Stanislavski Sistem

Stanislavski

Sistem Prevod sa ruskog: Milan Đoković Naslov originala К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ ДНЕВНИК УЧЕНИКА Posvećujem ovaj rad svojoj najboljoj učenici, omiljenoj glumici i izvanredno predanom saradniku u svim mojim pozorišnim traženjima, Mariji Petrovnoj Ljiljinoj PREDGOVOR Ja sam zamislio veliki rad u više tomova o glumačkoj veštini (takozvani "sistem Stanislavskog"). Već izdata knjiga "Moj život u umetnosti" predstavlja prvi tom, koji je izišao kao uvod ovome radu. Ova knjiga o "radu nad sobom" u stvaralačkom procesu "preživljavanja" dolazi kao drugi tom. U najskorije vreme pristupiću spremanju trećeg toma, u kojem će se govoriti o "radu nad sobom" u stvaralačkom procesu "ostvarivanja". Četvrti tom ću posvetiti "radu nad ulogom". Istovremeno sa ovom knjigom trebalo bi da izdam kao njeno pomoćno sredstvo specijalnu zbirku zadataka sa čitavim nizom preporučljivih vežbanja ("trening"). To ne činim sad da se ne bih odvojio od osnovne linije svoga velikog rada koji smatram kao važniji i hitniji. Čim glavne osnove "sistema" budu izdate, pristupiću sastavljanju pomoćne zbirke. II Kako ova knjiga, tako i one koje će doći nemaju pretenzija na naučnost. Njihov cilj je isključivo praktičan. One pokušavaju da saopšte ono čemu me je naučilo dugo iskustvo glumca, reditelja i pedagoga. III Terminologiju koju upotrebljavam u ovoj knjizi nisam ja izmislio; nju su usvojili u praktičnom radu sami učenici i glumci početnici. Oni su u samom radu određivali svoja stvaralačka osećanja verbalnim nazivima. Vrednost njihove terminologije je u tome što je ona bliska i shvatljiva početnicima. Ne trudite se da u njoj nađete naučni koren. Mi imamo svoj pozorišni rečnik, svoj glumački žargon koji je izgradio sam život. Istina, mi upotrebljavamo takođe i naučne termine, na primer, "podsvest", "intuicija", ali ih ne upotrebljavamo u filosofskom, nego u najprostijem, svakodnevnom smislu. Nije naša krivica što je oblast pozorišnog stvaralaštva prenebregnuta u nauci, što je ostala neispitana i što nam nisu dati neophodni termini za praktičan rad. Moralo se izići iz tog položaja svojim, tako reći, domaćim sredstvima. IV Jedan od glavnih zadataka koje sebi postavlja "sistem" jeste prirodno budenje stvaralaštva organske prirode i njene podsvesti. O tome se govori u šesnaestom odeljku knjige. Na taj odeljak valja obratiti naročitu pažnju, jer je u njemu - suština stvaralaštva i celoga "sistema". V O umetnosti treba govoriti i pisati prosto, razumljivo. Visokoučene reči plaše učenika. One uzbuđuju mozak, a ne srce. Zbog toga u trenutku stvaralaštva čovečji intelekt guši umetničku

emociju zajedno sa njenom podsvešću, kojima je data značajna uloga u našem umetničkom pravcu. Ali teško je govoriti i pisati "prosto" o složenom stvaralačkom procesu. Reči su odveć konkretne i grube da predstave neuhvatljive, podsvesne osećaje. Zbog svega toga morao sam da tražim za ovu knjigu naročiti oblik, koji će pomoći čitaocu da oseti ono o čemu se piše. Ja pokušavam da to postignem pomoću slikovitih primera i opisujući školski rad učenika u vežbama i etidama. Ako moj način uspe, onda će štampana slova iz knjige oživeti od osećanja samih čitalaca. Tada ću moći da im objasnim suštinu našeg stvaralačkog rada i osnove psihotehnike. VI Dramska škola o kojoj govorim u knjizi i ljudi koji se u njoj pojavljuju ne postoje u stvarnosti. Rad na takozvanom "sistemu Stanislavskog" počet je davno. U prvo vreme beležio sam svoja zapažanja ne za štampu, već za sebe samoga, da mi pomognu u traženjima iz oblasti naše umetnosti i njene psihotehnike. Ljudi, izrazi, primeri koji su mi bili potrebni za ilustraciju uzeti su iz tadašnje, daleke, predratne epohe (1907-1914). Tako se neprimetno, iz godine u godinu, skupljao veliki materijal o "sistemu". Sad je iz toga materijala stvorena knjiga. Bilo bi dugo i teško menjati njena lica. Bilo bi još teže vezati primere, izvesne izraze, uzete iz prošlosti, sa načinom života i karakterima novih, sovjetskih ljudi. Trebalo bi menjati primere i tražiti druge izraze. To je još duže i teze. Ali ono o čemu ja pišem u svojoj knjizi ne odnosi se na jednu epohu i njene ljude, već na organsku prirodu svih umetnika svih nacionalnosti i svih epoha. Često ponavljanje istih misli koje sam smatrao kao važne učinjeno je namerno. Neka mi čitalac oprosti tu nametljivost. VII Na kraju smatram za svoju prijatnu dužnost da zahvalim onima koji su mi manje ili više pomogli u radu na ovoj knjizi svojim savetima, uputstvima, materijalom i ostalim,. U knjizi "Moj život u umetnosti" govorio sam o ulozi koju su odigrali u mom glumačkom životu moji prvi učitelji: G. N. i A. F. Fedotovi, N. M. Medvedova, F. P. Komisarževski, koji su me prvi naučili kako da pridem umetnosti, takođe i moji drugovi iz MHT-a sa Vl. Iv. NemirovičDančenkom na čelu, od kojih sam u zajedničkom radu naučio mnoge i vrlo značajne stvari. Uvek, a naročito pri puštanju ove knjige u štampu, mislio sam i mislim o njima sa srdačnom zahvalnošću. Prelazeći na one koji su mi pomogli da sprovedem u život takozvani "sistem", da napišem i pustim u svet ovu knjigu, pre svih obraćam se svojim stalnim saputnicima i vernim pomoćnicima u scenskom radu. S njima sam počeo svoj glumački rad u ranoj mladosti, s njima produžavam da služim svome poslu i sad, u starosti. Govorim o zaslužnoj glumici Republike Z. S. Sokolovoj i zaslužnom glumcu Republike V. S. Aleksejevu, koji su mi pomogli da sprovodim u život takozvani "sistem". Sa velikom zahvalnošću i ljubavlju sećam se svog pokojnog prijatelja L. A. Suleržickog. On se prvi složio sa mojim eksperimentima u početku rada po "sistemu", on mi je pomogao da ga razradim u prvo vreme i da ga sprovodim u život, on me je bodrio u trenucima sumnji i gubljenja energije. Veliku pomoć ukazao mi je pri sprovodenju "sistema" u život i pri stvaranju ove knjige reditelj i profesor Operskog pozorišta koje nosi moje ime, N. V. Demidov. On mi je davao važna zapažanja, materijal, primere; on mi je davao svoj sud o knjizi i otkrivao greške koje sam propustio. Prijatno mi je da mu za tu pomoć sad iskazem svoju iskrenu zahvalnost. Srdačno sam zahvalan za pomoć u sprovođenju "sistema" u život, za savete i kritiku pri razgledanju rukopisa ove knjige zaslužnom glumcu Republike, glumcu MHT-a M. N. Kedrovu. Odajem takođe svoje iskreno priznanje zaslužnom glumcu Republike, glumcu MHT-a N. A. Podgornomu, koji mi je davao savete pri proveravanju rukopisa knjige. Izražavam najdublju zahvalnost E. N. Semjanovskoj, koja se poduhvatila velikog truda da ovu knjigu rediguje i koja je ispunila svoj važni zadatak sa izvanrednim poznavanjem posla i talentom.

K. S. STANISLAVSKI UVOD februara 19.. g. u gradu N., gde sam radio, mene i moga druga, takođe stenografa, pozvali su da beležimo javna predavanja čuvenog glumca, reditelja i nastavnika Arkadija Nikolajeviča Torcova. Ta predavanja odredila su moju dalju sudbinu: u meni se probudilo neodoijivo oduševljenje prema pozornici i u ovom trenutku ja sam već primljen u glumačku školu i uskoro ću početi da radim sa samim Arkadijem Nikolajevičem Torcovim i njegovim pomoćnikom Ivanom Platonovičem Rahmanovim. Beskrajno sam srećan što sam prekinuo sa starim životom i što polazim na novi put. Pa ipak, nešto iz prošlosti biće mi dobrodošlo. Na primer, moja stenografija Kako bi bilo da sistematski beležim sve časove i da ih, po mogućnosti, stenografišem? Tako bi se stvorio čitav udžbenik! On će pomoći da se ponovi ono što se već naučilo! Docnije, kad postanem glumac, ove beleške služiće mi kao kompas u teškim momentima rada. Dakle, vodiću beleške u obliku dnevnika. DILETANTIZAM Danas smo sa zebnjom očekivali prvi čas Torcova. [Arkadije Nikolajevič Torcov je profesor ove dramske škole. U stvari Stanislavski. Prim. prev.] Ali je Arkadije Nikolajevič došao u učionicu samo zato da nam saopšti nešto neverovatno: on zakazuje predstavu, u kojoj ćemo mi igrati odlomke iz komada po sopstvenom izboru. Ta predstava mora da se odigra na velikoj pozornici, u prisustvu gledalaca, trupe i umetničke uprave pozorišta. Arkadije Nikolajevič hoće da nas vidi na predstavi: na sceni, u dekoru, maskirane, u kostimima, ispred osvetljene rampe. Samo će takav prikaz, po njegovim rečima, dati jasnu sliku o stepenu naše sceničnosti. Učenici su bili iznenađeni. Igrati na daskama našeg pozorišta? To je bogohuljenje, profanacija umetnosti! Ja sam hteo da se obratim Arkadiju Nikolajeviču molbom da predstavu izvedemo na drugom mestu, koje manje obavezuje, ali pre nego što sam uspeo da to učinim, on je već izašao iz razreda. Čas je otkazan, a slobodno vreme nam je ostavljeno da izaberemo odlomke. Namera Arkadija Nikolajeviča izazvala je živu diskusiju. U početku su je malo njih odobravali. Naročito vatreno tu ideju su podržavali ličan mlad čovek, Govorkov, koji je, kako sam slušao, već igrao u nekom malom pozorištu, lepa, visoka, puna plavuša Veljaminova i mali, okretni i bučni Vjuncov. Ali, postepeno, i ostali su se privikavali na misao o predstojećoj predstavi. U uobrazilji im se javljala vesela svetlost rampe. Ubrzo nam je predstava počela izgledati zanimljiva, korisna i, čak, neophodna. Pri pomisli na nju, srce je počelo snažnije da kuca. Ja, Šustov i Puščin bili smo u početku vrlo skromni. Naši snovi nisu išli dalje od vodvilja, ili lakih komedija. Činilo nam se da su samo oni za nas. Međutim, uokolo su se sve češće i sa sve više uverenja izgovarala - spočetka imena ruskih pisaca - Gogolja, Ostrovskog i Čehova, a zatim i imena svetskih genija. Ne primećujući ni sami, i mi smo sišli s naše skromne pozicije, pa se i nama prohtelo nešto romantično, u kostimima, u stihovima... Mene je mamio lik Mocarta, Puščina Salieri [Ličnost iz Puškinove drame "Mocart i Salieri". - (Prim. prev.)]. Šustov je pomišljao na Don Karlosa. Onda smo počeli da govorimo o Šekspiru i, najzad, moj izbor pao je na ulogu Otela. Na njemu sam se zaustavio zato što nisam imao kod kuće Puškina, a imao sam Šekspira: mnome je zavladala takva vatrenost za posao, takva potreba da se što pre prihvatim rada, da nisam mogao traćiti vreme na traženje knjiga. Šustov se primio da igra ulogu Jaga. Istoga dana objavili su nam da je prva proba određena za sutra. Vrativši se kući, zatvorio sam se u svoju sobu, dohvatio "Otela", zavalio se udobno na divanu, s pobožnošću otvorio knjigu i počeo da čitam. Ali već od druge stranice nešto me je vuklo da igram. Protiv moje volje, ruke, noge, lice sami od sebe su se pokretali. Nisam mogao da se uzdržim od deklamovanja. A tu, pod rukom, našao sam veliki koštani nož za rezanje knjiga. Zadenuo sam ga za

pojas od pantalona kao mač. Čupavi peškir zamenio je turban, a šareni kanap za prozorske zavese ispunio je ulogu pojasa. Od krevetskog čaršava i pokrivača napravio sam nešto što liči na košulju i togu. Kišobran se preobratio u jatagan. Nedostajao je štit. Ali sam se setio da u susednoj sobi, trpezariji, iza ormana stoji veliki poslužavnik, koji može da mi zameni štit. Odlučio sam da ga uzmem. Naoružavši se, ja sam se osetio kao pravi vojnik, veličanstven i lep. No moj opšti izgled bio je savremen, kulturan, a Otelo je - Afrikanac! U njemu je moralo biti nešto tigrovsko. Da bih našao karakteristične pokrete tigra, preduzeo sam čitav niz vežbanja: išao sam po sobi puzeći, prikradajući se, vešto se provlačeći kroz uske prolaze između nameštaja; krio sam se iza ormana, očekujući žrtvu; veštim skokom iskakao sam iz zasede i napadao zamišljenog protivnika, koga je zamenjivao veliki jastuk; davio sam ga i "tigrovski" ga podvlačio pod sebe. Zatim je jastuk postao za mene Dezdemona. Ja sam je strasno grlio i ljubio joj ruku, koju je predstavljao izvuceni ugao navlake, potom sam je odbacivao i ponovo grlio, onda je davio i plakao nad zamišljenim lešom. Mnogi momenti ispali su izvanredno. Tako, neprimetno, proveo sam na radu skoro pet časova. To se ne može učiniti silom! Samo u umetničkom zanosu časovi prolaze kao minuti. Eto dokaza da je ono što sam preživeo bilo pravo nadahnuće! Pre nego što ću skinuti kostim, ja sam se, pošto su u stanu svi spavali, uvukao u prazno predsoblje, gde je stajalo veliko ogledalo, upalio sam električnu svetlost i pogledao se. "Video sam sasvim nešto drugo nego što sam očekivao. Poze i gestovi, koje sam našao za vreme svoga rada, nisu bili onakvi kakvi su mi izgledali. Pa ne samo to: ogledalo je pokazivalo u mojoj figuri takve nezgrapnosti, takve ružne linije, kakve ja nikad ranije nisam znao na sebi. Od toga razočaranja sva mi je energija odjedanput iščezla. Probudio sam se znatno docnije nego obično, brzo se obukao i otišao u školu. Pri ulasku u dvoranu za probe, gde su me već očekivali, toliko sam se zbundo, da sam, umesto izvinjenja, rekao glupu, otrcanu frazu: - Izgleda da sam malo zadocnio. Rahmanov [Ivan Platonovič Rahmanov je profesorov asistent. U stvari L. A. Suleržicki. (Prim. prev.)] me je dugo gledao s prekorom i najzad rekao: - Svi sede, čekaju, nerviraju se, ljute se, a vama izgleda da ste samo malo zadocniili! Svi su došli ovamo uzbuđeni predstojećim poslom, a vi ste tako postupili da ja sad nemam volje da radim s vama. Probuditi želju za rad je teško, a ubiti je - to je izvanredno lako. Kakvo vi pravo imate da zaustavljate rad cele trupe? Ja isuviše cenim naš posao da bih dopustio takvu dezorganizaciju i zato se smatram obaveznim da budem vojnički strog u kolektivnom radu. Glumac kao vojnik mora da ima gvozdenu disciplinu. Zbog toga što je to prvi put ograničiću se na ukor, ne unoseći ga u dnevnik proba. Ali vi morate da se odmah izvinite pred svima i ubuduće da smatrate za pravilo da dolazite četvrt časa pre a ne posle početka. Požurio sam se da se izvinim i obećao sam da neću zakašnjavati. Ipak, Rahmanov nije hteo da pristupi poslu. Prva proba, po njegovim rečima - jeste događaj u umetničkom životu, o njoj treba zauvek sačuvati najlepšu uspomenu. Današnja proba je pokvarena mojom krivicom. Zbog toga neka ova za nas značajna proba, umesto neodržane prve, bude sutrašnja. I Rahmanov je izišao iz učionice. Ali time incident nije bio završen, jer me je očekivao drugi "pljusak", koji su na mene sručili moji drugovi pod vođstvom Govorkova. Taj "pljusak" bio je još žešći nego prvi. Sad već nikad neću zaboraviti današnju neodržanu probu. *** Spremao sam se da rano legnem, jer sam se, posle današnjeg šibanja i jučerašnjeg razočaranja plašio da uzmem ulogu. Ali mi je pala u oči tabla čokolade. Namislio sam da je pomešam sa buterom. Dobio sam mrku masu. Ona nije rđavo stajala na licu i ja sam se pretvorio u Mavra. Od kontrasta prema tamnoj koži zubi su izgledali belji. Sedeći pred ogledalom, dugo sam uživao u njihovom blesku, vežbao da se kezim i da prevrćem očima.

Da bih bolje razumeo i ocenio masku, bio je potreban kostim, a kad sam ga obukao, prohtelo mi se da igram. Ništa novo nisam našao i ponovio sam ono što sam radio juče, samo je to već izgubilo svoju oštrinu. Zato sam uspeo da vidim kakva će biti spoljašnjost moga Otela. To je važno. Danas je prva proba, na koju sam došao mnogo pre početka. Rahmanov nam je predložio da sami namestimo sobu i da razmestimo nameštaj. Na sreću, Šustov se složio sa svima mojim predlozima, jer njega nije zanimala spoljna strana. Za mene je bilo izvanredno važno razmestiti nameštaj tako da bih se mogao u njemu orijentisati kao u svojoj sobi. Bez toga nisam mogao da izazovem nadahnuće. Ipak, željeni rezultat nije mogao biti postignut. Ja sam se samo naprezao da verujem u to da se nalazim u svojoj sobi, ali me to nije ubeđivalo, samo mi je smetalo u igri. Šustov je već znao čitav tekst napamet, a ja sam morao čas da čitam ulogu iz sveske, čas da zamenjujem svojim rečima približan smisao onoga što sam zaboravio. Začudo, tekst mi je smetao, a ne pomagao, i ja bih ga rado ostavio ili skratio na polovinu. Ne samo reči uloge, nego i pesnikove misli, koje su mi bile tuđe i radnje koje su one nametale sputavale su mi slobodu, u kojoj sam uživao za vreme vežbanja kod kuće. Još je neprijatnije bilo što nisam vladao svojim glasom. Osim toga, činilo mi se da ni raspored na sceni, ni lik koji sam našao za vreme domaćeg rada, nisu bili saglasni sa Šekspirovim komadom. Na primer, kako uključiti u srazmerno mirnu početnu scenu Jaga i Otela besno keženje zuba, prevrtanje očima, "tigrovske" pokrete koji mene uvode u ulogu? Ali osloboditi se od takvog načina prikazivanja divljaka i od rasporeda na sceni koji sam lično stvorio, nije se moglo, pošto umesto toga ništa drugo nisam imao. Tekst uloge sam ćitao na svoj način, divljaka igrao - na svoj način, bez veze jedno s drugim. Reči su smetale igri, a igra rečima: neprijatno stanje opštega nesklada. Opet nisam našao ništa novo radeći kod kuće i ponavljao sam staro, što me već nije zadovoljavalo. Kakvo je to ponavljanje jednih istih osećaja i načina? Kome oni pripadaju - meni ili divljem Mavru? Zašto jučerašnja igra liči na današnju, a današnja na sutrašnju? Ili je moja uobrazilja presušila? Ili u mojoj memoriji nema materijala za ulogu? Zbog čega je u početku rad išao tako živo, a potom se zaustavio na jednom mestu? Dok sam tako razmišljao, u susednoj sobi ukućani su se okupili na večernji čaj. Da ne bih privlačio njihovu pažnju, morao sam da premestim svoj posao na drugo mesto u sobi i da govorim reči uloge što je moguće tiše. Začudo, te ništavne promene su me oživele, učinile da na neki nov način zauzmem stav prema svojim vežbanjima i prema samoj ulozi. Tajna je otkrivena! Ona je u tome što se ne sme dugo zadržavati na jednom i ne sme se bez kraja ponavljati ono što je nađeno. Rešio sam. Sutra na probi uvešću improvizacije u sve: i u raspored na sceni i u tumačenje uloge i u prilaženje k njoj. Od prve scene na današnjoj probi uveo sam improvizaciju: umesto da se krećem, ja sam seo i odlučio da igram bez gestova, bez pokreta, odbacujući obične grimase jednog divljaka. I šta? Već od prvih reči sam se spleo, zaboravio tekst, naučene intonacije i stao. Trebalo je što pre vratiti se prvobitnom načinu igre i rasporedu na sceni. Očevidino, nemogućno mi je da ostanem bez usvojenih načiina u predstavljanju divljaka. Ne upravljam ja njima, nego oni mnome. Šta je to? Ropstvo? Opšte stanje na probi popravilo se. Ja se navikavam na prostoriju u kojoj se radi i navikavam se na ljude koji prisustvuju probi. Osim toga, ono što se nije slagalo počinje da se slaže: ranije se moji načini kojima sam predstavljao divljaka nikako nisu poklapali sa Šekspirom. Za vreme prvih proba sam osećao "falš" i usiljavanje, dok sam utiskavao u ulogu izmišljene karakteristične manire Afrikančeve, a sad bao da mi je pošlo za rukom da nešto nakalemim na scenu koja se proba. Sad, bar, osećam manje oštar nesklad sa piscem. Danas se drži proba na velikoj pozornici. Računao sam na čudotvornu i uzbudljivu atmosferu kulisa. I šta? Umesto jasno osvetljene rampe, užurbanosti, natrpanih dekoracija koje sam očekivao, bio je polumrak, tišina, bez igde ikoga. Ogromna pozornica izgledala je otvorena i prazna. Jedino kod same rampe bilo je nekoliko stolica, koje su ocrtavale konture buduće dekoracije, a s desne

strane bio je postavljen stub na kome su gorele tri elektrićne lampice. Čim sam izišao na scenu. ispred mene je izrastao ogromni otvor portala na pozornici, a iza njega bezmerno duboko, tamno prostranstvo. Prvi put sam video gledalište sa pozornice iza podignute zavese, pusto, bez igde ikoga. Negde tamo - kako mi se činilo, vrlo daleko - gorela je električna lampica pod abažurom. Ona je osvetljavala na stolu listove bele knjige; nečije ruke spremale su se da zapišu "sve doslovce"... Kao da sam se potpuno izgubio u prostranstvu. Neko je viknuo: "Počinjite!" Meni su naredili da iziđem u zamišljenu Otelovu sobu, obeleženu stolicama, i da sednem na svoje mesto. Ja sam seo, ali ne na onu stolicu na koju je trebalo da sednem po mome rasporedu. Ja sam nisam poznao plan svoje sobe. Trebalo je drugi da mi objasne šta koja stolica predstavlja. Dugo nisam uspeo da se snađem u ovom malom prostoru, oivičenom stolicama; dugo nisam mogao da usredsredim pažnju na ono što se dešavalo oko mene. Bilo mi je teško naterati sebe da gledam Šustova koji je stajao pored mene. Moju pažnju privlačili su čas gledalište, čas sobe pored scene, radionice u kojima se, bez obzira na našu probu, živelo svojim životom - ljudi su išli, prenosili neke stvari, testerisali, lupali, udarali, svađali se. Bez obzira na sve to, ja sam produžio automatski da govorim i da radim. Da nisam dugim vežbanjima kod kuće našao način na koji ću predstaviti divljaka, da nisam znao tekst, intonacije, zastao bih već kod prvih reči. Uostalom, to se, na kraju krajeva, i desilo. Tome je bio kriv šaptač. Prvi put sam saznao da je taj "gospodin" - očajan intrigant, a ne glumački prijatelj. Po mome mišljenju dobar je onaj šaptač koji ume celo veče da ćuti, a da u kritičnom trenutku kaže samo jednu reč koja je odjedanput iščezla glumcu iz sećania. Ali naš šaptač šišti sve vreme bez prestanka i užasno smeta. Ne zna čovek kuda će i kako da se izbavi od toga preterano vrednog pomoćnika, koji kao da kroz uvo ulazi u samu dušu. Na kraju krajeva, on je mene pobedio. Ja sam se pomeo, zastao i zamolio da mi ne smeta. Evo i druge probe na pozornici. Uputio sam se u pozorište zarana i odlučio da se spremam za rad ne sam - u garderobi, nego među svima - na samoj pozornici. Tamo je posao bio u jeku. Spremali su dekoracije i rekvizitu za našu probu. Ja sam počeo svoje pripreme. Bilo bi besmisleno usred haosa koji je tu vladao tražiti onu priiatnost na koju sam se navikao za vreme domaćih vežbanja. Bilo je potrebno, pre svega, sroditi se sa novom sredinom koja me je okružavala. Zbog toga sam prišao rampi i počeo da gledam u zloslutnu crnu rupu scenskog rama, kako bih se privikao na nju i oslobodio se onoga što me je vuklo u gledalište. Ali ukoliko sam se više starao da ne primećujem prostor, utoliko sam više mislio na njega i utoliko me je više vuklo tamo - u zloslutnu tamu, iza portala. Radnik koji je u tome trenutku prolazio pored mene prosuo je eksere. Ja sam počeo da mu pomažem da ih skupi. I odjedanput mi je postalo dobro, čak prijatno, na velikoj pozornici. Ali ekseri su bili skupljeni, moj dobrodušni sagovornik je otišao, a mene je opet počeo da pritiska prostor i opet kao da sam počeo u njemu da se gubim. Međutim, tek što sam se osetio divno. Uostalom, i razumljivo je: skupljajući eksere, nisam mislio na crni otvor portala. Brzo sam otišao sa pozornice i seo u parter. Počela je proba drugih fragmenata; ali ja nisam video ono što se dešavalo na pozornici, već sam uznemireno očekivao svoj red. Ima nešto dobro u mučnom iščekivanju. Ono dovodi čoveka dotle da hoće što pre da počne i da se svrši ono čega se boji. Ja sam danas preživeo takvo stanje. Kada je, najzad, došao red na moj fragment i kad sa izašao na pozornicu, tamo je već dekor bio sastavljen od delova pozorišnih kulisa. Neki delovi su bili okrenuti natraške. Nameštaj je takođe bio skrpljen. Pa, ipak opšti izgled pozornice u osvetljenju bio je prijatan, a u Otelovoj sobi koja je za mene bila spremljena bilo je ugodno. Kada bih više napregao svoju maštu u ovoj atmosferi bih, možda, našao ponešto što je podsećalo na moju sobu. Tek što se podigla zavesa i tek što sam video gledalište, ja sam se sav osetio u njegovoj vlasti. Tada se u meni pojavilo novo, neočekivano osećanje. Dekor i tavanica odvajaju se od glumca - natrag veliki deo scene, gore - ogromno crno prostranstvo, sa strana - sobe uz pozornicu i magacine sa kulisama. Takva izolovanost je, naravno, prijatna. Ali je rđavo to što su pri tome zidovi tako osvetljeni reflektorom, da odvraćaju svu pažnju glumca ka gledalištu. Tako muzička estrada kao školjka odbija zvuke orkestra na stranu slušalaca. Još jedna novost: od straha osetio sam potrebu da

zabavljam gledaoce, kako im - ne daj Bože - ne bi bilo dosadno. To je razdraživalo i smetalo mi da uđem u ono što sam radio i govorio, uz to izgovor naučenog teksta i naviknuti pokreti prestizali su misli i osećanja. Pojavila se užurbanost, brzopletost. Ista takva užurbanost prešla je na radnje i na gestove. Ja sam leteo po tekstu kolikogod sam imao daha i nisam mogao da promenim tempo. Čak i draga mesta u ulozi promicala su kao telegrafski stubovi pored voza. Ako malo zapnem - katastrofa je neizbežna. Više puta sam upućivao molećive pogleda na šaptača, ali je on kao da se ništa ne dešava brižljivo navijao časovnik. Nema sumnje da je to bila osveta za ono što se desilo ranije. Došao sam u pozorište na generalnu probu još ranije nego obično, jer se trebalo pobrinuti za masku i kostim. Smestili su me u divnu garderobu i spremili muzejski istočnjački ogrtač marokanskog princa iz "Šajloka". Sve je to obavezalo na dobru igru. Seo sam pred sto za maskiranje na kome je bilo spremljeno nekoliko perika, kose i sve moguće prinadležnosti za šminkanje. Čime poceti?... Nakupio sam na jednu četkicu mrku boju, ali ona je tako otvrdla, da sam s mukom uspeo da stavim na lice mali sloj, koji nije na kožu ostavio nikakva traga. Zamenio sam četkicu tušem. Isti rezultat. Onda sam namazao bojom prst i počeo njime da šetam po koži. Pošlo mi je za rukom ovoga puta da je malo obojim. Takve eksperimente sam ponovio i s drugim bojama, ali samo jedna od njih, plava, dobro se hvatala. Ipak, plava boja kao da nije potrebna za masku Mavra. Probao sam da namažem obraz mastiksom i da zalepim mali pramen kose. Mastiks je štipao, kosa je strčala... Oprobao sam jednu periku, drugu, treću, ne mogavši da se snađem odmah gde im je prednja a gde zadnja strana. Sve tri perike bez šminke na licu odveć su pokazivale ono što su. Hteo sam da operem ono malo boje što sam s toliko muke uspeo da naslažem na licu. Ali kako se to pere? Tada je u garderobu ušao visok, vrlo mršav čovek s naočarima, u belom mantilu, s brkovima koji su strčali i sa dugačkom španskom bradicom! Taj "Don Kihot" se sagnuo i, bez dugih razgovora, počeo da "obrađuje" moje lice. On je brzo s njega skinuo vazelinom sve što sam ja namazao i počeo ponovo da stavlja boje, prethodno umočivši četku u mast. Na masnu kožu boje su se hvatale lako i podjednako. Potom je "Don Kihot" prekrio lice tonom tamne preplanulosti, kako i treba za Mavra. Ali je meni bilo žao predašnje, crne boje, koja je davala ton čokolade. Tada su jače bleštale beonjače i zubi. Kada je maskiranje bilo završeno, kada su mi obukli kostim i kada sam se pogledao u ogledalo, iskreno sam se zadivio umetnosti "Don Kihota" i svideo se sebi. Oštrine na telu bile su skrivene pod ogrtačem, a grimase divljaka, koje sam ja sam izradio, bile su sasvim saglasne sa opštim izgledom. U garderobu su došli Šustov i drugi učenici. I njih je zadivila moja spoljašnost, oni su je hvalili jednoglasno, bez senke zavisti. To me je ohrabrilo i vratilo mi pređašnju uverenost u sebe. Na pozornici me je porazio raspored na koji nisam navikao: jedna naslonjača bila je neprirodno odvojena od zida skoro na sredinu pozornice, što je bio odveć povučen ka šaptačevoj školjci i kao da je istaknut napred na najvidnije mesto. Uzbuđeno sam hodao po pozornici i svaki čas zakačinjao peševima kostima i jataganom nameštaj i dekoracije. Ali to nije smetalo mehaničkom brbljanju uloge i neprestanom hodanju po pozornici. Izgledalo je da ću uspeti tek površno da doteram fragment do kraja. A kada sam došao do najvažnijeg dela uloge, u glavi mi je blesnula misao: "Sad ću da stanem." Uhvatila me je panika, zaćutao sam, izgubljen, dok su mi ispred očiju zaigrali svetlaci... Ni sam ne znam šta me je i kako opet dovelo do automatičnosti, koja je i ovoga puta spasla davljenika. Posle toga sam odmahnuo rukom. Jedna misao je zavladala mnome: što pre završiti, demaskovati se i pobeći iz pozorišta. I evo me kod kuće. Sam sam. Ali je moj najstrašniji drug - ja sam. U duši je neizdrživo teško. Hteo bih da pođem u neku posetu, da se razgalim, ali nisam pošao: sve mi se činilo da su svi saznali o mojoj sramoti i da pokazuju prstom na mene. Srećom, došao je dragi, dirljivi Puščin. On me je video među gledaocima i hteo je da sazna moje mišljenje o tome kako je igrao Salierija. Ali ja ništa nisam mogao da mu kažem, jer mada sam iza kulisa gledao njegovu igru, od uzbuđenja i očekivanja da se ja pojavim, nisam video šta se događalo na sceni. O sebi nisam ništa pitao. Bojao sam se kritike, koja bi mi mogla ubiti ostatke vere u sebe.

Puščin je vrlo lepo govorio o Šekspirovom komadu i o ulozi Otela. Ali je on postavljao za nju takve zahteve na koje ja nisam mogao da odgovorim. On je vrlo lepo govorio o gorčini, zaprepašćenosti, uzbuđenju Mavra kada je poverovao da u Dezdemoni pod lepom maskom živi užasni porok. To nju čini u očima Otela još strašnijom. Pošto mi je otišao prijatelj, pokušao sam da priđem nekim mestima uloge u duhu tumačenja Puščina - i zasuzio sam: tako mi je bilo žao Mavra. Danas je probna predstava. Meni je već unapred poznato: kako ću doći u pozorište, kako ću sesti da se maskiram, kako će se pojaviti "Don Kihot" i nagnuti se nada mnom. Ali ako se ja čak i sebi i svidim u masci i ako budem imao raspoloženja da igram, - svejedno, od toga ništa neće biti. U meni je vladalo osećanje potpune ravnodušnosti prema svemu. Takvo raspoloženje produžilo se sve dotle dok nisam ušao u garderobu. U tome trenutku srce je počelo tako da kuca da sam jedva disao. Poiavio se osećaj gađenja i velike slabosti. Izgledalo mi je da sam se razboleo. Odlično! Biće mogućno opravdati bolešću neuspeh prilikom prvog pojavljivanja na sceni. Na pozornici me je, pre svega, ošamutila neobična, svečana tišina i red. Kada sam izišao iz tame kulisa na punu svetlost rampe, sufita, reflektora, ja sam premro i bio zaslepljen. Osvetljenje je bilo toliko jako da se stvorila kao neka svetlosna zavesa između mene i gledališta. Činilo ma se da sam ograđen od gomile i slobodno sam odahnuo. Ali su mi se oči uskoro svikle na rampu i onda je tama gledališta postala još strašnija, a veza sa publikom još teža. Izgledalo mi je da je pozorište prepuno gledalaca, da su hiljade očiju i dogleda upereni na mene jednoga. Oni kao da su prodirali kroz svoju žrtvu. Ja sam osetio da sam rob ogromne gomile i postao sam ropski pokoran, lišen svih principa, gotov na svaki kompromis. Prohtelo mi se da se sav predam, da podiđem, da gomili dam više od onoga što je u meni bilo i što mogu da dam. Ali unutra, kao nikad, bilo je prazno. Od prevelikog truda da iscedim iz sebe osećanja, od nemoći da učinim ono što je nemogućno, u celom telu pojavilo se naprezanje, koje je dovelo do grčeva, a od njih mi se lice skamenilo, i ruke i čitavo telo, paralizovali su se pokreti i hod. Sve sam sile upregao u taj besmislen, besplodan napor. Trebalo je da okamenjenom telu i osećanju pomognem glasom koji sam doveo do krika. Ali je i ovde suvišan napor učinio svoje. Grlo se steglo, dah se zaustavio, zvuk je došao do svog najvišeg tona, sa kojeg više nisam mogao da ga pokrenem. Na kraju krajeva sam promukao. Trebalo je napregnuti spoljašnju radnju i igru. Ja već nisam bio u stanju da zadržim ruke, noge i bujicu reči koje su udvostručavale opšte naprezanje. Bilo me je sramota za svaku reč koju sam izgovarao, za svaki gest koji sam napravio, i odmah sam sve to kritikovao. Crveneo sam, stezao prste na nogama i rukama i svom snagom sam se opirao o naslon fotelje. Zbog bespomoćnosti i zabune odjednom me je obuzela ljutnja. Ni sam ne znam prema kome; prema sebi, ili prema publici. Tada sam za nekoliko trenutaka osetio da sam nezavisan od svega što me okružava i postao sam izvanredno hrabar. Poznatu rečenicu: "Krvi, Jago, krvi!" - izbacio sam iz sebe ni sam ne znam kako. To je bio krik pomamnoga patnika. Kako je to bilo - ni sam ne znam. Može biti da sam u tim rečima osetio uvređenu dušu lakovernog čoveka i iskreno ga požalio. Pri tome je tumačenje Otela koje je nedavno dao Puščin iskrslo u mome pamćenju sasvim jasno i uzbudilo moja osećanja. Učinilo mi se da je publika za trenutak napregla svu pažnju i da je preko gomile proslo šuštanje kao kad vetar pokrene vrhove drveća. Čim sam osetio odobravanje, u meni je zakipela takva snaga da nisam znao šta ću s njom. Ona me je ponela. Ne sećam se kako sam odigrao kraj scene. Sećam se samo da mi je rampa, zajedno sa crnim otvorom portala, iščezla ispred očiju, da sam se oslobodio svakog straha i da sam na pozornici osetio novi, za mene nepoznati, zanosni život. Ne znam većeg zadovoljstva nego što su tih nekoliko trenutaka koje sam proživeo na sceni. Primetio sam kako je Pašu Šustova zadivio moj preporod. Ja sam ga zapalio i on je zaigrao sa većim oduševljenjem. Zavesa je pala, a iz gledališta se čuo aplauz. Meni je u duši postalo lako i radosno. Vera u moj talenat odmah je ojačala. Pojavilo se samopouzdanje. Kada sam se pobedonosno vraćao s pozornice u garderobu, činilo mi se da me svi gledaju sa oduševljenjem u očima. Udesivši se i uozbiljivši se, kao što priliči gostu, ja sam važno i, kako se danas sećam, sa neveštom ravnodušnošću ušao za vreme odmora u gledalište. Začudio sam se što tamo nije bilo svečanog

raspoloženja. Čak nisu bila upaljena ni sva osvetljenja kao što treba na premijeri. Umesto mnogobrojne gomile, kako mi se učinilo sa pozornice, u parteru sam video svega oko dvadeset ljudi. Pa za koga sam se trudio? Uostalom, odmah sam se utešio: ako su gledaoci na današnjoj predstavi bili malobrojni - rekao sam samom sebi - oni su svi poznavaoci umetnosti: Torcov, Rahmanov, to su ugledni glumci našeg pozorišta. Eto ko je meni pljeskao. Ja ne bih dao njihove slabe aplauze za burne ovacije mnogobrojne gomile... Izabravši u parteru ono mesto koje su mogli dobro da vide Torcov i Rahmanov, seo sam, u nadi da će me oni pozvati k sebi i reći mi nešto prijatno! Na rampi je upaljena svetlost. Zavesa se podigla i sa stepenica, koje su bile naslonjene na dekor, kao da je sletela dole učenica Maloljetkova. Ona je pala na pod, zadrhtala i kriknula: "Spasavajte!" takvim krikom koji je razdirao dušu, da sam ja zanemeo. Zatim je počela nešto da govori, ali toliko brzo da nisam ništa razumeo. Onda je, odjedanput, zaboravivši ulogu, zastala na polovini reči, pokrila lice rukama i pobegla iza kulisa, odakle se čulo kako je neki glasovi hrabre i savetuju. Zavesa je pala, ali je meni u ušima zvonio njen krik: "Spasavajte!" šta znači talenat?! Da bi ga čovek osetio, dovoljno je izići i reći samo jednu reč. Torcov, kako mi se učinilo, bio je silno naelektrisan. Pa i sa mnom se isto desilo što i sa Maloljetkovom - mislio sam ja - jedna rečenica: "Krvi, Jago, krvi!" - i gledaoci su bili u mojoj vlasti. Sad, dok pišem ove redove, ne sumnjam u svoju budućnost. Pa i pored tog samopouzdanja, svestan sam da onog velikog uspeha, koji sam sebi pripisivao, možda nije ni bilo. Ali ipak, negde u dubini duše, vera u sebe objavljuje pobedu. SCENSKA UMETNOST I SCENSKI ZANAT Danas smo se okupili da saslušamo primedbe Torcova o našoj igri na probnoj predstavi. Arkadije Nikolajevič je rekao: - U umetnosti, pre svega, treba umeti videti i shvatiti lepo. Zbog toga ću, prvo pomenuti i zadržati se na pozitivnim momentima predstave. Bila su samo dva takva momenta: prvi, kada je Maloljetkova pala sa stepenica sa očajničkim krikom: "Spasavajte!", a drugi je bio kod Nazvanova u sceni: "Krvi, Jago, krvi!" U oba slučaja i vi koji ste igrali i mi koji smo gledali svim bićem predali smo se onome što se dešavalo na pozornici, zanemeli i bili zahvaćeni opštim uzbuđenjem. Ti srećni momenti, izdvojeni iz celine, mogu se nazvati umetnošću preživljavanja, koja se kultiviše u našem pozorištu i izučava ovde u njegovoj školi. - Šta je to umetnost preživljavanja? - zainteresovao sam se ja. - Vi ste je poznali na sopstvenom iskustvu. Pa ispričajte nam kako ste osetili te trenutke istinskog stvaralačkog raspoloženja. - Ništa ne znam i ne sećam se - rekao sam ja, ošamućen pohvalom Torcova. - Znam samo da su to bili nezaboravni trenuci, da ja hoću samo tako da igram i da takvoj umetnosti dam celoga sebe... Morao sam ućutati, inače bih zaplakao. - Kako?! Vi se ne sećate svoga unutrašnjeg nemira u traženju nečeg strašnog? Vi se ne sećate da su vaše ruke, oči i celo vaše biće bili spremni nekud da polete i nešto da uhvate? Vi se ne sećate kako ste grizli usne i jedva uzdržavali suze? - nastavio je piitanja Arkadije Nikolajevič. - Evo sad, kada mi pričaju o onome što je bilo, ja kao da počinjem da se sećam svojih osećaja priznao sam. - A bez mene, vi se ne biste mogli toga setiti? - Ne, ne bih mogao. - Znači, vi ste radili podsvesno? - Ne znam, može biti. A je li to dobro ili rđavo? - Vrlo dobro, ako vas je podsvest odvela na pravi put, a rđavo ako vas je prevarila. Ali na probnoj predstavi ona vas nije prevarila i ono što ste nam dali za onih nekoliko srećnih trenutaka bilo je izvanredno, najbolje, što se samo može poželeti.

- Istina? - upitao sam ja, izgubivši dah od sreće. - Da! Jer je najbolje kad je glumac sav zahvaćen komadom. Tada on mimo vas živi životom uloge, ne primećujući kako oseća, ne misleći o tome šta radi, i sve dolazi samo, podsvesno, No, na žalost, mi ne umemo takvim stvaralaštvom uvek da upravljamo. - Dešava se, znate, da se dođe u bezizlazan položaj: treba stvarati nadahnuto, a to ume da radi samo podsvest, dok mi, kao što vidite, ne vladamo njom. Izvinite, molim vas, gde je izlaz? - rekao je u nedoumici i kao ironično Govorkov. - Na sreću, ima izlaza! - prekinuo ga je Arkadije Nikolajevič. - On je ne u neposrednom nego u posrednom delovanju svesti na podsvest. U čovekovoj duši postoje neke osobine koje se potčinjavaju svesti i volji. Te osobine su sposobne da deluju na naše refleksne duševne procese. Zaista, zato je potrebno dosta složenog stvaralačkog rada, koji samo delimično protiče pod kontrolom i pod neposrednim uticajem svesti. Velikim delom taj posao je podsvesan i refleksan. Njime vlada samo jedna - najiskusnija, najgenijalnija, najtamnija, nedostižna, čudotvorna umetnica - naša organska priroda. Sa njom ne može da se poredi nikakva i najizoštrenrja glumačka tehnika. Znanje je u njenim rukama! Takvo shvatanje i takav odnos prema našoj umetničkoj prirodi je vrlo tipičan za umetnost preživljavanja - govorio je vatreno Torcov. - A ako se priroda uzjoguni? - upitao je neko. - Treba je umeti pokrenuti i upravljati njome. Za to postoje naročita sredstva psihatehnike, koja mi imamo da izučimo. Njihov je značaj u tome da se svesnim, posrednim putem probudi i uvuče u stvaralaštvo podsvest. Nije uzalud jedna od glavnih osnova naše umetnosti preživljavanja princip: "Podsvesno stvaralaštvo prirode kroz svesnu psihotehniku glumca." (Podsvesno kroz svesno, refleksno kroz voljno.) Ostavimo sve što je potlsvesno čarobnici prirodi, a obratimo se onome što je nama pristupačno - svesnim prilaženjem stvaralaštvu i svesnim načinima psihotehnike. Oni nas, pre svega, uče da, kada podsvesno pristupa poslu, treba umeti ne smetati mu. - Kako je to čudno da podsvesno traži pomoć u svesnom! - začudio sam se ja. - Meni se to čini normalnim - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Elektricitet, vetar, voda i druge prirodne sile traže inženjera koji ima pameti i znanja da bi ih potčinio čoveku. Naša podsvesna stvaralačka snaga takođe ne može da opstane bez inženjera svoje vrste, bez svesne psihotehnike. Samo onda kad glumac shvati i oseti da njegov unutrašnji i spoljni život na pozornici u uslovima koji ga okružavaju teče prirodno i normalno do potpune prirodnosti, po svim zakonima čovečje prirode, duboke skrivnice podsvesnog oprezno se otvore i iz njih iziđu osećanja koja nam nisu uvek razumljiva. Ona na kraće ili na duže vreme zavladaju nama i povedu nas onamo kuda im naredi nešto iznutra. Ne razumevajući tu silu koja upravlja i ne umejući da je izučavamo, mi je na našem glumačkom jeziku nazivamo prosto "prirodom". Ali treba narušiti naš pravilni organski život prestati istinito delati na sceni - i odmah će osetljivo podsvesno da se uplaši od nasilja i da se opet povuče u svoje duboke skrivnice. Da se to ne bi desilo, pre svega treba stvarati istinito. Na taj način realizam i čak naturalizam unutrašnjeg života glumčevog neophodni su da bi se probudio rad podsvesnog i da bi se javilo nadahnuće. - Znači, u našoj umetnosti potrebno je neprekidno podsvesno stvaralaštvo - izveo sam ja zaključak. - Uvek stvarati podsvesno i nadahnuto nije mogućno - prdmetio je Arkadije Nikolajevič. - Takvih genija nema. Zbog toga nam naša umetnost nalaže da samo pripremamo teren za takvo originalno podsvesno stvaralaštvo. - Pa kako se to radi? - Pre svega, treba stvarati svesno i istinito. Time će se dobiti najbolji teren za javljanje podsvesnoga i nadahnuća. - Zašto? - nisam razumeo ja. - Zbog toga što svesno i istinito rada istinu, a istina izaziva veru, a ako priroda poveruje onome što se dešava u čoveku, ona će se sama prihvatiti posla. Odmah za njom stupiće podsvesno i može se javiti samo nadahnuće. - Šta znači "istinito" igrati ulogu? - opet sam pitao ja. - To znači: u uslovima života uloge i u punoj analogiji s njom, pravilno, logično, dosledno, ljudski, mislitl, hteti, težiti, delovati, stojeći na pozornici. Čim glumac to postigne, on će se približiti ulozi i

počeće zajedno s njom da oseća. Na našem jeziku to se zove preživljavati ulogu. Taj proces i reč koja ga određuje imaju u našoj umetnosti potpuno izvanredan, prvorazredni značaj. Preživljavanje pomaže glumcu da ispuni osnovnu svrhu pozorišne umetnosti, koja se sastoji: u stvaranju "života ljudskoga duha" uloge i u predavanju toga života na pozornici u umetničkom obliku. Kao što vidite, naš glavni zadatak nije samo u tome da predstavimo život uloge u njenom spoljnom obliku, nego je glavno to da se na pozornici prikaže unutarnji život ličnosti koja se tumači i celoga komada, prilagođavajući tome tuđem životu sopstvena ljudska osećanja, dajući mu sve organske elemente sopstvene duše. Zapamtite jednom za svagda da se morate rukovoditi tom osnovnom svrhom naše umetnosti u svima trenucima stvaralaštva i u svima trenucima vašeg života na pozornici. Eto zbog čega mi, pre svega, mislimo o unutrašnjoj strani uloge, to jest o njenom duševnom životu, koji se stvatra pomoću unutrašnjeg procesa preživljavanja. To je glavni momenat u stvaralaštvu i prva glumčeva briga. Treba preživljavati ulogu, to jest doživeti istovetna osećanja sa njom, svaki put i kad god se ponavlja. "Svaki veliki glumac treba da oseća i on stvarno oseća ono što predstavija - govorio je stari Tomazo Salvini, najbolji predstavnik toga pravca. - Ja, čak, nalazim da on nije samo obavezan da oseti uzbuđenje jedanput ili dvaput, dok izučava svoju ulogu, nego mora da oseća to uzbuđenje u većem lii manjem stepenu pri svakom prikazivanju njenom, prvi ili hiljaditi put…" [T. Salvini "Nekoliko misli o pozorišnoj umetnosti", časopis "Umetnost" br. 14, 1891. g., str. 58. (Pr. urednika originalnog izdanja.)] - pročitao je Arkadije Nikolajevič članak Tomaza Salvinija (njegov odgovor Koklenu), koji mu je predao Ivan Platonovič. - Tako isto shvata glumačku umetnost i naše pozorište. Pod uticajem dugih rasprava sa Pašom Šustovim, ja sam, kad mi se ukazala prva prilika, rekao Arkadiju Nikolajeviču: - Ne razumem kako je mogućno nau;iti čoveka da pravilno preživljava i oseća, ako se njemu samome i ne "oseća" i ne "preživljava"! - Šta vi mislite: je li mogućno naučiti sebe ili drugoga da se zainteresuje ulogom i onim što je u njoj bitno? - upitao me ]e Arkadije Nikolajevič. - Recimo da je to mogućno, mada nije lako - odgovorio sam. - Je li mogućno označiti u njoj zanimljive i važne ciljeve, tražiti pravilno prilaženje k njoj, buditi u sebi prave težnje, izvršavati odgovarajuće radnje? - Mogućno je - saglasio sam se ja. - Probajte da izvršite, ali samo potpuno iskreno, savesno i do kraja takav posao, ostajući uz to hladan, neutralan. To vam neće poći za rukom. Vi ćete se sigurno zagrejati i počećete da se osećate u položaju ličnosti čiju ulogu tumačite, počećete da preživljujete svoja osećanja ali istovetna s njenim. Obradite na taj način celu ulogu i pokazaće se da će svaki momenat vašega života na sceni tražiti odgovarajuće preživljavanje. Neprekidan red takvih momenata stvoriće potpunu liniju preživljavanja uloge, "život njenog ljudskog duha". Eto, upravo takvo potpuno svesno stanje glumca na pozornici, u atmosferi prave unutrašnje istine, najbolje budi osećanje i jeste najblagotvornija osnova za kratko ili za duže oživljavanje rada podsvesnog i za nadahnuće. - Iz svega što je rečeno ja sam razumeo da se izučavanje naše umetnosti svodi na postizanje psihotehnike preživljavanja. Preživljavanje nam pomaže da ispunimo osnovnu svrhu stvaralaštva da sazdamo "život ljudskog duha" uloge - pokušao je Šustov da napravi zaključak. - Svrha naše umetnosti nije samo ostvarenje "života ljudskog duha" uloge, nego i njeno spoljašnje umetničko uobličavanje - popravio je Torcov Šustova. - Zbog toga glumac mora ne samo u sebi da preživi ulogu, nego i da na spoljni način pokaže ono što je preživeo. Pri tome vodite računa da je zavisnost spoljnog izraza od unutarnjeg preživljavanja naročito značajna u našem umetničkom pravcu. Da bi se izrazio tanani i često podsvesni život, neophodno je vladati izvanredno osetljivim i veoma razrađenim glasovnim i telesnim aparatom. Glas i telo treba da sa ogromnom osetljivošću i neposrednošću trenutno i tačno izražavaju tanana, skoro neuhvatljiva unutrašnja osećania. Evo zbog čega glumac, kako ga mi zamišljamo, treba da se daleko više nego u drugim umetničkim pravcima brine ne samo o unutrašnjem aparatu koji stvara proces preživljavanja, nego i ospoljašnjem,

telesnom aparatu, koji verno prikazuje rezultate stvaralačkog rada osećanja - njegovu spoljašnju formu izraza. Na taj rad ima veliki uticaj podsvesno. I u oblasti kreiranja sa podsvesnim ne može da se uporedi ni najiskusnija glumačka tehnika, mada ona samouvereno pretenduje na prvenstvo. Ja sam nagovestio na poslednja dva časa u najopštijim crtama u čemu se sastoji naša umetnost preživljavanja - rekao je Arkadije Nikolajevič. Mi verujemo i pouzdano znamo iz iskustva da samo ona pozorišna umetnost koja je zasićena živim, organskim preživljavanjima čoveka-glumca, može umetnički da ostvari sve neuhvatljive odbleske i dubinu unutrašnjeg života uloge. Samo takva umetnost može u potpunosti da zahvati gledaoca i samo kroz takvu umetnost on će ne prosto da razume, nego, što je najvažnije, da preživi ono što se dešava na pozorinci, da obogati svoje unutrašnje iskustvo i u njemu će ostati tragovi koje neće izbrisati vreme. Ali osim toga - a to je takođe izvanredno važno - glavne osnove stvaralaštva i zakoni organske prirode na kojima se gradi naša umetnost čuvaju glumca od stranputice. Ko zna s kakvim rediteljima i u kakvim pozorištima ćete vi raditi. Daleko od toga da se svuda i da se svi u stvaralaštvu rukovode zahtevima same prirode. U većini slučajeva nad njima se vrši grubo nasilje, i to uvek odvodi glumca na stranputicu. Ako vi pouzdano budete znali granice prave umetnosti i organske zakone stvaralačke prirode, onda nećete zalutati i umećete da se snađete u svojim greškama, moći ćete da ih ispravljate. Bez jakih osnova, koje vam može dati umetnost preživljavanja, rukovođena zakonima umetničke prirode, vi ćete zalutati, zapetljaćete se i izgubićete kriterijum. Eto zbog čega ja smatram da su bez izuzetka glumci svih pravaca obavezni da izuče osnove naše umetnosti preživljavanja. Time svaki glumac treba da počne svoj školski rad. - Jest, jest, eto to je ono čemu ja težim svom dušom! - uzviknuo sam kao da sam dobio krila. - I koliko se radujem što sam uspeo da na probnoj predstavi ispunim glavni cilj naše umetnosti preživljavanja. - Ne oduševljavajte se pre vremena - ohladio je Torcev moju vatrenost - Ja sam vam već rekao da je u celoj velikoj sceni bilo samo nekoliko uspelih trenutaka pravog preživljavanja koji su vas približili našoj umetnosti. Ja sam se njima koristio da bih ilustrovao na primeru vama i drugim učenicima osnove našeg umetničkog pravca o kojima mi sada govorimo. Što se tiče scene Otela i Jaga, ona se nikako ne može priznati za umetnost preživljavanja. - Pa šta je onda ona? - Takozvana "igra od srca" - izjavio je Arkadije Nikolajevič. - A šta je to? - upitao sam gubeći teren pod nogama - U takvoj igri - produžio je Torcov - pojedini momenti odjedanput, neočekivano se podižu na umetničku visinu i potresaju gledaoce. U tim momentima glumac preživljava ili stvara po nadahnuću kao u improvizaciji. Ali osećate li se vi sposobni i dovoljno fizički i duhovno snažni da odigrate svih pet ogromnih činova Otela sa onim oduševljenjem sa kojim ste na probnoj predstavi odigrali jednu kratku scenicu - "Krvi Jago, krvi!"? - Ne znam. - A ja sigurno znam da je takav zadatak nedostižan čak i za glumca izvanrednoga temperamenta, koji uz to ima ogromnu fizičku snagu! - odgovorio je umesto mene Arkadije Nikolajevič. – Potrebna je još, kao pomoć priorodi, dobro razrađena psihotehnika. Ali vi još svega toga nemate, isto onako kao i glumci improvizatori koji ne poznaju tehniku. Oni, kao i vi, polažu sve u nadahnuće. Ako to nadahnuće ne dođe, onda ni oni ni vi nemate čime da ispunite praznine u igri, ona prazna, nepreživljena mesta uloge. Otuda – oni dugi periodi nervnoga pada prilikom ostvarivanja uloge, potpuna umetnička nemoć i naivno diletantsko izigravanje. U tim trenucima vaše ostvarivanje uloge, kao i kod svakog improvizatora, postaje beživotno, izveštačen i jadno. Tako, hramljući, momenti oduševljenja smenjuju se sa izigravanjem. Eto kakva se pozorišna igra naziva na našem glumačkom jeziku "igra od srca". Kritika mojih nedostataka koje je izrekao Arkadije Nikolajevič učinila je na mene snažan utisak. Ona me nije samo naljutila, nego i uplašila. Ja sam se izgubio i nisam slušao šta je dalje Torcov govorio. Opet smo slušali primedbe Arkadija Nikolajeviča o našoj igri na probnoj predstavi. Ušavši u razred,

on se obratio Paši Šustovu: - I vi ste nam na predstavi dali nekoliko zanimljivih momenata prave umetnosti, samo ne umetnosti preživljavanja, već, mada je to neobično, umetnosti predstavljanja. - Predstavljanja?! - jako se začudio Šustov. - Pa kakva je to umetnost? - upitali su učenici. - To je drugi pravac umetnosti, a u čemu se on sastoji neka vam objasni onaj koji ga je pokazao u nekoliko uspelih momenata na predstavi. Šustov! Setite se kako ste napravili ulogu Jaga - naložio je Torcov Paši. - Pošto sam saznao nešto o tehnici naše umetnosti od strica, ja sam pošao pravo u unutrašnju sadržinu uloge i dugo sam razmišljao o njoj - kao da se pravdao Šustov. - Stric vam je pomagao? - zapitao je Arkadije Nikolajevič. - Malo. Kod kuće, kako mi se činilo, ja sam postigao istinsko preživljavanje. Ponekad i na probama sam osetio izvesna mesta uloge. Zbog toga mi je nerazumljivo zašto je to umetnost predstavljanja – produžio je da se pravda Paša. - I u toj se umetnosti preživljava uloga, jednom ili nekoliko puta - kod kuće ili na probama. Prisustvo najglavnijeg procesa – preživljavanja - i dopušta da se smatra drugi proces kao umetnost. - Pa kako se u tom pravcu preživljava uloga? Ovako isto kao i u našem? - upitao sam ja. - Savršeno tako, ali je svrha tamo - druga. Može se preživljavati uloga svaki put, kao kod nas, u našoj umetnosti. Ali je mogućno, preživeti ulogu samo jedanput ili nekoliko puta da bi se postigla spoljašnja forma prirodnog tumačenja osećanja, a postigavši to naučiti da se ponavlja ta forma mehanički uz pomoć uvežbanih mišića. To je predstavljan uloge. Tako u tom pravcu umetnosti proces preživljavanja nije glavni stvaralački momenat, već samo jedna pripremna etapa za dalji glumački rad. Taj se rad sastoji u traženju spoljne umetničke forme očevidno objašnjava njegovu unutrašnju sadržinu. Prilikom takvih zahteva glumac se, pre svega, obraća samome sebi i teži da istinski oseti - da preživi život ličnosti koju predstavlja. Ali, ponavljam, on dozvoljava sebi da to radi ne na predstavi, ne za vreme samog stvaralaštva pred publikom, već samo kod kuće, ili na probi. - Ali je Šustov dopustio sebi da to uradi i na probnoj predstavi! Znači, to je bila umetnost preživljavanja - branio sam ga ja. Neko mi je pomogao, rekavši da je Paša u netačno odigranoj ulozi pružio nekoliko trenutaka istinskoga preživljavanja, dostojnog naše umetnosti. - Ne - protestovao je Arkadije Nikolajevič. U našoj umetnosti preživljavanja svaki momenat u igranju uloge mora svaki put da bude ponovo preživljen i ponovo ostvaren. U našoj umetnosti mnogo se radi u stilu improvizacije na jednu istu temu, potpuno određenu. Takvo stvaralaštvo daje svežinu i neposrednost tumačenju. To se pokazalo u nekoliko uspelih momenata u igri Nazvanova. No, kod Šustova te svežine i improvizacije u osećanju uloge ja nisam primetio. Naprotiv, on me je oduševio na nekoliko mesta jasnošću, glumljenjem. Samo... u celoj njegovoj igri osećala se hladnoća i zbog toga sam zaključio da kod njega postoje jednom i zauvek utvrđene forme igre, koje ne daju mesta improvizaciji i lišavaju glumu svežine i neposrednosti. Pa ipak sam za sve vreme osećao da je original, sa koga su se vešto ponavljale kopije, bio dobar, istinit, da je govorio o istinski živom "životu ljudskog duha" uloge. Taj prizvuk nekog bivšeg procesa preživljavanja učinio je u nekoliko momenata da igra, da predstavljanje postane prava umetnost. - Otkud meni, rodenom sinovcu Šustova, umetnost predstavljanja!? - Pa hajde, ispričajte nam dalje kako ste radili nad Jagom - rekao je Torcov Šustovu. - Da bih proverio kako sam uspeo da ostvarim spolja svoje preživljavanje, obratio sam se ogledalu prisećao se Paša. - To je opasno, ali, istovremeno, i tipična za umetnost predstavljanja. Imajte u vidu da se ogledalom treba služiti oprezno. Ono uči glumca da ne gleda u sebe, nego van sebe. - Pa ipak, ogledalo mi je pomoglo da vidim i shvatim kako sam spolja izrazio svoja osećanja pravdao se Paša. - Vaša sopstvena osećanja, ili veštačka osećanja uloge? - Moja sopstvena, ali prikladna za Jaga.

- Na taj način, prilikom rada sa ogledalom vas nije zanimala toliko sama spoljašnjost, maniri, već, uglavnom, ono kako se na vama fizički ogledaju preživljena osećanja, "život ljudskog duha" uloge? - pitao je dalje Arkadije Nikolajevič. - Zaista, zaista! - To je, takođe, tipično za umetnost predstavljanja. I upravo zbog toga što je ona umetnost, njoj je potrebna scenska forma koja ostvaruje ne samo spoljnu stranu uloge, nego, uglavnom, njenu unutrašnju liniju - "život ljudskog duha". - Sećam se da sam na nekim mestima bio zadovoljan sobom kada sam video pravi izraz onoga što sam osetio - produžio je da se seća Paša. - Šta, vi ste fiksirali jednom zauvek te načine izražavanja svojih osećanja? - Oni su se sami fiksirali od čestog ponavljanja. - Na kraju krajeva, vi ste izradili određenu spoljnu scensku interpretaciju za uspela mesta uloge i vi ste dobro zavladali tehnikom kojom se ona ostvaruje. - Razume se, da. - I vi ste se koristili tom formom uvek prilikom svakog kreiranja, kod kuće i na probama? - ispitivao je Torcov. - Mora biti po navici - priznao je Paša. - Sada recite još nešto: da li se ta jednom utvrđena forma sama od sebe pojavljivala svaki put pod dejstvom unutrašnjeg preživljavanja, ili se ona, rodivši se jednom i utrnuvši zauvek, ponavljala mehanički, bez svakog učešća osećanja? - Meni se činilo da sam preživljavao svakog puta. - Ne, na probnoj predstavi to nije dolazilo do gledalaca. U umetnosti predstavljanja i rade to isto što ste i vi radili: trude se da izazovu i uhvate u samom sebi tipične ljudske crte koje slikaju unutrašnji život uloge. Stvorivši za svaku od njih, jednom i zauvek, najlepši oblik, glumac se vežba da ga prirodno ostvaruje mehanički, bez svakog učešća svoga osećanja u momentu javne predstave. To se postiže uz pomoć istreniranih mišića tela, lica, uz pomoć glasa, intonacije, sve virtuozne tehnike i uz pomoć svih umetničkih sredstava, uz pomoć beskonačnih ponavljanja. Mišićna memorija kod takvih glumaca, umetnika predstavljanja, razvijena je do krajnosti. Kad se glumac navikne na mehaničko kreiranje uloge, on ponavlja ono što radi ne trošeći nervne i duševne snage. Trošenje nervnih i fizičkih snaga smatra se ne samo nepotrebnim, nego čak i štetnim prilikom stvaralaštva pred publikom, jer svako uzbuđenje narušava glumčevo vladanje sobom i kvari sliku i oblik koji su zauvek utvrđeni. Nejasnost oblika i neubedljivost njegovog izraza štete utisku. Sve to, u manjoj ili većoj meri, odnosi se na zapažena mesta vaše kreacije Jaga. Sada se setite šta se dešavalo u daljem vašem radu. - Druga mesta uloge i sam lik Jaga mene nisu zadovoljili. O tome sam se uverio takođe pomoću ogledala - prisećao se Šustov. - Tražeći u svome pamćenju odgovarajući model, ja sam se setio jednog poznanika koji nema nikakve veze s mojom ulogom, ali koji je, kako mi se čini, dobro oličavao lukavstvo, zloću i pokvarenost. - I vi ste počeli da ga posmatrate prilagođavajući sebe njemu? - Da. - Pa šta ste radili sa vašim sećanjima? - Istirnu govoreći, ja sam prosto kopirao spoljne manire svoga poznanika - priznao je Paša. - Ja sam ga u mislima video pored sebe. On je išao, stajao, sedeo, a ja sam motrio na njega i ponavljao sve što je on radio. - To je bila velika greška! U tome trenutku vi ste izneverili umetnost predstavljanja i prešli na prosto podražavanje, na kopiranje, na imitaciju, koja nema nikakve veze sa stvaralaštvom. - A šta je trebalo da uradim da bih ovaj slučajno, spolja uzeti lik nakalemio na Jaga? - Trebalo je da novi materijal propustite kroz sebe, da ga oživite odgovarajućim zamislima mašte, kako se to radi u našem pravcu umetnosti preživljavanja. Posle toga, kad se oživljeni materijal nakalemi na vas i kad je slika uloge u mislima stvorena, vi biste morali da se prihvatite novoga posla, o kome slikovito govori jedan od najboljih predstavnika umetnosti predstavljanja, čuveni francuski glumac Koklen stariji. Glumac stvori sebi model u fantaziji, zatim "slično slikaru hvata

svaku njegovu crtu i prenosi je ne na platno, nego na samoga sebe..." - čitao je Arkadije Nikolajevič iz brošure Koklena, koju, mu je dodao Ivan Platonovič. - "On vidi na Tartifu, neki kostim i oblači ga na sebe, vidi njegov hod i podražava mu, zapaža fizionomiju i zajmi je. On prilagođava tome svoje rođeno lice - tako reći prekraja, reže i šije sopstvenu kožu, sve dok kritičar, koji se krije u njegovom prvom ja, ne bude zadovoljan i ne nađe pozitivnu podudarnost sa Tartifom. Ali to još nije sve; to bi bila samo spoljašnja podudarnost, sličnost s licem koje se predstavlja, ne sam tip. Treba još da glumac kao Tartif progovori onim glasom koji čuje od Tartifa, a da bi utvrdio ceo razvoj uloge, treba da se kreće, da ide, da gestikuliše, da sluša, da misli kao Tartif, da u svoju dušu unese dušu Tartifa. Tada je tek portret gotov; može se postaviti u ram, to jest, na pozornicu i gledalac će reći: "Evo Tartifa..." ili je glumac rđavo radio." - Ali to je strašno teško i složeno! - uzbudio sam se ja. - Jeste. Sam Koklen to priznaje. On kaže: "Glumac ne živi, nego igra. On ostaje hladan prema predmetu svoje igre, ali njegova umetnost mora da bude savršena." I, zaista - dodao je Torcov umetnost predstavljanja traži savršenstvo da bi ostala umetnost. - Pa zar nije prostije poveriti se prirodi, prirodnom stvaralaštvu i pravome preživljavanju? - pitao sam ja. - Na to Koklen samouvereno izjavljuje: "Umetnost nije realan život i čak nije ni njegov refleks. Umetnost je sama stvaralac. Ona stvara svoj sopstveni život izvan vremena i prostora, divan po svojoj apstraktnosti." Naravno, mi ne možemo da se saglasimo sa takvim samouverenim izazivanjem jediinstvene, savršene i nedostižne umetnice - stvaralačke prirode. - Pa zar oni zaista veruju da je njihova tehnika jača od prirode? Kakva zabluda! - nisam mogao da se umirim. - Oni veruju u to da stvaraju na pozornici svoj, bolji život. Ne onaj realni, ljudski život, kakav mi znamo u stvarnosti, nego drugi, ispravljen za pozornicu. Eto zbog čega umetnici predstavljanja preživljuju svaku ulogu pravilno, ljudski, samo u početku, u pripremnom periodu rada, a u samom trenutku stvaralaštva na pozornici prelaze na uslovno preživljavanje. Pri tome, radi opravdanja, oni izvode svakakve zaključke: pozorište i njegove predstave su uslovni, a pozornica je odveć siromašna u sredstvima da bi dala iluziju pravoga života; zato pozorište ne samo što ne treba da izbegava uslovnosti, nego treba da ih voli. Takvo stvaralaštvo je lepo, ali nije duboko; ono je više efikasno nego snažno; u njemu je forma zanimljivija od sadržine; ono više deluje na uvo i oko nego na dušu. Zbog toga ono više ushićuje nego što potresa. Istina, i u toj umetnosti mogućno je postići velike utiske. Oni nas zahvataju dok ih primamo, o njima čuvamo lepe uspomene, ali to nisu oni utisci koji greju dušu i koji ulaze duboko u nju. Delovanje takve umetnosti je britko, ali nije trajno. Njoj se više divimo nego što u nju verujemo. Zbog toga njoj sve nije pristupačno. Ono što treba da zaprepasti neočekivanošću i scenskom lepotom, ili ono što traži živopisni patos - to se nalazi u sredstvima takve umetnosti. Ali da bi se izrazile duboke strasti, njena sredstva su ili odveć raskošna, ili odveć površna. Tananost i dubina ljudskog osećanja nisu podložni tehničkoj veštini. Njima je potrebna neposredna pomoć same prirode u trenutku pravoga preživljavanja i njegovog izražavanja. Ipak, predstavljanje uloge koje je poteklo iz pravoga preživijavanja treba priznati za stvaralaštvo, za umetnost. Danas je na času Govorkov sa velikim oduševljenjem uveravao da je on - glumac umetnosti predstavljanja, da su osnove toga pravca bliske njegovoj duši, da upravo njih traži njegovo umetničko osećanje, njima se on klanja; da upravo tako, a ne drukčije on shvata umetnost. Arkadije Nikolajevič je posumnjao u pravilnost njegovog uveravanja i napomenuo da je u umetnosti predstavljanja neophodno preživljavanje; međutim, on nije ubeđen da Govorkov ume vladati tim procesom, ne samo u radu na pozornici, nego čak i kod kuće. Ipak je Govorkov uveravao kako on uvek jako oseća i preživljava ono što radi na rampi. - Svaki čovek, u svakom trenutku svoga života nešto oseća, nešto preživljava - govorio je Arkadije Nikolajevič. - Kad ništa ne bi osećao, bio bi mrtvac. Samo mrtvaci ništa ne osećaju. Važno je šta vi preživljavate na pozornici - sopstvena osećanja istovetna sa životom uloge, ili nešto drugo što se na nju ne odnosi. Vrlo često čak i najiskusniji glumci izrađuju kod svoje kuće i odnose na pozornicu

sasvim nešto drugo od onoga što je važno i bitno za ulogu i umetnost. To se desilo i sa svima vama. Jedni su nam pokazivali na predstavi svoj glas, efektnu intonaciju, tehniku igre; drugi su uveseljavali gledaoce živim trčanjem, baletskim skokovima, očajno lažnom igrom, privlačili lepim gestovima i pozama; rečju, doneli su na pozornicu ono što nije potrebno za prikaz njihovih uloga. I vi, Govorkov, prišli ste svojoj ulozi ne od unutrašnje sadržine, ne od njenog preživljavanja i ne od predstavljanja, nego od sasvim nečeg drugog, a mislite da ste stvorili nešto u umetnosti. Ali kada glumac ne uspostavi živu vezu svog osećanja sa osećanjem ličnosti koju prikazuje, onda ne može biti reči o pravome stvaralaštvu. Zbog toga ne obmanjujte sebe, već se bolje postarajte da dublje proniknete i shvatite gde počinje i gde se svršava prava umetnost. Tada ćete se uveriti da vaša igra nema nikakve veze s njom. - Pa šta je ona? - Zanat. Istina ne rđav, s dosta dobro izrađenim izražajnim sredstvima uloge i njenom uslovnom ilustracijom. Propustiću dugi spor u koji je stupio Govorkov i pristupiću direktno objašnjenju Torcova o granicama koje dele pravu umetnost od zanata. - Nema prave umetnosti bez preživljavanja. Zbog toga ona počinje tamo gde osećanje dođe do reči. - A zanat? - pitao je Govorkov. - Što se tiče njega, on počinje tamo gde se prekida stvaralačko preživljavanje ili umetničko predstavljanje njegovih rezultata. Dok je u umetnosti preživljavanja i u umetnosti predstavljanja proces preživljavanja neizbežan, u zanatu je on nepotreban i slučajan. Glumci te vrste ne umeju da kreiraju svaku ulogu posebno. Oni ne umeju da prežive i da prirodno izraze ono što su preživeli. Glumci - zanatlije umeju samo da predaju tekst, dajući, jednom i za svagda izrađene načine scenske igre. To mnogo uprošćava zadatke zanata. - U čemu je takvo uprošćavanje? - upitao sam ja. - Vi ćete to bolje razumeti kada doznate otkuda su došli i kako su se stvorili načini zanatske igre koje mi na našem jeziku nazivamo glumačkim klišeima. Evo kako su se oni javili i kako su se stvorili: Da bi se izrazila osećanja uloge, neophodno je poznati ih, a da bi se shvatila treba sam glumac da oseti istovetna preživljavanja. Podražavati samo osećanje nije mogućno, mogućno je samo falsifikovati rezultate njegovog spoljnog izraza. Ali zanatlije ne umeju da preživljuju uloge, zbog toga oni nikada neće poznati spoljne rezultate toga stvaralačkog procesa. Pa kako naći spoljnoj formu bez veze sa unutrašnjim osećanjem? Kako izraziti glasom i pokretima spoljne rezultate preživljavanja koje ne postoji? Ne ostaje ništa drugo, nego da se pribegne prostoj, uslovnoj glumačkoj lažnoj igri. To je vrlo primitivno, formalno spoljašnje predstavljanje tuđih osećanja uloge koje nije preživeo sam glumac tumač uloge i zbog toga ih nije ni poznao. To je prosto podražavanje. Pomoću mimike, glasa, pokreta, glumac-zanatlija pokazuje gledaocima sa pozornice samo spoljašnja klišea kao da, tobože, ona izražavaju unutrašnji "život ljudskog duha" uloge, mrtvu masku osećanja koje ne postoji. Za takvu spoljašnju, lažnu igru, izrađeno je veliko stovarište svih mogućih glumačkih načina predstavljanja, koji, tobože, spoljašnjim sredstvima izražavaju sva moguća osećanja što ih sretamo u pozorišnoj praksi. U ovim zanatskim načinima samoga osećanja nema, a postoji jedino podražavanje, nešto što kao treba da bude njegov spoljašnji rezultat; nema duhovne sadržine, a postoji samo spoljašnji način koji je, tobože, izražava. Neki od tih, jednom zauvek utvrđenih, načina čuvaju se u zanatskoj tradiciji nasleđenoj od prethodnika, kao, na primer, stavljanje ruke na srce prilikom izražavanja ljubavi, ili razgolićavanje vrata prilikom predstavljanja smrti. Drugi su uzeti od talentovanih savremenika (kao što je brisanje čela spoljnom stranom šake, kako je radila Vera Fjodorovna Komisarževska u tragičnim mestima uloge). Treće načine izmišljaju sami glumci. Postoji naročit zanatski način za tumačenje uloge, to jest za glas, za dikciju, za artikulaciju (utvrđena povišavanja i spuštanja glasa u jakim mestima uloge sa specifičnim glumačkim tremolom ili sa specijalnim deklamatorskim glasovnim forturama). Postoji utvrđeni način hodanja (glumci zanatlije ne idu nego šetaju po sceni), utvrđen način kretanja, gestikulisanja, plastike i spoljašnje igre (oni se naročito vide kod zanatlija i zasnovani su ne na lepoti već na dopadljivosti). Postoje načini za izražavanje svih mogućih čovekovih osećanja i strasti (škrgutanje

zubima i prevrtanje očima u ljubomori, kao kod Nazvanova, stavljanje šake na oči i na lice umesto plača, hvatanje za kosu u očajanju). Ima utvrđenih načina i za podražavanje čitavih likova i tipova raznih slojeva društva (seljaci pljuju na pod, brišu nos rukavom, vojnici zveckaju mamuzama, aristokrati se igraju lornjonom); postoje utvrđeni način za epohe (operski gestovi za srednji vek, poigravanje za osamnaesti vek); ima načina i za prikazivanje komada i uloga (gradonačelnik); postoji naročit pregib tela prema gledalištu i stavljanje šake pored usta kad se govori "za sebe". Sve te glumačke navike postale su, vremenom, tradicionalne. Tako je jednom i zauvek stvoren opšteglumački govor, naročiti manir kreiranja uloge sa unapred proračunatim efektima, naročiti hod na sceni, slikovitost poza i gestova. Gotovi mehanički načini igre koje lako izvode glumci zanatlije, pošto su istrenirali svoje mišiće, stvaraju naviku koja postaje njihova druga priroda i na pozornici zamenjuje čovečju prirodu. Ta, jednom zauvek utvrđena maska osećanja, uskoro se pohaba, gubi svoj ništavni nagoveštaj života i pretvara se u prosti mehanički glumački šablon, trik ili spoljašnje konvencionalno obeležje. Dugi niz takvih šablona, jednom i zauvek utvrđenih za predstavljanje svake uloge, stvara glumački predstavljački obred ili ritual, koji ide uz konvencionalno predstavljanje teksta komada. Svim tim spoljašnjim načinima igre glumci zanatlijske vrste hoće da zamene živo, pravo, unutrašnje preživljavanje i stvaralaštvo. Ali se ništa ne može da poredi sa pravim osećanjem, a ono se ne može izraziti mehaničkim načinima zanata. Neki od tih šablona još i imaju izvesnu pozorišnu efektnost, dok se većina od njih odlikuje rđavim ukusom i zaprepašćuje uskošću shvatanja ljudskog osećanja, jednoličnošću odnosa prema njemu, ili, prosto, glupošću. Ali vreme i vekovna navika čine i ono što je nakazno ili besmisleno bliskim i prisnim (tako, na primer, vremenom ozakonjeno kreveljenje operetskih komičara i komičnih baba koje se prave mlade ili vrata pozorišnih kulisa koja se sama otvaraju i zatvaraju prilikom izlaska ili uslaska "gosta" i junaka komada, smatraju se među nekima potpuno normalnim pojavama u pozorištu). Eto zbog čega su čak i protivprirodni šabloni ušli u sastav zanata i sad uključeni u ritual glumačkog obreda; drugi šabloni tako su se izvitoperili da ne možemo odmah biti načisto s tim otkud su potekli. Glumački manir koji je izgubio svaku unutrašnju suštinu koja ga je rodila postaje prosta scenska konvencionalnost i nema ničeg zajedničkog sa pravim životom, pa zbog toga kvari ljudsku prirodu glumca. Takvih konvencionalnih šablona puni su balet, opera, a naročilo pseudoklasična tragedija, u kojoj glumci hoće da jednom i zauvek utvrđenim zanatskim manirima predstave najsloženija i najuzvišenija preživljavanja junaka (na primer, dopadljivost, potencirana plastičnost, "čupanje" srca iz grudi u trenutku očajanja, podrhtavanje rukama kada se izražava osveta i širenje ruku kada se moli). Po ubeđenju glumaca zanatlija, zadatak takvog opšteglumačkog govora i plastike (na primer, sladunjav zvuk glasa u lirskim mestima; dosadna monotonija kad se recituje epska poezija, glasan govor kada se izražava mržnja, lažne suze u glasu kada se izražava bol) sastoji se, tobože, u tome da bi se na taj način oplemenio glas, dikcija i glumački pokret, da bi se oni učinili lepšim, da bi se podvukla scenska efektnost i slikovita izrazitost. Ali, na žalost, tu se plemenitost ne shvata uvek pravilno, tu je predstavljanje lepote rastegljivo, a vrlo često izrazitost potiče iz rđavog ukusa, kojeg na svetu ima daleko više nego dobrog. Eto zbog čega se umesto plemenitosti stvorila naduvenost, umesto lepote - lepotanstvo, a umesto izrazitosti - teatralna efektnost. I, u stvari, počinjući konvencionalnim govorom, dikcijom i završavajući glumačkim hodom i gestom - sve služi "pajackoj" strani teatra, koja nije dovoljno skromna da bi bila umetnička. Zanatski govor i glumačka plastika sveli su se na podvučenu efektnost, na naduvenu plemenitost, iz kojih je stvorena naročita, teatralna dopadljivost. Konvencionalni šablon ne može da zameni preživljavanja. Nesreća je u tome što je svaki šablon zarazan, prjiemčiv. On se hvata za gledaoca kao rđa. Kada jedanput nađe sebi mesto on se širi dalje, razmnožava se i teži da zahvati sva mesta u ulozi i sve delove glumčevog stvaralačkog aparata. Šablon popuni svako prazno mesto u ulozi koja nije ispunjena živim osećanjem i trajno se smesti tamo. Još gore, on se pojavi pre nego što se rodilo osećanje i prepreči mu put: zbog toga glumac mora sebe vrlo pažljivo da čuva od nasrtljivog šablona. Sve što je rečeno odnosi se čak i na darovite glumce, sposobne za pravo organsko stvaralaštvo. Za

glumce zanatskog tipa može se reći da je sav njihov scenski rad sveden na vešt izbor i kombinaciju šablona. Neki od tih šablona toliko su dopadljivi i zanimljvi da neiskusni gledalac čak i ne primećuje koliko to nije ništa bolje od mehaničkog glumačkog rada. Ali ma koliko bili savršeni glumački šabloni, oni ne mogu sami po sebi da uzbude gledaoca. Zato su potrebni neki naročiti dopunski pokretači, a takvi su pokretači naročiti načini, koje mi nazivamo glumačkom emocijom. Glumačka emocija nije prava emocija, istinsko umetničko preživljavanje uloge na pozornici. To je veštačko razdraživanje periferije tela. Na primer, ako se stegnu pesnice, jako skrate mišići tela ili grčevito diše, time se može dovesti do velikog fizičkog naprezanja, koje često onima u gledalištu izgleda kao manifestacija bujnoga temperamenta uzbuđenog strašću. Mogućno je spolja mehanički juriti i uzbuđivati se hladne duše bez ikakvog razloga. To stvara slabu sliku fizičke raspaljenosti. Glumci nežnije vrste pobuđuju u sebi glumačku emociju veštačkim naprezanjem svojih nerava; na taj način se dobija izvesna scenska histerija, razgalamljenost, nezdrava ekstaza, koja je često isto toliko bez unutrašnje sadržine kao i veštačka fizička raspaljenost. I u tom i u drugom slučaju imamo posla ne sa umetničkom igrom, već sa izigravanjem, ne sa živim osećanjima čoveka-glumca, koja su prilagođena kreiranju uloge, već sa glumačkom emocijom. Ipak, ta emocija postiže svoju svrhu i liči nekako na život, proizvodi izvestan utisak, jer umetnički nerazvijeni ljudi ne umeju da ocene kvalitet tog utiska, nego se zadovoljavaju grubim podvlačenjem. Sami glumci toga tipa često su ubeđeni da služe pravoj umetnosti, a ne znaju da se prosto bave scenskim zanatom. Na današnjem času Arkadije Nikolajevič produžio je analizu probne predstave. Najgore se proveo jadni Vjuncov. Njegovu igru Arkadije Nikolajevič nije priznao čak ni za zanat. - Pa šta je to bilo? - umešao sam se ja. - Najodvratnije kreveljenje. - A kod mene toga nije bilo? - upitao sam za svaki slučaj. - Bilo je! - Pa kada?! - sa užasom sam uskliknuo. - Vi ste kazali da sam ja igrao od srca! - I uz to sam objasnio da se takva igra sastoji od momenata pravoga stvaralaštva koji se smenjuju sa momentima... - Zanata? - otelo mi se pitanje. - Zanata vi nemate, jer se on izrađuje dugim radom, kao kod Govorkova, a vi za to niste imali vremena. Upravo zbog toga ste podražavali divljaka najdiletantskijim šablonima, u kojima nema nikakve tehnike. A bez nje ne može ne samo umetnost, nego ni zanat. - Otkuda meni šabloni, kada sam prvi put izišao na daske? - Ja znam dve devojke koje nikada nisu videle ni pozorišta, ni predstave, pa čak ni probe, a koje su ipak igrale tragediju sa najzadrtijim i najgorim šablonima. - Znači, čak ne ni zanat, nego prosto diletantsko krevljenje? - Da! Na sreću, samo kreveljenje - potvrdio je Arkadije Nikolajevič. - Zašto "na sreću"? - Zbog toga što se sa diletantskim kreveljenjem lakše može boriti nego sa duboko okorenjenim zanatom. Početnici, kao što ste vi, ako imaju dara, mogu slučajno i trenutno dobro osetiti ulogu, ali je ne mogu dati u postojanom umetničkom obliku i zbog toga uvek pribegavaju kreveljenju. Ono je u prvo vreme dosta nevino, ali ne treba zaboraviti da se u njemu krije velika opasnost. S njim se treba od prve boriti, da se u sebi ne bi razvile takve navike koje kvare glumca i izvitoperavaju njegovu prirodnu darovitost. Potrudite se da shvatite gde počinje a gde se završava zanat i prosto kreveljenje. - Pa gde ono počinje? - Pokušaću da vam to objasnim na vama samima, na vašem sopstvenom primeru. Vi ste pametan čovek, ali zašto je ono što ste radili na probnoj predstavi, izuzev samo nekoliko trenutaka, bilo ružno? Zar vi zaista verujete u to da Mavri, koji su u svoje vreme bili slavni svojom kulturom, kao zverovi skaču po kavezu? Divljak koga ste vi predstavljali čak i u običnom razgovoru sa ađutantom rikao je na njega, škrgutao zubima i prevrtao očima. Otkuda takvo prilaženje ulozi? Objasnite nam

kojim ste putevima mogli doći do te besmislice? Nije li to otuda što glumcu koji je zalutao u svojim stvaralačkim putevima svaka besmislica izgleda mogućna? Ja sam ispričao najpodrobnije o svome radu nad ulogom kod kuće, skoro sve što sam zapisao u dnevniku. Ponešto mi je pošlo za rukom da ilustrujem radnjom. Radi bolje preglednosti razmestio sam stolice isto onako kao što je raspoređen nameštaj u mojoj sobi. Prilikom nekih mojih pokazivanja Arkadije Nikolajevič se mnogo smejao. - Eto kako se rađa najgori zanat - rekao je on kada sam završio. – To se dešava, pre svega, kada hoćete nešto što ne možete, što ne znate, što ne osećate. Meni se učinilo na probnoj predstavi da je glavni vaš zadatak zadiviti, potresti gledaoca. Čime? Pravim organskim osećanjima koja odgovaraju predstavljanoj ličnosti? Ali vi ih niste imali. Niste imali ni potpun živi lik koji ste mogli makar spolja kopirati. Šta vam je ostalo da radite? Da uhvatite prvu crtu na koju ste naišli, koja vam se slučajno javila u sećanju. Kao kod svakog čoveka i kod vas ih tamo ima mnogo, za sve slučajeve života. Svaki utisak, u ovom ili onom obliku, ostaje u našim sećanjima i mi iga, kad zatreba, slikovito izražavamo. Prilikom takvih predstavljanja površno i "uopšte" mi se malo brinemo o tome da li naše prikazivanje odgovara stvarnosti. Mi se zadovoljavamo ma kojom jednom crtom, jednim nagoveštajem. Za ostvarenje takvih likova svakidašnja praksa ustanovila je, čak, "mustre" ili spoljašnja obeležja predstavljanja. Kažite ma kome od nas: "Odigrajte odmah bez pripreme divljaka uopšte". Garantujem vam da će većina raditi isto ono što ste i vi radili na probnoj predstavi, jer je skakanje, rikanje, škrgutanje zubima, prevrtanje očima, za nas, u našoj mašti, odavno postalo slika o divljem čoveku. Takvi načini "uopšte" postoje kod svakog čoveka i za predstavljanje ljubomore, gneva, uzbuđenja, radosti, očajanja i drugog. I ti načini puštaju se u promet bez obzira na to kako ih, kada, u kakvim uslovima čovek oseća. Takva "igra" ili, bolje, izigravanje, elementarna je na sceni do smešnoga: da bi se predstavila snaga osećanja koje ne postoji u stvarnosti, viče se gromoglasno, preteruje se u mimikama do krajnosti, preuveličava se izrazitost kretanja i akcije, trese se rukama, hvata se za glavu i drugo. Svi ti načini igre postoje i kod vas, ali, srećom, nisu mnogobrojni. Zbog toga nije čudo što ste ih upotrebili u toku jednog časa rada. Takvi načini izigravanja javljaju se odmah, sami od sebe i uskoro dojade. Naprotiv, pravi umetnički načini predstavljanja unutrašnjeg života uloge teški su, dugo se stvaraju, ali nikada ne dojade na pozornici. Oni se sami po sebi obnavljaju i neprestano dopunjuju, sigurno zahvataju i samoga glumca i gledaoca. Eto zbog čega uloga koja je sagrađena na prirodnim načinima igre raste, a ona koja je sagrađena na izigravanju i na diletantskom kreveljenju odmah postaje beživotna, mehanička. Svi ti, tako reći "opšteljudski šabloni", slično uslužnim glupacima, opasniji su nego neprijatelji. U vama, kao i u svakom čoveku, postoje ti šabloni i vi ste se koristili njima na pozornici zbog toga što niste imali gotove, izrađene zanatske tehnike. Kao što vidite, i kreveljenje kao i zanat počinje tamo gde se završava preživljavanje, ali je zanat organizovano sposoban da zameni osećanja prostim izigravanjem i koristi se određenim šablonima, kreveljenje, međutim, ne raspolaže njima i bez razmišljanja upotrebljava "opšteljudske" ili "nasleđene" šablone, koji nisu izrađeni i pripremljeni za pozornicu. Ono što se desilo s vama može se razumeti i opravdati kad je reč o početniku. Ali budite obazrivi ubuduće. Iz diletantskog kreveljenja i "opšteljudskih" šablona postaje, na kraju krajeva, najgori zanat. Ne dajte mu da se razvije. Toga radi, s jedne strane, uporno se borite sa šablonima i, istovremeno, učite se da preživljujete ulogu ne samo u pojedinim momentima na predstavi, kao što je to bilo u "Otelu", nego sve vreme dok prikazujete život ličnosti koju igrate. Na taj način vi ćete pomoći sebi da se oslobodite igre "od srca" i da se naviknete na umetnost preživljavanja. Reči Arkadija Nikolajeviča učinile su na mene vrlo jak utisak. Bilo je trenutaka kada sam pomišljao da napustim školu. Eto zbog čega sam danas, pri susretu sa Torcovim na času, ponovio svoja pitanja. Hteo sam da napravim opšti zaključak iz svega što je bilo rečeno na pređašnjim časovima. Na kraju krajeva, došao sam do zaključka da je moja igra mešavina najboljeg što ima u našem poslu, to jest momenata nadahnuća, sa najgorim, to jest sa kreveljenjem. - To nije najgore - umirivao me je Torcov. - Ono što su drugi radili još je gore. Vaše diletantstvo je

izlečivo, a greške drugih su svestan princip koji se vrlo retko može da izmeni ili iščupa s korenom iz glumca. - Šta je to? - Eksploatacija umetnosti. - U čemu je ona? - pitali su učenici. - Pa u onom što je radila Veljaminova. - Ja?! - skočila je Veljaminova s mesta od iznenađenja. - Šta sam ja radila? - Pokazivali ste nam svoje ručice, nožice i celu sebe, tim pre što ih je sa pozornice mogućno lakše videti - odgovorio je Arkadije Nikolajevič. - Ja? Ručice, nožice? - nije mogla da se snađe jadna naša lepotica. - Da, zaista: ručice i nožice. - Užasno, strašno, čudno - tvrdila je Veljaminova. - Ja sam radila i ništa ne znam! - Tako uvek biva sa navikama koje se ustale. - Pa zbog čega su me onda hvalili? - Zbog toga što imate lepe nožice i ručice. - A šta je rđavo? - Rđavo je to što ste koketovali s gledalištem, a niste igrali Katarinu. Šekspir nije napisao "Ukroćenu goropad" zato da bi učenica Veljaminova pokazivala svoju nožicu sa pozornice i koketovala sa svojim obožavaocima. Šekspir je imao drugi cilj, koji je vama ostao stran, a nama nepoznat. Na žalost, mašu umetnost vrlo često eksploatišu u svrhe koje su njoj savršeno tuđe. Vi da biste pokazali lepotu, drugi - da bi stvorili sebi popularnost, spoljašnji uspeh ili karijeru. U našem poslu to su obične pojave i ja hitam da vas od njih oslobodim. Zapamtite dobro ovo što ću vam sada reći: pozorište, zahvaljujući svome javnom karakteru i svojim javnim predstavama, jest nož sa dve oštrice; s jedne strane, ono ima značajnu opštedruštvenu misiju, a s druge srtrane podstiče one koji hoće da eksploatišu našu umetnost i da naprave sebi karijeru. Ti ljudi se koriste neshvatanjem jednih, izopačenim ukusom drugih, oni pribegavaju protekciji, intrigama i drugim sredstvima koja nemaju nikakve veze sa stvaralaštvom. Eksploatatori su najveći neprijatelji umetnosti. Sa njima se treba boriti najodlučnije. A ako to ne uspe, onda ih proterati sa dasaka. Zbog toga - ponova se on obratio Veljaminovoj - odlučite jednom zauvek: jeste li vi došli da služite i da prinosite žrtve umetnosti, ili da je eksploatišete radi svojih ličnih ciljeva. Ipak - produžio je Torcov obraćajući se svima - umetnost deliti na kategorije mogućno je samo u teoriji. Stvarnost i praktičan rad ne idu u rubrike. Oni brkaju račune svima određenim pravcima. U stvari, mi često vidimo kako veliki glumci iz ljudske slabosti sebe unižavaju do zanata, a zanatlije se podižu nekad do prave umetnosti. To se dešava i u igranju svake uloge, na svakoj predstavi. Uporedo sa pravim preživljavanjem, nailazite na trenutke predstavljanja, zanatskoga kreveljenja i eksploatacije. Utoliko je potrebnije da glumci znaju granice svoje umetnosti, utoliko je važnije zanatlijama da znaju gde je ona crta iza koje počinje umetnost. Tako u našem poslu imamo dva osnovna toka: umetnost preživljavanja i umetnost predstavljanja. I iza jedne i iza druge stoji dobar ili rđav scenski zanat. Treba još primetiti da u trenutku unutrašnjeg uzbuđenja kroz dosadne šablone i izigravanje mogu da se probiju i problesci pravoga stvaralaštva. Neophodno je, takođe, čuvati svoju umetnost od eksploatacije, jer to zlo može da se uvuče neprimetno. Što se tiče diletantizma, on je u podjednakoj meri i koristan i opasan - zavisi od putova koje izabere. - Kako se mogu izbeći sve opasnosti koje nam prete? - upitao sam ja. - Ima jedno jedinstveno sredstvo, kao što sam već rekao: neprestano odgovarati osnovnom zadatku naše umetnosti, koji se sastoji u stvaranju "života ljudskog duha" uloge i komada i u umetničkom ovaploćenju toga života u lepom scenskom obliku. U tim rečima skriven je ideal pravoga glumca. Iz objašnjenja sa Torcovim meni je postalo jasno da je za nas bilo suviše rano izlaziti na pozornicu i da je probna predstava nanela više štete nego koristi. - Ona vam je donela koristi - izjavio je Arkadije Nikolajevič, kada sam mu poverio svoju misao. Predstava je pokazala ono što nikada ne treba na pozornici, ono što treba brižljivo izbegavati ubuduće. Na kraju svoga govora, opraštajući se s nama. Torcov je objavio da od sutra pristupamo vežbanjima

koja imaju za cilj da razviju naš glas i telo, to jest časovima pevanja, dikcije, gimnastike, ritmike, plastike, plesa, mačevanja, akrobatike. Ti predmeti biće predavani svakoga dana, jer je mišićima čovečjeg tela potrebno, da bi se razvili, sistematsko, stalno i trajno vežbanje. RADNJA "KAD BI", "DATE OKOLNOSTI" Danas smo se okupili u malom, ali potpuno uređenom školskom pozorištu. Arkadije Nikolajevič je ušao, pogledao pažljivo na sve i rekao: - Maloljetkova, iziđite na pozornicu. Ne mogu da opišem užas koji je obuzeo mladu devojku. Ona se ustumarala na mestu gegajući se kao mladi seter po klizavom parketu. Na kraju krajeva su je uhvatilli i doveli Torcovu, koji se kikotao kao dete. Ona je pokrila lice obema rukama i brzopleto govorila: - Mili moji, ne mogu! Rođeni moji, ja se bojim, bojim! - Umirite se i igrajte. Evo u čemu je sadržina našega komada - govorio je Torcov, ne obraćajući više pažnje na njenu zabunu. - Zavesa se podiže i vi sedite na pozornici. Sami ste. Sedite, sedite, još sedite... Najzad, zavesa se spusti. Eto, to je sve. Ništa se lakše ne može izmisliti. Zar ne? Maloljetkova nije odgovarala. Tada ju je Torcov uzeo pod ruku i, ćuteći, poveo je na pozornicu. Učenici su se smejali. Arkadije Nikolajevič se brzo okrenuo. - Prijatelji moji - rekao je on - vi se nalazite u školi. A Maloljetkova preživljava vrlo važan trenutak svoga glumačkog života. Treba znati kada se i čemu čovek može da smeje. Maloljetkova je sa Torcovim izišla na scenu. Sada su svi sedeli ćuteći, u očekivanju. Nastalo je svečano raspoloženje, kao pred početak predstave. Najzad, zavesa se polako digla. Na sredini, sasvim napred, sedela je Maloljetkova. Bojeći se da vidi gledaoce, ona je, kao i ranije, skrivala lice rukama. Tišina koja je zavladala učinila je da očekujemo nešto naročito od one koja je bila na pozornici. Posle pauze nešto naročito moralo se desiti. Verovatno, Maloljetkova je osetila to i shvatila da mora nešto preduzeti. Oprezno je skinula s lica jednu ruku, zatim drugu, ali je pri tome spustila glavu tako nisko, da smo joj videli samo teme sa razdeljkom. Nastala je nova, mučna tišina. Najzad, osećajući atmosferu opštega očekivanja, ona je pogledala u gledalište, alii se odmah trgla, kao da je zaslepljena jarkom svetlošću. Počela je da namešta haljinu, da se meškolji, da zauzima rđave poze, da se trza, da se okreće na razne strane, da brzo povlači svoju kratku suknju i da pažljivo razgleda nešto na podu. Na kraju krajeva se Arkadije Nikolajevič sažalio na nju, dao znak i zavesa je pala. Ja sam pritrčao Torcovu i umolio ga da napravi takvu vežbu sa mnom. Posadili su me nasred pozornice. Neću da lažem, nije mi bilo strašno. Pa to nije predstava. Ipak sam se osećao rđavo zbog unutrašnje disharmonije, zbog neslaganja zahteva: pozorišna konvencionalnost me je izložila pogledima prisutnih, a ljudska osećanja koja sam tražio na pozornici zahtevala su usredsređenost! Neko u meni je hteo da zabavljam gledaoce, a neko drugi u meni naređivao mi je da na njih ne obraćam pažnju. I noge, i ruke, i glava, i trup, mada su mi se pokoravali, istovremeno su, protiv moje želje, dodavali nekakav "plus", nešto nepotrebno a značajno. Položite ruku ili nogu prosto, a ona se odjednom sama drukčije namesti. Tako se dobija poza kao na fotografiji. Čudnovato! Samo sam jedanput izišao na pozornicu, sve ostalo vreme živeo sam prirodnim ljudskim životom, ali mi je bilo nesravnjeno lakše na pozornici sedeti ne kao običan čovek, nego kao glumac - neprirodno. Teatralna laž na pozornici meni je bliža nego prirodna istina. Kažu da mi je lice pokazivalo glupost, krivicu i kao neko izvinjavanje. Nisam znao šta da radim i kuda da gledam. A Torcov nikako nije popuštao i mučio me. Posle mene istu vežbu izvršili su drugi učenici. - Sad hajdemo dalje - rekao je Torcov. - Vremenom ćemo se još vratitii na ova vežbanja i učiti kako se sedi na pozornici.

- Učiti prosto kako se sedi! - nisu mogli da se snađu učenici - Pa evo, mi smo sedeli... - Ne - grubo je izjavio Torcov. - Vi niste prosto sedeli. - A kako je trebalo sedeti? Mesto odgovora, Torcov je brzo ustao i pošao običnim korakom na scenu. Tamo se svom težinom spustio u naslonjaču, kao da je kod svoje kuće. On upravo ništa nije radio i nije se ni trudio da radi, pa ipak njegovo obično sedenje privlačilo je našu pažnju. Mi smo hteli da vidimo i razumemo ono što se u njemu dešava: on se nasmešio - mi takođe, on se zamislio - mi smo hteli da dokučimo o čemu misli, on se zagledao u nešto i mi smo hteli da znamo šta je to privuklo njegovu pažnju. U životu se čovek ne može zainteresovati običnim sedenjem Torcova. Ali kada se to dešava na pozornici, zbog nečeg ćemo sa izvanrednom pažnjom gledati i, čak, osetiti izvesno zadovoljstvo od takvog prizora. Toga nije bilo kada su na pozornici sedeli učenici: na njih nismo hteli da gledamo, nije nas zanimalo šta se dešava u njihovim dušama. Oni su nas zasmejavali svojom nemoći i željom da se svide, dok Torcov nije na nas obraćao nikakve pažnje, ali nas je privlačio. U čemu je tajna? Torcov nam je otkrio tu tajnu. - Sve što se dešava na pozornici, mora da se dešava radi nečeg. Sedeti tamo potrebno je radi nečeg, a ne prosto tako - da biste se pokazali gledaocima. No to nije lako i tome se treba naučiti. - Radi čega ste vi sad sedeli? - ispitivao ga je Vjuncov. - Da bih se odmorio od vas i od tek svršene probe u pozorištu. Sad hodite k meni da igramo novi komad - rekao je on Maloljetkovoj. - I ja ću igrati s vama. - Vi?! uzviknula je devojka i potrčala na pozornicu. Opet su je posadili u naslonjaču na pozornici, opet je ona počela vrlo brižljivo da se namešta. Torcov je stajao kraj nje i usredsređeno tražio nekakvu belešku u svojoj knjižici. Za to vreme Maloljetkova se postepeno umirila i, najzad, ostala nepokretna, pažljivo uprvši ioči u Torcova. Ona se plašila da mu ne smeta i strpljivo je očekivala dalje naredbe nastavnikove. Njen položaj postao je prirodan. Na pozornici je podvučeno ono što je u njoj kao glumdci dobro i meni je bilo prijatno da je gledam. Tako je prošlo dosta dugo vremena. Potom se zavesa spustila. - Kako ste se osećali? - upitao je Torcov, kada su se oboje vratili u gledalište. - Ja? - bila je u nedoumici ona. - Pa zar smo mi igrali? - Naravno. - A ja sam mislila da sam prosto sedela i čekala da vi nađete u knjižici i kažete šta treba da se radi. Ja upravo ništa nisam igrala! - To je i hilo dobro što ste vi radi nečeg sedeli i ništa niste izigravali - uhvatio se Torcov za njene reči. - Šta je, po vašem mišljenju, bolje - obratio se on svima nama - sedeti na pozornici i pokaziivati nožice kao Veljaminova, celoga sebe kao Govorkov, ili sedeti i nešto raditi, makar to bilo i beznačajno. Neka je to i malo zanimljivo, ali stvara život na pozornici, dok pokazivanje samoga sebe, u ovom ili onom vidu, prosto nas odstranjuje iz oblasti umetnosti. Na pozornici treba biti aktivan. Radnja, aktivnost - eto na čemu se gradi dramska umetnost, glumačka umetnost. Sama reč "drama" na starogrčkom jeziku znači "radnja". Na latinskom njoj odgovara reč "actio", a to je reč čiji je koren - "act" - prešao u naše reči: "aktivnost", "aktjor", [Na ruskom: glumac. (Prim. prev.)] "akt". I tako je drama na pozornici radnja, radnja koja se dešava pred našim očima, a glumac koji je izdšao na pozornicu je onaj koji radi. - Izvinite, molim vas - počeo je odjednom Govorkov. - Vi ste izvoleli reći da na pozornici treba raditi. Ali, dozvolite da vas upitam, po čemu je vaše sedenje u naslonjači radnja? Po mome mišljenju, to je potpuna i apsolutna neaktivnost. - Ne znam da li je to bila ili nije bila aktivnost Arkadija Nikolajeviča - rekao sam ja uzbuđeno - ali je njegova "neaktivnost" bila mnogo zanimljivija od vaše "aktivnosti". - Nepomičnost onoga koji sedi na pozornici još ne znači njegovu pasivnost - objasnio je Arkadije Nikolajevič. - Mogućno je ostati nepomičan, pa ipak istinski biti aktivan, i ne spolja - fizički, već i iznutra - psihički. I to nije sve. Često fizička nepomičnost proizilazi iz pojačane unutarnje aktivnosti, koja je naročito važna i zanimljiva u stvaralaštvu. Vrednost umetnosti određuje njena

duhovna sadržina. Zbog toga ću ja unekoliko izmeniti svoju formulu i reći ću ovako: na pozornici je potrebno biti aktivan - unutarnje i spoljašnje. Time se ispunjava jedna od glavnih osnova naše umetnosti, koja se sastoji u aktivnosti i delatnosti našeg scenskog stvaralaštva i umetnosti. Igraćemo novi komad - objavio je Torcov Maloljetkovoj. - Evo u čemu je on: vaša majka je ostala bez posla - prema tome i bez zarade; ona nema šta da proda da bi platila dramskoj školi iz koje ćete vi sutra biti isključeni zbog neplaćanja. Ali jedna vaša drugarica pritekla vam je u pomoć, i, pošto nije imala novaca, donela je iglu sa dragim kamenjem, jedinu dragocenost koju je imala. Plemeniti postupak prijateljiice uzbudio vas je i rastužio. Ali kako primiti toliku žrtvu? Vi se ne rešavate, odbijate. Tada je vaša drugarica udenula iglu u zavesu i izišla u hodnik. Vi za njom. Tamo se razvila duga scena ubeđivanja, odbijanja, suza, zahvalnosti. Najzad, žrtva je primljena, drugarica je otišla, a vi se vraćate u sobu da uzmete iglu. Ali... gde je ona? Da nije neko ušao i odneo je? U stanu gde ima mnogo ljudi to je mogućno. Počinje brižljivo i nervozno traženje. Idite na pozornicu. Ja ću udenuti iglu, a vi je tražite u naborima zavese. Maloljetkova je otišla iza kulisa, Torcov, i ne pomislivši da udene iglu, kroz jedan minut naredio joj je da uđe. Ona je istrčala na scenu kao izbačena iza kulisa, dotrčala do portala, odmah trčeći pošla natrag, uhvatila se za glavu i previjala od užasa... Potom je potrčala na suprotnu stranu, uhvatila zavesu, počela očajnički da je gužva, a onda u nju zarila glavu. To je predstavljalo traženje igle. Ne našavši je, ona je ponovo jurnula iza kulisa, grčevito pritiskajući ruke na grudi, što je, očigledno, izražavalo tragičnost položaja. Svi koji smo sedeli u parteru jedva smo se uzdržali od smeha. Uskoro je Maloljetkova sletela sa pozornice u parter sa pobedničkim izrazom. Njene su oči svetlele, rumenilo joj je pokrivalo obraze. - Kako ste se osećali? - upitao je Torcov. - Dragi moji! Tako dobro! Ne znam, tako je dobro... Ne mogu, ne mogu više. Ja sam tako srećna! klicala je Maloljetkova, čas sedajući, čas skačući i hvatajući se za glavu. - Ja sam tako osećala, tako osećala! - Utoliko bolje - odobravao joj je Torcov. - A gde je igla? - Ah da! I zaboravila sam... - Čudno! - rekao je Torcov. - Vi ste je tako tražili i... zaboravili. Mi još nismo uspeli ni da se priberemo, kada se Maloljetkova ponovo našla na pozornici i počela da prebira nabore zavese. - Samo znajte - napomenuo joj je Torcov - ako se igla nađe vi ste spaseni i možete da produžite posećivanje škole, ako se ne nađe - tada je sve svršeno: vas će isključiti. Odjednom, lice Maloljetkove se uozbiljilo. Ona je uprla oči u zavesu i počela pažljivo, sistematski da razgleda sve nabore na materiji. Ovoga puta traženje je teklo u drukčijem, nesravnjeno sporijem tempu i svima je izgledalo da Maloljetkova ne gubi vreme uzalud, da je ona iskreno uzbuđena i zabrinuta. - Dragi moji! Pa gde je? Nestala... - govorila je poluglasno. - Nema je! - sa očajanjem i nedoumicom uzviknula je ona, kada je pregledala sve nabore zavese. Na njenom licu ogledala se uzrujanost. Ona je stajala zapanjena, uprvši oči u jednu tačku. Mi smo je pratili pritajivši disanje. - Ubedljivo! - poluglasno je rekao Torcov Ivanu Platonoviču. - Kako ste se osećali sada, prilikom drugog traženja? - upitao je on Maloljetkovu. - Kako sam se osećala? - otegnuto je ona ponovila pitanje. - Ne znam, ja sam tražila - odgovorila je, posle kratkog razmišljanja. - To je istina. Sada ste tražili. A šta ste radili prvi put? - O! Prvi put! Ja sam se uzbudila, bilo je užasno ono što sam preživela! Ne mogu! Ne mogu!... uzbuđeno i ponosno sećala se ona, crveneći. - Koje vam je od ta dva stanja na pozornici bilo prijatnije? Ono kada ste trčali i prebirali nabore zavese, ili ovo sad, kada ste ih mirnije razgledali? - Pa, razume se, kada sam prvi put tražila iglu!

- Ne. Ne trudite se da nas ubedite da ste prvi put tražili iglu - rekao je Torcov. - Vi o njoj niste ni mislili, vi ste hteli samo da patite radi same patnje. A drugi put ste zaista tražili. Mi smo sve to jasno videli, razumeli, verovali da su vaša nedoumica i vaša zabuna bile opravdane. Zbog toga prvo vaše traženje ne znači ništa; ono je bilo obično glumačko kreveljenje. Drugo traženje bilo je sasvim opravdano. Ta primedba ošamutila je Maloljetkovu. - Besmisleno trčanje nije potrebno na pozornici - produžio je Torcov. - Na pozornici se ne sme ni trčati - radi trčanja, ni pitati - radi pitanja. Na pozornici ne treba bdti aktivan "uopšte", radi same akcije, več treba biti aktivan opravdano, celishodno i produktivno. - I istinito - dodao sam. - Istinita akcija i jeste opravdana, osnovana i celishodna - primetio je Torcov - pa kad - produžio je on - na pozornici treba biti istinito aktivan, to hajdete svi na pozornicu i... stupite u akciju. Mi smo otišli, ali dugo nismo znali šta da radimo. Na pozornici treba biti aktivan tako da bi se proizveo utisak, a ja nisam nalazio nijedne zanimljive radnje koja bi mogla da privuče pažnju gledalaca i zbog toga sam počeo da ponavljam Otela, ali sam odmah shvatio da se kreveljim kao onda na probnoj predstavi, i prestao sam da igram. Puščin je predstavljao generala, zatim seljaka. Šustov je seo na stolicu u hamletovskoj pozi i predstavljao nešto što nije ni bol ni razočaranje. Veljaminova je koketovala, a Gorkov joj je izjavljivao ljubav po tradiciji, kao što se to radi na pozornicama celoga sveta. Kada sam pogledao u jedan ugao pozornice, gde su se povukli Umnovih i Dimkova, samo što nisam uzdahnuo videći njihova bleda, napregnuta lica, sa ukočenim pogledom i skamenjenim telom. Oni su tamo izvodili "scenu s pelenama" iz "Branda" Ibzenovog. - Sada ćemo da pogledamo ono što ste nam vi pokazali - rekao je Torcov. - Počeću od vas - obratio se Arkadije Nikolajevič meni – i od vas, i od vas - pokazao je on na Maloljetkovu i Šustova. Sedite na ove stolice da bih vas mogao bolje videti i počnite da osećate ono isto što ste sad predstavljali: vi - ljubomoru, vi - patnju, a vi - tugu. Mi smo seli i pokušali da izazovemo u sebi ta osećanja, ali bez uspeha. Idući tako pozornicom i predstavljajući divljaka, ja nisam primećivao besmislenost svojih radnji, dok je u meni sve bilo prazno. Ali, kada su mi rekli da sednem i kada sam ostao bez spoljnog kreveljenja, sva besmislica i sva nepostižnost zadatka postala mi je očevidna. - Kako je, po vašem mišljenju - upitao je Torcov - mogućno sesti na stolicu i hteti tek onako biti ljubomoran, uzbuđen ili ojađen? Može li se poručiti takva "stvaralačka aktivnost"? Sada ste vi to pokušali da učinite, ali ništa niste uradili, vaše osećanje nije oživelo i zbog toga ste morali izigravati da na svome licu pokažete preživljavanje koga nema. Ne sme se cediti iz sebe osećanje, ne sme se biti ljubomoran, voleti, patiti radi same ljubomore, ljubavi, patnje. Ne sme se vršiti nasilje nad osećanjima, jer će se to završiti najodurnijim glumačkim izigravanjem. Zbog toga, kada birate radnju, ostavite osećanje na miru. Ono će se javiti samo sobom, iz nečega što je prethodilo, što je izizvalo ljubomoru, ljubav, patnju. Eto, o tome prethodnome razmišljajte brižljivo i stvarajte ga oko sebe. Za rezultat nemojte da brinete. Izigravanje strasti, kao kod Nazvanova, Maloljetkove i Šustova, izigravanje ličnosti kao kod Puščina i Vjuncova, mehaničnost kao kod Veselovskog i Govorkova - vrlo su rasprostranjene pogreške u našem poslu. Takve greške prave oni koji su navikli da na pozornici predstavljaju, da lažno glume, da se krevelje. Ali pravi glumac mora ne da podržava spoljašnji izraz strasti, ne da kopira spoljašnje likove, ne da izigrava mehanički u stilu glumačkog obreda, već da istinski, ljudski bude aktivan. Ne smeju se igrati strasti i ličnosti, već treba biti aktivan pod uticajem strasti i u ličnosti. - Kako biti aktivan na glatkom scenskom podu sa nekoliko stolica? - opravdavali su se učenici. - Evo, bogami, na časnu reč, kada bismo radili sa dekorom, nameštajem, sa kamenom, sa pepeljarama, sa svima sitnicama... tada bismo zaista bili aktivni! - Uveravao je Vjuncov. - Dobro - rekao je Arkadije Nikolajevič i izišao iz razreda. Današnja vežba bila je zakazana u prostorijama školske pozornice, ali su glavna vrata na dvorani bila zatvorena. Ipak, u određeni čas, nama su otvorili druga vrata, koja vode pravo na pozornicu.

Prolazeći tuda, mi smo se, u opštoj nedoumici, našli u predsoblju. Iza njega bila je prijatno nameštena gostinska soba. U gostinskoj sobi bila su dvoja vrata: jedna od njih vodila su u malu trpezariju i spavaću sobu, a kroz druga vrata mi smo ušli u hodnik, na čijoj je levoj strani bila jasno osvetljena dvorana. Ceo ovaj stan izgledao je napravljen delom od zavesa, delom od raznih pozorišnih kulisa. Nameštaj i rekvizita takođe su bili uzeti iz komada koji su bili na repertoaru. Zavesa je bila prekrivena i zaklonjena nameštajem, tako da je teško bilo znati gde je rampa i scenski portal. - Evo vam čitav stan, u kome je mogueno ne samo raditi, nego i živeti - izjavio je Arkadije Nikolajevič. Ne osećajući se na pozornici, mi smo se ponašali kao kod kuće, kao u životu. Prvo smo razgledali sobe, a onda je svako našao sebi prijatan ugao i društvo i zaneo se u razgovore. Torcov nam je napomenuo da smo se mi ovde skupili ne radi razgovora, već radi školskih vežbi. - Šta treba da se radi? - pitali smo. - Ono što ste i na prošlom času radili - objasnio je Arkadije Nikolajevič. - Potrebno je istinski, osnovano i celishodno biti aktivan. Ali mi smo i dalje stajali ne mičući se. - Ne znam, upravo, kako je to... odjedanput i tek onako celishodno biti aktivan - progovorio je Šustov. - Ako vam nije zgodno da budete aktivni bez razloga, onda budite aktivni radi nečega. Pa zar vi ne možete u ovim okolnostima da motivišete svoju spoljnu radnju? Eto, na primer, ako vas ja, Vjuncov, zamolim da odete i zatvorite ta vrata, zar ćete mi odbiti? - Da zatvorim vrata? Sa zadovoljstvom - odgovorio je on, po običaju kriveći se. Mi nismo uspeli ni da se okrenemo, kad je on zalupio vratima i vratio se na svoje mesto. - To se ne zove zatvoriti vrata - primetio je Torcov. - To se zove zalupiti vratima, tek da se zatvore. Pod rečima "zatvoriti vrata" podrazumeva se, pre svega, unutrašnja želja zatvoriti ih tako, da kroz nijh ne bi duvalo kao sad, ili da se u predsoblju ne bi čulo ono što mi ovde govorimo. - Ne stoje dobro! Zaista! Nikako! - rekao je Vjuncov. On je pokazao, sa željom da dokaže kako vrata sama od sebe landaraju. - Utoliko je više vremena i truda trebalo da bude upotrebljeno na to da se moja molba ispuni. Vjuncov se digao, dugo je petljao oko vrata i najzad ih zatvorio. - Eto, to je prava radnja - hvalio ga je Torcov: - Zadajte a meni nešto - obratio sam se Torcovu. - A zar sami ne možete ništa da izmislite? Eno vam kamina i drva. Idite i založite vatru u kaminu. Ja sam se odazvao i namestio drva u kaminu, ali kad su mi bila potrebna palidrvca, nisam ih imao, niti sam ih mogao naći na kaminu. Opet sam morao da se obratim Torcovu. - Šta će vam palidrvca? - rekao je on, čudeći se. - Kako šta će mi? Da naložim vatru. - Hvala lepo! Pa to je kamin od kartona, rekvizitarski. Zar vi hoćete da zapalite pozorište?! - Ne, uistinu, nego bih hteo kao da potpalim vatru - objasnio sam. - Ako hoćete "kao da potpalite", dosta vam je "kao da imate" palidrvca. Evo ih, uzmite. On mi je pružio praznu ruku. - Zar je sve u tome da se kresne palidrvcem? Vama je potrehno nešto sasvim drugo. Važno je poverovati, kad biste imali ne prazne ruke nego prava palidrvca, da biste postupili baš onako kao što sad radite praznih ruku. Kad budete igrali Hamleta i kada kroz njegovu složenu psihologiju dođete do kraljevog ubistva, zar će sve biti u tome da imate pravi, naoštreni mač? I zar, ako ga nemate vi nećete moći da odigrate predstavu? Znači, vi možete da ubijete kralja bez mača i da naložite vatru bez palidrvaca. Umesto njih neka gori i zasvetli vaša mašta. Ja sam otišao da naložim vatru u kaminu i uzgred sam slušao kako je Torcov davao svima posla: Vjuncova i Maloljetkovu je poslao u dvoranu i naredio im da izmisle razne igre; Umnovihu, kao bivšem crtaču, naredio je da nacrta plan kuće a koracima da izmeri razmere; od Veljaminove je uzeo neko pismo i rekao joj da ga traži u jednoj od pet soba, a Govorkovu je kazao da je pismo Veljaminove dao Puščinu s molbom da ga negde sakrije što bolje. To je nateralo Govorkova da prati

Puščina. Tako nas je Torcov, jednom reči, sve pokrenuo i prinudio nas da neko vreme istinski budemo aktivni. Što se mene tiče, ja sam produžio da predstavljam loženje vatre u kaminu. Moja zamišljena palidrvca "kao da su se" nekoliko puta gasila. Uz to sam se trudio da ih vidim i osetim u rukama. Ali nisam uspevao. Takođe sam se trudio da vidim vatru u kaminu, da osetim njenu toplotu, ali ni to nije išlo. Uskoro mi je loženje dosadilo. Valjalo je tražiti novu radnju. Počeo sam da razmeštam nameštaj i druge predmete, ali, pošto ti mučni zadaci nisu imali nikakve osnove, ja sam ih izvodio mehanički. Torcov mi je skrenuo pažnju da takve mehaničke, ni na čem osnovane radnje, protiču na sceni izvanredno brzo, daleko brže nego svesne i na nečem osnovane radnje. - I nije čudo - objasnio je on. - Kad radite mehanički, bez određene svrhe, onda nemate na čemu da zadržite pažnju. Nije potrebno, u stvari, dugo da se razmesti nekoliko stolica! Ali ako je potrebno razmestiti ih sa izvesnim smislom, sa određenom svrhom - recimo toga radi da bi se smestili u sobi ili za trpezom važni i nevažni gosti, tada je potrebno premeštati dosta vremena jedne iste stolice s jednog mesta na drugo. Ali moja mašta kao da je usahla. Ja nisam mogao ništa da izmislim, zabio sam nos u nekakve ilustrovane časopise i počeo da razgledam slike. Videći da su i drugi sustali, Torcov nas je sve skupio u gostinskoj sobi. - Kako vas nije sramota? - prekoravao nas je. - Kakvi ste vi glumci, posle ovoga, kad ne možete da pokrenete maštu? Dajte mi ovde desetoro dece da im kažem da je ovo njihov novi stan i vi ćete se začuditi koliko ona imaju uobrazilje. Ona će zapodenuti takvu igru koia se nikad ne bi svršila. Pa budite kao deca. - Lako je reći kao deca! - uzdahnuo je Šustov. Niima je od prirode potrebno i ona žele da se igraju, a mi sebe silom pokrećemo. - Pa, naravno, ako se nešto "neće", onda ne vredi ni razgovarati - odgovorio je Torcov. - Ali ako je tako, postavlja se pitanje: da li ste vi glumci? - Izvinite, molim vas! Podignite zavesu, pustite publiku, i nama će se odmah hteti - izjavio je Govorkov. - Ne. Ako ste glumci, vi ćete raditi i bez toga. Recite pravo: šta vam smeta da se razigrate? - Upitao je Torcov. Ja sam počeo da objašnjavam svoje raspoloženje: može se ložiti vatra u kaminu, može se razmeštati nameštaj, ali sve te male radnje ne mogu da oduševe. One su suviše kratke: založili ste kamin, zatvorili vrata, pogledate - gotovo. Međutim, kad bi druga radnja proisticala iz prve i rađala treću, onda bi bilo nešto drugo. - Znači - rezimovao je Torcov - vama su potrebne ne kratke, spoljašnje, polumehaničke radnje, nego velike, duboke, složene radnje sa dalekim i širokim perspektivama? - Ne, to je već suviše mnogo i teško. O tome mi još ne misiimo. Dajte nam nešto prosto, ali zanimljivo - objasnio sam ja. - To ne zavisi od mene nego od vas - rekao je Torcov. - Vi sami možete ma koju radnju učiniti dosadnom ili zanimljivom, kratkom ili dugom. Zar je sve u spoljašnjoj svrsi, a ne u onim unutarnjim pobudama, razlozima, okolnostima, u kojima se i radi kojih se vrši radnja? Uzmite makar prosto zatvaranje i otvaranje vrata. Šta može biti sa manje smisla od tog mehaničkog zadatka? Ali zamislite da je u tome stanu, u kome Maloljetkova proslavlja danas novo naselje, ranije živeo neki čovek koji je postao opasan ludak. Njega su odvezli u duševnu bolnicu... Kada bi on pobegao odande i kada bi sad stajao iza vrata, šta biste vi radili? Čim je samo pitanje bilo postavljeno tako, naš odnos prema radnji - ili kako se zatim izrazio Torcov, "unutarnje ciljanje" - odjedanput se promenilo: mi već nismo mislili o tome kako da produžimo igru, nismo se brinuli o tome kako će ona ispasti sa spoljne strane, već smo sa tačke gledišta postavljenog zadatka procenjivali celishodnost ovoga ili onoga gesta, po njegovom unutarnjem karakteru. Oči su premeravale prostor i tražile bezopasne prilaze vratima. Posmatrali smo sve što nas okružuje, prilagođavali se tome trudeći se da nam bude jasno kuda treba bežati u slučaju da ludak jurne u sobu. Instinkt samoodbrane predviđao je opasnost koja nailazi i nalagao sredstva za

borbu s njom. O tadašnjem našem duševnom stanju može se suditi po ovoj maloj činjenici: Vjuncov, namerno ili iskreno, neočekivano za sve, odskočio je od vrata, a mi svi kao jedan učinili smo to isto, gurajući se. Devojke su vrisnule i jurnule u susednu sobu. Ja sam se našao pod stolom s teškom bronzanom pepeljarom u rukama. Nismo prestali da budemo aktivni ni onda kada su vrata bila dobro zatvorena. Pošto nismo imali ključa, zabarikadirali smo ih stolovima i stolicama. Imalo je još samo da se javi duševnoj bolnici da tamo pripreme sve potrebne mere za hvatanje opasnog ludaka. - Ja sam bio u uzbuđemju i, čim je završena vežba, pritrčao sam Torcovu kličući: - Naterajte me da se oduševim loženjem kamina! Ono na mene deluje tužno. Kad bi nam pošlo za rukom da oživimo tu vežbu, postao bih najveći poklonik " sistema". Ne premišljajući ni trenutka, Arkadije Nikolajevič počeo je da priča o tome kako Maloljetkova proslavlja danas svoje novo naselje, na koje je pozvala školske drugove i poznanike. Jedan među njima koji dobro poznaje Moskvina, Kačalova i Leonidova, [Trojica velikih ruskih glumaca. (Prim. prev.)] obećao je da dovede nekoga od njih na taj sastanak. On je hteo da obraduje učenike naše škole. Ali je nesreća u tome što je stan hladan. Zimski prozori još nisu postavljeni, drva još nisu spremljena, a sad je, kao za nesreću, iznenadni mraz toliko rashladio sobe, da je nemogućno u njima primiti uvažene goste. Šta da se radi? Nabavljena su drva kod suseda, u gostinskoj sobi podložen je kamin, ali je počeo da se dimi. Morali su drva preliti vodom i trčati po ložača. Dok je on petljao, već se sasvim smrklo. Sad može da se založi kamin, ali su drva sirova, neće da se razgore, a gosti samo što nisu došli... Sada mi odgovorite: šta biste uradili kada bi ova moja zamisao bila prava istina? Unutarnja veza svih činjenica, vezanih jedne s drugim, bila je jaka. Da bi se odrešila i da bi se izišlo iz mučnoga položaja, trebalo je opet pozvati u pomoć sve naše ljudske sposobnosti. Naročito je uzbuđivao sve očekivani dolazak Leonidova, Kačalova i Moskvina pod takvim uslovima. Naročito oštro smo osećali stid pred njima. Mi smo jasno shvatili da "kad bi" takva neugodnost bila u stvarnosti, ona bi nam donela mnogo neprijatnih i uzbudljivih trenutaka. Svaki od nas trudio se da nečim pomogne, izmišljao planove za radnju, predlagao ih drugovima na diskusiju, pokušavao da ih ostvari. - Ovoga puta - izjavio je Arkadije Nikolajevič - mogu vam reći da ste bili aktivni istinski, celishodno i produktivno. A šta vas je dovelo dotle? Jedna mala reč: kad bi. Učenici su bili uzbuđeni. Izgledalo je da su nam otkrili "proročku reč", čijom pomoći je sve u umetnosti postalo pristupačno i, ako uloga ili vežba ne budu htele da nam pođu za rukom, biće dovoljno izustiti reč "kad bi", pa će sve krenuti kao po loju. - Na taj način - rezimovao je Torcov - na današnjem času smo naučili da scenska radnja mora biti unutarnje opravdana, logična, dosledna i mogućna u stvarnosti. Reč "kad bi" svidela se svima, o njoj se govori u svakom zgodnom slučaju, njoj se pevaju ditirambi i današnji čas, gotovo ceo, bio je posvećen pohvalama njoj. Arkadije Nikolajevič nije još ni uspeo da uđe i sedne na svoje mesto, kad su ga učenici opkolili i uzbuđeno mu izrazili svoje oduševljenje. - Vi ste razumeli i iskusili sami na uspelom eksperimentu kako kroz "kad bi" normalno, prirodno, organsko, sami od sebe stvaraju unutrašnju i spoljašnju radnju. Hajde da na ovom živom primeru ispitamo funkciju svakog pokretača i faktora našeg eksperimenta. Počećemo od "kad bi". Pre svega, ono je značajno po tome što njime počinje svako stvaralaštvo - objašnjavao je Arkadije Nikolajevič. - "Kad bi" je za glumce poluga koja nas prevodi iz stvarnosti u svet u kome samo i može da se stvara. Postoje "kad bi" koji daju samo podstrek za dalje, postepeno, logično razvijanje stvaralaštva. Evo primera. Torcov je ispružio ruku prema Šustovu i nešto čekao. Obojica su u nedoumici gledali jedan u drugoga. - Kao što vidite - rekao je Arkadije Nikolajevič - između vas i mene nema nikakve radnje. Zbog toga ću ja da se poslužim sa "kad bi" i reći ću: "kad bi" ovo što vam ja pružam bila ne prazna ruka

nego pismo, šta biste onda vi učinili? - Ja bih ga uzeo i pogledao na koga je adresovano. Ako je adresovano na mene, onda bih ga sa vašim dopuštenjem otvorio i počeo da čitam. Ali, pošto je ono intimno, pošto bih mogao da odam svoje uzbuđenje priilikom čitanja... - Da bi se to izbeglo, najpametnije je udaljiti se - dopunio ga je Torcov... -... onda bih izišao u drugu sobu i tamo pročitao pismo. - Vidite koliko je svesnih i postupnih misli, logičkih stupnjeva - kad bi, pošto, onda i raznih radnji izazvala mala reč "kad bi". Tako se ona obično manifestuje. Ali se dešava da "kad bi" ispuni svoju ulogu samo, odjedanput, ne tražeći dopune i pomoći. Evo primera... Arkadije Nikolajevič je jednom rukom dao Maloljetkovoj metalnu pepeljaru, a drugom Veljaminovoj rukavicu od jelenske kože, rekavši pri tome: - Vama - hladna žabu, a vama - mekani miš. On nije uspeo ni da završi kad su obe žene sa gađenjem ustuknule. - Dimkova, popijte vode! - rekao je Arkadije Nikolajevič. Ona je prinela čašu ustima. - To je otrov! - zaustavio je Torcov. Dimkova je instinktivno zanemela. - Vidite! - likovao je Arkadije Nikolajevič. - Sve to nisu prosti, već magični "kad bi", koji izazivaju trenutno, instinktivno samu radnju. Vi ste u vežbi sa ludakom dobili ne samo jak i efektan, nego i snažan rezultat. Tamo je pretpostavka o nenormalnosti odjedanput izazvala veliko, iskreno uzbuđenje i vrlo aktivnu radnju. Takvo "kad bi" takođe bi se moglo nazvati "magičnim". Pri daljem ispitivanju odlika i osobina "kad bi", treba obratiti pažnju na to da postoje, tako reći: jednospratni i višespratni "kad bi". Na primer, sada, u eksperimentu sa pepeljarom i rukavicom mi smo upotrebili jednospratno "kad bi". Dovoljno je bilo reći: kad bi pepeljara bila žaba, a rukavica miš, i odmah se dobio odjek u radnji. Ali, u složenim komadima prepliće se velika količina piščevih i drugih svih mogućih "kad bi" koji opravdavaju ovako ili onako ponašanje, ovakve ili onakve postupke junaka. Tamo imamo posla ne sa jednospratnim, nego sa mnogospratnim "kad bi", to jest sa velikom količinom pretpostavki i zamisli koje ih dopunjuju, brzo se preplićući među sobom. Tamo pisac, stvarajući komad, kaže: "Kad bi se radnja dešavala u toj i toj eposi, u takvoj i takvoj državi, u takvom i takvom mestu ili kući; kada bi tamo živeli takvi i takvi ljudi, sa takvom i takvom dušom, sa takvim i takvim mislima i osećanjima; kada bi se oni sukobili među sobom u takvim i takvim okolnostima" i tako dalje. Reditelj, koji postavlja komad, dopunjava pravu zamisao piščevu svojim "kad bi" i kaže: "Kada bi među licima u komadu bili takvi i takvi odnosi, kada bi oni imali takve i takve tipične navike, kada bi živeli u takvoj i takvoj sredini i tako dalje, kako bi u svim tim uslovima radio glumac koji stoji na njihovom mestu?" Sa svoje strane i slikar koji slika mesto dešavanja radnje, električar koji daje ovo ili ono osvetljenje, i drugi tvorci predstave dopunjuju životne uslove komada svojim umetničkim zamislima. Zatim uzmite u obzir to da ]e u reči "kad bi" skriveno meko svojstvo, (neka sila koju ste vi osetili u vežbi sa ludakom. Ta svojstva i sila "kad bi" izazvala su u vama trenutno preinačenje - prelom. - Da, zaista prelom - preinačenje! odobrio sam ja ovu srećnu definiciju osećanja koje sam iskusio. - Zahvaljujući njemu - objašnjavao je dalje Torcov - kao u "Plavoj ptici" kada se okrene volšebni dragi kamen, dešava se nešto od čega oči počinju drukčije da gledaju uši - na drugi način da slušaju, razum - drukčije da ocenjuje ono što ga okružava. A kao rezultat naša zamisao prirodnim putem dzaziva odgovarajuću realnu radnju, neophodnu za ispunjenje postavljenog cilja. - I kako se neprimetno to dešava! - oduševio sam se ja! U stvari, šta me se tiče rekvizitarski kamin? Ipak kada su ga postavili u zavisnost od "kad bi", kada sam dopustio pretpostavku o dolasku čuvenih glumaca, i shvatio da će nas ćudljivi kamin kompromitovati sve, on je dobio važan značaj u mom tadašnjem životu na pozornici. Ja sam iskreno omrznuo tu kartonsku rekvizitu i grdio sam mraz koji je došao prerano; nisam nalazio vremena da ostvarim ono što mi je iznutra šaputala razigrana mašta. - To se desilo i u vežbi sa ludakom - napomenuo je Šustov. - I tamo vrata od kojih je počinjala vežba postala su samo sredstvo za zaštitu. a osnovna svrha koja je prikovala pažnju bilo je osećanje

samoodbrane. To se desilo prirodno, samo od sebe... - A zašto? - vatreno ga je prekinuo Arkadije Nikolajevič. - Zato što nas predstave o opasnosti uvek uzbuđuju. One kao kvasac u svako vreme mogu da uskipe. Što se tiče vrata i kamina, oni nas uzbuđuju samo toliko, koliko je sa njima vezano nešto drugo, za nas važnije. Tajna moći delovanja "kad bi" još je i u tome što ono ne govori o realnom faktu, o onome što jeste, već samo o onome što bi moglo da bude... "kad bi"... Ta reč ništa ne određuje. Ona samo pretpostavlja, ona postavlja pitanje na koje treba odgovoriti. Glumac se trudi da na njega odgovori. Na taj način se prelom i rešenje postižu bez nasilja i bez obmana. Ja vas nisam uveravao da je iza vrata bio ludak. Ja nisam lagao, već naprotiv, samom reči "kad bi" otvoreno sam priznao da sam samo načinio pretpostavku i da uistini iza vrata nema nikoga. Ja sam hteo samo da vi odgovorite po savesti kako biste postupili kad bi zamisao o ludaku bila stvarnost. Ja vam nisam predlagao da halucinirate i nisam vam naturio svoje osećanje, već sam svima ostavio potpunu slobodu da preživljujete ono što svaki od vas prirodno, sam po sebi "preživljuje". I vi sami niste sebe prisiljavali i nagonili da primite moje zamisli o ludaku kao pravu stvarnost, nego samo kao pretpostavku. Ja vas nisam terao da poverujete u istinitost izmišljenog događaja sa ludakom; vi ste sami dobrovoljno priznali mogućnost da postoji takva činjenica u životu. - Da, to je vrlo dobro što je "kad bi" otvoreno i istinito, što ono izvodi stvar na čistiinu. To uništava primesu preterivanja, koja je česta u pozorišnoj igri - ushićivao sam se ja. - A šta bi bilo kad bih se ja, umesto da otvoreno priznam svoju zamisao, počeo kleti kako iza vrata stoji pravi, istinski ludak? - Ja ne bih poverovao takvoj javnoj obmani i ne bih se pokrenuo s mesta - rekao sam. - To i jeste dobro što ono neobično "kad bi" stvara takvo raspoloženje koje isključuje svako nasilje. Samo pri takvim uslovima mogućno je ozbiljno misliti o onome što se nije desilo, ali što bi se moglo desiti u stvarnosti - produžio sam svoje ditirambe. - A evo vam još jedno novo svojstvo "kad bi" - setio se Arkadije Nikolajevič. - Ono izaziva u glumcu unutarnju i spoljnu aktivnost i to postiže bez nasilja, prirodnim putem. Reč "kad bi" - ona je podstrekivač, ona je budilac naše unutarnje, stvaralačke aktivnosti. Bilo je dovoljno da kažete sebi: "Šta bih ja radio i kako bih postupio kad bi se zamisao o ludaku pokazala kao stvarnost?" i odmah se u vama rodila aktivnost. Umesto prostoga odgovora na postavljeno pitanje svojstvom vaše glumačke prirode u vama se javio poziv na radnju. Pod njegovim pritiskom vi se niste mogli da uzdržite i počeli ste dspunjavati zadatak koji se našao pred vama. Pri tome je realno, ljudsko osećanje samoodbrane rukovodilo vašom aktivnošću savršeno onako kako to biva i u istinskom životu. To izvanredno važno svojstvo reči "kad bi" prisno je vezuje s jednom od osnova našega pravca koji se sastoji u aktivnosti i u delanju stvaralaštva i umetnosti. - Ali, očevidno, "kad bi" ne deluje uvek slobodno, bez prepreka - kritikovao sam ja. - Evo, na primer, mada se prelom u meni javio odjedanput, on se dugo učvršćivao. U prvom trenutku, kad sam upotrebio neobično "kad bi", ja sam mu odmah poverovao i prelom se izvršio. Ali to je stanje trajalo kratko. Idućeg trenutka u meni se javila sumnja i ja sam se pitao: čemu težiš? Pa sam znaš da je svako "kad bi" - zamisao, igra, a ne pravi život. Ali drugi glas se nije s tim slagao. On je rekao: "Ne sporim, "kad bi" jeste igra, zamisao, ali sasvim mogućna i ostvarljiva u realnosti. Uz to, nad tobom niko ne vrši nasilje. Od tebe se samo traži da odgovoriš kako bi ti postupio kad bi te večeri bio kod Maloljetkove i našao se u položaju njenih gostiju. Osetivši realnost zamisli, ja sam prema njoj zauzeo stav potpune ozbiljnosti i mogao sam da prosuđujem o tome šta treba raditi sa kaminom i kako postupiti sa pozvanim znamenitim ličnostima. I tako, "magičnim" ili prostim "kad bi" "počinje stvaralaštvo. Ono daje prvi podstrek za dalji razvitak graditeljskog procesa uloge. O tome kako se taj proces razvija neka vam kaže umesto mene Aleksandar Sergejevič Puškin. U svome člančiću "O narodnoj drami i o "Marti Posadnici" M. P. Pogodina" - Aleksandar Sergejevič kaže: "Istinitosit strasti i verodostojnost osećanja u datim okolnostima - eto šta traži naš razum od dramskog pisca." Dodajem sa svoje strane da savršeno to isto naš razum traži i od dramskoga

glumca, s tom razlikom što okolnosti koje se za pisca pretpostavljaju za nas glumce su već gotove, date. I, evo, u našem praktičnom radu utvrđen je termin "date okolnosti", kojim se mi i služimo. - Date okolnosti... E... uznemirio se Vjuncov. - Unesite se duboko u tu značajnu reč, a ja ću vam posle objasniti živim primerom kako naše drago "kad bi" pomaže da se ispuni veliki zavet Aleksandra Sergejeviča Puškina. "Istinitost strasti i verodostojnost osećanja u datim okolnostima" - čitao sam ja ti svim intonacijama ovu izreku, koju sam zapisao. - Uzalud vi obrćete tu genijalnu frazu - zaustavio me je Torcov. - To neće otkriti njenu unutarnju suštinu. Kada ne možete da zahvatite celu misao odjednom, upijajte je u sebe po njenim logičkim delovima. - Pre svega, treba shvatiti šta se podrazumeva pod rečima "date okolnosti" - rekao je Šustov. - To je fabula komada, njegova fakta, događaji, vreme i mesto radnje, životni uslovi, naše glumačko i rediteljsko shvatanje komada, ono što mu mi dajemo od sebe, mizanscena i postavljanje, dekor i kostimi, rekvizita, osvetljenje, šumovi i zvuci i tako dalje, i tako dalje, sve što je dato glumcima na raspolaganje u njihovom stvaralaštvu. "Date okolnosti", isto kao i samo "kad bi", jesu pretpostavka, "zamisao mašte". One su istoga porekla: "date okolnosti" - to je isto što i "kad bi", a "kad bi" - to je isto što i "date okolnosti". Jedno je pretpostavka ("kad bi"), a drugo je njegova dopuna ("date okolnosti"), "Kad bi" uvek započinje stvaralaštvo, "date okolnosti" ga razvijaju. Jedno bez drugoga ne može da postoji ni da dobije neophodnu pokretačku snagu. Ali su njihove funkcije unekoliko različne: "kad bi" daje podstreka dremljivoj mašti, a "date okolnosti" daju smisla samom "kad bi". Oni zajedno i svako za sebe pomažu da se stvori opravdani unutarnji prelom. - A šta je to "istinitost strasti"? - interesovao se Vjuncov. - Istinitost strasti - to je istinitost strasti, to jest, prava, živa, ljudska strast, osećanja, preživljavanja samog glumca. - A šta je to "verodostojnost osećanja"? - nije mogao da se umiri Vjuncov. - To nisu same prave strasti, osećanja i preživljavanja, već, tako reći, njihovo predosećanje, blisko njima prisno stanje slično istini i zbog toga istinsko. To je izraz strasti ali ne direktan, neposredan, podsvestan, već, tako reći, unutarnji šapat osećanja. Što se tiče cele izreke Puškinove, lakše ćete je razumeti ako ispremeštate reči u frazi i kažete je ovako: "U datim okolnostima - istinitost strasti". Drukčije rečeno: stvorite najpre date okolnosti, iskreno poverujte u njih i tada će se sama od sebe roditi "istinitost strasti". - U "da... tim... o... kol... no... sti... ma"... - naprezao se Vjuncov da razume. Arkadije Nikolajevič je požurio da mu pomogne: - U praktičnom radu pred vama će se postaviti približno ovakav zadatak: pre svega, vi ćete morati na svoj način da predstavite sebi sve "date okolnosti" uzete iz samog komada, iz rediteljskog postavljanja, iz sopstvene glumačke mašte. Ceo taj materijal stvoriće opštu predstavu o životu ličnosti koju tumačite pod uslovima koji je okružuju... Potrebno je sasvim iskreno poverovati u realnu mogućnost takvog života u samoj stvarnosti; treba se naviknuti na njega toliko da se stvori srodstvo sa tim tuđim životom. Postigne li se sve to, onda će se u vama sama od sebe roditi istinitost strasti ili verodostojnost osećanja. - Trebalo bi imati neki konkretniji, praktičniji način - dodao sam ja. - Uzmite vaše drago "kad bi" i postavite ga pred svaku od onih datih okolnosti koje ste vi prikupili. Pri tome govorite sebi ovako: kada bi ono zaista bio ludak, kada bi učenici bili na novom naselju kod Maloljetkove, kada bi vrata bila pokvarena i ne bi se mogla zatvoriti, kada bi ih trebalo zabarikadirati i tako dalje, šta bih ja onda radio i kako bih postupio? To pitanje će odjednom pobuditi u vama aktivnost. Odgovorite na njega radnjom. Recite: "Evo šta bih radio!" I učinite ono što vam se prohtelo, na što vas nešto vuče, ne razmišljajući u trenutku radnje. Tada ćete u sebi osetiti - svesno ili nesvesno - ono što Puškin naziva "istinitošću strasti", ili, u krajnjem slučaju, "verodostojnošću osećanja". Tajna toga procesa je u tome što se nikako ne vrši nasilje nad svojim osećanjem, što se njemu moramo predati, ne misleći o istinitosti strasti, jer te "strasti" ne zavise od nas i javljaju se same od sebe. One se ne pokoravaju ni naređenju ni nasilju. Neka se sad sva pažnja glumčeva usredsredi na "date okolnosti". Počnite njima da živite iskreno i tada će se "istinitost

strasti" sama od sebe roditi u vama. Kad je Arkadije Nikolajevič objašnjavao kako se iz svih mogućih "datih okolnosti" i "kad bi" pisca, glumca, reditelja, slikara, električara i drugih tvoraca predstave obrazuje na pozornici atmosfera slična pravom životu, Govorkov se pobunio "uzimajući u zaštitu" glumca. - Ali, izvinite, molim vas - protestovao je on - pa šta u tome slučaju ostaje glumcu, ako su sve stvorili drugi? Same sitnice? - Kakve sitnice? - prebacio mu je Torcov. - Poverovati tuđoj zamisli i iskreno živeti u njoj - to su, po vašem mišljenju, sitnice? Ali znate li vi da je stvaralaštvo na tuđu temu često teže nego stvaranje sopstvene zamisli. Mi znamo da je rđav komad jednoga pesnika postigao svetsku slavu zahvaljujući tome što ga je preradio u sebi veliki glumac. Mi znamo da je Šekspir prerađivao tuđe novele. I mi prerađujemo dramatičarska dela, mi izvlačimo ono što je skriveno iza reči; mi dodajemo tuđem tekstu svoj podtekst, uspostavljamo svoj odnos prema ljudima i uslovima njihovog života; mi propuštamo kroz sebe ceo materijal koji smo dobili od pisca i reditelja; mi ga ponova prerađujemo u sebi, doživljujemo i dopunjavamo svojom uobraziljom. Mi se prisno vezujemo s njim, uživljavamo se u njega duševno i fizički; mi stvaramo u sebi "istinitost strasti"; mi u konačnom rezultatu našega stvaralaštva kreiramo pravu produktivnu radnju, tesno vezanu sa skrivenom zamisli komada; mi stvaramo žive tipične likove u strastima i osećanjima ličnosti koju predstavljamo. I ceo je taj ogromni rad - "sitnica"? Ne, to je veliko stvaralaštvo i prava umetnost! - završio je Torcov. Ušavši u razred, Arkadije Nikolajevič nam je objavio program časa. On je rekao: - Posle "kad bi" i "datih okolnosti", mi ćemo danas govoriti o unutarnjoj i spoljnoj radnji. Shvatate li vi kakav značaj ona ima za našu umetnost, koja je sama, po svojoj prirodi, zasnovana na aktivnosti? Ta aktivnost se izražava na pozornici u radnji, a u radnji se pokazuje duša uloge - i preživljavanje glumca i unutarnji svet komada; po radnjama i postupcima mi sudimo o ljudima, predstavljenim na pozornici, i shvatamo ko su oni. Evo šta nam daje radnja i evo šta od nje očekuje gledalac. Šta on, u ogromnoj većini slučajeva, dobija od nas? Pre svega, veliku pokretljivost, izobilje neuzdržanih gestova, nervnih, mehaničkih pokreta. Sa njima smo mi u pozorištu nesravnjeno izdašniji nego u realnom životu. Ali sve te glumačke radnje su nešto sasvim drugo nego ljudske radnje u pravom životu. Pokazaću vam razliku na primeru: kada čovek hoće da se snađe u važnim, skrivenim, intimnim mislima i preživljavanjima kao što je Hamletovo "Biti ili ne biti", on se usamljuje, povlači se duboko u sebe i trudi se u mislima da rečima izrazi ono o čemu misli i što oseća. Na pozornici glumci rade drukčije. Oni u intimnim trenucima života izlaze sasvim napred, obraćajući se gledaocima, i gromko, efektno, sa patosom deklamuju o svojim preživljavanjima koja ne postoje. - Šta znači, molim vas, "deklamuju o svojim preživljavanjima koja ne postoje"? - To znači, rade ono isto što radite i vi kada hoćete spoljašnjim, efektnim, glumačkim izigravanjem da popunite unutarnju duševnu prazninu svoje igre. Uloga koju ne osećamo lakše se gledaocu daje spoljnom efektnošću, tražeći aplauz. Ali ozbiljan glumac teško će hteti šumni odziv na mestu na kojem on izražava najdraže misli, osećanja i skrivenu suštinu duše. U njima su skrivema lična osećanja glumčeva, istovetna sa ulogom! On hoće da ih izrazi ne uz trivijalni tresak aplauza, već, naprotiv, u potpunoj tišini, u najvećoj intimnosti. Ako, međutim, glumac to žrtvuje i ne plaši se da oskrnavi svečani trenutak, onda dokazuje da su reči koje je on izgovorio za njega prazne, da u njih nije uneo ništa od sebe što mu je drago i intimno. Prema praznim rečima ne može se zauzeti uzvišen odnos. One su potrebne samo kao zvuci na kojima može da se pokaže glas, dikcija, tehnika govora, glumački i životni temperamenat. Što se tiče same misli i osećanja, zbog kojih je i pisan komad, oni se takvom igrom mogu izraziti samo "uopšte" tužno, "uopšte" veselo, "uopšte" tragično, beznadežno i tako dalje. Takav izraz je mrtav, formalan, zanatski. U oblasti spoljašnje radnje dešava se isto ono što i u unutarnjoj radnji (u govoru). Kada samome glumcu kao čoveku nije potrebno ono što radi, kada uloga i umetnost nisu upotrebljeni za ono čemu služe, onda su radnje prazne, nepreživljene i bitno ne znače ništa. Tada ništa drugo ne ostaje nego raditi "uopšte". Kada glumac pati da bi patio, kada voli da bi voleo, kada

je ljubomoran ili moli za oproštenje da bi bio ljubomoran i da bi molio za oproštenje, kada to sve radi zato što je tako napisano u komadu, a ne zato što je tako preživeo u duši i učinio da njegova uloga živi na pozornici, onda glumac nema za šta da se uhvati, i "igra uopšte" u takvim slučajevima postaje za njega jedini izlaz. Kako je strašna reč "uopšte"! Koliko je u njoj neurednosti, zamršenosti, neopravdanosti, nereda! Hoćete li da pojedete nešto - "uopšte"? Hoćete li da se proveselite "uopšte"? Kakva dosada, kakva praznina veje iz takvih ponuda. Kad se glumačka igra ocenjuje rečju "uopšte", na primer: taj i taj glumac je igrao Hamleta "uopšte dobro!" - takva ocena je uvredljiva za izvođača. Igrajte mi ljubav, ljubomoru, mržnju "uopšte"! Šta to znači? To znači napraviti papazjaniju od tih strasti i od njihovih sastavnih elemenata. Eto to, tu papazjaniju od strasti, osećanja, misli, logike radnje, tipova i daju nam na pozornici glumci "uopšte". Najsmešnije je to što se oni iskreno uzbuđuju i silno osećaju svoju igru "uopšte". Vi ih ne možete ubediti da u njoj nema ni srasti, ni preživljavanja, ni misli, već jedino papazjanija od njih napravljena. Ti glumci se znoje, uzbuđuju, zanose igrom, mada ne shvataju šta ih uzbuđuje ili zanosi. To je "glumačka emocija", histerija, o kojoj sam govorio. To je uzbuđenje "uopšte". Prava umetnost i "igra uopšte" ne idu jedno s drugim. Jedno uništava drugo. Umetnost voli red, harmoniju, a "uopšte" nered i haos. Kako ću da vas sačuvam od našeg zakletog neprijatelja "uopšte"?! Borba s njim se sastoji u tome da se u rđavu igru "uopšte" unese upravo ono što joj nije svojstveno, što je uništava. "Uopšte" je površno i lakomisleno. Zbog toga unesite u svoju igru više plana i ozbiljnoga odnosa prema onome što se dešava na pozornici. To uništava površnost i lakomislenost. "Uopšte" - sve počinje, a ništa ne okončava. Unesite u vašu igru nešto konačno. Sve ćemo to mi raditi, ali u toku celoga kursa sistema, u procesu njegovog izučavanja, da bismo u krajnjem rezultatu, umesto radnje "uopšte", stvorili jednom zauvek na pozornici pravu, produktivnu i celishodnu ljudsku radnju. Samo takvu radnju ja priznajem u umetnosti, samo nju održavam i negujem. Zašto sam ja toliki neprijatelj onoga "uopšte"? Evo zašto. Da li se mnogo predstava u svetu svakodnevno igra po liniji unutrašnje suštine, kako to traži prava umetnost? Može ih biti desetak. Da li se mnogo predstava igra svakodnevno u celom svetu ne po onome što je bitno, nego po principu "uopšte"? Desetine hiljada. Zato se nemojte čuditi ako ja kažem da svakodnevno u celom svetu stotine hiljada glumaca ništa ne doživljuju, već sistematski neguju nepravilne, štetne scenske navike. To je utoliko strašnije, što, s jedne strane, samo pozorište i njegove konvencionalnosti vuku glumca na te opasne navike. S druge strane, sam glumac, tražeći liniju najmanjeg otpora, rado se koristi zanatskim "uopšte". Tako s raznih strana, postepeno i sistematski, neznalice vuku glumačku umetnost u propast, to jest, ka uništenju suštine stvaralaštva za račun rđave, konvencionalne spoljašnje igre "uopšte". Kako što vidite, nama predstoji da se borimo sa celim svetom, sa konvencionalnostima javnog predstavijanja, sa metodama za pripremu glumčevu i, delom, sa utvrđenim lažnim shvatanjima o scenskoj radnji. Da bi se postigao uspeh u svim naporima koji nam predstoje, pre svega valja imati hrabrosti i priznati da mi iz mnogih i mnogih razloga, izlazeći na pozornicu, pred gomilu gledalaca, u konvencionalnostima javnoga stvaralaštva, savršeno gubimo u pozorištu, na rampi, osećanje realnoga života. Mi zaboravljamo sve: i kako u životu hodamo, i kako sedimo, jedemo, pijemo, spavamo, razgovaramo, gledamo, slušamo - jednom rečju, kako u životu dejstvujemo unutarnje i spoljno. Sve to mi moramo ponovo da učimo na pozornici, potpuno onako kako dete uči da hoda, da govori, da gleda, da sluša. U toku naših školskih vežbi ja ću vas često podsećati na ovaj neočekivani i važan zaključak. Zasad

ćemo se potruditi da shvatimo kako nam valja učiti da budemo aktivni na pozornici, ne glumački "uopšte", nego ljudski prosto, prirodno, organski pravilno, slobodno, onako kako traže ne pozorišne konvencionalnosti, nego kako traže zakoni žive, organske prirode. - Jednom rečju, da naučimo kako iz pozorišta da isteramo pozorište dodao je Govorkov. - Upravo: kako da isteramo iz Pozorišta (sa velikim slovom) pozorište (sa malim slovom). Sa takvim zadatkom ne može se odjedanput izići na kraj, već samo postepeno, tokom glumačkog usavršavanja i tokom izgrađivanja psihotehnike. - Dotle tebe molim, Vanja - obratio se Arkadije Nikolajevič Rahmanovu - da stalno paziš na to kako bi učenici na pozornici uvek delovali istinski, produktivno i celishodno, a nikad samo tobože. Zbog toga, čim samo opaziš da su oni okrenuli na igranje ili - još gore - na kreveljenje, ti ih odmah zaustavljaj. Kada se dovede u red tvoja klasa (ja žurim s tim poslom), izradi specijalna vežbanja, koja će ih naterati da budu po svaku cenu aktivni na pozornici. Često i stalno, iz dana u dan, upražnjavaj ta vežbanja, kako bi ih postepeno, sa metodom naučio da na pozornici deluju uvek istinski, produktivno i celishodno. Neka se ljudska aktivnost u njihovom shvatanju slije sa onim stanjem koje osećaju na rampi, u prisustvu gledalaca pod okolnostima javnoga stvaralaštva ili časova. Učeći ih iz dana u dan da budu na pozornici ljudski aktivni, ti ćeš im formirati dobru naviku da budu normalni ljudi, a ne manekeni u umetnosti. - Kakva vežbanja? - Učini da tvoji časovi budu što ozbiljniji, što stroži, kako bi vežba bila kao predstava. To ti umeš. - Da! - prihvatio je Rahmanov. - Izvedi na scenu jednog po jednog i daj mu nekakav posao. - Kakav? - Makar to, na primer, da učenik razgleda novine i ispriča šta u njima piše. - To je mnogo za zajednički čas. Treba svakog preslišati. - Pa nije, valjda, stvar u tome da se sazna sadržina celih novina? Važno je dobiti istinsku, produktivnu i celishodnu radnju. Kada vidiš da je to ostvareno, da je učenik shvatio, da mu javan čas ne smeta, zovi drugoga učenika, a prvoga pošalji negde u dubinu pozornice. Neka se on tamo sam vežba i neka stiče naviku da na pozornici bude životno, ljudski aktivan. Da bi učenik uspeo da takve navike zauvek ukoreni u sebi, potrebno je dugo vremena da proživi na pozornici u istinskoj, produktivnoj i celishodnoj radnji. Eto, pa se potrudi da se dobije to vreme. Završujući čas, Arkadije Nikolajevič nam je objasnio: - "Kad bi", "date okolnosti", unutrašnja i spoljašnja radnja - to su vrlo važni faktori u našem radu. Oni nisu jedini. Nama je potrebno još vrlo mnogo specijalnih, glumačkih, stvaralačkih sposobnosti, osobina, darova (uobrazilja, pažnja, osećanje istine, zadaci, scenski talenti i tako dalje, i tako dalje). Radi kratkoće i lakoće možemo sve uslovno nazvati jednom reči: elementi. - Elementi čega? - upitao je neko. - Zasad neću odgovoriti na to pitanje. Ono će se samo sobom objasniti u svoje vreme. Umetnost upravlja tim elementima, a među njima su na prvom mestu "kad bi", "date okolnosti", i unutarnja i spoljna radnja, veština da ih kombinujemo jedan s drugim, da ih kad treba upotrebimo, da ih sjedinjujemo jedan s drugim, a za sve to potrebna je praksa i iskustvo, pa, razume se, i mnogo vremena. Budimo u tome smislu strpljivi i za sada obratimo sve svoje brige na izučavanje i obradu svakog pojedinog od ovih elemenata. To je glavna i velika svrha školskoga kursa ove godine.

UOBRAZILJA Danas, zbog bolesti Torcova, čas je bio zakazan u njegovom stanu. Arkadije Nikolajevič nas je ugodno razmestio u svome kabinetu. - Sad znate - rekao je on - da naš scenski rad počinje uvođenjem u komad i u ulogu magičnoga "kad bi", koje predstavlja onaj most što prevodi glumca iz svakidašnje stvarnosti u oblast uobrazilje. Komad i uloga - to je piščeva zamisao, to je niz magičnih i drugih "kad bi" i "datih okolnosti" koje

je on izmislio. Pravi "život" i istinska stvarnost na pozornici nisu mogući; prava stvarnost nije umetnost. Za umetnost je, po samoj njenoj prirodi, potrebna umetnička zamisao, što i jeste, u prvom redu, delo piščevo. Zadatak glumca i njegove stvaralačke tehnike sastoji se u tome da zamisao komada preobrati u umetničku scensku stvarnost. U tom procesu ogromnu ulogu igra naša uobrazilja. Zbog toga se moramo duže zadržati na njoj i razmotriti njenu funkciju u stvaralaštvu. Torcov je pokazao na zidove, na kojima su bile izvešane skice svakojakih dekoracija. - Sve su to radovi moga omiljenog mladog slikara, već pokojnog. To je bio veliki osobenjak: pravio je skice za još nenapisane komade. Evo, na primer, skica za poslednji čin nenapisanog komada Čehova, koji je Anton Pavlovič zamislio nešto pre svoje smrti: to je u ledu izgubljena ekspedicija na strašnom i surovom severu. Veliki parobrod je opkoljen plovećim santama. Čađavi dimnjaci zloslutno se crne na beloj pozadini. Jak mraz. Ledeni vetar stvara snežnu buru. Idući uvis, poneseni sneg dobija oblik žena u belim pokrovima. A ovde su figure muža i ljubavnika njegove žene, pribijene jedna uz drugu. Obojica su napustili svet i pošli u ekspediciju, kako bi zaboravili dramu svoga srca. Ko bi poverovao da je ovu skicu stvorio čovek koji nikad nije izišao iz Moskve i njene okoline! On je stvorio polarni pejzaž, koristeći se posmatranjem naše zimske prirode, onim što je znao po pričama i po opisima u umetničkoj literaturi i naučnim knjigama, po fotografskim snimcima. Iz svega skupljenog materijala stvorena je slika. U tome radu glavnu ulogu imala je uobrazilja. Torcov nas je priveo drugome zidu, na kojem je stajala serija pejzaža. Tačnije, tu se ponavljao jedan isti motiv: neko letovalište, ali uvek drukčije viđeno u uobrazilji slikarevoj. Jedan isti niz kućica u borovoj šumi - razna godišnja doba i u različita doba dana, kad je pripeka i kad je oluja. Dalje - taj isti pejzaž ali sa posečenom šumom, sa, mesto nje, iskopanim ribnjacima, sa novim mladicama drveća raznih vrsta. Slikara je zanimalo da po svojoj volji ispravlja prirodu i ljudski život. On je na svojim crtežima podizao i obarao kuće i gradove, menjao sredinu i rušio brda. - Pogledajte kako je ovo divno! Moskovski Kremlj na morskoj obali! - uzviknuo je neko. - Sve je to takođe stvorila slikareva mašta. - A evo skica za nenapisane komade iz "međuplanetarnog života" - rekao je Torcov, dovodeći nas pred novu seriju crteža i akvarela. - Evo ovde je nacrtana stanica za nekakve aparate pomoću kojih se održava međusobna veza planeta. Vidite: ogroman metalni sanduk sa velikim balkonima i sa figurama nekakvih lepih, čudesnih bića. To je železnička stanica. Ona visi u prostoru. U njenim prozorima vide se ljudi - putnici sa zemlje... Linija takvih železničkih stanica, idući gore i dole, vidi se u nepreglednom prostranstvu: one se drže u međusobnoj ravnoteži uzajamnom privlačnom snagom ogromnih magneta. Na horizontu ima nekoliko sunaca i meseca. Njihova svetlost stvara fantastične efekte, nepoznate na zemlji. Da bi se napravila takva slika, potrebno je ne prosto imati uobrazilju nego imati veliku fantaziju. - Kakva je razlika među njima? - upitao je neko. - Uobrazilja stvara ono što jeste, što postoji, što mi znamo, a fantazija - ono što ne postoji, što u stvarnosti mi ne znamo, što nikada nije bilo i neće biti. A možda će i biti! Ko zna? Kada je narodna fantazija stvorila u bajci ćilim koji sam leti, kome je moglo pasti na pamet da će ljudi lebdeti u vazduhu na aeroplanima? Fantazija sve zna i sve može. Fantazrja je, isto onako kao i uobrazilja, neophodna slikaru. - A glumcu? - pitao je Šustov. - A šta će, po vašem mišljenju, glumcu uobrazilja? - odmah je upitao Arkadije Nikolajevič. - Kako šta će? Da bi stvorio magično "kad bi" i "date okolnosti" - odgovorio je Šustov. - Njih je bez nas već stvorio pisac. Njegov komad je - zamisao. Šustov je ćutao. - Da li sve što je glumcima potrebno da znaju o komadu daje dramski pisac? - upitao je Torcov. Zar je moguće na stotinu stranica u potpunosti razotkriti život svih ličnosti u komadu? Ili ostaje mnogo nedorečenog? Tako, na primer: da li uvek i sa dovoljno pojedinosti pisac govori o onome što je bilo do početka komada? Govori li on iscrpno o onome što će biti po završetku komada i o onome što se radi iza kulisa, odakle dolazi lice iz komada, i kuda ono odlazi? Dramski pisac je tvrdica u komentarima te vrste. U njegovom tekstu je samo označeno: "Isti i Petrov", ili "Petrov

odlazi". Ali mi ne možemo doći iz nepoznatoga prostranstva i otići iz njega ne zamislivši se o ciljevima takvih kretanja. Takvoj radnji "uopšte" ne može se poverovati. Mi znamo i za druge primedbe dramskoga pisca: "ustao", "hoda uzbuđeno", "smeje se", "umire". Nama se daju lakonske karakteristike uloge kao što je ova: "Mlad čovek prijatne spoljašnjosti. Mnogo puši". No, da li je to dovoljno da bi se stvorio potpun spoljašnji lik, maniri, načan hoda, navike? A tekst i reči uloge? Da li je dovoljno samo ih nabubati i govoriti napamet? A sve pesnikove primedbe, a zahtevi reditelja, a njegov scenski raspored i cela režija? Zar je dovoljno sve to samo zapamtiti i onda formalno izvršavati na pozornici? Zar sve to slika karakter ličnosti, određuje sve nijanse njenih misli, osećanja, pobuda i postupaka? Ne, sve to treba glumac da dopuni, da produbi. Tek tada će ono što nam je dao pesnik i što su nam dali drugi tvorci predstave oživeti i pokrenuti dušu onoga koji na pozornici stvara i onoga koji u gledalištu gleda. Tek tada sam glumac može da živi u potpunosti unutrašnjim životom ličnosti koju predstavlja i da dejstvuje onako kako su nam naložili pisac, reditelj i naše sopstveno živo osećanje. U celom tom radu naš najprisniji pomoćnik je uobrazilja sa svojim magičnim "kad bi" i "datim okolnostima". Ona će ne samo doreći ono što nije kazao pisac, ili reditelj, ili drugi, nego će uopšte oživeti rad svih tvoraca predstave, čije stvaralaštvo dolazi do gledalaca, pre svega, kroz uspeh samih glumaca. Razumete li sada koliko je važno za glumca da ima silnu i sjajnu uobrazilju? Ona mu je neophodna u svakom trenutku njegovog umetničkog rada i života na pozornici, kako prilikom izučavanja, tako i prilikom ostvarivanja uloge. U procesu stvaralaštva uobrazilja je vođ koji vodi sobom glumca. Čas je bio prekinut neočekivanom posetom čuvenoga tragičara U., koji je gostovao u Moskvi. Uvaženi gost je pričao o svojim uspesima, a Arkadije Nikolajevič je prevodio na ruski. Kad je zanimljivi gost otišao i kad ga je Torcov Ispratio i vratio se k nama, rekao je, smešeći se: - Naravno, tragičar se hvališe, ali, kao što vidite, on je čovek koji može da se oduševi i iskreno veruje u ono što je izmislio. Mi glumci smo toliko navikli da dopunjujemo činjenice pojedinostima sopstvene uobrazilje da smo tu naviku preneli sa pozornice u život. U životu je ta navika, razume se, nepotrebna. Ali je u pozorištu neophodna. Vi mislite da je lako izmišIjati tako da vas slušaju pritajena daha? I to je stvaralaštvo, koje se postiže magičnim "kad bi", "datim okolnostima" i jako razvijenom uobraziljom. Za genije, možda, neće se reći da lažu. Takvi ljudi gledaju ma stvarnost drukčijim očima nego mi. Oni drukčije od nas smrtnih vide život. Možemo li ih osuđivati što im uobrazilja stavlja na oči čas ružičaste, čas plave, čas sive, čas crne naočare? I da li bi dobro bilo za umetnost kad bi ti ljudi skinuli naočare i počeli da gledaju, kako na stvarnost tako i na umetničku zamisao, ničim nezaklonjenim očima, trezveno, videći samo ono što pruža svakidašnjica? Priznajem vam da i ja često lažem kada mi se, kao glumcu ili reditelju, desi da imam posla sa ulogom ili komadom koji me nedovoljno oduševljavaju. U tim slučajevima ja se sparušim i moje stvaralačke sposobnosti se paralizuju. Potreban je neki podstrek. Tada počinjem svakog da uveravam da sam oduševljen radom, novim komadom i počinjem da ga hvalim. Toga radi je potrebno izmisliti nešto čega u njemu nema. Ta neophodnost podstiče uobrazilju. Sam, ja to ne bih nikad radio, ali pred drugima morate, hteli ne hteli, da što je mogućno bolje opravdate svoju laž i da joj date neki plus. A posle se često koristite sopstvenim zamislima kao materijalom za ulogu i za njeno postavljanje i unosite ih u komad. - Ako uobrazilja igra za glumca tako važnu ulogu, šta će onda raditi oni koji je nemaju? - stidljivo je upitao Šustov. - Treba je razvijati, ili napustiti pozornicu. Inače ćete pasti u ruke reditelja koji će vaše odsustvo uobrazilje zameniti svojom uobraziljom. To bi za vas značilo odreći se sopstvenog stvaralaštva i postati pion na sceni. Zar nije bolje razviti sopstvenu uobrazilju? - To mora biti da je vrlo teško! - uzdahnuo sam ja. - Zavisi od toga kakva je uobraziija! Ima uobrazilje sa inicijativom, koja radi samostalno. Ona se razvija bez naročitog naprezanja, i radiće istrajno, neprestano, na javi i u snu. Ima uobrazilje bez inicijative, ali koja zato lako shvata pno što joj se pokaže, a potom produžava samostalno da razvija pokazano. Sa takvom je uobraziljom dosta lako imati posla. Ako uobrazilja shvata, ali ne razvija pokazano, onda je rad teži. Ali ima ljudi koji niti sami stvaraju niti shvataju što im se pruža. Ako glumac primi iz pokazanog samo spoljašnju, formalnu stranu - to je znak odsustva uobrazilje, bez

koje nema glumca. *** Sa inicijativom ili bez inicijative? Shvata i razvija, ili ne shvata? Evo pitanja koja mi ne daju mira. Kada je posle večernjeg čaja zavladala tišina, ja sam se zatvorio u svojoj sobi, seo sam udobno na divan, ušuškao sam se jastučićima, zatvorio oči, i, bez obzira na umor, počeo sam da maštam. Ali od prvog trenutka moju pažnju su odvlačili svetli kružići, raznobojne pege koje su se javljale i igrale u tami ispred mojih sklopljenih očiju. Ja sam ugasio lampu, pretpostavliajući da ona izaziva tu poiavu. "O čemu da maštam?" smišljao sam. Ali uobrazilja nije dremala. Ona mi je slikala vrhove velike borove šume, koji su se ravnomerno i polagano ljuljali na tihom vetru. To je bilo pri]atno. Pričinilo mi se kao da osećam dah svežega vazduha. Odnekud... u tišini... čulo se otkucavanje časovnika. Zadremao sam. "Najzad! - prenuo sam se. - Ne sme se maštati bez inicijative. Poleteću na aeroplanu! Nad vrhovima šume. Evo, ja prelećem nad njima, nad poljima, rekama, gradovima, selima... vrhovima drveća... Oni se polako, polako ljuljaju... Zapahnjuje me sveži vazduh i... bor... Otkucava časovnik... Ko to hrče? Zar ja?! Spavao sam?... Dugo?..." U trpezariji su čistili... premeštali nameštaj... Kroz zavese je probijala jutamja svetlost. Časovnik je izbijao osam... Inicija... ti... va... a... a... Moja zbunjenost zbog neuspelog maštanja kod kuće bila je tako velika, da nisam izdržao i morao sam sve ispričati Arkadiju Nikolajeviču na današnjem času, koji je održan u gostinskoj sobi Maloljetkove. - Vaš eksperimenat nije uspeo zbog toga što ste dopustili čitav niz pogrešaka - rekao mi je on, kad je čuo moje saopštenje. - Prva je bila u tome što ste naprezali svoju uobrazilju, umesto da je podstreknete. Druga pogreška je u tome što ste maštali "bez krme i bez jedara", kako vetar duva. Kao što ne treba raditi samo zbog toga da bi se nešto radilo (raditi radi same radnje), isto tako ne treba maštati radi samog maštanja. U radu vaše uobrazilje nije bilo smisla, nije bilo zanimljive svrhe, koja je neophodna u stvaralaštvu. Treća vaša pogreška je u tome što vaše maštanje nije bilo aktivno. Međutim, aktivnost zamišljenog života ima za glumca izvanredno važan značaj. Njegova uobrazilja mora da pokrene, da izazove najpre unutarnju, a posle i spoljnu radnju. - Moja je radnja bila u tome što sam u mislima leteo nad šumama besnom brzinom. - A zar ima radnje u vama kada ležite u ekspresu koji se takođe kreće besnom brzinom? - upitao je Torcov. Lokomotiva, mašinista - eto ko radi, a putnik je pasivan. Druga je stvar kad bi za vreme vožnje vas zahvatio poslovan razgovor, diskusija, ili kad biste sastavljali kakav izveštaj, - tada bi se moglo govoriti o radu i o radnji. Tako je i sa vašim letom na aeroplanu. Pilot je radio, a vi ste bili neaktivni. Tek kad biste vi sami upravljali mašinom, ili kad biste fotografisali teren, moglo bi se govoriti o aktivnosti. Nama je potrebna aktivna, a ne pasivna uobrazilja. - Kako ćemo izazvati tu aktivnost? - pitao je Šustov. - Ja ću vam ispričati o omiljenoj igri moje šestogodišnje sestričine. Ta se igra zove "kad bi bilo" i sastoji se u ovom: "Šta radiš?" -plta mene devojčiea. ;"Pijem čaj" - odgovaram ja. - "A kad "to ne bi bio čaj nego ricinus, kako bi onda pio?" - Ja treba da se setim ukusa toga leka. Kad to uspem i namrštim se, dete ispuni celu sobu kikotom. Potom zadaje novo pitanje: "Gde ti sediš?" - "Na stolici" - odgovaram ja. "A kad bi sedeo na usijanoj peći, šta bi onda radio?" Treba u mislima da sednem na usijanu peć i da se uz neverovatne napore spasavam od opekotina. Kad mi to pođe za rukom, devojčica počne da me žali. Ona maše ručicama i viče: "Neću da se igram!" I ako produžite igru, doći će do suza. Eto, pa i vi izmislite, vežbe radi, takvu igru koja bi izazvala aktivnu radnju. - Meni izgleda da je to primitivan, grub način - primetio sam. - Ja bih hteo da nađem neki tananiji. - Ne žurite! Biće i to. A zasad se zadovoljite jednostavnim i najelementamijim maštanjem. Ne žurite

da se uzdižete odveć visoko, već živite sa nama ovde na zemlji, u onome čime vas okružava stvarnost. Neka ovaj nameštaj i predmeti koje vi osećate i vidite učestvuju u vašem radu. Eto, na primer, vežba sa ludakom. U njoj je zamisao mašte bila uklopljena u realni život koji nas je tada okruživao. Soba u kojoj smo se nalazili, nameštaj kojim smo zabarikadirali vrata - rečju, ceo svet stvari ostao je nedirnut. Unesena je samo zamisao o ludaku koji nije postojao. Uostalom, vežba se zasnivala na nečem realnom i nije lebdela u vazduhu. Pokušajmo da napravimo istovetan ogled. Mi se sad nalazimo u razredu na času. To je istinska stvamost. Neka soba, nameštaj, čas, svi učenici i njihov nastavnik ostanu u onom izgledu i stanju u kakvom smo mi sada. Pomoću "kad. bi" ja ću je preneti u oblast nepostojećeg, izmišljenog života, i toga radi ja ću sada promeniti samo vreme i reći ću: "Sada nije tri časa popodne, nego tri časa noću". Opravdajte svojom uobraziljom tako pozni naš čas. To nije teško. Zamislite da sutra imate ispite, a još mnogo štošta nije dovršeno i mi smo se zadržali u pozorištu. Otuda proističu nove okolnosti i nove brige. Vaši su kod kuće uznemireni, jer, zbog toga što nema telefona, niste mogli da ih izvestite da ste se zadržali na poslu. Jedan učenik je propustio zabavu na koju su ga pozvali, drugi stanuje vrlo daleko od pozorišta i ne zna kako će bez tramvaja doći do kuće, i tako dalje. Mnogo još misli, osećanja i raspoloženja rađa ova zamisao koju smo uneli. To sve utiče na opšte raspoloženje koje će dati ton svemu onome što se bude dalje dešavalo. To je jedan između pripremnih stupnjeva na putu ka preživljavanju. Tako smo, uz pomoć ovih zamisli, stvorili podlogu, stvorili smo date okolnosti za vežbu koja bi se mogla razviti i dobiti naziv "noćni čas". Da pokušamo još jedan eksperimenat: unesimo u stvarnost, to jest u ovu sobu, u ovaj čas novo "kad bi". Neka vreme ostane isto - tri časa popodne, ali da izuzmemo gođišnje doba i da bude ne zima, ne mraz sa petnaest stepeni, nego proleće sa izvanrednim i toplim vazduhom. Vidite, već se vaše raspoloženje izmenilo, vi se već smešite kad pomislite na šetnju iza grada posle časa! Odlučite šta ćete da radite, opravdajte sve to zamišlju i dobićete novu vežbu za razvijanje svoje uobrazilje. Ja ću vam dati još jedno "kad bi"", vreme, godišnje doba, ova soba, naša škola, čas - ostaju, ali se sve prenosi iz Moskve na Krim, to jest, merija se mesto radnje i prenosimo se u drugi predeo. Tamo kod Dmitrovke je more, u kome ćete se vi kupati posle časa. Postavlja se pitanje: kako smo se našli na jugu! Opravdajte to "datim okolnostima" i kakvom hoćete zamišlju uobrazilje. Možda smo došli na gostovanje na Krim i tamo nismo prekinuli naše sistematske školske vežbe? Opravdajte razne momente tog zamišljenog života u saglasnosti sa uvedenim "kad bi" i dobićete novi niz podstreka za vežbanje uobrazilje. Uneću još jedno novo "kad bi" i prevešću sebe i vas na krajnji sever, u ono doba godine kad dan traje dvadesetčetiri časa. Kako ćemo da opravdamo to preseljenje? Recimo time da smo tamo došli na filmsko snimanje. Ono traži od glumca veliku prirodnost i jednostavnost, jer svaki "falš" upropašćuje filmsku pantljiku. Pošto se svi vi niste još oslobodili izigravanja, ja, kao reditelj, moram da se pobrinem za školska vežbanja sa vama. Primivši svaku zamisao uz pornoć "kad bi" i poverovavši joj, zapilajte sebe: "Šta bih ja radio u datim uslovima?" Odgovarajući ria pitanje, vi ćete samim tim pokrenuti uobrazilju na rad. A sad, u novoj vežbi, mi ćemo sve "date okolnosti" izmisliti. Od realnog života koji nas sada okružuje ostavićemo samo ovu sobu, i to mnogo izmenjenu našom uobraziljom. Uzmimo, da smo svi mi članovi naučne ekspedicije i da polazimo na dalek put avionom. Za vreme preletanja nad neprohodnim šumama, dešava se katastrofa: motor prestaje da radi i avion mora da se spusti na jedan proplanak. Treba opraviti motor. Taj posao zadržaće ekspediciju duže vremena. Dobro je još to što postoje rezerve životnih namirnica; ipak, one nisu suviše obilne. Treba obezbediti ishranu lovom. Osim toga, treba udesiti kakvo boravište, organizovati kuvanje hrane i odbranu za slučaj napada urođenika ili zverova. Tako se, u mislima, stvara život pun briga i opasnosti. Svaki trenutak takvog života traži neophodne, celishodne radnje, koje se logično i postupno nagoveštavaju u našoj uobrazilji. Treba poverovati u njihovu neophodnost. U protivnom, maštanje će izgubiti smisao i privlačnost. Ipak, glumačko stvaralaštvo ne sastoji se samo u unutarnjem radu uobrazilje, nego i u spoljnom ovaploćenju svojih stvaralačkih maštanja. Preobratite san u javu, odigrajte mi epizodu iz života članova naučne ekspedioije.

- Gde? Ovde? U gostinskoj Maloljetkovskoj sobi? - upitali smo mi čudeći se. - Pa gde inače? Hoćete li da poručimo specijalnu dekoraciju?! Utoliko je bolje što imamo u ovom slučaju svoga slikara. On će za jednu sekundu besplatno ostvariti sve zahteve. Njemu neće biti teško da trenutno preobrati gostinsku sobu, hodnik, dvoranu u što god hoćete. Taj slikar je - naša sopstvena uobrazilja. Poručite joj šta vam je potrebno. Odlučite šta biste radili posle spuštanja aviona, kad bi ovaj stan bio proplanak, a ovaj sto veliki kamen, ova lampa sa abažurom - egzotično rastinje, luster sa kristalima - grana s plodovima, kamin - napušteno ognjište. - A šta će biti hodnik? - zainteresovao se Vjuncov. - Klanac. - O!... - obradovao se ekspanzivni mladić. - A trpezarija? - Pećina u kojoj su očevidno živeli nekakvi prvobitni ljudi. - A dvorana? - Otvorena poljana sa širokim vidikom i divnim izgledom. Pogledajte, svetli zidovi sobe daju iluziju vazduha. Docnije će sa te poljane moći da se digne avion. - A gledalište? - nije prestajao da pita Vjuncov. - Provalija bez dna. Iz nje isto onako kao i sa strane gde je terasa, sa mora, ne treba očekivati napad zverova i urođenika. Zato se treba pripremiti za odbranu oko vrata hodnika koji predstavlja klanac. - A šta predstavlja gostinska soba? - Ona neka posluži za sklonište aviona. - A gde je avion? - Evo ga - pokazao je Torcov na divan. - Sedište je mesto za putnike; prozorske zavese su krila. Raširite ih. Sto je motor. Pre svega, treba pregledati motor. Kvar u njemu je veliki. Za to vreme drugi članovi ekspedicije neka pripremaju noćište. Evo pokrivača. - Gde? - Stolnjaci. - Ovde su konzerve i burence s vinom. - Arkadije Nikolajevič je pokazao na debele knjige koje su ležale na etažeru i na veliku vazu za cveće. Razgledajte pažljivije sobu i pronaći ćete mnogo predmeta potrebnih u vašem novom životu. Rad je počeo punom parom i mi smo uskoro u prijatnoj gostinskoj sobi počeli da živimo surovim životom ekspedicije koja se zadržala u brdima. Tu smo se orijentisali i prilagodili. Ne može se reći da sam ja poverovao u preobražaj - ne, ja prosto nisam primećivao ono što nije trebalo videti. Mi nismo imali vremena da gledamo. Bili smo zauzeti poslom. Nestvarnost zamisli bila je prekrivena stvarnošću našega osećanja, fizičke akcije i vere u njih. Kada smo dosta uspešno izvršili zadatak, Arkadije Nikolajevič je kazao: - U ovoj vežbi svet uobrazilje je još snažnije ušao u realnu stvarnost: zamisao o katastrofi u brdima utisnula se u gostinsku sobu. To je jedan od mnogobrojnih primera kako se može, uz poimoć uobrazilje, preobraziti za sebe svet stvari. Njega ne treba odgurnuti. Naprotiv, treba ga uklopiti u život stvoren uobraziljom. Takav proces stalno se sreta na našim intimnim probama. Mi od stolica pravimo sve što može da izmisli uobrazilja pisca i reditelja: kuće, trgove, brodove, šume. Pri tome mi ne verujemo u istinitost toga da su stolice - to drvo ili stena, ali mi verujemo u istinitost svog odnosa prema zamenjenim stvarima, kad bi one bile drvo ili stena. Čas je počeo malim uvodom. Arkadije Nikolajevič je rekao: - Dosad su naše vežbe za razvijanje uobrazilje bile više ili manje vezane ili sa svetom stvari koji nas okružava (soba, kamin, vrata), ili sa istinskom životnom radnjom (naš čas). Sada ću ja naš posao odvesti iz sveta stvari koje nas okružavaju u oblast uobrazilje. U njoj ćemo mi takođe aktivno đelati, ali samo u mislima. Odvojimo se od datoga mesta i od vremena, prenesimo se u drugu sredinu koja nam je dobro poznata i tamo ćemo raditi onako kako nam nalaže zamisao uobrazilje. Odlučite kuda biste hteli u mislima da se preselite - obratio se Arkadije Nikolajevič meni - Gde će se i kada dešavati radnja. - U mojoj sobi uveče - rekao sam. - Odlično - odobrio je Arkadije Nikolajevič. Ne znam kako biste to vi učinili, ali za mene bi bilo

neophodno, da bih se osetio u zamišljenom stanu, najpre u mislima da se popnem stepenicama, da zazvonim na ulaznim vratima, jednom rečju - da izvršim čitav niz uzastopnih, logičkih radnji. Pomislite na kvaku vrata koju treba pritisnuti. Setite se kako se ona pokreće, kako se vrata otvaraju i kako vi ulazite u svoju sobu. Šta vidite ispred sebe? - Desno - orman, umivaonik... - A levo? - Divan, sto... - Probajte da pođete po sobi i da živite u njoj. Zašto ste se namrštili? - Našao sam na stolu pismo, setio sam se da na njega još nisam odgovorio i zastideo sam se. - Dobro! Očevidno vi sad možete reći: "Ja jesam" u svojoj sobi!" - Šta znači: "ja jesam"? - upitali su učenici. - "Ja jesam" na našem jeziku znači to da sam ja sebe postavio za centar zamišljenih uslova života, da se osećam prisutan medu njima, da postojim u zamišljenom životu, u svetu zamišljenih stvari, i počinjem da radim kao da sam to zaista ja, sa osećanjem pune odgovornosti. Sada mi recite šta hoćete da radite. - To zavisi od toga koliko je sati. - Logično. Recimo da je sada jedanaest sati uveče. - To je ono vreme kada u stanu nastaje tišina - primetio sam. - Šta biste vi hteli da radite u toj tišini? - podstrekavao me je Torcov. - Da se uverim u to da nisam komičar nego tragičar. - Žalosno je što hoćete tako uludo da traćite vreme. Kako ćete se uveriti u to? - Igraću neku tragičnu ulogu - otkrio sam svoja tajna maštanja. - Kakvu? Otela? - O, ne. Nad Otelom je u mojoj sobi više nemogućno raditi. Tamo me svaki ugao nagoni da ponavljam ono što sam mnogo puta ranije radio. - Pa šta ćete onda igrati? Nisam odgovarao, pošto ni sam nisam rešio to pitanje. - Šta radite sad? - Razgledam sobu. Možda će mi neki predmet pružiti zanimljivu temu za stvaralaštvo... Eto, na primer, setio sam se da iza ormana ima jedan mračan ugao. To jest, on sam po sebi nije mračan, nego tako izgleda na večernjem osvetljenju. Tamo, umesto vešaljke, strči jedna kuka kao da nudi svoje usluge onome ko hoće da se obesi. Eto, kad bih zaista hteo da svršim sa sobom, šta bih sad radio? - Šta zaista? - Razume se, pre svega bi trebalo potražiti konopac ili pojas, pa zato prevrćem po stvarima u svojim policama, u sanducima... - Jeste li našli? - Da... ali vidim da je kuka učvršćena odveć nisko. Noge mi dodiruju pod. - To nije zgodno. Tražite drugu kuku. - Druge nema. - Pa kad je tako, zar nije bolje da ostanete živi? - Ne znam, zbunio sam se i uobrazilja je presušila - priznao sam. - To dolazi otuda što je sama zamisao nelogična. U prirodi je sve postupno i logično (sem nekih izuzetaka), pa i zamisao uobrazilje mora biti takva. Nije pametno što vas je vaša uobrazilja vodila bez svake logičke premise - glupome zaključku. Pa ipak je eksperimenat maštanja o samoubistvu, koji ste vi napravili, ispunio ono što se od njega očekivalo: on vam je jasno demonstrirao novi oblik maštanja. Prilikom takvog rada uobrazilje, glumac se odvaja od realnoga sveta koji ga okružava (u datom slučaju od ove sobe) i u mislima se prenosi u zamišljeni svet to jest u vaš stan). U toj zamišljenoj sredini vama je sve poznato, jer je materijal za maštanje bio uzet iz onoga što vi poznajete u svakodnevnom životu. To je vašem sećanju olakšalo traženje. Ali šta ćemo kada u maštanju imamo posla sa životom koji ne poznajemo? Tada se stvara novi vid rada uobrazilje. Da biste shvatili u čemu je taj novi rad, ponovo se odvojte od stvarnosti koja vas sada okružava i u

mislima se prenesite u nove, nepoznate uslove, koji sad ne postoje, ali koji mogu postojati u realnom životu. Na primer: teško da je ko od ovih što tu sede napravio put oko sveta. Ali to je mogućno, kako u stvarnosti tako i u mašti. Takva maštanja treba da se ispune ne "kako bilo", ne "uopšte", ne "približno" (svako "kako bilo", uopšte", "približno" nije dopušteno u umetnosti), već sa svima pojedinostima iz kojih se sastoji svaki veliki pothvat. Za vreme puta imaćete posla sa najraznovrsnijim uslovima, sa životom i običajima tuđih zemalja i naroda. Teško ćete naći u svome sećanju sav neophodni materijal. Zbog toga ćete morati da taj materijal crpete iz knjiga, slika, snimaka i drugih izvora koji nas obaveštavaju ili u nama bude utiske o drugim ljudima. Iz tih podataka vama će biti jasno gde ćete zaista u mislima da se nađete, u koje vreme godine, meseca; gde ćete u mislima da plovite na parobrodu i gde ćete, u kojim gradovima, da se zaustavite. Tako ćete dobiti obaveštenja o uslovima i običajima ovih ili onih zemalja, gradova i tako dalje. Ostalo, što nedostaje za misleno putovanje oko sveta, neka stvori uobrazilja. Svi ti važni podaci daju poslu više podloge, a ne ostavljaju ga bez tla, kako uvek biva sa maštanjima "uopšte", koja odvode glumca u izigravanje i zanat. Posle toga velikog pripremnog rada, već je mogućno sastavljati maršrutu i otisnuti se na put. Samo ne zaboravite da sve vreme ostanete u kontaktu sa logikom i postupnošću. To će vam pomoći da približite nepouzdanu i nestabilnu maštu pouzdanoj i stabilnoj stvarnosti. Prelazeći na novi oblik maštanja, ja imam pred očima činjenicu da je uobrazilji od prirode dato više mogućnosti nego samoj realnoj stvarnosti. U stvari, uobrazilja slika ono što je u realnom životu neostvarljivo. Tako, na primer: u mašti mi možemo da se prenesemo na druge planete i da tamo uhvatimo lepotice iz bajke; možemo da se sukobljavamo sa čudovištima koja ne postoje i da ih pobeđujemo; možemo da se spustimo na morsko dno, da uzmemo sebi za ženu caricu voda. Probajte sve to da uradite u stvarnosti. Jedva ćete naći u gotovom obliku materijal za takva maštanja. Nauka, literatura, slikarstvo, priče daju nam samo nagoveštaje, podsticaje, pružaju nam tačke s kojih ćemo da se otisnemo u te mislene ekskurzije, u oblast nestvarnoga. Zbog toga, u takvim maštanjima glavni stvaralački rad pada na našu fantaziju. U tom slučaju nama su još potrebnija ona sredstva koja približuju bajku stvarnosti. Logici i postupnosti, kako sam ja već govorio, u takvome radu pripada jedna od glavnih uloga. One pomažu da se približi nemoguće verovatnom. Zato kad stvarate u oblasti bajke i fantazije, budite logični i postupni. - Sad - produžio je Arkadije Nikolajevič posle kratkog razmišljanja - hoću da vam objasnim kako se upravo ovim vežbama, koje smo mi već radili, možete da koristite u raznim kombinacijama i varijacijama. Tako, na primer, možete reći: "Hajde, da pogledam kako moji drugovi - učenici sa Arkadijem Nikolajevičem i Ivanom Platonovičem na čelu, izvode svoje školske vežbe na Krimu ili na krajnjem severu. Hajde da pogledam njihovu ekspediciju na aeroplanu". Pri tome ćete vi otići mislima odavde i gledaćete kako se vaši drugovi peku na suncu Krima, ili se mrznu na severu, kako opravljaju polomljeni aeroplan na proplanku, ili spremaju zaštitu od napada zverova. U tom slučaju vi ste prost gledalac onoga što slika vaša uobrazilja i ne igrate nikakvu ulogu u tom zamišljenom životu. Ali, evo, vama se prohtelo da i sami uzmete učešća u zamišljenoj ekspediciji, ili na časovima koji su preneseni na južnu obalu Krima. "Kako ću ja to razgledati u svima položajima?" - govorite vi sebi i ponovo odlazite odavde i vidite svoje drugove, učenike, i sebe sa njima na času na Krimu, ili u ekspediciji. Ovoga puta vi ste takođe pasivni gledalac u svojoi mašti, gledalac koji gleda samoga sebe, ili sopstveni gledalac. Na kraju krajeva, vama je dosadilo da gledate samoga sebe i prohtelo vam se da budete aktivni, toga radi se vi prenosite maštom i sami počinjete da učite na Krimu, ili na severu, a onda opravljate aeioplan, ili čuvate stražu u logoru. Sad kao aktivna ličnost u zamišljenom životu vi već ne možete da vidite samoga sebe, nego gledate ono što vas okružava i dajete iz sebe odjek na sve što se uokolo dešava kao pravi učesnik toga života. U tim trenucima vaših aktivnih maštanja u vama se stvara ono stanje koje mi nazivamo "ja jesam". Razmislite i recite: šta se dešava u vama, kada, kao na poslednjem času, mislite o školskim vežbanjima na Krimu? - pitao je Arkadije Nikolajevič Siastova na početku današnjeg časa. - Šta se u meni dešava? - zamislio se Paša. - Meni se odnekud javlja mala, siromašna hotelska soba, prozor otvoren na more, teskoba, mnogo učenika u sobi i neko od njih vrši vežbe za razvijanje

uobrazilje. - A šta se dešava u vama - obratio se Arkadije Nikolajevič Dimkovoj - kada pomislite o onoj grupi učenika koji su se uobraziljom preneli na daleki sever? - Preda mnom se javljaju ledeni bregovi, logorska vatra, šator, mi svi u kožnim odelima... - Na taj način - izveo je zaključak Torcov - meni ostaje da vam dam temu za maštanje, pošto vi već počinjete da gledate takozvanim unutarnjim okom odgovarajuće slike. One se nazivaju na našem glumačkom žargonu viđenja unutarnjeg posmatranja. Ako se sudi po sopstvenom osećanju, onda zamišljati, fantazirati, maštati, znači, pre svega, gledati, videti unutarnjim okom ono o čemu mislimo. - A šta se dešavalo u vama kada ste se u mislima spremali da se obesite u mraenom uglu sobe? obratio se Arkadije Nikolajevič meni. - Kada sam u mislima video poznatu sredinu, u meni su ponova ponikle dobro poznate sumnje koje sam već navikao da prekuvavam u sebi kad ostanem sam. Osetivši u duši mučni bol i želeći da se oslobodim od sumnji koje mi nagrizaju dušu, ja sam tražio izlaz u samoubistvu - objasnio sam sa izvesnim uzbuđenjem. - Na taj način - formulisao je Arkadije Nikolajevič - vama je trebalo da unutarnjim okom vidite poznatu sredinu, da osetite njenu atmosferu, i u vama su odmah oživele poznate misli vezane za mesto radnje. Iz misli rodila su se osećanja i preživljavanja, a za njima je došao unutarnji poziv na radnju. - A šta vidite unutarnjim okom kada se setite vežbe sa ludakom? - obratio se svima učenicima Arkadije Nikolajevič. - Ja vidim maloljetkovski stan, mnogo mladeži, u dvorani - igranka, u trpezariji večera. Svetlo, toplo, veselo! A tamo, na stepenicama, kod paradnog ulaza ogroman, izmučen čovek raščupane brade, u bolničkim cipelama, u dugom kaputu, prozebao i gladan - govorio je Šustov. - Zar vi vidite samo početak vežbe? - upitao je Arkadije Nikolajevič Šustova koji je zaćutao. - Ne, preda mnom se javlja još orman koji smo doneli da zabarikadiramo vrata. Sećam se još kako sam u mislima razgovarao na telefonu s bolnicom iz koje je pobegao ludak. - A šta još vidite? - Istinu govoreći - više ništa. - Nije dobro. S tako malecnim delom rezerve materijala viđenja nećete moći da spojite isprekidani lanac viđenja za celu vežbu. Pa šta ćemo onda? - Treba izmisliti, dopuniti ono što nedostaje - predložio je Paša. - Da, zaista dopuniti! Tako je potrebno uvek postupati u slučajevima kada pisac, reditelj i drugi tvorci predstave nisu rekli sve što je neophodno glumcu stvaraocu da zna. Nama je potrebna, najpre, neprekinuta linija "datih okolnosti" u kojima se odigrava život naše vežbe, a zatim, ponavljam, nama je potreban neprekinuti lanac viđenja vezanih s tim datim okolnostima. Kraće govoreći, nama je potrebna neprekinuta linija ne prostih već ilustrovanih datih okolnosti. Zbog toga, zapamtite dobro jednom i zauvek: u svakom trenutku vašega bavljenja na pozornici, u svakome momentu spoljašnjega ili unutrašnjega razvoja komada i njegovih radnja, glumac mora da vidi ili ono što se dešava izvan njega na pozornici (to jest: spoljašnje date okolnosti koje su stvorili reditelj, slikar i drugi tvorci predstave), ili ono što se dešava unutra, u uobrazilji samoga glumca, to jest ona viđenja koja ilustruju date okolnosti života uloge. Iz svih tih momenata obrazuje se i van nas i u nama neprekidni, beskonačni lanac unutrašnjih i spoljašnjih momenata viđenja, filmska pantljika svoje vrste. Dok se stvaralaštvo razvija, ono se stalno okreće, prikazujući na ekranu našeg unutrašnjeg gledanja ilustrovane date okolnosti uloge u kojima živi na pozornici pod punom odgovornošću glumac koji igra ulogu. Ova viđenja stvoriće u vama odgovarajuće raspoloženje. Ono će uticati na vašu dušu i izazvaće odgovarajuće preživljavanje. Permanentni pregled filmske pantljike unutarnjih viđenja, s jedne strane, zadržaće vas u oblasti života komada, a s druge - stalno i istinito upravljaće vašim stvaralaštvom. Uzgred, da kažem nešto povodom unutarnjih viđenja. Da li je pravilno reći da ih mi osećamo u sebi? Mi vladamo sposobnošću da vidimo ono što, u samoj stvari, ne postoji, što mi sebi samo

predstavljamo. Nije teško proveriti tu našu sposobnost. Pogledajte luster. On se nalazi izvan mene. On jeste, on postoji u materijalnom svetu. Ja gledam i osećam da puštam na njega, ako je mogućno tako reći "pipke svojih očiju". Ali, evo, ja sam odvojio oči od lustera, zatvorio sam ih i hoću ponovo da ga vidim - u mislima, "po sećanju". Toga radi je neophodno, tako reći, povući k sebi natrag "pipke svojih očiju", a onda ih iznutra upraviti ne na realni predmet, već na nekakav zamišljeni "ekran našeg unutarnjeg gledanja", kako ga mi nazivamo na svom glumačkom žargonu. Gde se nalazi taj ekran, ili, tačnije, gde ga osećam - u sebi ili van sebe? Po mome osećanju, on je negde izvan mene, u praznom prostoru, predamnom. Sama filmska pantljika kao da prolazi kroz mene, a sliku koju ona baca ja vidim izvan sebe. Da bih bio potpuno razumljiv, reći ću to sve drugim rečima, u drugom obliku. Slike naših viđenja stvaraju se u nama, u našoj uobrazilji, u sećanju, a zatim kao da se misleno pojavljuju izvan nas, da bismo ih mogli videti. Ali mi gledamo na te zamišljene objekte iznutra, tako reći, ne spoljnim, već unutarnjim očima. To se isto dešava i u oblasti sluha: mi slušamo zamišljene zvuke ne spoljnim ušima, već unutarnjim sluhom, ali izvore tih zvukova, u većini slučajeva, osećamo ne u sebi, nego van sebe. Reći ću to isto, ali obrnutim rečima: zamišljeni objekti i slike, mada se stvaraju izvan nas, ipak svi oni prethodno niču u nama, u našoj uobrazilji i sećanju. Da proverimo sve to na primeru. - Nazvanov! - obratio se Arkadije Nikolajevič meni. - Sećate li se vi moga predavanja u gradu? Vidite li sada estradu na kojoj smo obojica sedeli? Osećate li sad one vizuelne likove izvan sebe ili u sebi? - Ja ih osećam izvan sebe kao i onda, u stvarnosti - odgovorio sam ne razmišljajući. - A kakvim očima gledate sad na zamišljenu estradu - unutarnjim ili spoljnim? - Unutarnjim. - Samo sa takvim napomenama i objašnjenjima mogućno je primiti termin "unutarnje oko". - Stvoriti viđenje za sve momente jednog velikog komada! To je strašno složeno i teško - uplašio sam se. - "Složeno i teško"? - Za kaznu što ste izgovorili te reči, potrudite se da mi ispričate ceo svoj život od trenutka kada ste bili sebe svesni - neočekivano mi je dao zadatak Arkadije Nikolajevič. Ja sam počeo. - Moj otac je govorio: "Detinjstvo nam ostaje u sećanju kao čitava decenija, mladost - kao godine, zrelost - kao meseci, starost - kao nedelje". Eto, i ja isto osećam svoju prošlost. Pri tome mnogo štošta od onoga što sam zapamtio vidim sa svima najmanjim pojedinostima; na primer, prvi trenuci kojih se sećam vezani su za ljuljašku u bašti. Plašio sam se. Isto tako jasno vidim mnoge trenutke iz života u detinjstvu, u sobi kod majke, dadilje, na dvorištu, na ulici. Nova etapa - dečaštvo - urezala mi se u sećanje naročito jasno zbog toga što sam tada pošao u školu. Od toga trenutka moja viđenja mi slikaju kraće, ali zato mnogobrojnije delove života. Tako velike etape i pojedine epizode odlaze u prošlost - od današnjice - u dugom, dugom lancu. - I vi ga vidite? - Šta vidim? - Neprekidni lanac sastavljen od etapa i epizoda koji se provlači kroz celu vašu prošlost. - Vidim, mada sa prekidima - priznao sam. - Jeste li čuli! - uzviknuo je pobedonosno Arkadije Nikolajevič. - Za nekoliko minuta Nazvanov je načinio filmsku pantljiku celog svog života, a ne može to isto da uradi u životu uloge za nekakva tri časa koliko je potrebno da se ona ostvari na predstavi. - Pa zar sam se ja setio celog života? Samo nekoliko njegovih momenata! - Vi ste proživeli ceo život, a od njega su ostala sećanja na najvažnije momente. Proživite ceo život uloge i neka od nje takođe ostanu najbitniji, etapni momenti. Zašto vi smatrate taj rad tako teškim? - Zbog toga što istinski život sam, prirodnim putem stvara filmsku pantljiku viđenja, a u zamišljenom životu uloge to treba da uradi glumac, i to je vrlo teško i složeno. - Vi ćete se sami uskoro uveriti da taj rad nije tako složen u stvarnosti. Evo, kad bih vam ja naložio da izvedete neprekidnu liniju, ne iz viđenja unutarnjeg oka, nego iz vaših duševnih osećanja i preživljavanja, onda bi se takav rad pokazao ne samo "složen" i "težak" nego i nepostižan. - Zbog čega"? - Nisu razumeli učenici.

- Pa zbog toga što su naša osećanja i preživljavanja neuhvatljiva, ćudljiva, promenljiva i ne mogu da se učvrste, ili, kako mi to kažemo na našem glumačkom jeziku "ne mogu da se fiksiraju". Gledanje je pristupačnije. Njegovi likovi se slobodnije i čvršće utisnu u naše vizuelno sećanje i ponovo vaskrsavaju u našoj predstavi. Osim toga, vidljivi likovi naše mašte su, bez obzira na svoju nestvarnost, ipak realniji, opipljiviji, "materijalniji" (ako se tako može reći o mašti), nego predstave o osećanjima koje nam je dala naša emocionalna memorija. Neka nam pristupačnija i uhvatljivija viđenja pomognu da oživimo i utvrdimo manje stabilna duševna osećanja. Neka filmska pantljika viđenja stalno u nama održava odgovarajuće raspoloženje podudarno sa komadom. Neka ta viđenja, kružeći oko nas, izazivaju odgovarajuća preživljavanja, pozive, težnje i same radnje. Eto zbog čega su nam neophodne u svakoj ulozi ne proste, već ilustrovane date okolnosti - zaključio je Arkadije Nikolajevič. - Znači - hteo sam da do kraja izvedem stvar - ako ja stvorim u sebi filmsku pantljiku viđenja za sve momente života Otelova i ako pustim tu pantljiku na ekran svoga unutarnjeg oka... - I ako - prihvatio je Arkadije Nikolajevič - ilustracija koju ste vi stvorili verno predstavlja date okolnosti i magično "kad bi" komada, ako ovo poslednje izaziva u vama raspoloženja i osećanja podudarna sa raspoloženjima i osećanjima uloge, onda ćete vi, verovatno, svaki put biti zahvaćeni svojim viđenjima i pravilno preživljavati osećanja Otelova pri likom svakog unutarnjeg pregleda filmske pantljike. - Kad je ta pantljika stvorena onda je nije teško odviti. Pitanje je samo u tome kako se ona stvara! nisam se predavao ja. - O tome - idućeg puta - rekao je Arkadije Nikolajevič ustajući i izlazeći iz razreda. Hajde da maštamo i da stvaramo filmske pantljike! - predložio je Arkadije Nikolaievič. - O čemu ćemo maštati? - upitali su učenici. - Ja ću namerno izabrati temu bez radnje zbog toga što tema sa radnjom sama od sebe može pobuditi aktivnost bez prethodne pomoći procesa maštanja. Naprotiv, temi sa malo radnje potreban je u većoj meri prethodni rad uobrazilje. U datom momentu mene zanima ne sama aktivnost, nego pripremanje za nju. Eto zbog čega biram temu sa najmanje radnje i nalažem vam da počnete živeti životom drveta čije je korenje duboko uraslo u zemlju. - Odlično! Ja sam drvo, stoletni hrast! - pristao je Šustov. - Uostalom, mada sam to rekao, ipak ne mogu poverovati da to može biti. - U tome slučaju recite sebi ovako: ja sam - ja, ali kad bih ja bio hrast, kad bi oko mene i u meni bile takve i takve prilike, šta bih ja radio? - pomogao mu je Torcov. - Ipak - rekao je sa sumnjom Šustov - kako je mogućno biti aktivan u neaktivnosti, nepomično stojeći na jednom mestu? - Da, zaista, vi ne možete da se krećete s jednog mesta na drugo, da hodate. Ali osim toga postoje druge radnje. Da biste ih izazvali, pre svega, treba da rešite gde se nalazite: u šumi, na livadi, ili na vrhu planine? Šta vas više uzbuđuje to i izaberite. Šustovu se činilo da je on hrast koji raste na planinskom proplanku, negde u Alpima. Levo u daljini stoji jedan zamak. Uokolo - veliko prostranstvo. U daljini se belasaju kao srebro planinski venci, a ovamo bliže - beskonačni brežuljci koji, gledani sa visine, izgledaju kao okamenjeni morski talasi. Ovde i onde razbacana su mala sela. - Sad mi ispričajte šta vidite u blizini! - Na sebi vidim gustu kapu od lišća, koja snažno šušti kad se pokrenu grane. - Još kako! Kod vas, tamo gore, često duva jak vetar. - Vidim na svojim granama gnezda nekih ptica. - To je dobro u vašoj usamljenosti. - Ne, malo tu ima dobroga. Sa tim pticama teško je živeti. One šušte krilima, udaraju kljunovima u moje stablo, a ponekad prave strašnu larmu i tuku se. To razdražuje... Pored mene teče potok - moj najbolji drug i sagovornik. On me spasava od suše - fantazirao je dalje Šustov. Torcov ga je terao da do kraja opiše svaki detalj u tome životu koji je on zamislio. Zatim se Arkadije Nikolajevič obratio Puščinu, koji je, ne pribegavajući jačoj pomoći uobrazilje,

izabrao ono što je najobičnije, što je dobro poznato, što lako oživljava u sećanju. Njegova uobrazilja je malo razvijena. On je zamislio letnjikovac sa baštom u Petrovskom parku. - Šta vidite? upitao ga je Arkadije Nikolajevič. - Petrovski park. - Ceo Petrovski park ne može se odjednom obuhvatiti. Izaberite jedno određeno mesto za svoj letnjikovac... No, šta pred sobom vidite? - Ogradu od rešetaka. - Kakvu? Puščin je ćutao. - Od kakvog je materijala napravljena ta ograda? - Od materijala?... Od kovanog gvožđa. - Sa kakvom šarom? Opišite mi je. Puščin je dugo vukao prstom po stolu, pri čemu je očigledno bilo da mu je ono što je govorio tek palo na pamet. - Ne razumem! Opišite jasnije - cedio je Torcov do kraja njegovo vizuelno sećanje. Pa dobro... Dopuštam da vi to vidite... Sad mi recite šta se nalazi iza ograde. - Put. - A ko prolazi i ko se vozi njime? - Oni koji letuju. - I još? - Fijakeristi. - I još? - Kočijaši. - Još ko prolazi drumom? - Konjanici. - Možda biciklisti? - Evo, evo! Biciklisti, automobili... Bilo je jasno da se Puščin čak nije ni potrudio da pokrene svoju uobrazilju. Kakva je korist od takvog pasivnog maštanja kad za učenika radi učitelj? Rekao sam to Torcovu. - U mome metodu za pokretanje uobrazilje ima nekoliko momenata koje treba podvući - odgovorio je on. Kad učenikova uobrazilja nije aktivna. ja mu dajem prosto pitanje. Ne možete ne dati na njega odgovor, kad je vama upućeno. I učenik odgovara - ponekad nasumce, tek da nešto kaže. Takav odgovor ja ne primam i dokazaću njegovu ništavnost. Da bi dao bolji odgovor, učenik mora ili da odmah pokrene svoju uobrazilju, da natera sebe da unutarnjim okom vidi ono o čemu ga pitaju, ili da pitanju priđe razumom, upotrebljavajući postupne zaključke. Rad uobrazilje se vrlo često priprema i upravlja svesno intelektualnom aktivnošću te vrste. No, evo, najzad, učenik je nešto video u svome sećanju, ili u svojoj uobrazalji. Pred njega su stali određeni vizuelni likovi. Stvorio se kratak trenutak maštanja. Posle toga, pomoću novog pitanja, ja ponavljam isti proces. Tada se stvara drugi kratak momenat sagledanja, potom treći. Na taj način podržavam i produžavam njegovo maštanje, izazivajući čitavu seriju oživljavajućih momenata, koji u celokupnosti daju sliku zamišljenog života. Može ona da bude i nezanimljiva. Dobro je već to što je satkana iz unutrašnjih viđenja samoga učenika. Kada se jedanput probudi uobrazilja, učenik može to isto da vidi dva i tri i mnogo puta. Od ponavljanja slika se sve više urezuje u sećanje i učenik se saživljuje s njom. Ipak ima lene uobrazilje koja se ne odaziva uvek čak ni na najprostija pitanja. Tada nastavniku ne ostaje ništa drugo, nego da, postavivši pitanje, sam produži odgovor na njega. Ako ono što je dobio od učitelja zadovoljava učenika. cn, primajući tuđe vizuelne likove, počinje na svoj način nešto da sagleda. U protivnom slučaju, učenik ispravlja ono što mu je dato po sopstvenom ukusu, što ga, takođe, nagoni da gleda i da vidi unutarnjim okom. Na kraju se i na ovaj način stvara nešto podobno zamišljenom životu, satkano delimice od materijala samoga onog koji mašta... Vidim da vas malo zadovoljava taj rezultat. Pa ipak, i takvo iznuđeno maštanje nešto koristi. - Šta, u stvari? - Makar to što pre maštanja uopšte nije bilo vizuelnih predstava za život koji mi ostvarujemo. Bilo

je nešto mutno, rasplinuto. A posle takvog rada nešto živo se nagoveštava i fiksira. Stvori se tle na koje učitelj i reditelj mogu da bace novo seme. To je ona nevidljiva podloga na kojoj se može crtati slika. Osim toga, na ovaj moj način sam učenik nauči od nastavnika kako se pokreće uobrazilja, kako se ona podstrekava pitanjima koja mu sad daje rad njegovog sopstvenog razuma. Stvara se navika da se svesno bori sa pasivnošću i tromošću svoje uobrazilje. A to je već mnogo. I danas je Arkadije Nikolajevič produžio vežbanja na razvijanju uobrazilje. - Na poslednjem času - rekao je on Šustovu - vi ste mi pričali ko ste, gde se nalazite u vašoj mašti, i šta vidite oko sebe... Recite mi sad šta čujete svojim unutrašnjim sluhom u zamišljenom životu staroga hrasta. Najpre, Šustov ništa nije čuo. Torcov ga je podsetio na graju ptica koje su svile sebi gnezda na granama hrasta i dodao: - No, a uokolo na svom proplanku šta čujete? Sada je Šustov čuo blejanje ovaca, mukanje krava, zvonjenje zvona, zvuk pastirskog roga, razgovor žena koje su se pod hrastom odmarale od teškog poljskog rada. - Recite mi sad kada se dešava ovo što vidite i čujete u svojoj uobrazilji? U kojoj istorijskoj eposi? U kome veku? Šustov je izabrao epohu feudalizma. - Dobro, ako je tako, onda, vi, kao stari hrast, čujete li još kakve zvuke karakteristične za to vreme? Šustov je, poćutavši, rekao kako čuje pesmu lutajućeg pevača, trubadura, koji se uputio na svečanost u susednom zamku: ovde pod hrastom, kraj potoka, on se odmara, umiva se, presvlači se u svečano odelo i sprema se za izlazak pred slušaoce. Ovde on udešava svoju harfu i poslednji put proba novu pesmu o proleću, o ljubavi, o bolnom srcu. A noću hrast sluša ljubavne izjave između dvoranina i udate dame i njihove duge poljupce. Potom se prolamaju besne pogrde dvojice zakletih neprijatelja, suparnika, čuje se zvek oružja i poslednji krik ranjenoga. A pred zoru se čuju uzbuđeni glasovi ljudi koji traže telo poginulog, zatim, kada su ga naŠli, opšti žagor i pojedini oštri uzvici ispunjavaju vazduh. Podižu telo - čuju se teški odmereni koraci onih koji ga nose. Mi nismo uspeli ni da predahnemo kada je Arkadije Nikolajevič postavio Šustovu novo pitanje: - Zašto ? - Šta zašto? - nije nam bilo jasno. - Zašto je Šustov hrast? Zašto on raste u srednjem veku u planini? Torcov pridaje tome pitanju veliki značaj. Odgovarajući na njega, možo se, po njegovim rečima, izvući iz svoje uobrazilje prošlost onog zamišljenog života. - Zašto vi sami rastete na toj poljani? Šustov je zamislio ovaku pretpostavku o prošlosti staroga hrasta. Nekado je sva visoravan bila pokrivena gustom šumom. Ali baron, vlasnik onoga zamka koji se vidi nedaleko, sa one strane doline, morao je stalno da budc na oprezi zbog napada svog ratobornog suseda, feudalca. Šuma je skrivala od očiju pokrete njegove vojske i mogla je da služi neprijatelju kao zaseda. Zbog toga su je oborili. Ostavili su samo moćni hrast, jer je ispod njega, u njegovoj senci, izbijao iz zemlje izvor. Kad bi izvor presušio nestalo bi i onoga potoka koji služi stadu baronovom za vodopoj. Novo pitanje - zbog čega, koje je postavio Torcov, opet nas je dovelo u ćorsokak. - Ja shvatam vaše teškoće, jer je u danom slučaju reč o drvetu. Ali, uopšte govoreći, to pitanje zbog čega - ima vrlo veliki značaj: ono nas navodi da objasnimo svrhu svojih težnji, a ta svrha označava budućnost i nagoni na aktivnost, na radnju. Drvo, razume se, ne može sebi postaviti svrhu, ali i ono može imati nekakvu ulogu sličnu akciji, i ono može nečemu služiti. Šustov je izmislio ovakav odgovor: hrast je najviša tačka na datom mestu. Zbog toga on može da služi kao odlično uzvišenje za posmatranje neprijatelja - suseda. U tome smislu za drvo su vezane velike zasluge u prošlosti. Onda nije čudo što njega veoma uvažavaju stanovnici zamka i bližih sela. U njegovu čast svakoga proleća priređuje se naročita svečanost. Sam baron-feudalac dolazi na tu svečanost i ispija do dna ogromnu čašu vina. Hrast ukrašavaju cvećem, pevaju pesme i igraju oko njega. - Sad - rekao je Torcov - kada su date okolnosti tu i kada su one postepeno oživele u našoj

uobrazilji, da uporedimo ono što je bilo u početku našega rada sa ovim sada. Ranije, kada smo znali samo da se vi nalazite na proplanku, vaše unutrašnje viđenje bilo je opšte, zamagljeno, kao neizazvana fotografska ploča. Sada, pomoću izvršenoga rada, ono se u znatnoj meri razbistrilo. Vi ste razumeli kada, gde, zašto, zbog čega se vi tu nalazite. Vi već razlikujete konture nekog novog, dosad vam nepoznatog života. Osetili ste tle pod nogama. Počeli ste u mislima da živite. Ali to je malo. Na pozornici je potrebna radnja. Nju je neophodno izazvati preko zadatka i kroz težnju k njemu. Toga radi su potrebne nove "date okolnosti" - sa magičnim "kad bi", nove uzbudljive zamisii uobrazilje. Ali Šustov ih nije nalazio. - Upitajte sebe i odgovorite iskreno na pitanje: kakav bi događaj, kakva bi zamišljena katastrofa mogla da vas izvede iz stanja ravnodušnosti, da vas uzbudi, uplaši. obraduje? Osetite sebe na proplanku, stvorite "ja jesam" i tek posle toga odgovorite - savetovao mu je Arkadije Nikolajevič. Šustov se trudio da ispuni ono što mu je naloženo, ali ništa nije mogao izmisliti. - Ako je tako, potrudićemo se da rešimo zadatak posrednim putem. Ali, toga radi, odgovorite, najpre, na šta ste najosetljiviji u životu. Šta vas najčešće uzbuđuje, plaši, raduje? Pitam vas bez veze sa samom temom maštanja. Kad se zna vaša organska, prirodna sklonost, neće biti teško prilagoditi joj već stvorenu zamisao. Dakle, recite jednu od organskih, najtipičnijih za vašu prirodu crta, svojstava, interesovanja. - Mene vrlo uzbuđuje svaka borba. Vas čudi ta nepodudarnost sa mojim mirnim izgledom? - rekao je posle kratkog razmišljanja Šustov. - Evo šta. U tom slučaju: neprijateljski napad. Vojska neprijateljskog kneza, polazeći na državu vašeg feudalca, već se penje uz brdo gde vi stojite. Blistaju koplja na suncu, kreću se naprave za bacanje zrna, za rušenje tvrđave. Neprijatelj zna da se na vaš vrh često penju osmatrači koji prate njegovo kretanje. Vas će srušiti i spaliti! - plašio ga je Arkadije Nikolajevič. - To neće uspeti! - živo se odazvao Šustov. - Mene neće dati. Ja sam potreban. Naši ne spavaju. Oni već trče ovuda, a konjanici skaču. Osmatrači stalno šalju k njima glasonoše. - Sada se ovde razvija borba. Na vas i na vaše čuvare leti oblak strela iz lukova; neke od njih su uvijene kučinom i namazane smolom... Držite se i odlučite, dok još nije dockan, šta biste radili u datim okolnostima kad bi se sve to dešavalo u realnom životu. Bilo je očevidno da se Šustov u sebi mučio tražeći izlaza iz magičnog "kad bi" koje je uveo Torcov. - Šta može da uradi drvo za svoj spas, kada je ono korenom sraslo za zemlju i nije sposobno da se krene s mesta! - uzviknuo je on jetko u bezizlaznom položaju. - Dovoljno mi je to što ste se uzbudili - odobrio je Torcov. - Zadatak je nerazrešljiv i nije vaša krivica što su vam za maštanje dali temu koja je lišena radnje. - Pa zašto ste je dali? - pitali smo mi u nedoumici. - Neka vam to bude dokaz da je, čak i kad je tema bez radnje, zamisao uobrazilje sposobna da proizvede unutarnji pokret, da uzbudi i da izazovc živ unutrašnji poziv na radnju. Ali sve naše vežbe za maštanje, uglavnom, trebalo je da vam pokažu kako se stvara materijal i unutarnje viđenje uloge, njena filmska pantljika, da vam pokažu i to da taj rad nije nimalo tako težak i složen kako se vama činilo. Na današnjem času Arkadije Nikolajevič uspeo je samo da nam objasni kako je uobrazilja glumcu neophodna, ne samo da bi stvarao, nego i toga radi da bi mogao obnavljati ono što je već stvoreno pa zapušteno. To se radi uvođenjem nove zamisli ili pojedinih delova koji je osvežavaju. - Vi ćete to bolje razumeti na praktičnom primeru. Uzećemo vežbu koju ste, ne uspevši da je izradite do kraja, već zapustili. Govorim o vežbi sa ludakom. Osvežite je u celini ili delimično novom zamišlju... Ali, ni u kome među nama nije se javila nova zamisao. - Slušajte - rekao je Torcov - otkud vi znate da je čovek što stoji iza vrata - opasan ludak? Je li vam to Maloljetkova kazala? Da, ona je otvorila vrata koja vode na stepenice i videla bivšeg stanara svog stana. Govorilo se da je on odvezen u duševnu bolnicu, pošto je dobio jak napad ludila... Ali, dok ste vi zabarikadirali vrata, Govorkov je otrčao na telefon da traži vezu s bolnicom i odande su mu odgovorili da uopšte nema reči o ludilu, već da je posredi napad groznice, pošto je stanar silno

pio. Sad je on zdrav, otpušten je iz bolnice i vratio se kući. Uostalom, ko zna, možda obaveštenje nije tačno, možda se doktori varaju. Šta biste vi radili kada bi se sve tako desilo u stvarnosti? - Maloljetkova treba da izađe pred njega i da upita zašto je došao - rekao je Veselovski. - To je strašno! Dragi moji, ne mogu, ne mogu! Ja se bojim, bojim! - uzviknula je Maloljetkova sa strahom. - Puščin će poći s vama. On je snažan muškarac - hrabrio ju je Torcov, - Jedan, dva, tri, počinjite! - komandovao je on, obraćajući se svima nama. - Pripremite se na nove uslove, oslušnite poziv i - radite. Mi smo odigrali vežbu sa oduševljenjem, sa istinskim uzbuđenjem i dobili smo priznanje Torcova i Rahmanova, koji je prisustvovao času. Nova varijanta zamisli osvežila nas je. Kraj časa Torcov je posvetio rezimovanju našeg rada na razvijanju stvaralačke uobrazilje. Pomenuvši pojedine delove toga rada, on je završio govor ovako: - Svaka zamisao uobrazilje mora biti tačno opravdana i čvrsto utvrđena. Pitanja: ko, kada, gde, zašto, radi čega, kako koja mi postavljamo sebi da bismo pokrenuli uobrazilju, pomažu nam da stvorimo sve određeniju i određeniju sliku zamišljenog, prividnog života. Dešavaju se, naravno, slučajevi kada se ona obrazuje sama, bez pomoći naše svesne umne delatnosti, bez navedenih pitanja, već - intuitivno. Ali ste se vi sami mogli uveriti da računati na aktivnost uobrazilje, ostavljene same sebi, ne treba čak ni u onim slučajevima kada vam je data određena tema za maštanje. Maštati "uopšte", bez određene i čvrsto postavljene teme, besplodno je. Ipak, kada se prilazi stvaranju zamisli uz pomoć rasuđivanja, vrlo često, odgovarajući na pitanja, u našoj svesti niču blede predstave misleno stvorenog života. Ali, to je nedovoljno za scensko stvaralaštvo, koje traži da se u čoveku - glumcu pokrene, u vezi sa zamišlju, njegov organski život, da se sva njegova priroda preda ulozi, ne samo psihički, nego i fizički. Šta da se radi? Postavite sebi novo, sada dobro vam poznato pitanje: "Šta bih ja radio kada bi moja zamisao postala stvarnost?" Vi već znate iz iskustva da ćete, zahvaljujući svojstvu naše glumačke prirode, biti podstaknuti da na to pitanje odgovorite radnjom. Radnja je dobar podstrekač koji pokreće uobrazilju. Neka se ta radnja čak sada i ne ostvari, već neka ostane privremeno neispunjeni poziv. Važno je da je taj poziv izazvan i da smo ga mi osetili ne samo psihički, nego i fizički. Tim osećanjem učvrstiće se zamisao. Važno je znati da bestelesno maštanje, lišeno plotskog i materijalnog, ima sposobnost da refleksno izaziva istinske radnje telesnosti i materije - tela. Ta sposobnost igra veliku ulogu u našoj psihotehnici. Slušajte pažljivo ovo što ću vam sad reći: svaki naš pokret na pozornici, svaka naša reč, mora biti rezultat pravog života uobrazilje. Ako ste kazali reč ili ako ste učinili ma šta na pozorncii mehanički, ne znajući ko ste, otkuda ste došli, zašto, šta vam je potrebno, kuda ćete otići odavde i šta ćete tamo raditi - dejstvovali ste bez uobrazilje i taj delić vašega boravka na pozornici, bio on mali ili veliki, nije za vas bio istinit - vi ste dejstvovali kao navijena mašina, kao automat. Ako vas sada upitam o jednoj najprostijoj stvari: "Je li danas hladno ili nije?" - vi ćete pre nego što odgovorite "hladno" ili "toplo" ili "nisam primetio" u mislima biti na ulici, setićete se kako ste išli ili se vozili, proverićete svoje osećaje, setićete se kako su umotavali i podizali okovratnike prolaznici, koje ste sretali, kako je škripao sneg pod nogama i tek tada ćete reći tu jednu potrebnu reč. Pri tome, sve te slike, može biti, projuriće pred vama trenutno i onome ko posmatra sa strane izgledaće da ste vi odgovorili skoro bez razmišljanja, ali slike su postojale, vaši osećaji su postojali, njihovo proveravanje je takođe postojalo i tek kao rezultat tog složenog rada svoje uobrazilje, vi ste odgovorili. Na taj način ni jedna vežba, ni jedan korak na pozornici ne treba da bude učinjen mehanički, bez unutarnjeg opravdanja, to jest bez rada uobrazilje. Ako se budete strogo pridržavali toga pravila, sve vaše školske vežbe, ma iz kog dela našeg programa, razvijaće i učvršćivaće vašu uobrazilju. Naprotiv, sve što ste uradili na pozornici sa hladnom dušom ("na hladan način"), upropašćavaće vas, jer će vas navikavati da dejstvujete automatski, bez uobrazilje - mehanički. A stvaralački rad nad ulogom i nad preobra-ćanjem pisanoga dela dramatičara u scensku istinitost, sav, od početka do kraja, protiče uz učešće uobrazilje.

Šta nas može zagrejati, uzbuditi, ako ne zamisao uobrazilje koja nas je obuzela! Da bi se odgovorilo na sve zahteve koji se pred uobrazilju stavljaju neophodno je da ona bude pokretljiva, aktivna, budna i dovoljno razvijena. Zbog toga obraćajte izvanrednu pažnju na razvijanje svoje uobrazilje. Razvijajte je na sve načine i ovim vežbama s kojima ste se upoznali, to jest, zanimajte se uobraziljom kao takvom, a razvijajte je i posredno, uzevši za pravilo da ne radite nista na pozornici mehanički, formalno.

SCENSKA PAŽNJA Čas je održan u "maloljetkovskom stanu" ili, drukčije govoreći, na nameštenoj pozornici, iza spuštene zavese. Mi smo produžili rad na vežbi sa ludakom i loženjem kamina. Zahvaljujući pomoći Arkadija Nikolajeviča, izvođenje je uspelo. Bilo je tako prijatno i veselo, da smo tražili da se ponove obe vežbe od početka. U očekivanju, ja sam seo kraj zida da se odmorim. Ali se desilo nešto neočekivano: na moje čuđenje, bez ikakvog vidljivog razloga, pale su dve stolice koje su stajale do mene. Niko ih nije gurnuo, a one su pale. Ja sam podigao stolice i uspeo da zadržim još dve, koje su se jako nakrenule. Tom prilikom mi je pala u oči uska, dugačka pukotina u zidu. Ona je postajala sve veća i veća i, najzad, na moje oči zahvatila čitavu visinu zida. Sad mi je bilo jasno zašto su pale stolice: zavese koje su predstavljale zid sobe rastavile su se i povukle za sobom predmete prevrnuvši ih. Neko je razdvojio zavesu. Eto one crne rupe portala sa siluetama Torcova i Rahmanova u polutami. Zajedno sa razdvajanjem zavese u meni se izvršio preokret. Sa čim se on može uporediti? Zamislite da se ja sa ženom (kad bih imao ženu) nalazim u hotelskoj sobi. Mi intimno razgovaramo, svlačimo se da bismo legli u postelju, ponašamo se slobodno. I, odjedanput, ogromna vrata, na koja nismo obraćali pažnju, otvaraju se i otuda, iz tame, na nas gledaju strani ljudi - naši susedi. Koliko ih je tamo ne znamo. U tami uvek izgleda da ih je mnogo. Mi se žurimo da se što pre obučemo i da se očešljamo, trudeći se da se ponašamo uzdržano, kao da smo u gostima. Tako i u meni kao da su se odjedanput zategle sve žice i ja, tek što sam se osetio kod kuće, dobio sam osećaj kao da sam se našao među ljudima samo u košulji. Čudnovato kako crni otvor portala narušava intimnost. Dok smo bili u prijatnoj gostinskoj sobi, nije nam izgledalo da postoji nekakva glavna strana i nekakva koja nije glavna. Kako god stanemo, kuda god se okrenemo - sve je dobro. Sa otvorenim četvrtim zidom crna rupa portala postaje glavna strana, kojoj se moramo prilagođavati. Sve vreme treba misliti i sebe podešavati prema tom četvrtom zidu, odakle nas gledaju. Nije važno je li ugodno onome s kim opštimo na pozornici, je li ugodno samom onom koji govori važno je da vidi i čuje onaj koji nije s nama u sobi, ali koji nevidljiv sedi sa one strane rampe, u tami. Torcov i Rahmanov, koji su do malopre bili s nama u gostinskoj sobi i izgledali nam bliski i jednostavni, sad, kada su otišli u tamu iza portala, postali su za nas sasvim drugi - strogi. Isti preokret, koji se desio u meni, desio se i u svim mojim drugovima, učesnicima u vežbi. Samo je Govorkov ostao isti i pred otvorenom i pred spuštenom zavesom. Nije potrebno govoriti da naša igra, kad je postala javna, nije išla. "Sve dotle, sigurno, dok se ne naučimo da ne obraćamo pažnju na crni otvor portala, mi nećemo krenuti s mesta u našem glumačkom radu!" - pomislio sam u sebi. Razgovarao sam o toj temi sa Šustovim. Ali on misli da, kad bi nam dali sasvim novu vežbu, potkrepljenu zapaljivim komentarima Torcova, to bi nas odvratilo od gledališta. Kada sam saopštio Arkadiju Nikolajeviču predlog Šustova, on je izjavio: - Dobro, da probamo. Evo vam jedna tragedija koja će vas poneti i koja, nadam se, neće dopustiti da mislite na gledaoce: Stvar se dešava u ovom istom stanu Maloljetkove. Ona se udala za Nazvanova, koji je izabran za

blagajnika neke društvene organizacije. Oni imaju divnu bebu. Mati je otišla da je kupa. Muž pregleda hartije i broji pare, pazite - društvene hartije i pare. U poslednje vreme nije uspeo da ih preda organizaciji u kojoj radi. Gomila svežnjeva starih, umašćenih novčanica leži na stolu. Pred Nazvanovim stoji mlađi brat Maloljetkove, kreten, grbavac, poluidiot. On gleda kako Nazvanov skida šarene hartije - omote sa svežnjeva - i baca ih u kamin, gde oni blistavo i veselo gore. Kretenu se vrlo sviđa kako gori plamen. Sav novac je prebrojan. Ima ga više od deset hiljada. Koristeći se time što je muž završio posao, Maloljetkova ga zove da se poigra sa detetom, koje ona kupa u koritu u susednoj sobi. Nazvanov izlazi, a kreten, podražavajući ga, baca hartiju u vatru, pošto nema šarenih omota, on baca novac. Novac gori još veselije nego šarene hartije. Oduševljen tom igrom, kreten je pobacao u vatru sav novac, ceo društveni kapital, zajedno sa računima i priznanicama. Nazvanov se vraća u trenutku kada je zaplamsao poslednji svežanj. Videći u čemu je stvar, van sebe, on je pojurio ka grbavcu i gurne ga svom snagom. Ovaj padne udarivši se slepoočnicom o ogradu kamina. Izbezumljeni Nazvanov izvlači već nagoreli poslednji svežanj sa očajničkim krikom. Dotrčava žena i vidi brata kako leži kraj kamina. Ona mu prilazi brzo, pokušava da ga digne, ali ne može. Primetivši krv na licu paloga, Maloljetkova viče muža, moli ga da donese vode, ali Nazvanov ništa ne shvata. On je skamenjen. Tada žena sama juri po vodu i istog trenutka iz trpezarije se čuje njen krik. Radost njenog života, divno odojče, utopilo se u koritu. Ako vas ta tragedija ne odvoji od crnog otvora gledališta, znači da imate kamena srca. Nova vežba nas je uzbudila svojom melodramatičnošću i neočekivanošću... ali se pokazalo da mi imamo... kamena srca i nismo uspeli da je izvedemo. Arkadije Nikolajevič nam je predložio, kao što i treba, da počnemo sa "kad bi" i sa datim okolnostima. Mi smo počeli da jedan drugom nešto pričamo, ali to nije bila slobodna igra uobrazilje, nego nasilno ceđenje iz sebe, izmišljanje zamisli koje nas, naravno, nisu mogle da pobude na stvaralaštvo. Magnet gledališta bio je jači od tragičnih užasa na pozornici. - U tome slučaju - odlučio je Torcov - odvojimo se opet od partera i odigrajmo ove "užase" iza spuštene zavese. Zavesu su spustili i naša draga gostinska soba postala je opet prijatna. Torcov i Rahmanov vratili su se iz gledališta i ponovo su nam postali prijatni i srdačni. Mi smo počeli da igramo. Mirna mesta vežbe pošla su nam za rukom, ali, kada je došlo do drame, mene nije zadovoljavala moja igra, hteo sam da dam mnogo više, samo mi je nedostajalo osećanja i temperamenta. I sam ne primećujući, ja sam se izvitoperio i pošao linijom glumačkog samopokazivanja. Utisci Torcova potvrdili su moje osećaje. On je rekao: - U početku ste dejstvovali pravilno, a na kraju ste predstavljali radnju. U stvari, vi ste cedili iz sebe osećanja ili, kako Hamlet kaže, "cepali strasti u dronjke". Zbog toga je uzaludno tužiti se na crni otvor. Ne smeta vam samo on da pravilno živite na pozornici, jer se i iza spuštene zavese pokazao isti rezultat. - Ako mi pred otvorenom zavesom smeta gledalište - priznao sam - onda mi iza spuštene zavese, da kažem istinu, smetate vi i Ivan Platonovič. - Lepo, bogami! - komično je uzviknuo Torcov. - Ivane Platonoviču! Svršili smo svoje! Mi smo isto što i crni otvor! Hajde da se uvredimo i da odemo! Neka igraju sami. Arkadije Nikolajevič i Ivan Platonovič izišli su tragikomičnim hodom. Za njima su se uputili i svi ostali. Mi smo se osetili sami i probali da igramo vežbu bez svedoka, bez onih koji nam smetaju. Čudnovato, ali kad smo ostali sami bilo nam je još gore. Moja pažnja je prešla na partnera. Ja sam napregnuto pratio njegovu igru, kritikovao je i sam, mimo volje, postao gledalac. A i moji partneri su pažljivo gledali na mene. Ja sam se osetio istovremeno i kao gledalac koji posmatra i kao glumac koji javno igra. Da, najzad, glupo je, dosadno, a što je glavno, besmisleno je igrati jedan za drugog. Ali tada sam slučajno video sebe u ogledalu, svideo sam se sebi, ohrabrio sam se i setio se domaćeg rada nad Otelom, kada sam, kao i danas, predstavljao za samoga sebe, gledajući u ogledalo. Meni je

bilo prijatno da budem "svoj sopstveni gledalac". Pojavila se vera u sebe, a zatim sam se složio sa predlogom Šustova da pozovemo Torcova i Rahmanova i pokažemo im rezultate našeg rada. Bilo je nepotrebno pokazati im, jer su oni već kroz pukotinu vrata posmatrali ono što smo mi predstavljali sami. Po njihovim rečima, to izvođenje bilo je gore nego iza podignute zavese. Onda je bilo rđavo, ali skromno i uzdržano, a sad je ispalo takođe rđavo, ali samouvereno i razmetljivo. Kada je Torcov davao ocenu o današnjem radu, izgledalo je da nama, kad je podignuta zavesa, smeta gledalac koji sedi tamo u mraku, iza rampe: a kad je spuštena zavesa nama su smetali Arkadije Nikolajevič i Ivan Platonovič, koji su sedeli tu, u sobi; kad smo bili sami smetao nam je partner koji se za nas preobraćao u gledaoca; a kada sam igrao sam za sebe, onda sam i sam, sopstveni gledalac, smetao sebi samom kao glumcu. I tako, kuda god pogledate svuda se giedalac javlja kao smetnja. Ali, istovremeno, igrati bez njega je dosadno. - Gori ste nego mala deca! - prekoreo nas je Torcov. - Nemamo kud - odlučio je on posle kratke pauze - treba privremeno ostaviti vežbanja i zabaviti se objektima pažnje. Oni su glavni krivci za sve što se desilo, sa njima ću i početi idućeg časa. Danas je u gledalištu visio natpis: STVARALAČKA PAŽNJA Zavesa, koja predstavlja četvrti zid naše prijatne gostinske sobe, bila je dignuta, a stolice, obično prislonjene na nju, razmeštene. Naša draga soba, ostavši bez jednoga zida, bila je izložena svačijem pogledu, sjedinjena sa gledalištem. Ona se pretvorila u obdčan dekor i izgubila udobnost. Na zidovima dekora, na raznim mestima, visile su električne žice sa lampicama kao za iluminaciju. Nas su posadili u red kod same rampe. Nastalo je svečano ćutanje. - Kome je otpala potpetica? - odjedanput nas je upitao Arkadije Nikolajevič. Učenici su stali da razgledaju svoju i tuđu obuću i predali se tom poslu svom pažnjom. Torcov je postavio novo pitanje: - Šta se sad desilo u gledalištu? Mi nismo znali šta da odgovorimo. - Kako, niste primetili moga sekretara, tog najhitrijeg li najbučnijeg čoveka? On je dolazio k meni sa hartijama za potpis. Zaista, mi ga nismo videli. - Kakvo čudo! - uzviknuo je Torcov. - Kako se to moglo desiti? Pa još pred otvorenom zavesom! Zar me niste uveravali da gledalište neodoljivo vuče k sebi? - Ja sam bio zauzet potpeticom - pravdao sam se. - Kako! - još više se začudio Torcov. - Ništavna mala potpetica pokazala se moćnija od ogromnog crnog otvora portala? Znači, nije tako teško odvojiti se od njega. Tajna je, kao što vidite, sasvim prosta: da bi smo se odvojili od gledališta treba se oduševiti onim što je na pozornici. "Pa zaista - pomislio sam - trebalo mi je jedan trenutak da se zainteresujem onim što je sa ove strane rampe, i ja sam, mimo volje, prestao da mislim na ono što se nalazi sa one strane". Setio sam se rasutih eksera na pozornici i razgovora sa radnikom povodom njih. To je bilo na jednoj probi za našu probnu predstavu. Tada sam se toliko zaneo ekserima i razgovorom o njima sa radnikom, da sam zaboravio na crni otvor koji zjapi. - Sad, nadam se - rezimovao je Torcov - razumeli ste da je glumcu potreban objekat pažnje, samo ne u gledalištu, već na pozornici i, ukoliko je privlačniji takav objekat, utoliko on lakše vlada pažnjom glumca. Nema ni jednog trenutka u čovekovu životu da njegova pažnja nije privučena kakvim bilo objektom. Pri tome ukoliko je objekat privlačnji, utoliko snažnije vlada nad pažnjom glumca. Da bismo ga odvojili od gledališta, glumcu treba vešto ukazati na zanimljivi objekat ovde, na pozornici. Znate kako majka odvlači pažnju svoga deteta igračkom. Tako je nešto i glumcu potrebno da ume naći za sebe igračku koja odvaja od gledališta. "Ipak - mislio sam - šta će nam da na silu tražimo sebi objekte kada ih je i bez toga dosta na pozornici?" - Ako sam ja - subjekat, onda je sve ono što je izvan mene - objekat. A izvan mene je ceo svet... Koliko je svakovrsnih objekata! Zašto ih stvarati?

Na to je Torcov rekao da tako biva u životu. Tamo, zaista, objekti niču i privlače našu pažnju sami sobom, prirodno. Tamo mi odlično znamo koga i kako treba gledati u svakom trenutku našega bitisanja. Ali u pozorištu nije tako - u pozorištu postoji gledalište sa crnim otvorom portala, koji smeta glumcu da živi normalno. Ja, po rečima Torcova, treba bolje nego svi ostali to da znam posle predstave "Otela". A, međutim, kod nas, na našoj strani rampe, na pozornici ima mnogo objekata daleko zanimljivijih od crnog otvora portala. Treba samo umeti dobro videti ono što se nalazi na sceni; treba pomoću sistematskih vežbanja naučiti da se zadrži pažnja na pozornici. Treba razvijati naročitu tehniku koja pomaže da se tako privežemo za objekat da bi nas objekat, koji se nalazi na pozornici, odvratio od onoga što je izvan nje. Kraće rečeno, po rečima Torcova, imamo da naućimo gledati i videti na pozornici. Umesto predavanja o objektima u životu, a prema tome i na pozornici, Torcov je rekao da će nam ih slikovito pokazati na samoj pozornici. - Neka svetle tačke i površine koje vi sada vidite ilustruju razne oblike objekata poznate u životu, pa, prema tome, neophodne i u pozorištu. U gledalištu i na pozornici nastala je potpuna tama. Kroz nekoliko sekunda pred samim našim nosem, na stolu oko koga smo sedeli, zasvetlela je mala električna lampica, skrivena u kutiji. U potpunom mraku svetla tačka bila je jedini primetni mamac. Ona sama privukla je na sebe našu pažnju. - Ova lampica koja svetli u tami - objasnio je Torcov - ilustruje nam bliski objekat - tačku. Mi se koristimo njime u onim trenucima kada nam je potrebno da usredsredimo pažnju, da joj ne damo da se raseje i da se udalji. Kada je upalio osvetljenje, Torcov se obratio učenicima: - Koncentracija pažnje na svetlu tačku u tami lako vam polazi za rukom. Sad probajmo da ponovimo tu istu vežbu, samo ne u tami, već na svetlosti. - Torcov je naredio jednome učeniku da dobro razgleda naslon stolice, meni - rekvizitarski falsifikat emalja na stolu, trećem je dao jedan mali ukras, četvrtome - pisaljku, petome kanap, šestome palidrvca i tako dalje. Šustov je počeo da raspreda kanap, ali sam ga ja zaustavio rekavši da nam je vežba data ne zbog radnje, nego samo zbog pažnje, pa zato mi možemo samo da posmatramo predmete i da razmišljamo povodom njih. Ali se Paša nije složio i nastavio je po svome. Da bismo rešili spor, obratili smo se Torcovu. On je rekao: - Kada se pažnja usredsredi na objekat, onda se, prirodno, javlja potreba da učinimo nešto s njim. Radnja još više usredsređuje pažnju na objekat. Na taj način pažnja, stapajući se sa radnjom i uzajamno se preplićući, stvara čvrstu vezu sa objektom. Kada sam ja počeo ponovo da razgedam dasku na stolu sa veštačkim emaljem, prohtelo mi se da jednom oštricom, koja mi je pala u ruke, prevučem po konturi crteža. Taj posao me je zaista nagonio da još pažljivije razgledam i udubim se u crtež. Za to vreme Paša je usredsređeno raspredao kanap i to je radio oduševljeno. Drugi učenici predali su se takođe ili nekoj radnji ili pažljivom razgledanju objekta. Najzad je Torcov priznao: - Bliski objekat - tačka, polazi vam za rukom ne samo u mraku, nego i na svetlosti. To je dobro! Zatim nam je pokazao, najpre u potpunoj tami a onda i na svetlosti, srednji i udaljeniji objekat tačku. Kao i u prvom primeru sa bliskim objektom - tačkom, da bismo zadržali pažnju na objektu što je mogućno duže vreme, mi smo morali da opravdamo naše gledanje zamislima svoje uobrazilje. Nova vežbanja u mraku uspela su nam lako. Upalili su punu svetlost. - Sada razgledajte pažljivo svet stvari oko sebe, odaberite među njima jedan koji bilo, srednji ili udaljeni objekat - tačku i usredsredite na njemu svu svoju pažnju - predložio nam je Arkadije Nikolajevič. Ukoliko je bilo tako mnogo predmeta, bliskih, na srednjoj udaljenosti i udaljenih, da se u prvim trenucima pogled nije mogao da zaustavi. Umesto jednog objekta - tačke meni je pala u oči desetina predmeta koje bih, kad bih hteo da pravim kalambur, nazvao ne objektom - tačkom, već objektom hiljadu tačaka. Najzad sam se zaustavio na jednoj statuici, tamo daleko, na kaminu, ali nisam mogao dugo da je zadržim u središtu svoje pažnje, jer me je sve uokolo odvlačilo i uskoro se

statuica izgubila među stotinom drugih predmeta. - Aha! - uskliknuo je Torcov. - Očevidno, pre nego što se postigne srednji i udaljeni objekat - tačka na svetlosti, treba prosto naučiti da se gleda i vidi na pozornici! - Šta tu ima da se uči? - upitao je neko. - Kako? To je vrlo teško pred ljudima, pred crnim otvorom portala. Evo, na primer: jedna moja sestričina vrlo voli da pojede i da se pošali i da potrči i da porazgovara. Dosad je ona ručavala sama - u dečjoj sobi. Sad su je posadili za zajednički sto, i ona je zaboravila i da jede i da razgovara i da pravi nestašluke. "Zašto ne jedeš, zašto ne pričaš?" - pitaju je. - "A zašto vi gledate?" - odgovara dete. Kako da je ponovo naučimo da jede, da razgovara i da se šali - pred ljudima? Tako je i sa vama. U životu vi umete i da hodate, i da sedite, i da govorite, i da gledate, a u pozorištu gubite te sposobnosti i govorite sebi osećajući blizinu gomile: "A zašto oni gledaju?!" Treba i vas svemu, sasvim ispočetka, učiti na pozornici i pred ljudima. Zapamtite: sve, čak i najprostije, elementarne radnje, koje mi izvanredno znamo u životu, izvitoperavaju se kad čovek iziđe na pozornicu, pred osvetljenu rampu i pred mnogobrojnu gomilu. Eto zbog čega je na pozornici neophodno ponovo učiti da se hoda, da se kreće, da se sedi, da se leži. O tome sam vam već govorio na prvim časovima. Danas, u vezi s pitanjem o pažnji, dodajem onome što sam rekao da vam je još neophodno učiti da na pozornici gledate i vidite, da slušate i da čujete. Uzmite koji bilo predmet! - rekao je Torcov kada su se učenici razmestili na pozornici pred podignutom zavesom. - Izaberite sebi objekat, makar i ovaj peškir sa svetlim, drečećim šarama, koji visi na zidu. Svi su počeli pažljivo da gledaju u peškir. - Ne! - zaustavio nas je Torcov. - To nije gledanje, već buljenje u objekat. Mi smo prestali da se naprežemo, ali to nije uverilo Arkadija Nikolajeviča da vidimo ono na šta su bile uperene naše oči. - Pažljivije! - komandovao je Torcov. Svi su se nagnuli napred. - Ipak je tu malo pažnje, a mnogo mehaničkog gledanja. Mi smo namrštili obrve i potrudili se da izgledamo pažljivi. - Biti i predstavljati se pažljiviim nije jedno isto. Ispitajte sami sebe šta je falsifikat a šta je istinsko gledanje. Posle dugog prilagođavanja mi smo zaseli mirno, potrudili se da se ne naprežemo i gledali smo u peškir. Odjedanput se Arkadije Nikolajevič zasmejao i obratio se meni: - Kad bismo mogli sad da vas fotografišemo, vi ne biste verovali da čovek može zbog velikog naprezanja da dođe do takvog apsurda do kakvog ste vi sebe sad doveli. Vaše su oči bukvalno iskočile iz očnih duplji. Zar je onome ko hoće da gleda potrebno takvo jako naprezanje? Manje, manje! Sasvim se oslobodite naprezanja. Devedeset pet procenata - dole! Još... Još... Zašto vas tako vuče objekat, zašto se naginjete prema njemu? Povucite se nazad! Malo je, malo! Još, još! Mnogo više – saletao me je Arkadije Nikolajevič. Što je on upornije ponavljao svoje "još, još", to je manje bilo naprezanja koje mi je smetalo da gledam i vidim. Izlišnost naprezanja je ogromna, neshvatljiva. O njegovim razmerama nemamo predstavu kad zgrbljeni stojimo pred otvorom portala. Torcov je u pravu kad govori o onih dvadeset pet procenata izlišnog naprezanja u glumačkom gledanju na pozornici. - Kako je prosto i kako je malo potrebno da bismo gledali i videli! - uzviknuo sam u velikom oduševljenju. - To je izvanredno lako kad se uporedi sa onim što sam ja dosad radio. Kako se samo nisam setio da se ovako - iskolačenih očiju i napregnuta tela ništa ne može videti, a ovako - bez ikakvog naprezanja i truda - može se razgledati sve do sitnica. Ali to i jeste teško: ništa ne raditi na sceni. - Pa da! - prihvatio je Arkadije Nikolajevič - Zbog toga što svi misle u tim trenucima: zašto gledaoci daju novac ako se ja ničim ne trudim da im predstavljam? Potrebno je zaslužiti svoju glumačku platu, potrebno je zabavljati gledaoca! Kako je prijatno stanje sedeti na pozornici nenapregnuto, mirno gledati i videti. Imati na to pravo pred razjapljenom provalijom portala. Kada osetite to pravo da živite na pozornici, tada ništa nije

strašno. Ja sam danas uživao na sceni u prostom, prirodnom, ljudskom gledanju i sećao se takvog istog prostog sedenja Arkadija Nikolajeviča na prvom času. U životu to stanje imi je dobro poznato i tamo me ono ne raduje. Ja sam se odveć navikao na njega. Ali na pozornici sam ga upoznao danas prvi put i za to iskreno zahvaljujem Torcovu. - Bravo! - uzviknuo je Torcov obraćajući se meni. - Eto, to se zove gledati i videti. A kako često mi na pozornici gledamo i ništa ne vidimo. - Šta može biti užasnije od praznog glumačkog oka! Ono ubedijivo svedoči o tome da duša onoga koji tumači ulogu drema, ili da je njegova pažnja negde tamo, izvan pozorišta i zamišljenog života na pozornici, da glumac živi nečim drugim, što nema veze sa ulogom. Jezik koji brzo brblja i ruke i noge koje se automatski kreću ne mogu da zamene oko koje daje smisao, koje daje život svemu. Ne kaže se uzalud za oči da su "ogledalo duše". Oko glumca koji gleda i vidi privlači na sebe gledaočevu pažnju i samim tim je upravlja na istinski objekat na koji treba da gleda. Naprotiv, prazno oko glumčevo odvaja gledaočevu pažnju od pozornice. Posle toga objašnjenja Arkadije Nikolajevič je rekao: - Ja sam vam pokazao lampice koje predstavljaju bliski, srednji i udaljeni objekat - tačku neophodnu svakom biću koje vidi, pa, prema tome, i svakom scenskom stvaralaštvu i samome izvođaču. Lampe koje su pokazane dosad predstavljale su objekte na pozornici onakve kakve treba da ih vidi sam glumac. Tako treba da bude u pozorištu, ali tako retko biva. Sada ću vam pokazati kako ne treba nikada da bude na pozornici, ali kako, na žalost, tamo gotovo uvek biva kod ogromne većine glumaca. Ja ću vam pokazati one objekte kojima je gotovo uvek zauzeta pažnja glumaca kada stoje na pozornici. Posle tog uvoda odjedanput su zaigrale svetle pege. One su se rasturile po celoj pozornici, po celom gledalištu, ilustrujući rasejanu glumčevu pažnju. Potom su svetle pege iščezle, a, umesto njih, na jednoj fotelji u parteru upalila se jaka lampa od sto sveća. - Šta je to? - upitao je nečiji glas. - Strogi kritičair - odgovorio je Torcov. - Njemu se poklanja mnogo pažnje dok glumac igra pred publikom. Opet su zaigrale, opet su iščezle svetle pege i najzad se upalila nova velika lampa. - To je reditelj. Još se nije ni ugasila ta lampa, kad je na pozornici. jedva primetno, bledo, zažmirkala sasvim mala i slaba lampica. - To je bedni partner. Njemu se poklanja malo pažnje - primetio je ironično Torcov. Bleda lampica se uskoro ugasila, a nas je zaslepio reflektor sa samog prednjeg dela scene. - To je sufler. Zatim su se ponovo svuda razigrale svetle pege; one su se palile i gasile. Ja sam se tada setio svoga osećanja na probnoj predstavi "Otela". - Shvatate li sada kako je važno za glumca da ume gledati i videti na pozornici? - reko je Arkadije Nikolajevič na kraju časa. - Eto, tu tešku umetnost vi imate da učite. Na opšte razočaranje, umesto Arkadija Nikolajeviča, pojavio se na času Ivan Platonovič sam i objavio da će on, po naređenju Torcova, raditi sa nama. Na taj način danas je bio prvi čas Rahmanova. Kakav je on kao predavač? Razume se, Ivan Platonovič je nešto sasvim drugo nego Arkadije Nikolajevič. Ali niko od nas nije očekivao da će se on pokazati onakav kakvog smo ga danas upoznali. U životu, u prisustvu Torcova, koga on obožava, Rahmanov je tih, skroman i ćutljiv; bez njega, on je energičan, odlučan i strog. - Prikupite svu pažnju. Ne budite rasejani! - komandovao je on jakim, sigurnim glasom. - Evo u čemu će biti vežba: ja ću dati svakome od vas objekat za posmatranje. Vi imate da zapazite njegov oblik, linije, boje, pojedinosti i osobenosti. Sve to treba svršiti dok ja izbrojim do trideset. Trideset! - reći ću. Posle toga ugasiću svetlost da ne biste videli objekat i tražiću da govorite o njemu. U mraku vi ćete mi opisati sve što je videlo vaše vizuelno sećanje. Ja ću proveravati i sravnjivati sa

objektom ono što ste ispričali. Toga radi upaliću ponovo svetlost. Pažnja! Počinjem! Maloljetkova ogledalo. - Uh, pobogu! - uzmuvala se ona pokazujući ogledalo. - Je li ovo? - Ne treba postavljati izlišna pitanja. U sobi ima samo jedno ogledalo, drugoga nema. Nema drugoga! Glumac treba da bude bistar. - Puščin - slika. Govorkov - luster, Veljaminova - album. - Plišani? - upitala je ona slatkim glasom. - Ja sam pokazao. Dvaput ne ponavljam. Glumac mora da hvata u letu. Nazvanov - ćilim. - Ima ih mnogo. Koji? - Kada vam nije jasno - odlučite sami. Prevarite se, ali ne sumnjajte ne raspitujte. Glumac treba da bude dosetljiv. Dosetljiv, kažem. - Vjuncov - vaza. Umnovih - prozor. Dimkova - jastuk. Veselovski - klavir. Jedan, dva, tri, četiri, pet... Ivan Platonovič je izbrojao ne žureći do trideset i komandovao: - Gasi! Kada je nastao mrak, on je pozvao mene i naredio mi da ispričam šta sam video. - Vi ste meni dali ćilim - počeo sam podrobno da mu objašnjavam. - Ja nisam odmah izabrao koji i zato sam propustio vreme. - Kraće, i ono što je bitno - komandovao je Ivan Platonovič. - Ono što je bitno! - Ćilim je persijski. Osnovna boja je crvenkastomrka. Oivičen je širokim vencem - opisivao sam ja dok Rahmanov nije dreknuo: - Svetlost! Niste tačno zapamtili, prijateiju moj! Nije tačno, promašili ste. Gasi! Puščin! - Nisam shvatio predmet slike. Zbog kratkovidosti i udaljenosti. Video sam samo žutu boju na crvenoj osnovi. - Svetlost! - komandovao je Ivan Platonovič. - Na slici nema ni žutog ni crvenog tona. - Zaista, promašio sam, nije tačno - čuo se bas Puščina. - Govorkov! - prozvao je Rahmanov. - Zlatan luster, razumete li, običan. Stakleni. - Svetlost! - komandovao je Ivan Pavlovič. - Luster je muzejski, originalan, aleksandrijski ampir. Promašili ste! - Gasi! Nazvanov, opišite ponovo ćilim. - Ja nisam znao šta je još potrebno. Oprostite. Ja nisam mislio - izvinjavao sam se, iznenada uhvaćen. - Drugi put mislite. Ispravljajte greške i ne sedite ni sekunde skrštenih ruku, bez posla. Znajte svi: ja ću pitati po dva i po četiri puta dok ne dobijem tačan opis utiska. Puščin! - Promašio sam. Dvaput promašio. Na kraju krajeva, Rahmanov je postigao to da smo mi date predmete proučili do najmanjih sitnica i opisali ih. Toga radi mene je morao da proziva pet puta. Taj nervozni rad u punom tempu produžio se pola časa. Od njega su nam se jako umorile oči i napregnula pažnja. Sa takvom krajnjom intenzivnošću nemogućno je duže produžiti vežbanja. Rahmanov zna to i zato razbija svoj čas na dva dela, svaki po pola sata. Mi smo privremeno obustavili vežbanja i otišli na čas ritmike. Posle njega nastavili smo čas Rahmanova, na kojem smo radili ono isto što i na prvoj polovini časa. Samo se brojanje skratilo na dvadeset. Ivan Platonovič je obećao da će vežbanja dovesti na tri sekunde do pet sekundi. - Eto kako ćemo izoštriti pažnju - izjavio je on. Sada, dok zapisujem u dnevnik današnji čas Ivana Platonoviča, u meni se javlja sumnja: da lii je potrebno stenografski zapisivati ono što se dešava na časovima Ivana Platonoviča? Ili, može biti da je bolje zapisivati ova vežbanja u zasebnu svesku? Nek te beleške predstavljaju zbirku praktičnih vežbanja svoje vrste, zbirku zadataka ili "trening", kako je svoje časove nazvao sam Ivan Platonovič. Te beleške poslužiće mi prilikom svakodnevnih vežbanja, a, vremenom, može biti, i prilikom režiranja i pređavanja. Tako ću i da radim. Odsad ću imati dve sveske: u jednoj (ovoj) produžiću da vodim svoj dnevnik i da beležim samu teoriju umetnosti koju nam predaje Torcov, a u drugoj ću beležiti praktična vežbanja koja izvodimo sa Rahmanovim. To će biti zbirka zadataka iz sistema za časove "treninga".

Torcov je danas produžio svetlosnu ilustraciju objekata pažnje na pozornici. On je rekao: - Dosad smo imali posla sa objektima u vidu tačaka. Sada ću vam pokazati takozvani krug pažnje. On predstavlja ne jednu tačku, već čitav deo maloga razmera i sadrži mnogo samostalnih objekata. Pogled preskače s jednog na drugi, ali ne izlazi iz granica obeleženih krugom pažnje. Posle dolaska Torcova nastao je mrak, a kroz jednu sekundu upalila se velika lampa na stolu kraj kojega sam ja sedeo. Abažur je bacao okruglu svetlu površinu dole, na moju glavu i ruke. Ona je veselo osvetljavala sredinu stola na kome su se nalazile razne sitnice. Ostali veliki deo scene i gledalište potonuli su u dubok mrak. Utoliko sam se ja prijatnije osećao u svetlom krugu lampe koji kao da je upijao svu moju pažnju u svoj svetli, tamom omeđeni krug. - Eto, ova svetla površina na stolu - rekao nam je Torcov – ilustruje mali krug pažnje. Vi sami, ili, tačnije, vaše glave i ruke koje se nalaze u oblasti svetlosti u njegovom su središtu. Takav krug je sličan malom sočivu fotografskoga aparata koje detaljizuje najmanje delove objekta. Torcov je imao pravo: sve sitnice koje su stajale na stolu u uskom krugu svetlosti same sobom su privlačdle pažnju k sebi. - Treba se samo osetiti u svetlosnom krugu u potpunom mraku i odmah ćemo biti odvojeni od svega. Tamo, u svetlosnom krugu, kao kod kuće, ne plašimo se nikoga i ne stidimo se ničega. Tamo zaboravljamo da iz tame sa svih strana naš život posmatraju mnoge tude oči. U malom svetlosnom krugu osećamo se više kod kuće nego čak i u svom sopstvenom stanu. Tamo radoznala domaćica posmatra kroz ključaonicu, dok u malom krugu crni zidovi mraka koji ga okružavaju izgledaju neprovidni. U tako uskom svetlom krugu, kao kad se pribere pažnja, lako je ne samo posmatrati predmete u njihovim tananim pojedinostima nego i živeti najintimnijim osećanjima i zamislima i vršiti složene radnje; mogućno je rešavati teške zadatke, razumevati svoja tanana osećanja i misli, mogućno je opštiti s drugom ličnošću, osećati je, poveravati joj svoje najintimnije misli, vaskrsavati u sećanju ono što je prošlo, maštati o onome što će doći. Torcov je shvatio moje duševno stanje. Prišao je samoj rampi i rekao mi živo: - Zapamtite: ovo stanje u kome ste vi sada naziva se na našem jeziku "javna usamljenost". Javna, zato što smo mi svi sa vama. Usamljenost, zato što ste vi odeljeni od nas malim krugom pažnje. Na predstavi, pred očima mnogobrojne publike, vi se uvek možete povući u usamljenost, kao puž u svoju kućicu. Sad ću vam pokazati srednji krug pažnje. Nastao je mrak. Zatim je osvetljen dosta veliki prostor sa nameštajem: sa stolom, stolicama, uglom gde stoji klavir, sa kaminom i velikom naslonjačom ispred njega. Ja sam se obreo u središtu toga kruga. Bilo je nemogućno odjedanput očima obuhvatiti čitav prostor. Morao sam da ga razgledam po delovima. Svaka stvar u unutrašnjosti kruga bila je odeljeni, samostalni objekat-tačka. Nesreća je samo u tome što su se u uveličanom osvetljenom prostoru javili polutonovi. Ti polutonovi bili su izvan svetlosnog kruga, zbog čega je njegova ivica postala neodređenija. Osim toga, povećao se prostor na kome sam ja bio usamljen. Ako bi se mali krug mogao da uporedi sa momačkim stanom, onda bi srednji podsećao na porodični stan. Kao što je u praznoj, hladnoj zasebnoj kući od desetine soba neprijatno živeti sam - bez domazluka, tako sam i ja hteo da vratim svoj dragi mali krug pažnje. Ali ja sam tako osećao i rasudivao samo dotJe dok sam bio sam. Kada su k meni u osvetljeni krug ušli Šustov, Puščin, Maloljetkova, Vjuncov i drugi, mi smo se jedva u njemu smestili. Obrazovala se grupa koja se razmestila po naslonjačama, stolicama i na divanu. Veliik prostor daje maha širokoj radnji. U velikom prostoru ugodnije je razgovarati o opštim a ne o ličnim, intimnim pitanjima. Zahvaljujući tome, u srednjem krugu mi smo lako stvorili živu, mladalačku i vatrenu grupnu scenu. Ona se ne može da ponovi po naredenju. Slično malome, i srednji svetlosni krug, koji je danas pokazao Torcov, učinio je da shvatim lično osećanje glumčevo u trenutku kada se širi prostor pažnje. Uzgred da pomenem jednu zanimljivu pojedinost: za sve vreme današnjega časa meni nijedanput nije pao na pamet moj mrski neprijatelj na pozornici - crni otvor portala. Čudnovato! - Evo vam veliki krug - rekao je Torcov kada se cela gostinska soba osvetlila jakom svetlošću. Iako su druge sobe ostale u tami, ipak je pažnja već zalutala u velikom prostoru.

- A evo vam najveći krug! - uzviknuo je Arkadije Nikolajevič kada su sve ostale sobe osvetljene punom svetlošću. Ja sam se izgubio u velikom prostranstvu. - Razmere najvećeg kruga zavise od dalekovidosti gledaočeve. Ovde u sobi ja sam proširio prostor pažnje koliko je bilo mogućno. Ali ako bismo mi ovoga trenutka bili ne u pozorištu, nego u stepi ili na moru, onda bi razmer kruga pažnje bio određen dalekom linijom horizonta. Na pozornici tu liniju daleke perspektive slikar crta na pozadini. - Sada - izjavio je Arkadije Nikolajevič posle male pauze - ja ću ponoviti ova ista vežbanja, samo ne u mraku, nego na svetlosti. Dajte mi sad pri punom osvetljenju rampe i sufita najpre mali krug pažnje i javnu usamljenost u njemu, a zatim srednji i veliki krug. Da bi pomogao učenicima, Torcov je pokazao tehnička sredstva za održavanje pažnje koja se rasplinjuje u punom osvetljenju. Toga radi treba ograničiti određeni prostor ili krug za vizuelnu pažnju linijama samih predmeta koji se nalaze u sobi. Evo, na primer, okruglog stola sa raznim stvarima. Prostor njegove table je obeleženi mali krug pažnje na svetlosti. A evo na podu je dosta veliki ćilim sa nameštajem koji stoji na njemu. To je srednji krug na svetlosti. Drugi još veći ćilim jasno obeležava veliki krug na svetlosti. Tamo gde je pod otkriven, Torcov odbrojava potrebnu količinu kvadrata parketa. Istina, njima je teže fiksirati liniju određenoga kruga i održati pažnju u njegovom prostoru, pa ipak i kvadrati pomažu. - A evo vam i ceo stan. To je najveći krug pažnje na svetlosti. Ukoliko se širio prostor, na moju veliku žalost, crni otvor portala ponovo se pojavljivao na pozornici i obuzimao moju pažnju. Zbog toga su sve ranije vežbe koje su mi dale podstreka izgubile vrednost. Ja sam se opet osetio bespomoćnim. Videći u kakvom se stanju nalazim, Arkadije Nikolajevič je kazao: - Ja ću vam reći za još jedan tehnički način koji pomaže da se upravlja pažnjom. Evo u čemu je on. Dok se širi krug na svetlosti - prostor našc pažnje se uveličava. Ipak, to se može produžavati samo do onoga momenta dok ste vi sposobni da u mislima zadržite obeleženu liniju kruga. Čim se određene granice počnu kolebati i nestajati, treba što pre krug suziti donde dokle je to pristupačno vizuelnoj pažnji. Ali se često u tome momentu desi katastrofa: pažnja isklizne iz vaše vlasti i izgubi se u prostranstvu. Treba je što pre ponovo prikupiti i upravljati njome. Zbog toga se treba što pre obratiti pomoći objektatačke, makar to bila, na primer, i ova lampica u kutiji na stolu koja je sad opet zasijala. Iako ona nije onako svetla kao što je izgledala ranije u tami, ipak to njoj ne smeta da i sad privlači pažnju. Pošto ste je sada za trenutak učvrstili, stvorite najpre mali krug na svetlosti sa lampom u njegovom središtu. Potom odredite srednji krug pažnje na svetlosti i u njemu nekoliko malih. Mi smo izvršili sve što nam je naređeno. Kada se prostor pažnje raširio do granice, ja sam se opet izgubio u ogromnom prostranstvu pozornice. Na okruglom stolu u punom osvetljenju ponovo se upalila lampa u kutiji. - Gledajte brže na ovaj objekat - tačku! - doviknuo sam je Torcov. Ja sam upro pogled u lampu koja jc gorela usred punoga osvetljenja i skoro nisam ni primetio kako se uokolo sve utopilo u mrak i kako se iz velikog kruga obrazovao - srednji. Zatim se srednji krug suzio do maloga. To je bolje! Ja slobodno vladam svojim dragim malim krugom. Posle toga je Arkadije Nikolajevič u tami izvršio već poznate prelaze od maloga na veliki krug i obratno - od velikoga na mali, pa opet od maloga na veliki i obratno. Ti prelazi bili su ponovljeni desetinu puta i mi smo se, na kraju krajeva. do izvesne mere na njih privikli. Ali sad, pošto je deset puta ponovio, dok smo gledali najveći krug i kada se sva pozornica jako osvetlila, Torcov je uzviknuo: - Tražite srednji krug na svetlosti i neka vaš pogled slobodno šeta po njemu! Stanite! Oslabila vam je pažnja! Brzo se ponova prihvatite spasonosne lampe! Ona toga radi i gori na svetlosti. Eto tako! Odlično! Sad dajte mali krug na svetlosti. To nije teško kad u njegovom središtu gori lampa. Zatim smo se vratili obrnutim redom velikome krugu na svetlosti, hvatajući se u opasnim trenucima za upaljenu lampu – objekat-tačku. Ti prelazi na svetlosti bili su izvršeni takođe mnogo puta. - Ako se izgubite u velikome krugu - govorio nam je sve vreme Torcov - odmah se hvatajte za

objekat-tačku. Držeći se njega, stvorite sebi mali krug, potom i srednji. Torcov se trudi da u nama izgradi nesvesnu, mehaničku naviku prelaženja od maloga kruga velikome i obratno, a da nam se pri tome ne razbije pažnja. Ja još nisam stekao tu naviku, ali sam ipak shvatio da se način na koji se vrši povlačenje u javnu usamljenost, dok se širi krug, može preobratiti na pozornici u prirodnu potrebu. Kada sam to rekao Torcovu, on je primetio: - Vi ćete u potpunosti moći da ocenite taj način tek onda kada se nađete na ogromnom prostoru koncertnog podijuma. Na njemu se glumac oseća bespomoćno, kao u pustinji. Tamo ćete shvatiti da je spas u tome što se mora savršeno vladati srednjim i malim krugovima pažnje. U strašnim momentima panike i izgubljenosti vi morate znati da, što je širi i prazniji veliki krug, to moraju biti u njemu uži i puniji srednji i mali krugovi pažnje i zatvorenija javna usamljenost. Posle male pauze Torcov je prešao na svetlosnu demonstraciju nove grupe malih, srednjih i velikih krugova koji leže izvan nas. Do sada, pri svim krugovima pažnje, mi smo se nalazili u njihovom središtu; sad smo se našli u tami izvan osvetljenog prostora. Sve lampe su ugašene, a zatim je odjedanput upaljena viseća lampa u susednoj trpezariji. Tamo je krug svetlosti padao na beli stolnjak trpeze. - Evo vam maloga kruga pažnje koji leži izvan nas. Potom se taj krug povećao do razmera srednjeg kruga koji leži izvan nas. On je osvetljavao sav prostor susedne sobe, potom je zahvatio sve druge prostorije izuzev ove mračne sobe u kojoj smo se nalazili mi. - Evo vam i velikog kruga koji leži izvan nas. Iz tame gostinske sobe bilo je prijatno posmatrati ono što se dešavalo oko nas, čak do najudaljenijih tačaka pristupačnih našem vidu. Ja sam mogao da izaberem za svoje posmatranje i odvojene objekte-tačke, i male, i srednje, i velike krugove pažnje koji leže izvan nas. Takve vežbe sa krugovima svih razmera koji leže izvan nas izvedene su u punom osvetljenju. Ovoga puta i gostinska soba i sve druge sobe bile su osvetljene. Mi smo morali u mislima da određujemo, da sužavamo i širimo krugove pažnje koji su ležali izvan nas, kao što smo to radili ranije, dok smo se nalazili u središtu svoga kruga. Na početku današnjega časa ja sam u oduševljenju uzviknuo: - Kada bi bilo mogućno ne odvajati se nikada od malog kruga na pozornici! - Pa ne odvajajte se! To je vaša volja - odgovorio je Torcov. - Da, ali ja ne mogu svuda nositi lampu sa abažurom i ići s njom kao pod kišobranom. - To vam ja zaista i ne savetujem. Ali vi možete svuda sobom nositi mali krug pažnje, ne samo na pozornici nego i u životu. - Kako to? - Evo, sad ćete videti. Idite na pozornicu i živite tamo kao da ste kod svoje kuće: stojte, hodajte, premeštajte se s mesta na mesto. Ja sam otišao. Nastao je potpuni mrak, a za to vreme odjedanput se, odnekud, pojavila okrugla svetla pega i počela da se kreće zajedno sa mnom. Ja sam prošetao po sobi, a svetli krug za mnom. Tada se desilo nešto neobjašnjivo: ja sam seo za klavir i zasvirao melodiju iz "Demona" - jedinu koju sam znao da sviram. Da bi se objasnio taj neobični fakat potreban je komentar. Ja nisam nikakav muzičar i sviram kod kuće kradomice kada sam sasvim, sasvim sam. Nesreća je ako neko čuje moje drndanje i uđe k meni u sobu kad sviram. Tada zalupim poklopac, zacrvenim se, jednom rečju, ponašam se kao gimnazista koga su uhvatili u pušenju. Ali danas sam se javno pojavio kao pijanista, nisam osetio nikakvog ustručavanja, svirao sam bez zapinjanja i ne bez zadovoljstva. To je neverovatno! To je čudo! Čime se može objasniti? Može biti da nas krug pažnje jače štiti na pozornici nego u životu i glumac ga tamo oseća jače nego u stvarnosti? Ili u krugu pažnje postoje još neka svojstva, koja su meni nepoznata? Iz svih tajni stvaralaštva u koje su nas posvetili za kratko vreme u školi, za mene je pokretni krug pažnje najbitnija i praktično najvažnija vrednost. Pokretni krug pažnje i javna usamljenost - to će od sada biti moj oslonac protiv svega što je rđavo na pozornici. Da bi bolje objasnio njihovo značenje, Torcov nam je ispričao jednu indijsku priču. Evo njene

sadržine: Maharadža je sebi birao ministra. On će uzeti onoga koji prođe po zidu oko grada sa velikim sudom do vrha napunjenim mlekom, a da ne prospe ni kapi. Mnogi su išli, a usput su ih zvali, plašili ih, razbijali im pažnju i oni su prosipali mleko. "To nisu ministri" - govorio je maharadža. Ali je sad pošao jedan. Ni uzvici, ni zastrašivanja, ni lukavstva nisu mogli da odvoje njegov pogled od prepunog suda. "Pucajte!" - uzviknuo je gospodar. Pucali su, ali ni to nije pomoglo. "To je ministar" - rekao je maharadža. "Jesi li čuo uzvike? - pitao ga je on. "Ne!"" ""Jesi li video kako su te zastrašivali?" "Ne! Ja sam gledao na mleko."" "Jesi li čuo pucanje?" "Ne, gospodaru. Ja sam gledao na mleko." - Eto šta znači biti u krugu! Evo šta je prava pažnja, i to ne u mraku već na svetlosti! - završio je priču Torcov. - Pokušajte i vi da izvršite svoj eksperimenat na punoj svetlosti rampe. Na žalost, pokazalo se da mi ne možemo računati na položaj ministra kod maharadže! Meni nije uspelo na svetlosti da se zatvorim u pokretni krug i da tamo stvorim javnu usamljenost. Tada je u pomoć prišao sa svojim novim izumom Ivan Platonovič. On nam je razdao obruče od trske, slične onima kroz koje u cirkusu skaču jahačice. Jedni obruči su bili veliki, jedni manji. Ako nataknemo na sebe takav obruč i držimo ga rukama tako da budemo u njegovom središtu, naći ćemo se u krugu, pri čemu će opipljive linije obruča pomoći da zadržimo liniju konture kruga u jasno određenim granicama. Prolazeći preko sobe sa takvim obručom, moći ćemo da vidimo i da opipamo pokretni krug pažnje koji bi trebalo da nosimo sobom u mislima. Nekome, na primer Puščinu, izum Rahmanova je pomogao. Debeljko je rekao: - Osećam se kao Diogen... u buretu. Usko mi je zbog mog trbušastog obima, ali, radi usamljenosti i umetnosti, otrpeću. Što se mene tiće, ja sam se na svoj način prilagodio ovom teškom zadataku, koji je izazvan pokretnim krugom. Svoje otkriće učinio sam danas na ulici. Neobična pojava: medu mnogobrojnim prolaznicima, među tramvajima i automobilima, meni je bilo lakše nego na pozornici da sebe misleno okružim linijom prividnoga kruga pažnje i da idem s njim po ulici. Ja sam to lako učinio na Arbati, na najživljem mestu, rekavši sebi: "Evo linije kruga koju sebi određujem: do sopstvenih lakata, do kraja torbe koja strči ispod miške, ne dalje od stopala nogu koje izbacujem napred. Evo crte iza koje ne treba da se prostire rnoja pažnja". Začudo, uspeo sam da je zadržim u određenim granicama. Ipak, takva vežba na jednom živom mestu nije bila sasvim ugodna i pretila je opasnim posledicama: ja sam nekome stao na nogu, zamalo nisam prevrnuo korpu sa slatkišima, nisam se javio jednom poznaniku. To me je nagonilo da raširim granice određenoga kruga do srednjega, koji se rasprostire dosta daleko iza oblasti moga tela. On je bio bezopasniji, ali teži za pažnju, jer su kroz širi krug, kao kroz prolazno dvorište, svaki čas promicali ijudi koji su mi išli u susret, ili me prestizali. Bez kruga, u velikom prostranstvu, ja na njih ne bih ni pogledao, ali u uskim granicama datim za posmatranje malo za mene zanimljivi nepoznati ljudi postali su mi, protiv volje, više nego što bih hteo primetni. Oni su privlačili moju pažnju. U malome krugu lupe ili mikroskopa sve sitnice padaju u oči. To se desilo u mome pokretnom krugu. Izoštrena pažnja hvatala je upravo sve što je dolazilo u oblast viđenja. Ja sam probao da vršim vežbe sa širenjem i sužavanjem kruga pažnje, ali sam taj eksperimenat morao da prekinem, jer nisam uspeo da izbrojim sve basamake na stepenicama koje se spuštaju u suteren. Došavši na Arbatski trg, uzeo sam najveći krug koji je mogao da obuhvati pogled, i odjednom su se sve linije u njemu slile i pobrkale. Trenutno sam čuo očajne sirene, psovke šofera i video kljun automobila koji samo što me nije pregazio.

"Ako se izgubite u velikom krugu - brzo se povucite u mali" - setio sam se reči Torcova. Tako sam i učinio. Čudnovato je - razmišljao sam - kako se na ogromnom Arbatskom trgu i na živoj ulici usamljenost postiže lakše nego na pozornici. Sigurno zbog toga što tamo nikome nije stalo do mene, dok na pozornici svi moraju da gledaju na glumca. To je neizbežna nužnost pozorišta. Ono zbog toga i postoji da bi ljudi u njemu gledali pozornicu i javnu usamljenost ličnosti koja igra. Uveče toga istog dana slučaj mi je dao još važniju poučnu lekciju. Evo šta se desilo: bio sam na predavanju profesora X; zakasnio sam za početak i žurno sam ušao u dvoranu, koja je bila prepuna sveta, upravo u trenutku kad je predavač tihim glasom postavljao teze i osnove svoga predavanja. - Pssss... Tiše! Ne smetajte! - dovikivali su mi sa svih strana. Osetivši se u središtu opšte pažnje, ja sam se tako pomeo da sam za trenutak izgubio svaku pribranost, kao ono na predstavi "Otela". Ali odmah sam mahinalno suzio krug pažnje do granica pokretnog malog kruga i u njemu su mi svi objektitačke postali tojiko jasni da sam mogao potražiti broj svoje fotelje. To me je tako umirilo, da sam počeo tu, javno, ne žureći, da vršim vežbe sužavanja i širenja kruga pažnje od velikoga na mali i obratno, od maloga na veliki. Tada sam osetio da su moje spokojstvo, neužurbanost, uverenost u sebe imponovali celoj gomili a njeni uzvici su prestali. Čak se i predavač zaustavio i predahnuo. A i meni je bilo prijatno da na sebi zadržim pažnju svih njih i da ih osetim u svojim rukama. Danas sam ne teoretski nego i praktično poznao, to jest osetio korist od pokretnoga kruga pažnje. Arkadije Nikolajevič je rekao: - Do sada smo imali posla sa pažnjom upućenom na objekte koji se nalaze izvan nas, pri čemu su ti objekti bili mrtvi, neoživljeni, nezagrejani "kad bi", datim okolnostima, zamišlju mašte. Nama su bili potrebni pažnja radi pažnje, objekat radi objekta. Sada nam ostaje da govorimo o objektima i o pažnji ne spoljnog, realnog, već unutarnjeg, zamišljenog života. Kakvi su to objekti? Neki misle da ćemo, ako pogledamo u dušu, tamo videti sve njene sastavne delove - i razum i osećanje i samu pažnju i uobrazilju. Deder, Vjuncov, pogledajte u svoju dušu, nađite tamo pažnju i uobrazilju. - Pa gde tamo da ih tražim? - Zašto ja ne vidim Ivana Platonoviča? Gde je on? - neočekivano je upitao Arkadije Nikolajevič. Svi su se počeli osvrtati, a onda su se o nečemu zamislili. - Kuda luta vaša pažnja? - upitao je Torcov Vjuncova. - Traži Ivana Platonoviča po celom pozorištu... i kući njegovoj je odletela... - A gde je uobrazlija? - upitao je Torcov. - Pa tamo, s pažnjom, i traži - rekao je Vjuncov, vrlo zadovoljan. - Sada se setite ukusa svežeg kavijara. - Setio sam se - odgovorio sam ja. - Gde se nalazi objekat vaše pažnje? - Najpre se preda mnom javio veliki tanjir sa ikrom na bifeu. - Znači, objekat je bio u mislima izvan vas. - Ali je odmah vizija izazvala osećaj ukusa u ustima - na jeziku - setio sam se. - To jest - u vama - primetio je Arkadije Nikolajevič. - Tamo se i okrenula vaša pažnja. šustov! Setite se mirisa ribe mladice! - Setio sam se. - Gde je objekat? - Najpre takođe na tanjiru, na bifeu - setio se Paša. - To jest, izvan vas. - A onda negde tamo, u ustima, u nosu, jednom rečju, u meni. - Setite se sada Šopenovog posmrtnog marša. Gde je objekat? - ispitivao je Arkadije Nikolajevič. - Najpre van mene: u pogrebnoj povorci. Ali ja čujem zvuke orkestra negde duboko u ušima, to jest u sebi samom - objašnjavao je Paša. - Tamo je upravljena i vaša pažnja? - Da. - Znači, u unutarnjem životu mi najpre sebi stvaramo vizuelne predstave: o mestu gde se nalazi Ivan

Platonovič, ili o bifeu, ili o pogrebnoj povorci, a zatim, kroz te predstave, budimo unutarnje osećanje jednoga od pet čula i najzad fiksiramo na njima svoju pažnju. Ona na taj način prilazi objektu u našem zamišljenom životu ne direktnim, nego posrednim putem, kroz drugi, tako reći pomoćni objekat. Tako stoji stvar sa naših pet čula. - Veljaminova! Šta vi osećate prilikom izlaska na scenu? - upitao je Torcov. - Ne znam, upravo, kako da kažem - uzbudila se naša lepotica. - A kuda je sad upravljena vaša pažnja? - Ne znam, upravo... izgleda - u garderobu... iza kulisa... našega pozorišta... pred početak predstave... probne... - Šta radite u garderobi? - Ne znam kako da to izrazim . . uzbudujem se zbog kostima. - A ne zbog uloge Katarine? - prekinuo je Arkadije Nikolajevič. - T zbog Katarine. - I šta osećate? - Žurim, sve mi izmiče iz ruku... ne mogu svuda da stignem... zvonee... i evo tu negde i još tu nešto mi se grči... osećam se slaba, kao bolesna... uh, čak me i prava nesvestica hvata. Veljaminova se oduprla na naslon stolice i pokrila oči svojim lepim rukama. - Kao što vidite, i ovog puta se ponovilo isto: stvorile su se vizuelne predstave o zakulisnom životu pred izlazak na pozornicu. One su našle odjeka u unutarnjem životu, ili, drugim rečima, izazvale preživljavanje koje bi u svome daljem razvitku, ko zna, moglo dovesti i do istinskog stanja nesvestice. Objekti naše pažnje izdašno su razbacani oko nas kako u realnom tako i, naročito, u zamišljenom životu. Ovaj poslednji slika nam ne samo one koji zaista postoje, nego i fantastične svetove, nemogućne u stvarnosti. Bajka je nemoguća u stvarnosti, ali ona živi u uobrazilji. Ta oblast ima nesravnjeno više objekata nego stvarnost. Sudite sami koliko je neiscrpan materijal za našu unutarnju pažnju. Ali je teškoća u tome što su objekti našeg zamišljenog života nestabilni i, često, neuhvatljivi. Ako stvarni, materijalni svet koji nas okružava na pozornici traži dobro izvežbanu pažnju, onda se za nestabilne, zamišljene objekte ti zahtevi za pažnju u mnogome povećavaju. - Kako u sebi razviti stabilnost objekta unutarnje pažnje? - upitao sam. - Savršeno isto onako kao što ste razvijali spoljnu pažnju. Sve što znate o njoj u podjednakoj meri se odnosi i na unutarnje objekte i na unutarnju pažnju. - Znači, i u unutarnjem i u zamišljenom životu možemo se koristiti bliskim, srednjim i udaljenim objektima-tačkama i malim, srednjim, velikim, nepokretnim i prenosnim krugovima pažnje? dopunio sam ja pitanje upućeno Torcovu. - Pa vi ih već osećate u sebi. Znači, oni postoje i njima se treba koristiti. Produžujući dalje svoje upoređivanje spoljnih i unutamjih objekata i spoljne i unutarnje pažnje, Arkadije Nikolajevič je rekao: - Sećate li se kako vas je crni otvor portala odvlačio od onoga što se dešavalo na sceni? - Zaista, sećam se! - uskliknuo sam. - Znajte da unutarnja pažnja takođe svaki čas na pozornici odvlači glumca od života uloge sećanjima na sopstveni ljudski život glumca. Zato se i u oblasti unutarnje pažnje stalno vodi borba između pravilne i nepravilne, korisne i nekorisne pažnje za ulogu. Štetna pažnja odvlači nas od pravilne linije i vuče na onu stranu rampe, u gledalište, ili izvan granica pozorišta. - Na taj način za razvijanje unutarnje pažnje potrebno je u mislima vršiti iste one vežbe koje ste nam vi u svoje vreme pokazivali za spoljnu pažnju? - hteo sam da preciziram pitanje. - Da - potvrdio je Arkadije Nikolajevič - kao onda tako su i sad potrebna, najpre, vežbanja koja pomažu da se na pozornici odstrani naša pažnja od onoga što ne treba primetiti i o čemu ne treba misliti, a zatim vežbanja koja pomažu da se unutarnja pažnja prikuje za ono što je potrebno ulozi. Samo će pod takvim okolnostima pažnja postati snažna, oštra, sabrana, stabilna, kako spoljna tako i unutarnja. Za to je potreban veliki, dug i sistematski rad. Razume se, za naš posao u prvom redu važna je unutarnja pažnja, jer veliki deo umetnikovog života na pozornici, u procesu stvaralaštva, protiče u oblasti stvaralačke mašte i zamisli, nađenih datih okolnosti. Sve to nevidljivo živi u duši

giumca i pristupačno je samo unutamjoj pažnji. Teško je, prilikom javnoga stvaralaštva, stojeći pred mnogobrojnom publikom, usredsrediti se svim svojim bićem na nestabilni unutarnji objekat; nije lako naučiti gledati u njega na pozornici očima svoje duše. Ali navika i rad savladavaju sve prepreke. - Očevidno za to postoje naročita vežbanja? - upitao sam. - Njih ima isuviše za vreme školovanja, a posle i za vreme pozorišnog rada! Taj rad, kao i samo stvaralaštvo, zahteva od spoljne, a naročito od unutarnje pažnje, gotovo neprekidnu aktivnost. Ako učenik ili glumac to shvata i svestan je svoga posla - i kod kuće i u školi i na pozornici, ako je u dovoljnoj meri disciplinovan u tome odnosu i ako je uvek unutra sabran, onda može biti miran: njegova pažnja vršiće neophodni "trening" za vreme tekućeg rada i bez naročitih vežbanja. Ali takav savestan svakodnevni rad zahteva veliki napor volje, istrajnost i disciplinu, a tim osobinama ni izdaleka ne vladaju svi. Zbog toga se, pored pozorišnog rada, može vežbati pažnja i u privatnom životu. Toga radi vršite iste onakve vežbe kao i za razvijanje uobrazilje. One su podjednako plodonosne i za pažnju. Ležući da spavate i ugasivši svetlost, naviknite se da svakodnevno u mislima razmotrite sav život svakog proteklog dana, trudeći se, uz to, da svoja sećanja detaljišete do kraja, to jest ako mislite o ručku ili o jutarnjem čaju trudite se da se setite i da vidite ne samo jela koja ste ručali, nego i posuđe u kojem je služeno jelo i opšti raspored na stolu. Setite se i misli i svojih osećanja izazvanih razgovorom za stolom i ukusa onoga što ste pojeli. Drugi put setite se ne najbližeg dana, već udaljenijih trenutaka života. Još detaljnije u mislima razgledajte ustanove, sobe, mesta gde ste nekada živeli ili šetali, sećajući se pri tome pojedinih stvari i njima se u mislima koristite. To će vas vratiti nekadašnjoj dobro poznatoj postupnosti postupaka i liniji dana negdašnjeg života. Njih takođe detaljno proveravajte svojom unutarnjom pažnjom. Trudite se da se što je mogućno jasnije setite svojih bliskih živih ili umrlih. U svem tom radu data je velika uloga pažnji, koja dobija nove povode za vežbanja. Danas je Arkadije Nikolajevič produžio nezavršeni čas. On je rekao: - Pažnja i objekti, kao što znate, potrebno je da budu u umetnosti izvanredno čvrsti. Nama nije potrebna pažnja koja klizi po vrhu. Stvaralaštvo traži potpunu usredsređenost celoga organizma potpunce. Kako postići čvrst objekat i pažnju koja je uz njega potrebna? Vi to znate. Zato da proverimo praktično. Nazvanov! Idite na pozornicu i gledajte tamo u lampu u kutiji, na okruglom stolu. Ja sam otišao na pozornicu. Uskoro je svetlost ugašena, izuzev jedne lampe koja je za mene postala jedini objekat. Ali, posle jednog minuta, ja sam je omrznuo. Hteo sam da tresnem lampu o pod, toliko mi se učinila nametljiva. Kada sam to rekao Arkadiju Nikolajeviču, on mi je napomenuo: - Vi znate da na pozornici pažnju objektu ne privlači sam objekat, lampa, nego privlačna zamisao uobrazilje. Zamisao preporađa objekat i pomoću "datih okolnosti" čini ga privlačnim. Okružite ga što pre tim lepim, uzbudljivim zamislima svoje fantazije. Tada će se nametljiva lampa preobraziti i postaće podstrek za stvaralaštvo. Nastala je duga pauza, za vreme koje sam ja gledao u lampu, ali nisam mogao ništa da izmislim što bi opravdalo moje gledanje. Najzad se Torcov sažalio na mene. - Ja ću vam pomoći. Neka ova lampica za vas bude poluotvoreno oko čudovišta iz bajke koje spava. U gustom mraku ne vide se linije njegovog gigantskog trupa. Utoliko će vam ono izgledati strašnije. Recite sebi ovako: "Kada bi zamisao postala stvarnost, šta bih ja radio?" Savršeno tako isto zamislio bi se nad takvim pitanjem nekakav carević iz bajke pre nego što bi stupio u borbu sa čudovištem. Rešite pitanje prostom ljudskom logikom - sa koje je strane celishodnije napasti na zver, čija je njuška uperena prema vama, a rep joj se nalazi daleko pozadi. Neka vi rđavo sastavite plan nastupanja, neka junak iz bajke to učini bolje, ipak ćete vi nešto izmisliti i time orijentisali svoju pažnju, a za njom i misao prema objektu. Od toga će se probuditi uobrazilja. Ona će vas zahvatiti i rodiće poziv na radnju. A kad ste počeli da dejstvujete znači - uhvatili ste objekat, poverovali u njega i vezali se s njim. Znači, pojavila se svrha i vaša pažnja se oslobodila od svega što je izvan

pozornice. Ali to je samo početak preporođaja objekta pažnje. Postavljeni zadatak izgledao mi je težak. Ali ja sam se setio da "kad bi" ne prisiljava i ne cedi osećanja, već samo traži odgovor po "ljudskoj logici", kako se izrazio Arkadije Nikolajevič. Zasad treba samo rešiti: s koje strane je celishodnije napasti čudovište? Posle toga sam počeo logično i postupno da rasuđujem: "Šta znači ova svetlost u tami? - upitao sam sebe. - To je poluotvoreno oko zadremalog zmaja. Ako je tako, onda on pravo gleda na mene. Treba se od njega sakriti." Ali ja sam se plašio da se pokrenem. Sta da radim? Sto sam više i podrobnije razmišljao o postavljenom pitanju, time mi je postajao važniji objekat pažnje. A što sam njime više bio obuzet, utoliko me je on snažnije hipnotisao. Odjedared je lampica trepnula, a ja sam uzdrhtao. Potom je ona počela da gori jače. To me je zaslepljivalo i, istovremeno, uzbuđivao, plašilo, Ja sam ustuknuo, jer mi se učinilo da me je čudovište ugledalo i pokrenulo se. Rekao sam to Arkadiju Nikolajeviču. - Najzad, vi ste uspeli da utvrdite određeni objekat! On ne postoji više u svom prvobitnom obliku i kao da je propao, a ra njegovo mesto kao da se pojavio sasvim drugi, snažniji, potkrepljen ubedljivom zamišlju uobrazilje (bila je lampica - postalo je oko). Tako preobraženi objekat stvara unutarnju, odgovarajuću emocionalnu reakciju. Takva pažnja ne samo što objekat učini zanimljivijim; ona povlači na posao ceo glumčev stvaralački aparat i, zajedno s njim, produžava svoju stvaralačku aktivnost. Potrebno je umeti preporoditi objekat a posle njega i samu pažnju iz hladnoga - intelektualnoga, racionalnoga - u toplo, zagrejano, osećajno. Ova terminologija je primljena u našem glumačkom žargonu. Uostalom, naziv "osećajna pažnja" ne pripada nama, već psihologu I. I. Lapšinu, koji ga je prvi upotrebio u svojoj knjizi "Umetničko stvaralaštvo". U zaključku reći ću vam da je osećajna pažnja naročito nama potrebna i da se izvanredno na nju polaže prilikom stvaranja "života ljudskog duha uloge", to jest prilikom ostvarivanja osnovne svrhe naše umetnosti. Prema tome, sudite o značaju osećajne pažnje u našem stvaralaštvu. Posle mene Torcov je pozvao na pozornicu Šustova, Veselovskoga, Puščina i sa njima izvršio slične opite. Njih neću da opisujem, da se ne bih ponavljao. Razboleo mi se ujak. Zadocnio sam na čas. Za vreme rada nekoliko puta su me pozivali na telefon. Na kraju krajeva morao sam otići pre završenog časa. Ako se tome uzbuđenju doda rasejanost koja mi je smetala da shvatim ono što je govorio Torcov, biće jasno zašto je današnji zapis o času iskidan i iscepkan. U učionicu sam ušao za vreme vatrene prepirke sa Veselovskim. Očevidno on je rekao kako njemu izgleda ne samo teška nego i nemoguća istovremena briga o ulozi, o tehničkim sredstvima, o gledaocima (koji ne mogu da se odstrane iz pažnje), o rečima uloge, o replikama partnera, o sufleru, a ponekad i o nekolikim objektima odjedanput. - Koliko je pažnje potrebno za to?! - uzviknuo je očajno Veselovski. - Eto, vi sebe smatrate nemoćnim za takav rad, a žongler na konju iz cirkusa odlično izlazi na kraj sa još težim zadatkom, izlažući pri tome opasnosti i svoj život. On mora nogama i telom da balansira na leđima konja u galopu, očima mora da prati ravnotežu štapića postavljenog na čelo, dok se na njegovom vrhu vrti tanjir i, još, mora da žonglira sa tri ili četiri lopte. Koliko on ima objekata istovremeno! Pa još nalazi za mogućno da vešto uzvikuje na konju. Sve to žongler može da radi zbog toga što čovek ima mnogostranu pažnju i jedna strana ne smeta drugoj. Teško je samo u početku. Srećom, mnoge navike postaju nam automatske. I pažnja može da postane to isto. Razume se, ako ste vi mislili dosad da glumac radi po nadahnuću, samo ako ima sposobnosti, treba da promenite svoje mišljenje. Sposobnost bez rada - to je samo sirov, neobrađen materijal. Kako se završila prepirka ne znam, jer su me pozvali na telefon i morao sam da odem po lekara. Kad sam se vratio u pozorište i učionicu zatekao sam Govorkova kako stoji na avansceni sa neprirodno iskolačenim očima, dok ga Arkadije Nikolajevič vatreno u nešto ubeđuje. - Šta se desilo? O čemu se prepiru? - upitao sam suseda. - Govorkov je kazao da "ne treba odvajati očiju od publike" - smejao se moj sused. - Mi izlazimo pred publiku! - uzvikivao je bundžija. Ali je Arkadije Nikolajevič protestovao i rekao da se ne sme gledati "u publiku". Neću se zaustavljati na samoj prepirci, nego ću zapisati samo pod kojim je okolnostima, po mišljenju

Torcova, mogućno upravljati pogled na onu stranu gde je gledalište. - Pretpostavimo da vi gledate na zamišljeni zid koji bi morao da deli glumca od gledališta. Kakav položaj moraju imati pri tome oči upravljene na neki vrlo blizak objekat-tačku, koji se nalazi na zamišljenom zidu? One su prinudene da se ukose skoro isto onoliko kao kad gledate na vrh sopstvenog nosa. Šta radi glumac u ogromnoj većini slučajeva? Gledajući na zid on, po navici koju je utvrdio jednom za svagda, upravlja oči u parter, tamo gde je fotelja reditelja, kritičara, ili njegove obožavateljke. Njegove zenice ne gledaju, uz to, pod onim uglom posmatranja koji zahteva naša priroda kad imamo bliski objekat. Zar vi mislite da sam glumac, partner i gledalac ne primećuju takve fiziološke greške? Zar se vi nadate da ćete takvom nenormalnošću obmanuti vaše sopstveno i naše ljudsko iskustvo? Sad ću uzeti drugi slučaj: vama je potrebno za svoju ulogu da gledate u daljinu, na najdalju liniju morskoga horizonta, gde se vidi jedro lađice koja odlazi. Setite se kakav položaj zauzimaju zenice očiju kada gledamo u daljinu. One stoje sasvim. pravo, tako da obe linije gledanja idu gotovo paralelno jedna s drugom. Da bismo dobili takav položaj zenica, treba, tako reći, srušiti zadnji zid partera, u mislima naći najudaljeniju zamišljenu tačku, pa na njoj zaustaviti pažnju. A šta radi glumac umesto svega toga? On opet, kao i uvek, upravlja oči u parter na reditelja, kritičara ili na obožavateljku. Mislite li vi da u tome slučaju možete obmanuti sebe i gledaoce? Kada pomoću tehnike naučite da stavljate objekat na njegovo pravo mesto i da na njemu učvrstite svoju pažnju, kada shvatite značenje prostora za ugao posmatranja na pozornici, tada gledajte napred, na gledaoce, preletite preko njih pogledom ili, naprotiv, ne dovodite pogleda do njih. Dotle se čuvajte navike da lažete fizički. To izvitoperava pažnju mladog, još neojačanog aparata. - Pa kuda dotle, onda, da gledamo?... - upitao je Govorkov. - Gledajte zasad na desnu, na levu, na gornju liniju portala. Ne plašite se - gledalac će videti vaše oči! Kad bude potrebno one će se same okrenuti na onu stranu gde je zamišljeni objekat, pa ma se on nalazio i sa one strane rampe. To će doći samo po sebi, instiktivno i pravilno. Ali bez te unutarnje, podsvesne potrebe, izbegavajte da gledate pravo na zid koji ne postoji, ili u daljinu, dok se u vama ne izgradi za to neophodna psihotehnika. Mene su opet pozvali napolje i više se nisam vratio u učionicu. Na današnjem času Arkadije Nikolajevič je rekao: - Da bi se potpuno iscrpla praktična strana funkcije glumačke pažnje, neophodno je progovoriti o njoj kao o oruđu za dobijanje stvaralačkog materijala. Glumac mora da bude pažljiv ne samo na pozornici nego i u životu. On mora da se usredsredi svim svojim bićem na ono što ga privlači. On mora da posmatra ne kao rasejani građanin, nego proničući u dubinu onoga što gleda. Bez toga bi naša stvaralačka metoda bila jednostrana, lišena istine, života, savremenosti i ničim nevezana s njima. Ima ljudi koje je priroda obdarila darom opažanja. Oni mimo volje primećuju i čvrsto urezuju u svoje sećanje sve što se oko njih dešava. Umeju, uz to, da odaberu iz onog što posmatraju najvažnije, najzanimljivije, najtipičnije i ono što ima najviše boje. Slušajući takve ljude, videćete i shvatićete ono što izmiče iz pažnje ljudi sa malo posmatračkog dara, koji ne umeju u životu da gledaju, da vide i da slikovito govore o onome što su zapazili. Na žalost, ni izdaleka ne vladaju svi takvom, za glumca neophodnom, pažnjom koja u životu nalazi ono što je bitno i karakteristično. Vrlo često ljudi to ne umeju ni čak radi sopstvenih osnovnih interesa. Utoliko manje umeju da pažljivo gledaju i slušaju radi upoznavanja istine života, radi tananog i brižljivog prilaženja ljudima, radi istinitog umetničkog stvaralaštva. To je dato samo izabranima među izabranim. Kako se često strada pred prizorom ljudskog slepila koje i po prirodi dobre ljude ponekad učini nevinim mučiteljima bližnjih a umne pretvara u nesposobne da zapažaju ono što se dešava pred njihovim očima. Ljudi ne umeju da razlikuju po licu, po pogledu, po tembru glasa u kakvom se stanju nalazi njihov sagovornik, ne umeju aktivno da gledaju i da vide složenu istinu života, ne umeju pažljivo da slušaju i da čuju kako treba. Kad bi oni to umeli da rade, stvaralaštvo bi bilo beskrajno bogatije. beskrajno tananije i dublje. Ali se ne može utisnuti u čoveka ono što mu priroda nije dala, - možemo se samo potruditi da razvijemo i dopunimo, makar i ono malo, što u njemu postoji. U oblasti pažnje taj rad zahteva ogromnoga truda, vremena, volje i sistematskog vežbanja.

Kako ljude koji malo zapažaju naučiti da primete i vide ono što im pružaju priroda i život? Pre svega, njima treba objasniti kako da gledaju i vide, kako da slušaju i čuju ne samo ono što je rđavo, nego, pre svega, ono što je lepo. Lepo podiže dušu, izaziva u njoj najlepša osećanja, koja ostavljaju neizgladive, duboke tragove u emocionalnom i drugom pamćenju. Lepša od svega je sama priroda. U nju se udubljujte što možete pažljivije. Za početak uzmite cvet, ili list, ili paučinu, ili šare mraza na staklu, i tako dalje. Sve su to umetnička dela velike umetnice prirode. Potrudite se da rečima iskažete ono što vam se u njima sviđa. To će učiniti da pažnja snažnije prodre u posmatrani objekat, da se pri oceni zauzme svesniji stav, da se dublje uđe u njegovu suštinu. Ne grozile se ni mračnih strana prirode. Ne zaboravite da su među negativnim pojavama skrivene pozitivne, da u najnakaznijem ima i lepoga isto onako kao što i u lepom ima ružnoga. Ali istinski lepo ne plaši se ružnoga. Često ovo poslednje samo bolje ističe lepo. Tražite i jedno i drugo, odredite ih rečima, znajte i umejte da ih vidite. Bez toga će slika lepoga postati jednostrana, sladunjava, lepuškasta, sentimentalna, a to je opasnost za umetnost. Potom se obraćajte takvom proučavanju umetničkih dela - književnosti. muzike, muzejskih predmeta, lepih stvari i drugoga, proučavanju svega što vam padne u oči i što će vam pomoći da izradite dobar ukus i ljubav prema lepome. Ali radite to ne hladnim okom analitičara sa pisaljkom u ruci. Pravog umetnika zapali ono što se dešava oko njega, on se zanos: životom, koji postaje objekat njegovog proučavanja i strasti, on žudno guta ono što vidi i trudi se da ono što je dobio spolja sačuva u sebi ne kao statističar, već kao umetnik, ne samo u svojoj beležnici, nego i u srcu. Jer ono što on dobiva - to nije prost, nego živi, treperavi stvaralački materijal. Jednom rečju, u umetnosti se ne sme raditi hladno. Nama je neophodan izvestan stepen unutarnje vatre, nama je neophodna osećajna pažnja. To se odnosi i na proces traženja materijala za stvaralaštvo. Tako, na primer, kada skulptor traži i razgleda komad mermera da bi od njega napravio Veneru, njega to uzbuđuje. U ovoj ili onoj nijansi kamena, u ovoj ili onoj njegovoj šari on predoseća i oseća telo budućeg dela. I kod nas umetnika scene, u osnovu svakoga procesa nalaženja stvaralačkog materijala položen je zanos. To, razume se, ne isključuje ogromni rad razuma. Ali zar nije mogućno misliti toplo, a ne hladno? Često u životu slučaj pomaže da se pažnja uzbudi prirodno i snažno; tada čak i rasejani čovek postaje dobar posmatrač. Evo, na primer, ispričaću vam jednu epizodu iz moga života. Bio sam poslom kod jednog znamenitog pisca koji mi je bio drag. Kada su me uveli u njegovu radnu sobu, ja sam se odjedanput skamenio od zaprepašćenja: pisaći sto bio je prepun rukopisa, hartija, knjiga, što je svedočilo o skorašnjem stvaralačkom radu pesnikovom, a pored stola bio je veliki turski doboš, nekakav talambas, ogromna truba i orkestarski pultovi koji nisu stali u susednoj gostinskoj sobi. Ugurali su ih u sobu kroz ogromna, širom otvorena dvokrilna vrata. U susednoj sobi vladao je haos: nameštaj je bio u neredu sklonjen uza zid, a oslobođeni prostor pretrpan pultovima. "Zar pesnik ovde stvara, usred zvukova bubnja, talambasa i truba?" - pomislio sam. To neočekivano otkriće privuklo bi na sebe pažnju čak i čoveka sa najmanjim darom opažanja i nagnalo bi ga da učini sve kako bi shvatio i objasnio zagonetku. Nije čudo što se i moja pažnja napregla i počela da radi svom energijom. O, kada bi glumci isto tako jako bili zainteresovani životom komada i uloga kako sam se ja tada zainteresovao onim što se dešavalo u kući moga ljubimca! Kada bi oni tako posmatrajući uvek ulazili u ono što se dešava oko njih u stvarnom životu! Kako bismo se mi obogatili materijalom za stvaralaštvo! U takvim okolnostima proces traženja odigravao bi se onako kako priliči pravom umetniku. Ipak, ne treba zaboraviti da nije teško posmatrati kada stvarnost koja nas okružava sama prikiva na sebe našu pažnju i našu radoznalost. Tada se sve dešava samo po sebi, prirodnim putem. Ali šta ćemo kada ništa ne raspaljuje radoznalost, ne uzbuđuje, ne nagoni nas na pitanja, na probleme, na ispitivanje onoga što vidimo. Evo, na primer, predstavite sebi da sam ja upao u stan čuvenoga pisca ne onog dana kada se vrši orkestarska proba, već u obično vreme, kada su pultovi izneseni i kada sav nameštaj stoji na svojim mestima. Ja bih video u stanu omiljenoga pisca najobičniji, gotovo malograđanski nameštaj, koji na prvi pogled ništa ne bi kazao mome osećanju, ni na koji način ne bi karakterizovao život znamenitog stanara, koji ni po čemu ne bi podstakao pažnju, radoznalost i uobrazilju, ne bi nas

stavio pred pitanja, probleme, opažanja ili istraživanja. U tom slučaju bila bi neophodna ili izvanredna prirodna moć opažanja i oštrina pažnje koje bi pomogle da primetimo tipične, gotovo neuhvatijive crte i nagoveštaje o životu ljudi, ili pak bili bi nam potrebni tehnički podstrek, pomoćni načini koji bi pomogli da probudimo zadremalu pažnju. Ali izvanredni prirodni darovi ne zavise od nas. Sto se tiče tehničkog sredstva, njega najpre treba naći, poznati, naučiti da se vlada njime. Dotle, upotrebite ono što je već provereno praktično i što vam je dobro poznato. Ja govorim o podstrekavanju uobrazilje, koje vam je pomoglo u svoje vreme da je probudite onda kad je mirovala. Taj način će probuditi pažnju, izvešće vas iz stanja hladnoga posmatrača tuđeg života i podići će stepen vaše stvaralačke vatre. Kao i ranije, postavite sebi pitanja i časno, iskreno odgovorite na njih: ko, šta, kada, gde, zašto, čega radi se dešava ono što vi posmatrate. Odredite rečima ono što nalazite da je lepo i tipično u stanu, u sobi, u stvarima koje vas zanimaju i što najviše karakteriše njihove vlasnike! Odredite namenu sobe, predmeta. Upitajte sebe i odgovorite: zašto je ovako a ne drukčije postavljen nameštaj, ove ili druge stvari i o kakvim vam navikama njihovih vlasnika one govore. Evo, naprimer, uzimajući slučaj sa posetom omiljenom piscu, upitajte sebe: "Zašto se gudalo, turska marama i bubanj vuku po divanu? Ko se ovde zanima igrom i muzikom? Sam domaćin, ili još neko? Da biste odgovorili na pitanje treba da potražite onog nepoznatog "nekog". Kako ćete ga naći? Pomoću pitanja, ispitivanja, domišljanja? Po ženskom šeširu koji se vuče po podu mogućno je pretpostaviti prisustvo žene u ovom stanu. To potvrđuju i portreti na pisaćem stolu i u ramovima složeni u uglu i još neobešeni posle skorašnjeg useljavanja. Potrudite se, takođe, da ispitate albume koji se vuku po stolovima. Vi ćete svuda naći mnogo fotografija jedne iste žene koja je na jednim snimcima lepotica, na drugim pikantno ružna, ali uvek originalna. To će vam otkriti tajnu po čijim se ćudima upravlja život ovog doma, ko se ovde zanima slikarstvom i igrom i ko diriguje orkestrom. Mnogo će vam pomoći domišljanja uobrazilje, raspitivanje, glasovi koji kruže oko imena poznatog čoveka. Vi ćete saznati iz njih da je čuveni pisac zaljubljen upravo u tu ženu po kojoj on opisuje sve junakinje svojih komada, romana i novela. Možda ćete se uplašiti da će ta domišljanja, dopunjavanja i vaši izumi koje morate hoćeš-nećeš sebi dopustiti, izvitoperiti materijal koji ste pokupili iz života? Ne plašite se! Često sopstvene dopune (ako u njih poverujete) samo ga izoštravaju. U potvrdu te misli ja ću vam navesti ovaj slučaj: jedanput, posmatrajući prolaznike na bulevaru, ja sam opazio ogromnu, debelu staricu kako gura mala detinja kolica u kojima se mesto deteta nalazi kavez sa štiglicom. Najverovatnije je da je žena koja je prolazila porci mene prosto stavila u kolica svoj teret da ga ne bi vukla u rukama. Ali se meni prohtelo da drukčije vidim stvarnost i ja sam odlučio da je starica sahranila svu svoju decu i unučad, da joj je na celom svetu ostalo jedno jedino drago živo stvorenje - štiglic u kavezu, pa ga ona gura po bulevaru kao što je donedavno gurala ovuda poslednjeg dragog unuka. Takvo je tumačenje oštrije i sceničnije nego sama stvarnost. Zašto ja ne bih sačuvao u sećanju ono što sam video upravo u takvom obliku? Ta ja nisam statističar kome je potrebna tačnost skupljenih podataka, već umetnik za koga su važne stvaralačke emocije. Opisana slika iz života, obogaćena sopstvenom uobraziljom, živi u mom sećanju sve do danas i traži da je prenesem na pozornicu. Pošto se naučite da zapažate sve ono što vas u životu okružava i da u njemu tražite stvaralački materijal, treba da se okrenete na izučavanje za nas najpotrebnijeg materijala na kojem je, uglavnom, zasnovano naše stvaralaštvo. Govorim o onim emocijama koje mi dobijamo iz ličnog, neposrednog opštenja - od srca srcu - sa živim objektima, to jest sa ljudima. Emocionalni materijal je naročito značajan zato što se od njega gradi "život ljudskog duha uloge" tvorevina koja predstavlja osnovnu svrhu naše umetnosti. Uloviti takav materijal je teško, jer je on nevidljiv, neuhvatljiv, neodređen i može se samo u sebi osećati. Doista, mnoga nevidljiva duševna preživljavanja ogledaju se u mimici, u očima, u glasu, u govoru, u pokretima i u celom našem fizičkom aparatu. To olakšava zadatak posmatrača, ali i pri takvim okolnostima nije lako razumeti čovekovu suštinu, jer ljudi retko otvaraju i pokazuju svoju dušu onakvu kakva je ona u stvarnosti. U većini slučajeva oni kriju svoja preživljavanja i tada spoljna obrazina vara, ne pomaže posmatraču i njemu biva još teže da pogodi skriveno osećanje. Naša psihotehnika još nije izradila sredstva da olakšaju ispunjenje svih opisanih procesa, zbog toga meni

ostaje da se ograničim na nekoliko praktičnih saveta koji će u nekim slučajevima pružiti izvesnu pomoć. Moji saveti nisu novi i sastoje se u ovome. - Kada se unutarnji svet čoveka koga posmatramo otkriva preko njegovih postupaka, misli, pobuda pod uticajem prilika koje je nametnuo život - pratite pažljivo te postupke i izučavajte okolnosti poređujući jedne s drugima i pitajte sebe: "Zašto je čovek postupio tako ili onako, šta je mislio?" Izvodite iz svega toga odgovarajuće zaključke, odredite svoj odnos prema predmetu koji posmatrate i pomoću sveg tog rada potrudite se da razumete sklop njegove duše. Kada posle dugog pronicljivog posmatranja i ispitivanja to pođe za rukom, tada je glumac dobio dobar stvaralački materijal. Ali, dešava se da je unutarnji život čoveka koga posmatramo nepristupačan našem saznanju, već pristupačan samo intuiciji. U tom slučaju ostaje nam da prodiremo u duboke skrivnice tuđih duša i tamo da tražimo stvaralački materijal pomoću, ako se tako može reći, pipaka sopstvenog osećanja. U tom procesu imamo posla sa najtananijom pažnjom i posmatraniem koje proističe iz podsvesti. Naša obična pažnja nije dovoljno pronicljiva da izvrši proces traženja materijala u tuđim živim Ijudskim dušama. Ako bih vas ja poceo uveravati u to da je naša giumačka psihotehnika dovoljno razvijena za jedan takav proces, rekao bih neistinu i takva obmana ne bi donela praktične koristi našem poslu. U tom veoma složenom procesu traženja najtananijeg emocionalnog stvaralačkog materijala, koji nije pristupačan našem saznanju, nama jedino ostaje da se oslonimo na svoju svakidašnju mudrost, na ljudsko iskustvo, na osetljivost, na intuiciju. Čekaćemo da nam nauka pomogne kako se praktično nalaze prihvatljivi načini za prilaženje tuđoj duši; učićemo se da se snalazimo u logici, postupnosti njenih osećanja, u psihologiji, u karakterologiji. Može biti, to će nam pomoći da pronađemo načine kojima se traži podsvesni stvaralački materijal ne samo u spoljašnjem životu oko nas, nego i u unutarnjem ljudskom životu.

OSLOBOĐENJE MIŠIĆA Evo šta se desilo: Ušavši u učionicu, Arkadije Nikolajevič je pozvao na pozornicu Maloljetkovu, Vjuncova i mene i naredio da ponovimo onu vežbu sa paljenjem novca. Mi smo počeli da igramo. U početku, u prvom delu, sve je išlo dobro. Ali, približavajući se tragičnom mestu, osetio sam da se u meni nešto pokrenulo, zatim zatvorilo, stegnulo... tamo... ovde... Ja sam se naljutio. "Neću popustiti!" - odlučio sam i, da bih našao pomoći spolja, svom snagom sam se oslonio na nekakav predmet, na staklenu pepeljaru. Ali ukoliko sam se jače o nju opirao, utoliko su se više zatvarale moje duševne dirke. Odjedanput, nešto je puklo, slomilo se. Istovremeno, osetio sam jak, igličav bol; topla tečnost ovlažila mi je ruku. List bele hartije koji je bio na stolu obojio se crveno. Manžetne su mi bile crvene. Krv je potokom lila iz ruke. Uplašio sam se, osetio vrtoglavicu i početak nesvestice. Da li sam posle toga izgubio svest ili nisam - ne znam. Sećam se komešanja koje je nastalo oko mene. Sećam se Rahmanova i Torcova. Jedan od njih dvojice jako mi je stezao ruku, a drugi je privezivao. Najpre su me poveli, zatim poneli. Govorkov je jako dahtao nad mojim uhom od težine tereta. Dirnula me je njegova pažnja. Lekara i bola koji mi je pričinio sećam se kao u magli. Onda sam bivao sve slabiji i slabiji... počelo je da mi se vrti u glavi... Očevidno nastala je nesvestica. Moj pozorišni život prekinuo se privremeno. Prirodno, prekinuti su i zapisi u dnevniku. U njemu nema mesta za moj privatni život, utoliko manje za jedan tako dosadan i jednolik život kao što je ležanje u krevetu. Sad je kod mene bio Šustov i vrlo slikovito mi pričao o onome što se dešava u školi. Videlo se da je nesrećan slučaj sa mnom uticao na program predavanja i učinio da se pođe napred - u oblasti rada nad telom. Torcov je rekao: "Moramo da narušimo strogu sistematičnost i teoretsku postupnost programa i da vam pre vremena govorimo o jednom od najvažnijih momenata glumačkog rada - o procesu oslobođenja mišića. Pravo mesto za to pitanje je tamo gde bude govora o spoljašnjoj tehnici. to jest, o radu nad telom.

Ali, činjenice uporno govore da je pravilnije uzeti to pitanje baš sad, u početku programa, kada je reč o unutarnjoj tehnici, ili tačnije o psihotehnici. Vi ne možete sebi predstaviti koliko su zlo za stvaralački proces grč mišića i telesna prenapregnutost. Kada se oni dese u organu glasa, ljudi sa urođenim lepim zvukom počinju da govore promuklo, da šište, ili dolaze dotle da izgube sposobnost govora. Kada se prenapregnutost desi u nogama, glumac ide kao uzet; kada je prenapregnutost u rukama, ruke se ukoče, pretvaraju se u štapove i podižu se kao železnička brana. Takva prenapregnutost sa svim svojim posledicama dešava se u kičmi, u vratu, u ramenima. Ona, u svakom slučaju, na svoj način, unakažava glumca i smeta mu da igra. Ali je najgore kada se prenapregnutost desi u licu i iskrivi ga, paralizuje, ili skameni mimiku. Tada se oči izbeče, grč mišića da neprijatan izraz licu, koji ne odgovara onom osećanju koje preživljava glumac. Prenapregnutost se može javiti u dijafragmi i u drugim mišićima koji učestvuju u procesu disanja, ona može poremetiti pravilnost toga procesa i izazvati gušenje. Svi ti slučajevi ne mogu proći bez štete za preživljavanje, na spoljašnje manifestovanje toga preživljavanja i na opšte osećanje glumca. Hoćete li da se uverite kako fizičko naprezanje paralizuje svu našu delatnost i aktivnost, kako naprezanje mišića vezuje psihički život čovekov? Hajde da napravimo opit; eno tamo na pozornici stoji klavir. Probajte da ga dignete." Učenici su sa velikim fizičkim naprezanjem, svaki pojedinačno, podizali kraj teškog klavira. "Pomnožite brzo, dok držite klavir, trideset sedam sa devet! - naredio je Torcov učeniku. - Ne možete? Onda se setite svih trgovina u našoj ulici, počinjući od ugla raskrsnice. I to ne možete? Onda otpevajte kavatinu iz "Fausta". Ne ide? Probajte da osetite ukus prženog bubrežnjaka, ili se setite svog osećaja pri dodiru svilenog pliša, ili zadaha čađi". Da bi ispunio zadatak dobiven od Torcova, učenik je pustio kraj klavira koji je sa velikim naprezanjem držao u vazduhu i, odahnuvši za trenutak, setio se svih pitanja, shvatio ih i počeo pojedinačno na njih da odgovara, izazivajući u sebi one osećaje koji su od njega traženi. "Na taj način - zaključio je Torcov - da biste odgovorili na moja pitanja bilo je potrebno da spustite klavir, da opustite mišiće i tek posle toga da se predate sećanjima. Zar ne pokazuje to da mišićno naprezanje smeta unutrašnjem radu, a naročito preživljavanju. Dok postoji fizičko naprezanje ne može biti govora o pravilnom, tananom osećaju i o normalnom društvenom životu uloge. Zbog toga, pre nego što se počne stvaralački rad, treba dovesti u red mišiće, da oni ne bi okivali slobodu radnje. Ako se to ne učini, doći ćemo na pozornici do onoga o čemu se priča u knjizi "Moj život u umetnosti". Tamo se govori kako je glumac od naprezanja stezao pesnice i zarivao nokte u dlanove, ili stiskao prste na nogama i gnjavio ih celom težinom tela. A, evo i novog, još ubedljivijeg primera - katastrofa sa Nazvanovim! On je stradao zato što je narušio zakone prirode i izvršio nasilje nad njom. Neka se nesrećnik što pre oporavi, a nesreća koja mu se desila biće i samom njemu i svima vama poučan primer šta nikako ne treba raditi na pozornici i čega je potrebno, jednom zauvek, osloboditi se." - I to je mogućno jednom zauvek izbaviti se od prenapregnutosti i fizičkih naprezanja? Šta je o tome govorio Arkadije Nikolajevič? - Arkadije Nikolajevič je podsetio na ono što je napisao u knjizi "Moj život u umetnosti" o glumcu koji pati od silnih mišićnih naprezanja. On je izradio u sebi naviku neprekidnog mehaničkog samoproveravanja. Čim bi prekoračio prag pozornice, njegovi su se mišići sami po sebi opuštali i oslobađali se od nepotrebnog skraćivanja. To se dešavalo i u teškim trenucima stvaralačkog rada na pozornici. - To je izvanredno! - zavideo sam ja tome srećniku. "Ali ne smeta pravilnom glumčevom radu samo jaka prenapregnutost mišića. Čak i najmanja prenapregnutost na kome bilo mestu, koju ne možemo odjedanput da odstranimo od sebe može da paralizuje stvaralački rad - produžio je Paša da citira Torcova. - Evo, na primer, jedan slučaj iz prakse, koji potvrđuje ove reči. Jedna glumica sa veoma lepim darom i temperamentom nije mogla uvek da ih otkrije. Njoj je to polazilo za rukom samo u retkim slučajnim trenucima. Vrlo često ona je osećanje zamenjivala prostim fizičkim naprezanjem (ili kako se kod nas kaže "nadimanjem"). Sa

njom su vrlo mnogo radili na opuštanju mišića i u tome smislu uspeli su da postignu mnogo, ali joj je i to samo delimično pomoglo. Sasvim slučajno primetili su da se na dramskim mestima uloge desna obrva te glumice malo zateže. Njoj su predložili da u sebi izradi mehaničku naviku da, prilazeći teškome mestu, odstrani svako naprezanje na licu dovodeći ga do potpunog oslobođenja. Kada bi joj to uspevalo, onda bi i svako naprezanje tela samo po sebi popuštalo. Ona kao da se preporođavala, telo joj je postajalo lako, izrazito, a lice pokretljivo, jasno izražavajući preživljavanja duševnog života uloge: unutarnje osećanje dobijalo je slobodan izlaz napolje iz skrivnica podsvesti, kao da su ga pustili iz džaka na slobodu. Poznavši tu slobodu, umetnica je radosno izlivala ono što se nakupljalo u njenoj duši i to joj je donosilo nadahnuća. Umnovih, koji me je danas posetio, uverava me kao da je Torcov rekao da se telo ne može osloboditi u punoj meri od svih nepotrebnih naprezanja. Takav zadatak je tobože ne samo neostvarljiv, nego čak i izlišan. Šustov tvrdi, takođe po rečima Torcova, da je neophodno opuštati mišiće i to stalno, kako na pozornici tako i u životu. Bez toga napregnutost i grčevi mogu doći do krajnjih granica i zagušiti rađanje živoga osećanja u trenutku stvaralaštva. Ipak, kako da pomirimo protivrečnost: mišići se ne smeju potpuno opustiti a neophodno je opuštati ih? Na to mi je Šustov, koji je došao posle Umnoviha, rekao približno ovo: - Kod nervnih ljudi mišićno naprezanje je neizbežno u svim trenucima života. Kod glumca, ukoliko je on čovek, ono će se uvek stvarati prilikom javnog pojavljivanja. Ako se umanji naprezanje u leđima - ono će se pojaviti u ramenu, ako se odstrani otuda - ono će se premestiti na dijafragmu. I tako će se mišićna naprezanja sve vreme pojavljivati onde ili ovde. Zbog toga je potrebno stalno i bez prestanka voditi borbu sa tim nedostatkom, nikada je ne prekidajući. Uništiti zlo je nemogućno. Ali je neophodno boriti se s njim. Borba se sastoji u tome da u sebi razvijemo posmatrača ili kontrolora. Uloga kontrolora je teška: on mora bez prestanka, kako u životu tako i na pozornici, paziti da se nigde ne pojavi izlišno naprezanje, mišićna prenapregnutost i grč. Kada se pojavi prenapregnutost kontrolor mora da je odstrani. Taj proces samoproveravanja i odstranjivanja izlišnog naprezanja mora biti doveden do mehaničke i nesvesne navike. Pa ne samo to, njega je potrebno pretvoriti u normalnu naviku, u prirodnu potrebu, i to ne samo za mirne momente uloge, nego, naročito, u trenucima visokog nervnog i fizičkog uzbuđenja. - Kako?! - nisam razumeo. - U uzbuđenju - ne naprezati se?! - Ne samo ne naprezati se, nego naprotiv, što je mogućno više opuštati mišiće - potvrdio je Šustov. - Arkadije Nikolajevič je rekao - produžio je Paša - da se glumci u trenucima jakih uzbuđenja, pod uticajem suvišnog staranja, još više naprežu. Kakvog to odjeka ima na stvaralaštvo, mi znamo. Zbog toga, da ne bismo ispali iz koloseka prilikom jakih uzbuđenja, potrebno je naročito se truditi da postignemo najpotpunije, definitivno oslobođenje mišića od naprezanja. Privikavanje na neprestano samoproveravanje i na borbu sa naprezanjem mora postati normalno stanje umetnika na pozornici. To će se postizati pomoću dugih vežbanja i sistematskog treniranja. Potrebno je dovesti sebe dotle da u trenucima velikih uzbuđenja navika na opuštanje mišića postane normalnija nego potreba za naprezanjem - rekao je Paša. - I to je mogućno?! - Arkadije Nikolajevič uverava da je mogućno. "Neka se stvara naprezanje - kaže on - ako ne možemo da ga izbegnemo, ali uporedo sa njim neka se javi proveravanje kontrolora. Najzad, prilikom izrađivanja mehaničke navike, u početku se mora mnogo misliti o kontroloru i upravljati njegovom aktivnošću, a to odvlači od stvaralačkog rada. Ali, docnije, oslobođenje mišića, ili bar težnja tome u trenucima uzbuđenja, postaće normalna pojava. Tu naviku moramo stvarati svakodnevno, sistematski, ne samo u školi i na domaćim vežbanjima, nego i u realnom životu izvan pozornice, to jest i kada čovek leže, kada ustaje, kada ruča, kada se šeta, kada radi, kada se odmara, - jednom reči u svima trenucima njegovog bitisanja. Mišićnoga kontrolora neophodno je ukoreniti u svoju fizičku prirodu, učiniti ga svojom drugom prirodom. Samo će nam u tome slučaju mišićni kontrolor biti od pomoći u trenutku stvaralaštva. Ako pak budemo radili na oslobođenju mišića samo u časovima i trenucima za to određenim, onda nećemo dobiti željeni rezultat, jer takve vežbe,

ograničene vremenom, neće stvoriti naviku, neće je dovesti dotle da postane nesvesna, mehanička." Kada sam ja posumnjao u mogućnost ostvarenja onoga što mi je Šustov objasnio, on je kao primer naveo samog Torcova. Zna se da su u ranim godinama njegove glumačke aktivnosti, u jačim uzbuđenjima, njegova mišićna naprezanja dolazila do potpunog grča. Ali od onda kada je on u sebi izradio mehaničkog kontrolora, kod njega se javila potreba da pnlikom tako pojačanog uzbuđenja ne napreže, već, naprotiv, da opušta mišiće. Danas me je takođe posetio dragi Rahmanov. On mi je doneo pozdrav od Arkadija Nikolajeviča i rekao mi da mu je ovaj naložio da mi pokaže vežbe. "Nazvanov ne može ništa da radi dok leži - dodao je Arkadije Nikolajevič - pa neka se oko nečeg potrudi. To mu je sad najbolje zanimanje." Vežba se sastojala u tome da se legne leđima na ravnu, tvrdu površinu (na primer, na pod) i da se zapamte one grupe mišića koje se bez potrebe naprežu. Pri tome, radi jasnijeg upoznavanja svojih unutrašnjih osećaja, mogu se rečima odrediti mesta prenapregnutosti i reći u sebi: "Prenapregnutost je u ramenu, u vratu, u lopatici, u krstima." Zapažena naprezanja treba odmah oslabiti, jedno za drugim, tražeći, uz to sve nova i nova. Ja sam u prisustvu Rahmanova probao da obavim jednostavnu vežbu ležanja, ali ne na tvrdom podu, nego na mekoj postelji. Oslobodivši napregnute mišiće i ostavivši samo neophodne na koje, kako mi je izgledalo, treba da se osloni sva težina moga tela, ja sam naznačio ta mesta. "Obe lopatice i krsta". Ipak je Ivan Platonovič negodovao. - Indusi uče, dragi moj, da treba ležati kao što leže mala deca i životinje. Kao životinje! - ponovio je on radi ubedljivosti. - Budite uvereni! Dalje je Ivan Platonovič objasnio zbog čega je to potrebno. Ako položimo dete ili mačku na pesak, pa ih ostavimo da se umire, ili da zaspe, a posle ih pažljivo podignemo, onda će na pesku ostati oblik celog njihovog tela. Ako izvršimo takav isti eksperimenat sa odraslim čovekom, onda će na pesku ostati trag samo od lako utisnutih lopatica i krsta, a ostali delovi tela, zahvaljujući stalnom, hroničnom, naviknutom naprezanju mišića, slabije će doći u dodir sa peskom i neće se ogledati na njemu. Da bismo prilikom ležanja ličili na decu i dobili oblik tela u mekoj površini, treba se osloboditi svakog mišićnog naprezanja. Takvo stanje daje telu bolji odmor. Pri takvom odmaranju čovek se može za pola časa ili za jedan čas osvežiti toliko koliko se pod drugim okolnostima ne bi osvežio za celu noć. Vođi karavana ne pribegavaju uzalud takvom odmaranju. Oni ne mogu da se dugo zadržavaju u pustinji i primorani su da do minimuma skrate svoj san. Dužinu odmora zamenjuju potpunim oslobođenjem tela od mišićnog naprezanja i time okrepljuju umorni organizam. Ivan Platonovič upotrebljava takav način svakodnevno između dnevnih i večernjih poslova. Posle deset minuta odmora on se oseća potpuno svež. Bez takvog odmaranja on ne bi mogao da izdrži onaj posao koji mora svakodnevno da obavi. Čim je Ivan Platonovič otišao, ja sam pozvao k sebi u sobu našeg mačka i položio ga na jedan od najmekših jastuka, na kojem se mogao lepo da vidi oblik tela. Rešio sam da me on nauči kako treba ležati i kako se odmarati sa opuštenim mišićima. Arkadije Nikolajevič kaže: "Glumac mora kao odojče da sve uči od samog početka: kako se gleda, kako se hoda, kako se govori i tako dalje - prisećao sam se. - Sve to mi umemo u životu, ali je nevolja što u ogromnoj većini slučajeva mi to činimo rđavo, ne onako kako je odredila priroda. Na pozornici treba gledati, hodati i govoriti drukčije - bolje, normalnije nego u životu, bliže prirodi: najpre zato što nedostaci koji se iznesu na svetlost rampe postanu naročito primetni, a zatim zbog toga što ti nedostaci utiču i na opšte stanje glumca na pozornici". Te reči, očigledno, odnose se i na ležanje. Evo ja sad ležim zajedno sa mačkom na divanu. Posmatram kako on spava i trudim se da mu podražavam. Ipak, nije prosto ležati tako da se nijedan mišić ne napregne i da svi delovi tela nalegnu po ravni na kojoj ležimo. Neću reći da bi bilo teško zapaziti i odrediti ovaj ili onaj napregnuti mišić. Osloboditi ga od nepotrebnog skraćivanja takođe nije mudrost. Ali je rđavo to što čim se izbavimo od jednog naprezanja, pojavi se drugo, treće, i tako do beskonačnosti. Što više pazimo na napregnutosti i grčeve tela, to se oni više javljaju. Pri

tome se navikavarno da razlikujemo u sebi one osećaje koje ranije nismo primećivali. To pomaže da nalazimo sve nove i nove napregnutosti, a što ih više nalazimo, utoliko više nove iskrsavaju. Ja sam kroz kratko vreme uspeo da se oslobodim naprezanja u oblasti leđa i vrata. Ne kažem da sam osetio od toga fizičko osveženje, ali mi je postalo jasno da imamo mnogo suvišnih, nepotrebnih, štetnih naprezanja mišića, o kojima i ne sanjamo. Rada se setimo izdajničke napregnutosti obrve, odmah počnemo vrlo ozbiljno da se plašimo fizičkog naprezanja. Mada ja nisam postigao potpuno oslobođenje svih mišića, ipak sam naslutio zadovoljstvo koje ću osetiti vremenom, kada postignem potpuniju slobodu mišića. Glavna nevolja je u tome što se ja gubim u svojim mišićima osećajima. Od toga prestajem da shvatam gde su mi ruke, a gde glava. Kako sam se umorio od današnjeg vežbanja! Takvim ležanjem čovek se ne može odmoriti! ... Sada sam u ležanju uspeo da oslabim najjače napregnutosti i da suzim krug pažnje do granica svoga nosa. Pri tome mi se u glavi zamaglilo kao kad počne vrtoglavica i ja sam zaspao onako kao što spava moj Mačak Mačković. Pokazalo se da opuštanje mišića, zajedno sa sužavanjem kruga pažnje, može biti dobro sredstvo protiv nesanice. Danas je došao Puščin i pričao o "treningu". Ivan Platonovič, prema uputstvima Torcova, tražio je od učenika da uzimaju najraznovrsnije poze, ne samo u horizontalnom nego i u vertikalnom položaju - to jest sedeći, čučeći, stojeći, na kolenima, pojedinačno i u grupama; sa stolicama, sa stolom, sa drugim nameštajem. U svim tim položajima treba, kao i pri ležanju, odrediti nepotrebno napregnute mišiće i reći koji su. Samo sobom je razumijivo da je ovo ili ono naprezanje nekih mišića neophodno u svakoj pozi. Neka se ti mišići naprežu, ali samo oni, a ne susedni, koji treba da ostanu u miru. Treba, takođe, zapamtiti da ima različitih naprezanja: može se skratiti mišić koji je potreban za pozu upravo onoliko koliko je nužno, ali se može dovesti naprezanje i do prenapregnutosti, do grča. Tako nepotreban napor je izvanredno štetan za samu pozu i za stvaralaštvo. Ispričavši podrobno sve što se radilo u učionici Puščin mi je predložio da zajedno s njim obavim vežbanja. Pristao sam ne obzirući se na svoju slabost i na opasnost da pozledim tek zaraslu ranu. Tada se desila scena dostojna pera Džerom Džeroma [Poznati engleski humorista (1859-1927) (Prim. prev.)]. Ogromni Puščin, crven i znojav od naprezanja, zadihan, valjao se po podu u najneobičnijim pozama. A pored njega ležao sam ja, mršav, dugačak, bled, sa vezanom rukom, u šarenoj pižami, kao cirkuski klovn. Koliko li sam se preturao sa debeljkom! Mi smo ležali pojedinačno i zajedno i uzimali poze gladijatora koji se bore; stajali smo pojedinačno, potom zajedno, kao figure na spomenicima; čas sam ja stajao, a Puščin ležao oboren u prah, čas je on stajao na nogama, a ja na kolenima, a onda smo obojica uzimali molitvene poze, ili se razvijali u front kao dva grenadira. U svim tim položajima bilo je potrebno stalno oslobađati ove ili one grupe mišića i vršiti naporno proveravanju kontrolora. Toga radi je potrebna dobro uvežbana pažnja, koja ume brzo da se orijentiše, da razlikuje fizičke osećaje i da se snalazi u njima. Kada je poza složena mnogo je teže nego prilikom ležanja razlikovati potrebna i nepotrebna naprezanja. Nije lako utvrditi neophodna i skratiti izlišna. U takvom radu čovek prestane da razumeva šta upravlja i čime upravlja. Tek što je Puščin otišao, ja sam odmah pošao po mačka. Ko će da me nauči mekoti i slobodi pokreta ako ne on? I, zaista, njemu se ne može podražavati! On je nedostižan! Kakve sam mu ja sve položaje izmišljao - i s glavom nadole i po strani i na leđima. On je visio na svakoj šapi pojedinačno, na sve četiri odjedanput i na repu. I u svim tim položajima moglo se videti kako je, napregnuvši se u prvom trenutku, odmah, sa neobičnom lakoćom, opuštao, odstranjivao nepotrebna i utvrđivao neophodna naprezanja. Shvativši šta se od njega traži, moj Mačak Mačković prilagođavao se pozi i davao joj tačno onoliko snage koliko je potrebno. Zatim se umirivao, spreman da ostane u utvrđenom položaju taman onoliko koliko se od njega traži. Kakva neobična moć prilagođavanja! Za vreme ovih seansi sa Mačkom Mačkovićem, odjedanput se, neočekivano, pojavio... Šta mislite? Čime da objasnimo takvo čudo?!

Došao je Govorkov!!! Kako sam mu se obradovao! Još onda, u polusvesti, kada sam, dok mi je tekla krv, ležao na njegovim rukama, o on me nosio i dahtao nad mojim uhom, ja sam nejasno osetio toplinu njegovog srca. Danas se to osećanje ponovilo. Ja sam ga video drukčijeg, ne onakvog kakvim smo mi svi navikli da ga gledamo. On se, čak, sasvim drukčije nego ikad izražavao o Torcovu i ispričao mi zanimljivu pojedinost sa časa. Govoreći o opuštanju mišića i neophodnim naprezanjima koja podržavaju pozu, Arkadije Nikolajevič se setio jednog slučaja iz svog života. U Rimu, u jednoj privatnoj kući, on je prisustvovao seansi neke Amerikanke. Ona se interesovala za restauraciju antičkih statua, koje su do nas došle u razbivenom obliku - bez ruku, bez nogu, bez glave, sa slomljenim trupom čiji su samo delovi bili celi. Prema sačuvanim komadima, Amerikanka je pokušala da pogodi pozu statue. Zbog toga je morala da izuči zakone održavanja ravnoteže ljudskog tela i da na sopstvenom iskustvu nauči kako se određuje težište u svakoj pozi koju zauzme. Amerikanka je izradila izvanrednu osetljivost za trenutno određivanje težišta i niko je nije mogao izbaciti iz ravnoteže. Gurali su je, bacali, spoticali i dovodili do takvih poza, u kojima, izgledalo bi, nije mogućno održati se, ali je ona uvek izlazila kao pobedilac. Pa ne samo to - mala i mršava, ona bi lakim dodirom izbacila iz ravnoteže dosta teškog muškarca. To je takođe bilo postignuto zahvaljujući poznavanju zakona ravnoteže. Amerikanka je pogađala opasna mesta u koja je trebalo dirnuti protivnika da bismo ga bez napora izveli iz ravnoteže i oborili. Torcov nije saznao tajnu njene umetnosti. Ali je zato iz niza njenih primera shvatio značaj veštine da se nađe težište koje uslovljava ravnotežu. On je uvideo dokle je mogućno dovesti pokretljivost, gipkost i prilagodljivost svoga tela, u kome mišići rade samo onaj posao koji im naređuje da rade visoko razvijeni osećaj ravnoteže. Arkadije Nikolajević nas poziva da naučimo tu veštinu (upoznavanje težišta svoga tela). Kod koga ću ja da učim, ako ne kod Mačka Mačkovića? Zbog toga, kad je otišao Govorkov, ja sam počeo sa životinjom novu igru: gurao sam ga, bacao, prevrtao, trudio se da ga oborim, ali se to pokazalo nemogućim. On je padao samo kad je sam to hteo. Dolazio je Puščin i pričao mi o tome kako Arkadije Nikolajevič proverava rad na treningu. Vidim da su danas uvedene bitne dopune: Torcov je tražio da svaka poza bude ne samo proverena sopstvenim kontrolorom i mehanički oslobođena od naprezanja, već i da ima podlogu u zamisli uobrazilje, datim okolnostima i "kad bi". Od tog trenutka ona prestaje da bude poza kao takva, dobija aktivni zadatak i postaje radnja. Prema tome, dopustite da podignem ruku i kažem sebi: Kad bih ja stajao ovako, a nada mnom na visokoj grani visila breskva, kako bi trebalo da postupim i šta da uradim, da je uberem? Treba poverovati u tu zamisao i odmah će se radi životnog zadatka - ubrati breskvu - mrtva poza preobratiti u živu, istinsku radnju. Osetile samo istinu u toj radnji i odmah će vam sama priroda doći u pomoć: nepotrebno naprezanje će oslabiti, a neophodno će ojačati i to će se desiti bez saradnje svesne tehnike. Na pozornici ne treba da bude nikakvih poza bez podloge. Teatralnoj konvencionalnosti nije mesto u originalnom stvaralaštvu i u ozbiljnoj umetnosti. Ako je konvencionalnost ma po čemu neophodna, onda je treba opravdati, ona treba da služi unutarnjoj suštini, a ne spoljnoj dopadljivosti. Dalje je Puščin pričao o tome da je danas na času izvršeno pred gledaocima nekoliko vežbanja, koje je on odmah ilustrovao. Simpatični debeljko je vrlo smešno legao na divan, uzevši prvu pozu koje se setio: on se do pola spustio sa divana, približio lice podu i ispružio napred ruku. Preda mnom je bio ružan, besmislen položaj. Ja sam osećao da mu je neugodno i da ne zna koje mišiće treba napregnuti, a koje oslabiti. On je pozvao kontrolora koji mu je ukazao i na neophodna i na nepotrebna naprezanja. Ali debeljku nije polazilo za rukom da nađe slobodnu, prirodnu pozu, u kojoj bi svi mišići radili pravilno. Odjedanput, on je uzviknuo: "Evo ide velika bubašvaba, brzo je ubij!" U istom trenutku on se ispružio prema nekoj tački, prema zamišljenoj bubašvabi, da bi je zgnječio. I, odjedanput, svi su mišići prirodno stali na svoje mesto i počeli pravilno da rade. Poza je postala opravdana, svemu se moglo verovati: i pruženoj ruci, i obešenom telu, i nozi oduprtoj o naslon divana. Puščin je zanemeo daveći zamišljenu bubašvabu i bilo je jasno da njegov telesni aparat

pravilno ispunjava zadatak. Priroda upravlja živim organizmom bolje nego svest i proslavljena glumačka tehnika. Sva vežbanja koja je danas obavio Torcov imala su da učenike dovedu do saznanja kako na pozornici pri svakoj uzetoj pozi ili položaju tela postoje tri momenta. Prvi - suvišno naprezanje neizbežno u svakoj novoj pozi i u uzbuđenju zbog pojavljivanja pred publikom. Drugi - mehaničko oslobođenje od suvišnog naprezanja pomoću kontrolora. Treći - traženje podioge ili opravdanja pozi u tome slučaju ako ona sama po sebi ne uliva poverenje glumcu. Naprezanje, oslobođenje i opravdanje. "Naprezanje, oslobođenje i opravdanje", zaključio je Puščin, opraštajući se sa mnom. On je otišao. Pomoću mačka ja sam slučajno proverio i shvatio smisao vežbi koje su mi tek pokazane. Evo kako se to desilo: da bih odobrovoljio svoga učitelja, ja sam ga metnuo pored sebe i počeo da ga mazim i milujem. Ali je on, umesto da legne, skočio preko moje ruke na pod, počeo da vreba i da se meko, nečujno prikrada uglu sobe gde je, očevidno, nanjušio žrtvu. Čovek nije mogao da ga ne gleda u tom trenutku sa uživanjem. Ja sam pažljivo pratio svaki njegov pokret. Da ne bih mačka ispustio iz polja vida, morao sam da se savijam kao čovek zmija u cirkusu. Sa mojom bolesnom rukom, koja je visila u zavoju, zauzeo sam nimalo laku pozu Odmah sam se njome koristio za proveravanje i pustio po svoj dužini tela svoga novopečenog kontrolora za mišićna naprezanja. U prvom trenutku bilo je sve ne može biti bolje: napregnulo se samo ono što je trebalo da se napregne. Pa i razumljivo. Bio je to živi zadatak i dejstvovala je samo priroda. Ali je trebalo da prenesem pažnju sa mačka na samog sebe i sve se odjedanput promenilo. Moja pažnja se rasturila, ovde i onde pojavile su se mišićne prenapregnutosti, a neophodno naprezanje nepotrebno se usiljavalo skoro do razmera mišićnog grča. Susedni mišići takođe su bez potrebe počeli da rade. Živi zadatak i radnja su iščezli, a pojavio se uobičajeni glumački grč, s kojim je potrebno boriti se "opuštanjem mišića" i "opravdanjem". U tom času meni je spala papuča. Sagnuo sam se da je navučem i da stegnem pređicu. Opet se stvorila teška, napregnuta poza, sa bolesnom rukom u zavoju. Tu pozu ja sam takođe proverio pomoću kontrolora! I šta! Dok je moja pažnja bila upravljena na samu radnju, sve je bilo u redu: jako su se naprezale za pozu neophodne mišićne grupe, a u slobodnim mišićima nisu se mogli primetiti suvišni napori. Ali čim sam se odvojio od same radnje i čim je iščezao zadatak, čim sam se predao fizičkom samoposmatranju - pojavila su se suvišna naprezanja a neophodna se pretvorila u napregnutosti. A evo još i lepšeg primera, koji mi je, kao poručen, doneo slučaj. Za vreme umivanja iskliznuo mi je iz ruku sapun i počeo se kotrljati između umivaonika i ormana. Morao sam prema njemu da ispružim zdravu ruku, a bolesnu da držim na grudima, uvezanu. Opet se stvorila teška poza. Moj kontrolor nije dremao. On je po sopstvenoj inicijativi proveravao naprezanje mišića. Sve je bilo u redu: naprezale su se samo neophodne, pokretačke grupe mišića. Hajde ida ponovim voljno tu istu pozu! - rekao sam samome sebi. I ponovio sam je. Ali... sapun je već bio dignut i realne neophodnosti da uzmem pozu nije više bilo. Otišao je živi zadatak. Kontrolišući svoje mišiće, uvideo sam da, ukoliko svesnije pratim njihov rad, utoliko se više stvaraju nepotrebna naprezanja, utoliko teže biva snalaziti se u njima i utvrđivati ona naprezanja koja su neophodna. Sada sam se zainteresovao nekakvom tamnom trakom koja je stajala približno na onom istom mestu na kome je pre toga ležao sapun. Sagnuo sam se da je dotaknem i da vidim šta je to. Pokazalo se da je traka pukotina u podu. Ali nije stvar u njoj, već u tome što su i moji mišići i njihovo prirodno naprezanje ponovo bili u potpunom redu. Posle svih tih pokušaja, meni je postalo jasno da živi zadatak i prava radnja (realna ili u zamišljenom životu sa dobrom podlogom u datim okolnostima u koje iskreno veruje glumac koji stvara) normalno podstiču na rad samu prirodu. Samo ona ume da potpuno upravlja našim mišićima, da ih pravilno napreže ili opušta.

Prilegao sam na divan. U polusnu nešto me uznemirilo. Trebalo je nešto uraditi... Poslati neko pismo? Kome?... Zatim sam se setio da je to bilo juče, a danas... danas sam bolestan i treba da se previjem... Ne, previjanje je razumljivo samo po sebi... nego... Puščin je dolazio, rekao je nešto... a ja nisam zapisao... Vrlo je važno. Da, setio sam se: sutra je generalna... "Otelo"... a ja neugodno ležim... Razumem, sve je postalo jasno... Oba ramena od napora su se podigla, tako da su se neki mišići veoma napregli... tako jako da se neće moći odvojiti... A kontrolor rije po celom telu... i budi me. Ali, hvala bogu, odvojio sam ih! Našao sam sasvim drugu tačku oslonca i sad mi je dobro, prijatno, mnogo bolje. Kao da sam se dublje uvalio u meki divan, na kojem sam ležao... A sad sam opet nešto zaboravio. Sad sam se setio i opet, ne znam kako, zaboravio. Da... razumem, opet kontrolor, ne, bolje inspektor. Inspektor mišića... To je ubedljivije. Opet sam se za trenutak probudio i shvatio da mi je prenapregnutost u leđima. I ne samo u leđima, nego i u ramenima... I prsti leve noge su savijeni. I tako, sve vreme u polusnu, ja sam, zajedno sa kontrolorom, tražio u sebi prenapregnutosti. One nisu prestale ni dok ovo pišem. Sad se sećam da me je isti takav nerazumljiv nemir i juče zahvatio, kad je bio Puščin. A trećega dana pred dolazak doktora morao sam da sednem zbog neke nelagodnosti u kičmi. Seo sam popustilo je. Šta je to? U meni se stalno javljaju prenapregnutosti? Stalno? Zašto toga ranije nije bilo? Zato što nisam primećivao i što u meni nije bilo kontrolora? Znači, on se začeo i već živi u meni? Ili čak i više: upravo zbog toga što on dejstvuje ja nalazim sve nove prenapregnutosti, koje ranije nisam primećivao. Ili su to sve stare, večite prenapregnutosti, koje samo počinjem svesno da osećam u sebi. Ko će to da reši? Nesumnjivo je jedno, da se u meni dešava nešto novo... čega ranije nije bilo. Po rečima Šustova, Torcov je prešao od nepomičnosti ka gestu i evo kako je on tome doveo učenike i kakav je zaključak napravio. Čas je održan u dvorani. Svi učenici su postrojeni kao na smotri. Torcov im je naredio da podignu desnu ruku i oni su svi, kao jedan, ispunili zapovest. Ruke su kao železničke brane teško pošle nagore. Istovremeno, Rahmanov je pipao svima mišiće u ramenima, primećujući uz to: "Ne valja, vrat, leđa opustiti. Cela ruka je napregnuta..." i tako dalje. "Ne umete da podignete ruku!" - zaključio je Torcov. Izgledalo je da je zadatak sasvim prost, pa ipak niko nije mogao ga da izvrši. Od učenika su tražili, tako reći, "izolovanu" radnju samo jedne grupe mišića - koji upravljaju pokretima ramena, a svi ostali mišići - vrata, leđa, a naročito krsta, morali su da budu oslobođeni od svakog napora. Ovi poslednji, kao što je poznato, često odvlače celo telo na suprotnu stranu od podignute ruke u pomoć izvedenome pokretu. Ova nepotrebna susedna naprezanja mišića podsećaju Torcova na pokvarene dirke klavira koje, kad ih udarite, dodiruju jedna drugu. Od toga kod tona "do" zvuče susedni "si" i "dodies". Lepa bi bila muzika na takvom instrumentu! Lepa je, isto tako, i muzika naših pokreta ako se oni izvode slično pokvarenim dirkama klavira! Nije čudno što su u takvim uslovima naši pokreti neodređeni, nejasni, kao kod rđavo podmazane mašine. Pokrete treba učiniti jasnim kao što su jasni klavirski zvuci. Bez toga će slika pokreta u ulozi biti umrljana, a manifestacija unutrašnjeg i spoljašnjeg života uloge neodređena, neumetnička. Ukoliko je tamnije osećanje, utoliko ono više traži jasnosti, tačnosti i plastičnosti za svoje fizičko ovaploćenje. - Ja sam - govorio je dalje Šustov - sa današnjeg časa poneo utisak da nas je Arkadije Nikolajevič kao mehaničar "rašrafio", rastavio nas na delove, na koščice, na pojedinačne zglobove i mišiće, pa ih sve isprao, očistio, podmazao, zatim opet skupio, postavio na pređašnje mesto i "zašrafio". Posle današnjeg časa osećam se gipkiji, pokretljiviji, izrazitiji. - A šta je još bilo? - pitao sam, zainteresovan pričanjem Šustova.

- Od nas su tražili - prisećao se Paša - da, dok su aktivne pojedine "izolovane" grupe mišića ramena, ruku, leđa ili nogu - sve ostale ostanu bez svakog naprezanja. Tako, na primer, kada podižemo ruku grupom mišića u ramenima i naprežemo ih kao što je potrebno, onda ruka u laktu, i šaci, u prstima i u njihovim zglobovima mora da ostane u visećem položaju naniže a sve odgovarajuće grupe mišića moraju biti potpuno slobodne, meke i nenapregnute. - I vi ste uspeli da postignete ono što vam je traženo? - interesovao sam se ja. - Istinu govoreći, ne - priznao je Paša. - Mi smo samo naslućivali, predosećali one osećaje koji će se vremenom izroditi u nama. - Zar je to što su tražili od vas teško? - nisam shvatao ja. - Na prvi pogled - lako je. Ipak, niko od nas nije mogao da ispuni zadatak onako kako treba. Za to je potrebna naročita priprema. Šta da se radi?! Treba celoga sebe, od duše do tela, od nogu do glave, preporođavati i prilagođavati zahtevima naše umetnosti, ili, tačnije, zahtevima same prirode. Umetnost je u velikoj saglasnosti sa njom. Našu prirodu kvari život i rđave, nakalemljene navike. Nedostaci koji se lako opraštaju u životu, pred osvetijenom rampom postaju primetni i nametljivo padaju u oči gledaocima. Uostalom, to je razumljivo: na rampi čovečji život se pokazuje u uskom prostoru scenskoga rama kao na mlečnom staklu fotografskog aparata. Onaj život koji je smešten u pozorišnom portalu ljudi gledaju durbinom; oni ga posmatraju kao minijaturu - kroz lupu. Pri tome gledaočevoj pažnji ne može umaknuti nikakav detalj, čak ni najmanje pojedinosti. Ako se krute ruke, koje se podižu kao železničke brane, nekako trpe u životu, na pozornici su one nedopuštene. One daju izvesnu odrvenelost čovekovoj figuri, one ga preobraćaju u lutku. Izgleda da je kod takvih glumaca i duša ista takva kao i ruke - drvena. Ako se tome doda još i prava kao motka kičma, onda će se u pravom smislu reči dobiti "klada", a ne čovek. Sta može da pokaže takvo "drvo"? Kakva preživljavanja? Po rečima Paše, na današnjem času đaci nisu mogli da ostvare ni najprostiji zadatak, kao što je podizanje ruku uz pomoć odgovarajućih grupa mišića u ramenima. Isto tako je vežba sa savijanjem lakta, potom šake, prvih, drugih, trećih zglobova prstiju i tako dalje, izvršena bez uspeha. I tu je cela ruka težila da uzme učešće prilikom pokretanja njenih pojedinih delova. Kada je Torcov zatražio da izvrše sve pokazane pokrete savijanja pojedinih delova ruku postupnim redom od ramena ka prstima i obratno - od prstiju ka ramenima, dobijen je još slabiji rezultat. Pa i razumljivo. Ako nije uspelo svako od tih pojedinih savijanja, onda je bilo teže ostvariti sve pokrete jedan za drugim u logičnoj postupnosti. Uostalom, Torcov nije pokazao vežbe da bi ih đaci odmah izvršili. On je samo davao naloge Rahmanovu za njegove naredne vežbe u klasi "treninga". Takva vežbanja su vršena i sa vratom u svim njegovim položajima, i sa kičmom, i sa krstima, i sa nogama, a naročito sa šakama, koje Torcov naziva očima tela. Došao je Puščin. On je bio tako ljubazan da mi je pokazao sve ono što mi je rečima objašnjavao Šustov. Njegova gimnastika bila je veoma smešna. Osobito savijanje i ispravljanje kičme po kičmenim pršljenovima, počinjući od najvišeg, kod zatiljka, pa završavajući najnižim, kod karlice. Gledajući njegovu okruglu figuru, simpatičnom Puščinu kao da se salo prelivalo, dajući utisak mekih pokreta. Sumnjam da bi on uspeo da dođe do svojih kičmenih pršljenova i da ih opipa svaki pojedinačno. To nije tako prosto kao što izgleda. Ja sam uspeo da kod sebe opipam samo tri kičmena pršljena, to jest tri mesta gde se pregiba kičma. A mi imamo dvadeset četiri pokretna kičmena pršljena. Šustov i Puščin su otišli. Došao je na red Mačak Mačković. Ja sam započeo s njim igru i posmatrao sam najraznovrsnije, najneverovatnije, najneizvodljivije njegove poze. Takva harmonija pokreta, tako razvijeno telo kao što ga imaju životinje, za čoveka su inedostižni! Nikakvom tehnikom ne može se postići slično savršenstvo u vladanju mišićima. Samo je priroda sposobna da nesvesno postigne takvu virtuoznost, lakoću, jasnost i neusiljenost pokreta i poza, takvu plastičnost. Kada lepi mačak skače, kada se igra ili se baca da bi uhvatio moj prst zavučen u pukotinu, on trenutno prelazi iz potpunog mira u munjevit pokret, koji je teško uhvatiti. I kako ekonomično on pri tome troši svoju energiju! Kako je raspoređuje! Pripremajući se za skok ili pokret, mačak ne troši svoje snage uzalud, na suvišna naprezanja. Za njih on ne zna. On skuplja u

sebi snagu za to da je u odlučnom trenutku uputi odjedanput u onaj pokretački centar koji mu je neophodan datog momenta. Eto, zbog čega su njegove radnje tako čiste, određene i snažne. Uverenost zajedno sa lakoćom, pokretljivošću i slobodom mišića stvaraju najsavršeniju plastiku po kojoj nisu uzalud čuvene zveri iz roda mačaka. Da bih ispitao sebe i ogledao se s mačkom, ja sam pošao "tigrovski", hodom moga Otela. Pri prvom. koraku, mimo moje volje, svi mišići su mi se napregli i ja sam se jasno setio svoga fizičkog stanja na probnoj predstavi, i shvatio svoju glavnu pogrešku. Čovek koji je vezan grčevima celoga tela ne može da se oseća slobodno i da na pozornici živi pravilnim životom. Ako je teško množiti prilikom naprezanja kada podižemo klavir, kako je onda mogućno vladati tananim unutarnjim osećanjima u složenoj ulozi sa finom psihologijom Otela! Kako mi je lepu lekciju za ceo život dao Torcov na probnoj predstavi. On me je naveo da tada sa samopouzdanjem učinim ono što ni u kom slučaju ne treba činiti na pozornici. To je bio vrlo mudar i ubedljiv dokaz o protivnom.

PARČAD I ZADACI Danas smo radili u gledalištu. Ušavši tamo, videli smo veliki plakat sa natpisom: PARČAD I ZADACI Arkadije Nikolajevič nam je čestitao novu - izvanredno važnu etapu u radu i počeo da objašnjava šta je to parčad i kako se komad ili uloga dele na sastavne delove. Ono što je on govorio bilo je, kao uvek, razumljivo i interesantno. Pa ipak ću ja, u prvome redu, zabeležiiti ne čas Torcova, već ono što se desilo po završetku rada i što mi je pomoglo da još bolje shvatim objašnjenja Arkadija Nikolajeviča. Ja sam danas prvi put bio u kući znamenitoga glumca Šustova - strica moga druga Paše. Za vreme ručka veliki glumac je upitao svoga sinovca šta je bilo u školi. On se interesuje za naš rad. Paša mu je rekao da smo ušli u novu etapu - parčad i zadaci. - Poznajete li Šponđu? - upitao je stari. Jedno dete Šustova uči dramsku umetnost kod nastavnika sa smešnim prezimenom Šponđa, vatrenog sledbenika Torcova. Zbog toga su svi dečaci i mališani naučili našu terminologiju. "Magično kad bi", "zamisao uobrazilje", "istinita radnja", i drugi termini koje ja još nisam znao ušli su u upotrebu u njihovom dečjem govoru. - Šponđa stalno daje lekcije! - šalio se veliki glumac kada su pred njega stavili ogromnu ćurku. - On je bio kod nas u poseti. Donesoše ovako isto jelo. A mene je boleo prst. Zamolio sam ga da on iseče i raskomada. "Deco! - obratio se Šponđa mojim krokodilčićima - zamislite da ovo nije ćurka, nego čitava petočina komedija, "Revizor" na primer. Može li se ona savladati odjedanput, jednim mahom? Zapamtite da ne samo ćurku, nego čak ni komediju od pet činova kao što je "Revizor", ne možete da obuhvatite jednim mahom. Znači, nju treba podeliti na najveće komade. Evo ovako... ovako"... Pri tome je čika Šustov odvojio batake, krila, belo meso i položio ih na tanjir. - "Evo vam prvih velikih komada" - izjavio je Šponđa. - Razume se, moji krokodilčići su oštrili zube i hteli su odjedanput da ih progutaju. Ipak smo mi uspeli da zadržimo proždrljivce. Šponđa se koristio tim poučnim primerom i rekao: "Zapamtite da se odjedanput ne mogu da savladaju veliki komadi. Prema tome, isecite ih na sitnije delove." Evo... evo... evo... govorio je Šustov, deleći batake i krila po zglobovima. - Daj tanjir, krokodile - obratio se on starijem sinu. - Evo ti veliki komad. To je prva scena. - Ja sam vas, gospodo, pozvao da vam saopštim vrlo neprijatnu vest... - deklamovao je dečak, pružajući tanjir i nevešto podržavajući bas. - Evgenije Onjegin, primi drugo parče kao upravnik pošte - obratio se veliki glumac malome sinu Ženji. - Knez Igor, Car Fjođor, evo vam scena Bobčinskoga i Dobčinskoga, Tatjana Rjepina, Katarina Kabanova, uzmite scenu Marije Antonovne i Ane Andrejevne [Sve ličnosti iz Gogoljeve

komedije "Revizor"; isto tako i fraza pod navodnicima "Ja sam vas gospodo, pozvao"... kojom gradonačelnik počinje komediju. (Prim. prev.)] - šalio se čika Šustov, stavljajući komade na tanjire koje su podnosila deca. - "Pojedite odjedanput!"... naredi Šponđa - pričao je dalje stric. - Šta se desilo!... Moji izgladneli krokodili su jurnuli i hteli da progutaju sve odjadanput. Nisam uspeo ni da dođem sebi, a oni su već strpali u usta ogromne komade; jedan je počeo da se davi, drugi se zagrcnuo - ali - nekako je prošlo. "Zapamtite - kazao je Šponđa - kad ne možete odjedared da savladate veliki komad, delite ga na manje i još manje, a, ako treba, onda još na manje". - Dobro. Isekli su, metnuli u usta, žvaću opisivao je čika Šustov ono što je sam radio. - Majko! Ovo je tvrdo i suvo! - neočekivano se on obratio ženi sa patničkim izrazom na licu, sasvim drugim, tako reći, domaćim tonom. - Ako je komad suv - govorila su deca rečima Šponđe - oživi ga lepom zamisli uobrazilje. - Evo tebi, tatice, sos od magičnog "kad bi" - šalio se Evgenije Onjegin, sipajući ocu sos od zeleni. To ti je od pesnika: "data okolnost". - A ovo je, tatice, od reditelja - šalila se Tatjana Rjepina, dajući mu rena iz činijice. - Evo ti i od samog glumca - nešto ljuće - šalio se Car Fjodor, nudeći mu da pobiberi. - Hoćeš li senfa - od slikara "levog" pravca, da bi bilo pikantnije? - nudila je ocu Kaća Kabanova. Čika Šustov je viljuškom pomešao sve što su mu dali, isekao ćurku na male komade i počeo da ih umače u napravljeni sos. On je žvakao, mljackao, prevrtao po ustima konuade, da se što više natope sokom. - Ivan Grozni, ponovi! - govorio je mali Evgenije Onjegin: "Parčad"..." - Hi, hi - zacenilo se dete od smeha, na opšte zadovoljstvo. - Parčad se kupaju u sosu od "zamisli uobrazilje". Ivan Grozni je to tako rekao da su svi prdsutni, pa i on sam, prsli u smeb i dugo nisu mogli da se povrate. - A ukusan je ovaj sos od "zamisli uobrazilje" - rekao je čika Šustov, stalno umačući u pikantni sos sitno izrezane komade. - Sve prste da poližeš. Čak i ovaj đon može da se jede i liči na meso zbunjivao je on ženu. - Eto, tako isto je potrebno i parčad uloge sve jače, jače, evo ovako, još više, više natapati datim okolnostima. Što je suvlji komad, to vise sosa, što je suvlji, tim više. Sad da skupimo više malih komadića natopljenih sosom u jedan veliki i... On ih je strpao u usta i dugo sladio sa blaženim i vrlo smešnim izrazom na licu. - Eto, to je ona "istinitost strasti"! - šalila su se deca na pozorišnom jeziku. Ja sam otišao od Šustovih misleći na parčad. Ceo moj život kao da se izdelio na njih i isitnio. Pažnja upravljena na tu stranu nehotično je tražila parčad u samom životu i u učinjenim radnjama. Tako, na primer: opraštajući se na odlasku, ja sam rekao sebi: jedno parče. Kada sam se spuštao stepeništem na petoj stepenici došla mi je misao: kako uzeti ovo silaženje - kao jedno parče, ili pak svaku stepenicu treba računati kao posebno parče?! Kakav će se rezultat time dobiti? Čika Šustov živi na itrećem spratu, do njega ima najmanje šezdeset stepenica... Prema tome, šezdeset parčadi?! Ako je tako, onda i svaki korak na trotoaru možemo računati kao parče. Mnogo će se nakupiti! "Ne - odlučio sam - spuštanje niz stepenice to je jedno parče, put do kuće drugo. A šta će biti sa kućnim izlazom? Evo, ja sam otvorio vrata. Šta je to? Jedno, ili mnogo parčadi? Neka bude mnogo. Ovoga puta može se i ne štedeti, kad sam ranije izvršio velika skraćivanja. Tako, sišao sam - dva parčeta. Uhvatio sam za skakavicu na vratima - tri parčeta. Pritisnuo sam je - četiri parčeta. Otvorio sam polovinu vrata - pet parčadi. Prekoračio sam preko praga - šest parčadi. Zatvorio sam vrata - sedam. Pustio sam skakavicu - osam. Pošao sam kući - devet. Gurnuo sam jednog prolaznika... Ne, to nije parče, već slučajnost.

Zaustavio sam se pred izlogom jedne radnje. Šta ćemo s tim? Treba li računati čitanje natpisa na svakoj knjizi kao posebno parče, ili sve ovo razgledanje izložene robe staviti pod jedan broj? Staviću pod jedan - deset. Vrativši se kući, svukavši se, prišavši umivaoniku, pruživši ruku za sapun, izračunao sam: dvesta sedam. Oprao sam ruke - dvesta osam. Položio sam sapun - dvesta devet. Oprao sam sapun vodom - dvesta deset. Najzad sam legao u postelju i pokrio se jorganom - dvesta šesnaest. A kako dalje? U glavu su navirale razne misli. Treba li svaku od njih računati kao posebno parče? Nisam mogao da rešim to pitanje, ali sam pri tome pomislio: Ako uzmemo takav račun za tragediju od pet činova, kao što je "Otelo", dobićemo nekoliko hiljada parčadi. Da li se svi oni mogu upamtiti? To je pamet da izgubiš! Splešćeš se! Treba ograničiti količinu. Kako? Čime?" U prvoj zgodnoj prilici, danas, zamolio sam Arkadija Nikolajeviča da me oslobodi moje nedoumice po pitanju ogromne količine parčadi. On mi je odgovorio ovako: - Upitali su jednoga loca: [Naročiti krmar, koji sprovodi brod kroz opasna mesta u vodi, na primer ranije kod nas u Đerdapu. (Prim. prev.)] "Kako vi možete da zapamtite na dugom putu sve okuke na obalama, sve plićake, sve podvodne stene?" - "Mene se oni ne tiču - odgovorio je loc - ja idem kroz prolaz". Glumac takođe u svojoj ulozi mora da ide ne po maloj parčadi kojoj nema broja i koju nije mogućno zapamtiti, nego po velikoj, najvažnijoj parčadi kojom prolazi stvaralački put. Ova velika parčad mogu se uporediti sa komadima koji čine usečenu liniju prolaza. Prema tome, kada biste u bioskopu morali da predstavite vaš odlazak iz stana Šustovih, trebalo bi, pre svega, da se zapitate: "Šta ja radim?" - "Idem kući". - Znači, povratak kući je prvo veliko i glavno parče. Ali ste se u putu zaustavljali i razgledali ste izloge. U tim trenucima vi već niste išli, nego ste, naprotiv, stajali na mestu i radili nešto drugo. Zbog toga ćemo razgledanje izloga računati kao novo, samostalno parče. Posle toga ste opet nastavili dalje, to jest, vratili ste se na svoje prvo parče. Najzad, došli ste u svoju sobu i počeli da se svlačite. To je bio početak novoga parčeta vašega dana. A kada ste legli i počeli da maštate, stvoreno je još jedno novo parče. Na taj način, umesto vaše dve stotine parčadi, mi smo izbrojali sve u svemu: četiri; oni su prolaz. Uzeta zajedno, ta nekolika parčad stvaraju glavno, veliko parče, to jest povratak kući. Sada, recimo, da dajući prvo parče - povratak kući - vi idete, idete, idete... i ništa drugo ne radite. Dajući drugo parče - razgledanje izloga - vi stojite, stojite, stojite - i samo to. Predstavljajući treće parče, vi se umivate, umivate, a predstavljajući četvrto ležite, ležite i ležite. Razume se, takva je igra dosadna, jednolična i reditelj će zatražiti od vas detaljniji razvoj svakoga parčeta posebno. To će vas nagoniti da ih delite na sastavne manje delove, da ih razvijate i dopunjujete, dajući svako parče jasno, u svim pojedinostima. Ako se i nova parčad pokažu jednolična, moraćete ponovo da ih delite na srednje i male delove, ponavljajući s njima to dotle dok vaše hodanje ulicom ne dobije sve tipične pojedinosti za tu radnju: susrete sa poznanicima, pozdrave, posmatranje onoga što se uokolo dešava, sudare i drugo. Odbacivši nepotrebnu, sjedinivši malu parčad u najveću, vi ćete stvoriti prolaz (ili shemu). Posle toga Torcov nam je počeo objašnjavati isto ono što nam je čika Šustov govorio za ručkom. Ja i Paša smo se samo pogledali i smeškali se, sećajući se kako je veliki glumac sekao krupne komade ćurke na male delove, kako ih je zamakao u "sos od zamisli uobrazilje", kako je potom skupljao viljuškom umočenu malu parčad i stvarao krupniju parčad, kako ih je trpao u usta i sa slašću žvakao. - I tako - zaključio je Arkadije Nikolajevič - od najvećih - ka srednjim, od srednjih - ka malim, od malih - ka najmanjoj parčadi, da biste ih ponovo sjedinili i vratili do najveće. Deljenje komada i uloge na malu parčad dopušteno je samo kao privremena mera - upozorio je Torcov. Komad i uloga ne mogu dugo ostati u tako isitnjenom obliku, u takvom "iverju". Razbivena statua i slika isečena u parčad nisu umetnička dela, ma kako bili lepi njihovi pojedini delovi. Sa malom parčadi mi imamo posla samo u procesu pripremnog rada, a u stvaralačkom trenutku ona se sjedinjuju u veliku parčad, pri čemu se njihov obim dovodi do maksimuma, a količina do

minimuma: ukoliko krupnija parčad, utoliko ih je manje po količini, a što ih je manje, utoliko je lakše njihovom pomoći zahvatiti ceo komad i ulogu u celini. Proces deljenja uloge na male delove radi analize i proučavanja meni je jasan, ali kako od njih stvoriti veliku parčad - nije mi jasno. Kada sam to rekao Arkadiju Nikolajeviću, on mi je objasnio: - Recimo čta ste vi razbili malu školsku vežbu na sto parčadi, da ste se zapleli u njima, izgubili celinu i ne igrate rđavo svako parče posebno. Ipak, ne može se predstaviti da bi prosta đačka vežba bila toliko složena i duboka po unutarnjoj sadržini da se može razbiti na sto osnovnih, samostalnih parčadi. Ona će se, očigledno, ponavljati, ili će biti srodna jedno drugom. Udubivši se u (unutarnju bitnost svakog parčeta, vi ćete videti da, recimo, parče prvo i peto, od desetog do petnaestog, dvadeset prvo i tako dalje govore o jednom, a, recimo, parčad od drugog do četvrtog, od šestog do devetog, od jedanaestog do četrnaestog iti. da su jedno s drugim organski srodna. Na kraju, dobićete umesto stotinu malih dva velika, bitna parčeta, s kojima je lako manevrisati. Tako se teška, složena vežba, pretvara u prostu, laku, pristupačnu. Kraće govoreći, veliku parčad, dobro obrađenu, iako primaju glumci. Takva parčad, rastavljena tokom celog komada, vrše za nas ulogu prolaza; on nam pokazuje tačan put i provodi nas kroz opasni plićak i stene, kroz složene niti komada, među kojima je lako zalutati. Na žalost, mnogi glumci tako ne rade. Oni ne umeju da raščlanjavaju komad, da se snalaze u njemu i zbog toga moraju da imaju posla sa ogromnom količinom nevažne, razbacane parčadi. Njih je tako mnogo da se glumac splete i izgubi osećaj celine. Ne uzimajte takve glumce za primer, ne drobite komad bez potrebe, ne ulazite u stvaralački trenutak kroz malu parčad, već vodite liniju prolaza samo kroz najveću, dobro obrađenu parčad i oživljenu u svakom svom posebnom delu. Tehnika procesa deljenja na parčad dosta je jednostavna. Postavite sebi pitanje: "Bez čega ne može da bude komad koji je pred nama?" - posle toga počnite da se sećate njegovih glavnih etapa, ne ulazeći u detalje. Recimo da imamo posla sa Gogoljevim "Revizorom". Bez čega on ne može da bude? - Bez revizora - rekao je Vjuncov. - Ili, tačnije, bez epizode sa Hljestakovim - popravio je Šustov. - Tako je - složio se Arkadije Nikolajevič. - Ali stvar nije samo u Hljestakovu. Potrebna je odgovarajuća atmosfera za tragikomični slučaj koji prikazuje Gogolj. Tu atmosferu stvaraju u komadu hulje kao što su gradonačelnik, Zemljanika, Ljapkin-Tjapkin, spletkaroši Bobčinski i Dobčinski i tako dalje. Iz toga izlazi da komad "Revizor" ne može da bude ne samo bez Hljestakova, nego i bez naivnih žitelja onog grada, od koga "makar tri godine kasao nećeš doći ni do koje države". A bez čega još nema komada? - Bez glupoga romantizma, bez provincijskih koketa kao što je Marija Antonovna, zbog koje je došlo do prstenovanja i do panike tu celom gradu - rekao je neko. - A bez čega još nema komada? - nastavljao je pitanja Torcov. - Bez radoznaloga upravnika pošte, bez pametnoga Osipa, bez podmićivanja, bez pisma Trjapičkina, bez dolaska pravoga revizora - prisećali su se učenici. - Sada ste razgledali komad sa visine ptičjega leta, po njegovim glavnim epizodama i samim tim podelili "Revizora" na saistavne, organske delove. Oni su glavna, najveća parčad, iz koje je sastavljen ceo komad. Potpuno takva ista podela na delove radi analize izvodi se i u svakoj od srednje i male parčadi, koja takođe obrazuju zatim najveću parčad. Dešavaju se slučajevi kada treba unositi svoju sopstvenu - rediteljsku ili glumačku - parčad u nedorađene komade rđavih pisaca. Ta sloboda se može opravdati samo neophodnošću. Ali ima diletanata koji vole da dodaju svoje, koji to rade i sa genijalnim, jedinstvenim klasičnim delima, kojima nisu potrebne nikakve dopune. Dobro je još ako u unesenoj parčadi ima nekakvog srodstva sa prirodom igranog dela. Najčešće to nije slučaj. Tada se na živom organizmu lepoga komada obrazuje divlje meso, koje umrtvljuje parče ili ceo komad. Na kraju časa, osvrćući se na sve što smo danas prešli, Arkadije Nikolajevič je rekao: - Značaj parčadi za glumce vi ćete upoznati vremenom, u praktičnom radu. Kako je teško izići na

pozornicu u rđavo analizovanoj i rđavo obrađenoj ulozi, koja nije podeljena na jasnu parčad. Kako je teško igrati takvu predstavu, kako je ona zamorna za glumca i kako se dugo vuče, ulivajući strah svojom ogromnošću. Sasvim se drukčije osećamo u dobro spremljenoj i izrađenoj ulozi. Sminkamo se i mislimo samo o najbližem, predstojećem parčetu, razume se u vezi sa celim komadom i s njegovim krajnjim ciljem. Odigramo prvo parče i prenosimo pažnju na drugo, i tako dalje. Takva predstava izgleda laka. Kada mislim na takav rad pada mi na pamet đak koji se vraća iz škole, Ako mu je put dug i plaši ga daljina, znate šta on radi? Uzima kamen i baca ga napred, što može dalje od sebe i... uzbuđuje se: "Ah, neću da ga nađem!" Ali ga nalazi, raduje se tome i s novim elanom baca kamen još dalje i opet se uzbučtuje, tražeći ga. Deleći tako put na delove, u prijatnoj perspektivi domaćega odmora, đak prestaje da misli na rastojanje i da ga opaža. Idite i vi u svojim ulogama i vežbama od jednoga velikog parčeta ka drugome, ne puštajući iz vida krajnji cilj. Tada će vam čak i tragedija u pet činova, koja počinje u osam časova uveče a završava se o ponoći, izgledati kratka. Podela pozorišnog komada na parčad neophodna nam je ne samo radi analize i izučavanja dela, nego i iz jednog drugog, važnijeg razloga, koji je iskriven u samoj unutarnjoj suštini svakoga parčeta - objašnjavao nam je Arkadije Nikolajevič na današnjem času. Svako parče sadrži stvaralački zadatak. Zadatak se organski rađa iz svoga parčeta, ili, naprotiv, zadatak njega rađa. Mi smo vee govorili da se u komad ne sme umetati tuđe parče, uzeto sa strane, koje se ne odnosi na njega; isto tako, to se ne sme raditi ni sa zadacima. Oni, kao i parčad, moraju logički i postupno da proističu jedan iz drugog. S obzirom na organsku povezanost, koja postoji među njima, sve ono što smo ranije govorili o parčetu važi i za zadatke. - Ako je tako, onda postoje veliki, srednji i mali, važni i drugostepeni zadaci, koji se mogu stapati među sobom. Znači, zadaci mogu takođe stvoriti liniju prolaza - setio sam se ja onoga što sam znao o parčadi. - Zaista, zadaci su one svetiljke koje pokazuju liniju prolaza i pomažu nam da ne zalutamo na svakom datom delu puta. To su osnovne etape uioge kojima se rukovodi glumac za vreme stvaralaštva. - Zadatak? - dubokomisleno je rezonovao Vjuncov. U aritmetici... zadaci! Ovde... takođe zadaci! Nikako ne mogu da razumem! Dobro igrati - to je zadatak! - odlučio je on. - Da, to je veliki zadatak, zadatak celog našeg života! - potvrdio je Torcov. - A koliko je za to potrebno raditi?! Pomislite samo: treba proći prvi, drugi, treći, četvrti kurs u školi. Zar to nisu zadaci? Istina, još ne tako veliki kao što je postati veliki glumac!... A da biste prošli kroz svaki kurs, koliko je puta potrebno doći u školu, koliko predavanja čuti, shvatiti i primiti; koliko vežbanja izvršiti! Zar i to nisu zadaci?! Istina, manje značajni nego prolazak kroz svaki kurs; a da biste svaki dan bili u školi, koliko je puta potrebno probuditi se na vreme, ustati na vreme, umiti se. obući se, trčati ulicom? To su takođe zadaci, ali još manji. - A da bismo se umili, koliko je puta potrebno uzeti sapun, istrl;,ati ruke i lice! - prisećao se Vjuncov. - A koliko je puta potrebno navlačiti pantalone i kaput i zakopčavati dugmeta? - Sve su to takođe zadaci, ali sasvim mali - objašnjavao je Torcov. Život, ljudi, prilike i mi sami neprekidno stavljamo ispred sebe i jedan ispred drugog niz prepreka i probijamo se kroz njih, kao kroz korov. Svaka takva prepreka donosi zadatak i radnju potrebnu da se ona savlada. Čovek u svakom trenutku svoga života nešto hoće, nečemu teži, nešto pobeđuje. Pa ipak, često, ako je njegov cilj značajan, on ne uspeva kroz ceo svoj život da završi ono što je počeo. Velike, svetske, opštečovečanske zadatke ne rešava jedan čovek, nego pokolenja i vekovi. Na pozornici te velike, opštečovečanske zadatke izvršuju genijalni pesnici - kao što je Šekspir i genijalni glumci kao što su Močalov i Tomazo Salvini. Scensko stvaralaštvo - to je postavljanje velikih zadataka i istinska, produktivna i celishodna radnja za njihovo ostvarenje. Što se tiče rezultata, on dolazi sam po sebi, ako je sve što mu prethodi pravilno izvršeno. Pogreške većine glumaca su u tome što oni ne misle o radnji, već samo o njenom rezultatu. Ostavljajući samu radnju oni teže ka rezultatu direktnim putem. Tako se dobija lažna igra za rezultat, usiljavanje koje može da odvede samo do zanata. Učite se i navikavajte na pozornici da ne izigravate rezultate, već da istinski, produktivno i celishodno ispunjavate zadatke radnjom za sve vreme dok se nalazite na sceni. Treba voleti svoje zadatke i

umeti nalaziti za njih aktivnu radnju. Evo, na primer, zamislite odmah sebi jedan zadatak i izvršite ga - naložio nam je Arkadije Nikolajevič. Dok smo ja i Maloljetkova dubokomisleno mozgali, prišao nam je Šustov sa ovakvim predlogom: - Recimo, da smo mi obojica zaljubljeni u Maloljetkovu i da smo je obojica zaprosili. Šta bismo mi radili kad bi se to desilo u stvarnosti? Pre svega, naš trio odredio je sebi složene date okolnosti i razbio ih na parčad i zadatke iz kojih proističe radnja. Kada je njena aktivnost slabila, mi smo unosili novo "kad bi" i "date okolnosti", iz kojih su proisticali zadaci. Njih je trebalo rešiti. Zahvaljujući takvom stalnom podstrekavanju, mi smo bili neprestano zahvaćeni tako, da nismo čak ni primetili kada se digla zavesa. Iza nje videli smo praznu pozornicu sa spremljenim i uz zidove prislonjenim kulisama za nekakvu predstavu koja se večeras slučajno davala. Arkadije Nikolajevič nam je predložio da idemo na pozornicu i da tamo produžimo svoj eksperiment, što smo mi i učinili. Po završetku, Torcov nam je rekao: - Sećate li se jednoga od prvih naših časova, kada sam vam kazao da idete na praznu pozornicu i da tamo nešto radite? Tada vi to niste mogli da učinite i nemoćno ste tumarali po daskama, izigravajući tipove i strasti. Danas, međutim, bez obzira što ste se opet našli na pozornici bez ikakvog ambijenta, nameštaja i stvari, mnogi među vama su se osetili slobodno i lako. Šta vam je pomoglo? - Unutarnji, aktivni zadaci - odgovorili smo ja i Paša. - Da - potvrdio je Torcov - Oni pokazuju glumcu pravi put i čuvaju ga od izigravanja. Zadatak daje glumcu svest o njegovom pravu da iziđe na pozornicu, da ostane na njoj i da tamo živi svojim životom koji je istovetan sa ulogom. Žalosno je samo što današnji eksperiment o tome nije uverio sve, jer je nekim učenicima i danas zadatak bio ne radnje radi, nego samog zadatka radi. Zahvaljujući tome, zadaci su se odjedanput izrodili u glumačke - spoljašnje veštine. To se desilo sa Veselovskim. Kod drugih, kao, na primer, kod Veljaminove, zadatak je bio čisto spoljašnji, blizak samodopadanju. Kod Govorkova zadatak se, kao uvek, svodio na to da blešti tehnikom. Sve to ne može da da dobre rezultate i izaziva samo želju da se "glumi", a u stvari, to nije prava gluma. Kod Puščina zadatak nije bio rđav, ali odveć racionalan, literaran. Literatura je dobra stvar, ali ona nije sve u glumačkoj umetnosti. Danas je Arkadije Nikolajevič rekao: - Kod scenskih zadataka ima vrlo mnogo raznovrsnosti. Ali nam one sve nisu potrebne ni korisne; mnoge su štetne. Zbog toga je važno da glumci umeju da razlikuju sama svojstva zadataka kako bi izbegli nepotrebne, a našli potrebne i utvrdili ih. - Po čemu se oni mogu razlikovati? - hteo sam ja da razumem. - Pod rečima "potrebni zadaci" ja podrazumevam: 1. Pre svega one zadatke koji su na našoj, glumačkoj strani rampe, a ne na onoj njenoj strani gde je publika. Drukčije rečeno, zadatke koji se odnose na kornad, koji su upravljeni partnerima, tumačima drugih uloga, a ne gledaocima koji gledaju iz partera. 2. Zadatke samoga glumca-čoveka istovetne sa zadacima uloge. 3. Stvaralačke i umetničke zadatke, to jest one koji pomažu ispunjenju osnovnog cilja umetnosti: stvaranju "života ljudskog duha uloge" i njegovom umetničkom manifestovaniu. 4. Istinske, žive, aktivne, ljudske zadatke koji pokreću ulogu napred, a ne glumačke, uslovne, mrtve, koji nemaju veze sa ličnošću iz dramskog dela, već su uzeti samo toga radi da zabave gledaoca. 5. Zadatke kojima može da poveruje sam glumac i njegovi partneri i gledalac koji posmatra. 6. Zadatke koji stvaraju zanos i uzbuđenje i koji mogu da probude proces istinskog preživljavanja. 7. Određene zadatke, to jest, tipične za ulogu koja se igra, ne približno već savršeno određene, vezane sa samom suštinom dramskog dela. 8. Sadržajne zadatke koji odgovaraju unutarnjoj suštini uloge, a ne plitke, koji idu po površini komada. Meni ostaje samo da vas sačuvam od vrlo rasprostranjenih u našem poslu i najopasnijih mehaničkih glumačkih zadataka, koji vode direktno u zanat. - Na taj način - rezimovao sam - vi priznajete spoljne i unutarnje zadatke, to jest, fizičke i

psihološke? - I elementarno-psihološke - dodao je Torcov. - Kakvi su to zadaci? - nisam razumeo. - Predstavite sebi da ulazite u sobu, pozdravljate se, stežete ruku, klimate glavom i pozdravljate se sa mnom. To je običan, mehanički zadatak. Tu nema psihologije. - Kako! Znači na pozornici se ne sme pozdravljati? - začudio se Vjuncov. Arkadije Nikolajevič je požurio da ga umiri: - Pozdravljati se može, ali se ne sme mehanički voleti, patiti, mrzeti, niti se smeju ispunjavati drugi živi ljudski zadaci mehanički, bez svakoga preživljavanja, kao što vi to volite da radite. Drugi put - produžio je da objašnjava Arkadije Nikolajevič - vi pružate i stežete ruku i istovremeno se trudite da pogledom izrazite svoje osećanje ljubavi, poštovanja, priznanja. To je zadatak na koji smo mi navikli i u njegovom ispunjavanju ima nešto i od psihologije. Takvi zadaci se na našem jeziku zovu elementarno-psihološki. A evo i trećeg slučaja. Recimo da je juče između nas došlo do skandala. Ja sam vas javno uvredio. A danas, prilikom susreta, hoću da vam priđem, da vam pružim ruku i tim stiskom da molim za oproštenje, da kažem da sam ja kriv i molim da se zaboravi ono što se desilo. Pružiti ruku jučerašnjem neprijatelju nimalo nije prost zadatak i, pre nego što ga ispunimo, treba mnogo štošta da promislimo, da proosećamo i savladamo u sebi. Takav zadatak može se uzeti kao psihološki i, uz to, dosta složen. U drugoj poiovini časa Arkadije Nikolajevič je rekao: - Ma kako bio istinit zadatak, njegovo najglavnije i najvažnije svojstvo je u "neodoljivosti", u privlačnosti za samoga glumca. Treba da se zadatak svidi i da prhdači sebi, kako bi glumac zaželeo da ga ostvari. Takav zadatak ima privlačnu snagu i ona kao magnet privlači k sebi stvaralačku volju glumčevu. Zadatke koji imaju sva ta za glumca neophodna svojstva mi nazivamo stvaralačkim zadacima. Osim toga, važno je da zadaci budu mogući, pristupačni, ostvarljivi. U protivnom slučaju, oni će činiti nasilje nad prirodom glumčevom. Evo, na primer: kakav je vaš zadatak u sceni "sa pelenama" iz "Branda", [Ibzenova drama. (Prim. prev.)] koju vi toliko volite? - Spasti čovečanstvo - odgovorio je Umnovih. - Eto, vidite! Zar je tako grandiozan zadatak moguć za čoveka? Uzmite lakši zadatak, za prvo vreme - fizički, ali takav da može da vas ponese. - Pa zar je zanimljivo... to... fizički?-smerno, sa umiljatim osmehom obratio se Arkadiju Nikolajeviču Umnovih. - Za koga zanimljivo? - upitao je Arkadije Nikolajevič. - Za publiku - odgovorio je naš stidljivi psiholog. - Ne brinite o njoj. Mislite na sebe - odgovorio je Torcov - Ako se vi sami zainteresujete, gledaoci će poći za vama. - Meni nije zanimijivo... takođe... to. Ja bih hteo psihološki zadatak... bolje... - Imate kad. Još vam je rano da se udubljujete u psihologiju i u svakojake druge zadatke. Vremenom ćete doći i do njih. Zasad se ograničite na najprostiji zadatak - fizički. Svaki zadatak mogućno je načiniti privlačnim. - Od tela nikako ne možemo da odvojimo... dušu. Lako je da ih pobrkamo... da se prevarimo... vidite... stidljivo je uveravao Umnovih. - Evo, evo! Ja govorim to isto - odgovorio je Torcov. - U svakom fizičkom i u svakom psihološkom zadatku i u njegovom ostvarenju ima mnogo i od ovoga i od onoga. Ne možemo nikako da ih odvojimo. Recimo, vi treba da odigrate Salieria u Puškinovom komadu "Mocart i Salieri". Psihologija Salieria koji se rešio da ubije Mocarta vrio je složena: teško je odlučiti se da uzmemo pehar, da sipamo u njega vino, da nalijemo otrov i da taj pehar podnesemo svome prijatelju i geniju, čijom se muzikom ushićujemo. A, međutim, to su sve fizičke radnje. Ali koliko u njima ima psihologije! Ili, tačnije govoreći, sve su to složene psihološke radnje, ali koliko u njima ima fizičkog! A evo vam najprostije telesne radnje: treba da priđete drugom čoveku i da mu udarite šamar; ali da biste to uradili iskreno, koliko je složenih psiholoških preživljavanja potrebno da preživite prethodno! Izvršite niz fizičkih radnji sa peharom vina i sa šamarom, opravdajte ih datim

okolnostima i "kad bi", a posle odredite gde se završava telesna i gde počinje duševna oblast. Vi ćete videti da to nije tako prosto rešiti i da se one lako mogu da pobrkaju. Ali se ne plašite toga, brkajte ih jedne s drugim. Koristite se neodređenošću granice između fizičkih i psiholoških zadataka. Prilikom izbora zadatka ne utvrđujte preterano granicu između fizičke i duhovne prirode. Radite to približno, tako reći, od oka, prema svom osećanju, stalno vodeći pretežno računa o fizičkorn zadatku. Ja nemam ništa protiv ako pogrešite. To će biti samo korisno u trenutku stvaralaštva. - Zbog čega očigledna pogreška može biti korisna? - mi nismo mogli da shvatimo. - Zbog toga što zahvaljujući njoj nećete uplašiti svoje osećanje, jer će vas greška obezbediti od unutarnjeg nasilja. Verno ispunjavanje fizičkog zadataka pomoći će vam da stvorite pravilno psihološko stanje. Ono će preobratiti fizički zadatak u psihološki. Jer, kao što sam već kazao, svakom fizičkom zadatku mogućno je dati psihološko opravdanje. Zasad, imajmo posla samo sa fizičkim zadacima. Oni su lakši, pristupačniji, ostvarljiviji. Oni nas manje dovode u opasnost da skliznemo u izigravanje. U svoje vreme mi ćemo govoriti i o psihološkim zadacima. Zasad vam savetujem da u svim svojim vežbanjima i odlomcima uloga, pre svega, tražite fizički zadatak. Na redu su važna pitanja: kako izvlačiti zadatke iz parčeta? Psihotehnika toga procesa sastoji se u tome da izmislimo za parčad koju pretresamo odgovarajuća imena koja najbolje karakterišu njihovu unutarnju suštinu. - Zbog čega je potrebno to krštavanje? - ironisao je Govorkov. Na to je Arkadije Nikolajevič rekao: - Znate li vi šta znači dobro pogođen naziv koji određuje unutarnju suštinu parčeta? On je njegova sinteza, ekstrakt. Da bismo ga dobili, neophodno je da iz parčeta kao iz višnje u višnjevači iscedimo njegovu unutarnju suštinu, da je kristalizujemo i da dobivenom "kristalu" odaberemo odgovarajući naziv. Dok glumac traži tu reč on samim tim već ispituje teren, proučava parče, kristalizuje ga i sintetizuje. Prilikom izbora naziva nalazimo i sam zadatak. Tačan naziv koji određuje suštinu parčeta otkriva zadatak koji je u njemu. Da biste praktično razumeli ovaj posao, hajde da ga probamo na odlomku "sa pelenama" iz "Branda" - rekao je Arkadije Nikolajevič. Uzećemo dva prva parčeta, dve epizode. Ja ću vas podsetiti na njihovu sadržinu. Agnesa, žena pastora Branda, izgubila je jedinca sina. U tuzi ona prebira pelene, odelo, igračke, razne stvari - relikvije koje su ostale posle njega. Svaki predmet tužna majka zaliva suzama. Uspomene joj razdiru srce. Nesreća je došla otuda što oni žive na vlažnom, nezdravom mestu. U svoje vreme kada je dete bolovalo, majka je molila muža da odu iz te parohije. Ali Brand, fanatik, predan svojoj ideji, nije hteo da žrtvuje dužnost pastora radi porodičnog dobra. Zbog toga su izgubili sina. Podsetiću vas na sadržirau drugog parčeta - epizode. Dolazi Brand. On i sam pati, a pati i zbog Agnese. Ali dužnost fanatika ga nagoni na surovost i on nagovara ženu da Cifanki pokloni stvari i igračke koje su ostale posle umrlog deteta, jer smetaju Agnesi da se preda Bogu i da živi za osnovnu ideju njihovog života - služiti bližnjemu. Sad napravite ekstrakt unutarnje suštine oba parčeta i izmislite svakom od njih odgovarajući naziv. - Pa šta tu sad ima, razumete li, da se misli? Sve je jasno! Naziv prvog zadatka je - majčina ljubav, a naziv drugog zadatka - dužnost fanatika - izjavio je Govorkov. - Dobro, neka bude tako - saglasio se Torcov. - Ja neću ulaziti u detalje samoga procesa kristalizacije parčeta. Taj posao ćemo proučiti u svima pojedinostima kada budemo radili sa ulogom i sa komadom. Zasad ću vam savetovati da nikad ne određujete naziv zadataka imenicom. Nju sačuvajte za naziv parčeta, a scenske zadatke treba uvek određivati glagolom. - Zašto? - nismo shvatili mi. - Ja ću vam pomoći da odgovorite na pitanje, ali pod uslovom da najpre vi sami probate i da ostvarite radnjom one zadatke koji su nazvani imenicama, naime: 1. majčina ljubav i 2. dužnost fanatika. Vjuncov i Veljaminova su se poduhvatili toga. Prvi je napravio srdito lice, izbečio oči, ispravio leđa i napregao ih do odrvenelosti. On je tvrdo išao po podu, lupao potpeticama, govorio iz.basa, naprezao se, misleći da će time postići tvrdoću, snagu, odlučnost da izrazi nekakvu dužnost "uopšte". Veljaminova se takođe kreveljila trudeći se da izrazi nežnost i ljubav "uopšte".

- Ne nalazite li vi - rekao je Arkadije Nikolajevič pogledavši njihovu igru - da su imenice kojima ste vi odredili vaše zadatke odvukle jednoga da igra tip tobože jakoga čoveka, a drugu da igra strast materinske ljubavi? Vi ste izigravali ljude od moći i ljubavi, ali niste bili oni. To se desilo zbog toga što imenica govori o predstavljanju, o izvesnom stanju, o tipu, o pojavi. Govoreći o njima, imenica samo slikovito ili formalno određuje te predstave, ne pokušavajući da nagovesti aktivnost, radnju. Međutim, svaki zadatak, nesumnjivo, mora biti aktivan. - Ali, izvinite, molim vas, imenica može da ilustruje, da naslika, da predstavi, a te je, ako hoćete, takođe radnja! - insistirao je Govorkov. - Da, radnja, ali samo ne istinska, produktivna i celishodna, kakvu traži za pozornicu naša umetnost, već je to glumačka radnja, radnja "izigravanja", koju mi ne priznajemo i gonimo je iz pozorišta. - Sada pogledajmo šta će biti ako mi zadatak prekrstimo od imenice u odgovarajući glagol produžio je Arkadije Nikolajevič. - Kako se to radi? - tražili smo mi objašnjenje. - Za to postoji prosto sredstvo - rekao je Torcov - naime: pre nego što označite glagol, postavite ispred imenice koju hoćete da transformišete reč "hoću": "hoću da radim... šta?" Probaću da vam pokažem taj proces na primeru. Recimo da se eksperiment izvodi sa rečju "vlast". Postavite ispred nje reč "hoću". Dobićete "hoću vlast". Takvo htenje je suviše opšte i nije realno. Da biste ga oživeli, postavite konkretniji cilj. Ako se on pokaže privlačan, onda će se u vama stvoriti težnja i poziv na radniu radi njenog ostvarenja. Eto, nju vi morate odrediti preciznim verbalnim imenom, koje izražava njenu unutarnju suštinu. To će biti glagol koji određuje živi, aktivni zadatak, a ne prosta, neaktivna predstava, pojam koji stvara imenica. - Kako se nalazi takva reč? - nisam ja shvatao. - Toga radi recite sebi: "Hoću da uradim... šta... radi postizanja vlasti?" Odgovorite na pitanje i vi ćete saznati šta treba da radite. - Hoću da budem moćan - odjednom je rekao Vjuncov. - Reč biti određuje statično stanje. U njoi nema aktivnosti koja je potrebna za aktivni zadatak primetio je Arkadije Nikolajevič. - Hoću da dobijem vlast - popravila je Veljaminova. - To je, unekoliko, bliže aktivnosti, ali ipak odveć opšte i neostvarljivo odjednom. Eto, probajte da sednete na ovu stolicu i da zaželite da dobijete vlast "uopšte". Potreban je konkretniji, bliži, realniji, ostvarljiviji zadatak. Kao što vidite, ne može svaki glagol da bude prikladan, ne može svaka reč da mami na aktivnu, produktivnu radnju. Treba umeti izabrati naziv zadatka. - Hoću da dobijem vlast, da bih usrećio čitavo čovečanstvo - predložio je neko. - To je lepa fraza, ali u stvarnosti je teško poverovati u mogućnost njenog ostvarenja - izjavio je Arkadije Nikolajevič. - Ja hoću vlast da bih se naslađivao životom, da bih živeo veselo, da bih bio uvažavan, da bih mogao da ispunjavam svoje prohteve, da bih zadovoljio svoje samoljublje - popravio je Šustov. - Ta želja je realnija i lakše ostvarljiva, ali da biste je ispunili moraćete, prethodno, da rešite niz pomoćnih zadataka. Takav završni cilj ne postiže se odjedanput, k njemu se dolazi postepeno kao stepenicama na gornji sprat. Tamo se ne možemo popeti jednim korakom. Prođite i vi sve stepenice koje vode vašem zadatku i izbrojte stepenike. - Hoću da izgledam aktivan i pametan da bih stvorio poverenje prema sebi. Hoću da se odlikujem, hoću da se istaknem, hoću da na sebe obratim pažnju i tako dalje. Posle toga Arkadije Nikolajevič vratio se na scenu "s pelenama" iz "Branda" i, da bi pokrenuo sve učenike na rad, učinio je ovakav predlog. - Neka se svi muškarci stave u položaj Branda i smisle nazive za njegov zadatak. Oni moraju bolje shvatiti njegovu psihologiju. Što se tiče žena, one neka budu predstavnice Agnese. Njima je pristupačnija tananost ženske i materinske ljubavi. Jedan, dva, tri! Počinje turnir između ženske i muške polovine razreda. - Hoću da dobijem vlast nad Agnesom, da bih je nagonio da prinese žrtvu, da bih je spasao i uputio na pravi put. Nisam još uspeo da završim frazu, kad su žene skočile na mene i počele da dobacuju svoje želje:

- Hoću da se setim umrlog! - Hoću da mu se približim! Hoću da razgovaram! - Hoću da ga lečim, da ga mazim, da ga negujem! - Hoću da ga vaskrsnem! - Hoću da pođem njegovim tragom! - Hoću da osetim njegovu blizinu! Hoću da osetim njega među stvarima! - Hoću da ga pozovem iz groba! - Hoću da ga vratim sebi! Hoću da zaboravjm na njegovu smrt! - Hoću da ugušim tugu! Maloljetkova je vikala jače od svih samo jednu rečenicu: - Hoću da se vežem i da se ne odvajam od njega! - Ako je tako - rekli su sad muškarci - onda ćemo se boriti - Hoću da pripremim, hoću da kod Agnese stvorim raspoloženje prema sebi! - Hoću da je utešim! - Hoću da ona shvati da ja razumem njene muke! - Hoću da joj naslikam privlačne radosti posle ispunjene dužnosti! - Hoću da joj objasnim velike zadatke čovekove! - Ako je tako - odgovarale su žene vičući - hoću da izazovem sažaljenje kod muža svojim mukama! - Hoću da on vidi moje suze! - Hoću još jače da se vežem i da se ne odvajam od njega! - vikala je Maloljetkova. Muškarci su odgovarali: - Hoću da je zaplašim odgovornošću pred čovečanstvom! - Hoću da joj zapretim Božjom kaznom i razvodom! - Hoću da pokažem očajanje što ne možemo da razumemo jedno drugo! Dok se razvijala međusobna paljba, rađale su se sve nove misli i oseća nja koji su tražili odgovarajuće glagole da bi bili određeni, a glagoli su sad izazivali unutarnje pozive na radnju. Težeći da ubedim žene, ja sam se borio sa njima i kad su svi zadaci, na koje su mi ukazivali um, osećanje i volja, bili iscrpeni, kod mene se javio osećaj već odigrane scene. To stanje pružilo mi je zadovoljstvo. - Svaki izabrani zadatak istinit je na svoj način i u ovoj ili onoj meri izaziva radnju - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Za jedne, aktivnije prirode, zadatak - hoću da se setim umrlog - malo govori o sećanju; njima je potreban drugi zadatak: hoću da se vežem i da se ne odvajam od njega. Čime? Stvarima, sećanjima, mislima o umrlom. Ali ako vi te zadatke date drugima, oni će ostati prema njima hladni. Važno je da svaki zadatak privlači k sebi i da stvara uzbuđenje. Sad, čini mi se, naterao sam vas da sami u praksi odgovorite na pitanje koje sam vam postavio: "Zašto zadatak treba odrediti ne imenicom, već neizostavno glagolom?" Eto, to je sve što vam mogu reći o parčadi i zadacima. Ostalo ću dopuniti vremenom kada budete više znali o našoj umetnosti i o njenoj psihotehnici, kada budemo imali komade i uloge koje ćemo moći da delimo na parčad i zadatke.

OSEĆANJE ISTINE I VERA Čas sa plakatom. Na njemu je napisano: OSEĆANJE ISTINE I VERA Do početka časa učenici su na pozornici bili zauzeti traženjem torbice s novcem koju je opet izgubila Maloljetkova. Odjednaput se neočekivano razlegao glas Arkadija Nikolajeviča. On nas je već odavno posmatrao iz partera. - Kako se u scenskom ramu lepo vidi ono što se dešava pred osvetljenom rampom. Vi ste iskreno preživljavali za vreme traženja, sve je bilo - istina, svemu se moglo verovati, mali fizički zadaci ispunjavani su često; oni su bili određeni i jasni, pažnja oštra; elementi koji su bili potrebni za stvaralaštvo delovali su pravilno i složno... Jednom rečju, na pozornici je stvarana istinska umetnost - neočekivano je on zaključio. - Ne... Kakva umetnost? To je bila realnost, prava istina, "stvarnost" kako je vi nazivate - izjavili su učenici. - Ponovite tu "stvarnost". Mi smo položili torbicu na predašnje mesto i uzeli da tražimo ono što je već bilo nađeno, što više

nije trebalo tražiti. Razume se, od toga nije bilo ništa. - Ne, ovoga puta ja nisam osetio ni zadatak, ni radnju, ni pravu istinu... - kritikovao je Arkadije Nikolajevič. - Zašto vi ne možete samo da ponovite ono što ste tek preživeli u stvarnosti? Reklo bi se da za to nije potrebno biti glumac već običan čovek. Učenici su počeli da objašnjavaju Torcovu da su oni prvi put morali da traže, a drugi put to nisu morali i samo su se pretvarali da traže. Prvi put bila je prava stvarnost, drugi put njen falsifikat, predstava, laž. - Odigrajte tu istu scenu traženja bez laži, samo sa istinom - predložio je Arkadije Nikolajevič. - Ali... - kolebali smo se mi. To nije tako prosto. Treba se spremiti, probati, preživeti... - Kako preživeti? - A zar vi niste preživljavali kada ste tražili torbicu? - Ono je bila stvamost, a sada treba da stvorimo i da preživljavamo zamisao. - Znači na pozornici treba preživljavati nekako drukčije nego u životu? - nije shvatao Torcov. Reč po reč, pomoću sve novih pitanja i objašnjenja, Arkadije Nikolajevič doveo nas je do saznanja da se u realnoj stvarnosti prava istina i vera stvaraju same po sebi. Tako na primer: sada, kada su učenici tražili na pozornici izgubljeni predmet, tamo su se stvorile prava istina i vera. Ali je do toga došlo otuda što na pozornici u tom trenutku nije bila igra, već realna stvarnost. Kada te stvarnosti na pozornici nema, i kada se tamo igra, onda postizanje istine i vere zahteva prethodnu pripremu. Ona se sastoji u tome što se s početka istina i vera rađaju u oblasti zamišljenog života, u umetniekoi zamisli, a zatim se prenose na pozornicu. - Na taj način, da bismo u sebi izazvali pravu istinu i na pozornici izveli traženje torbice, koje smo malopre videli u stvarnosti, treba prethodno pokrenuti u sebi kao nekakvu polugu i preneti se u oblast života uobrazilje - objašnjavao je Torcov. - Tamo ćete stvoriti svoju zamisao istovetnu sa stvarnošću. Pri tome magično "kad bi" i pravilno shvaćene date okolnosti, pomoći će vam da osetite i stvorite pred rampom scensku istinu i veru. Na taj način u životu istina je - ono što jeste, što postoji, što pouzdano čovek zna. Na pozornici pak, istinom se naziva ono čega nema u stvarnosti, ali što bi se moglo desiti. - Izvinite, molim vas - upitao je Govorkov - o kakvoj se istini može govoriti u pozorištu, kada je tamo sve izmišljotina i laž, od samog Šekspirovog komada do mača od kartona kojim Otelo probada sebe? - Ako vam smeta to što je njegov mač od kartona a ne od čelika - odgovorio je Arkadije Nikolajevič Govorkovu - ako, upravo, taj grubi rekvizitarski falsifikat vi na pozornici nazivate lažju, ako zbog njega žigošete svu umetnost i gubite veru u istinitost scenskoga života, onda se umirite: u pozorištu je važno ne to da je mač Otelov od kartona ili od metala, već to da unutarnje osećanje samoga glumca koje opravdava Otelovo samoubistvo bude verno, iskreno i pravo. Važno je to kako bi postupio sam čovek-glumac kada bi uslovi i prilike Otelovog života bili stvarni, a mač kojim se on probada pravi. Dakle odlučite šta je za vas zanimljivije i važnije, čemu vi hoćete da verujete: ili tome da u pozorištu i u komadu postoji realna istina fakata, događaja i materijalnoga sveta, ili tome da je osećanje koje se u duši glumca rodilo izazvano u stvarnosti nepostojećom scenskom zamišlju istinsko i verno? Eto, o toj istini osećanja mi govorimo u pozorištu. Eto one scenske istine koja je potrebna glumcu u trenutku kad on stvara. Nema istinske umetnosti bez takve istine i vere! I ukoliko je realniji spoljni okvir na pozornici, utoliko glumac mora bliže organskoj prirodi da preživljava svoju ulogu. Ali često mi na pozornici vidimo nešto sasvim drugo. Tamo ljudi prave realistički okvir dekora i stvari u kojima je sve istina, a pri tome zaboravljaju na istinitost samoga osećanja i preživljavanja onih koji tumače uloge. Takva nesaglasnost istine stvari sa neistinitošću osećanja samo jače podvlači odsustvo istinskog života u tumačenju uloga. Da se to ne bi desilo, trudite se uvek da opravdate svaki postupak i svaku radnju na pozornici svojim "kad bi" i datim okolnostima. Samo u takvom stvaralaštvu vi ćete moći do kraja da zadovoljite svoje osećanje istine i da poverujete u istinitost svojih preživljavanja. Taj proces mi nazivamo procesom opravdanja. Ja sam hteo dokraja da shvatim ono što je bilo važno u govoru Torcova i zatražio sam da formuliše u nekoliko reči: šta je to istina u pozorištu. Evo šta mi je on na to rekao: - Istina na pozornici je ono što mi iskreno verujemo da se dešava u nama i u dušama naših partnera.

Istina se ne može odvojiti od vere a vera - od istine. One ne mogu da postoje jedna bez druge, a bez njih dveju ne može biti ni preživljavanja ni stvaralaštva. Sve na pozornici mora da bude ubedljivo i za samoga glumca i za njegove partnere i za gledaoce. Sve mora da uliva veru u mogućnost bitisanja u istinskom životu onih osećanja koja su istovetna sa onima što ih oseća na pozornici sam glumac kao stvaralac. Svaki trenutak našega boravka na pozornici mora da bude sankcionisan verom u istinu preživljenoga osećanja i u istinu učinjenih radnji. Eto takva je unutarnja istina i naivna vera u nju neophodna glumcu na pozornici - završio je Arkadije Nikolajevič. Danas sam bio u pozorištu dok su se probali zvuci i šumovi. U međuvremenu je došao Arkadije Nikolajevič u glumački foaje i poveo razgovor sa glumcima i nama učenicima. Obrativši se meni i Šustovu on je, između ostaloga, rekao: - Vrlo mi je žao što vi niste videli današnju probu u pozorištu! Ona bi vam očigledno pokazala šta je to prava istina i vera na pozornici. Mi sad probamo stari francuski komad, koji počinje ovako: devojčica utrčava u sobu i objavljuje da je njenu lutku zaboleo stomačić. Neko predlaže da se lutki da lek. Devojčica istrčava. Kroz neko vreme ona se vraća i izjavljuje da je bolesnica ozdravila. U tome se sastoji scena na kojoj je dalje sagrađena tragedija "nezakonitih roditelja". Među rekvizitarskim stvarima u pozorištu nije bilo lutke. Umesto nje uzeto je parče drveta, zavijeno u komad lepe lake materije i dato devojčici koja igra ulogu. Dete je odjedanput videlo u drvetu svoju kćer i poklonilo joj svu ljubav svoga srca. Ali je nesreća u tome što maloletna majka lutkina nije bila saglasna sa piscem komada u metodama lečenja stomaka: ona nije priznavala lekove i pretpostavljala je klistiranje. U tome smislu je mala glumica učinila odgovarajuću redakcijsku popravku u piščevom tekstu: devojčica je zamenila reči iz komada svojim rečima. Pri tome je ona dala vrlo opravdane razloge uzete iz ličnog iskustva: ono ju je naučilo da klistiranje ima bolje dejstvo i da je prijatnije nego uzimanje na čišćenje. Posle završene probe dete se ni za što nije htelo odvojiti od svoje ćerke. Rekvizitar joj je rado poklonio tobožnju lutku - drvo, ali joj nije mogao dati materiju koja je bila potrebna za večernju predstavu. Nastala je dečja tragedija sa jaucima i suzama. Oni su prestali tek onda kada je detetu ponuđeno da joj zamene laku i lepu materiju jevtinom ali toplom suknenom krpom. Devojčica je našla da je za bolestan stomak korisnija topla nego lepa i raskošna materija i rado je pristala na zamenu. Eto, to je vera i istina! Eto, od koga treba da učimo kako se igra! - oduševljavao se Torcov. Sećam se još jednog slučaja - produžio je on. - Kada sam, jedanput, svoju nećaku nazvao žabom zato što je skakala po ćilimu, devojčica je cele nedelje igrala tu ulogu i nije se drukčije kretala nego četvoronoške. Ona je presedela nekoliko dana pod stolovima, iza stolica i u uglovima soba, krijući se od posluge i dadilje. Drugi put su je pohvalili da je pristojno, kao velika, sedela za stolom i odmah je velika vragolanka postala formalistkinja i počela da uči svoju sopstvenu vaspitačicu lepom ponašanju. To je bila najmirnija nedelja za ukućane, jer se devojčica uopšte nije čula. Zamislite samo - cele nedelje dobrovoljno obuzdavati svoj temperamenat igre radi i nalaziti u takvoj žrtvi zadovoljstvo. Zar to nije dokaz gipkosti uobrazilje, sredenosti i skromnosti deteta u izboru teme za igru! Zar to nije vera u originalnost i istinu svoje zamisli! Dostojno je divljenja koliko deca mogu da zadrže svoju pažnju na jednom objektu i radnji! Njima je prijatno da žive u jednom istom raspoloženju, u ličnosti koju su zavolela. Iluzija o istinskom životu, koju deca stvaraju u igri, tako je jaka da im je teško da se vrate od nje u stvarnost. Ona stvaraju za sebe radost od svega što im dođe pod ruku. Treba samo da kažu sebi "kobajagi" i zamisao već živi u njima. Dečje "kobajagi" je mnogo jače od našeg magičnog "kad bi". Dete ima još jedno svojstvo, koje mi treba da primimo od njega: deca znajU ono u šta mogu da veruju i ono što ne treba da vide. I devojčica, o kojoj sam vam malopre pričao, vrlo se zagrejala osećanjem majke i umela da ne primeti drvo. Neka se i glumac na pozornici zainteresuje onim u šta može da poveruje, a ono što tome smeta neka ostane neprimećeno. To će mu pomoći da zaboravi na crni otvor portala i na uslovnosti javnog pokazivanja. Eto, kada u umetnosti dođete do dečje istine i vere u njihovim igrama, tada ćete moći da postanete veliki glumci. Arkadije Nikolajevič je kazao: - Ja sam govorio u najopštijim crtama o značaju i ulozi istine u stvaralačkom procesu. Sada ćemo

progovoriti o neistini, o laži na pozornici. Dobro je vladati osećanjem istine, ali isto tako treba imati i osećanje laži. Vas čudi što ja delim i suprotstavljam ta dva pojma. Ja to činim zato što sam život to traži. Među onima koji vode pozorišta, glumcima, gledaocima i kritičarima, ima ih mnogo koji na pozornici vole samo konvencionalnost, teatralnost i laž. Kod jednih se to objašnjava rđavim, posuvraćenim ukusom, kod drugih-prezasićenošću. Ovi poslednji, slično gastronomdma, traže na pozornici ono što je oštro, pikantno; oni vole začine u režiji i igri glumaca. Njima je potrebno nešto "naročito", čega nema u životu. Realna stvarnost im je dodijala i oni ne žele da se s njom sreću na pozornici. "Samo ne onako kao u životu" - govore oni. I, da pobegnu od njega, traže na sceni što više krivina. Sve se to opravdava učenim rečima, člancima, predavanjima, izmišljenim modnim teorijama, kao da su one izazvane njihovim finim shvatanjem tananog u umetnosti. - U pozorištu je potrebno lepo! - govore oni. - Mi hoćemo da se odmorimo, da se radujemo i da se smejemo na predstavi! Mi tamo nećemo da patimo i da plačemo! - Dosta je nevolje u životu - govore drugi. Suprotno tim ljudima ima mnogo pozorišnih vođa, glumaca, gledalaca, kritičara koji vole i priznaju na pozornici samo životnost, prirodnost, realizam - istinu. Ti ljudi hoće normalnu i zdravu hranu, dobroga "mesa" bez pikantnih i štetnih "sosova". Oni se ne plaše jakih utisaka koji pročišćavaju dušu u pozorištu; oni hoće da tamo plaču, da se smeju, da preživljavaju, da posredno učestvuju u životu komada. Oni na pozornici hoće odblesak istinskog "života ljudskog duha". Dodajte onome što je več rečeno da i u jednom i u drugom slučaju ima isklizavanja, koja dovode do potpune nakaznosti, a jednostavnost i prirodnost dolaze do ultranaturalizma. Kako prva tako i druga krajnost graniče se sa najgorim izigravanjem. Sve što sam rekao nagoni me da odvojim istinu od laži i da govorim o njima posebno. Ali voleti ih ili mrzeti - to je jedno, a nešto sasvim drugo... uostalom... - trgao se Arkadije Nikolajevič i, poćutavši, ne dovršivši početu frazu, obratio se Dimkovoj i Umnovihu: - Odigrajte nam vašu omiljenu scenu "sa pelenama" iz "Branda". Oni su odigrali ono što im je rečeno sa dirljivom ozbiljnošću, ali i sa uobičajenim naporom i "znojenjem". - Recite mi - obratio se Arkadije Nikolajevič Dimkovoj - zašto ste vi sada bili plašljivi i diletantski neubedljivi? Dimkova je ćutala ježeći se i pokunjivši glavu. - Šta vam je smetalo? - Ne znam. Ne igram onako kako osećam... Kažem reč... a htela bih da vratim ono što sam rekla. - Zašto je to tako? - raspitivao ju je Arkadije Nikolajevič, dok ona, najzad, nije priznala da ju je zahvatio panični strah od "falša" i izigravanja. - A! - uhvatio se Torcov za te reči. - Vi ste se plašili laži? - Da - priznala je Dimkova. - A vi, Umnovih? Zašto je u vašoj igri bilo toliko napora, naprezanja, težine i mučnih pauza? - pitao je Torcov. - Hteo sam dublje da zahvatim, da proniknem... da živo osećanje, da reč u sebi nađem... da bih bio čovek, da bi duša zatreptala, zaigrala... treba poverovati, ubediti... - Vi ste tražili u sebi pravu istinu, osećanje, preživljavanje, podtekst. Je li tako? - Upravo tako! Tako! - Evo vam predstavnika dva različita glumačka tipa - obratio se Arkadije Nikolajevič učenicima. Oba mrze na pozornici laž, ali svaki na svoj način. Tako, na primer, Dimkova se nje panično plaši i svu svoju pažnju poklanja samo laži. Samo o njoj jednoj misli za sve vreme dok je na pozornici. Istine se ona ne seća, ne uspeva da se seti, jer ju je strah od laži celu zahvatio. To je potpuno ropstvo, u kome ne može biti reči o stvaralaštvu. Umnovih je pao u isto takvo ropstvo, ali ne iz straha od laži, nego, naprotiv, iz najstrasnije ljubavi prema istini. On je potpuno prenebregnuo ono prvo, jer ga je celog obuzelo ono drugo. Nije potrebno objašnjavati vam da borba sa laži isto onako kao ljubav prema istini radi ljubavi prema istini ne može dovesti ni do čega drugog nego do izigravanja. Ne sme se izići na pozornicu s jednom jedinom misli: "da se ne falšuje". Ne sme se, isto tako, izići ni sa jednom jedinom brigom: da se po svaku cenu stvori istina. Od takvih misli samo ćemo više lagati.

- Kako da se spasemo od toga? - pitala je, gotovo plačući, jadna Dimkova. - Dva pitanja koja izoštravaju umetnost kao tocilo britvu. Kada neodoljiva misao o laži zavlada vama, upitajte se, radi samoproveravanja, stojeći pred osvetljenom rampom: "Dejstvujem li ja, ili se borim sa laži?" Mi izlazimo na pozornicu ne radi borbe sa svojim nedostacima, već radi istinske, produktivne i celishodne radnje. Ako ona postigne svoj cilj, znači da je laž pobeđena. Da biste proverili da li je vaša radnja pravilna, postavite sebi drugo pitanje: "Koga radi ja dejstvujem: za sebe ili za gledaoca, ili za živog čoveka koji stoji ispred mene, to jest za partnera koji se nalazi zajedno sa mnom na pozornici?" Vi znate da glumac nije sam svoj sudija u trenutku kad stvara. Gledalac takođe nije sudija dok posmatra. On svoj zaključak donosi kod kuće. Sudija je - partner. Ako je glumac uticao na njega, ako ga je nagonio da poveruje u istinitost osećanja i govora - znači, stvaralački cilj je postignut i laž je pobeđena. Onaj ko na pozornici, u trenutku kad stvara, ne predstavlja i ne izigrava, već istinski, produktivno i celishodno, a uz to neprekidno dejstvuje, onaj ko opšti na pozornici ne sa gledaocem nego sa partnerom, taj zadržava sebe u oblasti komada i uloge, u atmosferi živoga života, istine, vere, "ja jesam", taj živi istinom na pozornici. - Postoji i drugi način borbe sa laži - tešio je Arkadije Nikolajevič rasplakanu Dimkovu. - Iščupati laž. Ali ko jamči da se na oslobođeno mesto neće smestiti druga, veća neistina? Treba postupiti drukčije i pod primećenu laž metnuti zrno prave istine. Neka ona istisne laž kao što novoizrasli zub kod deteta istisne mlečnjak. Neka dobro opravdano "kad bi", date okolnosti, zadaci koji oduševljavaju, verne radnje istisnu glumačke šablone, izigravanje i laž. Kad biste vi znali koliko je važno i neophodno saznati istinu i njome istisnuti laž. Taj proces, koji mi nazivamo čupanje laži i šablona, mora da neprimetno, naviknuto, stalno dejstvuje i da proverava svaki naš korak na pozornici. - Sve što sam ja sad govorio o negovanju istine odnosi se ne samo na Dimkovu, nego i na vas, Umnovih - primetio je Arkadije Nikolajevič, obraćajući se našem "crtaču". - Ja imam jedan savet koji morate dobro da zapamtite: nikada ne preuveličavajte na pozornici zahtev za istinu i značaj laži. Pristrasnost prema prvoj dovodi do izigravanja istine radi same istine. To je gore od svih neistina. Što se tiče preteranog straha od laži, on stvara neprirodnu opreznost koja je takođe jedna od najvećih scenskih "neistina". Prema ovoj poslednjoj kao i prema istini na pozornici treba se odnositi mirno, pravedno, bez cepidlačenja. Istina je potrebna na pozornici toliko koliko se u nju može iskreno poverovati, koliko ona pomaže da ubedimo samoga sebe, partnera na pozornici i da ubedljivo ispunimo postavljene stvaralačke zadatke, Iz laži se takođe može izvući korist, ako joj se razumno priđe. Laž je kamerton onoga što ne treba glumac da radi. Nije nesreća ako se za trenutak prevarimo i budemo falš. Važno je da nam je istovremeno kamerton odredio granicu iskinitog, to jest istine, važno je da nas je on u trenutku kad smo pogrešili uputio na pravi put. Pod takvim uslovima trenutna isklizavanja i falš biće glumcu čak od koristi, ukazujući mu na granicu preko koje se ne sme ići. Takav proces samoproveravanja neophodan je za vreme stvaralačkog rada. Pa ne samo to, on mora biti neprekidan, permanentan. Od uzbuđenja za vreme javne predstave glumac bi hteo da sve vreme manifestuje više osećanja nego što ih stvarno ima u sebi. Ali gde da ih nađe? Mi nemamo stovarišta emocija za regulisanje pozorišnih preživljavanja. Može se uzdržati ili preuveličati radnja, dati više nego što treba truda da se izrazi tobože preživljeno osećanje. Ali to ga ne pojačava, već, naprotiv, uništava. To je spoljno izigravanje, preuveličavanje. Protesti osećanja istine su najbolji regulatori u tim trenucima. Te proteste valja prisluškivati čak i onda kad glumac pravilno živi u ulozi. Ali često u tome trenutku njegov spoljašnji predstavljački aparat od nerviranja preko mere se napreže i nesvesno izigrava. To neminovno odvodi u laž. Na kraju časa Torcov nam je pričao o nekome glumcu koji je imao vrlo tanano osećanje istine kada ocenjuje igru drugih sedeći u gledalištu. Ali kad dođe na pozornicu i kad počne da igra u komadu, taj isti glumac gubi osećanje istine. - Teško je poverovati - rekao je Arkadije Nikolajevič - da jedan isti čovek, tek što je sa tananim shvatanjem falša i izigravanja osudio drugove, prešavši na pozornicu čini veće greške nego oni koje je malopre kritikovao. Kod takvih i sličnih glumaca osećanje istine gledaoca i tumača uloge je razhčito.

Arkadije Nikolajevič je govorio na času: - Kada se istina i vera u istinitost onoga što glumac radi stvore na pozornici same po sebi, to je, razume se, najbolje. Ali šta ćemo kada se to ne desi? Tada treba pomoću psihotehnike tražiti, stvarati tu istinu i veru u nju. Ne sme se činiti ono u što sami ne verujemo, što smatramo neistinom. Gde ćemo tražiti i kako ćemo stvoriti istinu i veru u samom sebi? Da li u unutarnjim osećanjima i radnjama, to jest u oblasti psihičkog života čoveka-glumca? Ali unutarnja osećanja su odveć složena, neuhvatljiva, kapriciozna i ona se teško fiksiraju. Tamo, u duševnoj oblasti, istina i vera rađaju se ili same po sebi, ili se stvaraju kroz složen psihotehnički rad. Najlakše je naći ili izazvati istinu i veru u oblasti tela u najmanjim, jednostavnim fizičkim zadacima i radnjama. Oni su pristupačni, stabilni, vidljivi, opipljivi, dostupni saznanju i prikazivanju. Zato se oni lakše fiksiraju. Eto zbog čega mi najpre prilazimo njima, da bismo njihovom pomoću prišli ulogama koje radimo. Hajde da napravimo probu. - Nazvanov! Vjuncov! Idite na pozornicu i odigrajte mi vežbu koja vam teže polazi za rukom. Takvom ja smatram vežbu "spaljivanja novca". Vi ne možete nju da savladate, pre svega, zato što hoćete odjedanput da poverujete u sve ono strašno što sam ja izmislio u fabuli. To "odjedanput" navodi vas da igrate "uopšte". Probajte da savladate tešku vežbu po delovima, preko najjednostavnijih fizičkih radnji, razume se u potpunoj saglasnosti sa celinom. Neka svaka najmanja pomoćna radnja dovede do istine, pa će tada i celina teći pravilno i vi ćete poverovati u njenu istinitost. - Dajte, molim vas, rekvizitarski novac - obratio sam se ja dežurnom radniku, koji je stajao iza kulisa. - Nije potreban. Igrajte bez njega - zaustavio me je Arkadije Nikolajevič. Ja sam počeo da brojim novac kojeg nije bilo. - Ne verujem! - zaustavio me je Torcov tek što sam pružio ruku da uzmem zamišljeni svežanj. - U šta vi ne verujete? - Vi čak niste ni pogledali na ono čega ste se prihvatili. Ja sam pogledao tamo, na zamišljenu gomilu, ništa nisam video, ispružio sam ruku i vratio je. - Bar da ste iz "pristojnosti" dovoljno stegli prste, jer će vam ispasti svežanj. Ne bacajte ga, već ga položite. Za to je potrebna jedna sekunda. Nemojte da štedite ako hoćete da opravdate i da fizički poverujete u ono što činite. Ko tako razvezuje? Nađite kraj kanapa kojim je vezan svežanj. Ne tako! To se ne radi odjedanput. U većini slučajeva, krajevi su zasukani i podvijeni pod kanap da se svežanj ne bi razvezao. Zato nije lako razmrsiti te krajeve. Eto tako - odobravao je Arkadije Nikolajevič. – Sada izbrojte svaki svežanj... Uh! Kako ste vi sve to brzo uradili. Ni najveštiji blagajnik ne može tako brzo da izbroji stare, razmekšane novčanice. Vidite li do kakvih realističkih detalja, do kakvih malih istina treba doći da bi naša priroda fizički poverovala u ono što radite na pozornici. Radnja za radnjom, sekunda za sekundom, logično i postupno Torcov je upravljao mojim fizičkim radom. Dok sam brojao zamišljeni novac, ja sam se postepeno prisećao kako se, kakvim redom i kakvom postupnošću isti takav proces odigrava u životu. Iz svega onoga što mi je Torcov rekao o logičnim radnjama ja sam danas dobio sasvim drugi odnos prema "ničemu". To "ništa" kao da se ispunilo zamišljenim novcem, ili, tačnije, u meni izazvalo pravilno "ciljanje" na zamišljeni objekat, koji ne postoji u stvarnosti. Ni po čemu nije isto bez smisla okretati prste ili brojati prljave, otrcane rublje, koje sam ja u mislima gledao. Čim sam samo osetio pravu istinu fizičke radnje, meni je odmah postajalo prijatno na pozornici. Pri tome, mimo volje, pojavile su se improvizacije: ja sam pažljivo savio uzicu i položio je na sto. To "ništa" zagrejalo me je svojorn istinom. I ne samo to, ono je izazvalo čitav red novih i novih improvizacija. Na primer, pre nego što sam počeo da brojim svežnjeve, ja sam ih dugo lupkao po stolu, da ih poravnam i složim. Vjuncov, koji je bio pored mene, shvatio je moju radnju i zasmejao se. - Šta je? - upitao sam ga. - Ispalo je vrlo slično - objasnio je on.

- Eto šta mi zovemo do kraja i potpuno opravdanom fizičkom radnjom u koju može čovek organski da poveruje umetniku! - viknuo je iz partera Arkadije Nikolajevič. Posle kratke pauze Arkadije Nikolajevič je počeo da priča: - Ovoga leta, posle dugog prekida, ja sam ponovo živeo pod Serpuhovim, u letovalištu u kojem sam ranije nekoliko godina uzastopce provodio svoj letnji raspust. Kućica u kojoj sam najmio sobe nalazila se daleko od stanice. Ali ako idete pravom linijom - jarugom, pored pčelinjaka i šumom, onda se rastojanje unekoliko skraćivalo. U svoje vreme, zahvaljujući mom čestom prolaženju, ja sam tamo utabao stazicu, koja je za vreme moga više godišnjeg odsustva zarasla u visoku travu. Trebalo je da je ponovo svojim nogama utabam. U početku nije išlo lako: stalno sam gubio pravac i izlazio na put koji je bio sav izriven i pun rupčaga zbog velikog kretanja po njemu. Taj put vodi na sasvim drugu stranu od stranice. Trebalo je da se vraćam nazad, da pronalazim svoj trag i da tražim stazu. Upravljao sam se prema poznatom rasporedu drveća i panjeva, uzvišica i udoljica. Sećanja na njih pomagala su mi da pravilno uputim svoje traženje. Najzad sam video pred sobom dugu liniju oborene trave, po kojoj sam išao na stanicu i vraćao se sa nje. Zbog čestih odlazaka u grad, ja sam morao svakodnevno da se koristim ovom prečicom, i tako je staza bila vrlo brzo utabana. Posle nove pauze Arkadije Nikolajevič je produžio: - Danas smo mi sa Nazvanovim određivali i oživljavali liniju fizičkih radnji u vežbi "spaljivanja novca". Ta linija je, takođe, "stazica" svoje vrste. Ona vam je dobro poznata u realnom životu, ali na pozornici ste je morali ponovo utabavati. Uporedo sa tom pravilnom linijom, kod Nazvanova je bila i jedna druga - nepravilna, stvorena navikom. Ona je napravljena od šablona i konvencionalnosti. Na nju je on svakog časa nehotice skretao. Tu nepravilnu liniju mogli bismo uporediti sa seoskim putem izrivenim točkovima. Put je svaki čas odvodio Nazvanova da skrene na stranputicu - na prost zanat. Da bi izbegao tu liniju, on je, kao i ja u šumi, morao da traži i da ponova utaba pravu liniju fizičkih radnji. Ona se može uporediti sa oborenom travom u šumi. Sada Nazvanov ima još više da je "utaba", dok se ona ne preobrati u "stazu" koja jednom zauvek utvrđuje pravilan put uloge. Tajna moga načina je jasna. Stvar nije u samim fizičkim radnjama kao takvim, već u onoj istini i veri u njih, koje nam te radnje pomažu da izazovemo i osetimo u sebi. Siično maloj, srednjoj, velikoj, najvećoj parčadi, radnjama i tako dalje, u našem poslu postoje i male, velike i najveće istine i trenuci vere u njih. Ako ne možemo odjednom da obuhvatimo celu veliku istinu krupne radnje, onda treba da je delimo na delove i da se trudimo da poverujemo bar i u najmanji među njima. Ja sam postupao tako kada je trebalo da utabam stazu u jaruzi i u šumi. Tada sam se rukovodio najmanjim nagoveštajima, sećanjima o pravome putu (panjevi, jarkovi, brežuljci). Sa Nazvanovim ja sam takođe išao ne po velikim, nego po najmanjim fizičkim radnjama, tražeći u njima majušne istine i momente vere. Jedni su rađali druge, a zajedno su izazivali treće, četvrte i tako dalje. Vama to izgleda malo? Varate se, to je ogromno. Znate li vi da često, kad oseti jednu majušnu istinu i u jednom trenutku vere u istinitost radnje, glumac odjedanput progleda, može da oseti sebe u ulozi i da poveruje u veliku istinu celog komada. Momenat životne istine otkriva tačan ton cele uloge. Koliko bih takvih primera ja mogao navesti iz moga praktičnog rada! Za vreme konvencionalne, zanatske igre glumčeve, desil.o se nešto neočekivano: pala je stolica, ili je glumica ispustila maramu i treba je podići, ili je promenjen raspored na sceni i treba neočekivano drukčije razmestiti nameštaj. Slično tome kao što priliv svežega vazduha osvežava zagušljivu sobu, slučajnost, koja je prodrla iz istinskog života u konvencionalnu atmosferu scene, oživljava mrtvu, šablonsku igru. Glumac mora da podigne maramicu ili stolicu improvizujući, jer slučajnost nije uvežbana u ulozi. Takva neočekivana radnja izvodi se ne glumački nego ljudski i stvara pravu, životnu istinu, u koju se ne može ne verovati. Takva istina jako se izdvaja od konvencionalne, teatralne, glumačke igre. Sve to izaziva na pozornici živu radnju, zahvaćenu iz istinske stvarnosti, od koje se udaljio glumac. Često je dovoljan takav momenat da bi se glumac uputio pravim putem, ili da bi izazvao nov stvaralački podstrek, prelom. Od njega kao da se rasprostire životvorni tok po celoj sceni koja se predstavlja, a može biti i po celom činu i po celom komadu. Od glumca zavisi da li će uklopiti u lmiju uloge slučajni trenutak koji je prodro iz živog ljudskog života, ili će se odreći od njega i odstraniti ga iz uloge. Drukčije govoreći, glumac može da prema slučajnosti zauzme stav kao ličnost iz komada i da uključi tu slučajnost jedanput samo u partituru uloge, u liniju njenog života.

Ali on, isto tako, može da za trenutak iziđe iz uloge, da odstrani slučajnost koja je protiv njegove volje došla na pozornicu (to jest da podigne maramicu ili stolicu), a zatim ponovo da se vrati konvencionalnom životu na pozornici, prekinutoj glumačkoj igri. Ako jedna majušna istina i trenutak vere mogu glumca da dovedu u stvaralačko raspoloženje, onda će čitav red takvih momenata koji logično i dosledno idu jedan za drugim, stvoriti vrlo veliku istinu i čitav dugački period prave vere. Pri tome će jedni podržavati i pojačavati druge. Ne zanemarujte male fizičke radnje i učite se da ih upotrebite kako biste postigli istinu i veru u istinitost onoga što radite na pozornici. Arkadije Nikolajevič je rekao: - Znate li vi da male fizičke radnje, male fizičke istine i momenti vere u njih dobijaju na pozornici veliki značaj ne samo u obdčnim mestima uloge, nego i u onim najjačim, kulminativnim, prilikom preživljavanja tragedije i drame. Evo, na primer: čime ste vi zauzeti kada igrate drugu, dramsku polovinu vežbe "spaljivanja novca"? - obratio se meni Arkadije Nikolajevič. - Vi jurite kaminu, izvlačite iz vatre svežanj novca, zatim pokušavate da osvestite grbavca, jurite da spasete dete i tako dalje. Eto to su etape fizičkih radnji po kojima se prirodno i postupno razvija fizički život uloge koji vi stvarate u najtragičnijoj sceni vežbe. A evo i drugog pnimera: Čime su zauzeti bliski prijatelj ili žena umirućeg? Time što čuvaju mir bolesnikov, što ispunjavaju lekarske naredbe, što mere temperaturu, što previjaju obloge, što stavljaju slačicu. Sve te male radnje dobijaju odlučan značaj u životu bolesnika i zato se one obavljaju kao bogosluženje, u njih se unosi cela duša. I nije ni čudo: u borbi sa smrću nebrižljivost je zločin, ona može da ubije bolesnika. A evo vam i trećeg primera: Čime je zauzeta ledi Magbet u kulminaciji tragedije? Prostom fizičkom radnjom: otiranjem krvavih mrlja sa ruku. - Izvinite, molim vas - požurio je Govorkov da odbrani Šekspira. - Zar je veliki pisac stvarao svoja remek-dela toga radi da bi njegovi junaci prali ruke ili vršili druge naturalističke radnje? - Zar ne, kakvo razočaranje? - ironisao je Torcov - Ne misliti o "tragičnom", odreći se vašeg omiljenog, napregnutog, glumačkog "mučenja", odreći se izigravanja "patosa" i "nadahnuća"! Zaboraviti na gledaoca, na utisak koji činite na njega i mesto svih sličnih glumačkih lepota, ograničiti se na male fizičke, realističke radnje, na male fizičke istine i iskrenu veru u njihovu istinitost!!! Vremenom ćete shvatiti da je to potrebno ne zbog naturalizma, već zbog istinitosti osećanja, zbog vere u njegovu istinitost, da se u samom životu uzvišena preživljavanja često manifestuju u najobičnijim malim naturalističkim radnjama. Mi glumci treba široko da se koristimo time što te fizičke radnje, postavljene u važne date okolnosti, dobijaju veliku snagu. U tim uslovima stvara se uzajamnost tela i duše, radnje i osećanja i, zahvaljujući tome, spoljno pomaže unutarnjem, a unutarnje izaziva spoljno: otiranje krvavih mrija pomaže ledi Magbet da ispuni svoje slavoljubive zamisli, a slavoljubive zamisli nagone je da otire krvave mrlje. Nije to uzalud što se u monologu ledi Magbet sve vreme smenjuje briga o mrljama sa sećanjem na pojedine momente Bankovog ubistva. Mala, realna, fizička radnja otiranja mrlja dobija veliki značaj u daljem životu ledi Magbet, a velika unutarnja težnja (slavoljubive zamisli) traži pomoć u maloj fizičkoj radnji. Ali postoji još jednostavniji i praktičniji razlog zbog koga istina fizičkih radnji dobija važan značaj u trenutku tragičnog uspona. U snažnoj tragediji glumac dovodi sebe do najviše tačke stvaralačkog naprezanja. To je teško. Zaista, kakvo je to nasilje kada se u sebi izaziva ekstaza bez prirodnog htenja! Zar je lako mimo volje postići to uzvišeno preživljavanje. koje se rađa samo iz stvaralačkog oduševljenja! Kada se tako neprirodno postupa nije teško iskliznuti i, umesto istinskog osećanja, izazvati prosto, zanatsko glumačko izigravanje i grč mišića. Izigravanje je lako, poznato, ono se može dovesti do mehaničke navike. To je put najmanjega otpora. Da bi čovek sačuvao sebe od takve pogreške, treba da se uhvati za nešto realno, stabilno, organsko, za nešto što se može osetiti. Eto tu nam je neophodna jasna, čista, uzbudljiva ali lako ostvarljiva fizička radnja tipična za momenat koji preživljavamo. Ona će nas prirodno, mehanički uputiti na pravi put, a u teškim

momentima stvaralačkog rada neće nam dati da skrenemo na lažni put. Upravo u tim trenucima povišenih preživljavanja tragedije i drame, proste, istinite fizičke radnje za koje se možemo lako uhvatiti, dobijaju izvanredno važan značaj. Ukoliko su one prostije, pristupačnije i ostvarljivije, utoliko je lakse uhvatiti se za njih u teškom trenutku. Pravi zadatak odvešće pravome cilju. To će sačuvati glumca od linije najmanjega otpora, to jest od šablona i zanata. Postoji još jedan izvanredno važan uslov, koji daje još veću snagu i značaj prostoj, maloj fizičkoj radnji. Taj uslov je u ovome: recite glumcu da su njegova uloga, njegov zadatak, njegove radnje psihološki, duboki, tragični, on će odmah početi da se napreže, da izigrava samu strast, da je "cepa u dronjke", ili da rije po svojoj duši i da uzalud usiljava osećanja. Ali ako date glumcu najprostiji fizički zadatak i obavijete ga zanimljivim, uzbudljivim datim okolnostima, onda će on početi da ostvaruje radnje ne plašeći se i ne misleći o tome da h je u onome što on radi skrivena psihologija, tragedija ili drama. Tada će osećanje istine doći do reči, a to je jedan od najvažnijih momenata u stvaralaštvu do koga dovodi glumačka psihotehnika. Zahvaljujući takvom prilaženju, osećanje izbegava nasilje i razvija se prirodno, potpuno. Kod velikih pisaca su čak i najmanji fizički zadaci okruženi velikim i važnim datim okolnostima, u kojima su skriveni sablažnjivi podstreci za osećanja. Na taj način, kao što vidite, u tragediji treba postupati protivno od onoga što radi Umnovih, naime: ne cediti iz sebe unutarnje osećanje, već misliti samo na pravilno ispunjenje fizičke radnje u datim okolnostima komada. Tragičnim momentima treba prilaziti ne samo bez naprezanja i usiljavanja, kao što čini Umnovih, nego i bez trzanja i nerviranja kao što čini Dimkova, i onda ne odjedanput, kao što čini većina glumaca, već postepeno, postupno i logično, osećajući svaku narednu malu i veliku istinu fizičkih radnji i iskreno verujući u njih. Kada usvojite takvu tehniku prilaženja osećanju, kod vas će se izraditi sasvim drukčiji, pravilan odnos prema momentima dramskog i tragičnog uzbuđenja. Oni će prestati da vas plaše. Često se razlika između drame, tragedije, vodvilja i komedije sastoji samo u onim datim okolnostima u kojima se obavljaju radnje predstavljane ličnosti. U svemu ostalom fizički život protiče istovetno. I u vodvilju, i u tragediji ljudi sede, hodaju, jedu. Ali zar nas to interesuje? Važno je zbog čega se to radi; važne su date okolnosti, "kad bi". Oni oživljuju i opravdavaju radnju. Radnja dobija sasvim različit značaj kada se dešava u tragičnim ili drugim uslovima života komada. Tamo se ona preobraća u velike događaje, u podvig. Razume se, to se dešava uz sankciju istine i vere. Mi volimo male i velike fizičke radnje zbog njihove jasne, opipljive istine; one čine život našega tela, a to je polovina života cele uloge. Mi volimo fizičke radnje zbog toga što nas one lako i neprimetno uvode u sam život uloge, u njena osećanja. Mi volimo fizičke radnje još i zbog toga što nam one pomažu da održimo pažnju glumčevu u oblasti pozornice, komada, uloge i vode njegovu pažnju po stabilnoj, snažnoj i tačno utvrđenoj liniji uloge. Arkadije Nikolajevič je dao meni i Vjuncovu da ponovimo ono što smo uradili na jednom od poslednjih časova u vežbi "spaljivanja novca". Ja sam bio u dobrom raspoloženju pa sam se gotovo potpuno setio onoga što sam tada našao i obavio sam sve fizičke radnje. Kako je prijatno osetiti na pozornici istinu ne samo dušom, nego i telom! U takvom stanju osećamo pod sobom tle na kome možemo čvrsto da stojimo i da budemo uvereni da nas niko neće izbaciti iz ravnoteže! - Kakva je to radost verovati sebi na pozornici i osećati da nam i drugi veruju! - uzviknuo sam ja posle završene igre. - A šta vam je pomoglo da nađete tu istinu? - upitao je Arkadije Nikolajevič. - Zamišljeni objekat, ono "ništa"! - Ili tačnije - fizičke radnje sa tim "ništa" - popravio me je Arkadije Nikolajevič. - To je važan momenat i treba još mnogo puta govoriti o njemu. Zamislite samo: pažnja, rasuta po celom pozorištu, prikiva se za objekat koji ne postoji, za "ništa". To "ništa" nalazi se na pozornici usred srede života komada, ono odvlači stvaraoca od gledalaca i od svega što je izvan pozornice. "Ništa" usredsređuje glumčevu pažnju u početku na sebe, potom na fizičke radnje i nagoni ga da ide za njima. "Ništa" je pomoglo i vama da razdvojite velike fizičke radnje na njihove sastavne delove i da

svaku od njih izučite posebno. U svoje vreme, u najranijem detinjstvu, kada ste se usredsređeno učili da gledate, slušato, hodate vi ste izučavali svaku malu pomoćnu, sastavnu radnju. Uradite tako isto i na pozornici. U glumačkom detinjstvu takođe je potrebno sve učiti od početka. - A šta vam je još pomoglo da nađete istinu u vežbi "spaljivanja novca"? - pitao je dalje Torcov. Ja sam ćutao, jer nisam mogao odjedared da shvatim. - Vama su pomogli logika i postupnost vaših radnji koje sam ja od vas izvlačio. To je još važniji momenat, na kome se treba zadržati dosta dugo. Logika i postupnost takođe učestvuju u fizičkim radnjama; one u njima stvaraju red, sklad, smisao i pomažu da se izazove istinska, produktivna i celishodna radnja. U realnom životu mi o tome ne mislimo. Tamo dolazi sve samo po sebi. Kada nam na pošti ili u banci predaju novac, mi ga ne prebrojavamo onako kako je to učinio Nazvanov pre moje ispravke u vežbi. U banci se prebrojava novac onako kako je to učinio Nazvanov posle moga rada sa njim. - I te kako! U banci je mogućno zabrojati se za stotinu, dve pa se svi od toga plaše, a kad brojimo "ništa" pogreška nije strašna. Na pozornici nema nikakvog gubitka - rezonovali su učenici. - U životu, zahvaljujući čestim ponavljanjima jednih istih poznatih radnji, stvara se, ako je mogućno tako reći, "mehanička" logika i postupnost fizičkih i drugih radnji - objašnjavao je Torcov. Podsvesna opreznost pažnje i instinktivno samoproveravanje koje su za to neophodne, pojavljuju se same po sebi i nevidljivo upravljaju nama. - Logika i po... stup... nost... rad... nji... me... ha... nič... ka... op... re... znost... sa... mo... prove... ra... va... nja - Vjuncov se trudio da utuvi ove mudre reči. - Ja ću vam objasniti šta znače "logika", "postupnost radnji", "njihova mehaničnost" i drugi nazivi koji vas zastrašuju. Slušajte me: Ako treba da napišete pismo, vi sigurno nećete početi time što ćete zapečatiti koverat. Zar ne? Vi pripremate hartiju, pero, mastilo, smišljate šta treba reći i izlažete svoje misli na hartiji. Tek posle toga vi uzimate koverat, pišete adresu i zapečaćujete. Zašto tako postupate? Zato što su vam radnje logične i postupne. A jeste li videli kako glumci pišu pisma na pozornici? Oni se bacaju na stolicu, kruže bez smisla perom po vazduhu iznad prvog parčeta hartije koje im je dopalo ruku, strpaju nebrižljivo savijenu hartiju u koverat, dotaknu pismo usnama i... sve je gotovo. Glumci koji postupaju tako nisu logični i postupni u svojim radnjama. Je li vam to razumljivo? - Razumeo sam - obradovao se Vjuncov. - Sad da tažemo neku reč o mehaničnosti logike i postupnosti u fizičkim radnjama. Kad jedete vi ne lupate glavu zbog svih sitnica: kako se drži viljuška i nož, kako se njima rukuje, kako se žvaće i guta. Vi ste hiljade puta u svome životu jeli, sve vam je u tome procesu postalo navika do mehaničnosti i zato sve dolazi samo po sebi. Vi instinktivno shvatate da bez logike i postupnosti radnji nećete moći da se nahranite i da utolite glad. Ko vodi računa o logici i mehaničkim radnjama? Vaša podsvesna oprezna pažnja, vaše instinktivno samoproveravanje. Jeste li razumeli? - Da! razumeo sam. - Tako je u realnom životu. Na pozornici je drukčije. Tamo, kao što znate, mi vršimo radnje ne zato što su nam one životno, organski neophodne, već zato što nam naređuju pisac i reditelj. Na pozornici iščezava organska neophodnost fizičke radnje zajedno sa svojom "mehaničkom logikom i postupnošću", zajedno sa toliko u životu prirodnom, podsvesnom opreznošću i sa instinktivnim samoproveravanjem. Kako ćemo bez njih? Valja zameniti mehaničnost svesnim, logičkim i postupnim proveravanjem svakoga rnomenta fizičke radnje. Vremenom, čestim ponavljanjem, iz toga procesa će se obrazovati navika sama po sebi. Samo kad biste znali koliko je važno brzo naviknuti da osetite logiku i postupnost fizičkih radnji i istinu koju one sobom donose, zatim veru u istinitost te istine. Vi ne možete zamisliti kakvom se brzinom u nama razvijaju ti osećaji i potreba za njima kada vršimo pravilna vežbanja. Pa ne samo to: potreba logike i postupnost, istino i vere sama sobom prenosi se u sve druge oblasti: misli, htenja, osećanja, jednom reeju u sve "elemente". Logika i postupnost disciplinuju ih, naročito - pažnju. Oni nas uče da zadržimo objekat na pozornici ili u sebi, da pratimo ostvarenje mahh sastavnih delova ne samo fizičkih već i unutarnjih, duševnih radnji. Kada osetimo spoljnu i unutarnju istinu i poverujemo u nju, sami sobom stvaraju se najpre unutarnji pozivi na radnju, a

potom i sama radnja. Alco sve oblasti glumčeve ljudske prirode poonu da rade logično, postupno, sa pravom istinom i verom, onda će preživljavanje biti savršeno. Obraditi glumce, logično i postupno, sa pravom istinom i verom u sve što se dešava na pozornici u oblasti komada i uloge - zar to nije veliki zadatak? Na nesreću, čas je prekinut, jer je Dimkova pala u nesvest. Trebalo je izneti je i pozvati lekara. Po upitnom pogledu Nazvanova znam šta on čeka - rekao je Arkadije Nikolajevič ulazeći u učionicu. - Njemu je potrebno da što pre sazna na koji se način utiče na osećanje preko malih fizičkih radnji. U tome poslu vama će u velikoj meri pomoći vežbanje sa "radnjom bez predmeta". Vi ste već videli taj rad i znate u čemu se sastoji njegova pomoć. Sećate li se kako je Nazvanov u početku vežbe "spaljivanja novca" dejstvovao sa "ničim" bez ikakvog smisla, "bez krme i jedrila", ne znajući šta radi, jer je na pozornici izgubio opreznost, proveravanje i mehaničku logiku. Ja sam na sebe uzeo ulogu svesti Nazvanova, potrudio sam se da ga navedem na sećanje, na shvatanje smisla i veze između malih sastavnih delova velike radnje (brojanje novca), na logični i postupni tok njihova razvijanja. Ja sam učio Nazvanova da uspostavi svesnu kontrolu nad svakom malom, pomoćnom radnjom. Do čega je to dovelo - videli ste. Nazvanov se setio, saznao, osetio istinu i život u svojim radnjama na pozornici i počeo istinski, produktivno i celishodno da dejstvuje. Danas se on bez naročitog truda seća svega. Neka Nazvanov desetinu, stotinu puta ponovi taj isti zadatak, pa će se u njegovim logičkim i postupnim radnjama na pozornici stvoriti mehaničnost. - Može se desiti da se mi tako izvežbamo u radnjama bez predmeta da se, zatim, na predstavi. kada dobijemo realne stvari, nećemo s njima snaći i izgubićemo se - podsmevao se Govorkov. - A zašto odmah ne vežbamo sa realnim predmetima? - upitao je neko. - Koliko bi ih trebalo za naše fantazije? - primetio je Šustov. - Nedavno smo, na primer, gradili kuću, nosili grede i cigle - sećao sam se ja. - Postoje i drugi, važniji razlozi. Njih će vam objasniti Govorkov na praktičnom primeru - dodao je Arkadije Nikolajevič - Govorkov, idite na pozornicu i pišite pismo upotrebljujući one realne stvari koje leže na okruglom stolu. Govorkov je otišao ina pozornicu i ispunio naređenje. Kada je završio, Torcov je zapitao učenike: - Jeste li videli sve njegove radnje i jeste li poverovali u njih? - Ne! - gotovo u jedan glas su izjavili učenici. - Šta je propušteno i šta vam se učinilo nepravilno? - Najpre, ja nisam video otkud mu hartija i pero - rekao je jedan. - Pitajte Govorkova kome je i šta je pisao. On neće moći da kaže, jer ni sam ne zna - primetio je drugi. - Za tako kratko vreme ne može se napisati ni prosta beleška - kritikovao je treći. - A ja se sećam, i to sa svima, najmanjim pojedinostima, kako je Duze u ulozi Margarete Gotje ("Gospođa s kamelijama" od Dime) pisala pismo Armanu. Od onoga vremena kada sam to video prošlo je nekoliko desetina godina, a ja i sada još i vidim i osećam svaku, najmanju pojedinost njene fizičke radnje - kako piše pismo voljenome čoveku - primetio je Arkadije Nikolajevič. Zatim se on ponova obratio Govorkovu: - Sada izvršite istu takvu vežbu sa "radnjom bez predmeta". Trebalo je mnogo vremena da se Govorkov uputi i podseti, detalj po detalj, logično i postupno, na sve male sastavne delove velike radnje. Kada se Govorkov svih njih setio i izvršio ih u postupnom redu, Arkadije Nikolajevič je upitao učenike: - Jeste li sad poverovali da je on pisao pismo? - Poverovali smo. - Vi ste videli i zapamtili kako je i gde je uzeo hartiju, pero, mastilo? - Videli smo i zapamtili. - Vi ste osetili da je, pre nego što je počeo pisati pismo, Govorkov smislio sadržinu i posle je logično i dosledno preneo na hartiju? - Osetili smo. - Kakav zaključak treba izvesti iz toga primera?

Mi smo ćutali, jer još nismo znali šta da odgovorimo. - Zaključak je - rekao je Arkadije Nikolajevič - da gledalac, posmatrajući glumčeve radnje na pozornici, rnora takođe mehanički da oseća "mehaničnost" logike i postupnosti u radnji, koju mi nesvesno poznajemo u životu. Bez toga gledalac neće poverovati u istinu onoga što se dešava na sceni. Dajte mu tu logiku i postupnost u svakoj radnji. Dajte je s početka svesno, a zatim će se ona, vremenom, kad se na nju naučite, pretvoriti u naviku do mehaničnosti. - Ima još jedan zaključak - odlučio je Govorkov. - On je u tome što i sa realnim predmetima treba obraditi svaku fizičku radnju na pozornici. - Vi ste u pravu, ali je taj rad sa realnim predmetima u prvo vreme na pozornici teži nego rad sa "ničim" - primetio je Torcov. - Zašto? - Zato što sa realnim predmetima mnoge radnje, instinktivno, po životnoj mehaničnosti, same po sebi, protrčavaju tako da onaj koji igra ne uspeva da ih prati. Shvatiti te skokove je teško, a ako ih ostavimo, onda će se stvoriti pukotine koje kvare liniju logike i postupnosti fizičkih radnji, a poremećena logika uništava istinu, bez koje nema vere, pa ni preživljavanja, ni kod glumca ni kod gledaoca. Sa "radnjom bez predmeta" dobijamo druge uslove. U tom slučaju, hteo ne hteo, čovek treba da prikuje pažnju na svaki, i najmanji, sastavni deo velike radnje. Bez toga neće moći da se seti i neće moći da ostvari sve pomoćne delove celine, a bez pomoćnih delova celine neće moći da oiseti celu veliku radnju. Treba, najpre, smisliti, a tek potom ostvariti radnju. Pri tome, zahvaljujući logici i postupnosti svojih postupaka, doći ćemo prirodnim putem do istine, od istine do vere i do istinitog preživljavanja. Sada shvatate zašto ja za prvo vreme preporučujem da poonete sa "radnjama bez predmeta" i zašto vam privremeno oduzimam realne predmete. Bez njih ćete pažljivije i dublje da proničete u samu prirodu fizičkih radnji i da je izučavate. Žudno i sa svom strašću uhvatite se za način i vežbanja koje ja predlažem i uz njihovu pomoć dovedite radnju do organske istine. - Izvinite, molim vas - protestovao je Govorkov - zar se radnja bez predmeta može nazivati fizičkom, pa čak i organskom? Njega je potkrepio Šustov. I on je nalazio da su radnja sa realnim, istinskim objektima i radnja sa zamišljenim objektima (ničim) - dve radnje različite po svojoj prirodi. - Na primer, pogledajte kako se pije voda. Tu imamo čitav niz stvarno fizičkih i pravih organskih procesa: uzimanje tečnosti u usta, osećaj ukusa, gutanje... - Eto, eto! - prekinuo ga je Torcov - Sve te pojedinosti moramo ponoviti i u radnji bez predmeta, jer bez njih neće biti gutanja. - Sa čim ponoviti, molim vas, kada nemamo ništa u ustima? - Gutajte pljuvačku, vazduh, zar nije svejedno? - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Vi ćete reći da to nikako nije isto što i gutati ukusno vino. Tako je. Razlika postoji. Ali i pri tome ostaće mnogo momenata fizičke istine, dovoljnih za naše ciljeve. - Izvinite, molim vas, takav rad odvlači od suštine uloge. U životu pijenje se obavlja samo po sebi i nije potrebna pažnja - nije se smirivao Govorkov. - Ne, kada vi probate ono što pijete, to zahteva vašu pažnju - odgovorio je Arkadije Nikolajevič. - Ali kada ne probamo, onda o tome ne mislimo. - U radnjama bez predmeta dešava se to isto. Kao što sam već rekao, obavite ih stotinu puta, shvatite ih, setite se svih njihovih posebnih sastavnih momenata, i onda će vaša telesna priroda saznati, osetiti poznatu radnju i sama će vam pomagati kad je budete ponavljali. * Posle časa, dok su se učenici pozdravljali i razilazili, Arkadije Nikolajevič je davao uputstva Ivanu Platonoviču. Ja sam ih čuo, jer je Torcov govorio glasno: - Sa učenicima treba postupati isto tako. Neka u prvo vreme predavač uzme na sebe ulogu učenikove svesti i neka mu ukazuje na male sastavne pomoćne radnje koje je on pogreškom propustio. Što se tiče učenika, neka oni shvate da im je neophodno da znaju te sastavne delove velikih radnji i njihov logički, postupni tok razvića. Potrebno je da učenici naviknu da svoju pažnju

stalno upravljaju na tačno ispunjavanje zahteva prirode u radnji; potrebno je da učenici uvek na pozornici osećaju logiku i postupnost fizičkih radnji, da to postane njihova prirodna potreba, njihovo normalno stanje na pozornici; potrebno je da učenici vole svaki mali sastavni deo velikih radnji kao što muzičar vođi svaku notu melodije koju svira. Ti si do sada uvek išao za tim da učenici istinski, produktivno i celishodno dejstvuju na pozornici, a ne da izigravaju. To je dobro! Produži i dalje takav isti rad na časovima "treninga". Kao i ranije, pišite tamo pisma, postavljajte trpezu, gotovite sva moguća jela, pijte zamišljeni čaj, šijte sebi odela, zidajte kuće i tako dalje i tako dalje. Ali samo od sada izvodite sve te fizičke radnje bez predmeta, sa ničim, svesni da su nam te vežbe potrebne toga radi da glumac u sebi učvrsti pravu organsku istinu i veru kroz fizičke radnje. Nazvanov zna sada kako ga je ništa nagonilo da proniče u svaki momenat fizičke radnje bez predmeta u brojanju novca. Dovedite taj izvanredno važan posao pažnje do visokog stepena tehničkog savršenstva. Posle toga okružite jednu istu iizičku radnju najraznovrsnijim datim okolnostima i magičnim "kad bi". Na primer: učenik je do savršenstva upoznao fizički proees oblačenja. Upitaj ga: "Kako se oblačite praznikom, kada nije potrebno žuriti u školu?" Neka se on seti i neka se obuče isto onako kao što se oblači praznikom. "Kako se oblačite radnim danom, kada imate još mnogo vremena do početka rada?" Isto tako, kada je zadocnio za školu. Isto tako, kada je u kući uzbuna ili požar. Isto tako, kada nije kod svoje kuće, nego u gostima, i tako dalje. U svim tim trenucima ljudi se oblače fizički skoro isto: savršeno isto svaki put navlače pantalone, vezuju kravatu, zakopčavaju dugmeta i tako dalje. Logika a postupnost svih tih fizičkih radnji skoro se ne menja ni u kakvim okolnostima. Tu logiku i postupnost treba jednom zauvek usvojiti i izraditi do savršenstva u svakoj datoj fizičkoj radnji. Menjaju se date okolnosti i magična i druga "kad bi" u kojima se dešavaju jedne iste fizičke radnje. Sredina utiče na samu radnju, ali se zbog toga ne treba brinuti. Umesto nas o tome se brinu priroda, životno iskustvo, navika, podsvest. Oni će učiniti za nas sve što je potrebno. Mi treba da mislimo samo o tome da se sama fizička radnja obavlja pravilno u određenim datim okolnostima, logično i postupno. Eto u tome radu - izučavanja i doterivanja radnje - vama će mnogo pomoći vežbe sa "radnjom bez predmeta", kroz koju ćete upoznavati istinu. Eto zbog čega ja poklanjam tim vežbama izvanredno važan značaj i još jedanput te molim, Vanja, da tome radu posvetiš najveću pažnju. - Razumem! - odgovorio je po vojnički Ivan Platonovič. Logika i postupnost fizičkih radnji snažno su se urezali u našu svest. Naša je pažnja zauzeta samo njima za vreme vežbanja, etida, "treninga" iti. Mi sami za sebe izmišljamo sve mogućne eksperimente u učionici i na pozornici. Pa ne samo to. Briga o logici i postupnosti fizičkih radnji ušla je u naš realni život. Mi smo stvorili igru svoje vrste koja se sastoji u tome da neprestano pratimo jedan drugog i da jedan drugog izobličavamo zbog nelogičnosti i nepostupnosti fizičkih radnji. Eto, na primer, pošto školska pozornica nije bila spremljena, morali smo čekati čas Arkadija Nikolajeviča u susednom hodniku školskoga teatra. Odjedanput je Maloljetkova ciknula: - Dragi moji! Šta ću! Izgubila sam ključ od sobe! Svi smo počeli da tražimo ono što je izgubljeno. - Nije logično! - napao je Govorkov Maloljetkovu - Vi se najpre sagnete, a tek potom počinjete da razmišljate gde treba tražiti! Iz toga ja zaključujem da su vaše fizičke radnje tu ne radi traženja, već radi koketerije sa nama gledaocima. - Oh, dragi moji, to je podmetanje! - jadala se Maloljetkova. Za to vreme Vjuncov je išao u stopu za Veljaminovom. - E! Gotovo! Ne valja! Nije postupno! Ne verujem! Pipate rukama po divanu, a gledate u mene. Razume se, napravili ste grešku! - cepidlačio je Vjuncov - Dodajte tome primedbe Puščina, Veselovskoga, Šustova, pa i moje, i biće vam jasno da je položaj onih koji su tražili bio bezizlazan. - Glupa deca! Ne smete sebe da osakatite! - neočekivano je gromoglasno viknuo Arkadije Nikolajevič. Učenici su zanemeli. - Posedajte svi po klupama, a vi, Maloljetkova i Veljaminova, hodajte tamo-amo po hodniku! -

komandovao je Arkadije Nikolajevič strogim glasom na koji mi nismo navikli. - Ne tako! Zar se tako ide? Pete unutra, vrhove napolje! Zašto vi ne savijate kolena? Zašto je u kukovima tako malo pokreta? Idite za težištem svoga tela! Bez toga nema smisla, nema postupnosti u vašim pokretima! Ne verujem! Šta, vi ne umete ni da hodate! Gde vam je istina i vera u to što radite? Zašto se klatite kao da ste pijani? Gledajte tamo kuda idete! Arkadije Nikolajevič postajao je sve svadljiviji, a ukoliko je on više cepidlačio, utoliko su učenici koje je on mučio sve više gubili vladanje nad sobom. Torcov ih je toliko gnjavio da su oni već izgubili pojam o tome gde su im kolena, pete i stopala. Tražeći one pokretne grupe mišića koje je Arkadije Nikolajevič hteo da uposli, jadne, izgubljene žene stavljale su u pokret ono što je nepotrebno. To je izazvalo nova zajedanja nastavnikova. Sve se svršilo time što su se učenici sasvim spetljali, a Veljaminova se ukočila nasred hodnika sa široko otvorenim ustima i sa očima punim suza, bojeći se da se pokrene. Kad sam pogledao na Torcova, sa zaprepašćenjem sam video da su on i Rahmanov sakrili lica maramicama i tresli se od smeha. Uskoro se šala razjasnila. - Zar vi ne shvatate - rekao je Arkadije Nikolajevič - da vaša glupa igra oduzima smisao mome načinu rada? Zar je stvar u tome da formalno utvrdite logiku i postupnost sastavtnih delova velike fizičke radnje? Meni oni nisu potrebni, već mi je potrebna prava istina osećanja i iskrena vera glumca koji stvara. Bez takve istine i vere sve što se radi na pozornici, sve logične i postupne fizičke radinje postaju uslovne, to jest rađaju laž, kojoj se ne može verovati. Ono što je najopasnije za moj način, za čitav sistem, za njegovu psihotehniku, najzad, za čitavu umetnost, to je formalno prilaženje našem složenom stvaralačkom radu kada se on shvati usko, elementarno. Naučiti kako se raščlanjavaju velike fizičke radnje na njihove sastavne delove, formalno utvrditi logiku i postupnost među tim delovima, izmisliti za to odgovarajuće vežbe, izvoditi ih sa učenicima, ne misleći na ono što je najglavnije, to jest na dovođenje fizičkih radnji do prave istine i vere - to je lak posao i unosan. Kakva sablazan za eksploatatore sistema! Nema ništa gluplje i štetnije za umetnost nego što je "sistem" radi samog "sistema". Od njega ne smemo napraviti cilj, ne smemo sredstvo preobraćati u suštinu. U tome je najveća laž. Upravo nju, tu laž, vi ste napravili malopre kad ste tražili nekakvu izgubljenu stvar i kad sam ja naišao ovamo. Vi ste cepidiačili za svaku malu fizičku radnju ne toga radi da tražite istinu postignete veru u njenu istinitost, već toga radi da formalno ostvarite logiku i postupnost fizičkih radnji kao takvih. To je glupa i štetna igra, koja nema nikakve veze sa umetnošću. Osim toga, dajem vam prijateljski savet: nikada ne dajte svoju umetnost, stvaralaštvo, načine, njenu psihotehniku i ostalo da ih rastržu kritikanti i cepidlake. Oni samo mogu da glumca liše zdravoga smisla i da ga dovedu do paralize i do okamenjenosti. Zašto da ih razvijate kod sebe i kod drugih uz pomoć glupe igre! Odbacite je, inače će vas u najskorijem vremenu suvišna opreznost, cepidlačenje i paničan strah od laži na kraju paralizovati. Tražite laž utoliko, ukoliko ona pomaže da se nađe istina. Ne zaboravljajte pri tome da kritikant i cepidlaka više od svega stvaraju neistinu, jer onaj prema kome cepidlače mimo volje prestaje da ispunjava izabrani aktivni zadatak i umesto njega počinje da izigrava istinu. U tome izigravanju skrivena je najveća laž. Neka ide dođavola kritikant i van vas i u vama - to jest, i u gledaocu koji posmatra i, još više, u vama samima! Kritikant će se rado naseliti u dušu glumca koji večito sumnja. Izradite u sebi zdravog, spokojnog, mudrog kritičara koji shvata najboljeg prijatelja glumcu. On ne suši već oživIjava radnju, on pomaže da je ostvarite ne formalno već istinski. Kritičar ume da gleda i vidi ono što je lepo, dok plitki cepidlaka, kritikant, vidi samo ono što je ružno, a ono što je lepo ispušta iz vida. To isto savetovaću i onima među vama koji nadgledaju rad drugih učenika, Neka oni koji kontrolišu tuđe stvaralaštvo sebe ograniče na ulogu ogledala i časno, bez cepidlačenja, neka kažu: veruju li oni ili ne veruju u ono što vide ili što čuju, neka ukažu na one momente koji na njih deluju ubedljivo. Više se od njih ne traži. Kada bi pozorišni gledalac bio isto onako strog i cepidlaka prema istini na pozornici kao što ste vi u životu, onda mi, ja i glumci, ne bismo smeli da se pojavljujemo na pozornici. - A zar gledalac nije strog prema istini? - upitao je neko. - On je strog, ali nije cepidlaka kao vi. Naprotiv! Dobar gledalac više od svega hoće da veruje

svemu u pozorištu, hoće da ga scenska zamisao ubedi i ta želja dolazi do naivnosti, koja je ušla u priču. Ispričaću vam neobičan slučaj, koji mi se nedavno desio. Kod mojih poznanika na večeri, da bi zabavio mladež, stari Šustov napravio je jedan vešt hokus-pokus. On je na oči svih prisutnih skinuo košulju jednome gostu, ne dodirujući mu kaput i prsluk, već mu samo razvezavši kravatu i otkopčavši dugmeta na košulji. Ja sam znao u čemu je tajna hokus-pokusa, jer sam bio slučajni svedok priprema za njega i slušao kako se Šustov dogovara sa svojim pomoćnikom. Ali sam zaboravio na to kad sam gledao hokus-pokus i ushićavao se starcem Šustovim u njegovoj novoj ulozi. Posle eksperimenta svi su se čudili i pretresali tehniku izvođenja onog što su videli, a i ja sam zajedno sa njima pretresao hokus-pokus, zaboravivši, ili, tačnije, ne želeći da mislim o onome što sam znao. Hteo sam to da zaboravim, kako sebe ne bih lišio zadovoljstva da verujem i da se oduševljavam. Drukčije ne mogu da objasnim tu neshvatljivu zaboravnost i naivnost. Pozorišni gledalac isto tako hoće da ga "obmanjuju", njemu je prijatno da veruje u scensku istinu i da zaboravi cla je u pozorištu igra, a ne pravi život. Podmitite gledaoca pravom istinom i verom u ono što budete radili na pozornici. Sada ćemo obaviti sa drugim delom vežbe "spaljivanja novca" isti onakav posao kakav smo pre nekoliko dana izvršili sa prvim delom te vežbe - izjavio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u razred. - To je složeniji zadatak, nećemo ga moći savladati - primetio sam ja, ustajući da sa Maloljetkovom i Vjuncovim odem na pozornicu. - Ne mari - umirivao me je Arkadije Nikolajevič. - Ja vam tu vežbu nisam ni dao da biste je nesumnjivo savladali, nego da biste u jednom teškom zadatku bolje shvatili ono što vam nedostaje i što treba da naučite. Dakle, učinite što možete. Ako vam ne pođe za rukom da savladate celu vežbu odjedanput, dajte bar jedan deo, stvorite samo liniju njene spoIjašnje fizičke radnje. Neka se u njoj oseti istina. Evo, na primer, možete li trenutno ostaviti svoj posao, otići na poziv ženin u trpezariju i pogledati kako ona tamo kupa dete? - Mogu, to nije teško! Ustao sam i uputio se u susednu sobu. - O, ne! - požurio je Arkadije Nikolajevič da me zaustavi. - Ni to, eto, ne možete odjedanput pravilno da uradite. Treba da vam kažem da nije lako na pozornici ući u sobu i izići iz nje iz kulisa. Zato nije čudo što ste vi dopustili sada tako mnogo nepostupnosti i nelogičnosti. Proverite sami koliko ste malih, jedva primetnih ali neophodnih, fizičkih radnji i istina propustili. Evo, na primer: do izlaska bili ste zauzeti ne bilo čim, već važnim poslovima, to jest pregledom društvenih hartija i pregledom blagajne. Zašto ste odjedanput bacili svoj posao, zašto niste pošli nego ste istrčali iz sobe, kao da se spasavate od tavanice koja se ruši? Ništa se strašno nije desilo: vas je pozvala žena samo to. Osim toga, zar biste u životu vi ušli u sobu kod odojčeta sa zapaljenom cigaretom u zubima? Dete bi se zakašljalo od duvanskog dima! I majka bi jedva pustila pušača u sobu gde se kupa novorođenče. Zbog toga prethodno nađite mesto za cigaretu, ostavite je ovde u svojoj sobi, a posle iđite. Nijednu od ovih malih pomoćnih radnji, koje sam vam pomenuo, nije teško ostvariti. Ja sam tako i učinio: ostavio sam. cigaretu u gostinskoj sobi i otišao iza kulisa, gde sam čekao svoj izlazak. - Eto, sad ste svaku malu radnju posebno izvršili, a od svih njih se obrazovala jedna velika radnja: odlazak u trpezariju. U nju se lako može poverovati. Moj povratak u gostinsku sobu takođe je podvrgnut mnogobrojnim ispravkama, ali ovoga puta zbog toga što ja nisam radio prosto: pipao sam svaku sitnicu i više nego što treba doigravao je i preigravao. To takođe na pozornici stvara laž. Najzad smo došli do najzanimljivijeg dramskog momenta. Kada sam ušao na pozornicu i uputio se stolu na kojem sam ostavio hartije, video sam da ih Vjuncov spaljuje i tupo, idiotski se raduje svojoj igri. Osetivši tragični momenat, ja sam kao konj u boju koji je čuo znak za napad, jurnuo napred. Zahvatio me je temperament i povukao me na izigravanje, od koga nisam uspeo da se uzdržim. - Stanite! Ne valja! Ispali ste iz koloseka! Pošli ste po lažnoj liniji! - zaustavio me je Arkadije Nikolajevič. - Ispitajte sami, po svežim tragovima, šta ste sad doživljavali.

- Predstavljao sam tragediju - pokajao sam se ja. - A šta je trebalo da uradite? Morao sam prosto da otrčim do kamina i da dohvatim iz vatre upaljeni svežanj novca. Ali toga radi trebalo je prethodno sebi raščistiti put, odgurnuti grbavca. Ja ,sam tako i učinio. Ali je Torcov našao da tako slab dodir nije mogao da izazove katastrofu i smrt. - A kako izazvati i opravdati oštriju radnju? - Evo, gledajte - rekao mi je Arkadije Nikolajevič - ja ću zapaliti ovu hartiju i baciću je u veliku pepeljaru, a vi stanite malo dalje i čim vidite plamen, trčite da spasete još neizgorele ostatke. Tek što je Arkadije Nikolajevič učinio ono što je govorio, ja sam jurnuo prema upaljenoj hartiji, a uz put sam zakačio Vjuncova i umalo mu nisam slomio ruku. - Vidite - uhvatio me je Arkadije Nikolajevič - zar ovo što ste vi sada uradili liči na ono što ste radili pre toga? Sad je mogla da se desi katastrofa, dok je ranije bilo prosto izigravanje. Iz mojih reči, razume se, ne treba zaključiti da ja preporučujem lomljenje ruku glumcima i da dopuštam osakaćivanja na pozornici. Iz toga izlazi samo to da vi niste obratili pažnju na jednu važnu okolnost, naime: novac trenutno zahvata plamen i da biste ga spasli treba takođe dejstvovati trenutno. To vi niste učinili i time ste narušili istinu i veru u nju. Sad hajdemo dalje. - Kako?... I više ništa? - iskreno sam se začudio. - Šta još? Vi ste spasli sve što je bilo mogućno, a ostalo je izgorelo. - A ubistvo? - Nije bilo nikakvog ubistva. - Kako nije bilo ubistva? - Pa da. Za lice koje vi predstavljate nikakvog ubistva nije bilo. Vi ste pogođeni time što ste izgubili novac. Ali vi niste čak ni primetili da ste gurnuli idiota. Da ste znali šta se desilo, verovatno se ne biste okamenili, već biste požurili da ukažete pomoć umirućem. - Tako je, ono jeste... ali ipak treba ma šta uraditi u toj sceni. Pa to je dramski momenat! - Razumem! Prosto govoreći, vi biste hteli da izigravate tragediju. Ali bolje uzdržite se. Idemo dalje. Mi smo došli do novog, za mene teškog momenta. Trebalo je ukočiti se, ili, kako je rekao Arkadije Nikolajevič "ostati tragično nepokretan". Ja sam zanemeo... i sam saim osetio da izigravam. - Gle, to su oni! Stari, stari poznanici iz vremena naših baba i dedova! I kako su to još snažni, durašni, okoreli šabloni! - peckao me je Torcov. - U čemu se oni ogledaju? - Oči iskolačene od užasa, tragično trljanje čela, stiskanje glave rukama, provlačenje prstiju kroz kosu, pritiskanje srca rukom. Svi ti šabloni imaju trista godina. - A sad, hajde, očistite sve to đubre! - komandovao je Torcov. - Dole sa svima šablonima! Igru sa čelom, srcem i kosom izbacite napolje! Mesto toga dajte mi makar i najmanju, ali istinsku, produktivnu i celishodnu radnju, istinu i veru. - Kako mogu dati radnju u dramskoj nepokretnosti? - nisam razumeo ja. - A šta vi mislite, ima li radnje u dramskoj ili nekoj drugoj nepokretnosti? Ako je ima onda recite u čemu je ona. Trebalo je preturati po svima kutovima sećanja da bih se setio čime je zauzet čovek u trenutku dramske nepokretnosti. Arkadije Nikolajevič ispričao nam je ovaj slučaj. - Jednoj nesrećnoj ženi trebalo je da bude javljena vest o neočekivanoj smrti njenoga muža. Posle duge, brižljive pripreme, jadni glasnik izgovorio je najzad fatalne reči. Sirota žena se skamenila. Ali njeno lice nije izražavalo ništa tragično (ne onako kao na sceni gde glumci u takvim trenucima vole da glume). Obamrlost je bila strašna, iako se nije mogao videti nikakav izraz. Trebalo je ostati stojeći nepokretno nekoliko trenutaka da se ne bi uznemirio unutarnji proces koji se u njoj odigravao. Na kraju krajeva je morao biti učinjen pokret i on ju je izveo iz stanja obamrlosti. Ona se prenula i... i pala u nesvest. Mnogo vremena kasnije, kada se moglo govoriti o onome što je prošlo, nju su zapitali o čemu je mislila onda u trenutku svoje "tragične nepokretnosti". Pokazalo se da se ona pet minuta pre izveštaja o smrti spremala da pođe nekuda radi kupovine raznih stvari za muža... Ali pošto je on umro, morala je da radi nešto drugo. Šta? Da stvori novi život? Da se oprosti sa

starim? Preživevši trenutno čitav svoj prosli život, stavši oči u oči sa budućim životom, ona nije mogla da ga razume, ona nije našla neophodnu ravnotežu za dalji život i... pala je u nesvest u svojo] nemoći. Priznaćete da su onih nekoliko trenutaka dramske nepokretnosti bili dovoljno aktivni. U stvari: u tako kratkom vremenu trebalo je preživeti svoju dugu prošlost i shvatiti je! Zar to nije radnja? - Razume se, ali ne fizička, već čisto psihološka. - Dobro, pristajem. Neka to ne bude fizička, već nekakva druga radnja. Nećemo odveć razbijati glavu nad nazivom i utvrđivati ga. U svakoj fizičkoj radnji ima nešto psihološko, a u psihološkoj nešto fizičko. Jedan poznati naučnik kaže da ćemo, ako probamo da opišemo svoje osećanje, dobiti priču o fizičkoj radnji. Ja ću reći da, ukoliko je bliže radnja fizičkoj, utoliko ćemo manje biti u opasnosti da usiljavamo svoje osećanje. Ali... dobro, neka bude tako: neka se govori o psihologiji, neka mi imamo posla ne sa spoljnom već sa unutarnjom radnjom, ne sa logikom i postupnošću spoljnih fizičkih radnji, već sa logikom i postupnošću osećanja. Utoliko je teže i važnije shvatiti šta da se radi. Ne sme se učiniti ono što ne shvatamo, ne može se bez opasnosti pasti u igru "uopšte". Potreban je jasan plan i linija unutarnje radnie. Da bismo ih stvorili, neophodno je da poznajemo prirodu, logiku i postupnost osećania. Dosad smo mi imali posla sa logikom i postupnošću opipliivih, vidljivih i nama pristupačnih fizičkih radnii. Sada se sretamo sa logikom i postupnosću neuhvatljivih, nevidljivih, nepristupačnih, nestabilnih unutarnjih osećanja. Ta oblast i novi zadatak koji stoji pred nama je znatno složeniji. Lako je reći: priroda, logika i postupnost osećania! Sve su to vrlo složena psihološka pitania koja nauka nije još dovolino ispitala i nije nam dala nikakve praktične putokaze i osnove u toj oblasti. Ništa nam ne ostaje nego da nađemo izlaz iz teškoga položaja pomoću svojih, tako reći, domaćih sredstava. O njima ćemo govoriti idući put. Kako da rešimo vrlo složeno pitanje o "logici i postupnosti osećanja" bez čije pomoći ne možemo da oživimo pauzu "tragične nepokretnosti"? Mi smo glumci, a ne naučnici. Naša sfera je aktivnost, radnja. Mi se rukovodimo praktičnošću, ljudskim iskustvom, sećanjima iz života, logikom, postupnošću, istinom i verom u ono što radimo na pozornici. S te strane ja ću i prići objašnjenju ovog pitanja. Posle male pauze Arkadije Nikolajevič je produžio: - Način kojem sam se ja naučio u praktičnom radu jednostavan je do krajnje mere. On se sastoji u tome da upitamo sebe: "Šta bih ja radio u realnom životu kada bih pao u tragičnu nepokretnost?" Odgovorite sebi samo na to pitanje - iskreno, ljudski i ništa više. Kao što vidite, i u oblasti osećanja ja se obraćam za pomoć prostoj fizičkoj radnji. - Ja ne mogu da se saglasim s tim zbog toga što u oblasti osećanja nema fizičkih radnji. Tamo ima psihologije. - Ne, vi se varate. Pre nego što se nađe rešenje, čovek do poslednjeg stepena aktivno dejstvuje u sebi, u svojoj uobrazilji: on vidi unutarnjim očima šta se i kako može da desi, on u mislima ispunjava označene radnje. Pa ne samo to, glumac fizički oseća ono o čemu misli i teško zadržava u sebi unutarnje pozive na radnju koja teži spoljnom izrazu unutrašnjeg života. Mislene predstave o radnji pomažu da izazovemo ono što je najglavnije - unutarnju aktivnost, pozive na spoljnu radnju - insistirao je Arkadije Nikolajevič. - Pri tome zapamtite da se ceo taj proces odigrava u onoj oblasti koja je naša sfera za normalno, prirodno stvaralaštvo. Čitav glumčev rad protiče ne u stvarnom, realnom, "odistinskom", već u zamišljenom životu, koji ne postoji, ali može da postoji. Za nas glumce taj život je prava stvarnost. Zbog toga ja podvlačim da mi glumci, govoreći o zamišljenom životu i radnjama, imamo pravo da na njih gledamo kao na istinske, realne, fizičke činjenice. Tako se način upoznavanja logike i postupnosti osećanja kroz logiku i postupnost fizičke radnje praktično potpuno opravdavaju. Kao uvek prilikom složenih zadataka u mojoj glavi se sve pobrkalo. Trebalo je sećati se, skupljati i uzeti u razmatranje svaki fakat pojedinačno, svaku datu okolnost vežbe: sreća, porodica, obaveze prema njoj i prema drustvenom radu kome služimo; odgovornost blagajnika, važnost pravdajućih dokumenata; ljubav, naklonost prema ženi i sinu; kreten-grbavac koji večito trčkara ispred mene; predstojeća revizija i glavna skupština; katastrofa, strašni prizor upaljenog novca i dokumenata;

instinktivni nagon da ih spasem; okamenjenost, izbezumljenost, prostracija. O svemu tome sam ja dobio predstavu, sve sam ja to doživeo u viziji i sve je to našlo odjeka u mojim osećanjima. Postavivši fakta na njihova mesta, trebalo je shvatiti čemu ona vode, šta me tamo napred čeka i kakvi dokazi ustaju protiv mene. Na prvom mestu dolazi veliki lep stan. On nagoveštava da se tu ljudi nisu pružali prema guberu i da ih je to dovelo do pronevere. Potpuno odsustvo novca u kasi i do polovine izgorela pravdajuća dokumenta; mrtvi kreten i ni jedan svedok moje nevinosti; udavljeni sin. Taj novi dokaz govori o pripremanom bekstvu kojem bi odojče i kreten-grbavac bili velika smetnja. Sud će reći: "Eto zbog čega je s njima dvoma zločinac najpre okončao". Sinovljeva smrt uvlači u zločin ne samo mene, nego i ženu. Osim toga, posle ubistva njenog brata neizbežno će se desiti komplikacija u našim ličnim odnosima. Zbog toga ja ne mogu očekivati da me ona brani. Sve činjenice, "kad bi" i date okolnosti tako su se pomešali i pobrkali u mojoj glavi, da ja u prvom trenutku nisam našao drugog izlaza nego da bežim i da se sakrijem. Ali posle jedne sekunde sumnja je počela da nagriza ovo prenagljeno rešenje. "Kuda da bežim? - govorio sam samom sebi. - Zar je život begunčev lepši nego tamnica? I zar samo bekstvo ne postaje jak dokaz protiv mene? Ne, neću bežati od suda, već ću ispričati sve kako je bilo. Čega imam da se plašim? Pa ja nisam kriv! Nisam kriv?... Ali dokaži to!" Kada sam objasnio Arkadiju Nikolajeviču svoje misli i sumnje, on je rekao: - Zapišite sva svoja razmišljanja na hartiju, zatim ih prevedite u radnju, jer vas upravo ona interesuje kad je reč o tome: šta bih ja radio u realnom životu kada bih pao u "tragičnu nepokretnost". - Kako se mogu razmišljanja prevesti. u radnje? - nisu shvatili učenici. - Vrlo prosto. Recimo da pred vama leži spisak vaših razmišljanja. Čitajte ga. Lep stan, nema novca, spaljena dokumenta, dva mrtvaca i drugo. Šta ste radili dok ste pisali i ičitali te redove? Sećali ste se, odabirali, procenjivali činjenice koje su se desile i koje su mogle postati dokaz za vas. Eto vam prvih vaših razmišljanja prevedenih u radnju. Čitajte dalje po spisku: došavši do zaključka da je vaš položaj bezizlazan, vi se rešavate da bežite. U čemu je vaša radnja? - Menjam prethodni i postavljam novi plan - odgovorio sam ja. - Eto vaše druge radnje! Idite dalje po spisku. - Dalje ja opet kritikujem i uništavam tek zamišljeni plan. - To je vaša treća radnja. Dalje! - Dalje ja rešavam da otvoreno ispričam ono što se desilo. - To je vaša četvrta radnja. Sad ostaje da samo ispunite ono što je određeno. Ako to bude učinjeno ne glumački - formalno, "uopšte", već ljudski - istinski, produktivno i celishodno, tada će se ne samo u vašoj glavi nego i u čitavom vašem biću, u svima njegovim unutarnjim "elementima" stvoriti živo ljudsko stanje istovetno sa stanjem lica koje vi predstavljate. Prilikom svakog ponavljanja pauze "tragične nepokretnosti", upravo onda kada je ostvarujete na pozornici, osvrnite se ponova na svoja razmišljanja. Ona će svakog puta biti za vas ne baš onakva kakva su bila prethodna. Nije važno - gore ili bolje, već je važno da ona budu današnja, obnovljena. Samo tako vi nećete ponavljati ono što ste jedanput naučili, nećete ulaziti u šablon, već ćete rešavati jedan isti zadatak na nov način, postepeno sve bolje, dublje, potpunije, logičnije, postupnije. Samo ćete tako uspeti da sačuvate u toj sceni živu, pravu istinu, veru, produktivnu i celishodnu radnju. To će vam pomoći da ljudski, iskreno preživljavate a ne da glumački, uslovno predstavljate. Na taj način na pitanje "šta bih ja činio kada bih se našao u tragičnoj nepokretnosti", to jest u vrlo složenom psihološkom stanju, vi ste sebi odgovorili ne naučnim terminom, već celim nizom vrlo logičnih i postupnh radnji. Kao što vidite, mi na ovaj način neprimetno, praktično rešavamo pitanje logike i postupnosti osećanja u onom malom razmeru koji nam je neophodan za posao. Tajna načina je u tome što mi, zbog nemogućnosti da se isnađemo u složenom psihološkom pitanju logike osećanja, ostavljamo njega na miru i ispitujemo drugu, nama pristupačniju oblast - logiku radnje. Ovde mi rešavamo pitanje ne naučnim već čisto praktičnim putem - na svakidašnji način, uz pomoć naše ljudske prirode, životnoga iskustva, instinkta, čula, logike, postupnosti i podsvesti. Stvarajući

logičnu i postupnu spoljnu liniju fizičkih radnji, mi samim tim saznajemo, ako pogledamo pažljivije, da se paralelno sa toni linijom u nama rađa druga linija logike i postupnosti naših osećanja. To je razumljivo: ona unutarnja osećanja, iako mi ne primećujemo, rađaju radnje i ona su nerazdvojno vezana sa životom tih radnji. Eto još ubedljivijeg primera kako logika i postupnost opravdanih fizičkih i psiholoških radnji dovode do istine i vere osećanja. Danas je Arkadije Nikolajevič opet pozvao mene, Vjuncova i Maloljetkovu da odigramo vežbu "spaljivanja novca". S početka, u sceni brojanja novca, meni ništa nije išlo dobro i Arkadije Nikolajevič je morao kao i prvi put, detalj po detalj, da da pravac mome poslu. Osetivši istinu fizičkih radnji i poverovavši u njihovu istinitost, ja sam se uzbudio: postalo mi je lako i prijatno na pozornici, uobrazilja je počela pravilno da radi. Prilikom brojanja novca slučajno sam pogledao na grbavca - Vjuncova i tada sam prvi put zastao pred pitanjem ko je on i zašto mi se stalno vrzma pred očima. Pre nego što sam objasnio svoje odnose prema grbavcu, nisam mogao da nastavim vežbu. - Vidite! - ushitio se Torcov kada sam mu to irekao. - Male istine traže sve veće i veće. Evo zamisli koju sam ja uz pomoć Arkadija Nikolajeviča stvorio da opravdam uzajamne odnose sa partnerom: Lepotu i zdravlje moje žene platio je cenom svoje nakaznosti njen brat - kreten. Oni su blizanci. Kada su se pojavljivali na svet život njihove majke bio je ugrožen opasnošću; akušer je morao da pribegne operaciji i da rizikuje život jednoga deteta, kako bi spasao život drugoga deteta i život porodilje. Svi su ostali živi, ali je mališan nastradao: odrastao je kao idiot i grbavac. Zdravima je izgledalo kao da jc neka krivica pritisnula porodicu i da stalno vapije. Ta zamisao načinila je preokret i promenila moj odnos prema nesrećnom kretenu. Mene je ispunila iskrena nežnost prema njemu, ja sam počeo da gledam na nakazu drugim očima i čak sam osećao nešto kao grižu savesti za ono što se desilo u prošlosti. Kako je oživela čitava scena brojanja novca od prisustva nesrećnog ludaka, koji je sebi tražio radosti u upaljenim hartijama! Iz saučešća prema njemu ja sam bio gotov da ga zabavljam svakojakim glupostima: lupkanjem svežnjeva o sto, komičnim pokretima i mimikom, smešnim gestovima prilikom bacanja hartije u vatru i drugim šalama koje su mi padale na pamet. Moji eksperimenti nailazili su na odjek kod Vjuncova i on je dobro reagovao na njih. Njegova osetljivost podstrekavala me je na nove zamisli. Dobivena je sasvim drukčija scena: prijatna, živa, topla, radosna. Ona je svaki čas izazivala odjeke u gledalištu. I to je davalo ohrabrenja i podstreka. Ali, evo, došao je momenat kad treba ići u trpezariju. Kome? Ženi? A ko je ona? Samo po sebi pred mene je stalo novo pitanje. I ovoga puta bilo je isto onako nemogućno igrati dalje dok se ne razjasni pitanje - ko je moja žena. Ja sam stvorio izvanredno sentimentalnu zamisao. Čak ne bih hteo ni da je zapišem. Pa ipak, ona me je uzbuđivala i navodila da verujem da bi, ako je sve onako kao što je slikala moja uobrazilja, žena i sin meni postali veoma dragi. Ja bih sa radošću radio za njih, nikad se ne odmarajući. Raniji, glumački načini igre postali su u ovako oživljenoj vežbi uvredljivi. Kako mi je lako i prijatno bilo poći da gledam sina koji se kupa! Sad mi nisu morali skretati pažnju na cigaretu, koju sam ja brižljivo ostavio u gostinskoj sobi. To je zahtevalo moje nežno i brižno osećanje prema detetu. Povratak stolu sa hartijama postao je razumljiv i potreban. Ta ja sam radio za ženu, za sina i za grbavca! Pošto sam upoznao svoju prošlost, spaljivanje društvenog novca dobilo je sasvim drugi značaj. Trebalo je da sad kažem sebi: "Šta bi ti radio kada bi se to desilo uistinu?" i srce je odmah od nemoći počelo snažnije da kuca. Kako mi se učinila strašno bliska budućnost koja se nada mnom nadnela. Trebalo je da otkrijem zavesu budućnosti. Toga radi za mene je nepomičnost postala neophodna, a "tragična nepokretnost" pokazala se izvanredno aktivna. To i ostalo bilo je potrebno da bih koncentrisao svu energiju i snagu na rad uobrazilje i misli.

Sledeća scena pokušaja spasavanja već umrlog grbavca protekla je prirodno, sama po sebi. To je razumljivo u mome novom, nežnom odnosu prema grbavcu, koji mi je postao rođak i blizak čovek. - Jedna istina logično i postupno traži i rađa druge istine - rekao je Arkadije Nikolajevič, kada sam mu objasnio ono što sam preživljavao. U početku, vi ste tražili male istine u radnji "spaljivanja novca" i radovali ste se kad vam je polazilo za rukom da se setite do najmanjih pojedinosti, kako se fizički proces brojanja novca dešava u realnom životu. Osetivši istinu na pozornici, u trenutku spaljivanja novca, vi ste hteli da postignete takvu istu životnu istinu i u drugim momentima, prilikom susreta sa licima koja igraju: sa ženom i sa grbavcem. Vama je potrebno bilo da znate zašto se grbavac sve vreme vrzma oko vas. Uz pomoć životne logike i postupnosti vi ste stvorili ubedljive zamisli u koje je lako bilo poverovati. Sve je to zajedno učinilo da na pozornici počnete živeti pravilno, po zakonima prirode. Sada sam drukčije gledao na vežbu, koja mi beše dosadila i ona je u meni izazivala žive odjeke osećanja. Mora se priznati da je izvrstan način Torcova. Ali se meni činilo da je njegov uspeh zasnovan na dejstvu magičnoga "kad bi" i na datim okolnostima. Oni su u meni izazvali preokret, a nikako stvorene fizičke i zamišljene radnje. Zbog toga, zar nije prostije početi direktno od njih? Zašto gubiti vreme na fizičke radnje? Ja sam to rekao Arkadiju Nikolajeviču. - Razume se! - saglasio se on - Ja sam i predlagao da odatle počnete... davno, nekoliko meseci ranije, kada ste prvi put igrali ovu vežbu. - Tada mi je teško bilo da pokrenem uobrazilju. Ona je dremala - sećao sam se ja. - Da, i sada se probudila i vama je lako ne samo da stvarate zamisli nego i da ih u sebi preživljavate, da osetite istinu i poveinjjete u nju. Kako je došlo do takve promene? Tako, što ste vi ranije seme uobrazilje bacili na kamenitu zemlju i ono je uginulo. Vi ste osećali istinu, a niste verovali u ono što ste radili. Spoljašnje lomatanje, fizičko naprezanje i nepravilan život tela, to nije pogodan teren za postizavanje istine i preživljavanje. Sada, pak, vi živite pravilno ne samo duševno nego i fizički. U takvom životu je sve istina. Vi ste u nju poverovali ne samo razumom, već osećanjem sopstvene organske, fizičke prirode. Nije čudo što u takvim uslovima zamisao uobrazilje pušta koren i daje ploda. Sada vi maštate ne u vetar kao ranije, ne u velikom, ne "uopšte", već znatno opravdanije. Sada vaša maštanja imaju ne apstraktni već realni smisao. Ona unutra opravdavaju spoljnu radnju. Istina fizičkih radnji i vera u njih pobuđuje život naše psihe. Ali glavno i najvažnije što ste danas upoznali je u ovome: vi sada niste bili na pozornici, u stanu Maloljetkove, vi niste igrali već ste realno bitisali. Vi ste tamo živeli istinskim životom u svojoj zamišljenoj porodici. Takvo stanje na pozornici mi našim jezikom zovemo "ja jesam". Tajna je u tome što su vas logika i postupnost fizičkih radnji i osećanja doveli do istine, istina je izazvala veru, a sve zajedno stvorilo je "ja jesam". A šta je to "ja jesam"? Ono znači: ja postojim, ja živim, ja osećam i mislim istovetno sa ulogom. Drukčije govoreći, "ja jesam" dovodi do emocije, do osećanja, do preživljavanja. "Ja jesam" - to je zgusnuta, skoro apsolutna istina na pozornici. Današnje prikazivanje je značajno još i po tome što ono očevidno demonstrira jedno novo, važno svojstvo istine. To svojstvo je u tome da male istine izazivaju velike, velike - još veće, još veće, najveće i tako dalje. Trebalo je da svoje male fizičke radnje dobro uputite i da osetite u njima pravu istinu, pa se pokazalo da je nedovoljno pravilno brojati novac i prohtelo vam se da shvatite za koga vi to radite, koga vi zabavljate i tako dalje i tako dalje. Postizanje na pozornici stanja "ja jesam" je rezultat svojstva da se želi sve veća istina, cio apsolutnog. Tamo gde su istina, vera i "ja jesam", tamo je neizbežno i pravo, ljudsko (a ne glumačko) preživljavanje. To su najveće privlačnosti za naše osećanje. Ulazeći u ucionicu, Arkadije Nikolajevič je objavio: - Sada znate šta je to istina i vera na pozorniei. Ostaje da proverimo da li ih svi vi osećate. Zbcg toga ću izvesti sa svima jednu smotru osećanja istine i vere u nju. Prvi je na pozornicu pozvan Govorkov. Arkadije Nikolajevič mu je naredio da nešto odigra. Razume se, našem oberpredstavljaču bila je potrebna njegova verna partnerka Veljaminova. Po

običaju, oni su, ne štedeći pluća, igrali nekakvu besmislicu. Evo šta je rekao Arkadije Nikolajevič Govorkovu posle završenog prikaza: - Sa vaše tačke gledišta veštoga tehničara koji se interesuje samo za spoljnu tehniku scenskoga predstavljanja, vama je u današnjem igranju izgledalo sve pravilno i vi ste uživali u svojim majstorijama. Ali ja nisam saosećao sa vama zbog toga što ja tražim u umetnosti prirodno, organsko stvaralaštvo same prirode, koja oživljava mrtvu ulogu pravim ljudskim životom. Vaša tobožnja istina pomaže da se predstavljaju "tipovi i strasti" Moja istina pomaže da se stvaraju ti tipovi i da se izazovu te strasti. Između vaše i moje umetnosti postoji ista onakva razlika kao između reči "izgleda" i "jeste". Meni je potrebna prava istina, vi se zadovoljavate sličnošću istini. Meni je potrebna vera, vi se ograničavate na poverenje gledaoca prema vama. Gledajući vas na pozornici, gledalac je miran zbog toga što će se sve uraditi tačno po jednom i zauvek utvrdenom načinu igre. Gledalac ima poverenja prema vašem majstorstvu, kao što veruje gimnastičaru da se neće srušiti sa trapeza. U vašoj umetnosti gledalac je gledalac. U mojoj umetnosti on postaje nehotični svedok i učesnik u stvaralaštvu; on se utapa u dubinu života koji se dešava na pozornici i veruje u njega. Umesto odgovora na objašnjenja Arkadija Nikolajeviča, Govorkov je, ne bez otrova, izjavio da Puškin ima drugo mišljenje o istini u umetnosti nego Torcov. Da potvrdi to svoje mišljenje. Govorkov je naveo reči pesnikove, koje se uvek pommju u takvim slučajevima: "Od mraka niskih istina meni je draža "Obmana koja nas podiže"... - Ja sam saglasan s vama... i Puškin tako isto. To dokazuju navedeni stihovi u kojima pesnik govori o obmani u koju mi verujemo. Zahvaljujući upravo toj veri, obmana nas podiže. Kada ne bi toga bilo zar bi moglo biti blagotvornog uticaja obmane koja nas podiže? Zamislite da vam neko dođe prvoga aprila, kada je uobičajeno da ljudi jedan drugoga obmanjuju, i da vas počne uveravati kako je vlada odlučila da vam podigne spomenik za umetničke zasluge. Da li će vas ta obmana uzvisiti? - Ja nisam budala i ne verujem u glupe šale - odgovorio je Govorkov. - Znači da biste se uzvisili vama je neophodno "da poverujete u glupe šale" - uhvatio ga je za reč Arkadije Nikolajevič. - U drugim stihovima Puškin potvrđuje skoro isto takvo mišljenje: "Plačem nad onim što sam zamislio". Ne možemo zaplakati nad onim u što ne verujemo. Neka žive i obmana i zamisao u koje verujemo, jer one mogu da podignu i glumce i gledaoce! Takva obmana postaje istina za onoga ko u nju poveruje. To još jače potvrđuje da na pozornici sve mora postati prava istina u zamišljenom životu glumčevom. Ali toga u vašoj igri ja ne vidim. U drugoj polovini časa Arkadije Nikolajevič je ispravljao scenicu koju su tek odigrali Govorkov i Veljaminova. Torcov je proveravao igru po malim fizičkim radnjama i dobivao istinu i veru potpuno onako kako je to radio sa mnom u vežbi "spaljivanja novca". Ali... desio se jedan incident koji ja moram da opišem, jer je on izazvao za mene veoma poučan odgovor Torcova. Stvar je bila u ovome: Prekinuvši neočekivano rad, Govorkov je prestao da igra i stajao je ćuteći, nervozan i ljut, dok su mu ruke i usne drhtale. - Ne mogu da ćutim! Moram da kažem - počeo je on posle nekog vremena boreći se sa uzbuđenjem. Ili ja ništa ne razumem i onda treba da idem iz pozorišta, ili je, izvinite, molim vas, ovo čemu nas ovde uče otrov protiv kojeg mi moramo protestovati. Evo već pola godine kako nas teraju da razmeštamo stolice, da zatvaramo vrata, da ložimo kamin. Uskoro će nam narediti da čačkamo nos zbog realizma sa malom i velikom fizičkom istinom. Ali, izvinite, molim vas, premeštanje stolica na pozornici još nije umetnost. Nije u tome istina da mi pokazujemo svakojake naturalističke gadosti. Neka ide dođavola takva istina od koje se čoveku povraća! "Fizičke radnje"? Ne, izvinite molim vas! Pozorište nije cirkus. Tamo je fizička radnja - uhvatiti trapez ili vešto skočiti na konja – veoma važna. Od toga zavisi akrobati život. Ali veliki svetski pisci, izvinite, ne pišu svoja genijalna dela zbog toga da bi se njihovi junaci vežbali u fizičkim radnjama! A od nas se samo to i traži. Mi se gušimo. Ne vucite nas zemlji! Ne vezujte nam krila! Dajte nam da prhnemo visoko, bliže večnome... nadzemaljskome... vasionskome... tamo u više sfere! Umetnost je slobodna! Njoj je potreban prostor, a ne male istine. Potreban je zamah za veliki polet, a ne za puzanje po zemlji, kao bube! Mi hoćemo lepo, ono što oplemenjuje, ono što uzvišuje! Ne zatvarajte nam nebesa!

"U pravu je Torcov što ne pušta Govorkova da lebdi u oblacima. To nije za njega - mislio sam ja u sebi. - Kako? Govorkov, arhipredstavljač, hoće da poleti u nebo?! Hteo bi da "pravi umetnost", umesto da uči!" Kada je Govorkov završio, kazao je Arkadije Nikolajevič: - Vaš protest me je začudio. Dosad smo vas smatrali za glumca spoljne tehnike, jer ste se u toj oblasti jako manifestovali. Ali sad, iznenada, mi saznajemo da su nebeske sfere vaš pravi poziv, da vam je potrebno večno, vasionsko, ono u čemu se nikada niste manifestovali. Kuda, na kraju krajeva, lete vaše umetničke težnje: ovamo, k nama, u gledalište, kome sebe pokazujete, za koje uvek predstavljate. ili na onu stranu rampe, to jest na pozornicu, pesniku, glumcima, umetnosti, kojima služite, "životu ljudskoga duha uloge" koju preživljavate? Po vašim rečima vi hoćete ovo poslednje. Utoliko bolje. Pokažite što pre vašu duhovnu suštinu i gonite napolje vaš omiljeni način igre u takozvanom uzvišenom stilu, koji traže gledaoci rđavog ukusa. Spoljna uslovnost i laž nemaju krila. Telu nije dato da leti. U najboljem slučaju ono može da skoči jedno metar od zemlje, ili da stane na prste i da se istegne nagore. Leti uobrazilja, osećanje i misao. Samo su njima data nevidljiva krila bez materije i ploti. Samo o njima mi možemo govoriti kada maštamo, po vašim rečima, o "nadzemaljskom". U njima su skrivene žive uspomene našeg sećanja, sam "život ljudskoga duha", naša mašta. Eto šta može da prodire ne samo "uvis", nego i daleko dalje - u one svetove koje još nije stvorila priroda, već žive u beskrajnoj fantaziji gledaočevoj. Ali, pošto vaše osećanje, vaša misao i vaša uobrazilja ne lete dalje od gledališta, čiji ste vi rob, oni moraju da vam doviknu vaše reči: "Ne vucite nas zemlji! Mi se gušimo! Ne vezujte nam krila! Dajte nam da prhnemo visoko, bliže večnome, vasionskome! Dajte nam ono što je uzvišeno, a ne otrcane glumačke šablone!" Arkadije Nikolajevič je hotimično podražavao trivijalni glumački patos i deklamovanje Govorkova. - Ako oluja nadahnuća ne zahvata vaša krila i ne nosi vas vihorom, onda je vama, više nego ma kom drugom, potrebna radi zaleta linija fizičkih radnji, njihove istine i vere. Ali vi se nje plašite, vi smatrate za poniženje da vršite vežbe koje su obavezne za glumca. Zbog čega tražite da vas izuzmu od opšteg pravila? Igračica se svakog jutra oznoji i zadiše vršeći svoje vežbe za večernje skokove na prstima. Pevač ujutru peva skale, razvija dijafragmu, stvara u glavi i nosu rezonatore, kako bi uveče u pesmi izlio svoju dušu. Umetnici svih rodova umetnosti ne mogu da se liše svojih telesnih aparata i fizičkih vežbanja koji su potrebni za tehniku. Zašto vi hoćete da budete izuzetak? Dok mi postižemo prisnu, neposrednu vezu između naše telesne i duševne prirode, kako bismo preko jedne uticali na drugu, vi se trudite da ih razjedinite. Pa ne samo to - vi čak pokušavate da se potpuno odreknete (rečima, razume se) jedne polovine svoje prirode - fizičke. Ali vam se priroda nasmejala i nije vam dala ono što vi tako visoko cenite, uzvišena osećanja i preživljavanja, već vam je mesto njih ostavila samo fizicku tehniku glumačkog predstavljanja i samopokazivanja. Vi se, više nego svi drugi, opijate spoljnim, zanatskim načinom, glumačkim deklamatorskim patosom i svim mogućim uobičajenim sablonima. Ko je od nas bliži uzvišenome, da li vi koji se podižete na prste i rečima "lebdite u oblacima", a u stvari ste sav u carstvu gledališta, ili ja kome je potrebna glumačka tehnika sa njenim fizičkim radnjama da bih uz pomoć vere i istine izrazio složena ljudska preživljavanja? Odlučite sami: koji je od nas više na zemlji? Govorkov je ćutao. - Neshvatljivo! - uskliknuo je Torcov posle male pauze. - O uzvišenom najviše govore oni koji imaju najmanje uslova za to, koji su lišeni nevidljivih krila za polete. Ti ljudi govore o umetnosti i stvaralačkom radu sa lažnim patosom, nerazumljivo i zagonetno. Pravi, pak, umetnici, naprotiv, govore o svojoj umetnosti jednostavno i razumljivo. Da li vi pripadate onim prvima? Razmislite o tome, a tako isto i o tome da biste vi u ulogama koje su vam namenjene samom prirodom mogli da postanete divan glumac i koristan radnik na umetnosti. Posle Govorkova igrala je Veljaminova. Na moje čuđenje ona je dosta dobro obavila sve proste vežbe i opravdala ih na svoj način. Arkadije Nikolajevič ju je pohvalio, a zatim joj rekao da uzme nož za sečenje hartije i da se njime zakolje. Čim se došlo na tragediju, Veljaminova se odjedanput popela na koturne i počela strahovito "da

cepa strast u dronjke", a kada je došla do najjačeg mesta, odjedanput je neočekivano zavrištala (kao sirena) da se mi nismo mogli uzdržati i prsnuli smo u smeh. Torcov je kazao: - Ja sam imao tetku koja se udala za aristokratu i bila izvanredna "svetska dama". Sa izuzetnom veštinom, kao da balansira na oštrici noža, moja tetka je sjajno vodila svoju velikosvetsku "politiku" i u svima slučajevima izlazila kao pobednica. I svi su joj verovali. Ali jednom prilikom ona je htela da se dodvori rodbini nekog uglednog pokojnika kome su držali opelo u prepunoj crkvi. Prišavši mrtvačkom sanduku, moja tetka je uzela opersku pozu, zagledala se u lice mrtvaca, održala efektnu pauzu i za celu crkvu odeklamovala: "Zbogom prijatelju! Hvala ti na svemu!" Ali osećanje istine izneverilo je: ona je kiksirala i njenoj tuzi niko nije poverovao. Slično tome slučaju desilo se sada i vama. Na komičnim mestima vi ste pleli čipkasti crtež uloge i ja sam verovao; ali na jakom dramskom mestu vi ste kiksirali. Očigledno, vi imate jednostrano osećanje istine, tanano u komediji i izvrnuto u drami. I vi kao i Govorkov treba da nađete svoje pravo mesto u pozorištu. Na vreme biti svestan svoga "faha", to je važna stvar u našoj umetnosti. Arkadije Nikolajevič je produžio smotru osećanja istine i vere u nju i kao prvog pozvao Vjuncova. On je igrao sa mnom i sa Maloljetkovom vežbu "spaljivanja novca". Ja tvrdim da je prvu polovinu Vjuncov preživeo izvanredno, kao nikad. On me je ovog puta zadivio osećanjem mere i ponovo me ubedio da ima istinskog dara. Arkadije Nikolajevič ga je hvalio i primetio uz to: - Ali zašto ste vi u sceni smrti izigravali takvu "istinu", kakvu nikad ne bismo želeli da vidimo na pozornici: "Bolovi u stomaku, povraćanje, podrigivanje, strašne grimase, grčevi po celom telu?"... Na tome mestu vi ste se predali naturalizmu radi samog naturalizma. Vama je bila potrebna istina smrti radi same istine smrti. Vi niste živeli sećanjima na poslednje trenutke "života ljudskoga duha", već su vas interesovala vidljiva sećanja na spoljno fizičko umiranje tela. To je nepravilno. U Haumptmanovom komadu "Hanela" dopušten je naturalizam. Ali je to učinjeno toga radi da bi se oštrije podvukla osnovna linija celog komada. Takav način možemo primiti. Ali zašto bez potrebe uzimati iz realnog života ono što treba odbaciti kao nepotrebno đubre? Takav zadatak i takva istina su antiumetnički, a utisak od tnjih isto tako. Ono što je odvratno ne može doneti lepo. Vrana ne može izleči goluba. Na koprivi ne mogu izrasti ruže. Znači, nije svaka istina, onakva kakvu je znamo u životu, dobra za pozorište. Scenska istina mora da bude prava, ne ulepšana, već očišćena od nepotrebnih svakodnevnih pojedinosti. Ona mora da bude realistički istinita, ali natopljena poezijom stvaralačke zamisli. Neka istina na pozornici bude reahstička, ali neka bude umetnička i neka nas podiže. - A u čemu se sastoji takva umetnička istina? - upitao je Govorkov ne bez jetkosti. - Ja znam šta vi hoćete: da govorimo o visokim odlikama umetnosti. Može vam se, na primer, reći da je između umetničke i neumetničke istine ista onakva razlika kao između slike i fotografije: ova druga prenosi sve, a prva - samo ono što je bitno; da bi se stavilo na platno to što je bitno potreban je talenat slikara. Ili, povodom igre Vjuncova u vežbi "spaljivanja novca", moglo bi se primetiti da je za gledaoca važno to što grbavac umire, a ne to što smrt prate takve i takve fiziološke pojave; to će biti detalji fotografije koji su štetni za sliku. Jedno ili dva bitna obeležja koja karakterizuju umiranje, to je dovoljno, ali nikako sva obeležja umiranja. Inače, ono što je glavno - smrt, odlazak bliskoga čoveka otići će u drugi plan, a napred će izići drugostepena obeležja od kojih će gledaocu biti muka tamo gde bi morao da plače. Eto vidite, meni je poznato šta se govori u takvim slučajevima, ali ja ćutim! Zašto? Zbog toga što se na taj način neki ljudi, malim zadovoljni, umiruju i posle kratkoga objašnjenja već sve znaju o umetničkom u oblasti stvaralaštva. Ja tvrdim da je takvo saznanje štetno. Ono ne daje ništa, a uz to uspavljuje radoznalost i interesovanje, koji su u najvećoj meri potrebni glumcima. Ako odbijem da odgovorim. onda će to, naprotiv, da vas uznemiri, da vas zaintrigira, da vas uzbudi, da vam napregne pažnju da sami istražujete i tražite odgovor na neobjašnjeno pitanje. Zbog toga vam kažem: Meni nije stalo da vam rečima određujem i formulišem šta je to umetničko u umetnosti. Ja sam

praktičar i mogu vam ne rečima već delom pomoći da saznate, to jest da osetite šta je to umetnička istina. Ali toga radi vi morate imati mnogo strpljenja, jer ja to mogu da učinim samo u toku celoga kursa, ili, tačnije, to će samo po sebi postati jasno kada prođete ceo "sistem", pošto sami ispitate u sebi kako se rađa, prečišćava, kristalizuje prosta, svakidašnja, ljudska istina u umetničku. To se ne postiže odjedanput, nego tokom čitavog procesa formiranja i izrastanja uloge. Upijajuću u sebe njenu glavnu suštinu, dajući joj odgovarajući lep scenski oblik i izraz, odbacujući ono što je nepotrebno, mi uz pomoć podsvesti, našeg smisla za glumu, našeg talenta, osetljiivosti i ukusa, činimo ulogu poetičnom, lepom, harmoničnom, jednostavnom, razumljivom, takvom da oplemenjuje i prečišćava gledaoca. Sva ta svojstva pomažu da scensko stvaralaštvo ne bude jednostavno istinito i ispunjeno istinom, nego i umetničko. Eto ta izvanredno važna osećanja lepog i umetničkog ne mogu se izraziti suvom formulom. Za njih je potrebno osećanje, praktičan rad, iskustvo, lično interesovanje i vreme. Posle Vjuncova Maloljetkova je igrala vežbu "sa nahočetom". Ovo je sadržina te vežbe: Maloljetkova se vraća kući i na pragu nalazi ostavljeno dete. Uskoro iznureno nahoče umire na njenim rukama. S početka ona se neobično iskreno obradovala tome što je našla nahoče i ponašala se sa njim kao sa živom lutkom. Skakala je, trčala, zavijala ga u pelene, ljubila, uživala u njemu zaboravivši da ima posla sa parčetom drveta zavdjenim u čaršav. Ali odjedanput mališan je prestao da reaguje na njenu igru. Maloljetkova se dugo zagledala u njega da bi shvatila uzrok. Tom prilikom menjao se izraz njenoga lica. Ukoliko se više na njemu ogledalo ćuđenje i strah, utoliko je ona postajala usredsređenija. Pažljivo je položila mališana na divan i ustuknula. Udaljivši se, Maloljetkova se skamenila u tragičnoj nedoumici. To je sve. Ništa više. Ali koliko je u tome bilo istine, vere, naivnosti, mladosti, čari, ženstvenosti, ukusa i pravoga dramatizma! Kako je lepo ona žeđ za životom odrasle devojke protivstavila smrti novorodenčeta! Kako je tanano osetila prvi susret sa smrću mladog bića punog života, koje je prvi put pogledalo tamo, gde već nema života! - Eto umetničke istine! - uskliknuo je uzbuđeni Torcov kada je Maloljetkova otišla iza kulisa. - Tu čovek mora u sve da veruje, jer je sve proživljeno i uzeto iz istinskog, živog života, ali ne od oka, nego birajući, upravo onoliko koliko treba. Ni više, ni manje. Maloljetkova ume da posmatra, da vidi lepo i zna meru. To su važne osobine. - Otkud takvo savršenstvo kod sasvim mlade učenice, početnice? - čudili su se neki zavidljivci. - Od prirodnoga talenta i što je glavno - od izvanredno lepog osećanja istine. Ono što je tanano i istinito, to je uvek visoko umetničko. Šta može da bude lepše od neulepšane i neiskvarene prirodne istine! Na kraju časa Arkadije Nikolajevič nam je rekao: - Izgleda da sam vam kazao sve što se može reći o osećanju istine, laži i vere na pozornici. Dolazi vreme da se razmisli o tome kako da razvijemo i proverimo taj važni dar prirode. Ima mnogo slučajeva i prilika za takav rad, jer se osećanje istine i vera javljaju na svakom koraku, u svakom trenutku stvaralaštva, bilo kod kuće, bilo na pozornici, na probi ili na predstavi. Sve što radi glumac i što vidi gledalac u pozorištu mora da bude prožeto i potvrđeno osećanjem istine. Svaka i najbeznačajnija vežba vezana kako sa unutarnjom, tako i sa spoljnom linijom radnje, zahteva proveravanje i sankciju osećanja istine. Iz svega rečenog jasno je da nam za razvijanje tog osećanja može da služi svaki trenutak u našem školskom radu, u pozorištu i kod kuće. Ostaje da se pobrinemo o tome da nam svi ti mometi služe na korist, a ne na štetu, kako bi pomogli razvijanju i ućvršćivanju samog osećanja istine, nasuprot laži, falšu i izigravanju. To je težak zadatak, jer je mnogo lakše lagati i igrati falš, nego govoriti i raditi istinito. Potrebna je velika pažnja, usredsređenost i stalno proveravanje nastavnika da bi se kod učenika stvorilo i očvrsnulo pravilno osećanje istine. Zbog toga izbegavajte ono što još nije za vaše moći i što je protivno vašoj prirodi, logici i zdravome smislu! Sve to izaziva skretanje, usiljavanje, izigravanje i laž. Ukoliko oni češće imaju pristupa na pozornici, utoliko je gore za osećanje istine koje se demorališe i izvitoperava neistinom. Čuvajte se navikavanja na falš i laž na pozornici, ne dopuštajte da njihovo odvratno seme pusti koren u vama. Trebite ga nepoštedno. Inače će se kukolj razmnožiti i ugušiti u vama najbolji i najpotrebniji plod istine.

EMOCIONALNO PAMĆENJE Čas je počeo time što nam je Torcov predložio da se vratimo na vežbe sa ludakom i loženjem kamina koje odavno nismo ponavljali. Predlog je primljen oduševljeno, jer su učenici bili željni vežbi. Osim toga, prijatno je ponavljati ono u što smo uvereni i što je imalo uspeha. Mi smo igrali sa još većim raspoloženjem. Nije čudo: svaki je znao šta i kako treba da radi; pojavilo se čak i ačenje zbog uverenosti. Opet, kao i ranije, kada se Vjuncov uplašio, mi smo se rasturili na razne strane. Ali samo danas strah za nas nije došao neočekivano, mi smo imali vremena da se za njega pripremimo i da smislimo ko će kuda da beži. Zahvaljujući tome, opšta gužva ispala je određenija, uvežbanija i zbog toga daleko snažnija nego ranije. Mi smo čak zavrištali iz sveg glasa. Što se mene tiče, ja sam se, kao i ranije, obreo pod stolom, samo nisam našao pepeljaru i zbog toga sam dohvatio veliki album. To se isto može reći i za druge. Evo, na primer, Veljaminova: prvi put ona je slučajno ispustila jastuk sudarivši se sa Dimkovom; danas do sudara nije došlo, pa ipak je ona jastuk ispustila da bi ga podigla kao prošli put. Kako smo se začudili kada su Torcov i Rahmanov, posle završene vežbe, izjavili da je ranija naša igra bila neposredna, iskrena, sveža i istinita, dok je danas ona bila lažna, neiskrena i napravljena. Mi smo mogli samo da slegnemo ramenima. - Pa mi smo osećali, preživljavali - govorili su učenici. - Svaki čovek u svakom momentu svoga života neizbežno nešto oseća i preživljava - odgovorio je Torcov. - Ako ništa ne bi osećao i preživljavao, onda ne bi bio živ čovek, nego mrtvac. Samo mrtvi ništa ne osećaju. Sve pitanje je u tome šta ste upravo vi "osećali" i "preživljavali" sada na pozornici u trenutku stvaralaštva. Hajde da razgledamo i da sravnimo ono što je bilo ranije sa ovim što ste radili danas, prilikom ponovljene vežbe. Nema sumnje - sve mizanscene, svi prelazi, spoljne radnje i njihova postupnost, najmanje sitnice u grupisanju sačuvani su sa neverovatnom tačnošću. Pogledajte samo taj nabacani nameštaj kojim su zabarikadirana vrata. Čovek bi mogao pomisliti da vi imate fotografiju ili nacrtan plan razmeštaja stvari i da ste po tome planu ponovo udesili barikadu. Na taj način čitava spoljna faktična strana vežbe ponovljena je sa tačnošću dostojnom divljenja, koja svedoči o tome da vi vladate oštrim pamćenjem kad su u pitanju mizanscena, grupisanje, fizička radnja, kretanje, prelazi i drugo. Tako stoji stvar sa spoljnom stranom. Ali zar je toliko važno kako ste vi stajali, kako ste se grupisali? Za mene, gledaoca, daleko je zanimljivije znati kako ste vi u sebi dejstvovali i šta ste osećali. Jer naša sopstvena preživljavanja uzeta iz stvarnosti i prenesena u ulogu stvaraju njen život na pozornici. Ta vaša osećanja vi meni niste dali. Spoljna radnja, mizanscene, grupe, neopravdani iznutra, formalni su, suvi i nepotrebni na pozornici. Eto u tome je razlika između današnjeg i prošlog izvođenja vežbe. Prvi put kada sam uveo pretpostavku o poludelom netraženom posetiocu, svi su se kao jedan čovek usredsredili i zamislili se nad važnim pitanjem svoga spasavanja. Svi su ispitivali okolnosti u kojima se nalaze i čim su ih ispitali, počeli su da dejstvuju. To je bilo logički verno prilaženje, istinsko preživljavanje i njegovo ostvarenje. Danas, naprotiv, vi ste se obradovali omiljenoj igri i odjedanput, bez razmišljanja, ne ocenivši date okolnosti, uzeli ste da kopirate spoljne radnje koje su vam već poznate od prošloga puta. To je nepravilno. Prvi put - grobno ćutanje, danas - radost i uzbuđenje. Svi su pohrlili da spreme stvari: Veljaminova - jastuk, Vjuncov - abažur, Nazvanov - album umesto pepeljare. - Rekvizitar je zaboravio da je donese - opravdavao sam se ja. - A prvi put vi ste se blagovremeno postarali za nju? Zar ste znali da će Vjuncov uzviknuti i uplašiti vas? - ironisao je Arkadije Nikolajevič - Čudno! Kako ste mogli danas predvideti da će vam biti potreban album? Izgleda da je on morao slučajno da vam dođe pod ruku. Kako je žalosno što se ta ili druge slučajnosti nisu ponovile danas! A evo još jedna sitnica: prvi put vi ste sve vreme, ne odvajajući oči, gledali u vrata iza kojih je bio zamišljeni ludak. Danas, međutim, vi niste bili zauzeti

time, već nama, to jest svojim gledaocima: Ivanom Platonovičem i mnome. Vas je zanimalo kakav će utisak u nama izazvati vaša igra. Umesto da se krijete od ludaka, vi ste se pokazivali nama. Ako ste prvi put dejstvovali slušajući unutarnji glas svoga osećanja, intuicije i životnoga iskustva, onda ste danas slepo, gotovo mehanički, išli po utrvenoj stazi. Vi ste ponavljali prvu, srećnu probu, a niste stvarali novi, istinski život današnjeg dana. Vi ste vadili materijal ne iz životnih, već iz teatralnih, glumačkih sećanja. Ono što se prvi put samo po sebi rađalo unutra i prirodno se ogledalo u radnji, danas se veštački naduvalo i preuveličalo kako bi se proizveo veći utisak na gledaoce. Jednom reči, vama se desilo ono što se nekada desilo jednom mladom čoveku koji je došao Vasiliju Vasiljeviču Samojlovu za savet može li da stupi na pozornicu. "Iziđite, zatim ponovo uđite i recite mi to što ste mi sad kazali" - naložio mu je čuveni glumac. Mladi čovek spolja je ponovio svoj prvi dolazak, ali nije umeo da obnovi preživljavanje koje je osetio pri prvom dolasku. On nije opravdao i nije oživeo u sebi svoje spoljne radnje. Ipak, ni moje poređenje sa mladim čovekom, ni vaš današnji neuspeh ne moraju da vas pometu sve je to u redu stvari i ja ću vam objasniti zašto: neočekivanost, novina stvaralačke teme to je često izvanredan podstrek u stvaralaštvu. Prilikom prvog ostvarenja vežbe ta neočekivanost bila je tu. Moja pretpostavka o prisustvu ludaka iza vrata istinski vas je uzbudila. Danas je neočekivanost iščezla, jer vam je sve bilo dobro poznato, shvatljivo i jasno, čak i spoljna forma u koju će se utapati vaša radnja. Kada je tako, treba li ponova razmišljati, proverovati na svome životnom iskustvu i osećanjima preživljenim u istinskoj stvarnosti? Čemu taj rad ako je sve već gotovo i ako smo ga odobrili ja i Ivan Platonovič? Gotova spoljna forma - to je velika sablazan za glumca! Zar je čudnovato što ste se vi našli među onima koji su se stupajući na pozornicu sablaznili gotovim i pri tome pokazali dobro pamćenje spoljnih radnji! Što se tiče pamćenja osećanja, ono se danas nije pojavilo. - Pamćenje osećanja? - trudio sam se ja da samome sebi objasnim. - Da. Ili, kao što ćemo ga mi zvati, emocionalno pamćenje. Ranije po Ribou [Ribo, Teodil Arman (1839-1916) francuski psiholog, jedan od vrlo istaknutih predstavnika eksperimentalno-psihološkog pravca. - (Pr. ur. orig. izdanja)] - mi smo ga zvali "afektivnim pamćenjem". Sada je taj termin odbačen, a nije zamenjen novim. Ali je nama potrebna kakva reč da bismo ga odredili i zbog toga smo se pogodili da pamćenje osećanja nazivamo emocionalnim pamćenjem. Učenici su tražili da im se jasnije objasni šta se podrazumeva pod tim rečima. - Vi ćete to razumeti iz primera koji je naveo Ribo. Dva putnika je plima zatekla na steni. Oni su se spasli i posle su pričali svoje utiske. Jedan se sećao svake radnje: kako je, kuda, zašto pošao, gde se spustio, kako je koraknuo, kuda je skočio. Drugi se nije sećao skoro ničega iz te oblasti, već samo osećanja koja je tada doživeo. Najpre uzbuđenja, potom opreznosti, uzrujanosti, nade, sumnje i najzad - panike. Eto ta osećanja se čuvaju u emocionalnom pamćenju. Kada bi se vama danas, kad pomislite na vežbu sa ludakom, slično dragome putniku, vratila sva osećanja koja ste preživeli prvi put; kada biste počeli da živite njima i da ponovo istinski, produktivno i celishodno dejstvujete; kada bi to sve došlo samo po sebi, mimo vaše volje, ja bih rekao da vi imate prvorazredno, izvanredno emocionalno pamćenje. Ali, na žalost, to je vrlo retka pojava. Zbog toga ja smanjujem svoj zahtev i kažem: počnite vežbu rukovodeći se samo spoljnim mizanscenama, ali neka vas one podsete na osećanja koja ste preživeli, predajte se tim emocionalnim uspomenama i izvedite vežbu pod njihovim vođstvom. U tom slučaju ja bih rekao da vi imate ne izvanredno, ne natprirodno, ali ipak dobro emocionalno pamćenje. - Ja sam gotov da još smanjim svoje zahteve i da pređem preko toga što ste počeli vežbu da igrate spolja, formalno, što poznate mizanscene i fizičke radnje nisu oživele osećanja vezana za njih, što se kod vas čak nije javila potreba za ocenu stvorenih datih okolnosti u kojima treba da dejstvujete kao što je to bilo prvi put. U takvim siučajevima možete sebi pomoći psihotehnikom, to jest uvesti novo "kad bi" i date okolnosti, na nov način ih oceniti i razbuditi zadremalu pažnju, uobrazilju, osećanje istine, veru, misli, a preko njih i osećanje. Kada bi vam pošlo za rukom da sve to ostvarite, ja bih vam priznao da imate emocionalno pamćenje. Ali danas vi niste pokazali ni jednu od

mogućnosti koje sam ja pomenuo. Danas ste vi poput onog prvog putnika neobično tačno ponovili samo spoljašnje radnje, ne zagrejavši ih unutarnjim preživljavanjima. Danas ste vi brinuli samo o rezultatima. Eto zbog čega ja i kažem: vi niste pokazali svoje emocionalno pamćenje. - Znači, mi ga nemamo? - uzviknuo sam ja očajno. - Ne, vaš zaključak nije tačan. Ali ćemo to videti idućeg časa - mirno je odgovorio Arkadije Nikolajevič. * Današnji čas je poeeo proveravanjem mog emocionalnog pamćenja. - Sećate li se - rekao je Arkadije Nikolajevič - vi ste mi pričali u glumačkom foajeu o velikom utisku koji je na vas proizveo Moskvin kada je došao u … na gostovanje? Da li se vi i sada sećate njegovih predstava toliko jasno, da vas, čim pomislite na njih, zahvati isto ono uzbuđenje koje ste osetili onda, pre pet ili šest godina? - Možda se ono neće sada ponoviti sa pređašnjom oštrinom, ali mene te uspomene veoma uzbude. - Toliko jako da, kad mislite srce počne živije da vam bije? - Da, ako im se potpuno predam. - A šta osećate duševno ili fizički kada se setite tragične smrti svoga prijatelja, o kome ste mi takođe pričali onda u foajeu? - Izbegavam te teške uspomene, jer one i sada mučno deluju na mene. - Eto, to pamćenje koje vam pomaže da ponovite sva poznata, ranije preživljena osećanja prilikoan gostovanja Moskvina i prilikom smrti vašeg prijatelja, to je emocionalno pamćenje. Slično tome, kako u vizuelnom sećanju pred vašim unutarnjim okom vaskrsava davno zaboravljena stvar, pejzaž ili čovečji lik, tako u emocionalnom pamćenju oživljavaju osećanja koja ste nekad preživeli. Izgledalo je da ste ih sasvim zaboravili, ali odjedanput javi se nekakav nagoveštaj, misao, poznati lik - i vi ponovo počnete da preživljavate ponekad isto onako snažno kao prvi put, ponekad nešto slabije, ponekad jače, isto onako ili u nešto izmenjenom obliku. Ako možete da pobledite, da pocrvenite kada se setite nečeg što ste iskusili, ako se plašite da mislite na odavno doživljenu nesreću - vi imate emocionalno pamćenje. Samo je ono nedovoljno razvijeno da bi se moglo samostalno boriti s teškoćama javnoga stvaralaštva. - Sada mi recite - obratio se Torcov Šustovu - da li volite miris đurđevka. - Volim - odgovorio je Paša. - A ukus senfa? - Sam senf - ne, ali s goveđinom - da. - A volite li da gladite mačkino krzno, ili dobar pliš? - Da. - I vi se dobro sećate svih tih osećaja? - Sećam se. - A volite li muziku? - I nju volim. - Imate li omiljene melodije? - Razume se. - Kakve, na primer? - Mnoge romanse Čajkovskog, Griga i Musorgskog. - I vi ih se sećate? - Da. Ja nemam rđav sluh. - Sluh i auditivno pamćenje - dodao je Torcov. - Izgleda da vi volite i slikarstvo? - Veoma. - Postoje li vaše omiljene slike? - Da. - I vi ih takođe pamtite? - Vrlo dobro. - A volite li prirodu? - Ko je ne voli?

- Vi dobro pamtite panorame, uređenje soba, oblike predmeta? - Pamtim. - I lica isto tako? - Da. Ona koja na mene ostavljaju utisak. - Na primer, čijeg se lica jasno sećate? - Kačalova, na primer. Ja sam ga video izbliza i on je na mene ostavio veliki utisak. - Znači, vi imate i vizuelno pamćenje. Sve su to takođe ponovljeni osećaji, ali se oni izazivaju pamćenjem pet čula. Oni ne podležu preživljavanjima izazvanim emocionalnim pamćenjem i stoje odvojeno. Pa ipak, ja ću ponekad govoriti o pet čula paralelno sa emocionalnim pamćenjem. To je zgodnije. Da li su potrebna i koliko su potrebna glumcima na pozornici sećanja na osećaje naših pet čula? Da bismo rešili to pitanje, razgledajmo svako od tih osećaja. Od svih pet čula vid je najosetljiviji na utiske. Sluh je takođe vrlo osetljiv. Eto zbog čega se najlakše deluje na naša osećanja preko vida i sluha. Poznato je da neki slikari imaju tako osetljivo unutarnje oko da mogu slikati portrete odsutnih hca. Kod nekih muzičara unutamji sluh je toliko savršen da mogu u mislima odslušati simfoniju koja je tek odsvirana, sećajući se svih detalja izvođenja, pa čak i najbeznačajnijih udaljavanja od partiture. Glumci, slično slikarima i muzičarima, imaju pamćenje unutarnjim gledanjem i sluhom. Njihovom pomoći oni mogu da beleže i da obnavljaju u sebi sećanja na utiske koje su videli i čuli, na lice čovekovo, na njegovu mimiku, na linije tela, na hod, na manire, na pokrete, na glas, na intonaciju ljudi koje su sreli u životu, na njihova odela, na životne i druge pojedinosti, na prirodu, na pejzaže i drugo. Osim toga, čovek, a utoliko pre glumac, sposoban je da zapamti i da ponovo izrazi ne samo ono što vidi i čuje u realnom životu, nego i ono što se nepristupačno vidu i sluhu stvara u njegovoj uobrazilji. Glumci vizuelnoga tipa vole da im se radnjom pokaže ono što se od njih traži i tada lako pogode osećanje o kome je reč. Glumci auditivnog tipa, naprotiv, radije hoće da čuju zvuk glasa, govor ili intonaciju lica koje predstavljaju. Za njih prvi podstrek u buđenju osećanja polazi od auditivnih sećanja. - A diugi osećaji pet čula? Da li su oni potrebni na pozornici? - zainteresovao sam se ja. - Razume se. - Ako su potrebni, onda zbog ćega i kako se njima možemo koristiti u pozorišnom stvaralaštvu? - Zamislite - objašnjavao je Arkadije Nikolajevič - da igrate početnu scenu iz trećeg čina "Ivanova" od Čehova. Ili zamislite da neko od vas igra ulogu Kavaljera di Ripafrata u Goldonijevom komadu "Gostioničarka" i da treba da padnete u ekstazu od rekvizitarskog ragua od kartona, koji je makar i sa neobičnom veštinom spremila Mirandolina. Tu scenu treba odigrati tako da ne samo vama, nego i svima gledaocima poteče voda na usta. Zbog toga je neophodno u trenutku izvođenja imati makar i približnu predstavu o ukusu, ako ne pravog ragua, ono kakvog drugog ukusnog jela. Inače ćete izigravati, a nećete preživljavati zadovoljstvo od ukusa jela. - A pipanje? U kome komadu ono može da bude potrebno? - Pa u "Edipu", u sceni sa decom. kada ih Edip, kome su izvadene oči, dodiruje. U tome slučaju bilo bi vam dobrodošlo razvijeno čulo pipanja. - Ali, izvinite molim vas, dobar glumac će sve to izraziti ne uznemirujući osećanja, jedino pomoću tehnike - rekao je Govorkov. - Ne verujte u takva nadmena tvrđemja. Najsavršenija glumačka tehnika he može da se uporedi sa nedostižnom i tananom umetnicom prirodom. Ja sam video u svom veku mnogo čuvenih glumaca tehničara i virtuoza svih škola i narodnosti i tvrdim da nijedan od njih nije mogao da dostigne one visine do kojih se nesvesno podiže prava glumačka podsvest uz nevidljivo "sufliranje" prirode. Ne treba zaboraviti da se mnogim najvažnijim osobinama naše složene prirode ne može upravljati svesno. Tim, nama nepristupačnim, osobinama jedino priroda ume da vlada. Bez njene pomoći mi možemo samo delimično, a ne potpuno da vladamo našim veoma složenim stvaralačkim aparatom preživljavanja i izražavanja. Mada sećanja na osećaje ukusa, pipanja, mirisa imaju malu primenu u našoj umetnosti, ipak ona imaju veliki značaj, samo je njihova uloga pomoćna.

- A u čemu je ona? - pitao sam ja. - Objasniću vam na primeru - rekao je Torcov - ispričaću vam slučaj koji sam posmatrao nedavno: dva mlada čoveka posle nekakve noćne pijanke, sećali su se motiva jedne trivijalne polke koju su negde slušali i sami ne znajući gde: - To je bilo... ma gde je to bilo?... sedeli smo kod stuba, ili kod kolone... naprežući sećao se jedan od njih. - Kakva sad kolona? - bunio se drugi. - Ti si sedeo levo, a desno... ko je sedeo desno? - cedio je svoje vizuelno pamćenje prvi pijanac. - Niko nije sedeo i nije bilo nikakve kolone. A da smo mi jeli štuku zgotovljenu na jevrejski način to je tačno i... - Osećali su se neki rđavi mirisi kao kolonjska voda - dobacio je prvi. - Da, da, - potvrdio je drugi. - Miris parfema i štuka na jevrejski način stvarali su odvratno raspoloženje, koje se ne može zaboraviti. Ti utisci su im pomogli da se sete nekakve dame koja je sedela s njima i koja je jela rakove. Zatim su oni ugledali sto i kako je on bio postavljen i stub pored koga su, kako se pokazalo, zaista sedeli. Pri tome je jedan pijanac neočekivano zapevao ruladu flaute i pokazao kako je tu ruladu odsvirao muzikant. Setili su se i samoga kapelmajstora. Tako su, postepeno, oživljavali u pamćenju sećanja na osećaje ukusa, mirisa, pipanja, a preko njih i auditivne i vizuelne utiske ponesene sa te večeri. Najzad se jedan pijanac setio nekoliko taktova trivijalne polke. Drugi je dodao još nekoliko taktova, a zatim su obojica zajedno zapevali motiv koji im je vaskrsao u pamćenju, dirigujući kao onaj tamo kapelmajstor. Ali se na tome nije svršilo: pijanci su se setili nekakve uvrede nanesene u pijanom stanju, počeli vrlo vatreno da se prepiru i ponovo se posvađali. Iz ovoga primera vidi se tesna veza i uzajamnost naših pet čula, a uz to i uticaj njihov na sećanja emocionalnog pamćenja. Na taj način, kao što vidite, glumcu je neophodno ne samo emocionalno pamćenje, nego i pamćenje svih naših pet čula. Zbog toga što je Torcov otišao iz Moskve na gostovanje, vežbanja su bila privremeno prekinuta. Trebalo je da se zadovoljimo "treningom", igrama, gimnastikom, mačevanjem, postavljanjem glasa (pevanjem), ispravljanjem izgovora i naučnim predmetima. Prestankom časova privremeno su prekinuti i zapisi u dnevniku. Ali u poslednje vreme u mom ličnom životu desili su se neki događaji koji su mi pomogli da naučim nešto vrlo važno za našu umetnost i, posebno, za emocionalno pamčenje. Evo šta se desilo: Nedavno sam se vraćao kući sa Šustovim. Na Arbati preprečila nam je put velika gomila sveta. Ja volim ulične scene i zato sam se progurao u prve redove. Tamo se pred mojim očima ukazala užasna slika. Preda mnom je ležao u velikoj lokvi krvi jedan stari prosjak sa razmrskanim vilicama, odsečenim obema rukama i sa polovinom stopala. Lice pokojnikovo bilo je strašno. Prelomljena donja vilica sa trulim staračkim zubima ispala je iz usta i strčala ispred okrvavljenih brkova. Ruke su ležale odvojeno od tela. Izgledalo je da su se produžile i ispružile napred, proseći milostinju. Jedan prst na šaci bio je okrenut nagore, kao da nekom preti. Vrh čizme sa kostima i mesom ležao je takođe odvojeno. Tramvajska kola koja su stajala nad svojom žrtvom izgledala su ogromna i strašna. Ona su se kao zver kezila na mrtvaca i šištala. Kočničar je opravljao nešto u motoru, verovatno zato da bi pokazao kako je on neispravan i time se opravdao. Nadnevši se nad leš, stajao je nekakav čovek dubokomisleno gledajući u mrtvo lice i zavlačeći u nos leša jednu prljavu krpu. Pored njega su se deca igrala s vodom i krvlju. Njima se sviđalo kako se mlaz istopljenog snega stapa sa mlazom crvene krvi i od toga se stvara novi ružičasti potok. Jedna žena je plakala, a ostali su sa radoznalošću, užasom ili gađenjem buljili. Očekivali su vlasti, doktora, kola za brzu pomoć i drugo. Čitava ta realističko-naturalistička slika proizvodila je strašan, potresan utisak i bila veliki kontrast sunčanom danu sa plavim, jasnim i radosnim nebom bez oblaka. Ja sam se udaljio od mesta katastrofe sa težinom u duši i nikako nisam mogao da se oslobodim

strašnog utiska. Sećanje na opisani prizor koje je izazvalo u duši teško raspoloženje nije me napuštalo celoga dana. Noću sam se probudio, vizuelno se setio upečatijive slike, još jače sam zadrhtao i život mi je izgledao strasan. U sećanjima katastrofa mi je izgledala užasnija nego u stvamosti; može biti zato što je bila noć, a u mraku sve izgleda strašnije. Ali ja sam pripisivao svoje stanje emocionalnom pamćenju, koje je pojačavalo utisak. Ja sam se čak obradovao svome strahu kao dokazu da vladam dobrim pamćenjem osećanja. Dandva posle slučaja koji sam opisao, opet sam prolazio preko Arbate, pored mesta katastrofe i nehotično sam se zadržao misleći na ono što se tu nedavno zbilo. Ono što je strašno - prošlo je sve, samo nema jednog ljudskog života. Čistačica je mirno čistila ulicu kao da briše poslednje tragove katastrofe, tramvajska kola su veselo prolazila preko kobnog mesta, oblivenog ljudskom krvlju. Danas se tramvaji nisu zverski kezili niti šištali kao onda, već su, naprotiv, živo zvonili da bi vožnja bila veselija. U vezi s mojim mislima o nestalnosti života, sećanje na nedavnu užasnu katastrofu izmenilo se. Ono što je bilo grubo naturalističko - izvaljena vilica, odsečene ruke, deo noge, podignut prst, dečja igra sa krvavim lokvama - mada me danas nije potreslo manje nego onda, potreslo me je, ipak, sasvim drugačije. Iščezlo je sećanje gađenja, a mesto njega javio se protest. Ja bih mogao ovako da označim evoluciju koja se desila u mojoj duši i u mome pamćenju: na dan katastrofe ja bih mogao pod utiskom onog što sam video da napišem u novinama oštru hroniku kao ulični reporter, a ovoga dana, o kome govorim, ja bih mogao da napišem vatreni feljton protiv brutalnosti. Slika katastrofe koju sam zapamtio već me ne uzbuđuje naturalističkim pojedinostima, nego žalošću i nežnošću prema poginulom. Danas se sa naročitom toplinom sećam lica one žene koja je gorko plakala. Čudnovato kako veliki uticaj vrši vreme na evoluciju naših emocionalnih sećanja. Jutros, to jest nedelju dana posle katastrofe, ja sam, idući u školu, opet prošao pored kobnog mesta i setio se onoga što se ovde desilo. Setio sam se belog snega kao što je ovaj danas. To je život. Opružene crne figure koja kao da odlazi nekuda. To je smrt. Krvi što otiče. To su strasti koje se rađaju u čoveku. Uokolo, kao svetli kontrast, opet su bili nebo, sunce, svetlost, priroda. To je večnost. Prepuna tramvajska kola u prolazu izgledala su mi kao ljudska pokolenja koja su se uputila u večnost. I cela slika, do nedavno odvratna, zatim svirepa, sad je postala veličanstvena. Ako sam prvog dana hteo da napišem novinarsku hroniku, ako me je potom nešto vuklo feljtonu filosofskoga karaktera, to sam danas sklon poeziji, stihovima, uzvišenoj lirici. Pod uticajem evolucije osećanja i emocionalnih uspomena ja sam počeo da razmišljam o Puščinovom slučaju, koji mi je on nedavno pričao. Naš dragi dobričina sprijateljio se nekada sa običnom devojkom iz sela. Živeli su dobro, samo je ona imala tri nesnosne mane: prvo, neizdržljivo mnogo je govorila i, onako neobrazovana, brbljala gluposti; drugo, osećao joj se vrlo, vrlo neprijatan zadah iz usta i, treće, noću je užasno hrkala. Puščin se razišao s njom, a njene mane su bile razlog tome raskidu. Prošlo je dosta vremena, a on je opet počeo da mašta o svojoj Dulčineji. Njene negativne osobine izgledale su mu nevažne, vreme ih je omekšalo, a dobre osobine videle su se jasnije. Onda su se slučajno sreli. Dulčineja je služila u stanu u koji se Puščin nije tek onako uselio. Uskoro je sve pošlo po starom. Sada, kad su se njegova emocionalna sećanja pretvorila u stvarnost, Puščin ponova mašta o raskidu. Kako je to neobično. Sada, posto je proteklo neko vreme od događaja, kad se setim katastrofe na Arbati, u mom vizuelnom pamćenju vaskrsavaju, pre svega, tramvajska kola. Ali ne ona koja sam video tada, već druga, sačuvana u mojim sećanjima posle slučaja odigranog znatno ranije. Ove jeseni, jednom kasno uveče sam se vratio iz Strešnjeva kući, u Moskvu, poslednjim tramvajskim kolima. Još se kola nisu dovukla do pustih polja kada su ispala iz šina. Trebalo ih je postaviti na mesto sopstvenim snagama malobrojnih putnika. Kako su mi se ogromna i snažna učinila tada tramvajska kola i kako su ništavni i žalosni bili ljudi prema njima. Hteo bih da rešim pitanje: zašto su se ta davnašnja osećanja snažnije i dublje urezala u moje emocionalno pamćenje nego ona osećanja koja sam nedavno preživeo na Arbati?... A evo i druge neobičnosti iste vrste. Sećajući se na zemlji opružena prosjaka i nepoznatog čoveka koji se nad njim nadneo, ja ne mislim o katastrofi na Arbati, već o drugom slučaju: jednom sam

nabasao na nekog Srbina zgrčenog nad majmunom koji izdiše na trotoaru. Bednik, sa očima punim suza, gurao je zveri u usta zalogaj namazan marmeladom. Ta scena, očevidno, dirnula me je više nego prosjakova smrt. Ona se dublje urezala u moje sećanje. Eto zbog čega se sada, kad mislim na uličnu katastrafu, sećam mrtvoga majmuna, a ne prosjaka Srbina, a ne nepoznatoga čoveka. Kad bi trebalo da tu scenu prenesem na pozornicu, ja ne bih iz svoga sećanja crpao odgovarajući emocionalni materijal, već drugi, stečen znatno ranije u drugim okolnostima, sa potpuno drugim licima, to jest sa Srbinom i majmunom. Zašto je to tako? Torcov se vratio s puta i danas je bio njegov čas. Ja sam mu ispričao o evoluciji koja se desila u meni posle katastrofe. Arkadije Nikolajevič je pohvalio moje posmatranje. - Slučaj sa vama - rekao je on - lepo ilustruje proces kristalizacije sećanja i osećanja koji se dešava u emocionalnom pamćenju. Svaki je čovek u svom veku video ne jednu, već mnogo katastrofa. Sećanja na njih čuvaju se u pamćenju, ali ne u svim pojedinostima, već samo u pojedinim crtama, koje su načinile najveći utisak. Od mnogo tako ostalih tragova onog što je preživljeno obrazuje se jedno veliko, zgusnuto, široko i duboko sećanje na osećanja iste vrste. U tom sećanju nema ničeg nepotrebnog, već samo ono što je bitno. To je sinteza svih jednorodnih osećanja. Ona uzima u obzir ne mali, posebni slučaj, već sve iz istog roda. To je sećanje uzeto u velikom razmeru. Ono je čistije, gušće, kompaktnije, sadržajnije i oštrije nego i sama stvarnost. Na primer: sravnjujući utisak od mog poslednjeg puta sa ranijim utiscima, ja vidim da je ovo gostovanje, iako je u meni ostavilo lep utisak, ipak pomućeno u raznim momentima sitnim, dosadnim neprijatnostima, koje su potamnele opštu radost, razbivši je. Takvih sećanja nemam o davnim putovanjima. Emocionalno pamćenje prečistilo je svoja sećanja u kazanu vremena. To je dobro. Kad toga ne bi bilo, slučajne pojedinosti ugušile bi u pamćenju ono što je glavno, a to glavno bi se izgubilo u sitnicama. Vreme je odličan filter i sjajno čistilište za uspomene na preživljena osećanja. Pa ne samo to; vreme je izvanredan umetnik. Ono ne samo da pročišćava, nego ume i da sećanjima da poetski izgled. Zahvaljujući toj osobini pamćenja, čak i mračni, realistički i grubo naturalistički doživljaji vremenom postaju lepši, umetničkiji. To im daje privlačnost i ubedljivost. Kažu da veliki pesnici i slikari slikaju sa prirode! Neka tako bude, ali je oni ne fotografišu, već se njome nadahnjuju i propuštaju model kroz sebe, dopunjujući ga živim materijalom svoga emocionalnog pamćenja. Kad bi bilo drukčije i kad bi pesnici fotografski davali svoje zločince, iz prirode, sa svima realističkim pojedinostima koje su videli i osetili u živim modelima, takva dela bismo morali odbaciti. Posle toga ja sam ispričao Torcovu kako se u mome pamćenju zamenjivalo sećanje na prosjaka sećanjem na majmuna i sećanje na jedna tramvajska kola - drugim. - Tu nema nićeg čudnog - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Koristeći se već dosta uobičajenim poređenjem, ja ću reći da mi ne možemo raspolagati sećanjima na svoja osećanja kao knjigama u biblioteci. Znate li vi šta je to emocionalno pamćenje? Zamislite mnogo kuća, u kućama veliki broj soba, u njima bezbroj ormana i fijoka sa mnoštvom kutija i kutijica, a među njima - u najmanjoj biser. Lako je naći kuću, sobu, orman i policu, teže je otkriti kutiju i kutijicu; ali gde je taj bistri pogled da nađe biser koji je danas ispao, blesnuo za trenutak i iščezao zauvek? Samo će nam slučaj pomoći da se ponovo namerimo na njega. Tako je i u arhivi našega pamćenja. I u njemu postoje svoje vrste ormani, fioke, kutije i kutijice. Jedni su pristupačniji, drugi manje pristupačni. Kako ćemo u njima naći one "bisere" emocionalnih sećanja koji su prvi put zablistali i zauvek iščezli, kao meteori koji za trenutak blesnu i zauvek nestanu? Kada se oni jave i sinu u nama (kao lik Srbina s majmunom) budite zahvalni Apolonu što vam je poslao to viđenje, ali ne maštajte da vratite zauvek iščezlo osećanje. Sutra ćete se, mesto Srbina, setiti nečeg drugog. Ne tražite ono jučerašnje i budite zadovoljni ovim današnjim. Znajte samo dobro da primite nova vaskrsla sećanja. Tada će se vaša duša sa novom energijom odazvati na ono što je, zbog čestog ponavljanja, prestalo da je uzbuđuje u komadu. Vi ćete se zagrejati i onda će se, možda, javiti nadahnuće. Ali ne pomišljajte da tragate za starim biserom - on je nepovratno iščezao, kao jučerašnji dan, kao detinja radost, kao prva ljubav. Trudite se da se u vama svakog dana rađa novo nadahnuće, sveže, namenjeno današnjem danu. Ono ne mora biti slabije od jučerašnjeg. Dobro je to što je ono današnje, što je prirodno, što se samo trenutno javilo iz skrivnica da bi zapalilo vaše stvaralaštvo.

Ko može da odredi koji je stvaralački bljesak pravoga nadahnuća bolji ili gori? Oni su svi na svoj način lepi već samim tim što su - nadahnuće. U početku časa ja sam umolio Arkadija Nikolajeviča da me oslobodi sumnje. - Znači - rekao sam - biseri nadahnuća nalaze se u nama samima, a ne dolaze nam u dušu spolja, ne doleću odozgo, od Apolona? Znači, oni su, tako reći, po poreklu drugorodni, a ne prvorodni? - Ne znam! - izbegao je Arkadije Nikolajevič da odgovori - Pitanja podsvesti nisu pristupačna mome razumu. Osim toga, ja neću da ubijam tajanstvenost kojom smo mi navikli da obavijamo trenutke nadahnuća. Tajanstvenost je lepa i ona pobuđuje stvaralaštvo. - Ali zar je sve što mi preživljujemo na pozornici po poreklu drugorodno? Pa zar mi ne preživljujemo i po prvi put? Eto, ja bih hteo da znam: je li dobro ili nije kad nam se na pozornici prvi put jave osećanja koja mi nismo nikad iskusili u pravome životu? - insistirao sam ja. - Zavisi od toga kakva - rekao je Torcov. Evo, na primer, pretpostavimo da vi igrate Hamleta, da u poslednjem činu nasrćete sa mačem na svoga druga Šustova koji igra kralja i da ste prvi put u životu osetili dotle nepoznatu, neodoljivu žeđ za krvlju. Pretpostavimo, dalje, da će se pokazati da je mač tup, rekvizitarski i sve će se svršiti bez krvi, ali može doći do odvratne tuče, zbog koje će se morati pre vremena da spusti zavesa i da se sastavi protokol istrage. Je li korisno za predstavu ako se glumac preda takvom prvorodnom osećanju i dođe do takvog "nadahnuća"? - Znači, prvorodna osećanja nisu željena? - hteo sam ja da shvatim do kraja. - Naprotiv, ona su veoma željena - umirivao me je Arkadije Nikolajevič. Ona su neposredna, jaka, imaju boje, samo se na pozornici ne manifestuju onako kako se vama čini, to jest ne u dugim periodima, kroz ceo čin. Prvorodna osećanja izbijaju na momente i poškropljuju ulogu u pojedinim epizodama. U tom vidu mi ih na pozornici želimo u najvećoj meri i ja ih pozdravljam od sveg srca. Neka nam se češće javljaju i neka izoštravaju istinitost strasti koju mi u stvaralaštvu najviše cenimo. Neočekivanost, koja je skrivena u prvorodnim osećanjima, skriva u sebi neodoljivu moć uzbuđenja za glumca. Jedno ne valja: mi ne vladamo momentima prvorodnog preživljavanja, već oni vladaju nama; zbog toga nam ništa drugo ne ostaje nego da pitanje o njima ostavimo prirodi, a sebi da kažemo: ako prvorodna osećanja mogu da se zametnu - neka se sama jave kad im je potrebno, samo da ne idu u raskorak sa komadom i ulogom. - Znači, mi smo nemoćni u pitanjima podsvesti i nadahnuća! - uzviknuo sam ja klonulim glasom. - A zar se naša umetnost i njena tehnika svode samo na prvorodna osećanja? Ona su retka ne samo na pozornici, nego i u samom životu - umirio me je Torcov. Postoje ponovljena osećanja koja nam je dalo emocionalno pamćenje! Naučite se, pre svega, da se koristite njima. Ona su nam pristupačnija. Razume se, neočekivano, podsvesno "naitije" privlačno je! Ono je naš san i omiljeni oblik stvaralaštva. Ali to ne znači da je potrebno umanjivati značaj svesnih sećanja pooovljenih preko emocionalnog pameenja. Naprotiv, vi ih morate voleti, jer se samo preko njih može do izvesnog stepena uticati na nadahnuće. Treba se setiti osnovnog principa našega pravca: "podsvesno kroz svesno". Ponovljena sećanja treba voleti još i zbog toga što glumac ne daje ulozi prva sećanja koja mu padnu na pamet, već uvek izabrana, najdraža, najbliža, najuzbudljivija, sećanja na živa osećanja koja je sam preživeo. Život ličnosti koja se predstavlja, satkan od odabranog materijala emocionalnog pamćenja, često je draži stvaraocu nego njegov običan, svakodnevni, ljudski život. Zar to nije podloga za nadahnuće! Svoje sopstveno i najbolje što je glumac izabrao pažljivo se iznosi na pozornicu. Pri tome se forma i ambijent menjaju prema potrebi komada, ali glumčeva ljudska osećanja, istovetna sa osećanjima u ulozi, moraju ostati živa. Ona se ne mogu falsifikovati, niti zameniti drugim, unakaženim glumačkim izigravanjem. - Kako? - začudio se Govorkov - U svima ulogama: Hamletu, Arkaški i Nesrećkoviću, i Hlebu i Šećeru iz "Plave ptice" - mi moramo da se koristimo svojim sopstvenim osećanjima? - Pa kako drukčije? - sad opet nije shvatio Arkadije Nikolajevič - Glumac može da preživljuje samo svoje sopstvene emocije. Ili vi hoćete da glumac uzima odnekud uvek nova i nova tuđa osećanja pa i samu dušu za svaku ulogu koju igra? Zar je to mogućno? Koliko bi trebalo duša da on smesti u sebe? Ne možemo iščupati iz sebe sopstvenu dušu i umesto nje uzeti na poslugu drugu, koja nam je

zgodnija za ulogu. Odakle je uzeti? Od mrtve, još neoživljene uloge? Ali ona sama čeka da joj damo dušu. Može se uzeti na poslugu odelo i časovnik, ali se ne može uzeti od drugoga čoveka ili od uloge osećanje. Neka mi kažu kako se to radi! Moje osećanje pripada nerazdvojno meni, a vaše vama. Može se shvatiti, može se saosećati uloga, možemo sebe staviti na njeno mesto i početi dejstvovati isto onako kao ličnost koju igramo. Ta stvaralačka radnja izazvaće i u samome glumcu sa ulogom analogna preživljavanja. Ali ta osećanja ne pripadaju ličnosti koju predstavljamo, koju je stvorio pesnik, već samom glumcu. Ma šta vi maštali, ma šta preživljavali u stvarnosti ili u uobrazilji, uvek ćete ostati ono što ste. Nikada na pozornici ne odstranjujte svoju ličnost. Uvek dejstvujte kao čovek-glumac. Od sebe ne možemo nikuda pobeći. Ako se odrečemo svoga ja, izgubićemo podlogu, a to je najstrašnije. Kad čovek na pozornici izgubi sebe, onda odjedanput prestaje preživljavanje i nastaje izigravanje. Zbog toga, ma koliko da igrate, ma šta da predstavljate, uvek, bez ikakvog izuzetka, morate se koristiti sopstvenim osećanjem. Narušiti taj zakon to je isto Što i ubiti ličnost koju glumac predstavlja, lišiti je treperave, žive ljudske duše, koja jedina daje života mrtvoj ulozi. - Pa kako ćemo celoga života igrati samoga sebe! - iznenadio se Govorkov. - Upravo to - prihvatio je Torcov - uvek i večno igrati na pozornici jedino samoga sebe, ali u raznim odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima, usađenim u sebe uloge radi, prekaljenim u vatri sopstvenih emocionalnih sećanja. Ona su najbolji i jedini materijal za unutarnje stvaralaštvo. Koristite se njima i ne računajte na pozajmice od drugih. - Ali, izvinite molim vas - bunio se Govorkov - ne inogu ja u sebe smestiti sva osećanja svih uloga svetskoga repertoara. - One uloge koje nisu u vama vi nikada nećete dobro igrati. One nisu vaš repertoar. Ne treba glumce razlikovati po fahu, već po njihovoj unutarnjoj suštini. - Pa kako može jedan čovek da bude i Arkaška i Hamlet? - čudili smo se mi. - Pre svega, glumac nije ni ovo ni ono, on je ono što je. Čovek sa jasno ili bledo izraženom unutrašnjom i spoljašnjom individualnošću. U prirodi izvesnog glumca može ne biti mangupluka Arkaške Srećkovića i plemenitosti Hamletove, ali seme i zameci gotovo svih ljudskih osobina ili poroka u njemu postoje. Umetnost i duševna tehnika glumčeva moraju biti upućeni tako da umeju prirodnim putem u sebi naći seme prirodnih ljudskih osobina i poroka, a zatim ga podizati i razvijati za ovu ili onu ulogu. Na taj način dusu one ličnosti koja se predstavlja na pozornici glumac će kombinovati i formirati iz živih ljudskih elemenata sopstvene duše, iz emocionalnih sećanja i ostalog. To što mi je otkrio Arkadije Nikolajevič još mi nije ulazilo u glavu i ja sam mu rekao. - Koliko ima nota u muzici? - upitao je on mene - Samo sedam - odgovorio je odmah - A međutim, kombinacije od tih sedam nota još ni izdaleka nisu iscrpene. A koliko u čoveku ima duševnih elemenata, stanja, raspoloženja, osećanja? Ja ih lično nisam brojao, ali ne sumnjam da ih ima više nego nota u muzici. Zato, možete biti mirni da ćete ih imati dovoljno za ceo vaš glumački život. Zato se postarajte o tome da, najpre, upoznate sredstva i načine kako se iz svoje duše crpe emocionalni materijal, a zatim, sredstva, i načine kako se od njega stvaraju beskonačne kombinacije ljudskih duša uloga, karaktera, osećanja i strasti. - U čemu se sastoje ta sredstva i načini? insistirao sam ja. - Pre svega, u tome da naučimo kako se oživljuje emocionalno pamćenje - objasnio je Torcov. - Kako se ono oživljuje? - nisam popuštao ja. - Vi znate da se to radi uz pomoć mnogih unutarnjih sredstava i pokretača. Ali postoje i spoljni pokretači i sredstva. O njima idući put, jer je to složeno pitanje. Danas je vežba održana iza spuštene zavese u "stanu Maloljetkove", kako smo ga mi zvali. Ali nismo mogli da ga poznamo. Tamo gde je bila gostinska soba sada se nalazila trpezarija, ranija trpezarija pretvorila se u spavaću sobu, od sale je napravljeno nekoliko sobica ispregrađivanih ormanima. Svuda rđav, jevtin nameštaj. Izgledalo je da se u stan uselila neka štedljiva žena koja je ranije lep stan pretvorila u jevtine meblirane sobe kako bi došla do dobrog prihoda. - Srećno novo naselje! - pozdravio nas je Ivan Platonovič.

Kada su se učenici pribrali, počeli su u horu tražiti da im vrate raniji prijatni "maloljetkovski stan", jer se u novom stanu osećaju rđavo i neće moći dobro da rade. - Ništa se ne može učiniti - odbijao je Arkadije Nikolajevič. – Ranije stvari bile su potrebne u pozorištu za tekući repertoar, a nama su u zamenu dali ono što su mogli i predmete razmestili kako su umeli. Ako vam se ne sviđa, razmestite sami ono što imate tako da vam bude prijatno. Nastala je užurbanost, rad je počeo uveliko. Uskoro je nastao potpun nered. - Stojte! - viknuo je Arkadije Nikolajevič - Kakva sećanja u emocionalnom pamćenju i kakva ponovljena osećanja u vama izaziva stvoreni haos? - U Armaviru... kada... evo... zemljotres... kreće se... nameštaj... takođe... - mrmljao je naš crtač i geometar Umnovih. - Ne znam kako da kažem. Kada parketari pred praznik... - sećala se Veljaminova. - Tako mi je žao, dragi moji, na duši mi je teško - vajkala se Maloljetkova. U raspoređivanju nameštaja poisle toga nastale su nesuglasice. Jedni su tražili jedno raspoloženje, drugi - drugo, prema onom duševnom stanju i onim emocionalnim secanjima koja su se javila u njima kad su videli ovakav ili onakav raspored nameštaja. Na kraju su nameštaj rasporedili dosta dobro. Mi smo prihvatili raspored, ali smo tražili više svetlosti. Sada je počela demonstracija svetlosnih i zvučnih efekata. U početku su dali jaku sunčanu svetlost i u duši nam je bilo veselo. Istovremeno iza pozornice počela je simfonija zvukova: automobili, zvonjenje tramvaja, fabričke sirene, udaljeno zviždanje lokomotiva, sve je to svedočilo o početku dnevnog rada. Zatim je postepeno nastajala polusvetlost. Obavio nas je sumrak. Bilo je prijatno, mirno i malo tužno. U nama se stvaralo raspoloženje za sanjarenje, očni kapci su nam postali teški. Potom se digao jak vetar, skoro oluja. Prozorska stakla su se tresla, vetar je hučao i zviždao. Nešto kao kiša ili kao sneg tuklo je u prozorska stakla. Kako je nestalo svetlosti, tako se sve utišalo... ulični zvuci su prestali. U susednoj sobi izbijao je sat. Onda je neko zasvirao na klaviru, najpre gromko, a potom tiho i tužno. U dimnjaku je zavijalo i duša nam se rastužila. A u sobi je već nastalo veče, upaljene su lampe, zvuci klavira su se utišali. Zatim je u daljini, iza prozorskih stakala, sa tornja izbilo dvanaest. Ponoć. Zacarila se tišina. Pod podom je grickao miš. S vremena na vreme, čule su se automobilske sirene i kratak pisak lokomotive. Najzad je sve zamuklo, nastala je grobna tišina a tama. Posle nekog vremena pojavili su se sivi tonovi svitanja. Kada je u sobu prodro prvi zrak sunca, meni se učinilo da sam se ponovo rodio. Najviše se oduševio Vjuncov. - Lepše nego u životu! - uveravao nas je on. - U životu kroz čitava dvadesetčetiri časa ne možemo primetiti uticaj svetlosti - objašnjavao je svoje utiske Šustov - ali kada su za nekoliko minuta, kao ovo sad, promakli svi dnevni i noćni prelivi tonova možemo osetiti snagu koju oni imaju nad nama. - Zajedno sa svetlošću i zvukom menjaju se i osećanja: čas tuga, čas uznemirenost, čas radost... kazivao sam ja svoje utiske - Čas nam se člni da se nalazimo u bolesnikovoj sobi i mole nas da govorimo tiše. Čas nam izgleda da svi žive mirno i da nije tako rđavo živeti na svetu. Tada se osećamo krepki i hteli bismo da govorimo glasnije. - Kao što vidite - brzo je dodao Arkadije Nikalajevič - sredina u kojoj smo utiče na naše osećanje. I to se dešava ne samo u realnoj stvarnosti nego i na pozornici. Ovde mi imamo svoj život, svoju prirodu, šume, planine, mora, gradove, sela, dvorove i podrume. Oni žive predstavljeni na slikarskim platnima. U rukama talentovanoga reditelja sva pomoćna pozorišna sredstva i efekti neće izgledati kao grubi falsifikati, nego će postati umetničko delo. Kada su oni unutra povezani sa duševnim životom ličnosti u komadu, onda spoljna sredina dobija često na pozornici još važniji značaj nego čak i u samoj stvarnosti. Raspoloženje koje je ona izazvala, ako odgovara potrebama komada, izvanredno skreće pažnju na unutarnji život uloge, utiče na psihu i na preživljavanje izvođačevo. Na taj način su spoljna scenska sredina i raspoloženje koje ona stvara pokretači našega osećanja. Zbog toga, ako glumica predstavlja Margaretu koju kuša Mefistofel za vreme molitve, neka joj reditelj da odgovarajuće crkveno raspoloženje. Ono će pomoći glumici da oseti ulogu. Glumcu koji igra scenu Egmonta u tamnici neka reditelj stvori odgovarajuće raspoloženje nasilnoga

usamljeništva. Glumac će biti zahvalan za to, jer će raspoloženje dati smisao osećanju. Neka nam i drugi zakulisni stvaraoci predstave pomognu scenskim sredstvima koja njima stoje na raspolaganju. U njihovim mogućnostima i u njihovoj umetnosti takođe su skriveni budioci našeg emocionalnog pamćenja i ponovljenih osećanja. - A šta će biti ako reditelj stvori divnu spoljnu sredinu, ali koja malo odgovara unutarnjoj suštini komada? - pitao je Šustov. - Na žalost, to se često dešava i uvek biva vrlo rđavo, jer pogreška rediteljeva gura glumce na nepravilan put i stvara pregradu između njih i njihovih uloga. - A ako je spoljna rediteljska sredina prosto rđava, šta onda? - pitao je neko. - Tada je još gore! Rad reditelja i zakulisnih tvoraca predstave odvešće dijametralno protivnom rezultatu: umesto da privlači pažnju glumčevu na pozornicu i na ulogu, neuspela sredina odbiće glumca od onoga što je na pozornici i predati ga vlasti mnogoljudne gomile sa one strane rampe. - A šta će biti ako reditelj da u spoljnoj opremi trivijalnost, teatralnost, neukusnost kao što je ona koju sam juče video u N... pozorištu? - upitao sam ja. - U tom slučaju trivijalnost će otrovati glumca svojim otrovom i on će poći za rediteljem. Za neke su u scenskoj trivijalnosti skriveni veoma moćni "budioci". Kao što vidite, spoljna oprema predstave je mač sa dve oštrice u rukama reditelja. Ona može doneti koliko koristi, toliko i štete. Neka se sami glumci uče da gledaju, da vide i da primaju ono što ih okružava na pozornici i da se neposredno predaju raspoloženju koje je stvorila scenska iluzija. Vladajući takvom sposobnošću i veštinom, glumac će moći da koristi za sebe sve pokretače koji su skriveni u spoljnoj scenskoj opremi. Sad postavljam pitanje - produžio je Torcov - da li svaka dobra dekoracija pomaže glumcu i pokreće njegovo emocionalno pamćenje? Zamislite velikolepna platna, koja je nacrtao poznati slikar, izvanredni poznavalac boja, linija i perspektive. Pogledajte na ta platna iz gledališta i vas će nešto povući na pozornicu. A dođite sami na pozornicu, vi ćete se razočarati i zaželećete da odete. U čemu je tajna? U tome što ako se u dekoracijama računalo samo na slikarstvo, a zaboravljeno je ono što je potrebno glumcima, ono neće biti prikladno za pozornicu. U takvim scenskim platnima, kao na slici, umetnik ima posla samo sa dve, a ne sa tri dimenzije: sa širinom i sa visinom. Što se tiče dubine ili drukčije govoreći scenskog poda, on će ostati prazan i mrtav. Vi iz iskustva znate šta za glumca znači go, gladak, prazan pod pozornice, kako je teško na njemu se usredsrediti, naći sebe čak i u maloj vežbi ili u prostoj etidi. A probajte na takvom podu, kao na koncertnom podijumu, da iziđete na rampu i odigrate ceo "život ljudskoga duha" u ulogama Hamleta, Otela, Makbeta. Kako je to teško bez rediteljeve pomoći, bez rasporeda, bez predmeta i nameštaja na koje se čovek može osloniti, sesti, nasloniti se, oko kojih može da se grupiše! Svaki takav položaj pomaže nam da živimo na pozornici i da plastično manifestujemo svoje unutarnje raspoloženje. Kada je raspored na sceni bogat, to se postiže lakše nego kad glumac stoji pred rampom kao drvo. Nama je potrebna treća dimenzija, to jest modeliran pod na pozornici po kojem se krećemo, na kome živimo i dejstvujemo. Treća dimenzija nam je neophodnija nego prve dve. Kakve koristi imaju glumci što pozadi, iza naših leđa visi divna dekoracija genijalne palete? Mi je često i ne vidimo, jer stojimo okrenuti njoj leđima. Ona nas samo obavezuje da dobro igramo da bismo bili dostojni te pozadine; ona nam ne pomaže, jer je slikar kad ju je stvarao mislio samo o njoj i pokazivao samo sebe, zaboravivši na glumca. A gde ćete naći takve genije, takve tehničare koji mogu da stanu pred suflersku školjku i da bez svake pomoći sa strane, bez mizanscene, bez reditelja i slikara, pokažu svu unutrašnju suštinu komada i uloge? Dok naša umetnost ne dođe do najvišeg stepena savršenstva u oblasti psihotehnike, koja će dati mogućnost glumcu da sam, bez tuđe pomoći rešava svoje stvaralačke zadatke, mi ćemo pribegavati uslugama reditelja i drugih zakulisnih tvoraca predstave, u čijim se rukama nalaze svi mogući dekorativni, prostorni, svetlosni, zvučni i drugi pokretači na pozornici. - Zašto ste se vi skupili tu u uglu? - obratio se Arkadije Nikolajevič Maloljetkovoj. - Ja sam... dalje. Ne mogu, ne mogu! - uzbudila se ona, povlačeći se sve dublje u ugao i skrivajući se od zbunjenoga Vjuncova. - A zašto ste se vi razmestili tako ugodno svi zajedno? - obratio se Torcov grupi učenika koji su se

ponameštali na divanu, kod stola, u najprijatnijem kutiću, čekajući dolazak Arkadija Nikolajeviča. - Eto... slušamo... šale! - odgovorio je crtač Umnovih. - A vi šta radite kod lampe udvoje sa Govorkovim - obratio se Arkadije Nikolajevič Veljaminovoj. - Ja... ja... ne znam... kako da kažem... - zbunila se ona. - Čitamo pismo... i zato... ali u stvari ne znam zašto... - A vi što šetate sa Šustovim? - pitao je mene Torcov. - Nešto razmišljamo - odgovorio sam ja. - Jednom reči - zaključio je Arkadije Nikolajevič - svaki od vas prema raspoloženju, prema svom preživljavanju i prema poslu izabrao je najudobnije mesto, stvorio odgovarajuću mizanscenu i upotrebio za svoju svrhu, a može biti i obratno: mizanscena mu je odredila posao, zadatak. Torcov je seo kod kamina, a mi prema njemu. Neki su povukli stolice da bi bili bliže i da bi bolje čuli: ja sam se smestio kod stola sa lampom, kako bih ugodnije hvatao beleške. Govorkov i Veljaminova smestili su se zajedno podalje da bi mogli šaputati. - A sad, zašto ste vi seli ovde, vi tamo, a vi kod stola? - opet je zatražio objašnjenja Arkadije Nikolajevič. Mi smo mu ponova objasnili svoje radnje, iz čega je Arkadije Nikolajevič opet objasnio da smo mi, svaki na svoj način, upotrebili mizanscenu prema rasporedu, poslu, raspoloženju i preživljavanjima. Zatim nas je Arkadije Nikolajevič vodio u razne uglove sobe - u svakom je nameštaj bio različito raspoređen - i tražio da odredimo kakva raspoloženja, emocionalna sećanja i ponovljena preživljavanja oni izazivaju u našoj duši. Mi smo morali da odredimo u kakvim bismo se prilikama i kako koristili datom mizanscenom. Posle toga je Torcov sam po svome nahodenju napravio za nas niz mizanscena, a mi smo morali da se setimo i da odredimo u kakvim bi nam duševnim stanjima, u kakvim uslovima, u kakvom raspoloženju ili datim okolnostima bilo udobno da sedimo onako kako nam je on pokazao. Drugim rečima: dok smo ranije mi sami stvarali mizanscenu, po svome raspoloženju, po osećanju zadatka radnje, sada je Arkadije Nikolajevič učinio to za nas, a mi smo morali samo opravdati tuđu mizanscenu, to jest, potražiti odgovarajuće preživljavanje i radnju, naći u njima odgovarajuće raspoloženje. Po rečima Torcova, kako dva prva slučaja - stvaranje sopstvene mizanscene, tako i treći slučaj opravdavanje tuđe, glumac stalno sreta u praktičnom radu. Stoga je neophodno da umemo njima dobro vladati. Zatim je bio napravljen eksperiment "dokaza protivnim". Arkadije Nikolajevič i Ivan Platonovič seli su tako kao da će početi čas. Mi smo se smestili prema "poslu i raspoloženju". Ali je Torcov izmenio mizanscenu koju smo mi izabrali toliko da je nismo mogli poznati. On je namerno posadio učenike neudobno, suprotno raspoloženju i onom što smo morali da radimo. Jedni su bili sasvim daleko, drugi, mada blizu predavaču, okrenuti njemu leđima. Nesaglasnost mizanscene sa duševnim stanjem i poslom sputavala je osećanje i izazivala unutarnji poremećaj. Taj primer je jasno pokazao koliko je potrebna veza izmedu mizanscene i duševnog stanja glumčevog i kakvo je zlo kada se ta veza naruši. Zatim je Arkadije Nikolajevič naredio da se sav nameštaj rasporedi pored zidova, da učenici sednu na pod, a na sredini, na golom podu da se namesti samo jedna naslonjača. Onda je, pozivajući po redu svakog učenika, tražio da sa tom naslonjačom iscrpe sve položaje koje može da izmisli uobrazilja. Svi položaji, razume se, morali su biti opravdani - zamišlju uobrazilje, datim okolnostima i samim osećanjem. Svaki od nas je obavio vežbe odredujući kakvom nas preživljavanju vodi svaka mizanscena, grupa i položaj, ili, naprotiv, kakve se poze u unutarnjim stanjima nameću same sobom. Sve te vežbe su nas nagonile da još više procenimo dobru. udobnu i bogatu mizanscenu, ne radi nje same, već radi onih osećanja koje ona izaziva i fiksira. - Tako - rezimovao je Arkadije Nikolajevič - glumci s jedne strane traže sebi mizanscene prema raspoloženjima koja preživljuju, prema poslu koji vrše i prema zadacima, a s druge strane samo raspoloženje, zadatak i posao stvaraju nam mizanscene. One su takođe jedan pokretač našeg

emocionalnog pamćenja. Obično se misli da detaljnim rasporedom pozornice, osvetljenjem, zvucima i ostalim rediteljskim privlačnostima mi hoćemo da u prvom redu zasenimo gledaoce koji sede u parteru. Ne! Mi pribegavamo tim pokretačima ne toliko radi gledalaca, koliko radi samih glumaca. Mi se trudimo da im pomognemo da svu pažnju poklone onome što je na pozornici i da ih odvučemo od onoga što je izvan nje. Ako se raspoloženje koje je postignuto na našoj glumačkoj strani rampe nalazi u saglasnosti sa komadom, onda će se za stvaralaštvo pripremiti pogodna atmosfera koja pravilno budi emocionalno pamćenje i preživljavanje. Sada, posle niza eksperimenata i demonstracija, da li ste poverovali u to da su rediteljska, dekorativna, prostorna, svetlosna, zvučna i druga sredstva i efekti koji stvaraju raspoloženje na pozornici izvanredni spoljni pokretači za naše osećanje? - upitao je Arkadije Nikolajevič. Učenici su, izuzev Govorkova, to prihvatili. - Ali nema malo glumaca - produžio je Arkadije Nikolajevič – koji ne umeju da gledaju i da vide na pozornici. Te ljude možete okružiti kakvim hoćete dekoracijama, a te dekoracije možete osvetliti kako hoćete, scenu možete ispuniti kakvim hoćete zvucima i stvoriti na pozornici kakvu hoćete iluziju - takvi glumci uvek će se interesovati ne onim što je na pozornici, već onim što je u gledalištu, sa one strane rampe. Njihovu pažnju ne možete privući ne samo rasporedom, nego čak ni samim komadom ni njegovom unutarnjom suštinom. Oni sami sebe lišavaju veoma važnih spoljnih pokretača na pozornici kojima bi mogli da im budu na pomoći reditelji i zakulisni tvorci predstave. Da se to vama ne bi desilo, učite se da gledate i da vidite na pozornici, umejte da se predajete onome što vas okružava i da odgovorite na to. Jednom reči, umejte da se koristite svim pokretačima koji su vam dati. Arkadije Nikolajevič rekao je na današnjem času: - Dosad smo išli od pokretača ka osećanju. Ali je potrebno da idemo obratnim putem: od osećanja ka pokretaču. Tako postupamo kada treba fiksirati preživljavanje koje se slučajno stvorilo u nama. Objasniću vam na primeru. Evo šta se desilo sa mnom na jednoj od prvih predstava komada "Na dnu" od Gorkoga. Uloga Satina išla mi je relativno lako izuzev monologa "o čoveku" u poslednjem činu. Od mene su tražili nešto nemogućno: društveni, maltene svetski značaj scene, bezmerno produbljeni podtekst, kako bi monolog bio centar i razjašnjenje celog komada. Prilazeći opasnorn mestu, ja sam puštao unutarnju kočnicu, naprezao se, upinjao se kao konj sa teškim teretom pred velikom uzbrdicom. Ta "uzbrdica" u mojoj ulozi smetala mi je da dam slobodnog maha i kvarila stvaralačku radost. Posle monologa ja sam se uvek osećao kao pevač koji je kiksirao na visokoj noti. Ipak, neočekivano, bolno mesto u ulozi prošlo je samo po sebi na trećoj ili na četvrtoj predstavi. Da bih bolje shvatio uzrok svoje slučajne sreće počeo sam da se opominjem svega što je prethodilo večernjoj predstavi. Pre svega, trebalo je razgledati ceo dan od samog jutra. On je počeo time što sam od krojača dobio veliki račun. To je poremetilo moj budžet i rastrojilo me. Zatim sam izgubio ključ od pisaćeg stola. A vi znate kako je to neprijatno. U pokvarenom raspoloženju pročitao sam recenziju o našoj predstavi "Na dnu", u kojoj su hvalili ono što nije uspelo i grdili ono što je dobro. Recenzija je delovala na mene mučno. Celoga dana mislio sam o komadu. Po stoti put sam ponova analizovao i tražio u njemu glavnu, unutarnju suštinu, sećao se svih momenata svoga preživljavanja i bio tako jako zanesen tim poslom da se te večeri nisam interesovao za uspeh, nisam se uzbuđivao zbog njega pred izlazak, nisam mislio na gledaoce, već sam bio ravnodušan za ishod predstave, a naročito svoje igre. I, ja tada nisam ni igrao, već sam prosto logično i postupno ispunjavao zadatke uloge rečima, radnjama i postupcima. Logika i postupnost vodili su me po pravome putu, a uloga se igrala sama od sebe, dok je njeno bolno mesto prošlo tako da ga čak nisam ni zapazio. Na kraju moje izvođenje dobilo je ako ne "svetski", ono važan značaj za komad mada ja o tome nisam ni mislio. U čemu je stvar? Šta mi je pomoglo da se oslobodim od stega koje su mi smetale da idem po pravome putu? Šta me je odvelo na pravi put koji me je priveo željenom cilju? Razume se, stvar nije u tome što mi je krojač poslao veliki račun, niti u tome što sam izgubio ključ i procitao recenziju. Sve zajedno, čitav kompleks životnih uslova i slučajnosti stvorio je u mojoj duši ono stanje u kome je recenzija delovala na mene snažnije nego što se moglo očekivati. Ona je kompromitovala pogled na opšti plan uloge koji se utvrdio u meni i nagonila me da ga ponovo

razmotrim. To me je dovelo do uspeha. Obratio sam se jednom iskusnom glumcu i dobrom psihologu moleći ga za pomoć da utvrdim preživljavanja koja sam našao te večeri. On mi je rekao: "Ponoviti slučajno preživljeno osećanje na pozornici - to je isto što i pokušati vaskrsnuti uveli cvet. Zar nije bolje pobrinuti se za nešto drugo: ne oživljavati ono što je već umrlo, već podići novo umesto uvenulog. Šta je potrebno raditi za to? Pre svega, ne misliti na sam cvet, već zalivati njegov koren, ili baciti u zemlju novo seme i podići novi cvet". Ali glumci, u većini slučajeva, rade drukčije. Ako im je slučajno pošlo za rukom neko mesto u ulozi i hoće da ga ponove, oni se obraćaju direktnim putem - samome osećanju i pokušavaju da ga ponovo prežive. A to znači stvarati cvet bez učešća same prirode. Takav zadatak je neostvarljiv i zbog toga ništa ne ostaje nego falsifikovati cvet na rekvizitarski način. Pa šta ćemo? Ne misliti na samo osećanje nego se brinuti jedino o onome što ga je pokrenulo, o onim uslovima koji su izazvali preživljavanja. Oni su - ono tlo koje treba zalivati i đubriti, na kome izrasta osećanje. Dotle će sama priroda stvoriti novo osećanje analogno ranije preživljenom. Tako i vi nikada ne počinjite od rezultata. On se ne postiže sam po sebi, već dolazi kao logična posledica onoga što mu prethodi. Ja sam postupio onako kako mi je govorio mudri savetodavac. Toga radi trebalo je spustiti se od cveta po stablu do njegovog korena, ili, drukčije govoreći, proći put od monologa "o čoveku" do osnovne ideje komada radi koje je on napisan. Kako da nazovemo tu ideju? Slobodom? Svešću čoveka? O njima, u stvari, sve vreme od početka komada govori bogomoljac Luka. Samo sad, došavši do korena svoje uloge, ja sam video da je on obrastao kao nekom plesni i gljivama, svim mogućnim nepotrebnim, štetnim, čisto glumačkim zadacima. Ja sam shvatio da moj monolog sa "svetskim značajem" nema veze sa monologom "o čoveku" koji je napisao Gorki. Ovaj prvi bio je kulminativni momenat moga glumačkog izigravanja, dok drugi mora da govori o glavnoj ideji komada, da bude njegova najviša tačka, glavni tvorački uzvišeni momenat preživljavanja pisca i glumca. Ranije sam mislio samo o tome kako ću što efektnije izdeklamovati tuđe reči uloge, a ne o tome kako ću jasnije i lepše predati partneru svoje misli i preživljavanja istovetne sa mislima i preživljavanjima ličnosti koju predstavljam. Ja sam izigravao rezultat, umesto da logično i postupno dejstvujem i tako prirodno dovedem sebe tome rezultatu, to jest, glavnoj ideji komada i moga glumačkog stvaralaštva. Sve pogreške koje sam učinio odelile su me kao kamenim zidom od glavne misli. Šta mi je pomoglo da razbijem taj zid? Kompromitovani plan uloge? A ko je nju kompromitovao? Recenzija. A šta je njoj dalo takvu snagu? Krojačev račun, izgubljeni ključ i druge slučajnosti koje su stvorile moje rđavo, nervozno opšte raspoloženje, koje me je nateralo da ispitam prošlost celoga dana. Navedenim primerom ja sam hteo da ilustrujem onaj drugi put o kojem sam govorio danas - put od oživljenoga osećanja ka njegovom pokretaču. Upoznavši taj put, glumac može u svako vreme po svojoj volji da izazove potrebno ponovljeno preživljavanje. Znači, od slučajno dobijenog osećanja ka pokretaču, da bismo posle ponovo išli od pokretača ka osećanju - rezimovao je Torcov. Danas je Arkadije Nikolajevič rekao: - Ukoliko je opsežnije emocionalno pamćenje, utoliko ono sadrži više materijala za unutarnje stvaralaštvo, utoliko je bogatije i punije stvaralaštvo glumčevo. Mislim da je to samo po sebi razumljivo i nije potrebno više objašnjavati. Ali osim bogatstva emocionalnog sećanja treba razlikovati snagu, stabilnost i kvalitet materijala koji je u njemu sadržan. Snaga emocionalnog pamćenja ima veliki značaj u našem poslu. Što je ona jača, oštrija i tačnija, utoliko je jasnije i potpunije stvaralačko preživljavanje. Slabo emocionalno pameenje izaziva jedva osetna, prividna osećanja. Ona nisu prikladna za scenu jer malo zahvataju, malo se primećuju i malo dolaze do gledališta. U daljem razlaganju o emocionalnom pamćenju videlo se da su stepen njegove snage, trajanje i uticaj vrlo raznovrsni. Povodom toga Arkadije Nikolajevič je rekao:

- Zamislite da vas je neko javno uvredio, ili vam udario šamar od koga vam posle celog života gori obraz. Unutarnji potres izazvan takvom scenom toliko je veliki da zaklanja sve detalje i spoljne okolnosti divljačkog objašnjavanja. Od ništavnog uzroka i čak bez svakog povoda preživljena uvreda sine u emocionalnom pamćenju i oživljava dvostrukom snagom. Tada rumenilo ili mrtvačko bledilo prekrije lice, a srce se stegne i bije nezadržljivo. Kada ima tako oštar i lako pokretljiv emocionalni materijal glumac će bez ikakve muke preživeti na pozornici scenu istovetnu sa onom koja se urezala u njemu posle potresa doživljenog u stvarnosti. U tome neće biti potrebna pomoć tehnike. Sve će se dogoditi samo po sebi. Sama priroda pomoći će glumcu. Eto to je jedan među najjačim, najoštrijim, najjasnijim i najstvarnijim oblicima emocionalnog pamćenja i ponovljenih osećanja. Uzeću drugi primer. Jedan moj prijatelj, fenomenaino rasejan čovek, bio je posle godinu dana na ručku kod svojih poznanika i izrekao tamo zdravicu domaćinovom sinu, mališanu koga su mnogo voleli roditelji. Zdravica je dočekana grobnim ćutanjem, posle koga je domaćica, detinja majka, pala u nesvest. Moj jadni prijatelj zaboravio je da je dete kome je on uputio zdravicu umrlo godinu dana pre toga ručka. "Ono što sam ja tada preživeo ne može se zaboraviti celoga života!" - priznao je moj prijatelj. Ipak, ovoga puta osećanje nije zaklonilo ono što se dešavalo uokolo, kao što je to bilo u primeru sa šamarom. Zbog toga su se u sećanju moga prijatelja jasno urezali ne samo preživliavanje, nego i pojedini najupadljiviji momenti i okolnosti toga događaja. On se lepo seća i uplašenog lica gosta koji je sedeo prema njemu i oborenih očiju svoje susetke i uzvika koji se začuo na drugom kraju stola. Sada, pošto je proteklo mnogo vremena u njemu sama po sebi ožive odjednom osećanja koja je iskusio onda kad se desio skandal za ručkom. Ali ponekad on ne može odjednom da postigne to i zbog toga mora da se priseća okolnosti koje su pratile nesrećni događaj. A tada oživljuje odjedanput ili postepeno i samo osećanje. To je primer slabijeg, ili, tako reći, srednjeg stepena po životnoj sposobnosti i snazi emocionalnih sećanja za koja je često potrebna pomoć psihotehnike. Sad ću vam ispričati treći slučaj te vrste. On se desio onom istom mom rasejanom prijatelju, samo ne javno, već u četiri oka, u intimnom razgovoru. Njegova sestra od strica došla je k njemu posle smrti svoje majke da mu zahvali za venac položen na odar pokojnice. Rođaka još nije uspela da izvrši svoju misiju kada se rasejani osobenjak požurio da ljubazno upita za "zdravlje drage tetke" (pokojnice). Zabuna koju je tada preživeo, razume se, takođe se urezala n njegovo sećanje, ali sa znatno manjim intenzitetom nego u prethodnom primeru sa zdravicom. Zbog toga, kada bi moj prijatelj hteo da se koristi tim emocionalnim materijalom za stvaralačke svrhe, morao bi da obavi prethodno veliki unutarnji rad. To je zbog toga što tragovi sećanja u emocionalnom pamćenju njegovom nisu bili toliko duboki i oštri da bi mogao da ih oživi bez pomoći sa strane, samostalno. To je primer slabe snage emocionalnog sećanja i ponovljenih osećanja. U tome slučaju na psihotehniku pada veliki i složen posao. Arkadije Nikolajevič je produžio analizu raznih oblika, kvaliteta i snage emocionalnog sećanja. On je rekao: - Jedna sećanja na preživljena osećanja mi čuvamo u slabijem, druga, pak, makar i ređe, u pojačanom obliku. Često primljeni utisci žive u našem sećanju, tamo produžavaju da rastu i da se produbljuju. Oni postaju pokretači novih procesa koji, s jedne strane, podsećaju na nedoživljene pojedinosti onog što se desilo, a s druge strane pokreću uobrazilju koja dopunjava zaboravljene pojedinosti. Ta se pojava često sreta kod nas glumaca. Setite se italijanskog glumca - gosta... koga ste sreli kod mene. A evo vam drugog, upadljivijeg slučaja iz stvamosti, koji se desio mojoj sestri. Ona je, vraćajući se kući iz grada u selo, nosila sobom u torbici pisma svoga pokojnog muža, koja su joj bila vrlo draga. Dok se približavao voz stanici, žureći da iskoči iz vagona, stala je na poslednju stepenicu. Stepenica je bila zaleđena. Noga joj se okliznula i, na opšti užas prisutnih, moja sestra se našla između vagona koji je išao pored nje i stubova perona. Nesrećna žena je počela očajnički da viče, ali ne zbog toga što se plašila za sebe, već zbog toga što je ispustila ono što joj je bilo vrlo drago - torbicu sa pismima koja su mogla da padnu pod točkove. Nastao je metež, ljudi su počeli vikati da je žena pala

pod vagon, a kondukter, umesto da joj pomogne, nepristojno je grdio moju sestru. Došlo je do glupe i odvratne scene. Uzbuđena njome, jadna žena celog dana nije mogla da dođe sebi i stalno je pričala ukućanima kako ju je uvredio kondukter, potpuno zaboravivši na pad i na to da se umalo nije desila katastrofa. Došla je noć. U tami moja sestra se setila svega što se desilo i dobila nervni napad. Posle toga slučaja ona nije mogla odlučiti da se vrati na stanicu gde joj se umalo nije desila nesreća. Moja sestra se plašila da tamo njena sećanja ne postanu još silnija. Ona je više volela da pređe u ekipažu nepotrebnih pet vrsta do druge, udaljene stanice. Znači, da u trenutku same opasnosti čovek ostaje miran i nesvestica ga hvata tek kad se seti na nju. To je dokaz snage emocionalnog pamćenja i dokaz da su ponovljena preživljavanja snažnija od prvobitnih, jer se i daije razvijaju u našim sećanjima. Ali osim snage i intenzivnosti emocionalnih sećanja mi moramo da razlikujemo i njihov karakter i kvalitet. Na primer: zamislite da vi niste u događajima sa šamarom, sa zdravicom i sa rođakom, koje sam vam ispričao, bili učesnik, već običan svedok. Jedno je - sam biti uvređen ili preživeti veliku zbunjenost, a drugo posmatrati ono što se desilo, protestovati i neodgovomo kritikovati držanje vinovnika u konfliktu. Razume se, kod svedoka nije isključena mogućnost jakih preživljavanja. Mogu ona čak u pojedinim slučajevima da budu i jača nego preživljavanja samog učesnika u događaju. Mene sad to ne interesuje. Ja samo konstatujem da kvalitet preživljenih emocionalnih sećanja svedoka i učesnika nije isti. Ali se može desiti da čovek ne bude ni učesnik, čak ni svedok događaja, već da je samo slušao ili čitao o njemu. To ne smeta ni snazi utiska ni dubini emocionalnih sećanja. Oni zavise od ubedljivosti onoga koji piše, koji govori i od osetljivosti onoga koji čita i koji sluša. Nikad neću zaboraviti kazivanje jednog očevica o propasti nekog školskog broda, čiji je kapetan iznenadno umro za vreme velike bure. Samo je jedan čovek imao sreće da se spase. Priča o toj tragediji na moru, koja mi je slikovito ispričana u svim pojedinostima, i sad me potresa i uzbuđuje. Razume se, emocionalna sećanja učesnika, svedoka, slušaoca i čitaoca različita su po kvalitetu. Glumci imaju posla sa svima oblicima tog emocionalnog materijala, oni ga primenjuju u ulozi i prerađuju prema potrebama te uloge. Evo, na primer: recimo da vi sami niste bili učesnici, več svedoci uzbudljive scene sa šamarom, o kojoj sam vam pričao prethodnog časa. Recimo, isto tako, da je utisak dobiven tada od scene koja se odigrala pred vašim očima bio snažan i da se duboko urezao u vašem emocionalnom sećanju. Vama bi bilo lako da na pozornici ponovite tako preživljavanje u ulozi za koju bi to bilo potrebno. Recimo još da se takva uloga našla, ali da u njoj treba da igrate ne svedoka scene sa šamarom, već samog uvređenog. Kako ćete u sebi da preradite emocionalno sećanje svedoka u preživljavanje samog učesnika? Učesnik oseća, a svedok saoseća. Zbog toga treba da saosećanje preobratite u osećanje. Evo primera takvog preporođavanja saosećanja svedokovog u pravo osećanje učesnika. Recimo, vi ste došli svome prijatelju i zatekli ste ga u užasnom stanju: on nešto mrmlja, okreće se na sve strane, plaće i pokazuje znake potpunog očajanja! Ali vi ne možete da shvatite šta se u stvari dešava, mada ste i sami iskreno uzbuđeni stanjem svoga prijatelja. Šta vi preživljavate u tim trenucima? Saosećanje. Ali vaš prijatelj vas vodi u susednu sobu i tamo vi vidite njegovu ženu kako leži u lokvi krvi. Pred tom slikom muž gubi vladanje nad sobom, grca i rida, viče nešto što vi ne shvatate mada osećate da je, u stvari, tragično. Šta se u vama dešava toga trenutka? Vi još snažnije saosećate sa prijateljem. Ipak, uspeli ste da umirite nesrećnika i on je počeo da vam govori razumljivije. Pokazalo se da je muž zaklao ženu zato što je bio ljubomoran... na vas... Na tu vest u vama se sve prekorenulo. Ranije saosećanje svedoka odjedanput se promenilo u osećanje učesnika tragedije, što vi i jeste, u stvari. Sličan proces dešava se u našoj umetnosti kad radimo ulogu. Od onoga trenutka kada se u glumcu stvori analogni preobražaj i on se oseti kao aktivna ličnost u životu komada - u njemu će se roditi istinsko osećanje čoveka. Često se taj preobražaj saosećanja čoveka-glumca u osećanje lica koje igra u komadu dešava sam po sebi. Onaj prvi (to jest čovek-glumac) može tako jako da se unese u položaj onog drugog (to jest lica koje igra) i da reaguje na njega, da oseti sebe na njegovom mestu. U tom položaju on će nehotice gledati na ono što se desilo očima samog uvređenog, u njemu će se pojaviti želja za radnju, vezaće se za skandal, protestovaće protiv postupka klevetnika, kao da je reč

o njegovoj ličnoj ljudskoj časti i uvredi. U tom slučaju preživljavanja svedoka sama od sebe pretvaraju saosećanje u osećanje, to jest dobijaju isti onaj kvalitet i skoro istu onu snagu kao i kod lica koje igra u komadu. Ali šta ćemo ako se u stvaralačkom radu taj proces ne desi? Tada treba uzeti u pomoć psihotehniku sa njenim datim okolnostima, magičnim "kad bi" i druge pokretace koji izazivaju odjeke u emocionalnom sećanju. Na taj način kad tražimo unutarnji materijal treba se koristiti ne samo onim što smo sami preživeli u životu, već i onim što smo upoznali kod drugih ljudi, sa čim smo iskreno saosećali. Istovetan proces obavlja se i sa sećanjima dobijenim iz čitanja ili iz pričanja drugih ličnosti. Te utiske takođe treba prerađivati u sebi, to jest pretvarati saosećanje onoga koji čita ili koji sluša u svoje sopstveno, istinsko osećanje istovetno sa osećanjem aktivne ličnosti iz priče. Zar vam nije poznat taj proces pretvaranja saosećanja čitaoca u osećanje aktivnog lica? Zar mi to isto ne radimo u sebi sa svakom novom ulogom? Mi se s njom upoznajemo čitajući komad koji je dramatičareva priča o događaju čiji mi, glumci, nismo bili ni svedoci ni učesnici, već smo ga saznali iz čitanja. Kada se prvi put upoznamo sa dramatičarevim delom u nama se, sa retkim izuzecima, rodi samo saosećanje prema aktivnom licu komada. U procesu pripremnog rada na komadu to saosećanje mi treba da preobratimo u sopstveno, istinsko osećanje glumca-čoveka. Sećate li se vežbe sa ludakom ili vežbe sa srušenim avionom? - pitao nas je danas Arkadije Nikolajevič. - Sećate li se "kad bi", datih okolnosti, zamisli uobrazilje i drugih pokretača, pomoću kojih se u emocionalnom pamćenju otkrivao stvaralački materijal? Vi ste postizali takve rezultate pomoću spoljnih pokretača. Sećate li se scene iz "Branda" i njene podele na parčad i zadatke, koja je izazvala oštru borbu među muškom i ženskom polovinom razreda? To je nova vrsta unutarnjih pokretača. Sećate li se objekata pažnje ilustrovanih električnim sijalicama koje su se palile čas tamo, čas ovde - na sceni i u gledalištu? Vi znate sada da živi objekti takođe mogu postati ti naši pokretači. Sećate li se fizičkih radnji, njihove logike i postupnosti. istine i vere u njenu istinitost? To je takođe važan pokretač osećanja. U budućem radu predstoji vam da upoznate ceo niz novih unutarnjih pokretača. Najjači od njih sakriven je u rečima i mislima komada, u osećanjima koja su u podtekstu autora, u uzajamnim odnosima lica koja igraju. Vi ste upoznali i ceo red spoljnih pokretača kojima postaju za nas dekor, raspored, osvetljenje, zvuci i drugi efekti režije koji stvaraju iluziju pravog života i njegovog živog raspoloženja na pozornici. Ako saberete sve pokretače koje već znate i dodate im one koje još treba da upoznate, skupiće ih se veliki broj. To je naše psihotehničko bogatstvo. Treba umeti koristiti se njime. - Ali kako? Ja strasno želim da naučim da po porudžbini izazovem ponovljena osećanja i da pokrećem emocionalno pamćenje! - uveravao sam ja Torcova. - Postupajte sa emocionalnim pamćenjem i ponovljenim osećanjima kao lovac sa divljači - objasnio je Arkadije Nikolajevič - Ako ptica sama ne leti na njega, nikakvim sredstvima je neće naći u lisnatom čestaru. Onda ništa ne ostaje nego da se divljač izmami iz šume pomoću naročitog zviždanja koje se naziva "mamac". I naše umetničko osećanje je plašljivo kao šumska ptica i krije se u skrivnicama naše duše. Ako se osećanje otuda ne odaziva nećemo ga naći u busiji. U tom slučaju treba se uzdati u mamac. Mamci jesu oni pokretači onih emocionalnih sećanja i ponovljenih osećanja o kojima je stalno trebalo govoriti sve ovo vreme. Svaka od pređašnjih etapa programa donosila je novi mamac (ili pokretač) emocionalnog pamćenja ili ponovljenih osećanja. Magično "kad bi", date okolnosti, zamisli uobrazilje, parčad i zadaci, objekti pažnje, istina i vera unutarnjih i spoljnih radnji davali su nam, na kraju krajeva, odgovarajuće mamce (pokretače). Na taj način sav školski rad koji smo dosad uradili, doveo nas je do mamaca, a oni su potrebni za pokretanje emocionalnog pamćenja i ponovljenih osećanja. Mamci su glavna sredstva u oblasti rada naše psihotehnike. Vezu mamca sa osećanjem treba potpuno iskoristiti, utoliko pre što je ona prirodna i normalna. Glumac mora da zna da se neposredno odaziva na mamce (pokretače) i da njima vlada kao virtuoz dirkama klavira: zamislite nešto zanimljivo - ili zadatak o ludaku, ili o srušenom avionu, ili o spaljivanju novca - i odmah iznutra plane nekakvo osećanje. Zamislimo nešto drugo - gle ono je izazvalo sasvim drukčija

preživljavanja. Treba znati šta se čime izaziva, na koji "mamac" šta odgovara. Treba biti, tako reći, baštovan u svojoj duši koji zna iz kakvog semena šta izrasta. Ne sme se poteeniti ni jedan predmet, ni jedan pokretae emocionalnog pamćenja. Kraj časa bio je posvećen dokazivanju da sav školski rad, sve njegove etape vode, pre svega, buđenju emocionalnog sećanja i ponovljenih preživljavanja. Arkadije Nikolajevič je rekao na današnjem času: - Iz svega što se govorilo o emocionalnom pamćenju i ponovljenim osećanjima, jasno je kakvu ogromnu ulogu igraju ona u stvaralačkom procesu. Dolazi na red pitanje o rezervama naših emocionalnih sećanja. Te rezerve se moraju sve vreme neprekidno popunjavati. Kako doći do toga? Gde treba tražiti neophodan stvaralački materijal? Kao što znate, to su, u prvom redu, naši sopstveni utisci, osećanja, preživljavanja. Mi njih crpemo kako iz stvarnosti, tako i iz zamišljenog života, iz sećanja, iz knjiga, iz umetnosti, iz nauka i znanja, sa putovanja, iz muzeja i, najglavnije - iz dodira sa ljudima. Karakter materijala koji je glumac uzeo iz života menja se u zavisnosti od toga kako pozorište shvata zadatak umetnosti i svoje umetničke obaveze prema giedaocima. Bilo je vreme kad je naša umetnost bila dostupna malom broju besposlenih ljudi, koji su u njoj tražili razonodu i ona se trudila da zadovolji potrebe svojih gledalaca. Bilo je i drugo vreme, kada je kao materijal za glumačko stvaralaštvo služio život koji ga je okružavao i snažno zapljuskivao - i tako dalje. U raznim epohama raznovrsni materijali su ulazili u pozorišno stvaralaštvo. Za vodvilj je bilo dovoljno površno posmatranje. Za pseudo tragediju Ozerova [Vladislav Aleksandrovič Ozerov (1769-1816). Najpoznatija mu je rodoljubiva tragedija "Dimitrije Donski". (Prim. prev.)] dovoljno je bilo, uz izvestan temperament glumca i spoljnu tehniku, neko poznavanje literature herojskog ukusa. Za psihološko oživljavanje osrednje ruske drame šezdesetih do devedesetih godina devetnaestog veka (ako se ne računaju tvorevine Ostrovskog) glumci su se mogli ograničiti na iskustvo stečeno u svom krugu i u bliskom sloju društva. Ali kada je Čehov napisao "Galeba", prožetog uticajem nove epohe, pređašnji materijal pokazao se kao nedovoljan, ukazala se potreba da se uđe dublje u život celoga društva i čovečanstva, u kojem su se rodile složenije i tananije težnje. Što se dalje razvijao i zaplitao život pojedinih lica i čovečanstva, glumac je morao dublje da ulazi u složene pojave toga života. Zato je trebalo proširiti životni horizonat. On se povećao još više, do beskonačnosti, za vreme svetskih događaja. Ali je malo samo proširiti krug pažnje, uključivši u njega najraznovrsnije oblasti života, malo je samo posmatrati - potrebno je još i shvatiti smisao pojava koje posmatramo, potrebno je preraditi osećanja dobivena, osećanja urezana u emocionalno pamćenje, potrebno je proniknuti u istinski smisao onoga što se oko nas zbiva. Da bi se stvorila umetnost i da bi se na sceni prikazao "život ljudskoga duha" potrebno je ne samo proučavati taj život, nego i neposredno biti u kontaktu s njim u svim njegovim pojavama, kad, gde i kako je više mogućno. Bez toga će naše stvaralaštvo venuti - pretvoriće se u šablon. Glumac koji sa strane posmatra život koji ga okružuje, koji oseća na sebi radosti i težine pojava koje ga okružuju ali ne ulazi dublje u njihove složene uzroke i ne vidi iza njih grandiozne događaje života koji su prožeti veličanstvenim dramatizmom, veličanstvenim herojstvom - takav glumac je mrtav za istinsko stvaralaštvo. Da bi živeo za umetnost on mora po svaku cenu proniknuti u smisao života koji ga okružuje, napregnuti svoj um, popuniti ga znanjima koja mu nedostaju, proveravati svoje poglede. Ako glumac neće da umrtvi svoje stvaralaštvo, ne sme posmatrati život malograđanski. Malograđanin ne može biti umetnik dostojan toga imena. A ogromna većina glumaca su baš - malograđani koji prave karijeru na pozornici. Pri traženju emocionalnog materijala treba imati u vidu da smo mi, Rusi, skloni najpre da vidimo ono što je ružno kako u drugom, tako i u samom sebi. Zato su naše zalihe u oblasti negativnih osećanja i sećanja u emocionalnom pamćenju velike. I naša literatura obiluje u negativnim tipovima a vrlo je siromašna u pozitivnim. Razume se da i u oblasti poroka ima mnogo umetničkih tvorevina (Hljestakov, Gradonačelnik) i u oblasti mračnih ljudskih osobina ima strasti velikog formata (Ivan Grozni) ali nije u njima glavna

osnova naše umetnosti koja izražava lepi "život ljudskog duha". Nama je potreban i drugi materijal. Tražite ga u osvetljenim uglovima našeg unutarnjeg sveta, tamo gde živi ushićenje, estetski zanos. Neka se zalihe lepog i plemenitog brzo popune u vašem emocionalnom pamćenju. Zar vam sad nije jasno da je za ispunjenje svega što se traži od pravoga glumca potrebno da on vodi sadržajan, interesantan, lep, raznovrstan život, život koji ga uzbuđuje i uzdiže. Neka zna šta se radi ne samo u velikim gradovima, nego i u provincijama, u selima, u fabrikama i u najkulturnijim centrima sveta. Neka glumac posmatra i izučava život i psihologiju stanovnika kako svoje tako i drugih zemalja. Nama je potreban beskajno širok horizont, jer mi igramo komade savremene epohe svih nacionalnosti, jer smo pozvani da prikazujemo "život ljudskog duha" svih ljudi na zemaljskoj kugli. To nije sve. Glumac stvara na sceni ne samo život svoje epohe nego i život prošlosti i budućnosti. Zadaci postaju složeniji. Kad stvara savremenu epohu glumac može da posmatra ono što postoji, što se dešava oko njega. Kad stvara prošlost, budućnost ili život koji ne postoji, treba ih najpre restaurirati ili iznova stvoriti u svojoj uobrazilji, a to je, kao što smo videli, složen posao. Ideal za naše stvaralaštvo u svim vremenima je bio i uvek će ostati ono što je večno u umetnosti, ono što nikada ne zastareva i ne umire, ono što je uvek mlado i drago ljudima. Ja govorim o vrhovima stvaralačkog postignuća koji su postali za nas klasični obrasci i ideal kojem moramo večito da težimo. Proučavajte te obrasce i tražite za njihovo izražavanje živ, emocionalan stvaralački materijal. Glumac uzima iz pravog ili dzmišljenog života sve što on može da da čoveku. Ali svi utisci, strasti, uživanja, sve ono čime drugi žive za sebe, preobražava se kod njega u materijal za stvaralaštvo. Iz ličnog i onog što je primio on stvara ceo svet pesničkih likova, svetlih ideja, koje će živeti večno za sve. Ja sam vam o emocionalnom pamćenju rekao sve što može da se kaže učeniku-početiniku. Ostalo ćete saznati docnije, po redu izučavanja našeg programa - zaključio je Arkadije Nikolajevič današnji čas.

ODNOSI U gledalištu je visio plakat sa natpisom: ODNOSI. Arkadije Nikolajevič je ušao, čestitao nam novu etapu rada i obratio se Veselovskome: - S kim ili s čim ste vi sada uspostavili odnos? - upitao ga je on. Veselovski je bio obuzet svojim mislima i zato nije odmah shvatio o čemu ga pitaju. - Ja? Ni s kim i ni s čim! - odgovorio je on skoro mehanički. - Pa vi ste "čudo prirode"! Vas tieba poslati u muzej retkosti, ako možete da živite bez ikakvog odnosa - šalio se Arkadije Nikolajevič. Veselovski je počeo da se izvinjava i da uverava kako ga niko nije gledao i niko mu se nije obraćao, zato ni s kim nije mogao uspostaviti odnos. - A zar je toga radi potrebno da vas gledaju, ili da s vama razgovaraju? - pitao je Arkadije Nikolajevič. - Zatvorite odmah oči, zapušite luši, ćutite i pratite s kim ćete i s čim ćete u mislima uspostaviti odnos. Uhvatite makar jedan trenutak u kojem ćete ostati bez objekta odnosa! Ja sam isto tako na sebi hteo da izvršim proveravanje, to jest, zatvorio sam oči, zapušio uši i počeo da pratim ono što se dešava u meni. Preda mnom je iskrslo jučerašnje veče u pozorištu, na kome se pojavio poznati gudački kvartet i ja sam počeo u mislima malo pomalo da se sećam svega što se tamo dešavalo sa mnom. Evo, ja sam ušao u foaje, pozdravio se, seo i počeo da posmatram muzičare, koji su se spremali da sviraju. Uskoro su oni zasvirali, a ja sam ih slušao. Ali nisam uspevao kao što treba da se udubim, da se sav predam slušanju, da osetim njihovo izvođenje. - Eto to je prazan momenat bez odnosa! - zaključio sam i požurio da obavestim o tome Torcova. - Kako? - uzviknuo je on iznenađeno - Vi smatrate primanje umetničkih dela praznim momentom

lišenim odnosa? - Da. Zbog toga što sam slušao ali još nisam čuo, udubljivao se ali se još nisam udubio. Zato smatram da odnos još nije počeo i da je to bio trenutak - uporno sam tvrdio ja. - Odnos i primanje muzike nisu počeli zato što se prethodni proces još nije završio i odvlačio je pažnju. Ali čim je on prestao vi ste počeli da slušate muziku ili da se interesujete nečim drugiim. Zbog toga nije u odnosu bilo nikakvog prekida. - Neka bude tako - saglasio sam se i počeo dalje da se prisećam. U trenucima rasejanosti ja sam se odveć bučno kretao i to je privuklo pažnju prisutnih. Trebalo je neko vreme da odsedim mirno i da se pretvaram kao da slušam muziku, ali, u stvari, ja je nisam slušao, već sam pratio ono što se dešava oko mene. Pogled mi je neprimetno skliznuo na Torcova i ja sam shvatio da on nije primetio moje vrpoljenje, zatim sam potražio očima čika Šustova, ali niti sam video njega, niti druge glumce. Onda sam redom razgledao skoro sve prisutne, a posle je moja pažnja odlazila na razne strane i ja nisam mogao ni da je zadržim, ni da je upravim onamo kuda sam hteo. Šta mi sve nije padalo na pamet za to vreme! Muzika je pomagala poletu mojih misli i moje uobrazilje. Ja sam mislio na svoje ukućane i na rođake koji žive daleko u drugim gradovima i na pokojnog prijatelja. Arkadije Nikolajevič je rekao da se te predstave nisu u meni rodile uzalud, nego zbog toga što mi je trebalo da ili dam objektima svoje misli, osećanja i drugo, ili da uzmem tuđe - od njih. Na kraju krajeva, moju pažnju su privukle male sijalice na lusteru i ja sam dugo posmatrao njihove složene oblike. "Eto, to je prazan momenat" - odlučio sam ja. - "Ne može se uzeti kao odnos prosto gledanje na glupe lampe." Kada sam ispričao Torcovu o svom novom otkriću, on ga je ovako objasnio: - Vi ste se trudih da shvatite kako je i od čega napravljen predmet. On vam je pružao svoj oblik, opšti izgled i sve moguće pojedinosti. Vi ste skupljali u sebi te utiske i, urezujući ih u svoje sećanje, mislili o onome što ste primetili. Znači, vi ste uzeli nešto od objekta i zbog toga se smatra, po našem glumačkom mišljenju, da nam je bio neophodan proces odnosa. Vas buni to što je predmet mrtav. I slika, i statua, i prijateljev portret, i muzejska stvar takođe su mrtvi, ali u sebi skrivaju život svojih tvoraca. I sijalica do izvesnog stepena može za nas da oživi od onog interesovanja koje smo utisnuli u nju. - Ako je tako - osporavao sam ja - onda mi imamo odnos prema svakom predmetu koji nam padne u oči? - Vi ćete jedva uspeti da primite ili da date nešto od sebe svemu što letimično vidite oko sebe. A bez tih momenata primanja ili davanja nema odnosa na pozornici. Prema onim predmetima kojima uspete nešto od sebe da date ili od njih nešto da jprimite stvoriće se kratak momenat odnosa. Ja sam već rekao više puta da se na pozornici može gledati i videti i da se može gledati i ništa ne videti. Ili, tačnije, na pozornici se može gledati, videti i osećati sve što se tamo dešava, ali je i mogućno na pozornici gledati a josećati i interesovati se onim što se dešava u gledalištu ili van zidova teatra. Osim toga, mogućno je gledati, videti i primati ono što vidimo, ali je i mogućno gledati, videti i ne primati ništa od onoga što se dešava na pozornici. Jednom reči, postoji pravo i spoljno, formalno, ili, tako reći, "ceremonijalno gledanje praznim očima", kako se kaže na našem jeziku. Da bismo maskirali unutarnju prazninu ima izvesnih zanatskih načina, ali od njih prazne oči postaju još više iskolačene. Treba li reći da takvo gledanje na pozornici nije potrebno i da je štetno. Oči su ogledalo duše. Prazne oči - ogledalo su prazne duše. Ne zaboravljajte to! Važno je da oči, pogled i gledanje glumčevo na pozornici izražavaju veliku i duboku unutarnju sadržinu njegove stvaralačke duše. Toga radi potrebno je da u glumcu bude skupljena ona velika unutarnja sadržina istovetna sa "životom ljudskoga duha" uloge; potrebno je da glumac za sve vreme dok boravi na pozornici tom duševnom sadržinom uspostavi odnos prema svojim partnerima iz komada. Ali glumac je čovek kome su urođene ljudske slabosti. Dolazeći na pozornicu, on prirodno sobom donosi misli koje su životom urođene, lična osećanja i razmišljanja rođena u realnoj stvarnosti. Zbog toga se i u pozorištu njegova svakidašnja, obična linija ne prekida, a kad dođe prava mogućnost ona se upliće u preživljavanje ličnosti koju predstavljamo. Glumac daje sebe ulozi samo u trenucima kada ga ona

zahvati. Tada se on stapa sa ličnošću iz komada i stvaralački se preporođava, Ali treba da se odvoji od uloge i ponovo biva zahvaćen sopstvenom, ljudskom linijom života, koja ga odnosi ili iza rampe, u gledalište, ili daleko van granica teatra i tamo traži za sebe objekte mislenih odnosa. U tim trenucima uloga se tumači spoljno, mehanički. Od takvih čestih odvajanja linija života i odnosa svaki čas se prekida, a upražnjeno mesto popunjava se umecima iz sopstvenog glumčevog života, bez ikakvog odnosa prema ličnosti koju predstavljamo. Zamislite skupoceni lanac u kome posle tri zlatna beočuga dolazi četvrti prost, od olova, a iduća dva zlatna beočuga uvezana su kanapom. Čemu je potreban takav lanac? Kome je potrebna i takva isprekidana linija u odnosima? Takvo stalno kidanje linije života u ulozi permanentno je unakažava ili ubija. Međutim, ako je u životu neophodan pravilan, neprekinut proces u odnosima, onda se ta neophodnost na pozornici udesetostručava. To dolazi zbog prirode pozorišta i njegove umetnosti koja je potpuno zasnovana na odnosima sviju ličnosti među sobom i svake sa samom sobom. Zamislite da se piscu komada prohte da gledaocima pokaže svoje junake kako spavaju, ili u nesvesnom stanju, to jest, u onim momentima kada se duševni život nikako ne manifestuje. Ili zamislite da dramatičar izvede na pozornicu dvoje koji se ne poznaju, kojima nije stalo do toga ni da se predstave jedno drugom, ni da međusobno izmene osećanja i misli, već ih, naprotiv, skrivaju i ćuteći, sede u raznim krajevima pozornice. Gledalac neće imati šta da radi u pozorištu pod takvim okolnostima, jer neće dobiti ono zbog čega je došao: on neće doživeti osećanje i neće upoznati misli ličnosti. Sasvim je druga stvar ako ličnosti sede na pozornici i jedna od njih poželi da drugoj preda svoja osećanja, ili da je ubedi u svoje misli, a ta druga se za to vreme trudi da primi osećanja i misli ličnosti koja govori. Prisustvujući takvim procesima predavanja i primanja osećanja i misli dvaju ili nekoliko lica, gledalac će se, slično slučajnom svedoku razgovora, nehotice udubljivati u reči i radnje jedne i druge ličnosti. Samim tim on će postati nemi učesnik u njihovom odnosu, videće, poznaće i zaraziće se tuđim preživljavanjima. Iz ovoga što je rečeno izlazi da gledaoci koji sede u pozorištu samo tada shvataju i posredno učestvuju u onome što se dešava na pozornici kada se tamo uspostavi proces odnosa među ličnostima iz komada. Ako glumci neće da iz svoje vlasti ispuste pažnju mnogoljudne gomile koja sedi u gledalištu, oni se moraju starati da očuvaju neprekidan proces odnosa sa svojim partnerima u osećanjima, mislima i radnjama istovetnim sa osećanjima, mislima i radnjama uloge koju predstavljaju. Uz to, razume se, unutarnji materijal za uspostavljanje odnosa mora biti zanimljiv i privlačan za slušaoce i gledaoce. Izvanredna važnost procesa odnosa na pozornici prisiljava nas da mu priđemo sa naročitom pažnjom i da odmah postavimo pitanje vrlo brižljivog razmatranja najvažnijih oblika odnosa s kojima ćemo se sretati. - Poćeću pojedinačnim odnosom, ili odnosom prema samome sebi - rekao je Arkadije Nikolajevič ušavši u učionicu - Kada u realnoj stvarnosti mi govorimo glasno sami sa sobom, u odnosu prema sebi? Onda kada smo uzrujani ili uzbuđeni toliko da se ne možemo uzdržati, ili kada se trudimo da zapamtimo nekakvu misao koja se teško shvata, koju saznanje ne može odjedanput da obuhvati; kada bubamo i putem zvuka pomažemo se da zapamtimo ono što učimo; kada izražavamo nasamo osećanje koje nas muči ili raduje, da bismo samo olakšali svojoj duši. Svi ti slučajevi odnosa sa samim sobom sretaju se u stvarnosti vrlo retko, a na pozornici vrlo često. U onim slučajevima kada u stvarnosti treba da ćuteći uspostavim odnos sa samim sobom, ja se osećam divno, čak volim taj oblik odnosa prema samom sebi, koji mi je dobro poznat iz realnog života i on teče prirodno. Ali zato, kada treba da stojim na pozornici sam sa sobom i da govorim duge, retorske monologe u stihovima, ja se gubim i ne znam šta da radim. Kako da opravdam na pozornici ono za što u pravome životu skoro ne nalazim opravdanja? Gde da tražim u takvom odnosu prema sebi to ja lično? Čovek je veliki. Kuda da se obratim? Mozgu, srcu, uobrazilji, rukama, nogama?... Kuda i odakle da u sebi regulišem tokove odnosa? Za taj proces neophodni su određeni subjekat i objekat. A gde oni leže u nama? Lišen dvaju unutarnjih centara koji su u međusobnom odnosu, ja ne mogu da u sebi održim pažnju koja beži i koja nema smera. Nije čudo što ona, pažnja, leti u gledalište, gde nas uvek vreba neizbežni objekat gomila gledalaca. Ali mene su naučili kako da iziđem iz tog položaja. Sem običnog centra našeg

nervnog, psihičkog života - mozga, postoji drugi centar, koji se nalazi blizu srca, tamo gde je plexus solaris. Ja sam pokušao da dovedem u vezu oba pomenuta centra. Učkiilo mi se da sam ih ne samo fiksirao u sebi, nego i da su progovorili. Centar u glavi osetio sam kao predstavnika saznanja, a nervni centar plexus solarisa - kao predstavnika emocija. Na taj način, kako sam ja osetio, razum je došao u vezu sa osećanjem. Pa neka - rekao sam sebi - uspostave odnos među sobom. Znači, u meni su se otkrili subjekat i objekat, koji su nedostajali. Od opisanog trenutka moje samoosećanje u odnosu prema samom sebi na pozornici postalo je stabilno ne samo za vreme pauza ćutanja, nego i kada sam glasnim rečima govorio sam sa sobom. Neću da ulazim u to je li tako ili nije, je li priznala nauka ono što sam osetio ili nije. Moj kriterijum je - lično samoosećanje. Neka moje osećanje bude individualno, neka je ono plod fantazije, ali mi ono pomaže i ja se koristim time. Ako moj praktični i nanaučni način pomogne i vama - tim bolje; ja ni na čem ne insistiram i ništa ne tvrdim. Posle kratke pauze, Arkadije Nikolajevič je nastavio: - Lakše je na pozornici savladati proces uzajamnog odnosa sa partnerom. Ali i tu mi sretamo teškoće koje treba poznavati i sa kojima treba umeti boriti se. Na primer: vi i ja smo na pozornici i vi ste sa mnom u neposrednom odnosu. Ali ja sam velik. Vidite kakav sam! Ja imam nos, usta, noge, ruke, trup. Zar možete vi odjedanput uspostaviti odnos sa svima delovima tela iz kojih sam ja sastavljen? - uputio je Torcov meni pitanje. - Ako je to nemogućno, onda izaberite neki deo, neku tačku na meni, preko koje ćete uspostaviti odnos. - Oči! - predložio je neko. - One su ogledalo duše. - Kao što vidite, u odnosu vi, pre svega, tražite u čoveku njegovu dušu, njegov unutarnji svet. Tražite u meni moju živu dušu, moje živo "ja". - Kako se to radi? - nisu mogli da se snađu učenici. - Zar vas život nije tome naučio? - začudio se Arkadije Nikolajevič. - Zar vi nikada niste čeprkali po tuđoj duši, zar niste u nju puštali pipke svoga osećanja? Tu nemate šta da učite. Zagledajte se pažljivije u mene, potrudite se da shvatite i da osetite moje unutarnje stanje. Eto ovako. Kakav sam ja sad, po vašem mišljenju? - Dobar, raspoložen, ljubazan, živ, zainteresovan - trudio sam se ja da osetim njegovo stanje. - A sad? - upitao je Arkadije Nikolajevič. Ja sam se spremao da odgovorim, ali sam neočekivano pred sobom ugledao ne Arkadija Nikolajeviča, već Famusova, sa svim njegovim uobičajenim trzajima, karakterističnim naivnim očima, masnim ustima, punačkim rukama i mekim staračkim gestovima razmaženog čoveka. - Sa kim ste vi uspostavili odnos? - upitao me je Torcov famusovskim glasom, prezrivim tonom kakvim on razgovara sa Molčalinim. - Razume se, sa Famusovim - odgovorio sam ja. - A gde je Torcov? - ponovo me je uipitao Arkadije Nikolajevič, preobrativši se trenutno u samoga sebe. - Ako vi niste uspostavili odnos sa famusovskim nosom i sa njegovim rukama koje sam ja izmenio da bih pokazao karakterističnost, već sa mojim živim duhom, onda je taj živi duh ostao u meni. Ja ne mogu da ga isteram iz sebe, ne mogu da uzmem na poslugu tuđi duh. Znači, vi ste ovoga puta pogrešili i niste uspostavili odnos sa živim duhom, već sa nečim drugim. S čim? Zaista, s kim sam ja uspostavio odnos? Razume se, sa živim duhom. Sećam se kako se prilikom transformacije Torcova u Famusova, to jest, sa promenom objekta, promenilo i moje osećanje: iz osećanja poštovanja koje ja gajim prema Arkadiju Nikolajeviču u osećanje ironično, blago podsmešljivo, koje kod mene izaziva ličnost Famusova kada ga igra Torcov. Tako nisam uspeo da razaberem s kim sam uspostavio odnos i priznao sam to Arkadiju Nikolajeviču. - Vi ste uspostavili odnos sa novim bićem čije je ime Famusov-Torcov, ili Torcov-Famusov. U svoje vreme vi ćete upoznati tu čudotvornu metamorfozu glumca-stvaraoca. Zasad znajte da se ljudi uvek trude da uspostave odnos sa živim duhom objekta, a ne sa njegovim nosom, očima, dugmetima, kako to čine glumci na pozornici. Na taj način, kao što vidite, treba da se dva lica nađu jedno s

drugim i odmah se među njima prirodno rađa uzajamni odnos. Eto, na primer, mi smo se sada našli i medu nama je već stvoren takav odnos. Ja se trudim da vam predam svoje misli, a vi me slušate i činite napor da od mene primite moja znanja i moja iskustva. - Znači, to nije uzajamni odnos - umešao se Govorkov - jer proces davanja osećanja obavljate samo vi - subjekat - to jest onaj koji govori, a proces primanja osećanja obavljamo mi - objekti, oni koji slušaju. Izvinite, molim vas, gde je tu uzajamnost? Gde se tu susreću tokovi osećanja? - A šta vi sada radite? - upitao ga je Torcov. - Vi mi odgovarate; vi me ubeđujete, to jest, vi mi predajete svoje sumnje, a ja ih primam. To je susretni tok osećanja o kome vi govorite. - Sada, a ranije, kada ste vi govorili sami? - cepidlačio je Govorkov. - Ja ne vidim razliku - izjavio je Arkadije Nikolajevič. - Tada smo bili u odnosu, a sad produžavamo odnos. Razumljivo je da se za vreme odnosa procesi davanja i primanja smenjuju među sobom. Ali i onda kada sam ja govorio sam, a vi me slušali, ja sam već osetio sumnje koje su se uvlačile u vašu dušu. Do mene je dolazilo i vaše nestrpljenje i vaše čuđenje i vaše uzbuđenje. Zašto sam ja tada osetio to vaše nestrpljenje i uzbuđenje? Zato što ih niste mogli zadržati u sebi, zato što su se i tada u vama neprimetno smenjivali procesi primanja i davanja. Znači, i onda kada ste ćutali postojao je taj susretni tok, o kome je reč. Ali na kraju on je izbio napolje sad u vašem poslednjem prigovoru. - Zar to nije primer neprekidnog uzajamnog odnosa?! Na sceni je naročito važno i potrebno upravo takvo uzajamno i uz to neprekidno održavanje odnosa, jer se tvorevina autora i igra glumaca sastoje gotovo isključivo iz dijaloga koji nastaju stvaranjem uzajamnih odnosa dvojice ili mnogih ljudi ličnosti u komadu. Na žalost, takav neprekidan uzajamni odnos retko se sreta u pozorištu. Veliki deo glumaca, ako se i koriste njime, to čine samo dok sami govore reči svoje uloge, ali čim nastupi ćutanje i odgovor druge ličnosti, oni ne slušaju i ne primaju misli partnera, nego prestaju da igraju do svoje iduće replike. Takav glumački manir uništava neprekidnost uzajamnih odnosa koji traži davanje i primanje osećanja, ne samo za vreme izgovaranja reči ili slusanja odgovora, nego i za vreme čutanja, onda kada se često produžava razgovor očima. Odnos s prekidima je nepravilan i zato se učite da govorite svoje misli drugome i kad ih izrazite trudite se da one dođu do saznanja i osećanja partnera; za to je potrebna mala pauza. Tek kada se ubedite u to i kad očima iskažete ono što nema u rečima, spremite se za davanje idućeg dela replike. Za sebe umejte da primate partnerove reči i misli svaki put na novi, današnji način. Budite potpuno svesni vama već poznatih misli i reči tuđih replika koje ste čuli već mnogo puta na probama i na mnogobrojnim odigranim predstavama. Procese neprekidnih uzajamnih primanja, davanja osećanja i misli treba obavljati svaki put i pri svakom ponovljenom stvaralaštvu. To zahteva veliku pažnju, tehniku i glumačku disciplinu. Arkadije Nikolajevič nije uspeo da završi objašnjenje, jer je došao kraj časa. Arkadije Nikolajevič je nastavio prošli put započeto karakterisanje raznih oblika odnosa. On je rekao: - Prelazim na razmatranje novog oblika odnosa - sa zamišljenim, irealnim, nestvarnim objektom (na primer: sa duhom oca Hamletova). Njega ne vidi ni sam glumac na sceni, ni gledalac iz pozorišne dvorane. Neiskusni ljudi sa takvim objektima trude se da haluciniraju da bi zaista videli objekat koji ne postoji nego se samo podrazumeva. Na to odlazi sva njihova energija i pažnja na pozornici. Ali iskusni glumci znaju da stvar nije u samom "priviđanju", nego u unutarnjem odnosu prema njemu i zato oni ostavljaju namesto nestvarnog objekta ("prividenja") svoje magično "kad bi" i trude se da pošteno, po savesti odgovore sebi: šta bi radili kad bi se u praznom prostranstvu pred njima ukazalo priviđenje. Neki glumci, a naročito učenici početnici, za vreme njihovih domaćih vežbanja, takođe pribegavaju zamišljenom objektu, pošto nema živoga. Oni ga u mislima stavljaju pred sebe, a onda se trude da ga vide i da uspostave odnos sa praznim mestom. I u tom slučaju mnogo energije i pažnje odlazi ne na unutarnji zadatak (što je potretano za proces preživljavanja), nego samo na to da bi se naprezanjem videlo ono čega u stvari nema. Priviknuvši tako nepravilnom stvaranju odnosa, glumci i učenici nehotično prenose taj način na scenu i na kraju krajeva odvikavaju se od živoga objekta i privikavaju se da stavljaju između sebe i partnera zamišljeni mrtvi objekat. Ta opasna navika često se tako jako ukoreni da ostaje za ceo život. Kako je teško igrati sa glumcima koji

gledaju na vas, a vide nekog drugog i prilagođavaju se njemu, a ne vama! Takvi partneri odvojeni su zidom od onih s kojima bi morali da budu u neposrednom odnosu; oni ne primaju ni replike, ni intonacije, niti ikakve načine odnosa. Njihovo zamagljeno oko gleda u prostranstvo i halucinira. Čuvajte se tog opasnog i smrtonosnog glumačkog izopačavanja! Ono se lako ukoreni, a teško se može ispraviti. - Ipak, šta ćemo kada nema živog objekta za uspostavljanje odnosa? - upitao sam ja. - Vrlo prosto: ostanite potpuno bez odnosa dok ga ne nađete - odgovorio je Torcov - Vi imate časove "treninga". Oni su i uvedeni zbog toga da biste se vežbali ne pojedinačno već po dvoje ili u grupama. Ponavljam: ja se naročito trudim da učenici ne uspostavljaju odnos sa praznim (ničim), već da se vežbaju sa živim objektima i uz to pod nadzorom iskusnih očiju. Nije manje težak oblik odnosa sa kolektivnim objektom ili drukčije govoreći sa gledalištem ispunjenim bićem sa hiljadu glava, koje se u običnom životu naziva publika. - Sa njim se ne sme uspostavljati odnos! Nikako! - požurio se Vjuncov da preduhitri Torcova. - Da, vi ste u pravu: neposredno na predstavama uspostavljati odnos nije dopušteno, a posredno je neophodno. Teškoća i izuzetnost našeg scenskog uspostavrljanja odnosa i sastoji se u tome što se taj odnos istovremeno uspostavlja sa partnerom i sa gledaocem. Sa onim prvim neposredno i svesno, a sa drugim - posredno preko partnera i nesvesno. Čudno je to da je i u jednom i u drugom slučaju odnos uzajaman. Ali Šustov je protestovao: - Ja razumem da se odnos glumca prema tumačima drugih uloga na pozornici može nazvati uzajamnim. Ali zar je mogućno da taj odnos smatramo takvim i prema gledaocu? Toga radi potrebno je da publika sa svoje strane šalje nešto od sebe nama, na pozornicu. Ali, u stvari, šta mi dobijamo od nje? Aplauze i vence, i to ne u trenutku stvaralaštva, ne za vreme čina, već u odmoru. - A smeh, a suze, a aplauzi ili šikanje usred predstave, uzbuđenja, i to kakva! Vi to ne uzimate u obzir? - začudio se Arkadije Nikolajevič. - Ja ću vam ispričati jedan slučaj koji odlično shka vezu i uzajamnost odnosa gledaoca sa pozornicom - produžio je on da nas uverava. - Na jednoj dnevnoj predstavi "Plave ptice" za decu za vreme scene kada drveće i zveri sude deci ja sam u mraku osetio kako me neko gura. To je bio jedan desetogodišnji dečko. "Reci im da mačak prisluškuje. Eno ga - sakrio se, ja vi... dim!" - šapnuo je uzbuđeno dečji glasić, uplašen za sudbinu Tiltila i Mitile. Ja nisam uspeo da ga umirim i zato se mali gledalac prikrao do same pozornice i iz dvorane, preko rampe, počeo da šapuče glumicama koje su igrale decu da im preti opasnost. Zar to nije odjek gledaoca iz dvorane?! Da biste bolje ocenili ono što dobijato od gomile gledalaca, pokušajte da ih uklonite i da igrate predstavu u potpuno praznoj dvorani. Hoćete li? Ja sam za trenutak zamislio položaj jadnoga glumca koji igra pred praznom dvoranom... i osetio sam da se takva predstava ne može doigrati do kraja. - A zašto? - upitao je Torcov posle moga priznanja. - Zbog toga što u takvim okolnostima nema uzajamnog odnosa između glumca i gledališta, a bez toga ne može biti javnog stvaralaštva. - Igrati bez publike - to je isto što pevati u sobi bez rezonance, punoj mekog nameštaja i ćilimova. Igrati u punom gledalištu koje sa vama saoseća to je isto što pevati u prostoriji sa dobrom akustikom. Gledalac stvara, tako reći, duševnu akustiku. On od nas prima i, kao rezonator, vraća nam svoja živa ljudska osećanja. U uslovnoj umetnosti predstavljanja, u zanatu, taj oblik odnosa sa kolektivnim objektom rešava se prosto: često u samoj uslovnosti načina sastoji se stil komada, njegovog izvodenja i čitave predstave. Tako, na primer, u starim francuskim komedijama i vodviljima glumci stalno razgovaraju sa gledaocima. Lica u komadu izlaze na samu rampu i prosto naprosto obraćaju se onima što sede u sali posebnim replikama ili opširnijm monologom koji objašnjava komad. To se radi uvereno, smelo, sa velikom samouverenošću, koja imponuje. I zaista, kada se već uspostavlja odnos sa gledalištem, onda neka se taj odnos uspostavi tako da se dominira gomilom i da se njome vlada. U novom obliku kolektivnoga odnosa - u masovnim scenama - mi se takođe sretamo sa gomilom,

ali samo ne u gledalištu, već na samoj pozornici i koristimo se ne posrednim, nego direktnim, neposrednim odnosom sa masovnim objektom. U tim slučajevima ponekad treba da uspostavimo odnos sa pojedinim objektima iz gomile, a u drugim pak momentima treba da zahvatimo celu narodnu masu. To je, tako reći, proširen uzajamni odnos. Veliki broj lica u masovnim scenama, savršeno različitih po prirodi, učestvujući u uzajamnoj razmeni najraznovrsnijim osećanjima i mislima, jako izoštravaju proces, a kolektivnost raspaljuje temperament svakoga čoveka pojedinačno i svih zajedno. To uzbuđuje glumce i proizvodi veliki utisak na gledaoce. Posle toga Arkadije Nikolajevič je prešao na novi oblik odnosa - glumački zanatski odnos. - On je upravljen neposredno sa pozornice u gledalište, ostavljajući partnera - aktivno lice komada. To je put najmanjeg otpora. Takav odnos je, kao što vam je poznato, prosto glumačko samopokazivanje, izigravanje. Nećemo se zadržavati na njemu, jer sam ja već dovoljno govorio o zanatu na prošlim časovima. Nadam se da i u oblasti odnosa vi nećete brkati prosto glumačko samopokazivanje sa istinskom težnjom da partnerima predajete i od njih primate njihova ljudska preživljavanja. Između tog visokog stvaralaštva i glumačke mehaničke radnje - velika je razlika. To su dva savršeno suprotna oblika odnosa. Naša umetnost priznaje sve prikazane oblike odnosa, izuzev glumačkoga. Ali i njega treba znati i izučavati, makar zbog toga da bismo se umeli boriti s njime. U zaključku reći ću nekoliko reči o stvarnosti i aktivnosti procesa odnosa. Mnogi misle da su spoljni, za oko vidljivi, pokreti ruku, nogu, trupa manifestacija aktivnosti, dok se unutarnje, za oko nevidljive radnje i akti duševnog odnosa, ne mogu smatrati aktivnim. To je pogreška, i utoliko teža što je u našoj umetnosti koja stvara "život ljudskoga duha" uloge svaka manifestacija unutarnje radnje naročito važna i značajna. Visoko cenite unutarnji odnos i znajte da je on jedna od najvažnijih aktivnih radnji na pozornici i u stvaralaštvu, izvanredno potreban u procesu izgrađivanja i predavanja "života ljudskoga duha" uloge. Da bismo uspostavili odnos potrebno je da imamo ono čime se može uspostaviti odnos, to jest, pre svega, svoja sopstvena preživljena osećanja i misli - rekao je Arkadije Nikolajevič na današnjem času. U realnoj stvarnosti njih stvara sam život. Tamo se materijal za odnos rađa u nama sam po sebi, prema okolnostima koje nas okružavaju. U pozorištu toga nema i u tome je nova teškoća. U pozorištu daju nam tuđa osećanja i misli u ulozi koje je stvorio pisac, a koje su štampane mrtvim slovima u tekstu komada. Teško je preživeti takav duševni materijal. Mnogo je lakše na glumački način izigravati spoljne rezultate strasti koja ne postoji u ulozi. Tako je isto i u oblasti odnosa. Teže je uspostaviti istinski odnos sa partnerom, a mnogo lakše predstavljati kao da smo uspostavili odnos. To je put najmanjeg otpora. Glumci vole taj put i zbog toga rado na pozornici zamenjuju proces istinskoga odnosa njegovim prostim glumačkim izigravanjem. Zanimljivo je ispitati kakav materijal mi u takvim trenucima šaljemo publici. O tome pitanju treba razmisliti. Za mene je važno da ga vi ne samo shvatite razumom, ne samo osetite, nego i da okom vidite ono što mi najčešće iznosimo na pozornicu, da bismo uspostavili odnos sa gledaocem. Da bih vaim pokazao to, meni je najlakše da odem na pozornicu i da vam slikovitim primerima ilustrujem ono što treba da znate, osetite i vidite. Arkadije Nikolajevič odigrao nam je na pozornici ceo spektakl izvanredan po talentu, veštini i glumačkoj tehnici. On je počeo nekakvom pesmom koju je izgovorio vrlo brzo, efektno, ali čija je misao bila nejasna, tako da mi ništa nismo razumeli. - Čime sam ja sada uspostavio odnos sa vama? - upitao nas je on. Učenici su se zbunili i nisu se smeli usuditi da odgovore. - Potpuno ni čim! - rekao je on za nas - ja sam, brbljajući reči, prosipao ih kao grašak iz korpe ne shvatajući ni sam kome govorim, ni šta govorim. Eto, to vam je prazan materijal kojim glumci često uspostavljaju odnos sa gledalištem, brbljajući reči uloge i ne misleći ni o njihovom smislu, ni o njihovom podtekstu, već samo misleći na njihovu efektnost. Posle kraćeg razmišljanja, Arkadije Nikolajevič je objavio da će pročitati monolog Figara iz poslednjeg čina "Figarove ženidbe".

Ovog puta u njegovoj igri bila je cela bujica divnih pokreta, intonacija, preliva, zaraznog smeha, biserne dikcije, brzine tempa i bleska zvuka lepo obojenog glasa koji ushićuje. Mi smo se jedva uzdržali od ovacija, toliko je to bilo scenično i efektno. Što se tiče unutarnje sadržine, mi je nismo uhvatili i nismo znali o čemu se govori u monologu. - Čime sam ja s vama uspostavio odnos? - opet nas je upitao Torcov i opet mi nismo mogli da mu odgovorimo, samo ovog puta zbog toga što nam je on dao ođveć mnogo i mi nismo uspeli da se odiedanput snađemo u onome što smo videli i čuli. - Ja sam vam pokazao sebe u ulozi - odgovorio je za nas Arkadije Nikolajevič - i koristio sam se Figarovim monologom, njegovim rečima, mizanscenom, pokretima, radnjama i ostalim kako bih vam demonstrirao ne ulogu u sebi, već sebe u ulozi, to jest, svoje darove: figuru, lice, gestove, poze, manire, pokrete, hod, glas, dikciju, govor, intonaciju, temperament, tehniku, jednom reči - sve osim osećanja i preživljavanja. Za one kod kojih je spoljni predstavljački aparat izgrađen postavljeni zadatak nije težak. Treba se postarati da glas zvuči, da jezik izbacuje glasove, slogove, reči i rečenice; da poze i pokreti pokazuju plastiku i da se sve zajedno svidi gledaocima. Pri tome treba pratiti ne samo sebe, nego i one što sede s druge strane rampe. Slično kafešantanskoj divi ja sam vam pokazivao sebe u delovima i u celini, stalno gledajući da li ovo što ja pokazujem dolazi do onoga kome je namenjeno. Ja sam sebe osećao kao robu, a vas kao kupce. Eto vam obrazac onoga što glumci na pozornici nikad ne treba da rade, mada to ima velikog uspeha kod gledalaca. Zatim je došao treći eksperiment. - Sad sam vam pokazao sebe u ulozi - rekao je Trcov. - Sad ću vam pokazati ulogu u sebi, onakvu kakvu je dao pisac i kako sam je ja izradio. To ne znači da ću je ja preživeti. Nije stvar u preživljavanju, već samo u njenoj slici, u verbalnom tekstu, u spoljnoj mimici i radnjama, u mizansceni i drugome. Ja neću biti tvorac uloge već samo njen formalni tumač. Arkadije Nikolajevič je odigrao scenu iz nama poznatog komada, u kome jedan važan general, pošto je slučajno ostao sam kod kuće, ne zna šta da radi sa sobom. Od dosade on razmešta stolice, onako kao što stoje vojnici na paradi. Onda dovodi u red stvari na stolu, pa se zamisli o nečem veselom i pikantnom, a posle toga sa užasom se naginje nad aktima, potpisuje neka od njih ne čitajući, potom zeva, proteže se i opet se prihvata pređašnjeg besmislenog posla. Dok je izvodio svu tu igru Torcov je neobično jasno izgovarao tekst monologa o plemenitosti ljudi na visokim položajima i o neobrazovanosti svih ostalih. Arkadije Nikolajevič je hladno, spolja, donosio tekst uloge, demonstrirao mizanscen, formalno pokazivao njegovu spoljnu liniju i sliku ne pokušavajući da ih oživi i produbi. Na jednim mesitima on je tehnički doterivao tekst, na drugim radnju, to jest, čas je pojačavao i podvlačio pozu, pokret, igru, gest, čas je pazio na karakteristične pojedinosti ličnosti, obraćajući se sve vreme gledalištu da proveri je li do njega došla napravljena slika uloge. Tamo gde mu je bdlo potrebno on je brižljivo držao pauze. Tako glumci igraju dosadnu, ali dobro izrađenu ulogu i na petstotinitoj predstavi, osećajući se ili kao gramofon ili kao bioskopski aparat koji propušta ko zna po koji put jednu istu filmsku pantljiku. - Mada je to i neobično i tužno, ipak i takav formalni prikaz dobro izrađene slike uloge ne može često da se vidi u pozorištima - primetio je Arkadije Nikolajevič. - Sad mi - produžio je on - ostaje da vam pokažem kako je i čime potrebno uspostavljati odnos na pozornici, to jest, živa, treperava osećanja glumčeva, istovetna sa ulogom, dobro preživljena i izražena. Ah takvu igru vi ste videli ne jedanput na samoj pozornici, kad sam ja uspevao gore ili bolje da izvršim proces uspostavljanja odnosa. Vi znate da se na tim predstavama ja trudim da imam posla samo sa partnerom, kako bih mu predao svoja sopstvena ljudska osećanja istovetna sa osećanjima ličnosti koju predstavljam. Ono ostalo što stvara potpuno sjedinjavanje sa ulogom i što rađa novo delo - glumačku ulogu, dešava se podsvesno. U takvim predstavama ja na pozornici uvek osećam samoga sebe u okolnostima datim komadom, rediteljima, mnome i svim tvorcima predstave. To je redak oblik scenskog odnosa, koji, na veliku žalost, ima malo sledbenika. Je li potrebno objasniti - rezimovao je Torcov - da naša umetnost priznaje samo poslednju vrstu odnosa sa partnerom - svojim sopstvenim preživljenim osećajima. Ostale oblike odnosa mi odbacujemo ili, stegnuvši srce, trpimo. Ali i njih mora da zna svaki glumac kako bi se umeo boriti s

njima. Sada da proverimo čime i kako vi sami uspostavljate odnos na pozornici. Ovoga puta vi igrajte, a ja ću zvonom označavati nepravilne momente u odnosu. Za takve ću smatrati one momente kada se vi odvojite od objekta - partnera ili pokažete ulogu u sebi, sebe u ulozi, ili je prosto predstavljate. Sve te pogreške ja ću označiti zvonom. Samo tri oblika odnosa naići će na ćutanje koje odobrava: 1) direktan odnos sa objektom na pozornici i preko njega posredno - sa gledaocem; 2) odnos prema samom sebi; 3) odnos prema objektu koji nije tu ili prema zamišljenom objektu. Posle toga počela je smotra. Šustov i ja igrali smo pre dobro nego rđavo, pa ipak, na naše čuđenje, zvono se razlegalo često. Takve probe izvedene su sa svima drugim učenicima i najzad su na pozornicu bili pozvani Govorkov i Veljaminova. Mi smo očekivali da će Arkadije Nikolajevič dok oni igraju zvoniti skoro neprekidno, ali začudo, mada je zvonjenja bilo mnogo, ipak znatno manje nego što smo mi mislili. Šta to znači i kakav zaključak treba izvesti iz obavljenih eksperimenata? - To znači - rezimovao je Trcov, kada smo mu kazali svoje sumnje - da mnogi od onih koji se hvale pravilnim odnosom često čine greške, a oni koji to tako strogo osuđuju pokazuju se sposobnim da uspostave pravilan odnos. Razlika između jednih i drugih je u procentu odnosa: kod jednih je ukupno više nepravilnih momenata odnosa, dok je kod drugih više pravilnih. Iz tih eksperimenata možete napraviti ovakav zaključak - rekao je na kraju časa Arkadije Nikolajevič: - u potpunosti nema pravilnog ili nepravilnog odnosa. Scenski život glumčev na pozornici obiluje i ovim i onim momentima i zbog toga se pravilni smenjuju nepravilnim. Kad bi bilo mogućno napraviti analizu odnosa, onda bi trebalo odrediti: toliko procenata - odnosa sa partnerom, toliko - odnosa sa gledaocem, toliko - prikaza slike uloge, toliko - predstavljanja, toliko – samopokazivanja i tako dalje. Kombinacija svih tih procenata odnosa određuje ovaj ili onaj stepen pravilnosti u odnosima. Oni kod kojih je najveći procenat odnosa prema partneru, prema zamišljenom objektu ili prema samome sebi bliže prilaze idealu, a, naprotiv, oni kod kojih je takvih momenata manje, više su udaljeni od pravilnog odnosa. Osim toga, među onim objektima i odnosima prema njima koje mi smatramo nepravilnim postoje gore i bolje nepravilnosti. Tako, na primer, pokazivati ulogu u sebi i njenu psihološku sliku ne preživljavajući bolje je nego pokazivati sebe u ulozi ili je zanatski predstavljati. Može se dobiti beskrajan niz kombinacija, koje je teško nabrojati. Zadatak svakoga glumca je da izbegava svako šarenilo koje smo pomenuli i da uvek igra pravilno. Toga radi, najbolje je postupiti ovako: s jedne strane učimo se da utvrdimo na pozornici objekat - partnera i aktivan odnos prema njemu, a s druge strane upoznajmo dobro nepravilne objekte i odnos prema njima i učimo se da se borimo s tim pogireakama na pozornici u trenutku stvaralaštva. Obraćajite takođe prvenstveno pažnju na kvalitet unutarnjeg materijala kojim uspostavljate odnos. Danas hoću da proverim oruđa i sredstva vašeg spoljnog uspostavljanja odnosa. Meni je potrebno da znam da li ih vi dovoljno cenite! - objavio je Arkadije Nikolajevič - Idite svi na pozornicu, sednite dvoje po dvoje i zapodenite kakvu bilo prepirku. "To je najlakše učiniti sa našim hiperopozicionarom Govorkovim" - mislio sam ja u sebi. Zbog toga sam seo do njega. Začas je cilj bio postignut. Arkadije Nikolajevič je primetio da sam ja, izlažući svoju misao Govorkovu, mnogo upotrebljavao šake i prste. Zbog toga je naredio da mi ih vežu maramicama. - Zašto vi to radite? - nisam razumevao. - Radi dokaza o protivnom: zbog toga da biste bolje shvatili kako mi ne cenimo ono što imamo, a "kad izgubimo plačemo". Zbog toga još kako biste se uverili da, ako su oči - ogledalo duše, onda su krajevi prstiju - oči našeg tela, govorio je Torcov, dok su mi vezivali ruke. Kad sam ostao bez šaka i prstiju, za uspostavljanje odnosa ja sam pojačao intonaciju govora. Ali mi je Arkadije Nikolajevič predložio da stišam vatru i da govorim tiho, bez nepotrebnog povišavanja

glasa i nepotrebnih boja. Umesto toga morao sam da uzmem u pomoć oči, mimiku, pokrete obrva, vrata, glave i trupa. Pojačavajući ih sve, trudio sam se da popunim ono što su mi oduzeli. Ali su mi ruke, noge, telo i vrat bili pričvršćeni uz naslonjaču, a na raspolaganju su mi ostali samo usta, uši, mimika i oči. Uskoro su mi vezah i maramom prekrili celo lice. Ja sam počeo da ričem, ali to nije pomagalo. Od tog trenutka za mene je iščezao spoljni svet, a ostali su mi samo na raspolaganju unutarnji vid, unutarnji sluh. uobrazilja, "život moga ljudskog duha ". U takvom stanju držali su me dugo. Najzad mi je do sluha dopro spoljni glas, kao sa drugog sveta: - Hoćete li da vam vratimo jedan od oduzetih organa za uspostavljanje odnosa? Izaberite koji! vikao je iz sve snage Arkadije Nikolajevič. Ja sam se potrudio da odgovorim pokretom koji je značio: "Dobro. razmisliću!". Šta se u meni dešavalo dok sam birao najvažniji i najneophodniji organ za uspostavljanje odnosa? Pre svega, u meni su započeli spor o prvenstvo dva kandidata: gledanje i govor. Po tradiciji ono prvo izražava i predaje osećanje, a drugo - misli. Ako je tako, onda ko su njihovi saradnici? To pitanje je u meni izazivalo spor, svađu, bunu, smutnju. Osećanje je vikalo da govorni aparat pripada njemu, jer nije važna sama reč, već intonacija koja izražava unutarnji odnos prema onome što se govori. I zbog sluha takođe je nastao rat. Osećanje je uveravalo da je on njegov najbolji pokretač, a govor je insistirao na tome da je sluh - njegov neophodni dodatak, da se bez njega on nikome ne može da obrati. Potom je nastao spor i zbog mimike i šaka. Njih nikako ne možemo da pridodamo govoru zbog toga što oni ne govore rečima. Pa kuda ćemo ih? A trup? A noge?... - Đavo da ga nosi! - naljutio sam se ja, potpuno zbunjen. Glumac nije bogalj! Neka mi dadu sve! Neću nikakva ustupanja! Kada su s mene zbacili okove i veze ja sam saopštio Torcovu svoju buntovničku lozinku: "Sve, ili ništa". On me je pohvalio i rekao: - Najzad ste progovorili kao glumac koji razume značaj svakog organa za odnose. Neka vam današnje iskustvo pomogne da sve te organe ocenite do kraja i prema njihovoj važnosti. Neka zauvek nestanu sa pozornice prazne glumačke oči, nepokretna lica, mukli glasovi, govor bez intonacije, ukočena tela sa nesavrtljivom kičmom i vratom, sa odrvenelim rukama, šakama, prstima i nogama u kojima nema pokreta, grozan hod i maniri. Neka glumci svome stvaralačkom aparatu poklone isto toliko pažnje koliko je poklanja violinista svome omiljenom instrumentu od Stradivariusa ili Amatia. Morali smo ranije da završimo čas, jer je Arkadije Nikolajevič uveče imao predstavu. Dosad smo imali posla sa procesom spoljnog, vidljivog, telesnog odnosa na pozornici - rekao je na današnjem času Torcov. Ali postoji i drugi, uz to važniji oblik: unutarnjeg, nevidljivog duševnog odnosa, o kome ćemo danas govoriti. Teškoća predstojećeg zadatka sastoji se u tome što imam da vam govorim o onome što sam ja osetio, ali što ne znam, što sam iskusio samo u praktičnom radu, za što nemam ni teoretske formule, ni gotovih jasnih reči, o onome što mogu da vam objasnim samo nagoveštajem, trudeći se da vas navedem da sami osetite ono o čemu ćemo govoriti. On me uhvati Za ruku, i tako čvrsto držaše. Pa zatim stuknu za duž jedne ruke, A drugom rukom preko čela pređe, I tako mi se unese u lice, Ko da ga crta. Dugo je ostao tako. Najzad zatrese malo moju ruku, I triput glavom klimnu goredole;

Uzdahnu tako tužno i duboko Ko da mu uzdah ruši celu građu I odnosi ceo život. I najposle, Reče mi da ga ostavim, pa s glavom Ko okrenutom preko ramena, Izgledao je da je bez očiju Našao put svoj - jer iz kuće ode Ne gledeć očima, dok je sve do kraja Na mene njihov upirao sjaj. [Odlomak Šekspirovog "Hamleta" citiran iz prevoda Sime Pandurovića. (Prim. prev.)] Ne osećate li u ovim redovima da je reč o nemom odnosu Hamletovom prema Ofeliji? Zar niste primećivali u životu ili na pozornici, u vašim uzajamnim odnosima, strujanje koje navire slobodno iz vas i koje prolazi kroz oči, preko vrhova prstiju, kroz pore na telu? Kako da nazovemo taj nevidljivi put i to sredstvo uzajamnog odnosa? Zračenje i upijanje zračenja? Izlivanje i upijanje? U nedostatku druge terminologije, zaustavićemo se na ovim rečima, tim pre što one slikovito ilustruju onaj proces odnosa o kojem treba da vam govorim. Nije daleko vreme kada će nauka proučiti nevidljiva strujanja koja nas sada interesuju i za njih će se tada stvoriti prikladnija terminologija. Dotle, ostavimo nazive koje je izradio naš glumački žargon. Sad ćemo pokušati da priđemo ispitivanju pomenutih, nevidljivih putova odnosa pomoću sopstvenih osećaja i da ih pronađemo i zapazimo u samima sebi. U stanju mira takozvano zračenje i upijanje zračenja jedva je uhvatljivo. Ali u trenutku jakih preživljavanja, ekstaze i povišenih osećanja ta izlivanja i upijanja postaju određenija i osetnija kako za onoga koji daje, tako i za onoga koji prima. Može biti neko od vas ih je uhvatio u pojedinim srećnim momentima probne predstave, kada ste, na primer, vi, Maloljetkova, prvi put iskočili na pozornicu s krikom "Upomoć!" ili kad ste vi, Nazvanov, igrali monolog "Krvi, Jago, krvi!", ili za vreme vežbe s ludakom, ili u životu, kad mi, ponekad, osetimo u sebi ona unutarnja strujanja o kojima je govor. Koliko juče u kući mojih ro]aka ja sam posmatrao scenu između mlade neveste i mladoženje. Oni su se posvađali, nisu razgovarali i sedeli su podalje jedno od drugog. Nevesta se činila da ne primećuje mladoženju. Ali se ona pretvarala da bi jače privukla na sebe njegovu pažnju. (Postoji i takav način među ljudima: ne uspostavljati odnos, da bi se uspostavio odnos.) Zato je mladoženja sa očima krivca, nepokretno, molbeno posmatrao nevestu i upijao se u nju svojim pogledom. On je izdaleka hvatao njen pogled da bi preko njega osetio i razumeo šta se zbivalo u njenom srcu. On je piljio u nju, on je pogledom hvatao njenu živu dušu. On je prodirao u nju nevidljivim pipcima svojih očiju, ali ljutita nevesta izbegavala je da uspostavi odnos. Najzad, on je uspeo da uhvati jedan zračak u njenom pogledu, koji je blesnuo u jednom trenutku. Ali, jadni mladić nije zbog toga postao veseliji, već, naprotiv, još mračniji. Onda je on, kao slučajno, prešao na drugo mesto, odakle je mogao lakše da joj gleda pravo u oči. On bi je rado uhvatio za ruku da joj dodirom pokaže svoja osećanja, ali mu ni to nije uspevalo, pošto nevesta odlučno nije htela s njim da uspostavi odnos. Nije rečena ni jedna reč, nije došlo ni do jednog uzvika ili usklika; nije bilo mimike, pokreta ili radnje. Ali su zato bile oči i pogled. To je direktan, neposredan odnos u čistom obliku. Od srca srcu, iz oka - oku; ili iz vrhova prstiju, iz tela, bez fizičkih radnji pristupačnih pogledu. Neka nam ljudi od nauke objasne prirodu tog nevidljivog procesa, a ja mogu govoriti samo o tome kako ga sam osećam u sebi i kako se tim osećajima koristim za svoju umetnost. Na žalost, opet je čas prekinut, jer su Arkadija Nikolajeviča hitno pozvali u pozorište. - Hajde, tražite u sebi za vreme odnosa nevidljiva strujanja zračenja i upijanja zračenja, kako biste ih kroz lično iskustvo upoznali - predložio je Arkadije Nikolajevič. Razmestili su nas po dvoje, a ja sam se opet našao pored Govorkova. Mi smo odmah, najvećom brzinom, po;eli spoljno, fizički, mehanički da izlivamo i upijamo, bez ikakvog smisla i povoda. Torcov nas je odmah zaustavio. - Eto, to je nasilje, kojeg se treba naročito plašiti u ovom nežnom i delikatnom procesu, kao što je

zračenje i upijanje zračenja. Kada su napregnuti mišići, ne može biti govora o upijanju i izlivanju. Evo i Dimkova i Umanovih zagledali su se jedno u drugo, približili se jedno drugom, kao za poljubac, a ne za nevidljiva upijanja i izlivanja. Počnite time što ćete odstraniti svako naprezanje, ma gde se ono pojavilo. Odmaknite se nazad - komandovao je Arkadije Nikolajevič. - Još! Još! Mnogo, mnogo više! Sedite što možete udobnije i slobodnije! Malo! Suviše malo! Tako da se istinski odmarate! Sad pogledajte jedno u drugo. Pa zar se to zove gledati? Vama hoće od naprezanja oči da iskoče iz duplja. Još, još manje! Nikakvog naprezanja u zenicama. - Šta vi upijate? - obratio se Arkadije Nikolajevič Govorkovu. - Ja, vidite, hoću da produžim našu prepirku o umetnosti. - Ne mislite li vi da očima izlivate misli i reči? To nećete uspeti - primetio je Arkadije Nikolajevič. Saopštavajte misli glasom i rečima, a oči neka vam pomažu da dopunite ono što se ne može predati govorom. Može biti u diskusiji vi ćete osetiti onaj proces zračenja i upijanja zračenja koji se stvara u svakom odnosu. Mi smo obnovili prepirku. - Sada, u pauzi, ja sam kod vas osetio zračenje. Torcov je pokazao na mene. - A kod vas, Govorkov, pripremu za upijanje zračenja. Setite se šta je bilo za vreme toga ćutanja u očekivanju. - Desio se promašaj! - objasnio sam ja. - Primer koji je bio naveden za dokaz moje misli nije mogao da ubedi partnera i zbog toga sam spremao drugi i koncentrisao se. - A vi, Vjuncov - odjedanput se obratio Torcov k njemu - jeste li vi osetili poslednji pogled Maloljetkove? To je bilo istinsko izlivanje. - I još kako! Eto! Ja već celu nedelju dana osećam takvo "izlivanje"! Ni sam ne znam zašto! Bogami! - vajkao se Vjuncov. - Sada ne samo slušajte, nego se i trudite da upijete u sebe ono čime živi objekat koji govori s vama - obratio se Torcov meni. Osećate li vi da se osim verbalne, svesne prepirke i razumske izmene misli, u vama dešava, istovremeno, drugi proces uzajamnog dodirivanja, upijanje strujanja očima i vraćanje tog strujanja iz očiju. Eto, to je nevidljivi odnos preko upijanja izlivanja koje se, slično podvodnoj struji, neprekidno kreće iza reči i u ćutanju i obrazuje onu nevidljivu vezu među objektima koja stvara unutarnje kopče. Sećaite li se, ja sam vam govorio na jednom od ranijih časova da se može gledati i videti, a ništa ne primati i ne davati. Ali je mogućno i gledati i videti, primati i odašiljati zračenja ili strujanja u odnosu. Sada ću napraviti novi eksperimenat da kod vas izazovem zračenje. Vi ćete uspostaviti odnos sa mnom - rekao je Arkadije Nikolajevič sedajući na mesto Govorkova. Namestite se što udobnije, ne nervirajte se, ne žurite se i ne usiljavajte se. Pre nego što hoćemo nešto da predamo drugome, treba da u sebi nakupimo ono što hoćemo da pružimo. Ne možemo dati ono čega sami nemamo. Nakupite u sebi nekakav materijal za unutarnji odnos - predložio nam je Arkadije Nikolajevič. Nekad su vam se naš rad i njegova psihotehnika činili komplikovani, a sad ga izvodite kao od šale. To će biti i sa zračenjem i sa upijanjem zračenja - govorio je Arkadije Nikolajevič, dok smo se mi spremali. - Predajte mi svoja osećanja bez reči, samo očima - naredio je Arkadije Nikolajevič meni. - Samo očima nemogućno je predati sve tananosti moga osećanja. - Pa šta ćemo, neka propadnu tananosti. - A šta će ostati? - bio sam ja u nedoumici. - Osećanja simpatije i poštovanja. Njih je mogućno predati ćuteći. Ali bez reči je nemogućno učiniti da onaj drugi shvati kako ga ja volim zbog toga što je pametan, vredan, sposoban za rad, plemenit. - Šta ja hoću da vama predam? - upitao sam držeći pogled na Arkadiju Nikolajeviču. - Ne znam, ne interesuje me da znam - odgovorio je Torcov. - Zašto? - začudio sam se. - Zato što ste vi izbuljili oči - rekao je Arkadije Nikolajevič - Da bih osetio opšti ton osećanja koje vi preživljavate neophodno je da vi sami živite njegovom unutarnjom suštinom. - A sad? Razumete li kakav je moj odnos? Ja ne mogu jasnije da predam ono što osećam - rekao sam.

- Vi mene zbog nečeg prezirete, ali zašto upravo, to se ne može znati bez reči. Samo nije stvar u tome. Važno je da li ste vi doživeli osećaj strujanja koje iz vas izlazi, slobodno, ili ne? - interesovao se Torcov. - Možda - u očima - odgovorio sam ja i pokušao ponovo da proverim osećaj koji mi se pričinio. - Ne, vi ste sada mislili samo o tome kako ćete izbaciti iz sebe strujanje. Vi ste naprezali mišiće. Podbradak i vrat su vam se izdužili, oči su poletele iz duplja... Ono što ja od vas s mukom dobijam predaje se mnogo prostije, lakše i prirodnije. Da bismo drugoga "obasjali" zracima svojih želja, nije potreban rad mišića. Fizički osećaj strujanja koje iz nas izlazi jedva je uhvatljiv, dok od toga naprezanja koje vi sad osećate može srce da pukne. - Znači ja vas nisam razumeo? - gubio sam strpljenje. - Odmorite se, a ja ću se dotle potruditi da vas podsetim na onaj osećaj koji mi tražimo i koji vi odlično poznajete u životu. Jedna moja učenica sravnila ga je sa "mirisom koji izlazi jz cveta", a druga je dodala da bi "brilijant koji daje iz sebe sjaj morao da ima isti takav osećaj zračenja". Možete li da zamislite osećaj cveta koji ispušta miris, ili osećaj brilijanta koji daje iz sebe sjaj? Ja sam se sam setio osećaja slobodnog strujanja - produžio je Torcov - kada sam u tami gledao na volšebnu lampu koja lije na ekran mlazeve jasnih zrakova i onda kada sam stajao na kraju vulkanskog kratera koji izbacuje vruć vazduh. Toga trenutka osetio sam moćnu unutarnju vatru zemlje koja izbija iz njenih nedara i setio se osećaja duševnog strujanja koje iz nas izlazi u trenucima intenzivnog odnosa. Da li vas ta poređenja ne navode na one osećaje koje mi tražimo? - Ne, ti primeri mome osećanju ništa ne kazuju - bio sam ja nepopustljiv. - U tome slučaju ja ću probati da vam priđem s drugog kraja - rekao mi je Arkadije Nikolajevič sa neobičnim strpljenjem. - Slušajte. Kada sedim na koncertima i muzika ne deluje na mene, ja izmišljam zabave da se spasem od dosade. Tako, na primer, izaberem nekog u publici i počinjem da ga hipnotišem pogledom. Ako je to lepo žensko lice, ja se trudim da mu izrazim svoj zanos; ako mi je lice neprijatno, ja mu izražavam svoju odvratnost. U tim trenucima uspostavljam odnos sa izabranom žrtvom i zasipam je zracima strujanja koje izlazi iz mene. U tom zanimanju koje je može biti poznato i vama, ja imam upravo onaj fizički osećaj koji mi sada tražimo. - Kada hipnotizujemo drugoga zar takođe dobijamo taj osećaj? - upitao je Šustov. - Razume se, ako se zanimate hipnozom, onda morate odlično znati ono što mi tražimo - obradovao se Arkadije Nikolajevič. - Pa to je tako jednostavan i nama dobro poznat osećaj! - obradovao sam se ja. - Zar sam ja rekao da je on neobičan? - začudio se Torcov. - A ja sam tražio u sebi nešto naročito. - Tako uvek biva - rekao je Torcov - treba početi govor o stvaralačkom radu i odmah se svi napregnu i popnu na koturne. Ponovite odmah naš eksperiment - naredio je Arkadije Nikolajevič. - Šta ja izlivam? - upitao sam. - Opet prezrenje. - A sad? - Sad hoćete da mi pokažete prijateljstvo. - A sad? - To je bilo takođe dobro osećanje, ali sa primesom ironije. - Skoro tačno! - obradovao sam se ja što je on pogađao. - Jeste li shvatili o kakvom osećaju strujanja koje izlazi iz nas mi govorimo? - Izgleda da jesam - rekao sam neodlučno. - Eto, taj proces mi na našem žargonu nazivamo zračenjem. Sam naziv izvanredno određuje osećaj. U stvari, kao da naša unutarnja osećanja i želje ispuštaju zrake koji prolaze kroz naše oči i kroz telo i obasjavaju druge ljude svojim snopovima - objasnio je živo Arkadije Nikolajevič. - Upijanje zračenja to je obratni proces, to jest, skupljanje u sebi tuđih osećanja i osećaja. I taj naziv određuje sam proces o kome sad govorimo. Hajde da ga osetite! Sada smo Arkadije Nikolajevič i ja promenili uloge: on je počeo da izliva svoja osećanja, a ja sam ih dosta srećno pogađao. - Probajte da odredite rečima osećaj upijanja zračenja - rekao mi je Arkadije Nikolajevič posle

završenoga eksperimenta. - Ja ću ga odrediti primerom kao ona učenica o kojoj ste pričali - predložio sam mu. - Magnet koji privlači k sebi gvožđe mogao bi imati isti takav osećaj upijanja zračenja. - Razumem - odobrio mi je Torcov. Morali smo da prekinemo ovaj zanimljivi čas, jer su nas očekivali na čas mačevanja. Arkadije Nikolajevič je produžio prekinuta objašnjenja. - Nadam se da ste osetili unutarnju vezu koja se uspostavlja među glumcima u verbalnom i nemom odnosu - rekao je on. - Izgleda da sam osetio - rekao sam ja. - To je bila unutarnja kopča. Ona je stvorena iz slučajnih, pojedinih momenata. Ali ako uzmemo dugi niz logički i postupno među sobom povezanih preživljavanja i osećanja, onda će ta kopča ojačati, rasti i na kraju može porasti do takve snage odnosa koju mi nazivamo "klešta", pri čemu će procesi zračenja i upijanja zračenja postati jači, oštriji i osetniji. - Kakva "klešta"? - zainteresovali su se učenici. - Ista onakva kao kod pasa (kod buldoga, na prirner) u zubima - objasnio je Torcov - I kod nas na pozornici treba da postoje "klešta" - u očima, u ušima, u svima organima pet čula. Ako se sluša, treba slušati i čuti. Ako se miriše - treba osetiti miris. Ako se gleda, treba - gledati i videti, a ne preletati pogledom po objektu, ne zakačivši se za njega, nego ga samo dodirnuti pogledom. Treba se čvrsto uhvatiti za objekat, tako reći, zubima. To ne znači, naravno, da se treba bez potrebe naprezati. - Da li sam ja u "Otelu" imao bar jedan momenat takvih "klešta"? - proveravao sam svoje osećaje. - Imali ste jedan ili dva takva momenta. Ali to je vrlo malo. Cela uloga Otela je - neprekidna "klešta". I ne samo to: ako su za druge komade potrebna samo "klešta", za Šekspirove tragedije su potrebna večna "klešta". Vi ih niste imali. U životu nisu uvek potrebna neprekidna "klešta", ali na pozornici, naročito u tragediji, ona su neophodna. Kako teče život? Veći deo njegov prolazi u sitnim, svakodnevnim poslovima. Ustajanje, leganje, izvršavanje ove ili one obaveze. Za to nisu potrebna klešta i to se radi mehanički. Ali takvi trenuci nisu za pozornicu. Postoje drugi odlomci života kad u svakidašnjicu prodru momenti ili čitavi mlazevi strahota, uzvišene radosti, polet strasti i druga važna preživljavanja. Oni izazivaju borbu za slobodu, za ideju, za postojanje, za pravo. Eto takvi momenti su nam potrebni na pozornici. Za njihovo ostvarenje su potrebna kako unutarnja tako i spoljna "klešta". Na taj način, iz običnog života treba odbaciti devedesetpet procenata kojima nisu potrebna "klešta", a samo pet procenata za koje su ona neophodna treba uzeti na sceni. Evo zašto se u životu može živeti bez "klešta", a na pozornici su ona potrebna skoro neprekidno, stalno, u svakom trenutku uzvišenog stvaralaštva. I ne zaboravite da "klešta" nisu ni na koji način ogromno fizičko naprezanje, nego velika, aktivna unutarnja radnja. Sem toga, ne zaboravite da su uslovi javnog rada glumčevog vrlo teški i da je potrebna stalna energična borba s njima. U životu nema crnog otvora portala, mnogobrojne publike, jasno osvetljene rampe, neophodne potrebe za uspehom, niti potrebe da se po svaku cenu svidimo gledaocima. Moramo priznati da su svi ti uslovi neprirodni za normalnoga čoveka. Treba umeti pobediti ili ne primetiti ih, odvojiti se pđ njih zanimljivim stvaralačkim zadatkom koji se ostvaruje na pozornici. Neka takav zadatak privuče svu pažnju i stvaralačke sposobnosti celoga čoveka, to jest, neka stvori "klešta". Kada mislim o njima prisećam se jedne priče: neki dreser majmuna pošao je u Afriku da traži potrebne zveri. Tamo su mu spremili stotine primeraka da bira. Šta je on uradio da nađe među njima onaj živi materijal koji je najbolji za dresiranje? Dreser je uzimao svakog majmuna pojedinačno i trudio se da ga zainteresuje za kakav bilo predmet: ili za neku svetlu maramu kojom je mahao pred očima zveri, ili za kakvu zvečku koja je majmuna zabavljala svojim sjajem ili svojim zvukom. Pošto se zver zainteresovala za predmet, dreser se trudio da majmunovu pažnju privuče kakvom drugom stvari - cigaretom, orahom. Ako mu je to polazilo za rukom, i ako je zver lako prenosila pažnju sa obojene marame na novi mamac, dreser je ispitivani primerak odbacivao; ako je, naprotiv, video da se, bez obzira na trenutno interesovanje novim predmetom, pažnja majmunova uporno vraća na raniji predmet, to jest, na maramu, da je majmun traži i pokušava da izvuče iz džepa, izbor dresorov bivao je odlučen

i on je kupovao pažljivog majmuna, motivišući kupovinu time da je kod majmuna otkrio "kopču" ili "klešta". Eto, tako i mi sudimo o scenskoj pažnji naših učenika i o njihovom odnosu po snazi i trajnosti "klešta". Izradite ih u sebi. Trenutak kasnije, Arkadije Nikolajevič je produžio svoje objašnjenje: - Ja sam čitao u nekim knjigama, za čiju naučnost nikako ne odgovaram, da se ponekad u oči ubijenih utisne slika ubičina. Ako je tako, onda sudite sami kakva je snaga procesa upijanja. Kada bi se pomoću kakvog oruđa mogao da vidi onaj proces upijanja i izlivanja koji se uspostavlja između pozornice i gledalaca u trenutku stvaralačkog uzbuđenja, mi bismo se začudili kako naši nervi imaju da izdrže napor strujanja, koje mi, glumci, šaljemo u gledalište i primamo natrag od hiljade živih organizama što sede u parteru! Koliko nam je potrebno da napunimo svojim izlivanjima ogromnu prostoriju kao što je naš Veliki teatar. Nepostižno! Jadni glumac! Da bi zavladao dvoranom on treba da je napuni nevidljivim strujanjima svog sopstvenog osećanja ili volje... Zašto je teško igrati u velikoj prostoriji? Ni najmanje zbog toga što je potrebno napregnuti glas i u pojačanoj meri dejstvovati. Ne! Nije tako. Ko vlada scenskim govorom, za njega to nije strašno. Teško je izlivanje. Ja mislim da su me danas, kada sam se vraćao kući iz škole, prolaznici smatrali za nenormalnog. Sve vreme dok sam išao pravio sam vežbe sa upijanjem i izlivanjem. Sa živim ljudima koje sam sretao nisam smeo da pravim eksperimente i zato sam se ograničio na mrtve predmete. Glavni objekti mojih vežbanja bile su razne napunjene zveri u izlogu velike krznarske radnje. Tu je bio čitav zverinjak: ogromni medved sa poslužavnikom u šapama, lisica, vuk, veverica. Sa svima njima ja sam sklopio prisno, intimno poznanstvo i pokušavao da prodrem kroz kožu u njihove zamišljene duše, trudeći se da iz njih izvučem nešto i upijem u sebe. Ja sam se toliko tradio da izvučem nešto iz napunjene zveri da sam izvijao vrat i zabacivao glavu i trup - pri čemu sam čak gurnuo dokoličare koji su stajali iza mene. Ali sam se odmah setio kako Arkadije Nikolajevič preporučuje da se ne trudimo suviše. Zatim sam, slično ukrotitelju, hipnotisao zveri i govorio sebi: kada bi takav medved išao na mene, podigavši se na zadnje šape, da li bih ja mogao zaustaviti zver izlivajući joj svoju volju kroz oči i čeljust? Ja sam se tako nagnuo prema predmetu, izlivajući iz sebe, da sam udario nosem o prljavo staklo ogromnog prozora. Trudio sam se da tako mnogo dam predmetu, da sam osetio nešto slično onome što se oseća pri početku morske bolesti. - I oči, kao što biva u tome stanju, takođe su poletele iz duplja. - Ne! - kritikovao sam ja sebe - Tako težak rad može se pre nazvati izbacivanjem i ubacivanjem nego upijanjem i izlivanjem. - "Lakše! Lakše!" - kako kaže Torcov. - "Zašto se tako naprezati?" Ali kada sam počeo da slabije upijam i izlivam, iščezao je svaki fizički osećaj nečeg što izlazi ili, naprotiv, što ulazi u mene. Morao sam da prekinem svoje eksperimente, jer sam okupio gledaoce. Iz radnje su pet ljudi, očevidno trgovački pomoćnici i kupci, gledali na mene i smejali se. Verovatno su primetili moje eksperimente koji su im se učinili zabavni. To mi nije smetalo da ponovim takav isti eksperimenat u drugoj radnji. Ovog puta kao objekat poslužila mi je Tolstojeva bista. Pred Gogoljevim spomenikom sam seo i opet probao svoja "klešta". Hteo sam očima da se uhvatim za bronzani spomenik i da ga pogledom povučem k sebi tako da se digne sa stolice. Ali su me uskoro zabolele oči od fizičkog piljenja. Osim toga, u najkritičnijem trenutku sreo sam pogled jednog svog poznanika, koji je prolazio tuda. - Vama nije dobro? - upitao me je on sa saučešćem. - Da, užasna migrena - rekao sam ja, pocrvenevši do ušiju i ne znajući kako da iziđem iz toga položaja. Takvo naprezanje ne treba nikada dopustiti - odlučio sam u sebi. Na današnjem času Arkadije Nikolajevič je rekao: - Ako procesi zračenja i upijanja zračenja igraju tako važnu ulogu u scenskim odnosima, javlja se pitanje mogu li se oni tehnički savladati, mogu li se izazvati u nama kad mi hoćemo? Da li i u toj oblasti postoji kakav način, nekakav mamac koji budi u nama nevidljive procese zračenja i upijanja zračenja, a preko njih pojačava samo preživljavanje? Ako se ne može ići od unutarnjeg ka

spoljnom, onda neka se ide od spoljnog ka unutarnjem. I u tom slučaju mi ćemo se koristiti organskom povezanošću između tela i duše. Snaga te veze je tako velika da ona skoro podiže iz mrtvih. U stvari, davljeniku bez pulsa i bez ikakvih znakova života daju određene položaje koje je nauka utvrdila i nasilno proizvode pokrete koji čine da organi za disanje mehanički skupljaju u sebi i ispuštaju vazduh. To je dovoljno da se izazove krvotok, a posle njega i normalan rad svih delova tela. Tom prilikom zbog nerazlučne veze s njima oživljava i sam "život ljudskog duha" skoro umrlog davljenika. U veštačkom izazivanju zračenja i upijanja zračenja na pozornici koristimo se istim principom: ako se unutarnji odnos ne može da izazove sam po sebi - do njega treba doći preko spoljnog odnosa - objašnjavao je dalje Torcov - Ta pomoć sa strane je onaj mamac koji izaziva najpre proces upijanja i izlivanja, a potom i samo preživljavanje. Na sreću, kao što ćete uskoro videti, novi mamac se može dobiti tehnikom. Sada ću vam pokazati kako da se koristimo njime. Počelo se time što je Arkadije Nikolajevič seo prema meni i tražio da smislim zadatak, zamisao koja ga opravdava i da uspostavim odnos sa svim što preživljavam. Toga radi bilo mi je dopušteno da uzimam u pomoć reči, mimiku, gestove - sve što pomaže uspostavljanj u odnosa. Pri tome je Arkadije Nikolajevič tražio da osluškujem fizički osećaj tokova upijanja i izlivanja dok ulaze i izlaze. Pripremni rad mnogo se odužio, jer mi nije polazilo za rukom da uhvatim ono što je od mene tražio Torcov. Kada sam to uspeo - odnos je uspostavljen. Arkadije Nikolajevič je tražio od mene intenzivan odnos rečima i radnjama i da pri tome osluškujem fizički osećaj. Posle toga mi je oduzeo reči i radnje i naložio mi da produžim odnos samo izlivanjima. Ipak, pre nego što sam uspeo da udesim fizička izlivanja i upijanja sama za sebe i sama od sebe, morao sam ne malo da se pomučim. Kada sam i to uradio, Arkadije Nikolajevič me je pitao kako se osećam. - Kao šmrk koji izvlači samo vazduh iz prazne cisterne - šalio sam se ja. - Imao sam osećaj struje koja izlazi, uglavnom, iz zenica i iz onog dela tela koji je bio okrenut prema vama - objašnjavao sam. - Produžite fizički i mehanički da izlivate u mene dotle, dok možete - naredio mi je on. Ali ja nisam mogao dugo i uskoro sam bacio "glupi posao", kako sam ga nazvao. - A zar vam se nije prohtelo da mu date smisao? - upitao je Arkadije Nikolajevič - Zar unutarnje osećanje nije tražilo da vam priđe u pomoć? Zar emocionalno pamćenje nije pokušalo da vam pruži nekakvo slučajno preživljavanje da biste se koristili strujom fizičkog izlivanja koja se obrazovala? pitao je Torcov. - Ako od mene zahtevaju da po svaku cenu mehanički produžim fizičko izlivanje, biće teško bez pomoći nečega što daje smisla mojoj radnji. Drugim rečima, meni je potreban materijal za izlivanje iz sebe, ili za upijanje u sebe. Ali gde da ga uzmem? - nisam shvatao ja. - Predajte mi nešto što vi sad osećate, to jest, neshvatanje, bespomoćnost, ili pronadite u sebi neko drugo osećanje - savetovao je Torcov. Ja sam tako i učinio. Kada već nisam mogao da produbim besmislena fizička izlivanja, potrudio sam se da predam Torcovu svoj gnev i razdražljivost. "Idi od mene! Što si se zalepio! Zašto me mučiš" - kao da su govorile moje oči. - Kako se osećate? - opet je pitao Torcov. - Kao šmrk ispod koga su podmetnuli čabar s vodom i koji je imao nešto da crpe umesto vazduha opet sam se šalio ja. - Na taj način vaše besmisleno fizičko izlivanje dobilo je smisla i postalo celishodno - primetio je Arkadije Nikolajevič. Pošto je ponovio te vežbe, on je to uradio i sa upijanjem zračenja. Ono je takav isti proces, ali u obratnom pravcu. Zato ga neću opisivati, nego ću podvući samo jedan novi momenat do koga je došlo prilikom moje probe. U stvari, pre nego što počnem upijati u sebe, morao sam opipati dušu Torcova nevidljivim pipcima svojih očiju i naći u njoj ono što mogu iz nje da upijem u sebe. Toga radi trebalo je pažljivo se udubiti i, tako reći, osećanjem ući u ono stanje koje je tada

preživljavao Arkadije Nikolajevič, a zatim se potruditi da se s tim ukopčam. - Kao što vidite, nije tako prosto na pozornici izazivati zračenje i upijanje zračenja tehničkim putem, kada se ono ne rađa samo po sebi, intuitivno, kao što biva u životu - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Ipak, mogu vas utešiti time da se na pozornici za vreme kreiranja uloge taj proces obavlja znatno lakše nego prilikom vežbanja i na času. Evo zbog čega je to: sad je bilo potrebno na brzinu tražiti ma kakva slučajna osećanja da bi se njima potkrepio proces upijanja i izlivanja, ali taj isti proces na pozornici će se obaviti lakše i prostije. Jer, u trenutku kad izlazimo pred publiku sve date okolnosti biće razjašnjene, svi zadaci izgledaće već nađeni, a osećanje za ulogu sazreće i biće potrebno samo čekati slučaj da se manifestuje i ispolji. Biće dovoljno dati neznatan podstrek i osećanja koja su spremljena za ulogu poteći će sama u neprekidnom strujanju. Kada se pomoću gumenog creva izvlači voda iz akvarijuma, treba samo jedanput povući u sebe vazduh, a onda će voda poteći sama. Tako je i u procesu izlivanja: dajte podstrek, otvorite izlaz za zračenje i osećanje će poteći samo - iznutra. - Kakvim se vežbama izrađuju procesi zračenja i upijanja zračenja? - pitali su učenici. - Oni se izrađuju istim onim dvema vežabama koje ste obavili sad. Prva je vežba u tome da pomoću mamca izazovemo u sebi kakvu bilo emociju (osećanje) i predamo je drugom licu. Pri tome osluškujte svoj fizički osećaj. Na taj način učite se i osećaju upijanja zračenja, prirodno ga izazivajući i primećujući u momentu odnosa sa drugima. Druga vežba: potrudite se da izazovete u sebi jedan fizički osećaj zračenja ili upijanja zračenja bez emocionalnog preživljavanja. U tome radu neophodna je velika pažnja, inače se može prosto naprezanje mišića uzeti kao osećaj upijanja i izlivanja. Kada fizički proces bude postavljen, stavite iznutra neko osećanje radi izlivanja ili upijanja. Ali, samo ponavljam, čuvajte se tom prilikom usiljavanja i fizičkog naprezanja. Izlivanje i upijanje treba da se izvode nesumnjivo lako, slobodno, prirodno, bez ikakvog traćenja fizičke energije. Uz to, valja reći, ovaj novi način pomoći će vam da upravljate pažnju na objekat i da ga učvršćujete, jer se bez stabilnog objekta ne može da zrači. Samo, ne obavljajte te vežbe sami sa sobom, ili sa zamišljenim licem. Uspostavljajte odnos samo sa živim objektom koji stvarno postoji u životu, koji stvarno stoji pored vas i stvarno želi od vas da primi vaša osećanja. Odnos zahteva uzajamnost. Ne vežbajte, takođe, sami, bez Ivana Platonoviča. Potrebno je iskusno oko da vam ne dopusti da skrenete ustranu i da prost grč mišića uzmete za osećaj upijanja i izlivanja. To je opasno kao i svako izvitoperavanje. - Bože moj, kako je to teško! - uzviknuo sam ja. - Teško je raditi ono što je normalno i potrebno za našu prirodu? - začudio se Arkadije Nikolajevič Vi se varate. Ono što je normalno postiže se lako. Mnogo je teže naviknuti sebe na izvitoperavanje svoje prirode. Zbog toga upoznajte njene zakone i tražite od nje ono što je za nju prirodno. Unapred vam kažem, doći će vreme kada vi nećete biti u stanju da se stojeći na pozornici s partnerima ne povežete sa njima strujom unutarnjeg odnosa, kopčom ili kleštima, što vam sad izgleda teško. Opuštanje mišića, pažnja, date okolnosti i ostalo takođe su vam izgledali teški, a sad ne možete bez njih. Zbog toga budite zadovoljni što ste obogatili svoju tehniku jednim novim i veoma važnim mamcem prilikom buđenja odnosa, to jest - zračenjem i upijanjem zračenja. PRILAGOĐAVANJE I DRUGI ELEMENTI Ušavši u učionicu, Arkadije Nikolajevič je pročitao plakat koji je obesio Rahmanov "Prilagođavanje" - čestitao nam početak nove etape, pozvao Vjuncova i dao mu ovakav zadatak: - Vi treba da putujete van grada svojim poznanicima, gde se nadate da vrlo veselo provedete vreme. Voz polazi u dva sata, a sad je već jedan sat. Kako da se izvučete iz škole pre vremena? Teškoća je u tome što treba obmanuti ne samo mene nego i sve drugove. Pa kako ćete to da učinite? - Da se pretvara da je neraspoložen, zamišljen, ubijen, bolestan - savetovao sam ja. - Neka svi pitaju: "Šta ti je?" Može se ispričati kakva bilo neverovatna priča, ali tako da svi poveruju. Tada će, hoćeš-nećeš, pustiti bolesnika. - Gle! Razumem! Potpuno razumem! - odjedanput je oživeo Vjuncov i od radosti počeo da izvodi

takve skokove, koje čovek ne bi mogao da opiše. Ali posle trećeg ili četvrtog skoka on je pokliznuo, jauknuo od bola, zanemeo u mestu sa podignutom nogom i iskrivljenim licem. U prvom trenutku pomislili smo da nas obmanjuje, da je to njegova igra. Ali on je istinski patio i ja sam mu poverovao, ustao sam da pomognem nesrećniku, ali sam... opet posumnjao. Ostali su jurnuli na pozornicu. Vjuncov nije dao nikome da mu pipne nogu, probao je da stane na nju, ali bi tada jauknuo od bola, tako da smo se mi i Arkadije Nikolajevič zgledali, pitajući očima jedan drugoga da li je ono što se dešava na pozornici istina ili mistifikacija. Vjuncova su poveli izlazu sa svom predostrožnošću. Dok su ga sa obe strane držali pod ruku, on je išao na jednoj zdravoj nozi. Ta povorka bila je tako tiha, svečana i nečujna. Ali odjedanput Vjuncov je besno zaigrao i prsnuo u glasan smeh. - Gle! Potpuno sam preživeo! Potpuno... Genijalno! Ima i nad popom pop! Niko nije ništa mogao da primeti! - govorio je on neprekidno glasno se smejući. Kao nagradu Vjuncov je dobio aplauz, a ja sam još jedanput osetio njegov talenat. - Znate li zašto ste mu pljeskali? - upitao je Arkadije Nikolajevič i odmah odgovorio - Zato što je našao dobro prilagođavanje i uspešno ga ostvario. Tom reči - prilagođavanje - mi ćemo odsada nazivati unutarnja i spoljna lukavstva, pomoću kojih se ljudi prilagođavaju jedni drugima u odnosima i na taj način bolje utiču na objekat. - Šta znači "prilagođavaju se"? - pitali su učenici. - To znači ono što je sada uradio Vjuncov: da bi otišao ranije sa časa on se prilagodio uz pomoć lukavstva - objasnio je Torcov. - Po mom mišljenju, on nas je prosto izigrao! - rekao je neko. - A zar biste mu poverovali da vas nije izigrao? - upitao je Arkadije Nikolajevič - Bilo je neophodno lukavstvo da bi postigao cilj i pobegao iz škole. Vjuncov se odlučio na lukavstvo i na prevaru zbog toga što se prilagodio uslovima i datim okolnostima koji su mu smetali da pobegne. - Znači, prilagođavanje - to je prevara? - pitao je Govorkov. - U jednim slučajevima prilagođavanje je prevara; u drugim - prilagođavanje je jasna ilustracija unutarnjih osećanja ili misli; ponekad prilagođavanje pomaže da privučemo na sebe pažnju onoga s kojim hoćemo da uspostavimo odnos, da pridobijemo njegovu naklonost; ponekad prilagođavanje predaje drugima ono nevidljivo i jedva osetno što se ne može izreći rečima, i tako dalje, i tako dalje. Kao što vidite, mogućnosti i funkcije prilagođavanja su mnogostrane i mnogobrojne. Evo, na primer: recimo, vi, Nazvanov, zauzimate jedan važan položaj, a ja sam molilac. Meni je neophodna vaša pomoć. Ali vi mene savršeno ne poznajete. Zbog toga, da bih došao do svog cilja, ja treba nekako da se izdvojim iz opšte mase molilaca. Ali kako da na sebe privučem vašu pažnju i da zavladam njome? Kako da utvrdim tek stvorenu vezu i odnos? Kako da utičem na vas u dobrom smislu, povoljno za sebe? Na koji način da utičem na vaš razum, na osećanje, na pažnju, na uobrazilju? Kako da dirnem dušu uticajnog čoveka? Ako on svojim unutarnjim okom vidi u kako jadnim uslovima ja živim, ako u svojoj uobrazilji stvori makar malo približnu sliku o užasnoj stvarnosti on će se zainteresovati za mene i otvoriće svoje srce za odnos sa mnom. Tada sam spasen! Ali da bih proniknuo u tuđu dušu, da bih je osetio, potrebno je prilagođavanje. Uz njegovu pomoć mi težimo da što je mogućno reljefnije manifestujemo svoje unutarnje osećanje i opšte stanje. Ali u drugim slučajevima, pomoću tog istog prilagođavanja sakrivamo, maskiramo i svoje osećanje i svoje opšte stanje. Samoljubiv i gord čovek trudi se da bude ljubazan, kako bi maskirao da je uvređen. Isledni sudija na saslušanju lukavo prikriva prilagođavanjima svoj pravi odnos prema krivcu koga ispituje. Prilagođavanje - to je jedan od važnih načina za svaki odnos, čak i kad je čovek sam sa sobom, jer je potrebno prilagođavati se i samom sebi i svome duševnom stanju da bismo sebe ubedili. Što je složeniji zadatak i osećanje koje predajemo to i sama prilagođavanja moraju biti obojenija i tananija, time su mnogobrojnije njihove funkcije i vidovi. - Izvinite, molim vas - dobacio je Govorkov - za sve to postoje reči. - Vi smatrate da one u potpunosti predaju sve tančine osećanja? Ne, u odnosu za nas nisu dovoljne samo reči; one su odveć suve, mrtve. Da bismo ih oživeli, potrebno je osećanje, a da bismo njega

otkrili i predali ga objektu našeg odnosa neophodna su prilagođavanja. Ona dopunjuju reči, ona kazuju što je nedorečeno. - Znači, što više prilagođavanja, utoliko je složeniji i potpuniji odnos? - upitao je neko. - Nije stvar u količini, nego u kvalitetu prilagođavanja. - Kakva treba da su ona za pozornicu? - hteo sam ja da shvatim. - Ona su raznovrsna. Svaki glumac ima svoja originalna prilagođavanja, koja pripadaju samo njemu a najraznovrsnijeg su porekla i vrednosti. Tako je i u životu. Muškarci, žene, starci, deca, visoke ličnosti, skromni ljudi, ljuti, dobri, prgavi, tihi i tako dalje imaju svoja karakteristična raznovrsna prilagođavanja. Svaki novi uslov života, sredine, mesto radnje, vreme izazivaju odgovarajuće promene u prilagođavanju: noću, kad svi spavaju, prilagođavamo se nekako drukčije nego danju, na svetlosti i u prisustvu ljudi. Kada dođemo u tuđu zemlju tražimo prilagođavanja koja odgovaraju lokalnim uslovima. Svako osećanje koje preživljujemo traži, kad ga predajemo, svoju neuhvatljivu osobenost u prilagođavanjima. Svi oblici odnosa - uzajamni, grupni, sa zamišljenim ili otsutnim objektom, takođe traže odgovarajuće osobenosti u prilagođavanju. Ljudi uspostavljaju odnose pomoću organa svojih pet čula, pomoću vidljivih i nevidljivih načina odnosa, to jest: očima, mimikom, glasom, pokretima ruku, prstima, telom, a tako isto i zračenjem i upijanjem zračenja. Toga radi, u svakom slučaju potrebna su im odgovarajuća prilagođavanja. Jedni glumci vladaju izvanrednim prilagođavanjima u dramskim preživljavanjima, ali su pri tome potpuno lišeni njih u komediji, ili, obratno, dobrim u komediji a rđavim u drami. Ćesto sretamo glumce sa izvanrednim preživljavanjima u svim oblastima ljudskog osećanja, sa vrlo dobrim, vernim prilagođavanjem. Ali često ti glumci proizvode veliki utisak samo na intimnim probama, kada reditelj i gledaoci sede blizu. Čim pređu na pozornicu, koja traži više snage, ta ista prilagođavanja blede i ne prelaze preko rampe, a ako i prelaze, to nije u dovoljno snažnom i scenskom obliku. Mi znamo, takođe, glumce sa snažnim ali ne raznovrsnim prilagođavanjima. Zbog jednolikosti, njihova prilagođavanja uskoro gube svoju snagu, oštrinu i otupljuju. Ali nema malo glumaca koje je proklela sudbina, sa nedovoljnim, jednolikim, slabim, mada istinskim prilagođavanjima. Ti ljudi nikada neće biti u prvim redovima pozorišnih radnika. Arkadije Nikolajevič je produžio objašnjenja koja nije završio prošlog časa: - Ako je u životu ljudima potreban beskrajan broj prilagođavanja, onda su ona na sceni glumcima potrebna u još mnogo većoj meri, jer tamo neprekidno uspostavljamo odnose, a prema tome i sve vreme se prilagođavamo. Uz to, veliku ulogu igra sam kvalitet prilagođavanja: njihova jačina, boja, smelost, tananost, akvarelnost, finoća, ukus. Evo, na primer: na prošlom času prilagođavanje Vjuncova bilo je snažno do smelosti. Ali može biti i drukčije. Veljaminova, Govorkov i Veselovski, idite na pozornicu i odigrajte nam vežbu "spaljivanja novca" - rekao je Arkadije Nikolajevič. Veljaminova se leno podigla s fotelje i stajala je tužna lica, čekajući da njeni partneri sleduju njenom primeru i ustanu. Ali oni su sedeli. Nastala je neprijatna tišina. Ne mogavši da izdrži mučenje, Veljaminova je progovorila. Da bi umekšala svoje reči, ona se koristila ženskom izveštačenošću, jer je znala iz iskustva da to utiče na muškarce. Ona je spustila pogled i usrdno kidala sa pozorišne fotelje numeru, da bi maskirala svoje stanje. Da bi sakrila rumenilo koje joj je zalivalo obraze, Veljaminova je maramicu prinela licu. Pauza se otegla bez kraja. Da bi je ispunila, da bi ublažila nelagodnost toga položaja i da bi nesporazumu dala šaljiv karakter, Veljaminova se usiljeno zasmejala, ali je smeh zvučao neprijatno. - Nama je dosadno! Da, zaista, nama je vrlo dosadno! - uveravala je lepotica - Ja ni sama ne znam kako da to kažem. Ali, molim vas, dajte nam novu vežbu... i onda ćemo tako igrati... tako igrati... prosto... strašno!... - Bravo! Sjajno! Odlično! Sada mi nije potrebna vežba spaljivanja novca! I bez nje ste nam pokazali sve što je potrebno - rekao je Arkadije Nikolajevič. - Šta je to, zapravo, ona pokazala? - pitali smo mi. - Evo šta: ako nam je Vjuncov dao smela, jaka spoljna prilagođavanja, Veljaminova nam je otkrila finija, tananija, unutarnja. Ona me je strpljivo na sve načine nagovarala, trudila se da me ražalosti; ona je dobro primenila svoju zbunjenost i čak suze; ona je, gde je bilo moguće, koketovala, da bi

postigla cilj i ispunila zadatak. Ona je stalno menjala svoja prilagođavanja, želeći da mi ih preda i da me primora da primim sve nijanse osećanja koja je preživljavala. Ako se jedno prilagođavanje nije svidelo, ili ako nije moglo da prođe, ona je pokušavala drugim, trećim, nadajući se da će na kraju naći ono najubedljivije, koje proniče u dušu objekta. Treba umeti prilagođavati se prilikama, vremenu, svakom čoveku posebno. Ako imamo posla sa glupakom, treba se prilagođavati njegovom mišljenju, tražiti najprostiju govornu formu i prilagođavanja koja su dostupna umu i shvatanju glupaka. A ako je, naprotiv, objekat odnosa oštrouman čovek, treba raditi pažljivije, tražiti tananija prilagođavanja, da on ne bi shvatio lukavstva i da ne bi izbegao odnos i tako dalje. Koliko je važna uloga prilagođavanja u stvaralaštvu može se suditi po tome što mnogi glumci, pri srednjoj snazi preživljavanja, ali sa snažnim prilagođavanjem čine da se jače oseti njihov "život ljudskoga duha" na sceni nego oni koji snažnije i dublje osećaju, a vladaju bledim prilagođavanjima. Najbolje je posmatrati prilagođavanja kod dece. Kod njih se ona izražavaju jače nego kod odraslih. Evo, na primer, moje dve sestričine. Mlada je sušta ekspanzivnost, sušto nadahnuće! Da bi izrazila veću radost - njoj je malo da poljubi; to još ne izražava do kraja njenu sreću, da bi bila izrazitija njoj je potrebno da ujede. To je njeno prilagođavanje, koje ona ne primećuje. Ono izbija iz nje protiv njene volje. Zato kad onaj kome se obradovala krikne od bola devojčica se iskreno čudi i pita sebe: kada sam ja uspela da ga gricnem? Eto vam primer podsvesnog prilagođavanja. Starija, naprotiv, potpuno svesno, smišljeno bira svoja prilagođavanja. Ona se klanja ili zahvaljuje raznim ljudima, prema tome koliko koga poštuje i prema značaju usluga koje su joj učinjene. Ali takva prilagođavanja ne smeju se smatrati potpuno svesna, a evo zbog čega. U procesu stvaranja prilagođavanja ja razlikujem dva momenta: 1) izbor prilagođavanja i 2) njegovo ostvarenje. Priznajem da moja sestričina svesno bira svoja prilagođavanja. Ali ih ona ostvaruje kao i većina ljudi u velikoj meri podsvesno. Takva prilagođavanja ja nazivam polusvesnim. - A ima li u potpunosti sasvim svesnih prilagođavanja? - interesovao sam se ja. - Razume se, ima, ali... zamislite da u stvarnom životu ja ne nalazim prilagođavanja kod kojih bi i izbor i ostvarenje bili u potpunosti svesni. Samo na pozornici, gde, izgleda, podsvesni odnos ima najviše maha, ja svaki čas nabasam na potpuno svesna prilagođavanja. Takva su prilagođavanja glumački šabloni. - Zašto vi kažete da na pozornici podsvesni odnos ima najviše maha? - pitao sam ja. - Zato što su u javnom stvaralačkom radu potrebni jaki, neodoljivi načini uticaja, a većina organskih, podsvesnih prilagođavanja pripada njima. Ona su snažna, ubedljiva, neposredna, zarazna. Osim toga, samo se pomoću takvih organskih prilagođavanja mogu sa pozornice predavati jedva uhvatljive tananosti osećanja mnogobrojnoj publici. U životu velikih klasičnih ličnosti, s obzirom na njihovu složenu psihologiju, takva prilagođavanja imaju prvorazredni značaj. Samo naša organska priroda sa svojom podsvešću može njih da stvori i da ih preda. Takva prilagođavanja ne mogu se postići ni razumom, ni glumačkom tehnikom. Ona se rađaju sama, podsvesno, u trenutku prirodno podignutog osećanja. Kako jasno svetle na pozornici podsvesna prilagođavanja! Kako ona zahvataju glumce i urezuju se u sećanje gledalaca! Njihova snaga je u neočekivanosti, smelosti i drskosti. Prateći igru glumca, njegove postupke, njegove radnje na pozornici, očekujemo da će on na nekom važnom mestu uloge svoju repliku reći gromko, jasno, ozbiljno. Ali, odjedanput, umesto toga, potpuno neočekivano, on je kaže šaljivo, radosno, jedva čujno i na taj način izrazi originalnost svoga osećanja. Ta neočekivanost tako impresionira i zbuni da tumačenje datoga mesta u ulozi izgleda jedinstveno istinito. "Pa kako se ja nisam setio da je ovde skriveno baš takvo značenje?!" - čudi se gledalac uživajući u neočikvanom prilagođavanju. Takva neočekivana prilagođavanja mi sretamo kod velikih talenata. Ali čak i kod tih izuzetnih ljudi ona se ne rađaju uvek, nego samo u momentima nadahnuća! Što se tiče polusvesnih prilagođavanja, sretamo ih na pozornici nesravnjeno češće. Ja neću da analizujem da bih opredelio stepen podsvesti svakog prilagođavanja. Kazaću, samo, da i najminimalniji deo takve podsvesti daje život i treperavost u izražavanju i predavanju osećanja na pozornici. - Znači - trudio sam se ja da izvedem zaključak - vi na pozornici apsolutno ne priznajete svesna prilagođavanja?

- Priznajem ih u slučajevima kad mi ih govore sa strane: reditelj, kolege glumci, neželjeni i željeni savetodavci. Ali... takva svesna prilagođavanja treba upotrebljavati pažljivo i pametno. Ne pomišljajte da ih uzmete u onom obliku u kojem vam ih oni daju. Ne dopustite sebi da ih prosto kopirate! Treba umeti prisvajati tuđa prilagođavanja i učiniti ih svojim sopstvenim, rođenim, bliskim. Za to je potreban veliki rad, potrebne su nove date okolnosti, mamci i ostalo. Tako treba postupiti u slučajevima kad glumac posmatra u realnom životu prilagođavanja tipična za njegovu ulogu, kad hoće da ih nakalemi sebi i ličnosti koju stvara. I u tom slučaju čuvajte se prostog kopiranja, koje uvek tera glumce na izigravanje i zanat. Ako ste sami za sebe izmislili svesno prilagođavanje, onda ga oživite pomoću psihotehnike, koja će vam pomoei da unesete u njega deo podsvesti. Vjuncov, pođite sa mnom na pozornicu, da odigramo varijantu one vežbe koju ste vi već jedanput igrali - naredi je Arkadije Nikolajevič. Hitri junoša jurnuo je na pozornicu, a za njim se polako uputio Torcov, šapnuvši nam: - Sad ću provocirati Vjuncova! - Dakle, vi morate po svaku cenu pre vremena da pobegnete s časa! To je glavni, osnovni zadatak. Ostvarite ga. Torcov je seo za sto i zaneo se svojim poslom: izvadio je nekakvo pismo i zadubio se u čitanje. Njegov partner, usredsređen, stajao je pored njega i smišljao što bolje prilagođavanje, pomoću kojeg će uticati na Arkadija Nikolajeviča ili obmanuti ga. Vjuncov je pribegavao najraznovrsnijim lukavstvima, ali Torcov, kao za pakost, nije na njih obraćao pažnje. Šta sve nije radio naš nestašni junoša da pobegne s časa. Izmučena lica, sedeo je dugo i nepomično. (Da ga je pogledao, Arkadije Nikolajevič bi se sigurno sažalio.) Zatim je odjedanput ustao i brzo otišao iza kulisa. Ostavši tamo neko vreme, on se vratio natrag bolesnim, nesigurnim korakom, brišući maramicom tobože hladan znoj, i teško se spustio u stolicu sasvim blizu Arkadija Nikolajeviča, koji i dalje nije hteo da ga pogleda. Vjuncov je igrao ubedljivo i mi iz gledališta smo mu odobravali. Zatim je on skoro umirao od zamora; kod njega se pojavila spazma, grčevi; čak je skliznuo sa stolice na pod i pri tome tako izigravao da smo se mi nasmejali. Ali Arkadije Nikolajevič je ostao nem. Vjuncov je izmislio novo prilagođavanje, koje je izazvalo još veći smeh. Ali Torcov je i ovoga puta ćutao, ne obraćajući pažnje na onoga koji igra. Vjuncov je preterao u izigravanju i gledalište se glasnije nasmejalo. To je još podstaklo junošu na sve nova i nova, vrlo smešna prilagođavanja, koja su na kraju dovela do cirkusijada i izazvala u gledalištu homerski smeh. Torcov je samo to i čekao. - Jeste li razumeli šta se sad desilo? - obratio se on nama kad se sve utišalo - Osnovni zadatak Vjuncova bio je: pobeći sa časa. Sve njegove radnje, reči i pokušaji da se napravi bolesnim, kako bi obratio pažnju na sebe i mene dirnuo, bili su samo prilagođavanja pomoću kojih je ostvarivan glavni zadatak. Spočetka je Vjuncov radio kao što je trebalo i te radnje su bile celishodne. Ali evo nesreće: on je čuo smeh u gledalištu, odjedanput je promenio objekat i počeo se prilagođavati ne meni, koji nisam na njega obraćao pažnje, već vama, koji ste podsticali njegove trikove. Kod njega se javio sasvim novi zadatak: zabavljati gledaoce. Ali kako to da se opravda? Gde da se nađu date okolnosti? Kako poverovati u njih i preživeti ih? Sve se to može samo glumački izigravati, što je Vjuncov i učinio. Eto zato je došlo do izvitoperavanja. Čim se to desilo, odjedanput se preseklo istinsko ljudsko preživljavanje, a glumački zanat je uzeo maha. Umesto osnovnog zadatka došao je čitav niz majstorija i trikova, koje Vjuncov tako voli. Od toga trenutka prilagođavanja su postala cilj sama sebi i dobiia ne onu ulogu koja im pripada, da nečem služe, već glavnu ulogu (prilagođavanja radi prilagođavanja). Takvo izvitoperavanje česta je pojava na pozornici. Ja znam dosta glumaca sa izvanrednim, snažnim prilagođavanjima, kojima se oni koriste ne da pomognu proces uspostavljanja odnosa, već toga radi da na pozornici pokazuju sama prilagođavanja i da njima zabavljaju gledaoce. Oni, slično Vjuncovu, prilagođavanja pretvaraju u trikove za sebe, u zabavne tačke. Uspeh u pojedinim momentima zavrti pamet takvim glumcima. Oni žrtvuju samu ulogu da bi izazvali eksplozije smeha, aplauz i uspeh pojedinim momentima, rečima i radnjama. Često te radnje nemaju nikakve veze sa komadom. Tako upotrebljena prilagođavanja gube smisao i postaju nepotrebna. Kao što vidite, dobra prilagođavanja mogu postati opasna sablazan za glumca. Za to

ima mnogo povoda. Ima čak čitavih uloga koje sve vreme podstiču glumca na sablazni. Evo, na primer, u komadu Ostrovskoga "Kola mudrosti - dvoja ludosti" imate ulogu starca Mamajeva. U dokolici on svima daje pouke; kroz čitav komad on samo to i radi, daje savete svakom koga uhvati. Nije lako tokom čitavih pet činova izvoditi samo jedan i jedini zadatak: davati pouke i davati pouke, uspostavljati odnos sa partnerom sve jednim i istim osećanjima i mislima. Tako se lako pada u jednoličnost. Da bi nju izbegli, mnogi tumači uloge Mamajeva obraćaju svu pažnju na prilagođavanja i svaki čas ih menjaju u ostvarivanju jednog te istog zadatka (davati pouke, davati pouke). Stalne i neprekidne promene prilagođavanja donose raznovrsnost. To je, razume se, dobro. Ali ne valja što prilagođavanja, a da glumac to ne primeti, postaju njegova glavna i jedina briga. Ako se pažljivo pogleda u tim trenucima unutarnji rad takvih glumaca, izgledaće da se partitura njihovih uloga sastoji iz ovih zadataka: hoću da budem strog (umesto toga što bi trebalo da hoće da postigne svoj cilj uz pomoć prilagođavanja strogosti); ili: hoću da budem nežan, odlučan, oštar (umesto toga što bi trebalo da hoće da postigne rešenje zadatka uz pomoć prilagođavanja nežnosti, odlučnosti, oštrini). A vi znate da se ne sme biti strog radi same strogosti, nežan radi nežnosti, odlučan i oštar radi odlučnosti i oštrine. U svim tim slučajevima prilagođavanja se neprimetno pretvaraju u cilj za sebe, koji istiskuje glavni osnovni zadatak čitave uloge Mamajeva (davati pouke i davati pouke). Taj put dovodi do izigravanja samih prilagođavanja i odvodi od zadatka i čak od samog objekta. Pri tome iščezavaju živo ljudsko osećanje i prava radnja, a maha uzimaju glumačko osećanje i glumačka radnja. Kao što je poznato, tipična osobenost glumačke radnje sastoji se, pre svega, u tome da, i pored objekta na pozornici - partnera s kojim treba uspostavljati odnos u ulozi, glumac sebi stvara drugi objekat - u gledalištu, kome se i prilagođava. Takav spoljni odnos sa jednim objektom a prilagođavanje prema drugome ostavIjaju ružan utisak. Objasniću svoju misao na primeru. Zamislite da stanujete na najvišem spratu kuće, a preko puta, sa one strane dosta široke ulice, stanuje ona, u koju ste vi zaljubljeni. Kako da joj saopštite svoja osećanja? Da joj pošaljete poljubac, da prinesete ruku srcu, da pokažete svoju ekstazu, da se učinite neraspoloženim i tužnim, da se potrudite da joj baletskom mimikom uputite pitanje možete li joj prići i tako dalje. Sva ta spoljna prilagođavanja treba da izvodite oštrije i vidnije, inače se tamo preko puta neće ništa razumeti. Ali evo desio se izvanredno srećan slučaj: dok na ulici nije bilo ni žive duše, bila je ona sama na prozoru, a svi drugi prozori na kući bili su zatvoreni. Ništa vam ne smeta da joj dobacite ljubavnu izjavu. Treba napregnuti glas s obzirom na veliko rastojanje koje vas deli. Posle toga priznanja vi silazite dole i sretate je - ona ide pod ruku sa strogom mamicom. Kako da se koristite tim slučajem i da joj izbliza poverite svoju ljubav, ili je zamolite da dođe na sastanak? U takvim okolnostima treba pribeći jedva primetnom ali izrazitom pokretu ruke ili samo očiju. Ako je potrebno da se kaže nekoliko reči, treba ih neprimetno i jedva ćujno šapnuti uz samo uvo. Vi ste već smislili da sve to učinite, kada se, odjedanput, na drugoj strani ulice, pojavio vaš odvratni suparnik. Krv je pojurila u glavu, vi ste izgubili vlast nad sobom. Želja da se pohvalite pred njime svojom pobedom bila je tako jaka da ste zaboravili na blizinu mamice, počeli da vičete iz sveg glasa ljubavne izjave i pustili u pokret baletsku pantomimu koju ste nedavno upotrebili u odnosu na dalekom odstojanju. Sve je to bilo učinjeno zbog suparnika. Jadna devojčica! Šta je ona dobila od mamice zbog vašeg ružnog postupka! Takvu istu, za normalnog čoveka neobjašnjivu, neukusnost čini stalno i nekažnjeno na pozornici većina glumaca. Stojeći oči u oči sa partnerom iz komada, oni se prilagođavaju mimikom, glasom, pokretima i radnjama ne s obzirom na blisko rastojanje koje deli glumce na pozornici, već na ono prostranstvo koje leži između glumca i poslednjeg reda partera. Ukratko rečeno, stojeći pored partnera, glumci se ne prilagođavaju njemu, već gledaocu u parteru. Otuda ona neistina u koju ne veruje ni glumac ni gledalac. - Ali, izvinite, molim vas - izjavio je Govorkov - ja moram, znate, da mislim i o onom gledaocu koji ne može da plati prvi red partera, gde se sve čuje. - Pre svega, vi morate da mislite o partneru i da se prilagođavate njemu - odgovorio je Arkadije Nikolajevič. - Što se tiče poslednjih redova partera, za njih postoji naročiti način govora na pozornici, sa dobro postavljenim glasom, izrađenim samoglasnicima, a naročito suglasnicima.

Takvom dikcijom vi možete govoriti tiho kao u sobi i čuće vas bolje nego da vičete, pogotovu ako zainteresujete gledaoca sadržinom onoga što izgovarate i nagonite ga da se udubljuje u vaše reči. Kada glumac viče, onda intimne reči, koje traže tih glas, gube svoj unutarnji smisao i kod gledaoca ne stvaraju raspoloženje da se udubljuje u besmislicu. - Ali treba, izvinite, molim vas, da gledalac vidi ono što se dešava na pozornici - nije popuštao Govorkov. - I za to postoji staložena, jasna, postupna i logična radnja, naročito ako njome zainteresujete gledaoce, ako ih navedete da se sami udube u ono što vi radite na pozornici. Ali ako glumac bez veze sa unutarnjim smislom, bez prestanka i bez razloga mlatara rukama i uzima poze, makar one bile i vrlo lepe, to se neće moći dugo da gleda, prvo zbog toga što ni gledaocu a ni ličnosti koja se predstavlja nije potrebno, a drugo zato što se takva bujična gestikulacija i takvi pokreti stalno ponavljaju i uskoro dodijaju. Dosadno je gledati jedno te isto bez kraja. Sve ovo ja govorim da bih objasnio kako pozornica i predstavljanje pred publikom odvode od prirodnih, istinskih i ljudskih prilagođavanja i guraju na uslovna, neprirodna i glumačka prilagođavanja. A njih treba svim sredstvima, nepoštedno goniti sa rampe i iz pozorišta. Na red dolazi pitanje o tehničkim načinima pomoću kojih se obrazuje i manifestuje prilagođavanje objavio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u razred. Tom izjavom on je odmah obeležio program današnjega časa. - Počeću od podsvesnih prilagođavanja. Na žalost, mi nemamo direktnih putova kojima se dolazi u oblast podsvesnoga i zato moramo da se koristimo posrednim putovima. Za njih imamo mnogo pokretača koji bude proces preživljavanja. A tamo gde su preživljavanja, tamo se neizbežno stvara i odnos i svesna ili podsvesna prilagođavanja. Šta mi možemo još da učinimo u toj oblasti, do koje ne dopire naša svest? Da ne smetamo prirodi, da ne narušavamo i ne usiljavamo njeno razvijanje. Kada uspemo da dođemo do takvog normalnog ljudskog stanja, otvaraju se najtananija i duboko skrivena osećanja i stvaralački proces se sam po sebi ostvaruje. To su trenuci nadahnuća, kada se prilagođavanja rađaju podsvesno i izlaze napolje kao bujica, zasenjujući gledaoce svojim sjajem. To je sve što mogu zasad reći po tome pitanju. U oblasti polusvesnih prilagođavanja imamo druge uslove. Tu se nešto može učiniti pomoću psihotehnike. Ja kažem samo "nešto" zbog toga što ni ovde naše mogućnosti nisu velike. Tehnika pomoću koje se obrazuju prilagođavanja nije bogata u sredstvima. Ja imam jedan praktičan način za traženje prilagođavanja. Njega je lakše objasniti na primeru. Veljaminova! Sećate li se kako ste me pre nekoliko časova molili da promenimo vežbu "spaljivanja novca", ponavljajući jedne te iste reči u najraznovrsnijim prilagođavanjima. Probajte sad da odigrate tu istu scenu u vidu vežbe, ali pri tome nemojte upotrebiti stara prilagođavanja koja su izgubila snagu, već nađite, svesno ili nesvesno, nova, sveža. Veljaminova nije mogla to da uradi i, ako ne računamo dva tri neupotrebljena, ponovila je stara, već dotrajala prilagođavanja. - Pa gde da nađemo sve nova i nova prilagođavanja? - pitali su učenici kad je Torcov prekorevao Veljaminovu zbog jednoličnosti. Umesto odgovora, Torcov se okrenuo meni i rekao: - Vi ste stenograf i naš zapisničar. Zato pišite ovo što ću vam diktirati: Spokojstvo, uzbuđenje, dobrodušnost, ironija, podsmeh, cepidlačenje, prebacivanje, ćudljivost, preziranje, očajanje, pretnja, radost, srdačnost, sumnja, čuđenje, predostrožnost... Arkadije Nikolajevič je naveo još mnogo ljudskih stanja, raspoloženja, osećanja itd., čitav jedan dug spisak. - Uprite prstom u taj list - rekao je on Veljaminovoj - i pročitajte onu reč na koju slučajno naiđete. Neka stanje koje određuje ta reč postane vaše novo prilagođavanje. Veljaminova je izvršila ono što joj je naređeno i pročitala: srdačnost. - Unesite tu novu boju umesto vaših već upotrebljenih prilagođavanja, opravdajte izvršenu promenu i to će osvežiti vašu igru - predložio joj je Torcov. Veljaminova je dosta lako našla opravdanje i ton za srdačnost. Ali joj je Puščin pokvario uspeh. Zagrmeo je svojim basom, kao maslom podmazanim. Pri tome su se njegova ugojena figura i lice

rasplinuli od beskrajne srdačnosti. Svi su se zasmejali. - Eto vam dokaza da nova boja ide uz taj zadatak - da deluje ubedljivo - primetio je Arkadije Nikolajevič. Veljaminova je ponovo uprla prst u spisak i pročitala - cepidlačenje. Sa ženskom upornošću ona se latila posla, ali je ovoga puta njen uspeh pokvario Govorkov. S njim se niko ne može nadmetati u cepidlačenju. - Evo vam još jednog, novog dokaza o stvarnosti moga načina - rezimovao je Torcov. Posle toga su takva ista vežbanja ponovljena sa drugim učenicima. - Ma kakvim novim ljudskim stanjima i raspoloženjima da ispunite taj spisak, svi će oni biti pogodni za nove boje i nijanse prilagođavanja, ako se unutra opravdaju. Oštri kontrasti i neočekivanosti u oblasti prilagođavanja samo pomažu da delujemo na druge prilikom predavanja duševnog stanja. U stvari: recimo da ste se vratili sa predstave koja je na vas učinila potresan utisak... Nije vam dovoljno da kažete kako je glumačka igra bila dobra, izvanredna, izvrsna, nedostižna. Svi ti epiteti ne rnogu da izraze ono što ste vi osetili. Treba da se napravite utučeni, slomljeni, iznemogli, usplahireni, dovedeni do poslednjeg stepena očajanja, da biste tim neočekivanim bojama u prilagođavanjima dali viši stepen zanosa i radosti. Kao da govorite sebi u tim trenucima: "Đavo da ih nosi, kako te hulje dobro igraju!" Ili: "Čovek ne može da izdrži takvo oduševljenje!" Taj način je stvaran u oblasti dramskih, tragičnih i drugih preživljavanja. Radi pojačavanja boja u prilagođavanjima, vi se možete neočekivano zasmejati u najtragičnijem trenutku, kao da kažete sebi: "Prosto je smešno kako me sudbina goni i bije!" Ili: "U ovakvom očajanju čovek ne može da plače, već može samo da se smeje!" Sad pomislite: kakva mora da bude gipkost, izrazitost, osetljivost, disciplinovanost spoljnog, telesnog, glasovnog aparata koji treba da odjekne na sve jedva uhvatljive tananosti podsvesnog života glumca na pozornici. Prilagođavanja postavljaju najviše zahteve glumačkim izražajnim sredstvima kada uspostavljamo odnose. To vas obavezuje da na odgovarajući način pripremite svoje telo, mimiku i glas. Za sad ja to samo uzgred pominjem u vezi sa izučavanjem prilagođavanja. Neka to u vama učvrsti svesnost o vrednosti vaših vežbanja u gimnastici, ritmici, mačevanju, postavljanju glasa i tako dalje. Čas je završen i Arkadije Nikolajevič se već spremao da ode, kada se, odjedanput, neočekivano podigla zavesa, a mi na pozornici ugledali našu dragu "gostinsku sobu Maloljetkove", praznično ukrašenu. Na svim stranama visili su plakati raznih veličina sa natpisima: 1. Unutarnji tempo - ritam. 2. Unutarnja karakterističnost. 3. Staloženost i određenost. 4. Unutarnja etika i disciplina. 5. Scenska čar i privlačnost. 6. Logika i postupnost. - Plakata ima mnogo, ali ćemo o njima zasad malo govoriti - primetio je Arkadije Nikolajevjč, razgledajući novi poduhvat omiljenog Ivana Platonoviča. - Mi, u stvari, još nismo razgledali sve glumačke elemente, sposobnosti, darove i talente neophodne za unutarnji stvaralački proces. Ima ih još nekoliko. Ali se postavlja pitanje: mogu li ja o njima govoriti sad, ne narušavajući svoju osnovnu metodu da od praktičnog, očevidnog primera i od sopstvenog iskustva idem ka teoriji i njenim stvaralačkim zakonima? Kako da govorimo sad o nevidljivom unutarnjem tempu - ritmu ili o nevidljivoj unutarnjoj karakterističnosti? I kako ću očevidno da ilustrujem svoja objašnjenja radnjom? Zar nije prostije sa tom etapom programa pričekati dok ne pređemo na razmatranje za oko vidljivog, spoljnog tempa - ritma i za oko vidljive - spoljne karakterističnosti? Tada ćemo moći da ih proučavamo na očiglednoj spoljnoj radnji i da ih, istovremeno, unutra osetimo. Pa onda dalje: zar mogu ja sad da govorim o staloženosti kada još nemamo ni komada ni uloga koji bi tražili takvu staloženost u scenskoj interpretaciji? Mogu li ja govoriti sada o određenosti kada nemamo šta da određujemo? Uz to, kako da govorimo o umetničkoj i nekoj drugoj etici i disciplini u stvaralačkom radu na pozornici, kada su mnogi od vas samo jedan put izišli na scenu, na probnoj predstavi? Najzad, kako da govorimo o scenskoj čari i privlačnosti kada vi još niste iskusili njihov uticaj na mnogobrojnu publiku? Ostaju logika i postupnost. Ali se meni čini da sam ja u toku svoga kursa

tako mnogo o njima govorio, da vam je to već i dosadilo. Kroz ceo program, stavljajući neprestano pojedine primedbe o logici i postupnosti, ja sam uspeo da o njima mnogo kažem, a mnogo ću reći i u budućem radu. - Kada ste o njima govorili? - upitao je Vjuncov. - Kako kada?! - začudio se Arkadije Nikolajevič - Uvek, u svakom zgodnom slučaju: i onda kada smo se bavili magičnim "kad bi" i datim okolnostima, ja sam tražio logičnost i postupnost u zamislima uobrazilje, i prilikom fizičkih radnji kao, na primer, prilikom brojanja novca praznih ruku, ja sam takođe tražio strogu logiku i postupnost u radnjama, i prilikom neprekidne promene objekata pažnje, i prilikom razbijanja scene iz "Branda" na parčad, prilikom izvlačenja zadataka iz njih, i prilikom davanja naziva zadacima, ja sam takođe tražio najstrožu logiku i postupnost. To se ponavljalo prilikom upotrebe svih pokretača, i tako dalje. i tako dalje. Meni se sad čini da sam već sve kazao što je potrebno da znate za prvo vreme o logici i postupnosti. Ostalo će biti rečeno po redu, kako budemo prelazili kurs. Je li potrebno sad, posle svega što je rečeno, stvarati novu, odvojenu etapu programa za logiku i postupnost? Ja se bojim odvajanja od praktičnog rada i teorije koja bi časove mogla da učini suvoparnim. Iz tih razloga ja sad samo pominjem neispitane elemente, sposobnosti, darove i talente neophodne u stvaralaštvu. Ivan Platonovič nam je pomenuo propuštene elemente, kako bi buket bio potpun. Vremenom, kada nas posao dovede do svih onih pitanja koja nismo pretresli dokraja, mi ćemo ponovo praktično preživeti i osetiti, a onda i teorijski upoznati svaki elemenat koji smo propustili. To je sve što vam za sad mogu reći o tim elementima. Ovim nabrajanjem mi ćemo zaključiti naš dugi rad na izučavanju unutarnjih elemenata, sposobnosti, darova i glumačkih talenata koji su nam neophodni u stvaralaštvu. POKRETAČI PSIHIČKOG ŽIVOTA Arkadije Nikolajevič je rekao: - Sada, pošto smo pregledali svoje elemente, sposobnosti, svojstva i načine psihotehnike, može se reći da je naš unutarnji stvaralački aparat pripremljen. To je naša vojska s kojom možemo početi vojne akcije. Potrebne su vojskovođe koji bi vojsku poveli u pohod. Ko su te vojskovođe? - Mi sami - odgovorili su učenici. - Ko je to "mi"? Gde se nalazi to nepoznato biće? - To je naša uobrazilja, pažnja, osećanje - nabrajali su učenici. - Osećanje! Ono, ono, ono je najglavnije ! - odlučno je rekao Vjuncov. - Slažem se sa vama. Treba osetiti ulogu i, odjedanput, sve duševne sile dolaze u stanje borbene pripravnosti. Na taj način prvi i najvažniji vojskovođa, inicijator i pokretač stvaralaštva, nađen je. To je - osećanje - priznao je Arkadije Nikolajevič, ali je odmah primetio: - Nesreća je samo u tome što se s njim ne možemo dogovarati i što ono ne trpi naređenja. Vi to znate iz iskustva. Zbog toga, ako se osećanje ne probudi samo po sebi, ne može se početi rad, već se treba obratiti za pomoć drugome vojskovođi. Ko je taj "drugi"? - Uobrazilja! Bez nje... ništa! - odlučio je Vjuncov. - U tome slučaju zamislite nešto i neka odjedanput stupi u pokret ceo vaš stvaralački aparat. - Šta da zamislimo? - Ne znam. - Potreban je zadatak, magično "kad bi", takvo da... - počeo je Vjuncov. - Odakle ćete ih uzeti? - Razum će reći - kazao je Govorkov. - Ako razum kaže - onda će on i postati onaj vojskovođa, inicijator i pokretač koga mi tražimo. On će započeti stvaralaštvo i dati mu pravac, - Znači, uobrazilja nije sposobna da bude vojskovođa? - pitao sam ja. - Vi vidite da je njoj samo potrebna inicijativa i vodstvo. - Pažnja - dobacio je Vjuncov. - Pogledajmo i pažnju. U čemu je njena funkcija?

- Ona pomaže osećanju, razumu. uobrazilji, volji - nabrajali su učenici. - Pažnja kao reflektor upravlja svoje zrake na izabrani objekat i njime zainteresuje misao, osećanje, htenje - objašnjavao sam ja. - A ko pokazuje taj objekat? - upitao je Torcov. - Razum. - Uobrazilja. - Date okolnosti. - Zadaci - prisećali smo se mi. - Znači, oni su i vojskovode, inicijatori, pokretači, oni počinju rad; oni pokazuju objekat, a pažnja, ako sama nije sposobna da učini to isto, ograničava se na pomoćnu ulogu. - Dobro, pažnja nije vojskovođa. U tom slučaju - ko je? pitao sam ja. - Odigrajte vežbu sa ludakom i sami ćete shvatiti ko je inicijator, pokretač i vojskovođa. Učenici su ćutali, zgledali se i nisu rešavali da ustanu. Najzad su se svi, jedan za drugim, podigli i kao silom pošli na pozornicu. Ali ih je Arkadije Nikolajevič zaustavio. - Dobro je što ste se krenuli. To pokazuje da vi imate neku volju. Ali... - Znači, ona je voskovođa! - trenutno je odlučio Vjuncov. - Ali... vi ste pošli na pozornicu kao osuđeni na smrt, ne po volji, već protiv nje. Na taj način nema stvaralaštva. Unutarnja hladnoća ne može da zagreje osećanje, a bez njega nema ni preživljavanja, ni umetnosti. Da ste vi svi kao jedan pojurili na pozornicu sa svom svojom glumačkom strašću tada bi se još moglo govoriti o volji, o stvaralačkoj volji. - To vi ne možete od nas tražiti tom đavolskom vežbom s ludakom - gunđao je Govorkov. - Pa ipak, ja ću probati! Je li vam poznato da se ludak, dok ste vi čekali da on prodre kroz glavna vrata, prokrao do zadnjeg, sporednog ulaza i sada se otud čuje lomnjava? A tamo su stara vrata. Ona se jedva drže na šarkama. I, ako ih on obori, vi ćete rđavo proći. Šta ćete preduzeti sad u novim datim okolnostima? - postavio nam je pitanje Arkadije Nikolajevič. Učenici su se zamislili, pažnja se usredsredila, svi su nešto smišljali, na nešto ciljali i, najzad, odlučili da prave drugu barikadu. Nastala je užurbanost i podigla se larma. Mladež se zagrejala, oči su zasvetlele, srca su snažnije tukla. Jednom reči, ponovilo se skoro isto ono što se desilo i kad smo prvi put izvodili vežbu koja nam je sad dosadila. - Dakle: ja sam vam predložio da ponovite scenu sa ludakom; vi ste pokušali da nagonite sebe da, protiv volje, pođete na rampu i da, tako reći, probudite u sebi ljudsku volju. Ali, usiljavanje vam nije pomoglo da se oduševite ulogama. Tada sam ja šapnuo novo "kad bi" i date okolnosti. Na osnovu njih vi ste sebi stvorili novi zadatak, izazvali nova htenja (volja), ali ovog puta ne prosta, već stvaralačka. Svi ste se oduševljeno prihvatili posla. Postavlja se pitanje ko je bio vojskovođa. Ko je prvi poleteo u boj i povukao za sobom celu vojsku? - Vi! - izjavili su učenici. - Tačnije, moj razum! - popravio je Arkadije Nikolajevič. - Ali i vaš razum bi mogao učiniti to isto i postati vojskovođa u stvaralačkom procesu. Ako je tako, onda smo našli drugog vojskovodu. To je razum (intelekt). Sada da potražimo ima li i trećeg vojskovođe. Da pogledamo sve elemente. Može biti, to je osećanje istine i vere u nju? Ako jeste, onda - poverujte, i neka odjedanput proradi čitav vaš stvaralački aparat, kao što to biva prilikom buđenja osećanja. - U šta da poverujemo? - upitali su učenici. - Zar ja znam? To je vaša stvar. - Najpre je potrebno stvoriti "život ljudskoga duha", a tek posle verovati u njega - primetio je Paša. - Znači, osećanje istine i vera u nju nisu vojskovode koje mi tražimo. Možda su to odnos i prilagođavanje? - upitao je Arkadije Nikolajevič. - Da bismo uspostavili odnos treba prethodno stvoriti ona osećanja i misli koje možemo da predamo drugima. - Tačno. Znači, ni oni nisu vojskovođe! - Parčad i zadaci! - Nije stvar u njima, već u živim htenjima i težnjama volje koje stvaraju zadatke - objašnjavao je

Arkadije Nikolajevič - Ako ta htenja i težnje volje mogu da probude čitav stvaralački aparat glumčev i da upravljaju njegovim psihičkim životom na pozornici, onda... - Razume se, mogu! - Ako je tako, onda je, znači, nađen treći vojskovoda. To je - volja. Na taj način, vidite, mi imamo tri vojskovođe, naime... (Arkadije Nikolajevič je pokazao na plakat koji je visio pred nama i pročitao na njemu prvi natpis): razum, volja i osećanje Oni su "pokretači našeg psihičkog života". Čas je završen; učenici su se počeli razilaziti, ali je Govorkov zapodeo spor: - Izvinite, zašto nam dosad niste ništa govorili o ulozi razuma i volje u stvaralaštvu, a mesto njih probili ste nam uši osećanjem! - Po vašem mišljenju, ja sam morao da vam podrobno govorim jedno te isto o svakom pokretaču psihičkog života? Je li tako? - nije razumeo Torcov. - Ne, zašto jedno te isto? - rekao je Govorkov. - Pa kako drukčije? Članovi trijumvirata su nerazdvojni. Zbog toga, govoreći o prvom, nehotice dodirujemo drugi i treći; govoreći o drugom, pominjemo i prvi i treći, a govoreći o trećem, mislimo na prva dva. Zar biste vi slušali da vam se tako ponavlja jedno isto? Dopustite da vam govorim o stvaralačkim zadacima, o njihovoj podeli, o njihovom izboru, o nazivima i ostalom. Zar u tome radu ne učestvuje osećanje? - Razume se da učestvuje - potvrdili su učenici. - A zar volja nema veze sa zadacima? - ponovo je upitao Arkadije Nikolajevič. - Ne, naprotiv, ona je u neposrednoj vezi sa njima - odgovorili smo mi. - Ako je tako, onda, govoreći o zadacima, ja bih morao da ponovim sve ono što sam rekao kad sam govorio o osećanju... A zar razum ne učestvuje u stvaranju zadataka? - Učestvuje i u njihovoj podeli i u procesu davanja naziva - odgovorili su učenici. - Ako je tako, ja bih morao da govorim jedno te isto o zadacima po treći put. Prema tome, budite mi zahvalni što sam poštedeo vaše strpljenje i što nisam gubio vreme. Pa ipak, ima deo istine u primedbama Govorkova. Da, ja dopuštam sklonost prema emocionalnom stvaralaštvu, i to ne činim bez razloga, jer su drugi umetnički pravci odveć često zaboravljali na osećanja. Kod nas ima odveć mnogo racionalnih glumaca i scenskih tvorevina proisteklih iz razuma! A u isto vreme kod nas se veoma retko sreta istinsko, živo, emocionalno stvaralaštvo. To sve čini da ja obraćam dvaput veću pažnju na osećanje, pa malo i na uštrb razuma! Kroz dugo vreme stvaralačkog rada našeg pozorišta, mi, njegovi glumci, navikli smo da razum, volju i osećanje smatramo za pokretače psihičkog života. To je snažno ušlo u našu svest. Tome su se prilagodili naši psihotehnički načini. Ali u poslednje vreme nauka je unela važne promene u definicije pokretača psihičkog života. Kakav ćemo stav prema tome zauzeti mi, umetnici scene? Kakve će promene to uneti u našu psihotehniku? O tome neću moći da vam govorim danas. Ostavimo za idući čas. Danas je Arkadije Nikolajevič govorio o novoj naučnoj definiciji pokretača psihičkog života: Predstava, sud i voljo-osećanje! pročitao je on drugi natpis na plakatu. - Unutarnja suština te definicije ista je kao i u pređašnjoj, staroj, koja govori o razumu, volji i osećanju, a koje smo mi ranije smatrali za pokretače psihičkog života. Novo samo upotpunjuje ono ranije. Poredeći ih među sobom, vi ćete, pre svega, primetiti da predstava i sud, stavljeni zajedno, vrše upravo one unutarnje funkcije koje su u staroj definiciji vršene razumom (intelektom). Udubljujući se dalje u novu definiciju pokretača psihičkog života, vi ćete videti da su reči "volja" i "osećanje" slivene u jednu - "voljoosećanje". Smisao jedne i druge promene ja ću vam objasniti na primerima: Recimo, vi ste danas slobodni i hoćete da provedete dan što je mogućno zanimljivije. Šta biste sve činili za ostvarenje svoje namere? Ako ćuti osećanje i volja - takođe, onda vam ništa ne ostaje nego da se obratite razumu. Neka on kaže kako da postupate u takvim slučajevima. Uzimam na sebe ulogu vašeg razuma i predlažem vam: Hoćete li da preduzmete šetnju ulicama ili iza grada da biste se razmrdali i nadisali vazduha? Vid, najoštrije i najosetljivije od naših pet čula, već slika pomoću uobrazilje i vizija ono što vas čeka i što može da vas privlači u predstojećoj šetnji. Vi već vidite na svom unutarnjem "ekranu"

dugu filmsku pantljiku, koja predstavlja sve mogućne pejzaže, poznate ulice, obližnja mestanca itd. Tako se stvara u vama predstava o predstojećoj šetnji. "To me danas ne sablažnjava - razmišljate vi - Švrljati po gradu nije zanimljivo, a priroda ne privlači kad je rđavo vreme. Osim toga, ja sam umoran." Tako se u vama stvara sud povodom predstave. U tom slučaju, otidite uveče u pozorište - savetuje vam razum. Kad je pao taj predlog, uobrazilja je naslikala, a unutarnje oko trenutno je izazvalo, veoma jasno i oštro, čitav niz slika u pozorištima koja vi poznajete. Vi ste u mislima prošli od blagajne do gledališta, pogledali neke delove komada i stvorili sebi predstavu, a zatim sud o novom dnevnom rasporedu. Ovog puta i volja i osećanje odjedanput su se zagrejali i odazvali su se na predlog razuma (to jest na njegove predstave i sudove). Vi ste se zajedno uznemirili i probudili unutarnje elemente. Na taj način - rezimovao je Torcov - počinjući od razuma (od predstava i sudova) vi ste pokrenuli na rad i volju i osećanje. Posle dosta duge pauze on je produžio: - Do čega dovode naša ispitivanja? Ona nam ilustruju rad razuma; ona pokazuju dva glavna momenta njegove funkcije: momenat prvoga podstreka, koji izaziva proces stvaranja predstave i drugi momenat, koji proističe iz njega - stvaranje suda. Moja objašnjenja daju vam suštinu prve polovine nove definicije pokretača psihičkog života. Udubljujući se u njegov drugi deo, mi ćemo videti, kao što sam već ranije rekao, da se u novoj definiciji volja i osećanje sjedinjuju u jednu reč voljoosećanje. Zbog čega je to učinjeno? Opet ću odgovoriti primerom. Zamislite da vam se desi nešto neočekivano: vi ste strasno zaljubljeni. Ona je daleko. Vi ste ovde i mučite se ne znajući kako da umirite groznicu koju je izazvala ljubav. Ali, evo, došlo je pismo od nje. Vi vidite da se i ona muči u usamljenosti i moli vas da što pre dođete. Ćim ste pročitali poziv svoje drage, vaše osećanje se raspalilo. Trebalo je da se desi da vam upravo u to vreme iz pozorišta pošlju novu ulogu Romea. Zahvaljujući analogiji vaših osećanja sa osećanjima ličnosti iz komada, mnoga mesta u ulozi lako i odjedanput su oživela u vama. Ko je u datom slučaju vojskovođa koji upravlja stvaralaštvom? - upitao je Arkadije Nikolajevič. - Razume se, osećanje! - odgovorio sam ja. - A volja? Zar se ona istovremeno i nerazlučno sa osećanjem nije javila, nije htela, nije težila ka drugoj, a na pozornici ka Đulieti? - Težila je - morao sam da priznam. - Znači, u datom slučaju i jedno i drugo bili su vođe, pokretači psihičkog života i stapali se u zajedničkom radu. Probajte da ih odvojite jedno od drugog. Probajte u dokolici da razmislite i da nađete kada volja i osećanje žive odvojeno jedno od drugog, odredite granicu među njima, pokažite gde se prva svršava i gde počinje drugo. Mislim da vam to neće poći za rukom kao što nije pošlo ni meni. Eto zasto ih je poslednja naučna definicija sjedinila u jednu reč - voljoosećanje. Mi, koji se bavimo scenskom umetnošću, shvatamo istinitost te nove definicije i vidimo praktičnu korist od nje za budući rad, samo još ne umemo da joj priđemo sasvim blizu. Za to je potrebno vreme. Novim ćemo se koristiti samo delimično, ukoliko ga upoznamo na praktičnom radu, a privremeno zadovoljićemo se starim, dobro ispitanim. Zasad, ja ne vidim drugog izlaza iz situacije. Prema tome, primoran sam da se koristim obema definicijama pokretača psihičkog života, i starom i novom, kako mi se koja od njih u svakom posebnom slučaju učini lakša. Ako mi bude zgodnije u ovom ili onom momentu da upotrebim staru definiciju, to jest da ne razdvajam funkciju razuma, da ne stapam ujedno volju i osećanje, ja ću tako i učiniti. Neka mi ljudi od nauke oproste tu slobodu. Ona se opravadva čisto praktičnim shvatanjima, kojima se ja rukovodim u školskom radu sa vama. Prema tome - govorio je Arkadije Nikolajevič - razum, volja i osećanje, ili, po novoj definiciji, predstava, sud i voljoosećanje, imaju u stvaralačkom procesu vodeću ulogu. Ona je pojačana još time što je svaki pokretač psihičkog života mamac za onog drugog i što podstiče na stvaralaštvo druge članove trijumvirata. Osim toga, razum, volja i osećanje ne mogu da postoje sami, sami za sebe, bez uzajamne podrške. Zbog toga oni deluju uvek zajedno, istovremeno u tesnoj zavisnosti (razumovoljoosećanje, osećanjevoljorazum, voljoosećanjerazum). To, takođe, u velikoj meri povećava značaj i vodeću ulogu pokretača psihičkog života. Puštajući u rad razum, mi samim tim uvodimo u stvaralaštvo i volju i osećanje. Ili, govoreći novim jezikom: predstava o nečem prirodno

izaziva sud o tome. To i ostalo uvodi u rad voljoosećanje. Samo u opštem, zajedničkom radu svih pokretača psihičkog života, mi stvaramo slobodno, iskreno, neposredno, organski, ne iz tuđe, već iz svoje sopstvene ličnosti, na svoju ličnu odgovornost, u datim okolnostima života uloge. U stvari, kada pravi glumac izgovara monolog Hamleta "biti ili ne biti", zar on pri tome samo formalno saopštava tuđe, piščeve misli i izvršuje spoljne radnje koje mu je pokazao reditelj? Ne, on daje daleko više i unosi u reči uloge sebe samoga: svoje sopstvene predstave o životu, svoju dušu, svoje živo osećanje i volju. U tim trenucima glumac je iskreno uzbuđen onim sećanjima iz lično preživljenog života koja su istovetna sa životom, mislima i osećanjima uloge. Takav glumac govori na pozornici ne iz ličnosti Hamleta koji ne postoji, već iz svoje sopstvene ličnosti, postavljene u date okolnosti komada. Tuđe misli, osećanja, predstave i sudovi pretvaraju se u njegove sopstvene. Pri tome on izgovara reči ne samo zato da bi drugi čuli tekst uloge i razumeli ga; glumcu je potrebno da gledaoci osete njegov unutarnji odnos prema onome što izgovara, da oni hoće ono isto što hoće njegova sopstvena stvaralačka volja. I u tome trenutku sjedinjuju se svi pokretači psihičkog života i počinju da zavise jedan od drugog. Ta zavisnost, taj uzajamni uticaj i tesna veza jedne stvaralačke sile sa drugima, to je vrlo značajno u našem poslu i bila bi greška ne koristiti se time za naše praktične ciljeve. Otuda, odgovarajuća psihotehnika. Njene su osnove u tome da se kroz uzajamni uticaj članova trijumvirata prirodno, organski pokreće na radnju kako svaki član trijumvirata, tako svi elementi glumčevog stvaralačkog aparata. Ponekad pokretači psihičkog života stupaju u akciju svi zajedno, sami od sebe, odjedanput, podsvesno, mimo naše volje. U tim slučajnim uspehm momentima treba se predati prirodno javljenoj stvaralačkoj težnji pokretača psihičkog života. Ali šta da radimo kada se razum. volja i osećanje ne odazivaju na stvaralački poziv glumčev? U tim slučajevima treba se koristiti mamcima. Oni postoje ne samo u svakom elementu, nego i u svakom pokretaču psihičkog života. Ne pokrećite ih sve odjednom. Uzmimo jedan od njih, recimo razum. On je najpristupačniji i poslušniji nego ostali pokretači. On se rado pokorava onome što mu se naredi. U tom slučaju od formalne misli u tekstu glumac dobija odgovarajuću predstavu i počinje da gleda ono o čemu govore reči. I predstava izaziva odgovarajući sopstveni sud. Oni zajedno stvaraju ne suvu, formalnu, već predstavama oživljenu misao, koja prirodno budi voljoosećanje. U vašem kratkotrajnom praktičnom radu ima mnogo primera koji ilustruju taj proces. Setite se, recimo, kako ste oživeli vežbu "sa ludakom" kada vam je dosadila. Razum je izmislio "kad bi" i date okolnosti; oni su stvorili nove uzbudljive predstave, sudove, a zatim svi zajedno izazvali voljoosećanje. Kao rezultat toga vi ste izvanredno odigrali vežbu. Taj slučaj je dobar primer inicijatorskog rada razuma na budenju stvaralačkog procesa. Ali se može komadu, vežbi i ulozi prići i drugim putovima, to jest, od osećanja, bez obzira na to što je ono veoma ćudljivo i nestabilno. Velika je sreća ako se emocija odjedanput odazove na poziv. Tada će se sve urediti samo po sebi, prirodnim putem; javiće se i predstava, stvoriće se i sud o njoj, a sve to zajedno probudiće volju. Drukčije rečeno, preko osećanja stupiće odjedanput u akciju svi pokretači psihičkog života. Ali šta ćemo ako se to ne desi samo od sebe, ako se osećanje ne odazove na poziv već ostane inertno? Tada se treba obratiti najbližem članu trijumvirata - volji. Kakvom mamcu treba pribeći da bismo probudili zadremalu emociju? Vremenom ćete saznati da je takav pokretač tempo-ritam. Ostaje da se reši pitanje: kako da probudimo na stvaralaštvo zadremalu volju? Kako da nju pobudimo na stvaralačku aktivnost? - Preko zadatka - napomenuo sam ja. - On neposredno utice na stvaralačko htenje, to jest, na volju. - Zavisi od toga kakav je zadatak. Ako je malo privlačan - ne utiče. Takav zadatak treba veštačkim putem uneti u glumčevu dušu. Treba ga izoštriti, oživeti, učiniti zanimljivim i uzbudljivim. Naprotiv, privlačni zadatak ima snagu direktnog, neposrednog uticaja. Ali... samo ne na volju. Privlačnost je, pre svega, oblast emocije a ne htenja i zbog toga ona direktno utiče na osećanje. U stvaralaštvu se treba, najpre, oduševiti i osetiti, a tek potom - hteti. Eto zašto se mora priznati da zadatak na volju ne utiče direktno već posredno. - Vi ste izvoleli reći da je po novoj definiciji volja nerazdeljiva od osećanja. Znači, ako zadatak

utiče na osećanje, onda je prirodno da on istovremeno pobuđuje i volju - tako je Torcova shvatio Govorkov. - Zaista. Voljoosećanje je dvojako. U jednim slučajevima u njemu preovladava emocija nad htenjem, a u drugim htenje, makar i prinudno - nad emocijom. Zbog toga jedni zadaci dejstvuju više na volju nego na osećanje, a drugi, naprotiv, pojačavaju osećanje na račun volje. Ali... ovako ili onako, posrednim ili neposrednim putem zadatak dejstvuje na našu volju, on je izvanredan, omiljen naš mamac, pokretač stvaralačkog htenja i mi se njime svesrdno koristimo. Znači, mi ćemo se kao i ranije koristiti zadatkom za posredno dejstvo na voljoosećanje. Posle male pauze Arkadije Nikolajevič je produžio: - Pravilnost tvrđenja da su pokretači psihičkog života razum (predstava i sud), volja i osećanje, potvrđuje se samom prirodom, koja često stvara glumačke individualnosti emocionalnog, voljnog ili intelektualnog sklopa. Glumci prvoga tipa - kod kojih preovladava osećanje nad voljom i razumom - igrajući Romea ili Otela podvlače emocionalnu stranu pomenutih uloga. Glumci drugog tipa - u čijem radu preovladava volja nad osećanjem i razumom - igrajući Makbeta ili Branda podvlače njihovo slavoljublje ili religiozna htenja. Glumci pak trećega tipa - u čijoj stvaralačkoj prirodi preovladava razum nad osećanjem i voljom – igrajući Hamleta ili Natana Mudrog nehotično daju ulogama više nego što je potrebno intelektualnu, racionalnu nijansu. Ipak, preovladavanje jednoga, drugoga ili trećega pokretača psihičkog života ne mora ni ukoliko da potpuno uguši ostale članove trijumvirata. Neophodan je harmonični odnos pokretača sila naše duše. Kao što vidite, umetnost istovremeno priznaje i emocionalno i voljno i intelektualno stvaralaštvo u kome osećanje, volja ili razum igraju vodeću ulogu. Mi samo odbijamo onaj rad koji polazi od suvog glumačkog računa. Takvu igru mi nazivamo hladnom, proraču natom. Posle jedne svečane pauze, Arkadije Nikolajevič je završio naš čas ovakvom tiradom: - Vi ste sad bogati, vi raspolažete velikom grupom elemenata, pomoću kojih se može preživljavati "život ljudskoga duha" uloge. To je vaše unutarnje oružje, vaša bojna armija za stvaralačku ofanzivu! Pa ne samo to, vi ste u sebi našli tri vojskovođa koji mogu da povedu u boj svoje pukove. To je veliki uspeh i ja vam čestitam! LINIJA TEŽNJE POKRETAČA PSIHIČKOG ŽIVOTA Pukovi - u bojnu ipripravnost! Vojskovođe - na svoja mesta! Možemo krenuti! - Kako da krenemo? - Zamislite da smo mi odlučili da postavimo jedan sjajan komad, u kome je svakome od vas obećana divna uloga. Šta biste radili kad dođete kući iz pozorišta posle prvog čitanja? - Igrali bismo! - lzjavio je Vjuncov. Puščin je rekao da bi se on udubljivao u ulogu. Maloljetkova bi sela u ugao i potrudila se da "oseti". Poučen gorkim iskustvom sa probne predstave, ja bih se uzdržao od takvih opasnih sablazni i počeo bih magičnim ili kakvim drugim "kad bi", datim okolnostima i svim mogućim maštanjima. Paša bi delio ulogu na parčad. - Jednom recju - rekao je Torcov - svaki od vas trudio bi se da, ovim ili onim putem, prodre u mozak, u srce, u htenja uloge, da u sopstvenom emocionalnom pamćenju probudi sa ulogom istovetna sećanja, da stvori predstavu i sopstveni sud o životu ličnosti koja se predstavlja, da pokrene voljoosećanje. Vi biste se uvukli u dušu uloge pipcima svoje duše, težili biste k njoj svojim pokretačima psihičkog života. U vrlo retkim slučajevima razum, volja i osećanje glumčevo, svi odjedanput, zahvataju glavnu suštinu novoga dela, stvaralački se njome nadahnjuju i stvaraju u naletu oduševljenja ono unutarnje stanje koje je neophodno za rad. Mnogo češće verbalni tekst samo do izvesne mere shvata se intelektom (razumom), delimično se obuhvata emocijom (osećanjem) i izaziva neodređene i pojedinačne nalete htenja (volje). Ili, govoreći po novoj definiciji, u početnom periodu upoznavanja s pesničkim delom stvara se nejasna predstava i sasvim površan sud o komadu. Voljoosećanje, takođe delimično, kolebljivo se odziva na prve utiske i tada se stvara unutarnji osećaj života uloge "uopšte". Drugi rezultat zasad ne može ni da se očekuje ako

glumac shvata pravi smisao života uloge uopšte. U većini slučajeva unutarnja suština produbljuje se tek posle trajnog rada, pošto se prouči delo, pošto se prođe onim istim stvaralačkim putem kojim je išao sam pisac komada. Ali se dešava da glumčev razum prilikom prvog čitanja nikako ne primi verbalni tekst, da taj tekst u njegovoj volji i osećanju ne nailazi ni na kakav odjek, da se ne stvori nikakva predstava niti sud o pročitanom delu. Tako često biva prilikom prvog upoznavanja sa impresionističkim ili simbolističkim delima. Tada treba pozajmiti tuđe sudove i verbalni tekst primati uz tuđu pomoć, sa naporom se udubljivati u njega. Posle upornog rada najzad će se stvoriti neka slaba predstava, nesamostalan sud, a oni će se postepeno razvijati. Rezultat će biti da se, u ovoj ili onoj meri, pokrene na rad voljoosećanje i svi pokretači psihičkog života. U prvo vreme, dok cilj nije jasan, strujanja njihovih nevidljivih težnji nalaze se u začetku. Pojedini momenti života uloge koje je glumac shvatio u prvom poznanstvu sa komadom izazivaju jake nalete težnje pokretača psihičkog života. Misao i htenje manifestuju se na mahove. Oni se čas javljaju čas gube, pa se ponova javljaju i ponova gube. Ako se grafički predstave te linije koje izlaze iz pokretača psihičkog života dobiće se nekakvi odlomci, parčad, crtice. U koliko se dalje upoznajemo sa ulogom i ukoliko više produbljujemo koncepciju njenog osnovnog cilja, linije težnja će se postepeno ujednačavati. Tada će se moći govoriti o pojavljivanju početaka stvaralaštva. - Zašto to? Umesto odgovora Arkadije Nikolajevič je odjedared, neočekivano, počeo da trese ruke, glavu i celo telo, a zatim nas je upitao: - Mogu li se moji pokreti nazvati igrom? Mi smo odgovorili negativno. Posle toga je Arkadije Nikolajevič sedeći vršio svakojake pokrete, koji su se slivali jedni u druge i stvarali neprekinutu liniju. - A može li od ovoga biti igra? - upitao je on. - Može - odgovorili smo mi u horu. Arkadije Nikolajevič je počeo da peva neke pojedinačne tonove praveći duge pauze između njih. - Može li se ovo nazvati pevanjem? - upitao je on. - Ne. - A ovo? On je otpevao nekoliko zvučnih tonova koji su se slivali jedan u drugi. - Može! Arkadije Nikolajević je na listu hartije počeo da švrlja odvojene, slučajne linije, crtice, tačke, kvake i upitao nas: - Može li se ovo nazvati crtežom? - Ne. - A iz ovakvih linija da li je mogućno napraviti crtež? Arkadije Nikolajevič je povukao nekoliko dugih, lepih, savijenih linija. - Mogućno je. - Na taj način, vidite li da je svakoj umetnosti, pre svega, potrebna neprekinuta linija? - Vidimo! - U našoj umetnosti takođe je potrebna neprekinuta linija. Eto zbog čega sam rekao da, kada se linije težnje pokretača ujednače, to jest postanu neprekinute, onda možemo početi da govorimo o stvaralaštvu. - Izvinite, molim vas, ali zar može u životu, a utoliko pre na pozornici, biti linije koja se ni za trenutak ne kida? - cepidlačio je Govorkov. - Takve linije može biti, samo ne kod normalnog čoveka već kod ludaka i ona se naziva fiks-ideja. što se tiče zdravih ljudi, za njih su neki prekidi normalni i obavezni. Tako bar nama izgleda. Ali, ako u momentima prekida čovek ne umire već produžava da živi, onda se nekakva linija života provlaei kroz njega - objašnjavao je Torcov. - Kakva je to linija? - To pitajte naučnike. Mi ćemo se pogoditi da ubuduće smatramo normalnom neprekinutom linijom

za čoveka onu liniju u kojoj se dešavaju obavezni mali prekidi. Na kraju časa objašnjavao je Arkadije Nikolajevič da je nama potrebna ne jedna takva linija, već čitav niz, to jest, linije zamisli, uobrazilje, pažnje, objekata, logike i postupnosti, parčadi i zadataka, htenja, težnje i radnje, neprekinutih momenata istine i vere, emocionalnih sećanja, odnosa, prilagođavanja i drugih elemenata koji su neophodni u stvaralaštvu. Ako se prekine linija radnje na pozornici - to znači da su uloga, komad, predstava stali. Ako se to desi sa linijom pokretača psihičkog života, makar, na primer, s mišlju (razumom) – čovek-glumac neće biti u stanju da sebi stvori predstavu i sud o onome što govore reči teksta, znači on neće shvatiti ono što radi i govori na pozornici u ulozi. Ako se zaustavi linija voljoosećanja, čovekglumac i njegova uloga prestaće da žele i da preživljavaju. Čovek-glumac i čovek-uloga žive na pozornici svim tim linijama gotovo neprekidno. Te linije daju život i pokret ličnosti koju on predstavlja. Čim se one prekinu - prekida se život uloge i nastaje paraliza ili smrt. Kada se javi linija, uloga opet oživljava. Takvo smenjivanje umiranja i oživljavanja je nenormalno. Uloga traži stalan život i gotovo neprekinutu njegovu liniju. Na mom poslednjem času vi ste priznali da je u drami, kao i u svakoj umetnosti, pre svega neophodna neprekidna, potpuna linija - govorio je danas Arkadije Nikolajevič - Ako hoćete ja ću vam pokazati kako se ona stvara. - Razume se! - molili su učenici. - Recite mi kako ste proveli današnje jutro od onog trenutka kada ste se probudili? - obratio se Torcov Vjuncovu. Nestašni junoša smešno se usredsredio i jako se zamislio da odgovori na pitanje. Ali nije uspeo da svoju pažnju okrene unatrag, ria ono što je prošlo današnjeg dana. Da bi mu pomogao, Arkadije Nikolajevič mu je dao ovakav savet: - Kada se sećate onog šlo je prošlo, ne idite od njega unapred, prema onome što je sad, već, naprotiv, idite unatrag, odbijajući se od ovoga što je sada prema onome što je prošlo, čega vi hoćete da se setite. Lakše je ići unatrag, naročito u onim slučajevima kada je reč o bliskoj prošlosti. Vjuncov nije odmah razumeo kako se to radi i zato mu je Arkadije Nikolajevič prišao u pomoć. On je rekao: - Ja sad s vama razgovaram ovde u učionici. A šta ste vi pre toga radili? - Presvlačio sam se. - To presvlačenje je mali samostalni proces. U njemu su skriveni pojedini mali momenti htenja, težnja, radnje i drugog, bez čega se ne može ispuniti postavljeni zadatak. Presvlačenje je u vašem pamćenju ostavilo sećanje na kratku liniju vašeg života. Koliko ima zadataka toliko ima i procesa za njihovo ostvarenje, toliko i takvih kratkih linija života uloge. Evo, na primer: šta se desilo ranije, pre presvlačenja? - Bio sam na mačevanju i na gimnastici. - A pre toga? Pušio sam u bifeu. - A pre toga? - Bio sam na pevanju. - Sve su to kratke linije vašeg života koje ostavljaju traga u sećanju - primetio je Arkadije Nikolajevič. Tako, idući sve više i više unatrag, Vjuncov je došao do onog trenutka kada se danas probudio i kađa je počeo dan. - Stvoren je čitav dugi niz kratkih linija vašeg života koje ste vi proživeli danas, u prvoj polovini dana, počevši od trenutka kad ste se probudili pa do ovog trenutka. O njima je sačuvano sećanje u vašem pamćenju. Da biste ih bolje utvrdili, ponovite nekoliko puta istim redom malopre obavljeni rad - predložio je Arkadije Nikolajevič. Kada je i taj zahtev izvršen, on je priznao da je Vjuncov ne samo osetio prošlost današnjeg dana, nego je i fiksirao.

- Sada ponovite nekoliko puta isti takav rad sećanja na blisku prošlost, ali samo u obratnom pravcu, to jest, počnite od trenutka kad ste se probudili i dođite do trenutka koji sad preživljujete. Vjuncov je ispunio i taj zahtev ne jedanput već mnogo puta. - Sad recite - obratio se k njemu Arkadije Nikolajevič - ne osećate li da su sva ta sećanja i rad koji ste obavili u vama ostavili nekakav trag u obliku misaone, osećajne ili kakve druge predstave o dosta dugoj liniji života vašeg današnjeg dana? Zar nije ona ispletena ne samo od sećanja na pojedine radnje i postupke koje ste vi izvršili u najbližoj prošlosti, nego i od niza preživljenih osećanja, misli, osećaja itd.? Vjuncov dugo nije shvatao šta ga pitaju. Ja sam mu sa ostalim učenicima objašnjavao: - Kako ne razumeš da ćeš se, ako se okreneš unazad, setiti čitavog niza dobro poznatih, svakodnevnih, redovnih poslova koji se smenjuju u uobičajenoj postupnosti. Ako jače napregneš pažnju i usredsrediš se na najbližu prošlost, setićeš se ne samo spoljne nego i unutarnje linije života današnjeg dana. Ona ostavlja nejasan trag i vuče se za nama kao šlep. Vjuncov je ćutao. Očevidno, on se sasvim zapetljao. Arkadije Nikolajevič ga je ostavio na miru i obratio se meni: - Vi ste shvatili kako se može oživeti prva polovina linije života današnjeg dana. Učinite to isto i sa njegovom drugom polovinom, koja još nije danas doživljena - naložio mi je on. - Pa otkud ja znam šta će se sa mnom desiti u najbližoj budućnosti? - bio sam u nedoumici. - Kako? Vi ne znate da vam posle ovoga časa predstoje druga vežbanja i da ćete potom otići kući, da ćete tamo ručati? Zar nemate nikakve planove za veče: da posetite poznanike, da odete u pozorište, bioskop ili na neko predavanje? Hoće li se vaše namere ostvariti ili neće vi ne znate, ali možete pretpostaviti. - Razume se - saglasio sam se ja. - Ako je tako, znači da imate nekakve izglede za drugu polovinu današnjeg dana! Ne osećate li vi i u njoj neprekinutu liniju budućnosti koja ide daleko, sa njenim brigama, obavezama, radostima i neprijatnostima, na koje kad pomislite, vaše sadašnje raspoloženje se povišava ili pada? U tom predviđanju budućnosti ima takođe kretanja a tamo gde je kretanje tamo se nagoveštava i linija života. Da li vi nju osećate kada mislite o onome što vas čeka u budućnosti? - Razume se, ja osećam to o čemu vi govorite. - Spojte tu liniju sa pređašnjom, uzmite u obzir i ovo što je sad i dobićete jednu veliku i potpunu liniju koja prolazi kroz prošlost, sadašnjost i budućnost vašeg današnjeg dana, provlačeći se neprekidno od trenutka kada ste se ujutru probudili, do onog trenutka kada ste uveee zaspali. Shvatate li sada kako se od pojedinih malih linija vašeg života stvara jedna velika, potpuna linija života celoga dana? - Sad zamislite - produžio je svoja objašnjenja Arkadije Nikolajevič - kako su vam stavili u dužnost da spremite za nedelju dana ulogu Otela. Osećate li da bi se čitav vaš život za to vreme sveo na jedno: časno rešiti jedan veoma težak zadatak. On bi vas celoga zahvatio kroz svih sedam dana, za koje vreme biste imali samo jednu brigu - da iznesete ovu strašnu predstavu. - Tako je - priznao sam ja. - Osećate li, isto tako, da se i u ovom životu koji sam ja naznačio skriva još duža neprekinuta linija života čitave nedelje posvećene spremanju uloge Otela, nego u prethodnom primeru? - opet je pitao Torcov. - Ako postoji linija dana i nedelje, onda zašto da ne bude i linija meseca, godine, celoga života, na kraju? Te velike linije takođe se formiraju od mnogih manjih. Potpuno to isto dešava se i u svakom komadu i u svakoj ulozi. I tamo se velike linije formiraju od mnogih malih. I na pozornici one mogu da zahvate razne delove vremena, dana, nedelje, meseca, godine, celoga života, i tako dalje. U realnoj stvarnosti tu liniju stvara sam život, a u komadu nju stvara umetnička zamisao pesnikova bliska istini. Ali pesnik ne označava potpunu liniju - neprekinutu - za ceo život uloge, već samo delimičnu, sa velikim prekidima. - Zašto? - nisam razumeo ja. - Mi smo već govorili o tome da dramatičar ne pruža ceo život komada i uloge, već samo one momente iz njega koji se iznose na pozornicu i dešavaju se na njenim daskama. Dramatičar ne opisuje mnogo što šta od onoga što se dešava iza kulisa, koje na pozornici predstavljaju mesto

radnje komada. Dramatičar često prećutkuje ono što je bilo iza kulisa, to jest ono što izaziva postupke ličnosti koje igraju glumci na pozornici. Nama ostaje da zamislima svoje uobrazilje dopunimo ono što pisac nije napisao do kraja u štampanom tekstu svoga komada. Bez toga na pozornici nećemo dobiti potpun "život ljudskog duha" glumca u ulozi, već ćemo imati posla samo sa pojedinim njegovim delovima. Za preživljavanje potrebna je potpuna (relativno) linija života uloge i komada. Skokovi i ispadanja u liniji života uloge nedopušteni su ne samo na pozornici nego i iza kulisa. Oni kidaju život ličnosti i stvaraju u njemu prazna, mrtva mesta. Ta mesta popunjavaju se sasvim drugim mislima i osećanjima čoveka-glumca, bez veze sa onim što on igra. To ga odvlači u laž, u oblast ličnoga života. Recimo, na primer, da vi igrate vežbu spaljivanja novca; odlično vodite liniju života uloge; idete na poziv ženin u trpezariju da se zabavljate kupanjem svoga sina. Ali, otišavši tamo, sretate se sa poznanikom koji je tek došao odnekud izdaleka, probivši se iza kulisa protekcijom. Od njega vi saznajete za vrlo smešan događaj koji se desio vašem bliskom rođaku. Jedva uzdržavajući smeh, izlazite da igrate scenu spaljivanja i pauzu "tragične nepomičnosti". Vi sami shvatate da takvi umeci u liniju uloge njoj ne služe na korist a ni vama na pomoć. Znači, linija uloge ne sme se prekidati ni iza kulisa. Ali mnogi glumci ne mogu da igraju za sebe iza kulisa. Neka ne igraju, ali neka misle kako bi postupili danas kad bi se našli u okolnostima ličnosti koju predstavljaju. Rešenje toga pitanja kao i rešenje drugih pitanja koja se odnose na ulogu obavezna su za svakoga glumca na svakoj predstavi. Zbog toga glumac dolazi u pozorište i izlazi pred gledaoce. Ako glumac ode iz pozorišta ne rešivši danas pitanje koje je za njega obavezno treba smatrati da nije ispunio svoje obaveze. Arkadije Nikolajevič je počeo čas time što je naredio svima da dođu na pozornicu, da posedaju najudobnije u "gostinskoj sobi Maloljetkove" i da razgovaraju o čemu hoće. Učenici su posedali oko okruglog stola i uz zid ispod lampica koje su bile na njemu pričvršćene. Najviše je trčkarao Rahmanov, po čemu smo zaključili da se izvodi njegov novi izum. Za vreme naših opštih razgovora na raznim mestima pozornice sevale su i gasile se lampice, pri čemu mi je palo u oči da su se palile ili oko onoga koji govori, ili oko onih o kojima se govorilo. Na primer: trebalo je da Rahmanov nešto kaže - lampica kraj njega se upalila. Trebalo je da se pomene neka stvar koja je ležala na stolu - a na njemu se palila svetlost i tako dalje. Samo jedno nisam mogao da objasnim - svetlucanje izvan naše sobe: u trpezariji, u sali i u drugim prostorijama kraj njih. U stvari, ta svetlost je ilustravala ono što se nalazi izvan naše gostinske sobe. Tako, na primer, lampica u hodniku palila se pri sećanju na prošlost, lampica u trpezariji palila se kada smo govorili o sadašnjosti, o onome što se dešavalo izvan naše sobe. Lampica u sali "stana Maloljetkove" palila se kada smo maštali o budućnosti. Ja sam, isto tako, primetio da svetlucanje nije prestajalo: još se jedna nije ugasila a već se palila druga lampa. Torcov nam je objasnio da su ova svetlucanja ilustrovala neprekidnu smenu objekata koja se stalno, logično, postupno ili slučajno dešava u našem životu. - Isto to mora da bude i na predstavi kada se igra uloga - objašnjavao je Torcov. - Važno je da se na pozornici objekti ređaju neprekidno i da stvaraju potpunu liniju. Ta linija mora da ide ovamo, ka daskama, na našu stranu rampe, a ne da odlazi tamo na clrugu stranu - u gledalište. Život čoveka ili uloge to je neprekidna smena objekata i krugova pažnje, čas u realnom životu koji nas okružava na pozornici, čas u oblasti zamišljene stvarnosti, čas u oblasti sećanja na prošlost, čas u oblasti maštanja o budućnosti, samo ne u pozorišnom gledalištu. Ta neprekidnost linije izvanredno je važna ža glumca i vi morate da je učvrstite u sebi. Pomoću svetlosne ilustracije ja ću vam sad pokazati kako linija života mora neprekidno da prolazi kroz glumca u celoj ulozi. Pređite u parter - obratio se Torcov nama - a Ivan Platonovič neka ude u električnu kabinu da mi pomogne. Evo kakav ću komad ja odigrati. Danas je ovde licitacija. Prodaju se dve Rembrantove slike. Očekujući kupca, ja i jedan poznavalac slikarstva sedimo pored okruglog stola i dogovaramo se koju cenu da objavimo za slike. Toga radi mi posmatramo čas jednu čas drugu sliku. (Lampe na obema stranama sobe naizmenično su se palile i gasile dok se lampa u rukama Torcova ugasila.) Isto tako treba u mislima da sravnjujemo ove slike sa drugim unikatima Rembranta u našim

muzejima i u inostranstvu. (Lampa u predsoblju koja je predstavljala zamišljene slike po muzejima čas se palila, čas gasila, smenjujući se sa dvema zidnim lampama koje su predstavljale zamišljene slike u gostinskoj sobi.) Vidite li ove škiljave lampice koje su se odjedanput zapalile kod ulaznih vrata? To su beznačajni kupci. Oni su privukli moju pažnju i ja ih dočekujem, ali bez oduševljenja. "Ako budu dolazili samo takvi klijenti ja neću uspeti da podignem cenu slikama!" mislim u sebi. Toliko sam se udubio u svoje misli da nikoga i ništa ne primećujem. (Sve dotadašnje lampice su se ugasile, a na Torcova je odozgo pao pokretan svetli krug, koji je ilustrovao mali krug pažnje. Onse kretao za njim dok je Arkadije Nikolajevič uzbuđeno išao po sobi.) Gledajte, gledajte! Na čitavoj pozornici i u zadnjim sobama upalile su se mnogobrojne nove lampe, i to velike. To su predstavnici inostranih muzeja. Razumljivo je što ih dočekujem sa naročitim poštovanjem. Posle toga Arkadije Nikolajevič predstavio nam je kako susret tako i celu licitaciju. Njegova pažnja se naročito jako naoštrila kad je počela žestoka borba između značajnih kupaca, koja se svršila ogromnim skandalom, predstavljenim svetlosnom bahanalijom... Velike lampe su se odjedanput i svaka za sebe palile i gasile, što je stvaralo divnu shku. sličnu završnoj apoteozi vatrometa. Pogled se razleteo. - Je li mi pošlo za rukom da vam ilustiujem kako se stvara neprekidna linija života na pozornici? rekao je Arkadije Nikolajevič. Govorkov je izjavio da Torcovu nije pošlo za rukom da dokaže ono što je hteo. - Vi ste nam dokazali savršeno suprotno. Svetlosna ilustracija nam ne govori o neprekidnoj liniji, već o neprestanim skokovima. - To ne vidim. Glumčeva pažnja neprestano prelazi s jednoga objekta na drugi. Ta stalna smena objekata pažnje i stvara neprekidnu liniju. Ako se glumac zakači samo za jedan objekat i drži se njega kroz ceo čin i čitav komad, ne odvajajući se, onda neće biti nikakve linije kretanja; a ako se ona i stvori, to će biti linija umobolnika koja se, kako sam rekao, naziva fiksideja. Učenici su stali na stranu Arkadija Nikolajeviča i utvrdili da je njemu pošlo za rukom da svoju misao jasno objasni. - Tim bolje! - rekao je on. - Ja sam vam pokazao kako bi to uvek moralo da se dešava na pozornici. Setite se, poređenja radi, onoga što se u velikom broju slučajeva dešava sa glumcima na pozornici a čega tamo nikad ne bi trebalo da bude. U svoje vreme ja sam vam to ilustrovao ovim istim lampicama. One su zasvetlile na daskama samo ponekad, međutim u gledalištu gorele su skoro neprekidno. Šta mislite, je li to normalno da život i pažnja glumčeva na pozornici ožive samo za trenutak, a posle tamo zamru za dugo vreme i prenose se u gledalište ili izvan pozorišta, potom se ponova vrate, da opet zadugo iščeznu sa dasaka? U takvoj igri ulozi pripada samo nekoliko momenata glumčevog života na pozornici, a sve ostalo vreme nema veze sa ulogom. Takva mešavina raznorodnih osećanja nije potrebna umetnosti. Učite se da na pozornici stvarate neprekidne (relativno) linije za svaki pokretač psihićkog života i za svaki elemenat. UNUTARNJE SCENSKO SAMOOSEĆANJE Čas nije običan, već sa plakatom. Arkadije Nikolajevič je rekao: - Kuda teže tek ponikle linije pokretača psihičkog života? Kuda teži pijanista u takvim trenucima umetničkog zanosa da bi izlio svoje osećanje i dao širokog maha svome stvaralaštvu? On teži klaviru, svome instrumentu. Na što se baca u takvim trenucima slikar? On se prihvata platna, četke i boja, to jest oruđa svoga stvaralaštva. Kuda hrli glumac ili, tačnije, kuda hrle njegovi pokretači psihičkoga života? Onome čime se oni pokreću, to jest duševnoj i frzičkoj prirodi glumčevoj, njegovim duševnim elementima. Um, volja i osećanje zvone na uzbunu i snagom koja im je svojstvena, temperamentom i ubedljivošću mobilišu sve unutarnje stvaralačke sile. Kao što se vojnički logor, utonuo u san, odjednom budi na znak uzbune, tako se i snage naše glumačke duše odjedanput podižu i brzo se

spremaju za stvaralački pokret. Beskrajne zamisli uobrazilje, objekti pažnje, odnosi, zadaci, htenja i radnje; momenti istine i vere, emocionalna sećanja i prilagođavanja - postrojavaju se u duge redove. Pokretači psihičkog života prolaze kroz te redove, bude elemente i od toga se sami još snažnije ispunjavaju stvaralačkim entuzijazmom. Pa ne samo to. Oni od elemenata primaju deliće njihovih prirodnih svojstava. Time um, volja i osećanje postaju aktivniji, pokretljiviji. Oni se još jače pokreću zamislima uobrazilje, koje komad čine istinitijim, a zadatke opravdanijim. To pomaže pokretačima i elementima da u ulozi bolje osete životnu istinu i poveruju u realnu mogućnost onoga što se dešava na pozornici. Uzeto sve zajedno, to izaziva preživljavanje i potrebu za uspostavljanje odnosa sa ličnostima na pozornici, a toga radi neophodna su prilagođavanja. Jednom reči, pokretači psihičkog života primaju sve tonove, boje, nijanse i raspoloženja onih elemenata kroz čije redove prolaze. Oni se natapaju njihovom duševnom sadržinom. Sa svoje strane i pokretači psihičkog života ispunjavaju redove elemenata ne samo svojom sopstvenom energijom, snagom, voljom, emocijom i mišlju, nego im i daju one deliće uloge i komada koje su doneli sobom, koji su ih tako ushitili prilikom prvog poznanstva sa pesničkim delom, koji su ih pokrenuli na stvaralaštvo. Oni na elemente kaleme te prve izdanke duše uloge. Iz tih izdanaka postepeno se u duši izvodača stvaraju osećanja glumcauloge. Tako oni kao postrojeni pukovi teže napred pod vođstvom pokretača psihičkog života. - Kuda se oni upućuju? - upitali su učenici. - Nekud daleko... tamo kuda ih zovu nejasni nagoveštaji zamisli uobrazilje, datih okolnosti i magičnih "kad bi" u komadu. Oni teže tamo kuda ih vuku stvaralački zadaci, kuda ih guraju unutarnja htenja, težnje i radnje uloge. Njih privlače k sebi objekti radi uspostavljanja odnosa sa njima, to jest licnosti iz komada. Oni idu ka onome u što se lako može da poveruje na pozornici i u pesničkom delu, to jest, umetničkoj istini. Zapamtite da se sve te čarolije nalaze na pozornici, to jest, na našoj strani rampe a ne u gledalištu. Što dalje odlaze redovi elemenata, to se i njihove linije težnja sve više približavaju, tako da se, na kraju krajeva, kao uvežu u jedan opšti čvor. To slivanje svih elemenata glumcauloge u opštu težnju stvara ono izvanredno važno unutrašnje stanje glumčevo na pozornici koje se na našem jeziku naziva... Arkadije Nikolajevič je pokazao na plakat koji je visio pred nama i na kome je pisalo: UNUTARNJE SCENSKO SAMOOSEĆANJE. - Pa kako to? - uplašio se Vjuncov. - Vrlo prosto - počeo sam ja da objašnjavam, da bih samoga sebe proverio. - Pokretači psihičkog života zajedno sa elementima sjedinjuju se u jednom opštem cilju: glumac-uloga. Zar ne? - Tako je. Samo još dve primedbe uz to. Prva je: osnovni opšti cilj još je daleko i oni se sjedinjuju samo radi toga da ga do kraja traže zajedničkim silama. Druga primedba tiče se terminologije. Prema sporazumu, mi smo dosad nazivali glumačke sposobnosti, svojstva, talente, prirodne darove, čak i neke načine psihotehnike, prosto "elementima". To je bio samo privremeni naziv. Mi smo ga dopuštali samo zbog toga što je bilo rano da govorimo o samoosećanju. Sada pak, kada smo izgovorili tu reč, ja vam objavljujem da je njihov pravi naziv: Elementi unutarnjeg scenskog samoosećanja. - Elementi... scenskog... samoosećanja... Unutarnje... scensko... samoosećanje... - tuvio je Vjuncov ove mudre reči. - Nikako ne mogu da razumem! - rekao je on na kraju, duboko uzdahnuo. mahnuo rukom i počeo očajno da čupa kosu. - I nema šta da se razume! Unutarnje scensko samoosećanje - to je skoro sasvim normalno ljudsko stanje. - "Skoro"?! - Ono je bolje od normalnog i... istovremeno... gore. - Zašto gore? - Zato što scensko samoosećanje, zahvaljujući neprirodnosti uslova stvaralaštva pred publikom, skriva u sebi delić, ukus pozorišta i pozornice sa njihovim javnim pokazivanjem, čega nema u normalnom ljudskom samoosećanju. Imajući to u vidu, mi i ne nazivamo takvo stanje glumčevo na daskama prosto unutarnjim samoosećanjem, već dodajemo reč scensko. - A po čemu je unutarnje scensko samoosećanje bolje od normalnog?

- Zato što ono sadrži u sebi osećaj javne usamljenosti, za koju mi ne znamo u realnom životu. To je divan osećaj. U svoje vreme, sećate se, vi ste priznali kako vam je dosadno da dugo vreme igrate u praznom pozorištu, ili kod svoje kuće - u sobi, oči u oči s partnerom. Takvu igru mi smo uporedili tada sa pevanjem u sobi pretrpanoj ćilimovima i mekim nameštajem koji ubijaju akustiku. Ali u pozorištu prepunom gledalaca, sa hiljadama srdaca koja biju unisono sa srcem glumčevim, stvara se izvanredna rezonanca i akustika za naše osećanje. Odgovarajući na svaki trenutak pravoga preživljavanja na pozornici, iz gledališta prema nama dolazi odjek, učešće, saosećanje, struje nevidljivi tokovi iz hiljade živih, uzbuđenih ljudi, koji zajedno sa nama stvaraju predstavu. Gledaoci mogu ne samo da pritiskuju i plaše glumca, nego i da u njemu bude pravu stvaralačku energiju. Ona mu daje veliku duševnu toplinu i veru u sebe i svoj glumački posao. Kad osetimo odjek iz hiljade ljudskih duša koji dolazi iz prepunog gledališta, to nam donosi najveću radost koja je pristupačna čoveku. Tako, s jedne strane, javno stvaralaštvo smeta glumcu, a s druge - pomaže mu. Na žalost, takvo pravilno, gotovo potpuno prirodno, ljudsko samoosećanje veoma retko se stvara na pozornici samo od sebe. Kada u izvanrednim slučajevima - naiđe takva uspela predstava ili pojedini momenti u njoj, glumac, vraćajući se u garderobu, govori: "Danas mi se igra!" To znači da je on slučajno postigao na pozornici skoro normalno ljudsko stanje. U takvim izvanrednim momentima ceo glumčev stvaralački aparat, svi njegovi pojedini delovi, sve njegove, ako se tako može reći, unutarnje "žice", "čekići" i "pedale" dejstvuju prevashodno, skoro isto onako, ili čak bolje nego u samom životu. Takvo unutarnje scensko samoosećanje nama je u najvišoj meri neophodno na daskama, jer se samo sa njim može istinski stvarati. Eto zbog čega mi izvanredno visoko cenimo unutarnje scensko samoosećanje. To je jedan od onih glavnih momenata u procesu stvaralaštva zbog koga su razrađivani elementi. Kakva sreća što raspolažemo psihotehnikom, tom mogućnošću da po svojoj volji i želji stvaramo unutarnje scensko samoosećanje, koje nam se ranije javljalo samo slučajno, "kao dar Apolonov". Zbog toga ja završavam čas ovom čestitkom: vi ste se danas upoznali sa jednom vrlo važnom etapom u našem školskom radu - sa unutarnjim scenskim samoosećanjem. U onim - na žalost veoma čestim - slučajevima - govorio je Arkadije Nikolajevič - kada na daskama ne dobije pravilno unutarnje scensko samoosećanje, glumac se žali na povratku s pozornice u garderobu: "Nisam raspoložen, danas ne mogu da igram!" To znači da glumčev duševni stvaralački aparat radi nepravilno, ili da je sasvim nepokretan, a uzima maha mehanička navika, uslovno izigravanje, šablon, zanat. Šta dovodi do takvog stanja? Možda se glumac uplašio od crnog otvora portala i to je pomelo sve elemente njegovog samoosećanja? Ili je izišao pred gledaoce sa neizrađenom ulogom u kojoj ne veruje ni izgovorenim rečima, ni učinjenim radnjama? Zbog toga se u njemu stvara neodlučnost, koja kvari samoosećanje. A može se desiti da se glumac prosto ulenio i nije se kao što treba spremio za stvaralaštvo, nije osvežio dobro izrađenu ulogu. Međutim, to je neophodno raditi svaki put, pred svaku predstavu. Umesto toga on je izišao na pozornicu i spolja pokazao oblik uloge. Dobro je ako je to učinjeno po strogo utvrđenoj partituri i sa savršenom tehnikom umetnosti predstavljanja. Takav rad može još i biti nazvan stvaralaštvom, mada on nema veze sa našim umetničkim pravcem. Ali može biti glumac se nije spremio za predstavu zbog slabog zdravlja ili prosto zbog lenosti, zbog nepažnje, zbog ličnih briga i neprijatnosti, pa mu je tako odstranjena pažnja od stvaralaštva. A može biti da je on od onih "umetnika" koji su navikli da brbljaju svoju ulogu i da se krive zasmejavajući publiku zato što ne znaju ništa drugo. U svim nabrojanim slučajevima sastav, izbor i kakvoća elemenata samoosećanja nepravilni su na razne načine. Nije potrebno izučavati posebno svaki od tih slučajeva. Dovoljno je stvoriti opšti zaključak. Vi znate da čovek-glumac, kad izlazi na pozornicu, gubi vladanje nad sobom od straha, zbunjenosti, snebivanja, osećanja odgovornosti ili tegobe. U tim trenucima on ne može kao čovek da govori, da gleda, da sluša, da misli, da želi, da oseća, da hoda, da dejstvuje. Kod njega se javlja nervna potreba da ugađa gledaocima, da pokazuje sebe na pozornici, da prikriva svoje stanje kriveći se, na veselje publike. U takvim slučajevima elementi glumčevi raspadaju se i žive odvojeno jedan od drugoga: pažnja - radi pažnje, objekti - radi objekata, osećanje istine - radi osećanja istine, prilagođavanje radi prilagođavanja. Takva pojava je, naravno, nenormalna. Normalno je da kod čoveka-glumca, kao u realnom životu, elementi koji stvaraju ljudsko samoosećanje budu nerazdvojni. Takva, pak,

nerazdvojnost elemenata u momentu stvaralaštva treba da postoji i u pravilnom unutarnjem scenskom samoosećanju koje se gotovo ni čim ne razlikuje od životnoga. Tako i biva pri pravilnom stanju glumca na pozornici. Ali je nesreća u tome što je scensko samoosećanje, zahvaljujući nenormalnim stvaralačkim uslovima, nepostojano. Ako ga samo malo narušimo, odmah svi elementi gube opštu vezu, počinju da žive odvojeno jedan od drugog, sami od sebe i za sebe. Tada glumac, ako i dejstvuje na sceni, ne dejstvuje u onom pravcu koji je potreban ulozi, nego prosto zbog toga da bi "dejstvovao". Glumac uspostavlja odnos, ali ne sa onim sa kojim je potrebno u komadu, nego sa gledaocima radi njihove razonode; ili se glumac prilagođava, ali ne zbog toga da bi lakše predao partneru svoje sopstvene misli ili osećanja, istovetna sa ulogom, nego zbog toga da bi blesnula tehnička tananost njegove glumačke veštine itd. Tada ličnosti koje glumci predstavljaju hodaju preko pozornice u početku bez ovih ili onih a potom bez ikakvih duševnih svojstava koja su neophodna čovekuulozi. Jedne od tih nedorađenih ličnosti lišene su osećanja istine i vere u ono što rade, a drugima nedostaje za čoveka neophodna pažnja prema onome što govori, ili kod tih nedorađenih ličnosti ispada objekat, bez koga gube smisao i mogućnost da uspostave prave odnose. Eto zbog čega su radnje takvih nakaza na pozornici mrtve i u njima ne možete da osetite ni žive ljudske predstave, ni unutarnja viđenja, htenja i težnje, bez kojih se u duši glumčevoj ne može da rodi ni samo voljoosećanje. Šta bi bilo kad bi takva čudovišta postojala u našoj spoljnoj, fizičkoj prirodi, kad bi oko moglo da ih vidi i kad bi ličnost na pozornici išla po daskama bez ušiju, bez prstiju na ruci, bez zuba? Jedva bismo mogli da se pomirimo sa takvom nakazanošću. Ali nedostatke unutarnje prirode oko ne može da vidi. Njih gledaoci ne mogu da upoznaju, već ih samo nesvesno osećaju. Njih shvataju samo tanani stručnjaci u našem poslu. Zbog toga će obični posetilac reći: "Sve kao da je dobro, ali ne zahvata!" Zato takva igra ne nalazi odjeka u gledaocu, on ne aplaudira i ne dolazi po drugi put da gleda predstavu. Sva ta, i još gora zastranjivanja stalno nam prete na daskama i scenskom samoosećanju daju nestabilnost. Pa ne samo to; opasnost se udvostručava time što se nepravilno samoosećanje dobija neobično lako i brzo, bez ikakve muke. Treba u pravilno stvorenom unutarnjem scenskom samoosećanju dopustiti samo jedan nepravilni elemenat, i on će odmah povući za sobom ostale, isto onako kao i on nepravilne elemente i pokvariti duševno stanje u kome je mogućno stvarati. Proverite moje reči. Stvorite u sebi na pozornici ono stanje u kome svi sastavni delovi kao skladan orkestar rade složno, a onda zamenite jedan od tih pravilnih elemenata drugim - nepravimim i pogledajte kakav falš ćete dobiti. Na primer, zamislite da tumač uloge uzme zamisao uobrazilje u koju ne može da poveruje. Tada će se neizbežno javiti samoobmana i laž, koje dezorganizuju pravilno saomoosećanje. To isto dešava se i sa drugiim elementima. Ili: ipretpostavimo da glumac na pozornici gleda u objekat, ali ga ne vidi. Zbog toga se njegova pažnja ne usredsređuje na onome na čem je po komadu i ulozi potrebno da se usredsredi, naprotiv, ona se odbija od pravilnog scenskog objekta, koji joj se silom nameće i odlazi drugome, nepravilnom ali za nju zanimljivijem i privlačnijem, to jest - publici u gledalištu ili zamišljenom životu izvan pozornice. U tim trenucima kod glumca se stvara mehaničko "gledanje", koje izaziva izigravanje i tada se celo samoosećanje izvitoperava. Ili, pokušajte da živi zadatak čoveka-uloge zamenite mrtvim glumačkim zadatkom, ili pokazujte sebe gledaocima, ili se koristite ulogom da se pohvalite snagom svoga temperamenta. U onom trenutku kada u pravilno starije na pozornici unesete ma koji od nepravilnih elemenata, svi će se ostali odjedanput ili postepeno preporoditi: istina će se preobratiti u uslovnost i u glumačku tehniku, vera u istinitost svoga preživljavanja i radnje - u glumačku veru u svoj zanat i u naučenu mehaničku radnju; ljudski zadaci, htenja i težnje preobratiće se u glumačke, profesionalne; zamisao uobrazilje će iščeznuti i zamcniće se realnom svakidašnjicom, to jest, uslovnim predstavljanjem, igrom, spektaklom, "teatrom" - u rđavom smislu reći. Sada napravite bilans svih pomenutih izvitoperavanja: objekat pažnje na drugoj strani rampe, plus nasilno osećanje istine, plus teatralna, a ne životna emocionalna sećanja, plus mrtav zadatak, sve to smešteno ne u atmosferu umetničke zamisli, već u realnu svakidašnju glumčevu stvarnost, u nenormalne uslove predstave, plus najveće mišićno naprezanje neizbežno u takvim slučajevima. Iz svih tih "elemenata" stvara se nepravilno scensko raspoloženje, u kome se ne može ni preživljavati ni stvarati, već se može samo zanatski predstavljati, kriviti se, zabavljati, falsifikovati i majmunisati. Zar se to isto ne dešava i u muzici? I tamo jedna falš nota kvari skladni

akord, ubija harmoniju, pretvara konsonancu u disonancu i čini da svi drugi tonovi zvuče falš. Ispravite netačnu notu i akord će ponovo zvučati pravilno. U svim slučajevima koje sam ja danas naveo neizbežno se stvara najpre izvitoperavanje, a zatim i nepravilno raspoloženje glumčevo na pozornici, koje mi na našem jeziku nazivamo - zanatskim (glumačkim) samoosećanjem. Početnici i učenici, kao što ste vi, bez iskustva i tehnike, najčešće na pozornici padaju pod vlast takvog nepravilnog duševnog raspoloženja. Ono u njima izaziva niz uslovnosti. Što se tiče pravilnog, normalnog, ljudskog, samoosećanja, ono se kod njih na pozornici stvara samo slučajno, mimo njihove sopstvene volje. - Otkud nama zanat kad smo mi samo jedanput bili na pozornici? - rekao sam ja zajedno sa drugim učenicima. - No to ću odgovoriti, ako se ne varam, upravo vašim rečima - pokazao je on na mene - Sećate li se na prvome času kada sam od vas tražio da prosto sedite na pozornici pred vašim drugovima učenicima, a vi ste, umesto toga, počeli da izigravate i otela vam se približno ovakva rečenica: "Čudnovato! Ja sam samo jedared bio na daskama, a sve ostalo vreme živeo normalnim životom, pa mi je ipak na pozornici daleko lakše da predstavljam nego da živim prirodno". Tajna je u tome što se na pozornici, u javnom stvaralaštvu, skriva laž, s njom se ne možemo prosto pomiriti, već se s njome moramo stalno boriti, umeti je preteći i ne primetiti. Scenska laž na pozornici vodi neprestanu borbu sa istinom. Kako da se ogradimo od laži i da utvrdimo istinu? To pitanje ćemo raspraviti na idućem času. Hajde da rešimo pitanja koja su na redu: s jedne strane - kako da se sačuvamo na pozornici od nepravilnog, zanatskog (glumačkog) samoosećanja u kome se možemo samo kriviti i izigravati: s druge, pak, strane - kako da stvorimo u sebi pravilno, ljudsko unutarnje scensko samoosećanje u kome se jedino može istinski stvarati - tako je Arkadije Nikolajevič označio program današnjeg časa. - Oba ta pitanja ne mogu se rešavati istovremeno, jer jedno isključuje drugo: stvarajući pravilno samoosećanje, samim tim uništavamo nepravilno, i obratno. Prvo pitanje je važnije i o njemu ćemo govoriti. U životu se svako duševno raspoloženje stvara samo po sebi, prirodnim putem. Ono je uvek na svoj način pravilno ako se imaju u vidu uslovi unutarnjeg i spoljnog života. Na pozornici je obratno: pod uticajem neprirodnih uslova javnoga stvaralaštva, gotovo uvek stvara se nepravilno glumačko samoosećanje. Samo retko i slučajno na pozornici se stvara prirodno raspoloženje, blisko normalnom, ljudskom. Šta ćemo raditi kada pravilno samoosećanje na pozornici ne dođe samo od sebe? Tada treba veštački stvarati prirodno, ljudsko raspoloženje, skoro isto onakvo kakvo mi stalno imamo u stvarnosti. Toga radi, neophodna je psihotehnika. Ona pomaže da se stvara pravilno i uništava nepravilno samoosećanje. Ona pomaže glumcu da se održi u atmosferi uloge, da se ogradi od crnog otvora portala i od one sile koja vuče u gledalište. Kako se vrši taj proces? Svi glumci pred početak predstave maskiraju lice i kostimiraju telo kako bi svoju spoljašnjost približili ličnosti koju predstavljaju, ali zaboravljaju ono što je glavno: da pripreme, da, tako reći, "maskiraju i kostimiraju" svoju dušu radi stvaranja "života ljudskog duha?" uloge, koju su oni pozvani, pre svega. da preživljavaju u svakoj predstavi. Zbog čega ti glumci ukazuju tako isključivu pažnju samo telu? Zar je ono glavni tvorac na pozornici? Zašto se ne "maskira" i ne "kostimira" duša glumčeva? - A kako se ona maskira? - pitali su učenici. - Toaleta duše i unutarnja priprema za ulogu sastoji se u ovome: dolazeći u garderobu ne u poslednjem trenutku, kao što to čini većina, nego (kad je velika uloga) dva časa pre početka predstave, glumac mora da se sprema za izlaz. Kako? Vajar meša glinu pre nego što počne da je lepi; pevač se upevava pre pevanja; mi se isto tako razigravamo da bismo, tako reći, naštimovali naše duševne strune, da bismo oprobali unutarnje "žice", "pedale" i "čekiće", sve pojedine elemente i mamce pomoću kojih se stavlja u pokret naš stvaralački aparat. Taj rad vam je dobro poznat iz tečaja "treninga". Vežbe počinju opuštanjem mišića, jer je bez toga dalji rad nemogućan. A posle... pazite: objekat - ova slika! Sta ona predstavlja? Razmere? Boje? Uzmite drugi objekat! Mali krug ne dalje od vaših nogu ili do grudnog koša. Izmislite fizički zadatak! Opravdajte ga i oživite - najpre jednom, a potom drugom zamišlju uobrazilje! Dovedite radnju do istine i vere. Izmislite magično

"kad bi", date okolnosti i drugo. Pošto su tako svi elementi pokrenuti, - obratite se jednome od njih. - Kome? - Ma kome, koji vam je najdraži u trenutku stvaralaštva: zadatku, "kad bi", zamisli uobrazilje, objektu pažnje, radnji, maloj istini i veri itd. Ako vam pođe za rukom da pokrenete neki od njih na rad (ali samo ne "uopšte", ne približno i ne formalno, već u punoj meri, suštinski i do kraja), tada će svi ostali elementi poći za onim koji je već oživeo. I to biva u ime prirodne težnje pokretača psihičkog života i elemenata za zajednički rad. Potpuno isto onako, kao i u glumačkom samoosećanju, u kome jedan nepravilan elemenat povlači za sobom sve ostale, i u ovom datom slučaju jedan potpuno oživljen pravilan elemenat budi na rad sve ostale pravilne elemente, koji stvaraju istinito unutarnje scensko samoosećanje. Kad povučemo jednu kariku na lancu, sve ostale će poći za njom. Tako je i sa elementima samoosećanja. Kako je sjajna naša stvaralačka priroda, ako se nad njom ne vrši nasilje! Kako su u njoj svi delovi sliveni i zavise jedan od drugog! Tim svojstvom treba se koristiti obazrivo. Zato je potrebno, kada pristupamo pravilnom scenskom samoosećanju, svaki put, prilikom svakog ponavljanja stvaralačkog rada, i na probama, i, tim pre, na predstavi dobro i pažljivo se pripremiti: pokrenuti elemente i od njih stvoriti pravilno samoosećanje. - Svaki put?! - začudio se Vjuncov. - To je teško! - pristali su učenici uz Vjuncova. - Po vašem mišljenju lakše je dejstvovati sa elementima koji su usiljeni? Bez parčadi, zadataka i objekata, bez osećanja istine i vere? Zar vam pravilno htenje, težnja ka jasnom, privlačnom cilju sa opravdanim magičnim "kad bi" i ubedljivim datim okolnostima smetaju, a šabloni, izigravanja i laž, naprotiv, pomažu vam i zato vam je žao da se od njih rastanete. Ne! Lakše je i prirodnije sve elemente odjedanput spojiti u jedno, tim pre što oni sami tome prirodno teže. Mi smo sazdani tako da su nam neophodne i ruke, i noge, i srce, i bubrezi, i želudac - odjedanput, istovremeno. Vrlo nam je neprijatno kada nam oduzmu jedan organ i mesto njega stave veštački - kao što je stakleno oko, lažan nos ili uvo, ili proteze - umesto ruku, nogu i zuba. Zašto biste dopustili to i u unutarnjoj stvaralačkoj prirodi glumčevoj ili u njegovoj ulozi? Njima su takođe potrebni svi sastavni organski elementi, a proteze - šabloni smetaju im. Dajte mogućnosti svim delovima koji dovode do pravilnog samoosećanja da rade udruženo, u potpunoj uzajamnosti. Kome je potreban objekat pažnje, uzet odvojeno, sam za sebe i sam po sebi? On živi samo u zanimljivoj zamisli uobrazilje. Ali tamo gde ima života, tamo su i njegovi sastavni delovi, ili parčad, a gde je parčad - tamo su i zadaci. Privlačan zadatak prirodno izaziva htenje i težnju, koji se završavaju radnjom. Nikome nije potrebna nepravilna, lažna radnja; zbog toga je neophodna istina, a gde je istina tamo je i vera. Svi elementi, uzeti zajedno, otvaraju emocionalno pamćenje, u kome će se slobodno roditi osećanje i stvoriti istinitost strasti. A zar je to mogućno bez objekta pažnje, bez zamisli uobrazilje, bez parčadi i zadataka, bez htenja, težnje, radnje, bez istine i vere i tako dalje. Opet sve ispočetka kao u "bajci o belom vočiću". [Bajka u kojoj se sve ponavlja, slićno pesmj "U popa bila sobaka"... (Prim. prev.)] Ono što je priroda sjedinila vi ne možete razjedinjavati. Ne odupirite se onome što je prirodno i ne stvarajte od sebe nakazu. Priroda ima svoje zahteve, zakone i pogodbe, koji se ne smeju narušavati, već ih treba dobro izučiti, shvatiti i čuvati. Zato ne zaboravite da uvek, kad god ponavljate svoj stvaralački rad, izvršite sva svoja vežbanja. - Samo, izvinite - zakačio se Govorkov - u tom slučaju mi imamo za jedno veče dve predstave! Prvu za sebe, dok se pripremamo u svojoj garderobi, a drugu za gledaoce na pozornici. - Ne, to nećete raditi - umirivao ga je Torcov. - U pripremanju za predstavu dovoljno je samo dodirnuti pojedine osnovne momente uloge ili vežbe, glavne etape komada, ne razvijajući do kraja sve zadatke i parčad. Samo pokušajte da upitate sebe: mogu li ja danas, mogu li sad da poverujem u svoj odnos prema tom i tom mestu uloge? Osećam li ja tu i tu radnju? Da li nije potrebno izmeniti ili dodati nekakav sasvim mali detalj u zamisli uobrazilje? Sve te vežbe u pripremanju predstave samo isu "proba pera", proveravanje svog izražajnog aparata, štimovanje unutarnjeg stvaralačkog instrumenta, prelistavanje partiture i kontrolisanje sastavnih elemenata glumčeve duše. Ako je uloga sazrela do toga stadijuma u kome se može obaviti opisani rad, onda će pripremni proces svaki put i pri svakom ponavljanju stvaraJaštva proteći lako i relativno brzo. Ali je nesreća u tome što ni

izdaleka sve uloge u repertoaru jednog glumca ne dozrevaju do takve završnosti da bi on postao potpuni gospodar partiture, majstor psihotehnike, stvaralac svoje umetnosti. Kad je tako, onda pripremni proces za predstavu ide teško. Ali utoliko on postaje neophodan i zahteva svaki put još više vremena i pažnje. Glumac treba neumorno da stvara pravilno samoosećanje, ne samo u vreme stvaralaštva, nego i pre njega, ne samo na predstavi, nego i na probi i u radu kod kuće. Pravilno unutarnje scensko samoosećanje nije stabilno ni u prvo vreme dok uloga ne očvrsne, ni posle kada se uloga otrca i izgubi svoju oštrinu. Pravilno unutarnje scensko samoosećanje stalno se koleba, slično aeroplanu koji balansira u vazduhu i kome stalno moraju davati pravac. Pilot sa velikim iskustvom taj posao izvodi automatski, bez mnogo pažnje. Tako je i kod nas. Elementi samoosećanja traže stalno regulisanje, koje na kraju krajeva, mi takođe naučimo da vršimo automatski. Taj proces ilustrovaću primerom. Recimo da se glumac izvanredno oseća na daskama, za vreme stvaralastva. On toliko vlada sobom da može, ne izlazeći iz uloge, da proverava svoje osećanje i da ga razlaže na njegove sastavne elemente. Svi oni rade ispravno, pomažući jedan drugome. Ali, evo, dešava se lako izvitoperavanje i glumac odmah "upravlja oči u dušu", da bi video koji elemenat samosećanja radi nepravilno. Upoznavši grešku on je ispravlja. Pri tome on ne može da se razdvoji, to jest, da s jedne strane ispravlja ono što je nepravilno, a s druge da produžava živeti sa ulogom. "Glumac živi, plače i smeje se na pozornici, ali, plačući i smejući se, on posmatra svoj smeh i svoje suze. I u tom dvostrukom životu, u toj ravnoteži između života i igre, sastoji se umetnost"! (Tomazo Salvini: "Nekoliko misli o scenskoj umetnosti".) Sad znate šta je to unutarnje scensko samoosećanje i kako se ono stvara od pojedinih pokretača psihičkog života i elemenata. Pokušajmo da uđemo glumcu u dušu onoga momenta kada je u njemu postignuto takvo raspoloženje. Potrudimo se đa ispitamo šta se u njemu događa za vreme procesa stvaranja uloge. Predstavimo da vi pristupate radnji nad najtežom i najsloženijom ličnošću - nad Šekspirovim Hamletom. Sa čim se može on uporediti? Sa ogromnom planinom. Da bismo ocenili bogatstvo njenih nedara treba da ispitamo skrivena nalazišta dragocenih metala, kamena, mermera i goriva, treba da upoznamo sastav mineralnih voda koje teku iz izvora, treba da ocenimo lepote prirode. Takav zadatak ne može da izvrši jedan čovek. Potrebna je pomoć drugih ljudi, potrebna je složena organizacija, potrebna su novčana sredstva, vreme i tako dalje. U početku ljudi na nepristupačnu planinu gledaju odozdo, iz podnožja; obilaze je naokolo i proučavaju sa spoljne strane. Zatim urezuju stepenice u stenama i njima se penju gore. Prosecaju putove probijaju tunele, buše šupljine i prave oplatu, dube okna, postavljaju mašine, dovode radnike i kad izvrše ispitivanja, uveravaju se, po raznim znacima. da nepristupaona planina skriva u sebi neocenjiva bogatstva. Što dublje ulaze u nju, ljudi dobijaju sve obilniji plen. A što se više penju na planinu sve više ih zadivljuje širina vidika i lepota prirode. Stojeći kraj ponora, iznad bezdane provalije, jedva ćete razlikovati pruženu u daljini dole cvetnu dolinu koja zadivljuje raznovrsnošću boja. Tamo, kao vodena zmija, spušta se sa visinc potok. On vijuga dolinom i svetluca se na suncu. A dalje je planina obrasla šumom; na visini pokriva je trava, a na još većoj visini vide se okomite stene. Po njima se igraju sunčani zraci i svetle pege. Oblaci koji brzo idu preko neba bacaju na njih senku. A još više, gore stoje vrhovi pod snegom. Oni su uvek u oblacima i mi ne znamo šta se dešava tamo daleko, u nadzemaljskom prostranstvu. Odjednom, ljudi na planini su se užurbali. Svi su počeli nekud da trče. Oni su ushićeni i viču: "Zlato, zlato! Našli smo žicu!" Radi se punom parom, na sve strane se dube stene. Ali vreme prolazi, udarci se prekidaju, sve se utišava, radnici se razilaze ćuteći, pognutih glava i upućuju se na drugo mesto, nekud daleko... Pokazuje se da se žica izgubila; ogromni napori potrošeni su uzalud; očekivanja se nisu ostvarila; cnergija je opala; ispitivači stručnjaci su izgubili glavu i ne znaju šta da rade. Ali vreme prolazi i ponovo se razležu odozgo radosni uzvici. Penju se tamo, dube, gomila bruji, peva. I ovoga puta ljudski napor bio je uzaludan - zlato nisu našli. Iz dubokih nedara - kao podzemna tutnjava, čuju se udarci i opet isti radosni uzvici, pa se i oni utišavaju. Ali planina nije uspela da sakrije svoja tajna skrovišta od radoznalih i upornih ljudi. Trud čovekov krunisan je uspehom: žica je nađena. Obnovili su se udarci, odjeknule su vesele pesme radnika, svuda po planini vredno hitaju ljudi. Još malo - i biće nađena bogata skrovišta najplemenitijeg metala.

Posle kratke pauze, Arkadije Nikolajevič je produžio: - U najvećem delu genija (Šekspira, u "Hamletu") skrivena su, kao u zlatonosnoj planini, nebrojena nalazišta (duševni elementi) i njihova ruda (ideja dela). Te vrednosti su izvanreno tanane, složene i nehvatljive. Njih je teže otkopati u duši uloge i glumca nego skrovišta minerala u zemlji. U početku mi u pesničkom delu, kao i u zlatonosnoj pianini, uživamo sa spoljne strane, izučavamo njegovu formu. Potom tražimo putove i načine kako bismo prodrli u duboke skrivnice gde su skrivena duhovna bogatstva. Zato su takođe potrebne "izdubljene šupljine", "tuneli", "okna" (zadaci, htenja, logika, postupnost i tako dalje); potrebni su i "radnici" (stvaralačke snage i elementi); potrebni su "inženjeri" (pokretači psihickog života); potrebno je i odgovarajuće "raspoloženje" (unutarnje scensko samoosećanje). Stvaralački proces godinama vri u duši glumčevoj: danju, noću, kod kuće, na probi i na predstavi. Karakter toga rada najbolje se definiše rečima: "radosti i muke stvaralaštva". I u našoj glumačkoj duši dolaze takođe do "velikog ushićenja" kada u ulozi i u sebi otkrijemo zlatnu žicu, rudu. U svakom momentu rada nad ulogom, u celom biću onoga koji stvara. sazdaje se duboko složeno, čvrsto, trajno, stabilno unutarnje scensko samoosećanje. Samo se u takvome stanju može govoriti o pravom stvaralaštvu i o pravoj umetnosti. Ali, na žalost, takvo produbljeno samoosećanje je retka pojava; ona se sreta kod velikih glumaca. Nesravnjeno češće glumci delaju u plitkom, neprodubljenom duševnom stanju, u kome se može samo kliziti po vrhovima uloge. Pri tome kao da se stvaralac bezbrižno šeta po komadu kao po planini, ne mareći što su unutra skrivena nebrojena bogatstva. Sa takvim plitkim, površnim samoosećanjem ne mogu se otkriti duševne dubine pesničkog dela, a poznaće se samo njegove spoljne lepote. Na žalost, mi na pozornici najčešće sretamo kod glumaca takvo malo produbljono unutarnje scensko samoosećanje. Ako vas zamolim da odete na pozornicu i da tamo potražite hartijicu koje nema, vi ćete morati da stvorite date okolnosti, "kad bi", zamisli uobrazilje, biće potrebno da probudite sve elemente unutarnjeg scenskog samoosećanja. Samo uz njihovu pomoć vi ćete moći ponovo da pokrenete. ponovo da saznate (da osetite) kako se u životu vrši jednostavan zadatak traženja hartijice. Takav mali cilj zahteva i malo, ne duboko, ne trajno scensko samoosećanje. Ono se kod dobrog tehničara javlja trenutno i posle izvršene radnje, takođe, trenutno nestaje. Kakav zadatak i radnja, takvo i unutarnje scensko samoosećanje. Prirodni zaključak iz toga je da su kvalitet, snaga, čvrstina, stabilnost, produbljenost, trajnost, prožetost, sastav i oblici unutarnjeg scenskog samoosećanja beskrajno raznovrsni. Ako se uzme u obzir da se u svakome od njih stvara prevlast ovog ili onog elementa, pokretača psihičkog života i prirodnih individualnosti stvaraočevih, onda će raznovrsnost oblika unutamjeg scenskog samoosećanja izgledati beskonačna. U drugim slučajevima, samo po sebi. slučajno stvoreno unutarnje scensko samoosećanje traži teme za stvaralačku radnju. Ali biva i obratno: zanimljiv zadatak. uloga i komad pobuđuju glumca na stvaralaštvo i u njemu izazivaju pravilno unutarnje scensko samoosećanje. Eto šta se dešava u duši glumčevoj za vreme stvaralaštva i pripreme za stvaralački rad. GLAVNI ZADATAK I OSNOVNA RADNJA Unutarnje scensko samoosećanje glumca-uloge je stvoreno! Komad je proučen ne samo suvim intelektom (razumom) nego i htenjem (voljom) i emocijom (osećanjem) i svima elementima! Stvaralačka armija dovedena je u još veći bojni poredak! Može se krenuti! - Kuda da je povedemo? - Glavnome centru, prestonici, srcu komada, osnovnom cilju radi koga je pesnik stvorio svoje delo a glumac izradio jednu od njegovih uloga. - Pa gde ćemo tražiti taj cilj? - nije shvatao Vjuncov. - U pesničkom delu i u duši glumca-uloge. - Kako se to radi? - Pre nego što odgovorimo na pitanje, moramo progovoriti o nekolikim važnim momentima u procesu stvaralaštva. Slušajte. Kao što iz semena izrasta biljka, tako iz pojedinih misli i osećanja piščevih izrasta njegovo delo. Te pojedine misli, osećanja i živa maštanja piščeva prolaze kao crveni

končić kroz ceo njegov život i vode ga za vreme stvaralaštva. Njih on postavlja u osnovu komada i iz toga semena izrasta književno delo. Sve te misli, osećanja, živa maštanja, večiti bolovi ili radosti piščeve čine osnovu komada: njih radi on se prihvata pera. Interpretacija osećanja i misli piščevih, njegovih maštanja, njegovih bolova i radosti na pozornici, jesu glavni zadatak predstave. Pogodimo se da ubuduće taj osnovni, glavni cilj koji sve obuhvata, privlači k sebi sve zadatke bez izuzetka i izaziva stvaralačku težnju pokretača psihičkog života i elemenata samoosećanja glumca-uloge, nazivamo - GLAVNI ZADATAK PIŠČEVOG DELA. Arkadije Nikolajevič je pokazao natpis na plakatu koji je visio pred nama. - Glavni zadatak piščevog dela?! - zamislio se Vjuncov tragična lica. - Ja ću vam objasniti - požurio mu je u pomoć Torcov. - Dostojevski je celoga života tražio u ljudima boga i đavola. To ga je nagonilo da stvori "Braću Karamazove". Eto zato je bogotraženje glavni zadatak toga dela. Lav Nikolajevič Tolstoj celoga života težio je samousavršavanju i mnoga njegova dela izrasla su iz toga semena koje je njihov glavni zadatak. Anton Pavlovič Čehov borio se sa trivijalnošću, sa malograđanstvom i sanjao o lepšem životu. Ta borba za lepši život i težnja k njemu glavni su zadaci mnogih njegovih dela. Osećate li da takvi veliki, životni ciljevi genija mogu glumcu u njegovom stvaralaštvu da budu uzbudljivi i privlačni zadatak i da oni mogu da privlače k sebi svu pojedinu parčad komada i uloge? Sve što se dešava u komadu, svi pojedini veliki ili mali zadaci, sve stvaralačke zamisli i radnje glumćeve istovetne sa ulogom, teže ostvarenju glavnog zadatka komada. Opšta povezanost sa njim i zavisnost svega što se radi na predstavi tako su velike da čak i najbeznačajniji detalj koji nema veze sa glavnim zadatkom postaje štetan, nepotreban i odvlači pažnju od glavne suštine dela. Težnja glavnom zadatku mora da bude potpuna i neprekidna i da prolazi kroz čitav komad i ulogu. Osim neprekidnosti treba razlikovati kvalitet i poreklo takve težnje. Ona može biti glumačka, formalna i davati samo više ili manje pravi opšti pravac. Takva težnja neće oživeti čitavo delo, neće probuditi aktivnost prave, produktivne i celishodne radnje. Takva stvaralačka težnja nije potrebna na pozornici. Ali može biti druga - istinska, ljudska, aktivna težnja radi postizanja osnovnog cilja komada. Takva neprekidna težnja hrani, kao glavna arterija, ceo organizam glumca i ličnosti koja se predstavtja, daje života i njima i čitavom komadu. Takva prava, živa težnja potiče iz kvaliteta glavnog zadatka, iz njegove privlačnosti. Kada je glavni zadatak genijalan, onda će privlačna snaga koja vuče k njemu biti izvanredna; kad glavni zadatak nije genijalan, privlačna snaga biće slaba. - A kada je glavni zadatak rđav? - pitao je Vjuncov. - Kada je glavni zadatak rđav, moraće sam glumac da se postara da ga izoštri i produbi. - Kakav kvalitet glavnog zadatka je nama potreban? - trudio sam se ja da shvatim. - Je li nam potreban neistinit glavni zadatak koji ne odgovara stvaralačkim zamislima komada, makar on sam po sebi bio i zanimljiv glumcu? - pitao je Torcov - Ne! Takav zadatak nam nije potreban. Pa ne samo to - on je i opasan. Ukoliko je neistiniti glavni zadatak uzbudljiviji, utoliko jače on privlači k sebi glumca, a utoliko dalje odvodi od pisca komada i uloge - odgovorio je samom sebi Arkadije Nikolajevič. - Je li nam potreban razumski glavni zadatak? Suvi, razumski glavni zadatak takođe nam nije potreban. Ali svesni glavni zadatak koji potiče iz uma, iz zanimljive stvaralačke zamisli, nama je neophodan. Je li nam potreban emocionalni glavni zadatak koji pokreće celu našu prirodu? Razume se, potreban nam je u najvišem stepenu, kao vazduh i sunce. Je li nam potreban voljni glavni zadatak koji k sebi privlači sve naše duševno i fizičko biće? Potreban nam je izvanredno. A šta da kažemo o glavnom zadatku koji budi stvaralačku uobrazilju. privlači k sebi u potpunosti pažnju, zadovoljava osećanje istine, budi veru i druge elemente glumčevog samoosećanja? Svaki glavni zadatak koji budi pokretače psihičkog života, elemente glumčeve, nama je neophodan kao hleb, kao hrana. Na taj način vidimo da je nama potreban ili takav glavni zadatak koji je istovetan sa zamislima piščevim, ili koji neprestano izaziva odjek u ljudskoj duši glumca stvaraoca. Eto čime se može izazvati ne formalno, ne razumsko, već pravo, živo, ljudsko, neposredno preživljavanje. Ili, drugim rečima, glavni zadatak treba tražiti ne samo u ulozi, nego u duši glumca. Jedan isti glavni zadatak jedne iste uloge, ostajući obavezan za sve izvođače, zvuči različito u duši svakoga od njih. Dobija se taj isti, ali uvek drukčiji zadatak. Na primer: uzmite najrealniju ljudsku težnju: "Hoću da živim veselo". Koliko ima raznovrsnih, neuhvatljivih nijansa i

u samom tom htenju i u putovima njegovog ostvarenja i u samoj predstavi veselja. U svemu tome ima mnogo ličnoga, individualnoga, ali ne uvek pristupačnog svesnoj oceni. Ako uzmete složeniji glavni zadatak, onda će tamo individualne osobenosti čoveka-glumca izgledati još silnije. Eto, ti individualni odjeci u dušama raznih izvođača imaju važan značaj za glavni zadatak. On je suv i mrtav bez subjektivnih preživljavanja stvaraoca. Neophodno je tražiti odjeke u duši glumca da bi glavni zadatak i uloga postali živi i treperavi, obasjani svim bojama pravog ljudskog života. Važno je da odnos glumčev prema ulozi ne izgubi svoju osećajnu individualnost i da se ne raziđe sa zamislima piščevim. Ako izvođač u ulozi ne pokaže svoju ljudsku prirodu, onda je njegovo delo mrtvo. Glumac mora sam da nađe i da zavoli glavni zadatak. Ako mu ga drugi pokažu, neophodno je da on taj glavni zadatak propusti kroz sebe i da se emocionalno pokrene njime svojim sopstvenim ljudskim osećanjem i ličnošću. Drugim rečima, treba umeti svaki glavni zadatak učiniti svojim sopstvenim. To znači u njemu naći unutarnju suštinu srodnu sa sopstvenom dušom. Šta daje glavnom zadatku njegovu osobenu, neuhvatljivu privlačnost, koja pokreće na svoj način svakoga izvođača jedne iste uloge? U većini slučajeva tu osobenost glavnom zadatku daje ono što mi nejasno osećamo u sebi, ono što je skriveno u podsvesti. Glavni zadatak mora da bude u bliskom srodstvu sa tom oblašću. Vi sad vidite kako treba dugo i ispitivački tražiti veliki, uzbudljivi, duboki glavni zadatak. Vi vidite koliko je važno kada tražimo glavni zadatak da ga pogodimo u piščevom delu i da nađemo odjek u svojoj sopstvenoj duši. Koliko treba odbaciti svih mogućih glavnih zadataka i ponovo ih podići. Koliko puta treba pogresno nanišaniti i pogrešno opaliti da bi se pogodio cilj. Arkadije Nikolajevič je danas rekao: - U teškom procesu traženja i utvrđivanja glavnoga zadatka veliku ulogu igra izbor njegovog naziva. Vama je poznato da prostoj parčadi i zadacima precizni nazivi daju snagu i značaj. U svoje vreme mi smo govorili i o tome da zamena imenice glagolom povećava aktivnost stvaralačke težnje. To se još više pokazuje u procesu davanja naziva glavnim zadacima. "Pa zar nije svejedno kakav je naziv?" - kažu profani. Ali mi znamo da od preciznosti naziva, da od one aktivnosti koja je u njemu skrivena često zavisi i sam pravac i samo tumačenje dela. Recimo, mi igramo "Teško pametnome" Gribojedova. Glavni zadatak dela određuje se rečima: "Hoću da težim ka Sofiji". U komadu ima mnogo radnji koje opravdavaju takav naziv. Nije dobro što pri takvom tumačenju giavna, društveno-izobličujuća strana komada dobija slučajni, epizodni značaj. Ali se glavni zadatak "Teško pametnome" može odrediti istim tim rečima: "Hoću da težim" - ali ne ka Sofiji, nego ka svojoj otadžbini. U tom slučaju, u prvi plan dolazi plamena ljubav Cackoga prema Rusiji, prema svojoj naciji, prema svome narodu. Pri tome društveno-izobličujuća strana komada dobija veće mesto i čitavo delo postaje značajnije po svome unutarnjem smislu. Ali se može komad produpsti još više odredivši mu glavni zadatak rečima: "Hoću da težim ka slobodi!" U takvoj težnji junaka komada njegovo izobličavanje nasilnika postaće grublje i čitavo delo dobija ne lični, individualni značaj, kao u prvom slučaju - u ljubavi prema Sofiji, ne uskonacionalni, kao u drugoj varijanti, već širok, opštečovečanski značaj. Ista takva metamorfoza proizići će i u tragediji Hamletovoj, kada se promeni naziv njegovog glavnog zadatka. Ako ga nazovemo "hoću da poštujem uspomenu svoga oca", to će odvući u porodičnu dramu. Sa nazivom "hoću da upoznam tajne života" dobiće se mistična tragedija u kojoj čovek koji je otvorio zavesu života ne može da bitiše ako ne reši pitanje njegovog smisla. Neki hoće da u Hamletu vide drugoga Mesiju koji mora s mačem u rukama da očisti zemlju od zla. Glavni zadatak "hoću da spasem čovečanstvo" još više će proširiti i produpsti tragediju. Neki slučajevi iz moje lične glumačke prakse još očevidnije nego navedeni primeri objasniće vam značaj davanja naziva glavnim zadacima. Ja sam igrao Argana u "Uobraženom bolesniku" Molijerovom. S početka, mi smo komadu prišli sasvim elementarno i odredili njegov glavni zadatak sa "hoću da budem bolestan". Ukoliko više sam se ja naprezao da to budem, ukoliko više mi je to polazilo za rukom, utoliko se vesela komedija-satira pretvarala u tragediju bolesti, u patologiju. Ali smo mi uskoro shvatili grešku i glavni zadatak uobraženoga bolesnika odredili rečima "hoću da me smatraju za bolesnoga". Tada je komična strana komada odjedanput zazvučala i stvorio se teren da glupaka eksploatišu šarlatani iz medicinskog sveta, koje je Molijer hteo da

ismeje u svome komadu i tragedija se odjedanput pretvorila u veselu malograđansku komediju. U drugom komadu - Goldonijeva "Krčmarica" - mi smo u početku glavni zadatak nazvali "hoću da izbegavam žene" (ženomrzac) ali pri tome komad nije otkrio svoj humor i akciju. Pošto sam shvatio da junak-ljubitelj žena želi ne to da bude već da se samo pročuje kao ženomrzac - postavljen je glavni zadatak "hoću da se udvaram kradomice" (praveći se ženomrzac) i komad je odjedanput oživeo. Ali takav zadatak odnosio se više na moju ulogu nego na ceo komad. Kada smo, posle dugog rada, shvatili da je "vlasnica krčme" ili. drukčije govoreći, "vlasnica našeg života", žena (Mirandolina) i, saglasno s tim, utvrdili aktivan glavni zadatak, onda se sva unutarnja suština sama po sebi izrazila. Moji primeri govore o tome da je u našem stvaralaštvu i u njegovoj tehnici izbor naziva glavnog zadatka izvanredno važan momenat i da on daje smisao i pravac čitavome radu. Vrlo često glavni zadatak određujemo tek posle odigrane predstave. Ćesto sami gledaoci pomažu glumcu da nađe tačan naziv glavnom zadatku. Zad vam sad nije jasno da je nerazlučna veza glavnog zadatka sa komadom organska, da se glavni zadatak izvlači iz samog srca komada, iz njegovih najdubljih skrivnica? Neka glavni zadatak što je mogućno snažnije uđe u dušu glumcastvaraoca, u njegovu uobrazilju, u misli, u osećanje, u sve elemente. Neka glavni zadatak neprekidno opominje glumca na unutarnji život uloge i na svrhu stvaralaštva. Njime glumac mora biti pbuzet za sve vreme predstave. Neka mu on pomogne da osećajnu pažnju održi u sferi života uloge. Kada se to ostvari, proces preživljavanja proteći će normalno; ako se pak na sceni napravi rascep između unutarnje svrhe uloge i težnje čovekaglumca koji je tumači, nastaće smrtonosno izvitoperavanje. Eto zbog ćega je prva briga glumčeva da ne gubi iz vida glavni zadatak. Zaboraviti na njega - znači prekinuti liniju života u komadu. To je katastrofa i za ulogu i za samoga glumca i za čitavu predstavu. U tom slučaju, pažnja izvođačeva trenutno će se okrenuti na pogrešnu stranu, opusteće duša uloge i prekinuće se njen život. Učite se da na pozornici postižete normalno i organski ono što se lako i samo po sebi dešava u realnom životu. Iz glavnog zadatka rodilo se piščevo delo, k njemu mora da bude upravljeno i glumćevo stvaralaštvo. Dakle - govorio je Arkadije Nikolajevič - linije težnje pokretača psihičkog života koje su se rodile iz intelekta (razuma), htenja (volje) i emocije (osećanja) glumčeva, primivši u sebe deliće uloge i proniknuvši se unutarnjim stvaralačkim elementima čoveka-glumca, sjedinjuju se, prepliću jedna s drugom u složene slike kao konci u gajtanu i kao da se vezuju u jedan jak čvor. Sve zajedno te linije težnje obrazuju unutarnje scensko samoosećanje sa kojim se samo i može poeeti izučavanje svih delova, svih složenih preliva duševnog života uloge, isto onako kao i sopstvenog života samoga glumca za vreme njegovog stvaralaštva na pozornici. U tome svestranom izučavanju uloge otkriva se glavni zadatak, koga radi je stvoren i komad i ličnosti u njemu. Shvativši glavnu svrhu stvaralačke težnje, svi pokretači i elementi polaze putem koji je označio pisac, ka opštem, konačnom, glavnom cilju, to jest ka glavnom zadatku. Ta aktivna unutarnja težnja pokretača psihičkog života glumca-uloge kroz ceo komad na našem jeziku se naziva... Arkadije Nikolajevič je pokazao drugi natpis na obešenom plakatu pred nama i pročitao: OSNOVNA RADNJA GLUMCA ULOGE - Na taj način za samoga glumca je osnovna radnja direktni produžetak linija težnje pokretača psihičkog života, koje potiču iz razuma, volje i osećanja glumca-stvaraoca. Kad ne bi bilo osnovne radnje, sva parčad i zadaci u komadu, sve date okolnosti, odnosi, prilagođavanja, momenti istine i vere i tako dalje venuli bi odvojeni jedno od drugog bez svake nade da će oživeti. Ali linija osnovne radnje spaja u jedno, niže, kao na koncu, odvojene bisere, sve elemente i upravlja ih opštem, glavnom zadatku. Od tog trenutka sve služi njoj. Kako da vam objasnim ogroman praktični značaj osnovne radnje i glavnog zadatka u našem stvaralaštvu? Vas najbolje ubeđuju slučajevi iz stvarnoga života. Ja ću vam jedan takav slučaj ispričati. Glumica Z., koja je imala veliki uspeh kod publike i bila omiljena, zainteresovala se za "sistem". Ona je odlučila da počne od početka i zbog toga je privremeno napustila pozornicu. Tokom nekoliko godina Z. je radila po novoj metodi kod raznih nastavnika, prešla ceo kurs i posle toga ponova se vratila na pozornicu. Začudo, nije imala pređašnjeg uspeha. Smatralo se da je bivša "zvezda" izgubila ono najdragocenije što je imala: neposrednost, oduševljenje i momente nadahnuća. Mesto njih došli su suvoća, naturalistički detalji, formalni načini igre i drugi nedostaci. Lako je zamisliti položaj jadne glumice. Svaki novi izlazak

na daske za nju se pretvarao u ispit. To je smetalo njenoj igri i udvostručavalo njenu zbunjenost i nesnalaženje koje je dovodilo do očajanja. Ona je sebe proveravala u raznim gradovima, pretpostavljajući da u prestonici neprijatelji "sistema" zauzimaju aprioran stav prema novoj metodi. Ali se i u provinciji ponovilo isto. Nesrećna glumica već je proklinjala "sistem" i pokušavala da ga se odrekne. Pokušavala je da se vrati na stari način, ali joj ni to nije polazilo za rukom. S jedne strane, izgubila je zanatsku glumačku umešnost i veru u staro, a s druge strane, upoznala je svu rugobu ranijih metoda igre kada ih poredi sa novima, koje je zavolela. Ostavivši staro, ona nije primila novo i sedela je između dve stolice. Govorilo se da će Z. napustiti pozornicu i udati se. Zatim su počeli da kruže glasovi kako namerava da svrši sa sobom. U to vreme ja sam video Z. na pozornici. Posle predstave, na njenu molbu, došao sam k njoj u garderobu. Glumica me je dočekala kao kriva učenica. Predstava je odavno završena, glumci i posluga su se razišli, a ona, još pod šminkom i u kostimu, nije me puštala iz svoje garderobe i sa ogromnim uzbuđenjem, koje se graničilo sa očajanjem, tražila je uzroke u njoj izvršene promene. Mi smo pregledali sve momente njene uloge i rada na njoj, sve tehničke načine koje je ona primila iz "sistema". Sve je bilo tačno. Glumica je shvatila svako poglavlje "sistema" posebno. Ali njegove osnove stvaralaštva u celini nije primila. "A osnovna radnja, a glavni zadatak?!" - pitao sam je ja. Z. je o njima u opštim crtama nešto čula i znala, ali to je bila samo teorija koja nije primenjena u praksi. "Ako vi igrate bez osnovne radnje, znači da ne dejstvujete na pozornici u datim okolnostima sa magičnim "kad bi"; znači vi u stvaralaštvo ne uvlačite prirodu i njenu podsvest, vi ne dajete "život ljudske duše" u ulozi, kao što to traže glavna svrha i osnove našeg umetničkog pravca. A bez njih nema "sistema". Znači, vi ne stvarate na pozornici, već prosto obavljate pojedine, među sobom nepovezane vežbe iz "sistema". To je dobro za školski čas, ali ne za predstavu. Vi ste zaboravili da su te vežbe i sve što postoji u "sistemu" potrebne, u prvom redu, radi osnovne radnje i radi glavnog zadatka. Eto zašto pojedina izvanredno izvedena parčad vaše uloge ne proizvode utisak i ne zadovoljavaju u celini. Razbite statuu Apolona na malu parčad i pokažite svako od njih posebno. Parčad će teško zahvatiti gledaoca". Za sutradan smo zakazali probu kod kuće. Ja sam glumici objasnio kako će osnovnom radnjom da prožme parčad i zadatke koje je spremila i kako će da ih upravi opštem glavnom zadatku. Z. je sa strašću prihvatila taj rad i tražila da joj dam nekoliko dana da ga savlada. Ja sam dolazio i proveravao ono što je ona radila bez mene i najzad sam otišao u pozorište da je vidim u novom, ispravljenom obliku. Ne može se opisati ono što se desilo te večeri. Talentovana glumica bila je nagrađena za svoje muke i sumnje. Imala je dirljivog uspeha. Eto šta mogu da učine čudotvorni, neobični i životodavni osnovna radnja i glavni zadatak. Zar to nije ubedljiv primer njihovog ogromnog značaja u našoj umetnosti! Ja idem još dalje! - uzviknuo je Arkadije Nikolajevič posle kratke pauze. - Zamislite idealnog čoveka-glumca koji se sav posvetio jednom velikom cilju u životu: da podiže ljude i pruža im radost svojom visokom umetnošću, da im objašnjava skrivene duševne lepote genijalnih dela. Takav čovek-glumac izlaziće na pozornicu da okupljenim gledaocima u pozorištu pokazuje i objašnjava svoje novo tumačenje genijalnog komada i uloge, koje, po mišljenju svoga tvorca, najbolje interpretira suštinu dela. Takav čovek-glumac može da posveti svoj život visokoj i kulturnoj misiji prosvećivanja svojih savremenika. On može, zahvaljujući ličnome uspehu, da u publiku prenosi misli i osećanja koji su bliski njegovom razumu i njegovoj duši i tako dalje i tako dalje. Zar to nisu uzvišeni ciljevi velikih ljudi! Pogodimo se da ubuduće takve životne ciljeve čoveka-glumca nazivamo najglavnijim zadacima i najosnovnijim radnjama. - Šta je sad to? - Umesto odgovora, ispričaću vam slučaj iz svoga života koji mi je pomogao da shvatim, to jest da osetim ono o čemu je sad reč. Odavno, na jednom gostovanju našeg pozorišta u Petrogradu, dan pre nego što je ono počelo, zadržao sam se na neuspeloj, rđavo pripremljenoj probi. Uzbuđen, ljut, umoran, izlazio sam iz pozorišta. Odjedanput, pred mojim očima ukazala se neočekivana slika. Video sam ogroman logor koji se rasprostro na celom trgu ispred pozorišne zgrade. Pored zapaljenih vatara hiljade ljudi je sedelo, dremalo, spavalo na snegu i na klupama koje su sobom

poneli. Ogromna gomila očekivala je da svane i da se otvore kase, sa željom da dobije lepše mesto kupujući karte. Bio sam potresen. Da bih ocenio podvig tih ljudi postavio sam sebi pitanje: kakav bi događaj, kakva bi privlačna perspektiva, kakva neobična pojava, kakav bi svetski genije mene mogao da natera ne jednu već mnogo noći uzastopce da drhtim na mrazu? Ta žrtva se prinosi toga radi da se dobije hartijica koja daje pravo na prilaz kasi za kupovinu karata bez sigurnosti da će se karta dobiti. Ja nisam uspeo da odgovorim na pitanje i da sebi predstavim takav događaj koji bi me naveo da izložim opasnosti zdravlje, a može biti i život. Kako je veliki značaj pozorišta za ljude! Kako mi moramo da smo duboko svesni toga! Kako je to čast i sreća pružati uzvišenu radost hiljadama gledalaca, gotovih da zbog nje rizikuju život! Ja sam zaželeo da sebi postavim tako visok cilj, koji sam nazvao najglavnijim zadatkom, a njegovo ostvarivanje najosnovnijom radnjom. Posle kratke pauze Arkadije Nikolajevič je produžio: - Ali je nesreća ako na putu ka velikom krajnjem cilju, bio to najglavniji zadatak komada i uloge ili najglavniji zadatak celog života jednog glumca, stvaralac više nego što treba zaustavi pažnju na malom, delimičnom zadatku. - Šta će se tada desiti? - Evo šta. Znate kako deca u igri vrte iznad sebe nekakav tvrd predmet ili kamen, privezan dugačkom vrpcom. Okrećući se, predmet se namotava na palicu za koju je vezan i preko koje dobija pokretnu snagu. Brzo se okrećući, vrpca s predmetom opisuje krug i u isto vreme se postepeno namotava na palicu, koju drži dete. Na kraju krajeva, predmet se približi, sjedini sa palicom i lupi o nju. Zamislite sad da u najvećem jeku igre neko stavi svoj štap ispred predmeta koji se okreće. Tada će, dodirnuvši ga, vrpca sa predmetom početi, po inerciji, da se namotava ne na palicu, od koje dobija pokretnu snagu, već na štap. Na kraju će predmet pasti u ruke ne svome pravom vlasniku, mališanu, već stranome čoveku koji je uhvatio vrpcu na svome štapu. Pri tome će, prirodno, dete izgubiti mogućnost da upravlja svojom igrom i ostaće po strani. U našem poslu dešava se nešto slično. Vrlo često, težeći krajnjem glavnom zadatku, glumac naiđe na sporedni, nevažni glumački zadatak i njemu preda svu svoju energiju. Je li potrebno objasniti da je takva zamena velikog cilja malim opasna pojava, koja kvari čitav rad glumčev. Da biste još bolje ocenili značaj glavnog zadatka i osnovne radnje ja ću uzeti u pomoć crtež - rekao je Arkadije Nikolajevič prilazeći velikoj crnoj tabli i uzimajući komad krede. Normalno je da svi zadaci bez izuzetka i njihove kratke linije života uloge budu upravljeni na jednu određenu, za sve opštu stranu - to jest glavnom zadatku. Evo ovako... Arkadije Nikolajevič je nacrtao na tabli: - Dugi niz malih, srednjih i velikih linija života uloge upravijen je na jednu stranu - ka glavnom zadatku. Kratke linije života uloge sa svojim zadacima idu postupno jedna za drugom, hvatajući se jedna za drugu kao karike. Zahvaljujući tome, iz njih se stvara jedna potpuna glavna linija, koja se provlači kroz čitav komad. Sad zamislite za trenutak da glumac nema glavnog zadatka, da je svaka kratka linija života uloge koju on predstavlja upravljena na drugu stranu. Arkadije Nikolajevič je opet brzo ilustrovao svoju misao crtežom koji pokazuje iskidanu liniju osnovne radnje. - Evo vam niz velikih, srednjih i malih zadataka i male parčadi života uloge, upravljenih na razne strane. Mogu li oni stvoriti potpunu pravu liniju? Mi smo svi priznali da - ne mogu. - Tako je osnovna radnja uništena, komad je razbijen na parčad odvučenu na razne strane i svaki njegov deo mora da živi sam za sebe, izvan celine. Pojedini delovi, u tome obliku, ma kako oni lepi bili sami po sebi, nisu potrebni komadu. Uzeću treći slučaj - produžio je da objašnjava Arkadije Nikolajevič. Kao što sam već govorio, u svakom dobrom komadu njegov glavni zadatak i osnovna radnja organski proističu iz same prirode dela. To se ne može narušiti nekažnjeno, ne ubivši samo delo. Pretpostavite da neko u komad hoće da unese cilj ili tendenciju koji nemaju s njim veze. U tome slučaju glavni zadatak koji je organski vezan sa komadom i osnovna radnja koja je prirodno rođena delimično će ostati, ali će svaki čas morati da se povlače u stranu pred unesenom

tendencijom: Takav komad sa prelomljenom kičmom ne može da živi. Protiv toga je svim svojim teatralnim temperamentom protestovao Govorkov: - Izvinite, ali vi reditelju i glumcu oduzimate svaku ličnu inicijativu, individualno stvaralaštvo, njegovo skriveno Ja, mogućnost obnavljanja stare umetnosti i njenog približavanja savremenosti! Arkadije Nikolajevič mu je mirno objasnio: - Vi, kao i mnogi vaši istomišljenici, brkate i često nepravilno shvatate tri reči: večnost, savremenost i prostu aktuelnost. Ono što je savremeno može postati večno ako u sebi nosi velika pitanja i duboke ideje. Protiv takve savremenosti, ako je ona potrebna pesnikovom delu, ja ne protestujem. Potpuno suprotno njoj, usko aktuelno nikada ne može postati večnim. Ono živi samo danas, a već sutra može biti zaboravljeno. Eto zašto se večito delo umetnosti nikada ne može organski sroditi sa prostom aktuelnošću, pa ma kakva lukavstva izmišljali reditelji, glumci, pa čak i vi. Kada uz staro, monolitno klasično delo na silu prikačimo aktuelnost ili kakav drugi cilj tuđ komadu, on će postati divlje meso na lepome telu i često ga toliko unakaziti da ga nećemo moći da poznamo. Unakaženi glavni zadatak dela ne privlači nas i ne oduševljava, nego nas samo ljuti i odvodi na stranputicu. Nasilje je rđavo sredstvo za stvaralački rad i zato će "obnovljeni" glavni zadatak uz pomoć aktuelnih tendencija biti smrt za komad i za uloge u njemu. Ali se dešava, istina, da se tendencija srodi sa glavnim zadatkom. Mi znamo da se na pomorandžino drvo može nakalemiti limunova grana i tada će izrasti novi plod, koji se u Americi naziva "grejpfrut". Takvo nakalemljivanje može da bude izvršeno i u komadu. Ponekad se na staro, klasično delo, prirodno nakalemi savremena ideja, koja podmladi čitav komad. U tome slučaju tendencija prestaje da postoji sama za sebe i pretvara se u glavni zadatak. Grafički se to predstavlja ovakvim crtežom: linija osnovne radnje ide ka glavnom zadatku i ka tendenciji: U tom slučaju stvaralački proces obavlja se normalno i organska priroda dela ne biva unakažena. Zaključak iz svega što je rečeno glasi: Više od svega čuvajte glavni zadatak i osnovnu radnju; prema nasilno unesenoj tendenciji i prema drugim težnjama i ciljevima koji su tuđi komadu budite obazrivi. Ako mi je danas pošlo za rukom da vam objasnim izvanrednu i prvorazrednu ulogu glavnog zadatka i osnovne radnje u stvaralaštvu, ja sam srećan i smatraću da sam rešio najglavniji zadatak - objasnio vam jedan od glavnih momenata "sistema". Posle dosta duge pauze, Arkadije Nikolajevič je produžio: - Svaka radnja nailazi na protivradnju, pri čemu ova druga izaziva i pojačava prvu. Zbog toga u svakom komadu, uporedo sa osnovnom radnjom, u obratnom pravcu ide njoj u susret neprijateljska kontra osnovna radnja. To je dobro i mi treba da pozdravimo tu pojavu, jer protivradnja izaziva prirodno niz novih radnji. Nama je potreban taj stalni sudar: on rađa borbu, svađu, spor, čitav niz odgovarajućih zadataka i njihovih rešenja. On izaziva aktivnost i delatnost, koja je osnova naše umetnosti. Kad u komadu ne bi bilo nikakve kontra osnovne radnje i kad bi se sve formiralo samo od sebe onda izvođači i ličnosti koje oni tumače ne bi imali ništa da rade na pozornici, a sam komad bi ostao bez akcije i zbog toga bio nesceničan. Kada Jago ne bi pravio svoje gadne intrige, Otelo ne bi morao biti ljubomoran na Dezdemonu i ubiti je. Ali pošto Mavar svim svojim bićem teži ka ljubljenoj, a Jago stoji među njima sa svojim kontra osnovnim radnjama - stvara se petočina, puna akcije tragedija, sa katastrofalnim krajem. Je li potrebno dodati da se linija kontra osnovne radnje sklapa takođe iz pojedinih momenata i iz malih linija života glumca-uloge. Pokušaću da vam ovo što sam rekao ilustrujem na primeru Branda, recimo da smo mi kao glavni zadatak Branda utvrdili njegovu lozinku: "Sve ili ništa" (je li to pravilno ili ne, nije važno za dati primer). Takav osnovni princip jednog fanatika je strašan. On ne dopušta nikakve kompromise, nikakva ustupanja, nikakva uzmicanja u ispunjavanju idejnog cilja života. Pokušajte sad da sa tim glavnim zadatkom celog komada povežete pojedinu parčad odlomka "s pelenama", makar upravo onu koju smo mi nekada rastumačili. Ja sam u mislima tražio vezu između detinjih pelena i glavnog zadatka "sve ili ništa". Razume se,

pomoću uobrazilje i zamisli mogućno je dovesti u zavisnost jedno od drugog, ali će to biti učinjeno sa velikim natezanjem i usiljavanjem, od čega će se unakaziti komad. Daleko je prirodnije da se sa majčine strane manifestuje protivradnja umesto saradnje i zato u tome parčetu Agnesa ne ide po liniji osnovne radnje, već po liniji kontra osnovne radnje, ne ka glavnom zadatku, nego protiv njega. Kada sam uzeo da obavim analogni posao na ulozi samog Branda i potražio vezu između njegovog zadatka - "nagovoriti ženu da ostavi pelene radi prinošenja žrtve" - i između glavnog zadatka čitavog komada - "sve ili ništa" - odjedanput sam uspeo da nađem tu vezu. Prirodno da je fanatik tražio sve radi ideje svoga života. Protivradnja Agnesina izazivala je pojačanu radnju Branda. Otuda borba dvaju raznih načela. Dužnost Brandova nalazi se u borbi sa materinskom ljubavlju; ideja se bori sa osećanjem; fanatik pastor sa majkom koja pati; muško načelo sa ženskim. Zbog toga u datoj sceni linija osnovne radnje nalazi se u rukama Branda a kontra osnovnu radnju vodi Agnesa. U zaključku Arkadije Nikolajevič nas je sa nekoliko reči shematično podsetio na sve o čemu je govorio u toku čitavog kursa ove godine. Ovaj kratak pregled pomogao mi je da stavim na pravo mesto sve ono što sam primio u prvoj školskoj godini. - Sad me slušajte svom pažnjom, jer ću vam reći nešto veoma važno - izjavio je Arkadije Nikolajevič. - Sve etape u programu koje smo prešli od početka naših školskih vežbanja, sva ispitivanja pojedinih elemenata koja smo učinili za vreme školskog perioda ove godine, - sve se to svodilo na stvaranje unutarnjeg scenskog samoosećanja. Eto zbog čega smo mi radili cele zime. Eto na što ćete vi morati sad i uvek da obraćate svu svoju pažnju. Ali, i u tom stadijumu svoga razvitka unutarnje scensko samoosećanje nije spremno za tanana, pronicljiva traženja glavnog zadatka i osnovne radnje. Stvoreno samoosećanje traži jedan važan dodatak. U njemu je skrivena glavna tajna "sistema", koja opravdava najvažniju osnovu našeg umetničkog pravca: "Podsvesno kroz svesno". Izučavanju tog dodatka i njegovih osnova pristupićemo idućeg časa. *** Dakle, prvi kurs iz "sistema" je završen, "a u mojoj duši", kako kaže Gogolj, "tako je nejasno i neobično". Ja sam mislio da će me naš skoro godišnji rad dovesti do "nadahnuća", ali, na žalost, u tom smislu "sistem" nije opravdao moja očekivanja. S takvim mislima stajao sam u pozorišnom vestibilu, mahinalno oblačeći kaput i leno zamotavajući maramu oko vrata. Odjedanput, neko me je udario u slabinu. Ja sam uzviknuo, okrenuo se i video Arkadija Nikolajeviča koji se smejao. Primetivši u kakvom se stanju nalazim, on je hteo da sazna razlog moga rđavog raspoloženja. Ja sam mu odgovorio uvijeno, ali je on pitao direktno i tražio detalje: - Šta osećate stojeći na pozornici? - želeo je on da shvati šta ja to nisam razumeo i šta me je bunilo u "sistemu". - U tome i jeste stvar što ja ništa naročito ne osećam. Meni je prijatno na daskama i ja znam šta treba da radim, ja tamo ne stojim tek onako, ne osećam se prazan; verujem u sve, svestan sam svoga prava da budem na pozornici. - Pa šta hoćete više?! Zar je to rđavo ne lagati na pozornici, verovati u sve, osećati se kod kuće? To je vrlo mnogo! - uveravao me je Torcov. Tada sam mu ja priznao ono o nadahnuću. - Gle!... - uzviknuo je on. - Za to se nemojte obraćati meni. "Sistem" ne fabrikuje nadahnuće. On samo priprema pogodno tle za njega. Što se tiče pitanja hoće li ono doći ili neće obratite se Apolonu ili svojoj prirodi, ili slučaju. Ja nisam mađioničar i pokazujem vam samo nove pokretače, načine kako se budi osećanje i preživljavanje. Vama pak savetujem da ubuduće ne jurite za priviđenjem nadahnuća. Ostavite to pitanje čarobnici prirodi, a sami se pozabavite onim što je pristupačno ljudskom saznanju. Mihailo Semjonovič Ščepkin pisao je svome učeniku Sergeju Vasiljeviču Šumskom: "Ti možeš igrati ponekad slabo, ponekad manjeviše dobro (to često zavisi od duševnog raspoloženja), ali igraš istinito". Eto kuda moraju da se uprave vaše glumačke težnje i vaše brige. Uloga postavljena na pravi kolosek ide napred, širi se i produbljava i, na kraju krajeva, dovodi do nadahnuća. Dok se to ne desi znajte pouzdano da laž, izigravanje, šablon i krivljenje neće roditi nadahnuće. Zbog toga se trudite da igrate istinito, učite se da pripremate pogodno tle za "naitije svetoga duha" i budite

uvereni da će ono na taj način biti s vama u mnogo većem prijateljstvu. Uostalom, idućih časova mi ćemo progovoriti i o nadahnuću. Objasnićemo i njega - rekao je Torcov odlazeći. Objasniti nadahnuće?! Filozofski razmišljati o njemu? Pa zar je to mogućno? Zar sam ja razmišljao kada sam na probnoj predstavi izgovorio: "Krvi, Jago, krvi!"? Zar je Maloljetkova razmišljala kada je viknula svoje čuveno: "Spasavajte!"? Zar ćemo moći da, kao u fizičkim radnjama, u njihovim malim istinama i momentima vere, mrvu po mrvu, komad po komad, kako nam kad sine, skupljamo i slažemo nadahnuće? - mislio sam ja odlazeći iz pozorišta. PODSVEST U SCENSKOM SAMOOSEĆANJU GLUMČEVOM Nazvanov i Vjuncov, idite na pozornicu i odigrajte nam početnu scenu iz vežbe "spaljivanje novca" - naredio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u razred. - Vama je poznato da stvaralački rad treba uvek počinjati sa opuštenim mišićima. Zbog toga najpre sednite što udobnije i odahnite, kao kod kuće. Mi smo otišli na pozornicu i izvršili što nam je naređeno. - Malo je! Još slobodnije, još udobnije! - vikao je Arkadije Nikolajevič iz gledališta - Devedeset pet procenata naprezanja dole! Vi, možda, mislite da ja preuveličavam razmere onoga što je nepotrebno? Ne, naprezanje glumca koji se nalazi pred mnogobrojnom publikom dobija hiperbolične razmere. A najgore je to što naprezanje i usiljavanje dolaze neprimetno, bez potrebe, mimo volje glumčevog zdravog smisla. Zato hrabro odbacujte nepotrebno naprezanje - koliko god možete. Na pozornici budite još više "kod kuće" nego u svome rođenom stanu. Na daskama treba da se osećate prijatnije nego u stvarnosti, jer u pozorištu mi imamo posla ne sa prostom već sa "javnom usamljenošću". Ona pruža najveće uživanje. Ali se pokazalo da sam se ja suviše naprezao, doveo sebe do obamrlosti, postao potpuno nepokretan i ukočio se. I to je jedan od najgorih oblika grča. Trebalo je boriti se s njim. Toga radi ja sam menjao poze, pravio pokrete, radnjom otklanjao nepokretnost i, na kraju krajeva, pao u drugu krajnost - uznemirenost. Ona je izazvala nespokojstvo. Da bih se spasao od nje, morao sam da promenim brzi, nervozni ritam i da, mesto njega, unesem najsporiji, gotovo len. Arkadije Nikolajevič je ne samo priznao nego i odobrio ono što sam činio. - Kad se glumac odveć napreže korisno je dopustiti čak i nemarnost, jedan lakši odnos prema poslu. To je dobar protivotrov protiv preteranog naprezanja, paštenja i izigravanja. Ali, na žalost, ni to nije dalo onaj mir i neusiljenost koju osećamo u realnom životu - kod kuće na svome divanu. Ja sam zaboravio na tri momenta procesa: 1) naprezanje, 2) oslobođenje i 3) opravdanje. Trebalo je što pre ispraviti grešku. Kada je to učinjeno, osetio sam kao da se u meni nešto nepotrebno oslobodilo, otkinulo, nestalo. Osetio sam kako zemlja sebi privlači moje telo, osetio sam kako se uvaljuje njegova težina, kao da se utopilo u meku fotelju na kojoj sam se namestio u poluležećem stavu. U tome trenutku veliki deo unutarnjeg mišićnog naprezanja iščezao je. Ali ni to mi nije dalo željenu mišićnu slobodu za koju sam znao u realnom životu. U čemu je stvar? Kada sam shvatio svoje stanje, bilo mi je jasno da se u meni, na račun mišića, veoma napregnula pažnja. Ona je pratila telo i smetala da mirno odahnem. Saopštio sam Arkadiju Nikolajeviču svoja opažanja. - Vi ste u pravu. I u oblasti unutarnjih elemenata ima mnogo nepotrebnih naprezanja. Ali sa unutarnjim grčevima treba drugačije postupati nego sa grubim mišićima. Duševni elementi su paučina kada se uporede sa mišićimakonopcima. Pojedine niti paučine možemo lako otkinuti, ali ako od njih ispletemo gajtane, kanape i konopce, onda ih nećemo moći preseći ni sekirom. U samom početku kada se oni stvaraju budimo prema njima oprezni. - Kako ćemo postupati sa "paučinom"? - pitali su učenici. - U borbi sa unutarnjim grčevima treba takođe imati u vidu tri momenta - to jest naprezanje, oslobođenje i opravdanje. U prva dva momenta tražićete najdublji grč, upoznaćete uzroke njegove pojave i potruditi se da ga otstranite. U trećem momentu opravdaćete svoje novo unutarnje stanje odgovarajućim datim okolnostima. U slučaju o kome govorimo koristite se time što se jedan od vaših važnih elemenata (pažnja) nije rasturio po celoj pozornici i po gledalištu, već se usredsredio u vama, na mišićnim osećajima. Dajte pribranoj pažnji zanimljiviji i za vežbu potrebniji objekat.

Upravite je na kakav privlačan cilj ili radnju, koji će oživeti vaš posao i oduševiti vas. Ja sam počeo da se sećam zadatka vežbe i njenih datih okolnosti; u mislima sam prošao kroz ceo stan. Za vreme toga obilaska u mome zamišljenom životu desilo se nešto neočekivano: zalutao sam u sobu koja mi je dotle bila nepoznata i u njoj video starca i staricu - roditelje moje žene koji su kod nas živeli. To neočekivano otkriće ganuio me je i, istovremeno, donelo mi nove brige, jer su se prema uvećanom broju članova porodice uvećale i moje obaveze prema njima. Trebalo je mnogo raditi da bih ishranio pet ustiju, ne računajući svoja. Na taj način moja služba, sutrašnja revizija, glavna skupština, rad na pregledu dokumenata i blagajne koji su sad preda mnom dobili su izvanredno važan značaj u mome tadašnjem životu na pozornici. Sedeo sam u naslonjači i nervozno namotavao na prst parče vrpce. - Bravo! - odobravao mi je iz partera Arkadije Nikolajevič - Eto to je pravo oslobođenje mišića. Sad verujem u sve: i u ono što radite i u ono o čemu mislite, mada, upravo, i ne znam čime je zauzeta vaša misao. Kada sam proverio svoje telo, video sam da su se moji mišići potpuno oslobodili naprezanja, bez ikakvog truda i napora sa moje strane. Očevidno, sam po sebi, stvorio se treći momenat, na koji sam zaboravio - momenat opravdanja mog sedenja. - Samo ne žurite - šaputao mi je Arkadije Nikolajevič. - Dogledajte unutarnjim okom sve do kraja. Ako je potrebno, uvedite novo "kad bi", A ako se u blagajni pojavi velika greška? - sinulo mi je u glavi - Tada ću morati da proverim knjige i dokumenta. Kako je to užasno! Zar mogu da savladam takav zadatak sam... noću?... Ja sam mahinalno pogledao na časovnik. Bilo je četiri časa. Dana ili noći? Ja sam trenutno dopustio da bude ovo poslednje i uzbudio sam se zbog toga što je kasno. Instinktivno sam seo za sto i, zaboravivši na sve, grčevito se latio posla. - Bravo! - jedva sam čuo odobravanje Arkadija Nikolajeviča. Samo, ja već nisam poklanjao pažnje bodrenju, Ono mi nije bilo potrebno. Ja sam živeo, ja sam postojao na pozornici; dobio sam pravo da na njoj radim sve što osećam da treba da radim. Ali to mi je bilo malo. Hteo sam da još pojačam težinu svoga položaja i da izoštrim pažnju. Toga radi trebalo je uneti novu datu okolnost, naime, veliki manjak u novcu. Šta da radim? - upitao sam se veoma uzbuđeno. - Da odem u kancelariju! - odlučio sam jurnuvši u predsoblje. - Ali kancelarija je zatvorena - setio sam se i vratio se u gostinsku sobu, dugo sam šetao da osvežim glavu, zapalio sam cigaretu i seo u mračni ugao da se priberem. Preda mnom su se javili nekakvi strogi ljudi. Oni su proveravali knjige, dokumenta i blagajnu. Upućivali su mi pitanja, a ja nisam znao šta da odgovorim i zapetljavao sam se. Uporno očajanje mi je smetalo da otvoreno priznam svoju nemarnost. Potom su pisali za mene sudbonosnu odluku. Povlačili su se u uglove i nešto među sobom šaputali. Ja sam stajao sam, postrani, prezren. Zatim, saslušanje, sud, otpuštanje iz službe, popis imovine, isterivanje iz stana. - Gledajte, Nazvanov ništa ne radi, a mi osećamo kako se kuva u njemu! - šaptao je Torcov učenicima. Toga trenutka meni se zavrtelo u glavi. Izgubio sam se u ulozi, nisam shvatao gde sam ja a gde je ličnost koju predstavljam. Ruke nisu više vrtele vrpcu, ja sam obamro, ne znajući šta da preduzmem. Ne sećam se šta je dalje bilo. Sećam se samo kako mi je postalo prijatno i lako da obavljam svakojake improvizacije. Čas sam rešavao da odem državnom tužiocu i jurio u predsoblje, čas sam tražio pravdajuća dokumenta po svim ormanima i tako dalje i tako dalje, čega se sam ne sećam i što sam posle saznao iz pričanja onih koji su posmatrali, U meni se, kao u bajci, izvršio čudotvoran preokret. Ranije sam živeo životom vežbe tek pipajući, ne shvatajući do kraja ono što se dešava u njoj i u meni. Sada, pak, kao da su se otvorile "oči moje duše" i ja sam shvatao sve do kraja. Svaka sitnića na pozornici i u ulozi dobijala je za mene drugi značaj. Saznao sam osećanja, predstave, sudove, viđenja i uloge i svoja sopstvena. Izgledalo je da sam igrao novi komad. - To znači da vi nalazite sebe u ulozi i ulogu u sebi - rekao je Torcov kada sam mu objasnio svoje stanje. Ranije sam drukčije gledao, slušao i shvatao. Tada je to bila "verodostojnost osećanja" a sada se javila "istinitost strasti". Ranije je to bila jednostavnost siromašne fantazije, sada pak jednostavnost bogate fantazije. Ranije je moja sloboda na pozornici bila određena tačnim granicama

koje su označile uslovnosti, a sad je moja sloboda postala široka i smela. Ja osećam da će od sada moj stvaralački rad u vežbi "spaljivanja" biti uvek drukčiji, kad god ga budem ponavljao. Nije li to ono radi čega vredi živeti i biti glumac? Da li je to nadahnuće? - Ne znam. Pitajte psihologe. Nauka nije moja specijalnost. Ja sam praktičar i mogu samo da objasnim kako sam osećam u sebi stvaralački rad u takvim trenucima. - Kako ga vi osećate? - pitali su ućenici. - Sa zadovoljstvom ću vam ispričati, ali samo ne danas, jer treba završiti predavanje. Vas čekaju drugi časovi. Arkadije Nikolajevič nije zaboravio svoje obećanje i počeo je čas ovim rečima: - Odavno, na jednoj večeri kod mojih poznanika, nada mnom su obavili šaljivu operaciju. Privukli su velike stolove: jedan sa tobožnjim hirurškim instrumentima, drugi - prazan - "operacioni". Pod su zastrli krevetskim čaršavima, prineli su zavoje, lavore, posude. "Doktori" su navukli mantile, a ja košulju. Odneli su me na operacioni sto, "metnuli maramu" ili, prosto govoreći, vezali mi oči. Najviše me je uznemiravalo što su se "doktori" prema meni ponašali preterano nežno, kao prema teškom bolesniku, i što su ozbiljno, poslovno, uzimali šalu i sve što se oko nas dešavalo. To me je toliko zbunjivalo da nisam znao kako da se ponašam: da se smejem ili da plačem. Čak mi je sinula glupa misao: "A ako oni odjednom počnu zbilja da seku?" Uzbuđivali su me neizvesnost i očekivanje. Sluh se napregao i nije mi mogao promaći nikakav šum. Šumova je bilo mnogo: uokolo su šaputali, sipali vodu, zveckali hirurškim instrumentima i posudama, a ponekad se čuo veliki lavor kako grmi kao pogrebno zvono. "Počnimo" - šapnuo je neko da ja čujem. Neka jaka ruka mi je jako pritisnula kožu, najpre sam osetio tup bol, a zatim tri uboda... Nisam se mogao uzdržati i trgao sam se. Neprijatno su mi grebli nadlanicu nečim bodljikavim i tvrdim, zavezali ruku, trčkarali; čulo se kako padaju predmeti. Najzad, posle duge pauze... počeli su glasno da govore, da se smeju, da čestitaju, odvezali su mi oči... i ja sam video kako na mojoj levoj ruci leži novorođenče napravljeno od moje desne ruke uvijene u pelenu. Na nadlanici su nacrtali glupo detinje lice. Sad se javlja pitanje: jesu li moja tadašnja preživljavanja bila prava istina, praćena pravom verom, ili bi ono što sam ja iskusio pravilnije bilo nazvati "verodostojnost osećanja". Razume se, to nije bila prava istina i prava vera u nju. Smenjivali su se: verujem sa ne verujem, pravo preživljavanje sa iluzijom o njemu, istina sa sličnošću istini. Pri tome ja sam shvatio da bi se, i kad bi u stvari nada mnom vršili operaciju, i u stvarnosti se desilo sa mnom gotovo isto ono što sam, u pojedinim trenucima, iskusio dok je trajala šala. Iluzija je bila dosta slična istini. U tadašnjim osećanjima bilo je trenutaka potpunog preživljavanja, kada sam se osećao kao u stvarnosti. Bilo je, čak, predosećanja stanja pred nesvest - razume se na sekunde. Ona su prolazila isto onako brzo kao što su se javljala. Pa ipak, iluzija je ostavljala traga i sad mi izgleda da bi ono što sam tada iskusio moglo da se desi i u istinskom životu. Eto kako sam ja prvi put osetio nagoveštaj onoga stanja u kome ima mnogo podsvesnoga i koje sad tako dobro poznajem na pozornici - završio je priču Arkadije Nikolajevič. - Da, ali to nije linija života, već nekakvi delovi, odlomci njeni. - A vi, možda, mislite da je linija podsvesnoga stvaralaštva neprekidna ili da glumac na daskama preživljava sve isto onako kao i u stvarnosti? Kad bi to bilo tako, onda čovekov duševni i fizički organizam ne bi izdržao rad koji mu umetnost stavlja u zadatak. Kao što već znate, mi na pozornici živimo emocionalnim sećanjima na istinsku realnu stvarnost. Ona na mahove dovede do iluzije realnog života. Potpun, neprekinut zaborav na sebe u ulozi i apsolutna, nepokolebljiva vera u ono što se dešava na pozornici mogu se i postići, ali sasvim retko. Mi znamo za pojedine manje ili više trajne periode takvoga stanja. Za sve ostalo vreme života u ulozi koju igramo istina se smenjuje sa sličnošću istini, vera se verovatnošću. Kao kod mene za vreme šaljive operacije, tako je i kod Nazvanova u njegovom poslednjem izvođenju vežbe "spaljivanje novca" bilo momenata vrtoglavice. Dok su oni trajali naši ljudski života sa svojim emocionalnim sećanjitna, isto onako kao i životi uloga koje smo tumačili, tako su se tesno preplitali među sobom da se nije moglo shvatiti gde počinje jedan, a gde se svršava drugi. - Pa to i jest nadahnuće! - insistirao sam ja.

- Da, u tome procesu ima mnogo podsvesnoga - popravio me je Torcov. - A tamo gde je podsvest, tamo je i nadahnuće! - Zašto vi tako mislite? - začudio se Torcov i odmah se obratio Puščinu, koji je sedeo blizu njega: Brzo, brzo, ne razmišljajući, recite mi ime ma kakvog predmeta koji se ovde ne nalazi! - Ruda! - Zašto ruda? - Ne znam! - Ni ja "ne znam" i niko to "ne zna". Samo podsvest zna zašto vam je pružila upravo tu predstavu. A vi, Veselovski, recite brzo ime neke svoje vizije. - Ananas! - Zašto ananas?! Pokazalo se da je Veselovski nedavno noću išao ulicom i odjedanput, ni sam ne zna zašto, bez ikakvog povoda, setio se ananasa. Njemu se za trenutak učinilo da taj plod raste na palmama. Ipak, postoji nekakva slićnost sa palmama. U stvari, lišće ananasa liči na palmino lišće u minijaturi, a kao krljušt kora ananasa liči na koru palminog drveta. Arkadije Nikolajevič se uzalud trudio da ispita uzrok što je ta predstava pala na pamet Veselovskome. - Možda ste skoro jeli ananas? - Ne - odgovorio je Veselovski. - Možda ste mislili na njega? - Ni to ne. - Znači, ostaje da odgonetku tražimo u podsvesti. O čemu vi mislite? - obratio se Torcov Vjuncovu. Pre nego što je odgovorio na pitanje, naš osobenjak je dubokomisleno razmišljao. Pri tome spremajući se da odgovori, on je, i sam ne primećujući, mehanički, otirao dlanove o pantalone. Potom, produžujući još napregnutije da misli, on je iz džepa izvukao nekakvu hartijicu i brižljivo je savijao i odvijao. Arkadije Nikolajevič je prsnuo u smeh i rekao: - Pokušajte svesno da ponovite sve one radnje koje su bile Vjuncovu potrebne pre nego što će odgovoriti na moje pitanje. Zašto je on sve to učinio? Jedino podsvest može znati smisao takve besmislice. Jeste li videli? - obratio se meni Arkadije Nikolajevič - Sve što su govorili Puščin i Veselovski, sve što je radio Vjuncov dešavalo se bez ikakvog nadahnuća, pa ipak je u njihovim rečima i postupcima bilo momenata podsvesti. Znači, ona se manifestuje ne samo u procesu stvaralaštva, nego i u najobičnijim trenucima htenja, odnosa, prilagođavanja, radnje i tako dalje. Mi smo u velikom prijateljstvu sa podsvešću. U realnom životu ona se javlja na svakom koraku. Svakoj predstavi koja se u nama rađa, svakom unutamjem viđenju u ovoj ili onoj meri potrebna je podsvest. Oni proističu iz nje. U svakom fizičkom izražavaju unutarnjeg života, u svakom prilagođavanju - u celini ili delimično - takođe je skriven nečujni glas podsvesti. - Ništa ne razumem! - uzbuđivao je Vjuncov. - A, međutim, to je vrlo prosto: ko je Puščinu šapnuo reč ruda, ko mu je pružio tu predstavu? Ko je rekao Veselovskom da pravi one neobične pokrete rukama, ko mu je pružio mimiku i intonaciju jednom reči sva njegova prilagođavanja kojima je on izražavao svoju nedoumicu povodom ananasa koji rastu na palmama? Kome će svesno pasti na pamet da izvodi onakve neočekivane fizičke radnje koje je izvodio Vjuncov pre nego što će odgovoriti na moje pitanje? Opet ih je podsvest došapnula. - Znači - hteo sam ja da shvatim - svaka predstava i svako prilagođavanje je u ovoj ili onoj meri podsvesnog porekla? - Većina među njima - brzo je potvrdio Torcov - Eto, zbog čega ja i tvrdim da smo mi u životu u velikom prijateljstvu sa podsvešću. Utoliko ja žalosnije što mi podsvest upravo tamo gde je ona najpotrebnija, u pozorištu, na sceni, nalazimo retko. Potražite podsvest u jako doteranoj, nabubanoj, izbrbljanoj, uigranoj predstavi! U njoj je sve jednom zauvek fiksirano na glumački način. A bez podsvesnog stvarajaštva naše duševne i organske prirode glumčeva je igra racionalna, lažna, uslovna, suva, beživotna, formalna. Trudite se da na pozornici široko otvorite vrata stvaralaekoj podsvesti! Neka sve ono što tome smeta bude isključeno, a ono što pomaže učvršćeno! Odatle je

glavni zadatak psihotehnike: dovesti glumca u ono samoosećanje u kome se u njemu rada podsvesni stvaralački proces organske prirode. Kako ćemo svesno doći do onoga što, izgledalo bi, po svojoj prirodi nije pristupačno svesti, što je "podsvesno"? Na našu sreću, granice između svesnih i nesvesnih preživljavanja nisu tako oštre. Pa ne samo to: svest često daje pravac u kome produžava da radi podsvesna aktivnost. Tim svojstvom prirode mi se široko koristimo u našoj psihotehnici. Ono nam daje mogućnost da ostvarimo jednu od glavnih osnova našeg umetničkog pravca: KROZ SVESNU PSIHOTEHNIKU POSTIZAVATI PODSVESNO STVARALAŠTVO GLUMČEVO. Na taj način na red dolazi pitanje o psihotehnici glumca koja budi podsvesno stvaralaštvo same duševne organske prirode. Ali o tome idući put. Dakle, mi ćemo danas govoriti o tome kako se kroz svesnu psihotehniku izaziva u nama podsvesno stvaralaštvo organske prirode. O tome vam može pričati Nazvanov koji je taj proces iskusio na sebi prilikom ponavljanja vežbe "spaljivanje novca" na pretposlednjem času. - Ja mogu samo reći da je u mene odnekud iznenada doletelo nadahnuće i da je meni samom neshvatljivo kako sam igrao. - Vi netačno ocenjujete rezultate časa. Desilo se nešto daleko važnije nego što vi mislite. Silazak "nadahnuća", na kome se uvek baziraju vaše kombinacije - prosta je slučajnost. A na nju se ne možemo osloniti. Na času o kome je reč desilo se, pak, ono na što je mogućno osloniti se. Nadahnuće vas tada nije pohodilo slučajno, već zato što ste ga vi sami izazvali, pripremivši za njega neophodno tle. Takav rezultat je mnogo važniji za našu glumačku umetnost, za njenu psihotehniku i za sam praktičan rad. - Ja nisam pripremao nikakvo tlo i ne umem to da radim. - odricao sam. - Znači, ja sam ga mimo vaše svesti pripremio u vama. - Kako? Kada? Sve se dešavalo po redu kao i uvek: mišići su se oslobođavali od naprezanja, razmotrene su date okolnosti, postavljen je i ispunjen niz zadataka i tako dalje, i tako dalje. - Potpuno tačano. U tome delu nije bilo ničeg novog. Ali vi niste primetili jedan izvanredno važan detalj, koji predstavlja vrlo veliku i važnu novost. Ona se sastoji u najbeznačajnijem dodatku, u ovome: ja sam vas navodio da izvršujete i izrađujete sve stvaralačke radnje do poslednje konsekvence. Eto, to je sve. - Kako to? - razmišljao je Vjuncov. - Vrlo prosto. Dovedite rad svih elemenata unutarnjeg samoosećanja, pokretača psihičkog života, osnovne radnje do normalne, ljudske, a ne glumačke, uslovne aktivnosti. Tada ćete upoznati na pozornici, u ulozi, najistinitiji život vaše duševne organske prirode. Poznaćete i u sebi najistinitiju istinu života predstavljane ličnosti. Istini se ne može ne verovati. A tamo gde je istina i vera, tamo se samo po sebi na pozornici stvara "ja jesam". Jeste li primetili da se svaki put kad se oni rađaju unutra, sami od sebe, mimo volje glumca, u rad uključuje organska priroda sa svojom podsvešću. Tako je bilo odavno sa Nazvanovim, pamtite li, u sceni "spaljivanje novca", tako je bilo s njim i na pretposlednjem času. Tako se kroz svesnu psihotehniku glumčevu dovedenu do kraja stvara tlo na kome će niknuti podsvesni stvaralački proces naše organske prirode. U toj određenosti, završnosti obavljanja psihotehničkih načina i sastoji se izvanredno važan dodatak onome što vam je već poznato u oblasti stvaralaštva. Kad biste znah koliko je ta novost važna! Opšte je primljeno da svaki momenat stvaralaštva mora biti nesumnjivo nešto vrlo veliko, složeno, uzvišeno. Ali vi znate iz prethodnih vežbanja kako najmanja radnja iU osećanje, najmanji tehnički način dobijaju ogroman značaj ako su samo na pozornici, u trenutku stvaralaštva, dovedeni do kraja, gde počinje životna, ljudska istina, vera i "ja jesam". Kada se to desi tada duševni i fizički aparat glumčev na pozornici radi normalno, po svima zakonima ljudske prirode, potpuno isto onako kao u životu, bez obzira na nenormalne uslove javnoga stvaralaštva. Ono što ise u realnom životu postiže i dešava samo od sebe, prirodno, na pozornici se priprema pomoću psihotehnike. Pomislite samo: najništavnija fizička ili duševna radnja koja stvara momente prave istine i vere, dovedene do "ja jesam", sposobna je da stavi u pokret duševnu i organsku prirodu glumčevu sa njenom podsvešću! Zar to nije nešto novo, zar to nije važan dodatak onome što ste vi već znali? Potpuno suprotno nekim nastavnicima, ja smatram da se treba truditi da učenike početnike koji čine prve korake na daskama,

kao vi, odmah dovedemo do podsvesti. To treba postići već u prvo vreme, u radu nad elementima, nad unutarnjim scenskim samoosećanjem, u svima vežbanjima. Neka početnici odmah upoznaju, makar u pojedinim trenucima, ono blaženo stanje glumčevo za vreme normalnog stvaralaštva. Neka se oni upoznaju sa tim stanjem ne samo nominalno, po verbalnom nazivu, po mrtvoj i suvoj terminologili, koja u početku samo plaši početnike, i po sopstvenom osećanju. Neka oni na poslu zavole to stvaralačko stanje i k njemu stalno teže na daskama. - Ja shvatam važnost dodatka koji ste nam vi saopštili danas - rekao sam Arkadiju Nikolajeviču - Ali nama je to malo. Treba znati odgovarajuće psihotehničke načine i umeti koristiti se njima. Zbog toga nas naučite odgovarajućoj psihotehnici, dajte nam konkretniji prilaz tome. - Izvolite. Ali vi nećete od mene čuti ništa novo. Ja ću vam samo precizirati ono što vam je poznato. Evo vam prvog saveta: čim postignete u sebi pravilno unutarnje scensko samoosećanje i osetite da je pomoću psihotehnike u vašoj duši sve spremljeno za pravilno stvaralaštvo i da vaša priroda čeka samo podstrek da bi se dala na posao, dajte joj taj podstrek. - Kako da ga damo? - U hemiji, kad imamo sporu ili slabu reakciju dvaju rastvora, dodaje se najbeznačajnija količina treće određene materije koja je katalizator datoj reakciji. To je zaprška svoje vrste koja odjedanput dovodi reakciju do kraja. I vi unesite takav katalizator u vidu neočekivane improvizacije, detalja, radnje, momenta prave istine, svejedno kakvog - duševnog ili fizičkog. Neočekivanost toga momenta uzbudiće vas i sama priroda krenuće u boj. To se desilo prilikom poslednjeg ponavljanja vežbe "spaljivanje novca". Nazvanov je osetio u sebi pravilno scensko samoosećanje i, kao što je posle objasnio, da bi svoje stvaralačko stanje učinio intenzivnijim, uveo je neočekivanu, trenutno improvizacijom stvorenu datu okolnost o velikom manjku novca. Ta je zamisao bila za njega "katalizator". "Zaprška" je odmah dovela reakciju do kraja, to jest do podsvesnog stvaralaštva duševne i organske prirode. - Gde treba tražiti "katalizatore"? - pitali su učenici. - Svuda. U predstavama, u viđenjima, u sudovima, u osećanjima, u htenjima, u najmanjim duševnim i fizičkim radnjama, u novim sitnim detaljima zamisli uobrazilje, objektu s kojim se uspostavlja odnos, u neuhvatljivim pojedinostima okolnosti koje nas okružuju na daskama, u mizansceni. Zar je malo onoga u čemu može da se nađe mala, istinska, ljudska, životna istina, koja izaziva veru i stvara stanje "ja jesam"? - A šta će se onda desiti? - Desiće se to da će vam se u glavi zavrteti od nekoliko momenata neočekivanog i punog stapanja života ličnosti koju predstavljate i vašeg sopstvenog života na sceni. Desiće se to da ćete osetiti deliće sebe u ulozi i uloge u sebi. - A šta će biti posle? - Ono što sam vam već govorio: istina, vera, "ja jesam" predaće vas vlasti organske prirode i njene podsvesti. Rad, analogan onom koji je izvršio Nazvanov na pretposlednjem času, mogućno je ponoviti počinjući stvaralaštvo s kojim bilo "elementom scenskog samoosećanja". Umesto da se počne, kao Nazvanov, sa oslobođenjem mišića, mogućno je obratiti se za pomoć uborazilji i datim okolnostima, htenju i zadatku, ako je on objašnjen, emociji ako se sama od sebe zagrejala, predstavi i sudu; mogućno je podsvesno osetiti u pišeevom delu istinu i onda se sama od sebe stvara vera i "ja jesam". Važno je da u svim tim slućajevima ne zaboravite dovesti do punog, krajnjeg oživljavanja onaj elemenat samoosećanja koji se prvi rodio i oživeo. Vi znate da treba obaviti taj stvaralački rad sa jednim elementom, a svi ostali će, po nerazlučnoj vezi koja postoji među njima, poći za prvim. Samo, svesni način buđenja podsvesnog stvaralaštva naše organske prirode koji sam objasnio nije jedini. Postoji drugi ali danas neću uspeti da vam ga pokažem. Na idućem času. Šustov i Nazvanov - obratio nam se Arkadije Nikolajevič ulazeći u učionicu - odigrajte nam početak scene Jaga i Otela, ali samo prve fraze. Mi smo se pripremili, odigrali i, izgleda, ne kako bilo, nego sa jakom koncentracijom, sa pravilnim unutarnjim scenskim samoosećanjem. - Čime ste vi sad bili obuzeti? - pitao nas je Torcov.

- Najbližim zadatkom, to jest, tim da privučem na sebe pažnju Nazvanova - odgovorio je Paša. - A ja sam bio obuzet tim da proniknem u reči Pašine, kao i tim da vidim unutarnjim okom ono o čemu mi je on govorio - objasnio sam ja. - Na taj način, jedan od vas je privlačio na sebe pažnju drugoga, zato da bi privukao pažnju drugoga, a drugi se trudio da pronikne i vidi ono o čemu su mu govorili, zato da bi proniknuo i video ono o čemu su mu govorili. - Ne! Zašto...? - protestovali smo mi. - Zato što se samo to i moglo stvoriti uz odsustvo osnovne radnje i glavnog zadatka komada i uloga. Bez njih je mogućno samo privlačiti pažnju radi privlačenja pažnje, ili proniknuti i videti radi pronicanja i viđenja. Sada ponovite ono što ste tek odigrali i zahvatite i iduću scenu, u kojoj se Otelo šali sa Jagom. U čemu se sastojao vaš zadatak? - ponovo je pitao Torcov kad smo završili sa igranjem. - U dolce far niente [Slatko je ništa ne raditi. (Prim. prev.)] - odgovorio sam ja. - A šta je bilo sa ranijim zadatkom: "trudim se da shvatim sagovornika"? - On je ušao u novi, važniji zadatak i u njemu se rastvorio. - Setite se, po svežim tragovima, kako ste ispunili oba zadatka i kako ste govorili verbalni tekst uloge u ta dva odigrana parčeta - predložio je Arkadije Nikolajevič. - Kako sam ispunjavao zadatak i šta sam govorio u prvom parčetu - sećam se, a u drugom - ne sećam se. - Znači, on se sam ispunjavao i njegov tekst se sam po sebi govorio - rekao je Torcov. - Izgleda - da. - Sada ponovite što ste tek odigrali i zahvatite sledeći deo, to jest, prvu nedoumicu budućeg ljubomornog čoveka. Mi smo ispunili naredbu i nespretno opredelili naš zadatak rečima: smejati se nad besmislicom Jagovih klevetanja. - A šta je bilo sa ranijim zadacima: "shvatiti reči sagovornika" i "dolce far niente"? Hteo sam da kažem da ih je progutao novi, krupniji zadatak, ali sam se zamislio i nisam ništa odgovorio. - U čemu je stvar? Šta vas je omelo? - To što se na tom mestu jedna linija uloge - linija sreće - prekida i počinje nova linija - linija ljubomore. - Ona se ne prekida - popravio me je Torcov - nego počinje postepeno da se preporođava u vezi sa promenjenim datim okolnostima. U početku je linija prešla kratak put blaženstva Otela, njegovu šalu s Jagom, potom je došlo čuđenje, nedoumica, sumnja, otklanjanje nesreće koja se pojavljivala; onda je ljubomoran čovek sam sebe umirio i vratio se ranijem stanju blaženstva i sreće. Takve promene raspoloženja znamo mi i u stvarnosti. Tamo takođe - život teče srećno, potom odjednom prodre sumnja, razočaranje, bol i ponovo se sve izvedri. Ne plašite se tih promena, naprotiv, volite ih, opravdavajte, izoštravajte ih kontrastima. U datom primeru to nije teško učiniti. Treba se setiti onoga što je bilo ranije u početku ljubavnog romana Otela i Dezdemone, treba u mislima preživeti tu srećnu prošlost zaljubljenih i posle u mislima preći kontrastu, sravniti ga s tim užasom i paklom koji proriče Mavru Jago. - Čega se to treba setiti iz prošlosti? - opet se zapitao Vjuncov. - Čarobnih prvih susreta zaljubljenih u kući Brabancija, lepih pričanja Otelovih, tajnih sastanaka, otmice neveste i venčanja, rastanka u prvoj bračnoj noći, susreta na Kipru pod južnim suncem, nezaboravnog medenog meseca. A onda u budućnosti... sami pomislite o tome šta čeka Otelo u budućnosti. - Čega to u budućnosti?... - Svega onoga što se desilo po paklenoj intrigi Jaga u petom činu. Kada se uzmu dve krajnosti, prošlost i budućnost, biće shvatljiva predosećanja i nedoumica Mavra koji je postao oprezan. Time će se objasniti i odnos glumca - stvaraoca prema sudbini čoveka koga on predstavlja. Koliko bude jasnije prikazan srećni period Mavarčevog života, toliko ćete snažnije zatim predstaviti njegov mračni kraj. Sad idite dalje! - naredio je Torcov.

Tako smo prošli celu scenu sve do čuvene zakletve Jagove koju daje nebu i zvezdama: "Posvetiti razum, volju, osećanje, sve - službi uvređenoga Otela". - Ako se takav rad obavi kroz čitavu ulogu - objašnjavao je Arkadije Nikolajevič - onda će se mali zadaci sliti jedan s drugim i obrazovaće niz krupnih zadataka. Njih neće biti mnogo. Raspoređeni dužinom komada, ti zadaci će kao signali u rečnom prolazu određivati liniju glavne radnje. Za nas je sada važno shvatiti, osetiti da se proces upijanja malih zadataka u velike odigrava podsvesno. Povela se reč o tome kakav naziv treba dati prvom velikom zadatku. Ni mi, pa ni sam Arkadije Nikolajevič, nismo mogli odjedanput da rešimo pitanje. Uostalom, to nije čudno: istinit, živ, privlačan, a ne prosto smišljen, formalan zadatak, ne dolazi sam od sebe, odjedanput. On se postiže stvaralačkim životom na pozornici, u toku rada na ulozi. Mi taj život još nismo upoznali i zato nam nije pošlo za rukom da pravilno odredimo njegovu unutarnju suštinu. Pa ipak, neko je dao nespretan naziv koji smo mi primili zato što nismo imali bolji: "hoću da obožavam Dezdemonu - idealnu ženu; hoću da joj služim i da joj posvetim ceo svoj život". Kad sam zaronio u taj veliki zadatak i oživeo ga na svoj način, shvatio sam kako mi je on pomogao da u sebi nađem podlogu čitave scene i pojedine parčadi uloge. To sam osetio kada sam u jednom momentu igre uperio pažnju na postvljeni krajnji cilj: "obožavanje Dezdemone - idealne žene". Okrećući se krajnjem cilju od svojih ranijih malih zadataka, osetio sam kako nazivi, koji su im dati ranije, gube smisao i svoju namenu. Evo, na primer: uzmimo prvi zadatak - "truditi se da shvatim ono što govori Jago". Čemu je potreban taj zadatak? Ne znam. Zašto se truditi kada je sve jasno: Otelo je zaljubljen, misli samo na Dezdemonu, hoće da govori samo o njoj. Zato mu je svako pitanie i svako lično sećanje na njegovu dragu potrebno i čini ga radosnim. Zašto? Zato što "on obožava Dezdemonu - idealnu ženu, zato što hoće da joj služi i da joj posveti ceo svoj život". Uzmimo đrugi zadatak - "dolce far niente". I taj zadatak nije potreban, čak je neistinit: govoreći o svojoj dragoj, Mavar čini ono što je za njega najvažnije. što mu je neophodno. Zašto? Pa zato što "on obožava Dezdemonu - idealnu ženu, zato što hoće da joj služi i da joj posveti ceo svoj život". Posle prve klevete Jagove moj Otelo, kako ga ja shvatam, zasmejao se. Njemu je prijatno saznanje da nikakva ljaga ne može potamneti kristalnu čistotu njegove boginje. To ubeđenje dovelo je Mavra do izvanrednog raspoloženja i još više pojačalo njegovo divljenje prema njoj. A zašto? Pa zato što "on obožava Dezdemonu - idealnu ženu" i tako dalje. Ja sam shvatio sa kakvom se postepenošću u njemu rađa ljubomora, kako neprimetno slabi njegovo uverenje u ideal, kako raste i jača saznanje da je njegova draga dvolična, razvratna, lukava kao zmija, odvratna životinja u anđelskom obliku. - A šta je bilo sa ranijim zadacima? - pitao je Arkadije Nikolajevič. - Njih je progutala briga o propalom idealu. - Kakav se zaključak može izvesti iz današnjeg eksperimenta? Kakav je rezultat časa? - upitao je Arkadije Nikolajevič - Rezultat je to što sam primorao izvođače scene Otela i Jaga da upoznaju u praksi proces kojim veliki zadaci upijaju male. U tome nema ničeg novog. Ponovio sam ono što sam govorio ranije, kad je bilo reči o parčadi i zadacima, ili o glavnom zadatku, ili o osnovnoj radnji. Važno i novo je nešto drugo: Nazvanov i Šustov iskusili su na sebi kako glavni, krajnji cilj stvaralaštva odvlači pažnju od najbližeg, kako se mali zadaci gube iz oblasti pažnje. Ti zadaci postaju podsvesni i sami sobom se pretvaraju iz samostalnih u pomoćne, vodeći nas velikim zadacima. Nazvanov i Šustov znaju sad da, što je dublje, šire i značajnije označen krajnji cilj, to on privlači više pažnje na sebe, to se manje mogućnosti daje bliskim, pomoćnim, malim zadacima. Ostavljeni sami sebi, ti mali zadaci, prirodno, prelaze pod vođstvo organske prirode i njene podsvesti. - Kako ste rekli? - uznemirio se Vjuncov. - Ja kažem: kada se glumac preda označenom velikom zadatku, on sav ulazi u njega. Za to vreme ništa ne smeta organskoj prirodi da dejstvuje slobodno, po svome nahođenju, saglasno sa svojim organskim potrebama i težnjama. Priroda uzima pod svoje vođstvo sve male zadatke koji su ostali bez nadzora i pomoću njih pomaže glumcu da priđe krajnjem, velikom zadatku za koji se vezala sva pažnja i svest stvaraočeva. Zaključak današnjeg časa je DA SU VELIKI ZADACI JEDNO OD NAJBOLJIH PSIHOTEHNIČKIH SREDSTAVA, KOJA MI TRAŽIMO DA BISMO POSREDNO UTICALI NA DUŠEVNU I ORGANSKU PRIRODU SA NJENOM PODSVEŠĆU.

Posle dosta dugog razmišljanja, Arkadije Nikolajevič je produžio: - Potpuno isto onakvo preobraćanje koje ste vi malopre posmatrali na malim zadacima, dešava se i sa velikim zadacima, čim im se na čelu javi sveobuhvatni glavni zadatak komada. Služeći njemu, veliki zadaci se takođe preobraćaju u pomoćne. I oni takođe postaju stepenice koje nas vode osnovnom, sveobuhvatnom krajnjem cilju. Kada glumčeva pažnja u celini bude zahvaćena glavnim zadatkom, onda se veliki zadaci takođe ostvaruju u velikoj meri podsvesno. Osnovna radnja, kao što vam je poznato, stvara se iz dugačkog niza velikih zadataka. U svakom od njih ima ogroman broj malih zadataka, koji se podsvesno ostvaruju. Sada se postavlja pitanje: koliko je momenata podsvesnog stvaralaštva skriveno u celoj glavnoj radnji koja se provlači kroz čitav komad od početka do kraja? Izgleda da ih ima ogroman broj. Osnovna radnja je moćno pokretačko sredstvo, koje mi tražimo da bismo uticali na podsvest. Razmislivši malo, Torcov je produžio: - Ali se osnovna radnja ne stvara sama po sebi. Snaga njene stvaralačke težnje je neposredno zavisna od privlačnosti glavnog zadatka. Glavni zadatak takođe krije u sebi pokretačka svojstva, koja podstiču rađanje podsvesnih momenata u stvaralaštvu. Dodajte njih onima koji su rođeni i koji se skrivaju u osnovnoj radnji i onda ćete shvatiti da su najmoćniji pokretači u buđenju podsvesnoga stvaralaštva organske prirode glavni zadatak i osnovna radnja. Neka njihovo potpuno obuhvatanje u najdubljem i najširem smislu reči, prilikom svakog scenskog stvaralaštva, bude glavni san svakog glumca stvaraoca. Ako se to desi, ostalo će podsvesno obaviti sama čudotvorna priroda. Na taj način će svaka predstava, svako ponovljeno stvaralaštvo, biti izvršeno neposredno, iskreno, istinito, a što je glavno, neočekivano raznovrsno. Tek tada biće mogućno spasti se u umetnosti od zanata, od šablona, od trikova, od svakojakih nanosa odvratnog komedijaštva. Tek će se tada na pozornici javiti živi Ijudi, a oko njih pravi život očišćen od svega onoga što prlja umetnost. Taj život će se rađati skoro ponovo svakoga puta prilikom svakog ponavljanja stvaralaštva. Ostaje mi da vam posavetujem da neumorno koristite glavni zadatak kao zvezdu vodilju. Tada će se i čitava osnovna radnja komada i uloge ispuniti lako, prirodno i u velikoj meri podsvesno. Posie nove pauze, Torcov je produžio: - Slično onome kako glavni zadatak i osnovna radnja gutaju sve velike zadatke i čine ih pomoćnima, tako isto glavni zadatak i osnovna radnja celog života čovekaglumca gutaju glavne zadatke komada i uloga u njegovom repertoaru. Oni postaju pomoćna sredstva, stepenice ka ostvarivanju glavnog cilja života. - Je li to dobro za predstavu? - sumnjao je Šustov. - Rđavo je ako preovlađuje razumska strana, a dobro kada se utiče pomoću umetničkih sredstava. Sada ste saznali šta je to svesna psihotehnika. Ona ume da stvara načine i povoljne pogodbe za stvaralački rad prirode i njene podsvesti. Razmišljajte o tome šta budi naše pokretače psihičkog života, razmišljajte o unutarnjem scenskom samoosećanju, o glavnom zadatku i osnovnoj radnji, jednom rečju o svemu što je pristupačno saznanju. Pomoću njih učite se da stvarate povoljno tlo za podsvestan rad naše glumačke prirode. Ali nikada ne pomišljajte i ne idite direktnim putem ka nadahnuću radi samog nadahnuća. To odvodi samo u fizičke muke i u obrnute rezultate. Osim svesne psihotehnike, koja priprema tlo za podsvesno stvarajaštvo, mi se na pozornici često sretamo s prostom slučajnošću. I njome treba umeti koristiti se, ali je zato potrebna odgovarajuća psihotehnika. Evo, na primer: Maloljetkova, setite se vašeg "Spasavajte!" na probnoj predstavi i ispričajte šta ste osetili za ono nekoliko svetlih trenutaka. Maloljetkova je ćutala, verovatno zato što joj je ostalo još neko zbrkano sećanje na prvu predstavu. - Pokušaću da se umesto vas setim onoga što je tada bilo - prišao joj je u pomoć Arkadije Nikolajevič. - Siroticu koju ste vi predstavljali izbacili su na pustu ulicu, a istovremeno su vas, učenicu Maloljetkovu, izgurali samu na ogroman prostor prazne pozornice, pred strašnu čeljust crnog otvora portala. Strah od praznine i samoće kod sirotice i kod učenice početnice pomešali su se jedan s drugim, pošto su slični i bliski. Gledajući u praznoj pozornici praznu ulicu, a u sopstvenoj samoći samoću sirotice izbačene iz kuće, vi ste kriknuli "Spasavajte!" sa takvim neposrednim i

iskrenim strahom kakav mi znamo samo u realnoj stvarnosti. Bila je to slučajna ali srećna podudarnost po sličnosti i bliskosti uslova. Iskusan glumac, sa odgovarajućom psihotehnikom, koristio bi se u svojoj umetnosti srećnom slučajnošću. On bi umeo da preradi strah čoveka-glumca u strah čoveka-uloge. Ali je u vama, zbog toga što niste imali iskustva i psihotehnike, čovek pobedio glumicu. Vi ste izneverili stvaralaštvo, prekinuli igru i sakrili se iza kulisa. Zatim se Arkadije Nikolajevič obratio meni i rekao: - Da niste i vi osetili ovo stanje o kome smo sad govorili? Da li se i vama na pozornici nije desila slučajna podudarnost sa ulogom po sličnosti i bliskosti? - Ja mislim u sceni "Krvi, Jago, krvi!" - Da - složio se Torcov. - Setimo se Šta se tada desilo. - Najpre, ja sam kriknuo reči iz uloge ne u ime Otela, već u svoje ime - sećao sam se ja. Ali to je bio krik očajanja propalog glumca. Moj jauk odnosio se na mene, ali je on učinio da se setim Otela, da se setim tužne Puščinove priče o Mavrovoj ljubavi prema Dezdemoni. Ja sam svoje očajanje čoveka-glumca uzeo kao očajanje čoveka-uloge, to jest, Otela. Ta dva očajanja su se ispreplela u mojoj svesti i ja sam izgovorio reči teksta ne znajući u čije ih ime govorim. - Vrlo je mogućno da se tada dogodilo nešto kao podudarnost po sličnosti i bliskosti - odlučio je Torcov. Posle pauze Arkadije Nikolajevič je produžio: - Mi u praktičnom radu imamo posla ne samo sa slučajnostima te vrste. Često u konvencionalni život na pozornici kao da uleti iz pravog realnog života običan spoljni slučaj, koji nema ničeg zajedničkog sa komadom, ulogom i predstavom. - Šta je to spoljni slučaj? - upitali su učenici. - Recimo, na primer, ona neočekivano pala marama ili stolica o kojoj sam vam jednom govorio. Ako su glumci koji se nalaze na pozornici osetljivi, ako se ne plaše toga slučaja i ne odbace ga, već, naprotiv, unesu ga u komad, onda će on za njih biti kamerton. On će dati istinsku životnu notu u konvencionalnoj glumačkoj laži na pozornici, on će podsetiti na pravu istinu, povući će za sobom čitavu liniju komada i učiniće da na pozornici poverujemo i osetimo ono što zovemo "ja jesam". Sve to zajedno dovešće glumca do podsvesnog stvaralaštva njegove prirode. I podudarnostima i slučajevima na pozornici treba se koristiti mudro, ne propuštati ih, voleti ih, ali na njima ne osnivati svoje stvaralačke kombinacije. To je sve što vam ja mogu reći o svesnoj psihotehnici i o slučajnostima koje bude podsvesno stvaralaštvo. Kao što vidite, mi još nismo bogati u odgovarajućim svesnim načinima. U toj oblasti treba još mnogo da radimo i da tražimo. Utoliko više valja da cenimo ono što smo već našli. Na današnjem času ja sam do kraja sagledao, shvatio sve i postao najoduševljeniji poklonik "sistema". Ja sam video kako iz svesne tehnike proističe podsvesno stvaralaštvo, koje samo nadahnjuje. To se desilo ovako: Dimkova je odigrala vežbu "sa nahočetom", koju je nekada tako izvanredno davala Maloljetkova. Treba znati otkud kod Dimkove takvo saučešće prema scenama sa decom kao što su "scene sa pelenama" iz "Branda" i nova vežba: ona je nedavno izgubila jedinog, obožavanog sina. Govorili su mi o tome u poverenju, kao o glasovima koji se šire. Ali danas, dok sam gledao kako ona igra vežbu, bilo mi je jasno da je to istina. Dok je igrala, suze su joj potocima tekle iz očiju, a materinska nežnost Dimkove učinila je da se onaj komad drveta koji je zamenjivao dete za nas, gledaoce, pretvori u živo biće. U stolnjaku, koji je predstavljao pelene, mi smo osećali dete. Kada je došao trenutak smrti, vežba je morala biti prekinuta, da bi se izbegla katastrofa: tako je Dimkova burno preživljavala. Svi su bili potreseni. Arkadije Nikolajevič je plakao, Ivan Platonovič i svi mi takođe. O kakvim se pokretačima, linijama, parčadi, zadacima, fizičkim radnjama može govoriti kada se ispolji pravi život! - Eto vam primera o tome kako stvara priroda, podsvest! - govorio je Torcov oduševljeno. One stvaraju strogo po zakonima naše umetnosti, jer ti zakoni nisu izmišljeni, već nam ih je dala sama priroda. Ali takvo "naitije" ne javlja nam se svakoga dana. Drugi put može da ne dođe, a onda... - Ne, doći će! - uzviknula je u ekstazi Dimkova, koja je slučajno čula razgovor. Kao bojeći se da je

ne napusti nadahnuće, ona je požurila da ponovi tek odigranu vežbu. Štedeći mlade nerve, Arkadije Nikolajevič je hteo da je zadrži, ali se ona sama zaustavila, jer joj ništa nije uspevalo. - Pa, šta ćemo? - upitao je Torcov - Od vas će se ubuduće tražiti da dobro igrate ne samo prvu, nego i sve ostale predstave. Inače će komad koji je imao uspeha na premijeri propasti na drugim predstavama i neće moći više da privlači gledaoce. - Ne! Meni je samo potrebno da osetim, a tada ću zaigrati - pravdala se Dimkova. - "Kad osetim zaigraću!" - smejao se Torcov - Pa zar to nije isto kao kad bi se reklo: "Kad naučim da plivam, počeću se kupati"? Ja shvatam da biste vi hteli odjedanput da dođete do osećanja. Razume se, to je najbolje. Kako bi bilo lepo kad bi čovek mogao jednom zauvek da nađe odgovarajuću tehniku pomoću koje će ponavljati uspelo preživljavanje. Ali se osećanje ne može fiksirati. Ono, kao voda, prolazi između prstiju... Zbog toga, hteli ne hteli, moramo tražiti pouzdaniji način da bismo uticali na njega i da bismo ga utvrdili. Izaberite koji vam drago! Najpristupačniji i najlakši je fizička radnja, mala istina, mali momenti vere. Ali naša ibzenovka sa odvratnošću odbija sve što je fizičko u stvaralaštvu. Mi smo pretresali sve putove kojima može ići glumac: i parčad, i unutarnje zadatke, i zamisao uobrazilje. Ali su se svi oni pokazali nedovoljno privlačni, malo pouzdani i malo pristupačni. Ma koliko da se Dimkova nećkala, ma koliko da je izbegavala fizičke radnje, na kraju krajeva morala je da se zaustavi na njima, jer ništa bolje nije mogla da predloži. Torcov joj je brzo pokazao put. Pri tome on nije tražio nove fizičke radnje. On se trudio da je navede da ponovi one radnje koje je ona sama intuitivno našla i tako sjajno ostvarila. Dimkova je dobro igrala, sa istinom i verom. Ali zar se takvo izvođenje može uporediti sa onim što je bilo prvi put? Arkadije Nikolajevič joj je rekao ovako: - Vi ste igrali divno, samo ne onu vežbu koja vam je određena. Vi ste promenili objekat. Ja sam vas molio da mi odigrate scenu sa živim nahočetom, a vi ste mi dali scenu sa mrtvim parčetom drveta u stolnjaku. Vaše fizičke radnje bile su za njega podešene: vi ste vešto, iskusnom rukom zavijali komad drveta. Ali negovanje živog deteta traži mnoge pojedinosti koje ste vi sada odbacili. Tako, na primer, prvi put, pre nego što ste počeli da uvijate u pelene novorođenče koje ste zamišljali, vi ste mu ispravljali ručice i nožice, osetili ste ih, obasuli poljupcima sa ljubavlju, nešto nežno ste govorili, smešeći se, sa suzama u očima. To je bilo dirljivo. Ali sad ste te detalje propustili. Pa i razumljivo - komad drveta nema ni nožica ni ručica. Prvi put, umotavajući glavicu zamišljenog mališana, vi ste se mnogo brinuli o tome da mu ne pritisnete obraščiće i brižljivo ste ih ispravljali. Umotavši u pelene novorođenče, vi ste dugo stajali nad njim i kao kiša plakali od materinske radosti i ponosa. Hajde da ispravimo greške. Ponovite mi vežbu sa detetom, a ne sa komadom drveta. Radeći dugo sa Torcovim na malim fizičkim radnjama, Dimkova je najzad shvatila i setila se svesno onoga što je nesvesno činila prilikom prvog izvođenja... Osetila je dete, i suze su joj same potekle iz očiju. - Eto vam primera kako psihotehnika i fizička radnja utiču na osećanje! - uzviknuo je Arkadije Nikolajevič kad je Dimkova završila igru. - Jest, jest - kazao sam ja razočarano; ali Dimkova ni ovog puta nije bila uzbuđena, pa nismo ni vi ni ja zaplakali. - Nije to nesreća! - uzviknuo je Torcov - Kada je tlo jedanput pripremljeno i kad je u glumici oživelo osećanje, uzbuđenje će doći, samo treba naći do njega put u obliku zadatka koji zapaljuje, magičnog "kad bi", ili drugog "katalizatora". Samo Dimkova ne treba da kida svoje mlade nerve. Uostalom... - rekao je on posle kratkog razmišljanja i obratio se Dimkovoj: - Šta biste vi sada učinili sa parčetom drveta uvijenim u stolnjak kad bih vam ja dao ovakvo magično "kad bi"? Zamislite da ste rodili dete, jednog divnog mališana. Vi ste vezani za njega najvećom ljubavlju... Ali... Kroz nekoliko meseci on je iznenadno umro. Vi ste izgubili volju na život. Ali se sudbina, evo, sažalila na vas. Vi ste našli bebu, takođe muškarčića, i još lepšeg nego što je bio onaj prvi. Metak je pogodio u srce cilja! Tek što je Arkadije Nikolajevič završio izlaganje svoje zamisli, kad se Dimkova odjedanput rasplakala nad parčetom drveta zavijenim u stolnjak... i uzbuđenje se ponovilo udvojenom snagom. Ja sam pritrčao Arkadiju Nikolajeviču da mu objasnim tajnu onoga što se desilo: pa on je pogodio

stvarnu dramu Dimkove. Torcov se uhvatio za glavu, potrčao prema rampi da zaustavi nesrećnu majku, ali se zaneo onim što je ona radila na sceni i nije se mogao odlučiti da prekine njenu igru. Kad je vežba završena, kad su se svi umirili i utrli suze, ja sam prišao Arkadiju Nikolajeviču i primetio: - Ne nalazite li vi da je Dimkova sada preživljavala ne jednu zamisao uobrazilje, već stvarnost, to jest, svoj lični, ljudski, svakidašnji bol? Zbog toga, ono što se desilo na pozornici, po mome mišljenju, treba uzeti kao rezultat slučajnosti, podudarnosti, a ne kao pobedu nad glumačkom tehnikom, ne kao stvaralaštvo, ne kao umetnost. - A ono što je radila prvi put bila je umetnost? - upitao me je Torcov. - Da - priznao sam ja. - Ono je bila umetnost. - Zašto? - Zato što se ona sama, podsvesno, setila svog ličnog bola i oživela njime. - Znači, sva nesreća je u tome što sam ja pomenuo i rekao joj ono što se nalazi u njenom emocionalnom pamćenju, a ona sama nije našla to u sebi kao prošli put. Ne vidim razliku u tome da li sam glumac vaskrsava u sebi svoja životna sećanja, ili on to čini opomenut nekim stranim licem. Važno je to da sećanje očuva i da pri datom podstreku oživi ono što je preživljeno. Ne može se ne verovati organski svim svojim telesnim i duševnim bićem onome što se nalazi u sopstvenom sećanju. - Dobro, recimo da je tako. Ali vi morate priznati da je Dimkova oživela sada ne od fizičkih zadataka, ne od istine i vere, nego od magičnog "kad bi", koje ste joj vi došapnuli. - A zar ja to odričem? - prekinuo me je Arkadije Nikolajevič. - Sva je stvar gotovo uvek upravo u zamisli uobrazilje i u magičnom "kad bi". Ali je samo potrebno na vreme uvesti "katalizator". - A kad to? - Evo kad! Idite i zapitajte Dimkovu da li bi nju zapalilo moje magično "kad bi" da sam joj ga ja dao ranije, dok je ona kao u drugom igranju hladno zavijala drvo u čaršav, dok još nije osećala ni nožice ni ručice nahočeta, dok ih nije izljubila: dok nije uvila u pelene umesto nakaznog parčeta drveta živo i prekrasno biće kojim je ona zamenila drvo. Ja sam uveren da bi do toga preobraćanja moje poređenje prljavog drveta s njenim prekrasnim mališanom nju samo uvredilo. Razume se, ona bi se rasplakala od slučajne podudarnosti moje zamisli sa onom patnjom koju je u životu osetila. To bi je živo podsetilo na sinovljevu smrt. Ali takav plač je plač nad umrlim, dok za scenu sa nahočetom mi očekujemo plač za pokojnim, izmešan sa radošću prema živom. Pa ne samo to, ja sam uveren da bi Dimkova, pre nego što se u mislima mrtvo drvo preobratilo u živo biće, sa odvratnošću odgurnula od sebe komad drveta i pobegla daleko od njega. Tamo, postrani, sama sa sobom i sa svojim dragim sećanjima, ona bi prolila obilate suze. Ali i to bi bile suze za pokojnikom, a ne one koje su nama potrebne, koje nam je dala prilikom prvog izvođenja vežbe. Tek posle toga, kada je ona opet videla i u mislima osetila nožice i rueice deteta, pošto ga je oblila suzama, Dimkova je zaplakala onako kako je potrebno za vežbu, kao što je učinila prvi put, to jest, suzama radosti prema živom. Ja sam pogodio trenutak i na vreme sam bacio iskru, došapnuo sam magično "kad bi" koje se podudaralo sa njenim najdubljim i najskrivenijim sećanjima. Tada je izazvano pravo uzbuđenje koje vas je, nadam se, potpuno zadovoljilo. - Ne znači li sve to da je Dimkova halucinirala za vreme igre? - Ne! - odmahnuo je rukom Torcov - Tajna je samo u tome što je ona poverovala ne u fakat preobraćanja komada drveta u živo biće, već u to da bi se slučaj koji je predstavljen u vežbi mogao desiti u životu i da bi joj on doneo spasonosno olakšanje. Ona je na pozornici poverovala u istinitost svojih radnji, u njihovu postupnost, logiku, istinu. Zahvaljujući njima, osetila je "ja jesam" i izazvala stvaralački rad prirode sa njenom podsvešcu. Kao što vidite, način prilaženja osećanju preko istine i vere u fizičke radnje i "ja jesam" pogodan je ne samo prilikom stvaranja uloge, nego i prilikom oživljavanja onoga što je već stvoreno. Velika je sreća što ima načina da se pokrenu ranije dobivena osećanja. Bez toga bi nadahnuće, koje je jedanput ozarilo glumca, samo jedared blesnulo i zauvek iščezlo. Ja sam bio srećan i posle časa otišao sam Dimkovoj da joj zahvalim što mi je očevidno objasnila nešto veoma važno u umetnosti, što mi nije bilo potpuno jasno.

Hajde, da proverimo! - predložio je Arkadije Nikolajevič ulazeći u učionicu. - Šta da proverimo? - nisu shvatili učenici. - Sada, posle skoro godišnjeg rada, svaki od vas dobio je predstavu o procesu scenskoga stvaralaštva. Pokušajmo da uporedimo tu novu predstavu sa pređašnjom, to jest, sa predstavom o teatralnom izigravanju koju ste sačuvali u sećanju sa diletantskih priredaba ili sa probne predstave prilikom stupanja u školu. Evo, na primer: Maloljetkova! Sećate li se kako ste na prvim časovima tražili u naborima zavese dragocenu iglu, od koje je zavisila vaša buduća sudbina i dalji ostanak u našoj školi. Setite se kako ste se tada ustumarali, trčali, vrteli, trudili se da izigravate očajanje i u tome nalazili glumačku radost. Da li vas sada zadovoljava takva "igra" i takvo samoosećanje na pozornici? Maloljetkova se zamislila, sećajući se prošlosti, a lice joj se postepeno razvlačilo u podrugljiv osmeh. Najzad, ona je odrečno zaklimala glavom i nasmejala se, ćuteći, oćevidno svome ranijem naivnom izigravanju. - Eto, vidite, vi se smejete. A čemu? Tome kako ste ranije igrali "uopšte", sve odjedanput, težeći direktnim putem rezultatu. Nije čudno da je tom prilikom došlo do izvitoperavanja, do izigravanja ličnosti i strasti koja je predstavljena u ulozi. Sada se setite kako ste preživljavali vežbu "sa nahočetom" i kako ste se izmotavali i igrali ne sa živim detetom, već sa drvetom. Uporedite istinski život na sceni i vaše samoosećanje za vreme stvaralačkog rada sa ranijim izigravanjem, pa recite da li vas zadovoljava ono što ste saznali za proteklo vreme u školi. Maloljetkova se zamislila, lice joj je postalo ozbiljno, potom mračno, u očima je blesnula uznemirenost, a ona je, ne rekavši ništa, veoma značajno, zamišljeno, potvrdno klimnula glavom. - Eto, vidite - rekao je Torcov - Sada se ne smejete, a gotovi ste da zaplačete pri samom sećanju. Zašto je to tako? Zato što ste u stvaranju vežbe išli sasvim drugim putem. Niste težili direktno krajnjem rezultatu - da porazite, da potresete gledaoca, što je moguće snažnije da odigrate vežbu. Ovoga puta vi ste bacili u sebe seme i idući od korena postepeno negovali plod. Išli ste po stvaralačkim zakonima same organske prirode. Sećajte se uvek ta dva različita puta, od kojih jedan neizbežno odvodi u zanat, a drugi u pravo umetničko stvaralaštvo. - I mi smo se upoznali sa tim istim stanjem u vežbi s ludakom! - kao da su učenici tražili pohvalu. - Jest - priznao je Torcov - I vi ste se, Dimkova, upoznali sa takvim istim stanjem u svojoj izvanrednoj vežbi sa "nahočetom". Što se tiče Vjuncova, on nas je prevario tobožnjim prelomom noge za vreme igre. I sam iskreno poverovavši u svoje izmišljeno prilagođavanje, on se za trenutak podao iluziji. Sad znate da stvaralački rad nije nekakva glumačka tehnička veština, spoljno izigravanje ličnosti i strasti, kao što su mnogi od vas ranije mislili. Pa u čemu je naše stvaralaštvo? To je začeće i nošenje novog živog bića – čoveka-uloge. To je prirodni stvaralački akt, koji podseća na rađanje čoveka. Ako pažljivo pratite ono što se dešava u glumčevoj duši dok se uživljuje u ulogu, priznaćete da je moje poređenje pravilno. Svaki scenski umetnićki lik je jedinstveno originalno delo, kao i sve u prirodi. Slično rađanju čoveka, on prolazi kroz analogne stadijume u periodu svoga formiranja. U stvaralačkom procesu postoji ON, to jest "muž" (pisac), postoji ONA, to jest "žena" (glumac ili glumica koji nose ulogu, primivši od pisca seme, jezgro njegovog dela). Postoji PLODDETE (uloga koja se stvara). Postoje momenti prvog poznanstva između NJE i NJEGA (glumca sa ulogom). Postoji period približavanja, zaljubljenosti, svađa, razmimoilaženja, mirenja, sjedinjavanja, oplođavanja, bremenitosti. U tim periodima reditelj pomaže proces u ulozi "provodadžike". Postoje, kao i u bremenitosti, različiti stadijumi stvaralačkog procesa, koji se dobro ili rđavo ogledaju na privatnom životu samog glumca. Evo, na primer: poznato je da majka ima u raznim periodima bremenitosti svoje naročite prohteve i kaprise. To se isto dešava i sa stvaraocem, čovekom-glumcem. Razni periodi začeća i sazrevanja uloge različito utiču na karakter i stanje u njegovom privatnom životu. Ja smatram da je za organsko rastenje uloge potreban ne manji, a u nekim slučajevima znatno veći rok nego za stvaranje i odgajivanje živoga čoveka. U tome periodu reditelj učestvuje u stvaranju kao babica ili akušer. U normalnom toku bremenitosti i rađanja unutarnje delo glumčevo samo po sebi, prirodno, fizički se uobličava, zatim ga majka podiže i

vaspitava (majka je glumac koji stvara). Ali se i u našem poslu dešavaju rađanja pre vremena, pobačaji, dolaze nedonoščad i bivaju abortusi. Tada se stvaraju nezavršene, nedoživljene scenske nakaze. Analiza toga procesa ubeđuje nas da postoji određena zakonitost po kojoj dejstvuje organska priroda kada stvara novu pojavu u svetu, bilo to pojava biološka ili delo ljudske fantazije. Jednom reči, rađanje scenskog živog bića (ili uloge) je normalni akt organske stvaralačke prirode glumčeve. U kakvoj su zabludi oni koji ne shvataju tu istinu, koji izmišljaju svoje "principe", "osnove", svoju "novu umetnost", koji se ne poveravaju stvaralačkoj prirodi. Zašto izmišljati svoje zakone kada oni već postoje, kada ih je sama priroda jednom zauvek postavila? Njeni zakoni su obavezni za sve scenske stvaraoce bez izuzetka, a teško onom ko ih naruši. Takvi glumci-nasilnici nisu stvaraoci već falsifikatori i podražavaoci. Kada duboko i produbljeno izučite sve zakone stvaralačke prirode i naviknete se da im se slobodno potčinjavate ne samo u životu nego i na pozornici, tada ćete stvarati ono što vam i kako vam je potrebno, ali, razume se, samo pod jednim nepromenjenim uslovom - čuvajući strogo i bez izuzetka sve stvaralačke zakone svoje organske prirode. Mislim da se još nije rodio takav genije, takav izvanredan tehničar koji bi mogao na osnovama naše prirode da ostvaruje mnoge protivprirodne, izmišljene, modne aktuelne novotarije i razne "izme". - Izvinite, molim vas! Znači, vi odričete novo u umetnosti? - Naprotiv. Ja smatram da je ljudski život toliko tanan, složen, mnogostran, da je za njegov potpun izraz potrebno još nesravnjeno više novih, još ni izdaleka neupoznatih "izama". Ali, istovremeno, ja, na žalost, tvrdim: naša je tehnika slaba i primitivna, i mi nećemo uskoro moći da savladamo mnoge zanimljive i opravdane zahteve ozbiljnih novatora. Oni, ti novatori, dopuštaju sebi jednu veliku pogrešku: oni zaboravljaju da postoji ogromno rastojanje izmedu ideja, principa, novih osnova, ma kako oni bili pravilni, i između njihovog ostvarenja. Da bismo ih približili neophodno je mnogo i dugo raditi na tehnici naše umetnosti, koja se još nalazi u prvobitnom stanju. Sve dok je naša psihotehnika neusavršena, čuvajte se više nego svega drugog da usiljavate svoju stvaralačku organsku prirodu i njene normalne nenarušive zakone. Kao što vidite, u našoj umetnosti je imperativna potreba da svaki ućenik koji želi da postane glumac na prvom mestu detaljno, i to ne samo teoretski nego i praktično, brižljivo prouči stvaralačke zakone organske prirode. On mora, isto tako, da prouči i da praktično savlada sva sredstva naše psihotehnike. Bez toga niko nema prava da ide na pozornicu. Inače ćemo u našoj umetnosti dobiti ne prave majstore već diletante i nedoučene. Sa takvim radnicima naša pozorišta neće moći da se podižu i da cvetaju. Naprotiv, ona će biti osuđena na opadanje. * Kraj časa bio je posvećen opraštanju, jer je danas poslednje predavanje iz "sistema" u ovoj školskoj godini. Obraćajući se učenicima, Arkadije Nikolajevič je završio ovako: - Sada vi vladate psihotehnikom. Njenom pomoći možete da pobudite preživljavanja. Sada umete da gajite osećanje koje se može ostvariti. Ali, da biste dali spoljni izraz veoma tananom i često podsvesnom životu naše organske prirode, neophodno je da vladate izvanredno osetljivim i odlično izrađenim glasovnim i telesnim aparatom. Potrebno je da oni sa ogromnom osetljivošou i neposrednošću trenutno i tačno izražavaju najtananija, gotovo neuhvatljiva unutarnja preživljavanja. Drukčije govoreći: zavisnost glumčevog telesnog života na pozornici od njegovog duhovnog života naročito je važna upravo u našem umetničkom pravcu. Eto zašto glumac, onakav kakvog mi hoćemo, mora daleko više nego glumci drugih umetničkih pravaca da brine ne samo o unutarnjem aparatu kojim se obavlja proces preživljavanja, nego i o spoljnom, telesnom aparatu, koji verno izražava rezultate stvaralačkog rada osećanja, dajući spoljni oblik ostvarivanja. I taj rad stoji pod velikim uticajem naše organske prirode i njene podsvesti i u toj oblasti - ostvarivanja - s njim se ne može sravniti najveštija glumačka tehnika, mada ona samouvereno pretenduje na prvenstvo. Proces ostvarivanja, prirodno, dolazi sad na red. Njemu će biti posvećen veliki deo iduće godine. Pa ne samo to. Vi ste stekli ponešto i za naredni "rad nad ulogom": naučili ste da stvarate ono unutarnje samoosećanje sa kojim se samo i može prići tome procesu. To je takođe veliko preimućstvo za budućnost kojim ćemo se široko koristiti u svoje vreme, kada pristupimo izučavanju "rada nad

ulogom". Dakle, doviđenja! Odmorite se. Kroz nekoliko meseci mi ćemo se ponovo naći da produžimo izučavanje "rada nad sobom", a delom, izučavanje procesa ostvarivanja. * Ja sam srećan, ja sam dobio krila, ja sam razumeo do kraja, na poslu, u praktičnom radu značaj reči: "Preko svesne psihotehnike glumčeve - podsvesno stvaralaštvo organske prirode!" To znači za mene sad: treba utrošiti godine i godine života na izrađivanje psihotehnike, pa ćemo naučiti da stvaramo tlo za nadahnuće. Tada će nam ono samo doći. Kakva divna perspektiva! Kakva velika sreća! Sad imam zašto da živim i zašto da radim! Ja sam tako osećao i tako razmišljao stojeći u predsoblju i obmotavajući maramu oko vrata. Odjedanput, kao iz nebuha - pojavio se Arkadije Nikolajevič. Ali ovoga puta me nije udario u slabinu. Naprotiv, ja sam se njemu obisnuo o vrat i snažno ga poljubio. On je bio iznenađen i upitao me zašto sam tako oduševljen. - Vi ste mi objasnili - rekao sam mu - da je tajna naše umetnosti u potpunom poštovanju zakona organske prirode i ja svečano obećavam da ću ih izučavati brižljivo i duboko! Ja obećavam da ću im se sasvim pokoravati, jer samo oni mogu pokazati pravi put stvaralaštvu i umetnosti. Obećavam da ću u sebi izrađivati psihotehniku i raditi to strpljivo, sistematski i neumorno! Jednom reči, daću sve da naučim kako se priprema tlo za podsvest, samo da mi dođe nadahnuće! Arkadije Nikolajevič beše dirnut ovim oduševljenjem. Odvede me u stranu, uze mi ruku i dugo je držaše u svojim rukama govoreći: - Meni je prijatno, ali i strašno da slušam vaša obećanja. - Zašto strašno? - nisam razumeo ja. - Bilo je odveć mnogo razočaranja. Ja u pozorištu radim odavno, kroz moje ruke prošle su stotine đaka, ali samo nekolicinu među njima mogu nazvati svojim sledbenicima, koji su razumeli suštinu onoga čemu sam ja posvetio život. - Zašto ih je tako malo? - Zato što ni izdaleka nemaju svi volje i istrajnosti da dođu do prave umetnosti. Samo poznavati "sistem" to je malo. Treba umeti i moći. Toga radi je neophodno svakodnevno stalno vežbanje, trening tokom cele glumačke karijere. Pevačima su neophodne vokalize, igračima egzersise, a dramskim umetnicima - trening po uputstvima "sistema". Imajte jaku volju, radite tako u životu, upoznajte svoju prirodu, disciplinujte je i, ako imate talenta, postaćete veliki glumac. UMETNOST GLUMCA I REDITELJA [Ovaj članak napisao je Stanislavski za "Britansku enciklopediju". Preveden je iz zbornika "Teatr" (Izd. Sveruskog pozorišnog društva, Moskva, 1944), gde je prvi put i štampan.] Pozorišna umetnost u svima vremenima bila je umetnost kolektivna i javljala se tamo gde je talenat pesnika-dramatičara radio udruženo sa talentima glumaca. U osnovi predstave uvek je ležala ova ili ona dramska koncepcija, koja je sjedinjavala glumačko stvaralaštvo i davala scenskoj radnji opšti umetnički smisao. Zato i stvaralački proces glumčev počinje udubljivanjem u dramu. Glumac mora, pre svega, sam ili uz rediteljevu pomoć, da otkrije osnovni motiv komada koji predstavlja - onu piščevu karakterističnu stvaralačku ideju koja je "jezgro" njegovog dela i iz koje je, kao iz jezgra, ono izraslo. Sadržina drame uvek ima karakter radnje koja se razvija pred gledaocem, u kojoj sva lica prema svome karakteru uzimaju ovo ili ono učešće i koja se postupno razvija u određenom pravcu, težeći konačnom cilju koji je postavio pisac. Osetiti "jezgro" drame, ići za čitavom osnovnom linijom radnje koja prolazi kroz sve njene epizode i koju sam ja zbog toga nazvao "osnovnom radnjom" - to je prva etapa u radu glumca i reditelja. Treba primetiti da, nasuprot nekim drugim pozorišnim trudbenicima, koji u svakoj drami gledaju samo materijal za scensku preradu, ja smatram da pri postavljanju svakog značajnog umetničkog dela reditelj i glumci moraju da teže što je mogućno tačnijem i dubljem shvatanju duha i zamisli dramskog pisca, a ne zamenjivanju te zamisli svojom. Interpretacija drame i karakter njenog scenskog ostvarenja uvek su i neizbežno u

izvesnoj meri subjektivni i obojeni su kako ličnim tako i nacionalnim osobinama reditelja i glumca, ali samo iz dubokog razumevanja umetničke individualnosti piščeve i onih ideja i raspoloženja njegovih koji su stvaralačko "jezgro" drame, pozorište može da uđe u njenu umetničku dubinu i da joj, kao pesničkom delu, da celinu i skladnost kompozicije. Našavši pravo "jezgro" komada iz koga se razvija i njegova "osnovna radnja", svi učesnici buduće predstave samim tim su sjedinjeni u svom stvaralačkom radu: svaki od njih prema svojim sposobnostima težiće ostvarenju onog umetničkog cilja koji je stajao pred dramskim piscem i koji je on ostvario u okviru pesničke reči. I tako, rad glumčev počinje traženjem umetničkog "jezgra" drame. To "jezgro" on prenosi u svoju dušu i od toga trenutka u njemu treba da počne stvaralački proces - organski (proces sličan svima stvaralačkim procesima prirode. Ušavši u dušu glumčevu, "jezgro" treba da "nabubri", da izraste, da pusti korenje i klice i, hraneći se sokovima tla na koje je preneseno, da iz njega proizvede živu, cvetnu biljku. Taj stvaralački proces može u izvanrednim slučajevima proteći vrlo brzo, ali obično da bi sačuvao karakter pravog organskog procesa i doveo do ostvarenja živog, jasnog, istinski umetničkog scenskog lika a ne njegovog zanatskog surogata - za njega se traži mnogo više vremena nego što mu to daju čak i u najboljim evropskim pozorištima. Evo zbog čega u našem pozorištu svako postavljanje komada ne prolazi kroz osam do deset proba, kako se to radi, po rečima čuvenog nemačkog reditelja i teoretičara K. Hagemana u Nemačkoj, nego kroz desetine proba koje se vode tokom nekoliko meseci. Pa i pored tih uslova, stvaralaštvo glumčevo nije onako slobodno, kao, na primer, stvaralaštvo umetnika-pisca: glumac je vezan određenim obavezama svoga kolektiva, on ne može odložiti svoj rad do onog momenta kad se njegovo fizičko i psihičko stanje pokažu podesnim za stvaralaštvo. A međutim, njegova umetnička priroda je ćudljiva i traži mnogo, i ono što bi pri unutarnjem oduševljenju pokazala u nekoliko magnovenja njegova umetnička intuicija, u odsustvu stvaralačkog raspoloženja neće se postići nikakvim naprezanjima njegove svesne volje. U tome mu neće pomoći spoljna tehnika - veština vladanja telom i govornim i glasovnim aparatom. Spoljna tehniika ne može zameniti "nadahnuće", to jest ono stvaralačko stanje u kojem oživljavaju intuicija i rad stvaralačke uobrazilje, a da dovedemo sebe u stvaralačko raspoloženje kad nam se hoće nije mogućno. Pa ipak, zar je to zaista tako nemogućno? Ne postoje li nekakva sredstva, nekakvi načini koji bi nam pomogli da svesno i proizvoljno dovedemo sebe u ono stvaralačko stanje koje genijima daje priroda bez ikakvog njihovog naprezanja? Ako se ta sposobnost ne može postići odjednom, nekakvim jednim načinom, možda se može njome zavladati po delovima, izrađujući u sebi, nizom vežbi, one elemente od kojih se formira stvaralačko raspoloženje i koji su potčinjeni našoj volji? Razume se, obični glumci od toga neće postati geniji, ali će im to, možda, ipak pomoći, makar i u izvesnoj meri, da se približe onome što odlikuje genija. Eto, ta pitanja su se postavila preda mnom pre dvadeset godina, kad sam razmišljao o unutarnjim preprekama koje koče naše glumačko stvaralaštvo i često nas gone da zamenimo njegove rezultate grubim klišeima glumačkog zanata. Ta pitanja su me podstrekla na traženje sredstava unutarnje tehnike, to jest puteva koji vode od svesti ka podsvesnom, u čijoj oblasti protiče devet desetina svakog istinskog stvaralačkog procesa. Posmatranja koja sam vršio kako na samom sebi tako i na drugim glumcima sa kojima sam radio, a naročito na najvećim scenskim talentima Rusije i inostranstva, dopustila su mi da stvorim nekoliko opštih formula, koje sam, zatim, proverovao u praktičnom radu. Prva se sastoji u tom što u stvaralačkom raspoloženju veliku ulogu igra potpuna sloboda tela, to jest, njegovo oslobođenje od onog mišićnog naprezanja koje nesvesno za nas same vlada telom ne samo na sceni nego i u životu, okivajući ga i smetajući mu da bude poslušan sprovodnik naših psihičkih pokreta. To mišićno naprezanje, koje dostiže svoj maksimum u onim slučajevima kad glumac teži da ispuni neki za njega naročito težak scenski zadatak, guta masu unutarnje energije, odvlačeći je od aktivnosti viših centara. Zbog toga, razviti naviku oslobođenja tela od nepotrebnih napregnutosti znači odstraniti jednu od najosnovnijih prepreka stvaralačke aktivnosti. To znači, takođe, stvoriti sebi mogućnost korišćenja mišićne energije naših udova samo u potrebnoj meri i u tačnoj saglasnosti sa našim stvaralačkim zadacima. Drugo moje zapažanje sastoji se u tome da se priliv stvaralačkih snaga kod glumca znatno koči mišlju o gledalištu i o publici, čije prisustvo kao da vezuje njegovu unutarnju slobodu i smeta mu da

se u potpunosti koncentriše na svoj umetnički zadatak. Međutim, posmatrajući igru velikih glumaca, primetićemo da je njihov stvaralački polet uvek vezan sa koncentracijom pažnje na radnju komada i da samo u tom slučaju, to jest, onda kad je pažnja glumčeva odvojena od gledalaca, on stiče nad njima naročitu vlast, zahvata ih, nateruje ih da aktivno učestvuju u njegovom umetničkom životu. To, naravno, ne znači da glumac može potpuno prestati da oseća publiku - stvar je samo u tome da ga ona ne guši, da ga ne lišava neposrednosti, koja je neophodna za stvaralaštvo. A tu neposrednost mogu postići glumci koji upravljaju svojom pažnjom. Glumac koji je stekao takvu naviku može proizvoljno ograničiti krug svoje pažnje, usredsređujući se na ono što ulazi u taj krug i samo polusvesno hvatajući ono što se događa izvan njegovih granica. U slučaju potrebe on može suziti taj krug čak toliko da dostigne stanje koje se može nazvati javnom usamljenošću. Ali obično taj krug pažnje biva pokretan - glumac ga čas širi čas sužava, prema tome šta treba u njega uključiti tokom scenske radnje. U okviru tog kruga nalazi se neposredni centralni objekat pažnje glumčeve kao jednog od lica koja dejstvuju u drami - nekakva stvar na koju je u tom trenutku usredsređena njegova želja, ili drugo lice koje igra a sa kojim se on po toku radnje u komadu nalazi u unutarnjem odnosu. Taj scenski odnos prema objektu može imati punu umetničku vrednost samo u tom slučaju ako se glumac navikao, putem dugih vežbanja, da mu se predaje kako u svome primanju tako i u reakcijama na ta primanja s maksimalnim intenzitetom: samo u tom slučaju scenska radnja dostiže potrebnu izrazitost i među ličnostima koje igraju u komadu, to jest, među glumcima, stvara se onaj kontakt, ona živa veza koja je potrebna za interpretaciju drame u njenoj celini, uz održavanje ritma i tempa koji su opšti za celu predstavu. Ali, ma kakav bio krug glumčeve pažnje, to jest, da li ga u nekim trenucima zatvara u javnu usamljenost ili zahvata sva lica koja su na sceni, scensko stvaralaštvo, kako za vreme spremanja uloge tako i pri njenom ponavljanju na predstavama, traži punu koncentraciju sve duhovne i fizičke prirode glumčeve, učesće svih njegovih fizičkih i psihičkih sposobnosti. Ono zahvata vid i sluh, uopšte sve spoljne osećaje, ono budi ne samo spoljni nego i unutarnji život njegovog bića. izaziva na aktivnost, njegovo sećanje, uobrazilju, osećanja, razum i volju. Čitava duhovna i fizička priroda glumčeva mora da bude usmerena na ono što biva sa ličnošću koju on predstavlja. U trenucima "nadahnuća", to jest neproizvoljnog poleta svih glumčevih sposobnosti, tako i biva. Zato u odsustvu poleta glumac lako skreće na utabane staze vekovne pozorišne tradicije, počinje da "predstavlja" negde viđen lik ili lik koji u njemu odnekud sine, podražavajući spoljnim načinom njegova osećanja, ili pokušava da "iscedi" iz sebe osećanja uloge koju predstavlja, da ih "ulije" u sebe. Ali prisiljavajući na taj način svoj psihički aparat, sa njegovim neminovnim organskim zakonima, on niukoliko ne postiže time željeni umetnički rezultat - on može dati samo grubi falsifikat osećanja, jer osećanja se po naređenju ne izazivaju. Nikakvim naprezanjem svesne volje mi ih ne možemo u sebi neposredno probuditi i ništa ne može biti nekorisnije za stvaralaštvo kao takvi pokušaji kopanja po sopstvenoj duši. Zbog toga jedno od osnovnih stanja glumca koji želi da bude istinski umetnik na pozornici treba da bude formulisano ovako: osećanja se ne mogu igrati, predstavljati, ona se ne mogu neposredno izazvati. Međutim, posmatranja prirode stvaralački obdarenih ljudi ipak nam otvaraju put da zavladamo osećanjima uloge. Taj put leži u aktivnosti uobrazilje, koja se u vrlo velikoj imeri podaje uticaju naše svesti. Ne može se neposredno uticati na osećanja, ali se u sebi može, u potrebnom pravcu, probuditi stvaralačka fantazija, a fantazija - kako govore i eksperimenti naučne psihologije pokreće naše afektivno sećanje i, izmamljujući iz rezervi skrivenih iza svesti elemente nekad doživljenih osećanja, na nov način ih organizuje, u saglasnosti sa slikama koje su u nama ponikle. Takve slike uobrazilje koje su se javile u nama bez ma kakvog usiljavanja nalaze odjek u našem afektivnom sećanju i u njemu izazivaju odgovarajuća osećanja. Eto zbog čega je stvaralačka fantazija osnovni, najneophodniji dar glumčev. Bez snažno razvijene, pokretljive fantazije, nemogućno je svako stvaralaštvo, ni instinktivno, intuitivno, ni ono koje se oslanja na unutarnju tehniku. Kada se fantazija uzbudi, u umetnikovoj duši oživljuje čitav svet slika i osećanja koji u njoj spavaju ponekad duboko zapretani u sferi podsvesnoga. Postoji dosta rasprostranjeno mišljenje, već iznošeno u javnosti, kao da moj sistem umetničkog vaspitanja glumca, koji se preko njegove uobrazilje obraća rezervama njegovog afektivnog sećanja,

to jest njegovog ličnog emocionalnog iskustva, samim tim sužava njegovo stvaralaštvo granicama tog ličnog iskustva i ne dopušta mu da igra uloge nesaglasne sa njegovim psihičkim skladom. To mišljenje je zasnovano na najobičnijem nerazumevanju, jer one elemente stvarnosti iz kojih naša fantazija stvara svoje "izmišljene" kreacije mi takođe crpemo iz svog ograničenog iskustva, a bogatstvo i raznovrsnost tih kreacija postiže se jedino kombinacijama crpenim iz elemenata iskustva. Muzička skala ima samo sedam osnovnih nota, sunčani spektar sedam osnovnih boja, ali su kombinacije zvukova u muzici i boja u slikarstvu bezbrojne. To isto treba reći i o osnovnim osećanjima koja se čuvaju u našem afektivnom sećanju, slično onome kao što se čuvaju slike spoljnoga sveta u našem intelektualnom sećanju: broj tih osnovnih osećanja u unutarnjem iskustvu svakog čoveka je ograničen, ali su nijanse i kombinacije isto toliko mnogobrojne kao i kombinacije stvorene iz elemenata spoljnoga iskustva aktivnošću uobrazilje. Nesumnjivo je, ipak, da unutarnje iskustvo glumčevo, to jest krug njegovih utisaka iz života i preživljenoga, mora biti neprestano proširivan, jer samo tako glumac može da proširuje i krug svoga stvaralaštva. S druge strane, on mora svesno da razvija svoju uobrazilju, vežbajući je na sve novim i novim zadacima. Ali da bi ga onaj zamišljeni svet, koji on kreira na osnovi dramatičarevog dela, zahvatio emocionalno i oduševio za scensku radnju, neophodno je da glumac poveruje u taj svet kao u nešto isto onoliko realno koliko i okolni svet stvarnosti. To ne znači da se glumac na pozornici mora predavati ma kakvoj halucinaciji, da, igrajući, mora gubiti svest o stvarnosti koja ga okružava i u platnu dekora gledati istinsko drvo i tome slično. Naprotiv, izvestan deo njegove svesti mora ostati slobodan radi kontrole nad svim što glumac oseća i radi kao tumač svoje uloge. Glumac ne zaboravlja da na pozornici dekoracije i rekvizita nisu ništa drugo nego dekoracije i rekvizita, ali to za njega nema nikakvog značaja. On kao da govori sebi: Ja znam da je sve što me na pozornici okružava grub falsifikat stvarnosti, laž. Ali kad bi sve to bila istina, evo kakav bih ja stav imao prema toj i toj pojavi, evo kako bih ja postuipio"... I od toga trenutka, kada se u njegovoj duši pojavi to stvaralačko "kad bi", realni život koji ga okružava prestane da ga interesuje i glumac se prenosi u oblast drugog života, koji je on zamislio. Predajući se tome životu, glumac može nehotično da izneveri istinu kako u konstruisanju svoje zamisli tako i u preživljavanjima vezanim za nju. Njegova zamisao može da se pokaže nelogična, neverodostojna, i tada on prestaje da veruje u nju. Osećanje koje se rodilo u glumcu u vezi sa zamišlju, to jest, njegov unutarnji odnos prema zamišljenim okolnostima, može da se pokaže kao "izmišljen", nesaglasan sa istinom prirode datoga osećanja. Najzad, u izražavanju unutarnjeg života uloge glumac, kao živo, složeno biće, koje nikad ne vlada savršeno svim svojim ljudskim aparatom, može dati neistinitu intonaciju, može izgubiti umetničku meru u gestikulaciji, ili, podajući se iskušenju jevtinog efekta, pasti u manir, u banalnost. Radi obezbeđenja od svih tih opasnosti koje stoje na putu scenskoga stvaralaštva glumac mora neprekidno da razvija u sebi osećanje istine, koje će kontrolisati svu njegovu psihičku i telesnu aktivnost, kako u formiranju tako i u ostvarivanju uloge. Samo sa snažno razvijenim osećanjem istine on može dostići to da svaka njegova poza, svaki njegov gest budu unutra opravdani, to jest da izražavaju stanje ličnosti koju tumači a ne da služe, kao uslovni pozorišni gestovi i poze svih vrsta, samo spoljnoj slifeovitosti. Sveukupnost svih napred pomenutih načina i navika i čini unutarnju tehniku glumčevu. Paralelno sa njenim razvijanjem mora ići i razvijanje spoljne tehnike - usavršavanje onog telesnog aparata koji služi za oživotvorenje scenskog lika koji je stvorio gkimac, za jasno izražavanje njegovog unutarnjeg života. U tu svrhu glumac mora da izgradi u sebi ne samo opštu gipkost i pokretljivost tela, ne samo lakoću, tečnost i ritmičnost pokreta, nego i naročitu svesnost u upravljanju grupama svojih mišića i sposobnost da oseća energiju koja se preliva u njemu, koja, ističući iz njegovih viših stvaralačkih centara, formira na određeni način njegovu mimiku i njegove gestove i, izlivajući se iz njega, zahvata u krug svoga uticaja njegove partnere na pozornici i gledalište. Takvu izoštrenu svesnost i tananost unutarnjih osećaja glumac mora da izgradi i za svoj glasovni i govorni aparat. Naš obični govor je - kako u životu tako i na pozornici - prozaičan i monoton, naše reči nepotpuno zvuče i ne nižu se na održanoj glasovnoj melodiji, neprekinutoj kao što je melodija violine koja pod rukom majstora-violiniste može da biva gušća, dublja, tananija, prozračnija, da se slobodno preliva

od visokih tonova u niske, i obratno, da prelazi od pijanisima u forte. U borbi sa dosadnom monotonošću glumci često ukrašavaju svoje čitanje, naročito kad su to stihovi, onim veštačkim glasovnim fioriturama, kadencama, iznenadnim povišavanjima i snižavanjima glasa koji su toliko karakteristični za uslovnu, nategnutu deklamaciju i koji nemaju nikakve veze sa odgovarajućim emocijama uloge i zbog toga na osetljivije gledaoce proizvode utisak falša. Ali postoji druga, prirodna muzička zvučnost govora, koju smo zapazili kod velikih glumaca u trenucima kad ih zahvati istinsko umetničko oduševljenje i ona je duboko vezana sa unutarnjim zvučanjem uloga koje takvi glumci igraju. Tu prirodnu muzikalnost govora i mora glumac da nađe u sebi, vežbajući svoj glas, pod kontrolom oseeanja istine, skoro isto onako kao pevač. Istovremeno, on mora da radi na svojoj dikciji. Glumac može da ima snažan, gibak, izrazit glas, pa ipak da kvari govor - s jedne strane nejasnošću izgovora, a s druge strane zbog toga što ne vodi računa o onim jedva primetnim pauzama i naglascima kojima se postiže tačna interpretacija smisla fraze i njena određena emocionalna boja. U savršenom dramskom delu svaka reč, svako slovo, svaki interpunkcijski znak za predah služe interpretaciji unutarnje suštine; glumac tumačeći dramu u planu svoga shvatanja, unosi u svaku frazu svoje individualne nijanse, koje se ostvaruju ne samo ekspresijom tela, nego i umetnički izrađenim govorom. Pri tome se ne sme zaboraviti da je svaki zvuk koji se slaže u reč, svaki suglasnik i samoglasnik naročita nota koja ima svoje mesto u zvučnom akordu reči i izražava ovaj ili onaj delić protkan kroz reč duše. Eto zašto se i rad na usavršavanju fonetske strane govora ne može da ograniči na mehaničke vežbe govornoga aparata, već mora biti upravljen na to kako bi glumac naučio da oseća svaki posebni zvuk reči kao oruđe umetničke izrazitosti. U tome smislu, međutim. kao i u smislu muzikalnosti glasa, slobode, plastičnosti i ritmičnosti pokreta i uopšte sve spoljne tehnike scenske umetnosti, ne govoreći već o unutarnjoj tehnici, glumac našega vremena stoji još na vrlo niskom stupnju umetnićke kulture, ostajući u njoj, iz mnogih razloga, daleko iza majstora muzike, poezije, slikarstva i pred njim stoji beskonačni put razvitka. Razumljivo je što se, pri takvom stanju stvari. postavljanje predstave koja bi zadovoljila visoke umetničke zahteve ne može izvesti onom brzinom koja se u ogromnoj većini pozorišta opravdava ekonomskim faktorima njihova života. Onaj stvaralački proces, koji mora da preživi svaki glumac od začetka uloge do njenog umetničkog ovaploćenja, sam po sebi vrlo složen, usporava se i zbog nesavršenstva naše unutarnje i spoljne tehnike. No, osim toga, on se znatno usporava još i neophodnošću prilagođavanja jednog glumca prema drugom, harmonizovanjem glumačkih individuainosti u jedinstven umetnički ansambl. Odgovornost za ansambl, za umetničku celinu i izrazitost predstave pada na reditelja. U eposi kada je pozorištem vladao reditelj - despot, eposi koja je počela s majningenovcima i nije se još ni danas završila u mnogim, čak najnaprednijim pozorištima, reditelj je, razradivši prethodno čitav plan postavljanja, određivao - računajući, razume se, sa darovima učesnika u predstavi - opšte konture scenskih likova i davao glumcima sve mizanscene. Do skora i ja sam se pridržavao toga sistema. Sada sam došao do uverenja da se stvaralački rad reditelja mora razvijati zajednički sa radom glumaca, ne prestižući ga i ne vezujući ga. Pomagati stvaralaštvo glumaca, kontrolisati ga i harmonizovati, pazeći da ono organski izrasta iz jedinstvenog umetničkog "jezgra" drame, isto onako kao i svi spoljni oblici predstave - to je, po mom mišljenju, zadatak savremenog rediteija. Tražeći, u analizi drame, njeno umetničko "jezgro" i idući za njenom "osnovnom radnjom" i počinje, kao što je već rečeno, zajednički rad reditelja i glumca. Dalji momenat toga rada je traženje "osnovne radnje" pojedinih uloga, one prvobitne težnje volje svake ličnosti u komadu, težnje koja, iz njenog karaktera, određuje mesto ličnosti u opštoj radnji drame. Ako tu "osnovnu radnju" glumac ne oseti odjedanput, on će je, uz pomoć reditelja, tražiti po delovima, razbijajući ulogu na parčad, prema pojedinim etapama života date ličnosti, prema pojedinim zadacima koji iskrsavaju pred nju u borbi za postizanje njenog konačnog cilja. Svako takvo parče uloge, to jest svaki zadatak, može biti, u slučaju potrebe, podvrgnut daljoj psihološkoj analizi i razbijen na još sitnije zadatke, prema pojedinim voljnim aktima ličnosti iz kojih se formira njen život na pozornici. Glumac mora da uhvati ne emociju, ne raspoloženja koja daju boju toj razdrobljenoj parčadi uloge, već voljnu srž tih emocija i raspoloženja. Drugim rečima, udubljujući se u svako parče uloge, on mora sebi da postavi pitanje šta hoće, na čemu insistira kao ličnost drame i kakav konkretan delimičan zadatak stavlja

preda se u datom trenutku. Odgovor na to pitanje mora biti dat ne u obliku imenice, već neizostavno u obliku glagola: "hoću da osvojim srce te žene", "hoću da prodrem k njoj u kuću", "hoću da uklonim sluge koje je čuvaju" i tome slično. Tako formulisan voljni zadataik, čiji se objekat i okolnosti sve jasnije i razgovetnije ocrtavaju pred gledaocem zahvaljujući aktivnosti njegove stvaralačke fantazije, počinje da zahvata, da ga uzbuđuje, izmamljujući iz skrivnica njegovog afektivnog sećanja za ulogu neophodne kombinacije osećanja - osećanja koja imaju karakter aktivnosti i ulivaju se u scensku radnju. Tako postepeno pojedina parčad njegove uloge oživljuju za glumca i obogaćuju se neproizvoljnom igrom složenih organskih preživljavanja. Sjedinjujući se, srastajući, ta parčad obrazuju partituru uloge; partiture pak pojedinih uloga, u neprestanom zajedničkom radu glumaca na probama i u neizbežnom prilagođavanju jednih drugima, slažu se u jedinstvenu partituru predstave. Ali se ni na tome još ne završava rad glumaca i reditelja. Udubljujući se i uživljujući sve dublje u ulogu i dramu, otkrivajući u njoj sve dublje umetničke motive, glumac preživljuje partituru svoje uloge u sve produbljenijim tonovima. Međutim, i sama partitura uloge i drame u celini podvrgava se, tokom rada, daljim izmenama: kao što u savršenom pesničkom delu nema nepotrebnih reči, već su one sve neophodne s tačke gledišta umetničke zamisli pesnikove, i u partituri uloge ne treba da bude nijednog nepotrebnog osećanja, već samo ona koja su neophodna za "osnovnu radnju". Treba zbijati partituru svake uloge, zgušnjavati oblik njene interpretacije, naći jasne, jednostavne i sadržajne forme njenog ovaploćenja. I tek onda kad u svakom glumcu sva osećanja ne samo organski sazru i ožive nego se i očiste od svega što je nepotrebno, kristalizuju se i sve uloge se živo povežu, harmonizuju među sobom u opštem tonu, ritmu i tempu predstave, postavljeni komad može biti pokazan publici. Na daljim predstavama scenska partitura drame i svake uloge ostaje nepromenljiva u opštem. Ali to ne znači da se, od onoga trenutka kad je predstava pokazana publici, stvaralački proces glumaca može smatrati kao završen i da glumcima ostaje, da samo mehanički ponavljaju ono što su ostvarili na prvoj predstavi. Naprotiv, svaka predstava od njih zahteva stvaralačko stanje, to jest učešće svih njihovih psihičkih snaga, jer samo tako glumci mogu da partituru uloge prilagođavaju onim ćudljivim promenama koje se u svima njima dešavaju svakog časa kao u živom biću od nerava i, zaražavajući jedan drugog svojim osećanjima, da predaju gledaocu ono nevidljivo i rečima neizrecivo, što čini duhovnu sadržinu drame. A u tome i jest sva suština scenske umetnosti. Što se tiče spoljnog obhka predstave - dekoracije, rekvizita i t. sl. - sve to vredi samo toliko ukoliko pomaže izrazitosti dramske radnje, to jest glumčevoj umetnosti, i nikako ne može da traži u pozorištu onaj samostalni umetnički značaj koji bi i danas hteli da mu dadu mnogi znameniti slikari koji rade za scenu. Pozorišno slikarstvo je, isto onako kao i muzika koja ulazi u dramu, pomoćna umetnost i reditelj ima da iz takvih umetnosti izvuče sve što je neophodno za osvetljenje drame koja se razvija pred gledaocem, potčinjavajući ih pri tome glumačkim zadacima. K. S. Stanislavski OD IZDAVAČA Knjiga Konstantina Sergejeviča Stanislavskog (1863 -1938) koju predajemo čitaocu već odavno je postala retkost ili uopšte ne može da se nađe ni u javnim bibliotekama. To interesovanje nije neobično kad se ima u vidu da mnoge vrlo istaknute ličnosti savremenog pozorišta, evropskog i američkog naročito, često pominju istorijski znameniti "Sistem" i njegovog tvorca. Tražeći svoj izdavački prostor prvenstveno u novim delima svetskih i jugoslovenskih autora, izdavač ne može da se ogluši ni o ohavezu da iz starih izvora crpe ono što još živi u ljudima i što inspirativno povezuje nova traganja i poznata otkrića. I Stanislavski je, tako, jedan od onih čije delo ponavljaju mnogi izdavači u svetu. Preveden je skoro na sve evropske jezike, ohjavljev, u Sjedinjenim Američkim Državama, Kanadi, Australiji, u Japanu. Širina kojom su ga prihvatale različite sredine i u čijim je razmišljanjima o prirodi i sudbini pozorišta prisutan, sigurno je da najholje govori i o osnovnoj vrednosti njegovog dela i o onome što je u tom delu trajno.

Glumačka, rediteljska i pedagoška iskustva na kojima je "Sistem" zasnivan stvarana su na susretu dva veka i u prvim decenijama ovog veka, kada se i rusko pozorište, zajedno sa evropskim, modernizovalo i tražilo nove puteve. Tih godina, do prvog svetskog rata, Stanislavski je stekao svetsko ime kao glumac i reditelj Moskovskog hudožestvenog teatra koji je on, zajedno sa književnikom i rediteljem Vladimirom Ivanovićem Nemirovič-Dančerikom, i stvorio. Upoznavši se sa rezultatima ovog pozorišta, evropski i američki pozorišni svet se zainteresovao i za pisano delo Stanislavskog, još dok je ono bilo u rukopisu i dok se o njemu više govorilo i naslućivalo nego što se stvarno znalo. Tako se desilo da je prva knjiga Stanislavskog, u kojoj je on izneo sopstvena umetnička traženja i lutanja, objavljena u Bostonu (SAD) za vreme velike turneje MHT-a, a tek dve godine docnije, 1922, došlo je do prvog ruskog izdanja. U to vreme je njujorški direktor "Grupteatra" Harold Klerman pisao, povodom Stanislavskog, da on poznaje "samo jedan definitivan savremeni sistem glumačke igre koji u celini odgovara zakonima vaspitanja glumaca". U Americi i Evropi se, tada, pisalo i o "internacionalnoj vrednosti", "Sistema" i opovrgavalo da je on stvar samo jednog pozorišta. Najistaknutiji pozorišni ljudi toga vremena, kao što su u Francuskoj bili Andre Antoan i Luj Žuve, a mnogo godina posle njih i veliki francuski glumac Žan Luj Baro, gledali su u rediteljskoj praksi i u teoriji Stanislavskog onu inspirativnu snagu koja plodno povezuje razna svetska pozorišta. U Sovjetskom Savezu su Jevgenij Bagrationovič Vahtangov i Vsevolod Emiljevič Mejerhold pošli putevima maštovite "teatralizacije" napuštajući "pozorište iluzije" svog velikog učitelja, ali su i priznavali i isticali "sklad u neskladu". Shvatanja Stanislavskog izvirala su iz svestranog proučavanja i dubokog poznavanja modernog pozorišta njegovog vremena i bilo je prirodno što su ona, iskazana u štampanom delu, povezivala ljude raznih nacionalnih sredina, pa i raznih umetničkih opredeljenja. Prvi susreti izmedu umetnosti MHT-a i naše, jugoslovenske, publike javili su se u godinama posle Oktobarske revolucije i posle završenog prvog svetskog rata, kada je deo trupe MHT-a pošao na svoju veliku evropsku i američku turneju. Medu gradovima obuhvaćenim turnejom bili su Zagreb i Beograd. Utisak o predstavama je, kao što se zna, kod nas bio vrlo snažan. Stanislavski je i lično, tada, bio u Zagrebu i o njegovom boravku zabeležena su interesantna sećanja. Kasnije su ta gostovanja podsticala i interesovanje za teorijsko-pedagoške radove Stanislavskog. Ali se, u tadašnjim prilikama ograničenih komunikacija, teško dolazilo do sovjetske literature, još teže nalazio izdavač za tu vrstu knjiga. Tek posle drugog svetskog rata, u socijalističkoj Jugoslaviji, naši pozorišni ljudi i šira javnost mogli su da potpunije upoznaju Stanislavskog kao pisca. Najpre je kod nas objavljena ova ista knjiga (Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945). Pošto je, dotle, i kod nas i u svetu, već bio odomaćen naziv "sistem", još više zato što ova knjiga počinje da se bavi pitanjima koja ulaze u sklop "sistema Stanislavskog" uzet je taj skraćen naslov. Prevodilac Milan Đoković je u opsežnoj uvodnoj reči, služeći se delom "Moj život u umetnosti", izložio organizacioni i umetnički put pozorišta Stanislavskog i genezu njegovog "Sistema". Deset godina kasnije i ta knjiga je kod nas prevedena ("Narodna prosvjeta", Sarajevo, 1955, prevodilac Ogrijenka Milićević). Time je pružena mogućnost čitaocu da se detaljno upozna sa umetničkom biografijom Stanislavskog i zato je u ovom izdanju izostao prevodiočev predgovor prvog izdanja. Na posredan način umetničkim shvatanjima Stanislavskog vratilo se, posle toga, i izdavačko preduzeće "Kultura". Ono je 1957. u prevodu Ljubomira Bogdanovića objavilo, sa predgovorom Milana Đokovića, knjigu "Besede" u kojoj je K. Antarova, članica Boljšog teatra, oživela sećanja na rad Stanislavskog sa operskim pevačima. Pomenutim izdanjma, ipak, nije obuhvaćeno ni sve što čini celinu "Sistema" ni ono što ga dopunjava. Medutim, članak Stanislavskog, namenjen Britanskoj enciklopediji, a objavljen posmrtno samo godinu dana pre prvog jugoslovenskog izdanja, pruža našem čitaocu sintezu shvatanja koja su poznata kao "Sistem Stanislavskog" i taj članak, u ovoj knjizi, istovremeno je i neka vrsta definitivne poruke Stanislavskog o sopstvenom pozorišnom metodu i njegovom pogledu na pozorišnu umetnost. Teorija Stanislavskog je, uopšteno govoreći, izazvala različite reakcije u svetu, najčešće podsticajne, ali i neke jalove, koje su kanonizovale i umrtvile njegov poletni duh. U poslednje vreme oseća se zaokret ka ponovnom čitanju i obnavljanju fundamentalnih ideja ovog velikog teoretičara i pedagoga. To je još jedan razlog za ovo izdanje.

"Partizanska knjiga"