Yazının Sıfır Derecesi

Metis Eleştiri5 Yazının Sıfır Derecesi Roland Barthes Fransızca llk Basımı: Le Degr6 z6ro de l'Ğcriture, 1953 @ Türkçe yaylm haklan Metis Yayınları'na aittir. llk Basım: Eylül 1989 Üçüncü Basım: Eylül 2006

DiziYayın Yönetmeni: orhan Koçak Dizi Kapak Tasarımı: Emine Bora' Semih Sökmen Kapak Deseni: Emine Bora

Dizgive Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd. Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd. Fatİh Sanayi Sitesi No.12/197-2o3

Topkapı, lstanbul Tel:212 5578003

Metis Yayınları lpek Sokak No. 9, 34433 Beyoğlu, lstanbul Tel:212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: [email protected] www.metiskitap.com tsBN 975-342-401-9

Roland Barthes Yazınln Sıfır Derecesi Çeviren

Tahsin Yücel

@

metis eleştİrİ

lçindel|ler

slnuş' Glıİş

.

.

Tahsln Yüceı

7

1'1

I

Yazl Nedıı?

.

17

.

Slyasal Yazrlar

24

RomanYıası.31 şllışeı Blr Yazı

ıy'ar

mldli?

.

40

I Buİİuva Yazl'ınln utıUsu ve l(oPma$

Blçem lşçlllğı

.

56

YazIY6D€t'lm.59 Yazr ve Sesslzllk

Yazl ve söz

.

DIl Ütopyası

.

68

.

72

64

.

5l

sunuş

Tahsin Yücel

Yazının Sıfır Derecesj Roland Barthes\n ilk kitabıdu. Pek çok ilk kitap konusunda olduğu gibi Yazının Sıfır Derecesi konusunda da belirgin etkilerden söz edilir sık sık, özellikle de Sanre'ın ve Marx\n etkileri önemle vurgulanır. Hiç kuşkusuz, büyük ölçüde doğru bir saptamadır bu. Bildiğimiz kadarıyla, Roland Barthes'ın kendisi de bunu yadsımaz. Ne var ki, daha ilk yayımlandığı günlerde bile usta işi bir yapıt olarak algılanması bir yana, belirli etkilenmelerin izlerini taşlması, bu kitabın Fransrz yazınına yeni bir baklş ve yeni bir söylem getirmesini, böylece, yalnıZca Barthes'rn yazarlık yaşamrnda değil, çağdaş Fıansız yazlnında da önemli bir başlangıç olmasını önlememiştir.

Bu küçük kitabın ilk kez yayımlandığı 1953 yllında, ge_ rek yazın yapıtının öncelikle dilsel niteliği, gerekse yazarın toplum Ve yapıt karşlsındaki konumu üzerine geliştirilmiş yeni söylemler yok değildir. Gaston Bachelard'ın ve Jean-Paul Sartre'rn yaprtları yeterince kanıtlar bunu. Barthes da, söylendiği gibi. onlardan çok şeyler öğrenir. Ömeğin yazann konumu ve bunalımı üzerine söyledikleri Jean-Paul Sartre\n, biçem üzerine söyledikleri Gaston Bachelard'ın söylediklerinden fazla uzak değildir. Ama Roland Barthes onlardan fazla bir şey yapar: Bir bilimsellik savı gütmemekle biılikte, dene_ me türünün sınır]annı zorlayarak, olgulaıı elden geldiğince

8

YAzlNlN slFıR DERECE5|

dizgesel bir biçimde değerlendirmeye, bunun için de onları adlandırmaya ve sınıfl andırmaya yönelir. Böylece, kendine öZgü anlatlmı da işin içine girince, kendinden önce başkalannın da söylediği şeyler bile, Barthes'ın yapıtında bambaşka bir gerçeklik ve somutluk, bambaşka bir çarpıcılık ve inandırıcılrk kazanır. Ömeğin ilk kez Yazının Sıfır Dereczsi'nde karşılaştığımız ''yazı" kavramı, bir ölçüde yeniden tanımlanan "biçem'' ve ''dil'' kavramlarıyla birlikte, çağdaş Fransız yazınının derin yönelimleri konusunda gerçekten göz kamaştıncr bir ışü tutar bize. nerdeyse bir açınlama işlevi görür. Üstelik. yorumlann belirli taıihsel verilere dayandınlmasına karşln, Roland Barthes burada yalnız çağdaş Fransız yazınının değil, bütün Batı yazınlnın, giderek bütün Batı ekininin birtakım temet özelliklerini daha iyi kavramamızı sağlar.

Öyleyse Yazının Sıfır Derecesi'ni her yönüyle kusuIsuz bir yapıt olarak mı nitelemek gerekir? Hayr kuşkusuz, Roland Barthes\n getirdiği açıklamaların tümünü, özellikle de temellerinde yatan çözümleme biçimini sonuna dek benimsemek kolay değildir- Yazınsal olgularla ıarihsel olgular arasın-

da kurduğu sıkl koşutluk biraz zorlama gibi gelir insana:

]'Pgly'yr9eıl

tl gşili yç-ıpql"rjk) çeğ,!ds,

biJ

$gPg99.l3:-

yazı çıkmazı vardır, bu da toplumun ta kendisinin çıkmazıdıı" türünden kesinlemeler tutarlı kanrtlamalarla temellendirilmemiş savlardır, ama daha başka kesinlemelere temellik ettikleri görülür. Daha önemlisi, yazanmlz, düşünen kişiler gerçekte aynl kaldıklarından, bir başka deyişle yalnızca düşünsel iktidardan siyasal iktidara geçtitlerinden, l789 devriminin klasik yazının ilkelerini değiştiremediğini söyledikten sonra, yazrlann çoğalmasını 1850 dolaylarında gerçekleşen üç tarihsel olaya (Avrupa nüfusunun altüst olması] dokuma endüstrisinin

yerini demir-çelik endüstrisinin alması sonucu çağdaş kapitalizmin doğması; Fransız toplumunun üç düşman slnrfa bölünmesi) bağlaı. Ne var ki, ''düşünsel iktidardan siyasal iktidara geçmek'' türünden bir açlklamanın yetersizliği bir yana, top_ lumsal sınıflann bölünmüşlüğii (Flansa'da ve başka yerlerde) 1850'lerden çok daha önce de gözlemlenmiştil; sonla, Batı Avrupa toplumlannda' dokuma endüstrisiyle gelen "ilkel'' kapitalizmin demir-çelik endüstrisiyle gelen''çağdaş'' kapitaliz_ me göıe çok daha acı, çok düa keskin bunalımlara yol açtığı ileri sürülebilir. Bunun yanrnda, Yazının Sıfır Derecesi'nde, aşağl yukan birbirinin çağdaşl olan iki büyük yazar: Ba|zac ile Flaubert arasında kurulan eskilik / çağdaşlık karşrtlığll Ve bu eskilik çağdaşlık karşıtlığında ömeğin biı Mal1arm6'ye ayrıcahklı bir yer verilirken bir Nerval'in Sözünün bile edilmemesi' Roland Barthes'ın görüşlerini dizgeleştirme ve olgulan tarihle açıklama çabasl içinde, gerçeğin kimi yönlerini gözden kaçırabildiğini sezdirir bize.

Amq yapıtln konusu belirli sanatçıların değerlendirilmesi ya da bir yazın tarihi değil, bir "yazı tarihine giriş'' olduğuna göre, bütiın bunlar temel gözlemlerin açınlayıcı doğruluğu

yanında fazlasıyla ikincil kahr Öte yandan, soffaki yapltlalda bu türlü tümcü açıklamaların payı ''sıfir derece"ye ininceye dek azalırken, ilk yapltta tanlk olduğumuz benzersiz göZlem Ve anlatrm gücü kesinleştikçe kesinleşerek Roland Barthes'r çağımızın en ilginç yazarlarından biri durumuna getirecek, Yazının Sıfır Derecesi'yse' bu ilginç yazann birbirinden ilginç yönelimleri arasında ilk yönelim olaıak, önemini hep koruyacaktır. 1. Barthesln yıllar sonra Ba],zac'ın Sarrasine'i üzerine yazdığı s/z baklma biı hakstzllğın düzeltilmesi' dolayf ıyla doğrulanması olacaktıL

biı

Giriş

H6bert "Pğre Duch4ne''in hiçbir sayısına birkaç ''hastir", bir' kaç ''hırt" sokuşıurmadan başlamazdı-| Bu kaba sözcükler hiçbir şey anlaımazdı, ama imlerdi. Neyi mi? Büıün bir deyrim durumunu. İşte işlevi arnk yalnızca bildirmek ya da dile getirmek değil, aynı zamanda hem

Taih,

hem de burada

ya'

pılan seçim olan bir dil ötesini benimsetmek olan bir yazı örneği.

Bir şeyler gösıermeyen yazılı dil yoktur ye "Pöre Duchane'' için doğru olan Yazıryjğn'ğe*d_oğLağ]'lr, Q--4! pil şp--r: içeri ğinden ve birey se l biçiminden fark' olan, kendini Yazın olarak benim' kendi kapanımı2 lı bir şey, setmesini sağlayacak bir şey. Bunun sonucu olarak, düşiinle, dille, biçemle bağıntısı bulunmayan ye düşijnülebilecek bütün

!":ıctjg!ıuıd.4,r'

anlatım yollarının derinliğinde, töremsel3 bir dilin yalnızlığını tanımlamaya yönelik bir göstergeler büıünü çıkar ortaya. Göstergelerin bu kutsal nitelikli düzeni Yazın'ı bir kuıım olarak sunar ye onu Tarih'ten soyutlamaya yönelir, çünkü hiçbir kapanım bir süreklilik düşünce si olmadan temellendirilemez ; ancak etkinliğini en açık biçimde Taih'in yadsınd'ığı yerde 7öSterir: öyleyse dilin ya da biçemlerin değil, yalnızca Yazın'ın Gösıerge'lerinin ıarihi olan bir yazınsal dil ıarihi yazı' labilir' bu biçimsel tarihin de kendi yordamınca -yordamla' rın en karanlığı olmayan yordamınca- derin Tarih'le bağlantıSmı ortayq ç*zrac ağı kestirilebilir.

12

YAzlNlN slFıR DEREcEsl

Hiç kuşkusuz biçimt Tarih'in kendisiyle değişebilecek bir bağlanıı söz konusu; yazıların yazgısında Taih'in varlığını duymak için dolaysız bir gerekirciliğe başvurmak zorunlu de-

ğildir: olayları' durumları ve düşünceleri tarihsel zaman boyunca çekip göıüren bu bir tür işlevsel birlik burada bir seçimin sonuçlarından çok sınırlarını sürer önümüze, o zaman Tarih yazarın önünde biı"kaç dil aktöresi arasında zorunlu bir seçim olgusu gibidir; Yazın'ı kendi gi)cü dışında kalan olasılıklara göre imlemek zorunda bırakır onu. ileride göreceğiz.

örneğin burjuva sınıfının düşi)ngüsela birliği tek bir yazı üı'etmişti, buıjuvazi (yani klasik ve romantik) çağında, bilinç parçalanmamış olduğuna göre biçim de parçalanamazdı; buna karşılık, yazar mutsuz bir btlinç olmak üzere evrenselin tanr ğı olmakıan çıkar çıkmaz (I850'ye doğru), ilk işi biçiminin bağlanımını' seçmek oldu; böylece geçmişinin yazISmI ya üSllendi, ya yadsıdı. Klasik yazı parçalandı ve, Flauberı'den günümüze ' bütün Yazın bir dil sorunsalı oldu.

YaZın işte İam bu anda (sözcük az bir zaman önce doğmuşıu6) bir daha değişmemesiye bir nesne olarak benimsen-

di. Klasik sanaı kendini biı" dil gibi duyumsayamazdı, dilin kendisiydi, yani saydamlık, çökelıisiz dolaşım' Evrensel bir Tin'in, derinlik ve sorumluluktan yoksun bir siissel göStergenin en iyi dİSteğtydi; bu dilin kapanımı doğasının sonucu değil, toplumsaldı. on sekizinci yüzyılın sonuna doğru bu saydamlığın bulanmaya başladığı bilinir; yazınsal biçim tuıumundan ve örtmecesinden bağımsız bir ikincil güç geliştirir; çeker, şaşrtü, büyiiLer, bir ağırlığı vardır; yazın topıumsal olarak ayrıcalıklı bir dolaşım biçimi gibi duyumsanmaz artık, hem düş, hem tehdit olarak verilmiş' yoğun, derin, gizlerle dolu bİr dil olarak duyumsanır.

clRlş

13

Bu önemli bir olgudur: Yazınsal biçim bundan böyle her nesnenin oyunıusuna bağlanmış varoluşsal duy gular yaratabilir: aykırılık, alışılmışlık' ıiksintt, hoşnutluk, öldürme duyguları. Böylece, yüz yıldan beri, her yazı yazarın kaçınılmaz bir biçimde yolunun üStünde bulduğu şu Nesne-Biçim karşısında bir eıcilleştirme ya da geri itme çabasıdır, onu görme-

si, 8öğüslemesi, İ)stlenmesi gerekmekte' bir yazar olarak kndini yoketmedil<çe onu yokedememektedir. Biçim bir nesne gibi asılı durur gözlerin önünde; ne yapıhrsa yapılsın, bir aykırılıktır : Görkemlidir, giinünü doldurmuş görünür ; düzensizd.ir, toplyınj7ş1 kalır; zamana ya da insanlara göre özeldir,

hangi biçİmde olursa olsun yalnızlıkıır' Bütün on dokuzuncu yüzyıl bu dramatik yo ğunlaşım oLgusunun gelişmesine tanık oldu. Chateaubriand'da bu olgu henüz hafif bir çökelti, bir dil esenliğinin ufak ağırlığı' yazının araçlık işlevinden zar zor ayrıldığı ve kendi kendine bakmak-

-4urada bu sürecin çok belirgin anlarını ıurgulamakla yetiniyoruz- bir la kalclığı bir ıür öztutkunluktur.7 Flaubert

emek-değer ortaya çıkararak Yazın'ı kesin biçimde bir nesne olarak kurdu: Biçim bir çömlekya da mücevher gibi bir ''yapım"ın anlaıımı oldu (yani yapım biçimin "göSterilen"ı oldu,

ilk kez bir gösterim olarak sunulup benimsetildi). En sonunda, M allarmö, N e sne-Yazın'ın kuruluşunu bütün nesne lleştir-

melerin sonuncusu olan edimle, öldürmeyle taçlandırdı: MaLlarmğ'nin tüm çabasının bu dili yıkmaya yöneldiği bilinir, Yazın bir bakıma ancak bu dilin cesedi sayılır. koru ijzerinde düşiinc entn muılulukla haıalandığı bir hiçlikten yola çıkııktan sonra, yazı gitıikçe artan bir katllaşmanın büıün durumlarından geçti; önce bir bakışuı, sonra bir edimin, en sonuncla bir öldürmentn koB

öylece, sözcüklerin

de

14

YNZIN|N slFıR DEREcEsl

nusu olduktan Sonra, bugün son durumuna yokluğa ulaşmık'

tadır: Burada ''yazının sıfır derecesi" diye adlandırılan bu yansız yazılarda bir yadsıma deviniminin ta kendisi ve, sanki Yazın yüz yılılan beri yüzeyini kalınmsız bir biçim içinde dönüştürmeye yönelırken cırılığı artık yülnızca her ıijrlü göStergenin yokluğunda buluyormuş, en sonunda şu oıpheus düşünün: Yazın'sız bir yazarın dağmasını istiyormuş gibi, süre iç inde bunu gerçekleştirme 8üç SüZlüğü kolay lıkla seçilebilir. örneğin Camus'nün, Blanchot'nun ya da Cayrol'un aN yazısı, ya da Queneau'nun konuşma yazısı, burjuva bilincinin parçalanışını adım adım izleyen bir yazı Tutku'Sunun son oluntusudur,

Burada amaçlanan şey, ana çizgileriyle bu bağlannyı çizmektir; dilden ve biçemden bağımsız bir biçimsel gerçeğin varlığını kesinlemektir; Biçim'in bu üçüncü boyutunun da, gösfazladan bir "ırajik''likle yzzarı toplumunq 'bpğladığını olm4drınYatermeye çalışmaknr: son olarak' bir dil Aktöre'si zın olamayacağını sezdirmektir. Bu denemenin özdeksvl sınırları (kimi sayfaları l947'de ve l950'de Combat'da yayımlanmıştı) bir Yazı Tarihi olabilecek şeye bir Giriş'ten başka bir şeyin söz konusu olmadığını yeterince 7öSteriyor.

Yazı Nedir?

Dilin bir çağın bütün yazallan için ortak bir buyurumlar ve ahşkanlıklar bütünü olduğu biliniı Bu demektir ki, dil tümüyle yazarın sözünün içinden geçen bir Doğa gibidiı Bununla birlikte, ona hiçbir biçim vermez, hatta onu beslemez bile: Soyut bir gerçekler çemberi gibidir, yapayalnız bir sözün yoğunluğu ancak dilin dışında çökelmeye başlar. Bütün yazınsal yaratımr aşağı yukan gök, yer ve bunlann birleşim çizgilerinin insan için bildik bir konut çizdikleri gibi kapsaml içine alıı Bir gereçler toplamlndan çok bir@rendii. yani hem bir sınır. hem bir duraktır, tek sözciikle, güven verici bir düzenleme uzamıdlr. YaZaI, söZcüğün tam anlamlyla, hiçbir şey çıkarmaz ondan; yazar i

doj3!]ıl€jI!9lç99!_u;1y1,1 gy,e-iuei.Qidiı4üs çgL: jjrgy. lemin alanı, bir tanıml Ve beklenıisidir. yalnızca, yazarlann deği1,jn_saıiaın bölünmez mülküdür; gereği toplum-

Eiffi esneaii Hiğbilyaiar, ooğiiifitiii uiikiaiş:riiadikça, öigürlüğünü dilin saydamsrzlrğrna katamaz, çünkü, birDoğa gi bi eksiksiz ve birleşik olaIak, bütün Tarih durur içinde. Bu ne_ denle, yazar için, dil belirli bir yakınlığı uzaklara yerleşıiren bir insan çevrenidir, ayııca bu yakmlık da tümüyle eksildir: Camus ile Queneau'nun aynı dili konuştuklannr söylemek, aynmsal bir işlemle, eski ya da gelecekçi, konuşmaüklan bü_ Saı

', '', '{

18

YAzlNlN slFlR DERECE5ı

tün dilleri valsaymaktan başka bir şey değildir: Yazann

yokolmuş biçimlerle bilinmedik biçimler arasında asıh

dili' du_

rumda, bir kaynaktan çok bir sınırdrr; dönüp geriye bakan orpheus gibi, davranlşının oturmuş anlamını ve toplumculluğu_ nun temel edimini yitirmeden söyleyemeyeceği her şeyin ge_

ometrik yeridiı

Öyleysg_dil

Yaan!ı u".iş!ı4c9iı

P!çemse nerdeyse öte-

silde: Y.azarın bedeninden ve geçmişinden binakım imgeleı,

bir sözcük dağarcığl doğar ve yavaş ya-biçimi, Vaş.sanatınIn özdevinimleril0 olur. Böylece, biçem adı altın_ da, yalnızca yazarın kişisel ve gizli söylenseline, ilk sözcükler ve nesneler çiftinin biçimlendiği, varlığının bütün büyük sözsel iz]ekleıinin bir daha çıkmamasıyla yerleştiği şu söz alı fiziğine dalan bir kendi kendine yeterli dilyetisi oluşuı Ne denli incelmiş olursa olsun, biçemde her zaman ilkel bir şeyIer vardır: Amaçsız bir biçimdir' bir amacın değil, bir tepinin ürünüdür' düşüncenin dikey ve yalnız bir boyutu gibidiı Gön_ dergeleri biı Tarih düzeyinde değil, bir dirimbilim ya da bir geçmiş düzeyindedir: Yazann ''şey''i, görkemi ve hapisanesi_ dir, yalnızlığldır. Topluma ilgisiz ve saydamdır, kişinin kapanık tutumu olarak, hiçbir biçimde bir seçimin, Yazın konusunda bir düşüncenin ürünü değildir. Töremin özel yanıdı1 yazann söylensel derinliklerinden yükselir, sorumluluğu dışında açılır. Bilinmedik ve gizli bir tenin süsleyici sesidir; bu bir tür çiçek gelişimi içinde, biçem sanki ten ile dünyanın sınınnda oluşan bir alıdilden yola çıkmış, kör ve inatçı bir değişimin ürünüymüşçesine' bir Zorunluluk biçiminde işler. Biçem tam anlamlyla filizlenme türünden bir olgudur, bir Mizaç'ın dönüşümüdür. Bunun için de biçemin anıştırmaları derinlemesine yayılmlştlr; sözün yatay bir yapısı vardır, gizleri sözcükleriybirJ
le aynı çizgi üzerindedir, gizlediği şeyi de süıekliliğinin süre_

YAZI

NEDIR?

19

si çözer; sözde her şey sunulmuş, dolaysız bir ylpranmaya adanmıştıı konuşma, sessizlik ve devinimleri yokolmuş bir anlama doğru atıllr: izsiz ve gecikmesiz bir aktanmdır bu. Biçeminse, tersine, yalnızca dikey bir boyutu vardır, kişinin kapalı anısına dalar, saydamsızlığını belirli bir özdek deneyiminden yola çıkarak oluşturur; biçem yalnızca eğretilemediı her zaman, yani yazınsal amaçla yazann tensel yapısı arasında denklemdir (yapının bir sürenin çökeltisi olduğunu anımsayalım). Bunun için de biçem her zaman bir gizdir; ama gönderiminin sessiz yamacı dilyetisinin devingen ve durmamacasına ertelenen doğasına dayanmaz; gizi yazann bedenine kapatılmış bir anıdır; söylenmeyenin de her şeye karşın dilin yerini tuttuğu sözde görülenin tersine, biçemin anışnrma erdemi bir hız olgusu değil, bir yoğunluk olgusudu1 çünkü betilerindeıl katılıkla ya da sevecenlikle toplandıktan sonra, biçemin altında dik ve derin olarak duran şey, dilyetisine tümüyle yabancı bir gerçeğin parçalandıı Bu dönüşümün mucizesi, biçemi kişiyi gücün ve büyünün eşiğine göıüIen, yazın-üstü bir işlem yapar. Dirimsel kökeni nedeniyle' biçem sanatln dışında yer alır, yani yazarı topluma bağlayan anllaşmaya girmez. Öyleyse sanann güvenliğini biçemin yalnızlığına yeğ tutacak yazarlar tasarlanabilir. En iyi biçemsiz yazar ömeği Gide'diı tıpkı Saint-Saöns'ın yeniden Bach ya da Poulenc'ın yeniden Schubert yaptığı gibi, onun işçiliğe dayalı yazma biçimi de belirli bir klasik törenin çağdaş hazzını kullanır. Buna kaşlhk, yeni şiir Hugo'nun, bir Rimbaud'nun ya da bir -bir Char1n şiiri- ağzına kadar biçemle doludur ve ancak bir Şiir amacı göz önüne alınırsa saıat'İv' Yazan Tarih'in üstünde bir Tazelik olarak benimseten şey biçemin Yetke'sidiı yani

dille etten eşi arasındaki tümüyle öZgür bağdlr.

YAzlNıN slFlR DERECEsl

Böylece dilin çevreni ile biçemin dikeyliği yazar için bir doğa çizerler' çünkü yazar ne berikini seçer, ne ötekini. Dil bir eJşı!ı-ı}, olauıılilı_başlaıgıç sının olarak işler, biçemse yazaı!{ı:9cıg lr]x9lişıno-bağ]ay''iiaiı.zorunluluk'tuı oiadaTarih'in yakınlığınr bulur, burada kendi geçmişinin yakınlığınl. Her iki durumda da bir doğa, yani bir bildik davranlşlar bütünü söz konusudur, burada güç işlemsel türdeıdir yalnızca, birinde saya1 öbüründe dönüştürür, hiçbir zamaı bir seçi_ mi yargılamakta ya da belirtmekte kullanılmaz.

Ama her Biçim aynı zamanda Değer'dir de; bunun için, dil ile biçem arasrnda bir başka biçimsel gerçeğe de yer vaI_ dıı Bu gerçek de ''yazı''dır. Hangi yazınsal biçimi alırsak ala_ lım, genel bir "hava", isterseniz, bir ''töre'' seçimi vardlı, ya_ zar da işte burada açık olarak bireyselleşi1 çünkü burada bağ-

lanıı Dil ile biçem her tüIlü dilyetisi sorunundan önce gelen verilerdir, dil ile biçem Zaman'rn ve dirimsel kişinin doğal ürünüdür; ama yazann biçimsel kimliği ancak dilbilgisi kural-

lannın ve biçemin değişmezlerinin yerleşimi dlşında, yazıIı sürerliğin, hiçbir sorumluluk içermeyen bir dilsel doğa içine toplanıP kapahldıktan Sonra, en sonunda tüm gösterge, bir insan davranışının seçimi. belir|i bir iyi'nin kesin|enmesi olduğu yerde gerçekten kurulur, böylece yazarı bir mutluluğun ya da bir rahatsızllğın apaçıklığına ve iletimine yöneltir, sözünün

aynl zamanda hem olağan, hem benzersiz biçimini başkasının

uçsuz bucaksız Tarihi'ne bağlar, Dil ve biçem -kii4ıiçledig yazı tarihsel bir dayanışma edimidiı. Dil ile biçem birer nesnedir; yazı biı işleıdir: Yaratım ile toplum arasında bağıntıdır, toplumsal amacıyla dönüşmüş yazlnsal dildir, insansal amacı içinde kavranan ve böylece Tarih'in büyük bunalımlanna bağlanan biçimdir. Ömeğin M€rim6e ite Fğnelon dil olguları ve

YAZI

NEDIR?

21

biçem rastlantılanyla birbirlerinden aynlırlar; gene d9 aynı amaçsalltkla yüklü birdil kullanır, aynl biçim Ve içerik düşün_ cesine gönderirler, aynı uzlaşrmlar düZenini benimserleı aynı uygulaylmsal tepkelerin odağıdlrlar, bir buçuk yüzyılhk biı uzakhkla, görünüşü biraz değişmiş olmakla birlikte, konumu da, kullanıml da hiç mi hiç değişmemiş, özdeş bir aracl aynı devinilerle kullanırlaı: Kısacası' yazrlan aynıdıı Buna karşıhk, dilimizin aynı tarihsel durumunu konuşmuş ve konuşmakta olan nerdeyse çağdaş yazarlar, Mğrimee ve Lautreamont, Mallarm6 ve C6line, Gide ve Queneau, Claudel ve Camus, birbirinden derinden derine farklı yazılar kullaıırlar; sözleri_ nin havası, akrşı, amacl' aktöresi, doğallığı, her şey birbirlerinden ayrrr kendilerini, öyle ki, böylesine karşıt ve karşıthk_ lanyla böylesine iyi tanımlanan yazılar karşıslnda, çağ ve dil ortaklı& çok az bir şeydir.

Bu yazılar gerçekten de farklıdır, ama birbirleriyle karşılaştlrılabilirleı çünkü özdeş birdevinimin ürünüdürler, bu devinim de yazann biçiminin ve onu üzeıine alma yolundaki se_ çiminin toplumsal kullanlml üzerindeki düşüncesidiı Öyleyse yazı' yalıız kendisiyle başlayan yazınsal sorunsalrn odağında' öncelikle bğmin akröresidiı vazann kendi dilinin Doğ4'sln] y_erleş!ıı-rl9y9-(1rel Lej4!ğı!_oplq1ıa "hlgşç,ıüg'j. Ama bu toplumsal alan hiç de gerçek bir tüketimin alanr de_

ğildir. Yazarın kendisi için yazdığı toplum bölümünü seçmesi söz konusu değildir: Çok iyi bilir ki, bir Devrim beklenmiyor_ sa, hiçbir zaman başka bir toplum için yazamayacakhı Seçi mi bir bilinç seçimidiı, bir etkenlik seçimi değil. Yazın'ı dü_ şünme biçimidir yazısı, yayma biçimi değil. Ya da şöyle söyleyelim: Yazar Yazrn tüketiminin nesnel veıilerinde hiçbir şe_ yi değiştiremediği için (bilincinde olsa bile, bu tümüyle tarih_ sel verileı kendisini aşar), bir özgür dil gereğini bu dilin tüke-

22

YAzlNıN slF|R DEREcEsl

timinin sonuna değil, kaynaklanna götürüı Bunun için de ya_ zı çift anlamlı bir gerçekliktir: Bir yandan, tartışma götürmez bir biçimde, yazarla toplumunun karşl karşıya gelmesinden doğar; öbür yandan' acılı bir aktanmla, yazarı yaratrmının araçsal kaynaklanna gönderir. Tarih, özgürce tükeıilen bir dil sağlayamadığından, özgürce üretilmiş bir dil gerekliliğini önerir.

Böylece bir yazının seçimi. sonra da sorumluluğu bir Öz_ gürlük belirtir, ama bu Özgürlüğün sınırlan tarihin değişik anlannda hep aynı değildir. Yazar yazısını zamandışı bir tür ya_ zınsal biçimler ambarrndan seçemez. Belirli bir yazann olası yazıları Tarih'in ve Geleneğin basl
YAZI

NEDIR?

23

Demek ki yazı Özgürlük olarak yalnızca bir andır. Ama bu an Tarih'in en açık anlanndan biridiı, çünkü Tarih her za_ man ve heı şeyden önce bir seçim ve bu seçimin sınırlarrdrr. Yazann anlamh bir davranrşınln sonucu olduğundan, yazr Ta_ rih'e yazın\n bir başka kesitine göre çok düa duyulur bir biçimde sürtünür. Yüzyıllar boyunca bağdaşık kalan klasik yazlnın birliği, yüz yıldan beri yazln olgusunun srnırına gelinceye dek çoğalmış olan çağdaş yazllaıın çokluğu, Fransız yazısrnrn bu bil tüI parçalanması, tüm Tarih'in büyük bir bunahmının karşrlrğıdır, ama bu bunalrm Yazın Tarihi'nde çok daha bulanık bir biçimde görülür. Bir Balzacln ''düşünce"sini bir Flaubert'inkinden ayıran şey bir okul değişimidir; yazılannı karşrtlaştrlan şeyse, iki ekonomik yaprnın eklemlenmelerinde kesin anlayış ve bilinç değişiklikleri getirerek kesiştikleri anda geIçekleşmiş, temel bir kopmadır.

5iyasal Yazılar

Bütün yazrlar konuşma diline yabancı birkapanım özelliği su-

Yaz hiçbir biçimde bir bildirişim aracı, içinden yalnızca birdil amacının geçeceği bir açık yol değildir. Başlı başına bir nar.

düZensizliktiI, söZün içinden akar Ve ona kendisini sürekli erteleme durumunda tutan şu ralıatsız devinimi veriı Tersine, yazı, kendi kendisiyle beslenen ve görevi kendi süremine devingen bir yaklaşnrmalar dizisi bırakmak değil, göstergelerinin birliği ve gölgesiyle, yaratılmasından çok önce kurulmuş bir söz imgesini benimseımek olan, katılaşmlş bir dildir. Yazıyı sözle karşıtlaştıran şey, birincisinin her zaman simgesel, kendine dönük, açıktan açığa dilin gizli bir yamacına çevrilmiş görünmesi, ikincisininse yalnızca devinimi anlam taşıyan bir boş göstergeler süresi olmasıdır. Bütün söz, sözcükterin bu yıpranmasında, hep daha uzağa götürülen bu köpüktedir, söz ancak dilin açık biı biçimde sözcüklerin yalnızca devingen uçlannı alrp götürecek bir ''yutma'' olarak işlediği yerde vardıı; yazıysa' tersine, her zaman dilin ötesinde köklenmiştiı bir çizgi gibi değil, bir tohum gibi gelişi1 biı öz ortaya koyar ve bir gizle tehdit eder, bir karşı-iletişimdir, korkutur. Böylece her yazıda hem dil, hem zor]ama olan bir nesnenin çift anlamlllığını buluruz: Yazının dibinde, dile yabancı bir ''durum'' vardır, bir amacın bakışı gibi bir şey vardır, bu amaç da dilin amacı olmaktan çıkmıştır. Bu bakış, yazınsal yazıda görüldüğü gibi bir dil tutkusu da, siyasal yazılaıda görüldüğü gibi bir

SIYASAL

YAZILAR

25

ceza tehdidi de olabilir: Yazı o zamarı bir çırplda edimlerin gerçekliğine ve amaçlann ülküselliğine!2erişmekle yükümlüdür. Bunun için, iktidar ya da gölgesi eninde sonunda değeısel bir yazı kurar, bu yazıdaysa genellikle olguyu değerden ayııan yol sözcüğün sınırlan içinde kaldınlır ortadan, sözciik böylece aynı zamanda hem tanım' hem yargı olarak verilir. Sözcük bir kaçamak (yani bir başka yer ve bir doğrulama) olur. Göstergelerin birliğinin durmamacasına dil_aln ya da dil-ötesi kuşaklannın büyüsüne kaplldığı yazınsal yazılar için doğru olan bu durum siyasal yazılar için daha da doğıudur' burada dilin kaçamağl aynı zamanda sindirme ve yüceltmedir: Gerçekten de' en an yazı türlerini iktidar ya da savaş üretir. ilerde göreceğiz, klasik yazı yazann özel bir siyasal topluma yerleşmesini törensi bir biçimde ortaya koymaktaydı, Vaugelasl3 gibi konuşmaksa, başlangıçta iktidarın uygulanmasına katılmak olmuştu. Devrim bu yazlnın ilkelerini değiştirmedi, çünkü düşünen kişiler eni konu aynı kalıyo1 yalnızca düşünsel iktidaıdan siyasal iktidaıa geçiyorlardı. Bununla birlikte, kavganın olağandışı koşullan büyük klasik Biçim'in bağnnda gerçek anlamda devrimci bir yazı üretti, her zamankinden de kuralcı yapısıyla değil, o dönemde dilin kullanımı daha Tarih'te benzeri görülmemiş bir biçimde, dökülen Kan'a bağlı olduğundan, kapanımı ve benzeriyle devrimci bir yazı.

Devrimcilerin klasik yazıyı değiştirmek istemek için hiçbir nedenleri yoktu, insanın doğasını tartışma konusu yapmayı uslarından bile geçirmiyorlardı, hele dilini tartışma konusu yapmayı hiç düşünmüyorlardı. Voltaire'den, Rousseau'dan ya da Vauvenargues'tan miras kalmış bir ''alac"1 bir uzlaşma olarak görmeleri olanaksızdı. Devrimci ''yazı''nın kimliğini tarihsel durumların benzersizliği oluştuIdu. Baudelaire bir yerde "yaşamın önemli durumlannda devinilerin abartmalı ger-

26

YAZININ SIFIR DERECESI

çekliği''nden söZ etmişti. Devrim de tam anlamlyla bu önemli durumlardan biriydi; gerçek, akmasına neden olduğu kanla öylesine ağırlaştı ki, bu gerçeğin dile getirilmesi için tiyatroya öZgü abartma biçimlerini kullanmak gerekti. Devrimci yazı, darağaclnın gündelikliğini sürdürebilecek tek şey olan bu abartmalı deviniydi. Bugün şişkinlik gibi görünen şey o dönemde gerçeğin boyundan başka bir şey değildi. Şişkinliğin bütün göStergeleIini taşıyan bu yazı doğru bir yazıydı: Dil hiçbir zaman bundan daha geIçeğe-benzeme3, bundan daha az aldatıcı olmadı. Bu abartma drama uydurulmuş biçim değildi yalnızca; onun bilinciydi de. Saint-Emilion'da tutukla-

nan Girondin üyesi Guadet'nin ölmek üzere olduğu için gülünçlüğe düşmeden: "Evet, ben Guadet'yim. Cellat, yap göIevini. Başıml yurdun tiranlarına götür. Her Zaman salartmlştr onları, kesilmiş olarak daha çok sarartacaktır," demesini sağlayan şu büyük devrimcilere özgü çllgınca abaıtma olmasaydı, Devrim Tarihi'ni ve gelecekteki her tüIlü Devrim düşüncesini döllendirmiş olan şu söylensel olay olamazdı. Devrimci yazı Devrim söylencesinin en kusursuz gerçekleşimi gibi bir şey oldu: Korkutuyor ve Kan'ın yurttaşça bir kutsarrrnasını benimsetiyordu. Marksçı yazl bambaşkadır. Burada biçimin kapanımı sözbilimsel bir abartmadan da, konuşmanın abartmalılığından da gelmez, uygulaylmsal bir sözcük dağarcığı kadar özel, uygulayımsal bir sözcük dağarcığı kadar işlevsel bir sözlükten gelir; buıada eğreİilemeler bile sıkı bir biçimde kurala bağlanmıştır. Fransrz devrim yazısı her zaman birkanlı hukuku ya da törel bir doğrulamayı temellendiıiyordu; maıksçr yazı başlangıçta bir bilgi dili gibi verilir; burada yazı tekanlamhdlr, çünkü bir Doğa'nın tutarlılığını sürdürmeye yönelir; açıklaınalann bir değişmezliğini ve yöntemin bir sürekliliğini benimset-

slYAsAL

YAZıLAR

27

mesini sağlayan şey, bu yazının sözlüksel kimliğidiı; maıksçıhk tümiiyle siyasal davıanışlara dilinin sonunda ulaşır. Fransız devrim yazısı ne denli abartmahysa, marksçl yazı da o denli anksamalıdır,'a çünkü artık her sözcük kendisini söy-

lenmeden destekleyen ilkeler bütününe bir göndermedir. Ör-

neğin maıksçr yazıda sık sık kullanılan "içermek" söZcüğünün anlamı sözlükteki yanslz anlam değildiı burada; her zaman

kesin bir tarihsel sürece anıştırmada bulunuı, ayraç içinde bütün önceki ''koyut"larl gösteren bir cebirsel göSterge gibidir.

Bir eyleme bağlı olduğundan, marksçr yazı çabucak bir değer dili olmuştur. Genellikle açıklayıcı bir yazı kullanan Marx'ta bile görülen bu özellik, yengiye ulaşmış stalinci yazıyı tümüyle kaplamışır. Biçimsel açıdan özdeş olan ve yansıZ sözcük dağarcığında iki kez belinilmeyen kimi kavram}ar değerle ikiye ayrı|ır ve yamaçların her biri ayn bir ada gider: Örneğin "kozmopolitizm'"'uluslararasıcılık"ın olumsuz adıdır (daha Marx'(a bile). Stalin evreninde. ıanım.yani iyi ile Köıü' nün aynlmasl, bütün dili kaplar, değeısiz Sözcük yoktur artık, yazrnrn işlevi de sonunda bir duruşma çabasından kufiarmaktır: Adlandırmayla yargılama arasında hiçbirsüre uzatımı yoktur, sonuç olarak birdeğer başka bir değerin açrklaması olarak verildiğine göre de dilin kapanıml tamdır; ömeğin şu suçlunun devlet çIkarlanna zaraıIı bir etkinlik gösterdiği söylenir; bu da suçlunun bir suç işleyen kişi olduğunu söylemektir Görüldüğü gibi, gerçek bir yineleyimls söz konusudur. Yineleyim de stalinci yazının değişmez yöntemidir. Gerçekten de, stalinci yazı olaylann marksçı bir açıklamasını ya da edimlerin devrimci bir ussallığını temellendirmeyi amaçlamaz artık, gerçeği yargllanmlş biçimi altında vermeyi amaçlaı böylece dolaysız bir ceza okuması getirir: "Sapmacı'' sözcüğiinün nesnel içeriği cezasal türdendiı iki sapmacı birleşince ''bölücü" olur-

2a

YAz|NlN sıFlR DERECESI

lar. Nesnel olarak farklı bir kusurun karşılığı değildir bu, ama

cezada bir ağlrlaşmayı belirtir. Gelçek anlamda marksçı bir

yazıyla(Maıx\nveLenin'inyazısl)yengiyeulaşmlşsıalinciliğin yazısl (halk demokrasilerinin yazısı) birbirinden ayın edilebilir; hiç kuşkusuz troçkici bir yazı ve taktik bir yazı da vardır; bu da ömeğin Fraısız komünizminin yazısıdır (''işçi sını-

fi" teriminin yerinin "halk"a, sonra "iyi insanlar"a verilmesi,

"demokıasi"' "özgürlük'', ''banş"' vb' terimlerine bile bile getirilen bulanrkhk). Her yönetim biçiminin kendi yazısı bulunduğu kuşku götürmez. Henüz bunun tarihi yazılmamıştır. Sözün göz kamaş-

ıncı

biçimde bağlanmışl6 biçimi olduğundan, yazı, ince bir

çift anlamhlıkla, iktidann aynı zamanda hem özünü, hem görünüşünü, hem olduğu şeyi, hem olduğu sanılmasını istediği şeyi içerir: Bu nedenle bir siyasal yazılar tarihi toplumsal gö-

rüngübilimlerin en iyisi olabilir Ömeğin Restauration'un geliştirdiği sınıf yazısında, baskı kendiliğinden klasik "Doğa" dan çıkmış bir suçlama oluveriyordu: Hak isteyen işçiler her zaman birer "kişi'', grev kırıcılar ''sakin işçiler"di' yargıçlann

uşaklığı "yargıçlarımızln babaca uyanıklığı" oluyoıdu (günümüzde de De Gaulle'cülük benzer bil yöntemle komünistleri ''aynlıkçılar'' diye adlandırmaktadır). Görüldüğü gibi burada yazı bir bitinç rahatlığı gibi işlemektedi1 görevi de edimin doğrulanmasına gerçekliğin güvencesini vererek olayınkökeniyle en uzak değişimini hileli bir biçimde değiştirmektiı Ama bu yazı biçimi bütün yetkeci yönetimlerin özelliğidir; polis yazısı diye ad|andırabileceğimiz şeydir: Ömeğin ''Duzen'' sözcüğünün her zaman baskıcı içeriği bilinir. siyasal ve toplumsal olaylann Yazın'ın bilinç alanına yayılmasl, ''militan"la yazar arasında yer alan, birincisinden en

SIYASALYAZILAR

29

iyi bağlanmış insan imgesini' ikincisinden yazrlmrş yaprtın bir edim olduğu düşüncesini çıkaran yeni bir yazrcı türü yarattr. Yazarın yerini aydın alırken, dergilerde ve denemelerde,

biçemden tümüyle srynlmış olan ve katılmanrn mesleksel

d!

li gibi görünen "militan'' biı yazı

doğdu. Bu yazı aynmlarla ''Esprit'' yazlsr ya da bir "Temps modoluP taşar. Örneğin bir demes" yazrsı bulunduğunu hiç kimse yadsrmayacaktır.l? Bu

düşünsel yazllann ortak özelliği, dilin ayncalıklı bir yer olmaktan çıkarak bağlanmanın yeterli göstergesi olmaya yönel-

mesidir. Bütün kendisini konuşmayanların itkisiyle kapanık bir söze ulaşmak' bu seçimi desteklemek olmasa da onun devinimini gözler önüne sermektir; yazı burada ortak bir bildirinin (kendimiz yazmadığrmrz bir bildirinin) altına konulan

imza gibidiı Böylece, bir yazıyı benimsemek ---daha iyisi yüklenmek- seçimin bütün öncüllerini atlamaktrr, bu seçimin nedenlerini geçerliymiş gibi göstermektiı Öyleyse her türlü düşünsel yazr''düşüncenin atlamalan''nın birincisidir. Ülküsel olarak özgür bir dil hiçbir zaman kişiliğimi belirtemez, geçmişim ve özgürlüğüm konusunda her şeyi karanlıkta

bırakırdr, kendimi bıraktığım yazıysa şimdiden başh başlna bir kurumdur; geçmişimi ve seçimimi ortaya koyar, bana bir tarih verir' söylememe bile gerek kalmadan bağIar beni. Böylece Biçim hiç olmadığı ölçüde özerk bir nesne, ortak Ve savunulan bir iyeliği belirımeye yönelik bir nesne olur, bu nesne bir biriktirim değeri taşı1 ucuz bir belirti gibi işler, yazıcı onun yardrmıyla hiçbir zaman öyküsünü anlatmak zorunda kalmadan belli bir düşünceyi benimseyişini sergiler durmamacaslna.

Çağın çabalarına kalşrn Yazın'ın tümüyle ortadan kaldınlamamlş olmasl günümüZün düşiınsel yazılannın bu ikiliğini daha bir vurguluyor. Yazın hdln çekici bir sözsel çevren oluş-

30

YAZINTN SIFIR DERECESI

turmakta. Aydln henüz dönüşümünü iyice tamamlayamamış bir yazardan başka bir şey değil, kendini batınp yazmayı ke-

sinlikle bırakmış bir ''militan'' olmadıkça (kimileri bunu yaptılar, ıanım gereği unutuldular), dokunulmamrş Ve gününü

doldurmuş bir araç olarak Yazın'dan yola çıkllarak iletilen eski yazılann büyüsüne dönmekten başka bir şey yapamaz. De-

mek ki bu diişünsel yazılar değişkendir, güçsüz olduklan ölçüde yazınsal kalmakta, ancak bağlanma takanaklanyla siyasal olmaktadırlaı Kısacası, yazıcının (yazar deıneyi göze alamıyor artık insan) bilincinin ortak bir kurtuluşun güven verici imgesini bulduğu aktörel yazılar söz konusu. Ama, Tarih'in bugünkü durumunda, her türlü siyasal yazı ancak bir polis evrenini kesinleyebileceği gibi' her türlü düşünsel yazr da olsa olsa artık adını söylemeyi göze alamayan bir yan-yazın kurabilir. Öyleyse bu yazılar tam bir çıkmazdadrr, ancak bir suç oııaklığına ya da bir güçsüzlüğe, yani, ne olursa olsun, bir yabancılaşmaya gönderirler.

Roman Yazısı

Her ikisinin de en büyük gelişmesini gösterdiği yüzyılda Roman ile Tarih'in sıkı bağıntılaıı olmuştur. Aynı zamanda hem Balzac\, hem Michelet'/i anlamamrzı sağlaması gereken derin bağlaıı, her ikisinde de, boyutlannı ve sınırlmını kendisi üreten, kendi Zaman'ı, kendi Uzam'ı, kendi halkı, kendi nesneleri ve kendi söylenleri bulunan, kendi kendine yeterli bir evrenin kurulmasldıı

on dokuzuncu yüzyılın büyük yapıtlarının bu küreselliği uzun Roman ve Tarih "resitatif'leriyle' eğri ve bağlı bir dünyanln bir tüI düZ gösterimleriyle dile gelmiştir' o dönemde doğan tefrika roman, kıvrımlannda bunun yozlaşmlş bir imgesini sunar. Gene de öyküleme ille de türün bir yasasl değildir. Örneğin koca bir çağ mektup romanlar tasarlayabilmiştir; bir başka çağ da bir çözümleme-tarih uygulayabiliı Öyleyse hem Roman'a, hemTarih'e uygulanan biçim olaıak Anlatı, genel olarak, tarihsel bir anın seçimi ya da anlatımı olarak kalır.

Konuşulan Fransızca'dan çekilmiş olan, ama Anlatr'nln köşe taşını oluşturan "belirli geçmiş"ıı her zaman bir sanatı imler; Güzel-Yazrn'ınl9 töremlerindendir. Görevi bir zamanı belirtmek değildir aıtık. Gerçeği tek bir noktaya getirme, deneyimin varoluşsal köklerinden kurtulmuş, başka eylemlerle, başka yordamlarla mantıksal bir bağınüya yönelmiş an bir

32

YAZININ SIFIR DERECESI

söz edimini, dünyanın bir genel devinimini yaşanmış, üst üste yığılmış zamanların çokluğundan soyutlama işlevini yük-

lenmiştir: olaylar imparatorluğunda bir''hiyerarşi''yi sürdürmeyi amaçlar. Eylem, belirli geçmişiyle, içkin olarak nedensel bir zincirin parçasıdır, birbirine bağlı ve yönlendirilmiş bir edimıer bütünü niteliğindedir, bir amacın cebirsel göstergesi olarak işleı; zamansallıkla nedensellik arasında bir anlam bulanıkhğı sürdürerek Anlatlnın bir açılışını, yani biı anlaşılırhğını getirir. Bunun için de bütün evren kurmalann bulunmaz aracıdır; evren-doğumlann'20 söylenlerin, Tarih'lerin ve Roman'lann yapay zamanıdır. Kurulmuş' hazrrlanmlş, ayrılmış, anlamlı çizgilere indirgenmiş bir dünya içerir, dökülmüş, serilmiş, sunulmuş bir dünya değil. Belirli geçmişin ardında her zaman bir tann ya da bir ''açıklayıcl' gizlenir; anlaııldığı za_ man dünya açıklanmamış kalmaz' her bir rastlantlsı yalnızca koşullara bağlıdır, belirli geçmiş işlemsel bir gösıergedi1 an_ latıcı onunla gerçeğin patlayışını' tek işlevi bir nedenle bir so_ nucu olabildiğince çabuk bir biçimde birleştirmek olan yoğunluktan, oylumdan, açılmadan yoksun' sığ ve an bir eyle_ me getirir. Tarihçi dük de Guise'in 23 AraIı.k l588'de öldüğünü kesinlediği ya da romancı Markiz'in saat beşte sokağa çık_ ığını söylediği zaman, bu olaylar yoğunluğu olmayan bir geçmişten yüzeye çıkar; varoluşun ıitreyişinden sıyrılmış olarak, bir cebir durağanlığı, biı cebir görüntüsü taşlrlaı birer anıdırlar, ama önemi süresinden çok daha fazla olan, yararlı birer anı. Demek ki belirli geçmiş sonuçıa bir düzenin, bunun sonu_

cu olarak da bir esenliğin anlatımıdır. o işin içine girdi mi gerçeklik ne gizemlidir, ne saçma; duru, nerdeyse bildiktir, her an için bir yaratıcının avucunda toplanmış durumdadır; onun özgürlüğünün becerikli baskısı alıındadır. On dokuzun-

ROMAN

cu yüzyılın bütün büyük

YAZISI

33

''açıtlaylcı''lan için, dünya iç parça_

layıcı olabilir, ama bırakrlmış değildir, çiinkü bir tutarlı bağn_ tılar bütünüdiir, çünkü yazılmış olaylar arasrnda üst üste gelme yoktur, çiinkü anlatan kişi kendisini oluşturan yaşamlann saydamsrzlrğrnı ve yalnızhğını yadsıma yetkisini taşır, çünkü

her tümcede bir iletişime, edimler arasında bir hiyerarşiye ta-

nıklık edebilir, çünkü bu edimlerin kendileri de birer göstergeye indirgenebilir.

Demek ki anlah geçmiş zamanr Güzel_Yazınln bir güvenlik dizgesi içinde yer alrr. Bir düzen imgesi olarak, birinin doğrulanması, ötekinin esenliği için, yazar ile toplum arasrnda yapılan şu pek çok biçimsel bağıttan birini oluşturur. Belirli geçrniş b\r yaraflmi belirtir: Yani onu imler ve benimse_ tir. En kaıanlık gerçekçiliğe giriştiği zaman bile, yatıştınr, çünkü, onun yardımıyla, eylem kapanık, tanımlanmış, adlaş_

tınlmış bir edimi dile getirir. Anlatı'nrn bir adr vaıdr1 sınrrsrz bir dilin yıldınsından kurtulur: Gerçeklik cılızlaşır ve bildikleşir, bir biçem içine girer, dilin dışına taşmaz; Yazın tüketti_ ği şeyin anlaml konusunda sözcüklerin biçimiyle bilgilendirilmiş bir toplumun kullanım değeri olarak kalıı Buna karşrlık, başka Yazın türleri yararrna anlatı atıldığı ya da' öyküle_ menin içine' belirli geçmiş yerine, daha az süslü, daha taze, daha yoğun ve söze daha yakın biçimler (şimdiki zaman ya da

bileşik geçmiş zaman) getirildiği zaman, Yazrn varoluşun de_ rinliğini tutar elinde, anlamrnr değil. Tarih'ten aynldrlar mı edimler kişilerin edimleri olmakıan çıkar. Romanrn belirli geçmişinin yararlı ve katlanılmaz yanr anlaşılıyor böylece: Gösterilen bir yalandır; tam sahteliğini gösterdiği anda olabiliri ortaya çıkaracak bir gerçeğe-benzer-

liğin alanını çizer. Roman'rn ve anlatllan Tarih'in ortak ereği

34

YAZININ SIFIR DERECESI

olaylan yabancllaştırnaktır: Belirli geçmiş toplumun kendi geçmişini ve olabilirini ele geçirme edimidir. inanılıı ama aldatıcılığı gözler önüne serilmiş bir süreklilik kura1 gerçekdışı olaya birbiri aıdından geıçeğin ve ortaya konulmuş yalanın

giysilerini giydiren biçimsel bir eytişimin son sınlndır. Bu özellik burjuva toplumuna özgü olan, en belirgin ürünlerinden birini de Roman oluşturan belirli birevrensel söylenseliyle bağıntıya getirilmelidir: imgesele gerçeğin biçimsel güven-

cesini vermek, ama bu göstergede aynı zamanda hem gerçeğe-benzer, hem sahte bir çifte nesnenin bulanıklığını bırakmak bütün batı sanatının sürekli işlemidiı onun için, sahte doğruya eşitlenir, bilinemezcilik ya da şiirsel ikilik nedeniyle değil, doğru bir evrensellik tohumu ya da, isterseniz, uziıklaşma ya da düşlemle farklı düzenler üıetebilecek bir öz içerdiği varsayıldığından. Geçen yüzyılın utkuya erişmiş burjuva sını_ fi bu tür bir yöntemle kendi değerlerini evrensel sayabilmiş ve Aktöre'sinin bütün Ad'lannı toPlumunun kesinlikle birbirinden ayrışık bölümlerine taşıyabilmiştiı Tam anlamıyla söylenin işleme biçimidir bu. Roman, Roman'da da belirli geçmiş,

söylensel nesnelerdi1 dolaysız amaçlarına bir inakçıIığa2l, daha da iyisi bir eğitbilime başvuruyu da eklerler, çünkü bir yapmacıklığın özellikleri altında bir özü vermek söz konusuduı Belirli geçmişin anlamınl kavramak için, Batİnın roman sanatınt ömeğin sanatın gerçeğe öykünmede kusursuzluktan başka bir şey olmadığı Çin geleneğiyIe kalşılaşürmak yeter; ama burada hiçbir şey, hiçbir gösterge doğal nesneyi yapay nesneden ayırt etmemelidir: Bu tahta ceviz' bir cevizin imgesiyle birlikte, kendisini doğuran sanatl gösterrne amacından

başka hiçbir şey belli etmemelidir bana. Roman yazısıysa tam tersine bunu yapal Görevi maskeyi takmak, aynı zamanda da bu maskeyi göstermektiı

RoMAN YAzısl

Belirli geçmişin bu çift anlamh işlevini başka bir yazı ol_ gusunda da buluruz; Roman'ın üçüncü kişisinde. Agatha Chdstie'nin büıün buluşu katili anlaıınrn birinci kişisi altında gizlemeye dayanan romanını belki de anrmsarsınız. okur katili olayın bütün ''o''ları ardında anyordu, oysa katil "ben"in altındaydı. Romanda genel olaıak "ben''in tanık olduğunu, eylemi ''o"nun gerçekleştirdiğini Agatha Christie çok iyi biliyordu. Neden? "o" romanln uzlaşım-kişisidir; tıpkı anlatısal zaman gibi, romansal olayı imler ve gerçekleştirir; üçüncü kişi olmayınca' romana ulaşma güçsüZtüğü doğaı, ya da onu yıkma istemi. ''o'' söyleni ortaya koyar; ancak, gördüğümüz gibi, hiç değilse batıda, maskesini parmağıyla göstermeyen sanat yoktul Üçüncü kişi de belirli geçmiş gibi roman sanannda bu işi görür ve tüketicilerine inanılır, ama sahteliği durmamacasrna ortaya konulan bir masallaştırmanın güvenliliğini sağlar. ''Ben'' daha az bulan*, bu nedenle de daha az romansıdır: Öyleyse aynı zamanda hem en dolaysız çözüm (anlatı uzlaşlmın berisinde kaldığı zaman: Ömeğin Proust'un yaprtı bir Yazın'a giriş olmak ister yalnızca), hem de en gelişmiş Yazın'dır ("ben'' uzlaşımın ötesinde yeı aldığı ve, kimi Gide anlaıların_ da olduğu gibi' anlaıyı bir giz vermenin sahte doğalltğına göndererek onu yıkmaya çalıştlğı zaman). Aynı biçimde, ro_ man "o"sunun kullanılışı birbirine karşıt iki aktöre getirir: Romanın üçüncü kişisi taruşılmaz bir uzlaşımı gösterdiğine göre, en kuralcı ve en rüat yazarlar gibi ötekileri de çeker, onlar da sonunda yapıtlannın tazeliği için uzlaşımın gerekli olduğu yargısına vaıırlar. Ne olursa olsun, toplumla yazaI arasında anlaşılır bir antlaşmantn göstergesidir; ama bu sonuncu_ su için dünyayı iStediği biçimde tutturmanın ilk yoludur aynı

35

YAZININ SIFIR DERECESI

zamanda. Öyleyse bir Yazın deneyinden fazla biı şeydir: Yaratımı Tarih'e ya da varoluşa bağlayan insan edimidir.

Ömeğin Balzac'ta, "o''lann çokluğu' bedenlerinin oylumuyla hafif, ama edimlerinin süresiyle etkin kişilerin oluşturduğu o uçsuz bucaksız örgü, ilk verisi Tarih olan bir dünyanın varlığınr ortaya çıkanr. Balzac'ın "o"su dönüştürülüp genel_ leştirilmiş bir "ben"den yola çıkmış bir yaratımrn sonucu de-

ğildir; romanın ilk ve ham öğesidir, yaratımın ürünü değil, gerecidir: Balzac romanlnln her üçüncü kişisinin öyküsünden önce gelen bir Balzac öyküsü yokıuı Balzac'rn ''o''su C6sar'ln ''o"sunun aynıdır: Üçüncü kişi burada insan ilişkilerinin bir bağlantısı, bir açlkhğı ya da ''trajik''liği yaıanna, varoluşun payının olabildiğince az olduğu bir tür cebirsel durumu gerçekleşıirir. Tersine _ne olursa olsun düa önce- roman ''o''sunun işlevi varoluşsal bir deneyimi dile getirmek olabilir. Çoğu çağdaş romancllaıda insanrn öyküsü eylem çekiminin22 yoluyla kanşır: Yazar-iısan daha bilinmezliğin en sadık biçi mi olan bir ''ben''den yola çıkarak yavaş yavaş, vaıoluş yazgı, özsöyleşim23 Roman oldukça, üçüncü kişiye hak kazanır. Burada, "o''nun belirmesi Tarih'in yola çıkışı değildir, üçüncü

ki

şinin tümüyle uzlaşımsal ve yalınkat dekorunun yardlmıyla, kişisel bir mizaçlar ve devinimler dünyasından an, anlamlı, dolayısıyla hemen silinip giden bir biçim çıkarabilmiş olan bir çabanın sonudur. Hiç kuşkusuz Jean Cayrol'un ilk romanlannın ömek yoludur bu. Ama klasiklerde klasikli-yazıda ğin Flaubert'e kadar uzandığı bilinir_ dirimsel kişinin geri çekilmesi temel insanrn yerleşmesine taruklık ederken, Cayrol gibi romancılarda, ''o"nun her yanr kaplaması varoluşsal "ben''in yoğun gölgesine karşı gittikçe gelişen bir fetihtir; en biçimsel göstergeleriyle özdeşleşmiş Roman öylesine bir toplumculluk edimidir; Yazın'ı kuraı.

ROMAN

YAZISI

37

Maurice Blanchot, Kafka'dan söz ederken, "kişisiz''2a anlatının geliştirilmesinin (bu terim dolayısıyla, ''üçüncü ki_ şi"nin her zaman kişinin eksil bir derecesi olarak verildiği fark edilecektir), dil doğal olarak kendi yıkmına yöneldiğine göre, dilin öziine bir bağlıhk edimi olduğunu belinmişti. o zaman' hem daha yazınsal, hem daha "olmayan'' bir durumu gerçekleştirdiği ölçüde, "o"nun "ben'' karşısında bir utku olmasl anlaşılır. Bununla birlikte, utku durmamacasına tehlikeye düşer: ''O'' yazınsal uzlaşıml kişinin ufalması için zorunlu_ du1 ama her an onu beklenmedik bir yoğunlukla doldurma tehlikesi vardır. Yazın fosfor gibidiı: En çok ölmeye çahştığl anda parlar. Ama, öte yandan, zorunlu olarak süreyi gerektiren bir edim olduğundan ---ijzellikle Roman'da- sonuçta hiçbir zaman Güzel_Yazın'sız Roman yoktur. Bunun için, Ro_ man\n üçüncü kişisi yazırun şu geçen yüzyıl, Tarih'in ağırlığı altında, Yazrn kendisini tüketen toplumdan koptuğu zaman doğan "trajik"liğin en saplantılı göstergelerinden biridiı Balzac'ın üçüncü kişisi ile Flaubert'in üçüncü kişisi arasında bütün bir dünya vardır (1848 dünyası): orada görünümünde çe_ tin' ama tutarlı Ve güvenli bir Tarih' bir düzenin utkusu; burada, bilinç rahatsızlığından kurtulmak için uzlaşımı büyüten ya da onu taşkınhkla yıkmaya çahşan bir sanat. Çağdaşlık olanaksız bir Yazın arayışıyla başIar.

Böylece, bütün çağdaş sanata özgü olan şu aynı zamanda hem yıkıcı, hem dirilişsel aygıt Roman'da yeniden karşımıza çrkaı Yıkılmasl söz konusu olan şey süre, yani varoluşun dile gelmez bağlantısıdır: ister şiirsel süıerliğin, ister romansal göstergelerin, isıer yılünnın, ister gerçeğe_benzerliğin düze_ ni olsun' düzen kasıtlı bir öldürmedir. Ama yazan yeniden fet_ heden de gene süredir, çünkü artılzs bir sanat' yeniden

yıkll-

38

YAzlNlN sıFıR DEREcEsl

masr gereken bir düzen oluşturmadan, zaman içinde bir yadslma geliştirmek olanaksızdrı Bunun için, çağdaşlğın en büyük yapltlan' elden geldiğince uzun bir süre, bil tiir mucizemsi duruşla, Yazın\n eşiğinde, henüz bir gösteıgeler düzeninin

taçlanmasryla yokolmadan, yaşamın yoğunluğunun çekilip uzatıldığl şu ara durumda kalırlar: Ömeğiı Proust'un birincisi kişisi: Bütün yaprtı Yazrn'a doğru, uzayan ve geciken bir çabaya dayanır. Ömeğin Jean Cayrol, yazrn edimi ıoplumun benimsediği bir yaraımr o zamana dek bir anlamı olmayan bir sürenin sonunda, varoluşun yoğunluğunu yokettiği anda doğururmuş gibi, özsöyleşimin son noktasrnda Roman'a vanr. Roman bir Ölüm'diir; yaşamı bir yazgıya, anlyı yararlı bir edime, süreyi de yönlendirilmiş ve anlamlı bir zamana dönüş_ türür. Ama bu dönüşüm ancak aoplumun gözünde gerçekleşe-

bilir Roman'ı, yani bir göstergeler bütününü, bir aşkınlık ve biı süıenin Tarih'i olaIak benimseıen toplumdur. Öyleyse sa_

natrn bütün panltıslyla yazan topluma bağlayan antlaşma, amaclnrn romansal göstergelerin aç*lığı içinde kavranan kesinliğinden anlaşılrr. Romanrn belirli geçmişi Ve üçüncü kişisi şu önlenmez edimden, yazann taşrdığl maskeyi parmağıyla göstermesinden başka bir şey değildir. Bütün yazın, "aar_ vatus prodeo'', maskemi parmağrmla göstererek ilerliyorum, diyebilir. ister kopmalann en ağrnnı: Toplumsal dilin kopmasını yükIenen ozanın insandışı deneyimi. isterse romancının inanılrr yalanr söz konusu olsun, burada içtenliğin sürebilmek Ve ıüketilmek için yalancı, kesinlikle yalancı göstergelere gereksinimi Valdır. Bu çift anlamlılığın ürünü, sonuç olarak da kaynağı yazıdır. Kullanımr yazara şanlr, ama denetim altrnda bir işlev veren bu özel dil' başlangıçta görünmeyen bir tutsak_ lık yaratır, bu da her türlü sorumluluğun tutsak]ığıdır; başlangıçta özgür olan yazl sonuçta yazall kendisi de zincirlenmiş

RoıüANYAası

39

olan bfu Tarih'e bağlayan bağdır: onu kendi yabancılaşmasına daha kesin biı biçimde siiriikleyebilmek için toplum yaza-

n sanaün en açrk göstergeleriyle damgalar.

Şiirsel Bir Yazı Var mıdır?

Klasik çağlarda, düzyazı ile şiir birer büyüklüktür, falklan ölçülebilir; birbirinden farkh iki sayıdan ne daha az, ne daha fazla uzakırlar, onlar gibi benzeşirler' ama niceliklerinin farklılığıyla aynlırlar. En az derecede söylemi, düşüncenin en tutumlu aracını düzyazı diye adlandınrsam, ölçü' uyak ya da imge kuıalı gibi dilin özel, yararsız, ama süsleyici özellikleri_ ne de a, b, c dersem, sözcüklerin bütün yüzeyi M. Jourdain'in

çifte dentlemine sığacaktır:

Şiir=Düzyazı+a+b+c Düzyazı=Şiiı_a-b-c Hiç kuşkusuz bundan Şiir'in her zaman Düzyazfdan farklı olduğu sonucu çıkar. Ama bu fark öz farkı değildir, nicelik farkıdır. Öyleyse dilin klasik bir inak olan birliğini baltala_ maz. Toplumsal durumlara göre, konuşma biçimleri farklı olarak ayarlanır, burada düzyazı ya da uzdillilik, orada şiir ya da özentililik, anlaıımlar'ın seçkin çevre kurallan, ama her yaıda usun ölümsüz ulamlannı yansıtan, tek bir dil. Klasik şi_ ir düzyazının süssel bir çeşitlemesi, bir sanaıln (yani bir uygulayımın) meyvası olarak duyumsanırdl yalnızca, hiçbir za_ man farklı bir dil olarak ya da özel bir duyarlığın ürünü olarak duyumsanmazdı. o zaman şiir heı türlü anlatma biçiminde öz olarak bulunan gücül bir düzyazlnrn süssel, anıştıncl ya

şllRsEL BlR YAzl VAR

M|DıR?

41

da yüklü bir denkleminden başka bir şey değildir. "Şiirsel''. klasik çağlarda, hiçbir genişlik' hiçbir duygu derinliği' hiçbir tutarlılık, hiçbir ayn evren belinmez, yalnrzca sözsel bir uy_ gulayım değişimini, konuşmanıfilerden daha güzel, dolayısıyla daha toplumsal kurallara göıe ''dile getirme" uygulayımlnı, yani uzlaşımının apaçıklığıyla toplumsallaşmış bir sözü Tin'den tepeden tırnağa donanmış olarak çıkmış bir iç düşüncenin dlşrna yansıtmayı belirtiı Çağdaş şiirde' klasik şiirin biçimsel gerekleri durum uya-

rınca düzenlenmiş bir geleneksel biçime göre yeniden ele alınmadıkça, Baudelaire'den değil, Rimbaud'dan yola çıkan çağdaş şiirde, bu yapıdan hiçbir şey kalmadlğı bilinir: Ozanlar bundan böyle sözlerini dilin aynı zamanda hem işlevini, hem yapısını kucaklayacak, kapalı biı Doğa olarak kurarlar. Öyleyse Şiir artık süslerle bezenmiş ya da özgürlükleri budanmış bir Düzyazı değildiı inirgenmez ve kalıtımsız bir niteliktir. Özellik değil, tözdür artık, bunun sonucu olarak da rahatlıkla gösteıgelerden vazgeçebilir, çünkü doğaslnı kendinde taşır, kimliğini dışanya imlemeye gereksinimi yoktur: şiirsel ve düzyazısal diller başkalıklarının göstergelerinden bile vazgeçebilecek ölçüde aynlmışlaıdır birbirlerinden.

Ayrıca, düşünce ile dilin sözde bağıntılan tersine çevrilmiştir; klasik sanatta, tümüyle oluşmuş bir düşünce kendisini "dile getiren'', ''çeviren'' bir sözü doğurur. Klasik düşünce sü_ resizdiı, klasik şiirin tek süresi uygulayımsal düzenlenişi için zorunlu olan sürediı Çağdaş şiir sanatındaysa, tersine' sözcükler bir tür biçimsel sürerlik üretiIleı, bundan da yavaş yavaş onlar olmadıkça olmayan bir düşünsel ya da duygusal yo_ ğunluk çıkar; o zaman söz daha tinsel bir yaratma çabasrnın yoğun zamanıdır; bu zaman boyunca ''düşünce" hazrrlanmlş,

42

YAZININ SIFIR DERECESI

sözcüklerin rasllanltsınca yavaş yavaş yerleşmiştir. ÖyleySe içinden bir anlamrn olgun meyvasınrn düşeceği bu söZsel şans artık bir ''üretim''in değil' olanakh bir serüvenin zamanını, biı göstergeyle bir amacın rastlaşımı olan şiirsel bir zamanı içenr. Çağdaş Şii1 dilin bütun yapısını kavrayan bir farkla ayrılrr klasik sanattan, öyle ki iki şiir arasında aynı toPlumbilimsel amacı taşımalan dlşlnda hiçbir ortak nokta kalmaz.

Ktasik dilin (Düzyazl ve Şiir) düzeni bağıntısaldıı, yani burada sözcükler bağınhlar yaranna, olabildiğince soyuttur. Hiçbir sözcük kendi başına yoğun değildir, fazla fazla bir nesnenin göstergesidir' ama hepsinden önce bir bağlantlnın yoludur. Taslağıyla aynt töZden bir

iç gerçekliğe dalmak şöyle

dursun, daha söylenir söylenmez, yüzeysel bir yönelişler zin-

ciri oluşturacak biçimde, başka sözcüklere doğru yayılr. Matematik diline bir göZ atacak olursak klasik düzyazının ve klasik şiirin bağıntlsal niteliğini daha iyi anlanz belki: Bilindiği gibi, matematik yazıda, her niceliğin bir göstergesi bulunmasl yanlnda, bu nicelikleri birbirlerine bağlayan bağıntılar da bir işlem, eşiılik ya da farklılık belirtkesiyle yazılıı: Matematik sürerliğin bütün deviniminin bağlannın açık bir biçimde okunmasından geldiği söylenebiliı Klasik dil, hiç kuşkusuz bu denli kesin değildir, ama benzer bir devinim içerir: Taze_

liklerini emen bir geleneğe başvurma sonucu yansızlaşmış, uzaklaşmış "sözcük"leri, dilin tadlnı bir noktada yoğunlaştıracak ve iyi dağıılmamış bir haz yaranna akıllıca devinimini durduracak sessel ya da anlamsal rastlantılardan kaçaı. Klasik sürerlik eşit yoğunlukta öğelerin birbirini izleyişidir, hep ay_ nr coşkusal baskıya boyun eğeı yaratllmış izlenimini veren, bireysel anlam eğiliminden yoksun bırakır on|an' Şiirsel sözcük dağarcığının kendisi de bir buluş sözlüğü değil' alışıImış

şllRsEt BlR YAzlVAR

MlDlR?

43

kullanım sözlüğüdür: imgeler ayn ayn değil' bütün olarak. yaratımla değil. aIışkıyla özeldiı Öyleyse klasik ozanın işlevi daha yoğun ya da daha parlak yeni sözcükleı bulmali değil_

diı eski

bir kurallar bütününü düzenlemek, bfu bağlnnnın ba-

kışımlılığını ya da özlülüğünü kusursuzıaştırma]i. bir düşünceyi bir ölçünün tam srnıIrna getirmek ya da indirgemektir. Klasik yazının özlii diişüncelei sözcijk]ein değil, bağınılann özlü düşünceleridir: Bir anlatım sanatı söz konusudur' bir buluş sanatı değil; burada sözcükler, daha sonıa yapılacağı gi_

bi, bir tür şiddetli ve beklenmedik yücelikle, bir deneyimin derinliğini ve tekliğini yansıtmazlar; ince ya da süssel bir düzenin gereklerine göre, yüzeyde düzenlenmişlerdiı Kendilerini bir araya getiren düzenlemeye hayran kalınır, kendilerine özgü güçlerine ya da güzelliklerine değil.

Hiç kuşkusuz klasik söz matematik örgünün işlevsel kusursuzluğuna ulaşmaz: Bağınlılar burada özel göstergelerle değil, yalnızca biçimin ya da düzenlemenin rastlantılanyla or_ taya çıkaL Klasik söyIemin bağıntısal özelliğini gerçekleştiıen şey, sözcüklerin geri çekilmesi, sıralanışıdlr; hep birbirine benzeyen, az sayıda bağıntılar içinde kullanıldıklanndan, kla_ sik sözcükler bir cebire doğru yol ahrlar: Sanatlı beti, kalıp, bir bağlantının gücül araçlandır; söylemin düa bağımlı bir durumu yaranna yoğunluklarını yitirmişlerdir; kimyasal bir_ leşim değerleri gibi iş görürler, bakışımlı bağlannlarla, yıldızlarla, hiçbir zaman biı şaşkınlık dinlenişi olmadan yeni anlam amaçlannın fişkırdığı boğumlarla dolu bir sözsel alan çizerler. Klasik söylemin parçalan daha anlamlarını verir vermez birer iletim aracı ya da bildirim oluveriı bir sözcüğün dibine konmak değil' toplu bir kavrama devinimi, yani ileıişim öıçüsün_ de yayılmak isteyen bir anlamı hep daha uzağa taşırlar.

44

YAZININ SIFIR DERECESI

Hugo'nun bütün ölçülerin en bağıntrsalr olan ''alexand_ rin'de26 gerçekleştirmeye çalıştlğı çarpıklık, çağdaş şiirin bü_

tün geleceğini içinde taşır, çünkü bir sözcük patlamasl getirmek üzere bir bağıntı amaclnı yoketmek söz konusudur. Gerçekten de, klasik şiirle Ve her türlü düzyazıyla karşıtlaşması gerekiğine göre, çağdaş şiir dilin kendiliğinden işlevsel yapı_ sınr yıkar, ancak sözlüksel temellerini bırakır geride. Bağıntı-

lann yalnrzca devinimini, ezgisini alıkoyar, gerçeğini değil. Sözcük bir içi boşalmış bağıntılar çizgisi üzerinde patlar, dilbilgisi amaçlılığını yitirerek bürün?7 olur, Sözcüğü sunmak için sürmekte olan bir bükiinden28 başka bir şey değildir artık. Bağıntılar gerçek anlamda silinmiş değildir, elde ıutulan yerlerdir yalnzca, bir bağmhlar öykünüsüdür, bu yokluk da zorunluduı çünkü Sözcüğün yoğunluğunun bil giirültü Ve bir dipsiz gösterge gibi, "bir taşkrnlık ve bir gizlem'' gibi bu boş büyünün dışına yiikselmesi gerekiı

Klasik dilde, sözcükleri bağıntılar yönlendirir' bağıntılar her zaman tasarlanmış bir anlama doğru götürür hemen; çağdaş şiirde, bağıntılar yalnrzca sözcüğün bir yayılmasıür; "ko-

nut'' olan Sözcük'tür, işitilen, ama ortada olmayan işlevlerin büriinü içine bir köken gibi yerleşmiştir. Burada bağıntılar bü_ yüler, Sözcük bir gerçeğin birdenbire ortaya çıkması gibi besler ve doyurur; bu gerçeğin şiirsel türden olduğunu söylemek, şiirsel Sözcüğün hiçbir zaman yanlış olamayacağını' çünkü tüm olduğunu söylemektir; sonsuz bir özgürlükle parlar' belirsiz ve olanaklı binlerce bağıntıya doğru yayılmaya hazırlanıı Değişmez bağıntılar yokolunca, sözcüğün dikey bir tasa_ rrsl kalır yalnızca, bir kitle, bir anlamlar, tepkeler ve sürüntüler29 toplamrna dalan bir ortadirek gibidir: Ayakta bir göstergedir. şiilsel söZcük burada dolaysız geçmişi oimayan, çevre_

si olmayan bir edimdi1 kendisine bağh tüIlü kaynaklardan

şllRsEL BlR YAzl VAR

MlDlR?

45

gelen tepkelerin koyu gölgesinden başka hiçbir şey Sunmaz. Böylece' çağdaş şiirin her sözcüğünün altrnda bir tür varoluş_ sal yerbilim yatar, artık düzyazrda ve klasik şiirde olduğu gi-

bi Ad'ın seçime bağh içeriği değil, toplam içeriği toplanır bu-

rada. sözcüğü toplumsallaşmış bir söylemin genel amacr dıı_

ceden yön|enürmez artık; şiirin tüketicisi, seçime bağlı bağıntrlann öncüliiğünden yoksun kalmış bir durumda, doğruca, tam karşıdan Sözcüğe vanr, onu bütiin olabilirliklerinin eşliğinde, salt bir nicelik olalak ahr. Sözcük aısiklopediktir burada, aynr zamanda bütün anlamlan bfuden içeriı bağıntısal biı söylem onu bunlaı arasrnda bir seçim yapmaya zorlar. Demek ki yalnrzca sözlükte ve şiirde, adrn aynr zamanda geçmiş ve gelecek bütün belirleyimlerle kabarmış, bir tür sıfrl duruma getirilmiş olarak' tanımlığından yoksun biçimde yaşa_ yabileceği yerde olanaklı olan bir durumu gerçekleştiriı Söz_ cüğün burada genel bir biçimi vardır, bir ulamdır. Böylece her şiirsel sözcük beklenmedik bir nesne, içinden dilin bütün gücüllüklerinin havalandığı bir Pandora kutusudur30; öyleyse özel bir merakla, bir tür kutsal iştahla üretilip tiiketilir. Her

şi

türlü çağdaş şiir'in ortak yanınr oluşturan bu SözcükAçlığı irsel sözü korkunç ve insandışı bir söze dönüştürür. Boşluklarla ve ışıklarla, yokluklarla ve fazlasıyla besleyici gösterge-

lerle dolu, öngörüden ve amaç sürekliliğinden yoksun bir söylem kurar, bu söylem bu nedenle dilin toplumsal işlevine öylesine karşıttır ki, sırf süreksiz bir söze başvurmak bile bütün Üstdoğalar'a kapıyı açaı.

Gerçekten de, klasik dilin ussal düzeni Doğa'nın dolu, kaçaksız. gölgesiz. eIe gelir, ıümüyle söziin ağında tutulabilir ol-

duğu anlamına değil de hangi anlama gelir? Klasik dil her za_

man inandıncı bir sürerliğe indirgeni1 karşılıkh söyleşimi

46

YAZININ SIFIR DERECESI

varsayar, insanlann yalnlz olmadıklan, sözcüklerin hiçbir za-

man nesnelerin korkunç ağırlığını taşımadrklan, sözün her zaman başkasryla rastlaşım olduğu bir evreni temellendirir. Klasik dil rahatlatlcldır, çünkü dolaysız olarak toplumsal bir

dildiı onak

ve sanki konuşulan bir tüketim varsaymayan hiç-

bir aür' hiçbir klasik yazı yoktur; klasik yazln sanatı sınıfça toplanmış kişiler arasında alınıp verilen bir nesnedir' sözlü iletim için, seçkin olumsallıklara göre düZenlenmiş bir tiiketim için tasarlanmış bir üründür; kaü düzenine karşın, öncelikle konuşulan bir dildir. Bunun telsine, çağdaş şiirin dilin bağıntılannı yıktığınl, söylemi sözcük duraklarına getirdiğini gördük. Bu durum Doğa bilgisinde bir tersine dönüşü içerir. Yeni şiirsel dilin süreksizliği ancak parça parça ortaya çıkan, yaıım kalmlş bir Doğa'yı temellendirir. işlevlerin geri çekilmesinin dünyanın bağlantılarını karanlığa boğduğu anda, nesne söylemde yükseltilmiş bir yer alır: Çağdaş şiir nesnel bir şiirdiı. Doğa burada bir

yalnız ve korkunç nesneler süreksizliği olu1 çünkü yalnızca gücül bağlantıları vardır; hiç kimse onlar için ayrıcalıklı biı anlam ya da bir kullanım ya da bir hizmet Seçmez, hiç kimse onlan bir hiyerarşiye bağlamaz, hiç kimse onlan düşünsel bir davranışın ya da amacın anlamına, yani bir sevecenliğin anlamına indirgemez. Şiirsel sözcüğün patlaması salt bir nesneyi temellendirir o zaman; Doğa bir dikeylikler sıralanışı olur, bütün olasılıklanyla dolmuş olarak, nesne birdenbire dikiliverir:

Doldurulmamış, bunun için de korkunç bir dünyayı belirleyebilir ancak. Tümüyle mekanik titreşimleri sonraki sözcüğe olağandışı bir biçimde çarpan, ama hemen sönüveren patlamalannın bütün şiddetiyle donanmış olarak, bu bağlantısız nesne-sözcükler, bu şiirsel sözcükler insanları üşarda bırakır; çağdaşlığın şiirsel insancılrğı yoktur: Bu ayakta söylem yıldı-

S||RSEL BIR YAZ| VAR

MrDrR?

47

n dolu bir söylemdi1 yani insanı başka insanlarla değil, Doğa'nın en insandlşı imgeleriyle bağıntıya sokar; gök, cehen_ nem, kutsallık, çocukluk, delilik, an özdek, vb. Bundan sonra, bir şiirsel yazıdan söz etmek çok zorduı, çünkü özerkliğinin şiddeti her türlü aktörel erimi yıkan bir dil söz konusudur. Sessel edim burada Doğa'yı değiştirmeyi amaçlaı bir yan_tanndır; bir bilinç tutumu değil, bir zorlamadır. En azından, amaçlarının sonuna dek giden ve Şiir'i tinsel bir alıştırma, bir ruh durumu ya da bir konuma getirme değil, düşlenmiş bir dilin görkemi ve tazeliği olarak üzeılerine alan çağdaş ozanların dili böyledir. Bu ozanlar için yazıdan söz etmek de şiirsel duygudan söz etmek kadar boştuı. Çağdaş şiir, Saltlığında, ömeğin bir Char'da, birer yazı olan ve genellikle şiirsel duygu diye adlandırılan şu bulanık sesin, şu seçkin esizıı"nin ötesindedir. Klasiklerle izleyicileri ya da Şiir'in belirli bir dil aktöresi olarak belirdiği Dnnya Nimetleri biçiminde şiirsel düzyazı konusunda şiirsel dilden söZ etmekte bir sakınca yoktur. Yazl orada da, burada da biçemi emer ve on yedinci yüzyılın insanlaıı için Racine ile Pradon3l arasında, özellikle şiirsel türden, dolaysız bir farklılık belirlemenin hiç de kolay olmadığl düşünülebilir, Şiir'i bir itliız, yani temelinden bir dil uzlaşımı olarak gördiıklerinden, aynl tek ve beliIsiz şiirsel yazryı kullanan bu çağdaş ozanlan yargllamanın çağdaş bir okur için kolay olmaması gibi. Ama şiirsel dil, yal_

nlzca yaplsmn etkisiyl€, söylemin içeriğine başvurmadan' bir düşüngü durağında da durmadan, köktenci bir biçimde

Doğa'yı tar1ışma konusu yaptlğt zaman, yazı yoktuI artık, yalnızca biçemler vardır' insan bunlar arasından tümüyle başka yana döner ve Tarih'in ya da toplumculluğun betilerinin hiç_ birinden geçmeden nesnel dünyayı karşrsına alır.

il

Burjuva Yazısının Utkusu ve Kopmast

On_klasik Yazın bir yazı çokluğu görüntüsü verir; ama dil so_ runlan sanat açısrndan değil de yapı açrsrndan ortaya konulunca, bu çeşitlilik çok daha küçük görünür. "Estetik" açıdan, on altıncr yüZyıl ve on yedinci yüzyıl başı oldukça özgür bir yazınsal dil bolluğu gösterir, çünkü insanlar henüz bir insaı özünün anlatrmlna değil, Doğa'yı tanımaya girişmişlerdir; bu açrdan, yalnrzca belirgin anlan vermek geıekirse, Rabelais'nin ansiklopedik yazısınrn ya da Comeille'in seçkin yazrsr nın ortak biçimi süslemenin henüz "törem" durumuna gelme-

diği, ama kendi başına dünyanın bütün uzamlna uygulanan bir araştrrma yöntemi olduğu bir dildir. Bu ön-klasik yazıya bir ayırtr32 havasr ve bir özgürlük esenliği veren de budur' Di[ henüZ oturmamrş yapılan dener göriindüğü ve sözdizimi an-

layrşını ve sözcük dağarcığının gelişimini kesinlikle belirlememiş olduğu için, çeşitlilik izlenimi çağdaş okura daha da güçlü görünür. ''Dil" ile ''yazı" arasrndaki aynmı yeniden ele almak gerekirse, 1650 dolaylanna kadar Franslz Yazını'nrn

henüz bir dil sorunsalrnl aşmamış olduğu, bu nedenle de henüz yazıyı bilmediği söylenebilir. Gerçekten de, dil kendi ya_ pısr konusunda duraksadığl siirece' bir dil aktöresi olanaksızdır; yazr ancak ulusal olarak kurulmuş olan dilin bir tür olum-

suzluk, tabunun kökenleri ya da doğrulamalan üzerinde hiç soru sormadan, yasak olaıla izin verileni ayran bir çevren olduğu anda belirir. Klasik dilbilgiciler, zamandışı bir dil man_

52

YAZININ SIFIR DERECESI

tığl yaIatalak, Fransız'lan her türlü dil Sorunundan kufiarmış_ lardır. Bu ayıklanmış dil de bir yazl' yani tarihsel koşullar gereği hemen evrensel diye sunulan bir dil değeri olmuştur.

"Türlel"in çeşitliliği ve klasik inak içinde biçemlerin devinimi yapı verileri değil, ''estetik" verilerdir; birincisi de, ikincisi de bizi aldatmamalıdır: Burjuva düşüngüsü fethettiği Ve üstün çıktığı sürece, Fransız toPlumu tek bir yazı kullanmıştır, aynı zamanda hem araçsal, hem süssel bir yazı. Araçsal biı yazıydı, çünkü bircebir denklemi nasıl işlemsel bir edimin hizmetindeyse, biçimin de öylece içeriğin hizmetinde olduğu varsayılmaktaydı; süsseldi' çünkü bu aıaç hiç utanç duyulmadan Gelenek'ten alınmış' işlevine yabancı "engebelerle'' süslenmişıi, yani değişik yazarlarca benimsenen bu burjuva yazr_ sı, üZerinde düşünce ediminin yükseldiği mutlu bir dekordan başka bir şey olmadığından,

hiçbt zaman kalıımıyla bir tik-

sinti uyandırmryordu. Hiç kuşkusuz klasik yazarlar da bir biçim sorunsalıyla karşılaşmışlardr, ama tartışma hiç mi hiç yazılann çeşitliliğine ve anlamına yönelmiyordu, hele dilin yapısına hiç yönelmiyordu; yalnızca sözbilim, yani inandırma amaclna göre düşünülmüş söylem düzeni tartışma konusuydu. Böylece, burjuva yazısının tekliğini sözbilimlerin çokluğu karşılıyordu; bunun tersine, on dokuzuncu yüzyılrn ortasrna doğru, sözbilim incelemelerinin ilgi çekmez olduğu anda, kla_ sik yazı evrensel olmaktan çıktı ve çağdaş yazılar doğdu.

Bu klasik yazı kesinlikle bir sınıf yazısıydl. on yedinci yüzyılda, iktidarın hemen çevresinde yer alan bir topluluk içinde doğdu bu burjuva yazısı, inaksal kararlarla oluşturuldu,

halk insanının kendiliğinden öznelliğinin geliştirebildiği bü_ tün dilbilgisel yordamlardan çabucak arıtıldı, bunun tersine bir tanımlama çalışmasına ''alıştırıldı", başlangıçta, ilk siyasal

BURJUVA YAZISININ UTKUSU VE

KOPMASI

53

utkulann alışılmış alaycılığıyıa, küçük bir ayncalıklr sınrfin dili olaıak verildi: 1647 yılmda, Vaugelas klasik yazryr yasal değil, olgusal bir durum olarak sağlık verir; açıklık henüz yal_ nızca sarayda geçerlidir. Buna karşılık, 1660'ta, ömeğin Port_ Royal dilbilgisinde, klasik dil evrensel özelliklere bürünür, açıklık bir değer olur. Gerçekte, açıklık tümüyle sözbilimsel bir niteliktiı dilin her zaman, her yerde olanaklı olan, genel bir niteliği değil' yalnızca belirli bir söylemin sürekli bir inan_ dırma amacrna uyan bir söylemin en iyi uzantısıdır. Monarşi dönemlerinin burjuva-öncesi sınrfi ile devrim-sonrasr dönemlerin burjuva sınıfi aynr yazryı kullanarak özcü bir insan söyleni gelişrirdikleri için, klasik yazl' tek ve evrensel, her parçası bir seçlm, yani dilin her türlü olabilirliğinin kökten elenmesi olan bir sürerlik yaranna, her türlü titremeyi bırakmıştıı Demek ki siyasal yetke, Tin'in inakçılığı ve dilin birliği aynı tarihsel devinimin yüzleridir. Bunun için de Devrim'in burjuva yazrsında hiçbir şeyi değiştirmemesinde, bir F6nelon'un yazısıyla bir M6rim6e'nin yazlsı arasında ancak çok yalınkat bir fark bulunmasrnda şa-

ş

acak bir şey yoktur. Çünkü burjuva düşüngüsü burjuva sınıfina siyasal Ve toplumsal iktidan veren, ama çoktandır elinde

tuttuğu düşünsel iktidan vermesi söz konusu olmayan Dev-

rim'in gelip geçişinden hiç sarsrlmadan, her türlü çatlaktan uzak bir biçimde, l848'e kadar sürmüştür. Laclos'dan Stendhal'a, buıjuva yazısı kanşıklıklann yaratığı kısa boşluk döneminden sonra toparlanıp sürmüştüı Biçimi bulandırmaya an-

cak sözde yönelen romantik devrim de kendi düşüngüsünün yazrsını bilgece ahkoymuştur. Türleri ve sözcükleri kanştıra_ rak verilen ufak ödün klasik dilin özünü, araçsallığını korumaslnı sağlamıştrr: Hiç kuşkusuz gittikçe "varlık" kazanan bir

araçır (özellikle Chateaubriand'da), ama yükseklikten yok_

54

YAZININ SIFIR DERECESI

sun Ve her türlü yalnlzlıktan habersiz bir araç. Yalnızca Hugo,

süreminin ve uzamrnln tensel boyutlanndan artık bir gelenek doğrultusunda değil, ancak kendi yaşamının korkunç iç yüzüne baş vurularak okunabilen özel bir sözsel izlekler bütünü çlkararak, biçeminin ağırhğıyla klasik yazı üzerinde baskı yara_ tabilmiş, onu bir parçalanmanın eşiğine getirebilmiştir. Bunun için Hugo'nun aldlrmazlığı her zaman aynı biçimsel söylenselliği destekler, onun dışında, hep aynı on sekizinci yüz_ yıl yazısl, gözde Fransızca'nln ölçüsü olarak kalan yazı, yaZınsal söylenin bütün yoğunluğuyla toplumdan aynlmış olan şu iyice kapanık dil, ayrrmsız olarak en değişik yazarlarca ka_ İ bil yasa ya da doyumsuz haz olarak, şu çekici gizlemin: Fransız Yazını'nrn kutsal dolabı olarak benimsenmiş bir tür kutsal yazıdır.

Ancak, l850 dolaylanndaki yıllar üç büyük tarihsel olayın birleşimini getilir: AVruPa nüfusunun altüst olması; dokuma endüstrisinin yerini demir_çelik endüstrisinin alması, yani çağdaş kapitalizmin doğması; Fransız toplumunun üç düşman

sınıfa bölünmesi (48 Haziranı'nda tamamlandı), yani liberalizmin düşlerinin kesin olarak yıkılması. Bu koşullar burjuva sı-

nıflnı yeni bir tarihsel duruma getirir. o zamana kadar, evren_ selliğin ölçüsünü burjuva düşüngüsü veriyol, onu tartışmasrz biçimde karşılıyordu; burjuva yazar, karşısında kendisine bakan bir başkası bulunmadığından' insanlann mutsuzluğunun tek yalglcıydı, toplumsal koşuluyla düşünsel iççağnsı arasında bölünmemişti. Bundan böyle, bu düşüngü olaıaklı başka düşüngüler arasında bir düşüngü olarak belira artlk; evrensel elinden kaçar, kendini ancak mahküm ederek aşabilir; artık bilinci koşulunu tam olarak örtmediğinden, yazar bir çift anlamlılığın pençesine düşer. Böylece bir Yazın tragedyasl doğar.

BURJUVA YAzlslNlN UTl(UsU VE

işıe

KoPMAsı

55

o zaman yazılar çoğalmaya başlar. Bundan böyle her

biri, özenlisi, halkçısı' yansrzl' konuşmamsrsr, yazarın kendi

burjuva koşulunu yiiklenmesinin ya da bu koşuldan tiksinmesinin ilk edimi olmak ister. Her biri çağdaş Biçim'in bu orphe_ us'sal sorunsalrna biı yanıt girişimidir: Yazrn'srz yazarlar sorununa. Yüz yrldan beri, Flaubert, Mallarm6' Rimbaud, Goncourt Kardeşlel, Gerçeküstücüler' Queneau, Saltre, Blanchot ya da Camus, yazın dilinin özümlenmesinin' parçalanmasrnın ya da doğallaştmlmasının kimi yollarrnl çizdiler- h6ld da çiziyorlar; ama amaç belli bir biçim serüveni, sözbilimsel çalışmanın belli bir başansr ya da sözcük dağarcığlnın belli bir gö_ züpekliği değil. Yazann bir sözcükler bütünü çizdiği her seferde Yazrn'ln varlığr tartrşma konusu edilmektedir; yazıların

çokluğunda çağdaşlığın gözler önüne serdiği şey kendi Tarih'inin çıkmazıdır.

Biçem lşçiliği

"Biçim pahahya mal olur.'' Collöge de France'daki derslerini neden yayrmlamadlğınl sorduklan zaman, Valdry böyle der_

miş. oysa, koca bir dönem, burjuva srnflnın utkunluk dönemi boyunca, biçim aşağı yukan düşünce pahasınaydı; hiç kuş_ kusuz, düzenine, örtmecesine özen gösteriliyordu, ama yazar düzenekleri hiçbir yenilik saplantısrna kapılmadan, el sürülmeden aktanlan, önceden oluşmuş bir araç kullandığı için, bi-

çim daha da ucuza mal oluyordu; biçim bir iyelik nesnesi de_ ğildi; klasik dilin evrenselliği bu dilin bir ortak mal olmasın_ dan ve yalnızca düşüncenin başkalık damgası taşımasından ileri geliyordu. Bütün bu zaman boyunca biçimin bir kullanım değeri olduğu söylenebilirdi.

oysa' gördüğümüz gibi, l850'ye doğru, Yazın bir doğru_ lanma sorunuyla karşı karşıya gelmeye başlar: Yazı kaçamaklar arayacak ve kullanıml üzerinde bir kuşku gölgesi yiikselmeye başladığı için, geleneğin sorumluluğunu tümüyle yük_ lenmek kaygsrnr güden bütiin bir yazarlaı sınrfi yazrnrn kullanım_değeriıin yerine bir emek-değer getirecektir. YaZr ere_ ği gereği değil, kendisi için harcanacak olan emek yardrmryla kurtarılacaktır. o zaman, evinde çalışan bir işçi gibi' söy_ lencesel bir yere kapanarak yontan, incelten, parlatan, tıpkı bir cevahir işçisinin sanatrnl özdekten çıkarması gibi biçimi ni oturtan, bu işe düzenli olarak yalnızlık ve çaba saatleri ayı-

B|çEM

lşçlllĞl

57

ran işçi_yazar imgesi oluşmaya başlar: Gautier (Güzel_Yazln'

rn kusursuz ustası), Flauben (Croisset'de tümcelerini örer), Val6ry (kuşluk zamanl odasında) ya da Gide (bir tezgAh başındaymış gisi eğik çalışma masaslnrn başında ayakta) gibi yazarlar Fransız Yazınfnın bir tür işçi derneğini oluştururlar, burada biçim çahşması bir loncanın göstergesi ve özelliği olur. Bu emek_değer biraz da deha-değer yerini tutar, biçim üzerinde çok çok ve uzun uzun çalışıldığı söylenirken işin içi_ ne bir tür cilve katrlır; hatta bazı bazr büyük barok seçkinciliğine (örneğin Comeille'inkine) karşıt bir kısalık seçkinciliği (bir özdeği işlemek genellikle ondan bir şeyler atmaktır) ya_ ratılır; biri dilin bir genişlemesine yol açan bir Doğa bilgisini dile getirir, öteki aristokratça bir yazınsal biçem üIetmeye çalışırken, tarihsel bir bunalımın koşullannı yerleştiriı Bu bu_ nalımsa, ''estetik'' bir amaçlılık artık bu gününü doldurmuş dil uzlaşımını haklı çıkarmaya yetmediği, yani Tarih yazann top_

lumsal iççağrısıyla Geleneğin kendisine aktardığı araç arasında kesin bir kopma getirdiği gün başlayacaktıı Bu işçilik yazını Flaubert en büyük düzenle kurdu. Ondan önce, burjuva olgusu ilginçlik ya da uzaksıllık3] düzeyindeydi; burjuva düşüngüsü evrenselin ölçüsünü veriyor, bir an insanın varlığını savunarak burjuvayı kendi kendine indirgenemeyen bir gösterim olarak esenlikle ele alabiliyordu. Flauben

için, burjuva koşulu yazara bulaşan, iyileşmez bir hastalıktı1

ancak açıkgörüşlülükle yüklenilerek ele alınabilir

da

-bu Moreau'nun, Emma

"trajik" birduygunun özelliğidiı Fr6d6ric Bovary'nin, Bouvard ve Pğcuchet'nin bu burjuva zorunluluğu, bir kez düşüldükten sonıa, aynı biçimde bir zorunluluk içeren ve birYasa'yla donanmış bir sanat gerektirir. Flaubert anlatımda acılığın uygulayımsal kurallannı içeren 1elişki- kuralcı bir yazı kurmuştur. Öte yandan, hiç de görüngübilimsel bir

58

YAZININ SIFIR DERECESI

düzene (örneğin Proust'un yapacağı gibi) uymadan, anlatısını

özlerin birbirini izleyişiyle oluşturur; eylem zamanlarınr uzla_ şımsal bir kullanım içinde kurar, böylece bu zamanlar kendi yapaylığı konusunda bizi uyaran bir sanat gibi, Yazın'm göstergeler'i olarak etkirler; bir yazılı uyum oluşturur' bu uyumsa, konuşulan söZ sanatından uzakta, Yazın'ın üretici Ve İüke_ ticilefinin içinde, tümüyle yazlnsal bir altıncı duyuya varan bir İür büyü yaratır. Öte yandan, bu yazınsal çalışma izgesi3a, bu yazarın çalışmasıyla bağıntılı ahştrrmalar toPlamı, bir tüı

bilgeliğe desteklik edeı hatta bir hüzne, bir içtenliğe de desteklik edeı' çünkü Flauben'in saıatı maskesini parmağıyla göstererek ilerleı Yazınsal dilin bu yahnlaştırıcı düzenlenimi yazarı evrensel bir koşulla uzlaştırmayı amaçlamasa bile, hiç değilse ona biçiminin sorumluluğunu vermeyi, kendisine Tarih'in getirdiği yazıyıb\r saııat'a, yani aç* bir uzlaşıma, insa-

nın henüz dağınık bir doğada bir konum almasını sağlayacak içten bir antlaşmaya dönüştürmeyi amaçhyordu. Yazar kurallannda herkesçe görülebilen, açık bir sanat verirtopluma' toplum da buna karşıllk yazarı benimseyebilir Ömeğin Baudelaire şiirinin hayranllk verici düzyazısallığını bir tür lş/eıııiş biçim putçuluğuna bağlarcaslna Gautieı'ye bağlamak istiyordu. Bu tutku burjuva etkinliklerinin yararcılığının dışında kalryordu kuşkusuz, gene de bir bildik çalışmalar düzeni içinde yer ahyo1 kendisini denetleyen toplum onda düşlerini değil, yöntemlerini buluyordu. Yazın'ı kendisinden yola çıkarak yenemeyeceğimize göre' onu açrkça benimsemek, bu yazrnsal küreğe yargılı olarak, "iyi iş" çıkarmak daha iyi değil miydi? Bunun için, isıer fazla güç beğenir olmayanlar bu işe hiç sorun ç*armadan kendilerini bıraksınlar, ister en arılar buraya önlenrnez bir koşulun tanınması olarak dönsünler, yazfnrn flaubefiselleştirilmesi yazarlann genel bir bedel ödemesidiı

Yazı ve Devrim

Biçem işçiliği Flaubert'den gelen, ama doğalcı okulun amaç_ lanna uyarlanan bir alt_yazr üretti. Maupassant\n' Zola'nrn ve Daudet'nin gerçekçi yazı diye adlandırabileceğimiz bu yazısı, Yazın'ın biçimsel göstergeleriyle (belirli geçmiş, dolaylı anlatlm, yazrh dizem) gerçekçiliğin biçimsellikte onlardan geri kalmayan göstergelerinin (halk dilinden aktanlmış parçalaı kaba' yerel sözcükler) biı kanşlmıdır, öyle ki hiçbir yazı Doğa' yı en yakın biçimde yansltmak savrnda bulunmuş olan bu ya_ zıdan düa yapay değildir. Hiç kuşkusuz, başansrzlık yalnızca biçim düzeyinde kalmaz, kuram düzeyindedir de: Doğalcı ''estetik'te bir yazı "yapım"ı olduğu gibi bir de gerçek uzlaşı_ mı vardrr. Çelişki konulann alçaltılışlnın biçimde bir geri çekilmeye yol açmamrş olmasıdrr. Yansrz yazr geç biı olgudur, gerçekçilikten çok sonıa, bir sığınma ''estetik''inden çok, en sonunda suçsuz bir yazl arayrşınm etkisiyle, Camus gibi yazarlarca bulunacaktır. Gerçekçi yazı yansrz olmaktan uzakiı1 tersine, yapımrnın en gösterişli göstergeleriyle yüklüdüı

Doğalcı okul, böylece, yozlaşarak, açıkça gerçeğe yabancr bir sözsel Doğa gerekliliğini bırakarak, ama -Queneau' nun yapaca$ gibi- toplumsal Doğa'nın dilini yeniden bulma

savını taşrmadan, çelişkin bir biçimde' o zamana değin bir

benzeri daha görülmemiş bir gösterişle, yazınsal uzlaşlmı be-

60

YAZININ SIFIR DERECESI

lirten bir "mekanik'' sanatüretmiştil Flaubert yazısl yavaş yavaş bir büyü geliştirirdi' bugün de Flaubert'i okurken göster-

gelerin dile getirmekten çok inandııdıklan ikincil seslerle dolu bir doğa içindeymiş gibi kendimizi unutmamız olanaklrdır; gerçekçi yazıysa hiçbir zaman inandırmaz; üzerinde yazarrn ancak göstergeleri düzenleme yetkisi bulunan, bir nesne gibi cansız biı gerçeği ''dile getirmek" için tek biı biçim bulunmasrnr isteyen şu ikici inak gereğince' yalnrzca betimlemeye

yargılıür.

Zola' Daudet ve iz-Maupassant, leyicileri* kendileri için tümiiyle edilgen bir ''estetik"ten kovduklannı sandıkları işçilik işlemlerinin srğınağı ve sergi lenmesi olan bir yazı kullandılar. Maupassant}n biçim çalışmasr konusunda söyledikleri ve okul'un bütün safyürekli yöntemleri biliniı bunlar aracıhğıyla doğal tümce tümüyle yazınsal amacına, yani ne çalrşmalara mal olduğuna tanıklık etmeye yönelik bir yapay tümceye dönüşmüştür. Bilindiği gi bi, Maupassanfın biçembiliminde sanatın amacr sözdizimde yoğunlaşır. sözcük dağarcığı Yazın'ın berisinde kal ır' iyi yazmak böyle yazınsal olgunun tek göstergesi- böy-bundan lece ''anlatrmlr'' bir uyum sağlamak umuduyla' safyüreklilikle, bir tümlecin yerini değiştirmek, bir sözcüğü ''vurgulamak"tıı Ne var ki, anlatrmlrlık bir söylendir: Anlatımlılık uzBu biçemsiz yazarlal

laşımından başka bir şey değildir.

Bu uzlaşımsal yazı bir metnin değerini mal olduğu çalışmanın apaçlklığyla ölçen okul eleştirisinin gözde alanı olmuştur her zaman. ince bir parçayı yerine yerleştiren bir işçi gibi tümleç düzenlemelerine girişmekten daha gösterişli bir şey de yoktur. Bir Maupassant'ın ya da bir Daudet'nin yazlsında okulun hayranlık duyduğu şey, en sonunda içeriğinden sıy-

YAZIVE

DEVRIM

61

nlmlş olan' Yazrn'r açıktan açığa başka dillerle hiçbir bağınn_ sr bulunmayan bir ulam biçiminde sunan, böylece nesnelerin

iyi bir anlaşılabilirliğini temellendiren bir yazlnsal göstergediı Her türlü ekinin dışlnda bırakılmış bir proletarya ile daen

ha şimdiden Yazln'ın kendisini tartışma konusu yapmaya baş_

lamış bir aydın sınıfı arasında, ilkokullarla ortaokullann orıa alıcısı' yani kabaca burjuva sınıfi, sanatsal-gerçekçi yazıda tecimsel romanların büyük bir bölümü bu yazıdan oluşacakhr_ kimliğinin bütün göz kamaştrncı Ve anlaşılır göstergele_ rini taşıyan bir Yazrn'rn ayrıcalıklı imgesini bulacaktır böylece. Burada, yazann işlevi bir yapıt yaraımaktan çok' ta uzak_ tan görünen bir Yazın sağlamaktıı

Bu küçük burjuva yazısı komünist yazarlarca da benimsenmiştir, çünkü, şimdilik, proletaryanın sanatsal ölçüleri küçük burjuva sınıfinın sanatsal ölçülerinden farklı olamaz (olgu öğretiye de uygundur), çünkü sosyalist gerçekçiliğin inağl da uzlaşımsal bir yazı kullanmayl zorunlu kllar, bu uzlaşrmsal

yazlnın görevi bir içeriği iyice görülür biçimde imlemektir, ama saptanmaslnr sağlayacak bir biçim yoksa, içerik kendini benimsetmekte güçsüz kalıı Komünist yazının Yazın'ın en kaba göstergelerini çoğalttıkça çoğaltmasındaki, açıktan açr değilse geçmişte_ bir biçim_ ğa burjuvalara özgü olan

-hiç

le bağını koparmak şöyle dursun, küçük burjuva yazma sanatının biçimsel kaygısını (komünist kitle ilkokul yazı ödevle_

riyle onaylar bu kaygıyı) sonuna dek yüklenmesindeki aykr-

nlık böylece anlaşılıyor. Fransız sosyalist gerçekçiliği de burjuva gerçekçiliğinin yazıslnl sanatln bütün yönelimsel göStergelerini sonuna dek mekanikleştilerek almlştıı işte Garaudy'nin bir romanından

62

yAzıNlN slFlR DERECE5I

birkaç satır: ''...gövdesi eğik, bütün vallığıyla linotipin klavyesine yumulmuş... kaslannda sevinç şaıkı söylüyol, parmak_ lan, öyle hafif' öyle güçlü, dans ediyordu... zehirli bir antimon buğusu... gücünü' öfkesini' coşkusunu düa da şülandırarak şakaklanıı zonk zonk zonklatıyor, damaılannı küt küt vurdurtuyordu." Görüldüğü gibi' hiçbir şey eğretilemesiz ve_ rilmemiğ burada, çünkü okura romanrn ''iyi yazılmış'' olduğu_ nu (yani tiikettiği şeyin Yazın olduğunu) iyice belirtmek gerekmektediı En küçük eylemi bile kapsayan bu eğretilemeler hiç de bir duyunun tekliğini iletmeye çalışan bir Mizaçln yö_ nelimi değildir, fiyat konusunda bilgi Veren bir etiket gibi, bir dilin konumunu belirleyen birer yazrnsal belirtidir yalnızca.

"Daktilo etmek'', ''akmak" (kandan söZ ederken) ya da "ilk kez mutlu olmak'' gerçek dildi1 gerçekçi dil değil; Yazm olmasl için ''parmaklan linotipin tuşlannda dolaştırmak", "damarlar küt küt vuruyordu" ya da "yaşammın ilk mutlu dakikasrnr kucaklryordu'' diye yazmak gerekiı Gerçekçi yazl böylece aıcak bir Özenticilik'e ç*abilir. Garaudy şöyle yazar: ''Her satrrdan sonra, linotipin incecik kolu danseden matris tutamrnı kucaklayıp havaya kaldınyordu", ya da şöyle: ''Parmaklarınrn her okşayrşr bakır matrislerin sevinçli çan ezgisini uyandınp titretiyor, matrisler raylara bir tiz notalar yağmuru olarak

düşüyoı''. Bu özel dil Cathos'un ve Magdelon'un dilidir.

Hiç kuşkusuz' yeteneksizliğin payı da göz önünde tutmak gerekir; Garaudy'nin durumunda yeteneksizlik uçsuz bu_ caksrzdıı Andr6 Stil'de daha ölçülü yöntemler buluruZ, ama bunlar da sanatsal_geıçekçi yazrnın kurallan dışrna ç*maz. Burada' eğretileme nerdeyse tümüyle gerçek dile katılmış olan ve fazla bir çaba haıcamadan Yazın\ belirten bir kalıptan öte bir şey olmak savında değildir: ''kaynak suyu gibi duru",

YAZIVE

DEVRIM

63

''soğukla beneklenmiş eller'', vb.; özenticilik sözcüklerden sözdizimine itilmiştir, Yazın\ ortaya koyan, Maupassant'da olduğu gibi, tümleçlerin yapay yerleştirimidir (''bireliyle, dizlerini kaldlnyo1 iki büklüm''). Bu ağzma kadar uzlaşım dolu dil, gerçeği ancak tımak arasında verir; tümüyle yazınsal bir sözdizimi içinde halk söZcükleri, özensiz biçimler kullanılır: "Sahi, tuhaf ötüyor yel'', ya da, daha iyisi: ''Yelin altında, bere ve kasketler gözlelin üstünde kımıl kımıl, bayağı merakla baklyorlar birbirlerine'' (burada günlük dilde çok geçen ''bayağı" sözcüğü salt bir ortaçtan sonra gelmektedir' buysa konuşma dilinde hiç rastlanmayan bir betidir). Kuşkusuz, Aragon'un durumunu ayn tutmak gerekir, onun yazrnsal kalıtı tümüyle farklıdır, 7nla'ya biraz Laclos katarak gerçekçi yazıyı hafif bir on sekizinci yüzyıl rengine boyamayı yeğlemiştir.

Devrimcilerin bu bilge yazısında daha şimdiden özgür bir yazı yaratma konusunda bir güçsüzlük duygusu vardır belki. Belki de burjuva yazısının gizli uzlaşmasını yalnızca burjuva yazarlar sezebilirleı: Yazınsal dilin parçalanması bir devrim olgusu değil, bir bilinç olgusu olmuştuı Hiç kuşkusuz, stalinci düşüngü her türlü sorunsal korkusunu getirir, hatta ve öZellikle, devrim sorunsalı korkusunu: Burjuva yazısının kendi yöntemleri kadar tehlikeli olmadığr yargısına vanlmıştır. Bu nedenle, burjuva y azar|arın çoktandrr kendi düşüngülerinin

aldatmacaları içinde kuşkulu duruma geldiğini sezdikleri günden, yani marksçılığın doğrulandığı günden beri yadsldık-

lan bu burjuva yazlslnl şaşmaz bir biçimde sürdürenler yal-

nızca komünist yazarlardır.

Yazı ve Sessizlik

Burjuva kalıtırun içinde yer alan işçiliğe dayalı yazı hiçbir düzeni bulandırmaz; başka kavgalardan uzak olan yazarın kendisini hakh çıkarmaya yeten bir tutkusu vardır: biçimi doğurmak. Yeni bir yazınsal dilin kurtancılığından vazgeçse bile, hiç değilse eskisini daha ileri götürebilir, onu yönelimlerle, panltılarla, özenticiliklerle, eski kahplarla donatabilir, zengin ve ölümlü bir dil yaratabilir. Bu büyük geleneksel yazı, Gide' in, Val6ry'nin, Montherlantin, hatta Brelon'un yazılan, biçimin, ağırlığı ve olağandışı bürünüsü içinde, rahiplerin törensel dili gibi' Tarih'i aşan bir değer olduğunu belirtiı Daha başka yazarlar bu kutsal yazlyı ancak onu parçalayarak başlarından atabileceklerini düşündüler; o zaman ya-

zınsal dili yıktılar, kalıplann, alışkrların, yazann biçimsel

geçmişinin yeniden doğan kabuğunu durmamacasına parçaladıIar; biçimlerin kargaşaslnda, sözcüklerin çölünde, tümüyle

Tarih'ten yoksun bir nesneye ulaşmayı, dilin yeni bir durumunun tazeliğini bulmayı düşündüler. Ama bu düzensizlikleı de sonunda kendi tekeılek izlerini açar, kendi yasalannı yaratıı

Güzel-Yazın yalnızca toplumsal söze dayalı olmayan her dili tehdit eder. Dilin parçalanması olsa olsa yazınrn bir susması-

na götürebilir. Rimbaud'nun ya da kimi gerçeküstücülerin yüzden unutulmuşlardır-, Yazrn'ın bu kendi susması -bu kendini baırması, kimi yazarlar için, yazlnsal söylenin ilk ve

YAZIVE

SESSIZLIK

55

son çlklş yolu olan dilin kaçmak savında olduğu şeyi sonunda yeniden kurduğunu, varlığını devrimci olarak sürdüren ya_

zı bulunmadığını, biçimin her türlü susuşunun aldatmacadan ancak tam bir susuşla kurtulduğunu öğretiyor. Yazının bir tür Hamlet'i olan Mallarm6, Tarih'in bu geçici anını, yazınsal di_ lin ancak ölmek gerekliliğini daha iyi dile getirmek için ayak_ ta kaldığı bu anı çok iyi anlanr. Mallarm6'nin dizgisel susuşu seyrekleşmiş söZcükler çevresinde bir boşluk kuşağı yaratmak ister, bu kuşakta Söz toplumsal ve suçlu uyumlarrndan Sıynlmıştır, tınlamaz artrk. o zaman sözcük alışılmış kalıplaıdan, yazann uygulayımsal tepkelerinden sıynlmış durumdadır' gerçekleşebilecek bütün bağlamlardan tümüyle sorumsuzdur; donukluğu biı yalnızlığı, dolayısıyla bir suçsuzluğu kesinleyen, kısacık ve tek bir edime yaklaşıı Bu sanat intihann yaprslndadır: Burada sessizlik sözcüğü iki tabaka araslnda slkıştırıp bir gizyazı parçasından çok, bir ışık, bir boşluk, bir öldürme, bir özgürlük olarak parçatayan bağdaşık bir şiirsel zamandıı (Bu dil öldürücü bir Mallarmğ varsayımır,rn Maurice Blanchot'ya neler borçlu olduğu biliniı) Bu Mallarm6 dili' sevdiğini ancak ondan vazgeçerek kurtarabilen, gene de azıcık geriye dönen orpheus'tur; Adanmlş Toprak'ın, yani tanıklık edilmesi gene de yazarlara düşen Yazln'sız bir dünyanın kapılarına getirilmiş Yazın'dır. Gene yazınsal dilden slyrılma çabası konusunda bir başka çözüm: dilin belirtili bir düzenine şu ya da bu biçimde tut_ sak olmaktan kurtulmuş bir ak yazı yaratmak. Dilbilimden alınma bir karşılaştırma bu yeni olguyu oldukça iyi gösterebilir: Kimi dilbilimcilerin bir kutupsalhğın iki terimi (tekil-çoğul, geçmiş zaman_şimdiki zaman) arasrnda biI üçüncii teri_ min' bir yansız ya da sıfir-terimin Varlığını belirledikleri bilinir; böylece, dilek ve buyruk kipleri arasında, bildirme kipini

66

YAzlNlN slFlR D€REcEsl

kip-dlşı bir biçim olarak Pörü

,"l

t"ş,ı,yiJ' .,riİ;:;;:*:.'-']'trne.srnlrlannı

aşma-

yuou.i*..,.ni,,riiö;;;J#lfi::",İ:*L;T:,İil:"İ: ıet yata buyruk kipinden (yani dokıı-n*,,

mıyorsa, bunun bir gazeteci

yun,,yu,,ouç,

;'#;;;.il;_

l jl,*ffi ;Jrffi il',,,il'iJjli;l:*;I;::

onıa.,n yoti,*ıu.,,.*;;;;" l,:i" tamdlı I:,ıl-' hiçbir sığinak,

yaz, oıduju "oe' o;ııe,aen

u,ur.ul,

hiçbirgi

stıyı-en;;;::

''"_ez;

gerieı<.ffij};::i.l1İuz

t.,,j

oiı"

#;[

öyleyse duyarsız bir bir yazıdır' Yaşayan

;;ffi;?H'"'litr.tHj::::

burada. Camus,nün Yabancı sıyla neldeyse ülküsel bir biçem yokluğu gerçek]eştirir: o zaman

,, .rro.r."oİ| "urrr" ,]. r*,r?r,r#l]i

ıerı biçimin ıini., atıyı"".

.ı,"r,n

u'.

"i", yazl bil tür eksil. kipe indirgenir, bu

b;;; #: ya da söylensel özelIik;;;;; #.,jiiumsal *"u yaranna onadan si-

eksil kip içinde de

ouşı,n;;;il;"J;' r,ni

iii;"ffi,Til*ff;[ffi;H:.l

tülmez..Flauben,in yazısı bir Yasa oır sessizliği varsayıyorsa. in.

içerir"";,

";;;;;;;;

daha qr"n..i'nrr,-i're;;; "#; "'*"an' Proust'un' Cğline' her biri kendi yordamln_

il;';,r,J*' uiçi.in1ii;;;ffi :;,fi:]iİ,;T.llffi .#:::

ca. uir ıoplumsal

u, yu,,lu,

dın eliyle.değil de bir işçi, bir büy*ücü. mesi gereken bir nesne gibi kurarak bir dil ve sah getiriyorsa. yansız yazı klasik

;;;;;;;;il];,:i_

.,ıı,g, g".ç"tt.,i

ap,r,, ,""a*

ffiffifi}Tfi:l;I İH';]Ij.ff:

çImsel araç yengiye ulaşan bir düS ai, un x':

yiuİn'i.;#;;;lı:*i':n

var-olm a biçim i di r;

;;;.;;;

hizmetinde değil-

; ;'H:j#;,

olarak uzaklaşıı çünkü bu veni

,-,.r,,,;;,,';;;ffi",,};":HLr.,:llfi

il;.,'*,f,,; ,f ll1jlr,1l.

YAZIVE

SESSIZLIK

57

Yazı gerçekten yansızsa, dil, rahatsrz edici ve dizginlenmez biredim olacak yerde, insanln boşluğu karşısında bir cebirden düa yoğun olmayan salt bir denklem durumuna ulaşırsa, o zaman Yazın yenilmiş, insan sorunsah ortaya çıkanlmış Ve renksiz olarak verilmiştiı, yazar dönüşsüz biçimde bir ''hon_ nöte homme"dur.3s Yazık ki bu ak yazıdan düa ''sadakatsiz" bir şey yoktur; başlangıçta bir özgürlüğün bulunduğu yerde alışkılar oluşur, bir katılaşmrş biçimler ağı söylemin ilk taze_ liğini sıktıkça sıkaı, belirsiz dilin yerinde bir yazı doğar yeni_ den. Yazar, klasiğe ulaşınca, kendi ilk yaratrmının öykünücüsü o[ur, topıum yazlsını bir "tarz"a dönüştürür ve onu kendi biçimsel söylenlerinin tutsağı olarak geri yollar.

Yazl ve Söz

Yüz yıldan biraz daha fazla bir süre önce, yazarlar Fransrzca' yr konuşmanrn birçok birbirinden çok faıklı- biçimi -ve bulunduğunu bilmezlerdi genellikle. 1830'a doğru, burjuva sr nrfinın kendi yüzeyinin srnrnnda, yani bohemlere, kapıcılara ve hırsızlara bıraktığ bitişik toplum kesiminde bulunan her şeyle eğlendiği sırada, gerçek anlamda yzzınsal dile' iyice ayrıtsl olmalan koşuluyla (yoksa tehlikeli olurlardı), alt dillerden alınmrş birtakım aktarma parçalar sokulmaya başlandı. Bu renkli diller yapısı tehlikeye düşürmeden süslüyordu Yazın'ı. Bal,zac' Süe, Monıieı Hugo söyleyiş biçiminin ve sözcük dağarcığının kimi aykın biçimlerini yapltlannda kullanmaktan haz duydular: hırsız argosu, köylü ağzı, Alman konuşmasr, kaprcr dili. Ama bu toplumsal dil, bir öze iliştirilmiş olan bir tür tiyatro giysisiydi' hiçbir zaman kendisini konuşanı tümüyle bağlamryordu; tutkular etkinliklerini sözün yukansında gösteriyorlardl gene. Yazann kimi insanlan tümden diliyle özdeşleştirmesi ve yarahklannl ancak an türler içinde, sözlerinin yoğun renkli ve oylumu altında vermesi için Proust'u beklemek gerekmişti beki. Ömeğin Balzac\n yaratıklan kolaylıkla bir tür cebirsel konak yerlerini oluşturduklan toplumun güç ilişkilerine indir_ genirken, bir Proust kişisi özel bir dilin saydamsızlığında yo_ ğunlaşır ve bütün tarihsel durumu: mesleği' srnrfi, serveti, ka-

YAzlVE

sÖz

69

lıtımı, dirimi bu düzeyde bütünlenip düzenlenir. Böylece' Yazın toplumu belki de olgularını yeniden üretebileceği bir Do_ ğa olarak tanımaya başlaı. Yazann gerçekten konuşulan dille_ ri artık ren]

temel nesneler olarak izlediği bu dönemlerde, yazı tepkeleri_

nin yeri olarak insanlann gerçek sözünü alır; yazın gurur ya da sığınak değildir artık' onu yeniden üreterek toplumsal farklılığının aynntlsınr öğrenmesi gerekiyormuş gibi, aç* görüşlü bir bildirişim edimi olmaya başlar; başka her türlü bildiri_ den önce, smrflarrnın, bölgelerinin, mesleklerinin, kalıtlmla_ rının ya da tarihlerinin dili içine kaPatılmış insanlann durumunu dolaysız biçimde yansıtma görevini yükleniı.

Bir dilin evrenselliği

bugünkü durumunda-toplumun hiç de bir konuşma olgusu değil, bir dinleme olgusu olduğuna göre, toplumsal söze dayalı olan yazınsal dil, bu niteliğiyle, kendisini sınıılayan bir betimsel özellitten sıynlamaz hiç_

bir zaman: Fransızca gibi ulusal bir düzgü36 içinde, konuşma_ lar toPluluktan topluluğa farklanır ve her insan dilinin ıutsa-

ğıdır: Slnıfinın dışında, daha ilk sözcük imler kendisini, yeri_ ni tümüyle belirler ve bütün tarihiy|e gösıerir. insan dili aıacılığryla sunulmuş, çıkarcı ya da yüce gönüllü yalanlarını aşan bir gerçek aracıhğıyla ele Verilmiştir. Dillerin çeşitliliği bir Zorunluk biçiminde işler, bunun için de bir "trajik"i temellendirir-

Bu nederüe, başlangıçta eğlenceli bir tuhaflık öykünümü içinde tasarlanan konuşma dili kullanımı sonunda toplumsal çelişkinin tüm içeriğini dile getirir olmuşıur: Ömeğin Cdline'

in yapıtında, yaz ı toplumsal bir alt-sınıfın betimine eklenecek başarılı bir dekor olarak bir düşüncenin hizmetinde değildir;

70

DlL ÜToPYAsl

yazann betimlediği koşulun kirli saydamsızhğına dalışını gerçekten yansıtır. Kuşkusuz gene bir crllorrm söZ konusudur, gene Yazın aşılmış değildir. Ama, açıkça kesinlemek gerekir

ki'bitin

beıimleme yollan içinde (bugüne değiı Yazln özellikle bu olmak istediğine göre) yazar için yazınsal edimlerin en insancasr gerçek bir dilin kavranmasrdır. Çağdaş Yazın'ın

koca bir kesiminde bu düşün belirgin ya da bulanık parçalan dolaşır. (Yeni ve bilinen bir örnek vermek için Sartre'taki roman konuşmalannı anımsatmak yeter.) Ama, başanlan ne olursa olsun, bu betimler yalnızca birer "çoğaltma''dır, ıümüyle kalıplaşmış bir yazının uzun anlatı bölümleriyle çerçevelenmiş birer ezgi gibidir. Queneau'ysa konuşma dilinin yazılr söyleme bulaşmasının bütün kesimlerde olanaklı olduğunu göstermek istemiştir.

onda yazrnsal dilin toplumsallaştınlması yazının bütün kaımanlannr birden kapsar: yazım, sözlük

o denli gösteriş-

-ve önemlisi- konuşma

li olmamakla birlikte daha biçimi. Hiç kuşkusuz, Queneau'nun bu yazısı Yazın'ın dışrnda yer almaz, çünkü, hep toplumun sınrrlı bir kesimince tiiketildiğinden, bir evrensellik içermez, yalnızca bir deneyim ve oyalanmadıı. Hiç değilse, ilk kez olarak, yazrnsal olan şey yazı değildir; Yazın Biçim'den atılmrştır: Yalnızca bir ulamdır artık; dil burada derin deneyimi oluşturduğundan, olay olan Yazln'dlr. Daha doğrusu, Yazrn açıktan açığa bir dil sorunsalına indirgenmiştir; artık bundan başka bir şey de olamaz. Böylece yeni biı insancılığın olanaklı alanının çizildiği

görülüyor: Bütün çağdaş yazın boyunca dili saran genel güvensizliğin yerini yazann sözüyle insanların sözünün bir uzlaşlmı alacak gibi. Yazar ancak o zaman, şiirsel özgürlüğü sınırlan bir uzlaşrmrn ya da bir kitlenin değil, bir toplumun sı-

YAzı VE

sÖz

71

nıIlan olan bir sözsel koşul içinde yer alınca, tümüyle bağlanmrş olduğunu söyleyebiliı: Yoksa bağlanma her zaman sözde kalacakır; bir eylemi temellendirmeyecek, bir bilincin kurtu_ luşunu yüklenecektir. Dilsiz düşünce olmadığından' Biçim yaansal sorumluluğun ilk ve son tutamağıdE toplum uzlaşmamış olduğu için de zorunlu olan ve zorunlu olarak yönlendirilmiş bulunan dil' yazara parçalanmış bir koşul sağlar-

Dil Ütopyası

Yazılann çoğalması yazarı bir seçime zorlayan, biçimi bir davranışa dönüştüren ve bir yazın aktöresine yol açan bir çağdaş olgudur. Bundan biiyle' biçim tek başına düşünsel işlevin bir tür asalak düzeneği durumuna geldiğinden, yazınsal yara_

tımı belirleyen bütün boyutlara yeni bir derinlik eklenir. Çağdaş yazı yazınsal edimin çevresinde gelişen bağlmsız bir öıgendir, onu yönelimine yabancı bir değerle süsleı sürekli olarak bir çifte varoluş biçimine yönelti1 sözcüklerin içeriği üze_ rine ikincil bir tarih, ikincil bir uzlaşma taşıyan' saydamsız göstergeler yerleştiıir, böylece düşüncenin konumuna biçimin çoğu zaman aykın, heı zaman rahatsız edici bir ek yazgı_ sı kanşır. Yazınsal göstergenin bir yazarın gününü doldurmuş, kar_ maşık ya da öykünmeli, ne olursa olsun uzlaşrmsal ve insandışı bir dilin özel duruşuna girmeden tek sözcük yazamama_ sına neden olan bu önlenmezliği, Yazınln burjuva söyleni koşulunu gittikçe ortadan silerek, en sonunda Tarih'i kendi insan imgesine katmış bir insancılığın çalışmalan ya da tanıklıklarıyla istenen duruma eriştiği anda işlemeye başlaı Bunun için, eski yazınsal ulamlar, en iyi durumlarda, insanın zamandışı bir özünün anlatımı olan geleneksel içeriklerinden boşalmlş olarak, sonunda ancak özgül bir biçimle, sözlükbilimsel ya da sözdizimsel bir düzenle, kısacası bir dille ayakta kalır-

DlL

ÜToPYAsl

73

lar: Bundan böyle bir yapıtın bütün kimliği yazıdadıı Sartre'

ın bir romanı ancak belli bir anlatma titremine37 bağlılığlyla romandır, ayrıca bu titrem de bir belirir, bir silini1 kuralları romanln bütün eski yerbilimi boyunca yerleşmiştir; gerçekte, Sartre'ın romanına Güzel_Yazın ulamını katan şey içeriği değil "resitatif' yazıdır. Dahası, Sartre rornan süresini kırmaya çalıştığı ve gerçeğin heryerdeliğini dile getirmek için öyküsünü ikilediği zaman (le Sıısıı'de), anlatılan yazı, olaylann süredeşliği üzerinde, tek ve bağdaşık bır Zaman oluşturuı Bu Zaman Anlatıcı'nın Zaman'ıdır, onun kolaylıkla tanrnabilen oluntularla tanımlanan özel sesi, Tarih'in ortaya çıkanlmaslnl asalak bir birimle zorlaştınr ve romana belki de yanhş olan bir tanıklığın çift anlamlrlığını verir.

Böylece, yazı yazan çıkışı olmayan bir çelişki içine dü-

şürdüğünden' çağdaş bir başyapıtın olanaksız olduğu görülü-

yor: Ya yapıtın konusu safyüreklilikle biçim uzlaşımlanna

uydurulmuştur, Yazın bugünkü Tarih'imiz karşıslnda sağlr kaIlr ve yazınsal söylen aşllamaz; ya da yazar bugünkü dünyanrn uçsuz bucaksız tazeliğini bilir, ama onu anlatmak için

eli

nin altrnda görkemli Ye ölü biı dil vardır yalnızca; boş k6ğıdın başında, Tarih'teki yerini açıkça belirtmesi ve onun verilerini yüklendiğine tanıklık etmeSi gereken sözcükleri seçeceği anda, yapığı ile gördüğü arasında acı bir aykırllık gözlemler; gözlerinin önünde, uygar dünya şimdi gerçek bir Doğa oluşturmaktadır' bu Doğa konuşur, yazan dışarda bırakan canlı diller geliştirir: Buna karşllık, Tarih eline süssel ve tehlikeli bir araç, eski ve farklı birTarih'ten kalıt olarak gelen bir yazı verir' ondan sorumlu değildir, ama kullanabileceği tek araçtır. Böylece, bir yazı ''trajik"i doğar, çünkü, bundan böy_ le, bilinçli yazar yabancı bir geçmişin derinliklerinden Yazın\

74

YAZININ SIFIR DERECESI

bir banşma olarak değil, bir ıörem olarak önüne süren' atalaIdan kalma Ve çok güçlü göstergelerle savaşmak zorundadıı

Bu durumda, Yazln'dan vazgeçilmediği sürece, bu yazı sorunsalının çözümü yazarlann elinde değildir. Her doğan yazar kendinde bir Yazrn davası açar; ama, suçlu bulsa bile, cezasını belli biı süre erteleı her zaman' Yazın da bu süreyi onu yeniden kazanmakta kullanır; özgür bir dil de yaratsa boşunadır, onu ''üretilmiş" olarak geri yollarlar kendisine, çünkü lüks

hiçbir zaman suçıan annmış değildir: işıe onu konuşmayan

bütün insanlann uçsuz bucaksız basklsıyla bu bayat ve kapanık dili kullanmayı süIdürmesi gerekmektedir. Demek ki bir

yazı çıkmazı vardır, bu da toPlumun ta kendisinin çıkmazıdır; bugünün yazarlan bunu seziyorlar: onlar için, bir biçemsizlik ya da sözlü bir biçem, yazının bir sıfir derecesinin ya da konuşulan bir derecesinin aranması sonuçta toplumun kesinlikle bağdaşık bir durumunun öncelenmesidir; çokları anlıyorlaı ki, insan dünyasının gizemsel ya da adsal değil, somut bir evrenselliği dışlnda evrensel dil olamaz.

Öyleyse günümüzün her yazısında bir çifte öngereklilik vaı: Bir kopma devinimi ve bir geliş devinimi vaI, her türlü devrimsel durumun taslağı va1 bu taslağın temel çift anlamhlığıysa' Devrim'in ele geçirmek istediği şeyin imgesini yık_ mak istediğinden çrkarmak zorunda olmasr- Tüm çağdaş sanat gibi, yazınsal yazl da aynl zamanda hem Talih'in yabancılaşmasını, hem Tarih düşünü taşımakta: Zorunluluk olarak, dillerin sınlfl ann parçalanmasından aynlması olanaksız olan parçalanmasına tanıklık ediyor; Özgürlük olarak, hem bu parçalanmanın bilinci, hem de onu aşmak isteyen çabanın ta kendisi. Durmamacaslna kendi yalnızlığından dolayı suçlu buluyor kendini, ama sözcüklerin uyumuna susamış bir imgelem

DIL

OTOPYASI

75

olmaktan da geri kalmıyor, tazeliği, benzersiz bir önceıemey_

le' dilin artık yabancılaşmış olmayacağı yeni bir Adem dün_ yasrnın kusursuzluğunu canlandracak' düşlenmiş biı dite doğru koşuyoı Yazılann çoğalması, bu Yazın'ın dilini ancak bir tasan olmak üzere yarattığl ölçüde, yeni bir Yazın kuruyor: Yazın dil ÜtoPya'sı oluyor.

çeVirmenin Notlall

1.lr

Pğre Duch0ne Fransız halk oyunlarlnın ünlü kişilerindendir

Fransrz Devrimi sırasında Hğben'in bu adla kurduğu gazete, kendi_ ne özgü halk diliyle, aşln devrimcilerin sözcülüğünü yapn.

2. Bu sözcüğü Fransızca ''cl6ıure" sözcüğünün karşılığı olarak kullandık. Bu sözcük, yazin alanında, bir yapıtın ya da bu yapıtm içindeki evıenin eksizliğini' kendi kendine yeterliğini belirtiı Bilindiği gibi Umberto Eco, opera ApeIta adlı yapıtı.da bu kavramı "klasik"in, karşttı olan "açıklık" kavramınıysa yeniliğin (ya da çağdaşlığın) karşııı olarak görür. "cl6ture'' sözcüğünün keşiş olmayanların gircmeyecekle.i bir manastırın sudan anlamına geldiğiıi, dolayıslyla yazmrn "farkll' niteliğini belirtebileceğini de söyleyelim. 3. "Törem'' ve "töIemsel'' sözcüLlerini Fra_1sızca "rituel" (ad ve stfat olarak) sözcüğünün karşlllğt olarak öneliyoruz. 4. Bilindiği gibi, ''düşüngü" Franslzca "id6ologie'', "düşüngüsel'' de "id6ologique'' sözcüğüne karşlhk olarak kullanılmaktadı.. 5. BağIanmı "engagement" ka.şıhğmda kullanlyoluz. sanre\n yazında "engagemeot'' kavramı üzerinde çok durduğu' özeliikle 50'li yıllarda başka yazarlaıca çok ıanışıldığı ve ülkemizde de yankılan olduğu

bilinir

6, Fransüzca 1itt6Iature sözcüğü söz konusu, 7. Bu sözcüğü "narcissisme" sözcüğünün karş!lığı olarak öneriyoruz. 8. "Ak'' (blanc) burada anlıktan çok, yokluğu belinmektedir: ''page blanche'' (boş sayfa) gibi. 9. Barthes bu kitapta ''langue'' (dil) ve "langage'' (dilyetisi, dil) sözcüklerini sık sık bir aıada kulıanır. ''Langage" sözcüğünü zorunlu olduğu durümlarda, dilbilim terimi olarak' "dilyetisi", geri kalan durumlardaysa ''dil" diye çevirdik.

l0. Özdevinim:''automatisme''.

ll.

Beti: "figure".

l2. "Ülküsellik'i "id6atit6''nin karşılığı olarak kulland

(.

7a

yAzlNlN slFıR DEREcEsl

13. Saıay ağzından yola çıkaıak Fransrzca'nın kurallarrnı koymaya çallşmış olan ünlü dilbilgisi uzmanı (l585-l650). 14. "Arrksamalı" (litotique), yani az sözle çok şey anlah. nitelikte.

y.ni yüklemi öznesinden fazla bir şey söylemeyen, yüklemi öznesini yiıeleyen, ''kadın kadındır" gibi.

15. ''Yineleyim'' (tautologie),

l6, "Bağlanmış": 17.

"engag€e".

Biıincişini Emmanıtel Mounier'nin, ikincisini Jean-Paul Saıtreln kurduğu iki ünlü düşüo dergisi.

l8. Fransız romancılannın çok kullandıklan "pass6 simple". ı9. Banhes, bu'ada ve başka birkaç yerde' belirli bir yazm anlaylşrnr

arı$tırmak için bugün kullanılan "littğrature" (yazın) sözcüğü yerine aıtık kullanılmaz olmuş ''bellesJettres" sözcüğünü kullanlyor. Türkçe'de böyle biı kullanım bulunmamakla biIlikte, bunları "güzel-yazın" diye çevirmeyi uygun bulduk.

20. "Evren_doğumlar'': "cosmogonies''.

2t. Bilindiği gibi' "inakçılık"''dogmatisme" anlammda kullanılmakta_ dıf. Yazar burada ad olarak "dogmatique" sözcüğünü kuııanmıştıı 22. Ya da "fiil çekiminin". 23. ''Özsöyleşim" (soliloque), yani kişinin kendi kendisiyle konuşması. 24. "Impersonoel". 25. ''Artıl"l "positif'in karşllığı olarak öneriyoruz, ''n6gatif'e kaışllık olarak da "eksil"i kullandık, 26. Fıansız şiirinin on iki hecelik kiasik dize biçimi.

27.''Büün'': "pıosodie''. 28. ''Bükün" (inflexion): ses, vurgu, vb. değişimi. 29. "Sürüntüler" (remanences), kimi duyu ya da imgelerin kendilerini doğurmuş olan uyarmanın ortadan kalkmasından son.a da sürmesi, bu tür duyu ya da imgeler. 30. Pandora tanrılann kendini beğenmiş erkekleri cezalandırmak için yarattıkları bir kadlndtI. Evlenip de yanmda taşıdığı kutuyu açmca' içirtdeki bütün kötülükler dünyaya yayılıç yainız umut kutuda kalıı

3l. Racine'le

aynı dönemde yaşamtş, onun başallslna gölge düşürmeye

çal$mış, ama hiçbir zaman onıın düzeyine erişememiş tıagedya ozaltt.

çBr'lRMENlN

NoTlARl

79

32. "Ayını": "nuance''. 33. "Uzaksıllı*": "exotisme". 34, "İzgğ": "ıe codç''. 35. "Hoıınete honnıe" deyimi, on yedinci yüryılda, yani klasikliğin en parlak döıeminde' aklı' bilgisi ve davranışlanyta seçkin ve çekici kibar çevre insanı için ço& kullaıııan bir ıicyimdi. 36. "Dlızglı": "nonne". 37. "Tiüem": ''le ton".

Metis Eleştlrl RenĞ Girard Romantlk Yalan ve Romansal Hakikat Edcbi Y'pda Ben v. öteld çeviren:

AEu

Etensel ııdem

Samuel Beclett Proust çeviren: orııan Koç,k

Tzvetan Todoİov Poeükaya Gl.iş çevi.en: Kaya şahın

Georg Luk6cs Roman Kuıamı

Çevircn: cem soydemk

Roland Barthes

Yazlnın slfıa De]ecesl çeviren: Tahsın Yücel