Zwischen Tonalitaet und Atonalitaet: Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins

BERLINER MUSIKWISSENSCHAFTLICHE ARBEITEN herausgegeben von Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan Band 14

Gottfried Eberle

Zwischen Tonalität und Atonalität Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins

1978

MUSIKVERLAG EMIL KATZBICHLER • MÜNCHEN - SALZBURG

ISBN 3 87397 044 9 Copyright 1978 by Musikverlag E mil Katzbichler, München - Salzburg Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany

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VORWORT Die Anregung zu der vorliegenden Studie ging aus von meinem geschätzten Lehrer an der Technischen Universität Berlin Herrn Prof. Dr. Carl Dahlhaus. Er hat mich damit auf eine Materie hingewiesen, die vom ersten Augenblick an bis zur Fertigstellung des Manuskripts mein Interesse fesselte und wachhielt. Seine eigenen Aufsätze über Skrjabin haben mir Anregungen gegeben und meinem Denken die Richtung gewiesen. Er war es auch, der die Dissertation betreut und ihr Entstehen mit Rat und Tat gefördert hat. Dafür sei ihm an dieser Stelle sehr herzlich gedankt. Ihm und Herrn Prof. Dr. Rudolf Stephan gilt ferner mein Dank für die Aufnahme der Dissertation in die Reihe der "Berliner musikwissenschaftlichen Arbeiten". Während der Beschäftigung mit meinem Thema habe ich von vielen Seiten freundliche Unterstützung erfahren. Reichen Dank schulde ich der Direktorin des Skrjabin-Museums in Moskau, Frau Tatjana Saborkina, die mir großzügigen Einblick in die Schätze ihres Instituts gewährte und sich stets aufgeschlossen zeigte für meine Fragen. Zu danken habe ich ferner dem Glinka-Museum in Moskaufür die Erlaubnis zur Einsichtnahme in die Skizzen Skrjabins. Mit besonderer Dankbarkeit denke ich an die Gastfreundschaft und Hilfe, die mir Maria und Elena Skrjabin, die Töchter des Komponisten, zukommen ließen. Folgenden Verlagen bin ich sehr verbunden für die freundliche Genehmigung zum Abdruck von Notenbeispielen: M. P. Belaieff Musikverlag, Frankfurt; Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. , London; Robert Forberg/P. Jurgenson Musikverlag, Bonn-Bad Godesberg; Anton J. Benjamin, Hamburg und Universal-Edition, Wien. Berlin, im Dezember 1977

Gottfried Eberle

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I NHALT VORWORT

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1. EINLEITUNG

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1.1 Bericht über den Stand der Forschung 1.2 Problemstellungen. Zur Methode der Arbeit

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2. DER GRUNDAKKORD DES "PROMETHEUS" 2.1 Die Oberton-These 2.2 Zur historischen Genesis der Prometheus -Harmonie 2.3 Zum Verhältnis von Terzen- und Quartenschichtung 2.4 Reduktion auf einen Akkord

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3. DAS "KLANGZENTRUM" 3.1 Der Terminus 3.2 Klangzentrum und Zwölftonreihe 3.3 Klangzentrum und Akkord 3.4 Klangzentrum und Tonart 3.5 Zur Frage der "Polytonalität" 3.6 Zum Verhältnis von Melodie und Harmonie im Klangzentrum

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4. ENTWICKLUNG DER HARMONIK NACH DEM "PROMETHEUS" 4.1 Erweiterung der Quartenstruktur 4.2 Chromatische Modifikation der Prometheus-Harmonie 4.3 Vom Prometheus-Akkord zur symmetrischen Grundskala. Weitere Strukturierung des Klangzentrums 4.4 Die Skizzen zur "Vorbereitenden Handlung"

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5. HARMONIK UND FORM 5.1 Tritonus- und Quintverhältnis 5.11 Schlußbildungen 5.12 Das Tritonusverhältnis in der zweiteiligen Form 5.13 Die Tritonusbeziehung in der Sonatenform 5.2 Kadenz und Sequenz 5.3 Bedeutungswandel der Sonatenform

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BIBLIOGRAPHIE

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1. EINLEITUNG "Ist es möglich, einen Musiker wie Skrjabin mit irgendeiner Tradition in Verbindung zu bringen? Wo kommt er her? Wer sind seine Vorfahren?" 1 Die Frage, die Stravinskij in seiner "Musikalischen Poetik" stellt, läßt sich durchaus beantworten. Die Tradition, aus der Skrjabin herauswächst, ist freilich weniger in Rußland zu suchen. Er gehört nicht zu den Komponisten, die eine nationale Musik wollen, welche sich speist aus heimischer Folklore. Er orientiert sich eher in Richtung Westen. Das Idol seiner Jugend ist Chopin, um die Jahrhundertwende spielt eine Zeitlang Wagner für ihn eine Rolle, zumal in den symphonischen Werken, und Parallelen zu Lisztschem Denken und Komponieren begegnen in allen Schaffensphasen. Der Einfluß Liszts ist der Punkt, der Skrjabin mit den Petersburger "Jungrussen" und deren Nachfahren verbindet, die ihm ansonsten, in ihrer Ästhetik vor allem, denkbar fern sind. Die Unterscheidung zwischen Nationalrussen und "Westlern" (zapadniki), die schon für das 19. Jahrhundert zu grob war, hat am Anfang des 20. vollends an Triftigkeit verloren. Zu viele Fäden laufen zwischen den Richtungen und den einzelnen Komponisten hin und her. Und am Ende trifft sich Skrjabin - und das wird erst in jüngster Zeit gesehen - in der Strukturierung seines musikalischen Materials mit der nationalrussischen Schule. Skrjabin "gelangt, mit seltsamer Koinzidenz - auf seinem eigenen Weg - zu denselben Modi wie andere russische Komponisten (Glinka, Rimskij -Korsakov, Ljadov) " 2. Offenkundig aber zielt Stravinskijs Frage nicht eigentlich auf Skrjabins musikalische Herkunft - über die dürfte sich Stravinskij im Klaren gewesen sein -, sondern sie sucht eine Erklärung für den Bruch mit der Tradition, den Skrjabin schließlich vollzog: Wohin ging er? Wie geriet er gerade auf diesen Weg?

1 I. Stravinskij, Musikalische Poetik, Mainz o. J. , S. 60. Russische Namen und Titel von Schriften werden in dieser Arbeit in wissenschaftlicher Umschrift nach der "Transliteration der Preußischen Bibliotheken" wiedergegeben. 2 A. Ratiu, Le systeme harmonique de Scriabine, Muzica (Bukarest) 1973/2, S. 45.

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1.1 BERICHT ÜBER DEN STAND DER FORSCHUNG Die Ratlosigkeit darüber, wie Skrjabin einzuordnen sei, hält bis heute an. Es gibt wenige Komponisten, die sich so unterschiedliche Bestimmungen ihres stilistischen und geschichtlichen Standorts haben gefallen lassen müssen wie er. Das landläufige Skrjabin-Bild, soweit es überhaupt existiert, ist geprägt von Etikettierungen wie "Spätromantiker mit impressionistischem Einschlag" 1 oder "romantisch-impressionistischer Nachklang der Wagner-Epoche" 2 . Für Hans Mersmann ist Skrjabin ein "Ausläufer des Impressionismus ... Er ist innerhalb des Impressionismus der Gegenpol Debussys, an den er innerlich anknüpft und dessen Entwicklungslinie er konsequenter durchführt" 3. Andere wieder sehen in Skrjabins Spätwerk eine "geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik" 4 oder "geradezu serielle Konsequenz" 5. Die differierenden Standpunkte rühren her vor ganz unterschiedlichen Blickwinkeln, die jeweils nur einen Teil von Skrjabins Gesamtwerk ins Gesichtsfeld bekommen oder ernstnehmen: Die eine Seite hat eher den an den Chopin-Liszt-Wagner-Tradition anküpfenden jungen Skrjabin im Auge und ignoriert den späten Skrjabin mehr oder weniger. Viele Pianisten, die Skrjabin, ein Klavierkomponist par excellence, doch angehen müßte, kennen allenfalls ein paar frühe Préludes. Die andere Seite interessiert vornehmlich das Spätwerk als eines der frühesten Beispiele von Neuer Musik; das Frühwerk gilt da als traditionsverhaftet oder gar epigonal. Die Aufspaltung der Skrjabin-Rezeption findet sich bereits zu Skrjabins Lebzeiten angelegt. Eine große Anzahl bedeutender zeitgenössischer Musiker vermochte gerade noch bis zum "Poeme de l'Extase" mitzugehen und blieb den späteren Werken gegenüber ratlos oder ungerecht. Zu ihnen gehören Skrjabins Lehrer Sergej Taneev, der schon von der 5. Sonate sagte: "Sie schließt nicht, sie bricht ab", sowie Nikolaj Rimskij-Korsakov und Anatol Ljadov. Die Ablehnung des Spätwerks fand eine Zeitlang, ideologisch motiviert, ihren Widerhall in der sowjetischen Musikforschung. Danilevic schrieb: "Wir bewundern diejenigen Werke sehr, die Skrjabin in jener Periode schrieb, als er noch die Verbindung mit den großen Traditionen der realistischen Kunst aufrechterhielt. Später wich er von diesen Traditionen ab. Er geriet unter den Einfluß der reaktionären idealistischen Philosophie, unter den Einfluß der bürgerlichen Kultur in der Epoche des Imperialismus. Die idealistischen Theorien vergifteten das Bewußtsein des bedeutenden Künstlers und lenkten sein überragendes Talent auf einen falschen Weg, den Weg des Modernismus. " 6 Der Kreis andererseits, der sich 1 Reclams Konzertführer von Hans Renner, Stuttgart 4 1959, S. 587. 2 Hans Schnoor, Geschichte der Musik, Bielefeld 1953, S. 532. 3 Hans Mersmann, Die moderne Musik seit der Romantik (= Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. v. E. Bücken, Bd. 7), Potsdam 1927, S. 25. 4 So der Titel eines Aufsatzes von Zofia Lissa in Acta musicologica 1935, S. 15ff. 5 Reclams Klaviermusikführer II, in Verbindung mit Klaus Billing und Walther Kaempfer herausgegeben von Werner Oehlmann, Stuttgart 1967, S. 776. 6 L. Danilevic , A. N. Skrjabin, übertragen von Margarete Hoffmann, Leipzig 1954, S. 5.

7 in Skrjabins letzten Lebensjahren um ihn versammelte, war dagegen eher geneigt, mit Skrjabin selbst die Kompositionen bis etwa Opus 43 als "klassisch" einzustufen und von da an erst das "eigentliche" Werk Skrjabins zu datieren, das nun, den Rahmen der absoluten Musik überschreitend, mehr und mehr der multimedialen Idee des "Mysteriums" zusteuerte. Leonid Sabaneev, zuletzt einer der engsten Vertrauten Skrjabins, hat die Harmonik der symphonischen Dichtung "Prometheus", eines Werks der Wende, als Produkt der Töne 8 bis 14 aus der Obertonreihe interpretiert. Das dürfte mit der Anlaß dafür gewesen sein, daß Skrjabin immer wieder in Zusammenhang mit Reihentechnik gebracht wurde. Nach dem genannten Aufsatz von Zofia Lissa hat George Perle Skrjabinsche Techniken unter der Kategorie "Nondodecaphonie Serial Composition" abgehandelt 1 . John Everett Cheetham nennt die Tonkomplexe, die das Grundmaterial der späteren Werke bilden, "sets" 2 . In den USA insgesamt ist die Neigung zu "serieller" Skrjabin-Interpretation vorherrschend. Zum äußersten Extrem gedieh sie in der Dissertation von Helga Boegner 3 , die aus der ersten Phase seriellen Komponierens stammt: Wo Skrjabins musikalische Formationen sich nicht mehr dem Obertonreihen-Abzählen fügen wollten, wurde zusätzlich eine "Untertonreihe" bemüht. Die andere deutschsprachige Dissertation zur Harmonik Skrjabins, verfaßt von Peter Dickenmann 4 , der Kategorien seines Lehrers Ernst Kurth anwendet und weiterentwickelt, macht hingegen vor dem Spätwerk halt, in der richtigen Erkenntnis, daß hierfür "teilweise ein neues Begriffssystem geschaffen werden müßte" 5. Er setzt freilich den Schnitt fälschlich erst vor Opus 60, dem "Prometheus" an. Die Opera 58 und 59, zur gleichen Zeit entstanden, gehören jedoch mit zum Spätwerk, sofern man darunter diejenigen Stücke versteht, die sich von funktionaler Tonalität gelöst haben. Dickenmanns Analyse trifft daher bei diesen Stücken auch nicht mehr. Hält man die beiden letztgenannten Arbeiten und die recht weit auseinanderklaffenden Ansichten über Skrjabin gegeneinander, so könnte der Anschein entstehen, als gäbe es im Schaffen Skrjabins einen radikalen Bruch. Nichts aber trifft weniger zu als das, wie zu zeigen sein wird. Selten anderswo findet sich eine kompositorische Entwicklung, die sich so bruchlos, so schrittweise, in so konsequenter Progression vollzieht wie die Skrjabins. Zofia Lissa, deren Arbeiten über Skrjabin zu den besten zählen, hat später die Brücke zwischen Frühund Spätwerk geschlagen, zwischen "geschichtlicher Vorform der Zwölftontechnik" und romantischer Tradition, indem sie auf historische Wurzeln des "Prometheus-Akkords" hingewiesen hat 6 . Mit ihrer Arbeit setzt eine adäquatere Einschätzung der kompositorischen Entwicklung Skrjabins ein, wie sie sich etwa G. Perle, Serial Composition and Atonality, Berkeley 1963, S. 38. 1 2 J. E. Cheetham, Quasi-serial techniques in the later piano works of Alexander Skrjabin, Washington 1969. 3 H. Boegner, Die Harmonik der späten Klavierwerke Skrjabins, Diss. München 1955. 4 P. Dickenmann, Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skrjabin, Bern-Leipzig 1945. 5 Dickenmann, a. a. 0. , S. 5 6 Z. Lissa, Zur Genesis des Prometheus-Akkords, in: Musik des Ostens 2, S. 170ff.

8 dann in Clemens-Christoph von Gleichs Dissertation spiegelt 1 . Er zeigt innerhalb einer Arbeit, die gar nicht speziell die Harmonik Skrjabins zum Gegenstand hat, relativ ausführlich, wie die Harmonie des "Prometheus" allmählich auf dem Boden der funktionalen Tonalität wuchs 2. Wo kein Bruch in Skrjabins Schaffen gesehen wird, kann aber nun andererseits die Theorie auftauchen, Skrjabin habe nie eigentlich den Boden der Tonalität verlassen, sei allenfalls "bis an die Grenze der Atonalität" vorgestoßen 3 . Diese Anschauung ist charakteristisch für die sowjetische Musikforschung. Olga Sachaltujeva 4 erklärt auch noch die späten Harmonien Skrjabins als "Zwischendominanten ohne Tonika", Harmonien, deren letztliche Herkunft aus Akkordstrukturen mit Dominantfunktion zwar nicht zu leugnen ist, deren Essentielles aber eben darin liegt, daß sie die Dominantfunktion abgestreift haben. Auch Varvara Dernova 5 ignoriert den entscheidenden historischen Prozeß der Ablösung von der funktionalen Tonalität. Sie sieht die für den mittleren Skrjabin typische Tritonus-Fortschreitung zwischen den Stufen IIn und V als den Kern eines "Systems" an, das sie recht undifferenziert allen Werken substruiert. Besagte Tritonusverbindung wertet sie als Verknüpfung zweier Dominanten und verkennt damit, daß alle Akkorde zwar die Struktur der Dominantharmonie annehmen und lange noch bewahren, sehr bald aber die Funktion der Dominante abstreifen. Unhistorisch gesehen ist ferner die Rolle der harmoniefremden Töne. Daß sie sich nach und nach als akkordeigene Töne etablieren, erkennt Varvara Dernova nicht an. Den Funktionswandel immerhin sieht Jurij N. Cholopov. Er begreift, daß der "Grundakkord" der späten Werke lediglich der Genese nach mit der Dominantfunktion verbunden ist. Nun aber ist er für ihn "seinem Wesen nach eine Tonika, weil wir unter Tonika das zentrale Element des tonalen System verstehen. So ist die Aufstellung eines 'Grundakkords' in der Eigenschaft einer Basis in der späten Harmonik Skrjabins die Aufstellung einer neuen Tonika und ebenso einer neuen Tonalität" 6 . Der allgemeine Begriff des "Grundakkords" ist dabei glücklicher als der der "Tonika", der den fundamentalen Unterschied zwischen funktionaler Tonalität und der Klangtechnik seit dem "Prometheus" verkennt. 1

C. -C. v. Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven 1963. 2 Gleich, a. a. 0. , S. 89f. und Notenbeispiel 169. Ferner ist der Übergang von funktionaler Tonalität zur Atonalität von Carl Dahlhaus anhand des "Feuillet d'Album" op. 58 analysiert worden: Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universitätszeitung 1957, S. 18ff. 3 So Günter Philipp im Vorwort zu "Alexander Skrjabin. Ausgewählte Klavierwerke", Edition Peters Leipzig. 4 0. Sachaltujeva, 0 garmonii Skrjabina, Moskau 1965. 5 V. Dernova, Garmonija Skrjabina, Leningrad 1968. 6 J. N. Cholopov, Klassiceskie struktury v sovremennoj garmonii ("Klassische Strukturen in der zeitgenössischen Musik"), in: Teoreti c eskie problemy muzyki XX. veka ("Theoret. Probleme der Musik des 20. Jahrhunderts"), hrsg. v. J. Tjulin, Moskau 1967, S. 98.

9 Auch Skrebkov besteht darauf, Skrjabins späte Musik sei nicht atonal, neu an ihr sei nur die Behandlung der Tonalität 1. Sehr treffend und plastisch ist jedoch sein Wort vom "Akkord im Akkord". Damit ist die "melodisch-thematische Akzentuierung einer Gruppe von Akkordtönen" innerhalb einer vieltönigen Harmonie gemeint, das Herausheben eines Teilaspektes aus dem komplexen Ganzen. Skrebkov erkennt darin "Elemente organisierter Polytonalität" 2. Diesen Aspekt entfaltet Sergej Pavcinskij in einer umfangreichen Studie zum Spätstil 3. Wichtig ist sein Hinweis: "Die verbreitete Bestimmung der Melodik des späten Skrjabin als gebaut nach den Tönen der Harmonie ist unzureichend. "4 Er schlägt die Unterscheidung von "melodischer und harmonischer Tonika" vor 5. Gewaltsam wirken freilich viele Einzelanalysen, die auf der These von der "allergrößten Nähe zu den harmonischen Strukturen und der Dur-Moll-Melodik der klassischen Musik" 6 gründen. In den letzten Jahren wächst auch innerhalb der sowjetischen Musikforschung die Bereitschaft, in der Skrjabin-Analyse das beharrliche Festhalten an Kategorien der funktionalen Tonalität aufzugeben. Dobrynin zögert nun nicht mehr, zu konstatieren: "Die stilistischen Veränderungen in der besagten Periode (um op. 60. D. Verf. ) erweisen sich als äußerst bedeutend, denn sie berührten selbst das 'Allerheiligste', die Dur-Moll-Grundlage des tonalen Denkens, das früher bei Skrjabin unerschütterlich war. Das Wesen der jetzt vor sich gehenden Wandlungen muß charakterisiert werden als Tod der Tonalität im früheren, traditionellen Sinn des Wortes. " 7 Zugleich glaubt er aber in den allerletzten Werken eine Rückkehr zur Tonalität ausmachen zu können: "Solche Werke wie die Préludes op. 74, Nr. 2 und 4, sind bei aller stilistischen Neuheit völlig tonal in der traditionellen Bedeutung des Wortes. " Bedenkenswert ist seine These von einem "System", das "isomorph" zum traditionellen gebildet ist; es bedeutet "die Abstraktion der Funktion von ihren gewohnten konkreten 'Trägern' und ihre Übertragung auf vollkommen anderes Material" 8 . Dobrynin schlägt von daher Begriffe wie "Quasi-Tonika" und "Quasi-Dominante" vor. Ausdrücklich unter historischem Aspekt betrachtet Daniel Vladimirovic Zitomirskij die Skrjabinsche Harmonie in einem Aufsatz des gleichen Sammelbandes 9. Er prägt für das Grundmaterial des Spätstils den Begriff des "Tonzentrums", der auffallende Ähnlichkeit hat mit dem Terminus "Klangzentrum" bei Zofia Lissa (deren umfangreiche Skrjabin-Studien merkwürdigerweise in der 1 S. Skrebkov, Garmonija v sovremennoj muzyke, Moskau 1965, S. 11. 2 S. Skrebkov, a. a. O. , S. 16. 3 S. Pavcinskij, Proizvedenija Skrjabina pozdnego perioda, Moskau 1969, ("Skrjabins Werke der Spätperiode"). 4 Pavcinskij, a. a. O. , S. 5. Pavcinskij, a. a. O. , S. 36. 5 Pavcinskij, a. a. O. , S. 5. 6 7 V. Dobrynin, Esce raz o stile pozdnego Skrjabina ("Noch einmal über den Stil des späten Skrjabin") in: A. N. Skrjabin. Sbornik statej k stoletiju so dnja rozdenija (Sammelband mit Aufsätzen zum 100. Geburtstag), Moskau 1973, S. 509. Dobrynin, a. a. 0. , S. 510. 8 Zitomirskij, 0 garmonii Skrjabina, in: Sbornik statej, a. a. 0. , S. 526, 9 deutsch in: Festschrift W. Boetticher, Berlin 1974, S. 344ff.

10 sowjetischen Literatur kaum erwähnt werden). Er betont die "tonale Unbestimmtheit" dieses Grundmaterials und sieht sehr klar, wie es gehandhabt wird: "Der harmonische Komplex, der die Grundlage für das Thema eines Werkes bildet, verschiebt sich in verschiedenen Intervallen mit unterschiedlicher Frequenz, doch dabei zeichnet sich niemals ein logisches Ergebnis der Bewegung ab, das z. B. der Modulation in eine neue Tonart oder der Rückkehr zur alten Tonart, bei ihrer gleichzeitigen Verfestigung, analog ist." 1 Lothar Hoffmann-Erbrecht hat 1970 auf dem Internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß in Bonn das Problem so formuliert: Ist Skrjabins Spätwerk überhaupt atonal oder ein Schwebezustand zwischen Tonalität und Atonalität? 2 Eine Frage, die nicht generell zu beantworten ist, sondern von Werk zu Werk neu gestellt werden muß, denn Skrjabins Spätwerk ist durchaus nicht entwicklungslos. Zitomirskij unterscheidet im Spätwerk zu Recht zwei Perioden, die etwa durch die Neunte Sonate op. 68 begrenzt werden, welche eine Auflockerung und Mobilisierung der einförmigen Klangzentren-Harmonik signalisiert. Schließlich geht er der "Ausdruckstendenz" der harmonischen Verfahren nach und sieht sie bestimmt durch deren "Verhältnis zur Norm, zum 'Bezugspunkt' " 3. Ähnlich hatte zuvor schon Carl Dahlhaus im Blick auf Skrjabin musikalischen Ausdruck interpretiert: "Musikalischer Ausdruck haftet an Differenzen vom Schema, vom Gewohnten und Eingeschliffenen. "4 Das Verhältnis von "Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin", das Dahlhaus thematisiert, interessiert auch Arno Forchert in einer neueren Arbeit 5 , auf die im einzelnen einzugehen sein wird. Und es bestimmt wesentlich die jüngsten Beiträge zur Skrjabin-Literatur. Der Rumäne Adrian Ratiu weist auf die Affinität von Skrjabins Grundmaterial zu Messiaens symmetrischen, begrenzt transponierbaren Modi hin 6 : "Die Vermittlung von strenger Ordnung und Freiheit des Ausdrucks, die die Modi erlauben, verleiht dem Werk Skrjabins einen Charakter für sich und macht es zu einem ersten Versuch der Synthese im Stil der Gegenwart. " 7 Und er bestimmt Skrjabins historischen und stilistischen Ort "zwischen französischem Impressionismus und deutschem Expressionismus". 1 Zitomirskij, a. a. O. , S. 355. 2 L. Hoffmann-Erbrecht, Skrjabins "Klangzentrenharmonik" und die Atonalität, in: Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel u. a. 1971, S. 436ff. a. a. 0. , S. 346. 3 4 C. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik des Ostens 6, Kassel u. a. 1972, S. 197ff. 5 A. Forchert, Bemerkungen zum Schaffen Alexander Skrjabins. Ordnung und Ausdruck an den Grenzen der Tonalität, in: Festschrift Ernst Pepping zum 70. Geburtstag, Berlin 1971, S. 436ff. (= Forchert, Bemerkungen) 6 A. Ratiu, Le systéme harmonique de Scriabine, rumänisch in: Muzica XXII (Bukarest) 1972, H. 2, S. 17ff. und H. 3, S. 15ff. , frz. ebenda XXIII, 1973, H. 1, S. 41ff. und H. 2, S. 43ff. Ratiu, a.a.O. 1973, H. 2, S. 49. 7

11 Ferner: "Man könnte in Skrjabin einen entfernten Vorläufer von gewissen aktuellen Komponisten sehen, die die serielle Musik der Wiener Schule mit der modalen Technik Messiaens zu verbinden suchen." 1 Die bisher umfangreichste Arbeit über Skrjabin hat Manfred Kelkel mit seiner dreibändigen Pariser Dissertation von 1974 vorgelegt 2 . Neben umfangreichen Materialien zur Biographie und einer gründlichen Untersuchung der Quellen und des Gehalts von Skrjabins Weltanschauung liefert er eine reichhaltige Analyse der musikalischen Sprache Skrjabins in den späten Werken, die neben der Harmonik und der Form auch den in der Literatur zu Unrecht vernachlässigten Rhythmus berücksichtigen. Eine eindrucksvolle Studie, die freilich auf der Suche nach "Symmetrien" und "Korrespondenzen" vielfach übers Ziel hinausschießt.

1.2 PROBLEMSTELLUNGEN. ZUR METHODE DER ARBEIT Zu klären sein wird zunächst die Frage: In welchem Verhältnis steht das Spätwerk Skrjabins zur funktionalen Tonalität einerseits, zum Reihendenken andererseits. Zu lösen ist sie nur in sorgsam abwägender Einzelanalyse. Um nicht auf der einen Seite analytische Ansätze, die tonaler Musik angemessen sind - wie etwa Riemanns Funktionstheorie - auch dort noch zu strapazieren, wo sie nichts mehr treffen und erklären, um andererseits nicht das ganze Spätwerk von der späteren musikgeschichtlichen Entwicklung her, aus serieller Perspektive beispielsweise, zu interpretieren, um die Balance zu finden, an eine genaue Bestimmung des historischen Orts von Skrjabins Schaffen zu gelangen, gilt es, das Gesamtwerk im Blick zu behalten. Clemens-Christoph von Gleich hat recht: "Jede Untersuchung des Prometheus -Akkords, die nicht von der Gesamtentwicklung in Skrjabins Harmonik ausgeht, muß fehlgehen." 3 Es scheint methodisch sinnvoll, beim "Prometheus" und den gleichzeitigen Klavierstücken Opus 58 und 59 anzusetzen. Es sind die ersten Werke, deren Harmonien sich nicht mehr - auch nicht im entferntesten Sinn - auf einen Zentraldreiklang beziehen lassen. Wohl schließt der "Prometheus" noch mit einem Fis-Dur-Dreiklang. Der ist aber nicht mehr tonaler Bezugspunkt des Geschehens; er ist gleichsam an ein Werk "angeklebt", das im Ganzen anderen Gesetzen als denen der funktionalen Tonalität gehorcht. Skrjabin wagte es bei einem so großen Werk noch nicht, das Konsequente zu tun: mit der emanzipierten Dissonanz auch zu schließen, aus der es gänzlich abgeleitet ist. Was die Technik des "Prometheus" gegenüber dem Vorhergehenden bedeutet, soll sich im Lichte 1 2

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Ratiu, a. a. O. 1973, H. 1, S. 42. M. Kelkel, Alexandre Scriabine, elements biographiques, l'ésotérisme et le language musical dans les derniéres oeuvres (depuis Promethée). These pour le doctorat de l'Université de Paris-Sorbonne 1974. Zuvor hatte Kelkel schon kurz über die Skizzen zur "Vorbereitenden Handlung" berichtet ("Les esquisses de L'Acte Préalable de Alexandre Scriabine", Revue de Musicologie 1971, S. 40ff.) Gleich, a. a. 0. , S. 89 .

12 dessen, woraus sie sich entwickelt hat, erschließen. Und andererseits ist der so betrachtete "Prometheus" der Schlüssel, der das Verständnis der späteren Werke eröffnet. Wird seine Genesis und Struktur im Auge behalten und von daher Skrjabins Weiterentwicklung verfolgt, bleibt man gefeit vor dem Abgleiten in Spekulation. Die Untersuchung wird ausgehen von der Harmonik, fraglos der zentralen Kategorie bei Skrjabin. Harmonik meint zum einen die Struktur der Zusammenklänge. Stellung ist zu nehmen zu den Theorien über die Genesis des Prometheus-Akkords, und ein eigener Standpunkt ist zu entfalten. Ferner ist die Weiterentwicklung der Akkordstrukturen bis hinein in die Skizzen zum "Mysterium" zu verfolgen. Harmonik ist zum anderen die Verknüpfung der Zusammenklänge. Wie etwa gestaltet sich harmonische Fortschreitung nach Aufgabe der funktionalen Tonalität? Dabei ergibt sich in der Konsequenz die Frage - um mit dem deutschen Titel eines Buches von Schönberg zu reden - nach den "formbildenden Tendenzen der Harmonie". Wie konstituiert sich Form, wenn funktionale Tonalität nicht mehr das Bezugssystem liefert? In welches Verhältnis gelangt das neue Kompositionsverfahren seit dem "Prometheus" zu tradierten Formen, auf die weiterhin reflektiert wird (zur Sonatenform etwa), inwieweit modifiziert es sie oder gerät in Widerspruch zu ihnen? Skrjabin sagte in Bezug auf den "Prometheus": "Melodie und Harmonie - das sind zwei Seiten eines Prinzips... Harmonie wird Melodie und Melodie Harmonie. " 1 Dabei liegt näher, das Gewicht eher auf die erste Hälfte des zweiten Satzes zu legen, die Melodie als auseinandergefaltete Harmonie zu begreifen 2. Ganz so eindeutig ist der Sachverhalt jedoch nicht. Skrjabins "Prinzip" der Integration von Simultaneität und Sukzession ist, wie zu zeigen sein wird, nicht so streng wie das der Schönbergschen Zwölftontechnik. Die Melodie, die zum "Prometheus" hin immer mehr von der Harmonie aufgesogen wird, bewahrt sich stets einen Rest von Selbständigkeit und Beweglichkeit. Skrjabins Kompositionsverfahren geht nicht allein vom Klangkomplex aus, von dem die melodischen Gestalten abgeleitet werden, sondern setzt gleichermaßen am melodischen Einfall an, der im Kompositionsprozeß erst dem integrierenden Prinzip eingeschmolzen wird. Der Dialektik von Melodie und Harmonie wird nachzuspüren sein. Ferner ist zu überlegen, was unter Voraussetzung der neuen Techniken die Gleichzeitigkeit von verschiedenen melodischen Linien bedeutet, die "Polyphonie", deren sich Skrjabin rühmt, bzw. die "Polytonalität", von der Pavcinskij spricht. Daß Melodie und Harmonie immer wieder in Spannung zueinander treten, sich der totalen Integration entziehen, bewahrt Skrjabins Musik - dies sei als These vorweggenommen - vor der stets drohenden Erstarrung, ist Voraussetzung dafür, daß die strenge Konstruktion noch Ausdruck freigibt. Die Erweiterung und Modifikation der erreichten Ordnung um des Ausdrucks willen gerinnt aber stets wieder zu neuer, womöglich noch intensiverer Strukturierung. Das Problem der Vermittlung von Struktur und Ausdruck stellt sich auf jeder Entwicklungsstufe neu. 1 L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Moskau 1925. 2 So interpretiert etwa C. Dahlhaus die "melodischen Motive als zerlegte Akkorde" (Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, a. a. 0. , S. 199).

13 Ausdrücken will Skrjabins Musik mehr als jede Musik zuvor. Sie macht sich anheischig, nichts Geringeres als eine Weltanschauung in Tönen auszudrücken und darzustellen. Aufgabe dieser Arbeit kann es nicht sein, den ganzen Ausdrucksradius der Musik Skrjabins auszumessen. Das erforderte eine eigene Studie 1. Gelegentlich wird jedoch auch auf den folgenden Seiten etwas vom Ausdrucksgehalt Skrjabinscher Musik aufscheinen. Er ist nicht abzulösen von den Tönen, er gehört ästhetisch zur Sache, denn er wirkt entscheidend auf die Formung ein. Skrjabins Worte sind ernstzunehmen: "Meine Gedanken und Ideen gehen ein ins Werk wie die Klänge. Ich arbeite an ihnen wie am Werk. " 2

1 An einer solchen arbeitet gegenwärtig Knut Franke. 2 Sabaneev, Vospominania o Skrjabine, a. a. O. , S. 134.

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2. DER GRUNDAKKORD DES "PROMETHEUS" 2.1 DIE OBERTON-THESE Die erste Abhandlung, die über den "Prometheus" in deutscher Sprache erschien, ist ein Artikel des russischen Musikschriftstellers Leonid Sabaneev, eines engen Vertrauten Skrjabins in den letzten Lebensjahren, der in zahlreichen Publikationen sich zum Vorkämpfer des Komponisten machte. Gedruckt wurde die Arbeit an exponierter Stelle, in dem von Vassilij Kandinskij und Franz Marc 1912 herausgegebenen Münchner Almanach "Der Blaue Reiter" 1. Da er grundlegend ist und folgenreich war, fordert er eine ausführlichere Stellungnahme. Nach Sabaneev ist dies die Grundharmonie des Werkes:

Deren Töne, in eine Oktave projiziert, ergeben folgende Leiter:

Alle musikalischen Ereignisse des Werks, harmonische wie melodische und kontrapunktische, seien im wesentlichen in diesem sechstönigen Komplex gegründet:"... alle melodischen Stimmen sind auf den Klängen der begleitenden Harmonie gebaut, alle Kontrapunkte sind demselben Prinzip untergeordnet" 2. Diese Feststellung mag, als prinzipiell richtig, zunächst so stehen bleiben, um später differenziert zu werden. Sabaneev erklärt nun diese sechstönige Harmonie als Verbindung der harmonischen Obertöne 8 bis 14 (mit Ausnahme des 12.), eine Interpretation, die in Rußland alsbald eine heftige Diskussion entfachte, in der deutschsprachigen Literatur aber bis in neueste Publikationen unbefragt übernommen wurde 3. Zunächst ist ein verbreitetes Mißverständnis auszuräumen. Man hat aus Sabaneevs Artikel geschlossen, Skrjabin selbst sei der Erfinder dieser Ober1 L. Sabaneev, Prometheus von Skrjabin, in "Der Blaue Reiter", zitiert hier nach der dokumentarischen Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 1965. (= Sabaneev, Prometheus) 2 Sabaneev, a. a. O. , S. 117. 3 So von Helga Boegner in der angeführten Dissertation. H. H. Stuckenschmidt schreibt in "Musik des 20. Jahrhunderts", München 1969, S. 17: "So intuitiv dieser mystische Akkord gefunden worden sein mag, hat er doch rationale Grundlagen. Er beruht auf der Obertonleiter, deren achte, neunte, zehnte, elfte, dreizehnte und vierzehnte Stufe er auf den Raum von mehr als zwei Oktaven verteilte. "

15 ton-These gewesen, habe gar seine Harmonie aufgrund von akustischen Spekulationen gefunden 1 . Das ist keineswegs der Fall. Sabaneev berichtet in seinen Erinnerungen an Skrjabin, daß er selbst, als Mathematiker und Physiker, diese These entwickelt und sie Skrjabin nahegebracht habe, der sie zunächst mit mäßigem Interesse aufnahm: "Ich finde intuitiv meine Klänge und Harmonien, und mögen Akustiker sie lehren, wenn es für sie nötig ist. Mir ist es angenehm, wenn lehrhafte Daten mit meiner Intuition zusammenfallen, und das ist schließlich auch unvermeidlich. Bei mir galt immer der Primat der Intuition. Natürlich, das Prinzip der Einfachheit fordert, daß Wissenschaft und Intuition zusammenfallen. " 2 Und ebendies sagt auch Sabaneev im besagten Artikel zuvor ausdrücklich: "Diese Evolution (der Skrjabinschen Harmonie) ging auf rein intuitivem Wege vor sich." 3 Und er skizziert in Skrjabins Schaffen die Entwicklung bis zu dieser Harmonie von Opus 1 ab. Diesem Aspekt aber wurde in der deutschsprachigen Musikforschung erst relativ spät nachgegangen. Sabaneev versäumt auch nicht, sogleich hinzuzufügen, daß die betreffenden Obertöne erheblich von der temperierten Stimmung abweichen (in der schließlich Skrjabin komponiert). Spekulationen von der Art etwa, ob nicht Skrjabin eigentlich Obertöne gemeint habe, seine Harmonien entsprechend zurechtgehört habe usf. , entgegnete schon 1916 der russische Musiktheoretiker Arsenij Avraamov mit dem zutreffenden Hinweis, daß die Entwicklung zum Prometheus -Stil hin überhaupt nur auf der Grundlage des temperierten chromatischen Systems möglich gewesen sei 4. Dem wird unten ausführlicher nachzugehen sein. Erst 1957 wird im deutschsprachigen Musikschrifttum von Carl Dahlhaus (an etwas entlegener Stelle und darum wohl kaum rezipiert) die Obertonthese entschieden abgewiesen: "... daß er (der Prometheus-Akkord) ein synthetischer Akkord sei, gebildet aus dem 8. - 14. Partialton (c-d-e-fis-g-a-b), ist so wenig eine Erklärung seiner musikalischen Bedeutung, daß vielmehr Skrjabins Berufung auf die Partialtonreihe oder 'Naturtonreihe' selbst der Erklärung bedarf. Der Ursprung des Akkords ist nicht in der von der Natur ge gebenen Naturtonreihe, sondern in der Geschichte der Harmonik zu suchen" 5. Und später schreibt er zum gleichen Thema: "Der Intervallbestand der Naturtonreihe reicht, wenn man bis 20 zählt, von der Oktave bis zum Viertelton und umfaßt Brauchbares ne6 ben Unbrauchbarem. Die Naturtonreihe rechtfertigt alles, also nichts. " Bleibt also die Beantwortung der Frage, was die Oberton-These denn nun eigentlich erklären sollte. Der Zweck dürfte zum einen Apologie, im voraus sozusagen, gewesen sein. Den zu erwartenden Widerständen gegen den Prometheus-Stil, dem Argument, 1 Karl Laux schreibt: "Dieser Akkord ist keine musikalische Erfindung, sondern eine mathematische Konstruktion." (Die Musik in Rußland und in der Sowjetunion, Berlin 1956, S. 226.) 2 L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine (Erinnerungen an Skrjabin), Moskau 1924, S. 64. (=Sabaneev, Vospominanija) L. Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 113. 3 4 A. Avraamov, Ultrachromatism i omnitonal'nost', in: Muzykal'nyj sovremennik 1916, Nr. 415. C. Dahlhaus, Alexander Skrjabin, in: Deutsche Universitätszeitung 1957, 5 XII, S. 18ff. 6 C. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik des Ostens 6, 1972, S. 199.

16 er sei willkürlich oder gar chaotisch, sollte die Spitze abgebrochen werden mit dem Hinweis, sie sei nicht nur konsequent entwickelt worden, sondern auch ganz "natürlich". Ferner sollte wohl die Tatsache erklärt werden, die im folgenden Absatz steht: "Den erhaltenen Akkord hält Skrjabin für eine Konsonanz, und tatsächlich ist er eine Ausdehnung des gewohnten Begriffs eines Konsonanzakkords, d. h. eines Akkords, welcher keine Auflösung verlangt." 1 Die Aussage trifft zu: Die Grundharmonie des Prometheus wird von Skrjabin nicht länger als Dissonanz begriffen und behandelt: "Das ist ... eine Grundharmonie, eine Konsonanz. " 2 Daß diese Harmonie nicht mehr auflösungsbedürftig ist, sucht Sabaneev an anderem Ort damit zu erklären, daß ihre Töne im Bewußtsein zum Obertonklang verschmelzen (Muzykal'nyj sovremennik 1916, Nr. 415). Daß der Konsonanz grad von Akkorden mit der relativen Einfachheit der zugrundeliegenden akustischen Proportionen und mit Carl Strumpfs Verschmelzungstheorie erklärt wurde, lag im Zuge der Zeit. In dem Jahr, als Sabaneev seinen Artikel für den "Blauen Reiter" abfaßte, hatte Schönberg in seiner Harmonielehre den Unterschied von Konsonanz und Dissonanz als graduellen, nicht prinzipiellen bestimmt, und die geschichtlich sich vollziehende Emanzipation von Klängen, die einmal als Dissonanz galten, als ein Fortschreiten zu den höheren Partialtönen interpretiert 3 . Nachdem schon Leonhardt Euler den relativ konsonanten Charakter des Dominantseptakkords damit erklärt hatte, daß er die Obertöne 4 bis 7 repräsentiere, hatte G. Capellen am Anfang des 20. Jahrhunderts auch noch den Dominantnonakkord zu den "Naturklängen" gerechnet, weil er auf den Tönen 1 bis 9 der Obertonreihe fuße 4 . In diesem Sinne fortzufahren lag nahe. Im Prometheus-Akkord freilich häufen sich die Abweichungen des temperierten Systems von den Verhältnissen der Obertonreihe doch sehr. Zumal der 13. Oberton ist ja dem As näher als dem A. Und das Fis, in der Obertonreihe um etwa einen Viertelton tiefer, steht in der Grundform des Prometheus-Akkords an einer Stelle, die ganz und gar nicht der Ordnung in der Obertonreihe entspricht. Eine hinreichende Interpretation der Genesis und Funktion der PrometheusGrundharmonie liefert jedenfalls nur eine historische Betrachtungsweise.

2.2 ZUR HISTORISCHEN GENESIS DER PROMETHEUS-HARMONIE Die Notation der Prometheus-Harmonie als Quartenakkord, die der Skrjabinschen folgt, möchte wohl ihre Modernität, ihr Abweichen von der traditionellen Terzenschichtung der Akkorde unterstreichen. Nahe liegt da der Gedanke an Schönbergs Quartenakkorde, die er fast zur gleichen Zeit, 1911, in seiner Harmonielehre behandelt, nachdem sie in den Jahren zuvor in zunehmendem Maße in sein Schaffen und das seiner Schüler Berg und Webern eingedrungen waren. Inwieweit Skrjabins Prometheus-Harmonie etwas mit Schönbergs Quartenakkorden zu tun hat, läßt sich bündig freilich erst entscheiden, wenn beider Genesis untersucht sein wird. Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 116. 1 2 Sabaneev, Vospominania, a. a. 0. , S. 47. A. Schönberg, Harmonielehre, Wien 1911, S. 19ff. 3 4 G. Capellen, Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre, Leipzig 1908, S. 19.

17 Sabaneev fand es "nicht uninteressant, die Evolution der Skrjabinschen Harmonie von seinen frühesten Werken an zu verfolgen" 1 . Seine Anregungen sind erstaunlich spät aufgegriffen worden. Indem er bereits im Walzer Opus 1 Ansätze zur Prometheus -Harmonie aufspürt, indem er seit der 3. Klaviersonate und der 2. Symphonie bereits eine eng verwandte Variante findet "in Form des sogenannten Dominantnonakkords mit übermäßiger (oder verminderter) Quinte" 2, weist er deutlich darauf hin, daß die Prometheus -Harmonie im Bereich der terzgeschichteten Klänge gewachsen ist. Als eine der ersten Stellen, wo die vollständige Prometheus -Harmonie auftaucht, führt Sabaneev den sechsten Takt des Prelude op. 37, Nr. 2 an:

Der angeführte Ausschnitt kadenziert nach der Haupttonart Fis-Dur. Die Prometheus -Harmonie, mit der das Beispiel beginnt, steht auf der Doppeldominante Gis und hat nur partiell, in der Mitte, Quartenstruktur. In Quarten geschrieben sieht sie so aus:

Eis und Cisis lösen sich, als freie Nebentoneinstellungen, als große Sext, bzw. übermäßige Quart, zur Quint eines Dominantseptakkords auf. Sehr ähnlich ist eine Stelle, die sich bereits im zweiten Satz der Vierten Klaviersonate op. 30 findet: T. 7 u. 8:

1 2

Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 117 . Sabaneev, Prometheus, a. a. O. , S. 118 .

18 Der Akkord entsteht auf dem dritten Achtel. Der Grad seiner Selbständigkeit ist hier sogar höher: Die frei einsetzende Sext löst sich nicht in der gleichen Stimme zur Quint auf, sondern springt, melodisch motiviert, in die None des dominantischen Akkords, die übermäßige Quart wendet sich erst zur Sexte, bevor sie in die Quinte geht. Die Quinte wird in der Oberstimme umspielt - eine melodische Formel, die für Skrjabin seit den ersten Werken charakteristisch ist. Die Umspielung der Quinte im Dominantnonakkord betrachtet das Riemann-Lexikon als Wurzel der Prometheus-Harmonie 1 . Der Artikel "Mystischer Akkord" - so pflegte man im Skrjabin-Kreis die Prometheus-Harmonie zu nennen rekurriert auf eine Stelle im Scherzo op. 46:

Den angeführten Beispielen nach läge der Ursprung der Prometheus-Harmonie in doppelter, beidseitiger Nebentoneinstellung zur Quinte im Dominantseptakkord. Diese Nebentöne hätten sich von ihrer Auflösung emanzipiert und wären in den Akkord als integrale Bestandteile "eingefroren". Anders ausgedrückt: Stimmführungsdissonanzen wären zu Akkorddissonanzen geworden und schließlich mit dem Dominantnonakkord, der im Lauf des 19. Jahrhunderts mehr und mehr seine Dissonanz-Funktion abgestreift hat, zu einer als konsonant empfundenen Harmonie verschmolzen. Das freilich ist nur ein Aspekt der Entwicklung zum Prometheus-Akkord. Vielleicht bezieht er eben seinen Reiz daraus, daß sich in ihm verschiedene Linien harmonischer Evolution bündeln. Dem nachzuspüren bedeutet nicht nur, zu zeigen, wie es zu jener charakteristischen Akkordstruktur gekommen ist - dazu existiert bereits eine Reihe von Arbeiten - sondern auch zu finden, auf welchem Wege sie sich von ihrer Auflösung emanzipiert hat und wie sie vom vereinzelten Vorkommen innerhalb eines funktionstonalen Kontextes her sich ausbreitet und schließlich zum alleinigen Prinzip der Harmonie wird. Das Intervall, das im Prometheus-Akkord am auffälligsten von der Terzstruktur abweicht, ist die große Sexte zum Grundton. Sie bewirkt die charakteristische Struktur der oberen Hälfte der Harmonie: zwei reine Quarten. Deren Herkunft zumal beschäftigt Zofia Lissa in ihrem Aufsatz "Zur Genesis des Prometheischen Akkords bei Alexander Skrjabin. " 2 Sie sieht eine Vorform des Prometheus-Akkords im sogenannten "Chopin-Akkord", einem Dominantseptakkord, in dem die Quinte durch die Sexte ersetzt ist 3.

12. Auflage, Sachteil, Mainz 1967, S. 620. 1 in: Musik des Ostens 2, S. 170ff. 2 3 Der Begriff "Chopin-Akkord" stammt von L. Bronarsky (Harmonia Chopina, Warschau 1935) und hat sich in der polnischen Terminologie eingebürgert. Das bedeutet nicht, daß der Akkord erstmals bei Chopin auftaucht (lediglich, daß er für ihn typisch ist). Z. Lissa bemerkt an anderer Stelle, daß

19 Zwei Aspekte sind hierbei für sie entscheidend: zum einen die Tatsache, daß der Akkord bei Chopin mit Vorliebe in einer Lagerung auftritt, wie sie auch für den Prometheus-Akkord und seine Vorformen kennzeichnend ist: Die kleine Septime (von Zofia Lissa als Summe zweier reiner Quarten interpretiert) liegt im Baß, darüber bauen sich Tritonus und reine Quarte auf. Zum andern die relative Selbständigkeit, mit der er bei Chopin auftreten kann: Die Sexte wird nicht als Dissonanz behandelt (also beispielsweise als Vorhalt stufenweise zur Quinte aufgelöst), sondern setzt frei ein und geht im Terzsprung zum Grundton der Tonika. Und das wird als erster Ansatz gesehen zu einer völligen Emanzipation vom funktionalen Kontext, wie sie sich mit dem Prometheus-Akkord vollzogen hat. Wie die Sexte so fest in die Dominantharmonie gerät, zeigt Zofia Lissa nicht. Das ist jedoch nicht unerheblich für Skrjabins Verwendung des "Chopin-Akkords". Im Beispiel, das Zofia Lissa anführt, verquicken sich offensichtlich zwei historische Tendenzen harmonisch-melodischer Evolution: Chopin, Ballade F-Dur, T. 40 - 46

Einerseits wird die Sexte als freier Vorhalt zur Quinte in den Dominantseptakkord eingeführt und überspringt ihre Auflösung 1. Diese gängige Erklärung des Akkords ist aber nicht erschöpfend. Im angeführten Beispiel verfestigt sich die "harmoniefremde" Sexte noch in einem anderen, gewissermaßen umgekehrten Sinn, der gegen Schluß des Beispiels immer deutlicher hervorgekehrt wird, je mehr der Akkord auf unbetonten Taktteil rückt: die Sexte ist Vorausnahme er sich zuvor bei Weber und Spohr finde ("Über die Verbindungen zwischen der Harmonik von A. Skrjabin und der Harmonik von Fr. Chopin", in: Kongreßbericht Warschau 1960, S. 335ff.) 1 Arno Forchert interpretiert den Chopin-Akkord "als Resultat eines gleichsam phasenverschobenen Zusammentreffens der melodischen Bewegung in den Grundton mit der harmonischen Bewegung in die Tonika: die melodische Antepenultima trifft auf die harmonische Penultima". (Bemerkungen zum Schaffen A. Skrjabins, in: Festschrift Ernst Pepping, Berlin 1971, S. 306 Anm. )

20 der Tonikaterz. Als solche geht sie in den Akkord ein durch Zusammenziehung der bei Chopin häufigen Schlußformel: Chopin, Prélude op. 28, Nr. 2

Wie hier, liegt die vorausgenommene Tonikaterz im Zielakkord meist nicht in der Oberstimme. In frühen Stücken Skrjabins findet sich häufig eine Formel, in der die Sexte erst als Vorhalt, dann als Vorausnahme erscheint: op. 4

Die in die Akkordquinte As aufgelöste Sexte klappt noch einmal zurück und nimmt dabei zugleich die Terz der folgenden Tonika voraus. Jedoch aus der Perspektive des zu Skrjabins Zeit bereits geläufigen Chopin-Akkords, einer Dominante also, in der die Sexte statt der Quinte bereits fester Akkordton geworden ist, läßt das As sich auch als Wechselnotenbildung auffassen. Das Verhältnis von Akkordton und harmoniefremdem Ton wird ambivalent. Solche Dialektik wird bei Skrjabin wiederholt zu konstatieren sein und prägt die harmonische Entwicklung hin zum Prometheus-Akkord entscheidend. Skrjabins Verwendung des Chopin-Akkords ist übrigens so exzessiv nicht. Zur mittleren Schaffensperiode hin läßt sie sogar stark nach und nimmt erst wieder vor dem "Prometheus", nun in der Form mit der None, zu. Sie bewahrt vornehmlich den zuletzt beschriebenen Vorausnahme-Charakter, taucht also vornehmlich an Schlüssen auf. Auch der Chopin-Akkord in der späteren Erweiterung durch die None - eine bei Chopin noch seltene Form - steht gern in Penultima-Position: op. 52, 3

(vgl. auch den Schluß von op. 48, 2)

21 Besonders interessant in diesem Zusammenhang ist der Schluß der Etüde op. 56, Nr. 4, des ersten Stücks, das ohne Vorzeichen notiert ist, obwohl es noch auf Ges-Dur beziehbar ist:

I m vorletzten Klang wird durch die Sexte der Dominante ein Tonikaelement vorausgenommen. Die Tonika erscheint aber hier nicht mehr in der Dreiklangsform, sondern ihrerseits überlagert vom Penultimaakkord der Dominante. Die Dominant-Tonika-Differenz, das Wesen der klassischen Schlußbildung, ist hier bis auf einen kargen Rest geschwunden. Die letzte Phase ist erreicht, bevor der Dominantakkord seine Funktionalität gänzlich abschüttelt und als beziehungsfreier Grundklang die Basis neuer harmonischer Prinzipien wird (vgl. auch den Schluß von op. 57, Nr. 1). Dies ist zwar eine auffällige Verwendung des Dominantnonakkords mit der Sexte, einer wichtigen Vorform des Prometheus-Akkords. Sie erscheint jedoch zu selten, um dessen schließliche Universalität zu begründen. Bevor aber anderen Wurzeln nachgespürt wird, gilt es, vorläufig zusammenzufassen, was der Chopin-Akkord für Skrjabins Schaffen bedeutet: Der Chopin-Anhänger Skrjabin übernimmt von seinem Idol zunächst, wahrscheinlich unreflektiert, neben anderen Sprachmitteln den "Chopin-Akkord", vielfach durchaus nicht in der kühnsten Form der Anwendung und hält sich vornehmlich an dessen Antizipationsaspekt. Die Anwendung bleibt begrenzt, geht sogar mit der Entwicklung von Skrjabins persönlicher Sprache zurück. Erst mit der Weiterentwicklung der Dominantharmonie zum Nonakkord gewinnt er wieder an Interesse aufgrund seiner Quartenstruktur, die durch die None erweitert wird, und des damit verknüpften Klangkolorits. Am reizvollsten vielleicht wird das in der vorprometheischen Periode genützt in dem Charakterstück " Fragilité" op. 51, Nr. 1:

Die Disposition des Klaviersatzes, die das ganze Stück hindurch ähnlich bleibt, hebt, etwa im zweiten Takt, vom gut verschmelzenden, legato vorzutragenden Harmoniefundament in der linken Hand den oberen Teil der Akkordstruktur, der durch reine Quarten gekennzeichnet ist, deutlich ab vermittels Lage und Artiku-

22 lation (staccato). Das Valeur der Doppelquartklänge vermittelt faszinierend den intendierenden Ausdruck des Gläsernen, "Zerbrechlichen". Die Quartensphäre erhält weitere Nahrung durch eine Bildung, die nicht unmittelbar in den Prometheus-Akkord eingeht, die Vorhaltsquarte zur Terz nämlich. Auch dazu findet sich ein auffallendes Vorbild in einer Chopin-Ballade:

Im ersten Akkord steht neben dem Sext- ein Quartvorhalt. Beide Vorhalte werden im zweiten Akkord regulär aufgelöst. Der erste Akkord ist aber so gesetzt, daß er nicht nur in Bezug auf den zweiten gehört wird, sondern seine eigene Akkordfarbe entfalten kann (er ist durch eine Pause isoliert, durch einen Akzent unterstrichen). Die aber ist geprägt durch drei reine Quarten und eine große Septime. Klangideen dieser Art macht Skrjabin bereits in frühen Werken zur Grundlage eines ganzen Stücks und schafft damit Vorformen der einheitlichen Klangtechnik des "Prometheus". Das Prélude op. 11, Nr. 3 enthält im drittletzten Takt die Klangidee in nuce:

Funktional gesehen ist das ein Dominantseptakkord mit unaufgelöstem freiem Quartvorhalt oder vorausgenommenem Tonikagrundton. Klanglich geprägt ist er durch die Intervalle Quinte, Quarte und große Sekunde. In den Takten zuvor ist der Klang zur Arabeske auseinandergefaltet. Das gemahnt schon an Skrjabins

23 späteres Wort: "Die Melodie ist eine auseinandergefaltete Harmonie ... ", das er erst im Blick auf den Prometheus -Stil gesprochen hat. Die meisten Nebentöne werden zwar irgendwann flüchtig in konventioneller Manier aufgelöst. Das ändert aber wenig an dem sehr statischen koloristischen Klangbild, dem etwas von der Sphäre der Pentatonik anhaftet. Zur Prometheus -Harmonie führt indes nicht allein das Eindringen von Nebentönen in die terzgeschichtete Dominantharmonie, sondern auch chromatische Veränderungen, Alterationen am tradierten Akkordbild. Noch im "Feuillet d'Album" op. 58, das während der Arbeit am Prometheus entstand und als erstes Klavierwerk auf dessen harmonischer Technik basiert, ist die übermäßige Quart über dem Grundton vielfach als chromatisch erniedrigte Quinte notiert:

Diese Takte kreisen innerhalb der Prometheus -Harmonie, auf Fis transponiert:

Im dritten Takt ist in der rechten Hand die übermäßige Quarte His notiert, entsprechend der Quartenstruktur des Prometheus-Akkords; der erste Ton der linken Hand im ersten Takt aber ist als C, als verminderte Quint notiert (in den Skizzen taucht übrigens auch hier gelegentlich das His auf) 1. Die tiefalterierte Quinte im Dominantseptakkord ist ein Charakteristikum des Skrjabinschen Idioms seit den frühesten Werken. Ihre Funktion ist zunächst, ganz im überkommenen Sinn, die Leittonspannung der Dominante zu verdoppeln: zum Grundton der folgenden Tonika führt zusätzlich der Leitton von unten, der VII. diatonischen Stufe der Leitton von oben, von der tiefalterierten II. Stufe her. Solche chromatische "Zangenbewegung" zum Grundton (oder zur Quinte) wird essentiell für Skrjabins Stil. Das folgende Beispiel zeigt zugleich die sehr typische Lage des Tritonusintervalls im Baß: 1 Vgl. dazu die Analyse von C. Dahlhaus in der Deutschen Universitätszeitung a. a. 0. , wo er in Bezug auf diesen Ton bemerkt, "daß sein Ursprung als Stimmführungs- oder Akkorddissonanz für die Kompositionstechnik gleichgültig geworden ist". Darum ist die doppelte Notation möglich.

24

Die Tiefalteration der Quinte in der Wechseldominante innerhalb folgender Kadenzformel ist herkömmlich:

Die Weiterführung der Leittöne ist bei Skrjabin freilich von Anfang an frei von jeder Schulmäßigkeit: Sie erfolgt in anderen Stimmen, anderen Oktavlagen, vollzieht sich auf Umwegen. Poeme op. 32, Nr. 1

Das D im Auftakt, die tiefalterierte Quinte der Doppeldominante, führt zwar im ersten Takt unverzüglich ins Cis, den Grundton der Dominante; das His indes geht einerseits (in der Oberstimme) im zweiten Takt zum Cis, in der Mittelstimme aber abwärts zur Dominantsepte H; im zweiten Takt wird auch die Quinte der Dominante zu G tiefalteriert. Sie führt zwar letzten Endes zum Fis (Anfang des vierten Taktes), jedoch erst, nachdem im dritten Takt die unalterierte Quinte erklungen ist. Hier wird deutlich, wie die Tiefalteration der Quinte, die ursprünglich der Zuspitzung der Dominant-Tonika-Beziehung diente, sich von dieser Funktion löst und zum Farbreiz im Akkord wird, der schließlich von Skrjabin permanent eingesetzt wird. Daß sie sich derart von ihrer Fortführung

25 emanzipiert, ist Voraussetzung für ihr Einschmelzen in die Prometheus-Harmonie. Das Beispiel ist übrigens insgesamt hinsichtlich der Vorgeschichte des Prometheus-Akkords sehr illustrativ. Es zeigt mehrfach die Quintumspielung durch übermäßige Quarte und große Sexte. Die Töne von Takt 1 und Takt 3 ergeben, zum Akkord zusammengeschoben, die vollständige Prometheus-Harmonie. Ein weiteres Stadium in der Behandlung der Quintalteration zeigt das "Poeme Satanique" op. 36, das in der harmonischen Komplizierung weit vorprescht:

Es beginnt mit der Dominante zur Subdominante in ungewöhnlicher Form: Statt des (verschwiegenen) Grundtons liegt die None im Baß, die mit einer chromatischen Wechselnotenbildung alterniert; die Quinte ist tiefalteriert. Sie wird zunächst im zweiten Akkord von der Oberstimme übernommen, leitet aber auch dann nicht ins F, sondern geht zurück in die unalterierte und chromatisch weiter in die hochalterierte Quinte. Das unkonventionelle Verfahren wird sicher auch gestützt durch die Doppeldeutigkeit des Anfangs. Den ersten Takt wird man beim bloßen Hören zunächst kaum so auffassen, wie er laut Orthographie gemeint ist, sondern eher enharmonisch umgedeutet als Dominantseptakkord auf Fis, was einfachere Verhältnisse ergibt. (Die Septime B ist dann als Ais Akkordterz, das Ges ist als Fis Grundton der Harmonie, im Baß löst sich ein freier Sextvorhalt zur Quinte. ) Wieder also die subtile Dialektik von Akkordton und harmoniefremdem Die alterierte Harmonie des zweiten Taktes findet im dritten keine Auflösung, sondern wird in ein höheres Register versetzt. Die melodische Formel in Takt 3 und 4 springt aus der tiefalterierten None in die hochalterierte Quinte und von dort wieder zurück; dieses Intervall wird nicht mehr als Dissonanz behandelt, die unmittelbar auflösungsbedürftig wäre, sondern wie die unveränderte Akkordquinte. Ihrer Leittönigkeit wird auch im folgenden noch nicht Rechnung getragen. Im fünften Takt wird neu angesetzt, der Anfang des Stücks eine Sekunde höher sequenziert. Die harmonische Stufe und Funktion bleiben jedoch 1 Diese Doppeldeutigkeit, die harmonische Unentschiedenheit dieses Anfangs, die auch für den weiteren Verlauf des Stücks kennzeichnend ist, spiegelt die Idee des Werks. "Ironico" - zum Begriff der Ironie gehört es, das Gemeinte hinter einem entgegengesetzten Ausdruck zu verschleiern.

26 gleich. Wiederum ist das Klangbild im ersten Augenblick doppeldeutig. Man kann in Analogie zum Anfang, hier in einer Dominantharmonie auf D eine Terz Fis und eine tiefalterierte Quinte As hören - notiert aber sind Ges und Gis, als Disalteration der Quinte in der gleichen Harmonie wie bisher, hinreichend vorbereitet und nun regulär zum Grundton und zur Terz des F-Dur-Dreiklangs aufgelöst, an dem aber seinerseits in Takt 8 die Quinte vorübergehend in ihre chromatischen Nebentöne auseinandergespalten wird. Ein Vorgang, den Ernst Kurth, der den Begriff prägte, ebenfalls noch unter "Disalteration" faßt 1 . Die beiden Formen von Disalteration (die auch zu Beginn der 3. Symphonie gleich hintereinander exponiert werden), gleichzeitige Hoch- und Tiefalteration der Akkordquinte einerseits, doppelte Leittoneinstellung zur Quinte andererseits, prägen entscheidend auch das weitere Klangbild des "Poème Satanique" bis hin zu den letzten Akkorden, die Dickenmann, der Theorie seines Lehrers Kurth getreu, zu Recht insgesamt als Tonika mit gespaltener Quinte auffaßt 2. 1 E. Kurth, Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme, Bern 1913, S. 133ff. 2 Entsprechend sind die Schlüsse der 4. Klaviersonate op. 30, des "Poème Tragique" op. 34, des Prélude op. 37, 2. Ein besonders interessantes Beispiel für dieses harmonische Mittel bietet das "Poème fantastique" op. 45, 2, wo in Takt 3 die Quinte der C-Dur Tonika ersetzt ist durch ihre chromatischen Nebentöne,

ohne daß diese hier in den Akkordton einmünden würden. Dies geschieht dann erst im letzten Takt. Ganz ähnlich in "Ironies" op. 56, 2 ab Takt 4, wo sich die herkömmlichen Verhältnisse von Nebenton und Akkordton verkehrt haben: die Akkordquinte G wird als Vorhalt zum chromatischen Nebenton Fis behandelt:

27 Mit der Disalteration der Quinte im Dominantnonakkord, die ab op. 30 eine Rolle spielt, ist ein entscheidender Schritt in Richtung auf die Akkordform des "Prometheus" getan. Notiert in der Form mit Nebentoneinstellungen wird ein Akkord sichtbar, der von dem des Prometheus nur durch die Erniedrigung der Sexte abweicht:

Wie subtil die Beziehung zwischen beiden Akkorden, speziell den differierenden Tönen, in der Phase vor dem "Prometheus" wird, wie sich die Auseinandersetzung zwischen beiden Harmonien abspielt, hat Arno Forchert in differenzierten Analysen gezeigt 1. Anhand der Anfangstakte des "Po e me Languide" op. 52,3 demonstriert er, wie die Sexte als "Sonderfall affektiv geladener extremer Quintalteration" erreicht wird, wie da der Prometheus-Akkord gleichsam als "Akkord mit doppelt übermäßiger Quinte" entsteht. Mit einer solch festgelegten Bestimmung gibt sich aber Forchert nicht zufrieden. Er sieht das Verhältnis zwischen Quinte und Sexte in diesem Stadium der Skrjabinschen Harmonik in seiner ganzen Vielschichtigkeit, erfaßt die Dialektik von Akkord- und Stimmführungsdissonanz aufs Schärfste: "Zwar kann er seiner Herkunft nach als akkordimmanenter Sonderfall extremer Quintalteration, als Akkord mit doppelt übermäßiger Quinte angesehen werden. Andererseits ist diese Alteration aber das Ergebnis eines melodischen Prozesses, der dem Akkord freilich nicht gleichsam von außen zustößt, sondern sich an ihm und in ihm selbst vollzieht. Könnte man die "Emanzipation der Dissonanz" unter historischem Aspekt auf die Formel bringen, daß i mmer wieder ursprüngliche Stimmführungsdissonanzen sich zu Akkorddissonanzen sedimentieren, so wird hier, am Ende des Prozesses, das Verhältnis auf den Kopf gestellt: der Akkord treibt melodische Fortschreitungen aus sich heraus." 2 Daß Skrjabin nach einer Phase, in der sich Dominantnonakkorde mit hochalterierter Quinte und mit großer Sexte etwa die Waage halten, sich schließlich für die letztere Form als Ausgangspunkt der Prometheus-Harmonik entscheidet, läßt sich erklären: Der schließlich eliminierte Dominantseptnonakkord mit disalterierter Quinte ist ein "Ganztonakkord", das heißt, er enthält alle Töne der Ganztonskala, die im temperierten System die Teilung der Oktave in 6 gleiche Teile darstellt.

1 2

A. Forchert, Bemerkungen, a. a. 0. , S. 298ff. A. Forchert, a. a.0. , S. 306.

28 Zu betonen ist aber, daß bei Skrjabin der Akkord eben nicht aus der Zusammenziehung der leittonlosen, funktional neutralen Ganztonskala gleichgewichtiger Stufen zum Klang resultiert, wie vielfach in der Musik des französischen Impressionismus, sondern daß er sich in funktionalem Zusammenhang gerade aus der Schärfung und Häufung der Leittönigkeit, aus der Alteration der Dominantharmonie ergibt. Das ist zu beachten, ehe voreilig Parallelen zur zeitgenössischen Musik konstruiert werden. Partielle Übereinstimmungen im Klangeindruck sind noch nicht ohne weiteres Anlaß, Skrjabin das Etikett des "Impressionisten" anzuheften. Die Unterschiede werden rasch deutlich, wenn Skrjabins Stücke vor op. 58 etwa mit den Ganztonpartien des Prélude "Voiles" von Debussy verglichen werden. Groß ist der Abstand selbst noch von jenem Stück, das französischem Komponieren der Zeit vielleicht am nächsten steht, dem "Enigme" op. 52, 2:

Die ganze Passage verweilt, abgesehen von Takt 56, in der Dominantharmonie, und die beiden Ausschnitte aus der Ganztonskala in den Takten 52 und 61 erweisen sich deutlich als Auseinanderfaltung der alterierten Dominantharmonie. Gleichwohl haben die Eigenheiten von Ganztonharmonik für Skrjabins Komponieren Konsequenzen, mit denen er rechnen muß: Der angeführte Ganztonakkord ist enharmonisch identisch mit seinen Transpositionen um einen oder mehrere Ganztöne (große Terz, Tritonus usf.). Anders ausgedrückt: Es gibt nur zwei Ganztonakkorde, zwei Ganztonsysteme, die um einen Halbton voneinander differieren.

29 Poeme de l'Extase, 4.T. nach

(Klavierauszug)

In diesem Ausschnitt bewegt sich das Fundament in einer harmonischen Sequenz, die alle Stufen der Ganztonskale durchstreicht (es-a-f-h-g-cis-a-es). Auf jeder Stufe ist nun der Dominantseptnonakkord mit hochalterierter Quinte errichtet, ein Ausschnitt des Ganztonakkords. Die Leittonwirkung der Quintalteration ist hier gänzlich aufgesogen von der verschmelzenden Kraft, die dem Ganztonakkord eigen ist. Es ereignet sich also eigentlich keine Fortschreitung, die ganze Passage "steht" in ein und demselben Ganztonmilieu, aus dem lediglich immer wieder die große Sexte, die zu jeder Harmonie vorübergehend erscheint, heraussticht, um der nivellierenden Tendenz von Ganztonharmonik entgegenzuwirken. Es lassen sich kleinere Stücke dieser Periode, deren harmonischer Gesamtplan durchaus auf einen funktionalen Zusammenhang zielt, unter dem Aspekt von Ganztonfeldern analysieren, die den funktional-harmonischen Verlauf überlagern. So etwa das "Poeme fantastique " op. 45, 2, das Forchert unter anderem Aspekt untersucht:

30

31 Die disalterierte Dominantharmonie der ersten zwei Takte repräsentiert das eine Ganztonfeld (g-a-h-des-dis-f); Gis im ersten Takt, D im zweiten und dritten Takt lassen sich vor diesem Hintergrund als Durchgangs- bzw. Wechselnoten hören. Ferner fällt der in Takt 2 der Dominantharmonie unterschobene Tonika-Grundton aus diesem Rahmen. Mit der Auflösung der Dominante in die Tonika (Takt 3), deren Quinte sogleich wieder in disalterierter Form erscheint, wird zum anderen Ganztonfeld gewechselt (d-e-fis-as-ais-c), dem auch die folgende Wiederholung der ersten Phrase in Quinttransposition angehört. Ende und Anfang zweier Phrasen sind also über eine Pause hinweg durch das gemeinsame Ganztonfeld, dem sie angehören, vermittelt 1 . Das nächste Ganztonfeld (Takte 6 und 7) verknüpft den Schluß der zweiten Phrase mit dem knappen Mittelteil des Stücks. Takt 7 ist vom hier versuchten analytischen Ansatz her interessant. Das A ist einerseits chromatischer Nebenton zur Quinte des Dominantseptakkords auf Es. Vor dem Hintergrund des ganztönigen Milieus jedoch, das dieses Stück bis dahin exponiert hat, lassen sich Des, Es, G und A zum integralen Komplex zusammenhören, dem gegenüber dann das B Wechselnote wird (analog das Es in Takt 9). Es geht hier nicht darum, sich für die "Richtigkeit" der einen oder der anderen Auffassungsweise zu entscheiden. Das Wesen der Stelle liegt in ihrer Ambivalenz. Wieder also jenes Umkippen des harmoniefremden Tons zum Akkordton und vice versa. - Das nächste Ganztonfeld (Takte 8 und 9) überlappt wieder zwei Phrasen und das folgende umgreift den Rest des Stükkes ausschließlich des Schlußaktes, der endlich unzweideutig den Bezug auf C-Dur klarstellt. Ausdruckshöhepunkt ist - darin ist Forchert zu folgen - der Takt 12, wo die Sexte E in der Dominantharmonie kräftig aus der Ganztonsphäre herausspringt. Und damit ist das eigentliche Ziel der Analyse erreicht: Im Ganztonmilieu läßt sich nicht lange komponieren; nicht von ungefähr sind solche Stücke - ein ähnliches ist das Prélude op. 49,2 - so kurz. Und Debussy wählt für den Mittelteil seiner "Voiles", die im Ganztonsystem beginnen und enden, i mmerhin ein anderes leittonloses Milieu, das pentatonische. Denn dem gleichmäßig strukturierten Ganztonsystem, der Teilung der Oktave in sechs gleiche Teile, fehlt die Spannung des Halbtons, des Leittons, fehlt der dynamische Charakter, auf den Skrjabin nicht gänzlich verzichten will. Carl Dahlhaus schreibt im Zusammenhang mit Skrjabin, wenn auch im Blick auf ein anderes Phänomen: "Musikalischer Ausdruck haftet an Differenzen vom Schema, vom Eingeschliffenen" 2. Eben das dürfte der Grund dafür sein, das Skrjabin schließlich für seine Prometheus-Harmonie an der Sexte, nicht an der übermäßigen Quinte festhält; sie weicht vom Ganztonsystem ab, das zu jener Zeit, wenn auch weniger in Rußland, bereits ein "eingeschliffenes" Sprachmittel ist und sich jedenfalls in seiner Ausdruckskraft schnell abschleift. Dahlhaus fährt am angegebenen Ort fort: "Eine Abweichung aber setzt, um als solche wirksam zu sein, das Bewußtsein oder Gefühl der Norm voraus, von der sie sich abhebt." Auch das trifft hier: Die Affinität des Prometheus-Akkords zum Ganztonakkord wirkt sich durchaus, wie noch zu zeigen sein wird, auf seinen Ausdrucksgehalt wie auf seine formale Verwendungsfähigkeit aus, ähnlich wie die Tatsache - auf die Dahlhaus zielt - daß der Prometheus-Akkord "die Spuren seiner Herkunft (aus der Dominantharmonie nämlich) noch an sich trägt". 1 2

Vgl. dazu auch Forchert, a. a. 0. , S. 303. Dahlhaus, Struktur und Expression, a. a. 0. , S. 199 .

32 Hierher gehört auch Forcherts Feststellung, daß der Sexte in der Phase vor dem "Prometheus" "noch am ehesten melodische Energie innewohnt". Ihre Ausdrucksmöglichkeiten "gehen freilich in dem Maße zurück, in dem die Sexte als fester Akkordbestandteil in den Grundakkord integriert wird" 1. Das Ausdrucksproblem stellt sich für Skrjabin immer wieder neu. Nun läßt sich auch Zofia Lissas These abschließend beurteilen. Das Charakteristische des "Chopin-Akkords" war für sie gewesen, daß die Sexte zum Grundton die Quinte des terzgeschichteten Akkords ersetzt, daß eine Auflösung in die Quinte übergangen wird. Forcherts Untersuchung der Schaffensphase vor dem "Prometheus" ergab aber gerade, daß die Etablierung der Sexte im Akkord sich in enger Wechselbeziehung zur Quinte vollzieht, aus der sie musikalischer Ausdruck hervortreibt und die sie, im Zuge des Spannungsabfalls, sich wieder zurückzieht. Vielleicht läßt sich nun so formulieren: Der "Chopin-Akkord" mit seiner charakteristischen Form lag für Skrjabin historisch bereit und wurde von ihm zunächst als Stilmittel ganz im tradierten Sinn und Zusammenhang übernommen, später aber, mit der Ausbildung seiner individuellen Sprache, als Nonakkord gleichsam neu entwickelt, neu mit Spannung aufgeladen im Kraftfeld einer ganz spezifischen Skrjabinschen Eigenheit, der extremen Labilität der Quinte, die wohl überhaupt das charakteristischste Merkmal der Harmonik Skrjabins bis zum "Prometheus" ist. 2. 3 ZUM VERHÄLTNIS VON TERZEN- UND QUARTENSCHICHTUNG Ein Beispiel, das die erläuterten, etwas komplexen Sachverhalte noch einmal illustrieren mag, führt zugleich zur grundsätzlichen Erörterung der Frage nach dem Verhältnis von Terzen- und Quartenstruktur im Zusammenhang mit dem Prometheus-Akkord. Es entstammt der 4. Klaviersonate op. 30 von 1903, die aufgrund ihrer harmonischen Neuerungen mit Grund als der Beginn einer Schaffensperiode, der mittleren nämlich, angesehen wird 2. Op. 30.

1 2

Forchert, a. a. 0. , S. 308. So von B. de Schloezer in: Scriabine, Revue Musicale II (1921), S. 30f.

33 Die Harmonie des ersten Taktes ist auf den ersten Blick die Subdominante mit Septe in der Haupttonart Fis-Dur, läßt sich aber hinsichtlich des folgenden Taktes zugleich als Dominantharmonie deuten (dafür spricht die Ähnlichkeit mit dem formal analogen Takt 9), mit freien Vorhalten der Quarte und der Sexte, welch letztere über die kleine Sexte zur Quinte führt. Mit einer "neapolitanisch" gefärbten Wendung und der bereits geläufigen quintumspielenden Melodieformel kadenziert die erste Phrase in den Takten 5 bis 7 zur Dominante, die mit Septime und None auftritt! Die durch "Terzaufstockung" (E. Kurth) erweiterte Form des Dreiklangs hat hier dessen entspannende, abschließende, keine weitere Lösung mehr fordernde Funktion übernommen, ganz analog dem Phänomen, welches Ernst Kurth am Tristan-Stil beschrieben hat 1 , dem diese Sonate Skrjabins viel verdankt. In die Harmonie schiebt sich zudem eine freie Leittoneinstellung zur Quinte, deren Strebewirkung erst nach einer Pausenunterbrechung ihre Erfüllung findet. So entsteht eine ziemlich vollständige Vorform des Prometheus -Akkords (noch ohne Sexte). Im folgenden Takt ist die Quinte bereits wieder hochalteriert - es entsteht dem Klangbild nach der Tristan-Akkord -, treibt in Takt 9 chromatisch weiter in die große Sexte - hier stehen die oberen vier Töne des Prometheus -Akkords, durchaus in Quartenformation - und sinkt chromatisch in die Quinte zurück. Das in den vorigen Kapiteln Festgestellte läßt sich nun erweitern, in eine allgemeinere Fassung bringen: Der Prometheus-Akkord schält sich im Zuge von chromatischen Bewegungen heraus, die durch die Quinte des Dominantnonakkords, von der Quarte zur Sexte und umgekehrt, streichen. Was hier in einem harmonisch logischen und in der Stimmführung folgerichtigen Zusammenhang an Klängen durchlaufen wird, kann in dem langsamen Tempo auch hinreichend in seiner isolierten Klang- und Farbwirkung erfaßt werden, wird auch unabhängig vom Kontext goutiert. Daraus zieht Skrjabin am Ende des Satzes die Konsequenz - auch in ein und demselben Satz vollzieht sich bei ihm oft schon harmonische Evolution.

1 E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Berlin 1923, S. 229ff.

34 Quartenakkorde wie der in Takt 9 entstehen hier nicht mehr im Durchgang innerhalb von chromatischen Zügen, die durch terzgeschichtete Harmonien streichen, sondern werden frei aufgetürmt. Die aufwärtsstrebende Quarte aus dem Kopfmotiv des Satzes (Takt 2) hat hier die Auflösungstendenz von Sexte und None - noch zu Anfang teilweise als Dissonanz behandelt - überspielt. Der gemäß der Prometheus-Harmonie gebildete Akkord in Takt 52 hat bereits einen hohen Grad von Emanzipation erreicht; die folgende regulär dominantische Weiterführung hat, zumal sie in einem anderen Register erfolgt, demgegenüber kaum mehr das Gewicht einer Auflösung. Die Takte 55 und 56 zeigen eine etwas andere Struktur. Der erste Takt des Satzes erweist sich nun im Nachhinein endgültig als Dominantharmonie. Die Sexte springt wieder ab in die None. Eingeführt wird sie aber als Tredezime einer "terzaufgestockten" Dominantharmonie. (Die Frage, wann von Tredezime, wann von Sexte zu sprechen ist, wird unten grundsätzlich erörtert werden.) Für diese Deutung spricht auch die Entfaltung dieses Taktes zu Beginn des zweiten Satzes.

An der Nahtstelle zwischen den beiden Sätzen der Sonate sind also zwei Prinzipe des Akkordbaus, Terzen- und Quartenschichtung, deren Konfrontation geradezu die harmonische Idee des Werks ausmacht, in elementarer Form nebeneinandergesetzt. Damit ist aber nun der Ort erreicht für die grundsätzliche Erörterung einer Frage, die im Zusammenhang mit Skrjabin immer wieder aufgeworfen wird: Liegt dem Akkordbau Terzen- oder Quartenstruktur zugrunde? Der Auseinandersetzung bedarf, genauer gesprochen, die These, der Prometheus-Akkord sei die Umlagerung eines terzgeschichteten Tredezimakkords zu einem Quartenakkord 1.

Danach wären Fis und A also nicht Ergebnis extremer Disalteration der Quinte bzw. unaufgelöste, in den Akkord eingefrorene freie Vorhalte der übermäßigen Quarte und großen Sexte zur Quinte, sondern große Undezime und große Tredezime einer über die None hinaus weitergetriebenen Terzenschichtung. 1 Sie wird vertreten etwa von P. Collaer, Geschichte der modernen Musik, Stuttgart 1963, S. 336f. Ebenso von V. Dernova in "Garmonia Skrjabina", Leningrad 1968, S. 10, wo sie ausdrücklich dafür plädiert, zwischen Quartenstruktur und Anordnung in Quarten zu unterscheiden.

35 Die These kann sich auf Skrjabin selbst stützen. Interessant dabei, wie er "Terzaufstockung" und Alteration für die Ausdruckskraft der Harmonie verantwortlich macht: "Ich finde, je mehr höhere Töne in der Harmonie sind, desto strahlender ist sie, desto schärfer und blendender. Aber es war nötig, diese Töne so zu ordnen, daß es eine logische Ordnung ergibt. Und ich nahm den geläufigen Tredezimakkord, der in Terzen angeordnet ist. Aber es geht weniger darum, hohe Töne anzusammeln. Damit er glänzend wurde, die Idee des Lichts ausdrückte, mußte in dem Akkord eine große Anzahl erhöhter Töne sein. Und so erhöhe ich: Ich nehme erst die große, helle Dur-Terz, dann erhöhe ich die Quinte (sic!) und die Undezime - und so erhalte ich meinen Akkord, der ganz erhöht ist und deshalb wirklich strahlend. "1 Wenn das mit der Erhöhung der Quinte nicht ein Hör-, Gedächtnis- oder Schreibfehler Sabaneevs ist, hätte auch Skrjabin die Sexte als erhöhte Quinte begriffen. Das stimmt dann allerdings nicht recht mit dem ersten Teil des Zitats zusammen, wo vom Tredezimakkord die Rede ist. Aber völlig widerspruchsfreie theoretische Logik ist von Skrjabin nicht unbedingt zu erwarten. Weiter sagt Skrjabin dann laut Sabaneev aber auch: "Früher wurden die Harmonien doch nach Terzen oder, was dasselbe ist, nach Sexten verteilt. Ich aber beschloß, sie nach Quarten oder, was dasselbe ist, nach Quinten zu konstruieren." 2 Nicht unwichtig ist, daß diese Äußerungen nach der Fertigstellung des "Prometheus" gemacht wurden. Der Weg zu dessen Stil ist in Wirklichkeit differenzierter. Einige grundsätzliche Überlegungen sind jetzt unerläßlich: Die Frage, ob Undezim- und Tredezimakkorde als selbständige Harmonien oder als Vorhaltsbildungen zu einfacheren Harmonien zu interpretieren sind, ist weniger eine systematische Frage als eine historische. Ernst Kurth hat Simon Sechters Theorie vom Terzenaufbau der Harmonik historisiert, indem er zeigte, wie im Zuge des 19. Jahrhunderts die Erweiterungen des Dreiklangs durch "Terzaufstokkung" zum Sept-, Nonakkord usf. die Funktion desselben übernehmen 3 . Von Undezim- und Tredezimakkorden wäre dann zu sprechen, wenn sukzessive Terzenschichtung wirklich komponiert ist wie in jener gern angeführten Überleitung von Seitenthema zur Schlußgruppe im ersten Satz der Siebenten Symphonie von Bruckner (T. 103 - 123) 4 und/oder wenn der Akkord unvorbereitet eingeführt wird, zumindest relative Selbständigkeit erlangt hat, sich mit eigener Klangwirkung entfaltet und entweder spät oder gar nicht in eine einfachere Harmonie aufgelöst wird. Terzenschichtung über die None hinaus tritt in auffälliger Form bei Skrjabin erstmals zu Beginn der Ersten Symphonie op. 26 auf, in Verbindung mit Quintenschichtung 5. 1 Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine (Erinnerungen an Skrjabin), Moskau 1925, S. 220. 2 Bemerkenswert ist an der kuriosen Formulierung, daß sie die traditionelle Umkehrbarkeit der Intervalle voraussetzt. 3 E. Kurth, Romantische Harmonik, a. a. 0. , S. 229ff. 4 E. Kurth, Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik, Bern 1913, S. 39ff. A. Halm, Harmonielehre, Leipzig 1905, S. XXIX-XXXI. 5 An Einleitungen, Ausgangs - und Ruhepunkten ist sie auch weiterhin vornehm-

36 Schematisiert sieht deren Beginn so aus:

Der erste Klang ist die Subdominante in Sextakkordlage; ihm werden - hier einmal im Klangaufbau nach unten - nach und nach drei Quinten untergeschoben; am Ende liegt ein Undezimakkord der Dominante über einem Tonika-Orgelpunkt. Die Undezime ist jedoch nicht - was erst dem Prometheus-Akkord entspräche - hochalteriert. Subdominant- und Tonika-Elemente halten sich die Waage. Das verleiht der Harmonie etwas Unbestimmtes, Statisches. (Von der tonalitätsauflösenden Wirkung von Terzaufstockung wird im folgenden Kapitel die Rede sein.) Das erste Thema, das sich aus ihr erhebt, umschreibt sie, fächert sie auf, ein Verfahren, das Züge des Prometheus-Stils durchaus vorausnimmt. Der Spitzenton Gis der Melodie, die in sich gleichfalls harmonisch unentschieden bleibt, schichtet die Harmonie noch um eine weitere Terz zur Tredezime auf. Erst mit ihrem letzten Ton erfolgt in der Harmonie die Auflösung der Undezime E zu Dis und die Klärung zur Dominantharmonie. Harmonisch ähnlich, im Ausdruckscharakter jedoch ganz anders, setzt die letzte Etüde aus op. 42 an:

lich eingesetzt, zumal in der III. Symphonie (z. B. erster Satz, Überleitung zur Schlußgruppe; Anfang des dritten Satzes).

37

Hier erzeugt die sukzessive Verbreiterung, Aufschichtung der Harmonie von der Mitte her zusammen mit der Figuration den Eindruck zentrifugal sich ausbreitender Kreise, oder, um in der spezifischen Ausdruckswelt Skrjabins zu bleiben, den typischen Gestus des Flatterns, des "Aufflugs" (vgl. oben auch das Prestissimo volando der 4. Sonate, ferner das Poeme ailé op. 51, 3). Wurden in diesen Beispielen Undezim- und Tredezimakkorde immer noch nach einiger Zeit, wie flüchtig auch immer, in einfachere Harmonien überführt, so haben sie sich in Poeme op. 52,1 völlig verselbständigt (vorher ist das Phänomen bei Skrjabin kaum zu beobachten).

Zwei nach dem Muster von Dominantharmonie strukturierte, aber nicht mehr als solche fungierende Akkorde auf C und Ges stehen nebeneinander, als "absolute Fortschreitungswirkung" 1 . Auf C steht ein Tredezimakkord, auf Ges ein Undezim-Akkord, dessen Quinte hochalteriert ist. In Takt 3 sind Teile der Harmonie zu Quartenstruktur gelagert. Erst hier vollzieht sich, was in den vorigen Beispielen von Terzenschichtung noch nicht zu beobachten war. Das Verhältnis von "Terzaufstockung" und Quartenstruktur der Akkorde bei Skrjabin stellt sich nunmehr so dar: Erweiterung des Terzenaufbaus über den Sept-Non-Akkord hinaus und das Eindringen von partieller Quartenstruktur in die Klangbildung sind zunächst zwei getrennte Tendenzen innerhalb der Entwicklung von Skrjabins Harmonik. Terzaufstockung über die None hinaus setzt relativ spät und zuerst sehr vereinzelt im diatonischen Bereich ein und gewinnt spät an selbständiger Bedeutung. Zunächst bringt sie Akkordformen hervor, die der Prometheus-Harmonie noch keineswegs entsprechen (vgl. die Beispiele aus der I. Symphonie und der Etüde op. 42,8 mit der reinen Undezime). Partielle Quartenstruktur der Klänge hingegen war schon recht früh zu konstatieren. Und sie ergab sich in den angeführten Beispielen durchaus nicht aus Umschichtung von Tredezim-Akkorden, vielmehr dadurch, daß Nebentöne in die Terzenstruktur der Akkorde eindrangen und sich allmählich als Akkordtöne etablierten. Häufig wurde die koloristische Wirkung der Quarte genutzt. Erinnert sei an das Prélude op. 11,1 und das Charakterstück "Fragilité". Daß Quartenstrukturen auch motivisch bedingt sein können, hat die Analyse der 4. Sonate gezeigt. Daß diese Entwicklung später konvergiert mit dem Auftreten quartenhaltiger Akkordstrukturen, die "extreme Quintalteration" hervortreibt, wurde dargestellt. Sie stößt schließlich auf den historischen Prozeß von Terzenschichtungen bis zur Tredezime, die sich mehr und mehr emanzipieren und innerhalb derer zuletzt die Undezime hochalteriert wird. Der "Prometheus" ist der Punkt, in dem die Emanzipationsprozesse zusammenfallen. Der terzengeschichtete Tredezimakkord und sein quartgeschichtetes Pendant, 1

E. Kurth, Romantische Harmonik, a. a. 0. , S. 262ff.

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deren Evolution sich - noch einmal sei es unterstrichen - nicht parallel, sondern auf ganz verschiedenen Wegen vollzieht, werden nun beide als nicht mehr auflösungsbedürftig begriffen. Nun erst läßt sich der eine als Umschichtung des anderen begreifen und handhaben. Nicht aber ist die Umschichtung zum Quartenakkord eine Stufe, die historisch nach der Terzaufschichtung zum Tredezimakkord erfolgt 1. Nun läßt sich das Verhältnis des Prometheus-Akkords zu Schönbergs Quartenakkorden bestimmen 2: Skrjabins Prometheus-Akkord ist ganz allmählich auf dem Boden terzengeschichteter funktionaler Harmonik gewachsen. Er weicht vom Septnonakkord der Dominante nur dadurch ab, daß - jetzt ganz allgemein gesprochen - die Quinte durch die übermäßige Quarte und die Sexte ersetzt ist. Daher rührt auch sein spezifischer Aufbau, der neben einer verminderten Quarte und dem zweimaligen Tritonus nur zwei reine Quarten enthält im Unterschied etwa zum Quartenakkord der I. Kammersymphonie op. 9 von Schönberg, der nur aus reinen Quarten besteht - ein Akkord, der in Skrjabins Werk nirgendwo vorkommt. Ungeachtet seiner Herkunft aus einer Terzharmonie ist aber der Prometheus-Akkord als Quartenakkord gemeint. Und nicht nur wird das spezifische Klangvaleur von Quartenschichtungen breit genutzt und - wie zu zeigen sein wird - weiter entfaltet, sondern die Quart bleibt auch Strukturelement eines noch zu beschreibenden eigenen geschlossenen Quartensystems, das nach dem "Prometheus" neben Terzenstrukturen auftritt, die weiterhin für Skrjabin eine Rolle spielen. Schönberg schreibt in seiner Harmonielehre: "Die Quartenakkorde treten, wie wahrscheinlich alles, was später als technisches Mittel allgemein gebräuch1 Vgl. dagegen Hanns Steger, a. a. O. , S. 12: "Der nächste Schritt in der Entwicklung der Skrjabinschen Harmonik (nach der Terzaufschichtung bis zur Tredezime. D. Verf.) ist die Umschichtung vom Terzen- zum Quartenaufbau." Zudem ist das angegebene Beispiel aus der 5. Sonate fehlerhaft. Der Prometheus-Akkord in Quartformation kommt in dem Stück zwar in T. 267 vor, steht aber nirgendwo neben seinem Pendant in Terzschichtung. Zu schematisch sieht auch M. Kelkel (a. a. O. , III. Band, S. 13) die Entwicklung zum Prometheus-Akkord. Danach vollzieht sie sich (ohne daß diese These am Werk belegt würde) in folgenden 5 Etappen: 1. Dominantseptakkord und Dominantnonakkord; 2. Tief- oder Hochalteration der Quint im Dominantseptnonakkord; 3. "Unterdrückung der Quinte" (!) und Terzaufschichtung bis zum Undezimakkord; 4. Erweiterung dieses Akkords zum Tredezimakkord 5. Umschichtung desselben zum Quartenakkord. 2 Daß Schönberg und Skrjabin ihre kompositorische Entwicklung damals gegenseitig verfolgt hätten, ist wohl auszuschließen. Skrjabin hat nach 1910 erst Schönbergs Klavierstücke op. 11 kennengelernt. Schönberg dürfte an-

39 lich wird, beim ersten Erscheinen in der Musik als impressionistisches Ausdrucksmittel auf. "1 Es ist hier nicht der Ort, auf den problematischen Begriff des Impressionismus in der Musik einzugehen. Gemeint sind hier mit "impressionistischen Ausdrucksmitteln" Klangmittel, die außermusikalische Zustände, zumal Natureindrücke spiegeln - Schönberg führt eine Hornstelle aus dem letzten Satz der Pastoralsymphonie von Beethoven und den Klang der entfernten Jagdhörner im II. Akt von Wagners "Tristan" an -, in einem allgemeineren Sinn aber - und auf ihn zielt Schönberg vornehmlich - Klänge, die vom Bedürfnis diktiert sind, ungewöhnliche Eindrücke, Unerhörtes zum Ausdruck zu bringen: "In diesem Sinne ist jeder wahrhaft große Künstler Impressionist: feinste Reaktion auf die leisesten Anregungen offenbart ihm das Unerhörte, das Neue. " 2 Technisch gesprochen wären es Bildungen, die - um mit Ernst Kurth zu reden - durch ihre "absolute Klangwirkung", durch den "Eigeneffekt des einzelnen Akkords " 3 aus dem harmonischen Kontext herausstechen. Sie können einerseits der Tendenz folgen, den funktionsharmonischen Zusammenhang aufzusprengen, sich ganz zu isolieren - was auf "Impressionisten" im landläufigen Sinn wie Debussy zutrifft - oder aber als neues Sprachmittel in den Zusammenhang integriert werden - diese Richtung beschreibt Schönberg. Und er charakterisiert damit zugleich sein eigenes und Skrjabins Verfahren. Schönbergs oben angeführter Satz über Quartenakkorde trifft da recht genau. Quarten kristallisieren sich zunächst um ihres Klangvaleurs willen, einer bestimmten Klangidee wegen innerhalb von Terzenharmonie heraus, bleiben aber anfänglich eingebunden in einen funktionalen Zusammenhang und werden schließlich die Basis einer neuen, die Tonalität auflösenden und liquidierenden Harmoniestruktur. Darin sind Skrjabin und Schönberg sich ähnlich - beide bleiben nicht "Impressionisten". Die Struktur im einzelnen aber nicht nur, sondern ebenso die Genesis und Anwendung der Quartenakkorde ist eine gänzlich verschiedene. Zuerst tauchen bei Schönberg, wie er selbst in seiner Harmonielehre (S. 482) darstellt, Akkorde aus reinen Quarten ganz vereinzelt in seiner "Symphonischen Dichtung" Pelleas und Melisande" auf:

i

2 3

läßlich seiner Mitarbeit am Blauen-Reiter-Almanach 1912 mit Ideen und Kompositionsstil Skrjabins näher bekannt geworden sein. Er hat dessen Werke später im Verein für musikalische Privataufführungen spielen lassen. Schönberg, Harmonielehre, Berlin 7 1966, S. 478. Schönberg, Harmonielehre, Berlin 7 1966, S. 478. E. Kurth, Romantische Harmonik, a. a. 0. , S. 297.

40 Danach in der I. Kammersymphonie op. 9:

Das sind nicht Akkorde, die sich wie bei Skrjabin allmählich aus dem Terzensystem herausgeschält haben, sondern harmonische Einfälle sui generis, die zunächst in "Pelleas und Melisande" als Enklave in einen harmonischen Kontext herkömmlichen Zuschnitts eingelassen sind. In der Kammersymphonie treten Quartenakkorde der überkommenen Terzenschichtung als Klangbildungen gleichen Gewichts gegenüber. Auch sie sind nicht dem Terzensystem entwachsen, sondern werden nachträglich zu ihm in Beziehung gesetzt. Im Beispiel aus "Pelleas und Melisande" lösen sich die Quartenakkorde durch chromatische Fortführung der oberen Töne und durch Quartfall im Baß in Mollsextakkorde auf. Zu Anfang der Kammersymphonie wird der Quartenakkord erst aufgeschichtet, dann chromatisch verändert und schließlich als freie Leittoneinstellung in einen F-Dur-Dreiklang aufgelöst. Wenn Schönberg dazu schreibt: .. die Quarten breiten sich architektonisch über das ganze Gefüge aus und geben allem, was vorkommt, ihr Gepräge ... ihre Eigentümlichkeit durchdringt die gesamte harmonische Konstruktion" 1, so ist das etwas übertrieben. Quartenharmonik bleibt Enklave, wenn auch nun breiter ausgedehnt (Ziffer 76-79, 85). Die Vermittlung zum Terzensystem vollzieht sich stets mit einem ähnlichen Handgriff wie in den Anfangstakten. Engere Vermittlung, gegenseitige Durchdringung von Terzen- und Quartenharmonik zeigen erst spätere Werke, etwa die Lieder op. 14. Bei Skrjabin sind Quartenharmonien von vornherein eng verknüpft mit Terzenharmonik auf dem Boden der funktionalen Tonalität gewachsen und bedürfen im "Prometheus" und anderen Werken der Vermittlung nicht mehr: Der Quartenakkord kann als Umschichtung eines terzgeschichteten Tredezimakkords behandelt werden und vice versa.

1

Schönberg, Harmonielehre, a. a. 0. , S. 482.

41

2.4 REDUKTION AUF DEN EINEN AKKORD Bisher wurde untersucht, wie sich die Struktur des Prometheus-Akkords herauskristallisiert hat. Erklärt ist indes noch nicht, wodurch er zur alleinigen Harmonie wird, die, transponierbar auf alle 12 chromatischen Stufen, das gesamte Werk bestreitet. Zunächst ist der Frage nachzugehen, auf welchem Wege sich zwischen den diatonischen Stufen die chromatischen Stufen ausbreiten und als gleichgewichtig etablieren, bis schließlich die Hierarchie der Stufen - Haupt-, Nebenstufen, alterierte Stufen - gänzlich aufgehoben ist. Die Erweiterung der Harmonik, der Ausbau der Zwischenstufen, vollzieht sich vornehmlich über eine spezifische harmonische Region, die des "Neapolitaners" 1. Skrjabin folgt einer Tradition des 19. Jahrhunderts, die den neapolitanischen Sextakkord der IV. Stufe als Umkehrung eines Dreiklangs der erniedrigten II. Stufe begreift und ihn durch diese ersetzt. Skrjabin selbst verwendet ihn im Frühwerk auch gern als Quartsextakkord. Um wieder das Vorbild Chopin zu zitieren: Prélude op. 28, 20; Schluß

Diese Kadenzformel IIn - V - I (später auch ohne unmittelbaren Tonika-Bezug) mit der charakteristischen Tritonusfortschreitung des Fundaments wird so bezeichnend für Skrjabins Stil, daß V. Dernova sich dazu bewogen sah, die "Tritonusklammer" als Kern der gesamten Skrjabinschen Harmonik anzusehen 2 . Hinter dem Ausbau der neapolitanischen Stufe dürfte (nicht nur bei Skrjabin) die Absicht stehen, das Verhältnis Subdominante - Dominante wieder stärker zu polarisieren. Die Tendenz, Leittonbeziehungen zu schaffen, hatte historisch recht früh schon die Subdominante ergriffen. Durch chromatische Erhöhung ihres Grundtons wurde sie zur Wechseldominante 3 . Der Hang des 19. Jahrhun1

Hinweise hierzu finden sich u. a. bei C. Dahlhaus, Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universitätszeitung 1957/XII, S. 18ff. , und daran anschließend bei Forchert, a. a. 0. Sie sind i m folgenden zu differenzieren, zu modifizieren und weiterzuführen. 2 V. Dernova, Garmonija Skrjabina, Leningrad 1968. Der russische Terminus "tritonovoe zweno" ist schwer adäquat zu übersetzen, "zweno" meint eigentlich das Glied einer Kette. 3 Vgl. dazu Povl Hamburger, Subdominante und Wechseldominante, Wiesbaden 1955.

42 derts, auch zu jeder weiteren diatonischen Stufe Zwischendominanten zu bilden, hatte der Harmonik insgesamt einen ausgeprägt "dominantischen" Zug verliehen. Dazu soll nun durch Betonung der Subdominantregion ein Gegengewicht geschaffen werden. Zumal in Dur - und dieses Tongeschlecht beginnt bei Skrjabin bald vorzuherrschen und wird zuletzt das ausschließliche - führt die neapolitanische Stufe tief in diesen Bereich. Neben der erniedrigten II. Stufe werden ferner alle übrigen Stufen in erniedrigter Form in den Bereich der Tonart einbezogen. Das geschieht auf zwei Ebenen: 1. Es wird vor allem zu den Hauptstufen der Tonart, Tonika, Subdominante und Dominante, die Kadenzierung mit Neapolitaner und Dominante gebildet; das ergibt neben der erniedrigten II. Stufe die V. und VI. Stufe erniedrigt. 2. Die neapolitanischen Akkorde werden ihrerseits mit Zwischen-Dominanten und -Subdominanten umgeben; damit werden die übrigen Zwischenstufen erschlossen 1. Wie diese beiden Techniken der Tonarterweiterung zugleich ihren spezifischen Stellenwert innerhalb der Form erhalten, sei anhand des Prélude op. 35, 3 demonstriert:

Dahingehend zu modifizieren ist Dahlhaus' Feststellung (DUZ, a. a. 0. , S. 19), daß Skrjabin den Fundamentschritt IIn - V dazu benützt, "um Nebensubdominanten und -dominanten zu allen Stufen der Durskala von I bis VI zu bilden". Zwischendominanten und -subdominanten zu den Nebenstufen II, III und VI sind für Skrjabin nicht charakteristisch. In der letzten Schaffensphase vor dem "Prometheus" ist die Tritonusfortschreitung dann schon so sehr zur geläufigen, sequenzierbaren Formel geworden, daß es schwerfällt, sie noch als Zwischensubdominante und -dominante auf eine verschwiegene Stufe der Tonart zu beziehen. Im übrigen wären das dann schon zumeist nicht-leitereigene Stufen.

43 Der Vordersatz (T. 1 - 6) kadenziert mit der neapolitanischen Wendung zur Dominante, der Nachsatz (T. 7 - 12) analog zur Tonika. Die folgende Phrase (T. 13 18) endet mit der Zwischendominante zur Subdominante (die in Form des neapolitanischen Sextakkords nach der Zäsur folgt), ihre Sequenzierung (T. 19 - 24) mit der Dominante; danach werden die Takte 1 - 12 wiederholt. Die Zäsuren der Form sind also durch die Hauptfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante bezeichnet (das bleibt so bis unmittelbar vor den "Prometheus"), zu denen jeweils mit der Wendung IIn - V kadenziert wird. Die entfernteren Beziehungen zur Haupttonart prägen die Binnenstruktur der Abschnitte. Im Vorder- wie im Nachsatz der ersten Periode (T. 1 - 12) ist der neapolitanischen Stufe jeweils noch eine Zwischendominante vorgeschaltet. Auf diesem Weg gelangen bereits vier erniedrigte Stufen (Des, Es, Ges und As) in die Tonart C-Dur, zwei weitere (Ces und B) bringt eine neapolitanische Kadenzierung zur Doppelsubdominante im Mittelteil.

Die leitereigenen Moll-Nebenstufen hingegen erscheinen im ganzen Stück nicht. Es enthält nur - auch das ist typisch - Durstufen. Ähnliche Beispiele geben die Préludes op. 35,2 und op. 39,2, das, in engem Rahmen, alle chromatischen Stufen bis auf eine durchmißt. Die angeführten Beispiele holen weit in die Subdominantregion aus, die Dominantsphäre ist demgegenüber stark zurückgedrängt. Subdominante und Dominante sind durch die "starke" Tritonusfortschreitung der Fundamente, die einen Sprung über sechs Quinten repräsentiert, auseinandergehalten. Zugleich aber setzen nun Tendenzen ein, die die Subdominant-Dominantspannung wieder abschwächen. Die kleine Septime, nach Riemann "charakteristisches" Intervall der Dominantfunktion, wird nun auch dem Dreiklang der erniedrigten II. Stufe hinzugefügt. Dadurch erleidet die Differenz zwischen Subdominante und Dominante bereits eine empfindliche Einbuße. Vereinzelt findet sich das wiederum schon bei Chopin: Nocturne op. 55, 1; vor der Reprise

44 Eine der ersten derartigen Stellen bei Skrjabin findet sich im Prélude op. 35,2, wo die erniedrigte II. Stufe sogar bereits bis zur None aufgestockt ist:

Die beiden Harmonien von Takt 9 und 10 sind schwer mehr als Subdominanten und Dominanten aufzufassen, zumal der tonikale Bezugspunkt nicht folgt. Die Tritonusfortschreitung hat sich bereits zur "absoluten Fortschreitungswirkung" emanzipiert und wird als solche ziemlich wörtlich sequenziert. Die Septakkorde auf den beiden Stufen haben ein Tritonusintervall gemeinsam, das vom einen Akkord in den anderen übergehalten wird (so war es schon im Chopin-Beispiel) und das die kräftige Fundamentfortschreitung Wenn schließlich im Septakkord der beiden Stufen die Quinte tiefalteriert wird, werden sie enharmonisch identisch:

Die Fortschreitung über den Tritonusabstand, einst eine der stärksten, schrumpft zur Fortschreitungslosigkeit. Subdominante und Dominante, die beiden Gegenpole der Tonart, klappen zusammen in einen Akkord, der die beiden Funktionen aufsaugt. Ein sehr aufschlußreiches Beispiel dafür, wie die beiden Funktionen gleichsam ineinander umkippen, bietet das Scherzo op. 46, das im Zusammenhang mit der Genesis des Prometheus -Akkords schon angeführt worden war:

Gehen wir zunächst von der Baßfortschreitung aus. Ges und C sind erniedrigte II. und V. Stufe zu einer verschwiegenen Tonika, F, der Subdominante der Haupttonart C-Dur. Vor Ges stehen die Zwischendominanten ersten und zweiten Grades. Zusammen mit der rechten Hand werden aber die Verhältnisse komplizierter, ambivalenter. Über As und Des stehen Dominantseptakkorde, über Ges steht ebenfalls ein solcher - so wird das jedenfalls in Analogie zu den vorhergehenden Septakkorden gehört. Die Septime Fes jedoch ist als E notiert,

45 und der Akkord erhält damit eine andere Deutung. Er wird, ungeachtet des Tritonussprungs im Baß, dadurch funktional bereits identisch mit der folgenden Harmonie, einem Dominantseptakkord zu F-Dur. Einige Takte später steht diese Stelle nochmals mit modifiziertem Auftakt:

Hier ist nun das Umgekehrte der Fall: eine Tritonusfortschreitung G-Des ist notiert; gehörsmäßig aber lassen sich Auftakt und Abtakt auf die gleiche harmonische Stufe G (Ces=H) beziehen. So wie der Anfang der Phrase geschrieben ist, sieht er nicht wie die FortBeides wird dasschreitung IIn - V aus, sondern wie die Fortschreitung V selbe. Aufgrund der Tritonusfortschreitung, die die Oktave in zwei gleiche Distanzen teilt (G-Des = Des-G), und enharmonischer Identitäten wird das Verhältnis Subdominante-Dominante umkehrbar. Schließlich löst sich die Tritonusfortschreitung ganz von ihrem funktionalen Ursprung, wird in ihrer "absoluten Fortschreitungswirkung" ohne Bezug auf eine Tonika erfaßt und eingesetzt. Gleich gebaute oder ähnliche Akkorde stehen schließlich, ihrer funktionalen Charakteristik entkleidet, auf Fundamenten von der Distanz eines Tritonus (vgl. oben das Beispiel aus op. 52, 1). Ein bedeutender Schritt weiter in dieser Richtung ist im Prélude op. 48,1 getan:

Hier sind zwar die Enden der Abschnitte durchaus noch eng auf die Tonalität Fis bezogen; die Tritonusfortschreitung des Anfangs jedoch als Subdominant-Dominantbeziehung noch auf eine verschwiegene Tonika zu beziehen (es wäre die erniedrigte VII. Stufe), scheint verfehlt.

46 Hier ist der IV. Stufe H, die nicht mehr als Subdominante fungiert, sondern wie alle anderen Akkorde die Struktur der Dominantseptharmonie übernommen hat, ein ähnlich gebauter Akkord im Tritonusabstand vorgeschaltet (neben der Septime ist die Sexte fest in ihm etabliert und bleibt ebenso unaufgelöst). Die erste Fortschreitung wird eine kleine Terz höher sequenziert, der zweite Akkord aber ähnlich wie im voraufgehenden Beispiel vom Dominantseptakkord auf D zum Dominantseptakkord auf Gis, der Doppeldominante der Haupttonart, umgedeutet. Diese geht zur Dominante (Takt 3), die durch das Pendeln des Basses zwischen Grundton Cis und tiefalterierter Quinte G ihrerseits ambivalent bleibt in Richtung auf die tritonusverwandte Stufe. Die Fortschreitung, die hier eine scheinbare ist und zuvor eher ein Rücken von ähnlichen oder gleichen Akkordstrukturen war, rastet danach (T. 5 -9 mit Auftakt) schließlich vollends ein zu einem Pendeln zwischen den Stufen C und Fis, auf denen Akkorde errichtet sind, die nur wenig voneinander abweichen. Jedes weitere "Fortschreiten" wird zur Rückkehr zum Ausgangspunkt. Als Konsequenz bleibt danach nur noch das endgültige Zusammenrutschen der Akkorde in einen einzigen, der Stillstand des Pendels im Prometheus-Akkord, "in dem zwei harmonische Stufen 'aufgehoben' sind" 1.

Die zu Anfang des Kapitels genannten Voraussetzungen des Prometheus-Stils - auf jeder der 12 chromatischen Stufen wird der nämliche Akkord errichtet ergeben sich also, um nun zusammenzufassen, auf folgende Weise: 1. Zu den Hauptstufen vornehmlich werden neben Zwischendominanten auch Zwischensubdominanten in der Form des Dreiklangs der erniedrigten II. Stufe gebildet. Dieser wiederum werden ihrerseits Zwischendominanten, auch höheren Grades, zugeordnet. Dadurch werden tendenziell alle 12 chromatischen Stufen in den Kreis der Tonart einbezogen. 1

Dahlhaus, Deutsche Universitätszeitung, a. a. 0. , S. 19. Ähnlich erklärt, unabhängig davon, Peter Dickinson, den Prometheusakkord als Synthese der beiden Akkorde

(Scriabins Later Music, in: The Music Review XXVI, 1965, S. 19)

47 2. Die Akkordstruktur der Dominante, die sich nach und nach zum Septnonklang mit gespaltener Quinte, dem Prometheus-Akkord, entwickelt, wird auf alle anderen Stufen übertragen. Sie verdrängt deren spezifische Funktion. Funktionale Differenzen werden mehr und mehr eingeebnet. Die Stufen 'In und V werden bereits in der Form des Dominantseptakkords mit tiefalterierter Quinte enharmonisch identisch. Oder, umgekehrt ausgedrückt: Der Akkord wird funktional zweideutig. Der Dominantseptnonakkord mit disalterierter Quinte schließlich, ein Ganztonakkord, unmittelbarer Vorläufer des Prometheus-Akkords, ist auf den sechs Stufen der Ganztonskala enharmonisch identisch (oder umgekehrt: sechs verschiedenen Tonarten zugehörig). Funktionale Vieldeutigkeit mündet ein in den gänzlichen Verlust der tonalen Funktion. Am Ende steht der eine Akkord, auf 12 gleichberechtigte, nicht länger mehr hierarchisch differenzierte Stufen transponierbar. Dieses Stadium von Harmonik, das Skrjabin einige Zeit festhält, nur langsam modifiziert, streift Alban Berg zur gleichen Zeit, um 1908, vorübergehend.

In diesem Lied ist bis Takt 8 auf jeder Stufe der gleiche, nach Schönbergs Terminologie "vagierende" Akkord errichtet: ein Septakkord mit tiefalterierter Quinte bzw. mit freiem, zur Quinte nicht aufgelöstem Vorhalt der übermäßigen Quarte. (Der Unterschied, der einer der historischen Genese ist, die Identität des Klangbilds jedoch nicht tangiert, ist auf diesem Stadium der "Emanzipation der Dissonanz" fast irrelevant geworden wie im Prometheus-Akkord Skrjabins, dessen übermäßige Quarte in op. 58 ja auch - ganz ihrer zweifachen Herkunft gemäß - gleichermaßen als verminderte Quinte notiert erscheint; siehe das Beispiel oben 1. 1

Dahlhaus, Deutsche Universitätszeitung a. a.O . : "Arnold Schönbergs Ausdruck 'Emanzipation der Dissonanz ' besagt entweder nur, daß die Dissonanz nicht mehr aufgelöst, sondern festgehalten wird, oder zugleich, daß ihr Ursprung als Stimmführungs- oder Akkorddissonanz für die Kompositionstechnik gleichgültig geworden ist."

48 Berg schließt sein Stück auch mit dem gleichen Akkord, eine sinnvolle Konsequenz, die Skrjabin zwar am Ende von op. 58, nicht aber am Ende des "Prometheus" zu ziehen wagt. Der Akkord steht auf Es, der I. Stufe der vorgezeichneten Tonart. Er wird also - und das ist interessant auch im Blick auf Skrjabin hier nicht mehr als Dominante (obwohl strukturell von ihr herkommend), sondern offenbar als Tonika begriffen, oder - vielleicht richtiger - schon als funktionsneutraler Grundakkord ähnlich wie der Prometheus-Akkord. Wie sich an diesem der Wandel von der Auffassung als Dominantakkord zur Handhabung als Grundakkord vollzieht, ist an einigen Stücken in der zeitlichen Nähe des "Prometheus" abzulesen 1. Der Languido-Teil der Einleitung zur Fünften Klaviersonate verharrt in einer bis zur Quindezim aufgestockten Terzenharmonie auf Fis. Es scheint, ihr Grundton hat die Tonartbezeichnung des Stücks Fis -Dur eben - bestimmt. Sie hat ihren dominantischen Bezug auf ein virtuelles H-Dur verloren oder ist zumindest auf dem Weg dazu 2 . An dieser Sonate wird im übrigen auch ablesbar, daß bei Skrjabin Terzaufstockung bis zur Tredezime (oder bis zur Quindezime) noch einen weiteren Weg (über die bisher beschriebenen hinaus) zur Auflösung der funktionalen Tonalität bezeichnet. Ein Akkord, der auf der Dominante bis hinauf zur Doppel-Oktave aus Terzen getürmt ist, faßt die Dreiklänge der Tonika, Subdominante und Dominante zugleich in sich, saugt die funktionale Differenz der Hauptstufen, die die klassisch-romantische Harmonik begründet hatte, in sich auf. Von ihm ist ähnliches zu sagen wie oben vom Prometheus-Akkord: In ihm ist die Unterscheidung von harmonischen Stufen, harmonischen Funktionen, aufgehoben, ganz im ambivalenten Hegelschen Sinn.

1 Vgl. dazu auch Forchert, a. a. O. , S. 303f. 2 Knut Franke spricht im Kommentar zu einer von Igor Schukow eingespielten Skrjabin-Schallplattenkassette (Melodia/Eurodisc XK 86591-3) dieser Sonate den Tonartbezug ab, wohl weil in ihr nie, auch am Ende nicht, der Fis-Dur-Dreiklang erscheint. Ein bestimmter Bezug zu einem tonalen Zentrum kann jedoch auch durch dessen Umschreibung, Umkreisung ausgedrückt sein. Wagners Tristan-Vorspiel steht eindeutig in a-Moll, obwohl es den a-Moll-Dreiklang ausspart.

49

3. DAS "KLANGZENTRUM" 3.1 DER TERMINUS In einem 1935 erschienenen Aufsatz 1 bringt Zofia Lissa das Kompositionsverfahren des "Prometheus" und der späteren Werke in Beziehung zu Schönbergs Zwölftontechnik. Der Prometheus-Akkord, so schreibt sie dort, fungiere als "Klangzentrum " , als "ein bestimmter Akkord, welcher aus einem stabilen Komplex in ständiger Ordnung auftretender Töne zusammengesetzt ist", als der "Bezugspunkt aller im gegebenen Stück auftretenden Zusammenklänge" 2. Der Terminus "Klangzentrum" ist von Hermann Erpf übernommen 3, hat aber bei ihm - Zofia Lissa weist selbst darauf hin - eine andere Bedeutung, die begründet ist in der Differenz des Sachverhalts, auf den er angewandt wurde: Erpf bezieht ihn auf Schönbergs Klavierstück op. 19, Nr. 6 und ähnliche Stücke. Indem der unterschiedliche Gehalt bestimmt wird, den die beiden Autoren dem Terminus geben, wird zugleich etwas deutlich vom Verhältnis von Skrjabins Spätwerk zu Schönbergs atonaler Periode einerseits, zu Schönbergs Zwölftontechnik andererseits. Erpf definiert die Technik des Klangzentrums folgendermaßen: "Die Technik des Klangzentrums hat als wesentliches Merkmal einen nach Intervallzusammenhang, Lage im Tonraum und Farbe bestimmten Klang, der im Zusammenhang nach kurzen Zwischenstrecken immer wieder auftritt. Dadurch gewinnt dieser Klang, der meist ein dissonanter Vielklang von besonderem Klangreiz ist, in einem gewissen primitiven Sinn den Charakter eines klanglichen Zentrums, von dem die Entwicklung ausgeht, und in das sie wieder zurückstrebt. Die Zwischenpartien heben sich kontrastierend ab, dem dominantischen Heraustreten aus der Tonika vergleichbar, sodaß ein gewisser Wechsel Tonika-Nichttonika-Tonika zustande kommt, in dem dieses Gebilde noch in einer letzten Beziehung auf die Funktionsharmonik zurückweist." 4 Diese Bestimmung, die das Wesen von Schönbergs op. 19, Nr. 6 recht gut trifft, enthält Verschiedenes, was von Zofia Lissas Begriff des Klangzentrums abweicht. Und diese Abweichung bezeichnen Differenzen im Komponieren von Schönberg und Skrjabin: 1. Erpfs "Klangzentrum" oder - um gleich die gemeinte Sache anzusprechen der Quartenakkord in Schönbergs Klavierstück, tritt immer wieder "nach kurzen Zwischenstrecken" auf, die sich "kontrastierend abheben". Skrjabins "Klangzentrum" jedoch werden keine kontrastierenden Zwischenpartien gegenübergestellt, es bestimmt in seinen 12 Transpositionen das Werk ganz ausschließlich. Es ist nicht ein "klangliches Zentrum, von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie wieder zurückstrebt", sondern es repräsentiert das Ganze, das im Grunde keine harmonische Fortentwicklung kennt, wie später näher zu erläutern sein wird. Z. Lissa, Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik, Aml 1935, S. 15ff. 1 Lissa, a.a.O., S. 18. 2 3 H. Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der Neuen Musik, Wiesbaden 1927, S. 122f. Erpf, a. a. O. , S. 122. 4

50 2. Schönbergs sechstöniges "Klangzentrum" alterniert nicht nur mit Zwischenpartien melodischer und harmonischer Art (T. 7 - 8), zu ihm treten ferner Zusätze, kleinste melodische Partikel (T. 3/4,5/6,9). Für Skrjabins Technik aber gilt Zofia Lissas Feststellung: "Überdies arbeitet auch die Melodik des Stückes ständig und ausschließlich mit dem durch das Klangzentrum repräsentierten Tonmaterial. Das Klangzentrum bildet also die allgemeine Basis der Komposition, denn alle konstruktiven Elemente, sowohl der Harmonik, wie auch der Melodik lassen sich von ihm ableiten, auf ihn zurückführen. " 1 Der Vergleich des Klavierstücks mit dem Anfang des Prometheus (der die Technik des ganzen Werks in sich beschließt) mag das verdeutlichen:

Das Thema ist nicht Zusatz zum ausgehaltenen Akkord, der das Klangzentrum auf A darstellt,

sondern gleichsam dessen melodische Auffächerung. Alle seine Töne sind im Klangzentrum enthalten bis auf das B, das eine chromatische Modifikation der None H ist. Das führt zu einem letzten Punkt in Erpfs Definition: 3. "Nachdem der Eindruck sich festgesetzt hat, sind Abwandlungen selbst am Zentralklang möglich." Das trifft nun zwar nicht so sehr auf Schönbergs op. 19,6 zu, wohl aber auf andere Stücke aus dessen Umkreis, die mit Fug und Recht Erpfs Klangzentrum-Begriff zuzuordnen sind. Etwa Schönbergs Orchesterstück op. 16,3 "Farben", das den ausgehaltenen Anfangsakkord langsam modifiziert, um schließlich wieder in ihn zurückzukehren. (Zum Klangzentrum treten ferner kleinste melodische Partikel.) Erpfs Terminus deckt die Technik der Lieder op. 2 von Alban Berg, deren zweites bereits im Zusammenhang mit der Vereinheitlichung der Akkordstruktur bei Skrjabin erwähnt wurde. Es lebt von ein und demselben Akkordtyp, dem gleichen "Klangzentrum". Um bestimmte Akkordkonstellationen, Quartenakkorde vielfach, kreisen auch weite Partien aus dem ersten und letzten Lied des Zyklus. Schließlich wäre hier Webers Liederzyklus op. 4 anzuführen, auf deren Technik Erpfs Bestimmung vom "klanglichen Zentrum, von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie wieder zurückstrebt", recht genau zutrifft. Mehrtönige, breit 1

Lissa, a.a.O., S. 18.

51 hingesetzte Akkorde, Quartenakkorde zumal, sind die Pfeiler, um die sich das melodische Geschehen rankt, zwischen die die harmonische Entwicklung eingespannt ist, von denen sie sich durch geringfügige, oft chromatische Akkordmodifikationen entfaltet und in die sie zurückkehrt. Srkjabins "Klangzentrum" jedoch bleibt ganz in sich beschlossen, ohne Entwicklung, saugt in sich auch das Melodische auf, das - um Skrjabins eigenes Wort zu gebrauchen - als "auseinandergefaltete Harmonie" erscheint. Die Modifikation, die ihm widerfährt, bleibt zunächst eine vergleichsweise geringfügige (die oben konstatierte Erniedrigung der None am Beginn des "Prometheus" ist die einzige Modifikation des Grundakkords, die im Werk vorkommt). Skrjabins Klangzentrentechnik bleibt ausschließlicher, strenger, integrierender. Womit lediglich eine Feststellung getroffen, keinesfalls ein Werturteil zugunsten Skrjabins gefällt sein soll. Denn die Selbstbeschränkung, die Konzentration auf ein sehr begrenztes Material, welche jene Einheitlichkeit stiftet, bringt zugleich die Ausdrucksprobleme mit sich, an denen Skrjabins Komponieren seit dem "Prometheus" stets laboriert und auf die noch einzugehen sein wird. Bleibt man sich nur des spezifischen Gehalts bewußt, den der Terminus bei Zofia Lissa besitzt, so besteht kein Anlaß ihn preiszugeben. Er wird im beschriebenen Sinn in der vorliegenden Arbeit verwendet 1.

3. 2 KLANGZENTRUM UND ZWÖLFTONREIHE Hatte die Analyse des Terminus "Klangzentrum" und seiner verschiedenen Bedeutungsgehalte bei Hermann Erpf und Zofia Lissa das Verhältnis zwischen einer Skrjabinschen Technik und einem Schönbergschen Kompositionsverfahren der frei-atonalen Periode beleuchtet, so regt nun andererseits Zofia Lissas Aufsatz - schon durch seinen programmatischen Titel - zum Vergleich zwischen Skrjabins Klangzentren- und Schönbergs Zwölftontechnik an. Folgendes ist nach Zofia Lissa beiden Techniken gemeinsam: 1. Die Dur-Moll-Tonalität mit ihrer spezifischen Struktur der Akkorde und deren funktioneller Verknüpfung, mit ihrer unterschiedlichen Behandlung von Konsonanz und Dissonanz ist nicht länger das - geschichtlich bereitliegende Bezugssystem. Voraussetzung ist vielmehr die "Verselbständigung der 12 Töne der Oktave" 2. 2. "Der Aufbau eines jeden Stückes basiert auf einer bestimmten Grup pierung dieses Materials, welches sich von Komposition zu Komposition än1 Der häufig verwendete Begriff "synthetischer Akkord", den Kelkel statt "Klangzentrum" (und anderer Termini) vorschlägt (a. a. O. , Bd. III, S. 16), ist keine Alternative, sondern stellt eine unter mehreren Erscheinungsformen des Klangzentrums dar. Zofia Lissa in dem zur Rede stehenden Aufsatz, S. 18: "(Das Klangzentrum) erscheint entweder vollständig, als ein synthetischer Akkord, oder auch bruchstückweise in Akkorden, welche nur verschiedenartige Fragmente dieses synthetischen Akkordes sind." 2 Lissa, a.a.O., S. 19.

52 dert", einer Vorformung des Materials also. "Jeder Komponist muß selbst an dem durch die Zwölftonskala gegebenen Tonmaterial dieses einleitende Gestalten vornehmen, welches im tonalen System schon von vornherein durch die Tonart aufgedrängt wurde." 1 Dieses Vorgeformte bildet "die Grundlage, das Material und das Beziehungszentrum von allem, was im gegebenen Stück sowohl horizontal wie vertikal erscheint" 2 . Jenseits dessen beginnen jedoch bereits die Unterschiede, die Zofia Lissa zwar zum Teil durchaus sieht, aber unterbewertet, vielleicht aus der Genugtuung heraus, eine Vorform der Dodekaphonie entdeckt zu haben. Eine Gleichwertigkeit der 12 chromatischen Stufen ist für den späten Skrjabin nur insofern Voraussetzung, als das Klangzentrum grundsätzlich auf alle diese Stufen transponiert werden kann. Eine gewisse Hierarchie der Transpositionen wird allerdings jeweils hergestellt. Ein bestimmtes Klangzentrum stellt meist Ausgangs- und Endpunkt einer Komposition dar - in Analogie zur traditionellen tonartlichen Geschlossenheit 3 - , und die Transpositionsstufen sind nach strengem Plan in diesen Rahmen eingespannt, freilich nicht auf ihn bezogen wie die Tonleiterstufen auf eine Tonika. Gewisse Distanzverhältnisse, wie etwa das des Tritonus, genießen Priorität. Bei der Vorformung des Materials, der Wahl des Klangzentrums, werden die 12 Töne des temperierten Systems durchaus nicht als gleichgewichtig behandelt. Es wird eine Auswahl getroffen von zunächst 6, später mehr Tönen 4, die den stabilen Kern des Klangzentrums bilden, dem die übrigen Töne als Varianten oder als "harmoniefremde Töne" untergeordnet sind. Entscheidend ist - und das hebt Zofia Lissa hier schon in aller Deutlichkeit hervor 5 -, daß das Klangzentrum im Akkord der funktionalen Tonalität wurzelt und nicht in der melodischen Gestalt wie die Zwölftonreihe. Erst wenn man erkennt, wieviel dem Klangzentrum zunächst noch vom traditionellen Akkordbegriff anhaftet, versteht man seine Eigenart und entgeht den Aporien, in die eine "Reihenanalyse" bei Skrjabin zwangsläufig führt, weil sie nicht triftig ist 6.

1 Lissa, a. a. O. , S. 16f. Lissa, a.a.O., S. 20. 2 3 Das Verhältnis des Klangzentrums zum herkömmlichen Tonartbegriff wird in Kapitel 3.4 dargelegt. 4 Unzutreffend ist Zofia Lissas Behauptung: "Die Skalen von Skrjabin sind i mmer sechsstufig", a. a. O. , S. 18, Anm. 3. 5 Sie entfaltet den Gedanken später in dem bereits besprochenen Aufsatz "Zur Genesis des 'Prometheischen Akkords' bei A. N. Skrjabin", a. a. O. 6 Erinnert sei an Helga Boegners Arbeit "Die Harmonik der späten Klavierwerke Skrjabins", a. a. O. , die Sabaneevs Interpretation des PrometheusAkkords aus der Obertonreihe übernimmt, dabei ständig in Schwierigkeiten gerät, weil sich die Töne dieser "Reihe" nicht fügen wollen, und schließlich eine "Untertonreihe" zu Hilfe nimmt.

3.3 KLANGZENTRUM UND AKKORD Folgende Merkmale sind es, die die Technik des Klangzentrums - stets ist noch vom Stadium des "Prometheus" die Rede - mit dem überkommenen Akkordbegriff verknüpfen und entscheidende Unterschiede zur orthodoxen Zwölftontechnik ausmachen 1: 1. Es bleibt dem Klangzentrum ein deutlicher Grundtonbezug. Die Quartenform des Prometheus-Akkords, die Sabaneev in seinem Artikel angab, ist als Grundform anzusehen. Darauf deutet schon das oberste System der PrometheusPartitur, das die Töne für das Farbenklavier enthält. Die eine der beiden Stimmen gibt stets den Baßton der Harmonie in der beschriebenen Grundform, also den Grundton an. Diesem Ton sind auch die Farben zugeordnet 2 . Mit einem Klang, in dem der Grundton mit dem Baßton zusammenfällt, schließen die Stücke zumeist (vielfach beginnen sie auch mit ihm). Diese Akkordform wird gegenüber Umkehrungen bevorzugt. 2. Mit der ausgedehnten Nutzung von verschiedenen Umkehrungen und Lagerungen des Grundakkords wird gleichfalls an die bisherige Auffassung vom Akkord angeknüpft. Der ausgehaltene Klang am Anfang des "Prometheus" (s. Beispiel S. 50) repräsentiert eine Umlagerung des Grundakkords auf A. In der oberen Hälfte bewahrt er die Quartstruktur des Grundakkords, in der unteren Hälfte nimmt er Quintstruktur an. 3. Die Auseinanderfaltung des Klangzentrums zur Sukzessivität wird wie die traditionelle Akkordzerlegung gehandhabt. Die Reihenfolge der Töne ist frei im Gegensatz zur Zwölftontechnik. Einzelne Töne werden innerhalb des Klangzentrums beliebig wiederholt. Auch das wird durch das soeben angeführte Beispiel illustriert: Für das Hornthema werden 4 Töne des ausgehaltenen Grundakkords herausgegriffen 3 und in freier Folge, mit zahlreichen Tonwiederholungen, zur melodischen Gestalt angeordnet. 4. So wie innerhalb der Dur-Moll-Tonalität ein oder zwei Töne bereits den Dreiklang und seine Funktion vertreten konnten, so können auch Ausschnitte aus dem Klangzentrum das ganze Klangzentrum vertreten. 5. Am Klangzentrum werden gelegentlich einige Töne chromatisch verändert, analog den Alterationen am herkömmlichen Akkord. Vornehmlich wird die None, aber auch die Sexte und die Terz erniedrigt. Das B innerhalb der angeführten Hornmelodie stellt eine solche "Tiefalteration" der None im Klangzentrum auf A dar. 1 Dem Verfasser ist klar, daß sich die Praxis des Zwölftonkomponierens durchaus nicht stets mit dem Regelkanon deckt, wie ihn etwa der SchönbergSchüler Josef Rufer darstellt ("Die Komposition mit zwölf Tönen", Berlin und Wunsiedel 1952). Doch mußte hier für den angestrebten Vergleich ein bestimmter Orientierungspunkt gewählt werden. 2 Zu Skrjabins Zuordnung von Ton und Farbe siehe Sabaneev in "Der Blaue Reiter" a. a. O. , S. 112. Die zweite Stimme des "Luce"-Systems durchläuft in langen, mehrere Takte gehaltenen Noten die Ganztonleiter zwischen Fis und Fis (mit kleinen Unterbrechungen). 3 Das B der Melodie bleibe vorerst ausgeklammert.

6. Schließlich treten, in sehr geringer Anzahl zunächst, zum Klangzentrum "harmoniefremde Töne". Stammtöne des Klangzentrums pendeln aus zu (im allgemeinen chromatischen) Wechselnoten, Durchgänge, ebenfalls zumeist chromatisch, schaffen geschmeidige Verbindung zwischen zwei Transpositionen des Klangzentrums (Durchgänge zwischen den Tönen eines Klangzentrums sind auf dem Stadium des "Prometheus" fast ausgeschlossen). Es gibt freie Leittoneinstellungen zu Stammtönen. Aus dem einen Klangzentrum können Töne noch ins folgende übergehalten werden; umgekehrt werden Töne des zweiten Klangzentrums vorausgenommen, während das erste noch herrscht. Es bleibt also im Klangzentrum, anders als in der Zwölftonreihe, eine Hierarchie der Töne, innerhalb derer methodisch grundsätzlich drei Ebenen zu unterscheiden sind: 1. die Stammtöne (im "Prometheus" und anderen Werken C-Fis-B-E-A-D), die fast das vollständige, aber eben doch nicht das ausschließliche Material für die Komposition abgeben und gleichzeitig erklingen können; 2. die chromatischen Modifikationen 1 , die "Alterationen" einzelner Stammtöne, die sich von diesen dadurch abheben, daß sie nicht gleichzeitig mit ihnen angeschlagen werden 2; 3. harmoniefremde Töne. Einzelanalyse allerdings zeigt, daß die hier aus methodischen Gründen getroffene Unterscheidung keine starre Abgrenzung bezeichnet. Die Übergänge sind fließend. Es gibt neben Werken, in denen chromatische Modifikationen am Klangzentrum nur vereinzelt auftauchen, auch solche, in denen dem Stammton und seiner chromatischen Variante das gleiche Gewicht zukommt, ja, wo bündig kaum mehr zu entscheiden ist, was Stammton, was Variante ist. So spielt in der 7. Sonate op. 64 die Form des Klangzentrums mit großer None (die der PrometheusHarmonie entspricht), keine ausgedehntere Rolle als die Form mit der kleinen None. Die beiden Varianten sind bestimmten Formteilen, dem Hauptsatz und dem Seitensatz etwa, zugeordnet. Vom Formablauf des Werks her gesehen ist die Fassung mit kleiner None das Primäre, der gegenüber die große None später als "Aufhellung" eingeführt wird. Historisch aber ist sie das Sekundäre, eine "Trübung" der früher konzipierten Prometheus -Harmonie, eine Schärfung ihres sich verlierenden Dissonanzcharakters. Später wechseln Varianttöne nicht nur ab, sondern erklingen gleichzeitig. Varianttöne werden selbst Stammtöne in einem erweiterten Klangzentrum. Andererseits können chromatische Modifikationen von Stammtönen an anderer Stelle als harmoniefremde Töne erscheinen und umgekehrt. Im mehrfach erwähnten ersten Thema des "Prometheus" steht die kleine None als "Tiefalteration " der großen, in einem zweiten Thema (T. 26ff.) ist die übermäßige Oktave als freie Leittoneinstellung zur großen None notiert:

1 Cheetham spricht in dieser Hinsicht von "modal variants", a. a. O. , S. 7. 2 Mit Bedacht wird vom "gleichzeitigen Angeschlagenwerden" gesprochen, nicht vom gleichzeitigen Erklingen. Denn sonst wäre das B im ersten Thema des "Prometheus", das vor dem Hintergrund des ausgehaltenen Klangzentrums sich abhebt, bereits eine Ausnahme.

Die orthographische Differenz zwischen diesen beiden Themen erscheint hier als durchaus sinnvoll. Sie spiegelt den Unterschied zwischen Akkord- und Stimmführungsdissonanz, der hier auf der Ebene des Klangzentrums noch einmal restituiert wurde, nachdem er zuvor bereits bis zur Irrelevanz geschrumpft war. Ein Beispiel aus der gleichen Zeit, das auf dem gleichen Klangzentrum basiert, zeigt aber, daß in dem einen Ton auch die beiden Bedeutungen - Akkordund Stimmführungsdissonanz - zusammenfallen können: Poeme op. 59, Nr. 1, Takte 3 und 4

Der eine Takt repräsentiert das unvollständige Klangzentrum auf H (ohne Eis), der andere das auf G (ohne Cis) 1 . Der Ton Gis aus dem ersten Klangzentrum wird ins nächste übergehalten, ist aber dort, obwohl er in die große None A weitergeht, nicht als übermäßige Oktave notiert, sondern als kleine None, als Variantton des Klangzentrums auf G. Skrjabin will, obwohl seine Klangzentren ineinandergleiten, hier die Transpositionsstufen deutlich voneinander abheben der Taktstrich trennt auch harmonische Einheiten -, will das integrierende Moment des Klangzentrums unterstreichen. Damit ist eine allgemeine Tendenz Skrjabins bezeichnet: Wie vor dem "Prometheus" harmoniefremde Töne sich mehr und mehr zu integralen Akkordbestandteilen verfestigen, so bleibt nun auch weiter die Tendenz bestehen, Töne, die zunächst nicht zum Grundvorrat 1 Daß nach dem Stammton E noch das Dis, die übermäßige Quinte, erscheint, bezeichnet die Übergangssituation des Werks: Das Schwanken zwischen großer Sexte und übermäßiger Quinte (bzw. kleiner Sexte in Takt 8 des Stücks), das als charakteristisch für die vorprometheische Phase bestimmt wurde, ist noch nicht restlos verschwunden.

des Klangzentrums gehörten, ihm zunächst als Varianttöne und schließlich als Stammtöne zu subsumieren. Solche Verschiebungen, solche Übergänge von einer Ebene der Hierarchie auf die andere sind Signum der weiteren harmonischen Entwicklung nach dem "Prometheus". Zur Analyse von "harmoniefremden Tönen" in der Phase des "Prometheus" sei der Überschaubarkeit wegen ein kleines Stück aus dieser Zeit herangezogen, in dem sich auf engem Raum die verschiedenen Arten von harmoniefremden Tönen drängen: "Feuillet d'album" op. 58. Es ist zudem als Dokument des Übergangs von funktionaler Tonalität zur Klangzentrentechnik interessant 1. Es handelt sich dabei um das frühste abgeschlossene Werk, das der neuen Technik gehorcht. Skrjabin hat es bereits am 20. Februar 1910 im Konzert vorgetragen. Der "Prometheus" ist erst im Herbst 1910 in Moskau fertiggestellt worden.

1 In seinem Aufsatz "Alexander Skrjabin. Zur Vorgeschichte der Atonalität", a. a. O. , zieht Dahlhaus dieses Stück heran, um diesen Übergang zu analysieren. Er konstatiert dort bereits Reste von Dominantfunktion sowie Wechselnotenbildungen.

Die ersten vier Takte entfalten das vollständige Klangzentrum des "Prometheus" auf Fis, hier aber eher in der Form von Terzenhochschichtung. (Von daher mag die doppelte Schreibweise eines Tones als His und C herrühren. Der Akkord wäre demnach so zu denken: Fis-Ais-C-E-Gis-His. Von einer anderen Interpretation der Orthographie - die in Skrjabins Entwürfen schwankend ist - dem Einswerden von Akkord- und Stimmführungsdissonanz nämlich, war bereits auf Seite 23 die Rede.) Im dritten Takt steht eine Wechselnote Fisis, im vierten eine Wechselnote Cisis. Diese wird am Ende des Taktes zusammen mit einem Cis chromatischer Durchgang zum C, der Terz des folgenden Klangzentrums auf As, das die Takte 5 bis 8 beherrscht. Das F der rechten Hand in Takt 4 nimmt die große Sexte dieses Klangzentrums voraus. Die Transposition des Klangzentrums in Takt 5 bedeutet hier zugleich auch die genaue Transposition der musikalischen Gestalt. Die Takte 1 bis 4 werden wörtlich sequenziert. In Takt 9, wo ein knapper Mittelteil beginnt, steht das Klangzentrum auf E mit einer freien Leittoneinstellung His zur großen Sexte Cis. Das Ais, das der Quartenstruktur gemäß stehen müßte, die ansonsten den Takt prägt, ist, weil übergehalten ins Klangzentrum auf C (T. 10 - 14), gleich als B notiert. Die Sexte Cis des Takts 9 fungiert in den folgenden Takten als harmoniefremde Note, erst (in der Vorschlagsfigur) als freier Leitton, dann als Wechselnote zur None. Im Takt 11 wird, als Rest von Dominant-Tonika-Bewußtsein, dem Grundton C flüchtig die Unterquinte F zugefügt. Komplex und dicht gefüllt mit harmoniefremden Tönen ist der Übergang zur Wiederkehr des Anfangs in Takt 14. Zur Sexte und None trifft die untere chromatische Wechselnote, das B wird, weil es die Terz des folgenden Klangzentrums auf Fis vorausnimmt, am Ende des Taktes gleich als Ais notiert (dadurch treffen, in dieser Zeit sonst ganz unüblich, A und Ais aufeinander), Gis und Dis sind gleichfalls Vorausnahmen von Tönen des folgenden Akkords. Die erweiterte Wiederkehr der ersten vier Takte in Takt 15 bis Schluß behandelt noch einmal den Grundton Fis des Klangzentrums als Quinte, als "Dominante" zu einer flüchtig auftretenden "Tonika". Der nur in Vorschlagsnoten erklingende Quintfall des Schlusses ist noch abgeschwächter als der am Ende der Stücke op. 57,1 und op. 56,4 (s. S. 21), vermag keine authentische Kadenzwirkung mehr zu stiften, ist gleichsam nur "unten angehängt" an das Klangzentrum, das seine Emanzipation von den Fortschreitungstendenzen der Dominantfunktion deutlich hervorkehrt, indem es all jene Töne, die einst als Dissonanztöne galten, "in der Luft hängen" läßt. Die Frage liegt bei diesem Stück nahe, ob die Vielzahl von harmoniefremden Tönen darauf deutet, daß sich Skrjabins Stil noch nicht ganz zur Strenge der Klangzentrentechnik verfestigt hat, oder aber ob diese bereits wieder aufgelokkert ist. Für das eine sprechen die Reste von Dominant-Tonika-Beziehung, fürs andere die klare und einheitliche Ausprägung der Klangzentrentechnik. Letztlich aber ist so die Alternative falsch gestellt. Skrjabins Komponieren gerinnt nie, auch nicht im "Prometheus", zu einer mechanischen Repetition und Transposition eines festen, ganz ausschließlichen Tonvorrats, wie Reihen-Fanatiker das vielleicht möchten. Von einem solchen Maßstab a posteriori ausgehen, heißt Skrjabins historischen Ort verkennen. Sein Denken ist geprägt vom tradierten Akkordbegriff, nicht durch die Vorstellung von streng fixierten Tonabläufen, es strebt nach einem einheitlichen "Prinzip", das an die Stelle der Dur-Moll-Tonalität treten kann, macht sich aber nicht zum Sklaven einer selbstgewählten Tonordnung. Der Primat der Inspiration, des Ausdrucks und der kompositorischen Verfügung bleibt bei ihm unangetastet.

Wie flexibel die Klangzentrentechnik ist, wie stark verhaftet der herkömmlichen Weise der Akkordverknüpfung, mögen nun noch einige weitreichende "Vorhaltsbildungen" von Klangzentrum zu Klangzentrum aus dem " Prometheus" veranschaulichen: Prometheus, T. 95/96

Der erste Takt entfaltet das Klangzentrum auf Cis; vorausgenommen ist die None des Klangzentrums auf G, mit dem der folgende Takt beginnt und das in der Quartenformation erscheint. Dieses G ist aber in der Luce-Zeile gar nicht ausgewiesen. Die oberen beiden Töne, E und A, sind vielmehr als doppelter freier Vorhalt zum Klangzentrum auf Cis begriffen, das auf dem fünften Achtel erscheint (das F der linken Hand ist als Eis zu denken). Dessen obere Töne werden nun umgekehrt auf dem siebten Achtel Doppelvorhalt zum Klangzentrum auf G, das nun auch in der Luce-Zeile angegeben ist. Klangzentren im Tritonusabstand kippen - wie die Akkorde der erniedrigten II. und der V. Stufe in der vorprometheischen Phase - leicht ineinander um. Sie haben, enharmonisch betrachtet, vier Töne gemeinsam, und eben die beiden Töne, in denen sie differieren, sind in diesem Beispiel von einem Klangzentrum ins andere übergehalten. Kühner noch sind Klangzentren im Tritonusabstand im folgenden Beispiel ineinandergeschoben: Prometheus, T. 20-24

Takt 20 steht das Klangzentrum auf Es (das As ist aus der vorhergehenden Harmonie übergehalten). Mit Takt 21 setzt das Klangzentrum auf A ein. Die Trompeten behalten aber noch die obere Hälfte vom vorigen Klangzentrum, die beiden reinen Quarten, auf dem ersten Achtel des Taktes bei. Die Töne werden nicht schulmäßig als Vorhalte stufenmäßig weitergeführt, sondern springen ab in die drei oberen Töne des neuen Klangzentrums. Indem Skrjabin zwei Klangzentren i m Tritonusabstand ineinanderdrängt, die oberen Hälften heraushebt, unterstreicht er kräftig das Element der reinen Quarte und gewinnt ein charakteristisch gefärbtes melodisch-harmonisches Motiv. Eine "Vorhaltsbildung" hatte diese im Tritonusintervall hin- und herspringenden Doppelquarten begründet. Ins Motiv einmal eingefroren, emanzipieren sie sich von ihrem Ursprung und blitzen in der Folge frei als "klangzentrenfremde Töne" auf (T. 23 und 24 und im weiteren Verlauf des Werks). Solche Freiheiten, die Skrjabin meist so sorgfältig vorbereitet wie hier, beleben die etwas einförmige Klangzentren-Harmonik. Das Ausscheren aus der gewählten Norm erscheint sogleich aber wieder legitimiert durch die streng symmetrische Struktur des aus dem Rahmen fallenden Motivs. Von hier ist es nicht mehr weit bis zur regelrechten Vermischung von Klangzentren. Das folgende Beispiel widerlegt schon Clemens-Christoph von Gleichs Behauptung: "Kombination von Klangzentren, kommt nicht vor." 1 Prometheus, T.199/200

Das System des Farbenklaviers weist hier zwar nur den Ton C als Grundton eines Klangzentrums aus; in den Klavierpart mischt sich aber deutlich das Klangzentrum auf Fis, an dem wiederum die reinen Quarten hervorgehoben werden. An einer einzigen Stelle in der Prometheus -Partitur sind in der Luce-Zeile drei (statt wie sonst zwei) Töne notiert. Hier sind in der Tat Elemente aus drei Klangzentren kombiniert:

Prometheus, T. 305 - 308

Im Orchester ist das Klangzentrum auf F durchgehalten. Der Klavierpart irisiert zwischen den Klangzentren auf A, Des und F, die untereinander im Abstand von zwei Ganztönen stehen. Solche Klangzentren haben, wie die im einfachen Ganzton- und im Tritonusabstand, im Falle der Prometheus-Harmonie vier gemeinsame Töne und fließen besonders leicht ineinander über (mit Kreisen, die sich überschneiden, ist dies im obigen Beispiel deutlich gemacht). Diese Passage steht zwar singulär in Skrjabins Werk da. Er neigt, zumal in den Klavierwerken, viel eher dazu, die Klangzentren deutlich voneinander zu scheiden. Die angeführten Beispiele geben jedoch Anlaß genug, die Frage nach der "Polytonalität" bei Skrjabin aufzuwerfen. Bevor jedoch zu ihr Stellung genommen wird, ist zunächst das Verhältnis von Klangzentrum und Tonart im traditionellen Verstand zu klären.

3.4 KLANGZENTRUM UND TONART In seinem Beitrag zum "Blauen Reiter" schreibt Sabaneev die Prometheus-Harmonie auch auseinandergefaltet zur Tonleiter.

Das könnte den Eindruck suggerieren, als hätte Skrjabin ein neues Tongeschlecht geschaffen, ähnlich dem bisherigen Dur oder Moll. Skrjabin selbst hat offenkundig diese Leiter als Variante von Dur angesehen. In seinen Skizzen findet sich an einer Stelle eben diese Leiter, auf H transponiert, mit dem ausdrücklichen schrift-

lichen Zusatz: H-Dur. Auf einem Entwurf für ein Konzertprogramm schreibt Skrjabin: "Poèmes op. 69, C, Des. " (Es handelt sich um Stücke, die nach dem "Prometheus", in Klangzentrentechnik, geschrieben sind). Ein anderer Programmzettel für einen Klavierabend des Komponisten gibt für die 7. Sonate op. 64 die Tonalität Fis an. Sabaneev ordnet in seinem Katalog der Werke Skrjabins nicht nur der 7. , sondern auch der 6. und 8. Sonate - sicher im Sinne des Autors - eine Tonalität zu: G und A. Schließlich finden sich auch in der Jurgenson-Ausgabe der drei Etüden op. 65, die Skrjabin noch selbst überwacht hat, Tonalitätsangaben 1 . In jedem dieser Fälle ist die Tonalität nach dem Grundton des Klangzentrums bestimmt, mit dem das Stück endet (und häufig auch beginnt). Skrjabin verkennt offenbar einen wesentlichen Unterschied zwischen seiner Klangzentrentechnik und der Dur-Moll-Tonalität. Dort waren die Stufen der Skala in Bezug auf ihren Grundton verschieden gewichtet, sie waren Träger von Dreiklängen unterschiedlicher Funktion, die zueinander in dialektische Beziehung traten. Die Tonleiter war als Ausfaltung der Hauptfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante zu verstehen. Skrjabins Skala jedoch stellt die Ausfaltung eines einzigen, auf dem Grundton errichteten, homogenen Klangkomplexes dar, dessen Teile in komplementärer Beziehung zueinander stehen und nicht gegeneinander abgestuft sind. Das B der Skala ist nicht Leitton zum A, sondern kann mit ihm gemeinsam im Akkord angeschlagen werden. Ebensowenig wohnt dem Fis noch eine Leittonstrebung inne (das G, das später ins Klangzentrum aufgenommen wird, kann dann gleichfalls mit ihm gemeinsam erklingen). Die Leiter, zu der sich die Töne des Prometheus-Akkords ordnen lassen, ist also kein historisch vorgegebenes System von Tonbeziehungen wie eine Dur- oder Mollskala, sie ist vielmehr die skalenmäßige Darstellung eines Tonvorrats, der als Gebrauchsskala aus der allein vorgegebenen Materialskala der 12 chromatischen Töne für ein bestimmtes Werk ausgewählt wurde. Eine solche Skala, deren Leittönigkeit neutralisiert ist, die einen Tonkomplex repräsentiert, liegt bereits auf weite Strecken einem Stück zugrunde, das einige Zeit vor dem "Prometheus" entstanden ist. Es handelt sich um das Prelude Opus 51, Nr. 2 in a-Moll, das letzte Mollstück überhaupt, das Skrjabin komponierte, in seinem Charakter einzigartig im Kontext seines OEuvres.

1 All diese Daten sind einem Aufsatz von Sergej Pavcinskij entnommen: "O krupnych fortepiannych proizvedeniach Skrjabina pozdnego perioda" (Über Skrjabins große Klavierwerke der späten Periode) in: "Skrjabin Sbornik stat'ej; k stoletiju so dnja rozdenia" (Sammelband von Aufsätzen zum 100. Geburtstag), Moskau 1973, S. 429.

Die ersten drei und die letzten neun Takte basieren auf einer a-Moll-Skala mit erhöhter IV. Stufe (und die Takte 8 bis 11 auf deren Quinttransposition ).

Aber weder das Dis noch das F fungieren als Leitton zur Quinte; ersteres springt ständig ab zum Grundton, letzteres wird zusammen mit der Quinte E angeschlagen. Die VII. , im harmonischen Moll leittönige Stufe, kommt gar nicht zur Anwendung. Die besagten Takte stehen bereits gleichsam in einem einzigen Klangzentrum, innerhalb dessen keine Fortschreitung stattfindet 1. Skrjabin hatte, während er an der Entwicklung der Tonordnung des "Prometheus" arbeitete, offenkundig vorübergehend die Idee, ein ganzes Werk oder doch zumindest große Passagen aus einem einzigen untransponierten Klangzentrum das für ihn als Tonart galt - zu entwickeln. Er notiert auf einem Skizzenblatt die Skala des Prometheus mit dem zusätzlichen Ton G, der im "Prometheus" kaum, jedoch im gleichzeitigen Poeme Opus 59, Nr. 2 und in späteren Werken eine Rol1 Interessant dann die Fortführung des Anfangs in Takt 4. Das seiner Leittonfunktion entkleidete Dis wird enharmonisch zum Es umgedeutet, das nun wieder leittönig innerhalb eines funktionalharmonischen Kontextes wirkt. Es wird Septe einer Zwischendominante zur neapolitanischen Stufe der Haupttonart.

le spielt. Auf jeder Stufe errichtet Skrjabin nun nicht etwa Dreiklänge, sondern den siebentönigen Quartenakkord, der die Töne der Skala komplett enthält.

Einige Systeme vorher ist dasselbe in Terzenschichtung notiert 1:

An anderer Stelle schreibt Skrjabin verschiedene Akkordverbindungen mit diesem Material 2 . Damit sind aber keine Fortschreitungen notiert, wie sie in der Dur-Moll-Tonalität durch die Verbindung verschiedener Stufen bezeichnet sind. Die Akkorde auf den sieben Stufen sind lediglich Umlagerungen eines einzigen Akkords. Was immer sich innerhalb dieses Akkordmaterials ereignet, summiert sich zum geschlossenen, in sich ruhenden Tonkomplex des Klangzen-

trums. Wenn sich innerhalb einer Transpositionsform des Klangzentrums keine Fortschreitung ereignet, was geschieht dann aber beim Übergang von einer Transpositionsstufe zur andern? Wird das Klangzentrum als Tonart begriffen, so muß dieser Vorgang konsequenterweise als Modulation verstanden werden. Und Skrjabin disponiert die Klangzentrenfolge seiner Stücke seit dem "Prometheus" in der Tat wie die Modulationspläne seiner Werke zuvor. Zum Begriff der Modulation innerhalb der Dur-Moll-Tonalität aber gehört es, daß zunächst eine Ausgangstonart durch einige ihrer konstitutierenden Harmonien festgelegt ist. Die eigentliche Modulation besteht dann darin, daß die Funktion einer dieser Harmonien innerhalb der Ausgangstonart umgedeutet wird zu der Funktion, die sie in einer anderen Tonart hat. Skrjabins Klangzentrum aber ist keine Tonart, sondern seiner Genesis nach ein einziger Akkord, in dem nun die verschiedenen tonalen Funktionen aufgehoben sind. Es bleibt von dem frühe1 9 Notenblätter "issledovanija" (Untersuchungen) aus der Zeit des "Prometheus", aufbewahrt im Glinka-Museum in Moskau unter der Signatur Ø 31/130, Blatt 6 recto, System 8/9 und 4/5. Skrjabin behandelt also Terzen- und Quartenschichtung gleichzeitig und gleichrangig. Das bezeugen auch seine späteren Werke. 8 Blätter, ebenda, Signatur 31/95. 2

ren Moment der Umdeutung nur insofern ein Rest, als die verschiedenen Klangzentren gemeinsame Töne enthalten und Töne des einen zu Bestandteilen des anderen umgedeutet werden können. Die Vorhaltsbildungen und Klangzentren-Mischungen, die in Kapitel 3.3 beschrieben wurden, waren dafür bereits Belege. Was bedeutet aber dann, wenn das Klangzentrum adäquat als Akkord begriffen wird, seine Transposition? Fortschreitung von einer harmonischen Funktion zur andern jedenfalls nicht. Transposition des Klangzentrums ist eher diastematische Verschiebung im Bereich der 12 grundsätzlich gleichwertigen Transpositionsstufen. Die 12 möglichen Transpositionen des Grundakkords "bilden nichts an sich Selbständiges, das sich dem Klangzentrum in seiner ursprünglichen Gestalt entgegenstellen würde, es sind bloß mannigfaltige Verschiebungen und Schattierungen seiner Tonhöhen" 1. Historische Voraussetzung dieser Technik war, daß sich noch innerhalb funktionaler Tonalität nicht nur auf allen diatonischen Stufen, sondern auch auf den chromatischen Zwischenstufen die gleiche Akkordform etablierte. Eine Konsequenz dieser Entwicklung wäre Parallelakkordik, wie sie unter den Zeitgenossen Skrjabins für Debussy u. a. charakteristisch ist. Bei Skrjabin finden sich in der vorprometheischen Phase einige Male lediglich Parallelverschiebungen des Akkordkerns in der typischen Lage Grundton-Septime-Terz. Darüber liegen dann Melodiegirlanden, die Gegenbewegung ins Spiel bringen (vgl. auch op. 52, Nr. 2).

Daneben aber gibt es die Verbindung gleicher Akkordstrukturen im "strengen" stimmigen Satz wie in "Reverie" op. 49, Nr. 3. Das erste Thema des "Prometheus" war zunächst tatsächlich mit Akkordparallelen harmonisiert 2:

Z. Lissa, Geschichtliche Vorform, a. a.O. S. 19. 1 2 Handschrift 31/30 im Glinka-Museum, Blatt 1 recto. Zu beachten ist die unterschiedliche Orthographie desselben harmonischen Vorgangs. Die nach Schönbergs Terminologie - "vagierenden Akkorde" lassen sich verschiedenen Fundamenten zuordnen.

Das Verfahren, das ja nicht sehr weit trägt, wurde dann nur gegen Ende des Werks an einigen Stellen (Ziffer 42, 44, 55ff. in der Partitur) eingesetzt. Ansonsten versucht Skrjabin vornehmlich, die Töne der Klangzentren nach den Regeln eines strengen Satzes zu verknüpfen (Gegenbewegung, Festhalten gemeinsamer Töne in einer Stimme, kürzester Weg zwischen den differierenden Tönen). Selbst da, wo er das Klangzentrum unter Beibehaltung seiner konkreten Gestalt verschiebt, versucht er dies gelegentlich beim Übergang durch Gegenbewegung zu verschleiern (s. op. 58, Übergang von Takt 4 zu 5, Beispiel S. 57). So wenig bei Skrjabin Fortschreitung im herkömmlichen Sinn stattfindet, die unterschiedliche Wirkung der verschiedenen Transpositionsdistanzen ist doch sorgsam erspürt und in der Anlage der Transpositionsfolge ausgenützt. Schönberg gibt als Maß der Fortschreitung an: Je mehr Töne des ersten Akkords im folgenden verdrängt, "überwunden" werden, desto "stärker" ist die Fortschreitung 1 . Auf Skrjabin angewandt: Zwischen Transpositionen des Klangzentrums, die viele Töne gemeinsam haben, entsteht keine so starke Fortschreitungswirkung wie zwischen solchen mit wenig gemeinsamen Tönen. Die Hierarchie der Tongemeinsamkeiten zwischen den 12 Transpositionen des Klangzentrums stellt sich wie folgt dar: 1. Transpositionsstufen des Prometheus-Akkords, die einen Ganzton oder sein Vielfaches voneinander Abstand haben, besitzen 4 gemeinsame Töne. 2. Transpositionsstufen im Abstand einer kleinen Terz bzw. einer großen Sexte haben 2 Töne gemeinsam; das Gleiche gilt für den Quint- bzw. Quartabstand. Der jedoch wird von Skrjabin gänzlich ausgespart. Konstitutiv wie er war für die funktionale Tonalität, läßt er sich nun auf der Ebene der Klangzentrentechnik nicht mehr restituieren, ohne daß schroffe Widersprüche entstünden. 3. Transpositionsstufen im Abstand eines Halbtons (oder einer Septime) haben nur einen Ton gemeinsam 2 . Die Untersuchung der späten Werke Skrjabins ergibt, daß er die "schwachen Fortschreitungen" unter 1. bevorzugt (zumal die Tritonusdistanz), während die 1 Schönberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, Mainz 1957, S. 7, Fußnoten. 2 Manfred Kelkel stellt in seiner Dissertation, die dem Verfasser dieser Ar-

Halbtondistanz kaum eine Rolle spielt. Skrjabin kennt also die Art von komplementärer Harmonik nicht, wie sie etwa für die Wiener Schule charakteristisch ist; daß nämlich die Töne des einen Akkords im nächsten nicht vorkommen und beide sich zum chromatischen Total ergänzen. Skrjabin vielmehr zieht es vor, möglichst viele Töne vom einen Akkord in den anderen überzuhalten. Skrjabin ersetzt das kräftige Fortschreiten der Musik durch geschmeidiges Ineinandergleiten der Harmonien.

3.5 ZUR FRAGE DER "POLYTONALITÄT" Das letzte Beispiel in Kapitel 3.3 hatte die Kombination dreier Klangzentren gezeigt. Da aber das Klangzentrum - wie im vorigen Kapitel ausgeführt wurde keine Tonart ausprägt, sondern nur einen Klang repräsentiert, kann hier von Polytonalität im engeren Sinne nicht gesprochen werden. Hermann Erpf bemerkt zutreffend: "Der Eindruck einer Parallelführung von zwei oder mehr Tonarten kann nur dann entstehen, wenn jede dieser Tonarten nicht nur mit einem Klang, sondern mit einer deutlichen funktionell en Folge vertreten ist. Dazu ist mindestens erforderlich, daß die Verbindung einer Dominant- mit einer Tonikaform in der betreffenden Tonart vorkommt. "1 Der Terminus "Polytonalität" wird jedoch vielfach nicht so eng gefaßt. Elmar Budde definiert im Riemann-Lexikon: "Zu Polytonalität im erweiterten Sinne sind auch die Klänge und Klangfolgen zu rechnen, die aus einer Vermischung zweier oder mehrerer deutlich unterschiedener Klänge bestehen, wobei die Struktur der einzelnen Klänge je auf eine bestimmte Tonart verweist (z. B. C-E-G, Fis-Ais-Cis). "2 Als Beispiel führt er u. a. Busonis Sonatina Seconda an und meint dort wohl vor allem folgende Passage:

beit erst nach deren Abschluß zugänglich wurde, eine umfangreiche Systematik der Tongemeinsamkeiten auf und legt ausführlich dar, nach welchen Regeln Skrjabin sie nutzt (a. a.O. , Bd. III, S. 19ff.). 1 H. Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik, Wiesbaden 1969, S. 120. Das zugehörige Musikbeispiel auf Seite 192 sind die Schlußtakte von Milhauds "Saudades do Brazil" VIII. 2 Riemann Musik-Lexikon, 12. Auflage, Sachteil Mainz 1967, S. 741.

Aber auch diese Definition deckt die angegebene Stelle bei Skrjabin nur zum Teil. Es fehlt dort das Moment der "deutlichen Unterscheidung" der tonalen Ebenen, das zu Buddes Begriff von Polytonalität gehört und meist durch einen besonderen Kunstgriff bewerkstelligt wird: "Häufig werden weit entfernt stehende Tonarten (z. B. in Kleinsekund- oder Tritonusabstand) miteinander verbunden. " 1 Das trifft auf das Busoni-Beispiel zu. Skrjabin jedoch koppelt verwandte Klangzentren, die viele Töne gemeinsam haben. Es ist ihm nicht um die klangliche Reibung zu tun, welche sich aus der Kombination von Klängen ergibt, die weit auseinanderliegenden Tonarten angehören. Die verschiedenen Klangzentren an der angeführten Stelle lassen sich zwar in der Analyse auseinanderhalten, im Klangbild jedoch durchdringen sie sich, verschmelzen zu einem Umgreifenden Klangkomplex. Skrjabins Klangstil drängt insgesamt mehr auf Integration als auf Kollision. Es ist im Verlauf dieser Arbeit dargestellt worden, daß Skrjabin gerade nicht bei der Konfrontation von Harmonien im Tritonusabstand verharrt, sondern deren Unterschied zu nivellieren trachtet, die im Rahmen der Tonalität weite Entfernung zu überbrücken und schließlich aufzuheben sucht. Die auf Seite 28 beschriebenen Schlüsse, wo Dominante und Tonika in den letzten Klang zusammenrutschen, sind eher singulär in seinem Schaffen. Sie setzen die Tradition jener Simultanbildungen fort, die es seit Beethovens "Eroica" (Einsatz der Reprise des ersten Satzes), der "Pastorale" (Schlußsatz) gibt. "Das zeitliche Nacheinander des Funktionsablaufs verschränkt sich in ein zuständliches Ineinander." 2 Budde spricht auch das als bitonal an (glücklicher und konsequenter wäre in diesem Falle vielleicht der andernorts gebräuchliche Terminus "bifunktional"). Charakteristischer für den späten Skrjabin ist eine andere Form von "Polytonalität". Aus dem Komplex des Klangzentrums, das von seiner Genesis her Synthese mehrerer harmonischer Funktionen ist und das stets eine gewisse Vieldeutigkeit bewahrt, werden immer wieder einzelne Segmente durch Lagendisposition oder Instrumentation hervorgehoben, die für sich genommen einfachere 1 Budde, ebenda. 2 Budde, ebenda.

Klänge repräsentieren als das Ganze; es handelt sich dabei vielfach um Duroder Molldreiklänge. Diese Segmente treten aber nicht in Spannung, in Reibung zum Rest des Klangzentrums. Es tritt nur durch besondere Beleuchtung ein Teilbereich aus dem Klangzentrum hervor. Seine Wurzel hat dieses Verfahren in Techniken, wie sie die vielberedete Klangfläche der Hörner am Anfang des zweiten Akts von Wagners "Tristan und Isolde" verkörpert: Ein "stehender" Klang, dem innerhalb des Gesamtzusammenhangs durchaus eine bestimmte harmonische Funktion zuzuschreiben ist, erreicht einen gewissen Grad von Selbständigkeit, von klanglicher Eigenwirkung und ist so disponiert, daß sich ein bifunktionaler Eindruck ergibt: "Funktionell ist die Stelle Figuration eines Dominantseptnonakkords (F-A-C-Es-G) in B-Dur. Die Selbständigkeit tritt aber schon so stark heraus, daß man geneigt sein kann, die Stelle als eine frühe bitonale Episode aufzufassen." 1 Ähnliches findet sich vielerorts im "Poème de l'Extase", z. B. kurz vor Schluß:

Über C, dem Tonika-Orgelpunkt, liegt der Dominantseptnonakkord. Das subdominantische Moment, das durch Terzaufstockung in die dominantische Harmonie gerät, ist hier durch Lagenverteilung, Instrumentation und Motivprofilierung deutlich unterstrichen. Die drei obersten Töne der Harmonie, die den d-Moll-Dreiklang bilden, heben sich von der unteren Klangschicht plastisch ab. Auch das hier einsetzende "Thema der Selbstbehauptung" im Blech umschreibt die Töne des d-Moll-Dreiklangs. Die Kontrastspannung der hier zustande kommenden bifunktionalen Wirkung wird freilich von der verschmelzenden Kraft der Gesamtharmonie weitgehend aufgesogen.



3.6 ZUM VERHÄLTNIS VON MELODIE UND HARMONIE IM KLANGZENTRUM Auf der Suche nach dem Wesen und der Genesis "polytonaler" Wirkungen bei Skrjabin ergeben sich Einsichten in das Verhältnis von Melodie und Harmonie, durch die gängige Vorstellungen revidiert werden. Das Hornthema zu Beginn des "Prometheus" notiert Sabaneev im "Blauen Reiter" nicht mit B, sondern mit Ais.

Es ist nicht ausgeschlossen, eher wahrscheinlich sogar, daß irgendwo in Skrjabins Aufzeichnungen dieses Thema so notiert ist. In dieser Form prägt es, für sich allein genommen, deutlich ein H-Dur aus. Und daß es zunächst ein melodischer Einfall war, ganz unabhängig noch vom Klangzentrum, das schließlich auf der Basis A lokalisiert wurde, belegt neben anderen Entwürfen die auf S. 66 mitgeteilte Skizze, die dieses Thema in Akkordparallelen harmonisiert. Wenn Skrjabin über seine neue Technik sagte: "Die Melodie ist eine aufgelöste Harmonie, die Harmonie eine zusammengezogene Melodie" 1, so liegt es nahe, dabei das entscheidende Gewicht auf die erste Hälfte des Satzes zu legen. Dahlhaus schreibt: "Das Klangzentrum bildet die Substanz des musikalischen Satzes; von ihm sind die melodischen Motive, als zerlegte Akkorde, abgeleitet. "2 In der Tat, wie "zerlegte Akkorde" klingen Skrjabins melodische Gestalten vielfach. Und er sprach von "Harmonie-Melodien". Dennoch sind die Verhältnisse zwischen Harmonie und Melodie komplexer, als Skrjabin selbst es beschreibt. Das Primäre am Beginn des "Prometheus" - und so ist es bei Skrjabin zumeist • ist der melodische Einfall, ein Gedanke von traditionell tonalem Gepräge 3. An ihm werden verschiedene Möglichkeiten der Harmonisierung ausprobiert, bis er schließlich in das Klangzentrum auf A eingepaßt wird. Aus diesem aber ist er mit seinem eigenen tonalen Charakter in der Endfassung deutlich herausgehoben. Der Bezug des Klangzentrums auf den Grundton A ist dadurch verschleiert, daß der ausgehaltene Sechstonklang in einer Umkehrungsform in eine sehr tiefe Lage hinabreicht, und er ist zudem derart instrumentiert (tremolo der Streicher "sur la touche"), daß er der plastischen Hornmelodie gegenüber, die übrigens das A gar nicht enthält, einen eher geräuschhaften Hintergrund abgibt. Skrjabin läßt die Hornmelodie nicht restlos im Klangzentrum aufgehen. Erbehält das B als belebende Modifikation bei. Diese Abweichung von der strengen 1

L. Danilewic, A.N. Skrjabin, übertragen aus dem Russischen ins Deutsche von Margarete Hoffmann, Leipzig 1954, S. 98. 2 C. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik des Ostens 6, Kassel u. a. 1972, S. 199. 3 V. Dobrynin (Sbornik , Moskau 1973, S. 520f.) weist auf die Verwandtschaft dieses Gedankens mit dem "Thema der Selbstbehauptung" im Poème de l'Extase hin, das ähnlich innerhalb einer Dominantharmonie für sich genommen eine eigene Tonalität ausprägt.

Ordnung legitimiert sich zugleich aber dadurch, daß sie entscheidend zur ausgewogenen Binnenstruktur der Melodie beiträgt. Ihre fünf Töne sind so disponiert i m diastematischen Raum, den sie durchmißt, daß sich eine Gliederung ihres Ambitus in zwei parallelsymmetrische Hälften ergibt.

In das Thema ist eine Fülle von Korrespondenzen und Spiegelungen eingegangen, die ihm einen festgefügten, in sich geschlossenen zentripetalen Charakter verleihen 1, plastische Verkörperung des von Skrjabin intendierten Ausdrucks: die schlummernde, in sich befangene, ihrer selbst noch nicht bewußte schöpferische Kraft, die erst durch das Feuer des Prometheus zur Entfaltung gebracht wird. Für die selbständige Wertung der Melodie plädiert2Sergej Pavcinskij im Vorwort einer größeren Arbeit über Skrjabins Spätwerk , ohne daß er offenbar Skizzen Skrjabins, also den Schaffensprozeß kennt. Er betont zu Recht: "Die verbreitete Bestimmung der Melodik des späten Skrjabin als gebaut nach den Tönen der Harmonie ist unzureichend." 3 Er schlägt vor, terminologisch zwischen "melodischer und harmonischer Tonika" zu unterscheiden. Das ist im Blick auf den späten Skrjabin methodisch nicht ganz abwegig. Pavcinskij verkennt freilich über seinen melodischen Analysen oft, daß der harmonische Untergrund doch zumeist den tonalen Eindruck der Melodie wesentlich beeinflußt, verkennt überhaupt gänz1 Daß Skrjabin seine Themen oft bewußt in dieser Weise durchkonstruiert, belegt (neben melodischen Skizzen Skrjabins) ein Bericht Sabaneevs (Vospominanija, a. a. O. , S. 220), nach dem der erste melodische Gedanke des Poème de l'Extase

eine Entfaltung des Motivs

ist.

Skrjabin kommentiert: "Zwei symmetrische Seufzer, die der Melodie des Schmachtens, dem Durst nach Leben Nachdruck geben." Und eine allgemeinere Bemerkung über die Konstruktion von Melodie lautet: "Manchmal ersinne ich erst den allgemeinen Umriß der Bewegung, ich entwerfe gleichsam das Flußbett der Melodie, und dann blüht sie in diesem Flußbett auf." (Ebenda, S. 218.) S. Pavcinskij, Proizvedenija Skrjabina pozdnego perioda (Skrjabins Werke der späten Periode), Moskau 1969. Pavcinskij, a. a. O. , S. 5.

lich, daß sich die Harmonik des späten Skrjabin grundsätzlich von der funktionalen Tonalität gelöst hat und darum die Verwendung von Symbolen der Funktionstheorie innerhalb der Analyse untriftig wird, mag immer das Klangbild noch gelegentlich an Tonika-Dominant-Beziehungen erinnern. Nach Pav cinskijs Terminologie steht das erste Thema des "Prometheus" in der "Tonart der None" (lad ot nony 1), betrachtet in Bezug auf das harmonische Fundament A. Die Wurzel dieser harmonisch-melodischen Zweiheit sieht auch er in der hier mehrfach angesprochenen " Polyfunktionalität" der terzaufgestockten Dominantharmonie. Er gibt dafür zahlreiche Belege aus den Werken von Schumann, Liszt, Grieg, C ä sar Franck und dem früheren Skrjabin. Dieses Non-Verhältnis zwischen Klangzentren-Basis und Zentralton der Melodie ist charakteristisch für den "Prometheus" insgesamt. Viele Themen heben sich aus dem Klangzentrum in der "Tonart der None" heraus.

Vielschichtiger noch ist ein weiteres Thema:

1

Pavcinskij, a. a. O. , S. 36.

Vor dem Hintergrund des Klangzentrums auf C schlägt das Klavier in der linken Hand einen Ostinato an, der sich zunächst als Teil des Fis-Dur-Dreiklangs hören läßt. Dazu schichtet die rechte Hand Akkorde von a-Moll auf, die sich bald nach D-Dur, der "Tonart der None" wenden. Allenfalls hier wäre wirklich von einem dissonanten Aufeinanderprallen deutlich von einander abgesetzter tonaler Elemente und Schichten zu sprechen. I m allgemeinen aber - noch einmal ist es zu unterstreichen - bedeutet "Polytonalität" bei Skrjabin nicht den Zusammenstoß von Klängen aus zwei möglichst voneinander entfernten, gleichgewichtig auftretenden Tonarten. Sie meint vielmehr das verschiedenartige Hervorheben einzelner, in sich harmonisch einfacher Partikel aus einem vieltönigen, vieldeutigen Klangkomplex. Nicht prallen Ganzheiten aufeinander, sondern an einem Ganzen wird durch wechselnde Beleuchtung von Teilaspekten dessen komplexes, schillerndes Wesen entfaltet. Mit der chromatischen Modifikation des Prometheus-Akkords erschließen sich neue Möglichkeiten, "Akkorde im Akkord" 1 zu bilden. Bei Tiefalteration der None im Prometheus-Akkord auf C ergeben die drei oberen Töne - verwechselt man die None Des enharmonisch zu Cis - den A-Dur-Dreiklang. Es läßt sich - mit Pavcinskijs Terminologie - aus dem Klangzentrum eine "Tonart der großen Sexte" herausziehen. Ebendies geschieht am Anfang der häufig angeführten 7. Sonate 2 , die unmittelbar nach dem Prometheus, noch vor der 6. Sonate, fertiggestellt wurde.

Von der Akkordunterlage, die, der Orthographie gemäß, eindeutig auf C als Grundton zu beziehen ist, hebt sich ein melodisches Signal ab, das als zerlegter A-Dur-Dreiklang gehört werden kann. Im Zusammenhang dieses Kapitels interessiert an dieser "polytonalen" Stelle ein bislang nicht beachteter Aspekt ihrer Entstehung, der überraschende Aufschlüsse über das Verhältnis von Melodie und Harmonie in Skrjabins Schaffensprozeß gibt. 1 Eine Formulierung von S. Skrebkov, in: Garmonija v sovremmenoj muzyke (Harmonik in der zeitgenössischen Musik), Moskau 1965, S. 16. 2 C. Dahlhaus, Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universitätszeitung 1957, S. 20. ders. , Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, in: Musik des Ostens 6, Kassel u. a. 1972, S. 200f. S. Pavcinskij, O krupnych fortepiannych proizvedeniach Skrjabina pozdnego perioda, in: A. Skrjabin. Sbornik statej, Moskau 1973, S. 417.; S. Skrebkov, a. a. O. S. 18.

Skrjabin hat in den Jahren 1910/1911 auf zwei Blättern eine große Anzahl durchnummerierter melodischer Einfälle notiert 1 , die dann in den verschiedensten Werken von op. 51, Nr. 1 an bis zur 10. Sonate op. 70 Verwendung fanden. Bruchstück Nr. 5 auf Blatt 2 recto ist das melodische Anfangssignal der 7. Sonate, als gebrochener A-Dur-Dreiklang notiert. Diese Tatsache, wie die Sammlung melodischer Gedanken insgesamt, bezeugt zweierlei: 1. Skrjabin geht vom melodischen Einfall aus, den er oft über Jahre aufbewahrt, bevor er ihn verarbeitet. Es finden sich in den Werken nach dem "Prometheus" Gedanken, die weit in die vorprometheische Phase zurückreichen. Das mag zum Teil das Lapidare der Melodik in harmonisch komplexen Spätwerken erklären. Melodische Vergleiche (die über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen), würden zeigen, wie verwandt im Duktus Skrjabins Themen aus verschiedenen Schaffensperioden sind (hingewiesen wurde auf die strukturelle Ähnlichkeit des "Themas der Selbstbehauptung" im "Poème de l'Extase" mit dem ersten Thema des "Prometheus"). 2. Der erste melodische Einfall ist noch unabhängig vom Klangzentrum. Seine Harmonisierung wird erst nach und nach auf die Klangzentrenordnung hinentwickelt. Sabaneev überliefert ein frühes Stadium des Anfangs der 7. Sonate 2:

Sicher ist hier freilich nicht, ob diese beiden Takte einmal so aufgeschrieben waren, oder ob sie nach dem Gehör von Sabaneev notiert sind. Dieser Fassung nach wäre zunächst an eine Koppelung des A-Dur-Signals mit einer Harmonie auf Fis (von der Struktur des Dominantseptakkords) gedacht gewesen 3 . Als tiefster Ton wird jedoch bereits das C angeschlagen, als Quinte. In der Endfassung erst erscheint das Ganze integriert in ein Klangzentrum auf C. Und es darf die These gewagt werden, daß hier die Absicht, den melodischen Gedanken zu bewahren, zur chromatischen Modifikation des Prometheus-Akkords veranlaßt hat, in dem nun die kleine None sich ziemlich fest etabliert, nachdem sie im "Prometheus" lediglich als Trübung der großen (oder als Leitton zu ihr) aufgetreten war. Von einer bestimmten Ausdrucksvorstellung diktierte melodische Strebungen halten - wie in der Zeit vor dem "Prometheus" - die zur Erstarrung tendierende Akkordstruktur in Bewegung und bewirken stete Weiterentwicklung, Lockerung und schließliche Auflösung der Struktur des Klangzentrums. 1 Glinka-Museum Moskau, Ø 31/129. , a. a. O. , S. 98. 2 Sabaneev, Vospominanija 3 Fis wird übrigens von Skrjabin und Sabaneev (s. oben S. 62) als Gesamttonalität der Sonate bezeichnet; das Werk schließt auch auf Fis.

Wie sich der melodische oder auch bereits der melodisch-harmonische Gedanke die Klangzentrenordnung erst nach und nach ertastet, mag noch an einem Beispiel belegt werden (die Skizzen Skrjabins bieten noch eine Fülle ähnlicher Fälle). Der Beginn der 6. Sonate:

hatte ursprünglich folgende Gestalt 1:

Während er in der Endfassung eindeutig auf die Basis G bezogen ist, war er vorher offensichtlich vom Klangzentrum auf Cis her (Tritonusabstand!), bei enharmonisch so gut wie gleichem Tonvorrat, gedacht.

I m Klangzentrum waren zwei Akkorde im Tritonusabstand aufgegangen. Darum bleibt es janusköpfig.

31 1 Glinka-Museum Moskau, Ø 40 ' Blatt 15.

4. ENTWICKLUNG DER HARMONIK NACH DEM "PROMETHEUS" Die Überschrift dieses Kapitels stößt bereits mitten hinein in eine Streitfrage, die höchst unterschiedliche Antworten gefunden hat. Wohin gelangt Skrjabins Harmonik in seinen letzten 5 Jahren noch? Entwickelt sie sich überhaupt noch wesentlich weiter? Dahlhaus schreibt im Zusammenhang mit dem "Feuillet d'Album" op. 58, einem Gelegenheitswerk aus der Zeit der Arbeit am "Prometheus": "Skrjabin hält fest, mit dem starren Blick des Grüblers, was nur ein Übergang ist. In dem Grundakkord, seiner zusammenfassenden Formel für das harmonisch 'Moderne', will er, zugleich mit der Dominantfunktion, die Geschichte der funktionalen Harmonik zum Stillstand bringen; ein Stück Geschichte, dem die Zukunft abgeschnitten wird, soll als Natur gelten, die 'von Anfang an da war, auch bevor wir sie entdeckten' (Busoni)" 1 . Damit ist ein kritischer Punkt angesprochen. Es scheint nicht von ungefähr, daß der "Prometheus" weit weniger bekannt, geschweige denn populär geworden ist als das vorangehende "Poème de l'Extase", das sich noch im Rahmen der funktionalen Tonalität bewegt. Eine gewisse Starre und Monotonie des Klangbilds im "Prometheus", die aus dem Einrasten der Harmonik in einen einzigen Akkord resultiert, ist nicht zu verkennen. Das "Po è me de l'Extase" ist zwar bereits auf weite Strecken geprägt von Akkorden, die dem Prometheus-Akkord nahestehen. Sie sind jedoch in sich noch beweglich, sind noch nicht gänzlich geronnen zu dem einen Klang. Sie alternieren ferner mit anderen Akkordformen, übermäßigen Dreiklängen, Nebenseptakkorden usf. Vor allen Dingen aber beziehen sie sich, wie entfernt auch immer, noch auf ein tonales Zentrum und gewinnen von daher Leben und Ausdruck. Skrjabin hat diese Fäden zur Geschichte der Harmonik im "Prometheus" gekappt, ohne sich jedoch entschieden von der Vergangenheit abzusetzen. Er sprengt einen einzelnen Akkord, dessen Herausbildung seine ureigene Leistung ist, aus dem funktionalen Kontext heraus, ohne ihn in ein neues Spannungsgefüge einzubinden. Er bleibt hängen auf dem einen, von Vergangenheit und Zukunft zugleich isolierten Klang. Dieser Schritt spiegelt in der Tat ein gestörtes Verhältnis zur Geschichte, das in engem Zusammenhang steht mit Skrjabins Solipsismus, einem Charakterzug, der nun in immer extremerer Form bei ihm hervortritt. Skrjabin tut zuletzt jede Musik der Vergangenheit einschließlich der bisherigen eigenen als "klassisch" ab. Nunmehr soll das endgültige "Prinzip" des Komponierens gefunden sein; Musikgeschichte soll durch ihn erst eigentlich beginnen und zugleich zu ihrem Ende kommen - das "Mysterium" war als Ziel der Geschichte überhaupt gedacht. Die Theorie, daß Skrjabins Harmonie Naturklang sei, geht zwar, wie nachgewiesen wurde, auf Sabaneev zurück, nicht auf Skrjabin selbst; doch muß sie schließlich Skrjabins Empfinden sehr entgegengekommen sein: "Ich 1 Dahlhaus, Alexander Skrjabin. Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, DUZ 1957, S. 20.

fühle, daß ich diese Klänge aus der Natur finde, daß sie schon früher waren" 1 - die Ähnlichkeit zu Busonis Gedankengang ist verblüffend. Die Harmonik des "Prometheus" ist ein Widerschein solchen geschichtsfremden Bewußtseins. Sie schreitet nicht eigentlich fort; in jedem Augenblick ist das nämliche gegenwärtig. Gleichwohl hat Skrjabin bald gespürt, daß er die Geschichte nicht gänzlich anhalten kann, daß er seiner Musik nicht "die Zukunft abschneiden" durfte, wofern er sie nicht ihres Ausdrucks und ihrer Wirkung - und nichts war ihm wichtiger als das - berauben wollte. Er, der mit seinem "Prometheus" die fortgeschrittenste Position innerhalb des musikalischen Rußland bezogen hatte, eine Position, wohin ihm selbst ein keineswegs reaktionärer Komponist wie RimskijKorsakov nicht mehr zu folgen vermochte, war wenige Jahre später bereits selbst "hinter der Zeit her", wie Sabaneev bemerkt 2 . Er hat noch das Erscheinen von Stravinskijs "Sacre du Printemps" erlebt, den er kurioserweise als zu "mental", als "Gehirnmusik" abtat, hat die ersten Kompositionen des jungen Prokofjev kennengelernt und abgelehnt ("Welch ein Schlamm - ein Minimum an Schöpferkraft"), hat auch noch futuristische Bestrebungen wahrgenommen, etwa die Vierteltonversuche des Petersburgers Arthur Lourié. Daß er selbst nun zwischen dem "Feuillet d'Album" op. 58 und dem höchst merkwürdigen Prélude op. 74, Nr. 4 oder gar den Skizzen zum "Mysterium" innerhalb eines Zeitraumes also von immerhin nur knapp 5 Jahren - keinerlei Entwicklung in seiner Tonsprache mehr durchgemacht habe, läßt sich jedoch im Ernst nicht behaupten. Über den Grad dieser Entwicklung allerdings herrschen sehr unterschiedliche Anschauungen. Sabaneev fand, daß das gesamte Spätwerk Skrjabins auf dem Prometheus -Akkord und seinen chromatischen Modifikationen 4 basiere 3 . Eaglefield Hull nimmt verschiedene (zum Teil falsche) Grundakkorde für die einzelnen Werke an, entdeckt innerhalb eines einzigen Werkes verschiedentlich mehrere Grundakkorde, erkennt jedoch ihre Nähe zueinander und weist auf das Phänomen der Instabilität, der chromatischen Variabilität einzelner Akkordtöne hin: "Sometimes, the whole composition is evolved from one closen combination; but more often two combinations (sometimes only differing by one note) are selected for variety ... Sometimes he lets his combination oscillate slightly in some part. As in the Prélude op. 67, No. 2, where the E flat finally decides on E natural at the close. " 5 Zofia Lissa behauptet 1935 6 - zumindest bezüglich Sabaneev und Hull zu Unrecht -, die gesamte Forschung bis dahin habe nur einen einzigen Grundakkord, den des "Prometheus", für das ganze Spätwerk angenommen, und setzt dagegen ihre Auffassung, daß Skrjabin sich "in verschiedenen Kompositionen verschiedener Klangzentren" bedient, die immer nur sechs Töne enthalten, und daß er in den Préludes op. 74 das Klangzentrum verläßt. Dem widerspricht Clemens-Christoph von Gleich 7 mit der These, daß auch in "scheinbar ganz neuartigen Akkordformationen" "der prometheische Akkord als harmonische Basis" fungiert, wenn auch mit verschiedenen Varianten. Selbst noch in seinen letzten Préludes wende Skrjabin die Klangzentrenharmonik an. 1 2 3 4 5 6 7

Sabaneev, Vospominanija, a. a. O. , S. 254. Ebenda, S. 247. 2 Sabaneev, Skrjabin, Moskau/Petersburg 1923, S. 106ff.2 E. Hull, Scriabin, A Great Russian Tone-Poet, London 1921, S. 101ff. Hull, a. a. O. , S. 110. Lissa, Geschichtliche Vorform, a. a. O. , S. 18. Gleich, a. a. O. , S. 90.

Gleich nähert sich damit dem Standpunkt Sabaneevs. John Everett Cheetham 1 spricht, anknüpfend an Georg Perle 2, in Bezug auf Skrjabins Klangzentren von siebentönigen "sets" mit "modal variants" und "non-harmonic tones", - eine Einteilung, die sich in etwa deckt mit der in der vorliegenden Arbeit vorgeschlagenen Unterscheidung von "Stammtönen", "Varianttönen" und "harmoniefremden Tönen" innerhalb des Klangzentrums. Er notiert in einer Tabelle die "sets" verschiedener Werke in Form von siebentönigen Quartenakkorden und setzt neben einzelne Töne in Klammern die "modal variants". In der 9. und 10. Sonate jedoch sind nach Cheetham solche spezifischen "sets" nicht mehr zu bestimmen. Die Préludes Nr. 2 und 4 aus op. 74 seien in einem frei atonalen Stil gehalten. Eine ganze Reihe von Thesen also, die untereinander zum Teil erheblich divergieren. Woher rühren die Widersprüche? 1. Wie hoch die Anzahl der Stammtöne im Klangzentrum angesetzt wird, hängt davon ab, welches Gewicht den Tönen im Tonsatz beigemessen wird. Keineswegs werden sich vorübergehende Zusatztöne oder Alternativtöne als Stammtöne deklarieren lassen. Andererseits darf der Blick nicht starr und undynamisch auf den Prometheus -Akkord mit seinen sechs Tönen fixiert bleiben; mit einer Bereicherung des Klangzentrums, einer Erweiterung seines Tonvorrats muß gerechnet werden. Zofia Lissas These, das Klangzentrum sei stets sechstönig, ist ebenso untriftig wie Cheethams durchgängige, mechanisch in Quartenakkorden notierte Siebentönigkeit seiner "sets". Eine am historischen Prozeß interessierte Analyse muß die wie subtil auch immer sich vollziehenden Verschiebungen innerhalb der Hierarchie von stabilen und instabilen Stammtönen, Varianttönen und "klangzentrumfremden" Tönen verfolgen, bereit, auch diese Kategorien preiszugeben, wo das analysierte Objekt sich ihnen zu entziehen beginnt. 2. Eng damit zusammen hängt die Frage der Unterschiedlichkeit oder Einheit der Klangzentren. Wie weit ist noch von Varianten eines einzigen Klangzentrums zu sprechen, von wo ab ist ein grundlegend anderes Klangzentrum anzunehmen? Für das Einzelwerk darf man, in Analogie zum "Prometheus", davon ausgehen, daß die harmonische Integration der Differenzierung übergeordnet ist. Was das Fortschreiten von Werk zu Werk anlangt, darf nach allem Bisherigen angenommen werden, daß an die vorangehende Komposition jeweils dicht angeschlossen wird. Das Grundmaterial vieler Stücke ist leicht und eindeutig als Variante des Prometheus -Akkords auszumachen. Die ständigen Modifikationen jedoch führen schließlich erheblich ab von diesem Ausgangspunkt. Entstehen dabei nicht prinzipiell neue Strukturen? Das rührt an ein weiteres Problem. 3. Ist nicht überhaupt von einem gewissen Punkt ab der oben definierte Begriff des Klangzentrums zumindest partiell als nicht mehr adäquat preiszugeben? Die Wurzel des Klangzentrums liegt fraglos im Akkord. Fungiert aber das Klangzentrum fortwährend und bis zuletzt im Sinne eines Akkords, gar eines stets in Quartenstruktur auftretenden Akkords, wie Cheethams Darstellung suggeriert? Es gibt genug Werke von Skrjabin, in denen Quartenformationen gar keine oder kaum eine Rolle spielen. Entscheidender noch: Im Zuge seiner Anreicherung durch bricht das Klangzentrum das integrierende, mehrere Töne subsumierende Prinzip des Akkords; der Akzent verschiebt sich mehr auf die Eigenschaft des rela1 J. E. Cheetham, Quasi-serial techniques in the late piano works of Alexander Scriabin, Washington 1969. 2 G. Perle, Serial composition and atonality, Berkeley and Los Angeles 1963.

tiv stabilen Tonvorrats, der für ein Stück bereitliegt, verlagert sich mehr auf das Prinzip der Auswahl aus diesem Grundmaterial. Wo dessen Zusammensetzung jedoch ständig wechselt, geht ein weiteres Merkmal des Klangzentrums verloren. Sofern schließlich chromatische Modifikationen, Zusatztöne aller Art die Gerüststruktur des Klangzentrums derart durchsetzen und überwuchern, daß es zu annähernder Gleichverteilung der 12 Töne kommt, verliert der Begriff des Klangzentrums seinen Sinn. Die Entscheidung über den vorliegenden Sachverhalt ist im Einzelfall jeweils neu zu treffen, in sorgfältiger Detailanalyse, zugleich jedoch mit dem Blick auf die Gesamtstruktur des Stücks und seine Position innerhalb des Gesamtoeuvres . Einige entscheidende Stationen innerhalb der Entwicklung nach dem "Prometheus" seien im folgenden markiert.

4.1 ERWEITERUNG DER QUARTENSTRUKTUR

Ende des Stücks:

Das Prélude op. 59, Nr. 2, ist 1910, spätestens unmittelbar nach Fertigstellung des "Prometheus", womöglich noch während der Arbeit an der Symphonischen Dichtung, entstanden. Jedenfalls sind in das Stück die Erfahrungen aus den umfangreichen Studien zum "Prometheus" eingegangen, die bei weitem nicht alle Verwendung in dem Werk fanden. Skrjabin hat hier offenbar Klangkonstellationen, die er für den "Prometheus" nicht verwerten konnte, die ihn aber ihrer Ausdruckskraft wegen reizten, zur Entfaltung bringen wollen. Dem ersten Eindruck nach unterscheidet sich das Klangbild schroff von dem des "Prometheus", mehr noch von dem des ersten Stücks unter der gleichen Opuszahl, eines zarten, filigranhaften Poème ("avec grace et douceur"), das auf der Prometheus-Harmonie basiert. Das Prellude bezieht seinen aggressiven Charakter ("sauvage, belliqueux") unter anderem aus Akkordbildungen von höherem Dissonanzgrad. Das Intervall der großen Septime, Klänge aus reiner Quart und Tritonus, die im "Prometheus" eingeschmolzen waren im relativ konsonanten Klangzentrum, kommen hier in voller Schärfe zur Geltung (daneben stehen allerdings auch, durch komplizierte Orthographie verschleiert, Molldreiklänge - auch das im Gegensatz zum Poème). Dennoch ist Forcherts Annahme irrig, das Stück sei "harmonisch weitgehend frei gestaltet" 1, habe also mit der Klangzentrentechnik des "Prometheus" nicht viel zu tun. Das Prélude hält vielmehr nicht nur geradezu starr an jener strengen Tonordnung fest (was zu seinem spezifischen Ausdruck mit beiträgt), sondern benutzt zudem als Klangzentrum eine Erweiterung und Modifikation des PrometheusAkkords, die relativ geringfügig scheint, freilich einschneidend genug ist in ihrer Wirkung. Daß der Prometheus-Akkord im Hintergrund steht, führt das Stück selbst vor. Skrjabin legt häufig am Ende einer Komposition deren harmonische Wurzel bloß. Die letzten 8 Takte entfalten hier nichts anderes als den Prometheus-Akkord auf der Basis C; nur im Schlußakkord ist die None tiefalteriert - eine Variante, die

bereits vom "Prometheus" her geläufig ist. Vorbereitet ist sie im Takt 53 und dem analogen Takt 25, spielt jedoch sonst in dem Stück keine Rolle. Wesentlich einschneidender ist eine andere Modifikation, die das ganze Stück über bis hin zur Coda fest beibehalten wird: die chromatische Erniedrigung der Terz. Auf diese Weise geht der letzte Rest des Charakters einer Dominantharmonie verloren. Eine weitere große Septime (Es-D) dringt ins Klangzentrum ein (zusätzlich zu B-A). Ferner wird der sechstönige Quartenakkord nun um eine zusätzliche reine Quarte zur Siebentönigkeit "aufgestockt". Dies ist also das Klangzentrum des Stücks (in Klammern stehen die untergeordneten Varianttöne).

Dieser siebente Ton, das G, ist wirklich strukturbestimmender Stammton des Klangzentrums, nicht akzidenteller Zusatzton wie in anderen Werken Skrjabins (vereinzelt schon im "Prometheus"). Er tritt auch nicht als Alternative zur übermäßigen Quarte Fis oder zur großen Sexte A auf. Bei diesen beiden Tönen ist nun endgültig jede Erinnerung daran ausgelöscht, daß sie einst die Quinte im Dominantseptnonakkord ersetzen. Sie treten jetzt mit ihr simultan auf, schon im ersten Akkord des Stücks. Mit dieser "Quartenaufstockung" schließt sich - in einer gewissen Analogie zur Terzaufstockung bis hin zur Doppeloktave - eine Art Zirkel aus verschiedenartigen Quarten: jede Umkehrung des Quartenakkords ist wieder ein Quartenakkord. Zwei weitere reine Quarten - das ist für das Kolorit der Harmonie wichtig - sind hinzugekommen. Wie dieser Zirkel benützt wird, ist gleichfalls bereits am ersten Akkord abzulesen: er ist eine Umkehrung des Grundakkords, der dessen Quartenstruktur wahrt. Daß Skrjabin diese seine Quartenordnung aber kaum weiter ausschöpft, nimmt bei seinem Hang zur Systematik wunder. Nur einmal noch kommt er präzise auf die Tonordnung dieses Stücks zurück: im Pr é lude op. 67, Nr. 2, wo sie übernommen wird bis hin zur Klangkonstellation im einzelnen. Man vergleiche die Anfänge beider Stücke:

Auch dort findet sich am Schluß die Aufhellung der kleinen Terz zur großen:

Die Modifikation und Erweiterung der Prometheus-Harmonie bewirkt noch mehr als lediglich neue Möglichkeiten der Klangbildung. Sie ist zugleich ein Eingriff in das Wesen des Klangzentrums überhaupt. Diese sieben Töne sind als Akkord in einem funktionstonalen Kontext nicht mehr denkbar. War die Klangverschmelzung im Prometheus -Akkord noch so innig, daß Skrjabin ihn als Konsonanz begrei fen konnte, so hat sich nun ein Klangzentrum herausgebildet, dem Skrjabin offenbar selbst Dissonanzcharakter zuschreibt; jedenfalls hellt er es auf, löst er es auf in die "Konsonanz" des Prometheus-Akkords. Die Erweiterung des Klangzentrums hat schließlich noch diese Konsequenz: Seine dissonantere, sperrige Struktur verhindert, daß seine Teile stets sofort zusammengehört werden zu einem homogenen Klangkomplex. Fortschreitungswirkungen innerhalb des Klangzentrums, das Skrjabin hier übrigens nirgendwo mehr in seiner Gesamtheit anschlägt, werden möglich. Obwohl die ersten fünf Takte auf der Transpositionsstufe C verharren, entsteht vom Auftakt zum ersten Takt hin ein gewisser Eindruck von Harmoniewechsel, ähnlich zwischen den Takten 13 und 14 (und an analogen Stellen), obwohl sich die Transpositionsstufe nicht ändert. Diesen Weg, der aus der Statik der Klangzentrentechnik hinausweist, ohne sie aufzugeben, verfolgt Skrjabin jedoch nicht weiter. Er nimmt die "Herausforderung" (avec defi) am Ende gleichsam wieder zurück. Der Triumph nach kämpferischer Auseinandersetzung, den der harmonische Wandel am Schluß wohl als Programmidee signalisiert, ist ein Rückzug auf gesichertes Terrain. So kühn sich dieses Stück gab, so wenig war doch zu verkennen, daß Skrjabin auf dem neu eroberten Gelände sich nicht allzu souverän bewegte. Der erweiterte Ausdrucksradius wurde sogleich wieder eingeschnürt von den Fesseln der selbstgewählten Ordnung, auf die Skrjabin nicht verzichten mochte und die er fast nirgendwo lockert. Die chromatische Umspielung von Gerüsttönen in den Takten 1 und 2 (und an analogen Stellen) ist nahezu die einzige Freiheit, die er sich gestattet. Die gesetzten Konstellationen, die starr, unverändert wiederholt oder transponiert werden, geben wenig Melodie frei; die hat stets eher die Form von Akkordzerlegung. Das melodisch scheinbar neu Hervorbrechende ist das schon Bekannte: der melodische Gedanke "avec defi" ist nur eine rhythmische Profilierung der melodischen Floskel in den Takten 2 und 3. Die Einheit des Prinzips wahren und Variabilität dennoch nicht verlieren - das bleibt weiter Skrjabins Problem. Aber er sucht es hinfort eher auf anderem Wege zu lösen, nicht auf dem Felde einer entwickelten, ausgebauten, in sich geschlossenen Quartenordnung.

4.2 CHROMATISCHE MODIFIKATION DER PROMETHEUS-HARMONIE Die Harmonie des "Prometheus" bleibt bis hinein in die letzten Werke Orientierungspunkt. Skrjabin hat aber offenkundig gespürt, daß er selbst kürzere Werke nicht allein mit ihr, ohne jede Modifikation, bestreiten kann. So führt er vielfältige Varianten ein. Die verschleiern jedoch eher wieder die ursprüngliche Quartenstruktur als daß sie sie heraushöben. Im Poème op. 69, Nr. 1, einem allerdings für seine Entstehungszeit (1912/13) recht retrospektiven Stück, konfrontiert er die Prometheus-Harmonie mit jener Ganztonharmonie, von der sie sich einst in geringfügiger, aber wirksamer Differenz abhob und absetzte: dem Septnonakkord mit doppeltem Leitton zur Quinte (bzw. mit disalterierter Quinte).

I m 3. und 4. Takt steht dieser Akkord auf As (Takt 1 und 2 entfalten den Prometheus -Akkord auf C mit instabiler None). Im Takt 4 gehen D und Fes als doppelte Leittoneinstellung noch einmal in ganz konventioneller Manier in die Quinte. Die kleine Sexte Fes ist im Takt 3 als übermäßige Quinte E notiert. Weitere Varianten enthält das Stück nicht. Gleichfalls an die Tradition knüpft die mehrfach schon erwähnte "Tiefalteration" der None des Prometheus-Akkords an. Zunächst nur als lokale Einfärbung angewandt, setzt sie sich mehr und mehr durch. Sie bringt eine weitere verminderte Quarte in den Klang ein; es bleibt nur mehr eine einzige reine Quarte. Deren Kolorit, das im Prélude op. 59, Nr. 2 weiterentfaltet worden war, wird nun also zurückgedrängt. Und das gilt fast für das gesamte weitere Schaffen Skrjabins. Das Poème Nocturne op. 61 wechselt lebhaft zwischen beiden Formen der None und gewinnt dadurch Variabilität des Ausdrucks. Das "Kapriziöse" ("avec une grâce capricieuse") des Hauptgedankens resultiert eben aus diesem ständigen Changieren.

Dazu kommt, daß beim Auftauchen der kleinen None immer stark die Tritonus transposition (G) des an sich unverrückt auf der Basis Des verharrenden Klangzentrums hereinspielt. Doppeldeutigkeit liegt bereits im Auftakt. So wie er notiert ist, ist er auf die Basis G bezogen (Grundton, kleine None, große Terz). Er läßt sich aber auch bereits - bei enharmonischer Umdeutung des H zum Ces der Basis Des zuschlagen. Grundsätzliche Einsichten in den Charakter, ja den Symbolgehalt der beiden Akkordvarianten vermittelt der Übergang zum Seitensatz, der von Skrjabin mit detaillierten, ungewöhnlichen Ausdrucksangaben versehen ist:

Die Form mit kleiner None hat bei Skrjabin oft den Charakter des noch Unentfalteten, bei sich Verweilenden. Vielfach wird diese Akkordform als Trübung begriffen gegenüber dem Akkord mit großer None, der - zumal in der Form ohne

Sexte oder gar ohne die übermäßige Quarte - Ausdruck von Klarheit, von Reinheit ist. Dieser nimmt nun bei Skrjabin die Stelle ein, die früher dem Dreiklang zukam, ist also auch schlußfähig. In Takt 29 des Beispiels setzt sich die große None durch - typisch für lyrische Seitengedanken bei Skrjabin überhaupt - und gleitet seufzerartig ("avec langueur"), scheinbar in Umkehrung des traditionellen Verhältnisses von freiem Vorhalt und Akkordton, in die übermäßige Oktave. Die Notation zeugt von subtiler Empfindung für feine Ausdrucksvaleurs. Nicht ist das Gis als Trübung der None, als As, notiert, sondern als Leitton aufwärts. Als Wechselnote aufgefaßt, hat es nun eine gänzlich andere Bedeutung und Wirkung als zuvor das As. Von ähnlichem Charakter ist der Seitensatz der 7. Sonate. In diesem Werk sind größere Partien von einer der beiden Akkordvarianten durchgängig geprägt. So hält die ganze Hauptgruppe sowie die anschließende Episode im Sechsachteltakt ("avec une sombre majesté. "), die zum Seitensatz führt, an der kleinen None fest. Von umso intensiverer Ausdrucks- und Kontrastwirkung ist die Aufhellung zur großen None, die sich innerhalb des Seitengedankens vollzieht:

In dem Po è me "Flammes sombres" op. 73, Nr. 2 ist die kleine None relativ stabil beibehalten, steht auch im Schlußakkord. Die Sexte jedoch oszilliert; die große Sexte erfährt ständig chromatische Erniedrigung.

Welches Maß an Flexibilität des Satzes die Mobilität von Tönen des Klangzentrums ermöglicht, sei demonstriert an einer der drei Etüden op. 65. Die Idee des Zyklus war, ein modernes Pendant zu den Oktaven -, Terzen- und Sextenetüden der Tradition zu schaffen, mit Intervallen, deren konstante Parallelführung bis dahin nicht oder kaum gewagt worden war. Ende Juni 1912 schreibt Skrjabin aus Beatenberg in der Schweiz an Sabaneev: "Ich gebe Dir nun Bescheid über eine Sache, die für mich erfreulich ist, für Dich vielleicht ohne Interesse, und sehr schmerzhaft für alle Verteidiger des klassischen Glaubens: Ein Komponist, den Du kennst, hat drei Etüden geschrieben! In Quinten (Entsetzen!), in Nonen (wie pervers!) und ... in großen Septimen (das letzte Sakrileg! ?). Was wird die Welt sagen? ... " Auch diese Etüden jedoch basieren auf der Technik des Klangzentrums, auf der Harmonie des "Prometheus". Hier das "letzte Sakrileg":

Als Klangzentrum fungiert nichts anderes als die Variante des PrometheusAkkords mit tiefalterierter None (und gelegentlich zusätzlich eingesetzter Quinte wie in den meisten Werken seit dem "Prometheus"). Aus diesem Grundmaterial lassen sich, bei Ausnutzung verschiedener Lagerungen, drei große Septimen herausziehen (B-A, Des-C, G-Fis); das ist sein Vorzug unter dem Blickwinkel der Strukturidee des Stücks. In den letzten fünf Takten wird das Klangzentrum auf der Basis Des entfaltet. Der Schlußakkord schlägt die Kerntöne an, Grundton, Terz, Septime und None, der Auftakt dazu bringt die Sexte, und die zur Vollständigkeit noch ausstehende übermäßige Quarte zum Grundton, das G, erscheint im viertletzten Takt in der linken Hand. Die Figuration, innerhalb der dieser Ton steht, läßt sich gleichzeitig auch, enharmonisch umgedeutet, als Septakkord auf dieses G als Basis beziehen. Diese Doppeldeutigkeit (wieder handelt es sich um die Tritonusbeziehung) drückt sich am Anfang des fünftletzten Taktes auch in der Orthographie aus: hier steht statt Eses D, als Quinte zu G. Diese Notation ist freilich durch das Vorhergehende motiviert. Der Anfang einer fünftaktigen Coda ist zugleich Endpunkt einer Sequenz aus vier halbtaktigen Gliedern, die sich je im Abstand einer kleinen Terz wiederholen. Mit dem fünften Glied, das im Ansatz noch erscheint, ist demnach der Ausgangspunkt der Sequenz, die Basis G wieder erreicht (vier kleine Terzen summieren sich zur Oktave) und wird sogleich verschränkt mit der folgenden Transpositionsstufe Des. Interessant ist die Binnenstruktur der Sequenzglieder. Das erste - bei "molto accelerando" - teilt sich in zwei Transpositionsstufen des Klangzentrums, G und Des, die jeweils nur eine Zählzeit gehalten werden - ein für Skrjabin ungewöhnlich rascher harmonischer Rhythmus. Der schnelle Wechsel aber wird gemildert durch den engen Zusammenhang, der zwischen den Transpositionsstufen geschaffen wird. Ihn muß eine sehr ungebräuchliche Modifikation des Klangzentrums stiften: die große None über G wird chromatisch erhöht; aufgefangen wird die Kühnheit jedoch durch die enharmonische Identität der resultierenden Septime mit der übernächsten, die über der Basis Des steht und - ebenso wie die folgende - im unmodifizierten Klangzentrum aufgeht. Der Ausbruch wird nachträglich legitimiert. Gleichzeitig ist auf diese Weise ein enger Zusammenhang zwischen den Sequenzgliedern geschaffen. Ende des einen und Anfang des nächsten bilden Septimen, die enharmonisch identisch sind. Die Sequenz wird dadurch äußerst flüssig und organisch. Die Durchführung der kompositorischen Idee des Stückes forderte Lizenzen, die sich Skrjabin in der Behandlung des Klangzentrums erlauben mußte. Sie aber machen den Satz geschmeidig, beleben das Klangbild und stiften zugleich auch wieder strukturelle Stringenz auf anderer Ebene: Ohne die geringste Abweichung ist in der rechten Hand die Parallelführung eines festen Intervalls durchgehalten. Ein Blick noch auf den Anfang: Die ersten zwei Takte sind eine Art Motto, vom Folgenden abgesetzt durch ein ritardando und einen langausgehaltenen Akkord. Der 2. Takt erfüllt das Klangzentrum auf Cis, enharmonisch dem Schluß entsprechend, und exponiert zwei klangzentreneigene große Septimen. Der erste Takt enthält einen Quartvorhalt zur Terz; eine Subdominant-Dominant-Wirkung in Bezug auf eine nicht erscheinende Tonika schwingt mit. Der Typus des Anfangs in tonaler Musik, der erst auf die Tonika hinzielt, wird hier nachgebildet. Der dritte Takt führt neue Septimen ein, die sich nicht vollständig mit dem unmodifizierten Grundmaterial decken; E-Dis bezeichnet die erniedrigte Terz und die große None über dem Grundton Cis; die folgende Septime F-E läßt sich entweder -

mehr der Orthographie entsprechend - dem Klangzentrum des nächsten Taktes (auf B) als integraler Bestandteil subsumieren oder noch, enharmonisch umgedeutet, als Gleichzeitigkeit von großer und kleiner Terz über Cis hören. Diese doppelten Bezugsmöglichkeiten machen einen Reiz dieses Stücks (und der späten Musik Skrjabins überhaupt) aus. Unter den kleineren Klavierstücken Skrjabins gibt es ein einziges, das Poeme op. 69, Nr. 2, das zwischen zwei deutlich unterschiedenen Klangzentren alterniert und sie bestimmten Formteilen zuordnet. Sie sind jedoch verwandt genug, um als verschiedene Modifikationen der Prometheus-Harmonie sofort erkennbar zu sein.

Vermittelt sind sie ferner dadurch, daß ihnen ganz ähnliche melodische Gestalten zugeordnet sind: mehr oder minder hastig aufwärtsstrebende Gesten. Sehr komplex gelagert ist die Dialektik von Einheit und Differenzierung des Klangzentrums in der 8. Sonate op. 66. Auf engstem Raum geballt findet sie sich bereits in den ersten Takten.

Der Grundakkord des Werks steht auf dem schweren Taktteil: Die PrometheusHarmonie (plus reiner Quinte) auf A, der "Tonalität" der Sonate, aufgeschichtet in Terzen zum Tredezimakkord. Was aber ist jeweils die Harmonie auf dem leichten Taktteil, die ihrerseits Terzaufstockung erfährt? Drei Thesen stehen zur Debatte: 1. Sie repräsentiert ein eigenes, zweites Klangzentrum - dafür sprechen die erheblichen Differenzen zum Grundakkord und die starke Fortschreitungswirkung. Dem gut in sich verschmelzenden Grundakkord steht ein dissoziierter Klang gegenüber, in dem C-Dur- und Es-Dur-Dreiklang gleichsam "bitonal" aufeinanderstoßen. 2. Sie ist eine Modifikation des Grundakkords über der gleichen Basis - dafür spricht eine Anzahl von gemeinsamen Tönen zumal zwischen den ersten beiden Akkorden. Diese These vertritt Cheetham. Er notiert den "set" des Werks als Quartenakkord mit drei "modal variants" folgendermaßen 1:

Die Erniedrigung von großer None und Terz wäre eine durchaus gebräuchliche Modifikation, ganz ungewöhnlich allerdings das Alternieren von übermäßiger Quarte und reiner Quarte. 3. Dem ersten Akkord liegt eine Transposition des Grundakkords zugrunde dafür spricht Takt 2: Dem Grundakkord auf A folgt seine Transposition auf C (ohne Tredezime). Die Antwort, die bündig erst die Sonate in ihrer Ganzheit erteilt, sei vorweggenommen: Jede der drei Thesen hat ihre Richtigkeit, die Sachverhalte spielen ineinander, durchdringen sich gegenseitig, und darin gerade liegt die harmonische Idee des Werks, die in seinem Verlauf zur Entfaltung kommt. Der Grundakkord kippt, bei chromatischer Erniedrigung dreier Töne, in seine Transposition um eine kleine Terz aufwärts um (Takt 4). Und der erste Akkord, eine weniger einschneidende Modifikation des Grundakkords, bleibt einerseits eng bezogen auf die Form, von der er abgeleitet wurde - so das Verhältnis zwischen Auftakt und Abtakt zu Beginn -, andererseits löst er sich als gesondertes Klangzentrum mit eigener Intervallstruktur, eigener Grundtönigkeit, von seinem Bezugspunkt; das geschieht in den Takten 4 und 5, wo nun der partiell melodisch aufgefächerte Anfangsakkord zum Grundakkord auf Es weiterführt. Dieser Prozeß der Emanzipation eines zweiten Klangzentrums ist im weiteren Fortgang verschränkt mit einem Prozeß, der die Einheit des Klangzentrums immer deutlicher hervorhebt. Die weitere Differenzierung, Kontrastierung zweier verschieden strukturierter Klangzentren ist in den ersten Takten weiterzuverfolgen. Die melodische Auffaltung des ersten Akkords ist in Takt 6 transponiert wieder aufgegriffen, in den Takten 8 und 10 fortgeführt und um weitere Töne bereichert. Was als Ableitung vom Grundakkord eingeführt wurde, ließ von Anfang an eine starke Beziehung auf

einen eigenen Grundton (C nämlich) hervortreten und stellt ihn nun mehr und mehr heraus. In der so gewonnenen eigenen Form, die durch den Moll- bzw. Dur-Dreiklang mit großer Septime geprägt ist, bestreitet er schließlich zwei ausgedehnte Partien der Durchführung allein ("tragique. Molto piu vivo", T. 188212 und "Molto piu vivo" agitato T. 266-293). Hier das harmonische Schema der ersten Partie:

Es ist der Bezug auf die angegebenen Grundtöne gemeint, nicht etwa der auf die Grundtöne eine kleine Terz tiefer. Zugleich aber wird im Fortgang des Stücks die Zusammengehörigkeit von Grundakkord und Ableitung immer evidenter, und zwar dadurch, daß die Modifikation des Grundakkords bis hin zur Form des "zweiten Klangzentrums" Schritt für Schritt vorgeführt wird. Im Takt 5 klingt ein knappes Motiv auf, getragen von einem Akkord in partieller Quartenformation, der das unmodifizierte Klangzentrum auf Es repräsentiert. Beim Eintritt des Hauptsatzes (Allegro agitato T. 22), der in Takt 5 erstmals angedeutet wurde, ist jedoch bereits die große Terz zur kleinen erniedrigt. Der Nachsatz des Hauptgedankens (ab T. 26) hellt sie vorübergehend wieder zur großen Terz auf. Das Changieren zwischen großer und kleiner Terz ist im folgenden breit entfaltet; charakteristische Stationen sind die Takte 34, 52 (molto piu vivo) sowie die Takte 58 (allegro) und 63ff. , wo große und kleine Terz querständig zueinander gelagert werden. In Takt 82 erscheint eine Formation, die dem abgeleiteten "zweiten" Klangzentrum bereits entspricht; aus ihr wächst schließlich der Seitengedanke (tragique) heraus, der bereits in Takt 3 erstmals aufgeklungen war (im mittleren System) und den Grundakkord samt einer seiner Modifikationen überspannt hatte. Hier nun ist die Modifikation des Grundmaterials so eng verstrebt mit der Ausgangsform, daß kein Zweifel mehr besteht über die Zusammenhänge: Für die Takte 80 -95 gilt durchgängig die Basis F mit changierender Terz und None, nicht etwa vorübergehend die Basis As. Das schließt nicht aus, daß die Takte 82 und 83 bei ihrer Wiederkehr in Takt 119f. enharmonisch umgedeutet werden (H ist nun als Ces notiert) und nun wirklich im Sinn des "zweiten" Klangzentrums auf den Grundton As bezogen sind. Die endgültige Entscheidung bringt letztlich erst die Schlußphase der Sonate (prestissimo), die durchgängig in das Klangzentrum auf A integriert ist (wie schon die erste Hälfte des Presto zuvor). Die Ableitung eines "zweiten Klangzentrums" vom Grundakkord wird nun als solche ganz deutlich. Sie alterniert in leichtem Pendelschlag mit dem unmodifizierten Grundakkord. Eine chromatische Linie abwärts zuerst im mittleren System auftauchend, durchläuft alle instabilen Töne des Grundmaterials mit ihren chromatischen Varianten ( Dis-D-Cis-C-H-B).

9:

94 Es ist, als wollte dieser Schluß verkünden, was Skrjabin einmal in seinen philosophisch-literarischen Aufzeichnungen notierte: "Die Vielheit war einförmig. Die Einheit erfüllte die Vielheit mit ihrem Bewußtsein und die Vielheit war i m Bewußtsein der Einheit (die Einheit strahlte die Vielheit aus). "1 Skrjabin vollzieht auf der Grundlage der Klangzentrentechnik gleichsam ein Stück Musikgeschichte, die des 19. Jahrhunderts nämlich, noch einmal in komprimierter Form. Der Prometheus-Akkord hat für ihn die Rolle übernommen, die einst der Dreiklang innehatte. Und wie an diesem werden nun am PrometheusAkkord mehr und mehr chromatische Veränderungen eingeführt; die Verknüpfungen zwischen den Transpositionsstufen werden durch chromatische Beziehungen, chromatische Durchgänge dichter, flüssiger - wie zuvor die Dreiklangsverbindungen. Doch selbst hinter einem so geschärften, scheinbar komplizierten chromatischen Satzbild, wie es im ersten Prélude aus Skrjabins letztem vollendeten Werkzyklus op. 74 vorliegt, ist die Klangzentrenordnung klar erkennbar.

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Alexander Skrjabin, Prometheische Phantasien, übersetzt und eingeleitet von Oskar von Riesemann, Stuttgart 1924, S. 54.

Auch dieses Stück basiert noch auf dem Prometheus -Akkord mit tiefalterierter None; er erklingt vollständig als Schlußakkord auf dem Fundament Fis, seine Sexte wird allerdings sogleich noch chromatisch erniedrigt. Der chromatische Zug, der von der Oktave her in dieses Dis drängte, treibt noch über das Ziel hinaus, bei dem er in dem Akkord vor der Fermate innegehalten hatte. Was hier zunächst als Ergebnis von chromatischen Strebungen, von Ausdrucksspannungen gedeutet wurde, enthält jedoch zugleich - wie so häufig die Schlüsse bei Skrjabin - die strukturelle Idee des ganzen Stücks in nuce: die Labilität der Sexte spielt insgesamt eine große Rolle. Im Auftakt zum Schlußklang erscheint umgekehrt die Reihenfolge kleine Sexte / große Sexte, eingespannt in einen chromatischen Zug aufwärts zur kleinen Septime - chromatische Gegenbewegung, wie sie das ganze Stück prägt. Ist hier die Chromatik fest eingebunden ins Klangzentrum vom Ende des 11. Taktes an ist die abschließende Stufe Fis bereits erreicht und wird festgehalten -, so treiben am Anfang die chromatischen Linien durch verschiedene Transpositionsstufen hindurch. Der Auftakt steht wie der Schluß auf Fis, das unmodifizierte Klangzentrum erscheint jedoch erst auf dem letzten Triolendrittel, ihm vorgeschaltet sind freie Leittoneinstellungen (die Quinte Cis darf als klangzentreneigener Zusatzton betrachtet werden). Das Klangzentrum auf Fis in der vorliegenden Lagerung fungiert wiederum als Leittoneinstellung zum ersten Akkord des ersten Taktes, der auf A basiert 1. 1 Indem Manfred Kelkel als gemeinsames Grundmaterial von erstem Takt und Auftakt eine zehntönige Skala (!) annimmt (a. a. O. , Bd. III, S. 71f.), verkennt er erstens den Wechsel der Transpositionsstufe von Auftakt zu Abtakt, den die Orthographie deutlich anzeigt. Nicht umsonst notiert Skrjabin erst Ais und dann B. Sie sind nicht kurzerhand gleichzusetzen, nur weil sie im temperierten System gleich klingen. Vielmehr zeigt die unterschiedliche Notation einen unterschiedlichen Grundtonbezug und eine unterschiedliche Position des Tons im Akkord an (einmal Terz, das andere Mal kleine None). Darin denkt Skrjabin immer noch vom traditionellen Akkord des funktionalen Systems her. Ferner läßt Kelkel mit dieser Interpretation die unterschied-

Der bleibt in sich chromatisch mobil; die Sexte Fis pendelt aus zu ihrer Variante, drängt weiter zur Septime und darüber hinaus, das Klangzentrum auf A wird seinerseits in seiner oberen Hälfte Leittonklang in Richtung auf die freie Leittoneinstellung zur Basis Fis, die am Ende des ersten Taktes wiederaufgegriffen wird. Die weitere Klangzentrenstruktur (die Transpositionsstufen sind i m Beispiel angegeben) und ihre Chromatisierung ist leicht zu erkennen. Den Akkord auf dem vierten Achtel im Takt 6 wird man seiner Kürze, seines Durchgangscharakters wegen als Leittoneinstellung zum folgenden Klangzentrum auf C bewerten; für sich genommen aber stellt er den bis auf einen Ton vollständigen Prometheus-Akkord auf D dar, in originärer Quartenformation. Skrjabin strukturiert hier selbst noch ein klangzentrenfremdes Durchgangsgebilde nach Art des Klangzentrums. Beachtung verdient schließlich noch die singulare, ungewöhnliche Erhöhung der kleinen zur großen Septime in der Oberstimme auf einem Kulminationspunkt am Anfang des achten Taktes. Ist hier die große Septime eindeutig als ausdrucksbedingte einmalige Abweichung vom Regelintervall des Klangzentrums zu klassifizieren, so ist in der 10. Sonate die Chromatisierung so weit gediehen, die Klangzentrenordnung so aufgelockert, daß die Frage irrelevant wird, welche Form der Septime nun Stammton des Klangzentrums, welche Variante ist.

liche Gewichtung der Töne außer Acht. Die Besonderheit des Stücks liegt gerade darin, daß die Melodie nun wieder mehr ist als "auseinandergefaltete Harmonie". Von einer totalen Integration von Horizontale und Vertikale nach Art der Dodekaphonie kann hier keine Rede sein.

Der erste Takt des Hauptsatzes, welcher in Takt 39 (allegro) beginnt (bis dahin reicht die Einleitung), läßt sich auf zweierlei Weise auffassen: entweder wird die große Septime über dem F-Dur-Dreiklang als freier Vorhalt zur kleinen betrachtet - das entsprach der bis dahin in den letzten Werken Skrjabins vorherrschenden Klangzentrenstruktur -, oder die kleine Septime wird als Trübung der großen angesehen - das liegt näher, wenn man von den beiden vorhergehenden Takten ("lumineux vibrant") ausgeht, in denen die große Septime fest im Akkord etabliert ist. Eine Entscheidung zu treffen, wäre der Sache unangemessen. Ihr Wesen liegt in dieser Ambivalenz. Beide Fassungen des Klangzentrums, die mit großer und die mit kleiner Septime, werden innerhalb der Sonate gleichrangig behandelt, und die Form vermittelt zwischen ihnen 1. In der Einleitung, die insgesamt auf As steht, wird zunächst die kleine Septime Ges eingeführt . Sofort nach dem Doppelstrich jedoch, in Takt 10, wird in 1 Stegers Annahme eines Undezimakkords F-A-C-Es-G-H als Klangzentrum reicht nicht aus (s. NZfM 1972/1, S. 12). 2 Daß sie in jenem arpeggierten Klang in Takt 3, der aus einem anderen Re-

der linken Hand die große Septime frei eingeführt als Beginn einer chromatischen Linie, die bis zur Quinte abwärtssteigt. Kontrapunktiert zu ihr ist in der Oberstimme ein chromatischer Zug von der Quinte aufwärts, der in Takt 11 bereits ins Schwanken zwischen großer und kleiner Septime gerät. Ähnliches geschieht in den Takten 17 bis 20 in der linken Hand, darauf wieder in der Oberstimme. Die letzte Phase der Einleitung beginnt in Takt 33 große und kleine Septime im Triller zu vereinen - erster Keim zu jener grandiosen klirrenden Akkordtrillerpassage am Ende der Durchführung, die bis in die Nähe von Clusterbildungen vorstößt. Der Endpunkt und Ausdruckshöhepunkt der Einleitung insistiert auf der großen Septime. Der Hauptsatz, der unmittelbar danach ausgelöst wird, ist dann Synthese, Ergebnis eines Prozesses, der Einleitung im besten Sinn des Wortes ist. Nach und nach hat sich herausgeschält, was nun im Hauptsatz prägnante Gestalt gewonnen hat. Die obere Schicht des Klangzentrums, das in dieser Einleitung in klarer Terzschichtung auftritt, hat sich in chromatische Züge aufgelöst, die sämtliche zwölf Töne durchstreichen (vgl. vor allem auch die Coda der Sonate) und eine Unterscheidung von klanzentreneigenen Tönen, chromatischen Varianten und Durchgängen als irrelevant erscheinen lassen. Getragen ist das aufgelöste Satzbild aber von einem umso stabileren, lapidareren Akkordunterbau, dem Dur- oder MollDreiklang 1.

4.3 VOM PROMETHEUS-AKKORD ZUR SYMMETRISCHEN GRUNDSKALA. WEITERE STRUKTURIERUNG DES KLANGZENTRUMS. Modifikationen am Prometheus -Akkord bedeuten nicht nur Auflockerung, Verflüssigung des Satzbildes, stellen nicht allein Ausdrucksvarianten dar, sondern können zugleich Etappen zu weiterer Strukturierung bezeichnen. Hatte sich der Prometheus-Akkord mit geringfügiger, aber wirksamer Abweichung von der allzu einheitlichen Ordnung des Ganztonsystems abgesetzt, so ist nun die Erniedrigung seiner None bereits wieder ein Schritt in Richtung einer Ordnung ähnlichen Zuschnitts. Der Tonvorrat, notiert in Form einer Skala, präsentiert eine in den Intervallgrößen sehr ausgewogene Intervallordnung.

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gister hereinklingt und von Skrjabin als "Naturlaut" angesehen wird, als Fis notiert ist, ist eine feine Caprice. Sie weist darauf hin, daß in dieses Klangzentrum stets seine Tritonustransposition mit hereinspielt (an harmonisch analoger Stelle, Takt 154, ist übrigens Ges notiert). Diese Analyse deckt selbstverständlich nur Teile, allerdings wesentliche Teile der Sonate. Das Werk ist reich genug, um noch andere Formen der Klangbildung zu enthalten. So spielt etwa im Seitensatz (T. 73ff. ) das Klangzentrum des "Prometheus" eine tragende Rolle: eine anschließende homophone Partie zeigt partielle Quartenstruktur des Akkordbaus.

Ein weiterer Schritt zu strengster Strukturierung der Grundskala ist bereits in der 6. Sonate op. 62 getan. Das Grundmaterial wird bereichert um die Quinte G (was im Prélude op. 59, Nr. 2 und in anderen Stücken bereits zu konstatieren war) sowie um die kleine Terz Es, die nun nicht länger nur als Variante der großen fungiert, sondern mit gleichem Gewicht neben sie tritt, also auch gleichzeitig mit ihr erklingen kann. Damit ergibt sich eine Skala, innerhalb derer Halbton und Ganzton in regelmäßiger Folge alternieren:

Sie gehört zu den Skalen, die Messiaen später als "Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit" systematisiert hat 1. Diese "Modi" (die nichts mit den antiken und mittelalterlichen zu tun haben) setzen die temperierte Stimmung voraus und gründen auf der Unterteilung der Oktave in gleiche Distanzen. Eine Aufspaltung in 3 Teile etwa ergibt große Terzen, deren Summierung den übermäßigen Dreiklang, der sich nur dreimal um einen Halbton versetzen läßt; danach ist bereits eine Umkehrung des Ausgangsakkords (die die gleiche Intervallstruktur hat) erreicht. Die vierfache Teilung der Oktave, die den verminderten Septakkord ergibt, ist nur zweimal transponierbar, die sechsfache Teilung schließlich, die Ganztonskala, nur einmal. Letztere ist in Messiaens System der Erste Modus, auf dessen Anwendung in der Komposition Messiaen selbst verzichtet, weil er von Debussy und Dukas bereits ausgeschöpft worden sei. Messiaen spürt, wie begrenzt er als Ausdrucksmittel ist. Skrjabin hatte ihn, wie erwähnt, nur gestreift. Charakteristikum der weiteren Modi Messiaens ist nun, daß jeder der gleich großen Teile der Oktave in sich weiter geteilt wird, so aber, daß jeder Teil präzis die gleiche intervallische Binnenstruktur erhält. Damit bleibt die begrenzte Transponierbarkeit des Modusgerüsts erhalten. Aus der Unterteilung der kleinen Terz in Halbton plus Ganzton entsteht der Zweite Modus. Der also wird von Skrjabin erreicht - Messiaen weist selbst beiläufig darauf hin 2. 1 2

O. Messiaen, Technik meiner musikalischen Sprache, Paris 1966, Kap. XIII. Messiaen, a. a. O. , S. 58. Die Skala hat aber auch bereits eine gewisse Vorgeschichte innerhalb der Chopin-Liszt-Tradition, an die Skrjabin anknüpft , schält sich dort allerdings auf anderem Weg heraus, z. B. durch Leittoneinstellung zum verminderten Septakkord (der in Skrjabins Harmonik kaum eine Rolle spielt). Solche Passagen haben nur insofern bei Liszt etwas mit der Skrjabinschen Situation zu tun, als sich der verminderte Septakkord, ähnlich wie der Prometheus-Akkord, von seiner dominantischen Funktion löst und Element einer "werkgebundenen Materialdisposition" wird, die sich an die Stelle der funktionalen Tonalität setzt (s. Dieter Rexroth, Zum Spätwerk Franz Liszts - Material und Form in dem Klavierstück "Unstern", Kongreßbericht Bonn 1970). Neuerdings spürt N. Cholopov ausgiebig solchen "symmetrischen Leitern" innerhalb der russischen Musik nach und zeigt, daß sie eine lange und reiche Tradition seit Glinka haben. ("Symmetrische Leitern in der russischen Musik", Mf 1975/4, S. 437ff.). Interessant ist, daß sich in dem Punkt Korn-

So streng wie bei Messiaen kommt freilich dieser Modus bei Skrjabin kaum zur Anwendung. Es läßt sich schwerlich behaupten, die 6. Sonate sei in Messiaens Zweiten Modus geschrieben. Aber Skrjabin nützt bereits die Gesetzmäßigkeiten dieser Tonordnung kompositorisch aus. Sie ist nicht gleich zu Beginn der Sonate rein und unverstellt vorgegeben. Eher ließe sich so formulieren: Das Werk beschreibt die Geschichte der Entwicklung vom Prometheus -Akkord zum symmetrischen Modus. Forchert, der eine luzide Analyse des Verhältnisses von harmonischer Struktur und Ausdruck innerhalb dieser Sonate geliefert hat, kommt zu dieser Konsequenz nicht 1 . Er betrachtet die Töne Es und G als "harmoniefremde Töne" innerhalb des Klangzentrums C-Des-E-Fis-A-B, und sieht ihre Einführung dadurch motiviert, daß sie in der Tritonustransposition der Grundskala "harmonieeigen" sind (Fis-G-Ais ,--B-His=C-Dis=Es-E ). "Denn der harmoniefremde Ton ist im tritonusverwandten Klangzentrum harmonieeigen und umgekehrt - mit anderen Worten: Die spannungserzeugenden Intervalle bedürfen nicht der melodischen Auflösung in den Grundakkord, sie können auch als Akkorddissonanzen des tritonusverwandten Klangzentrums aufgefaßt werden." Hinzu kommt jedoch: Die harmoniefremden Töne rücken zu integralen Bestandteilen, zu Stammtönen des Klangzentrums auf und bedürfen darum nicht mehr der "Auflösung". Und die erweiterte Grundskala ist, ihrer Struktur gemäß, nicht allein im Tonvorrat mit ihrer Tritonustransposition enharmonisch identisch, sondern ebenso mit ihrer Transposition um eine kleine Terz auf- oder abwärts. Die Quinte ist nicht länger Zusatzton, auch wenn sie über weite Passagen (innerhalb des Seitensatzes und seiner Verarbeitung zumal) fehlt. Sie ist bereits Baßton im ersten Akkord. Und die kleine Terz hört auf, Variante der großen zu sein. Schon am Beginn des Taktes 12 stoßen beide aufeinander in der Simultaneität (Forchert bemerkt das selbst in Klammern, ohne die entsprechenden Folgerungen daraus abzuleiten). Wie tief Skrjabins Einsicht in die Ordnung seines neugewonnenen Materials reicht, zeigt klar eine harmonische Studie zu den Takten 190ff. ("epanouissement de forces mysterieuses") 2. ponisten berühren, die man gemeinhin sehr unterschiedlichen ästhetischen und kompositionstechnischen Tendenzen zuordnet, z. B. der von der Petersburger nationalrussischen Schule herkommende Rimskij-Korsakov einerseits und der "Westler" Skrjabin andererseits. Diese Gemeinsamkeit, die verschiedene Richtungen übergreift, dürfte sich zu einem Teil Franz Liszt verdanken, der beide Komponisten nachweislich geprägt hat, zum anderen einer spezifisch russischen Einstellung zum Tonsystem, die nie die starke Bindung an die funktionale Tonalität des Dur-Moll-Systems kennt wie Mitteleuropa, sondern frei ist für anders geartete Skalen der nationalen Folklore oder unabhängig davon mit Tonordnungen experimentiert. "Wenn hier etwas in Bewegung war, dann war es das Tonsystem", schreibt Detlev Gojowy in seinem Kommentar zu Cholopovs Aufsatz (Mf 1975/4, S. 437). Gerade das Unakademische, Dilettierende konnte zum Ferment der Auflösung traditioneller Systeme werden. 1 Forchert, a. a. O. , S. 308ff. 2 Glinka-Museum Moskau, Ø 31/40, Blatt 6 verso, System 7 und 8.

Noch notiert Skrjabin (wie in der ganzen Sonate) einen Wechsel von Transpositionen des Klangzentrums und bezieht die Töne im Sinn des modifizierten Prometheus -Akkords auf die jeweilige Transpositionsstufe - die Orthographie bezeugt es klar. Die Fundamente schreiten aber regelmäßig in kleinen Terzen, dem Gerüstintervall des Modus, fort - Transpositionen, die nach den Gesetzen des Grundmaterials keinen neuen Tonvorrat erschließen: Das ganze Akkordschema "steht" im Zweiten Modus Messiaens. Wie das Klangzentrum des "Prometheus" einst mehrere Stufen in sich aufsog, so geht nun weiter die Tendenz dahin, mehrere Transpositionsstufen des Klangzentrums in einer umgreifenden Ordnung aufgehen zu lassen. Skrjabin disponiert die Akkorde so, daß jede der drei Oberstimmen den Modus als Skala aufwärts durchschreitet, die Mittelstimme bringt ihn fragmentarisch in Abwärtsrichtung. Bemerkenswert ist die seltsame, jedoch in sich stimmige Orthographie (wie bei Messiaen), die z. B. Molldreiklänge in der Notation als Sextakkorde erscheinen läßt (siehe 1. , 3. , 5. , 7. und 9. Takt). Ebenso ergibt diese Passage, was für Messiaen das Charakteristikum und den Reiz seiner Modi ausmacht: "Sie verweilen in der Atmosphäre von mehreren Tonalitäten zugleich, ohne Polytonalität. " 1 Von dieser Art scheinbarer "Polytonalität", die im Zusammenhang mit Skrjabin schon angesprochen wurde, ist auch der Schluß der 6. Sonate, der nun auf gleichbleibender Basis (G) das vollständige Material des Zweiten Modus entfaltet. Im tiefen Register liegt ein symmetrischer Akkord.

Der Schlußakkord kehrt, ähnlich wie in anderen Stücken schon konstatiert, zum Einfacheren zurück, zu dem Stand der harmonischen Entwicklung, auf dem Skrjabin bis zu dieser Sonate angelangt war, zum Klangzentrum des "Prometheus" mit erniedrigter None (Im Po è me op. 71, Nr. 2 erst ist ein Schlußakkord mit doppelter Terz notiert). Auf etwas anderem Wege erschließt sich Skrjabin in einzelnen Partien der 7. Sonate das nämliche Material.

Ein Ausschnitt des Klangzentrums (auch hier C-Des-E-Fis-(G)-A-B), der "Leitakkord" des Stücks B-Des-Fis-A, wird separat über unverändertem Fundament parallelverschoben, in regelmäßigen Kleinterzabstand auf- und abtransponiert. Dadurch wird innerhalb dieser Klangfläche der Ausgangstonvorrat zum achttönigen Material des Zweiten Modus aufgefüllt. Orthographisch wird der Ausschnitt auf ständig wechselnde Transpositionsstufen bezogen. Diese harmonische Bereicherung bleibt im wesentlichen gebunden an diese Stelle mit ihren Wiederholungen und Verarbeitungen. Eine Passage zeugt jedoch von Skrjabins Erkenntnis, daß sich die Transpositionen des Grundmaterials zu übergreifender Einheit zusammenschließen.

Die rechte Hand ist auf die Basis Es, die linke auf die Basis C bezogen. Voll bewußt der Eigenschaften des hier erschlossenen Materials, der Einheit einer Tonordnung wie dieser, zeigt sich Skrjabin im Prélude op. 74, Nr. 3:

An die Stelle der Transposition des wie immer auch modifizierten Prometheus -Akkords ist die übergreifende, mehrere Transpositionen in sich aufsaugende Ordnung des symmetrischen Zweiten Modus als Basis der ganzen Komposition getreten. Er wird recht streng gehandhabt. Angereichert ist er nur mit einer Durchgangsnote (jeweils der dritte Ton des Grundmotivs). Daß sich innerhalb dieser Ordnung jede beliebige musikalische Gestalt intervallgetreu um eine kleine Terz oder einen Tritonus transponieren läßt, macht sich Skrjabin in der Behandlung des melodischen Grundgedankens zunutze. Daß dieses System im Tonvorrat identisch ist mit den Transpositionen in den genannten Intervallen, spiegelt sich nun auch in der Orthographie. Sie drückt adäquat die kompositorische Sachlage, die enharmonischen Identitäten aus. Obwohl die zweite Hälfte des Stücks (ab Takt 13) die getreue Transposition der ersten um ein Tritonusintervall abwärts ist, wird alles einheitlich auf die Grundskala mit der Basis Fis bezogen - sie ist in den letzten Takt in Abwärtsrichtung ausgebreitet 1.

Daher rührt auch, daß das erste Melodieintervall zunächst als verminderte Oktave (Ais-A) notiert ist, am Anfang der zweiten Hälfte des Stücks jedoch als große Septime (E-Dis). Und obwohl etwa in Takt 6 die Prometheusharmonie (mit tiefalterierter None) auf der Basis A erscheint, ist eben nicht eine tiefalterierte None B notiert, sondern Ais. Die Transpositionen überkommener Akkordformen, die im Klangbild noch hörbar sind, sind aufgehoben in einer umgreifenden Materialordnung. Skrjabin schreibt einheitlich nur Tonerhöhungen, nur Kreuze. Das gemahnt etwas an eine Notationsneuerung, die der Skrjabin-Anhänger Nikolas Obuchov 1915 erfand, entsprechend seiner "harmonie de douze sons sans redoublements", die er bereits 1914, im Entstehungsjahr dieses Skrjabin-Préludes, entwickelt hatte. Gemäß der völligen Gleichberechtigung der 12 Töne des temperierten Systems, von der er ausging, entwickelte er seine Notation in Anlehnung an die Klaviatur, die nur 12 Tasten innerhalb der Oktave hat:

1 Auch die ersten Kompositionen Messiaens, die sich dieser Modi bedienen (die Klavierpréludes etwa), beziehen diese auf einen Grundton. Mehr noch: sie tragen Vorzeichen, die sich von der gleichnamigen Durtonart ableiten.

107 et sont supprimés. "Dans cette notation, tout les accidents: Les touches blanches conservent l'écriture ancienne. Les touches noires sont indiquées par une croix oblique. Cette croix s'inscrit sur la portée, à la même place que chacune des cinq notes: do, re, fa, sol, la et exprime, à la fois, cette note diésée et la note suivante bémolisée (enharmonique). "1 Skrjabin schrieb sogar eine Komposition, die weitgehend auf dem neuntönigen Dritten Modus Messiaens basiert, der die großen Terzen der durch 3 geteilten Oktave regelmäßig in die Intervallfolge Ganzton-Halbton-Halbton aufspaltet.

Er hat sechs Töne mit dem Zweiten Modus gemeinsam und hat sich bei Skrjabin auch auf ähnlichem Wege herausgeschält. Er unterscheidet sich von diesem durch den Ganzton zu Beginn (der andererseits mit der Grundskala des "Prometheus" übereinstimmt), durch die kleine Sexte und - am auffälligsten - durch die große Septime, die zusätzlich zur kleinen hinzutritt. Dieser Ton findet sich bereits immer wieder in den Studien aus der Zeit des "Prometheus", wo er der Grundskala dieses Werks am Ende noch angehängt wird. Kompositorisch genutzt wird er erst spät. Innerhalb der 10. Sonate wird er, wie oben konstatiert, neben der kleinen Septime klangzentreneigen. Die beiden verwandten Modi werden in dem angesprochenen Stück, dem Poeme op. 71, Nr. 1 konfrontiert.

(Notenbeispiel siehe Seite 108f.)

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Nicolas Obouhov, Traité d'harmonie tonale, atonale et totale, Paris 1947, Vorwort.

Die ersten 4 Takte entfalten den Dritten Modus bezogen auf Es. Sie werden danach eine kleine Terz höher wiederholt, in einer Transposition also, deren Tonvorrat nicht identisch ist mit dem Ausgangsmaterial, mit diesem jedoch 6 Töne gemeinsam hat und zu diesem die zur chromatischen Zwölfzahl noch fehlenden 3 Töne ins Spiel bringt. Diese Art Komplementärharmonik ist das Signum Skrjabinscher Fortschreitungen. Am Ende des 8. Taktes wird die getreue Transposition abgebogen, Basis wird drei Achtel lang A, danach alternieren von Takt zu Takt als Grundtöne C und A (A in Takt 9 und 11 ist Durchgangston). Mit Takt 13 setzt der Zweite Modus ein, repräsentiert durch sechs seiner Töne. Er wird mit der musikalischen Gestalt, die ihn ausformte, in Takt 17 auf C transponiert. Takt 19 bis 24 alternieren Zweiter und Dritter Modus auf A und in Takt 25 werden sie schließlich zusammengeschoben: Über der beibehaltenen Basis A prallen kleine None - als höchster Ton des Stücks - und große None aufeinander. An dieser Stelle wird auch wieder "die Atmosphäre von mehreren Tonalitäten zugleich" geschaffen. In Takt 29 beginnt eine geringfügige variierte Transposition der ersten Hälfte des Stücks einen Tritonus tiefer - eine formale Anlage, der bereits i m zuletzt besprochenen Werk zu begegnen war. Das Werk, das sich über Kleinterztranspositionen von Es nach A bewegte, kehrt also analog von A nach Es zurück, wobei die Transpositionsstufen über Kreuz vertauscht werden: Es und Ges, die dem Hauptgedanken zugeordnet waren, treffen nun auf den Seitengedanken, und umgekehrt wechseln C und A vom Seitengedanken zum Hauptgedanken über. Die Coda der letzten sechs Takte verfolgt wiederum die Geschichte des Skrjabinschen Komponierens zurück. Der melodische Hauptgedanke wird nun über der gleichen Basis wie zu Anfang um einen Halbton herabtransponiert und fügt sich damit in das Klangzentrum des "Prometheus" (mit labiler None). Der PrometheusAkkord führt im Schlußtakt noch in den Ganztonakkord, von dem er sich einst absetzte. Zu verfolgen war, wie sich die Grenze dessen, was Skrjabin als Konsonanz galt, Stück für Stück weiter in den Bereich der Dissonanz vorschob, wie der Prometheus -Akkord, auf dem Boden der funktionalen Tonalität als Dissonanz gewachsen, im "Prometheus" selbst noch nicht als schlußfähig angesehen, zu einem der konsonantesten Klänge der Skrjabinschen Tonsprache wird, von dem sich neue, schärfere, dissonantere Klänge abheben. Und nachzuweisen war in diesem Kapitel, wie um der Erweiterung des Ausdrucksradius willen von der jeweils erreichten, sehr schnell zur Norm und Konvention verfestigten Ordnung abgehoben wird, die Abweichung jedoch stets zugleich ein Schritt zu neuer Ordnung, neuer Normierung wird. Dieses Poème stößt sich mit seinem herbem Klangbild noch einmal ein Stück vom seitherigen Oeuvre Skrjabins ab. Der Komponist mag sich dessen selbst bewußt gewesen sein, indem er es mit der Ausdrucksbezeichnung "fantastique" charakterisierte.

4.4 DIE SKIZZEN ZUR "VORBEREITENDEN HANDLUNG" Seit der Jahrhundertwende war Skrjabin von der Idee des "Mysteriums" besessen. "Das Mysterium, das ihm als die Krone seines künstlerischen Lebenswerks, als einziger Zweck, als einziges Ziel, als einziger Sinn seines Daseins erschien, sollte nicht nur ein Kunstwerk sein, sondern ein kosmischer Akt, die Vollendung eines makrokosmischen und mikrokosmischen Vorgangs, Erlösung der Menschheit von den Fesseln der gegenwärtigen Daseinsform. Ein Kataklysma der Welten sollte dadurch heraufbeschworen, eine neue kosmische Periode eingeleitet werden ... Eine kollektive Ekstase - so glaubte Skrjabin - würde in ihren höchsten Äußerungen das Wunder eines kollektiven schöpferischen Vorgangs hervorbringen und zur Erleuchtung, zur Offenbarung, zum Erwachen des kosmischen Bewußtseins führen. Er traute der beschwörenden Kraft der Kunst die Macht zu, 1 der Welt ein 'Erwachen in den Himmel' zu schenken." Dieses "Erwachen in den Himmel" sollte eine siebentägige rituelle Veranstaltung bewirken, zelebriert in einem halbkugelförmigen Tempel in Indien. Nicht nur Dichtkunst, Musik, Tanz und Pantomime sollten ineinanderwirken; Skrjabin schwebte ferner "eine Sinfonie von Licht und Farben vor, wie er sie selber schon im 'Prometheus' zu verwirklichen gesucht hatte; bewegliche architektonische Gebilde aus leuchtendem Gebälk; Sinfonien von Düften und Berührungen; Schöpfungen einer ungeahnten Kunst, die ihr Material allen Sinnesempfindungen gleichzeitig entnehmen sollte, deren Linien etwa mit Gesten begannen und in melodischen Tonfloskeln ausklangen; er träumte von ungeahnten, neuen, bislang ungenutzten künstlerischen Hilfsmitteln, ja das Gebaren der Natur selbst wollte er in den liturgisch-künstlerischen Akt des Mysteriums hineinziehen: das Rauschen der Bäume, das Leuchten der Sterne, "2 die Farben des Sonnenauf- und -untergangs Obwohl Skrjabin sich in seinen Gedankenflügen von der Realität keineswegs beirren ließ, da sich bei ihm "Phantasiewelt und Wirklichkeit in merkwürdiger Weise vermischten" 3 , müssen ihn doch allmählich Zweifel an der Verwirklichung seines Projekts überkommen haben. Er reduzierte es jedenfalls auf eine "Vorbereitende Handlung", die zwar ursprünglich nur Prolog zum "Mysterium" sein sollte, schließlich jedoch in Skrjabins Gedanken fast die Stelle des "Mysteriums" einnahm. "Es schien fast, als sollte dieses Werk das Mysterium überhaupt ersetzen. " 4 Die beschriebenen Charakteristika des "Mysteriums" gingen auf die "Vorbereitende Handlung" über, jedoch "ein entscheidendes Merkmal des Mysteriums fehlte: die Vorbereitende Handlung tritt nicht aus dem Rahmen eines künstlerischrituellen Akts heraus - das Wunder der kosmischen Wiedergeburt soll dadurch nicht vollzogen werden." 5 Der Text der "Vorbereitenden Handlung" ist 1913/14 in einer ersten Fassung fertiggestellt worden; eine redigierte endgültige Version gedieh etwa bis zur Hälfzu "Alexander Skrjabin. Promethe1 Oskar von Riesemann in der Einführung ische Phantasien", München 2 1968, S. 9f. Riesemann, a. a. O. , S. 13. 2 Riesemann, a. a. O. , S. 17. 3 Riesemann, a. a. O. , S. 17. 4 Riesemann, a. a. O. , S. 18. 5

te 1 . "Auch die Musik" - so von Riesemann - "machte rasche Fortschritte, er hat seinen Freunden oft lange Bruchstücke daraus vorgespielt. " 2 Die überlieferten Entwürfe enthalten jedoch solche langen Bruchstücke nicht. Im Skrjabin-Museum zu Moskau werden zwar 55 Seiten Noten-Skizzen im Format 24 x 36 cm mit 12 Systemen aufbewahrt (S. 18 und 44 sind unbeschrieben). Die Aufzeichnungen sind jedoch äußerst fragmentarisch. Nirgendwo gehen die Bruchstücke über wenige Takte hinaus. Ein größerer Zusammenhang läßt sich aus ihnen nicht herstellen. Und unklar bleibt bis auf ganz geringe Ausnahmen ihre Zuordnung zum Text. Die Musik zur Vorbereitenden Handlung ist, wenn je sie in größeren Partien konzipiert war, nicht aufgezeichnet worden. Dem Erhaltenen lassen sich lediglich einige Hinweise entnehmen, in welche Richtung Skrjabins Tonsprache zuletzt tendierte - und ebendies interessiert im Zusammenhang dieses Kapitels. Erschwert werden Schlußfolgerungen freilich durch die Flüchtigkeit mancher Notizen. Mit Bleistift Geschriebenes ist zum Teil verwischt und gänzlich unleserlich geworden. Schlüsselangaben fehlen fast durchweg (lassen sich allerdings zumeist rekonstruieren). Notenhälse sind vielfach nicht notiert, und ganz offenkundig sind zahlreiche Akzidentien vergessen. Eindeutig identifizierbar sind einige Skizzen zu den Opera 73 und 74, die Skrjabin als "Bausteine" zum "Mysterium" angesehen hat. Sie stehen verstreut unter anderen Aufzeichnungen, die nicht mehr in abgeschlossene Werke eingegangen sind 3. In Manfred Kelkels Dissertation von 1974 sind die Skizzen im Faksimile wiedergegeben, allerdings um die Hälfte verkleinert, was die Lesbarkeit weiter erschwert. Kelkel war es, der als erster mit Nachdruck auf die Bedeutung und die Reichhaltigkeit dieser Aufzeichnungen hingewiesen hat ("Les esquisses musicales de L'Acte Préalable de Scriabine", in Revue de Musicologie LVII, 1971, S. 40ff.). Kelkel kann freilich nicht als ihr "Entdecker" gelten, wie sein Artikel suggerieren könnte. Sowjetischen Musikforschern war die Existenz dieser Aufzeichnungen längst bekannt. Danilewitsch hat bereits 1953 in seiner Skrjabin-Biographie von den Zwölftonakkorden der "Vorbereitenden Handlung" gesprochen (S. 97 in der deutschen Übersetzung durch Margarete Hoffmann, Leipzig 1954). Und auf dem Schuber der zweibändigen Biographie von Faubion Bowers aus dem Jahre 1969 sind bereits einige Zeilen faksimiliert. Als der Verfasser dieser Arbeit 1970 das Skrjabin-Museum in Moskau besuchte, das in der letzten Wohnung Skrjabins eingerichtet ist, lagen diese Skizzenblätter für jedermann einsehbar auf dem Schreibpult Skrjabins. Kelkel kommt allerdings das Verdienst zu, zum ersten Mal eine Beschreibung und Würdigung dieser letzten Aufzeichnungen unternommen zu haben. Er streicht dabei zunächst vor allem die vieltönigen Klangbildungen heraus und bemerkt, daß Skrjabin neben Berg und Casella zu den ersten Komponisten zählt, die Zwölftonakkorde notieren. Eine ausführliche Analyse der Skizzen, wie 1 Beides ist abgedruckt in "Russkie propilei", Bd. 6, Moskau 1919. 2 Riesemann, a. a. O. , S. 18. 3 Im einzelnen sind diese Bruchstücke wie folgt zuzuordnen: Seite 1, die zwei untersten Systeme: op. 74, 1; erste Takte; Seite 4, die vier untersten Systeme: op. 74, 4; vornehmlich T. 1 - 3; Seite 7, System 5 und 6: op. 74, 4; T. 13 - 16; Seite 8, System 7 und 8: op. 74, 2; T. 1 - 3; Seite 8, System 10 und 11: op. 74,2; T. 6; Seite 11, System 11 und 12: op. 73, 2; T. 1.

sie nach der Ankündigung hernach in der umfangreichen Dissertation zu erhoffen gewesen wäre, blieb er jedoch schuldig (Die freilich dürfte sehr erschwert gewesen sein durch die undeutliche Photokopie, die allein Kelkel offenbar zu Gebote stand). Das einseitige Interesse an den vieltönigen Akkorden hat seine Bewertung der letzten veröffentlichten Werke Skrjabins in höchst problematischer Weise beeinflußt. Das kündigt sich schon in einer These des Aufsatzes an: "Ces esquisses pourraient bien remettre en questions certaines conclusions hâtives des analystes du langage harmonique des dernieres oeuvres de Scriabine et les obliger à revoir le cas de cet auteur ... (Revue de Musicologie 1971, S. 45). Kelkel versucht nun, von diesen Skizzen her "retrospektiv" die letzten vollendeten Werke Skrjabins zu verstehen - eine Methode, die grundsätzlich legitim ist - kommt aber dabei zu unangemessenen Folgerungen, weil er außer Acht läßt, woher dieses Spätwerk seinen Ausgang nimmt, nämlich vom Akkord, der in funktionalem Kontext gewachsen ist und bis zuletzt noch, wie nachzuweisen war, Momente des überlieferten Akkordbegriffs bewahrt. Dazu gehört vor allem die unterschiedliche Gewichtung der Töne im Tonsatz, die Kelkel fast gänzlich ignoriert. Er konstruiert zwischen dem sechstönigen Grundmaterial des "Prometheus" und den Zwölftonakkorden der letzten Skizzen eine kontinuierliche kompositorische Entwicklung, die sich als stetige, geradlinige Erweiterung des Grundmaterials bis zum chromatischen Total darstellt. Partiell ist das richtig, im Ganzen jedoch zu schematisch gesehen, vor allem was die Erweiterung über die Neuntönigkeit hinaus angeht. Im vorigen Kapitel war zu zeigen, wie untriftig die Annahme eines Materials von zehn gleichwertigen Tönen für das Prélude op. 74, Nr. 1 ist, zu der Kelkel offensichtlich durch die Nachbarschaft der letzten Skizzen verleitet wurde. Basis des Tonsatzes ist hier vielmehr noch immer die Prometheus-Harmonie, nur aufgelockert durch zahlreiche "harmoniefremde" Töne. Die Notation von neunbis zwölftönigen (und noch darüber hinausgehenden) Akkorden bedeutet noch nicht unbedingt, daß ein entsprechendes Material von gleichgewichtigen Tönen auch in die Sukzessivität entfaltet wird. Das wäre zu sehr von Schönbergs Reihendenken her gesehen. "Die Melodie ist eine auseinandergefaltete Harmonie; die Harmonie eine zusammengezogene Melodie" - dieses Prinzip galt für Skrjabin nie ganz streng. Und auf die letzten Werke zu weisen Melodie und Harmonie mehr und mehr auseinander, durchaus nicht zum Schaden der Komposition. Die Technik des Klangzentrums ist in Auflösung begriffen. Damit deutlich wird, wie verschieden geartet sich die Arbeit am Akkord und die Arbeit an der Melodie in den Skizzen zur "Vorbereitenden Handlung" vollzieht, seien einige Detailuntersuchungen angefügt, die die knappen Anmerkungen Kelkels ergänzen mögen, ohne den Anspruch auf eine erschöpfende Analyse dieser 53 Notenseiten zu erheben. Die nähere Untersuchung erweist oft genug, daß Skrjabin folgerichtig wie zuvor an das Erreichte anknüpft, fördert jedoch auch einige radikale Neuansätze zutage. Es nimmt nicht wunder, daß ein beträchtlicher Teil dieser Skizzen vom Akkord ausgeht. Einzelakkorde werden notiert, die bis zu 16 Tönen enthalten, Schemata von Akkordverbindungen werden aufgezeichnet. Als Ursprung, Basis oder Kern ist vielfach noch immer der Prometheus-Akkord erkennbar.

Er erfährt die vielfältigsten Modifikationen und Erweiterungen, die weit über das hinausgehen, was Skrjabin in seinen abgeschlossenen Werken niedergeschrieben hat. Der erste Akkord auf Seite 12 erweitert die Prometheus-Harmonie bis zur Zehntönigkeit: Auf 6 Quarten sind nun noch 3 Terzen geschichtet; Gleichwertigkeit von Terz- und Quartenstruktur ist also auch noch in diesen letzten Skizzen zu konstatieren. Noch weiter getrieben ist die Aufstockung der PrometheusHarmonie im ersten, dreizehntönigen Akkord auf Seite 19. Auf Seite 14 schließlich (System 5-7, 1. Akkord) ergibt die Aufstockung der Prometheus-Harmonie vorwiegend mit Quarten einen Akkord, der alle 12 chromatischen Töne enthält.

Daneben steht ein sechzehntöniger Akkord, der auf einer ganz anderen Strukturidee basiert: Ausgangspunkt ist die Vierteilung der Oktave. Auf jedem der vier Töne, die sich dabei ergeben (C, Es, Fis, A) ist der große Dur Septakkord errichtet, und diese Vierklänge sind übereinandergetürmt. An anderer Stelle (S. 12, System 3 und 4) ist der nämliche Akkord, mit exzessiver Anwendung von Akzidentien, enharmonisch so umnotiert, daß das "Prinzip", die Terzenschichtung, im Schriftbild ungetrübt erhalten bleibt:

Der dritte Akkord auf Seite 6, enharmonisch ebenfalls mit diesem identisch, durchbricht dieses Prinzip zugunsten eines andern: Doppelte Töne werden nachträglich durchgestrichen, sodaß ein Akkord übrigbleibt, in dem jeder der 12 Töne einmal vorkommt:

Skrjabin gelangt zum chromatischen Total also auf einem ganz spezifischen Weg: durch die allmähliche konsequente Erweiterung des Prometheus -Akkords oder durch Akkordschichtung nach anderen Prinzipien, nicht aber wie Schönberg über eine melodische Grundgestalt mit fester Tonfolge, die schließlich die strikte Zwölftönigkeit ohne Tonwiederholung annimmt. Ob die Skrjabinschen Zwölftonakkorde im musikalischen Zusammenhang nur vereinzelt, etwa an bestimmten Höhepunkten, erscheinen sollten oder ob Skrjabin bereits ihre Auseinanderfaltung in die Sukzessivität oder gar ein striktes Zwölftonsystem im Blick hatte, läßt sich anhand dieser Skizzen nicht entscheiden. Wahrscheinlich ist das letztere nicht. Zwölftonmelodien stehen jedenfalls nicht in den Aufzeichnungen. Skrjabin dachte auch zuletzt weniger in fixen Tonreihen als in Tonkomplexen, Tonvorräten, die innerhalb einer bestimmten Zeiteinheit stabil bleiben. Er ist mehr an der ständigen Permutation der Töne des Grundmaterials interessiert. Aufschlußreich in dieser Hinsicht sind die Passagen, die von der melodischen Gestalt ausgehen. Auf Seite 47 oben notiert er eine achttönige Skala, die dem Messiaenschen 2. Modus entspricht, und versucht nun auf den folgenden Zeilen durch Auswahl aus diesem Vorrat und durch permanente Vertauschung der Töne verschiedene melodische Gestalten zu gewinnen. Die rigorose Tonordnung seit dem "Prometheus" hatte Skrjabins melodischer Erfindung zweifellos Fesseln angelegt. Er sucht sie nun hier, unter strenger Wahrung des "Prinzips", durch Ausprobieren anzuregen.

Die 2 letzten Zeilen zeigen die für den letzten Skrjabin typischen in sich kreisenden Tonformeln, die meist doch nur als Umschreibung von Akkorden wirken, wie sie auf Seite 29 oben - mit dem gleichen Tonvorrat in unterschiedlicher Lagerung stehen.

Die Vermittlung von Akkord und Melodie, die Skrjabinsche "Polyphonie", sieht nicht anders aus als zuvor: in Akkordfolgen sind signalhafte Melodieformeln eingespannt, die wie Auseinanderfaltung von Zusammenklängen wirken.

An eine Zerlegung von Zwölftonakkorden zu Zwölftonmelodien hat aber Skrjabin offenkundig nicht gedacht. Eine Zwölftontechnik Skrjabins hätte vielleicht ähnlich ausgesehen wie die um diese Zeit, 1914, entwickelte des schon erwähnten Nikolas Obuchov, der deutlich an Skrjabin anknüpft, jedoch dessen letzte Skizzen nicht kannte: Vom Zusammenklang geprägte Felder, die alle 12 Töne "sans redoublement" enthalten 1:

1 Obuchovs Theorie ist veröffentlicht in "Traité d'harmonie tonale, atonale et totale de Nicolas Obouhov, redigée par José David et Lucien Gaban " , Paris 1956. Unabhängig davon sind zur gleichen Zeit in Rußland und der Ukraine anders geartete Zwölftontechniken entwickelt worden, z. B. von Nikolaj Roslavez, Arthur Lourié und Jefim Golyscheff (dessen Notenschrift der von Obuchov entwickelten ähnelt). Detlev Gojowy hat sie erstmals in seiner Göttinger Dissertation von 1965 "Moderne Musik in der Sowjetunion bis 1930" (unveröffentlicht) dargestellt (Obuchov ist nicht Gegenstand der Arbeit, wohl weil er 1919 die Sowjetunion verlassen hat, wird von Gojowy später aber in Mf 1975/4, S. 436, kurz erwähnt).

N. Obuchov, le sang (1918), Klavierpart T. 5 - 7

Die Tendenz zur Vermeidung von Tonverdoppelungen, die auch in Skrjabins letzten Skizzen sich abzeichnet, ist das eigentlich Neue. Sie führt weg von der Vorherrschaft einzelner Töne, vom Grundtonbezug und vom Akkordbegriff, wie er bis zuletzt in Skrjabins Kompositionen noch zu vermerken ist. Neben der Komplizierung der Akkordbildung sind vereinzelt auch Züge von harmonischer Vereinfachung zu konstatieren, die die Linie der 10. Sonate und des Prélude op. 74,2 fortsetzen, z. B. ein Hang zum Durdreiklang als Akkordkern. Eine solche Stelle ist auch die einzige, die mit symbolisch-mystischem Inhalt in Zusammenhang gebracht werden kann:

"Tod - weißer Klang" notiert Skrjabin zu diesen drei Takten, die in der Faktur dem Prélude op. 74,2 ähneln, das Skrjabin ebenfalls mit dem Tod in Verbindung brachte. Die Musik pendelt formelhaft innerhalb einer Harmonie, deren Kern der A-Dur-Dreiklang ist. Solche Partien bieten Ansatzpunkte für eine Analyse der Symbolik von harmonischen Bildungen Skrjabins. Jedenfalls wäre die "Vorbereitende Handlung" stilistisch vielfältiger geworden als das Spätwerk Skrjabins insgesamt. Am überraschendsten wirkt das ausgedehnteste Fragment, das diese 55 Seiten enthalten. Es ist eine 16 Takte lange Fugenexposition (warum Kelkel sie "ultrachromatisch" findet, erläutert er nicht):

Das Thema dürfte kaum ein spontaner melodischer Einfall sein: es wirkt eher konstruiert, sehr eckig. Um nur wenige Momente anzusprechen: Der erste Takt, dessen 4 Töne die verschwiegene Achse C chromatisch und in symmetrischer Anordnung umkreisen, wird im zweiten Takt sequenziert. Das erste Intervall des dritten Takts, die Sexte, umgreift chromatisch den bisher ausgemessenen Ambitus; ein Verfahren der Materialentfaltung, das etwas an den mittleren Webern erinnert: Nach und nach werden durch chromatische Nachbarschaft und chromatische Umgreifung die 12 Töne erschlossen, ohne noch streng und sich jede Wiederholung versagend als Reihe aufzutreten. Der vierte Takt ist zwar nicht intervallgetreu, aber von der Kontur her der Krebs des dritten. Die Gestalthöhe dieses Fugenthemas ist wegen der minimalen Differenzierung der Notenwerte dennoch gering. Die Beantwortung des Dux erfolgt - wie könnte es bei Skrjabin anders sein - nicht im Quint-, sondern im Tritonusabstand. Der Kontrapunkt, der beibehalten wird, zeichnet sich ähnlich wie das Thema eher durch Ungelenkheit aus als durch Prägnanz. Die weitere Konzeption der Stimmen scheint von einer ungefähr ausgewogenen Verteilung der 12 Töne bestimmt zu sein. Der lineare Impuls versandet jedoch völlig. Die Stimmen verlieren immer mehr an melodischer Substanz. Das wird auch Skrjabin erkannt haben, als er diesen Versuch abbrach.

5. HARMONIK UND FORM Harmonik - dieser Begriff bezieht sich nicht nur auf den Aufbau von Akkorden, sondern auch auf deren Verknüpfung, auf die Entfaltung von Akkordverbindungen in der Zeit. Damit wirkt Harmonik hinein in die Strukturierung von musikalischem Ablauf; der Harmonik wohnen "formbildende Tendenzen" (A. Schönberg) inne. Basierte klassisch-romantische Form auf der - wie stark immer erweiterten tonalen Kadenz, so entzieht sich Skrjabin diese Grundlage der Formbildung mit der Preisgabe der funktionalen Tonalität und der Etablierung der Klangzentrentechnik. Wie aber konstituiert sich nun Form, wenn der Übergang von Klangzentrum zu Klangzentrum nicht eigentlich mehr ein Fortschreiten ist, nicht mehr den Wechsel der Akkordfunktion innerhalb der Tonart bezeichnet; wenn keine Modulation mehr stattfindet, sondern die diastematische Verschiebung einer gleichbleibenden Ganzheit, die sich im Grunde selbst genug ist und der Zuordnung auf ein umgreifendes harmonisches Bezugssystem enträt, die nicht mehr in dialektische Beziehung zu einem Anderen tritt, sondern sich als Monade abkapselt? Verzicht auf die Funktion von Spannung und Entspannung, die bisher die Form trugen, schafft völlig neue Voraussetzungen für die Formbildung. Wie aber verhält sich Skrjabin zum Widerspruch zwischen seiner verräumlichenden Klangtechnik und der musikalischen Zeit; wie disponiert er seine statischen Tonkomplexe im Formablauf? Was etwa faßt die weiterhin angewandte Formbezeichnung "Sonate" in sich, wenn die Tonalität, die einst Voraussetzung war für die Herausbildung der Sonatenform, zerfallen ist? Zunächst jedoch sei von der kleinsten Zelle musikalischer Formbildung ausgegangen, dem Übergang von einer Transpositionsstufe des Klangzentrums zur andern. 5.1 TRITONUS- UND QUINTVERHÄLTNIS "Bei mir im Prometheus herrscht nun ein anderes System (als in der Klassik. Der Verf.), nicht mehr die Polarität von Tonika und Dominante, sondern der Zusammenklänge, die sich im Abstand der verminderten Quinte voneinander befinden. Das ist ganz analog der Tonika-Dominant-Funktion der Kadenz, nur auf einer anderen Ebene, eine Etage höher. " 1 So beurteilt Skrjabin selbst das Verhältnis seines Systems zur traditionellen Kadenzharmonik. Es ist richtig, daß Skrjabin vielfach das Tritonusverhältnis an die Stelle des herkömmlichen Quintverhältnisses setzt, d. h. Teile der Form, deren Beziehung in der Vergangenheit durch das Tonika-Dominant-Verhältnis charakterisiert war, stehen nun im Tritonus abstand. Das ergibt freilich keine Polarität, die der von Tonika und Dominante entspräche, auch keine Polarität "auf einer anderen Ebene, eine Etage höher", sondern - und das verkennt Skrjabin - etwas qualitativ Neues. Das wird deutlich, wenn man einige dieser Tritonusverhältnisse untersucht, welche die Quintbeziehung an der tradierten Form ersetzen, die Skrjabin als Schema, als Gehäuse beibehält.

5.11 Schlußbildungen An die Stelle des Quintfalls im Baß vom vorletzten zum letzten Klang tritt im Spätwerk Skrjabins vielfach der Tritonusfall. Das war bereits in jenem Stück zu beobachten, das noch ein letztes Mal in Moll stand, dem Prélude op. 51, Nr. 2.

Die beiden letzten Akkorde haben noch durchaus kadenzierende Wirkung, wenngleich dieser Schluß eigentümlich in der Schwebe bleibt zwischen authentisch und plagal. Isoliert vom Kontext betrachtet ließe sich die Fortschreitung so deuten: eine Wechseldominante (die Wechseldominante hat seit je enge Beziehung zur Subdominante 1 ), welche die Dominante überspringt und unmittelbar in die Tonika führt. Die ausführlichere Analyse des Stücks in Kapitel 3.4 hat jedoch bereits angedeutet, daß diese Erklärung nicht erschöpfend ist und den Stellenwert des Stücks innerhalb der Entwicklung Skrjabins nicht präzis träfe. Wesentliche Partien des Stücks nämlich (z. B. die oben abgedruckten Schlußtakte) zeigen die Tendenz, die Leittönigkeit und damit den dominantischen Charakter des Dis und F zu neutralisieren und sie der Tonika oder - allgemeiner gesprochen - einer integralen Grundharmonie, einem Klangkomplex zu subsumieren, der auf das Klangzentrum vorausweist. Einen entscheidenden Schritt weiter geht jedoch die Schlußbildung von "Flammes sombres" op. 73, Nr. 2.

Sie ist der harmonischen Formel T-D-T nachgebildet, ersetzt sie aber durch eine Klangzentrenfolge auf den Tönen F-H-F. Die einander scheinbar entgegengesetzten Harmonien haben jedoch zwei wesentliche Töne, nämlich A und Dis (Es), gemeinsam, mehr noch: der Baßton der einen Transposition des Klangzentrums (es hat die Form des Prometheus-Akkords mit erniedrigter None) ist jeweils in der anderen akkordeigen, wird dort nur (sehr typisch für Skrjabin) ausgespart, um die Fortschreitungswirkung nicht noch weiter einzuebenen. Denn 1 Vgl. Povl Hamburger, Subdominante und Wechseldominante, Kopenhagen und Wiesbaden 1955.

der eine Klang hat eher die Neigung, in den andern umzukippen, als daß er sich ihm "polar" gegenüberstellte. Die beiden Akkorde verhalten sich komplementär zueinander, sie gehen partiell ineinander auf 1. Die Konsequenz ist denn auch in anderen Stücken bereits notiert:

Wiederum ist der kadenzierende Quintfall durch den Tritonusfall ersetzt. Nicht aber ereignet sich, wie der erste Klangeindruck suggerieren könnte, ein "Fortschreiten" zwischen Klangzentrentranspositionen im Tritonusabstand (etwa CFis), sondern die Penultima ist nichts anderes als eine Umlagerung des Ultima-Klangs ; der Schlußfall vollzieht sich innerhalb der gleichen Harmonie 2 . Solche Schlüsse stellen also nicht die Grundpolarität einer funktionalen Tonalität dar, sondern allenfalls die Doppelgesichtigkeit der einzigen Harmonie. So erscheint am Ende des letzten Préludes Skrjabins op. 74, Nr. 5 der gleiche musikalische Sachverhalt in zwei unmittelbar nebeneinandergerückten enharmonischen Versionen:

Notiert ist ein Wechsel der Transpositionsstufe des Klangzentrums von A nach Es beim Übergang von der 2. zur 3. Halben des vorletzten Takts. Doch der Tritonussprung im Baß, der sich als kräftige Fundamentfortschreitung geriert, ist ebensowenig eine solche wie der Tritonusfall am Anfang desselben Taktes und zum Schlußtakt hin. Beide Klangzentren umfassen, von enharmonischen Differenzen abgesehen, den gleichen Tonvorrat, und die Diastematik der Oberstimme ist dieselbe. Es ist, als wollte Skrjabin hier noch einmal kompositorisch und orthographisch demonstrieren, daß er mit dem symmetrischen Modus das "Prinzip" 1 2

Ähnlich ist der Schluß in op. 74, Nr. 5. Ähnliche Schlüsse finden sich in op. 59, Nr. 1, op. 73, Nr. 1, op. 71, Nr. 2, op. 67, Nr. 1.

gefunden hat, das die stärkste Polarität, die es im Dur-Moll-System einst gab, die des Tritonus, endgültig und ohne Rest in sich aufsaugt. Nicht "Polarität auf höherer Ebene" ist erzielt, sie ist vielmehr aufgehoben in einem umgreifenden Ganzen. 5.12 Das Tritonusverhältnis in der zweiteiligen Form Der gravierende Unterschied zwischen traditioneller Quintbeziehung und Skrjabinschem Tritonusabstand wirkt bis hinein in die Gesamtanlage der Formen. Die beiden Fortschreitungen der Kadenz T-D-T hatten ganz verschiedene Qualität. Schönberg nennt die erste "fallend", die zweite "steigend" oder "stark" 1. Die Folge T-D hebt sich von der umgekehrten Abfolge der Funktionen durch den Grad von Fortschreitungswirkung ab. Das unterscheidet sie fundamental von der Tritonusfortschreitung, die, nunmehr als Halbierung der Oktavdistanz fungierend, mit ihrer Umkehrung identisch ist. Anders ausgedrückt: T-D-Beziehung und D-T-Beziehung bezeichnen entgegengesetzte Richtungen der Fortschreitung: die beiden Komponenten einer Tritonusfortschreitung jedoch lassen sich vertauschen: der Weg bleibt der gleiche. Wenn also Skrjabin in traditionellen Formschemata, die er adaptiert, das T-D- durch das Tritonusverhältnis ersetzt, so greift er entscheidend in deren Bedeutung ein. Hatte Skrjabin in seiner mittleren Schaffensperiode dreiteilige Reprisenformen bevorzugt, so rekurriert er im Spätwerk vielfach auf die zweiteilige Suitensatzform, deren harmonischer Grundriß etwa dieser ist: Der erste Teil moduliert auf ziemlich direktem Weg in die Oberquinte, der zweite, das nämliche Material wie der erste verarbeitend, kehrt auf Umwegen zur Ausgangstonart zurück. Wie stark Skrjabins Substitution der Quint- durch die Tritonusbeziehung unter den gewandelten Voraussetzungen den inneren Verlauf dieser Form verändert, wird an einem einfachen Beispiel, dem Poème op. 69, Nr. 2, vielleicht besonders deutlich:

Modulation findet nicht mehr statt. Der Tritonus, der innerhalb des Quintenzirkels der funktionalen Tonalität einst eine recht weite Distanz markierte, ist keine Entfernung mehr, sondern der kürzeste Weg. Er wird schon vom Auftakt zum ersten Volltakt durchmessen, und folgerichtig pendelt der ganze erste Teil bis Takt 18 leicht zwischen G und Des. Der zweite Teil, in Takt 18, 6. Achtel, eine halbe Oktave höher als der erste ansetzend, braucht diesen nur getreu abzubilden (geringfügige Differenzen in der Faktur wie etwa Oktavierungen nicht gerechnet), um in Takt 36 wieder beim Ausgangspunkt zu landen (der Rest ist Coda). Grob gesprochen vollzieht sich nicht wie in der zweiteiligen Suitensatzform ein Hin und Zurück, vielmehr wird zweimal der gleiche Weg durchmessen. Harmonisch gesehen bleibt das Stück sogar fast auf der Stelle. Mehr als die beiden komplementären Klangzentrentranspositionen auf G und Des gibt es nicht (vom Auftakt zum Schlußakkord abgesehen). Was im ersten Teil auf G stand, steht im zweiten auf Des und umgekehrt. Eine Transpositionsstufe läßt stets schon die andere mit anklingen (s. z. B. ab Takt 11 jeweils die zweite Takthälfte).

Differenzierung auf dieser Ebene gibt es nicht und ist wohl auch gar nicht intendiert. Kontrastierung wird mittels anderer Parameter angestrebt. Skrjabin konstituiert hier rudimentär eine Art Sonatenform (ohne Durchführung), zu deren historischen Vorläufern ja die zweiteilige Suitensatzform zählte. Ein Seitengedanke "avec une subite douceur" (T. 5) wird durch Kantabilität und eine seltene Variante des Klangzentrums abgehoben (nicht aber durch Transposition). Ein "Schlußgedanke" - pui vivo diastematisch mit letzterem identisch, differiert in Tempo, Artikulation und Faktur der Begleitung. Erinnerung an den Hauptgedanken (auch das ein traditionelles Formmittel) klingt auf (T. 15 mit Auftakt), Vorgriff zugleich auf den Beginn des zweiten Teils (T. 19 mit Auftakt), dazu angetan, den arg schematischen Formgrundriß etwas zu verschleiern 1. 5.13 Die Tritonusbeziehung in der Sonatenform Nach allem Bisherigen kann es kaum verwundern, wenn nun auch in der Sonatenhauptsatzform, die Skrjabin bis zuletzt im Grundriß bewahrt, Haupt- und Seitengedanke in der Exposition vielfach im Tritonus- statt im Quintabstand stehen. (Häufig ist daneben auch der Terzabstand.) Der Themendualismus, an dem Skrjabin etwas liegt, soll also auch durch die Unterschiedlichkeit der "Tonart" unterstrichen werden. Dadurch allein war freilich das Wesen dieser Entwicklungsform nie bestimmt gewesen. Hinzu kam, daß jede dieser Tonarten sich als solche in der Kadenz ausprägen und befestigen konnte und der Übergang zwischen ihnen sich durch Umdeutung von tonaler Funktion, durch Modulation vollzog . All dieser Mittel hatte sich Skrjabin seit dem "Prometheus" beraubt; Tonart, Kadenz und Modulation hatte er liquidiert. Indem er das Klangzentrum bei Seitengedanken um eine halbe Oktave verschiebt, tut er nichts, was spezifisch wäre für diesen Punkt der Form: derlei Rückung ist allgegenwärtig als einziges Mittel der harmonischen Veränderung. Welche Möglichkeiten außer denen der thematischen und fakturellen Kontrastierung hat aber Skrjabin überhaupt noch, um traditionelle Kategorien wie Hauptsatz oder Überleitung zu erfüllen?

Weitere Stücke mit ähnlichem Formgrundriß: op. 59, Nr. 2, op. 71, Nr. 1 und op. 74, Nr. 3. Im letzten Stück kann sich die getreue transpositorische Abbildung der ersten Hälfte durch die zweite bereits innerhalb des symmetrischen Rasters des Messiaenschen Zweiten Modus abspielen.

Das Poeme-Nocturne op. 61, das dem Grundriß der Sonatenhauptsatzform folgt, exponiert zunächst einen viertaktigen Hauptgedanken auf den Stufen Des und A, sequenziert ihn sogleich eine große Sekunde höher (Es und H), spaltet Teile des Gedankens ab und gelangt über As und G (Vorausnahme der Stufe des Seitensatzes) in Takt 15 zurück nach Des, womit offenbar eine gewisse Geschlossenheit des Hauptsatzes hergestellt werden soll. Bloße Stufengleichheit von Anfang und Ende kann freilich nicht die innere Abrundung der Kadenz T-S-D-T bewirken. Das Ende eines Formteils wird hier im Grunde nur bezeichnet durch das Wiederaufgreifen des Anfangs in Takt 17, das einen weiteren Abschnitt (T. 17 28) signalisiert, der als Überleitung gedacht ist. Darauf deutet freilich nur die Tatsache, daß dieser Teil in der Reprise ausgelassen ist, damit nun der Seitensatz unmittelbar neben den Hauptsatz auf die gleiche Stufe gerückt werde. Denn die Mittel des kompositorischen Fortgangs sind die nämlichen wie im Hauptsatz: der melodische Gedanke wird sequenziert. Den Begriff der Überleitung scheint Skrjabin dadurch erfüllen zu wollen, daß er die Distanz zwischen Haupt- und Seitensatz (Des-G) genau in der Mitte halbiert: er schiebt die Stufe E ein. Gliederung und Ordnung im harmonischen Ablauf - das wird mehrfach noch zu zeigen sein - sucht Skrjabin durch Regelmäßigkeiten in der Disposition der Stufendistanzen herzustellen. In der harmonischen Differenzierung von Haupt- und Seitensatz verfährt Skrjabin nach traditionellem Modell: Dem harmonisch schweifenden Hauptsatz steht der auf eine Stufe zentrierte Seitens atz gegenüber, der harmonische Rhythmus ist ruhiger geworden 1. Skrjabin scheint hier sogar etwas wie tonale Befestigung durch Nachbildung der klassischen Kadenz intendiert zu haben. In T. 35/36 werden der Stufe G die kleine Ober- und Unterterz als Trabanten zugesellt; freilich leisten sie nicht, was Ober- und Unterdominante zur tonalen Festigung leisteten. Doch hier ist nun der Ort, um die Frage von Kadenz und Sequenz grundsätzlich zu diskutieren.

5.2 KADENZ UND SEQUENZ Periodenbildung und Periodengliederung in der klassisch-romantischen Epoche waren wesentlich bestimmt durch die harmonischen Funktionen der Kadenz (im Riemannschen Sinn). Vordersatz-Nachsatz-Verhältnisse waren vielfach charakterisiert durch Entfernung von der Tonika und Rückkehr zu ihr. Der Grad der Geschlossenheit von Perioden hing zusammen mit dem Grad der Abrundung der zugrundeliegenden Kadenzverhältnisse. Indem Skrjabin die verschiedenen tonalen Funktionen in dem einen Grundakkord aufgehen läßt, begiebt er sich solcher formartikulierender Mittel. Das Klangzentrum verbürgt zwar eine gewisse Geschlossenheit dessen, was sich in seinem Rahmen zuträgt, die Intention zu gliedern sieht sich jedoch auf andere als harmonische Komponenten verwiesen, z. B. auf melodische und rhythmische. Interessante Aspekte zu diesem Problem steuert ein Rückblick auf das letzte Beispiel bei. Die Girlandenfiguration in T. 19/20 ließe sich als Nachsatz zum Hauptgedanken T. 17/18 verstehen, korrespondiert diesem jedenfalls in der Länge, 1 Ähnliches ist schon in der 5. Sonate zu beobachten. Der Seitensatz verharrt viele Takte auf der Dominante von B-Dur. Auch die 7. Sonate bereitet ihren Seitensatz innerhalb eines lang ausgehaltenen Klangzentrums auf Gis aus.

fungiert jedoch zugleich als Anlauf zur Sequenzierung des Hauptgedankens in T. 21/22. Die nächste Wiederkehr der Girlande wirkt wieder anders, nämlich als Ausfaltung des Akkords "avec une volupté dormante" T. 23 und als sanftere Variante der anschließenden Geste "cristallin, perlé" T. 24. Zugleich läßt sie sich aber im Nachhinein als Vordersatz zum Seitengedanken verstehen, der auf der gleichen Stufe steht und dessen Länge und Abwärtsbewegung ihr korrespondiert. (Dieser "Vordersatz" aber wird, wie gesagt, in der Reprise eliminiert.) Unmittelbar vor der Reprise T. 103 - 108 wird jedoch wieder ihre Überleitungsfunktion hervorgekehrt. Diese Mehrdeutigkeit von Formteilen hat ihren Grund in der Abgeschlossenheit und Richtungslosigkeit des Klangzentrums, das nicht aus sich herausweist und gegen seine formale Position ziemlich indifferent ist. Weitere Gesichtspunkte zum Komplex "Periodenbildung und Sequenzierung" liefert die Untersuchung eines umfangreicheren Werks, der 6. Sonate op. 62.

Fast 9 Takte lang wird der Grundakkord beibehalten (auf G), und er ist in sich nur leicht chromatisch in Bewegung. Halbschlußbildung findet nicht statt. Ein geringes Maß an Gliederung schafft die Wiederholung kleiner rhythmischer Partikel. Geschlossenheit ist vorab gesetzt, nicht im Prozeß gewonnen wie in der klassischen Kadenz. Unterstrichen wird das Abgezirkelte noch durch die symmetrische Anordnung der Partikel nach dem Schema abba. Eine Vordersatz-Nachsatz-Gliederung ließe sich analytisch jedoch nur gewaltsam konstruieren. Oder hat die ganze Partie T. 1 - 10 die Funktion eines Vordersatzes, der sich in Takt 10 immerhin zaghaft öffnet zur folgenden viertaktigen kantablen Partie "avec une chaleur contenue"? Aber wirkt die Juxtaposition von rhythmisch-pointierter Akkordik und kantabler Geste als Vordersatz-Nachsatz-Verhältnis? Verknüpft sind die beiden Teile nur durch einen Begleitrhythmus. Selbst der Begriff des ergänzenden Kontrasts wirkte hier überstrapaziert. Dennoch scheint die Partie von Takt 1 bis 14 als Periode gemeint zu sein, denn danach beginnt eine erweiterte Wiederholung. (Auch der Seitensatz wird übrigens wiederholt.) Mit der Selbständigkeit des "Nachsatzes", der ebenso als Vordersatz fungieren könnte, ist eine weitere Eigenschaft verknüpft, die formale Konsequenzen hat: Er unterscheidet sich nämlich im Charakter und Melodieduktus kaum vom Seitensatz, steht zudem auf der gleichen Stufe (Des).

Er wirkt also zugleich als Vorbereitung des Seitensatzes (oder als Seitens atz selber?). Wiederum also die Doppeldeutigkeit von Formteilen, die das Sonatenschema überlagert. Beachtung verdient noch der Übergang zum "Nachsatz". Takt 9 beginnt mit der Stufenfolge G-Cis, die in T. 10 sequenziert wird (B-E). Die 4 Stufen, die durchschritten werden, markieren die vierfache Teilung der Oktave G-G. Solche symmetrische Gliederung der Oktave, an der, wie gezeigt, der Akkord- und Melodiebau ausgerichtet ist, bestimmt also auch die Disposition der Transpositionsstufen des Klangzentrums 1 . Sequenzierung - das ist das formale Mittel, das der Klangzentrentechnik genau entspricht. Bedeutet diese doch nichts anderes als die unablässige Verschiebung des gleichen Tonvorrats auf verschiedene Stufen. Und da die integrierende Kraft des Klangzentrums die melodischen Gestalten vielfach in seinen Grenzen hält (Melodien, die sich über mehrere Klangzentrentranspositionen erstrecken, sind nicht allzuhäufig), liegt es nahe, daß das Klangzentrum in seiner gesamten melodischen, rhythmischen und fakturellen Ausprägung transponiert, also sequenziert wird. Die Sequenz ist im Spätwerk Skrjabins fast allgegenwärtig.

5.3 BEDEUTUNGSWANDEL DER SONATENFORM Wenn die Sequenz alle Formpartien durchwirkt, wenn die Transposition eines in sich strukturell gleichbleibenden Klangkomplexes das einzige Mittel ist, musikalischen Fortgang zu erzeugen, schwindet die Möglichkeit, größere Formpartien vom harmonischen Verlauf her zu differenzieren. Die Exposition in der klassischen Sonatenhauptsatzform war der Durchführung gegenüber dadurch gekennzeichnet, daß es in ihr zu Kadenzbildungen kam, daß in ihr, um mit Erwin Ratz zu sprechen, das "fester Gefügte" vorherrschte 2. Die Durchführung aber war vornehmlich der Ort des "locker Gefügten " , der Ort von Sequenzbildung. Durchführungen, das meinte unter anderem, einen musikalischen Gedanken über verschiedene Stufen, durch verschiedene Tonarten führen. In der Skrjabinschen Form ereignet sich jedoch von Anfang bis Ende nichts anderes als unablässige Transposition wenn nicht des gleichen musikalischen Gedankens, so doch des gleichen oder fast gleichen Tonaggregats. Darin sind jedenfalls Exposition und Durchführung - und Skrjabin hält an diesen traditionellen Kategorien der Sonatenform fest - nicht unterschieden. Nicht einmal ließe sich generell behaupten, in der Durchführung vollziehe sich der Wechsel der Transpositionsstufen rascher, werde der harmonische Rhythmus beschleunigt. In der Schlußgruppe der Exposition in der 6. Sonate etwa (ab Takt 92) wechselt der Grundton im Abstand von zwei äußerst raschen Achteln, andererseits gibt es in der Durchführung Partien, die ebensolange auf einer Stufe verweilen wie die harmonisch beharrlichsten Partien der Exposition. Insgesamt ist die Durchführung wohl etwas schweifender, aber es gibt in ihr die Wiederkehr von Stufen, von Kristallisationspunkten, 1 C. Dahlhaus weist auf die harmonische Sequenz zu Anfang der 7. Sonate hin, die nach und nach alle Stufen der Ganztonleiter, der sechsfachen Teilung der Oktave, berührt. (Alexander Skrjabin, Aus der Vorgeschichte der atonalen Musik, in: Deutsche Universitätszeitung XII, 1957.) 2 E. Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951, S. 22.

von Regelmäßigkeiten in der Grundtonordnung ebenso wie in der Exposition. Mehrmals rekurriert die Durchführung auf die Grundtongruppierung H-D-F-As, die vierfache Teilung der Oktave. Das nämliche Prinzip liegt der Schlußgruppe der Exposition zugrunde (Stufen: A-C-Es-Fis-A) und verleiht ihr eine gewisse innere Geschlossenheit. Grundsätzliche Unterschiede in der Disposition der harmonischen Stufen sind es also nicht, die es gestatten, die Kategorien von Exposition, Durchführung und Reprise auch noch bei der Analyse von späten Skrjabin-Sonaten beizubehalten. Die Differenzierung erfolgt auf anderen Ebenen, in der Art der Verarbeitung und Kombination des melodischen Materials, im Rhythmischen und Koloristischen, in der Faktur des Klaviersatzes 1. Wäre also auf der Ebene des Harmonischen von permanenter Durchführung zu sprechen? Soweit damit die stete Transposition eines relativ stabilen Grundmaterials auf verschiedene Stufen gemeint ist, gewiß. Wird damit jedoch die Entwicklung, der Prozeß vollzogen, den die zahlreichen verbalen Kommentare in dieser 6. Sonate anzeigen, vom "concentré" des Anfangs über die Vorgangsbeschreibung "le rêve prend forme" bis zu hochdynamischen, dramatischen Worten wie "avec entrainement" und "l'épouvante surgit"? Auf der Ebene des Klangzentrums kaum. In der 6. Sonate macht es zwar immerhin geringfügige Modifikationen durch, wird zum Ende des Stücks hin angereichert, aufgefüllt (s. Kap. 4. 3). Das trifft aber auf andere Sonaten nicht in dem Maße zu und noch weniger auf die kleineren Stücke. Da wird das Klangzentrum nicht oder kaum entfaltet. Seine von vornherein gesetzte, quasi vorgeformte Struktur wird ständig wiederholt (nur auf verschiedenen diastematischen Ebenen). Skrjabins Musik ist da, pointiert ausgedrückt, permanente Exposition. Dynamik ist das Wesen der Skrjabinschen Sonatenform nur äußerlich, wird durch Verdichtung der Ereignisse in der Zeit, durch Tempobeschleunigung, bewirkt. In Wirklichkeit sind die harmonischen Elemente, die Klangzentren auf einer bestimmten Stufe, in sich abgekapselt, nicht weiterweisend, eher statisch, allenfalls durch "Pseudo-Osmose" 2 miteinander verknüpft: Die Ränder überlappen sich gelegentlich. Das Klangzentrum entspricht recht genau dem, was Stockhausen von den Elementen der Momentform sagt: "Man durchmißt in kürzester Zeit den ganzen Erlebnisbereich, und so gerät man in einen schwebenden Zustand: die Musik 'bleibt stehen' " 3. Skrjabin hat die Tendenz zur Verräumlichung in seiner Musik selbst gesehen: "Scheint euch nicht, daß Musik die Zeit verzaubert, daß sie sie ganz anhalten kann?" 4 Und an anderer Stelle sagt er: "Raum erschaffen, heißt: jeden seiner Momente mit dessen ganzer Vergangenheit und Zukunft erschaffen. " 5 Auf die Komposition angewandt, heißt das: Jeder musikalische Moment ist deshalb mit seiner ganzen Vergangenheit und Zukunft erschaffen, weil er der gleichen Struk1 Hanns Steger führt die verschiedenen Arten von Verarbeitung melodischer "Substanzen " auf (NZfM 1972/1, S. 13): Erweiterung, Verkürzung, Abspaltung, Reihung, Verschmelzung, Übereinanderschichtung, Verkleinerung, Vergrößerung. 2 Der Begriff wurde von Konrad Boehmer geprägt im Zusammenhang mit der Abfolge serieller Strukturen ("Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik", Darmstadt 1967, S. 54, Anm. 15). 3 Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik I, Köln 1963, S. 154. Sabaneev, Vospominania o Skrabine, a. a. O. , S. 49. 4 Prometheische Phantasien, a. a. O. , S. 32. 5

tur entspringt wie alles Vorhergehende und Folgende, eben dem Klangzentrum. Auf Skrjabins Form, wie sie aus der Klangzentrentechnik resultiert, paßt frappierend Stockhausens Definition von Momentform: "... wenn jeder Moment ein mit allen anderen verbundenes Zentrum ist, das für sich bestehen kann. " 1 So sehr Skrjabins Werke auf ein Ziel, zumeist die "Ekstase" zuzutreiben scheinen, harmonisch sind sie nicht zielgerichtet. Daher sind sie eigentlich Stücke ohne Ende und Anfang. Schon von der 5. Sonate bemerkte Skrjabins Lehrer Taneev: "Das Werk schließt nicht, es bricht ab. " Auch auf die 9. und 10. Sonate, die in ihren Anfang zurücklaufen - "jedes Ende ist zugleich ein Anfang" 2 -, trifft eine Beschreibung Stockhausens von offener Form zu; er spricht von Stücken, "die immer schon angefangen haben und unbegrenzt so weitergehen könnten ... in denen nicht rastlos ein jedes Jetzt als bloßes Resultat des Voraufgegangenen und als Auftakt zu Kommendem, auf das man hofft, angesehen wird ... Formen, in denen ein Augenblick nicht Stückchen einer Zeitlinie, ein Moment nicht Partikel einer abgemessenen Dauer sein muß, sondern in dem die Konzentration auf das Jetzt - auf jedes Jetzt - gleichsam vertikale Schnitte macht, die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen kann bis in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit nenne. Eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar ist." 3 Skrjabin sagt von einem seiner kürzesten Stücke, dem Prélude op. 74, Nr. 2, das ostinatohaft auf einer Transpositionsebene Fis verharrt: "Dieses Prélude macht den Eindruck, als ob es ganze Jahrhunderte dauere, als ob es ewig klingt, Millionen Jahre. "4 Solche Musik erfüllt schließlich auch Stockhausens Begriff von "meditativer Musik": "Ständige Anwesenheit von durchgeordneter Musik, die keine Entwicklung darstellt, kann allein den Zustand meditativen Hörens hervorrufen: Man hält sich in einer Musik auf, man bedarf nicht des Voraufgegangenen oder Folgenden, um das einzelne Anwesende wahrzunehmen. Voraussetzung ist allerdings, daß das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt - und zwar widerspruchslos - die dem ganzen Werk eigen sind." 5 Vielleicht ist diese Affinität zur "Meditationsmusik" der Gegenwart ein Grund für die auffällige Skrjabin-Renaissance der letzten Jahre. Der Prometheus-Akkord, der allein ein langes Stück bestreitet, wurde zwar fälschlich als Obertonklang gedeutet. Die Idee eines Stücks jedoch, das auf einen einzigen Obertonklang rekurriert, wirkte weiter, ist heute zu realisieren und wurde von Stockhausen mit seinem Vokalstück STIMMUNG verwirklicht: "STIMMUNG ist meditative Musik. Die Zeit ist aufgehoben." Die in sich beschlossene Transpositionsstufe des Klangzentrums fordert nicht eine ganz bestimmte andere - oder eine eng begrenzte Auswahl - als Nachfolgerin, vielmehr kann prinzipiell jede der 12 Stufen jede andere nach sich ziehen (auch wenn das realiter nicht vorkommt). Die Stufen sind in ihrer formalen Funktion alle äquivalent, sind indifferent gegen ihre Position im formalen Verlauf, tendieren zur Vertauschbarkeit: Skrjabins Form ist potentiell aleatorisch. 1 2 3 4 5

Stockhausen, a.a.O. , S.189. Prometheische Phantasien, a. a.O. , S. 50. Stockhausen, a. a. O. , S. 199. Sabaneev, Vospominania o Skrabine, a. a. O. , S. 270. Stockhausen, a. a. O. , S. 18.

Dem widerspricht nicht, daß Skrjabin die Verfügung über die definitive Lokalisierung seiner Formpartikel noch nicht aus der Hand gibt, sie vielmehr sogar nach durchdachten Plänen disponiert, wie Kelkel richtig konstatiert 1. Auf solch potentieller Aleatorik gründet die Vieldeutigkeit Skrjabinscher Formteile, wie sie an der 6. Sonate konstatiert wurde. Dieser Sachverhalt birgt eine Problematik und eine Chance zugleich. Problematik insofern, als sich die Länge der Musik nicht mehr unbedingt aus den Möglichkeiten der exponierten Substanz ableitet, sondern abstrakt von außen gesetzt werden kann nach Maßgabe vorweg beschlossener Proportionen. Die Ränder von Skrjabins Skizzenblättern sind übersät mit Zahlen, mit Additionen von Taktmengen. Skrjabin ordnet zuweilen den Teilen der Hülse Sonatensatzschema von vornherein eine bestimmte Zahl von Takten zu. Die Skizzen zeigen leere durchnumerierte Takte, die der nachträglichen Auffüllung harren. Eine These Kelkels 2, der diese Skizzen offensichtlich nicht kennt, wird durch diese Beobachtungen gestützt: daß nämlich Skrjabin eine Formanalysemethode seines Klavierlehrers Georgij Konius gekannt und genutzt habe, die dieser viel später, im Jahre 1933, unter dem Titel "Diagnose metrotectonique de la forme des organismes musicaux" in Moskau veröffentlichte. Diese Methode entwirft eine "projection spatiale des durées temporelles", d. h. durch räumliche Anordnung der Taktzahl von Formteilen werden Formproportionen, Symmetrien, Analogien usf. anschaulich gemacht. Kelkel zeigt ausführlich, in welch ausgewogenen Proportionen betreffs Anzahl der Takte die Formteile in Skrjabins Werken zueinander stehen. Und die Skizzen belegen die außerordentliche Bewußtheit dieses Formverfahrens. In einem Entwurf zur 9. Sonate etwa 3 ist in den leeren Taktraster zunächst nur am Anfang der großen Formteile - Hauptsatz, Seitensatz usw. - der erste Einfall notiert. Seine Erweiterung auf die vorgesehene Länge kann sich bei Skrjabins additivem Formverfahren ziemlich mechanisch vollziehen: Er wird solange wiederholt, transponiert oder variiert, bis die vorgegebene Taktzahl erfüllt ist. Zugegeben, dies ist ein besonders extremes Beispiel. Es wurde gewählt, um die Form-Inhalt-Problematik in aller Schärfe zu beleuchten und zu zeigen, bis zu welchem Grad von Beliebigkeit die Disposition der Partikel im Formgehäuse gedeihen konnte. Im allgemeinen klaffen Form und Inhalt kaum je in dem Maße auseinander, treten durchaus noch in dialektische Beziehung. Skrjabins Komponieren war zu sehr vom musikalischen Einfall und seinem Ausdruck bestimmt, als daß er ihm nicht auch die Macht zugestanden hätte, das Formschema zu modifizieren. Eben an der 9. Sonate kann Dahlhaus auch zeigen, wie Skrjabin die von Monotonie, vom Festfahren bedrohte Form schließlich rettet, indem er dem Sonatenschema ein anderes Formprinzip, das der kontinuierlichen Steigerung, überstülpt 4. Widersprüche zwischen außermusikalisch motiviertem Inhalt und Anlehnung an tradierte Formschemata begegnen jedoch auf Schritt und Tritt. Kelkel, a. a. O. , Bd. III, S. 7ff. 1 2 Kelkel, a. a. O. , Bd. III, S. 7ff. 3 Glinka-Museum Moskau, 11 Blätter 35,5 x 27 cm unter der Signatur CKP VI/7. Dahlhaus, Struktur und Expression bei Alexander Skrjabin, a. a. O. , S. 261ff. 4

Wenn die Exposition der 6. Sonate auf die Katastrophe zutreibt ("l'epouvante surgit"), so ist das, möchte man meinen, ein unwiederholbarer Prozeß. Er findet aber seine Reprise, wenn auch erweitert um eine "danse delirante". Boris de Schloezer schreibt ganz richtig: "Musicalement (et psychologiquement non plus d'ailleurs) rien ne justifie en l'occurance une reprise presque textuelle qui provoque une chute penible de tension. " 1 Dem Zug des Skrjabinschen Komponierens zur "Ekstase", der im Grunde keinen Halt duldet und dem eine Steigerungsform angemessener wäre, kommt das Sonatensatzschema in die Quere, von dem sich Skrjabin noch nicht entschieden lösen mag. Die Indifferenz der Partikel in Bezug auf ihre formale Position, ihre relative Unbestimmtheit, aus der Vieldeutigkeit resultiert, eröffnet aber zugleich die Chance, Formbrüche, wie notdürftig auch immer, zu kitten, indem das zur starren Schablone erstarrte Sonatensatzmodell von einem anderen, dynamischeren Formprinzip überlagert wird. Indem die Takte 11 bis 14 in der 6. Sonate janusköpfig sind, als "Nachsatz" der ersten Hauptgruppe und Keim zur Seitengruppe zugleich auffaßbar sind, indem deren Melodie sich nach und nach zusammenzieht zu den wirbelnden Akkorden der Schlußgruppe, legt sich doch, wie äußerlich auch immer, über die additive Abfolge von Klangzentrentranspositionen und Teilen des Formschemas ein kaum abreißender Zug von Steigerung. Nach dem "Entsetzen", das sich am Ende der Exposition erhebt ("l'epouvante surgit"), bleiben "Verwirrung" und Unruhe. Im Sonatenschema, das Skrjabin getreulich nachzeichnet, ist nun der Beginn der Durchführung erreicht. Aber was hebt diese "Durchführung" von der "Exposition" ab, wenn eine prinzipielle Differenz in der harmonischen Disposition nicht besteht? Neues geschieht auf der Ebene motivischer Arbeit. Partikel der exponierten melodischen Gestalten werden abgespalten, folgen einander in raschem Wechsel, Haupt- und Seitens atz werden miteinander vermischt (T. 134ff.), das Seitenthema wird mit seiner Diminution kontrapunktiert (T. 158ff.). All diesen Verfahren leiht das harmonische Prinzip die Stütze. Was je im Nacheinander exponiert wurde, läßt sich reibungslos zur Gleichzeitigkeit zusammenschieben, da alles der gleichen Quelle, dem als Konsonanz aufgefaßten Klangzentrum, entspringt. Daher rührt die spezifische "Polyphonie", deren Skrjabin sich rühmt: "Und nun wollt ihr noch sagen, daß ich keine Polyphonie habe? Merkt, daß alle Noten der Kontrapunkte harmonisch sind, es ist kein Kampf, wie bei Bach, sondern völliger Frieden." 2 Treffender läßt sich kaum das Charakteristische der Skrjabinschen "Polyphonie " beschreiben als mit diesen Worten, die vornehmlich auf die Einleitung der 8. Sonate gemünzt sind. Dort finden sich fast alle musikalischen Gestalten der längsten von Skrjabins einsätzigen Sonaten übereinandergeschichtet, aufgetürmt zu einem Partiturbild, das bis zu vier Systemen fordert, aber stets nur das Klangzentrum als Ornament umschreibt und es zu räumlicher Tiefe ausfaltet. Und darin vielleicht liegt der eigentliche Rang des Skrjabinschen Komponierens: weniger in der musikalischen Zeitgestaltung, als in der Eröffnung, Auslotung und differenzierten Artikulation von musikalischem Raum mit Hilfe von Schichtung ganz verschiedener Charaktere, Gesten und Aggregatzustände, die sich dennoch zu einem homogenen Klangkomplex zusammenschließen. 1 Boris de Schloezer in "Musique Russe" Bd. VI, Paris 1953, S. 243. 2 Sabaneev, Vospominania o Skrabine, a. a. O. , S. 254.

BIBLIOGRAPHIE Die bisher umfangreichsten Bibliographien der neueren Zeit finden sich bei Clemens-Christoph von Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven 1963, und bei Varvara Dernova, Garmonija Skrjabina, Leningrad 1968, wo vor allem die russischsprachige Literatur umfassend zusammengestellt ist. Hier sollen nur die Schriften angeführt werden, die mit dem Gegenstand der Arbeit zu tun haben, und deren Lektüre der Fertigstellung der Dissertation voranging.

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