Aemulatio: Kulturen des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620)

Aemulatio Kulturen des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620)

Pluralisierung & Autorität Herausgegeben vom Sonderforschungsbereich 573 Ludwig-Maximilians-Universität München

Band 27

De Gruyter

Aemulatio Kulturen des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620)

Herausgegeben von

Jan-Dirk Müller · Ulrich Pfisterer Anna Kathrin Bleuler · Fabian Jonietz In Zusammenarbeit mit Sylvia Brockstieger, Jan Hon und Semjon Aron Dreiling

De Gruyter

ISBN 978-3-11-026230-8 e-ISBN 978-3-11-026231-5 ISSN 2076-8281 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Aemulatio : Kulturen des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620) / edited by Jan-Dirk Müller … [et al.]. p. cm. - (Pluralisierung & Autorität ; Bd. 27) German and English. Conference proceedings. Includes bibliographical references. ISBN 978-3-11-026230-8 (alk. paper) 1. Humanism in literature - Congresses. 2. Humanism in art - Congresses. 3. Imitation in literature - Congresses. 4. Imitation in art Congresses. 5. Competition - History - Congresses. I. Müller, JanDirk. B778.A36 2011 001.3091031-dc23 20110029777

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 2011 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/Boston Druck: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ⬁ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt Jan-Dirk Mller / Ulrich Pfisterer Der allgegenwrtige Wettstreit in den Knsten der Frhen Neuzeit

1

Aemulatio als Epochensignatur Eric Achermann Unhnliche Gleichungen. Aemulatio, imitatio und die Politik der Nachahmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Maurice Saß Ungleicher Wettkampf. Nationalkodierende und regionalspezifische Bewertungsmaßstbe im transalpinen Kulturaustausch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75

Jçrg Robert Aemulatio und sthetischer Patriotismus. Drer-Bilder zwischen Humanismus und Frhromantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

Sylvia Brockstieger Aemulatio und Intermedialitt. Kunsttheoretische und poetologische (Selbst-)Reflexion im Prosaroman Ismenius (1573)

165

Wettstreit der Knste Stephen J. Campbell Bronzino, aemulatio und die Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

Kai Bremer Grenzen der aemulatio. Problematisierungen am Beispiel von Judith-Darstellungen der frhen Reformationszeit . . . . . . . . . . .

231

Rebecca Zorach Triangular Passions and the Aemulatio of Point of View . . . . . .

249

VI

Inhalt

Larry Silver Hendrick Goltzius Translates the Renaissance . . . . . . . . . . . . . .

277

Nils Bttner Peter Paul Rubens und Franciscus Junius. Aemulatio in Praxis und Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

319

Gelehrtensprache – Volkssprache Anna Kathrin Bleuler Aemulatio modernorum. Deutschsprachige Humanismus-Rezeption am Heidelberger Hof zur Zeit Kurfrst Friedrichs II. (1544 – 1556) am Beispiel von Kaspar Scheits Lobrede von wegen des Meyen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

371

Jan Hon Aemulatio im Kommunikationsraum des frhneuzeitlichen Prosaromans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

393

Henrike Schaffert „Nicht weniger / sondern ja gleich so wol / wo nicht h=her“. Der Amadis als stilistisch-sthetisches Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

417

Regina Toepfer „Feci novum!“ Zur Poetik von Thomas Naogeorgs Hamanus-Tragçdie und ihrer deutschen bersetzung von Johannes Chryseus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

449

Barbara Mahlmann-Bauer Das Wagnerbuch – aemulatio der Historia von D. Johann Fausten .

487

Wilhelm Khlmann Zwischen Adaptation, Integration und Revokation Deutsche Schwankliteratur (J. Pauli) in der Jesuitenlyrik des Johannes Bisselius (1601 – 1682) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

537

Labor, ars und natura Fabian Jonietz Labor omnia vincit? Fragmente einer kunsttheoretischen Kategorie

573

Inhalt

VII

Martin Schmeisser Aemulatio im Menschenwrdediskurs des Humanismus: Giannozzo Manetti und Fernn Prez de Oliva . . . . . . . . . . . . . .

683

Tobias Bulang berbietungsstrategien und Selbstautorisierung im Onomasticon Leonhard Thurneyssers zum Thurn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

699

Felder / Rume / Praktiken Claudia Mrtl Actio und aemulatio. Zur Wirklichkeit der Rede an der Kurie des 15. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

733

Fabian Jonietz Die Scuole delle arti als Orte der aemulatio: Der Fall der Cappella Brancacci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

769

Semjon Aron Dreiling Subversive aemulatio. Fontainebleau als Ort des Wettstreits . . . .

813

Claudius Sittig Adelige aemulatio. Die soziale Grammatik der frhneuzeitlichen Adelskultur und ihre Formulierung in Georg Rxners Turnierbuch (1530) und seiner lateinischen bersetzung durch Franciscus Modius (1586) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

863

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

891

Der allgegenwrtige Wettstreit in den Knsten der Frhen Neuzeit Jan-Dirk Mller / Ulrich Pfisterer 1. Wettstreit als frhneuzeitliche Epochensignatur Aemulatio ist ein Zentralbegriff frhneuzeitlicher sthetik;1 er schließt einen berbietungsgestus ein. Im Rahmen der Nachahmungspoetik2 tritt jeder neue Text, jedes neue Kunstwerk nicht nur in die Nachfolge lterer Vorbilder, sondern auch in Wettstreit mit ihnen. Ziel ist es, das Vorbild nicht nur zu erreichen, sondern mçglichst zu bertreffen. Der frhneuzeitlichen sthetik eignet deshalb ein agonales Prinzip. Dieses agonale Prinzip reicht ber den Bereich der Knste im engeren Sinne hinaus; es kennzeichnet schon die hçfische Kultur des Mittelalters, nimmt aber in der aristokratisch geprgten Kultur der Frhen Neuzeit eine besondere Gestalt an (vgl. die einleitenden berlegungen von Eric Achermann).3 Es war diese Beobachtung, die am Anfang des Plans stand, im Rahmen des Mnchner SFB 573 ‘Pluralisierung und Autoritt in der Frhen Neuzeit’4 eine Tagung ber aemulatio in der Frhen Neuzeit zu veranstalten. Die gemeinsame rhetorische Basis der frhneuzeitlichen Kultur legte es zwar nahe, die berlegungen in Literatur und bildender Kunst zum Prinzip der aemulatio zum Ausgangspunkt zu machen. Diese blieben der disziplinre Kern des Tagungsprogramms, aber es war von vornherein die Absicht, den Untersuchungsrahmen nicht auf (literarische und bildknstlerische) Rhetorik und Poetik einzuschrnken, sondern zu fragen, ob man aemulatio nicht im Sinne Michel Foucaults als Dispositiv5 auffassen kann, das die frhneuzeitliche Kultur auch in anderen Lebensbereichen 1 2 3 4 5

Bauer 1992. Kaminski 1998. Diese Einsicht ist geeignet, die unfruchtbare Diskussion ber den noch-mittelalterlichen oder schon-neuzeitlichen Charakter des 16. Jahrhunderts auf eine neue Grundlage zu stellen; vgl. Mller, J.-D. 1982. Vgl. zu den Zielen des letzten Untersuchungszeitraums Antragsbuch 2007. Foucault 1973.

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prgt. Aus diesem Grunde leitet den Band eine Sektion ein, die fragt, ob aemulatio nicht als Epochensignatur zu verstehen ist, welche die agonale hçfische Kultur, deren Spiegel in humanistischer Panegyrik und den Wettstreit um knstlerische und literarische Vollkommenheit miteinander verbindet (vgl. besonders Maurice Saß in diesem Band). In diese Richtung deuten bereits die berlegungen Jacob Burckhardts Cultur der Renaissance in Italien (1860), wo – zwei Jahre nachdem Darwins Evolutionstheorie den dauernden Kampf der „Geeignetsten“ ums berleben zum naturgegebenen Fundamentalprinzip erhoben hatte – fr das Italien der Jahrzehnte um 1500 „der Krieg als Kunstwerk“ charakterisiert wird (Kap. I.9).6 Da die wenigen Bruchstcke Burckhardts fr den geplanten, eigentlichen Hauptband zur ‘Kunst der Renaissance in Italien’ nur annhernde Einblicke in Inhalt und Aufbau erlauben, lsst sich umso leichter spekulieren und behaupten, dass dort zumindest ein Kapitel mit ‘Die Kunst als Krieg’ berschrieben gewesen wre. Bei allem Erkenntnisgewinn seitdem zu Einzelfragen aus dem weiten Feld der aemulatio in den Knsten steht eine umfassende Untersuchung des Phnomens immer noch aus. Eine solche Fragestellung ist natrlich vor einer Beliebigkeit der Gegenstnde zu bewahren. Schließlich ist Agonalitt eine Voraussetzung jeder Adelskultur, und wenn man die Frage auf Rivalitt und Konkurrenz ausweitet, dann drfte es kaum eine Zeit geben, die nicht unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten wre. Anders ist das, wenn man mit dem rhetorischen Begriff der aemulatio die sthetischen Komponenten des Wettstreits fokussiert, denn im Unterschied zur Moderne haben sich – zumindest im frhneuzeitlichen Denk- und Theorierahmen – Kunst und Literatur noch nicht aus dem umfassenderen Zusammenhang einer sthetik des Lebens verabschiedet. Nicht auf das Mehr, das Effizienter, das Brauchbarer, das Lukrativer, das Dauerhafter usw. kommt es demnach an, sondern auf das Schçner und Vollkommener.7 So przisiert erweist sich das Prinzip der aemulatio als ein Schlssel fr die Erkenntnis scheinbar sehr weit auseinander liegender Phnomene, und es strahlt auch in Bereiche wie 6 7

Vgl. fr die Fragmente Burckhardt 2006, zu einigen hier interessierenden Aspekten Erben 2002 sowie Reinhardt 2004. Bezeichnend der 1441 von Leon Battista Alberti in Florenz organisierte Certame Coronario, mit dem die Idealform des Wettstreits wiederbelebt werden sollte, ein Dichter-Agon all’antica, bei dem es (theoretisch) allein um den freundschaftlichen, gegenseitigen Ansporn zu tugendhafter Vervollkommnung (letztlich im Sinne Platons) ging; dazu Gorni 1972; Baader 2007. Vgl. zum Grundprinzip auch Delaney 1993 – 1994.

Vorrede

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die frhneuzeitliche Wissenschaft aus, die in der Moderne ganz anderen Funktionsprimaten unterworfen ist. Eine systematische Vermessung des Feldes von aemulatio ist bei dieser Sachlage noch nicht mçglich, und definitorische Bestimmungen wren eher kontraproduktiv, gilt es doch zunchst einmal, die blichen disziplinren Grenzen zu çffnen und die Tauglichkeit des rhetorischen und kunsttheoretischen Konzepts jenseits dieser Grenzen zu erproben. Am Ausgangspunkt des Kolloquiums stand also der Gedanke, dass die spezifisch sthetischen Phnomene frhneuzeitlicher aemulatio nicht allein vor einem literatur- und kunstimmanenten Horizont in den Griff zu bekommen sind, wenn sie auch dort besonders plakativ hervortreten. So finden sich in den bildenden Knsten besonders eindrckliche Beispiele fr die Verbindung des sthetischen Prinzips der aemulatio mit Wettstreit, Konkurrenz, Rivalitt. Beim Großauftrag fr die zweiten Bronzetren des Florentiner Baptisteriums 1401 wurde etwa das Prinzip einer offenbar italienweiten Ausschreibung und eines anschließenden Wettbewerbs anhand von Probestcken eingefhrt.8 Wenn dann gut einhundert Jahre spter die Florentiner Signoria in der Sala dei Cinquecento des Palazzo Vecchio Michelangelo und Leonardo da Vinci beauftragt, an gegenberliegenden Wnden je eine Kampfszene der jngeren Vergangenheit zu malen, wird die Konkurrenz nicht mehr nur ins Vorfeld des (fertigen) Werkes verlegt, sondern als dessen bleibender Bestandteil richtiggehend inszeniert. Diese Formen der Qualittssteigerung durch mehr oder weniger institutionalisierten Wettbewerb, aber auch das çffentliche Austragen von Knstler-(Wett-)Streiten kamen jedenfalls schnell auch an anderen Orten zum Einsatz.9 Die Vernderungen in der Knstlersoziologie arbeiteten dieser Agonalisierung noch zu: Es erçffneten sich neue Freirume außerhalb der etablierten Znfte und Gilden. Herrscher nutzten die Ernennung von Hofknstlern immer mehr dazu, herausragende Knstler zumindest teilweise an ihren Hof zu binden und ber deren unverkennbares knstlerisches Profil das eigene Ansehen zu steigern. hnliche Intentionen konnten gleichzeitig brgerliche Mzene verfolgen. Diese neue Freiheit und die Ausbildung eines freien Marktes erforderten im Gegenzug von den Knstlern aber auch in neuem Maße, sich selbst zu prsentieren, zu ‘ver8 9

Middeldorf-Kosegarten 1980. Zum grçßeren Kontext Prochno 2006 und Kanz 2011. Etwa Wittkower 1989, 245 – 268; Goffen 2002; vgl. fr Venedig Ilchman 2009 sowie Acidini 2009.

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markten’ und auch auf die neuen Zwnge zu reagieren.10 Der zunehmende Wille und zugleich die Notwendigkeit zu individueller Einmaligkeit, Wiedererkennbarkeit und Abgrenzung fhrten unweigerlich zu wettstreitendem Konkurrieren um begrenzten Ruhm, begrenzte Posten, Auftrge und finanzielle Mittel. Gefçrdert wird der Wettstreit durch die seit dem 15. Jahrhundert schnell anwachsende Kunstliteratur, die europaweit den Kunstdiskurs nicht nur intensivierte, sondern bestimmte Theorien, Kategorien und Termini als positive oder negative Referenzen oder Denkmodelle durchsetzte (Beispiele analysieren Fabian Jonietz und Rebecca Zorach in diesem Band). Die Effekte dieser Prozesse zeigten sich vielfach: Michelangelos Ruhm htte sich zwar auch ohne Kunstliteratur verbreitet, aber mit Vasaris Vite von 1550 und der dort beschriebenen Stellung in der Entwicklungsgeschichte der Knste war Michelangelo scheinbar endgltig als der Hçheund Endpunkt der Arti del Disegno etabliert. Alle jngeren Knstler hatten sich an diesem Giganten zu messen und zu versuchen, ihm wenigstens in Teilaspekten durch Variation seiner Vorgaben gleichzukommen (zu einem damit zusammenhngenden Phnomen Stephen Campbell): Dies drfte einer der Hauptimpulse fr den Manierismus des 16. Jahrhunderts sein und fr die Idee, dass der ‘ideale Knstler’ die je besten Eigenschaften der großen Meister synkretistisch in sich vereinen msse.11 Mit der Hypothek Vasaris, dann aber auch mit der wenig spteren gegenreformatorischen Kritik an Michelangelo und an der zeitgençssischen Kunstproduktion insgesamt ergab sich die Notwendigkeit einer Neubegrndung der Bildknste. In deren Gefolge wurden Alternativen entwickelt, die nicht nur erstmals zur systematischen Unterscheidung und Charakterisierung von Malerschulen in Italien und Europa fhrten, sondern auch zu einem nochmals verfeinerten Bewusstsein von historischen Kunststilen und dem knstlerischen Umgang damit sowie schließlich zu einer vernderten Diskussion darber, wie Neuheit berhaupt in den Knsten erzeugt werden kçnne.12 Alle drei Aspekte: der Wettstreit zwischen unterschiedlichen Kunstzentren, der komplexe Einsatz von verschiedenen Formen alter Kunst 10 Warnke 1985; Campbell 2004; aus den zahlreichen Studien zur Genese des frhneuzeitlichen Kunstmarkts etwa Vermeylen 2003. 11 Vgl. bereits die beiden klassischen Beitrge von Smyth 1992; Shearman 1988; weiterhin etwa Stoichita 1995 und Ames-Lewis / Joannides 2003. 12 Zum Stilbewusstsein Sohm 2001; Hoppe / Mller / Nußbaum 2008; zur Vorstellung vom Wettstreit niederlndischer Knstler untereinander und mit der italienischen Kunst Mller, J. 1993; zur Genese des Schul-Begriffs zusammenfassend Pfisterer 2011; zu Neuheit Cropper 2005 und Pfisterer / Wimbçck 2011.

Vorrede

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und das gesteigerte Interesse an Neuheit, provozierte wiederum vernderte Formen von aemulatio (dazu Fabian Jonietz und Larry Silver). Insgesamt lsst sich – wie wohl bei jedem Normierungsprozess – beobachten, dass die neuen kunsttheoretischen Kategorisierungen vielfach und vor allem auch von den Knstlern selbst in ihren Werken nur aufgegriffen wurden, um sie entweder mçglichst schnell auf die Spitze zu treiben oder gleich wieder in Frage zu stellen, mit den Grenzen zu spielen oder diese ironisch zu brechen – so etwa bei den sich ausdifferenzierenden Gattungsnormen (dazu am Beispiel von Gçtterdarstellungen Semjon A. Dreiling). In der Literatur ist die Verbindung von aemulatio und Rivalitt weniger spektakulr. Doch auch die Literaten mssen um die Gunst ihres Mzens wetteifern, wobei literarische Werke hufig als Nebenprodukte professioneller Aufgaben in Rat, Diplomatie, Kanzlei erscheinen, dabei aber gleichwohl fr diese empfehlen sollen. Die Festreden, Lobgedichte, mythologischen Spiele, Kasualcarmina zu allen mçglichen reprsentativen Anlssen der frhneuzeitlichen Gesellschaft sollen dem Splendor ihrer Adressaten dienen und zugleich ihren Verfassern jene Anerkennung des Gçnners verschaffen, die mit der gewçhnlichen Amtsttigkeit nicht zu gewinnen war. Der kaiserliche oder kçnigliche Poet errang zwar tatschlich nie das Ansehen, den Rang und die Entlohnung eines Hofknstlers, doch im Bewusstsein der Literaten selbst stand er hinter ihm nicht zurck.13 Die Herrscher bemhten sich nicht nur um Propagandisten, die ihre politischen und militrischen Aktionen (zum Beispiel in mndlich vorgetragenen Reden und Liedern) ‘verkaufen’ mussten, sondern auch um Poeten, deren reprsentative Werke es ihrer Auffassung nach mit Vergil, Horaz oder gar Homer aufnehmen konnten.14 Anders als die prunkvollen Herrscherportrts und -standbilder sind freilich die vergilisierenden Epen, die Austrias, Carolis, Franciade usw. heute vergessen, und die unzhligen Festund Huldigungsspiele beschftigen allenfalls noch die Philologen.15 Auch auf diesem Gebiet konnte die Konkurrenz hart sein. Vor allem im Italien des Quattrocento und im Umkreis der Kurie ist das Verhltnis der Literaten untereinander hufig durch Eifersucht, Intrigen, Herabsetzung der literarischen Qualitt des Konkurrenten geprgt.16 Berufliche Kon13 Vgl. Schirrmeister 2003; Flood 2006 u. 2008. 14 Mller, J.-D. 2009. 15 Zu Maximilian- und anderen Herrscherepen Mller, J.-D. 1982; zu den Festpielen des Celtis Mller, J.-D. 2009; zu Ronsard und Franciade vgl. Bja 1997, Csu˝rçs 1999, Ferguson 2003, Quint 1993, Rigolot 1988 und Silver 1961. 16 Zur humanistischen Polemik vgl. Rossi, V. 1992, 147 – 149 und 245 – 247; Vismara 1990; Ricci 1974, besonders 411 – 414; vgl. auch Campanelli 2001.

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kurrenz konnte als sthetischer Wettstreit ausgetragen werden. Debatten wie die um das beste Latein, die beste Nachahmung der Alten, die Geltung einzelner Vorbilder werden mit Erbitterung zwischen verschiedenen Fraktionen gefhrt.17 Im Wettstreit kçnnen einzelne Zge der bewunderten Vorbilder auf Kosten anderer hypertrophiert werden, so dass eine ‘Manier’ zum Manierismus gesteigert wird, wenn es auch in der Literatur nicht zur Schulbildung wie in der Malerei kommt.18 Das aemulative Prinzip wirkt vornehmlich in der Auseinandersetzung mit der Antike, doch dringt es von dort in andere Bereiche: in die Auseinandersetzung volkssprachiger Literaturen untereinander und mit der klassischen, in den Vergleich kultureller Phnomene insgesamt, in das Messen von Status und Reprsentation.

2. Imitatio / aemulatio veterum – imitatio naturae In Dichtung und bildender Kunst liegen die Verhltnisse also nicht vçllig parallel, doch gibt es enge Verwandtschaften. Bedingung der aemulatio ist immer eine anerkannte Autoritt, an der man sich misst und welche die Kriterien des Wettstreits definiert. In der Literatur ist das die Autoritt der Alten, in den Knsten insgesamt (auch den angewandten) die Autoritt von Meisterschaft. Durch aemulatio wird freilich Autoritt immer auch in Frage gestellt, die Neuheit (novit) kann auf Kosten des maßstblichen Alten favorisiert werden, man kann den Kanon unterlaufen und einen Gegenkanon etablieren (weshalb aemulatio auch subversiv wirken kann).19 Der literarische Humanismus sucht eine vergangene Epoche als Leitbild des Lebens, Denkens und Schreibens, in Abgrenzung zur ‘Barbarei’der jngst vergangenen Jahrhunderte zu erneuern und damit einen jahrhundertelangen Verlust zu kompensieren. Er entdeckt die antike Philosophie, Geschichtsschreibung, Dichtung als Maßstab fr Leben, Denken und Gesellschaft, vor allem aber fr die Sprache. Ihnen hat sich der Gebildete imitativ wieder anzunhern. Die klassische Beredsamkeit soll nicht in sklavischer Nachahmung, sondern im freien Wettbewerb adaptiert werden.

17 Mller, J.-D. 1999. 18 Zymner 1995 u. 1997. 19 Mller, J.-D. 2007a.

Vorrede

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Imitatio und aemulatio, die Leitbegriffe der Debatte darber,20 sind auf ein verbindliches Modell des Nachzuahmenden bezogen. Dazu mssen die bewunderten Vorbilder zunchst wiederentdeckt, von mittelalterlicher Entstellung befreit und in Werken, die sich an ihnen orientieren, erneuert werden. Es gilt zunchst, das bewunderte Vorbild zu erreichen. Dies geschieht durch Nachahmung (imitatio). Die humanistische Wiederbelebung des Begriffsfeldes aemulatio, aemulus, aemulari erfolgte in den Jahrzehnten um und nach 1400 in engstem Zusammenhang mit den Knsten – und nicht erst, wie oft behauptet, knapp ein Jahrhundert spter mit Polizian und Erasmus im Zusammenhang des Ciceronianismus-Streits.21 Pier Paolo Vergerio definierte in seinem Erziehungstraktat von 1402/1403 geradezu das Wesen und die fundamentale Wirkung von Bildwerken darber, dass sie zur wetteifernden Nachahmung mit den dargestellten Vorbildern auffordern: „imagines ad aemulationem excitant“.22 Der Begriff wird hier nicht als rhetorischer oder poetologischer Spezialterminus aufgegriffen, sondern soll in erweitertem – letztlich auf die Theorien des Aristoteles zu mimesis und zelos zurckgehendem – Verstndnis das Verhltnis von (Bild-)Fiktion und einer Realitt charakterisieren, in der die Betrachter sich am Ideal des Bildes messen, verbessern und daraus wettstreitenden Ansporn ziehen. Insofern ist imitatio nicht ein kunsttheoretischer oder poetologischer Spezialbegriff, sondern hat eine umfassend anthropologische Bedeutung: Man soll nicht nur sein Bild, seine Statue, seine Rede oder sein poetisches Werk am klassischen Modell ausrichten, sondern den ‘ganzen Menschen’ nach dem Vorbild modellieren.23 Problemlos werden im Zeichen des Prinzips ut pictura poesis auch die spezifisch rhetorischen und dichtungstheoretischen Kategorien und Exempla auf die Bildknste bertragen:24 Bereits Villani hatte Giotto attestiert, er sei ein „poesis emulator“.25 Vorsichtig unterschied 1433 Carlo Marsuppini fr Malerei, Skulptur und Architektur zwischen dem Versuch des Nachahmens der antiken Vorbilder und dem Wettstreit mit diesen und 20 Neben den zusammenfassenden Artikeln von Bauer 1992 und Kaminski 1995 auch Gmelin 1932; Cave 1979; Pigman 1980, Greene 1982 sowie Fera 1999 und Fera 2004. 21 Bauer 1992, 164 – 168; aus kunsthistorischer Perspektive in diesem Sinne etwa Pochat 1987. 22 Vergerio 1917 – 1918, 103. 23 Mller, J.-D. 2007b. 24 Zur kontroversen Diskussion in den Bildknsten, an welchen Vorbildern man sich zu orientieren habe, Baxandall 1971; Bolland 1996 und Irle 1997. 25 Villani 1997, 154.

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verdeutlichte so, dass ihm die in der Antike nicht systematisch und theoretisch entwickelte Steigerung von imitatio zu aemulatio bewusst war: Wenn die Maler, Bildhauer und schließlich Architekten unserer Zeit den Tempeln, Foren, Sulen, Bildern, wenn sie schließlich den marmornen und bronzenen Statuen der Antike auch nur in einem Teil gleichzukommen [aemulari] verstehen, erwerben sie sich hçchsten Ruhm […]. Was zweifeln wir also [noch prinzipiell] daran, die Alten, denen wir laut Servius von ferne folgen und deren Spuren wir verehren, nachzuahmen [imitari]?26

Angelo Decembrio kommt in seinem 1462/1463 vollendeten Dialog zur literarischen Verfeinerung, der angeblich Gesprche am Ferrareser Hof bereits der 1440er-Jahre wiedergibt, auf die beiden antiken Skulpturen der Rossebndiger in Rom zu sprechen, die man in der Renaissance als Konkurrenzwerke der Großmeister Phidias und Polyklet (fehl-)deutete.27 Damit stellt Decembrio nicht nur seine souverne Kenntnis der Naturalis historia des Plinius unter Beweis: Denn bereits bei Plinius erscheint der Wettstreit als ein Leitmotiv und Hauptmovens des knstlerischen Fortschritts der griechischen Maler und Bildhauer. Zeuxis maß sich mit Parrhasios darin, wer die feinste Linie ziehen kçnne. Vor allem aber trugen die Bildhauer Phidias, Polyklet, Kresilas und Kydon – die im brigen zu unterschiedlichen Zeiten lebten – einen ‘Kampf ’ (certamen) darber aus, wer die schçnste Amazonenstatue fr das Heiligtum der Artemis zu Ephesos erschaffen kçnne (34, 53). Und gerade fr die Darstellung von Pferden berliefert der Polyhistor (34, 71), dass Kalamis darin ‘ohne Konkurrent’ („sine aemulo“) gewesen sei. Vor diesem Hintergrund merkt Decembrio nun an, dass nicht nur die beiden antiken Bildhauer mit den beiden Statuen der Rossebndiger sich gegenseitig ihre Kunst beweisen und diese im unmittelbaren Vergleich zugleich verbessern wollten, sondern dass dadurch auch die Renaissanceknstler berhaupt zum antikischen Prinzip des Wettstreits („mutua […] aemulatione“) angeregt wrden.28 Ganz entsprechend spielt der Wettstreit mit den antiken wie zeitgençssischen Meistern in der frhen humanistischen Kunstliteratur nçrdlich der Alpen 26 Marsuppini 1940, 395 – 397: „An nostri temporis pictores, sculptores atque denique architecti, si templa, si fores, si columnas, si pictas tabulas, si denique marmorea signa statuasque aeneas antiquorum parte aliqua aemulari possunt maximae gloriae sibi ducent, […] nos antiquos quos, ut inquit Statius, longe sequimur et vestigia semper adoramus, imitari dubitamus?“ 27 Vgl. etwa Thielemann 1996; Pfisterer 1999; dazu auch – nicht immer ganz zutreffend – Koch 2004. 28 Decembrio 2002, 426 f. (lib. 6, cap. 68): „Ipsi vicissim artifices opera sua demonstrantes emendabant. Quos nunc mutua novimus aemulatione lacessiri“.

Vorrede

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eine zentrale Rolle – etwa in Christoph Scheurls beiden Lobeshymnen auf Drer und Cranach (1508/1509). Alle diese Aspekte – insbesondere auch die Vorstellung vom paragone der Knste – finden sich dann etwa in Charles-Alphonse Dufresnoys einflussreichem Bildgedicht De arte graphica (1668) zusammen gefhrt, wo es gleich im ersten Satz heisst: „Ut Pictura Poesis erit, similisque Poesi / Sit Pictura; refert par aemula quaeque sororem, / Alternantque uices et nomina; […]“.29 Und auch in der knstlerischen Praxis zeigt sich die Wirksamkeit dieser Ideen: So sprechen eine ganze Reihe von Indizien dafr, dass etwa Donatello in den 1430er- und frhen 1440er-Jahren sein Verhltnis zu den antiken Vorbildern – und insbesondere zum vermeintlich besten antiken Bildhauer Polyklet – von einem imitativen zu einem aemulativen steigerte, mçglicherweise sogar bis hin zum Bewusstsein einer berwindung (superatio) des antik-heidnischen Knstlers durch den christlich-modernen.30 Michelangelos tuschende Antikennachahmungen, der kontinuierliche Wettkampf zwischen Michelangelo und Raffael (beziehungsweise ihren jeweiligen Anhngern), die Konkurrenzen von Baccio Bandinelli und Benvenuto Cellini mit der Antike und mit Michelangelo, oder Hans Baldung Griens lebenslange Auseinandersetzung mit dem Vorbild Drer – die Reihe ließe sich fast beliebig fortsetzen – fhren unterschiedliche Formen eines große Teile ihres Werkes bestimmenden sthetischen Wettstreits vor.31 In der vielleicht prominentesten rhetorik- und literaturtheoretischen Debatte des 15. und 16. Jahrhunderts, dem Ciceronianismus-Streit, behauptet nur die eine Seite die Unberbietbarkeit der Antike Ciceros; die andere empfiehlt mehrere Muster, aber auch dabei geht es zunchst um angemessene imitatio, nicht aemulatio. 32 In Erasmus’ Ciceronianus frchtet Nosoponus, der sterile Ciceronianer, wie die Pest, in irgendeiner Hinsicht anders zu reden als Cicero. Deshalb beschrnkt er nicht nur sein Vokabular auf Wçrter, die auch Cicero schon gebraucht hat, sondern sogar ausschließlich auf von Cicero gebrauchte Wortformen, schließt dagegen jede grammatische Abweichung vom Corpus Ciceronianum aus, wrde er damit 29 Dufresnoy 2005, 178 (‘Dichtung sei wie Malerei, und Malerei sei wie Dichtung; sie sind Schwestern und Rivalinnen; sie tauschen ihre Rollen und Namen; […]’). 30 Pfisterer 2002. 31 Barbieri 2005, zu Baldung und Drer Koerner 1993; vgl. jetzt auch Cole 2011. 32 Vgl. hierzu die Debatte zwischen Paolo Cortese und Angelo Poliziano (Cortese / Poliziano 1952) sowie Gianfrancesco Pico de la Mirandola und Pietro Bembo (Pico / Bembo 1954).

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doch das bewunderte Vorbild verfehlen.33 Gewiss ist dieser Ciceronianer eine Karikatur, an der ein angemessenerer Umgang mit der antiken Tradition profiliert werden soll, doch ist die Position der Anti-Ciceronianer grundstzlich gar nicht so verschieden. Sie pldieren ja dafr, aus verschiedenen Meistern der lateinischen Sprache sich die passenden Vorbilder auszuwhlen, und zwar nach Maßgabe der Individualitt der Auswhlenden. Statt zur simia Ciceronis solle sich jeder Redner oder Poet zu der Vollkommenheit bilden, die ihm, seinen Umstnden und seiner Zeit angemessen ist. Wer auf seine Weise, mit Hilfe der ihm adquaten Vorbilder und unter den Umstnden, unter denen er spricht, seine Rede vervollkommnet, der hat die bewunderten Alten erreicht. Solange das klassizistische Stilideal herrscht, ist deshalb imitatio als poetologisches Prinzip wichtiger als aemulatio. Allerdings sind Zeit und Umstnde verndert: Man lebt in einer christlichen Welt, die als solche der heidnischen immer berlegen ist, und unter gnzlich anderen politischen Umstnden. Schon der Imitatio-Debatte ist also das Bewusstsein kultureller Differenz eingeschrieben, deutlicher bei den Gegnern des Ciceronianismus. Individualitt und Geschichtlichkeit als die Prinzipien, die man mit fortschreitender Nachahmungsdebatte entdeckt, sind Kategorien der Andersheit, die der Angleichung Grenzen setzt. Antike Gattungsmodelle werden mit christlichen Stoffen gefllt, so dass die neuen Werke ihre Vorbilder bertreffen. In der Literatur gewinnt deshalb seit Mitte des 16. Jahrhunderts der Wettstreit mittels Erfindung des Neuen, immer strkeres Gewicht (an Naogeorgs Bibeldrama zeigt dies Regina Toepfer). Bildknste wie Dichtung werden auf mçglichst lebensechte und naturnahe Darstellung verpflichtet. Imitatio / aemulatio veterum und imitatio naturae werden in eins gesehen. Maler, Bildhauer und Dichter der Renaissance ahmen die Natur nicht nur nach, sie wetteifern zunehmend mit ihr darin, dass die von Menschen geschaffene zweite Natur entweder die Sinne vollkommen zu tuschen vermag oder aber noch besser und vollkommener als die natura naturata erscheint (allein der ‘Wettstreit mit Gott’ scheint zunchst ein Tabu – hierzu die berlegungen bei Bremer). Seit sie durch Giotto erneuert wurde, ist die Malerei – so Filippo Villani bereits in den 1380er-Jahren – „emulatri[x] nature“.34 Die im Laufe des 15. und 16. Jahrhunderts zunehmend thematisierte Spannung zwischen mçglichst genauer Naturnachahmung und die Wirklichkeit bersteigender Ideali33 Erasmus 1972; vgl. Pigman 1980; Mller, J.-D. 1999. 34 Villani 1997, 155; vgl. dazu Baxandall 1971, 71 und 147.

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sierung – zwei unterschiedliche Formen des Wettstreits mit der Realitt – fhrten dazu, dass dann um 1600 die Wendung von Kunst oder Knstler als „Wettstreiter mit der Natur“ vielfach positiv wie negativ verwendet und ausgedeutet werden konnte. Das eine Extrem markiert Federico Zuccari, dem die ideale geistige Konzeption, die geradezu als metaphysisches Leitprinzip verstandene ‘innere Zeichnung’ (disegno interno) erscheint als „quasi un’altra natura generante, com’emulo della natura viva.“35 Dagegen hçrten sicherlich viele Zeitgenossen bei der Charakterisierung Caravaggios als „naturae aemulator“ negative Untertçne ber dessen bedingungslosen Naturalismus mitschwingen.36 Besonders interessant ist dabei die Schnittstelle zwischen sthetischem und instrumentellem Handeln. In dem Maße, in dem in der Kunst die mhevolle Anstrengung (labor) als eine Bedingung erfolgreicher aemulatio bedacht wird (dazu die Ausfhrungen von Fabian Jonietz), gert labor in ganz anderen Bereichen unter den Einfluss des aemulatio-Prinzips. Auch die Anstrengung instrumentellen Handelns kann als Wettstreit, Wettstreit nmlich mit der Natur, begriffen werden (vgl. die Beispiele bei Martin Schmeisser). In diesem Wettstreit geht es nicht mehr um das vollkommene Kunstwerk, sondern um die Herrschaft des Menschen ber die Natur, letztlich um Wissenschaft und Technik, die sich in der Folge aus diesem Zusammenhang lçsen werden. Auch hier gibt es den Wettstreit mit dem Konkurrenten. Als Extremfall epochenspezifischer aemulatio kann deshalb sogar die rekordverdchtige Nomenklatur, mit der sich Leonhard Thurneysser als Gelehrter in Szene zu setzen sucht, betrachtet werden (ihm widmet sich Tobias Bulang).

3. Grenzen der imitatio Die imitatio veterum stçßt berall dort an Grenzen, wo antike Vorbilder fehlen oder mindestens nicht berliefert sind. Wenn sie fehlen, kann Kunst nicht imitativ produziert werden. Wenn Vorbilder im Kunstwerk hingegen nicht markiert sind (Barbara Mahlmann-Bauer) oder verloren gegangen 35 Zuccari 1961, 34 (Paginierung 1607). Vgl. etwa Demontiosius 1585, 1: „Fictorum vero duo sunt genera. Unum eorum qui signa faciunt, quae quaquaversus spectentur naturae opus aemulantur. […]“. 36 So das Epitaph in den Inscriptiones et Elogia des Marzio Milesi, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. 7927, 133r. Ein anderes Gedicht Milesis spricht von der „naturae aemulatione“. Vgl. Macioce 2003, 264 (II DOC 403 und 404). Zu den Diskussionen etwa Dempsey 1993; Brown 2001; Moffitt 2004.

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sind (Kai Bremer), kçnnen imitative Verfahren nicht beurteilt werden. Dies betrifft bildende Kunst wie Literatur. Fr die Bildknste fhrte die unterschiedliche berlieferungssituation dazu, dass man in Italien der Antike bei der Bildhauerkunst angesichts zahlreicher erhaltener Beispiele zunchst den Vorrang zugestand, wogegen sich bei der Malerei, fr die alle antiken Vergleichsstcke verloren schienen, leichter behaupten ließ, dass hier einige moderne Maler den griechischen Vorlufern zumindest gleich kmen, wenn sie diese nicht sogar aufgrund der Kenntnis der Zentralperspektive und anderem bertrfen.37 Nçrdlich der Alpen prsentiert sich die Situation wohl noch eine Stufe komplizierter: Die antigisch art, worunter zunchst Antike wie italienische Renaissance verstanden wurden (erst im Laufe des zweiten Viertels des 16. Jahrhunderts wurde begrifflich zwischen Antike und Renaissance zu differenzieren begonnen), scheint hier zumindest von einigen Knstlern und Kunstliteraten von Anfang an in ihrem vorbildlichen Wert kritisch beurteilt worden zu sein. Es ist daher zuknftig noch intensiver zu fragen, ob vermeintliche Antikennachahmung und Wettstreit insbesondere nçrdlich der Alpen nicht vielmehr Kritik oder sogar eine radikale Alternative zum Modell Antike / Italien implizieren.38 Noch weiter geht ein aktueller Vorschlag, der berhaupt eine vom humanistischen Italien und der Moderne grundstzlich abweichende Zeitvorstellung und damit ein ganz anderes Wahrnehmen von Abfolge und Prsenz von Kunstobjekten postuliert.39 In der Literatur stellt sich das Problem anders: Die unterschiedlichen Strukturen und Traditionen lateinischer und vernakularer Texte lassen Nachahmung nur auf bestimmten Ebenen zu. Deshalb sieht die Auseinandersetzung mit der Antike innerhalb der neolateinischen Literatur anders aus als in volkssprachigen Texten und hier noch einmal anders in den romanischen Volkssprachen als in denen mit germanischer Wurzel. 37 Decembrio 2002, 428: „Alios contra et quidem paucos uideas antiquitatis pictores aemulos: qui exquisitissime omnem prius corporis staturam quam effingere volunt, ita remetiuntur: ut membra membro nullum propius longiusve consistat […]“ (‘Einige wenige andere wiederum – wie du siehst – wettstreiten mit den Malern der Antike: Zuerst ermitteln sie sorgfltigst alle Maße des Kçrpers, den sie darstellen wollen, dergestalt, dass kein Kçrperglied zu kurz oder lang im Verhltnis zu einem anderen ist […]’). Dazu auch Baxandall 1963. Zur unterschiedlichen Bewertung von Bildhauern und Malern im Vergleich zur Antike bereits Francesco Petrarca, Rerum familiarum libri, V, 17 und Giovanni Dondi (vgl. Gilbert 1977, 336 f.). Zur weiteren Auseinandersetzung Joyce 1992 und Dundas 1998. 38 Mller, J. 2007; Weissert 2008; Kaschek 2009; Metzger 2010. 39 Nagel / Wood 2010; vgl. dazu die Besprechung von Fehrenbach 2011.

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Das germanistische Projekt innerhalb des SFB war zunchst der imitatio veterum gewidmet gewesen. Es stellte sich jedoch heraus, dass in Bezug auf volksssprachige Literatur diese als poetologisches Prinzip vor Martin Opitz’ Deutscher Poeterey 40 immer nur defizitr gelingt. Sie kann im Verhltnis zu den lateinischen und griechischen Klassikern nur in engen Grenzen (zum Beispiel in Bezug auf Stoffe oder Motive) imitativ sein. Ein instruktives Beispiel ist Naogeorgs Tragçdie Hamannus. Der neolateinische Autor konkurriert noch mit antiken Tragçdien- und Komçdiendichtern durch die novitas seiner Poetik. In der bersetzung geht dieser Aspekt verloren. Der bersetzer begngt sich im Wesentlichen mit einer bloßen Wiedergabe der Inhalte (Regina Toepfer). Diese Beobachtung ist symptomatisch. Sie hat das Bild der deutschen Literatur im 16. Jahrhundert durchweg negativ beeinflusst: Diese wird als ‘grobianisch’ und roh betrachtet, bestenfalls als ungeschickte Vorgeschichte der ‘eigentlichen’, klassizistisch geprgten Nationalliteratur seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts.41 Es ist dies das Bild, das schon Opitz selbst und der Heidelberger Kreis um Zincgref erzeugen und das bis heute die Literaturgeschichtsschreibung bestimmt.42 Dabei gibt es im 16. Jahrhundert durchaus das Bemhen, den bewunderten Alten etwas Gleichwertiges an die Seite zu setzen. Dies kann schon von der Struktur der Sprachen her, ihrer Prosodie, der darauf bezogenen Metrik, der Bildtraditionen usw. nie imitativ geschehen, sondern nur aemulativ: indem man den vorbildlichen Modellen etwas Eigenes entgegensetzt. Autoren wie Johann Fischart haben die Reflexion ber kulturelle Differenz zum Ausgangspunkt einer manieristischen berbietungspraxis genommen.43 Doch steht Fischart weniger isoliert da als meist angenommen. Auch Texte, die scheinbar weit vom klassischen Kanon entfernt sind, sind nicht einfach als zurckgeblieben, als vorliterarisch-volkstmlich (so die hufige Etikettierung) aufzufassen, sondern bemhen sich um eigene poetologische Prinzipien, die weniger als Verfehlung klassischer Normen denn (wie rudimentr auch immer) als deren Alternative verstanden werden wollen.44 40 Vgl. Nachwort und Anmerkungen von Herbert Jaumann in Opitz 2002. 41 Mller, J.-D. 2011. 42 Vgl. das Vorwort von Braune in Zincgref 1879; zur Rolle Zincgrefs jetzt Khlmann 2011. 43 Mller, J.-D. 2007a. 44 Robert 2007; Bleuler 2009; zum Verhltnis von volkssprachiger Literatur und Humanismus auch: Khlmann / Neuber 1994 und – besonders wichtig zu Zincgref – Khlmann 2011; Drcke 2001; Grenzmann / Grubmller 2004; Plank 2004; Kenzlen 2005; Bußmann 2005; Fçcking / Mller, G. M. 2007.

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So spielt das Prinzip der aemulatio zwar von Anfang an in der humanistischen Debatte einer Auseinandersetzung mit der antiken Literatur eine Rolle, aber es dominiert innerhalb der neolateinischen Literatur doch erst im spthumanistischen Manierismus, whrend es in der volkssprachigen Literatur, berall dort, wo es keine gemeinsame Basis gibt, von Anfang an im Vordergrund steht. Das fngt schon mit Petrarcas Canzoniere an, der ohne antikes Vorbild noch als geringerwertig gilt, und bestimmt durchweg das Verhltnis der lateinischen zu den volkssprachigen Literaturen. Auch bei den volkssprachigen Autoren ist meist vorauszusetzen, dass sie eine Lateinschule besucht haben und mit den poetologischen Diskussionen in der Gelehrtensprache wenigstens ansatzweise vertraut waren. Jedenfalls zeigt sich, dass das Prinzip der aemulatio, wie es etwa bei Quintilian erscheint, auch in der impliziten Poetik volkssprachiger Texte nachweisen lsst (vgl. den Beitrag von Barbara Mahlmann-Bauer). Wo Unvergleichbares in Wettstreit gibt, kann es nicht um ein besonders hohes Maß an bereinstimmung geben, sondern nur um Abwgen der Leistung gegeneinander. Es mag unter diesem Aspekt nicht mehr berraschen, dass nicht weniger als vier Beitrge zum frhneuzeitlichen Roman aufgenommen wurden, zu einer Gattung also, die erst zweihundert Jahre spter und mit erheblichen Anstrengungen in den Kanon der anspruchsvollen Literatur integriert wurde, nachdem sie zuvor als subliterarisches Genre zwar erfolgreich, aber allseits geschmht war. In einer an der Antike orientierten Renaissancepoetik kommt der Roman nicht vor, doch sind die rudimentren Anstze einer Romanpoetik von ihr nicht unbeeinflusst. Scaligers Umwertung des Wettstreits zwischen Homer und Vergil erçffnet auch zeitgençssischen und selbst volkssprachigen Texten Mçglichkeiten aemulativen Vergleichs (Mahlmann-Bauer). Die Kriterien fr das Mehr oder Weniger, fr das Besser oder Schlechter sind meist nur indirekt zu erschließen, etwa wo die Neuheit eines Werks oder seine Einrichtung nach dem Ordo naturalis betont werden, die dem Leser zusammen mit dem Verzicht auf auktoriale Diegese neue Spielrume der Interpretation erçffnet (Jan Hon). Im Zeichen der aemulatio kann die Neubewertung der Gegenstnde stehen (etwa im Verhltnis protestantischer Ehemoral zur erotischen Lizenz im angeblich uralten antiken Muster) und – abseits humanistischer Kunsttheorie – im paragone von Dichtung und bildender Kunst (Sylvia Brockstieger).45 Serielles Erzhlen ist auf berbietung an45 Die Dominanz des humanistischen Paradigmas zeigt sich darin, dass der mittelalterlich-byzantinische Text zum uralten antiken Erbe umdefiniert wird, die

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gelegt, und selbst ein von klassischen Mustern denkbar weit entfernter Typus verschraubter Rede kann zum Distinktionsmerkmal werden (Henrike Schaffert).

4. Wettstreit der Kulturen Wenn eingangs die These aufgestellt wurde, dass der Wettstreit der Bildknste mçglicherweise als Leitmodell auch fr andere Bereiche der Kultur dienen konnte, so zeigt sich dies neben der herausgehobenen Stellung des Disegno 46 wohl am deutlichsten bei den Theorien und Modellen zur kulturellen Entwicklung insgesamt. Aemulatio hat ja zwei Zeitdimensionen, eine synchrone – man tut sich gegenber Zeitgenossen hervor – und eine diachrone – man misst sich an der Antike. Es ist der erste Aspekt, der hier zunchst im Vordergrund steht. Von besonderem Interesse fr Deutschland sind dabei die Flle, in denen gelehrte und volkssprachige Werke in Konkurrenz treten: wo eine deutsche Hofkultur sich an anderen vernakularen Hofkulturen misst (Anna Kathrin Bleuler), wo heimische Schwankberlieferung Stichwortgeber fr neolateinische Poesie ist (Wilhelm Khlmann), wo nord- und sdeuropische Kunstformen in Wettstreit treten (Jçrg Robert), wo antikes Traditionswissen durch eine entfesselte Ansammlung von Wissensbestnden berboten werden soll (Tobias Bulang). Im Wettstreit der Knste um den Vorrang der Dichtung oder der Malerei, der bis zu Lessings Laokoon ein Lieblingsthema sthetischer Diskurse ist, in der Erçrterung der malerischen Qualitten von Dichtung und der dichterischen Qualitten von Malerei, im paragone der Bildknste untereinander,47 in der Diskussion um energeia und enargeia liegt die Bedeutung von aemulatio auf der Hand, aber sie ist nicht geringer auf anderen Feldern der Kultur. Eine Rede zum Beispiel kann sachdienlicher als eine andere sein und sich deshalb im Meinungskampf gegen diese durchsetzen. Sie kann insofern unter dem Aspekt ihres praktischen Erfolgs betrachtet werden. Dieselbe Rede wetteifert aber auch mit anderen unter dem Gesichtspunkt kunstvoller elocutio, der gekonnten Adaptation antiker Muster, der Gewandtheit des Vortrags (Claudia Mrtl). Beides ist nicht deckungsgleich. Manche der exquisitesten rhetorischen Kunststcke der Ausstrahlung der aemulatio ber den humanistischen Rahmen hinaus, dass man sich fr den denkbar unklassischen Text interessiert. 46 Williams 1997. 47 Zusammenfassungen dazu von Pfisterer 2003; Mai / Wettengl 2002; Baader / Mller Hofstede 2007.

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Frhen Neuzeit wirkten auf zeitgençssische wie sptere Rezipienten im pragmatischen Zusammenhang als çde Exerzitien,48 akademische Spielereien, die nichts mehr mit dem ußeren und inneren aptum antiker Redepraxis zu tun htten,49 doch den Kennern rhetorischer Finessen bereiteten stilistische Eleganz, Gesuchtheit der Gedanken und virtuose Verwendung von Tropen hçchsten sthetischen Genuss. In diesem Sinne ist auch das Turnier nicht nur als sportlicher Wettkampf zu betrachten und erst recht nicht als Surrogat ernsthafter Kmpfe um militrischen, politischen oder wirtschaftlichen Vorteil.50 Es geht um einen Wettstreit ‘schçner’ Selbstdarstellung, aristokratischer Vorzge und Fertigkeiten in einem ‘schçnen’ Rahmen. Aus diesem Grund gewinnen in der Frhen Neuzeit neben den sportlichen Leistungen der Glanz der Ausstattung und die Eleganz des Auftretens immer grçßere Bedeutung (Claudius Sittig). Das Turnier ist Spiel und als Spiel den elaborierteren Spielen der Dichtkunst oder der Bildenden Kunst verwandt. Daher enthalten frhneuzeitliche Turniere hufig auch theatrale Komponenten und stehen im Zusammenhang anderer hçfischer rappresentazioni. 51 Der bergang zum Theater ist fließend. Und wie das Turnier sind auch Feste und Zeremonien (Entres royales, Krçnungen, Hochzeiten, Geburten, Geburtstagsfeste, Beerdigungen usw.) Gegenstand des Wettstreits. Die frhneuzeitliche Kultur ist auf demonstrative Prachtentfaltung oder magnificentia angelegt, die seit dem 14. Jahrhundert wieder durch antike Texte gerechtfertigt wird.52 Hier zeigt sich besonders spektakulr, wie aemulatio Kunst- und Lebensformen bergreift. Die komplizierten Ebenen dieser berbietungslogiken und ihrer politischen, gesellschaftlichen und moralischen Rechtfertigung kann dabei etwa der Wiener Frstenkongress von 1515 mit dem Kaiser und den Kçnigen von Polen und Ungarn oder die Begegnung des franzçsischen und englischen Kçnigs, 48 Wie es bei den Redeturnieren anlsslich hçfisch-politischer Ereignisse tatschlich zuging und wie sich gerade vornehme Adressaten dabei langweilten, schildert sehr anschaulich der italienische Humanist Ricardo Bartolini (Vgl. Bartolini 1515, B 2r ; M4r). 49 So macht Erasmus 1972 im Ciceronianus darauf aufmerksam, dass die politischen Reden der Ciceronianer unter den vçllig vernderten politischen Verhltnissen leeres Wortgeklingel seien. 50 Dass man Turniere kmpft, um von den unterlegenen Gegnern Lçsegeld zu erpressen, gibt es im Sptmittelalter auch. 51 Mller, J.-D. [im Druck]. 52 Green 1990. Aus der umfangreichen Literatur zur Kategorie der magnificentia in der Frhen Neuzeit sei nur auf Goldthwaite 1996 verwiesen.

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FranÅois I. und Henry VIII., auf dem ‘Gldenen Feld’ und die Zweikampfherausforderungen des Franzosen an den deutsch-rçmischen Kaiser 1526/1528 und 1536 liefern. Herrschafts-Konkurrenz wird hier zu einem sthetischen Wettstreit, realer Kampf zu Zermoniell, Turnier, Kunst und Theater ‘sublimiert’.53 Dies setzt sich auf scheinbar ganz anders gelagerten Ebenen fort, so in der beliebten, im 17. Jahrhundert etablierten Form der Galerie-Hngung mit Gemlden dicht an dicht gereiht, als Ausdruck herrschaftlicher, auch schon teils großbrgerlicher Prachtentfaltung. Nicht nur verlangte die schiere Flle dieser Bilderwnde, dass die einzelnen Werke nun um die Aufmerksamkeit der Betrachter konkurrierten.54 Die in den Sammlungen nachtrglich hergestellten Nachbarschaften ergaben Gegenberstellungen mit den anderen Meistern der Vergangenheit und Gegenwart aus ganz Europa (so wie bereits bei den Amazonen im Heiligtum der Artemis Ephesia). Und noch darber hinaus und auch außerhalb dieser Galerien verschrfte sich die Vergleichssituation: Vor allem durch die Druckgraphik wurden die besten Werke berall schnell verfgbar und als Kanon etabliert. Doch der Wettstreit erfasst auch ganz andere Bereiche, etwa den Vergleich der verschiedenen Sprachen. Er wird nicht um die Frage ausgetragen, welche Sprache zur Bewltigung von Alltagsproblemen am geeignetsten ist, und es wird nicht einmal nur gefragt, welche Sprache dank ihrem terminologischen Ausbau am besten zur Diskussion philosophischer oder sonstiger wissenschaftlicher Probleme taugt, sondern man erçrtert, welche Sprache besser als andere Dichtung, Redekunst und gebildete Konversation auszudrcken in der Lage ist.55 Damit ist freilich nicht ein poetischer Spezialdiskurs gemeint, sondern eine elaborierte Rede, ber welche die verschiedenen sozialen Eliten auf je eigene Weise verfgen: der Hofmann, der Gelehrte, der frstliche oder stdtische Amtstrger. Die Volkssprachen sind besonders attraktive Felder der aemulatio, des Wettstreits mit den Sprachen der klassischen Antike wie des Wettstreits untereinander (Anna Kathrin Bleuler). Nirgends sind die Mçglichkeiten aemulativen Sprechens grçßer. Auch in Deutschland beruft man sich auf Bembo und seinen Versuch, in Italien das Toskanische der tre corone Dante, 53 Dazu ausfhrlich Tauber 2009. Ein anderes gelagerter Fall bei Michalsky 2005. 54 Stoichita 1998; Welzel 2006; Wimbçck 2008. 55 Dies verbindet die einschlgigen Traktate und Dialoge Bembos, Baldesar Castigliones, Sperone Speronis, Du Bellays (Mller, J.-D. 1999 u. 2007b); daher die Teilnahme von Vertretern unterschiedlicher sozialer Gruppen an der Diskussion: Die Gelehrten stellten andere Anforderungen an die Sprache als die Hofleute.

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Petrarca und Boccaccio als Leitmedium gegen die lateinische Gelehrensprache durchzusetzen.56 ber die Sprachen wetteifern die Nationen miteinander. Gleichrangigkeit oder gar berlegenheit auf einem Gebiet – in Deutschland etwa auf dem der Bibelbersetzung – kann als Argument fr Gleichrangigkeit auf einem anderen dienen.57 Und wenn die Deutschen in Bezug auf die Musen nicht mit den antiken Poeten konkurrieren kçnnen, dann doch in ihrer alt Teutsch Tugendmutsamkeyt. Die tugendhafte Gesinnung, der Entschluss zur Tugend – so kçnnte man vielleicht bersetzen – steht an der Stelle dessen, was in der Antike die Musen verliehen: „[…] O du Mutsamkeyt! / Die sonst wirdst fFr die Musam bschreyt“.58 Fr die bildenden Knste lassen sich zumindest ansatzweise hnliche Phnomene des ‘aemulativen bersetzens’ beobachten: Nicht nur nimmt die Mobilitt der Knstler und ihrer Werke stndig zu, so dass unterschiedliche Traditionen und Stile aus ganz Europa an einem Ort konfrontiert werden kçnnen (Giorgio Vasari etwa hat diese Zusammenhnge fr die nach Florenz und Rom kommenden Knstler beschrieben).59 Da die Knstler zu Ausbildung oder Anstellung zunehmend auch ihre Werke verschickten, entsteht eine neue Form des Wettstreits durch den Kulturvergleich und Kulturtransfer (dazu Jçrg Robert und Maurice Saß in diesem Band): In Anlehnungen an literaturtheoretische Diskussionen scheint es auch Versuche gegeben zu haben, einen spezifisch ‘volkssprachigen’ Malstil auszubilden, im Unterschied zu und in Konkurrenz mit der heroisch-antikischen Formensprache.60 56 Fischart 1895, 122 f.: „Daher sagt recht der von Latinischer Wolredenheit bermt Cardinal Bembus inn seinen Itali(nischen Prosis, darinn er von vbung vnd erweiterung der gemeynen Landsprach handelt, das die jenigen, welche also grose sorg, fleis vnd mh anwenden auff eyne sprach, die allbereyt erweitert vnd zum herrlichsten auspalirt vnd zum h=chsten gebracht worden, gleich wie die Griechische und Latinische ist, nur holz inn Wald, Sand zum M=r vnnd Wasser inn Bronnen tragen oder, wie wir sprechen, fren H(fen gen Hagenau vnd Ruben gen Straßburg“ (Vorrede Bernhard Jobins). 57 Fischart 1895, 123: „so werden wir erfaren, das Gott, der inn allen Sprachen will gelobt sein, auch inn vnserer Sprach wird wunder wircken, wie er dan allbereyt mit der Theology hat erwisen, das man dieselbige so deitlich, hell vnd reyn als inn andern Sprachen mag lesen; kann er das inn eynem, so kann ers auch inn meherm“. 58 Fischart 1588, V. 79, 85 f.; vgl. Mller, J.-D. 2007a. 59 Clifton 1996; vgl. fr die Praxis etwa Bornscheuer 2008. 60 Dies lsst sich sowohl in Italien feststellen, etwa wenn Raffael gegen Antike und Michelangelo opponiert, dazu Reilly 2010, als auch fr das Verhltnis der nordalpinen Bildknste zum vermeintlichen Vorbild der Antike und der italienischen Renaissance.

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Oder es werden ‘Bltezeiten’ der Nationen verglichen. In seiner Vorrede zu Mathias Holtzwarts Emblematum Tyrocinia misst Johann Fischart das gegenwrtige Deutschland an der „Jonischen / Toscanischen / Corinthischen vnd Rçmischen BlGzeit“. „Sinnreiche knst“ – Architektur, Kunsthandwerk – blhen heute wie bei den Griechen; „heutigs Tags“ wrden sie „nicht alleyn den Alten abgelehrnet“, sondern es gebe auch neue, die diese berbieten, es den Alten „nicht so sehr nah / als zu und vorthun“; hinter Meisterwerken heutiger Goldschmiedekunst mssten berhmte antike Beispiele weit „dahinden stehn“, und was die Kriegskunst betrifft, so ist „keyne Nation […] fleissiger inn dergleichen Kriegszeichen als die Teutschen gewesen“.61 Dieser Wettstreit der Nationen hat nichts mit dem Nationalismus des 19. Jahrhunderts zu tun, sondern er ermçglicht den Kulturvergleich, in dem es darum geht, spezifische Besonderheiten in Abgrenzung zu anderen zur Vollkommenheit auszubilden, Besonderheiten eines regionalen Stils, regionaler Schulbildung und dergleichen Vergleiche, Profilierung des Eigenen durch das Zitat des Fremden, die autoritative, affirmative, subversive, parodierende Anspielung sind insofern nicht nur Motor knstlerischer Produktion, sondern bestimmen alle Felder kultureller Praxis.

5. Kampf der Akteure und historischer Wandel Dies fhrt am Schluss nochmals zurck zum grundlegend mit aemulatio verbundenen Problem von Bewahrung von Traditionen einerseits, von (Neu-)Erfindung, Fortschritt und Verdrngung andererseits. Denn so sehr die aus Rhetorik und Poetik bernommenen imitatio-Lehren auch die Kulturtheorie der Frhen Neuzeit prgten, die Distanz zur Antike ebenso wie das Fortschreiten der Geschichte waren nicht zu bestreiten. Das begann bereits mit Dantes Feststellung (Purg. 13, 79 – 99), dass Oderisi aus Gubbio das Feld der Buchmalerei, Cimabue das der Monumentalmalerei zu beherrschen glaubte, nur um von Franco Bolognese und Giotto verdrngt zu werden.62 Wenn dann mit Petrarca die Selbstreflexion ber die eigene historische Stellung und die Relation zu den vorausgehenden Zeiten des Mittelalters und den fernen, untergegangenen der Antike einsetzte, dann resultierte daraus in neuer Dringlichkeit die Auseinandersetzung von antiqui und moderni ber den jeweiligen Stellenwert ihrer Kultur: Auch 61 Holtzwart 2006, 7 f. und 13. 62 Zuletzt Burioni 2011, 960 f.

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Petrarca rief hierfr den Vergleich von antiken und modernen Bildhauern und Malern auf.63 Wettstreit und Konkurrenz werden als Movens aller kulturellen Entwicklungen erkannt – nachdem in der Antike bereits Heraklit den Krieg zum Vater aller Dinge erklrt hatte – so etwa bei Lorenzo Valla 1455. Auch hier spielt das anschauliche und damit beweiskrftige Beispiel der Bildknste eine wichtige Rolle: „Denn es ist von Natur aus so angelegt, dass nichts richtig fortschreiten und wachsen kann, was nicht von mehreren betrieben, bearbeitet und verbessert wird – insbesondere wenn diese miteinander wetteifern und um das Lob kmpfen. Wer htte denn als Bildhauer, als Maler etc. in seiner Kunst als vollkommen und groß herausgeragt, wenn er der einzige Knstler seiner Disziplin gewesen wre? Jeder erfindet etwas anderes, und was jemand bei einem anderen als herausragend erkannt hat, das versucht er selbst nachzuahmen, dem gleichzukommen und es zu bertreffen [imitari, aemulari, superare]. So werden die Studien befeuert, vollzieht sich Fortschritt, wachsen die Knste und gelangen zur Vollendung, und dies umso besser und schneller, je mehr Menschen an ein und derselben Sache arbeiten“.64 Mit aemulatio wird die soziale Dimension kultureller Entwicklung angesprochen. Jacob Canters Dyalogus de solitudine, 1491/1492 zwischen Augsburg und Landshut verfasst, entwickelt die angedeutete Theorie in Buchlnge. Gegen die blichen Lobeshymnen auf die Einsamkeit, den einfachen Zustand der Menschheit und das Goldene Zeitalter argumentiert Canter fr die Vorzge der Gegenwart und das gemeinschaftliche Stadtleben, denn Fortschritt und maximale Verwirklichung der menschlichen Erfindungskrfte kçnnen fr ihn nicht in Isolierung, sondern berhaupt nur durch gemeinschaftlichen Wettstreit, Konkurrenz und Vergleich stattfinden. Auch dem nordalpinen Humanisten dienen die Knste als Beispiel: „Glaube mir, Zeuxis und Lysippus oder auch die anderen berhmten antiken Maler und Bildhauer htten nie diesen Hç63 Dazu Donato 2003. Zum 15. und frhen 16. Jahrhundert Trinkaus 1987. Vgl. dann etwa das Beispiel bei Herrmann-Fiore 1996. 64 Valla 1962, 282: „Namque ita natura comparatum est, ut nihil admodum proficere atque excrescere queat, quod non a plurimis componitur, elaboratur, excolitur, praecipue aemulantibus invicem et de laude certantibus. Quis enim faber statuarius, pictor item et ceteri, in suo artificio perfectus aut etiam magnus extitisset, si solus opifex eius artificii fuisset? Alius aliud invenit, et quod quisque in altero egregium animadvertit, id ipse imitari, aemulari,superare conatur. Ita studia incenduntur, profectus fiunt, artes excrescunt et in summum evadunt, et eo quidem melius eoque celerius, quo plures in eandem rem homines elaborant“.

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hepunkt in ihrer jeweiligen Kunst erreicht, wenn sie in Einsamkeit und in den Wldern gelebt htten und wenn sie ihre gemalten Tafeln oder Bildwerke nicht auf dem Marktplatz ausgestellt htten, damit sie jeder sehen und kritisieren konnte“.65 Auch wenn es im Vorfeld und dann whrend der Querelle des Anciens et des Modernes zahlreiche, vehemente Gegenstimmen zu dieser Extremposition gab, so setzte sich diese letzten Endes bekanntlich doch durch. Diese großen kulturhistorischen Einsichten werden bei Leonardo da Vinci wieder auf die Praxis, auf die einzelnen Werksttten und kleinsten aemulativen Einheiten, die Meister-Schler-Verhltnisse nmlich, heruntergebrochen: „Derjenige Schler ist arm dran, der nicht seinen Lehrer bertrifft“.66 Andererseits kann gescheiterte aemulatio das Ende eines Knstlers bedeuten – so wenn (zumindest in der Schilderung Paolo Giovios) Pietro Perugino, der in der Sixtinischen Kapelle den Wettstreit mit seinen Malerkollegen noch gewonnen hatte, am berragenden Vorbild eines Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo verzweifelte und seine Fantasie „unfruchtbar“ wurde.67 Zum Glck scheinen in der Praxis aber die zwei Extremreaktionen auf solchen Wettstreit, wie sie die Knstleranekdoten von der Antike bis zur Frhen Neuzeit zahlreich kennen, die Ausnahme geblieben zu sein: Weder nahm sich jeder bertroffene Lehrer das Leben, noch brachte er seinen Schler aus Neid um, wie es bereits Daidalos mit seinem talentierten Neffen Talos getan haben soll.68 Die aemulativen sthetiken kçnnen ab der Mitte des 16. Jahrhunderts sogar auch dazu fhren, die Bildknste und insbesondere die Malerei als einen ‘Gewaltakt’, die Maler als ‘Soldaten’ oder ‘Degenhelden’ und das Aufeinandertreffen unterschiedlicher knstlerischer Positionen als ‘Kampf ’ zu beschreiben oder sogar als Kunsttheorie in Bildern zu visualisieren – erinnert sei nur an den beliebten Mythos vom blutigen Wettstreit des Apoll und Marsyas.69 Der konkurrierende Vergleich entweder der verschiedenen 65 Enenkel 1995, 284 f. (II, 23). 66 Richter 1939, 308 (Nr. 498: „Tristo quel discepolo che non ava[n]za il suo maestro“). 67 Giovio 1999, 202 – 205: „[…] frustra Perusinus, meliora aemulando atque observando, partem dignitatem retinere conatus est, […] sterilitate ingenii recidere cogeretur, […]“. 68 Kris / Kurz 1980. 69 Weiterhin ließe sich auf eine umstrittene kunsttheoretische Kampf-Darstellung verweisen, ein Relief Hans Dauchers von 1522, das Drer mçglicherweise im Zweikampf mit Apelles (oder auch nur des Neides bzw. des Lasters) zeigt, Eser 1996; zu einem Gemlde Guido Renis siehe Pfisterer 2008.

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knstlerischen Medien Dichtung, Bildknste, Musik usw., oder aber der Bildknste untereinander (vor allem Malerei vs. Bildhauerkunst) wird mit Termini des Streits und der Auseinandersetzung bezeichnet – als disput sulla maggioranza (bzw. nobilt) delle arti, als combattimento, contesa usw. Hçhepunkte dieser Entwicklung hin zu einer neu akzentuierten sthetik des aggressiv-gewaltsamen Wettstreits stellen dann im 17. Jahrhundert die Selbstbildnisse von Malern als bravi und 1665 Sebastiano Mazzonis Gedicht zur Pittura guerriera dar, ein parodiertes Epos, in dem die Rolle der gegeneinander kmpfenden Ritter von den verfeindeten Malerschulen von Florenz / Rom und der Lombardei / Venedigs eingenommen werden.70 (Wett-)Streit ist jedenfalls Motor historischen Wandels. Man kann – wie Vasari – Geschichte als Folge von berbietungen schreiben. Der Humanismus entwirft sich als Geschichte des Fortschritts auf Grund des Rckgriffs auf ein nachzuahmendes und zu berbietendes Modell. Die in der rçmischen Antike noch an der Peripherie gelegenen Lnder des westlichen und nçrdlichen Europa treten mit ihren eigenen Kulturen in den Wettstreit ein.71 Im Bereich von Wissenschaft und Technik wird Fortschritt durch berbietung auf Dauer gestellt (Bacon). Die aemulatio der Renaissance mndet gegen Ende des 17. Jahrhunderts in die Querelle des Anciens et des Modernes,72 fr die es seit dem 16. Jahrhundert viele Vorlufer gibt. Es wird hufig vergessen, dass Querelle Krieg bedeutet, Krieg der Kulturen, nicht nur der Literatur und der Schçnen Knste, sondern auch der Wissenschaften, Techniken und zivilisatorischen Errungenschaften.73 Voltaires Sicle de Louis XIV ist der Versuch eines Kompromisses, der Entwurf von zweimal zwei Bltezeiten, zwei antiken, zwei modernen, deren Vorzge auf unterschiedlichen Gebieten liegen. Der Krieg kann nur unentschieden ausgehen, denn man entdeckt, dass man Unvergleichbares vergleicht, dass Fortschritt und Vollkommenheit nicht deckungsgleich sind. So stçßt man auf die Historizitt der Kulturen.74 Historische Relativitt hatte aber schon Erasmus in seinem Ciceronianus betont, als es ihm darum ging, den Wettstreit zwischen unterschiedlichen Fraktionen der Nachahmung der Antike zu scheiden.75

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Vgl. Rossi, M. 1999, Mazzoni 2008 und Suthor 2010. Robert 2002; ders. 2003; ders. 2007. Jauß 1964; Kuhnle 2005. Mazauric 2007. Jauß 1964 u. 1967. Pigmann 1980; Mller, J.-D. 1999.

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*** Der Band enthlt die ausgearbeiteten Vortrge des Kolloquiums. Hinzu kamen die Aufstze von Barbara Mahlmann-Bauer, Regina Toepfer und Maurice Saß sowie ein zweiter Aufsatz von Fabian Jonietz. In zwei Fllen wurde der Beitrag auf Grund der Diskussionen whrend der Tagung neu konzipiert. Jedes Mal ging der Publikation ein intensiver Gedankenaustausch ber einen erweiterten aemulatio-Begriff voraus. Es gilt vielfltigen Dank abzustatten: dem Vorstand des SFB – besonders seinem Sprecher Andreas Hçfele –, der die Finanzierung des Kolloquiums ermçglichte und den Tagungsband in sein Publikationsprogramm aufnahm; dem Mnchner Center for Advanced Studies, das seine Rume zur Verfgung stellte; den Mitherausgebern Anna Kathrin Bleuler und Fabian Jonietz, die zusammen mit uns, mit Jan Hon, Sylvia Brockstieger und Semjon A. Dreiling, sich um die Abstimmung der Beitrge und ihre Ausrichtung auf die zentrale Fragestellung bemhten, wobei die oft schwierige Koordination der Arbeiten in den Hnden von Jan Hon lag; den Hilfskrften Simone Ketterl, Ulrike Keuper, Kathrin Lukaschek, Fabian Prechtl, Johanna Pulz und Anna Steger, die ber die redaktionelle Einrichtung wachten; dem Publikationsbro, das die Druckvorlage erstellte; den Helfern whrend der Durchfhrung des Kolloquiums. Jan-Dirk Mller und Ulrich Pfisterer

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Aemulatio als Epochensignatur

Unhnliche Gleichungen. Aemulatio, imitatio und die Politik der Nachahmung Eric Achermann Nur allzu gelufig ist das Klischee, das den wohlgefestigten Cantus des Mittelalters im zunehmend polyphonen Stimmengewirr kirchlicher und politischer Querelen untergehen lsst. Der feste Glaube, den die Grndergeneration der Renaissance-Forschung bezglich des Endes des Mittelalters hegte, ist einer vielstimmigen Forschung gewichen, die den Gegensatz zwischen einer statischen mittelalterlichen Ordnung und einer Dynamik ungebundener neuzeitlicher Subjekte mit guten Grnden in Frage stellt. In der Tat erscheint die Vorstellung, die individueller Selbstverwirklichung eine gesellschaftliche Ordnung entgegenstellt und durch deren Antagonismus die Herausbildung der Moderne zu erfassen versucht, etwas kurios: Einerseits nmlich wird die Neuzeit als Moment der Befreiung des Einzelnen aus einem festgezimmerten und unabnderlichen sozialen und religiçsen Gefge behauptet, andererseits aber die folgenden Jahrhunderte als feudalabsolutistische Vormoderne einem nicht unhnlichem Zwang berantwortet, was wiederum die Renaissance, die Zeit des ‘Quattro-’ und nur bedingt des ‘Cinquecento’, zu einem wiedereroberten, jedoch ephemeren Raum individueller Selbstentfaltung macht. Zu Recht also wurde eine solche Forschung der Kritik unterzogen und zahlreiche ihrer Ergebnisse verworfen. Dessen ungeachtet mssen Ereignisse und Prozesse angeblicher Emanzipation immer wieder als probate Mittel epochaler Distinktion herhalten. Mehr oder minder explizit wird dabei vorausgesetzt, dass das Individuum in seinem eigentlichen Wesen anarchisch sei, die Gesellschaft hingegen als ein ebenso starres wie strenges ‘vis--vis’ dem Gngeln der Freiheit diene. Sind auch Untersuchungen, welche die Geburt moderner Subjektivitt ins Mittelalter vorzudatieren trachten, mittlerweile Legion, wird auch die individuelle Selbstverwirklichung als Signum der Moderne allenthalben als obsoletes Residuum eines brgerlichen, zudem wertkonservativen Humanismus verworfen, so stehen Leitvorstellungen wie Rationalisierung, Zivilisierung und Disziplinierung

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sowie deren Determinanten Zwang und Freiheit als Orientierungsgrçßen noch allenthalben im Zentrum sozialgeschichtlicher Hermeneutik.

1. Freiheit und Ordnung Die Schwierigkeit, Geschichte anhand der Kategorien Emanzipation und Unterdrckung zu periodisieren, ergibt sich zum einen aus dem ubiquitren politischen Geltungsanspruch von ‘Freiheit’ und der daraus hervorgehenden Unbestimmtheit und Beliebigkeit, zum anderen aus der skizzierten unkritischen, oft unbewussten psycho-sozialen Teleologie, die der Geschichte des abendlndischen Menschen, wenn nicht des Menschen per se, unterlegt wird. Und sie ergibt sich darber hinaus aus einer tief verankerten berzeugung, dass ‘Ordnung’ Privation sowie Zwang bedeute, und diese ihrerseits mit Frustration, Entfremdung, Unterdrckung der eigenen Natur sowie Inauthentizitt des eigenen Verhaltens psycho-sozial korreliert seien. Da nun aber Ordnung und Gesellschaft in mancherlei Hinsicht als identisch erachtet werden, da Gesellschaft als eine nicht organisierte wohl gar nicht gedacht werden kann, so drften unsere Urteile hinsichtlich des jeweiligen Freiheitsgrades von Kriterien abhngig sein, deren Werthaftigkeit nicht dem jeweiligen Maß an Organisation, sondern vielmehr unseren eigenen Vorstellungen gelungener Lebensfhrung geschuldet sind. Fr eine historische Forschung taugt dies wenig. ‘Freiheit’, so kçnnen wir annehmen, kann hier nicht als eine Vokabel verwendet werden, die einem idealen, oder zumindest befriedigenden Verhltnis des Einzelnen zur Gesellschaft angeheftet wird; und sie geht nicht aus dem gefhlten Erreichen eines transhistorischen Ziels hervor, sondern aus den jeweiligen Vorstellungen bezglich Gleichheit und Gerechtigkeit, die alles andere als unwandelbare Grçßen darstellen. Als Leitvorstellungen sind sie abhngig von konkreten Erfahrungen und deren Deutung – Deutungen und Erfahrungen, die ihrerseits in solch komplexen Abhngigkeitsverhltnissen von sozialen Ortsbestimmungen, kollektiven Werthaltungen und persçnlichen Veranlagungen stehen, dass eine genauere Erklrung und Erfassung der jeweiligen Vorstellungen und Einstellungen schlicht unmçglich erscheint. Was wir jedoch auffinden, beschreiben und erklren kçnnen, sind Entwrfe, welche Individuum und Ordnung ins Verhltnis setzen. Und was zur Erfassung dieses Verhltnisses noch hilfreicher erscheint, eine kommunikative Praxis, welche die Geltung eines solchen Entwurfs in seinen einzelnen Argumentations- und Denkfiguren durch deren suppo-

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nierte Wirkung besttigt und festigt. Die Reaktionen, die insbesondere in agonaler Kommunikation zu erkennen sind, geben wohl die deutlichsten Indizien und Hinweise, die uns Zugang zu den jeweiligen Parteiungen und unterschiedlichen Weltsichten erçffnen. So finden sich sowohl im Mittelalter als auch in der Neuzeit eine ganz Reihe von mehr oder minder konkurrierenden Entwrfe, wie die Einrichtung der Welt, der ordo, beschaffen sei, sowie zahlreiche Denkfiguren, wie sich diese Ordnung begrnden und legitimieren lasse.1 Die opinio communis, auf die sich die allermeisten dieser Entwrfe beziehen, und wo sie es nicht tun, in ihrer zeitgençssischen Rezeption bezogen werden, trgt weder den Namen einer Autoritt noch einer philosophischen Schule. Sie ist vielmehr ganz unterschiedlicher antiker (namentlich platonischer, aristotelischer, stoischer sowie neo-platonischer) und christlicher (namentlich paulinischer und augustinischer) Provenienz,2 worin sich jedoch eine synthetisierende Grundberzeugung ausmachen lsst, dass nmlich zwischen der ontologischen Bestimmung der Dinge nach Gattung und Art sowie der Wrde dieser Dinge ein enges Verhltnis bestehe. Der ordo erfllt die Funktion, den Kosmos zu reprsentieren und dies, indem er die einzelnen Elemente nach den rumlichen Kategorien von oben und unten, außen und innen, den zeitlichen von alt und neu sowie den (onto-)logischen von Prinzip und Folge hierarchisiert.3 Der ordo zeichnet also nicht nur Aufbau und Struktur des Kosmos als gçttliche und vollkommene Einrichtung nach, sondern bestimmt darber hinaus auch den jeweiligen Ort, der jedem Wesen in der Hierarchie von Gattungen und Stnden zukommt.4 Reprsentation5 ist somit immer werthaft: Sie bedeutet Abbildung und Vertretung, das heißt das Spielen einer Rolle, die vorgegeben ist; sie bedeutet aber auch Abhngigkeit von dem Einen, der (oder das) die Fden in der Hand hlt.6 Der zutiefst stoizistische Gedanke, der die Polis als ein großes Schauspiel, die Wesen als Schauspieler und Gott als Schauspieldirektor versteht,7 stellt jedoch nur

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Vgl. dazu Oexle 1987; Oexle 1988, 28 f.; Oexle 2001, 42 f.; Oexle / Conze 1990. Zur Aufnahme antiker Traditionen in die christliche vgl. Rief 1962, insb. 40 – 73. Vgl. Schulze 1988. Vgl. Meinhardt / Hbener / Dierse 1984. Zu ‘Reprsentation’ vgl. Hofmann 1990; Thum 1990; Chartier 1992. Dass die menschlichen Lebewesen Marionetten seien, hlt bereits Platon (Nomoi, I 644d – e) fest. Vgl. Epiktet, Encheiridion, XVII. Durchaus im Sinne der heute noch gelufigen doppelten Bedeutung von ‘Reprsentation’, nmlich ‘Bild sein von’, ‘jmd. oder etw.

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eines der Erklrungsanaloga fr Ordnung dar. Das Welttheater,8 das in den so zahlreichen Varianten „reprsentative ffentlichkeit“9 zur Darstellung bringt, steht in Konkurrenz zu anderen Ordnungsgleichnissen wie Haus, Kçrper oder Heer, deren unterschiedlich funktionale Verortungen der Teile im Ganzen variantenreich mit- und untereinander kombiniert werden.10 Problematisch wird diese Vorstellung, wenn zum einen der Zusammenhang der Dinge einer Art auf eine rein begriffliche Setzung zurckgefhrt wird, wie es der Nominalismus tut, wenn zum anderen die menschliche Ordnung und damit Wesen einer selben Art hierarchisch differenziert werden mssen, wie dies bei der Einrichtung der menschlichen Ordnung, sei diese weltlich oder ekklesiastisch, der Fall ist. Solche Differenzen innerhalb einer Art mssen auf Argumente wie genealogische Herkunft und sakramentale Transformation zurckgreifen, die nur schwer in die Kategorienlehre von Gattung, Art und Individuum integrierbar sind. So sind denn auch die intensiven Debatten, wie sie sich bezglich der Subsumption des Besonderen unter das Allgemeine ergeben, immer auch politisch, und dies in der eigentlichen Bedeutung von ‘Politik’, nmlich Vergesellschaftung der Vielen zu einem Einen.11

2. Imitatio und aemulatio Die Verbindung zwischen Freiheit und Ordnung, dem Besonderen und dem Allgemeinen sowie Hierarchie und Reprsentation ußert sich in der Geschichte von Dicht- und Redekunst prominent in einem emanzipatorischen Moment, das als Befreiung von Mustern und Regeln gesehen wird. Mutter all dieser Freiheitsbestrebungen ist hierbei der Aufstand gegen die imitatio veterum, der mit dem Ausdruck aemulatio versehen wird. Aus einer weder theoretisch noch programmatisch ausformulierten antiken Begriffsdublette12 entwickelten sich seit dem Erscheinen von Erasmus’ (um

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vertreten’. Zur bersetzung von griechisch ‘mimesis’ durch ‘Reprsentation’ statt ‘Imitation’ vgl. Dupont-Roc / Lallot in Aristote 1980, 20 f. Vgl. Christian 1987; Weber 2008. Im Sinne Habermas’ 1974, insb. 58 – 69. Zu Haus siehe weiter unten; zu Kçrper vgl. Dohrn-van Rossum 1978. Auf die Verbindung zwischen Nominalismusstreit und politischer Theorie hat vor allem Gnther Mensching in einer Reihe bedeutender Beitrge aufmerksam gemacht; vgl. insb. Mensching 1992, 129 – 138; 139 – 184 und 287 – 317. Zur Freiheitsvorstellung im Kontext des Nominalismus vgl. Miethke 2005. Vgl. Bauer, Barbara 1992, 141 – 149.

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1465 – 1536) Dialogus Ciceronianus im Jahre 1528 eigentliche Schlagwçrter gegenstzlicher Kunstideologien. Irritierend erscheint in diesem hier vorerst nur schemenhaft wiedergegebenen Bild der Umstand, dass in zahlreichen literaturhistorischen Darstellungen sowohl die Forderung nach imitatio als auch diejenige nach aemulatio als emanzipatorische Momente verstanden werden, und dies obwohl die Distanz zwischen der Etablierung des rinascimentalen Humanismus und der Kritik am antiken Muster zeitlich eher gering, in der Sache hingegen grçßtmçglich erscheint. Was nmlich kçnnte bezeichnender sein fr die Renaissance, als die Wiederbelebung antiker Kultur durch die Imitation antiker Autoren? Ist das Auswendiglernen und Nachahmen von kanonisierten Rednern zwar eine antike Unterrichtspraxis, so spielt im Jahrtausend zwischen Augustinus (354 – 430) und Petrarca „die literarische I.[mitatio] antiker Musterautoren eine untergeordnete Rolle“.13 Bereits Petrarca (1304 – 1374), „fondateur de l’humanisme italien, l’inventeur de Cicron“,14 scheint jedoch in seinem undogmatischen Verstndnis von imitatio die Krise eben dieser imitatio und das Konzept der aemulatio vorwegzunehmen. Sicher, Cicero (106 – 43 v. Chr.) gilt ihm ganz unbestritten als princeps aller Redner und mehr noch – darin besteht ja Petrarcas eigene Entdeckung15 – als Muster einer neuen Form der Briefstellerei: „in diesen Briefen bin ich großenteils eher der Art Ciceros denn derjenigen Senecas gefolgt“. Ausdrcklich verweist Petrarca im brigen darauf, dass Cicero nicht bloß moralische rter zusammentrage, sondern auch „husliche Angelegenheiten und Neuigkeiten sowie zahlreiche Gerchte der eigenen Zeit“.16 Dies hindert ihn jedoch nicht daran, wenn es um das eigene Heil geht, in De secreto conflictu curarum mearum den Dialog mit Augustinus zu suchen und in De remediis utriusque fortunae bunt zusammenzuwerfen, was ihm aus lateinischer und christlicher Tradition gerade passend erscheint. Dieses eklektische Auswhlen hat Petrarca in einem seiner meist beachteten Briefe, De inventione et ingenium, im Bild der Biene zum Ausdruck gebracht,17 um dieses aber gleich anschließend durch das Gleichnis der sich selbstentwickelnden Raupe zu superieren.18 Der Antagonismus scheint groß: Hier eine 13 14 15 16

Kaminski 1998, 250. Fumaroli 1980, 78. Dazu Viertel 1879; vgl. auch Schmidt 2000, 275. Petrarca 1933, I, 1, 32: „in his epystolis magna ex parte Ciceronis potius quam Senece morem sequar. […] familaria et res novas ac varios illius seculi rumores“. 17 Zu imitatio und Bienengleichnis vgl. Gmelin 1932; von Stackelberg 1956; Pigman 1980. 18 Petrarca 1933, I, 8, 2 – 5.

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sammelnde, quantitativ kumulierende Ttigkeit, die selektiv das Beste aus dem ußeren whlt, da eine teleologisch angelegte Entwicklung, die aus dem Inneren heraus eine eingeschriebene Idee in einem natrlichen Prozess entfaltet. An den jungen Boccaccio (1313 – 1375) gewendet expliziert Petrarca seine Vorstellungen bezglich Bienen und Raupen; das verbindende Moment liegt in dem Einen, in welches es das Mannigfaltige zu verwandeln gilt: ‘Der Nachahmer soll Acht geben, dass dasjenige, was er schreibt, zwar hnlich, doch nicht gleich und diese hnlichkeit nicht wie die des Bildes zu dem Abgebildeten sei, das je hnlicher es ist, dem Knstler desto grçßeres Lob beschert. Die hnlichkeit sei vielmehr diejenige des Sohns zum Vater. Deren Zge sind zwar sehr verschieden, ein gewisser Schatten [umbra] aber ist beiden gemeinsam, den unsere Maler ‘Air’ [aer] nennen. Dieses Air ist vorzglich im Gesicht und in den Augen erkennbar und macht die hnlichkeit aus, die uns das Gesicht des Vaters ins Gedchtnis ruft, wenn wir das Gesicht des Sohnes sehen. Fhren wir die Zge aber auf einen Maßstab zurck, so sind sie gnzlich verschieden. Es gibt da nmlich ein gewisses verborgenes Etwas [nescio quid], das die Kraft hat. So mssen wir einsehen, dass wo etwas hnliches [simile] auch viel Unhnliches [dissimila] ist, und dass dieses hnliche verborgen liegt und einzig durch die ruhige Erforschung des Geistes erfasst werden kann, so dass das hnliche eher erkannt, denn ausgedrckt werden kann. Des Geistes eines anderen, der Farben bedienen wir uns, der Worte aber enthalten wir uns. Jene hnlichkeit nmlich liegt verborgen, diese sticht hervor, jene macht die Dichter, diese die Affen. Wir mssen folglich Senecas Rat folgen, den vor Seneca bereits Horaz19 gegeben, dass wir so schreiben sollen, wie die Bienen Honig machen, nicht indem wir Blumen sammeln, sondern indem wir daraus Honigwaben machen, so dass aus vielen und verschiedenen eines wird, das etwas anderes und besseres ist.’20 19 Horaz, Carmina, IV, 2, 27 – 32 (s. Horatius Flaccus 1964). 20 Petrarca 1942, XXIII, 19, 11 – 14: „curandum imitatori ut quod scribit simile non idem sit, eamque similitudinem talem esse oportere, non qualis est imaginis ad eum cuius imago est, que quo similior eo maior laus artificis, sed qualis filii ad patrem. In quibus cum magna sepe diversitas sit membrorum, umbra quedam et quem pictores nostri aerem vocant, qui in vultu inque oculis maxime cernitur, similitudinem illam facit, que statim viso filio, patris in memoriam nos reducat, cum tamen si res ad mensuram redeat, omnia sint diversa; sed est ibi nescio quid occultum quod hanc habeat vim. Sic et nobis providendum ut cum simile aliquid sit, multa sint dissimila, et id ipsum simile lateat ne deprehendi possit nisi tacita mentis indagine, ut intelligi simile queat potiusquam dici. Utendum igitur ingenio alieno utendumque coloribus, abstinendum verbis; illa enim similitudo latet, hec eminet: illa poetas facit, hec simias. Standum denique Senece consilio, quod ante Senecam Flacci erat, ut scribamus scilicet sicut apes mellificant, non servatis floribus sed in favos versis, ut ex multis et variis unum fiat, idque aliud et melius.“ [bersetzungen sind, wo nicht anders gekennzeichnet, vom Verfasser dieses Beitrags].

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Was Raupen- und Bienengleichnis zusammenhlt, ist ein idealisiertes Verstndnis von Familienhnlichkeit, das similitudo in Opposition zu idem setzt. Similitudo wird dabei nicht auf ußere bereinstimmung bezogen, nicht auf eine mensura, sondern auf ein ‘je-ne-sais-quoi’ (nescio quid), das ein inneres teleologisches Prinzip des Aneignens und Verwandelns darstellt. Der Ausdruck selbst drfte auf „Traditionen“ zurckgehen, „deren eine, eher psychologisch-sthetisch orientierte, von Cicero und deren andere, psychologisch-theologische bzw. mystische, von Augustinus ihren Ausgang nimmt.“21 Darber hinaus drfte sich Petrarca aber auch an einen Passus aus dem ersten Buch von Ciceros De legibus erinnern,22 der von der ratio des Menschen als einer ursprnglichen Intelligenz (intelligentia inchoata) handelt; sie macht den Menschen zum Menschen, begrndet die hnlichkeit und Verwandtschaft des Menschen mit Gott, leitet den Menschen zur Vollkommenheit und stiftet Ordnung durch ein dem Menschen eingeschriebenes Gesetz.23 Es ist alles andere als Zufall, dass Petrarca die natrliche Filiation, das Herkommen, und damit das zentrale Argument aristokratischer Selbstlegitimierung zitiert. Dass er dabei nach eigener Aussage des Stoizisten Seneca (um 1 – 65 n. Chr.) Rat folgt, als fleißige Biene selbst einer eklektischen imitatio huldigt und quasi im Vorbeigehen auch noch Senecas VaterSohn-Vergleich einsammelt und zur Honigwabe verdaut,24 hebt den zutiefst stoizistischen Charakter des ganzen Passus zustzlich hervor. Mit similitudo, membra, idem und mensura sind wesentliche Begriffe benannt, um die es hier im Folgenden gehen wird. Der Unterschied zwischen einem richtig verstandenen Nachahmen und einem falsch verstandenen Nachffen grndet im Unterschied zwischen similitudo, einem Zentralbegriff des Reprsentations- und Proportionendenkens, und numerischer Identitt, welche die Rede von mensura und idem berhaupt ermçglicht. Es kann also von einer inkonsistenten, gar in sich widersprchlichen Argumentation bei Petrarca nicht die Rede sein. Er entwickelt die imitatio ganz in bereinstimmung mit deren funktionalen Bestimmung bei Quintilian, wo sie der Optimierung der natura, der Veranlagung des 21 Kçhler 1976, 640. 22 Petrarca habe Ciceros De legibus gekannt; vgl. Sabbadini 1905, 26. 23 Cicero, De legibus, I, 23 – 27 (s. Cicero 1928). Zur Bedeutung dieser Stelle in der Tradition antiker Naturrechtsvorstellung vgl. Horowitz 1974, insb. 5 – 10; zu ihrer Bedeutung in ethischer Hinsicht vgl. Horowitz 1998, 24 f., 45 (zu deren Einfluss auf Augustinus), 107 (zu Petrarcas Platon-Rezeption ber Ciceros De officiis). 24 Seneca 1938, LXXXIV, 5 – 10.

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Redners oder Dichters, durch studium dient. Seine Vorbehalte gelten durchaus konsequent einer gleichermaßen anti-platonischen, anti-augustinischen wie anti-stoizistischen Vorstellung, die der Kunstfertigkeit – dem handwerklichen Kçnnen des artifex – zu viel, der Natur jedoch zu wenig einrumt. Diese Verabsolutierung einer auf ein idem hin gerichteten Nachahmung aber begeht, wer das Werk als ein ußerliches begreift und damit similitudo platterdings als die Summe bereinstimmender Teile (gemeinsamer Zge oder membra) versteht. Petrarca prfiguriert so den Typus des Pedanten, der whrend der Ciceronianismus-Debatte und fr die gesamte Frhe Neuzeit als Entartung des weisen, begabten oder auch bloß wahrhaft kultivierten Menschen gilt: Pedant ist, wer ber dem Detail das Ganze vergisst. Die Ironie der Geschichte will es, dass seit dem ausgehenden Quattrocento die lauter werdende Kritik an Petrarcas angeblichen Verstçßen gegen eine echt klassische Latinitt, namentlich gegen Cicero, zum Prfstein der Pedanterie wird.25 Die Puristen entwickeln hierbei eine Art Neoattizismus, der in der Sache der sehr engen und strengen Regelauslegung antiker Analogisten nahe kommt und bekanntlich von Cicero selbst einzig fr das genus humilie, und auch hier nur sehr bedingt, empfohlen wird.26 Worum es ihnen hauptschlich geht, ist die Lexis, genauer die Zulssigkeit der Verwendung gewisser lateinischer Termini. Die Puristen halten es dabei mit Csars Dictum, das Aulus Gellius in den Noctes Atticae berliefert: ‘Wie ein Riff, so sollst du ein unerhçrtes und ungebruchliches Wort meiden.’27 Da nun der usus im italienischen 15. Jahrhundert nicht als Kriterium fr klassische Latinitt herhalten kann, fixieren einige Zeitgenossen die gute Latinitt an dem umfassendsten und vollendetsten aller Redner. An die Stelle des usus tyrannus tritt Cicero. Dieser Ciceronianismus ist ein Aufstand gegen den gngigen Lateingebrauch, wie er in Kanzleien oder auf Kanzeln gelufig ist. Also ist er auch polemisch, und polemisch sind die Reaktionen, die er auslçst. So wird den Puristen ganz in der Diktion Petrarcas vorgeworfen, Affen Ciceros zu sein,28 was wiederum 25 Vgl. Sabbadini 1885, 9 f. 26 Cicero 2008, 23 (75 – 79). 27 Gellius 1990, I, 10: „tamquam scopulum, sic fugias inauditum atque insolens uerbum“. 28 „[S]cimmia di Cicerone“ nennt bereits Filippo Villani den Kanzler Coluccio Salutati in seinen Le Vite de uomini illustri fiorentini (Villani 1834, 411); hier drfte der Ausdruck jedoch anerkennend verwendet sein, vgl. dazu auch die Anm. von Mazzuchelli, ebd. 428 – 430. Zum Vorwurf „simia Ciceronis“ vgl. Sabbadini 1885, 9 f.

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Paolo Cortesis (1465 – 1510) durchaus gelungene Reaktion provoziert, einen Sohn Ciceros zwar durchaus den Affen Ciceros, die Affen Ciceros nichtsdestotrotz einigen Sçhnen schlechterer Vter vorzuziehen.29 Betrachten wir die Position Petrarcas oder auch die darauffolgende Polemik des Quattrocento so vermag sie auf unsere Frage, inwieweit die imitatio-Forderung im Dienste von Freiheit oder Fremdherrschaft, von Traditionalismus oder Aufbruch in die Moderne steht, scheinbar keine Antwort zu geben. Nur schwer lsst sich beantworten, ob freier ist, wer einem oder mehreren Herren dient. Die Strenge der Nachahmung fhre dazu, so die allzu einfache Sicht der Dinge, dass ein Modell verußerlicht werde und alsbald zum Gçtzen oder Tyrannen verkomme. So nehme denn der imitatio-Begriff eines Petrarcas bereits die Erkenntnisse spterer Eklektiker vorweg, die im Zeichen der aemulatio der Freiheit frçnen, whrend die Kritiker Petrarcas eben die Narren sind, die Erasmus ein gutes Jahrhundert danach abstrafen wird. Dabei wird bersehen, welche politischen Implikationen mit dem Begriff der similitudo einhergehen. Solange die Bedeutung von hnlichkeit und Identitt aber ungeklrt bleibt, scheint es recht willkrlich, das simile als das geringere, da weniger rigorose bel dem idem vorzuziehen, und dieses der Knebelung schçpferischer Kraft (haec vis) zu verdchtigen. Noch drastischer verfhrt die Literatur- und Ideengeschichte in der Regel mit der eigentlichen Pathologisierung der Ciceronianer, wie sie der bereits mehrfach erwhnte Erasmus in seinem berhmten Dialog Ciceronianus betreibt. Mit einigem Recht nmlich kçnnen wir behaupten, dass die „onnipotenza della forma“30 der genannten Puristen zuerst einmal eine Autonomisierung der litterae und damit verbunden die Privilegierung sthetisch-formaler Kriterien vor religiçsen, philosophischen oder ethischen Bedenken zur Folge hat.31 Worauf es bei der Beurteilung von Latinitt und Eleganz des Ausdrucks eben nicht ankommt, sind ethische Werte, die den Inhalt betreffen, konkret Orthodoxie, Wahrheit und Probitt. Gegen eine solche formalistische Einstellung geht nun Erasmus vor, und zwar indem er nebst der wirkungsvollen Karikatur seines selbst erschaffenen Gegners zwei Argumente stark macht, die beide einer autonomen Beurteilung sprach29

Vgl. Paolo Cortesi in seinem Brief an Angelo Poliziano (1454 – 1494); abgedruckt in: Dellaneva / Duvick 2007, 6 – 14, hier 10. 30 Sabbadini 1885, 1. 31 Dass die Position eines Poliziano gegenber einem Cortesi als die konservativere zu gelten hat, hlt McLaughlin fest; McLaughlin 1995, 203. – Dass die Position Bembos alles andere als konservativ sei, Robert 2010, 54.

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licher Gestaltung die Legitimitt absprechen. Es ist dies zum einen die mit Verweis auf Hieronymus (348 – 430) beschworene Gefahr, ber Cicero den Heiland zu vergessen,32 zum anderen der Verweis auf Ciceros Ideal der „perfecta eloquentia“,33 das eine partielle oder partialisierende Betrachtung verunmçglichen soll. Insbesondere sind es die adaptiven Fhigkeiten, die bei Cicero als Ausdruck der erlangten Universalitt erscheinen und deren aporetische Implikationen Erasmus nun hinsichtlich der Nachahmbarkeit desselben Cicero erkennt: ‘Einer Sphinx wrdig ist das Rtsel, dass man einem anderen eben dadurch unhnlich ist, wodurch man hnlich ist.’34 Bereits Petrarcas Wahl Ciceros als Vorbild fr die Darstellung des Privaten (familiares) in Briefen ließ auf eine situative, den Umstnden angemessene, nicht aber prinzipielle Entscheidung schließen. Wenn nun aber ein bestimmter historischer, sachlicher und sozialer Kontext die Modellhaftigkeit eines Autors bestimmt, dann ist dieses Modell weder vollkommen, noch ideal oder absolut, sondern bedingt. Es ist dieses Paradox, die Grçße und Zeitlosigkeit eines Ideals an der Fhigkeit zu messen, sich den zeitlichen Bedingungen anzupassen, die von beiden Seiten, Ciceronianer und Anti-Ciceronianer, bald als Argument genutzt, bald erduldet wird. Die Aporie bleibt sich bis zur ‘Querelle’ und darber hinaus gleich: Falls Angemessenheit, wie sie von der antiken Rhetorik – allen voran Cicero35 – gefordert wird, als Leitvorstellung fr rhetorisches und poetisches Gelingen ernstgenommen wird, so lsst sich daraus folgern, dass der Wert eines Werkes aufgrund der notwendigen historischen Vernderbarkeit der Rezeptionssituation relativ ist. Aus dieser Einsicht lsst sich nicht nur mit gutem Recht folgern, dass die Werke alter Autoren nicht als Modelle fr die neuen dienen kçnnen, es lsst mit ebensolchem Recht gegen die Bevorzugung der Neuen behaupten, dass jenseits der adaptiven Fhigkeit keine Beurteilungskriterien zu finden sind und somit auch die berwertigkeit der eigenen Prferenzen, ja der eigenen Zeit sowie ein wie auch immer gearteter Fortschritt begrndet werden kann. Relativismus lauert hben und drben, und keine der Parteien kann ihn so richtig gebrauchen. 32 Hieronymus 1949, 144 – 146. Zur Bedeutung dieses Briefes in unserem Zusammenhang vgl. Robert 2011, 5 f., 26. Zur religiçsen Argumentation im Ciceronianus vgl. Mller 1999, 28 – 34. 33 Cicero 2008, 3 (10); zum Ideal des Redners 2 – 5 (7 – 19). 34 Erasmus 1972, 188: „Sphinge dignum aenigma, ut hoc ipso dissimilis sit aliquis quo similis est.“ 35 Vgl. Cicero 2008, 21 f. (69 – 74).

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Erasmus’ Intention drfte aber eine andere gewesen sein, nmlich die Befreiung der Dichter und Redner vom Purismus einer rein ußerlich verstandenen Regulierung des Buchstabens zugunsten einer der Wahrheit verpflichteten Befolgung des Geistes. Sein Kampf gegen einen formalen Gçtzendienst fordert die ethische Verpflichtung des Autors. Dies ist nicht neu. Die Argumentation greift bis in die Wortwahl Petrarcas Kritik der ußerlichen Nachahmung auf, stellt den Maler unter den Redner, verwirft die ußere Form statt des inneren animus, favorisiert das innere Sehen gegen das ußere.36 Denn nicht anders als Cicero und Petrarca, verbindet auch Erasmus den stoizistischen Gedanken, dass der Samen der Vernunft von Gott ausgestreut worden ist, mit Platons (428 – 348 v. Chr.) Vorstellung von Sittlichkeit sowie der Autoritt der Bibel und begrndet somit die hnlichkeit des Menschen zu Gott aus der Partizipation der menschlichen Seele am Geist.37 Erasmus’ polemische Verve ist also nicht durch rebellische Unbotmßigkeit gegenber einer Antike motiviert, deren Regiment ihm allzu streng vorkme, sondern vielmehr durch seine Sorge, der Mensch wende sich im Bereich des Geistes von gçttlicher Wahrheit ab und mondnen Nichtigkeiten zu. Der Ciceronianus ist kein Appell an Formexperimente im Bereich der litterae, sondern die Erinnerung, Maß zu halten und der christlichen Religion dasjenige zu billigen, was ihr gebhrt. So ist auch die kausale Herleitung des Manierismus aus der Position, die Erasmus in der Ciceronianus-Debatte einnimmt, bei nherem Hinschauen prekr.38 Sie basiert auf der Annahme, dass zum einen Erasmus ein eigentliches Konzept der aemulatio entwickle und dieses zum anderen dasselbe sei, das dem sogenannten Manierismus das Schlagwort liefere, ja 36 Erasmus 1972, 108: „Quemadmodum, quae sunt hominis praecipua, pictori sunt inimitabilia, ita summas oratoris virtutes nulla assequitur affectatio, sed a nobis ipsis sumamus oportet.“ (‘Denn wie das vorzglich Menschliche durch den Maler unnachahmlich ist, ebenso wenig werden die hçchsten Tugenden des Redners durch Knstelei erreicht, sondern muss aus uns selbst genommen werden.’) Die Stelle folgt Quintilian 1971, X, 2, 12. – Robert 2004 setzt sich intensiv mit der Opposition von totem Bild und lebendigem Geist auseinander und verweist dabei (144) auf die bezeichnende Stelle aus Erasmus’ De pronuntiatione, (ASD = Editio Amstelodamensis Erasmi operum omnium, I, 4, 14): „at forma non facit hominem, quam habemus communem cum statuis. Animo sumus vel homines vel bestiae.“ (‘Nicht die Form aber macht den Menschen, haben wir sie doch mit den Statuen gemein. Durch den Geist sind wir Menschen oder Tiere.’) 37 Erasmus 1969, 124 – 128. 38 Ein solcher direkter Einfluss wird in der ansonsten immer noch sehr lesenswerten Untersuchung von Lange zumindest nahegelegt; vgl. Lange 1974, 116 – 120.

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gar eine theoretische Basis gebe. Erasmus’ Konzept von aemulatio, dessen literaturgeschichtliche bahnbrechende Bedeutung wiederholt herausgestrichen wurde, ist alles andere als ein Novum, geschweige denn revolutionr. Betrachten wir die Stelle, in welcher der Anti-Ciceronianer Bulephorus ein erstes Mal auf die aemulatio zu sprechen kommt, so gilt es vorerst einmal die ironische Distanz zu beachten, mit der das Konzept eingefhrt wird: ‘Nun gibt es Scharfsinnige, die imitatio von aemulatio unterscheiden. So ziele imitatio auf hnlichkeit, aemulatio auf den Sieg. Nimmst du dir also den ganzen und einzigen Cicero vor, so wirst du nicht umhin kommen, egal ob du ihn nachbilden, oder besiegen willst, ihn nicht nur einzuholen, sondern ihn vielmehr zu berholen. Andernfalls wirst du vorlaut, wenn zu seinem Wortschatz, frech, wenn zu seiner Freiheit, lcherlich, wenn zu seinen Spßen, zum Snger statt zum Redner, wenn zu seinem Satzbau du etwas hinzufgen willst.’39

Die Stelle ist alles andere als einfach. Bulephorus unterstellt Nosoponus, dass er den einen Cicero ganz erreichen mçchte, und dass diese Vorstellung einzig dann sinnvoll sei, wenn die imitatio so verstanden wird, wie einige Klgler aemulatio verstehen. An die Stelle des einen muss ein Anderes treten, dass notwendig besser ist, da Gleichheit zwischen zwei Dingen nicht bestehen kann. Wer aber versucht, in den Teilen besser zu sein, nmlich hinsichtlich von Wortschatz, Witz, Konstruktion et cetera. ein Quantum hinzuzuaddieren, der wird notwendig scheitern, da das Maß offensichtlich in Cicero voll ist. Und deutlicher noch tritt notwendige Identifikation der imitatio mit der aemulatio aufgrund der Problematik einer ußerlich verstandenen similitudo in der zweiten Stelle hervor, in der Bulephorus die gesamte Diskussion auf ein Ergebnis hin zusammenzufassen versucht: ‘Ferner mçchte ich, dass Cicero in der Ausbildung der wichtigste und erste, wenn auch nicht der einzige sei, und ich bin der Meinung, dass ihm nicht nur gefolgt, sondern dass er eher noch imitiert und auch „aemuliert“ werden soll. Denn wer folgt, geht in fremder Spur und steht im Dienst von Regeln. Es ist nmlich wahr, dass derjenige nicht gut gehen kann, der seinen Fuß immer in die Spur eines anderen stellt, noch jemand gut schwimmen kann, der es nicht wagt, seinen Schwimmkork wegzuwerfen. Der „imitator“ aber ist nicht so sehr mit Eifer darum bemht, das Gleiche [eadem] zu sagen, als vielmehr etwas 39 Erasmus 1972, 124: „Iam sunt arguti quidam, qui distinguunt imitationem ab aemulatione. Siquidem imitatio spectat similitudinem, aemulatio victoriam. Itaque, si totum et unum Ciceronem tibi proposueris, non in hoc tantum, ut illum exprimas, verum etiam, ut vincas, non praetercurrendus erit, sed relinquendus magis. Alioqui, si illius copiae velis addere, fies redundans, si libertati, fies petulans, si iocis, fies scurrilis, si compositioni, fies pro oratore cantor.“

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hnliches [similia], ja sogar bisweilen nicht einmal etwas hnliches, sondern vielmehr etwas Gleichrangiges [par]. Der „aemulator“ aber ist bestrebt, es besser zu sagen, falls er kann. Nie hat es einen so vollendeten Knstler [artifex] gegeben, in dessen Werk du nicht etwas entdecken kçnntest, das nicht besser wiedergegeben werden kçnnte.’40

Es sind solche und hnliche Stellen, die zu einer Etappierung der imitatio im Schreibunterricht, etwa bei den Jesuiten, fhren werden: Das Kind soll Spuren folgen und seinen Kork anziehen, derjenige aber, der gelernt hat seinen Weg zu gehen und sich ber Wasser zu halten, darf mit zunehmender Meisterschaft sich zunehmende Freiheiten erlauben.41 Die Krux aber von Erasmus’ Ausfhrungen, ganz ebenso wie derjenigen Petrarcas, liegt in der Verwendung von similis, idem sowie hier auch noch par.

3. Similitudo und ordo Der Begriff der similitudo fungiert als eine Art konzeptuelles Scharnier, das vermittelst der Erkenntnis des Allgemeinen, der species oder des eWdor, fr uns heute so unterschiedliche Bereiche und Lehrinhalte wie Kategorienlehre, politisches Ordnungsdenken, Gottebenbildlichkeit, univoke beziehungsweise quivoke Begriffe, anthropologisch-ethische virtus-Vorstellung, stndische Reprsentation sowie knstlerische Imitation miteinander verbindet. Er findet sich prominent in Ciceros Darstellung des Rednerideals,42 wobei Cicero sich hier wie so oft einer stoizistischen Denkfigur 40 Erasmus 1972, 346 und 348: „Rursus M. Tullium in parte studiorum praecipuum ac primum esse volo, non solum, nec sequendum tantum puto, sed imitandum potius atque aemulandum etiam. Etenim qui sequitur, alienis ingreditur vestigiis et servit praescripto. Porro vere dictum est eum non posse bene ambulare, qui pedem semper ponit in alieno vestigio, nec unquam bene natare, qui non audet abicere suber. Imitator autem non tam eadem dicere studet quam similia, immo ne similia quidem interdum, sed paria magis. Aemulator vero contendit etiam, melius dicere si possit. Nullus autem fuit unquam tam absolutus artifex, in cuius opere non aliquid deprehendas quod melius reddi possit.“ 41 Vgl. Antonio Possevino, S. J. (1534 – 1611), Bibliotheca selecta, 18 (1593/1603), wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 196 – 206, hier: 198 f. 42 Cicero 2008, 2 f. (9); zitiert nach der bersetzung von Merklin (Cicero 2008, 23): ‘Als jener Knstler das Bild [formam] des Zeus oder das der Athena schuf, hatte er aber nicht irgendeine Person vor Augen, die er abbildete [similitudinem duceret], sondern es wohnte in seinem Geist eine Erscheinung [species] ganz außerordentlicher Schçnheit inne, auf die sein Blick geheftet war, als seine Kunst und seine Hand sich zu ihrer Abbildung [similitudinem] anleiten ließ. Wie es also bei Formen und Gestalten etwas Vollkommenes und berragendes gibt, auf dessen

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bedient. In der Stoa, wie auch bei Cicero, bezeichnet er den ideellen, inneren Gehalt der Dinge, eine Abstraktion vom kçrperlichen also, welche den Geist zum Erfassen des Allgemeinen fhrt. ber Boethius’ (um 480 – um 524) lateinische Kommentierung von Porphyrios’ (um 233 – um 301) Isagoge gehçrt er zum festen Bestand der scholastischen Lexis; er findet sich in allen Schulen, sei es bei Eriugena (9. Jahrhundert), Aquinas (um 1225 – 1274), Scotus (um 1226 – 1308) oder Ockham (um 1285 – 1347). Die hnlichkeit, um die es hier geht, kçnnte wohl in den meisten Fllen am treffendsten mit ‘Gleichartigkeit’ wiedergeben werden, handelt es sich doch primr um den intelligiblen Zusammenhang, der zwischen sinnlichen Individuen besteht und deren Zugehçrigkeit zu einer species begrndet: ‘Die Art ist nichts anderes als ein Gedanke, der aus der essentiellen hnlichkeit bezglich der Zahl unhnlicher Individuen gesammelt worden ist, die Gattung aber ein Gedanke, der aus der hnlichkeit der Art gesammelt worden ist. Diese hnlichkeit aber wird, insofern sie in den Einzeldingen ist, zu einer sinnlich wahrnehmbaren, insofern sie in den Universalien ist, zu einer intelligiblen, und auf gleiche Weise verharrt sie in den Einzeldingen, insofern sie sinnlich wahrnehmbar ist, wenn sie aber intelligiert wird, so wird sie universal.’43

Was die Sinne fhlen, das versteht der Geist; die bereinkunft beider Seiten, welche die Duplizitt des Menschen konstituieren, stiftet die similitudo. Sie ermçglicht den bergang von der imago (v!mtasla), die sinnlicher, zur intentio, die geistiger Natur ist.44 Wird nun similitudo in Zusammenhang gebracht mit, ja geradezu identisch verwendet fr imitatio, so bedeutet dies eine klare Aufwertung dichterischer oder rednerischer Knste, da wahre Wissenschaft und Philosophie fr die gesamte peripatetische Tradition immer auf das Allgemeine, also mitunter das Spezifische, zielt. Die litterae sind somit edler als die bildenden Knste, was wiederum die Maler und Bildhauer veranlassen wird, den eigentlich ideellen Kern ihrer imagines in der Paragone-Debatte herauszustreichen.45 gedachte Erscheinung [cogitatam speciem] man sich bei der Nachahmung [imitando] bezieht, wobei sie selbst uns nicht vor Augen tritt, so sehen wir im Geist das Bild [speciem] vollkommener Beredsamkeit und suchen ihr Abbild mit dem Ohr.’ 43 Boethius 1906, 166: „species […] est nisi cogitatio collecta ex indiuiduorum dissimilium numero substantiali similitudine, genus uero cogitatio collecta ex specierum similitudine. sed haec similitudo cum in singularibus est, fit sensibilis, cum in universalibus, fit intellegibilis, eodemque modo cum sensibilis est, in singularibus permanet, cum intellegitur, fit uniuersalis.“ 44 Vgl. Schlter 1970. 45 Vgl. Achermann 2011a.

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Ferner ist es die hnlichkeit, die es ermçglicht, die bereinstimmung von Ontologie und hierarchischer Ordnung berhaupt zu denken, denn die Art selbst ist zugleich Teil und Ganzes, ein Ganzes hinsichtlich der Individuen, ein Teil hinsichtlich der Gattung.46 Und schließlich kommt der species eine eminent sthetische Bedeutung zu, liefert sie doch das Modell fr die Konvenienz des Individuellen: „‘Dasjenige, was der Art gemß ist’ bedeutet das Gleiche wie ‘schçn’.“47 Ohne hier weiter auf die zentrale Bedeutung der Fragestellung Porphyrios’ in der Boethius’ berlieferung und Kommentierung fr den gesamten Universalienstreit eingehen zu kçnnen,48 sei angemerkt, dass die Synthese von Aristotelismus und Platonismus, das heißt die stoische und neo-platonische Interpretation der aristotelischen Kategorienlehre trotz allem anti-scholastischen Affekt des rinascimentalen Humanismus weit ber das Mittelalter hinaus wirkt.49 So erscheint similitudo bei Nikolaus von Kues (1401 – 1464) als notwendiges Band zwischen dem Allgemeinen und dem sinnlich Konkreten, und zwar sowohl hinsichtlich der Erkenntnis als auch des Ausdrucks, der seinerseits Gleichnis oder eben imitatio des sinnlich Erfahrbaren im Geiste ist. Und auch die gçttliche Harmonie und das gesamte Universum ist eine similitudo des Absoluten, das an sich incomprehensibiliter ist.50 46 Porphyrio 1998, II, 16. 47 Sylvester Maurus (1619 – 1687) in seinem Kommentar zu Porphyrius, zitiert nach Porphyrio 1998, 45: „Speciosus idem significat ac formosus“; vgl. auch die Stelle aus Wilhelms von Ockham Expositio in Librum Porphyrii de Praedicabilibus, welche die verschiedenen Bereiche verbindet sowie die Bedeutung von ‘species’ fr den Wissenschaftsbegriff deutlich macht: „hoc est, Priamus propter suam speciem, scilicet propter virtutem animi vel propter pulchritudinem vel propter aliquam talem virtutem et formam, est dignus imperio. Illo modo scientia potest dici species scientis.“ (‘Das heißt, Priamus ist wegen seiner Art, also wegen der Tugend des Geistes oder wegen der Schçnheit oder wegen einer solchen Tugend oder Form, der Herrschaft wrdig. Auf gleiche Weise kann Wissenschaft die Art des Wissenden genannt werden.’) Wilhelm kommentiert hier im brigen eine falsche Lesart, welche die berlieferung dieser Stelle durch das ganze Mittelalter hindurch bestimmt; „Priamum“ sollte recte „Primum“ heißen. 48 Vgl. hierzu Libera 1996, insb. 128 – 132. 49 Noch, oder erneut, im Jahre 1487 behauptet ein Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494) die vollstndige bereinstimmung der aristotelischen und platonischen Philosophie. Vgl. hierzu Moreau 1976. 50 Nikolaus von Kues 1964, De docta ignorantia, I, 3, 10: „Non potest igitur finitus intellectus rerum veritatem per similitudinem praecise attingere. Veritas enim non est nec plus nec minus in quodam indivisibili consistens, quam omne non ipsum verum exsistens praecise mensurare non potest: sicut nec circulum, cuius esse in

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Das ‘ineffabile’ des ‘nescio quod’ kann also nicht in der Hufung des Konkreten oder der individuellen Teile erfasst werden, sondern muss als ein Streben des Geistes hin zu der Spitze der hierarchischen Skala, dem Einen und Unbedingten, verstanden werden. Die Ordnung wird also analog ausgedrckt, indem die Proportion zwischen den Arten erfasst und wiedergegeben wird. Die Vorstellung, dass das Absolute nicht verstanden werden kann, dass es jedoch ein Streben zu diesem Verstndnis gibt, dass einen menschlichen Ausdruck als vollkommener, schçner oder besser, nicht aber als der vollkommenste, schçnste oder beste erscheinen lsst, ist also kein neuer oder ungewçhnlicher Gedanke, der erst in der Ciceronianismus-Debatte auftauchte und zu einem neuen Verstndnis von imitatio oder similitudo fhrte. Es ist vielmehr so, dass die Beispiele, die wir bis anhin betrachtet haben, sich der Prmissen des ordo-Denkens fgen und nicht etwa durch ein neuartiges Verstndnis von aemulatio 51 mit dieser Tradition brechen. quodam indivisibili consistit, non-circulus. Intellectus igitur qui non est veritas numquam veritatem adeo praecise comprehendit, […].“ (Hier nach der bersetzung von Wilpert, Nikolaus von Kues 1964, 14 f.: ‘Mit Hilfe der hnlichkeitsbeziehung kann folglich ein endlicher Geist die Wahrheit der Dinge nicht genau erreichen. Die Wahrheit ist nmlich kein Mehr und kein Weniger. Sie besteht in einem Unteilbaren. Alles, was nicht das Wahre selbst ist, vermag sie nicht mit Genauigkeit zu messen, so wie den Kreis, der in einer gewissen Unteilbarkeit besteht, keine nicht kreisfçrmige Figur zu messen vermag. Der Geist also, der nicht die Wahrheit ist, erfaßt die Wahrheit niemals so genau, daß sie nicht ins Unendliche immer genauer erfaßt werden kçnnte. […]’). 51 Der Begriff der aemulatio selbst ist unspezifisch. Wir finden ihn im platonischen Kontext gut belegt, so etwa in Calcidius’ (4./5. Jh.) bersetzung von Platons Timaios, 28 a/b; Calcidius 1876, 23 f.: „Omne autem quod gignitur ex aliqua causa necessario gignitur. nihil enim fit, cuius ortum non legitima causa et ratio praecedat. Operi porro fortunam dat opifex suus, quippe ad inmortalis quidem et in statu genuino persistentis exempli similitudinem atque aemulationem formans operis effigiem honestum efficiat simulacrum necesse est.“ (‘Alles aber, was entsteht, entsteht notwendig aus irgendeiner Ursache. Es geschieht nmlich nichts, dessen Ursprung nicht rechtmßige Ursache und rechtmßiges Verhltnis vorausgingen. Ferner verleiht einem Werk sein Werkmeister ein gnstiges Geschick. Dieser bringt ja, indem er in Rcksicht auf hnlichkeit [similitudo] und Nacheiferung [aemulatio] eines unsterblichen und im ursprnglichen Zustande verharrenden Vorbildes [exemplum] ein Bildnis [effigies] des Werkes verfertigt, notwendigerweise ein schickliches Abbild [simulacrum] hervor.’) Auch fr den Ciceronianer Bembo ist aemulatio eine menschliche Grundveranlagung; Pietro Bembo: Brief an Gianfrancesco Pico della Mirandola, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 44 – 88, hier: 46.

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Der eklektische Standpunkt der Anti-Ciceronianer ußert sich hauptschlich in der Scheu, die selbstbestimmte Wahl als regellos erscheinen zu lassen, das heißt als willkrliches Sammeln isolierter Teile, die als disiecta membra 52 kein Ganzes ergben. Wer sich nmlich des Besitzes anderer bedient und diesen selbst nicht zu einem Eigenen (proprium) transformiert, dem fehlt jedwede çkonomische Legitimitt; er leiht oder stiehlt, was ihm nicht eigentlich gehçrt.53 Diese Einsicht bestimmt zu weiten Teilen die Auseinandersetzung des Kardinals Bembo (1470 – 1547) mit dem platonisierenden Florentiner Gianfrancesco Pico della Mirandola (1469 – 1533), dem weniger bekannten Neffen Giovanni Picos. Mit ironischer Lssigkeit nmlich bt sich Bembo in Bescheidenheitsgesten, die insbesondere die eigene Begabung und Natur betreffen: ‘Was nun die Ideen betrifft, von denen Du schreibst, so fllt es schwer, Dir, einem so gelehrten und in allen philosophischen Disziplinen sowie Schulen mit hohem Lob und Ehre seit langem gewandten Mann, nicht zu glauben, was du behauptest. Wenn Du in deinem Geist eine innewohnende und von der Natur berlieferte Idee oder Form des Schreibens sprst, so mag es Dir so scheinen. Von meinem Geist aber kann ich Dir nur sagen, dass ich in ihm keine Form des Stils, kein Vorbild zum Verfassen gesehen habe, bevor ich mich in Geist und Denken durch Lektre alter Bcher whrend vieler Jahre, durch mhevolle Arbeit und lange bung nicht formte.’54

Bembo wendet sich also seinem Geiste zu, doch findet er darin kein Bild: „nulla inerat in eo effigies“.55 Die gemßigte, um nicht zu sagen schwache, platonische Vorstellung, die er in der Folge entwickelt, distanziert sich von einer seelischen Individualbegabung zu einer rein ußerlichen Modellhaftigkeit, die zunehmend erkannt und durch fleißigen Umgang nach und 52 Horaz, Satiren, IV, 1, 62 (s. Horatius Flaccus 1964). 53 Vgl. Gianfrancesco Pico: Brief an Bembo, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 90 – 124, hier: 104. 54 Pietro Bembo: Brief an Pico, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 44 – 88, hier: 50: „Nam de Ideis quod scribis, difficile quidem est tibi, homini doctissimo et in omnium philosophorum disciplinis et scholis multa cum laude atque gloria diu versato, aliquid affirmanti non credere. Sed quam tu esse in animo tuo insitam atque a natura traditam scribendi ideam atque formam sentias, de eo ipse videris. De meo quidem animo tantum tibi affirmare possum nullam me in eo stili formam, nullum dictandi simulachrum, antea inspexisse quam mihi ipse mente et cogitatione legendis veterum libris multorum annorum spatio multis laboribus ac longo usu exercitationeque confecerim. Ad quod nunc, cum aliquid scribendum est, me converto.“ 55 Pietro Bembo: Brief an Pico, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 44 – 88, hier: 50.

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nach auch befolgt werden kann. Seine Vorstellung von imitatio ist rein exemplarisch56 und beharrt auf der Vorstellung von partes, deren Einheit einzig durch Mßigung und Beschrnkung auf ein einziges Vorbild zu gewinnen ist. Die similitudo ist ihm nicht innerliche Anleitung und bereinstimmung der Seele mit der bergeordneten Ordnung, sondern eine stilistische hnlichkeit, die von einem Anderen in das eigene Schreiben ‘transferiert’ wird.57 Bembos Kritik am Eklektizismus beruht also auf der Verußerlichung der imitatio-Vorstellung, indem sie legitime Produktivitt im Fleiß, nicht aber in einem ungeordneten Streben nach fremden Reichtmern erkennt. Bettler nmlich sind diejenigen, die bei vielen borgen und auf diese unehrenhafte Weise ihren Lebensunterhalt bestreiten.58 Dem Angriff begegnet Pico, indem er die çkonomische Legitimitt seines imitatio-Konzepts herausstreicht und hierzu den einschlgigen Passus aus Ciceros Orator bezglich der reinen Idealitt des rhetorischen Vorbildes zitiert.59 Die nachahmende Ttigkeit ist somit nicht die des Kopisten, der sammelt, sondern diejenige des Produzenten, der ber eigene Produktivkraft verfgt und Stoffe zu Werken transformiert. Fr die Ordnungsvorstellungen und die politische Theorie der Frhen Neuzeit ist dabei die Analogie von Kosmos, Staat und Haus bestimmend, wird letzteres, falls es wohlgeordnet ist, doch im konservativ aristokratischen Denken als Abbild des Kosmos und Vorbild des Staates verstanden. Der gute und edle Hausherr ist dabei derjenige, der seine Gter produktiv nutzt, indem er die ihm anvertrauten natrlichen Ressourcen in lebensnotwendige Waren verwandelt. Als sein topischer Widerpart erscheint der Hndler, oder noch schlimmer der Wucherer, der einem – wie Aristoteles schon wusste – Unruhe stiftenden Gelderwerb verfllt: ‘Daher postuliert man denn einen Unterschied zwischen Reichtum und Gelderwerb [wqglatistij^], und zwar mit Recht. Gelderwerb und naturgemßer [jat\ v}sim] Reichtum ist zweierlei. Dieser letztere gehçrt zur Haus56 Pietro Bembo: Brief an Pico, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 44 – 88, hier: 56: „Imitatio autem, quia in exemplo tota versatur, ab exemplo petenda est.“ (‘Die Nachahmung aber, weil sie vollstndig auf ein Beispiel gerichtet ist, ist vom Beispiel zu nehmen.’) 57 Pietro Bembo: Brief an Pico, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 44 – 88, hier: 56. 58 Pietro Bembo: Brief an Pico, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 44 – 88, hier: 58. 59 Gianfrancesco Pico: Brief an Bembo, wiederabgedruckt in Dellaneva / Duvick 2007, 90 – 124, hier: 96.

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wirtschaft [oQjomolij^], jener dagegen beruht auf dem Handel und schafft Vermçgen rein nur durch Vermçgensumsatz. Und dieser Umsatz scheint sich um das Geld zu drehen. Denn das Geld ist des Umsatzes Anfang und Ende. Daher hat denn auch dieser Reichtum, der aus dieser Art Erwerbskunst fließt, keine Ende und keine Schranke.’60

Diese Schrankenlosigkeit eignet jeder Kunst, nicht aber der Wissenschaft, die auf Begriffe geht.61 Sie eignet aber auch jeder Gesellschaftsform, welche die Natur verkehrt und damit die Analogie zwischen Kosmos und Schçpfung zerstçrt. In seiner einflussreichen und weitverbreiteten moralisch-politischen Enzyklopdie L’Acadmie franÅoise aus dem Jahre 1577 bringt Pierre de la Primaudaye (1546 – 1619) diese Analogie zwischen civitas, Haus und Kosmos im Kapitel „De l’Harmonie et Conuenance, qui doit estre en la dissimilitude des Citoyens, par le deuoir & office d’un chacun estat“ (‘Von der Harmonie und Konvenienz, die in der Unhnlichkeit der Brger durch die Pflicht und Aufgabe eines jeden Standes zu sein hat’) auf den Punkt seines aristokratischen Selbstverstndnisses:62 ‘Achitob63. […] der Staat oder die brgerliche Zusammenkunft ist nichts anderes als eine Vielzahl von Menschen unhnlicher [dissemblables] Stnde oder Rnge, die an einem Ort ihre Knste, Berufe, Werke und Bettigungen untereinander tauschen, um besser zu leben, und die denselben Gesetzen und Magistraten gehorchen. So wird aus dieser Unhnlichkeit [dissimilitude] eine wohlgefgte [convenante] Harmonie durch geziemende Proportion des einen mit dem andern, in deren verschiedenen Ordnungen und Stnden, nicht mehr oder minder als in der Musik die Harmonie aus gleich [egalement] gestimmten ungleichen [inegaux] Stimmen oder Tçnen besteht. […] Armana. O welch glckliche Sache ist es, eine Herde zu sehen, die von einem Gott und Kçnig, von einer Religion und Polizei geleitet wird. Es gibt zwar viele Glieder [membres], sie sind aber nur ein Kçrper, um den ein jedes gleiche Sorge trgt. […] Aram. So wie wir sehen, dass es im Kçrper des Universums (wie die Philosophen sagen) Materie, Form, Privation, Einfachheit, Mischung, Substanz, Quantitt, Qualitt, Aktion, Passion gibt und die ganze Welt aus unhnlichen [dissemblables] Elementen zusammengesetzt ist, nmlich Erde, Wasser, Luft und Feuer, und sich dennoch durch die Teilhabe [participation] an einer 60 Aristoteles, Politik, I, 9, 1257b18 – 25; zitiert nach der bersetzung von Rolfes (Angaben in Klammern von mir) in Aristoteles 1981, 20. 61 Aristoteles, Politik, I, 9, 1257b26 (Aristoteles 1981). 62 Zur Bedeutung des Hauses als Ordnungsvorstellung fr politisches Denken vgl. die klassische Studie von Brunner 1968, 103 – 127. Zur adeligen Hausçkonomie vgl. Bauer 1993, 66 – 70; Bauer 1997, 135 – 162. 63 Die Dialogpartner werden zu Beginn wie folgt eingefhrt: „Aser, Felicit. Amana, Verit. Aram, Sublimit. Achitob, Frere de bont.“ (Primaudaye 1591, 5v).

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gemeinsamen Essenz & Proportion gegenseitig erhalten, so sehr wir auch am menschlichen Kçrper Kopf, Hnde, Fße, Augen, Nase, Ohren, im Hauswesen Gatte, Frau, Kinder, Herren, Knechte, im Staatswesen Magistraten, Edle, niederes Volk, Handwerker und alle aus Wrme, Klte, Trockenheit und Feuchte gemischten Kçrper sich durch denselben Grund der bereinstimmung und Proportion erhalten.’64

Das politische Analogiedenken, welche das vor-absolutistische Staatsdenken bestimmt, und auch die sptere anti-absolutistische Argumentation nhren wird, ist zutiefst geprgt von dieser christlichen konomik,65 die in Kçrper und Haus das Modell von Ganzheit schlechthin sieht. Sie wird in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts vehement gegen die Entfinalisierung der Politik, wie sie nach Meinung der Zeitgenossen durch einen Machiavelli (1469 – 1527) und die politici betrieben wird,66 ins Feld gefhrt. Die Vorstellung einer funktionalen Verschrnkung unhnlicher Glieder zu einem Ganzen, das einem anderen Ganzen hnlich ist und von diesem seine essentielle Einheit erhlt, legt es nahe, die Familie als natrliche Zelle zum Modell des Staates zu erheben und diesem als Abbild und Gleichnis des Kosmos Proportion und Konvenienz vorzugeben. Die natrliche Hausgemeinschaft liefert die Allegorie auf die Augustinische concordia discors, dem Garant des Friedens und gerechter Verteilung: 64 Primaudaye 1591, LXVI, 352r–v : „Achitob […] la Cit ou compagnie ciuile, n’est autre chose que multitude d’hommes dissemblables en estats ou conditions, communiquans en vn lieu les vns aux autres leurs arts, mestiers, œuures & exercices, afin de mieux viure, & qui obessent  mesmes Loix & Magistrats: aussi que de telle dissimilitude se tire vne conuenante harmonie par deu proportion de l’vn enuers l’autre en leurs diuers ordres & estats, ne plus ne moins que l’harmonie en musique consiste de voix ou sons inegaux egalement accordez. […] Armana. O combien c’est chose heureuse, que de voir vn troupeau conduit sous vn Dieu & un Roy, en vne Relegion & Police: estant plusieurs membres, ils ne sont toutefois qu’vn corps, duquel vn chacun prend mesme sollicitude. […] Aram. Ainsi que nous voyons au corps de l’Vniuers y auoir (comme disent les Philosophes) matiere, forme, priuation, simplicit, mixtion, substance, quantit, qualit, action, passion: & tout ce monde estre compos d’elemens dissemblables, terre, eau, air, & feu: se maintenir cependant par la participation d’essence & proportion qu’ils ont ensemble: aussi nous voyons au corps humain, teste, mains, pieds, yeux, nez, oreilles: en l’Oeconomique, mari, femme, enfans, seigneurs, serutieurs: au Politique, Magistrats, Nobles, plebeyens, artisans: & tous corps meslez de chaud, froid, sec, & humide, se conseruer par la mesme raison de connuenance & proportion qu’ils ont ensemble.“ 65 Vgl. Frhsorge 1974, 67 – 74. 66 Vgl. hierzu Kondylis 1986, 136 – 138. Zur Zerstçrung von Harmonie und Konkordanz durch den Machiavellismus vgl. Gentillet [1576] 1968, 46.

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„Ordo est parium dispariumque rerum sua cuique loca tribuens dispositio.“ (‘Ordnung ist die Fgung von gleichen und ungleichen Dingen, einem jeden seinen Ort zuteilend.’)67 Sie lsst die Differenzen – auch die stndischen – als ein notwendiges bel erscheinen, die in einer bergeordneten Harmonie aufgehoben erscheinen.

4. Ingenium und iudicium Mçgen die berlegungen zur imitatio eines Erasmus auch durchwegs kompatibel sein mit der Tradition religiçser, philosophischer und politischer berlegungen, wie sie im Ideal der societas civilis, dem Standesdenken sowie der christlichen Vorstellung der civitas zum Ausdruck gelangen,68 so bewirkt die gelungene Satire des Ciceronianus sowie dessen ausgesprochen großer Erfolg69 nichtsdestotrotz, wenn auch nicht einzig und ausschließlich, eine Schwchung des Ansehens eines Cicero sowie smtlicher antiker Archegeten. Darber hinaus bewirkt die kritische Prfung der gesichertsten unter den Vorbildern proportional zur Schwchung fremder auctoritas eine Strkung des eigenen iudicium. So erfhrt die zweite Hlfte des 16. Jahrhunderts eine bis dahin ungekannte Radikalitt der literarischen Auseinandersetzungen, die bisweilen mit ußerster Strenge und Brutalitt die antiken Autoritten abstraft, ohne dabei – und dies ist das Entscheidende – deren Heidentum und Amoralitt zum Anlass zu nehmen. Dreh- und Angelpunkt dieser Auseinandersetzungen sowie einer gewissen Tendenz zur berbietung, die wir als ‘Manierismus’ bezeichnen, ist jedoch nicht Erasmus’ Kritik am Ciceronianismus, sondern vielmehr die Breitenwirkung, die von der bersetzung und Kommentierung der Aristotelischen Poetik ausgeht. Die Debatten, die sich um das richtige Verstndnis der Poetik in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhundert entfachen, betreffen praktisch smtliche dogmatischen Punkte, die sich aus Aristoteles’ (384 – 322 v. Chr.) kleiner Abhandlung ziehen lassen. Hinsichtlich unserer Fragestellung ist es primr das Telos der Dichtung, dessen adquater Auslegung viele Seiten gewidmet sind. Bereits Robortello (1516 – 1567) setzt Horaz’ (65 – 8 v. Chr.) doppelter Forderung „aut prodesse aut delectare“ einen Dmpfer auf, indem er die Finalitt des Dichtens primr im delectare beziehungsweise oblectare erkennt. Grund fr das Vergngen liegt 67 Augustinus 1981, 19, 13. 68 Vgl. hierzu Isnardi Parente 1976. 69 Zur europischen Wirkung vgl. Margolin 1999, 226 f.

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im Ergçtzen, das von der Nachahmung ausgeht, denn diese entspricht einem menschlichen Bedrfnis, neues durch Nachbildung zu erlernen und Dinge wiederzuerkennen.70 l_lgsir beziehungsweise imitatio erhalten durch die anthropologische Bestimmung, Lust durch Wiedererkennung zu verursachen, eine Neuausrichtung, deren moralische Zulssigkeit die Gemter erhitzt. Wie weitreichend die Konsequenzen fr die Vorstellung einer Autonomie von Rhetorik und Poetik sind, zeigt die Auseinandersetzung zwischen Giasone de Nores (1530 – 1590) und Battista Guarini (1538 – 1612). De Nores hatte den Verfasser des Pastor fido fr seine Vermischung der aristotelischen Gattungen gergt, da er in seiner erfolgreichen Pastorale Tragçdien- und Komçdienelemente durcheinanderwerfe. Die Gattungen aber fhrt er auf ihre moralische Funktionalitt zur Verbesserung der Sitten zurck: Die Tragçdie schreckt und reinigt, die Komçdie reizt zum Lachen und hlt so vom lasterhaften Treiben ab. Dagegen tritt Guarini an, indem er als einzigen Gewhrsmann Aristoteles whlt, und wie schon Robortello einige Jahrzehnte zuvor das primre Telos des Dichters in der imitatio, das sekundre und nachgeordnete (Guarini spricht von „fine instrumentale“ und „fine architectonica“)71 aber im Vergngen erblickt: ‘Eine Tragçdie kann nicht ohne Handlungen verfasst werden, aber ohne Sitten [costumi], haben doch viele Fabeln der Modernen keine Sitten. Lehrt uns Aristotel

70 Robortello [1548] 1908, 2: „Po tice, siquis diligenter attendat, omnem suam vim confert ad oblectandum, & si prodest quoque. Nulla ver inter homines maior voluptas, quæ quidem liberali homine digna sit, qum quæ mente, & cogitatione percipitur; im sæp contingit, vt quæ horrorem, & terrorem incutiunt hominibus, dum in propria natura sunt, extr naturam posita in quapiam similitudine, dum repræsentantur; multum oblectent; Toruum os leonis; cornu ferientem taurum, repentem chelydrum nemo sine horrore spectat.“ (‘Dichtung, genau betrachtet, verwendet ihre ganze Kraft auf das Vergngen, und sie ist auch ntzlich. In der Tat gibt es unter den Menschen keine grçßere Lust, die einem edlen Menschen wrdig ist, als diejenige welche durch den Geist [mens] und die das Denken [cogitatio] wahrgenommen wird; so geschieht es oft, dass Dinge, die Schaudern und Schrecken im Menschen auslçsen, wenn sie in ihrer eigenen Natur sind, außerhalb dieser Natur in eine gewisse hnlichkeit [similitudo] gesetzt, wenn sie reprsentiert werden, großes Vergngen bereiten: Das schreckliche Maul des Lçwen, der gehçrnte Stier, die kriechende Schlange erblickt niemand ohne Schaudern.’) 71 Vgl. hierzu Weinberg 1961, 657.

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es hier etwa nicht,72 dass das Ziel der Poetik nicht die Sitten sind, die so notwendig wren, dass man Dichter, und zwar guter Dichter, nicht ohne sie sein kçnnte? Darber hinaus, wenn es das Ziel des Dichters wre, die Sitten nachzuahmen [imitare], um letztlich dem Zweck der Moral zu dienen, so wrde er das Schlechte nicht nachahmen, genauso wenig wie der Sattler das Zaumwerk gegen die Regeln des Reiters fertigen wrde, so wre sein Gewerbe nicht nur der Reitkunst nicht untergeordnet [subalternato], sondern verdiente von der Kunst nicht einmal den Namen, da sie nicht gut ist. Es ist also nicht ihr Ziel, das Gute nachzuahmen, sondern gut nachzuahmen, gleichgtig ob die Sitten nun gut, oder schlecht sind […].’73

Die hedonistische Auffassung von Dichtung bringt aber neue Probleme mit sich: Wie soll unter diesen Umstnden eine Nobilitierung der Dichtung mçglich sein? Gerade die Vorstellung der similitudo als Erkenntnis der gçttlichen Ordnung verlieh der Dichtung und der Rhetorik einen Glanz, der bei der Nobilitierung der artes eine ganz wesentliche Rolle spielte. Natrlich kann mit Aristoteles’ Ethik auf die Muße als Privileg des Adels verwiesen werden;74 und dies scheint Robertello ja auch im Schilde zu fhren: „voluptas, quae quidem liberali homine digna sit“.75 Und natrlich kann der pdagogische Wert des Erkennens und Wiedererkennens, das durch imitatio bewirkt wird, einer philosophischen Erkenntnis als bergeordneter Finalitt indirekt zugefhrt werden. Es bleibt aber nicht von der Hand zu weisen, dass fr Aristoteles diese propdeutische Stufe der Erkenntnis und das Vergngen, das damit einhergeht, ausdrcklich auch dem Kind und dem Toren zuteilwerden. Das iudicium muss fr diese Neuerer also in einer anderen Instanz gefunden werden, die des Publikums nmlich, das durch seine Zustimmung Vergngen bekundet. Die Ausrichtung der Dichtung auf Wirkung, oder zumindest die Probleme, die eine solche Ausrichtung aufwirft, gehçren zum festen Bestand an Themen, welche die Theoretiker der zweiten 72 Guarini (Guarini 1737) bersetzt „Ehg“ mit „costume“; die ersten Zeilen sind eine Paraphrase von Aristoteles, Poetik, VI, 1450a16 – 28. 73 Guarini 1737, 83: „Tragedia senza fatti non pu comporsi, ma senza costumi s, conciosia cosa che molte favole de moderni mancano di costumi. […] [N]on c’insegna quivi Aristotile, che la poetica non ha per fine il costume, s necessario, ch’esser poeta, e buon poeta, senza lui non si possa? Oltre di ci se il fine del poeta fosse d’imitare il costume per giovare al fine della morale, non imiterebbe il cattivo, siccome se il morsajo fabbricasse il freno contra le regole del Cavallerizzo, l’esercizio suo non solo non sarebbe subalternato all’arte del cavalcare, ma ne pur d’arte il nome, per non esser buona, meriterebbe. Non dunque suo fine d’imitare il buono, ma di bene imitare, o buono, o cattivo che sia il costume: […].“ 74 Vgl. dazu Achermann 2009. 75 Robortello [1548] 1968, 2 (fr die bersetzung vgl. obige Fußnote).

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Hlfte des 16. Jahrhundert beschftigen. Die Argumentation ist hierbei geprgt durch eine doppelte Synthese, welche fr die Entwicklung der frhneuzeitlichen Dichtungstheorie charakteristisch ist: Die breit akzeptierte bereinstimmung von Rhetorik und Poetik sowie die Amalgamierung der Horazschen Ars poetica und der Aristotelischen Poetik. 76 Bezeichnenderweise fokussieren die Vertreter einer auf Wirkung angelegten nuova poesia den imitatio-Begriff nicht mehr auf die unit der species, die bis anhin die natrliche Vorlage fr die Nachahmung sowohl der Natur als auch der antiken Vorbilder lieferte, sondern auf die variet; eine Position, die Gioseppe Malatesta mit einer außergewçhnlichen, wenn auch seltenen Radikalitt vertritt: ‘Die Natur richtet ihr Auge dermaßen auf die Vielfalt, dass, um diese zu erhalten, sie sich oftmals nicht scheut, Dinge hervorzubringen, die ihr selbst zuwider sind. Denn was anderes sind Monster als Dinge, die außerhalb der Natur stehen und die ihr vollkommen zuwider sind? Nichtsdestotrotz, da diese zur Verschiedenartigkeit der Dinge beitragen, haben viele Philosophen gesagt, dass die Natur diese mit wahrer und eigentlicher Absicht beabsichtigt, ganz so als ob sie auf die Weise weniger Verpflichtung sich gegenber als gegenber der Verschiedenartigkeit haben wollte, die ich meine. Ich folgere also, dass in Ansehung unserer Seele und in Ansehung der Natur, die jede Kunst nachzuahmen [imitare] angehalten ist, jenes Gedicht grçßeres Vergngen bereitet, wo Verschiedenartigkeit, und jenes geringeres, wo Mangel herrscht. Dass ferner die Verschiedenartigkeit sich besser im Roman findet, welcher von mehreren Fabeln, als im Epos, das nur von einem Gegenstand handelt. Dies ist so klar, wie es klar ist, dass die Verschiedenartigkeit notwendigerweise in mehreren Dingen besteht und nicht in einer einzigen. Um die Wahrheit zu sagen, so bin ich jedes Mal erstaunt, wenn ich die Regel des Epos bezglich der Einheit der Fabel anschaue, dass Aristoteles, der im brigen von kluger Vorsicht war, es vermocht hat, den besten Ratschlag zu geben, um diejenige Wirkung zu erzielen, die dem wahren Ziel der Poesie vollkommen entgegen ist.’77 76 Herrick 1946, insb. 28 – 47. 77 Malatesta 1589, 122 f.: „la natura tiene talmente riuolto l’occhio  questa diversit, che, per conseguirla, bene spesso non cura di far cose ripugnanti  se stessa. Percioche, che altro sono  mostri, se non cose fuor di natura, & del tutto ripugnanti ad essa? Nondimeno, perche questi conferiscono alla variet delle cose, molti filosofi han detto, che la natura intende ad essi di uera, & propria intentione, come se ella uoglia tenere assai minor obligo a se stessa, che a questa uariet, che io dico, Conchiudo dunque, che si per rispetto dell’anima nostra, & si per rispetto della natura: la quale ogn’Arte tenuta imitare; quel Poema genera maggior diletto, doue meglio apparisce questa variet; & quel minore, doue manco apparisce. M che la variet si troui meglio nel Romanzo, il qual tratta di pi fauole, che non f nell’epico, il qual d’vna sola ragione, tanto chiaro, quanto chiaro, che la variet

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Natur und Seele verabschieden sich von der Einheit und Ordnung, ja Vielfalt und Verschiedenartigkeit, die Mannigfaltigkeit der individuellen Lebewesen, sie sind es, denen nun die imitative Ttigkeit gilt, so dass das Vergngen an der diversit – Horaz hin oder her – offensichtlich in der Lage ist, Monstren vor Natur und Seele zu rehabilitieren.78 Es mag nicht erstaunen, dass ein Autor mit solchen Ansichten auch mit den bedeutendsten Autoritten – er nennt die Stoiker, Vergil, Homer, Aristoteles, Platon, Cicero – hart ins Gericht geht: ‘Es ist eine Sache wrdig grçßten Erstaunens, dass die Menschen, die alle frei in ihrer Rede und Vernunft hervorgebracht worden sind, nichtsdestoweniger als ob sie die große Gabe verkennen wrden, die Gott ihnen gemacht hat, geneigt sind, die Freiheit dem leeren Namen der Autoritt alter Schriftsteller zu verpfnden und zu versklaven.’79

Die Schwchung der Vter nimmt so zwar dem eigenen Herkommen den Glanz, ersetzt diesen nun aber durch die Anerkennung des Publikums, und dieses umfasst smtliche Stnde: ‘Und so sage ich auch, dass die hauptschliche Absicht des Dichters darin bestehen muss, sich in seinen Werken so auszudrcken, dass er zuerst dem Volk und dann den Gelehrten gefallen kann, denn indem er jenem gefllt, gefllt er auch diesen, whrend hingegen indem er diesen gefllt, es nicht notwendig ist, dass er jenem gefalle.’80

Was das Publikum braucht, ist Abwechslung, nmlich variet und novit. Beide sind den Regeln vorzuziehen. So setzt die Arte nuovo 81 auf die Zu-

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consista in pi cose necessariamente, non gi in vna sola, & se h da dirne il vero, quante volte io riguardo al precetto dell’ Epico intorno alla unit della fauola, tante volte mi marauiglio, che Aristotele, il qual per altro f pur molto aueduto, sapeße cos ben dare vn ottimo ricordo, per conseguire effetto tutto contrario al uero fin del Poeta.“ Malatesta 1589, 121. Malatesta 1589, 79: „cosa degna di grandisimo stupore, che, essendo gli huomini prodotti tutti liberi nel discorso, & ne la ragione, nondimeno essi stessi, come sconoscenti di questo gran dono, che Dio h lor dato, siano giti ad impegnare, & far serua questa libert loro ad un certo nome uano dell autorit degli antiqui scrittori.“ Malatesta 1589, 203: „Anzi dico io, che la mira precipua del Poeta deue essere di componersi in modo tale ne’ suoi scritti, che prima possa piacere al volgo, che  gli eruditi, perche, piacendo  quello, piace, com’io diceuo, ancor  questi altri ma, piacendo  questi, non di necessit, che piaccia  quello.“ Es sei hier auf die berstimmung dieser Gedanken Malatestas mit denjenigen Lopes de Vega (1562 – 1635) hingewiesen, dessen Bedeutung sowohl fr die spanische als auch dessen Einfluss auf die franzçsische Theaterliteratur als bekannt vorausgesetzt werden darf: „Lo trgico y lo cmico mezclado, / y Terencio con

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stimmung der Vielen, die von der Tyrannei der Wenigen nicht mehr betrogen werden kçnnen. In einer wunderbaren Stelle aus den Ragguagli di Parnasso Boccalinis (1556 – 1613), einem der wirkungsmchtigsten Sprachrohre der novit, wird uns dies drastisch vor Augen gefhrt. Der absolute Herrscher des Parnass’, Apoll, lsst den entmachteten Frsten an Ketten vor seinen Richterstuhl fhren, weil es Aristoteles ber sein Sprachrohr Ludovico Castelvetro (um 1505 – 1571) gewagt hat, Tassos (1544 – 1595) La Gerusalemme Liberata zu kritisieren: ‘Durch Tassos Worte gegen Aristoteles geriet Apollo in dergleichen gewichtige Empçrung, wie es bei Frsten in so eiferschtig bewachten Materien wie der Rechtsprechung Brauch ist, so dass er – ungeachtet des Einspruchs deutscher Dichter – befahl, dass ihm dieser khne Philosoph gebunden vorgefhrt werde, wie es denn auch unverzglich geschah. Da sprach Apollo mit ungewçhnlich empçrter Miene und mit stark bewegter Stimme zu Aristoteles, ob er der Freche und Ungehçrige sei, der es gewagt habe, den erhabenen Geistern der Virtuosen Gesetze vorzuschreiben und Regeln zu verçffentlichen, wo er, Apollo, doch immer willens gewesen sei, dass absolute Freiheit beim Schreiben und Erfinden herrsche. Man she nmlich die lebhaften Geister seiner Literaten, aus allen Fesseln der Regeln entbunden und frei von allen Ketten der Vorschriften, tglich zu seinem grçßten Vergngen die Schulen und die Bibliotheken mit schçnsten Kompositionen bereichern, die mit neuen, und vor allem kuriosen Erfindungen gewoben seien. Und dass das Unterwerfen der Geister launiger Dichter unter das Joch der Gesetze und Regeln nichts anderes sei als das Beschrnken der Grçße […] und eine starke Gemeinmachung der Geister der Literaten, die zum jetzigen Zeitpunkt da sie ohne Beschrnkung und mit gehçriger Freiheit die Federn fhrten, solche Schriften verçffentlichten, die sogar ihm und seinen entzckenden Musen nicht bloß zum Vergngen, sondern gar zur Bewunderung gereichten. Und dass man dies klar in den Ragguagli eines modernen Schreibers erkenne, in welchen mittels Metaphern und erzhlerischen Einfllen wichtige politische Materien und vereinzelte moralische Przepte abgehandelt wrden. Und dass das Gedicht seines entzckenden Tasso von der ganzen Welt mit allgemeinem Beifall aufgenommen worden sei, woraus deutlich erkennbar sei, dass in ihm vollstndig alle Regeln befolgt wrden, so dass keine weiteren von der vorzglichsten Dichtkunst gegeben werden kçnnten.’82 Sneca, aunque sea / como otro Minotauro de Pasife, / harn grave una parte, otra ridcula, / que aquesta variedad deleita mucho: / buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza.“ (‘Das Tragische mit dem Komischen, Terenz mit Seneca vermischt machen den einen Teil ernst, den anderen lustig, und mag es auch wie ein anderer Minotaurus der Pasiphae sein, so bereitet diese Abwechslung, große Lust: mit gutem Beispiel geht uns darin die Natur voran, die ihre Schçnheit solcher Abwechslung verdankt.’) Lope de Vega 2003, V. 174 – 180. 82 Boccalini 1617, 98 f. (Raggvaglio XXVIII): „Per le parole del Tasso tanto contro Aristotile di graue sdegno si accesse Apollo, quanto costume de’ Principi toccati

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5. Iustitia distributiva und iustitia commutativa Die Formexperimente, die sich auf Publikumswirksamkeit, Diversitt und Neuheit berufen, verwerfen tatschlich die berkommenen Ordnungsvorstellungen, welche auf der Verschrnkung gleichzeitig kausalen und finalen Verschrnkung der einzelnen Glieder in einem wohlgeordneten Ganzen ruhten. Auf die Gefahr hin, die idealtypische Rekonstruktion ber die Maßen zu strapazieren, kann gesagt werden, dass der stoizistische Gedanke der Kosmopolis in Konkurrenz zu einem epikurischen Weltbild tritt, dass der Unordnung und dem Zufall einiges Recht einrumt. Fr dieses Denken ist die Einrichtung der Welt nicht vor-, sondern nachgeordnet; sie ist immer prekr und muss erkmpft werden. Die politischen Vernderungen, sowohl im Denken als auch in der realhistorisch nachweisbaren Verlagerung der Macht, legen tatschlich nahe, dass die neuen literarischen und knstlerischen Tendenzen nicht mehr den feudal-absolutistischen Normen der Aristokratie, sondern einem neuen Publikum entsprechen, dass sein Selbstverstndnis aus meritokratischen Argumenten bezieht. Es ist alles andere als ein Zufall, dass das ausgehende 16. Jahrhundert die Figur des Parvens entdeckt, den ungehobelten Wichtigtuer von kleiner Herkunft und großer Geldbçrse.83 nella gelosa materia della giurisditione: di maniera tale che incontanente alla guardia de’ Poeti Alemanni comand , che legato li fosse condotto auanti quel Filosofo tanto temerario, come subito f eseguito. All’hora Apollo con volto sopramodo sdegnato, e con voce grandemente alterata disse ad Aristotile, s’egli era quello sfacciato, & insolente, che haueua ardito di prescriuer leggi, e pubblicar regole a gl’ingegni eleuati de i Vertuosi, ne’ quali egli sempre haueua voluto, che fosse assoluta libert di scriuere, e d’inuentare; perche i viuaci ingegni de’ suoi Letterati sciolti da ogni legame di regola, e liberi dalle catene de i precetti, con suo diletto grandissimo ogni giorno si vedeuano arricchir le Scuole, e le Bibliotheche di bellissime compositioni tessute con nuoue, e sopramodo curiose inuentioni; e che il sottopor gl’ingeni de capricciosi Poeti al giogo della Legge, e delle Regole, altro non era, che ristringere la grandezza […] e grandemente inuigliacchir gl’ingegni de’ Letterati, iquali all’hora che senza freno con la solita libert loro maneggiauano la penna, pubblicauano scritti tali, che con la novit, e molta eleganza loro anco a lui, & alle sue dilettissime Muse erano di ammiratione, non che di diletto: e che ci

chiaramente si vedeua ne’ Ragguagli di vn moderno Menante, ne’ quali con nuoua inuentione sotto metafore, e sotto scherzi di fauole, si trattauano materie Politiche’ importanti, e scelti precetti Morali: e che il Poema del suo dilettissimo Tasso dal mondo tutto con applauso vniuersale eßendo stato riceuuto, chiaramente si conosceua, che in lui compitamente erano state osseruate le regole tutte, che altrui poteuano mai darsi della pi esquisita Poetica.“ 83 Vgl. Skinner 1978, 258.

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Die Entwicklung des Absolutismus, die Reaktionen des Adels sowie des dritten Standes auf die politischen Vernderungen sind Gegenstand zahlreicher Untersuchungen. Im Folgenden und abschließend soll es darum gehen, einen wenig beachteten Aspekt, der meines Erachtens fr die Theorie von imitatio und aemulatio wichtig ist, hervorzuheben. Es geht um die Vorstellungen von Gleichheit, die als ein geometrisch bestimmtes Proportionendenken nun zunehmend in Konkurrenz zu einem quantifizierenden Verfahren gesetzt wird. Worum es hier geht, das weiß Melanchthon (1497 – 1560) sehr schçn an einer kleinen Geschichte zu demonstrieren: ‘Ein Lçwe, ein Fuchs, ein Wildschwein, ein Pferd und ein Esel erlegen gemeinsam jagend drei Stiere. Der Lçwe befiehlt dem Esel die Beute zu zerteilen. Dieser schneidet die Stiere in fnf gleiche Teile und teilt jedem, die zusammen gejagt hatten, einen Teil zu. Der Lçwe hiervon erzrnt zerreißt den Esel und spricht: Ihm komme mehr zu als den anderen, da er die anderen in Kraft bertreffe und mehr geleistet habe als diese. Er befiehlt dem Pferd zu teilen, das – durch den Tod des Esels gewarnt und in der Annahme, dem Lçwen gebhre etwas mehr – ihm einen ganzen Stier, den brigen aber einen halben zuteilt. Der Lçwe zerreißt auch dieses, nunmehr nicht die Mhen anfhrend, sondern sagt vielmehr, dass ihm als Kçnig mehr Ehre zu Teil werden msse. Er befiehlt schließlich dem Fuchs, die Beute zu zerteilen. Dieser huft alle Teile auf, und befiehlt, dass der Lçwe die ganze Beute wegschaffe. Als der Fuchs gefragt wurde, woher er diese Teilung erlernt habe, antwortete er: Von den ehrenvollen Gelehrten, das heißt, von diesen zerstckelten Zerteilern. Dies bedeutet, dass Tyrannen gegen Richter oder Rte wten, die ihrer eigenen Gier nicht zu Diensten sind. Der Esel aber diente dem arithmetischen Verhltnis, das Pferd dem geometrischen, der Tyrann brachte beide in Unordnung.’84

Was Melanchthon dazu veranlasst zwei Formen der Ordnung auf arithmetische und geometrische Teilung zurckzufhren, findet sich bei Aris84 Melanchthon 1850, 376: „Leo, vulpes, aper, equuus et asinus, simul venati, tres tauros ceperant, leo iubet asinum dividere praedam, is secat tauros omnes in quinque equales partes, et tribuit singulis, qui una venati erant, unam. Hic leo iratus, dilaniat asinum, inquiens: sibi plus deberi, quam caeteris, quia antecellat aliis robore, et plus laborasset, quam caeteri, iubet igitur equum partiri, qui admonitus exitu asini, et cogitans aliquanto plus deberi leoni, attribuit ei integrum taurum, singulis caeteris dimidium. Leo et hunc concerpit, iam non allegans operas, sed ait, plus honoris, tanquam regi, sibi tribuendum esse. Tandem iubet vulpem dividere praedem, haec cumulat omnes partes, et iubet leonem auferre universam praedam. Interrogata vulpes, unde didicisset hanc partitionem, respondit: ab his purpuratis doctoribus, id est, a laceratis divisoribus, significans tyrannos saevire in iudices, seu consiliarios, non servientes ipsorum cupiditatibus. Servaverat autem asinus proportionem arithmeticam, equus geometricam, tyrannus utramque conturbat.“

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toteles. Dieser entwickelt im fnften Buch der Nikomachischen Ethik sowie im fnften Buch der Politik seine Theorie der Gleichheit, deren Einfluss auf die Rechtsphilosophie sowie das politische Ordnungsdenken der Frhen Neuzeit fundamental ist. Um die Bedeutung der Gleichheit fr die verschiedenen Formen politischer Verfassung zu erçrtern, unterscheidet Aristoteles nebst der bergeordneten universalen Gerechtigkeit zwei Formen partikularer Gerechtigkeit, die wir heute ‘Verteilungs-’ und ‘Tauschgerechtigkeit’ nennen und deren Anwendungsgebiete vornehmlich im çffentlichen Recht bzw. Privatrecht gesehen werden.85 Das erste Rechtsprinzip wird in rçmischer Zeit dem Gebot des suum cuique tribuere [jedem das Seine] gleichgesetzt, whrend der quantitative Ausgleich den Merkspruch neminem laedere [niemandem schaden] zugewiesen erhlt.86 Thomas von Aquin wird in seinem Kommentar zu Aristoteles’ Ethik die Bezeichnungen iustitia distributiva und iustitia commutativa prgen.87 Aristoteles bezeichnet die Distribution auch als ‘geometrisch’, da sie nach p Art der geometrischen Teilung verfhrt – also: ab –, whrend die Kommutation auf dem arithmetischen Mittel beruhe, das heißt (a+b)/2. Die Dichotomie von Distribution und Kommutation, die durch die breite Kommentierung und Rezeption namentlich der Nikomachischen Ethik in die frhneuzeitliche Neubegrndung der politischen, rechtlichen und moralischen Ordnung nachwirkt,88 fundiert die staatstheoretische Reflexion des 16. und 17. Jahrhunderts. Bereits bei Aristoteles werden nmlich die beiden Gleichheitskonzepte mit den Staatsformen der Aristokratie und der Demokratie in Verbindung gesetzt: Wer jedem das Seine gibt, der handelt aristokratisch, das heißt gemß der Wrde (Qualitt) einer Person; wer jedem gleich viel gibt, der handelt hingegen demokratisch, das heißt gemß der numerischen Einheit (Quantitt). In der ethischen und politischen Theorie sind es vor allem die aristotelischen Ausfhrungen zur iustitia distributiva und zur iustitia commutativa, die von den Zeitgenossen als Kriterien zur Bestimmung von Gleichheit, Billigkeit und gerechter Regierung kommentiert werden. Die mathematische Grundlegung der Gleichheit erscheint im ausgehenden sechzehnten und in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts in mehrfacher Hinsicht virulent. Zum einen erfahren bekanntlich die Na85 Vgl. Merle 2001. 86 Die lateinischen Formulierungen gehen auf Ulpians regulae juris in den Pandekten zurck; vgl. dazu Schneider 1967, 369. 87 Vgl. Lalande 2006, 180 f. 88 Vgl. Dann 1975; Achermann 2011b.

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turwissenschaften eine Neuausrichtung, die mit Schlagworten wie ‘Quantifizierung’, ‘Mechanisierung’ und ‘Mathematisierung’ versehen ein Kernthema der Wissenschaftsgeschichte bilden. Die neue quantitative Erfassung der kçrperlichen Welt setzt eine Homogenisierung des Materiebegriffs voraus, da es nicht mehr qualitativ bestimmte Arten sind, die miteinander ins Geschick gebracht, sondern Quantitten, die mçglichst frei von qualitativer Bestimmung gedacht werden.89 Dass mit einem solchen Verfahren der hnlichkeitsbegriff, wie er im vorausgehenden entwickelt worden ist, nicht kompatibel ist, liegt auf der Hand; dass sich die neue Wissenschaft darber hinaus – zumal was ihre methodologischen Prmissen im Bereich der Kçrperwelt betrifft – mit einem hierarchisierten Kosmos kausal und final verschrnkter, durch Gattungen und Arten zudem formalkausal bestimmter Wesen in Opposition, oder zumindest in ein sehr spannungsreiches Verhltnis versetzt, vermag ebenso wenig zu berraschen. Unzhlbar sind denn auch die Angriffe gegen die peripatetischen formae substantiales und geradezu topisch werden die berchtigten qualitates occultae inkriminiert.90 Zum anderen erscheint das neue politische Kalkl und seine unzertrennliche Begleiterin, die ratio status, zutiefst geprgt von der Vorstellung, Macht als eine erworbene, gemehrte und erhaltene zu sehen, die mit der Kumulation von Land, Leuten und Geld einhergeht, nicht aber mit gottgewollter vterlicher Frsorge fr das staatliche Haus. Und auch die neue Klasse der noblesse de robe, der gentry oder des Verwaltungsadels erscheint dem alten Adel und seinem Ordnungsgedenken als eine Entartung stndischer Prinzipien, die einem Tyrannen geziemen. Das kumulative Denken, das eine nun merkantile, nicht mehr agrare und patriarchale konomie bestimmt, bewertet die Hufung von Besitz und Macht positiv. Wer unbedingte Herrschaft legitimieren will, bewegt sich also zwischen Skylla und Charybdis. Er muss die Figur des Monarchen von dem Verdacht befreien, primus inter pares und somit nur komparativ, nicht aber absolut dem Aristokraten berlegen zu sein, er kann zum anderen nicht auf das demokratische Prinzip arithmetischer Teilung zurckgreifen, da der Monarch diese zwar sehr wohl zur Befçrderung seiner besten Brger meritokratisch zu nutzen versteht, gleichzeitig aber aus dieser numerischen Gleichheit keinen Anspruch auf die absolute Macht abzuleiten vermag. Bodin (um 1529 – 1596) hat dieses Problem erkannt. Nachdem er die Bedeutung geometrischer und arithmetischer Gleichheit mit Verweis auf 89 Vgl. Httemann 2007, 136 f. 90 Vgl. Achermann 2010, 287 – 294.

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Aristoteles, sowie auch auf Platon und Xenophon (um 426 – um 355), mit aller Klarheit als Prinzipien aristokratischer und demokratischer Staatsfhrung bestimmt hat, entwickelt er eine dritte Form, die er als harmonische Teilung bezeichnet: ‘Die geometrische Proportion hat hnliche, die arithmetische Proportion hingegen immer gleiche Verhltnisse; die harmonische Proportion schließlich ist aus beiden zusammengesetzt und dennoch von der einen sowie der anderen verschieden: Die erste ist hnlich, die zweite gleich, die dritte aber zu gleichen Teilen sowohl gleich als auch hnlich. Dies kann man der Randnotiz entnehmen, [1 Geometrische Proportion: 3, 9, 27, 81. 2 Arithmetische Proportion: 3, 9, 15, 21, 27. 3 Harmonische Proportion: 3, 4, 6, 9, 13.] wo das Verhltnis von 3 zu 9 sowie von 9 zu 27 und von diesem zu 81 dreifach ist. Die arithmetische Proportion beginnt mit der gleichen Zahl und der gleichen Differenz von 3 zu 9; von 9 zu 15 aber ist das Verhltnis nicht hnlich, sondern gleich, denn die Differenz zwischen den Zahlen ist immer 6. Auch die harmonische Proportion beginnt mit 3, aber die Differenzen sind nicht immer gleich, auch nicht berall hnlich, sondern die eine und die andere Proportion sanft mit einander vermischt, wie man aus mathematischen Demonstrationen ersehen kann, auf die einzugehen nicht nçtig ist […].’91

Diese harmonische Teilung, auf deren mathematische Unsinnigkeit bereits Kepler (1571 – 1630) verwiesen hat,92 soll den Ausgleich zwischen der Fadheit des hnlichen und einer regellosen Unordnung herstellen, wobei die neue Ordnung offensichtlich dem guten Geschmack und der geselligen Willkr des Herrschers zu folgen hat. Die ‘sanft gemischte’, harmonische

91 Bodin 1579, 708: „La proportion Geometrique est celle qui a ses raisons semblables, & la proportion Arithmetique, qui a tousiours mesme raison: la proportion Harmonique est compose des deux, & neantmoins differente de l’une & de l’autre: la premiere est semblable: la seconde est egale: la troisieme est partie egale & semblable: comme on peut voir par l’exemple qui est en marge: [1Proportion Geometrique, 3. 9. 27. 81. 2 Proportion Arithmetique, 3. 9. 15. 21. 27. 3 Proportion Harmonique, 3. 4. 6. 8.112.] o la proportion est triple de 3.  9. & de 9.  27. & de cestuy-cy  81. & la proportion Arithmetique suyuante commence par mesme nombre, & mesme difference de 3.  9. mais de 9.  15. elle n’est pas semblable, ains egale: car il y a tousiours six entre les nombres: & la proportion harmonique commence par 3. aussi: mais les differences ne sont pour tousiours pareilles, ny par tout semblables aussi, ains l’un & l’autre y est mesl doucement: comme il se peut entendre par demonstrations mathematiques, ausquelles il n’est besoin d’entre plus auant […].“ 92 Kepler [1619] 1940, 186 – 205.

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Ordnung vergleicht Bodin mit einer wohl distribuierten Tischgesellschaft, in welcher jeder seinen Ort nach Rang aber auch nach Nutzen hat: ‘Und ganz ebenso wie der Bankettmeister die Gste nicht einfach nach ihrem Eintreffen ob klein, ob groß, unterschiedslos auf die obersten Pltze setzen darf, so setze er auch nicht nach geometrischer Proportion, die nach nichts anderem als hnlichkeiten sucht, die Wrdigsten allesamt auf die ehrenvollsten Pltze, die Weisen neben die Weisen, die Alten neben die Alten, die Frauen neben die Frauen, die Jungen neben die Jungen und die Dummkçpfe zusammen. Vielmehr wird der weise Symposiarch fein einen Narren zwischen zwei Weise flechten, den Friedfertigen zwischen zwei Streithhne und zwischen Sophisten einen Mann festen Sinnes, den alten Schwtzer neben einen Grnschnabel, gleichzeitig den bedrftigen Armen mit dem freizgigen Reichen paarend, den Choleriker und Hitzkopf zwischen zwei gesetzte und kalte Mnner. Da er nun so verfhrt, wird er nicht nur die Langeweile der einen sowie der andern Neid vermeiden, dem in Fragen des Ranges zu entrinnen gar nicht einfach ist, sondern es wird darber hinaus aus einer solch schçnen Ordnung eine sanfte und angenehme Harmonie der einen mit den andern und aller zusammen hervorgehen.’93

Im Gleichnis der wohlgeordneten Tafel liefert Bodin also das gesellige Bild eines Staates, der es dem Herrscher berlsst, zwischen sozialer Diversitt und den Prrogativen des Ranges einen Ausgleich zu finden, der den Geist belebt und die Gemter besnftigt. Die aemulatio, nmlich der Hang den anderen zu bertreffen, ußert sich in einem Streben, das wie die arithmetische Teilung und die aristotelische Chremastik weder Maß noch Grenze kennt; eine jede Zahl kann durch eine grçßere superiert werden. Die Mçglichkeit zu mehren, bewirkt aber auch Neid, denn ein jeder kann sich an diesem Wettbewerb beteiligen. Die geometrische Teilung hingegen rechnet nicht mit Einheiten, sondern mit den Verhltnissen der ver93 Bodin 1579, 709 f.: „Et tout ainsi que le maistre du banquet ne doit pas mettre aux plus hauts lieux les premiers venus pesle-mesle, sans discretion des grands aux petits: aussi ne doit-il pas ranger tous les plus dignes aux lieux des plus honnorables, ny les sages aupres des sages, ny les vieux auec les vieux, ny les femmes aupres des femmes, ny les ieunes auec les ieunes, ny les fols ensemble, suyuant la proportion Geometrique qui ne cherche rien que les semblables, chose de soy fade & mal plaisante. Mais le sage Symposiarque entrelassera gentillement vn follastre entre deux sages, l’homme paisible entre deux querelleux, & entre les Sophistes vn homme attremp, le vieux babillard aupres d’un ieune apprentif, le poure desireux ioignant le riche liberal, l’homme cholere & soudain entre deux hommes froids & rassis: & en ce faisant, non seulement il euitera l’enuie des vns, & la ialouzie des autres, qu’il n’est pas ais d’eschapper quand il est question du rang, ains aussi d’un si bel ordre resultera vne douce & plaisante harmonie des vns auec les autres, & de tous ensemble.“

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schiedenen Teile einer ganzen Figur. Eine vollkommene Form – der Kreis, das gleichschenklige Dreieck, das Quadrat – wird nicht durch ihre Grçße, sondern durch das Verhltnis ihrer Grçßen bestimmt. Aemulatio und imitatio, Wettstreit der Einzelnen und ziemende Reprsentation der eigenen Art finden im hçfischen Gastmahl, in der theatralen Zusammenkunft von Monarch und Staat vor der ostentativ umgestalteten Kulisse einer berkommen Huslichkeit zusammen. Es ist dies der Versuch, zwei unhnliche Vorstellungen von Gleichheit zu vermhlen – eine Herausforderung, die Politik und Kunst noch sehr lange beschftigen wird.

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Ungleicher Wettkampf. Nationalkodierende und regionalspezifische Bewertungsmaßstbe im transalpinen Kulturaustausch Maurice Saß Ritterliche Wettkampfturniere gehçrten zu den Hçhepunkten der hçfischen und stdtischen Kultur um 1500.1 Die Grçße und berregionale Zusammensetzung des Publikums und der Teilnehmer machten sie zum idealen Ort herrschaftlicher Reprsentation. Auch wenn Turniere zu Beginn des 16. Jahrhunderts weitgehend den Charakter militrischer bungen verloren hatten, bildete der Zweikampf weiterhin den Mittelpunkt der inszenierten Spektakel.2 Im unmittelbaren Wettstreit mit anderen Frsten konnte vor allem der Hochadel seine berlegenheit in Herrschertugenden wie kriegerischer Strke, Mut und Durchsetzungsfhigkeit demonstrieren. Turniere stilisierten mit dieser ‘realen Simulation’ eines zwischenhçfischen Wettkampfs ein Modell, das bezeichnenderweise auch fr die humanistische Kultur der Frhen Neuzeit von zentraler Bedeutung war. Eine wechselseitige Intensivierung ist insofern leicht vorstellbar: Die Prominenz des Wettstreit-Modells in den Humaniora kçnnte gewissermaßen auch dem Turnierwesen einen ‘modernen Zug’ verliehen haben. Und andersherum drfte die Beliebtheit der Turniere und ihre steigende Bedeutung fr die hçfische Reprsentation in Abgrenzung zu anderen Hçfen auch die Attraktivitt des Wettkampfmodells fr hçfische Humanisten und Knstler weiter gesteigert haben. Die Turnierbeschreibung von Georg Sibutus, eine Ode in 1020 Hexametern, betont diese Parallele beispielsweise, indem sie das Wittenberger Turnier von 1508 zu einem

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Niehoff 2009a; Zotz 2002, 201 – 219; die ltere Literatur zusammenfassend: Paravicini 1994, 93 – 102; zum weniger erforschten stdtisch-patrizierischen Turnierwesen: Jachmann 2008; Retemeyer 1995, v. a. 98 – 183; Zotz 1985. Pfaffenbichler 2000, 82.

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Wettkampf zwischen Mars und Apoll dramatisiert.3 Das Turnier selbst und der mit ihm verbundene Mßiggang mssen sich im Wettstreit mit universitren Vortrgen und rationalen Ttigkeiten bewhren. Christoph Scheurl wird dabei gewissermaßen als einer der ‘Heerfhrer der Wissenschaft’ inszeniert, wenn Sibutus schildert, wie Scheurl die Promotion zweier Studenten vollzieht, indem er die „Waffen des Akademikers [berreicht]: als Schwert das Buch, als Lanze den Goldring und als Schild den Doktorhut.“4 Die Rede, die Scheurl unmittelbar zuvor gehalten hatte, versah er bei ihrem Druck 1509 mit dem vielzitierten Brief an Lucas Cranach d.., in dem Scheurl die Kunst seines Adressaten durch das gute Abschneiden in simulierten Wettkmpfen mit zeitgençssischen und antiken Malern betont.5 Neben dem Ruhm, den Cranach d.. aus diesen Vergleichen davontrage, eigneten ihm bezeichnenderweise gerade die auch im Turnierwesen bedeutenden Eigenschaften der Geschicklichkeit und Schnelligkeit,6 um den schsisch-ernestinischen Hof im kulturellen Wettstreit mit den Nachbarhçfen, -stdten und -lndern gut dastehen zu lassen. Zu den zentralen Frstentugenden, die durch ein Turnier zur Schau gestellt werden konnten, gehçrten, neben den militrischen, nicht nur Innovationskraft oder finanzielle Potenz, sondern auch die Internationalitt des Hofes.7 So sei Sibutus nur deswegen in der Lage, die Gte des Wittenberger Turniers im internationalen Vergleich zu bewerten, da er „bei den Batavern die Lanzenturniere des spanischen Kçnigs gesehen […] [habe und] die Frsten Galliens und die Recken vom Eismeer [sowie] Spaniens Adel […] und die unbesiegbaren Britannier.“8 Von Kaiser Maximilian I. weiß er zu berichten, dass dieser bei einem Turnier in Brssel 3

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Georg Sibutus: De hastico circi ludicro. Per Illustrissimi Saxoniae principes Fridericus et Ioannes Misnae Marchiones […]. Wittenberg 1511, hier nach den kommentierten Paraphrasen und bersetzungen von Luzi Schucan (1977, 42 – 52); speziell zum Wettkampf Apoll-Mars: Schucan 1977, 37. Schucan 1977, 51 (paraphrasiert von Schucan); dass es sich dabei nicht nur um dichterische Metaphorik von Sibutus handelt, sondern die Parallele von Zeitgenossen tatschlich so empfunden wurde, macht die bergabe eines reprsentativen Fechtbuches an einen nicht mehr kampftchtigen Adeligen plausibel, die Thomas Stangier im spiegelbildlichen Pendantsinne als „Ritterpromotion“ deutet (2009, 83). Scheurl 1509; zum Wittenberger Kontext jngst: Mller, M. 2010a, 59 – 61. Zu Cranachs d.. Qualittsmerkmal „Schnellmaler“: Tacke 2009, 12 – 27. Jachmann 2008, 271; Zotz 2002, 203 – 208 und 213; Pfaffenbichler 2000, 86; Paravicini 1994, 97 f.; Meyer 1985, 505 – 508. Schucan 1977, 49.

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ehrenvoll hervor[stach], der […] eine riesige Lanze auf unsere Art unter der Schulter trug und so drei Gnge gegen Kçnig Philipp ritt. Ich habe es miterlebt, wie der Kaiser drei große Lanzen brach, indem er den Schaft nach unserer Art mit hitzigem Mut schwang.9

Wenn Sibutus hier betont, Maximilian I. habe nach in Sachsen vertrauten Regeln seine Lanze gebrochen, wird dies als besondere Ehrerbietung des burgundischen Hofes zu verstehen sein, der die Verbundenheit mit dem deutschen Reich dokumentiert. Allgemein galt die Kenntnis des in Europa regional verschiedenen Reglements als Zeichen der frstlichen Weltgewandtheit. In diesem Sinne lobt Sibutus in seinem Wittenberger Bericht etwa die schsischen Frsten explizit dafr, dass sie „fremde Kampfsitten auswendig“ lernten und „erstmals die Lanzenkmpfe […], die Turniere im Kampfrund und die neue Kunst des Kampfes mit gezckten Dolchen [eingefhrt haben].“10 Aufgrund der Verschiedenartigkeit der Wettkampfregeln sind aber auch leicht Komplikationen vorstellbar: Sibutus berichtet etwa von den kurzen Lanzen der Welschen.11 Und vom Haager Stechturnier 1474 ist der Bericht eines tçdlichen Unglcks berliefert, das sich ereignete, weil „der Sachs het ain lengere stangen, dann er pillich haben solt.“12 Es wird Spekulation bleiben mssen, ob ein Regelmissverstndnis aufgrund der im historischen Bericht explizit ausgefhrten verschiedenen Herkunft der Ritter vorlag, oder aber etwa unlautere Absicht.13 Klar aber ist, dass im Normalfall die bernahme einer fremden Turnierform auch eine bernahme der Regeln, nach denen gekmpft und bewertet wurde, bedeutet haben wird, alle Turnierteilnehmer also unabhngig ihrer Herkunft „mit gleichen Waffen“ und nach gleichen Regeln kmpften. Genau das ermçglicht Sibutus dann auch den Vergleich der verschiedenen Nationen, bei dem er die deutschen Turnierritter rhmend hervorhebt, weil sie „unter den Franzosen und Spaniern wie hungrige Wçlfe unter einer Herde von Schafen“ wteten. Franzosen schlgen zuviel unnçtigen Lrm, und Italiener seien verweichlicht, weswegen Sibutus zu dem beachtenswerten

9 Schucan 1977, 49 [Hervorhebungen durch den Verfasser]. 10 Schucan 1977, 49; vgl. dazu auch: Ludolphy 1984, 114; zu den verschiedenen, teils landesspezifischen Reglements: Pfaffenbichler 2000, 82 – 88. 11 Schucan 1977, 50 (paraphrasiert von Schucan). 12 Niehoff 2009b, 52. 13 Meyer 1985, 508 f.; zu den Disziplinarmaßnahmen bei derartigen Regelverstçßen: Paravicini 1994, 99.

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Schluss kommt: „Wie uns auch in vielem Italien berlegen ist, so ist es uns doch unterlegen, sobald wir in Kriegswaffen antreten!“14 Wenn Christoph Scheurl im Vorwort seiner „Turnier-Rede“ Cranach d.. mit Drer vergleicht, kçnnte man vereinfachend behaupten, Scheurl nehme wie Sibutus fr die internationalen Turniere damit gleiche „Waffen und Bewertungsregeln“ fr die beiden Maler an. Der Wettstreit von Apelles und Protogenes um die feinere Linie stellt eine solche modellartige Wettkampfsituation dar, in der beide Knstler sich an derselben ‘Bildaufgabe’ oder ‘Bewertungsmaxime’ messen und den Sieger kren. Wie Apelles htte Drer beispielsweise Cranach d.. bei der mimetischen Wiedergabe von Tieren nach „gleichen Regeln“ mit „gleichen Waffen“ geschlagen, was den zunchst einmal prototypischen Fall von aemulatio darstellen wrde. Wenn Cranach d.. hingegen Quellnymphen nach dem Vorbild italienischer Frauenakte malt, ist den Ergebnissen deutlich abzulesen, dass sie eine ganz andere Bildaufgabe verfolgen und wohl nach anderen Bewertungsmaßstben bemessen worden sein werden. Anders als bei den realen, lnderbergreifenden Wettkmpfen des Turnierwesens scheinen hier mit der Wettkampfsart, das heißt etwa der ‘Gattung’ oder dem Sujet nicht auch die ‘Regeln’ bernommen worden zu sein, nach denen der Sieger zu kren wre. Denn wenn Cranach d.. den ‘Wettstreit’ mit einem italienischen Vorbild aufnahm, dann wird er nicht versucht haben, nach den gleichen ‘Regeln’ oder Bewertungsmaßstben, nach denen jenes entstanden ist, ‘besser’ zu sein, sondern er wird sich vielmehr vorrangig nach den Bewertungsmaßstben seiner deutschen, vor allem Wittenberger Auftraggeber gerichtet haben, um in ihren Augen ‘besser’ zu sein. Da es sich bei einem ‘Maler-Turnier’ naturgemß immer nur um einen simulierten Wettstreit handeln kann, bei dem erst ein dritter Betrachter die Bewertung, das heißt auch das eigentliche ‘Aneinander-Messen’ vollzieht, ist diese Verschiedenartigkeit der Bewertungsmaßstbe keinesfalls eine Besonderheit des transalpinen Kulturwettstreits. Gerade wenn man zugesteht, dass jedes Werk seine Bewertungsmaßstbe jedes Mal auch wieder neu konstituiert, also dem Wettrichter gewissermaßen erst einmal die Augen dafr justiert, was denn zu bewerten sei, ist abgesehen von der modellartigen Situation der Apelles-Protogenes-Anekdote fr jeden knstlerischen Fall von aemulatio ein derartiger Wettstreit „mit verschiedenen Lanzen“ anzunehmen. Die Besonderheit des transalpinen Wettkampfs liegt insofern lediglich darin, dass aufgrund der rumlichen Distanz das Zielpublikum entsprechend distinkt ist und insofern der qualitative 14 Schucan 1977, 50.

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Unterschied der Betrachtererwartungen bereits vor der Bildproduktion besonders groß gewesen sein wird. Das Anpassen an bestehende Konventionen oder das Modifizieren bestehender Betrachtererwartungen wird insofern fr Flle des transalpinen Austauschs unweigerlich prgendere Bedingung des gestalterischen Prozesses gewesen sein, als fr Michelangelo und Leonardo beim Ausmalen der Salone dei Cinquecento, oder fr einen Maler der „Donau-Schule“, htte er sich mit einem Nrnberger Maler messen wollen. Unweigerlich stellt sich dabei aber die Frage, wie berhaupt ein Interesse an Bildern, die italienische Vorlagen rezipieren, um 1500 bestehen konnte, ohne dass gleichzeitig auch italienische Bewertungsmaßstbe bernommen wurden; beziehungsweise, um ein anderes Wittenberger Beispiel zu nennen, warum mit Stolz und zum Ruhme des Frstentums der Italiener Jacopo de’ Barbari nach Wittenberg berufen wurde, dieser aber an der Elbe kein Werk hinterlassen hat, das unmittelbar Erinnerungen an die Malerei seiner sdalpinen Heimatstadt wachruft. Oder warum Cranach d.. mit seinen Quellnymphen berhaupt norditalienische Vorbilder rezipiert, wenn er dann die zugrundeliegenden Bewertungsvorstellungen nicht zu den eigenen Maximen werden lsst.

1. Bedrfnis nach nationaler Identitt Zur Beantwortung dieser Frage wurde die deutsche Kunstproduktion der Jahre nach 1500 in der jngeren Vergangenheit wiederkehrend mit der humanistischen Debatte um den Begriff der deutschen Nation zusammengebracht. Autoren wie Larry Silver oder Andrew Morrall haben so zu zeigen versucht, dass einige Eigenheiten der deutschen Kunst des frhen 16. Jahrhunderts als bewusster Versuch ‘deutsch’ zu sein, verstanden werden kçnnten.15 Der Nachweis dieser These wird maßgeblich dadurch erschwert, dass im ohnehin eher sprlichen zeitgençssischen Schrifttum zur Kunst im Alten Reich am Anfang des 16. Jahrhunderts kaum nationalkodierende ußerungen nachweisbar sind und Benennungen von ‘Italianismen’ in der nordalpinen Kunst erst in der dritten Dekade einsetzen.16 Angesichts der zentralen Bedeutung der nationalistischen Diskurse fr den deutschen Humanismus um 1500 sollte es aber berraschen, wenn einzig 15 Morrall 1998, 109 – 131; Silver 1998, 38 – 68; vgl. v. a. auch Anm. 35 und 58 – 66. 16 Eser 2000, 319 – 361; hnlich bereits: Baxandall 1980, 135 – 142; vgl. auch Anm. 20 und 45.

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die Kunst von einem humanistisch geprgten Betrachter nicht nationalkodierend wahrgenommen worden sein sollte, whrend sonst kaum ein Lebensbereich ausgespart wurde, um die Nationen aneinander zu messen.17 Wie die Kunstproduktion des frhen 16. Jahrhunderts unter solchen Bewertungsmaßstben betrachtet worden sein wird, ist bislang leider ebenso wenig ausreichend erforscht, wie etwaige Implikationen auf die Bildproduktion selbst. Anhand eines Einzelbeispiels mçchte ich im Folgenden dennoch versuchen zu zeigen, wie das Bedrfnis nach nationaler Identitt ein Grund dafr gewesen sein kçnnte, mit der Aneignung eines italienischen Vorbilds nicht auch dessen Bewertungsmaßstbe zu antizipieren. Htte ein humanistischer Graphik-Sammler 1505 Jacopo de’ Barbaris und Albrecht Drers Stiche Apoll und Diana nebeneinander in sein Album geklebt, htte sich ihm eine paradetypische ‘Turniersituation’ geboten (Abb. 1 und 3). Beide Stiche ließen sich als Versuch verstehen, den jeweils anderen zu bertreffen. Beide nehmen sich des ambitionierten Themas der Darstellung des nackten menschlichen Kçrpers an und kontrastieren die Geschlechter. Einem stehenden bogenspannenden Apoll wird eine niedriger platzierte Diana in einer vergleichbaren Gesamtkomposition gegenbergestellt. Da beide Stiche undatiert sind, muss nicht nur fr den heutigen Betrachter unbestimmt bleiben, welcher der frhere war. Der dominanteren Richtung im transalpinen Kulturaustausch folgend, htte ein zeitgençssischer Sammler daher probehalber einfach zunchst den Stich des Italieners fr originr halten kçnnen (auf die Gegenprobe werde ich spter noch eingehen).18 Das Apoll-Sujet drfte dabei die Gegenber17 Grundlegende Werke der letzten Jahre zu Umfang, Struktur und Bedeutung der Nationaldebatte um 1500 sind: Muhlack 1991; Mnkler / Grnberger / Mayer 1998; Hirschi 2005. Als wesentlich ist dabei vor allem die humanistische Rezeption von Tacitus’ Germania-Schrift einzuschtzen: Krapf 1979; Mertens 2004b; Krebs 2005. Bedeutende humanistische Teildiskurse, in welchen die Debatte um die deutsche Nation gefhrt wurde, sind die Poetik (Garber, K. 1989; Robert 2003; Mller, G. 2001) und Historiographie (Helmrath / Muhlack / Walther 2002; immer noch lesenswert Joachimsen 21968 [zuerst 1910] und 1930, 419 – 480). 18 Zum Streit um die Prioritt: Panofsky 1920, 359 – 377; besttigend: Ferrari 2006, 137; Schoch / Mende / Scherbaum 2001 – 2004, Bd. 1, 109; Kat.-Ausst. Florenz 1999, 402; Kat.-Ausst. Venedig 1999, 320, Kat.-Nr. 63 (Susanne Cr. Martin); Levenson 1978, 236 f. und 1973, 350 und 368; Brauer 1933, 26 f.; anders dagegen: Pogny-Bals 1971, 71 – 89; zur lteren Forschung zusammenfassend und fr die Prioritt Drers: Justi 1898, 40 – 44. Bonnet (2001, 130 und 151) hingegen betont zu Recht, dass „das sogenannte Barbari / Drer-Problem […] keineswegs als ein chronologisch-stilistisches, sondern eher unter dem Aspekt der Konkurrenz, des

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Abb. 1: Jacopo de’ Barbari (undatiert): Apoll und Diana. Kupferstich, 16  10 cm. Ferrari 2006, 137, Nr. 23. Abb. 2: Anonymus (undatiert (1490 – 1506)): Zeichnung nach dem Belvedere-Apoll. Tuschzeichnung, ca. 32,5  22,5 cm, in: Codex Escurialensis, fol. 64r. Madrid, Biblioteca Nacional de EspaÇa, Inv.-Nr. 28 II 12. Abb. 3: Albrecht Drer (undatiert): Apoll und Diana. Kupferstich, 11,5  7 cm, Schoch / Mende / Scherbaum 2001, I, Nr. 38. Abb. 4: Anonymus (undatiert (1490 – 1506)): Zeichnung nach dem Belvedere-Apoll. Tuschzeichnung, ca. 32,5  22,5 cm, in: Codex Escurialensis. Fol. 53r. Madrid, Biblioteca Nacional de EspaÇa, Inv.-Nr. 28 II 12.

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stellung der Stiche zu einem kulturellen Wettkampf fr den Betrachter besonders reizvoll gemacht haben – nicht nur aufgrund Apolls Eigenschaft als Musenfhrer, sondern vor allem durch seinen Doppelcharakter als Apoll-Sol, das heißt durch die an ihn knpfbaren Lichtmetaphern des Aufgehens, Erstrahlens und Erkenntniszuwachses.19 In diesem Sinne stilisiert beispielsweise Konrad Celtis’ Ode Ad Phoebum, ut Germaniam petat Apoll zu einem Sinnbild fr den Paragone mit Italien,20 was im Wettstreit der beiden Stiche fr den Betrachter htte Anreiz sein drfen, visuell – zumindest fr den Bereich der Druckgraphik – nachzuvollziehen, dass und wie sehr Apoll, metaphorisch gesprochen, in Deutschland angekommen war. 1.1 Rekonstruktionsversuch eines „germanischen“ Kçrperideals Ein weiterer Grund, warum sich de’ Barbaris Stich fr die Demonstration einer apollinischen translatio artium eignete,21 besteht in der kçrperlichen Gestaltung von de’ Barbaris Apoll, den Zeitgenossen als antike Idealfigur wahrgenommen haben werden. Auch wenn in der modernen Kunsthistoriographie wiederholt darauf hingewiesen worden ist, dass Details wie etwa der disproportionierte Kopf, die dnnen Arme oder der berlange rechte Fuß die unmittelbare Verarbeitung einer antike Vorlage „so gut wie“ ausschlçssen,22 indiziert allein die Selbstverstndlichkeit der ostentativen Nacktheit, dass de’ Barbaris Apoll als „antigisch“ betrachtet worden sein

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Wettstreits gesehen werden [sollte].“ hnlich: Kat.-Ausst. Bremen 2001, 62; Rebel 1996, 181 – 186; Thode 1882, 108; skeptisch ob der methodischen Schwierigkeiten hingegen: Kat.-Ausst. Coburg 2010, 245, Kat.-Nr. 2.1.01 (Beate Bçckem). Wenk 1994, 596 – 603. Celtis 1502, IV, Elegie Nr. 5; bersetzt bei: Khlmann / Seidel / Wiegand 1997, 68 – 71; dazu: Robert 2002a, 96 – 105; Frings 2000; Worstbrock 1995, 10 – 35; Wenk 1991, 248 – 251. Zur bertragung des juristischen Terminus translatio imperii auf andere TraditionsFiktionen: Wood 2008, 66; Hirschi 2005, 271 – 277; Robert 2003, 415 – 422; Bierende 2002, 55 und 79 f.; Mller, G. 2001, 213 – 216 und 250 – 257; Khlmann / Seidel / Wiegand 1997, 977; Worstbrock 1995, 13 – 16, ders. 1998, 42 sowie ders. 1965; Borchardt 1971, 313 – 315; hingegen zur Abgrenzung des translatioBegriffs von den Ideen kultureller Wiederentdeckung oder literarischen ‘Neuanfangs’ im deutschen Humanismus: Robert 2002a und 2002b; Mertens 1992; Neddermeyer 1988, 15 – 18. Z.B. Justi 1898, 42.

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wird.23 Ob „welsch“ und antik dabei als distinkt wahrgenommen wurden,24 ist angesichts von Celtis Apoll-Ode irrelevant. Als aktueller Lokus des antiken Musengottes wird Italien genannt. Die ‘unchristlichen’ mythologischen Aktfiguren des Italieners de’ Barbari werden so als antik bewertet worden sein. Auch im Vergleich zu den Stichen oder Zeichnungen nach antiken oder pseudo-antiken Vorlagen, die um 1500 in Deutschland bereits kursierten, wird de’ Barbaris Apoll fr „antigisch“ gehalten worden sein – wie etwa eine Synopsis mit den Apoll-Zeichnungen des Codex Escurialensis zeigt, die in Abzeichnungen wiederholt als mçgliche Vorlagen fr de’ Barbari oder Drer genannt worden sind.25 Die Mçglichkeit, dass Drer Zeichnungen des Belvedere-Apolls gleich denen im Codex Escurialensis bei der Anfertigung eines Gegenentwurfs vorlagen, wre ferner interessant, weil er dann als Ausgangspunkt nicht dieselbe, sondern gerade die andere der zwei in Nachzeichnungen meist prferierten Ansichten gewhlt htte (Abb. 1 und 2 vs. 3 und 4). Damit htte Drer bereits der Anlage nach dokumentiert, dass er einerseits de’ Barbaris ‘Quelle’ kenne und dessen Leistung insofern nicht zu hoch einzuschtzen sei, und er ferner nicht de’ Barbari nacheifere, sondern seinen Gegenentwurf zum gleichen Thema auf einer ganz anderen Grundlage konzipiere. Umso erstaunlicher kçnnte es daher zunchst sein, dass Drers Apoll einem scheinbar ganz anderen Kçrpertypus folgt. Viele Werturteile – meistens zu de’ Barbaris Ungunsten – sind aufgrund dieser Unterschiedlichkeit von der modernen Kunsthistoriographie getroffen worden. De’ Barbaris Apoll sei schwchlich, effeminiert, die Ponderation unausgereift und vor allem das Bogenspannen unglaubwrdig, da sich an Apolls Kçrper nicht die nçtige Spannkraft ablesen ließe. Andere Autoren haben bezeichnenderweise gerade diese Leichtigkeit ohne „schweißtreibende Anstrengung […], ohne Extreme, bis zur Identittslosigkeit ideal“ als „ganz 23 Vgl. so etwa die Verwendung von de’ Barbari-Stichen in Hartmann Schedels Liber antiquitatum cum epitaphiis et epigrammatibus (Nrnberg 1502 – 1512); zu den de’ Barbari-Stichen: Ferrari 2006, 65; Worstbrock 1998, 229 – 233; Kat.-Ausst. Mnchen 1990, 290 – 293. 24 Eser 2000, 332 – 344; Roeck 2000, 21; Riegel 2008, 298 – 300; Baxandall 1980, 135 – 142. 25 Pezza 2007, 70, Anm. 90; Friend 1943, 40 f.; zur umstrittenen Datierung des Codex v. a. Maras 2005, 20 – 30; Fernndez Gmez 2000, Bd. 1, 6 – 20; Cadogan 2000, 306 – 309, Nr. 114; Nesselrath 1996 und 1989; Kruft 1970; Egger 1905, Bd. 1, 7 – 56; speziell zur Verbreitung einzelner Zeichnungen und ihrer Kopien: Cadogan 2000, 308; Nesselrath 1984 – 1986; Popham / Wilde 1949, 193 f., Nr. 115v und 196, Nr. 188r ; Huelsen 1910, Bd. 1, xxxi – xxxv.

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und gar nach antikem Vorbild“ bewertet.26 Und tatschlich entspricht die dynamisch angespannte Haltung von Drers Apoll trotz aller anatomischen Glaubwrdigkeit nicht gerade idealtypisch der Kçrperlichkeit antikisierter Figuren oder Skulpturen der italienischen Renaissance um 1500.27 Vor allem die stark ausgeprgte Muskulositt von Drers Apoll erfllt nicht die blichen Darstellungskonventionen – wie schon aus einem ersten Vergleich beispielsweise mit den Apoll-Darstellungen in den bereits erwhnten Amores von Celtis ersichtlich wird.28 Auf einem Entwurfsblatt, das entweder ins unmittelbare Umfeld des Stichs Apoll und Diana oder aber in die frhen 1510er-Jahre zu datieren ist,29 hlt Drer diesbezglich das Ergebnis seiner ‘Plinius-Lektre’ fest: Dan sy [= die antiken Maler] haben gesagt: der Jupiter soll ein solche proportz [= kçrperliche Proportion] haben, der Abbollo ein andre, dy Fenus soll also sein, der Ercules allso […].30

Die ausgeprgte Muskulositt entspricht nicht der „proportz [des] Abbollo“. Anne-Marie Bonnet urteilt so treffend: „Der Apoll ist zu muskulçs, um noch apollinisch zu sein; nicht einmal der Herkules W332 [= Winkler 1936 – 1939, Nr. 332] reicht an ihn heran.“31 Der von Bonnet genannten Zeichnung ließen sich auch die so genannten Lemberg-Zeichnungen an die Seite stellen. Albert M. Friend hat anhand dieser Skizzen gezeigt, dass Drer nicht nur Zeichnungen nach dem Belvedere-Apoll, sondern auch nach dem Herkules Borghese-Piccolomini bekannt gewesen sein drften.32 Von beiden Statuen finden sich Zeichnungen im Codex Escurialensis, woraus Friend auf Drers Kenntnis von Zeichnungen nach diesem geschlossen hat. Unabhngig von der konkreten Quelle zeigen die Zeichnungen deutlich, dass Drer bewusst zwischen verschiedenen Typen 26 Dienst 2002, 346 (wçrtlich so ber den Nrnberger Apoll-Brunnen, der als Barbari-„Kopie“ aber gerade in diesen Eigenschaften vielmehr de’ Barbari denn Drer folgt). 27 Eine als Vergleich hufig genannte Darstellung wre noch Antonio Pollaiuolos Kupferstich Kampf der nackten Mnner: Kat.-Ausst. Nothhampton, Mass. 1978, Kat.-Nr. 49 (unpaginiert); Levenson 1978, 234 und 1973, 368; Brauer 1933, 27. 28 Celtis 1502, fol. A7r (Eingangsbild) und a7r (Schlussbild); dazu: Robert 2003, 301 – 305; Mende 2002, 27 – 52; Luh 2001, 123 – 155, 210 – 220 und 1991, 238 – 250. 29 Fr die frhere Datierung: Lange-Fuhse 1893, 315; Panofsky 1915, 137; fr die sptere: Rupprich 1956 – 1969, Bd. 2, 103, Nr. 2. 30 Rupprich 1956 – 1969, Bd. 2, 103 f. 31 Bonnet 2001, 155; hnlich Thode 1882, 108. 32 Friend 1943, 40 – 49.

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Abb. 5: Albrecht Drer (undatiert): Nackter Mann mit Spiegel (Herkules). 26,7  14,5 cm. Lemberg, Lubomirski Museum; Winkler 1936 – 1939, Nr. 419.

kçrperlicher Proportionen („proportz“) differenzieren konnte. Offensichtlich hatte er sich bereits durch diese frhen Studien die Fhigkeit erworben, die er 1528 in seinen Vier Bcher von menschlicher Proportion loben sollte: So dann einer zu dir kumbt vnd will von dir haben ein vntreuß Saturnisch oder Martialisch bild oder eins, das Venerem anzeygt, das lieblich holtzselig sol sehen, so wrdestu auß den for gemelten leren, so du der gebt bist, leychtlich wissen, was maß vnd art du darzu brauchen solt.33

Die „maß und art“ Apolls auf Drers Stich entspricht nicht derjenigen von Drers brigen Apoll-Darstellungen dieser Jahre, etwa dem Londoner

33 Rupprich 1956 – 1969, Bd. 3, 296, Nr. 66.

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Apoll, dem Poytner Apoll, dem Zrcher Phoebus oder dem Apoll Aeskulap. 34 Ob Bonnet in ihrem Vergleich des Apoll-Stichs mit der Herkules-Zeichnung zuzustimmen ist oder der Eindruck verschiedenartiger Muskulçsitt eher dadurch entsteht, dass der Stich den Kçrper nicht in entspannter Ruhelage, sondern in angespannter Bewegung zeigt, ist unerheblich um festzustellen, dass die kçrperlichen Proportionen Apolls auf Drers Kupferstich seinen Herkules-Zeichnungen nher sind als allen anderen Aktdarstellungen dieser Jahre (Abb. 5): Im Sinne Drers eigener ‘PliniusLektre’ ist der Apoll auf dem Kupferstich ‘fehlproportioniert’. Gerade aufgrund der skizzierten hohen Sensibilitt Drers fr „die richtige maß“, erhebt sich die Frage, warum Drer ausgerechnet auf einem Blatt, dass den paragonalen Vergleich mit dem Italiener de’ Barbari wie keine zweite Arbeit Drers sucht, Apoll in „falschen“ oder genauer herkulischen Proportionen zeigt.35 „Wie uns auch in vielem Italien berlegen ist, so ist es uns doch unterlegen, sobald wir in Kriegswaffen antreten!“ Sibutus’ Gegenberstellung entspricht einem um 1500 gngigen Stereotyp der Nationalcharakterisierung. Ausgehend von der durch Enea Silvio angestoßenen Rezeption von Tacitus’ Germania wurde den Deutschen als unmittelbaren Nachkommen der Germanen Eigenschaften wie stark, unbesiegbar und mutig sowie rein und keusch zugeschrieben. Das Spektrum der verschiedenen Epitheta lsst sich unter die Hauptbegriffe ‘kriegerische Strke’ und ‘moralische Lauterkeit’ fassen.36 Es ist insofern vorstellbar, dass die unapollinische Muskulatur von einem zeitgençssischen Betrachter als Germanisierung verstanden worden wre. Vorsichtig ließe sich aber auch weiterfragen, ob die Fehlproportionierung nicht auf Verschmelzung der Apoll-Figur mit der34 Winkler 1936 – 1939, Nrn. 261 – 264; whrend diese Zeichnungen undatiert sind, zeigt auch der datierte Stich Adam und Eva (1504; Schoch / Mende / Scherbaum 2001 – 2004, Bd. 1, Nr. 39) einen mnnlichen Kçrper, der einem (Belvedere-) apollinischen Ideal verpflichtet ist und keine herkulische Muskulçsitt aufweist. 35 Zur Tradition der herkulischen Proportionen: Gerlach 1994, 73 – 88. 36 Hirschi 2005, 326 – 338; Krebs 2005, 111 – 156 und 190 – 256; Mertens 2004b, 75 – 77; Helmrath 2002; Gnther 2003, 64; Bierende 2002, 169 f.; Schmidt 1999, 47; Mnkler / Grnberger / Mayer 1998, 163 – 234 und 236 – 242; Mnkler / Grnberger 1994; Kloft 1992; Muhlack 1989; Mnkler 1989, 71 – 77; Krapf 1979, 39 – 45; Borchardt 1971, 179 – 181; Joachimsen 1980 [zuerst 1911], 279 – 283 und 21968, 76 – 79 [zuerst 1910]. Speziell in Wittenberg vgl. auch das Herkules-Bild-im-Bild auf Cranachs d.. Darstellung des Wittenberger Turniers von 1509 (Holzschnitt, 29,5  41,9 cm; Coburg, Kunstsammlungen der Veste, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. I.45.120; Abb. in: Kat.-Ausst. Coburg 2010, 230).

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jenigen Herkules’ zielt, der sich um 1500 ebenfalls einer gewissen Beliebtheit als ‘germanische’ Identifikationsfigur erfreute. Denn gerade aufgrund seiner kriegerischen Tugendhaftigkeit und kçrperlichen Strke wurde Herkules zu einem beliebten Herrscher-Epitheton nçrdlich der Alpen. Schließlich hatte Tacitus bereits den alten Germanen ein ganz besonderes Verhltnis zu diesem Halbgott angedichtet: „Bei ihnen sei, berichtet man, auch Herkules gewesen, und sie besingen ihn als den grçßten aller Helden, wenn sie in die Schlacht ziehen.“37 Das prominenteste visuelle Beispiel fr diesen Konnex findet sich in dem propagandistischen Flugblatt des Kaiserhofes, das Maximilian I. als „Hercules Germanicus“ darstellt (Abb. 6). Dabei handelt es sich offensichtlich nicht nur um eine weitere modisch-panegyrische Attributierung der herkulischen Heldentugenden, sondern um die Visualisierung eines programmatisch-politischen Anspruchs.38 Das Blatt ist die frheste Verwendung des Titels „Hercules Germanicus“, der in dieser Form und lokalen Derivaten wie „Hercules Saxonicus“ noch zahlreiche Verwendung finden sollte.39 Dass sich der Zusatz „Germanicus“ nicht nur lose auf die Herkunft Maximilians I. bezieht, wird aus dem unteren Bild deutlich, das den ritterlich gersteten Kaiser in Abgrenzung zu anderen Regionen Europas zeigt.40 Sie erscheinen als ergebene Truppenverbnde und unterstreichen, dass der ‘germanische’ Kaiser zu Recht als „Mundi Monarcha“ bezeichnet werden kann. Diese Diskurse und nationalen Vereinnahmungen der Herkules-Figur machen es plausibel, dass Drer in der paragonalen Auseinandersetzung mit de’ Barbaris Stich nicht lediglich aus formalen Grnden oder Experimentierfreude Apoll in nicht-apollinischer Kçrperlichkeit, wie anders etwa auf der Londoner Zeichnung, darstellt. Htte er de’ Barbari hinsichtlich eines etwaig wahrgenommenen Defizits in der anatomischen 37 Tacitus 22001, 81; das lateinische Original lautet (Celtis ca. 1498/1502, fol. 1r): „Fuisse apud eos et Herculem memorant, primumque omnium virorum fortium ituri in pr[o]elia canunt.“ Dazu: Silver 2008, 24; Braungart 1991, 90; McDonald 1976, 144; Much / Kienast 1959, 46 – 64; Sternkopf 1924, 233 – 237; zur astrologischen Verknpfung von herkulischen und germanischen Tugenden bei Celtis: Schauerte 2010, 37; Mller, G. 2001, 96 f. und 131. 38 Fssel 2003, 23; Aurigemma 2007, 74 f.; Braungart 1991, 86 – 95; McDonald 1976, 143 – 154; Dodgson 1903, 138. 39 V.a. Berger 2008, 79 – 93; auch: Mller, J. 2009, 51 – 58; Silver 2008, 24; Bloh 2008, 11 – 16; McDonald 1976, 148 – 154; zur vielleicht etwas lteren Titulierung „Hercules Gallicus“ zusammenfassend: Bulst 2003; Braungart 1991, 90 f., Anm. 65. 40 Berns 1989, 640 – 644 und 653 – 668.

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Abb. 6: Anonymus (Ende des 15. Jh.): Maximilian als Hercules Germanicus. Einblattholzschnitt. Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr. 1948 / 24.

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Darstellung oder Glaubwrdigkeit der physischen Aktion bertreffen wollen, folgte daraus noch lange nicht eine im Sinne seiner ‘Plinius-Lektre’ unantike Fehl-Proportionierung. Vielmehr wird Drer im Wettstreit mit dem Italiener de’ Barbari ganz gezielt ein ‘deutsches’ Pendant zu schaffen versucht haben, wozu auch die Modifikation des Hauptmotivs, also ein ‘germanischer Apoll’, gehçren wrde. Metaphorisch gesprochen hieße das: Wenn Apoll ber die Alpen gekommen ist, muss er ein anderer geworden sein. Es geht nicht um ein einfaches bernehmen oder Kopieren des Italienischen, sondern um eine gezielte berfhrung oder – mehr noch – Erhçhung in ein ‘deutsches’ Idiom. Die ‘Regeln’, nach denen Drer seinen Wettkampf mit de’ Barbari vor nordalpinem Publikum ausficht, sind gewissermaßen nationalkodiert. Unabhngig von der geschilderten nationalen Vereinnahmung bietet sich die Herkules-Figur aber auch aus anderen Grnden fr eine visuelle ‘Germanisierung’ Apolls an. Zunchst ist der Bogen nicht alleiniges Attribut Apolls, sondern auch von Herkules, der ihn vom Sonnengott als Geschenk erhielt. Auf dem Maximilian-Holzschnitt fhrt er diesen und auf Drers Nrnberger Herkules-Gemlde ist er sogar sein Hauptattribut. Im Unterschied zu de’ Barbaris Stich stellt Drer Apoll lorbeergekrçnt dar. Zum einen findet dieses Attribut seine schlichte Parallele im Pappelkranz, der den Hercules Germanicus als Siegeszeichen krçnt. Zum anderen kçnnte dieser bereits ein Vorzeichen dafr sein, welchen Ruhm der nach Deutschland gekommene Apoll der nordalpinen Kunst verspricht; zumindest tituliert beispielsweise der Maximilian-Schnitt den Hercules Germanicus auch als Musaget.41 Zuletzt ist die Herkules-Assoziation fr den Gegenentwurf Drers so reizvoll, weil der antike Held sich wie kein zweiter durch seine berlegenheit in einer Vielzahl von ‘ritterlichen’ Wettstreiten und Zweikmpfen auszeichnet. Gerade vor diesem Hintergrund mag es nicht nur der Gedanke einer tugendhaften imitatio Herculis gewesen sein,42

41 Ein konkretes Bildbeispiel, das den Konnex von Herkules und produktiv knstlerischer Ttigkeit illustriert, ist der bereits erwhnte Eingangsholzschnitt aus Celtis’ Amores (vgl. Anm. 20 und 28); zum kultischen und literarischen Zusammenhang in der Antike zusammenfassend: Rpke 1995, 332 – 339. 42 Zur imitatio Herculis vgl. etwa das Epigrammatum libri quinque (vor 1500, V, Nr. 23) von Konrad Celtis: „Exemplar vitae tibi sum, qui ferre labores / pro virtute velis, fortis adesse bonis, / Ut tuus emeritus, […] / Spiritus aethereum possit inire polum.“ (zit. nach Robert 2003, 496). Wiederentdeckt von: Wuttke 1967, 321 – 325; vgl. dazu: Bonicatti 1977, 205 f.

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der Drer seinem Wittenberger Herkules die eigenen Gesichtszge verleihen ließ.43 Drers ‘herkulischer Apoll’ stellt aber nicht nur eine Aufwertung seines Stiches aufgrund solcher nationalen Konnotation dar, sondern htte von einem zeitgençssischen Betrachter zugleich auch in seiner Eigenschaft als Gegenentwurf wie eine Kritik am Stich des Venezianers de’ Barbari gelesen werden kçnnen. Gerade im Vergleich wirkt de’ Barbaris Apoll stark effeminiert. Die positive Bewertung von Drers Darstellung der kçrperlichen Anstrengung hat so zumindest in der modernen Kunsthistoriographie zur negativen Bewertung von de’ Barbaris „laschem“ Entwurf ohne Spannkraft gefhrt.44 Diese anachronistische Beobachtung ist deswegen von Bedeutung, weil mit ganz hnlichen Begriffspaaren um 1500 in der humanistischen Debatte um eine ‘deutsche’ Identitt operiert wurde. Innerhalb dieser Debatte fhrte die Simulation eines solchen „Wettstreits der Nationen“45 zur Stilisierung von fr indigen gehaltenen Eigenschaften. Durch die Differenzerfahrung entwickelte sich ein Bewusstsein fr das Nationalspezifische.46 Caspar Hirschi hat die zwei wesentlichen Argumentationsstrategien der deutschen Humanisten – um ‘Deutschland’ in diesem certamen mçglichst gut zu positionieren – als Antibarbaries und Antiromanitas bezeichnet.47 Im Sinne der Antibarbaries wrde ein zeitgençssischer Betrachter Drers Entwurf vorrangig als nacheifernde imitatio oder im besten Fall als aemulatio zwischen Gleichen bewertet haben. Als superatio htte er es bewerten kçnnen, entweder indem er beispielsweise Drers Bewegungsdarstellung fr glaubwrdiger hielte, oder aber eben auch, indem er im Sinne der Antiromanitas die gestalterischen Prinzipien von de’ Barbaris Stich als grundstzlich unterlegen abwertete. Die Ode An Elschen, die den ehrwrdigen reinen Sitten Deutschlands untreu wird in Konrad Celtis’ Quattuor libri amorum gibt eine reprsentative Vorstellung einer solchen Aufwertung des Deutschen durch die Abwertung des Italienischen: So hat vor Zeiten Germanien nicht gelebt, solange noch Schamgefhl und Sorge um einen guten Ruf bestand, als reine Schlichtheit, noch nicht durch 43 Z.B. Krger 2009, 56 – 58; Anzelewsky 21991, Bd. 1, 173 (dort auch zu den visuellen Zusammenhngen mit Drers Apoll-Stich). 44 Wçrtlich heißt es bei Wçlfflin nach Winzinger 1952 – 1975, 35: „fließende, bis zur Schlaffheit weiche Linie“; hnlich: Bonnet 2001, 150; Frimmel 21905, 59; Haendcke 1898, 166. 45 Hirschi 2006, 373 – 381 und 2005, 258 – 296; hnlich Schmidt 1999, 46 – 51. 46 Speziell zu den begrifflichen Konstrukten „Romanitt“ und „Germanitt“ im Humanismus: Vçlkel 2003; hnlich: Stauber 2000, 329 – 339. 47 Hirschi 2006, 381 und 2005, 302 – 347.

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solch hemmungslosen Luxus verdorben, durch Haine und Wlder ihre Herden geleitete. […] Wie sehr frchte ich, dass diese Seuche sich bei uns einschleicht, da die Ausschweifung Italiens uns erfasst hat.48

Ganz hnlich schreibt Aventin in seiner Chronica von vrsprung, herkommen vnd thaten der uralten Teutschen, 49 dass die Germanen keine antiken Zeugnisse wie die Rçmer hinterlassen htten, weil sie vorzogen in einfachen Bauten zu leben, um keine „weich und weibisch leut“ zu werden.50 hnliche Urteile ließen sich auch von Bebel, Wimpfling oder Hutten anfhren. Hirschi fasst zusammen: Den negativen Pol bilden die sittlich-religiçse Dekadenz Italiens und die parvenhaft verweichlichte Semibarbarei Frankreichs, den positiven die reine Ursprnglichkeit des freien Deutschlands.51

Ganz unabhngig davon, was Drer intendiert haben kçnnte, ist es wahrscheinlich, dass ein humanistisch geprgter Betrachter vor dem Hintergrund dieser italophoben oder zumindest germanophilen Debatten Drers Apoll aufgrund seiner herkulischen Kçrpermaße als im Vergleich zu de’ Barbaris Apoll besonders mnnlich und tugendhaft wahrgenommen htte. Auch dass die ostentative Nacktheit von de’ Barbari im Drer-Blatt zurckgenommen und Apolls Scham bedeckt ist, drfte eine solche Wahrnehmung als ‘tugendhafter’ befçrdert haben. Selbst de’ Barbaris Diana, die fr sich genommen nicht den Gedanken besonderer Frivolitt wecken kçnnte, htte einem Leser von Celtis’ Elschen-Ode im Vergleich zur betont keuschen Haltung von Drers Diana eher ‘freizgig’ erscheinen kçnnen – ein Urteil, das sich erhrtet, bezçge man Drers Vier Hexen und 48 Khlmann / Seidel / Wiegand 1997, 106, 109; dort auch das lateinische Original: „Tali non quondam vixit germania more / dum pudor & sancti cura pudoris erat / castaque simplicitas non tanto perdita luxu / Per nemora: & saltus concomitata greges. […] Quam vereor serpat nostras hic morbus in oras / Quandoquidem luxus nos tenes Talicus.“ Zur Ode: Robert 2003, 422 – 434; Mller 2001, 424 – 428; Khlmann / Seidel / Wiegand 1997, 1005 – 1008; Krapf 1979, 70 – 116; Rid 1977, Bd. 1, 229 – 254. 49 Aventinus 1881 – 1908 [zuerst 1541]. 50 Wçrtlich heißt es (Aventinus 1881 – 1908 [zuerst 1541], 348): „Die kaufleut hetten bei inen [= die uralten Teutschen] kein platz, si liessen auch weder wein noch ander ding, so zum geschleck dienet, in ir land fren; da si meinten, die tugent oder kraft des menschen wrden dardurch geschwecht und es wrden weich zaghaft leut davon. […] Si meinten, es wrden das weich und weibisch leut, die also in kostlichen erbauten heusern wonten.“ Dazu: Hirschi 2005, 281; vgl. auch: Schauerte 2010, 35 f. 51 Hirschi 2005, 255.

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de’ Barbaris Victoria und Fama 52 oder Drers Nrnbergerin und Venezianerin in den Vergleich mit ein.53 Die Wahrnehmung von Drers Apoll als Beispiel ‘germanischer’ Mnnlichkeit wird weiter gesttzt durch den grçßeren Kontrast in der Geschlechterdifferenzierung.54 Zuletzt kçnnte die Wahrnehmung der Mnnlichkeit von Drers Apoll auch dadurch gesteigert worden sein, dass Herkules und sein christliches Pendant Simson55 beliebte Figuren in Weibermachts-Darstellungen waren und dort zur Steigerung der Fallhçhe als besonders maskuline Figuren inszeniert wurden.56 1.2 ‘Germanische’ Tugenden versus ‘welsche’ Dekadenz? Fr einen zeitgençssischen Betrachter, der Drers Stich vor dem Kontext des certamen mit Italien und der deutschen Nationaldebatte betrachtet htte, kçnnte sich die Beurteilung des Blatts als ‘germanisierten’ Gegenentwurf zu de’ Barbaris Apoll und Diana auch durch die andersartige Gestaltung der Szenerie, in der das Geschwisterpaar wiedergegeben ist, besttigt haben. Drers Apoll und Diana ist nicht mehr eine kosmologische Darstellung des harmonischen Wandels, des Ineinandergreifens von Sonnenauf- und Monduntergang.57 Drers Gçtterpaar ist „geerdet“, Apoll steht auf felsigem Grund und Diana sitzt auf einer bewucherten Erdscholle. Gerade fr Diana bleibt die Bedeutung als ‘Mondgçttin’ hçchstens durch den Vergleich mit de’ Barbaris Stich lebendig. In den Vordergrund tritt 52 Zum Verhltnis der beiden Stiche zueinander: Ferrari 2006, 120 f.; Kat.-Ausst. Bremen 2001, 58– 60; Bonnet 2001, 79 – 90; Schoch / Mende / Scherbaum 2001 – 2004, Bd. 1, 62; Kat.-Ausst. Venedig 1999, 322, Kat.-Nr. 64; Levenson 1978, 215; Haendcke 1898, 162. 53 Zur moralisch verschiedenen Darstellung der Frauen: Bonnet 2001, 149; Kat.Ausst. Venedig 1999, 264, Kat.-Nr. 37; Strieder 1981, 164 f.; zur grundstzlich eher ‘keuschen’ Darstellung des Frauenakts: Hinz 2003; ausfhrlich zur Ambivalenz von Virtus-Voluptas bei Drer: Bonicatti 1977, 143 – 221. 54 Kat.-Ausst. Bilbao / Frankfurt 2007, 104; Bonnet 2001, 155 f.; Schoch / Mende / Scherbaum 2001 – 2004, 108. 55 Vgl. dazu Drers eigene Ausfhrungen: Rupprich 1956 – 1969, Bd. 2, 104. 56 Schmidt 1982, 103 – 107. 57 Inwiefern dennoch auch fr Drer die kosmologischen Dimensionen weiter eine Bedeutung gespielt haben kçnnten, vgl. Bach 1996, 68 – 77; ohne der Argumentation im Einzelnen folgen zu mssen, zeigt Bachs Einzelanalyse des ApollDiana-Stiches sowie die Monographie als solche (vgl. v. a. 121 – 162) zumindest, welche Prsenz kosmologische Betrachtungsweisen fr einen zeitgençssischen Rezipienten potentiell gehabt haben kçnnten.

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hingegen ihre Funktion als Gçttin der Jagd und des Waldes, nicht zuletzt auch dadurch, dass ihr Verhltnis zum Hirsch nicht nur als abstrakte Attributsrelation wie im de’ Barbari-Stich gezeigt ist, sondern das Fttern des Hirsches und ihr Handauflegen als Symbol ihrer frsorglichen Beschtzerrolle des Waldes und seiner Bewohner – sowie vielleicht auch ihrer Rolle als deren Fruchtbarkeits-Spenderin – verstanden werden kann.58 Sicherlich ist diese Verbindung zum Wald keineswegs so ostentativ dargestellt wie etwa in Cranachs d.. durch die Figuren-Konstellation eng verwandtem Gemlde Apoll und Diana. 59 Aber die Andeutungen im Drer-Stich drften fr einen humanistischen Betrachter – und sei es auch wiederum nur im Vergleich zu de’ Barbaris Bild – dennoch Bedeutung gewonnen haben, weil der Wald in der deutschen Nationaldebatte zu einem zentralen „germanischen“ Attribut stilisiert wurde.60 Bezeichnend ist so, dass im spteren Luther-Stich der Hercules Germanicus auch von einer „deutschen Eiche“ flankiert wird.61 Zentrale Quelle fr die Vorstellung der hercynischen Wlder ist wiederum die Germania von Tacitus, der die Unbesiegbarkeit und raue Tugendhaftigkeit der Germanen auf ihre urwchsige Lebensumwelt zurckfhrt. Gerade aufgrund dieses indigenae-Motivs62 ist 58 Bezeichnend in diesem Zusammenhang ist, dass Konrad Celtis bei seiner patriotistisch-panegyrischen Beschreibung der deutschen Kaiserkirche besonders deren Ursprung aus einem antiken Tempel der Waldgçttin Diana betont (Celtis 2000, 40 [zuerst 1502]). 59 Lucas Cranach d..: Apoll und Diana. London, The Royal Collection, Inv.-Nr. HCP 1179; Abb. in: Hind 1910, 48. Von Cranach d.. existieren zwei weitere Gemlde zu diesem Thema: Lucas Cranach d..: Apoll und Diana. Brssel, Muses Royaux de Beaux Arts, Muse d’Art Ancien, Inv.-Nr. 3930; diese Version orientiert sich in der Apoll-Darstellung vergleichbar eng an de’ Barbari (vgl. Kat.-Ausst. Augsburg 1994, 350); Apoll und Diana. Berlin, Gemldegalerie der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Inv.-Nr. 564; weitere Pendants finden diese Bilder in den Darstellungen Urmenschen im Wald (Kat.-Ausst. Basel 1974 – 1976, Bd. 2, 600 – 602, Kat.-Nrn. 500 – 502), welche nicht gnzlich unabhngig von Idealkonzeptionen germanischer Urmenschen zu verstehen sein werden, wie sie sich etwa bei Konrad Celtis finden. 60 Zur Konzeption der silva Hercynia bei Celtis: Robert 2003, 37 – 381; v. a. Mller, G. 2001, 376 – 386; in seinem Widmungsschreiben an Friedrich den Weisen konstruiert er den „hominem in media Germaia et Hercynia natum“; zum Waldmotiv bei Beatus Rheanus: Mundt in: Beatus Rheanus 2008, 282 – 286 und 589 f.; zur taciteischen Landschaftsbeschreibung Deutschlands: Miedema 2001, 54 – 66; Jger 1992; Timpe 1992. 61 Mller, J. 2009, 55 f. 62 Bierende 2008, 144; Mller, G. 2001, 335 – 358; Mnkler/ Grnberger / Mayer 1998, 236 – 242; Mnkler/ Grnberger 1994, 225 – 231.

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es bezeichnend, dass Drer fr seinen ‘germanischen’ Gegenentwurf gnzlich auf de’ Barbaris Thema eines harmonischen Ineinanders von Kommen und Gehen verzichtet. Wie der herkulische Apoll drfte angesichts des knstlerischen Paragones der beiden Bltter fr einen Betrachter auch die Assoziation von Wald und germanischem Musenort nicht sehr weit entfernt gewesen sein, wie sie etwa Celtis in seiner Ode Ad Sepulum disidaemonem wieder aufgreift63 und die sich gewandelt auch in seinem Druidenmythos wiederfindet.64 Fr Altdorfer und andere Knstler der „Donauschule“ ist dieser Zusammenhang von Wald-Metaphorik und dem entstehenden ‘deutschen’ Nationalbewusstsein bereits ausfhrlich untersucht worden.65 Auch im Werk Drers lsst sich eine Anzahl von Bildern ausmachen, in denen der Wald dezidiert als ‘germanisierendes’ Element funktionalisiert wird.66 Interessanterweise kann zu diesen auch Drers Herkules-Stich gezhlt werden, auf dem der urwchsige deutsche Wald als „kausaler Hintergrund“ fr Herkules ‘germanische’ Tugendhaftigkeit eingesetzt wird.67 Entfernt ließe so auch das florale Ornament auf Apolls Kçcher eine hnliche Assoziation zu.68 Zuletzt kçnnte die Wahrnehmung von Drers Diana-Figur als ‘germanisch-antike Gçttin’ bestrkt worden sein durch die spezielle Kopfbedeckung, die ihr Drer anstelle von de’ Barbaris Mondscheibe verleiht. Bereits Diana mit bedecktem Haupt darzustellen, folgt keinem italienischen oder antiken Vorbild, sondern zielt eher in mittelalterlicher Tradition darauf, den Geschlechterunterschied strker zu machen.69 Die spezielle Form, mit der das gezierte Kopftuch in zwei Knueln am Hinterkopf 63 Wçrtlich heißt es (Konrad Celtis: Libri Odarum quatuor. Bd. 1, Nr. 16; wieder Celtis 2008, 86): „Silva placet Musis, urbs est inimica poetis / et male sana cohors.“ Dazu: Stadlober 2006, 197; Silver 1998, 63; Wood 1993, 178 f. 64 Hirschi 2005, 348 – 356; Beck 2004, 82 f.; Robert 2003, 378 – 394; Mller, G. 2001, 161 und 419 – 422. 65 Bierende 2008, 144 – 150; Stadlober 2008 und 2006, 225 – 288 und 305 – 334; Ties 2005, 215; Schama 1995, 75 – 100; Wood 1993, 128 – 202; Vaisse 1984, 149 – 162; zum Waldmotiv in der nordalpinen Architektur um 1500: Crossley 1993, Bd. 2, 71 – 78; Gnther 2003, 65 – 68. 66 Stadlober 2006, 79 – 106; Silver 1998, 55 – 68 und 1983. 67 Neben dem zentralen Motiv tragen auch die mittelalterliche Architektur links und die Tacitus’ topographischer Beschreibung in der Germania entsprechende Landschaft rechts im Hintergrund dazu bei, Herkules hier als ‘germanischen’ Tugendhelden vorzufhren: Silver 1998, 63. 68 Zur „silvatischen Germanisierung“ von floralen Renaissance-Ornamentmotiven: Silver 1998, Abb. 3.1 – 3.4 und 1983, 9; Wood 1993, 134. 69 Boehn 1925, 194.

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gebunden wird, begegnet auch in einigen anderen Drer-Werken, wie beispielsweise im Kupferstich Die Vier Hexen oder im Holzschnitt Das Verlçbnis Mariens. 70 In beiden Bildern sind diese Kopftcher Teil einer Bekleidung, welche als zeitgençssisch zu charakterisieren ist.71 Auch auf Drers Herkules-Stich trgt die weibliche Tugendfigur ein solches Kopftuch, das ganz hnlich wie im Stich Apoll und Diana dazu fhrt, dass seine Trgerin tugendhafter wirkt und ‘deutsche’ Zge erhlt. 1.3 De’ Barbari als Herausforderer Drers In einem Entwurf fr das Widmungsschreiben seiner Proportionslehre beschreibt Drer, wie ihm de’ Barbari dessen Wissen, „van menschlicher mas zw machen“, vorenthalten habe.72 Diese Unterlegenheit, die sich durch sein damaliges junges Alter erklre, habe Drer gegenber de’ Barbari wettzumachen gewusst, indem „ich mein eygen ding [nam] fr mych vnd las den Fitrufium“. Es muss gar nicht weiter ausgefhrt werden, wie sehr Drer 1523 nachtrglich eine eigene Genese fingiert: Weder wird de’ Barbari der einzige gewesen sein, der Drer etwas ber die antike Proportionslehren htte vermitteln kçnnen, noch wird Drer eigenhndig zu Vitruv gegriffen haben, der erst 1548 in deutscher bersetzung erschien. Dass Drer aber die Genese seines Proportionsstudiums berhaupt als Wettstreit um knstlerisches Wissen mit de’ Barbari beschreibt und nicht etwa nur als autogenen Lernprozess, indiziert noch einmal, wie prgend das Wettkampf-Modell und der konkrete Konkurrenzdruck zu de’ Barbari fr Drer gewesen sein mssen. Gleich, welcher der beiden Kupferstiche frher entstanden ist: Der zeitgençssische Vergleich der beiden Aktdarstellungen wird fr Drer von hoher Brisanz gewesen sein. Und ebenfalls unabhngig von der tatschlichen Prioritt hat die bisherige Analyse gezeigt, welches ‘Reizpotential’ de’ Barbaris Apoll und Diana fr einen zeitgençssischen Betrachter gehabt haben wird. Gerade da de’ Barbaris Apoll und Diana – im neuen Medium des Kupferstichs viel ostentativer denn in seinen Gemlden – seine aus Venedig mitgebrachten Fertigkeiten wie auf 70 Albrecht Drer (um 1504): Das Verlçbnis Mariens. Holzschnitt, 30  20,1 cm; Schoch / Mende / Scherbaum 2001 – 2004, Bd. 2, Nr. 172; Abb. in: Kat.-Ausst. Kiel 2004, 245. 71 Kat.-Ausst. Kiel 2004, 245; zum Kopftuch in der nordalpinen Renaissance-Mode: Harrison 1960, 91 f. 72 Rupprich 1956 – 1969, Bd. 1, 102, Nr. 45 (Entwurf fr die Widmung der Proportionslehre von 1523 an Willibald Pirckheimer).

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einem „Vorlagenblatt“ prsentiert, drfte der Stich einen Betrachter in doppeltem Sinne gereizt haben: zum einen im Sinne der Antibarbaries als „Vorlagenblatt“ zur imitatio oder aemulatio, also positiv als Kulturtransfertrger, der die Mçglichkeiten zur Rezeption der italienischen Renaissance erweiterte; zum anderen im Sinne der Antiromanitas als Provokation des Fremdartigen, Unkonventionellen, das zu einer verstrkten Identifikation mit dem ‘Eigenen’, ‘Gewohnten’ anhielt oder zu einem regelrechten Gegenentwurf herausforderte. Bleibt diese Erkenntnis auch unabhngig von der Priorittsfrage bestehen, lsst sich dennoch die Frage stellen, wie de’ Barbaris Stich wahrgenommen worden wre, wenn ihn ein Zeitgenosse als Reaktion auf Drers Stich betrachtet htte. Zunchst wrde dies das Verstndnis seiner Vorlage, also von Drers Apoll und Diana, ndern. Weiterhin htten Drers Apoll-Proportionen als eher einem herkulischen Muster folgend einschließlich aller nationalkodierten Implikationen wahrgenommen werden kçnnen. Lediglich der ‘welsche Konkurrent’ oder die antike Vorlage, zu dem er einen ‘germanischen’ Gegenentwurf verfertigt, wre ein anderer gewesen, und ist mit diversen Verweisen auf oberitalienische Druckgraphiken, Zeichnungen nach dem Codex Escurialensis oder gar etwaigen Drer-Studien nach antiken Skulpturen zu identifizieren versucht worden.73 Sollte de’ Barbari nun auf eine solche, weiterhin ‘germanisierte’ Darstellung von Apoll und Diana reagiert haben, wird de’ Barbaris Stich etwa im hçfischen Umkreis Friedrich des Weisen, in dessen Diensten er stand, als Versuch bewertet worden sein, seine Erstrangigkeit zu demonstrieren, indem er vorfhrte, wie sehr er Vertreter der geschtzten italienischen Renaissance war. Drers Apoll stnde eine dem antiken – oder italienischem – Ideal strker verpflichtete Figur gegenber. Drers Zusammenstellung von Jagd- und Waldgçttin Diana mit dem lorbeergekrçnten Apoll, deren Paarung erst als ‘germanische’ Gottheiten ihre spezifische Rechtfertigung erhlt, htte de’ Barbari einen kosmologisch-mythologischen Kontext gegenber gestellt, der, den antiken Quellen folgend, den „tatschlich“ engsten Bezug des Geschwisterpaars ausmacht.74 Auch die ostentative Darstellung der Nacktheit wirkt bei einer Betrachtung des certamen der beiden Graphiker in dieser Reihenfolge wie das Vorfhren 73 Vgl. Anm. 25. 74 So paraphrasiert Hartmann Schedel beispielsweise (1493; Schedel 2001, fol. 25r): „Diana die erst swester solis […] was in dieser zeit in wirden. von der Tullius im buch von der natur der gçtter vil meldet. doch sprechen sie, das sie die nit sey von der die poeten sagen sie ewiger iunckfrawschaft gewesen sein.“

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einer grçßeren Souvernitt und Selbstverstndlichkeit in der Aneignung antiker Aktdarstellungen.75 Aber auch wenn sich de’ Barbari in diesem Wettstreit durch Betonung seiner venezianischen Herkunft – im Sinne der Antibarbaries – besser zu positionieren versucht htte, lassen sich in Wittenberg Betrachter vorstellen, die den Stich im Sinne der Antiromanitas als Provokation aufgefasst htten. Melanchthon klagt so in einem Brief an Georg Spalatin 1521 ausdrcklich darber, dass der frstliche Geschmack zu italophil sei.76

2. Bedrfnis nach regionaler Identitt Wenn ich eingangs Cranachs d.. Quellnymphen als Beispiele ‘ungleichen Wettbewerbs’ angefhrt habe, dann sind dies Werke, fr die bereits in verschiedenen Arbeiten Antworten auf die Frage gegeben worden sind, warum Cranach d.. nach anderen Bewertungsmaßstben und -maximen gearbeitet hat als nach denjenigen, welche seine sdalpinen Vorbilder implizierten. Cranach d.. ficht den Wettstreit gewissermaßen nach gendertem, nach nordalpinem und nicht italienischem Reglement aus, weil er die mythologischen Figuren in einen spezifisch schsischen, politischgenealogischen Zusammenhang berfhrt.77 Bei Bildern mit einer solchen regionalspezifischen Funktion leuchtet eo ipso ein, wieso sich Fremdes fr diese Funktion zwar zunutze gemacht wird, der Bewertungsmaßstab aber regionalspezifisch, von demjenigen des Vorbilds different ist – und zwar weil sich der Bewertungsmaßstab in diesem Fall durch die Funktionalitt dieser Bilder hinsichtlich eben jener regionalspezifischen Bildaufgabe bestimmt haben wird. Weitergehend kçnnte man aber auch fragen, ob Cranachs d.. Quellnymphen nicht nur aufgrund ihrer regionalspezifischen Funktionalitt geschtzt wurden, sondern ob auch fr ihre Regionalspezifitt selbst. Eine solche Nachfrage nach Bildern, die ein Bedrfnis nach regionaler Identitt bedienen, kçnnte neben der ausgefhrten na75 Dass eine Lektre in diese Richtung etwas „schwerflliger“ wirkt, kçnnte ein Indiz sein, dass die anfnglich unterstellte Prioritt de’ Barbaris tatschlich auch die wahrscheinlichere ist. 76 Levenson 1978, 11; Kirn 1925, 130 f.; wçrtlich heißt es (Melanchthon 1834, 363): „Iam toties imponunt illustriss. Principi ignoti advenae, ut qualemcunque malle debeamus, modo exploratum ja· basamis¢´mta, quam ex hoc genere palabundum aliquem et circumforaneum doctorem.“ 77 Bierende 2008, 2004 und 2002, 167 – 194; Mller 2008; Matsche 1996, 40 – 68; Bonnet 1994, 144.

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tionalistischen Motivation ein weiterer Grund sein, weswegen bei der Auseinandersetzung mit italienischen Vorbildern keineswegs automatisch auch deren Bewertungsmaßstbe bernommen wurden. Am Wittenberger Hofe Friedrich des Weisen, der Cranach d.. und zuvor Jacopo de’ Barbari als Hofmaler beschftigte, findet sich in einer Festrede Vincenzo da Ravennas von 1505 ein frhes Indiz eines solchen identifikatorischen Regionalbewusstseins: Unglaublich ist der Ruhm dieser herausragenden Stadt [Wittenberg] bei den anderen Nationen […] und wie hoch die Malkunst bei Dir [Friedrich dem Weisen] im Kurs steht. Insbesondere hast Du einen Maler namens Jacopo de’ Barbari, ein neuer Apelles unserer Zeit […].78

Es ist grundstzlich charakteristisch fr das sich um 1500 ausbildende Regionalbewusstsein, dass Vincenzo die Leistung des Frsten nicht absolut oder in Relation zur Wertschtzung im eigenen Frstentum, sondern aufgrund des Ruhmes, den die schsisch-ernestinische Residenzstadt in anderen Regionen gewonnen habe, bestimmt. Die Malerei de’ Barbaris wird von Vincenzo herangezogen als ein „Wettkampfsterrain“,79 auf dem sich Wittenberg im certamen mit anderen Stdten und Frstentmern auszeichnen kçnne. hnlich wie bei der Ausbildung des Nationalbewusstseins um 1500 in Deutschland war dieses Konkurrenzverhltnis und das mit ihm verbundene binre Differenzdenken bestimmend fr die Wahrnehmung des regional Vertrauten und Fremden.80 Neben innenpolitischem Kalkl diente so ein Teil der kulturpolitischen Maßnahmen Friedrichs des Weisen der Außenreprsentation. In unmittelbarer Konkurrenz zum Hofe Maximilians I.81 wurden beispielsweise die Humanisten-, Musiker- und Malerpatronage zu Bereichen eines berbietungswettbewerbs, der sich hufig in nicht direkt miteinander

78 Pfisterer 2010, 10; das lateinische Original lautet (Ferrari 2006, 63 und 68, Anm. 22): „Incredibile est nunc dictu quanta de prestanti hac civitate apud exteras nationes opinio sit […], Adde quod et picture ars insignis apud te est in precio. Pictorem enim quendam Jacobum de Barbaris dictum nomine: qui cuo nostro velut alter floret Appelles cre non paruo acersisti […].“ 79 Hirschi 2005, 271 – 291, v. a. 282 – 288. 80 Mller, M. 2010b, 183 – 185; vgl. auch Thomas Esers Studie (2007, 922) zur stdtischen Konkurrenz im 16. Jahrhundert am Beispiel der Goldschmiedekunst. 81 Hansmann 2010, 45; Marx 2007, 187; Ludolphy 1984, 175 – 203; Stephan 1979, Bd. 1, 137 – 141.

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vergleichbaren Kategorien vollzog.82 Vereinfachend ließe sich etwa fragen, ob die kulturpolitischen Maßnahmen Friedrichs des Weisen im Vergleich zum italienorientierten Kaiserhof eher von einer burgundisch-niederlndischen Tendenz geprgt waren.83 Denn der innerdeutsche certamen, in dem sich die deutschen Humanisten als zentrale Protagonisten und Schiedsrichter zugleich inszenierten, war nicht vorrangig oder zumindest nicht ausschließlich auf quantitatives bertreffen angelegt. Gerade im ungleichen Wettbewerb zwischen dem zwar aufgrund seiner Silbervorkommen vergleichsweise finanzstarken wettinischen Hof und dem deutlich grçßeren Kaiserhof Maximilians I. wird es aus Wittenberger Sicht erfolgsversprechender gewesen sein,84 sich direkter Konkurrenz zu entziehen und auf regionalspezifische Lçsungen zu setzen, die ihre Attraktivitt mehr aus ihrer Alteritt zum Kaiserhof denn unmittelbar ablesbarer Superioritt gewonnen haben drften. Eine vergleichbare Strategie fhrte so um 1500 auch in anderen Regionen zur Stilisierung des Regionalspezifischen.85 Teils sttzte diese sich auf historisch Gegebenes, etwa Ereignisse der Landesgeschichte oder markante Bauwerke wie das Straßburger Mnster,86 oder etwa auf historisierende ‘Rekonstruktionen’ wie Georg Spalatins Genealogie des albertinischen Geschlechts.87 Teils trugen aber auch Ereignisse der jngeren Vergangenheit zur Ausbildung dieser Regionalidentitten bei, wie Gutenberg etwa von Wimpfeling als ‘Straßburger’ Erfinder des Buchdrucks vereinnahmt wurde.88 Auch Drers Si82 Marx 2005; speziell zur „Extravaganz“ eines „Hofknstlers“, die sich kurz nach 1500 im Alten Reich nur Maximilian I. und Friedrich der Weise leisteten und ihrem konkurrierenden Verhltnis: Mller, M. 2010b, 185 – 191. 83 Bierende 2002, 162 und 375, Anm. 22; Donath 2001; Ludolphy 1984, 75 – 136; Stephan 1979, Bd. 1, 138 f. 84 Zur finanziellen Situation des Wittenberger Hofes: Thiel 2004, 101; Ludolphy 1984, 69 – 72. 85 Gnther 2003, 34; Mnkler / Grnberger 1994, 225 – 231; Mertens 1977, 70 – 121. 86 Hirschi 2005, 288; Gnther 2003, 14; Voigt 1973, 220 und 222. 87 Zur Bedeutung einer schsischen Landesgeschichte bei der Ausbildung eines Regionalbewusstseins: Mller, M. 2008, 166 – 172; Rudersdorf / Tçpfer 2006, 232 f.; Pfister 2006; Bierende 2002, 171 – 178 und 2004, 24 – 253; Meckelnborg / Riecke 1999; Ludolphy 1984, 116 – 120; Stephan 1979, Bd. 1, 183 – 186; Patze 1968; Hçss 21989, 46 – 49 und 71 – 75; Flach 1939; zusammenfassend zu den humanistischen Abstammungstheorien: Mertens 2001, 19 – 27; Mnkler / Grnberger / Mayer 1998, 235 – 264; Garber, J. 1993, 24 – 30 und 1989; Melville 1987; Borchardt 1971, 98 – 176. 88 Hirschi 2005, 287; zum sdwestdeutschen Regionalbewusstsein: Graf 2001 und 1988; Schreiner 1988; Walther 1987; Mertens 1977, 11 – 69.

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gnaturzusatz „Noricus“ lsst sich in diesem Sinne verstehen.89 Insofern kann Thomas Schauerte zugestimmt werden, wenn er Drers Stadt-Patriotismus stark macht,90 freilich ohne dass sich stdtischer oder hçfischer Regional- und Nationalpatriotismus in irgendeiner Weise gegenseitig ausschließen wrden. Dies macht bereits der von Schauerte ausgefhrte Sachverhalt deutlich, dass Herkules mit seinen tugendhaften und kriegerischen Eigenschaften zugleich fr Nrnberg wie fr die Nation vereinnahmt werden konnte. Eine wichtige Voraussetzung fr ein Bild, um regional berhaupt vereinnahmt werden zu kçnnen, ist eine gewisse tatschliche oder behauptete Singularitt. De’ Barbaris 1503 beziehungsweise 1504 entstandenes Ungleiches Paar und das so genannte Mnchner Stillleben sind Bilder, die nicht nur in ihrer Neuartigkeit diese Voraussetzung erfllen,91 sondern zugleich zeigen, wie sehr der Venezianer de’ Barbari es in Sujetwahl oder feinmalerischer Maltechnik verstand, sich dem Got seiner nordalpinen Auftraggeber anzupassen. Auch wenn die beiden Bilder dabei in engerem Sinne keineswegs regionalspezifisch wren, ließe sich dennoch vorstellen, dass sich ihre gewisse Einzigartigkeit der Absicht verdankt, eine wittenbergische ‘Spezialitt’ zu generieren. Ob sie als solche dann an ihrem Entstehungsort – Nrnberg oder Wittenberg – auch geschtzt wurden, muss ungewiss bleiben, insbesondere da das Stillleben keine unmittelbaren Nachahmer gefunden hat und de’ Barbaris Ungleiches Paar als erste berlieferte Bearbeitung dieses Sujets in l vielleicht nur fern in Beziehungen zum spteren Wittenberger „Exportschlager“ aus der CranachWerkstatt steht.

89 Dies erhrtet sich durch die Beobachtung, dass Drer sein Rosenkranzbild in Venedig mit „Drer Germanus“ signiert – wohl weil er in Italien vorrangig als Deutscher wahrgenommen wurde – , wohingegen er beispielsweise das – ggf. sogar in Celtis „Nrnberg-Projekt 1500“ eingebundene (Robert 2003, 168 – 170; Wiener 2002; Wuttke 1981, 1980 und 1977; zum regional-spezifischen Charakter: Arnold 2004; Luh 1991, 214 – 237 und 473 – 485; Wuttke 1985, 40 und 1981, 140 f.; Spitz 1957, 35 – 44) – Mnchner Selbstportrait mit „Durerus Noricus“ versieht: eine lokale Differenzierung, die in Venedig wenig Sinn gemacht htte, aber im Kontext des binnendeutschen certamen verstndlich wird (Schauerte 2010, 38; Mende 2008; Eichberger 2007; Kat.-Ausst. Nrnberg 2000, 128 – 179, v. a. 170 – 178; Anzelewsky 21991, Bd. 1, 166); zusammenfassend zum Nrnberger Regionalpatriotismus um 1500: Eser 2006, 27 – 41. 90 Schauerte 2010, 37 – 40. 91 Pfisterer 2005, 172 – 183.

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Abb. 7: Jacopo de’ Barbari (ca. 1503): Segnender Christus. l auf Holz auf Leinwand bertragen, 61  48 cm. Dresden, Gemldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr. 57.

2.1 Jacopo de’ Barbaris Segnender Christus als Wittenberger Spezifikum Ganz hnlich ließe sich vorstellen, dass de’ Barbari den Typus seines Segnenden Christus in Wittenberg als etwas prsentiert hat, das er sich selbst speziell fr seinen schsischen Empfnger habe einfallen lassen (Abb. 7). Denn ein solcher Christus-Typus stellte tatschlich Anfang des 16. Jahr-

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Abb. 8: Alvise Vivarini (1498): Segnender Christus. l auf Holz, 46  28. Mailand, Pinacoteca di Brera, Inv.-Nr. Nap.961.

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hunderts eine Neuheit nçrdlich der Alpen dar. Genau genommen ist lediglich eine einzige frhere Christus-Darstellung, die ebenso die Frontalitt der Darstellung zugunsten einer leichten Drehung des Torsos im Stile des jngsten italienischen Portrtmodus’ zurcknimmt, vom Venezianer Alvise Vivarini berliefert (Abb. 8). Aufgrund der Seltenheit des kleinen Kreuzes in Christi rechter Hand ist es ußerst wahrscheinlich, dass de’ Barbari dieses Bild oder ein hnliches Vivarinis kannte. Da er sich zugleich relativ sicher sein konnte, das trotz des nicht zu unterschtzenden Bildhorizonts seines Wittenberger Publikums niemand dieses venezianische Tafelbild Vivarinis kennen wrde, htte er das Bedrfnis nach einer regionalspezifischen Bildproduktion mit diesem Werk bedienen kçnnen. Indem er dazu den neuen Typus als seine originre Leistung speziell fr den Wittenberger Hof htte ausgeben kçnnen, htte er die Ungleichheit des transalpinen Wettkampfs damit zugleich auf die Spitze und ad absurdum gefhrt, wenn er den „berwundenen“ Gegner nicht einmal mehr kenntlich gemacht htte. Aus Sicht eines Wittenberger Betrachters drfte sich der Segnende Christus zumindest gleich aus mehreren Grnden zur regionalen Vereinnahmung angeboten haben. Ein erster Grund kçnnte darin bestanden haben, dass de’ Barbaris Segnender Christus sich durch ein Vereinen progressiver und altbewhrter Elemente auszeichnete, wie es auch bestimmend fr die kulturpolitischen Maßnahmen Friedrichs des Weisen in ihrer Kombination von konservativen und innovativen Zgen gewesen ist.92 Die große Reliquienglubigkeit Friedrichs des Weisen, die in seinen Pilgerfahrten93 oder seiner ausgeprgten Sammelttigkeit94 deutlichen Ausdruck fand, war so mittelalterlichen Traditionen verpflichtet.95 Das von Cranach d.. ausgestaltete Wittenberger Heiltumsbuch96 zeugt aber zugleich davon, wie der Reliquienschatz der Schlosskirche in Konkurrenz zu den brandenburgischen Reliquien Halles als ein Lokalspezifikum inszeniert wurde.97 Dass dem Buch durch seine Grafiken dabei als neuartiges Medium selbst eine hnliche Bedeutung bei der Reprsentation des Kurfrstentums zukam wie den eigentlichen Reliquien,98 zeigt, wie in Wittenberg erneuernde und be92 93 94 95

hnlich so etwa zum Hofe Maximilians I: Burkart 2002. Ludolphy 1984, 351 – 355. Laube 2006; Warnke 2005; Ludolphy 1984, 355 – 360. Zur Frçmmigkeit Friedrichs des Weisen: Ludolphy 1984, 337 – 372; Stephan 1979, Bd. 1, 104 – 124. 96 Heiligthumsbuch 1884 [zuerst Wittenberg 1509]. 97 Crdenas 2002, 123; Ludolphy 1984, 358. 98 Crdenas 2002, 121 – 123.

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wahrende Strategien komplementr verfolgt wurden.99 Vielleicht ist es die Intensitt dieses Kontrastes, die in Wittenberg als lokalspezifisch bezeichnet werden kann. Manfred Rderdorf und Thomas Tçpfer urteilen so: Die bemerkenswerte, im Sinne der Zeit moderne Vereinbarkeit von ausgeprgter Frçmmigkeit und humanistischen Interessen in der Person Friedrichs als christlicher Obrigkeit sollte schließlich gegen Ende der Regierungszeit des Kurfrsten weichenstellend fr die Symbiose von Humanismus, Kirchenerneuerung und Reformation, fr den stylus Wittenbergensis werden.100

Whrend der Portrait-Modus von de’ Barbaris Segnendem Christus sowie die philologisch-kritische Verwendung des Hebrischen innovativ waren (s.u.), folgt die Physiognomie beispielsweise der vertrauten Beschreibung Ludolfs von Sachsen.101 Auch die Verwendung des griechischen Segensgestus’ oder des Silberblicks102 kçnnten in Wittenberg als in einer langen westeuropischen Rezeptionstradition stehend wahrgenommen worden sein. Im Vergleich zu de’ Barbaris Weimarer Christuskopf ist der Kreuznimbus noch deutlicher ausgeprgt103 und auch die Kleidung Christi ist ihrer Art sowie ihrem Faltenwurf nach eine Fortschreibung bewhrter Darstellungskonventionen. Ohne dass de’ Barbaris Bild zwingend dadurch als wittenbergerisch anzusehen ist, htte aber ein Wittenberger Betrachter zu Recht dieses Vereinen von Konservativem und Innovativem als dezidiert auf die Anforderungen Friedrichs des Weisen an ein religiçses Bild angepasst wahrnehmen und damit als Exemplar eines stylus Wittenbergensis vereinnahmen kçnnen.

99 Stephan 1982, 61 – 95. 100 Rudersdorf / Tçpfer 2006, 235. 101 Ludolphus de Saxonia: Vita Christi. 2 Bde. Straßburg [Heinrich Eggestein] 1474; wieder abgedruckt: Ludolphus 1865; bersetzt: Ludolphus 1994; dazu: Saracino 2003, 13; Dobschtz 1899, Bd. 1, 306 – 330. 102 Da auch Cranachs d.J. Holzschnitt (s.u.; Abb. 10) Christus mit einem Silberblick darstellt, ist es ußerst wahrscheinlich, dass auch die „Fehlstellung“ der Augen in de’ Barbaris Bild nicht Folge des schlechten Erhaltungszustandes oder der bertragung des Holztrgers auf Leinwand ist. Christoph Schçlzel, der zustndige Restaurator an der Gemldegalerie Alte Meister in Dresden, teilte mir freundlicherweise mit, dass er es aufgrund des restauratorischen Befunds fast fr ausgeschlossen halte, dass die heutige Augenstellung nicht auf de’ Barbari zurckzufhren sei. 103 Hçttermann 2003, 6.

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2.2 Das Studium des Hebrischen als Wittenberger Spezifikum Die bereits angesprochene Verwendung des Hebrischen ist ein weiterer Grund, wieso de’ Barbaris Bild als regionalspezifisch wahrgenommen worden sein kçnnte. Bis zu Beginn des 16. Jahrhunderts gibt es berhaupt nur wenige Beispiele fr hebrische Texte, welche sich berwiegend auf die Stigmatisierung von jdischen Figuren und den Text der Kreuzestafel beschrnken.104 Unter diesen wenigen Beispielen ist de’ Barbaris Bild einzigartig, insofern der hebrische Text hier zum ersten Mal frei formuliert ist. Er setzt sich aus zwei Sequenzen zusammen, die in etwa zu bersetzen wren als: Am Hals: „ich bin die Wahrheit“ Am rmel: „und das Leben des Herrn“

Der Text ist vergleichbar mit Johannes 14:6, den Luther bersetzte mit:105 Jhesus spricht z jm, ich byn der wg / vnd die warheyt / vnd das lben. Niemant kumpt zum vatter, dann durch mich106

Man kann fr den frei formulierten hebrischen Text sicher annehmen, dass er nicht ohne den Austausch mit einem Humanisten entstand.107 Allerdings htte de’ Barbari etwa in Nrnberg oder am brandenburgischen Frstenhof nur schwer einen Humanisten gefunden, der zu einer solchen hebraistischen Beratung in der Lage gewesen wre.108 Dem reinen Wissensstand nach htte de’ Barbaris Bild so um 1500 am leichtesten im Tbinger Umkreis Johannes Reuchlins entstehen kçnnen.109 Aber auch wenn das Studium des Hebrischen zu diesem Zeitpunkt kein Wittenberger Alleinstellungsmerkmal war, gehçrte die Leucorea zu den wenigen Universitten in Deutschland, an denen sich ein gewisses hebraistisches Interesse konzentrierte. Nikolaus Marschalk hatte, noch ehe er nach Wittenberg zog, in Erfurt 1499 und 1501 die Introducio perbrevis ad hebraicam linguam gedruckt, eine hebrische Grammatik, die erstmalig vom venezianischen Drucker Aldus Manutius verlegt worden war. Vermutlich wird er das Interesse nach 104 Wohlfeil 1993. 105 Der Text am rmel erinnert fr sich genommen auch an den hebrischen Schwur „So wahr Jehova lebt“ (vgl. etwa Deuteronomium 32:39; vgl. Schfer 1860, 1046). 106 Luther 1530, 503. 107 Saracino 2003, 19 – 22; Levenson 1978, 185 f. 108 Was noch einmal die Datierung in die Wittenberger Jahre bestrkt. 109 Saracino 2003, 20.

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der ‘neuen’ Sprache an der Wittenberger Universitt mit der Vermittlung einiger Grundkenntnis bedient haben.110 Dieses hebraistische Interesse drfte in Wittenberg vor allem auch vorgelegen haben, da sich die ersten Dozenten sowie die ersten Jahrgnge der Wittenberger Studenten durch die Vermittlung Johannes Staupitz’ in grçßerer Anzahl aus Tbingen rekrutierten,111 wo ihnen bereits durch das Umfeld Reuchlins eine gewisse positive Bewertung des Hebrischen vermittelt worden sein kçnnte. Wenn auch gnzlich spekulativ, ist die Vorstellung doch verlockend, Marschalk habe so auch bei den Gastmhlern de’ Barbaris hebraistische Diskussionen induziert, in deren Kontext dann der Schriftzug des Gemldes entstanden sein kçnnte. Marschalks Schler Georg Spalatin, der vielleicht einer der zu de’ Barbari mitgebrachten Schler war,112 sollte zumindest einige Jahre spter wesentlich in die Einrichtung des ersten hebraistischen Lehrstuhls involviert sein.113 Auch fr andere Wittenberger Humanisten der jngeren Generation lsst sich ein solches Interesse nachweisen: Andreas Bodenstein aus Karlstadt, der im Sommersemester 1516 in Wittenberg eine Vorlesung ber Reuchlins De arte cabbalistica hielt,114 fgte so dem Ende seiner 1508 gedruckten Distinctiones sive formalitates Thomistarum vier hebrische Zeilen115 an und zitierte bei einer Festrede 1509 aus der jdischen Anthologie „Sprche der Vter“, die allerdings in lateinischer bersetzung vorlag.116 Die hebrischen Zeilen in der 1509 gedruckten Comoedia […] Teratologia, die wçrtlich Marschalks Introducio entnommen sind,117 stellen eine hnliche Wertschtzungsbekundung Thiloninus Philymnus Syasticanus’ dar, der ab 1516 den ersten regelmßigen Hebrisch-Unterricht in Wittenberg gab.118 Diesen vereinzelten Hebraismen in der ersten Dekade des 16. Jahrhunderts kommt retrospektiv eine gesteigerte Bedeutung zu, da Wittenberg wenige Jahre spter „zur ersten festen Heimat des Studiums der he110 Zobel 1993, 201 f.; Bauch 1904, 145 f.; vgl. auch Asche 2000, 118 f. 111 Posset 2003, 76 f.; Wriedt 1995, 175 f.; Grossmann 1975, 44 f.; Friedensburg 1917, 47 f. 112 Insgesamt werden 12 Mal „famuli“, „knechte“ oder „Studenten“ im Kchenregister des Wittenberger Hofes als Gast de’ Barbaris aufgefhrt: Ferrari 2006, 177 f., Nr. 5. 113 Zobel 1993, 204 – 206; Bauch 1904, 148 – 151. 114 Zobel 1993, 202 f.; Rger 1984, 298. 115 Rger 1984, 287; Bauch 1904, 146; wiedergegeben ebd., Anm. 2. 116 Bauch 1904, 146, Anm. 3 und 146 f. 117 Zobel 1993, 203; Bauch 1904, 147. 118 Zobel 1993, 204; Bauch 1904, 147 f.

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brischen Sprache in Deutschland“119 wurde und sich die Wittenberger Hebraistik zum Vorbild fr andere Universitten entwickelte. Gerade durch den Bibelzentrismus von Johann Staupitz’ (s.u.) wurde das Studium des Hebrischen in Wittenberg auch schon whrend de’ Barbaris Aufenthalt maßgeblich befçrdert. Und wie in de’ Barbaris Segnendem Christus stand dieses Interesse am Hebrischen in Wittenberg nicht im Zeichen der Ecclesia militans, sondern des philologischen Humanismus’.120 hnlich wie fr den Konnex von Traditionsbewahrung und Innovationswille ist es nicht nçtig, dass das Studium des Hebrischen bereits um 1503 fr spezifisch wittenbergerisch gehalten wurde, damit das Bild de’ Barbaris als regionalspezifisch bewertet werden konnte. Es gengt festzustellen, dass auch schon 1503 in Wittenberg ein ausgeprgtes Interesse und beschrnktes Wissen bezglich des relativ jungen humanistischen Forschungsbereichs der hebraistischen Philologie bestand. Denn diese Feststellung macht es plausibel, dass ein Wittenberger Betrachter das Bild de’ Barbaris als in Abhngigkeit von diesem noch seltenen, lokal aber latenten Interesse entstanden beurteilt htte – und das auch ungeachtet der sicherlich lokalen Herkunft des bersetzers. Da es berhaupt eine Raritt war, sich mit dem Hebrischen zu beschftigen, durfte auch die erste philologisch-kritische Auseinandersetzung in Bildform, in der sich ein solches Wittenberger Interesse niederschlug, als etwas Besonderes, und aufgrund des Entstehungsortes eben als spezifisch Wittenbergisches betrachtet werden. 2.3 Johannes von Staupitz: Regionalspezifische Anforderungen an ein Andachtsbild? Ein letzter Grund, warum sich de’ Barbaris Segnender Christus fr die regionale Vereinnahmung angeboten haben wird, lsst sich darin sehen, dass die Darstellung in besonderem Maße den spezifischen Anforderungen an ein Andachtsbild entspricht, wie sie sich aus den Schriften von Johannes Staupitz, der theologisch zentralen Figur whrend der Zeit des Venezianers in Wittenberg, ableiten lassen. Die Parallelfhrung ist dabei insbesondere aufgrund Staupitz’ in seiner Intensitt ungewçhnlichen Christozentrismus

119 Bauch 1904, 22. 120 Vgl. dazu die ausfhrliche Studie von Saracino 2003, v. a. 14 – 16.

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fr gerade dieses de’ Barbari-Bild naheliegend.121 Denn whrend sich im sptmittelalterlichen Theologie-Schriftum noch wenige andere mit Staupitz vergleichbare christozentrische Anstze finden ließen, ist die von ihm verfolgte Individualisierung des Glaubenslebens um 1500 singulr.122 In seinem fr ihn zentralen Libellus de exsecutione aeternae praedestinationis, die Christoph Scheurl bis 1517 bersetzte, heißt es so beispielsweise: „Wann [= Denn] die seel ist tod, die got nit hat zu einer speis und einem trank […].“123 Diese Formulierung weicht von der rçmisch-christlichen Theologie ab. Fr die Gottes-Beziehung sei die Institution Kirche nicht primr.124 Zentral fr das individuelle Seelenheil sei vielmehr das individuelle Verhltnis des Einzelnen zu Gott.125 Dieser Vorstellung eines individualisierten Glubiger-Gott-Verhltnisses korrespondiert de’ Barbaris Darstellungstypus, der durch den Verzicht auf die Frontalitt der Darstellung und damit auf die Abdruckslogik der Vera-Ikon-Tradition nicht weiter auf die eine, immergleiche rçmische Physiognomie des Veronikatuches abzielt, sondern Christus als historisches Individuum zu rekonstruieren versucht.126 Das mçgliche Spektrum der Individualisierbarkeit der Christusdarstellung ist dadurch grçßer als dasjenige des dem Interpretations-Modus verpflichteten Typus’ in der Folge Van Eycks oder Antonellos da Messina.127 Genauso ist auch die konsequente Folge von Staupitz’ Individualisierung des Gottesverhltnisses eine Vergrçßerung des Spektrums mçglicher Individualisierung der persçnlichen Christusvorstellung, deren Homogenisierung 121 Zumkeller 1994, 84 – 90 und 108; Wriedt 1991, 56 – 67 und 1995, 185; Steinmetz 1968, 88 – 92; Wolf 1927, 87 – 122. 122 Wriedt 1991, 159 f. 123 Staupitz 1979, 224 f.; dort auch das lateinische Original: „Mortua nempe est anima quae deum non habet cibum et potum.“ 124 Zur Institutionenskepsis Staupitz’: Zumkeller 1994, 199 – 216; Oberman 1989, 97 – 103. 125 Zur theologisch-historischen Einordnung und Interpretation dieser Textpassage: Wriedt 1991, 159; zur Individualisierung des Glaubensverhltnisses bei Staupitz allgemein: Hamm 1982, 134 – 145. 126 Schlie 2010, 227 (im Sinne der These Heike Schlies, dass Veronika-Tcher bzw. Acheiropoieta Flle „der Bewusstwerdung ber das Gemachtsein der Bilder“ (212) sind, wre im Alvise-de’ Barbari-Typus ein weiterer markanter Schritt in der Intensivierung dieses Bewusstmachens zu sehen); Saracino 2007, 122; zu den Bedingungen einer gelungenen Kopie hingegen, welche die Heilswirkung des rçmischen Schweißtuchs bernimmt – wie es die Christus-Bilder in der Folge VanEycks noch sind: Bchsel 32007, 163 – 165; Nagel / Wood 2005, 406; Wolf 2002, 43 – 105 und 141 – 146; Belting 1990, 474 – 483; Dobschtz 1899, 279 – 281. 127 Bchsel 32007, 141 f.; Belting 1990, 363 – 368 und 474 – 483.

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nicht mehr durch die kirchliche Kontrollinstanz garantiert werden kann. Etwas weiter heißt es so im Libellus: „Darumb ist not, das wir stetiglich suchen, zu sehen das angesicht gots in uns und in unsern werken. Wann durch sçliche gesicht werden wir bestetet im guten […].“128 Die Vorstellung des unvernderlichen, himmlischen Wesens Gottes bleibt durch Staupitz’ und de’ Barbaris Individualisierung selbstredend unberhrt, da sie nur das historisch individuelle Bild Christi betrifft. Dieses Bild Christi ist fr Staupitz vorrangig ein durch Erkenntnis gesteuertes. Scharf grenzt er das entworfene individuelle Gottesverhltnis von den emotional-aufgeladenen, mystischen Phnomenen des raptus und der extase ab.129 Ohne ihr Vorkommen abzustreiten, bewertet er ihr Ausbleiben jedoch sehr positiv, da die emotionsloser, mit grçßerer „Trockenheit“ („cum ariditate“) oder Rationalitt Glaubenden von Gott mehr geschtzt seien.130 Diese kritische Bewertung einer zu emotional entworfenen Christusvorstellung findet eine gewisse Parallele in de’ Barbaris Segnendem Christus, der ebenfalls im Vergleich zu venezianischen Darstellungen, etwa Alvise Vivarinis (Abb. 8) oder Giovanni Bellinis, aber auch zu anderen deutschen Christusdarstellungen, etwa Drers oder Cranachs d.. (Abb. 9), relativ wenig emotionalisierend ist.131 Ein weiterer deutlicher Zusammenhang zu de’ Barbaris Bild besteht in der Bewertung von Pilgerfahrten zu Reliquien, wie dem Veronikatuch. hnlich wie de’ Barbaris Segnender Christus sich des Verweises auf die rçmische Reliquie verweigert, lehnt es Staupitz ab: „[…] gein Ram [= Rom] noch Ach [= Aachen] noch

128 Staupitz 1979, 232 f.; dort auch das lateinische Original: „Ideo, (ut) quaeramus videre faciem dei semper in nobis et in operibus nostris, necesse est. Siquidem talismodi visione confirmamur in bono […].“ Zur theologiehistorischen Einordnung und Interpretation dieser Textpassage: Wriedt 1991, 160. 129 Zum komplexen Verhltnis Staupitz’ zur Mystik: Wriedt 1991, 206 – 210; Steinmetz 1980, 126 – 135 und 1968, 152 – 164; Keller 21967, 62 – 76. 130 Staupitz 1987, 96; dort auch das lateinische Original: „Ego namque pro certo habeo, illa bona sic cum ariditate perfecta nonnumquam maioris esse meriti, quia gravioris sunt laboris.“ Zu Staupitz’ Beurteilung der Extase: Zumkeller 1994, 209 f.; zu Stauptiz’ Ausfhrungen zur Heilsgarantie einer rationalen Frçmmigkeit hingegen: Hamm 1982, 234 – 245. 131 Giovanni Bellini: Segnender Christus. Ottawa, National Gallery of Canada, Inv.Nr. 4421. Albrecht Drer: Salvator Mundi. Mittelstck eines Triptychon mit Salvator Mundi, dem hl. Onuphrius und Johannes dem Tufer. New York, Metropolitan Museum, Friedsam Collection, Inv.-Nr. 32.100.64.

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zu sand Peters noch sand Johanns in Latran kirchen [zu pilgern, um] ablas der snd.“132 Angesichts dieser Beurteilung wundert es kaum, dass Staupitz in seinen verschiedenen Ausfhrungen ber die Wege, auf denen Gott Christen Gnade und Heil zukommen ließe, religiçse Bilder mit etwaiger Heilswirkung wie Veronikatuch-Darstellungen berhaupt nicht erwhnt.133 Wie Staupitz sich hingegen den sinnvollen Gebrauch religiçser Darstellungen vorstellt, kann man seinen Ausfhrungen ber den Nutzen des Kruzifixes entnehmen:134 Nun hinfr sol das creutz ain ere sein und kain schandt mer. Was predigen wir nun mer dann Christum, den gekkreutzigten? Er ist das puech des leben. Andachtige sel, erlis dich wol in diesem puech!135

Beim intensiven Studium des Kruzifixes kçnne der Betrachter erkennen, wofr das Kruzifix Zeichen sei. Als Bedeutungen nennt Staupitz beispielsweise das Kreuz als reinigende Kraft,136 als Symbol von Hoffnung und Vertrauen137 oder als Quelle des Trosts.138 Verallgemeinernd gebraucht Staupitz dabei „Kruzifix“ als Gattungsbegriff. Staupitz Ausfhrungen legen nahe, dass konkrete Kruzifixe, ohne die anderen Konnotationen zu verlieren, durch die jeweils spezifische, stilistische und ikonographische Ausgestaltung besonders Zeichen fr eine der ausgefhrten Bedeutungen werden. Angesichts der zentralen Stellung, die das Kreuzsymbol in Staupitz’ theologischem Denken einnimmt und die ber seinen gewçhnlichen Stellenwert am Anfang des 16. Jahrhunderts deutlich hinausgeht,139 ist es bezeichnend, dass de’ Barbari sich in Wittenberg ausgerechnet des in Christus-Brustdarstellungen ußerst raren Alvise-Details, des kleinen Kreuzes in der Hand Christi, entsonnen hat. Die Parallele zu de’ Barbari setzt sich fort, wenn Staupitz ausfhrt: 132 Johann Staupitz: Salzburger Predigten des Jahres 1520, in: Cod. ms. b.V.8 der Stiftsbibliothek St. Peter, Salzburg, Bl. 88r – 99r ; zit. nach Zumkeller 1994, 108. 133 Zumkeller 1994, 92 – 117. 134 Zu Staupitz’ Ausfhrungen zum Kruzifix: Zumkeller 1994, 92 – 95; Steinmetz 1968, 154 – 160 und 164 – 171; Wolf 1927, 205 – 207. 135 Johannes Staupitz: Die 12. predig von unsers herren leiden. 1512, in: Cod. ms b. V 8 der Stiftsbibliothek St. Peter, Salzburg, Bl. 58r ; zitiert nach Staupitz 1990, 125; dazu Zumkeller 1994, 92; Steinmetz 1968, 126. 136 Zumkeller 1994, 92. 137 Zumkeller 1994, 93; Steinmetz 1968, 126. 138 Zumkeller 1994, 94. 139 Zumkeller 1994, 92; zur spteren Bedeutung von Kreuzdarstellungen in der reformatorischen Kunst v. a. in Wittenberg: Koerner 2004, 171 – 190.

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Ach gelaubt und vertraut, meine kint! […] Warum fchtstu dich vor im? Nun ist er doch ganz freuntleich, […] auf das wir nuer kain erschrecken ob im nmen […] zu dem wir alzeit wol komen mgn und im all unser angst und not klagn an [= ohne] alle furcht.140

Wie dargestellt, ist de’ Barbaris Segnender Christus auf Nahsicht konzipiert. Die segnende Hand Christi ist dem Betrachter quasi aus dem Bild entgegengestreckt. Christi Antlitz erinnert nicht an die Schrecken seines Opfertods, seine Hnde sind frei von Wundmalen. Vielmehr ist der Blick dem Betrachter einladend zugewandt. Der Silberblick ist nicht genutzt, um eine unnahbare Ferne Christi zu inszenieren, sondern er lsst Christus den Betrachter anschauen, ohne diesen ermahnend zu durchdringen. Diese entgegenkommende Nahbarkeit wird verstrkt durch die beredt geçffneten Lippen, als entsende Christus leise seinen Segensgruß. De’ Barbaris außergewçhnliches Andeuten der Zhne drfte fr den Betrachter bei naher Ansicht zu einem spten berraschungsmoment gefhrt haben. Es ließen sich noch weitere Aspekte, wie der Versuch einer kritischen Rekonstruktion des individualisierten Idealtypus’ Christi, die Bedeutung gçttlicher Selbstidentifikation oder der Bedeutung des Wortes Gottes anfhren, die zeigen, dass einem Wittenberger Rezipienten de’ Barbaris Segnender Christus als auf die in Wittenberg bestehenden Ansprche an ein Andachtsbild zugeschnitten htte erscheinen drfen. Und selbst ohne dass er sich dabei der relativen Einzigartigkeit von Staupitz’ Lehren htte bewusst sein mssen,141 htte sich de’ Barbaris Bild auch aufgrund dieser lokalen Anpassung angeboten, als spezifisch wittenbergerisch wahrgenommen werden zu kçnnen. 2.4 Regionale Rezeption von de’ Barbaris Segnendem Christus: Konstruktion von Lokalidentitt? Auch wenn aufgrund der Quellenlage unbestimmt bleiben muss, in welchem Maße de’ Barbaris Segnender Christus tatschlich zu seinem Entstehungszeitpunkt als regionalspezifisch geschtzt wurde, ließe sich versuchen, zumindest aus der spteren bildlichen Rezeption eine Vorstellung 140 Johannes Staupitz: Salzburger Predigten des Jahres 1523, in: Cod. ms. b. II 11 der Stiftsbibliothek St. Peter, Salzburg, Bl. 1r – 235r und Bl. 236r – 246v ; zit. nach Zumkeller 1994, 94 f. 141 Zur Abgrenzung Staupitz’ von anderen theologischen Positionen: Zumkeller 1994, 191 – 230; Wriedt 1991, 187 – 227.

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Abb. 9: Lucas Cranach d.. (ca. 1512 – 1514): Segnender Christus. l auf Holz, 60  48 cm. Mnchen, Privatsammlung Miller; Friedlnder / Rosenberg 21978, 80, Nr. 53.

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davon zu entwickeln. Lucas Cranachs d.. wenig beachteter Segnender Christus von circa 1512 wird in unmittelbarer Auseinandersetzung mit de’ Barbaris Bild entstanden sein (Abb. 9).142 hnlich wie fr die Verbindung Alvise-de’ Barbari indiziert dies die ußerst seltene Verwendung des kleinen Kreuzes in Cranachs d.. Bild. Die gleichgroße Tafel zeigt Christus als Brustbild im Alvise-Typus mit leicht nach vorne gezogener rechter Schulter und entgegengesetzt gedrehtem Kopf. Der leichte Silberblick ist wie bei de’ Barbari zum Betrachter gerichtet. Ebenfalls vergleichbar ist die griechische Form des Segensgestus’. Auch wenn die bernahme des kleinen Kreuzes oder der byzantinischen Elemente Anzeichen dafr bietet, welche Wertschtzung de’ Barbaris Bild in den ersten Jahren genossen hat,143 prsentiert Cranach d.. seine Vorlage nicht als wittenbergerische. Eher noch kçnnte man sich fragen, ob Cranachs d.. frhere Verwendung im Heiltumsbuch von 1509, dessen Reprsentationsbedeutung fr den Wittenberger Hof ich bereits skizziert habe, eine bewusste Entscheidung fr eine Vorlage war, die gegebenenfalls durch ihren Aufstellungsort mit dem Wittenberger Aufbewahrungsort der Reliquien verbunden war. Zumindest drften die Brustbilder des Heiligen Paulus und des Heiligen Petrus im Wittenberger Heiltumsbuch in Auseinandersetzung mit de’ Barbaris Darstellungstypus entstanden sein.144 Sehr viel deutlicher ist die regionale Vereinnahmung von de’ Barbaris Segnendem Christus in einer Holzschnittkopie von Lucas Cranach d.J. auf einem Flugblatt von 1553 (Abb. 10). Wie sein Vater bernimmt er Darstellungstypus, Segensgestus, Silberblick und das Kreuzchen. Auch der Faltenwurf orientiert sich an der Vorlage. Bereits Lionel Cust, der die Kopie erstmalig mit de’ Barbaris Bild in Verbindung brachte, fragt: Hat Lukas Cranach nur zufllig sein [= de’ Barbaris] Gemlde gewhlt, um es als „wahres Bildnis des Heilands“ in die Welt zu schicken, oder liegen dem uns noch unbekannte Bezge zu Grunde?145

142 Hçttermann 2003, 19. 143 Ferrari 2006, 95; Saracino 2003, 31 f.; Levenson 1978, 183, Anm. 1; Cust 1892, 145. 144 Lucas Cranach d..: Bstenreliquiar des Apostels Paulus. In: Wittenberger Heiltumsbuch; Abb. in: Kat.-Ausst. Wittenberg 1998, 87, Taf. 31. Bstenreliquiar des Apostels Petrus. In: Wittenberger Heiltumsbuch; Abb. in: Kat.-Ausst. Wittenberg 1998, 88, Taf. 32; eine weitere Referenz auf eine Christus-Darstellung de’ Barbaris stellt der Holzschnitt zum „Achten Gang“ dar (Kat.-Ausst. Coburg 2010, 170 – 172 und 180 – 182); vgl. dazu Ferrari 2006, 119 f., Nr. 8. 145 Cust 1892, 145.

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Abb. 10: Lukas Cranach d.J. (1553): Kopie nach Jacopo de’ Barbaris „Segnender Christus“, Holzschnitt, 51  28,6 cm. Rekonstruktionsversuch aus: Christusbild: London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv.-Nr. 1864.12010.489; Bildunterschrift: Gotha, Kupferstichsammlung. [Orginal verloren].

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Warum Cranach d.J. ausgerechnet auf de’ Barbaris Bild als „wahres Bildnis des Heilands“ zurckgreift, erklrt sich teils aus dem Authentizittsanspruch der de’ Barbari-Darstellung.146 Es scheint fr Cranach d.J. aber auch bedeutend gewesen zu sein, mit de’ Barbaris Bild eine spezifisch wittenbergerische Vorlage zu zitieren. Zumindest legt dies die weitere Ausgestaltung der Flugbltter nahe. Whrend auf der Londoner Version nur in gewçhnlicher Weise der Druckort Wittenberg prominent vermerkt ist, ziert die Gothaer Version, deren Text gnzlich deutsch gehalten ist,147 was Indiz fr ein grçßeres Zielpublikum sein drfte, eine Panorama-Ansicht der Stadt Wittenberg. Markante Bauwerke wie das kurfrstliche Schloss, die Universittskirche, die Stadtkirche oder das Augustinerkollegium sind minutiçs wiedergegeben. Zustzlich ist der Stadtname ber das Panorama gesetzt. Offensichtlich bezweckt die Stadtansicht, die fr sich genommen nicht ungewçhnlich fr ein Flugblatt des 16. Jahrhunderts wre, mehr als nur den Druckort anzugeben. Gerade da anders als auf der Londoner Version kein Druckdatum angegeben ist, wird der aufwendig eingebrachte Ortsbezug aber hinsichtlich der christozentrischen Artikulation des reformatorischen Flugblatts zur Behauptung eines ‘zeitlosen’ stylus Wittenbergesis. Zum Entstehungszeitpunkt kann die reformatorische Bewegung der Wittenberger Theologie so bereits auf eine ein halbes Jahrhundert alte Tradition zurckblicken. Mit der Auswahl einer Wittenberger Vorlage aus der Grndungszeit der Leucorea und ihrer theologischen Fakultt unter Johannes von Staupitz betont das Flugblatt den lokalen Ursprung des neuen, reformatorischen Christusbildes und stilisiert de’ Barbaris Segnenden Christus quasi zur Inkunabel einer spezifisch wittenbergerischen Darstellungstradition Christi.148 De’ Barbari wird sicherlich weitgehend frei von lokalpatriotischen Gefhlen fr Wittenberg gewesen sein. Dennoch htte ein „rcksichtsloser Bruch mit der Tradition […] im Widerspruch gestanden zu dem Prinzip des Decorum, des Schicklichen oder Angemessenen, das als Grundlage [der] Kunst […] [und der] Gesellschaft im Ganzen galt.“149 Auch fr den mçglichen Empfnger des Bildes, Friedrich den Weisen, wre es so offensichtlich unangebracht gewesen, ein von de’ Barbari gnzlich alla ve146 Ferrari 2006, 96; Saracino 2003, 31 f.; Schade 1973, 83. 147 Zu den lateinischen und griechischen Texten der Londoner Version: Saracino 2003, 32. 148 Kat.-Ausst. Coburg 2010, 177, Kat.-Nr. 1.2.09 (Beate Bçckem): „Der Text, der die Darstellung des Abbilds vom ‘Wahren Antlitz’ legitimiert, wurde so mit Barbaris Vorbild im Wittenberger Kontext verklammert.“ Vgl. auch: Schade 1973, 83. 149 Gnther 2003, 34.

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neziana gefertigtes Bild im hçfischen certamen zur Reprsentation des Kurfrstentums anzunehmen. So willkommen die bernahme des neuen Vivarini-Typus gewesen sein drfte, so wenig wird das Bild aber danach bemessen worden sein, wie „italienisch“ es war. Seine Bewertungsmaßstbe richteten sich vielmehr nach den regionalen Bedrfnissen an ein Andachtsbild und denen der hçfischen Reprsentation, was ein gewisses Maß an regionalem Identifikationspotenzial vom Bild erforderte. „Denn wie ein jeder seine eigenen Sitten besitzt, so stellt sich auch bei jedem ein eigenes Schçnheitsempfinden ein.“150 Dass de’ Barbari folglich das, was der Segnende Christus seiner italienischen Herkunft verdankte, nicht exponierte, sondern so, wie Innovatives im Bild neben Konservativem steht, an regional Vertrautes anschloss, ermçglichte nicht nur zu seinen Lebzeiten eine Rezeption als stylus wittenbergensis, sondern ließ auch ein halbes Jahrhundert spter Cranach d.J. de’ Barbari auf dem kopierenden Flugblatt noch als „praestantissimus artifex“ der „effigies Salvatoris nostri“ feiern.

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150 So bereits die Feststellung des Schlesiers Witelo im 13. Jahrhundert, der sie auf eine in diesem Aufsatz nicht bercksichtigte, wahrnehmungspsychologische Argumentation sttzt, nmlich dass sich unser Bild vom (schçnen) Menschen auch immer danach richtet, wie die Menschen in unserer tatschlichen Lebensumwelt aussehen. Witelo (1270): De perspectiva; zit. nach Pfisterer 2002, 53.

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Kat.-Ausst. Coburg 2010, 246, Abb. 2.1.01. Egger 1905, Bd. 2, 64r. Kat.-Ausst. Coburg 2010, 2.1.02. Egger 1905, Bd. 2, 53r. Bonnet 2001, 179, Abb. 105. Ausst.-Kat. Innsbruck 1969, Abb. 12. Saracino 2003, 11, Abb. 4. Saracino 2003, 9, Abb. 3. Friedlnder / Rosenberg 1932, Abb. 47. Cust 1892, 143 f.

Aemulatio und sthetischer Patriotismus. Drer-Bilder zwischen Humanismus und Frhromantik Jçrg Robert 1. ‘Widerstrebende Naturen’? Drer und die ‘vaterlndische Kunst’ Leyden in den frhen zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts: ein junger Nrnberger Malergeselle, Schler Albrecht Drers, sucht Rat bei einem der bedeutendsten zeitgençssischen Knstler nçrdlich der Alpen, dem „großen Lukas [van Leyden]“ (1494 – 1533).1 Fr den jungen Franz Sternbald in Ludwig Tiecks gleichnamigem Roman ist es eine schicksalhafte Begegnung in einer Krisis seiner knstlerischen Entwicklung. Sternbald empfindet zwar den unwiderstehlichen „Drang […] zu unsrer edlen Kunst“, gelangt jedoch nicht ber das „Staunen“ und die „Anbetung“ der alten Meister hinaus. ber ihm steht der Bann des Epigonalen und die Unfhigkeit, die „inneren Bilder“ der Imagination durch beharrliche bung und „wiederholten Fleiß“ in Kunst zu verwandeln: „Ich fhle das Edle in den Werken andrer Meister, aber mein Gemt ist nunmehr so verwirrt, daß ich mich durchaus nicht unterstehen darf, selber an die Arbeit zu gehen“.2 Whrend Sternbald noch von seinen Verwirrungen und Befangenheiten 1

2

Tieck 1979, 100. Tatschlich war es Drer selbst, der Lukas whrend seiner niederlndischen Reise besuchte. Vgl. sein eigenes Reisetagebuch (zum 8.6.1521): „Mich hat zu gast geladen maister Lucas, der jn kupfer sticht, ist ein kleins mnnlein und brtig von Leyden auß Hollandt, der war zu Antorff [= Antwerpen] […] Jch hab maister Lucas von Leyden mit dem stefft conterfet“ (Drer 1956, 174). Es handelt sich offenbar um die Zeichnung Nr. 816 im Referenzverzeichnis von Winkler 1956. Vgl. den Kommentar von Rupprich in Drer 1956, 200, sowie den Bericht von Sandrart (den Tieck kannte) in Cramer / Klemm 1995, 411: „Absonderlich sahe er den Lucsa van Leyden mit großer Verwunderung an / nahme ihn in seine Arme / und konnte sich Fber so eine kleine Person / die so einen großen Namen hatte / nicht genugsam verwundern / gleichwie auch Lucas ihme fFr ein sonderbare Ehr und Freude rechnete“. Cramer / Klemm 1995, 99.

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Jçrg Robert

redet, bleibt Lukas demonstrativ bei der Sache, das heißt bei seiner Arbeit. „Ohne von seinem Bilde aufzusehen“, teilt er Sternbald die Maximen seines Schaffens mit. Lukas rt zur Konzentration, warnt vor Zerstreuung und das heißt vor der Fortsetzung des Plans einer Italienreise; man kçnne sich nur wundern ber die Knstler, die „Wallfahrten nach Italien [anstellten], wie nach einem gelobten Lande der Kunst“. Bei aller Wertschtzung italienischer Kunst habe doch „jedes Land seine eigene Kunst, und es ist gut, daß es sie hat“. Es geht um die allmhliche Perfektion der „vaterlndische[n] Kunst“,3 die der Erzhler denn auch der „echt deutsche[n]“ Kunst des Lukas zugesteht. Ihre Kennzeichen sind „Simplizitt in der Zusammensetzung“ und „Verschmhung unntzer Nebenwerke“.4 Die Kunst spiegelt den Menschen Lukas, der seine Werkstatt in „Ordnung“ hlt, sich auf die Arbeit konzentriert und – wie in der Kunst – so auch im Leben jede Zeitverschwendung ablehnt: Meint ihr, Ihr werdet die italischen Bilder mit einem andern als einem deutschen Auge sehen kçnnen? so wie auch kein Italiener die Kraft und Vortrefflichkeit Eures Albrecht Drer jemals kennen wird; es sind widerstrebende Naturen, die sich niemals in demselben Mittelpunkte vereinigen kçnnen.5

Lukas rt daher seinem Schtzling auch kurzerhand: „stellt lieber Eure Reise nach Italien ganz ein und bleibt im Vaterlande, denn was wollt Ihr dort?“6 Drers eigene Beziehungen nach Italien rcken damit ins Zwielicht. Auch er ist nicht ohne Einfluss des italienischen Stils geblieben. Zwar eignen ihm wie Lukas die deutschen Tugenden „Simplizitt“ und „Genauigkeit im Ausmalen“, aber auch jene „strengste Zeichnung“7 – also disegno. Wo das Individuelle zugleich das Nationale ist, muss diese imitatio und aemulatio Italorum jedoch eine „fremde Manier“ bleiben. Drers Italien-Aufenthalt wird zur Digression: „Ist er denn nicht ohne Italien 3 4

5 6 7

Cramer / Klemm 1995, 100. Cramer / Klemm 1995, 94. Friedmar Apel betont ganz zu Recht in seinem Kommentar zu Wackenroders Ehrengedchtnis unsers ehrwrdigen Ahnherrn Albrecht Drers, dass diese frhromantische Sicht „eine bertragung des Winckelmannschen Ideals der edlen Einfalt und stillen Grçße von den Griechen auf die altdeutschen und altitalienischen Meister“ darstelle (Apel 1992, 766 f.). Der Appell zur Rckkehr zur altdeutschen Kunst stellt in diesem Sinne einen nationalen Gegenklassizismus dar, ganz analog zur Renaissance des Volkslieds bei Herder, die ja denselben Schlagworten – altdeutsche Natur und Simplizitt – folgt. Tieck 1979, 100 f. Tieck 1979, 100. Tieck 1979, 94.

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geworden, was er ist, sein kurzer Aufenthalt in Venedig kann kaum in Rechnung gebracht werden“.8 Die „wahre nordische Natur“ widerstrebt der klassischen Bildung: „wir sind gewiß nicht fr die Antiken, wir verstehen sie auch nicht mehr“. Gegen die Nachahmung der griechischen Werke bezieht Lukas den Herderschen Standpunkt der historischen und nationalen Eigenarten und Idiosynkrasien; gegen die Aufforderung zur imitatio veterum stellt Lukas die gengsame Arbeit am Projekt der vaterlndischen Kunst. Als ein Ideal dieser Kunst erscheint dann doch ein Werk Drers, der Holzschnitt des ‘heiligen Eustachius’ (im Text „Hubertus“). In den ‘altdeutschen’ Ereignissen des Tieckschen Romans vermischen sich auf vielfltige Weise historische Daten und zeitgençssische Konfrontationen „um 1800“.9 Nicht die „chronologische[n] Fehler“10 sind dabei entscheidend, sondern die aktuellen berblendungen. Wenn Lukas den Sinn der Italienreise und der imitatio veterum in Zweifel zieht, so musste man dies auf jenen anderen Italienwallfahrer beziehen, der sich in seinen Rçmischen Elegien – erschienen im Juni 1795 in Schillers Horen (2. Band, 6. Stck) – „auf klassischem Boden begeistert“ empfand. Wo bei Goethe jedoch „Vor- und Mitwelt […] lauter und reizender“ zu sprechen beginnt, scheint Lukas die Sprache der Alten unverstndlich geworden, ein fremdes und unbersetzbares Idiom. Das Kunstgesprch im ersten Teil des Sternbald bezeugt die Ambivalenz, mit der Tieck und die Frhromantiker Goethe begegnen.11 Dieser selbst reagiert ebenso ambivalent. An Tieck schreibt er doppeldeutig, er sei „mit Freund Sternbald […] so wie mit dem Klosterbruder in allgemeiner bereinstimmung sowie wegen des besondern im Gegensatz“.12 Insgeheim jedoch mokierte sich derselbe Goethe ber solch „klosterbruderisierendes und sternbaldisierendes Unwesen“13 und darber, „wie leer das artige Gefß“ des Sternbald doch sei.14 Der Widerstand gegen die Heroisierung des Altdeutschen und Altfrnkischen als Inbegriff „deutscher Art und Kunst“ gipfelt 1817 in Johann Heinrich 8 9 10 11

Tieck 1979, 101. Feilchenfeldt 2004. Tieck 1979, 9. Dazu Keppler-Tasaki 2009, 95 f. Goethe verfasste sogar ein Schema zu Franz Sternbalds Wanderungen (FA I, 18, 511). Zum Generationsproblem zwischen beiden siehe Ribbat 1980. Zur literarhistorischen Stellung allgemein Ribbat 1992, 7 – 16. 12 Goethe 1893, 208 f. 13 Tieck 1979, 524. 14 An Schiller 5. 9. 1798. Tieck 1979, 505. Zu Goethe und Tieck, vgl. Frçschle 2002, 216 – 238.

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Meyers von Goethe angeregtem Aufsatz Neu-deutsche religiçs-patriotische Kunst. 15 Goethe selbst stand der Erneuerung der „vaterlndische[n] Kunst“ im Zeichen des „ehrwrdigen Ahnherren“ Drer, wie sie Wackenroder in den Herzensergießungen und den Phantasien ber die Kunst forderte, lngst skeptisch gegenber. Dabei war der romantische Preis des „deutschen“ Nationalknstlers Drer doch Fleisch vom Fleische Goethes, der noch 1772 – ganz im Sinne einer Aufwertung der „Schule des 16. Jahrhunderts“16 – den „mnnliche[n] Albrecht Drer“ gefeiert hatte, dessen „holzgeschnitzteste Gestalt“ noch besser sei als die aktuellen „geschminkte[n] Puppenmaler“.17 Als kurz nacheinander Herzensergießungen und Sternbald erscheinen, ist Goethes Drer-Begeisterung bereits abgekhlt. Schon in den Venezianischen Epigrammen wird zum Apokalypse-Zyklus vermerkt: „So zerrttet auch Drer mit apokalyptischen Bildern“ (Nr. 41).18 Goethe wertet nun den altdeutsch-niederlndischen Realismus zugunsten der klassischen Manier und „Idealisierkunst“ (Schiller) ab. Drers Werke bezeugten ein „hçchst inniges realistisches Anschauen“, ihnen fehle jedoch die „Idee des Ebenmaßes der Schçnheit“.19 „Gemeiner“ Realismus und eine „trbe, form- und bodenlose Phantasie“ bezeichnen die individuellen, nationellen und historischen Grenzen dieses Werks. „Htte doch das Glck Albrecht Drern tiefer nach Italien gefhrt!“20 Drers Italienreise und seine Bemhungen, jenseits der Alpen an die „antigisch Art“21 der RenaissanceKunst anzuschließen, sind – immer im Spiegel Goethes – bis in die jngste Zeit hinein entscheidende Aspekte seiner sthetischen und kunsthistori15 [Meyer] 1974. 16 Kepler-Tasaki 2009, 118 – 125. Vgl. die Zusammenstellung der Goethe-Zeugnisse in Ldecke / Heiland 1955, 136 – 146 und den ausfhrlichen Kommentar (Ebd., 342 – 350). 17 Wie Wackenroder an Positionen des jungen Goethe (Hans-Sachs-Gedicht) anschloss, belegt Perels 1995, 217 – 223. Im Rckblick auf die Auseinandersetzungen mit der romantischen Schule bekennt Goethe 1810, er wolle „diese ganze Rcktendenz nach dem Mittelalter und berhaupt nach dem Veralteten“ durchaus gelten lassen, „weil wir sie vor 30 bis 40 Jahren ja auch gehabt haben“ (Goethe 1896, 394 an Carl Friedrich von Reinhard, 7. Oktober 1810). Vgl. Keppler-Tasaki 2009, 110: „[Goethe] mehr als Herder und Wieland entwickelte zuerst das im Altfrnkischen von Gçtz, Drer und Sachs reprsentierte Altdeutsche zum Inbegriff des Rohen aber Gehaltvollen“. 18 Goethe 1990, 134. 19 Goethe 1991, 901 (Maximen und Reflexionen aus dem Nachlaß). 20 Goethe 1992, 118. 21 Drer 1956, 44.

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schen Bewertung und Wertschtzung geblieben – sei es im romantischen Sinne einer nationellen Abgrenzung der „widerstrebenden Naturen“ oder im Versuche einer Integration Drers in die Renaissance-Kunst Italiens, wie sie schon Joachim Sandrart behauptet hat.22 Die Auseinandersetzung mit rinascimentaler Kunst und Kunstdiskursen, wie sie Drer auf seinen beiden Italienreisen 1494/1495 und 1505 – 1507 kennen lernt, berlagert sich in der Rezeption ‘um 1800’ mit der Rivalitt zwischen klassischem (klassizistischem) und romantischem Kunstideal. In beiden Fllen stehen Phnomene des Wettstreits und der Polemik im Mittelpunkt. Drers eigene imitatio und aemulatio Italorum wird in den klassisch-romantischen Kunstdebatten zur Projektionsflche der aemulatio zwischen Jena und Weimar. Der Streit der „widerstrebenden Naturen“, von dem Lukas van Leyden spricht, spiegelt die Auseinandersetzung um das Projekt einer „vaterlndischen Kunst“, wie es Wackenroder und Tieck im Ehrengedchtnis unsers ehrwrdigen Ahnherrn Albrecht Drers entwerfen.23 Die Besinnung auf die nationale Genealogie ist hier frei von Polemik gegen die italienische Kunst, vertreten durch Raffael: „Liegt Rom und Deutschland nicht auf einer Erde“?24 In einem eingeschobenen „Traumgesicht“ erscheinen „Raffael und Albrecht Drer Hand in Hand“, wie sie ihre „beisammenhngenden Gemlde“ ansehen.25 Beide verkçrpern bei Wackenroder komplementre Typen und Tendenzen, einen sthetischen und „psychologischen Antagonism“ der Nationalcharaktere.26 Drer erscheint als „Realist“ in niederlndischer Tradition, der charakteristische und „ei22 Auch er sieht nicht die Differenz sondern die Synthese von (altdeutscher) Natur (Realismus) und (italienischer) Kunst (Ideal, Schçnheit). Vgl. Cramer / Klemm 1995, 403: „Er befliße sich / in allen seinen Sachen / dem Leben b(st-m=glichst zu folgen / mit großer Sorgf(ltigkeit das sch=ne von dem noch sch=nern und allersch=nsten zu unterscheiden / wie auch alle berFhmte Antiche gewohnt waren / die eben darmit denen Itali(nern bey Zeit die Augen ge=fnet haben“. Am nachhaltigsten hat Erwin Panofsky Drers Integration in ideen- und philosophischegeschichtliche Horizonte der italienischen Kunst-Theorie betrieben. Vgl. Panofsky 1985, 68 – 71, besonders 68: „In seinem Geiste kreuzt sich das von der italienischen Kunsttheorie, die er leidenschaftlich ergreift, bernommene Streben nach rationaler Vergesetzlichung der Kunst mit einer beinahe romantisch (!) zu nennenden berzeugung von der individuellen, nur als eine besondere Gabe begreiflichen Bedeutung des knstlerischen ‘Ingeniums’“ und Ebd., 69: „Damit ist Drer dem, was die italienische Kunsttheorie seiner Zeit unter dem Begriff ‘Idea’ verstand, sehr nahe gekommen“. 23 Apel 1992, 51. 24 Apel 1992, 52. 25 Apel 1992, 58. 26 Schiller 2008, 769.

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gentmlich[e]“ Figuren aus dem „vollen Leben“ schçpft, whrend Raffael Vertreter einer idealistischen Kunst ist, der im Blick auf eine innere Bildeingebung die „himmlische Schçnheit“27 auszudrcken weiß. Beide Tendenzen werden – in der Nachfolge Herders – als nationelle Eigenheiten, nicht als sthetischen oder psychologischen „Antagonism“ aufgefasst. Die idealistische Kunst Raffaels gehorcht ebenso einem vaterlndischen aptum wie die Kunst Drers. Abgelehnt wird dagegen eine eklektische Mischung beider Tendenzen, die Elemente „aus dem Geiste aller Nationen“ zieht und kontaminiert. Dieser Versuch, „alles zusammen nach[zu]ahmen“, msse scheitern.28 Hier greift Wackenroder begrifflich auf das Arsenal der frhneuzeitlichen Nachahmungskritik zurck: abzulehnen ist das ‘Erbetteln’ (mendicare) und „klgelnde Zusammensetzen“.29 Nachahmung wird nicht grundstzlich abgelehnt, sondern nur da, wo sie das Gebot des Nationalcharakters der Kunst verletzt. Die Verpflichtung zur imitatio richtet sich auf das Anknpfen an verschttete Anfnge der eigenen Kunst („die goldene Zeit“), die bei dieser Gelegenheit berhaupt erst konstruiert werden. Ist die Norm auf diese Weise nationalisiert, muss jede „Vergleichung“ (rhetorisch: comparatio) des Unvergleichbaren abgelehnt werden.30 Die aemulatio Italorum kann sich nicht auf die Substanz der rinascimentalen Kunst beziehen, sondern nur auf das Erreichen einer Gleichwertigkeit des Unvergleichlichen. Drer nachahmen, um selbst unnachahmlich zu werden, lautet das Gebot der (romantischen) Stunde.

2. Drer und Italien Dreihundert Jahre zuvor, in der ‘goldenen Zeit’ der altdeutschen Kunst, stellen sich ganz andere Probleme eines sthetischen Patriotismus. Der historische Drer ist dem Verbot, niederlndischen Realismus (‘Wahrheit der Niederlnder’), florentinischen disegno (‘Ausdruck Raffaels’) und venezianisches Kolorit (‘Zauberlicht des Correggio’) zu verbinden, gerade nicht gefolgt. Gleich zwei Mal leistete er sich die Abschweifung nach Italien – 1494/95 und 1505 – 1507, vor allem letztere ist durch Briefe (wie die an Pirckheimer) und Dokumente noch heute gut bezeugt. Auch der Gegen27 Apel 1992, 59. Zur Rezeption des idea-Konzepts bei Wackenroder und Tieck vgl. Borgards / Neumeyer 1999. 28 Apel 1992, 56. 29 Apel 1992, 57. 30 Apel 1992, 59.

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satz zwischen Italien und Deutschland ist anderer Art. Drer weiß noch nichts von „widerstrebenden Naturen“ oder einer „vaterlndischen Kunst“, die es gegen die Alteritt des Klassischen und Rinascimentalen zu rechtfertigen gelte. Zumal vor der ersten italienischen Reise scheint er bewusst offen fr neue Stile und Anregungen; erst die Begegnung mit den italienischen Malerkollegen erçffnet ein Bewusstsein fr sthetische Differenzen und nationale Individualitt. Jeder sthetische Patriotismus scheint ihm fern, vielmehr zielt sein ganzes Arbeiten auf einen ‘internationalen’, also auch italienischen Markt. Zumal der junge Drer muss vor dem Hintergrund der bestehenden Handelsverbindungen zwischen Nrnberg und Venedig gesehen werden.31 Drer tritt hier – wie die Kolonie der Nrnberger Kaufleute in Venedig – als „Unternehmer“32 auf, der sthetisches in çkonomisches Kapital verwandelt. Der Erfolg dieses Unterfangens, der sogleich Neider und Kopisten auf den Plan ruft, widerspricht schon quantitativ der von Wackenroder und Tieck suggerierten These von der Unvereinbarkeit der Nationalstile. Schon „um 1500 wurde also ganz Europa mit Drers Bildern geradezu berschwemmt“.33 Anders als Franz Sternbald ist Drer selbst „kein weltfremdes Genie“, sondern steht „mit beiden Beinen im Geschftsleben“, und dies „außerordentlich erfolgreich“.34 Der transalpine Kunstmarkt wurde durch ein ausgeklgeltes System von Vertriebswegen und Kolporteuren wie Konrad Schweitzer und Jakob Arnolt beschickt,35 die schon nach der Werkstattgrndung 1497 bis ins ferne Rom reisten, um „fr stndige Marktprsenz zu sorgen“.36 Geld und Geltung, symbolischer und çkonomischer Kapitalzuwachs sind daher schon in den frhen Dokumenten der Drer-Rezeption untrennbar verbunden. Johannes Cochlaeus (Lçffelholz) etwa berichtet in seiner Brevis Germanie descriptio (1512) stolz, „Drers Passionen seien so fein und mit Wahrung der Perspektive gefertigt, dass sie Kaufleute aus ganz Europa

31 Diesen Zusammenhang erschließt eine im Entstehen begriffene Mnchner Dissertation von Bettina Pfotenhauer, der ich fr die anregende Diskussion zu diesem Thema danke. Vorerst sei hingewiesen auf den wertvollen Band des PirckheimerJahrbuches zu den „Venezianisch-deutsche[n] Kulturbeziehungen in der Renaissance“ (Arnold / Fuchs / Fssel 2003). 32 Zum „Unternehmertum“ Drers eingehend die Monographie von Schmid 2003. 33 Schmid 2003, 547. 34 Schmid 2003, 548. 35 Schmid 2003, 122 – 127. 36 Rebel 1996, 103.

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kauften, als Muster fr ihre eigenen Maler“.37 Ulrich von Hutten wies in einem Brief an Pirckheimer (25. 12. 1518) auf den „Neid“ der Italiener gegen die Deutschen und ihre Bewunderung, die sogar dazu fhre, „daß sogar einige von ihnen, um ihre Werke verkuflicher zu machen, sie unter seinem Namen vertreiben“.38 Hutten spielt auf eine Episode an, die wie keine andere die reiche, von aemulatio geprgte Rezeption des jungen Drer in Italien belegt.39 In ihrem Mittelpunkt steht Marcantonio Raimondi,40 der nach 1504 ganze Stichserien wie das Marienleben kopierte (unter Einschluss des bekannten Drer-Signets). Um 1500 gingen stilistischer Nationalismus und sthetischer Patriotismus samt aemulatio-Gedanken nicht von den deutschen Knstlern aus, wie dies die Romantiker suggerieren, sondern von den Italienern. Der Gegensatz von „maniera italiana“ und „maniera tedesca“ ist bereits in der Drer-Kritik des Cinquecento zu finden.41 Ihr Tenor lautete, etwa bei Vasari, der Drer als Niederlnder bezeichnet: „Htte dieser so seltene, fleißige und so universelle Mann Toskana statt Flanderns [!] zum Vaterland gehabt […] so wrde er der beste Maler unseres Landes gewesen sein“.42 Es 37 Cochlaeus [1512] 1960, 88: „Artificum [Norimbergensium; J.R.] vero ingenia nedum Germani, sed Itali quoque ac Galli extremique mirantur Hispani eosque persepe requirunt. Testantur ipsa opera, que longissime mittuntur. [Albertus Durer] Quippe extant figure passionis Domini, quas nuper Albertus Durer depinxit atque in es excidit idemque expressit, adeo subtiles sane atque ex vera perspectiva efformate, ut mercatores vel ex tota Europa emant, suis exemplaria pictoribus“ (‘Das Talent der Nrnberger Knstler aber bewundern nicht nur die Deutschen, sondern auch die Italiener, Franzosen und die weit entfernten Spanier; oft erteilen sie ihnen Auftrge. Das bezeugen die Werke selbst, die ber weite Entfernungen hin transportiert werden. [Albrecht Drer] Es liegen Darstellungen der Passion vor, die vor kurzem Albrecht Drer gezeichnet und in Erz gegraben hat, so fein und in korrekter Perspektive gearbeitet, dass Kaufleute aus ganz Europa sie kaufen, als Muster fr ihre eigenen Maler.’) Das Argument stammt offenbar von Wimpfeling, der in seiner Epitoma schreibt: „Drer […] imagines absolutissimas depingit, quae  mercatoribus in Italiam transportatur, et illic  probatissimis pictoribus non minus probantur qum Parasij aut Apellis tabulae“ (‘Drer hat vollendete Gemlde verfertigt, die von Kaufleuten nach Italien gebracht werden und dort von den geachtetsten Malern nicht weniger geachtet werden als die Bilder des Parrhasius oder Apelles’) (Wimpfeling 1562, 71). 38 Ldecke / Heiland 1955, 25. 39 Schweikhart 1978; auch Irle 1997, 162 – 164. 40 Eingehend Pon 2004; Burg 2007, 466 f. 41 Der Topos kehrt wieder bei Goethe und Karl Philipp Moritz (Rohowski 1994, 255). 42 Vita di Marcantonio Raimondi. Nach Ldecke / Heiland 1955, 77.

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sei der Mangel an Anschauung antiker und italienischer Kunst gewesen, so Lambert Lombard in einem Brief an Vasari, der Drer in seiner Entwicklung behindert und begrenzt habe.43 Doch nur wenige betonten kategorisch, dass „einzig und allein in Italien gut gemalt“ werde, wie es Francisco de Hollanda in seinem Malerdialog Michelangelo in den Mund legt. Wenn Drer sich auf die Kopie eines italienischen Werkes verlegte, so kçnne man „sofort erkennen […], daß ein solches Werk weder in Italien noch von der Hand eines Italieners gemacht worden ist“.44 Die DrerRenaissance der Wackenroder und Tieck versieht solche Stilantagonismen des Cinquecento mit entschieden patriotischen und apologetischen Vorzeichen. Das ‘Ehrengedchtnis’ ist – rhetorisch gesprochen – eine ‘Ehrenrettung’ (vindicatio). Auf den historischen Drer und seine Rezeption in Italien um 1500 trifft diese Herdersche These vom nationalen aptum nicht zu. Hier wog das Verbindende schwerer als das Trennende. Voraussetzung seiner breiten Rezeption in Italien war gerade nicht seine ‘vaterlndische’ Eigenheit, sondern die geschmeidige Anpassung an den italienischen Geschmack. „Im Mittelpunkt des Interesses [stand] Drer als Neugestalter der Antike“,45 jener Drer also, der schon bald im Kreise der deutschen Humanisten als „alter Apelles“ gefeiert werden wird (davon gleich mehr). So nahmen ihn auch die Italiener zunchst war und sthetisch ernst. Es war, so Gunter Schweikhart, gerade die „Analogie verwandter Ziele“, nicht die „bernahme des Fremden und Ungewçhnlichen“,46 also der „[maniera] alla tedesca con arie stravaganti“, die erst im Manierismus des Secondo Cinquento zum Impuls der Drer-Rezeption wurde. Zunchst waren es Drers „Klassizismen“, die – oft isoliert und „tuskanisiert“47 – eine anhaltende Rezeption und Reproduktion noch bei den besten italienischen Malern und Stechern fanden – der von Peter Strieder besorgte Katalog zur Ausstellung „Vorbild Drer“ (1978) belegt, dass aemulatio Italorum in diesem Zusammenhang auch den Wettstreit der Italiener mit den Deutschen bedeutete.48 Glaubt man den Quellen, so war das Verhltnis der Italiener zu Drer zutiefst ambivalent. Es bewegte sich zwischen Argwohn, demonstrativer Geringschtzung und klandestiner imitatio: „Auch sind mir“, schreibt 43 44 45 46 47 48

Ldecke / Heiland 1955, 74. Ldecke / Heiland 1955, 71. Schweikhart 1978, 113. Schweikhart 1978, 115. Irle 1997, 163. Strieder 1978, besonders 7 – 11 (Einleitung).

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Drer aus Venedig an Pirckheimer (7. 2. 1506), „ihr viel feind und machen mein Ding in Kirchen ab [d.h. ahmen es nach; J.R.] und wo sie es mgen bekummen. Noch schelten sie es und sagen, es sei nit antigisch Art, dorum sei es nit gut“.49 Das allgemeine ‘Abmachen’ und Kopieren, die „Markenpiraterie“50 also vor allem durch Italiener, sie spitzte sich mit der Publikation der großen Holzschnittserien (Große und Kleine Holzschnitpassion) 1511 so zu, dass Gegenmaßnahmen angeraten schienen. Im selben Jahr noch erging ein Nrnberger Ratserlass gegen einen „frembden, so under dem rathaus kunstbrief fayl hat und unnder denselben etlich, so Albrecht Drers hanndzaichen haben, so im betrglich nachgemacht sind“.51 Die Holzschnittbcher (nicht die Kupferstichpassion) erschienen denn auch mit einem Druckerprivileg, das in Deutschland (beinahe) eine Novitt war.52 Drer lernte es bei seinem „geistigen Ziehvater“53 Konrad Celtis kennen, der sowohl seinen Amores-Druck (1502) als auch seine Ausgabe der Werke der Hrotsvith von Gandersheim (1501) mit einem Privileg der „Sodalitas Celtica“ erschienen ließ.54 Zu beiden Unternehmungen hatte Drer – unter einmaligem Verstoß gegen seinen „Geschftsgrundsatz“55 – Illustrationen angefertigt. Vor allem die Affre um das imitierte beziehungsweise kopierte Monogramm lsst durchblicken, wie sensibel – juristisch auch terminologisch – Drer als Knstler und Unternehmer produktionssthetische Fragen im Umfeld von imitatio und aemulatio wahrnimmt. Zumindest in spterer 49 50 51 52

Drer 1956, 44. Schmid 2003, 186. Drer 1956, 241 (Nr. 4); Scherbaum / Wiener / Drescher 2005, 35. Drer 1956, 76: „Heus, tu insidiator ac alieni laboris et ingenij surreptor, ne manus temerarias his nostris operibus inicias, cave! Scias enim a gloriosissimo Romanorum imperatore Maximiliano nobis concessum esse, ne quis suppositicijs formis has imagines imprimere, seu impressas per imperij limites vendere audeat; quod si per contemptum seu auaricie crimen secus feceris, post bonorum confiscationem tibi maximum periculum subeundum esse certissime scias.“ (‘He du, Wegelagerer, der du heimlich Arbeit und Genie anderer entwendest, hte dich tollkhn Hand an meine Werke zu legen! Wisse, dass mir vom ruhmreichen rçmischen Kaiser Maximilian garantiert wurde, dass niemand sich untersteht, mit geflschten [Druck-]Formen diese [meine] Bilder zu drucken oder, wenn sie denn gedruckt sind, sie in den Grenzen des Reiches zu verußern; solltest du dies aus Missachtung oder aus verbrecherischer Habgier doch tun, dann sollst du fest und bestimmt wissen, dass deine Gter konfisziert werden und du dich in hçchste Gefahr begibst.’) 53 Rebel 1996, 125. 54 Kemper 1974. 55 Schmid 2003, 262.

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Zeit ist hier der Einfluss der rhetorischen Systematik und Begrifflichkeit unverkennbar; ein Passus aus dem sogenannten „großen sthetischen Exkurs“ der Proportionslehre56 zeigt, dass Drer auch semantisch auf der Hçhe der aktuellen Diskussionen um Nachahmung ist, die im selben Jahr des Erscheinens der Drerschen Proportionslehre in Erasmus’ Ciceronianus (1528) einen kontroversen Hçhepunkt erreicht: Des halb ist fast ntz dem, der mit solchem vmget, das er ma[n]cherley guter bild sech, vnd offt die von den bermbten guten meystern gemacht sind worden, [ab mach,] vnd daß man auch die selbigen daruon hçr reden. [71.] Aber yedoch, daß du allweg jrer fel war nembst vnd der besserung nach denckest. Vnnd laß dich nit, wie obgered, allein zu einer Art reden, die ein Meister fhrt.57

Im folgenden steht weniger Drers eigene Theorie der imitatio bzw. aemulatio als ein Aspekt der frhen Drer-Rezeption (bzw. der Rezeption des frhen Drer) im Mittelpunkt, der im Horizont einer Problemgeschichte der aemulatio in der Frhen Neuzeit den Sektor ‘Wettstreit zwischen geographischen Bereichen’ betrifft – der zeitgençssische Begriff lautet aemulatio Italorum. Ich konzentriere mich dabei auf das Korpus der frhen Drer-Zeugnisse, die – so die These – allesamt in einem agonalen Kraftfeld stehen, das es bei der Bewertung der Aussagen neu zu bedenken gilt. Auch hier geht es um das Verhltnis von Kunst und patria; der sthetische Patriotismus der Drer-Zeugnisse um 1500 ist freilich von anderer Art als der romantische. Er steht im Zeichen des Bemhens, regionale und nationale Identitten zu imaginieren. Im Topos vom „Apelles Germanus“ Drer steht daher, so meine ich, weniger die Apelles-imitatio als die ‘nationale’ Zuordnung im Brennpunkt. Es geht nicht so sehr um den „deutschen Apelles“ (mit dem Bezug zur „antigischen art“ und zum pictor doctus), sondern um die Vision eines „deutschen Apelles“,58 die sich agonal – aemulatio – gegen die italienische Polemik gegen nordalpine Kunst und Kultur richtet. Der frhe Drer steht mithin im Horizont einer Idee von

56 Drer 1969, 290 – 306 (Text der Druckausgabe 1528 mit bersetzung von J. Camerarius). 57 Drer 1969, 296 f. Dazu Hammerschmied 1997, 184 f. Vgl. die Widmungsvorrede in der Druckfassung derselben Schrift: „Dann es muß ein gar sprçder Verstand sein, der ihme nit trauet, auch etwas weiters zu erfinden, sonder liegt allwegen auf der alten Bahn, folgt allein anderen nach und untersteht sich nichten, weiter nachzudenken“ (Drer 1989, 222 f.). 58 So schon Rebel 1996, 133.

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translatio artis (bzw. picturae),59 des Kulturimports aus Italien nach Deutschland, mit der sich fr Drer selbst die Hoffnung auf eine „wiedererwaxsung“60 antiker Kunst und Kunsttheorie in Nrnberg beziehungsweise Deutschland verbindet. Weder die Bedeutung Nrnbergs fr den Humanismus um 1500 noch der Antagonismus der deutschen und italienischen Kunstsphre sind fr sich neu oder unbekannt, im Gegenteil. Ich mçchte jedoch noch einen Schritt weitergehen und betonen, dass berhaupt erst die aemulatio Italorum ein humanistisches Drer-Bild generiert hat. Die merkwrdigen Leerstellen, Verzçgerungen und Absenzen – insbesondere in der Rezeption des frhen Drer – verdanken sich der Tatsache, dass Drer, wie Gabriele Rohowski richtig schreibt, „zum Kronzeugen fr die Leistungsfhigkeit und Ebenbrtigkeit der Deutschen wird“,61 zu einem Topos im Argumentationssystem De laudibus Germaniae. Zu fragen ist also weniger nach den prosopographischen „Konstellationen“, in denen der junge Drer steht, als nach den rhetorischen, diskursiven und politischen Kontexten und Konstellationen seiner Erscheinung im Licht der vor allem humanistischen Mit- und Nachwelt. Wo sich an der Figur Drers um 1800 die Idee eines sthetischen Patriotismus (oder einer patriotischen sthetik) kristallisiert, wird sthetik (Kunst) um 1500 zum Vehikel und Argument des patriotischen Diskurses. Die Idee einer „vaterlndischen Kunst“ als eines nationalen Sonderwegs liegt den Humanisten im Drer-Umkreis – auch Drer selbst – zunchst noch fern. Vielmehr wird der artistische und çkonomische Erfolg des Knstlers gerade jenseits nationaler Stile zum Argument fr die Kultivierung des Landes. Das „Drer-Argument“ (wie man es nennen kçnnte) wird zum Topos in einem Argumentationssystem, das von Celtis initiiert und von seinen Schlern und Mitstreitern im „Gemeinschaftswerk“ einer Germania illustrata fortgesetzt wird.62 Als Argument steht es in rhetorisch-persuasiven Zusam59 Worstbrock 1965, 1 – 22; zur Problematik des Renaissance-Gedankens fr die deutschen Humanisten, die mehrheitlich die translatio-Idee herausarbeiten, grundlegend ders.1974. 60 Entwurf einer Vorrede zur Proportionslehre, zitiert bei Rupprich 1994, 432: „Vnd dorum pit ich dy selben grossen meister [d.h. die großen lebenden Italiener] vnderteniglich, so doch for der jtzigen widererwaxsung jn tawssen joren nix erfunden ist, das vns zw kumen sey dordurch solche kunst gar erloschen ist, sy wçllen jr gab, dy sy van gott entpfangen haben, vns mit teillen.“ 61 Rohowski 1994, 257. 62 Mller 2001, 465 – 483 („Die ‘Germania illustrata’ als Gemeinschaftsunternehmen“); ders. 2004 (zu Cochlaeus, Irenicus u. a.).

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menhngen, es dient der Gruppenbildung innerhalb des humanistischen Netzwerks (sodalitas).

3. Alter Apelles – Celtis und Drer Lange Zeit war das Phnomen des frhen Drer eher ein Phantom, das sich nur umrisshaft aus den sprlichen Quellen und (Ego-)Dokumenten des historischen Umfelds abhob. Hans Rupprichs Zusammenstellung von Drer-Erwhnungen im „Schrifttum seiner Zeit“63 setzte wie die deutsche Parallelsammlung von Ldeke / Heiland erst im Jahr 1505, mit Jakob Wimpfelings Epithoma rerum Germanicarum usque ad nostra tempora,64 ein. Der frhe Drer schien ohne greifbare Resonanz innerhalb der humanistischen ffentlichkeit um 1500 geblieben zu sein. Dies nderte sich schlagartig im Jahr 1967, und zwar durch einen Fund, der Dieter Wuttke in der Landesbibliothek zu Kassel gelang.65 In einer Pergamenthandschrift, die „fnf Bcher Epigramme“ des Konrad Celtis enthlt, fanden sich vier bis dato unedierte Texte „zum Lob Albrecht Drers“ (Nr. 67, 69 – 71), die Wuttke im Vorgriff auf eine angekndigte – indes nie erschienene und inzwischen wohl aufgegebene – „kritische Edition“ des Kodex in der Zeitschrift fr Kunstgeschichte zugnglich machte.66 Es handelt sich bei dieser sogenannten Kasseler Celtis-Handschrift „um die Reinschrift der 63 Drer 1956, 290 – 329; weiterhin Rupprich 1954; Białostocki 1986, besonders 15 – 36 („Alter Apelles“). 64 Drer 1956, 290. 65 LB Kassel (Ms. poet. fol. 7). Vgl. Wuttke 1967, 321; ders. 1973, 109; Kemper 1975, 90 – 102. Zur Entstehung des Epigrammbuches ausfhrlich ebd. 66 Der Verfasser plant in Zusammenarbeit mit dem Germanischen Nationalmuseum in Nrnberg eine erste Teiledition der noch unedierten Stcke des Kasseler Epigrammkodex (Rest Buch 5 und Anfnge eines sechsten Buches) mit bersetzung und Kommentar. Die Ergebnisse sollen 2012 in einer Publikation zugnglich gemacht werden, die im Kontext einer Ausstellung des GNM zum „Frhen Drer“ erscheinen wird. Ich danke an dieser Stelle Herrn Dr. Eser und Herrn Dr. Hess fr die Mçglichkeit, zu diesem Projekt beitragen zu drfen und insbesondere fr die kritische Lektre dieses vorliegenden Beitrages. Ziel der Supplement-Edition der Kasseler Epigramme wird es sein, den unmittelbaren Werkkontext der DrerEpigramme erstmals nher zu beleuchten. Schon zum jetzigen Zeitpunkt lsst sich sagen, dass das Drer-Lob im engsten Zusammenhang mit den Vorarbeiten zu einer Germania illustrata steht, die Celtis in den Jahren um 1500 intensiv betreibt. Im Kodex werden die Drer-Epigramme eingerahmt von Stcken mit dem Titel De decem et septem Germanie gymnasiis (73v) oder De septem metropolitanis Germaniae (74r).

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endgltigen Fassung der fnf Bcher Epigramme“,67 die offenbar als Druckvorlage fr eine Edition der Sammlung im annus saecularis 1500 geplant war. Daraus ergibt sich, dass die Texte wohl „1499, sptestens Anfang 1500“68 fertiggestellt waren. Kunsthistorisch bedeutsam ist vor allem das erste Epigramm (Nr. 67, fol. 69v), berschrieben Ad Pictorem Albertum Durer Nurnbergensem. Es bezieht sich auf den sogenannten Philosophia-Holzschnitt (siehe Abb. 1) den Drer fr die Ausgabe von Conrad Celtis’ Libri Amorum quatuor im Jahr 1502 verfertigt hat.69 Gewiss: „Celtis programmierte das System, Drer gestaltete das Bild dazu“.70 Dennoch ist im Epigramm von „unserer Philosophie“ – also einem Gemeinschaftswerk – die Rede. 67. Ad Pictorem Albertum Durer Nurnbergensem Alberte, Almanis pictor clarissime terris, Norica ubi urbs celsum tollit in astra caput, Alter ades nobis Phidias et alter Apelles Et quos miratur Grecia docta manu. Italia haud talem nec lubrica Gallia uidit Et neque in Hispanis quisque uidebit agris. Pannonios superas et quos modo Teutonus ora Continet et si quos Sarmatis ora colit. Des operam, nostram depinges Philosophiam, cognita, que˛ faciet cuncta sub orbe tibi. ‘Albrecht, in deutschen Landen hochberhmter Maler, [insbesondere] dort, wo Nrnberg sein hohes Haupt in den Himmel erhebt. Du bist fr uns ein zweiter Phidias und zweiter Apelles, oder wie einer der anderen, welche das gelehrte Griechenland fr ihre Knstlerhand bewundert. Keinen wie dich hat Italien oder das feuchte Frankreich je gesehen, nie wird man einen wie dich in Spanien erblicken. Du bertriffst die Ungarn und die heutigen deutschen Maler und die, die Polen verehrt. Mach dich an die Arbeit, male unsere Philosophie, die dir alles Wissen der ganzen Welt vermittelt.’

Das Epigramm ist das erste Zeugnis fr die Rede vom „alter Apelles“ Drer, der Ausgangspunkt einer Knstlerlegende, die sich schon bald zum Topos verfestigt. Der Tenor des Gedichts ist ganz auf aemulatio beziehungsweise superatio gestimmt (vgl. „superas“; V. 7), die – selbstverstndlich – zurckfllt auf den Auftraggeber des Philosophia-Holzschnitts selbst nach dem Schema: ‘Der beste Maler fr den besten Autor’. Imitatio und ae67 Wuttke 1967, 321. 68 Wuttke 1967, 322. 69 Aus der Flle der Literatur Wuttke [1985] 1996; Robert 2003, 105 – 128; Schauerte 2004. 70 Rebel 1996, 133.

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Abb. 1 Albrecht Drer (um 1502): Die Philosophie. Holzschnitt aus Conrad Celtis, Quatuor libri Amorum. Nrnberg: Sodalitas Celtica. Abbildung nach Drer 2000, 74.

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mulatio, Nachfolge und bertreffen durchkreuzen sich: einerseits steht Drer als „zweiter Phidias“ beziehungsweise „zweiter Apelles“ in der Nachfolge der antiken Maler – der Pol der imitatio; hier kçnnte in der Rede von der „Grecia docta“ das Modell und Ideal des pictor doctus mit gemeint und Drer als „Malerhumanist“ (im Sinne Ernst Rebels) apostrophiert sein. Im Hinblick auf den zeitgençssischen Kontext greift dann das Modell der superatio: Drer berragt sie alle: die italienischen, spanischen, franzçsischen, ungarischen (Pannonischen), deutschen und polnischen Maler. Es ist dabei bezeichnend, dass Celtis’ sthetischer Patriotismus nichts von sthetischen Landsmannschaften und Stilzugehçrigkeiten weiß. Andererseits dokumentiert der Text Drers „Hineinwachsen“ in den Kontext Nrnbergs. Epigramm Nr. 71, das Drer mit dem ‘deutschen’ Philosophen Albertus Magnus vergleicht, spricht gar vom „Albertus […] nobilis“. Dies mag einerseits im Sinne humanistischer vera nobilitas gemeint sein, passt aber andererseits gut zu einem Dokument wie dem Selbstportrt von 1498 (aus dem Prado), in dem sich Drer in eleganter Kleidung „zum vornehmen Edelmann stilisiert“ zeigt.71 Ein weiterer Aspekt verweist in den Kontext von Celtis’ Amores-Druck: Unser Text spricht Drer entschieden und wiederholt als Reprsentanten Nrnbergs an; sein Lob ist zugleich das jener Stadt, die im Amores-Druck von 1502 buchstblich ins Zentrum Deutschlands und der Welt rckt – „in medio Europae mediaque in teutonis ora“.72 Die konzeptionelle Rolle Nrnbergs fr den Amores-Druck insgesamt wird daran sichtbar, dass ihm neben der Germania generalis auch Celtis’ Nrnberg-Monographie (Norimberga) und eine xylographische Nrnberg-Ansicht beigegeben ist, die eine berarbeitung eines Wolgemut-Holzschnittes der Schedelschen Weltchronik darstellt. Das Celtis-Epigramm der Kasseler Handschrift gehçrt in den topologischen und topographischen Kontext „Nrnberg“; es verbindet das Lob Drers eng mit dem Lob seiner Herkunft, die lokale und ber71 Schmid 2003, 282. 72 So in der Unterschrift zum sogenannten Nrnberger Wappendreierverein, der in allen Exemplaren der Amores zwischen den Blttern m2 und m3 eingebunden ist (Luh 1991, 214 – 219). Hier finden sich die Verse: „In medio Europae mediaque in teutonis ora / Hanc relegas urbem lector amice precor / Cui similem toto nemo conspexit in orbe / Quae sita tam sterili rure opulenta foret.“ (‘Schau dir bitte, lieber Leser, diese Stadt im Zentrum Europas und im Herzen Deutschlands an, der nichts auf der Welt gleicht und die doch auf so unfruchtbarem Boden so reiche Frchte trug.’) Diese Stilisierung findet sich bereits in der Europa des Enea Silvio Piccolomini. Sie wird – nach Celtis– aufgegriffen von J. Cochlaeus [1512] 1960, 76: „Norinberga centrum Europa simul atque Germanie“.

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regionale Zugehçrigkeiten gleichermaßen einschließt. Die neuere Forschung zur frhneuzeitlichen Natio-Genese hat darauf hingewiesen, dass „es einen absoluten, Individuum und Nation unmittelbar auf einander beziehenden Nationalismus […] im vormodernen Alten Reich“ gar nicht gebe, vielmehr „nur den gentil, regional oder reichsstdtisch […] basierten und funktionalisierten Nationsdiskurs der Eliten“.73 Georg Schmidt hat dieses Oszillieren zwischen sub-nationalen und supra-regionalen Bindungen und Loyalitten mit dem sozialpsychologischen Begriff der „multiplen Identitt“ einzubringen versucht. Axel Gotthard hat von einer „Gemengelage politischer, geographischer, kultureller Identittsangebote“74 mit einer Pluralitt von „Zusammengehçrigkeiten“75 gesprochen. Dieses Schwanken zwischen einem primren Regionalismus und einem – erst sukzessive imaginierten und politisch vorerst diffusen – Nationalismus wird die kollektive politische Selbstwahrnehmung das gesamte „alte Reich“ hindurch bis ins 19. Jahrhundert hinein bestimmen.76 Celtis’ Bemhungen, beide Loyalitten – eine engere, „regional und reichsstdtisch“ ausgerichtete und eine weitere, im neueren Sinne gesamtdeutsch konturierte – zu verbinden, diese Bemhungen prgen ja unmittelbar die Struktur der Celtis’schen Amores, des Hauptwerks, das im Durchgang durch die Hauptstdte und „Metropolen“ des Reiches (urbes etiam insigniores et septem metropolitanas“)77 dieses Reich namens Germania allererst als kulturelle, sprachliche oder administrative Einheit zu imaginieren versucht. Gernot Mller hat gezeigt, wie in der Norimberga die Stadt zum Ausgangs- und Mittelpunkt der Raumkonstruktion wird, um die sich in konzentrischen Kreisen nheres Umland und – in den Amores – die Germania insgesamt anlagern sollen.78 Die Raumsymbolik leistete jene Integration von Region und Nation, auf die es Celtis in seiner Germania illustrata ankam; die Nation blieb topographisch wie ikonographisch (auch begrifflich) verankert in der ‘Region’, diese wiederum in der Stadt, aus der beide grçßeren Rume in wachsenden ‘Kreisen’ hervorgingen. Auch in den Epigrammen der Kasseler Celtis-Handschrift ist die Bipolaritt von Region und Nation sprbar. Drer ist – je nach Blickwinkel – beides: Zuerst und vor allem ist er als Reprsentant seiner Heimatstadt; in 73 Mertens 2005, 730. Dazu exemplarisch die Arbeiten von Mnkler 1989; Mnkler / Grnberger 1994; Grnberger / Meyer 1998. 74 Gotthard 2003. 75 Gotthard 2003, 50. 76 Zusammenfassend Schmidt 2009, 73 – 80; Schilling 1994. 77 Celtis [1502] 1934, 2. 78 Mller 2001, 294 – 302; Robert 2003, 396 – 414.

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und durch Drer tritt diese in einen – in diesem Fall siegreichen – Agon mit den anderen deutschen Stdten. Die (gelungene) Apelles-Nachfolge ist dabei gleichsam Einsatz, Medium und Gradmesser der aemulatio. Die Tatsache, dass Drer seinen weiten Ruhm ‘in deutschen Landen’ genießt, muss auch als Hinweis darauf gewertet werden, dass der frhe Drer zunchst einmal auf dieser Ebene der patria seine Wirkung entfaltet. Dabei gilt das Prinzip: Regionen haben den Vorrang vor Personen, so sieht es das topographische Ordnungsprinzip vor, das Celtis seiner Germania illustrata auch in der Vorrede der Amores zuweist.79 Die ‘Gelehrten’ (brigens keine Maler!) kommen als Reprsentanten bestimmter Regionen und Stdte in den Blick, nicht etwa umgekehrt die Stdte als Wirkungsorte bedeutender Mnner. ‘Beilufig’ („apposite“) – also buchstblich – im Vorbeigehen und im Durchgang durch den Text werde er, Celtis, auf Wissenswertes eingehen, ‘wo sich dazu Gelegenheit bietet’ („ubi occasio se obtulerat“)80 ; etwa auf die ‘Gelehrten’, die anlsslich ihrer ‘Heimat’ (patria) – also ihrer Heimatstadt – erwhnt werden. Diesen „kleinrumigen Heimatbezug“81 teilt auch Drer. In einem Brief an den Rat der Stadt Nrnberg schreibt er: obwohl ihm Stdte wie Venedig oder Antwerpen feste Anstellungen offeriert htten, wolle er „aws sonder lib vnd neygung“ zu Nrnberg „als meinem vatterland“ dort verbleiben.82 Nimmt man, um diesen Abschnitt zu resmieren, Celtis’ Epigramm beim Wort, so zeigen sich an ihm Tendenzen, die fr die frhe DrerRezeption (bzw. die Rezeption des frhen Drer) insgesamt kennzeichnend sind. Zunchst ist dies der ‘patriotische’ Ton und Kontext. Es ist ja nicht ohne Bedeutung, dass Drer gerade fr jenen Holzschnitt gewonnen werden soll, der Prinzip und Anspruch einer translatio sapientiae von den Chaldern ber die Griechen und Rçmer bis zu den Deutschen Ausdruck verleiht. Dieser Anspruch kulminiert in der Vignette am linken Rand des inneren Kranzes im Bild der „Germanorum sapientes“, die durch den mittelalterlichen „physicus“ Albertus Magnus reprsentiert werden. Das Kasseler Epigramm Nr. 71 stellt ausdrcklich den Vergleich und Bezug zum anderen Albrecht, nmlich Drer, her. Was der eine in der Philosophie erreicht habe, erreiche Drer in der ‘Kunst der Symmetrie und der Malerei’ 79 Zu diesem Aspekt der Amores-Vorrede, vgl. Robert 2003, 174 – 187; zum Projekt einer Germania illustrata insgesamt Mller 2001 (passim) und besonders 441 – 483 („Annherungen an die ‘Germania illustrata’“). 80 Celtis [1502] 1934, 2 (Vorrede, 10). 81 Gotthard 2003, 57. 82 Drer 1956, 110.

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(„in Symmetrie˛ et Picture […] in arte“). Dass beide zugleich und in Personalunion in der Bildvignette gemeint sind, liegt daher ebenso nahe wie die Tatsache, dass Drer hier ein erstes Mal auf das Ideal des pictor doctus, des „verstndigen Maler(s) und rechte[n] Knstner[s]“83 verpflichtet wird, das im Vitruvianischen Terminus „Symmetria“ aufscheint. Schon fr Celtis ist die Malerei eine Kunst im starken Sinne und zwar eine der „Proportion“ – Drer wird den Faden praktisch wie theoretisch aufnehmen.84

4. Drer-Lob bei Christoph Scheurl und Jakob Wimpfeling Fr Celtis beweist Drer die Mçglichkeit einer aemulatio Italorum, wie er sie in seiner großen Ingolstdter Antrittsrede (1492) gefordert hatte. Es ging darum, nach der translatio imperii nun auch die translatio studii zu vollziehen und jenes Barbarenverdikt („infamia Germanorum“) zu widerlegen, das den Tenor der rçmischen und italienischen Quellen85 bestimmte: Aemulamini, nobiles viri, priscam nobilitatem Romanam, quae accepto Graecorum imperio ita omnem sapientiam et eloquentiam eorum iunxerunt, ut dubium sit, an aequasse aut superasse omnem Graecam inventionem et doctrinae supellectilem videantur. ita et vos accepto Italorum imperio exuta foeda barbarie Romanarum artium affectatores esse debebitis. tollite veterem illam apud Graecos, Latinos et Hebraeos scriptores Germanorum infamiam, qua illi nobis temulentiam, immanitatem, crudelitatem et, si quid aliud, quod bestiae et insaniae proximum est, ascribunt. ‘Eifert, ihr edlen Mnner, dem alten rçmischen Adel nach, der die Herrschaft ber die Griechen gewann und dann all deren Weisheit und Beredsamkeit so erwarb, daß man zweifeln kann, ob er allem Anschein nach alle griechische Erfindung und den Schatz ihrer Gelehrsamkeit nur erreicht oder sogar berboten hat. So mßt auch ihr, nachdem ihr die Herrschaft Italiens gewonnen habt, die hßliche Barbarei ablegen und euch um die Knste und Wissenschaften der Rçmer bemhen. Schafft aus der Welt den schlechten Ruf, den die Germanen seit alters bei griechischen, lateinischen und hebrischen Autoren hatten, wo jene uns Trunksucht, wildes Wesen, Grausamkeit und alles, was sonst noch am ehesten Eigenschaft eines Tieres oder Wahnsinnigen ist zuschreiben.’86

83 84 85 86

Drer 1989, 244 (Widmung der Proportionslehre). Panofsky 1977, 323 – 378. Amelung 1964. Celtis 2003, 20 – 23 (bersetzung: Joachim Gruber).

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Der ‘zweite Apelles’ Drer war ein Baustein in einem Argumentationssystem ‘De laudibus Germaniae’, das sich in Celtis’ Fall um das lange gehegte, schließlich aufgegebene Projekt einer Germania illustrata konstellierte. Umso bemerkenswerter ist es, dass Celtis in jenen realisierten Teilen des Großvorhabens – der versifizierten Germania generalis als „kleiner Germania illustrata“, der Norimberga (1495) sowie in den Amores – an keiner Stelle auf Drer oder einen anderen (bildenden) Knstler zu sprechen kommt. Es ist nicht wahrscheinlich, dass Celtis – wie der Herausgeber der Norimberga, Albert Werminghoff mutmaßt – einfach „versumte“, die Bedeutung der Knstler fr die Stadt zu schildern.87 Auch die Tatsache, dass Celtis zu diesem Zeitpunkt „in unmittelbarer Fhlung mit ihm [Drer] sich bewegte“, kann kaum ein ausreichendes Argument fr die auffllige Leerstelle sein. Eher wird es doch so sein, dass Celtis die pictura noch zu sehr Handwerk, Drer auch als pictor nobilis zu sehr „Werkmann“88 schien, um als Reprsentant der ‘freien’ Knste, gar als Humanist eine Rolle zu spielen. Andererseits wird sich Celtis an der Erwartung der brgerlichen Patrizier und Ratsherrn orientiert haben, fr die eine Wrdigung ihrer Institutionen Vorrang vor Knsten und Knstlern haben musste. Auch die Schedelsche Weltchronik, an der der junge Drer mçglicherweise mitwirkte, kndigt Nrnberg vor allem als „berumbts gewerbshaus“ (fol. Cr) an. Eine Ausnahme bildeten die litterae, die – wie Celtis pro domo betont – „durch ihr Talent, ihre Gelehrsamkeit und ihre weltbekannten Schriften [ihren Heimatstdten] Ruhm verschafften“. Mçglicherweise spielten aber auch methodische Fragen eine Rolle. Schon der Titel der Nrnberg-Schrift (De origine, situ, moribus et institutis Norimbergae libellus) weist auf den engen Anschluss an Tacitus’ Germania hin. Auch Celtis konzentriert sich auf den methodischen Dreiklang von Topographie, Ethnographie und institutioneller Ordnung. Die Tacitus-imitatio kreuzte sich bei Celtis mit dem Stdtelob (laus urbium), das eine eigene, an der des genus laudativum orientierte Topik bereithielt, die sich flexibel an wechselnde Erwartungen anzupassen wusste. Erst in den spteren Darstellungen der „zweiten“ Generation, etwa bei Cochlaeus, 87 Werminghoff, in: [Celtis] 1921, 58 f.: „Das Wirken aber der Knstler, das dem Gemeinwesen Unsterblichkeit verlieh, versumte er zu schildern. Vielleicht war es ihm hier selbstverstndlich, vielleicht empfand er es, weil er in unmittelbarer Fhlung mit ihm sich bewegte, nicht als eine kçstliche Gabe des Geschicks an Nrnberg, whrend sptere Geschlechter mit Sehnsucht der Zeit eines Pirckheimer und eines Drer als der Bltezeit ihrer Heimat sich erinnerten.“ 88 Drer 1989, 224 (Widmung der Proportionslehre).

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Scheurl,89 Joachim Camerarius oder Hans Sachs,90 finden Knstler und unter anderen Drer ihren Ort. Vor und um 1500 ist Celtis’ Drer-Lob singulr, und es ist bezeichnend, dass es zunchst unpubliziert bleibt. Fassen wir zusammen: Wenn Drer um 1500 als „geschichtliche Erscheinung in die Weltliteratur eingefhrt“91 wird, so geschieht dies in einem Klima, das von einem Geist agonaler Selbstdarstellung und Selbstvergewisserung bestimmt ist, in dem regionale und nationale Loyalitten beziehungsweise Identitten in einem noch ‘fließenden’ Verhltnis zueinander hervortreten. Man kçnnte sogar sagen, dass sich das ‘Medienphnomen Drer’ um 1500 geradezu dem sozialpsychologischen Phnomen der ‘multiplen’ oder ‘pluralen Identitten’ verdankt. Das Drer-Lob ist ohne das agonale Verhltnis der kleinrumigen, ‘subnationalen’ Einheiten, die aemulatio zwischen Stdten und Regionen, schließlich auch ‘Nationen’ gar nicht denkbar. Die innere ‘Verteilung’ und Struktur der von Rupprich unter anderem gesammelten Dokumente zeigt, dass die frheste Tranche der Drer-Zeugnisse ausnahmslos Schriften entnommen ist, die Titel tragen wie Epitome rerum Germanicarum (Wimpfeling) oder De laudibus Germaniae (Scheurl), oder aus Kontext und Rezeption der Celtis’schen Germania illustrata. Drers Auftreten in diesen Kontexten war keineswegs zufllig, keineswegs auch ohne Intentionen. Es ging nicht um eine Wrdigung seiner Kunst um ihrer selbst willen, Drer und seine Kunst waren vielmehr ein Baustein innerhalb eines rhetorischen Argumentationssystems De laudibus Germaniae, das ein bestimmtes Spektrum topologischer Elemente bereithielt, in das sich nun auch die Knste inserierten. Die gesamte Aneignung der Taciteischen Germania und der Diskurs um die ‘Natiogenese’ war von vornherein agonal verfasst, das ‘Lob’ der Deutschen verdankte sich stets dem Impuls der aemulatio Italorum. Wimpfeling weist in der Vorrede seiner Epithoma, die seine Drer-Erwhnung enthlt, auf diese 89 Vgl. die kurze Epistel Christoph Scheurls ber die Verfassung der Reichsstadt Nrnbergs (1516), die am Ende in der conclusio auf Drer hinweist. In [Celtis] 1921, 226: „Scio quae tibi offert Albertus noster emuncta esse, culta esse et qualia Coum Apellem […] decent.“ (‘Ich weiß, dass die Werke, die dir unser Albrecht anbietet, fein und kunstvoll gearbeitet sind – von der Art, wie sie einem Apelles von Kos […] anstehen.’). 90 Eine Ausnahme – freilich erst 1530 – bildet Hans Sachs: ein lobspruch der statt Nrnberg: „Auch seind da gar sinreich werckleut / Mit trucken, malen und bildhawen. / Mit schmeltzen, giessen, zimmern, pawen, / Der-gleich man find in keynen reichen, / Die ihrer arbeyt thun geleichen. / Als da manch kçstlich werck anzeyget“ (Sachs 1870, 193 f.). 91 Drer 1956, 290, Anm. 7.

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Motivation hin. Es geht darum, den Anschein zu verhindern, ‘dass wir gleichsam schlaftrunken und kleinmtig, Verchter der Vorvterruhmes, immer vor uns hindçsen, wo die anderen Nationen („nationes“) die Ruhmestaten ihrer Ahnen unter die Leute bringen’.92 In Wimpfelings Fall ist das Phnomen der ‘multiplen Identitt’ und ‘mehrfachen Loyalitt’ besonders zu beachten; seine „laudes Germanorum“ (A2v) zielten immer auch und zuerst auf seine Nahheimat, das Elsass (mit Strassburg, Schlettstatt usw.), das Wimpfeling als genuin germanische (also deutsche) Region gegen franzçsische Ansprche zu reklamieren suchte. Die Erfindung der Buchdruckerkunst durch den ‘Strassburger Johann Gutenberg’ („Ioanne Gutenbergk Argentinensi“, 69) war daher immer zugleich Argument fr die deutsche und fr die elsssische Erfindungskunst (Kap. 65, 68),93 das Straßburger Mnster, immer zugleich ein Argument fr deutsche und elsssische Architektur (Kap. 66). Gleiches gilt auch fr die Malerei und Plastik („De pictura & plastice“). Wenn Wimpfeling davon spricht, dass ‘unsere Knstler von allen die hervorragendsten’ sind, so steht dieses „nostrates“ immer fr die Knstler der engeren oder weiteren „Region“ nicht Deutschlands insgesamt. In diesen (lokal-)patriotischen Kontext, in den auch der mysteriçse, als Meister der Karlsruher Passion geltende Johannes Hirtz94 gehçrt, fllt nun auch die fr lange Zeit erste Nennung Drers im Schrifttum seiner Zeit. Diese kommt zustande, weil Drer der Region (d. h. dem Elsass) doppelt verbunden ist: Wimpfeling nennt ihn erstens einen „alemannus“ – was im Zusammenhang nur ‘oberdeutsch’ aber eben auch ‘alemannisch’ im engeren Sinne heißt;95 zweitens erklrt er ihn zum Schler des aus Colmar

92 [Wimpfeling] 1562, A2r (Praefatio): „Ne cm caeterae nationes egregia maiorum suorum facinora disseminare student, nos ueluti somnolenti & parui animi gloriaeque avitae contemptores, perpetu dormitare uideremur.“ (‘Ja, whrend die brigen Nationen die Heldentaten ihrer Vorfahren eifrig verbreiten, erwecken wir den Eindruck, als wren wir dmmerig und kleinmtig, Verchter des Vorvterruhmes, in einen Dauerschlaf verfallen.’). 93 Dazu Giesecke 1998, 192 – 199. 94 In den Urkunden des Straßburger Stadtarchivs zwischen 1421 und 1456 bezeugt. Vgl. den Kommentar von Rupprich in Drer 1956, 290, Anm. 8. 95 Das Schwanken der regionalen Zuordnung ist schon fr Drer selbst charakteristisch. Dies belegen die verschiedenen Beischriften, die Drer zu Selbstportrts anfertigt (bzw. anfertigen lsst). Auf dem Mnchner Selbstbildnis (1500) ist er „Noricus“, im Entwurf eines (verlorenen oder nicht ausgefhrten Selbstportrts von ca. 1500 erscheint er – wie bei Wimpfeling – als „Alemannus“. Drer 1956, 205 bzw. 206 (Nr. 16 bzw. 17). Dieses Schwanken setzt sich in den lateinischen

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gebrtigen Martin Schongauer („eius discipulus“). Drer wirke zwar in Nrnberg, sein Primat unter den zeitgençssischen Malern („excellentissimus“) verdanke sich jedoch seiner elsssischen Ausbildung und Schlerschaft. Es berrascht nicht, dass ein anderer frher Drer-Lobredner, Christoph Scheurl, in seiner Biographie des Nrnberger Probstes Anton Kreß (1515) dieser ‘elsssischen’ Genealogie der Drerschen Kunst entschieden widerspricht. Unter Berufung auf Drer selbst wird richtig gestellt, dass Schongauer bereits verstorben gewesen sei (am 2. 2. 1491), als Drer nach Colmar kam. Seine Ausbildung habe er vielmehr allein in der Werkstatt Michael Wolgemuts in Nrnberg erhalten. Wie sehr das frhe Drer-Lob im Dienst aktueller, regionaler Interessen stand und daher – siehe Celtis – auch fortbleiben konnte, zeigt etwa Christoph Scheurls Libellus de laudibus Germaniae, der in zwei verschiedenen Fassungen erschien. Die erste Ausgabe ging auf eine Rede zurck, die Scheurl am 1. Mai 1505 vor den Universitts-‘Nationen’ in Bologna gehalten hatte (gedruckt 20. 1. 1506 bei Benedictus Hectoris). Sie diente, wie Dieter Mertens schreibt, einem „Akt der Selbstidentifizierung der Bologneser Deutschen Nation vor den anderen Nationen, sie sollte Identitt konstruieren“.96 Das galt in abgewandelter Form fr die zweite Fassung der Rede, die Scheurl als inzwischen ernannter Wittenberger Professor fr kirchliches Recht ein zweites Mal, bei Martin Landsberg, im Juni 1508 herausbrachte. Bereits die erste Fassung hatte ein ausfhrliches Lob der Stadt Nrnberg – ganz auf den Spuren des Celtis – vorgetragen; auch in diesem Exkurs fehlte jede Erwhnung Albrecht Drers.97 Erst die zweite, Wittenberger Fassung ergnzt nach dem Lob der Nrnberger TucherVerwandtschaft den bekannten Passus ber Albrecht Drer98 und „klinkt sich“ – so Dieter Mertens’ richtige Vermutung – „in den aktuellen deutschen Nationaldiskurs ein“,99 dessen Garanten fr Scheurl zweifellos Wimpfeling und Celtis waren. Wie bei diesen steht das Drer-Lob auch hier in funktionalen Zusammenhngen, seine innere Struktur ist rhetorisch. Auch hier gelten jene mehrfachen Loyalitten, von denen oben die Rede war: „Der bei Wimpfeling elsssisch, bei Bebel und Peutinger schwbisch bestimmte Nationsdiskurs wurde von Scheurl auf Nrnberg

96 97 98 99

Beischriften nach 1500 fort, hier noch ergnzt durch die Bezeichnung „Germanus“ (Ebd., 206, Nr., 31; zu „Maria mit dem Zeisig“). Mertens 2005, 726; Bauch 1901. bersicht ber den Inhalt bei Mertens 2005, 724. Mertens 2005, 728. Mertens 2005, 730.

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und, in Gestalt der duces Saxonicae, auf Sachsen bezogen“.100 In diesem Sinne schreibt Scheurl seiner Heimatstadt eine welthistorische, ja geschichtsphilosophische Mission zu, wenn er anmerkt, dass ‘die bedeutende Malerkunst, die fr viele Jahrhunderte unterbrochen („intermissam“) war, durch die Nrnberger wieder erneuert („revocatam“)’ wurde.101 Es sind nun die Italiener, die Drer als dem „tetschen Apelle[s]“ ihre Aufwartung machen; die Wiedererweckung der pictura bedeutet zugleich ihre translatio nach Deutschland – ganz im Sinne von Celtis’ Philosophia. „Des geben mir gezegnis“, schreibt Scheurl weiter, „die maler von Bolonia, die jhm unter augen, das ich gehçrt hab, offenlich die maisterschafft der malerey in der gantzen welt zugemessen haben“.102 Freilich: Um diese Huldigung entgegen zu nehmen, musste Drer doch – gegen Lukas van Leydens Willen – die Reise nach Italien antreten.

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Abbildungsnachweise: Abb. 1:

Drer 2000, 74.

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Aemulatio und Intermedialitt. Kunsttheoretische und poetologische (Selbst-)Reflexion im Prosaroman Ismenius (1573) Sylvia Brockstieger 1. Zum Gattungsverstndnis des Prosaromans im 16. Jahrhundert Die erzhlende Literatur in Prosa, die sich seit dem fnfzehnten und dann besonders im 16. Jahrhundert ihren Leserkreis erobert, sperrt sich gegen gattungstheoretische wie historische Vereinfachungen.1 Die Vielfalt an Stoffen und ihrer Umsetzungen, an literarischen Traditionen, an Bearbeitungen und bersetzungen hat unlngst dazu gefhrt, den Prosaroman weniger als Gattung denn als „Zielform“ zu begreifen, „auf die hin sich gemeinsame Entwicklungstendenzen von unterschiedlichen Ausgangspunkten bewegen.“2 Die Prosaform, die, so unterschiedlich motiviert ihr Gebrauch auch sein mag, die Differenz zum als fiktional markierten Vers ostentativ hervorkehrt, dabei als Medium der Faktualitt aufgebaut und folglich zumeist mit dem ‘Gattungssignal’ historia im Titel versehen wird, fungiert vorerst als das einzige integrierende Moment.3 In der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts, als sich ein festes Lesepublikum fr den Prosaroman allmhlich etabliert hat, verweisen Bemhungen um die kunstvolle Ausgestaltung seiner Sprache in den Romanen der AmadisSerie4 und Sammlungsttigkeit wie im Falle des Buchs der Liebe (1587) auf die zunehmende Herausbildung eines gattungsgebundenen, wenn auch nur „implizite[n]“5 Selbstverstndnisses.6

1 2 3 4 5

Vgl. grundlegend Schnell 1984; Mller 1984; Mller 1985. Mller 2010, 109. Vgl. Mller 2010, 108. Zum rhetorischen und stilistischen Potential der Amadis-Schatzkammern vgl. den Beitrag von Henrike Schaffert in diesem Band. Mller 1985, 13.

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In seinem Sammelband Buch der Liebe stellt der Frankfurter Druckerverleger Sigmund Feyerabend insgesamt 13 Romane unterschiedlichster Provenienz anonymisiert zusammen: vom Kaiser Octavian, der auf einer franzçsischen Chanson de geste basiert, ber den Artusroman Wigalois, den der italienischen Novellistik verpflichteten Roman Pontus und Sidonia bis hin zur bersetzung von Heliodors Theagenes und Charikleia. 7 Aufgrund der Bedeutung der hier versammelten Texte fr die Romandiskussion spterer Jahrhunderte erblickt Rosemarie Zeller mit Hans-Joachim Kreutzer im Buch der Liebe die „Schwelle zum Romanbewußtsein der Neuzeit“:8 „Feyerabends Verdienst ist es, […] eine gewisse Vorstellung von Liebesgeschichten gehabt zu haben, die spter zum Inbegriff der Romane werden […].“9 Sollte also mit dem Liebes-‘Roman’ des 16. Jahrhunderts die Keimzelle fr die Entwicklung und Kanonisierung einer ganzen Gattung gefunden sein? Die Ausgangssituation ist denkbar ungnstig: Amourçse Sujets geraten trotz ihres durchschlagenden Erfolgs beim Publikum in besonderem Maße und ber die bliche gelehrte Roman- respektive Historienschelte hinaus in die Kritik.10 Die Rechtfertigung der nicht nur abenteuerlichen, sondern auch noch erotischen Geschichten erfolgt in den beigegebenen Paratexten zumeist ber ihre Einhegung durch Negativdidaxe oder den moralisierenden Ehediskurs,11 wenn nicht, wie in anderen Romanvorreden auch, ganz allgemein auf Nutzen und Lesevergngen verwiesen wird.12 Diesseits umfassender, teleologisch ausgerichteter Erklrungsmodelle ließe sich also behaupten, dass aus dieser Frontstellung, aus der Dialektik von Erfolg und Misserfolg, gegen Ende des 16. Jahrhunderts zumal im hçchstprekren Liebesroman produktive poetologische Potentiale freigesetzt werden, die die umstrittene ‘Zielform Prosaroman’ langsam als Gattung zu sich selbst kommen lassen. Es berrascht nicht, dass mit dem 1573 bei Bernhard Jobin in Straßburg gedruckten Ismenius-Roman, einer bersetzung des byzantinischen Romans Hysmine und Hysminias des 6 Vgl. Mller 1985, 15; zum Zusammenhang von Publikum und Sammlungsttigkeit vgl. Mller 2010, 110 –113, zum ‘Stilwillen’ des Amadis vgl. Mller 2010, 109. 7 Vgl. Zeller 2010, 147 – 154. 8 Kreutzer 1977, 208; vgl. Zeller 2010, 149. 9 Zeller 2010, 166. 10 Vgl. Mller 2010, 115; Zeller 2010, 163. 11 Vgl. Zeller 2010, 154. 12 Zur Poetik und Kritik des Prosaromans vgl. nher den Beitrag von Jan Hon in diesem Band; zu ‘nutz’ und ‘kurtzweyl’ vgl. Mller 1985, 75 – 88.

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Eustathios (Eumathios) Makrembolites13 aus dem 12. Jahrhundert, dies gerade ein Text beispielhaft vor Augen fhrt, der die Spannung von expliziter Erotik und ihrer Zhmung (zuletzt in der Ehe) aushlt, ja gerade das dialektische Zusammenspiel dieser antagonistischen Tendenzen fr die Reflexion ber die Leistungsfhigkeit der ‘Gattung’ Liebesroman nutzt. Dieses agonale Moment findet bereits im griechischen Text seine Entsprechung im paragone der Knste: Die rhetorische ekphrasis wird zum Prfstein fr den Wert der erzhlenden Prosa gegenber der bildenden Kunst, die poetologische Selbstreflexion des Romans vollzieht sich in der aemulativen Auseinandersetzung mit Malerei und Bildhauerei. Diese Selbstbehauptungsstrategie weiß die frhneuzeitliche bersetzung im Sinne eines Beitrags zur zeitgençssischen Romandiskussion fr sich fruchtbar zu machen. Doch auch im Bezug der bersetzung auf den Ausgangstext greift das Prinzip der aemulatio: Der Rahmen der frhneuzeitlichen (protestantischen) Ehelehre vereindeutigt die vom Wettstreit zwischen Heidentum und Christentum durchwirkten, geheimnisvollen Synkretismen des Romans und seiner letztlich neuplatonisch fundierten kunsttheoretischen Dimension.

2. Ismenius in Straßburg – zum Deutungshorizont der Paratexte Mit dem Straßburger Druck aus dem Jahr 1573 wird die Geschichte von Ismenius und Ismene, die sich im Rahmen der Diasia-Feiern zu Ehren des Jupiter kennenlernen, der umfassenden Macht Cupidos anheimfallen,14 gemeinsam vor der Zwangsverheiratung der Ismene fliehen, getrennt, entfhrt, versklavt werden, jedoch am Ende wieder zueinander finden, mit ihren Eltern vereint und schließlich verheiratet werden, erstmals dem deutschsprachigen Publikum vorgestellt.15 Der bersetzer Johann Christoph Artopoeus, dessen Identitt lange Anlass zu Spekulationen gegeben 13 Zu den Namensvarianten und zum Verfasserproblem, das an dieser Stelle weder gelçst noch diskutiert werden kann, vgl. Cupane 2000, 53 f.; Hunger 1978, 141 f.; vgl. abweichend Plepelits 1989, 1–5. 14 Im Folgenden finden immer die Namensvarianten der deutschen bersetzung Verwendung, auch wenn Aussagen ber das griechische Original getroffen werden. Auch die Gçtternamen orientieren sich an denen des deutschen Texts, wobei in Auseinandersetzung mit der byzantinistischen Forschung zuweilen die griechischen Namen auftreten. 15 Zu zwei spteren bersetzungen aus dem 17. und 18. Jahrhundert vgl. Conca 1994, 42.

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hat,16 greift dabei auf eine italienische Vorlage zurck,17 Johann Fischart steuert eine „notwendige Anweisung vnnd vorbericht“18 in Reimpaarversen bei. Bei der fingierten „Vorrede deß Italianischen Translatoris“19 ist nicht entscheidbar, ob sie auf Fischart oder Artopoeus zurckgeht. Fischart baut seinen Vorbericht zu einer Apologie der Liebe auf, stellt sie jedoch von Anfang an unter eheliche Vorzeichen. Anders als die „der Heydnisch Weysen lehr // Daß Lieb den thoren nur geh=r“20 verficht Fischart eine gewisse moralische Lizenz, solange das Endergebnis – die Ehe – ihrer Vorgeschichte die rechte Passung verleiht: „Wann aber dieselb [die Liebe, Anm. SB] wrd gericht // Zum ernsthafften Ehelichen leben / // Was wilt dem anfang schuld da geben?“21 Doch sollten die „viel kindisch ding“, die wahrer Meisterschaft „in alln knsten“ vorangehen,22 und die „wollust“ beizeiten durch die Tugend der „m(ssigkeit“ im Zaum gehalten und vor Ausartung in „Viehisch brunst“23 bewahrt werden – den doppelten Lerneffekt, der am Ende des Romans beim Protagonisten Ismenius eintritt, nmlich die Einsicht in das richtige Lieben und in die richtige Kunst, nimmt Fischart hier subtil vorweg. Solche feinen Allusionen werden im Verlauf des Vorberichts jedoch von moralisierenden Vereinfachungen im christlichen Horizont flankiert: Ismene als tadelnswrdige Verfhrerin24 reiße Ismenius in die Ehrvergessenheit, ihrer beider Verrat an den Eltern werde schließlich von Gott bestraft, indem die beiden bei ihrer Flucht von den Seemnnern im Seesturm ber Bord geworfen werden. Als sie ihre Snden bereuen, so Fischart, erlangen sie Gnade vor Gott, finden so wieder zueinander und kehren schließlich nach Hause zurck. Dort verzeihen den 16 Vgl. Seeber 2011 (im Erscheinen – dem Verfasser sei an dieser Stelle fr die freundliche berlassung des Manuskripts gedankt); Rçcke 1993, 346, Anm. 29. 17 Erstmals erscheint Lelio Caranis bersetzung 1550 bei Lorenzo Torrentino in Florenz; fr diesen Beitrag wird auf die 1560 in Venedig erschienene, identische Ausgabe zurckgegriffen, vgl. Eust. Makr. 1560. 18 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 03r – 07r. 19 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 01r – 02v ; die Vorrede in Caranis bersetzung, gerichtet an den Marchese di Polignano, hat einen gnzlich anderen Inhalt, vgl. Eust. Makr. 1560, 2r – 4v , vgl. auch Seeber 2011. 20 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 03r. 21 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 03v. 22 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 03v. 23 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 03r. 24 Tatschlich geht die Initiative von Ismene aus, indem sie sich Ismenius beim gemeinsamen Mahl mit Blicken und Berhrungen nhert. Dass die Liebe in Ismenius entfacht wird, ist jedoch auf einen entsprechenden Traum zurckzufhren, in dem ihm u. a. Cupido erscheint; vgl. Eust. Makr. 1573, 7v – 12r, 34r – 40r.

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beiden auch die Eltern und sie werden verheiratet.25 Indem Fischart gewisse Doppelbçdigkeiten des Romans nivelliert und ihn mit protestantischer Snden- und Gnadenlehre in Verbindung bringt, nordet er ihn auch auf die Linie der Eheethik ein, stellt er ihn anderen „Liebbchern“26, also Ehelehren, an die Seite.27 Als Lektrefrchte bleiben in dieser Perspektive folgende Grundstze brig: „Vnd wer sein belthat erkennt // Dem reichet Gott bereyt die h(nd. […] Vnd wer da fest besteht vnd traut / // Fhrt / wie man saget / heim die Braut.“28 Ganz in diesem Sinne erweitert Artopoeus die italienische bersetzung und damit auch den griechischen Text, indem er immer wieder das Wirken Gottes in die Handlung einbaut.29 Dennoch: Indem Fischart anerkennt, dass „ernsthafft klugheit“ durch „Narrenschuch“30 przediert wird, indem er mahnend den Zeigefinder erhebt, zur Enthaltsamkeit aufruft und zugleich die Wollust als anthropologische Konstante wahrnimmt,31 aktiviert er die im Roman angelegte dialektische Struktur und rettet ihn so vor seinen Kritikern. Fischarts Vorbericht schließt mit einem Appell an die Leser: Nur wer die Erkenntnisbewegung des Textes mitzuvollziehen vermag, kann ihm gerecht werden.32 Die angebliche Vorrede des italienischen bersetzers reflektiert das Rezeptionsproblem auf einer allgemeineren Ebene. Objekt der Apologie ist hier nun nicht in systematischer Perspektive die Liebesgeschichte, sondern, in historischer Dimension und gattungsbergreifend, die Literatur der Alten. Den Kritikern, die sich gemß dem Grundsatz „newe welt / newe sitten“ an „newe Philosophos vnd newe Poeten“33 halten, wird mit dem 25 Vgl. Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 04r – 05v. 26 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 06r. 27 Mit dem Philosophisch Ehzuchtbchlin (erstmals 1578) hat Fischart bekanntlich ebenfalls einen Beitrag zur Eheliteratur geleistet. 28 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 06r. 29 Als Ismene bei ihrer Flucht im Seesturm ber Bord geworfen wird, bittet sie Gott um Hilfe, woraufhin ihr Amor erscheint und ihr aus den Wellen hilft, vgl. Eust. Makr. 1573, 183v ; vgl. dagegen Eust. Makr. 1560, 97v ; Eust. Makr. 1994, XI, 14,1 = 678. Die Edition von Conca orientiert sich mit Ausnahme einiger weniger Verbesserungen an der einzigen kritischen Edition des Romans, der von Isidor Hilberg (Augsburg 1876), vgl. Eust. Makr. 1994, 56 – 60. 30 Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 06r. 31 Vgl. Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 06v – 07r. 32 Vgl. Eust. Makr. 1573, „Anweisung“, 07r. Zur „Verbindung […] des Liebesdiskurses und des didaktischen Diskurses“ Rçcke 1993, 338; Werner Rçcke schreibt in seiner Diskussion der Vorreden die bersetzervorrede Carani zu, vgl. Rçcke 1993, 345 – 348. 33 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 01r.

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Argument begegnet, dass die Werke der Alten mit einem Pfad durch den wilden Wald zu vergleichen seien,34 also Orientierungswissen fr Literatur und Leben bereitstellen: Also auch hie / wo irgents einer was zG tichten vorhabens / das lustig oder lieblich zGlesen sey (es sey in gesangsweiß / Reimen / oder text / darmit man offt schw(re melancolische gedancken vertreibet / vnd die ged(chtuß erfrischet) mag er sich der alten Scribenten nicht sch(men / dann guter Exempel / vnd auff mancherley arth genugsam bey ihnen zGfinden. […] vnnd je elter je besser / doch keinen veracht / dan wir k=nnen sie alle zG nutz machen.35

Die imitatio veterum wird hier gleichsam demokratisiert, ein Kanon explizit zurckgewiesen.36 Alle alten Autoren und alle Gattungen, ob in Vers- oder Prosaform verfasst, eignen sich nun zur Nachahmung. Wieder in doppelter Perspektive, in Bezug auf die poetische Form und auf ihre Lehre („gute[…] Exempel / […] auff mancherley arth“), werden antagonistische Tendenzen – „wollstige Epicureer“ und „ernsthafftige Socrates“,37 die beide ihren Platz in der Literatur htten – zusammengespannt, ja wird die Gesamtheit der antiken Literatur wie der menschlichen Natur in all ihren widerstrebenden Ausprgungen betont. Gemß der Maxime „je elter je besser“ wird dann auch der Autor des Ismenius-Romans auf der Grundlage verschiedener Indizien in trojanische Zeiten datiert.38 Manches Argument erscheint hierbei recht schwach: Die Orientierung an „gedenckseulen“39 mag angesichts ihrer Kritik am Ende des Romans – darauf wird spter noch nher einzugehen sein – nicht recht berzeugen. Dass das Alter der in der Ismenius-Historie genannten Stdte Euricome, Articome u. a. sich aus der Tatsache herleiten lasse, dass sie ebenso wie Troja, Athen u. a. an Strahlkraft verloren htten beziehungsweise nicht mehr existierten, erscheint vor dem Hintergrund des in der Vorrede selbst („eingebildete geschicht“40) und im Roman vertretenen Fiktionalittsbewusstseins ebenfalls als unwahrscheinlich.41 Wohl erlaubt die persona des italienischen bersetzers im Spiel mit Autorschaft und Autoritt, den Ismenius-Roman, nicht zuletzt weil er ja antike Vorbilder 34 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 01r. 35 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 01v. 36 Zu Fischarts anti-kanonischen Bestrebungen in anderen Schriften vgl. Mller 2007. 37 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 01v. 38 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 01v f. 39 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 02r. 40 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 02r. 41 Vgl. Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 02r.

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nachahmt (vgl. Kapitel 3), aus mittelalterlich-byzantinischer Zeit in antike (Vor-)Zeit zurckzuversetzen und so seine auctoritas zu steigern:42 Nur ein antiker Text ist fr den Renaissancehumanismus bekanntlich nachahmungswrdig, nur als antiker Text kann der Ismenius-Roman ein gltiges poetologisches Programm vertreten, kann er zum Gegenstand aemulierenden bersetzens werden. In dieser Perspektive erscheint der „author Eustachius“43 als der Urvater von Boccaccio, Ovid und Ariost, die allesamt, so der Vorredner, ihre eigenen Erfahrungen mit der Liebe in ihr Dichten htten einfließen lassen: „Dan on anfang / triebe / wirckung vnnd st(rcke der Liebe (wiewol auff mancherley weis) ist nit wol mglich / daß der Mensch dem Poetisiren oder kFnstlichem tichten ein gestalt m=ge geben“.44 Dieses kunstvolle Dichten ist nicht auf die gebundene Sprache beschrnkt, bedenkt man die Tatsache, dass die Vorrede schon an anderer Stelle keinen Unterschied zwischen Versdichtung und Prosa gemacht hat. Die Keimzelle aller poetischer Produktion ist die Liebe – der Ort fr poetologische Reflexion, so ließe sich hinzufgen, folglich der Liebesroman.

3. Initiation in die Knste – zur ekphrasis im Garten des Eros Die Selbstreferentialitt des byzantinischen Romans und damit auch seiner deutschen bersetzung, die dem Original ber die Zwischenstufe der italienischen Version in den Großstrukturen treu folgt, zuweilen nur ‘breiter’ erzhlt, zustzliche Kapitelparaphrasen und Holzschnitte einfgt, die Instanz Gottes der der Tyche beziehungsweise Fortuna an die Seite stellt und so den byzantinischen Text den Kommunikationsgewohnheiten des Prosaromans anpasst,45 ist mit der besonderen literarischen Situation im 42 Dass der Roman nicht zuletzt wegen seiner ‘szenischen Elemente’ als „Comische dichtung“ (Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 02r) bezeichnet wird, ist vermutlich auf die bersetzung des byzantinischen Gattungssignals dq÷la (vor dem Hintergrund des Happy Ends) zurckzufhren. Zum dq÷la als „constructed story of a mimetic nature“ vgl. Agapitos 1998, 128 f. 43 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 02v 44 Eust. Makr. 1573, „Vorrede“, 02v. 45 Vgl. zum Wirken Gottes im Seesturm Eust. Makr. 1573, 183v, zum Einfluss der Fortuna 113r ; zur ‘breiteren’ und freieren bersetzung, zumal der inserierten Zitate, vgl. unten Anm. 91; Artopoeus hat doch zuweilen strker in den Text eingegriffen, beispielsweise in der Gartenbeschreibung (vgl. Anm. 79) oder am Schluss des Romans (vgl. Anm. 136); eine systematische Untersuchung dieser Modifikationen kann in diesem Rahmen nicht geleistet werden.

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Byzanz des 12. Jahrhunderts zu erklren. Zum ersten Mal seit der Sptantike entstehen dort im Jahrhundert der sogenannten komnenischen Renaissance46 vier große Romane mit hellenistischem Setting – Aristandros und Kallithea von Konstantinos Manasses, Rhodanthe und Dosikles von Theodoros Prodromos, Drosilla und Charikles von Niketas Eugenianos und, als einziger ganz nach antikem Vorbild in Prosa verfasst, Hysmine und Hysminias 47 – , ein Phnomen, fr das die byzantinistische Forschung ein ganzes Bndel an Erklrungsversuchen vorgelegt hat.48 Nachdem die Literatur dieser Zeit lange dem Verdikt der bloßen Epigonalitt anheimgefallen war, sind seit den 1970er-Jahren zunehmend Versuche unternommen worden, sie in ihren Spezifika zu wrdigen und vom Ruch der Defizienz zu befreien.49 Neben der Analyse des erotischen Diskurses und seiner Mythologie50 sowie der Bedeutung des Imaginren und Unbewussten51 ist zunehmend der Zusammenhang der Romanproduktion mit dem intellektuellen Umfeld der Rhetorikschulen in den Blick der Forschung geraten.52 In diesem Zusammenhang sind neuerdings die frher noch als „uraltes Erbe des christlichen Humanismus im Osten“53 diffus beschriebenen christlich-heidnischen Synkretismen in ihre konkreten neuplatonischen Traditionslinien eingeordnet worden.54 Auch die Dichte der literarischen Referenzen und Klassikerzitate – man denke beispielsweise an den belesenen Seemann, der im tosenden Sturm noch Homer zu zitieren weiß55 – , die u. a. als bloßer „gioco letterario“56 gedeutet worden sind, weist 46 Zum Problem der Renaissance des 12. Jahrhunderts in Byzanz vgl. Cupane 1987, 232, die die byzantinische Literatur keineswegs in aemulativer Auseinandersetzung mit den Alten sieht. 47 Ich orientiere mich an den Namensvarianten bei Hunger 1980, 5. 48 Vgl. die Zusammenfassung bei Agapitos 1998, 144. 49 Vgl. die Kritik bei Rohde 41960, 554 – 577; vgl. dagegen Hunger 1968; Hunger 1980. Vgl. zusammenfassend Agapitos 1992; Agapitos 2000. 50 Vgl. Beck 1986; Cupane 1973 – 1974; Cupane 1987; Cupane 2000. Cupane bringt sowohl das Florieren respektive die Wiedergeburt des Liebesromans als auch die sogenannte Renaissance des 12. Jahrhunderts in Verbindung mit einem Wettstreit der çstlichen mit der westlichen (literarischen) Kultur, vgl. u. a. Cupane 1987, 220 f. 51 Vgl. beispielsweise Alexiou 1977. 52 Vgl. Roilos 2000; Roilos 2005; Hunger 1969/1970; Magdalino 1992, 203; zum Zusammenhang von Rhetorik und Erotik vgl. Nilsson 2001. 53 Hunger 1968, 64; zur „Osmose heidnischer und christlicher Vorstellungen“ vgl. Hunger 1980, 30. So werden, um nur ein Beispiel zu nennen, Zeus und He|r (Gott) austauschbar, vgl. Hunger 1969/1970, 35. 54 Vgl. Roilos 2005. 55 Vgl. Eust. Makr. 1573, 115r ; vgl. Hunger 1980, 28.

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auf die christliche Einhegung des paganen Erbes. Demgemß bauen die folgenden berlegungen zur Poetik des Ismenius-Romans auf der Verquickung seiner philosophischen, literarischen, rhetorischen und erotischen Anspielungshorizonte auf. Die Romane des 12. Jahrhunderts teilen mit ihren kaiserzeitlichen Vorbildern wie u. a. Xenophons Ephesiaka, Longos’ Daphnis und Chloe, Achilleus Tatios’ Leukippe und Kleitophon oder Heliodors Romanen eine breite Palette an Merkmalen: Trennung und Wiedersehen, Abenteuer und Lebensgefahr, der Konflikt mit den Eltern, Orakelsprche, Trume, die Tyche als handlungsleitendes Element, Keuschheit trotz sexueller Anziehung und vieles mehr.57 Die Keuschheitsprobe (der Ismene) ist auch im Ismenius integrales Element fr die Lçsung des Konflikts mit den Eltern und Voraussetzung fr die anschließende Verheiratung. Da auch Ismenius trotz einiger schwacher Momente (zuweilen unfreiwillig) seine Jungfrulichkeit bewahrt, ist die erfllte Sexualitt, die im Ismenius-Roman expliziter zur Schau gestellt wird als in den anderen drei Romanen, in breit auserzhlte Traumsequenzen ausgelagert.58 hnlich wie bei Achilleus Tatios, aus dessen Leukippe und Kleitophon Elemente der Handlungsstruktur sowie Motive teils im Wortlaut Eingang in den Ismenius gefunden haben59, ist das Romangeschehen in eine Rahmenhandlung eingebettet – ein Einzelfall unter den komnenischen Romanen: Der Ich-Erzhler Ismenius erzhlt dem Freund Charidimus seine Geschichte. Wird diese extradiegetische Kommunikationssituation zu Beginn des Romans, zumal in den Kapitelparaphrasen,60 noch mehrmals aufgerufen, verschwindet sie im weiteren Verlauf zunehmend hinter den Ereignissen. Der Vertrautendialog findet sich auf intradiegetischer Ebene gespiegelt in den zahlreichen Unterredungen des Ismenius mit Cratisthenes, seinem Vetter, Ratgeber und Helfer, der ab dem Zeitpunkt, als er sich um ein geeignetes Schiff fr die Flucht des Liebespaares gekmmert hat, ebenfalls sukzessive aus der Handlung verschwindet.61 Die Dominanz 56 Gigante 1960, 169. 57 Vgl. Hunger 1980, 7 – 9; zur Praxis der literarischen imitatio in Byzanz vgl. Nilsson 2010. 58 „Ismenius er=fnet / wie er zu dem andernmal in dem Traum verruckt sey worden / vnnd dieweil er von der wollustigen Lieb eingenommen / auch davon einen gleichm(ssigen geilen Traum gehabt habe.“ (Eust. Makr. 1573, 40r). 59 Vgl. Plepelits 1989, 14 – 16; Hunger 1978, 139. 60 Beispielhaft Eust. Makr. 1573, 1r : „Der Jngling erzelet selber in einer sch=nen red dem Charidimo / wie sich seine Lieb zu der Ismene hab angespunnen […].“ 61 Vgl. Eust. Makr. 1573, 119r.

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des Dialogs, die dem Roman seinen ‘dramatischen’ Anstrich verleiht,62 ist jedoch auch in der etwas knapperen zweiten Hlfte des Romans ungebrochen, als mit Flucht und Trennung des Paares die Abenteuersequenzen einsetzen und die Handlung beschleunigt wird: Immer wieder werden die Geschehnisse im Figurengesprch wiederholt, aufgearbeitet und zustzlich zu den Wertungen des Ich-Erzhlers ausgedeutet.63 Der erste Teil des Romans ist ungleich statischer organisiert. Ismenius ist von den unverheirateten Jnglingen der Stadt Euricome, die „also mit rechter andacht vnd Religion versehen [ist] / dz sie bey weitem der Statt Athen vorzeucht“, im Rahmen des Jupiterfestes Diasia zum „Verwalter“ beziehungsweise „statthalter“64 des Gottes gewhlt und im Triumphzug nach Aulicome geschickt worden, wo er im Haus des Sosthenes Quartier bezieht. Nach dem ersten Festessen, bei dem Sosthenes’ Tochter Ismene ihn bezirzt, und dem ersten Traum, der die Liebe in ihm entfacht, wechseln Mahlzeiten als Orte geheimer Liebeskommunikation, Trume, Spaziergnge und heimliche Begegnungen im Garten einander ab. Dieses Schema wiederholt sich auch beim Gegenbesuch der Familie des Sosthenes im Hause des Ismenius und seiner Eltern. Ganz besonders, aber nicht nur in diesem ersten Teil des Romans bewegt sich die Narration in Trumen, kultischen Handlungen und Beschreibungen von Kunstwerken fort. Im Ismenius ist, so ist immer wieder betont worden, mehr als in allen anderen antiken und byzantinischen Romanen, Kunst in Form von berbordenden ekphraseis und Allegorien verdichtet, ist Artifizialitt zum Formprinzip erhoben.65 Dabei handelt es sich um das Erbe des kaiserzeitlichen Romans, der sich an der Rettung mimetischer Kunst nach dem platonischen Verdikt durch Dionysios von Halikarnassos, Pseudo-Longin oder Lukian orientiert und Grenzen und Grenzberschreitung zwischen der Natur und ihrer Nachahmung ins Zentrum seines Diskurses stellt.66 Der ‘sophistische’ Roman,67 darunter auch der fr Ismenius so bedeutsame Text Leukippe und Kleitophon, re62 Zum Verhltnis von dq÷la, Theaterwesen und Roman vgl. Hunger 1968, 73 f. 63 Beispielsweise erzhlt Ismenius dem Apoll-Priester am Ende des Romans noch einmal seine zuvor durchlebten Abenteuer, vgl. Eust. Makr. 1573, 175v – 183r. 64 Eust. Makr. 1573, 1v. 65 Vgl. Burton 2008, 279; Beaton 1996, 69. 66 Vgl. Whitmarsh 2001, 47 – 79. 67 Mittlerweile habe sich die „die These von der Zweiten Sophistik als Wiege des Liebesromans als unhaltbar [erwiesen]“ (Hunger 1978, 120); Anderson jedoch liefert eine differenzierte Analyse sophistischer Aspekte der kaiserzeitlichen Romane, vgl. Anderson 1993, beispielsweise 157, 163.

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flektiert stets seine eigene Gemachtheit, versteht sich als Kunstprodukt, das ber paradoxe Handlungsverlufe und Gattungshybriditt der ‘natrlichen Ordnung’ der Dinge zuwiderluft. Die Bedeutung des Verhltnisses von Kunst und Natur, von techne und physis spielt dabei eine zentrale Rolle fr die Identittsbildung und paideia der Romanfiguren.68 In dieser Tradition kaiserzeitlicher mimesis-Theorie und der entsprechenden Romane ist auch im Ismenius das Problem der imitatio und aemulatio naturae durch die Kunst entscheidend „for the project of generic self-definition in the novel“69 und fr die Fokussierung seiner eigenen Fiktionalitt.70 Dass sich im Spannungsfeld der Natur und ihrer berschreitung Fiktionalitts- und poetologisches Selbstbewusstsein mit der Entwicklung der Romanfiguren ‘treffen’, sei vorerst lediglich festgehalten. Dass die ekphrasis vor dem Hintergrund der hellenistischen wie byzantinischen Rhetoriktheorie der Ort ist, an dem konzentriert ber dieses Problem nachgedacht wird, ist ein empirischer Befund aus der Romanlektre,71 der aber von der systematischen, zumal narratologisch informierten ekphrasisTheorie gesttzt wird, die die „Mikro-Erzhlungen der Kunstbeschreibungen als Spiegelungen der Haupthandlungen“ auffasst. Mçglich ist ein „Verhltnis der Analogie oder auch des Kontrasts […], so daß sich die eigentliche Erzhlung ber das spiegelnde Verhltnis […] gleichsam selbst reflektiert.“72 In intermedialer Perspektive hat die Forschung die ekphrasis zum Schauplatz des Konflikts zwischen natrlichem Zeichen (der visuellen Kunst) und dem gesprochenen Wort erklrt,73 zum Ort des paragone zwischen bildender Kunst und Literatur, „between body and soul, world and mind, nature and culture“.74 Diese Gleichsetzung der bildenden Kunst mit „nature“ und des geschriebenen Worts mit „culture“ ist zumal vor dem Hintergrund der ekphraseis im Ismenius fragwrdig. Denn es handelt sich bei einer Ekphrase immer um eine mimetische Struktur zweiter Ordnung, die die Reflexion ber mimesis / imitatio performativ vorfhrt und sich als 68 Vgl. Whitmarsh 2001, 78 – 83. 69 Vgl. Whitmarsh 2001, 81. 70 Vgl. Beaton 1996, 65. Von der lteren Forschung ist als Fiktionalittssignal zumeist die Tatsache angefhrt worden, dass die Topographie im Ismenius jeglicher historischer Konkretisierungen enthoben ist, vgl. Alexiou 1977, 30; vgl. auch noch Beaton 1996, 80. 71 Vgl. Beaton 1996, 66. 72 Wandhoff 2003, 9. 73 Vgl. Krieger 1992, 1 – 114. 74 Mitchell 1986, 49; vgl. zusammenfassend auch Wandhoff 2003, 1 – 10; wichtige Beitrge zur Ekphrasis-Forschung finden sich auch in Bçhm/Pfotenhauer 1995.

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„Reprsentationstheorie“75 geriert. Dabei aemuliert das sprachliche Zeichen das bildknstlerische Zeichen, indem es dieses nicht nur nachahmt, sondern buchstblich berschreibt. So nehmen die ekphrastischen Schilderungen der Gemlde und Kunstwerke im Garten des Sosthenes den Sieg der Romankunst ber die bildende Kunst vorweg, wie er sich im Laufe des Romans herauskristallisiert. Wenn Ismenius jedoch im Garten des Sosthenes wandelt und im Gesprch mit Cratisthenes verschiedene Kunstwerke, darunter Abbildungen der Tugenden, der Jahreszeiten und des Eros beziehungsweise Cupido, beschreibt und entschlsselt, ist damit zuerst einmal eine grundstzliche Reflexion ber Wesen und Mçglichkeiten der Kunst an sich verbunden. Die Hybridisierung von sprachlicher und bildender Kunst ist Strukturprinzip im Garten des Sosthenes. Er ist ein ‘intertextueller Garten’, wird mit dem Garten des Alkinoos verglichen, imitiert in Teilen die Gartendarstellung in Leukippe und Kleitophon. 76 „Above all it is the abode of Eros basileus, but it is also a sort of gallery with statues and paintings which are described by another artist: the rhetorician“.77 Seine Pflanzenwelt ist von einer ausgesprochenen ‘Knstlichkeit’ geprgt.78 Bume und Blumen sind „mit einer wunderlichen ordnung geschickt“, „fleiß vnd geschicklicheit / beyde der Menschen vnnd Natur“79 gehen Hand in Hand. Die Tierfiguren, die einen kunstvoll und symmetrisch gebauten Brunnen zieren, sind tuschend echt: „[D]er Adler [war] mit also grossem fleiß und kunst zugericht / daß wann er die Flgel auffthet / schine gleich als wolt er sich also […] in dem frischen wasser baden.“80 Das Gerusch des Wassers, das aus den Speiern in Form eines Taubenpaars, eines Pfaus und einer Schwalbe quillt, ist dem Vogelgesang zum Verwechseln hnlich.81 Solche 75 76 77 78

Wandhoff 2003, 10 – 12. Vgl. Eust. Makr. 1573, 4v ; vgl. Nilsson 2001, 209 – 213. Nilsson 2001, 211. Dass es sich bei der gesamten Gartenbeschreibung eigentlich um eine Ekphrase handelt, legt Schissel nahe, der Quellen zur byzantinischen Gartenkunst mit den Schilderungen in den Romanen vergleicht, vgl. zum Ismenius Schissel 1942, 21 – 27; zum Verhltnis von Ekphrasis und Garten vgl. auch Cupane 2006; zum byzantinischen Garten (in der Literatur) und Sexualitt vgl. Barber 1992. 79 Eust. Makr. 1573, 4v f.; dieser ‘knstliche’ Aspekt fehlt in der griechischen und italienischen Vorlage, die sich mit diesen Wertungen zurckhalten, vgl. Eust. Makr. 1560, 7v ; Eust. Makr. 1994, I, 4,3 = 502. 80 Eust. Makr. 1573, 5v. 81 Vgl. Eust. Makr. 1573, 5v. Eben dieser Brunnen ist nicht Teil traditioneller byzantinischer ‘Gartentopik’. Der Adler als Symbol fr Zeus deutet auf die sptere Opferszene voraus, bei der ein Adler vom Himmel herabstçßt und das Opfertier

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(Denk-)Figuren – es sei nur an die Anekdote von den von Zeuxis gemalten Trauben erinnert, an denen Vçgel vergeblich zu picken versuchen – sind auch in der westlichen Kunsttheorie der Renaissance bemht worden, um das Ideal einer streng imitativen Kunst zu propagieren.82 Wie aber auch dort der Schritt hin zu berlegungen ber den Mehrwert der Kunst im Sinne einer aemulatio naturae durch die Einspielung des Knstlers, seines ingeniums oder, (neu-)platonisch, seiner Ideen, ein kleiner war,83 wird auch hier sogleich die strukturierende Hand eines Knstlers vermutet, „als ob es von dem bermpsten Maler Zeuse mit sonderer kunst in ein ordnung gerichtet were“.84 Diese Kunst hat allerdings den Effekt, „dass sie einen irr im gesicht machte“:85 „Dieweil ich nun also stunde / vnd alle ding von stuck zG stuck ermasse / dauchte mich / so war mich Gott verstehe / daß ich / […] in eine neuwe Welt erschaffen were / also daß ich auch schier alle meine sinn vnnd gedancken vber solcher reichlicher vnnd ordnung halber mehe dann natrlicher ersch=pffung verlore“.86 Das hier angedeutete gefhrdende Potential einer solchen ber-natrlichen Kunst entfaltet sich sodann gnzlich in der Ekphrase des Cupido. Doch zuvor begegnen Ismenius und Cratisthenes den Allegorien der vier Kardinaltugenden. Die Figuren der Klugheit, Tapferkeit, Mßigung und die Gerechtigkeit beschreibt Ismenius erst eingehend, bevor er ihre allegorische Bedeutung anhand kleiner Schildchen, „zedel[…]“,87 erkennt und sie in diesem Sinne ausdeutet. Sein Blick ist der eines Kunstkenners, der kleine Verstçße des Knstlers gegen sthetische Gesetze wie die der Proportion wahrnimmt, ihren Sinn jedoch im Zuge der jeweiligen Allegorese durchaus anerkennt: Die Nachlssigkeit bei der Gestaltung des Kçrpers der Figur der Weisheit beispielsweise hnge natrlich damit zusammen, dass ihrem Haupt besondere Bedeutung zugeschrieben werden solle.88 Die „begierde […] zuwissen was sie bedeiteten“ und das „bedencken“,89 der Erkenntnisdrang also, den Ismenius und Cratisthenes an den Tag legen, ist im Griechischen

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raubt, das eigentlich aus Anlass von Ismenes anstehender Verheiratung von den Eltern dargebracht worden ist, vgl. Nilsson 2001, 101 f. und 222 – 224. Vgl. Panofsky 61989, 7; zum Verhltnis von Kunst und Natur „in Diskursen der Frhen Neuzeit“ vgl. den großen Sammelband Laufhtte 2000. Vgl. Panofsky 61989, 5 – 56. Eust. Makr. 1573, 6r. Eust. Makr. 1573, 6r. Eust. Makr. 1573, 7r. Eust. Makr. 1573, 22r. Vgl. Eust. Makr. 1573, 17r – 18v und 22v – 23r. Eust. Makr. 1573, 22r f.

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mit einem einfachen „1vikosovoOlem“90 ausgedrckt. Damit ist die Schwelle hin zu einem philosophischen Erkenntnisprozess markiert, der im Falle der nun folgenden Cupido-ekphrasis seine besondere Bedeutung entfaltet. War die Auslegung der Tugendallegorien mithilfe der Inschrift fr Ismenius mit keinen weiteren Schwierigkeiten verbunden, stellt ihn die Inschrift ber dem Cupido-Bildnis vor ein Interpretationsproblem: „Das Kn(blein welchs in h(nden h(lt // Das feur vnd sich bewaffnet stellt / // Mit Bogen auff dem blossen rucken // Vnd pfeilen dies zGr seiten schmucken / // Vnd hat beflgelt fß vnd h(nd: // Das wird Amor / die Lieb genennt.“91 Ismenius muss Cratisthenes um Rat bitten: „Ich wollte / mein lieber Cratisthenes / daß ihr mir den rechten Text disser Verß zGverstehen geben / auff daß / so sie mit dem Gem(l vergleicht / ich sie auch vermercken m=chte.“92 Die Darstellung des Eros / Cupido als Herrscher, als Jngling und nicht als Kind,93 auf einem Triumphwagen thronend, ausgestattet mit Fackel, Bogen, Kçcher und zweischneidigem Schwert, mit geflgelten Fßen beziehungsweise Flgeln anstelle von Fßen,94 ist Ismenius vçllig unbekannt und er schmt sich ob seines Unwissens.95 Nicht nur die geflgelten Fße, sondern auch das tyrannische Gebaren des Jnglings berschreiten die Vorgaben der gngigen Eros-Ikonographie: Die ihn umgebenden Menschen verhalten sich gar so, dass sie „ihm nicht allein als 90 Eust. Makr. 1994, II, 6,2 = 518. 91 Eust. Makr. 1573, 29v. Im griechischen Text und auch in der italienischen Vorlage (vgl. Eust. Makr. 1560, 20r) ist der (jambische) Vers viel krzer: „=qyr t¹ leiq\jiom fpka, pOq v]qom, // t|nom, pteq|m, c}lmysim, Qwh}ym b´kor“ (Eust. Makr. 1994, II, 10,5 = 522). Plepelits bersetzt folgendermaßen: „Eros der Jngling heißt, der Schwert und Feuer trgt, auch Bogen, Flgel, Nacktheit, aller Fische Pfeil.“ (Eust. Makr. 1989, 95; zum Genitiv „aller Fische“ vgl. Eust. Makr. 1989, 182 f.). Immer wieder werden im Verlauf des Romans auch Klassikerzitate inseriert, die dann in der deutschen bersetzung amplifiziert werden – mçglicherweise geht dies direkt auf Fischart oder seine Anregung zurck. 92 Eust. Makr. 1573, 29v. 93 In der deutschen bersetzung ist von „Knab“ (z. B. Eust. Makr. 1573, 25v) die Rede, was vermutlich auf eine gewisse Unsicherheit in der bersetzung des italienischen „garzone“ (Eust. Makr. 1560, 18r) zurckzufhren ist. Zur Unwissenheit in Liebesdingen und zur Einweihung in ihre Geheimnisse zum Beispiel auch bei Daphnis und Chloe vgl. Whitmarsh 2001, 81 f. 94 Zur bersetzungsproblematik vgl. Roilos 2005, 163 f. 95 In der deutschen bersetzung ist die Gefhlsregung, ebenso wie das sich anschließende (Pseudo-)Sophokles-Zitat amplifiziert ist (vgl. zur Amplifizierung Anm. 91), breiter auserzhlt, Errçten, Schamgefhl und sogar Furcht werden im Vergleich zum griechischen und italienischen Text detailreich geschildert, vgl. Eust. Makr. 1573, 25v ; Eust. Makr. 1560, 18r.

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einem K=nig / sonder als einem besonderen Gott / wie Leibeigene / mit demtiger ehrerbietung vnd dienst / vorgehen.“96 Die Naturgesetze kehren sich um, die sonst sich ihrer Natur nach frei bewegenden Vçgel und Fische halten inne, sogar der wilde Lçwe wird zahm97 – Ismenius „beduncket daß solche Sachen den gemeinen lauff der Natur bertreffen“.98 Dass „ein Frst der Vierfssigen […] vor einem blossen Kind“99 niederwirft, bringt Eros mit Jesus Christus in Verbindung.100 Weil zudem Eros hier mit dem kaiserlichen Titel basileus attribuiert und so mit der Ikonographie der Herrscherverehrung der Komnenenzeit, v. a. unter Manuel I., aufs engste verknpft ist,101 liegt außerdem die Konnotation des Christus Pantokrator nicht fern. Ismenius ist sich von vorneherein der Tatsache bewusst, dass dieses Kunstwerk eine tiefere Bedeutung besitzen muss, deren Quelle der Knstler ist: Dieser sei „eines hohen Verstandes gewesen / auß vrsach daß er ein solchen Philosophischen vnnd sittlichen grund gelegt“ und habe „ber natrliche Sachen hieinnen erfunden“.102 Dieses Rtsel, das ihm die Knstler-Sphinx stelle, sei er nun bereit, wie dipus zu lçsen.103 Zuerst vermutet er eine Allegorie des Lasters beziehungsweise der unheimlichen Nachbarschaft von Tugend und Laster, bevor er von Cratisthenes nach der Lektre der Inschrift ber das allbezwingende – und potentiell gefhrdende – Wesen der Liebe aufgeklrt wird.104 Die Allegorese durch Ismenius ist vor dem Hintergrund des weiten Anspielungshorizontes der Cupido-Figur mçglicherweise als Vor-Bild fr die allegorische Lektre des Romans durch 96 Eust. Makr. 1573, 27r f.; zur (topischen) Macht des Eros sogar ber die Gçtter vgl. Cupane 2000. 97 Vgl. Eust. Makr. 1573, 28r f. 98 Eust. Makr. 1573, 28v. 99 Eust. Makr. 1573, 28v. 100 Als Ismene im Seesturm um ihr Leben kmpft, erscheint ihr ein Jngling mit geflgelten Fßen, Amor, der sie rettet, vgl. Eust. Makr. 1573, 183v. Aus der Hagiographie bekannte, rettende Erscheinungen von Heiligen, der Jungfrau Maria oder des Jesuskindes in schwerer See sind hier sicherlich mit konnotiert; zur berblendung des Eros als „greises Kind“ mit Jesus Christus vgl. Hunger 1980, 30. 101 Dies ist jedoch nicht als Kaiserkritik zu verstehen, vgl. Cupane 2000, 44; vgl. Beaton 1996, 155 – 158; Magdalino 1992; diese Deutung wendet sich gegen Versuche, die neuartige Eros-Figuration Einflssen aus dem Westen zuzuschreiben, vgl. Cupane (1973/1974). 102 Eust. Makr. 1573, 26v ; zur phantasia in der ekphrasis vgl. Nilsson 1998. 103 Vgl. Eust. Makr. 1573, 27r ; zum Verhltnis von Rtsel und Rhetorik vgl. Roilos 2005, 140 – 145. 104 Vgl. Eust. Makr. 1573, 26v und 29v–30v.

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den byzantinischen Leser zu verstehen, der durch ihn, hnlich wie im ungleich berhmteren Falle von Heliodors Aithiopika, in die tiefere Weisheit christlich-heidnischer Synkretismen eingeweiht zu werden vermag:105 Die berhçhung, die der paganen Cupido-Figur ber ihre christlichen Konnotationen zuteilwird, deutet in dieser Perspektive bereits auf den Prozess der ‘Vergeistigung’ der Liebe im Romanverlauf hin. Die Mythenallegorese als „Lçsung eines Rtsels durch die Enthllung einer verborgenen Wahrheit“106 verbindet das griechische Denken schon lange mit der Einweihung in die Mysterien.107 Neuplatonische Texte z. B. des Porphyrios schaffen einen Geheimnisraum, indem sie traditionelle Gçtterattribute zugunsten ihrer allegorischen Auslegung modifizieren108 – so trgt die berschreitung sthetischer Gesetze zur Verklarung des Sinns der Tugendallegorien ebenso wie die Abweichungen in der Eros-Ikonographie im Ismenius dazu bei, das Rtsel zu verdichten. In diesen neuplatonisch-sptantiken Denkzusammenhang, der gerade die Hieroglyphe als Wahrerin der verborgenen Wahrheit auffasst, passt auch, dass von den „gem(l“ im Garten des Sosthenes gesagt wird, dass sie „nach warer knstlicher art“ geschaffen sind, „die man Kunst vnnd verstands halben wol den besten vnnd verrufftesten Egyptischen Malern hette zGschreiben m=gen“.109 Der Philosophie als Geheimniskunst tritt im Garten des Sosthenes in Gestalt der ekphrasis die Sprach- und Redekunst an die Seite.110 Auf die Bedeutung der Rhetorik und Rhetorikschulen, der Progymnasmata (bungen) und ihrer u. a. fr die ekphraseis geltenden Regeln fr die byzantinischen Romane des 12. Jahrhunderts und deren Selbstverstndnis als 105 Zur Heliodor-Auslegung durch Philipp den Philosophen vgl. Dostlov 1993, 51; Roilos 2005, 130 – 133; zur Heliodor-Rezeption bei Psellos vgl. Agapitos 1998, 132 – 139. Zum Synkretismus in der Tradition neuplatonischen Denkens vgl. grundlegend Seznec 1990; zu einer anders perspektivierten, nicht berzeugenden Lektre des Ismenius-Romans vgl. Plepelits 1989, 29 – 68; zu weiteren Anspielungen auf die christliche Tradition vgl. zusammenfassend Nilsson 2001, 279 – 283. 106 Dostlov 1993, 48; zur Mythenallegorese beim Byzantiner Psellos vgl. Kolovou 2010, 169. 107 Merkelbach vertritt die Auffassung, „daß die antiken Romane Mysterientexte sind“ (Merkelbach 1962, 158), und erlutert dies u. a. am Roman Leukippe und Kleitophon, einem der Vorbilder fr den Ismenius, vgl. Merkelbach 1962, 114 – 160. 108 Vgl. Dostlov 1993, 49 – 51. 109 Eust. Makr. 1573, 16v ; zur Hieroglyphenauffassung in Byzanz vgl. Roilos 2005, 119. 110 Zur byzantinischen ekphrasis-Theorie vgl. Dostlov 1993, 46 f.

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rhetorische Erzeugnisse ist vermehrt hingewiesen worden, ebenso auf die in der beliebten Figur des Hermes aufgehobene Selbstreferentialitt von Roman und Rhetorik.111 Die Rhetoriktheorie im Byzanz des 11. und 12. Jahrhunderts – genannt seien beispielsweise Michael Psellos, Johannes Tzetzes und Johannes Galenos, wobei gerade Letzterer einen entscheidenden Anteil an der christlichen Ausdeutung paganer Dichtung gehabt hat112 – denkt zudem in unterschiedlichen Fokussierungen ber das Verhltnis von Rhetorik, Allegorie, Mythos und Philosophie nach. Psellos beispielsweise hlt es fr eine „Eigenschaft der Poesie, die Geheimnisse der Philosophie hinter einer anderen Gestalt, hinter dem Mythos, zu verbergen“.113 Die ekphrasis als rhetorische Mikro-Einheit kann so zum Medium der Initiation des Ismenius (und des Lesers) in eine tiefere Wahrheit, in die Mysterien der Liebe,114 der Interpretation und der (Roman-)Kunst werden,115 die ber ihr sprachliches Zeichensystem der bildenden Kunst buchstblich ‘aufsitzt’ und am allgemeinen Kunstdiskurs der aemulatio naturae partizipiert.

4. Poetologische Selbstbestimmung des Romans – zur Dialektik von Eros und Sophrosyne Die volle Aussage- und Erkenntnisbewegung des Romans entwickelt sich nach dieser Erst-Initiation in die Kunst im Zusammenspiel der Cupidomit der Tugendallegorese und den Monatsbildern, die Ismenius und Cratisthenes bei einem zweiten Gartenbesuch ausdeuten. Die Monatsbilder orientieren sich offenbar an traditioneller byzantinischer Ikonographie, in ihrer Darstellung hlt sich die Kunst wieder ganz an die Na-

111 Vgl. Nilsson 1998, 50 f.; Roilos 2005, 25 – 112; Agapitos 1998, 143; zur Selbstreferentialitt vgl. Roilos 2005, 50 – 61; zur Rolle des Eros in den Progymnasmata vgl. Cupane 2000, 33 f. 112 Vgl. Roilos 2005, 121 – 130, besonders 128. 113 Kolovou 2010, 168. 114 Ismenius artikuliert sehr deutlich, nun vom ‘offiziçsen’ Kult des Jupiter in die geheimen Mysterien des Cupido, in deren Zeichen auch die Kommunikation mit Ismene immer im Verborgenen geschehen muss, eingetreten zu sein: „Ich bin vnnd heiß nun nicht mehr der Verwalter der heiligung Jovis / nicht mehr ein Vorsteher vnnd erw=lter auß der Reinigkeit […] Jetzumal […] bin ich ein verschwigener verw(ser der holdseligkeyt vnd frolockung Veneris.“ (Eust. Makr. 1573, 37r f.) 115 Vgl. Beaton 1996, 87.

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turhnlichkeit.116 Bemerkenswert ist die Reprsentation des Februars durch einen alten Mann, der sich am Feuer wrmt, das die Liebe selbst reprsentieren soll.117 Der Faktor Zeit ist ja in Gestalt einer dunkel- und einer hellhutigen Frauenfigur, die Tag und Nacht vertreten, bereits im ErosBildnis vorhanden.118 Ismenius interpretiert nun die Monate als ein Sinnbild fr die Zeitenthobenheit des Cupido beziehungsweise fr seine Tyrannei, da er in der Lage sei, alle Grenzen zu transgredieren, sogar die Grenzen der Zeit.119 Die lebensdurchwirkenden Prinzipien Zeit, Eros / Cupido und Tugend / Sophrosyne,120 deren umfassende Geltung Ismenius und dem Leser in den Ekphrasen vorgestellt wird, treiben auch die Handlung voran. In der Entwicklung des Protogonisten, seiner paideia, entfaltet die Dichotomie von Leidenschaft und ‘Vernunft’ ihre Dialektik. Zuerst werden die beiden Krfte von Ismenius als widerstrebende Tendenzen empfunden: „Hievor ward ich zu einer freyen stanthaftigkeyt gekr=net mit einem stattlichen Lorberkrantz: Jetzund aber werde ich zG anzeigung eines wanckelmutigen sinnes / gekr=net mit einem frischen Rosenkrantz“.121 Der Widerstreit – ein Leitmotiv des Romans122 – wird vom Liebespaar selbst verkçrpert, als Ismenius Ismene berreden mçchte, endlich den Akt zu vollziehen: „In dissen vnnd dergleichen gedancken vnd wortstreiten erhub sich ein grosse zwitracht vnder vns / zG eim theil wehrender zucht vnd keuschheit / anders theils hoffender blinder begirigkeit halben“.123 Im weiteren Verlauf der Handlung gert dieser Widerstreit jedoch immer mehr zur dialektischen Bewegung. Ismenius’ und Ismenes Tugendhaftigkeit, ihre Mßigung und Standhaftigkeit in der Liebe werden geprft. Ihre Leidenschaften werden dem ‘Wirklichkeitstest’ unterzogen: am Ende sind sie im Sinne einer Synthese von den Eltern sanktioniert und in die Ehe kanalisiert – das Paar erlernt das richtige Lieben.124 Dass in dieser 116 117 118 119 120

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Vgl. Eust. Makr. 1573, 55r. Vgl. Eust. Makr. 1573, 65r – 66r ; Beaton, 84 f. Vgl. Eust. Makr. 1573, 27v f. Vgl. Eust. Makr. 1573, 67r – 68r ; Roilos 2005, 161. Ismenius bersetzt die Tugenden „Phronisis / Ischis / Sophrosini / Themis“ mit „Weisheyt / St(rcke / M(ssigung vnnd Gerechtigkeit“ (Eust. Makr. 1573, 22r). Sophrosyne entspricht also der Mßigung, mag aber ebenso als Sammelbegriff fr die Tugend und ‘Vernunft’ als solche fungieren, vgl. Roilos 2005, 184. Eust. Makr. 1573, 38v f. Vgl. Roilos 2005, 168 – 175. Eust. Makr. 1573, 70v. Zur ‘Entfernung der Antithese’ am Ende des Romans vgl. Roilos 2005, 160.

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Aufwrtsbewegung an entscheidenden Stellen Bild-Abbild-Verhltnisse – beispielsweise im geheimen Kuss bei Tisch, der ber das Trinken aus demselben Becher transferiert wird125 – und Spiegelungen – wie die des Cupido in den Augen der Ismene126 – eingebaut werden, ja nicht zuletzt, dass Ismenius selbst als Stellvertreter Jupiters bei den entsprechenden kultischen Handlungen auftritt, weist auf neuplatonische Denktraditionen hin; Eros selbst ist, wie einmal gesagt wird, Abbild127 des Jupiter, des Reprsentanten der Sophrosyne, in der am Ende alles versçhnt ist. Die neuplatonische aurea catena Homeri, die Erde und Himmel verbindet, ist als ‘goldene Kette der Liebe’ des Proklos in der ebenfalls Erde und Himmel verbindenden Flamme des Monats Februar sinnfllig ins Bild gesetzt.128 Im Durchgang durch den Einfluss verschiedener Gottheiten, von Jupiter ber Cupido, Neptun, der mit dem Seesturm die Trennung herbeigefhrt hat, und Diana, in deren Tempel die Keuschheitsprfung abgelegt werden muss,129 wird das Paar am Ende im Heiligtum des Apoll aus der Versklavung befreit und verheiratet.130 Die beiden werden mit Lorbeer und Efeu gekrçnt, wobei der Lorbeer ganz im Sinne der beschriebenen Dialektik ambivalent besetzt ist. Einerseits konnotiert er Jupiter, die ‘Vernunft’ und das erste kultische Amt des Ismenius, andererseits ruft er die Erinnerung an die von Gewalt und Leidenschaft geprgte Geschichte von Apollo und Daphne wach: „Du liblicher schatte vnd Lorberbaum / bist 125 Vgl. Eust. Makr. 1573, 49r f. 126 Vgl. Eust. Makr. 1573, 42v. 127 Vgl. Eust. Makr. 1994, II, 7,3 = 520; vgl. ebenso Eust. Makr. 1560, 18r „(l’idolo di Gioue“); in der deutschen bersetzung geht dieser Aspekt (wegen eines bersetzungsfehlers?) verloren: Das Bild des Jungen sei so schçn, dass er „selber von dem m(chtigen Jove mßte geehret werden“ (Eust. Makr. 1573, 26r); vgl. Roilos 2005, 180. 128 Vgl. Roilos 2005, 175 – 183; Nilsson 2001, 211; bereits beim ersten Anblick des Garten des Sosthenes verweist Ismenius auf die anstehende dialektische Bewegung, indem er ausruft: „wqus´am 1pk]ny loi tμm seiq\m, S¾shemer“ (Eust. Makr. 1994, I, 4,4 = 502) – „Eine goldene Fessel [Kette] hast du mir da geflochten, Sosthenes!“ (Eust. Makr. 1989, 84). Wenn der deutsche und der italienische Text an dieser Stelle Ismenius in den Mund legen, er wolle sich nun einen Kranz aus den Blumen flechten, der ihm mehr wert sei als alles Gold (vgl. Eust. Makr. 1560, 7v ; Eust. Makr. 1573, 5r), so ist diese Abweichung gewiss darauf zurckzufhren, dass die kritische Edition von Hilberg bzw. Conca (vgl. oben Anm. 29) die gesamte berlieferung im Auge hat und ihren Text demgemß hergestellt hat, whrend sich der italienische bersetzer (und damit auch Artopoeus) einzig an einem berlieferungszeugen orientiert hat, vgl. Eust. Makr. 1994, 56 f. 129 Vgl. Eust. Makr. 1573, 153v, 188r f. 130 Vgl. Eust. Makr. 1573, 168r–173r.

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eigentlich edel vnd frnem fr allen / gleich wie das goldt fr allen Metalen: welcher du ein kr(fftiger geschmack der erden / ein stamm Apollinis / eine ged(chtnß Veneris / vnd eine wollust Cupidinis bist“.131 Im Kult des Gottes der Knste, Apolls, kommt die Dialektik zur Ruhe, befinden sich Tugend und Liebe in einem ausgewogenen Verhltnis. Mit der Krçnung des Ich-Erzhlers Ismenius ist somit auch der Roman, der „text vnd inhalt der verloffnen zeit“,132 zu einem guten Ende gekommen.Um die Erinnerung an dieses Lehrstck vom rechten Lieben und Leben wachzuhalten, wird zuerst Mutter Erde um Hilfe gebeten: „Du alte Mutter aber / welche ein mitleiden der bekmmernß Daphnis hattest / als sie die vmbfahung Apollinis flohe […] wollest du dann nit auch unser beyder namen / nicht allein in B(umen / kr(utern / oder gewrtzeln erhalten / sonder in steinen / seulen vnd Epitaphien ohn end beschirmen / auff daß vnser wunderlichs leben bey den weltkindern fr vnd fr offenbar sey.“133

Im selben Atemzug wird aber der memoria-Effekt dieser Maßnahmen fr die Gçtterwelt infrage gestellt.134 Denn indem die Natur, wie im Falle der Daphne, das Widerspiel von kçrperlichem Gewaltakt und bewahrter Jungfrulichkeit thesauriert135, bleibt sie doch in der Kçrperlichkeit gefangen. Mit der Handlung des Romans ist aber die Domne der Natur und jener Kunst, die sich in der natrlichen Sphre – im Sinne einer imitatio und aemulatio naturae – bewegt, lngst berschritten, sie ist, gemß der neuplatonischen Denkfigur der Aufwrtsbewegung, bei den olympischen Gçttern angekommen. Gelçst wird dieses Problem durch den Mittler Merkur, die Personifikation von Rhetorik und Roman: „so sey Mercurius derselbig / welcher durch anhellige knsticheyt seiner gesch(fft vnsere namen in Historien viel ewiger / als die Amaranten vnd Diamantstein frher bringen wird: Auff daß / wo etwann nach viel Jaren jemand nach vns kommet / vnser Vnsal jhnen etwann offenbar werde […] vns gleich als ein Spiegel st(tes vor augen habe […] wo sie vernemmen / daß im anfang disser vnserer Lieb / biß zum end allezeit fr vnd fr alle zimliche gebrlicheyt vorgangen“.136 Wie es Merkur / Hermes gelingen kann, die Geschichte auf 131 132 133 134 135 136

Eust. Makr. 1573, 155r, zur Krçnung vgl. 159r. Eust. Makr. 1573, 181v. Eust. Makr. 1573, 189r. Vgl. Eust. Makr. 1573, 189r. Vgl. Nilsson 2001, 231 – 233. Eust. Makr. 1573, 189r f. Im Vergleich der memoria-Strategien weicht der deutsche (und auch schon der italienische, vgl. Eust. Makr. 1560, 100r) Text signifikant vom griechischen ab: Im Griechischen sollen die Pflanzen als Monumente fungieren (vgl. Eust. Makr. 1994, XI, 22,2 = 684). Zudem wird in der Anrufung des Hermes

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Erden und im Himmel weiterzutragen, so vermag es der Roman, Kçrper und Geist, Leidenschaft, Liebe und Tugend zu verbinden, die gefhrdende Macht der Liebe, die, wie oben beschrieben, die Sinne verwirrt, zu bndigen und sie auf eine hçhere, geistige Ebene zu transportieren.137 Dass diese Bewegung in der Cupido-ekphrasis bereits angelegt ist, markieren die ‘merkurisch’ geflgelten Fße der Figur und ihr synkretistisches Deutungspotential: Letztlich ist es auch der Wettstreit zwischen paganer und christlicher Kultur, der die Kunst in Richtung des Romans vorantreibt. Eine solche neuplatonisch fundierte poetologische Selbstbeschreibung des Romans, die sich vor allem ber die Dialektik der Gegenstze konstituiert, bewegt sich buchstblich in anderen Sphren – An- oder Abwesenheit von Historizitt oder Faktualitt sind fr das Gattungsverstndnis irrelevant.138 Entscheidend ist, dass sich der Roman nicht von anderen literarischen Gattungen abzugrenzen versucht, sondern sein Potential im paragone mit der bildenden Kunst auslotet. Die Kunst einer imitatio beziehungsweise aemulatio naturae markiert lediglich den Anfangspunkt eines knstlerischen wie kunsttheoretischen Bildungsganges. Das der aemulatio naturae ber die Begabung des Knstlers inhrente geistige Potential fungiert dabei als Tor hin zur ‘richtigen’ Kunst, die die Kçrperlichkeit sowie die verdichtete Artifizialitt der bildenden Kunst zu transzendieren vermag. Wie in der rhetorischen ekphrasis die Sprache das die Schriftlichkeit des Romans strker betont: „1m !laq\mtoir n}koir ja· k_hoir !d\lasim :qloO cqav_di ja· l]kami ja· ck~ss, pOq pmeo}s, Ngtoqij¹m t± jahû Bl÷r stgkocqavgh^setai“ (Eust. Makr. 1994, XI, 22,4 = 686) – Wenn andere Gçtter sich nicht der Geschichte annehmen (bis hierher folgt die deutsche bersetzung), „so soll wenigstens mit dem Schreibgriffel des Hermes, mit Tinte und mit einer das Feuer der Redekunst speienden Zunge gleichsam auf unvergnglichen Holztafeln und unzerbrechlichen Steinplatten unsere Geschichte verewigt werden“ (Eust. Makr. 1989, 178); vgl. dagegen bereits die italienische Version, Eust. Makr. 1560, 100r. Die deutsche bersetzung tilgt als einzige den letzten Hinweis auf die bildende Kunst, nmlich dass der, der die Geschichte spter mndlich vortrgt, „den Worten wie einem unsterblichen Denkmal eine vergoldete Statue schaff[t]“ (Eust. Makr. 1989, 178): „tir […] ¢r !ham\t\ st^k, to?r k|coir !mdqi\mta wakjouqc^sei jat\wqusom“ (Eust. Makr. 1994, XI, 22,4 = 686) bzw. „facendoci con le ornate sue parole una statua d’oro“ (Eust. Makr. 1560, 100r f.). 137 Zur harmonisierenden Funktion des Hermes in der Philosophie des Proklos vgl. Roilos 2005, 201; vor diesem Hintergrund ist Hungers Urteil verwunderlich, man werde „[a]uf der Suche nach irgendwelchen Zgen christlicher Ethik […] enttuscht.“ (Hunger 1980, 26). 138 Zum neuen Wahrheits- und Fiktionalittsbegriff des Prosaromans vgl. Mller 1985, 71 – 75.

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Kunstwerk nachahmt und berschreibt, so aemuliert der Roman die bildende Kunst, indem er, sie imitierend, seinen Anfang in der Kçrperlichkeit – den Leidenschaften – nimmt, dann aber die widerstreitenden Tendenzen der menschlichen Natur dialektisch fr seine Erkenntnisbewegung nutzt und dabei eine hçhere, geistige Ebene erreicht. Ermçglicht wird dies nicht zuletzt durch die Tatsache, dass der Roman anders als die bildende Kunst in der Lage ist, das allumfassende Prinzip der Zeit produktiv ber die Entwicklung seines Protagonisten in sich zu integrieren. All dies entspricht dem Anliegen Fischarts und des fingierten Vorredners, eine ‘Gattung’ zu profilieren, in der Liebe und Tugenddidaxe gleichberechtigt ineinandergreifen und gemeinsam zum Nutzen der Lektre beitragen. Damit werden zugleich die antagonistischen Positionen der Befrworter und Kritiker des Liebesromans genutzt und die Debatte einer Lçsung zugefhrt. In einer solch umfassenden Dialektik ist freilich auch vom potentiellen Eigenwert der in ihrer Gesamtheit fr gut erachteten antiken Literatur keine Spur: Sie eignet sich nicht zuletzt deswegen in all ihren Ausprgungen fr die Rezeption, weil der Wettstreit von Heidenund Christentum im christlichen Deutungshorizont, und zwar im Fall des Ismenius sowohl in byzantinisch-neuplatonischer wie vor allem in protestantischer Perspektive – die die christlichen Zge des Textes intensiviert139 – , harmonisiert werden kann. Auch dies ist eine Spielart der aemulatio, die, zusammenfassend, als paragonale Auseinandersetzung des Romans mit der bildenden Kunst bereits in der Vorlage prsent ist und zudem als protestantische berbietung der Synkretismen des pseudo-antiken Texts in der bersetzung aktiviert wird. Dass die neue Gattung ‘Roman’ und ihre Poetik ber hochkomplexe neuplatonische Begrndungszusammenhnge herausprpariert wird, zeugt vom gelehrten Interesse der Herausgeber, das auf den Publikumsgeschmack erst einmal wenig Wert legt. Denn anders ist es kaum zu erklren, dass diesem enorm wichtigen Beitrag zur Gattungsdiskussion – whrend der Formierungsphase des Prosaromans an einem hochbrisanten Ort, dem kontrr rezipierten Liebesroman, platziert – relativ wenig Erfolg beschieden sein wird.140

139 Zu Gott als handlungsleitender Instanz vgl. oben Anm. 45 und Fischarts Paraphrase der Handlung in seinem Vorbericht. 140 Es folgen zwei weitere Straßburger Ausgaben von 1594 und 1610.

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Wettstreit der Knste

Bronzino, aemulatio und die Liebe Stephen J. Campbell* Seit der Herausbildung der modernen Kunstgeschichtsschreibung im 19. Jahrhundert – doch unter anderen Bezeichnungen auch bereits zuvor – galt der ‘Einfluss’ als grundlegendes Prinzip der Erklrung formaler oder stilistischer Beziehungen zwischen Knstlern.1 Abgesehen vom Mikrokosmos der Museen und des Kunstmarktes tendieren Kunsthistoriker heute allerdings merklich dazu, von diesem Begriff abzurcken: Denn die ‘Einflussforschung’ wird nicht nur vom Kreis der Connoisseure, Hndler und konservativen Vertretern der Fachdisziplin betrieben und gepflegt, sondern damit einhergehend trgt sie auch den schalen Beigeschmack der fr diese Gruppe charakteristischen Vorstellung von kanonischen Zentren und ihren herausragenden Vertretern, von bedeutsamen Akteuren und * 1

Aus dem Englischen bertragen von Fabian Jonietz. Gemß dem Dizionario della critica d’arte (Grassi / Pepe 1978, Bd. 1, 256) hat angeblich Gustav Friedrich Waagen in Works of Art and Artists in England (Waagen 1838) den Terminus ‘Einfluss’ das erste Mal in diesem Sinn gebraucht. Cennino Cennini impliziert die Vorstellung vom ‘Einfluss’ im Libro dell’arte (um 1400), wo er angehenden Malern empfiehlt, sich die maniera und aria berhmter Meister durch Kopien anzueignen – allerdings warnt er, dass die Nachahmung von zu vielen Knstlern dazu fhren kçnne, „fantastichetto per amore“ zu sein. Aria, ein Begriff mit petrarkistischen Anklngen, ist ein weiterer Vorlufer des ‘Einflusses’: Petrarca nutzt ihn in einem Schreiben an Boccaccio, um die hnlichkeiten zwischen einem Kunstwerk und dem imitierten Vorbild zu charakterisieren. Zur Diskussion der Beziehungen zwischen Cennini und der von Petrarca eingefhrten Tradition des paduanischen Humanismus vgl. Bolland 1996. Vasari verwendet kein Begriffsquivalent fr den ‘Einfluss’, benennt mit dem Wort „forza“ jedoch gelegentlich den Wiederhall eines Werkes in spterer Zeit. Zu Leon Battista Alberti schreibt er so: „Leon Batista Alberti, il quale, per avere atteso alla lingua latina e dato opera all’architettura, alla prospettiva et alla pittura, lasci i suoi libri scritti di maniera che, per non essere stato fra gl’artefici moderni chi le abbia saputo distendere con la scrittura, ancorch infiniti ne siano stati pi eccellenti di lui nella pratica, e’ si crede comunemente (tanta forza hanno gli scritti suoi nelle penne e nelle lingue de’ dotti) che egli abbia avanzato tutti coloro che hanno avanzato lui con l’operare“ (Vasari 1906, Bd. 2, 536) [Herv. durch den Verfasser]. Unter der jngeren kritischen Auseinandersetzung mit dem Terminus und seinen Konzepten vgl. Nelson 1996.

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ihrem jeweiligen Wirkkreis. Versuche, das Konzept des ‘Einflusses’ seit dem spten 20. Jahrhundert durch Begrifflichkeiten wie ‘Imitation’, ‘Aemulatio’, ‘Aneignung’, ‘Zitation’ oder ‘Transumption’ zu ersetzen (die allesamt dem kritischen Begriffsapparat von Harold Bloom, Thomas Greene, Leonard Barkan und anderen entnommen oder von ihnen ausgehend weiterentwickelt wurden), sind unverkennbar auch Anzeichen der Ankunft des sogenannten Linguistic turn in der neueren Kunstgeschichte.2 Diese begrifflichen Alternativen wurden ihrerseits teilweise verdrngt, als Kunsthistoriker mit Ausdrcken zu experimentieren begannen, die es erlauben, formale Beziehungen als Verweise auf soziale oder personelle Beziehungen zu lesen. Die aus dem Feld der frhmodernen Termini fr verwandtschaftliche und insbesondere fr soziale Verflechtungen entlehnten Begriffe sind intensiv zur Wiederauffrischung eines kritischen Vokabulars verwendet worden, mit dem Beziehungen in den Bildenden Knsten erkannt und benannt werden kçnnen: ‘Freundschaft’, ‘Rivalitt’, ‘Feindseligkeit’ oder ‘Liebe’ ergnzen oder ersetzen nicht nur Konzepte wie den ‘Einfluss’, sondern beispielsweise auch die ‘Patronage’.3 An diesem Umstand zeigt sich auch, dass die jeweilige Sprache, mit der Wissenschaftler Analogien, hnlichkeiten, Korrespondenzen und Unterschieden nachspren, recht schnell ausgereizt erscheint: hnlich wie in anderen geisteswissenschaftlichen Ausrichtungen einer ‘kritischen Methode’ bedarf auch die Kunstgeschichte einer kontinuierlichen Erneuerung der Begriffe, mit denen sie die Verbindungen und Beziehungen zwischen den Objekten ihrer Disziplin benennen kann. An dieser Stelle soll die These vorgestellt werden, dass sich auch der frhneuzeitliche Knstler einer identischen Herausforderung stellen musste, wenn er in bestimmten Situationen sowohl seine sozialen, als auch die knstlerischen Zugehçrigkeiten und Anbindungen zu reflektieren hatte – und dies gilt fr keinen Ort mehr als fr die von der Dominanz Michelangelos beherrschte Stadt Florenz. Wenn der ‘Manierismus’ eine tatschliche Bedeutung als deskriptive Kategorie besitzt, dann nur aus dem Grund, weil Knstler die Grenzen autonomer und eigenstndiger Urheberschaft in der knstlerischen Produktion auszuloten suchten, und zwar in einer Weise, die weniger mit der modernen Beschreibung als ‘anxiety of influence’ (eine ‘Einflussangst’) charakterisiert werden kann, denn als 2 3

Vgl. Bloom 1973; Greene 1982; Bryson 1984; Barkan 1991; Crow 1995. Zur Freundschaft Cropper / Dempsey 1995; zur Rivalitt Cole 2011, zur Feindseligkeit die im Druck befindliche Studie Joseph Leo Koerners zu Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel (Princeton University Press).

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‘Vereinigung’ und ‘Ankupplung’.4 Tatschlich nahm etwa Vasari – sowohl als Knstler, als auch als Schriftsteller selbst ein aktiver Kollaborateur – das Prinzip einer kollektiven Autorschaft hufig einfach hin, obgleich er im Verlauf der Jahre deutlich zugunsten einer weitaus individualistischeren Konzeption des Knstlers tendierte. Und Raffaello Borghini scheint im 1584 erschienenen Il Riposo die Sache beim Namen zu nennen, wenn er schreibt, dass eine Altartafel in Santa Croce „unter dem Namen des Andrea [del Migna] lief […] und wir sollten es bei dieser Bezeichnung belassen“, obwohl die Zeichnung von Giambologna stammte, die Landschaft von Giovanni Ponsi, und Stefano Pieri bei der farbigen Ausmalung half.5 Vasari wiederum spricht in Bezug auf ein Noli me tangere und eine Venus mit Amor – um 1531 entworfen von Michelangelo und ausgefhrt von Pontormo – davon, dass der junge Maler „seine Seele Michelangelo bergab, und nach allen Krften versuchte, ihm zu folgen und ihn zu imitieren.“6 Das Bild dieser Aussage hnelt nicht zufllig einer Konversionsszene, wie sie sich in der Darstellung von Christus und Magdalena zeigt (Abb. 1). Das Gemlde entspricht jedoch nicht der ikonographischen Tradition, ist die Belehrung der Magdalena durch Christus doch tatschlich weniger eine Geste des Rgens, als ein Liebkosen ihrer Brust, das Magdalena mit geçffneten Armen gerne entgegenzunehmen scheint. Die Geste eignet zwar durchaus als Ausdruck der Konversion (die etwa als Einfall des Geistes in das Herz gedeutet werden kann), doch nicht ohne die Beziehung zwischen Magdalena und Christus zugleich auch zu romantisieren und zu erotisieren.7 Und es ist sicherlich kein Zufall, dass sich Vasari exakt diesem Bild einer erotisierten Konversion und Anhngerschaft bediente, um die Beziehung von Pontormo als Anhnger Michelangelos zu beschreiben, fr das vor allem die beraus einflussreiche und hufig kopierte Darstellung 4 5

6

7

Zum Manierismus mit (und ohne) die ‘Einflussangst’ vgl. Campbell 2004. Zur Erotik der Kollaboration vgl. Zorach 2005, 177 – 184 und Masten 1997, bes. 82 – 62. Borghini 1584, 127. Florian Hrb identifizierte Vasari als Urheber einiger Entwrfe fr Prospero Fontanas Leben der Jungfrau in San Michele in Bosco in Bologna; vgl. Hrb 2001. Jacks 1992, 754 f., zeigt, dass Vasari in seinem Libro di Ricordanze zwischen der Zuschreibung eines Projektes an sich selbst oder an seinen Assistenten Cristofano Gherardi schwankte. Vasari 1906, Bd. 6, 277: „I quali disegni di Michelagnolo furono cagione che, considerando il Puntormo la maniera di quello artifice nobilissimo, se gli destasse l’animo, e si risolvesse per ogni modo a volere, secondo il suo sapere, imitarla e seguitarla.“ Zu diesem Gemlde und dem Bild der Magdalena in den Kreisen um Michelangelo und Vittoria Colonna vgl. Kat.-Ausst. Florenz 2005, 71 – 81.

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Abb. 1: Jacopo Pontormo (um 1531): Noli me tangere. Florenz, Casa Buonarroti.

der profanen (und inzestuçsen) Liebesbeziehung zweier heidnischer Gçtter steht (Abb. 2). Das Werk eines hufig allein wegen seiner formalen Qualitten besonders gewrdigten Knstlers wie Agnolo Bronzino erhlt eine zustzliche Bedeutungsebene, wenn wir es als ein permanentes Experimentieren mit mçglichen Formen von Relationalitten zwischen Kunstwerken und zwi-

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Abb. 2: Jacopo Pontormo (1532 – 1534): Venus und Amor. l auf Holz, 128  197 cm. Florenz, Galleria dell’Accademia.

schen ihren Produzenten auffassen. Der Begriff der ‘Relationalitt’ folgt hier dem Gebrauch dieses Wortes („Relationality“) bei Leo Bersani und Ulysse Dutoit, die damit solche Konstellationen zwischen Kçrpern und Rumen in bildlichen Kunstwerken – darunter auch dem Film – und in literarischen Gattungen untersuchen, in denen die Beziehungen selbst Trger von Bedeutung sind: Jenseits von all den vorgeblichen thematischen Sujets eines Kunstwerks wird die „Existenz als Relationalitt“ (entgegen einem Dasein als Wesensheit oder als eine Identitt) zum Hauptgegenstand des Bildes, und die dramatische Enthllung dieses Umstandes dient als Auslçser einer Wirkung auf den Betrachter.8 So schrieben Bersani und Dutoit zu Caravaggios Judaskuss: „Relationality, divorced from its empirical realizations, can now be contemplated – witnessed – rather than submitted to. At the same time, the painter’s use of figurative representation puts on display a move in the opposite direction: the insertion of nonhistorical modes of being in time. Thus, the relations revealed by an art unconstrained by the historical circumstances it claims to represent are 8

Diese Konstellationen wurden von Leo Bersani als Alleinautor oder gemeinsam mit Ulysse Dutoit in einer Vielzahl von Studien untersucht, darunter beispielsweise Bersani / Dutoit 1985 und Bersani / Dutoit 1998.

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shown to be historically available.“9 ‘Zugnglich’ – „available“ – heißt in dem Fall: fr jeden Betrachter zu jedem Zeitpunkt der Rezeption des Kunstwerks. Ich selbst bin zwar weniger gewillt, derart universalistische Behauptungen ber die Auswirkungen relationaler Strukturen in Gemlden des 16. Jahrhunderts aufzustellen. Konzentriert man sich jedoch auf ihre jeweilige historische Besonderheit (die Korrespondenzen und Resonanzen zwischen der Struktur ihrer Relationalitt und kulturellen Praktiken der Frhen Neuzeit), so ist die methodische Herangehensweise von Bersani und Dutoit – gemeinsam mit den Arbeiten von Michael Fried, Giovanni Careri, Edward Snow – von unschtzbarem Wert, um eben solchen nicht-ikonographischen Motivationen des Kunstwerks nachzuspren und sie zum Vorschein zu bringen.10 Generell jedoch mçchte ich zeigen, dass Bronzinos ausgefeilte Inszenierung solcher Beziehungen den Gehalt oder die Bedeutung der Werke (also ihre ‘invenzione’) verndern, und dass er als Dichter weniger mit der konstanten Wiederaufnahme bestimmter Typologien als vielmehr mit der tatschlichen Erfindung neuer Gegenstnde beschftigt ist. Ich behaupte außerdem, dass die maßgebliche und – einmal fr den frhneuzeitlichen Betrachter erkannt – psychologisch geradezu zwingende relationale Struktur nicht nur innerhalb der Werke existiert, sondern zwischen ihnen. In Anlehnung an einige der bisher genannten Forscher ist fr mich dabei besonders der Aspekt von Interesse, dass die visuellen Beziehungsgeflechte nicht nur als ein historisches Zeugnis der knstlerischen Verbindungen oder Zugehçrigkeiten zu verstehen sind, sondern dass diese Beziehungen mittels einer intimen, affektiven und erotischen Sprache erfasst werden. Das Bemerkenswerteste an dem zweifellos versiertesten und originellsten Maler der Generation nach Raffael ist, dass Bronzino in den Inszenierungen seiner Beziehungen zum jngeren Zeitgenossen Francesco Salviati und zum lteren Michelangelo eine außergewçhnliche Strategie der Zurcknahme und Unterordnung seiner eigenen Person zu verfolgen scheint: Dieses merkwrdige Unterlaufen smtlicher Normen der blichen 9 Bersani / Ulysse 1998, 64. Zu dieser Position zu Caravaggio vgl. als wichtige Erwiderung (die sich auf historische Konzeptionen von Relationalitt sttzt, in welcher der Gegenstand und der Kontext bercksichtigt werden) Fried 2010, 212 – 215. 10 Zustzlich zu den zitierten Werken Michael Frieds, Leo Bersanis und Ulysse Dutoits vgl. Snow 21994 und Careri 2005; erhellend ferner Prvost 2007. Calasso 2009, 81 – 179 legt eine Interpretation der Capricci und Scherzi des Giambattista Tiepolo vor, die als Versuche ber unerwartete und rtselhafte Relationalitt sowie als Vorwegnahme des experimentellen Romans des 19. Jahrhunderts zu lesen seien.

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Abb. 3: Agnolo Bronzino (um 1540 – 1545): Allegorie mit Venus und Amor. l auf Holz, 146,1  116,2 cm. London, National Gallery.

Selbstdarstellung eines Autors fhrt zu dem paradoxen Umstand, dass Bronzinos Werke manchmal subversiv, doch zugleich auch beraus zugnglich wirken. Die Bezeichnung als ‘Nachahmung’ wird der Art und Weise nicht vollkommen gerecht, mit der ein Gemlde Bronzinos – eher als beispielsweise ein Werk Vasaris, Salviatis oder der Zuccari – mit Reminis-

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zenzen an andere Kunstwerke angereichert ist (mit dem bewusst gewhlten Wort ‘Reminiszenz’, das ich fr alle formellen Entlehnungen, Zitationen, bernahmen, unbewusste Erinnerungen etc. bevorzuge, mçchte ich zum Ausdruck bringen, dass es sich hierbei um einen weitaus weniger bestimmten oder kraftvollen Akt als die ‘Aneignung’ handelt). Die Reminiszenz mag gelegentlich eine besonders auffllige Weise der bernahme darstellen, doch ebenso hufig wird es nicht so gewesen sein: Florentinern wird beim Anblick der Londoner Allegorie (Abb. 3) – 1545 vollendet und als Geschenk an Kçnig Franz I. gesandt – zwar bewusst gewesen sein, dass Bronzinos Darstellung in einer gewissen Weise mit der berhmten Kollaboration zwischen Michelangelo und Pontormo, dem 1531 fr Francesco Bettini angefertigten Bild Venus und Amor, in Beziehung zu bringen ist.11 Mçglicherweise werden einige auch an Michelangelos Tondo Doni von 1506 gedacht haben, das einzige bedeutsame Gemlde des Knstlers, das auch in der Stadt verblieben war (Abb. 4). Allerdings ist es kaum wahrscheinlich, dass franzçsische oder florentinische Betrachter der Londoner Allegorie htten erkennen kçnnen, dass einige ihrer wichtigsten Elemente Umarbeitungen nach Drers Herkules und der Kampf von Tugend und Laster (oder Herkules am Scheideweg) sind – seinerseits bereits eine Adaption einer invenzione Mantegnas, nmlich dem Tod des Orpheus (Abb. 5).12 Obgleich der Gebrauch nordalpiner Drucke fr gewçhnlich zwar mit Jacopo Pontormo verbunden wird, da Vasari diese als Grund fr dessen unvorteilhaften Stilwechsel ab den 1520ern benennt, war die Nutzung von Holzschnitten und Stichen von der Hand Drers oder Lucas van Leydens

11 Zur Venus Bettini vgl. Kat.-Ausst. Florenz 2002. In meinem Buch The Cabinet of Eros habe ich eine Alternative zum neoplatonischen Deutungsversuch in diesem Katalogband vorgeschlagen, die Columella, Lukrez und antike Sehtheorien bercksichtigt (Campbell 2006a, 265 f.). Zur Londoner Allegorie vgl. Plazzotta / Keith 1999 und Brock 2002, 214 – 231; aus der Flle der Forschungsliteratur – mit zahlreichen Interpretationsvorschlgen des Bildes – ist Gaston 1991 mçglicherweise mit dem sorgsamsten Blick fr Fragen der Metapher und literarischer Genres gegenber hermetischer und enigmatischer Leseweisen geschrieben. Vgl. dazu Parker 2000, 128 – 154, obgleich ich nicht von ihrem Argument berzeugt bin, dass Bronzinos burleskes Gedicht Il piato den passenden literarischen Gegenpart zur Londoner Allegorie darstellt. 12 Zur Diskussion des Einflusses der Drer-Drucke in Florenz (allerdings ohne Hinweis auf Bronzinos Allegorie) vgl. Gregory 1998.

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Abb. 4: Michelangelo Buonarroti (um 1507): Tondo Doni. l auf Holz, Ø 173 cm. Florenz, Galleria degli Uffizi.

durch jngere Knstler wie Vasari oder Bronzino keine Seltenheit, worauf an dieser Stelle jedoch nicht intensiver eingegangen werden kann.13 Die hnlichkeiten zwischen der Allegorie und dem Kampf von Tugend und Laster sind nicht zu leugnen, doch werden sie erst im direkten Vergleich ersichtlich: Das Gesicht von Drers weiblichem Akt erscheint als das maskenhafte Profil in der oberen linken Ecke des Gemldes, whrend ihr Kçrper das Vorbild fr Bronzinos Venus darstellt; die Amazone mit der Keule („Virtus“) wird zu Bronzinos blumenstreuenden Jngling (der ge13 So ist beispielsweise Bronzinos jugendlicher und nackter Johannes der Tufer in der Galleria Borghese (entstanden um 1560) eindeutig von Lucas van Leydens (1503 datierte) Darstellung eines wesentlich lteren und bekleideten Johannes inspiriert.

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Abb. 5: Albrecht Drer (1498): Herkules am Scheideweg. Kupferstich.

meinhin als die „Tollheit“ oder die „Vergngung“ identifiziert wird); die entschiedene horizontale Armhaltung der strafenden, vterlichen Autoritt

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in Bronzinos çdipalem Liebesnest ist von der Keule des Herkules herzuleiten; selbst die skandalçse Rckansicht Amors findet ihr Pendant in dem von Drer prominent herausgestellten Kçrper des von hinten gezeigten Halbgottes. Und sogar der moralisierende Ton von Bronzinos invenzione – ungeachtet ihrer ambivalenten Wirkung auf uns – mag von seiner Lektre von Drers Stich geprgt sein: Sowohl dieser Druck, als auch Drers Kopie einer Zeichnung Mantegnas vom Tod des Orpheus handeln von grenzberschreitenden Vergngungen und ihrer abrupten Unterbrechung. So hat etwa Edgar Wind die Kampfes-Allegorie mit dem davoneilenden Knaben, der einen Vogel hlt, als moralisierende Allegorie gegen Sodomie oder Pderastie gelesen – mçglicherweise als Anspielung auf Herkules, der (wie auch Orpheus) junge Knaben liebte.14 In beiden Fllen wird eine bestimmte Grenzen berschreitende Verbindung durch eine weitere Instanz gezchtigt und unterbunden. Bronzinos Erfindung ist letzten Endes also eine rein knstlerische Behandlung einer Reihe von Topoi, die aus einer kreativen Antwort auf einen Druck und ein frheres Gemlde Pontormos hervorgehen, und sie wurde hçchstwahrscheinlich vom Knstler selbst konzipiert, ohne dass er ein schriftliches Programm von Benedetto Varchi oder einem seiner humanistischen Freunde bençtigt htte. Noch interessanter hingegen ist die Genese der Allegorie durch die Interaktion ihres (vorgeblichen) Schçpfers mit einem weiteren florentinischen Maler, dem sieben Jahre jngeren und durch hochdekorative Entwrfe brillierenden Francesco Salviati. Eine Zeichnung Salviatis, die sich heute in der National Gallery of Canada befindet, wurde 1998 als Variation der kompositorischen Anordnung erkannt (Abb. 6), und im Vergleich mit dem ursprnglichen Entwurf der Londoner Allegorie – nach Carol Plazzottas Rekonstruktion (Abb. 7) – deutet sich eine Art multipler Autorschaft an. Denn die in der Unterzeichnung des ausgefhrten Gemldes bewahrte Kompositionszeichnung enthlt ein wesentliches Element, welches sich auch in der Salviati-Skizze in Toronto findet: Venus streichelt das Haar Amors. In der gemalten Version hingegen ist diese Geste durch das Detail ersetzt, dass Venus den Pfeil Amors in ihrer Hand hlt. Als Erklrung dieses Umstandes hatte Janet Cox-Rearick angenommen, dass es sich bei Salviatis Zeichnung um eine freie Kopie des bereits ausgefhrten Gemldes handeln msse, in die allerdings Elemente ursprnglicher Entwrfe eingeflossen seien.15 Viel wahrscheinlicher wre jedoch, dass 14 Wind 1939. 15 Cox-Rearick 2005.

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Abb. 6: Francesco Salviati (1540 – 1545): Studie fr die Allegorie mit Venus und Amor. Feder und Lavierung. Ottawa, National Gallery of Canada.

Bronzino anfnglich eine Komposition angestrebt hatte, in welcher der Amorknabe die Venus von hinten umarmt, eine Anordnung, die ihrerseits eine Zeichnung der Venus mit Steinbock und Widder Pontormos im Louvre (die als Entwurf fr Dekorationen in der Medici-Villa in Careggi bestimmt war) reflektieren wrde (Abb. 8). Allerdings scheint es, als habe Salviati die frhe, auf Pontormo gesttzte Version Bronzinos korrigiert, indem er Amors Position gegenber der Figur der Venus in einer Weise verschoben hat, dass sein Kçrper auf diese Weise besser sichtbar und deutlich provo-

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Abb. 7: Rekonstruktion des ursprnglichen Entwurfs von Bronzinos Allegorie der Venus (Carol Plazzotta).

kativer erscheint. Salviatis Eingriff verndert zudem den Tonfall des Gemldes: Venus vollfhrt mit der Berhrung von Amors Haaren eine Geste der Ermahnung, da sie hier zugleich auf das Eindringen des Padre tempo im Bildhintergrund weist. Der irritierende Effekt tritt in dieser Fassung viel frhzeitiger ein als im ausgefhrten Gemlde, in der es eine Weile dauert, bis er wahrgenommen wird – nmlich erst in dem Moment, in dem der

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Abb. 8: Jacopo Pontormo (1535 – 1543): Venus und Amor mit Steinbock und Widder. Kohle, quadriert, 175  175 mm. Paris, Muse du Louvre, Inv.-Nr. 10396.

Betrachter die unmittelbare Nhe zwischen dem Fuß des zarten Jungen und dem stacheligen Schwanz der Lamia erkennt. Die inzestuçsen und homoerotischen Untertçne des gemalten Endergebnisses sind in dem Fall Resultat einer gegenseitigen Provokation beider Knstler, und aus ihrer inoffiziellen ‘Partnerschaft’ wird das Bild einer skandaltrchtigen Liaison geboren. Darin erinnert das Gemlde – jetzt jedoch deutlich intensiviert – an die vorherigen Kollaborationen von Pontormo und Michelangelo und den daraus hervorgegangenen Darstellungen gewagter Liebkosungen zwischen Christus und Magdalena oder dem Austausch inzestuçser Ksse zwischen Venus und Amor. Die Revision der gngigen Auffassung, dass Bronzino und Salviati am Hof als ‘Rivalen’ miteinander konkurrierten, wird darber hinaus zustzlich durch die von Cox-Rearick betriebene Analyse weiterer Zeichnungen gesttzt, da die

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Arbeit beider Knstler etwa in den Entwrfen fr die Tapisserie der Justitia verteidigt die Unschuld von 1545 miteinander zu verschmelzen scheint.16 Daneben wre beispielsweise auch die Piet fr die Kapelle der Herzogin zu nennen (ein als herausragende Leistung gewrdigtes Bild, das im Anschluß als diplomatisches Geschenk versendet wurde), in der Bronzino offenbar einem Entwurf Baccio Bandinellis gefolgt war.17 Auch die Beziehung von Bronzinos Kunst zu Michelangelo kann ebenso als eine (allerdings einseitige) Art erotischer Provokation beschrieben werden, und dies sogar in einem solchen Maß, dass sie als das entscheidende Prinzip der Bilderfindung aufgefasst werden kann. Die Provokation funktioniert jedoch nicht allein durch einen erotischen Reiz des Betrachters, sondern dadurch, dass gewçhnliche religiçse Sujets – oft anhand untergeordneter Bildfiguren – zu dichterischen Erzhlungen ber Hingabe und Begierde umformuliert werden. Diesen Begehren wird zu Bronzinos Ausdruck dessen, was die literarische und zunehmend auch die knstlerische Theorie als imitatio bezeichnet – jedoch als eine unzweifelhaft sehr eigene und spezielle Art der Nachahmung, die sich deutlich von den akademischer Formen der imitatio unterscheidet, wie sie etwa (besonders in der Nachahmung Michelangelos) fr den Umkreis Vasaris charakteristisch ist. ber die historische Beziehung der beiden Knstler ist wenig bekannt, und es gibt tatschlich keinen Beweis dafr, dass sich Michelangelo fr Bronzino interessiert htte. In zwei Sonetten sind Hinweise auf Bronzinos Versuche zu erkennen, in formaler und literarischer Hinsicht an den dort als „irdischen Gott“ und unsterblichen „Erzengel“ verehrten Michelangelo heranzureichen. Bronzinos eigener Name „Agnolo“ hnelt selbstredend der blichen Namensform des lteren – „Michel Agnolo“ – , und in einem der beiden Sonette ruft so nun ein „Agnolo“ den „Arcangelo“ in einer Art petrarkistischer Selbsterniedrigung an, indem er auf seine eigene vergogna hinweist: O stupor di natura, Angelo eletto, Ch’avete al virtuoso il Buono arroto, N qual pi sete, O Buono, O Saggio, noto, Sendo in sapere, ed in Bont perfetto. Con puro core, e con sincero affetto Fin da’ primi anni miei vi feci voto, Terrestre Dio, di me tutto, e devoto Vi consacrai la mano, e l’intelletto 16 Cox-Rearick 2005, 301 – 305. 17 Cox-Rearick 1993, 291.

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Apelle, e Fidia, il gran Vitruvio, e quanti Fur chiari in arte, esser vinti da voi, Pregio di Febo, e di Palla, sapea: Ma che fra gli altri in umilt pi santi Maggior vi prove ancor, vergogna ho poi, Che per pi darve, in me pi non si crea.18

Das zweite Sonett, das Bronzino seinem „Erzengel“ gewidmet hatte, enthlt die im selben Duktus gehaltenen Zeilen: O nobile alma, o mente alta, ed o mano Sovr’ogni altra felice, a voi si debbe Quanto han di buono, e bel gli studii nostri.19

Erneut preist Bronzino Michelangelo in seinem burlesken Poem Delle scuse: „Wollt Ihr ausgesprochen hçren, dass der Weg des Michelangelos zu steil sei, und dass niemand daran denken mag, ihn zu erreichen? Dies wre sicherlich ein schlechter Rat, denn sein Wirken weist uns den Weg, signalisiert uns unser wahres Ziel, und fhrt uns aus der Wste.“20 Michelangelo wird ebenso als Moses geschildert wie auch als Gott. In einem anderen Gedicht, gerichtet an Il Lasca (Antonio Grazzini), schreibt Bronzino die Herkunft seiner knstlerischen Befhigung einem namentlich nicht benannten ‘Er’ zu: Deborah Parker identifiziert ‘Ihn’ als Gott, doch die Zeilen reflektieren klar sein dichterisches Lob Michelangelos. Sicherlich ist es im Rahmen der Dichtkunst und ihrer oft intendierten Bedeutungsambivalenzen sehr gut mçglich, dass Bronzino auf beide – Gott und Michelangelo – Bezug nahm, und Lasca war ebenso gewiss ein Leser, dem das Erkennen dieser Mehrdeutigkeit zugetraut werden darf: Ei sol mi guida, e se da me diviso non sia, ma regga e la mano e la mente fin ch’io giunga felice al fin prefiso, vi giuro, che per mio valor non sente d’alzarsi l’alma a s grand’opra assiso, se non d’umil seguirla, e reverente.21

„Er allein leitet mich, und er soll nie von mir getrennt sein“: Dies mag als Bekenntnis Bronzinos zur Verflechtung seiner eigenen knstlerischen Unternehmungen mit denen eines anderen Knstlers zu lesen sein. Hinsichtlich seiner Dichtkunst hatte Deborah Parker bemerkt: „Instead of 18 19 20 21

Parker 2000, 91 f. Parker 2000, 92. Parker 2000, 124 f. Parker 2000, 99 f.

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emulating Petrarch, Bronzino cites him verbatim, treating famous lines as though they were building blocks for the construction of his own poem.“22 Diese Aussage Parkers muss noch etwas nher bestimmt werden – denn solche Gesten des Ehrerbietens (die manchmal eher als unterwrfiger Kniefall erscheinen) verschleiern nur sehr schwach den tatschlichen Anspruch und den Wunsch Bronzinos, nmlich durch die Inkorporierung der Gegenstnde seiner Begierde diese selbst zu revitalisieren, zu verndern und sie mit einer neuen Bedeutung zu versehen. Bemerkenswert ist, dass Bronzinos Verse zwar auf ‘michelangeleske’ Bilder zurckgreifen, der jngere Knstler sich in anderer Hinsicht jedoch bewusst von Michelangelo als poetologischem Modell abwendet: Wie die anderen Florentiner Nachahmer Petrarcas im Umfeld Benedetto Varchis und der Akademien strebt auch Bronzino nach einer puristischen, reinen Form und einer subtil-delikaten Sprache. Selbst dann, wenn Petrarkisten im Windschatten Pietro Bembos die von ihnen favorisierten Sujets schmerzvoller Begierden oder Verluste behandeln, verzichteten sie, so gut es geht, auf jeden harschen Ausdruck und alles, was als Grausamkeit der Leidenschaften gedeutet werden kçnnte. Michelangelo hingegen befand sich außerhalb des petrarkistischen Zirkels: Er verfasste komplizierte Dichtungen, deren Metrum oft recht anspruchsvoll ist, die nicht selten mit einer gewissen grammatikalischen Unberechenbarkeit strukturiert sind, und deren Grundstimmung hufig – fernab des formelhaften Inhalts – in einem groben Tonfall vermittelt wird. Zwar werden Werke wie die Eherne Schlange in der Kapelle der Eleonora di Toledo gerne als Musterbeispiele von Bronzinos dichter Anlehnung an den von ihm verehrten Michelangelo angefhrt, in vielerlei Hinsicht ist seine Nachahmung jedoch keineswegs unkritisch gegenber dem Vorbild. In diesem Fall deutet Bronzinos Antwort auf den lteren Knstler ein rifacimento an – die Intention, die Quelle seiner Inspiration weiterzuentwickeln. Seine elfenbeinfarbenen, mit goldfarbigem Haar geschmckten Figuren sind feingliedriger und – ungeachtet der Schrecklichkeit des eigentlichen Bildthemas – in ihren Bewegungen und Gesten eleganter als Michelangelos korpulente Schwergewichte. Dies deutet darauf hin, dass Bronzino auch in seinem malerischen Werk denselben Vorstellungen folgte wie in seinem dichterischen Œuvre, und dass er solchen Merkmalen der Kunst Michelangelos widerstand, die – wie die titanischen, energiegeladenen und teilweise brutalen Kçrper – mit seinem Streben nach einem eleganten und flssigen Entwurf nicht vereinbar scheinen. Auf diese Weise wird Michelangelo gewissermaßen von 22 Parker 2000, 50.

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Rom zurck nach Florenz gefhrt: Bronzino ‘bersetzt’ den lteren Knstler in ein Idiom, das mit der Dichtkunst und Malerei seiner Generation – und derjenigen Cosimos I. de’ Medici – besser vereinbar ist. Mit anderen Worten lsst dies also annehmen, dass Bronzinos vergogna im ersten der beiden an Michelangelo gerichteten Sonette nicht notwendigerweise als Schamgefhl oder Niedergeschlagenheit zu verstehen ist. Im Folgenden mçchte ich auf die Korrespondenzen zwischen der inszenierten Beziehung des Knstler zu Michelangelo in den Gedichten (in denen die Abhngigkeit durch das Begehren zum Ausdruck gebracht ist) und der Behandlung dieser Beziehung in Bronzinos Darstellungen des Themas der Heiligen Familie eingehen. Dabei ist zwei Punkten besonderes Gewicht beizumessen: Erstens differieren Bronzinos Gemlde der Heiligen Familie gegenber den Darstellungen anderer namhafter Knstler darin, dass in Bronzinos Werken das Motiv des ‘Begehrens’ in aufflliger Weise herausgestellt wird. Zweitens ist in smtlichen seiner Gemlde die Beschftigung mit dem unausweichlichen Michelangelo und insbesondere mit dessen Tondo Doni sprbar. Zeitlich sind die meisten der hier behandelten Werke in die Dekade zwischen 1540 und 1550 einzusortieren, also unmittelbar vor oder whrend der Entstehung der Londoner Allegorie. In einigen dieser Gemlde scheint der Gegenstand die Verzckung Christi ber die Jungfrau Maria zu sein – in der um 1541 entstandenen Madonna Hertford, heute in London aufbewahrt, sitzt der Jesusknabe in ihrem Schoß, scheint ihr einen Kuss anzubieten, und er nimmt eine Blumengirlande von seinem Kopf, um sie damit zu krçnen (Abb. 9). Die mit dem Gemlde in Zusammenhang stehende Studie in Frankfurt fhrt zustzlich die melancholisch-grblerischen Figuren der Heiligen Elisabeth und Johannes des Tufers ein (Abb. 10): Eine an der National Gallery durchgefhrte technische Untersuchung hat tatschlich ergeben, dass die ikonographischen Requisiten (Rosen, Kreuz, Erdbeeren, Schale und Buch) auf der Madonna Hertford erst nachtrglich hinzugefgt wurden, und dass die Gestalt des Johannes ursprnglich in der Weise gemalt war, wie wir ihn in der Zeichnung sehen.23 Nicht eindeutig zu lesen ist indes der wehmtige Ausdruck im Gesicht des jungen Heiligen – festzustellen ist nur, dass dieser sich stark vom Jesus-Knaben unterscheidet. Auch die seltsame Einfgung der Figur im Bild fllt ins Auge, zumal die Konturlinie seines Gesichts exakt in den Bogen von Christus’ Rcken zu passen scheint, und die Hand, in der wir bildlogisch die Hand der Jungfrau auf dem Schenkel des Jesusknaben 23 Fr diese Informationen danke ich herzlich Carol Plazzotta, die gegenwrtig eine diesbezgliche Publikation vorbereitet.

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Abb. 9: Agnolo Bronzino (um 1540 – 1550): Madonna mit Jesusknaben, Johannes dem Tufer und der Heiligen Anna (Madonna Hertford). l auf Holz, 101,6  81,3 cm. London, National Gallery, Inv.-Nr. NG5280.

erkennen mçchten, wirkt wie eine phantomhafte Hand dieses geisterhaften anderen Kindes. Im ausgefhrten Gemlde wurde der Heilige in den Vordergrund verschoben: Die Idee der Beziehung ist nun noch dadurch prsent, dass Christus mit dem Kreuzesstab das Attribut des Johannes trgt – doch scheint er nicht zu bemerken, dass dieser ihm Erdbeeren anbietet

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Abb. 10: Agnolo Bronzino (1540 – 1550): Studie fr die Madonna mit Jesusknaben, Johannes dem Tufer und der Heiligen Anna (Madonna Hertford). Frankfurt a.M., Kunsthalle.

und zudem eine Geste macht, die nicht nur als Offerieren, sondern als Locken und als ein Weisen auf sich selbst zu lesen ist. Whrend Johannes der Tufer diese Geste auch in der viel frher angefertigten Gruppe der Heiligen Familie in Washington vollfhrt, scheint seine Weisung in der Wiener Heiligen Familie von 1545 viel zçgernder und

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vorsichtiger – es ist weniger eine Geste des Vorzeigens („Ecce“), als des Ansprechens („Tu“) und des Anbietens. Vor allem sucht Johannes nach der Anerkennung durch Christus und er sehnt sich nach der gleichen Aufmerksamkeit, welche dieser dem Betrachter zukommen lsst (Abb. 11).24 Erneut werden Frchte, nicht aber der Kreuzesstab dargereicht: Das Attribut des Johannes wirft einen Schatten in der Taufschale zu seiner Linken, und seine tragische Vorhersage bleibt von den jungen Protagonisten unbemerkt. Johannes der Tufer ist einerseits als begehrende Figur gestaltet, andererseits spiegelt er auch przise die Figur des Christusknaben.25 Es scheint, als wre eine ursprngliche Entitt geteilt worden, wodurch auf merkwrdige Weise die Subjektivitt im Bild als eine zweigeteilte Paarung in Erscheinung tritt, wie es in mehreren der Gemlde Bronzinos geschieht, in denen er sich mit der imitatio Michelangelos auseinandersetzt. In diesem Fall wird durch den massiven, als Schutz eingesetzten (und eindeutig nach der rçmischen Piet Michelangelos modellierten) Kçrper der Jungfrau, die Christus mit ihren Armen umschließt, eine Art Barriere konstruiert, mit der die Trennung zwischen Johannes und ihm klar markiert wird. Bronzinos Madonna in Detroit – wohl um 1540 entstanden – zeigt Johannes fast verstohlen auf den Schoß der Jungfrau schielend, wo ein Christusknabe sitzt, der in einer merkwrdig unpassend wirkenden Weise als Zitat nach Michelangelos Zeichnung des Sogno gestaltet ist (Abb. 12). Das Gemlde der Jungfrau mit Kind aus dem Besitz der Colonna, wahrscheinlich eine Dekade spter als das Detroiter Bild angefertigt, ist das eindeutigste Beispiel einer von Maurice Brock konstatierten Tendenz Bronzinos, die Knabenfiguren als Miniaturversionen von Michelangelos Propheten und Ignudi aus der Sixtinischen Kapelle zu entwerfen: In diesem Fall zitiert das schlafende Kind die Figur des Jonas (Abb. 13).26 Bronzino rekapituliert hier jedoch auch sein eigenes Werk – die Jungfrau hlt den begierigen und lrmenden Giovannino auf sicherer Distanz. Dessen grinsendes Gesichtchen hnelt wiederum auf eine irritierende Art dem sphenden Satyr in dem (ebenfalls in der Sammlung Colonna aufbewahrten) Gemlde Venus und Amor mit einem Satyr (Abb. 14), der dem 24 Zur jngsten Diskussion der Gemlde in Washington und Wien vgl. Kat.-Ausst. Florenz 2010, 58 f., Kat.-Nr. I.2 (Simone Giordani) und 300 f., Kat.-Nr. VI.4 (Elizabeth Pilliod). 25 Wie Brock 2002, 268, festgestellt hat. 26 Brock 2002, 265.

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Abb. 11: Agnolo Bronzino (um 1540): Heilige Familie mit Johannes dem Tufer und der Heiligen Anna. Wien, Kunsthistorisches Museum.

jungen Gott der Liebe einen lsternen Blick hinterher wirft.27 In der großartigen Heiligen Familie Panciatichi erreicht es Johannes schließlich, den Christusknaben tatschlich zu berhren und zu kssen, doch nimmt 27 Zum Gemlde Venus und Amor mit einem Satyr vgl. Kat.-Ausst. Florenz 2010, 212 f., Kat.-Nr. IV.6 (Andrea Baldinotti).

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Abb. 12: Agnolo Bronzino(um 1540): Jungfrau mit Kind und Johannes dem Tufer. Detroit, Institute of Arts.

der in den Schlaf Versunkene diese Berhrungen nicht wahr (Abb. 15).28 Bronzino bezieht sich hier auf antike Topoi wie den Schlafenden Amor des 28 Zur Heiligen Familie (Madonna Panciatichi) vgl. Kat.-Ausst. Florenz 2010, 173 f., Kat.-Nr. III.4 (Leatrice Mendelsohn). Die Madonna Stroganoff im Moskauer

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Praxiteles, von dem (wie Bronzino sicherlich bekannt war) Michelangelo eine moderne Variante angefertigt hatte. Die in den Quellenschriften gerhmte Skulptur des Praxiteles ihrerseits galt als ein Paradigma der erotischen Faszination der Bildhauerei – so berichtet Plinius von der berwltigung der Betrachter und ihrem Verlangen, die Statue zu umarmen (oder sogar noch weiter zu gehen).29 Der Florentiner Kult um „Giovannino“ verlangte, dass Christus deutliche Gefhle fr seinen Cousin zu zeigen habe, die sich visuell in Berhrungen und Umarmungen zeigen konnten – ein typisches, Bronzino sicherlich bekanntes Beispiel ist der Tondo desjenigen Knstlers, dessen Name „Begehren“ bedeutet: Desiderio da Settignanos wohl um 1455 ausgefhrtes Relief zeigt die apokryphe Begegnung zwischen dem jugendlichen Christus und Johannes; mit einem freundlichen Lcheln legt der Heiland seine Hand auf die Brust des Cousins, der wiederum dessen Handgelenk zrtlich umfasst (Abb. 16).30 Die beiden Kinder wiederholen das Verhalten ihrer Mtter bei der Visitazione, und die Geste Christi – mit der die Inbesitznahme des Herzens des Johannes und seines ganzen Wesens zum Ausdruck gebracht wird – nimmt Michelangelos Darstellung von Christus und Magdalena im Noli me tangere vorweg. Als Darstellung der liebevollen Intimitt zwischen den beiden Cousins ist der Arconati Visconti Tondo im Louvre noch eines der frhesten Beispiele, denn um 1500 wird dieses Thema bereits ein Gemeinplatz sein: In der Heiligen Familie BotPushkin Museum wurde lange Zeit Bronzino zugeschrieben – wenn diese Attribution richtig wre, wrde sie eine ungewçhnliche Anomalie in der hier beschriebenen Serie darstellen. Ihr ‘Gegenstand’ scheint weder die Beziehung zwischen Christus und Johannes dem Tufer zu sein, noch ist er ein tatschlich christologisches Sujet. Vielmehr liegt der Fokus auf der Figur der Jungfrau, auf deren nhrende Brste Johannes weist, und nach denen sich der Christusknabe reckt. Die Infrarotreflektographie erweist, dass der Knabe ursprnglich eher die Brust als den Saum ihres Gewandes ergriffen hatte. Die Vorlage der Gestalt der Jungfrau findet sich im Tondo Doni, doch offenbar vermittelt ber die Caritas Salviatis in der Tribuna der Uffizien – ich stimme darin mit der Meinung Philippe Costamagnas berein (in Kat.-Ausst. Florenz 2010, 328 f., Kat.-Nr. VII.1), der trotz der Signatur „BR[ONZIN]O j FIO.“ einen Großteil der Ausfhrung Alessandro Allori zuschreibt. Fr die Reflektographie des Gemldes siehe Kat.-Ausst. Dresden 2009, 8. 29 Zur Untersuchung dieses Topos – und mit Verweisen auf weitere Gemlde Bronzinos – Campbell 2005 (englische Fassung) bzw. Campbell 2006b (italienische Fassung). 30 Vgl. Kat.-Ausst. Paris / Florenz / Washington 2007, 180 – 183, Kat.-Nr. 12 (Nicholas Penny). Die ausfhrlichste Untersuchung zum Kult um den jungen Johannes den Tufer in Florenz stellt Aronberg Lavin 1955 dar.

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Abb. 13: Agnolo Bronzino (um 1550): Jungfrau mit Kind und Johannes dem Tufer. Rom, Galleria Colonna.

ticellis im Palazzo Pitti etwa streckt sich der von seiner stehenden Mutter im Arm gehaltene Christus herab, um die Arme Johannes’ zu umfassen, und im in Cleveland befindlichen Tondo Carafa Filippino Lippis liebkost Christus das Gesicht des Johannes durch eine Berhrung mit seiner Wange. In Fra Bartolomeos Darstellungen der Heiligen Familie sind die Zrt-

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Abb. 14: Agnolo Bronzino (um 1550): Venus mit Amor und Satyr. Rom, Galleria Colonna.

lichkeiten und ekstatischen Ksse zwischen den beiden Kindern ein immer wiederkehrendes Motiv. Außerhalb der Stadt Florenz ist dieses Thema weniger blich, allerdings brachte beispielsweise auch der flmische Maler Frans Floris in einem whrend seines Aufenthalts in Rom 1546 angefertigten Gemlde den sinnlichen Aspekt der Begegnung zwischen den beiden Knaben ebenfalls treffend zum Ausdruck: Johannes trgt, hnlich wie die Teilnehmer eines griechischen Symposions, einen Kranz auf dem Kopf, und Christus schiebt ihm Weintrauben in den Mund.31 Bronzinos Darstellungen des sehnsuchtsvollen Johannesknaben sind somit einzigartig. Allerdings wusste der Knstler, dass es niemand anderes als Michelangelo war, der im Tondo Doni als erster die Zsur zwischen Christus und Johannes dem Tufer markiert hatte: eine tatschliche Grenze, ber die der junge Knabe schmachtend hinwegblickt, ohne dass sein Blick erwidert wrde. Bronzino musste diesen Hiatus in der Darstellung von 1506 im Feld von Begehren und Begierde verortet haben – fr ihn ablesbar in den rtselhaften, sinnlichen Hintergrundfiguren nackter Jnglinge, die (obgleich als Kontrast zu Christus und Johannes) ber eine 31 Die erste Fassung des Bildes befindet sich in einer Privatsammlung, eine sptere Version – wohl des folgenden Jahrzehnts – befindet sich in der Alten Pinakothek in Mnchen.

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Abb. 15: Agnolo Bronzino (1540 – 1545): Die Heilige Familie Panciatichi. Florenz, Galleria degli Uffizi.

rumliche Trennung hinweg durch gegenseitige Blicke, Gesten und Provokationen miteinander kommunzieren. Die Wirkung der Teilung und der Distanz ist bei Bronzino noch weiter verstrkt. Der junge Johannesknabe blickt, doch wird selbst nicht erblickt, er greift nach etwas, doch seine Bewegung wird durch den blockhaften

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Abb. 16: Desiderio da Settignano (1453 – 1464): Christus und Johannes der Tufer. Marmorrelief, Ø 50 cm. Paris, Muse du Louvre, Inv.-Nr. RF 1626.

Kçrper der Mutter Christi abgewehrt, er berhrt und ksst eine reaktionslose Spiegelung seiner selbst, er sehnt sich nach der Erwiderung seiner Gefhle und befindet sich in bestndiger Vorfreude, er ist Eros, der den Kontakt zu Anteros sucht. Der Mythos von Eros und Anteros, den beiden sich gegenseitig verehrenden Jnglingen, deren Liebe freinander hufig als Wettbewerb oder

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sogar als Kampf ausgetragen wird (dargestellt etwa von Tizian in der Anbetung der Venus in Ferrara oder von Garofalo ebendort im Palazzo Costabili), war Bronzino bekannt.32 Er selbst stellte die beiden in seinem heute in Budapest aufbewahrten Gemlde Venus und Amor in der Gestalt der beiden Jnglinge auf der rechten Seite des Bildes dar, von denen der eine den Betrachter freundlich anstrahlt, whrend ihn der andere mit einer Blumengirlande bekrçnt (Abb. 17). Dieser Kranz war als Attribut des Anteros etabliert, seit ihn Andrea Alciati im einhundertzehnten Emblem seiner 1531 in Augsburg publizierten Emblemata in dieser Weise dargestellt hatte. Verstçrenderweise stellt Bronzino die beiden sich umarmenden Knaben auch unter den nicht erlçsten Heiden im Fegefeuer seiner 1552 gemalten Altartafel fr die Zanchini in Santa Croce dar, so als ob die amourçse jouissance nur zwischen jugendlichen Kçrpern und nur im Jenseits, nicht aber im Paradies gewonnen werden kçnne (Abb. 18).33 Die dramatische Spannung in Bronzinos Darstellungen der Heiligen Familie scheint somit in seinem Anliegen begrndet zu sein, die reale Mçglichkeit der Konstellation von Eros und Anteros in einer christlichen Welt und seiner Zeit anzuzweifeln. Auch Michelangelo hatte, wie wir im Auge behalten sollten, die amourçse Umarmung zweier Liebhaber nur ein einziges Mal bildlich dargestellt. Gemß der eschatologischen Vision im Jngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle fhrte erotisches Begehren offenbar nur unter den Seligen im Jenseits zu einer tatschlichen Befriedigung – auch wenn sich erboste Kommentatoren durch die Umarmungen muskulçser Mnner in der oberen rechten Zone des Freskos zur Beschwerde hatten hinreißen lassen, dass „solche Ksse einer Hochzeitsnacht oder eines Bordells wrdig wren“.34 In seiner 1554 publizierten Abhandlung ber Anteros erkannte der Ferrareser Humanist Celio Calcagnini den aemulativen Wettbewerb zwischen Eros und Anteros, in dessen bereifer jeder der beiden Protagonisten den anderen bertrumpfen mçchte, auch als die zentrale Dynamik des literarischen Konkurrierens zwischen (mnnlichen) Autoren: „Von diesen Knaben lßt sich leicht ableiten, dass niemand fr seinen klaren Verstand großen Gewinn erzielt, wenn er keine Antagonisten (wie die Griechen es nennen) hat, mit denen man kmpfen und sich auseinandersetzen kann. 32 Zur Ikonographie und der literarischen Tradition von Eros und Anteros in der Renaissance vgl. Campbell 2006a, 70 – 75 und 256. 33 Zum Zanchini-Altar vgl. Gaston 1983 und 1995; vgl. auch Kat.-Ausst. Florenz 2010, 304 f., Kat.-Nr. VI.5 (Liala Morini). 34 Vgl. Barnes 1998, 87.

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Abb. 17: Agnolo Bronzino (1548 – 1550): Venus und Amor mit Eros und Anteros. Budapest, Szpmuvszeti Mfflzeum.

Man soll weder nur mit Gleichen, noch mit nur den Lebenden wettstreiten, sondern auch mit jenen, die einst geschrieben haben, und die wir als stille Lehrer bezeichnen: Ansonsten werden wir knftig immer Kinder blei-

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Abb. 18: Agnolo Bronzino (1552): Abstieg in die Vorhçlle. l auf Leinwand, 445  280 cm. Florenz, Santa Croce.

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ben.“35 Das mythologische Symbol gegenseitiger Liebe wird also mit den literarischen Versuchen der imitatio und aemulatio identifiziert. Das Thema von Eros / Anteros findet seine entschiedendste Ausformulierung im beeindruckenden Altargemlde der Wiederauferstehung Christi, die 1552 fr die Guadagni-Kapelle in Santissima Annunziata gemalt wurde, und erneut wird hier die Beziehung zwischen Eros und Anteros durch die Figur des Michelangelo verhandelt (Abb. 19). Unter den großformatigen Darstellungen Bronzinos ist das Gemlde eindeutig das am meisten in einer bewusst ‘michelangelesken’ Manier gestaltete, und direkte bernahmen verweisen sowohl auf das rund ein Jahrzehnt zuvor vollendete Jngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle, als auch wiederum auf den Tondo Doni. Unter den Zitaten nach Michelangelo sind die beiden androgynen Engel zu beiden Seiten Christi diejenigen, die auch am unangebrachtesten wirken – mit ihrer Behandlung in Raffaello Borghinis Il Riposo erlangten die Figuren wegen ihrer Sinnlichkeit den Ruf einer gewissen Anrchigkeit, auch wenn Francesco Bocchi die Engel mit verschwenderischem Lob gewrdigt hatte.36 Bronzinos Vorbild fr das Paar sind die beiden nackten Jnglinge, die auf beiden Seiten des Tondo Doni gestikulierend dargestellt sind, doch ist in der Resurrezione die lebhafte Interaktion zwischen den beiden jungen Mnnern, die sich in Michelangelos Gemlde findet, unterbunden. In der Haltung einer Venus pudica starrt einer der Engel gebannt auf den anderen, dieser jedoch erwidert seinen Blick nicht, sondern blickt mit seinen Augen auf zu Christus. Es scheint, als ob er aus dem Spiel ausbricht, den Anteros des anderen Engels – Eros – darzustellen, doch findet sich ein Moment der Unbestimmtheit: Kçnnte er gerade im Begriff sein, sich dem Gegenpart zuzuwenden? Es ist nicht ganz eindeutig festzustellen, ob er sich zum Bildzentrum dreht oder ob er sich abwendet – in diesem zweiten Fall wrde sich seine Haltung derjenigen des flchtenden Soldaten vor ihm anpassen.37 Gemß der Logik der Erzhlung luft der Soldat angesichts des ber dem Grab erscheinenden 35 Calcagnini 1544, 515: „Ex ijs puto facile colligas, nulla praeclara ingenia posse ingentes profectus facere, nisi habeant antagonistem (ut Graeci dicunt) qui cum decertent, qui cum collectentur. Neque solum oportet, ut cum aequalibus, viventibusque contendamus; sed cum ijs etiam, qui olim scripserunt, quos mutos magistros appellamus: alioqui futuri semper infantes.“ 36 Borghini 1584, 116 und 537; Bocchi 1591, 443 f. Vgl. außerdem Brock 2002, 285 – 294 und Kat.-Ausst. Florenz 2010, 306 f., Kat.-Nr. VI.6 (Liala Morini). 37 Brock 2002, 282, bemerkt den der Handlungslogik zuwiderlaufenden Eindruck, dass der Soldat an der Ttigkeit des Engels – welcher den Stein zur Seite rollt – teilzunehmen scheint.

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Christus schreckerfllt davon, doch wird hier bildlich angedeutet, dass er mit offenem Mund den von ihm entweder bewunderten oder gefrchteten Venus-Engel anstarrt. Auf diese Weise entldt sich eine ungewçhnliche Dramatik: Der Engel zur Linken Christi befindet sich zwischen der zentrifugalen Bewegung der aus dem Zentrum nach Außen strmenden Soldaten und den zentripetalen Strçmungen der Engel, die sich oberhalb der Figur Christi ansammeln. Christus reprsentiert einen perfekten Zustand der Einheit von Kçrper und Geist, Mensch und Gott, Dynamik und Statik – deshalb schwebt er, trotz seiner massiven Kçrperlichkeit, im Raum (nicht wie in der Vorzeichnung im Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [Inv.-Nr. 13843F], wo er noch untersttzt wird).38 Er stellt zugleich eine Art Verbindungsstrich dar zwischen der engelshaften Welt gegenseitig austauschbarer, perfekter Individuen auf der einen Seite, und der fleischlichen Welt streitender Gegensatzpaare auf der anderen. Um diese dem Bild eingeschriebene Achse rotiert Agnolos Konfrontation mit Michel Agnolo. Von der ambigen Bewegung der Christusfigur im Raum – er scheint sich genau zwischen Aufsteigen und Absteigen zu befinden – hngt ab, wie wir die mçglichen Folgen verstehen kçnnen. Deuten wir ihn als absteigend, treibt er einen Keil zwischen die beiden Engel. Steigt er jedoch auf, so besteht die Mçglichkeit, dass sich die Kluft zwischen den beiden schließen kçnnte, und dass eine geradezu narzisstische Spiegelung und Verschmelzung stattfinden kçnnte: Die Auferstehung des Kçrpers bedeutet die Mçglichkeit einer ekstatischen Union der Kçrper, die Schließung eines Zwischenraums und die Erçffnung, dass alle Unterschiede ausgelçscht werden kçnnen – die Beseitigung eines „terrestre Dio“ erlaubt Bronzino eine neuschçpferische Besitzergreifung Michelangelos in seiner eigenen Kunst. In anderen Worten: Bei diesen Bildern geht es nicht um die so genannte ‘anxiety of influence’ oder ‘Einflussangst’. Die Intensitt, mit der ngstliches Begehren zum Ausdruck gebracht wird, deutet darauf hin, dass es eine reine Inszenierung ist – und eine dissimulative Verschleierung der tatschlichen Rolle, die Michelangelo etwa im knstlerischen Kulminationspunkt Bronzinos, dem 1568 in San Lorenzo gemalten Martyrium des Heiligen Laurentius, spielt. Selbstbewusst und eigenstndig tritt Bronzino hier in Erscheinung und zitiert wagemutig komplette Figuren und Gesten wortwçrtlich nach Michelangelo, und er prsentiert in seiner Khnheit 38 Zum modello vgl. Kat.-Ausst. New York 2010, 198 f., Kat.-Nr. 50 (George R. Goldner & Carmen C. Bambach).

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Abb. 19: Agnolo Bronzino (1550): Auferstehung. Florenz, Santissima Annunziata.

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zudem – ein keineswegs unbedeutender Umstand – systematisch zahlreiche der Dekorumsbrche, fr die Michelangelo von den Vertretern der Gegenreformation (wie beispielsweise Giovanni Andrea Gilio) getadelt worden war.39 Zusammengefasst lsst sich also sagen, dass Bronzinos knstlerische Identitt zumindest ‘offiziell’ – nach Außen hin – in der Abhngigkeit von und in der Identifikation mit Michelangelo verankert war. Das malerische Werk dramatisiert und erotisiert die Kluft zwischen dem Knstler und der Figur, die er als Quelle, den Ursprung und die absolute Basis seiner knstlerischen Eigenstndigkeit darstellt; Michelangelos Kunst und Person sowie seine potentielle Anerkennung Bronzinos werden als Objekt der Begierde in Szene gesetzt. Whrend die Beziehung zu Salviati ihren visuellen Ausdruck als ‘Umschließung’ oder ‘Umarmung’ findet, wird die Schçpfung einer durch ‘Anschlusssuchung’ oder ‘Ankupplung’ an einen abwesenden Meister gewonnenen Kunst durch den Eindruck von Separation, Distanz und einer Einseitigkeit (oder vielmehr einer Nicht-Gegenseitigkeit) vermittelt. Was hier tatschlich auch dargestellt wird, ist die ambivalente Beziehung zu Michelangelo: Einerseits ist Michelangelo fr Bronzino etwas, das er als ein Teil seines kompositen knstlerischen Selbsts einbinden mçchte – als Rekodifizierung einer knstlerische Sprache, die er sich erst nutzbar machen und verfeinern muss. Und dieser Hang zur Inkorporierung ist einer anderen Beziehung entgegengesetzt – nmlich die Beziehung zu Michelangelo als dem lieblosen Vorbild, zu dem man nicht vordringen kann, und die smtliche knstlerische Unternehmungen zu einer ehrfurchtsvollen Anbetung aus der Distanz heraus verdammt.

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Abbildungsnachweise: Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8: Abb. 9: Abb. 10: Abb. 11: Abb. 12: Abb. 13: Abb. 14: Abb. 15: Abb. 16: Abb. 17: Abb. 18: Abb. 19:

Scala / Art Resource, NY. Alinari / Art Resource, NY. National Gallery, London / Art Resource, NY. Scala / Art Resource, NY. Foto Marburg / Art Resource, NY. Ottawa, National Gallery of Canada. Carol Plazzotta. Runion des Muses Nationaux / Art Resource, NY. Brock 2002, 257. Frankfurt am Main, Kunsthalle. Erich Lessing / Art Resource, NY. Detroit, Institute of Arts. Brock 2002, 254. Rom, Galleria Colonna. Alinari / Art Resource, NY. Runion des Muses Nationaux / Art Resource, NY. Budapest, Szpmuvszeti Mfflzeum. Nicolo Orsi Battaglini / Art Resource, NY. Alinari / Art Resource, NY.

Grenzen der aemulatio. Problematisierungen am Beispiel von Judith-Darstellungen der frhen Reformationszeit Kai Bremer I. Grenzziehungen Die folgenden Ausfhrungen haben ein doppeltes Anliegen. Zum einen fragen sie konkret nach Zusammenhngen zwischen Lucas Cranachs Judith-Gemlden von 1530/1531 und Sixt Bircks 1534 uraufgefhrter und 1538 erschienener Dramatisierung der Apokryphe. Dabei steht allerdings nicht die Frage nach konkreter Abhngigkeit und produktiver Rezeption im Mittelpunkt. Vielmehr wurde dieses Beispiel gewhlt, um zum anderen mit seiner Hilfe das generalisierend zu erçrtern, was im Folgenden ‘Grenzen der aemulatio’ genannt wird und – so steht zu hoffen – in methodischer und theoretischer Hinsicht zu schrfen hilft, wann sinnvoll mit ‘aemulatio’ operiert werden kann. Um dies zu erreichen, ist es geboten, zunchst zu klren, was im vorliegenden Aufsatz ‘aemulatio’ meint und wie sich ihre ‘Grenzen’ fassen lassen. Grundlegend fr die folgenden berlegungen sind die Ausfhrungen von Barbara Bauer im Historischen Wçrterbuch der Rhetorik,1 die dem Verfasser sowohl im Hinblick auf historische als auch theoretische Fragen maßgeblich waren und sind. Das dort entwickelte Verstndnis von aemulatio geht ber rein literaturwissenschaftliche wie etwa die erwhnte ‘Abhngigkeit’2 oder ‘produktive Rezeption’3 hinaus, weil diese rein analytisch sind, was sich daran zeigt, dass sie im Zusammenhang mit bestimmten theoretischen Konzepten der Literaturwissenschaft aufgekommen sind. Im Unterschied dazu ist aemulatio wesentlich durch den historischen Kontext bedingt. ‘Abhngigkeit’ und ‘produktive Rezeption’ sind zudem primr auf Literatur bezogen und kçnnen nicht als allgemeine 1 2 3

Vgl. Bauer 1992. Vgl. Reitzenstein 2010. Vgl. Barner 1973.

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kunstanalytische Kategorie gelten. Sie gleichen in dieser Hinsicht dem Begriff und Konzept von paragone,4 auch wenn dieser ansonsten angesichts seiner historischen Fundierung und seiner Kontextabhngigkeit der aemulatio nahe ist. Da im Folgenden das Zusammenspiel von zwei Knsten, eben von Literatur und bildender Kunst, untersucht werden soll, bietet sich paragone ebenfalls weniger gut an, weil er weitgehend auf die bildende Kunst begrenzt ist. Doch erklren Abgrenzungen noch nicht positiv, was im Folgenden unter aemulatio verstanden werden soll. Deswegen soll hier zunchst eine Problematisierung erfolgen, die keinen Anspruch auf Vollstndigkeit erhebt, zumal die Begriffsgeschichte von aemulatio eindrucksvoll belegt, wie flexibel ‘aemulatio’ im Zweifelsfall verwendet werden konnte und kann. Diese Problematisierung soll mit Hilfe von drei eingrenzenden Fragen erfolgen, um auf diese Weise ‘aemulatio’ zu umreißen, ohne sie dabei einseitig festzulegen und so die ihr in vielerlei Hinsicht produktiv eigene Offenheit nicht unnçtig aufzugeben. a. Was ist der Gegenstandsbereich der aemulatio? Die Antwort ist dem ersten Eindruck nach banal. Das sind die Klassiker. Bleibt die Frage, was ein Klassiker ist. Nach Bauer meint die rhetorische und poetologische Theorie der rçmischen Antike damit in erster Linie die classici scriptores, was nicht weiter berrascht. Nun hat es aber eine wesentliche Ausweitung dieses sehr engen Verstndnisses in verschiedener Hinsicht gegeben. Die Ausweitung betrifft unterschiedliche Dimensionen des Begriffs: Zentral ist zunchst die Ausweitung der aemulatio auf die bildende Kunst. Ob Lorenzo Vallas Lob der aemulatio, das die Herausgeber in der Einleitung des vorliegenden Buches nennen,5 so in der Antike akzeptiert worden wre, sei dahingestellt. Zwar hat schon Plinius aemulatio als „kunsthistorischen Wertungsbegriff“ eingefhrt, wie Bauer betont,6 doch drfte das eher die Ausnahme, denn der Normalfall gewesen sein. b. Vallas Ausweitung ist noch in einer anderen Hinsicht wichtig, nmlich in einer historischen. Die aemulatio muss sich nicht mehr nur auf die antiken Klassiker beziehen, sie kann auch zeitgençssische Kunstprodukte zu berbieten versuchen. Das heißt, das Bezugsobjekt muss, wie in der ersten Eingrenzung schon gezeigt wurde, in irgendeiner Weise kanonisch sein, wenn es Gegenstand der aemulatio werden soll. Es muss aber nicht klassisch im Sinne von ‘antik’ sein. Liegt eine aemulatio aber nur dann 4 5 6

Vgl. Lehmann 2009. Siehe Vorrede, 19 f. Bauer 1992, 143.

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vor, wenn sie sich auf ein kanonisches Werk bezieht oder ist es hinreichend, wenn sie durch die Bezugnahme dieses Werk gewissermaßen kanonisiert oder zumindest zu einer Norm erklrt? Letztlich luft die Bereitschaft, aemulatio nicht derart eng zu fassen, wie das etwa die rçmischen Rhetoriker getan haben, sondern die Begriffsbedeutung auszuweiten, auf die Frage nach der Kunstfertigkeit der berbietung hinaus. berbietung allein macht noch keine aemulatio. Sonst erfolgt eine derart radikale Ausweitung des Begriffs, die zu seiner Beliebigkeit fhrt. c. Valla begreift aemulatio als Handlung, als ein gezieltes, bewusstes Verhalten. Dieses Verstndnis drngt die mediale und die materielle Dimension der aemulatio an den Rand und neigt dazu, sie nicht zu bercksichtigen. Diesem handlungsorientierten Verstndnis folgen die Herausgeber des vorliegenden Buches, wenn sie aemulatio einen „berbietungsgestus“7 nennen. Konsequent weitergedacht, wirft die Festlegung jedoch folgende Frage auf: Kann aemulatio auch ausschließlich eine Handlung sein, die sich auf eine andere bezieht? Ist etwa ein alltglicher Sprechakt, dem ein berbietungsmoment eigen ist, eine aemulatio? Die Frage zu stellen, heißt, sie zu verneinen. Trotzdem macht diese Radikalisierung deutlich, dass der aemulatio durch die Bezugnahme ein performatives Moment eigen ist, weswegen der Hinweis auf den „berbietungsgestus“ berzeugend ist. Um eine Aktion als bedeutungstragende Geste begreifen zu kçnnen, setzt dies die Intention des berbietenden voraus. Bedeutet das im Umkehrschluss, dass ausschließlich dann eine aemulatio vorliegt, wenn nachweislich Bezug mit dem Ziel der berbietung genommen wurde? Oder kann aemulatio auch eine Kategorie der Rezeptionsforschung sein? Kann etwas als berbietung begriffen werden, obwohl die Intention nicht bekannt ist oder sogar davon ausgegangen werden muss, dass keine berbietung intendiert war?

II. Cranachs Judith-Gemlde von 1530/1531: politische Propaganda gegen den Kaiser? Judith-Darstellungen waren in der bildenden Kunst der Renaissance wie auch in der Literatur dieser Zeit ußerst beliebt.8 Judith galt als eines der biblischen Beispiele fr weibliche List neben Eva und Dalilah. Der Begriff der List ist dabei nicht zwingend negativ; whrend diese beiden Frauen als 7 8

Siehe Vorrede, 1. Vgl. etwa Baltzer 1930; Straten 1983; Hellmann 1992; Lhnemann 2006.

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negativ-listig galten, galt die Judith-Geschichte als Beispiel dafr, dass die Weiberlist positiv verstandenen Zwecken dienen konnte. Cranachs JudithDarstellungen markieren einen Bruch mit der Tradition der Weiberlisten, weil Judith ohne ihre anderen listigen Begleiterinnen dargestellt wird. Ins Zentrum der Aufmerksamkeit rcken damit zum einen ihre Schçnheit und zum anderen das Ergebnis ihrer Tat, die Enthauptung von Holofernes. Die bekannteste Judith Cranachs ist eine Halbfigur, die das Schwert noch in der Rechten trgt und Holofernes Haupt in der Linken. Diese Darstellung hat Cranach mindestens fnf Mal gemalt. Sie lsst sich in zwei Gruppen unterscheiden. Varianten der ersten Gruppe dieses Motivs hngen im Jagdschloss Grunewald, ein nur in Details verndertes Gemlde im Metropolitan Museum of Art und im Suermondt-Ludwig Museum in Aachen. Varianten der zweiten Gruppe finden sich in der Staatsgalerie Stuttgart und im Kunsthistorischen Museum in Wien. Die erste Gruppe wird als feiner und weniger „manieristisch“ im Vergleich zur zweiten Gruppe beschrieben,9 wobei dies fr einen Laien wie den Verfasser dieser Zeilen ein wenig berzeugender Terminus angesichts der hnlichkeit der Gemlde ist. Dem ersten (laienhaften) Eindruck nach aufflliger ist vielmehr, dass sich die zweite Gruppe von der ersten dadurch unterscheidet, dass Judith hier das Haar offen trgt und nicht unter einem Schleier ordentlich gelegt. Deswegen berzeugt meines Erachtens ein Begriff wie ‘manieristisch’ fr die erste Gruppe kaum, vielmehr scheint die zweite schlicht ‘realistischer’. Aber dieser Eindruck mag auch fehlendem kunsthistorischen Sachverstand geschuldet sein. Alle Gemlde sind in etwa 80 cm hoch und 60 cm breit, l auf Holz. Wesentlich variieren sie die Lnge des Schwerts, die Anordnung und die Form des Huts sowie den Hintergrund. Insgesamt deckt Judith in der ersten Gruppe weniger Hintergrund ab als in der zweiten. Auf eine Variantendiskussion wird hier mangels Kompetenz verzichtet. Helmut Bçrsch-Suppan hat dafr pldiert, die Berliner Judith als die lteste anzusehen. Aber derartige Vorschlge scheinen insgesamt gefhrlich zu sein, weil nicht ausgeschlossen werden kann, dass einzelne Bilder bermalt oder ergnzt wurden. So wurde die Berliner Judith erst vor einigen Jahrzehnten als eine solche erkannt und dann rekonstruiert.10 9 Bçrsch-Suppan 1974, 418. 10 Vgl. Bçrsch-Suppan, 413 ff. Vor dieser Entdeckung hielt Judith einen Hammer in der Hand und man sah die Schnittwunde am Hals von Holofernes nicht – kein Wunder also, dass man sie lange Zeit nicht als Judith identifiziert hat, sondern als Jael und Sisera, eine Erzhlung aus dem Buch Richter.

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Cranachs Judith-Gemlde zeigen allesamt eine schlanke Brgersfrau. Ihr blondes Haar leuchtet und ihr Gesicht verrt keinerlei Zweifel an ihrer grausamen Tat. Bemerkenswert scheint weiterhin, dass auf allen Gemlden Holofernes’ Augen offen sind – ganz so, als htte er im Moment der Enthauptung nicht geschlafen. Das kçnnte ein Indiz dafr sein, dass Judith, an deren Attraktivitt die Apokryphe und ebenso Cranach nicht zweifeln, nicht derart listig gehandelt hat, wie das die Weiberlisten immer meinten, sondern gewissermaßen mnnlich – von Angesicht zu Angesicht. Prziser fassen lassen sich die Details zu Cranachs Judith im Halbprofil nicht. Eine vergleichende Analyse der verschiedenen Judith-Gemlde Cranachs, die hier weiterhelfen kçnnte, fehlt. Cranach hat in den Jahren 1530/1531 aber nicht nur Judith im Halbprofil wiederholt gemalt, sondern außerdem ein großes Doppelgemlde mit Judith und Holofernes. Einmal sehen wir Judith an der Tafel von Holofernes (Abb. 1). Auf dem zweiten Gemlde ist Judith mit ihrer Magd zentral, nachdem sie dem Feldherren das Haupt abgeschlagen hat und nun das Zelt verlsst (Abb. 2). Die beiden Gemlde sind etwa 1 m  72 cm groß. Das Doppelgemlde, das seit Mitte des 17. Jahrhunderts im Schloss Friedenstein hngt und deswegen in der Forschung Gothaer Tafeln genannt wird, hat weit intensiver die Aufmerksamkeit der Forschung provoziert als die Halbportrts. Das liegt daran, dass die Darstellung von Judith an der Tafel von Holofernes zwei Krypto-Portrts enthlt. Die Figur am ußersten linken Rand sei ein Selbstportrt Cranachs. Außerdem wird die Meinung vertreten, der bartlose Jngling vor dem Tisch sei Landgraf Philip von Hessen. Anfang der 1970er-Jahre hat Werner Schade die These aufgestellt, dass die Judith-Darstellung auf den Gothaer Tafeln als Appell zum Tyrannenmord zu deuten sei.11 Hintergrund dieser Argumentation sind die Zeitumstnde: Im Sommer 1530 war auf dem Augsburger Reichstag die Confessio Augustana formuliert worden. Der Kaiser reagierte darauf, zum Leidwesen der katholischen Stnde und Roms, zunchst nur zçgerlich. Ende September 1530 aber wurde das Wormser Edikt restituiert. Mit dem Religionsabschied vom November 1530 war endgltig klar, dass mit dem Augsburger Reichstag die Zeichen auf Sturm standen. Das wird vielfach bersehen, wenn an 1530 erinnert wird.12 Die Lutheraner im Reich reagierten auf diese Bedrohung mit der Grndung des Schmalkaldischen Bundes im Februar 1531 unter der Fhrung von Kursachsen und Hessen. 11 Vgl. Schade 1972. 12 Vgl. Kohnle 2001, 389 – 394.

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Abb. 1 Lucas Cranach d.. (1531): Judith an der Tafel des Holofernes. Mischtechnik auf Lindenholz, 98,5  72,5 cm. Dat. 1531. Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum Gotha, Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha’schen Stiftung fr Kunst und Wissenschaft, Inv.-Nr. 720/672.

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Abb. 2 Lucas Cranach d.. (1531): Der Tod des Holofernes. Mischtechnik auf Lindenholz, 98,0  76,3 cm. Dat. 1531. Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum Gotha, Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha’schen Stiftung fr Kunst und Wissenschaft, Inv.-Nr. 721/675.

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Aus Schades Sicht ist die Aussage der Gothaer Tafeln damit klar. Die Cranach-Figur im Gemlde deutet auf Holofernes, den Tyrannen. Ihm gilt die Aufmerksamkeit und ihm sieht Landgraf Philip direkt ins Gesicht. Der Tyrann beim Mahl ist auf dem Gipfel seiner Macht. Er erkennt seinen Widersacher nicht und ahnt nicht, welche Gefahr von der hbschen Judith ausgeht. Sie verkçrpert, der christlichen Exegese entsprechend, die Rechtglubigkeit, die letztlich legitimiert ist, den Tyrannen zu ermorden. Das zweite Bild zeigt das Ergebnis dieser Konstellation. Holofernes ist tot, seine Parteignger erkennen noch gar nicht ihre Niederlage, unachtsam frçnen sie dem Wrfelspiel. Die These, dass das Bild einen politischen Subtext hat, speist sich außerdem aus Cranachs Darstellungspraxis. Dargestellte Zeitgenossen waren bei Cranach oft die Auftraggeber der Werke.13 Im vorliegenden Fall fehlt allerdings ein Beleg, um von Landgraf Philip als Auftraggeber fr die Tafeln auszugehen. Die genannten Judith-Halbfiguren sttzen nicht explizit Schades These, aber sie belegen sein lebhaftes Interesse am Stoff. Dass alle diese Gemlde wahrscheinlich in den Krisenjahren 1530/1531 entstanden sind, fgt sich wunderbar ins Bild. Schade ist bisher nicht widersprochen worden. Sie findet vielmehr bis heute Zustimmung, was nicht zuletzt daran liegen drfte, dass Helmut Bçrsch-Suppan ihr schon frh zugestimmt hat.14 Schade versucht seiner These Nachdruck zu verleihen, indem er darauf hinweist, dass Judith die Patronin des Schwbischen Stdtebunds war. Das erweckt den Eindruck als sei sie eine ganz und gar typische Ikone des Tyrannenmords. Das war sie aber nicht. Vielmehr war in der Reformation nicht nur die Bezugnahme auf die Apokryphe, sondern auch die Theorie des Tyrannenmords peripher. Sie war in der Reformation zwar nicht gnzlich unbekannt, aber ihre Blte erlebte sie erst ab der zweiten Jahrhunderthlfte und dann auch vor allem außerhalb Deutschlands und nur selten bei Lutheranern. Monarchomachische berlegungen stammten meistens von Calvinisten (und in einigen Fllen von Jesuiten).15 Es ist das Verdienst von Andreas Tacke, Anfang der 1990er-Jahre den ‘katholischen Cranach’ rekonstruiert zu haben.16 Tacke setzt seinen Titel bewusst polemisch gegen die einseitige Wirkungsgeschichte, die Cranach immer als entschiedenen Parteignger Luthers gesehen hat (was er ohne 13 14 15 16

Vgl. Brinkmann 2007, 202. Vgl. Bçrsch-Suppan 1974. Vgl. Bildheim 2001. Vgl. Tacke 1992.

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jeden Zweifel auch war). Seine Parteinahme hat ihn aber Mitte der 1520erJahre nicht davon abgehalten, von Luthers entschiedenem Gegner, Kardinal Albrecht von Brandenburg, den Auftrag fr die Ausgestaltung der Stiftskirche in Halle mit einem Heiligen- und einem Passionszyklus anzunehmen. Ende der 1530er-Jahre hat Cranach Auftrge des Brandenburgischen Kurfrsten Joachim II. bernommen, die ebenfalls nicht als eindeutig lutherisch identifiziert werden kçnnen. Cranach war, vielleicht nicht als Privatmann, aber zumindest als Knstler beziehungsweise Geschftsmann konfessionell indifferent – ein Phnomen, das sich, wie immer çfter deutlich wird, in vielen Bereichen existierte.17 Diese geschftstchtige Offenheit hat ihn zum reichsten Brger Wittenbergs gemacht. Es war in den 1520er-Jahren das eine, Papstesel zu zeichnen und stechen zu lassen. Rom war weit weg. Wer dagegen den Kaiser mit Holofernes gleichsetzte, dem drohte mindestens der Verlust seiner Kundschaft im nahegelegenen Halle und Dresden.

III. Bircks Judith-Dramatisierung von 1534: imitatio und concordia-Propaganda Es ist also schon recht fragwrdig, Cranach politische Propaganda im Hinblick auf seine Gemlde zu unterstellen. Sixt Birck aber wre ein derartiges Interesse am apokryphen Stoff zweifellos fremd gewesen. Der damals bekannte Humanist, Schuldramatiker und Leiter erst des Basler und dann des Augsburger Gymnasiums wandte sich vielmehr im Gegenteil der biblischen Geschichte zu, um mit ihrer Hilfe entschieden fr einen geeinten – und das hieß geeint unter der Fhrung des Kaisers – Heerzug gegen die Trken zu pldieren. Dies besttigen neben dem dramatischen Text an sich auch Vorrede, Widmung und Epilog des Schuldramas. Unmissverstndlich wird klargestellt: Fraw Judith mag vns lernen wol wie man den Trcken schlagen sol.18 Die Hauptwaffen in dieser Konfrontation, so Birck, seien Gebet und Einigkeit des Christentums: Darumb ir trewen Burger gut stellend zu uns hie ewren mut Und lernend in der gfrligkait 17 Vgl. Mulsow 2003. 18 Birck 1976, V. 37 f.

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umb Gottes ehr willig sein bhrait Vnd du / du frumme Oberhand handhalten vnser vatter land.19 Birck nimmt die Apokryphe als Parabel auf die Gegenwart, hnlich wie dies Cranach laut Schade getan hat, und verbindet mit dieser Deutung einen Appell, nmlich gefhrt von der Obrigkeit gemeinsam gegen die Trken zu streiten.

Doch steht dieser Appell nicht im Widerspruch zum offensichtlichen Versagen der Obrigkeit in Bethulia, die eben nicht in der Lage ist, die Einwohner vor der auslndischen Bedrohung zu schtzen? Jean Lebeau hat 1980 in einem Aufsatz gezeigt, dass Bircks Judith entschieden Erasmus’ Forderung nach concordia als Voraussetzung fr einen erfolgreichen Widerstand gegen die Trken in seinem Drama umsetzt.20 Bei Birck sind dementsprechend auch schon viele Momente der Einheitsappelle zu finden, die in den folgenden Jahrzehnten die Trkentraktate prgten.21 Dazu fhren aber nicht etwa Judiths Beschwçrungen des zerstrittenen Rates und ihre Appelle an das Volk, gottfrchtig zu sein, sondern erst ihre einsame Entscheidung, sich zu einem Werkzeug Gottes zu machen und ins Lager der Assyrer zu gehen. Zur Einheit wird das Volk bei Birck erst nach Judiths Rckkehr mit dem Haupt von Holofernes: Die Brger beten gemeinsam, der Rats-lteste Ozias appelliert an sie, tapfer zu sein. Erst dann fllt man gemeinsam aus und schlgt die verwirrten und berforderten Assyrer. Der Sieg ber die Assyrer ist eine Gemeinschaftstat, wem das alles zu verdanken ist, vergessen die Brger freilich nicht.22 Die ‘Beschlussred’ fasst das Dargestellte zusammen: Es [= das Spiel] bdet uns kain vnainigkait es leert wie man soll sein berait So uns der feind wurd fechten an wie sich soll halten yederman Das man mit bett zum Herren ker darnach zu handen nemb die gwer Man soll nit ziehen in den streyt umb Kronen ber ander let In summa / kain krieg ist gerecht dann so wrt Gottes ehr durchcht Darinn mag auch ain fler sein so man in ainem guten schein 19 20 21 22

Birck 1976, V. 83 – 88. Vgl. Lebeau 1980. Vgl. Disselkamp 2002. Vgl. Bremer 2006.

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Beschirmen will das vatterland vnd nimbt trutz / neid und haß fr dhand Oder sunst etwas gnieß und ehr der Tefel soll sein von uns fer.23

Bircks Aussage ist klar: Krieg ist grundstzlich zu vermeiden, die Einigkeit des Vaterlandes zu wahren und die Stnde-Hierarchie steht unangefochten. Um dies zu betonen, folgt auf diese Verse eine Darlegung der hierarchischen Standeskultur – angefangen mit dem Priester und der Obrigkeit ber die Ratsleute und Hausvter bis zum Hausgesinde. Bircks Drama deutet die Apokryphe also gerade nicht als Aufruf zum Tyrannenmord, sondern ganz als Aufruf der auslndischen, heidnischen, wenn nicht gar teuflischen Macht zu begegnen und sich gleichzeitig die Einheit und Gemeinsamkeit des Vaterlands und der Religion ins Bewusstsein zu rufen. Dieses Grundanliegen der Judith-Dramatik ist, soweit ich sehe, eigentlich allen Dramatisierungen der Apokryphe bis weit ins 17. Jahrhundert gemeinsam.24 Bircks Stck wurde in den Jahren nach der Urauffhrung, die mutmaßlich zur Fastnacht 1534 in Basel stattfand, wiederholt nachgespielt und nachgedruckt. Es fand breite Akzeptanz. Diese Zustimmung wurde wiederholt auf Luthers Vorrede zum Buch Judith in der Vollbibel von 1534 bezogen, in der sich der Reformator explizit fr die Dramatisierung der Apokryphe ausgesprochen hat. Wichtig ist freilich zu beachten, dass Luthers Forderung ohne jeden Zweifel nach der Dramatisierung durch Birck publiziert wurde. Man kann also die Konjunktur der Judith-Dramatisierungen in der Frhen Neuzeit auf Luthers Appell zurckfhren. Man muss aber die genealogische Sonderstellung von Bircks Drama hervorheben. Insbesondere Henrike Lhnemanns Studie ‘Hystoria Judith’ ist diese Einsicht zu verdanken.25 Macht man sich dies bewusst, so lsst sich die Kritik an Schade noch konkretisieren. In der Zeit vor 1530 gab es keinen wesentlichen JudithDiskurs innerhalb des reformatorischen Lagers. Vielmehr speisen Cranach und Birck die Geschichte erst in den reformatorischen Diskurs ein – vergleichsweise unvermittelt und vor allem vehement erfolgte diese Wiederbelebung sowohl in der Malerei als auch in der Literatur. Wie sehr es sich gewissermaßen um einen Neuanfang handelt, zeigt sich insbesondere daran, dass die Weiberlisten ein ganz und gar untergeordneter Bezugspunkt 23 Birck 1976, V. 2581 – 2596. 24 Vgl. Bremer 2005. 25 Vgl. Lhnemann 2006.

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sind: Cranach verhlt sich zur Tradition der Weiberlisten nicht, obwohl er derartige Darstellungen sicherlich kannte. Insoweit kçnnen seine JudithGemlde als Abgrenzungen gegen diese Verortung verstanden werden. Birck spielt einmal kurz auf die Weiberlisten an und nutzt die Tradition, um den Hochmut von Holofernes zu betonen. Letztlich aber konzentrieren sich beide auf die biblische Geschichte an sich. Wenn man Schades These folgt, dann wre insbesondere Cranachs Gothaer Doppelgemlde ein absoluter Sonderfall, weil in ihm Holofernes gerade nicht als das begriffen wird, was er in der Bibel ist – als ein Heide, der außerhalb der Gemeinschaft der Glubigen steht und der deswegen keinerlei Rechtsansprche hat. Birck hat Holofernes so gesehen, die weitere deutschsprachige Dramatik des 16. Jahrhunderts tat es und – soweit ich das beurteilen kann – auch die bildende Kunst. Es spricht deswegen nichts dafr, in Cranachs Gemlden in irgendeiner Weise einen Aufruf zum Tyrannenmord zu sehen. Wenn Schade recht htte, dann wrde Cranach zur Tçtung des Kaisers aufrufen. Das wre nicht nur, wie bereits angedeutet, ganz untypisch fr das Obrigkeitsverstndnis der Lutheraner. Das Beispiel Birck zeigt, dass zeitgleich zumindest auf dem Theater ein solches Gedankenexperiment in wahrsten Wortsinn undenkbar war – wohl nicht zuletzt deswegen, weil noch allen hçher gestellten Persçnlichkeiten deutlich vor Augen stand, was passiert, wenn die Stndehierarchie in Frage gestellt wird. Schließlich waren die Rauchschwaden aus Frankenhaus allenthalben noch zu riechen. Dies bercksichtigend, mçchte ich gegen Schade eine Neudeutung des Judith-Bildes mit Landgraf Philip und der Cranach-Figur am Rande wagen. Wie erwhnt, zeigt die Cranach-Figur am linken Bildrand auf Holofernes. Diese Geste fokussiert nicht nur, sie ruft in Erinnerung, auf wen es sich zu konzentrieren gilt: auf den Heiden. Cranachs Gemlde mçchte ich dementsprechend dahingehend interpretieren, dass der Landgraf von Hessen von Cranach eingeschworen wird, den eigentlichen Feind zur Kenntnis zu nehmen: Holofernes, den Heiden. Meine Deutung widerspricht aber nicht nur Schades These, sie besttigt, dass die um 1530 einsetzende neue Wertschtzung der Apokryphe eine doppelte Stoßrichtung hat: sie ruft zum einen zum Widerstand gegen die Trken auf und zugleich ist sie ein Appell zur Irenik – verbunden mit einem Bekenntnis zur uneingeschrnkten Frçmmigkeit. Diese Deutung wrde zudem die vermeintliche Differenz zwischen dem ‘katholischen’ Cranach Tackes und dem ‘lutherischen’ der lteren Forschung entschieden einebnen.

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IV. Grenzberschreitungen Ob Birck zumindest eines von Cranachs Bildern kannte, als er sich an die Niederschrift des Dramas machte, ist nicht bekannt. Bisher gibt es keine berzeugende Antwort auf die Frage, warum sich der Humanist zuerst der Apokryphe zuwandte, als er sich Anfang der 1530er-Jahre an die Dramatisierung biblischer Geschichten machte. Insoweit wre die Kenntnis sogar ein plausibles Argument, um zu erklren, warum sich Birck das Buch Judith vornahm. Doch da das Drama noch zu Bircks Baseler Zeit entstand, ist es sehr unwahrscheinlich, dass Birck in irgendeiner Weise eines der Gemlde gesehen hat. Deswegen eignet sich das Verhltnis der beiden hier vorgestellten Auseinandersetzungen mit der Judith-Geschichte nach gngigen Maßstben nicht, um es als eines zu beschreiben, das durch aemulatio gekennzeichnet ist. Gleichzeitig aber macht das vorliegende Beispiel deutlich, wie sehr die Kenntnis ber den Knstler und seine Produktionsvoraussetzungen fr unser Verstndnis von aemulatio maßgeblich ist. Es gibt schlicht kein Indiz, das die Annahme sttzt, Birck habe sich bewusst auf eines von Cranachs Bildern bezogen. Andererseits lsst sich das aber auch nicht ausschließen. Wie aber soll in einem solchen Fall verfahren werden? Angesichts dessen, dass Dokumente ber das Schaffen zumindest von deutschen Schriftstellern der Frhen Neuzeit weitgehend fehlen (ber Birck sind wir schließlich noch vergleichsweise gut informiert!), kçnnte das dazu fhren, dass wir uns letztlich nur auf die Flle beschrnken mssen, in denen der Autor explizit auf ein Vorbild hinweist, sei es durch eine mehr oder minder klar markierte Andeutung im Text, sei es durch Hinweise im Paratext. Das ist unbefriedigend, weil damit ein wichtiges Moment der aemulatio, ihr potentieller Witz, entschieden an Bedeutung verliert. Um dieses Problem in den Griff zu bekommen, sei eine erste Przisierung formuliert: Aemulatio ist ohne Bercksichtigung der Kategorie ‘Intention’ nicht analysierbar.26 Da sich diese aber im Bereich der deutschen Literatur der Frhen Neuzeit, zumindest aber des 16. Jahrhunderts meist nicht rekonstruieren lsst, schlage ich vor zwischen ‘potentieller aemulatio’ und ‘eindeutiger aemulatio’ zu unterscheiden.

26 Diese Feststellung benennt zugleich den markantesten Unterschied zwischen dem hier entwickelten Verstndnis von aemulatio und dem poststrukturalistischen Konzept der Intertextualitt, das (wie sein Name schon sagt) an intersubjektiven Fragen nicht interessiert ist beziehungsweise sie sogar negiert.

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Mit dieser Przisierung einhergehend, sollen zugleich die eingangs erwhnten ‘Grenzen’ der aemulatio (Gegenstandsbereich, Kanonizitt und Handlung) erneut in den Blick genommen werden – und zwar primr im Hinblick auf die deutsche Literatur der Frhen Neuzeit. a. Wer nach aemulatio fragt, hat meist klare Vorstellungen vom Gegenstandsbereich und fragt in der Regel nach dem Umgang mit den Klassikern oder aber mit der zeitgençssischen Kunst. Dabei wird der Umgang mit der Bibel oft bersehen beziehungsweise nicht przise gefasst. Die berbietung der Bibel an sich ist in der Renaissance und der Frhen Neuzeit nicht mçglich, weil nur berboten werden kann, was von Menschen gemacht ist. Was aber berboten werden kann, ist die knstlerische, also menschliche Auseinandersetzung mit der Bibel. Die aemulatio verlsst in diesem Fall den klassischen Grund und begibt sich in die Gegenwart beziehungsweise in die jngere Vergangenheit. Barbara Bauer hat im erwhnten Artikel auf die Bedeutung der aemulatio fr die Emanzipation des Subjekts und damit auch fr die Skularisierung der Kunst hingewiesen.27 Gerade weil die knstlerische Auseinandersetzung mit biblischen Sujets nicht auf die berbietung der Bibel setzen darf, gilt in diesem Bereich der menschlichen, zeitgençssischen Kunst die ganze Aufmerksamkeit. So gesehen drfte gerade die religiçse Kunst eine Art Beschleunigungseffekt fr das provoziert haben, was unter Skularisierung begriffen wird.28 Im Hinblick auf den Gegenstandsbereich ergibt sich damit also ein Paradox. Biblische Kunst ist nicht etwa auch, sondern ganz besonders zur aemulatio geeignet, weil sie im Vergleich zur biblischen Vorlage notwendig defizitr ist und damit jederzeit berboten werden kann. b. Literarische Auseinandersetzungen mit der Bibel werden nicht erst seit der Reformation (seit dieser aber ganz besonders) durch deren absolute Kanonizitt und Autoritt herausgefordert. Nur an zweiter Stelle mssen sie sthetisch berzeugen. In erster Linie mssen sie dagegen inhaltlich angemessen den Gegenstand darstellen. Eine vermeintlich ‘falsch’ oder zumindest ‘schlecht’ akzentuierte Darstellung einer biblischen Geschichte kann nicht nur den Versuch der berbietung provozieren, sie fordert ihn regelrecht heraus. Die aemulatio ist dann kaum sthetisch, sondern vielmehr inhaltlich motiviert. blicherweise wrde man ein solches Vorgehen nicht als aemulatio begreifen, sondern vielleicht schlicht als eine ‘Verbes27 Vgl. Bauer 1992, 164. 28 Meines Erachtens ist das Konzept ‘Skularisierung’ weiterhin problematisch, vgl. dazu immer noch grundlegend Blumenberg 1996, 11 – 134.

Grenzen der aemulatio

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serung’. Doch ist es tatschlich derart leicht, Inhalt und Form voneinander zu trennen? Cranachs Judith-Portrts fehlt, den Genre-Gesetzen gehorchend, ein narratives Moment. Anders verhlt es sich bei den Gothaer Tafeln. Cranach akzentuiert mit ihnen die Judith-Geschichte. Die beiden Bilder haben mindestens zwei mçgliche Deutungsebenen. Zum einen kçnnen sie konkret politisch gedeutet werden, wie das Schade und ich mit unterschiedlichem Ergebnis getan haben. Sie kçnnen aber auch allegorisch als Parabel auf den Hochmut und seinen Fall verstanden werden, wobei sich die beiden Deutungsebenen nicht gegenseitig ausschließen, der vierfache Schriftsinn lsst grßen. Bircks Schauspiel kann ebenfalls allegorisch in diesem Sinne gedeutet werden. Als berbietung von Cranachs Gemlde kann es aber nur dann interpretiert werden, wenn man sich die politische Aussage des Stcks vergegenwrtigt. Denn im Vergleich zu Cranach nimmt Birck eine entschiedene Schwerpunktverschiebung vor. Er stellt die Folgen der Enthauptung ausfhrlich dar – brigens auch im Vergleich zu anderen JudithDramen der Frhen Neuzeit. Wo Cranach nach meinem Dafrhalten Landgraf Philip und vielleicht mit ihm die anderen lutherischen Frsten auffordert, in der Trken-Bedrohung die eigentliche Herausforderung zu sehen, dort geht Birck einen Schritt weiter und macht die Einigkeit unter der Fhrung einer starken Obrigkeit zur Voraussetzung fr den Triumph. Cranach sieht den Riss, der seit dem Augsburger Reichstag durch das Reich geht, und appelliert an den Pragmatismus der Lutherischen, die Trkenbedrohung trotz des Risses nicht zu vergessen. Bircks Drama ist im Vergleich dazu geradezu utopisch, weil es die berwindung der Differenzen fordert, indem die Ereignisse nach der Enthauptung ausfhrlich dargestellt werden. Mit diesem Postulat reklamiert Birck zugleich die im Verhltnis zu Cranach ‘bessere’ beziehungsweise ‘richtigere’ Deutung der Apokryphe fr sich. In dieser Hinsicht berbietet Birck Cranach, weil jener mit seinem Drama nicht etwa nur eine andere, sondern eben eine ‘bessere’ Akzentuierung der Apokryphe vornimmt. Aus kunsthistorischer Sicht (und wohl auch aus Perspektive der bildenden Kunst des 16. Jahrhunderts) hat das mit aemulatio nichts zu tun. In dem Moment aber, in dem davon ausgegangen wird, dass aemulatio nicht nur innerhalb einer knstlerischen Form, sondern auch zwischen den Knsten mçglich ist, gelten bei der Beurteilung der aemulatio die expliziten oder impliziten poetologischen Normen der Zielkunst, in unserem Fall also der deutschsprachigen Dramatik. Da diese erklrtermaßen didaktisch war, wre es durchaus gerechtfertigt, Bircks

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Vorgehen als aemulatio zu beschreiben, wenn auch im oben skizzierten Sinne als potentielle. c. Diese Hinweise erklren vielleicht, warum die aemulatio-Forschung tendenziell einen Bogen um knstlerische Auseinandersetzungen mit der Bibel macht. Aemulatio wird vor allem im Hinblick auf die berbietung der Alten und dann auf die berbietung der jngeren skularen Kunst untersucht. Dadurch mag der Eindruck entstehen, dass aemulatio in der knstlerischen Auseinandersetzung mit der Bibel eine deutlich geringere Rolle gespielt hat. Doch dieser Eindruck drfte tuschen. Gerade das Ineinander beziehungsweise Miteinander von inhaltlicher und formaler berbietung beziehungsweise Verbesserung drfte reizvoll gewesen sein. Fehlende Hinweise auf eine um berbietung bemhte Rezeption sind an sich noch kein Indiz fr deren Fehlen. Es drfte vielmehr dem Umstand geschuldet sein, dass in der religiçsen Kunst die aemulatio regelmßig mit der auch in der Kunst gebotenen christlichen Demut in Konflikt zu geraten drohte. Aemulatio stand unter Hochmut-Verdacht. Und was dem Hochmtigen droht, das lehrte nicht zuletzt das Buch Judith. Wenn aemulatio als „berbietungsgestus“ verstanden wird, dann setzt das die Mçglichkeit voraus, dass der berbietende Knstler die Kunstfertigkeit und / oder knstlerische Autoritt des berbotenen Knstlers in Frage stellt. Im Feld der skularen Knste sind damit der Profilneurose vielleicht nicht Tr und Tor geçffnet (schließlich existierte auch hier eine Knstler-Ethik, man denke nur an das in der Frhen Neuzeit weiterhin prominente Konzept des vir bonus von Cicero), doch schwebte hier zumindest das Damokles-Schwert ‘Hochmut’ nicht derart omniprsent ber den Huptern wie in knstlerischen Auseinandersetzungen mit der Bibel. Nur weil wir ber wesentliche Teile der deutschen Literatur des 16. Jahrhunderts weit weniger wissen als ber die folgenden Jahrhunderte und nur weil diese Literatur nach modernen Maßstben wenig artifiziell erscheint, sollte nicht davon ausgegangen werden, dass aemulatio hier keine wesentliche Rolle gespielt hat. Das wre allein schon deswegen berraschend, weil die Schriftsteller des 16. Jahrhunderts in aller Regel die Alten auf hervorragende Weise kannten und den Wettbewerb selten gemieden haben, wenn sich die Gelegenheit zu ihm bot. Wenn biblische Geschichten knstlerisch bearbeitet, akzentuiert und damit interpretiert wurden, dann nderten sich vielmehr die Voraussetzungen fr die aemulatio. Die berbietung eines Kunstwerks konnte nicht auf die Auseinandersetzung mit diesem beschrnkt bleiben, sondern musste zugleich dessen Auseinandersetzung mit der Bibel reflektieren. In diesem Sinne war aemulatio im Bereich der knstlerischen Auseinandersetzung mit der Bibel immer auch Kritik am berbotenen Kunstwerk. Gleichzeitig galten fr aemulatio hier andere Verhaltensnormen als bei der skularen Kunst.

Grenzen der aemulatio

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Dementsprechend sind berbietungsgesten meist sprlich gest, wenn sie nicht ganz fehlen. Doch sagt das Fehlen einer Geste noch nichts ber die Intention aus, sondern nur etwas ber Verhaltensnormen, die die Geste unterdrcken. Aemulatio wird durch die Verhaltensnormen nicht unmçglich, sondern nur derart eingegrenzt, dass es schwerfllt, sie wahrzunehmen. Umgehen lsst sich dieses Wahrnehmungsproblem nur, indem man aemulatio programmatisch begreift, als eine erklrte berbietung. Aber besteht dann nicht die Gefahr, dass nur mehr das untersucht wird, was schon bekannt ist?

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Abbildungsnachweise: Abb. 1: Abb. 2:

Bildarchiv Foto Marburg. Bildarchiv Foto Marburg.

Triangular Passions and the Aemulatio of Point of View Rebecca Zorach 1. Vespucci’s triangle A triangle found in Amerigo Vespucci’s Mundus novus maps ‘us’ vs. ‘them’, Europeans vs. South Americans, seen on the left-hand image (fig. 1a) as nos and illi. 1 This right isosceles triangle appeared first in the 1504 edition and was then copied in later editions and other tracts. Along with geography, it diagrams two points of view as it implicitly demonstrates the curvature of the earth. Among all possible ‘zeniths’ – of which there are an infinite number – Vespucci highlights the fact that these two stand at a 908 angle to one another. Practiced in navigation, yet also steeped in the neoplatonic discourses of his Florentine milieu, Vespucci suggests that a mathematical order underlies this ‘discovery’ of a population of ‘others’ – a mathematical order referring beyond observed nature to a higher or deeper metaphysical structure. Through this triangle, the diagram also links mapping and navigation with the geometry of perspective. Since the work of Samuel Edgerton, many scholars have seen perspective and cartography as related agents and reflections of a new worldview.2 And before Edgerton, Erwin Panofsky had connected Renaissance visual representation, in particular perspective, to a new, decisively modern relationship of subject and object.3 Whether because of the development of geometric perspective or through 1

2 3

Thanks to Stephanie Leitch for originally pointing out this image to me. Vespucci begins from the point of view of “we who inhabit Lisbon” and explains that “a perpendicular line, while we stand upright, if suspended from a point of the heavens exactly vertical, hangs over our heads; but it hangs over them sideways. Thus, while we are on a right line, they are on a transverse line. An orthogonal triangle is thus formed […].” Edgerton 1975, esp. 91 – 123. See Panofsky 1993. Panofsky follows Jacob Burckhardt (in his Die Kultur der Renaissance in Italien) in considering a new subject-object relationship to be a hallmark of the modernity of the Renaissance.

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Fig. 1a: Anonymous (1508): Triangular diagram from Amerigo Vespucci’s “Mundus nouus […]”. Woodcut. Fig. 1b: Anonymous (1508): Triangular diagram from Fracanzano da Montalboddo’s and Amerigo Vespucci’s “Newe vnbekanthe landt […]”. Woodcut.

other aspects of Renaissance image-making, this period has been taken to be central to the development of a modern notion of the individual, and the modern relationship of subject and object, understood as an objective (sometimes ‘hegemonic’) viewing position. We retain the notion of perspective as a marker of Renaissance protomodernism in large part because of the painting, philosophy, and, indeed, theories of photography that followed. It cannot, however, be taken as representative of a generalized Renaissance mindset, or even Renaissance visuality in general. Perspective was indeed well adapted to the ‘point of view’ of those who had the power to move freely through space – to conquer, to invest, and to build. But as a way of understanding space, perspective must be considered alongside other characteristic Renaissance spatial thinking: the domestic room, often dominated by soft cloth hangings rather than sharp angles; the window, often characterized by sentiment rather than objectivity;4 secret spaces and containers, and imagined spaces, like the side wound of Christ (which believers sought at once to enter and to receive);5 the imagined topography of the Passion;6 and the interior spaces of memory treatises. 4 5

See Randolph 2006. See, for instance,  Kempis 1904, 182: “Go in, go in, my soul, into the right Side of thy crucified Lord!”

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In this essay, I attempt to think differently about how the perspectival image may have anticipated and constructed its viewer in the ‘early modern’ or ‘Renaissance’ period. With either term, we understand the fifteenth and sixteenth centuries as a break with the past, both historical break and reinvention, sometimes constituted as a form of competition with the past. For me in this paper, aemulatio is understood within a set of structures and practices at the intersection of the individual, society, and the making and viewing of images. The model being emulated is a position with respect to an image, rather than a literary or artistic source. I use the term – specifically as ‘aemulatio of point of view’ – in a restricted sense, in relation to visual structures, like geometric perspective, that call directly upon viewers and encourage them to place themselves in a viewing position identified with someone else. For me, the term aemulatio is useful in combining a sense of striving for likeness and for distinction, for both assimilation and competition, and may allow us to see areas of overlap and tension between the two. Through perspective and its thematization of vision, geometric triangles and triangles of affect – love and jealousy – may map onto, facilitate, even contaminate one another. Returning for a moment to the Vespucci triangle, we can see how ambiguous this seemingly simple image actually is. The diagram constitutes an attempt to order complex new information as it dislodged and reconfigured European ways of understanding the ever-bigger and more complicated world. Vespucci describes the European position as the ‘upright’ one in his text (meaning the South American position is supine), and the triangle illustrates this contrast accordingly. But another early version of the woodcut (fig. 1b) has the two positions as approximately equivalent, with the isosceles triangle sitting on its vertex. Because the triangle as a geometric figure has no given orientation, it allows for oscillation between positions and orientations. This particular triangle, as image, schematizes the relationship in a way that implies a kind of abstract equality between two points of view: the two legs of the triangle are equal. Could such an image acknowledge another competing, even equal, point of view on the world? What might such an image express about Europeans’ sense of themselves and the world? 6

Ignatius of Loyola’s Spiritual Exercises are a locus classicus for the mental ‘composition of place’. The space of the Passion is mapped out in the anonymous tract Sensuyt une deuote meditation sur la mort et passion de nostre sauueur et redempteur Jesu Christ: auec les mesures mises de place en place ou nostre Seigneur a souffert pour nous. Troyes: Jean Du ruan 1580.

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Vespucci was not alone in finding the triangle a fitting way to explain the world. Neoplatonic thinkers in the fifteenth and early 16th century envisioned a kind of cosmic triangle that was both the first form and the generative principle of creation. For Plato, all matter was built on the triangle. As three is the number that opens the way to multiplicity, the triangle is the first shape – the beginning of order, structure, and system, and most definitely the basis for all other shapes. Many authors wrote of a triangle in the human soul – even of the human soul as inherently triangular. At the same time, vision of the world and surveying practices that mapped it were also based on the triangle. Thinking of the human subject and the world as geometric challenges some of our notions about the historical development of individual subjectivity and artistic practice.7

2. Damisch’s Third Party Hieronymus Rodler’s woodcut of a draftsman (fig. 2) from his Eyn schçn nutzlich bchlin und underweisung der kunst des Messens (1531) presents a view that typifies our standard sense of how perspective works: a solitary observer gazes (as if ) through a window toward a scene from which he, or she, is cut off. Perspective is often associated with this sort of a distancing effect, with the implication that subject and object are strictly distinguished from one another. Perspective, alongside surveying and navigation – techniques for representation, measurement, travel and control over territories – have been thought of in terms of dominating vision, a controlling view or Cartesian subject (implying mind-body dualism, a representational model of the mind, and an assimilation of knowledge and control). Of course, many have questioned this version of the effects of perspective. For one thing, it seems to depend upon assumptions about the solitary attentive viewing of art objects, certainly a rare situation in the early modern period, prior to the white walls of the modern museum. In the early modern period, multiple gazes intersected overtly and covertly in extended households, courts, clans, citizenry.8 Can pictures help us make sense of this social world? For Erwin Panofsky, in his Perspective as Symbolic Form, perspectival construction was the precondition for a no7 8

In my forthcoming book, The Passionate Triangle, I address these questions at greater length, developing some of the same material and arguments as in this article. See, for instance, Kent 1977.

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tion of objective vision. The philosopher Karsten Harries has argued in Infinity and Perspective that even as the technique of perspective presented a convincing illusion of a privileged ‘point of view’, it relativized that point of view by suggesting the possibility of infinite others. In his complicated and elusive book, Harries argues (as others have also done) for the importance of Nicholas of Cusa as the progenitor of philosophical modernity. Harries bases this on Nicholas’s perspectivalism: the sense that any given point of view is only one of many possible points of view. According to Harries, this implies that once one has an understanding of a perspective as a perspective, one is already beyond it, capable of recognizing that appearances must be interpreted in order to achieve an objective understanding of reality. In its very limitations, perspective, for Harries, implies the potential for other points of view. Viewing would thus imply other viewers.9 The perspectival image, indeed, incorporates the position of the viewer (in Alberti’s formulation), making him or her – and any viewer will do – an essential part of the picture. I thus suggest that it also implies relationships triangulated through the object, possibilities for the multiplication of points of view, multiple polygonal relationalities grounded in the triangle. In concrete terms, I would like to suggest that the points of view produced by the triangles of perspective in the Renaissance create specific new triadic configurations and positions that respond to one another. In suggesting alternatives to the equation of mathematics with a scientific worldview that ensured or established the modern ‘subject’ along with Western geopolitical dominance, I rely on Hubert Damisch’s structuralist study of perspective and composition in his book The Origin of Perspective. For Damisch, the notion of the central perspectival viewing position as central, powerful, and normative is complicated by perspective’s own requirement of another point of view. Damisch suggests that perspective requires a third party – not just viewer and artwork, but a third position outside this absorptive dyad. On the one hand, he is making a point about figures appearing at the edges of paintings – figures who cannot be identified with Alberti’s ‘admonishing’ or ‘instructing’ figure, or a festaiuolo who invites the viewer into the picture. Rather, these figures stand apart, as an observer embedded within the scene. Damisch writes:

9

Harries 2001, 42.

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Fig. 2: Hieronymus Rodler (1531): A draftsman drawing at a window, from “Eyn schçn nutzlich bchlin und underweisung der kunst des Messens”. Woodcut.

The perspective paradigm effectively posits the other, in the face of the ‘subject’, as always already there: it introduces a third party, previously excluded by an art (like that of the medieval period) that was essentially contemplative, that precluded all possibility of passing from one position to another as well as of entering into the painting as if it were a ‘scene’.10

10 Damisch 1994, 446. Arasse 1984 also cites Damisch’s seminar on this topic.

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I will address later the equation of the ‘medieval’ with the contemplative. For now, let us address the ‘three-term structure’ Damisch identifies, involving an I, a you, and a he or she, which plays out in the structure of his own book, written as a dialogue between two voices for a reader. The argument that the construction of perspective assumes a third party gains strength from the practical construction of perspectival images. Why are three positions implied? Because perspective assumes a profile point of view in order to determine the correct positioning of the frontal point of view. This observation might best be visualized by thinking of perspective diagrams that use the system of the distance point, constructing a point outside the frame of the picture, or at its edge, that represents a two-dimensional projection of the position of the viewer, who is held to stand at a certain distance from the picture. In Alberti’s costruzione legittima, a ‘little place’ (areola) is identified outside the picture plane to serve as a representation of the distance of the viewer from the painted panel.11 It is from this ‘place’ that diagonal lines drawn to meet the points that divide up the ground plane allow for the correct diminution of the floor tiles. Where these diagonal lines intersect the lines drawn from the ground plane points to the vanishing, or centric point, one can draw a series of lines parallel to the ground plane that represent the floor’s appropriate rate of recession – appropriate, that is, for the place where the viewer is best situated. The further away the view is held to be, the smaller the incline of the depicted pavement. The distance point is an explicit way of articulating the viewer’s position with respect to a perspectival image; when explicitly represented in a diagram it appears outside the frame of the ‘image’, referring to the viewer’s distance from the painted surface, structuring the angle of perspectival recession. It is a way of figuring the third dimension, collapsing it into two dimensions. The further away the view is held to be, the smaller the incline of the depicted pavement. Consider a point at a great distance from a small rectangle: the acute angle formed at the vertex, i. e. the eye, gets smaller the further away the rectangle is. Given an eye at the 11 It has been argued that Alberti is speaking of a separate drawing entirely. See, e. g., Golsenne / Prvost 2004, 14. I do not understand why he would use the term ‘areola’ (in Italian ‘picciolo spatio); the diminutive seems to insist on the subsidiary nature of the space (that is, adjacent to the primary pictorial surface), i. e., the point that forms the basis for what we now understand as the ‘distance point’ method. Edgerton 1975 also believes Alberti refers to a distance point positioned to one side in this ‘areola’ (44 – 45).

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same level as the ‘centric’ or vanishing point, the angle of this view is the same angle at which recession of the floor tiles is constructed. Lyle Massey has pointed out the oddness of the depiction of the distance point in technical diagrams of the practice of perspective. In her Configuring Spatial Ambiguity: Picturing the Distance Point from Alberti to Anamorphosis, she writes: In Vignola’s second rule […] [t]he viewer is asked both to imagine the viewpoint (which still appears as a figure) and to embody it at the same time. The demonstration becomes a kind of contorted folding of three-dimensional, geometric description (representation) onto a two-dimensional surface (object) in which the viewer is asked to both rationalize and inhabit the point of view simultaneously […]. This split between an epistemological viewpoint and an ontological resolution reveals an ambiguity at the heart of perspective geometry itself.12

Indeed, this ambiguity is inherent in the distance point, a depth folded ingeniously into width. The line from the centric point to the distance point is a perpendicular line projected onto the two-dimensional field. Technically, to read such images properly, we are to understand that this is not a doubling at all, simply a different representation of the position in front of the picture. But the point hints at a third place, distinct from both subject and object. Now, I want to emphasize the function, in perspectival diagrams and practices, of the distance point or other modes of representation of the viewpoint of the onlooker. As the practice took hold, artists took opportunities to use the position like that of the distance point (that is, an analogous position within the picture) to represent a site of authority, whether their own or the viewer’s – or, in many cases, a figure of greater divine or political authority. Yet this position of authority remains a position – capable of being relativized like any other. And once a triangular relationship is established among the work, the viewer, and an ideal third position, the possibility exists to proliferate other positions. With the exploration of metaphoric meanings of perspective – the tension inherent in the distance point formulation – possibilities arise for the multiplication of points of view, multiple polygonal relationalities. Some views may be privileged over others, as sites that encourage the viewer’s identification. As I discuss the ‘distance point’ I am not necessarily referring to a position that corresponds to the exact mathematical distance point in a perspectival construction. Rather, I use this term to mean a position of view12 Massey 2003, 166.

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ing that forms a right angle with the line of viewer and work: one from, potentially, the relationship of viewer to picture may be measured or observed. I will argue that this basic structure that allows for the composition of a perspectival scene is appropriated for more metaphorical use by artists to structure meaningful compositions. The distance point structure creates a competing point of view – often on the right side of a painted or printed work. If we think of the problem as one of complex identification outside the dyad of viewer and work, we can see many different ways in which artists facilitate this operation. They create figures who look on – who are observers or documenters of a given scene, doubling event and reception in the same image.13

3. Annunciation / enunciation Suggesting that the viewer can enter into a perspectival painting, entering into dialogue with it and taking up the multiple positions the painting establishes, Damisch implicitly articulates a difference from the approach taken by Daniel Arasse, who argues that the key development in narrative painting that uses perspectival construction actually bars the viewer conceptually from its imagined space. This is the more traditional position, aligned with the reading of perspective as a distancing ‘window’. But Arasse’s study of perspective is not entirely conventional. For Arasse, the signal moment, occurring in tandem with Albertian perspective, is the development in painting of an iconographic convention for the annunciation of the Angel Gabriel to Mary. This convention, he argues, abolishes the relationship between viewer and picture. The iconography of the Annunciation presents a simple unit of narrative – what Arasse calls an “enunciation”. For Arasse, this must be understood as the essence of making statements, grounding the possibility of narrative painting and the practice of the visual ‘historia’ – which was, for Alberti and many who followed him, the highest aim of painting. How does Annunciation represent enunciation? First, think in terms of the statement (involving a subject and a predicate) as the basic unit of narrative. In visual terms this would be structured to involve two partners or even more abstractly a movement from point A to point B – the angel announces to Mary. For Arasse, it is particularly significant that, in Quattro13 Sometimes God the Father is also found in a position reminiscent of the vanishing point, as we will see in the following section.

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cento annunciations, the angel normally appears in profile: the event is depicted as a motion that is strictly perpendicular to the viewer’s relationship to the picture.14 This positioning of the viewer before a narrative, for Arasse, negates the viewer’s participation in the work, making him or her a mere witness of an unfolding truthful event. One might liken this to the distinction made by Michael Fried between absorption and theatricality, except that in this absorptive act what we have is a dyad, not a single figure. This is also the flip side of the power accorded to the viewer as privileged surveyor. In a move similar to Damisch’s, Arasse defines the enunciative by contrast with other predominant iconographic modes in the 15th century: particularly iconic or portrait-style depictions that in theory established only a relation between viewer and object, not a situation of witnessing a statement. Here too there is a definition of the Renaissance painting by contrast with a ‘medieval’ and ‘contemplative’ painting that precedes it, the whisper of an anti-iconodule position that allows for Biblical narrative as history because it is not idolatrous. In his L’annonciation italienne, Arasse extends the question to consider the meaningful coherence, but also tension, between perspective and Annunciation. The key point is the moment of incarnation of God in human form as an unfigurable miracle. Arasse cites a passage in a printed sermon by Bernardino of Siena that emphasizes the status of the incarnation as a long string of miraculous entries: of the immeasurable within measure, the invisible within the visible, the unfigurable in the figure – and, notably, the artisan in the work. Arasse writes: If, inasmuch as it implies the Incarnation, the Annunciation is the moment where the incommensurable comes into measure, how could perspective, ‘symbolic form’ of a commensurable world, have visualized this (latent) arrival of the unfigurable in figure? Must we think that this would have forbidden painters to depict the Incarnation, invisibly present at the heart of the Annunciation? Must we admit that painters could, at best, make an allusion to it by means of accessory motifs, secondary iconographic allusions?15

Perspective, for Arasse, was a tool that artists used to explore this notion of the representation of the invisible in the visible. Sometimes, the aim was to block the possibility of visibility, by placing an obstruction where the van-

14 Arasse 1984, 9. 15 Arasse 1999, 13.

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ishing point should fall.16 As Arasse puts it, “artists establish in the measured proportionality of the work an interval that visualizes the entry of incommensurable divinity in the human world of measure.”17 This could be an expedient solution to a system that resulted in many points of convergence; or an acknowledgement of the very question of the unrepresentable. Damisch’s notion of the third party can help us to complicate Arasse’s understanding of the way narrative works in a perspectival depiction of the Annunciation. For if a statement is enunciated by the angel toward the Virgin, it is one that is often doubled by the presence of God the Father. Often, in paintings of the Annunciation, God the Father sends golden rays, and sometimes a dove representing the Holy Spirit, in Mary’s direction. The doubling of action and representation in the same image seems to resonate with diagrams that represent perspective using a distance point. Typically, the relationship of angel, to Virgin, to God, is a triangular one. Piero della Francesca’s famous Arezzo Annunciation (1455), part of the Legend of the True Cross, is an example in which the painter explicitly plays, geometrically, with the arrangement of these three figures. Together, the figures form a triangle that could be drawn on the painted surface. But God’s envoi also closely follows the perspectival line of the architrave of Mary’s nichelike space. We might read this presence as a concession to the iconography’s legibility to human eyes – the event itself, as Arasse points out, is outside the realm of measurable reality. But in Piero’s fresco we are forcefully made aware of the coincidence or enfolding of the event (the incarnation) and the statement of the event (the annunciation) in a single image. In many other images, the event and the announcement of it are distinguished through their placement in space. A comparison between two frescoes by Pinturicchio may also help us think through this problem. In the Borgia apartments in the Vatican (fig. 3), Pinturicchio places the figure of God the Father directly above the vanishing point in a scheme defined by a symmetrical triangle of angel, God, and Mary. There is no mistaking the position God holds in the picture, given that the vanishing point falls at just the spot in the painting at which God’s retinue of cherubim nearly brush the peaks of distant mountains. The archway above God and the cherubim 16 Arasse 1999, 177. As Arasse correctly points out, Panofsky’s view of Albertian perspective as a detheologizing force cannot be sustained, even if the method and its ramifications might effectively allow for a new way of approaching the natural world. 17 Arasse 1999, 177.

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Fig. 3: Bernardino Pinturicchio and workshop, including Benedetto Bonfigli, Pietro d’Andrea da Volterra, and Antonio del Massaro da Viterbo (1492 – 1495): The Annunciation. Fresco. Vatican City, Vatican Palace, Appartamento Borgia.

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might appear at first glance to be part of the architecture that frames the earthly scene, yet it disappears into the sky in a way that’s hard to reconcile with any depiction of real architecture. The vanishing point, here, connects (or separates) earth and sky. At Spello, on the other hand, the treatment of the vanishing point and of the three parties is quite different (fig. 4). The three figures form a triangle here, too, but God appears at the upper left edge of the scene, not in the middle. The vanishing point falls in the same plane as both God and Gabriel, almost exactly between them, after the manner of Piero’s Arezzo Annunciation. Here, the angel’s action twins that of God in a more direct sense. The oblique point of view seems to account partially for the placement of the fresco on the left side of a chapel, such that the viewer almost inevitably will approach it from the left side. But it also gives particular importance to another form of twinning, that of the viewer (assuming he or she stands on the left) with the artist: a self-portrait of Pinturicchio appears at the far right edge, articulating an originating position for the fresco. We might imagine that the simplicity of the statement is complicated by its embodied receiver who is also the site of divine incarnation. The depiction of Annunciation with both God the Father and the Angel Gabriel seems indeed – contrary to Arasse’s argument – to respond to a human viewer, to account for his or her existence. This might be because the viewer requires the divine apparition in order to believe or simply in order to understand what is at issue – or because artist, or patron, believe the viewer needs such explicitness. Event and representation are doubled, I suggest, because of the human beings who stand before the painting and thus, in a sense, it is the human viewer whose presence creates this split. Adding yet another presence, a human recording function appears in Benedetto Bonfigli’s Annunciation in Perugia, in which the figure of Saint Luke, busily writing down the events, appears, in the immediate presence of the Virgin (fig. 5). The place of human witness in the relationship between material world and immaterial spirit finds a somewhat different depiction – but one that, I would argue, draws upon the iconography of the annunciation – in Vittore Carpaccio’s Saint Augustine in his study at the Scuola di San Giorgio degli Schiavoni in Venice (fig. 6).18

18 Much of the scholarship around the painting has revolved around the presumed portrait status of the figure of Augustine – presumed by many to be Cardinal Bessarion. For a different view, see Gentili 1996, 85 – 90. The painting was also re-

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Fig. 4: Pinturicchio (1500 – 1501): The Annunciation. Fresco. Spello, Collegiata di S. Maria Maggiore, Cappella Baglioni.

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Fig. 5: Benedetto Bonfigli with Bartolomeo Caporali (ca. 1464): Annunciation with Saint Luke. Tempera on panel. Perugia, Galleria nazionale d’Umbria.

According to this story from vernacular hagiography, Augustine, in contemplating the pleasures of heaven, had decided to write a letter to his friend Jerome seeking knowledge on this topic, not realizing his friend has already died. About to put pen to parchment, he sees a miraculous light and hears Jerome’s voice: “Will your eye”, Jerome replies from the grave, “see what the eye of no man can see? Your ear hear what is received by no ear through sound? Do you think you can understand what no human heart has understood, nor even considered? What will be the end to an infinite thing? By what measure will you measure the immense?”19 This language echoes the account of the incarnation by Bernardino that I cited earlier. Augustine is surrounded by scholarly materials cently highlighted in Nagel / Wood 2005, in which they address the standing bronze statue of Christ at the approximate middle of the fresco. 19 Roberts 1959, 292.

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Fig. 6: Vittore Carpaccio (ca. 1502): Saint Augustine in his study. Oil on canvas. Venice, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.

and measuring devices that respond inadequately to Jerome’s charge. As in other depictions of the saint, such as Botticelli’s in Ognissanti (where the saint in fact assumes the position of the accepting Virgin Mary receiving the angel’s announcement) these include mathematical implements – an astrolabe, in the study at the far left background, and an armillary sphere above him and to the right. Even the hourglass hidden under the window to the right is a quantifying tool, and the musical scores relate to mathematics as well, as part of the quadrivium that also included astronomy.20 A kind of ‘accidental’ triangle appears in the foreground: the light cascading in from the window on the right, heralding Jerome’s presence, creates a lit triangle at the corner of the central foreground book. Perhaps 20 Musical proportions exist in the scores. According to Molmenti / Ludwig 1907, 127 – 131, the rightmost musical score is written for two tenors and a bass, and the central musical manuscript a ‘more worldly style’ with soprano, alto, tenor, and bass. In Lowinsky 1959, 300, he suggests the opposite: the threepart piece is secular, similar to contemporary Venetian popular songs, while the four-part piece “brings to mind the sound and structure of the hymns attributed to St. Ambrosius, ‘Father of Latin hymnody’”.

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this triangle points us toward a meaningful use of the triangle in the painting’s perspectival construction, in the manner of Hubert Damisch’s ‘ensigns’: “an iconic element which without performing any syntactical or constructive function, broadcasts, as it were, its operations by miming them.”21 If we trace the orthogonals of this room’s architecture, we find that the picture’s vanishing point appears at the point at which Augustine’s hand, holding his pen, is raised expectantly, about to write. The vanishing point falls between pen and parchment, as if between the painter’s brush and the surface on which he paints. If we can take this as a statement in answer to Jerome’s question, it is an ambiguous indication, to say the least. It raises questions about the philosophical status of human capacities with respect to the divine – and places them squarely at the vanishing point. Is it the place where the mathematical idealism and experience come into conflict? Is it the place where the incarnation happens? On the surface, the story told warns us of the limitations of human capabilities, yet at the same time it implies the possibility of the scholar’s occupying the position of the Virgin annunciate, containing within her body these unfathomable mysteries. And what of the position, ‘off-stage’, of the invisible Saint Jerome, whose emaciated body is laid to rest in the preceding moment of the narrative? At the edge of the scene, such a third position – distinct from the viewer and from the primary subject of the scene – might represent the connection between viewer and work, or yet another observer; a peripheral figure with an eccentric point of view, or a controlling figure (artist, sovereign, saint) who sets the image ‘in motion’, so to speak. Does the artist carry such authority, too?

4. The Jealous Eye The third position, rich in meaning, might represent not only observation but also imitation or competition – emulation, let us say. With the distance point formulation in particular, a viewer may be encouraged to identify with this originating point outside the picture that determines its structure; or perhaps, I would suggest, to envy or compete with it. For Damisch, as we saw earlier, the structure of the ‘third’ figure also distinguishes Renaissance from medieval art. Damisch associates the ‘essentially 21 Damisch 1994, 363.

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Fig. 7: Albrecht Drer (1538): A draftsman drawing a nude model using Alberti’s veil. Woodcut from “Underweysung der Messung”.

contemplative’, particularly characterized in this way, with the Middle Ages. This is actually a somewhat bizarre assertion, but one that can inform us about some of the assumptions that drive Damisch’s project. He maps the difference between two genres that are actually thoroughly contemporaneous onto a period divide. In fact, vast quantities of medieval narrative paintings exist; they fulfilled one of the most significant functions for visual art, according to medieval theologians: that of Bibles for the illiterate. Further, much of the theory of contemplative practice, in both the Middle Ages and the Renaissance, specifically suggests entering imaginatively into a scene: there is no reason to assume that medieval viewers could not do this while Renaissance viewers could. And finally, the fifteenth and sixteenth centuries are also an era of contemplative art. The Renaissance is in fact the great period of proliferation of private devotional art intended for contemplation. But Damisch privileges forms of painting that, as he puts it, “not only shows but thinks”.22 For him, a narrative construction is required in order to fulfill this concept of art. As for Michelangelo, who criticized the emotional valence of Flemish painting, the devotional is not intellectual, but affective. These views seem to hint at concerns about the power of the image. In the case of Arasse, it seemed that the Annunciation, as a simple statement, inoculated the viewer against this power – and yet the Annunciation itself, or more specifically the incarnation, necessarily invokes flesh and the powers of generation. And the affective returns, forcefully, in the uses artists actually made of the three-term structure identified by Damisch. 22 Damisch 1994, 446.

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A key example of how a triadic structure might engage with affect appears in Albrecht Drer’s woodcut of a draftsman drawing a nude using Alberti’s veil (fig. 7). One might see in this a different sort of ‘enunciation’: the gaze of the artist upon the model might seem to have the same figural structure as Arasse’s annunciations, and yet here, the directionality of the ‘statement’ finds itself complicated by the fact that vision is also receptive. This image specifically addresses the position of the artist, in tension with that of the viewer. In the woodcut, found in the posthumous edition of the Underweysung der Messung (1538), the viewer’s implied gaze has in a sense disordered the techniques of perspective, impeding a correctly foreshortened view. In order to communicate the scene to the viewer of the print, Drer has twisted the nude figure’s body so that the viewer has a better view than the artist supposedly drawing her has. She is turned away from the artist to the extent that she is turned toward the viewer; the implication of the double view of perspective produces this angling of the body. One implication might be that the eye of the other casts doubt on the objective veracity of one’s perceptions. I suggest we have here a blurring of the subjective and the objective: that is, of feeling and things, passions and physical spaces. Might the geometry of perspective space itself, in its threeness, facilitate or provoke jealousy? The jealous gaze appears in numerous 16th-century prints and paintings that also make space a player in the drama. In the loggia of the Vatican designed by Raphael and executed by his assistants, principally Giulio Romano, we find the basic structural elements of the ‘jealous gaze’ within the context of a narrative of righteous desire: Isaac and Rebecca embracing under the inquisitive gaze of Abimelech (fig. 8). In this Biblical episode, Isaac has presented Rebecca as his sister, rather than his wife, to protect them both from the inhabitants of Gerar, who, he fears, might kill him in order to carry her off were it known that they were married. Their secret embrace, espied by the king, gives them away, ironically not because it is illicit but because it is licit behavior only for husband and wife, and the result is not punishment but the king’s protection. In the rectangular frescoed panel, the two figures’ embrace creates its own pronounced triangular form in the lower right of the scene; an oversized sun shines down on them diagonally from the upper left, while Abimelech, on a balcony above, looks down upon them. While the viewer looks from below rather than above, he or she is positioned as an echo of Abimelech’s gaze, craning his or her neck to see, with the sun shining to illuminate the pair, absorbed in their embrace. In a sense, the sun’s presence, though it allows for painterly light

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Fig. 8: Workshop of Raphael (attributed to Giulio Romano) (ca. 1517 – 1520): Story of Isaac: Isaac and Rebecca spied on by Abimelech (Vault 5). Fresco, Vatican Loggia.

effects, is redundant in terms of the narrative: perhaps it merely draws attention to the paradox in the ‘illicit licitness’ of the embrace. The humor in this scene is that there is nothing morally ambiguous about the embrace itself – despite appearances based on the deception that the couple has previously created. This frisson, suggestive of risqu activity, prepares the way for other scenes from Giulio Romano, such as those of the Modi. A very different sort of triangle – an ungainly one, full of flailing limbs but still a pronounced triangle – is formed by the two lovers in one of the images of the series that displays a voyeur. It is represented here (fig. 9) with one of the later-generation woodcuts derived from the lost original engravings by Marcantonio Raimondi, which Pietro Aretino paired in a 1527 publication with his Sonetti lussuriosi. The poem Pietro Aretino wrote for this one, sonnet number 11, emphasizes the pleasures of looking; the male participant refers to the woman’s genitals as a mirror in which he can see himself like Narcissus, and

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Fig. 9: After Marcantonio Raimondi (after Giulio Romano) (1527): Lovers in a Bordello. Woodcut from Pietro Aretino’s “Sonetti lussuriosi”.

the woman describes sexual pleasure gained from gazing on his penis.23 The two figures, as in the Isaac and Rebecca fresco, are fully absorbed in one another. But might we speculate that the third position of onlooker is implied or called for by the triangular nature of the shape created, in each case, by the couple? In the case of the woodcut, the onlooker (often identified as a bordello procuress) is positioned such that her gaze is precisely coordinated with the perspectival construction. A pair of only slightly more decorous Lovers surprised by a voyeur, painted by Giulio Romano and housed in the Hermitage (fig. 10), adopts a similar structure. There are, however, several differences. In this case, the figures of the two lovers on the bed do not create a triangle. And rather than being absorbed in one another, they are displayed to the viewer in a manner analogous to that of Drer’s model. They are positioned awkwardly as if their placement responds not to their own pleasure but as an accommodation of the viewer’s desire. The vanishing point of the per23 See Talvacchia 1999, 215.

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Fig. 10: Giulio Romano (ca. 1540): Lovers. Oil on canvas. The Hermitage.

spectival construction is high up above the lovers’ heads, but when considered in terms of the horizontal axis is only slightly off-center. In these terms it would be positioned at the center were the area to the right of the door omitted from the scene. This is precisely the space of the embedded voyeur, an older woman (who strongly resembles the one in the woodcut). The external viewer’s superior position is thus underlined, but he or she is placed thereby into a triangle of gazes. A crystallization of the figures of voyeur and artist comes in representations of the blacksmith god Vulcan, in the love triangle of Vulcan, Venus, and Mars. Vulcan is a maker of things, the artisan of the gods, constantly struggling for possession of Venus, goddess of beauty, and consort of Mars. If we look at Enea Vico’s engraving (fig. 11) of Vulcan, Venus, and Mars after Parmigianino – an engraving with its own complicated story24 – jealousy is a productive force in this erotically charged artistic creation. Vulcan holds something like Drer’s artist’s position, or that of the Giulio Romano’s voyeurs, but his back is turned. We might ask whether this invites identification from the beholder more effectively, 24 In the second state, the offending figures of Venus and Mars have been erased, burnished from the plate, and then in the third Venus has been replaced alone on the bed. See Freedberg 1989, 365; Russell 1990. A state with Antonio Salamanca’s address added to the scene with Vulcan and the two lovers exists (in effect this would be the second of four states): see cat. exh. Budapest 2009, 68, cat. no. 22. See also Zorach, forthcoming.

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Fig. 11: Enea Vico after Parmigianino (ca. 1540): Vulcan, Venus, and Mars (first state). Engraving.

or instead blocks it, giving the beholder, again, the superior view. And yet it cannot be so superior, since it is Vulcan – the artisan – who seems to put the scene in motion. Perhaps the scene of Mars and Venus represents the contents of Vulcan’s imagination, as he toils at his workbench; the different states of the print seem to suggest a narrative of fantasy, desire and jealous anger that animates them as a series and conflates the character Vulcan and the artist. There are numerous depictions of the triad in the 16th century, among them Jacopo Tintoretto’s, painted around 1550 (fig. 12). Tintoretto gives us a dramatic scene in which Vulcan’s dominant, over-sized form descends upon Venus’s bed, tearing the sheets off to seek signs of her infidelity. Tintoretto uses a sharply angled, disorienting perspective. As was common in Renaissance painting, lines of the square floor tiles guide our understanding of the image’s perspective system. Yet in this case, they lead the eye inexorably toward the upper right of the picture, conflating the vanishing point with the typical position of the distance point and thus allowing us to make the discovery Vulcan has yet to make. Hiding under the table in the middle ground is the helmeted figure of Mars: only his face and the glint on his helmet emerge distinctly

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Fig. 12: Jacopo Robusti Tintoretto (ca. 1555): Vulcan Surprising Mars and Venus.Oil on canvas. Munich: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Alte Pinakothek.

from the murky shadows. In the upper center of the picture – where in a more conventional construction we might expect to find the vanishing point – a mirror stares back at us instead, reflecting Vulcan’s body from behind. While the perspectival lines draw us to Mars, we also notice the mirror that stares back at us: Vulcan’s powers – mastery, surveillance, unveiling – are themselves stripped bare by the mirror. Rather than imagining a viewer who can keep himself distanced from the world through his objective view on it, Tintoretto explicitly implicates both artist and viewer in the scene. Perspective is not thereby abolished, but it serves to disorient us more than to orient us; the sharp angle suggests the disproportion inherent in jealous rage and artistic envy.

5. Conclusion What if we imagine these scenes of rivalry as representations of social scenes – for instance, in which Mars represents the patron, or viewer. Is Vulcan jealous of Mars or of Venus, or of both? Might envy and jealousy in fact com-

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plicate clear distinctions between who may be an object of desire and who may be a rival? Is the artist jealous of women’s procreative power, of the position of the other man, of the position of the woman? With imagination and desire closely linked, Venus could represent the work of art, or beauty itself. Is the artist jealous of the viewer’s possession of his artifact (and vice versa)? Is the excessive, obsessional character of jealousy one that necessarily works itself out through the imposition of order, of the socially sanctioned forms for intimate attachment? The ‘aemulatio of point of view’ that, I argue, perspectival images facilitate, presents us with an image that can be both contemplative (or erotic, or both) and complexly narrative at one and the same time, and a viewer whose identifications, desires, and judgments are mobile, rather than fixed. The experience of viewing is bound up with the image, rather than separate from it. This is not to suggest an entirely utopian situation. The possible equality or oscillation of positions in Vespucci’s triangle must at some point have seemed dangerous, like other threats to established social order expressed and constructed in the field of vision. The thrill in the prospect of inhabiting the position of the other is also the fear of losing oneself. This works in time as well as in space; however much we may learn about the complex construction of Renaissance gaze, in the end what it has to teach us is as much or more about ourselves.

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Abb. 10: Erich Lessing / Art Resource, NY. Abb. 11:  Trustees of the British Museum. Abb. 12: Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz / Art Resource, NY.

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Hendrick Goltzius Translates the Renaissance Larry Silver Those great men whom we propose to ourselves as patterns of our imitation, serve us as a torch, which is lifted up before us, to illumine our passage and often elevate our thoughts as high as the condition we have of our author’s genius. – John Dryden, Essay of Dramatic Poesy

Emulation as part of a rhetorical process involves awareness of a prior form to be used as a model, then not only to be copied but even to be mastered and surpassed.1 Of course, emulation is the stronger, more original variation on close imitation, mere copying, both of nature (or that more intellectualized, truthful form of nature in mimesis, according to Aristotle in the Poetics [IV]) as well as of previous imagery by canonical artists. In the process, as Gombrich revealed in Art and Illusion, further tradition, that is a history of art, emerges, often interpreted, as in the foundational account by Giorgio Vasari, as a trajectory of aesthetic progress.2 Emulation, as outlined in the works of Quintilian (Inst. orat. X, 2) and Longinus, also implies competition with the past or with models defined as classic and leads directly to claims of latter-day superiority, such as Vasari’s assertion of Michelangelo’s superiority to the ancients. Sometimes emulation is founded upon a rich, ongoing dialogue with a native visual tradition; for example, Mark Meadow and Zsuzsa Urbach have discussed the case of Pieter Bruegel in relation to Netherlandish vis-

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For discussion of this rhetorical trope, aemulatio, applied to the career of Pieter Bruegel the Elder, Meadow 1997, 197 – 199; of course, the ‘vernacular style’ analyzed there forms an opposite pole to the idealizing Italianate style of this paper, particularly in Bruegel’s acknowledged contest against Frans Floris in mid-century Antwerp, as Meadow 1997 outlines, 181 – 184. The best discussion of Renaissance theories of imitation, emulation, and originality is Greene 1982; McLaughlin 1995; also Pigman 1979. Their application to Italian Renaissance dialogues with antiquity are explored in Barkan 1999, esp. 271 – 289; now for Vasari’s theories of imitation, Cast 2009, 86 – 96. Gombrich 1966, especially 1 – 10 (“The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences”) and 122 – 128 (“The Style all’antica: Imitation and Assimilation”); Gombrich 1960.

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ual tradition.3 Yet across the sixteenth century, many other artists in Northern Europe strove instead to emulate an alternate, foreign model, provided by Italian masters. This alternate phenomenon has seldom been addressed by scholars, despite the efforts of a few pioneering investigators, Dvorˇk and Antal. Of course, some rare celebrated individuals, beginning with Albrecht Drer, have long formed a scholarly focus because of their direct encounter with Italy.4 The reasons for the general scholarly neglect resulted chiefly from modern intellectual chauvinism. To Italian scholars, the diffusion of the Renaissance seemingly charts inevitable movement from center to periphery, from high culture to the benighted provinces. By contrast, to scholars in the Netherlands, for example, adoption of Italian models seems a kind of betrayal, abandoning a strong regional heritage for a foreign culture. Consequently, the first exhibition devoted to seventeenth-century Dutch Classicism was staged only a decade ago (1999).5 Again, Bruegel serves as a good case study, since his greatness has often been confirmed by seeing him as the essential Northerner, offering cultural resistance to the encroaching ‘Romanism’ of Frans Floris or Maarten van Heemskerck. Yet other observers have attempted to justify Bruegel’s achievement through discerning his subtle adoption of Michelangelo or Raphael models, albeit for the figures of peasants, especially in his prepossessing late works, something akin to using classical literary models in a vernacular language.6 As Meadow puts it, “The games that Bruegel plays with his own tradition are made possible with the distancing from that tradition which the introduction of an alien and classicizing style of painting created.” The case study of a Dutch engraver-turned-painter, Hendrick Goltzius (1558 – 1617), permits focus on the topic of Northern adoption of 3 4

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Meadow 1997; Urbach 1978. Dvorˇk 1924, 203 – 215; Antal 1966, 47 – 106. A rare exception in thinking through this material, chiefly through the mature creations at the end of the century (as here), is Kaufmann 1988, esp. 40 – 65, 90 – 100. Kaufmann’s thoughtful, revisionist discussion of seventeenth-century classicism in the North correctly assigns the wellspring of that movement to the Netherlands; Kaufmann 2004, 107 – 153; also 154 – 216. My own earlier attempt at this topic for Antwerp during the 1520s: Silver 1984, 176 – 180. For Drer, the classic remains Panofsky 1955, but now see Smith / Silver 2010. Cat. exh. Rotterdam / Frankfurt a.M. 1999. This is the approach of Meadow 1997; see also the recent study by Richardson 2008, arguing for both classical visual models and for the transposition of classical rhetoric into vernacular imagery.

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Italian models as well as the larger question of imitation / emulation. This artist actually began within the Northern tradition of refined craftsmen, as an engraver who closely copied designs by other Netherlandish artists as well as his own design drawings; however, eventually he went on to an art of true emulation, creativity based on models drawn from the same Italianate idiom. This process conforms to the Italian emphasis on originality and composition, using concepts of idea and disegno as the fundamentals of art invention, judged to be greater than the formal execution of works, which could be left up to assistants.7 Thus over time, Goltzius would even alter his artistic working method, increasingly delegating his own independent drawing designs and ideas for a studio to make as engravings. Eventually he abandoned printmaking altogether, to take up the more prestigious medium of painting to culminate his career. At the end of the sixteenth century a so-called ‘Haarlem Academy’ formed, led by printmaker-publisher Hendrick Goltzius and his celebrated painter and friend, Cornelis van Haarlem; together, they worked assiduously to bring the Italian Renaissance to the North through the depiction of heroic, often mythological subjects, through muscular, active human figures. Their project began as a collaboration in the 1580s with engravings by Goltzius, and it offers an instance of gradual but knowledgeable assimilation of classical forms and subjects by both artists. While initially Goltzius depended on imagery by contemporary artists who had received their basic training in Italy but returned to the North, in 1590 / 1591 he made his own memorable trip, already as a mature artist, to Rome, where he paid particular attention to surviving ancient sculptures as well as the works in situ by Renaissance masters of painting and sculpture. Thereafter back in Holland, Goltzius successfully emulated earlier master printmakers from all over Europe, both from Germany and Holland as well from various centers in Italy. As an index of Goltzius’s assiduous youthful efforts at the very outset of his career as an independent publisher, a cycle of four prints from 1582 declares how Science and Art Lead to Wealth, Honor, and Peace of Mind. A pair of those engravings can almost serve as a manifesto, towards the purpose of ennobling the profession of artist: two pairs of allegorical figures,

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For the relationship between what Karel van Mander calls teykenkunst or idea and what Vasari called disegno or invenzione, especially with Goltzius as the paragon, see Melion 1991b, 38 – 59; on idea as a kind of Neo-platonic realization of form, Panofsky 1968.

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each labeled, sit entwined. The first image pairs Labor and Diligence (fig. 1), the second unites Practice and Art (fig. 2).8 As Ilja Veldman observed, a decade earlier this use of allegories about Labor had already been pioneered in a set of engravings about the virtue of work, designed by Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), continued in Antwerp by Marten de Vos. These images convey the message that such applied virtues will be rewarded by a third pair of personifications, Honor and Wealth. However, this series of prints did not represent merely a generalized bourgeois work ethic, but rather an artistic credo – designed, engraved, and published in Haarlem by one man, the artist himself. In effect, Goltzius declares in the first image that the intimate embraces of his full-bodied, sexualized, nude figures, who unite (male) work with (female) industry, will also permit art to produce ‘diverse inventions’ (Dutch), the ‘task of Pallas’ (Palladiam curam). The second pair of figures more specifically embody assiduous practice of Art itself as a skill. In this work the profession of artist is separated off from crafts and guild associations, as proclaimed by Karel van Mander as well as the Italian theorists, declaring that works of noble arts are products of learning as well as practice. Art appears as a winged female genius, crowned with laurel like one of the nine muses and perched upon a globe, surrounded by instruments of design, measure, and learning (compass, rule and square, palette, plus books), together with an hourglass as the measure of time. She provides inspiration, directing the well-trained male hand of her companion, who holds a tablet and dangles ink and quills as he puts pen to paper.9 Thus the artist not only receives instruction from, but also becomes the master of, measure as well as geometry as a basis of his learning. Theory joins with practice, as the inscription, in both Latin and Dutch, declares, “He who practices the arts lovingly and with care, will gain much praise and pure gold.” Indeed the imagery 8 9

Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 44 – 46, cat. no. 10; all further references will be to this catalogue. On the theme, Veldman 2006, 171 – 192; Krystof 1997, esp. 36 – 42. In addition to the suggestion of religious inspiration by an angel, such as the Prague Saint Luke Drawing the Virgin by Jan Gossaert, there are more explicitly secular precedents for this form of inspiration. Noteworthy is Jan van Hemessen’s painted Allegory of Harmony in Marriage (Mauritshuis, The Hague), which shows a young musician receiving a lira da braccio from a topless female muse-like figure with a laurel wreath; Cat. coll. The Hague 1987, 194 – 202, cat. no. 34. Krystof 1997, 37, fig. 8, adduces a Cornelis Bos engraving of Solertia between industrious and lazy pairs.

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Fig. 1: Hendrick Goltzius (1582): Labor and Diligence.

follows rhetorical prescriptions to combine Nature, Art (or Education), and Practice, as prescribed by Aristotle, or Cicero’s triad (De Oratore)

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Fig. 2: Hendrick Goltzius (1582): Practice and Art.

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of Art as the product of Genius (Ingenium) and practical Experience (Usus), with Diligence praised as the virtue that encompasses all others.10 The next two figures, Honor and Wealth, personify this favorable union, now rewarded with gold, a goblet full of coins in her hand and bracelets on her wrist, fully complemented by trappings of recognition in the form of crown and laurels behind his back. Certainly, honor and gain are seen not as contradictory but united, even though Goltzius would later adopt the motto, a pun on his surname, “eer boven golt” (honor above gold; it is also possible to read their link through the caduceus of Mercury as a sign that commerce can be linked to eloquence and permit lasting accomplishment).11 While it is certainly possible to see Goltzius’s allegories as ironic, because so many Renaissance defenders of the arts praise them precisely for a dispassionate pursuit of excellence, independent of reward, these attractive and intimate figures suggest no negative cast to their emphatic embodiment of ambition. Thus it seems as if a young, ambitious Goltzius advocates for art beyond its traditional association with the intellectual pursuit of the liberal arts; clearly, he also sees art as a form of work attached to worldly achievement. After all, he remains a print publisher for profit, a merchant as well as an artist, even if his goals are also now imbued with the lofty imagery and ambition of Italian art theory. Importantly, Goltzius uses the vocabulary of Italy to display artistic inspiration, but he now depicts virtue apart from the more traditional promise of heaven, eternal bliss which had formed the ultimate reward of worldly labor for Heemskerck in his earlier cycle, The Rewards of Labor and Industry (1572).12 10 Krystof 1997, 30 – 31; see also Emmens 1981, esp. 12 f.; Aristotle declares, “three things are needed to achieve learning: nature, teaching, and practice, but all will be fruitless unless practice follows nature and teaching.” 11 His drawing with the artist’s device, monogram, and motto dates much later, 1609 (Sacramento, Crocker Museum, inv. no. 143); it represents a cherub’s head above a pot of gold, with the two joined by a caduceus, emblem of Mercury, god of commerce as well as eloquence. Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 26 – 28, cat. no. 4 (The Hague, Koninklijk Bibliothek, Album amicorum Ernst Brinck), cat. no. 5 (1612; Cambridge, Fogg Art Museum), featuring female nude allegories of Drawing and Diligence, with her attributes, spurs and whip; Reznicek 1961, 200 f., 316, no. 197, fig. 428. 12 It should also be noted that Frans Floris, one of the foremost Antwerp artists to follow Italian forms and art theory, decorated the outside of his house with a celebrated, lost allegorical sequence that presented the same process of pedagogical training for visual rhetoric. In the very center are the two figural arts of Pictura and Sculptura around a central figure of Theoria. On the second story below the

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Fig. 3: Hendrick Goltzius (1586): Roman Heroes, frontispiece.

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Fig. 4: Hendrick Goltzius (1586): Roman Heroes, Horatius Cocles.

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By the time that Goltzius needed to use martial imagery in 1586 to rally the morale of local troops in the Dutch Revolt against Spain, he devised a series of ten prints using the noble classical model of eight ancient Roman Heroes.13 The title page (fig. 3) features an enthroned allegorical figure of Roma triumphans, who embodies the image of these exempla of Roman strength (memorabilia aliquot Romanae strenuitatis Exempla) as she carries the small figure of Victory. Markers of the Eternal City – the river god Tiber and the suckling she-wolf – cross the foreground, where personifications of the three major continents pay homage to Rome. The artist dedicates his work to current Holy Roman Emperor Rudolf II, but his entire appeal to valor in the current Dutch Revolt is advanced through the distant, detached framework of ancient Roman glory.14 Last among the engravings an image of ruins juxtaposes Fame with her sounding trumpets, hovering above with eyes and ears on her wings, along with a figure of History, poring over her books beneath a winged hourglass while supporting an image of the phoenix rising from flames. Both figures ensure the memory of great deeds by mortal heroes, as the Greek inscription on the sarcophagus proclaims, “Unscathed virtue remains” (“AKHPATOS H AAKH”), with a longer Latin equivalent above (nescit mortem unica Virtus). Goltzius has chosen all his heroes from the formative moments of Rome during the early Republic, as described by Livy. His muscular, dynamic individuals perform powerful deeds of bravery, marked by exaggerated torque of their muscular torsos, seen from a variety of angles. Their isolated bodies dominate the image, relegating their actions and settings only to the distance, although seen as a series their poses and movements are complementary, for example such figures as Horatius Cocles (fig. 4), single-handedly holding off Etruscan invaders at the bridge, or Mutius Scaevola, steadfastly holding his hand in a roaring fire. Recently Goddard and Ganz have related these Roman heroes to three-dimensional sculptural models, brought north from Italy by the Netherlandish expatriate

cornice Floris showed single figures in niches: Diligentia and Usus on the left with Poesia, and on the right Architectura flanked by Labor, Experientia and Industria. Serebrennikov 1995; King 1989. 13 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 89 – 92, cat. no. 29; Melion 1995. 14 This world of ancient Rome as symbol, so basic to the evocation of classical models in contemporary art, is discussed by Barkan 1999, 20 – 26.

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sculptor Willem Danielsz. Tetrode (ca. 1525 – 1580).15 This appropriation already provides a form of emulation, moving from three dimensions in bronze to two dimensions in linework. Moreover, Tetrode was a pioneer sculptor, who worked in Italy between 1545 and around 1567: he trained with Cellini in Florence, even assisting on the pedestal of the celebrated Perseus before moving on to work with Guglielmo della Porta (active 1534 – 1577), who restored the Farnese Hercules (Naples) in Rome and thus exposed the Netherlander to the most massive muscularity of ancient art.16 In 1559 Tetrode himself also made small bronzes after both the Apollo Belvedere and the Farnese Hercules as well as other classic sculptures that he experienced during his decade in Rome (1552 – 1562). Tetrode returned to Delft in 1567 and went on in 1574 to work in Cologne, so his work would have been accessible to Goltzius during a formative period for the young Haarlem artist; moreover, Scholten has noted how their Haarlem circles overlapped through fellow artist Maarten van Heemskerck, engraver Philips Galle, and Latin humanist Hadrianus Junius.17 Goltzius continued to have close contacts with expatriate Netherlandish artists who had lived abroad and absorbed the Italianate idiom of forms and themes. His ultimate mentor in the late 1580s was Bartholomeus Spranger (1546 – 1611), an Antwerp native who had spent extended time in Rome (1566 – 1575), whence he became associated with the Holy Roman imperial court in Vienna (Maximilian II), then Prague (after 1580; Emperor Rudolf II).18 Drawings by Spranger were quickly absorbed as models for prints by Goltzius in the late 1580s, transmitted to Haarlem through the intervention of his colleague Karel van Mander.19 That Spranger designs informed both religious and mythical subjects is evident from a pair of engravings, in which Goltzius continues his emphasis on figure volumes and torsions. The dated 1588 Mars and 15 Cat. exh. Williamstown, MA 2001. These two specific Roman heroes had been earlier objects of attention for Italian-oriented German artists of the 1520 s, such as Hans Baldung in painting or Albrecht Altdorfer in engravings. See von der Osten 1983, 196 – 203, nos. 70c – d, dated 1530 (Weimar / Curtius; Dresden / Scaevola); Cat. exh. Berlin / Regensburg 1988, 248 f., cat. nos. 144 – 145. 16 Cat. exh. Amsterdam 2003, esp. 33 – 42 (“A Muscular Idiom”) and the Striding Warrior figures, 127, cat. nos. 35 – 37; Halsema-Kubes 1996; Nijstadt 1986. 17 Cat. exh. Amsterdam 2003, 55, cat. no. 139; the link was Delft humanist Pieter van Opmeer. For the Haarlem humanist circle, Veldman 1977. 18 Kaufmann 1988, 249 – 279; Mller 1993, 164 – 196. 19 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 81 – 83 (“The Spranger Style”).

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Venus shows the two full-length main figures entwined upon a bed, abetted by a corner Cupid in a characteristic Spranger pose from the rear, akin to the painter’s slightly earlier, erotic, mythological paintings on copper, such as Hercules and Omphale (signed; Vienna, ca. 1585).20 One religious half-length (ca. 1589), undated but whose Spranger drawing still survives (Blanton Art Museum, Austin), shows the Holy Family in a manner that particularly displays the ways in which Goltzius’s line hugs the contours of the figure, swelling and tapering to suggest the volumes of flesh as well as modeling them in light and shadow. The engraver even delights in the moir effects of his network of lines, particularly across the chests of the three figures and on the foreshortened pear in the hands of the Christ Child. From the standpoint of emulation, Goltzius’s inventiveness is evident in the comparison with its source, since Spranger’s drawing, admittedly worn on its surface, nevertheless uses minimal linework beyond contours and depends utterly on brush washes for its shading. Importantly, Goltzius had already achieved this translation into engraving of a major Spranger design during the previous year: his threesheet composite print after a surviving Spranger image, The Wedding of Cupid and Psyche (1587) (fig. 5) derives from an extant Spranger drawing with washes on grey prepared paper (Amsterdam, Rijksmuseum). It forms a virtual encyclopedia of gods and ideal bodies, while employing a subject that soon became a favorite of Dutch artists around and after 1600.21 20 Slightly later drawings by Spranger of the same subject are now in the Smith College Museum of Art, Northampton, Mass., and the Stdelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M. In all likelihood, Goltzius had a similar, lost prior drawing as his model. See cat. exh. Princeton / Washington / Pittsburgh 1982, 140 – 42, cat. no. 49 (Smith; dated 1597), with fig. 13 (Frankfurt), pointing out that the presence of two identical compositions as well as the designation of inventor on the original condition of the Smith drawing point to a developed sense of invention as well as copying in the environment of Prague and the concept of artistic creativity by Spranger. On these erotic ‘knots of love’ in Spranger mythic figure groups, Neumann 1979, 193. 21 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 87 – 89, cat. no. 28. The prototype image from the hand of Giulio Romano at the Palazzo del T in Mantua was replicated in engraving by Diana Mantuna in a two-sheet composite, ca. 1575; see Lincoln 2000; for the larger context of monumental, composite engravings on both sides of the Alps, cat. exh. Wellesley, MA / New Haven / Philadelphia 2008, esp. cat. nos. 17, 41. For later popularity of a related theme in Holland, the marriage of Peleus and Thetis, see Sluijter 1986, 198 – 210, figs. 1 – 14. Note especially the Cornelis van Haarlem canvas of 1593, Wedding of Peleus and Thetis (Frans Hals Museum, Haarlem); Rosenthal 2003.

Fig. 5: Hendrick Goltzius (1587): The Wedding of Cupid and Psyche.

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Goltzius’s own ambition is further signaled in this picture by its dedication to Wolfgang Rumpf, the chancellor of the Holy Roman Empire, who had already sponsored artistic projects by Spranger;22 this dedication follows closely upon the more optimistic, if less personalized address to the Emperor himself, Rudolf II, in the Roman Heroes series. Like the Wedding composite with its mythological figures, Goltzius had already designed an earlier Mars and Venus (1585; Getty Museum, Los Angeles), enhanced with wash, in his own right, albeit surely inspired by the example of Spranger. This work, one of his first mythological subjects, came a full three years before his own adaptation in 1588 of that lost Spranger composition.23 The scene is more fully populated with the variety of Olympian gods, akin to the 1588 composite after Spranger, but its slender body types and emphasis on contours rather than on volumes reveal that it clearly predates the artist’s influential exposure to the sculptures of Tetrode. What we can see about Goltzius is how much his contact with both Tetrode and Spranger crucially altered his own forms, while also shaping his increasing assimilation of appropriate Roman historical and mythological subjects. Yet with van Mander’s connection to Spranger in Prague and the local development of Cornelis Cornelisz. as a painter in Haarlem, the seeds of close artistic association for Goltzius in the so-called ‘Haarlem Academy’ had been sown by this moment in 1588.24 Here the mutual exploration and collaboration between Goltzius and Cornelis van Haarlem resulted in a series of engravings, whose ‘muscleman’ aesthetic of the sculpted male body seems to offer a deliberate alternative to the slender Spranger types, offering strength over grace. Epitomizing the relationship between the two artists is their first collaboration: The Dragon Devouring the Companions of Cadmus (1588), of which a painting by Cornelis van Haarlem survives (London, National

22 Kaufmann 1988, 249: “probably in autumn 1580, Spranger traveled to Prague at the invitation of the court counselor Wolf Rumpff.” 23 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 50 – 53, cat. no. 13; Hendrix 1992. 24 Van Thiel 1985; Leesberg 1993 / 1994, esp. 17 f. on van Mander in Rome and his close friendship with Spranger and his activity for the triumphal entry of Emperor Rudolf II in Vienna, an assignment secured through the invitation of Spranger; see also 22 – 24 on the Haarlem Academy with Goltzius and Cornelisz.

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Gallery).25 The image is designed to evoke horror in its adaptation from Ovid’s story of Cadmus (Met. III, 28 – 49), emphasizing the carnage of the hero’s soldiers at the hands of a dragon that guarded the well of Mars; Cadmus slays the same dragon in the right distance. Not one, but two heavily muscled and twisting but dismembered bodies, including a severed head, litter the foreground as corpses. As with so many late sixteenth-century prints, a Latin distich sets the tone of the print: “The horrible dragon mangles Cadmus’s companions, yet the avenger comes and seeks his revenge on the enemy.” Possibly this text points to a larger political significance during the unfolding Dutch Revolt, but its vocabulary of suffering and revenge is conveyed entirely through massive physicality, elaborately translated by Goltzius from the model of Italy. As Pieter van Thiel has demonstrated, it was out of three-dimensional art – bronzes and casts – that these figures were made, not from actual life drawing from models.26 Both Haarlem artists were exploring this new figural idiom together in the late 1580s. Examples of their pictorial experiments with a muscled male body include the Four Disgracers of 1588, four mythic figures punished for their pride by being hurled through space downward with their limbs extended and foreshortened.27 Here, of course, the use of the tondo shape and the arrangement of the figure within it fully inform the composition of the print, something that represents a strong improvement by Goltzius over the rectangular shape of the one surviving Cornelis van Haarlem painting out of the set: Ixion (Boijmans-Van Beuningen Museum, Rotterdam). But the layout of figures falling through space also enabled Goltzius to show his mastery of three-dimensionality in the same foreshortened limbs, seen from above as well as below. A similar collaboration can be found in Goltzius’s engraving of Apollo (ca. 1591), striding across clouds, whose Cornelis painting also survives (Princeton University Art Museum).28 Cornelis van Haarlem greatly benefited on his side from his collaboration and explorations of the male body with Goltzius, leading him to produce some dazzling painted works on his own, such as the massive Ti25 Brown 1977; MacLaren 1991, 82 – 85. The print was dedicated to Jacob Rauwaert, an Amsterdam patron of the arts and collector and probable owner of the picture. 26 Van Thiel 1965. The influence of Maarten van Heemskerck, the great Haarlem painting and printmaking predecessor for both artists, was surely significant. 27 Lowenthal 1983. 28 Van Thiel 1999, 348, no. 139; for the Haarlem Academy period, 68 – 90; on prints with Goltzius, 419 – 422.

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tanomachy (1588; Statens Museum for Kunst, Copenhagen), during this same period.29 But Goltzius, too, would expand his own current process of emulation to independent creations, visible in his production of a striding, graceful yet muscle-bound Apollo in an oval (1588), which seems to fuse his Spranger-based elegance with his Cornelis van Haarlem power. The latter trait alone informs his absurdly wondrous Large Hercules (1589) (fig. 6) of the next year, which not only exaggerates even the model of Cornelis van Haarlem but also returns to inflate the massive Hercules bronze of Tetrode, going back in turn to the Hercules Farnese, although other models have been suggested.30 Particularly close to Tetrode is the smaller view of the hero from the rear on the right side of the print; he struggles with his antagonist Antaeus. But obviously this kind of physique does not derive from the study of living models and is best described as art made out of other art, the epitome of what art historians like to label with the amorphous and abused term, Mannerism. This preternaturally strong figure has recently been interpreted as a political embodiment of the emerging Dutch nation, although its inscription merely itemizes the mythology.31 What is apparent is how significantly this very physical grandeur of the figure contributes to its thematic and cultural solemnity, investing it with the momentousness of an allegory. From the same moment comes Goltzius’s major exercise in chiaroscuro woodcut technique, Hercules and Cacus (1588).32 These powerful male figures in conflict clearly build upon all of Goltzius’s studies of other artists: Tetrode, Spranger (especially the Hercules figure in the composite print), and Cornelis van Haarlem, whose recumbent figure in Cadmus is virtually repeated in the torso of this victim. At this point, Goltzius shows clear mastery of these forms by activating them 29 Cat. exh. Amsterdam 1993, 335, cat. no. 5. 30 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 95 – 96, cat. no. 31; 106 – 108, cat. no. 36. For a political interpretation of the Large Hercules, Holman 1991 / 1992. In cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, Leeflang and Luiten suggest, somewhat implausibly, that somehow (via Spranger?) Goltzius was already aware of a mural in Rome by Federico Zuccaro of the hero, but they also recall the more conventional figure of Hercules already present for Goltzius in the Spranger composition of the Wedding of Cupid and Psyche. 31 “The heroic virtue of the son of Amphitrite on land and sea – who has not heard of it and of the many mischiefs created by his gruesome stepmother [Hera]?” 32 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 100 – 102, cat. no. 34; cat. exh. Amsterdam / Cleveland, OH 1992, 103 – 114, cat. no. 25. This work is the artist’s only dated woodcut.

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Fig. 6: Hendrick Goltzius (1589): Great Hercules.

into energetic movement. He was partly aided in this action of an uplifted club by Hercules through reference to an earlier Italian engraving, Her-

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cules Battling Cerberus, by Jacopo Caraglio after a design of Rosso Fiorentino.33 Around this same moment, Goltzius’s comfort with production of mythological deities, especially as single figures, attained its height, and he began another chiaroscuro woodcut series in seven oval frames (ca. 1588 – 1590).34 These figures, both male and female, have the slender frames and angular movements that the artist absorbed from Spranger. While no unifying iconography has been discerned, the issue of these woodcuts coincides with an important moment in the Dutch response to Italy: Goltzius’s own designs for illustrations to Ovid’s Metamorphoses, a series that is nearly neglected, because production of the prints themselves were delegated to epigones who used Goltzius designs, principally the artist’s stepson, Jacob Matham.35 These prints were published in three sets, twenty prints each in 1589 and 1591, and a final set in 1604. That the two cycles might be related is suggested by the first print of the woodcut series, Demogorgon, father of all gods and embodiment of chaos, which begins the Ovidian text.36 Van Mander would eventually issue his own interpretation, or Wtleggingh, of the Metamorphoses (in fact a rather conventional moralized Ovid), together with the rest of his Schilderboeck in 1604, but in light of his close contact with Goltzius and his ultimate respect for the printmaker, they surely would have shared ideas on this foundational text and how to illustrate it. Certainly van Mander’s descriptions of Demogorgon correspond closely to the otherwise puzzling elements in Goltzius’s woodcut, the flanking figures of eternity (a snake) and fecund nature (Diana of 33 Cat. exh. Amsterdam / Cleveland, OH 1992, 103, fig. 58; cat. exh. New York / Ft. Worth, TX / Cleveland, OH 1990, 75, cat. no. 22. 34 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 102 – 106, cat. no. 35; cat. exh. Amsterdam / Cleveland, OH 1992, 115 – 146, cat. nos. 26 – 32. 35 Pappas 1992; Sluijter 2000, 23 – 69. Only seven of the 52 print designs survive (Reznicek 1961, nos. 99 – 105). 36 Van Mander, Wtleggingh op de Metamorphosis: “This figure was painted as a pale, wizened old man with grey hair and beard, clad in green moss and shrouded in clouds of damp mist, reclining idly in the entrance to a double cavern or pit. To one side he had Eternity dressed in green, because she remains ever youthful. She had a glistening green snake which, making a round circle had its tail in its mouth, and her head was like that of a sparrow-hawk. On his other side was Chaos, which some also considered to be Demogorgon. This was fashioned as a shapeless mass rather than a human form. Ascending from the aforesaid pit came many-breasted Mother Earth, adorned with flowers and fruit.” (fol. 1r, 124v) Quoted in cat. exh. Amsterdam / Cleveland, OH 1992, 117.

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Ephesus), respectively. Taken together, the other woodcut oval prints group pairs of gods according to their locations: two for sea (Oceanus and Tethys), two for heavens (Helios and Nox), and two for underworld (Pluto and Proserpina). At this point, then, Goltzius, having assimilated the forms of Italian ideal bodies and developed his own printmaking grammar for showing such volumes with virtuoso skills, was capable of delegating or collaborating on future print projects. His reliance upon trained workshop assistants, particularly his stepson Matham, to execute his designs is itself a measure of his adoption of the Italian model of production, epitomized by Raphael for prints as well as paintings and previously adopted in the North after mid-century by Frans Floris in Antwerp.37 His process of emulation also extended to the Italian-based claims on the part of the visual artist to be considered as a learned intellectual rather than manual craftsman – a status perhaps all the more important to an engraver of prints. One wonders whether Goltzius would still have maintained his earlier view of the deserved rewards of riches as well as honor for a publisher. Besides the crucial text of the Metamorphoses, Goltzius also turned his attention as a designer of prints to allegories of the cosmos, in the form of clusters of figures who represent a form of knowledge. These groups, almost all of them engraved by Matham after Goltzius designs, include: the Four Elements, Four Seasons, Five Senses, Seven Virtues, Three Fates, Three Graces, as well as various classical gods.38 Later he would produce additional series, usually engraved by Jan Saenredam, such as the Four Times of Day and Children of the Planets (in seven sheets), even though these later images more closely resemble genre scenes of human activities commensurate with the represented planetary deity, presented as a standing statue.39 But the earlier Matham groups employ sensuous nudes of both sexes with the slender Spranger physique to embody their allegorical category. In the Four Elements, for example, the figure of Fire echoes earlier Goltzius designs for the woodcut Helios or the engraved Apollo. 37 The classic statement of this conception of art is Panofsky 1968; also Ames-Lewis 2000; for the physical separation of the intellectual life of an artist, housed in his study (studio), from his workshop, see Cole / Pardo 2005. 38 For this tradition of allegorical sets, see cat. exh. Stuttgart / Bochum 1997; for Heemskerck and his followers, Veldman 2006, 193 – 222. 39 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 216 – 19, 221 – 23, cat. nos. 76 – 77, 79.

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Fig. 7: Hendrick Goltzius (1590): The Judgment of Midas.

Culminating the continuing apprenticeship of Goltzius towards mastery of the Italian heritage of art-making, the artist made a 1590 engraving that not only uses classical forms to realize a mythological subject, but also proclaims the divine status of art itself: The Judgment of Midas (fig. 7). Goltzius himself composed the tinted drawing (New York, Pierpont Morgan Library), which he traced for transfer to the copper plate.40 This story, also from Ovid (Met. XI, 146 – 194) recounts how Apollo vanquished Pan in a musical duel, after which he attached asses’ ears to King Midas, the judge whose errant vote was cast for the lesser contestant. In the print, Apollo stands in the center with his strings, before the other judge, Tmolus, as Midas stands looking on from the right. Opposite stand the nine muses – elegant, well-dressed, fashionable ladies, not even mentioned in the Ovid text. Led by Euterpe and Erato in the left foreground, the muse of history, Clio, stands at the rear, holding a book while accompanied by Minerva in armor and with her owl flying above.41 The presence of such creative spirits, especially for mythology 40 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 112 – 14, cat. no. 39, describing it as “the culmination of Goltzius’s achievements in the work of his Spranger period, but its novelty results from his synthesis of Prague School principles with those of Italian art.” Krystof 1997, 51 – 70; also Raspe 2003. 41 The other muses can be recognized by their attributes: Calliope / Epic Poetry (scroll), Polyhymnia / Sacred Song and Rhetoric (caduceus, signifying eloquence, as with Mercury), Terpsichore / Dancing (lute), Thalia / Comedy (fool’s bauble and bladder), Euterpe / Music (flute), Urania / Astronomy (armillary sphere),

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and heroic poetry as extensions of the laurels bestowed for poetic invention by Apollo himself, underscores the importance of that deity as an embodiment of intellectual artistry, just as in his depicted music contest.42 The muses can confer immortality to poets, musicians, scholars, or thinkers, and Goltzius as designer grafts his imagery onto this knowledge of creative classical personifications, while also implying the comparison between poetry and painting in true art, ut pictura poesis. 43 Appropriately this manifesto image was also dedicated on the print to a connoisseur and art patron: Floris van Schoterbosch, from The Hague. The Latin verses by Estius end with praise of higher arts as properly judged by such cognoscenti: “Fools love crazy things and reject the preferable, and even a cobbler who does not stick to his last reviles Apelles. […] True art is diffident and silent, and leaves the blaring clarion calls to loudmouthed chatterboxes.” With such a declaration, Goltzius aligns himself with the classic paragon, Apelles, painter of Alexander the Great celebrated by Pliny the Younger, and with both the production and the proper discernment of great art, while also fully discrediting any potential critics. The complexity of the composition, comprising fully fifteen figures across an expansive landscape space, also makes an ambitious pictorial statement of artistic capability. Repoussoir figures frame a central action as well as a view through to a distant landscape, which as various scholars have noted, shows how Goltzius exemplifies the principles of Van Mander’s prescription for varietas in history painting in his Foundations of the Noble Free Art of Painting (Grondt der edel vrij Schilder-Const; Chapter Five), part of the Schilderboek of 1604.44 Later that same year, October of 1590, Hendrick Goltzius departed for Italy, a mature artist eager to observe his ultimate models directly and first-hand. En route he stopped and made half a dozen finely modeled chalk color portraits of well-known artists, including the sculptor and Erato / Lyric (sphere and compasses). Goltzius also assigned similar attributes in his print series of the Nine Muses (1592). These identifications are from the analysis of the Morgan drawing by Stampfle 1991, 40 f., no. 66. She also notes that in the Ovidian text the muses were not present nor was Minerva, but both parties were witnesses to the related music contest between Apollo and Marsyas, also related by Ovid in the Fasti (VI, 697 – 710). Spranger in return went on to make a copy after this engraving by Goltzius for a signed painting on marble, preserved as a fragment in Vienna (Kunsthistorisches Museum). 42 Curtius 1953, 228 – 246. 43 Lee 1967; Hagstrum 1958. 44 Krystof 1997, 56 f.; Reznicek 1961, 19; cat. exh. Berlin / Regensburg 1988, 25 f.

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Giambologna, whose small bronzes he must have known.45 More importantly, he made a series of careful on-site drawings of artworks in Rome itself, both antique sculptures and Renaissance paintings, chiefly by Michelangelo and by the Raphael circle. Of the former he made initial, looser drawings in black chalk, sometimes on blue-tinted paper with white highlights, followed by meticulous, reworded compositions in red chalk or black (many of them preserved today in the Teylers Museum, Haarlem). These in turn were planned for reproduction as prints, of which only three were finally executed, though only printed posthumously: Hercules Farnese (fig. 8), Emperor Commodus as Hercules, and the Apollo Belvedere. Certainly the canonical status of these statues as objects of study is underscored by Goltzius through his inclusion of young artists sketching from them, and his mastery of their representation emerges from his deliberate representation of these works, especially the Hercules Farnese, from unusual angles of viewing, below or behind. But Goltzius made drawings of a much larger repertoire of sculptures, including, among others, the Dioscuri, the Torso Belvedere, Marcus Aurelius on Horseback, and the Flora Farnese. 46 Not surprisingly, Renaissance images of sculpture or of simulated reliefs by Italian masters also drew Goltzius’s attention. He carefully studied Michelangelo’s Moses (later engraved in reverse by Matham, ca. 1602) and Polidoro da Caravaggio’s Classical Gods in Niches (engraved 1592);47 in addition, Raphael’s Galatea mural and the Polidoro frieze, the Story of Niobe (Palazzo Milesi; engraved by Jan Saenredam, 1594), are known from their Goltzius print publications, but these original drawings from Rome have disappeared.48

45 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 155 – 158, cat. nos. 48 – 50 (Palma il Giovane, Pietro Francavilla, and Giambologna), noting also that portraits survive of Johannes Stradanus, a Bruges artist active at the Medici court in Florence. 46 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 117 – 137, cat. nos. 40 – 43; Reznicek 1961, nos. 200 – 253, grouping the Renaissance images together with the antiquities. 47 Reifsnyder 1992. 48 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 138 – 44, cat. nos. 44 – 46. The Niobe frieze is fully three meters long, comprising eight overlapping sheets; see also cat. exh. Wellesley, MA / New Haven / Philadelphia 2008, 167, cat. no. 44. For his series of the Nine Muses, see Northrup 1992.

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Fig. 8: Hendrick Goltzius (1592): Farnese Hercules.

Based on his direct experience of Italy, particularly for the formulation in space of ideal bodies, Goltzius felt empowered to experiment with his

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own inventions of classical gods or allegories, beginning with the Seven Virtues of 1593, where Prudence emulates its model, the Flora Farnese; once again the artist delegated the engraving to his young associates, Matham and Saenredam. Another index of his theoretical self-awareness about art-making was extended in a tribute (fig. 9) to his older colleague Hans Bol (1534 – 1593), through a posthumous portrait engraving.49 A lifelike portrait in an inscribed oval appears above a Latin epitaph tribute in italics, between a skull above and a pair of inverted torches going out at its base. At the edges of the print midway up appear the tools of the trade: to the left the instruments of measurement (rules and compasses) and draftsmanship, to the right the palette and brushes of painting. On top of the tabernacle frame sits a globe in a shell, and to either side of it winged genius figures are busy drawing on wax slates by candlelight;50 the one at viewer left sits upon weighty tomes to signify learning, even as he holds up a hand glass to show the importance of naturalism, near het leven. The genius at right is drawing without a model, from his imagination, uyt den geest. 51 In the process we once more see Goltzius acknowledging the proper combinations of technique and learning to produce memorable art and memorial art. Even more reflective of his recent lessons in classicism, the engraving of Pygmalion and the Ivory Statue (1593) (fig. 10) presents a figure that literally hovers between sculptural representation and vital animation, following the Ovidian tale (Met. X, 238 – 297). As Melion has noted, this sculpture derives closely from antique models, which Goltzius had experienced in 1591: the pose combines the Venus Pudica and Venus Felix, and the frontal stance emulates the Venus ex Balneo,52 whereas the figure of Pygmalion extrapolates from the core of the Torso Belvedere. Indeed, 49 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 162 f., cat. no. 54; Kok 1996, 164 – 166; see also the simpler use of similar allegory in the 1583 portrait of Stradanus, Kok 1996, 163; Nesbitt 1992. 50 On the use of wax tablets and slates for pictorial ideas and sketches, van de Wetering 1997; for a related phenomenon in musical composition, Owens 1997, 74 – 107; for literary wax tablets, Chartier 2007, 1 – 5, 10, 22, 141 f.; I want here to express my deep gratitude to Chartier and to Peter Stallybrass, esteemed colleagues, who have sensitized me to the physicality of books as material objects. 51 For the importance of these dialectical concepts – naer het leven and uyt den geest – Melion 1991b, 63 – 66, 235, n. 40, 243, n. 10; Melion 1991a; also Reznicek 1963; Miedema 1975; most recently Swan 2005, 10 – 14, 36 – 42, 73, 195 f. 52 On the conflation of Venus, the ideal beauty, with the allegory of sight, Visus, particularly using Goltzius’s own late design, engraved by Saenredam, Sluijter 2000, 86 – 159.

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Fig. 9: Hendrick Goltzius (1593): Portrait of Hans Bol.

this carved work has been transformed into flesh and enlivened in accord with the myth, but the artist acts here as the myth-maker for his alter ego.

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Fig. 10: Hendrick Goltzius (1593): Pygmalion and statue of Galatea.

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Engraved, this work plays with the ambiguity of print’s limitation to black-and-white, suggesting that the miracle of metamorphosis into both color and three dimensionality lies just moments in the future.53 This ultimate graphic demonstration of engraving’s linear artifice and virtuosity combines with Goltzius’s confident demonstration of his ability to show both figures, the sculptor and his sculpture, as fully three-dimensional. Moreover, the carver is shown with the tools of his trade, including a chisel that is extremely reminiscent of the engraver’s burin. Not for nothing does the engraver sign his plate here with the double designation of invenit and sculpsit. Rather than Ovid’s description of ‘the art that conceals art’ (ars adeo latet arte sua), this print by contrast exemplifies art that rivals life itself, yet proudly and reflexively displays its own making. This artistry evokes love. Yet it also offers a kind of double paragone, rivaling both sculpture and painting at once. Towards the end of his active life as a print-producer Goltzius used Saenredam to engrave (fig. 11) his mixed-media work in oils over chalk, Venus, Bacchus, and Ceres (1600; British Museum, London), an allegorical presentation through perfect figures of the phrase “sine Cerere et Libero Venus friget”.54 The very act of delegating the process of engraving to his workshop and confining his own efforts to increasingly elaborated linear renderings of ‘penwork’ drawings, culminating in his tinted, lifesized Philadelphia masterpiece on canvas, owned by Emperor Rudolf II himself and described by van Mander. But both the London and Philadelphia works show the artist eager to move into the realm of color and painting from his black-and-white figures of previous engravings and drawings. The learned aphorism derives from a comedy, The Eunuch (161 B.C.), by the Roman dramatist Terence, and it suggests that without food and wine love grows cold. Perhaps an odd choice for repeated address by an ambitious artist, and Goltzius also issued separate designs for engravings by Saenredam of the three deities: Ceres, Bacchus, and Venus (dedicated to Cornelis van Haarlem), just as he did for the three rival goddesses who contested for the beauty honors bestowed in the Judgment of Paris: Juno, Minerva, and Venus.55 As it happens, these two triads actually use ancient gods to make elevated contemporary points about both the process of lust and its dangers to order and reason. 53 Melion 2001; Stoichita 2008. 54 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 230 – 233, cat. no. 83; 248 – 250, cat. no. 87; 275 – 279, cat. nos. 99 – 100; Nichols 1992; Melion 1993. 55 Nichols 1992, 36 – 40.

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Fig. 11: Hendrick Goltzius (1599): Venus, Bacchus and Ceres.

This elevated rhetoric offers a counterpoint to another marked Goltzius phenomenon in his late 1590s prints, wherein he returns to allegorical series and presents the traditional content, not through personifications

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but essentially through the activities associated with the Children of the Planets, Four Times of Day, or Four Seasons.56 But a far more serious message is also embedded in both triads of gods, which later, major works by Rubens help to explicate. Rubens’s frequent use of the Judgment of Paris is well-known and expertly analyzed by Fiona Healy.57 Aside from providing an opportunity for Rubens’s unmatched delight in the ideal human body, especially females, this topic also sends an important message about the ultimate disruptions caused by war to divine order. Often these images served as warnings to the would-be Paris figures, the royal princes of Europe who were patrons of the artist. Discord thus destroys not only love and beauty but also wisdom and domesticity. But Rubens also features the other triad – Bacchus, Ceres, and Venus – to signal the blessings of peace, in his royal allegory for Charles I at Whitehall Palace, Peace Embraces Plenty, a Ceres-like figure with a cornucopia (ca. 1632 / 1633; New Haven, Mellon Art Center; oil sketch). And in his other main canvas for the English king, The Allegory of Peace (1629 / 1630; London, National Gallery), Peace takes the form of Venus at the center and is attended by a satyr with a cornucopia and two bacchic dancers, as Mars and his attendant Furies are dispelled by Minerva. When Goltzius made his printed images of beautiful Olympian gods, the Dutch Revolt had already dragged on for three decades, so imagery of pleasure in a time of prosperity and peace would have been fully as appealing to Goltzius the Dutchman as it would become for the Flemish diplomat Rubens in the 1630s. Some of these turns within the print tradition of Dutch allegories formed part of Goltzius’s even more comprehensive enactment of emulation within his Master Engravings, a series of six prints around the unifying theme of the Life of the Virgin, produced in 1593 – 1594.58 Here the artist shows his full awareness of an entire century of prior achievements in engraving on both sides of the Alps. His images not only derive motifs and standard forms from celebrated older printmakers, but they actively produce new creations in their manners, as if channeling the creative talents of each predecessor: Titian, Barocci, Bassano, Drer, and his fellow 56 Veldman 1991 / 1992; also Veldman 2006, 193 – 222. For the late triads, cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 203 – 06; for the Seasons, Times of Day, and Children of the Planets, cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 216 – 219, 221 – 223, cat. nos. 76 – 77, 79. 57 Healy 1997. 58 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 207 – 215, cat. no. 75; Melion 1992; Melion 1989.

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Hollander, Lucas van Leyden. Indeed, these works also thematize the new role of reproduction of painting designs in prints, stimulated in Italy through the presence of one Netherlandish engraver who worked with several of these artists after 1565, including Titian and Barocci, Cornelis Cort.59 Thus at the height of his powers and immediately after taking on the heritage of Italy, particularly its sculpture, Goltzius now reiterates the important role of printmaking as both peer and handmaiden to painting, but in an idiom that is not merely imitative but assertively emulative. Significantly, this series, too, carries a dedication in Latin to a major princely patron, Duke Wilhelm V of Bavaria, indicating the shape-shifting like the god Proteus that is performed by the artist, “the admirable engraver and inventor, with his varied art, for you, O Prince”. After 1595 Goltzius was allowed to affix an imperial privilege from Rudolf II to his prints. Much more commentary has focused on Goltzius’s attention in 1594 to his two Northern models, Drer and Lucas van Leyden. In the case of Drer, Goltzius’s Circumcision (fig. 12) melds works in both woodcut and engraving: the elaborate Circumcision woodcut from Drer’s Life of the Virgin series, combined with his 1514 Saint Jerome for technique as well as for facial type, the foreground steps, and the foreshortened plaque with the artist’s monogram. Goltzius also refashioned a late Drer Madonna image (1520; Madonna with the Swaddled Child) into a 1596 Piet, featuring the distinctive star-shaped nimbus for Christ and glowing halo of Mary against a uniform dark sky.60 In similar fashion, Goltzius devised his own Adoration of the Magi out of two Lucas van Leyden prints: a 1513 horizontal Adoration as well as the 1515 Triumph of Mordecai. Goltzius then channeled Lucas even more thoroughly in producing a series of ten engravings between 1596 – 1598 of the Passion, dedicated to Cardinal Federico Borromeo and imitating Lucas’s own 1521 series as well as Drer’s prototype Engraved Passion, completed in 1511.61 Equally easy to trace is Goltzius’s artful combination after two Barocci engravings, both of them engraved by Cornelis Cort: a 1577 Holy Family with John the Baptist, also known as the “Madonna of the Cat”, 59 Melion 1990; on Cort, cat. exh. Rotterdam 1994, esp. 154 – 210 for his latter, Italian career; note also that Cort was active in Antwerp as an engraver after the designs of Frans Floris, a precedent for Goltzius in both Italianate forms and a trip to Rome. 60 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 226 f., cat. no. 81. 61 Cat. exh. Amsterdam / New York / Toledo 2003, 223 – 225, cat. no. 80.

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Fig. 12: Hendrick Goltzius (1594): Circumcision.

as well as a Rest on the Flight into Egypt. From these models he created his 1593 Holy Family with John the Baptist (fig. 13), which includes a tell-tale

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cat in the background window, not to mention a Breugel-inspired background mountain range in the distance.62 There is actual debate about what sources Goltzius used for his other three engravings in the Life of the Virgin series, all based on Italian models. Here we must remember that the artist’s own recent travels in Italy surely exposed him to non-Roman paintings as well as the works of the Eternal City. One likely source for part of the 1594 Annunciation is Titian’s dazzlingly colorful, large late painting (Venice, Church of San Salvador), also engraved and reversed by Cornelis Cort shortly after his arrival in 1565.63 What chiefly carries over from Titian is the burst of light and the crowd of cherubs who surround the dove of the holy spirit above the main scene. However, the postures of the two actors differ considerably from Goltzius’s stooped angel and upright, frontal Madonna. The distinctive face of the Virgin, a tapering oval, closely resembles the Madonna in Barocci’s influential etching, The Annunciation (ca. 1585), where the angel kneels instead of genuflecting, but still maintains the same basic pose.64 A similar composite informs Goltzius’s 1594 Adoration of the Shepherds, whose fascination with nocturnal lighting conditions, natural details of sheep and cow, and coarse peasant types clearly derive from the Venetian master Jacopo Bassano. A likely model is Bassano’s late Adoration of the Shepherds (1592; Venice, San Giorgio Maggiore); however, in the painting the Christ Child is more emphatically displayed as the source of divine illumination than in Goltzius’s print, where the angelic

62 Cat. exh. Rotterdam 1994, 154 – 158, cat. no. 55; Cat. exh. Cleveland, OH / New Haven 1978, 106 f., cat. nos. 76 – 77; for Goltzius drawings in emulation of Bruegel models, De Jongh 2000, 150 f.; also Reznicek 1986, esp. 59. 63 Cat. exh. Venice / Washington 1990, 318 – 320, cat. no. 36; cat. exh. Paris 1993, 617 f., cat. no. 257. Another possibility remains a print source, an engraved Annunciation by Jacopo Caraglio after a lost 1537 painting by Titian, whose Madonna crosses her arms before her chest but turns forward more frontally; illustration in Melion 1991b, fig. 100. 64 Cat. exh. Cleveland, OH / New Haven 1978, 105 f., cat. no. 75; the Barocci etching reproduces an altarpiece commissioned by Francesco Maria II della Rovere for the ducal chapel in the Loreto basilica in 1582; see Lingo 2008, 237, fig. 193. The angel more closely resembles an Annunciation in Rome (San Francesco a Ripa; before 1544) by Francesco Salviati; illustrated in Lingo 2008, 194, fig. 162, a figure that could have been recorded by Goltzius in a drawing during his Rome visit.

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Fig. 13: Hendrick Goltzius (1593): Holy Family with John the Baptist.

host glows.65 For the 1593 Visitation the forceful profile of the Virgin has evoked varied comparisons, none of them very specific or compelling, 65 Berdini 1997, 27, 33, plate I. Engravings after Jacopo Bassano were produced by

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notably to the facial types of Parmigianino (the Virgin Annunciate also resembles Parmigianino). Goltzius’s sophisticated assimilation of his models points to a profound awareness of the history of art, a consciousness all the more intense in the early decades of serious print collecting.66 His own ongoing investigations into visual style, especially for subjects of high seriousness, whether Christian religion or Greco-Roman myth, show Goltzius paying additional attention to imitation, even emulation, of admired models. In this respect, his own art approaches the pictorial experimentation with style that is usually ascribed to later sixteenth-century Italian artists and theorists, whether in Bologna or Rome, Florence or Venice. Van Mander was conversant with these movements, as were his Italianate connections in Prague, chiefly Spranger, and then Goltzius would certainly have made his own direct contact with these issues during his trip through Italy. Of course, van Mander produced his own pioneering Schilder-Boeck with discussions of Ovid as well as the verse Foundations of the Noble Free Art of Painting in 1604.67 Besides Vasari, however, numerous other Italian formulations of art theory in the second half of the sixteenth century proposed varying ideals of art: Paolo Pino (1548), Lodovico Dolce (1557), Vincenzo Danti (1567), Romano Alberti (1585, 1604), Leone Ebreo (1535), Giovan Paolo Lomazzo (1584 and 1591), Giovan Battista Armenini (1586, 1587), Gregorio Comanini (1591), and Federico Zuccaro (1607). For all their differences, the purpose of these several prescriptions was to elevate the level of presentation of art, to make it suitable to represent the noblest of subjects, whether religious or mythic. They strove to use order, measure, proportion, form – both design and color – to promote the eternal over the everyday, the universal over the particular, and to be worthy of conveying divine truth and beauty. Indeed, most of the time these theorists aimed to take the best qualities from the greatest masters, led by Venetian colorito and Florentine / Roman disegno, no longer seen as rival

Jan and Raphael Sadeler in Venice, but they only arrived in Venice around 1596 / 1597; Aikema / Brown 1999, 158, 558 – 562, 580, no. 175. One Bassano print, Adoration of the Shepherds by Jan Sadeler (Hollstein 180), has been compared, but it seems to date too late to have been a direct source. 66 Parshall 1994; Veldman 1995. 67 Edition with commentary, Miedema 1973, who argues for the author’s emphasis, partly through his use of verse presentation, of painting as a liberal art.

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antipodes but rather as potential complements.68 More often than not, the ambitions of paintings in late sixteenth-century Italy have been dismissed as mere eclecticism or else reformulated as some radical reform of painting.69 Yet this proposed synthesis between convincing naturalism and idealism – melded into the Carracci academy, but also more widely pursued in Florence and in Venice – became the truest hallmark during the period when Goltzius was encountering Italian art.70 The Master Engravings by Goltzius exemplify the artist’s progression from imitator and copyist to emulator and creator. Taken as a group, they display how wide-ranging were his models – from a mixture of Venetian, Emilian, and near-contemporary Central Italian artworks, chiefly Barocci, to go with his more local, chosen Northern canon. Earlier works had also incorporated dialogues with sculpture, both ancient and Renaissance, and had freely mingled allegory and mythic subjects together with Christian imagery. In short, Goltzius’s own version of emulation amounts to a mastery of both form and subject greater than mere imitation; furthermore, his artistic projects embody the very same eclecticism that characterized the Carracci and other ambitious artists in Italy during his lifetime.

68 For much of what follows, I am deeply indebted to conversations about Italian art theory and the issues posed by Mannerism to Lynette Bosch and to the master’s thesis on Venetian art theory, especially Paolo Pino, by Andrew Casper at the University of Pennsylvania. Also useful is the discussion of ‘grace’ (grazia) by Spear 1997, 102 – 127; Jacobs 2000; Emison 1991. 69 This conventional wisdom is best summarized under the style label “CounterManiera” by Freedberg 1965; Friedlnder 1957. From the other side of the purported change, Dempsey 1986, 252 f.: “it was left to Annibale to introduce the way of true imitation, drawing upon the understanding – not mere copying – of the principles of nature and the traditions of art […] the effects of spontaneous nature, on the one hand, and the investigation of artistic and rhetorical techniques and traditions on the other.” A good example of an artist in the last third of the sixteenth century who strove to unite both Central Italy and North Italy models was Federico Barocci, for whom see Lingo 2008, esp. 3 f., 91 f., who argues for a suspension of the style terms fetishized by Freedberg et al. and asserts that Barocci was determined to “link the languages of modern painting to the venerable traditions of Christian art and worship”. 70 A thoughtful revaluation of the Carracci is Goldstein 1988, esp. 170 – 191 on questions of Mannerism and eclecticism in relation to the Carracci. For the classic study of Renaissance imitation in literature, Greene 1982, esp. 72 – 75.

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List of Illustrations: Fig. 1: Fig. 2: Fig. 3: Fig. 4: Fig. 5: Fig. 6: Fig. 7: Fig. 8: Fig. 9:

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Peter Paul Rubens und Franciscus Junius. Aemulatio in Praxis und Theorie Nils Bttner 1. In Rom zu Ruhm Im Mai des Heiligen Jahres 1600 war Rubens nach Italien aufgebrochen. Nur wenig spter stand er nachweislich im Dienst des Mantuaner Herzogs.1 Noch im August des Jahres 1601 war er nmlich im Auftrage Vincenzo Gonzagas nach Rom gereist, vermutlich um dort in den vatikanischen Sammlungen Gemlde zu kopieren. Der Herzog hatte ihn brieflich der Obhut und dem Schutz des befreundeten Kardinals Alessandro Montalto empfohlen, den er bat, „meinen flmischen Maler“ in allem auszuhelfen, dessen dieser bedrfe, um ihm zu Diensten sein zu kçnnen.2 Zudem hatte er Lelio Arrigoni, seinen in Rom residierenden Agenten in Kunstsachen, angewiesen, Rubens nach dessen Bedrfnissen mit Geld zu versehen.3 Derartige Reisen scheint Rubens von Mantua aus schon frher unternommen zu haben. Dabei besuchte er allem Anschein nach diverse italienische Stdte und traf bei dieser Gelegenheit verschiedene Male seinen Bruder Philipp, der sich zu dieser Zeit ebenfalls in Italien 1 2

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Dok. vom 8. Mai 1600. Stadsarchief Antwerpen (im Folgenden: SAA), Cert. 61 (Certificatieboek 1600), fol. 205v. Vgl. auch Bttner 2006, 170, Anm. 144. „Illmo et Rmo Sre mio Ossmo. L’esibitore della presente sar Pieto Paolo fiamingo mio Pittore, qual mando cost per copiare, et fare alcuni quadri di pittura, come piu diffusamte V. Illma piacendole intendera dal medesimo. Confidato al solito nella molta amorevoleza di lei, ho voluto accompagnarlo con la presente, con la quale prego V. Illma strettamente a favorirlo con la molta autorita sua in tutto quello che da esso lui verr ricercata per mio servitio, che assicurandola che aggiunger questo novo favore a tanti altri da me ricevuti dalla bonta sua, di che le vivo con infinito obligo, a me non rest a dire altro a V. Illma se non che questa sera sono per incaminarmi alla citta di Gratz per trasferirmi poi di l alla guerra in Croatia […] Mantova, a, [sic] 8 di Luglio 1601. Vincenco.“ Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 28, Nr. 4. Dies geht aus einer Reihe erhaltener Schreiben Arrigonis hervor. Vgl. hierzu Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 29, Nr. 6; 41, Nr. 8 und 49, Nr. 10.

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aufhielt.4 Philipp Rubens befand sich damals gerade auf einer Studienreise, die er gemeinsam mit Guillaume Richardot unternahm, einem Sohn des berhmten Jean Richardot, dem Vorsitzenden des Geheimen Rates der habsburgischen Niederlande.5 Ihm hatte Philipp Rubens ber mehrere Jahre als Sekretr gedient und nun war er gemeinsam mit dessen Sohn auf Reisen.6 Philipp und Guillaume hatten beide dem Contubernium des Justus Lipsius angehçrt und als Schler des berhmten Philosophen in dessen Hause gelebt.7 Nach Jahren des Studiums und des gemeinsamen Lebens hatte der alte Philosoph darauf gedrungen, dass seine Contubernales zum Abschluss ihrer Ausbildung eine Studienreise nach Italien unternehmen sollten.8 Tatschlich waren die beiden dann im Herbst des Jahres 1601 aufgebrochen, um die berhmten Sttten der Antike kennenzulernen.9 Daneben diente diese Reise augenscheinlich der Kontaktpflege, denn sie fhrte zu zahlreichen Begegnungen mit anderen Humanisten, besonders 4

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Als Beleg fr diverse Begegnungen der Brder lsst sich ein beeindruckendes Bildzeugnis anfhren: Peter Paul Rubens: Mantuaner Freundschaftsbild. l auf Leinwand, 77,5  101 cm. Kçln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.–Nr. Dep. 248. Vgl. Kat.-Ausst. Kçln 1992, 405 f., Kat.-Nr. 65.1. Die gemeinsam unternommenen Reisen werden zudem durch einen Brief dokumentiert, den Philipp Rubens am 13. Dezember 1601 an seinen Bruder sandte: „Prima votorum Italiam videre, et in e te, mi frater; altero poitus sum, alterum in spe. Quid enim? Quantillum iter Mantu Patavium? Curriculo, ut ita dicam, confici poterit, cm anni tempus feret; sed tum id videbimus.“ Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 38, Nr. 7. Zu Richardot vgl. Heinen 2002, 315, Anm. 58, mit weiterer Literatur. Biographie Nationale 1866 – 1986, Bd. 20, Sp. 313 – 317, bes. 313 f. Zum Contubernium des Justus Lipsius vgl. Peeters 1999, 141 – 168. Lipsius wandte sich an Jean Richardot, dem er den pdagogischen Nutzen einer solchen Reise schilderte, wobei er auch keinen Hehl daraus machte, dass er die fr ihn aus der Abreise der Schler entstehende Ruhe durchaus zu schtzen wsste. Richardots Antwort auf diesen verlorenen Brief ist erhalten: „Sed angit me non mediocriter quod de meo Guilielmo sciscitaris. Nam nec tibi vellem esse gravis nec eum ab oculis tuis avellere. Itaque abs te per amicitiam nostram peto me libere de tua voluntate certiorem ut facias. Nam si tibi statum est convictores omnes dimittere, vitam ut agas quietiorem, non repugno; at si non grave perstare in eo purgatorio, optarim non excludi Guilielmum, sed ut tota hieme proxima et ventura Lipsium habeat praeceptorem, ne dicam numen: quod ego et Galliae et Italiae et Romae, imo et toti terrarum orbi, antepono. Tu tamen impera, ego parebo.“ Zitiert nach Peeters 1999, 146 f., Anm. 22. Das Datum der Abreise lsst sich aus einem auf den 16. September 1601 datierten Gedicht rekonstruieren, das Justus Lipsius den beiden Schlern mit auf den Weg gab und das von Philipp Rubens 1608, 97, verçffentlicht wurde. Deutlich bezeugt auch dieses Gedicht, dass die von Warnke 1965, 24, geußerte These einer Abwendung der Schler von Lipsius nicht haltbar ist. Dazu auch Heinen 2009.

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mit anderen Schlern und Freunden des Justus Lipsius.10 Der damals schon weltberhmte Philosoph hatte seine Schtzlinge vermutlich mit einem Empfehlungsschreiben ausgestattet, das ihnen alle Tren çffnete.11 Zudem ließ Lipsius in jenen Jahren keine Gelegenheit aus, seinen rçmischen Korrespondenten und jenen Briefpartnern gegenber, die Kontakte nach Rom unterhielten, die besonderen Vorzge von Philipp Rubens und Guillaume Richardot aufzuzhlen.12 Nicht zuletzt durch diese Empfehlungen waren die beiden Niederlnder in Rom fest in das Netzwerk der europischen Communitas litteraria integriert.13 Dabei versteht es sich, dass die weitgespannten Kontakte Philipps, der am 13. Juni 1603 in Rom den Grad eines Doktors beider Rechte erwerben sollte, auch Peter Paul Rubens in mehr als einer Hinsicht zustatten kamen.14 Er konnte nmlich nicht nur intellektuell von den Beziehungen seines Bruders profitieren, sie waren auch seiner Karriere als Maler zutrglich. Die familiren Beziehungen kamen erstmals voll zum Tragen, als Erzherzog Albrecht eine Serie von Altarbildern fr die Kapelle der heiligen Helena in der berhmten Kirche Santa Croce in Gerusalemme in Rom zu stiften wnschte.15 Schon einige Jahre zuvor hatte der Erzherzog dieser Kirche eine kostbare Reliquie verehrt, einen Splitter vom wahren Kreuz Christi. Diese Reliquie war allerdings gestohlen worden und nun wnschte der Erzherzog baldmçglichst Ersatz, um wieder durch eine bedeutende Stiftung in dieser Kirche vertreten zu sein. Sein großes Engagement lag in der Tatsache begrndet, dass er den Kardinalshut, den er als Erzbischof von Toledo bis zu seiner Hochzeit getragen hatte, in eben dieser Kirche empfangen hatte. Um einen geeigneten Maler fr die Ausgestaltung des Altares zu finden, schrieb Albrecht am 8. Juni 1601 an seinen Vertreter in Rom, an den Gesandten Jean Richardot.16 Jean war der Sohn des gleichnamigen 10 Huemer 1985, 123 f. 11 Dieses Schreiben hat sich meines Wissens nicht erhalten. Wie man sich allerdings ein solches testimonium vorzustellen hat, verrt ein Schreiben, das Lipsius 1603 fr G. Rivio ausstellte. Lipsius 1675, Bd. 2 (Ep. cent. V, 62), 494. 12 Vgl. Lipsius 1675, Bd. 2, 309 (Ep. cent. III, 86); ebd., Bd. 2, 468 (Ep. cent. V, 33); ebd., Bd. 2, 480 (Ep. cent. V, 46); ebd., Bd. 2, 495 f. (Ep. cent. V, 64); ebd., Bd. 2, 501 f. (Ep. cent. V, 70). 13 Zur Integration der Brder Rubens in dieses Netzwerk vgl. auch Jaff 1977, bes. 5 – 7. 14 Zur Promotion von Philipp Rubens vgl. Dok. vom 13. Juni 1603. Vgl. Gnard 1877, 353 – 357. 15 De Maeyer 1955, 94 f.; Brown 1998, 121 – 128. 16 „Le Prsident, votre p re, nous a communiqu ce que luy avez escrit et du debuxo (qu’attendons par Vencislaus van Obbergen) du reliquiario, et des voix que faictes

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Vorsitzenden des Geheimen Rates der habsburgischen Niederlande und der lteste Bruder eben jenes Guillaume, der gerade mit Philipp Rubens durch Italien reiste. So war denn der Maler schnell gefunden, der dem Legaten geeignet schien, ein Altarbild fr die Kapelle der heiligen Helena zu schaffen. War zuerst nur von einem Gemlde fr den Hochaltar die Rede gewesen, wurde dieser Auftrag schon wenige Monate spter um zwei weitere Werke erweitert, die die Seitenwnde der Kapelle schmcken sollten. Sie werden erstmals in einem Brief erwhnt, den Jean Richardot am 26. Januar 1602 an Vincenzo Gonzaga sandte, um eine Verlngerung von Rubens’ Romaufenthalt zu erwirken.17 Dem Bemhen war Erfolg beschieden, und so konnte Rubens die Gemlde zur vollsten Zufriedenheit seiner Gçnner vollenden.18 Mit seiner Heiligen Helena bei der Auffindung chercher, et va bien tout ce que luy en dictes. Et quant  la table d’autel pour la Chapelle de Ste. Hl ne, nous nous contentons que vous la faictes faire en telle forme que par del entendrez sera la meilleure, puisque vous dictes qu’elle ne coustera que cent ou deux cens escus. Que quand nous sÅauros le pris, tant de cela que des debuxo et Reliquiario, nous vous ferons remettre par del tout ce qu’en aurez desbourss.“ Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 21, Nr. 3; De Maeyer 1955, 94 f., hat zu Recht darauf hingewiesen, dass der Erzherzog sehr genau ber die Wahl des Malers unterrichtet war und Richardot wohl kaum alleine entschieden haben drfte. 17 „Sermo Signore. Se bene sara importunita la mia di fastidire a V. A. con questa lettera, nientedimeno io spero mi dar licenza che gli faccia intendere brevemente, come avendo ordine dal Arciduca Alberto, mio Sigre, di restaurare una capella di Sta Melena nella chiesa Sta Croce in Hierusalem, che fu titolo di A. nel tempo del cardinalato, feci diligentia di ricercare un giovane pittore fiamengho Pietro Paulo, ch’ha nome d’esser valent’huomo nel l’arte sua, serre di V. A., et col beneplacito del Sigr Lelio Arrigoni, suo ambasciatore in questa corte, mi lasci finito di mano sua un quadro grande per detta capella, il quale per deve essere accompagnato d’altri duo piccoli, o altrimente restarla del tutto l’opera imperfetta et priva dell’ornamento suo, ma essendo richiamato esso Pietro Paulo di V. A. non potria finirli senza licenza espressa sua, di che io ne prego humilisste V. A. come si possa pero fare senza ritardare il servitio suo, et credo bene che cosi poco tempo non pregiudicare niente alle grande et magnifiche opere che mi dice ha comminciato V. A. in Mantoa, et haver anco parte in questa devozione dell’Arciduca, mio patrone, dove io pregar

et in ogni altro luogo, nostro Sre Iddio concedi a V. A. tutto il bene et prosperit che Lei desidera. Da Roma a di 26 Gennaro 1602. Di V. A. Serma, Hummo et devotmo Serre, Gio. Ricciardotto“. Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 43, Nr. 9. 18 Diesen Auftrag mit seinen komplexen bildtheologischen Implikationen hat Rubens nur auf der Grundlage eines eingehenden Verstndnisses fr derartige Fragen bearbeiten kçnnen. Heinen 1996, 215 f., Anm. 219, hat zu Recht darauf hingewiesen, dass die Kreuzesverehrung, um die es in diesen Bildern vor allem geht, ein um 1600 umstrittenes Thema war, an dem die Bilderfrage exemplarisch diskutiert wurde. Rubens’ merkliches Bemhen um die historische Authentizitt seiner

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des heiligen Kreuzes fr den Hauptaltar und den beiden flankierenden Bildern, einer Dornenkrçnung und einer Kreuzaufrichtung, vermochte sich Rubens innerhalb der rçmischen Kunstwelt zu positionieren.19

2. „Ein mchtiger Wettstreit“ Rubens’ flmischer Landsmann Karel Van Mander hat 1604 in seinem Schilder-Boeck jene Konkurrenzsituation beschrieben, die damals in Rom herrschte.20 Mit dem Pontifikat von Clemens VIII. habe, angefacht von kirchlichen und weltlichen Wrdentrgern, eine Art Wettbewerb begonnen, „alles zu tun, um Perfektion zu erreichen. Dann zeigt sich, dass ein mchtiger Wettstreit entbrennt, und ein Wettlauf zwischen ihnen. Hier wird ein flammender Eifer entfacht, dort beginnt die ausgezehrte Missgunst, im Verborgenen ihre schwarzen Schwingen zu regen, und alle tun ihr Bestes, um den ausgesetzten Siegespreis fr sich einzustreichen.“21 Besonders stark sei das Bemhen der anderen Knstler gewesen, Cavaliere d’Arpino zu bertreffen, den Lieblingsmaler des Papstes. Zwei Maler taten sich dabei, Van Mander folgend, besonders hervor, nmlich Annibale Carracci und Michelangelo Merisi da Caravaggio.22 Vor dem Hintergrund

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Darstellung ist in diesem Zusammenhang zu sehen, wobei eine eingehende Untersuchung zu diesem Aspekt aber noch immer aussteht. Scavizzi 1989, bes. 41 – 42. Peter Paul Rubens: Dornenkrçnung. l auf Holz, 224  180 cm. [Heute:] Grasse, Kathedrale. Vgl. Kat.-Ausst. Lille 2004, 35, Kat.-Nr. 8; Kat.-Ausst. Braunschweig 2004, 282 f., Kat.-Nr. 70. Zum Hauptbild: Vlieghe 1972, Bd. 2, 58 – 61. „Doch d’Italianen, daer ick van voor hadde te verhalen, wanneer dat den Paus en de Princen onse Const toeghedaen zijn, en ghenuecht hebben Palleysen, Kercken, en anders te vercieren, en dat sy eenigh uytnemende Oeffenaer onser Consten, met rijcklijcke belooninghe, en gheschencken versien, en voorspoedelijck helpen tot eerlijcken staet, dan beginnen de geesten te wackeren, en d’ooghen opdoende, verder te sien, en allen vlijt te doen, om op te stijgen tot volcomenheyt.“ Die Schilderung findet sich in den „Leven Der Moderne, oft dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders“ bei Van Mander 1604, fol. 190v–191r. „Dan ontstaetter om sien eenen genuechlijcke[n] strijdt, en een om snelst loopen tusschen dese: hier wert eenen brandenden ijver t’ontsteken: hier begint de magher afjonsticheyt in ’t verborgen haer swarte wiecken te roeren, en elck zijn best te doen, het voorgestelde prijs-teycken nae hem te strijken.“ Van Mander 1604, fol. 190v. Van Mander 1604, fol. 190v : „Dus isset oock toeghegaen te Room, onder de Const: want doe Iosepino om de deucht zijner Consten by den grooten dus werdt ghesien, in voorspoet en eeren opgetoghen, hebben veel hem ghesocht nae te volgen, ghelijck te zijn, oft voorby te loopen. Waer door eenighe wonderlijck

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dieser vielfach dokumentierten Konkurrenzsituation und dem sie begleitenden sthetischen Diskurs muss Rubens’ Auftrag gesehen werden. Durch die so geschickte wie anspielungsreiche Verarbeitung etlicher Bildmotive, die Rubens in zahlreichen Studien in der Zeit seines italienischen Aufenthaltes gesammelt hatte, gelang es ihm, sich innerhalb dieses sthetischen Diskurses zu verorten.23 Wenn man zum Beispiel in Betracht zieht, dass Caravaggio in einem um 1605 entstandenen Gemlde auf Rubens’ Dornenkrçnung reagierte, dann ist dies wohl der beste Beweis dafr, welch gute Position sich Rubens innerhalb des rçmischen Konkurrentenfeldes erobert hatte.24 Ein Beleg fr die große Wirkung, die Rubens’ Bilder hatten, ist auch die Wrdigung durch die zeitgençssische Kunstkritik. So findet zum Beispiel der rçmische Maler Giovanni Baglione, seit dem heiligen Jahr 1600 Mitglied der Accademia di San Luca, ausgesprochen lobende Worte fr „den jungen Flamen“, dem er 1642 die Ehre einer ausfhrlichen Wrdigung zuteil werden ließ.25 In seine Vitensammlung rçmischer Knstler integrierte er auch die Lebensbeschreibung jenes „giouane Fiamingo“, der unter dem Pontifikat Clemens VIII. in die Stadt gekommen ghevordert, en in de Const toeghenomen hebben. Onder ander isser eenen geheeten Caratz, woonende tot den doorluchtighen Cardinael Farnees, alwaer hy verscheyden fraey dingen heeft ghedaen, [191r] die seer uytmuntende zijn, insonderheyt een schoon gallerije, die so uytnemende gheschildert is op t’nat, datter geseyt wort, dat dese maniere die van alle ander Meesters te boven gaet, en dat de schoonheyt niet uyt te spreken is. Daer is oock eenen Michael Agnolo van Caravaggio, die te Room wonderlijcke dinghen doet: […] Desen Michael Agnolo dan heeft alree met zijn wercken groot gherucht, eere, en naem gecreghen.“ Zu diesem knstlerischen Wettstreit ausfhrlich Brown 2001, 250 – 273. Hier auch der Hinweis auf den Text Van Manders, der allerdings in einer beinahe sinnentstellenden bersetzung zitiert wird. 23 Die zahlreichen in den Bildern ablesbaren Entlehnungen, die vom Zitat des Belvedere-Torsos ber weitere Antikenallusionen bis zu Anspielungen auf Werke Raffaels, Tizians und Reaktionen auf die zeitgençssische rçmische Malerei reichen, sind vielfach benannt worden, so beispielsweise von Rooses 1903, 63 – 65; Evers 1942, 40 – 42, sowie ausfhrlich von Mller Hofstede 1977 und Jaff 1977. Zu den Antikenzeichnungen liegen als grndliche Studien die Arbeiten von Van der Meulen 1994 – 1995 und Westfehling 2001 vor. 24 Michelangelo Merisi da Caravaggio: Dornenkrçnung. l auf Leinwand, 178  125 cm. Prato, Cari Prato, Cassa di Risparmio di Prato SpA. Vgl. dazu Brown 2001, 258 f., Nr. 97. Die Zuschreibung wurde zwar verschiedentlich bestritten, doch besteht weitgehend Einigkeit, dass in diesem Gemlde in jedem Falle die Komposition Caravaggios berliefert ist. Die Auseinandersetzung Caravaggios mit Rubens’ frher Komposition steht demnach außer Frage. Zur Zuschreibungsdiskussion vgl. Brown 2001, 273, Anm. 48 und 49. 25 Baglione 1642, 362 – 364. Zu Bagliones Vite vgl. Schlosser 1924, 411 f.

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sei. Dieser Peter Paul Rubens habe sich einer durchaus italienisch anmutenden Art des Malens befleißigt, – „vna maniera buona Italiana“.26 Explizit erwhnt Baglione auch die „geschmackvollen“ Werke in der Kapelle der heiligen Helena, die er als „con amore fatta“ charakterisiert, als „mit Liebe gemalt“.27 Ausfhrlich beschreibt er alle drei Bilder, wobei nur die Dornenkrçnung etwas zu kurz kommt. Sie erinnerte Baglione wohl allzu stark an die malerische Faktur Caravaggios, gegen den er eine tiefe persçnliche Abneigung hegte.28 Eine vergleichbare Zwistigkeit bestand wohl auch mit Giovanni Pietro Bellori, der spter behauptete, der gnzlich kunstfremde Schriftsteller Ottavio Tronsarelli habe fr den vçllig illiteraten Baglione die Vitensammlung verfasst.29 Seine Aversion gegen Baglione hinderte Bellori allerdings nicht, sich dessen positivem Urteil ber Rubens anzuschließen und die Gemlde in der vom Erzherzog gestifteten Kapelle ob ihres eindringlichen Naturalismus ausdrcklich zu loben.30 Damit war 26 Baglione 1642, 362: „Nel Pontificato di Clemente VIII. venne in Roma vn giouane Fiamingo, che Pietro Paolo Rubens nominauasi, il quale era stato per alcun tempo in Mantoua al seruigio di quell’Altezza, & iui fece diuerse opere, & in particolare dipinseui alcuni ritratti assai belli. Venne egli in questa Reggia del Mondo, per dar perfettione alla sua virt, e vedendo, e studiando l’esquisite opere della mirabil Roma s antiche, come moderne, apprese egli bu gusto, e diede in vna maniera buona Italiana.“ 27 Baglione 1642, 362: „Gli fu dato a dipingere nella Chiesa di Croce in Gerusalemme, gi, dentro la Cappella di Elena, Madre del Gran Costantino Imperadore, che dal Cardinal’Arciduca Alberto d’Austria era stata risarcita, e nel principale altare vi rappresent Elena, che abbraccia la Croce del Redentore in atto assai deuota con diuersi puttini, che d’intorno scherzano, & ha prospettiua, opera a olio con amore fatta. Sopra vn’altare a man diritta v’ha figurato, quando Gies fu incoronato di spine con diuerse figure intorno di colorito molto oscuro; e di notte finto. E nell’altro a man manca v’ha la Crucifissione del N. Saluadore con diuersi manigoldi, che fanne atto di voler’alzare la Croce, molto buone figure, come anche il Christo, e sonui le Marie con N. Donna isuenuta, assai gratiose, tutte a olio formate con forza, e con buon gusto.“ 28 Baglione verdchtigte Caravaggio, ein Spottgedicht auf ihn verfasst zu haben und ließ ihn deshalb 1603 vor Gericht stellen. Diese gerichtliche Auseinandersetzung hatte den Bruch zwischen beiden Knstlern zur Folge. O’Neil 1996, mit weiterfhrender Literatur. 29 Schlosser 1924, 412. 30 Bellori 1672, 222: „Dop si condusse  Roma, nel qual tempo rimanendo  farsi li quadri ad olio nella Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, entro la Cappella di Santa Helena ristaurata dal Cardinale Arciduca Alberto d’Austria titolare di quella Chiesa, furono dati  dipingere al Rubens la Santa con la Croce nell’altare di mezzo, e nelli due laterali la Coronatione di spine, e la Crocifissione del Signore, nelle quali opere egli si mostr pratico nel colorire dal naturale.“

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es Rubens gelungen, sich mit den Gemlden in Santa Croce in Gerusalemme innerhalb der rçmischen Kunstszene zu etablieren. Doch hatte dieser Auftrag einen noch weiter reichenden Nutzen, denn er hatte damit zugleich ein bedeutendes Werk fr seinen niederlndischen Landesherrn geschaffen. So vermochte er sich mit diesen drei Bildern nicht nur in der Fremde zu positionieren, sondern sich zugleich auch noch in der Heimat einen Namen zu machen. Bei ihrer Beurteilung von Rubens’ Leistungen sind sich Baglione und Bellori vçllig darin einig, dass er ein besonderes Geschick im Umgang mit den Großen und Mchtigen besessen habe.31 Diese besondere Gabe kam ihm auch zustatten, als es ihm wenige Jahre spter gelang, den einflussreichen Kardinal Cesare Baronio zu beeindrucken. Auch um mit diesem gebildeten Philologen in Kontakt zu treten, mag dem Maler der in rçmischen Humanistenkreisen etablierte Jean Richardot behilflich gewesen sein.32 Doch kçnnte der Kontakt zu Baronio auch auf andere Weise zustande gekommen sein, denn dieser unterhielt eine rege Beziehung zu einigen der niederlndischen Humanisten, mit denen Rubens in der Zeit seines rçmischen Aufenthaltes verkehrte.33 In jedem Falle hatte Rubens es Baronio zu danken, dass er den Zuschlag fr einen der bedeutendsten Auftrge erhielt, der damals in der ewigen Stadt zu vergeben war. Nachdem Rubens noch im Jahre 1602 nach Mantua zurckgekehrt war, hatte ihn der Herzog mit Geschenken fr Kçnig Philipp III. nach Spanien gesandt.34 Im Anschluss daran war Rubens ber Genua nach 31 „Pietro Paolo Rubens fu dotato, non solo della virt della Pittura, ma hebbe anche accompagnate maniere bellissime di trattar negotij, massimame[n]te di gran portata.“ Baglione 1642, 363. „E se bene in questi moderni secoli non mancato  nostri Artefici l’industria, e la gloria dell’opere loro, che ancora arrecano stupore; e la pittura si mantiene l’honorato nome dell’arti ingenue nella somma estimatione de’ Principi, e delle nationi, contuttoci venendo essa trattata da molti, che non impiegano l’animo, ma solo la mano alla pratica, & ad vn sordido guadagno; per lo disprezzo di costoro, diuiene ella mecanica, e vile nell opinione delle genti, con pregiuditio de’ nobili ingegni che si affaticano di perpetuare in essa il nome loro.“ Bellori 1672, 221 f. 32 Ausfhrlich zu Rubens’ Auftrag fr die Chiesa Nova vgl. von zur Mhlen 1990, bes. 31 – 44. 33 Man mag auch spekulieren, dass der Einfluss des mit Justus Lipsius befreundeten Kardinals Bartolomeo Cesi hier wirksam wurde, fr den der Rubens nahestehende Jan Hemelaer als Bibliothekar arbeitete. Genauso mag auch Scipione Borghese fr Rubens gesprochen haben. Zu den vielfltigen Beziehungen all dieser Personen auch Mller Hofstede 1966. 34 Vgl. dazu Bttner 2006, 64 – 68.

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Mantua zurckgereist, wo er zu Beginn des Jahres 1604 mit der Arbeit an drei gewaltigen Gemlden fr die Jesuitenkirche begonnen hatte.35 Als er diese im Sommer 1605 vollendet hatte, kehrte Rubens gegen Ende des Jahres nach Rom zurck. Sein Bruder Philipp war inzwischen nicht nur promoviert worden, sondern zudem zum Bibliothekar des Kardinals Ascanio Colonna avanciert. Die Brder lebten nun gemeinsam in einem Haus nah der Piazza di Spagna und verkehrten in einem intellektuell regen Freundeskreis, der vor allem aus Tedeschi bestand, aus Deutschen und Niederlndern.36 Der deutsche Arzt Johann Faber zhlte genauso dazu wie der Philologe Gaspar Schoppe, der Lipsius-Schler Jan Hemelaer und zahlreiche Knstler, darunter Adam Elsheimer und Paul Bril.37 Man mag es fast wçrtlich nehmen, wenn Rubens zu Beginn des Jahres 1609 in einem aus Antwerpen an Johann Faber gerichteten Brief zum Ausdruck bringt, wie sehr er diesen Freundeskreis vermisst: „Ich bitte Sie, mich Herrn Schoppe zu empfehlen, wenn er nach Rom zurckkehrt, und auch meinem Kollegen Adam, Herrn Enrico und anderen guten Freunden, deren interessanter Verkehr mich noch oft Rom nachtrauern lassen wird.“38

35 Kat.-Ausst. Kçln 1977, 100 – 105 (Mller Hofstede). Vom Aufenthalt in Genua zeugen einige hervorragende Bildnisse. Vgl. dazu Kat.-Ausst. Lille 2004, 27, 43 – 46, Kat.-Nrn. 14 und 15. 36 Diesem rçmischen Freundeskreis hat Huemer 1996 eine umfangreiche Untersuchung gewidmet. Fr neuere Literatur vgl. Heinen 2001, 70 – 109, bes. 74 f., der richtig konstatiert, dass die in der stoischen Ethik begrndete Standfestigkeit und geduldige Beharrlichkeit in der zutiefst christlich motivierten Naturforschung jener Zeit in einen schon von Lipsius gepflegten, auf die Sache konzentrierenden Freundschaftskult eingebettet war. Zu den vielfltigen Aktivitten vgl. Huemer 1996, 3 – 27. Zu dem Freundschaftskult rund um Lipsius vgl. Morford 1991 sowie die leider bislang unpublizierte Arbeit von Bomford 2000. 37 Zu dem Arzt und Anatomen Johann Faber, der das ehrenvolle Amt des Conservators der ppstlichen Grten innehatte, vgl. Heinen 2001, 79, 83, 91 f. Gaspar Schoppe stand nach seiner Konversion zum Katholizismus seit 1597 in Rom im Dienst der Ppste Clemens VIII. und Paul V. Wegen seiner spitzen Feder berchtigt, sah er sich mehrfach polemischen Angriffen ausgesetzt, die bis zum Pornographieverdacht reichten. Vgl. Grafton 1983, Bd. 2, 246 – 250; Neumeister 1998, 380 – 390. Zu Jan Hemelaer vgl. Huemer 1985, 123 f. Dass Schoppe in Rom mit den Brdern Rubens „familiarissime“ verkehrte, besttigt Grubinus 1611, 147. 38 Zoff 1918, 73, Nr. 20. Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 6, 324, Nr. 933: „Supplico V. al arivo [sic] del Sigr. Scioppio in Roma a voler me li tener in Gratia e quella del Sig. Adamo mio compare, il Sigr. Enrico et altri boni amici la cui bona conversatione mi fara venire talvolta martello di Roma.“

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3. „con tanta gloria contra le pretensioni di tutti li primi pittori“ Zum intellektuellen Umfeld der Brder Rubens und ihres Freundeskreises gehçrten auch die Angehçrigen der 1603 durch Federico Cesi gegrndeten Accademia dei Lincei, der ‘Akademie der Luchse’.39 Diese erste naturwissenschaftliche Gesellschaft wiederum, der 1611 nach langjhrigen Kontakten sogar Galileo Galilei beitrat, war auf das Engste mit den Patronagenetzwerken des ppstlichen Rom verflochten.40 Zu den Fçrderern und Kontaktleuten zhlte neben vielen anderen auch der vielseitig gebildete Cesare Baronio, der heute als ein Begrnder der christlichen Archologie gilt.41 Er war der Spiritus Rector jenes großen Auftrages, der Rubens endgltig bekannt machen sollte. Immer noch als Maler dem Mantuaner Hof verbunden, berichtete Rubens am 2. Dezember 1606 an Annibale Chieppio, dass er leider nicht so bald zurckkehren kçnne. Da sich mir nun die schçnste und prchtigste Gelegenheit von ganz Rom bot, so trieb mich auch mein Ehrbestreben an, mir diesen gnstigen Zufall zunutze zu machen. Es handelt sich um den Hauptaltar der Chiesa Nuova der Priester des Oratoriums von Santa Maria in Vallicella, ohne Zweifel heutigen Tages die meist gefeierte und besuchteste Kirche Roms, da sie gerade im Mittelpunkt der Stadt gelegen ist und durch den Wettbewerb der tchtigsten Maler Italiens ausgeschmckt worden ist, so dass jetzt schon, da das besagte Werk noch gar nicht angefangen wurde, angesehene Persçnlichkeiten sich dafr interessiert haben. Es wrde meiner Ehre zu großem Nachteil gereichen, wenn ich diesen Auftrag ausschlge, den ich ruhmvoll trotz des Wettbewerbes der ersten Maler Roms erhalten habe, und ich wrde meinen Gçnnern damit ein großes Unrecht zufgen und sie beleidigen, denn ließe ich durchscheinen, dass meine Verpflichtungen in Mantua meine Dienstfertigkeit beeintrchtigen, so wrden sie in diesem Falle anerbieten, sich beim Herzog fr mich zu verwenden, indem sie Seiner durchlauchtigsten Hoheit versicherten, dass es ihm ußerst lieb sein msse, dass einer seiner Diener ihm in Rom solche Ehre mache. Ich weiß auch, dass Kardinal Borghese es daran nicht fehlen ließe, sich zu meinen Gunsten zu verwenden.42 39 Huemer 1996, XVI – XIX, 3 – 27. 40 Der Hinweis auf dieses komplexe Netzwerk bei Heinen 2001, 74 f. Zum Kontakt der Akademie zu Galileo vgl. Huemer 1996, XVII, 6; zum Beitritt Galileos vgl. Baudouin 1995, 81. 41 Biagioli 1999, 312 – 317. Huemer 1996, XVII, 4 und 6, nennt als Fçrderer und Kontaktleute u. a. die am ppstlichen Hof maßgeblichen Kardinle Bellarmin, Baronius, Madruzzi, Olivier, Aldobrandi und Dietrichstein. 42 Die bersetzung in Anlehnung an Zoff 1918, 61, Nr. 14. Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 354, Nr. 89: „Offerendosi dunque la pi bella et superba occasione di tutta Roma mi spinse ancora zelo d’honore a prevalermi della mia sorte. Quest’ l’altar maggre de la Chiesa nuova delli Preti dell’Oratorio detta Maria in Valicella,

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Ganz ausdrcklich betont Rubens in diesem Brief sein Ehrbestreben, den „zelo d’honore“. Dieses durchaus nicht anrchige Bekenntnis war durch Ciceros Diktum legitimiert, „dass man auf Erden nach nichts ernstlich streben darf als nach wahrem Ruhm und Ehrenhaftigkeit“.43 Noch verstrkt wird diese Aussage, wenn Rubens bekennt, dass es mit seiner Ehre, also „con honore“ unvereinbar wre, wenn er diesen Auftrag ausschlge, den er im ruhmvollen Wettstreit gegen die besten Maler Roms errungen habe – „con tanta gloria contra le pretensioni di tutti li primi pittori di Roma“. Dabei verstand es sich fr Rubens, dass der von ihm erworbene Ruhm auch seinem Frsten nutze, indem sein Diener einen von angesehenen Persçnlichkeiten viel beachteten und bedeutenden Auftrag in Rom ausfhre, „ch’un suo servitor li faccia tal honor in Roma“. Ruhm und Ehre sind die zentralen Begriffe dieses Schreibens, das aber auch in anderer Hinsicht aufschlussreich ist. In aller Offenheit bekennt Rubens nmlich, dass er diesen Erfolg einigen Gçnnern verdanke, die er nun unmçglich enttuschen kçnne, „miei fantori che resteriano disgustatissimi“. Diese ungenannten Gçnner brauchte Rubens nicht zu enttuschen und auch die Intervention des Kardinals Borghese scheint sich erbrigt zu haben. Der Frst bewilligte „seinem Maler“, wie er Rubens zu nennen pflegte, die drei Monate. „Ihr kçnnt ihn im brigen wissen lassen“, schrieb Vincenzo an seinen rçmischen Agenten, Annibale Chieppio, „daß er mit diesen drei Monaten machen kann, was er will.“44 senza dubbio hoggidi la pi celebrate et frequentata chiesa di Roma per essere situata giusto nel centro d’essa et adornata a concorrenza di tutti li pi valenti pittori d’Italia, di maniera che ancora che dette opera non fosse comminciata ci sono interessati personaggi di tal qualit ch’io non potrei con honore lasciar un impressa ottenuta con tanta gloria contra le pretensioni di tutti li primi pittori di Roma, et farei grandisso torto alli miei fantori che resteriano disgustatissimi, perche movendo io qualche dubbio intorno la mia servit di Mantova essi s’offersero in tal caso di intercedere per me apresso il Sigr Duca, protestando a A.za dover essere carissimo ch’un suo servitor li faccia tal honor in Roma, tra li altri il Sigr Cardinal Borghese so che non mancarebbe d’adoperarsi in favor mio.“ 43 Cic. Arch. 14: „Nam nisi multorum praeceptis multisque litteris mihi ab adulescentia suasissem nihil esse in vita magno opere expetendum nisi laudem atque honestatem.“ Die bersetzung zitiert nach Schçnberger 1990, 21. 44 Die beinahe abschtzigen Zeilen entstammen dem Bewilligungsschreiben, das der Herzog am 13. Dezember 1606 an Chieppio sandte: „A Pietro-Paolo ci contentiamo di dar il termine di tre mesi, che desidera da starsene a Roma per compiere l’opera che ha alle mani, gli potrete pertanto far sapere che se ne stia a suo comodo per questi tre mesi, ma che per Pasqua di Resuretione infalibilte egli se ne venga a Mantova, che per quello tempo ci contentiamo che vi sia, affinche conosca che vogliamo compiacerlo, pi tosto di pi che di manco di quella che egli desidera.“

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Rubens machte sich ans Werk und schuf nach zahlreichen Vorstudien, die er den Patres vorgelegt hatte, ein erstes großes Gemlde, das jedoch von den Verantwortlichen abgelehnt wurde.45 Der Maler selbst schob die Ablehnung dieses Bildes auf die komplizierte Lichtsituation, die zur Folge gehabt htte, dass man das Bild nicht richtig habe betrachten kçnnen.46 Auch wenn diese geschickte Ausrede spter von Bellori verbreitet wurde, war der Grund fr die Zurckweisung doch tatschlich ein anderer. Nach dem Tod des fr die Auftragsvergabe und das ursprngliche Bildkonzept maßgeblichen Kardinals Cesare Baronio hatte sich offensichtlich die Einstellung der kirchlichen Auftraggeber zum Medium Bild so grundlegend gewandelt, dass sie eine vçllige Neuplanung fr nçtig hielten.47 In Santa Maria Nuova wurde nmlich ein wunderttiges Gnadenbild der Muttergottes verehrt und das galt es, in den Altar zu integrieren. In der ersten Fassung war dieses Bild nur in der gemalten Komposition angedeutet, doch war dies wohl nicht genug, und so erscheint in der zweiten Fassung das wunderttige Fresko tatschlich als Einsatzbild in seinem materiellen Bestand.48 So gliederte Rubens bei dem endgltig ausgefhrten

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Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 357, Nr. 90. Der Wortlaut macht deutlich, wie wenig es dem Herzog darum zu tun war, dass „sein Diener“ sich anschickte, durch die Ttigkeit in Rom mittelbar auch den Ruhm des Hauses Gonzaga zu mehren. Vielmehr kam es dem Mantuaner Herzog augenscheinlich gut zupass, dass er in einer finanziell angespannten Situation seinen Maler nicht unterhalten musste. Vgl. von zur Mhlen 1990, 23 f. Peter Paul Rubens: Papst Gregor I. l auf Leinwand, 477  288 cm. Grenoble, Muse de Peinture et de Sculpture, Inv.-Nr. 97. Vgl. Kat.-Ausst. Lille 2004, 27, Abb. 3. Diese Erklrung findet sich am 2. Februar 1608 in einem Brief an Chieppio: „Ha per sortito cos sciagurata luce sopra quel Altare, che  pena si ponno discernere le figure non che godere l’esquisitezsa del colorito e delicatezza delle teste e panni cavati con gran studio del naturale i secondo il giudizio d’ognungo ottimamente rusciti.“ Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 1, 403, Nr. 108. Von zur Mhlen 1990, bes. 44 und 49, hat die bildtheoretischen Implikationen der beiden Fassungen differenziert analysiert und deren Relevanz historisch einleuchtend verankert. Zum Streit um das nachtridentinische Sakralbild, in dessen Kontext auch diese Diskussion steht, grundlegend Heinen 1996, 25 – 29. Vgl. von zur Mhlen 1990, 44 – 49. Nach dem Tridentinum galten, wie Heinen 1996, 24, betont, „nicht einer durch das Bild vermittelten Vision, in der die Heilige etwa anwesend wre, sondern dem als vom Himmel herabgetragen dargestellten Gnadenbild selber, […] die im Bild dargestellten Ehrungen. Auf das dahinter befindliche und nur zeitweise aufgedeckte, als Reliquie verstandene Gnadenbild verweist das von Rubens in seine Komposition integrierte Deckenbild. Das Bemhen, durch diese Prsentationsweise die Anbetung im tridentinischen Sinn auf den gçttlichen Ursprung des Bildes zu verweisen, ist erkennbar, wenngleich die

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Werk die Komposition in drei getrennte, doch rumlich miteinander verbundene Gemlde, von denen er das eigentliche Altarbild betenden Engeln und einer Gloriole aus Cherubim vorbehielt, die das wunderttige Madonnenbild hielten, das in eine Aussparung im Original eingesetzt wurde.49 Diese zweite Fassung fand die ausdrckliche Zustimmung des Konvents und wurde von der rçmischen Kunstkritik gebhrend gelobt. Es ließe sich hier noch viel zu den aemulativen Konkurrenzsituationen sagen, innerhalb derer Rubens sich im Verlauf seiner Karriere positioniert hat.

4. aemulatio bei Franciscus Junius Rubens ist auch danach immer wieder mit anderen Knstlern in den Wettstreit getreten. Zahlreiche Beispiele fr Konkurrenzsituationen und konkurrierende Bilder lassen sich anfhren.50 Aber man kann in seinem Fall nicht allein den Wettstreit unter den konkreten Bedingungen der Kunstproduktion exemplarisch darstellen, sondern auch die theoretische Fundierung seines Begriffes von aemulatio. Rubens war ausgesprochen gebildet und verfgte ber eine umfangreiche Bibliothek, in der sich auch zahlreiche kunsttheoretische Werke fanden.51 Bis heute hat sich beispielsweise ein Exemplar von Karel Van Manders Schilder-Boeck erhalten, auf dessen Titelblatt in wssriger Tinte „Ex libris Pet. Pa8 Rubens“ zu lesen ist.52 Rubens mag also durchaus mit Van Manders zahlreichen Schilde-

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Komplexitt der bildlichen Argumentation Fehlverstndnisse geradezu provoziert.“ Peter Paul Rubens: Die Muttergottes von Engeln verehrt. l auf Schiefer, 425  250 cm. Rom, Santa Maria in Vallicella. Vgl. Kat.-Ausst. Lille 2004, 58, unter Kat.-Nr. 25; Kat.-Ausst. Wien 2004, 178 – 186, Kat.-Nrn. 17 – 20. Die Raumwirkung eines Altargemldes durch zwei flankierende Bilder zu steigern, war ein Kunstgriff, den Caravaggio schon ein Jahr zuvor bei der Ausgestaltung der CerasiKapelle in Santa Maria del Popolo angewandt hatte. Zu diesen Arbeiten vgl. Brown 2001, 250 – 255. Einen Einstieg in die vielfltigen Facetten des Themas erçffnet Kat.-Ausst. Mnchen 2009. Arents 2001; Bttner 2002b. Der Namenszug wurde sicher nicht von Rubens angebracht. Da jedoch im Katalog der Bibliothek von Albert Rubens ein Exemplar des Buches nachgewiesen ist, spricht nichts gegen die Annahme, dass es sich tatschlich um das Exemplar aus Rubens’ Bibliothek handelt. Vgl. Arents 2001, Nr. A1, 93 – 98; ebd. Anhang: Cat. Albert Rubens, 13, kol. 2; ebd., 351. Da das Schilder-Boeck nicht in den fr Rubens’ Bcherkufe nach 1613 dokumentierten Rechnungen des Verlagshauses PlantinMoretus vorkommt, mag Rubens es schon frher angeschafft haben. Denkbar ist,

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rungen von Knstlerkonkurrenzen vertraut gewesen sein.53 Auch eine Ausgabe der Vitensammlung Vasaris nannte er sein Eigen, die ihm ausweislich einer Widmungsinschrift sein Freund Gaspar Gevaerts geschenkt hatte.54 Darber hinaus besaß Rubens auch ein Exemplar der De pictura veterum libri tres des Franciscus Junius, dessen aemulatio-Konzept besonders im Kontext des kunsttheoretischen Schrifttums der klassizistischen Theoretiker im Umfeld der Pariser Akademie eine reiche Nachfolge fand.55 Trotz der breiten zeitgençssischen Rezeption, die ihn fraglos zu einem der meistgelesenen kunsttheoretischen Autoren des 17. Jahrhunderts werden ließ, wurde Junius von der kunsthistorischen Forschung bislang nicht selten bersehen.56 Das mag vor allem der Sperrigkeit seines Textes geschuldet sein, der aus unzhligen Klassikerzitaten besteht, die Junius zu einer Art Flickenteppich (cento) geordnet und mit verbindenden Zwischentexten zu einem geschlossenen Ganzen amalgamiert hatte.57 Der 1637 in Amsterdam publizierte Traktat verrt nicht allein die umfassende Kenntnis antiker Quellen zu Kunst und Knstlern, sondern auch die genaue Kenntnis der neueren kunsttheoretischen Literatur.58 Das Werk ist in

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dass ihm sein Bruder Philipp bereits 1605 das frisch erschienene Werk mit nach Rom brachte, wie Heinen 1996, 193, Anm. 94, dies mit gutem Grund vermutet hat. Vgl. Anm. 20. Arents 2001, Nr. B3, 104 f. Das von Rubens mit handschriftlichen Notizen versehene Exemplar der Vite Vasaris in der Ausgabe von 1568 verschwand noch vor dem zweiten Weltkrieg aus der Bibliothek in Holker Hall. Dass Rubens mit Vasaris Terminologie vertraut war, belegt etwa eine Notiz auf der Federzeichnung mit dem Entwurf eines Orgelflgels von ca. 1612 im Cabinet des Dessins des Louvre oder eine Paraphrasierung von Vasaris Charakterisierung der offenen Malweise Tizians auf einer Zeichnung nach einem Fresko Pordenones. Vgl. Heinen 1996, 193, Anm. 94. Junius 1637. Zur Rezeption in Frankreich vgl. Kayling 2003, 106; Nativel 2009. „Von der Kunstgeschichte meist strflich bersehen, gehçrt Junius zu den fhrenden Stimmen des 17. Jahrhunderts“, heißt es bei Kçnig / Schçn 1996, 157. Es ist tatschlich bezeichnend, dass Junius nur in diesem Band der auf fnf Teile angelegten Quellensammlung ausfhrlich zitiert wird. In den meisten Quellensammlungen findet er keine Erwhnung. Eine lçbliche Ausnahme bildet neben dem genannten Werk Vçhringer 2010, 162 – 164. Zu Junius und den De pictura veterum libri tres vgl. Schlosser 1924, 559 f.; Ellenius 1960, 33 – 40, 48, 71 – 96; Emmens 1979 – 1981, Bd. 2, 58 – 59, 66 – 67; Nativel 1988; dies. 1989; dies. 1996; Warnke 1991; Aldrich / Fehl / Fehl 1991, Bd. 1, xiii – lxxxiii, bes. liii – lvi (Philipp P. Fehl); Heinen 1996, 201 f., Anm. 118 – 130. Ellenius 1960, 73 – 90, hat nachgewiesen, dass Junius auf eine Reihe Kunsttheoretiker zurckgegriffen hat: Alberti, Ghiberti, Poliziano, Gauricus, Cardanus und

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drei Bcher gegliedert, die den Anfngen, den Fortschritten und der Vollendung der antiken Kunstbung gewidmet sind, denn anders als die eng gefasste bersetzung des Titels „von der Malerei“ vermuten lassen kçnnte, ist Junius’ Abhandlung De pictura weit allgemeiner auf das Bildnerische bezogen. Jedes der drei Bcher beginnt mit einer knappen Zusammenfassung der jeweiligen Zielrichtung, wobei im ersten Buch der Ursprung der Kunst erçrtert wird.59 Hier werden Naturnachahmung und Phantasie, imitatio und phantasia, als maßgeblicher Antrieb der Kunstpraxis wie der Rezeption vorgestellt, denn um ein Kunstwerk richtig sehen und beurteilen zu kçnnen, msse auch der Betrachter Einbildungskraft besitzen. Zugleich proklamierte Junius im ersten Buch seiner Abhandlung unter Verweis auf Simonides und andere klassische Autoritten, dass Dichtung und Malerei als „Schwesterknste“ anzusehen seien und mithin fr beide die gleichen Regeln der Rhetorik zu gelten htten.60 Ausgehend von dieser Grundannahme werden im zweiten Buch die Ausbildung des Knstlers und die Fortentwicklung der Kunst beschrieben. Zum zentralen Paradigma werden hier die Begriffe simplicitas und aemulatio. 61 Den Begriff der simplicitas hat Junius der Stilkritik der antiken Kunstprosa entnommen. Bezogen auf die Bildsprache meint er damit deren Klarheit und eine gewisse Zurckhaltung in Formen und Farben sowie in der Komposition.62 Denn whrend der Dichter nach Verwunderung (admiratio) strebe, solle der Maler versuchen, jene Klarheit in der Stoffwahl und in der Ausfhrung

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Demontiosius, aber vor allem beruft er sich auf antike Autoritten wie Quintilian, Cicero, Tacitus, Plinius d.., Plutarch und Pseudo-Longinus. Ellenius 1960, 37. Junius 1637, 23 (I, 3, 12). Fr weitere Beispiele vgl. Schçne 31993, 205 f. Bis heute grundlegend: Lee 1967, bes. 3: „The saying attributed by Plutarch to Simonides that painting is mute poetry, poetry a speaking picture, was quoted frequently and with enthusiasm; and Horace’s famous simile ut pictura poesis – as is painting so is poetry – which the writers on art expected one to read ‘as is poetry so is painting’, was invoked more and more as final sanction for a much closer relationship between the sister arts than Horace himself would probably have approved.“ Vgl. auch Pfisterer 1996, 109 – 118. Die Tatsache, dass Junius’ Buch schon 1641 in einer niederlndischen bersetzung erschien, erlaubt es, die zeitgençssische Bedeutung des Begriffs auch fr die niederlndische Sprache zu klren. Bei Junius 1641, 72, wird aemulatio als „eenen sekeren Naer-yver, ofte Æmulatie“ bersetzt, an anderer Stelle (96) als „volgh-lust“. Die simplicitas wird als „een slechteffene maniere van wercken“ wiedergegeben. Zu der von Junius empfohlenen Zurckhaltung auch in der Darstellung von Bewegungen, die zur Verunklrung der Komposition und der Verteilung der Figuren im Bild fhren kçnne, vgl. Ellenius 1960, 79, unter Verweis auf Quint. inst. VII. proemio 2.

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zu erlangen (evidentia), deren sich auch die großen Meister der Antike befleißigt htten.63 Mit ihnen gelte es, in den Wettstreit zu treten, denn nichts reize den Kunstbeflissenen gleichermaßen an wie der Wettstreit und das Bessersein eines anderen, „nihil eum æqu atque Æmulatio & semper melior aliquis incitabat“.64 Damit sind zunchst die Grundlagen fr die hçchste Blte jeder Kunstbung benannt, denen der dritte Teil der Abhandlung gewidmet ist. In dessen Einleitung werden dann gleich die wichtigsten Grundstze angefhrt, die der Knstler zu beachten habe. Es seien von den Alten in der Malerei die Bilderfindung oder der historische Stoff zum Ausdruck gebracht worden, die Proportion oder bereinstimmung aller Teile, die Farbgebung, und in ihr Licht und Schatten, Schmelz und Dunkel, die Bewegungen, und in ihnen Handlung und Gemtsbewegung und schließlich die Zusammenstellung oder die konomie der Mittel, die die Anlage des Werkes als Ganzes betreffen.65 Den Schluss des Bandes bildet eine reiche Auswahl bildhafter literarischer Schilderungen, in denen vorbildliche Exempla bildwrdiger Gegenstnde und ihre angemessenen Darstellungen vorgefhrt werden. Im Zentrum dieser berlegungen steht dabei der Grundsatz, dass Maler und Betrachter gleichermaßen gebildet zu sein htten, da neben dem gebten Auge, der „oculorum

63 Junius 1637, 37 (III, 4, §5): „præsertim cm Poeticæ phantasiæ finis sit ejpkgnir (admiratio), Pictoriæ ver em\qceia (evidentia). […] Quæ apud Poetas reperiuntur, fabulosiores continent & modum omne[m] fidemque superantes casus. At vero in pictori phantasi præstantissimu[m] semper actionis possibilitas est, & instita veritas. […] Atque hinc etiam liquet, cur Dionys. Longinus phantasiæ finem faciat em\qceiam, sive evidentiam: cur itidem tantam tribuat phantasiae potentiam, ut afirmare ibidem non vereatur, orationem ejus, qui vim hanc imaginativam usu assiduo roboraverit, […] non allicere modo, sed etiam subigere auditorem.“ Junius zitiert hier Pseudo-Longinus 15, 8. Zu den Begriffen em\qceia und evidentia vgl. Ellenius 1960, 76; Raupp 1984, 139; Heinen 1996, 186, Anm. 58. 64 Junius 1637, 50 (II, Arg.): „sin autem recto ingenio præditus  primæ institutionis integritate desciscere nefas habebat, nihil eum æqu atque Æmulatio & semper melior aliquis incitabat: quumque priores in prodigios  plan Simplicitate artis operibus suis commendationem ex vi potis artis, qum exquisitis colorum pigmentis, soliti essent captare, ipse quoque in hoc æmulæ artis certamine Simplicitatis hujus potissimam semper habebat rationem.“ 65 Junius 1637, 130 (III, Arg.): „Observabantur itaque ab antiquioribus in Pictur quinque hæc capita: Inventio sive Historia: Proportio sive Symmetria: Color, & in eo Lux & Umbra, Candor, & Tenebrae: Motus, & in eo Actio & Passio: Collocatio denique sive Oeconomica totius operis dispositio.“ Vgl. auch Ellenius 1960, 74.

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consuetudinem“, vor allem das Studium der klassischen Schriften die Voraussetzung fr ein begrndetes Kunsturteil sei.66 Genau wie die Poesie grndet die Bildende Kunst – Junius folgend – auf dem Prinzip der Nachahmung.67 Allerdings sei die Imitation der Natur und der großen Vorbilder stets der phantasia untergeordnet, jenes Inspirations- und Imaginationsvermçgens, das der Knstler besitze.68 Doch auch die knstlerische phantasia wird dem getreuen Einhalten der berlieferten Regeln und dem genauen Studium der Vorbilder untergeordnet, deren Kenntnis von jedem Knstler zwingend zu fordern war. Inspiration war fr Junius mithin nicht mehr als eine Metapher fr den anspornenden und berwltigenden Eindruck, den der Knstler von den Meisterwerken der Vergangenheit empfangen sollte, um ihn zur aemulatio und damit zu 66 Junius 1637, 220 (III, 8, §13): „Prætereundum tamen hc non est, præter illam, quam Tullii verbis hactenus ursimus oculorum consuetudinem, aliam quoque nobis  Cassiodoruo præscribi viam, qu pleniorem artium harum intelligentiam consequamur. etenim Variarum lib. VII, Formul 15, ad Præfectum urbis de Architecto faciendo, Romanæ fabricæ decus, inquit, peritum convenit habere custodem; ut illa mirabilis sylva mœnium diligentia subveniente servetur, & moderna facies operis affabris dispositionibus construatur. Hoc enim studio largitas nostra non cedit, ut & facta veterum exclusis defcetibus innovemus, & nova vetustatis gloria vestiamus. Quapropter talia virum peritissimum suscipere decet; ne inter illa nimis ingeniosa priscorum, ipse videatur esse metallicus; & intelligere non possit, quæ in illis artifex antiquitas ut sentirentur effecit. Et ide det operam libris antiquorum; instructionibus vacet; ne quid ab illis sciat minus, in quorum locum b_gnoscitur surrogatus. vide locum. Merito postulat Cassiodorus, ut cqavjor operam det libris antiquorum.“ 67 Ellenius 1960, 73 – 90. 68 Junius 1637, 37 (I, 4, §5): „Quum itaque ex jam dictis perspicuum sit, phantasiam Po tis atque Pictoribus magnificas imitandarum rerum species promtissim suppeditare: nemini quoque dubium est, quin utriusque fœcundissima hæc imaginum parens sedul sit fovenda atque excitanda: præsertim cm: quod est omnium difficillimum, necesse sit opifici imaginem in animo permanere eandem semper, frequenter etiam multis annis, donec absolverit opus. Dio Chrysost. orat. XII, quæ est de Cognitione Die. Excitabitur autem & roborabitur vis phantasiæ, si rebus magnis & observatu dignis non leviter tantm atque perfunctori oculos animumque intendant, sed mentes suas quotidian inspiciendarum formarum exercitatione vivis omnium rerum imaginibus usque ade alt imbuant, ut memores visarum rerum species vel invitos sequantur.“ Junius gehçrte zu den Ersten, die die Definition des Pseudo-Longinus „ber das Erhabene“ und die Inspiration des Redners und Dichters (enthousiasmos) auf den bildenden Knstler bertrugen. Vgl. auch Junius 1637, 148 (III, 1, §13). Im Unterschied zu den Schriften der italienischen Kunsttheoretiker fordert Junius nicht nur alle Qualifikationen des pictor doctus, sondern stellt zugleich besondere Anforderungen an die subjektive seelische Beschaffenheit der Knstlerpersçnlichkeit, wie sie seit Aristoteles und dem PseudoLonginus nicht mehr formuliert worden sind. Vgl. dazu Raupp 1984, 140.

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eigenen großen Leistungen anzuspornen.69 Die durch Leon Battista Alberti als kunsttheoretischer Topos eingefhrte aemulatio erhielt damit im Kontext der Kunsttheorie des Franciscus Junius einen zentralen Stellenwert, der durch eine ganze Reihe von Zitaten nach klassischen Autoritten begrndet und untermauert wird: ‘Aber ich kann dennoch nicht umhin’, sagt Velleius Paterculus (hist. I, 16 & 17), ‘von einer Sache etwas zu erwhnen, mit der ich mich schon oft beschftigt habe, ohne zu einer Lçsung gekommen zu sein. Man kann sich doch nicht genug darber wundern, dass die grçßten Meister in jeder Kunst und Wissenschaft jeweils von der gleichen Art gemeinsam und in dem gleichen eng begrenzten Zeitraum auftreten […]. Ich habe aber niemals etwas herausgefunden, was mir mit Sicherheit als die Wahrheit erschienen wre, hçchstens etwas, was der Wahrheit nahekommt. Und davon hat mich am meisten das Folgende berzeugt: Der Wetteifer nhrt die Talente, und bald fordert Wetteifer, bald Neid zur Nachahmung heraus. Es liegt in der Natur der Dinge, dass alles, was mit hçchstem Einsatz betrieben wird, auch zu hçchster Vollendung kommt. […] Es steht wirklich außer Frage, dass die Nachahmungsbegierde und der bestndige Vorzug irgendeines anderen einst die Knstler beseelt habe. Allerdings darf man nicht glauben, dass die Kunst allein durch den gegenseitigen Wetteifer empor gebracht worden sei, sondern auch weil der Ruhm der beredtsten Leute ihrer Zeit dazu ermuntert habe, mit hnlichen Werken in Wettstreit zu treten.’70 69 Junius 1637, 151 (III, I, §15): „pereleganti similitudine testatum fecit Longinus, § 11. […] Multi [inquit] alieno seu divino spirito afflati rapiuntur eodem prorsus modo, quo fama est Pythiam tripodi admotam corripi: ubi ut perhibent hiatus quidam est terræ vaporum inde auramque exhalans divinam: factamque Deo plenam numinis instinctu, consulentibus responsa dare & oracula reddere: sic ab illis priscorum magnis ingeniis in animos imitantium ipsos, tanquam ex sacris ostiis rivi quidam feruntur a quibus afflati etiam qui suapte natura non isto Phoebo aguntur furore, aliorum, magnitudine impulsi rapiuntur simul. Factum porro hoc non est censendum furtum, sed tanquam ab honestis & præclaris moribus, aut figmentis efficta expressaque forma. Et revera præclarum hoc & victoria dignissimum pro gloria certamen & prœlium: quippe in quo  majoribus vinci non sit inglorium.“ Vielleicht war dieser Passus als eine gezielte Polemik gegen die Verteidigung der furores durch Francesco Patrizi gerichtet, bei dem sich schon die Idee findet, dass admiratio das Ziel der Dichtkunst sei. Vgl. Raupp 1984, 146, Anm. 476. Zu Junius’ Einstellung zur Inspiration vgl. auch Emmens 1979 – 1981, Bd. 2, 109 f. 70 Junius 1637, 67 (II, 5, §2): „Vel. Paterculus lib. I hist. cap. 16, & 17: Nequeo tamen temperare mihi, inquit, quin rem sæp agitatam animo, neque ad liquidum ratione perductam signem stilo. Quis enim abund mirari potest, quod eminentissima cujusque professionis ingenia, in eandem formam & in idem artati temporis congruant spatium, & quemadmodum clausa caps, alioque saepto, diversi generis animalia, nihilo minus, separata alienis, in unum quæque corpus congregantur; ita cuiusque clari operis capacia ingenia, in similitudinem & temporum & profectuum, semet ipsa ab aliis separaverunt? Hoc evenisse tragicis, comicis, philosophicis, historicis, grammaticis, plastis,

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Im Folgenden kommt Junius, auch unter Verweis auf die Historia Suevorum des Ulmer Mçnches Felix Faber, zu dem Schluss, dass die Bildknste blhten, als es auch die Eloquenz tat.71 Dies berhrt eine andere Form der aemulatio als die zwischen Malern, nmlich den Paragone zwischen Literatur und Kunst. Die von der Rhetoriktheorie propagierte Zielsetzung der Humanisten, durch Nachruhm Unsterblichkeit zu erlangen, wird hier auch dem bildenden Knstler vor Augen gehalten. Und getreu dem Diktum Ciceros, dass die Ehre die Knste nhrt, wird der knstlerische Wettstreit von Junius zur Grundlage jeder Weiterentwicklung der Knste erklrt.72 Gleichwohl wird der Knstler seine Seele noch hçher erheben mit noch grçßerer Begeisterung sein Werk anfangen, wenn er außer dem notwendigen Wetteifer, den Apelles, Protogenes, Phidias, Polyklet gleichsam zu Begleitern seiner Unternehmung whlt, nicht etwa um bei sich zu erwgen, was diese Genies, sofern sie uns beim Malen antrfen, uns in diesem Fall raten wrden, sondern zugleich, was sie von unseren vollendeten Arbeiten halten wrden. Denn auch die Scham spornt zur gleichen Sorgfalt an, wie die Erwartung des

pictoribus, scalptoribus, ut quisque temporum institerit notis, reperiet, eminentia cuiusque operis artissimis temporum claustris circumdata. Huius erg præcedentisque sæculi ingeniorum similitudines congregantis & in studium par & in emolumentum, causas cm semper requiro, numquam reperio quas esse veras confidam, sed fortasse verisimiles, inter quas has maxim. Alit aemulatio ingenia, & nunc invidia, nunc admiratio imitationem accendit; naturaque, quod summo studio petitum est, adscendit in summum difficilisque in perfecto mora est; naturaliterque, quod procedere non potest, recedit. &, ut primo ad consequendos, quos priores ducimus, accendimur; ita, ubi aut præteriri aut æquari eos posse desperavimus, studium cum spe senescit, & quod adsequi non potest, sequi desinit, & velut occupatam relinquens materiam, quærit novam; præteritoque eo in quo eminere non possumus, aliquid in quo nitamur, conquirimus, sequiturque ut frequens ac mobilis transitus, maximum perfecti operis impedimentum sit. § 2. Nullam profect res hæc dubitationem habet, quin artifices ardor imitationis, semperque melios aliquis olim accenderit: sic tamen, ut non tantum mutua ad invicem æmulatione artem provectato esse censemus sed & fecudissimorum sui sæculi virorum glori magnos animos ad simile aliquid elaborandum æmulationis stimulis excitatos fuisse arbitremur.“ Dundas 2007, 55 f., hat darauf hingewiesen, dass Junius in seiner Ausgabe der Werke Sidneys ein Zitat von Velleius Paterculus (Historia 1, 17, 6) unterstrichen hat: „Alit aemulatio ingenia“ (‘Der Wetteifer nhrt die Talente’). Genau dieses Zitat begegnet auch in der Malerei der Alten. 71 Fabri 1605. 72 Cic. Tusc. I, 4: „honos alit artes, omnesque incenduntur ad studia gloria, iacentque ea semper, quae apud quosque improbantur.“ (‘Ehre nhrt die Knste, und alle lassen sich zu den Knsten und Wissenschaften entflammen durch Ruhm, und dasjenige liegt stets darnieder, was keine Anerkennung findet.’).

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Lobes, indem das Verlangen zu gefallen jedes glckliche Bestreben auf das wunderbarste vermehrt.73

5. Junius lesen? Es war schon davon die Rede, dass auch fr Rubens das Ehrbestreben erklrtermaßen ein wichtiger Beweggrund war.74 Doch war er wirklich mit dem aemulatio-Konzept des Franciscus Junius vertraut und hat er sich wirklich mit dessen Ideen auseinandergesetzt? Der bloße Besitz eines Buches sagt schließlich noch nichts darber, ob der, dem es gehçrt, es auch gelesen hat. Und wenn man die neuere kunstwissenschaftliche Literatur zum Maßstab nimmt, mag man es kaum fr besonders wahrscheinlich halten, dass die De pictura veterum libri tres tatschlich einmal Leser fanden.75 Und mancher, der das Buch lobte, mag es gar nicht wirklich gekannt haben. Das lsst sich zum Beispiel von dem Maler Antoon Van Dyck mit gutem Grund vermuten, der das Buch wohl eher nicht gelesen hat.76 Den Hinweis darauf gibt ein Brief, den er am 14. August 1636 an Franciscus Junius sandte und der, zum Lob des Autors und des Werkes, im Vorspann der spteren Auflagen des Buches abgedruckt wurde (Abb. 1 und 2).77 73 „Altius tamen eriget animum, & majores ad opus afferet spiritus artifex, qui præter utilissimum hunc æmulæ virtutis conatum, Apellem, Protogenem, Phidiam, Polycletum, in operis quasi societatem adsciscit; non tantum se consulens, quid in simili opere elaborando magnæ animæ, si fort pingentibus fingentibusve nobis interveniant, suasuræ sint; verum etiam, quam de operibus nostris ad finem perductis opinionem sint habituræ. addit enim ad hanc curam etiam pudor stimulos, addit & expectata laus, placendi cupidine secundos impetus mirifice augente.“ Junius 1637, 151 (III, 1, §15). Doch strker als das zeitgençssische Publikum, das wird durch ein vorangestelltes Zitat aus der Schrift Vom Erhabenen des Pseudo-Longinus (§11) noch einmal nachdrcklich betont, wirke der Anhauch der Alten, jene heroischen Vorbilder, durch die auch nicht gerade enthusiastische Naturen zu begeisterten Genossen fremder Grçße werden. 74 Zu Rubens’ „zelo d’honore“ vgl. Anm. 42. 75 Vgl. Anm. 57. Man denkt unweigerlich an Gotthold Ephraim Lessings Sinngedichte an den Leser: „Wer wird nicht einen Klopstock loben? / Doch wird ihn jeder lesen? – Nein. / Wir wollen weniger erhoben, / Und fleißiger gelesen sein.“ Barner (1989 – 2001), Bd. 2, 9. 76 Das soll nicht bedeuten, dass er mit dessen Thesen nicht vertraut war! Vgl. Bttner 2002a. 77 Vgl. Junius 1641; Junius 1694, fol. ††† – †††3 [sic]. Ellenius 1960, 94. Das Original des Briefes ist erhalten: The British Library, Harley MSS. 4935 (Epistolæ clarissimorum virorum), fol. 45. Faksimile in: Carpenter 1844, nach 53. Eine kritische Edition besorgte van Romburgh 2004, Nr. 110, 579 f.

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Abb. 1: Brief von Antoon Van Dyck an Franciscus Junius vom 14. August 1636, London, The British Library, Harley MSS. 4935 (Epistolæ clarissimorum virorum), fol. 45r.

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Abb. 2: Brief von Antoon Van Dyck an Franciscus Junius vom 14. August 1636, London, The British Library, Harley MSS. 4935 (Epistolæ clarissimorum virorum), fol. 45v.

Ausdrcklich bedankt Van Dyck sich in dem in niederlndischer Sprache abgefassten Schreiben fr die bersendung des Werkes De pictura veterum. Er habe es durch Edward Conway berbracht bekommen, „der es außerordentlich schtzt und fr ein sehr gelehrtes Werk hlt.“ Nach einigen Floskeln darber, welche Ehre dem Autor aus seinem Werk erwachsen werde, fhrt Van Dyck fort, dass er das Werk vor einigen Tagen einem

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gelehrten Mann gezeigt habe: „Ich kann Euer Ehren nicht genugsam sagen, welche hohe Wertschtzung er ihm entgegenbrachte. Und er sagte mir, es sei ein spannendes und gelehrtes Werk, wie er noch keines gesehen habe, etc. Und der vorgenannte Baron Conway wnscht und erhofft sich ein Exemplar, sobald das Werk gedruckt sei.“78 Offensichtlich hatte Junius dem damals schon angesehenen Maler van Dyck sein Buch bereits vor dessen Drucklegung zugnglich gemacht, vielleicht um dessen Reaktion und Urteil noch bercksichtigen zu kçnnen.79 Mit keinem Wort ußert Van Dyck sich zu einer eigenen Leseerfahrung, vielmehr zitiert und kompiliert er die Aussagen gebildeter Mnner zu einer Eloge auf das Buch, die nur den rhetorischen Auftakt fr sein eigenes Schreiben lieferte. Denn eigentlich ging es ihm vor allem um ein Widmungsgedicht, das Junius fr einen seiner Kupferstiche verfassen sollte. Van Dyck hatte ber seine vielfltigen Kontakte unmittelbaren Zugang zum kulturellen Leben seiner Zeit.80 Thomas Howard Graf von Arundel und Surrey, bei dem Junius seit 1621 als Bibliothekar in Diensten stand, hatte er schon zu Beginn der 78 „Myn Heere, / Den Baron Canuwe heeft my uyt ze / weder gesonden het Exemplaer van UE. / werck de Pictura Veterum, d’welck hy / extraordinas estimeert, & voor een seer geleert / werck houdt. Ick meyne vastelijck dat soo / aangenaem aen de weereld sal zyn dit werck / als eenig dat noch int licht zy. Ooc sal / de kunste aen de weereld claerder gemaeckt / worden door dit notabel werck. De vrucht / van UE. werck sal wesen tot hervatting / van de verloren kunste, d’welck een groote / glorie ende content voor den auteur sal / wesen. Dese voorleden dagen hebbe by my / eenige dagen gehadt eenen seer geleerden / man, den welcken dit werck ooc getoond / hebbe. Ic en kann UE. niet genoegsaem / seggen de groote estimatie die hy daervan / maeckt, ende secht my te zyn soo curieusen / ende geleerden werck als hy noch gesien / heeft, &c. [verso:] Den voorsz.[chreven] Baron Canuwe desidereert en / supplieert het werck voldruckt zynde / een exemplaer neffens dat alle curieuse / mannen ’t sullen desidereeren. En / my occurreert UE. te versoecken; te willen / t’faveur doen, dat mits van Cavalier Dighby / een contrefeitsel hebbe laten snyden in plaete / d’welcke nu soude laten uytgaen, dat UE. / geliefde een cleyn commentarie te maecken / om onder d’selve te schryven ende my sal eere / ende vriendschap geschieden ende desen tot / geenen anderen eynde als offereerende aen UE. / mynen humilen dienst, terwylent ick assureere / te zyn ende te blyven, / Myn Heere, / UE. ootmoedigen dienaer, / Ant8 van Dyck. / desen 14. Au[gus]ti 1636.“ 79 Fehl 1998, 35 f.; Nativel 1998, 27 gehen flschlich davon aus, dass Van Dyck ein gedrucktes Exemplar zugesandt bekam. Dem widersprechen allerdings der Text des Briefes und das Datum seiner Abfassung, denn das Werk war zu diesem Zeitpunkt noch im Druck. Vgl. van Romburgh 2004, 579, Anm. 105a. 80 Zu Van Dycks Kontakten vgl. Hennen 1995, 11 – 15. Allgemein zu Van Dyck in England auch: Kat.-Ausst. Antwerpen / London 1999, 79 – 91 (Malcolm Rogers) mit weiterer Literatur; Jaff 1996; Bttner 2002a, 24 f. Allgemein zum ArundelKreis auch Howarth 1985.

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zwanziger Jahre kennengelernt. Er verkehrte mit Kenelm Digby, Endymion Porter und anderen Angehçrigen der englischen Aristokratie und wird fraglos auch Franciscus Junius persçnlich begegnet sein. Ob er aber dessen Buch gelesen hat, lsst sich nicht mit Gewissheit sagen. Es ist nicht einmal sicher bezeugt, ob seine Lateinkenntnisse dafr ausgereicht htten.81

6. Rubens als Leser und Autor Ganz anders im Fall von Peter Paul Rubens, der fraglos gut genug Latein konnte, um das Buch zu wrdigen.82 Auch ihm hatte der Autor das Werk zugnglich gemacht, wie ein Brief beweist, den Rubens am 1. August 1637 an Franciscus Junius sandte (Abb. 3 und 4).83 Das spter vielfach abgedruckte Schreiben galt zu Beginn des 19. Jahrhunderts dem Kunsthistoriker Johann Dominik Fiorillo als sprechender Beweis der Latinitt des Malers Rubens.84 Umso mehr muss es verwundern, dass bis heute niemand versucht hat, diesen zweisprachigen Brief einmal als sprachliches Kunstwerk zu wrdigen. Anrede und Erçffnung des Schreibens sind in niederlndischer Sprache abgefasst, wobei Rubens sich vor allem fr seine spte Reaktion auf die bersendung des Buches entschuldigt. Sie sei nicht durch ihn verschuldet, sondern „door eenen van dese stadt ghenoemt Leon Hemelsroy“, durch einen gewissen Leon van Hemelsroy, der als Wirt des Gasthauses „Het Gulden Hoofd“ die Sendung vermutlich im Auftrag eines Gastes an Ru-

81 Stewart 1990, 69, hat unter Verweis auf den genannten Brief vermutet, Van Dyck habe Latein gekonnt. Bis zum Auffinden weiterer Quellen, die das belegen kçnnten, bleibt diese Vermutung zweifelhaft. Der Idee von Nativel 1998, 27, dass Junius Van Dyck ein Exemplar der niederlndischen Ausgabe zugnglich gemacht habe, ist unter Verweis auf den im Brief zitierten lateinischen Titel zu widersprechen. Vgl. dazu auch van Romburgh 2004, 579, Anm. 105a. 82 Zu Rubens’ Lateinkenntnissen vgl. Bttner 2006, 28 und 166, Anm. 77. 83 Rooses / Ruelens 1887 – 1909, hier: Bd. 6, 179 f.; Van de Velde 2006, 160 – 164, 177 f. Die beste und prziseste Ausgabe bei van Romburgh 2004, 596 – 600, Nr. 114, die auch die verschiedenen Fehler und Irrtmer der lteren Editionen nachweist. Das Original des Briefes ist erhalten: The British Library, Harley MSS. 4935 (Epistolæ clarissimorum virorum), fol. 42 – 43. 84 Auch dieses Schreiben wurde verschiedenen Ausgaben von Junius’ Buch als Widmung beigegeben. Vgl. Junius 1641; Junius 1694; van Romburgh 2004, 596, Anm. 1. Fiorillo 1815 – 1820, Bd. 3, 2 f.

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Abb. 3: Brief von Peter Paul Rubens an Franciscus Junius vom 1. August 1637. London, The British Library, Harley MSS. 4935 (Epistolæ clarissimorum virorum), fol. 42r.

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Abb. 4: Brief von Peter Paul Rubens an Franciscus Junius vom 1. August 1637. London, The British Library, Harley MSS. 4935 (Epistolæ clarissimorum virorum), fol. 42v.

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bens ausgehndigt hatte.85 Fr die Erçffnung seines Schreibens whlt Rubens die zeittypischen Hçflichkeitsfloskeln, indem er unmittelbar unter der Anrede „Myn Heere“ den Satz mit der Wendung „U.E[del]e“ beginnt, einer Formulierung, die in den folgenden zehn Zeilen noch sechsmal verwendet wird. Sehr geehrter Herr, Euer Ehren werden wohl sehr verwundert gewesen sein, dass Euer Ehren nach so langer Zeit noch keine Mitteilung ber den Empfang des Buches von Euer Ehren von mir erhalten haben, das Euer Ehren, wie aus Ihrem Briefe vom 24. Mai hervor geht, an diesem Datum an mich gesandt wurde. Doch bitte ich Euer Ehren, mir zu glauben, dass mir das vorgenannte Buch erst nach ber vierzehn Tagen von einem Manne aus dieser Stadt namens Leon Hemelsroy ausgehndigt worden ist, mit vielen Entschuldigungen wegen der so spten Bestellung. Das ist auch der Grund, dass ich den Brief Euer Ehren noch nicht beantwortet habe, denn ich wollte das Buch vorher sehen und lesen, was ich nun mit Aufmerksamkeit getan habe. Und um die Wahrheit zu sagen, ich finde, dass Sie unsere Kunst hoch geehrt haben.86

Mitten im Satz endet hier der in niederlndischer Sprache abgefasste Teil des Briefes. Der auf die niederlndische Erçffnung des Briefes folgende Text ist vermutlich deshalb in Latein abgefasst, weil Rubens das als die einzig angemessene Reaktion auf ein gelehrtes Werk erschien und weil er dem Gesagten durch die Verwendung literarischer Anspielungen mehr Nachdruck verleihen wollte.87 Inhaltlich und grammatikalisch schließt der lateinische Teil des Satzes unmittelbar an das vorher gesagte an. „Ende om de waerheyt te segghen, ick bevinde dat U.E.[dele] onse konste seer vereert heeft, durch diesen gewaltigen Schatz, der das ganze Altertum umfasst, der mit so 85 Antwerpen, Stadsarchief, PK 704 (Requestboek 1613 – 1614), fol. 165v. Vgl. auch Van de Velde 2006, 181, Anm. 38. 86 „Myn Heere, / U.E[del]e. sal seer verwondert wesen in soo langhen tijt gheen tijdinghe / vanden ontfanck U.E.[dele] boeckx door my ontfanghen te hebben, / den welcken als blijckt uyt U.E.[dele] aenghenamen van den 24 May / voor datum aen my ghedestineert was. Toch ick bidde U.E.[dele] / believe te gelooven, dat den voorseyden boeck my nu eerst over / 14 daeghen behandicht is door eenen van dese stadt ghenoemt / Leon Hemelsroy, met vele excusen van so spaeden bestellinghe. / Dit is de oorsaecke dat ick U.E.[dele] brief oock niet beantwoordt en hebbe / want ick eerst wenschten den boeck te sien ende te lesen, ghelyck / ick nu met attentie ghedaen hebbe. Ende om de waerheyt te segghen / ick bevinde dat U.E.[dele] onse konste seer vereert heeft.“ 87 Van de Velde 2006, 160, hat der von Aldrich / Fehl / Fehl 1991, Bd. 1, LXVI, ausgesprochenen Vermutung, dass Rubens den Brief schon mit Blick auf eine sptere Verçffentlichung zweisprachig abgefasst habe, mit guten Grnden widersprochen. So auch van Romburgh 2004, 597 f., Anm. 4.

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großem Fleiß gesammelt und in schçnster Ordnung an die ffentlichkeit gebracht ist.“88 Die lateinische Wendung „totius antiquitatis thesauro“ impliziert dabei mehr als einen „Schatz, der das ganze Altertum umfasst“. Denn der aus dem Griechischen entlehnte Begriff Thesaurus (hgsauq|r) hatte sich zu Rubens’ Zeit schon lngst als Bezeichnung fr lexikalische Wçrtersammlungen und Nachschlagewerke etabliert.89 Mit den zunehmenden philologischen Bemhungen, mçglichst exakte Textausgaben zu erstellen, war im Verlauf des 16. Jahrhunderts unter dem Begriff „Thesaurus“ zugleich eine stetig wachsende Zahl von Wçrterbchern, Wortlisten und Florilegien publiziert worden, in denen die fr das gebildete Sprechen und Schreiben unerlsslichen loci communes der klassischen Literatur bersichtlich dargeboten wurden. Rubens zum Beispiel besaß die Electa Plautina des Johann Philipp Wngler, die auf dem Titelblatt als „Thesauro quodam Antiquitatis“ angepriesen wurden, „gewissermaßen ein Schatz des Altertums“.90 Die Tatsache, dass Rubens nicht nur eine 1619 bei Willem Jansz. Blaeu in Amsterdam edierte Ausgabe der Werke des Plautus besaß, die er am 25. Februar 1633 fr einen Gulden 16 Stuiver bei PlantinMoretus erworben hatte, sondern auch Wnglers Electa Plautina ist fr das Verstndnis seines Briefes an Junius sicher nicht ohne Belang.91 Denn Rubens’ Lob fr Junius’ Werk bemht ein Sprachbild aus den Komçdien des Plautus. „Denn dieses Buch von Euer Herrlichkeit ist“, so Rubens, „um es mit einem Wort zu sagen, wahrhaft ein ergiebiger Haushofmeister, voll von Beispielen, Aussprchen und Lehren, die sich, von den Alten irgendwo 88 „Immenso / hoc totius antiquitatis thesauro, tanta diligenti refosso, et / ordine pulcherrimo public distributo.“ 89 Der Begriff Thesaurus wurde erstmalig um 1265 von dem Florentiner Brunetto Latini (zw. 1210 und 1220 – 1294/95) als Bezeichnung einer systematisierten Enzyklopdie verwendet. Vgl. Vatteroni 2004, 147 – 156. Ihm folgten zahlreiche weitere „Thesauri“, zumeist umfangreiche Werke, die mçglichst vollstndig ganze Wissensgebiete umfassten. Am berhmtesten sind bis heute die diesen Titel fhrenden lexikographischen Werke von Vater und Sohn Estienne (lat. Henricus und Robertus Stephanus), der Thesaurus linguae Latinae und der Thesaurus linguae graecae. Diese ‘Schatzkammern’ der lateinischen und griechischen Sprache drften Rubens bekannt gewesen sein. In der Bibliothek von Albert Rubens ist beispielsweise der von Robertus’ Bruder Carolus Stephanus edierte Thesavrvs M. Tvllii Ciceronis (Paris: Stephanus 1556) nachgewiesen. Vgl. Arents 2001, 366, fol. 28, kol. 2. 90 Wngler 1617. In einem Exemplar im Nachlass von Albert Rubens nachgewiesen. Vgl. Arents 2001, 356, fol. 18, kol. 2. 91 Rubens besaß die Ausgabe M. Accii Plauti comoediae superst.[ites] XX. Amsterdam: Blaev, 1619. Vgl. Arents 2001, 193, E167.

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verstreut, auf das Lob und die Betrachtung der Malkunst beziehen, die durch Buchstaben verewigt und bis auf den heutigen Tag zu unserem grçßten Nutzen berliefert worden sind.“92 Die von Rubens verwandte Wendung, „promus condus […] uberrimus“ wurde in der vielzitierten bersetzung von Otto Zoff 1918 „eine reich beladene Tafel“.93 Friedrich Goeler von Ravensburg hatte die Stelle 1882 in Anlehnung an die englische bersetzung von No l W. Sainsbury aus dem Jahr 1859 als eine „berreiche Schatzkammer“ bersetzt, „a rich storehouse“, wie auch Ruth Saunders Magurn bersetzte, woraus in der niederlndischen bersetzung von Carl van de Velde „een overvloedige voorraadkamer“ wurde.94 Es ist das Verdienst von Ulrich Heinen, eine der lateinischen Wortbedeutung nhere bersetzung vorgeschlagen zu haben, indem er „promus condus“ mit „Kchenmeister“ bersetzte.95 Er verwies zugleich darauf, dass Rubens den Begriff auch in einem Trostbrief verwandte, den er am 15. September 1629 an Jan Caspar Gevaerts sandte und in dem er diesen ebenfalls als „promus condus“ bezeichnete: „Ad Antonium tuum te ablego, cujus e divitate penu, tanquam promus condus, amicis etiam quod distribuas habes.“96 „Ich sende Dich weg zu Deinem Antonius [gemeint ist Kaiser Marc Aurel], von dessen reicher Speise Du wie ein Kchenmeister noch etwas den Freunden auszuteilen hast“, bersetzte Ulrich Heinen die betreffende Stelle.97 Die in beiden Briefen als Lob intendierte Bezeichnung „promus condus“ ist in der antiken Literatur verschiedentlich belegt, am prominentesten sicher in den Komçdien des Plautus.98 Das erweist schnell ein Blick in Wnglers Electa 92 „Nam liber iste D.[ominationis] V[estr]æ / ut uno verbo dicam ver promus condus est uberrimus omni[um] / exemplorum, sententiarum et dogmatum quæ  veteribus / uspiam sparsim ad dignitatem et lucem Artis Pictoriæ / pertinentia litteris consecrata maximo nostro emolumento / hactenus perennarunt.“ 93 Zoff 1918, 460. 94 Sainsbury 1859, 159; Goeler von Ravensburg 1882, 199; Magurn 1971, 407; Van de Velde 2006, 179. 95 Ulrich Heinen, in: Kat.-Ausst. Braunschweig 2004, 27, bersetzt die Passage mit „Kchenmeister, der beraus reich ist an Vorbildern, Sinnsprchen und Lehrstzen“. In der englischen bersetzung von van Romburgh 2004, 597: „For Your Lordschip’s book – to say so in a single word – is truly a distributing steward rich with all examples“. 96 Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 5, 197. Bei van Romburgh 2004, 598, Anm. 5, der Hinweis auf einen Brief, den Franciscus Junius am 1. Januar 1618 an Johan Bosman sandte (ebd., 159, Nr. 22), in dem die Wendung ebenfalls begegnet. 97 Ulrich Heinen, in: Kat.-Ausst. Braunschweig 2004, 255. 98 So bei Hor. sat. II, 2, 16; Cic. Oecon. fr. 10 und Auson. eist. XXII, 20. Am prominentesten fraglos bei Plaut. Pseud. 608.

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Plautina, wo unter dem Lemma „Servorum, servitutis […]“ auch von den „Servis variæ dabantur provinciæ in familiari“ die Rede ist und die Funktion der atrienses und promi condi erlutert wird.99 Folgt man den dort gegebenen Verweisen, stçßt man schnell auf eine Passage aus der Komçdie Pseudolus, wo deren Titelperson sich ihrem Gesprchspartner Harpax als „condus promus“ vorstellt:100 Harpax: Was soll das Wort bedeuten? Pseudolus: Ich bin der Haushofmeister, der Einnahmen und Ausgaben zu besorgen hat. Harp.: Quasi der Hausmeister? Ps.: Nein, der steht unter mir. Harp.: Dienst Du als Sklave, oder bist Du frei? Ps.: Nein fr jetzt bin ich noch Sklave.101

Die letzte Formulierung ist dabei von besonderer Bedeutung, wenn man verstehen will, was Rubens mit seiner literarischen Anspielung auf die plautinische Komçdie bezweckt. Durch seine reichen, nie ermdenden Dialoge gehçrt der Pseudolus zu den reichsten und reifsten Stcken des Plautus. Dabei ist es gerade die Hauptfigur, der Sklave Pseudolus, der durch die Schlagfertigkeit seines Witzes das Stck und die Handlung bestimmt. In einem Spiel mit der Handlungstypik rçmischer Komçdien lsst Plautus seine Hauptfigur zunehmend in die Rolle ihres eigenen Dichters hineinwachsen, die einnehmen zu wollen die Figur schon zum Auftakt des Stckes behauptet: „Doch wie ein Dichter, der, sobald er zur Schreibtafel greift, sucht und schließlich doch entdeckt, was nirgends ist, der der Wahrheit hnlich macht, was Lge ist, so will ich jetzt ein Dichter sein.“102 Es ist niemand anders als Plautus selbst, der durch die Figur des Pseudolus spricht, wobei diese Identifikation des Dichters mit seiner Titelfigur auch durch eine von Cicero berlieferte Anekdote wahrscheinlich gemacht wird, in der es heißt, dass dieses Stck dem Herzen des Dichters besonders nahe gestanden habe.103 Die Wendung „promus condus“ ist mithin als Allusion des Dichters Plautus zu lesen, um dessen Ruhm und 99 Wngler 1617, 531 – 547, bes. 534. 100 Plaut. pseud. II, 2 (608 – 610). 101 „Harpax: Quid istuc verbist? Pseudolus: Condus promus sum, procurator peni. / Harp. Quasi te dicas atriensem. Ps. Immo atriensi ego impero. / Harp. Quid tu, servon es an liber? Ps. Nunc quidem etiam servio.“ 102 Plaut. pseud. I, 4 (401 – 404): „sed quasi poeta, tabulas cum cepit sibi, / quaerit quod nusquamst gentium, reperit tamen, / facit illud veri simile, quod mendacium est, / nunc ego poeta fiam.“ 103 Cic. Cato maior XIV, 50.

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Anerkennung sich Justus Lipsius, der Lehrer von Philipp Rubens, dem Bruder des Malers, nachdrcklich bemht hatte.104 Lipsius hatte Plautus als „decima musa“, als „zehnte Muse“, gepriesen.105 Doch selbst wer die Schrift des Lipsius nicht gelesen hatte, mochte mit den zahllosen antiken Anspielungen auf die Eleganz der Sprache des Plautus vertraut sein, die von Autoritten wie Cicero und Quintillian vertreten wurde.106 „Musas plautino sermone locuturas fuisse, si latine loqui vellent“, hatte Letzterer geschrieben: „Wenn die Musen Latein htten sprechen wollen, dann htten sie die Sprache von Plautus gesprochen“.107 Und genau dieses Lob wird ber die Anspielung auf den „promus condus“ nun auch dem von Rubens gelobten Autor zuteil. Die philologisch gebildeten Adressaten der Briefe, in denen Rubens sich dieser Anspielung bediente, drften das der Formulierung verbundene Lob unmittelbar verstanden haben.108

7. „ad unguem satisfactum censeo“ „Deshalb sage ich“, fhrt Rubens fort, „dass Euer Gnaden dem Titel Von der Malerei der Alten aufs Genaueste Genge getan haben.“109 Die von Rubens hier verwandte Anspielung auf die „Nagelprobe“, „ad unguem satisfactum censeo“, geht ursprnglich auf Plutarch zurck und wird von Franciscus Junius im Catalogus artificum im Lebensbericht des Bildhauers Polyklet zitiert.110 Nach diesem Lob fhrt Rubens mit dem in einem berbordend langen Satz formulierten Kompliment fort, „dass Sie mit der Anfhrung 104 Van der Poel 1999. 105 Lipsius 1675, Bd. 2, 155 f. (ep. cent. II, 31), Brief an Josias Mercerus vom 10. Oktober 1587. 106 Cic. De Officiis, I, 104; Quint. ist. X, 1, 99; Gellius, n. att. I, 7, VII, 17; Macr. sat. 2, 1, 10. 107 Quint. ist. X, 1, 99. 108 Als topische Wendung hielt der Promus-condus auch in die Literatur Einzug. Vgl. Reinerus (Regnerus) Neuhusius: Florilegium Philologicum sive Veterum et Recentiorum Eloquentiae Promus-Condus in usum Illustrium Scholarum West-Frisiae. Amsterdam 1650; Neudruck: Amsterdam 1658. 109 „Itaque titulo et argumento libri de Pictur Veterum  D. V. ad unguem satisfactum censeo.“ 110 Plut. moralia 86 A, 636c. Junius 1694, 168: „Plutarchus Symposiacon libro II, probl. 3 […] Artes initio rudia atque informia fingunt opera, deinde tandem singula suis formis articulatim perficiunt. Unde & Polycletus fictor dixit, Opus tunc esse difficilium, cum ad unguem exigitur lutum.“; Aldrich / Fehl / Fehl 1991, Bd. 1, 327 (983B).

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von den berall eingeflochtenen Aussprchen, Lehren, Urteilen und Beispielen, zu unserer grçßten Belehrung so geeignet, Ihr Ziel erreicht haben und dass alles mit bewundernswrdiger Wissenschaft und in gewhltem Stile dargestellt, in richtiger Reihenfolge grndlich behandelt und mit außerordentlicher Sorgfalt und durch die knstlerische Feile bis zum Ende durchgefhrt ist.“111 Wenn Rubens hier die von Junius so wohlgeordneten „exempla“, „sententiae“ und „dogmata“ lobt, folgt er damit in etwa „der um 1600 gngigen Einteilung des Rhetorikunterrichts in praecepta, exempla, imitatio“.112 Besonderes Lob erfhrt dabei die sorgsame Durcharbeitung des Traktates, die mit „insigni cur et lim“ erfolgt sei, „mit außerordentlicher Sorgfalt“ und der durch Horaz und andere Autoren zitierten „knstlerische Feile“, die auch Junius selbst in seinem Traktat anfhrt, in dem die Zeit als „einzigartige Feile und Gesetz der Kunst“ bezeichnet wird, „unica lima & lex artium“.113 Dem ausfhrlichen Lob folgt eine inhaltliche Stellungnahme, die zu zahlreichen Missverstndnissen Anlass gegeben hat. Aber da wir nun einmal jene Beispiele der alten Maler nur mit der Phantasie und je nach besonderer Befhigung und Anlage des Einzelnen bald mehr, bald weniger erfassen kçnnen, so mçchte ich gerne, dass mit gleicher Sorgfalt einmal eine hnliche Abhandlung verfasst werden kçnnte ber die Malerei der Italiener, deren Beispiele oder Prototypen bis heute der çffentlichen Anschauung zugnglich sind und auf die man mit den Fingern zeigen und sagen kann: das sind sie.114

Die den Satz abschließende Formulierung „monstrari et dicier hæc sunt“, die zugleich den Text auf der Rckseite des Briefbogens erçffnet, ist nicht nur wieder als literarische Allusion lesbar, sondern zugleich bezeichnend fr 111 „Monita etiam et leges, giudicia, et exempla maximam nobis / lucem afferentia passim inserta et admiranda quadam / eruditione elegantissimoq[ue] locutionis genere expressa et / ordine recto totum hoc opus perfectissim digestum / atque insigni cur et lim ad calcem usque perpolitum.“ 112 Heinen 1996, 194, Anm. 95. 113 Junius 1637, 15 (I, 3, §1): „Artes cert primits nascentes atque etiamnum imperfectas, per manus aliquamdiu tradidere priores, neque aliud qum nudam rudium observationum sylvam in unum congesserunt; donec tempus, unica lima & lex artium, temer congesta distinxit, inque artis justæ formam contraxit.“ 114 „Sed quoniam exempla ille veterum Pictorum fantasi / tantum et pro cujusq[ue] captu magis aut minus assequi possumus / vellem equidem eadem diligentia similem quandoq[ue] tractatum / excudi posse de Picturis Italorum quorum exemplaria / sive prototypa adhuc hodie public prostant et digito possunt / [verso:] monstrari et dicier hæc sunt.“

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Rubens’ lateinisches Stilideal.115 Statt einfach „dici“ zu schreiben, verwendet Rubens den archaisch anmutenden Infinitiv Prsens Passiv „dicier“, der von einem fr Fragen des lateinischen Stils sensiblen Zeitgenossen als Hinweis auf Rubens’ Zugehçrigkeit zum Lipsius-Kreis gelesen werden konnte. Zugleich machte diese Wendung die literarische Anspielung auf die erste Satire des Persius sichtbar, in der sich im Kontext einer Reflektion ber den literarischen Stil der Hinweis auf jenes Glck findet, „wenn man mit dem Finger zeigt, und sagt: der ist’s!“, „At pulchrum est digito monstrari, et dicier, hic est“.116 Unter Verweis auf diese Textstelle ist der Brief von der kunsthistorischen Forschung oft flschlich als Hinweis auf einen Dissens zwischen dem Maler und dem Theoretiker gelesen worden und als Zeichen dafr, dass Rubens die von Junius propagierte Orientierung am klassischen Vorbild abgelehnt habe.117 Dagegen spricht jedoch, wie Ulrich Heinen schon 1996 zu Recht betont hat, sowohl die von Rubens praktizierte Adaption von Junius’ literarischen Stilprinzipien, als auch die Tatsache, dass der Brief in den spteren Ausgaben des Buches einleitend abgedruckt wurde.118 Was Rubens ußert, ist tatschlich keine Fundamentalkritik an den von Junius dargelegten Grundlagen der antiken Kunsttheorie. Er fordert vielmehr die von Junius auch den Malern abverlangte Qualitt der evidentia ein, eine die berzeugungskraft des Gesagten strkende Exemplifikation am Beispiel von „Picturis Italorum“, womit gleichermaßen italische wie italienische Beispiele gemeint sein kçnnten.119 Allerdings legt der Begriff nahe, dass Rubens hier weniger die auf italienischem Boden bewahrten Zeugnisse antiker Kunst als vielmehr die Werke der neueren italienischen Malerei meint, um die von Junius postulierten Qualittskriterien anschaulich zu illustrieren.120 Um seiner Forderung rhetorisch Nachdruck zu verleihen, beschwçrt Rubens die notwendige, auch von Cicero, Horaz und Quintilian 115 Zu Rubens’ lateinischem Stilideal vgl. die Ausfhrungen von Andreas Thielemann [im Druck]. Ich danke dem Verfasser fr die berlassung seines beeindruckenden Manuskriptes! 116 Pers. sat. I, 28. 117 Vgl. u. a. Emmens 1979 – 1981, Bd. 2, 202; Ellenius 1960, 92, 94 – 96, weitere Nachweise bei Heinen 1996, 201, Anm. 120. 118 Heinen 1996, 201, Anm. 120, hat erstmals auf dieses Missverstndnis hingewiesen. 119 Van de Velde 2006, 182, Anm. 48, hat das zu Recht angemerkt. 120 Heinen 1996, 202, Anm. 123: „In seiner Argumentation folgt Rubens einem Gedankengang Van Manders, der ebenfalls hervorhebt, dass die antiken Autoren zwar die Vorstellung, nicht aber die Anschauung anregen kçnnen. Dies vermçge dagegen die italienische Kunst.“

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vom Redner und Dichter geforderte Sinnlichkeit:121 „Denn das, was in die Sinne fllt“, so Rubens weiter, „prgt sich schrfer ein, haftet besser und erfordert eine genauere Prfung, gewhrt auch dem Studierenden eine reichere Mçglichkeit Fortschritte zu machen als jenes, was nur in der Vorstellung, gleich wie ein Traum, sich uns darbietet.“122 Es ist die letztlich auf Aristoteles zurckgehende Vorstellung von der grçßeren Anschaulichkeit des sinnlich Erfahrbaren, auf die Rubens hier verweist und die auch Junius in seinem Traktat zitiert.123 „Nam illa quæ sub sensum cadunt acrius imprimuntur et hærent“, schreibt Rubens, denn „was nur mit Worten skizziert werden kann, wird selbst bei dreifachem Bemhen (wie dem Orpheus das Bild der Eurydike), dennoch oft wieder entschwinden und jeder wird in seiner Hoffnung enttuscht.“124 Die Wendung „ter frustra comprensa“ alludiert einen vielzitierten Vers aus der Aeneis Vergils und verleiht dem im Text beschworenen Bild „ut Orpheum Eurydices imago“ mehr Nachdruck.125 Der Hinweis auf die bei Ovid berichtete tragische Geschichte von Orpheus und Eurydike ließ sich dabei zugleich auf Rubens’ eigene knstlerische Praxis beziehen. Nicht lange bevor er an Junius schrieb, hatte Rubens die Flucht von Orpheus und Eurydike aus dem Reich des Hades nmlich selbst ins Bild gesetzt (Abb. 5).126 Das Bild war im Rahmen eines Großauftrages entstanden. Am 20. November 1636 meldete Kardinal-Infant Ferdinand an seinen Bruder, den spanischen Kçnig Philipp IV., dass Rubens die Entwrfe fr den kçniglichen Jagdsitz Torre de la Parada bereits begonnen habe. Einige Wochen spter, am 6. Dezember, konnte er berichten, dass die gesamte Werkstatt fieberhaft an der Ausfhrung der mehr als hundertzwanzig bestellten Gemlde arbeite. „Rubens ist sehr von dieser Aufgabe beansprucht“, schrieb Ferdinand. „Man sagte mir, dass er die Arbeit bereits unter den besten seiner Maler aufgeteilt habe, dass er die Zeichnungen aber 121 Belege hierfr bei Quint. inst. VIII, 3, 61 und IX, 2, 40. Fr weitere Belege vgl. Hbner 2010, 119 – 148. 122 „Nam illa quæ sub sensum cadunt / acrius imprimuntur et hærent, et exactius examen requirunt / atque materiam uberiorem proficiendi studiosis præbent, qum / illa quæ sola imaginatione tanquam somnia se nobis offerunt.“ 123 Vgl. Simoni 1566; Junius 1637, bes. 37 f. 124 „Et verbis tantum adumbrata ter frustra comprensa (ut / Orpheum Eurydices imago), eludunt sæp et su quemq[ue] spe / frustrantur.“ 125 Verg. aen. II, 793: „ter frustra comprensa manus effugit imago.“ 126 Peter Paul Rubens: Orpheus und Eurydike. l auf Leinwand, 180 cm  270 cm. Madrid, Prado. Vgl. Ov. met. X, 57 – 81. Der Hinweis auf dieses Bild schon bei Aldrich / Fehl / Fehl 1991, Bd. 1, 328.

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Abb. 5: Peter Paul Rubens, (1637/1638): Orpheus und Eurydike. l auf Leinwand, 180  270 cm. Madrid, Prado.

alle selbst anfertigen mçchte, mit Ausnahme jener, die er Snyders anvertraute.“127 Noch im Januar 1637 hatte Rubens mit Blick auf diesen Auftrag eine neue Ausgabe der Metamorphoseon libri XV erworben, um sich bei der Ausfhrung der Bilder unmittelbar am klassischen Text zu orientieren.128 Diese Tatsache vermag zugleich die nchstfolgende Passage in Rubens’ Brief an Junius erklren. Das kçnnen wir aus Erfahrung sagen, denn wer von uns ist imstande, irgendein berhmtes Werk des Apelles oder des Thimantes, das von Plinius oder anderen Autoren malerisch beschrieben ist, wenn er versucht, es sich in seiner ganzen Wrde vor Augen zu stellen, wer von uns wird etwas nicht abge127 Rooses / Ruelens 1887 – 1909, Bd. 6, 170 f., Nr. 823, Brief vom 20. November 1636. Ebd., 171 f., Nr. 824, Brief vom 6. Dezember 1636: „En las pinturas se va trabajando, y Rubens est muy encargado de la obra. Diceme las tiene ya muy repartidas  los mejores pintores, pero que l las quiere dibujar todas menos las de Esneire [d.i. Snyders N.B.].“ 128 Vgl. Arents 2001, 198, Nr. E191. Vgl. McGrath 1997, Bd. 1, 64 f.; Bd. 2, 49 – 51.

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schmacktes und von der Wrde der Alten nicht abweichendes prsentieren; sondern jeder wird, seinem eigenen Empfinden folgend, anstelle jenes bittersßen Weins aus dem Jahr des Opimius irgendeinen Most kredenzen und so die Manen jener großen Knstler beleidigen, deren Spuren ich eher folge und die ich zu tief verehre, als dass ich sagte, ihnen gleichkommen zu kçnnen und sei es auch nur in Gedanken.129

Damit endet die geschlossene lateinische Passage des Briefes, wobei auch im Schlussteil lateinische Einsprengsel begegnen, in denen die Speisemetaphern eine Fortsetzung finden, deren erste im Verweis auf den „Opimianus“ begegnet, den von zahlreichen klassischen Schriftstellern gerhmten besten Wein aller Zeiten.130

8. „Quod experti dicimus“ „Das kçnnen wir aus Erfahrung sagen“, leitete Rubens diesen Abschnitt seines Briefes ein. Und tatschlich sprach er als Experte, da er selbst immer wieder die literarisch berlieferten antiken Bildbeschreibungen und poetischen Ekphrases zum Ausgangspunkt eigenen Arbeitens genommen hatte. So hatte er beispielsweise die von Philostrat so eindringlich beschriebenen Landschaftsbilder aufgegriffen und sie in eigene Bilder berfhrt.131 Oder, um ein anderes Beispiel anzufhren, zwischen 1612 und 1615 hatte er zusammen mit Osias Beert mit einem von Plinius beschriebenen Meisterwerk der Antike gewetteifert. Das Bild zeigt den Maler Pausias und die Blumenflechterin Glycera (Abb. 6).132 129 „Quod experti dicimus nam quotusquisque / nostrm si præclarum aliquod Apellis aut Timanthis opus /  Plinio aut aliis autoribus graphic descriptum pro rei / dignitate oculis subjicere tentaturus aliquid non / insulsum aut  veterum maiestate non alienum præstabit / sed Genio suo quisque indulgens musteum aliquid pro / Opimiano illo dulceamaro promet et injuriam magnis / illis manibus afferet, quos ego veneratione summa / prosequor et vestigia euntium potius adoro quam vel sola / cogitatione assequi me posse ingenu profiteor.“ 130 Vell. 2, 7: „Hic est Opimius, a quo consule celeberrimum Opimiani vini nomen“ (‘Die ist der Opimius, von dessen Konsulatsjahr der berhmte Wein seinen Namen hat.’). Lucius Opimius hat als Konsul auch dadurch Ruhm erlangt, dass in seiner Amtszeit 91 v. Chr. ein sehr gutes Weinjahr war. Vgl. auch Cic. Brut. 287; Plin. nat. XIV, 6 (55). 131 Vgl. Raupp 2000. 132 Peter Paul Rubens und Osias Beert d. .: Pausias und Glycera. l auf Leinwand, 203,2  194,3 cm. Sarasota, Florida, The John and Mable Ringling Museum of Art. Vgl. Welzel 2000, 552 f.; Kat.-Ausst. Wien / Essen 2002, Nr. 33, 116 f.; Welzel 2002, 337 – 339.

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Abb. 6: Peter Paul Rubens und Osias Beert d. . (um 1612 – 1615): Pausias und Glycera. l auf Leinwand, 203,2  194,3 cm, Sarasota, Florida, The John and Mable Ringling Museum of Art.

Sie hatte antiker berlieferung folgend die Kunst erfunden, Blumenkrnze zu binden. Ihr Mann, der Maler Pausias, „ahmte sie wetteifernd nach“, so Plinius in seiner Naturalis historia, „und brachte es dadurch im Blumenmalen zur grçßten Mannigfaltigkeit. Endlich malte er auch sie selbst, wie sie mit einem Kranze dasitzt, und dieses Gemlde, eins seiner berhmtesten Bilder, erhielt den Namen ‘Die Kranzflechterin’ (stephanoplokos), bei anderen ‘Die Kranzverkuferin’ (stephanopolis), weil Glycera in ihrer Armut durch den Verkauf von Krnzen ihren Lebensunterhalt bestritten hatte. Eine Kopie dieses Bildes, apographon genannt, kaufte Lucius Lucullus am

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Fest der Dionysien zu Athen fr zwei Talente.“133 Als literarisches Bild war diese auch von Junius berichtete Erzhlung, auf die 1604 in seinem Schilder-Boeck auch Karel Van Mander anspielt, durchaus prsent.134 Doch war Rubens der Erste, der sie in dieser Form ins Bild setzte. Ohne einen Vorlufer in der Bildtradition zu haben, griff Rubens in diesem Bild unmittelbar auf die antike Bildtradition zurck. Sein eigenes Bild wird zu dem, das Pausias gemalt hat, als er Glycera und ihre Krnze ins Bild setzte.135 Die Blumen in diesem Bild erweisen sich als gemalte Blumen, die mit denen des Malers Pausias in den Wettstreit treten. Was hier vorgefhrt wird, ist mithin eine aemulatio mit einem gar nicht mehr greifbaren Prototyp. Das Aufgreifen antiker Bildbeschreibungen und der knstlerische Wettstreit mit den Großen der Antike hatte damals bereits eine lange Tradition, mit deren knstlerischen Resultaten Rubens vertraut war. Er hat sie fortgesetzt und ist, zum Beispiel in der Konkurrenz zu Tizian, auch mit dessen Auseinandersetzungen mit der antiken Malerei in den Wettstreit getreten.136 Das gilt es zu bedenken, wenn man die vermeintlich kritischen Passagen des Briefes liest, deren Zielrichtung sich nach einem Blick auf den Schluss des Briefes erschließt. Ich bitte, mein Herr, mir all dies nicht bel aufzunehmen, was ich in freundschaftlichem Freimut gesagt habe, in der Hoffnung, dass Sie uns nach einer so guten Vorspeise nicht jenes Hauptgericht vorenthalten werden, nach dem uns allen sehr verlangt, denn bis jetzt hat noch niemand unseren Appetit gestillt, von all denen, die sich mit allsolcher Materie beschftigt haben. Denn, wie ich schon sagte, man muss zu den einzelnen Persçnlichkeiten kommen, womit ich mich von ganzem Herzen Euer Ehren guter Gunst empfehle, und mich nachdrcklich fr die Ehre bedanke, die mir durch die bersendung von Euer Ehren Buch und durch die Freundschaft zuteil geworden ist, bleibe ich in bis auf weiteres, mein Herr, Euer Ehren untertnigster und ergebenster Diener,

133 Plin. nat. 35, 125: „amavit in iuventa Glyceram municipem suam, inventricem coronarum, certandoque imitatione eius ad numerosissimam florum varietatem perduxit artem illam. postremo pinxit et ipsam sedentem cum corona, quae e nobilissimis tabula est, appellata stephanoplocos, ab aliis stephanopolis, quoniam Glycera venditando coronas sustentaverat paupertatem. huius tabulae exemplar, quod apographon vocant, L. Lucullus duobus talentis emit Dionysius Athenis.“ 134 Junius 1637, 25, 135 (I, 4, §1; III, 3, §6). Vgl. auch Miedema 1973, Bd. 1, fol. 45r–v. 135 Welzel 2000, 553. 136 Beispiele hierfr bieten Rubens’ Kopien nach Tizians Bacchanal der Andrier und dem Venusfest. Vgl. dazu zuletzt Gçrel Cavalli-Bjçrkman, in: Kat.-Ausst. Mnchen 2009, 243 – 254, mit weiterer Literatur.

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Peter Paul Rubens. Antwerpen, in großer Eile und stehenden Fußes, am 1. August 1637.137

Die mit Bedacht gewhlte Sprache des Briefes, sein Reichtum an literarischen Anspielungen und die augenscheinlich grndliche Durchsicht des Schreibens, die sich in Korrekturen und kleineren Verbesserungen erweist, steht im sichtbaren Widerspruch zu der am Schluss des Briefes behaupteten Eile. Sie vermochte nicht nur als potenzielle Entschuldigung fr vielleicht bersehene Fehler zu dienen, die es nicht gibt, sondern bot dem Verfasser noch ein letztes Mal die Mçglichkeit, „stans pede in uno“, Horaz zu zitieren und mit ihm einen besonders nachdrcklichen Verfechter der sinnlichen Anschaulichkeit heraufzubeschwçren.138 Die lateinischen Einsprengsel im niederlndischen Schlussteil des Briefes schlagen die Brcke zu der so nachdrcklich formulierten Aufforderung, diesem Buch weitere Ausfhrungen folgen zu lassen und „promulsidem“, der Vorspeise, „Ipsum caput cœnæ“, das Hauptgericht folgen zu lassen, „want tot noch toe en heeft ons niemandt onsen appetyt voldaen“.

9. „Nam oportet venire ad individua ut dixi“ Auch Junius selbst war mit den Arbeiten seiner Vorgnger nicht zufrieden, wie er am 25. November 1634 seinen Freund Vossius in Amsterdam wissen ließ. „Ich habe Bulengers De pictura und andere Traktate zu diesem Thema gesehen, die mich allerdings nicht zufrieden stellen konnten“, schrieb er.139 Rubens, der Bulengers Traktat ebenfalls besaß, sah dies offensichtlich hnlich, wobei er vor allem an der Konkretion der kunsttheoretischen 137 „Ick bidde / mijn Heere believe my wel aftenehmen tgheene ick met / vriendelycke liberteyt ben seggende, met hope dat U.E.[dele] ons / naer soo goeden promulsidem niet en sal weygheren Ipsum / caput cœnæ, daer allegader seer naer verlanghen / want tot noch toe en heeft ons niemandt onsen appetyt / voldaen van alle die ghene die alsulcken materie ghetracteert hebben / nam oportet venire an individua ut dixi waermede ick gheb[iede] / my wt gantscher herten in U.E.[dele] goede gunste, ende grootelycx voor / de eere die my gheschiedt is met de presentatie van U.E.[dele] Boeck / ende vriendtschap bedanckende blijve in de eeuwigheijt, / Mijn Heere, / U.E.[dele] ootmoedighen ende geaffecde / dienaer / Pietro Paulo Rubens. / Antwerpiæ, raptim, & stans pede in uno. / Den eersten Augusti 1637.“ 138 Hor. serm. I, 4, 10. 139 „Vidi Iul. Caes. Bulengeri, atque aliorum quorumdam super hac materia tractatulos; mihi tamen minime satisfacere potuerunt.“ van Romburgh 2004, 470 f., Nr. 95. Bei dem erwhnten Buch handelt es sich um: Jul. Caes. Bulengeri: De pictura, plastice, pp. libri duo. Leiden 1627; ebd., 471, Anm. 7.

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berlegungen interessiert war.140 Das betont er auch in einer letzten lateinischen Wendung, die fr das Verstndnis dessen, was er von Junius zu lesen wnschte, besonders hilfreich ist. „Denn, wie ich schon sagte, man muss zu den einzelnen Persçnlichkeiten kommen“, „Nam oportet venire ad individua ut dixi“. „Wie ich gesagt habe“, schreibt Rubens, doch war tatschlich von den einzelnen Persçnlichkeiten in diesem Brief noch gar nicht die Rede. Man kann deshalb vermuten, dass Rubens sich auf den Catalogus artificum bezog, das umfassende und vollstndige Verzeichnis aller antiken Knstler, an dem Junius seinerzeit arbeitete.141 Dieser biographische Knstlerkatalog, in dem nicht nur alle antiken Maler und Bildhauer aufgefhrt waren, sondern auch – dem klassischen techn-Begriff entsprechend – Ziseleure, Kupferschmiede, Tçpfer, Mechaniker, Gold-, Silber- und Schwertschmiede, Steinmetze und Mathematiker, wurde zwar erst posthum publiziert, war aber im Zuge der Vorbereitungen zu den De pictura veterum libri tres angelegt worden.142 Rubens mag das gewusst haben, denn er stand schon um das Jahr 1612 mit Junius in Kontakt, dem er fr seine Arbeit auch eine altenglische Glossenhandschrift zugnglich gemacht hatte.143 Doch lsst sich die Forderung, „ad individua“ zu kommen, „zu den einzelnen Persçnlichkeiten“, auch auf die weiter oben im Brief angemahnte Exemplifikation an italienischen Beispielen beziehen. Denn tatschlich ußert sich Junius an verschiedenen Stellen seines Buches ber die Malerei der Gegenwart. Wegen seines kompilierenden Schreibstils ist im Kontext der angehuften Zitate nicht immer deutlich, ob er von seiner eigenen Gegenwart schreibt oder von der Gegenwart des von ihm heraufbeschworenen klassischen Zeitalters. Diese Unklarheit war sicherlich gewollt, denn sie macht es mçglich, alles Gesagte auf die Gegenwart des Lesers zu beziehen. So schreibt Junius beispielsweise, dass man sich nicht wundern msse, dass es auf dem Felde der Kunst so wenige Meister gebe, „da diese Kunst aus lauter Sachen besteht, in deren jeglicher weit zu

140 „Bulengerus de Pictura Plasticæ Statuaria.“ In einem Exemplar im Nachlass von Albert Rubens nachgewiesen. Vgl. Arents 2001, 352, fol. 14, kol. 2. 141 Vgl. van Romburgh 2004, 600, Anm. 12. 142 Junius 1694, 10: „Alcon, Cælator“, 11: „Alexander, Ærarius Faber“, 12: „Ampelius, Figulus“, 14: „Anthemius, Mechanicus“, 16: „Antigonus, Argentarius“, 25: „Archaicus, Faber“, 26: „Architeles, Lapicida“, 32: „Asius, Mathematicus“. 143 Auf einen frhen Kontakt zwischen Junius und Rubens schon um 1612 weist Howarth 1985, 150, hin. Zu dem frhen Kontakt der beiden vgl. auch Heinen 1996, 22.

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kommen sehr viel heißt“.144 Man erstaune, so Junius, ber die Frechheit jener vçllig ungebildeten Maler, die mithin ohne die geringste Kenntnis der notwendigsten theoretischen Grundlagen ihre Kunst ausben und fr die gelte, was Martial ber die schlechten Dichter sage: „Nichts ist sorgloser, als ein schlechter Poet“.145 Denn gegenwrtige Knstler bieten uns, welch ein grulicher schndlicher Fehler, die gemeinsten abgedroschensten Erfindungen dar, und indem sie das Studium der Weisheit und die Vorschriften Verstndiger hintan setzen, schrnken die gleichsam aus ihrem Reiche vertriebene Kunst bloß auf wenige Sinne und in die allerengsten Grenzen ein.146

Wirklich gute Bilder kçnnten nur jene schaffen, so Junius, die „alles, was sie in ihrer erhabenen Seele entwerfen, ohne Schwierigkeit auf die Leinwand bringen und dem Zuschauer vor Augen stellen kçnnen. Denn wenn ein Knstler es nicht so weit gebracht hat, wird seine Arbeit gnzlich vergebens, und alles Hervorgebrachte einem Schwert zu vergleichen sein, das verborgen in der Scheide steckt. Das also muss man vornehmlich lernen. 144 „Desinamus igitur mirari, quæ causa sit artificum paucitatis, cm ex iis rebus universis hæc ars constet, quibus in singulis elaborare permagnum est.“ Junius 1637 (III, 1, §16), 152 f.; Junius 1641 (III, 1, §16), 239 f.: „Het en verdient oversulcks gheen groote verwonderinghe, dat de goede Konstenaers huydensdaeghs soo dunne ghesaeyt sijn; vermids dese Konste de hulpe van ettelicke andere diepe Konsten ende wetenschappen vereyscht; soo dat een redelick verstand gheoordeelt [240:] wordt sich wel ghequeten te hebben, als het maer in eene deser wetenschappen kann uytmunten. Daerom plaghten ook d’oude Meesters, die nae de volmaecktheyd stonden, haer selven voor gheen Konstenaers uyt te gheven, ’t en waer saecke dat sy haer leersaem gemoed met een alghemeyne kennisse van verscheyden andere Konsten ende wetenschappen tot dese Konst behoorlicker wijse hadden voorbereydet.“ 145 „Non quidem latet me plures esse, qui communi eruditione satis superque imbuti, contemnunt potius litteras qum nesciunt; tanquam majorem industriæ & laboris gloriam habituri, si ingenium eorum nullis alienarum artium adminiculis inniti videretur; cæterm hos ex antiquitatis vestigiis mal dissimulatis statim deprehendere licebit. illorum potius hominum os miremur, qui ad tantam artem sine ull rerum necessarium scienti audent accedere; cm ne quidem communia illa & protrita humaniorum disciplinarum præcepta primoribus labris delibasse deprehendantur; tantum abest ut unquam eruditum illum pulverem, qui maxima artibus hisce subsidia subministrat, attingerint. usque ade in malos quoque Pictores quadrat illud Martialis, Nil securius est malo pot.“ Junius 1637, 153 (III, 1, §16). 146 „Quod adeo negligitur ab horum temporum artificibus, ut in operibus eorum fœdo ac pudendo vitio trivialium Inventionum fæces deprehendantur; dumque sapientiæ studium & præcepta prudentium penits reformidant, in paucissimos sensus & augustissimos limites augustam detrudunt artem.“ Junius 1637, 153 (III, 1, §15).

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Hierzu kann niemand ohne Kunst gelangen, hiernach muss man mit allem Fleiß streben.“147 Zumindest das von Junius geforderte stete Bestreben drfte Rubens fraglos fr sich in Anspruch genommen haben. Als Maler mit einem hohen auch theoretisch begrndeten Anspruch an die eigene Kunstproduktion musste Rubens gerade fr derartige auf die „gegenwrtigen Knstler“, „horum temporum artifices“, bezogene Aussagen sensibel und empfnglich sein. Deutlich erweist zum Beispiel Rubens’ posthum gedruckter Traktat ber die Nachahmung der Statuen, wie stark Rubens sich um die knstlerische Realisierung antiker Qualittsansprche bemhte.148 Eine Przisierung der von Junius’ geußerten Kritik an den Malern der Gegenwart, wenn nicht gar eine positiv gestimmte Wrdigung seines eigenen Bemhens, musste Rubens also ein echtes Anliegen sein. „Nam oportet venire ad individua“ lsst sich mit Blick auf Rubens’ Ausfhrungen als Aufforderung lesen, die in den De pictura veterum libri tres zusammengetragenen Kunsttopoi in der sthetischen Rezeption zeitgençssischer Kunst, vor allem der italienischen Malerei, genauer darzustellen. Doch dieser Ausfhrungen bedurfte es gar nicht, wenn man alles, was Junius dargelegt hatte, unmittelbar auf die zeitgençssische Kunst bezog. Indem Rubens’ Brief den spteren Ausgaben des Buches vorangestellt wurde, sowohl der niederlndischen Ausgabe von 1641 als auch der lateinischen Neuausgabe von 1694, wurde er zu einer aus berufenem Mund geußerten Leseanweisung. Als weithin fr seine Kunst wie fr seine Bildung bewunderter Maler, „quod experti dicimus“, legte Rubens dem Leser von Junius’ Buch nahe, ihre Haltung zur Rezeption aktueller Kunst an den antiken Topoi und Kriterien auszurichten, die Rubens selbst sowohl in seiner Kunst als auch in seinen theoretischen ußerungen zum Ausdruck gebracht hatte. Mit seiner Rekonstruktion einer antiken Wirkungssthetik hatte Junius die in Rubens’ Kunstpraxis wie in dessen theoretischen berlegungen greifbaren Ideale begrndet und beschrieben. Die De pictura veterum libri tres bedeuteten nichts weniger als die Erluterung und die Rationalisierung dessen, was Rubens, wie nicht zuletzt seine Werke bezeugen, als die zentrale Aufgabe seiner knstlerischen Praxis sah. Es liegt 147 „Neque enim tales rect dixeris pingere; quod eorum tantum est poprium, qui omnia, quæ sublimi conceperit animo, expedit quoque promere atque ad spectaturos perferre valent. Illud enim isi assecutus fuerit artifex, supervacuo tantum labori insudaverit, ac priora omnia similis sunt gladio conditio atque intra vaginam suam hærenti. Hoc enim maxim docetur; hoc nullus nisi arte adsequi potest.“ Junius 1637, 153 (III, 1, §15). 148 Auf diesen jngst in bewundernswerter Przision analysierten Traktat muss an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden. Vgl. dazu Thielemann [im Druck].

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deshalb nahe, die in seinem Œuvre zahlreichen Zeugnisse fr den Wettstreit mit anderen Malern mit dem von Junius przise definierten und als Paradigma etablierten Begriff der aemulatio zu beschreiben.

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Abbildungsnachweise: Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6:

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Aemulatio modernorum. Deutschsprachige Humanismus-Rezeption am Heidelberger Hof zur Zeit Kurfrst Friedrichs II. (1544 – 1556) am Beispiel von Kaspar Scheits Lobrede von wegen des Meyen Anna Kathrin Bleuler 1. Vorrede Im Herbst 1551 erhlt der Wormser Lateinlehrer Kaspar Scheit1, der sich mit der eben erschienenen deutschsprachigen bersetzung von Friedrich Dedekinds Grobianus verdient macht, von einem Hofbeamten des Kurfrsten Friedrich II. aus Heidelberg den Auftrag, anlsslich einer Doppelhochzeit, die zusammen mit Friedrichs 70. Geburtstag am pfalzgrflichen Hof gefeiert werden soll, eine poetische Tischrede zu verfassen.2 Dieser Auftrag treibt Scheit nach eigener Aussage zunchst einmal den Angstschweiß auf die Stirn. Denn vorgegeben wird nicht nur was, sondern auch wie der Text verfasst werden soll: Gefordert wird ein Streitgedicht ber die Vorzge der beiden Jahreszeiten Frhling und Herbst, da es am Hof in Mode sei, ber dergleichen zu debattieren und sich die Hofgesellschaft in zwei ‘unversçhnliche’ Parteien gespalten htte: die Maimnner einerseits, die Herbstleute andererseits. Hierfr sendet der Hofbeamte Scheit zwei neulateinische Dichtungen der beiden Heidelberger Gelehrten Nikolaus Cisner und Johannes Mercurius zu, die ihm in poetischer und rhetorischer Hinsicht als Leitfaden dienen sollen – nicht aber in sprachlicher. Denn der Kurfrst wnscht keine lateinischsprachige Tischrede, sondern ein den sozialen Verhltnissen am Hof angepasstes ‘Experiment’: ein in deutscher Sprache verfasstes Streitgedicht, das aufgrund der Vorliebe, 1 2

Ebenso finden sich die Schreibweisen: Caspar Scheidt, Scheyt, Scheid. Vgl. die beiden Vorreden von Kaspar Scheit in: Ein kurtzweilige Lobrede von wegen des Meyen, mit vergleichung des FrFlings vnd Herbsts (Scheit 1551); im Folgenden zitiert nach Scheit 1929, hier: 2 – 15. Fr die Zitation wird der Kurztitel Lobrede verwendet.

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Anna Kathrin Bleuler

die der Kurfrst und etliche seiner Hofleute frs Franzçsische htten (Lobrede 13, 15 – 20), an manchen Stellen Elemente aus franzçsischer Dichtung enthalten soll. Diesen wiederum seien zum besseren Verstndnis der nicht-franzçsischsprachigen Anwesenden jeweils deutsche bersetzungen beizugeben. Und da der Hof außerdem viele Gelehrte beherbergen wrde, solle Scheit hin und wieder auch lateinischsprachige Passagen einbringen, diese dann stets mit Quellenangabe, um den Zuhçrern die Suche zu ersparen (Lobrede 13, 23 – 28). Dies alles geht aus der Vorrede des Textes hervor. Scheit setzt den frstlichen Dichterauftrag um, indem er den Maimnnern das Wort redet und ein Lob auf den Frhling verfasst. Dabei reiht er die geforderten Zitate aus unterschiedlichen literarischen Traditionen nicht einfach lose aneinander, sondern setzt sie in einen Wettstreit mit der deutschsprachigen Tradition, um diese immer wieder aufs Neue als Siegerin hervortreten zu lassen. Scheits Lobrede auf den Mai entpuppt sich als Lobrede auf die deutsche Sprache und Literatur, wobei sich der Frhling und das Deutsche im Status der Superioritt treffen. So verwundert es denn auch nicht, wenn Scheit in einer anderen seiner genuin volkssprachigen Dichtungen, der Frçhlichen Heimfahrt,3 an einer Stelle, die von Flora handelt, in der Randglosse vermerkt: „Vnder der person Flora verstehe Teutschland“ (Frçhliche Heimfahrt, V. 141 – 142). Und wenn diese Flora mit dem antiken Gott der Dichtkunst und der Musik – Apollo – eine Liaison eingeht, aus der wunderschçne Blumen erwachsen (Frçhliche Heimfahrt, V. 48), so lsst sich dies als verklausulierte Reflexion der poetischen Verfahrensweise deuten: Flora (also Deutschland), befruchtet von Apollo (dem antiken Gott der Dichtkunst), bringt die Flores hervor, das heißt den deutschsprachigen Redeschmuck. Bis heute hat die deutschsprachige Literatur des 15. und 16. Jahrhunderts den Ruf, volkstmlich, naiv und ohne grçßeren Anspruch jenseits ihrer didaktischen Wirkungsabsichten zu sein. Literaturgeschichtlichen Darstellungen zu Folge steht sie abseits der gleichzeitigen Versuche der volkssprachigen Literaturen Sd- und Westeuropas, in Auseinandersetzung mit der maßstblichen Antike und in Konkurrenz zum Neulatein eine elaborierte Literatursprache zu entwickeln. Als berwinder dieser Rckstndigkeit und Begrnder einer ‘neuen deutschen Literatur’ gilt nach wie vor Martin Opitz (17. Jahrhundert).4 So urteilt denn auch Hermann 3 4

Vgl. Scheit 1552; im Folgenden zitiert nach Scheit 1926. Zur Darstellung der deutschsprachigen Literatur des 16. Jahrhunderts in der Literaturgeschichtsschreibung vgl. Mller, J.-D. 2007, 281 – 283. Jngere Arbeiten

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Wiegand in Bezug auf das literarische Milieu am Heidelberger Hof, dass die deutschsprachige Antikenrezeption sowie die Inanspruchnahme der Antike fr die Adelskultur in Heidelberg durch den neulateinischen Dichter Jacobus Micyllus in den 1550er-Jahren zwar vorbereitet worden sei, jedoch erst Anfang des 17. Jahrhunderts auf die Volkssprache bergegriffen habe.5 Jngere Untersuchungen stellen Paul Melissus Schede, der in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts am Heidelberger Hof wirkte, als Begrnder des volkssprachigen Humanismus in Heidelberg heraus.6 Entgegen solchen Annahmen belegt Scheits Lobrede auf den Mai, dass am Heidelberger Hof bereits zur Zeit des Kurfrsten Friedrich II. (1544 – 1556) – also gut sieben Jahrzehnte vor Martin Opitz’ programmatischer Begrndung einer ‘neuen deutschen Literatur’ durch deren Ausrichtung an antiken und neulateinischen Vorbildern – eine Auseinandersetzung mit dem europischen Renaissance-Humanismus in deutscher Sprache stattgefunden hat. Fragt man, wie sich das humanistische Wissen auf Scheits volkssprachige Dichtung auswirkt, so lassen sich zwei grundlegende Beobachtungen machen. Erstens: Bezugsfeld fr Scheits Auseinandersetzung mit der klassischen Literatur ist nicht primr der antike, sondern der humanistische Kontext. Mehrheitlich dienen ihm nicht antike Texte und Personen als Vorbilder, sondern prominente Vertreter des Humanismus und deren Werke. Entsprechend werden nicht antike Mustertexte nachgeahmt, sondern poetischrhetorische Verfahrensweisen des Humanismus: etwa die Selbststilisierung des Dichters zum Liebling der Musen, die Integration mythologischer und historischer Gestalten ins zeitgençssische Weltbild und damit verbunden

5 6

zur volkssprachigen Literatur des 16. Jahrhunderts zeigen dagegen, dass diese in der Literaturgeschichtsschreibung fr das deutsche Sprachgebiet im 16. Jahrhundert vorgenommene rigide Trennung zwischen volkssprachiger und humanistisch-lateinischer Literatur nicht gerechtfertigt ist. So etwa: Riedel 2000; Seelbach 2000; Drcke 2001; Schmitt 2008; Khlmann 1994, 111 – 139; Kaminski 1995, 79 – 133; Kaminski 2004, 273 – 304, sowie jngst: Mller, J.-D. 2007, 281 – 321; Robert 2007, 207 – 229, und Bleuler 2009, 527 – 554. Weitere Studien zur volkssprachigen imitatio sind im Sammelband Intertextualitt in der Frhen Neuzeit (Khlmann / Neuber 1994) enthalten. Ferner liegen zahlreiche Publikationen vor, die einer systematischen Untersuchung des volkssprachigen Renaissancediskurses im 16. Jahrhundert vorarbeiten. So z. B. Wilhelm Khlmanns Studie des sdwestdeutschen Spthumanismus (Khlmann 1982); zur Positionierung des in der Volkssprache schreibenden Autors: Kleinschmidt 1982. Vgl. Wiegand 1995, 146 – 147. Vgl. Robert 2007.

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die Aktualisierung der Antike in der Gegenwart.7 Dabei erfolgt die Annherung an die Darstellungskunst der Renaissance zum Teil ber den Umweg Frankreichs und Italiens.8 Dadurch ergibt sich ein triangulres Verhltnis zum Gegenstand, das Verhltnis nmlich zwischen dem europaweit geltenden Latein, der autochthonen deutschsprachigen Tradition und der volkssprachigen Renaissanceliteratur Sdeuropas. Zweitens: Die ber die humanistische Literatur erfolgende Auseinandersetzung mit der Antike und dem Gelehrtentum ist von einem aemulativen Gestus gekennzeichnet. So geht es in Scheits volkssprachiger Dichtung nicht um das Erreichen antiker und humanistischer Vorbilder, sondern um deren berbietung. Antike Texte, neulateinisches Schrifttum, Renaissanceliteratur Frankreichs und Italiens erscheinen als Folie, vor der das Deutsche als Literatursprache zu profilieren gesucht wird. Diese Aspekte werden im Folgenden anhand von Scheits Lobrede aufgezeigt. Hierfr wird als erstes die Situiertheit von Scheits Dichtung im Umfeld des Heidelberger Hofs zur Regierungszeit von Friedrich II. beleuchtet. Anschließend wird die Lobrede in Hinblick auf ihre Bezge zu Antike und Humanismus untersucht und nach konkreten Vorbildern dafr gefragt. Abschließend wird die Art der Auseinandersetzung mit dem humanistischen Wissen in der Volkssprache begrifflich zu fassen versucht und seine Funktion bestimmt.

2. Kaspar Scheit: Schulhumanist mit Ambitionen an den Heidelberger Hof Scheits Lobrede gehçrt ins Umfeld von Texten, die Friedrich II. gewidmet sind beziehungsweise von ihm in Auftrag gegeben wurden und die seiner Verherrlichung dienen. Zu nennen ist in diesem Zusammenhang Friedrichs Lebensgeschichte, die sein Sekretr Hubertus Thomas Leodius auf lateinisch verfasst hat,9 aber auch die Schilderung von Festivitten am Heidelberger Hof, wie die deutschsprachige Beschreibung von Friedrichs 7 8 9

Vgl. Bleuler 2009. Vgl. Bleuler 2009. Vgl. Leodius 1624 sowie die neuhochdeutsche bersetzung von Eduard von Blow: Blow 1849. Eine neuhochdeutsche bersetzung in Auszgen hat zudem Herbert Rdle erstellt. Als Vorlage dient Rdle jedoch nicht der lateinische Text von Leodius, sondern eine 1588 angefertigte franzçsischen bersetzung desselben (vgl. Rdle 1998).

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Vermhlung mit Dorothea von Dnemark von Peter Harer (1534)10 oder die lateinischsprachige Beschreibung von der bereits erwhnten Feier von Friedrichs 70. Geburtstag durch Nikolaus Cisner (1551).11 Hinzu kommen die Berichte ber ein von Friedrich genehmigtes Heidelberger Schtzenfest (1554) des neulateinischen Dichters Jacobus Micyllus und des Pritschenmeisters Lienhard Flexel.12 Whrend sich bei diesen Texten die Trennung zwischen Volkssprache einerseits und lateinisch-gelehrt andererseits beobachten lsst, zeichnet sich Scheits Lobrede gerade durch ihre Situiertheit im Spannungsfeld der beiden Bereiche aus. Diese Ausrichtung lsst sich mit den biographischen Daten des Autors erhellen. So gehçrt Kaspar Scheit zu den deutschsprachigen Autoren der ersten Hlfte des 16. Jahrhunderts, die zwar nicht ber eine klassisch humanistische Bildung verfgten, sich dieser jedoch zuwandten. Solches Interesse geht insbesondere aus den mehrfach erwhnten Aufenthalten in humanistischen Zentren in Sdwestdeutschland und Frankreich hervor. Denn whrend man ber Scheits Herkunft und seine Jugend nichts Sicheres weiß – vermutlich wurde er um 1520 im elsssischen Hagenau geboren13 – , weist einiges darauf hin, dass er sich in spterer Zeit lnger in Straßburg aufgehalten hat, wo er mit dem streng lutherischen Humanisten Nikolaus Gerbelius befreundet war.14 Ferner hielt er sich wohl eine Zeit lang in Lyon auf, einem Brennpunkt des damaligen geistigen Lebens in Frankreich,15 wo er in Verbindung mit dem gelehrten Druckherren Johannes Tornesius stand, dem er mçglicherweise als Korrektor zuarbeitete, und wo er sich mit franzçsischer Rhetorik und Renaissancedichtung vertraut machte.16 Seit Ende der 1540er-Jahre lebte Scheit dann in Worms, wo er als Lehrer und Rektor der Lateinschule ttig war.17 In der Zeit um 1551 / 1552 bernahm er das Amt des Hofmeisters und Erziehers in der adligen Familie

10 Vgl. Harer 1536. 11 Vgl. Cisner 1552. 12 Vgl. Micyllus 1554 sowie Wassmannsdorff 1886. Zur Kommentierung und Interpretation der beiden Texte vgl. Wiegand 1995, 119 – 147. 13 Scheits Sprache verweist in den elsssischen Raum als Geburtsort (vgl. Schauerhammer 1908, 170 – 171), nach aller Wahrscheinlichkeit nach Hagenau, wo ein weitverzweigtes Geschlecht seines Namens heimisch war. 14 So widmete er diesem 1554 seine in Lyon erschienenen Wol gerissnen und geschnidten Figuren ausz der Bibel (vgl. Becker 1924, 50). 15 Vgl. Grimm 1991, 110, sowie Kammerer 2010. 16 Vgl. Hedicke 1903, 34 – 36. 17 Vgl. Becker 1924, 50.

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von Wachenheim,18 die im rheinhessischen Wachenheim an der Pfrimm, unweit von Worms, ansssig war.19 Wichtig fr das Verstndnis von Scheits literarischem Schaffen ist, dass dieses Wachenheim zum Besitz der Leininger gehçrte. Denn aus der Beziehung zum Hause Leiningen und dessen Verhltnis zur Kurpfalz erklrt sich wohl Scheits Verbindung mit dem pfalzgrflichen Hof des Kurfrsten Friedrich II. in Heidelberg.20 Durch seine Kontakte zum Hof kam Scheit in Berhrung mit den adlig-humanistischen Kreisen Heidelbergs – und hier erneut mit der franzçsischen Sprache.21 Denn der Kurfrst Friedrich II., der engagierter Kulturfçrderer und Gçnner der Heidelberger Universitt war, hatte eine Affinitt zum franzçsischen Kulturkreis und war stets um Austausch mit Frankreich bemht. Und so hielten sich in der Mitte des 16. Jahrhunderts Gelehrte und Dichter am Heidelberger Hof auf, die Friedrichs Neigung zur franzçsischen Sprache und Literatur folgten.22 Mit Ausrichtung auf dieses Milieu verfasste Scheit in den 1550erJahren eine Reihe von volkssprachigen Dichtungen, die, abgesehen von der Grobianus-bersetzung (1551), in der Forschung bislang kaum Beachtung gefunden haben.23 Bis auf zwei in Lyon gedruckte Texte sind smtliche Dichtungen Scheits beim gelehrten Drucker Gregorius Hofmann in Worms erschienen, der wiederum mit Scheits Dienstherren, der Familie von Wachenheim, in Verbindung stand.24 Gemß dieser Ausrichtung sind 18 Eventuell bernahm Scheit dieses Amt neben seiner Ttigkeit als çffentlicher Lehrer in Worms (vgl. Becker 1924, 50). 19 Vgl. Becker 1924, 50. 20 Vgl. Scheit 1929, III. 21 Zu den Anfngen des hçfischen Humanismus in Heidelberg vgl. Mller, J.-D. 1989; Zur Stellung des Heidelberger Hofs als gesellschaftlichem und kulturellem Zentrum in Deutschland vgl. Backes 1992. 22 So ging z. B. Nikolaus Cisner, 1552 Professor der Ethik an der Heidelberger Universitt und neulateinischer Hofdichter, nach Frankreich, um dort zu studieren; ebenso zeigen Thomas Leodius, der Chronist des Kurfrsten, oder der Professor Jakob Micyllus Kenntnis der franzçsischen Sprache und Literatur (vgl. Hedicke 1903, III, sowie 36 – 37; ferner: Blow 1849). 23 Neben der Lobrede (1551) zwei Beitrge zur Trinkliteratur: De generibus Ebriosorum et Ebrietate Vitanda (um 1552) und Die volle Bruderschaft (um 1552), den Trostspruch die Frçhliche Heimfahrt (1552) sowie Verse zu biblischen Figuren: Wol gerissnen und geschnidten Figuren ausz der Bibel (1554) und zu Holbeins Totentanz: Todtentanz durch alle Stendt der Menschen (1557). Nhere Angaben dazu bei Bleuler 2009, 535 – 536. 24 In der Frçhlichen Heimfahrt wird Gregorius Hofmann als „Gfatter“ von Anna von Erntraut bezeichnet (V. 350 – 352); nach Friedrich Wilhelm Roth war es Scheit, der den Wormser Buchdrucker mit seinen Gçnnern, der Familie von Wachenheim,

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die Texte an ein hçfisches Publikum gerichtet und lesen sich als Empfehlungen des Dichters an den Heidelberger Hof.25 Darauf, dass er diesem im Laufe der Zeit ein Stck nher gerckt ist, verweist die letzte erhaltene Schrift Reformation. Lob und satzung der Edlen und lieblichen Kunst der Musica […],26 eine Anweisung zum richtigen Benehmen in der Gesangsschule, die 1561, vier Jahre vor Scheits Tod,27 nicht mehr in Worms, sondern in Heidelberg erschienen ist. Die Lobrede, um die es im Folgenden geht, ist, wie bereits erwhnt, anlsslich einer Doppelhochzeit verfasst worden, die zusammen mit dem 70. Geburtstag Friedrichs II. am 23. November 1551 in Heidelberg gefeiert wurde.28 Laut Vorrede wurde der Text von Friedrich in Auftrag gegeben, um der Festgemeinschaft einen Konversationsanlass zu bieten (Lobrede 2). Aufgrund von widersprchlichen historischen Daten ist der Status des Textes jedoch unklar. Einleitend wird er zwar als poetische Tischrede veranschlagt (Lobrede 3, 23), dass er tatschlich fr den mndlichen Vortrag gedacht war, scheint jedoch fraglich, da er zum Zeitpunkt des Festes als Druck noch gar nicht vorlag. Erschienen ist der Text am 25. November in Worms, also zwei Tage nach der Feier.29 Um ihn vorzutragen, htte Scheit mit dem Manuskript nach Heidelberg reisen mssen. Denkbar ist, dass Scheit Auszge aus dem vorliegenden, gedruckten Text bei der Feier vorgetragen hat beziehungsweise vortragen ließ. Solche berlegungen sind jedoch rein spekulativ. In den oben erwhnten historiographischen Dokumenten – Cisners Festbeschreibung und Leodius’ Biographie – ist von einem solchen Vortrag nirgendwo die Rede. Auch ist Scheit auf der bei Cisner berlieferten Gsteliste nicht aufgefhrt.30 Es bleibt somit lediglich festzustellen, dass der gedruckte Text an manchen Stellen zwar Anweisungen enthlt, die auf eine Konzeption als Vortragstext hinweisen: Dazu gehçren Angaben zur Aussprache von Wçrtern und Silben (Lobrede 6, berschrift) oder zur Instrumentierung von Gesangseinlagen (Lobrede 27 – 28, Randglossen). Grundstzlich ist er jedoch als

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bekannt gemacht und ihm auf diese Weise zur Untersttzung durch die adlige Familie verholfen hatte (vgl. Roth 1892, 41). Vgl. Roth 1892, 43. Vgl. die Edition in: Leitzmann 1924, 77 – 89. Scheit starb 1565 mit Frau und Kind an der Pest (vgl. Becker 1924, 50). Der Hochzeit Philipps I. von Leiningen mit Amalie von Zweibrcken-Bitsch und der des Grafen Philipp von Hanau mit Helene von Simmern (vgl. Becker 1924, 50, und Scheit 1929, III–IV). Die Vorrede datiert vom 25. November (vgl. Scheit 1929, III). Vgl. Kammerer, Musicus interpres [unverçffentlichtes Manuskript].

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Lesetext konzipiert, der mit Titelbild, zwei Vorreden, einem Nachwort und durchgehenden deutsch- und lateinischsprachigen Randglossen versehen ist.

3. Scheits Lobrede im Spannungsfeld von autochthoner literarischer Tradition und Renaissance-Humanismus Dass der Text im Spannungsfeld unterschiedlicher literarischer Traditionen situiert ist, geht bereits aus der Vorrede hervor. Einerseits erwhnt Scheit die neulateinischen Streitgedichte der Heidelberger Gelehrten Nikolaus Cisner und Johannes Mercurius, die ihm als Vorlagen zugesandt worden seien (Lobrede 2, 9 – 15). Hierbei handelt es sich um Cisners Idyllion de Mai et veris laudibus und Oratio de veris et autumni collatione et laudibus sowie um eine Lobrede auf den Herbst von Mercurius, die heute allerdings verschollen ist.31 Andererseits stellt Scheit den Text in die Tradition antiker Tischreden (Lobrede 2, 30 – 3, 20). Vergleicht man die Lobrede mit den genannten Vorlagen, stellt man jedoch fest, dass sich die Gemeinsamkeiten auf wenige Einzelheiten beschrnken. Von einer bersetzung der neulateinischen Vorlagen oder gar einer sprachlich-stilistischen beziehungsweise gattungsbezogenen Nachahmung antiker Mustertexte kann nicht die Rede sein. Es ist lediglich festzustellen, dass Scheit, wenn er sich auf antike Autoren beruft, gelegentlich aus Cisners Oratio und Idyllion zitiert.32 Offenbar wollte sich Scheit mit einer bloßen bertragung der lateinischen Vorlagen nicht zufriedengeben. Nach eigener Aussage ging es ihm vielmehr darum, mçglichst pointiert darzulegen, was er selbst vom Mai „geh=rt“, „gesehen“ und „entpfunden“ hat (Lobrede 3, 33 – 34). Mit der einleitenden Nennung antiker und humanistischer Vorbilder wird zwar ein Bezugsrahmen markiert, im Weiteren zeigt sich jedoch, dass sich das Verhltnis zur klassischen Literatur bestenfalls als a n t i klassizistisch beschreiben lsst: So folgt auf die erste, in Prosa abgefasste Vorrede (Lobrede 2 – 5) eine zweite in Form eines versifizierten allegorischen Gedichts (Lobrede 6 – 15). Dieses hebt mit einer Art negativ gewendetem Musenanruf an, bei dem nicht der Dichter die Musen um Inspiration anruft, 31 Vgl. Scheit 1929, IV–VI. 32 So dienen Scheit die in Cisners Oratio aufgefhrten Vertreter des goldenen Zeitalters Vergil, Ovid und Ausonius als Gewhrsmnner fr den Frhling. Und das Herodotexcerpt (Lobrede 16, 10 ff.) ist gleichfalls Cisner entlehnt (vgl. Scheit 1929, VII, sowie Hauffen 1889, 99).

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sondern die gçttlichen Mchte diesen im Schlaf regelrecht berfallen (Lobrede 6 – 8): Eines Nachts tritt der personifizierte Mai in Begleitung von Flora an das Bett des Dichters, weckt ihn und fordert ihn dazu auf, ihn gegen die Herbstleute am Heidelberger zu Hof verteidigen und hierfr in deutscher Sprache eine Lobrede auf den Mai abzufassen (Lobrede 10, 38 – 11, 1). Der Dichter, vom Schrecken gepackt, wehrt sich, indem er sich unter der Bettdecke versteckt (Lobrede 7, 20 – 21) und von dort aus verlauten lsst, solchen Aufgaben nicht gewachsen zu sein (Lobrede 12, 10 – 15). Doch der Widerstand ist zwecklos, denn schließlich, so entgegnen Flora und Mai, htten ihm die Musen die hçchste Dichterweihe (Lorbeerkranz, Dichterwasser aus dem Helicon) nicht umsonst zuteil werden lassen (Lobrede 9, 4 – 8). Es folgen Anweisungen zur Abfassung des Textes, die sich weitgehend mit den Angaben in der ersten Vorrede decken: Der Mai berreicht dem Dichter, eingepackt in einem seidenen Umschlag, die Vorlagen Cisners und Mercurius’; anschließend erteilt er den Rat, nach passenden Zitaten in vulgrsprachigen und lateinischen Bchern zu suchen (Lobrede 13, 9 – 30). Insgesamt zeigt die allegorische Vorrede einen spielerischen Umgang mit den Postulaten des Humanismus, der letztlich aber auf Scheits Geltungsanspruch als volkssprachigen Autor verweist. Mit Rekurs auf Musenanruf und Dichterkrçnung wird der Marktwert des volkssprachigen Autors inszeniert. Im anschließenden Hauptteil, der, abgesehen von den zitierten Liedtexten und Gedichten, in Prosa verfasst ist, werden die Vorzge des Mai gegenber dem Herbst systematisch vorgefhrt, wobei die Einteilungskategorien zeitgençssischen Kalendern und kalendarisch angelegten Jahresbchern entnommen sind:33 Verhandelt werden die Namen der beiden Jahreszeiten, ihre saisonale Zuordnung, die Komplexionen, der Stand der Planeten, die Bedeutung ihrer Farben, ihr Alter, ihre Wirkung auf Mensch, Tier und Pflanzenwelt sowie Wunder und biblische Geschehnisse, die sich zu den entsprechenden Zeiten ereignet haben. Bei all dem beruft sich Scheit auf antike, biblische und zeitgençssische Autoritten:34 Zu den lateinischsprachigen Gewhrsmnnern zhlen ebenso Vergil, Terenz, Seneca, Ovid, Ausonius, Palladius und Augustinus wie die zeitgençssischen italienischen Humanisten Andrea Alciato (1492 – 1550) und Tito Vespasiano Strozzi (1425 – 1505); zu den volkssprachigen gehçren Neidhart (13. Jahrhundert), der Kçnigsberger (um 1400), Sebastian Brant (1457 – 1521), Hans Sachs (1494 – 1576), Jçrg Wickram (ca. 1505 – 1555 / 1560) 33 Vgl. Kammerer, Musicus interpres [unverçffentliches Manuskript]. 34 Vgl. die Quellenangaben bei Strauch: Scheit 1929, VI – XII.

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sowie aus dem franzçsischsprachigen Raum Clment Marot (1496 – 1544). Hinzu kommt die Zitation von Sprichwçrtern, Volksliedern, Bibelstellen und astrologischem Wissen aus Kalender und Almanach. Der Umgang mit dem Material ist dabei stets von einem aemulativen Gestus gekennzeichnet, der sich auf unterschiedlichen Textebenen nachvollziehen lsst.35 Eine der Ebenen ist die sprachliche Ebene: So setzt Scheit die deutsche Sprache in Konkurrenz zum Lateinischen und dessen vulgrsprachigen Ausprgungen, um sie immer wieder aufs Neue als Siegerin hervortreten zu lassen. Ein Beispiel dafr ist die Aufzhlung der unterschiedlichen Bezeichnungen fr ‘Frhling’ in lateinischer, franzçsischer und italienischer Sprache (‘ver’, ‘printemps’, ‘primavera’, ‘Mai’), die auf nichts anderes hinausluft als auf ein Lob des deutschsprachigen Wortes ‘Mai’: Was mag aber nu lieblichers oder subtilers außgesprochen werden dann Mey? mit dreyen außerwelten bGchstaben? So ist nun die ungerad zal allweg fr heilig gehabt worden, under den dreyen bGchstaben aber ist der erst ein M, der aller subtilest Consonant des gantzen Alphabeths, der auch mit beschlossenen Leffzen mag außgesprochen werden. Das ander (wie wirs schreiben) ein e, der aller sterckst vocal under allen, der auch zwey mennschen biß in den todt zusamen bindet […]. Das drit ein y, ein Kriechischer vocal und bGchstab Pythagoræ, anzeigend den weg der laster und der tugent und beyder belonung, dessen wir Teutschen uns als eins halben Consonanten gebrauchen, Also daß in disem w=rtlin Mey nichts dann ein subtiler thon von außerlesenen bGchstaben zusamen gesetzt geh=rt wirt. (Lobrede 24, 29 – 25, 8)

Die berlegenheit des Deutschen wird hier sowohl in ethischer als auch in sthetischer Hinsicht inszeniert. So legt Scheit die einzelnen Bestandteile von ‘Mai’ einerseits – ganz in humanistischer Manier – etymologisch aus,36 wodurch die ethische Qualitt des Wortes profiliert wird: Die Dreizahl bedeutet Heiligkeit, das ‘e’ Unverbrchlichkeit und Strke, das ‘y’ zeigt den richtigen und den falschen Lebensweg an. Zum anderen – und das erscheint ungewçhnlich fr die Zeit – werden klangliche Aspekte thematisiert, die die sthetische Dimension in den Vordergrund rcken: lieblich, melodisch und fein sei der Klang von ‘Mai’. Diese sthetische Qualitt wird durch ein etymologisches Wortspiel unterstrichen, das sich etwas weiter oben im Text befindet. Dort heißt es nmlich, das Wort ‘Mai’ stamme von lateinisch ‘Maius’ ab, welches wiederum auf ‘Maja’, das heißt auf den Namen von Merkurs Mutter zurckgehe (Lobrede 24, 18 – 22). Die 35 Mit dieser Einschtzung wende ich mich gegen Elsa Kammerer, die die Lobrede als getreuliche Nachahmung der lateinisch- und franzçsischsprachigen Vorlagen auffasst (vgl. Kammerer, Musicus interpres). 36 Vgl. Kammerer, Musicus interpres; Harms 1970.

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Rckfhrung von ‘Maius’ auf ‘Maja’ ist bekannt sowohl aus dem antiken Schrifttum als auch aus der humanistischen Kommentierpraxis,37 nicht aber die des deutschen Wortes ‘Mai’.38 Es ist anzunehmen, dass Scheit durch seine Zeitgenossen zu dieser Auslegung inspiriert worden ist. Jedenfalls kann sie als programmatisch fr den im Text erkennbaren Anspruch angesehen werden, das Deutsche in Abgrenzung zu Antike und Humanismus als Literatursprache zu profilieren. Denn bei dieser Auslegung geht es nicht nur um die Verortung des Wortes ‘Mai’ im Umfeld Merkurs als dem Gott der schçnen Rede und der Dichtkunst (oder wie es bei Scheit heißt: dem „Patron der wolredenheit“, Lobrede 24, 21), sondern durch die Rckfhrung des Wortes ‘Mai’ auf den Namen von Merkurs Mutter wird zugleich bedeutet, dass sein Wohlklang aus einer Zeit v o r Merkur stammt. Solche berbietungsgesten lassen sich nicht nur in Bezug auf die Sprache beobachten, sondern auch in Bezug auf die literarische Tradition: So werden zur Illustration der Vorzge und Merkmale des Mai jeweils Zitate aus literarischen Texten eingebracht, wobei die volkssprachigen Autoren prominent vertreten sind. Diese Zitate sind hufig so angeordnet, dass die autochthone deutschsprachige Tradition gegenber den antiken Texten und dem neulateinischen Schrifttum als die berlegene erscheint. Zu sehen ist dies zum Beispiel im Zusammenhang mit der Darstellung der positiven Wirkung, die der Frhling auf die Tierwelt hat. Hierfr werden zunchst einige Verse aus Tito Vespasiano Strozzis Laus veris ad Sylviam (Lobrede 61, 13 – 22) zitiert, um dann zu einem Lob des deutschsprachigen Minnesngers Neidhart anzuheben, auf das ein Zitat aus dem Erçffnungsschwank des Neidhart Fuchs folgt:39 Doch alle anderen hindan gesetzt, will ich ein Teutsche[s] zeugnis […] ernennen, und frnemlich so gedenckt ein Dichter, der sich Neithart nennet, als ein gGter Meyenman des Meyen und der fr=lichen thierlin offt und hebt auch sein gedicht also an: 37 Z.B. aus Ovid, Fastes V., V. 79 – 107 (vgl. Scheit 1929, 77 – 78). 38 Vgl. die Belegstellen bei Strauch: Scheit 1929, 77 – 78. 39 Es handelt sich um die erste und den Beginn der zweiten Strophe aus dem Erçffnungsschwank des Neidhart Fuchs (vgl. Mller, U. u. a. 2007, 276: z 1, I, 1 – 15 / z 1, II, 1 – 4). Abgesehen von dialektalen Anpassungen stimmen die Verse wçrtlich mit dem Druck z 1 (Nrnberger Neidhart-Fuchs-Druck, erschienen 1537) berein. Allerdings fehlt in der Lobrede der Schlussvers der ersten Strophe (Mller, U. u. a. 2007, 276: z 1, I, 16). Mçglicherweise ist dieser Vers absichtlich weggelassen worden, da an dieser Stelle auf die fr den hier vorliegenden Zusammenhang unpassende Tanz- und Liebesthematik angespielt wird.

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Der Mey gar wunnigklichen hatt die berg und thal so schon bestatt und steht in reicher blFte ein jeglich BlGm die hat jr blat geschickt nach freuden gFte. Zergangen ist der kalte schnee der waldt hat grFnes laub als eh und blFnt schon sein (ste die zeit erkent man uberal bey liechter Sonnen gleste. Des frewen sich Thier und V=gelin jr not honds uberwunden jr schweigen und jr schwere pein jr leid ist fast verschwunden. Nun singen sie mit stimmen hell die BlFmlin blaw, weiß, rott und gel komen zu disen stunden. Des Winters krafft ist hingefFrt der Meyen hat die heyd beziert von wrtz und kreutern schwanger. mit Frawen treibt man kurtzweil vil auff heyden und im anger. (Lobrede 61, 33 – 62, 15)

Mit diesem Zitat wird Neidhart als Meister der Naturdarstellung inszeniert, der – so impliziert die Formulierung „Doch alle anderen hindan gesetzt“ – die neulateinische Poesie bertrumpft. hnlich wird mit der bersetzungsliteratur verfahren: Zur Darstellung des Frhlings als dem goldenen Zeitalter beruft sich Scheit zwar auf Vergil und Ovid (Lobrede 65 – 66), um dann jedoch aus Jçrg Wickrams bersetzung der Metamorphosen zu zitieren: Die selbig Gldin welt beschreibet gar zierlich der hoch sinnreich Poet Ovidius in dem ersten BGch der Verwandlung der gestalten under den vier Altern der welt. Ich kan nit underlassen, ich muß ein wenig auß der verteutschung des wolberh=mpten J=rgen Wickrams darvon melden, da er spricht: Da braucht man noch kein egh noch pflGg, Und wGchß jn dannocht frucht genGg, On aller menschen arbeit groß, Milch, honig, wein in bechen floß. Des Sommers zeit die weret jmmer, Da sach man keinen Winter nimmer. Die sanfften wind von Zephiro, Die giengen auff der erd so noh, Daß sie bewehten b(um und graß, Welchs nimmermer on blGmen waß. Die b(um geziert von frcht und blFst, Von wrmen keiner ward verwFst.

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DarGmb mans billich mag genennen Die gldin zeit, fr die erkennen. (Lobrede 66, 21 – 67, 3)

Mit Formulierungen wie: „Ich kan nit underlassen, ich muß […] darvon melden“ wird der Emphase, die den deutschsprachigen Autoren entgegengebracht wird, Ausdruck verliehen. Solche Aufwertung der deutschsprachigen Tradition zieht sich durch den ganzen Text. Offenbar ging es Scheit darum, vor der Folie des antiken und neulateinischen Schrifttums deutschsprachige Mustertexte zur Lobpreisung des Frhlings zu definieren und zusammenzustellen. In diesen Zusammenhang passt auch, dass Scheit die eingebrachten Zitate aus fremdsprachiger Literatur nicht einfach sinngemß bersetzt, sondern sie in versifizierter Form wiedergibt. Ein Beispiel dafr ist ein franzçsisches Mailied, das die Form des Rondeaux mit einzeiligem Refrain hat.40 Dieses wird von Scheit silbengetreu wiedergegeben:41 Ce moy de May au ioly verd bosquet .ij. Cest ung plaisir, que d’estre soubz lombrage .ij. L’ung faict chapeaux, l’autre faict ung bouquet .ij.ij. Ce moys de May au ioly verd bosquet .ij.ij. Tout cueur fach lors reprent son couraige, le Rosignol en son plaisant langaige, faict rage, au boscage, ij. son chant ramage, triumphe aßis sur le (sic) fleur du muguet, ce moy de May au ioly verd bosquet .ij. […] In disem Mey, im sch=nen grFnen waldt .ij. ist freud und lust, im schatten sich erschwingen .ij. eins macht krentzlin, jhens streußlin wolgestalt .ij. in disem Mey im sch=nen grFnen waldt .ij. Manch trawrigs hertz laßt jm mit freud gelingen. Fraw Nachtigall mit jrem sch=nen singen, laßt klingen, in grFnen dingen, jr stimm erklingen, sitzend auff blFmlin manigfalt, in disem Mey, im sch=nen grFnen waldt .ij. (Lobrede 27, 24 – 28, 4)

40 Vgl. Scheit 1929, 79. 41 Lediglich der achte Vers enthlt eine Silbe zu viel und der zehnte zwei Silben zu wenig (vgl. Hauffen 1889, 107).

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Ein anderes Beispiel sind die drei daktylischen Hexameter aus Strozzis Laus veris ad Sylviam, die in jambischen, vierhebigen Paarreimen wiedergegeben werden: Nunc genus humanum vastique animalia ponti, Nunc pecudes volucresque graves, nunc pectore curas Concipiunt carpitque animos atque ossa Cupido. Das menschlich gschlecht frewt sich jetz seer Und alle thier im weiten Meer, Die schweren v=gel und das vich Sorgen wie sie erfrewen sich, Dann Cupido mit liebs verlangen Ir gmFt und hertzen hat umbfangen. (Lobrede 61, 13 – 22)

Diese Beispiele zeigen, dass die beigegebenen bersetzungen mehr sind als bloße Verstndnishilfen fr latein- und franzçsischunkundige Rezipienten: Sie stellen Versuche dar, das Deutsche in Auseinandersetzung mit den fremdsprachigen Strophen- und Versformen als Sprache der Poesie zu entwickeln. Dabei lçst sich Scheit von den fr die Volkssprache gebruchlichen vierhebigen Reimpaaren und experimentiert mit alternativen Versformen.42 Auf diese Weise kommt in der Lobrede ein ganzes Sammelsurium an deutschsprachigen Mustertexten zur Lobpreisung des Mai zusammen. Eine solche Zusammenstellung volkssprachiger exempla ist Voraussetzung fr die bertragung des imitatio-Konzepts ins Innere der Volkssprachen. Bemhungen in diese Richtung lassen sich im 16. Jahrhundert zwar fr Frankreich und Italien feststellen, kaum aber fr Deutschland.43 Es stellt sich somit die Frage nach Vorbildern fr Scheits Dichtkunst.

4. Scheits Vorbild: Clment Marot Eine wichtige Vorbildfunktion drfte die franzçsische Literatur fr Scheit gehabt haben. Dies geht bereits aus der in der Vorrede formulierten Anleitung zum Dichten in deutscher Sprache hervor. Dort empfiehlt der personifizierte Mai: SGch in den BFchern, lauff durch die Po ten, Du wrst ein solchen grossen hauffen han, Daß du nit weist, wo du solt heben an. […] 42 Im Grobianus hatte er sich noch der vierhebigen Reimpaare bedient. 43 Vgl. Mller, J.-D. 1994, 73, sowie Kaminski 1998.

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Magst wol in Welschen bFchern umbher fischen, Und jrer Verß auch etlich drunder mischen (Lobrede 13, 12 – 18)

Die Aufforderung an den Poeten, die eigene Dichtung mit Versen aus „Welschen bFchern“ anzureichern, ist bemerkenswert fr diese Zeit. Literatursoziologisch lsst sie sich mit Scheits Ausrichtung auf den Heidelberger Hof erklren, der sich durch seine Affinitt zum franzçsischen Kulturkreis auszeichnet. Entsprechend wird als Begrndung fr die empfohlene Vorgehensweise beim Dichten in deutscher Sprache des Kurfrsten Vorliebe fr das Franzçsische genannt: Darbey wiß, daß der Churfrst hochgelert Sampt seim Gemahel gern Frantz=sisch h=rt. (Lobrede 13, 15 – 16)

Gemß dieser Programmatik werden in der ‘Lobrede’ franzçsische Volkslieder sowie Sprche aus dem Kalendrier des bergiers zitiert.44 Insbesondere aber finden sich Bezge zu dem franzçsischen Hofdichter Clment Marot, dessen literaturgeschichtliche Stellung insofern vergleichbar ist mit derjenigen Kaspar Scheits, als er einerseits in der eigenstndigen literarischen Tradition Frankreichs verwurzelt ist, andererseits aber seine Dichtung antiken und, als einer der ersten franzçsischen Autoren, italienischen Mustern nachbildet. So bersetzt Marot zum Beispiel Vergil und Ovid oder fhrt das Sonett in Frankreich ein.45 Mit seiner volkssprachigen Renaissancedichtung wurde Marot in der Mitte des 16. Jahrhunderts zum Vorbild fr viele franzçsische Dichter.46 In der Lobrede beruft sich Scheit explizit auf den „berh=mpten Poeten“: Daß ich aber auch auß den Sprachen, die man Vulgares nennet und auß dem Latein jren ursprung haben, etwas einfFre, mGß ich des berh=mpten Poeten, der Clement Marot genant und inn Franz=sischer sprach wie der ander Maro gehalten wirt, gedencken, Und damit jch auch den jhenigen, so die sprach verstehen, genug thG, seiner Reymen einen oder vier erzelen. (Lobrede 26, 27 – 34)

Gerade Marots Selbstbehauptung als volkssprachiger Autor, die sich darin ußert, dass er in seiner Dichtung gerne auf seine Namensverwandtschaft mit dem antiken Vorbild (Vergilius) Maro aufmerksam macht47 oder 44 Vgl. Kammerer, Musicus interpres [unverçffentliches Manuskript]. 45 Zu Marot vgl. Grimm 1991, 108 – 109; Stackelberg 1990, 31 – 32; Wagner 1906, 14 – 15 und 24; Kammerer 2010. 46 Zum ‘style marotique’ vgl. Grimm 1991, 109 ff. 47 Z.B. „Maro s’appelle et Marot je me nomme: / Marot je suis et Maro ne suis pas, / Il n’en fut onc depuis le sien trespas“ (I, 59). In Frankreich dient der Beiname Maro als gngige Bezeichnung fr den Dichter. Von den Zeitgenossen auch der ‘Maro

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seinen Status als ‘Liebling der Musen’ propagiert48, deckt sich mit Scheits Selbststilisierung in der Vorrede der Lobrede. 49 Des Weiteren zeigt sich, dass Marot in formaler Hinsicht als Vorbild fr Scheit fungiert hat. So ist Marots Dichtung zum großen Teil in den vers communs, also RenaissanceVersen, abgefasst.50 Hierbei handelt es sich um jambische Verse mit zehn beziehungsweise bei klingendem Ausgang mit elf Silben, die nach der zweiten Hebung eine Zsur enthalten.51 Scheit verwendet diese Versform in seiner Lobrede nicht nur fr die bersetzung der zitierten Eingangsverse aus Marots Le temple de Cupido (27,6 – 9), sondern auch fr die lange gereimte Vorrede und den Beschluss des Textes (6 – 15; 70 – 72). Nach Adolf Hauffen war Scheit damit der erste Dichter, der dieses Versmaß in deutscher Sprache verwendet hat.52 Dass es ungebruchlich war zu seiner Zeit, ist jedenfalls an der Bemerkung zu sehen, die Scheit seinem Prolog – direkt unterhalb der berschrift – vorsetzt: „Sind rheimen von zehen sylben, w=llen lind außgesprochen werden“ (6). Insgesamt zeigt sich, dass Scheits Annherung an die Darstellungskunst des Renaissance-Humanismus zumindest zum Teil ber den Umweg Frankreichs erfolgt. Zu sehen ist dies auch an seinen anderen genuin volkssprachigen Dichtungen. So stimmt Scheits Frçhliche Heimfahrt mit den Darstellungs- und Verwendungsweisen des mythologischen Apparats bei den Rhtoriqueurs berein, die Anfang des 16. Jahrhunderts in Frankreich herrschten und deren vielseitigster Vertreter Jean Lemaire war.53 Wenn Johann Fischart Scheit, der bekanntlich sein Onkel war, in seiner Ursach der Flçhschlacht als „De[n] best[en] Reimist[en] zu unser zeit“ bezeichnet,54 drfte sich das Lob auf Scheits Bemhen um die Adaptation von Versformen, Stilmitteln, Darstellungsweisen und Stoffelementen aus

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Frankreichs’ genannt, finden sich zahlreiche Stellen in Clment Marots Werk, an denen er seine Namensverwandtschaft mit dem antiken Vorbild betont (Belege bei Wagner 1906, 66 – 67). Z.B. „Mais par sus tout suis congneu des neuf Muses / Et d’Appollo, Mercure et tous leurs fillz, / En vraye Amour et science confictz“, (I, 58) (vgl. den Beleg bei Wagner 1906, 96 – 97). Die Selbststilisierung Scheits zum Liebling der Musen findet sich auch in der Frçhlichen Heimfahrt (vgl. Bleuler 2009, 542). Vgl. u. a. Hauffen 1889, 105. Zu den vers communs vgl. Hauffen 1889, 105. Vgl. Hauffen 1889, 105; im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts sind die vers communs in deutscher Sprache u. a. bezeugt bei Jacob Regnart, von Schallenberg und Theobald Hock (vgl. Kammerer, Musicus interpres). Vgl. Bleuler 2009, 550. Vgl. Fischart 1877, V. 64.

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der Romania beziehen. Jedenfalls folgt ihm der Neffe in dieser Hinsicht, wenn er den Stoff fr die Geschichtklitterung aus dem Rabelais bernimmt oder im Ehezuchtbchlein ein Tanzlied im „thon des Allemant d’amour Tanz[es]“ dichtet.55

5. Aemulatio modernorum: Konturen eines deutschsprachigen Renaissancediskurses Scheits Lobrede belegt, dass am Heidelberger Hof bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts eine Auseinandersetzung mit dem europischen Renaissance-Humanismus in deutscher Sprache stattgefunden hat. Sie belegt berdies, dass es nicht gerechtfertigt ist, den Impuls, den die volkssprachige Literatur des 16. Jahrhunderts durch den Humanismus erfhrt, auf das Klischee einer rein sachbezogenen stofflichen Ausbeute des antiken Erbes zu reduzieren. Vielmehr zeichnen sich anhand des untersuchten Materials Konturen eines deutschsprachigen Renaissancediskurses ab, der unterhalb expliziter Ordnungsprogramme verluft – und der antiklassizistische Zge zeigt. So ist Scheits Auseinandersetzung mit Humanismus und Antike stets von einem aemulativen Gestus gezeichnet. Antike Texte, neulateinisches Schrifttum, Renaissanceliteratur Frankreichs und Italiens erscheinen als Folie vor der das Deutsche in ethischer und sprachlich-sthetischer Hinsicht zu profilieren versucht wird. Konkret betrifft dies Scheits Selbstbehauptung als volkssprachigen Autor in Bezug auf Musenanruf und Dichterkrçnung, die Inszenierung des Deutschen als ethisch und sthetisch hochwertige Sprache in Abgrenzung zu Latein und Vulgrsprachen, die Aufwertung der autochthonen literarischen Tradition gegenber dem humanistischen Schrifttum sowie die Entwicklung des Deutschen als Sprache der Poesie in Auseinandersetzung mit fremdsprachigen Strophenund Versformen. Aufs Ganze gesehen erweisen sich die Vorlagen der Lobrede somit weniger als Muster, denn als Maßstab, an dem sich der volkssprachige Autor ‘abarbeitet’. Aemulatio als einer Figur, in der sich Setzung und berwindung von Autoritt wechselseitig bedingen, wird so zum Generator von pluralisierter Neuheit. Bezogen auf den volkssprachigen Kontext bleibt sie zwar eine Spielart von imitatio,56 sie wird zugleich aber zu dessen Konkurrenzbegriff. Denn im Ergebnis erscheint die Lobrede als eine Ansammlung von deutschsprachigen Mustertexten zur Lobprei55 Vgl. Hauffen 1921, 267. 56 Bauer 1992, 141 – 144.

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sung des Mai, die Scheit „ausz lieb des vaterlands“57 – wie es an einer Stelle heißt – zur Nachahmung bereitstellt. Was solche Verfahrensweisen betrifft, kann Kaspar Scheit als Vorlufer Paul Melissus Schedes angesehen werden, der in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts im Auftrag des pflzischen Kurfrsten Friedrich III. die Etablierung einer deutschsprachigen Renaissancedichtung in Orientierung an der rinascimentalen Literatur der Romania vorantrieb. Schedes bersetzung des sogenannten Hugenottenpsalters, einer franzçsischen bertragung der Psalmen durch die Lyriker Thodore de B ze und Clment Marot (erschienen 1563), ist in der Forschung als erster Versuch, romanische Versmaße im Neuhochdeutschen nachzubilden, angesehen worden.58 Diese Einschtzung lsst sich durch Kaspar Scheits Lobrede auf den Mai widerlegen. Zusammengenommen machen Autoren wie Scheit und Schede die Vorlufer Martin Opitz’ aus, die darum bemht waren, in Auseinandersetzung mit Humanismus und Antike eine anspruchsvolle deutsche Literatur zu schaffen und die jener im Zuge seiner Selbstinszenierung als Grnder der ‘neuen deutschen Literatur’ so erfolgreich in Vergessenheit hat geraten lassen.

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Aemulatio im Kommunikationsraum des frhneuzeitlichen Prosaromans Jan Hon Gegen Ende des Parzival ußert sich Wolfram von Eschenbach ber seine Vorlage(n): Ob von Troys meister Cristjn disem mære ht unreht getn, daz mac wol zrnen Kyt, der uns diu rehten mære enbt.1

Wie heute allgemein angenommen wird und wie wahrscheinlich schon Wolframs Zeitgenossen verstehen sollten, hat es den hier erwhnten Kyot nie gegeben. Der fiktive Gewhrsmann dient Wolfram wohl dazu, sich von seiner Vorlage, Chrtiens Conte du Graal, abzusetzen: Chrtien habe die Geschichte „unreht“ behandelt und erst er, Wolfram, vermittele – mithilfe des fiktiven Kyot – „diu rehten mære“. Das Beispiel zeigt, dass das aemulatio-Prinzip – verstanden als angestrebte berbietung lterer Autoritten durch eigene knstlerische Leistung – gerade im Bereich der vernakularen Literatur bereits im Mittelalter etabliert war, nmlich in der Form von Wiedererzhlen lterer literarischer Stoffe. Darauf hat auch Barbara Bauer in ihrem grundlegenden Artikel ber die aemulatio im Historischen Wçrterbuch der Rhetorik aufmerksam gemacht, indem sie vorgeschlagen hat, „die vielfltigen intertextuellen Beziehungen zwischen […] volkssprachlichen hçfischen Epen und ihren bertragungen in andere Volkssprachen mit Hilfe des Begriffs der [emulatio] zu fassen“.2 Deutliche Konturen hat der aemulative Charakter der mittelalterlichen Neubearbeitungen lterer Stoffe insbesondere in Franz-Josef Worstbrocks Arbeiten zur Poetik des mittelalterlichen Erzhlens gewonnen.3 In seinen Studien zeigt sich, wie die Vorlagen fr ihre mittelalterlichen Bearbeiter zwar verbindlich waren, wie diesen dichtenden 1 2 3

Wolfram 2003, 831 (827, 1 – 4). Bauer 1992, 152. Worstbrock 1985 und Worstbrock 1999. Zur Debatte ber Worstbrocks Thesen vgl. insbesondere Bumke 2005 und Bußmann / Hausmann u. a. 2005.

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Bearbeitern aber gleichzeitig genug Raum gelassen wurde, den Stoff mit rhetorischen Mitteln neu zu gestalten, ihn neu zu deuten und sich dabei als Autoren zu profilieren. Dieser Freiraum unterscheidet das aemulative Wiedererzhlen von „methodischer bersetzung“,4 bei der grundstzlich jeder ‘Mehrwert’ vermieden wird: bersetzung ist im Unterschied zum Wiedererzhlen eine Wiederholung im anderen sprachlichen Kode, eine reine imitatio mit neuen sprachlichen Mitteln. Der vorliegende Band geht nun von der Prmisse aus, dass das aemulatio-Prinzip geradezu ein Signum der (vernakularen) Kunstproduktion in der Frhen Neuzeit war. Worstbrocks Beobachtung, dass das Wiedererzhlen „in einem Zeitraum [siedelt], der seine Grenze erreicht, als methodische bersetzung einerseits und genuine Fiktionalitt andererseits mçglich werden“,5 relativiert scheinbar diese Vorstellung: Wenn man nmlich einerseits das Wiedererzhlen als eine Form von aemulatio versteht und wenn man andererseits mit Worstbrock die Zeit der Durchsetzung von ‘methodischer bersetzung’ und ‘genuiner Fiktionalitt’ mit der Frhen Neuzeit gleichsetzt, beobachtet man im Zeitalter, fr welches aemulatio als leitendes produktionssthetisches Prinzip charakteristisch sein soll, den Verlust einer seiner Formen, und zwar einer, die gerade in der vernakularen Erzhltradition lange etabliert war. Woran liegt das? Dieser Aufsatz wird versuchen, die Frage in zwei Schritten zu beantworten, die das aemulatioPrinzip jeweils unterschiedlich perspektivieren werden. Da Worstbrock das Wiedererzhlen als „die fundamentale allgemeinste Kategorie mittelalterlicher Erzhlpoetik“6 versteht, wird im ersten Schritt komplementr dazu nach fundamentalen erzhlpoetologischen Kategorien der Frhen Neuzeit gesucht. Als Untersuchungsgegenstand bietet sich dabei der Prosaroman an, der die mittelalterliche Versepik seit dem 15. Jahrhundert ersetzt und den teilweise auch schon Worstbrock als eine frhneuzeitliche Folie fr seine berlegungen ber das mittelalterliche Erzhlen benutzt hat. Ziel dieses Schritts wird es sein, ausgehend von den poetologischen Eigenschaften des Prosaromans zu erklren, warum das mittelalterliche aemulative Wiedererzhlen durch das imitative ‘methodische Erzhlen’ abgelçst wird. Im zweiten Schritt wird der Aufsatz zeigen, welche Formen der aemulatio in den Romanbersetzungen weiterhin produktiv sein konnten und wie sie sich in die vorher analysierten poetologischen Eigenschaften des Prosaromans einfgen. Im dritten, zusammenfassenden Teil wird 4 5 6

Vgl. Worstbrock 1999, 130. Worstbrock 1999, 130. Worstbrock 1999, 130.

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rckblickend auf die vorangehenden Analysen der Vorschlag gemacht, das aemulatio-Prinzip in seinen unterschiedlichen Ausformungen als Symptom von historischen Formen literarischer Kommunikation zu betrachten und es somit als Instrument diachronischer beziehungsweise vergleichender Poetologie fruchtbar zu machen.

1. Zur Poetik des Prosaromans Die Suche nach den erzhlpoetologischen Grundkategorien des Prosaromans wird durch die Tatsache erschwert, dass er – hnlich wie die Epik des Mittelalters – außerhalb des Interesses zeitgençssischer Poetiken lag. berhaupt kann man lange nur von einem „impliziten Gattungsverstndnis“7 sprechen: Die Bezeichnung „Roman“ hat sich bekanntlich erst im 17. Jahrhundert als Import aus Frankreich durchgesetzt, und auch dann bedeutete dies noch keineswegs allgemeine Anerkennung fr die so benannte Gattung – ganz im Gegenteil musste sie sich gegen andauernde Kritik verteidigen. Dies hatte immerhin eine Debatte zur Folge, in der die ‘Historien’ des 16. Jahrhunderts zum ersten Mal im Zusammenhang mit dem ‘Roman’ betrachtet wurden. Und wenn dies auch meistens ex negativo geschah,8 so ist gerade die emphatisch betonte Abgrenzung des eigentlichen modernen Romans von den alten naiven ‘Historien’9 doch ein Indiz dafr, dass bereits die Zeitgenossen eine gattungsbegrndete Kontinuitt zwischen diesen und jenen Texten wahrgenommen haben mssen10 und dass es 7 Mller 1985, 13. 8 Eine reprsentative Sammlung romantheoretischer Texte haben Lmmert u. a. 1988 (ursprnglich 1971) vorgestellt. 9 So z. B. 1667 Johann Rist: „Wir wollen hie nichtes sagen von den gar alten / die man weder Historien / noch Romans kan nennen / als von dem Kayser Octavianus, von den sieben weisen Meisteren / von der schçnen Magellon, von Petrus mit den silbernen Schlßlen / von dem Goffroy / von der Melusina, von dem Splandian, Florisant, Tristant, Tirant, Lancilot, Kercker der Liebe / und fast unzehlich anderen / die so gar albern und kindisch sind / daß ich mich offt verwundert habe / daß Leute gewesen / die solche Narrenpossen geschrieben / und noch andere / die sie gelesen / noch kenne ich biß auff diesen Tag einige Personen / die nicht so gar dumm sind / die sich in diese elende Saalbadereyen dermassen verliebet / daß sie dieselben gantz außwendig gelernet“ (Lmmert u. a. 1988, 16). 10 Dafr ist Christian Thomasius ein gutes Beispiel, der in der ersten Nummer seiner ‘Monatsgesprche’ die Protagonisten eines Dialogs im Zusammenhang mit den „Romans“ u. a. auch „Amadiese, Ritter Pontus, Melusinen, Adriatische Rosemunden, Dianen, und andere Sch(ffereyen“ (Thomasius 1688, 58) erwhnen lsst

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insofern lohnend sein kçnnte, die Gattung Prosaroman und ihre erzhlpoetologischen Kategorien eben von hier aus zu betrachten. Die pauschale Ablehnung des Romans hat eine erstaunliche Ausdauer gehabt: noch 1698 kann Gotthard Heidegger schreiben: „Wer Romans list / der list Lgen“,11 und so mit aller Bestimmtheit einen der Hauptvorwrfe gegenber dem Roman formulieren, der auf dem deutschsprachigen Gebiet sicherlich lter ist als die Gattungsbezeichnung selbst: das, wovon Romane sprechen, sei nicht wahr. Der Katalog der Kritikpunkte ist lang. Um nur bei Heidegger zu bleiben: Romane seien nicht vorbildhaft, sondern widersittlich, sie seien zu lang und beraubten den Leser seiner Zeit, vermittelten kein wirkliches Wissen, reizten unkontrolliert die Vorstellungskraft und die Sinne, und wenn sie schon einmal einen wahrhaftig historischen Hintergrund htten, verflschten sie diesen.12 Es ist an dieser Stelle nicht mçglich, detailliert zu dokumentieren, wie solche Vorwrfe gleichzeitig widerlegt werden, indem man Fiktivitt in Fiktionalitt berspielt, widersittliche Ereignisse als negative Exempeln funktionalisiert, die vermeintliche Zeitverschwendung in angeblicher Unterhaltsamkeit auflçst usw. Worauf es mir hauptschlich ankommt, ist die Rolle des Lesers, die in dieser Auseinandersetzung allmhlich neu bestimmt wird. Als ltestes Beispiel soll hier John Barclays Argenis in der deutschen bersetzung von Martin Opitz (1626) dienen, also ein Roman, der sich selbst als „nov[um] gen[us] scriptionis“13 verstand – jedenfalls im Kontext der Gelehrtenliteratur – und auch von der heutigen Forschung als „‘Prototyp’ des frhneuzeitlichen ‘idealisierenden Romans’“ beschrieben wird.14 Im 14. Kapitel des II. Buchs findet sich der folgende Exkurs, in dem

11 12 13

14

und etwas spter in seiner Rezension zu Daniel Caspers von Lohenstein Arminius „die Melusinen, Amadise, Ritter Pontus u.s.w.“ explizit zum niedrigsten Rang der Romane („fFr den gemeinen P=bel“) zhlt (Thomasius 1689, 654). Zu Thomasius’ Auseinandersetzungen mit dem Roman vgl. unten. Lmmert u. a. 1988, 55. Vgl. Lmmert u. a. 1988, 53 – 56. Barclay 2004, 94. Bei Opitz heißt es eine „newe Art zu schreiben“ – vgl. Opitz 1970, 5. Als solcher wurde er auch von seinem deutschen Herausgeber prsentiert: „Vnd warlich ist nicht ohne / daß / wie Barclaius selbst in seiner Vorrede an den Großmchtigsten vnd Christlichsten Kçnig in Franckreich Ludouicum den Dreyzehenden dieses Namens / baldt Anfangs erwehnet / vielleicht dergleichen Schrifft oder Buch in Lateinischer Sprach nirgends anzutreffen seyn wirdt,“ heißt es in der Vorrede David Mllers (Opitz 1970, 3). Verweyen 2004, 279.

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Nicopompus, die Personifizierung des Verfassers,15 ber sein literarisches Vorhaben spricht: Ich / sagt er [= Nicopomus] / wil ein weitlufftige Fabel in gestalt einer Historien herauß butzen. In derselben wil ich wunderliche Geschichte erzehlen / vnd allerley Schlachten / Heurathen / Blutvergiessen vnd Frewde mit seltzamer verlauffung durcheinander mengen. Die angeborne Eytelkeit der Menschen wird jhnen ein Lust zum lesen machen / vnd sie werden desto fleissiger vber meinen Sachen seyn / wann es kein Ansehen wird haben als ich sie zu lehren / oder jhnen etwas zuverweisen begehrte. Ich wil jhre Gemter mit beschawung vieler Sachen / gleichsamb als mit einer gemahlten Landschafft / sttigen. Also werde ich durch vorbildung der Gefahr Barmhertzigkeit / Forcht vnd Schrecken bey jhnen erregen: wann sie hernach im Zweifel stehen / wil ich sie widerumb auffheben / vnd mit dem hellen Wetter meines Gemtes das Vngewitter vnd verwirrung deß jhrigen vertreiben. Welche ich wil / wil ich der gewalt die vber vns ist nehmen / vnd geben. Ich kenne vnsere Gemter. Weil sie darfr halten werden / daß ich nur Mhre sagte / so wirdt mich ein jeder hçren / vnd sich an mir ergetzen als an einem Spectakel in der Comedien oder auff dem [in der zitierten Ausgabe: „den“] Fechtplatze. Wann ich sie nun also zur Lust deß Trancks werde angebracht haben / alsdann wil ich die heilsamen Kruter darunter mischen. Ich wil Tugend vnd Laster frstellen / nebenst der Vergeltung die beyden gehçrig ist. In dem sie das lesen / vnd gleichsam andern Personen vngnstig oder geneigt seyn werden / so werden sie in sich selber gehen / vnd wie [in der zitierten Ausgabe: „wir“] auß einem gegenber gesetzten Spiegel die Gestalt vnd Verdienst jhres Gerchts erkennen. Vielleicht werden sie sich schmen die Person auff dem Schawplatz dises Lebens lnger zuhaben / welche man jhnen / wie sie selbst befinden werden / in dieser Comedie nicht zu vnrecht gegeben hat. Auff daß auch niemand sich mçge zubeklagen haben / man hette jhn angestochen / als sol keiner außdrcklich eingefret werden. Damit ich dasselbe vermeyden mçge / wil ich viel erfinden / das sich zu denen welche ich berhre nicht wird reimen kçnnen. Dann weil ich keine History schreibe / die sich genaw an die Warheit binden muß / so werde ich mich dieser Freyheit sicher gebrauchen drffen.16

Freilich kann man diese Passage als einen Verweis auf die verschlsselten Bezge zu historischen Personen lesen.17 Doch den Exkurs ausschließlich so zu verstehen, wrde bedeuten, dass man die Argenis auf ein bloßes politisches Pamphlet reduziert und ihre Leser mit den historischen Vorbildern 15 Hier sei auf den Titel des Kapitels hingewiesen: „Der Zweck deß Nicopompus / dahin auch der Author siehet: Frstellung dieses Buches“ (Opitz 1970, 178). Allerdings muss darauf hingewiesen werden, dass diese Kapitelaufteilung samt berschriften nicht von Barclay stammt, sondern erst in der zweiten franzçsischen bersetzung erschien, die Opitz neben einer der lateinischen Ausgaben als Vorlage diente (vgl. Schulz-Behrend 1955, hierzu 461). 16 Opitz 1970, 181 f. 17 Vgl. dazu Siegl-Mocavini 1999, 32 – 42.

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der Romanhelden gleichsetzt. Argenis ist aber eben auch ein Roman,18 und daher ist es angebracht, diese Passage als ein allgemeineres poetologisches Programm zu berprfen.19 Dieses sttzt sich unverkennbar auf die Aristotelische Poetik, weicht von dieser aber genauso unverkennbar in einigen wichtigen Punkten ab. So fllt zunchst auf, dass Barclay zwar die wirkungssthetischen Kategorien der Poetik („Barmhertzigkeit / Forcht vnd Schrecken“) verwendet, diese aber nicht, wie man ausgehend von Aristoteles erwarten msste, auf die Tragçdie, sondern auf eine „Comedie“ bezieht. Das ist vielleicht keine bloße Inkonsequenz, bedenkt man zum einen, dass es bei Aristoteles gerade die Komçdie ist, in der – im Unterschied zur Tragçdie – fiktive Personen vorkommen sollen.20 Noch wichtiger jedoch ist, wie sich Barclay von Aristoteles in der Zielbestimmung der Dichtung unterscheidet: zwar wird auch hier eine Art Reinigung von Affekten angedeutet – „Forcht“, „Schrecken“, „Zweifel“ sollen erregt und dann wieder vertrieben werden – doch das spielt offenbar eine sekundre Rolle und soll hauptschlich die 18 „In the course of the novel, current political issues are discussed explicitly, not hidden by allegory“, schreiben Mark Riley und Dorthy Pritchard Huber in ihrer Vorrede zur Argenis-Ausgabe von 2004 (Barclay 2004, 16). Vgl. auch ihre Anmerkung zur historisch-allegorischen Schicht in Argenis: „Even if the political discourses propose recommendations for real problems arising in the nations of Europe, particularly in France, we must make the point that, despite the key appended to most editions, the chief characters are not portraits of the rulers of these nations“ (Barclay 2004, 22), „one must remember that Barclay’s characters (like Sidney’s) are fictional creations who may perform the function played in the real world by certain persons, but they are not portraits of the persons themselves“ (Barclay 2004, 24), sowie die Anmerkung zum Personenschlssel, der ab der Ausgabe von 1627 dem Roman oft hinzugefgt wurde (also postum!): „As mentioned above, readers expected to be able to find models in the real world for the characters in romance. In addition, Barclay’s earlier Satyricon contains lampoons of several identifiable real persons. For these reasons, readers strove to identify everyone in the Argenis as well, whether the identifications were reasonable or not“ (Barclay 2004, 45). Auch Susanne Siegl-Mocavini – obwohl sie in ihrer Monographie die Argenis hauptschlich als „politische Klugheitslehre fr den absolutistischen Frsten“ (Siegl-Mocavini 1999, 23) auffasst – warnt davor, den Roman ausschließlich als „einen zeitgençssischen, parteipolitischen Schlsselroman zu lesen. […] Mindestens ebenso wichtig ist es aber, die Romanhelden als Personifikationen der ‘politischen’ Eigenschaften, Tugenden, und Laster vorzustellen, als die Barclay sie verstanden wissen wollte“ (Siegl-Mocavini 1999, 300 f.). 19 Ich sttze mich somit auf Lmmert u. a. (1988), die ebenfalls ihre bersicht ber die historischen Dokumente der Romantheorie mit diesem Text beginnen (s. Lmmert u. a. 1988, 2 ff.). 20 Aristoteles 1994, 30/31 (1451b, 15 – 27).

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„Lust des Trancks“ beziehungsweise die „Lust zum Lesen“ untersttzen. Erst wenn man diese erzielt hat, kçnnen „heilsame Kruter darunter“ gemischt werden. Diese ‘kathartische’ Wirkung ist aber ohne Mitwirkung des („fleißigen“!) Lesers nicht mçglich: er soll ber die Romangestalten urteilen, er soll „in sich gehen“ und das Gelesene an seiner eigenen Erfahrung messen. So kann die Lektre zum Spiegel seiner selbst werden und somit den Text zur eigentlichen Geltung bringen – der Leser wird fr die Sinngebung mitverantwortlich gemacht. Die Debatte, die um den Roman in den folgenden Jahrzehnten in Deutschland gefhrt wurde, zeigt jedenfalls, dass hier Aspekte literarischer Kommunikation angesprochen wurden, die sich als fruchtbare argumentative Basis auch fr deutsche autochthone Romanapologeten erwiesen haben. Der Roman wird gegen die Vorwrfe der Zeitverschwendung als eine durchaus wertvolle „Zeitverkrtzung“21 verteidigt, die den „Verstand“ des Lesers schrfen kann, indem er sich mit der fiktionalen Welt aktiv auseinandersetzt: Dergleichen Geschicht-mhren / sind zweifelsfrei weit ntzlicher / als die warhafte Geschichtsschriften: dann sie haben die freiheit / unter der decke die warheit zu reden / und alles mit-einzufren / was zu des Dichters gutem absehen und zur erbauung dienet; da man hingegen / in warhaften Historien / nicht allein die warheit nit allemal schreiben / noch die handlungen beurteilen darf / sondern auch nit alles darinn findet / womit man gern den verstand ben und zur tugendliebe bereden wolte.22

Einen Hçhepunkt findet die Aufwertung der Gattung sowie die Komplexitt ihrer Bestimmung in den Schriften des Christian Thomasius, der sich mit ihr gleich im ersten ‘satirischen Dialog’23 seiner ‘Monatsgesprche’ auseinandersetzt, also einer Zeitschrift, deren wichtiges, ja programmatisches Anliegen die Bildung und Pflege der eigenen Meinung war.24 Der Roman wird hier explizit als eine Gattung vorgestellt, die am besten sowohl 21 So bei Johann Rist – vgl. Lmmert u. a. 1988, 16 – 19. 22 Zitat aus Siegmund von Birkens Vorrede zu Herzog Anton Ulrichs Aramena in Lmmert u. a. 1988, 24. 23 Zur Frage der Gattungszuordnung der ‘Monatsgesprche’ vgl. Jaumann 1997. 24 Vgl. dazu allgemein Grunert 1997 oder in jngerer Zeit Bogner 2008, 472: „Das Urteil […] bleibt freilich den einzelnen Leserinnen und Lesern ganz allein vorbehalten. Sie mçgen erkennen, welche im Gesprch formulierten Positionen sich offenkundig mit den vernnftigen Ansichten des Verfassers decken, oder auch nicht […].“ Selbst das Gesprch ber die Romane endet mit einer sarkastischen Kritik an Bemhungen, „eine Meinung mit Canonen [zu bombardiren]“ (Thomasius 1688, 63).

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dem docere als auch dem delectare Genge tut, unter anderem weil in ihr „der Verstand vortrefflich gesch(rffet wird“.25 In Thomasius’ Rezension zu Lohensteins Arminius wird die Offenheit des Romans, die den Leser dazu anregt, dass Gelesene zu Ende zu denken, noch deutlicher als eine konstitutive Eigenschaft und gleichsam der Maßstab der Gattung dargelegt: Ich kan wohl sagen / […] daß ich keinen Roman gelesen / der mehr nachsinnen braucht als der Arminius. Aber hieran ist nicht die Dunckelheit des Schreibers / sondern die Wichtigkeit der entworffenen Sachen schuld / und die Art und Weise / daß der Herr von Lohenstein mehrentheils / nachdem er eine Sache auff beyderley Recht erwogen / nichts determiniret, sondern dem Leser dasselbige zuthun Fberl(st.26

Freilich ist nicht jeder Leser dieser Art der literarischen Kommunikation gewachsen, doch das ist kein Fehler der Texte selbst, wie bereits „Herr Christoph“ im Roman-Dialog der ersten Ausgabe der ‘Monatsgesprche’ bemerkte: Daß aber je zuweilen auch an guten Romanen th=richte Coqvetten ihren Witz verliehren / oder sonst gescheide Personen / die mit einer Melancholischen Kranckheit behafftet sind / sich falsche impressiones aus denenselben machen / wohin das artige Werckgen / Lafausse Clelie zielet / und wieder welche Moliere seine Comœdie, les Precieuses Ridicules gerichtet hat / das kan denen Romans so wenig schaden / als insgemein denen studien und freyen KFnsten / obgleich auch dieselben zum =fftern von vielen albern Leuten und manchmahl von Frauenzimmer / so eine Gelehrsamkeit affectiret, mißbrauchet werden / weßhalben Moliere ebenm(ssig wieder dergleichen Personen seine Femmes scavantes verfertiget hat.27

Die Mçglichkeit einer solchen missratenen Romanlektre, die im erwhnten Dialog ausgerechnet der Romanverteidiger Kaufmann Christoph einrumt, ist im Grunde unerlssliche Kehrseite der postulierten Interpretationsfreiheit, auf die die Gattung zielt, und somit ihre Besttigung. Am Ende versteht dies einigermaßen sogar der heftigste Romangegner im Gesprch, der „Schulmann“ David: „Jch verstehe wohl / der Herr meinet / daß […] der Mißbrauch der Liebes BFcher nicht per se / sondern per accidens herrFhrete […].“28 Das, was „Herr David“ hier nur zçgernd begreifen und doch nicht ganz akzeptieren will, berhrt den Kern der Polemik um den Roman. Der Streit basiert nmlich nicht auf grundstzlich unterschiedlichen Argumenten, 25 26 27 28

Thomasius 1688, 43. Thomasius 1689, 667 f. Thomasius 1688, 59. Thomasius 1688, 62 f.

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sondern vielmehr auf deren unterschiedlicher Operationalisierung: Whrend die Romangegner schlicht auf inhaltlich basierte Befunde hinweisen und diese isoliert bewerten beziehungsweise abwerten (widersittliche Ereignisse, Fiktivitt als Lge usw.), gehen die Romanverteidiger von deren Funktionalisierung in der literarischen Kommunikation aus. Whrend also die ersteren einen berechenbaren Leser voraussetzen, der ein bloßes Objekt voraussehbarer Wirkung des Romans ist, verstehen die letzteren den Leser als Subjekt einer spezifischen Kommunikation, die durch dessen interpretatorische Leistung maßgeblich geprgt ist. Ein neuer literarischer Kommunikationsraum wird begrndet, und wenn Opitz mit Barclay von einer „newe[n] Art zu schreiben“29 spricht, so ist doch deutlich, dass komplementr dazu auch ‘eine neue Art zu lesen’ vorausgesetzt wird. Ein Symptom, an dessen Beispiel man gut beobachten kann, wie die Rolle des Lesers eine neue, grundstzliche Bedeutung gewinnt, ist die Herausbildung eines spezifischen Fiktionalittsbewusstseins. Damit kommen wir zum Roman des 16. Jahrhunderts. Wenn man nmlich den Weg der ‘Fiktionalisierung’30 des Prosaromans am Ende des 15. und im Laufe des 16. Jahrhunderts beobachtet, so fllt auf, dass dies nicht Angelegenheit der Texte selbst, sondern der Lektre dieser Texte ist.31 Was sich an einem Roman wie der Melusine zwischen der Zeit seiner Entstehung in der Mitte des 15. Jahrhunderts und dem Ende des 16. Jahrhunderts ndert, ist nicht der Textwortlaut, sondern allenfalls die Paratexte. Am Anfang wird noch die geschichtliche Wahrhaftigkeit der Historia betont, dieser Akzent wird jedoch spter abgeschwcht oder sogar durch andere ersetzt – in den Vordergrund rcken Unterhaltsamkeit und Exemplaritt.32 Ein Text wird also nicht durch nderungen in seiner Struktur, sondern durch den Kommunikationsraum, den er betritt, ‘fiktionalisiert’.33 Das aber bedeutet, dass der Leser vor neue Ansprche gestellt 29 Vgl. zum Zitat Anm. 13. 30 „Eine Geschichte des frhen Prosaromans htte darzustellen, wie sich aus dem Feld der ‘historia’ der Roman als fiktionale Gattung ausgrenzt, die die Erfahrungswirklichkeit mit einem Wahrheitsanspruch erschließt“ (Mller 1985, 71). 31 Vgl. dazu auch die Bestimmungsparameter fr Fiktionalitt bei Sonja Glauch, deren erster lautet: „Fiktionalitt ist im Gebrauch von Texten verankert: Literarische Fiktion ist Ausprgung einer kulturellen Praxis und somit durch Faktoren mitbestimmt, die außerhalb des Textes liegen“ (Glauch 2009, 164). 32 Vgl. Mller [im Erscheinen]. Ich danke an dieser Stelle Prof. Jan-Dirk Mller dafr, dass er mir sein Manuskript zur Verfgung gestellt hat. 33 Freilich hat dies Folgen fr das ganze Gebiet der ‘Literatur’, nmlich die Ausdifferenzierung „eine[r] spezifische[n] Klasse von Texten […], welche sich nicht

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wird, welche erst in der hier skizzierten Debatte im 17. Jahrhundert direkt formuliert und als gattungsspezifisch – und sogar vorteilhaft – dargestellt werden. Doch bereits im Zusammenhang mit dem Prosaroman im 16. Jahrhundert klingen solche Tçne an. Ich mçchte vier Beispiele nennen, die jeweils unterschiedliche Aspekte der Beanspruchung des Lesers reprsentieren. Das erste Beispiel, Wilhelm Zielys Vorrede zu seiner bersetzung von Olwier und Artus und Valentinus und Orsus, illustriert die Unselbstverstndlicheit des Fiktionalen und die Schwierigkeiten, mit denen die Durchsetzung dieses Modus der literarischen Kommunikation verbunden war: Harby wil ich ouch ein yetliche[n] gebete[n] han / der diß bGch lesen wyrt oder h=re[n] lesen / das er im so vil gloubens geb / als der warheit glychf=rmig syn mag / liß es fr syn wert / daß man es leß mit semlichem glouben als man lißt das heilig euangelium / das kan man nit thGn. Es geschicht offt / das den warhafftigen hystorien / etwas frembds zGgelegt wirt durch die synrichen dichter / deshalben solich history werden dester anmFticklicher gelesen / vnd m=gen dienen de[n] schwermFtigen menschen / inen vill fantasy hinweg zG nemen / so yr gemFt gefangen wirt in verwundrung solcher seltzamer geschicht vnd gedicht. Dem nach ich gloub das die zwo nach beschriben hystorien vil warheit in inen begriffen / viller vrsach halb / die hie zG lang werent zG erzelen / wie wol ich dar neben nit legnen kan / das nit etwas erdichts ouch darin vermischt sy.34

Der Leser wird explizit vor Fiktionalitt gewarnt und instruiert, wie er ihr begegnen soll. Eines wird ihm aber verweigert: die Auskunft darber, was nun also die (faktische) „warheit“ und was das ‘beigemischte’ Fiktive ist. Offengelegt werden nur die Rahmenbedingungen der Kommunikation, der Rest wird der Urteilskraft des Lesers berlassen. Das Pochen auf die Urteilskraft des Lesers kann auch viel konkretere Aspekte der Lektre betreffen. Die Magelone wurde zusammen mit einer Vorrede von Georg Spalatin herausgegeben, die nicht nur die Liebesgeschichte zu einem „Exempel christlicher Lebenslehre umdeutete“,35 sondern auch konfessionelle Missverstndnisse zu verhindern versuchte: anders denn als fiktionale Texte lesen lassen“, und damit auch die Verdichtung der „Rezipientendisposition der Fiktionalitt zu einer Texteigenschaft […], welche keine anderen Formen der Rezeption mehr zulsst als eben diese“ (Kablitz 2008, 24). Der Roman des 15. und 16. Jahrhunderts kçnnte vermutlich gerade in dieser Hinsicht als ein (sicherlich aber kein einziges!) Schwellenphnomen betrachtet werden. 34 Ziely 1521, Vorrede, unpaginiert. 35 Romane 1990, 1239.

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Wiewol nu inn disem bFchlein von der meß / walfarten / ablaß / anrFffung der lieben heyligen steet / So will ich doch in kein zweyffel stellen / ein jeder der zG zimlichem verstand gotes wort kommen ist / werd sich darein wol der massen richten das er sein seligkeyt in bemelter stuck keinem / sonder allein vnd einig in gots lautern gnad vnnd barmhertzigkeit vnd im glaubenn an Jesum Christ sGche.36

Dem bersetzer Veit Warbeck ist es in Spalatins Augen offenbar nicht ganz gelungen, die katholischen Bruche aus der Geschichte auszumerzen, aber wie wir sehen, muss dies in einem Roman gar nicht so schdlich erscheinen, wenn man sich auf die Urteilskraft der Leser verlsst. Ein anderer bersetzer, nmlich Wilhelm Salzmann in seiner bersetzung des Kaiser Octavian, wendet sich ganz allgemein an den „verstndigen“ Leser. Seine Vorrede beginnt mit einer Konzession, dass der vorliegende Text vermutlich nicht jedem wertvoll genug erscheinen wird: „Es m=chte sich wol mancher nicht on vrsach verwundern / das dise History mit grosser arbeit an[n] das Liecht erschin[n]en ist / vnd nicht die selbig zeit / in[n] der Heylige[n] geschrifft ist an gelegt worde[n]“. Doch dann wird auch hier der Leser an seine eigene Verantwortung erinnert: „Aber vo[n] keinem verstendige[n] wirt es nit veracht / Da[n] ie mer einer dorin lesen ist / ie lieplicher ihm die matery sein wrt.“37 Ntzlichkeit einer Erzhlung hngt auch von der Qualitt der Lektre ab. Der Leser muss ‘verstndig’ sein. Am deutlichsten wird dieses Argument dort, wo es um Exemplaritt des Erzhlten geht. So wird zum Beispiel in der Vorrede zum anonymen Diogenes-Schwankroman38 von 1550 behauptet: „vß allem sinem l(benn / wirdt ein verstendiger das gGt / wie obst(dt / nem[m]en vnd behalten / dz b=ß aber / glych als ob er es weder s(he noch h=re / frgan. Dan[n] welcher das b=ß annimpt vnd behalt / vnnd das gGtt laßt hinfaren / der thGt das jm selbs zG schand vnd schaden“.39 Verantwortlich fr die Wirkung eines solchen literarischen Werks ist nicht das Werk selbst, nicht die Materie und

36 Romane 1990, 590. 37 Salzmann 1535, IIv. 38 Auf die Frage nach typologischen Unterschieden zwischen dem ‘Schwank-’ und dem ‘Prosaroman’ muss hier verzichtet werden. In jngster Zeit hat sich Johannes Klaus Kipf mit ihr beschftigt, der meiner Meinung nach zurecht behauptet, dass Begriffe wie „Schwankroman, Prosaroman, Versroman […] auf die Notwendigkeit einer gemeinsamen Klammer, des Romans als sujethafter Großerzhlung [verweisen]“ (Kipf 2010, 160). 39 Diogenes 1550, Vorrede, unpaginiert [3].

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auch nicht der Autor – die Verantwortung liegt beim Leser. In anderen Worten: „die Lektre selbst“ wird „als Ort der Sinnfindung gesehen“.40 Der Kommunikationsraum des Romans bertrgt einen wesentlichen Teil der Deutungsverantwortung auf den Leser.41 Wie eine Erzhlung funktioniert, ob etwa als katholische Propaganda oder als Exempel treuer Liebe, hngt nicht nur vom Erzhler, sondern auch vom Interpretationsvermçgen des Rezipienten ab. Und gerade hier sind die Grnde dafr zu suchen – so meine These –, warum in der erzhlenden Dichtung der Frhen Neuzeit das ‘Wiedererzhlen’ durch ‘methodisches bersetzen’ abgelçst wird. Wenn sich nmlich ein Kommunikationsmodell durchsetzt, in dem mit dem Rezipienten als einer autonomen Instanz der Sinnstiftung gerechnet wird, verfgt der Bearbeiter einer Vorlage nicht mehr uneingeschrnkt ber den Sinn dessen, was er erzhlt. Er kann nicht mehr den Anspruch erheben, den Sinn der gegebenen Materie ‘besser’, ‘wahrhaftiger’ als seine Vorgnger darstellen zu kçnnen, weil der Sinn nichts Festes ist, sondern etwas, was im Akt der Kommunikation zwischen einem bestimmten Text und seinem Leser immer aufs Neue vermittelt wird. Das verleiht allerdings dem Text eine besondere Autoritt: er wird zum einzigen stabilen Faktor dieser Kommunikation, was zur Verbindlichkeit seines Wortlauts fhrt – und derjenige, der ihn einem anderssprachigen Publikum weitergeben will, kann sich hinter dieser Autoritt als unbeteiligter Vermittler – eben als bersetzer – verstecken. Am Rande bemerkt: im engen Zusammenhang damit muss auch die Etablierung des Paratextes42 gesehen werden, der zu dem Ort wird, von wo aus die Deutung des Textes gesteuert werden kann: die klare Trennung des Paratextes vom ‘Kerntext’ ist zugleich eine Trennung der Deutung vom Erzhlakt,43 und die Versu40 Largier 2000, 300. Largier ist in seinem Beitrag zur Exemplaritt von Novellen sehr vorsichtig, wenn es um eine etwaige „Entwicklung vom Mittelalter zur Neuzeit“, um einen neuen „Interpretationshorizont“ (Largier 2000, 299) oder um eine „Entwicklung von einfacheren zu komplexeren, moderneren Formen des Erzhlens“ (Largier 2000, 301) geht. Doch seine Feststellung, dass im Kontext von Exempelsammlungen, mit denen er sich befasst, der Hinweis auf die Lektre als Ort der Sinnfindung zum ersten Mal in Straßburg 1533 vorkommt, scheint mir gerade im Zusammenhang meiner Befunde signifikant. 41 Vgl. in dem Zusammenhang auch den Beitrag von Eric Achermann in diesem Band, namentlich seinen 4. Abschnitt ber „Ingenium und iudicium“. 42 Zum Paratext in der Frhen Neuzeit vgl. Ammon / Vçgel 2008. 43 Wenn Genette in den mittelalterlichen Prologen eine „Vorgeschichte“ des auktorialen Vorworts sieht (Genette 1989, 251), so unterschtzt er meines Erachtens seine eigene Beobachtung, dass die Vorworte „der Vor-Gutenbergschen ra […] in Wirklichkeit Abschnitte des Textes waren“ (Genette 1989, 165). Fr das prag-

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che, die Lektre von dem Paratext aus zu steuern,44 besttigen letztendlich die Leserautonomie sowie die Verbindlichkeit des Textes.45

2. Aemulatio im Prosaroman Welche Formen der aemulatio lsst nun aber der eingeschrnkte Raum der ‘methodischen bersetzung’ von verbindlichen Romantexten zu? Ich sehe trotz der oben ausgefhrten berlegungen zwei Bereiche, in denen sich deutliche berbietungsgesten beobachten lassen: Einerseits Versuche um Selbstbehauptung des Romans als Gattung gegenber der bestehenden literarischen Tradition, andererseits Flle, in denen die bersetzung fr besser als das Original erklrt wird. Beide Formen der aemulatio hngen mit dem bersetzen zusammen und beide sind – so hoffe ich zeigen zu kçnnen – ein Symptom der oben ausgefhrten poetologischen Eigenschaften des Romans. Zunchst zur Selbstbehauptung der Gattung. Wir haben schon bei Barclay gesehen, dass er seinen Roman als „nov[um] gen[us] scriptionis“ eingeschtzt hat.46 Er war nicht der erste, der den Roman als neu bezeichnete, seine Motivation war aber wohl anders als vorher: Was bei Barclay als Ausdruck eines schçpferischen Selbstbewusstseins erscheint,47

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matische Verhltnis zwischen Para- und Kerntext und folglich fr den Geltungsanspruch der jeweiligen Aussage ist die Trennung der beiden textuellen Ebenen entscheidend. Die Autonomie des Paratextes gegenber dem Kerntext sieht man nicht nur an den Vorreden, sondern auch anhand anderer paratextueller Mittel, besonders der Kapitelberschriften und der mit ihnen eng verbundenen Illustrationen. Wie Nicolas Bock vor Kurzem am Beispiel der Melusine feststellen konnte, etablieren sich die berschriften „als Metaerzhlung, die ebenso wie der durch sie gegliederte Text einer romanhaften Logik folgen muß“ (Bock 2008, 38). So kçnnen gerade die Rubriken (sowie die Illustrationen) maßgeblich zur Kontextualisierung der Erzhlung beitragen, wie es Bock anhand der spten Melusinenausgabe von Feyerabend zeigt. In dem Zusammenhang vgl. auch Mller 1988 und Gumbrecht 1988, die sich mit verwandten Phnomenen insbesondere in Hinblick auf den Medienwechsel und die Anonymisierung der literarischen Kommunikation befassen. Vgl. zum Zitat Anm. 13. Vgl. Barclays Widmungsvorrede: „DVrchlauchtigster Kçnig: Von Ewerer Majestt werde ich leichtlich erhalten kçnnen / daß Sie Ihr in Gnaden gefallen lasse diese newe Art zu schreiben / die man zweifels ohne bey den Lateinern niemals zuvor gesehen hat; damit ein jederman Ewerer Majestt kçniglichen Gtigkeit nachzufolgen / vnd sie in seine Gunst zunehmen / Vrsach habe“ (Opitz 1970, 5).

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war bei seinen Vorlufern eher ein Zeichen der Unsicherheit. Auch laut Wilhelm Salzmann ist die Kunst, die sein Kaiser Octavian reprsentiert, neu. Doch gerade das bedarf offensichtlich einer rechtfertigenden Erklrung: es gebe mehrere Kunstformen und jede habe ihre Berechtigung.48 Eine solche Argumentation trgt auf den ersten Blick Zge eines paragone, eines Wettstreits zwischen unterschiedlichen Knsten, doch wenn man sie im Kontext der Vorrede beobachtet, wird deutlich, dass sie auf eine Art imitatio, ja eigentlich aemulatio veterum hinausluft: Jch m=chte auch wol spreche[n] auß was vrsach hette[n] die gelerten vn[d] hochberFmten m(nner / als Cicero / Plinius vnd Terentius / vn[d] andere mer / also knstlich ding beschriben / wan[n] es den m=nsche[n] kein nutz noch weißheit brecht / auch so seind wir m=nschen nit allein auff ein kunst geneygt / sun[n]der auff mancherley / vn[n]d alweg auff etwas newes / darum sey ein jeder / gebote[n] / zG vor diß bFchlin lesen darnach vrtheile[n] ob es fruchtbar sey oder nitt.49

Salzmann misst sich hier mit den Alten auf eine besondere Weise: Er strebt nicht an, die Werke von Cicero, Plinius oder Terenz nachzuahmen. Das tertium comparationis sind hier keine sthetisch-normativen Kategorien. Die Kategorie, in der sich Salzmann mit den Alten vergleicht, ist die Wirkung („nutz“) des Kunstwerks, also eine Grçße, die nicht nur vom Werk selbst abhngt, sondern auch von Gegebenheiten, die außerhalb des Werkes liegen und individuell bedingt sein kçnnen: „so seind wir m=nschen nit allein auff ein kunst geneygt / sun[n]der auff mancherley“. Eine solche Hinwendung zur Frage der Wirkung eines Kunstwerks hat auffllige strukturelle Gemeinsamkeiten mit der oben skizzierten Hinwendung zum Akt der Lektre, von der die sparsamen historischen Anstze zur Romanpoetik gekennzeichnet sind. Auch hier sehen wir die – eigentlich modern anmutende – Grundberlegung, dass ein Kunstwerk erst im Akt der Kommunikation mit dem Rezipienten zu seiner eigentlichen Geltung kommt und dass dies unter anderem von der Veranlagung des Rezipienten abhngt. Bei Salzmann hngt dies zudem mit dem Aspekt der Neuheit zusammen, da die Rezipientenveranlagung nicht nur individuell, sondern auch wandelbar ist: „wir m=nschen“ seien nicht nur auf unterschiedliche Knste „geneygt“, sondern auch „alweg auff etwas newes“. Und gerade das ermçglicht es Salzmann, den Roman als eine Kunstform aemulativ der lteren literarischen Tradition gegenberzustellen: Will man nmlich die Wirkung des Alten nachahmen, so muss notwendigerweise dieses Alte – 48 Vgl. Salzmann 1535, IIv. 49 Salzmann 1535, IIv.

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oder besser gesagt: ‘Veraltete’ – in Bezug auf die neue Leserveranlagung berboten werden.50 Die antiken Autoritten stellen insofern kein nachzuahmendes Muster dar, sondern ein Vorbild von ‘Ntzlichkeit’, die nur in etwas Neuem wieder erreicht werden kann. Die proklamierte Neuheit der Gattung in Verbindung mit der Tatsache, dass sie zum großen Teil durch bersetzungstexte reprsentiert war, hat noch eine andere Art von Wettstreit zur Folge, in dem es um die gegenseitige Stellung einzelner Sprachen geht – und folglich auch um die gegenseitige Stellung einzelner Nationen, die Trger der jeweiligen Sprache sind. So hat schon Thring von Ringoltingen als einen der Grnde fr seine Melusine-bertragung die Feststellung angefhrt, dass das Buch „in tetscher zungen vnd sprach noch nie funden ist“.51 Bereits hier zeichnet sich die Vorstellung eines Kulturwettstreits ab, in dem sich einzelne ‘Nationalkulturen’ durch quantifizierbaren Besitz von Kulturgtern miteinander messen kçnnen. Die Rhetorik gewinnt allmhlich deutlichere Konturen einer sprachbasierten Nationalkonkurrenz: Wilhelm Salzmann bersetzt den Kaiser Octavian, „vff das wir deutschen des nit beroupt weren“,52 und der „teutsche Tranßlator“ des ersten Amadis-Buches geht noch weiter. Er habe beschlossen, die Historie „auß Frantzçsischer in vnser angeborne Teutsche Sprach“ zu bersetzen, „als die nicht allein wol wirdig, daß durch dero zierd, dergleichen historien vnserm vielgeliebten Vatterland in erkantnuß vnd an Tag gebracht, sonder auch sie hiedurch, jrem werth, 50 Aemulative Gesten zielen auf die Wirkung der Texte auch auf ganz basaler Ebene der Romanpoetik. Gehçren Epiteta wie etwa „schçn“, „seltsam“, „wunderlich“, „kurzweilig“ zu den hufigsten Bezeichnungen der Prosahistorien, so lsst sich auch beobachten, dass die Romanbearbeiter und -herausgeber gerade diese Eigenschaften immer wieder rhetorisch zu steigern versuchen. So wird zum Beispiel schon die Geschichte von der Fee Melusine von ihrem deutschen Bearbeiter Thring von Ringoltingen ber andere Geschichten nicht nur deshalb gelobt, weil die dort beschriebenen „geschl(cht alle da her kommen vnd erboren seind“, sondern auch deshalb, weil diese Historie „fr=mder“ und „abenteUrlicher“ ist als die Historien „von her Ywan vnd her Gawan / her Lanczelot / her Tristan / her Parcefal“ (Romane 1990, 176). hnlich ist Hug Schapler „eyn sch=n geschicht vnd matery […] als ir so ich meyne in langer zyt hbscher nit geh=rt haben“ (Romane 1990, 192). Und auch der Autor der Vorrede zum Faustbuch, das weder abenteuerlich noch schçn sein, sondern exemplarisch wirken will, betont gleich am Anfang, dass zwar alle Snden „verdammlich sind“, aber gerade diejenige, gegen die das vorliegende Buch warnt, nmlich „Zauberey vnd SchwartzkFnstlerey“, „die gr=ste vnnd schwereste SFnde fFr Gott vnd fFr aller Welt“ ist (Romane 1990, 836), was wiederum die strkste exemplarische Wirkung impliziert. 51 Romane 1990, 175. 52 Salzmann 1535, IIv.

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ansehen vnd verdienst nach, allen andern frembden Nationen bekannt vnd berufft werde.“53 Solche proklamierten Zielsetzungen lassen sich jedoch – im Unterschied zu anderen Gebieten der bersetzungsliteratur des 16. Jahrhunderts – nur schwer unter aemulatio verbuchen.54 Sie zielen eher auf Einholung als auf berbietung des franzçsischen Vorbilds ab; Momente der aemulatio finden sich allerdings dort, wo die bersetzung fr besser als die Vorlage gehalten wird. Die Vorstellung, dass eine ‘methodische bersetzung’ ihre Vorlage berbieten kçnnte, scheint aber auf den ersten Blick unsinnig, ist das bersetzen doch im Unterschied zum Wiedererzhlen gerade dadurch gekennzeichnet, dass es den Originaltext im anderen Kode mçglichst unverndert wiederzugeben versucht. Auch fr viele Romanbersetzer scheint es selbstverstndlich zu sein, dass sich ihr Werk den Qualitten der Vorlage nur annhern kann. So meint Wilhelm Salzmann, dass seine „Fbung fr kein kunst geacht m=cht werden“, und vergleicht sich mit einem Schneider, dessen „Messer oder werck zeug / voll scharten gleich einer holtzsegen ist“.55 Auch Wilhelm Ziely ist laut seiner eigenen Einschtzung „nit also gentzlich vnderricht […] in der welsche[n] sprach / als eine[m] not were / w=lcher ein sollich werck w=lt in ein andre zunge[n] tranßferiere[n]“ und entschuldigt sich vorsichtshalber fr all die Stellen, 53 Amadis 1857, 5. 54 Anders als in der fiktionalen Unterhaltungsliteratur lassen sich z. B. in den historiographischen bersetzungen eindeutige Versuche um berbietung anderer ‘Nationen’ nachweisen. So argumentiert z. B. Heinrich Pantaleon in den Vorreden zu den von ihm entweder bersetzten oder herausgegebenen Geschichtswerken wiederholt damit, dass das Wissen ber die Geschichte anderer Nationen die eigene Nation ber die restlichen erhebt – vgl. z. B. Pantaleons Vorrede zum zweiten Teil von Nicole Gilles’ Frantz=sische Chronica (Gilles 1572b, )( ijr – )( iijv). Interessanterweise unterscheidet sich hier offensichtlich auch der bersetzungsbegriff, da es sich um Texte handelt, die in Bezug auf ihre faktuale Wahrhaftigkeit berprft und dementsprechend auch inhaltlich ausgebessert werden kçnnen. In seiner Vorrede zum ersten Teil der Chronik weist der bersetzer Nikolaus Falckner explizit darauf hin, dass der Inhalt berprft und ergnzt wurde: „Als ich auch letstlich dise Historien mit Gottes hilff vertolmeschet / hat sie der Ehrwirdig / hoch-gelehrt Henrich Pantaleon fleissig durchsehen / gegen anderen Nam[m]hafftigen Historien conferiert / vnnd mit angehenckten mancherley Geschichten / biß inn dises lauffende tausend / fFnff hundert / zwey vnd sibentzigste jare vollfFret“ (Gilles 1572a, () 3r). Eine solche berbietung der Vorlage ist offenbar nur dort mçglich, wo das eigentliche Ziel des Textes nicht eine interpretative Leistung des Lesers, sondern eine Wissensvermittlung ist. 55 Salzmann 1535, IIr.

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„wo [er] in s=liche[m] tra[n]ßferiere[n] zG kurtz od[er] vnuerste[n]tlich / od[er] vngnGgsamlich were gsin“.56 Noch weiter geht in seiner Bescheidenheit Thring von Ringoltingen, der „s=licher ding von einer sprach in ein andere ze machen vnd zG translatieren nicht ain mey´ster“ sei und „einen y¨eglichen der sich dann baß wisse zG berichten vnd zG behelffen“, dazu auffordert, „das er es bessern reformieren vnd corrigieren w=lle wo das nottrfftig sey¨“.57 Solche Demutsformeln mçgen topisch sein, aber sie zeigen, nach welchem Kriterium eine bersetzung gemessen wird: es ist die quivalenz mit dem Ausgangstext, die vor allem durch gute Beherrschung der Ausgangs- sowie Zielsprache zu erreichen ist. Maßstab der bersetzung ist der Originaltext, nicht etwa der Sinn der Materie. Und trotzdem lassen sich Flle finden, wo ein Romanbersetzer seine Vorlage berboten zu haben glaubt. So nimmt zum Beispiel 1555 der anonyme tschechische bersetzer der deutschen Melusine ihren Verfasser Thring von Ringoltingen beim Wort und behauptet, die tschechische bersetzung sei noch „grndlicher und klger“58 als die deutsche. Wie konnte der Text aus dem Deutschen ins Tschechische noch „grndlicher und klger“ als das Original bersetzt werden? Die Behauptung scheint um so fragwrdiger, als es sich offenbar um eine wortgetreue bersetzung handelt – erhebliche inhaltliche Ergnzungen und Krzungen finden sich ausschließlich im Prolog und Epilog, also in den Paratexten, die vermutlich pragmatisch an die Situation des tschechischen Lesers angepasst werden mussten. Im Kerntext findet man hingegen nur eine wesentliche nderung, nmlich im mittleren Teil, wo die Geschichte von Melusine und Reymund mit den Schicksalen ihrer Sçhne Geffroy und Freimund narrativ verflochten ist, indem die beiden Erzhlstrnge parallel in kleinen Stcken erzhlt werden. Der tschechische Bearbeiter hat die Erzhlung hier ein56 Ziely 1521, Vorrede, unpaginiert. 57 Romane 1990, 175. 58 Es handelt sich um eine kleine Erweiterung der folgenden Stelle in Thrings Vorrede: „Vnd ein bGch was in francz=sischer sprach gemacht das ward funden zG Partenach Vnd auß den drey¨en bFchern dises bGch das ich in w(lscher zungen fand zG samen gelesen ist / vnd ist der sy¨n der hy¨story¨en zG tetsch also“ (Romane 1990, 13). Der Tscheche bersetzt: „Potom nalezeny jin knhy v Portenchu, z teˇch obojch jest vybran tato historia a sepsan ˇrecˇ vlaskau, z kterzˇto teprv vypsan jest neˇmecky a z neˇmcˇiny na cˇeskou ˇrecˇ gruntovneˇj a bystrˇeji prˇelozˇen […] ode mne jest na sveˇtlo vysˇla“ (‘Dann wurden andere Bcher in Partenach gefunden, aus denen beiden diese Historie ausgesucht und in welscher Sprache niedergeschrieben wurde. Aus der wurde sie dann auf Deutsch aufgeschrieben und von mir, aus dem Deutschen in die tschechische Sprache noch grndlicher und klger bersetzt, […] ans Licht gebracht.’) (Kolr 2000, 12).

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geebnet: zuerst wird die ganze Episode erzhlt, in der Reymund Melusine im Bad beobachtet, und erst danach werden die Schicksale Geffroys und Freimunds in einem Zug geschildert. Auffllig ist dabei, dass sich auf der Mikroebene der einzelnen Formulierungen nichts gendert hat – der Tscheche hat in seine wçrtliche bersetzung quasi ‘redaktionell’ eingegriffen, indem er einige Passagen in ihrer bestehenden Form in einen ordo naturalis umgeordnet hat. Eine solche umstndliche Umstrukturierung zeugt allerdings von einer sehr genauen textkritischen berlegung. Wodurch kann sie motiviert gewesen sein? Eine mçgliche Erklrung bietet wieder Wilhelm Ziely, dessen Bemhung, nicht „zG kurtz od[er] vnuerste[n]tlich / od[er] vngnGgsamlich“ zu bersetzen, sich gleichsam als eine Summe von Kriterien einer guten bersetzung verstehen lsst: Erstens soll der Originaltext in der bersetzung weder gekrzt noch – etwa durch zustzliche Elemente – verlngert werden (also gerade das Gegenteil des Worstbrockschen Wiedererzhlens!); zweitens soll die bersetzung verstndlich sein; drittens soll die bersetzung allgemein dem Original angemessen sein. Wenn Ziely nun einrumt, dass er in seiner bersetzung – hnlich wie der tschechische bersetzer der Melusine – „nit alwegen die ordnu[n]g gehalten […] als im welschen bGch gehalte[n]“, sondern nach seinem „beduncke[n] vff das aller verstentlichst die matery vn[d] Capittel geordnet“59 habe, so benennt er gleichzeitig das translatologische Kriterium, auf welches solche Textumstrukturierungen zurckzufhren sind: die Verstndlichkeit. Auch im Fall der tschechischen Melusine haben wir gute Grnde zu vermuten, dass gerade dies die eigentliche Motivation fr die Umstellungen war. Wer den deutschen Text kennt, der weiß, wie verwirrend der mittlere Teil mit seinen abrupten Wechseln im Erzhlfluss ist, was noch dadurch unterstrichen ist, dass sich die vermeintlichen Kapitelberschriften nicht mit den Grenzen einzelner narrativen Einheiten decken.60 Es ist zu vermuten, dass gerade in dieser Hinsicht die tschechische Melusine als „grndlicher und klger“ denn das Original gelten sollte: auch sie wurde verstndlicher gemacht. Doch was ist ‘Verstndlichkeit’? Sie ist – zumindest primr – kein poetologisches oder narratologisches, und schon gar kein normativ-sthetisches Kriterium. Sie bezeichnet lediglich den Zustand, in dem ein Text verstanden werden kann. Als Kriterium einer guten bersetzung ist sie aber 59 Ziely 1521, Vorrede, unpaginiert. 60 Zur Problematik der Kapitelberschriften in der Melusine vgl. Backes 2004, 128 – 136. Allgemeines zur Entwicklung der Kapitelberschriften im Roman siehe in Backes 2006 und Wieckenberg 1969.

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gleichzeitig ein Symptom der Vorstellung, dass ein Text erst im Akt der Kommunikation mit dem Leser zu seiner Geltung kommt. Sie ist von einem autonomen Leser her gedacht, der sich mit dem Text interpretativ auseinandersetzt. Es ist kein Zufall, dass uns dieser Aspekt am Ende zurck zu den anfangs ausgefhrten berlegungen ber die Poetik des Prosaromans fhrt: Wir sehen, dass die Formen der aemulatio, die das ‘methodische bersetzen’ von Romanen erlaubt, zwangsweise von den Eigenschaften des Kommunikationsraums bestimmt sind, in dem die aemulatio stattfinden soll. Im Fall des Prosaromans ist ein wichtiger Aspekt dieses Kommunikationsraums die Offenheit des Textes gegenber der interpretativen Leistung seines Lesers. Einen Text ‘verstndlicher’ als das Original bersetzen zu wollen, bedeutet in erster Linie, dem interpretierenden Leser entgegenzukommen.

3. Schluss: Symptomatische aemulatio Freilich sind die Formen der aemulatio, die hier im Zusammenhang mit dem Prosaroman dargestellt werden konnten, anders als diejenigen, die man gewçhnlich mit der humanistisch geprgten Kunstproduktion verbindet. Sie unterscheiden sich mindestens in zwei Hinsichten – erstens indem sie sich nicht primr auf antike oder humanistische Kunstwerke als nachzuahmende beziehungsweise zu berholende Vorbilder orientieren und zweitens weil die Ebene, auf der sie sich entfalten, zwischen dem Werk und seinem Rezipienten angesiedelt ist. Dies zeigt allerdings, dass das aemulatio-Prinzip kein allgemein festzumachender Sachverhalt ist, sondern eine dynamische Relation, die in unterschiedlichen Weisen funktionieren kann und daher in jedem individuellen Fall auch strukturell hinterfragt werden muss: Welche Mittel der Kunstproduktion beteiligen sich an einem berbietungsakt? Was sind die Eigenschaften des Kunstwerks, um die wettgeeifert wird? In welchem Verhltnis stehen die eingesetzten Mittel und umkmpften Eigenschaften zur Poetik der beteiligten Gattung? Usw. Man kann solche Fragen aber auch umkehren und ausgehend von den beobachteten aemulatio-Formen Rckschlsse auf Formen historischer literarischer Kommunikation ziehen. Um eine solche Umkehrung ging es in diesem Versuch: die Suche nach der aemulatio im Prosaroman hat zur Erforschung einiger poetologischer Eigenschaften der Gattung gefhrt. Die aemulatio wurde dabei quasi als ein Symptom verwendet, das auf ein komplexes Bndel von Aspekten literarischer Kommunikation verweist,

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welche gerade deshalb in gegenseitigem Verhltnis beschrieben werden kçnnen. So konnten hier nicht nur Sachverhalte des spezifischen Kommunikationsraums des Prosaromans wie der bersetzungsbegriff, der implizite Leser, die Fiktionalitt, die Entstehung des Paratextes oder die proklamierte Neuheit der Gattung unter ein Dach gebracht werden und zur Bestimmung der nach wie vor schwer fassbaren Gattung ‘Prosaroman’ beitragen. Es war außerdem mçglich, Diskontinuitten zwischen der Erzhltradition des Mittelalters und der Frhen Neuzeit zu umschreiben, die zwar nicht neu sind, zumeist aber nur vage formuliert oder intuitiv vorausgesetzt werden. Dies gilt insbesondere in Bezug auf Worstbrocks historisch-typologisches Begriffspaar ‘Wiedererzhlen’ versus ‘bersetzen’. Aus seinen Ausfhrungen ist kaum klar, wie diese zwei Leitprinzipien mit seinen weiteren Grundbegriffen, etwa dem Unterschied zwischen ‘sinnvollem Ganzen’ und ‘sinnvermittelnder Struktur’,61 zusammenhngen oder was die Bedingungen fr ‘methodische bersetzung’ mit den Bedingungen fr ‘genuine Fiktionalitt’ zu tun haben sollen.62 Wenn man aber den Aspekten der aemulatio im ‘Wiedererzhlen’ einerseits und im ‘methodischen bersetzen’ andererseits nachgeht, lassen sich diese vage formulierten Zusammenhnge vielleicht doch auf eine plausible Weise untermauern: wenn der aemulative Charakter des Wiedererzhlens daraus resultiert, dass der mittelalterliche Epiker ber den Sinn des Erzhlten uneingeschrnkt verfgt, so leuchtet auch ein, warum es hier geboten ist, von einem ‘sinnvollen Ganzen’, nicht aber einer ‘sinnvermittelnden Struktur’ zu sprechen – und warum diese letztere Bezeichnung vielmehr auf den frhneuzeitlichen Prosaroman zutrifft, der durch seine Offenheit gegenber dem interpretierenden Leser gekennzeichnet ist. Sogar die Verbindung zwischen ‘methodischem bersetzen’ und ‘genuiner Fiktionalitt’ ließe sich auf diese Weise herstellen: wenn nmlich „Fiktionalitt […] im Gebrauch von Texten verankert [ist]“ und „somit durch Faktoren mitbestimmt, die außerhalb des Textes liegen“,63 so ist sie als „kulturelle Praxis“64 nicht denkbar ohne einen hnlichen Leserautonomiebegriff, den die Formen der aemu-

61 62 63 64

Vgl. Worstbrock 1999, 140. Vgl. Worstbrock 1999, 130. Glauch 2009, 164 (vgl. auch Anm. 31). Glauch 2009, 164.

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latio in den Romanbersetzungen fr die Gattung Prosaroman festzumachen ermçglichten.65 Doch um die viel zu komplexe Frage der Fiktionalitt sollte es hier nicht gehen. Was ich zeigen wollte, ist die Mçglichkeit, das in unterschiedlichen Kontexten vorkommende aemulatio-Prinzip als Wegweiser fr weiterfhrende Beobachtungen zu nutzen – sozusagen als Hilfsmittel diachronischer beziehungsweise vergleichender Poetologie. Mag sein, dass der Begriff dadurch seine festen Konturen einbßt – aber vielleicht muss man dies in Kauf nehmen, wenn man die aemulatio nicht nur dort feststellen will, wo die Dichter sie ohnehin schon zum expliziten Programm gemacht haben.

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„Nicht weniger / sondern ja gleich so wol / wo nicht h=her“. Der Amadis als stilistisch-sthetisches Modell Henrike Schaffert 1. Einleitung: Ein Nebenprodukt zum Amadisroman Grimmelshausens Courasche nimmt den Amadis zur Hand, um „die Zeit darin zu vertreiben und Complimenten daraus zu ergreifen“1 und nutzt diesen europischen Bestseller des 16. und 17. Jahrhunderts damit auf eine offenbar sehr gelufige Art und Weise: Neben seiner heftig kritisierten Beschrnkung auf das delectare ist der Amadis-Stoff aufs Engste mit einem Sprachprogramm verbunden. Bereits in seinem Entstehungsland Spanien gilt die Sprache des Amads als mustergltig; der franzçsische Amadis zeichnet sich wiederum durch das Bemhen aus, seine spanische Vorlage zu bertreffen.2 Auch in Deutschland setzt die bersetzung des franzçsischen Amadis Maßstbe. Dass noch Opitz die Sprache des Amadisromans als vorbildhaft und nachahmenswrdig galt, ist bekannt. In seinem Aristarchus oder wider die Verachtung der deutschen Sprache heißt es: Jedes einzelne Wort atmet eine besondere Wrde und Feinheit und nimmt unsere Sinne nicht langsam ein, sondern erobert sie im Sturm. So sehr fesselt den Leser die ungewçhnliche Leichtigkeit, daß er nie, sooft er es auch wieder liest, Abneigung dagegen empfindet. Das alles muß uns anziehen und auch dazu einladen, noch mehr von gleicher Anmut zu ersinnen. Denn so niedrig darf man von unserer Sprache nicht denken, als htte sie sich in jenem Buche so erschçpft, daß sie es nicht wagen drfte, hnliches oder noch Grçßeres zu erstreben.3

Wenn man vielleicht auch nicht Opitz’ Euphorie teilen mag, so muss doch noch aus heutiger Sicht konstatiert werden, dass die Sprache des Amadis von einem Kunstwillen zeugt: Unverstndliche Schachtelstze, allgegen1 2 3

Grimmelshausen 1992, 37. Vgl. Huchon 2000, 183 – 200. Opitz 2009, 75, 77.

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wrtige Wortdopplungen, preziçse Sprachbilder usw. ergeben einen wieder erkennbaren Amadis-Stil. Obgleich wahrscheinlich mehrere bersetzer zeitgleich an den Bnden arbeiteten,4 lsst sich eine relative sprachliche Einheitlichkeit feststellen, der sich selbst ein Autor wie Fischart in seiner bersetzung von Band 6 unterordnet.5 In der zeitgençssischen Wahrnehmung – und nicht erst bei Opitz – hat der Sprachstil des Amadis so wohl auch eine ganz entscheidende Rolle gespielt. Dreißig Jahre zuvor erklrt beispielsweise Andreas Hartmann, der eine Amadis-Komçdie vorlegt,6 er habe des Deutschen Translatoris version, vmb seiner reinen vn[d] sch=nen arth der Deutschen Sprach willen […] behalten / dargegen alle weitleufftigkeiten abgeschnitten / vnd allein darauff gesehen / was zu des Herrn Amadis person vnd zustand geh=rig vnd vonn=ten […].7

So muss es eigentlich berraschen, dass sich die Vorreden zu den 24 Bnden des Amadisromans nur beilufig mit seiner eigentmlichen Sprache beschftigen, die doch ein regelrechtes Verkaufsargument gewesen sein muss. Der bersetzer des ersten Bandes meint, sich fr den aufflligen, neuen Sprachstil noch rechtfertigen zu mssen: Souiel dann hernach mein tranßlation vnd gebrauchte wort belangt, weiß ich gentzlich wol, daß manche sagen werden, wie die art vnnd manier zu reden in disem Buch, jetzt der zeit nit sonders gebreuchlich, auch zu dunkel, Item daß der Frsten vnd Herrn, auch Hauptleuten, vnnd der Buler zu jren geliebten Jungfrawen Orationen (welches dann die frnembste zierd vnd Ornament in dergleichen schrifften seyn) gar zu kurtz oder zu lang, Vnd hergegen der Jungfrauwen vnd Ritter gesprch in vielen mangelhafftig, vnd an manchen orten vberflssig, […].8 4 5 6

7 8

Vgl. Weddige 1975, 38 f. Vgl. Meid 2009, 94. „Andreas Hartmann: Historia j Von des Allermechtigsten / j VnFberwindlichsten Ritters auff j Erden / weyland Herrn j Amadisens j aus Franckreich / HochfFrst- j lichem vrsprung / sorglichem / miß- j lichem verlust / vnd glFcklicher errettung j auff dem Meer / auch desselben zum theil ange- j henden gewaltigen Thaten / desgleichen von sei- j ner vnuerhofften widerkunfft vnd erkenntnFs j seiner hertzliebsten Eltern / die j aller erste Comoedia. j Gar lieblich zu lesen / auch lustig j zu sehen vnd zuh=ren / gestellet / vnd zum j ersten mal in Druck verfertiget j Durch Andream Hartmann. j Notarium. j Gedruckt zu Dreßden / durch j Matthes Stockel / im Jar: j M. D. LXXXVII.“ Titel zitiert nach Weddige 1975, 166 f. Den Text der Komçdie von 1587 konnte ich leider nicht einsehen. Ein Exemplar liegt im British Museum, Signatur: C 70. b 26. Ein weiteres scheint die Russische Staatsbibliothek zu besitzen; Weddige erwhnt dieses nicht. Weddige 1975, 167. Amadis 1963, 8.

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Diese vorauseilende Rechtfertigung ist wohl kaum verwunderlich angesichts des Ergebnisses, zu dem Barbara Langholf in ihrer Analyse der „Syntax des deutschen Amadisromans“ kommt: dass sich nmlich „mit der bersetzung des ‘Amadis’ […] ein Umbruch in der Sprache des 16. Jahrhunderts [vollzieht]“.9 In den Vorreden zu den folgenden AmadisBnden ist eine solche Vorsichtsmaßnahme offenbar nicht mehr notwendig, allerdings wird auf die Sprache auch sonst kaum mehr eingegangen. Hauptschlich bestehen die Vorreden aus umfangreichen Verteidigungen des Amadisromans gegen die scharfe Moralkritik, die sich in Deutschland noch vor der bersetzung des ersten Bandes verbreitet. Dieser immense Rechtfertigungsdruck mag erklren, dass bersetzer und Herausgeber sich kaum (allein) auf die sprachliche Exemplarizitt des Amadis sttzen kçnnen, die den Roman sicherlich nicht gegen jegliche Kritik zu imprgnieren vermag. Die heftigen Invektiven schmlern den Erfolg des Amadisromans in keiner Weise und seine charakteristische Sprache ist derart beliebt, dass in Frankreich, England und Deutschland ein beachtenswertes Nebenprodukt entsteht, das seinerseits eine Modeerscheinung darstellt und die Mode der Amadisromane ablçst: Die sogenannte ‘Amadis-Schatzkammer’ (Thresor beziehungsweise Treasurie), die eine Bltenlese aus der vielbndigen Romanserie bietet. Rckschlsse auf das Auswahlprinzip liefert der ausfhrliche Titel des gut tausend Seiten starken Werkes: Schatzkammer / Sch=ner / zierlicher Orationen / Sendbriefen / Gespr(chen / Vortr(gen / Vermahnungen / vnd dergleichen: Auß den vier vnd zwentzig BFchern des Amadis von Franckreich zusamen gezogen. Vnd allen derselben Liebhabern / vnnd sonderlich denen so sich Teutscher Sprach Lieblichkeit vnd zierd befleissigen / zu gutem inn Truck gegeben.10

Die Schatzkammer gehçrt also in den Umkreis der zahllosen Rhetoriktexte des 16. und 17. Jahrhunderts, die mal mehr Theorie bieten, mal mehr Exempelsammlung sind. Grundstzlich scheint es eine Entwicklung von knappen Theoriewerken hin zu berbordenden Exempelsammlungen zu geben11 und die Schatzkammer entspricht als reine Exempelsammlung dieser Tendenz. Innerhalb dieses Gattungsspektrums stellt die Schatz-

9 Langholf 1973, 209. 10 Mir liegt die Schatzkammer von 1597 vor, die aber mit der Erstausgabe von 1596 identisch ist! 11 Vgl. Hon 2011.

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kammer eine Besonderheit dar, weil sie ihre Beispiele aus einem fiktiven Romanzusammenhang heraussucht.12 Die deutsche Schatzkammer ist nach dem Vorbild der franzçsischen Thresors gestaltet, die von 1559 bis 1606 in stndig erweiterten Ausgaben – aus 12, 13, 14 und 21 Bchern der Serie – die Prunkstcke des franzçsischen Amadis liefern.13 Da schon der Amadisroman ber Frankreich nach Deutschland gelangt, ist es wenig berraschend, dass ein deutscher Verleger auf diesen franzçsischen Extrakt aus der beraus erfolgreichen und quasi unberschaubar gewordenen Serie aufmerksam wird. Obwohl der franzçsische Thresor also als Modell dient, wird er nicht schlicht ins Deutsche bersetzt. Schon 1923 weist Werner Mulertt, der als bislang einziger Wissenschaftler den deutschen Amadis-Schatzkammern eine eingehendere Untersuchung gewidmet hat, darauf hin, dass sich die Herausgeber allenfalls bei der Auswahl der Textstcke auf den Thresor sttzen, fr den genauen Wortlaut aber auf die deutschen Romantext zurckgreifen.14 Whrend die Thresors die Publikation der franzçsischen Amadis-Serie begleiten, erscheint die deutsche Schatzkammer 1596, ein Jahr nach Abschluss der Serie, erstmals bei Lazarus Zetzner in Straßburg. Sie ist um Auszge aus den drei in Deutschland entstandenen Fortsetzungen 22 bis 24 ergnzt worden. Die Schatzkammer ist ganz offenkundig ein Erfolg, denn Zetzner legt sie bis 1612 viermal neu auf. Ein weiteres Indiz fr ihren Erfolg ist die 1617 ebenfalls von Zetzner herausgegebene Juliana-Schatzkammer, mit welcher der Straßburger Verleger die Idee eines rhetorischen Exzerpts auf die neue Modegattung des Schferromans bertrgt. Bei der letzten Amadis-Schatzkammer von 1624, die bei Zetzners Erben erscheint, handelt es sich um eine Neubearbeitung. Auf dem Titelblatt heißt es: „Nun widerumb von newen auffgelegt / dem verstand deß Frantz=sischen Exemplars verschiedener orthen ehnlicher gemacht / auch 12 Vgl. Nickisch 1969, 43 f. 13 Es ist ausnehmend schwierig, sich einen berblick ber die unterschiedlichen Thresor-Ausgaben zu verschaffen. Hugues Vaganays Essai de Bibliographie von 1923 ist lckenhaft (17 Ausgaben). Im selben Jahr listet Werner Mulertt in seinen Studien zu den letzten Bchern des Amadisromans nur 14 Ausgaben auf, von denen er sicher weiß. Edwin B. Place fhrt 20 Ausgaben auf. Jos Simn Daz benennt in seiner Bibliografa de la literatura hisp nica 17 Ausgaben (Nummer 6786 – 6796, 6805 und 6810 – 6814). Die umfassendste Information hlt der Aufsatz von Vronique Benham bereit. Die Autorin erfasst 21 Ausgaben, deutet weitere Auflagen an. Nach unseren Recherchen ist insgesamt wohl von 27 Thresor-Ausgaben auszugehen. 14 Vgl. Mulertt 1923, 99.

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sonsten mercklichen gebessert.“15 Der Hinweis auf die franzçsische Vorlage rckt damit erstmals in den Fokus. Tatschlich ist aber auch diese Version mit ihrer franzçsischen Vorlage keinesfalls identisch. An dieser Stelle muss das etwas undurchsichtige Verhltnis der franzçsischen und deutschen Schatzkammern zueinander beleuchtet werden: In ihrer ersten Hlfte, bis einschließlich Buch 12, stimmen die deutsche und die franzçsische Schatzkammer in ihrem Textbestand nahezu vollstndig miteinander berein; ab Buch 13 tritt die berarbeitung dann plçtzlich deutlich zutage. Die beiden deutschen Schatzkammer-Versionen weisen auch noch fr Buch 13 die gleiche Auswahl an Textstcken auf; aus unerfindlichen Grnden bemht sich die deutsche Schatzkammer von 1624, die der franzçsischen Vorlage ja „ehnlicher gemacht“ werden sollte, erst ab Buch 14 um eine Annherung an den Thresor. Fr diese Befunde lassen sich keine eindeutigen Erklrungen finden. Der deutliche Einschnitt nach Buch 12 ließe sich mçglicherweise damit erklren, dass den Bearbeitern der ersten deutschen Schatzkammer von 1596 nur ein 12-Bcher-Thresor vorlag und sie ab Buch 13 frei geschaltet haben. Schwierig ist es, auf diese Weise die zahlreichen bereinstimmungen auch im zweiten Teil von Schatzkammer und Thresor zu erklren. Mulertt geht davon aus, dass den Bearbeitern schon bei der Konzeption der ersten Schatzkammer-Version mehrere Thresor-Ausgaben vorlagen, deren erste 12 Bcher sie als „klassischen“ Bestand auffassten und nicht antasteten.16 Diese Argumentation erscheint jedoch nicht vollstndig befriedigend. Unklar bleibt, was die Auswahl aus den ersten 12 Bchern ‘klassischer’ macht als diejenige aus 13, 14 oder 21 Bchern der Serie, da der Bestand kontinuierlich erweitert und niemals verndert worden ist. Zugegebenermaßen ist der Thresor aus 12 Bchern am hufigsten aufgelegt worden und beansprucht so vermutlich eine gewisse Geltung. Trotzdem lsst sich auf diese Weise nicht schlssig erklren, warum die berarbeitung der deutschen Schatzkammer von 1624 erst mit Buch 14 einsetzt. Mulertt geht hier von einem Flchtigkeitsfehler des Bearbeiters aus, dem nicht auf Anhieb auffllt, dass die deutsche und die franzçsische Schatzkammer ab Buch 13 mit einem Mal voneinander abweichen.17 Angesichts der deut15 Schatzkammer 1624. Mulertt weist auf die sprachliche berarbeitung der Schatzkammer von 1624 hin, die unabhngig von einer franzçsischen Vorlage erfolgt sei und also wiederum keine neuerliche bersetzung darstelle (vgl. Mulertt 1923, 100). 16 Vgl. Mulertt 1923, 104. 17 Vgl. Mulertt 1923, 102.

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lichen Unterschiede in der Auswahl aus Buch 13 kann diese Erklrung jedoch kaum berzeugen. Whrend der erste Teil von Schatzkammer und Thresor also nahezu deckungsgleich ist, soll ihr voneinander abweichender zweiter Teil noch einmal verdeutlichend in Zahlen beschrieben werden: Die Schatzkammer von 1624 whlt etwa die Hlfte der Textauszge aus dem reichen Angebot des Thresors, diese machen knapp 90 % ihres Bestandes aus. Bercksichtigung finden aber auch die bereits in der frheren Schatzkammer enthaltenen Textstcke, die nahezu vollstndig in die berarbeitete Schatzkammer bernommen werden. Dieses Textmaterial macht 44 % der Schatzkammer von 1624 aus; 38 % ihrer Textauszge sind sowohl im Thresor als auch in der Schatzkammer von 1596 enthalten, sodass man grob sagen kann, dass die erste Schatzkammer-Version in der zweiten enthalten ist, und diese wiederum in der franzçsischen Vorlage. Mulertt weist vçllig zu Recht darauf hin, dass die Schatzkammer von 1624 nicht in jedem Fall als vermehrte Ausgabe aufzufassen ist. Aus den letzten und im Thresor eben nicht enthaltenen drei Bchern whlt sie deutlich weniger Textstcke aus als die Schatzkammer von 1596. Dennoch kann ich mich seinem Fazit nicht anschließen, „daß die neue auflage des jahres 1624 – mit ausnahme der ‘kanonischen’ ersten 13 bcher – eine von der des herausgebers von 1596 unabhngige auswahl bietet.“18 Die Unterschiede zwischen den beiden deutschen Schatzkammern sind dann auch gar nicht so sehr in ihrem Umfang begrndet, wie im Folgenden aufgezeigt werden soll. Die Darstellung des schrittweisen Entstehungsprozesses in Frankreich und der angleichenden Neubearbeitung in Deutschland legt es nahe, dass wir es mit heterogenen Gebilden zu tun haben, deren einzelne Schichten sorgfltig zu unterscheiden sind. Recht einsinnig und geschlossen prsentiert sich die erste deutsche Schatzkammer von 1596. Ihr Herausgeber hatte ganz offensichtlich eine klare Vorstellung von Sinn und Zweck der Sammlung: In seiner Vorrede, die in dieser Form auch in die folgenden vier Auflagen bernommen wird, stellt Lazarus Zetzner ausschließlich auf die vorbildliche Sprache des Amadisromans ab. Mit dieser Beschrnkung des Zustndigkeitsbereichs der Schatzkammer entzieht er sich elegant der heftigen Moralkritik, der sich der Amadisroman aufgrund seiner zweifelhaften Inhalte allerorten ausgesetzt sieht. Der Wert seiner Sprache ist hingegen selbst bei seinen schrfsten Kritikern unbestritten. 18 Mulertt 1923, 97.

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Zetzner setzt in seiner Vorrede bei der franzçsischen Vorlage des deutschen Amadis an, die dieser jedoch berflgelt habe: Wiewol nun Jch gern zugib / daß die Franz=sische Sprach / ebe[n] in disen BFchern hoch excoliert, herfFr gebutzt / vnd zu guter volkommenheit m=ge gebracht seyn: Jedoch wil ich auch nit zweifeln / sondern bey nahe meim ringe[n] verstand nach bey mir gewiß darfFr halten: daß die jenigen / so eben vilgedachte[n] Amadis auß Franckreich inn die Teutsche Sprach vber gesetzt / nicht weniger / sondern ja gleich so wol / wo nicht h=her / jhre j Mutter Sprach / als jene die jhrige / geziert / vnnd an tag gebracht: daß die auch nicht leichtlich zu verbessern seyn kan.19

Der Herausgeber erklrt weiter, er habe beobachtet, dass auch die deutschen Leser den Amadis als Stilfibel verwenden, und bietet deshalb fr diejenigen, so eben so gern als ander / welche dieselbige BFcher in jhrem gantzen jnnhalt durchlesen thete[n] / Auch Amadisische Redner / Cantzleyische Concepten steller / zuseyn / oder sonsten Orianischer freundlicher zuschreiben vnd gespr(chs zu gebrauchen begerte[n],20

mit der Schatzkammer die Mustertexte in konzentrierter Form an: Guter vnzweifeliger Hoffnung / es werde diese angewendte Arbeit / allen solcher ordenlichen zierd / vn[d] zierlicher Ordnung verwunderern / girige[n] nachfolgeten zu gutem erschiessen / vnd also ein allgemeine Nutzbarkeit werden vnd seyn.21

Ein aemulativer Text soll die Schatzkammer also in zweifacher Hinsicht sein: Einerseits ist sie Ergebnis eines Wetteiferns mit dem franzçsischen Vorbild, andererseits soll sie ihren Lesern zur Nachahmung dienen. Letzteres bedeutet zunchst ‘nur’ imitatio; die Schatzkammer scheint aber ein zirkulres Prinzip vorzugeben, demzufolge der entsprechend geschulte Leser wiederum in Konkurrenz zu ihr tritt, um – wie Opitz es fasst – „hnliches oder noch Grçßeres zu erstreben“. Einmal als Sieger ausgerufen, steht die Schatzkammer nun ihrerseits fr berbietungsversuche bereit. Beiden Aspekten der aemulatio mçchte ich im Folgenden nachgehen.

19 Schatzkammer 1597, )( iijr f. 20 Schatzkammer 1597, )( iiijr. 21 Schatzkammer 1597, )( iiijv.

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II. berbietung der franzçsischen Vorlage Beginnen mçchte ich mit einem Vergleich der franzçsischen und deutschen Schatzkammer in ihrer sprachlichen Gestaltung: Die These von der berbietung der Sprache des Thresors durch die deutsche Schatzkammer soll anhand eines stichprobenhaften Vergleichs abgesichert werden. Ein ausfhrlicher sprachlicher Vergleich des deutschen und franzçsischen Amadisromans liegt, soweit ich sehe, nur in der Dissertationsschrift von Barbara Langholf von 1969 vor.22 Sie untersucht die „Syntax des deutschen Amadisromans“ vor der Folie seiner franzçsischen Vorlage und gleicht ihre Befunde mit dem sprachlichen Stand zeitgençssischer literarischer Texte von Hug Schapler ber Wickrams Ritter Galmy und Gabriotto bis zu Valentin Schumanns Nachtbchlein ab. Die Ergebnisse Langholfs sttzen meine These: Kennzeichnend fr die Werke der unterhaltenden Literatur, die in der ersten Hlfte des 16. Jahrhunderts erschienen waren, ist ein einfacher, klarer Satzbau, in dem lange Perioden und schwierige verschachtelte Figuren in der Regel vermieden werden. […] Mit der bersetzung des „Amadis“ vollzieht sich ein Umbruch in der Sprache des 16. Jahrhunderts. Die einfachen Satzgefge werden aufgegeben zugunsten eines ußerst schwierigen Satzbaus, der durch vielfache Subordinationen und Verschachtelungen bestimmt ist. Den Schwierigkeitsgrad der franzçsischen Syntax steigert der bersetzer durch die Wiedergabe von Parataxen als Hypotaxen und die Zusammenfassung mehrerer franzçsischer Satzgebilde zu einer Periode. In den Passagen, die der Deutsche dem ursprnglichen Text hinzufgte, wo nicht der Zwang einer Vorlage seinen Willen zur komplizierten Bauweise einschrnkte, sind die unbersichtlichsten und preziçsesten Konstruktionen anzutreffen. Wenn sich der bersetzer von seiner Vorlage lçst, so geschieht es um zu verschachteln, zu subordinieren, zu komplizieren.23

Langholfs Arbeit stellt fr mein Vorhaben eine gute Grundlage bereit; ihre am ersten Band des Amadisromans gewonnenen Erkenntnisse sollen auf die Schatzkammer und damit auf die aus der gesamten Serie unter sprachlichen Gesichtspunkten ausgewhlten Passagen angewendet werden. Ich beschrnke mich dabei auf einige wenige Aspekte der syntaktischen Analyse, die mir fr den Nachweis eines berbietenden Sprachgestus relevant erscheinen.

22 Einige Hinweise zur „sprachlichen Hçflichkeit“ gibt auch Andreas Lçtscher (2001). 23 Langholf 1973, 209.

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Meiner Untersuchung liegt eine Stichprobe von 23 Textstcken aus den deutschen Schatzkammern von 1597 und / oder 1624 und dem franzçsischen Thresor von 1559 beziehungsweise seiner Erweiterung von 1582 zugrunde. Es handelt sich um 17 Textstcke in direkter Rede,24 sechs sind als schriftlich ausgewiesen.25 Anhand der berschriften, die jedem Textstck vorangestellt sind und es kurz einordnen, lassen sich folgende ‘Redegattungen’ unterscheiden: Rede, Antwort, Brief, Klage, Ermahnung / Ermutigung und Gesprch. Narration und Gebet sind eher seltene Gattungen. Sechs Textstcke lassen sich keiner dieser Textformen (eindeutig) zuordnen. Die Textstcke der Stichprobe wurden recht willkrlich aus den Schatzkammern (Bcher 1 bis 21) ausgewhlt.26 Bei ihrer Auswahl wurde jedoch Wert darauf gelegt, mçglichst viele der regelmßig auftretenden Texttypen (zum Beispiel Liebesbrief, Absagebrief, Bittbrief ), die sich gewissermaßen unterhalb der Redegattungen ausmachen lassen, aufzufhren; die relative Hufigkeit einer Redegattung konnte dabei nicht bercksichtigt werden. Langholfs Unterscheidung von Passagen in direkter Rede in solche, die handlungsorientiert sind, und solche, die eher einen schmckenden Charakter haben,27 hat sich fr meine Untersuchung nicht bewhrt. Dies kann natrlich nicht berraschen, weil unterstellt werden muss, dass das Auswahlkriterium fr alle in die Schatzkammern aufgenommenen Textstcke ein Hçchstmaß an sprachlicher Stilisierung ist. Andererseits scheint mit Langholfs Unterscheidung die Beobachtung einherzugehen, dass sich nicht jedes Textstck der Schatzkammer in gleicher Weise fr eine Aufschwellung angeboten hat. Es liegt nahe, ihre Zweiteilung um den Zusatz zu ergnzen, dass die rein schmckenden Redestcke wohl mit grçßerer Wahrscheinlichkeit eine Erweiterung in der bersetzung erfahren. Anhand der kleinen Stichprobe gelingt es allerdings nicht, die einzelnen Redegat24 Die berschriften der ausgewhlten Textstcke aus Buch 9 (Schatzkammer 1624, 342) und Buch 18 (Schatzkammer 1597, 379r) geben keinen Aufschluss ber ihre „mndliche“ oder „schriftliche“ Verfasstheit. Es handelt sich zum einen um ein sentenzartiges Textstck, das aus einer magisch-allegorischen Szene stammt, zum anderen um ein Textstck mit lehrhaftem Charakter – also in beiden Fllen um Auszge aus dem Roman, die aus dem (rhetorischen) Rahmen fallen, den sich die Schatzkammer gesteckt hat. 25 Bei fnf der sechs als schriftlich ausgewiesenen Textstcke handelt es sich um Briefe; in einem Fall (Textstck aus Buch 16: Schatzkammer 1624, 676) handelt es sich um eine Aufschrift auf einer Statue. 26 Buch 11 wurde kein Textstck, den Bchern 14 bis 16 wurden jeweils zwei Textstcke entnommen. 27 Vgl. Langholf 1973, 181.

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tungen und Texttypen den Funktionen „handlungsorientiert“ beziehungsweise „schmckend“ zuzuordnen. So wrde man wohl vermuten, dass die fast ausschließlich dem wirkungsvollen Ausdruck geschuldete Gattung ‘Klage’, die den Roman entscheidend prgt, und speziell der Typ der Liebesklage, das grçßte Potential fr Erweiterungen bereithlt. Dasjenige Textstck der Stichprobe, das jedoch die bedeutendste Ausdehnung erfahren hat, ist eine politische Rede, eine Einschwçrung auf den bevorstehenden Krieg, wie sie in den Schatzkammern hufig zu finden ist: „Des Junckern des Meers rede an die Frantz=sische Soldaten / welche er zum Kampff vnd Streitt ermahnet.“28 Das Textstck wird von 86 Wçrtern in der franzçsischen Vorlage auf sage und schreibe 287 Wçrter erweitert. Eine solch gewaltige Aufschwellung ist allerdings recht selten und auch nur durch Einfgung ganzer Textpassagen zu erreichen. Aus dem abschließenden Appell an die Soldaten: „donnons dedans: car Dieu nous ayde“29 wird auf diese Weise: Demnach nachmals in bedenckung alles diß / bitt ich euch aller geliebste BrFder / lasset vns einen dapfferen widerstand vnnd einfall thun / dann Gott hilffet vns / als denen so fFr jhr recht streitten / vnnd vnbillichen gwalt abtreiben.30

Bei einem Vergleich aller 699 beziehungsweise 922 Textstcke der deutschen Schatzkammern mit ihren franzçsischen Vorlagen ließen sich vermutlich Tendenzen innerhalb der Redegattungen erkennen, sich fr Aufschwellung mehr oder weniger anzubieten. Festzuhalten bleibt an dieser Stelle nur, dass die Stilisierungsbemhungen des deutschen bersetzers nicht an jeder Textpassage gleichermaßen ansetzen (kçnnen); so weisen etwa ein Drittel der Textstcke der Stichprobe nur geringfgige Zustze auf. Der erste Schritt der Untersuchung gilt dem bloßen Satzumfang. Die sich an Langholfs Ergebnissen fr den ersten Amadis-Band orientierende These lautet, dass in der deutschen Fassung ein komplexerer Satzbau vorliegt. Langholf unterscheidet zwei Verfahrensweisen des bersetzers: 1. Er fgt einige franzçsische parataktisch gebaute Stze durch hypotaktische Anordnung zu einer Periode zusammen. […]

28 Schatzkammer 1597, 1r f. 29 Thresor 1559, 1r. 30 Schatzkammer, 1597, 1v.

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2. Er verndert lediglich die Interpunktion, das heißt, er setzt im Deutschen Kommata, wo im Franzçsischen Punkte das Satzende kennzeichnen. Dadurch entsteht das Bild einer langen Periode.31

Es sollten noch zwei Formen ergnzt werden, die Langholf nicht explizit beschreibt. Nmlich erstens die Zusammenfhrung komplexer franzçsischer Stze durch die schlichte Verbindung mit „und“. Und zweitens die Aussparung von Punkten und Doppelpunkten, die im Franzçsischen komplexe Stze in sich strukturieren und damit leichter lesbar machen. Verallgemeinernd mçchte ich folgendermaßen unterscheiden: – Der bersetzer bildet lange Satzperioden durch grammatische Operationen im weitesten Sinne. – Der bersetzer kreiert „das Bild einer langen Periode“ durch die bloße Auslassung von Satzzeichen. Gelegentlich liegt aber auch der umgekehrte Fall vor: Der bersetzer untergliedert eine umfangreiche Phrase in mehrere (unvollstndige) Satzabschnitte.32 Im vollen Bewusstsein, dass die Zeichensetzung in der Frhen Neuzeit zum Teil sehr willkrlich erfolgt und argumentativ nicht zu stark belastet werden sollte, mçchte ich mich im Folgenden doch auf die das Satzende markierenden Satzzeichen sttzen, da ich annehme, dass man sie als Gradmesser des Bemhens betrachten kann, komplexe Strukturen zu schaffen und diese schriftbildlich zu fixieren. Das nachstehende Textbeispiel stammt aus dem 14. Band: Ce vaillant & inuincible Cheualier mit  mort la beste felonne & terrible, le cuir de laquelle nous portons. Celuy dont ie vous parle, occit semblablement les gardes du Chasteau, […]33

Gedachter vnvberwindtlicher Ritter / nach dem er nicht allein das erschr=ckliche vngeheure Thier (dessen Haut wir mit vns haben) sondern auch die Wachten gemelten Schlosses Ritterlich erlegt […]34

Der Franzose setzt zu Beginn des zweiten Satzes also aufs Neue an, whrend der deutsche bersetzer eindeutig die komplizierte Konstruktion sucht. Weit hufiger sind jedoch einfachere Verknpfungsformen: Der

31 32 33 34

Langholf 1973, 37, 39. Vgl. Langholf 1973, 193. Thresor 1582, 292r. Schatzkammer 1624, 530.

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bersetzer verbindet zwei komplexe franzçsische Stze mit „und“ oder schließt einen in der Vorlage mit „car“ anhebenden Satz unmittelbar an. Die Untersuchung der Stichprobe hat ergeben, dass in einem guten Drittel der Textstcke die Satzzeichen in der deutschen bersetzung reduziert werden.35 In ber der Hlfte der Textstcke sind etwa die gleiche Anzahl an Satzzeichen enthalten. Deutlich mehr Satzzeichen als die Vorlage weisen tatschlich nur zwei Textstcke auf. In der Regel fgt der bersetzer mehr oder weniger unabhngige franzçsische Stze zu umfnglicheren, deutschen Satzgebilden zusammen. Regelmßig werden außerdem strukturierende Satzzeichen ausgelassen. Der von Langholf beschriebene zweite Typ, die Bildung langer Perioden durch das schlichte Tilgen von Satzzeichen, die das Satzende markieren, bildet in der Stichprobe die absolute Ausnahme. Fhrt der deutsche bersetzer entgegen seiner Gewohnheit doch zustzliche Satzzeichen ein, so erscheint dies fr gewçhnlich wohlberlegt. So wird grçßere inhaltliche Klarheit erreicht, indem allzu lange franzçsische Perioden aufgespalten und inhaltliche Einschnitte markiert werden. Ein Beispiel aus einem Textauszug aus Buch 18: „Von der Weiber natur vnd eygenschafft“: Am Ende der misogynen Abhandlung, in der die dumme Eitelkeit der Frauen, die bis ins hohe Alter anhalte, getadelt wird, kommt es zu einer (halben) Kehrtwende, die der Deutsche durch seine Zeichensetzung deutlicher herausarbeiten kann. & pource que les femmes deuiennent laiddes  cause de la vieillesse, pour la mesme cause dit on qu’elles abhorrent le nom de laiddes & ridees, combien que touchant cela, on pourroit dire, qu’estant la beaut la premiere vertu de la femme, quand mesmement elle est coniointe auec honnestet, chacune tasche (outre la gloire & desir d’estre veu ) d’auoir cete vertu principalle.36

Jn betrachtung nun auch / daß die Weibsbilder in jrem alter h(ßlich vnnd vngestalt werden / so sagt man daß jnen vmb ebenm(ssiger vrsachen willen der nam[m]e ein grewel sey: ob wol dises betreffend / ma[n] sagen kan / weil die sch=nheit die fFrnem[m]ste zierde nach der ehr vnd zucht eines Weibsbilds ist37 daß sie (vber die begirden gelobt zu werden) sich nach verm=gen dahin bearbeiten / solche fFrnembste zierde zuhaben.38

35 Es fllt auf, dass sich die Reduzierung von Satzzeichen in erster Linie in den Auszgen aus den ersten Bnden verzeichnen lsst. 36 Thresor 1582, 560v f. 37 Es lsst sich außerdem eine geringfgige Akzentverschiebung feststellen: Whrend in der franzçsischen Vorlage die Werte Schçnheit und Anstand nebeneinander stehen, werden sie in der deutschen bersetzung in eine Rangordnung gebracht.

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Willkrlich gesetzte Satzzeichen erscheinen in der deutschen bersetzung dagegen selten. Whrend die Stze auf der einen Seite durch Zusammenfgungen komplizierter werden, kçnnen sie auf der anderen Seite intern durch Umstellung und Verschachtelung an Komplexitt gewinnen. Der deutsche bersetzer ahmt, das zeigt Langholf auf, die Syntax seiner franzçsischen Vorlage nach, was zum schwer verstndlichen Satzbau wesentlich beitrgt.39 Fr meinen Zusammenhang entscheidender sind jedoch diejenigen Textstellen, an denen sich der jeweilige bersetzer offenbar bewusst und in Abgrenzung von seiner Vorlage fr einen verwickelten Satzbau entschied. In einem Liebesbrief aus Buch 6 heißt es beispielsweise: IE ne sÅay (ma dame) comme ie pourrois satisfaire au grand bie[n] que m’otroyastes le iour que vous m’acceptastes pour vostre:40 JCh erkenn vnd befind mich / gnedigst Fr(wlein / die vnerm(ßliche gutthat / so mir von demselben tag / als sie mich zu dero eignen Ewer Gn. dienstgeliebten auffnammen / wiederfuhren41 / durch mein eusserst fFrwenden zu ersetzen / viel zu klein verm=gig:42

Zwar enthlt auch der franzçsische Satz eine Reihe von Subordinationen, doch werden diese hintereinander geschaltet und sind nicht – wie in der deutschen bersetzung – ineinander verschachtelt. Insgesamt muss aber festgestellt werden, dass die bersetzung der Syntax ihrer Vorlage zumeist folgt, die sich ihrerseits ja auch bereits durch einen komplexen Satzbau auszeichnet. Derart komplizierte Schachtelungen wie im Beispiel sind eher selten. Dem Hinweis Langholfs, dass die „unbersichtlichsten und pre-

38 39 40 41

42

Dieser Eingriff kçnnte mit der leicht moralisierenden berarbeitung der deutschen Romanfassung zusammenhngen (vgl. Barber 1992). Schatzkammer 1597, 379v. Vgl. Langholf 1973, 120, 138, 196. Thresor 1559, 88v. Dieses Wort fehlt in der Schatzkammer von 1597. Sofern es sich nicht um einen Fehler des Setzers handelt, kçnnte man etwas bçswillig unterstellen, dass sich der bersetzer selbst in seinem umstndlichen Satz verheddert hat. Eine Klammer wird also nicht geschlossen, was beim Lesen allerdings kaum auffllt. brigens geht der Satz in der Schatzkammer von 1624 nach Setzung einer einfachen Virgel sogar noch weiter! Schatzkammer 1597, 120v f.; Schatzkammer 1624, 214 ff.

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ziçsesten Konstruktionen“43 in den eigenstndigen Ergnzungen des bersetzers zu finden sind, lsst sich anhand der Stichprobe nicht nachgehen. Recht weit von seiner Vorlage entfernt sich nur der oben bereits erwhnte Auszug, der eben dem von Langholf untersuchten ersten Band entnommen ist. In diesem findet sich unter anderem ein Satz wie dieser: […] ayons bon cœur, chascun face cognoistre sa vertu,

So lasset vns nun ein gut Hertz (welches halber Sieg ist) fassen / vnd deß eingedenck sein / daß in der noth vnnd gegenwertigkeit vnsers Gn(digsten Herren / jeder seine manheit mehr / den & luy souuienne de l’ estime, que les sonsten erzeigen solle / darneben auch in Gaulois ont par armes acquises.44 gedechtnuß ruffen / was ruhm wir erst vber den anderen jhren mitgesellen erlanget / vnd also fFr gewiß halten / daß diese nit manlicher / noch starckmFtiger dann jhre Gesellen / als die eben von einem Lande gebohren seyn / sondern viel mehr durch der jhren flucht / schrecken vnd forcht empfangen.45

In der Regel geht der bersetzer aber nicht derart eigenstndig vor, sondern hlt sich eng an seine Vorlage. Zu den wichtigsten Ergnzungen des deutschen bersetzers zhlen die Ausschmckung des Textes mit den sogenannten „Ehrworten“ und den allgegenwrtigen Wortdopplungen.46 Fr das franzçsische „Madame“ beziehungsweise „Seigneur“ oder hufig auch nur „vous“ setzt der deutsche bersetzer „E. L.“ (Euer Lieb) und „E. Gn.“ (Euer Gnaden), auch „G. F.“ (gndiges Frulein) oder „Ew. D.“ (Euer Durchlaucht), in allen denkbaren Abkrzungsvarianten. In acht der 23 Textstcke der Stichprobe kommen Ehrwçrter vor, zumeist gleich gehuft. Es liegt nahe, dass das Auftreten von Ehrwçrtern an die Redegattung geknpft ist: In der Redegattung ‘Gesprch’ oder im Texttyp ‘Brief an die Dame’ sind sie sehr zahlreich, im Texttyp ‘Ansprache an die Soldaten’ oder ‘Absagebrief ’ kommen sie dagegen nicht vor.47 Diese berbetonung 43 44 45 46 47

S. zum Zitat Anm. 23. Thresor 1559, 1r. Schatzkammer 1597, 1r f. Vgl. Lçtscher 2001. Ich nehme an, dass die Ehrwçrter in der Schatzkammer noch deutlich prsenter sind, als es die Stichprobe erkennen lsst. Der Versuch, eine große Vielfalt von Texttypen aufzunehmen, hat automatisch zu einer berreprsentation ‘unbli-

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der Anredeform geht einher mit der großen Rolle, die Titularbcher im Rhetorikschrifttum der Zeit spielen; in kaum einem Formular- oder Notariatsbuch fehlt ein entsprechender Abschnitt. Der bersetzer des ersten Amadis-Bandes entschuldigt sich gar dafr, „daß dann die gebruchliche Ehrwort, als E. L. E. G. vnd andere, ich zu zeiten bey etlichen außgelassen (welches dann, weil selbige sich im reden nicht allezeit, wie in Missiuen, gebrauchen lassen, von mir beschehen)“.48 Whrend diese Bemerkung des bersetzers den Anschein erweckt, als unterscheide er zwischen einem mndlichen und einem schriftlichen Stil, zeigt ein Blick in die Schatzkammer, dass dem nicht so ist:49 Der schwlstige Liebesbrief unterscheidet sich nicht im geringsten von dem ebenso geknstelten, aber als ‘Gesprch’ ausgewiesenen Textstck. Hand in Hand mit ihrer inflationren Verwendung geht die Steigerung der schon in der franzçsischen Vorlage vorkommenden Ehrwçrter. So wird aus dem „Havt & puissant Seigneur“ im Thresor ein „Dvrchleuchtigster / Großm(chtigster Herr“ in der Schatzkammer. 50 Eine Tendenz zu zwei- beziehungsweise mehrgliedrigen Ausdrcken lsst sich auch schon der franzçsischen Version ablesen. In der deutschen bersetzung stellen Doppelformen mit synonymer oder sich steigernder Bedeutung dann aber dasjenige Mittel dar, das den Stil am deutlichsten prgt. Langholf erwhnt Dopplungen vor allem im Zusammenhang mit Fremdwçrtern;51 hier hat die Wiederholung des Ausdrucks zudem die Funktion einer Verstndnishilfe.52 Das Stilmittel wird in fast allen Textstcken (21 von 23) und auf oft recht aufdringliche Weise eingesetzt. Der bereits zitierte Liebesbrief Perions an Princessin Gricilerie endet beispielsweise mit folgender Dienstbekundung:

48 49 50 51

52

cherer’ Beispiele (wie sentenz- oder exkursartige Textstcke) gefhrt, die keine Ehrwçrter enthalten. Amadis 1963, 8. Ebenso wenig lsst sich brigens eine soziale Differenzierung der Sprechweise oder eine Unterscheidung zwischen Freund und Feind, Christ und Heide feststellen. Thresor 1582, 279r ; Schatzkammer 1597, 283r. In der Stichprobe spielen Fremdwçrter eine verschwindend geringe Rolle. Grundstzlich muss aber davon ausgegangen werden, dass mit der Amadisbersetzung eine Flle franzçsischer Wçrter in den deutschen Sprachschatz gelangt (vgl. Langholf 1973, 212). Vgl. Langholf 1973, 215.

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Ainsi ma dame, ie vous supplie co[m]mandez ce qu’il vous plaist que ie face, en ayant piti de vostre pauure esclaue, luy mander par ceste damoyselle fidelle, vostre vouloir:

Derhalben mein Allergn(digest Fr(wlein / bitt ich Ewer Gn. zum vnterth(nigsten vnd gebFrlichste[n] / mir kecklich / was dero Hertz wolgef(llig / vnnd ehren gem(ß zu gebieten / vnnd mich auß vberflFssiger erbarmung / als vber Ewer Gnaden Lieb vnnd Leybeignen 53 / dero willen durch diese Jungfraw zeigerin dieses Brieffs zu verstendigen. la croyant au surplus, de ce qu’elle vous Deren E. Gn. auch vertrawlich / in dira. diesem gesch(fft in mundtlichem fFrbringen vnnd bericht / mag sichern glauben geben. De la part de celuy qui baise les mai[n]s Von dem jenigen / der E. G. H(nd in de vostre grandeur en toute humilit.54 h=chster demut / vnd ehrerbietung zu kFssen geneigt ist.55

Neben den zweigliedrigen Ausdrcken ist im Beispiel die umstndliche Wendung „diese Jungfraw zeigerin dieses Brieffs“, fr die im Franzçsischen einfach „ceste damoyselle fidelle“ steht, bemerkenswert. Immer bemht sich der deutsche bersetzer um den gesuchten Ausdruck und ersetzt einfache Verbalkonstruktionen durch komplexe Phrasen, wie etwa in folgendem Beispiel aus Buch 5, einem Brief, mit dem der trkische Kçnig Armato um militrische Untersttzung im Krieg gegen die Christen bittet: […] vous assembliez voz forces en si grand no[m]bre, que nous puissions chasser ces Chrestiens de noz limites, & conquerir l’empire de Constantinople iusques es pars de Gaule, & de la grand Bretaigne, qui nous sera ays & profitable. 56

[…] wollet alle ewere Macht versamlen / damit die Christen von vnseren Landen verjaget werden / vnd das Keyserthumb Constantinopel erobert / biß an Franckreich vnd groß Britan[n]ien / welches vns leichtlich wirdt zu thun seyn / vnnd mercklichen nutz bringen. 57

53 Abermals ist eine leichte Akzentverschiebung erkennbar: Das franzçsische „esclaue“ wird in der deutschen bersetzung zu Lieb vnnd Leybeignen aufgeweicht. Ob dies ein Indiz fr ein generell abweichendes, positivierendes Liebeskonzept ist, kann auf der Basis der Stichprobe nicht geklrt werden. 54 Thresor 1559, 89r. 55 Schatzkammer 1597, 121r ; [Hervorhebungen durch den Verfasser]. 56 Thresor 1559, 84v ; [Hervorhebungen durch den Verfasser]. 57 Schatzkammer 1597, 114v ; [Hervorhebungen durch den Verfasser].

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Zustzlich zu den beschriebenen Verfahren werden in alle Textauszge eine Flle einzelner Wçrter und kurzer Phrasen eingefgt. Dagegen ist, wie bereits festgestellt, die Ergnzung ganzer Stze selten. Die Ergnzung von Teilstzen (in 14 Textstcken) bringt fr gewçhnlich keinen inhaltlichen Zugewinn, meist wird das bereits Gesagte lediglich leicht variierend wiederholt und es entsteht ein zweigliedriger Ausdruck nach obigem Prinzip. Hin und wieder bietet durchaus auch die franzçsische Vorlage den umfangreicheren Text, so weist sie ihrerseits Wendungen und Zustze auf, die der deutsche bersetzer nicht bernommen hat. Deutlich gekrzt wurde beispielsweise das Textstck aus Buch 13 („Deß K=nigs auß Reussen schreiben / vnd absagbrieff.“),58 dessen Mittelteil in der deutschen Version auf die Hlfte reduziert worden ist. Eine inhaltliche Abweichung ist allerdings nicht erkennbar. Auch der Auszug aus Buch 19 verfgt im franzçsischen Original ber einen lngeren Zusatz. Hier ist jedoch an eine bewusste Aussparung durch den deutschen bersetzer zu denken. In diesem Textstck erscheint die verstorbene Infantin Rosalua ihrem Ehemann, Kçnig Astrapole, im Traum und trçstet ihn:59 car si vous pouuiez sentir la moindre partie de la gloire que ie sens, & du contentement que i’ay d’estre sortie de l’ennuy qui me trauailloit souue[n]t d’auoir  mourir, vous vous reiouitiez & consoleriez grandement, pour l’amour que vous me portez encores de l.60

Dann wann jr nur den geringsten theil der Ehr / herrlichkeit vnd wolgefallen / deren ich geniesse / empfinden k=ndtet / wFrdet jhr euch an dem ort da jhr jetzunder seid / erfrewen / vnnd die Lieb die jhr noch allbereit gegen mir traget / wurde euch zu grossem trost gereichen.61

Mçglich, dass dem bersetzer Rosaluas Leiden auf Erden schlicht ein wenig zu weit ging; die Passage will denn auch zur heilen und entschieden aufs Diesseits gerichteten Amadis-Welt so ganz und gar nicht passen. Tendenziell ausschweifender als in der deutschen Fassung sind die den Textauszgen vorangestellten berschriften des Thresors. berwiegend lauten sie in der franzçsischen und der deutschen Version etwa gleich. Gelegentlich wird in der Schatzkammer aber eine allzu ausgedehnte

58 59 60 61

Schatzkammer 1597, 269r f. Dergleichen Textstcke erscheinen in der Schatzkammer erstaunlich hufig. Thresor 1582, 588v ; [Hervorhebungen durch den Verfasser]. Schatzkammer 1597, 401v.

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berschrift gestrafft oder die an dieser Stelle angekndigte Redegattung przisiert.62 Trotz dieser der Vollstndigkeit halber aufgenommenen Gegenbeispiele kann insgesamt festgestellt werden, dass der Umfang des Textes in der deutschen bersetzung generell zunimmt, inhaltliche Ergnzungen dabei selten sind. In folgendem Fall lsst sich zumindest eine Zuspitzung einer Passage in Hinsicht auf eine gelufige Metapher feststellen. Der Auszug stammt aus dem Gesprch „Deß Ritterlichen Printzen Dom Lisuarts an die Princessin Elisena“ aus Buch 15:  toute heure, ie souffre vne douleur,  laquelle ne peut seruir aucune medecine: car la guarison de mon mal ne peut venir que de vous, qui en estes la cause.

Ein vnaußsprechliche Schmertzen muß ich erdulden / vnnd will doch kein andere Artzney darwider helffen / als die jenig / so E. Gn. in dero gewalt hat / die dann ein vrsprung vnnd einige vrsach ist meines jnnerlichen Schmertzens. Et puis que d’autre que de vous, ie ne Dieweil dann in warheit also / daß mir peux receuoir allegement,  quelle von keinem anderen Artzt geholffen occasion ne me secourez vouz […].63 werden kan / in ansehung es mit meiner Kranckheit wie mit dem gifftigen biß deß Scorpions beschaffen / warumb verzihen Ew. Gn. so lang / mit dero hilff […].64

Der Topos „Liebe als Krankheit“ ist in der franzçsischen Vorlage bereits deutlich angelegt, erfhrt in der bersetzung allerdings dadurch eine Akzentuierung, dass weitere Wçrter aus dem Begriffsfeld fallen („Artzt“, „Kranckheit“) und ein Vergleich („biß deß Scorpios“) hinzugefgt wird.65 Dergleichen Ausarbeitungen stehen, soweit sich dies der Stichprobe ablesen lsst, allerdings vereinzelt, auch lassen sich ebenso gegenlufige Tendenzen feststellen.66 62 In einem Fall wurde jedoch keine Verbesserung erzielt: Die berschrift zu dem aus Buch 5 ausgewhlten Textstck der Stichprobe (Schatzkammer 1597, fol. 113v) ist schlichtweg irrefhrend. 63 Thresor 1582, 336r. 64 Schatzkammer 1597, 298r f. 65 Auch im nchsten Textstck der Stichprobe (Schatzkammer 1624, 549 f.) wird der Topos anzitiert; die franzçsische Vorlage wurde hier entsprechend erweitert. 66 Im letzten Textstck der Stichprobe (Schatzkammer 1624, 1000 f.) wird wiederum ein Topos realisiert: Die Eroberung der Dame wird in Kriegsmetaphern gekleidet, die der deutsche bersetzer zum Teil ausbaut, zum Teil aber auch zurcknimmt.

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Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Sprache des deutschen Amadisromans und mit ihm die der Schatzkammer sprbar auf aemulatio angelegt ist. Dabei gelten die Bemhungen des bersetzers um eine vorbildliche, deutsche Volkssprache, die den Vergleich mit dem Franzçsischen nicht zu scheuen braucht, vorwiegend der Ebene der Syntax und einzelnen Stilfiguren: Der Satzbau wird verkompliziert und der Text durch unzhlige Doppelausdrcke und Ehrwçrter vermehrt.67 Hiermit hangelt man sich an der franzçsischen Vorlage entlang, deren aufschwellende Verfahren bernommen und maßlos gesteigert werden. So beschrnken sich die Verfeinerungsbestrebungen des deutschen Amadis im Wesentlichen auf ein schieres „Mehr“.

III. Nachahmungsangebot fr den Leser Im zweiten Teil dieses Aufsatzes soll der von Zetzner postulierte, zweite aemulative Aspekt der Schatzkammer einer Prfung unterzogen werden. Einsteigen mçchte ich mit der Vorrede zur Neubearbeitung der deutschen Schatzkammer von 1624. Ganz im Einklang mit ihrem Anspruch, sich der franzçsischen Vorlage anzunhern, handelt es sich hierbei um eine bersetzung des franzçsischen „Aux Lecteurs“,68 das der Mehrzahl der franzçsischen Thresors vorangestellt ist.69 Vergleicht man diese mit der oben skizzierten Vorrede zu den ersten fnf deutschen Schatzkammern, so tritt das erstaunliche Selbstbewusstsein, mit dem Zetzner ihre Zustndigkeit auf den Bereich der Rhetorik beschrnkt, umso deutlicher hervor. 67 Zumindest am Rande soll angemerkt werden, dass die Sprache des Amadis im Rahmen der deutschsprachigen Romanliteratur sicherlich ein Novum darstellt, aber doch ein deutlich wahrnehmbares Vorbild hat: Ihre Orientierung am Kanzleistil ist nicht zu verkennen. Dieser dominiert die Exempelsammlung, auch wenn gemß Reinhard M. G. Nickisch die Schatzkammer in geringerem Umfang auch schon solche Auszge enthlt, die sich vom starren Kanzleistil lçsen und damit „stilistisch fortschrittlicher“ erscheinen (vgl. Nickisch 1969, 43 f.). Die Orientierung am Kanzleistil macht eine Ausgliederung und Zusammenstellung von sprachlichen Prunkstcken in Entsprechung zu den weit verbreiteten Kanzleibchern natrlich nur konsequent. Im Gattungsspektrum derartiger Mustersammlungen muss man der Schatzkammer aber ebenfalls eine Vorreiterrolle zusprechen, nimmt sie doch mndliche und private Kommunikationstypen auf, was im 16. Jahrhundert noch weitgehend unblich ist und sich erst im 17. Jahrhundert, z. B. in Form von Komplimentierbchern, durchsetzt (vgl. Beetz 1991, 32). 68 Vgl. Mulertt 1923, 100. 69 Vgl. Vaganay 1923, 115 – 126. Vgl. außerdem: Weddige 1975, 36, 336.

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Auch die Vorrede zu Thresor beziehungsweise Schatzkammer von 1624 setzt bei der Vorbildhaftigkeit der Sprache an; diese wird jedoch als gesetzt betrachtet und bedarf keiner weiteren Erluterung mehr: Es ist (gFnstiger lieber Leser) vnvonn=hten daß man nun erst erweise / wie angenehm die BFcher vom Amadis auß Franckreich / allen Adelichen GemFhtern jederzeit gewesen: vnnd das / so wol wegen der zierlich=fliessender Sprache / derer sich der Author in vollkom[m]enen Orationen / Vertr(gen / Sendschreiben / Absagebrieffen / Gespr(chen vnd anderen sin[n]reichen bedencklichen Reden gebraucht: Als auch vornemlich der Sch=ner disposition vnd artig Continuirter erzehlung halbe[n] / die er der lenge nach / solcher geschicht / dergestalt in acht genom[m]en / daß schwerlich etwas fFglicher vnnd kFnstlicher Tractiret werden k=ndte.70

Nach dieser Einleitung wendet sich die Vorrede einer ausfhrlichen Verteidigung des Amadis gegen Moralkritik zu. Offenbar wiegt in dieser Vorrede der Wert des Amadis als sprachliches Modell seine zweifelhaften Inhalte nicht auf, denn sie lassen sich nicht einfach ausblenden. Also wird der Auswahl rhetorischer Textstcke ein moralischer Mehrwert unterstellt: Demnach ich nun solche jhre [der Amadis-Bcher] fruchtbarkeiten wol erwogen / darneben aber befnnden (!) / daß der kern vnd safft derselben / meistentheils in den ernanten Orationen / Sendschreiben vnnd andern wichtigen Vortr(gen bestFnde: habe ich solche zu mennigliches nutzen vnnd verhFtung vieler vnkosten / auß allen BFcher (derer 24. seind) gezogen / vnd in diesen Confluct absonderlich zusam[m]en getragen.71

Schließlich wird der konkrete Anwendungsbezug der Schatzkammer angesprochen: Wer also diese mit fleiß vbersihet / der wird meines erachtens / ohne alle beschwert / mancherley zierliche Reden / Vortr(ge / Sendschreiben / etc. darauß nehmen / vnd solche Mutatis mutandis verschiedener orthen mit gutem Lob anwenden k=nnen: warzu jhme dann insonderheit die Summarien so ich vber eine[n] jedwedern Extract gesetzet / mercklichen behFlfflich sein werden.72

Mit dem Hinweis auf die „Summarien“ ist die Frage nach der praktischen Benutzbarkeit der Schatzkammer angeschnitten. Erleichtern die berschriften zu den einzelnen Textstcken tatschlich die Verwendung der Schatzkammer als rhetorische Mustersammlung?

70 Schatzkammer 1624, )( ijr f. 71 Schatzkammer 1624, )( iijv f. 72 Schatzkammer 1624, [)( iiijr].

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Ein Großteil der berschriften enthlt umfassende Angaben in ußerlich recht einheitlicher Form, die den Einfluss der Vorlage erkennen lsst.73 So lautet beispielsweise die berschrift zum ersten Textstck im Thresor: „La harangue du Damoisel de la mer aux Souldats Gaulois, les exhortant  la Bataille.“74 In der Schatzkammer heißt es: „Deß Junckern des Meers rede an die Frantz=sische Soldaten / welche er zum Kampf ermahnet.“75 Zumeist direkt nach der Angabe des Sprechers erfolgt die Zuordnung des Textauszuges zu einer Redegattung. Es schließt sich gegebenenfalls die Angabe des Empfngers an, die bei den zahllosen Klagereden und Selbstgesprchen natrlich entfallen kann. Regelmßig folgen weitere Informationen, die eine nhere Bestimmung der Redegattung ermçglichen. Weniger eindeutig sind dagegen die berschriften, die aus einem vollstndigen Satz bestehen und die entscheidende Information zur Gattung des Textstckes in Verbform liefern: „Gandalin vndersteht sich seinen Herren den Amadis zu tr=sten / vnnd von seiner klag abwendig zu machen. Lib. 3. Cap. 12“.76 Gelegentlich bieten die berschriften zusammenfassende Einbettungen in fast erzhlendem Ton, dies gilt insbesondere fr die Schatzkammer von 1624: Lucendus der Ritter mit dem Basilic genannt / schicket die gefangene Zauberin Dragesine beneben allen den jenigen / so er nach erlegtem Drachen / auß jhres Schlosses gefengnuß erlediget hatte / an sein Gn(diges Fr(wlein / die Jnfantin Fortuna / von jhro Gnade vnd Freyheit in jhre L(nder zuziehen zubegeren: danein hero solche auff folgende weise sich jhro vnderth(nig presentieren. Auß dem vier vnnd sechtzigsten Cap. deß vierzehenden Buchs.77

Eine Flut von Informationen unterbindet eine einfache Zuordnung zu einer Redegattung; an eine bertragung auf eine Alltagssituation ist ohnehin nicht zu denken. Genauso sind streckenweise berschriften aber auch so kurz geraten, dass sie sich zur Suche nach einem Muster gar nicht mehr eignen. Dem 9. Band des Amadisromans sind beispielsweise fast ausschließlich Briefe entnommen worden, die in der berschrift nur mittels Erwhnung von Sender und Empfnger eingeordnet werden: „Der Princessin Arlande auß

73 74 75 76 77

Gemeint ist hier der 12-Bcher-Thresor; vgl. dazu Abschnitt 4. Thresor 1559, 1r. Schatzkammer 1597, 1r. Schatzkammer 1597, 54v. Schatzkammer 1624, 530.

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Thracia Brieff an Herren Florisel auß Niquea“, „Die antwort Herrn Florisels von Niquea / auff die Brieffe Arlande der K=nigin auß Thracia“.78 Da die berschriften mal recht, mal schlecht Auskunft ber den Inhalt des einzelnen Textstcks geben, erscheint ihre Ntzlichkeit fr denjenigen, der „ohne alle beschwert / mancherley zierliche Reden / Vortr(ge / Sendschreiben / etc. darauß nehmen / vnd solche Mutatis mutandis verschiedener orthen mit gutem Lob anwenden“ will, fragwrdig. Bei genauerer Betrachtung sperrt sich die Schatzkammer also gegen eine eindeutige Zuordnung zur Textgattung Rhetorik: Zunchst natrlich deshalb, weil ihre Textbeispiele einem Roman entnommen sind und nicht einer Kanzleipraxis entstammen beziehungsweise mit Alltags- und Anwendungsbezug konstruiert worden sind. Dunkel bleibt, welchen konkreten Nutzen der Rezipient zum Beispiel aus den Prophezeiungen der Zauberin Urganda ziehen soll, die genauso in die Schatzkammer aufgenommen wurden wie politische Ansprachen und Liebesbriefe. Dann entzieht sich die Schatzkammer dem Zugriff und praktischen Gebrauch durch den Leser, weil sie die ausgewhlten rhetorischen Textstcke chronologisch, nach ihrem Vorkommen im Roman, auffhrt und in keiner Weise fr eine Benutzung aufbereitet – denkbar wre doch eine grobe Ordnung nach Redegattungen (Rede, Klage, Brief usw.). Zweifelhaft bleibt also, ob und wie der zeitgençssische Leser die Schatzkammer tatschlich benutzt hat. Eine Kurzform der Romanhandlung darf hinter der Schatzkammer dennoch in keinem Fall vermutet werden: Ganz wesentliche Elemente des Amadisromans – Beschreibungen von heimlichen Verabredungen der Liebespaare, Kampfhandlungen und magischen Kunststckchen – fehlen. Ebenso werden auch die langatmigen und gezierten Beschreibungen und allegorischen Auslegungen (beispielsweise von Bauwerken) ausgespart, die im Amadis mit schçner Regelmßigkeit entfaltet werden und sicherlich ebenfalls ein beredtes Zeugnis seiner sprachlichen Virtuositt ablegen sollen, aber eben nicht in eine rhetorische Mustersammlung gehçren. Es muss allerdings eingerumt werden, dass die zunehmende Aufnahme von zusammenhngenden Textstcken (zum Beispiel von Gesprchen) im Einzelfall doch dazu fhrt, dass Teile der Romanhandlung nachvollzogen werden kçnnen. Es ist wohl anzunehmen, dass bei der Zusammenstellung der Auszge die Wahrnehmung von Handlungshçhepunkten eine gewisse Rolle gespielt hat. So lsst sich etwa die vielleicht wichtigste Handlungseinheit aus Buch 2 des Amadisromans, die unge78 Schatzkammer 1597, 180r ff.

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rechtfertigte Verstoßung des Ritters Amadis durch seine Dame, anhand der ausgewhlten rhetorischen Textstcke (Briefe, Klagereden, Ermahnungen, Trçstungen) in groben Zgen rekonstruieren. Auch der dem 16. AmadisBand entnommene Textauszug mit der in der Schatzkammer einmaligen berschrift „Auß dem 25. Capitel“ – es handelt sich um einen umfangreicheren Bericht aus der Perspektive einer Romanfigur an den mehrere Reden anschließen – legt die Vermutung nahe, dass die Schatzkammer der Versuchung gelegentlich nicht widerstehen kann, einfach zu erzhlen. Und dennoch: Ein ‘Reader’s Digest’ ist die Schatzkammer mit ihrer Beschrnkung auf rhetorische Textstcke sicherlich nicht. Wie dargelegt, lsst ihre mangelnde Gebrauchsorientierung an ihrer Tauglichkeit als Sammlung von Mustertexten aber ebenfalls zweifeln. Dabei besteht kein grundstzlicher Fehler im System, denn die franzçsische Vorlage der Schatzkammer macht es da doch wesentlich besser: Schon der erste Thresor von 1559 enthlt eine Table, die die zumeist leicht gekrzten berschriften zu den einzelnen Textstcken chronologisch auffhrt und mit Folioangaben versieht. Ein Jahr spter gibt der Antwerpener Drucker und Verleger Christoph Plantin seiner Thresor-Ausgabe eine neue Table bei. Dass die Textstcke hier unter inhaltlichen Kriterien zusammengestellt werden, muss fast als methodischer Quantensprung bezeichnet werden. Auf diese thematische Table wird bereits auf dem Titelblatt hingewiesen; es darf also davon ausgegangen werden, dass sie als besonderer Bonus aufgefasst worden ist.79 Die Table ist dem Haupttext vorangestellt und weist eine kurze Gebrauchsanweisung auf: Table des matieres contenves en ce recveil des Harangues, Epitres, Complaintes, & autres telles choses extraites des douze Liures d’Amadis de Gaule, reduites par lieus communs, pour plus facilemet trouuer la maniere d’crire Lettres mißiues, selon l’argument qu’on veut deduire. a, signifie la premiere Page ou ct du feillet: b, la seconde.80 79 Le Tresor des Amadis: Contenant les Epitres, Complaintes, Concions, Harangues, Deffis, & Cartels: Recueillis des douze Liures d’Amadis de Gaule: pour seruir d’exemple,  ceus qui desirent apprendre  bien crire Mißiues, ou parler FranÅois. Auec vne Table, dont l’Epitre suiuante enseigne l’vsage, & rend raison de l’Ortographe“ (Thresor 1560). 80 Thresor 1560, [{ 4r f.]. (‘Verzeichnis der in dieser Sammlung von Reden, Briefen, Klagen und dergleichen Dingen enthaltenen Gegenstnde, entnommen aus den zwçlf Bchern des Amadis von Gaule und auf Gemeinpltze reduziert, um leichter die Art und Weise zu finden, Sendschreiben gemß dem Argument zu verfassen, das man herleiten will. a bezeichnet die erste Seite oder Seitenflche eines Blatts; b die zweite.’)

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Die thematische Table systematisiert die schon den berschriften zu den einzelnen Auszgen zu entnehmenden Redegattungen und Texttypen und abstrahiert diese von ihrer konkreten Realisierung im Romanzusammenhang. Der Hinweis auf das allererste Textstck findet sich beispielsweise unter folgendem Stichwort: „Harengues pour inciter ses vassaus, amis, ou alis  prendre les armes, & encourager les soudars prÞts de combtre.“81 (‘Feierliche Ansprachen, um seine Vasallen, Freunde oder Verbndeten zu bewegen, die Waffen zu ergreifen, und die kampfbereiten Sçldner zu ermutigen.’) Diesem Texttyp werden noch 17 weitere Auszge zugeordnet. Daneben werden unter anderem folgende Texttypen aufgelistet: „Manieres de lou r, priser, ou rpondre aus louanges de quelqu’vn“ (‘Arten und Weisen zu loben, zu preisen oder aber auf die Lobreden von jemandem zu antworten.’), „Manieres d’crire, ou dire propos amoureus“ (‘Arten und Weisen Liebesworte zu schreiben oder zu sagen.’), „Maniere des accuser, & demander pardon“ (‘Arten und Weisen etwas zu gestehen und um Verzeihung zu bitten.’), „Complaintes, & regrets diuers“ (‘Diverse Klagen und Reuebekundungen’), „Maniere de prendre ou donner cong“ (‘Art und Weise sich selbst oder jemanden anderen zu verabschieden.’), „Maniere de deffier quelqu’vn, pour soi, ou pour autre“ (‘Art und Weise jemanden fr sich oder einen anderen herauszufordern’), „Maniere d’crire, ou prono[n]cer quelque chose en maniere de profetie“ (‘Art und Weise etwas in der Manier von Prophezeiungen zu schreiben oder zu ußern’). Liebesworte mssen ebenso wie Klagereden zu den Paradedisziplinen des Amadisromans gezhlt werden. Kompliment, Anschuldigung beziehungsweise Entschuldigung, Bitte um Urlaub und Herausforderung kçnnte man sich sicherlich auch in einer ‘gewçhnlichen’ rhetorischen Exempelsammlung vorstellen. Das Schreiben und Sprechen von Prophezeiungen fllt hingegen vçllig aus dem Rahmen; die Aufnahme derartiger Textstcke in die Schatzkammer ist wohl der großen Attraktivitt der magischen Elemente im Amadisroman geschuldet. Beide Tables ermçglichen dem Leser (oder Benutzer?) einen berblick ber die im Buch vorhandenen Textstcke und ein gezieltes Nachschlagen, und drften den tatschlichen Gebrauch des Thresors als rhetorische Exempelsammlung zumindest erleichtert haben. Damit rckt der Thresor merklich in die Nhe zeitgençssischer Rhetoriklehrwerke und rhetorischer Exempelsammlungen. Schon die Ende des 15. Jahrhundert im deutschen Sprachraum weit verbreiteten Formulare 81 Thresor 1560, { 3r.

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und deutsch Rhetorica 82 bieten einen berblick ber die angebotenen Muster in Form eines Registers. Diese Organisationsform ist auch im 16. und 17. Jahrhundert blich (Abraham Saur, Johann Rudolph Sattler). Fr Frankreich konnte ich keine klaren Vorbilder fr die Tables (und insbesondere fr die thematische Table) des Amadis-Thresors ausfindig machen;83 in der Folgezeit gehçren Tables dann aber in jedem Fall zur 82 Sowohl die schwbische (ca. 1480 und spter) als auch die oberrheinische Redaktion (ab 1483) weisen Register auf. Ich habe die Ausgaben Ulm: Zainer 1482, Augsburg: Sorg 1484 und Straßburg: Knoblochtzer 1483 sowie den Kçlner Druck (Koelhoff 1492?) eingesehen. Zu diesem ersten gedruckten Kanzleihandbuch in deutscher Sprache vgl. grundstzlich Worstbrock 1980. 83 Nach mçglicherweise relevanten Modellen fr die Tables ist in unterschiedlichen Bereichen zu suchen. Hilfreich fr eine erste Orientierung war die Untersuchung Roger Chartiers Secrtaires for the People? Model letters of the ancien rgime: between court literature and popular chapbooks (Chartier 1997), die sich eben dem in Frage stehenden Textkorpus widmet. Chartier untersucht die Vorlufer der als „Secrtaire“ betitelten Werke, die am Ende des 16. Jahrhunderts in Erscheinung treten. Die frhen volkssprachlichen Briefsteller (1) und die im 16. Jh. in Frankreich aufkommenden Privatbriefsammlungen (2) gehen dieser Textgattung voraus. Die Briefsteller lassen sich wiederum aus der Artes-Dictaminis-Tradition und den ersten volkssprachlichen Rhetoriken (3) herleiten. Mustertexte werden außerdem von Lehrwerken angeboten, die sich der Ars Mercatoria (4) zuordnen lassen. Diese Unterscheidung war Ausgangspunkt fr meine Recherche; aus den vier gekennzeichneten Bereichen wurden mçglichst viele der zugnglichen Drucke eingesehen, die den Thresors zeitlich vorangehen: (1) Obschon keine der Table entsprechende Organisation des Materials vorhanden ist, kommt einer der ersten franzçsischen Briefsteller, Le stile et maniere de composer, dicter & escrire toute sorte d’epistres, ou lettres mißiues, tant par response, que autrement […] (Paris: Ruelle 1556) von Pierre Durand, der erstmals 1553 erscheint (vgl. auch die Beschreibung des Briefstellers durch Sybille Grosse (Grosse 2003), dem Thresor in Hinsicht auf die angebotenen Texttypen sehr nahe. Unter anderem erscheinen hier eine ganze Reihe ‘privat anmutender’ Brieftypen, wie sie auch im Thresor zu finden sind: Liebesbrief, Klage und Trost, Ermahnung, et cetera. (2) Die Privatbriefsammlungen weisen oft keine eindeutig rhetorische Stoßrichtung auf (vgl. Chartier 1997, 65), sind mit den Briefstellern aber eng verwandt. Die erste und fr drei Jahrzehnte einzige dieser Art ist Les epistres Familieres et inuectives (1539) von Hlisenne de Crenne. Diese Sammlung weist keine der Table vergleichbare Systematisierung des Inhalts auf. (3) Die frhe volkssprachliche Rhetorik von Pierre Fabri Le Grant et vray art de pleine rethorique (Ende 15. Jh. entstanden, frhestens 1521 gedruckt; vgl. Chartier 1997, 64) enthlt tatschlich eine Table, allerdings in sehr reduzierter Form. (4) Aufgrund ihrer starken Gebrauchsorientierung sollte fr Texte aus dem Bereich der Ars Mercatoria (vgl. Hoock/Jeannin 1991) mit Inhaltsverzeichnissen gerechnet werden, die der Table nahe kommen. Bislang konnte ich aber nur eine Sprachlehre entdecken, die in diesem Zusammenhang interessant sein kçnnte: No l de Berlaimont: Vocabulare … Vocabulaire, erstmals circa 1530 in Antwerpen gedruckt

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Standardausstattung rhetorischer Exempelsammlungen (Jean Puget de la Serre). Eventuell kçnnten die Verzeichnisse lateinischer Thesauren den Tables des Thresors Pate gestanden haben, allerdings weisen diese fr gewçhnlich eine alphabetische Ordnung nach Schlagwçrtern auf.84 Da dem franzçsischen Thresor in jedem Fall eine Table – sei sie nun chronologisch oder thematisch – beigegeben worden ist, erscheint das Fehlen einer solchen in der deutschen Schatzkammer bemerkenswert. brigens weist auch der englische Treasurie die thematisch ordnende Table seiner franzçsischen Vorlage auf. Die „Table of the principall matters of this Booke, reduced into common places for the more speedie and easie finding of the maner to vvrite Letters missiues, according to the minde and argument of him that vvriteth“85 verzichtet zwar auf die Angabe der exakten Stellenangaben, die die Benutzung erst ermçglichen, bietet aber immerhin eine bersicht ber die verfgbaren Texttypen. Angesichts der fehlenden Texteinrichtung darf wohl vermutet werden, dass von den in der Vorrede zur Schatzkammer von 1596 angefhrten Aspekten der aemulatio, ersterer, das Wetteifern mit der franzçsischen Sprache, berwiegt. Weniger die praktische Anwendung als die Ausstellung einer sprachlichen Kunstfertigkeit in Abgrenzung zum Franzçsischen, eben der Genuss von Sprache an sich, scheint im Mittelpunkt zu stehen.

IV. Aufweichung des rhetorischen Konzepts in Frankreich Nach ihrem erstmaligen Erscheinen gehçrt die thematische Table zum festen Bestand des 12-Bcher-Thresors. Als der Thresor dann allerdings eine Erweiterung erfhrt, fllt die Table fort.86 Einerseits ist anzunehmen, dass (Hoock/Jeannin 1991, Nr. B8.1 ff.); mir liegt die Ausgabe Leuven 1551 vor. Ihr viersprachiges Verzeichnis weist aufgrund der sehr unterschiedlichen pragmatischen Ausrichtung allerdings auch nur vage hnlichkeiten mit den Tables des Thresors auf. 84 Vgl. z. B. den „Index Materiarvm“ in Pierre Lagniers Ex M. T. Cicerone insignivm sententiarum elegans et perutile Compendium (Lyon 1552). Dieser Organisationstypus wird auch in volkssprachlichen Sammlungen verwendet: Estienne du Tronchets Finances et Thresor von 1572 weist eine solche „Table des Sommaires et Matieres plvs remarquables traictees en ce present Liure, ordonnee par lieux communs“ auf. 85 Treasurie 1567/1572?, {{ ij. 86 Wenigstens vier 12-Bcher-Thresors enthalten die thematische Table; der wahrscheinlich letzte erscheint 1571 bei Bruneau in Paris. Im selben Jahr gibt Jean Huguetan in Lyon erstmalig einen 13-Bcher-Thresor heraus. Doch auch inner-

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die Ergnzung einer solchen thematisch geordneten Table nicht ganz einfach ist, da alle neu hinzukommenden Textstcke in ein bereits bestehendes Ordnungssystem eingepasst beziehungsweise gegebenenfalls neue Kategorien erfunden werden mssen. Insofern mag es nahe liegen, diese sinnvolle Einrichtung einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Andererseits aber scheint das recht strenge rhetorische Konzept des 12-Bcher-Thresors bei seinen Erweiterungen aufgeweicht worden zu sein. Whrend also auf der einen Seite Textstcke neu ausgewhlt werden, die von der ursprnglichen Zielsetzung abweichen, kçnnte diese Neuausrichtung auf der anderen Seite dazu gefhrt haben, dass die Herausgeber des 13-/14-/21Bcher-Thresors die thematische Table einfach als verzichtbar empfinden. Ohne ein Hilfsmittel kommen aber auch diese Thresor-Ausgaben nicht aus: Die chronologische Table der ersten Ausgabe, die ganz mhelos ergnzt werden kann, wird erweitert und dem Thresor beigegeben. Im Folgenden soll ein kurzer Blick auf die postulierte Aufweichung des Konzepts geworfen werden: In der ersten Hlfte des 21-Bcher-Thresors ist die Variationsbreite der in den berschriften benannten Redegattungen trotz Verwendung einiger synonymer Begriffe recht berschaubar: „Harengue“, „Lettre“/„Cartel“, „Response“/„Replique“, „Complainte“/ „Lamentation“/„Regret“, „Exhortation“/„Enhortement“ sind die hufigsten Formen. „Confortation“, „Consolation“, „Deffiement“, „Excuse“, „Narration“, „Oraison“/„Priere“, „Prophetie“, „Requeste“ und „Resolution“ kommen nur gelegentlich vor. Im zweiten Teil des Thresors treten mehr als doppelt so viele Ordnungsbegriffe hinzu, die oft kaum mehr als Redegattung bezeichnet werden kçnnen („Propos“, „Songe“, „Voix“). Dieses Ergebnis legt die Vermutung nahe, dass das Auswahlprinzip gelockert worden ist und vermehrt Texttypen Aufnahme finden, die den Rahmen einer rhetorischen Exempelsammlung sprengen. Mit dem Thresor bßt auch die (chronologische) Table ihren einheitlichen Charakter ein: Listet die Table die berschriften zu den ersten 12 Bchern in einheitlicher Form auf – Redegattung, Sender und Empfnger werden benannt –, beschrnkt sie sich ab Buch 15 in etwa einem Fnftel aller Flle auf die knappe Aufnahme eines Textstckes nach folhalb dieses Zeitraums, der von Plantins erstem Thresor mit thematischer Table und Huguetans 13-Bcher-Thresor umrissen wird, erscheint mindestens ein Thresor mit chronologischer Table (Lyon: Jan Pygot 1567). Da eine Reihe von Thresor-Ausgaben nicht mehr erhalten zu sein scheint, konnte nicht geklrt werden, inwieweit die Verwendung dieser Table ein „Ausrutscher“ ist.

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gendem Muster: „Le Magicien  dom Silues“.87 Die fr den hypothetischen Benutzer (nicht Leser!) des Thresors wohl wichtigste Information, die Angabe der Redegattung, fehlt also.88 Auch werden aus den spteren Bnden verstrkt kurze, zusammenhngende Textstcke ausgewhlt, die umfangreichere Passagen eines Gesprchs in Rede und Antwort wiedergeben.89 Dadurch wird der Thresor vielleicht kurzweiliger, die ursprngliche Intention, herausgehobene, wohlgesetzte Reden zusammenzustellen, verblasst jedoch. Der zu Beginn geschilderte, stufenweise Entstehungsprozess des Thresors schlgt sich also deutlich in seiner Gesamtanlage nieder.90 Die hçchstwahrscheinlich in einem Arbeitsschritt entstandene Schatzkammer von 1596 zeigt demgegenber schon rein formal – zum Beispiel in der gleichmßigeren Gestaltung der berschriften – eine relative Geschlossenheit. Diese Einheitlichkeit nimmt in der Schatzkammer von 1624 indes ab, indem sie sich an den Thresor in 21 Bchern anpasst.

87 Gelegentlich wird ein Nebensatz angehngt, dem sich ein Hinweis auf die ausgesparte Redegattung entnehmen lsst. 88 brigens gibt es Anzeichen dafr, dass die Herausgeber des Thresors natrlich mit beiden Rezeptionsformen (lesen und benutzen) gerechnet haben. Die Table der letzten Ausgaben von 1605 und 1606 listet im Unterschied zu ihrem unmittelbaren Vorlufer (21-Bcher-Thresor von 1582) einige der im Thresor enthaltenen Textstcke nicht auf. Selbstverstndlich kçnnte es sich dabei um Fehler handeln, wie sie in den diversen Thresor-Ausgaben durchaus hufiger unterlaufen. In einem Fall scheint es sich aber um bewusste Auslassungen zu handeln: Aus Buch 13 werden die aufeinander folgenden Textstcke „Chant nuptial“, „Chanson de la beaut“, „Chanson d’amour“, „Cantique de la Roine de Saba“ und „Responce de Salomon“ berschlagen. Lieder stellen im Thresor die absolute Ausnahme dar und haben dort streng genommen auch nichts zu suchen. Kçnnte der Herausgeber der letzten Ausgabe vielleicht der Ansicht gewesen sein, dass bei diesen Textstcken ein gezieltes Nachschlagen nicht notwendig sei? Das wrde folglich bedeuten, dass sie fr den Leser des Thresors, der sich von der ersten bis zur letzten Seite in den sprachlichen Prunkstcken ergehen mçchte, aufgenommen worden wren. Selbstverstndlich rechtfertigt der beschriebene Einzelfall keine weitgehenden Hypothesen. 89 Die Redegattung ‘Gesprch’ taucht interessanterweise nur in der deutschen Schatzkammer auf. Damit wird fr die im zweiten Teil des Thresors vielfach auftretenden dialogischen Passagen der geeignete Begriff gefunden. 90 Tatschlich lassen sich dem Thresor seine einzelnen Erweiterungsstufen deutlich ablesen.

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V. berschreitung des rhetorischen Rahmens Doch schon fr die erste Schatzkammer-Version muss wahrscheinlich gelten, dass die rhetorische Vorbildhaftigkeit das hauptschliche, aber nicht das einzige Auswahlkriterium darstellt. Dass im Einzelfall auch die Nachvollziehbarkeit von Handlungshçhepunkten eine Rolle gespielt haben mag, wurde schon angedeutet. Weitere Auswahlkriterien liegen nahe: Exkursartige Textstcke wie „Eines alten Eynsidels rede von den Juden vnd jhrem falschen Glauben. Am 45. Capittel des 15. Buchs“91 oder „Von der Weiber natur vnd eygenschafft“92 aus Buch 18 weisen einen universalen Anspruch auf und sind im Romanzusammenhang nur noch lose mit der Handlung verbunden. Ihren Weg in die Schatzkammer finden sie wohl vor allem wegen ihres lehrhaften Charakters. Eindeutig moralisierende Inhalte kommen dort zwar eher selten vor, scheinen aber doch das einlçsen zu wollen, was die bersetzte Vorrede zur Schatzkammer von 1624 verspricht: Tugendexempel, die den Leser lutern und zur Nachahmung anregen wollen. Anzunehmen ist außerdem, dass die Schatzkammer Elemente umfasst, die zur hçfischen Verhaltenslehre zu zhlen sind. Auch diese Funktion klingt in der bersetzten Vorrede an und wird quasi vom Amadisroman ‘geerbt’. Edwin B. Place weist darauf hin, dass der Thresor die hçfischen Verhaltenslehren von Castiglione und Della Casa zeitweilig vçllig verdrngt hat.93 hnliche Vorgnge wren fr den deutschen Sprachraum zu prfen. Dass Rhetoriklehrbuch und Verhaltenslehre ohnehin eng verwandt sind, ist selbstverstndlich. Darber hinaus ist mit weiteren Auswahlkriterien zu rechnen: Zum Beispiel werden vereinzelt unterhaltsame, lustige, auch anzgliche Textauszge aufgenommen worden sein, sofern – das soll noch einmal betont werden – sie in der Figurenrede oder in Briefen vorkommen. In diesen Zusammenhang ist vielleicht folgendes Textstck aus Buch 18 zu stellen, das bezeichnenderweise in der Schatzkammer von 1596 nicht enthalten ist: „Die Jungfraw fFhret den guten Zwergen Barquin redlich am Seyl vnd hat jhre kurtzweil mit jhme.“94 Gleiches gilt auch fr dieses Textstck aus Buch 17: „Die Rede der Jungfrawen Emiliana zum Printzen Amadis an dessen

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Schatzkammer 1597, 300r ff. Schatzkammer 1597, 379r f. Vgl. Place 1989, 168. Schatzkammer 1624, 839.

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Seyte sie sich zu jhme in sein Beth gelegt hatte / er aber vnerkentlicher weise von sich stossen wolte.“95 Wenn aus Buch 20 und 21 einige kurze Verse abgedruckt werden und die Schatzkammer damit in Richtung Poetik kippt,96 macht sich vollends der Eindruck breit, dass schlicht und ergreifend das aufgenommen wird, was man als herausragend wahrnimmt; in diesem Fall eben herausragend durch die Form.

VI. Fazit Die Schatzkammer wird von dem identifizierbaren Prinzip der aemulatio bestimmt, ist aber nicht so festgelegt, dass sie nicht am Rande auch noch weitere Ziele verfolgen kçnnte. Dies gilt in verstrkter Form fr die Schatzkammer von 1624, die insofern ihrer unschlssig wirkenden Vorrede entspricht. Das Programm, das die Vorrede zur Schatzkammer von 1596 entwirft, ist hingegen eindeutig: Nachahmung und berbietung einer als berlegen wahrgenommenen franzçsischen Volkssprache und Nachahmungsangebot an den Leser will sie sein. Obwohl fraglich bleiben muss, ob sie letzteres einzulçsen vermag, den Zeitgeist trifft die Schatzkammer mit diesem Programm in jedem Fall. Ihre Existenz zeugt von der Hochschtzung, die man der Sprache des Amadisromans entgegengebrachte, und ihr Erfolg davon, dass sie ein bestehendes Bedrfnis stillte. Von der Schatzkammer zurckgeblickt, erscheint der Amadisroman als einer der ersten Texte, welcher der deutschen Sprache ein Denkmal setzen will. Mit diesem Anspruch schießt er oftmals weit ber sein Ziel hinaus und bietet eine Kunstsprache, eine geknstelte Sprache, die von einem Alltagsgebrauch (und oft auch von schlichter Verstndlichkeit) weit entfernt ist. Vielleicht scheren sich die Herausgeber der deutschen Schatzkammer deshalb auch gar nicht sonderlich um ihre tatschliche Benutzbarkeit. Die Zeitgenossen haben die angestrengten Bemhungen um die deutsche Sprache jedenfalls zu schtzen gewusst. Spuren des Amadis-Stils lassen sich bis weit ins 17. Jahrhundert finden, auch wenn sich die folgenden Generationen noch so vehement vom Amadis und seiner Sprache distanzieren.97 95 Schatzkammer 1624, 785. 96 Allerdings fhrt die Schatzkammer von 1624 weniger Verse auf als die Schatzkammer von 1596. 97 Fr die Auseinandersetzung der Sprachgesellschaftler mit der Sprache des Amadisromans, die erst allmhlich als berholt gilt, vgl. Weddige 1975, 138 – 291.

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„Feci novum!“ Zur Poetik von Thomas Naogeorgs Hamanus-Tragçdie und ihrer deutschen bersetzung von Johannes Chryseus Regina Toepfer Der Renaissance-Humanismus markiert in der Gattungsgeschichte der Tragçdie einen bemerkenswerten Neubeginn.1 Die bedeutende Gattung der Antike, die unter den griechischen Tragikern Euripides, Aischylos und Sophokles ihren Hçhepunkt erreichte und unter den lateinischen Autoren vor allem von Seneca meisterhaft gestaltet wurde, geriet im Mittelalter weitgehend in Vergessenheit. Zwar wurden in Etymologien, Poetiken und Glossaren grundlegende Informationen ber die Herkunft, das Personal, den Stil und den Ausgang der antiken Stcke mitgeteilt, doch standen weder literarische Beispiele noch die theoretische Grundlagenschrift des Aristoteles zur Verfgung.2 Selbst die lateinischen Dramen Senecas, deren Lektre nicht an mangelnden Sprachkenntnissen htte scheitern mssen, waren erst Ende des 13. Jahrhunderts wieder zugnglich.3 Die fehlende Mçglichkeit der Rezeption verhinderte zugleich eine Produktion von Werken, die der antiken Tragçdie entsprechen; stattdessen wurden Erzhlungen der christlichen Heilsgeschichte dramatisch gestaltet und Passions-, Legenden- und Mysterienspiele auf der Bhne des Sptmittelalters aufgefhrt.4 Diese literaturgeschichtliche Lcke wurde erst geschlossen, als sich die Humanisten im 15. Jahrhundert den Quellen des lateinischen und griechischen Altertums zuwandten. Durch die verstrkten Kontakte zwischen Ost- und Westkirche und durch die Emigration griechischer Intellektueller vor der drohenden trkischen Invasion wurden griechische Handschriften ins Abendland berfhrt.5 Der zunehmende Erwerb von Sprachkennt1 2 3 4 5

Vgl. allgemein Fischer-Lichte 1990; Gelfert 1995. Vgl. Cloetta 1976; George 1972; Kelly 1979 und 2005. Vgl. Schmidt 1978; Trillitzsch 1978. Vgl. Borcherdt 1935; Kindermann 1957; Schulze 1997; Toepfer 2009. Vgl. Rdiger 1961; Toepfer 2005.

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nissen ermçglichte eine Lektre der griechischen Tragçdien, die Ende des 15. Jahrhunderts erstmals in den Druck gelangten und schnell ins Lateinische bersetzt wurden.6 Mit einer zeitlichen Verzçgerung gelangte die humanistische Bewegung in den deutschen Sprachraum, wo sie besonders im Bildungsbereich Wirkung entfaltete und an den Schulen und Universitten Einzug hielt.7 Die antiken Tragçdien wurden Gegenstand des Unterrichts und im pdagogischen Kontext zur Auffhrung gebracht.8 Von dieser Rezeption der Tragiker des Altertums gingen wesentliche Impulse fr die literarische Produktion in der Frhen Neuzeit aus. Die Beobachtung Lorenzo Vallas, dass Nachahmung und Wettstreit, imitatio et aemulatio, einen kulturellen Fortschritt erzeugen, lsst sich an der Geschichte der Tragçdie somit beispielhaft belegen.9 Erst die Kenntnis der antiken Werke und der Wunsch, dem Ideal der Klassiker nachzueifern, fhrten zu einem deutlichen Anstieg und zu konzeptionellen Vernderungen der dramatischen Literatur. Zahlreiche Bhnenstcke, die auf historischen und religiçsen – meist biblischen – Stoffen basierten, wurden sowohl in der Gelehrten- als auch in der Volkssprache angefertigt. Thematisch weisen sie damit bereinstimmungen mit den geistlichen Spielen des Sptmittelalters auf, formal hingegen orientieren sie sich zugleich an der Dichtungstheorie und den Dramen der Antike. Dabei begngen sich nicht alle frhneuzeitlichen Autoren damit, das stilistische Vorbild zu erreichen und den Tragikern der Antike gleichzukommen. Vielmehr whlen manche die von Valla thematisierte dritte Option im Umgang mit den Klassikern, die superatio. Sie versuchen, ihre geschtzten Vorgnger zu bertreffen oder gar etwas Neues zu schaffen. Einen solchen Anspruch 6 7 8 9

Vgl. Mazal 2003; Harlfinger 1989; Hieronymus 1992; Hirsch 1964. Vgl. Hammerstein 1981, 24; Joachimsen 1930, 437. Vgl. Egli 1897; Harlfinger 1989, 164; Holstein 1886a, 31 – 54; Michael 1984, 18 – 22; Skopnik 1935. Vgl. Valla 1962, 282: „Namque ita natura comparatum est, ut nihil admodum proficere atque excrescere queat, quod non a plurimis componitur, elaboratur, excolitur, praecipue aemulantibus invicem et de laude certantibus. […] Alius aliud invenit, et quod quisque in altero egregium animadvertit, id ipse imitari, aemulari, superare conatur. Ita studia incenduntur, profectus fiunt, artes excrescunt et in summum evadunt […].“ ‘Denn die Natur ist so beschaffen, dass nichts richtig Fortschritte machen und wachsen kann, was nicht von mehreren gestaltet, ausgearbeitet und verbessert wird, besonders wenn diese miteinander wetteifern und um das Lob streiten. […] Jeder erfindet etwas anderes, und was einer bei dem anderen als hervorragend wahrgenommen hat, versucht er selbst nachzuahmen, zu erreichen und zu bertreffen. So werden die Studien entflammt, werden Erfolge erzielt, blhen die Knste und erreichen ihren Hçhepunkt.’

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erhebt Thomas Naogeorg, der in der Forschung als der genialste und originellste Dramatiker des 16. Jahrhunderts bezeichnet worden ist.10 Seine Poetik einer Tragçdie, die er in Auseinandersetzung mit den antiken Klassikern im Widmungsschreiben des Hamanus entwirft, bildet den Ausgangspunkt dieser Untersuchung, in der flankierend auch die deutsche bersetzung von Johannes Chryseus hinzugezogen wird. Dabei wird sich zeigen, dass der programmatische Neuansatz des lateinischen Autors in der Volkssprache nicht reflektiert worden ist. Chryseus geht es nicht um eine poetisch ausgerichtete aemulatio veterum, sondern um eine inhaltsgetreue Wiedergabe seiner Vorlage.

1. Aemulatio und novitas Der Hamanus ist das vierte von insgesamt sechs Dramen, die Thomas Naogeorg innerhalb einer Zeitspanne von siebzehn Jahren (1535 – 1552) verfasste.11 Sein Erstlingswerk, Pammachius, das 1538 bei Hans Luft in Wittenberg erschien, sich gegen die rçmische Kirche richtete und den Papst als Antichrist auf die Bhne brachte, machte Naogeorg als Autor und Tendenzdramatiker bekannt.12 Nach dem Mercator (1540) und der Incendia (1541), die sich der lutherischen Rechtfertigungslehre und dem zeitgençssischen Glaubenskampf widmeten, griff Naogeorg bei dem 1543 bei Michael Blum in Leipzig herausgegebenen Hamanus erstmals auf eine biblische Vorlage zurck; anschließend folgten mit Hieremias (1551) und Iuadas Iscariot (1552) noch zwei weitere Bibeldramen.13 Wo Naogeorg seine rhetorischen Fhigkeiten, sein exzellentes Ausdrucksvermçgen im Lateinischen sowie seine guten Kenntnisse des Griechischen erwarb, ist nicht berliefert.14 Neben seinen Dramen fertigte Naogeorg mehrere

10 Vgl. Berger 1967, 10; Kçnneker 1992, 135; Michael 1984, 81; Roloff 2003, 332; Schwartz 1898, 95. 11 Zur Biographie, den Werken und der literarhistorischen Verortung vgl. Berger 1967, 221 – 265; Hbner 1913; Michael 1984, 81 – 91; Roloff 2003, 317 – 337 (mit weiteren Literaturhinweisen, besonders 324). 12 Vgl. z. B. Hauser 1926; Schwartz 1898, 96; Theobald 1908. Vgl. auch Roloff 2003, 339 – 357. 13 Vgl. Roloff 2003, 359 – 382. 14 Ein Zeitgenosse rhmt seine Kenntnisse: „ist kriechisch fast gelert, im hebraischen wais er etwas, aber nit gar ful, im latain ist er ain rabbi, ain gar gelerter poet […].“ Vgl. Roth 1903/1904, 117.

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bersetzungen griechischer Autoren an, zu denen auch Sophokles zhlte.15 Zwar erschienen diese lateinischen Versionen erst 1552 im Druck, doch dokumentiert sich seine Vertrautheit mit antiken Tragçdien bereits bei der Konzeption eigener Dramen.16 In den Paratexten zum Hamanus legt Thomas Naogeorg Rechenschaft ber seine Themenwahl und seinen Umgang mit den antiken Vorbildern ab. Dabei versucht er die Einwnde zu entkrften, die sowohl inhaltlich als auch formal gegen sein Drama erhoben worden sind. In seinem Widmungsschreiben an den kurfrstlichen Rat Casper von Teuteleben beschwert sich Naogeorg, dass er das handschriftliche Exemplar des Hamanus nach einem Jahr noch immer nicht zurckerhalten habe. Stattdessen kursierten Gerchte, er verteidige in seiner Tragçdie die Bigamie und wolle Missstnde am Hof beseitigen. Whrend Naogeorg den ersten Kritikpunkt mit dem Hinweis auf die biblische Quelle sofort widerlegen kann, bekennt er sich zu dem zweiten Aspekt und besttigt, missgnstigen Sykophanten einen Spiegel vorhalten zu wollen.17 Schwerwiegender als die durchaus persçnlich motivierten, themenbezogenen Vorwrfe erscheinen die gattungsspezifischen Argumente, die die Bezeichnung des Dramas als Tragçdie in Frage stellen und sich damit gegen das Selbstverstndnis des Verfassers richten. In einem zweiten, an den Leser gerichteten Vorwort berichtet Naogeorg von der Behauptung seiner Kritiker, er wolle ein Tragiker sein, obwohl seine Tragçdien außer ihrem Namen nichts Tragisches enthielten und eher als Komçdien anzusehen seien.18 Naogeorg 15 Vgl. Berger 1967, 231; Roloff 2003, 326 – 329. 16 Hinzuweisen ist dabei auf die Kontakte nach Wittenberg, die Naogeorg als protestantischer Pfarrer in Kahla an der Saale (1541 – 1546) unterhielt, wo sich vor allem Melanchthon fr die Lektre griechischer Tragçdien einsetzte. Vgl. Melanchthon 1838. Vgl. auch Michael 1984, 81 f.; Roloff 2003, 325. 17 Seine fehlende Kompromissbereitschaft und seine Streitlust, wegen denen er wiederholt seine Stellung wechseln und ein unstetes Leben fhren musste, zeigen sich auch hier. Vgl. Roloff 2003, 325 f. 18 „Tragicum quidem me critici quidam ferunt / Velle esse, sed Tragicum meis Tragoediis / Inesse praeter nomen affirmant nihil. […] Comoediam se legere prorsus censeant […]“ (‘Gewisse Kritiker verbreiten nmlich, dass ich ein Tragiker sein will, behaupten aber, dass in meinen Tragçdien außer dem Namen nichts Tragisches enthalten sei. […] Sie meinen geradezu, dass sie sich eine Komçdie durchlesen.’ Naogeorg 1983, V. 1 – 3, 11; fr die Zitation aus Naogeorg 1983 werden im Folgenden bloße Versangaben verwendet). – Die Kritiker sind nach Auffassung Bergers (1967, 238) wohl in der Nhe Melanchthons zu suchen. – Zu einer gegenteiligen Einschtzung gelangt Michael (1984, 81). Seines Erachtens ist Naogeorg „der bedeutendste Tragiker, vielleicht der einzige wirkliche Tragiker des Jahrhunderts in Deutschland.“

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verteidigt sich zunchst, indem er mittels rhetorischer Fragen seine eigenen Kriterien offenlegt: […] pq|sypa nunquid non satis Sunt Tragica? Num carpere queunt catastrophas? Nonne artis Euripidaeae et hoc est, quod statim Exordiis viam paro lectoribus Quantum licet causas futurae fabulae Recitans. ‘Sind die Figuren etwa nicht tragisch genug? Kçnnen sie die Katastrophen etwa genießen? Ist das etwa auch keine euripideische Kunst, dass ich den Lesern sofort zu Beginn einen Weg aufzeige, indem ich die Ursachen der knftigen Geschichte – soweit mçglich – vorstelle?’ (V. 13 – 18)

Die Figurenkonzeption, das schreckliche Ende und die schlssige Handlungsmotivation rechtfertigen seiner Ansicht nach die Zuordnung eines Dramas zu der Gattung der Tragçdie und ermçglichen ihm, seine poetische Verfahrensweise als eine Nachahmung der Kunst des Euripides zu prsentieren. Dennoch gibt es im Hamanus Elemente, wie Naogeorg freimtig einrumt, mit denen er von der Poetik des Aristoteles abweiche und sich von den bisher bekannten Tragikern unterscheide: „Ridicula nostris insero Tragoediis, / Sales iocosque data opera miscens metu“ (‘Ich fge Scherze in unsere Tragçdien ein, indem ich Witze und Spße in den vorliegenden Werken mit Furcht verbinde’, V. 26 f.). Obwohl Naogeorg weiß, dass er gegen das antike Dichtungsideal verstçßt und von seinen Zeitgenossen Kritik ernten wird, entscheidet er sich fr eine Kombination von furchterregenden und lustigen Elementen.19 Statt seinen potentiellen Gegnern Zugestndnisse zu machen, eine Gattungszuordnung freizustellen oder sein Werk wie andere Dramatiker der Zeit als eine Tragikomçdie zu bezeichnen, zeigt er sich selbstbewusst und erklrt seine Vorgehensweise gar zum literarischen Programm: „Hoc non apud videas poÞtas caeteros, / Feci novum“ (‘Dies fndest du nicht bei anderen Dichtern, ich habe es neu konzipiert’, V. 29 f.). Mit der Ankndigung, etwas Neues geschaffen zu haben, bezieht sich Naogeorg an erster Stelle auf die Integration von Scherzen und Witzen in eine Tragçdie. Darber hinaus hebt er auch stilistische und thematische Vernderungen hervor, die er im Unterschied zu den klassischen Tragikern vorgenommen habe. Auf hochtrabende Worte, bertriebenen Redeschmuck und Klagerufe habe er bewusst verzichtet und auch nicht auf 19 Zum Spiel mit komischen und tragischen Elementen vgl. auch Braungart 1989; Guthke 1961; Pincombe 2007.

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einen erfundenen Stoff aus der griechischen Mythologie zurckgegriffen.20 Obwohl Naogeorg seine griechischen und lateinischen Vorgnger schtzt, worauf er explizit hinweist,21 grenzt er sich von ihnen ab. Nur in der Antike htten Sophokles, Euripides und Seneca mit ihren Stcken Preise und Beifall gewonnen, wohingegen diese heute nicht mehr zeitgemß seien. Dieses Urteil trifft nach Naogeorgs Ansicht auch auf die antike Komçdie zu, wie seine Erwhnung des Diphilos zeigt. Wenn einer der antiken Dramatiker jetzt ein Stck vor dem Publikum auffhren msste, wrde er ausgepfiffen werden.22 Erst die komischen Elemente innerhalb einer Tragçdie machten ein Drama fr die Zuschauer des 16. Jahrhunderts bekçmmlich. Thomas Naogeorg knpft also an literarische Vorbilder an, indem er die antike Gattung der Tragçdie aufgreift und neubelebt (imitatio). Er lobt die griechischen und lateinischen Klassiker und misst sich mit ihnen, wenn er eine Auffhrung der alten und der neuen Tragçdie vor dem zeitgençssischen Publikum imaginiert (aemulatio). Die geschilderte Reaktion der Zuschauer, die an keinem der in der Antike populren Dramatiker Gefallen finden, belegt, dass Naogeorg den Wettstreit zwischen antiken und frhneuzeitlichen Autoren zu seinen Gunsten fr entschieden hlt (superatio). Gewonnen wird dieser Sieg allerdings durch einen Bruch mit der Tradition, 20 Vgl. V. 30 – 34: „Quin nec ampullas amo, / Verbumque sesquipedale nullum profero. / Sermo nec usquam turgidus mi prominet, / Solis Achivum fabulis nec immoror, / Nec saepe vae, nec summe clamo Iuppiter.“ (‘Ja, vielmehr mag ich auch keinen Schwulst und bringe kein anderthalbhebiges Wort vor. Weder ragt irgendwo eine geschwollene Rede heraus, noch gebe ich mich allein mit den erfundenen Geschichten der Achaier ab, weder rufe ich oft „weh“ noch „hçchster Juppiter“.’) 21 Vgl. V. 35 f.: „Istis libente me poetae gaudeant / Sophocles et Euripides latinusque Seneca, […].“ (‘Unter diesen erfllen mich die Dichter Sophokles, Euripides und der Lateiner Seneca mit Vergngen.’) 22 Vgl. V. 37 – 41: „[…] Suo quidem qui floruerunt tempore, / Hircum atque plausum quo tulerunt saepius, / At nunc si eorum quisquam agat Tragoedias / Populoque spectandas vel ipse Diphilus / Exhibebat, explodetur […].“ (‘Diese glnzten nmlich zu ihrer Zeit, in der sie ziemlich oft einen Bock und Applaus gewannen, aber wenn einer von ihnen jetzt Tragçdien auffhren wrde und diese von dem Publikum angesehen werden mssten, wrde er, sogar wenn selbst Diphilus inszenierte, ausgelacht.’) – Mit dem ausgesetzten Preis eines Bockes („hircus“) spielt Naogeorg auf die beliebte etymologische Erklrung an, die sich bereits bei Isidor von Sevilla findet. Vgl. Isidor 1962, VIII.7.5: „Tragoedi dicti, quod initio canentibus praemium erat hircus, quem Graeci tq\cor vocant.“ (‘Sie werden Tragiker genannt, weil den Vortragenden anfangs ein Bock, den die Griechen „tragos“ nennen, als Preis verliehen wurde.’)

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der sich in das dreiteilige Modell Lorenzo Vallas auf den ersten Blick nur schwer integrieren lsst, letztlich jedoch die radikalste Form der aemulatio darstellt: Naogeorg setzt im Umgang mit antiken Vorbildern auf eine Neukonzeption (novitas). Bewusst entscheidet er sich dafr, gegen antike Dichtungskonventionen zu verstoßen und Elemente verschiedener Gattungen zu kombinieren. Auf diese Weise entsteht sein Hamanus, eine „TRAGOEDIA NOVA“, wie der Titel programmatisch ankndigt.23 Dieses besondere Autor- und Dramenkonzept bleibt in der volkssprachlichen Adaptation weitgehend unbercksichtigt. Drei Jahre nach dem Erstdruck des Hamanus erschien bei Veit Kreutzer in Wittenberg eine deutsche bersetzung von Johannes Chryseus,24 der sich auch selbst als Dramatiker bettigte und seine Translation mit Einverstndnis des neulateinischen Autors anfertigte.25 Weder die Bezeichnung „Tragoedia nova“ noch der poetische Grundlagentext Naogeorgs „ad Lectorem“ sind in die volkssprachliche Ausgabe aufgenommen worden; vielmehr kndigt das Titelblatt „Haman. Die sch=ne vnd seer tr=stlich Histori Hester / Spielweis aus dem Latein in Deutsche Rheim gebracht“ an. Gemß dieser Prsentation beschrnkt sich die deutsche Version auf die Vermittlung des Inhalts, wobei die fromme Esther eigens erwhnt wird, um die Identifikation der biblischen Geschichte sicherzustellen. Durch das Trostversprechen wird die moralisch-didaktische Funktion, nicht die poetisch-sthetische Konzeption akzentuiert. Mit dem Begriff der ‘Histori’ und der Erwhnung von deutschen Reimen knpft Chryseus an volkssprachliche Literaturtraditionen an. Eine aemulatio, sei es ein Wettstreit mit den antiken Drama-

23 Die in der Frhen Neuzeit verbreitete Unsicherheit in der Gattungsterminologie (vgl. Washof 2007, 35 – 41) trifft somit nicht auf Naogeorg zu. – Zum Begriff und Konzept der ‘Tragoedia nova’ vgl. auch Kçnneker 1992, 139; Roloff 2003, 335; Washof 2007, 38 f. 24 Zu der Adaptation des Chryseus vgl. Holstein 1886b, 436 – 443; Schwartz 1898, 97 – 101. – Die zweite deutsche bersetzung des 16. Jahrhunderts von Johannes Mercurius aus Morsheim und Johannes Postius aus Germersheim gelangte dagegen nicht in den Druck, die dritte volkssprachliche bertragung von Daniel Lindtner wurde 1607 publiziert. – Naogeorgs Hamanus wurde zweimal verçffentlicht, 1543 bei Michael Blum in Leipzig und 1547 in dem von Johannes Oporinus in Basel herausgegebenen Sammelband Dramata Sacra. Vgl. Roloff 2003, 666 – 675; Schwartz 1898, 101 – 106. Zu volkssprachlichen bertragungen vgl. auch allgemein Michalowsky 1987. 25 Vgl. Chryseus 1991; Michael 1984, 92 – 94. Vgl. auch Chryseus 1983, 293, Z. 18 – 20: „Nu hab Ich doch […] diese Tragoediam in deutsche Reim / doch mit vorwissen des Authors transferiren w=llen […].“

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tikern oder dem frhneuzeitlichen Verfasser des Hamanus, scheint nicht intendiert. Bei der Lektre der Paratexte verstrkt sich der auf der Grundlage des Titelblatts gewonnene Eindruck. Statt den Vorreden Naogeorgs bietet Chryseus ein eigenes Widmungsschreiben an seinen Fçrderer, den Ritter Hans von Tçlz. Darin spricht er zwar von der Kritik, die an dem lateinischen Drama gebt worden sei, ohne dies jedoch zu konkretisieren. Nicht die ungewçhnliche Kombination von schrecklichen und lustigen Elementen gilt als Ursache, sondern „eigenwitzige“ Gegner werden fr die Angriffe verantwortlich gemacht.26 Fr seinen bersetzer ist nun Thomas Naogeorg der geschtzte Autor, dessen Drama es zu verteidigen gilt. Kein Werk kçnne so gut sein, dass es nicht getadelt werde, wie ein prominentes Beispiel der Antike veranschaulichen soll: Selbst Homer, erklrt Chryseus seinem Widmungsadressaten, habe seinen Neider gehabt.27 Bemerkenswert ist, dass bei dieser ehrenvollen Parallelisierung kein Tragiker, sondern der bedeutendste Poet der griechischen Antike als Vergleichsgrçße fr Naogeorg herangezogen wird. Dies lsst sich als Indiz fr die fehlende Vertrautheit volkssprachlicher Rezipienten mit den antiken Dramatikern und der Gattung der Tragçdie deuten. Aus diesem Grund besteht in der deutschsprachigen Ausgabe auch keine Notwendigkeit, den unkonventionellen Umgang mit den antiken Vorbildern zu legitimieren. Statt wie der neulateinische Verfasser die Distanz zur Antike zu markieren und seinen Neuansatz zu betonen, prsentiert der deutsche bersetzer das Drama in seinem Widmungsbrief als eine imitatio veterum. ber das Motiv des Neids wird eine ungebrochene Kontinuitt in der Dichtkunst suggeriert; Naogeorg steht in der Tradition eines Homer.

26 Vgl. Chryseus 1983, 293, Z. 5 – 9: „Wiewol […] dis BFchlin etlichen eigenwitzigen / wie denn der Author / Herr Thomas Naogeorgus in seiner Latinischen Tragoedi selbst zeuget / hat herhalten mFssen / und einer dis / der ander jenes zu tadeln gewust […]“. 27 Vgl. Chryseus 1983, 293, Z. 9 – 17: „Wie und denn kein Buch nimermher so gut wird ausgehen k=nnen / es wird seine straffer haben und sich leiden mFssen / Hat doch auch Homerus seinen Zoilum gehabt / Und wo ist auch zu diesen zeiten ein gelert Man / der nicht seine Sycophantas hat? Nicht das sie es besser wissen oder verstehen / Sondern das es inen weh thut / das sie es solchen leuten nicht nachthun k=nnen. Daher der Poet sagt / Ingenium magni livor detractat Homeri. etc.“

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2. Konzeption des Tragischen Im Titel des Hamanus und in seiner Vorrede an den Leser hat Thomas Naogeorg eine „Tragoedia nova“ angekndigt, die sich zwar grundlegend von den antiken Mustertexten unterscheidet, aber dennoch als Vertreterin ihrer Gattung identifiziert werden kann. Auf welche Weise der frhneuzeitliche Autor dies in der Konzeption seines Dramas umgesetzt hat, wird im Folgenden untersucht. Dabei werden in einem ersten Schritt die Kriterien analysiert, die eine Zuordnung zur Gattung der Tragçdie nahelegen, wobei bereits hier Differenzen und Gemeinsamkeiten zwischen antiker und frhneuzeitlicher Dramatik bestimmt werden sollen. In einem zweiten Schritt richtet sich der Fokus dann auf die Elemente des Komischen, deren Integration dem antiken Dichtungsideal widerspricht und die einen wesentlichen Bestandteil von Naogeorgs literarischem Erneuerungsprogramm bilden. Schon mit der Wahl seines Stoffes setzt sich Naogeorg von seinen antiken Vorgngern ab. Whrend sich die griechischen Tragiker der Mythologie bedienen und – gemß der Anweisung des Aristoteles – die Geschichte weniger Geschlechter literarisch gestalten,28 wendet er sich der Bibel zu. Der Rekurs auf das Alte Testament verschafft Naogeorg einen klaren Vorteil gegenber den antiken Autoren; hinsichtlich des Anspruchs auf historische Wahrhaftigkeit und heilsgeschichtliche Bedeutsamkeit kann er die aemulatio veterum fr sich entscheiden. Mit seiner Vorgehensweise folgt Naogeorg wie viele andere Dramatiker des 16. Jahrhunderts einer Empfehlung Martin Luthers, der sich fr die Inszenierung biblischer Geschichten auf der Bhne aussprach und sogar soweit ging, den Ursprung der Tragçdie und Komçdie in der jdischen Kultur und alttestamentlichen Literatur zu verorten.29 Das Gattungsverstndnis Luthers unterscheidet sich dabei kaum von dem mittelalterlicher Kommentatoren: Der Ausgang der Handlung dient als Unterscheidungskriterium, ob eine Geschichte als

28 Vgl. Aristoteles 1982, Kap. 14. 29 Vgl. Luther 1972, 109: „Vnd ist zuuermuten, das solcher sch=ner Geticht vnd Spiel, bey den JFden viel gewest sind, darin sie sich auff jre Feste vnd Sabbath geFbt, vnd der Jugent also mit lust, Gottes wort vnd werck eingebildet haben […]. Denn sie haben gar treffliche Leute gehabt, als Propheten, Senger, Tichter, vnd der gleichen […]. VND Gott gebe, das die Griechen jre weise, Comedien vnd Tragedien zu spielen, von den JFden genomen haben, Wie auch viel ander Weisheit vnd Gottesdienst etc.“

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eine Tragçdie oder eine Komçdie anzusehen ist.30 So urteilt Luther ber zwei apokryphe beziehungsweise deuterokanonische Bcher, die er fr eine szenische Umsetzung besonders geeignet hlt: „Denn Judith gibt eine gute, ernste, dapffere Tragedien, So gibt Tobias eine feine liebliche, gottselige Comedien“.31 Weil der Hauptmann Holofernes im Buch Judith mit dem Tod bestraft wird, wertet Luther die Geschichte als eine Tragçdie, whrend er das Buch Tobias aufgrund des glcklichen Endes fr eine Komçdie hlt. Bei dem erstgenannten Werk htte Luther auch zu einem anderen Ergebnis kommen kçnnen, wenn er sich auf die jdische Protagonistin statt auf ihren heidnischen Gegenspieler konzentriert htte. Nur aus der Perspektive des Holofernes stellt die Befreiungstat Judiths ein großes Unglck dar. Eine vergleichbare Handlungskonstellation liegt dem Stoff zugrunde, den Thomas Naogeorg fr sein erstes Bibeldrama verwendet. Das Buch Esther, das dem Publikum nach Auffassung des neulateinischen Autors und seines deutschen bersetzers wohlbekannt ist,32 beginnt mit der Verstoßung der Kçnigin Vasthi und der Erhebung der Jdin Esther zur neuen Kçnigin. Weil ihr Verwandter Mardochaeus dem kçniglichen Verwalter Hamanus aus religiçsen Grnden die Ehrerbietung verweigert, sinnt dieser auf Rache. Als Generalbevollmchtigter des Kçnigs erlsst Hamanus ein Edikt, das gesamte jdische Volk auszurotten. Nur dank der Vermittlung Esthers, die sich ungeachtet der drohenden Todesstrafe ungerufen zum Kçnig Artaxerxes begibt, gelingt es, diese Gefahr abzuwenden. Beim gemeinsamen Mahl enthllt sie ihrem Gemahl ihre jdische Abstammung und die Schlechtigkeit seines Administrators. Dieser wird zum Tod ver30 Vgl. z. B. Johannes Anglicus de Garlandia: Poetria de arte prosayca metrica et rithmica: „Huius tragedie proprietates sunt tales: […] incipit a gaudio, et in lacrimis terminatur.“ (‘Die Charakteristika dieser Tragçdie sind folgende: […] sie beginnt mit Freude und endet in Trnen.’) Johannes Balbi: Catholicon: „Item comedia a tristibus incipit sed cum letis desinet. tragedia e contrario.“ (‘Ebenso beginnt die Komçdie mit traurigen Ereignissen, aber endet mit frçhlichen, bei der Tragçdie verhlt es sich umgekehrt.’) Zitiert nach George 1972, 26 und 29. 31 Luther 1972, 109. – Luther begrndet seine Zuordnung folgendermaßen (ebd.): „Denn gleich wie das Buch Judith anzeigt, […] wie die Tyrannen […] zu letzt schendlich zu boden gehen. Also zeigt das Buch Tobias an, wie es einem fromen Bawr oder BFrger […] vbel gehet […], Aber Gott jmer gnediglich helffe / vnd zu letzt das ende mit freuden beschliesse […].“ 32 Vgl. V. 55 f.: „SAt nota est haec qum sumus acturi fabulam, / Sicquidem iam olim in sacris est conscripta literis.“ (‘Diese Geschichte, die wir auffhren werden, ist hinreichend bekannt, weil sie ja schon lngst in den Heiligen Schriften aufgezeichnet worden ist.’) Chryseus 1983, V. 1 f.: „Nicht unbekandt ist dis Geticht / Weils in der Bibl ist ein Geschicht.“

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urteilt und Mardochaeus, dem Artaxerxes wegen einer frheren Aufdeckung eines Mordanschlags sein Leben zu verdanken hat, an die Stelle des Hamanus gesetzt. Die Erzhlung endet mit der vom Kçnig gebilligten Rache der Juden an ihren Feinden und der Einfhrung des Purimfestes zur Erinnerung an das Geschehen. Aufgrund ihres Spannungsaufbaus erweist sich diese biblische Geschichte als sehr geeignet fr eine Dramatisierung.33 Thomas Naogeorg begngt sich freilich nicht damit, den narrativen in einen dramatischen Modus zu verwandeln und das Handlungsgeschehen, wie von Horaz in der Ars poetica gefordert, in fnf Akte zu untergliedern.34 Vielmehr richtet er seine Aufmerksamkeit auf Hamanus und stellt diesen in den Mittelpunkt.35 Im Unterschied zu anderen Esther-Dramen des 16. Jahrhunderts spielt die alttestamentliche Protagonistin bei Naogeorg nur eine untergeordnete Rolle. Alle biblischen Figuren werden nur insoweit in Szene gesetzt, wie sie fr die Charakterisierung des Hamanus und die Motivierung seines Unglcks relevant sind. Naogeorg verzichtet daher darauf, die biblische Geschichte vollstndig auf die Bhne zu bringen. Weder die Verstoßung Vasthis und die Erhebung Esthers noch die Rache der Juden an ihren Feinden sind Bestandteil der Tragçdie.36 Seine Dramenhandlung beginnt mit dem sich abzeichnenden Konflikt zwischen Mardochaeus und Hamanus; dieser steht in der Gunst des Kçnigs, verlangt Huldigungen und umgibt sich mit Gnstlingen; jener hat die Ehrerbietung bereits aus Ge-

33 Das Buch Esther gehçrt im 16. Jahrhundert zu den beliebtesten Dramenstoffen. Vgl. Schwartz 1898, 122 – 139. – Zur englischen Rezeption vgl. Pincombe 2007, zum Verhltnis zur Vorlage vgl. Diehl 1915, 45 – 52. 34 Vgl. Horatius 2008, V. 189 f. – Roloff (2003, 335) betont, dass die antikisierende Tragçdienstruktur zwar auf eine partielle Formenrezeption des antiken Dramas zurckgehe, aber in jeder Hinsicht ein produktiver Akt sei. Ebenso wrdigt Diehl (1915, 49), dass das Werk „trotz aller scheinbar sklavischen Anlehnung an die biblische Vorlage […] eine bedeutende, knstlerisch hochstehende Leistung“ sei, wobei er vor allem die „vortreffliche Charakterisierungskunst des Dichters“ betont. 35 Vgl. auch Kçnneker 1992, 136; Schwartz 1898, 81. 36 Es ließen sich weitere Differenzen aufzeigen, die auf eine bewusste dramaturgische Entscheidung zurckgehen. So wird von einem der beiden Gastmhler bei der Kçnigin nur in Figurenrede berichtet (vgl. V. 1595 – 1627). Statt paradigmatische Strukturen auszustellen, erfolgt eine Spannungssteigerung : Erst das zweite, den Untergang des Hamanus besiegelnde Mahl wird auf der Bhne dargestellt (vgl. 5. Akt, 11. Szene).

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wissensgrnden verweigert und muss nun negative Konsequenzen frchten.37 Naogeorg macht die Figur zum Handlungstrger seiner Tragçdie, fr die das Geschehen tatschlich in der Katastrophe endet. Die Fallhçhe des Protagonisten wird dabei deutlich herausgestellt. Zu Beginn des vierten Aktes prahlt Hamanus gegenber seinen Getreuen noch einmal mit seinem bisherigen Glck: Er wird vom Kçnig wie ein Vater geehrt, genießt die Wertschtzung der Kçnigin, verfgt ber Macht und Einfluss, ihm dienen Stdte und Vçlker, er besitzt Silber und Gold in Flle, eine fruchtbare Frau, glckliche Kinder und ist von hoher Abstammung.38 Am Ende des Dramas hat Hamanus sein Ansehen, alle Gter, sein eigenes Leben und selbst seine genealogische Zukunft verspielt; seine zehn Sçhne werden gemeinsam mit ihm zum Tod verurteilt.39 Der ins Unglck fhrende Handlungsverlauf rechtfertigt dem mittelalterlichen und frhneuzeitlichen Verstndnis zufolge die Klassifikation des Dramas als Tragçdie. In seiner Vorrede beruft sich Naogeorg jedoch nicht nur auf seinen Entwurf einer Handlung, die in der Katastrophe endet. Vielmehr weist er auch auf seine sorgfltige Motivierung des Geschehens hin und sieht gerade darin einen Beleg, dass er die Dichtkunst des Euripides fortfhrt40 und mit den griechischen Tragikern in einen Wettstreit treten kann. Dieser inhaltliche Aspekt der aemulatio zeigt, dass Naogeorg nicht nur ein ußeres Verstndnis von Tragçdien hat und sich mit formalen Kriterien wie dem hohen Personal und dem schlechten Ende zufrieden 37 Das Drama bietet damit Anknpfungspunkte fr eine Aktualisierung im Sinne der Reformatoren. Weil der fromme Mardochaeus das Gebot Gottes mehr achtet als das Gesetz von Menschen, kann er als Prototyp Luthers dienen und das jdische Volk als Sinnbild der Anhnger der Reformation interpretiert werden. Wenngleich Naogeorg diese zeitgençssischen Bezge nicht explizit herstellt, finden sich Anspielungen im Text. So wirft Hamanus den Juden gegenber dem Kçnig vor, „impiae / Novaeque leges, religio intolerabilis“ (‘neue und gottlose Gesetze, eine nicht zu tolerierende Religion’, V. 642 f.) einzufhren. Die volkssprachliche Version verstrkt diese Anklnge, indem – in Analogie zu der fr die Protestanten verwandten Bezeichnung der ‘Neuglubigen’ – von einem „new Gesetz / new Glaubn und Ler“ (Chryseus 1983, V. 1035) gesprochen wird. 38 Vgl. V. 1647 – 1681. 39 Die Auslçschung seines Geschlechts ist Bestandteil der Strafe, mit der der Kçnig die intendierte Rache des Hamanus zu vergelten sucht, vgl. V. 2493 – 2495: „Et filios Hamani un crucifigite, / Progenies haec ut deleatur funditus, / Ut Iudaeos decrevit ipse perdere.“ (‘Und kreuzigt zugleich die Sçhne des Hamanus, damit dieses Geschlecht vollstndig ausgelçscht wird, wie er selbst beschlossen hat, die Juden zu vernichten.’). 40 Siehe vorne, Seite 453.

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gibt; die Frage nach der Ursache des Unglcks zielt auf den Kern jedes Tragikkonzepts.41 In der Frhen Neuzeit stehen verschiedene Modelle einer tragischen Handlung zur Verfgung, die in den antiken Poetiken und Tragçdien entwickelt wurden. Nach Ansicht des prominentesten Theoretikers der Antike darf man in einer Tragçdie weder zeigen, wie ein makelloser noch wie ein bçsartiger Mensch ins Unglck gert. Nur die Handlung sei fr eine Tragçdie geeignet und kçnne die ihr gemßen Affekte, Furcht und Mitleid, erregen, erklrt Aristoteles in seiner Poetik, in der ein Held wegen eines großen, aber verstndlichen Fehlers einen Umschlag des Glcks erlebe.42 Der mittlere Held, der zwischen den Extremen eines verbrecherischen und eines unschuldigen Menschen zu verorten ist, aufgrund seines Fehlverhaltens schuldig wird und die schrecklichen Tatfolgen ertragen muss, gilt weder im Mittelalter noch in der Frhen Neuzeit als tragisch. Isidor von Sevilla definiert die Tragçdie in seinen Etymologiae stattdessen als eine Gattung, in der schreckliche Verbrechen von Kçnigen thematisiert werden.43 Das Handeln der Figuren wird somit als schuldhaft und schlecht gewertet, was zu einer Vernderung des rezeptionssthetischen Tragikkonzepts des Aristoteles fhrt: Die Taten bçser Menschen kçnnen zwar Furcht erwecken, ihr Sturz ins Unglck wird aber kein Mitleid hervorrufen. Weil Verbrecher eine Strafe verdient haben, wird ihr Untergang von den Rezipienten mit Befriedigung registriert. Bei seiner Erklrung hinsichtlich der Eignung biblischer Stoffe fr eine Dramatisierung geht Luther von einem analogen Verstndnis aus: Er hlt das Buch Judith fr eine gute Textvorlage einer Tragçdie, weil darin erst die Willkrherrschaft von Tyrannen und dann ihr Untergang dargestellt wrden.44 Eine solche Tragikvorstellung liegt auch dem Hamanus von Thomas Naogeorg und seiner deutschen Adaptation zugrunde. Der neulateinische Autor konzipiert eine Tyrannentragçdie, in der ein selbstgeflliger, bestechlicher und rachschtiger Protagonist zunchst seine Grausamkeit 41 Diesen Zusammenhang begrnde und erlutere ich in meiner Habilitationsschrift, vgl. Toepfer 2010. 42 Vgl. Aristoteles 1982, Kap. 13. Zur tragischen Verfehlung (Hamartia) vgl. auch Schmitt 2008, 450 – 458. 43 Vgl. Isidor 1962, XVIII.45: „Tragoedi sunt qui antiqua gesta atque facinora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concinebant.“ (‘Tragiker sind diejenigen, die alte Taten und Verbrechen frevelhafter Kçnige in einem traurigen Werk fr ein zuschauendes Publikum gestalteten.’) 44 S. vorne (Anm. 31). Zu der frhneuzeitlichen Interpretation der Poetik des Aristoteles, vgl. Kappl 2006.

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entfalten kann, dann aber schndlich ins Unglck strzt. Noch bevor Hamanus selbst die Bhne betritt, wird er durch die Aussagen anderer Figuren als Bçsewicht charakterisiert. Das Drama beginnt mit einem Dialog zwischen Mardochaeus und seinem Diener Cyrinus, in dem von dem hybriden Anspruch des Hamanus, wie ein Gott verehrt zu werden, berichtet wird.45 Der Hass der Hauptfigur auf ihren jdischen Gegenspieler wird nicht nur mit der verweigerten Huldigung begrndet, die Hamanus aufgrund seiner Selbstgeflligkeit besonders treffen muss,46 sondern zustzlich mit der aufgedeckten Verschwçrung in Zusammenhang gebracht. Weil er den Mordanschlag auf den Kçnig vereitelt habe, wolle sich Hamanus an ihm rchen, reflektiert Mardochaeus und offenbart damit die ganze Schlechtigkeit des kçniglichen Administrators, der sogar gegen seinen Wohltter intrigiert.47 Bei ihrem ersten Auftritt besttigt die Hauptfigur das von ihr gezeichnete Bild. Als ein Gefolgsmann die Tugendhaftigkeit des Hamanus preist, hlt der Gerhmte dies noch fr untertrieben.48 Auf diese Weise prsentiert er sich als eitel, selbstverliebt und empfnglich fr Schmeicheleien. Wie wenig seine Selbstwahrnehmung und das Lob seiner Getreuen mit seinem eigentlichen Verhalten bereinstimmen, wird im Gesprch mit zwei Bittstellern aus Babylon deutlich. Statt sie zu untersttzen und dem Kçnig ihr berechtigtes Anliegen zu bermitteln, sucht Hamanus selbst davon zu profitieren. Obwohl er von einem Babylonier bereits Geld in Empfang genommen hat, bertrgt er die von diesem angestrebte Po-

45 Vgl. V. 151 – 155: „[…] Hamanum illum, qui plurimum / Apud Regem potest […] praecepitque omnibus / Eum ut adorent veluti coeleste quodpiam / Numen.“ (‘[…] jener Hamanus, der beim Kçnig am meisten vermag […] und allen vorschreibt, dass sie ihn wie eine himmlische Gottheit verehren sollen.’) 46 Im Gesprch mit seiner Frau und seinen Gefolgsleuten erklrt Hamanus, dass er alles andere nicht genießen kçnne, solange ihm ein Mensch die Ehrerbietung verweigere. Vgl. V. 1722 – 1730. 47 Entgegen frherer Forschungsauffassungen (Diehl 1915, 46; Kçnneker 1992, 141; Schwartz 1898, 81) ist das Motiv keine Erfindung Naogeorgs, sondern bereits in den deuterokanonischen Zustzen der Septuaginta enthalten (vgl. Die Bibel, 514 f., Est 1,1r). Gleichwohl sorgt Naogeorg dafr, dass das Motiv nicht in Vergessenheit gert. Als Physotas von der Weigerung des Mardochaeus erzhlt, bringt Hamanus dies sofort mit dem aufgedeckten Mordanschlag in Verbindung (V. 411 f.). Auch Mardochaeus erinnert spter daran, dass Hamanus ihn wegen der enthllten Verschwçrung schon lange hasse (V. 590 – 599). – Weshalb dieser sich gegen den Kçnig gewendet haben sollte, wird nicht beantwortet. 48 Vgl. V. 358 – 368. Vgl. auch Chryseus 1983, V. 569 – 586.

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sition einem seiner Gnstlinge.49 Beide Motive, Hamanus’ Selbstberschtzung und seine Untreue, ziehen sich durch die gesamte Handlung: Nach dem ersten Gastmahl bei der Kçnigin brstet er sich, ihre Gunst zu besitzen, und unterstellt Esther sogar ein heimliches Liebesverlangen. Seine Hybris dokumentiert sich in der Ansicht, allen Menschen berlegen zu sein: „Ecce autem ego hic beatus et Diis similior / Quam hominibus, Regis et Reginae amicus et / Pater“ (‘Seht, ich aber bin dieser Glckliche und den Gçttern hnlicher als den Menschen, der Freund und Vater des Kçnigs und der Kçnigin’, V. 1704 – 1706). Ebenso werden seine Empfnglichkeit fr Gaben und die Veruntreuung von Besitz an spterer Stelle noch einmal erwhnt. Den Vorschlag, das unrechtmßig angenommene Geld zurckzuzahlen, lehnt Hamanus ab und erklrt sein Verhalten gar zur hçfischen Regel: „Non reddere, sed accipere aulicum est“ (‘Nicht zu erstatten, sondern zu empfangen, ist hçfischer Brauch’, V. 1786) Wie gefhrlich und verderbenbringend der Einfluss des Protagonisten auf den Kçnig ist, zeigt sich, als er das jdische Volk verleumdet. Um sich an Mardochaeus mçglichst wirkungsvoll zu rchen, bezichtigt er die Juden, das Gesetz zu brechen, Zwietracht zu sen, Gehorsam zu verweigern und die Gçtter zu verachten. Er appelliert an den Kçnig, seiner Pflicht nachzukommen und Frieden und Recht im Land zu sichern, indem er das jdische Volk ausrotten lasse, und blendet ihn mit dem Versprechen, fr die daraus resultierenden materiellen Verluste persçnlich brgen zu wollen.50 Weil Artaxerxes seinem Administrator uneingeschrnkt vertraut und ihm eine Vollmacht erteilt, kann Hamanus seine Willkrherrschaft ausbauen. Er verachtet die Armen und Geringen, toleriert das Unrecht der Mchtigen und lsst seine Gegner in Ketten legen, so dass er „non regnum […] sed tyrannidem“ errichtet (V. 916). Hamanus wird in Naogeorgs Tragçdie vor allem durch sein Verhalten charakterisiert, wovon sowohl seine eigenen Reden als auch die Berichte anderer zeugen. Der deutsche bersetzer adaptiert das lateinische Tragikkonzept und nimmt zustzliche Wertungen vor, in denen die Schlechtigkeit Hamans explizit benannt wird.51 Als die Kçnigin Mardochaeus nach dem Grund fr 49 Vgl. 1. Akt, 4. Szene, besonders V. 472 f.; Chryseus 1983, V. 761. 50 Vgl. V. 682 – 716; Chryseus 1983, V. 1100 – 1138. 51 In der Forschungsliteratur ist betont worden, dass es sich um eine ausgezeichnete bersetzung handle. Chryseus bertrage sinngemß, ohne sich hinsichtlich der Konzeption zu unterscheiden. Vgl. Schwartz 1898, 98; Washof 2007, 135. – Kritisch ist anzumerken, dass die Akzentverschiebungen des Chryseus dabei unbercksichtigt bleiben. Dass vor allem bei der bersetzung eines Dramas

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seine Trauer fragen lsst, berichtet dieser klagend von dem Geschehenen. Whrend Hamanus im Neulateinischen nur bei seiner ersten Erwhnung als schlimmster aller Menschen („pessimus“, vgl. V. 1101) bezeichnet wird, erfolgt in der Volkssprache eine zweifache Verurteilung: Haman wird als „Ertzverrhetr“ (V. 1732) disqualifiziert und seine „so ertzb=se TFck“ (V. 1751) getadelt.52 An anderer Stelle wird die Anrede „Omnium pessime“ (V. 2054) in den Ausruf „O Haman / du gottloser Man // Du greulicher fleisch B=sewicht“ (V. 3204 f.) verwandelt. Auch die Weherufe, auf die Naogeorg laut Vorrede bewusst verzichten hat, setzt Johannes Chryseus ein, um auf die existentielle Notlage der Figuren aufmerksam zu machen. Mit seinem Schicksal hadernd, klagt Mardochaeus: „wie sol ich thun / Ach / ach / ach lieber Gott / ach Herr?“ (V. 1580 f.)53 Dieser Ausruf dient der Verurteilung tyrannischen Verhaltens und steht in der Tradition der Wehklagen der geistlichen Spiele des spten Mittelalters. Zu denken ist vor allem an die Marienklage, aber auch an die um Mitleid flehenden Reden des Johannes oder Maria Magdalenas in den Passionsspielen. Whrend Naogeorg sich bei seiner aemulatio gezielt von den antiken Tragikern absetzen will, sucht Chryseus den Anschluss an die volkssprachlichen Spiele. Eine den Wehklagen analoge Funktion der Rezeptionslenkung erfllen die Chorlieder, die jeden Akt beschließen und die Bhnenhandlung kommentieren.54 Als Hamanus seine Schreckensherrschaft ausbt, kndigt der Chor an, dass seine Taten nicht ungestraft bleiben werden. Im Handlungsverlauf bezieht er zunehmend eine Position, die als ein Identifikationsangebot fr das Publikum gedacht ist. In seinem ersten Lied verhlt sich der Chor noch vergleichsweise neutral; er besingt die ambivalente Rolle des Menschen und rt dazu, sich vor blen Machenschaften in Acht zu nehmen: „Est homo pernicies homini, vicinaque pes„maximale Bhnenwirksamkeit“ erreicht werden soll, betont Michalowsky (1987, 616) zu Recht. 52 Vgl. V. 1115: „adversus Hamanum“. 53 Naogeorg verzichtet zumindest auf Klagen, die sich an eine hçhere Instanz richten. In der Volkssprache ist Gott hingegen hufig der Adressat von Hilferufen. Vgl. V. 941: „O rem miseram et inauditam. O nos perditos.“ (‘Ach, was fr eine entsetzliche und unerhçrte Angelegenheit. Wir sind verloren.’) Chryseus 1983, V. 1473 f.: „Ach Gott / o zetter dieser zeit / Wie sol wir thun doch unserm leid?“ – V. 2278 f.: „Est necessum (Proh dolor) / O Rex“ (‘Es ist notwendig – welch’ Schmerz! – , mein Kçnig’). Chryseus 1983, V. 3563: „Es ist von n=tn / O zettr / O Gott.“ 54 Zum Chor vgl. Janning 2005, besonders 82, 91 f., 156, 363; Roloff 2003, 336; Schwartz 1898, 86 f.

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tis, / Scorpius et serpens, est lupus atque leo. / Est homini quoque rursus homo lux, vita, salusque“ (‘Der Mensch ist fr den Menschen der Untergang, ein nahe wohnendes Verderben, er ist Skorpion und Schlange, Wolf und Lçwe. Der Mensch ist fr den Menschen andererseits auch Licht, Leben und Heil’, V. 781 – 783). Das zweite Chorlied thematisiert die bedauerlichen Zustnde der Gegenwart, in der Gerechte und Fromme unterdrckt werden und die beltter triumphieren. Verbunden mit der Klage ist jedoch bereits ein Ausblick auf das Jngste Gericht. Ein weltliches Leben wird ins Reich des Teufels fhren, wohingegen die Frommen auf die Gerechtigkeit Gottes hoffen kçnnen. Nachdem zunchst die redlichen und gottesfrchtigen Menschen ermutigt worden sind, wendet sich das dritte Lied ihren Widersachern zu. Denjenigen, die die Vorschriften Gottes missachten und eine Tyrannenherrschaft errichten, werden die Konsequenzen ihres Handelns vor Augen gestellt: Is [Deus, R.T. ] vero vigilans annotat in librum Quidquid nefari , quidquid et impi , Quidquid vel scelerate atque tyrannic A vobis agitur, quo meritas suo Poenas quisque luat […]. ‘Dieser [Gott] aber wacht und verzeichnet in einem Buch, was immer frevelhaft, was immer auch gottlos, was immer verbrecherisch und willkrlich von euch getan wird, damit jeder die verdiente Strafe fr sein Verhalten erhlt.’ (V. 1485 – 1489)55

Am Ende des letzten Aktes zieht der Chor ein moralisches Resmee, indem er die Bçsen vor Schande und ewigem Tod warnt und den Guten Frieden und ewiges Leben verspricht.56 Am Fall des Hamanus wird exemplarisch demonstriert, wie ein Tyrann aufgrund seines Verhaltens letztlich ins Unglck strzt. Dreimal warnt der treue Diener Charsenas vergeblich den Kçnig, seinem Administrator blind zu vertrauen und weist ihn auf dessen Amtsmissbrauch hin. Zuerst argumentiert Charsenas zurckhaltend; er spricht von der allgemeinen Fehlbarkeit des Menschen und kritisiert die Blankovollmacht des Kçnigs zum 55 Die Ankndigung, dass die Frevler von Gott „ad inferos“ (V. 1495) gebracht werden, wird in der deutschen Version zweimal erwhnt, variiert und die Unterwelt nher beschrieben: „Gibt euch denn dem Teuffl zu Gselln / In abgrunt der tieffen Helln“ (Chryseus 1983, V. 2352 f.). 56 Das vierte Chorlied wird im Folgenden behandelt. – In der Volkssprache ist das Lied mit einem Refrain gestaltet. Die Warnung vor einem frevelhaften Leben wird immer wieder mit der Sorglosigkeit der Welt kontrastiert: „Welt abr spricht er hat kein not“ (Chryseus 1983, V. 3962, 3966, 3970, 3974, 3978, 3982).

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Blutvergießen.57 In dem zweiten Gesprch wird er deutlicher und entwirft einen Frstenspiegel, indem er Kennzeichen guter Herrschaft formuliert und Hamanus als abschreckendes Beispiel anfhrt.58 Eine Wende zeichnet sich erst nach der gemeinsamen Lektre einer Chronik ab, als Artaxerxes sich an die Ereignisse der jngeren Vergangenheit erinnert und Mardochaeus seinen Dank erweisen will. Diese Szene, die den Nutzen von Geschichten veranschaulicht, weist selbstreferentielle Zge auf und zeigt den Kçnig als idealen Rezipienten.59 Die letzte der drei vorgelesenen Erzhlungen, die alle von der berwindung einer Gefahr dank der Hilfe eines treuen Untertanen berichten, ist noch nicht abgeschlossen: Sie handelt von dem durch Mardochaeus aufgedeckten Mordanschlag, ohne dass dieser fr seine Tat belohnt worden ist. Der hinzukommende Hamanus, der sich selbst fr den Empfnger der geplanten Auszeichnung hlt, rt zu einer herrschaftlichen Prozession, die er anschließend zu Ehren seines rgsten Widersachers selbst vollziehen muss. Mit dem Steigbgeldienst, den Hamanus Mardochaeus leistet, wird die vernderte Wertehierarchie bereits wirkungsvoll inszeniert, noch bevor der Kçnig seinem Administrator seine Gunst entzieht. Der zeitweiligen Erniedrigung des Protagonisten folgt seine endgltige Entmachtung. Als die Kçnigin die Worte des Charsenas besttigt, Hamanus als ihren Feind und schlechtesten aller Menschen bloßstellt und Artaxerxes um Erbarmen bittet,60 erkennt dieser das wahre Wesen seines Vertrauten. Er klagt ber die schlimme Verstellung, die Untreue und Ungerechtigkeit des Hamanus und 57 Vgl. V. 663: „Homo est, humanis agitur passionibus.“ (‘Er ist ein Mensch, er wird von menschlichen Leidenschaften getrieben.’) V. 749 f.: „nil mendacius / Esse homine et inconstantius.“ (‘Nichts ist trgerischer und unbestndiger als der Mensch.’) 58 Zu den Gesprchen vgl. 1. Akt, 8. Szene; 3. Akt, 4. Szene. – Artaxerxes geht den Anschuldigungen nicht nach, sondern fordert Charsenas auf, seine kritische Einstellung zu ndern (vgl. V. 1463 – 1465). 59 Vgl. 5. Akt, 4. Szene. Der Kçnig betont den Gewinn, der aus einer Lektre gezogen werden kann (vgl. V. 1931 – 1935), identifiziert sich mit der Geschichte und empfindet Mitgefhl (vgl. ebd., V. 1958 f.). – Bereits im Alten Testament wird Artaxerxes erst durch die Chronik daran erinnert, Mardochaeus nicht belohnt zu haben (Est 6,1 – 3). Naogeorg modifiziert und steigert das biblische Motiv, indem er statt einer drei Geschichten vortragen lsst und die Situation als ein Pldoyer fr das Lesen gestaltet. 60 In der Volkssprache erscheint das Verhltnis der Eheleute inniger als im Lateinischen. Whrend Naogeorgs Kçnig seine Frau fçrmlich anspricht: „Pete iam Regina quidquid vis“ (‘Erbitte nun, Kçnigin, was immer du willst’, V. 1617), inszeniert Chryseus den Dialog als eine Begegnung zwischen Liebenden: „Mein liebste Hestr nu itzt begert“ (V. 2526); „Bald sagt mir solchs / liebstr Gmahel mein“ (V. 3565).

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spricht ihn der Gottlosigkeit schuldig. Sein kçnigliches Richteramt ausbend, verhngt Artaxerxes die Todesstrafe. In der Begrndung kontrastiert er seine einstige Wertschtzung mit dem Verhalten seines Administrators, bevor er sich mit dem Urteilsspruch direkt an Hamanus wendet; er betont dessen alleinige Verantwortlichkeit und den exemplarischen Charakter des Geschehens: […] Nemo charior Nemo mihi visus magis ex sententia Vir esse nemo denique apud me honoribus Auctior Hamano fuit, insidiis quia tamen Vos et me adortus est voluitque perdere, Et quia (quod est malorum radix omnium) Suis in actionibus haud metuit Deum, In cruce tibi parata erit exemplum omnibus. ‘Niemand war mir lieber, die Meinung von niemandem schtzte ich mehr, ja, niemand empfing von mir sogar mehr Ehrungen als Hamanus; weil er sich jedoch mit heimtckischen Plnen gegen euch und mich wendete und uns verderben wollte und weil er (was die Wurzel allen bels ist) Gott bei seinen Taten nicht frchtete, sollst du – allen zum Beispiel – gekreuzigt werden.’ (V. 2464 – 2471)

Die Bhnenhandlung endet mit der Mahnung, Gerechtigkeit zu ben und Gottesfurcht zu erlernen, die sich in gleicher Weise an die Dramenfiguren wie an die Rezipienten richtet.61 Mit der Gestaltung des Protagonisten als Tyrannen unterscheidet sich das Tragikkonzept von Thomas Naogeorg grundlegend von der Poetik des Aristoteles. Mehr bereinstimmungen weist das frhneuzeitliche Drama hingegen mit einer anderen antiken Vorstellung des Tragischen auf: Auch Seneca entwirft in seinen Tragçdien Figuren, deren schreckliche Taten kaum auf Verstndnis stoßen und die ihren Sturz ins Unglck selbst initiieren. Ursache fr ihr Handeln ist ein Affekt, dem sich die tragischen Helden hingeben, so dass sie jede Kontrolle ber sich selbst verlieren.62 Mit der Rezeption der senecanischen Tragçdien erhlt dieses von der Philosophie der Stoa geprgte Tragikverstndnis Eingang in die sptmittelalterliche und frhneuzeitliche Literatur.63 Auch Naogeorg bedient sich 61 Vgl. V. 2504 – 2506; Chryseus 1983, V. 3956 – 3958. 62 Vgl. Seneca 1999, 96 – 99 und 110 – 113. Vgl. auch Schmitt 1994. 63 Vgl. z. B. Konst 2008. – Dass die Tragçdie schreckliche Affekte bevorzugt, erklrt auch Erasmus (1972, 600), ohne sich dabei jedoch auf Seneca zu berufen: „Quintilianus duo facit affectuum genera: quosdam enim atrociores esse, hos amat tragoedia, quosdam mitiores, his utitur comoedia […]“ (‘Quintilian schreibt, dass

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punktuell des Motivs der eskalierenden Leidenschaft, um das Verhalten des Hamanus zu begrnden. So wird die vçllig unverhltnismßige Reaktion des Protagonisten, das gesamte jdische Volk fr die Tat eines Einzelnen bßen zu lassen, mit seinem „furor“ motiviert.64 Hamanus ist angesichts der verweigerten Ehrerbietung so außer sich, dass er sich nicht einmal mit dem Tod seines Feindes zufrieden geben will, wobei sein Affekt sich verselbstndigt: „Hunc perdere tam certum est mihi quam me vivere. / Sed nauci homo tanto meo non est satis / Furori insigne quiddam gestit facere“ (‘Dass ich diesen vernichte, steht fr mich ebenso fest, wie dass ich lebe, aber fr meinen bergroßen Zorn ist ein nichtsnutziger Mensch nicht genug, irgendetwas Außergewçhnliches begehrt er zu tun.’, V. 630 – 632). Ebenso kann sich Mardochaeus den unversçhnlichen Hass gegenber den Juden nur mit der ungezgelten Leidenschaft seines Gegners erklren: „O hostis Hamane, itne tibi visum est parum / Furoreque indignum tuo me perdere / Solum, nisi et Iudaici generis quidquid est / Extinctum velles?“ (‘Ach, Feind Hamanus, schien es dir denn wirklich nicht genug und deiner Raserei unangemessen, mich allein zu vernichten, statt dass du das ganze jdische Volk ausrotten wolltest?’, V. 1063 – 1066). Wie gefhrlich die aus dem Affekt des Zorns erwachsende Raserei ist, demonstriert die Dramenhandlung eindrucksvoll. Dabei wirkt sich der „furor“ weniger auf das Objekt als auf das Subjekt des Racheverlangens negativ aus. Konkreter Auslçser fr den Sturz ins Unglck ist nicht die Willkrherrschaft des Hamanus, sondern die geplante Vergeltungsaktion gegen die Juden. Weil die Hauptfigur in ihrem Geltungsbedrfnis keine Grenzen kennt, richtet sich ihrer Raserei gegen sie selbst und sorgt fr ihre soziale und physische Vernichtung. Welche moralische Lehre aus dem Bibeldrama hinsichtlich der menschlichen Affekte zu ziehen ist, beantwortet der Chor am Ende des vierten Aktes. In diesem Lied werden vielfltige Grnde genannt, weshalb Menschen bemitleidet werden kçnnen. Dazu zhlen neben naturgegebenen und gesellschaftlichen beln, wie Krankheit und Krieg, auch persçnliche Laster und Leidenschaften, wie Unvernunft, Ehrgeiz und Hass. Weil Menschen sich leicht tuschen kçnnen, keiner weiß, was die Zukunft bringt, und Liebe und Zorn oft trgen, empfiehlt der Chor, auf alle Extreme zu verzichten: „Nil cautus, nimis expetit nec odit, / Nec sperat nies zwei Arten von Leidenschaften gibt, nmlich die schrecklicheren, die die Tragçdie liebt, und die sanfteren, die die Komçdie einsetzt’). 64 Vgl. auch Pincombe 2007, 100 – 102.

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mium nec extimescit, / Sed se ad rem medium coaptat omnem“ (‘Der Kluge begehrt und hasst nichts zu sehr, weder erwartet noch frchtet er zu viel, sondern er whlt fr sich stets ein Mittelding.’, V. 1847 – 1849). Die stoische Empfehlung, das rechte Maß zu halten, wird auch in der neulateinischen Tragçdie als Alternative prsentiert, um das Unglck eines Hamanus zu vermeiden. In der volkssprachlichen Version, in der die antiken Chçre in strophenfçrmige Lieder verwandelt sind, deren Metrum sich an antiken Mustern orientiert,65 erfolgt eine Akzentverlagerung. Johannes Chryseus schildert zwar ebenfalls die Mhen und Plagen des menschlichen Geschlechts, sieht jedoch keine Mçglichkeit, dem Schicksal zu entgehen. Er betont die Unwissenheit und Begrenztheit des Menschen, dessen Bemhungen erfolglos bleiben und der sich von Ehre, Macht und Reichtum tuschen lsst. Klug ist fr Chryseus weniger derjenige, der das rechte Maß hlt, als wer um die Vernderlichkeit des Lebens weiß. Ein Narr denke nicht daran, dass sich seine Lage jeden Augenblick wandeln kçnne. „Abr weise Leut / Die sind bereit / Und in gleich gilt / Wie glFck und unglFck mit in spielt“ (V. 2889 – 2892). Die Gleichgltigkeit gegenber dem eigenen Geschick und die Bereitschaft, gute wie schlechte Ereignisse zu akzeptieren, erhlt ihren Sinn vor allem durch den Blick auf die Endlichkeit und Vergnglichkeit des irdischen Lebens: „Weils habn erkandt / Wie gar kein bstandt / Der Menschen lauff / Auff Erden hab“ (V. 2893 – 2896). Die Rezipienten werden aufgefordert, sich diese Sicht zueigen zu machen: „Drumb denck darauff. / Kein glFck nicht ist / So wol vergwist / Kan sich verkern / So kan auch unglFck besser werdn“ (V. 2896 – 2900). Mit dieser Interpretation knpft Chryseus strker als Naogeorg an eine sptantike Vorstellung des Tragischen an, die Boethius in De consolatione philosophiae vertreten hat. In einer Tragçdie werde dargestellt, wie Fortuna 65 Vgl. auch Schwartz 1898, 101. – Das Metrum ist in der zeitgençssischen Ausgabe vor den Chçren sowie vor einigen Szenen abgedruckt, wobei sowohl Trochen (Chryseus 1983, V. 2318 – 2355, 3959 – 3982) als auch vier – und zweihebige Jamben (z. B. Chryseus 1983, V. 2825 – 2900) verwendet werden, deren angegebenes Versmaß bisweilen recht frei gehandhabt wird und unregelmßig erscheint. Ebenso ist der Umgang mit Reimen vielfltig. Zwar berwiegen Paarreime (z. B. Chryseus 1983, V. 2318 – 2355), doch finden sich gelegentlich auch Kreuzreime (Chryseus 1983, V. 1247 – 1290) oder umarmende Reime (Chryseus 1983, V. 1950 – 2045). Der Vergleich der neulateinischen Chçre mit den deutschen Liedern wre eine eigene Untersuchung wert; ihre anspruchsvolle metrische Gestalt kann hier nur angedeutet werden.

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nach Belieben glckliche Kçnigreiche zugrunde richte.66 Das Handlungsmodell des Boethius unterscheidet sich demzufolge grundlegend von der Theorie des Aristoteles und den Tragçdien Senecas. Der Mensch kann fr seinen Sturz ins Unglck nicht verantwortlich gemacht werden, weil er der Macht Fortunas hilflos ausgeliefert ist. Den willkrlichen Schlgen einer hçheren Macht kann der Betroffene nichts entgegensetzen, sondern muss sich mit ihnen arrangieren. Punktuell rekurriert auch Naogeorg auf dieses sptantike Tragikkonzept, wenngleich er seine Hauptfigur als Tyrannen darstellt, der seinen Tod fraglos selbst verschuldet hat. Dagegen wird die Verstoßung der Kçnigin Vasthi – im Unterschied zur Bibel – nicht mit ihrem Ungehorsam motiviert, sondern auf die Wechselhaftigkeit des Glcks zurckgefhrt. Zu Beginn des Dramas berichtet Mardochaeus von wundersamen Dingen, die Gott geschehen lassen habe. Niedrige wrden erhçht und Hohe erniedrigt, wie das Beispiel Vasthis zeige. An ihrer Stelle sei eine Frau als Kçnigin erwhlt worden, die einst als Gefangene in das Land kam. In seiner Verwunderung greift Mardochaeus zu dem Bild des Glcksrads, das sich zu Gunsten Esthers gedreht habe: „Quis versatilem fortunae haud miretur rotam?“ (‘Wer wundert sich nicht ber das drehende Rad der Fortuna?’,V. 112).67 Im weiteren Handlungsverlauf, als sich die Situation fr Mardochaeus bedrohlich zuspitzt und Hamanus Hilfesuchenden ihr Recht verweigert, wird eine analoge Entwicklung in Aussicht gestellt. Weil alle Dinge, die den Menschen betreffen, vernderlich sind, soll Mardochaeus auf die Hilfe Gottes hoffen: „Multa hercle / Amice rerum est varietas, aequanimiter / Quae hominibus est ferenda. Numquam tam bonae / Res sunt, quin aliquid obrepere queat mali“ (‘Vielfltig, frwahr, mein Freund, sind die Wechselflle, die von den Menschen gleichmtig ertragen werden mssen. Niemals sind Angelegenheiten so gut, dass etwas Schlechtes nicht in sie eindringen kann.’, V. 1027 – 1030).68 Aufflligerweise wird die 66 Vgl. Boethius 1998, lib. II, 2, Z. 39 f.: „Quid tragoediarum clamor aliud deflet nisi indiscreto ictu fortunam / felicia regna vertentem?“ (‘Was beweint der Klageschrei der Tragçdien anderes, als dass Fortuna mit gleichgltigem Schlag glckliche Kçnigreiche zugrunde richtet?’) 67 Zur Rota Fortunae vgl. Mller 2005; Schilling 1975. – Die volkssprachliche Version spricht nur allgemein von der Verkehrung des Glcks, ohne das Rad zu erwhnen. Vgl. Chryseus 1983, V. 115 – 117: „Wer sol denn nu nicht wundern sich / Wenn sich das glFck so schnelliglich / Verkeren thut […].“ 68 Vgl. auch Chryseus 1983, V. 1616 f.: „Mein guter freund / der Menschn gelFck / Kan sich verkern im augenblick […].“ – Der plçtzliche Wechsel des Glcks wird bei der Prozession noch einmal thematisiert. Mit Staunen reagieren die Be-

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Vernderlichkeit des Lebens von Naogeorg nur als Deutungsmodell in Anspruch genommen, um ein unverhofftes Glck zu erklren oder in leidvollen Situationen zu trçsten, nicht aber um Leid zu begrnden. An der Motivierung des Unglcks zeigt sich, dass im Hamanus Anleihen von unterschiedlichen antiken und mittelalterlichen Tragçdientheorien zu finden sind; der Wettstreit mit den antiken Dramatikern kann nicht ohne einen gemeinsamen Bezugspunkt im Tragikverstndnis gefhrt werden. Naogeorgs tragçdiengeschichtlicher Neuansatz besteht darin, dass er einen biblischen, keinen mythologischen Stoff aufgreift und diesen als eine tragische Handlung gestaltet. In der Volkssprache tritt der damit verbundene Gedanke der aemulatio veterum in den Hintergrund. Weil Chryseus nicht die Besonderheit der Konzeption einer biblischen Geschichte als Tragçdie betont, die aus der Passionsfrçmmigkeit bekannte Gattung der Wehklage adaptiert und die Chorpartien als strophische Lieder gestaltet, kann sein Stck volkssprachlichen Rezipienten als eine Fortsetzung der geistlichen Spiele des spten Mittelalters erscheinen.

3. Komische Elemente Kennzeichnend fr die „Tragoedia nova“, durch die Thomas Naogeorg die aemulatio fr sich entscheiden will, sind die komischen Elemente, mit denen er die biblische Erzhlung bereichert hat. Vor allem an dieser Verfahrensweise zeigt sich, dass der neulateinische Autor die vorgegebene Handlung des Buches Esther nicht einfach dramatisiert. Vielmehr bedient er sich der poetischen Lizenz, fingierte Personen und Ereignisse hinzuzufgen. Auf diese konzeptionellen Vernderungen macht Naogeorg zustzlich zu dem Vorwort des Drucks auch in dem Prolog, mit dem die Bhnenhandlung erçffnet wird, aufmerksam; sowohl die Leser des Werks als auch die Zuschauer einer Auffhrung werden so vorab ber die Bearbeitungstendenz informiert und potentielle Kritik wird vorweggenommen. Mit einer zukunftsgerichteten Perspektive auf die zu inszenierende Darbietung betont der Prologsprecher: „Hanc nos pro arbitrio fabulam tractabimus, / Ut ridiculi et tumultus plus etiam siet“ (‘Wir werden diese Geschichte nach eigenem Gutdnken gestalten, damit auch mehr Scherze trachter auf die Ehrung des Mardochaeus durch seinen Feind: „Mirifica rerum haec est conversio“ (‘Diese Wendung der Ereignisse ist erstaunlich’, V. 2079). „Wie wunderlich es schicket sich / Wie schnel thut es sich hie verkern“ (Chryseus 1983, V. 3242 f.).

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und Aufregungen enthalten sind.’, V. 83 f.). Der freie Umgang mit der biblischen Vorlage wird herausgestellt, wobei der Sprecher die Position des Autors bernimmt, sie auf alle Darsteller projiziert und die Bearbeitung als eine gemeinschaftliche Aktion prsentiert. Zweck ist, mehr lustige und tumultartige Momente auf die Bhne zu bringen. Mçgliche Einwnde gegen diese Art der Dramatisierung erklrt der Prologsprecher fr irrelevant: „Non curantes quid malevoli dissentiant, / Ronchosque ciant, carpant, rodantque verbulis / Hoc nusquam est, hoc aliter est, isthuc non placet“ (‘Wir kmmern uns nicht darum, was die bçswilligen Kritiker sagen, naseweis spotten, zerpflcken und mit leeren Worten herabsetzen: das ist nicht vorhanden, das bedeutet etwas anderes, an dieser Stelle ist es nicht genehm’, V. 85 – 87). Diese Spielerçffnung ist insofern bemerkenswert, als dass sie sich nur bedingt dazu eignet, um das Wohlwollen eines Publikums zu werben. Statt die Hinzunahme komischer Elemente zu legitimieren und den Bruch mit den poetischen Idealen der Antike zu rechtfertigen, werden die Kritiker als ewig Unzufriedene diskreditiert.69 Schon das Personenverzeichnis, das dem Prolog in der Druckfassung des Hamanus folgt, weist grundlegende Abweichungen von dem biblischen ‘Estherbuch’ und den antiken Poetiken auf. Neben den im Alten Testament erwhnten Figuren treten mehrere mit sprechendem Namen ausgestattete Schergen und Bittsteller auf.70 Mit diesen Zustzen verstçßt Thomas Naogeorg gegen die Grundregel, dass das Personal einer Tragçdie von hohem Stand sein solle. Bereits Aristoteles betont die Exzeptionalitt des tragischen Helden; er msse vor seinem Sturz ins Unglck großes Ansehen und Glck genießen, wie dipus und Tyestes oder andere herausragende Mnner aus derartigen Geschlechtern.71 In den mittelalterlichen Etymo69 Eine hnliche Position wird in dem gereimten und fr die Auffhrung bestimmten ‘Argument’ der deutschen bersetzung vertreten. Niemand kçnne es allen recht machen, weshalb „etlich Nasenweis“ (Chryseus 1983, V. 63) auch an diesem Spiel etwas Tadelnswertes finden wrden: „Dis ist nicht recht / hie ist zuviel / An diesem ort nicht lauten wil / Da ist es frembt / geh=rt nicht her“ (V. 69 – 71). Dass es sich bei den unpassenden Aspekten um Gattungsinterferenzen handeln kçnnte, wird ebenso wenig wie in dem Widmungsschreiben des bersetzers thematisiert, was bereits mit fehlenden deutschen Mustertexten erklrt worden ist. 70 Diese Namen sind allesamt aus dem Griechischen abgeleitet. Carphologus ist der Wankelmtige (j\qvor – Halm, Stroh; k|cor – Rede, Wort), Physotas der Hochmtige (vus\y – aufgeblasen, hochmtig sein), Carcharophon der Scharfzngige (j\qwaqor – scharf, bissig; vym^ – Stimme), Polytlas der Standhafte (pok}tkar – viel aushaltend, standhaft) und Philarches der Freund von Herrschaft (v_kor – Freund; aqw^ – Herrschaft). 71 Vgl. Aristoteles 1982, Kap. 13.

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logien wird die gesellschaftliche Position genauer bestimmt: Die Tragçdie stelle çffentliche Angelegenheiten und die Geschichten von Kçnigen dar, wohingegen die Komçdie von Privatleuten handle.72 Noch in Luthers Erklrung, fr welche dramatische Gattung sich die biblischen Bcher eignen, spiegelt sich dieses Verstndnis.73 Naogeorgs Drama liegt eine berlegte Figurenkonstellation zugrunde, bei der alle neu eingefhrten Nebenfiguren bestimmten Hauptfiguren zugeordnet werden. Auf der Seite des Hamanus stehen der Torwchter Carcharophon sowie seine Gefolgsleute Carphologus und Physotas, die ihrem Herrn in allem beipflichten, ihn in seiner Selbstberschtzung bestrken und von ihm zu profitieren suchen.74 Die Vorzugsbehandlung, die sie erfahren, wird bei ihrem ersten Zusammentreffen sogleich in Szene gesetzt. Carphologus bittet seinen Herrn um eine Belohnung fr seine stete Treue und Dienstbereitschaft. Als Hamanus ihm verspricht, sich beim Kçnig fr ihn einzusetzen, damit er Fhrer einer Hauptmannschaft werden kçnne, antwortet Carphologus geschickt, indem er das Herrscherlob zu seinem eigenen Vorteil wendet: „Quid ais, rogabo Regem, quum ipse Rex sies?“ (‘Warum sagst du, ich werden den Kçnig fragen, obwohl du selbst der Kçnig bist?’, V. 342). Der Torwchter Carcharophon hingegen ist weniger durch Schmeichelei und Gunsterweise auf Hamanus bezogen, sondern agiert als sein brgerliches Pendant, der alle negativen Eigenschaften seines

72 Vgl. Isidor 1962, VIII.7.6: „Sed comici privatorum hominum praedicant acta; tragici vero res publicas et regum historias […].“ (‘Aber die Komiker stellen die Taten von Privatleuten zur Schau, die Tragiker aber çffentliche Angelegenheiten und Geschichten von Kçnigen.’) 73 S. vorne (Anm. 31). – Da die Komçdie eher Anknpfungspunkte zu der brgerlichen Lebenswelt der Rezipienten bietet, rumen einige Reformatoren ihr den Vorrang vor der Tragçdie ein, die auf Exzeptionalitt statt auf Generalisierbarkeit ziele (vgl. Kçnneker 1992, 142). Dagegen hlt Melanchthon (1838, Sp. 569) die Tragçdie eher fr geeignet, um Sitten und Eloquenz zu bilden, weil die Anlsse zu scherzen in der Komçdie fingiert seien. Nach Kçnneker (1992, 140) gelingt es Naogeorg, dem Konflikt zwischen Hamanus und Mardochaeus den Charakter des Exzeptionellen zu nehmen, indem er die Handlung auf zwei Ebenen ansiedelt und verschiedene Stil- und Darstellungssphren vermischt. 74 Ihr Handeln wird unterschiedlich akzentuiert (vgl. auch Diehl 1915, 52). Whrend Carphologus Hamanus alles glaubt, bleibt Physotas vorsichtig, ohne jedoch das Handeln des Protagonisten je in Frage zu stellen. Ihre divergierende Verhaltensweise schlgt sich in den Bemerkungen nieder, die Chryseus (1983, 305) dem Personenverzeichnis hinzugefgt hat: „Carphologus, ein Jaherr; Phisotas, ein Federleser.“

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Herrn verkçrpert: Energisch weist er Bittsteller ab und verlangt ein Geschenk, bevor er eine Auskunft erteilt.75 Die beiden Babylonier, Philarches und Polytlas, gehçren ebenso wie der Knecht Cyrinus auf die Seite des Mardochaeus, wie in ihren Gesprchen zum Ausdruck kommt. Sie haben nichts Schlechtes getan, bangen um ihr Recht und nehmen Anteil an dem Schicksal des Mardochaeus. Die Hilflosigkeit und Misshandlung des jdischen Emigranten spiegeln sich in der Situation der babylonischen Fremden wider; alle drei sind der Willkr des Tyrannen und seiner Schergen wehrlos ausgeliefert. Beide Handlungen, in denen es um Unrecht und Gerechtigkeit geht, werden parallel gestaltet;76 sie weisen zahlreiche Berhrungspunkte auf, indem sich die Figuren wiederholt begegnen und werden am Ende untrennbar miteinander verknpft: Whrend die Gefolgsleute des Hamanus zunchst von dem Verhalten ihres Herrn profitieren und von ihm bevorzugt werden, reißt sie sein Sturz mit in den Tod.77 Obwohl Carcharophon seine Forderung nach Schmiergeld mit der Anweisung des Hamanus zu entschuldigen sucht, gelingt es ihm nicht, sich aus der Verantwortung zu ziehen. Stattdessen wird auch innerhalb der Bhnenhandlung sein Nahverhltnis zu Hamanus identifiziert, als der Kçnig bemerkt: „Qualis praeceptor talis etiam / Discipulus“ (‘Wie der Lehrer so auch der Schler’, V. 2486 f.). Konsequenterweise beschließt Artaxerxes seinen Hof vollstndig „ Carcharophontibus, / Carphologis, et Physotis, atque horum patre / Hamano“ (‘von allen Carcharophonten, Carphologen, Physoten und ihrem Vater Hamanus’, V. 2498 – 2500) zu reinigen.78 Ebenso wie die Schergen des Protagonisten am Ende schuldig gesprochen werden, erhalten die Babylonier ihr lange vergeblich eingefordertes Recht. Die Wende des Glcks fr Mardochaues wirkt sich auch fr sie positiv aus. Vor allem die Auftritte der Gnstlinge des Hamanus dienen zur Inszenierung von Komik, wobei Thomas Naogeorg auf das Repertoire rç75 Vgl. V. 300 – 307. 76 Vgl. auch Kçnneker 1992, 140. 77 Carphologus ist fr diese Entwicklung mitverantwortlich, indem er Hamanus zur Ausrottung des jdischen Volkes und zur Hinrichtung des Mardochaeus am Kreuz rt. – Als dieser zum neuen Administrator erhoben wird, enthllt er das gesamte Ausmaß des Amtsmissbrauchs und berichtet auch von den Unrechtstaten der Gefolgsleute. Vgl. V. 637 – 639, 1756 – 1765, 2415 – 2444. 78 Damit hat sich das ideelle Verwandtschaftsverhltnis im Verlauf der Dramenhandlung verkehrt: Whrend Hamanus zunchst von Artaxerxes wie ein Vater geschtzt wurde (vgl. z. B. V. 152 f., 1673), gilt er dem Kçnig nun als Vater der beltter.

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mischer Autoren, vornehmlich Plautus und Terenz, zurckgreift. Die „Mischung von Liebedienerei und dummdreister Anmaßung“,79 die Physotas und Carphologus charakterisiert, entspricht bis in stilistische Einzelheiten der antiken comedia palliata. So verhlt sich Carphologus ußerst leichtsinnig, als er auf die Zusage des Hamanus hin Pferde kauft, ohne offiziell zum Fhrer der Hauptmannschaft ernannt worden zu sein.80 Als der Protagonist die Gunst des Kçnigs verloren hat, erkennen seine Gefolgsleute die Verkehrung der Verhltnisse nicht bzw. zu spt. Freudig bekennen sie sich zu ihrem Herren und entlarven sich so selbst.81 Erneut reagiert Carphologus vçllig unangemessen: „O mancipia et equi quos frustra emi mihi“ (‘Ach, Eigentum und Pferde, die ich mir umsonst gekauft habe’, V. 2497). Statt sein Handeln zu bedauern und den Tod zu frchten, denkt er nur an den Erwerb der Pferde, die er nun nicht mehr gebrauchen kann. Auch den Auftritt der Babylonier nutzt Naogeorg, um komische Effekte zu erzeugen. Zwar zieht er nicht ihr Handeln ins Lcherliche; Polytlas und Philarches verhalten sich stets adquat und geben kein verzerrtes oder inkongruentes Abbild von Bittstellern. Doch konzipiert Naogeorg die beiden als Kommentatoren des Geschehens, die mit Ironie und Spott fr Erheiterung sorgen. Als Hamanus nach der Prozession, in der er Mardochaeus wider Willen die Ehre erweisen musste, mit hngendem Kopf nach Hause geht, bemerkt Polytlas spitz: „Forsitan timet / Ne tegulae tectis sibi comminuant caput“ (‘Vielleicht frchtet er, dass Ziegel von den Dchern fallen und ihm den Kopf zertrmmern kçnnten’, V. 2149 f.). Zudem entwerfen die beiden Fremden ein berzeichnetes Bild von der berteuerten Unterkunft sowie der schlechten Bewirtung, was in der ironischen Bemerkung gipfelt, dass ein Wanderer außer seinem Haus natrlich alles mit sich herumtragen kçnne.82 Ihr geiziger Wirt nehme seine 79 Kçnneker 1992, 139; Schwartz 1898, 83. 80 Vgl. V. 1497 – 1537. 81 Vgl. V. 2480 f.: „Quid est? Hamani vos socios esse audio? – Sumus. – Satis tu hercle ad crucem confessus es.“ (‘Was ist? Hçre ich, dass ihr Gefolgsleute des Hamanus seid? – Wir sind es. – Du hast dich, wirklich, fr einen Kreuzestod hinreichend schuldig bekannt.’) – In der deutschen Version kçnnte das Frageverhalten des Kçnigs die Schergen veranlassen, falsche Schlussfolgerungen zu ziehen. Da er sie bei der Frage, ob sie Gesellen Hamans seien, als „ir fromen Leut“ (V. 3909) apostrophiert, kçnnen sie nicht erkennen, dass Artaxerxes seine Einstellung gendert hat. 82 Vgl. V. 821 – 823: „Itne repellant hospites / Peregrinos, qui praeter tectum caetera quidem / Utcunque circunferre possunt?“ ‘Werden so also wirklich auswrtige

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Gste so aus, dass er ihnen sogar die Kleidung raube;83 in der volkssprachlichen Version geht die Personenhyperbolik sogar so weit, dass Polytlas frchtet, der Wirt lasse einen „nacket trolln zu haus“ (V. 2916). Komische Aspekte finden sich ebenfalls bei dem Protagonisten, was den Vorgaben der antiken Poetik klar widerspricht und ein wesentlicher Aspekt von Naogeorgs Programm der aemulatio durch Erneuerung ist. Der tragische Held soll nach Auffassung des Aristoteles Furcht und Mitleid, aber keine Heiterkeit hervorrufen, und auch Horaz spricht sich gegen die Mischung der beiden Gattungen aus.84 Jedoch weist die Konzeption des Hamanus als Tyrannen schon nach den antiken Theorien Affinitten zum Komischen auf.85 Fr Platon ist das Komische etwas Schlechtes, das in Opposition zur Tugend steht und mit Lasterhaftigkeit identifiziert werden kann. Er hlt solche Figuren fr lcherlich, die nicht zu einem angemessenen Selbsturteil in der Lage sind und sich hinsichtlich ihres Kçnnens, Aussehens oder Charakters berschtzen. Kein verstndiger Mann, der an der Tugend teilhaben wolle, drfe jemals aus Unkenntnis etwas Lcherliches tun oder sagen, wo es sich nicht gehçre.86 Eine hnliche Meinung vertritt Quintilian in seiner Institutio oratoria, wenn er das Lachen auf etwas Ungestaltetes und Hssliches zurckfhrt.87 Die Lasterhaftigkeit des Hamanus bietet somit einen geeigneten Ansatzpunkt, um in der frhneuzeitlichen Tragçdie Komik zu erzeugen. Dies geschieht etwa, indem Naogeorg seinen Protagonisten angesichts eines geringfgigen Vorfalls vçllig berzogen reagieren lsst. Hamanus greift

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Gste abgewiesen, die abgesehen von einem Dach das brige wenigstens – wie auch immer – mit sich herumtragen kçnnen?’ Vgl. V. 1850 – 1865. Vgl. Aristoteles 1982, Kap. 6 und 13; Horatius 2008, V. 89 – 92: „versibus exponi tragicis res comica non volt; / indignatur item privatis ac prope socco / dignis carminibus narrari cena Thyestae: / singula quaeque locum teneant sortita decentem.“ bersetzung von Eckart Schfer (ebd., 9 – 11): „Ein Komçdienstoff mag nicht in Tragçdienversen dargestellt sein. Genauso empçrt sich das Gastmahl des Thyestes dagegen, in privater und fast des Soccus wrdiger Dichtung erzhlt werden. Jedes Einzelne behaupte den ihm gemßen, ihm zugefallenen Platz.“ Zu den antiken Komiktheorien und der frhneuzeitlichen Interpretation vgl. Kablitz 1996 und 2000. Vgl. Platon 1977, 816d–e. Vgl. Quintilian 1995, 6.3.8. – Dass das Dramenkonzept Naogeorgs dennoch dem aristotelischen Verstndnis des Tragischen nher steht als dem des Komischen, zeigt sich an den negativen Konsequenzen, die aus dem Verhalten des Hamanus erwachsen. Aristoteles (1982, Kap. 5) bestimmt das Lcherliche dagegen als ein mit Hsslichkeit verbundener Fehler, der keinen Schmerz und kein Verderben hervorruft.

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seine Diener scharf an, weil diese ihn nicht zu dem Gastmahl bei der Kçnigin begleitet haben. Die einsichtige Entschuldigung seiner Frau, dass sie die Diener anderweitig beschftigt habe, lsst Hamanus nicht gelten, sondern richtet seine Aggression nun auch gegen seine Gattin.88 Seine Verhaltensweise steht in markantem Kontrast zu seiner spteren Behauptung, dass sein Zorn durch viele gewichtige Grnde motiviert sei.89 Mit seiner inadquaten Reaktion relativiert Hamanus seine Wertehierarchie und macht sich selbst lcherlich. Noch moralisch bedenklicher und seiner herausragenden Stellung am Hof vçllig unangemessen wirkt sein Auftritt, als ihn die Babylonier zum zweiten Mal um Hilfe bitten wollen.90 Hamanus ist vçllig betrunken und muss gehalten werden, damit er nicht zu Boden strzt.91 Seine Trunkenheit wird sprachlich dadurch markiert, dass er nicht mehr in der Lage ist, korrekt zu kommunizieren und alle Liquide zu prononcieren. Lallend antwortet Hamanus seinen Gesprchspartnern, indem er die r-Laute durch einen l-Laut ersetzt: „Ain tu vestem mutasse Iudaeos, male et / Afflictos et tlistes sedele in pulvele?“ (‘Meinst du, dass die Juden ihle Kleidung gewechselt haben, unglcklich und beunluhigt und tlaulig im Staub sitzen?’ V. 1216 f.).92 Mit der Inszenierung einer solchen Redeweise verstçßt 88 Vgl. 4. Akt, 2. Szene. 89 Vgl. V. 1576 f.: „Ade sum incensus. – Quas ob causas ? – Et graves / Et multas.“ (‘Ich bin so sehr erzrnt. – Aus welchen Grnden? – Aus vielen und gewichtigen.’) 90 Vgl. 2. Akt, 6. Szene. 91 Vgl. V. 1217: „Tene ne cadam.“ (‘Halte mich, damit ich nicht falle.’) – Der bermßige Alkoholkonsum des Hamanus ist ein wiederkehrendes Motiv. So klagt seine Gemahlin Zares ber das Leid von Frauen und Gesinde, deren Herrn ihr Leben in vollen Zgen genießen und nachts betrunken nach Hause kommen (V. 1554 – 1559). Zudem erinnern Polytlas und Philarches am nchsten Morgen an die Trunkenheit, als sie berlegen, dass Hamanus wohl seinen Rausch ausschlafen werde (V. 1879 – 1881). – Auch in diesem Punkt steht Carchorophon seinem Herrn nicht nach. Bei dem ersten Auftritt des Torwchters bemerken die Babylonier seine Trunkenheit, was dieser als Anmaßung zurckweist, vgl. V. 286 – 288: „Non mihi profecto videris esse sobrius. / – Hic opperire, donec fiam sobrius / Qui plus sapiam ebrius qum tu unquam sobrius.“ (‘Du scheinst mir wirklich nicht nchtern zu sein. – Warte hier, bis ich nchtern bin, der ich betrunken, mehr Verstand habe, als du jemals nchtern.’) 92 Vgl. auch V. 1220 f.: „Sic Mardochaeus heleticus sciet / Quid sit adolale Hamanum“ (‘So soll der hletische Mardochaeus einsehen, dass Hamanus zu velehlen ist’); V. 1222 f.: „Aliud non licet / A me impetlale lesoponsum, quam quod dedi.“ (‘Es ist nicht mçglich, von mir eine andele Antwolt zu bekommen, als die ich gegeben habe.’) – Auch in der deutschen Version wird die Einschrnkung der Redefhigkeit des Hamanus auf diese Weise dargestellt, wenngleich der Austausch

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Naogeorg gegen die Vorgabe, dass sich die Tragçdie durch einen hohen Stil auszeichnen solle.93 Die Titelfigur wird durch ihre Sprachform, ihr Auftreten und ihre Forderungen als unzulnglich und vulgr charakterisiert. In der volkssprachlichen Version wird dieser Zug noch verstrkt. Chryseus legt dem Protagonisten Aussagen in den Mund, die seiner hohen Stellung am Hof widersprechen und seine defizitre Sittlichkeit anzeigen. So droht Haman seiner Frau, „Wolt dir / Dein maul weidlich zurplewen schir“, und fordert sie auf: „Halt nur das maul“ (V. 2426 – 2428). Eine solche derbe Ausdrucksweise ist fr einen Bevollmchtigten des Kçnigs ebenso unwrdig wie sein betrunkener Auftritt in der ffentlichkeit, so dass Haman eine lcherliche Figur abgibt. Ein weiteres, der rçmischen Komçdie entlehntes Element des Hamanus ist nach Aussage des neulateinischen Verfassers das Metrum. Nach dem Abschluss der Dramenhandlung und dem in der Tradition der Exodus der griechischen Tragçdie stehenden letzten Auftritt des Chores wendet er sich ein zweites Mal „ad Lectorem“ (V. 2531 – 2544). In diesem Nachwort kommt Naogeorg noch einmal auf sein Verhltnis zu den antiken Dramatikern zu sprechen, wobei er diesmal das Versmaß zu legitimieren sucht. Den fnffßigen Jambus habe er bewusst gewhlt, obwohl er wisse, dass dies missgnstigen Kritikern und selbst einigen wohlwollenden Rezipienten nicht gefallen werde.94 Allerdings sei er weder der erste noch der letzte, der auf diese Weise dichte; Plautus und Terenz htten ihre Werke in dieser Form verfasst und die meisten lateinischen Oratoren solche Verse in ihre Reden integriert.95 Nicht die griechischen Tragiker, sondern die beder Liquide nicht konsequent durchgehalten ist, vgl. z. B. Chryseus 1983, V. 1906: „Ach liebe was sagst imelme?“ und V. 1909: „Es bringt im doch heltzliche feid“; V. 1921: „Las mich zu flridn“. 93 Vgl. z. B. Liber glossarum, zitiert nach George 1972, 24: „Comoedia est […] non tam alto ut tragoedia stilo sed mediocri et dulci. Tragoedia luctuosum carmen. genus carminis, quo poetae regum casus durissimos […] alto sonitu describunt.“ (‘Die Komçdie ist […] nicht von einem so hohen Stil wie die Tragçdie, sondern gemßigt und lieblich. Die Tragçdie ist eine traurige Dichtung. Die Gattung der Dichtung, in der die Poeten die schlimmsten Strze von Kçnigen […] in einem erhabenen Ton beschreiben.’) 94 Vgl. V. 2531 – 2534: „Versibus Iambicis quod in locos pares / Quinque pedibus sum usus, ut in impares, scio / Neque Sycophantis, candidis nec omnibus / Placiturum.“ (‘Ich weiß, dass weder den missgnstigen noch allen wohlwollenden Rezipienten gefallen wird, dass ich fnfhebige jambische Verse an regelmßigen wie an unregelmßigen Stellen verwendet habe.’) 95 Vgl. V. 2534 – 2538: „At hoc exemplum ego nec ultimus / Nec primus aedo. Plautus et Terentius / Fecere, quin et ex Latinis plurimi, / Orationi quum solutae

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rhmtesten Autoren rçmischer Komçdien dienen Naogeorg nun als Vergleichsgrçße, in deren Nachfolge er sich selbst stellt. Whrend er im Vorwort seinen Bruch mit den antiken Gattungskonventionen betont und erklrt, eine neue, zeitgemße Tragçdie konzipieren zu wollen, wrdigt er in seinem Nachwort die lateinischen Klassiker als metrische Vorbilder, denen er nachzueifern sucht: „Horum aemulatus sum sciens prudentiam“ (‘Ihre Kunst habe ich absichtlich nachgeahmt’, V. 2539). Weshalb Thomas Naogeorg die antiken Tragçdien fr berholt ansieht, ist nur ansatzweise zu beantworten. Sein Argument des genderten Publikumsgeschmacks lsst auf eine rezeptionssthetische Ausrichtung seines Tragçdienkonzept schließen, was in den Paratexten jedoch nicht nher entfaltet wird. In der Verbindung von tragischen und komischen Elementen scheint Naogeorg eine Mçglichkeit zu sehen, die Aufmerksamkeit der zeitgençssischen Rezipienten strker binden und hinsichtlich der intendierten Lehre lenken zu kçnnen.96 Durch die verzerrte Darstellung des Hamanus entsteht Komik, die einen grçßeren Lernerfolg fr die Zuschauer mit sich bringt.97 Statt im Mitleid mit den unterdrckten Figuren aufzugehen und im Schrecken angesichts von Willkrherrschaft zu erstarren, distanzieren sich die Rezipienten durch ihr Lachen von dem Bhnengeschehen und werden in die Lage versetzt, moralische Schlussfolgerungen zu ziehen. Die Inszenierung des Protagonisten als eine teils schreckliche, teils lcherliche Figur dient somit als eine Lçsungs- und Ermchtigungsstrategie, die fr den gesellschaftlichen Nutzen der Tragçdie relevant ist. Dass der Hamanus ungeachtet der komischen Elemente als eine Tragçdie anzusehen ist, besttigt die rezeptionssthetische Gattungsdefinition Melanchthons. Demnach stellt die Tragçdie dar, was zu meiden, die Komçdie hingegen, was zu erstreben ist.98 Der auf den Tyrannen und seine scilicet / In Versibus quoque studuere accedere.“ (‘Aber ich habe dieses Verfahren weder als erster noch als letzter angewandt. Plautus und Terenz haben es so gemacht, ja sogar die meisten der lateinischen Autoren haben sich auch bemht, ihrer Rede, obwohl sie natrlich in Prosa abgefasst ist, Verse hinzuzufgen.’) 96 Vgl. auch Roloff 2003, 379. 97 Vgl. auch Kablitz 2000, 291. – Welche Lehren aus dem Drama zu ziehen sind, expliziert Johannes Chryseus in seinem Widmungsbrief. Er erklrt, dass darin viele trçstliche und ntzliche Exempel gefunden werden kçnnten, und nimmt eine typologische Deutung vor: Gott stehe seiner Kirche gegen alle Gewalt bei, wohingegen er seine Feinde vernichte. Vgl. Chryseus 1983, 293, Z. 24 – 32. 98 Vgl. Melanchthon (1516): Enarratio Comoediarum Terentii, zitiert nach George 1972, 49: „Comoedia differt a tragoedia, quod […] in tragoedia fugienda vita, in comoedia capessenda exprimitur […].“ (‘Die Komçdie unterscheidet sich von der

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Schergen gerichtete Fokus legitimiert folglich nach frhneuzeitlichem Verstndnis trotz aller Kritik poetischer Puristen die Zuordnung des Dramas zur Gattung der Tragçdie. Im Unterschied zum neulateinischen Autor zeigt Johannes Chryseus keine Ambitionen, sich von den antiken Tragikern abzugrenzen, das poetische Konzept Naogeorgs zu verteidigen oder etwas Eigenes zu entwerfen. Allerdings stellt die Mischung von Gattungselementen fr den deutschen bersetzer und seine Rezipienten auch weniger ein Problem dar als fr Kenner der antiken Literatur. In den volkssprachlichen Spielen des spten Mittelalters werden humoristische Episoden bedenkenlos in bedeutende religiçse Handlungszusammenhnge aufgenommen. Zu verweisen ist etwa auf die Passions- und Osterspiele, die mit dem Wettlauf der Apostel oder dem Salbenkauf beim Krmer komische Szenen auf die Bhne bringen. Erst die Reformatoren kritisieren diese Spiele, weil sie den nçtigen Ernst gegenber einem heiligen Ereignis vermissen ließen.99 Da im Hamanus nicht Christus, sondern der gottlose Tyrann der Lcherlichkeit preisgegeben wird, besteht fr Chryseus keine Notwendigkeit, die poetischen Eingriffe Naogeorgs und die Kombination tragischer und witziger Elemente zu rechtfertigen. Mit seinem Anschluss an bekannte literarische Traditionen verzichtet der deutsche bersetzer aber zugleich darauf, Naogeorgs aemulatio in die volkssprachliche Dramatik zu berfhren. Thomas Naogeorgs Hamanus dokumentiert eindrucksvoll, dass die humanistische Antikenrezeption in der Frhen Neuzeit zur Ausbildung einer eigenen Poetik fhrt. In kritischer Auseinandersetzung mit den Dramatikern des Altertums entwickelt Naogeorg ein neues Modell, indem er komische Szenen in eine Tyrannentragçdie integriert. Seinem Selbstverstndnis zufolge darf der Hamanus gerade nicht an dem Maßstab der griechischen Antike gemessen werden. Der imitatio veterum erteilt Naogeorg eine bewusste Absage, indem er eine „Tragoedia nova“ ankndigt, die mit traditionellen Gattungskonventionen bricht. Bei seiner aemulatio whlt er eine Methode, die die bleibende Relevanz der antiken Dramen in Frage stellt, ohne sich freilich von ihnen lçsen zu kçnnen. Allein durch seine Erklrung, eine neue Gattung entwerfen zu wollen, kann sich Naogeorg gegen den Vorwurf seiner Kritiker, die antiken Tragiker unzureichend nachzuahmen und seine Stcke falsch zu klassifizieren, verteidigen. Die Begrndung fr die konzeptionellen Vernderungen liefert fr Tragçdie, indem […] in der Tragçdie dargestellt wird, was im Leben zu meiden ist, in der Komçdie, was zu tun ist […].’) 99 Vgl. Michael 1984, 55; Washof 2007, 51 – 54.

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Naogeorg der aktuelle historische Kontext, in dem das literarische Werk rezipiert werden wird. Sein Hamanus soll fr die Leser und Zuschauer des 16. Jahrhunderts bedeutsam sein. Diese Orientierung am Zielpublikum schlgt sich ebenfalls in der deutschen bertragung des Johannes Chryseus nieder, der das modifizierte Tragçdienkonzept adaptiert, jedoch ohne die poetischen Spezifika zu wrdigen. Statt auf Erneuerung setzt der deutsche bersetzer strker auf Kontinuitt, indem er an die volkssprachliche Tradition geistlicher Spiele anknpft; eine Ausbildung einer eigenen frhneuzeitlichen Dramatik beabsichtigt er nicht. Die poetisch ambitionierte Auseinandersetzung mit den antiken Autoren, wie sie im Konzept der aemulatio durch novitas zum Ausdruck kommt, findet sich nur in der neulateinischen Hamanus-Tragçdie Thomas Naogeorgs.

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Das Wagnerbuch – aemulatio der Historia von D. Johann Fausten Barbara Mahlmann-Bauer Aemulatio und imitatio waren Termini der frhneuzeitlichen Rhetorik und Poetik, die aus der antiken Redelehre bernommen wurden. Sie sind als mehrstellige Relationen rational zu rekonstruieren, die das Verhltnis zwischen Texten oder zwischen Autoren dergestalt regulieren, dass es einen lteren Text geben muss, an dem sich der jngere Text wie an einem Muster orientiert, oder einen Musterautor, dem ein jngerer Autor nacheifert, um ihm gleichzukommen oder um ihn zu berbieten.1 Frhneuzeitliche Rhetoriken und Poetiken sind Anleitungen zu derartigen Kunstbungen. Daher enthalten sie Kanones mustergltiger Texte oder Autoren und empfehlen Regeln und bungsaufgaben, mit deren Hilfe es Lateinschlern gelingen soll, z. B. im Stil Ciceros oder Senecas oder in den Oden- und Versmaßen eines rçmischen Dichters zu dichten.2 Julius Caesar Scaliger fgte selbstbewusst seinen Poetices libri VII (1561) einen Katalog neulateinischer Dichter bei, der den Anspruch demonstriert, dass es unter den „recentiores“ bereits Autoren gab, die selbst klassischen Rang fr jngere Autoren hatten.3 Der oratorische oder poetische Wettstreit eines neulateinischen Autors mit seinem rçmisch-antiken Vorbild und auch der zwischen Autoren des 15. bis 17. Jahrhunderts untereinander, die sich selbst in einer humanistischen Tradition sahen, die ihnen Respekt einflçßte oder sie zur Emanzipation aus der Abhngigkeit einer lteren Generation anspornte, kann als mehrstellige imitatio-Relation unter bestimmten Bedingungen expliziert werden. „I (a2, a1, o2, o1, r / k) v S (a2, I, p)“ ist eine Relation, die wir umgangssprachlich so bersetzen: „Ein Autor a2 imitiert in o2 o1 von a1 unter Berufung auf ein akzeptiertes Regelcorpus oder einen Musterkanon und 1 2

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Bauer 1992, 141 f.; Kaminski 1998, 253 f. Bewhrte Beispiele, die sich heute noch dazu eignen wrden, sich ein Verstndnis fr Individualstile rçmischer Autoren anzutrainieren, sind Jacob Masens Lehrbcher: Masen 1659a, 1659b und 1654 – 1657. Vgl. Bauer 1986, Kap. 4, 324 – 456. Scaliger [1561] 1987, hier Buch V und VI, Kap. 4. Dazu s. Bauer 1992, 168 f.

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signalisiert diese Operation durch einen oder mehrere Indizien …“.4 Aemulatio ist eine I-Relation zwischen Texten o2 und o1, in der sich o2 durch Eigenschaften e1, e2, e3 … en auszeichnet, mit denen o1 bertroffen wird. Dem spteren Autor a2 stehen mithin Mittel der Darstellung (narrative Technik, rhetorische Vorzge wie eine klarere dispositio, Pathos steigernde argumenta und Figuren) zur Verfgung, durch die sein Text eine grçßere sthetische Wirkung erzielt als der von a1. Oder a2 erreicht dies durch inhaltliche Steigerungen und Intensivierung, indem er die dargestellten Personen so charakterisiert, dass ihr Schicksal die Rezipienten direkter angeht oder strker berhrt oder indem er Ereignisse und Schaupltze auswhlt, die in jngst erschienenen Sachbchern beschrieben werden. Damit demonstriert er eine umfassendere Sachkenntnis als a1. Dies muss nicht schon hinreichend fr eine sthetische Verbesserung sein, sondern diese erzielt a2 nur durch eine perfektere rhetorische und narrative Gestaltung. Ein Sonderfall der I-Relation sind die bersetzungen aus dem Franzçsischen, Italienischen oder Niederlndischen ins Deutsche, fr die Martin Opitz in seinem Buch Von der deutschen Poeterey Beispiele gab.5 Es gilt zu berlegen, ob auch Texte, die sich als Fortsetzungen einer Geschichte zu verstehen geben, sowie auch Abschriften eines Originals mit Zustzen eines kreativen Schreibers mit dieser um e1 bis en erweiterte I-Relation expliziert werden kçnnen. Eine derartige formale Rekonstruktion des Nachahmungs- oder Nacheiferungsverhltnisses fllt jedoch in solchen Fllen schwerer, wo wir nach der Art und dem Grad der Interdependenz von deutschsprachigen Texten fragen, die einer neuzeitlichen Gattung ohne antikes Vorbild und ohne poetologischen Regelkanon angehçren. Das Beispielpaar, an dem ich im Folgenden zeigen mçchte, wie die Regeln einer impliziten Poetik der aemulatio funktionierten, sind das Wagnerbuch (1593), das Leben und Wirken von Fausts Famulus Christoph Wagner schildert, und die Historia von D. Johann Fausten (1587), denn jenes bezieht sich als Ander theil der Historien von D. Johan Fausten auf diese.6 Der anonyme Fortsetzer der Faust-Historia hatte kein Regelwerk vor sich, als er sich an die Arbeit machte. Es gab keine Poetik, die einen Kanon vorbildlicher Romane oder 4 5 6

Bauer 1994, 34 – 35. Opitz [1624] 2002, Kap. 4 und 7, 36 – 39 und 46; zu Opitz’ Petrarca-bersetzungen s. Mach 1983, 124 – 135; Beckherrn 1888. Die folgende Analyse sttzt sich auf zwei kritische Ausgaben der Historia und einen kommentierten Nachdruck des Wagnerbuchs: Historia 1988, Historia 1990 und Wagnerbuch [1593] 2005.

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Historienbcher zur Nachahmung empfahl. Der Autor des Ander theil orientierte sich allenfalls an lteren Fortsetzungsromanen und an Romanzyklen mit einer Heldengalerie, in denen Sçhne ihrem berhmten Vater nacheifern. Er mochte beispielsweise den Amadis-Roman kennen, der von 1563 bis 1594 auf 24 Bcher anwuchs, die in viele Nationalsprachen bersetzt wurden und ber mehr als hundert Jahre bei adligen Lesern große Resonanz hatten. Was Einzelheiten aus dem Leben des realen Doktor Faust betrifft, flossen ihm Nachrichten auch aus anderen Quellen als nur der Historia zu. Aus neueren Sachbchern ber Magie und Zauberei und aus Geschichten von Zauberern und Hexen konnte der Wagnerbuchautor ebenfalls Anregungen empfangen haben. Zudem gab das Wagnerbuch einem Juristen Anlass, sich 1599 als Autor der Warhafftigen Historien von D. Johann Fausten, also der Ankndigung der authentischen Version von Fausts Lebensgeschichte, in Szene zu setzen.7 In meine berlegungen, nach welchen sthetischen Produktionsregeln die Autoren verfuhren, die (so drfen wir vermuten) vom Markterfolg der Historia profitieren wollten, beziehe ich außer dem genannten Textpaar andere Fausts Leben thematisierende Texte aus dem Zeitraum von 1587 bis 1599 ein und skizziere wenigstens die rezeptionsgeschichtliche Linie bis 1607. Ich mçchte im Folgenden Grnde zur Diskussion stellen, wieso die Fortsetzung der Faust-Historia in der Form der Lebensbeschreibung seines Famulus Wagner eher als aemulatio denn als imitatio zu bezeichnen wre und inwieweit das Wagnerbuch aufgrund seiner narrativen Faktur und der Einarbeitung neuen Wissens eine Verbesserung der Historia darstellt. In vielerlei Hinsicht kann die Narratologie der Wagner-Historie als Steigerung und Verdichtung der Erzhlprinzipien der Faust-Historia bezeichnet werden.

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Widman 1599; Henning (Henning 1963) beschreibt die Abweichungen dieser Bearbeitung von der Historia und vermutet, dass beide Texte auf eine unbekannte Quelle zurckgehen. Bei Widman stehe nicht mehr Fausts Wissensdrang und die naturwissenschaftliche Belehrung im Zentrum, sondern seine Vergngungssucht (Erster Theil, berschrift: „das Ander Capittel […] durch wolleben vnd mssiggang“). Neue Magiegeschichten werden eingefhrt, der Schauplatz wird nach Ingolstadt verlegt. Fausts Ende wird im dritten Teil auf 190 Seiten geschildert. Widman kennt auch die Kapitel aus der Wolfenbtteler Handschrift, die dem Spiesschen Druck fehlen. Vgl. auch Dumcke 1891.

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1. Angaben zur Geschichte der Drucke (1585 – 1607) Binnen eines Jahres kamen wenigstens zehn Drucke der Faust-Historia heraus, dazu zwei Editionen mit neuen Episoden, eine Versbearbeitung durch den Tbinger Studenten Johannes Feinaug und eine niederlndische bersetzung.8 Im Jahr des Frankfurter Erstdrucks erschien ein Nachdruck in Berlin; es folgten weitere Drucke ebendort (1590) sowie in Tbingen, Basel, Neustadt und Hamburg. In Frankfurt brachte Johann Spies die Faust-Historia abermals 1588 heraus; einen Raubdruck besorgte im gleichen Jahr sein Frankfurter Konkurrent Wendel Homm. 1587, also im Jahr des Erstdrucks, 1591 und wiederum 1593 druckte ein anderer Frankfurter Geschftsrivale, Nikolaus Basse, die Historia nach.9 Vermutlich mit Rcksicht auf die Obrigkeit, die einen verderblichen Einfluss der Erzhlung von einem Teufelsbndler auf die Jugend befrchten mochte, unterließ Johann Spies nach 1588 weitere Nachdrucke oder Neuausgaben der Historia. Eine um die sogenannten Erfurter Kapitel erweiterte Ausgabe folgte ohne Angabe des Druckorts 1589.10 Neu gegenber frheren Erwhnungen Fausts waren in der Historia die fiktionale Anreicherung der wenigen Lebenszeugnisse des historischen Faust, die Ausfaltung legendenhafter Vorkommnisse mit dem Zauberer Faust in einer fiktiven Biographie und eine auf das schreckliche Ende hin zulaufende Dramaturgie der Faust-Vita. Sensationell war die phantasievolle Ausschmckung der dem Doktor Faust vom Teufel versprochenen Fhigkeiten und Grenzberschreitungen, die dem Paktschluss, wie einem Vertrag, der gegen eine Aufwendung materielle Gter verspricht, Plausibilitt verlieh. Damit verglichen waren Aussagen von angeklagten Zauberern und Hexen, unter Androhung oder tatschlicher Anwendung der Folter, was sie durch die angebliche Teufelsbuhlschaft, den Pakt oder anderen Kontakt mit dem Teufel versprochen bekamen oder erhielten, drftig. Zwar war das Ende des Erzzauberers Faust schrecklich. Der Verlust der Seele, die sichtbar vom Teufel geholt wurde, war jedoch eine Steige8 Henning 1963, 38 – 44 spricht von fnf Drucken 1587. Nachrichten in den Messkatalogen seien jedoch selten. 1588 und 1592 kamen eine englische bersetzung heraus, 1592 wurde eine niederlndische bersetzung publiziert, 1598 eine franzçsische, 1611 eine tschechische (Henning 1960, 51 f. und 55 f.; Baron 1992, 51 – 57). Zur frhen Wirkungsgeschichte außerdem Kreutzer 1984, 197 – 212; Mçbus / Schmidt-Mçbus / Unverfehrt 1996; Wohlers 1996, 59 – 65; Hess 2000. 9 Henning 1963, 34 f. und 49 – 51; Baron 1992, 60 – 75. 10 Vgl. Historia [1589] 2006.

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rung, mit der die weltliche Bestrafung von Hexen und Zauberern theologisch berhçht wurde. Immerhin erlangte der Doktor Faust der Historia dank Mephostophiles’ Kunst als Zauberer Macht ber andere, Ansehen bei Frsten und beim Kaiser und die Fhigkeit, sich gewnschte materielle Gter und sexuelle Vergngungen zu verschaffen. In einer Zeit, als Zauberei und Hexerei durch massenhafte Anklagen, meist wegen angeblichen Schadenzaubers, und aufgrund der Konstruktionen in der Folge des Malleus maleficarum und der Traktate Martin Delrios (1551 – 1608) und Peter Binsfelds (1545 – 1598) zu einem Delikt avancierten, dessen Bestrafung zur Erhaltung der sozialen Ordnung geboten erschien, wirkte die Historia von D. Johann Fausten explosiv, besonders auf jugendliche Leser, die nach einem Lebensunterhalt und Beruf suchten und moralisch noch wenig gefestigt waren. Einer von ihnen, der Tbinger Student David Lipsius, ahmte 1596 selbst Faust und Wagner nach, indem er mit Blut einen Teufelspakt unterschrieb, in der Hoffnung, von seinen Schulden befreit zu werden. Sein Kommilitone Urbanus Busius hatte Lipsius dazu durch Vorlesen ber das Schicksal von Doktor Faustus und ber den teuflischen Geist seines Schlers, Auerhan, angeregt.11 Unter diesen Bedingungen war drei Jahre nach dem letzten HistoriaDruck die Publikation einer Fortsetzung – Ander theil D. Johan Fausti Historien – ebenfalls ein Wagnis, worauf das bis heute nicht aufgelçste Pseudonym „Fridericus Schotus“ und die Verheimlichung des Druckorts hindeuten. Wir kennen weitere Auflagen des Wagnerbuchs von 1594, 1595, 1596 und 1601.12 Die Gçttinger Universittsbibliothek besitzt einen Druck mit einem rotschwarzen Titelholzschnitt und der Angabe auf der letzten Textseite „Gerapoli 1594“.13 11 Baron 1992, 56 f.; Schfer 1977; Meyer 2010, 179 f. 12 Vgl. Wagnerbuch [1593] 2005; Nachweise von Mahal und Ehrenfeuchter in Mahal / Ehrenfeuchter 2005, 335. Auch bersetzungen ins Englische (1594) und ins Niederlndische (1597) sind bekannt (ebd. 336). Henning zhlt bis 1601 neun Drucke; vgl. Henning 1963, 69 – 73. Eine Autopsie der seltenen Neuauflagen und bersetzungen war mir leider nicht mçglich. Erst aus dem 18. Jahrhundert sind mir die Neuauflagen von 1714 und 1798 zugnglich, nicht aber die von 1712, 1799 und 1814 (ebd.). 13 Diesen Druck hat das Gçttinger Digitalisierungszentrum auf meinen Wunsch hin ins Netz gestellt: http://gdz.sub.uni-goettingen.de/dms/load/img/?PPN=PPN565881973 (zuletzt berprft am 17. 6. 2011). Auch die Herzog August Bibliothek in Wolfenbttel besitzt ein Exemplar dieses Drucks. Es handelt sich um eine der insgesamt vier Neuauflagen des Jahres 1594 (vgl. Mahal / Ehrenfeuchter 2005, Bd. 2, 335). hnlich wie die Erstausgabe, operiert der Nachdrucker von 1594 mit Fiktionen, um die Spuren zu verwischen: Denn ein Drucker oder

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Die folgende Liste der intertextuellen Beziehungen oder „Interdependenzen“14 zwischen Texten aus dem Zeitraum von 1585 bis 1607, in deren Mittelpunkt der legendre Doktor Faust und sein fiktiver Famulus Christoph Wagner stehen, bercksichtigt weitere Texte, die vom Leben und Wirken Fausts erzhlen: (1) das Verhltnis zwischen der Historia von D. Johann Fausten (1587) und seiner Fortsetzung, dem Wagnerbuch (1593), das sich im Titel als der Ander theil D. Johan Fausti Historien empfiehlt, (2) das Verhltnis der Historia und des Wagnerbuchs zu den drei Teilen Der Warhafftigen Historien von den grewlichen vnd abschewlichen Snden und Lastern / auch von vielen wunderbarlichen und seltzamen ebentheuren: So D. Iohannes Faustus […] hat getrieben, die Georg Rudolf Widman (1560 – 1600), Hohenlohescher Rat und Stadtsyndikus von Schwbisch Hall, im Jahr 1599 publiziert hat,15 (3) die Bezugnahme der Historia von D. Johann Fausten auf Hermann Witekinds Christlich bedencken vnd erjnnerung von zauberey, einen Sachtext ber Sinn und Unsinn der Hexenverfolgung und Bestrafung von Zauberei (1585),16 (4) die Bezugnahme der erweiterten Auflage des Christlich bedencken (Basel 1593) auf die Historia (diese erweiterte Auflage erschien im gleichen Jahr wie das Wagnerbuch; eine neue, etwas vernderte dritte Auflage des Bedenckens kam in Speyer 1597 heraus),17 (5) die Bezge zu Prtexten und zu bestimmten Namen und Autoren, die Widman im Ersten Theil Der Warhafftigen Historien explizit anfhrt, ebenso Bezugnahmen auf Autoren, deren Namen er abndert, verflscht oder verschweigt. Hier verdient die Vernderung des Namens von Fausts Famulus, Christoph Wagner, zu Johann Wiger besondere Aufmerksamkeit (vgl. unten).

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Verleger namens Constantinus Josephus in Gerapoli (Gera) ist nicht nachweisbar. Diese Ausgabe ist, bis auf wenige Wçrter und Satzkonstruktionen, textidentisch mit der Erstausgabe. Ebenso bleibt die Abfolge der Kapitel unverndert, nur ist der Druck sorgfltiger. Henning 1963, 69 f., Nr. 2. Benedikt Sommer beschreibt im editorischen Bericht vor dem Apparat zu Witekinds Christlich Bedencken das Verhltnis zwischen diesem und der Historia von D. Johann Fausten als „Interdependenz“. Vgl. Sommers Apparat in Baron 2009, 61 – 107, hier 68. Widman 1599; zu Widman und seiner Familie s. Frnkel [1897] 1971. Witekind [1585] 2009, 1 – 59, dazu Benedikt Sommers Apparat in Baron 2009, 61 – 107. Nachweis der Drucke in Sommers editorischem Bericht in Baron 2009, 64 – 66.

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(6) kçnnte man die Untersuchung ausdehnen auf D. Johan Fausten Gauckeltasche. Auf dem Titelblatt der Ausgabe von 1608 wird IOHAN DE LVNA als Autor genannt. Seine Charakterisierung als „Christoph Wagners gewesen Discipel“ verweist deutlich auf das Wagnerbuch zurck.18 Die Gauckeltasche ist allerdings kein Erzhlwerk, sondern eine Sammlung von Rezepten und Ratschlgen, von denen einige sich als scherzhafte Spottrezepte zu erkennen geben, die Johann de Luna als einen leicht zu entlarvenden Scharlatan bloßstellen. Das Verhltnis zwischen ‘Faustbuch’ und Wagnerbuch ist hufig untersucht worden. Jan-Dirk Mller bezieht auch das Christlich bedencken und Widmans Warhafftige Historien in seinen Vergleich ein, in der Absicht, die intertextuelle Dynamik der Faust-Bcher als eine der sukzessiven Korrekturen, Verdeutlichung und Steigerung zu beschreiben.19 Das Verhltnis der Faust-Historia zu Witekinds Christlich bedencken hat erstmals Frank Baron 1985 ins Spiel gebracht20 und es neuerdings, gemeinsam mit einer Berliner Forschergruppe, auf der Grundlage einer kommentierten Ausgabe der Erstausgabe des Christlich bedencken neu analysiert.21 Dank dieser kritischen Edition ist es erstmals mçglich, Varianten der auf die FaustHistoria replizierenden erweiterten Auflage des Christlich bedencken von 1593 (bzw. 1597) herauszuarbeiten, die in der lteren Ausgabe von Carl Binz (Strassburg 1882) vorliegt. Frank Baron und sein Forscherteam stellen Witekinds Christlich bedencken in den Kontext der juristischen Hexenliteratur und deuten es als eine frhe, mutige Kritik an der Praxis der Hexenverfolgung nach Johann Weiers dmonologiekritischer Abhandlung von 1563.22 Nach Baron ist die Publikation des Christlich bedencken 1585 18 Henning 1993, 130 f.: vollstndiger Titel der Erstausgabe von Frankfurt 1607. Ein spterer Druck dieser Johann Fausten Gauckel Tasche (Frankfurt 1621) gibt sich, mit Bezug auf den Ander Theil von 1593 als Dritter Theil der Faust-Historia aus (ebd., 131 f.). Die Analyse der Bezge dieses satirischen Rezeptbuchs zur Historia von D. Johann Fausten und zum Wagnerbuch wrde eine eigene Untersuchung erfordern. 19 Mller 1984, 254 und 259 – 271; Mller 1992, 173 f. und 177 – 194; Mahal / Ehrenfeuchter 2005, 327 – 344. Barbara Kçnneker und Gerhild Scholz Williams bestreiten zwar, dass das Wagnerbuch ein epigonales Machwerk sei, bewerten aber, trotz Anerkennung einer eigenen erzhlerischen Konzeption, seinen sthetischen Rang unter dem der Faust-Historia. Kçnneker 1991, 31 – 39; Scholz Williams 1990. Rezension dieser Forschungen in Mahlmann-Bauer 2010, 145 f. 20 Baron 1985. 21 Witekind [1585] 2009, vgl. Anm. 16. 22 Eine direkte Abhngigkeit Witekinds von Weiers Argumentation zugunsten der angeklagten Frauen lsst sich nicht nachweisen; vielmehr ist Witekind gegenber

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ein Auslçser fr den anonymen Autor der Faust-Historia und wichtige Inspirationsquelle fr die romanhafte Vita des Teufelsbndlers. Das Verhltnis des Juristen Widman zu seinen Quellen, vor allem zur Historia von D. Johann Fausten sowie zum Wagnerbuch, ist von Jan-Dirk Mller im Hinblick auf den naturphilosophischen Kenntnisstand, die konfessionelle Perspektive und die narrative Faktur nher untersucht worden.23 Widman bezweifelte die Authentizitt der Historia und versprach, die wahrhafte Lebensgeschichte Fausts erstmals in seiner Warhafftigen Historia offenzulegen. Seine Korrekturen an Fausts Lebensweg zielten auf grçßere Wahrscheinlichkeit. Die Verlagerung des Studiums nach Ingolstadt entspricht der Tendenz von Witekinds Kritik an der Historia. Indem Widman Luthers Wittenberg nicht lnger mit dem akademischen und marktschreierischen Erfolg Fausts verunglimpft und indem der Stadtsyndikus seine biographische Erzhlung deutlich vom moralisierenden Kommentar absetzt, wird die lutherische Wertung des Lebens und Treibens des Magiers und Gauklers gegenber der in den Rahmenteilen der Historia verschrft.24 Widman ist kein so unzuverlssiger Erzhler wie der Historia-Autor, denn der Syndikus im Dienste des lutherischen Grafen Georg Friedrich von Hohenlohe berlsst nicht mehr (wie der Historia-Erzhler) dem Teufel das Feld theologischer berzeugungsarbeit allein, sondern schaltet sich in theologischen Reflexionen und moralischen Nutzanwendungen selbst ein. Als Kenner von Luthers Tischreden legt er die Quellen zu einigen Faust-Schwnken offen. Auf die Frage, ob Widmans Erzhlerkommentare in Form der „Erinnerung“ gegenber der Fiktion zweier rçmisch-katholischer Erzhlinstanzen im Wagnerbuch einen Fortschritt darstellt, komme ich am Ende (s. unten) zurck. Mein Ziel ist nicht, die allmhliche Verfestigung der Legenden und historischen facta ber Doktor Johann oder Georg Faust zu einer eindrucksvollen, fiktional angereicherten Vita des Gelehrten, Teufelsbndlers, Zauberers und Scharlatans, verpackt mit Ermahnungen und garniert mit Erzhlerkommentaren, nachzuzeichnen.25 Dem Thema dieses Sammelder Magia naturalis und ihren Anwlten Agrippa von Nettesheim und Trithemius skeptisch eingestellt. Vgl. Ulbricht 1992, 99 – 128. 23 Mller 1992. Hufiger sind die Bezugnahmen auf die erweiterte Auflage von Widmans Faust-Vita unter neuem Titel 1674, dank der Ausgabe von Adelbert von Keller: Widman 1880. Vgl. Scholz Williams 2004. 24 Mller 1992, 174 f., 184 – 188 und 194. 25 Dies wurde geleistet. Vgl. Kreutzers Nachwort zur kritischen Edition der Historia [1587] 1988; Mller 1990, hier 1329 – 1347; Mçbus / Schmidt-Mçbus / Unverfehrt 1996; Henning 1960. – Auch ist es nicht meine Absicht, die historischen

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bandes entsprechend konzentriere ich mich auf die Viten Fausts und seines Famulus Christoph Wagner, insoweit sie Protagonisten von Prosaromanen geworden sind. Die Originalitt der Historia von D. Johann Fausten wird hier vorausgesetzt: „die eigentliche literarische Erfindung des Autors“ und seine „originre Leistung“ ist die Komposition einer „kleinen romanhaften Biographie“.26 Gerade im Vergleich mit dem Christlich bedencken, einem Sachtext mit demonstrativen Exempelerzhlungen, wird die Zsur deutlich, welche die romanhafte Faust-Historia bezeichnet. Fr die Gattung des volkssprachlichen Romans gab es keine Anweisungspoetik mit Regeln fr die Rhetorik, dispositio und Dramaturgie der Handlung. Daher ist die Historia von D. Johann Fausten fr den Wagnerbuchautor, aber auch fr Widman der Referenztext, mit dem beide sich variierend, amplifizierend und eine Abenteuergeschichte fortschreibend narratologisch auseinandersetzen. Jan-Dirk Mller beobachtete im Werk Johann Fischarts, dass die implizite Poetik fr den Prosaroman – eine Gattung, die Martin Opitz’ Buch von der deutschen Poeterey gar nicht bercksichtigte – eher um muttersprachliche Abgrenzung von lateinischen Vorbildern bemht war. Fischarts Sprachkunstwerke entzndeten sich Mller zufolge an der Lust zur Opposition und Subversion lateinischer Autoren- und Musterkanones. In Johann Fischarts Werk seien der Wille zur imitatio ebenso wie der Plan zur aemulatio auf der Ebene des Inhalts durchaus erkennbar. Den volkssprachlichen Dichtungen des 16. Jahrhunderts fehlte es also, so Mller, keineswegs an Orientierungen. Ihre Autoren verfuhren nicht chaotisch und unbedarft, sondern sie folgten impliziten Regeln, die auf den marktgngigen Absatz und das Publikum dieser Bcher spekulierten.27 Derartige Thesen haben meinen hier unternommenen Versuch stimuliert, die implizite Poetik freizulegen, die den Wagnerbuchautor und vielleicht auch Widman dazu provoziert haben kçnnte, sich an die Faust-Historia anzuhngen, sie fortzusetzen, zu verdichten, anzureichern oder berhaupt erst den authentischen Verlauf der Faust-Vita aufgrund des mutmaßlichen, von seinem Famulus hinterlassenen Originals herzustellen. Die Arten der Bezugnahme oder In-Verhltnis-Setzung in der 6-Punkte-Liste sind, mit Rcksicht auf Mllers Hypothese, aus folgenden Grnden ein reizvolles Reminiszenzen des realen Zeitgenossen des Trithemius aus den fiktionalen berwucherungen herauszuoperieren. Zum historischen Faust s. Mahal 21995. 26 Kreutzer 1988, 332; Kreutzer 1984; Hess 2000. 27 Mller 2007a, 284 und 287; Mller / Robert 2007, 29 f.; Mller 1985; Mller 2007b.

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Untersuchungsfeld. Erstens kennen wir die Intentionen der anonym gebliebenen Autoren nicht, kçnnen ihren schriftstellerischen Ehrgeiz und ihr auktoriales Selbstverstndnis also hçchstens aus ihren Texten erschliessen. Zweitens nehmen die Elaboriertheit der epischen Integration und Subtilitt der psychologischen Introspektion, mit der die Affektzustnde von Faust und Wagner beschrieben werden, von der Faust-Historia zum Wagnerbuch zu. Der sthetische Mehrwert des Wagnerbuchs im Vergleich mit dem Prtext besteht meines Erachtens in der Virtuositt, mit der die Stationen der Karriere und des Wirkens von Fausts Schler, der das gruliche Ende seines Lehrers sich nicht zu Herzen nahm, psychologisch und anthropologisch plausibel gemacht werden. Dass dieser Zuwachs ganz ohne Bezug auf eine Regelpoetik geschah, ist fr Rhetorik- und Poetikhistoriker irritierend und bedarf der Erklrung. Blicken wir auf die drei ersten Romane, die Fausts Vita erzhlen und mehr oder weniger stark moralisch bewerten, und auf die drei Ausgaben des Christlich bedencken (1585, 1593 und 1597), so stellt sich die Frage: Welche Arten und Klassen der „Interdependenz“ zwischen Romanen, die inhaltlich und stilistisch verwandt sind und auch in einer zeitlichen Nachbarschaft stehen, gibt es berhaupt? Sind sie in der anfangs beschriebenen I-Relation rekonstruierbar? (a) Frhneuhochdeutsche Prosaromane sind Bearbeitungen oder Adaptationen lterer Erzhlmodelle.28 (b) Prosaromane oder Beispielsammlungen erweitern eine Vorlage, zum Beispiel um Ermahnungen und Beispiele, sind also amplificationes ihrer Vorlage.29 Die Addition von Episoden oder Exempla sowie auch die Reduplikation von Erzhlerkommentaren kçnnen dazu fhren, dass entweder der Erzhlerstandpunkt klarer hervortritt30 oder gerade im Gegenteil, die ursprngliche Erzhlordnung durch diskursive Einschbe unterbrochen wird.31 Amplificatio muss nicht notwendig auf eine aemulatio hinauslaufen.

28 Zum Textcorpus: Mller 1990, 991. 29 Ein Beispiel ist die erweitere Auflage des Christlich bedencken von 1597, die eine kritische Rezension der Historia mit aufnahm. Baron 2009, 69. 30 Dies ist in Widmans Bearbeitung der Fall; vgl. Mller 1992, 174 f. 31 Dies scheint prima facie im Wagnerbuch der Fall zu sein; vgl.Wagnerbuch [1593] 2005, 72 – 90.

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(c) Der ltere Text o1 dient als Inspiration und / oder Provokation fr Text o2, der eine Replik auf Text o1 darstellt.32 (d) Sachtexte wurden bisweilen in frhneuhochdeutsche Romane montiert. Diese bernahmen Kapitel, Episoden, Rezepte oder Exempla aus naturkundlichen Bchern oder Reisebeschreibungen und integrierten sie in eine psychologisch und faktisch mçglichst dichte Lebenslaufbeschreibung. Durch die „Einkapselung“ (Jan-Dirk Mller) eines neuen Typs von Wissen, des Wissens „von den Creaturen“ ohne Rcksicht auf Bibel und Autoritten, in eine Rahmenerzhlung mit theologischer Nutzanwendung wurde eine aus heutiger Sicht modern anmutende Methode des Wissenserwerbs durch Rekurs auf Erfahrung, also durch Grenzberschreitung in unbekannte Regionen und neue Objektbereiche, diskriminiert.33 Der Wagnerbuchautor knpfte an den Autor der Historia an und optimierte dessen Montage-Prinzip. Er berbot ihn durch Bercksichtigung von aktuellen fachwissenschaftlichen Publikationen.34 (e) Ein Romanautor bearbeitet eine ltere Vorlage oder setzt einen erfolgreichen Roman fort, im Bemhen um grçssere Stimmigkeit, Stringenz oder psychologische Wahrscheinlichkeit und motivische Dichte.35 Die grçßere ‘Kohrenz’ wird durch fiktionale Anreicherungen der Historia, durch narrative Techniken wie die Annahme der Binnenperspektive des Protagonisten oder die direkte Anrede des Erzhlers an seine Leser hergestellt. Ein Beispiel dafr ist das Wagnerbuch. (f ) Ein Prosaroman kann einen lteren durch vielfache Steigerungen von Motiven und Szenen berbieten. Was sein Autor als Erfolgsrezept seines Vorgngers beurteilt, macht er sich zu eigen, um ihn zu bertreffen und von seinem Erfolg zu profitieren.36 Wiederum dient das Wagnerbuch als Beispiel. 32 In diesem Verhltnis sieht Frank Baron das Christlich bedencken Witekinds zur Faust-Historia. Die Zweitauflage des Christlich bedencken 1593 entsprche demnach einem Text 3, der mit einer Inschutznahme der Wittenberger Reformatoren auf Text 2, die Historia von D. Johan Fausten, reagierte. Vgl. Barons Einleitung zu Witekinds Christlich bedencken in Baron 2009, XIV. 33 Mller 1990, 991, 994 und 1342; Sun 2009, 177. 34 Dazu Mahlmann-Bauer 2010. 35 Mller 1990, 996; Kçnneker 1991, 32 f. 36 Mller 1990, 1004. Wagner als Antitypus Fausts und den Autor als Plagiator der Historia zu bezeichnen, wird nach Kçnneker 1991, 32 f. dem narratologischen Niveau des Wagnerbuchs nicht gerecht.

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(g) Fortsetzungsromane stehen zu dem Roman, den sie weiterfhren, durch die Identitt der Protagonisten in einem engen Verhltnis. Das Wagnerbuch gibt sich als „Ander theil“ der Faust-Historia zu erkennen, indem es das Schicksal von Fausts Schler Christoph Wagner bis zu dessen Tod schildert. Indem es anfangs das nicht konfliktfreie LehrerSchler-Verhltnis zwischen Faust und Wagner charakterisiert, gibt es die letzte Lebensphase Fausts wieder, soweit sie das Verhltnis zu Wagner betrifft. Wer die Historia von D. Johann Fausten kennt, wird sich in den ersten vier Kapiteln des Wagnerbuchs an Einzelheiten aus den Kapiteln 60, 61 und 68 der Historia erinnern: Wagner half sich mit Betteln durch, bevor Faust ihn als Schler in sein Haus nahm. Auf Wagners Bitte beschwor Faust fr seinen Schler einen Geist, der ihm in Gestalt eines Affen namens Auerhan dienstbar sein solle, warnte ihn jedoch davor, diesen teuflischen Geist zu seinen (Fausts) Lebzeiten jemals herbeizurufen. Faust beauftragte Wagner mit der Aufzeichnung seiner Lebensgeschichte, wozu ihm der Affe Auerhan helfen werde. Er erschien ihm nach seinem Ableben bei Nacht, um ihm „viel heimlicher ding“ zu offenbaren.37 Wie Wagner Fausts Angebote aufnimmt, was er dabei empfindet, welche Schlsse er aus Fausts Belehrung zieht, all das erfahren wir im „Ander theil“ der Faust-Historia eben aus Wagners Perspektive. Zudem hat die Lebensgeschichte Wagners einen weiteren Ambitus und besteht aus Stationen, die kapitelweise als Berufskarriere eines Zauberers erzhlt werden. (h) Ein Werk gibt sich als neue, erstmalige, wahre Darstellung eines Lebenslaufs aus, der zwar schon in frheren Versionen existiert; diese werden jedoch als unvollstndige, schlecht prsentierte, unauthentische Darstellungen disqualifiziert. Dies ist das Bestreben Widmans in seinen beiden Vorreden zum Erste[n] Theil Der Warhafftigen Historien. 38 Die berbietung der Historia wird mit deren mangelhafter Authentizitt begrndet. Widman setzt seine Warhafftigen Historien an die Stelle der Faust-Historia von 1587, so als erzhlte er die Biographie des Schwarzknstlers das erste Mal, und zwar originalgetreu und ohne Zustze. Auf seinen Anspruch der aemulatio des Historia-Autors kommen wir am Ende des nchsten Abschnitts zurck.

37 Historia 1990, 946 – 966 und Historia 1988, 111 f. und 123. 38 Vgl. Georg Rudolf Widman in seiner Widmungsvorrede an Georg Friedrich Graf von Hohenlohe und in der daran anschliessenden „Vorrede an den Christlichen Leser“ (5 – 12 und 13 – 17 in der Zhlung des Digitalisats).

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2. Die Poetik des Fortsetzungsromans und andere volkssprachliche Praktiken der aemulatio Autoren, die fremdsprachige Erzhlstoffe ins Deutsche bertrugen, aus Passagen eines lateinischen Sachtextes oder aus einer Beispielsammlung eine zusammenhngende Erzhlung komponierten, konnten sich auf Quintilians griechisch-rçmische Literaturgeschichte und seine berlegungen zur Konkurrenz zweier Kulturen sttzen. Das Niveau lateinischer Prosa und Poesie war durch das Curriculum der Lateinschulen und Pdagogien und mit Hilfe exzellenter Lateinlehrbcher und Anleitungen zum Verfassen von Texten Ende des 16. Jahrhunderts so hoch, dass ehrgeizige junge Autoren sich mit der imitatio Ciceros und der jambischen Senare des Terenz nicht mehr zufriedengaben, sondern sich am Stil Senecas und Tacitus schulten und in der Poesie außer Ovid Martial, Lucan und Statius bevorzugten. Wer sich diesem an Jesuitengymnasien verbreiteten Profilierungsdruck nicht unterwerfen wollte und das nicht-lateinkundige Publikum zu erreichen trachtete, ging entweder auf Opposition, indem er mit Grobianismen und Schwnken das „genus humile“ bediente,39 oder er bertrug die quintilianischen Parameter fr die imitatio der „auctores classici“ auf die volkssprachliche Dichtung, whlte sich (wie Hans Sachs) ein Vorbild aus der mittelalterlichen Erzhlliteratur oder (wie der Wagnerbuchautor) eben ein Werk der Gegenwartsliteratur, das zu verbreiteten Praktiken im Umgang mit Zauberern und Hexen sowie zur Verfhrungskraft der Magie in einer exemplarischen Skandalbiographie wertend Stellung nahm. Dies war der Fall der Faust-Historia im Verhltnis zu Witekinds Christlich bedencken und trifft in gesteigerter Form auf die Beziehung des Ander theil der Faust-Vita mit der Lebensgeschichte Wagners zur Historia von D. Johann Fausten zu. Wer in der deutschen Volkssprache Schauspiele und Lieder dichtete, Gesprchsbcher schrieb oder Geschichtsstoffe in einem Lehrbuch prsentierte, konnte sich als Autor in einer analogen Beziehung zu lteren Autoren und Mustertexten sehen, wie sie Quintilian zwischen den rçmischen Schriftstellern und dem Kanon der griechischen Musterautoren fr die Gattungen Drama, Lyrik, Epos, Geschichtsschreibung und Philosophie herstellte. Unsere den Fauststoff bearbeitenden Autoren, die – von Widman abgesehen – anonym geblieben sind, haben wahrscheinlich eine La39 Als einschlgige Beispiele fhrt Jan-Dirk Mller die Werke Fischarts, Friedrich Dedekinds und Caspar Scheits vor. Vgl. Mller 2007a, 182 – 195 und 2007b, 281 – 293.

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teinschule besucht. Lateinkenntnisse kçnnen wir aus lateinischen Begriffen und aus den von ihnen verwendeten Quellen erschließen.40 Die Durcharbeitung von Quintilians Institutio oratoria gehçrte zum LateinschulCurriculum und wurde vielleicht durch ein zeitgençssisches Rhetoriklehrbuch den Studenten der zweiten Jahrhunderthlfte vermittelt.41 Was haben nun das Verfahren des Anonymus, der die Lebensgeschichte Wagners als zweiten Teil des ‘Faustbuchs’ ankndigte, und das Vorhaben Widmans, die Vita Fausts ganz neu und nach dem Original zu prsentieren, mit den Techniken der lectio, imitatio und aemulatio zu tun, die der Rhetoriklehrer Quintilian jungen rçmischen Rednern, Dichtern und Philosophen empfahl? Quintilian beschreibt das Verhltnis rçmischer Schriftsteller zu den griechischen Modellen in den verschiedenen Gattungen als „aemulatio“ (‘Wetteifer’). Die fr den Leistungsvergleich benutzten Verben „superare“ (‘bertreffen’), „contendere“ (‘streiten’), „provocare“ (‘reizen’), „cedere“ (‘weichen’ oder ‘nachstehen’) und „opponere“ (‘gegenberstellen’) implizieren ein sportliches oder auch knstlerisches Wettkampfverhltnis zwischen griechischen Vorbildern und rçmischen Nacheiferern (Institutio oratoria, X 1, 50. 86. 101.105; X 2, 9. 28).42 Quintilian beginnt seine „recensio“ griechischer und moderner lateinischer Schriftsteller, indem er in der Epik, Lyrik, Dramenkunst, Geschichtsschreibung und Philosophie stets den zuerst nennt, der aufgrund seiner Kunst den hçchsten Rang innehat, daher vor allen anderen der Nachahmung empfehlenswert scheint, aber deswegen auch besonders schwer nachzuahmen sei. Homer war seiner Meinung nach der grçßte Autor berhaupt wegen vieler singulrer Vorzge in Wortwahl, Stil, Argumentation und Gliederung seines Stoffs. Keiner 40 Wenn Johann Spies die Historia von D. Johann Fausten selbst verfasst hat, was Frank Barons Forschungen wahrscheinlich machen, kçnnen wir davon ausgehen. Der Wagnerbuchautor hat z. B. eine Passage aus Caspar Peucers De divinationum generibus bernommen und den bis 1593 noch nie bersetzten lateinischen Text erstmals stckweise ins Deutsche gebracht. Vgl. Wagnerbuch [1593] 2005, 227 – 232 und Peucer [1553] 1594, 282 f. Auch Cornelius Agrippa von Nettesheims: De occulta philosophia muss der Wagnerbuchautor gekannt haben, da er Lehrstcke daraus referiert und Auerhan in den Mund legt. Vgl. Wagnerbuch [1593] 2005, Bd. 1, 48 und 141 – 171 (Gesprch Wagners mit Auerhan) und die Nachweise von Ehrenfeuchter / Mahal 2005, Register 273; Mahlmann-Bauer 2010, 151 f. und 161 f. 41 Die ZB Bern und UB Basel besitzen aus dem 16. Jahrhundert allein 53 verschiedene Ausgaben, die Mehrzahl davon erschien in Basel und Paris. 42 Vgl. Bauer 1992, 148 f. Quintilians Insitutio oratoria wird hier und im Folgenden jeweils in Klammern nach der Ausgabe Quintilian 1974 zitiert.

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kçnne seinen Rang erreichen, schon gar nicht die Epiker, die versuchten, sich in hnlichen Stoffen mit ihm zu messen (X 1, 51). Der ranghçchste Schriftsteller in einer Gattung besitzt nach Quintilian gleich mehrere Vorzge, so zum Besipiel Platon wegen seiner Subtilitt, seiner „facultas divina […] Homerica“, und seiner Erhabenheit, die ihm den Schwung eines gçttlichen Orakels verleihe (X 1, 81). Die jngere rçmische Kultur stand nach Quintilians Urteil eindeutig unterhalb der bewunderten griechischen Kulturleistung. So kçnne Vergil nur der zweite nach Homer sein (X 1, 85). Um Homer zu erreichen, habe er viel Fleiß und Mhe investiert. Dabei seien die im Range Zweiten eher auf stilistischer Ebene ihren griechischen Mustern gleichgekommen, whrend es ihnen weniger gelungen sei, dem Vorbild entsprechende Glanz- und Hçhepunkte zu setzen. Quintilian tadelt an einem modernen Dichter wie Ovid Geziertheit und Selbstgeflligkeit (X 1, 88). Er falle also eher gegenber griechischen Modellen ab, da er nur in Teilen lobenswert sei. Das Verhltnis zwischen rçmischen und griechischen Autoren ist allerdings aus der Sicht des rçmischen Rhetoriklehrers durch das ehrgeizige Streben der Jngeren gekennzeichnet, mehr zu tun als nur ihre griechischen Muster in die eigene Sprache und Mentalitt zu bersetzen. Mit Blick auf die rçmische Geschichte und die politischen und militrischen Leistungen hoben sie in ihren Erzhlungen Tugenden hervor, die fr rçmische Gesinnung vorbildlich und identittsstiftend waren. Wenigen herausragenden eigenstndigen Begabungen rçmischer Herkunft stellt Quintilian die griechischen Modelle gegenber, findet allerdings jene diesen Mustern einer lteren Kultur durchaus ebenbrtig (X 1, 105). Bloße Nachahmung und eine bersetzung, der das Eigene, Originelle fehlt, werden von Quintilian als knstlich und fremdbestimmt getadelt, also nicht als Kulturleistung gewertet (X 2, 9–11). Intelligente, selbstbewusste Nachahmung will daher gelernt sein, die dazu fhre, dass das nachahmenswerte Vorbild bertroffen und in die eigene Kultur bertragen werde. Ein geschickter Redner suche sich mehrere Muster und beschrnke sich nicht monomanisch auf die Gefolgschaft eines Autors oder die Nachahmung einer bestimmten Schreibweise. Es komme darauf an, bei den verschiedenen Arbeitsschritten und im Hinblick auf die unterschiedlichen fines oratoris von den spezifischen Vorzgen verschiedener Autoren zu lernen. Der sthetische Mehrwert und die berzeugungskraft der so komponierten Rede beruhe also auf dem Iudicium, mit dem sich ein Autor unterschiedliche Qualitten fr seine Zwecke aneignet, aber auch die Mngel seiner Vorbilder zu meiden versteht (X 2, 27 – 28). Quintilian blickt voller Stolz auf den Fortschritt der Beredsamkeit seiner Zeit und auf eine stattliche Zahl qualifizierter, er-

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folgreicher rçmischer Redner zurck. Schon das breiter werdende Spektrum an Musterautoren, dazu der Zuwachs an Erfahrungen in der eigenen Redekultur und die Nhe zu Diskursen der Gegenwart erleichterten es einem modernen Autor, die wenigen Muster aus ferner Vergangenheit und kulturellem Abstand zu bertreffen. Quintilian warnt auch vor zu großer Skrupulositt. Schriftsteller sollten sich bemhen, ihre Werke fristgerecht an die ffentlichkeit zu bringen. Wer wie Cinna an seinem Smyrna-Gedicht neun Jahre sitzt, laufe Gefahr, den Kairos fr die erfolgreiche Prsentation seiner Rede oder Publikation eines Werks zu verpassen (X 4, 4). Ebenfalls drfte Scaligers erstmalige Hçherwertung von Vergils Aeneis im Vergleich mit Homers Epen43 das Selbstvertrauen volkssprachiger Schriftsteller gestrkt haben, die daran zweifelten, im Deutschen jemals so przise und vollkommen, wie es in der Antike mçglich war, Dramen und Heldengedichte zu dichten, da ihre Muttersprache als Schriftsprache syntaktisch und stilistisch wenig normiert war und es in der deutschen Geschichte an Helden und berregional bekannten Grnderfiguren fehlte. Scaligers Umwertung – die Aufwertung Vergils auf Kosten Homers – platzte wie eine Bombe in die poetologische Diskussion um Fragen der imitatio und aemulatio veterum in der Folge des ciceronianischen Streits und vor dem Hintergrund einer lebhaft einsetzenden Kommentierung der aristotelischen Poetik in Italien. Scaligers Urteil rief anciens auf den Plan, die auf der Unvergleichlichkeit, Einzigartigkeit und enzyklopdischen Flle der homerischen Epen beharrten.44 Scaligers negatives Urteil ber Homer wurde – allerdings mit einer gewissen Reserve – in die jesuitische Schulordnung, die Ratio studiorum, bernommen und blieb maßgeblich fr den lateinischen Poesieunterricht, der technische Anleitung zum Verseschmieden vermittelte und daher an einer lateinischen Produktionssthetik interessiert war:45 „pauci nanque probant Homerum […]“.46 Die Hçherwertung von Vergils Dichtung erlaubte es den Lehrern fr Poesie 43 Scaliger 1998, 214–218. 44 Zu diesem Rangstreit und seinen Auswirkungen auf die Querelle des anciens et des modernes in der Beurteilung der Autorschaft s. Mahlmann / Mahlmann 2011, 51 f. 45 Vogt-Spira 1998, 32–38, besonders Anmerkung 51 mit Berufung auf die Ratio Studiorum des Jesuitenordens von 1586: „‘[…] Homerum Virgilio […] posthaberes ex Scaligeri Critico et Hypercritico’“. 46 Scaliger: Poetices libri VII, hier lib. III, cap. XV; vgl. in Bucks Nachdruck: Scaliger 1987, 97 C; in der zweisprachigen Ausgabe von Luc Deitz: Scaliger 1994, 192, 3–7. Missbilligt wird hier, wie Phoinix dem Achill sein kleinkindisches Benehmen ‘vorwirft’ („exprobat“) (Ilias IX, 490 f.). Andere Beispiele bringt Vogt-Spira 1998, 35 f.

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und Rhetorik, den Schlern Mut zu machen, sich selbst in der lateinischen Sprache und Metrik zu ben, um Stoffe und Themen, welche die berlegenheit der rçmischen Kirche ber das heidnische Altertum und die neuen protestantischen „sectae“ veranschaulichen sollten, in der Stilart und der lyrischen oder dramatischen Gattung der rçmischen Dichter zu bearbeiten. Wenn man Homers Stoffwahl und Darstellungsweise mit derjenigen Vergils vergleicht und dabei die unterschiedliche Behandlung von res und verba bercksichtigt, werde das Ergebnis das „Iudicium de aliis faciendum“ erleichtern.47 Hlt man sich vor Augen, dass Vergil seine knstlerischen Mittel bewusster und çkonomischer eingesetzt hat als Homer, um die Aeneis als rçmisches Gegenbild zu dessen Epen zu komponieren, fllt es dem modernen Dichter auch leichter, mit seinen Mitteln, die den Alten noch unbekannt waren, etwas Eigenes und Neues zu produzieren. Vergil habe die Darstellungsart Homers verfeinert und perfektioniert. So gebhre Homer der Ruhm als „inventor“, Vergil aber die Palme als Artist und Verfeinerer. Homers Epen verhielten sich zur Aeneis Vergils wie das „Urbild der Natur“ zur „knstlerischen Formung“.48 Diese zeige sich in der Fhigkeit, auszuwhlen, wegzulassen, zu verfeinern und auszuschmcken. „Homer strçmt, dieser rafft, jener zersplittert, er fgt zusammen.“49 Whrend Homer die Tugenden der „prudentia“ und der militrischen „fortitudo“ auf zwei Helden verteilte, schuf Vergil einen Helden, der alle guten Eigenschaften vereinte, dazu noch die rçmische Tugend der pietas reprsentierte. Das Urteil, dass Homer Erfinder der Stoffe seiner Epen sei, wird von Scaliger zudem relativiert, habe Homer doch mndlich berliefertes Erzhlgut aus dunklen, keineswegs knstlerisch zweifelsfreien Quellen – „von alten Weibern“ und durch den „Volksmund“50 – verarbeitet. Unser Respekt vor Homers Reichtum und Flle sei durch den Umstand begrndet, dass wir keine anderen Dichter aus seiner Zeit kennen, deren Kunst uns vielleicht zur Relativierung seines Ruhms nçtigen wrde.51 Scaliger folgt in den Kapiteln 3 – 5 Quintilians Rat, die Vorzge 47 Scaliger [1561] 1987: Poetices liber quintus, que est criticus, „De imitatione et iudicio“, cap. 2, 214; Scaliger 1998, 46–51. 48 So die bersetzung Gregor Vogt-Spiras, Scaliger 1998, 47. 49 Scaliger 1998, 47. 50 Scaliger 1998, 47. 51 Scaliger: Poetices liber V: Scaliger [1561] 1987, 215; dasselbe Kapitel in der zweisprachigen Neuausgabe von Vogt-Spira: Scaliger 1998, 46, besonders Z. 16–18. August Buck urteilt: „Homers Entwurf nçtigt ihm [Scaliger] zwar Bewunderung ab, aber die Ausfhrung erscheint ihm roh. Gegenber dem ‘Natur-

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eines Schriftstellers an den Stileigentmlichkeiten mehrerer lterer Musterautoren zu messen, und vergleicht die poetische Behandlungsart Vergils mit den Qualitten Pindars, Hesiods, Theokrits und des Apollonios von Rhodos.52 Auf die Situation eines deutschsprachigen Autors bertragen, erteilten ihm Scaligers Analysen die Lizenz, sich fremder, schon erfolgreich bearbeiteter Stoffe zu bedienen, um sie knstlerisch zu vervollkommnen, also zum Beispiel den beruflichen Lebenslauf eines Teufelsbndlers umfassender sozial- und wissenschaftsgeschichtlich zu motivieren und die geographischen Stationen seines Wirkens besser als der Autor der FaustHistoria miteinander zu verknpfen. Modelle fr eine Fortsetzungsgeschichte und deren Anreicherung mit gelehrtem Wissen waren freilich außerhalb der lateinischen Poetik zu suchen. An solchen mochte sich der Wagnerbuchautor vielleicht auch orientieren, gerade wenn wir ihm unterstellen, dass er, auf der Erfolgswelle der Historia schwimmend, die gnstige Marktsituation fr sein Produkt nutzen wollte. Von 1569 bis 1593 erschienen deutsche Versionen des erfolgreichen kastilischen Amadis-Romans, dessen Druckgeschichte 1492 begonnen hatte.53 Fortsetzungen der ursprnglich vier Bcher von GarciRodriguez de Montalvo erschienen bis 1551. Bei Sigmund Feyerabend kamen 1569 – 1575 deutsche bersetzungen der franzçsischen Ausgabe der Bcher I – XIII heraus.54 Die franzçsischen Bcher XIV – XXI wurden 1590 – 1593 in Mçmpelgard von Jakob Foillet herausgebracht. Diese veranlassten 1594 – 1595 drei deutsche Originalfortsetzungen, die Bcher XXII – XXIV. 1591 – 1595 erreichten die deutschen Amadis-bersetzungen Spitzenwerte.55 Weder stilistisch-rhetorische Regeln, der vor 1600 aufkommende Anspruch auf Novitt, noch moralische Disqualifikationen des Amadis, mit Rcksicht auf welche sich die Verfasser und bersetzer hinter kryptischen Monogrammen verbargen, haben seiner Beliebtheit und Verbreitung, besonders in hçfischen Kreisen, geschadet. Im Gegenteil, der zeitgemße zierliche Stil, die „honesta suavitas“ und „morum comitas“ – alles Eigenschaften, die Opitz in seiner lateinischen Verteidigungsschrift

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dichter’ Homer verdient der ‘Kunstdichter’ Vergil den Vorzug […]“ (Buck 1964, Einleitung, XVIII). Vgl. auch Bauer 1992, 168; Kaminski 1998, 270; Vogt-Spira 1998, 32 („Aufladung der alten Antithese von ‘roher Natur’ und ‘knstlerischer Verfeinerung’ augenfllig“). Scaliger: Poetices liber V: Scaliger [1561] 1987, 245 – 259. Weddige 1975, 121 – 123. Vgl. Kellers Ausgabe des Amadis-Romans [1561] 1857. Zu den bersetzern vgl. Kellers Anmerkungen, ebd. 438 – 464. Weddige 1975, 113.

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Aristarchus sive de contemptu linguae teutonicae 1617 an ihm rhmte56 – , zeugen von Anpassungen des mittelalterlichen Ritter- und Abenteuerromans an den Geschmackswandel um 1600.57 Johann Fischart rhmt in seiner bersetzung des fnften Buchs des Amadis 1595, dass es „Mit sonder zierd, mit lust vnd freud / Beschrieben [sei] zur ergetzlichkeyt“. Er gibt allerdings zu bedenken, dass es kein Elementarbuch der Moral und des Anstands sei. Denn wer es recht gebrauchen wolle, msse schon Tugenden von Lastern zu unterscheiden wissen.58 Es wre lohnend, das Verhltnis des Wagnerbuchs zur Historia mit dem der deutschen Fortsetzungen des Amadis zum franzçsisch berlieferten Original zu untersuchen. Die 1590, 1591 und 1593 publizierten Titel des 15., 17. und 19. Buchs vom Amadis auß Franckreich werben damit, dass die „keusche Lieb“ und „ritterliche Thaten“ des Amadis und anderer Ritter „continuirt“ werden. Angesprochen werden auf dem Titelblatt adlige Leser, die Liebhaber „der Zucht vnd Tugend“ seien.59 In den Jahren, als das Wagnerbuch und Widmans Warhafftige Historie erschienen, waren die Urteile ber die sthetischen und moralischen Qualitten der unter dem Amadis laufenden Liebesgeschichten etwa gleichmßig zwischen Befrwortern und Verchtern geteilt. Fischart sprach in seiner gereimten Vorrede zu seiner bersetzung des fnften Buchs dem Amadis-Roman einen Bildungswert fr erfahrene, in ihrem Urteil gefestigte Leser nicht ab. Wer von der Amadis-Lektre in staatstheoretischer und moralisch-anthropologischer Hinsicht profitieren wollte, musste ber anderweitig gefestigte sittliche Maßstbe verfgen, wenn ihm nicht wie einem Kranken, der sich nicht an rztliche Therapievorschlge hielte, eine heilsame Medizin zum Schaden ausschlagen sollte.60 Liest man Widmans Begrndung seiner neuen, angeblich erstmals vollstndigen, authentischen Verçffentlichung der Faust-Vita,61 wird offenbar, dass er, hnlich wie die deutschen Amadis-bersetzer und AmadisVerleger in ihren Vorreden, bemht war, die Lektre der Lebensgeschichte 56 Weddige 1975, 185 f. 57 Kellers Anmerkungen, in: Amadis [1561] 1857, 464 – 468. 58 Keller schreibt Fischart „Eine Vorbereitung in den Amadis. I. F. G. M“ zu. Keller 1857, 448 – 451. Vgl. die Urteile deutscher Leser des 16. Jahrhunderts ber den Amadis in Weddige 1975, 120 – 137. 59 Ausfhrliche Titel zitiert von Keller 1857, 457 – 459. 60 Vgl. die letzten zwçlf Verse von Fischarts Vorbereitung in den Amadis (Keller 1857, 451). 61 Widman 1599, vgl. die Widmungsvorrede an Georg Friedrich von Hohenlohe (Digitalisat S. 7 – 8) und die erste Seite der „Vorrede an den Christlichen Leser“ (Digitalisat S. 13).

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Fausts und seines Famulus in Bahnen zu lenken, die Jugendliche von der Verfhrungskraft der Magie abbringen wrden. Wie real sie war, vergegenwrtigt das schon genannte Beispiel des Tbinger Medizinstudenten David Leipzig (Lipsius) im Jahr 1596, der die Hilfe des teuflischen Geists „Awerhan“ – also des Helfers von Christoph Wagner – beschwor. Seine Kenntnis des Wagnerbuchs ist bezeugt. Mehr als die Historia, deren Titelblatt und Vorrede eine wahre Geschichte ankndigten, suggeriert die durch viele Lnder fhrende Karriere Wagners denen, die weder Geld noch Zugang zur Bildung und lukrativen Berufskarriere hatten, wie sehr Magie und Zauberei zu Macht, Geld und Ansehen fhren konnten, wobei Teufelspakt, Hçllenspuk und das schreckliche Ende als bloß fiktionale Zutaten goutiert werden konnten, die einer sthetik des Vergngens am Grsslichen gehorchten. Eine um Erhaltung der Ordnung bemhte Obrigkeit mochte die verbotene Zauberei, gerade weil sie sich hinter der Maske der erlernbaren, ntzlichen Magia naturalis verbarg, in ihrer Suggestivkraft auf Jugendliche fr hnlich gefhrlich ansehen wie die Bçrse, die moderne Youngsters mit der Aussicht auf das schnelle Geld lockt, das spielend und ohne ein Fachstudium zu erhaschen sei.62 Das bloße Faktum, dass der deutsche Amadis und das Wagnerbuch Fortsetzungen sind, jener die eines Longsellers, dieses aber die eines seit 1590 vom Markt verschwundenen Bestsellers, und das Fehlen poetologischer Anleitungen fr das Fortspinnen eines Romans haben mich zu meinen Fragen nach ihrer hnlichkeit hinsichtlich ihrer expliziten Wirkungsabsicht und den impliziten Erfolgsstrategien gefhrt. Das Handlungsschema des Abenteuer- und Liebesromans, der in einer fernen Vergangenheit spielte, in der sich ein Ritter hauptschlich durch kmpferische Tchtigkeit in der Welt und bei Damen Ehre und Reputation erwerben konnte und dabei noch auf die Hilfe hçherer Mchte vertrauen durfte, lud Fortsetzer und bersetzer zum Ausschmcken und Weiterdichten ein, wobei der Aktionsraum fr ritterliche Bewhrung sich erweiterte und Sçhne und Enkel des Helden sich hçfische Handlungsmaximen und Anschauungen zu eigen machen konnten, die sich denen der zeitgençssischen Leser annherten. Auch der Umstand, dass ein literarisches Werk unvollendet blieb, dessen ehrgeiziger, umfangreicher Plan allein verbreitet wurde, whrend sein verstorbener Autor jedoch als Klassiker und Vater der nationalen Dichtkunst verehrt wurde, vermochte Talente auf den Plan zu rufen, die glaubten, das Unvollkommene, Schwerverstndliche und Unabgeschlossene zum leicht rezipierbaren Werk runden zu kçnnen. Die Rede ist von 62 Baron 1992, 55 – 57; Schfer 1977.

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Geoffrey Chaucer’s (ca. 1330 – 1400) Canterbury Tales, die in den achtziger Jahren, vielleicht durch das Vorbild von Boccaccios Decamerone angeregt, begonnen, von Chaucers Abschreibern und von seinen zeitgençssischen Bewunderern und Imitatoren, z. B. John Lydgate (c. 1370 – 1449/50) weitergebildet wurden.63 Sie wurden nach dem Tod des Autors den Wnschen einzelner Auftraggeber entsprechend von ‘Abschreibern’ („scribes“) in Manuskripten, die erheblich voneinander abwichen, vervielfltigt. Einen authentischen, vom Autor autorisierten zusammenhngenden Text gab es nicht, und die berlieferten Fragmente ließen keinen eindeutigen Schluss auf die Gestalt der Rahmenerzhlung und die Abfolge der Erzhlungen zu. Schon Chaucer ußerte die Befrchtung, die Abschreiber kçnnten durch eigenmchtige Eingriffe Struktur und Sinn seiner Texte verflschen.64 Zehn Fragmente der Canterbury Tales sind berliefert, in denen einzelne Erzhlungen und Prologe sich zu Gruppen sortieren lassen. Die Rahmenerzhlung, die Dramaturgie der Abfolge der Erzhlungen und ihre Verteilung auf unterschiedliche Pilger in der Tabard Inn von Southwark waren jedoch nicht auktorial eindeutig festgelegt.65 Die Abschreiber, die das berlieferte Erzhlgut teilweise nach Themen neu ordneten und den Text sprachlich bearbeiteten, hatten zwar Respekt vor Chaucers Ingenium und sprachlicher Darstellungsgabe. Sie handelten mit seinem Namen wie mit dem eines klassischen Autors. Dies hinderte sie aber nicht daran, schwer verstndliche Wçrter und Passagen gemß einer lectio facilior abzundern. Die Diskrepanz zwischen Chaucer’s groß dimensioniertem Plan, mehr als 200 Erzhlungen in eine Rahmenhandlung zu integrieren, und den tatschlich ausgefhrten, verstreut berlieferten 21 Erzhlungen erwies sich als Stimulus fr sptere Abschreiber, die gerade aufgrund nachdrcklicher Wertschtzung Chaucers aus den disiecta membra seiner Hinterlassenschaft etwas Vollstndigeres machen und das, was sie sprachlich nicht verstanden, fr ihre Leser verbessern wollten; mehr noch: sie setzten die Phantasien jngerer zeitgençssischer Schriftsteller als aemuli Chaucers frei, die thematische Gruppen aussonderten oder einen 63 Gray 2003, 72 – 76 und 299 – 301. 64 Die Anregung, die frhe Rezeption von Chaucer’s Canterbury Tales in den Abschriften der „scribes“ im 15. Jahrhundert unter dem Aspekt der imitatio und aemulatio zu beschreiben, verdanke ich Annette Kern-Sthler und ihrer Berner Antrittsvorlesung: Why scribes are bad for the future of your text (4. April 2011). Vgl. zur frhen Chaucer-Rezeption Machan 1998, Partridge 1998 und Windeatt 1998; Gray 2003, 72 – 76. 65 Vgl. Chaucer 1987, 3 – 22.

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Pilger hinzuerfanden, der weitere Geschichten beisteuerte.66 Die unbersichtliche berlieferungslage eines „work in progress“, das verschiedene Anstze zu einem Erzhlplan zeigt, machte den Htern der berlieferung, also den Abschreibern, Mut zum Weiterdichten und Fortspinnen. Die berlieferten Erzhlungen wurden so unterschiedlich dargeboten, dass die Texte nicht als ein sakrosanktes, unangreifbares Werk eines Autors begriffen und respektiert wurden. Aemulatio wurde demnach von ehrgeizigen, beflissenen „scribes“ der Canterbury Tales und von jngeren Dichterkollegen des bewunderten „poete of Brytayne“ und englischen „Virgil“ als Verbesserung des imperfekten oder unverstndlichen Originals verstanden, um dessen Status als Werk sie sich wenig kmmerten, obwohl der Name Chaucers lngst den Rang eines Klassikers und nationalen Erneuerers der Dichtkunst erlangt hatte.67 hnlich lassen sich die Anreicherungen und Zutaten des ursprnglichen ‘Faustbuchs’, der anonymen Historia von 1587, in der Wolfenbtteler Handschrift, in der zweiten Auflage von 1587 (Fassung B) und in der erweiterten Ausgabe von 1589 (mit der sogenannten Erfurter Reihe) erklren: Ein Abschreiber und mehrere marktorientierte Verleger sahen ihre Chance, ein erfolgreiches Buch, dessen Autor sich vor Entdeckung schtzte, damit aber auch nicht vor Plagiat und Zweckentfremdung gesichert war, durch Zustze noch attraktiver zu machen. Auch die Analogie zum Wagnerbuchautor nicht nur als Fortsetzer, sondern (vermeintlichem) Verbesserer der Historia kann herausgearbeitet werden: Im narratologischen Vergleich erweisen sich die Kapitel der Lebensstationen, zumal die Jahre nach der Vertreibung aus dem Reichsgebiet mit den Aufenthalten in Sdeuropa und in fernen Erdteilen, dichter gewebt als die Kapitel 33 bis 51 und 54 bis 59 der Historia. Denn die Wahl der Reiseziele ist jeweils durch Misserfolge, drohende Gefahr oder einen Unfall am frheren Wirkungsort veranlasst. So hofft Wagner z. B. sein Auge, das er im Streit mit einem anderen Zauberer einbßte, sich von Zauberern in Lappland ersetzen zu lassen.68 Die Abfolge Prag, Wien, Padua, Neapel und Toledo zeugt vom Ehrgeiz Wagners, sich in der Zauberei weiterzubilden und sich gerade dort zu behaupten, wo die Magia naturalis Ansehen besaß und wirtschaftliches Fortkommen versprach. 66 Vgl. z. B. Thomas Hoccleve, Robert Henryson in den Moral Fables und Lydgate in The Siege of Thebe und The Fall of Princes; vgl. Machan 1998 und Norton-Smith 1996; Gray 2003, 199 f., 227 und 229 f. 67 Partridge 1998 und Windeatt 1998. 68 Wagnerbuch [1593] 2005, 226 – 232.

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Es ist daher denkbar, dass beide Werke – der Amadis-Ritterroman und Chaucer’s Canterbury Tales – Ende des 16. Jahrhunderts zu Mustern unabschließbarer, zum Weiterdichten und Fortspinnen, Przisieren und Vervollkommnen einladender Fortsetzungsgeschichten avanciert waren. Da Regelpoetiken fehlten, mochte der Wagnerbuchautor nach Erfolgsrezepten in volkssprachlichen Modellen von Fortsetzungsgeschichten Ausschau halten. Im Fall der Amadis-Fortsetzungen versprach der Titel spannende Unterhaltung, im Falle der Canterbury Tales erhçhte die Nennung des Autornamens als Gtesiegel den Marktwert von Handschriften, die daraus eine Auswahl prsentierten, die den Prtext, also die Vorlage eines Schreibers, zu perfektionieren trachteten. Und der Wagnerbuchautor hoffte vielleicht, die frheren Bearbeiter der Historia, die nur anbauten, aber nicht wegließen und auch keine neuen Verbindungen zwischen den Zauberschwnken und den Teilen der Teufelspaktgeschichte herstellten, auf neuartige Weise zu bertreffen: Er lsst die Gesprche fort, in denen sich Fausts Geist zum Teil als kompetenter Theologe erweist, der Luthers Rechtfertigungslehre und dessen Lehre vom unfreien Willen verstanden hat und mit diesem dogmatischen Gut in seinen Ratschlgen aus der Erfahrung eines fr immer gefallenen Engels argumentiert,69 zum Teil aber auch Faust bewusst in die Irre fhrt.70 Der Wagnerbuchautor verzichtete auf diese Kapitel vielleicht, weil sie ihn zu fachtheologisch und allein einem lutherisch sozialisierten Fachpublikum verstndlich dnkten. Die Gier Fausts nach Aufschlssen ber die Natur und ber das, was ber natrliches Begreifen hinausgeht, wurde von Mephostophiles nur durch die Hçllen- und Paradiesreisen befriedigt, die er wirklich nicht selbstndig htte unternehmen kçnnen.71 Die Himmelsreise besttigte Faust hingegen nur die Kenntnisse, die jeder Student der Artistenfakultt auf dem Niveau eines der verbreiteten Kommentare zu Johan de Sacro Bosco erwarb; teuflische Hilfe war dazu – abgesehen vom Reisevehikel – berflssig.72 Auerhan dagegen kommt Wagners Bestreben, seine physischen Mngel und sein soziales Stigma der unehelichen Geburt zu kompensieren, durch 69 Historia [1587] 1988, Kap. 17, 43. Historia 1990, 879 – 881. 70 Historia [1587] 1988, Kap. 16, 40; Historia 1990, 876 f.: Mephostophiles leugnet – sicher im Bemhen, Faust jeden Ausweg zu versperren, sich aus dem Vertrag herauszuwinden – , dass „die Verdampten [jemals] wieder zur Hulde vnnd Gnade Gottes kommen kçnnen“. 71 Historia [1587] 1988, Kap. 24 f. und 27, 52 – 59 und 71; Historia 1990, 891 – 901 und 915 – 918. 72 Historia [1587] 1988, Kap. 25 und 28 f., 56 – 69 und 73 f.; Historia 1990, 896 – 901 und 918 f.

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seine Dienstfertigkeit so entgegen, dass der arme Famulus im Ausland Reputation erwirbt und sogar neben anderen Zauberern sich behaupten kann. Attraktiver fr einen grçßeren Leserkreis, der auch rçmische Katholiken und reformierte Glubige z. B. in Basel einschloss, schien dem Wagnerbuchautor die Integration magischer Heilpraktiken, neuplatonischer Kosmologie, die angesichts des Erklrungsnotstands fr neue Sterne 1572 und 1604 sowie mehrere spektakulre Kometen der aristotelischen Himmelslehre den Rang streitig machte, und der paracelsischen Medizin, deren wissenschaftlichen Wert und Vertrglichkeit mit der Schçpfungstheologie der Erzhler allerdings ausdrcklich offen ließ.73 So kçnnen wir in der Abfolge des Christlich bedencken, der Historia von D. Johann Fausten mitsamt ihren Bearbeitungen bis 1589 und des Ander theil der FaustHistoria 1593 folgende Produktionsregeln erkennen: Der sptere Autor kann einen frheren Text gltten und abrunden, indem er die erzhlten Lebensstationen dichter miteinander verknpft, die Handlungen des Protagonisten besser psychologisch motiviert und bisher unverbunden erzhlte Ereignisse in eine kausale Abfolge bringt. Der sptere Bearbeiter ist außerdem bestrebt, Lcken zwischen Schaupltzen und Wirkungssttten zu schließen und die Teufelsgesprche und Zauberauftritte des Helden nach Vollzug des Teufelspakts so miteinander zu verbinden, dass sich ein psychologisch stimmiges Bild eines Teufelsbndlers ergibt, dessen Unzufriedenheit und Verzweiflung gegen Ende seines Lebens zunehmen.

3. Widmans Warhafftige Historien – aus Wagner wird Wiger Die Frage ist verlockend, wie sich denn der ganz neue, authentische FaustText, die Warhafftige Historien Widmans, in diese Textreihe fgt, als deren Ordnungsmuster wir eine gesetzmßige Folge von Steigerungen erkennen, die sich in Produktionsregeln dichterer epischer Integration, einer Ersetzung lteren Wissensguts durch spektakulre, hçchst kontroverse Topics wie Agrippas Occulta philosophia und die Magia naturalis Gianbattista della Portas, und der geographischen Ausweitung der Wirkungskreise des Zauberers fassen lassen? Widman setzt an anderen Stellen an. Er perfektioniert die parnetischen Teile, die den Faust-Schwnken im Mittelteil der Historia einen Rahmen gaben. Er schließt die meisten Kapitel mit einer moralischen 73 Wagnerbuch [1593] 2005, 43 – 56, 72 – 90 und 184 – 210; pro und contra Paracelsus: „Vorrede […] Friderici Scoti Toleti“, 13 – 17 und 110 – 121.

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Reflexion, die sich an jugendliche Leser richtet. Durch den lehrhaften Gestus, das didaktische Bemhen, vor Gesetzesbrchen und Normverstçßen zu warnen, glaubte sich Widman vermutlich zur Nennung seines Autornamens berechtigt. Der Gestus, mit dem sich Widman ber die gedruckten Vorlagen der Historia und des Wagnerbuchs hinwegsetzte und fr seine Faust-Biographie Originalitt beanspruchte, ist allerdings ohne Vorbild, vergleicht man sie mit der schon im Titel erklrten Abhngigkeit des Wagnerbuchautors von der erfolgreichen Historia. Musste Widman nicht frchten, dass seine Leser seinen Anspruch kritisch an den schon vorliegenden romanhaften Gestaltungen der Faust-Vita messen wrden? Konnte er damit rechnen, dass die Historia, die doch bis 1589 mehrfach nachgedruckt wurde, und das Wagnerbuch, von dem es auch schon acht Auflagen gab, aus dem kollektiven Lesergedchtnis verschwunden waren? Widman behauptet, „so ist doch noch biß auff diese zeitt die warhaffte Historia von gedachtem Fausto nicht recht an tag kommen“. Er aber habe „die recht warhafft Histori / im rechten Original in meinen henden“. Weil er auf den authentischen Text rekurriere, sei seine Historia auch „ein newe Historia vnd werck“, dem er einen bildungsbeflissenen modernen Telemachos als Leser wnscht.74 In der Leservorrede kndigt Widman an, dass, obwohl „die Historien des Doctoris Fausti schon vor dieß in den Truck ist verfertigt worden“, sie doch nicht vollstndig sei. Außerdem sei die Darstellungsart mangelhaft, „weil dieselbe wunderlich daher rauscht“ und berdies der Autor nicht das ausgelassen habe, „was zchtige ohren vnnd hertzen betrben mcht“.75 Seine Edition sei außerdem nach „dem rechten vnnd warhafften Original“ erfolgt, „so von Johann Wyger / vnd andern Fausti bekandten ist hinderlassen“ worden. Im Bemhen um den Anschein grçßerer Authentizitt zhlt Widman den Kreis der Augenzeugen Fausts auf, unter denen wir Johannes Victor aus der Historia und aus dem Wagnerbuch wiedertreffen,76 und nennt die Personen, die Fausts Lebensgeschichte berliefert haben, besonders seinen Famulus, „Johan Wiger“, Heinrich Cornelius Agrippa und den „Scotus“,77 also den rtselhaften Fridericus Schotus aus Toledo, der auf dem Titelblatt und im Epilog des Wagnerbuchs als Autor genannt 74 Widman 1599, Widmungsvorrede des Ersten Theils an Georg Friedrich von Hohenlohe (nach der Paginierung des Digitalisats S. 7). 75 Widman 1599, „Vorrede an den Christlichen Leser“, im Digitalisat S. 16. 76 Historia [1587] 1988, 56; Historia 1990, 896 und Kommentar in Mller 1990, 1400; Wagnerbuch [1593] 2005, 51, ohne biographischen Nachweis; Widman 1599, Widmungsvorrede (im Digitalisat S. 7). 77 Widman 1599, „Vorrede an den Christlichen Leser“, im Digitalisat S. 15.

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wird.78 Vielleicht erschien Widman der im Ander theil berhmt gewordene Faust-Famulus Christoph Wagner ebenfalls, wie der Faust der Historia, zu mrchenhaft, fiktional und legendr. Jedenfalls ersetzte Widman Christoph Wagner in den beiden Vorreden und in den drei Teilen seiner Warhafftigen Historien immer durch Johan Wiger oder Waiger!79 Damit kann er niemand anderen meinen als Johann Weier oder Wier (1515 – 1588), den Schler Agrippas von Nettesheim, den der Jurist Widman nun auf eine den Befrwortern der Hexenverfolgung willkommene Weise dmonisiert, indem er ihn mit dem Teufelsbndler Faust zusammenbringt und Agrippa, die Lehrergestalt, auf die sich Weier in seiner Abhandlung De praestigiis daemonum ausdrcklich beruft und der er durch mehrere biographische Details ein Denkmal setzt, durch die inzwischen legendre und populre Gestalt des Doktor Faust ersetzt.80 Weiers Apologie der verwirrten alten Frauen und seine medizinische Diagnose, es handle sich um Psychopathinnen,81 rief bekanntlich Jean Bodins Protest auf den Plan. Bodin widerlegte nicht nur Weiers Annahmen am Ende seiner Dmonologie, sondern er verdchtigte ihn selbst der Zauberei und tadelte ihn als Gotteslsterer.82 Widman ging noch einen Schritt weiter und machte Weier geradewegs zu Fausts Famulus, der mit Hilfe eines dienstbaren teuflischen Geistes die Karriere des berchtigten Teufelsbndlers fortgesetzt habe. Durch die Abwandlung des Namens Wagner zu Wiger gert Widman in die Nhe Bodins, der den Arzt Johann Weier selbst der Zauberei und Teufelsbuhlschaft verdchtigte, nur weil dieser die der Hexerei angeklagten Frauen in Schutz zu nehmen versuchte. Vielleicht wollte Widman dem Grafen von Hohenlohe am Beispiel Fausts und Weiers, die er als historisch 78 Fridericus Schotus Tolet.[anus] (Titelblatt des Wagnerbuchs). Unter Benutzung lterer Forschung ziehen Mahal und Ehrenfeuchter (Mahal / Ehrenfeuchter 2005) folgende Personen als Significati fr F.Sc.T. in Betracht: Joannes Toletus Trevirensis phil. Mgr. (II, ebd., 344), Hieronymus Scotus aus dem Umkreis der Gelehrten am Prager Hof Rudolfs II. (ebd., 348) und Michael Scotus, der als Astrologe am Hof Friedrichs I. wirkte und der von Dante in die Hçlle versetzt worden sei (ebd., 349). 79 Widman 1599, vgl. die Kapitelbersicht zu Der Ander Theil, fnftes Kapitel: „D. Faustus nimpt einen jungen Schler zu einem Famulo und diener auff / mit namen Johan Wiger“; Der dritte Theil, erstes und zweites Kapitel (in der Paginierung des Digitalisats S. 30 und 32). 80 Mller-Jahncke 1992; dort die ltere Literatur. Zu Weiers Biographie, Wirken und Ansichten vgl. Middelfort 1992. 81 Weier 1586, (lateinische Erstausgabe: Basel 1563.); Middelfort 1992, 54 – 57 und 60 – 64. 82 Bodin [1580] 1988, Bodin [1581] 2003 und Bodin [1586] 2008, hier 664 f.

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verbrgte Teufelsbndler vorstellte, suggerieren, welche Gefahr von Personen ausgingen, die mit dem Teufel im Bunde stnden und durch Zauberei Schaden stiften kçnnten. Mit der Assimilierung einer fiktionalen Gestalt an einen Arzt, dessen Erklrungen der Zauberei und Hexerei umstritten waren, gengte Widman seinem Anspruch, Authentischeres zu liefern als der Autor der Historia. Die Produktionsregel, mit der er die Historia und das Wagnerbuch berbot, kçnnen wir als Maxime wiedergeben: das, was jeder Leser als unwahrscheinlich und schlichtweg erfunden bemngeln konnte, die Figur Wagners und sein Schlerverhltnis zu Faust durch die historisch verbrgten Gestalten Weiers und Agrippas als historisches Vorbild fr Faust zu ersetzen, seine Erzhlung also zu einer ‘wahrhaftigen’ Historia zu machen und den Lesern zu suggerieren, sie wrden ber reale Personen aufgeklrt, die sich den Anschein heilkundlichen Wissens gben, deren Wirken sich aber wahrhaftig nur mit einem Teufelspakt erklren ließe.

4. Die Titelbltter als Schlssel zu den Produktionsregeln der mehrfachen Steigerung Auf dem Titelblatt der Erstausgabe von 1593 wird das Wagnerbuch als Fortsetzung der Faust-Historia angekndigt: Ander theil D. Johann Fausti Historien / darin beschriben ist. Christoph Wagners Fausti gewesenen Discipels auffgerichter Pact mit dem Teuffel so sich genndt Auerhan / vnnd jhm in eines Affen gestalt erschienen / auch seiner Abenthewrliche Zoten vnnd possen / so er durch befçrderung des Teuffels gebet / vnnd was es mit jhm zu letzt fr ein schrecklich ende genommen. Neben einer feinen Beschreibung der Newen Inseln / was fr Leute darin wohnen / was fr Frchte darin wachsen / was sie fr Religion und Gçtzendienst haben / und wie sie von den Spaniern eingenommen werden. Alles aus seinen verlassenen Schrifften genomen / vnd weil es gar kurtzweilig zu lesen / in druck verfertiget. Durch Fridericum Schotum Tolet: Jetzt zu P. 1593.83

Aus dem Titel der Historia von D. Johann Fausten aufgenommen ist der Name Fausts und die Verschreibung an den Teufel. Anstelle von „seltzam […] Abentheuwer“ verspricht der anonyme Fortsetzer abenteuerliche „Zoten vnnd Possen“, „gar kurtzweilig zu lesen“. Er nimmt damit die unterhaltsam-vergngliche Wirkung vorweg, die Abenteuer eines Zauberers bei den Lesern hervorrufen sollten, und siedelt die Erzhlungen sti83 Wagnerbuch [1593] 2005, 21.

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listisch im genus humile an. Das angekndigte schreckliche Ende wird, im Gegensatz zum ironischen „wol verdienten Lohn“ im Titel der Historia, auch anders als die ganz hnliche Wendung („beraus grwlichem vnd erschrecklichem ende“) auf dem Titelblatt der um die sogenannten Erfurter Kapitel erweiterten Ausgabe von 1589,84 nicht als Strafe fr den Pakt gewertet. Die Quellenangabe der Historia „auß seinen eygenen hinderlassenen Schrifften“ wird vom Autor der Wagner-Historie wieder aufgegriffen, aber der Hinweis auf die Funktion der Faust-Historia als abschreckendes „Beyspiel“, zur „Warnung“ aufgestellt, wird ersetzt durch die Ankndigung sensationeller Informationen ber nie Gesehenes und Gehçrtes, das Leben auf den neuentdeckten Inseln Amerikas.85 Die Fortsetzung der Historia von D. Johan Fausten verspricht also Auskunft ber eine fremde Realitt, ohne hier die Perspektive der Wahrnehmung des reiselustigen Wagner anzudeuten. Der Autorname „Fridericus Scotus“ suggeriert die Herkunft aus Toledo und einen rçmischen Katholiken als Erzhler. Mit der Autor- und Herkunftsnennung weckt die Ankndigung, die Leser wrden erfahren, wie die Inseln von den Spaniern erobert worden seien, die Erwartung einer Berichterstattung aus katholisch-spanischer Perspektive. Sie wird in den Kapiteln ber Wagners Amerika-Reise falsifiziert, jedoch durch die Erzhlung von der Todesstunde Wagners besttigt, in der er fr seine Seele Messelesungen anordnet und hofft, durch gerade noch rechtzeitige Reue, verstrkt durch das Gebet seiner ebenfalls rçmisch-katholischen Schler, von seinem im Teufelspakt besiegelten Schicksal erlçst und der gçttlichen Gnade teilhaftig zu werden. Dieser anfnglich erregten Erwartung rçmisch-katholischer Rechtglubigkeit trgt zudem noch die letzte Seite der Erzhlung Rechnung, wo der Erzhler behauptet, er habe die Lebensgeschichte aus einem „Spanischen Exemplar“, das vor mehr als 70 Jahren – also in der Zeit des frhen Wirkens Luthers – gedruckt worden sei, von einem Benediktiner namens Martin empfangen. Falls seine Wirkungsabsicht, dass die Leser aus der Wagner-Historia den Teufel besser kennen lernten und sich vor ihm mehr in Acht nhmen, aufginge, wrde er, so verspricht er im letzten Satz, auch noch die Historie von Wagners italienischem Schler Johan de Luna „ans Liecht bringen“, einem „Magus“ und sehr guten „Phylosophus“.86

84 Historia [1587] 1988, 308; Historia [1589] 2006. 85 Zu diesen werbewirksamen Angaben auf dem Titelblatt s. Mahal / Ehrenfeuchter 2005, Kommentar, 7 – 9 und 327. 86 Wagnerbuch [1593] 2005, 316.

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Georg Rudolf Widman setzt seinen Autornamen unter den Titel seiner Warhafftigen Historie und weist sich in der Widmungsvorrede an Georg Friedrich, den Grafen von Hohenlohe, als dessen rechtskundiger Beamter aus. „Wahrhafftig“ ist eine Steigerung gegenber der originalen Historia, deren Anspruch auf Faktizitt in den Vorreden auf geheimnisvolle Weise in Frage gestellt wird. Anstelle des Teufelspakts kndigt das Titelblatt von Widmans Buch die „grewlichen vnd abschewlichen Snden vnd Laster[]“ sowie seltsame „ebentheuren“ an, die „D. Iohannes Faustus […] biß an seinen erschrecklichen end hat getrieben“. Er wird, in Anspielung und Weiterfhrung des Historia-Titels, als „weitberuffener Schwartzknstler vnd Ertzzuberer“ charakterisiert. Der Untertitel zu Widmans Faustbuch verweist auf die lehrhafte und warnende Funktion, die „Erinnerungen“ am Ende der Kapitel und „schçne[] exempel[]“ haben. Vergleichen wir zum Schluss die Titelbltter Witekinds und Bodins miteinander, um besser zu verstehen, wodurch Widmans Warhaffte Historien 1599 veranlasst worden sein kçnnte. Hermann Witekind (1522 – 1603) verbarg sich auf dem Titelblatt seines Christlich bedencken hinter dem Pseudonym Augustin Lercheimer.87 Die Angabe des Druckorts und des Jahrs 1585 gibt politisch kundigen Lesern zu erkennen, dass dieser Druck aus dem intellektuellen Zentrum der reformierten Pfalz stammt, welches dem Lutheraner Spies ebenfalls von 1581 bis 1585 Zuflucht bot. Dort trat zeitgleich mit Witekinds akademischer Ttigkeit als Professor des Griechischen sein Kollege Thomas Erastus mit anti-paracelsischen und astrologiekritischen Schriften hervor. Politisch informierte Leser wussten, dass nach dem Tod des pflzischen Kurfrsten Ludwig IV. am 13. Oktober 1583 das fnfjhrige Interregnum eines lutherischen Landesherrn beendet war und die Gelehrten, die sich 1578 geweigert hatten, die Konkordienformel zu unterschreiben und in Neustadt an der Hardt in dem von Johann Casimir gegrndeten Collegium Casimirianum Zuflucht gefunden hatten, alsbald wieder nach Heidelberg zurckkehren durften. Witekind nahm im Februar 1584 einen Ruf als Professor fr Mathematik an. Das Titelblatt der deutschen Ausgabe von Johann Weiers zaubereikritischem Werk De praestigiis daemonum kndigte verschiedene Arten magischer, zauberischer Praktiken an. Mit dem ersten Begriff „Teuffelsgespinst“ wurde angedeutet, dass sie durch den Teufel hervorgerufen werden. Die magischen Praktiken wurden im Untertitel und in der Kapitelfolge nach ihrer juristischen gravitas angeordnet, so dass die 87 Vgl. Sommers Abriss von Witekinds Biographie in Baron 2009, 111 – 122, hier 121 f.; Mller 1992, 167 – 169.

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schlimmsten, strafwrdigsten Vergehen zuoberst stehen. Witekind verfuhr, wie das Titelblatt des Christlich bedencken zeigt, vorsichtiger, indem er, unter Pseudonym, eine „Quaestio“, „deliberatio“ oder „Diatribe“ ankndigte, die „Zauberey“ thematisierte, nmlich ber ihren Ursprung, ihre Erscheinungsformen und ihre unterschiedlich gefhrlichen Wirkungen handelte. Dazu wird eine Erçrterung angekndigt, wie diejenigen, die mit „Zauberey“ „behafft“ seien, bekehrt oder bestraft werden mssten. Wie einer Kenntnis magischer Praktiken erhalten konnte, wird durch das eher fr Krankheiten bliche Attribut „behafft“ verdunkelt. Eine Prferenz fr eine bestimmte Strafart, gar die Todesstrafe, oder eine Neigung zu einer milden Behandlung der der Zauberei angeklagten Frauen, je nach Umstnden und Schdlichkeit ihres Treibens, wird aus dem Titelblatt des Christlich bedencken nicht deutlich. Das Zitat aus Ps 57, 2 „Richtet recht jr Menschen Kinder“ deutet die Problematik an, wie leicht ein Richter im Falle einer Anklage wegen „zauberey“ irren kann und damit auch die Zielgruppe der Juristen. Die letzten zwei Drittel des Christlich bedencken widmen sich der Strafverfolgung der Hexen und Zauberinnen, und erst auf den Seiten 23 bis 59 (des modernen Nachdrucks) wird erkennbar, wozu die Kapitel im ersten Drittel dienten. Sie sollten eine dunkle Kontrastfolie prsentieren, vor der die Praktiken, weswegen Frauen angeklagt wrden, in ihrer Wirkung geringfgig oder schwer zu beurteilen seien.88 Die zweite, erweiterte Auflage des Christlich bedencken (1593) ersetzt das Psalmzitat durch den lateinischen Appell, dem in diesem Buch Prsentierten entweder zuzustimmen oder selbst etwas Besseres zu lehren. Der Kupferstich, der einen Hexensabbat darstellt, verspricht flschlich Aufschluss ber die Beschaffenheit dieser heimlichen Zusammenkunft, nach welcher Angeklagte standardmßig gefragt wurden. Erwartungen der Leser werden geweckt, die immer schon wissen wollen, was es mit Hexensabbat und Hexentnzen auf sich hatte, die zum Straftatbestand zhlten und von Angeklagten unter Anwendung der Folter auch geschildert wurden.89 Witekind zielt jedoch im letzten Drittel seines Textes darauf, entsprechende Berichte angeklagter Frauen als subjektive Wahngebilde zu erklren. So schlug Witekinds Christlich bedencken noch einmal den Boden zu Weiers Abhandlung. Der nochmalige Abdruck der zweiten Auflage provozierte Widman vielleicht zu seiner Ersetzung Wagners durch Wiger.

88 Witekind [1585] 2009. 89 Labouvie 1991 und 1993.

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5. Die Produktionsregeln vielfltiger Steigerungen, angewendet auf die Reihe der Faust-Erzhlungen Wenn es uns gelingt, die sthetischen Produktionsregeln der Bearbeitungen und Fortsetzungen der Faust-Geschichten als eine Kette von Steigerungen zu beschreiben und folglich das Wagnerbuch als kumulative aemulatio der Faust-Vita zu charakterisieren, in dem der Protagonist, ein armer Schlucker, der Medizin statt Theologie studierte, dank seinem teuflischen Geist in fernen Lndern tatschlich – und im Unterschied zu Dr. Faust – Ansehen und Reichtum erwirbt, wird Widmans Entscheidung vielleicht besser erklrbar, die Faust-Vita und ansatzweise die seines Famulus kapitelweise mit Ermahnungen zur Beherzigung neu zu erzhlen. Seine zweifache Versicherung in der Widmung und der Leservorrede, er erzhle sie, um die Jugend vor der Zauberei als Teufelswerk zu warnen, nicht aber, um sie fr derartige Knste empfnglich zu machen, kçnnte direkt auf das Wagnerbuch zielen, dessen schdliche Wirkung auf Jugendliche (man denke an den Tbinger Studiosus David Lipsius) er durch seinen erheblich umfangreicheren Erzhlversuch vielleicht eindmmen wollte. Widman bezieht sich nicht nur, wie die Marginalien ausweisen, auf die Historia, sondern knpft auch an das Wagnerbuch an und setzt sich produktiv mit dessen rçmisch-katholischer Erzhlfiktion auseinander. Das Ergebnis ist jedoch keine poetische aemulatio, sondern eine parnetisch kommentierte Ausgabe der Faust-Vita, in der Erzhlung und Didaxe suberlich getrennt werden.

6. Psychologische Begrndung des Teufelspaktes Der Bettelbube und Nichtsnutz in Wittenberg Christoff Wagner, den Faustus aufnahm und zu seinem Erben bestimmte (Kap. 60 der Historia), erhlt im Wagnerbuch eine Biographie. Es wird nicht nur plausibel, weswegen er ihn zum Famulus annahm, sondern auch, wieso Wagner Gefallen an der Zauberei fand und selbst einen dienstbaren Geist haben wollte, den er nach Fausts Tod kommandieren kçnnte. Wagner ist ein „unehelich Kindt“ und erhlt als Fausts Schler erstmals eine philosophische Ausbildung und die Chance, sich emporzuarbeiten. In der „schwartzen kunst“ brachte er es weiter als Faust und zitierte die Geister nach Belieben (21 f.).90 90 Die Seitenangaben in Klammern beziehen sich im Folgenden auf die Ausgabe Wagnerbuch [1593] 2005.

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Die Missachtung des Verbots, noch bei Lebzeiten Fausts den ihm versprochenen Geist zu zitieren, wird mit seinem jugendlichen Mutwillen und seiner Experimentierfreude motiviert. Vermçge seiner astronomischen Kenntnisse beginnt er einen „Nigromantischen proceß“ und beschwçrt leichtfertig dreimal seinen „Meister Auerhan“ auf eine Weise, die „mehr als auff 6000. Teuffel gerichtet“ gewesen sei (27). Die Begegnung mit unzhligen Teufeln in der brennenden Scheune macht Wagner sichtlich Angst. Er vermag die Geister, die er rief, nicht zu beherrschen und wird mit dem Geist Abadons (Offb 9) konfrontiert, ohne dass ihm weiter einer der Geister zu Diensten bereit ist. Die nigromantische Zeremonie dauert bis zum Morgen und kostet ihn einen Fuß. Faust muss den Famulus, vermçge seines Geists, zurckholen. Ungeachtet der Verletzung, die der Erzhler als Gottes Warnung deutet, dringt er in Faust, er mçge ihn weiter in der Zauberei unterrichten, woraufhin dieser, vielleicht weil ihn eine Reue ankam, nur widerwillig zustimmt (38). Der Tod Fausts erschreckt Wagner so sehr, dass er sich bekehren lsst. Nach einem Medizinstudium kuriert er tchtig Kranke, die von anderen rzten als unheilbar aufgegeben wurden, und erlangt dadurch großen Ruhm. Durch eine zu luxuriçse Lebensweise verliert er das gesamte Erbe Fausts. Alsbald verlassen ihn auch seine frheren Freunde. Also verlegt er sich auf „vbernatrliche superstitiosische Curation“, mit der die „Herren Theologi […] vbel zufrieden“ sind (43 f.). Der Erzhler referiert dann Praktiken und Rezepte, die Wagner anwendet, und bewertet sie als „der vernunft gemeß“, aber „der heiligen Schrifft insonderheit zuwider“ (55). Wagners Fehler sei, dass er nicht zwischen natrlichen und bernatrlich, gçttlich verursachten Krankheiten unterscheide. Letztere ließen sich nicht mit Arzneien heilen, allenfalls mit des Teufels Hilfe (53 – 54). Die Beschwçrung seines Geistes Auerhan verluft dramatischer als die Begegnung Fausts mit seinem dienstbaren Franziskanermçnch. Wagner wird seine Ohnmacht, ja Abhngigkeit von der Willkr des Affengeists deutlich, und der Erzhler lsst es an kritischen Kommentaren zu Wagners Gottlosigkeit und Verstocktheit nicht fehlen (59 – 66). Auerhan verfhrt nach Gutdnken mit ihm und lsst ihn seine Unterlegenheit spren. Der Paktschluss wird breiter dramatisiert als in der Historia. Nachdem ihm Auerhan seine Hand zerquetscht hat, unterschreibt Wagner mit dem daraus fließenden Blut die von Auerhan gesetzten Bedingungen. Er begrndet den Paktschluss mit der Unzufriedenheit mit den freien Knsten, die ihm „zu fernern fçrderung vnd ersettigung“ seiner „begirde“ nicht dienen mochten und nur „gemeine Opiniones“, „gering kinderwerck“ und betrgerischen „Wahn“ enthalten. Er verspre Lust nach hçheren heimlichen magischen Knsten „bey den Hellischen Geistern“

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(68 f.). Whrend Faust mit Mephostophiles ber theologische Fragen diskutiert und mit ihm in die Hçlle fhrt, bittet Wagner Auerhan um Unterricht in den magischen Knsten, in der „Geometria / Astronomia / Astrologia / Alchymia und Medicina“. Er brauche nmlich Geld zur Entfaltung von „Pracht vnnd Hoffart“. Außerdem mçchte er schnell und bequem durch die Luft in fremde Lnder reisen, wann immer er Lust dazu habe, und mit Jungfrauen nach Belieben versorgt werden. Auch die Dauer der Frist, in der ihm Auerhan dienen soll, wird um sechs Jahre verlngert (71), um deren Hlfte ihn Auerhan allerdings betrgt. Wagner verspricht Auerhan dafr Leib und Seele in Ewigkeit, eingedenk des Verlusts der himmlischen Seligkeit (72). Der Wunsch, aus materieller Not zu kommen, in die er aus Leichtsinn geraten ist, und zu Ruhm und Ansehen zu gelangen, auch das Verlangen, knftig alle Gter im berfluss und nach Belieben zu haben, werden psychologisch verstndlich, da er aus armen Verhltnissen kommt und nur dank Fausts Untersttzung bernatrliche, zauberische Wege zum sozialen Aufstieg kennengelernt hat. Die natrliche Magie, die Wagner als Arzt praktiziert, um Kranke zu therapieren, fhrt ihn dem Teufel zu, da der Erzhler diesem ihre wunderbare Heilkraft zuschreibt. Tatschlich wird er von Auerhan in die neuplatonisch inspirierte Naturphilosophie eingefhrt, wozu der Erzhler Agrippa von Nettesheim ausschreibt. Wagners Jugend, Lehrzeit, Studienzeit und sein Ungengen an den freien Knsten sowie sein Verlangen nach bernatrlichem Wissen werden ausfhrlicher motiviert als der „Frwitz“ und die „Leichtfertigkeit“ Fausts, der doch als Sohn frommer, gottseliger Eltern und Doktor der Theologie htte wissen mssen, wie gefhrlich es ist, den Teufel zu beschwçren. Die Beschreibung, wie Wagner dazu kommt, mit Auerhan einen Vertrag zu schließen, ist dichter, reicher an Details, die den Leser schauern lassen. Der Wille zum sozialen Aufstieg und das fehlende Vermçgen dazu, welches nur ein Sohn aus gutem Elternhaus htte, treiben Wagner dem Verderben zu. Dies wird eher wie eine sozialpsychologische Fallstudie denn mit Sympathie fr Wagner erzhlt.

7. Auerhan verglichen mit Mephostophiles – eine Zunahme an Gewalt, Abhngigkeit und Prsenz Solange Faust mit seinem dienstbaren Teufelsgeist Zwiesprache hlt, erfhrt er von ihm mancherlei ber die conditio humana, weil Mephostophiles als einer der gefallenen Engel seinen Abfall bereut und Faust sogar

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einredet, wie er an seiner Stelle, wenn er es noch vermçchte, handeln wrde, um Gottes Heil zu erlangen. Mephostophiles ist, aus Erfahrung klug geworden, ein kundiger Theologe. Selbst theologisch gebildet, htte Faust auf die deutlichen Warnungen des Geists hçren mssen und dessen bewusster Irrefhrung, er htte fr immer sein Heil verwirkt, entgehen kçnnen. Auerhan hat nicht das theologische Profil des Mephostophiles, sondern Allren eines brutalen Machthabers und verfgt ber magisches Wissen auf dem Niveau Agrippas von Nettesheim und anderer Vertreter einer Magie, ber deren Status als weißer oder schwarzer sich die Zeitgenossen nicht einig waren. Damit macht er sich bei Wagner unentbehrlich, und dadurch fhrt Auerhan Wagner in Padua Schler zu. Als sichtbarer kundiger Ratgeber in Zauberknsten fehlt Mephostophiles im mittleren Schwankteil der Historia vçllig, whrend Auerhan vor Wagner, Johann de Luna und anderen Schlern als Lehrer auftritt. Woher Faust die Macht hat, vor Kaiser, Frsten und Bauern Zauberkunststckchen zu treiben, konnten diese nicht wissen, weil Faust nicht in Anwesenheit und Begleitung seines Geists, allen sichtbar oder hçrbar, herumreiste. Sein Wirken als fahrender Zauberer machte Faust nicht reich und mchtig. Auch mit seinem teuflischen Geist besaß Faust kein Wissen, welches ihm nachhaltig Zugang zu Machtpositionen und Reichtum verschaffte. Die brutale Gewalt des Teufels war nur latent da. Solange sich Faust den Paktbedingungen gemß verhielt, ließ der oberste Hçllenfrst ihn in Ruhe. Nur wenn er Reue demonstrierte und die Bereitschaft zur Umkehr signalisierte, zeigte sich der Teufel in seiner Allgewalt. Wagner erweist sich dagegen immer und berall von Auerhan abhngig, einem brutalen Gesellen, dem Mephostophiles’ theologisches Verstndnis abgeht. Ohne ihn ist der Krppel, der berdies noch, gegen die Vertragsbedingungen, ein Auge verliert, machtlos. Mit ihm jedoch genießt er Autoritt und Ansehen, eben die Eigenschaften, nach denen der soziale Außenseiter so sehr verlangte. Die Affengestalt, in der sich Wagner in der Historia seinen dienstbaren Geist wnscht, gehçrt nach Luthers Tischreden zu der bevorzugten Erscheinungsweise des Teufels.91 Am Affen entzndet sich aber die poetische Phantasie des Wagner-Biographen. Der Wagnerbuchautor steigert die Dramatik der Interaktion Wagners mit Studenten und Passanten auf seinen Reisen, indem er den Affen leibhaftig auftreten, Unheil stiften und Schabernack anrichten lsst (111 – 119). Der Teufel hlt Wagner finanziell 91 Aurifaber [1566] (1983), 294: „Die Schlangen vnd Affen / sind fur allen andern Thieren dem Teufel vnterworffen / in die er feret / vnd sie besitzt / Braucht derselbigen die Leute zu betriegen / vnd zu beschedigen.“

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kurz, und nur der Affe verschafft ihm mit seinen teils natrlichen, teils bernatrlichen Kunststckchen das nçtige Bargeld, das er zum Reisen bençtigt (111 – 115). Pure berlebensnot angesichts eines aufwendigen Lebenswandels treibt Wagner dazu, sich mit seinem Affen und dessen Verwandlungsknsten Geld zu verschaffen. Die teuflische Kunst Auerhans hat hnlich hohen Unterhaltungswert wie die Ritterbuchlektre Don Quijotes, hat doch der Leser keine Ahnung, wie Wagner auf natrliche Weise etliche Abenteuer und Krisen berstehen kçnnte. Auerhans Auftritte wirken wie eine Blackbox, versetzen die Leser in Spannung. Um sie bei Laune zu halten, scheint es zweckmßig, den moralischen Zeigefinger, mit dem Widman den Lektregenuss verderben wird, nicht zu erheben. Der Witz und Unterhaltungswert besteht darin, dass nur Wagner seinen teuflischen Kern kennt, seine Gesprchspartner jedoch nur das Tier in ihm sehen. Wagner renommiert in Padua mit seinem Affen, in doppelter Absicht: der Affe muss erstens versorgt werden, und das kostet Geld, und zweitens kitzelt es Wagners Ehrbegierde, vor einem Paduaner Grtner seine Zauberknste sehen zu lassen (218 f.) und vor vornehmen Paduanern sein Staunen erregendes magisches Handwerk zu demonstrieren und den Affen als Unterhaltungsknstler einzusetzen (166 – 180). Auf analoge Weise ist es mçglich, mehrere Themen des Wagnerbuchs im Vergleich mit der Historia von Doktor Johann Fausten nach dem aufgefundenen Produktionsgesetz der mehrfachen Steigerung zu analysieren:

8. Lehrdialoge zwischen Auerhan, Wagner und dessen Schlern Fausts Disputationen mit Mephostophiles sind Zwiegesprche ohne Zuschauer. Der Erzhler motiviert sie nicht durch ußere Anlsse und inszeniert sie nicht an schaurigen, abenteuerlichen Schaupltzen. Vielmehr kommt es dem allwissenden Erzhler auf Fausts Affekthaushalt an: er schwankt zwischen Reue und Verdrngen. Dass der teuflische Geist den Doktor der Theologie ber die Gefhrlichkeit der Hçlle instruiert, verstçßt gegen die Wahrscheinlichkeit (Historia, Kap. 16). Dies bewog vermutlich Widman dazu, strker zwischen Disputationen, die Faust mit Mephostophiles und mit den Feindes des Teufels, den Theologen, fhrt, und Erzhlerwerturteilen zu unterscheiden. Die Kapitel 23 – 24 ber Begegnungen mit phantastischen Teufelsgestalten und die Hçllenfahrt Fausts sowie das Kapitel 27 „Vom Paradeiß“ werden vom Historia-Autor unor-

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dentlich zwischen irdische Reiseziele und eine Himmelfahrt eingeschoben.92 Der Erzhler kmmert sich nicht um eine Hierarchie der Ziele, die sich an neuplatonischer Kosmologie und Pneumatologie orientieren kçnnte, sondern vermischt alles und wrdigt das Paradies zu einer touristischen Sehenswrdigkeit herab. Im Wagnerbuch haben Gesprche mit dem Affen Auerhan einen sozialen Raum. Der Erzhler dpiert die Erwartungen von Lesern, die vielleicht an der Historia geschult hofften, dass Wagner in Auerhans Begleitung die Hçlle erkunden wrde. Wagner verschafft sich mit Auerhans Hilfe die Unterhaltung und Zerstreuung, die er angesichts des Traumas sozialer und physischer Stigmatisierung und der bengstigenden bermacht des Teufels fr seinen Seelenhaushalt braucht: Konkubinen, die schçne Helena und auch einmal Informationen ber die Hçllengeister und die Beschaffenheit der Hçlle. Auerhan gibt ihm nach Agrippa von Nettesheims Occulta philosophia umfassend Auskunft, mit der Wagner allerdings am Anfang seiner magischen Initiation noch wenig anzufangen weiß. Vielmehr whnt er, im Kosmos kçnnte eine hnliche Geschlechterdifferenz zu sinnlichen Abenteuern Anlass geben wie er sie kurz zuvor in Padua genossen hat.93 Im nchsten Kapitel stellt Wagner Auerhan die entscheidende Frage, fr die dem Doktor Faust in der Historia die Sensibilitt noch fehlte: ob denn die Hçlle „inn oder ausserhalb der Welt sey“ (146). Auerhans Drohung, wenn Wagner einmal mit ihm in der Hçlle wre, wrde er ihn gleich dabehalten, beweist ex negativo, dass es sich um einen transzendenten Ort handelt: „so soll man / wo sie sey / nit erforschen“ (147).94 Auerhan prsentiert ihm darauf Autorittenzitate aus Kirchenvtern und neuplatonischer Renaissancephilosophie (146 – 166). Auch knftig erfahren Wagner und Johan de Luna nicht mehr als dass sich die Hçlle im Centrum terrae befinde, also am Punkt, der am weitesten vom Firmament und suprastellaren Sitz des Archetypus entfernt sei. Diese neuplatonische Topographie war bei den „Pontificii“ verbreitete Lehransicht.95 92 Mller 1992, 178 – 183. 93 Wagnerbuch [1593] 2005, 133 – 145; Mahal / Ehrenfeuchter 2005, 143 – 156. 94 Einmal mehr kçnnte sich der Wagnerbuchautor aus Luthers Tischreden hier Anregung geholt haben: „was aber die Helle sey / wissen wir nicht / denn allein das ein gewisser ort ist […]. Denn wenn mans wste / vnd die Schrifft etwas von diesem orte angezeigt hette / so wrde des disputirens kein ende noch mas sein“ (Aurifaber [1566] 1983, 505b). 95 So berichtet es Johann Gerhard 1622, lehnt aber selbst diese Topographie ab, ‘weil diese Lehrmeinung aus der Quelle heidnischer Schriftsteller geschçpft zu sein

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Wagner bemht sich, mit Rcksicht auf den Genius loci, Giambattista della Porta, seinem Studenten, der bei ihm Magie lernen will, zu versichern, die Geister, die er beschwçre, seien unbedenklich und allein durch natrliche Mittel anzulocken. Was er bei Auerhan gelernt hat, gibt Wagner also an Studenten weiter, ohne ihnen den teuflischen Ursprung seines Wissens zu offenbaren (180 – 182). Vor Johan de Luna prsentiert sich Auerhan als Kenner der Magie, ihrer „frnmbste[n] stuck […] vnd jhre Species“ (211). Dem Wagnerbuchautor geht es um mehr als nur die Demonstration, dass ein Schwarzknstler, der sich mit dem Teufel einlsst, der ewigen Verdammnis vorherbestimmt sei. Auerhan tritt als irdischer Lehrer auf, ununterscheidbar von anderen professionellen Magiern, hçchstens klger und schillernder als diese. Die Leser kçnnen sich anhand der Lehrgesprche selbst ein Bild davon machen, wie unbestimmt, ja fließend die Grenze zwischen den im katholischen Oberitalien, in Neapel und spter in Toledo praktizierten und gelehrten magischen Knsten und der teuflischen Zauberei sei. Auf die Verwirrung der Fhigkeit, die Geister zu unterscheiden (1 Kor 12,10; 1 Joh 4,1), kommt es dem Wagnerbuchautor gerade an, wie sich bereits an den widersprchlichen Urteilen ber den Paracelsismus in der Vorrede zeigte: Die fremdlndischen Adeligen mit ihren Damen, Studenten und Zaubererkollegen nehmen Wagner als einen in der Magia naturalis gebten Techniker wahr, von dem sie vorteilhafte Handgriffe zu lernen hofften,96 weil sie die Jugendgeschichte des armen Famulus nicht kennen, der sich aus Geldnot dem Teufel verschrieb. Als Wagner seinen „Vorraht“ Johann de Luna vermacht und ihm einen eigenen „Geist Cynabal genennet“ verspricht und als schließlich der fiktive Erzhler de Lunas Lebenslauf in der Fortsetzung des Wagnerbuchs ankndigt (313 und 316), ist die bengstigende Atmosphre, in der sich Faust sich selbst reumtig anklagend und Abschied nehmend an die Wittenberger Studiosos wandte, gewichen. Was in Wagners Innerem vorgeht, nachdem er scheint’ („quod ex gentilium fonte hoc dogma videatur esse haustum“); vgl. Gerhard 1622, 688 – 690. Diesen Hinweis verdanke ich Theodor Mahlmann. 96 Die Ausstattung Wagners mit Kenntnissen, die Giambattista della Porta als durchaus legitime, vorteilhafte Techniken der Naturmanipulation empfahl und die europaweit viele erlernen wollten, gab dem Teufelsbndler und Faustschler einen modernen Anstrich. Die Aktualisierung des Teufelsbndlers als magischer Techniker – Experte der Magia naturalis – entspricht ebenfalls dem Prinzip der aemulatio durch Przisierung im Vergleich mit der Faust-Figur der Historia. Dazu Mahlmann-Bauer 2010.

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die angemahnte „poenitenz“ mit einer neuen Buhlschaft verdrngt hat, verheimlicht uns der Erzhler.

9. Reisen und geographische Ausweitung der Schaupltze97 In der Historia von D. Johann Fausten (1587) sind die Grenzen des Erfahrbaren und Erforschbaren enger gesteckt als im Wagnerbuch. Fausts Reiseroute hat die Form dreier Kreise. Auf der Peripherie des westlichsten Kreises liegen Paris, Neapel, Venedig, Padua, Rom, Mailand und Florenz. Ein zweiter kleinerer „giro“ nimmt von Kçln den Ausgang und fhrt gen Sden nach Basel und Konstanz, von dort Richtung Osten nach Wrzburg, Nrnberg, Augsburg, Bayern, Salzburg, Wien, Prag und Krakau. Von dort fhrt Faust in einem çstlichen Kreis nach Konstantinopel, gypten, Ungarn und kehrt ber Magdeburg, Lbeck und Erfurt nach Wittenberg zurck. Weder die Art der Fortbewegung noch die Dauer oder Strapazen der Reise werden geschildert. Eine andere Reise in den Orient unternimmt Faust in der Hoffnung, Mephostophiles werde ihm das Paradies zeigen. Seine Angst, den Teufel direkt nach der Lage des Paradieses zu fragen, erweist sich als unbegrndet. Mephostophiles erklrt ihm die Topographie der vier Paradiesesflsse (Gen 2,10 – 14) sehr wohl aus der Luft, nur besichtigen drfe das Paradies weder Mensch noch Teufel.98 Die Auskunft, die Faust Fragenden ber die Planeten- und Kometenastronomie und Witterungserscheinungen erteilt, htte ein Absolvent des Artes-Kurses auch schon um 1500 geben kçnnen. Teuflischer Hilfe bedurfte es deswegen nicht. Wagners zahlreiche Reisen werden sorgfltiger motiviert als diejenigen Fausts; die Fortbewegung wird (als wunderbare Raumdurchmessung mit 97 Dazu Mahlmann-Bauer [Druckmanuskript] 2012. 98 Historia [1587] 1988, Kap. 27, 71 f.; Historia 1990, 915 – 918. Vgl. Gerhard 1622, 746 f.: „Voluit enim Deus, ut in terris esset aliquod corporeum & aspectabile [!], quod incomparabilem Paradisi coelestis pulchritudinem homini adumbraret. Sed cum homo per peccatum in seipso destrueret Paradisum animae internum, Deus a terreno & coelesti Paradisum ipsum expulit […]“ (‘Es war Gottes Wunsch, dass es auf Erden etwas Reales und Anschauliches geben solle, was dem Menschen eine Idee von der unvergleichlichen Schçnheit des himmlischen Paradieses vermitteln wrde. Da aber der Mensch durch die Erbsnde das Paradies in seiner Seele zerstçrte, hat ihn Gott [auch] aus dem irdischen und himmlischen Paradies ausgestossen’). Fr diese Parallelstelle Johann Gerhards danke ich Theodor Mahlmann.

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teuflischen Mitteln) selbst an einigen Stellen zum Thema. Was Wagner mit Hilfe seines teuflischen Reisefhrers Auerhan sieht und im Kontakt mit fremdlndischen Potentaten und Zauberkollegen erlebt, ist aus Reisebeschreibungen der zweiten Hlfte 16. Jahrhunderts zusammengetragen. Der „Mehrwert“ des Wagnerbuchs wird schon durch seinen Untertitel angekndigt, der Reiseschilderungen verspricht. Die Leser erfuhren in Exzerpten aus dem Lappland-Kapitel in Caspar Peucers Commentarii de divinationum generibus,99 Girolamo Benzonis spanien- und romkritischen Berichten ber die Mittelamerikareisen100 und aus Johann Gonzlez Mendozas (1545 – 1618) Beschreibung Chinas von 1585, die 1589 in franzçsischer, italienischer und auch in deutscher bersetzung erschien,101 Wissenswertes ber die Kulturen fremder Vçlker, ihre Lebensweise unter klimatisch anderen Bedingungen, die jeweiligen Herrschaftsverhltnisse und fremde, polytheistische Religionen. Die Bekanntschaft mit nichtchristlichen Religionskulten und Verehrungsformen ist fr Wagners durch Kompensation sozialer Traumata und physischer Stigmata stark motivierte Glckssuche außerhalb der Grenzen Europas von hoher Bedeutung. Der Erzhler reichert nicht einfach die Wagner-Vita mit den Exzerpten aus modernen Reiseberichten an. Zwar verlsst er in den Amerika und China gewidmeten Kapiteln streckenweise die Binnenperspektive Wagners, aber Naturfrçmmigkeit, Gçtzenverehrung und Dmonenglauben, die Wagner bei den Indigenen kennenlernt, offenbaren ihm, dass die Wertschtzung magischer Praktiken in außereuropischen Kulturen von der religiçsen Geister- und Gçtterlehre abhing. Je mehr Gçtter sie verehrten, je konkreter die Funktionen und heilsamen, lebenswichtigen Wirkungen waren, die sie ihren Gçttern zuschrieben, umso hçher wurden Autoritt und Einfluss von Zauberern geschtzt, da sie zugleich im Rang von Medizinmnnern und Priestern standen und fr die vielfltige, nach geheimnisvollen Regeln 99 Peucer [1553] 1594, 282 f. und Wagnerbuch [1593] 2005, 228 – 232. Der Wagnerbuchautor exzerpiert und bersetzt Peucers Kapitel ber Formen des Aberglaubens in Lappland. 100 Wagnerbuch [1593] 2005, 239 – 278 und die Nachweise in Mahal / Ehrenfeuchter 2005, 220 – 248. Girolamo Benzonis Bericht ber seine Amerikareise (1565) wurde erstmals von Nicolaus Hçniger verdeutscht: Hçniger 1583. Die weiter verbreitete deutsche bersetzung mit den Kupferstichen Theodor de Brys, Von der newen Welt, oder Neuwe vnd grndtliche Historien von dem Nidergngischen Indien, erschien erstmals in Helmstedt 1590. Vgl. Benzoni 1590. Auch eine franzçsische bersetzung kçnnte dem Wagnerbuchautor vorgelegen haben: Benzoni 1579. 101 Mendoza 1589, 22, 46 und 77 – 80. Dazu Walravens 1987, 85 – 88, und Standaert 2001, 339 f. Mahal und Ehrenfeuchter haben Mendoza als Quelle nicht identifiziert.

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geordnete Kommunikation mit den dmonischen und gçttlichen Wesen zustndig waren. In Mittelamerika widerfhrt Wagner die Genugtuung, dass er vermçge seiner zauberischen Fhigkeiten und ihres wohlberlegten Einsatzes gerade im Gegensatz zu den Spaniern Vertrauen und Respekt der Eingeborenen erwirbt. Zur letzten großen Fernreise bricht Wagner kurz vor seinem Lebensende mit Johann de Luna und drei weiteren Gefhrten unter Fhrung Auerhans und eines teuflischen Geists namens Hans Bathor durch die Lfte auf (280 – 291). Die Bedingungen, die Wagner den Gefhrten stellt, die mit wollen, fordern nach glcklich erfolgter Rckkehr das Opfer einer Seele, also Mord und Totschlag. Die Tatsache, dass sie einwilligen, ohne Begrndungen zu verlangen, zeugt von Wagners Autoritt als Magier, der die Macht hat, in entlegenste, mehrfach umschlossene und mit Geheimnissen umgebene Bereiche zu fhren. Am chinesischen Kçnigshof drohen ihnen unbekannte Gefahren vom Kçnig und seinen Zauberern, die den Umgang mit Dmonen gewohnt sind und sich mit Zauberpraktiken gegen sie zu wehren wissen. Auf wunderbare Weise entkommen Johann de Luna und Wagner in grçßter Not; die Gefhrten werden zwar von Auerhan und Wagner ebenfalls befreit, sterben aber kurze Zeit spter. Auerhans Knste und die des leibhaftigen Teufels ermçglichen die Rettung nur zum Schein. Die Chinesen, die in magischen Praktiken keine Tabus kennen und Nekromantie betreiben, wundern sich ber die ihnen berlegenen europischen Zauberer. Die Fernreisen bieten Wagner willkommene Gelegenheit, sein in seiner Heimat beschdigtes und auch in Padua und Toledo immer gefhrdetes Image aufzubessern und mit seinen Knsten reich zu werden. In der Kommunikation zwischen dem in zeitgençssischen Wissenschaften bewanderten Autor und seinen Lesern haben die Reisekapitel die Funktion, die theo- und christozentrische Sicht auf fremde religiçse Kulturen, die Europer leicht als Verirrung und Hokuspokus abtun, zu relativieren und stattdessen die ‘alternativen’ Heilpraktiken und berlebenstechniken fremder Vçlker interessant zu machen. Was aus europischer Sicht und auf der Grundlage der augustinischen civitates-Vorstellung als Resultat teuflischer Machtausbung erscheint, ist in polytheistischen Kulturen alltgliche Praxis in der ziel- und profitorientierten Kommunikation mit Geistern und Gçttern, deren Gunst zum berleben erbeten wird. Der Erzhler eignet sich dabei Darstellungen fremdlndischer magischer Praktiken aus Dmonologien und Reiseberichten an. Außerdem kommt ihm die polemische, zum Teil indianerfreundliche Darstellung der spanischen, durchweg rçmisch-katholisch sozialisierten Eroberer Amerikas in

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Girolamo Benzonis Reisebericht entgegen, ist er doch an der Relativierung der christlich-dualistischen Weltsicht interessiert. Dieser zufolge gab es einzig christlich erlaubte Knste, die unter kirchlicher Aufsicht ausgebt wurden, und alle Praktiken, die sich nicht mit dem in der Bibel und altkirchlich-abendlndischen berlieferung Geschilderten vertrugen, galten als teuflisch inspirierte Techniken. Dabei rechnet der Erzhler offenbar mit Lesern, die ber fremde Kulturen und Religionen auf dem neuesten Wissensstand unterrichtet werden wollten, ohne deswegen mit der weltlichen oder geistlichen Obrigkeit in Konflikt zu kommen. Die Einkleidung der Fabel als Teufelspaktgeschichte mit feststehendem Ausgang, der Verdammung des unbelehrbaren Faust-Schlers Wagner, gibt nurmehr den Rahmen ab fr Berichte aus fernen Lndern und ber fremde Religionskulturen, die dem Bedrfnis der Leser nach neuen Informationen ber nicht-christliche Lebensbereiche Rechnung tragen. Zauberer, Geisterbeschwçrer und Naturheilkundige werden durchweg als Teufelsbndler verdchtigt und ihre Praktiken kriminalisiert. Aus christlicher Sicht waren die Geister, mit denen sie in Kontakt standen, allesamt Gehilfen Satans.

10. Suspension der didaktischen Botschaft – miscere utile dulci, ein Vorwand fr die Lust am Text Die auf den Fernreisen erfahrene Umwertung der Magie erlaubt dem Protagonisten und seinem Erzhler auch einen anderen Blick auf die europische Abgrenzung zwischen verbotener schwarzer und erlaubter weißer Magie. Die Verteufelung und Kriminalisierung der schwarzen Magie erweist sich aus der Fernperspektive als Produkt christlicher Ideologie. Demnach wurden Heilslehren, die der christlichen Botschaft und der kirchlichen Institution Konkurrenz machten, verboten und diese Verbote mit alttestamentlichen Verdikten begrndet. Die Reisekapitel laden die Leser zu einer kulturgeschichtlichen Relativierung von Magie, Zauberei und Hexerei ein, da Wagner sich mit Auerhans Kunst in Mittelamerika und in China Anerkennung und Einfluss bei den Mchtigen verschafft. Die Botschaft der Reisekapitel entwertet freilich auch die theologische Parnese, fr die Teufelspakt und schreckliches Ende stehen. Eine weitere, modern anmutende Produktionsregel im Verfahren der narratologischen, sthetischen berbietung des Wagnerbuchautors wird nun sichtbar: Die Leser durften mit Spannung die abenteuerliche, Schritt fr Schritt aufeinander aufbauende Karriere Wagners verfolgen. Gerade

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durch seine Knste erwirbt er sich Reputation, wird wiederholt auf berraschende, nicht vorhersehbare Weise aus existentiellen Notlagen befreit und erweist sich dabei als Lebensknstler, der die außereuropischen Magier, deren Fhigkeiten anders taxiert werden als in Europa, teilweise bertrifft. Die Leser wurden durch Lehrdialoge Auerhans mit Wagner und dessen Schlern in die Grundzge der neuplatonischen Kosmologie und Geisterlehre gemß der Occulta philosophia Agrippas eingeweiht. Die Leser erfuhren, dass der Erzhler in seinem Urteil ber Segen und Unsegen von Paracelsus’ Lehre selbst schwankte. Dmonen, feindselige, schdliche Geister kennen keine Grenzen. Nur Christen fhren ihr Wirken auf den Teufel zurck. In Lndern, die das Papsttum anerkennen, herrscht grçßere Toleranz gegenber Zauberern, weil einige Ppste selbst Magie praktizierten. In Padua, Neapel und Toledo lebt Wagner mit einem Geist wie Auerhan unbeschwerter als unter einer lutherischen Obrigkeit und kann sich in seiner Kunst sogar wissenschaftlich fortbilden und Schler rekrutieren. Signale fehlen im Wagnerbuch, die den fr Magie weiteren Spielraum unter der gide der rçmischen Kirche verurteilen. Im Gegenteil: Johann de Luna trçstet Wagner mit der Aussicht, dass es reiche, in der Todesstunde Buße zu tun, um bei Gott „widerumb zu Gnaden kommen“ zu kçnnen. Das Versprechen, „nach Rom ziehen vnd Ablaß holen“ zu wollen, und die Absicht, ein vom Papst geweihtes „agnus Dei […] wider die bçsen Geister und andere bçse Zufll“ zu kaufen, entlasten de Lunas Gewissen und laden ihn dazu ein, sich auf der Welt „noch ein zeitlang […] zu erlustigen“ (310). Just darauf spekuliert Auerhan an Wagners Lebensende und fhrt diesem zur Ablenkung noch eine „schçne Fraw“ zu. Mit Gebeten und Seelenmessen, die Wagner sich von Claus Mller und de Luna wnscht, trçstet sich der Sterbende und hofft, den „bçsen Geist“ von seinem Griff nach der Seele abzuschrecken. Wagners Leichnam wird mitsamt dem Sarg entfhrt. Es ist nicht davon die Rede, wohin seine Seele gelangt ist und ob die Seelenmessen ihr genutzt haben. Was mit der Seele passiert, bleibt in der Schwebe, da der Erzhler die Binnenperspektive Wagners verlsst und den Lesern nicht offenbart, ob seine reumtige Gesinnung zum gçttlichen Erlçser gelangt sei. Unter dem „wolverdienten / gesuchten vnd begerten Lohn“, den Wagner erhielt, konnten die Leser allein das leibliche Ende verstehen, das vor Auslaufen des Paktes eintrat (315). De Luna wird vom Erzhler als „ein Magus vnd sehr guter Phylosophus“ gerhmt, dessen Lebenslauf ntzlich zu lesen sei (315). Wagners Ende hat auf ihn offenbar so wenig abschreckend gewirkt wie dasjenige Fausts auf seinen Famulus. Die Leser durften sich ungehemmt dem Genuss der Lektre der Reisekapitel hingeben und nach dem wenig

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schrecklichen Ende Wagners sich auf die Fortsetzung der Geschichte de Lunas freuen. Der Rat, jeder Mensch mçge „den Teufel desto besser kennen“ lernen und „sich fr jm bey Tag vnd Nach [!] desto besser hten vnd frsehen“ (316), impliziert nicht den Appell zur moralischen Umkehr, erst recht nicht den Glauben an Christi Erlçsungstat. Er mochte lediglich als Einladung zur besseren bung in der Unterscheidung der Geister, in der Abgrenzung natrlicher Magie von teuflischer begriffen werden. Verwirrend sind die Umwege der berlieferung von Wagners Lebensbeschreibung. Fridericus Schotus aus Toledo, der Dolmetscher aus dem Spanischen, ist Katholik und erhielt das Manuskript von einem Benediktinerbruder namens Martin. Er habe sich bemht, die WagnerBiographie so zu bersetzen, dass sie weder mit Gottes Wort im Widerstreit stehe noch „der Rçmischen Kirchen zum Nachtheyl“ gereiche. Urteile des Erzhlers ber die Leichtglubigkeit der oberitalienischen Katholiken und die von Benzoni bernommene anti-spanische Perspektive der AmerikaKapitel lassen an dieser erklrten Absicht allerdings Zweifel aufkommen.102 Dass die konfessionell eindeutige Erdung des Schicksals Wagners fehlt und die Parnese des Erzhlers so schwach ausfllt wie Johann de Lunas Notanker mit Ablass, Agnus Dei und Gebeten, fçrdert eher das Lesevergngen, whrend die immer ausfhrlicheren „Erinnerungen“ im dritten Teil von Widmans Faust-Bearbeitung es dmpfen. Die religiçse Polyvalenz der Magie ist als Steigerung gegenber den rigorosen, aber wissenschaftlich unbegrndeten Verboten des „frwitz“ und Erkenntnisstrebens in der Historia zu werten. Nur Widman sieht es anders und mçchte die Botschaft des Wagnerbuchschlusses in wiederholten Disputationen Fausts sowohl mit seinem teuflischen Geist als auch mit den lutherischen Theologen berbieten. Neu ist Widmans konfessionspolemische Instrumentalisierung des Zauberers Faust. Seine Neigung zu verbotenen Knsten, Zauberei und sinnlichen Ausschweifungen, sei durch die Praktiken der rçmischen Kirche klar gefçrdert worden. Polemiken gegen die Ppste und Parallelbiographien von Zauberern und Teufelsbndlern hemmen in immer lngeren „Erinnerungen“ den Erzhlfluss der Faustvita. Durch Kommentare zu einzelnen Lastern, Erbsnde und Teufelsverfallenheit und durch tropologische Deutungen wird die Grenzberschreitung des Teufelsbndlers Faust eingeebnet und den Anfechtungen jedes erbsndigen Menschen gleichgesetzt. Wiger / Waiger wiederholt aufgrund seiner Verblendung das Schicksal Fausts, als er sich mit seinem Geist Auerhan nach Fausts Tod bert. Sein 102 Wagnerbuch [1593] 2005, 214 f.; Mahlmann-Bauer 2010, 164 – 167 und die dort angegebene Literatur zu Benzonis Reisebericht.

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Wunsch, Helena mçge bei ihm bleiben, wird ihm nicht gewhrt und macht ihn lcherlich. Widmans Warhafftige Historien implizieren den Rat, das Wagnerbuch ja nicht zu lesen. Wird so vielleicht ex negativo der Ander theil der Historia – die Schilderung von Wagners Karriere – als aemulatio eingestanden?

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Hochgelehrten Herrn Johann Bodin […] außgangen. Vnd nun erstmals durch den […] H. Johann Fischart / der Rechten D. &c. auß Frantzçsischer sprach trewlich in [!] Teutsche gebracht / vnd nun zum andernmal an vielen enden vermehrt vnd erklrt. Mit einem Nachwort. Hrsg. von Ralf-Georg Bogner. Saarbrcken: Fines mundi. [Ndr. der Ausg. Straßburg 1586]. Chaucer, Geoffrey (1987): The Riverside Chaucer. Based on ‘The works of Geoffrey Chaucer’ edited by F. N. Robinson. Hrsg. von Larry Dean Benson. Boston: Houghton Mifflin. Gerhard, Johann (1622): Locorum theologicorum […] Tomus nonus & ultimus […]. Jena: Tobias Steinmann. [Historia] ([1587] 1988): Historia von D. Johann Fausten. Text des Druckes von 1587. Kritische Ausgabe von Stephan Fssel und Hans-Joachim Kreutzer. Stuttgart: Reclam (= Reclams Universal-Bibliothek, 1516). [Historia] (1990): in: Mller, Jan-Dirk (Hrsg.): Romane des 15. und 16. Jahrhunderts. Nach den Erstdrucken mit smtlichen Holzschnitten. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker-Verlag (= Bibliothek der Frhen Neuzeit, 1), 829 – 986. [Historia] ([1589] 2006): Historia von D. Johann Fausti. Kritische Ausgabe der jngeren Version von 1589. Hrsg. und kommentiert von Peter Philipp Riedl. Berlin: Weidler (= Bibliothek seltener Texte, 11). Hçniger, Nicolaus (1583): Erster Theil des Newen Weldt vnd Indianischen Nidergngischen Kçnigreichs / Newe vnd Wahrhaffte History / von allen Geschichten / Handlungen / Thaten / Strengen vnd strfflichem Regiment der Spanier gegen den Indianern […]. Durch Hieronymvm Bentzon von Meylandt in Lateinischer Sprach erstlich beschrieben vnd selbs Persçnlich in XIIII. Jaren erfahren vnd durchwandert. […]. Basel: Henricpetri. Masen, Jacob (1659a): Palaestra oratoria praeceptis & exemplis veterum lectissimis instructa […]. Kçln: Busaeus. Masen, Jacob (1659b): Palaestra styli romani quae artem & praesidia latine ornateque quovis styli genere scribendi, complectitur […]. Kçln: Busaeus. Masen, Jacob (1654 – 1657) (21657 – 1661) (31661 – 1664): Palaestra eloquentiae ligatae […]. 3 Bde. Kçln: Busaeus. Mendoza, Juan Gonzlez de (1589): Ein Neuwe, Kurtze, doch warhafftige Beschreibung deß gar Großmchtigen weltbegriffenen, bißhero vnbekandten Kçnigreichs China. Frankfurt a.M.: Feyerabend [Exemplar: HAB Wolfenbttel]. Opitz, Martin ([1624] 2002): Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Hrsg. von Herbert Jaumann. Stuttgart: Reclam (= Reclams Universal-Bibliothek, 18214). Peucer, Caspar ([1553] 1594): Commentarivs de praecipvis divinationvm generibvs […]. Recognitus ultimo et auctus. Frankfurt: Wechel. Quintilian, Marcus Fabius (1974): Institutio oratoria X – Lehrbuch der Redekunst. 10. Buch. Lateinisch-deutsch hrsg. von Franz Loretto. Stuttgart: Reclam (= Reclams Universal-Bibliothek, 2956). Scaliger, Iulius Caesar ([1561] 1987): Poetices libri septem. Faksimile-Ndr. der Ausg. Lyon 1561 mit einer Einleitung von August Buck. Stuttgart / BadCannstatt: Frommann.

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Barbara Mahlmann-Bauer

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Zwischen Adaptation, Integration und Revokation Deutsche Schwankliteratur (J. Pauli) in der Jesuitenlyrik des Johannes Bisselius (1601 – 1682) Wilhelm Khlmann Durch ltere und neuere Forschungen, zuletzt durch Studien von Johannes Klaus Kipf,1 sind fr das Mittelalter und die Frhe Neuzeit die bernahme und bertragung von schwankhaften Kurzerzhlungen aus dem Lateinischen ins Deutsche, aber auch umgekehrt, ebenso nachgewiesen wie, etwa im Fall des Hans Sachs, die Verwendung gleicher Erzhlungen in diversen Formtypen der frhneuhochdeutschen Literatur: „vom Meisterlied zum Prosaschwank oder vom Versschwank (Schwankmre) zum Fastnachtsspiel und zum Prosaschwank“.2 Mein kleiner Beitrag wird sich, als Werkstattbericht aus einem lngerfristigen Heidelberger Projekt heraus zu verstehen, einem ganz ungewçhnlichen Befund zuwenden: der poetischen Verarbeitung von Prosaschwnken in der lateinischen Jesuitenlyrik des 17. Jahrhunderts aus der Feder des Johannes Bisselius SJ (1601 – 1682). Es geht mir also um die bernahme und Transformation von Schwankvorlagen ber strenge Gattungs- und Sprachgrenzen hinweg. Da der Autor und sein Werk bislang kaum bekannt sind, erlaube ich mir dazu einige Vorbemerkungen.

1. Der Autor und sein Werk – Zur Konzeption der Deliciae Veris Der als Sohn des Schulmeisters Nicolaus B. aus Oberschwaben (Babenhausen) stammende Johannes Bisselius (eigentlich Bislin, Bisslin oder Bsslin) studierte als Stipendiat einer Stiftung des Großkaufmanns Anton Fugger (1493 – 1560), von seinem Geschftsnachfolger Jakob Fugger

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Kipf 2009; zum Genre generell (auch zu J. Pauli) siehe nun die meisterhafte Gesamtdarstellung von Kipf 2010. Kipf 2010, 221.

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(1542 – 1598) weiter finanziell untersttzt,3 seit 1617 in Dillingen, erwarb dort den Magistertitel (1621), trat im selben Jahr als Novize in die Societas Jesu ein und wirkte bald als Gymnasiallehrer in Regensburg (1623 – 1626). Nach der Priesterweihe in Eichsttt (1629) folgten in einer bisher nur vage erschließbaren Vita Stationen in Ingolstadt (Rhetorikprofessor 1630), vorbergehend wohl wieder in Regensburg (1631), wo er 1632 vor den Schweden flchten musste. Spter finden wir ihn in Mnchen (1639, Auftrag als Hofhistoriograph und Hofprediger), Dillingen (zeitweise Prediger an der Stadtpfarrkirche, 1650 Studienprfekt; 1650 / 1651 Professor fr Kontroverstheologie, dort wieder 1661 – 1667), zuletzt als Stadtprediger in Amberg.4 Sein Werk ist bisher wissenschaftlich nur in Anstzen gewrdigt und liegt editorisch im Dunkeln. Dabei trat er in seinem langen Leben mit einer Flle von Schriften hervor, darunter mit historischen, geographischen und zeitgeschichtlichen Bnden,5 die sich auch dadurch auszeichnen, dass der Autor seine voluminçsen, annalistisch konzipierten Prosadarstellungen in einem Anhang jeweils mit Elegien ber die vorher referierten Ereignisse komplettierte – darunter beispielsweise (zum Jahre 1619) mit einer geradezu spektakulren Versinvektive, der aggressiven Kontrafaktur eines Nachrufs, gegen den 1619 in Toulouse als Ketzer hingerichteten angeblichen Freigeist Giulio Cesare Vanini.6 Wer den weiten und bunten Werkradius dieses Jesuiten abschreitet, hat es ferner zu tun mit einer zeitgeschichtlich verschlsselten und prosimetrisch angelegten Reisesatire,7 mit deutschsprachigen Predigten8 sowie nicht zuletzt mit einer Folge lateinischer Lyrikzyklen. Ihre markante stilistische Eigenart, ihr fesselnder Einfallsreichtum und ihre außerordentliche thema3 4

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Der Name Johannes Bisslin (1628 auch noch ein Bruder [?] Melchior Bisslin) findet sich in der Liste der Absolventen der Lateinschule Babenhausen; siehe Karg 1999, 354 beziehungsweise 359. Zu Vita und Werk zusammenfassend de Backer / Sommervogel 1890, 1513 – 1518 (Korrekturen Bd. VIII, 1843; Engleiter 1998, 46 f.; Sieveke in: Khlmann 2008, Bd. 2, 569 f.) – der einzige ltere Versuch einer Gesamtwrdigung stammt von einem Anonymus [Wilhelm Kratz] 1916. Zu Bisselius’ lateinischer Bearbeitung eines spanischen Reiseberichts siehe Hill 1970; zu den historischen Werken knapp Duhr 1921, 566 f. In Bisselius 1676, 727 – 730; dazu mit Text und bersetzung in weiterer Perspektive Khlmann/Claren 2009. Auch Bisselius’ Leo Galeatus Anni M.DC.XX (eine Prosadarstellung der Ereignisse des Jahres 1620 aus bayerischer Sicht, Amberg 1677) wird mit einer Elegie Proelium ad Pragam abgeschlossen; dazu Wiegand 2006, besonders 88 f. Dazu Wiegand 1997, 130 – 156. Dazu kursorisch Duhr 1921, 612 f.

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tische Bandbreite, auch ihre sorgfltige Komposition und ihre, bei aller Vielfalt, dennoch bemerkenswerte Kohrenz profilieren ihn unter den Zeitgenossen Jacob Baldes SJ (1604 – 1668), mit dem ihn eine persçnliche Bekanntschaft, vielleicht auch latente Rivalitt verband,9 zu einem herausragenden Vertreter der Jesuitenpoesie. Man darf ohne Zçgern behaupten: Unser bisher, gemessen am Textbestand, recht schmales Gesamtbild lateinischer Jesuitenlyrik in Deutschland wird mit der fortschreitenden Erforschung dieses poetischen Kontinents erheblich erweitert und modifiziert. Neben frher marianischer Lyrik10 verdienen besondere Beachtung vor allem zwei weitlufige und artifizielle, von modernen Kennern oder Liebhabern, unter ihnen die Dichterin Annette von Droste-Hlshoff,11 sporadisch zur Kenntnis genommene12 Elegienzyklen im typologischen Traditionshorizont der vom Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert (etwa Thomsons Seasons) reichenden Jahreszeitendichtung.13 Von dem ursprnglich wohl geplanten vierteiligen Großwerk zu 9 Bisselius war kurzfristig Baldes Nachfolger auf der Stelle des Mnchener Hofhistoriographen. Der namhafte Baldeforscher Georg Westermayer vermutete brieflich, nachdem er in seiner bekannten Balde-Monographie (1868, 59 f.) eine Erwhnung von Bisselius bei Balde verneint hatte, dass Bisselius in Baldes Odendichtung (Lyr. IV, 38) unter dem Pseudonym Iodocus Birrus humorvoll eingefhrt wurde (vgl. dazu Khlmann 1994, hier 95 f.). 10 Vor allem zu dem Zyklus Cliens Marianus (Ingolstadt 1625, 4. Aufl. Mnchen 1634) Wiegand 1988. 11 Die Droste erhielt von ihrem geistlichen Mentor, dem Mnsteraner Professor Christoph Bernhard Schlter (1801 – 1884; zu ihm demnchst Khlmann, in: Khlmann 2008 ff.), der auch als bersetzer neulateinischer Werke hervortrat (darunter Marcus Antonius Flaminius, Mainz 1847; Angelinus Gazaeus, Mnster 1847; Jacob Balde SJ, Paderborn 1857), neben Sannazaros Arcadia auch Bisselius’ Deliciae Veris zur Lektre. Ihre Reaktion auf Bisselius belegt ein Brief an Schlter vom 28. August 1846: „Die beyden Lateiner nehme ich mit, – ich stecke mitten drin – in Beyden – und sage jetzt kein Wort darber, – nur so viel – Beyde haben ihren Werth, aber Einer derselben macht mich halb nrrisch vor Vergngen – Was fr ein liebes liebes Thierchen von einem Buche!“ Zitiert nach Droste-Hlshoff 1992, Nr. 412, 406. Mit Brief vom 21. August 1846 hatte Schlter um ihr Urteil gebeten; siehe Droste-Hlshoff 1995, Nr. 554, 222 f. – Schlters intensive Bemhungen um die neulateinische Literatur Europas (ablesbar etwa auch in Schlter 1976) bedrften einer eigenen grçßeren Studie. 12 Zu Bisselius’ Jahreszeitenlyrik siehe die kursorische Wrdigung von Baumgarten 1900, 658, ferner zur Einzelanalyse Khlmann 2006, Pçrnbacher 2002a, besonders 33 – 45; ders. 2002b, 145 f.; Wiegand 2009. 13 Zum ersten berblick quer durch die Jahrhunderte Zeman 1989; zur lteren, in konzeptueller und struktureller Hinsicht nach wie vor aufschlussreichen Tradition Adam 1979.

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allen vier Jahreszeiten wurden nur die Deliciae Veris (Ingolstadt 1638, 1640), begonnen im Frhjahr 1629 (so in der Widmungsvorrede), und die Deliciae aestatis (Mnchen 1644) verçffentlicht. Kennzeichnend fr die Deliciae ist eine durch Gruppenbildung und gegenseitige werkinterne Verweisbezge hçchst verdichtete, in dieser Art wohl einzigartige zyklische Komposition. Dabei werden Phnomene und Ereignisse der Natur und Kultur verknpft, zugleich das Schema des Frhlingszyklus mit Traditionen der Kalenderdichtung sowie der geistlichen Andachts-, Memorial- und Kasualpoesie nicht nur in der Variation der Gedichttypen erweitert, sondern oft auch im Einzelgedicht mit manchmal berraschenden intellektuellen Volten miteinander verschmolzen. An die Seite von lngeren Elegien treten jeweils unter einem bergreifenden Thema zusammengefasste Gruppen von zumeist krzeren Versgebilden. Grundstzlich berlagern sich dabei verschiedene Gegenstandsbereiche und Bedeutungsebenen. Dem Titel entsprechend geht der Dichter zunchst zumeist aus von der Beobachtung meteorologischer und naturhafter Eindrcke der Flora und Fauna – in den Deliciae Veris: der Wiederkehr der Sonne, dem Wehen des sanften Frhlingswindes, der Ankunft der Stçrche, dem erwachenden Leben der Tiere und Pflanzen (Lerche, Schwalbe, Veilchen), dem unbestndigen Aprilwetter oder dem Eindruck eines Frhlingsgewitters. Gerade in dieser Textzone dominieren erlebnishaft vorgetragene, autobiographisch gefrbte Schilderungen, etwa von Spaziergngen oder kleinen Abenteuern am heimatlichen Fluss. Bisselius liebt einen Aussagemodus, der den Anspruch auf Authentizitt des lyrischen Ichs immer wieder auch mit betontem Lokalkolorit untersttzt. In die Gedichtgruppen eingeschoben oder auch einzeln gestellt und durchgezhlt finden sich, zunehmend in Buch II und III, Elegien mit historischen (als solche in der berschrift gekennzeichneten) Sujets und Gestalten der Bibel, der Legende und der Kirchengeschichte, aber auch mit Berichten ber das regionale geistliche und weltliche Brauchtum (etwa den Maibaum, die Fronleichnams- und Flurprozessionen); dazu treten anekdotische Erzhlungen (etwa ber eine Hexe und ihren Adepten), witzigaitiologische Anknpfungen (etwa zur Frage, warum das Allgu von Nadelwald bedeckt ist) oder stellenweise sogar der Rekurs auf die muttersprachliche Schwankliteratur. Immer wieder eingeschoben sind demgemß auch Elegien ohne die ansonsten dominierende religiçs-spirituelle, manchmal konfessionelle oder zumindest moralisch-didaktische, manchmal auch kirchenpolitisch und kirchenhistorisch fundierte Darstellungsstrategie. Neben diesen durchaus ungewçhnlichen thematischen Reizen werden selbstverstndlich offenbar mit aemulativem Ehrgeiz sehr bekannte

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Sujets einbezogen: zum Beispiel in Elegien ber die „Bienen des Hl. Ambrosius“ (I,22), die Legenden der Maria Aegyptiaca (II,8) und der Maria Magdalena, ber Anna Boleyn, die Frau Heinrichs VIII. (III,2), oder ber die Geschichte der Susanna im Bade (III,4). Indem deren paradigmatische Keuschheit in der folgenden Elegie durch die schwankhaft gefrbte Anekdote einer leichtglubigen Ehebrecherin kontrafaktorisch gespiegelt erscheint (III,5), fassen wir in dieser Zweiergruppe exemplarisch eines der Verfahren, mit denen Bisselius seine Elegien teils wie hier in direkter Folge, sonst aber auch ber grçßere Abstnde hinweg diskursiv oder motivspezifisch verklammert. Dabei werden die historischen und religiçsen Stoffe assoziativ, Naturgegenstnde beziehungsweise Naturbeobachtungen des fteren auch in direkter spiritueller Deutung an den Wortlaut von Textpassagen aus der Heiligen Schrift oder andere Quellen gebunden, zu denen auch Chroniken und naturkundliche Handbcher (etwa die eines U. Aldovandi ber die Vçgel) zu zhlen sind. Den Gedichten beziehungsweise Gedichtgruppen sind Einleitungen in Prosa vorangestellt. Sie drfen nicht nur als meditative Lektreanweisung gelten, sondern sollen in der vergleichenden Betrachtung von prtextuellen Anregungen und der jeweils folgenden poetischen Gestaltung auch die Abschtzung und Wrdigung der dichterischen Originalitt und Arbeitsweise des Autors ermçglichen. Die hier im Textanhang (I) eingefgte, Stoffe und Themen provisorisch benennende Skizze mag den literarischen Reichtum des Werkes illustrieren, auch ohne dass dadurch die oft gleitenden bergnge zwischen den verschiedenen thematischen Dominanten und Sujets in einer Elegie oder auch in den subsumierten Gedichtgruppen oder der Wechsel der Darstellungsformen hinreichend sichtbar gemacht werden kçnnten. Im Folgenden stelle ich zwei Elegien vor, denen im Kern schwankhafte Kurzerzhlungen zugrunde liegen und an denen Art und Strategie der neuen poetisch-gelehrten Amplifikation und Faktur zu zeigen sind.

2. Von der misogynen Wanderanekdote zur regional-aitiologischen Satyra (Bisselius, Deliciae Veris II,18; hier TA II) berschrift und Prosavorspann der dreiteiligen Elegie lassen bereits keinen Zweifel am schwankhaften Charakter des Sujets aufkommen, zumal die Untertitel der ersten und dritten Teilelegie das erprobte Genre des Eheschwankes samt misogynen Attacken auf solche Weise berufen, dass der

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Autor in der kommentierenden Exposition (1,1 ff.) mit drastischen, sentenzhaft verdichteten Behauptungen nicht als zçlibatr lebender Ordensbruder spricht, sondern – mit nur schwachem Vorbehalt (1,3) – Gedanken, Wnsche und Gesprche von Ehemnnern im hasserfllten Ehekrieg artikuliert, dies sogar unter dem Lemma des „gemeinen Nutzens“ („commune bonum“, 1,5). Der Hinweis auf den altrçmischen Dichter Pacuvius (ca. 220 – 130 v. Chr.) im Prosavorspann nach der Epistel eines gewissen Valerius an Ruffinus wird begleitet von einer Cicero-Reminiszenz und verflochten mit Zitatnachweisen in Theodor Zwingers monumentalem kompilatorischem Sammelwerk (Theatrum Vitae Humanae) und in Giglio Gregorio Giraldis ‘Dichtergeschichte’. Es wird eine Belesenheit suggeriert, die insoweit fraglich erscheint, als der antike Referenzradius (Pacuvius, Cicero) bereits bei Zwinger und durch ihn auch bei Giraldi abgeschritten wird (TA III). Die Aufnahme des Schwanks auch in Johannes Paulis Schimpf und Ernst (TA IV), ein Werk, das, wir werden sehen, Bisselius kannte, wird verschwiegen. Es kommt dem Jesuiten hier offenbar darauf an, die altrçmische Dignitt der Erzhlung in einer illustren gelehrten Genealogie zu beglaubigen. Nicht also durch eine indigene literarischvernakulare berlieferung wird Antikes berblendet, sondern erst in der folgenden narrativen Entfaltung ins Volkstmliche und Einheimische, konkret: in das heimatliche Allgu transferiert – in einer witzigen Synthese aus Antike und Gegenwart, mittels derer auf die gelehrte berlieferung in bizarrer poetischer Invention und narrativer aemulatio ein ungewohntes Licht fllt. Aus dem namenlosen Baum, an dem sich die Frauen erhngen, wird eine denkwrdige einheimische Fichte, aus dieser Fichte dann ein Geschehen abgeleitet, das scherzhaft und im Sinne wohl der aitiologischen Variante der antiken Elegiendichtung (Properz) erklren soll, wie aus dem ursprnglich agrarisch genutzten Allgu ein mit Fichten bestandener Landstrich wurde. Der letzte Satz des Prosavorspanns akzentuiert die auch andernorts von Bisselius gern in Anspruch genommene Freiheit der poetischen Fiktion, so dass von Anfang an der Gestus der humoristisch-satirischen Neukonstruktion und -integration des alten Textbestandes angedeutet wird. Dabei wird der berlieferte Schwank im lateinischen Textgewand nur indirekt muttersprachlich gefrbt und als mndliche Erzhlung qualifiziert, indem er einem Hirten in den Mund gelegt wird, der ‘auf den Bergen zwischen seinen Khen und Rindern saß’. Diese dialogische Konzeption harmonisiert das in der Rangordnung der Gattungen niedrige Genre mit einer rustikalen Erzhlerfigur, berfhrt damit die schriftlichen Quellen, die nun zugunsten der Erlebnisfiktion ganz ausgeschaltet werden, in eine

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lndliche, abseits der Zivilisation angesiedelte Kommunikationssphre. Das ursprnglich schmale Handlungsgerst koloriert Bisselius mit sinnlich-individuellen und situativen Details im Dienste der rhetorischen Evidentia. Der Schwankheld ist mit sprechendem Namen („Bibo“) als Sufer charakterisiert und auch der notorische, in Schimpfen und Prgeln ausgetragene Ehestreit wird hinreichend genau angedeutet. Die Reaktion der mnnlichen Nachbarn, die sich einen hnlichen Galgenbaum wnschen, erscheint derart hyperbolisch bertrieben und durchsichtig fiktiv, dass sich daraus die neue Mythe von der landschaftlichen Vernderung des Allgus ableiten lsst. Dem auktorialen Ich, damit eigentlich auch dem Urheber solcher Mythopoiesis, wchst als Textfigur hier nur die Rolle eines Kommentators und Zuhçrers zu, dessen Lachen vom Gedrçhn des Hirtenhorns bertçnt wird. Die dritte Teilelegie setzt diesen Prozess der Transformation, noch immer im Munde des Allguer Hirten, auf andere Weise fort. Nun fllt im Titel der Begriff der „Lycambea Satyra“, womit also nicht nur ein lssiger „sermo“ Horazischen Zuschnitts gemeint ist, sondern, wohl in Anlehnung an Stellen bei Horaz (epod. 6,13; epist. 1,19,25), auf die literarischen Attacken des Archilochos angespielt wird, der als verschmhter Freier angeblich Lycambes und seine Tochter Neobule mit seinen scharfen poetischen Pamphleten in den Tod trieb. Der so assoziierte Tod der antiken Frauenfigur durch die Macht des Wortes hat nur in dieser mehr als khnen, fast burlesk anmutenden poetischen Kombination, vielleicht auch noch im latenten solidarischen Rekurs auf den anfangs erwhnten weiberzhmenden Dichter Pacuvius, zu tun mit dem im alten Schwank berufenen Freitod der von ihrem Mann gequlten Weiblichkeiten. Die nun folgende Wiederaufnahme der frauenfeindlichen Schmhrede stellt sich also in die reflektierte Nachfolge des Archilochos, gleichzeitig verschmilzt die Rede des Allguer Hirten endgltig mit der textuellen Mentalitt und der poetischen Dignitt des gelehrten Verfassers. Denn nur dieser ist es, der in einer langen Reihe mythisch-poetischer Frauennamen alle mçglichen, vor allem erotischen Gefhrdungen namhaft macht, die dem Mann von der Frau drohen, und der im letzten Vers mit einem Binnenreim, der den weiblichen „dolus“ beschwçrt, seine Elegiengruppe mit einer zeitlos gedachten Warnung abschließt.

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3. Johannes Pauli als Ahnherr einer jesuitischen ‘Anti-Susanna’ (Bisselius, Deliciae Veris III,5; TA V) Einer dreiteiligen Elegie ber die Verfhrung und Errettung der biblischen Susanna (nach Daniel 13), wodurch ein beliebter dramatischer und epischer Stoff in ein neues Genre berfhrt wird (III,4), fgt Bisselius unter dem Titel Anti-Susanna eine kontrastierende vierteilige Elegiengruppe (III,5) an, die bereits im Prosavorspann auf ihre Quelle in einer der spteren Fassungen von Paulis Schwanksammlung hinweist (TA V). Wahrscheinlich hat Bisselius, darauf deutet der zitierte lateinische Titel, eine Ausgabe von 1609 benutzt. Drei Tendenzen der Vernderung und Neu-Integration der vernakularen Schwankerzhlung lassen sich beobachten. Zunchst (1.) individualisiert Bisselius die burleske Geschichte und lokalisiert sie als ‘historische’ (so im Untertitel) mit preziçsem Hinweis auf die ‘Stadt des Tiberius’ (1,1 f.) in der Nhe von Regensburg. Die von einem hartnckigen Freier angefochtene, durch ‘Adel und Schçnheit’ ausgezeichnete junge Frau erhlt vom Autor den Namen Viola; ihr Gatte erscheint als Spross eines alten Adelsgeschlechtes, ihr Verfhrer, gleichermaßen von Adel, als ‘Enkel des Croesus’, also als ein Mann im Besitz verfhrerischen Reichtums, der in der Stadt lebt (1,15 – 18). Mit dem vom Autor der jungen Frau verliehenen Namen „Viola“ soll ausdrcklich der wahre Name verschleiert werden (1,7 f.). So wird aus den Aktanten des Schwankes das Personal einer intimen, vom Autor vorgeblich bewusst verhllten Skandalgeschichte, die auf diese Weise Fiktives im auktorialen Spiel und Selbstbezug historisiert und aktualisiert. Der Schwank darf so als ankedotisches und belehrendes, ja warnendes ‘historisches’ Exempel, nicht mehr nur als Textarrangement verstanden werden, das berlegenes oder befreiendes Lachen provoziert. Neben dieser andersartigen Exposition verndert sich (2.) bereits am Schluss des Prosavorspanns der Darstellungsgestus. Zwar bleibt die Schwankgeschichte in ihrem Kern unverndert, obwohl Pauli in rinascimentaler Unbekmmertheit die ‘Erfolgsstory’ einer geglckten ehebrecherischen Verkuppelung vorlegte, die der alten Vettel ‘Lohn und Dank’ von beiden Beteiligten einbringt (so am Schluss von TA VI). Der Kommentar des geistlichen Autors sieht jedoch, so im Prosavorspann, in der List der Alten, aber auch in der Leichtglubigkeit der umworbenen Frau, letzthin das Werk eines satanischen, ja ‘verbrecherischen’ Treibens im Zeichen der ruchlosen Schlange („nefanda dipsas“). Dem entsprechen vereinzelte kommentierende Verse in der Schlusselegie (besonders 4,24).

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berdies wird (3.) die Schwankgeschichte durch Spiegelungen im Zyklus beleuchtet, also aussagestrategisch dergestalt neu integriert, dass die Schwankgeschichte als Anti-Modell der ‘keuschen und gottesfrchtigen’ Susanna vorgefhrt wird. Dies nicht nur in Bemerkungen am Ende des Vorspanns und der Schlusselegie, sondern auch in der ber Pauli hinausweisenden Parallelfhrung des erzhlten Geschehens. Die misslungene Verfhrung der keuschen Susanna in ihrem Garten entspricht in der zweiten bis vierten Elegie eine andere frhlingshafte Gartenszene. In beiden Fllen fllt so ein Stichwort, das die Susanna-Elegien mit dem thematischen Rahmen des Gesamtwerkes, den ‘Frhlingsfreuden’ – Deliciae Veris, verkoppelt. Bei Pauli fehlen Hinweise auf eine bestimmte rtlichkeit, bei Bisselius erçffnet die mit fiktivem Namen individualisierte Kupplerin („Lausa“; ist der Anklang an den Namen Laura gewollt?) das scheinbar harmlose Gesprch mit ihrem Opfer in einem das allgemeine Behagen steigernden Frhlingsgarten (2,17 ff.). Genau hier aber wird in der Durchbrechung der Fiktionsillusion und narrativen Distanz eine warnende Anrede des Erzhlers eingeschoben: „Casta cave“ (2,20). Zuletzt schließt die gelingende verbale Verfhrung der jungen Frau mit einer Geste, die das Ende des moralischen Agons andeutet, als deren Urheber sich der Autor selbst noch einmal ins Spiel bringt: ‘Meine Keusche streckt (oder bietet dar) besiegt ihre Hnde’ („Victas dat mea Casta manus“, 4,26). Es ist dieser Sieg ber die Keuschheit, die bereits vorher in direkter Gedankenrede der Kupplerin angekndigt war, nachdem sie das Hndchen mit Rettich, Senf und Pfeffer zum Weinen gebracht hatte ( „Nunc vicimus!“, 2,15). In beiden Susanna-Gruppen ist der Garten ein ppig-lustvoller, gefhrlicher Ort, ein antiasketisches Ambiente und Raumsymbol. Denn am Ende werden in vielsinniger Wortwahl nun jene Gartenfreunden berufen („hortensia Orgia“, 4,25), bei denen nach dem Genuss von Speise und Wein der Liebhaber unbehindert die Szene betreten darf. Zwar benutzt auch Pauli wçrtliche Anreden und Kurzdialoge, doch wird dieses Mittel der kommunikativen Personenzeichnung nun erheblich verstrkt. Whrend der Bewerber bei Pauli durch „Unterhndler“ und „Gaben“ die Geliebte zu betçren versucht, kommt er bei Bisselius mehrfach ungerufen ins Haus, holt sich jedoch (1,21 ff.) seine Abfuhr in direkter Abweisung, in der ein Kurzpldoyer fr die eheliche Treue formuliert wird, nicht ohne das mythische Exempel von Helena und Paris zu bemhen. Stilistisch fasst der Erzhler die Abweisung mit Nachdruck in einem Hexameter mit zwei parallel gebauten anaphorischen Kola zusammen: „Par animus VIOLAE semper, par criminis horror“ (1,33). Bis dahin entspricht die Charakterstrke der zweiten Susanna noch der keuschen Hartnckig-

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keit der biblischen Figur. Bei Pauli begegnet der Liebhaber eher zufllig der alten Frau, bei Bisselius bittet er in direkter Rede zielstrebig und erfolgreich um deren Hilfe (1,35 – 40), appelliert zwar nicht an magische oder hexenhafte Knste (immerhin fllt das drohende Stichwort), doch an ihre „ars“, die sich dann als „dolus“ herausstellt. Indem die Kupplerin mit ‘Beste der Mtter’ („optima Matrum“) angeredet und ihre „pietas“ und bewhrte „virtus“ hervorgehoben werden, bietet Bisselius in direkter Ironie ein Kurzbeispiel der amoralisch-zweckgerichteten kontrafaktischen Komplimentier-Rhetorik (1,35 f.). Die Schwankerzhlung, die Bisselius so integriert und eindeutig instrumentalisiert, fhrt in exemplarischer Absicht Machenschaften vor, mit denen weibliche Keuschheit berwunden wird, besiegt von ‘tçrichter Leichtglubigkeit’ (so das Fazit in der berschrift von Elegie 4). Insofern werfen beide weiblichen Figuren im Wechselspiel von „credulitas“ und „dolus“, also in einer von Pauli abweichenden moralischen Klassifikation und Abstraktion, Schlaglichter auf stereotype Merkmale von Weiblichkeit. Paulis Geschichte wird auf diese Weise zwar in ihrer Botschaft moralisch kommentiert, korrigiert und widerrufen, zugleich aber in detailfreudigen Amplifikationen und im Genuss ihres sthetischen Mehrwertes, das heißt ihrer komischen und libertren Intentionalitt in das lateinische Gesamtwerk integriert. So bewegt sich der Jesuit offenbar sehr bewusst in einer mehrstelligen Konstellation der aemulatio. Sie demonstriert konzeptionelle wie stilistische Distinktion und auktoriale Profilierung. Zum ersten setzte sich der Autor ab von der etablierten Susanna-Dichtung, indem er nicht nur eine misslingende und eine gelungene Verfhrung gegenberstellt und darstellerisch verschrnkt (Gartenszenen), sondern so auch ausgerechnet wider alle Erbaulichkeit den Antitypus der biblischen Figur in die Gegenwart als Exempel transferiert. Zum zweiten beweist er wieder einmal die thematische Variabilitt seines Elegienzyklus unter dem weiten Dach der Jahreszeitendichtung, zugleich dessen innere diskursive Kohrenz, indem er gerade in den beiden, hier erçrterten Beispielen, in denen Schwankvorlagen aufgegriffen werden, die eindeutige Bewertung und Behandlung der prekren Geschlechterbeziehung in den Mittelpunkt rckt. Zum dritten wird die fast alle Sujets einbeziehende Assimilationskraft der lateinischen Ordensdichtung und Formkultur gerade an scheinbar entlegenen Modellen der vielgelesenen vernakularen Schwankliteratur demonstriert und damit auch gegen die poetischen Konkurrenten, auch die innerhalb des Ordens, ein Zeichen gesetzt; gerade so, als ob Bisselius in den großenteils spielerischen, ja burlesken Zgen seiner Darstellung genau den Doppelbegriff der „Ioco-seria“ Paulis treffen und

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bertreffen wollte. Eine derartige Integration des Schwankhaften und Literarisch-Populren, das auch Ausgriffe in die mndliche berlieferung simuliert, bot stellenweise ansonsten nur die an ein breites Publikum gerichtete Predigtliteratur.

Textanhang (TA) TA I – bersicht zu Bisselius’ Deliciae Veris (1640) 1. Meteorologisches (Gestirne und Wetter): I,1 – I,2 (Sol); I,6 (Zephyr); I,7 (Gnzspaziergang im Frhlingswind); II,1 („Ver Crescens“); II,13 (Aprilwetter); III,1 (1. Mai: „Ver Perfectum“ mit Maibaum); III,9 (Unwetter im Mai, mit Hexenthema); III,12 (Mairegen). 2. Lokales: Fluß (u. a. Gnz), Dorf, Schloß: I,4 (Maria Orth / Donau); I,6 – 8 (Gnzspaziergang); II,17 (Schloß Babenhausen); III,3 („Hortorum Voluptas“); III,6 (Heuernte); III,14 (Angeln in der Gnz). 3. Flora und Fauna: I,10 – 12 (Storch, mit Turcica und Anekdoten aus Vogelbchern); I,15.16 (Lerche); I,17 („Spinulus“ / „Zeyslin“); I,20 („Viola“); I,21 („In Fucos“); I,23 („Hirudo“ / „Hirundo“); II,14 (Saaten); III,18.19 (Rosen); II,24 („Philomela“). 4. Maria: I,4.5 (siehe auch unter Nr. 7: Marienfiguren: II, 7, 8). 5. Christus einschließlich Passionsgeschichte: I,18 („Christus parvus“); II,5.6.9.10 (Emmaus). 6. Sonstiges Biblisches: I,9 (Babylonischer Ofen); II,14 (Adams Fall); II,16 (Samson); III,13 (Elias unter dem Wacholder; auch zu Nr. 7). 7. Legenden / Apokryphes / Heilige: I,3 (Johannes und Rebhhner); I,5 (Johannes auf Patmos und Maria); I,14 (Hl. Satyrus und Raymundus); I,19 (Benedict); I,22 („Apes Ambrosii“); II,4 (Onuphrius); II,7.8 (Maria Magdalena und Maria Aegyptiaca); II,12 (Schweineherde und Johannes de Florentia); III,4: Susanna; III,8 („De Herba Salutifera“); III,20 (Dorothea und Theophilus); III,23 (Beispiele der Eucharistieverehrung). 8. Festtage / Kirchenjahr: siehe auch I,13 (Petri Stuhlfeier); I,18 (Joseph); II,2.3 (Palmsonntag); Ostern: siehe unter Christus; III,22.23 (Fronleichnam mit III,21: Flurprozession). 9. Kirchengeschichte und Profangeschichte: Vgl. Turcica in I,10 – 12; I,13 (Geographica, Antiochien, Petri Stuhlfeier, auch ber Heinrich VIII. von England und Mission in Amerika und Japan); III,2 (Anna Boleyn); III,17 (Rom und die Hasenjagd). 10. Anekdoten: I,12 (dankbarer Storch) – siehe auch unter Nr. 15: Hexen.

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11. Schwankhaftes: II,18 (drei Frauen am Baum); III,5 („Anti-Susanna“); III,7 („De Lite Duorum Conjugum“); siehe auch unter Nr. 15: Hexen. 12. Volkskundliches / Alltag, auch tiologisches: II,11 (Herden und Hirten); II,18 (Allgu und der Nadelwald); III,1 (Maibaum); III,16 (Jagd); III,21 (Flurprozession); siehe auch unter Nr. 15: Hexen. 13. Persçnliches (Biographisches): I,1 („Pueritiae primae ruditas“); II,13 (Geburtstagsgedicht auf Freund); Einzuordnen, persçnliche Anekdote: III,11; III,15 (Arbeitszimmer, Baum, Vogelgeschrei). 14. Poetologisches, Literaturgeschichtliche Referenz: I,18 (Lizenzen der Fiktion); I,23 (Schreibsituation); II,17 (3. Sannazaro); vgl. auch III,15 („Musei situs, et loci commoditas describitur“); III,18 („Ad Petrum Lassum, poetam“). 15. Hexen: III,9 (Unwetter und Schadenszauber); III,10 („Pistor in Farina“: der Lehrling und die Hexe). Literarische Binnenformen (Gesichtspunkte des formalen Synkretismus) Descriptio, Parodia, Ekphrasis (und markierte Text-Bild-Kombinationen), Gebet, Hymnus, Bericht, Erzhlung (verschiedene Typen und Traditionen z. B. Legenden); Visionen und Traumerscheinungen; Subjektkonstitution und narrative, oft fiktionalbiographische Topik (Erzhleingnge, Erzhlermotivationen und -expositionen, reflektiertes Erzhlverhalten, Autoreferenz und Publikumsbezug); Dialoge, Szenen und performatives Sprechen; Rollengedichte, Genrebilder; Anlehnung an Kasualtypen (z. B. Geburtstagsgedicht). TA II – Bisselius: Deliciae Veris. Mnchen 1640, 128 – 132 (Elegien II, 18). ELEGIA XVIII. TRES VNIVS VIRI VXORES, ex vna arbore pendentes. Marcus Pacuvius, Tragoediarum scriptor notissimus, Vxorem duxerat, pravis moribus praeditam. Hanc dum Vir co rcet; illa sese ex domestici NEMORIS arbore suspendit. Secutae sunt eandem morum nequitiam, idem fatum, et eandem arborem, duae aliae ex ordine  Pacuvio ductae. Quod tergeminum nuptarum suspendium, homini congratulata Romanorum vicinia Civium est: atque ex illa stirpe sibi singuli Ramum unum, suos in Hortos, depoposcerunt; tanquam fatali quodam, in feminarum interitum, stipite progenitum.

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Hanc sive Historiam, sive fabulam, recenset Valerius quidam, in epistola ad Ruffinum, apud Theodorum Zvvingerum, in Theatro vitae humanae, lib[ro] 19. Eandem refert, non de Romano po ta, sed de quodam Siculo, Marc[us] Tullius l[ibro] 2. de orat[ore] et Gyrald[us] dialogo 8. Histor[iarum] Poetic[arum]. Rem, tam vari  varijs distractam, libuit ALMANGOVIAE (quam ALGOIAM hodie dicimus) et arbori PINVI, cujusilla regiuncula est feracissima, tribuere: Commento, fortassis in sanctam veritatem aliquid; sed in Apollinem nihil, peccaturo. bersetzung: Drei Ehefrauen eines einzigen Mannes, die an einem einzigen Baume hngen. Marcus Pacuvius, der hçchst bekannte Verfasser von Tragçdien, hatte eine Frau von blem Betragen geheiratet. Als er diese nach Mannesart zhmte, erhngte sie sich an einem Baum des dem Hause nahegelegen Wldchens. In die Fußstapfen ihrer sittlichen Verwahrlosung folgten der Reihe nach zwei andere von Pacuvius geheiratete Frauen und erlitten dasselbe Schicksal am selben Baum. Zu diesem dreifachen Quasi-Galgen fr Ehefrauen beglckwnschte den Mann die Nachbarschaft rçmischer Brger und erbat sich fr ihre Grten – jeder fr sich – von jenem Stamm nur einen Zweig, da dieser ja gleichsam zum schicksalhaften Unheil der Frauen gewachsen sei. Diese Geschichte oder erfundene Fabel erzhlt ein gewisser Valerius in einem Brief an Ruffinus bei Theodor Zwinger in dessen Theatrum Vitae Humanae, Buch 19. Dieselbe berichtet, nicht von einem rçmischen Poeten, sondern von einem gewissen Sizilianer, Marcus Tullius [Cicero] im zweiten Buch von De oratore und Giraldo im achten Dialog seiner Historia Poetica. Diese so unterschiedlich von Verschiedenen verbreitete Sache wollte ich gern dem Almangau (den wir heute „Allgu“ nennen) und einem Fichtenbaum (woran dieses Gegend ußerst reich ist) zuschreiben: Ich berichte sie, vielleicht ein wenig gegen die heilige Wahrheit sndigend, nicht aber gegen Apoll. I. ODIA MARITALIA, IN malas VXORES. PRima Maritorum sunt, Se bene vivere, vota: Vxorem, poscunt proxima vota, mori. Multorum hic sermo est; Valeat, cui femina cordi est! Perdere si non vis ipse, perire sine!

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Communi sunt ista bono. Sic publica crescunt Commoda; sic sylvae, sylvicomfflmque genus. RHETIA sic stirpes, Algojque rura, novrunt. Algoij nemo jugera nescit agri. Terra mins Cereri est, qum ditibus apta bubulcis: Plus NEMORVM, fundi qum Cerealis, habet. Illa quidem sua farra legit: tamen amplis olim. Quaesivi; Cur tam Pineus esset ager? Quaerenti, fordas inter montanque Pastor Quidam armenta sedens; Sic (ait) hospes, habe! Mitior in messes long latque fovendas Non fuit, Algoijs montibus, ulla plaga. Palladias etiam baccas, vitmque priores Stringebant. Hodie vix sua signa manent.

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bersetzung: I. Ehelicher Hassausbruch, gegen bçse Weiber Die ersten Wnsche der Ehemnner sind die, gut zu leben. Die nchsten Wnsche, dass die Ehefrau stirbt. Davon ist bei vielen die Rede. Mag der zusehen, dem die Frau am Herzen liegt! Wenn du sie nicht selbst umbringen willst, lass sie umkommen! Diese [Wnsche] dienen dem gemeinen Nutzen. So wachsen der allgemeine Vorteil, so die Wlder und das waldhaarige Volk, so haben die Stmme Rtien und die Landgefilde des Allgus erneuert. Jedermann kennt die Hçhen des lndlichen Allgus. Ein Land, weniger zum Getreideanbau geeignet als geschaffen fr reiche Rinderhirten. [10] Mehr Wldchen besitzt es als Getreideland. Zwar erntet es seinen Dinkel, jedoch einst davon noch mehr. Ich fragte, warum der Acker so von Fichten bewachsen ist. Als ich dies fragte, sagte mir ein Hirt, der auf den Bergen zwischen seinen Khen und Rindern saß: „Sollst es wissen, Fremder! Kein Landstrich war gesegneter weit und breit fr gute Ernten als die Allguer Berge. Sogar die Beeren der Pallas und den Wein pflckten die Vorfahren. Heute bleiben davon kaum noch Spuren brig.“ II. Algoia, vnde Pinifera? Refertur trium Bibonis Vxorum suspendium. Agricolas inter regnabat ditior unus: Qum mihi non notus, tam fuit ille suis. Ampla fuit domus hujc: post hanc Viridissima Tempe: In medio, Pinus sola, sed apta, stetit. Arboris, ignotum reliquis genus, ipse fovebat: 5 Huc cum vicinis conveniebat avs.

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Saepe sub hac Potor, sed saepius arbore Potus, Ad nuptam sero Sole redibat heram. Litigiosa virum mulier, Potsse, fremebat: Ille co rcebat verbere verba mala. Crebris haec eadem, grave pondus vtrimque, redibant: Non tulit hic Litem, non tulit illa Merum; Quid faciam, ut mal sit Potori? (femina dixit) Pendebo! Arboreum mxque pependit onus. Insuper et Pinum sceleri delegit. At aegr Non tulit: Vxorem duxit, ut ant , Bibo. (Sit Bibo tantisper, quem Pocula sola notrunt) Duxit: et, hac ducta, Tertia ducta fuit. Vtraque posterior, sortem est imitata prioris: Ex una Tria sunt pendula fronde Mala. Advocat ille: venit vicinia tota virorum; Et circus major, qum voluisset, adest. Inde docet, Triplicis tria lurida funera Nuptae; Quis casus? lethi quis modus, atque Locus? Vt fortunatae monstravit brachia PINVS, Tota fuit tanto Concio mota bono. Divinos clamant Ramos, Divina fuisse Semina. Vult totum turba marita NEMVS. Imque trahunt, rapifflntque manu, carpfflntque secur, Felices quondam fronde BIBONIS opes. Ramus is, ante suos est in certamine fratres: Vnde pependerunt Tres, ibi Mille trahunt. Inseritur passim PINVS. Sunt praedia Pinu, Sunt campi, et montes, et sata summa juga. Imque et defuerunt Frondes. Quod defuit illis, Rhetia suggessit proxima. Sudat opus. Rhetia dat trabis immensas ex abjete moles, Advolvfflntque datam plebs studiosa trabem. Denique, quae Pinum non noverat amplis Vnam: Algojm subit est Pinea facta plaga. FINIERAT Pastor. Risi, gratsque rependi: Ille sed incurvam sumsit in ora Tubam: Historimque omnem cornu reboante retractans, Subdidit in Nuptas haec Maledicta malas.

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bersetzung: II. Woher das fichtentragende Allgu? Berichtet wird vom Aufhngen dreier Ehefrauen des Bibo. Unter den Bauern regierte ein besonders reicher, ebenso mir nicht bekannt wie den Seinen [bekannt]. Ein großes Haus hatte er, dahinter ein saftiggrnes Tempe-Tal. In dessen Mitte stand allein, aber praktisch eine Fichte. Er allein hegte diese Baumart, die den anderen unbekannt war. Hier kam er mit den alten Mnnern der Nachbarschaft zusammen. Oft unter diesem Baum trinkend, noch çfter betrunken, kehrte er spt am Tage zu seiner Eheherrin zurck. Keifend beschimpfte die Frau den Mann, dass er betrunken sei, der aber zhmte das Geschimpfe mit Schlgen. [10] Eben dies kam immer hufiger vor, beiden eine große Belastung, er ertrug nicht den Zank, jene nicht den Alkohol. „Was soll ich machen, dass es dem Sufer bel ergeht“, sagte sich die Frau, „ich will mich aufhngen.“ Und bald hing sie als Last am Baum. Ausgerechnet die Fichte whlte sie fr das Verbrechen aus. Aber Bibo litt nicht darunter, heiratete wie vorher (ein Weilchen soll er Bibo sein, den doch allein seine Sauflust kennzeichnete), heiratete und nahm nach der zweiten noch eine dritte Frau. Beide spteren teilten das Schicksal ihrer Vorgngerin: An einem Ast pendelten drei bel. [20] Er ruft die benachbarten Mnner herbei, und sie kommen. Und es bildete sich ein grçßerer Kreis, als ihm lieb war. Dann unterrichtet er sie von den drei bleichen Todesfllen der drei Frauen. Was ist passiert? Welch eine Art und welch ein Platz des Todes? Als er die Zweige der Schicksalsfichte zeigte, war die ganze Versammlung von solcher Wohltat bewegt. Gçttlich nennen sie die Zweige, aus gçttlichem Samen entsprossen. Einen ganzen Hain wnscht sich das mnnliche Ehevolk. Und schon ziehen sie, reißen mit der Hand und pflcken rcksichtslos von Bibos Besitz, der einst fruchtbar im Grn stand. [30] Es ist dieser Zweig, um den mehr als um seine Brder gekmpft wird: der, an dem drei Frauen hingen, an dem zerren Tausend. berall wird die Fichte gest, und best mit der Fichte sind Grundstcke, Felder, Berge und die hohen Bergkmme. Und schon fehlte es an Gezweig. Was ihnen fehlte, lieferte das nahe Rtien. Man schwitzte bei der Arbeit. Rtien liefert eine ungeheure Masse Fichtenholz, und das Volk wlzt eifrig das Holz herbei, das ihm gegeben war. Schließlich wurde der Allgu, der kaum mehr als eine Fichte kannte, plçtzlich ein fichtenbestandener Landstrich.“ [40] So endigte der Hirte. Ich lachte und zollte ihm Dank. Er aber nahm sein gebogenes Horn in den Mund, und indem er die ganze Geschichte mit drçhnendem Hornschall bekrftigte, fgte er gegen bçse Eheweiber diese Verwnschungen hinzu.

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III. Pastoris Algoici Lycambea, in Improbas Nuptas, Satyra. Perdidit exemplo geminas Dira unica Diras; Non totum Mulier perdidit Vna genus. Tum, si nulla foret Mulier, scelus omne persset; Tunc, puto, tunc iterum saecula pura forent. Nunc nos relliquiae, vel, siqua superfuit Igni, Deteris quavis Lernide peste premunt. Da veniam, quaecunque nihil, Matrona, mereris; Sed puto, Nasceris postmodo, siqua nihil. Aspice de decies centenis Millibus unam! Optima si fuerit, vix erit absque lue. Si Paris abfuerit, si Pergamos atque Mycenae; Si neque Phyllis erit, si neque Colchis anus: Si neque Thessalicas artes, neque noverit ollas; Si neque vindictas, usta Corinthe, tuas; Si Circem ignorat, Circaequeque pocula nescit: Si nec erit Thais, nec populosa Lyce; Denique, si neque sit, quod Messallina petulca, Aut Faustina suis, aut Rosimunda, procis: Fraudibus inveniet Mulier, quod peccet, et Astu. Quamvis nata Colo, non erit absque Dolo.

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bersetzung: III. Die Lycambeische Satire des Allguer Hirten wider die bçsen Ehefrauen. Durch ihr Beispiel vernichtete eine einzige Furie zwei Furien, [aber] diese einzige Frau verdarb nicht das ganze Geschlecht. Wenn es keine Frau mehr gbe, dann wre alles Verbrecherische verschwunden, dann, glaube ich, dann wren alle Zeiten wieder gereinigt. Nun drcken uns die brigen oder, wenn eine dem Feuer entgangen ist, Schlimmeres als jede Lernische Seuche. Verzeiht mir, all ihr ehrwrdigen Frauen, die ihr dieses nicht verdient! Aber ich glaube, du wirst, wenn berhaupt, noch geboren werden. Betrachte eine von einer Million! [Selbst] wenn sie die Beste ist, wird sie es kaum sein ohne Befleckung. [10] Wenn es Paris nicht geben wird, wenn nicht Pergamos und Mykene, wenn es weder Phyllis geben wird noch die Alte aus Kolchis, wenn sie weder Thessalische Knste noch Kessel kennt, auch nicht deine Strafen, verbranntes Korinth, wenn sie Kirke nicht kennt und nichts von den Bechern der Kirke weiß, wenn es weder Thais geben wird noch das volkreiche Lyke, wenn es schließlich nichts gibt, was die geile Messalina oder Faustine oder Rosimunda fr ihre Freier [listig

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erfindet] – mit Betrug und mit Scharfsinn wird eine Frau das finden, mit dem sie sndigt. Auch wenn nur geboren fr die Spindel, wird sie nicht ohne List sein. [20] TA III – Giglio Gregorio Giraldi: Historiae Poetarum Tam Graecorum Quam Latinorum Dialogi Decem […]. Basel 1545, Dialogus VIII, 896 (zitiert in Theodor Zwinger: Theatrum Vitae Humanae […]. Basel 1565, Lib. XIX, Sp. 1425a unter dem Lemma „Coniugia mala, morosa, infelicia, dissensionum plena“ (‘Niedertrchtige, launische, unglckliche Ehen voller Konflikte’). Est in epistola Valerij cuiusdam ad Ruffinum de Pacuuio historia, quam hoc loco uobis referre placet. Pacuuius, inquit, flens, ait Actio uel Ario uicino suo: Amice, arborem habeo in horto meo infelicem, de qua prima uxor mea se suspendit, postmodum secunda, iam nunc tertia. Cui Arius: Miror te in tot successibus lachrymas inuenisse. Et iterum: Dei boni, quot tibi dispendia arbor illa suspendit: et tertio: Amice dede mihi de arbore illa surculos quos seram. Hæc ille: quibus uerbis historiam plan percipietis, quæ in ridiculis est  M. Tullio posita, libro de oratore secundo: Salsa sunt etiam, inquit, quæ habent suspicionem ridiculi absconditam, quo in genere est illud Siculi, cui cum familiaris quidam quereretur, qu d diceret uxorem suam suspendisse se de ficu, Amab te, inquit, da mihi ex illa arbore quos seram surculos. Sed de Pacuuio iam satis, quem apud Ciceronem suum amicum et hospitem fatetur Lælius. Citantur  grammaticis huius fabulæ pleræque. bersetzung: Im Brief eines gewissen Valerius an Ruffinus steht die Erzhlung ber Pacuvius, die ich Euch an dieser Stelle mitteilen mçchte. Pacuvius, heißt es dort, klagt unter Trnen seinem Nachbarn namens Actius oder Arius: Mein Freund, ich habe in meinem Garten einen argen Baum, an dem sich meine erste Gattin erhngt hat; spter dann die zweite und jetzt schon die dritte. Arius antwortet: Es wundert mich, dass Dich so ein Erfolg zum Weinen bringt. Und abermals: Guter Gott, welch Leid Dir jener Baum abgenommen hat. Und zum dritten: Mein Freund, gib mir von jenem Baum Stecklinge, damit ich sie einpflanzen kann. Jener sagte: Mit diesen Worten werdet Ihr eine Geschichte hçren, die M. Tullius im zweiten Buch ber den Redner zu den Witzen zhlt: Scherzhaft ist auch, sagt er, was einen verborgenen Witz enthlt, wie zum Beispiel die Geschichte ber einen Sizialianer, der – als ihm ein Freund klagt, seine Frau habe sich an einem Feigenbaum erhngt – zu diesem sagt:

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„Ich werde Dich lieben – gib mir von diesem Baum Zweige, damit ich sie einsetzen kann.“ Aber nun genug von Pacuvius, den Laelius laut Cicero als Freund und Gastgeber anerkennt. Die Grammatiker erzhlen viele solche Geschichten. TA IV – Johannes Pauli: Schimpf und Ernst. Hrsg. von Hermann sterley. Stuttgart 1866. Neudruck Amsterdam 1967, Nr. 637, 530 f. Zur weiten berlieferung des Schwankes (unter anderem bei Plutarch, Diogenes Laertius, Erasmus und Hans Sachs) siehe die Ausgabe von Bolte im Kommentarband (s. unten zu TA VI), 394). Von schimpff das .dcxxxvii. ES WAS EIN PHILOSOPHUS, DER HET EIN FRAWEN nach etlichen iaren erhenckt sie sich selber an einem baum in dem garten, er nam ein ander fraw nach etlichen iaren, die selbig erhenckt sich auch an dem selben baum, die drit det auch der gleichen, mit kurtzen worten, der gt philosophus ward leidig des vnfalsz, vnd het ein gten gesellen in einer andern stat, dem schreib er, vnd klagt im sein leiden, der selbig schreib im widerumb, trçstet in vnd sprach, er wer ein dorecht man, es wer ein glck, wan eim das weib strb, lieber entbot er im, schick mir dr zweiglin von dem baum, ich will eins pflantzen, die anderen meinen nachbauren geben, ob wir der weiber auch abkemen. Es spricht manche frau ich wolt gern wissen wie einer frawen wer deren der man strb, also sprechen auch die man, vnd kumpt doch selten das best hernach, vnd wrd ie eins dem andern gt wan es nit mer vff erdtreich ist. TA V – Bisselius: Deliciae Veris. Mnchen 1640, 148 – 155 (Elegien III, 5). ELEGIA V. Historica. ANTI-SVSANNA. Hanc ANTI-SVSANNAE nomine insignimus (VIOLAM nobis dictam) qu d contrarium castissimae SVSANNAE animum in HORTIS tenuerit. Rem gestam plures referunt auctores, sed recentis Ioannes Pauli in Ioco-serijs: cujus haec narrationis est summa. MATRONAM, forma pariter ac nobilitate praecellentem, absente Viro, procax juvenis deperibat. Cm inflectere pudicam non promissis, non blanditiarum frequentatione posset: Vetulam convenit (quam LAVSAM nomino) consilium capturus. Haec, Amore lenocinisque praemio audito, ad sollicitatam pergit: Inter Viridaria colloquitur; un secum CATELLAM, multo pipere sinapque, post longam esuriem, devorato lacrymantem, adducens. Miranti scisci-

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tantque flets in Catella caussam, mentitur; Hanc Filiam fuisse suam, nunc, (inaudit in Caniculam metamorphosi) veterem culpam luere, qu d amoris mutui pertinaci repulsa, Iuvenem amatorem ad necem adegisset. Caveret proinde pudicissima; Ne, sideribus iratis, in eadem Catellae fata incideret, quae duritiem proco eandem exhiberet. Suasit simplici, persuasit improbae, dictavit flagitium sceleratae, nefanda Dipsas. Hoc SVSANNA nec factum credidisset: nec creditum, plus qum DEVM, timuisset. bersetzung: Die fnfte Elegie, historischen Charakters, Anti-Susanna. Diese bezeichnen wir mit dem Namen ANTI-SUSANNA (von uns VIOLA genannt), weil sie eine der keuschen Susanna entgegengesetzte Gesinnung im Garten hegte. Das Geschehen berichten mehrere Autoren, neuerdings aber Johannes Pauli in seiner Sammlung Schimpf und Ernst. Dies ist der Grundriss der Geschichte. Ein vorwitziger junger Mann verliebte sich unsterblich in eine an Schçnheit und Adel gleichermaßen herausragende Ehefrau – in Abwesenheit des Gatten. Als er die Keusche weder durch Versprechungen noch durch dauernde Schmeicheleien herumkriegen konnte, traf er sich mit einer alten Vettel (die ich LAUSA nenne), um Abhilfe zu schaffen. Als diese von Liebe und einer Belohnung fr die Kuppelei hçrte, machte sie sich auf zu der, auf die man es abgesehen hatte. Die Unterredung fand im Garten statt; mit sich fhrte sie ein Hndchen, das Trnen in den Augen hatte, da es nach langem Hungern viel Pfeffer und Senf verschlungen hatte. Als jene sich wunderte und den Grund des Weinens beim Hndchen wissen wollte, gab sie vor: Dieses sei ihre Tochter gewesen, bße aber nun (in einer unerhçrten Verwandlung in einen kleinen Hund) eine alte Schuld ab, weil sie in hartnckiger Ablehnung wechselseitiger Liebe einen liebenden Jngling in den Tod getrieben habe. Deshalb solle sich die Keuscheste der Keuschen davor hten, dass ihr, welche die gleiche Hrte ihrem Freier gegenber an den Tag lege, im Zorn der Sterne nicht das gleiche Schicksal wie das des Hndchens zuteil werde. Dies riet die ruchlose Schlange der Einfltigen, berzeugte die Unredliche, diktierte die Schandtat der Verbrecherin. Susanna htte nicht geglaubt, dass dies so geschehen sei, und htte es, auch wenn sie es geglaubt htte, nicht mehr gefrchtet als Gott.

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I. VIOLAE matronae constantia. SEptimus antiqua Tiberij lapis urbe recedit: Arx illic, viridi stat celebrata jug. Hanc genus insigne, et centesimus incolit haeres; Illustris laudum Vir fors atque domi. Tanto digna toro conjunx, et stemmate digna, Obtigit, in paucos invenienda toros; Nomen an edicam? melis, sine nomine vero, Si pict Violam dixero voce, loquar. Castior in tota, qum long finditur Istro, Non fuit Europ: Fama, Defflsque sciunt. Forma illi damno fuit, et peregrina libido: Et plus qum forma ac Cypris, Anile scelus. Res it fort tulit: Diversas ivit in oras Vir, fidae certus conjugis, atque doms. Vix ierat: Iuvenis vicin venit ab vrbe, Illicitae dudum saevus amore facis. Par illi Generis, sed censu clarior, ortus: Ille nepos Croesi; nostra, trineptis erat. Ingreditur, tenttque domum, dominmque lacessit: Provocat ad Cypriae furta nefanda Deae. Quid facis? insano tetigisti limina calce; Non habet hc Helene, non Paris ipse locum. Candida conjugij, nullo temeranda colore, Aut fuco, lex est. VIR, lic t absit, adest. CONIUGIS fidae non exit pectore Conjunx: IPSE Larem, sed non deserit illa Fidem. Haec VIOLAE responsa tulit delusus adulter: Et, quoties redijt, talia saepe tulit. Irritus intrrat bis, ter; bis trque furorum Irritus exierat. Quid nisi restet ANVS? Non tamen invenit, quae carmine frangeret iras; Nec, cujus cantu mollior iret Amor. Par animus VIOLAE semper, par criminis horror. Ad Lausam demum venit amator anum. Hujc; Fer opem (dixit) si quam potes, optima Matrum: Non magicis opus est artibus: arte potes. En, morior! Tua te pietas, spectatque virtus, Ne mihi non prosis, admonet: Vror, Amo!

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Adjicit et pretium verbis: et, plura daturum, Si mod juvisset, jurat. At illa; Iuvo! Tu mod nil perplexus (ait) depone laborem: Ad dominam, quarto Sole cadente, redi.

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bersetzung: I. Die Standhaftigkeit von Viola, der Ehefrau Von der alten Stadt des Tiberius entfernt steht der siebente Meilenstein. Dort erhebt sich eine berhmte Burg auf grnem Hgel. Diese bewohnt ein berhmtes Geschlecht, und zwar der hundertste Nachkomme, ein in Heimat und Fremde hochgerhmter Mann. Er bekam eine solcher Ehe wrdige und einer solchen Ahnenreihe wrdige Gattin, die man nur zu wenigen [vergleichbaren] Beilagern finden kann. Soll ich den Namen sagen? Besser, wenn ich sie – ohne den wahren Namen – mit dem sprechenden Namen „Viola“ nenne. In ganz Europa, das die Donau durchfließt, gab es keine Keuschere. Ihr guter Ruf und Gott wissen das. [10] Zum Unheil wurden ihr ihre Schçnheit und von außen kommende Begier – mehr noch als Schçnheit und Venus die Schandtat einer alten Frau. Die Sache trug sich etwa so zu: In verschiedene Lnder verreiste der Mann, der treuen Gattin gewiss und seines Hauses. Kaum war er gegangen, kam ein junger Mann aus der benachbarten Stadt, schon lange wild entbrannt von der Fackel unerlaubter Liebe. Von Geburt aus im Rang der Familie gleich, aber an Vermçgen glnzender. Er war ein Enkel des Croesus, unsere Heldin [nur] eine Enkelin im fnften Glied. Er kommt herein, besucht das Haus und reizt die Herrin, will sie verlocken zum unsglichen Vergehen der Cyprischen Gçttin. [20] „Was tust du? Mit unheiligem Schritt hast du die Schwelle berhrt. Hier haben nicht Helena, nicht Paris ihren Sitz. Es gilt das reine Gesetz der Ehe, durch keine Frbung und Schminke verletzbar. Zwar ist der Mann abwesend, doch ist er da. Der Gatte entschwindet nicht aus dem Herzen einer treuen Ehefrau. Zwar verlsst er das Haus, nicht aber sie die eheliche Treue hinter sich.“ Diese Antworten Violas ertrug der verspottete Liebhaber, und so oft er zurckkehrte, trug er solche davon. Vergeblich war er zwei-, dreimal hereingekommen, zwei- und dreimal war er ohne Erfolg seiner rasenden Liebe hinausgegangen. Was bleibt ihm brig als eine alte Frau? [30] Trotzdem findet er keine, die den Zorn durch Zaubersprche brechen kçnnte und auch keine, durch deren Gesang seine Liebe ertrglicher wrde. Immer die gleiche Gesinnung von Viola, immer der gleiche Abscheu vor dem Verbrechen. Schließlich geht der Liebhaber zu Lausa, einer alten Frau. „Mir hier,“ (sagte er,) „komm zu Hilfe, soweit du kannst, beste der Mtter. Keiner magischen Knste bedarf es, du kannst es

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durch List. Sieh, ich sterbe! Deine Frçmmigkeit und anerkannte Tugend mahnen dich, mir zu Nutze zu sein. Ich brenne, ich liebe.“ Und seinen Worten fgte er eine Belohnung hinzu, schwçrt, noch mehr zu geben, wenn sie nur Hilfe bringe. Jene aber: „Ich helfe! [40] Stell’ dein Bemhen ein, ohne Verworrenheit! Geh’ wieder zur Herrin, wenn die Sonne zum viertenmal sinkt.“ II. Aniculae lenae, mira fraus, ad Pudicae constantiam labefactandam. Intere vari mulier se turbine versat; Quid struat? invenit denique Lausa dolum. Occurrit vafrae Melitaea Canicula fraudi: Excipit hanc; clausae cogit in antra casae: Tres ibi Titanas, totidem Titanidas umbras, 5 Absque cibo Catulam condit, et absque vado: Quarta diem attulerat, reparato Memnonis ortu; Latranti tandem porgitur offa Cani. Hanc fera cingiberis radix, saevfflmque sinapi, Et triti piperis fecerat aura gravem. 10 Quid diuturna fames distinguat? in obvia passim Involat, et saturat macra catella gulam. Continu , assiduis destillant lumina guttis: Flet Canis, ut, charo in funere, fleret Homo. Lausa, sinu condens flentem; Nunc vicimus! (inquit) 15 Egreditur tectis, ad Violmque venit. Man erat herbosum: Verno matrona vireto, Floribus in laetis laetior ipsa, vacat. Nunc thyma convellit, nunc praeproperos Narcissos. Casta cave! In flore hoc crimen, et omen, habes! 20 Vt venit, dixtque suam, retultque salutem, Nota, (sed ignotae duplicitatis,) Anus Incipit; Advents coelum est mihi causa, sacrque, Quos tibi sermones jungere saepe libet. Iunximus his similes alterno saepius ore: 25 Si quid habes, vltr confer, et aure bibam. Incautae placuit studium, Pietsque senilis. Alterna surgunt verba, cadfflntque vice.

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bersetzung: II. Die wundersame List der alten Kupplerin, um die Standhaftigkeit der Keuschen zu Fall zu bringen. Inzwischen tummelt sich die Frau in großer Geschftigkeit. Was soll sie machen? Schließlich findet Lausa eine List. Ihrem gewieften Betrug kommt ein Malteserhndchen entgegen. Dies nimmt sie, sperrt es in das Dunkel einer geschlossenen Kiste. Dort verwahrt sie das Hndchen drei Tage und ebenso viele Nchte ohne Futter und ohne Wasser. Die vierte [Nacht] hatte den Tag gebracht, und der Morgenstrahl Memnons war zu sehen, da bietet sie schließlich dem bellenden Hund einen Bissen an. Diesen hatte Ingwer, der Rettich, die Schrfe des Senfs und ein Hauch gestoßenen Pfeffers scharf gemacht. [10] Was sollte sich der tagelange Hunger daran stçren? Blindlings fliegt das ausgehungerte Hndchen dem entgegen und sttigt seine Gier. Sofort triefen die Augen von dauernden Trnen. Der Hund weint, so wie ein Mensch beim Begrbnis eines Lieben weinen wrde. Lausa birgt den Weinenden in ihrem Gewandbausch. „Nun,“ (sagt sie,) „haben wir gewonnen.“ Sie verlsst das Haus und geht zu Viola. Es war eine grasgrne Frhe. Die Ehefrau ergeht sich mßig im frhlingshaften Grn, unter freudenerregenden Blten selbst noch freudiger gestimmt. Bald pflckt sie Thymian, bald frhzeitige Narzissen. Achtung, du Keusche! In dieser Blume hast du vor dir ein Zeichen der Beschuldigung! [20] Sobald sie kam, gab und erwiderte den Gruß, begann die [ihr] bekannte alte Frau (aber mit unverhohlener Zweisinnigkeit): „Das schçne Wetter ist der Grund meines Besuchs und die frommen Gesprche, die ich oft gern mit dir fhre. Haben wir uns doch oft schon in hnlicher Weise unterhalten. Wenn du was [Neues] hast, sag es mir und ich werde es mit offenem Ohr sehr gern hçren.“ Der Unvorsichtigen gefielen dies Bemhen und die ehrerbietige Haltung der Alten. Worte werden gewechselt im Auf und Ab der Unterhaltung. III. Aniculae mendax narratio, de filia in Catellam convers. Sol prope diversos medius calfecerat orbes: Itur ad instructas, inter opaca, dapes. Dissimulata diu, tecto de gramine prodit Fletibus uda Canis: cauda flagellat anum. Fraus latuit Violam: lacrymis stupefacta ferinis Et miserata scelus; Quid fera luget? ait. Dic age! Lausa diu suppresso constitit ore, Maestque dejecta lumina fronte tulit.

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Iussa loqui, gemitum dedit, immo pectore ductum. Tunc sic; Invito, quod loquor, ore loquor. Sub fida tamen esse Rosa portenta putabo, Quae tibi narrro. Flos monet, atque locus. Mox iterum gemitu, ac gemitu plus triplice ducto, Vix tandem, exsputo pectore, verba facit. O, Hera! quam cernis lacrymis undare Catellam; Nunc canis est, Olim non fuit: astra sciunt! Quid loquor infelix? Dolor ipse loquatur in illa, Et lacrimae hoc dicant, degenersque genae. Filia (si me olim nescis peperisse) futque Vir mihi: tu nondum conscia Solis eras. Vir cit decessit: mihi parvula nata remansit: Ad plenos sensim venit adulta dies. Forma fuit, morsque, quibus nihil addere posses: Tam dignam, innumeri concupiÞre viri. Plus alijs unus, terr peregrinus Iber: Ausus ad illicitum est sollicitare jocum. Filia, materno bene docta resistere ritu, Restitit: insana nec superata face est. Impatiens eadem crebr tentavit Amator: Verba eadem natae, quae tulit ant , tulit. Denique pertaesus vitam, pertaesus amorem, Multa minans, miseram finijt ense diem. Sed pris in nostris (dictu miserabile!) valvis, Haec nigro scripsit verba legenda metr! SE negat ipse sibi, cuj Galla negavit amorem: DI faciant, ut sit Galla, quod olim Hecube! QVIS PVTET, Haec audisse Deos? tamen impia vota Momento penits non caruÞre suo. Facta Canis, facta est Hecube, mea filia. Dixit; Et dicti in summo cardine, flevit Anus.

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bersetzung: III. Die Lgenerzhlung der Alten ber ihre in das Hndchen verwandelte Tochter. Die hochstehende Sonne hatte fast schon mehrere Lnder erwrmt, da geht man im Schatten an die vorbereiteten Hppchen. Hervorkommt, lange verheimlicht, aus deckendem Gras der trnenfeuchte Hund. Sein Schwanz umwedelt die Alte. Der Betrug blieb Viola verborgen. Von den Trnen des

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Tieres erstaunt und aus Mitleid mit dem, was ihm widerfahren war, sagte sie: „Warum trauert das Tier? Sag an!“ Lausa stand da, lange ganz still, und senkte mit traurigem Blick die Augen zu Boden. Aufgefordert zu sprechen, seufzte sie tief aus der Brust heraus. Dann dies: „Ungern sage ich das, was ich sage. [10] Doch will ich glauben, dass diese schrecklichen Wunder, die ich dir erzhle, unter dem Siegel der Verschwiegenheit bleiben. Dazu mahnt dieser blumige Ort.“ Bald seufzte sie wiederum auf, und seufzte tief mehr als dreimal, schließlich sprach sie stockend tief aus der Brust: „O Herrin, das Hndchen, das du trnenberstrçmt siehst, ist nun ein Hund, war es aber einstmals nicht. Das wissen die Sterne. Was soll ich Unglckliche davon sagen? In ihm mag der Schmerz selbst sprechen, und es mçgen die Trnen reden und die eingefallenen Wangen. Ich hatte einen Mann und eine Tochter (die ich, falls du es nicht weißt, vor Zeiten geboren habe). Du hattest das Licht noch nicht erblickt. [20] Der Mann schied schnell dahin, mir blieb die kleine Tochter. Allmhlich wuchs sie gereift zu vollen Jahren heran. Ihr Schçnheit und ihr Betragen waren so, dass man nichts htte hinzufgen kçnnen. Unzhlige Mnner begehrten sie verstndlicherweise. Mehr als andere einer, ein Fremder aus Spanien. Zum unerlaubten Liebesscherz wagte er sie zu verlocken. Meine Tochter, nach Mutters Art im Widerstreben wohl belehrt, widersetzte sich und ließ sich durch die unheilvolle Fackel [der Liebe] nicht berwinden. Immer wieder versuchte es ungeduldig der Liebhaber, trug aber die gleichen Antworten der Tochter davon wie schon vorher. [30] Schließlich nahm er sich – aus berdruss am Leben, berdruss an der Liebe, vieles androhend – mit dem Schwert das elende Leben. Vorher aber schrieb er (schrecklich, dies zu erwhnen!) auf unsere Tr folgende dort zu lesende Worte im schwarzen Versmaß: ‘Es verneint sich selbst, dem Galla ihre Liebe verweigerte. Mçgen es die Gçtter bewirken, dass Galla das wird, was einst Hecuba wurde.’ Wer sollte es glauben, dass dies die Gçtter erhçrten. Trotzdem blieben seine ruchlosen Verwnschungen nicht ohne tiefgreifende Wirkung. Meine Tochter wurde ein Hund, sie wurde eine Hecuba.“ So sprach die Alte und weinte am Schluss ber das Gesagte. IV. VIOLAE matronae stulta credulitas. Restabat memorare, quibus mutatio foeda Fraudibus in vulgus dissimulata foret. Restiterat fari, quae, post haec fata, puellam Abdiderint latebrae? quis cibus? unde dolor? Pleraque, composito lacrymis dominantibus ore,

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Dicere cm nollet, dicere visa fuit. Intellecta sat est, nutibus. Ind resumpt, Vt voluit, lingua; Scilicet, ista fleo, Ista, simul mecum, crebro mea filia luctu Commeminit. Clarum est, quid fera nostra fleat? Dixit: et ingemuit. VIOLAM lacrymare co git. Quid faciam? (dixit) me quoque fata premunt. Ah timeo! Et timeo, qu se mea conferat ira? Irascor simili, cuj tua Nata, Proco. Et quia coepi (inquit) totum tibi, mater, ab ovo Exsequar, unde malum hoc? quis modus? ecqua fuga? Exsequitur: consultat: Anus negat, esse Pudicae Conjugis. At Cautae conjugis esse putat; Vir tuus (inquit) abest: Quis scit, qu saeva repulsa Exeat? Esse Canis tu quoque, dura, potes. Denique, quid facias? serva, si is cogit, utrumque: Et si non instat, ne mal coge mori. Credula tot technis Castissima, flexit amorem: (AD facinus primus fit, dubitare, gradus.) Ergo dapes cumulant, hortensique Orgia sumunt: Vina ineunt. Victas dat mea Casta manus. Hesperus ortus erat: pactum procus intrat in hortum: Pr scelus! Ex VIOLA jam Violata redit! Indulsit metui (Quae prudens crederet?) et, dum Esse CANIS verita est, maluit esse LVPA.

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bersetzung: IV. Die tçrichte Leichtglubigkeit von Viola, der Ehefrau. Zu erzhlen blieb, mit welchen Listen die schreckliche Verwandlung vor dem Volk verheimlicht wurde. Zu sagen blieb, welches Versteck nach diesem Schicksalsschlag das Mdchen verbarg, was ihre Nahrung war, woher der Schmerz. Obwohl sie das meiste, trnenberstrçmt, nicht sagen wollte, schien sie [doch] zu sprechen. „Aus Andeutungen ist genug zu erkennen.“ Darauf nahm sie, wie sie es wnschte, wieder das Wort. „Allerdings – ich weine darber – hat sich meine Tochter in hufiger Trauer mit mir daran erinnert. Ist nun klar, warum unser Tier weint?“ [10] Sprach’s und seufzte, nçtigte Viola zu Trnen. „Was soll ich machen?“, (sagte diese,) „auch mich bedrngt das Geschick. Ach, ich frchte mich, frchte, wohin mich mein Zorn mit sich reißt.Wie deine Tochter zrne ich einem hnlichen Freier. Und weil ich“, (sagte sie,) „davon begonnen habe,

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will ich dir, Mutter, das Ganze von Anfang an erzhlen, woher das bel kommt, welch ein Maß ihm gesetzt ist, welch ein Ausweg.“ Sie erzhlt es, fragt um Rat. Die Alte sagt, das sei nicht Zeichen einer keuschen Ehefrau, glaubt vielmehr, es mache eine vorsichtige Frau aus. „Dein Mann ist nicht da“, (sagte sie,) „wer weiß, was deine wilde Abwehr fr Folgen hat? Auch du, du Harte, kannst ein Hund werden. [20] Schließlich, was sollst du machen? Rettet euch beide, wenn er dich nçtigt. Und wenn er sich dir nicht [mehr] aufdrngt, zwinge ihn nicht, auf ble Art zu sterben.“ So viel Listen Glauben schenkend, bog sie, die beraus Keusche, sich die Liebe zurecht. (In Zweifel zu geraten ist der erste Schritt zur Schandtat). Also speisen sie ppig, genießen die Gartenfreuden, strzen sich auf den Wein. Meine Keusche streckt besiegt ihre Hnde. Aufgegangen war der Abendstern. Wie verabredet, betritt der Liebhaber den Garten. O Verbrechen! Viola kommt geschndet dort heraus! Sie gab ihrer Furcht nach (welche Kluge sollte das glauben?) und wollte, weil sie befrchtete, ein Hund zu werden, lieber eine Hure sein. [30] TA VI – Johannes Pauli: Schimpf und Ernst (Ausgabe Frankfurt 1560, fol. 122r), zitiert nach Johannes Pauli: Schimpf und Ernst. Hrsg. von Johannes Bolte. Bd. 2: Paulis Fortsetzer und bersetzer / Erluterungen. Berlin 1924, 106 – 108; siehe hier die Aufstellung der Ausgaben, zu 1560, 147; zu der Ausgabe mit kurzem lateinischen Obertitel (Ioco-Seria) von (ohne Ortsangabe) 1609, 151; zu den weitlufigen berlieferungen des Schwankes im Kommentar zur Stelle, 444. 873. Von einer alten Kuplerin und von eim allweg weinenden Hndlin. Ein Edelmann hett ein rein, keusch, berschçnes Weib, die in allezeit ehret und grçßlich liebet ber alle zeitliche Ding. Es fget sich, das er in Andacht und Ablaß gen Rom ziehen wollte, und als er sein Weib in keuschem Wandel und guten Sitten wohl het beweret, setzet er alles Trewen auff sie und wolt ir ander Hter nicht zugeben denn sie selber in seim Abwesen. Da er aber hinweg was geritten, lebet die Frau in allen Dingen wol, in reinem Gemt und keuschem Wesen einheimisch und selten gesehen. Auff ein Zeit begab sich, das sie in eignem Geschefft mußt außgehen. Und da sie wider heim eilet, ersahe sie ein Jnglin, der ward von dem Sehen so einbrnstiglich in ihrer Liebe entzndet, das er jhe lenger jhe mehr also brinnend ward, das er meinet gut sterben, wo sie ihm nicht werden mçchte. Und wiewol er ir mancherley Undertreger und Kupler sendet mit mancherley kçstliche Gabe, dadurch doch die hertisten Gemt der Frawen offt erwecket werden, dennoch widerstund sie krefftiglich allen anfechtigen

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Reitzungen. Da aber der Jngling sahe, das er von der Frawen gar veracht was und weder Bitt, Miet noch Gab nicht helffen wollten, ward er durch grossen Unmut so sehr bekmmert, das er in schwere Kranckheit fiel. Nicht dester minder stund er alle Tag also krancker auff von seinem Beth unnd gieng fr das Hauß seiner liebgehaßten Frawen unmutig und trawrend mit zehrenden Augen, ob er sie doch nur sehen mçchte. Auff ein Zeit, da er also trawrig umb ir Hauß gieng, begegnet ihm ein altes Weiberbarer Gestalt mit geistlichen Kleidern, die fragt, warumb er so sehr betrbet were. Aber der Jngling schemet sich zu sagen, das sein Gemt von unordenlicher Liebe wegen so hart sol gekestiget und gefangen sein, und wolt ihr das nicht sagen. So sprach die alte Vettel zu ihm: „Welcher Krancker sein Kranckheit dem Artzt nicht zu wissen thut, den bedarff nicht wundern, ob er krncker wirdt.“ Da fieng der Jngling an zu sagen alle Ding, wie sie waren ergangen, und begeret darber Hilff und Rath. Da sprach die Alte: „Hab guten Muth, lieber Jngling! Dir sol bald gholffen werden, das du deinen Willen mçgest vollbringen.“ Darmit schied sie von im und gieng Heim in ihr Hauß. Da hett sie ein kleines Hndlein, das ließ sie biß an den dritten Tag ungessen, und da das hart hungerig ward, gab sie im Brodt zu essen, derein Senffmehl geknetten was, darvon das Hndlin zehern warde, als ob es weinet, umb Scherpffe wegen des Senffs. Da nam sie das Hndlein und fret es mit ir inn der erbaren, keuschen Frawen Hauß. Von deren ward das alt Weib wol und schçn empfangen, denn sie fret einen erbarn geistlichen Schein, darumb achtet sie irer Zukunfft nicht klein, on allen bçsen List und Argwohn. Dieweil sie aber von mancherley Dingen mit einander redten, so ersicht die keusch Frau das zehern Hndlein der Vetteln unnd fraget sie der Ursach des Weinens. Da ward sie gescherpfft in irer Bçßlistigkeit und sprach: „O liebste Freundin, ich bit dich, du wçllest mir mein grosses Leid unnd Schmertzen nit erneweren mit deiner Frage, warumb diß mein allerliebstes Hndlein allezeit weine. Denn so ich daran gedencke, wo wirdt mein Hertz so voll leidiges Schmertzen, das ich besorge, wo ich das sagen sollte, eh das ich das endet, mir wrde Lebens vor grossem Leid zerrinnen.“ Da aber die keusche Frau nicht aß wolt lassen zu fragen und zu bitten, das zu sagen, fienge das alt Weib also an: „O liebste Frawe, das Hndlein, das du sihst, ist mein liebste Tochter gewesen, leider viel zu fromb unnd andechtig. In deren Liebe ein Jngling so einbrnstiglichen entzndet ward, das nichts darber was, unnd halff weder Bitt, Miet noch Gabe, sie verachtet in gar. Da er aber mercket, das er so gar von ir versptzet was, fiel er vor grossem Leid inn tçdtliche Kranckheit. Darumb wurden die Gçtt beweget inn Erbarmung des Jnglings unnd verwandelten mein liebste Tochter in das

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allweg weinende Hndlein zu Straff der Missethat, das sie des Jnglings weinend Gebet nicht hette erhçret.“ Diesen List sagt das alte Weib der erbaren Frawen mit trawriger Geberd und Zwingen der Thren, als ob ir sehr weh geschehen wer von dem Sagen. Da sprach die erbar keusch Frau: „O Allerliebste, ich bin erschrocken unnd weiß nicht, was ich darzu sagen sol. Denn ich weiß mich eben einer solchen Missethat schuldig sein, denn ein Jngling hat mich auch also hart angestrengt und meiner Lieb so einbrnstiglich begert, das er meinet sterben mssen, wo ich ihn nicht gewere. Aber umb Keuschheit zu ehren und Stetigkeit gegen meinem liebsten Mann, hab ich ihn verachtet unnd gantz verschmahet. Darumb du mich inn Angst hast gesteckt.“ Da sprach die alt Koplerin: „Darumb rathe ich dir, allerliebste Freundin, das du des Jnglings Gebet wçllest erhçren, so beldest du magst, das du dich vor solcher Verwandlung mçgest bewaren und nicht ein weinender Hund werdest.“ Da sprach die Frau: „Ich wil mich frbas hten, das ich den Gçttern nicht widerwertig befunden werde. Und ob er mich aber bitten wrd, so wil ich ihm die Werck der Liebe nicht versagen. Ob er aber mich nicht bitten wrde, so wçlte ich mich im entgentragen, wo ich ihn wißte zu finden.“ – „Du thust recht daran“, sprach die alte Vettel unnd schied damit hinweg und bracht dem Jngling die frçliche Bottschafft und fget in zu seiner allerliebsten Frawen und erlanget Lohn und Danck von inen beiden.

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Labor, ars und natura

Labor omnia vincit? Fragmente einer kunsttheoretischen Kategorie Fabian Jonietz 1. Achille Bocchi und die mhevollen Knste Misst man die auf die Bildenden Knste bezogenen Embleme in den 1555 in Bologna verçffentlichten Symbolicarum quaestionum […] libri cinque einerseits an ihrem jeweiligen Anspruch, eine Aussage von genereller und grundlegender Gltigkeit zu versinnbildlichen, und andererseits an der Form der bildrhetorischen Umsetzung, so muss nach beiden Maßstben das Symbol XXXVI als Konzentrat der kunsttheoretischen berlegungen des Verfassers angesehen werden (Abb. 1).1 Denn im Vergleich zu den brigen Sinnbildern, unter deren Hlle Achille Bocchi seine Gedanken zur Kunsttheorie in verrtselter Form (und in nicht wenigen Fllen allein als reine Andeutungen) prsentiert, besticht das zu Recht hufig besprochene sechsunddreißigste Emblem nicht nur durch seine relative Lektrefreundlichkeit, sondern vor allem durch den Absolutheitsanspruch seiner Sinnaussage, welche sich in enger Verdichtung – gewissermaßen als kondensiertes kunsttheoretisches Destillat – gleichzeitig dem Ursprung der Kunst, ihrem Ziel, und schließlich auch dem Weg widmet, auf dem sich die Knstler idealerweise bewegen sollten:2

1 2

Bocchi 1555, lxxiiii f. (gestochen von Giulio Bonasone). Alle bersetzungen stammen, soweit nicht anders angegeben, vom Verfasser. Vgl. v. a. Winner 1968, 411; Hermann-Fiore 1992, 253; Watson 1993, 136 f.; Krystof 1997, 36 f.; Kiefer 1999, 62 – 65; Angelini 2003, 57 f. und 205 – 219; Kliemann 2006, 221 – 224; Kusch-Arnhold 2006, 179 – 182 (zu Bocchis Emblembuch außerdem De Luca 2002). Die Identifizierung von Jacopo della Quercias Creazione di Adamo an der Porta Magna von San Petronio als ikonographische Quelle Bocchis (Watson 1993, 241, Anm. 33; Angelini 2003, 219 – 222) berzeugt nicht, obwohl das Symb. XXXVI dadurch um eine bedeutsame – und sehr plausible – Sinnebene ergnzt wrde.

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Abb. 1: Giulio Bonasone und Achille Bocchi (1555): Symbolicarum quaestionum […] libri cinque. Bologna, Symbol XXXVI.

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ARS DOCTA NATVRAM AEMVLATVR / VT POTEST / QVIN VINCIT: VSVS DVM ADSIT / ET DVRVS LABOR. Die gelehrte Kunst eifert, so gut sie es kann, der Natur nach, Besiegt wird diese durch praktische bung und harte Arbeit.

Whrend in der graphischen Umsetzung des Emblems jene Handlung im Zentrum steht, in der – wie Beschriftung und subscriptio erlutern – Ars, die ihren Namen von Virtus erhalten habe, mit Hilfe eines Zirkels nach dem Guten (Bonum) und Wahren (Verum) sucht, lenkt die berschrift den Blick des Betrachters auf das Detail der ‘Sttze der Kunst’ am Bildrand, welches bei einer unaufmerksamen Lektre leichterdings als rein dekoratives Element missinterpretiert werden kçnnte:3 eine einfache Stange, auf der in der Art antikischer Trophen ein Stierschdel zusammen mit zwei Arbeitshacken und den beiden Inschriftenbndern „VSVS“ und „LABOR“ befestigt ist. Die Bedeutung dieser auf Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili zurckzufhrenden Kombination aus Bukranion und den beiden buerlichen Gertschaften (die Bocchi, in Verbindung mit dem Motto „Victoria ex labore / honesta et utilis“, auch als persçnliche Imprese nutzte) findet sich ebenfalls in der subscriptio erklrt:4 Sed quid BPEXMA [Bq]cla] bouis, quid agrestia fixa tropæo Arma uolunt? labor est acer, & assiduus. Dædala Naturam pro uiribus Ars imitatur, Et uincit, dum usus præsit, & ipse labor. Doch was will der Stierschdel, was wollen die am Siegeszeichen angebrachten buerlichen Werkzeuge? Es bedeutet harte und bestndige Anstrengung. Die daedalische Kunst ahmt, gemß ihrer Krfte, die Natur nach, und obsiegt, solange sie von der praktischen bung und Anstrengung beherrscht ist.

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Zur von Bocchi gesuchten ‘Wahrheit’ (Verum) vgl. grundlegend und ausfhrlich v. a. Panofsky 71993; zur Verbindung von Bonum und der ‘Schçnheit’ ebd., beispielsweise 52. Vgl. Colonna 1998, Bd. 1, 41: „Primo uno capitale osso cornato di boue, cum dui instrumenti agricultorii, alle corne innodati, […]“, auch hier wird Labor als Mittel zum bertreffen der Natura naturans gebraucht: „EX LABORE DEO NATVRAE SACRIFICA LIBERALITER, […]“ (ebd.). Zur Imprese Bocchis vgl. Watson 1993, 102 und 136 f. Das Bukranion wird, gemeinsam mit weiteren Elementen aus Colonnas Hypnerotomachia, von Bocchi erneut im Symb. CXLVII verwendet.

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1.1. Aemulatio naturae Bocchis Zeilen weisen auf zwei unterschiedliche, doch miteinander verknpfte kunsttheoretische Postulate. Das erste betrifft den mçglichen Sieg der Kunst ber die Natur, dessen besonderes Potential in der subscriptio durch die subtile und hintersinnige Wortwahl „Ars daedala“ angedeutet wird: Die Formulierung muss als unausgesprochene Bezugnahme auf just jene Passage in Lukrez’ De rerum natura verstanden werden, in welcher der Dichter die Natura naturans, deren Schçpferkraft er mit der sprichwçrtlichen Erfindungsgabe des Ddalus gleichsetzt, als Erfinder aller Dinge preist („Natura daedala rerum“).5 Fr diese Intention des Autors spricht zudem der Umstand, dass sich neben Bocchi offenbar auch Hadrianus Junius, der nur ein Jahr vor den Symbolicarum quaestionum in nahezu identischer Weise den Sieg von Ars ber Natura in kunstvollen Versen angesprochen hatte, auf Lukrez bezog, um mit dieser Wortwahl ebenfalls die gewaltigen Mçglichkeiten der Bildenden Knste zu unterstreichen.6 Die Bocchi und Junius gemeine These, dass sich die Ttigkeit des modernen Knstlers nicht auf die Mimesis (also eine imitatio naturae) beschrnkt, sondern sich das Verhltnis zur Natur aufgrund der knstlerischen Versuche des Verbesserns und bertreffens besser als aemulatio naturae beschreiben lsst, ist im 16. Jahrhundert weitverbreitet.7 Sie kann

5

6

7

Lukrez 1992, De rer. nat. V, 228 – 234: „at variae crescunt pecudes armenta feraeque / nec crepitacillis opus est nec cuiquam adhibendast / almae nutricis blanda atque infracta loquella / nec varias quaerunt vestes pro tempore caeli, / denique non armis opus est, non moenibus altis, / qui sua tutentur, quando omnibus omnia large / tellus ipsa parit naturaque daedala rerum.“ Zu den topischen Vergleichen von mittelalterlichen und frhneuzeitlichen Knstlern mit dem antiken Erfinder Ddalus (unter denen Brunelleschis Epitaph in S. Maria del Fiore in Florenz das wohl berhmteste Beispiel darstellt) vgl. Dietl 2009, Bd. 1, 186 – 208. Junius 1554, o.S.: „[…] cuncti gemmis, auroq;[ue] trilici, / Et pictis lucent sagulis, ars dædala certat / Vincere Naturam, […].“ Zu Junius’ Verbindung zu den Knstlerkreisen seiner Zeit Veldman 1977, 95 – 112; Emmens 1979, ad indicem; vgl. außerdem die Hinweise in Scholten 2003, 76, Anm. 138 und 139; sowie knapp Bartsch 2007, 61. Zur Naturnachahmung als Topos beispielsweise Peres 1990; zum kompetitiven Verhltnis Ars – Natura im Cinquecento (neben grundlegend Panofsky 71993) beispielsweise Irle 1997, v. a. 38 – 56; Garrard 2004; vgl. auch die diesen Gegenstand thematisierenden Gedichte in Kat.-Ausst. Florenz 2010, 188 – 191. Vgl. zudem die subtile Differenzierung in Condivis ußerung ber Michelangelo (Condivi 1998, 52): „ð stato Michelangelo, fin da fanciullo, uomo di molta fatica, e al dono della natura ha aggiunta la dottrina, la qual egli, non dall’altrui fatiche e

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sich nicht nur vage durch antike Knstleranekdoten wie derjenigen von Zeuxis’ Selektion der schçnsten Kçrperpartien der Jungfrauen von Kroton legitimiert sehen (nach deren Vorbild der Knstler ein Bild anfertigt, das die individuelle Schçnheit der einzelnen Modelle korrigiert und damit die Natur bertrifft), sondern sich auch auf explizite Passagen wie Quintilians ußerungen zum Maler berufen.8 Sptestens mit Marsilio Ficino wird dieser Gedanke in die Frhe Neuzeit transponiert, wo er rege Aufnahme in der Kunsttheorie findet:9 So bestimmt nur kurze Zeit nach Bocchis Symbolicarum quaestionum auch etwa Lodovico Dolce die Aufgabe des Malers im Dialogo della pittura (1557) als Versuch, die Natur zu bertreffen („Deve adunque il pittore procacciar non solo d’imitar, ma di superar la natura.“) und fhrt als erfolgreiches Beispiel („che si pu ben dire che la natura sia vinta dall’arte“) ein Werk Tizians und damit eines Knstlers an, der die berlegenheit der Kunst ber die Natur sogar zu seiner persçnlichen Devise gewhlt hatte („Natura potentior ars“).10 Auch in den Vite Giorgio Vasaris wird die Verkndigung des Sieges ber die Natur in industria, ma dalla stessa natura ha voluto apprendere, mettendosi quella inanzi come vero esempio.“ 8 Quintilian 1970, Bd. 2, 594 f. (Inst. orat. X, 2, iv – vii): „Ante omnia imitatio per se ipsa non sufficit, uel quia pigri est ingenii contentum esse iis quae sint ab aliis inuenta. Quid enim futurum erat temporibus illis quae sine exemplo fuerunt si homines nihil nisi quod iam cognouissent faciendum sibi aut cogitandum putassent? Nempe nihil fuisset inuentum. […] Quem ad modum quidam pictores in id solum student, ut describere tabulas mensuris ac lineis sciant. […] ratibus adhuc nauigaremus, non esset pictura nisi quae lineas modo extremas umbrae quam corpora in sole fecissent circumscriberet.“ 9 Ficino 2001 – 2006, Bd. 4, 168 – 170 (XIII, 3, i): „Quod significatur ex eo quod singuli multas exercent artes, mutant, et diuturno usu sunt solertiores, et quod mirabile est, humanae artes fabricant per se ipsas quaecumque fabricat ipsa natura, quasi non servi simus naturae, sed aemuli.“ (Herv. durch den Autor). 10 Dolce 1960 – 1962, 172 und 204; vgl. dazu Lee 1967, 10 f. und Anm. 40; Roskill 1968, 288; Irle 1997, 42. Zur Devise vgl. Tietze 1949, 183 f.; Panofsky 1969, 14 f.; Rosand 1972, 535 f.; De Tervarent 21997, 345; Bohde 2003; Garrard 2004; Suthor 2004, 15 – 27; Bexte 2008; Rhein 2008, 124 und 313, Anm. 291. bersetzungen als „Durch die Natur wird Kunst strker“ (Bohde 2003, 118 unter Bezug auf Ursula Panhans-Bhler), „Kunst formt die Natur“ (Bexte 2008, 216) oder „Die Natur ist eine strkere Kunst“ (Garrard 2004, 247 unter Bezug auf Ann Suter) verfehlen den intendierten Sinn der Devise, zumal das Emblem spter mit einer italienischen Inschrift Lodovico Dolces komplettiert wurde, die den Wettstreit zwischen Kunst und Natur beschreibt. Letzten Endes trgt jedoch keiner der beiden Konkurrenten Ars und Natura den Sieg davon, sondern allein der Knstler: „[…] / Quanto con la natura l’arte giostri / […] / Ma TITIAN, merce d’alta uentura, / Vinto ha l’arte, l’ingegno, e la Natura.“

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wiederholten Fllen (etwa bezogen auf Raffael) als formelhaftes Lob eingesetzt: Vasaris Rhmung Michelangelos – der seinerseits bereits seine eigene Kunst als Triumph ber die Natur inszeniert hatte („La causa a l’effetto inclina e cede / onde dall’arte vinta la natura.“) – kulminiert gar in der Feststellung, dass dieser neben der Natur und den berhmten Knstlern der Antike sogar diejenigen Knstler bertroffen habe, die ihrerseits bereits die Natur besiegt hatten.11 Da der diskursive Verlaufsrahmen des Wettstreits zwischen Ars und Natura in der italienischen Kunsttheorie an dieser Stelle nicht umfassend referiert werden soll, sei als letztes Stichwort auf Federico Zuccaris 1607 in Turin publizierte Idea de’ pittori, scultori e architetti verwiesen, wo der aemulatio naturae eine herausragende Rolle bei der Definition des Disegno interno zukommt.12 1.2. Der Weg des Siegers Besondere Aufmerksamkeit verdient hingegen die zweite These in Bocchis Symbol XXXVI, nmlich das Postulat, dass das potentielle bertreffen der Natur nicht etwa durch das individuelle Ingenium des Knstlers begnstigt werde, sondern in dem Begriffspaar Usus und Labor begrndet sei. Zwar findet sich sowohl in den grundlegenden antiken Schriften zur Rhetoriklehre, als auch in deren frhneuzeitlicher Rezeption bereits die Apostrophierung von Labor als eine notwendige Tugend des Redners und als Maßstab, mit dem sich der Unterschied zwischen imitatio und der – aufwendigeren und mhseligeren – aemulatio graduell bemessen lasse. Dies gilt beispielsweise fr die nachmittelalterlichen Kommentare zu Cicero, der seinerseits als Notwendigkeiten fr die Inventio des Redners Acumen, Ratio (fr die er auch den Begriff Ars synonym verwendet) und Diligentia be11 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 9 („Laonde la natura rest vinta dai suoi colori; […]“) und 10 f. („Costui supera e vince non solamente tutti costoro, c’hanno quasi che vinto gi la natura, ma quelli stessi famosissimi antichi […]“). Buonarroti 1960, 112 f., Nr. 239. Das Thema spricht beispielsweise auch Benedetto Varchi in der Orazione funerale auf Michelangelo an („se non vinceva la natura ancora collo Scarpello; come l’haveva vinta col pennello; […]“). 12 Zuccari 1961, 162 [Ausgabe Turin 1607, libro I, 14]: „[…]; & in oltre accioch con questo Dissegno [sic] quasi imitando Dio, & emulando la Natura potesse produrre infinite cose artificiali simili alle naturali, & col mezo della Pittura, & della Scoltura, farci vedere in terra noui Paradisi: […].“ Vgl. auch Zuccaris Definition des Disegno als „Quasi un’ nume creato, quasi un altra natura generante, come emulo della natura viva“ (ebd., 34). Grundlegend zu Zuccaris DisegnoTheorie v. a. Pfisterer 1993.

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nannt hatte.13 Diese dritte Tugend wiederum, die er als noch bedeutsamer als Ratio / Ars wertet, sei aus mehreren Aspekten zusammengesetzt: der Aufmerksamkeit („attentione animi“), dem Nachdenken oder dem geistigen Durchdringen (Cogitatio), ferner Wachsamkeit (Vigilantia), Bestndigkeit (Adsiduitate) und Labor. 14 In der frhneuzeitlichen Rezeption Ciceros nun wird – etwa bei Petrarca – dann auch nicht nur die Notwendigkeit von Studium (im Sinne von „Eifer“) und Labor zum Erlangen schriftstellerischen Ruhms („Scriptorum fama“) besttigt, sondern es wird dezidiert herausgestellt, dass die individuelle Anstrengung des Scriptors zuletzt auch die imitatio von der aemulatio unterscheide, denn schließlich sei „das Nachfolgen einfacher als das Einholen“ („sequi facilius qum assequi“).15 Diese Differenzierung findet sich erneut beispielsweise im Dialogus Ciceronianus des Erasmus von Rotterdam, der zudem ein weiteres Mal auf den klassischen Lehrsatz hinweist, dass die bloße Nachahmung allein zu hnlichkeit fhre, ein Sieg ber das Vorbild jedoch nur durch aemulatio zu erringen sei („Siquidem imitatio spectat similitudinem, æmulatio victoriam“).16 13 Cicero 1969, 164 (De orat. II, 35, cxlvii): „et sic, cum ad inveniendum in dicendo tria sint: acumen, deinde ratio – quam licet, si volumus, appellemus artem – tertium diligentia, non possum equidem non ingenio primas concedere.“ Zur Rckfhrung der kunsttheoretischen Konzepte von imitatio und superatio auf die antike Dichtungstheorie beispielsweise – neben Irle 1997 – grundlegend Pochat 1987. 14 Cicero 1969, 165 (De orat. II, 35, cl): „inter ingenium quidem et diligentiam perpaulum loci reliquum est arti. ars demonstrat tantum ubi quaeras, atque ubi sit illud, quod studeas invenire; reliqua sunt in cura, attentione animi, cogitatione, vigilantia, adsiduitate, labore; complectar uno verbo, quo saepe iam sumus usi, diligentia, qua una virtute omnes virtutes reliquae continentur.“ Vgl. zu Eigendarstellung seiner Ttigkeit als Redner beispielsweise Cicero 2005, 5 (De finibus bonorum et malorum I, 10): „Ego vero, cum forensibus operis, laboribus, periculis non deservisse mihi videar praesidium in quo a populo Romano locatus sum, debeo profecto, quantumque possum, in eo quoque elaborare ut sint opera, studio, labore meo doctiores cives mei, nec cum istis tantopere pugnare qui Graeca legere malint (modo legant illa ipsa, ne simulent), et iis servire qui vel utrisque litteris uti velint vel, si suas habent, illas non magnopere desiderent.“ Zur antiken Dichtungstopik wider Mßiggang und Trgheit (etwa bei Horaz, Ovid, Martial, Seneca und Cato) vgl. Curtius 111993, 98 f. 15 Petrarca 1554, 55 (Liber I, Dial. XLIIII). Zum Thema der Anstrengung bei mittelalterlichen Schreibern vgl. Wattenbach 41958, 278 – 289. 16 Erasmus von Rotterdam 1703 – 1706, 990 f.: „Jam sunt arguti quidam qui distinguunt imitationem ab æmulatione. Siquidem imitatio spectat similitudinem, æmulatio victoriam.“ Zur (beidseitigen) aemulativen Beziehung zwischen der Poesie und Malerei vgl. hier etwa auch Possevino 1595, 278: „Porro imitatrix

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Ungeachtet der hier skizzierten rhetorischen Tradition wirft Bocchis Rckfhrung der aemulatio (sowie der Mçglichkeit der superatio) auf die praktische Erfahrung und harte Anstrengung des Knstlers dennoch ein berraschend wirkendes Schlaglicht auf eine Kategorie, die zu diesem Zeitpunkt – um die Mitte des Cinquecento – dem ersten Anschein nach eher ein Schattendasein fhrt: Denn in den sich vom Handwerk emanzipierenden Knsten scheint das Thema des Labor vordergrndig und in den allermeisten Fllen nur – ex negativo – dann greifbar zu machen zu sein, wenn es durch seine Marginalisierung oder die explizite Verneinung prsent ist.17 Diese Aussage ist nicht allein fr das italienische 16. Jahrhundert gltig, in dem die sprezzatura als Prinzip ausformuliert ist (und die ‘Entfernung der Mhen’ nicht nur als knstlerisches Qualittsmerkmal allgemein anerkannt ist, sondern bereits – etwa in den vielfltigen Lobpreisungen Michelangelos – topische Zge trgt).18 Schon unter den

po tica, imitatrix et pictura, et ut calamus penicilli, sic penicillus calami aemulus, ut utrique invicem sibi suorum laborum commodent usum.“ Etwa zeitgleich – um 1590 – wird die Rckfhrung beider Knste auf die Anstrengung des Knstlers Gegenstand der Allegorie des Joris Hoefnagel fr Johannes Radermacher (Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Inv.-Nr. 1308), in der sich Pictura und Poesia auf einen Pflug sttzen; dazu Wilberg Vignau-Schuurman 1969, Bd. 2, 113 f., Nr. 1; vgl. auch Bomford 2000. 17 Vgl. hingegen die zahllosen Thematisierungen des Labor in Sprichwçrtern (Walther 1963 – 1969 und Walther / Schmidt 1982 – 1986, ad indicem; vgl. auch Haye 2006) oder Devisen (etwa Valeriano 1556, 57v f.; 91r f.): in der – hier stellvertretend fr viele andere Werke genannten – 1694er Ausgabe von Filippo Picinellis Mundus Symbolicus finden sich beispielsweise nicht weniger als 77 Eintrge, die konkret auf dieses Begriffsfeld bezogen sind (Picinelli 1694, Bd. 2, ad indicem). 18 Aus zahllosen Belegstellen vgl. etwa Gelli 1976, 469: „Per questo soleva di dire il nostro Michelagnolo Buonarroti, quelle sole figure esser buone, de le quali era cavata la fatica; cio condotte con s grande arte, che elle parevano cose naturali, e non di artifizio.“ Zur sprezzatura vgl. neben Castiglione 1960, 47 (I, 26: „per dire una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura che nasconda l’arte e dimostri ci , che si fa e dice, venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.“, vgl. ebd., 50 f. [I, 28]) – aus der Flle der Forschungsliteratur ebf. rein exemplarisch herausgegriffen – beispielsweise Hinz 1992, 110 – 138; Rhein 2008, 134 – 143. Vgl. außerdem die topische Formel, dass die ‘Schçnen Knste’ helfen wrden, den irdischen Mhen (zumindest gedanklich) zu entfliehen; ausgedrckt findet sie sich beispielsweise in der Bildunterschrift zu Hendrick Goltzius’ bekannter Darstellung der Erhebung der Kunst: „Ingenua nihil est vsquam præstantius arte, / Dulcia quæ mœstæ præbens solatia menti, / Pauperiem, durosq;[ue] fugat secura labores: / Despiciensq;[ue] solum, caput inter nubilia condit.“ Dazu z. B. King 1989,

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mittelalterlichen Aussagen zur Kunstproduktion finden sich Belege ostentativ ‘mhelos’ geschaffener Kunstwerke. Indes verwundert kaum, dass bei solchen Beispielen nicht selten eine erhebliche Diskrepanz zwischen den Selbstbehauptungen der Knstler und den knstlerischen Relikten so evident ist wie im Fall des um 1250 entstandenen monumentalen Tympanons der Stadtpfarrkirche von Engen, das der Bildhauer „Rudolf der Maurer“ – laut seiner eigenhndigen Inschrift – selbstredend „ohne Schwere“ („ane swere“) geschaffen haben will.19 Dieser visuellen Evidenz stehen nicht nur Bildbeispiele zur Seite, in denen die physische und mentale Kraftanstrengung des Knstlers thematisiert werden – in der nordalpinen Kunstregion etwa im Grundsteinrelief des Ulmer Mnsters, dem sogenannten Astbrecher des Adam Kraft oder der Selbstdarstellung desselben am Sakramentshaus von Sankt Lorenz, wie auch der ebenfalls in Nrnberg befindlichen Darstellung des Peter Vischer am Sebaldusgrab. 20 Auch zahlreiche zumeist wenig beachtete Schriftquellen aus den absoluten Hochzeiten und Zentren frhmoderner Kunstproduktion belegen, dass kreative Knstler wie Francesco Salviati (der, wie Pierfrancesco Riccio am 5. Januar 1545 Herzog Cosimo I. de’ Medici mitteilt, „wie ein Hund ununterbrochen arbeitet“) selbstverstndlich keineswegs gedanklich wieder zu einem Handwerker degradiert wurden. Vielmehr hebt der Maler sich gerade wegen seiner Arbeitsbereitschaft positiv vom Klischee tendenziell unzuverlssiger und unproduktiver Knstler – deren Prototyp der pathologisch im Mßiggang wandelnde Leonardo da Vinci darstellt – ab: Salviatis Eifer ist im Rahmen des Ringens um knstlerische Auftrge ein handfester Wettbewerbsvorteil.21 246 – 248. Der Wunsch der Knstler, den Anstrengungen ihres Arbeitsalltags zu entfliehen, ist bereits Kern der Novella VIII, 3 des Decamerone Boccaccios. 19 Dietl 2009, Bd. 1, 129 und Bd. 4, 1862, Kat.-Nr. B113: „DIZ·MACHAT / ANE·SWE / RE·RWDOL / F DER · MVRERE“ (ebd. weitere bibliographische Hinweise). Ausfhrlicher zum allgemeinen Thema Labor in den Inschriften des Mittelalters ebd., Bd. 1, 126 – 129. Zum kunstrhetorischen Topos der facilit vgl. Baxandall 1972, 123 f.; zur difficolt ebd., 141 – 143. Vgl. zum Folgenden außerdem beispielsweise die Eintrge und Quellenhinweise im Dizionario della critica d’arte (Grassi / Pepe 1978) zu difficolt (Bd. 1, 149), diligenza (Bd. 1, 151 f.), fatica (Bd. 1, 188 f.), industria (Bd. 1, 254) und stento (Bd. 2, 564). 20 Zu einigen dieser Beispiele vgl. Herrmann-Fiore 1992 und Schmid 1995, hier bes. 132 – 134. 21 „Et nel vero lui lavora come un cane senza intermissione di tempo, et le cose sue sono molto lodate.“ Zit. nach Hofmeister Cheney 1963, Bd. 2, 646 f., Dok.Nr. 17. Vgl. zur Redensart etwa Doni 1552, 38r : „E lauora come vn cane, d e notte.“ Zum cinquecentesken Vorurteil des nicht selten unttigen Knstlers vgl.

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Ausgehend von dem hier in Grundzgen umrissenen Hintergrund, dass Labor im Rahmen des agonalen Denkens der Knstler der Frhen Neuzeit als aemulatives Prinzip aufgefasst wurde, soll in den folgenden fnf Kapiteln die 1968 von Matthias Winner geußerte These, dass die Kategorie des „Lavoro […] von den Renaissance-Meistern beim Nachdenken ber ihr Tun nicht vergessen wurde“, przisiert werden.22 Als Rekonstruktion eines in verschiedenen Bereichen nachweisbaren Wertbegriffs, der auch generell als konstitutives Element des Knstlerideals und des Kreativittsverstndnisses des Cinquecento und des frhen Seicento zu gelten hat, argumentiert die Untersuchung im Folgenden exemplarisch anhand verschiedener Fallbeispiele, Gattungen und Medien: der Knstlerbiographie, der Ikonographie von Knstlerhusern und weiteren Selbstußerungen der Knstler, ausgewhlten Frontispizen und Illustrationen von Zeichenlehrbchern und Kunsttraktaten, dem Nachruhm Michelangelos sowie – als werkimmanente Analyse – Cellinis Narziss. Als visuelle Illustration der Ausgangsthese, dass sich in der Kategorie Labor ein knstlerisches Tugendideal und zugleich ein entscheidendes Prinzip des aemulativen Wettbewerbs verbinden (doch auch als vorgezogener Ausblick) mag eine zur Glorifizierung Michelangelos geschaffene Medaille des frhen Settecento dienen, auf deren Revers die Darstellung der drei Geschwisterknste Malerei, Skulptur und Architektur mit Michelangelos Imprese der drei Krnze sowie dem Motto „Labor omnia vincit“ kombiniert ist (Abb. 2).23 Denn der Medailleur Antonio Selvi treibt etwa die Beispiele in Jonietz 2010, hier beispielsweise 161; zur „creative idleness“ Wittkower 2007, 59 – 63. 22 Winner 1968, 407 – 413 (hier 408). Vgl. auch Clements 1954; Vczy 1967; seitdem v. a. Herrmann-Fiore 1992 (als rein ikonographische Studie); weitere Literaturverweise finden sich im Folgenden jeweils in den Anm. zu den betrachteten Beispielen (zum grundlegenden Thema ‘Arbeit’ vgl. – wenn auch mit gnzlich anderer Aufgabenstellung – beispielsweise Trk 2000). 23 Antonio Selvi: Medaille zum Lob Michelangelos. Bronze, Ø 89 mm. 1. Hlfte 18. Jahrhundert. Avers: Portrtdarstellung Michelangelos, bez. „MICHAEL · ANGELVS · BONAROTVS ·“, kleiner darunter „A · S ·“. Revers: Darstellung der drei Geschwisterknste mit Michelangelos Imprese, bez. „LABOR · OMNIA · VINCIT ·“. Kunsthandel. Zu dieser Medaille vgl. Condivi 1746, Anm. Domenico Maria Mannis zu Seite 45 („ð stato Michelagnolo, fin da fanciullo, uomo di molta fatica:“) auf Seite 85: „La sua medaglia ha per rovescio: Labor omnia vincit.“ (vgl. auch die handschriftliche Marginalie „la Sua medaglia ha per legenda . . labor omnia vincit.“ im Exemplar aus dem Besitz Stephen Quatrem res: Mnchen, Bayerische Staatsbibliothek, Res 48 Biogr. 56 W, Seite 45); Gaetani 1761 – 1763, Bd. 1, 337, tav. LXXVIII, Nr. 1; Roscoe / Bossi 1816 – 1817, Bd. 9, 267, Nr. 2 (Abb. ebd., zwischen Seiten 18 und 19, Nr. 1); Litta (1819 – 1850), Bd. 1,

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hier mehr als nur ein elegantes Spiel mit der Herkunft dieses Diktums, welches just auf eine Passage in Vergils Georgica (I, 145 f.) zurckzufhren ist, in der die frhesten Erfindungen von ‘Knsten’ – in diesem Fall buerlicher Praktiken wie dem Ackerbau – durch den Menschen thematisiert werden.24 Vielmehr verweist Selvi mit dem Divino artista (von dem die Weisung berliefert ist, sich nur mit den herausragendsten Knstlern zu messen – „Chi combatte con da pochi, non vince a nulla.“) ausgerechnet auf eine prominente Schlsselfigur, an deren Beispiel, wie zu sehen sein „Buonarroti di Firenze“ (Tavola unica), Nr. 5; Durand 1865, 25, Nr. 3; Fortnum 1875, 10; Fagan 1883, 159 f.; Rizzini 1889 – 1915, Bd. 2, Nr. 1143; Gower 1903, 100 f.; Johnson 1979, 147; Cantelli 1979, 36 f., Nr. 14; Vannel / Toderi 1987, 141, Kat.-Nr. 123a; Soussloff 1989, 596. Zur zweiten Version, auf deren Revers allein die Imprese Michelangelos mit dem Motto „Unde prius nulli“ zu sehen ist, vgl. Litta (1819 – 1850), Bd. 1, „Buonarroti di Firenze“ (Tavola unica), Nr. 4; Durand 1865, 25, Nr. 4; Fortnum 1875, 10; Fagan 1883, 160; Johnson 1979, 147; Vannel / Toderi 1987, 141, Kat.-Nr. 123; Soussloff 1989, 596. Zur Inschrift vgl. die folgende Fußnote; zu Michelangelos Imprese vgl. unten, Anm. 120. 24 Vergil 1963, Georg. I, 145 f.: „tum variae venere artes. labor omnia vicit / improbus et duris urgens in rebus egestas.“ In einem anderen Fall – einem Emblem aus der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts – spielt der Schçpfer mit der hnlichkeit zu dem noch bekannteren Motto „Amor vincit omnia“; vgl. van Haecht Goidtsenhoven 1579, Nr. 12: „LABOR OMNIA VINCIT IMPROBVS. / VElocem sequitur ceruum dictynna Diana: / Latratusque canum tollitur vsque polum. / Hanc amor insequitur iaculans, necque Cæditur vllo / Vulnere, sed frustra missa sagitta volat. / Si nescis causam, labor hanc defendit, Amoris / Tela repercussit, sustinuitque dolos. / Quisquis es ergo volens, superare Cupidinis arcus, / Cedit amor rebus, res age tutus eris: […].“ (eine hnlich dialektische Beziehung zwischen Labor und Amor findet sich etwa auch in Mantegnas Trionfo della Virt im Louvre, wo das Diktum „Otia si tollas, perire Cupidinis arcus“ [„Entfernst Du den Mßiggang, so ist es um Cupidos Bogen geschehen“ – Ovid, Rem. amoris 139] zitiert wird, sowie – als ein deutlich spteres Beispiel – in Otto van Veens Emblem „FRVCTVS LABORIS GLORIA“, vgl. van Veen 1612, Nr. 36). Vgl. außerdem – aus zahlreichen weiteren Beispielen – etwa die Verwendung in Nicolas Reusners Emblemata (Reusner 1581, Liber III, Nr. 29): „LABOR OMNIA VINCIT. / Ad Nicolaum Fritschnerum Leorinum. / Qvaesiti formica tenax, patiensque laborum: / Exemplo frugi nos monet esse suo. / Paruula, vere nouo, flores apis ingerit alueo: / Compleat vt dulci sedula melle fauos. / Argutam texit sublimis aranea telam: / Et leue deserta sub trabe nectit opus. / Quid faciant homines? faciunt si talia vermes: / Qui piger est, nihili vir solet esse nimis.“ Zu dieser Topik vgl. auch Singer 1995 – 2002, Bd. 3, 173 f. Allgemein zum Aphorismus „Labor omnia vincit improbus“ Altevogt 1952; Effe 1971; Fuhrmann 1983; Kubusch 1986, 96; Glei 1991, 267 f.; Jenkyns 1993; vgl. außerdem Smolenaars 1987. Zur Verbreitung und Variationen bes. Walther 1963 – 1969, Nr. 13363 und Walther / Schmidt 1982 – 1986, Nrn. 37764 und 37768.

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Abb. 2: Antonio Selvi (1. Hlfte 18. Jahrhundert): Medaille zum Lob Michelangelos. Bronze, Ø 89 mm.

wird, bereits zu Michelangelos Lebzeiten und in besonderer Intensivitt in den Jahrzehnten unmittelbar nach seinem Tod die Tugenden Einsatzfreude, Beharrlichkeit und Leidenswillen affirmativ als Kennzeichen des erfolgreichen (und autonomen!) Knstlers apostrophiert und den angehenden Adepten als vorbildhaftes Ideal anempfohlen worden waren, um sich durch diese Voraussetzungen gewappnet, mit den besten Knstlern messen zu kçnnen.25

2. Der Begriff Labor – Ambivalenzen und Tradierung Auch wenn die Bedeutung der geistigen Mhen, vor allem aber der praktisch-manuellen Ttigkeit als Bestandteile des knstlerischen Schaffensprozesses in jngerer Zeit zumindest fr die Zeit vor 1400 – bezeichnenderweise einer an Schriftquellen armen Epoche – wieder ganz im Sinne Winners zu strken gesucht wird, liegt der eindeutige Fokus der kunsthistorischen Betrachtung und Argumentation nach wie vor auf abstrakten 25 Vasari 1966 – 1997, Bd. 6, 120. Unter der umfangreichen Literatur zum ‘Nachleben’ Michelangelos vgl. insbes. Steinmann 1913; Emison 2004; Kat.-Ausst. Syracuse 2008, bes. 37 – 45; Ragionieri 2008; außerdem hier Soussloff 1989. Zu Michelangelo im Wettstreit des Cinquecento sowie allgemein zur ‘Praxis der aemulatio’etwa Goffen 2002. Zum – hinsichtlich des ‘modernen’, emanzipierten Knstlers besonders interessanten – Verhltnis zwischen der Kategorie Labor und dem freien Willen vgl. die berlegungen in Postel 2009.

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Begrifflichkeiten des geistigen Entwurfs und einer spekulativen Kunstmetaphysik (wie Concetto, Disegno, Idea, Ingegno oder Invenzione).26 Dabei war die kçrperliche Erfahrbarkeit solcher geistigen Anstrengung bereits in der Wendung „Tres digiti scribunt et totum corpus laborat“ von mittelalterlichen Schreibern auf eine Formel gebracht und damit die Trennung von Labor animi und Labor corporis zumindest in Anstzen aufgehoben worden.27 Die relative Seltenheit einer gezielten Auseinandersetzung mit der diskreditierten Kategorie Labor, die also nicht allein als synonyme Bezeichnung des deutschsprachigen Begriffs ‘Arbeit’ zu verstehen ist, sondern unter der die Bedeutungsfelder von Anstrengung, Beschwernis, Mhe und leidendem Erdulden subsummiert sind (und die sich damit nicht nur in der Werkttigkeit, sondern auch beispielsweise in der Gestalt von Ermattung, Mdigkeit oder Hunger manifestieren und kçrperlich erfahrbar machen kann), ist jedoch nicht allein auf die Kunstgeschichte beschrnkt.28 Denn whrend dem Thema von der historischen Forschung 26 Vgl. etwa Kat.-Ausst. Berlin 2008, darin insbesondere Lçhr 2008. Als Ausnahme fr die sptere Kunsttheorie etwa Kusch-Arnhold 2006. Zum fehlenden Problembewusstsein vgl. etwa den Hinweis Albert Dietls (Dietl 2009, Bd. 1, 84, Anm. 191), dass ungeachtet der Omniprsenz der Termini Labor und Laborator in den mittelalterlichen Inschriften entsprechende Eintrge und Verweise in den Indices der klassischen Nachschlagewerke und Quellensammlungen fehlen. Zum Verhltnis der (wissenschaftshistorisch v. a. von Panofskys Idea-Schrift [Panofsky 7 1993] und Kemps Disegno-Aufsatz [Kemp 1974] geprgten) Abstrakta zur (manuellen) t]wmg in den Konzepten des Cinquecento außerdem beispielsweise Link-Heer 2000; Ausgangspunkt zahlreicher neuerer Untersuchungen zur ‘Intelligenz der Hand’ (vgl. zuletzt auch etwa Suthor 2010) bildet Warnke 1987. 27 Bezeichnenderweise lautet Luthers deutsche bersetzung auch „Leib und Seele als Ganzes arbeiten daran“; vgl. Singer 1995 – 2002, Bd. 3, 253 f.; Wattenbach 41958, 279 – 285. 28 Die klassische Referenz zum Begriff und seiner Semantik stellt Lau 1975 dar. Zur Problematik der Terminologie vgl. Le Goff 1977, 108 – 130, der im Rahmen seiner mentalittsgeschichtlichen Annherung auf die Schwierigkeit hinweist, dass im zu untersuchenden Zeitraum hufig noch keine volkssprachlichen Begriffe fr den thematischen Gegenstand ausgeprgt bzw. existent oder differenziert sind – ein Umstand, durch den eine historische Reflexion jedoch nicht ausgeschlossen ist. Auch ein terminologischer Wandel kann mitunter Beleg einer diskursiven Verschiebung sein: so spricht beispielsweise Alberti hufig von „lavorare“, wo Vasari die Worte „fare“ oder „disegnare“ gewhlt htte, Ghiberti hufig von „lavorio“, wenn Vasari „opera“ verwendet htte, etc. Im Hinblick auf das Begriffsfeld der Bildenden Knste im Seicento sind auch die Angaben in Filippo Baldinuccis Vocabulario dell’arte del Disegno aufschlussreich; vgl. Baldinucci 1809, beispielsweise Bd. 2, 173: „Studio m. Lo studiare. Lat. Studium. Per diligenza, industria, fatica. Lat. Studium, diligentia, industria.“ Ebd.: „Studiare. Dare opera a qual-

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zur Antike und dem Mittelalter unter unterschiedlichen (etwa mentalittsoder ideengeschichtlichen) Perspektiven keine geringe Aufmerksamkeit geschenkt wird – besondere Hervorhebung verdient Jacques Le Goffs berhmte These von der ‘Wiederaufwertung der Arbeit’, mit der sich die Mittelalterhistoriker bis heute intensiv auseinandersetzen – scheint das Thema (von Einzelfllen abgesehen) erneut erst mit dem Anbruch der Industrialisierung und am Vorabend der Franzçsischen Revolution von Relevanz fr die Geschichtswissenschaft zu sein.29 Die Ursache dafr mag unter anderem darin zu suchen sein, dass es sich aufgrund der Doppelsemantik von Labor – einerseits aktive Ttigkeit und willentliches Bemhen, andererseits stoisch-passives Ertragen und Inkaufnahme von Leiden – um eine ußerst unbequem zu handhabende Kategorie handelt. Bereits die vor allem im Mittelalter intensiv betriebene theologische Auseinandersetzung mit dem Komplex Labor ist von einer Ambivalenz gekennzeichnet, in der die menschliche Anstrengung und Mhe des Arbeitens einerseits als Strafe fr den Sndenfall, andererseits als aktive Teilhabe an der Schçpfung und somit positiv als „Weg zum Heil“ bewertet wird.30 Die Unmçglichkeit, pauschale Aussagen zum Umgang und der Bewertung von Labor und seiner Negation in der Frhen Neuzeit zu treffen, illustrieren treffend zwei Beitrge aus einer jngst in Wien veranstalteten Tagung zum Thema der Sieben Todsnden: Mit kontrrer Zielsetzung, doch in dem jeweiligen Kontext ihres Themas vollkommen berechtigt, wurde hier den beiden Fragen „Mßiggang ist aller Laster

sivoglia cosa con industria, diligenza e gusto; e dicesi propriamente dello attendere, e affaticarsi in cos fatta maniera intorno alle materie delle Scienze e delle Arti liberali. Lat. Studere, laborare, quaerere, operam dare, operam navare.“ Jedoch auch ebd., Bd. 1, 280: „Lavorare. Manualmente operare. […].“ Ebd.: „Lavorare / Ben lavorato. m. Appresso gli Scultori e Intagliatori, significa quella maestra che si scorge nell’opere loro, derivata non tanto dall’intelletto di chi opera, il quale sa fare apparire la cosa conceputa, quanto dalla perizia, franchezza e obbedienza della mano, in condurre la stessa opera pulita, diligente e vaga. […].“ (smtliche Herv. i.O.). 29 Le Goff 1977. Vgl. zuletzt v. a. die berblicke ber die aktuellen Forschungsdiskussionen und weiteren Literaturhinweise in Postel 2006b und Jochum 2010. Aus der weiteren historischen Literatur zu Antike und Mittelalter sei rein exemplarisch verwiesen auf Burck 1951; Altevogt 1952; Fuhrmann 1983; Kubusch 1986 (hier z. B. 96 – 103); Smolenaars 1987; Stock 21991; Bruck 1993; Postel 2005; Engels 2006; Postel 2009; Rijkers 2009. 30 Rijkers 2009. Zur Diskrepanz von Theorie und Praxis der Lehren der vita activa und contemplativa vgl. beispielsweise Stock 21991.

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Anfang?“ und „Kann denn Faulheit Snde sein?“ nachgegangen.31 Und um das hier andeutungsweise skizzierte Bild abzurunden, oszilliert passenderweise offenbar auch die Vorstellung vom frhneuzeitlichen Knstler in der çffentlichen Wahrnehmung der Jetztzeit zwischen (zur Verklrung neigenden und tendenziell die t]wmg missachtenden) postromantischen Genie- und Melancholikervorstellungen und der profanen Auffassung, dass auch die genialische Kunstproduktion schlichtweg „sehr viel Arbeit“ bedeute (wie es in der Presseresonanz auf die 2010 in der Albertina gezeigte Ausstellung Michelangelo. Zeichnungen eines Genies formuliert wurde).32 2.1. Die Diskussionen des Paragone und der Nobilt Dass sich diese Sichtweisen nicht zwangslufig gegenseitig ausschließen mssen, zeigt die paradoxale Situation des Beispiels Michelangelo: Einerseits schildert er in dem berhmten, an Giovanni da Pistoia adressierten (und mit einer kleinen Skizze am Blattrand illustrierten) Gedicht eindrucksvoll seine Pein whrend der Ausmalung der Decke der Sixtinischen Kapelle – die Haltung des Kçrpers verzerrt und schmerzhaft, die Schritte in der Hçhe des Gersts unsicher, und die eben aufgetragene Farbe bestndig wieder auf ihn herabtropfend.33 Andererseits ist Michelangelo nicht zuletzt 31 Lau 2010; Schirrmeister 2010. Als Beispiel der Differenzierungsbemhungen im 16. Jahrhundert vgl. etwa die Scheidung von Ocium ignauum und Ocium honestum et necessarium bei den lutherischen Predigern Johannes Brenz und Joachim Westphal. Vgl. zum Zusammenhang der frhneuzeitlichen Diskussion und der tatschlichen sozialen Praxis auch Mnch 21996, bes. 414 – 451. 32 Kat.-Ausst. Wien 2010; vgl. Winklbauer 2010: „Es zeigt sich, trotz den nur fragmentarisch erhaltenen Vorarbeiten, dass Inspiration vor allem eines erfordert: sehr viel Arbeit.“ Zu den miteinander verwobenen Bildern des Genies und des Melancholikers neben Zilsel 1926 (hier bes. 107 – 326, speziell zu den Bildenden Knsten jedoch 144 – 159) v. a. Kris / Kurz 1979 [zuerst 1934], Wittkower 2007 [zuerst 1963] und Klibansky / Panofsky / Saxl 1964; vgl. jngst etwa Emison 2004 mit dem Versuch einer syntheseartigen Darstellung (hier bes. 321 – 348). Zur Negation des produktiven Aspekts des knstlerischen Schaffens („Raphael ohne Hnde“) Pontzen 2000; vgl. dazu auch Link-Heer 2000. 33 Buonarroti 1960, 4, Nr. 5: „I’ ho gi fatto un gozzo in questo stento, / come fa l’acqua a’ gatti in Lombardia / o ver d’altro paese che si sia, / c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento. / La barba al cielo, e la memoria sento / in sullo scrigno, e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia / mel fa, gocciando, un ricco pavimento. / E’ lombi entrati mi son nella peccia, e fo del cul per contrapeso groppa, / e’ passi senza gli occhi muovo invano. / Dinanzi mi s’allunga la corteccia, / e per piegarsi adietro si ragroppa, / e tendomi com’arco sorano. / Per fallace e strano / surge il iudizio che la

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durch die Entscheidung, einen Großteil seiner Zeichnungen und Studienbltter zu vernichten, ein Meister der sprezzatura, der nach Außen hin den langen Prozess der Werkgenese und seine notwendige Investition von Zeit und Mhen zu verschleiern sucht.34 Wie komplex und ambivalent die Behandlung des Feldes von Anstrengung, Mhen und arbeitender Ttigkeit des Knstlers im Diskurs des Cinquecento ausfllt, erweist in aller Deutlichkeit der Blick auf die 1547 von Benedetto Varchi initiierte Diskussion des Paragone in Florenz.35 In den Argumentationen Varchis und der respondierenden Knstler wird nicht nur wiederum die aemulatio naturae als ein den verschiedenen Kunstgattungen gemeines Ziel thematisiert, sondern zugleich, in welcher Weise die dafr nçtige Aufwendung von Krften zu bewerten sei.36 So wird zwar die „fatica del corpo“ von mente porta, / ch mal si tra’ per cerbottana torta. / La mia pittura morta / difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore, / non sendo in loco bon, n io pittore.“ Vgl. dazu ebd., 158 f. sowie Ragionieri 2008, 110, Kat.-Nr. 52 (Pina Ragionieri); zuletzt Kat.-Ausst. Wien 2010, 161 – 163, Kat.-Nr. 44 (mit ausfhrlicher Bibliographie). Eine intimere, doch mindestens genauso stark ausgeprgte Selbstidentifizierung eines Malers mit dem Prinzip Labor findet sich mit dem als Cavaliere d’Arpino bekannten Giuseppe Cesare, der um 1593 das Fresko des Samson, der die Stadttore von Gaza trgt in der Sala Vecchia degli Svizzeri im Vatikanpalast ausfhrt. Eine Vorzeichnung im Dsseldorfer Kunstmuseum fr die durch die Inschriften „IN LABORE ET FATICATIONE“ (vgl. Thes. II, 3, viii: „neque gratis panem manducavimus ab aliquo sed in labore et faticatione nocte et die operantes ne quem vestrum gravaremus“) und „PER LABORES VIRTVS INCEDIT“ als Labor-Allegorie identifizierte Darstellung benennt in autographen Beschriftungen nicht nur das eigentliche Bildthema („laboris“), sondern zwischen den Beinen des von einem Stier begleiteten Samsons fgt der Maler zudem die Worte „io jos. d[’]arpina“ ein, die sein Verstndnis als ein von den Labores Geknechteter zum Ausdruck bringt. Vgl. Brink 1983, 229 f.; Herrmann-Fiore 1992, 254; Roettgen 2002, 8 – 10 und 227 f., Kat.-Nr. 2; jetzt auch Suthor 2010, 173 f. 34 Grundlegend zu Michelangelos Auffassung zur ‘Arbeit’ Clements 1954. 35 Dazu – neben vielen anderen – etwa Zilsel 1926, 150 – 157; White 1967; Mendelsohn 1982; Farago 1992; Roggenkamp 1995, 47 – 79; La Barbera 1997; Cassani 2005; vgl. zuletzt beispielsweise auch Hanke 2009, 11 – 18; Btschmann 2010; allgemein zum knstlerischen Wettstreit zuletzt beispielsweise Prochno 2006 sowie die Beitrge in Kat.-Ausst. Mnchen / Kçln 2002 und Baader / Mller Hofstede / Patz / Suthor 2007. Zu Varchi ferner immer noch Pirotti 1971. 36 Varchi 1960 – 1962, beispielsweise 53: „[…]; et essendo il fine della poesia e della pittura il medesimo secondo alcuni, cio imitare la natura quanto possono il pi, […].“ Ebd., 68: „volonteroso di imitare tutte le cose che ha fatto la natura co’ colori, perch le paino esse, a ancora migliorarle, […], che possibile che in una storia che facci vi s’intervenga ci che fe’ mai la natura, oltre a, come io dissi di sopra, migliorarle, e co l’arte dare loro grazia, e accommodarle, e comporle dove le stanno meglio.“ Vgl. dazu Lee 1967, 10, Anm. 40.

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mehreren Befrwortern der Malerei (wie Varchi und Bronzino) erwartungsgemß als Argument gegen die Bildhauerei angefhrt, da aufgrund der aufzuwendenden kçrperlichen Kraft diese Kunst den artes mechanicae nher stehe.37 Jacopo Pontormo hingegen – der wohlgemerkt fr die Malerei sprechen will – verkehrt erstaunlicherweise genau dieses Argument ins Gegenteil: Whrend Varchi betont hatte, dass durch die Ttigkeit des Bildhauers dessen Kçrper und Gesundheit in Mitleidenschaft gezogen wrde, argumentiert Pontormo, dass durch die bung bestndiger physischer Anstrengung der Kçrper des Bildhauers ja gestrkt und gesthlt wrde, wohingegen der Maler „aufgrund der Mhsal der Kunst kçrperlich schlechtgestellt, eher geistig geqult als das blhende Leben“ und also benachteiligt sei.38 Weniger bemerkenswert als Pontormos Wiedergabe physiologischen Gemeinwissens ber sportliche Ertchtigung (welches auch etwa Leon Battista Alberti in den Libri della famiglia verbreitet) ist sein argumentativer Seiltanz:39 Bemht um die Aufwertung der Malkunst fhrt er ausgerechnet die schlechten Arbeitsumstnde des Malers als Grund an, dass dessen Arbeit hçher zu bewerten sei als die Bildhauerei. 37 Varchi 1960 – 1962, v. a. 45 f. und 66; vgl. die ltere Kritik an der Malerei, etwa bei Equicola 1541, o.S.: „ð la Pittura opera & fatica piu del corpo, che dell’animo“. Vgl. zum auf die Skulptur bezogenen Argument der Fatica del corpo im Rahmen des Paragone etwa Cole 2002, 1 – 3. Die zumindest teilweise als exakte Entsprechung verstandene Synonymitt der Begriffe Labor und Fatica besttigt beispielsweise die Porta Virtutis Federico Zuccaris; vgl. dazu unten, Anm. 84. 38 Varchi 1960 – 1962, 68: „ðcci ancora e’ varii modi di fare, come di marmo, di bronzo e tante varie sorte di pietra, di stucco, di legno, di terra e molte altre cose, che in tutte bisogna gran fatica, oltre alla fatica della persona, che non piccola, ma questa tiene l’uomo pi sano, fagli migliore complessione, dove che el pittore el contrario, male disposto del corpo per le fatiche dell’arte, pi tosto fastidi di mente che aumento di vita, troppo ardito, volonteroso di imitare tutte le cose che ha fatto la natura co’ colori, […].“ Vgl. hnlich auch Castiglione 1960, 83: „Che vi par – disse – di questa sentenzia? confermarete voi che la pittura sia capace di maggior artificio che la statuaria? – Rispose Ioan Cristoforo: – Io, signora, estimo che la statuaria sia di pi fatica, di pi arte e di pi dignit che non la pittura.“ Vgl. hingegen beispielsweise Doni 1549, 8v : „perche in uerit il lauorare in Pittura molto piaceuolißimo modo, et l’operare in Scoltura aspro duro faticoso, & colmo d’ogni austerit.“ 39 Vgl. Alberti 1960 – 1973, Bd. 1, 48 f.: „Dicono e’ fisici, e’ quali lungo tempo hanno con diligenza notato e conosciuto quanto ne’ corpi umani vaglia, l’essercizio conserva la vita, accende il caldo e vigore naturale, schiuma le superflue e cattive materie, fortifica ogni virt e nervo. Ed l’essercizio necessario a’ giovani, utile a’ vecchi; e colui solo non faccia essercizio, el quale non vuole vivere lieto, giocondo e sano.“

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Dass Pontormo mit dieser Stellungnahme die in einer mehr als einhundertfnfzig Jahre whrenden Diskussion sorgsam errichteten Argumentationssulen zugunsten einer Nobilitierung der Malerei achtlos umstrzt – einer etwa von Leonardo da Vinci als ars libera beschriebenen Kunst, die in einem schçn dekorierten, von Musik und angenehmen Gesprchen erfllten Raum von einem sauberen und gut gekleideten Maler ausgebt werden kann, der sein sehr leichtes Werkzeug („il leuissimo penello“) selbstredend bequem und fast mhelos („con grand’ agio“) bewegen kann – unterstreicht zudem einen weiteren, nicht unwesentlichen Aspekt des Labor:40 Die ‘Anstrengungen’ und ‘Mhen’ des Knstlers sind nicht auf die Aufwendung physischer Krfte reduziert, sondern berhren zwangslufig die sich aus der Malpraxis automatisch ergebenden Begleitfaktoren.41 Von diesen sei hier nur der erste der im diskursiven Rahmen der nobilt 40 Die Bildhauerei entspricht bei Leonardo dem genauen Gegenteil: Sie wird an einem von konstantem Hmmern erfllten Ort mit grosser kçrperlichen Anstrengung betrieben, der immer verschwitzte Bildhauer selbst ist stets von Marmorstaub („der ihn wie einen Bcker erscheinen lsst“) und Steinpartikeln („welche ihn wie mit Schneeflocken bedeckt aussehen lassen“) verdreckt, die sich mit dem Schweiß auf seinem Gesicht zu einem hsslichen Schlamm verbinden; vgl. Richter 2 1939, Bd. 1, 91 (Nr. 37). hnlich wiederholt dies in der Diskussion um Varchis Lezzione Francesco da Sangallo, der die Malerei als eine Kunst beschreibt, die ‘sauber’ („pulitamente“) und aufgrund des geringen Bedarfs an kçrperlicher Kraft auch von Alten und Kranken ausgebt werden kçnne; vgl. Varchi 1960 – 1962, 71 – 77. Das Idealbild des Ateliers im Sinne Leonardos beschreibt – unter Rekurs auf antike Tugendtopoi – beispielsweise der 1621 Rubens besuchende Arzt Otto Sperling (von Seidlitz 1887). Zur Unterscheidung von Bottega und Studio / Studiolo / Scrittoio vgl. Cole / Pardo 2005; vgl. auch Wood 2005, 46 – 48. 41 So sind die im Kontext des Labor diskutierten mechanischen Hilfsmittel, welche die Ttigkeit des Malers erleichtern sollen, zwar gelegentlich (wie der von Vasari angeblich erfundene Stuhl fr den Freskanten), doch keineswegs immer auf die kçrperlich erfahrbare ‘Arbeit’ bezogen (wie Albertis Velum): Alberti 2002, 116 (II, 32): „N io udir quelli che dicano poco convenirsi al pittore usarsi a queste cose, quali bene che portino molto aiuto a bene dipignere, pure sono s fatte che poi senza quelle potrai nulla. Non credo io dal pittore si richiegga infinita fatica, ma bene s’aspetti pittura quale molto paia rilevata e simigliata a chi ella si ritrae; qual cosa non intendo io sanza aiuto del velo alcuno mai possa. Adunque usino questa intercisione, cio velo, qual dissi.“ (vgl. Alberti 2000, 250). Vasari 1906, 188: „[Principe]: solo vorrei sapere che sedia quella cos stravagante, ed a che ve ne siate voi servito. [Giorgio]: Se io non avessi trovato l’invenzione di questa sedia, difficilmente arei potuto lavorare in queste volte; perch , come la vede, ella ha la spalliera piana, dove io e sedeva ed appoggiava il capo. [Principe]: Avete fatto saviamente, che vi sareste troppo stracco, massime che non sete oramai giovane; […].“

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dell’arte diskutierten Punkte kurz verfolgt – man kann nicht malen, ohne sich realiter die Finger schmutzig zu machen. Zwar war es fr einen Dilettanten im 16. Jahrhundert mçglicherweise vermeidbar, den Finger zum Umrhren der Farben zu verwenden (wie es etwa im mittelalterlichen Liber illuministarum gefordert wird, in dem differenziert die Praktiken geschieden werden, fr die man ein Stck Holz oder den Finger zum Zerdrcken oder Rhren zu verwenden habe).42 Doch selbst wenn es fr einen in der Malerei dilettierenden gentiluomo mçglicherweise auch nicht nçtig ist (wie Andrea Gilio 1564 polemisiert), mit einer um die Hften gegrteten Schrze Pigmente reiben zu mssen, wird selbst dieser Dilettant notgedrungen zumindest schmierige und çlige Hnde haben und damit – wie Gilio urteilt – die Ausbung einer solchen Kunst seine Reputation beschdigen.43 Bereits einige Jahrzehnte zuvor hatte Baldassare Castiglione den Adligen die Malerei zwar aufgrund antiker Vorbilder empfohlen (vorbildhafte Muster, die bereits im Quattrocento im Zuge dieser Diskussion – so um 1427 / 1430 bei Guarino da Verona oder um 1460 beim Ferrareser Humanisten Lodovico Carbone – als Beispiele Erwhnung finden, und denen prominente Persçnlichkeiten wie Alfonso I. d’Este bereits aktiv nacheiferten).44 Castiglione musste jedoch zugleich 42 Liber illuministarum 2005, z. B. 98: „[…] vnd sol das gummi wol zertreiben mit dem wasser [sic] vinger vnd misch das zertriben gummi vnder der pluemen saff vnd rr es mit ainem holtz wol vnder ainander […].“ 43 Gilio 1960 – 1962, 11: „penso che se ne truovino de’ nobili che sanno dipingere bene, ma, ritenuti dal vano timore de la vergogna di non essere veduti il giorno con la tavolozza gire ricavando statue o pitture, fa che chi sa non l’esercita, e chi non sa non cura d’impararla. […] Che un nobile si reca a mancamento il macinar colori, portar tutto il giorno il grembiale, aver le mani unte e lorde dagli olii; e di pi teme di non essere di vilt tassato, ci fare per guadagno: non considerando che questa nobilissima arte nobilita et esalta maravigliosamente gli suoi artefici.“ Vgl. zu dieser Passage Liebenwein 1989, 466; vgl. auch Warnke 1989. 44 „[…] clarum inprimis tractasse Platonem / Socraticasque manus varias pinxisse figuras? / Pinxerunt Fabius, Lucilius: ambo quirites / Patricii. Verona parens nostra inclyta quondam / Turpilium vidit, cum membra simillima vivis / Ederet: hic fuerat tum ex ordine natus equestri. / […]“ (zit. nach Cordellier 1995, 41). „Eius generosissimi et prope divini spiritus indicio esse potest exercitatio illa nobilissima, quam vehementer adamavit: pictura scilicet, quae nullo modo cum mechanicis artibus connumeranda, sed liberalibus potius disciplinis omnium doctorum iudicio coniungenda est. […] Possem vobis proferre ac nominare moltos reges qui ipsi pingere ac coelere didicerunt, atque imprimis Cesarem Augustum et Neronem Claudium, qui mirifice atque incredibiliter pictura sunt delectati: […]“ (zit. nach Zippel 1902, 405). Zu den Dilettanten vgl. – mit zahlreichen Beispielen – Middeldorf 1978; Kemp 1979, v. a. 15 – 59; Warnke 21996, 57 f. und 297 – 301;

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relativieren, dass die Malkunst zu seiner Zeit gemeinhin als „mechanisch“ und als „einem Edelmann wenig angemessen“ aufgefasst werde.45 Aus diesem Grund wird die Reinlichkeit (pulitezza) auch in den Lehrbchern – etwa Alessandro Alloris um 1565 vollendeten Ragionamenti delle regole del disegno – als besondere Qualitt aufgefasst und diskutiert: Die ‘saubere’ Zeichnung erscheint nicht nur sthetisch reizvoller als ein von den Fingern des Zeichners verwischtes Blatt (Allori empfiehlt deshalb, die bereits ausgefhrten Partien mit einem zweiten Papierbogen abzudecken).46 Die Mçglichkeit, eine Zeichnung ohne den Verbleib von Pigmenten, Kreide oder sonstigem Schmutz an den Hnden des Knstlers auszufhren, prdestiniert dieses Medium und die zugleich ‘leichte’ Kunst des disegnare als ideale Beschftigung fr den dilettierenden Edelmann, an den Allori seinen Traktat adressiert. 2.2. Ordnungen des Diskurses Bei Betrachtung der von Varchi angestoßenen kunsttheoretischen Diskussion im Allgemeinen und Pontormos Argumentation im Besonderen ist jedenfalls klar ersichtlich, dass es hier keineswegs die Fatica an sich ist, die auf Ablehnung stçßt. Whrend die Bewltigung einer großen difficolt durch die Anstrengung des Geistes als Merkmal bedeutender Knstler gilt, steht im Kontext der Frage nach der maggioranza delle arti vorrangig die kçrperliche Arbeit im Fokus der Kritik. Dies gilt bereits fr die frheren Stellungnahmen Leonardos zum Paragone (in der sich – wie auch im Cortegiano – wesentliche Argumente der Diskussion der spten 1540erJahre bereits vorformuliert finden):47 Die Malerei sei der Bildhauerei Warnke 1989; Liebenwein 1989. Fr die sptere Zeit und als ergnzender Ausblick vgl. jetzt auch Schulze 2004; Rosenbaum 2010, bes. 23 – 56. 45 Castiglione 1960, 81: „Allora il Conte: – Prima che a questo proposito entriamo, voglio – disse – ragionar di un’altra cosa, […], e questo il saper disegnare ed aver cognizion dell’arte propria del dipingere. N vi maravigliate s’io desidero questa parte, la qual oggid forse par mecanica e poco conveniente a gentiluomo: […].“ 46 Allori 1971 – 1977, 1966. 47 Vgl. beispielsweise Richter 21939, Bd. 1, 91 (Nr. 36): „La scultura non scientia, ma arte meccanichissima, perch genera sudore e faticha corporale al suo operatore, […].“ Ebd., 91 (Nr. 37): „Tra la pittura e la scultura non trovo altra differenza, senon che lo scultore conduce le sue opere con maggior fatica di corpo, che ’l pittore, et il pittore conduce l’opere sue con maggior faticha di mente.“ Ebd., 92 (Nr. 37): „e questo tal modo dicono essere fatica di mente allo scultore, perche non acquista altro che fatica corporale, perche, in quanto alla mente, o uo’ dire giuditio,

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berlegen, da erstere eine grçßere „fatica di mente“ verlange, letztere aber einen grçßeren Einsatz der „fatica di corpo“ (wobei der Aspekt „La pittura di maggiore discorso mentale“ eine Konstante darstellt, die bereits bei Alberti zu finden ist).48 Abgesehen von der Popularitt der Thesen Leonardos im gesamten Cinquecento – Lomazzo wird einige der hier angesprochenen Passagen in seinem 1584 verçffentlichten Trattato dell’arte direkt zitieren – und den zumeist sehr knapp gehaltenen ußerungen im Rahmen von Varchis Lezzione findet sich in Florenz erst mit Vincenzo Borghinis Selva di notizie eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem Aspekt knstlerischen Labors und zugleich der einzige Versuch einer dichotomen Klassifizierung von Fatica mentale und Fatica corporale. 49 Borghini unterscheidet generell zwei Arten physischer Arbeit, eine „ein wenig edler und geradezu lehrhaft [quasi maestrale]“, die andere allein kçrperlich (im pejorativen Sinn); allerdings vermerkt er in einer Marginalie, dass den Schlern und Nachfolgern (also den imitatori) die „fatica corporale“ eigen sei, dem Meister jedoch allein „la mentale“.50 Diese geistige Anstrengung identifiziert er in einer anderen Passage mit dem Begriff des giudizio, und an keiner Stelle lsst er Zweifel daran aufkommen, dass in seinen Augen die physische Ttigkeit des Knstlers keinerlei Einfluss auf die Qualitt des Kunstwerks habe.51 Sie nmlich sei letzten Endes nichts fr Knstler,

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esso non ha, se non in tal profilo a ricorreggere i dintorni delle membra, dove i muscoli sono troppo alti; e questo il proprio ordinario dello scultore a condurre a fine le opere sue. Il quale ordinario condotto dalla vera notizia di tutti i termini delle figure de’ corpi per qualunque verso.“ Ebd., 96 (Nr. 40): „Lo scultore ha la sua arte di maggior fatica corporale che ’l pittore, cio pi mechanica e di minor fatica mentale, […].“ Allgemein zu Leonardos Position zum Paragone v. a. Farago 1992; vgl. auch Scarpati 1993. Richter 21939, Bd. 1, 97 (Nr. 41). Alberti 2002, 108 (II, 28): „Sono certo queste arti cognate e da uno medesimo ingegno nutrite, la pittura insieme con la scoltura. Ma io sempre preposi l’ingegno del pittore, perch s’aopera in cosa pi difficile.“ (zur Kontextualisierung und Rezeption Albertis vgl. zuletzt die Thesen von Wright 2010); zur Polaritt von Fatica del corpo und Fatica della mente vgl. Mendelsohn 1982 (hier bes. 115 und 123 f.) sowie Mendelsohn 2007. Lomazzo 1973 – 1974, Bd. 2, 138 – 140 (vgl. Nova 2003, 188, Anm. 13). Zur Virt della pratica bei Lomazzo vgl. auch ebd., 242 – 248. Zu Borghinis Diskussion (Borghini 1971 – 1977, hier v. a. 655 – 658 und 664 – 668) vgl. jngst auch Feser 2010, 54 – 56. Borghini 1971 – 1977, 664 f: „Segue la fatica corporale, la quale a me suol parere di dua sorte: una un poco pi nobile e quasi maestrale, l’altra mera e pretta corporale.“ Ebd., 664, Anm. 2. Ebd., 625: „parlando della fatica (che intendo quella del corpo, perch quella de l’animo mi pare l’abbia voluta comprendere nella parola giudizio) […].“ Zur

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sondern allenfalls etwas fr Esel, wie Borghini anhand einer antiken Erzhlung ber eine die Arbeit lobpreisende Schrift (Ponu encomion) anekdotisch referiert: Den Titel dieses Lobes der Anstrengung (p|mou 1cj~liom) habe schließlich ein Gelehrter durch die Streichung des Buchstaben p zu Recht seinem Inhalt angeglichen (emou 1cj~liom – Das Lob des Esels).52 Genuines Kennzeichen der modernen Florentiner Kunst („dell’arti nostre“) hingegen sei eine „fatica maestrale“, die als „Krone der Anstrengungen“ gelten msse – als „die hrteste, die schweißtreibendste, die mit den meisten Sorgen und den meisten Gedanken“ verbundene, kurzum: eine Anstrengung, welche dem Knstler „mehr weiße Haare als die kçrperlichen Mhen wachsen lsst“ („che fa pi metter peli canuti che tutte le fatiche corporali“).53 Ungeachtet der unbersehbaren Schwierigkeiten Borghinis bei der Formulierung prziser Definitionen und der Fundierung seiner Theorie der ‘Kunstproduktion’ in physiologischen Erklrungsmustern (wie sie die Lektre Aristoteles’ nahe legen wrde) sowie seiner keineswegs konsequenten Argumentation klingen in dieser theoretischen Auseinandersetzung Rekurse auf mehrere Traditionen des Diskurses um Labor an, deren konkreten Vorbildern – mçglicherweise etwa die Unterscheidungen von Labor manuum und Labor animi bei Bernhard von Clairvaux oder Thomas von Aquin – noch weiter nachzugehen wre.54 Borghinis Behandlung des Themas sttzt sich implizit nicht nur auf die bereits kurz angesprochene Rhetoriklehre und den intensiven theologischen Diskurs, sondern auch auf eine verhltnismßig moderne, genuin florentinische Prgung der Kategorie Labor, in welcher die anstrengende Ttigkeit als fr das Individuum und die Gesellschaft bedeutsame Tugend definiert und auf diesem Wege als Bestandteil eines fr dieses stdtische Modell typischen Arbeitsethos weiterentwickelt wird. Denn insbesondere im Vergleich mit Werken wie PeGleichsetzung mit giudizio vgl. auch die Deutung des Bocchi-Stichs bei Winner 1968. 52 Borghini 1971 – 1977, 625: „[…], volendogli dire che la fatica era fatta per gl’asini.“ Vgl. dazu Doni 1552, 37v – 38r. 53 Die vollstndige Passage lautet (ebd., 664): „Or, parlando a proposito dell’arti nostre, dico che non solo questa fatica pi nobile, pi eccellente e che porta la corona di tutte l’altre, ma che l’ anche pi dura, di pi sudore, di maggior affanno e pensiero, e che fa pi metter peli canuti che tutte le fatiche corporali; e questa quella che d il nome e fa chiamare uno maestro.“ 54 Zu den Gedanken im Umfeld der Bettelorden – v. a. der Zisterzienser – ab dem 12. Jhdt. vgl. jngst etwa die generellen Hinweise und berlegungen in Postel 2006b; Schreiner 2006.

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trarcas De otio oder De vita solitaria wird deutlich, dass in den gesellschaftstheoretischen Schriften aus dem Florenz ab dem 15. Jahrhundert – allen voran bei Coluccio Salutati, Leonardo Bruni oder Matteo Palmieri – aktive Ttigkeiten und die Hingebung zur Arbeit generell besonders positive Wertschtzungen erfahren.55 Die mit der speziellen çkonomischen und politischen Situation in Florenz (wo die Tugendvorstellungen eng mit dem Ideal erfolgreicher Geschftsfhrung und der Bereitschaft zur kommunalen Verantwortung verbunden sind) korrelierende Meinung, dass Anstrengungen und Mhen nicht ein Merkmal niederer Schichten sei, sondern Labor ein allgemeines Leitmotiv jedes Mannes darzustellen habe, spiegelt sich nicht zuletzt in Traktaten wie Albertis Libri della famiglia. Dort appelliert dieser sowohl an den Jngling, als auch an den gentiluomo, dass „allein jene Dinge, die man nur mhsam [faticoso] erreicht, Lob verdienen.“56 Als Reflexionen und Fortfhrungen dieses ‘Tugendspiegels’ und der darin tradierten Diskursgeschichte sind schließlich die vielfltigen Bemerkungen Albertis im Malereitraktat zu lesen, in denen er den Zeichenadepten auf große Anstrengungen einstellt, Fleiß vor ingegno lobt und feststellt, dass durch Fleiß und Ausdauer nicht nur jede Schwierigkeit besiegt werde, sondern man auch Kunstfertigkeit („l’arte“) erlange.57

55 Vgl. Kristeller 21991, bes. 140 – 143; vgl. auch die – jedoch sozialistisch gefrbte– Studie Vczy 1967. 56 Vgl. z. B. Alberti 1960 – 1973, Bd. 1, 48: „Per si vuole cominciare usare e’ fanciulli in cose laboriose e ardue, ove con industria e fatica cerchino e sperino vera laude e molta grazia.“ Ebd., 61: „che poco altro merita laude se non quello che sia faticoso a fare.“ Ebd., 75: „Ogni essercizio che sia sanza infamia, a uno gentile animo sta non male. Sono gli essercizii quali acquistano onore e laude propri de’ gentili e nobili uomini.“ Vgl. Hinz 1992, 126 f. 57 Vgl. beispielsweise Alberti 2002, 100 (II, 25): „Ma perch forse questo imparare ad i giovani pu parere cosa faticosa, […].“ Ebd., 112 (II, 28): „Agiugni a questo che niuna si truova arte in quale ogni et di periti e d’imperiti cos volentieri s’affatichi ad impararla e a essercitarla.“ Ebd., 166 (III, 61): „N in poche cose pi si pregia la diligenza che l’ingegno; […].“ Ebd., 154 – 156 (III, 55): „Ma non raro avviene che gli studiosi e cupidi d’imparare, non meno si straccano ove non sanno imparare, che dove l’incresce la fatica. […] Il perficere l’arte si trover con diligenza, assiduitate e studio. […] n truovasi cosa alcuna tanto difficile quale lo studio e assiduit non vinca.“ Zu diesen Passagen vgl. Alberti 2000, 234, 244, 296 und 308 – 310.

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3. Die Virt della fatica in der Vita des Knstlers 3.1. Knstlerlob und Konkurrenz in der Biographistik Sptestens mit Alberti gehçren die Anempfehlung harter Arbeit und die Vorbereitung des angehenden Knstlers auf Entbehrungen zum Standardrepertoire der Kunsttraktatistik – wenn auch nicht immer in einer so zugespitzten Schrfe wie spter bei Karel van Mander, der gar die Enthaltsamkeit von zivilisatorischen Errungenschaften predigt und deshalb die Anweisung erteilt, man solle dem jungen Maler bequeme Federbetten vorenthalten („Om het veren bed moet je niet geven“).58 Der Passus aus dem Van Manders Schilder-Boeck vorangestellten Grondt der edel vry schilder-const weist jedoch generell auf die Zeugniskraft der literarischen Beschreibungen der Leben der Knstler – die Knstlerbiographie und Autobiographie – , aus denen die Wahrnehmung und Beurteilung der Kategorie Labor zumindest indirekt erschlossen werden kann. Denn schon in der wichtigsten der frhen biographischen Selbstzeugnisse eines Knstlers, den Commentarii des Lorenzo Ghiberti, wird der sptere Erfolg nicht auf ein abstraktes ‘Talent’, sondern allein auf eine strenge Arbeitsmoral zurckgefhrt.59 Bereits der Blick auf ein einziges Werk (wenn auch freilich das fraglos wirkmchtigste) – die Vite Giorgio Vasaris – erweist, dass in den einzelnen Biographien die Schilderung bestndiger Ttigkeiten und der Inkaufnahme von Leid zu einem (literarischen) Topos der Frhzeit junger Knstler und Labor somit gewissermaßen als ein alternativer Weg zum Olymp der Knstler inszeniert wird (dessen Bewohner mehrheitlich aufgrund ihres Ingeniums, also ihrer Bevorzugung durch die Natur beziehungsweise Gott, Aufnahme in diesen Reigen gefunden hatten). Ein wesentliches Merkmal der von Vasari aufwendig beschriebenen 58 Van Mander 1973, Bd. 1, 74 (I, 13). Allgemein zum Komplex von Labor in der niederlndischen Kunsttheorie – fr deren Verstndnis besonders die theologisch motivierten Stichserien unter Beteiligung etwa von Hadrianus Junius, Maerten van Heemskerck und Philipp Galle zu bercksichtigen wren – Filippi 1991; Veldman 1992; Serebrennikov 1995; Veldman 2000; Veldman 2006, 171 – 192; vgl. jngst auch Bartsch 2007. 59 Beispielsweise Ghiberti 1912, Bd. 1, 45: „E io, o excellentissimo, non a ubbidire la pecunia diedi lo studio per l’arte la quale da mia puerita sempre seguita con grande studio et disciplina.“ Vgl. auch die herausragende Bedeutsamkeit des Begriffs diligentia, aus gutem Grund von Julius von Schlosser (ebd., Bd. 2, 198) als „Lieblingswort des Ghiberti“ begriffen.

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‘Anstrengungen des Knstlers’ ist indes, dass diese in den allermeisten Fllen verbunden mit einem Gegenpart in Erscheinung treten: Im (produktiven) Konkurrieren – dem Prozess der aemulatio – kann durch extreme Anstrengungen nicht nur ein eindeutiger Sieger hervortreten, sondern durch beidseitige Bemhungen der Wettbewerb in solch anspruchsvolle Niveaus gehoben werden, dass im Optimalfall beide Wettbewerber knstlerisch profitieren und letzten Endes die Ars den Gewinn beanspruchen darf. Eine prototypische Situation findet sich, wie bereits ihr Aufbau andeutet, beispielsweise in Vasaris Vita des Franciabigio: So lsst er die eigentliche biographische Erzhlung erst nach einem generellen Lob der Fatica, durch die Armut und soziale Grenzen berwunden werden („so dass Schweiß und Entbehrung sß schmecken“) beginnen und stellt Labor damit als Lçsungsansatz fr ein traditionelles Grundproblem des Malers vor, das schon Giotto in seiner Kanzone ber die Armut der Maler thematisiert hatte.60 Nach diesem Einstieg, den Vasari in sehr hnlicher Weise etwa auch den Viten des Benozzo Gozzoli, des Perugino und des Jacopo Torni (genannt L’Indaco) voranstellt, ergnzt und betont er, dass Franciabigio trotz seiner Herkunft aus den niedersten Schichten („nato di umilissimi artefici e persone basse“) durch seine ausdauernde Bereitschaft zu harter Arbeit (das antike Motiv der Perserverantia) die Position eines fhrenden Knstlers der Stadt erlangt habe.61 Insbesondere durch den bestndigen Vergleich und das Konkurrieren („concorrenza“) mit dem 60 Vgl. Hirschfeld 1965; dass die Armut des Knstlers noch im 17. Jahrhundert ein wichtiges Thema ist zeigt Schuster 1999. 61 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 505: „Le fatiche che si patiscono nella vita per levarsi da terra e ripararsi da la povert, soccorrendo non pure s ma i prossimi suoi, fanno che il sudor e’ disagi diventano dolcissimi, et il nutrimento di ci talmente pasce l’animo altrui, che la bont del Cielo, veggendo alcun v lto a buona vita et ottimi costumi, e pronto et inclinato agli stud delle scienze, sforzato sopra l’usanza sua essergli nel genio favorevole e benigna, come fu veramente al Francia pittor fiorentino; […] Et essendo egli nato di umilissimi artefici e persone basse, cercava svilupparsi da questo: [….].“ Zu Gozzoli, Perugino und Torni ebd., Bd. 3, 375, 595 u. 629. Zum Zusammenhang von ‘mechanischer’ Arbeit, ‘knstlerischem’ Ingenium und der Mçglichkeit des sozialen Aufstieg vgl. jedoch beispielsweise auch Vasaris Erçffnung der Vita des Torrigiano (gegenstzlich z. B. ebd., Bd. 4, 125: „avendo i manco nobili il pi delle volte a difendersi dallo stento e dalla povert, e per conseguente necessitati a fare ogni cosa meccanica, non possono esercitare l’ingegno n ai sommi gradi d’eccellenza pervenire.“). Allgemein zu Vasaris Umgang und Wertung von Begriffen wie fatica, diligenza, tecnica oder pratica vgl. etwa Panichi 1991; Cast 1998; Schlitt 2001; De Girolami Cheney 2005.

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befreundeten Andrea del Sarto seien die Fhigkeiten beider Maler gewachsen. Schließlich jedoch verliert sich der ltere Franciabigio in einer Art knstlerischer Aporie, die Vasari explizit auf die Weigerung des Malers zurckfhrt, sich mit anderen Knstlern und gerade den außerhalb der Stadt Florenz florierenden Stilen zu messen.62 Eine hnliches, durch die Motive von Labor und aemulatio bestimmtes Modell entwirft Vasari in der Vita des Perino del Vaga, auf deren Bedeutung innerhalb des Gesamtwerks der Vite bereits der Umstand hindeutet, dass sie in der Erstausgabe von 1550 – nach den Biographien des Michelangelo, Raffael und Andrea del Sarto – die viertlngste Vita berhaupt darstellt. Noch weitaus ausfhrlicher und in paradigmatischer Weise fhrt Vasari hier vor, in welcher Weise ein Knstler, den er in seinen einleitenden Worten implizit als „spirito povero“ charakterisiert, allein durch die Selbstverpflichtung zu harter Arbeit und der Inkaufnahme von Mhen zu einem herausragenden Meister reift und seine gleichaltrigen Konkurrenten aussticht:63 Perino ist ferner von der Natur nicht nur durch seine Herkunft benachteiligt, da er von armen Eltern abstammt, die ihn als Kind verlassen. Auch sein erster Lehrmeister Andrea de’ Ceri wird dezidiert als gewçhnlicher und zudem als kein besonders guter Maler benannt, der nach Vasaris Worten in einer offenen Ladenwerkstatt nicht ‘knstlerische’ Dinge schuf, sondern „cose meccaniche“ anfertigte wie jene bemalten Wachskerzen, von denen sich sein Name herleitet.64 Nach der Aufnahme Perinos in die Werkstatt des Ridolfo del Ghirlandaio bertrumpft er indes seine Mitgesellen schnell durch seinen Lerneifer und seine Dienstbeflissenheit (Studio und Sollecitudine), und insbesondere das Konkurrieren mit Toto del Nunziata fhrt zu einer besonders produktiven Form der aemulatio. Schließlich entscheidet er sich zu dem großen Schritt, sich in Rom zwar dem Studium entscheidender Objekte hinzugeben, doch dafr miserable Lebensbedingungen in Kauf zu nehmen. Er arbeitet so die Hlfte der Zeit „a giornate“, das heißt als Tagelçhner, um die restliche Zeit inklusive der Feiertage und einem großen Teil der Nchte – „rubando al 62 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 505 – 510 und 513 f.: „Non volle mai uscir di Firenze, perch avendo vedute alcune opere di Raffaello da Urbino, e parendoli non esser pari a tanto uomo n a molti altri di grandissimo nome, non si volle mettere a paragone d’artefici cos eccellenti e rarissimi.“ Vgl. dazu auch (ebd., 394) Vasaris Urteil zu Andrea del Sarto. 63 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 104 – 162. 64 Vasari 1966 – 1997, 107: „Era Andrea non molto buon pittore, anzi ordinario, e di questi che stanno a bottega aperta publicamente a lavorare ogni cosa meccanica; […].“

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tempo il tempo“ – dem Zeichnen zu widmen, um auf diesem Wege „berhmt zu werden und, so gut es ging, der Abhngigkeit von anderen zu entkommen.“65 Sein knstlerisches Vermçgen reift aufgrund seines zhen Bemhens so weit, dass er in die Werkstatt Raffaels aufgenommen wird, wo er sich nicht mit dem Erreichten zufriedenstellt, sondern die kompetitive Situation mit den anderen Raffael-Schlern als Herausforderung sieht, welcher er sich („perch la virt lodata cresce“) gerne stellt. Auf diese Weise erlangt Perino nicht nur den ersten Rang innerhalb der Raffael-Werkstatt, sondern er nimmt nach dessen Tod im Jahr 1520 auch vorbergehend die Rolle als erster Maler der Stadt Rom ein. Dass er die klgliche natrliche Disposition seiner Geburt durch Arbeit zuletzt vollstndig berwunden habe, unterstreicht schließlich sein Grabepitaph im Pantheon, dessen Inschrift besagt, dass Perino mit seinem herausragenden knstlerischen Schaffen die mit ihm (!) wetteifernde Natur in einer Weise deklassiert habe, dass dieser nurmehr die Mçglichkeit des peinlichen Rckzuges in die Dunkelheit ihres eigenen Grabes verblieben sei.66 Die Bedeutung des Labor als Tugend und Movens des Knstlers, die Vasari in seiner Biographie Perinos so deutlich herausstellt, lsst sich auch in dessen unmittelbarem Wirkkreis nachweisen. Eine besondere Rolle spielt dabei eine gemeinsam mit einer zugehçrigen Vorzeichnung in der Eremitage aufbewahrte Allegorie seines Schlers Girolamo Siciolante da Sermoneta, welche – angefertigt wohl vor der Mitte der 1550er – sich zuvor in der franzçsischen Sammlung des Pierre Crozat befand, wo sie als Tugend bestraft den Mßiggang und belohnt die Arbeit („la Vertu qui punit

65 Vasari 1966 – 1997, 111. Giovan Battista Armenini (Armenini 1988, 26) betont das Schicksal der frhen rçmischen Periode mit noch drastischeren Worten: „Onde, introducendosi poi una cos fatta rabbia, si diede del tutto materia a quel maledetto costume di pagare i giovani a giornata nella guisa che si pagano i miseri zappatori, […].“ 66 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 115 und 160: „CERTANTEM CUM SE, TE QUUM NATURA VIDERET: / NIL MIRUM SI TE HAS ABDIDIT IN TENEBRAS. / LUX TAMEN ATQUE OPERUM DECUS IMMORTALE TUORUM / TE ILLUSTREM EFFICIENT HOC ETIAM IN TUMULO.“ Zu den unterschiedlichen Versionen der Inschrift im Pantheon und Vasaris Benennungen in der 1550er und 1568er Ausgabe der Vite vgl. Harprath 1978, 15 f.; vgl. außerdem Nova 2003, 196. Allerdings ist Perinos Tod auch auf seinen Arbeitseifer zurckzufhren; vgl. hnlich das Ende Jacopo della Quercias (Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 28). Weitere Beispiele der „obsession with work“ in Vasaris und den spteren Knstlerbiographien bei Wittkower 2007, 53 – 59.

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l’Oisevit, & fait fleurir le Travail“) katalogisiert war.67 Abgesehen von einem von Jean Haussart besorgten Nachdruck des 18. Jahrhunderts fr die 1729 von Crozat herausgegebene Recueil d’Estampes erreichte Siciolantes invenzione bereits kurz nach ihrer Entstehung durch einen Cornelis Massys oder Cornelis Bos zuzuschreibenden Kupferstich ein grçßeres Publikum (Abb. 3).68 Die einzige erwhnenswerte Modifikation gegenber der Vorlage betrifft eine hinzugefgte Bildunterschrift, welche die Rede der zentralen Figur wiederzugeben vorgibt: Diese identifiziert sich nicht als Tugend (Virtus), sondern als Virtuositt (Solertia), die Desidia verschmht und Labos schtzt.69 Das an dieser Stelle wichtigste Detail der hier nur in aller Krze zu betrachtenden Komposition, die sich unverkennbar an die Bildtradition des Bivium anlehnt (indem Solertia die Position des Herkules einnimmt), ist die Verortung eines zeichnenden Knaben auf der aktiven Seite des Labos / Labor: Unter der Maske eines universell lesbaren Lobs der Arbeit gegenber des Mßiggangs spricht sich Siciolante dafr aus, Kunst als aktiv zu betreibendes Werk aufzufassen – nicht anders als die Ttigkeit der arbeitenden Bauern, die sich im Bildhintergrund unmittelbar hinter dem zeichnenden Knaben befinden. 67 l auf Leinwand, 61  75 cm. St. Petersburg, Eremitage, Inv.-Nr. 239. Vgl. Kat.Slg. Paris 1755, 40 f.: „Tableau allgorique, reprsentant la Vertu qui punit l’Oisivit, & fait fleurir le Travail; par LE SICIOLANTE, dit SERMONETTA, Disciple de Perin del Vague. M. Crozat l’a fait graver, & l’Estampe fait partie de celles qui composent son Recuil: sur bois, de 22 puces de haut, sur 26 pouces de large.“ (Herv. i.O.). 68 Ca. 360  475 mm (Hollstein XI, 197, Nr. 83). Vgl. Schle 1965, 209 f., Kat.Nr. 251; Winner 1968, 409; Becker 1976, 102 – 105; Shesgreen 1976, 578 – 581 (jedoch mit gravierenden Missdeutungen der Zuschreibung und Interpretation); Veldman 1992, 243 f. und bes. Anm. 72 (mit weiteren Literaturhinweisen); Serebrennikov 1995, 224 f.; Hunter 1996, 231, Kat.-Nr. B – 3 (mit weiteren Lit.Hinweisen); Krystof 1997, 37 f.; De Tervarent 21997, 260 f. (mit Hinweis auf eine Kopie in der Sammlung des Baron Emmanuel Descamps). Der Kupferstich drfte – gerade in den Niederlanden – auch fr zahlreiche ikonographisch verwandte Allegorien ausschlaggebend gewesen sein, so Marten de Vos’ Lohn des Fleißes und Strafung der Trgheit (um 1570); vgl. Zweite 1980, 166 – 168 und 282, Nr. 45; Kraut 1986, 124 – 126 (beide mit Verweisen auf weitere Bildvariationen). 69 Die Inschrift lautet „SVM · BONA · LAVDATIS · SIC · DICTA · SOLERTIA · SECLIS · DESIDIAM · SPERNO · SED · PLACET · VSQVE · LABOS“. Fr eine Variation des Drucks von Johannes Wierix (nach einem Maarten van Cleve zugeschriebenen Entwurf ) vgl. Mielke 1975, 61 f.; Mauquoy-Hendrickx 1980, 167 f.; Van Ruyven-Zeman / Leesberg 2003 – 2004, Bd. 8, 59, Nr. 1717; diese Inschrift lautet „Laurea debetur vigilantibus et studiosis. / Sed premit ignanos virga dolorq[ue] uiros.“

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Abb. 3: Cornelis Massys oder Cornelis Bos nach Girolamo Siciolante da Sermoneta (um 1550 – 1560): Tugend bestraft den Mßiggang und belohnt die Arbeit (oder: Allegorie der Zeichenkunst).

3.2. Selbstaussagen und Selbstdarstellung Wie in der Biographie des Perino wird auch die Zeit von Vasaris eigener Jugend und knstlerischer Ausbildung, gemß der Schilderung in seiner Autobiographie, durch die Konkurrenz mit Gleichaltrigen und den Versuch, diese zu bertreffen, geprgt. Dabei ist es wiederum die selbstauferlegte Verpflichtung zu rast- und pausenloser Tages- und Nachtarbeit, in der sich die sptere knstlerische Exzellenz Vasaris begrndet.70 Kein individuelles Ingenium, sondern die Leistung des Kçrpers entscheidet letzten Endes ber den jeweiligen Grad knstlerischer Befhigung. Da schließlich alle Knstler nur „aus Fleisch und Knochen“ wie er selbst bestnden, versucht sich Vasari darin, ber seine Mitschler durch die Ausreizung 70 Treffenderweise leitet Vasari die Beschreibung seiner eigenen Werke in seiner Autobiographie mit den Worten ein, sie seien „da me con istudio, diligenza et amorevole fatica lavorate“ (Vasari 1966 – 1997, Bd. 6, 369).

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seiner kçrperlichen Krfte zu triumphieren – ohne Rcksicht auf „Mhsal, Unanehmlichkeiten und Entbehrungen“.71 Diese strenge Auffassung teilt er mit seinem Freund Francesco Salviati, mit dem er eine spartanische Zeit des Studiums in Rom zubringt, um durch diese Kooperation die Konkurrenten zu schlagen. Denn zu zweit gelingt ihnen eine Optimierung der Arbeitsleistung und ideale Ausnutzung der Zeit, indem sie im Tageslicht Studien unterschiedlicher Objekte anfertigen, welche sie wiederum nachts – per lucubrationem – gegenseitig abzeichnen.72 Bezeichnenderweise ist der Hunger whrend dieser rçmischen Wochen, den Vasari nicht zu erwhnen vergisst, nicht primr dem Geldmangel der Jnglinge geschuldet, sondern vielmehr ihrer Entscheidung, die wertvolle Zeit eher der Arbeit als dem leiblichen Wohl zu opfern.73 Im Gegensatz zur hier vorgestellten Bndelung der Anstrengungen klingt in der Implantierung einer Personifikation der Fatica in der Sala del Camino (auch Sala della Fortuna oder Sala del trionfo della Virt) in Vasaris Haus in Arezzo – wohl 1548 – wiederum deren Relevanz fr den knstlerischen Agon und den Rangstreit der Knstler an. Zugleich nimmt die Fatica als eine der an den Wnden freskierten Tugenden unterhalb des an der Decke dargestellten Kampfes zwischen Virtus gegen Fortuna und Invidia explizit fr sich in Anspruch, eines der dem Knstler zugeordneten Ideale zu exemplifizieren (Abb. 4).74 Sowohl der generalisierende Anspruch, ein allgemeines knstlerisches Tugendideal abzubilden, als auch die Verbindung mit dem Motiv des Wettstreits wird durch die Figuration antiker Knstler und bekannter Anekdoten aus Plinius’ Naturalis historia in dem 71 Ebd., 371: „[…] non mi s’era mai partito del cuore un ardente desiderio d’imparare e uno indefesso studio di sempre disegnare giorno e notte. Mi furono anco di grande aiuto in que’ tempi le concorrenze de’ giovani miei eguali e compagni, che poi sono stati per lo pi eccellentissimi nella nostra arte. […] Onde diceva fra me stesso alcuna volta: ‘Perch non in mio potere con assidua fatica e studio procacciarmi delle grandezze e gradi che s’hanno acquistato tanti altri? Furono pure anch’essi di carne e d’ossa come son io’. Cacciato dunque da tanti e s fieri stimoli e dal bisogno che io vedeva avere di me la mia famiglia, mi disposi a non volere perdonare a niuna fatica, disagio, vigilia e stento per conseguire questo fine.“ 72 Ebd., 371 f.: „E cos propostomi nell’animo, non rimase cosa notabile allora in Roma, n poi in Fiorenza et altri luoghi ove dimorai, la quale io in mia giovent non disegnassi: […] Et acci che avesse ciascuno di noi i disegni d’ogni cosa, non disegnava il giorno l’uno quello che l’altro, ma cose diverse; di notte poi ritraevamo le carte l’uno dell’altro, per avanzar tempo e fare pi studio: per non dir nulla che le pi volte non mangiavamo la mattina, se non cos ritti, e poche cose.“ 73 Zur Arbeitsçkonomie Vasaris und ihrer Propagierung in den Vite vgl. Jonietz 2010. 74 Dazu Paolucci / Maetzke 1988; 45 – 88; Cecchi 1998, hier bes. 44.

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unteren Register der Wanddekorationen unmissverstndlich zum Ausdruck gebracht. Darber hinaus ist die Gestaltung der (von Vasari in den Vite namentlich identifizierten) Fatica als junge Frau, die sich auf ein Joch sttzt, bemerkenswert, da Vasari hier bewusst auf die Anlehnung an eine bestehende ikonographische Tradition verzichtet, nach der die Gestalt passenderweise als rustikaler Arbeiter oder Herkules in Erscheinung getreten wre.75 Durch das Geschlecht der Fatica, doch auch durch ihre edle Bekleidung und den goldenen Farbton, der den Eindruck einer Statue evozieren soll, wird eine Nobilitt der durch diese Figur verkçrperten Mhe und Anstrengung suggeriert, die auf gleicher Stufe mit den anderen der dargestellten Tugenden (darunter beispielsweise Sapienza, Liberalitas, Prudenzia und Honor) zu stehen scheint. Damit orientiert sich Vasari an einem mehrgliedrigen Tugendkonzept, welches – vor dem Hintergrund der oben beschriebenen Rolle von Labor / Fatica in den florentinischen Traktaten zum gesellschaftlichen Leben oder der Familienerziehung – im toskanischen Kontext zu einer mehr oder weniger festen Ausformulierung als visuelles Tugendprogramm findet: Namentlich in den beiden prominentesten Fassadengestaltungen fr hochrangige Hçflinge in Florenz, die (im Auftrag von Sforza Almeni und Antonio Montalvo, in beiden Fllen also von Mundschenken Herzog Cosimos I. de’ Medici) zwischen der Mitte und den siebziger Jahren des 16. Jahrhunderts in der Stadt angefertigt wurden, gehçrt die Darstellung der Fatica jeweils zu der Gruppe jener Tugenden, welche von den beiden Edelmnnern als Teil ihres Dienstethos plakativ zur Schau gestellt werden.76 Hinsichtlich der Darstellung von Knstlertugenden in oder an Knstlerhusern nimmt allerdings weder Vasaris Haus in Arezzo, noch die Kunstregion Italien eine Sonderrolle ein. Eine mit nicht minderem knstlerischen Aufwand gestaltete und an ein breites Publikum gerichtete Eigenpropagierung eines Malers stellt beispielsweise die Fassade des 1562 von Frans Floris erworbenen Hauses in der Antwerpener Arenbergstraat dar: zwischen dem Erwerbsjahr und 1565 fertigte Floris hier ein Programm berlebensgroßer Personifikationen an, die er als Kernbegriffe seiner 75 Vasari 1966 – 1997, Bd. 6, 392. Ungeachtet dieser Angabe mçchte Liana De Girolami Cheney die Figur als Patientia interpretieren; vgl. Cheney 1985, 178 (ebd., 406 – 408 sind die Abbildungsunterschriften [Fig. 75 und 77] zu Patientia und Iustitia vertauscht); De Girolami Cheney 2006, 146 und 231, Fig. 31. Zur Darstellungstradition vgl. Herrmann-Fiore 1992. Vasari greift mit der Personifikation eine fast identische Fatica auf, die er einige Jahre zuvor fr die Decke des Palazzo Corner Spinelli gemalt hatte. 76 Vgl. Thiem 1964, 36 f., 105 – 108 (Nr. 51), 131 – 133 (Nr. 76).

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Abb. 4: Giorgio Vasari (1548): Personifikation der ‘Fatica’. Arezzo, Casa Vasari, Sala del Camino (auch: Sala della Fortuna / Sala del trionfo della Virt).

Profession verstand und die er als solche dem Brgertum seiner Heimatstadt und auswrtigen Besuchern in monumentaler Form prsentierte.77 Inmitten der (durch druckgraphische und zeichnerische Reproduktionen schon im 16. Jahrhundert europaweit bekannten) Gruppe ist – zwischen Diligentia, Usus, Poesis, Pictura, Sculptura, Architectura, Experientia und Industria – wiederum die Personifikation von Labor zu finden, welche durch einen muskulçsen, mit einem einfachen Lendenschurz bekleideten Mann dargestellt ist, zwischen dessen Beinen ein Amboss ruht, und der in seiner Hand eine Art ‘Szepter der Werkttigkeit’ hlt, das in der Form eines Spatengriffes gestaltet ist, auf den eine menschliche Faust aufgepfropft ist. Als Motto dieser Figur dient wiederum die bekannte Sentenz „Labor omnia vincit“, in welcher die Anstrengung und das Motiv des Wettstreits zusammengefhrt sind.78 Labor als Prinzip des Aufstiegs in der knstlerischen und sozialen Hierarchie benennt schließlich auch Federico Zuccari in der Sala terrena seines rçmischen Palastes (Abb. 5). Die zentrale Rolle im ikonographischen Programm wird nicht nur durch die Personifikation des Labor deutlich, die 77 Vgl. Van de Velde 1985; King 1989; knapp dazu auch Serebrennikov 1995, 240 – 243. 78 Vgl. oben, Anm. 24.

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– neben Diligentia – das Hauptfresko L’apoteosi del virtuoso flankiert. Die Notwendigkeit harter Arbeit wird als Thema auch im benachbarten Vestibl aufgegriffen und in der dem ebenfalls auf die Knste bezogenen Herkules-Fresko beigefgten Inschrift („LABORIOSVS ARDVAM HAEROS PER VIAM / VIRTVTIS HOSPES AUREVM CVLMEN SVBI / VALLE E CADVCA DIFFVGE ORCI GVRGES EST“) sowie – weniger verklausuliert und noch konkreter – in einer italienischen Ergnzung explizit herausgestellt: „intendere potrai / che non giamai / senza fatica si possi / sperare / Honore ricchezza n virt“.79 In diesem Sinn kann Federico auch die (letzten Endes zu dessen frhem Tod fhrenden) Leiden seines Bruders Taddeo in der von ihm wohl in den 1590er-Jahren (oder bereits in den 1570ern) in Versen und Bildern ausgearbeiteten und als eine Art kunsttheoretisches Propdeutikum zu verstehenden Vita illustrata als positiven Tugendweg interpretieren. Labor / Fatica werden zum prgenden Motiv der Biographie des Bruders ausgearbeitet und als Prinzipien dargestellt, durch welche er schließlich zu „Disegno[,] Gratia, e Spirito“ gefhrt wird.80 Symptomatisch beginnt so Taddeos Lehrzeit mit seinem Empfang durch die Personifikationen Fatica, Disagio und Servit am Stadttor Roms, an mehreren Stellen wird seine Verpflichtung zu jeder Tages- und Nachtzeit in den kommenden Monaten thematisiert („discaccio / Da gl’occhi il sonno, e da se l’otio rio“), und die rçmische Periode ist durchgngig von Hunger, Mdigkeit und kçrperlichem Leiden gekennzeichnet.81 Eine der von Federico entworfenen 79 Vgl. Herrmann-Fiore 1979, 45 – 57; King 1988, 85 f.; Deswarte 1992, 212 – 222; Acidini Luchinat 1998 – 1999, Bd. 2, 199 – 231; Demirsoy 2000, 101 – 110; Leuschner 2000, 182 – 187, Kat.-Ausst. Florenz 2009, 80 – 83 (Elena Capretti). Speziell zur Rolle von Labor, Fatica und Diligentia im Denken Zuccaris HerrmannFiore 1979, 63 f.; Leuschner 2000, 170; Williams 2008. Ein wenig beachtetes Detail von Zuccaris Version der Verleumdung des Apelles ist die dialektische Gegenberstellung (in zwei symmetrisch angeordneten Rahmenfeldern) der ‘Liebe zur Arbeit’ (ein Jngling umarmt einen Stier) zum ‘Bruch mit der Arbeit’ (ein Jngling zerbricht ein Joch) – ein Motiv, welches die Hauptszene (mit dem von sich geworfenen Joch des Knstlers) sttzt und ebenfalls im Hintergrund anklingt (in der Darstellung vergeblich arbeitender Bauern, die hilflos der Vernichtung ihrer Ernte durch ein Unwetter zusehen mssen). 80 Vgl. dazu Waz´bin´ski 1987, Bd. 1, 305 – 332; Rossi 1997; Irle 1997, 140 f.; Acidini Luchinat 1998 – 1999, Bd. 1, 9 – 17; Leuschner 2000, 190 f.; Damm 2007; Kat.Ausst. Berlin 2007, 124 – 127, Kat.-Nrn. 29 – 30 (Heiko Damm); Brooks 2008 (zit. ebd., 33, Nr. 16) – dort bes. Lukehart 2008, Strunck 2008 (ebd., bes. 116 zur Datierung) und Williams 2008; Capretti 2009b; Kat.-Ausst. Florenz 2009, 216 – 233, Kat.-Nrn. 7.1 – 7.9. 81 Vgl. Brooks 2008, 11 – 35 (Zit. 30, Nr. 9).

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Abb. 5: Federico Zuccari (1590er-Jahre): Personifikation des ‘Labor’. Rom, Palazzo Zuccari, Sala terrena.

Quertafeln der Vita illustrata rahmt sogar das (vorgesehene) Familienwappen durch Personifikationen der Fatica und Servit, die hier somit nicht als negatives Merkmal dieses Lebensabschnitts Taddeos gewertet werden, sondern als Tugenden hervorgehoben sind – „ei non teme / Fatica alcuna, ch’a Virtude la porta“ (Abb. 6).82 Die Vita (in der auf die rçmische 82 Federzeichnung in brauner Tusche, braun laviert, 190  432 mm. Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 11009F. Falsch identifiziert in Brooks 2008, 13 und 29 f. (Nr. 6) als „Allegories of Fortitude and Patience“, obgleich die begleitenden Verse – wie bei den anderen Skizzen – die Personifi-

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Abb. 6: Federico Zuccari (1575 – 1579 oder 1590er-Jahre): Entwurf fr die Rahmung eines kreisfçrmigen Familienwappens zwischen ‘Fatica’ und ‘Servit’ aus der Vita illustrata des Taddeo Zuccari. 190  432 mm. Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 11009F.

Zeit Taddeos tatschlich noch ein steiniger und von Halluzinationen begleiteter Fußmarsch folgt, der wortwçrtlich einen ‘Leidensweg’ beschreibt) greift mit diesen Leidens- und Anstrengungsmotiven auf frhchristliche Vorstellungen zurck, in denen Labor als „Prfstein der virtutes“ (Dieter Lau) verstanden und – oftmals am Beispiel des sogenannten ‘Tugendberges’ – illustriert wird.83 Als solche tritt die Personifikation von Labor (wiederum in der Paarung mit Diligentia, wie sie auch Goltzius zeigt) auch in der berhmten Bilderfindung der Porta Virtutis als die Kunst flankierende Schutz- und Leitgestalt auf und ist als solche durch eine Inschrift unmissverstndlich identifiziert: In den drei vorbereitenden Skizzen als „faticha“, in der in lfarbe ausgefhrten gemalten Version als „Labor“ (Abb. 7 und 8):84 In der Sicht des Knstlers Federico, der in fast paranoider kationen in der ersten Zeile klar bezeichnen: „CH FATIG NON VOLE, " SERVITVDE / PAT R, NON PENS ACQUISTAR’ SOTT" COLTRE / FAMA DI PREGIO, " ALCVNAVIRTVDE (zit. nach ebd., 13; Herv. durch den Autor). Patientia ist (gemeinsam mit Industria) zudem bereits eindeutig Gegenstand einer weiteren Tafel (vgl. ebd., 31). Zweites Zit. ebd., 28. 83 Lau 1975, 42 – 45. 84 Oxford, Christ Church Picture Gallery, Inv.-Nr. 0213; New York, Pierpont Morgan Library, Janos Scholz Collection, Inv.-Nr. 1974.25; Frankfurt, Stdelsches Kunstinstitut, Inv.-Nr. 1391. Zur Porta Virtutis v. a. Herrmann-Fiore 1979, 71 f.; King 1988, 88; Deswarte 1992, 212 – 222; Lee 1996, 43 – 66; Acidini Luchinat 1998 – 1999, Bd. 2, 127 – 132; Winner 1999, 137 – 144; Weddigen 2000, 219 – 225; Dal Poggetto 2004, 342 f., Kat.-Nr. VIII.7 (Cristina Acidini Luchinat); Kliemann 2006, bes. 203 f.; Capretti 2009a; Kat.-Ausst. Florenz 2009, 184 – 187,

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Weise sein gesamtes knstlerisches Leben als unter dem Joch von Konkurrenz und Wettbewerb leidend sieht, wird Labor zu einem allgemeinen Prinzip seiner Kunsttheorie erhoben.

4. Die Visualisierung der Theorie 4.1. Das Tier im Knstler Unter den animalischen Chiffren der Kunstproduktion ist das Bild des Affen nicht allein das bekannteste, sondern der Topos der Ars simia naturae ist zugleich genuin mit dem Prinzip der imitatio verbunden – wenn auch nicht ausschließlich im positiven Sinn. Denn nicht selten dienen Bezugnamen auf das Bild des ‘nachffenden’ Malers als dezidiert pejorative Wertungen, wie beispielsweise bei der Bezeichnung von Correggios Schler Bernardo Gatti als „scimmia del Correggio“ oder Lodovico Dolces Verurteilung der Imitatoren Michelangelos als „scimie di Michelangelo“.85 Wenn allerdings Leonardo im Trattato della pittura ausgerechnet im Zuge seiner Diskussion des Paragone das Beispiel eines Affen auffhrt, der mit einem gemalten Artgenossen zu kommunizieren versucht („una scimmia far infinite pazzie contro ad un’ altra scimmia dipinta.“), ist dies weder als reine Illustration des Nachahmungsprinzips, noch als eine bedeutungslose Neufassung der zahlreichen antiken Anekdoten dieses Schlags zu verstehen. Denn das eingefhrte Bild – ob real oder fiktiv, sei dahingestellt – zielt mit seiner Metaphorik und der Referenz an die antiken trompe-l’œils, die Vçgel, Hunde, Pferde oder sogar Menschen narren, vielmehr explizit auf den

Kat.-Nr. 5.3 (Elena Capretti); Kat.-Ausst. Sant’Angelo in Vado 2010, 114 – 117 (Agnese Vastano). Zu Goltzius’ Vier Wege zum Glck vgl. Krystof 1997, 23 – 50; King 1989; Veldman 2000, 133 – 137; Kat.-Ausst. Hamburg 2002, 38 – 41, Kat.Nrn. 3.1 und 3.2.; Kat.-Ausst. Amsterdam / New York / Toledo, OH 2003, Kat.Nrn. 10.1 – 10.4; Veldman 2006, 171 – 192 (vgl. außerdem den Beitrag von Larry Silver in diesem Band); zur Rolle von Labor in seinen kunsttheoretischen Anschauungen vgl. auch Melion 1995. 85 Dolce 1960 – 1962 148; vgl. auch Pirro Ligorios Ausdruck „Michelagnolastri“ (Coffin 1963, 201, Anm. 43). Die Herleitung von Gattis Rufnamen (Popham 1957, 118 mit falschem Bezug auf Testi 1922, 289) ist unklar. Zum Topos Ars simia naturae siehe Panofsky 71993, 89 f., Anm. 95; Janson 1952, bes. 287 – 325; vgl. auch Georgel / Lecoq 1987, 56 – 59; Pochat 1987, 324; Irle 1997, 188 – 190. Zum Affen als Symbol der spteren Akademien Zimmermann 1991.

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Abb. 7: Hendrick Goltzius (1582): Labor und Diligentia. Kupferstich.

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Abb. 8: Federico Zuccari und Domenico Cresti (1581): Porta Virtutis. l auf Leinwand, 159  112 cm. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Inv.-Nr. D300.

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aemulativen Wettbewerb zwischen Ars und Natura sowie zwischen den individuellen Kunstfertigkeiten einzelner Meister.86 Steht der Affe fr die Nachahmung, so ist der bereits mehrfach als Attribut von Personifikationen der Fatica in Erscheinung getretene Stier – der bereits in der Antike als Begleiter des Menschen bei schwerer Arbeit genannt wird – die Chiffre fr die mhsamen Anstrengungen des Knstlers.87 Unter den Selbstzeugnissen der Knstler wre beispielsweise darauf hinzuweisen, dass der Architekt und Ingenieur Bernardo Puccini auf dem Eingangsblatt seines um 1570 / 1571 verfassten Traktats Modo di misurar con la vista sich selbst und sein Schaffen mit den Bildern eines unter dem Joch stehenden Stieres illustriert, der mit dem Motto „Nicht die Ruhe, sondern die antreibende Kraft erfreut“ („NON QVIES, VIS INCITATA IVVABIT“) respektive „Meine Kraft wird durch das Joch angetrieben“ („VIS IVGO MEA EXCITABITVR“) kommentiert ist.88 Betrachtet man die Bildprogramme auf den Frontispizen der traktatistischen, pdagogischen und biographischen Kunstliteratur ab der zweiten Hlfte des 16. bis zum frhen 17. Jahrhundert, so ist die Omniprsenz des Zugtieres zweifelsfrei zu konstatieren. Die naheliegende symbolische Erklrung fr den Stierkopf, wie er sich beispielsweise im nordalpinen Bereich 1604 auf dem Frontispiz des Schilder-Boeck, vierzig Jahre spter auf Chrispijn van de Passes ’t Light der Teken en Schilderkonst (1643) und weitere drei Jahrzehnte spter in Joachim von Sandrarts Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Knste (1675 – 1679) findet, ist die quasi-heraldische Funktion als Verweis auf den Evangelisten Lukas als den Ahnherrn der modernen Maler.89 Betrachtet man die Fallbeispiele nher, so wird jedoch nicht selten 86 Richter 21939, Bd. 1, 56 (Nr. 22). Vgl. dazu beispielsweise Nova 2003, 195. 87 Vgl. beispielsweise Vergil 1963, Georg. I,118 f.: „Nec tamen, haec cum sint hominumque boumque labores / versando terram experti, […].“ 88 Vgl. Lamberini 1990, 163 f., 355 und 397, Anm. 1 – 4 (zu diesem Traktat ebd., 351 – 403). Ich danke Matteo Burioni fr diesen Hinweis. 89 Vgl. Dickel 1987, 32. Zur Interpretation von Van Manders allegorischem Frontispiz siehe Van Mander 1973, Bd. 2, 315 f., wo Hessel Miedema die obere Gruppe (von links nach rechts) als Cybele / Natura, Stier des Lukas / Labor und Pictura / Doctrina deutet. Zum Vorbild des Lukas vgl. Klein 1933; Kraut 1986; Schaefer 1986 – 1990; Bacci 1998; Sander 2002; Hornik / Parsons 2003, Kap. 1 (11 – 27: „Luke the Physician, Painter, and Patron Saint“); Boeckl 2005. Zur kunsttheoretischen Relevanz der Lukas-Darstellungen im Cinquecento vgl. auch Waz´bin´ski 1985; vgl. außerdem die Hinweise in Anm. 109 – 111 und v. a. Anm. 135. Zur allegorischen Ausdeutung des Stiers um 1500 vgl. auch den bemerkenswerten Fall geschildert in Picotti 1968; zum Topos des Pausias-Stieres (nach Plinius 21997 [Nat. hist. XXXV, 126]) Satzinger 2003.

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eine alternative (oder ergnzende) Leseweise suggeriert: Im Fall von ’t Light der teken en schilder konst, wo Minerva im Kreise renommierter Knstler und jngerer Knaben, die ihr Abbild zeichnen, dargestellt ist, weisen bereits die Worte „Nulla dies sine linie [sic].“ (welche – wohl via Fausto Andrelini – auf die berhmte ußerung Apelles’ in Plinius’ Naturalis historia XXXV, 84 zurckgehen) im aufgeschlagenen Buch im Schoße Minervas auf Usus und Pratica. 90 Betont wird der Aspekt der Praxis und bestndigen Arbeit zudem durch das Motto „HIC OPUS. HIC LABOR.“, das an der Schauseite des Piedestals angebracht ist, sowie das kleine Emblem auf der Titelseite, dessen imago Minerva zeigt, die vom Motto „LABOR ET CONSTANCIA FACIT ARTEM.“ umfangen wird (Abb. 9). Wenn nun im Folgenden gezeigt wird, dass zumindest in einigen Fllen der Stier unmissverstndlich als indexikalischer Verweis auf die Anstrengungen dient, die es einem angehenden Knstler erlauben, im knstlerischen Wettstreit zu bestehen, so straft dies nicht nur Vincenzo Borghinis polemische Reduzierung der Fatica als Merkmal des Esels (emor) Lgen – unabhngig von dieser These wird jedoch vor allem die generelle Prominenz und differenzierte Auseinandersetzung mit Labor auf zahlreichen der programmatischen Titelkupfer der kunsttheoretischen Schriften aus dem frhen 17. Jahrhundert erkennbar.91 Die zumindest ambivalente Funktion des Stierschdels illustriert beispielsweise die zentrale Position des Bukranion auf dem Frontispiz der Pictorum aliquot celebrium […] effigies, dessen einzig erschienener erster Teil wohl 1610 von Hendrick Hondius in Den Haag publiziert wurde (Abb. 10).92 Zwei Personifikationen von Pictura und Optica werden von zwei zeichnenden Putti begleitet, die mit den Attributen eines Hahns und eines Kranichs, der mit einem erhobenen Fuß einen Stein umklammert, 90 Vgl. Bolten 1985, 26 – 47; Dickel 1987, 26; zur Herleitung der Sentenz Nikitinski 1999. 91 Vgl. oben, Anm. 52. 92 Hondius [1610]. Zum Titelblatt vgl. Klibansky / Panofsky / Saxl 1964, 344 f.; Becker 1976, 97 f.; Raupp 1984a, bes. 18 – 36; King 1988, 94 f.; Orenstein / Luijten 1994, 90 – 105, Kat.-Nrn. 80 – 115; vgl. auch Kat.-Ausst. Berlin 2007, 138 f., Kat.-Nr. 36 (Ulrich Pfisterer). Mit der gleichen Allegorie auf dem Frontispiz, doch mit verndertem Titel (Theatrum honoris in quo nostri Apelles, sæculi seu, Pictorum, qui patrum nostrorum memoria vixerunt celebriorum præcipue quos belgium, tulit, veræ et ad vivum expreßæ imagines in æs incisæ exhibentur) erschien eine zweite Auflage 1618 in Amsterdam. Allgemein zum Thema Labor in den kunstpdagogischen Schriften der Niederlande Becker 1976, 94 – 105; Raupp 1984b, 414 – 416; vgl. auch Emmens 1979, 178 – 188 und ders. 1981 sowie die Beitrge in de Jong u. a. 2003, dort v. a. Weissert 2003.

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Abb. 9: Chrispijn van de Passe (1634): ’t Light der teken en schilder konst. Amsterdam, Titelblatt (Detail).

sowie einer Inschrift als „ASSIDUUS LABOR“ identifiziert werden, als harte und bestndige Arbeit. Die durch den Hahn verkçrperte Vigilantia tritt hier als Tugend auf, die als Teilaspekt von Labor die konstante und konzentrierte Ausbung der Ttigkeit untersttzt. In diesem Sinn vertritt die in der Emblematik hufig verwendete Gestalt des Kranichs nicht nur die Wachsamkeit (wrde der Vogel einschlafen, so fiele der Stein herab und wrde ihn augenblicklich wecken), sondern steht – in der Tradition des Ambrosius, der am Exemplum dieses Tieres das Verhltnis von Labor und

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Dignitas erlutert – auch fr die freiwillige Aufnahme einer mhevollen Arbeit.93 Ganz in diesem Sinne wird der Kranich dann auch in der weitverbreiteten Hieroglyphica (1556) besprochen, in der ihr Verfasser Giovanni Pierio Valeriano, ausgehend von diesem Beispiel, das Motto „LABORIS TOLERANTIA“ erlutert.94 Auf dem Titelblatt der Pictorum aliquot celebrium […] effigies werden so die dem Knstler in Aussicht gestellten Entlohnungen – Ruhm und Reichtum – als „Frchte seiner Mhen“ („FRUCTUS LABORUM“) bezeichnet. Noch unverblmter ist die Rckfhrung knstlerischer Ehren 1629 auf dem Frontispiz von Pieter de Jodes Varie figure academiche ausgedrckt (Abb. 11): Honor (welche die immaterielle Fama und die materielle Abundantia verwaltet) grndet allein auf zwei Aspekten, die fr den Zeichner als Adressaten des Buches von Relevanz seien – Disegno und Labor. 95 Die notwendige Kombination spekulativer Fhigkeiten mit einer guten Arbeitsmoral findet sich mit mehreren allegorischen Verweisen schließlich auch auf dem von Paul Pontius gestochenen Titelblatt der ohne Jahresangabe bei Alexander Voet in Antwerpen erschienenen Sammlung von Kupferstichen nach Rubens, die als Titel die Zeilen PETRVS PAVLVS / RVBBENS / DELINEAVIT fhrt (Abb. 12).96 Hier verbinden sich konventionelle Attribute des Malers wie die Palette oder der Malstock mit Motiven der Fama (Fackel, Posaune, Palmenblatt) und dem Caduceus, der stets auch auf die generelle Nobilitt und die Verwandtschaft mit der Redekunst verweist; vor allem jedoch markieren Sporen und eine Eule die notwendigen Tugenden Diligentia und Vigilantia. Dass die aufgespannte Stierhaut – der fingierte Trger der Titelinschrift – nicht allein als symbolischer Hinweis auf die Maltradition des Lukas dient, wird durch die Position des zentral darunter stehenden, mit Mnzen gefllten Eimers deutlich: Wie bei Hondius und de Jode ist der materielle Gewinn des Malers gewitzt als Fructus laborum charakterisiert, der Stier – als Chriffre der Arbeit – ist ein Geldscheißer. Abgesehen vom profanen Motiv der Erlangung irdischen Reichtums wird Labor jedoch mehrfach (parallel zur Topik in der Knstlerbiographie) dezidiert als Ursache knstlerischer Exzellenz und des bertreffens von Konkurrenten benannt. In diesem Sinn finden sich Kranich und Stier 93 Vgl. dazu Lau 1975, 262 – 265. 94 Valeriano 1556, 129r : „LABORIS TOLERANTIA. INdefatigatum uer laboribus hominem significantes, alas uel pedes Gruum in manibus eius statuebant: ferunt siquidem non lassescere ullo labore, qui neruos ex alis aut cruribus Gruis habeat.“ 95 Klibansky / Panofsky / Saxl 1964, 344 f., Anm. 207; Becker 1976, 98 f.; de Jongh 1983, 209; Bolten 1985, 90 – 95; Dickel 1987, 299, Anm. 87. 96 Vgl. dazu Bolten 1985, 102 – 106.

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Abb. 10: Hendrick Hondius (um 1610): Pictorum aliquot celebrium […] effigies. Den Haag, Frontispiz.

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Abb. 11: Pieter de Jode (1629): Varie figure academiche […]. Antwerpen, Frontispiz.

erneut ebenfalls auf dem Frontispiz der Di logos de la Pintura des Vicente Carducho, wo sie in den Bildfeldern unterhalb der Personifikationen von

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Abb. 12: Paul Pontius (o. J.): Petrvs Pavlvs Rvbbens delineavit. Antwerpen, Frontispiz.

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Teorica und Practica zu finden sind. Obwohl erst 1634 in Madrid publiziert, reflektieren die Gedanken Carduchos und insbesondere seine Diskussion des Paragone Argumentationen der italienischen Kunsttheorie der zweiten Hlfte des Cinquecento, die durch spanische Knstler und Theoretiker wie Gaspar Gutirrez de los Ros (1600), Pablo de Cspedes (1605), Juan de Jureguis y Aguilar (1618) oder Francisco Pacheco (1622 und 1649) erst versptet auf der Iberischen Halbinsel rezipiert werden.97 Da sie mit Gewhrsmnnern wie Alberti, Leonardo oder Varchi gut vertraut sind, fhren ihre berlegungen jedoch – aus der Warte der italienischen Kunsttheorie – in nicht wenigen Fllen zu einem ermdenden Abgleich veraltet wirkender Positionen. Insofern ist weniger Carduchos Behandlung des Labor im Hinblick auf den Paragone von besonderem Interesse (der vor allem im Di logo sexto behandelt wird), wo er die difficolt des Bildhauers als Argument nicht zulsst und „fuerzas del corpo“ und „trabajo corporal“ rigide ablehnt.98 Dass Labor sich allerdings nicht auf die kçrperliche Anstrengung reduzieren lsst und als solche hingegen, worauf bereits auf dem Frontispiz hingewiesen wird, eine fr den Knstler generell notwendige Kategorie ist, unterstreichen die acht nach Entwrfen Carduchos von Francisco Fernndez angefertigten Radierungen, die den acht Dialogen jeweils vorangestellt sind.99 So beginnt der erste Di logo paradigmatisch mit der Darstellung eines Zeichners (Abb. 13), der von Temperantia (nach Ripa mit Pferdetrense) und einem Hahn als Symbol der Vigilantia zu bestndiger Arbeit angehalten wird, whrend im Hintergrund animalische Feiern mit Wein, Musik und Dirnen zu sehen sind – gemß der verzeichneten Weisung „RATIONE ET LABORE / NON / VOLVPTATE ET OTIO“ („Vernunft und Arbeit, nicht Vergngung und Faulheit“).100 Whrend im zweiten Dialog die Mhen der Versuchungen an der Konzentration des auf die Kunst fokussierten Malers abprallen („IN / VANVM LABORAVERVNT) sind es in der darauffolgenden Radierung wiederum

97 Vgl. den umfangreichen berblick ber die unterschiedlichen Positionen und Argumentationen in Hellwig 1996, 139 – 200. Frhere Traktate wie derjenige des Francisco de Hollanda oder der des Felipe de Guevara berhren den Paragone nur marginal; vgl. Deswarte 1992, 195 – 199. 98 Carducho 1979, 294 und 309 f. Zu Carduchos Diskussion des Paragone vgl. die von Francisco Calvo Serraller verfasste Einleitung in Carducho 1979, hier CVIII – CXI, sowie Hellwig 1996, 164 – 170. 99 Zu den Radierungen vgl. Kubler 1965, dessen kunsttheoretischen Erçrterungen jedoch zu einem großen Teil als revidiert angesehen werden mssen. 100 Carducho 1979, 105; vgl. dazu auch De Tervarent 21997, 261.

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die Anstrengungen des Knstlers, die belohnt werden (Abb. 14): „AD MAGNA PRÆMIA PER MAGNOS / PERVENITVR / LABORES“.101 Als letztes Beispiel – und mit hnlicher Botschaft – der noch fortzufhrenden Reihe sei das Frontispiz der fnf Jahre nach den Di logos de la Pintura in Amsterdam erschienenen Tyrocinia artis pictoriæ cælatoriæ ac sculptoriæ des Johannes Gelle benannt, welches allerdings auf einem bereits 1614 angefertigten Entwurf Augustin Brauns beruht (Abb. 15).102 Zu beiden Seiten des gerahmten Titelfeldes befinden sich die Personifikationen von Diligentia (mit einem geflgelten Helm, einer Reitgerte und Sporen) und Labor (mit einem Spaten sowie – als Reminiszenzen an Herkules – einer Keule und einem Fellumhang). Unmittelbar neben und hinter Labor sind die Anstrengungen des knstlerischen Alltags dargestellt: Ein Junge im Vordergrund reibt Pigmente, indem er das Gewicht seines Kçrpers auf den Reibstein presst; hinter ihm mht sich ein Kupferstecher mit der Bearbeitung einer Metallplatte, die er, um sie nach allen Seiten drehen zu kçnnen, auf einer konvexen Scheibe balanciert.103 Einen hnlich schwierigen Balanceakt vollbringt auch der zu einer unbequemen Kçrperhaltung – den rechten Arm auf den Malstock gesttzt, das Knie gegen die Staffelei gedrckt – gezwungene Maler. Zuletzt ist ein Bildhauer erkennbar, der weit oberhalb seines Kopfes die Statue eines Liegenden bearbeitet, so dass der Knstler sein Werk nicht nur mit gereckten Armen und mit dem Kopf im Nacken ausfhren muss, sondern er whrend dieser

101 Carducho 1979, 147 und 175. Die Zeilen gehen auf Psalm CXXVI, 1 („Nisi dominus aedificaverit domum in vanum laboraverunt qui aedificant eam“) sowie eine Sentenz in den Homilien Gregors des Großen zurck (Gregorius Magnus 1849, Sp. 1275: „Sed ad magna præmia perveniri non potest, nisi per magnos labores. […] Delectat ergo mentem magnitudo præmiorum, sed non deterreat certamen laborum.“), die auch durch weitere theologische Schriften Verbreitung fand; vgl. beispielsweise die Octo puncta perfectionis assequendae des Pseudo-Bernardus Claravallensis (die flschlich auch Bernardino von Siena oder Bernhard von Clairvaux zugeschrieben werden): Pseudo-Bernardus Claravallensis 1854 – 1855, Sp. 1184: „Nulla sine virtus labore: et ad magna præmia non pervenitur, nisi per magnos labores.“ 102 Identifiziert in Schapelhouman 1990: Schwarze Kreide, braune Tusche, braun laviert auf Papier, 129  193 mm. Dat. 1614, signiert mit den Initialen „AB“. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Inv.-Nr. 1889 A 1942. Vgl. allgemein zur Tyrocinia auch Bolten 1985, 132 – 138. 103 Zur knstlerischen Thematisierung der außergewçhnlichen Schwere der Arbeit des Kupferstechers vgl. Melion 1995; zur Kritik an arbeitsscheuen Kupferstechern bei Armenini knapp Irle 1997, 171 f.

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Abb. 13: Francisco Fernndez nach Entwurf Vicente Carduchos (1634): Radierung zum ersten Teil der Di logos de la Pintura.

Arbeit außerdem sein Gesicht nicht vor umherfliegenden Splittern und Staub schtzen kann.104 104 Die Inschrift „INITIVM . SAPIENTIÆ / TIMOR DOMINI.“ (Weisheit beginnt mit der Furcht Gottes) weist darber hinaus auf die konfessionellen Hintergrnde hin, vor denen die besonders hufige Thematisierung des Labor in den Niederlanden zu verstehen ist.

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Abb. 14: Francisco Fernndez nach Entwurf Vicente Carduchos (1634): Radierung zum dritten Teil der Di logos de la Pintura.

Fasst man versuchsweise die hier betrachteten Illustrationen in den kunsttheoretischen und (profan-) didaktischen Schriften zusammen, dann

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Abb. 15: Johannes Gelle nach Augustin Braun (1639): Tyrocinia artis pictoriæ cælatoriæ ac sculptoriæ […]. Amsterdam, Frontispiz (Entwurf 1614).

wren zwei Punkte als verbindendes und fr das Verstndnis besonders bedeutsames Element hervorzuheben: Die Kategorie der Labores umschließt ein breites Begriffs- und Bedeutungsfeld oder schneidet ein solches an – darunter fallen bekannte Tugenden wie Constantia, Perserverantia oder Vigilantia, doch insbesondere sind mit dem Prinzip untrennbar Diligentia, Studium und Usus verwandt oder verbunden. Zweitens zeigt sich jedoch, dass niemals Teorica (angedeutet etwa durch Bezugnahmen auf Minerva oder Merkur und damit verbundene Topoi) oder Pratica separiert und einseitig als Ursachen von Ars proklamiert werden. Diese Union zeigt sich auch immer wieder in Bildern, die als Visualisierung genereller kunsttheoretischer Vorstellungen konzipiert sind, so neben Federico Zuccaris Porta Virtutis etwa auch in Bartholomus Sprangers 1592 entworfener und im 17. Jahrhundert durch einen Stich Jan Mullers verbreiteter Allegorie des Tugendberges der Knste (Abb. 16): Spranger, der durch seine Zeit in Italien mit den dortigen Prinzipien vertraut ist und von Van Mander im SchilderBoeck mit Michelangelo parallelisiert und als sein niederlndisches Pendant inszeniert wird, lsst den fleißigen Knstler („impiger“), der mit einem – in der Inschrift zustzlich kenntlich gemachten – Umhang aus Stierhaut bekleidet ist, in Begleitung von Merkur vor Minerva niederknien,

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wo er bekrçnt und sein Ruhm von Fama verbreitet wird.105 Im Bildhintergrund erklimmen unterdessen Personifikationen aller drei Kunstgattungen den Gipfel des Berges – „geleitet zur Ars von Labor und Studium“.106 Dass aus dem Blickwinkel nicht eines gebildeten und renommierten Knstlers, sondern eines jungen Adepten die Ausbung der Kunst anfnglich jedoch schlichtweg als zhes Mhen erscheint (wie es schon Alberti angedeutet hatte), wird ab der Mitte des 17. Jahrhunderts auf eine plakative visuelle Formel gebracht: Nicht die ‘edle Malkunst’ illustriert das Bild, welches erstmals wohl um 1650 den zweiten Teil des unbetitelten Zeichenbuchs Frederik und Abraham Bloemaerts zierte und im Folgenden in zahlreichen gedruckten Zeichenanleitungen und Materialsammlungen fr Maler weiterverbreitet wurde. Vielmehr suggeriert die frontale Wiedergabe eines Stierkopfes, gegen den ein Malstock lehnt, an dem wiederum eine Palette, Pinsel und ein Gefß fr Tinte oder Malmittel befestigt sind, schlicht eine rechte Ochsenplackerei (Abb. 17).107 4.2. Ikonographische Ambivalenz Vor dem herausgearbeiteten Hintergrund der doppelsinnigen Inszenierung des Stierkopfes als Verweis auf die Tradition der Lukasgilden einerseits, und auf die Notwendigkeit harter Mhsal andererseits, wren zahlreiche 105 Zu Spranger bei Van Mander vgl. Mller 1994, bes. 48 – 49; ebd. zum Verhltnis Sprangers zur Kunst Italiens unter dem Schlagwort der aemulatio. Eine moderne, umfassende Monographie zu Spranger stellt ein Desiderat dar, vgl. – neben den einschlgigen Werken zur ‘Prager Schule des Manierismus’ und der Kunst unter Rudolf II. (dazu v. a. Kat.-Ausst. Essen 1988) – zu den Tafelgemlden Henning 1987. 106 Zur 283  176 mm großen Allegorie beispielsweise King 1988, 86; Lee 1996, 120 – 135; Schuster 1999, 230 – 233. Die vollstndige Inschrift (des Augerius Clutius [Outgert Cluyt]?) lautet: „Impigro Iuveni specioso pelle bovina / Condecorat caput & lauro Palmaq[ue] Minerva, / Mercurio ductore, opibus ditatur abunde / Quem labor & studium ingenuas conducit ad artes, / Famaq[ue] eum super Ætherea & Mortalia tollit! / Invide, segnis, Iners arctis froenabere habenis.“ 107 Vgl. dazu Bolten 1985, 48 – 67, 142 – 147, 152 – 154 sowie Dickel 1987, 32. Unter den zahlreichen Kopien wren Cornelis Danckerts’ undatiertes Nieut teyckenbouk, Hendrik Boschs Nieut teecken boeck von 1723 sowie die von Bernard Picart unter dem Titel Oorspronkelijk en vermaard konstrijk tekenboek 1740 herausgegebene Neuausgabe von Bloemarts Werk zu nennen. Als Ausblick auf das 18. Jahrhundert sei beispielsweise auch auf eine um 1710 / 1715 von Jan de Lairesse ausgefhrte Allegorie der Zeichenkunst (?) verwiesen, die u. a. eine Personifikation des Labor in Form eines Mannes hinter einem Pflug zeigt; vgl. dazu de Jongh 1983.

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Abb. 16: Jan Muller nach Bartholomus Spranger (1628): Allegorie des Tugendberges der Knste. (Entwurf 1592).

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Abb. 17: Frederik Bloemaert nach Abraham Bloemaert (um 1650): ‘Het tweede deel’. Titelblatt.

Darstellungen eines zweiten Blicks zu wrdigen. So zerfllt Vasaris wohl nach 1567 begonnenes Fresko des Heiligen Lukas, der die Madonna malt, in der Cappella di San Luca in Santissima Annunziata in Florenz vertikal in zwei Hlften (Abb. 18). Whrend auf der linken Seite die himmlische Vision der im Raum schwebenden Madonna durch grazia und bellezza besticht, ist die rechte Hlfte nicht nur den irdischen Lebewesen vorbe-

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halten, die in wechselspielenden Blicken die mystische Erscheinung der Jungfrau und das vom Heiligen Lukas gemalte Abbild bewundern. Ausgerechnet oberhalb des Stiers als Attribut des Evangelisten findet sich im Hintergrund zudem ein Ausblick in eine Knstlerwerkstatt, wo neben einem am Boden werkelnden Knaben ein mit einer groben Schrze bekleideter Mann zu sehen ist, der mit einem mchtigen Reibstein in den Hnden an einer Werkbank stehend Pigmente zerstçßt.108 Diese Leseweise drngt sich nicht zuletzt aufgrund der Hufigkeit auf, in der Lukas-Darstellungen ber das Detail des Ausblicks in eine Werkstatt oder eine farbenreibende Begleitfigur zugleich einen Bezug zur Realwelt der Kunstpraxis herstellen – durch eine solche Assistenzfigur wird bereits in einer der frhesten gedruckten Darstellungen des malenden Evangelisten, einem Holzschnitt aus dem 1488 in Nrnberg bei Anton Koberger erschienenen Passionale des Jacobus de Voragine, die manuelle Ttigkeit in der Werkstatt des Malers prominent herausgestellt (Abb. 19). Auf den zahlreichen niederlndischen Darstellungen des Lukas-Themas aus dem 15. und 16. Jahrhundert ist das Bilddetail des Farbenreibers schließlich omniprsent – exemplarisch wren etwa die Lukas-Bilder des Colijn de Coter (Vieure, glise Notre-Dame), Frans Floris, Marten de Vos (beide Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) oder des Abraham Janssens (Mecheln, Sankt Romboutskerk) zu nennen, aber auch Reproduktionsstiche (Giovanni Stradano).109 Noch bei Luca Giordanos spten Darstellungen des Themas wird die Mhe des Pigmentereibens einigen Putti die Wangen rçten.110 Die kunsttheoretischen Implikationen und Selbstreflexionen in den Lukas-Darstellungen, die in Maerten van Heemskercks Interpretation des Themas im Muse des Beaux-Arts in Rennes 108 Vgl. auch die hnliche Konzeption des kurz vor dem Lebensende des Knstlers entstandene Freskos von Zeuxis und den Jungfrauen von Kroton in der Casa Vasari in Florenz. Neben den Literaturhinweisen in Anm. 89 vgl. zur Rolle des Evangelisten Lukas im Kreis der Accademici bes. Anm. 135. 109 Zu diesen Beispielen vgl. Kraut 1986, bes. 27 – 30, 97 – 103, 111 – 129; zum Stich des Philipp Galle nach Stradano Kat.-Ausst. Mnchen / Kçln 2002, 238 f., Kat.Nr. 44 (Hans-Jrgen Lechtreck). Parallel wren die frhen Darstellungen mythisch verklrter antiker Knstler zu betrachten, die – wie der Eingangsholzschnitt zum fnfunddreissigsten Buch in der 1513 bei Filippo Beroaldo unter dem Titel C. Pliniij. Secundi. Veronensis historiae naturalis Libri xxxvij […] in Venedig herausgegebenen Plinius-Ausgabe illustriert (fol. 100r) – ebenfalls hufig durch die Assistenzfigur des Pigmentreibers den mechanischen Aspekt der Kunstproduktion betonen. 110 Vgl. die beiden Beispiele in Kat.-Ausst. Mnchen / Kçln 2002, 240 – 242, Kat.Nrn. 46 – 47 (Ekkehard Mai).

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Abb. 18: Giorgio Vasari (nach 1567): Der Heilige Lukas malt die Madonna. Florenz, SS. Annunziata, Cappella di San Luca.

ihre dramatische Klimax erreichen (Abb. 20), sind stets Thematisierungen aemulativer Beziehungen, unter deren Subtçnen die Kategorie des Labor der dominanteste sein drfte (Abb. 21).111 111 l auf Holz, 205,5  143,5 cm. Ca. 1553. Vgl. dazu Kat.-Ausst. Rennes 1974, 58 – 69, Kat.-Nr. IV.70; Kraut 1986, 80 – 96; Schaefer 1986 – 1990, 419 f.; Filippi 1991; Bloemsma 1998, 44 – 46; Scheick 2003; Weissert 2003, 43 – 46.

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Abb. 19: Jacobus de Voragine (1488): Passionale oder Leben der Heiligen. Nrnberg: Anton Koberger, 193r (Der Heilige Lukas malt die Madonna).

5. Michelangelos Schweiß: Knstlerideal und Knstlernachruhm Vor dem Hintergrund der besonderen Rolle, die dem Labor in den erzieherischen und pdagogischen Schriften des 16. und 17. Jahrhunderts eingerumt wurde, verwundert nicht, dass die Bedeutung dieses Prinzips gerade auch anhand paradigmatischer Figuren exemplifiziert wurde, die in einer doppelten Weise funktionalisiert sind: Einerseits als vorbildhaftes Muster (dessen Werdegang und Leistung sich durch Fleiß und harte Anstrengung erklrt, und dessen Weg deshalb zu imitieren sei), und andererseits als ein Ideal, welches es zu erreichen und potentiell zu bertreffen galt. So ist es keineswegs ein Zufall, dass das Frontispiz der erstes deutschsprachige Vita Michelangelos, die sich als Anhang zu Jacob von der Heydens 1634 in Straßburg erschienenem Reiss=Bchlein findet, mit dem Motto „Ars et labor bea[n]t“ explizit auf die Notwendigkeit hinweist, neben der spekulativen Ars auch den Wert von Mhen und Anstrengungen zu erkennen (Abb. 22).112 Dem Adressaten der Zeichenlehre Rechnung tragend, konzentriert sich in der Devise jener Aspekt der Figur Michelangelos, den schon sein Biograph Ascanio Condivi herausgestellt hatte („ð stato Michelangelo, fin da fanciullo, uomo di molta fatica“), und den auch 112 Zum Reiss=Bchlein vgl. Kat.-Slg. Berlin 1939, 566, Nr. 4614; Dickel 1987, 114 – 119; zum darin enthaltenen Leben deß Weltberhmbten Michael Agnolo Buonarruotti, / Mahler / Bildhawer / vnd Bawmeister von Florentz zuletzt Harsdçrffer 2008, ad indicem, sowie Damm 2010.

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Abb. 20: Maerten van Heemskerck (um 1553): Der Heilige Lukas malt die Madonna. Rennes, Muse des Beaux-Arts.

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Abb. 21: Detail aus Abb. 20.

Michelangelo selbst mit den hufig zitierten, an seinen Freund und Schler Antonio Mini gerichteten Worten „Disegnia antonio disegnia antonio / disegnia e non perder tempo“ auf eine prgnante Formel gebracht hatte.113 Whrend die Bescheidenheitstopik Michelangelo verboten hatte, 113 Condivi 1998, 53. Zum Blatt Minis vgl. bswp. Wallace 1995; auch Campbell

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seinem Schler schlichtweg sich selbst als Ideal anzuempfehlen, kann er bei von der Heyden unverhohlen als „ein recht Vorbild eines eyferigen / ernsthafften / fleißigen / arbeitsamen / lehrbegierigen / Jungens“ definiert werden, der „allzeit zu der arbeit lust gehabt so zur Kunst dienlich“.114 Und wie bei Condivi findet sich auch bei Vasari neben allerlei verklrenden Bemerkungen zum Ingenium Michelangelos der Hinweis, dass dieser seine Mitschler im protoakademischen Garten des Lorenzo de’ Medici auch deshalb ausgestochen und bervorteilt habe, weil er schlichtweg Tag und Nacht heimlich an seiner Technik gearbeitet habe.115 Dass das Leben und Wirken Michelangelos bereits zu Lebzeiten beiden der unvereinbar scheinenden Extreme von b_or heyqgtij|r und b_or pqajtij|r zugeordnet wurde, erschließt sich aber nicht nur aus einer Vielzahl solch gegenstzlicher Textzeugnisse der unmittelbaren fortuna critica. Das ambivalente image lsst sich bereits aus einem kurzen Vergleich zweier Portrts ableiten, die zu den bekanntesten frhen Darstellungen des Knstlers zhlen: Dem heute nahezu einstimmig Lon Davent zugeschriebenen und wohl im zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts entstandenen Kupferstich, der Michelangelo „im Alter von 23 Jahren“ abzubilden vorgibt, sowie einer der von Giulio Bonasone (oder einem seiner Nachfolger) in verschiedenen Versionen ausgefhrten Profildarstellungen des einundsiebzigjhrigen Michelangelos, die mit der Jahreszahl 1545 datiert ist (Abb. 23 u. 24). Davents Radierung zeichnet ein Bild Michelangelos, das den kreativen Prozess des in innerer Versenkung abgebildeten Knstler auf den mentalen Schçpfungsakt reduziert, whrend der Aspekt der praktisch-manuellen Ttigkeit durch das Detail, dass Davent auf eine Darstellung der Hnde des Knstlers verzichtet und sie ostentativ in den Falten seines Gewandes versteckt, negiert wird.116 Diese Leseweise wird durch das Motiv des Schlafes untersttzt: Nicht nur rekurriert die Inszenierung Michelangelos durch den Gestus des auf die Hand gesttzten 1995, 218 – 221 (allerdings mit einer leicht inkonsistenten Unterscheidung von imitatio und aemulatio). 114 Von der Heyden 1634, 5 und 21. Bezugnahme auf diese beiden Stellen jetzt auch bei Damm 2010, 44 und 76, Anm. 24. 115 Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 126: „nascosamente la notte et il giorno delle feste disegnava in casa, onde poi nel giardino riusciva meglio che tutti gl’altri“. Zum Garten Lorenzos vgl. meinen anderen Beitrag in diesem Band. 116 Vgl. Steinmann 1913, 15; Kat.-Ausst. Los Angeles / New York / Paris 1995, 264 f., Kat.-Nr. 53 (Henri Zerner); Emison 2004, 194; Ragionieri 2008, 108 f., Kat.Nr. 51 (Jonathan K. Nelson); vgl. auch Kat.-Ausst. Berlin 2007, 72 f., Kat.-Nr. 8 (Hana Grndler).

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Abb. 22: Jacob von der Heyden (1634): Reiss-Bchlein […] Dabey das Leben deß Weltberhmbten Michael Agnolo Buonarruotti, Mahler / Bildhawer / vnd Bawmeister von Florentz. Straßburg, Frontispiz (Detail).

Kopfes ikonographisch auf den passiven Typus des Melancholikers, sondern die Darstellung des Knstlers als mit geschlossenen Augen Ruhender weist zudem auf eine knstlerische Inspirationstheorie, in der sich die geistige invenzione nicht der aktiven Ttigkeit des Divino artista verdankt, sondern einem gçttlichen Gnadengeschenk – implizit sind hier bereits Anstze von Genie- und Talentvorstellung auszumachen, die erst mit dem 18. Jahrhundert scharf konturiert erkennbar sein werden. Diesem Bild Michelangelos setzt Bonasone ein ganz anderes image entgegen:117 der 117 Vgl. Steinmann 1913, 42; Massari 1983, Bd. 1, 73 f., Kat.-Nr. 85c; Emison 2004,

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Knstler, dessen von Falten zerfurchtes Gesicht von deutlichen Spuren eines Lebens voller Anstrengungen und Mhen gezeichnet ist, trgt nicht nur das berhmte Merkmal der hervortretenden Schlfenader, die auf den sanguinischen Charakter weist und die zum topischen physiognomischen Vokabular der Gelehrtendarstellungen der Renaissance gehçrt. Durch das Detail einer an der Schlfe herabrinnenden Schweißperle wird Michelangelo vielmehr explizit als Knstler ausgezeichnet, der seine Werke nicht im Schlafe erschafft, sondern ihre Schçpfung nur im Schweiße seines Angesichts und zum Preis harter Arbeit zu vollziehen in der Lage ist (Abb. 25). Die Auffassung, dass sich Michelangelos Weg in den Knstlerolymp seiner Orientierung am Prinzip Labor verdankt, findet sich auch in zwei wenig beachteten Bronzereliefs der zweiten Hlfte des Cinquecento zum Ausdruck gebracht, in denen der Divino artista gefeiert wird (Abb. 26 und 27). Die beiden unzweifelhaft zusammengehçrigen Bronzetafeln mit den ungefhren Abmessungen von jeweils circa 21,5  62 Zentimetern wurden separat auf dem Kunstmarkt erworben und bereits vor mehreren Jahrzehnten in einer Privatsammlung zusammengefhrt, die einzige intensivere Auseinandersetzung mit den beiden Reliefs findet sich jedoch allein in einem 1991 erschienenen Aufsatz Herbert Keutners:118 Zwar berzeugt dessen Zuschreibung an Bartolomeo Ammannati, doch sind seine Thesen zum Entstehungskontext und der Datierung, wie im Folgenden ausgefhrt werden wird, zu revidieren. Der Gegenstand der ersten Tafel – zwei Flussgçtter mit den Attributen der rçmischen Wçlfin und einem Lçwen – kçnnen unschwer als Verweis auf die beiden Flsse Tiber und Arno und damit auf die Stdte Rom und Florenz identifiziert werden; im zentralen Feld zwischen den beiden Figuren ist die Inschrift „COROLLIS / ·FERIO· / ·SIDERA·“ („Durch die 192. Zu den – teilweise Enea Vico zugeschriebenen – Varianten vgl. Massari 1983, Bd. 1, fig. 85a – 87. 118 Vgl. Keutner 1991; Kat.-Aukt. New York 1995, Bd. 1, Kat.-Nr. 15. Keutners Deutung unkritisch bernommen in Kiene 1995, 50. Whrend der Drucklegung des vorliegenden Bandes erschien in Kat.-Ausst. Florenz 2011, 432 – 435, Kat.Nrn. 26 und 27 (Dimitrios Zikos) eine weitere Interpretation, die mit Teilen meiner Einordnung (der Bezug auf Michelangelos Imprese und die Datierung der Reliefs nach dem Tod des Knstlers 1564) bereinstimmt; der ikonographische Kontext will dort allerdings in der Ttigkeit Michelangelos als „architetto militare“ fr die Republik Florenz in den Jahren 1528 bis 1530 erkannt werden – eine Deutung, die hinsichtlich des politischen Milieus im Florenz der 1560er-Jahre nicht ganz zu berzeugen vermag.

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Abb. 23: Lon Davent (zugeschrieben) (1522 oder spter): Portrt Michelangelos. Kupferstich.

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Abb. 24: Giulio Bonasone (?)(1545): Portrt Michelangelos. Kupferstich (2. Zustand).

Krnze zu den Gestirnen“) erkennbar. Die zweite Tafel hingegen ist ungleich komplexer aufgebaut: In ihrem Zentrum stehen zwei weibliche Personifikationen vor einem schlichten Altar, ber dem – in einer

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Abb. 25: Detail aus Abb. 24.

himmlischen Sphre – zwei Genienputti oder Spiritelli Blumen, verschiedene gewundene Krnze und Kronen herabstreuen.119 Auf ihren beiden Seiten befinden sich hinter Wolken zahlreiche ltere, antikisch gekleidete Mnner, die dem Geschehen im Zentrum zugewandt sind oder untereinander disputieren. In der irdischen Sphre hingegen sind – ebenfalls getrennt in eine linke und eine rechte Gruppe – zwei grçßere Personenansammlungen dargestellt, die durch ihre Bekleidung und weitere Attribute als militrische Befehlshaber und gelehrte Dottori zu identifizieren sind, der grçßte Teil der Mnner ist jedoch durch ihre typischen 119 Zu diesem Typus vgl. v. a. Dempsey 2001; Pfisterer 2002, 167 – 171.

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Abb. 26: Bartolomeo Ammannati (um 1564 – 1592): Tiber und Arno. Bronzerelief, 215  620 mm. London, Cyril Humphris Collection.

Abb. 27: Bartolomeo Ammannati (um 1564 – 1592): Apotheose Michelangelos. Bronzerelief, 215  620 mm. London, Cyril Humphris Collection.

Kopfbedeckungen und durch Winkelmaße, Meißel und architektonische Planzeichnungen als Knstler gekennzeichnet. Auch wenn einzelne der in dieser irdischen Zone dargestellten Figuren individuelle Zge tragen und somit von Ammannati als Portrts bestimmter Personen angelegt sind, ist allein einer der Knstler nicht nur durch seine markante Physiognomie eindeutig zu identifizieren, sondern durch die detailreiche Gestaltung, die Herauslçsung aus der Gruppe und die auf ihn weisenden Handgesten der beiden Spiritelli zugleich als zentrale Figur des Bildes definiert (Abb. 28). ber die Darstellung Michelangelos, die als solche bereits Keutner erkannt hat, erklren sich auch die weiteren Bildelemente – so verweisen die in der Inschrift „corollis ferio sidera“ und als Bildobjekte prsenten „Krnze“ nicht (wie Keutner annahm) auf das Wappen der Familie Del Monte, in dem zwei Lorbeerkrnze abgebildet sind, und damit auf Papst Julius III., sondern auf die berhmte, aus drei

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Abb. 28: Detail aus Abb. 27.

ineinander verwobenen Ringen bestehende Impresa Michelangelos. Diese geht auf die Identifizierungsmarke zurck, die Michelangelo auf den fr die Neue Sakristei bestimmten marmi angebracht hatte, und die entweder bereits zu diesem Zeitpunkt als sein persçnliches Steinmetzzeichen fungierte (William E. Wallace), oder aber ursprnglich als Vereinfachung der Diamantenring-Imprese der Medici jene Marmorblçcke kennzeichnete, die von den Medici finanziert und fr deren Auftrge bestimmt waren (Zygmunt Waz´bin´ski).120 Die Umsetzung der drei sich berschneidenden Ringe als Krnze oder Kronen hingegen, die in dieser Form spter auch von der Accademia del Disegno als Imprese angenommen werden sollte, variiert anfnglich – Vasari spricht sehr unspezifisch von „tre corone overo tre cerchi intrecciati insieme“ – und auch die Anordnung und selbst die Anzahl der auf die ‘drei Knste des Disegno’ verweisenden Ringe ist zu Lebzeiten Michelangelos nicht kanonisch, wie sein Portrt in den Antigualhas des 120 Waz´bin´ski 1987, Bd. 1, 175; Wallace 1992, bes. 129; vgl. Stack 2000, 253. Allgemein zur Imprese Wittkower 1964, 120 f.; Collareta 1978; Roggenkamp 1995, 134 f.; Barolsky 21997, 130 – 134; Stack 2000, 252 – 255.

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Abb. 29: Francisco de Hollanda (um 1539 / 1540): Portrt Michelangelos. Aquarell, Blattgrçße 46  35 cm. in ders.: Album dos desenhos das antigualhas, fol. 2r.

Francisco de Hollanda illustriert, wo zwei aus Lorbeer und Rosen gewundene Krnze als Ausweis von Michelangelos knstlerischer Exzellenz dienen (Abb. 29).121 121 46  35 cm. Ca. 1539 / 1540, in: Album dos desenhos das antigualhas, fol. 2r. Biblioteca de El Escorial. Faksimilierte Reproduktion in de Hollanda 1940; vgl. die Anm. ebd., 38 f. Vgl. außerdem Steinmann 1913, 41; Deswarte 1992, 83; Agoston 2005, 1211; Ragionieri 2008, 96 f., Kat.-Nr. 42 (Pina Ragionieri). Die Accademia del Disegno whlte als Devise anfnglich die Worte „A Dio quasi nipote“ und damit einen Dante-Vers, den Vincenzo Borghini 1564 in seiner Totenrede auf Michelangelo leicht abgewandelt auf die Kunst selbst bezogen hatte („L’Arte, nipote di dio“).

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Nicht nur durch die Ablehnung von Keutners Hypothese, die „Krnze“ seien als Verweis auf Julius III. zu lesen, fehlt der von ihm vorgeschlagenen Datierung – der Zeitraum zwischen den Jahren 1552 und 1554 – die Grundlage.122 Auch das eigentliche Thema des Reliefs, das eine heroisierende, quasi-apotheotische Verklrung Michelangelos darstellt und pathetisch seinen Einzug in den Knstlerolymp schildert, spricht gegen eine Entstehung zur Lebzeit des Knstlers, da eine solche dem aptum deutlich widersprechen wrde. Im Vergleich mit den panegyrischen Schriften, die Michelangelo nach seinem Tod verklren, fallen durchaus bemerkenswerte Gemeinsamkeiten auf. So lassen sich die meisten der in Ammannatis Reliefs dargestellten Bildelemente jenen vier Feldern zuordnen, die als topische Motive auch in fast allen der ab 1564 erschienenen Lobpreisungen auftreten: das Spiel mit der Analogie zwischen dem Namen „Michelangelo“ und den Angeli; die Bekrçnung des Knstlers mit verschiedenen Ehrenkrnzen, die seine unterschiedlichen Begabungen auszeichnen; der Vergleich mit antiken Knstlern (Apelles, Ddalus, Lysippus, Phidas oder Praxiteles) und Schriftstellern (Homer, doch auch Dante, Petrarca und Boccaccio); sowie die Erhebung des verstorbenen Michelangelos in den Himmel oder Olymp, wo er mit diesen Vorbildern vereint sein wird.123 Insbesondere aber fllt Ammannatis Orientierung an Bildtypen auf, die anlsslich der Exequien Michelangelos entwickelt und umgesetzt worden waren, und unter denen besonders Alessandro Alloris Gemlde von Michelangelo in den Elysischen Feldern sowie Bernardo Buontalentis Die Weltenstrçme beweinen den Tod Michelangelos (in dem der Aufstieg der anima Michelangelos in den Himmel visualisiert wurde) als Einflsse zu nennen sind.124 Im Fall der Elysischen Felder befand sich Michelangelo – wie auf dem Relief – zwischen berhmten Knstlern der Antike und der italienischen Renaissance, die in identifizierbarer Weise gestaltet gewesen 122 Keutner 1991, 222. 123 Vgl. die als Appendix angehngte bibliographische Zusammenstellung in Corsaro 2008, 407 – 425. 124 Vgl. Wittkower 1964, bes. 107 – 115; vgl. auch die ebd., 144 – 147 transkribierte anonyme Beschreibung (Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. Magliabecchiano XXXVIII, 115, fol. 125r – 126v), hier 144. Insgesamt zu Michelangelos Florentiner Exequien und dem Grabmal in S. Croce Steinmann 1913, 72 – 77; Vasari 1962, Bd. 4, 2134 – 2243; Wittkower 1964; Vasari 1966 – 1997, Bd. 6, 122 – 141; Schtz-Rautenberg 1978, 209 – 230; Mendelsohn 1982, 80 – 83; Waz´bin´ski 1987, Bd. 1, 95 – 103 und 155 – 176; Gareffi 1991, 243 – 302; Cecchi 1993; Roggenkamp 1995, 126 – 141; Weil-Garris Brandt 1996; Stack 2000, 240 – 307; Jacobs 2002; Corsaro 2008. Vgl. außerdem die archivalischen Quellen in Cinelli / Vossilla 1999, 106 f.

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waren. Dieser fr die Exequien entworfene Prototyp war ein weiteres Mal schon im darauffolgenden Jahr anlsslich der Hochzeitsfeierlichkeiten in den Dekorationen der Porta al Prato aufgegriffen worden.125 Vasari beschreibt die den Florentiner Knsten gewidmete Darstellung wiederum als zweigeteilt: Auf der einen Seite befanden sich – beginnend mit Cimabue – die wichtigsten Maler, Bildhauer und Architekten der Vergangenheit, auf der anderen Seite die berhmten Knstler der maniera terza. Das Bindeglied zwischen beiden Gruppen bildete erneut „Michelagnolo Buonaruoti, principe e monarca di tutti, con i tre cerchietti in mano (sua antica impresa)“.126 Allerdings ist es nicht nur die perfekte Beherrschung der (durch die drei Krnze versinnbildlichten) Knste der Malerei, Skulptur und Architektur, ber die Michelangelo – „corollis ferio sidera“ – zu den Sternen und in den Olymp der antiken Knstler gelangen wird. Denn eine weitere, auf diesem zweiten Relief angebrachte Inschrift – „·NIL·SINE· / ·MAGNO· / ·VITA·LABORE“ – stellt heraus, dass auch das Kçnnen und der Ruhm Michelangelos auf dessen harte und mhevolle Arbeit zurckzufhren sind: Die verkrzte Wiedergabe des Horaz’schen Aphorismus „Nil sine magno vita labore dedit mortalibus“ („Nichts hat das Leben den Sterblichen ohne große Anstrengung gegeben“) ist nicht nur durch die darin implizit angesprochene dialektische Beziehung zwischen Sterblichkeit und Nachruhm geschickt gewhlt, sondern greift eine Maßregel auf, die neben Michelangelo auch fr zahlreiche weitere Knstler ein Leitmotiv dargestellt haben drfte.127 So findet sich eben dieses Diktum (in der italienischen Abwandlung „Tu o Iddio ci vendi tutti li beni per prezzo di fatica.“) auch in Schriften des Leonardo da Vinci – der die Zeile mit dem darber notierten Wort „oratio“ nicht als ‘Gebet’ markiert, sondern damit den Urheber des Sinnspruchs („[H]oratio“) kenntlich macht.128

125 Zum Einzug der Johanna von sterreich vgl. insbesondere Starn / Partridge 1992, 151 – 256, zur Rekonstruktion der Dekorationen an der Porta al Prato ebd., 218, fig. 65. 126 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 264. Zu dieser Beschreibung vgl. Jacobs 2002, 439. 127 Horaz 1963, Serm. I, 9, 59 f. Zur Verbreitung des Diktums und seinen Variationen vgl. Walther 1963 – 1969, Nrn. 16844 und 16845. 128 Richter 21939, Bd. 2, 237, Nr. 1133 (der die Verbindung zwischen dem ‘Gebet’ und Horaz herstellt); zu diesem Blatt siehe auch Clark 21968 – 1969, Bd. 1, 137 f. Zu Leonardos Zitat beispielsweise Solmi 1908, 218 (Nr. CXXXVII); Griffiths 1955, 272.

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Bezglich der beiden Reliefs bleiben zwar mehrere wichtige Fragen ungeklrt: So sind die beiden weiblichen Personifikationen am Altar aufgrund ihrer polyvalent einsetzbaren Attribute – einem Zirkel und einem Schwert – nicht eindeutig zu bestimmen, sie kçnnen mçglicherweise als Ars (oder auch als Disegno, der zwar in den meisten Fllen, jedoch nicht ausschließlich durch eine mnnliche Figur vertreten wurde) und Virtus gelesen werden.129 Auch Fragen der Auftraggeberschaft oder an der Wahl der Inschriften beteiligter Personen und insbesondere des eigentlichen Verwendungszwecks und intendierten Anbringungsortes der zwei Reliefs (zu denen sogar weitere und bislang unbekannt gebliebene Pendants denkbar sind) muss Spekulation bleiben: In Betracht dafr kmen beispielsweise das Grab Michelangelos in Santa Croce oder intendierte und nicht ausgefhrte Memorialprojekte fr die Cappella di San Luca in Santissima Annunziata oder in San Lorenzo, doch auch Projekte privaten Charakters, etwa fr die Casa Buonarroti in der Via Ghibellina.130 Dennoch zeigt die aufwendige Gestaltung der beiden Reliefs die absolute Ranghçhe, die der Kategorie Labor im Rahmen der knstlerischen Ttigkeit zuerkannt wurde. Im Zusammenhang mit postumen Wrdigungen von Knstlern ist die Grundaussage der Reliefs indes kein Solitr: Auch die von den venezianischen Malern 1576 gestalteten Exequien Tizians, berliefert durch die ausfhrliche Beschreibung Carlo Ridolfis, beinhalteten an zentraler Stelle den Verweis auf die Anstrengungen, durch die Tizian den Gipfel der Malerei erreicht habe.131 Die dekorative Gestaltung in Form eines pyramidenfçrmigen Berges – geziert mit dem Motto „PER ARDVA VIRTVS“ – orientierte sich dabei unverkennbar an bestehenden ikonographischen Traditionen, die von der Tabula Cebetis oder dem Bivium des Herkules bekannt sind.132 Das gleiche Motiv findet sich auch in 129 Keutners Deutung als Merito intellettuale und Merito militare ist wenig plausibel und grndet in seiner Hauptthese, die Reliefs seien mit Julius III. und den Del Monte in Verbindung zu bringen, deren Familiendevise „Pro merito“ lautete; vgl. Keutner 1991, 212. 130 Hinsichtlich beteiligter Personen kommt der Tatsache, dass auch die Impresa Michelangelos von einem Horaz-Zitat – „Tergeminis tollit honoribus“ – begleitet wurde (das allerdings nicht den Satiren, sondern den Carmina entstammt), keine besondere Bedeutsamkeit zu; vgl. Horaz 1963, Carm. I, 1, viii. Zum kunsthistorischen Phantom eines angeblichen Michelangelo-Monuments in SS. Apostoli in Rom vgl. die klrende Zusammenfassung in Thode 1902 – 1913, Bd. 1, 481 – 483. 131 Ridolfi 1914 – 1924, Bd. 1, 216. Vgl. dazu King 1988, 83 f. Zum Typus ‘Knstlergrabmal’ Schtz-Rautenberg 1978; vgl. auch Oy-Marra 1994, 99 – 115. 132 Zu weiteren Verwendungen der Devise und des Themas in der Sepulkral- und Funeralkultur vgl. Stephan 2007, 84.

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einer Portrtdarstellung Hans von Aachens, die 1605 nach einer Zeichnung Pieter Isaacsz. von Jan Saenredam gestochen wurde.133 Der Knstler wird neben einer Personifikation der Pictura nicht nur von Herkules flankiert, sondern der Halbgott ist auch unterhalb des Portrts ein zweites Mal am Fuß des Tugendberges dargestellt, dessen mhsame Besteigung eine elende Kreatur im Bildhintergrund gerade in Angriff nimmt. In der Wiedergabe der persçnlichen Devise des Giovanni Stradano in den gestochenen Portrts von der Hand Jan Wierix’ und Hendrick Goltzius’ verbinden sich schließlich Arbeitscredo und das der Nachwelt vermittelte image des Malers Stradano: „Assiduitate nihil non adsequitur“ – „Nichts kann ohne Ausdauer erreicht werden“.134

6. Labor als Anwendungsfall: Cellinis Narziss Wie auch immer die Aufforderung in Cellinis berhmtem Gedicht zu deuten ist, der die Knstler der Stadt Florenz im Jahr 1574 anweist, „den Ochsen zu verlassen, und eine andere Schule zu grnden“ – gemeint sein kçnnte die sich in der Auflçsung befindliche Compagnia di San Luca oder die eben im Entstehen begriffene Accademia del Disegno, vor allem aber die ihm verhassten Personen Vasari und Vincenzo Borghini: unzweifelhaft ist, dass ihm „Faulheit, Schlfrigkeit und Gefrßigkeit“ als Untugenden erscheinen, wie er gleich in der nchsten Zeile bekundet.135 Wenn nun die Befrworter der Malerei der Bildhauerei auch noch vorwarfen, dass diese Kunst leichter zu bewerkstelligen sei, und Francisco de Hollanda in seinen Di logos de Roma ausgerechnet dem von Cellini bewunderten Michelan133 401  324 mm; siehe Kat. Hamburg 2002, 138 f., Kat.-Nr. 43. Vgl. dazu Raupp 1984a, ad indicem. 134 Siehe Kat. Hamburg 2002, 23 f. und 74 f., Kat.-Nr. 16; zu beiden Beispielen außerdem Kliemann 2006. 135 Cellini 1857, 324: „[…] / O spirti alti e pregiati, / Con la scultura vostra al mondo sola / Lasciate il bue, e fate un’ altra scuola. / N ozio, sonno o gola; / Marco e lion, chiamate questi due: / L’un dir ben, l’altro sbraner el bue.“ Der Lukas-Stier blieb bis 1597 inoffizielles Symbol der Accademia del Disegno; vgl. Barzman 2000, 42 – 47. Zur Rolle des Evangelisten Lukas fr die Compagnia di San Luca und die Accademia (und ihre Impresen und Siegel) vgl. außerdem Kemp 1974, bes. 220 – 231; Waz´bin´ski 1987, Bd. 1, 129 – 140; Pope-Hennessy 1985, 278 – 280; Cole 2002, bes. 94 – 96 und 121 – 127; von Flemming 2003; Bohde 2003. Der Lçwe bezieht sich auf Cellinis Familienwappen; vgl. dazu auch den Kommentar in Cellini 2001, 17 f.; außerdem Kemp 1974, 224; Lucas 1989, 82 und 95, Anm. 99; Cole 2002, 114 f.; Cole 2003, 57; von Flemming 2003, 61.

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gelo die Worte in den Mund legt, dass „die Bildhauerei in Stein weit weniger schwer sei als das Arbeiten mit Farben“ (und damit die Zeichenkunst und die Malerei als hçherwertiger zu erachten seien), so war dies ein provokativer Gestus, der an einen Mann wie Cellini, der um die geistigen und physischen Anstrengungen seiner Profession wusste, nicht einfach abprallen konnte.136 Michelangelo selbst hatte zwar seine Leistungen nicht selten, gemß dem Prinzip der sprezzatura, als fast mhelose Streiche inszeniert, zugleich jedoch mehrfach Zeugnis von den Anstrengungen der Arbeitsrealitt abgelegt, in der ein Bildhauer die „duri sassi“ auf mhsamste Weise mit dem „rozzo martello“ bearbeiten muss, um aus dem Marmor menschliche Formen herauszuschlen.137 Eine der drastischsten verbalen Manifestationen dieses krftezehrenden Ringens des Knstlers mit dem Material bildet der angeblich von Michelangelo gegenber Ammannati geußerte Satz „Nelle mie opere caco sangue“ („in meinen Werken scheiße ich Blut“), und es ist beraus bezeichnend, dass diese Wendung nur indirekt als Zitat aus dem Mund Berninis berliefert ist, der mit Michelangelos Worten auf den Schriftsteller Jacques Carpentier de Marigny reagiert, der dilettantisch ber die „Leichtigkeit“ der Bearbeitung einer Marmorbste schwtzt.138 Ausgehend von diesem speziellen Blickwinkel des Bildhauers soll nun im Folgenden abschließend Cellinis Auseinandersetzung mit dem Paragone und dem Aspekt des knstlerischen Labor am Beispiel seiner Statue des Narziss betrachtet werden (Abb. 30).139 136 De Hollanda 1899, 60: „[…] e elle mesmo [i.e. Michelangelo] me tem dito algumas vezes que menos deficel acha a scultura das pedras que o fazer das colores, e que por muito mr cousa tem dar um risco mestrioso com a penna, que n¼o j com o scopro.“ 137 Buonarroti 1960, 23, Nr. 46; vgl. oben, Anm. 33. 138 Zit. nach Chantelou 2001, 195 (21. September 1665): „Il a dit au Cavalier beaucoup de jolies choses et l’a lou beaucoup sur cette facilit qu’il a  oprer. Il lui a rspondu ce que fit Michel-Ange un jour  l’Ammannati sur le mÞme sujet: Nelle mie opere caco sangue.“ (Herv. i.O.). Vgl. auch den Vers „Non vi si pensa quanto sangue costa“ aus Dantes Paradiso XXIX, 91, den Michelangelo als Inschrift in einer Piet fr Vittoria Colonna zitiert. Zum teilweise expliziten Vokabular in Michelangelos Dichtungen vgl. Clements 1964, bes. 274 f. 139 Zu Cellinis Narziss allgemein vgl. v. a. Kriegbaum 1940; Pope-Hennessy 1985, 231 f.; Nordhoff 1992, 205 – 214; Poeschke 1990 – 1992, Bd. 2, 216 f., Kat.Nr. 237; Nova 2003; Wolf 2003. Die wichtigste der jngeren monographischen Untersuchungen zu Cellini (Cole 2002) behandelt den Narziss nur peripher. Soweit ich sehe, ist neben Alessandro Nova der Narziss bislang allein von Claudia Nordhoff als dezidierte ußerung Cellinis zum Paragone verstanden worden (vgl. Nordhoff 1992, 208 – 214); vgl. nun jedoch auch Hendler 2010, wo sich Nordhoffs Kontextualisierung und Interpretation weitestgehend wiederholt fin-

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Im umgesetzten Werk und insbesondere in Cellinis Beschreibung seiner Genese werden beide Punkte in mehrfacher Weise berhrt, und gerade die Fatica des Knstlers dient hier als Ausweis der herausragenden Qualitten Cellinis, welche nicht nur durch die in diesem Fall besonders anspruchsvolle manuelle berwindung des Materials, sondern nicht zuletzt durch einen formal und vor allem auch inhaltlich hochkomplexen Disegno die Widersacher des Bildhauers auszustechen verspricht. 6.1. Im Zeichen des Paragone Die Annahme, dass Cellini seinen Narziss als Beitrag zur Paragone-Frage verstand, legt – wie Alessandro Nova herausgestellt hat – bereits die Datierung der Statue und die von Friedrich Kriegbaum rekonstruierte Chronologie ihrer Genese nahe:140 Den terminus post quem bildet Cellinis Besttigung der Ankunft eines aus Rom versendeten Blocks „griechischen Marmors“ in einem auf den 15. November 1548 datierten Brief.141 Da der Narziss aufgrund eines Arno-Hochwassers schwer beschdigt wurde (worauf noch einzugehen sein wird) und in den relevanten Jahrzehnten nur in den beiden Jahren 1547 und 1557 gravierende berflutungen der Stadt Florenz verzeichnet sind, wird er im Jahr 1557 in einem weit fortgeschrittenen Bearbeitungszustand in Cellinis Werkstatt aufgestellt gewesen sein, wo er in Folge der hereinstrçmenden Fluten strzte und in zwei Teile zerbrach. Ein weiterer, 1565 geschriebener Brief besttigt schließlich, dass sich Cellini noch in diesem Zeitraum erneut mit dem Narziss beschftigte und ihn schließlich auch fertigstellte.142 Die hiermit benannten zwei Phasen der Initiierung und des Abschlusses fallen somit ausgerechnet mit den zwei Kulminationspunkten der Paragone-Debatte im Florenz des Cinquecento zusammen: Der 1547 durch Benedetto Varchi hervorgerufenen Diskussion zwischen Malern und den. Die ausfhrlichste Studie zur aemulatio in Cellinis bildhauerischem und literarischen Œuvre ist Funke 1983; zu Cellini und dem Paragone – hier mit Fokus auf die Bedeutung der Konturlinie – vgl. auch Jacobs 1988. 140 Kriegbaum 1940, 11 f. Vgl. hnlich Barbaglia 1981, 85 f. und 94, Kat.-Nr. 84; Cellini 1983, 219, Anm. 375 (Charles Hope); Pope-Hennessy 1985, 231 f.; Poeschke 1990 – 1992, Bd. 2, 216 f., Kat.-Nr. 237. Vgl. Nova 2003, 198 f. 141 Cellini 1857, 279 f: „Il marmo greco mi scrive Luca essere al porto.“ 142 Barbaglia 1981, 86 und 94, Kat.-Nr. 84. Vgl. Nova 2003, 198. Carlo Cordi identifiziert die von Cellini benannte berschwemmung irrig mit dem Hochwasser im August 1547 (Cellini 1960, 894, Anm. 4).

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Abb. 30: Benvenuto Cellini (1548 – 1565): Narziss. Florenz, Bargello.

Bildhauern sowie dem Streit, der sich im Umfeld der neugegrndeten Accademia del Disegno ab 1564 anlsslich der Gestaltung des Grabes Michelangelos entzndet hatte. Vorausschauend wre die besondere Rolle hervorzuheben, welche die mythologische Figur des Narziss im Disput um den Rangstreit der Knste spielt: So erscheint nur kurze Zeit nachdem der Marmorblock in Cellinis Werkstatt eingetroffen war mit Paolo Pinos Dialogo di pittura (1548) ein Traktat, in dem der Autor Narziss als Symbol der berlegenheit der Malerei darstellt, die gegenber der Skulptur we-

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niger „mecanico e laborioso“ und damit als deutlich edler aufzufassen sei.143 Tatschlich wiederholt Pino mit dieser Wertung eine Ansicht, die bereits in den antiken Nennungen – neben Ovid (Metam. III, 339 – 510) vor allem bei Philostrat dem lteren (Eikones / Imagines I, 23) und Callistratus (Descriptiones V) – vorgeprgt ist, in denen die Verwandlung des Narziss, doch auch Standbilder und gemalte Darstellungen der favola besprochen werden.144 Bereits hier ist die Figur als kompetitiv charakterisiert – so bei Callistratus, in dessen Versen ein Wettstreit zwischen der Natur, einer Statue des Narziss und ihrem Spiegelbild in der Wasseroberflche beschrieben wird. Die besondere Rolle als kunsttheoretische Reflexionsfigur der italienischen Frhneuzeit erhlt Narziss jedoch mit Alberti, der ihn in einer Schlsselstelle seines in zwei Sprachfassungen vorliegenden Malereitraktats als Erfinder der Malerei inszeniert.145 Zudem wird der Mythos im auf Latein abgefassten De pictura zugleich mit der bereits virulenten Paragone-Debatte in Verbindung gesetzt, da sich unmittelbar vor der Behandlung der Narziss-Anekdote als Ursprung der Malkunst die provokative Behauptung findet, dass alle antiken Autoritten allein die Malerei als Kunst akzeptiert htten, wohingehend den in anderen Gattungen ttigen Personen nur der Rang von Handwerkern zugebilligt worden wre.146 Als wolle Cellini diese Einschtzungen Lgen strafen, ist in seiner autobiographischen Schilderung der Entstehung des Narziss bereits seine 143 Pino 1960 – 1962, 130 f: „E pi, che la partecipa meno del mecanico e laborioso, la qual parte fuggita dall’intelletto, come suo contrario; ma la pittura accettata da lui con tal dolcezza, ch’i pittori si liquefanno e si risolveno, come Narciso, nell’imagine della sua beltade.“ 144 Vgl. Ovid 2004, 76 – 83 (Metam. III, 339 – 510); Philostratus / Callistratus 1931, 88 – 92 (Imag. I, 23) und 390 – 392 (Descr. V). Die Angabe, dass sich die Beschreibung einer Narziss-Statue beim antiken Autor Callimachus findet (so Suthor 1999, 105), ist irrig. Zur kunsttheoretischen Relevanz des Themas vgl. u. a. Nordhoff 1992; Pfisterer 2001; Wolf 2002, 215 – 253; vgl. auch Vinge 1967, 116 – 151; Lyne 1984. Zum Narziss-Mythos allgemein außerdem etwa Orlowsky 1992; Spaas 2000. 145 Alberti 2002, 102 (II, 26): „Per usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenza de’ poeti, quel Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore; ch gi ove sia la pittura fiore d’ogni arte, ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito. Che dirai tu essere dipignere altra cosa che simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?“ 146 Alberti 2000, 236 (De pict. II, 26): „Sed et hoc in primis honore a maioribus honestata pictura est ut, cum caeteri ferme omnes artifices fabri nuncuparentur, solus pictor in fabrorum numero non esset habitus.“ Der Umstand, dass dieser Satz in der Volgare-Version fehlt, ldt zu der Spekulation ein, dass Cellini mçglicherweise tatschlich Albertis Traktat auf Latein gelesen haben mag.

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Rckkehr von der (traditionell edleren) Bronze zur (traditionell unedleren) Arbeit in Marmor von Herzog Cosimo I. de’ Medici selbst inspiriert und auf diese Weise als herrschaftliches Anliegen charakterisiert.147 Ein eigentlich fr die Ergnzung des antiken Ganymed bestimmter „pezzo di marmo greco“ – identisch mit jenem, welcher im November 1548 per Schiff aus Rom eintrifft – whlt der Knstler fr seine Statue, als deren Bestimmung er sich selbststndig fr die mythologische Figur des Narziss entscheidet („al quale posi nome Narciso“).148 Durch die Tatsache, dass Cellini ein Modell anfertigt („un piccol modellino di cera“) und sein Vorgehen beim Bearbeiten des Marmors vorsichtig vorausplant, vermeidet er zuvor begangene (und in seiner Vita erstaunlich offenherzig eingerumte) Fehler und demonstriert seine knstlerische Befhigung zum abstrakten Entwurf und vorausschauender Rationalitt. Doch bereits frh zeigt sich die Arbeit mit zwei Schwierigkeiten verbunden: Der Marmorblock entpuppt sich als perforierte und vom Regenwasser zustzlich morsch gewordene Substanz, und damit als eigentlich ungeeignetes Material.149 Cellini bewltigt diese, von ihm als ein fast unmçgliches Unterfangen geschilderte Aufgabe jedoch durch einen Figurenentwurf, mit der die faulen Stellen des Marmors exakt umgangen werden kçnnen und erinnert damit an Michelangelos fast mythisch verklrte Bewltigung des bereits als verdorben bewerteten Steinblocks fr den David. 150 Ein zweites Mal jedoch fordert das Schicksal die Leidensbereitschaft und Kunstfertigkeit des Bildhauers heraus, als ein Arno-Hochwasser den in der Werkstatt Cellinis aufgestellten Narziss („posato in su un quadro di legno“) umstrzt und oberhalb der Brust – heute durch eine Nahtstelle noch deutlich erkennbar – in zwei Teile zerbrechen lsst („e’ si roppe in su le poppe“).151 Cellini fgt den Torso wieder zusammen, ergnzt verlorene Stcke mhsam und ka147 Cellini 1960, 894 (II, 72): „E, in mentre che io lo lavoravo, il duca veniva a casa mia e molte volte mi disse: – Lascia stare un poco ’l bronzo e lavora un poco di marmo, che io ti vegga. – Subito io pigliavo i ferri da marmo, e lavoravo via sicuramente.“ 148 Ebd., 895 (II, 72). Vgl. oben, Anm. 141. 149 Cellini 1960, 895 (II, 72): „ E perch questo marmo aveva dua buchi che andavano a fondo pi di un quarto di braccio e larghi dua buone dita, per questo feci l’attitudine che si vede, per difendermi da quei buchi, di modo che io gli avevo cavati della mia figura. Ma quelle tante decine d’anni che v’era piouto s, perch e’ restava sempre quei buchi pieni d’acqua, la detta aveva penetrato tanto che il detto marmo si era debilitato e come marcio in quella parte del buco di sopra, […].“ 150 Vgl. dazu Weddigen 1996; zu den aemulativen Prinzipien – ausformuliert bei Dolce – auch Roskill 1968, 20 f.; Rhein 2008, 128 – 134. 151 Cellini 1960, 895 (II, 72).

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schiert die Hauptbruchstelle mit einer (heute verlorenen) Blumengirlande aus Bronze. In der Tat zeigt sich der Narziss in einer – von Kunsthistorikern frh bemerkten – hochkomplexen und deshalb aufs ußerste ‘artifiziell’ wirkenden Kçrperhaltung, also einer gesuchten difficolt, die an die Drehungen von Michelangelos Ignudi zu erinnern scheint.152 Neben der kompositorischen difficolt, die fr den Betrachter als gekonnte Umsetzung eines komplexen geistigen Disegno lesbar ist, ist die Kçrperhaltung der Statue mit dem zur linken Seite geneigten Kopf zugleich Ausdruck des kunsttheoretischen Konzeptes Cellinis: Denn ein konstitutives Element des Mythos fehlt gnzlich. So sieht der Betrachter den blickenden Narziss, nicht jedoch die Quelle, in der sich dieser spiegelt – das traditionelle Bezugsbild und die Legitimation der Malkunst existiert nur im Geiste des Betrachters.153 Vor dem Hintergrund der Kritik, die Cellini mehrfach an der Malerei bt, erklrt sich dieses Detail der Statuenkonzeption als explizites Paragone-Argument. Denn Cellini rekurriert in einer Vielzahl von Gedichten auf den mythologischen Ursprung der Malerei im Abzeichnen von Schatten, indem er Malerei despektierlich als bloße ‘Schatten’ der Wahrheit („E pose all’ombre lor nome Disegno, / Qual son costor da Dio fatt’ombre tali.“ – „Che dell’ombra Pittura solo ’l vanto“) und als Betrug am Betrachter („Questa vaga Pittura uno inganno“) diffamiert.154 Diese These wird an anderen Stellen noch deutlicher zugunsten der Bildhauerei vertreten: Gott selbst sei nicht als Primus pictor aufgetreten, sondern als Primus sculptor, denn smtliche Schçpfungswerke seien tondo, also als dreidimensionale Objekte geschaffen („Tutte le opere che si veggono fatte dallo Iddio della natura in cielo et in terra, sono tutte di scultura“). Daraus sei zu schließen, daß flache, zweidimensionale Nachbildungen von der Wahrheit weiter entfernt seien als Skulpturen, whrend Reliefs immerhin weniger fehlerhaft seien, da sie den Betrachter nicht wie Gemlde durch Farben belgen.155 In seiner Replik auf Varchis Initiative zum Paragone 152 Kriegbaum 1940, 16: „Ora il Narciso di Boboli mostra in realt una posizione molto complicata; colpisce specialmente la posizione tanto arretrata della gamba destra.“ Vgl. auch Nordhoff 1992, 207. 153 Vgl. Pope-Hennessy, 232. 154 Cellini 1857, 323, 326, 330; Cellini 2001, 19, 27. Vgl. v. a. auch die Replik auf ein Sonett des Il Lasca (Cellini 1857, 321; Cellini 2001, 5 f.): „O voi, ch’avete, non sapendo, sparte / Parole al vento, a far che la Scultura / Sia men della sua ombra, abbiate cura, / Che chi non sa, nulla pu dir dell’Arte.“ 155 Cellini 1857, 326: „Si potr dir che sia poi tutto ’l mondo / Vestito sol d’un’ infernal bugia; / A chi troppo la va per fantasia, / Fugge quel ver che in Dio santo e gio-

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schließlich exemplifiziert er den qualitativen Unterschied zwischen Malerei und Bildhauerei, den er mit „dem Unterschied zwischen dem Schatten und dem Ding, das den Schatten wirft“ vergleicht, unter impliziter Bezugnahme auf den Narziss-Mythos. Im Gegensatz zu Albertis Konzeptualisierung ist allerdings die Spiegelung in der Quelle, die der Malerei entspricht, nichts als ein falscher Abglanz einer dreidimensionalen Realitt.156 Die Tatsache, dass Cellini den Narziss in voller Lebensgrçße und somit ‘lebensecht’ gestaltet, unterstreicht seinen Anspruch, das ‘echte’ (Ur-)Bild abzubilden, und auf diese Weise wird erneut der in den Gedichten mantraartig herausgestellte Aspekt ein weiteres Mal unterstrichen, dass die Skulptur die dreidimensionale Realitt der ‘echten’ Objekte besser erfasste als das gemalte Bild. In diesem Fall ist durch die antike Quelle des Ovid die Deutung virulent, beschreibt dieser doch die Verwandlung des Menschen in die Statue aus parianischem Marmor selbst („ut e Pario formatum marmore signum“) und spricht aus diesem Grund – etwas spter – auch davon, dass sich Narziss auf seine Brust schlage, die „weiß wie Marmor“ sei („nudaque marmoreis precussit pectora palmis“).157

condo. / L’ fatta come l’ eco, il qual: rispondo, / Dice a ognuno che passa per la vie; / Ma quell’ immortal, vera monarchia, / Dipinge quel che prima ha fatto tondo. D’un altro modo si dipinge e piace: / Quest’ il basso rilievo, ch’ bell’arte, / Che agli acchi nostri non s fallace. / Gli ha delle verit pur qualche parte; / Si vede e tocca, e non tanto auldace / Come i color, che han tante bugie sparte.“ Vgl. Cellini 1857, 327, Nr. VIII; Cellini 2001, 20 f. und 26. Vgl. zu diesem Thema auch Cole 2002, 53. 156 Varchi 1960 – 1962, 81: „La pittura non altro che o arbero o uomo o altra cosa che si specchi in un fonte. La differenza che dalla scultura alla pittura tanta quanto dalla ombra e la cosa che fa l’ombra.“ 157 Ovid 2004, 79 (Metam. III, 419) und 82 (Metam. III, 481). Cellinis invenzione wurde nicht viel spter (mçglicherweise um 1565) kopiert, als ein florentinischer Bildhauer (mçglicherweise Valerio Cioli) einen antiken Torso eines hockenden Knaben mit mehreren Anstckungen zu einem Narziss nach dem ideatorischen Modell Cellinis komplettierte. Die ca. 90 cm hohe Skulptur – in der Vergangenheit flschlich mit Michelangelos Cupido fr Jacopo Galli (den zuerst Condivi erwhnt) oder einem in verschiedenen Quellen erwhnten Werk Vincenzo Dantis identifiziert – befindet sich heute in London, Victoria and Albert Museum, Inv.Nr. 7560 – 1861. Vgl. dazu v. a. Maclagan 1928; Kriegbaum 1929; Pope-Hennessy 1956; Summers 1979, 461, Kat.-Nr. XLI; zur Provenienz vgl. auch Pianazza 1993, 471 f., Anm. 97.

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6.2. Labor, ‘Arbeit’ und die Artes liberales In diesem Sinn kçnnen auch weitere Details wie die rtselhafte Rckseite der Statue als ußerung zum Paragone verstanden werden (Abb. 31). Die als zerfallenes Mauerwerk gestaltete Sitzbank des Narziss, deren Fugen bereits so weit auseinandergeschoben sind, dass eine Schlange bequem zwischen den fingierten Steinen durchschlpfen kann, werden von hartnckigen Pflanzen immer weiter vergrçßert – der Betrachter wird unmittelbar auf das Thema der Vergnglichkeit des menschlichen Wirkens gestoßen, also just jenes Hauptargument, das im Streit um die Hierarchie der Knste traditionell gegen die Malerei und fr die Bildhauerei eingesetzt wurde. Neben solchen Einzelaspekten, denen an dieser Stelle nicht en dtail nachgegangen werden kann, sei zuletzt auf die in der Bemerkung Cellinis, am Narziss whrend der Nachtstunden und an Feiertagen gearbeitet zu haben („a certe ore innanzi d, o s veramente il giorno delle feste“), subtil versteckte Botschaft hingewiesen, mit welcher die Anfertigung des Narziss ostentativ als ars libera charakterisiert wird.158 Denn die Schilderung eines ohne Auftrag (oder gar, wie hufig geschrieben wird, „zum Zeitvertreib“ – „per passatempo“) angefertigten Werkes und die bewusste Verlegung des Schaffensprozesses in einen ‘irregulren’ Arbeitszeitraum ist nicht nur, wie wir gesehen haben, ein wiederkehrendes Motiv in der Knstlerbiographie, sondern gerade ein markantes Distinktionsmerkmal ‘freier’ Kunstausbung gegenber der dem Handwerk nherstehenden ‘Alltagsarbeit’ des Malers oder Bildhauers.159 Denn nicht selten war die Lucubratio (oder Nachtarbeit) sogar eine verbotene und mit strengen Sanktionen verfolgte 158 Cellini 1960, 895 (II, 72). 159 Generell gilt es, sich von gelufigen Vorstellungen zu lçsen, nach denen die Mehrheit der Menschen des Mittelalters und der Frhneuzeit kaum ber arbeitsfreie Zeiten verfgt habe. Vgl. dazu etwa Mnch 21996, 415: „Wer von der Moderne, den Arbeitszeitverkrzungen des 19. und 20. Jahrhunderts her argumentiert, setzt fr die Zeit vor der Industrialisierung wçchentliche Arbeitszeiten von 80 und mehr Stunden an – eine Generalisierung, welche die sozial und wirtschaftlich ganz uneinheitlichen Verhltnisse der Vormoderne vçllig verkennt. […] Manche haben damals ber mehr freie Zeit verfgt als spter, und zwar nicht bloß in den privilegierten Schichten.“ Neben allein 52 arbeitsfreien Sonntagen (ebd., 416) stieg die Gesamtzahl der Feiertage in manchen Regionen auf die unglaublich scheinende Gesamtzahl von 150 Tage, deren Arbeitsruhe durch konfessionelle und staatliche Postulate vorgeschrieben war – im 14. Jhdt. waren so Wochen mit vier Arbeitstagen und weniger allgemein blich; vgl. Plçchl 1967, 286; Schiepek 2003, hier 234 und 268.

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Aktivitt, die mancherorts sogar unter Hresieverdacht stand.160 Gleiches gilt fr Sonntage und weitere festivi, an denen das Arbeiten kategorisch verboten war (und selbst Bauern etwa nur whrend der Erntezeit oder im Fall von Naturkatastrophen erlaubt wurde) – sitzt also ein Bildhauer an einem Sonntag mit dem Meißel an einem Steinblock und erwhnt dies mehrfach in seinen schriftlichen Zeugnissen, so betont er damit demonstrativ, dass seine manuelle Ttigkeit keineswegs als opera servilia zu verstehen ist.161 Auf die identische Weise wird ebenfalls die Ausbung mechanischer ‘Knste’ als ‘Freizeitbeschftigung’ von gentiluomini legitimiert, und in diesem Sinn – als Argument der Nobilitierung der Knste – ist auch die Darstellung von Nachtarbeit in zahlreichen der so genannten ‘Akademie-Stiche’ des Agostino Veneziano und des Enea Vico, in denen Adepten der Knste bei Kerzenschein das Zeichnen einstudieren, sowie in mehreren Blttern aus Zuccaris Leben des Taddeo (in denen dieser unter einem Sternenhimmel zeichnet) zu lesen.162 Dass Cellini den Narziss zu seiner Muße in Angriff nimmt, nivelliert nicht nur die negative Wertung der physischen Arbeit des Bildhauers. Auch die Tatsache, dass er sich dieses Projekt vornimmt, ohne auf Entlohnung hoffen zu drfen, berhrt ein klassisches Argument der disput sulla maggioranza delle arti. So hatte beispielsweise Gilio im Verlauf seiner Erçrterung, ob die Malerei eine dem Edelmann wrdige Kunst sei, dargelegt, dass das Motiv des Gelderwerbs eine Beschftigung mit der Kunst automatisch abwerte – wrde ein in der Malerei dilettierender gentiluomo seiner Ttigkeit nachgehen, um Geld zu verdienen, so sei dies unedel („un nobile si vergognerebbe far quel’arte per guadagno […] e di pi teme di non essere di vilt tassato, ci fare per guadagno“), die Malerei in diesem konkreten Fall also nicht ars libera, sondern opera servilia. 163 Das Thema wiederholt 160 Vgl. Le Goff 1977, 67 f. 161 Zur Zwangsruhe an Sonn- und Feiertagen Le Goff 1977, 122 f.; Schiepek 2003, bes. 233 – 269; Maurer 2006; hier außerdem Mnch 21996, 416. Zum Begriff der ‘Freizeit’ und der ausgiebigen Diskussion ihrer moralischen und sinnvollen Gestaltung (etwa in Paracelsus’ De tempore laboris et requiei) vgl. Plçchl 1967; Mnch 2 1996, 414 – 451. 162 Zu den Stichen zuletzt ausfhrlich Kat.-Ausst. Berlin 2007, 106 – 113, Kat.Nrn. 24 – 25 (Ulrich Pfisterer); ferner etwa Pevsner 1986, 52 – 56; Barzman 2000, 4 – 6; Kat.-Ausst. Mnchen / Kçln 2002, 319, Kat.-Nr. 110 (Stefan Mort); Thomas 2005; Wood 2005, 68; Greve 2008, 328 – 336; Hegener 2008, 396 – 412; zur Vita illustrata des Taddeo Zuccari vgl. die Angaben in Anm. 80; zur Kunstausbung von dilettanti vgl. Anm. 44. 163 Gilio 1960 – 1962, 11. Vgl. dazu auch die berlegungen von Warnke 1989; zur teilweise terminologisch gerechtfertigten, praktisch jedoch identischen Ttigkeit

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Abb. 31: Benvenuto Cellini (1548 – 1565): Narziss. Florenz, Bargello.

sich auch in den Selbstzeugnissen der Knstler. Neben Giottos symptomatischer Kanzone ber die Armut vermerkt beispielsweise Bronzino in seinem Capitolo in lode del dappoco, dass er sich viel weniger mit der Malerei qulen wrde („travagliermi“), wenn er mit Pinsel und Farbe nicht seinen

von Handwerkern (im regulren Arbeitsalltag) und Adligen (in ihrer ‘Freizeit’) außerdem Mnch 21996, 416.

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Lebensunterhalt verdienen msse.164 In einem weiteren Gedicht wiederholt er erneut, dass er dieses Joch gerne abwerfen wrde, wenn die Malerei nur nicht zugleich sein Broterwerb sei:165 Vergleicht man dieses Bild etwa mit Alciatis Darstellung der Armut als Behinderung des beflgelten Geistes („Ingenium“), so erscheint die Malerei noch deutlicher als die eigentliche Last, durch welche der Maler an der Flucht aus der Welt irdischer Arbeiten gehindert wird (Abb. 32).166 Denn wir erfahren, dass der Tag fr Tag halbtot von seiner anstrengenden Ttigkeit heimkehrende Bronzino („Ma s’io mi stracco […] e torni mezzo morto“) so wie auch alle anderen Maler zu keinem Zeitpunkt Abstand von seiner Arbeit nehmen kann, die ihn neben der physischen Erschçpfung auch psychisch aufreibt („noi, che sempre abbin qualche lavoro, / che ci affattica l’anima e ’l cervello“).167 Bronzinos Aussage erinnert an Pontormos verquer scheinende Argumentation im Rahmen der von Varchi angestoßenen Diskussion des Paragone im Jahr 1547: Malerei wird hier nicht in der diskursiv-begrifflichen Rahmung ‘Kunst’ verhandelt, sondern als profaner Beruf, welcher der Existenzsicherung des Malers dient. Das Bewusstsein um dieses Dilemma zwischen den Begriffen ‘Arbeit’ und ‘Kunst’ lsst sich in den kunsttheoretischen ußerungen durchgngig erkennen. So betont schon Alberti im Malereitraktat, dass er die Malerei als reinen Zeitvertreib in seinen Mußestunden ausbe – dabei ist seine ußerung an dieser Stelle (wo er fr das Malen den Begriff „lavoro“ verwendet) dadurch motiviert, dass er angehenden Knstlern die Furcht vor allzu anstrengenden Mhen der Malkunst nehmen mçchte, die er selbst in den Passagen zuvor geschildert hatte.168 In die gleiche Richtung zielen 164 „Se la matita, i colori e’ pennelli / non mi desser le spese, io ti prometto / ch’i mi travaglierei manco con elli.“ Zit. nach Parker 2000, 109; zur Armut als Thema der Knstler vgl. Hirschfeld 1965; Schuster 1999. 165 „Ben lo sai tu che tal volte con ira / mi vedi porre a lavorare e follo / per marcia forza e perch’el pan s’adira. / Ma s’io potessi, senza lui, satollo / la sera andare a·lletto riposarmi, / scoterei volentier dal giogo il collo. / E se bene in cert’opre affaticarmi / vedi ch’io ho ’n fastidio, pel bisogno / lo fo, ti dico; i’ non voglio scusarmi.“ Zit. nach Parker 2000, 110. 166 Hier nach Alciati 1577, 412, Nr. 120; vgl. mit ausfhrlicher Kommentierung Alciati 1621, 520 – 522; ferner dazu Schuster 1999. 167 Zit. nach Parker 2000, 110. 168 Alberti 2002, 112 (II, 28): „Sia licito confessare di me stesso. Io se mai per mio piacere mi do a dipignere, – qual cosa fo non raro quando dall’altre mie maggiori faccende io truovo ozio – , ivi con tanta volutt sto fermo al lavoro, che spesso mi maraviglio cos avere passate tre o quattro ore.“ Vgl. Alberti 2000, 244 und oben, Anm. 57.

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Abb. 32: Andrea Alciati (1577): Emblem CXX. Antwerpen: Christoffel Plantijn.

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Vasaris mehrfache Angaben, dass Maler wie Tizian oder Sodoma Gemlde zum Zeitvertreib („per passatempo“) angefertigt htten.169 Wenn Vasari jedoch auch den Bildhauer Michelangelo Werke „per dilettazione e passar tempo“ anfertigen lsst, ist dies angesichts der tatschlichen Arbeitsbedingungen nur als Absicht zu werten, den ‘arbeitenden’ Michelangelo ganz im Sinn des Portrtstiches von der Hand Davents (als ‘Michelangelo ohne Hnde’) zu negieren.170 Cellinis Sonderweg hingegen vereint beide Aspekte: Er kann, insbesondere durch die literarische Beschreibung der Genese, einerseits die besondere Anstrengung seiner mechanischen Ttigkeit herausstellen, doch dies unter der Prmisse, dass es sich dabei nicht um ‘Arbeit’ im eigentlichen Sinne handle. 6.3. Auflçsung der Dichotomie Zusammengefasst sind es also fnf Aspekte, die den Narziss zu einem Triumphstck des Sieges unter dem Paradigma des knstlerischen Labor machen: Cellini inszeniert die Anfertigung der Statue als eine nicht zu regulren Arbeitszeiten, sondern in der ‘Freizeit’ vollzogenen Akt, und damit als ars libera im optimalen Sinn. Dennoch ist die mechanische Ttigkeit des Bildhauers durch die schlechte Beschaffenheit des Materials und durch die gesuchte difficolt, welche durch die kompositorische Wahl der Kçrperhaltung, vor allem jedoch auch durch die extrem komplexe invenzione (die eine gewaltige Fatica mentale darstellt) bedingt wird, derart anspruchsvoll, dass sie nur durch gewaltige Anstrengungen und Mhen und mit der praktischen Erfahrung Cellinis bewltigt werden kann – ganz im Sinn der eingangs zitierten Worte Achille Bocchis, dass der Sieg der Kunst durch „usus et durus labor“ zu erringen sei. Das Schicksal (die berflutung der Werkstatt, welche den Narziss zerbrechen lsst) fordert die Krfte des Bildhauers ein zweites Mal, da er mit dem Aneinanderfgen der Fragmente eine doppelte Anstrengung erleiden muss, um nur eine einzige Statue anzufertigen. Schließlich fgt sich die professionelle Meisterung dieser Labores mit dem in der Gestaltung der Statue anklingenden Ge169 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 389 (vgl. dazu Schlitt 2001, 99, Anm. 15) und Bd. 6, 169. 170 Ebd., Bd. 6, 77; vgl. außerdem beispielsweise ebd., 92 f. („Lavorava Michelagnolo quasi ogni giorno per suo passatempo intorno a quella Piet [in der Giuntina: „Pietra“, vgl. die Anm. ebd., 574] […]. E tornando a Michelagnolo, fu necessario trovar qualcosa poi di marmo perch e’ potessi ogni giorno passar tempo scarpellando; […]“).

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danken, die Malerei per se bertroffen zu haben, in der Autobiographie Cellinis zum Gesamtbild zusammen, dass es das tatkrftige Zusammenwirken von Hand und Kopf sei, mit der ein Sieg zu erringen ist. Als Mittel des Gegeneinanders empfiehlt Cellini also die symbiotische Unione gegenstzlich scheinender Krfte, hnlich wie es die teilweise paradox scheinenden Strophen in der Vita illustrata des Taddeo Zuccari andeuten:171 Chi fatiga non vole, o servitvdine / Patir, non pensi acquistar’ sotto coltre / Fama di pregio, o alcuna virtvde. / […] Amore vole studio, e i’intelligentia / e senza questo rare volte, o mai / serve fatiga assidua e diligentia.

Wie in dem letzten Endes hnlich moderierenden Vergleich von „Teorica“ und „Professioni prattiche“ mit den ungleichen Schwestern Rahel und Lea, den Federico in der Idea de’ pittori, scultori e architetti anstellt, wird die zielorientierte Bndelung und Konvergenz smtlicher Krfte zur Empfehlung, um als Knstler im Wettstreit zu bestehen. Denn so, wie – nach Federico – auch die Schçnheit und Grazie der Theorie ohne die Fertilitt ihrer hsslichen Schwester, der Praxis, dem Knstler wenig nutzt, so ist es die glckliche Verbindung von Labor manuum und Labor animi, die den optimalen Knstler auszeichnet.172

171 Mit leichten Variationen (gemß der autographen Zeilen) zit. nach Brooks 2008, 29 und 35 (Nrn. 6 und 20). 172 Zuccari 1961, 164 [Ausgabe Turin 1607, libro I, 16]: „E se bene quelle prime professioni, che sono intorno al Disegno interno sono pi eccellenti; perche procacciano vna felicita grande all’huomo; tuttauia le professioni prattiche anch’esse procacciano all’istesso huomo vn’altra sorte di felicit humana, e naturale, che consiste nell’attione, e di questa ci contentiamo noi Pittori, Scultori, & Architetti, honorando gl’intelletti speculatiui, e godendo noi l’vtile, & il bene, che nelle nostre attioni trouiamo, e si come di quelle due sorelle Rachele, e Lia. Rachele era bellissima, e gratiosissima; m infeconda, e Lia haueua gli occhi oscuri; m feconda.“

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Abbildungsnachweise: Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8: Abb. 9:

Archiv des Verfassers. Archiv des Verfassers. Veldman 1992, 243. Paolucci / Maetzke 1988, 75. Kat.-Ausst. Florenz 2009, 83. Brooks 2008, 13. Archiv des Verfassers. Kat.-Ausst. Florenz 2009, 185. Archiv des Verfassers.

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Abb. 10: Abb. 11: Abb. 12: Abb. 13: Abb. 14: Abb. 15: Abb. 16: Abb. 17: Abb. 18: Abb. 19: Abb. 20: Abb. 21: Abb. 22: Abb. 23: Abb. 24: Abb. 25: Abb. 26: Abb. 27: Abb. 28: Abb. 29: Abb. 30: Abb. 31: Abb. 32:

Archiv des Verfassers. Archiv des Verfassers. Archiv des Verfassers. Kubler 1965, Fig. 1. Kubler 1965, Fig. 3. Archiv des Verfassers. Archiv des Verfassers. Archiv des Verfassers. Archiv des Verfassers. Schaefer 1986 – 1990, 425. Weissert 2003, 45. Weissert 2003, 45. Archiv des Verfassers. Ragionieri 2008, 109. Steinmann 1913, Tafel 37. Steinmann 1913, Tafel 37 Keutner 1991, 213. Keutner 1991, 213. Keutner 1991, 216. de Hollanda 1940, fol. 2r. Kunsthistorisches Institut in Florenz (Foto: Hilde Lotz-Bauer). Kunsthistorisches Institut in Florenz (Foto: Hilde Lotz-Bauer). Alciati 1577, 412.

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Aemulatio im Menschenwrdediskurs des Humanismus: Giannozzo Manetti und Fernn Prez de Oliva Martin Schmeisser 1. Einleitung Nach Jacob Burckhardt hat die Kultur der Renaissance zur Entdeckung der Welt eine noch grçßere Leistung hinzugefgt, indem sie den „ganzen und vollen Gehalt des Menschen“ zu Tage fçrderte:1 Whrend sich im Mittelalter der Mensch noch lediglich als „Rasse, Volk, Partei, Korporation, Familie“ oder sonst in „irgendeiner Form des Allgemeinen“ erkannt habe, htte sich im frhneuzeitlichen Italien die „Ausbildung des modernen Menschen“ vollzogen.2 Die „objektive Betrachtung und Behandlung des Staates“ sowie „der smtlichen Dinge dieser Welt berhaupt“ sei erwacht; zugleich htte sich auch „mit voller Macht“ das Subjektive erhoben, wodurch der Mensch zum „geistigen Individuum“ wrde und sich als solches erkenne.3 Francesco Petrarca, der verkndete „ego sum unus utinamque integer“, galt etwa dem Philosophiehistoriker Bernhard Groethuysen als der „erste moderne Mensch“, als der Prototyp des sich seiner selbst bewusst gewordenen Individuums im Sinne Burckhardts.4 August Buck zufolge sei mit der „Betonung des eigenen Ichs und des Menschen im allgemeinen“ durch Petrarca die Frage nach der Wesenswrde des Menschen neu gestellt worden, die dann in der Folgezeit „eine bis dahin nie erreichte Aktualitt“ gewonnen und eine eigene Literatur gezeitigt htte.5 Aus der Sicht der zeitgençssischen Frhneuzeitforschung sind die Thesen Burckhardts berholt. Zudem ist die Frage nach der dignitas ho1 2 3 4 5

Burckhardt 1994, 335. Burckhardt 1994, 161. Burckhardt 1994, 161. Groethuysen 1928, 99. Buck 1990, VIII. Einen berblick ber die frhneuzeitliche dignitas-Literatur liefert Trinkaus 1970.

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minis keineswegs allein fr die Anthropologie der Frhen Neuzeit grundlegend. Sie war bereits ein Kernproblem der anthropologisch-theologischen Debatten des Mittelalters, an die der Humanismus zum Teil direkt anknpfte. Innozenz III. (1160 – 1216) beispielsweise negierte die Wrde des Menschen. Seine Schrift De miseria humane conditionis 6 wurde im Zeitalter der Renaissance durch Giannozzo Manetti (1396 – 1459), den Vespasiano da Bisticci zu den „uomini illustri“ zhlte, vehement angegriffen; das vierte Buch von Manettis philosophischem Hauptwerk De dignitate et excellentia hominis ist eine Widerlegung des Innozenz.7 Andere mittelalterliche Autoren wie Guillaume de Saint-Thierry (1085 – 1148) lieferten positive Anstze; als ein in der Tradition des christlichen Platonismus stehender Denker zeigt Guillaume in seinem Traktat De natura corporis et animae,8 wie sich die hçchste Wrde des Menschen durch einen mehrstufigen Aufstieg der Seele zu Gott und ber die via contemplativa ergreifen lsst.9 Auch Marsilio Ficino und Giovanni Pico della Mirandola, dessen kurze Oratio de dignitate hominis als gleichsam emblematisch fr die philosophische Anthropologie der Frhen Neuzeit gilt, haben als Neuplatoniker die Wrde des Menschen anhand der kontemplativen Fhigkeiten seiner geistigen Dimension bestimmt. Diese ist ihnen allein der potentiell gçttliche Bestandteil und wahre Wesenskern des Menschen.10 Unbestreitbar hat sich jedoch in der philosophischen Anthropologie der Frhen Neuzeit auch eine tiefgreifende Wende vollzogen. Im Humanismus wurden neue Anstze zur Begrndung der Wesenswrde des Menschen entwickelt. Hierfr sind der bereits erwhnte Giannozzo Manetti sowie der Spanier Fernn Prez de Oliva (1494 – 1531) von zentraler Bedeutung. Das anthropologische Denken Manettis bricht mit dem durch den christlichen Platonismus tradierten Leib-Seele-Dualismus und der mit ihm eng verbundenen Weltfeindlichkeit.11 In seiner Schrift De dignitate et excellentia hominis greift Manetti auf Ideen aus dem Kontext des ciceronischen Stoizismus zurck und definiert den Menschen als Einheit von Leib und Seele. Nach Manetti kann der Mensch seine Wrde und Bestimmung nur realisieren, wenn er sich als zugleich denkendes und han6 7 8 9 10 11

Innozenz III. 1955. Siehe hierzu Schmeisser 2006, besonders 47 – 52. Guillaume de Saint-Thierry 1988. Siehe Schmeisser 2006, 55 – 68. Siehe Schmeisser 2006, 151 – 162. Zu Manetti siehe u. a. Schmeisser 2006; Drçge 1987; Glaap 1994 und Auer 1956, 83 – 102.

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delndes Wesen in der Welt schçpferisch bettigt. Die Bestimmung des Menschen ist nicht die Kontemplation, sondern besteht vielmehr darin, als in der Welt ttiger Artifex Gottes Werk zu vollenden. Dementsprechend zitiert Manetti Beispiele fr die kulturellen und technischen Leistungen des Menschen, um so dessen Dignitt als sterblicher Gott und dessen Ebenbildlichkeit mit dem Schçpfer zu belegen.12 Die durch Manetti entwickelten Argumente fr die dignitas hominis wurden im Kontext des spanischen Humanismus durch Prez de Oliva rezipiert. In seinem Di logo de la dignidad del hombre (1546) feiert auch er die Wrde des werkttigen Menschen und die Erhabenheit seiner knstlerisch-technischen Errungenschaften, die eine vollkommene Beherrschung der Natur ermçglichen.13 Im Folgenden soll am Beispiel der Anthropologie Manettis und Prez de Olivas nachgewiesen werden, dass die Begriffe imitatio und aemulatio (die, wie die Beitrge in dem vorliegenden Band verdeutlichen, in der frhneuzeitlichen sthetik eng miteinander verknpft sind) nicht nur fr die Theorie und die Deutung der bildenden Knste und der Literatur grundlegend waren. Diese beiden Konzepte determinierten vielmehr auch die Weiterentwicklung und die Ausformung der fr das Verstndnis der Kultur des Humanismus wesentlichen dignitas-hominis-Diskussion. Fr Manetti ergeben sich die Artefakte, durch die der Mensch seine Sonderstellung in der Ordnung des Kosmos einnimmt, aus der imitatio naturae. Die Natur ist dabei nicht nur das Vorbild der visuell gestaltenden Knste, sondern auch im weiteren Sinne einer jeden Form der Leistung, durch die der ttige Mensch die Schçpfung veredelt. Im Gegensatz zu Prez de Oliva verbindet Manetti diese Vorstellung aber noch nicht mit der Idee, dass der Mensch seiner Grçße Ausdruck verleiht, indem er der Schçpfung den Rang abluft: Seine Aufgabe ist es keineswegs, sich im Wettkampf mit der Natur zu behaupten, sondern als zweiter Schçpfer das Werk Gottes, das ihm gleichsam als Rohmaterial berlassen wurde, zu vervollstndigen und die fr sein Handeln normative Ordnung des Kosmos zu pflegen und zu bewahren. Da Manettis physiozentrisch orientierte Funktionsbestimmung der ars in keiner Weise durch das in der Frhen Neuzeit auch als Entwicklungsursache betrachtete Prinzip der aemulatio geprgt war, finden sich in seiner Abhandlung auch kaum Anstze zu einem Fortschrittsdenken. 12 Siehe hierzu Schmeisser 2006, 32 – 47 und 111 – 141. 13 Siehe Schmeisser 2006, 185 – 243.

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Prez de Oliva begrndet dagegen einen radikal anthropozentrischen Standpunkt, wobei er dezidiert auf das Prinzip der aemulatio naturae rekurriert. Zwar beruht auch fr ihn die ars auf der Nachahmung der Natur. Letztere ist dem Menschen zugleich aber bedingungslos unterstellt; sie erfllt ihren Zweck nur dann, wenn sie der Befriedigung seiner individuellen Begierden und Bedrfnisse dient. Der Mensch verwirklicht daher seine Herrscherwrde erst durch die Nutzbarmachung der Schçpfung; und dieses Ziel erreicht er mit Hilfe seines Verstandes, der in all ihre Bereiche vordringt, und vermçge seiner Kunstfertigkeit, durch die er Werke anfertigt, welche die Erzeugnisse der Natur berbieten und deren Bezwingung ermçglichen. Prez de Olivas Verstndnis und Bewertung der ars als Machtinstrument des Menschen weist offenbar auf Francis Bacons ebenfalls anthropozentrisch fundierte Zielbestimmung der Naturforschung voraus.

2. Manetti: Der Mensch als Vollender der Schçpfung Manetti wurde 1396 als Sohn eines reichen Kaufmanns in Florenz geboren.14 Nachdem er eine Zeit lang im Geschft des Vaters ttig war, widmete er sich im Alter von 25 Jahren den humanistischen Studien. Bei Ambrogio Traversari lernte er Griechisch, bei dem jdischen Gelehrten Immanuel Abraham di San Miniatio Hebrisch. Er beherrschte diese Sprache so gut, dass er sich sogar als bersetzer der Psalter hervortat. Zudem erwarb er Kenntnisse im Bereich der Philosophie; er bertrug die Ethiken des Aristoteles ins Lateinische und erluterte seine Texte in çffentlichen Vorlesungen. Neben seinen gelehrten Beschftigungen ging Manetti auch çffentlichen mtern nach. Er wirkte in den politischen Gremien der Republik und als Stadtkommandant der von Florenz abhngigen Kommunen, wie Pistoia, deren Geschichte er verfasste. berdies bernahm er zahlreiche diplomatische Missionen. Da er mit Cosimo de Medici in Konflikt geriet, musste er ins Exil gehen. Als Sekretr der Ppste Nikolaus V. und Calixt III. weilte er in Rom. Dann verschlug es ihn nach Neapel an den Hof von Alfons I., wo er 1459 verstarb. Sein umfangreiches und noch nicht vollstndig ediertes Œuvre umfasst bersetzungen, Briefe, Reden, historiographische Schriften und philosophische Texte, wie den Dialogus consolotarius, den er anlsslich des Todes seines Sohnes Antonio verfasste, 14 Zum Leben Manettis siehe Bisticci 1859, 444 – 472.

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oder seine Abhandlung De dignitate et excellentia hominis, auf die nun eingegangen wird. Manettis De dignitate ist Kçnig Alfons zugeeignet und lag diesem 1452 vor.15 Der Text ist in vier Bcher gegliedert. Im ersten Buch beweist Manetti die Wrde des menschlichen Kçrpers, indem er die Schçnheit und Zweckmßigkeit der ußeren Teile und der inneren Organe beschreibt.16 Das zweite Buch ist der Wrde der unsterblichen Seele des Menschen gewidmet (34 – 64). Nach Manetti, der die augustinische Trichotomie der Seele aufgreift,17 zeichnet sich die dem trinitarischen Gott ebenbildliche Seele des Menschen durch drei natrliche Fhigkeiten aus, nmlich die intelligentia, die memoria und die voluntas; die einzigartige Erhabenheit, die dem Menschen dank dieser Vermçgen zukme, weist er nach, indem er vor allem die kulturellen, knstlerischen und technischen Leistungen, die der Mensch durch sie vollbracht habe, ins Feld fhrt. Im Zentrum der Darstellung steht die vor allem als praktische Potenz verstandene Intelligenz, durch deren Ttigkeit der Mensch seiner Dignitt einen sichtbaren Ausdruck gibt (57 – 64). Darauf wird zurckzukommen sein. Das dritte Buch behandelt die Wrde und Erhabenheit des Menschen als Einheit von Leib und Seele (65 – 99). Das vierte und letzte Buch hat die Widerlegung der Argumente zum Gegenstand, die insbesondere durch Innozenz zum Beweis des Elends des menschlichen Daseins hervorgebracht wurden (100 – 144). Im dritten Buch seiner Abhandlung fragt Manetti nach der Bestimmung des Menschen. Die gesamte Schçpfung sei wegen dem Menschen erschaffen worden und ihm zu seinem Nutzen unterworfen (67 – 70). Mit emphatischen Worten beschreibt Manetti die Ordnung, Schçnheit und Zweckmßigkeit der Gestirnhimmel, der Erde und der Lebewesen (72 – 76), deren Reichtum Gottes Vermchtnis an den Menschen darstellten: Unser seien die Bume, die Tiere, die Flsse, die Gewsser, die Strçme, die Meere und sogar das Firmament, die Gestirne, die Planeten und die Engel (80 – 82). Der Auftrag des Menschen (so Manetti) bestnde daher in der Lenkung und Regierung des Kosmos. Dies kçnne er aber nur durch den gleichzeitigen Einsatz seiner intellektuellen Gaben und seiner kçrperlichen Fhigkeiten vollbringen: In Anschluss an Ciceros De finibus bonorum et malorum (II,13,40) erklrt Manetti, der Mensch sei wie ein sterblicher Gott zum Denken und Handeln („intelligere et agere“) geboren worden (91 – 15 Siehe hierzu Ruysschaert 1970 / 1971, 229 – 234. 16 Hier und im Folgenden zitiert nach Manetti 1975, hier 5 – 33. 17 Augustinus: De trinitate 10,17 ff.

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93). Die Betrachtung der wunderbaren Werke des Menschen zeigt fr Manetti, dass dieser als Vollender der Schçpfung fungiert; durch sein Erkennen und Handeln bringt er das zur Perfektion, was durch Gott begonnen und dem Schaffensdrang des Menschen als Rohmaterial berlassen wurde: Das „ingenium“ und der Scharfsinn des Menschen seien so groß und reich, dass er nach der Erschaffung der Welt alles Weitere hinzuerfunden und die unfertige Natur zur Vollkommenheit gefhrt habe. Unser seien von daher auch alle Gebude, Stdte, Bilder, Skulpturen, Knste, Wissenschaften und Erfindungen sowie die Sprache, die Schrift und die Maschinen (77 f.). Diese Dinge seien, so fhrt Manetti fort, in so großer Zahl und Qualitt sichtbar, dass es offenkundig sei, dass Gott die Welt und ihren Schmuck zum Nutzen des Menschen erfunden und eingerichtet habe, dass die Menschen sie dann voller Dank angenommen und viel prchtiger und weitaus feiner gemacht htten; deswegen wren auch die Erfinder der Knste durch die alten Vçlker wie Gçtter verehrt worden (78). Als denkende und handelnde Einheit von Leib und Seele ist also fr Manetti der in der Welt wirkende Mensch das wahre Ebenbild des Schçpfergottes.18 Es hat den Anschein, als wrde bei Manetti der Mensch, der durch sein Werk die Schçpfung verbessert, seine Dignitt als zweiter Schçpfer nach Gott in der aemulativen berbietung der Natur durch Kunst und Technik zum Ausdruck bringen. Zum Vorbild und Ideal fr seine Verrichtungen gereicht nach Manetti dem Menschen aber die Ordnung der Natur und diese ist vollkommen. Dies geht besonders deutlich aus einem Abschnitt des ersten Buches seiner Schrift hervor, in dem er darlegt, die Arche des Noah sei nach der „perfectissima humani corporis fabrica“ konstruiert: Den vollendeten Proportionen des menschlichen Kçrpers entsprechend sei die Arche 300 Ellen lang, 50 breit und 30 hoch gewesen (31). Manetti betrachtet den Menschen zudem nicht nur als Nutznießer des Kosmos und seiner Errungenschaften. Aus seiner Sicht ist die Wrde des Menschen auch mit der Pflicht verbunden, die Schçpfung zu behten und zu pflegen. Die Ordnung der Natur ist daher absolut normativ und muss erhalten werden: Jedem, der das gçttliche Werk ehre und bewahre, htte laut Manetti Gott das Himmelreich versprochen. Denjenigen aber, die das Gebude der Schçpfung wie auch immer zu zerstçren und zu verunstalten suchten, htte er in unzweideutiger Rede und mit schrecklichen Drohungen verkndet, dass er ihnen die ewigen Hçllenstrafen als angemessenen Lohn auferlegen werde (93 f.). Der Mensch hat demnach fr Manetti die Aufgabe, das 18 Siehe hierzu auch Schmeisser 2006, 35 – 37.

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gçttliche Werk durch imitatio naturae zu vollenden; als Teil der Schçpfungsordnung darf er aber nicht mit ihr in Konkurrenz treten. Dem Schaffensdrang des Menschen sind auf diese Weise ethische Grenzen gesetzt; er muss sich damit begngen, als Epigone seines Schçpfers und der Natur, lediglich die Vielfalt der Welt zu bereichern. Festzustellen ist auch, dass Manetti bezeichnenderweise in Hinblick auf Kultur, Kunst und Technik keinen wahren Fortschrittsgedanken entwickelt. In seinem Lob des Verstandes preist er ohne parteiisches Werturteil sowohl die großen Werke der Vergangenheit wie auch die seiner Epoche und Landsleute: Bewundernswert seien etwa im Bereich der Baukunst die Pyramiden, das durch Philo konstruierte Zeughaus der Athener, die Arche oder die ungeheuere Kuppel des Doms von Florenz, die Brunelleschi als erster Architekt seiner Zeit errichtet htte und die ohne Sttzen aus Holz oder Eisen auskme. Auf dem Gebiet der Malerei htten unter anderem Zeuxis, Apelles und Euphranor Großes geleistet; einer htte Pferde und Hunde so naturgetreu dargestellt, dass die Bilder Tiere angelockt htten; wieder ein anderer htte Obst mit so viel Geschick wiedergegeben, dass Vçgel die Leinwand bepickt htten. Giotto, der beste Maler seiner Zeit, htte so viele hervorragende Dinge produziert, dass es vollkommen berechtigt sei, ihn den alten Meistern seiner Kunst an die Seite zu stellen. Auch Lorenzo Ghiberti wird durch Manetti zitiert, aber auch nur als einem Praxiteles, Phidias oder Polyklet ebenbrtiger Knstler (58 – 60). Allein in Bezug auf die Schifffahrt konstatiert Manetti, dass diese Kunst allmhlich ber viele Zeiten hin bis zur Gegenwart so weit gereift sei, dass sie sich fast zu einem Wunder entwickelt htte: Man sei ber frher unerreichbare Grenzen bis fast ins tiefste Mauretanien vorgedrungen und htte dort unbekannte Inseln entdeckt (58). Wir kommen jetzt zu Prez de Oliva, der zwar an die Argumente und Ideen Manettis anknpft, aber die Bestimmung des Menschen sowie seine Stellung in der Naturordnung anders definiert und dergestalt auch die Funktion der ars umdeutet.

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3. Prez de Oliva: Der Mensch als Herrscher und Eroberer der Natur Prez de Oliva wurde 1492 in Crdoba geboren; seine Elementarausbildung erhielt er durch seinen Vater, der ihn dann im Alter von vierzehn Jahren an die Universitt von Salamanca schickte.19 Von dort aus ging er 1512 nach Paris, wo er als Schler des Mathematikers Martnez Silceo studierte und sich insbesondere mit der aristotelischen Ethik befasste. Drei Jahre spter weilte er mit einem Onkel, der in den Diensten des MediciPapstes Leo X. stand, in Rom; dort machte er mit der Kultur des italienischen Humanismus Bekanntschaft. 1526 erhielt er einen Ruf nach Salamanca; er lehrte daselbst Moral- und Naturphilosophie und wurde 1529 sogar zum Rektor der Universitt ernannt. 1531 verstarb er in Medina del Campo; sein vielseitiges Werk, das bis zu seinem Tod zum grçßten Teil nicht ediert war, beinhaltet unter anderem Schriften zum Magnetismus, zur Optik und zur Kosmographie, aber auch Theaterstcke, Lyrik und eine bersetzung der ersten Dekade von Pietro Martire d’Anghieras De orbe novo (Alcal 1530).20 Der Di logo de la dignidad del hombre gilt als die wichtigste und wirkmchtigste Schrift des Prez de Oliva.21 Er wurde zum ersten Mal 1546 (zusammen mit Werken von Luis Mexa und Juan Luis Vives) durch Cervantes de Salazar in Alcal de Henares verçffentlicht. Weitere frhneuzeitliche Ausgaben des Textes entstanden in den Jahren 1586, 1772 und 1787. Zudem wurde er durch Alfonso de Ulloa ins Italienische (1563) und durch Hierosme d’Avost (1583) ins Franzçsische bersetzt.22 Im Jahr 1632 ist die schmale Abhandlung ohne nhere Begrndung auf den Index der verbotenen Bcher gesetzt worden; dasselbe Schicksal hatte Manettis De dignitate erlitten. Die Ursachen fr die Zensur der beiden Bcher liegen im Dunkeln.23 Der Di logo ist in drei Teile gegliedert. In einem kurzen Einleitungsdialog werden dem Leser die Rahmenhandlung des Textes vorgestellt und die Akteure eingefhrt:24 Aurelio und Antonio treffen außerhalb der Stadt 19 Zur Biographie des Prez de Oliva siehe etwa Atkinson 1927, 309 – 483 und Cerrn Puga 1995, 12 f. 20 Cerrn Puga 1995, 16 f. und 23 – 42. 21 Cerrn Puga 1995, 32. 22 Cerrn Puga 1995, 43 – 57. 23 Vgl. Cerrn Puga 1995, 57 – 66 und Schmeisser 2006, 181 – 184. 24 Hier und im Folgenden zitiert nach Prez de Oliva 1995, hier 115 – 120.

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zusammen. Im gemeinsamen Gesprch legt Aurelio dar, dass er das Dasein des Menschen fr eitel und elend halte. Dem widerspricht Antonio vehement. Der Weise Dinarco, der den Freunden zufllig begegnet, greift in den Streit ein und fordert, dass nach dem Verfahren der „antiguos oradores“ Aurelio zuerst seine Beschuldigungen und dann Antonio seine Argumente fr die Verteidigung der Menschenwrde vortragen solle (120). Demgemß bildet die Rede des Aurelio den ersten Teil der Schrift (121 – 137). Um das Elend des Menschen zu begrnden, zitiert dieser Argumente, die vor allem Plinius entnommen sind; festzustellen sind ferner unter anderem auch Parallelen zu Innozenz III. oder zu Petrarcas Secretum (121 f., Anm. 7). Prgnant werden die Schwchen und Gebrechen des Leibes und der Seele dargestellt; insgesamt seien das Leben, die Taten und Leistungen der Menschen sinnlos, denn die Zeit wrde sie zunichte machen: „Todo va en olvido, el tiempo lo borra todo“ (135). Nichts kçnnte standhalten: „No ay piedra que tanto dure, ni metal, que no dure ms el tiempo, consumidor de las cosas humanas“ (‘Es existiert kein Stein oder Metall, das so dauerhaft wre wie die Zeit, die alle menschlichen Dinge verbraucht’, 136).25 Die Ansprache des Antonio bildet den zweiten Teil des Di logo (138 – 165). Fr ihn, dessen Rede wie die Argumentation Manettis dem ciceronischen Stoizismus verpflichtet ist, zeigt sich hingegen die Weisheit Gottes an der gesamten Ordnung des Kosmos, „en todo el orden que tiene el universo“ (138). Wie bereits Hermes gesagt htte, sei der Mensch ein großes Wunder („un gran milagro“); und nach Aristoteles sei der Mensch das Ziel, nach dem alle Dinge strebten; ohne den Menschen seien alle Dinge unntz und eitel (138 f.). Von daher htte sich allein Epikur (der im Gegensatz zu den Stoikern die gçttliche Vorsehung und die rationale Ordnung des Kosmos leugnet) ber die Natur des Menschen beklagt.26 Wie fr Manetti ist auch nach Antonio der Mensch das Abbild seines trinitarischen Schçpfergottes; dementsprechend verfge er ber drei Fhigkeiten, die seine Erhabenheit ausmachten, das Gedchtnis, den Verstand und den freien Willen („memoria“, „entendimiento“, „voluntad“, 141). Zudem beschreibt auch Antonio die Schçnheit und Zweckmßigkeit des menschlichen Kçrpers, die in den vollkommenen Proportionen, der Anordnung und der Funktionalitt der Gliedmaßen Ausdruck findet. Der Leib, den Aurelio gering geschtzt htte, sei nach Antonio mit so viel Kunstfertigkeit und Maß ausgefhrt, dass es offensichtlich sei, dass Gott 25 Smtliche bersetzungen der Zitate stammen vom Autor dieses Beitrags. 26 „Slo Epicuro se quexava de la naturaleza humana […]“ (139).

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damit ein großes Werk geschaffen htte: „El cuerpo humano, que te pareca, Aurelio, cosa vil y menospreciada, est hecho con tal arte y tal media, que bien paresce que alguna grande cosa hizo Dios cuando lo compuso“ (145 beziehungsweise 145 – 150). Dem freien Willen als Seelenvermçgen des Menschen misst Prez de Oliva eine besondere Bedeutung bei: Der Mensch partizipiere aufgrund seiner Beschaffenheit als Mikrokosmos an allen Dingen und htte damit die Freiheit, seine Lebensweise zu erwhlen. Im Mßiggang sei der Mensch wie die Steine und Pflanzen; auf den Genuss fixiert gleiche er dem Tier und in der Kontemplation Gottes versunken sei er wie die Engel (143). Dieser Gedanke war bereits in Picos Oratio zentral, die Prez de Oliva offenbar kannte. Pico bezeichnet dort den Menschen als wandelbares und seiner Natur nach nicht definiertes Wesen, das sich frei fr eine Rangstellung in der Ordnung des Kosmos entscheiden kçnne: „Quis [so fragt Pico daher] hunc nostrum chamaeleonta non admiretur?“ (‘Wer sollte dies unser Chamleon nicht bewundern?’).27 Pico fordert aber den Aufstieg der Seele zu Gott; nur so zeige der Mensch seine Dignitt: „Dedignemur terrestria, caelestia contemnamus, et quicquid mundi est denique posthabentes, ultramundanam curiam eminentissimae divinitati proximam advolemus“ (‘Lasst uns die irdischen Dinge verachten, das Himmlische lasst uns gering schtzen, und, indem wir schließlich alles der Welt zugehçrige hintansetzen, lasst uns zum berweltlichen Hof, der der erhabensten Gottheit am nchsten liegt, auffliegen’).28 Bei Prez de Oliva erfhrt Picos Konzeption der Freiheit des Menschen allerdings eine radikale Umdeutung im Sinne der Anthropologie Manettis. Ihm sind Kontemplation und Weltflucht keineswegs die Zielbestimmungen des Menschen; aus seiner Perspektive verleiht der Mensch seiner Wrde Ausdruck, indem er die Herrschaft ber die ihm durch Gott berlassene Schçpfung ergreift: Nach der Rede des Aurelio htten die Tiere gegenber dem Menschen einen entscheidenden Vorteil. Ihre Anatomie sei gemß ihren Lebensbedingungen mit bestimmten Teilen ausgestattet, die sie schtzten, wie Fell, Federn, Schuppen oder Schalen. Der Mensch wrde hingegen nackt zur Welt kommen und sei hilflos der Klte und der Hitze ausgesetzt: A unos cubri de pelos, a otros de pluma, a otros de escama y otros nascen en conchas cerrados; mas el hombre tan desamparado, que el primer don natural 27 Pico della Mirandola 1993, 8. 28 Pico della Mirandola 1993, 12 – 14.

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que en l hallan el fro y el calor es la carne. (125) ‘Die einen bedeckte er [= Gott] mit Fellen, andere mit Federn, andere mit Schuppen und wieder andere werden in geschlossenen Schalen geboren; der Mensch ist jedoch so schutzlos, dass sich als erste natrliche Gabe die Klte und die Hitze in seinem Fleisch einfinden.’

Diesem Argument begegnet Antonio in seiner Verteidigungsrede: Die Tatsache, dass der Mensch durch Gott nicht mit spezifischen natrlichen Gaben ausgestattet worden sei, gereiche diesem keineswegs zum Nachteil, sondern seine Unbestimmtheit entsprche vielmehr der Willensfreiheit und ermçgliche die Befriedigung der individuellen irdischen Bedrfnisse der Menschen: Einige wrden sich gerne mit Wolle kleiden, die anderen aber mit Leinen oder Pelzen; die einen wrden gerne Fisch essen, die anderen aber Fleisch oder Frchte. Gott htte den Willen aller Menschen erfllen wollen: As que esta incertidumbre en que Dios puso al hombre responde a la libertad del alma: unos quieren vestir lana, otros lienÅo, otros pieles; unos aman el pescado, otros la carne, otros las frutas. Quiso Dios cumplir la voluntad de todos hazindolos en estado en que pudiesen escoger, y pues es as, no devemos tener por aspereza lo que Dios nos concedi como a hijos regalados. Dime agora tffl, Aurelio, si Dios te hiziera con cuernos de toro, con dientes de javal, con uÇas de len, con pellejo lanudo, ¿no te paresce que con estas provisiones que alabas en los otros animales te hallaras tan desprovedo, segffln tu voluntad, que con ellas otra cosa no desearas ms que la muerte? (151 f.) ‘Daher entspricht diese Unbestimmtheit, in die Gott den Menschen stellte, der Freiheit der Seele: Die einen wollen Wolle tragen, die anderen Leinen, wieder andere Pelze; die einen mçgen Fisch, die anderen Fleisch, wieder andere Frchte. Gott wollte den Willen aller Menschen erfllen, indem er sie in einem solchem Zustand erschuf, in dem sie whlen kçnnen; und demnach drfen wir nicht fr Hrte halten, was Gott uns wie verwçhnten Kindern geschenkt hat. Sag’ Du mir jetzt, Aurelio, wenn Gott Dich mit Stierhçrnern, mit Wildschweinhauern, mit Lçwenkrallen, mit wolliger Tierhaut erschaffen htte, kommt es Dir nicht so vor, dass Du Dich mit diesen Ausstattungen, die Du an den anderen Tieren lobst, fr so hilflos halten wrdest, dass Du Dir mit ihnen nichts anderes als den Tod herbeiwnschen wrdest?’

Wie bei Manetti ist es nach Antonio nmlich die Bestimmung des Menschen, ber die Schçpfung, die ihm Gott geschenkt habe, zu herrschen. Die Bestimmung der Kreaturen sei es hingegen, dem Menschen Gehorsam zu leisten und ihm zur Mehrung seines allgemeinen Wohls zu dienen. Um dies zu belegen, zitiert er aus Psalm 8 (7 – 9), der die Offenbarung der Herrlichkeit Gottes am Menschen zum Gegenstand hat:

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¿No has odo en los cantares de David, donde por el hombre dize, hablando con Dios: EnsalÅ stelo sobre las obras de tus manos, todas las cosas pusiste debaxo de sus pies: ovejas y vacas y los otros ganados, las aves del cielo y los peces de la mar? Esto dize David, y pues Dios es seÇor universal, l nos pudo dar sus criaturas, y, dadas, nosotros usar dellas segffln requiere nuestra necesidad. (150) ‘Hast Du nicht die Gesnge des David vernommen, wo er, im Zwiegesprch mit Gott, in Bezug auf den Menschen sagt: „Du hast ihn zum Herren gemacht ber deiner Hnde Werk, alles hast Du unter seine Fße getan: Schafe und Rinder und auch das andere Vieh, die Vçgel des Himmels und die Fische des Meeres“? Dies sprach David; und da Gott der universelle Herrscher ist, konnte er uns seine Geschçpfe geben und wir diese dann unserem Bedrfnis entsprechend nutzen.’

Auch aus der Sicht des Prez de Oliva realisiert der Mensch seine Dignitt als durch Gott eingesetzter Herrscher ber die Natur, indem er als denkende und handelnde Einheit von Leib und Seele in der Welt ttig ist: Eine besondere Bedeutung kommen daher in der Rede Antonios auch dem Verstand und den Hnden des Menschen zu: Beide sind bei Prez de Oliva Instrumente, die dem werkttigen Menschen die Nutzbarmachung der Natur durch Kunst und Technik ermçglichen. Die Hnde seien (so erklrt Antonio in seiner Lobrede auf den menschlichen Kçrper) wertvollere Gliedmaßen als all jene, die die Natur (beziehungsweise Gott) den anderen Tieren gegeben htte: „son miembros de mayor valor que cuantos dio naturaleza a los otros animales“ (148). Sie seien nmlich die gehorsamen Diener der Kunstfertigkeit und der Vernunft des Menschen, die jedes Werk, dessen Bild ihnen der Verstand vorfhre, in Wirklichkeit umsetzen wrden: „Son stas en el hombre siervas muy obedientes del arte y de la razn, que hazen cualquiera obra que el entendimiento les muestra en imagen fabricada“ (148). Prez de Oliva begreift das Menschenwerk ebenfalls als Resultat der Naturnachahmung; wie sich folgendem Zitat entnehmen lsst, bertrifft aus seiner Sicht der Mensch aber zugleich auch immer seine Vorbilder: […] no te quexes de la naturaleza humana, que todas las cosas imita y sobrepuja en perfeccin. Solamente veo que no pudo el hombre imitar las alas de las aves, lo cual me paresce que nos fue prohibido con admirable providencia, porque de las alas no les viniera tanto provecho a los buenos como de los malos les viniera daÇo. (152) ‘[…] beklage Dich nicht ber die Natur des Menschen [so Antonio zu Aurelio], die alle Dinge nachahmt und an Vollkommenheit berbietet. Ich sehe nur, dass der Mensch die Flgel der Vçgel nicht nachahmen konnte; mir

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scheint aber, dass uns dies mit wundersamer Vorsehung untersagt wurde, denn von den Flgeln kme ihnen (= den Menschen) nicht so viel Nutzen von den Vorteilen, wie ihnen von den beln Schaden entstnde.’

Im Gegensatz zu Manetti, der eine physiozentrische Position vertritt, insofern er trotz seiner Konzeption der Sonderstellung und Bestimmung des Menschen im Kosmos den Eigenwert der Naturdinge anerkennt und die Pflege und Wahrung der Naturordnung fordert, ist Prez de Olivas Anthropologie radikal anthropozentristisch orientiert. Fr ihn ist der Zweck der Natur allein der Mensch; alles ist auf den Menschen hin geordnet, wie Antonio ja gleich zu Beginn seiner Rede unter der Berufung auf Aristoteles ußert. Die Lebewesen, so heißt es gar wenig spter, wrden keinen Schimpf erleiden, wenn sie zugrunde gingen, um das Leben des Menschen zu erhalten; sie wrden so vielmehr ihre Bestimmung erfllen: „Las cuales [= las criaturas] no resciben injuria cuando mueren para mantener la vida del hombre, mas vienen a su fin para que fueron criadas“ (150). Der werkttige Mensch ist Prez de Oliva demgemß nicht lediglich ein Epigone der Schçpfung, die ihm bedingungslos zusteht; das Handeln und Schaffen des Menschen begreift er vielmehr gleichsam als einen Wettkampf, oder besser: als einen gegen die Natur ausgefochtenen Eroberungsfeldzug. Dies geht aus Antonios Lob der Hnde des Menschen deutlich hervor. Nach Antonio wrden die Hnde das Eisen schmieden und bessere Waffen erschaffen als Krallen und Hçrner; sie wrden Werkzeuge zur Bezwingung der Erde hervorbringen, den Menschen kleiden, ihm gegen das Wetter schtzende Wohnsttten errichten und die wilden Tiere unterdrcken; sie wrden die Stiere dazu bringen, dem Menschen unter das Joch gebeugt zu dienen; sie wrden die wilden Pferde bezhmen, die Elefanten beladen, die Lçwen tçten, die Fische aus dem Wasser ziehen und die Vçgel einholen (148 f.). Nichts sei mchtiger als die Hnde, nichts kçnnte ihnen widerstehen: „stas tienen tanto podero, que no ay en el mundo cosa tan poderosa que dellas se defienda“ (149). Auch die Erkenntnis der Natur durch den Verstand, der das Werk der Hnde lenkt, gilt Prez de Oliva nicht als Selbstzweck, sondern ist ihm vielmehr ebenfalls ein Mittel zur Erschließung und Eroberung der Schçpfung; durch den Verstand wrden wir (so Antonio) die Erde umkreisen, die Gewsser vermessen und zum Himmel aufsteigen, um dessen Grçße und Bewegungen zu betrachten. Keine Sache sei so verborgen, dass der Blick des Verstandes sie nicht durchdringen kçnnte, um zu allen Geheimnissen dieser Welt zu gelangen: „Ninguna cosa ay tan encubierta […],

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do no entre la vista del entendimiento humano para ir a todos los secretos del mundo […]“ (153). Als grçßte Erfindung des Verstandes lobt Antonio ferner die Schrift, die es dem Menschen ermçgliche, mit Abwesenden zu kommunizieren oder den Lehren der alten Weisen zu lauschen, die das Gedchtnis und die Wissenschaften erhalte und berdies zu lngst vergangenen Epochen einen lebendigen Zugang verschaffe (153). Prez de Olivas Anthropologie stimmt mit den Ideen Manettis berein, insofern auch fr ihn der Mensch seine Wrde allein durch Denken und Handeln in der Welt ergreifen kann. Im Zentrum der Argumentation der beiden Autoren stehen daher die Schçpfungskraft sowie die technischkulturellen Errungenschaften des Menschen. Von dieser Position ausgehend erfhrt bei Prez de Oliva die dem Platonismus verpflichtete Konzeption der Freiheit Picos eine radikale Umdeutung. Im Gegensatz zu Manetti betrachtet Prez de Oliva den Menschen nicht nur als Herrscher und Vollender der Schçpfung, sondern auch als Konkurrenten der Natur, die er sich durch seine Werke domestizieren muss, um seine Dignitt zu besttigen; dementsprechend geht er von einem agonalen Verstndnis der Naturnachahmung aus: Das Vorbild der Produktionen des Menschen ist ihm offensichtlich die Schçpfung; diese muss aber berboten werden, um sie dienstbar zu machen. In dieser Hinsicht scheint Prez de Oliva direkt auf Francis Bacon vorauszuweisen, dessen Zielbestimmung der Naturforschung manchen wiederum als wegbereitend fr die Moderne und die schonungslose Technisierung der Welt gilt.29 In Bacons Wissenschaftsphilosophie ist die Erweiterung der Herrschaft des Menschen ber die Natur durch die praktische Nutzanwendung der Erkenntnis programmatisch. In Bacons Valerius Terminus (circa 1603) heißt es demgemß: For whereas founders of states, lawgivers, extirpers of tyrants, fathers of the people, were honoured but with the titles of Worthies or Demigods, inventors were ever consecrated amongst the Gods themselves. And if the ordinary ambitions of men lead them to seek the amplification of their own power in their countries, and a better ambition than that hath moved men to seek the amplification of the power of their own countries amongst other nations, better again and more worthy must that aspiring be which seeketh the amplification of the power and kingdom of mankind over the world; the rather because the other two prosecutions are ever culpable of much perturbation

29 Siehe hierzu etwa Schfer 1993.

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and injustice; but this is a work truly divine, which cometh ‘in aura leni’ without noise or observation.30 ‘Whrend die Grnder von Staaten, die Gesetzgeber, die Bezwinger von Tyrannen und die Vter der Vçlker allein mit den Titeln der Ehre oder als Halbgçtter ausgezeichnet wurden, so wurden die Erfinder immer schon zusammen mit den Gçttern selbst geheiligt. Und wenn die gewçhnlichen Begierden der Menschen diese dazu brachten, nach der Vergrçßerung ihrer eigenen Macht in ihren Lndern zu streben, und eine bessere Bestrebung als diese die Menschen dazu bewegt hat, die Verstrkung der Macht ihrer eigenen Lnder unter den anderen Nationen haben zu wollen, so muss der Eifer, der auf die Erweiterung der Macht und der Herrschaft der Menschheit ber die Welt abzielt, noch einmal besser und weitaus wrdiger sein; und dies um so mehr, als die anderen beiden Bestrebungen stets fr viel Verwirrung und Ungerechtigkeit sorgen, whrend aber dies ein wahrhaftig gçttliches Werk ist, welches ‘in sanfter Art’ ohne Lrm und Aufsehen geschieht.’

Bibliographie Quellen Bacon, Francis (1887): „Valerius Terminus of the Interpretation of Nature. With the Annotations of Hermes Stella“, in: ders.: The Works of Francis Bacon. Hrsg. von James Spedding / Robert Leslie Ellis / Douglas Denon Heath. Bd. 3. London: Longman & Company, 215 – 255. Bisticci, Vespasiano da (1859): Vite di uomini illustri del secolo XV. Scritte da Vespasiano da Bisticci, stampate la prima volta da Angelo Mai e nuovamente da Adolfo Bartoli. Florenz: Barb ra, Bianchi e Comp. Guillaume de Saint-Thierry (1988): De la nature du corps et de l’me [lat. / frz.]. Hrsg. und bersetzt von Michel Lemoine. Paris: Belles Lettres (= Auteurs latins du Moyen ffge). Innozenz III. [Lothario di Segni] (1955): De miseria humane conditionis. Hrsg. von Michele Maccarone. Lucani: Thesaurus Mundi. Manetti, Giannozzo (1975): De dignitate et excellentia hominis. Hrsg. von Elizabeth R. Leonard. Padua: Antenore. Prez de Oliva, Fernn (1995): Di logo de la dignidad del hombre. Razonamientos. Ejercicios. Hrsg. von Mara Luisa Cerrn Puga. Madrid: Ctedra. Pico della Mirandola, Giovanni (1993): „Oratio Ioannis Pici Mirandulae Concordiae Comitis De dignitate hominis“, in: ders.: Œuvres philosophiques [lat. / frz.]. Hrsg. von Olivier Boulnois und Giuseppe Togon. Paris: PUF, 2 – 71.

30 Bacon 1887, 223.

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berbietungsstrategien und Selbstautorisierung im Onomasticon Leonhard Thurneyssers zum Thurn Tobias Bulang 1. Selbstautorisierung durch berbietungsgesten Die berbietungsgesten, die in den Schriften der Paracelsisten aber auch in jenen frhneuzeitlicher Astrologen und Magier den eigenen hermetischen Traditionen und jenen der Schulmedizin, ja der Gelehrsamkeit berhaupt gelten, kçnnen auch als Reaktionen auf Pluralisierungsprozesse und Aufwnde einer Selbstautorisierung gesehen werden. Sie gehçren gewissermaßen zum Berufsbild und weisen auf die institutionelle Instabilitt der Position der dieser Gruppe zuzurechnenden Leute, die bestenfalls in Reputationskarrieren und selten auf lange Zeit ein Auskommen finden, deren Lebenslufe oftmals durch Rastlosigkeit und hufigen Ortswechsel gekennzeichnet sind, deren Ruf und deren Expertise umstritten sind.1 Diese Befunde treffen in unterschiedlicher Weise auf Paracelsus, Johannes Trithemius, Girolamo Cardano, Agrippa von Nettesheim und weitere zu. Bei diesen Autoren finden sich allenthalben ausgeprgte berbietungsgesten, die freilich nicht immer mit jenem Diskurs der aemulatio in Verbindung zu bringen sind, der die Auseinandersetzungen des Humanismus mit der Antike prgt. Ich mçchte im Folgenden einen der seltenen Flle vorstellen, wo dies dennoch der Fall ist. Es handelt sich um das lexikographische Projekt Leonhard Thurneyssers zum Thurn, des Berliner Astrologen, Arztes, Alchemisten und Druckers.2 Sein im Folgenden vorzustellendes Wçrterbuch ist durch ausschweifende Sprachreflexionen geprgt, die auch auf die Arbeits- und Themenfelder humanistischer Gelehrter bezogen 1 2

Vgl. fr Paracelsus und den Paracelsismus Khlmann / Telle 2001; Khlmann / Telle 2004; fr Trithemius Arnold 21991; fr Cardano Grafton 1999. Thurneyssers Ttigkeiten sind mit diesen Berufsbezeichnungen noch nicht einmal in Anstzen umrissen; unverzichtbar fr eine Auseinandersetzung mit diesem Gelehrten ist nach wie vor Moehsen 1783. Weitergehende Informationen bieten Boerlin 1976; Spitzer 1996; vgl. auch das Biogramm Khlmann / Telle 2004, Nr. 6.

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werden. Als Autodidakt ist Thurneysser hier natrlich nicht wirklich konkurrenzfhig, dennoch nutzt er unter anderem auch den Habitus humanistischer Gelehrsamkeit fr seine Selbstautorisierungsstrategien. In Thurneyssers Wettstreit mit der Antike und den humanistischen Gelehrten geht es um die Inszenierung einer Expertise, die bereits seinerzeit umstritten war, einer Expertise fr alles und jedes, insbesondere um die Behauptung einer universalen Fremdsprachenkompetenz. Die Rhetorik der aemulatio wird dabei gewissermaßen auf Dauer gestellt, sie steht so als Pose fr die anfechtbare Expertise des Autodidakten ein. Einen Beitrag zur gelehrten Diskussion der aemulatio stellen Thurneyssers Inszenierungen nicht dar, gleichwohl kçnnen sie als Reflex auf diesen Diskurs betrachtet werden.

2. Pluralisierung: Thurneyssers Feier Babels Dass man es in der Frhen Neuzeit mit Phnomenen der Pluralisierung zu tun hat und einem damit virulent werdenden Problem von Autoritt, zeigt sich an einem seltenen Fall der positiven Bilanzierung des Turmbaus von Babel und der Sprachzerstreuung. Im zweiten Band eines paracelsistischen Onomasticons, welches der Leibarzt des brandenburgischen Kurfrsten, Leonhard Thurneysser zum Thurn, verfasst und 1583 in eigener Offizin gedruckt hatte (Abb. 1), findet sich die pikante Heterodoxie. Hier werden der Turmbau zu Babel und die Zerstreuung der Sprachen als das grçßte Wunder Gottes gefeiert. In Arno Borsts monumentaler Exzerptsammlung zur Geschichte der Meinungen ber Ursprung und Vielfalt der Sprachen und Vçlker fehlt dieser Fall, auf ihn mçchte ich zunchst etwas genauer eingehen. In diesem Folio-Band Thurneyssers geht es, folgt man dem Titel, um nichts weniger als um eine Interpretatio oder außfFhrliche Erklerung […] Vber Etliche frembde vn[d] (bey vielen hochgelarten / die der Lateinischen vnd Griechischen Sprach erfahren) vnbekante Nomina, Verba, Prouerbia, Dicta, Sylben / Caracter vnd sonst Reden. Deren nicht allein in des theuren Philosophi und Medici Aurelij, Theophrasti, Paracelsi von Hohenheim / Sondern auch in anderer Authorum Schrifften / hin vnd wider weitleufftig gedacht / welche hie zusammen / nach dem Alphabet verzeichnet.3

3

Thurneysser 1583b, Frontispiz.

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Abb. 1: Thurneysser (1583b): Frontispiz. SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

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Abb. 2: Thurneysser (1583b): Vorrede. SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

Das hier bereits fassbare Interesse an Sprachen wird in der Vorrede des Buches entfaltet. Diese setzt ein mit zwei Psalmen (Abb. 2). Den ersten der beiden Texte gibt Thurneysser als dritten Psalm Davids aus, er wird in einer Schrift wiedergegeben, die Thurneysser andernorts als thiopische bezeichnet,4 eine griechische bersetzung wird hinzugefgt. Philologische Unstimmigkeiten werden im Verlauf dieser Studie noch behandelt, hier sei nur erwhnt, dass es sich an dieser Stelle weder um thiopisch noch um den dritten Psalm, sicher aber um schlechtes Griechisch handelt. Bezweckt ist die Ostentation der Sprachvielfalt im Druckbild auch im zweiten Text, einem Auszug aus dem 40. Psalm, welcher zuerst mit arabischen Typen und dann auf Latein wiedergegeben wird. Gegenstand dieser Psalmen sind die Wunderwerke Gottes, ihre Wiedergabe in verschiedenen Sprachen und mittels fremder Typen ist, wie noch zu zeigen sein wird, durch und durch programmatisch. Alle im Folgenden aufgefhrten Beispiele fr das Wunderwirken Gottes haben in irgendeiner Weise mit Sprache zu tun. Als erster Beleg fr die mannigfaltigen Wundertaten Gottes wird die Zungenrede der Apostel am ersten Pfingsttag angefhrt:

4

Die auf Seite 1 fr den (angeblichen) dritten Psalm verwendeten Typen entsprechen jenen, die Thurneysser auf Seite 182 verwendet und fr eine Wiedergabe der thiopischen Sprache hlt, in dieser Schrift druckt Thurneysser dort den 118. Psalm ab.

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Also auch am ersten heiligen Pfingstag / nach dem Leiden vnd Todt vnsers Erl=sers Christi / die (von den Dintenfressern vnd grossen Mohnk=pffen oder in ihrem sinn aller Kunstwissenden / aber zwar nichts k=nnenden / noch verstehenden Erranten) verachteten / armen / einfaltigen Apostel / als (vorhin vnerfahrne / aber jetzt mit dem heiligen Geist erfFllete) Galileische Leute (wie Actorum 2. stehet) mit zertheilten Zungen / frembde Sprachen redeten / Als Parthisch / Medisch / Elamitisch / Mesopotamisch / Judeisch / Cappadocisch / Indisch / Pontisch / Asianisch / Phrygisch / Pamphylisch / Ægyptisch / Lybisch / Kirenisch / Cretisch / Arabisch und andere / vnd sich etlich derhalben verwunderten / Prediget Petrus aus dem andern Capittel Ioelis […].5

Thurneysser gibt den in der Apostelgeschichte (Act. 2,9 – 11) angegebenen Vçlker- und Lnderkatalog als Sprachkatalog wieder. Die Predigt des Petrus an die staunende Menge ist bei Thurneysser dann in griechischer Sprache ausgefhrt. Die weisesten Mnner der Welt, heißt es weiter, ob Heiden, Trken, Juden oder Christen, htten die Wunder Gottes zu ergrnden gesucht. Da die Trken und Heiden das gçttliche Wesen nicht vollstndig erkennen kçnnen, seien sie in der Bewertung der Wunder und der Einschtzung, welches von ihnen das grçßte sei, unzuverlssig, auch wenn sie diese Wunder anerkennen, wie sich an der Hieroglyphik des Horapollo, den „Teuflischen caractern“ des Psellus sowie den in berlieferungen von Tiersprachen und von „winken und deuten der stillschweigenden Leute / die am Flußgange wohnen“ zeige.6 Juden und Christen seien besser in der Lage, die Wunder Gottes einzuschtzen, da sie beispielsweise die Geschichte von Bileams sprechender Eselin (Num. 22) kennen wrden. Freilich seien die Juden halsstarrig, da sie Gottes grçßtes Wunder, seine Menschwerdung, nicht aner5 6

Thurneysser 1583b, Vorrede. Die Zusammenstellung kçnnte heterogener nicht sein, dies gilt grundstzlich fr dergleichen in Thurneyssers Bchern. Horapollos sptantike Hieroglyphen wurden im sechzehnten Jahrhundert fr uralte gyptische Weisheit gehalten; vgl. die zeitgençssische deutsche Ausgabe Herold 1554 sowie Horapollo 2001; Thissen 1993. Thurneysser erwhnt auch den byzantinischen Neuplatoniker Michael Psellos (1017/1018 – 1078), dem dmonologische Werke zugeschrieben werden, in welchen auch die Sprache der Dmonen und magische Praktiken ihrer Beschwçrung, insbesondere die Vorhersagung knftiger Ereignisse mit ihrer Hilfe behandelt werden. Auf letzteren Aspekt weist auch der von Thurneysser in diesem Zusammenhang angebrachte Verweis auf „Ammianus lib. 22“, wo Praktiken der Wahrsagung beschrieben werden, derer sich Julianus Augustus bediente, um die Zukunft zu erforschen; Psellus, in: Migne PG Bd. 122, 819 – 882; vgl. dazu Dakouras 1975, 24 – 27, 76 – 79, 83 ff., 112 – 162; Ammianus Marcellinus 1986, XXII,1.

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kennen, die Christen jedoch unbegrndet skeptisch gegen die Evidenz gçttlicher Offenbarungen in Wundern. Fr solche gçttlichen Offenbarungen folgt sodann eine Reihe von Beispielen, in deren Zentrum wiederum die Sprache steht: Es geht um sprechende Hunde und sprechende Ochsen, um ein Kind, welches im Jahre 1238 zwei Wochen vor seiner Geburt im Mutterleib gesprochen und geweint habe, um ein 1543 in den Niederlanden geborenes Kind, welches sogleich franzçsisch sprach. Die angesichts solcher Beispiele verwerfliche Wunderskepsis der Christen habe auch dazu gefhrt, dass die Kabbala nicht gebhrlich geprft werde. Thurneyssers Kritik der Zeitgenossen nimmt in diesem Zusammenhang Zge einer Bußpredigt an. Es folgt sodann ein Exkurs darber, welches als grçßtes Wunder Gottes anzusehen sei. Hier nennt Thurneysser zahlreiche Beispiele, die diesbezglich in den alten Schriften aufgefhrt wurden, um zuletzt darauf zu bestehen, dass die „Zertheilung aller Sprachen“ ein besonders bedeutendes Wunder Gottes sei. Thurneyssers Vorrede zelebriert die Feier Babels. Es folgen bei ihm nun diverse berlegungen dazu, welche Sprache die lteste sei, wobei er unter den kursierenden Optionen die gyptische Sprache favorisiert, nicht ohne zu vermerken, dass diese der punischen hnle.7 Behandelt wird sodann die Frage nach der Anzahl der Sprachen der Welt. Die verschiedentlich vorgebrachten Vermutungen ber diese Zahl lsst Thurneysser Revue passieren. Natrlich spreche man gemeinhin mit der Bibel von 72 Sprachen,8 andere Autoren jedoch nennen andere Zahlen, trgen aber vielleicht dem Tatbestand nicht Rechnung, dass es sich bei einigen von ihnen um Mischsprachen handele. Sehr wahrscheinlich sei jedoch, dass es weit mehr Sprachen gebe. Wieder folgt eine copia exemplorum: die Sprachen Amerikas, Indiens, die Sprachen der Provinzen des russischen Kaisers. Auf die sagenhafte Kompetenz des Mithridates wird verwiesen, die Sprachprobleme Medeas in der Fremde werden angefhrt. Die Vielzahl deutscher Dialekte bezeugen unter anderen Tacitus und Aventinus. Thurneysser weist auf das Problem hin, dass sich im Verlauf der Vçlkerwanderungszeit einzelne Sprachen ausdifferenzieren, whrend sich andere aus mehreren einzelnen gebildet htten. Er lsst schließlich die Frage nach der tatschlichen Anzahl der Sprachen offen, gibt aber an, welche Sprachen er in seinem Onomasticon bercksichtigt habe: 7 8

Zum Ursprachendiskurs vgl. mit weiterer Forschungsliteratur Bulang 2006. Vgl. zur Auseinandersetzung mit dieser Zahl Borst 1995, passim.

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Abb. 3: Thurneysser (1583b): 2v. SLUB Dresden, Signatur Chem. 26.

So haben wir aus allen Scribenten / vnd dann aus eigener erfahrung / ein hundert verscheidener Sprachen / hie in diesem unserm Neuwen Onomastico, Wie […] der gFnstige Leser auff dem nechstfolgenden Blat / ordentlich nach einandern verzeichnet / zuersehen haben wird / versamlet / vnd aus jeder etliche Wort beschrieben.9

Auf dem darauf folgenden Blatt findet sich ein nach Sprachfamilien geordnetes Verzeichnis von ungefhr einhundert Sprachen (Abb. 3). Thurneyssers Feier Babels in der Vorrede des Onomasticons begrndet ein lexikographisches berbietungsunternehmen, das im Folgenden in einem ersten Schritt in seiner praktischen Durchfhrung skizziert werden

9

Thurneysser 1583b, 2r.

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soll und sodann als Strategie der Selbstautorisierung in seinen intertextuellen, sozialen und diskursiven Kontexten zu situieren ist.

3. Das Wunder der Sprachen und die Lemmatisierung Babels Die Disposition der Ausdrcke in verschiedenen Sprachen und Alphabeten erfolgt grob alphabetisch. Thurneysser rechtfertigt in einer zweiten Vorrede, dass bei den von ihm verwendeten Sprachen eine genaue alphabetische Ordnung nicht mçglich sei, aufgrund des Fehlens von Vokalen im hebrischen Alphabet und der umgekehrten Leserichtung sowie aufgrund weiterer Besonderheiten anderer Sprachen.10 Im Wçrterbuch dann steht das jeweilige Lemma, welches meist in fremden Schriften gesetzt ist, mittig ber seiner Erluterung, diese beginnt mit einer Transkription des jeweiligen Ausdrucks in lateinische Buchstaben.11 Angegeben werden bersetzungen und Erluterungen, auch eine Flle von Beispielen. Dabei gleiten die Erluterungen mitunter von Homonym zu Homonym, wodurch gnzlich Unabgestimmtes nebeneinander zu stehen kommt. Allenthalben findet sich jene „gleitende Semiose“, die Umberto Eco als charakteristisch fr die hermetische Sprache ausgewiesen hat.12 Dies zeigt sich bereits im allerersten Eintrag des Werkes: AEO. vel Aaoo, id est: Nomen sanctißimi Dei 98k=, qui est Deus omnipotens ipse fecit, facit, faciet, & est Tinctura, Essentia & Oleum: Mercurius, Sulphur, Sal: Vita, Veritas & Via ad gloriam seculi. Item es bedeut den Bestandt / oder die Fixigkeit / das Pondus / oder die Schwere / also die Geschwindigkeit / Zehe / oder Weiche des Goldes / Silbers vnd Kupffers: Also wird mit diesem Wort zuuerstehen geben die Hertigkeit / der Glantz / vnd die vnuerbrenligkeit des Diemands / Paracels. in Virtutibus Animarum lib. 9. Cap. 13. Es m=cht villeicht kFrtzehalb die heilige Dreyfaltigkeit darmit zu bedeuten / Beim Alphebirha dem Araber / im 3. Buch vom Himel also gestelt sein / sunderlich weil die Griechen / Anfang / Mittel vnd End (welches dann Gott der Almechtig in seiner Trinitet allein ist) durch die drey Buchstaben A. e. y. zuuerstehen geben haben / Vide Apoc. primo : & 2 vnd andern orten. Die Hebreer heissen solchen allerheiligsten Gott 4@=8 / die TFrcken Alla / die 10 Thurneysser 1583b, [*1]r–*2r. 11 Wo ich im folgenden Artikel aus dem Onomasticon wiedergebe, fhre ich nur die Transkriptionen an, nicht die Lemmata, dies ist aufgrund des beschrnkten Vorrats an Sonderzeichen nicht befriedigend zu leisten. Die Abbildungen einzelner Artikel, die diesem Aufsatz beigegeben sind, vermitteln einen visuellen Eindruck; vgl. Abb. 4, 5. 12 Eco [1990] 1992, 65.

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Griechen s_or : die Syrier nennen diesen einigen almechtigen Gott vnd Herrn (Den ich hiemit vmb gnad / verstandt vnd erkantnus zu diesem Werck / weil ichs in rechter einfeltiger gutmFtigkeit vnd Christlicher meinung mennigli.13 chem zu gut beschreib bitte.):

So wie hier, findet sich unter den Erluterungen auch einiges pro domo, oft auch Klagen des Verfassers ber ble Nachrede gegen ihn, Beschimpfungen von Betrgern, Zeitkritik und Satire. Man muss in diesem Onomasticon mit allem mçglichen rechnen, die Erluterungen erfolgen oft auf sehr undisziplinierte Art und Weise, wie in folgendem Beispiel, in dem ein sprachlich nicht nher spezifiziertes Lemma „Acemana“ mit „Contractio“ bersetzt und dann auf einen Fisch, auf Heftpflaster sowie diverse Zusammenrottungen bezogen wird: Acemana: Contractio ein zusammenziehung / wie Rondeletius von der art des Fischs Squantina [sic! recte: Squatina; T.B.] schreibt / das wenn man den einer Frawen / die lange weiche BrFste habe / aufflege / das dieser Fisch wegen seiner kalten / vnd trocknen eigenschafft / die also zusamen ziehe / das die der Jungfrawen brFstlein gleich hart werden / oder / wie Ioan. Menard. von den Hefftpflastern anzeigt: Beim Paracel. in occult. reperies lib. 3. cap. 13. lis Aceniana, das ist ein Bundschuch / zusamen verbindung / rottirung / wie etwan die Zeloter / wieder die Idumæer / nachmals aber diese beyde wieder Titum Anno Christi 72. Vnd hernach ein kleins vor vnser Zeit Anno 1525. die Bauern / wieder den Adel vnd Oberkeit / Oder Anno 1240. die Guelphen / wieder die Gibeliner / Itzt zu vnsern zeiten aber / Anno 1568. Vnd Anno 1578. in Franckreich vnd Niederland / die Malacontenten vnd G=sen / sich wider die Oberkeit verbunden sollen haben. Vide Ioseph. in Bello Iudaico lib. 5. cap. I. Item in histor. Gallor. & in vita Philip. regis Hispanorum, etc. 14 13 Thurneysser 1583b, 1. 14 Thurneysser 1583b, 8. Es lohnt ein Blick aufs Detail, um Thurneyssers spezifischen Umgang mit berliefertem Wissen zu erfassen. Die squatina wird, wie Thurneysser erwhnt, im Fischbuch des Rondeletius behandelt; Rondeletius [1554] 1590, 370: „Tota squatina mammis imposita earum incrementum prohiberi, duriusculacque reddi traditur. Quod a me experientia comprobatum est, huius quoque rei testis est Plinius. [Glosse: lib. 32 cap. 10]. Squantinae illitae crescere mammas non patiuntur. Id non manifesta qualitate, sed obscura quadam vi effeci puto, maxime cum fale asseruate idem non prestet cuius fali causa magis digerere et exiccare deberet.“ Bei Rondeletius verhindert der Fisch also, dass die Brste wachsen, so steht es auch bei Gesner, der das Tier unter dem deutschen Namen des Meerengels fhrt, in Gesner [1670] 1981, 92: „Diese fische noch frisch auf die Brust gelegt, lassen sie nicht wachsen oder groß werden / ist ein bewehrte Kunst.“ Beide Autoren gehen also von einer Wachstumsvermeidung aus. Thurneysser ndert signifikant: Große Brste kçnnen verkleinert werden. Thurneysser modifiziert also die historia naturalis im Sinne eines Versprechens spektakulrer Verjngungskuren.

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Der Versuch, eine Gruppierung der in Thurneyssers Onomasticon lemmatisierten Sachgebiete vorzunehmen, kann vor dem Hintergrund solcher Heterogenitt nur im Sinne einer Idealtypik vorgenommen werden. Die hier vorgeschlagenen Gruppen erheben keinen Anspruch auf Vollstndigkeit, gleichwohl sich Eintrge zu den folgenden Themen im Buch besonders hufig finden. Eine erste Gruppe behandelt materia medica. Eine ganze Reihe insbesonderer arabischer Lemmata betrifft die Namen verschiedener Krankheiten und auch Kçrperteile. Dabei werden Galenische Begriffe und solche der arabischen Schulmedizin erlutert, mitunter auch mit den neuen Namen des Paracelsus konfrontiert. Hierher gehçren auch berlegungen zu den Namen von Medikamenten. Ein Beispiel: Dudochimalij: Est dictum Æthiopicum, & est Priapismus, in quo penis praeter naturam, citra Veneris impulsum, intenditur plurimum, & c. in hac arrectione [sic!] consistit pertinaciter. Ein sunderlicher / schedlicher / vnd schendlicher zufal / in welchem / einem das manlich glied genitale membrum / vnnatFrlicher weiß / vnd ohne vbung des ehlichen wercks / stetigs steht / vnd doch kein appetit / zur Veneri spiel vorhanden. Wird bei den Griechen pqiapislof, Wie Gal. lib. 6. De labor. loc. cap. 6. zeugt / Es ist diß wort / vom Abgott Priapo / wegen seines vnformlichen manlichen glids entstanden / […].15

Als zweite Gruppe kçnnen diverse alchemica herausgelçst werden. Die Eintrge verwalten die Flle der Synonyme und Decknamen, welche in der alchemischen Tradition fr die verschiedenen Stoffe und Substanzen gebraucht werden. Thurneysser, der in Berlin ein renommiertes Laboratorium betrieb,16 polemisiert innerhalb solcher Eintrge auch gegen alle Arten von konkurrierenden Goldmachern, Landfahrern und falschen Adepten, wie zum Beispiel bei der Erluterung des arabischen Lemmas „Keiken“: Ist ein Hartz eines greulichen geschmacks / Aber nach etlicher meinung ist es Bergroth. Ich halte das es ReFschgehl oder roter Schwefel sey / darmit die alt Neglerin in Tyrol Goldt gemachet / Ja ha ha hach.17

Eine dritte Gruppe wird durch astrologica und prognostica gestellt. Die Namen der Sternbilder und der Himmelshuser, die Gradeinteilungen der Horoskopkarten und hnliches werden in vielen Artikeln behandelt. 15 Thurneysser 1583b, 7. 16 Zu Thurneyssers alchemistischen Ttigkeiten und Projekten vgl. Moehsen 1783, 127; Morys 1982, 43 – 64. Auch unter Thurneyssers Bchern finden sich solche alchemistischen Inhalts: Thurneysser 1570, Thurneysser 1574. 17 Thurneysser 1583b, 159.

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Abb. 4: Thurneysser (1583b): 167. SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

Thurneysser, der als Verfasser und Drucker von Kalenderprognostiken und als Astrologe mit dem Erstellen von Nativitten nicht unbetrchtlich verdiente, bewegt sich hier auf vertrautem Grund.18 Er nimmt diese Eintrge oft zum Anlass fr Diskurse zur Sache: Es geht um die Zuverlssigkeit der Prognosen, die Ambivalenz bestimmter Himmelszeichen, die Frage, ob es sich bei solchen Praktiken um Zauberei handle, um das intrikate Verhltnis zwischen verborgener gçttlicher Vorsehung und astrologischer Zukunftserfassung. Auch der Kabbala gelten eine Reihe von Eintrgen. Bei der Erluterung hebrischer Ausdrcke greift Thurneysser mitunter auf kabbalistische Traditionen zurck, er dokumentiert auch die Auseinandersetzung des Agrippa und des Paracelsus mit dieser Tradition. Unter dem Lemma „Mamama“ gibt Thurneysser beispielsweise drei kabbalistische Alphabete an, die er Agrippas von Nettesheim De occulta philosophia entnommen hat (Abb. 4).19

18 Vgl. unter Thurneyssers astrologischen Schriften besonders das buchgeschichtlich spektakulre Astrolabium Thurneysser 1575b sowie seine berhmten Kalenderprognostiken; vgl. auch Moehsen 1783, 119 ff.; Juntke 1980. 19 Thurneysser 1583b, 167. Agrippa von Nettesheim [1533] 1967, ccxlxxiii f.

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Als fnfte Gruppe wren einige bersetzungen zu vermerken. In der Art eines Wçrterbuches werden die fremden Ausdrcke mit lateinischen, griechischen und deutschen Entsprechungen versehen. Oft handelt es sich dabei um Alltagsgegenstnde, sehr hufig auch um fremde Speisen, fr die Namen und Zusammensetzungen angegeben werden. So wird fr den arabischen Ausdruck, der mit „Adamarchi“ transkribiert wird, die lateinische Entsprechung „Simila“ angegeben und die deutsche „Ein Semmel“.20 In diese Gruppe wrde ich auch eine ganze Reihe von Eintrgen stellen, die fremde Maßeinheiten und Gewichte, Mnzen und hnliches angeben und in vertraute Angaben konvertieren. Eintrge zur Tierkunde bilden eine sechste Gruppe. Ein besonderes Gewicht liegt dabei auf Vçgeln, Fischen und diversen giftigen Tieren. Thurneyssers Gewhrsmnner sind hier meistens Aristoteles, Plinius, Isidor. Gesner wird in diesen Zusammenhngen kaum zitiert. Die aktuellsten Belege sind das bereits erwhnte Fischbuch des Rondeletius und Olaus Magnus’ Buch ber die mitnchtlichen Lnder, in welchem bekanntlich diverse Meeresungeheuer in Wort und Bild vertreten sind.21 Mitunter werden die blichen Verdchtigen mittelalterlicher Tierkunde angefhrt, etwa der Hirsch, der Schlangen frisst,22 der Basilisk und andere. Tierkundlich avanciert in dem Sinne, dass die Eintrge es ermçglichen, ein bestimmtes Tier zu identifizieren und ihm die verschiedenen Namen der Tradition zuzuordnen, sind Thurneyssers Artikel nicht. Im folgenden Beispiel lsst sich nicht ausmachen, ob von einem Eisvogel, einem Kauz (schweiz. „Wiggle“ fr Kauz, Waldkauz), einem Uhu (bubo bubo) oder einem Nachtreiher (nycticorax nycticorax) die Rede ist: Aduduc: est nycticorax & secundum alios est avis, quae dicitur Bubo, Ist nach etlicher meinung / ein Eißvogel / den man ein Nachteull nennet / In Schweiz heißt mans das Wickele / derhalben / das etliche phantastischer weiß / gleuben (wann es Nachts schreyet) das ein Mensch vmb die revier sterben werde / etliche heissens ein Huwel / derhalben das es so grausam schreyet und heulet.23 20 21 22 23

Thurneysser 1583b, 79. Magnus 1567. Zur naturkundlichen Tradition vgl. Kolb 1971. Thurneysser 1583b, 8. Zu Thurneyssers Verteidigung ist in diesem Fall jedoch darauf hinzuweisen, dass die Referenz des Ausdrucks „Nachtrabe“ (nycticorax) im 16. Jahrhundert durchaus nicht besonders fest ist, wie die Belege im Grimmschen Wçrterbuch zeigen; vgl. Grimm, J. / Grimm, W. Bd. 7, Sp. 204 – 205 (Art. „Nachtrabe“). Gesner setzt im Vogelbuch zu seinen Erluterungen des Nachtraben ein beeindruckend eindeutiges Bild eines Nachtreihers (nycticorax nycticorax), geht aber ausfhrlich auf die Unsicherheiten der Nomenklatur ein (Kauz? Uhu? Eule? Fledermaus?); vgl Gesner [1669] 1981, 357; vgl. Svensson / Grant / Mullar-

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Als besonders umfangreiche siebte Gruppe kçnnen Ausfhrungen zu fremden Sprachen und Schriften betrachtet werden. Thurneysser gibt Kenntnisse ber in fremden Lndern gesprochene Sprachen an, denkt ber Verwandtschaft von Ausdrcken in verschiedenen Sprachen nach und prsentiert Geheimalphabete. So gibt er beispielsweise die in Livland gesprochenen Sprachen an24 sowie eine Schrift, welche er ostfrnkisch nennt und die sich auf dem Kenotaph fr Herzog Rudolph IV. im Wiener Stephansdom befindet.25 Bei ihr handelt es sich um das sogenannte Alphabetum Kaldeorum, eine im Mittelalter gebruchliche Geheimschrift. Sehr hufig bietet Thurneysser Texte aus der Heiligen Schrift, liturgische Texte und Gebete, die im Onomasticon in fremden Sprachen und Alphabeten wiedergegeben werden. Hier wurden bereits die beiden Psalmen aus der Vorrede erwhnt, im Buch selbst findet sich dann noch mehr dieser Art, teilweise Erstaunliches: ein Lobgesang Jesajas auf Syrisch (54), ein Psalm auf Russisch (60), der englische Gruß auf Armenisch (104), ein glagolitisches Te Deum (130, Abb. 5), ein Gebet der Derwische in „rechter gemeiner Trckischer Sprach geschrieben“, ein Gratias der edlen Trken sowie „ein Oration der gelarten Trcken zu dem Gott der Himel und Erden geschaffen hat“ (140, Abb. 6), die neutestamentarischen Seligpreisungen auf Armenisch (157), die Einsetzungsworte Christi auf Hebrisch (155), die Einsetzungsworte Christi auf Wendisch (158), worunter das in Brandenburg gesprochene Niedersorbisch zu verstehen ist (Thurneysser entnimmt die Worte aus dem 1574 in Bautzen erschienenen Gesangbuch Albin Mollers mit seiner westniedersorbischen bersetzung von Luthers Kleinem Katechismus).26 Weiterhin: Auszge aus dem Paulusbrief an Timotheus auf Altsyrisch (164), der 118. Psalm auf „&thiopisch“ (182), ein Gebet in „Tartarischer Schrift“ (184). Als letzte Gruppe erwhne ich schließlich etwas ratlos varia et curiosa, wie den Smaragdstein, der beim Ehebruch zerspringt (27), Poltergeister (127), besonders große Gallensteine im Leib europischer Potentaten (87), ney / Zetterstrçm 1999, 31 (hier das Bildnis des adulten Vogels). Dass es Thurneysser nicht wirklich darum geht, Ordnung in die Nomenklaturen der Naturkunde zu bringen, zeigt auch seine Pflanzenkunde, welche die diesbezglichen Differenzierungsleistungen frherer Kruterbcher deutlich unterbietet; Thurneysser 1578a, Thurneysser 1578b vgl. dazu mit weiterer Literatur zum Thema Bulang 2011. 24 Thurneysser 1583b, 77. 25 Thurneysser 1583b, 181 f. 26 Moller [1574] 1959.

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Abb. 5: Thurneysser (1583b): 130. SLUB Dresden, Signatur Chem. 26.

einen Trog voller alter Kleider in der Erde, bei dessen Erçffnung die Anwesenden aufgrund eines darin sich befindlichen giftigen Geists verstorben sind (64), eine 120-jhrige Frau bei Kstrin (73), die Geschichte von ungefhr 150 Werwçlfen, die im Jahre 1542 bei helllichtem Tag in Konstantinopel spazieren gingen (120), ein Kraut, mit dem indische Frauen bei Kalkutta erreichen, dass mnnliche Glieder 20 Mal grçßer werden „dann der gemeine Brauch ist“ (161). Im Grunde genommen fallen auch alle anderen Gruppen unter diese berschrift: Es erstaunt vor diesem Hintergrund nicht, dass Thurneysser selbst auch tatschlich eine Wunderkammer angelegt hat.27 Auch das auf Thurneysser sich beziehende Lobgedicht von Johannes Franke, welches dem Onomasticon mit einem Portrt Thurneyssers vorangestellt ist, akzentuiert das Mirakulçse des Mannes (Abb. 7). 27 Zu Thurneyssers Wunderkammer vgl. Moehsen 1783, 142.

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Abb. 6: Thurneysser (1583b): 140. SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

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Abb. 7: Thurneysser (1583b): SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

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Franke behauptet, dass Thurneyssers Taten noch jene des Herkules bertreffen wrden. Ausgebreitet werden seine wunderlichen Knste: Kriegsdienst, Medizin, seine Reisen, sein Laborieren, seine astrologische Arbeit, seine Untersuchungen von Mineralien und Erden, Brunnen, Seen und Flssen, seine Pflanzenstudien, die 32 Sprachen, die er beherrscht und druckt, seine neue Technik des Harnprobierens. Hçchlichst wird sich noch darber die Nachwelt verwundern. Wie in der Vorrede auch wird auf dem Verwunderlichen und Wunderbarem insistiert.28 Akzentuiert wird das Wunderbare im Onomasticon insbesondere auf dem Gebiet der Sprachen und der Schrift. Am Ende des Buches befinden sich acht Tafeln, die mit „TABVLA QUARVNDAM SYLLABARVM“ berschrieben sind (Abb. 8). Thurneysser gibt deren Inhalt wie folgt an: Tafel etlicher Sylben / durch welche zwo und dreissig fFhrnehmer / gemeiner / noch dieser zeit gebreuchlicher oder bekanter / Vnd dann acht vnd sechtzig frembder (zum theil noch wehrender aber zum theil in abgang kommener / vnd zum theil gantz nicht mehr ganghafftiger) Sprachen / inhalts der fFnff Vocalium / vnd anderer Regalischen vnd Ministerischen Accenten / Puncten vnd Virgulen / (wie die sunderliche Nahmen haben) nach art der fFrgestalten Siebentzehen sonderlichen Schriefften / geschrieben / gelesen vnd außgesprochen werden m=gen. Mit beysatz etlicher in der Schrifft bezeugter / vnd von hocherleuchten Personen gebrauchten frembden Alphabeten […].29

Die mit reichem Zierschmuck eingefassten Bltter sind, so weist Thurneysser an, zusammenzukleben und sie ergeben dann eine Großtafel von ca. 83x56 cm Grçße. Fnf der Bltter enthalten Tabellen, in denen die linke Spalte untereinander verschiedene Lautverbindungen, die jeweils ein Vokal eingehen kann, anfhrt (z. B. Tafel 1: Aa, Ab Ac … Ax). Die anderen Spalten geben die graphematischen Entsprechungen der Laute in 15 Sprachen wieder (griechisch, lateinisch, franzçsisch, althebrisch, hebrisch und chaldisch, abessinisch, syrisch, arabisch, armenisch, dalmatisch, russisch, jakobitisch, altgyptisch, indianisch, persisch, trkisch und altsyrisch). Die letzte Tafel enthlt magische Alphabete, Geheimsprachen, Gewichte und andere Einheiten (Abb. 8, Abb. 9). Alle Tafeln haben Zierleisten, die unter anderem Bibelstellen enthalten, deren Gegenstand Sprachvielfalt und -wandel ist. Auf der ersten Tafel wird dies in der Zierleiste, die links außen zu postieren ist, zusammengefasst: „Von verenderung der Sprachen geben 28 Zu Frankes Korrespondenz mit Thurneysser vgl. Franke [1594] 1930. 29 Thurneysser 1583b, Text auf der unteren Zierleiste des Tafelwerks, die obere Zierleiste hat den entsprechenden lateinischen Text.

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Abb. 8: Thurneysser (1583): Tabvla quarvndam syllabarvm. Tafel I, SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

zeugnus die Bibel“. Auf den weiteren Tafeln folgen in der Fortsetzung dieser Leiste verschiedene Bibelstellen zum Thema. Die Medaillons in den Zierleisten enthalten Auszge aus der Bibel und aus historischen Werken, in denen die Geschichte der Noachiden behandelt wird. Ein Gebrauchszusammenhang, in dem diese Tafel sinnvoll zur Anwendung kommen kçnnte, ist schwer vorzustellen: Es handelt sich um eine Ostentation der Schriftenvielfalt, eine grandiose Ausbreitung der Sprachen als Wunder.

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Abb. 9: Thurneysser (1583): Tabvla quarvndam syllabarvm. Tafel VI, SLUB Dresden, Signatur: Chem. 26.

4. Autodidaktische berbietungen und intrikate Autoritt Thurneyssers Onomasticon zielt auf die totale berbietung alles Dagewesenen. Dies ist freilich zu differenzieren und ich mçchte im Folgenden drei Felder fokussieren, auf die sich Thurneyssers berbietungsstrategien im gegebenen Falle richten: auf die Druckerkunst seiner Zeit, die medizinische Expertise gelehrter rzte und die philologische Kompetenz humanistischer Gelehrter. Das Onomasticon ist ußerst aufwndig gedruckt.30 Seit Jahren hatte sich Thurneysser fr dieses Buch um fremdsprachige Alphabete bemht, Bcher, Typen und handschriftliche Aufzeichnungen gesammelt. Thurneysser ließ in eigener Schiftgießerei und teilweise von Goldschmieden Matrizen, Patrizen und Typen fertigen.31 ber die Schriften tauschte er sich mit dem Orientalisten Elias Hutter aus, der ihm Alphabete des Syrischen, 30 Zu Thurneyssers Offizin siehe Moehsen 1783, 100 – 119; Spitzer 1996. 31 Spitzer 1996, 89 – 99.

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Arabischen und thiopischen schickte und anbot, beim Schneiden der Matrizen in Berlin selbst gegenwrtig zu sein. Ladislaus Cubinius von Felseo, kaiserlicher Oberster Feld-Kriegssekretr, ließ Thurneysser saubere Abschriften althebrischer, altchaldischer, indischer, arabischer, syrischer, trkischer, sarazenischer, illyrischer, slawonischer, gyptischer, walachischer, ungrischer, armenischer, glagolitischer und kyrillischer Alphabete zukommen.32 Diese Gelehrten hatten großes Interesse an gedrucktem Material in orientalischen Sprachen und an guten Offizinen. Fr ein entsprechendes Publikum exponiert Thurneyssers Onomasticon das Arsenal verfgbarer Typen. Vor diesem Hintergrund ist die Feier Babels, zu der die Vorrede anhob, letztlich gerichtet auf eine Apotheose der eigenen Druckerkunst und eine auf die Gelehrtenwelt gerichtete Reklame fr die eigene Offizin.33 Die „Tabvla quarvndam syllabarvm“ inszeniert, so betrachtet, den Setzkasten der Thurneysserschen Offizin metonymisch als die ganze Welt der Sprachen. Thurneyssers Auseinandersetzung mit den medizinischen Traditionen kann genauer gefasst werden, wenn man sich die Textsorte paracelsistischer Onomastica im 16. Jahrhundert vergegenwrtigt. Solche Bcher entstehen im Zusammenhang mit dem weiterschreitenden Akzeptanzverlust der auf Galen und Avicenna zurckgehenden medizinischen Schultradition, sie reagieren auf die Aufkunft volkssprachlicher medizinischer Texte und auf das Problem neuer, polyglotter Terminologien und einer neuen Form der Heilmittelkunde.34 Diesen bergang verkçrpert Paracelsus, und er inszenierte ihn auch sinnfllig in seinem berhmten Autodaf der Bcher Galens und Avicennas an der Basler Universitt. Der nach dem Tod des Hohenheimers sich etablierende Paracelsismus kann auch als publizistisches Ereignis kaum berschtzt werden. Die Frhparacelsisten bemhten sich um die Edition seiner Schriften wie auch um die Herausgabe erluternder Kompendien. Allenthalben finden sich bei Paracelsus „rtselhafte, neue Ausdrcke, deren begriffliche Eindeutigkeit, elementare semantische Zuordnung oder Ableitung bzw. praktische medizinische oder naturkundliche Referenz sichtlich der Klrung bedrfen.“35 Im Diskurs des Paracelsismus stellt diese Arkansprache – wie Wilhelm Khlmann und 32 Moehsen 1783, 92 f. 33 Dies zeigt sich unter anderem in den sorgsam gelisteten Apologien der zweiten Vorrede, die neben linguistischen Problemen (fehlende Vokale im Hebrischen u. a.) auch sehr differenzierte Probleme des Druckhandwerks betreffen. 34 Khlmann / Telle 2004, 2. 35 Khlmann / Telle 2004, 19, 232 ff.; vgl. auch das Kapitel „Fach- und ‘Arkansprache’“ in: Buntz 1968, 52 – 60.

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Joachim Telle in ihrer beeindruckenden Aufarbeitung des deutschen Frhparacelsismus gezeigt haben – ein Reizthema dar. Die Arkansprache wird Gegenstand einer sprachhermeneutischen Aufarbeitung in Wçrterbchern, Synonymenverzeichnissen und Onomastica.36 Zu den Rechtfertigungen der dunklen Rede des Paracelsus kommen in den Vorreden der Wçrterbcher die Begrndungen dafr, dass eine Verstndnis- bzw. bersetzungshilfe zulssig, ja notwendig ist, was angesichts des alchemistischen Geheimhaltungsgebots in hohem Maße begrndungsbedrftig ist. Kennzeichnend ist das Paradox dieser Vorreden, dass sie einerseits den dunklen Stil zu rechtfertigen suchen, andererseits ihm aber durch sprachhermeneutische Auslegungen entgegenarbeiten.37 Thurneysser hatte selbst im ersten Band seines Onomasticon einen Beitrag zu diesem Genre geleistet. Das 1574 erschienene Buch unterscheidet sich schon im Format von seinem hier behandelten Nachfolger: Es ist ein Oktavbndchen. In der Vorrede des ersten Bandes des Onomasticon charakterisiert Thurneyssers den Paracelsus als „rechte[n], wahrhafftige[n] Silenus“ und als Atlas, der die Last der korrumpierten medizinischen Tradition geschultert und erhoben habe.38 Thurneysser verteidigt hier Paracelsus gegen seine Kritiker und entkrftet ihre Argumente. Mit Verweis auf die Gleichnisreden Christi, der Sibyllen, der Propheten und die Apostelgeschichte wird die Sprache des Paracelsus gerechtfertigt.39Dies alles bewegt sich mehr oder minder im konventionellen Rahmen, wenn man von den gewagten Christusanalogien absieht. Deutlich wird, dass Thurneysser mit dem zweiten Band des Onomasticon die Textsorte und auch seinen ersten eigenen Beitrag dazu berbietet. Das ungebruchliche Folio-Format und die Wendung der Sprachreflexion ins Grundstzliche, der Einbezug von hundert Sprachen und das außergewçhnlich reiche Layout des Textes zeigen dies berdeutlich. Allerdings beansprucht der Titel des zweiten Bandes, sich in der Aufarbeitung der fremden Ausdrcke nicht auf Paracelsisches zu beschrnken. Darin liegt eine Distanzierung des Paracelsismus: In der Tat behandelt Thurneysser auch Ausdrcke Galens und der arabischen 36 Eine Bibliographie solcher Wçrterbcher und Kommentare zu ihnen bei Khlmann / Telle 2004, 19 f. 37 Wilhelm Khlmann spricht treffend von der „Ambivalenz einer paraenetischen Kundgabe des Fortschritt und Nutzen verheißenden Arkanums einerseits, einer durch die verdunkelnde Andeutung rechtfertigende Restriktion andererseits“. Khlmann 2002, 249. 38 Thurneysser 1574, Vorrede. 39 Thurneysser 1574, Vorrede.

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Schulmedizin. Dies zielt sowohl auf eine berbietung des Hohenheimers, reagiert andererseits auf die gelehrte Kritik an der paracelsischen Heilkunde. Thurneysser selbst war Autodidakt, Medizin hatte er nie studiert. In seinen Schriften bezeichnet er sich immer als bestallter Leibarzt des brandenburgischen Kurfrsten, nie als „der artzeney doctoren“. Dass Thurneysser als Mediziner ressieren konnte, lag daran, dass er im Jahre 1571 die brandenburgische Kurfrstin Sabina unter Aufsicht zweier gelehrter rzte kurierte. Auf diesem Ereignis grndete der immense Vertrauensvorschuss des brandenburgischen Kurfrsten und seine glnzende Reputation. Thurneysser war in Berlin Arzt und Apotheker, er entwickelte ein eigenes Verfahren der Harndiagnostik, welches er gegen Honorar auch fr postalisch eingesandte Harnproben durchfhrte. Die Diagnosen gingen dann mitsamt den selbstgefertigten teuren Arzneien an die Patienten auf dem Postweg zurck.40 Thurneysser verstand immer wieder, seine Heilerfolge spektakulr zu inszenieren. Aus dem akademischen Milieu war er gleichwohl immer mit Kritik an seiner Expertise konfrontiert.41 Aemulatio ist in diesem Zusammenhang eine Strategie der Flucht nach vorn: Nur durch berbietungsstrategien ließ sich eine Selbstautorisierung betreiben, welche die harsche Kritik dmpfte und die Einwnde parierte. In diesem Zusammenhang ist auch eine der Publikationsstrategien des Onomasticon zu sehen. Thurneysser greift zur berbietung des Paracelsus auf das Feld der Philologie ber, auf dem er freilich ebenso Autodidakt war. Erst whrend seiner Berliner Jahre lernte er Latein. Mit dem Fokus auf orientalischen und westslawischen Sprachen freilich bettigt er sich innerhalb eines Feldes, welches von den humanistischen Gelehrten in geringerem Maße erschlossen ist als das Griechische oder Lateinische. Thurneysser kompiliert aus Bchern, lsst sich von Gelehrten Schriftproben und Beispieltexte senden, operiert mit einem Wissen aus zweiter Hand. Im Dresdner Exemplar des Onomasticon lsst sich eine konkrete philologische Kritik an Thurneyssers Vorgehen beobachten. Ein gebildeter Leser hat den Dresdner Band lateinisch adnotiert. Es handelt sich um den Orientalisten und lutherischen Theologen August Pfeiffer (1640 – 1698). Auf Seite 113 bemerkt der Glossator zu einem wiedergegebenen Psalm: Miserime exscriptus est hic Psalmus e Psalterio Aug. Justiniani Episcopi Nebiensis Genuae impressi 40 Darlegungen, bildliche Darstellungen und Rechtfertigungen der Thurneysserschen Praktik der Harnschau finden sich in Thurneysser 1571 und Thurneysser 1576; vgl. auch Moehsen 1783, 128 f., und jetzt Stolberg 2009, 19 – 22, 89 – 92. 41 Moehsen 1783, 151 f., 186.

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Abb. 10: Thurneysser (1583b): 125. SLUB Chem. 25.

in fol. A. 1516. Das Psalterium von Agostino Giustiniani, Bischof von Nebbio in Corsica, versammelt synoptisch in sieben Kolumnen den hebrischen Urtext, eine wortwçrtliche lateinische bersetzung, den Text der Vulgata, eine griechische bersetzung, eine arabische, eine chaldische Paraphrase in hebrischen Lettern und schließlich eine lateinische bersetzung der chaldischen Fassung.42 Der Verfasser begrndete in Paris den ersten Lehrstuhl fr Hebrisch und Arabisch. Thurneysser kopiert solche Ressourcen und er tut dies fehlerhaft. Auf Seite 125 hat Thurneysser das abessinische Wort fr „Bleiwurf“, gemeint ist das Senkblei, angegeben und als lateinische Entsprechung das Wort „Botides“ hinzugesetzt. Der Glossator korrigiert in „Bolides“ und merkt an: „crassisimum mendacium“ (Abb. 10). Im selben Eintrag korrigiert er auch die Ortsangabe „Grnwitz“: es handelt sich um „Greenwich in England“. Dass man bezglich der philologischen Kompetenz Thurneyssers skeptisch sein darf, legt ein Eintrag zum Lemma „Creator“ nahe. Hier wrde man etwas ziemlich grundstzlich Theologisches erwarten, was folgt ist freilich eine Ungeheuerlichkeit, die dem ehrwrdigen Lemma in keiner Weise angemessen ist: Aboruio: Est Creator, Das ist der Sch=pffer / Schebopfeber, diß letzte wort ist ein alt Deutsch / oder Rotwelsch dictum / vnd ist auch soviel geredt / als Sch=pffer / Creator / etc. Es ist aber auff solche weiß zu reden / ein gantz gemeine Sprach / die fast alle w=rter (sie sein Deutsch / Welsch / Frantz=sisch / Lateinisch / oder anderer Sprachen) in sich helt. Dardurch zween die einander dorin verstehen / in jeder sprach / ohn verstandt anderer zuh=render personen (ob sie gleich dieselbige Hauptsprach auch k=nnen) reden m=gen / als so ich lateinisch sagte fababribicabatabor / dz ist fabricator oder ein Bauwmeister / Item 7 in Frantz=sisch sagte ich labababas / das ist Lateinisch inferius / auff Engelisch red ichs in dieser Sprach also Bebenebeth / heisset auff Deutsch hinab / oder hinunter. 42 Giustiniano 1516.

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Abb. 11: Jost Amann in: Thurneysser (1580): Thurneysser triumphiert ber seine Feinde. BSB Mnchen, Signatur: Res / 4 Astr. p. 438x.

In dieser Weise geht es weiter, sodann erstreckt sich dieses Verfahren auf religiçse Sachverhalte:

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Item zu besserm Verstandt / weber, glabaubt, vbund, gebe tabaufebet wibird, deber wibird sebelebig weberdeben, Lateinisch Quibi credededideberebit ebet babaptibisabatabur, fubueberebit, sabaluabus eberebit, Das ist wer glaubt vnd getauffet wird / der wird selig werden.43

Es folgen weitere Beispiele fr Buchstabenumstellungen, Silbenanhngungen und hnliches „welche die jungen Knaben etwan reden“. Das dergleichen begrndungsbedrftig ist, war Thurneysser selbst deutlich, weswegen er seinen Ausfhrungen zum Thema folgende Apologie beigab: Welchs ich gleichwol (vnangesehen das es vor den Naßweisen sehr schlechte geringe ding scheinend seind) auch hieher (damit es nicht in vergeß komme) hab setzen wollen / vnd ob gleich meine Neider solchs belachen werden / so haben doch die Hochgelarten Sebastianus Munsterus, Sebastianus Brand / vnd Doctor Conradus Gesner / auch andre gelarte Leut das Rottwelschs oder Bettler Lateins / welches vil geringer ist / sich in ihren Schrifften nicht geschembt an Tag zugeben.44

Das Beispiel zeigt sowohl Thurneyssers Bewusstsein seiner Inferioritt gegenber den humanistischen Gelehrten als auch seinen Anspruch, hier Eigenes zu leisten. Durch berbietungsfiguren kompensiert er seine mangelnde Expertise, zielt auf den grçßtmçglichen Eindruck und sucht so, seine bedrohte Autoritt zu befestigen. Was am Onomasticon beobachtbar ist, zeigt sich auch in solcher oder anderer Form an den weiteren Bchern alchemischen, astrologischen, medizinischen Inhalts, die Thurneysser verfasste und druckte. Allenthalben lassen sich beobachten: die Strategie einer berhçhung des eigenen Namens, das Insistieren auf seinem Amt als kurfrstlicher Leibarzt, ebenso die mannigfachen Berufungen auf seine Reisen, seine Kriegsdienste, seine laborantische Praxis.45 Darin sind Strategien der Selbstautorisierung eines Autodidakten und rastlosen Projektemachers zu sehen. Zeitlebens steht der Basler Thurneysser einerseits im Ansehen eines hochgelehrten Mannes der Wissenschaften. Andererseits ußert sich allenthalben der Verdacht, er sei ein Erzbetrger, Teufelsbeschwçrer und Wucherer. Thurneyssers Apologien gegen solche ußerungen nehmen in seinem Werk breiten Raum ein.46 In dem von Jost Amman geschnittenen Kompositbild von Thurneyssers Triumph ber seine Feinde 43 44 45 46

Thurneysser 1583b, 93. Thurneysser 1583b, 94. Vgl. Bulang 2010. Belege fr die ambivalente Bewertung Thurneyssers bei Moehsen 1783, 7 – 15. Zu den apologetischen Ausfhrungen in den Vorreden seiner Kalender vgl. Juntke 1978, 1360, 1383 ff. Thurneyssers Generalabrechnung mit allen Anfeindungen ist das sogenannte ‘Ausschreiben’: Thurneysser 1584; Peuckert 1956.

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trgt die eine Leibeshlfte des Portrtierten den Gelehrtenhabit, die andere Rstung – unfreiwillige Ausstellung der eigenen Hybriditt (Abb. 11). Thurneysser hat diesen Stich einer Rechtfertigungsschrift vorangestellt, die seinen Kalenderprognostiken galt. Der Stich vergegenwrtigt recht anschaulich Thurneyssers Dilemma einer auf Dauer gestellten berbietung. Im Onomasticon inszeniert Thurneysser mit der heterodoxen Feier Babels eine Pluralisierung der Sprachen, die er zum Anlass nimmt, den eigenen Namen mit Rckgriff auf seine Ttigkeit als Drucker sowie durch die Behauptung medizinischer und philologischer Expertise als Autoritt zu installieren.47

Bibliographie Das Literaturverzeichnis umfasst nur die fr diesen Beitrag konsultierten Schriften Thurneyssers, aus Raumgrnden sind nur die Kurztitel angegeben. Ein vollstndiges Verzeichnis der gedruckten Werke Thurneyssers (mit Bercksichtigung der bekannten Nachdrucke) findet sich bei Morys 1982, 155 – 165.

Quellen Agrippa von Nettesheim ([1533] 1967): De occulta philosophia. Hrsg. und erlutert von Anton Novotny. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt. [Faksimile der Ausg. 1533.] Ammianus Marcellinus (1986): Ammiani Marcellini rerum gestarum libri qui supersunt. With an English Translation by John C. Rolfe. 3 Bde. Cambridge (Mass.) / London: Harvard University Press / William Heinemann LTD.

47 Untersuchungen zu den Schriften des Autodidakten Thurneysser verlangen Expertise auf unterschiedlichsten Feldern und konfrontieren den damit Befassten notwendig mit seinem Dilettantismus. Durch Gesprche und Diskussionen konnte in meinem Fall Schlimmeres verhindert werden: berlegungen zu Thurneyssers Pflanzenkunde konnte ich einerseits im Rahmen einer Tagung diskutieren, die von den Betreibern des Forschungsschwerpunktes „Diskursivierungen des Wissens“ an der Universitt Kiel ausgerichtet wurde, andererseits im Rahmen eines Symposions des Gçttinger Graduiertenkollegs „Expertenkulturen“. Auch den Diskutanten der Mnchner Tagung zur Aemulatio verdankt dieser Beitrag viel. Alexander Rudolph, Kathrin Gollwitzer und Holger Runow danke ich fr Untersttzung bei griechischen und hebrischen Stellen sowie bei der Entzifferung handschriftlicher Glossen.

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Franke, Johannes [1594] (1930): Hortus Lusatiae. Bautzen 1594. Mit einer Biographie neu hrsg., gedeutet und erklrt von Rudolph Zaunick, Kurt Wein und Max Miletzer. Bautzen: Naturwissenschaftliche Gesellschaft Isis. Gesner, Conrad ([1669] 21981): Vollkommenes Vogel-Buch […] vormalds durch Conradum Gesnerum beschrieben, an itzo aber von neuem bersetzt, verbessert und um sehr viel vermehret durch Georgium Horstium. Hannover: Schltersche. [unvernderter Nachdruck der Ausg. von 1669.] Gesner, Conrad ([1670] 1981): Vollkommenes Fisch-Buch […] vormals durch Conradum Gesnerum beschrieben, an itzo aber von neuem bersetzt, verbessert und vermehret durch Georgium Horstium. Hannover: Schltersche. [Nachdruck der Ausg. von 1670.] Giustiniano, Agostino (Hrsg.) (1516): Psalterium Hebr[a]eum, Gr[a]ecu[m], Arabicu[m] et Chald[a]eu[m] cu[m] tribus latinis i[n]terp[re]tationibus et Glossis. Genua: Petrus Paulus Porrus. Herold, Johannes (1555): Heydenwelt und irer Gçtter anfaengcklicher ursprung […]. Basel: Heinrich Petri. Horapollo (2001): Hieroglyphica. Des Niloten Horapollon Hieroglyphenbuch. Hrsg. und bersetzt von Heinz-Josef Thissen. Mnchen: Saur (= Archiv fr Papyrusforschung und verwandte Gebiete; Beiheft 6). Hutter, Ellias (Hrsg.) (1600): Novi Testamenti secvndvs tomus; continens epistolas S. Pavli, S. Petri, S. Iacobi, S. Iohannis; S. Ivdæ et Apocalypsin Iohannis […] syriace, italice, ebraice, hispanice, græce, gallice, latine, anglice, germanice, danice, bohemice, polonice. [Nrnberg: Alexander Philipp Dietrich.] Magnus, Olaus (1567): Beschreibng allerley Gelegenheyte / Sitten / Gebr(uchen und Gewonheyten / der Mitnchtigen Vçlcker […]. Straßburg: Theodosius Rihel. Moller, Albin ([1574] 1959) Niedersorbisches Gesangbuch und Katechismus. Berlin: Akademie-Verlag (= Verçffentlichungen des Instituts fr Slavistik, 18). [Faksimile. Neudruck der Ausg. Budyssin 1574.] Psellus, Michael: „De daemonum energeia seu operatione“, in: Migne Patrologiae cursus completus seria graeca. Bd. 122. 819 – 882. Rondeletius, Guilielmus ([1554] 1590): Gvlielmi Rondeletii […] libri de piscibus marinis, in quibus verae Piscium effigies expressa sunt […]. Lyon: Matthias Bonhomme. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1570): Quinta Essentia […]. Mnster: Johann Ossenbruck. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1571): pqojatakgxis Oder Praeoccupatio, Durch zwçlff verscheidenlicher Tractaten gemachter Harm Proben […]. Frankfurt an der Oder: Johann Eichorn. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1572): Pison. Das erst Theil. […]. Frankfurt an der Oder: Johann Eichhorn. Thurneyssser zum Thurn, Leonhard (1574): eqlgmeia. Das ist ein Onomasticvm, interpretatio oder erklerunge […]. Vber die fremdben vnd vnbekanten Wçrter caracter und Namen welche in den schriften […] Theophrasti Paracelsi von Hohenheim gefunden werden. Das erst Teil. Berlin: Leonhard Thurneysser zum Thurn im Grauen Kloster. [Thurneysser zum Thurn, Leonhard] [1575]. Des Menschen Circkel und Lauff. [Berlin: Leonhard Thurneysser im Grauen Kloster].

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Thurnneysser, Leonhard (1576): Bebaiysif acymislom. Das ist Confirmatio Concertationis […]. Berlin: Leonhard Thurneysser im Grauen Kloster. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1578a). Historia sive Descriptio Plantarum omnium […]. Berlin: Michael Hentzke im Grauen Kloster 1578. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1578b). Historia unnd Beschreibung Influentischer, Elementischer und Natrlicher Wirckungen aller frembden und heimischen Erdgewechse […]. Berlin: Michael Hentzke im Grauen Kloster. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1580): Kurtze Verantwortung / Un nothwendige Erenrettung […] auff die vnbesvnnenen / vbelgegrFndten mit Neidt und mit vnfalscher Anklag / wie eine Sackpfeiff / Mit blast außgefFlten, aber mit vnchristliche gleißnerischen tcken und giftgellischer Bitterkeit wie ein Igel mit stacheln berzognen, verlognen, Ehrendiebischen Theses, disputationes vnd Schmehschriften franz Ioels deß Leugcentiaten zu Grypßwald in Pommern. [Berlin?]. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1580): JAI EJPKGQYSIS. Vnd Impletio oder Erfllung der verheissung Leonhart Thurneyssers zGm Thurn […]. [Basel] [auch Nrnberg 1581]. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1583a): LECA AKWULIA. Vel Magna Alchymia […]. Berlin: Nicolaus Voltz. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1583b): JAI EQLGMEIA. Das ist ein Onomasticvm und Interpretatio oder außfFhrliche Erklerung […] Vber etliche fremdbe vnd […] vnbekante Nomina, Verba, Proverbia, Dicta, Sylben, Carakter vnd sonst reden Deren nit allein in des […] Theophrasti Paracelsi von Hohenheim, sondern auch in Anderer Authorim Schrifften / hin und wider weitleufftig gedacht […]. Berlin: Nicolaus Voltz. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1584): Ein durch Nothgedrungenes Außschreiben Mein […] Der Herbrottschen Blutschandsverkeufferey / Falschs vnd Betrugs: Auch der Mir vnd meinen Kindern / zu Basel beschehenen Iniurien / Gewaldthat / Spolirung vnd rechtsversagung halber. [Berlin: Nicolaus Voltz]. Thurneysser zum Thurn, Leonhard (1591): Wahrhafftiger bericht […] Von der Magia Schwartzen Zeuberkunst, vnd was dauon zu halten sey […]. Frankfurt a.M.

Forschungsliteratur Arnold, Klaus (21991): Johannes Trithemius (1462 – 1516). Zweite, bibliographisch und berlieferungsgeschichtlich neu bearb. Aufl. Wrzburg: Schçningh (= Quellen und Forschungen zur Geschichte des Bistums und Hochstifts Wrzburg, 23). Boerlin, Paul H. (1976): Leonhard Thurneysser als Auftraggeber. Kunst im Dienste der Selbstdarstellung zwischen Humanismus und Barock. Basel: Birkhuser. Borst, Arno ([1957 – 1963] 1995): Der Turmbau von Babel. Geschichte der Meinungen ber Ursprung und Vielfalt der Sprachen und Vçlker. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag.

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Tobias Bulang

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Abbildungsnachweise: Abb. 1:

Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek.

berbietungsstrategien und Selbstautorisierung

Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8: Abb. 9: Abb. 10: Abb. 11:

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Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Schsische Landesbibliothek – Staats- und Universittsbibliothek. Bayerische Staatsbibliothek Mnchen.

Felder / Rume / Praktiken

Actio und aemulatio. Zur Wirklichkeit der Rede an der Kurie des 15. Jahrhunderts Claudia Mrtl Der von Lorenzo Valla (†1457) in einer akademischen Inauguralrede entwickelte Dreischritt imitari – aemulari – superare gilt als klassische Formulierung der frhneuzeitlichen berbietungsdynamik in Literatur und Knsten.1 In diesem Beitrag soll nicht von aemulatio im Sinn des literaturwissenschaftlichen Begriffs eines Wettstreits zwischen latein- und volkssprachlichen Texten die Rede sein, sondern vom Wettstreit im Medium der lateinischen Sprache und seinen sozialen Bedingungen an der Kurie des 15. Jahrhunderts. Dabei wird nach einer Betrachtung des historischen Kontexts, in dem Vallas Ausfhrungen stehen, der Blick auf die Bedeutung der çffentlichen Rede als humanistisches Karriere-merkmal gerichtet. Der fr das Wiederaufleben der antiken Rhetorik zentralen, doch in den Quellen naturgemß schwer fassbaren actio oder pronuntiatio und ihrem Verhltnis zur aemulatio soll vor allem am Beispiel Pius’ II. nachgegangen werden. Wie das Diarium des Jacopo Gherardi zeigt, konnte Redenhalten oder Predigen an der Kurie von den zuhçrenden Kennern auch als serieller Wettstreit betrachtet werden. Die actio solcher Ansprachen erçffnete damit ein Feld der aemulatio, das durch vier Eckpunkte bestimmt war: den Redner oder Prediger, die rhetorischen Vorbilder, die zeitgençssischen Konkurrenten und das sachkundige Publikum.

1. Lorenzo Vallas Inauguralrede Lorenzo Valla tat seine berhmte ußerung vom notwendigen Wettstreit der Knste am 18. Oktober 1455 in der rçmischen Kirche Sant’Eustachio, als er im Rahmen des blichen akademischen Zeremoniells das Studienjahr am Studium Urbis, an dem er als Professor fr Rhetorik angestellt war, mit 1

Zur Rezeption der Inauguralrede Vallas in der Forschung vgl. Ottaviani 1994.

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einer Rede erçffnete.2 Die besondere Wendung, die diese Rede mit der Formulierung eines ‘Prinzips wettstreitender Auseinandersetzung’ nimmt, verdankt sich einer berblendung zweier Diskursbestnde: auf der einen Seite der Tradition akademischer Inauguralreden, wie sie allenthalben an italienischen Universitten gehalten wurden, auf der anderen Seite einer spezifisch humanistischen Tradition der Reflexion ber die Rolle der Kurie. War die Inauguralrede stets darauf gerichtet, ein Lob der Disziplinen zu entfalten und die Studenten unter Verweis auf die ihnen winkenden Belohnungen zu Fleiß und Anstrengung aufzufordern,3 so galt die Kurie in den Augen der Humanisten seit der Rckkehr Martins V. (1417 – 1431) nach Rom als der gegebene Ort, an dem ehrgeizige Mnner aus aller Herren Lnder zusammenstrçmten und Spezialisten der unterschiedlichsten Fcher ihr Auskommen finden konnten. Was Valla einleitend in einem geschickt aufgebauten Spannungsbogen als Novum ankndigt – er werde den Sitz des rçmischen Pontifex als rettende Heimstatt der Wissenschaften erweisen –, war 1455 im kurialen Umfeld, und nicht nur dort, bereits communis opinio.4 In der Tat handelte es sich um einen Topos, der 1435 oder 1436 ebenfalls in einer Inauguralrede aufgetaucht war, die Lapo da Castiglionchio der Jngere als Rhetorikprofessor an der Universitt Bologna gehalten hatte. Er deutete hier einen aemulativen Aspekt an, indem er „von der rçmischen Kurie, die ich ein Theater aller Vçlker und Nationen zu nennen nicht zçgere“, und vom Aufstieg niedriggeborener Mnner in kurialen mtern dank Bildung sprach. Ausfhrlicher breitete derselbe Autor diese Ansicht in seinem Dialogus de commodis curiae Romanae im Jahr 1438 aus.5 2 3

4

5

Vgl. die Beitrge in Rizzo 1994 mit einer kritischen Edition der Rede 192 – 201. Grundlegend zur italienischen Inauguralrede und zur Einordnung Vallas in diese Tradition: Campanelli 1994. Leider tragen die Artikel „Inauguralrede“ und „Universittsrede“ in dem verdienstvollen Historischen Wçrterbuch der Rhetorik zur Epoche des Quattrocento-Humanismus nichts bei. Valla 1994, 192 – 194. Zum Aufbau vgl. Campanelli 1994, dessen Bemerkung, Vallas These (von der Kulturfçrderung des Papsttums) habe „im Auditorium Staunen und Unglubigkeit geweckt“ (53 f.) als Wiedergabe der von Valla eingangs konstruierten Rednerperspektive zu verstehen ist. Zum Mythos der Kurie als patria civilis gelehrter Mnner vgl. Bianca 2004. Castiglionchio [1899] 1970, 129 – 139; Castiglionchio 1999, vgl. die Einleitung des Hrsg. Celenza 1999, besonders 21 f., 24. Den Hinweis auf Lapo da Castiglionchio als Parallelbeispiel vgl. in unserem Zusammenhang bei Campanelli 1994, 27, 43 f., Anm. 61; sowie D’Amico 1983, 117 – 119; D’Amico 1993a, 85 – 89; Simoncini 2001, 213 – 216.

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In seinem Dialog betont er,6 dass die Kurie viele Gelegenheiten biete, Geschftserfahrung („prudentia“) zu erwerben oder zu vermehren, und dass allen, die dies wollten, diese Chancen offenstnden. Auch liefert er eine Charakteristik jener Kurialen, die sich in irgendeiner Weise ausgezeichnet htten („excellere“), und hebt besonders Leon Battista Alberti hervor, denn dieser bertreffe in allem, was er in Angriff nehme, in krzester Zeit alle anderen. In jedem Feld menschlichen Wissens fnden sich an der Kurie so viele hervorragende Fachleute, dass jeder Lernbegierige dort die beste Ausbildung erhalten kçnne und außerdem Gleichgesinnte fr sein Interessengebiet treffe, denn ‘nichts ist im Leben angenehm, was man allein tut’ („nihil est enim in vita iocundum quod solus agas“). Die Begierde, den Ruhm des eigenen Namens zu verbreiten, sei bekanntlich den grçßten Begabungen angeboren, besonders, wenn sie sich mit den freien Knsten oder der Kriegskunst oder einer anderen hochstehenden Ttigkeit befassten. Den Ruhmbegierigen biete die rçmische Kurie ein so großes Bettigungsfeld, wie es nicht einmal Athen Alexander dem Großen oder Olympia Themistokles geboten htten, denn das Lob dieser antiken Heroen sei auf eine einzige Stadt und eine einzige Nation beschrnkt gewesen, die rçmische Kurie aber sei ‘das grçßte und ausgedehnteste Theater, in dem sehr viele Nationen als Zuschauer zusammengekommen sind’ („theatrum maximum et amplissimum, in quod spectatum nationes plurimae convenerunt“). Franzosen, Deutsche, Ungarn, Schotten, Briten, Illyrer seien an der Kurie und stnden durch die Kommunikation mittels der lateinischen Sprache („communione Latinae linguae“) mit den Italienern in Kontakt. An dieser Stelle lohnt es sich, wieder einen Blick auf die Rede Vallas zu werfen.7 Dieser bemerkt, da an der rçmischen Kurie nur Latein gesprochen werden drfe und zu ihr als dem Haupt alle christlichen Nationen herbeistrçmten, fhre dies dazu, dass sich alle Vçlker dem Erlernen der lateinischen Sprache widmeten; sofern aber einer in einem Fach hervorrage, begebe er sich sogleich voller Ehrgeiz zur Kurie, um dort im hellsten Licht zu stehen; nirgendwo gebe es so viele gebildete Mnner aller Disziplinen wie dort, die ohne die rçmische Kurie gar nicht existieren kçnnten. Aus dieser Feststellung entwickelt Valla, wie in Inauguralreden ganz blich, einen doppelten Appell: zum einen an den rçmischen Pontifex, der in der Verpackung eines Lobs dazu aufgefordert wird, die rçmische Universitt zu 6 7

Die folgenden Stellen vgl. in Kap. V. „De clarissimis otiosis curiae“ bei Castiglionchio 1999, 150 – 160. Vgl. zum Folgenden Valla 1994, 200.

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fçrdern, da er damit zugleich die christliche Religion fçrdere, und zum anderen an das Publikum, sich mit allen Krften dem Lernen und Lehren zu widmen, zumal der Papst ja auch das Gehalt der Professoren erhçht habe. Trotz mancher zeitgençssischer Parallelen bleibt die Rede Vallas aber eine eigenwillige Leistung. Dies gilt ganz besonders fr die Verknpfung der politischen Expansion des Imperium Romanum mit der kulturellen Funktion Roms, welche er durch die lateinische Sprache berzeitlich gesichert und auf die Kurie bergegangen sieht.8 Die Ausdehnung des rçmischen Reichs war nach Valla Voraussetzung fr seine kulturelle Hochblte, doch Menschenmengen an einem Ort nur zusammenzubringen, htte dafr nicht gengt. Er argumentiert, um die fçrderliche aemulatio in Gang zu setzen, bedrfe es der Vertrautheit und der gemeinsamen Sprache – wie kçnnten die Menschen sonst miteinander wettstreiten und um Lob kmpfen? –, und schafft dann den bergang zu seinem Hauptanliegen durch eine Argumentation a fortiori: Wenn schon in den auf Handarbeit beruhenden Ttigkeiten nicht auf die sprachliche Kommunikation verzichtet werden kann, um wieviel mehr gilt dies dann fr die mit der Zunge arbeitenden Wissenschaften? In der Tat, so Valla, stammten einige der bedeutendsten antiken Autoren aus der Provinz oder ferngelegenen Teilen des Imperium Romanum; sie wetteiferten deswegen um so mehr, ihrer neuen Heimat Rom Ehre zu machen. Auch dieser Teil der Rede lsst sich selbstverstndlich vor dem Hintergrund der internationalen Anziehungskraft der Kurie als versteckter Appell an Papst und Publikum interpretieren: an das Publikum, es diesen antiken Autoren gleichzutun, an den Papst, derartige Anstrengungen zu honorieren.

2. Sprachlicher Wettstreit und çffentlicher Auftritt als Karrieremomente Lorenzo Vallas nicht ganz uneigenntzige Idee, die rçmische Kurie als Exzellenzcluster und Kompetenzzentrum zu prsentieren, steht offenkundig im Dienst der Redesituation. Auch sein Sprachimperialismus kann nicht sonderlich berraschen, wenn man bedenkt, dass er seit 1448 als apostolischer Scriptor angestellt war und eigentlich anstrebte, ppstlicher Sekretr zu werden, ein Ziel, das er kurz nach seiner Inauguralrede errei8

Vgl. zum Folgenden Valla 1994, 194 – 198, und den Kommentar ebd. 209 f. zu c. 18; Campanelli 1994, hier 35 – 61.

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chen sollte. Den Sekretren der Ppste kam ihrer eigenen Anschauung zufolge aufgrund ihrer sprachlichen Gestaltungskraft eine zentrale Rolle fr die Außenwirkung des Papsttums zu, und Valla hatte sich bereits in jungen Jahren vergeblich um einen derartigen Posten bemht.9 Die humanistischen Fehden, die er ausfocht, dienten nach seiner Rckkehr an die Kurie dazu, seine Stellung in Rom, auf die er als geborener Rçmer besonderen Anspruch zu haben glaubte, abzusichern. Seine beraus einflussreichen philologischen Arbeiten beruhen auf einer im Grunde eklektischen Einstellung, doch konnten sie auch im Sinn einer strker sprachnormierenden Tendenz gelesen werden.10 Wenngleich in der Inauguralrede von 1455 die verbindende Funktion der gemeinsamen Sprache betont wird, birgt der hier vertretene Begriff einer aemulatio, deren Voraussetzung die lateinische Sprache ist, bereits den Keim zu Konsequenzen, die nach 1500 sichtbar werden, als sich innerhalb des rçmisch-kurialen Humanismus der Ciceronianismus durchgesetzt hatte.11 Der sich bei Valla andeutende Zwiespalt zwischen kommunikativem Wettbewerb und Sprachnormierung offenbart sich sptestens im Jahr 1519 in der bekannten Affre um die Verleihung des rçmischen Brgerrechts an Christophe de Longueil (Longolius), die zugleich die sozialen Bedingungen humanistischen Agierens im Umfeld der Kurie offenlegt, denn ohne scharfe gegenseitige Beobachtung im Rahmen des kurialen Klientelsystems wre sie nicht mçglich gewesen.12 Der in Brabant geborene Longueil hatte drei Jahre in Rom verbracht, fnf Reden zum Lobe der Urbs gehalten und das Wohlwollen zweier Sekretre des Papstes, Pietro Bembo und Jacopo 9 Vgl. Monda 1994; zu hnlichen Motivationen bei Lapo da Castiglionchio vgl. Celenza 1999, 56 f., 81 – 85. Zur Rolle der ppstlichen Sekretre vgl. D’Amico 1993a, 90 – 100; Studt 2005; Mrtl 2008, 86 – 89. 10 Vgl. zur Fehde Vallas mit Poggio Bracciolini jngst ausfhrlich Helmrath 2010, 265 – 277; zur Vorstellung Vallas von der lateinischen Sprache vgl. die zum Teil divergierenden Ansichten bei Rizzo 1994; Regoliosi 1995; Regoliosi 2000; Rizzo 2002, 97 – 118; zu seinem Konzept von sprachlicher „Eleganz“ vgl. de Caprio 2008. 11 Zur Entwicklung des Humanismus im Umfeld der Kurie vgl. D’Amico 1983, zum Ciceronianismus besonders 123 – 143, sowie als krzere berblicke D’Amico 1993a; D’Amico 1993b; Hankins 2003; Simoncini 2001. Zur Debatte um die imitatio Ciceros nach 1500 vgl. Robert 2010. 12 Vgl. zum Folgenden grundlegend Gnoli 1891 und Benedetti 2006. Zur Konstitution der Humanisten als Gruppe durch soziale Praktiken vgl. zuletzt Helmrath 2010, 263 – 265, mit dem Hinweis, dass bereits Georg Voigt, einer der Pioniere der deutschen Humanismusforschung, in Konkurrenzkampf und Brotneid das Substrat humanistischer Auseinandersetzungen in Rom erkannt hatte.

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Sadoleto, gewonnen, die auf den Ciceronianismus eingeschworen waren. Als ihm auf Antrag eines dritten Gçnners das rçmische Brgerrecht verliehen wurde, da schon die Alten ‘aus dem ganzen Erdkreis […] ausgezeichnete und vorbildliche Mnner’ nach Rom gezogen htten,13 wurde es den Mitgliedern der einst von Pomponio Leto gegrndeten rçmischen Akademie zu viel. Longueil geriet zum Verhngnis, dass er elf Jahre zuvor an der Universitt Poitiers eine Rede zu Ehren Kçnig Ludwigs des Heiligen gehalten hatte. Im Gestus der aemulatio hatte er damals Frankreich mit Italien verglichen, das dabei in jeder Hinsicht den Krzeren gezogen hatte, auch in literarischer, denn Longueil hatte eine lange Reihe an Autoren vom antiken Gallien bis zu seinen Zeitgenossen aufgeboten, die er fr erstklassig erklrt hatte. Das war in Rom nicht verborgen geblieben und trug ihm ein spektakulr auf dem Kapitol inszeniertes Verfahren wegen ‘Rombeleidigung’ (Domenico Gnoli) ein, dem Papst Leo X. in eigener Person beiwohnte. In der fulminanten Gerichtsrede, die der junge Rçmer Celso Mellini14 hielt, der dafr als knftiger zweiter Cicero gerhmt wurde, wurde Longueil nicht allein die angebliche Herabsetzung Roms, sondern auch seine fr den franzçsischen Muttersprachler typische, in rçmischen Ohren mangelhafte Aussprache des Lateinischen – das ‘barbarische Gestottere’ (barbara balbiloquentia) – vorgeworfen. Das aemulative Verhalten Longueils deutete der jugendliche Redner zudem als Vorbote einer neuen Plnderung Roms durch nçrdliche Barbaren und ihres drohenden Abfalls von der rçmischen Kirche. Statt des Brgerrechts forderte er fr den Rombeleidiger die Todesstrafe. Außer dem Wetterleuchten der politischen Großwetterlage manifestierte dieser Angriff die Eifersucht, mit der die rçmischen Akademiker auf die kuriale Protektion, die Longueil erlangt hatte, reagierten. Der Brabanter musste als Konkurrent im sprachlichen Wettstreit ausgeschaltet werden, wichtiger noch: seine Fçrderer an der Kurie sollten ob ihres mangelnden Urteilsvermçgens bloßgestellt werden. Celso Mellini tat in seiner perfekt nach Cicero stilisierten Rede einerseits die Reden Longueils als unoriginelles, das Vorbild bei weitem nicht erreichendes Wortgeklingel ab15 und erklrte es andererseits von vornherein fr aussichtslos, wenn Nicht-Italiener im Medium der gesprochenen lateinischen Sprache den 13 Vgl. Gnoli 1891, 24, Anm. 1 (Zitat); Benedetti 2006, 196. 14 Vgl. zu ihm zuletzt Benedetti 2009. 15 Interessanterweise kam eine Analyse der noch zu erwhnenden Verteidigungsreden Longueils zu dem Schluss, dass dieser keineswegs einen rein ciceronianischen, sondern vielmehr einen ‘hybriden’ Stil gepflegt habe; vgl. Tunberg 1997.

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Wettbewerb mit ihren italienischen Kollegen wagen sollten. Dies sicherte den Rçmern einen uneinholbaren Heimvorteil, da ihnen aufgrund ihrer Geburt in Latium die reinste Aussprache des Lateinischen und ein gewissermaßen angeborenes Talent zum Redenhalten zugeschrieben wurde. Auf den Auftritt des Celso Mellini sollte eine Verteidigungsrede Longueils folgen, deren Vortrag wegen der auch von diesem selbst zugegebenen Ausspracheprobleme ebenfalls einem jungen Rçmer anvertraut wurde. Da Longueil jedoch aus Angst vor ttlichen Angriffen Rom verließ, entfiel seine Verteidigung und wurde statt dessen im Druck verbreitet. So erlangte die Stellungnahme Longueils zwar außerhalb der Urbs ein gewisses Aufsehen, doch trug in Rom selbst, um es mit den Worten John F. D’Amicos zu sagen, vorderhand ‘engstirniger Chauvinismus […] gegen das intellektuelle Kaliber des rçmischen Humanismus und dessen kosmopolitische Tradition’16 den Sieg davon. Leo X. nahm Celso Mellini nach der Rede in den ppstlichen Haushalt auf, da ihn speziell dessen actio beeindruckt hatte, wurde aber dann angeblich durch Inhalt und Stil der Verteidigung Longueils veranlasst, auch dem vorerst Unterlegenen einige Gnadenerweise anzukndigen.17 Die Vermutung, dass hinter diesem Hin und Her Konkurrenzkmpfe und wechselnde Einflsse der rçmischen Literatenzirkel an der Kurie steckten, liegt nahe. Die argumentative Abspaltung der actio Mellinis als eigenstndiges Kriterium der ppstlichen Belohnung war ein geschickter Schachzug, um allen Beteiligten die Wahrung des Gesichts zu ermçglichen. Die Betonung der actio war eng verbunden mit der Rolle des çffentlichen Auftritts im Selbstbild rçmischer Literaten, die 1527 aus dem Rckblick von Paolo Giovio besttigt wird, der das Verschwinden einer rçmischen Rhetorengeneration beklagt, die sich durch den wrde- und klangvollen Vortrag ausgezeichnet habe.18 In der Gesellschaft des ppstlichen Rom kann die Bedeutung des çffentlichen Auftritts fr die Karrierechancen humanistischer Literaten gar nicht hoch genug eingeschtzt werden. Denn wenn sie auch die vielen potenziellen Patrone mit Widmungen buchstblich bombardierten, so gab es doch keinerlei Gewhr dafr, dass die hohen Herren die ihnen dedizierten opera zur Kenntnis nahmen. Einem Redner oder Prediger aber war nicht zu entkommen, dies zumal dann nicht, wenn die Rede oder Predigt 16 D’Amico 1983, 110. 17 Vgl. Benedetti 2006, 204. 18 Vgl. die bei Benedetti 2006, 205 f. zitierten Stellen aus Giovios Dialogus de viris et foeminis aetate nostra florentibus.

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bei einem jener Anlsse gehalten wurde, da sich die gesamte kuriale Hierarchie versammelte, wie bei çffentlichen Konsistorien oder zu bestimmten Festtagen, an Aschermittwoch, an den Fastensonntagen, an Christi Himmelfahrt und so weiter. Sofern die Redner nicht als Vertreter von Herrschern, Kommunen oder Orden bereits einen gesicherten Platz im kurialen Zeremoniell hatten, bedurfte es der Empfehlung oder Einladung, um hier auftreten zu kçnnen; in solchen Fllen boten Rede oder Predigt die Gelegenheit berhaupt, um breitere Kreise und die Spitzen der Hierarchie auf sich aufmerksam zu machen oder sich vor ihnen unsterblich zu blamieren. Nicht nur der Redner selbst, auch seine zahlreichen Konkurrenten lauerten auf die Reaktionen der wichtigen Mnner in der Kurie. Mit Freude kolportiert einer von Vallas missgnstigen Zeitgenossen, Gaspare da Verona, dass Kardinal Estouteville anlsslich der Rede, die Lorenzo Valla 1457 zum Festtag des Thomas von Aquin in der Dominikanerkirche Santa Maria sopra Minerva gehalten hatte, diesen fr verrckt erklrt habe („illum insanire iudicavit“). Der Autor kommentiert, Valla habe sich vergaloppiert, da er, statt ber die Verdienste des Heiligen zu handeln, in einen Exkurs ber Exordien abgeschweift sei, als ob er „more rhetorum“ in der Schule disputieren wrde; seine Rede sei ‘wie ein geflicktes, aus bunten Fetzen zusammengenhtes Tuch’ („oratio velut pannus consutus et ex varietate pannorum confectus“) gewesen.19 Gaspare da Verona, selbst ein alter Schulmann, schrieb dieses Urteil mehr als acht Jahre nach Vallas Encomion S. Thomae nieder, wobei er dessen aus heutiger Sicht hçchst bemerkenswerten Ansatz einer ‘humanistischen Theologie’ unterschlgt, um seine Einleitung ber die Anrufung der Gçtter anzuprangern, ein Detail, mit dem er Valla als Vertreter einer weltfremden Schulrhetorik erscheinen lsst.

3. actio / pronuntiatio und aemulatio am Beispiel Pius’ II. Mit der Rckkehr der antiken Rhetorik in die Lebenswelt des 15. Jahrhunderts20 war Redenhalten eine Fertigkeit geworden, die den Redner im Augenblick des Auftritts unvermeidlich in den Gestus der aemulatio ge19 Gaspare 1904, 33. Vgl. die kritische Edition, Valla 2008, besonders die „Introduzione“ (79 Anm. 31), und das Exordium (88 f.). Vgl. die Interpretation der Rede bei Camporeale 2002b [zuerst 1976] und Camporeale 2002a (wieder aufgenommen in der Einleitung der kritischen Edition des Encomion). 20 Vgl. als berblicke Knape 1994, besonders 1046 – 1056; Vasoli 1999; GalandHallyn 1999, besonders 140 ff.; Worstbrock 2002; sowie die auf Fallstudien ge-

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genber den großen Vorbildern versetzte. Es begann schon mit den physisch anstrengenden Umstnden der çffentlichen Rede, die in den antiken rhetorischen Schriften immer wieder thematisiert wurden und jederzeit neu erfahren werden konnten: vom Publikum absichtlich oder unabsichtlich verursachter Lrm, von der Versammlung aufgewirbelter Staub, naturgemß begrenzte Mçglichkeiten des Redners und dergleichen mehr. In der Tat scheiterten Redner des 15. Jahrhunderts hufig an dem Problem, nur mit der Stimmfhrung den Lrm („strepitus“ oder „fremitus“) des Publikums bertçnen zu mssen, wie sich vielfltig durch ußerungen von Ohrenzeugen, die nichts verstanden hatten, belegen ließe.21 Actio und pronuntiatio werden in den Rhetoriklehren des 15. Jahrhunderts nach dem Vorbild Quintilians gerne getrennt behandelt, doch steckt die Forschung hinsichtlich der Performanz humanistischer Reden noch in den Anfngen.22 Zuhçrer, die vom Studium der antiken rhetorischen Schriften geprgt waren, waren nicht nur gern bereit, Auftritte von Rednern als Neuauflagen antiker Redesituationen zu erleben; Humanisten evozierten antike Vorbilder sogar in Situationen, in denen von Personen, die keine literarische Ausbildung erhalten hatten, in der Volkssprache gesprochen wurde. Ein Paradebeispiel bietet Enea Silvio Piccolomini, der im Jahr 1444 vom Hof Friedrichs III. einem Freund mitteilt, in der Ratssitzung seien vor dem Kçnig in Rede und Gegenrede auf Deutsch Angelegenheiten verhandelt worden „sicut olim Rome pro rostris“, ja, er habe sich an Ajax und Odysseus in der Darstellung Ovids (Metamorphosen 13) erinnert gefhlt; vor allem der Kanzler habe bei weitem kunstvoller („ornatior“) gesprochen, als bei einem Mann, der weder Cicero noch Quintilian kenne, anzunehmen sei, aber dabei habe diesem wohl neben natrlicher Begabung auch die Tatsache geholfen, dass er aufgrund seiner langjhrigen Ttigkeit am Hof sich von den dort auftretenden beredten Mnnern („diserti viri“) einiges an Redepraxis abgeschaut habe.23 Wie zu erwarten, gestaltet derselbe Autor grndeten Beitrge von Helmrath 2004; Helmrath 2006; Helmrath / Feuchter 2008. 21 Wenn eine Bundestagsdebatte 1992 nach dem Ausfall der Mikrophonanlage abgebrochen werden musste, so ist aus der Tatsache, dass es keine hnlichen Nachrichten von historischen Redesituationen gibt, nicht auf ein berlegenes Stimmtraining der Redner frherer Zeiten, sondern vielmehr auf einen Wandel von Funktionen und Darbietungsformen der çffentlichen Rede zu schließen. Vgl. Gçttert 1998, mit dem Verweis auf den Vorfall 1992 in der „Vorbemerkung“. 22 Vgl. Steinbrink 1992; Rebmann 2005; Helmrath 2004, 29 – 43. 23 Piccolomini 2007, 296, Nr. 148. Vgl. Helmrath 1994, 130 f., 158.

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dann konzentriert in seinen Commentarii jeden einzelnen seiner eigenen Auftritte zu einem aemulativen Ereignis aus, bei dem seine Gegenredner nie eine Chance haben, Mitredner von ihm immer in den Schatten gestellt werden, das Publikum gebannt lauscht und sich hinterher um Abschriften der Rede reißt. Als Papst hatte Piccolomini, wie er in den Commentarii ausbreitet, zahlreiche Gesandtschaften zu empfangen und auf deren Reden zu antworten. Whrend er als gebter Redner solche Gelegenheiten genoss, dabei angeblich beim Kongress in Mantua 1459 sogar von schwerer Krankheit genas, konnten fr Ungebte peinliche Situationen eintreten. Bei den Beschwerden der ungarischen Gesandtschaft ber Friedrich III. musste der Papst selbst das Wort ergreifen, um den Kaiser zu verteidigen, da dessen Gesandter Anton de Goppo es angeblich aus mangelnder Erfahrung nicht wagte, çffentlich zu antworten: ‘Als Gesandter des Kaisers war Bischof Anton von Triest gekommen, der es nicht wagte, auf einem so großen Kongress das Wort zu ergreifen; sein Kollege Johannes Hinderbach war krank. […] das ganze Publikum murrte gegen den Kaiser, nachdem es diese Kritik gehçrt hatte, und sein Gesandter wagte es nicht, in einer so großen Versammlung die Vorwrfe zu entkrften, da er nicht gewçhnt war, vor Publikum zu sprechen. Da sagte der Papst […]’24

Angesichts des Pius II. vorauseilenden rhetorischen Rufs25 war der Auftritt vor ihm fr die Redner wahrscheinlich mit außergewçhnlichem Erwartungsdruck verbunden. Einer der Obçdienzredner des Jahres 1458 griff sogar zu dem Kunstgriff, dem Papst eine Rede vorzutragen, die zu einem guten Teil aus der Obçdienzansprache stammte, die Piccolomini selbst vor Eugen IV. gehalten hatte.26 Doch auch in solchen Fllen kam es noch auf den Vortrag an. Da die vom Mantuaner Kongress erhaltenen Antwortreden des Papstes hin und wieder Bemerkungen zur Leistung der Vorredner enthalten, ergeben sich aufschlussreiche Kontraste zu deren Wertung in den ab 1462 entstandenen Commentarii. Pius II. bedenkt durchaus nicht alle mit der gleichen Aufmerksamkeit, sondern ußert sich mit Vorliebe zu 24 Pius II. 1984 (III. 32 – 33), 219: „Aderat ab imperatore missus Antonius episcopus tergestinus qui nihil ausus est in tanto conventu proloqui; collega eius Iohannes Inderbachius egrotabat. […] fremebat his auditis adversus imperatorem tota contio nec orator eius in tanto consessu obiecta diluere audebat, ut qui contiones non esset alloqui solitus. Tum pontifex […] inquit […].“ 25 Vgl. Helmrath 1994 (1), 126 – 133 („Enea Silvio und die Rhetorik“); zu den Trkenreden Helmrath 2000, zum Kongress von Mantua 117 – 121; zu Piccolominis Reden auf dem Basler Konzil Helmrath 2004, 38 – 43; Mrtl 2009, 70 f. 26 Strack 2010, 248 – 250, Textanhang Nr. 3, 272 – 274.

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anerkannt bedeutenden Rednern oder politisch wichtigen Ansprachen. Es fllt auf, dass er in seinen Antworten auf Ansprachen von Gesandten aus dem franzçsischen Sprachgebiet mit Lob fr den vorbildlichen Vortrag nicht spart. So belobigt er – Guillaume Chartier, den Redner der franzçsischen Obçdienzgesandtschaft: ‘Deine Rede, ehrwrdiger Bruder und Bischof von Paris, bedarf des Lobes nicht, denn die gespannte Aufmerksamkeit dieser Versammlung und des ganzen Publikums hat vollkommen gezeigt, wie bedeutend sie war: elegant durch den Schmuck der Worte war sie, voll der Kunstfertigkeit und der Schçnheit, an abwechslungsreichen Stzen herrschte kein Mangel, und was noch wichtiger ist: der Vortrag schmeichelte den Ohren.’27

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Jean Jouffroy, den Redner der burgundischen Obçdienzgesandtschaft: ‘Die von unserem ehrwrdigen Bruder, dem Bischof von Arras, vor uns gehaltene Rede wollen wir in unserer Antwort nicht loben; wir kçnnen gar nicht ausdrcken, wie hervorragend er sich dank der ihm eigenen Klarheit und Fhigkeit durch den Redeschmuck, den gemessenen Satzbau und die Eingngigkeit des Vortrags prsentiert hat.’28

In den Commentarii bemerkt Pius bei diesen Reden hingegen nichts ber die pronuntiatio, sondern gibt Zusammenfassungen ihres Inhalts, die er des çfteren mit scharfen Anmerkungen zu den ‘schwlstigen, verschnçrkelten Worten, den Drohungen und Prahlereien  la franÅaise’ versieht, was in

27 Pius II. 1757, 31: „Tua oratio, venerabilis frater Parisiorum episcope, laudatione non eget, nam congesta coronae huius atque consessus totius attentio quanta fuerit plene ostendit; elegans quidem verborum ornatu, plena et artis et venustatis, sententiarum varietate redundans, quodque his maius est, elocutione suavi.“ Vgl. dazu Pius’ kritische Inhaltsangabe in Commentarii III.37 (Pius II. 1984, 226 f.)! 28 Pius II. 1757, 230: „Orationem coram nobis habitam a venerabili fratre nostro episcopo Atrebatensi non extollimus sermone nostro; sua luce, suisque viribus, supra quam dicere possimus illustrem se praebuit et verborum ornatu et gravitate sententiarum et suavitate pronunciationis.“ Vgl. auch ebd. 219 eine weitere Antwort auf eine Ansprache franzçsischer Gesandter: ‘Eure Rede angehçrt zu haben, hat Vergngen bereitet, kçnigliche Gesandte […] sie war nmlich beraus ausgefeilt und wies einen ganz außerordentlichen Redeschmuck auf, und – was am allermeisten anzustreben ist – sie wurde beraus geschmeidig vorgetragen’ („Placuit audivisse orationem vestram, regii oratores […] fuit enim ornatissima et singularem orationem [! wohl ornatum] prae se tulit, et quod est in primis expetibile, suavissime pronuntiata est“).

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einer unmittelbaren Verbindung zum politischen Kontext steht.29 Andererseits erhlt die oratorische Leistung einiger italienischer Sprecher in den Commentarii eine uneingeschrnkt positive Bewertung, wobei Pius sich in diesen Fllen auch nicht von gespannten politischen Beziehungen beeinflussen lsst. So bemerkt er – bei Bornio de Sala, der in Bologna seine Empfangsrede fr den Papst zu einer berraschenden Invektive gegen seine Auftraggeber nutzte: ‘Die Ansprache war dem Rechtsgelehrten Bornio als einem Mann, der viel gelesen hatte und wohltçnend reden konnte, zugefallen. Dieser trug in seiner langen Rede nicht, was ihm befohlen worden war, vor, sondern was ihm gutdnkte. […] Vieles hat er schçn gesagt. Die Brger [von Bologna] griff er aber unglaublich an […]. Als er dies khn, unerschrocken und in einer wie ein Sturzbach dahinfließenden Rede vortrug, brachte er die anwesenden Brger sehr gegen sich auf. […] Im brigen wurde die Rede Bornios fr wahr gehalten, und er erntete nicht so sehr den Ruf eines Redners als den eines Philosophen. Der Papst lobte seine Beredsamkeit und seine Gelehrsamkeit.’30

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bei Francesco Filelfo, der sich zu Beginn des Pontifikats Pius’ II. angestrengt, allerdings vergeblich um materielle Fçrderung bemhte: [Francesco Sforza] ließ Francesco Filelfo, den bedeutenden Verfasser der Satyrae, einen Dichter, der sich auf lateinische und griechische Literatur verstand, seine Sache vertreten. […] Als der Papst diesen gehçrt hatte, lobte er die Rede Filelfos in großartigen Worten und nannte ihn die attische Muse.31

29 Pius II. 1984 (III.38), 228: „verba ampullosa et sexquipedalia et mine et iactationes more gallico“. hnlich z. B. auch (VII.13), 455. Zu Pius’ Reaktionen auf die franzçsischen Reden in Mantua vgl. Gilli 1997, 133 – 136, 143 f., 210, Anm. 141. 30 Pius II. 1984 (II.37), 162 f.: „Orandi partes Bornio iureconsulto demandate sunt, viro qui multa legisset et cuius os dulce sonaret. Is non quod iussus erat, sed quod sibi placuit longo sermone disseruit. […] multa pulchre locutus est. Invectus autem in cives miro modo […]. Que cum audacter atque intrepide et in modum torrentis fluenti oratione depromeret, cives qui aderant contra se magnopere excitavit […]. Ceterum oratio Bornii vera est habita et ipse non tam orator existimatus quam philosophus. Pontifex facundiam eius doctrinamque laudavit.“ Vgl. dazu die bei Campano 1964, 35, Anm. 2 zitierte Chronik aus Bologna: ‘Als der Papst diese wahre, aber bissige Rede gehçrt hatte, sagte er: Gut hast Du geredet, Bornio […] Dieser Herr Bornio hnelte stark dem Philosophen Sokrates’ („Pontifex cum audisset orationem veram, sed mordacem, inquit: Bene orasti, Borne. […] Iste dominus Bornius Socrati philosopho valde similis fuit“). 31 Pius II. 1984 (III.20), 198: „[Franciscus Sfortia] Franciscum Philelphum satyrarum scriptorem insignem, poetam latinis ac grecis litteris ornatum, qui suam causam oraret interposuit. […] Quo audito laudavit pontifex magnificis verbis orationem Philelphi eumque Musam Atticam appellavit.“ Die hier zusammengefasste Antwortrede Pius’ beginnt mit den Stzen: ‘Jenen, die einen guten Kyt-

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bei dem venezianischen Gesandten Ludovico Foscarini, dessen rednerischer Auftritt den Papst berzeugte, obwohl er gegenber den Absichten Venedigs das grçßte Misstrauen hegte: ‘Ludovico […] hielt im çffentlichen Konsistorium eine glnzende Rede; er war nmlich nicht nur ein Rechtsgelehrter, sondern strebte auch nach Beredsamkeit.’32

Es entsteht der Eindruck, dass Piccolominis Lob des ‘geschmeidigen Vortrags’ („suavitas pronuntiationis“) bei franzçsischen Rednern als Geste diplomatischer Hçflichkeit auf ein stillschweigend vorausgesetztes Manko verweist, whrend er den wahren rhetorischen Genuss allein von gebten Rednern italienischer Herkunft erwartete, da er auch die ‘griechische’ Beredsamkeit Bessarions gegenber der von ihm selbst reprsentierten lateinischen Eloquenz im Hintertreffen sah: ‘Nachdem [Pius II.] Stille geboten hatte, redete er ungefhr drei Stunden bei solcher Aufmerksamkeit der Zuhçrer, dass kein Wort unverstanden blieb […]. Als er geendet hatte, redete der griechische Kardinal Bessarion, der fr das Kardinalskolleg sprach, genauso lang wie der Papst […]. Seine Rede wurde gelobt, auch wenn sie zeigte, wie sehr die griechische Beredsamkeit hinter der lateinischen zurcksteht.’33

hara- oder Lyraspieler gehçrt haben, pflegt es schwer ertrglich zu sein, wenn ihnen danach heisere Flçten und unschçne Klnge in die Ohren schallen. Francesco Filelfo, der beredteste Mann unserer Zeit, hat nmlich stellvertretend fr seinen Frsten so geredet, dass wir gleichsam die Muse Attikas gehçrt zu haben scheinen’ („Grave illis esse solet, qui cytharam aut lyram bene sonantem audierint, raucas deinde tibias insuavesque sonitus auribus perferre. Ita nanque Franciscus Philelfus homo aetate nostra disertissimus in vicem principis sui peroravit, ut quasi Musam Atticam loquentem audisse videamur“) (Pius II. 1459, 313r). Filelfo berreichte dem Papst ein Widmungsexemplar seiner Satyrae; vgl. Viti 1997, 623. 32 Pius II. 1984 (III.31), 217 f.: „Ludovicus […] in consistorio publico luculentam orationem habuit; erat enim non iureconsultus modo, verum etiam eloquentie studiosus.“ 33 Pius II. 1984 (III.32), 219 f.: „[Pius II.] imperato silentio horis circiter tribus peroravit tanta auditorum attentione ut nullum exciderit non intellectum verbum […]. Cum finem fecisset, Bessarion cardinalis grecus pro collegio locutus non pauciora quam pontifex verba fecit […]. Laudata est eius oratio, etsi grecam facundiam quantum latina preiret ostenderit.“ Zu der hier angesprochenen, beraus hufig berlieferten Trkenrede Pius’ II. mit dem Incipit Cum bellum hodie vgl. Helmrath 2000, 95 – 97. Campano 1964, 39 beurteilt sie als ‘die bei weitem wrdigste von allen, die unter seinem Namen verbreitet sind’ („omnium que circumferuntur ipsius nomine longe gravissimam“).

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Piccolominis hohe Meinung von seinen berragenden Qualitten als Redner wird von den Zeitgenossen weithin besttigt. Auf actio und pronuntiatio des Papstes geht sein Gnstling Giovanni Antonio Campano am ausfhrlichsten ein. In seiner Biographie Pius’ II. charakterisiert er dessen Redestil, er habe klangvoll mit sonorer Stimme in gleichmßiger Lautstrke gesprochen und dabei hufig Pausen gemacht, so dass es wirkte, als improvisiere er die Rede im Augenblick des Sprechens.34 Noch differenzierter ußert sich Campano in einem Brief an Kardinal Jacopo Ammannati Piccolomini, in dem er das gesamte literarische Schaffen Piccolominis rezensiert.35 Beim Thema Reden stellt er einen expliziten Vergleich Piccolominis mit Cicero an, den jener in jeder Hinsicht schlage, dies um so mehr, als Cicero zwar sein ganzes Leben und Streben der Redekunst gewidmet habe, doch meist ber wesentlich unwichtigere Angelegenheiten und vor allem nur in Rom geredet habe. Schon mit seiner ersten Rede ber die Wahl Pavias als Konzilsort sei Piccolomini auf einem hçheren Niveau als Cicero mit seiner Rede Pro Sexto Roscio Amerino eingestiegen. Selbst wenn Piccolomini ber Unwichtigeres geredet habe, seien es doch stets Dinge von çffentlichem Belang gewesen, Cicero hingegen habe hufig nur in eigener Sache geredet. Piccolomini habe eine ganz andere „ratio dicendi“ gehabt: ‘immer vor den hçchsten Frsten, meist ber das christliche Gemeinwesen, bisweilen ber deren Regierung’ habe er geredet; sein Forum sei der Erdkreis gewesen („forum illi orbis terrarum fuit“). Jeder unvoreingenommene Betrachter msse zu dem Schluss kommen, dass Pius sich durch „magnitudo rerum, frequentia dicendi, varietas locorum“ aus der Menge aller anderen Redner einschließlich Ciceros heraushebe.

4. Jacopo Gherardi da Volterra ber Predigten und Ansprachen an der Kurie In der zweiten Hlfte des 15. Jahrhunderts gab es einen Ohrenzeugen, der reihenweise Urteile zu kurialen Ansprachen notierte und sie schließlich in sein Diarium einfgte. Es handelt sich um Jacopo Gherardi aus Volterra, den Sekretr Papst Sixtus’ IV., der fnf Jahre lang, vom Herbst 1479 bis

34 Campano 1964, 77: „Pronuntiabat voce sonora et gravi, verum eodem spiritu semper et crebris intervallis, ut dicere ex tempore et sine cura videretur.“ 35 Campano 1984, zum Folgenden besonders 2560 – 2568, die Zitate: 2564 – 2566.

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zum Hochsommer 1484, Aufzeichnungen machte.36 In gut vier Jahren dieses Zeitraums (1480 – 1484) vermerkt er mehr als sechzig Predigten vor der kurialen ffentlichkeit, die er gleichbedeutend „omelia“ oder „sermo“ oder – weitaus am hufigsten – „oratio“ nennt;37 daneben notiert er als Redeanlsse das Auftreten eines großen Volkspredigers in der Fastenzeit 1482,38 eine Heiligsprechung,39 ein vom Gesandten Venedigs veranstaltetes Symposium,40 die bekannte Gedchtnisfeier Platinas,41 eine Feier des Geburtstags der Stadt Rom,42 drei Totenmessen43 und schließlich die Exequien fr Sixtus IV., mit denen sein Diarium abbricht. Auch bemht er sich, einige kurze Ansprachen Sixtus’ IV. zu erfassen,44 doch kennzeichnet er dessen Worte, wenn berhaupt, nur als ‘wohlwollend’ oder ‘vterlich’ (Nr. 3b). Whrend der Papst somit einer rhetorischen Beurteilung enthoben blieb, erweisen sich die von Gherardi bewerteten Redner als relativ homogene Gruppe. Neben den Ordensprokuratoren und anderen Angehçrigen der Bettelorden, denen Predigtauftrge ex officio hufiger zufielen,45 gerieten vor allem solche Mnner in den Blick des ppstlichen Sekretrs, die er als Seinesgleichen betrachten konnte: Angehçrige des ppstlichen Haushalts, Sekretre und Familiaren von Kardinlen, an der Kurie residierende Bischçfe nicht besonders bedeutender Diçzesen. Einige der erwhnten Redner sind humanistischen Zirkeln im Umfeld der Kurie, 36 Gherardi 1904, zum Entstehungsprozess ebd. LX, 154 f.; zum Autor vgl. Calonaci 1999; zu seinen ußerungen ber Predigten auch Lee 1979, 232 – 235. 37 Vgl. die bersicht unten im Anhang, auf deren Nummerierung im Folgenden verwiesen wird. Zu den Predigten an der Kurie ab ca. 1450 vgl. grundlegend O’Malley 1974 sowie O’Malley 1979, der auch die Nachrichten aus den Werken der Zeremonienmeister zur Performanz auswertet. Zu humanistischen Predigten am Basler Konzil vgl. Helmrath 2004, 29 – 43; zur Entwicklung der Redegenera auch Mertens 1997. 38 Zu Roberto Caracciolo (Anhang Nr. 33, 35, 37) vgl. Zafarana 1976; zu seinem Predigtstil 450 f. 39 Zur Heiligsprechung des Bonaventura von Bagnoregio (Anhang Nr. 38, 39) vgl. Wetzstein 2004, 471, 517 f., mit Verweis auf die berlieferung der dabei gehaltenen Ansprache des Konsistorialadvokaten. 40 Anhang Nr. 28; zum Gastgeber vgl. Tournoy 1991, zu seinen humanistischen Interessen 772 f. 41 Anhang Nr. 40; vgl. Bauer 2006, 82 f.; zu humanistischen Totenehrungen im Quattrocento vgl. Pfisterer 2008, besonders 16 – 48. 42 Anhang Nr. 56. 43 Anhang Nr. 21 (fr den ppstlichen Sekretr Marcello Rustici), 45 (fr den Referendar Pietro Guglielmo Rocca), 50 (fr den Kardinal Guillaume d’Estouteville). 44 Gherardi 1904, 28, 59 f., 74, 136. 45 Vgl. O’Malley 1979, 16.

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speziell der rçmischen Akademie, zuzurechnen und standen Gherardi vermutlich persçnlich nahe.46 Das Thema aemulatio im Doppelsinn eines Wettstreits mit den Alten und mit den Zeitgenossen wird von Gherardi ausdrcklich angesprochen, und zwar bei der Schilderung eines Abendessens, das der venezianische Gesandte Francesco Diedo am 6. Januar 1482 gab (Nr. 28). Die Gste, fast alles hochgelehrte Mnner („maioris doctrine homines“), insbesondere Spezialisten der Dicht- und Redekunst, traten, aufgefordert durch Diedo, in einen Wettstreit miteinander ein: ‘denn jeder suchte in seiner Antwort ebenso den Gastgeber zufriedenzustellen wie er seinen Ruf bei seinen Gefhrten („sodales“) zu erhalten suchte’, und ‘in ununterbrochener Rede suchten einige den Vorzug einer Wissenschaft vor der anderen darzutun, so der Poetik, der Oratorik, der Kriegskunst und der Musik’, Griechisch wurde rezitiert, es wurden auch ‘Komçdien’ aufgefhrt, und soweit wie mçglich wurde versucht, die ‘Sitten und Knste der Alten nachzuahmen’ („mores et artes veterum imitantes“). Dies gelang angeblich derart berzeugend, dass bei einer Niederschrift das Ergebnis ‘von antiken Schriften kaum zu unterscheiden’ („non multum a veterum scriptis dissona“) gewesen wre. Rom, so schließt Gherardi, habe sehr viele fruchtbare Begabungen aufzuweisen, die von berall hier zusammenstrçmten. Wenn ihnen Belohnungen verheißen wrden, so kçnnten sie leicht, wenn nicht die Alten erreichen, so doch mindestens sehr nahe an sie herankommen, aber da bei den schlechten Zeitluften die Studien kaum gefçrdert wrden, sei es schon ‘ein Wunder, wenn sich berhaupt jemand auszeichnet’ („mirum admodum est emergere quempiam“). Dieses Urteil mag verwundern,47 fllt es doch mitten in den Pontifikat Sixtus’ IV., des großen Mzens der beginnenden Hochrenaissance. In diesen Stzen liegt wahrscheinlich die 46 Dies gilt fr Andrea Brenta (Anhang Nr. 58), „Pantagathus“ Giovanni Battista Capranica (Nr. 51, Briefpartner Gherardis, vgl. Gherardi 1904, LXXXI), Bernardino Carvajal (Nr. 44, 64), Alessandro Cortesi (Nr. 49), Bartolomeo della Fonte/Fonzius (Nr. 66), Pomponio Leto (Nr. 40a), Bartolomeo Manfredi (Nr. 29, 54), Paolo Marsi (Nr. 46, 56), Pietro Marso (Nr. 68), Astreus Perusinus (Nr. 40b), Leonardus Serezanus (Nr. 42, 55), Tito Veltri (Nr. 1, 9, 10), Alberto dei Zoboli (Nr. 25, 62). ber den gemeinsamen Herkunfts- bzw. Wirkungsort Volterra sind der Bischof F. Soderini (Nr. 2) und der Jurist Geremia Contugi, „mein Landsmann“ (Nr. 27, 47, 67), mit Gherardi verbunden. Zur rçmischen Akademie vgl. jeweils mit weiteren Literaturhinweisen Laurioux 2006, 559 – 568; Cassiani/ Chiab 2007; Pfisterer 2008, besonders 57. 47 Die von Lee 1979, 232 vertretene Meinung, die Schilderung von Diedos Gastmahl sei ironisch zu verstehen, teile ich angesichts der Nhe Gherardis zur rçmischen Akademie nicht.

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implizite Begrndung, weswegen Gherardi sich die Mhe machte, in seinen Aufzeichnungen gerade den vergnglichen Leistungen der an der Kurie versammelten Talente relativ großen Raum zu geben. Hinsichtlich der von Gherardi bewerteten Predigten verdient besondere Hervorhebung, dass die Prediger durch den „magister sacri palatii“ ausgewhlt wurden, einen Angehçrigen des ppstlichen Haushalts, der stets dem Dominikanerorden angehçrte und dem die Texte vorher schriftlich vorzulegen waren. Im Volltext erhaltene Predigten zeigen ebenso wie Gherardis Notizen, dass der „magister sacri palatii“ offenbar allein die dogmatische Unbedenklichkeit berprfte, in die Gestaltung aber berhaupt nicht eingriff.48 Der Mehrzahl der notierten Predigten fgte Gherardi entweder eine eigene Wertung bei, oder er fasst knapp die Meinung der Zuhçrer zusammen. Dieses Publikum war offenbar beraus kritisch und beurteilte die jeweilige Tagesleistung, wobei kein Pardon gegeben wurde; einhelliges Lob bezeichnet Gherardi als eine Ausnahme (Nr. 4). Dass eine gut gemachte Ansprache das Ansehen des Redners fçrdern, ein Misserfolg dieses auch bei renommierten Predigern im Nu wieder zerstçren konnte, ist Gherardi mehrfach Reflexionen wert, die sich an Cicero, De oratore I,116, anlehnen (Nr. 9, 10, 26). Ein einziger Fehlgriff, meint er, sorge dafr, dass alle vergangenen Leistungen, so sehr sie auch seinerzeit gelobt worden seien, kritisiert wrden; er wrde jedem, der ein einziges Mal erfolgreich vor der Kurie gepredigt habe, raten, nicht mehr in die „dicendi palestra“ (Nr. 26) zurckzukehren. Welche Beurteilungskriterien werden nun angewandt? Obwohl Cicero oder Quintilian an keiner Stelle erwhnt werden, bezieht Gherardi seine Kriterien unmissverstndlich aus den Schriften der antiken Rhetoriker. Nicht jede der verzeichneten Ansprachen wird von ihm mit einem Kommentar versehen, bisweilen heißt es nur „oravit“ oder „orationem habuit“, und auch aus dem wiederholten „cum commendatione“ oder „non absque commendatione oravit“ lsst sich noch nicht viel ablesen. Die Wortwahl lsst jedoch schon erkennen, wie nahe Predigt und antike Redekultur zusammengerckt waren, sei es, dass Gherardi den Predigtauftrag als „dicendi munus“ bezeichnet (Nr. 26, 27), sei es, dass er einen Redner nach gehabter Ansprache von den „rostra“ herabsteigen lsst (Nr. 25). Von Bedeutung war zunchst einmal der allgemeine Eindruck, den der Redner 48 Es scheint allerdings, dass die vorherige berprfung nicht immer stattfand, O’Malley 1979, 17 – 19; angeblich wurde sie unter Sixtus IV. nach der scharfen çffentlichen Attacke P. Toscanellas gegen den Papst (Anhang Nr. 41) erneut durchgesetzt; vgl. Pastor 3–41904 (2), 668, Anm. 3.

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als Person machte, gemß der bekannten Maxime der antiken Rhetorik, der Redner habe ein „vir bonus dicendi peritus“ zu sein. Ein „gravissimus et probatissimus senex“ (Nr. 2), ein „vir non inelegans“ (Nr. 44), ein „modestus et eruditus iuvenis“ (Nr. 49) konnten Vorteile verbuchen, allerdings nur, wenn die Predigt dann auch den Erwartungen entsprach; mehr Eleganz als Gelehrsamkeit („vir maioris elegantiae quam doctrinae“, Nr. 7) war etwas zwiespltig, und ein „vir Rome vix cognitus“ (Nr. 42) konnte schon froh sein, wenn seine Predigt nicht in Grund und Boden kritisiert („non damnatam“) wurde. Positive Gesamturteile konnten lauten: ‘eine glasklare Rede voller gewichtiger Stze’ („luculenta, gravissimis sententiis referta“, Nr. 4), ‘er redete wrdevoll und kunstgerecht’ („graviter et ornate“, Nr. 12), ‘elegant’ (Nr. 17, 20, 51), ‘gebildet’ („oratio erudita“, Nr. 2, 20), ‘kunstreich stilisiert’ (Nr. 2, 3c, 25). Der Vortrag wurde bisweilen eigens gewertet: ‘die actio des Redners wurde nicht weniger gelobt als der ornatus der Rede’ (Nr. 2), ‘die Rede wurde mehr gelobt als die actio’ (Nr. 29), ‘die actio wurde sehr gelobt’ (40b), ‘seine actio fand keinen Anklang, die Rede wurde aber durchaus geschtzt’ (Nr. 57). Besonders geachtet wurde auf das Kriterium des aptum, die Angemessenheit in Bezug auf den Anlass. Ein Dominikaner, der 1480 eine Predigt zum Friedensschluss zwischen dem Papst und Florenz hielt, beeindruckte durch Redeschmuck und reichen Wortschatz („ornatus“, „copia“), verscherzte sich aber trotzdem die Sympathien der Zuhçrer, da er weniger die Worte des Evangeliums erklrte als vielmehr versuchte, den Papst und die Kardinle im Kriegswesen zu unterweisen (Nr. 3c). Ein Franziskaner redete 1481 zum zweiten Adventssonntag, wurde wegen der Eleganz und Erudition sowie der ausgezeichneten Abstimmung der Predigt auf den Tag besonders gelobt und nur in einem getadelt, dass er einen obszçnen Vers Iuvenals zitierte, der zwar in den Argumentationsgang der Rede, nicht aber zum heiligen Ort passte (Nr. 20). Die Erfllung des aptum konnte sogar negative Aspekte ausgleichen: als der Gesandte des englischen Kçnigs zum Pfingstsonntag 1481 predigte, vermochte das rçmische Publikum trotz der barbarischen Aussprache („quamvis ab externo barbare pronuntiata“) zu erkennen, dass der Inhalt recht passend war, weswegen der Redner allenthalben gelobt wurde (Nr. 16). Ein Dominikaner aus Bçhmen zeigte bei der Predigt am Dreifaltigkeitssonntag 1483 ein thematisch einschlgiges Gemlde vor, ein Kunstgriff, der vor dem kurialen Auditorium offenbar sonst nicht blich war, von diesem aber positiv vermerkt wurde (Nr. 43). Eintçnige Themenbehandlung – eine ganze Predigt nur ber Teufel (Nr. 31) – kam nicht gut an, und man wollte auch nicht immer nur Moralpredigten hçren; so wurde es einem Franziskaner hoch angerechnet,

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dass er in einer Fastenpredigt 1481 (Nr. 12) weder den Niedergang der Gegenwart beklagt noch ‘unsere Sittenverderbnis’ angeprangert habe, „que plurimum audientibus moleste esse consueverunt“, also ‘was den Zuhçrern [bei anderen Predigern] am meisten auf die Nerven gegangen war’. berlnge wurde negativ registriert (Nr. 42), Krze hingegen gelobt – manchmal war sie das Einzige, was zu loben war (Nr. 19, 61)! Neben vielen Fllen, in denen Gherardi knapp solche Eindrcke notiert, stehen einige Beispiele, fr die er gewissermaßen ausfhrliche Rezensionen liefert. Im ersten dieser Flle formuliert Gherardi eine Kritik, die nach den Punkten: Gesamturteil, Aufbau der Predigt, Urteil ber die Einzelteile, Fehler des Predigers vorgeht. Der Prediger Ludwig von Imola wurde also von fast allen gelobt, doch war seine Ansprache zum Stephanstag 1481 von ungleichmßiger Qualitt (Nr. 24). Er hatte sie in zwei Abschnitte eingeteilt, einen ber die Liebe („de caritate“) und einen ber den Tod („de morte“). Der erste Teil war viel flssiger („resolutior“) und kompakter („magis quadrata“) als der zweite; ‘wenn er danach Schluß gemacht htte, dann htte er unter allen Predigern dieses Jahres wahrscheinlich das grçßte Lob gefunden’ („qua absoluta, si orationi finem imposuisset, nullos aut paucos magis commendatos habuisset hoc anno locus ille“). Durch den zweiten, weitschweifigeren Teil machte er den guten Eindruck teils wieder zunichte. So lautete das Urteil der „eruditi“, er habe viel gelesen, aber leider am Ende seine Lesefrchte schlecht verarbeitet. Am nchsten Tag, dem 27. Dezember 1481, folgte erneut eine von Gherardi detailliert kommentierte Ansprache, die einen Teil der Zuhçrer befremdet hatte (Nr. 25). Einer der Kammerdiener Sixtus’ IV., ein junger Mann, der durch Anmut, vornehme Herkunft und literarische Bildung glnzte, hielt zum Fest des Evangelisten Johannes eine durch und durch humanistische Rede. Von allen wurde er ob seines blhenden Alters und des ausgefeilten Texts aufmerksam angehçrt. Aber einige Theologieprofessoren murrten, die Rede sei ohne Saft und Kraft („enervem orationem fuisse submurmurabant“), und machten ihm zum Vorwurf, dass er am Anfang kein Predigtthema genannt und am Ende mit der Rezitation von Versen geschlossen habe. Diesen Kritikern, so macht Gherardi deutlich, mçchte er sich nicht anschließen, da dieses Urteil ungerecht und nur von Neid diktiert sei. Und schließlich noch ein drittes Beispiel, bei dem der Redner durch seltene Kenntnisse geglnzt hatte. Am Karfreitag 1481 predigte Guglielmo Raimondo Moncada („Guillelmus Siculus“),49 der etwa 14 Jahre zuvor vom Judentum zum Christentum bergetreten war 49 Zu dieser schillernden Gestalt vgl. die Tagungsbeitrge in Perani 2008.

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(Nr. 15). Er redete zwei Stunden lang – normalerweise viel zu lang, sonst ein Ansatzpunkt fr heftige Kritik; trotzdem fand seine Ansprache das Interesse aller. Er belegte nmlich die Passion Christi mit hebrischen und arabischen Autoritten, indem er diese im Originalwortlaut vortrug, was die Zuhçrerschaft anscheinend faszinierte ‘wegen des Klangs der hebrischen und arabischen Wçrter, die er wie seine Muttersprache aussprach’,“propter hebreorum et arabum verborum sonum, que ipse tanquam vernacula pronuntiavit“. Aus den von Gherardi ausfhrlich besprochenen Fllen ist zu erkennen, dass einerseits die vorgetragenen Predigten sehr unterschiedlicher Art waren, andererseits auch im Publikum unterschiedliche Erwartungen herrschten. Gherardi selbst favorisierte eine neue, humanistisch inspirierte Art zu predigen, ohne aber traditionellere Formen abzulehnen. Reden eher politischen Charakters, wie etwa Gesandtschaftsreden, bedachte er bei weitem nicht mit derselben Aufmerksamkeit, obwohl er als Sekretr des Papstes viele von ihnen gehçrt haben muss. Bei einem Prediger zu Allerheiligen 1483 (Nr. 60) vermerkt er, dieser sei Gesandter des Kaisers, whrend der Betreffende in Wahrheit im Auftrag des franzçsischen Kçnigs an die Kurie gekommen war. Dass Gherardi es nicht einmal der Mhe wert fand, seinen Namen festzuhalten, hngt mçglicherweise mit einer mßigen Leistung dieses Redners zusammen, da Gherardi einen fehlenden Namen schon frher mit oratorischem Misserfolg begrndet hatte (Nr. 23). Der Grund fr die weitgehende Ausblendung politischer Oratorik kçnnte darin liegen, dass es ihm wirklich auf einen Vergleich oratorischer Leistungen und auf den Wettstreit um die Gunst des kurialen Publikums ankam. Dafr eigneten sich die turnusmßig stattfindenden Predigten eher als die fallweise angesetzten Empfnge von Gesandten. Wenngleich die Prediger selbst kaum explizit im Gestus der aemulatio auftreten konnten, so stellten doch die Zuhçrer kritisch begrndete Rangordnungen auf, die ihrerseits nicht ohne Rckwirkung auf die Gestaltung der Predigten bleiben konnten. Auch galt fr die Prediger in viel hçherem Maß, dass ihr Auftritt als eine Bewhrungsprobe betrachtet wurde, die sie an der Kurie positiv oder negativ bekannt machte und weitere Karriereschritte fçrdern oder behindern konnte. Daher konnte ihr Auftreten, wie Gherardis Reflexionen zeigen, als ein serieller Wettbewerb aufgefasst werden. Halten wir als Fazit fest: Im Kontext der Inauguralrede Lorenzo Vallas umschreibt der Dreischritt imitari, aemulari, superare den Wettbewerb unter Zeitgenossen, dessen Voraussetzung die Kommunikation mittels einer gemeinsamen Sprache ist. Da, wie zahlreiche humanistische Autoren immer wieder betonen, es ideeller und materieller Anreize bedarf, um den

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Wetteifer anzuspornen, mssen sich imitatio, aemulatio, superatio dem Urteil von Instanzen stellen, die solche Belohnungen gewhren kçnnen. Dem kreativen Prozess immanente Kriterien und externe Bedingungen gehen damit ein kompliziertes Verhltnis ein. Dank ihrer Pflege des Lateinischen und der internationalen Frequenz galt die rçmische Kurie als das ideale Zentrum eines umfassenden Wettbewerbs auf allen Wissensgebieten, und in der zweiten Hlfte des 15. Jahrhunderts war der çffentliche Auftritt als Redner vor der kurialen ffentlichkeit eines der effektivsten Mittel, die eigene Karriere voranzubringen. Wie die Affre Longueil zeigt, wurden die ephemeren Elemente des rednerischen Vortrags nach der Wende zum sechzehnten Jahrhundert genutzt, um den vermeintlich autochthonen Erben des alten Rçmertums einen Vorteil im Wettstreit um die bestmçgliche Annherung an die Antike zu verschaffen. Ein halbes Jahrhundert frher konnte der vermutlich berhmteste Redner des 15. Jahrhunderts, Enea Silvio Piccolomini, in der aemulatio mit Cicero hingegen gerade deshalb als Sieger deklariert werden, weil er Rhetorik im politischen Horizont der eigenen Zeit umgesetzt und das antike Forum damit hinter sich gelassen hatte. Der Erforschung rhetorischer aemulatio stellt sich jedoch das Problem entgegen, dass mit der actio oder pronuntiatio ein wichtiger Aspekt der direkten berprfung entzogen bleibt. Auch wenn der Originalton nicht mehr rekonstruiert werden kann, lohnt es sich, Hinweise von Zeitgenossen des enorm redebegeisterten 15. Jahrhunderts zur Wirkung und Beurteilung von Reden durch das Auditorium zu sammeln, wie sie bei Jacopo Gherardi seriell zu finden sind. Es wre nçtig, solche Urteile einmal bergreifend systematisch zusammenzustellen und sie mit erhaltenen Texten von Reden zu konfrontieren, um die Semantik der humanistischen Fachsprache besser zu fassen. Gewiss wird es nicht gelingen, die ‘Wirklichkeit der Rede’ in derselben Weise zu erhellen, wie dies Michael Baxandall in seinem berhmten Buch Painting and experience 50 mit der visuellen Kultur Renaissance-Italiens gelungen ist, aber eine imitatio seines methodischen Vorgehens wird auf jeden Fall dazu beitragen, aemulatives Verhalten in einem Bereich besser zu fassen, der einen anerkannten Schwerpunkt des Quattrocento-Humanismus bildet.

50 Baxandall 1972; deutsch unter dem Titel Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts erstmals 1984 erschienen und seither mehrfach aufgelegt.

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Anhang: Jacopo Gherardi da Volterra ber Ansprachen an der Kurie Datum / Anlass / Ort

Prediger / Redner / Charakterisierung Predigt / Rede / Wertung

1480 1) 11. Mai (Christi Tito Veltri aus Viterbo; ludi preceptor non – Himmelfahrt, St. Peter) ignobilis 2) 27. November (Unterwerfung der Florentiner; Geheimkonsistorium, Vatikan)

Francesco Soderini, Bischof von Volterra; oratio erudita; artificio egregia indoles; gravissimus et probatissimus plena; recitata […] summa senex; ingenuitas et modestia omnium attentione et laude, nec minus commendata oratoris actio quam orationis ornatus

3) 3. Dezember a) Luigi Guicciardini; vir iam septua(Unterwerfung der genarius et magne […] auctoritatis Florentiner; a) und b) çffentliches Konsistorium in der b) Sixtus IV. Vorhalle von St. Peter, c) Messe in St. Peter) c) Ein Dominikaner aus Viterbo

a) maternis […] verbis et brevibus atque a paucis propter strepitum exauditis

4) 10. Dezember (2. Adventssonntag; Vatikan)

Francesco aus Assisi, Ordensprokurator der Franziskaner; insignis theologus

oratio luculenta, gravissimis sententiis referta; auditus […] cum summa attentione et ab omnibus, quod raro accidit, commendatus

5) 17. Dezember (3. Adventssonntag; Vatikan)

Ordensprokurator der Augustiner

nec laudatus nec vituperatus

6) 26. Dezember (Hl. Stephan; St. Peter)

Gallus quidam, Familiar des Kardinals Stefano Nardini

–

7) 27. Dezember (Hl. Johannes Evang., S. Giovanni in Laterano)

Stefano Tagliacci, Erzbischof von Antivari; vir maioris elegantiae quam doctrinae

commendata est oratio

b) non minus paterne et pie, quam constanter et fortiter c) oratio […] ornatu multo et copia referta; nihilominus indigna habita […] religioso viro (Themenverfehlung)

1481 8) 1. Januar prior S. Stephani (Circumcisio, St. Peter)

–

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Datum / Anlass / Ort

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Prediger / Redner / Charakterisierung Predigt / Rede / Wertung

9) 6. Januar (Epiphania, Tito Veltri aus Viterbo, Bischof von St. Peter) Castro seit 10. November 1480

opinione non mediocris doctrine, eo quod bis iam publice orasset, ab omnibus fere laudatus, sed dum credit conceptam de se extimationem augere, adeptam iam parvo momento male orando amittit

10) 7. Mrz (Aschermittwoch, St. Peter)

Tito Veltri aus Viterbo, Bischof von Castro

oratio […] ab omnibus commendata, ita ut alterius maculam pene diluerit

11) 11. Mrz (1. Fastensonntag, Vatikan)

Pietro Petrucci aus Viterbo, OP

commendatus fere ab omnibus

12) 18. Mrz (2. Fastensonntag, Vatikan)

Pietro Rodolfi aus Vigevano, Ordensprokurator der Franziskaner

cum attentione auditus; graviter et ornate; nec nimius in dicendo fuit (Lob, weil ungewçhnliche Fastenpredigt)

13) 25. Mrz (3. Fastensonntag, im Vatikan)

Ordensprokurator der Augustiner

–

14) 26. Mrz (Mariae Marco Maroldo, OP; sacri apostolici Verkndigung, Vatikan) palatii magister

oratio theologo quam oratori convenientior; commendatus ab omnibus

15) 20. April (Karfreitag, Vatikan)

oratio, quamvis spatium duarum horarum occupaverit, tamen grata omnibus fuit, tam propter rerum varietatem, quam propter hebreorum et arabum verborum sonum, que ipse tanquam vernacula pronuntiavit; commendatus ab omnibus (Predigt ber die Passion Christi mit hebrischen und arabischen Belegen)

Guglielmo Raimondo Moncada (Guilelmus Siculus), Familiar des Kardinals Giovanni Battista Cibo, konvertierter Jude; vir doctus hebraice, grece et latine

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Datum / Anlass / Ort

Prediger / Redner / Charakterisierung Predigt / Rede / Wertung

16) 10. Juni (Pfingstsonntag, St. Peter)

Guilelmus de Quercu, Karmeliter; natione oratio nec inepta, quamvis Britannus et principis sui orator ab externo barbare pronuntiata, nec etiam a celebritate aliena, adeo ut passim commendaretur

17) 1. September (Segnung einer portugiesischen Flotte, S. Paolo fuori le mura)

Garsias Menezes, Bischof von Evora, Flottenkommandant

qui etsi longo navigationis tedio confectus erat, elegantem tamen […] orationem habuit, tempori multum et cause accomodatam

18) 1. November Ein Dominikaner aus Ferrara (Allerheiligen, St. Peter)

habitus est non tam indoctus, quam imprudens (ungeeignete Person)

19) 2. Dezember (1. Adventssonntag, Vatikan)

Ioannes Curtius, OP; celebris nominis in theologia

brevitate quam ulla alia re commendatus

20) 9. Dezember (2. Adventssonntag, Vatikan)

Pietro Rodolfi aus Vigevano, Ordensprokurator der Franziskaner

oratio […] elegans et erudita et ceremonie diei multum accomodata; ab omnibus commendatus, id reprehensum dumtaxat: Iuvenalis versiculum recitavit (Sat. 1,2, 20 – 21) […] ob religionem loci parum pudicum reputatum

21) 11. Dezember (Totenmesse, S. Maria sopra Minerva)

Ein Dominikaner des Konvents von S. Maria sopra Minerva

admodum frigide, […] inscitia vel temporis angustia

22) 16. Dezember (3. Adventssonntag, Vatikan)

Gaspar Urbevetanus, Ordensprokurator der Augustiner

commendari eum fere ab omnibus intelligo

23) 23. Dezember (4. Adventssonntag, Vatikan)

quidam Carmelita

quem audio non commendatum, ideoque nomen apponere cura non fuit

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Datum / Anlass / Ort

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24) 26. Dezember (Hl. Ludovicus [de Bagnariis] Imolensis, OFM fere ab omnibus Stephan, Vatikan) commendatus; sermo bipartitus; prima orationis pars postrema resolutior et […] magis quadrata […], sed pars postrema aliquantulum evagata (Kritik der eruditi an ungleichmßiger Ausfhrung) 25) 27. Dezember (Hl. Alberto dei Zoboli, Kubikular; Johannes Ev., Vatikan) adolescens profecto ingenuus et qui ad gratiam corporis et splendorem familiae litterarum quoque ornamentum addidit

attente admodum est auditus et propter florentem aetatem […] et propter orationis ornamentum; ab omnibus commendatus; Kritik einiger Theologieprofessoren: enervis oratio; absque argumento, quod ipsi tema appellant exorsus; versiculis quibusdam orationem absolvit

1482 26) 1. Januar (Circumcisio)

Stefano Tagliacci, Erzbischof von Antivari

qui quantum alias in eodem munere dicendi fuerat commendatus, tantum presenti actione damnatus (Reflexion ber die Gefahr des çffentlichen Auftritts an der Kurie)

27) 6. Januar (Epiphania, St. Peter)

Geremia Contugi aus Volterra, pontificii etsi antea dicendi eodem iuris consultus munere usus non esset, eius tamen oratio laude et commendatione non caruit

28) 6. Januar (Abendessen beim venezianischen Gesandten F. Diedo)

Gste: et qui poetice et qui oratorie operam Literarischer und dabant; auch Griechen und sonstige oratorischer Wettstreit der Interessierte Gste veterum mores et artes imitantes (Klage ber mangelnde Fçrderung der in Rom versammelten Talente)

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Datum / Anlass / Ort

Prediger / Redner / Charakterisierung Predigt / Rede / Wertung

29) 20. Februar (Aschermittwoch, St. Peter)

Bartolomeo Manfredi, Sekretr des Kardinals Domenico della Rovere; bibliothecarius pontificis

solum a propinquioribus auditus; oratio magis quam actio commendata

30) 3. Mrz (2. Fastensonntag, Vatikan)

Pietro Rodolfi aus Vigevano, Ordensprokurator der Franziskaner

sermo, qui plurimum commendatus est

31) 10. Mrz (3. Fastensonntag, Vatikan)

Gaspar Urbevetanus, Ordensprokurator der Augustiner

qui de demonibus toto sermone tractavit, ut preteritis actionibus sic presenti non commendatus

32) 17. Mrz (4. Fastensonntag, St. Peter)

Ordensprokurator der Karmeliter

–

33) 17. Mrz (4. Fastensonntag, Vesper, S. Maria Maggiore)

Roberto Caracciolo, OFM, Bischof von Predigt unter grçßtem Aquino, Volksprediger Publikumsandrang

34) 24. Mrz (Passionssonntag, Vatikan)

Petrus Bustalius, natione Hispanus, Familiar des Kardinals Marco Barbo

35) 25. Mrz (Mariae Verkndigung, nachmittags, S. Maria sopra Minerva)

Roberto Caracciolo, OFM, Bischof von Predigt unter grçßtem Aquino, Volksprediger Publikumsandrang

quem audio commendatum et vera laude non caruisse

36) 5. April (Karfreitag, quidam Viterbiensis im Vatikan)

–

37) 5. April (Karfreitag, Roberto Caracciolo OFM, Bischof von morgens, Platz vor S. Aquino, Volksprediger Lorenzo in Damaso)

Zeigt ein Kruzifix vor, Trnenausbrche

38) 10. April (Einleitung der Heiligsprechung des Bonaventura, çffentl. Konsistorium in anteriori maiori aula, Vatikan)

Octavianus de Martinis de Sinuessa

schlecht verstndlich propter strepitum; oratio […] mirifice tamen commendata fuit ab iis, qui illam audiere

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Datum / Anlass / Ort

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Prediger / Redner / Charakterisierung Predigt / Rede / Wertung

39) 12. April (Beschluss Octavianus de Martinis de Sinuessa der Heiligsprechung, çffentl. Konsistorium in der maior aula supra primam portam palatii, Vatikan)

Wiederholung derselben Rede: recitavit cum summa attentione et commendatione

40) 18. April (Jahrtag a) Pomponio Leto, princeps sodalitatis Platinas, a) und b) in S. litterarie, vir doctissimus Maria Maggiore; c) im Haus Platinas auf dem Quirinal) b) Astreus Perusinus

a) orationem funebrem […] elegantius scriptam edidit quam recitavit; religiosa, gravitate sententiarum referta b) oravit versu elegiaco, actione plurimum commendata; jedoch insgesamt: soluta oratio versu gravior c) Versrezitation durch die Gste

c) Gastmahl; eruditi convivae 41) 15. Mai (Christi Paolo Toscanella, Rotarichter; vir Himmelfahrt, St. Peter) integerrime fame et summe auctoritatis

42) 25. Mai (Pfingstsamstag, St. Peter)

oratio vehemens nimium (scharfe Kritik am abwesenden Papst; Reaktionen der Zuhçrer); fuere nonnulli, qui non tam orationem quam vigorem orationis commendarunt

Leonardus Sarezanus; vir Rome vix intelligo non damnatam cognitus, attamen […] et latine et grece satis orationem quod quidem his eruditus temporibus laudi est, longitudinem nihilominus reprehensam

43) 2. Juni Petrus Boemus, OP; vir in theologia peri- zeigt ein Bild vor; (Dreifaltigkeitssonntag, tissimus et grece et ebraice non mediolongitudine damnatum esse, St. Peter) criter eruditus in ceteris vero commendatum intelligo 44) 1. November Bernardino Carvajal, Kubikular; vir non – (Allerheiligen, St. Peter) inelegans, sed plurimum sacris litteris eruditus 45) 12. November (Totenmesse, S. Maria del Popolo)

Giovanni Battista Giudici, Bischof von Ventimiglia

commendatus

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Datum / Anlass / Ort

Prediger / Redner / Charakterisierung Predigt / Rede / Wertung

46) 26. Dezember (St. Stephan, St. Peter)

Pietro Marso, Familiar des Kardinals Francesco Gonzaga

–

47) 27. Dezember (St. Geremia Contugi aus Volterra; municeps – Johannes Ev., St. Peter) meus 1483 48) 1. Jan. (Circumcisio)

quidam Carmelita

–

49) 5. Januar (Vigil von Alessandro Cortesi; modestus et eruditus Epiphanie; St. Peter) iuvenis

–

50) 29. Januar (Totenmesse, S. Agostino)

Ordensprokurator der Augustiner

–

51) 12. Februar (Aschermittwoch)

Giovanni Battista Capranica, Bischof von eleganter oravit Fermo

52) 23. Februar (2. Fastensonntag)

Pietro Rodolfi aus Vigevano, Ordensprokurator der Franziskaner

–

53) 6. Mrz (4. Fastensonntag)

Ein Karmeliter aus Barcelona [Petrus Terrasse]

cum commendatione

54) 16. Mrz (Passions- Bartolomeo Manfredi; pontificie Sonntag) bibliothece prefectus

–

55) 28. Mrz (Karfreitag)

–

Leonardus Serezanus

56) 20. April (Palilia, S. a) Paulo Marsi Salvatore / Quirinal) b) eruditi als Gste beim Festmahl

a) – b) Versrezitation, etiam memoriter

57) 7. Mai (Christi Ein Familiar des Kardinals Ferry de Himmelfahrt, St. Peter) Clugny

eius actio non probata, oratio non neglecta

58) 18. Mai (Pfingstsonntag, St. Peter)

docuit non Paraclitum, sed Paracletum dici debere

Andrea Brenta, Familiar des Kardinals Oliviero Carafa

59) 25. Mai Petrus Boscalia, Familiar des Kardinals (Dreifaltigkeitssonntag) Marco Barbo 60) 1. November (Allerheiligen, Sixtin. Kapelle)

cum commendatione et laude

Ein Dominikaner aus Bergamo, – Gesandter des Kaisers [! Thomas Capitaneus, OP, franzçsischer Gesandter]

Zur Wirklichkeit der Rede an der Kurie des 15. Jahrhunderts

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Datum / Anlass / Ort

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61) 21. Dezember (4. Adventssonntag)

Ein Karmeliter aus Pavia

sola brevitate commendatus

62) 26. Dezember (Hl. Alberto dei Zoboli, Kubikular; adolesStephan) cens nobili et locupleti […] familia ortus

commendatus

63) 27. Dezember (Hl. Ein Familiar des Kardinals Gabriele Johannes Evang.) Rangone aus Verona

commendatus

1484 64) 1. Januar (Circumcisio, Sixtin. Kapelle)

Bernardino Carvajal, Kubikular; vir eruditus

–

65) 6. Januar (Epiphania)

quidam Viterbiensis

non absque commendatione

66) 3. Mrz (Aschermittwoch)

Bartolomeo della Fonte, Sekretr des Kardinals Giovanni Battista Zen

non absque commendatione

67) 15. April (Karfreitag)

Geremia Contugi aus Volterra

–

68) 26. Mai (Christi Pietro Marso Himmelfahrt, St. Peter)

–

69) 5. Juni (Pfingstsonntag)

Ein Sekretr des Kardinals Pietro Foscari parum ut audio a plerisque commendatus, quamvis peritum hominem asserant

70) 17. August (erster Tag der Exequien fr Sixtus IV.) / 24. [25.] August (9. Tag der Exequien)

Ambrogio Massari, Ordensgeneral der Augustiner / Guillaume Pr s, Rotarichter

uterque in suo genere commendatus

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Die Scuole delle arti als Orte der aemulatio: Der Fall der Cappella Brancacci Fabian Jonietz 1. Autoritative Orte Wer sich mit der Vorgeschichte der europischen Kunstakademien beschftigt, der muss sich unweigerlich durch das terminologische Dickicht der Scuole in Italien kmpfen – eine Selva oscura begrifflicher Ambiguitt und Polyvalenz, deren ungefhre Abmessungen bislang nicht kartographisch erschlossen wurden, und durch deren Wildwuchs noch kein Weg mit der definitorischen Machete geschlagen worden ist. Das Desiderat einer klrenden Bestimmung und analytischen Scheidung des cinquecentesken Ausdrucks im Hinblick auf die Bildenden Knste scheint dabei nur die ußere Erscheinungsform einer mangelnden Sensibilisierung fr die kunsttheoretische Bedeutungsvielfalt und die damit einhergehende generelle Problematik des Begriffs Scuola zu bilden. Die Tatsache, dass der Terminus zugleich in der neueren Literatur plakativ auf bestimmte Konstellationen bertragen wird – so wurde etwa fr die Knstler, die im Vorhof von Santissima Annunziata gearbeitet hatten, die moderne Bezeichnung „Scuola dell’Annunziata“ geprgt – fçrdert eher die terminologische Undifferenziertheit als die notwendige Aufarbeitung der historischen Semantik des Begriffs im Cinquecento.1 Die an und fr sich ahistorische Postulierung einer „Scuola dell’Annunziata“ kann indes insofern einen Funken Legitimitt fr sich beanspruchen, als mit der Scuola vor allem in der Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts tatschlich weitaus hufiger eine Personengruppe bezeichnet 1

Kat.-Ausst. Florenz 1996, 168 f. (Antonio Natali). Im Grande dizionario della lingua italiana werden die Bedeutungen des Lemmas „Scuola“ (Bd. 16, 336 – 340) in nicht weniger als 25 Abschnitten bearbeitet. Ebd. zahlreiche weitere Belegstellen aus der frhneuzeitlichen Kunstliteratur. Einen eher kursorischen Blick auf die genuin kunsttheoretischen Sinngehalte bietet der Artikel „Scuola“ in Grassi / Pepe 1978, Bd. 2, 517 – 519.

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wurde als eine Institution.2 In eingeschrnkter Weise gilt dies auch fr die frhen Verwendungen der Begriffe Accademia (mit den zugleich prominenten wie nebulçsen Beispielen der Akademie Leonardo da Vincis in Mailand und der rçmischen und florentinischen Akademien des Baccio Bandinelli) und Seminario:3 So wird dieser zweite Terminus etwa in der 1570 erschienenen Neuausgabe der Vita des Jacopo Sansovino gebraucht, um die ber ganz Italien verteilte Schlerschaft des Bildhauers – darunter Bartolomeo Ammannati, Danese Cattaneo, Niccol Tribolo und Alessandro Vittoria – begrifflich zu fassen.4 In hnlicher Weise charakterisiert auch die – teilweise synonym zu Accademia und Seminario verwendete – Bezeichnung Scuola hufig eine Gruppe frhmoderner Knstler, die zugleich soziale, als auch knstlerisch-stilistische Gemeinsamkeiten aufweisen: Eine solche Gruppe konstituiert sich vor allem durch die Herkunft („La scuola fiorentina“), eine Institution („La scuola degli Accademici“) oder eine Leitpersçnlichkeit („La scuola del Bandinelli“).5 Dabei ist die Deckungsgleichheit mehrerer dieser Gruppen durchaus mçglich (der „Schule Bandinellis“ wird beispielsweise zugerechnet, wer auch der Kçrperschaft seiner Bottega zugehçrig ist), sie ist jedoch kein zwingendes 2

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Neben den eigentlichen Schulen als Erziehungs- und Ausbildungsanstalten im modernen Sinn finden sich die bekanntesten Beispiele von als Scuole bezeichneten Institutionen mit den venezianischen Konfraternitten; vgl. dazu z. B. Burckhardt 2006, 323 – 328. Zu den florentinischen Scuole als Institutionen der Ausbildung des angehenden Knstlers vgl. Waz´bin´ski 1987, Bd. 1, 267 – 353. Goldstein 1996 (hier bes. 10 – 15) fhrt lose Vereinigungen von Knstlern im frhen Cinquecento unter der Bezeichnung ‘Club’. hnlich mag dies fr die Akademien des Quattrocento gelten (etwa der florentinischen im Umkreis des Marsilio Ficino), die den Charakter privater und loser Gruppierungen tragen. Zu den sogenannten ‘Akademien’ des Leonardo und des Baccio vgl. Pevsner 1983, 41 – 57; Waz´bin´ski 1987, Bd. 1, z. B. 53 – 74; Barzman 2000, 4 – 6; Thomas 2005; Greve 2008, 328 – 336; Hegener 2008, 396 – 412. Allgemein zur Geschichte der Kunstakademien außerdem Rossi 1980; Barzman 1985; Boschloo 1989; Goldstein 1996 (zur Frhzeit in Florenz bes. 10 – 29); zur florentinischen Accademia del Disegno neben den bereits erwhnten Titeln Jack Ward 1972; Reynolds 1974; vgl. außerdem die Beitrge in Chambers / Quiviger 1995. Vasari 21906, Bd. 7, 510: „allev molti discepoli, facendo quasi un seminario in Italia di quell’arte: […].“ Zu den Forschungsdiskussionen um die 1570er Sansovino-Vita vgl. zuletzt v. a. Davis 2010; vgl. zusammenfassend dazu auch Jonietz 2010, 406 – 408. Zum Begriff der Scuola Fiorentina vgl. – mit besonderem Augenmerk auf Cellinis Standpunkt – Davis 1976; zur italienischen Binnendifferenzierung verschiedener regionaler Kunstschulen z. B. Castelnuovo / Ginzburg 1979.

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Kennzeichen: Vom Zeitraum Giorgio Vasaris bis hin zur modernen Kennerschaft Wilhelm von Bode’scher Prgung wre so beispielsweise ein Werk, in welchem der stilistische Einfluss Bandinellis signifikant erkennbar ist, als aus der „Scuola del Bandinelli“ entstammend bezeichnet worden, obwohl der anonyme Schçpfer des Werks der historischen Person Bandinelli mçglicherweise nie begegnet ist. Dieser Aspekt betrifft insbesondere einflussreiche Knstler wie Michelangelo oder – zu Beginn des Seicento – Caravaggio, die ungeachtet des enorm großen Kreises getreuer Nachahmer und Imitatoren ihrer persçnlichen maniera tatschlich nur eine sehr beschrnkte Anzahl von Personen um sich scharrten, die als ihre direkte Schlerschaft bezeichnet werden kann. Der in diesen Fllen also auf das Engste mit der Geschichte der Ausbildung und stilistischen Orientierung des Knstlers verbundene Terminus der Scuola verweist allerdings nicht allein auf eine Personengruppe, sondern hufig auch auf eine Topographie oder bestimmte Lokalitt. Dies gilt nicht allein im Sinne einer reinen Adressierung – Bandinellis Scuola oder ‘Akademie’ (sofern tatschlich eine reale Institution unter dieser Bezeichnung firmiert haben sollte) beispielsweise wre anfnglich mit bestimmten rtlichkeiten im vatikanischen Belvedere, spter im Borgo Pinti 28 in Florenz und schließlich in der Via de’ Ginori 13 identifizierbar gewesen. Vielmehr kann ein bestimmter Ort bereits allein durch seine knstlerische Autoritt als Scuola dell’arte fungieren: Benvenuto Cellini etwa preist nicht nur die Florentiner Knstler als „mirabile e virtuosa Scuola, amica della verit“ (Scuola als Bezeichnung einer Personengruppe), sondern auch die Stadt Florenz ist in seinen Worten selbst eine Scuola. 6 In hnlicher Weise verleiht Vasari der durch ihren Reichtum an antiken Monumenten und Skulpturen fr Zeichner einzigartigen Stadt Rom das Prdikat „la vera scuola dell’arti nobili“.7 Gleiches gilt auch fr eines der bekanntesten Beispiele proto-akademischer Knstlerschulen, den berhmten Garten des Lorenzo de’ Medici beim Kloster von San Marco. Obgleich die Rolle des von Vasari als „come una scuola ed accademia ai giovani pittori e scultori“ gepriesenen Gartens lange Zeit von renommierten Forschern wie Andr Chastel, Ernst Gombrich oder John Hale als mythologische Verklrung der Autoren Ascanio Condivi und Giorgio Vasari relativiert oder ihm als reine lgende mdicenne die historische Existenz vollstndig abgesprochen 6 7

Cellini 1960, 891 und 880: „Signor mio, questa citt veramente stata sempre la Scuola delle maggior virtute; […].“ Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 293. Zur Scuola fiorentina vgl. Davis 1976; zur Konkurrenz zwischen Florenz und Rom in der Kunstliteratur z. B. Schrçder 1998.

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worden war, hat nicht nur der kritische Blick der jngeren Forschung die Scuola del giardino rehabilitiert.8 Auch zahlreiche seit langer Zeit bekannte Primrquellen belegen bereits den Bekanntheitsgrad und die Bedeutung, die der Garten lange vor Condivi und Vasari besaß. Michelangelo beispielsweise wurde nicht erst im postumen Nachruhm als „allievo, & creatura a particular della schuola [sic] del magnifico Lorenzo“ (so Vincenzo Borghini in einem Schreiben an Cosimo I. de’ Medici) inszeniert und seine Figur auf diese Weise geschickt zum Zweck der Verklrung des Patronagetums der Medici instrumentalisiert, sondern er war tatschlich schon als Neunzehnjhriger – in einem Schreiben vom 14. Oktober 1494 – als „ischultore dal gardino“ [sic] tituliert worden.9 Blickt man allerdings genauer auf die oben zitierte Passage, so wird deutlich, dass Vasari mit der Benennung „scuola ed accademia“ an dieser Stelle weder die Gruppe der dort zusammentreffenden Knstler, noch die Ausbildung durch Bertoldo di Giovanni (als abstrakte Institution) bezeichnet. Vielmehr bezieht er sich wiederum konkret auf den realen Garten und die dort aufbewahrten Objekte, die Vasari damit – hnlich wie die Stadt Rom – als eine Art ‘Schule des Sehens’ begreift und beschreibt.10 Die Scuola des Lorenzo de’ Medici prsentiert sich somit als ein Hybrid, das sich nicht primr durch die Gruppe ihrer Mitglieder oder die institutionelle Form konstituiert, sondern durch die knstlerische Autoritt des Ortes.

8 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 124 f.; Chastel 21961, 19 – 25; Gombrich 21971b, 56 f.; Hale 1977, 59. Vgl. dazu Frey 1907, 62 – 64; Vasari 1962, Bd. 2, 89 – 92; Borgo / Sievers 1989; Barocchi 1992; Elam 1992; Joannides 1996; Condivi 1998, 10 f.; Barzman 2000, 6 f. 9 Zit. nach Wittkower 1964, 60 – 62 und Frey 1907, 120; zu diesem zweiten Zitat vgl. Joannides 1996, 23 f. 10 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 124 f.: „Pi superbia adunque che arte, ancorch molto valessi, si vide nel Torrigiano scultore fiorentino, il quale nella sua giovanezza fu da Lorenzo Vecchio de’ Medici tenuto nel giardino che in sulla piazza di San Marco di Firenze aveva quel magnifico cittadino, in guisa d’antiche e buone sculture ripieno, che la loggia, i viali e tutte le stanze erano adorne di buone figure antiche di marmo e di pitture, et altre cos fatte cose di mano de’ migliori maestri che mai fussero stati in Italia e fuori. Le quali tutte cose, oltre al magnifico ornamento che facevano a quel giardino, erano come una scuola et academia ai giovanetti pittori e scultori et a tutti gl’altri che attendevano al disegno, […].“

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2. Orte der aemulatio Mittelbar ist mit der Scuola di Lorenzo de’ Medici nicht zuletzt einer der bekanntesten Flle des Extremfalls knstlerischer Konkurrenz – die Manifestation in der kçrperlichen Auseinandersetzung zweier Knstler – verbunden: Der berhmte Faustschlag des Pietro Torrigiano auf die Nase Michelangelos.11 Obwohl der Ursprung des physiognomischen Alleinstellungsmerkmals des Michelangelo in der Literatur sehr hufig mit den gemeinsamen bungen der beiden Jnglinge in Lorenzos Garten in Verbindung gebracht wird, schweigen die beiden frhesten Quellen – die Biographien des Condivi und des Vasari – zum genauen Ort des Gewaltaktes. Vasari erwhnt die Auseinandersetzung zwar im Rahmen der Beschreibung des Gartens bei San Marco, benennt diesen jedoch nicht explizit als Schauplatz des Geschehens, bei Condivi bleiben die genauen Umstnde vollkommen uneindeutig.12 Allein in der Autobiographie Cellinis, der die Zeugenaussage des Tters Torrigiano wiedergibt, wird ein Ort benannt, der jedoch Oltrarno – auf der sdlichen Arnoseite – und damit in großer Entfernung zur semi-institutionalisierten Scuola im Garten Lorenzos zu finden ist: die Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine.13 Die Frage, wo sich die kçrperliche Auseinandersetzung tatschlich abgespielt hat (und ob berhaupt), ist nicht nur kaum eindeutig zu klren, sondern auch von geringer Relevanz. Auch die Divergenz der berlieferten Motive – Torrigianos Hochmut und neiderfllter Hass bei Condivi und Vasari, die Provokation durch Michelangelos berheblichkeit und Hang zu Spçtteleien bei Cellini – soll an dieser Stelle nicht nher betrachtet werden.14 Wichtig erscheint hingegen die Rolle der Cappella Brancacci als Ort des aemulativen Wettstreitens, die Cellini andeutet. Denn der çffentlich zugngliche Raum nahe des Chorbereichs von Santa Maria del Carmine funktioniert – so eine Grundthese der folgenden Ausfhrungen – 11 Zur Mythologisierung dieses Gewaltaktes Barolsky 1990. 12 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 126; Condivi 1998, 65. 13 Cellini 1960, 520. Unter der mannigfaltigen Literatur zur Cappella Brancacci vgl. insbes. Pandimiglio 1989, 45 – 51; Baldini / Casazza 1990; Joannides 1993, bes. 106 – 151 und 313 – 349; Baldinotti 2002; zuletzt v. a. die Beitrge in Eckstein 2007. Zum Bauzustand und den jngeren Restaurierungsmaßnahmen vgl. Baldini / Casazza 1990, 285 – 364; Baldini 1992; Parronchi 1996. Zur jngeren Diskussion um technische und stilistische Gemeinsamkeiten von Masaccio und Masolino vgl. die Beitrge in Frosinini 2004. 14 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 126; Condivi 1998, 65; Cellini 1960, 520.

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in weit grçßerem Maße als Katalysator aemulativer Prozesse, als es fr die weitestgehend geschlossenen Zirkel der Werksttten, Akademien und sonstigen Knstlergemeinschaften zu gelten hat.15 In der Cappella Brancacci verbinden sich – wie auch beispielsweise in der Sagrestia Nuova in San Lorenzo, wo regelmßig Knstler spontan aufeinandertrafen, oder beim Chiostro degli Scalzi, den Vasari aufgrund der hochgelobten Freskenausstattung des Andrea del Sarto wiederum als eine „Scuola“ der Knstler lobt – mehrere Elemente, die den Ort als Kulminationspunkt aemulativer Praktiken prdestinieren.16 Dazu gehçren neben der eigentlichen hohen knstlerischen Qualitt, die einem solchen Raum oder Objekt eine besondere knstlerische Autoritt verleiht, und dem dadurch hervorgerufenen großen Bekanntheitsgrad nicht zuletzt auch die leichte Zugnglichkeit. ber den pragmatischen Aspekt der accessibility kann umgekehrt auch erklrt werden, weshalb in Fllen wie Salviatis Triumph des Camillus, der von Anton Francesco Doni („Doue si uede tutto quello che si desidera in vn perfetto pittore“) und Vasari in hçchsten Tçnen gelobt worden war („non pu vedersi pi bell’opra“) und dessen Bedeutung als knstlerische Zsur im Florenz der frhen 1540er-Jahre heute unbestritten ist, der tatschliche Einfluss des in Hinsicht auf Narration und Stil neuartigen und exzeptionellen Freskos auf die Florentiner Knstler – gemessen daran – verhltnismßig gering zu sein scheint.17 Denn die Sala dell’Udienza im Palazzo Vecchio, fr deren Besichtigung es nach dem Zeugnis Donis (in einem Brief an Alberto Lollio aus dem Jahr 1549) „un poco di fauore da qualche ualente huomo“ bedurfte – womit mçglicherweise sogar die 15 Zu historischen Raumkonzepten sowie aktuellen Debatten und apostrophierten Paradigmenwechseln wie dem Spatial und Topographical Turn vgl. zuletzt den vortrefflichen berblick im Handbuch Gnzel 2010. Zur Verbindung mit Konzepten des Kulturtransfers vgl. etwa die Beitrge in North 2009. 16 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 369: „Le quali storie sono state un tempo lo studio e la scuola di molti giovani che oggi sono eccellenti in queste arti.“ Zur knstlerischen Rezeption der Sagrestia Nuova ausfhrlich Rosenberg 2000. Zum sich in dieser These andeutenden ‘spielerischen’ Zug des Agons vgl. Huizinga 1938, zu den Bildenden Knsten bes. 239 – 249, hier konzentriert beispielsweise 244: „De plastische kunstvaardigheid blijkt evenals bijna alle andere prestaties van het menschelijk kunnen in hooge mate een voorwerp van wedkamp. De agonale impuls, die reeds op zoovele gebieden van cultuur machtig werkzaam werd bevonden, vindt ook op dat der kunst rijke bevrediging.“ 17 Doni 1550, 47r : „l’historia di Furio Camillo si bella & si ben co¯[n]partita. Doue si uede tutto quello che si desidera in vn perfetto pittore.“; Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 522. Vgl. dazu Allegri / Cecchi 1980, 40 – 47; Schlitt 1996 und Schlitt 2001; Hillard 2008; weitere bibliographische Hinweise in Vasari 2009, 139, Anm. 133.

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Notwendigkeit einer bustarella, also einer kleinen Bestechungssumme gemeint ist – , eignete sich aufgrund dieser Zugangsreglementierung nur in viel beschrnkterem Maße fr spontane Zusammenknfte der Knstler.18 Zahlreiche Rume des Palazzo Vecchio waren, anders als es moderne Vorstellungen von der çffentlichen Zugnglichkeit der Herrscherpalste heute hufig suggerieren, den Quellen nach berhaupt auch nur dann zugnglich, wenn der Herzog nicht in Florenz weilte.19 Aus diesem Grund nutzt nach Vasaris Erzhlung beispielsweise der alte Ridolfo del Ghirlandaio eine solche Gelegenheit, um sich in einem snftenartigen Sitz in den Palast transportieren zu lassen und dort endlich einen ganzen Tag lang die Pracht der in den vergangenen beiden Jahrzehnten umgebauten und ausgemalten Sle und Zimmer zu bestaunen.20 Als ein weiterer Raum hingegen, in dem – glaubt man den Schriftquellen, deren Zeugniskraft von der Vielzahl der gezeichneten Kopien gesttzt wird – geradezu ein stetiges Kommen und Gehen von Knstlern geherrscht haben drfte, muss etwa die Sala del Papa im Komplex von Santa Maria Novella gelten, wo temporr die Kartons Leonardos und Michelangelos fr die Schlachten von Anghiari und Cascina (von Vasari als „la scuola di chi volle attendere alla pittura“ und von Cellini gar als „la scuola del mondo“ gepriesen) aufbewahrt wurden.21 Nicht allein das knstlerische Urteil, sondern vor allem die accessibility drfte dazu gefhrt haben, dass Michelangelos Schlacht von Cascina deutlich „entscheidender als die Decke der sixtinischen Capelle“ 18 Doni 1549, 48r. 19 Vgl. v. a. Norbert Elias’ prgenden berlegungen zur Dialektik von ‘Privatem’ und ‘ ffentlichem’ in Versailles (Elias 2002); zur Begrifflichkeit und neuen Forschungsanstzen vgl. Melville / von Moos 1998, dort v. a. von Moos 1998. 20 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 444. 21 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 393; Cellini 1960, 520; an anderer Stelle bezeichnet Vasari Michelangelos Karton als „uno studio d’artefici“ (Vasari 1966 – 1997, Bd. 6, 25). Weiterhin nicht endgltig geklrt ist die Anzahl der Kartons (so wurde jngst von Carmen Bambach vermutet, Leonardo habe fr die Anghiarischlacht zwei große Kartons angefertigt), zu welchem Zeitpunkt sich welcher der Kartons in der Sala del Papa befand, die sptere Aufbewahrung im Palazzo Medici und dem Ospedale di Santa Maria Nuova, sowie der Verbleib der Fragmente. Vgl. De Tolnay 1947 – 1960, Bd. 1, 209 – 219; Ramsden 1963, Bd. 1, 238 f. (Appendix 8); Grohn 1972; Farago 1994; Kat.-Ausst. Florenz 2006, hier bes. Perissa Torrini 2006. Vgl. – trotz bestehender Zweifel an der Hauptthese der Studie – auch Piel 1995. Wenig beachtet ist eine zwischen 1536 und 1545 von einem anonymen Schreiber aktualisierte Abschrift von Albertinis 1510 erschienenem Florenzfhrer, der zur Sala grande des Palazzo Vecchio ergnzt: „li disegni di Michelangiolo sono nella sala del Papa.“ (zit. nach Bentivoglio 1980, 354). Zur Rezeption der Kartons vgl. z. B. die berlegungen und Anstze bei Dalli Regoli 1996; Summers 2007.

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wirkte, wie bereits Jacob Burckhardt verwundert, doch treffend konstatierte, „so groß und wunderbar der Reichthum derselben in jedem Betracht sein mochte.“22 Die hier vorgetragene These, dass den als Scuole delle arti bezeichneten Rumen und Treffpunkten weit mehr als nur die eine Funktion zukam, dem angehenden Knstler in seiner Jugendzeit als Ort fr Zeichenbungen zu dienen, soll im Folgenden am Beispiel eines bislang wenig beachteten Wettstreits bereits renommierter Knstler exemplifiziert werden. Dabei ist – im Hinblick auf die generelle Rolle aemulativer Praktiken – in der von Vasari berlieferten Episode aus den frhen 1520er-Jahren von besonderer Bedeutung, dass offenbar mehrere grundlegend divergente kategoriale Ebenen miteinander in Konkurrenz zu stehen scheinen: Vor dem unmittelbaren Hintergrund der Cappella Brancacci (deren normative Funktion im Cinquecento allerdings zu hinterfragen sein wird) entwickelt sich so ein aemulatives Netz, durch welches zeitliche, regionale und persçnliche maniere in Verbindung gesetzt und miteinander verglichen werden.

3. Pestwind und Paragone Aus neuzeitlicher Sicht fllt es nicht schwer, auch positive Nebeneffekte des Schreckens auszumachen, den der Schwarze Tod in Europa verbreitete. Der Ausbruch der Pest im Jahr 1522, die sich langsam, aber bestndig durch die Ortschaften Italiens fraß, wirkte auf die Bildenden Knste effektiv wie eine frische Brise, welche die Knstler innerhalb eines kurzen Zeitraums zum mehrmaligen Wechsel ihrer Wirksttte trieb und auf diese Weise den Austausch untereinander nicht nur fçrderte, sondern in einer gewissen Weise sogar empirisch messbar macht. Denn whrend einige Maler die Zwangspause zwar in weitestgehender Isolation kreativ nutzten – Pontormo verbarrikadierte sich nach dem Ausbruch der Pest in Florenz gemeinsam mit Bronzino in der nur wenige Kilometer von der Stadt entfernten Certosa di San Lorenzo al Monte in Galluzzo und widmete sich dem Studium der Drer’schen Druckgraphik, Andrea del Sarto flchtete in das Dçrflein Luco di Mugello, in dessen beschaulicher Ruhe er einige Tafelgemlde schuf – zog ein bedeutender Teil der Knstler mit der vor22 Burckhardt 2006, 197; bei diesem Urteil ist jedoch in nicht geringem Maße auch die bereits frh stattfindende druckgraphische Teilreproduktion der Schlacht von Cascina (Marcantonio Raimondi) zu bercksichtigen.

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rckenden Pest sukzessiv weiter und passierte auf diese Weise ber Monate und Jahre hinweg Ort fr Ort.23 Diesen zweiten Weg whlte auch Perino del Vaga, „fuggiasco molti mesi dalla peste […] in pi luoghi“:24 Trotz seiner chancenreichen Aussichten in Rom – er war nach dem Tod Raffaels im April 1520 innerhalb kurzer Zeit zu einem der bedeutendsten Maler der Stadt avanciert – ergriff er angesichts der Pest, die zwischen dem Frhjahr und der Mitte des Jahres 1522 die rçmische Bevçlkerung bedrohte, die Flucht in seine alte Heimatstadt Florenz, die zu diesem Zeitpunkt als pestfrei und sicheres Refugium galt. In den Vite Vasaris wird dieser temporre Aufenthalt Perinos in Florenz weitestgehend auf eine anekdotische Episode reduziert, deren Kern der direkte Vergleich der florentinischen mit der rçmischen Malpraxis bildet, die sich durch Perinos Anwesenheit plçtzlich ergibt.25 Denn seine Figur nimmt nicht nur die Rolle eines intimen Kenners der aktuellen Malerei in Rom ein, sondern er hat sich bereits soweit von seinen eigenen florentinischen Ursprngen entfernt und den rçmischen Gepflogenheiten assimiliert, dass die gesamte Erscheinung Perinos (der nach Giovan Battista Armenini sogar seinen toskanischen Zungenschlag abgelegt hat) als genuiner Vertreter der rçmischen maniera nuova wahrgenommen wird.26 Aus diesem Grund sammeln sich in Vasaris Erzhlung – „secondo il uso antico“ – rasch zahlreiche Knstler der Stadt um den Gast, um mit diesem Neuigkeiten auszutauschen und sich nicht zuletzt darber zu informieren, wie sich gegenwrtig der rçmische Stil von der eigenen florentinischen maniera unterscheiden mçge („per veder che differenza fusse fra gli artefici di Roma e quegli di Fiorenza nella pratica“).27 In seiner Schilderung lsst Vasari die Gruppe ihr Gesprch whrend eines Besuchs der lteren und neueren Kirchenausstattungen fortsetzen, wo schließlich bei der Besichtigung der Cappella Brancacci der bisher latent schwelende Konflikt offen ausbricht. So lobt die Partei der Florentiner Knstler neben dem disegno, colorito und rilievo im Werk Masaccios insbesondere dessen Meisterlichkeit, trotz der Komplexitt der Bildentwrfe den Eindruck von Leichtigkeit und Einfachheit zu erwecken („che egli avesse avuto forza di mostrare, nella facilit 23 Vgl. Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 375 – 377 und Bd. 5, 319 f. 24 Vgl. Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 133. 25 Vgl. Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 124 – 132. Zu dieser Anekdote vgl. Hess 1920, Bd. 1, 68 f.; Parma Armani 1986, 51 – 54; Berti 1988, 7 – 11; Wolk-Simon 1992, 66 – 70; Kat.-Ausst. Florenz 1996, 44 – 46; Natali 1998, 149 – 155; Parma 2001, 18; Cecchi 2001, 43 und bes. 45 – 47; Vasari 2008, 80 f., Anm. 72 – 75. 26 Armenini 1988, 251 f. 27 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 125.

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di quella maniera, la difficult di quest’arte“). Ihrem Urteil, dass der Maler Masaccio und sein Werk deshalb als nach wie vor unerreicht und weiterhin unbertreffbar zu gelten habe, widerspricht Perino entschieden: Er kenne zahlreiche neuere Werke, die mit einem hçheren Anspruch und doch mit mehr grazia gearbeitet seien (womit er den Aspekt der sprezzatura anspricht), und die letztlich auch als viel schçner erachtet werden mssen. Er selber wrde sich gerne – wre nur eine freie Wandflche verfgbar – sogleich bereit erklren, eine Probe zum direkten Vergleich (im Originalwortlaut „paragone“) abzuliefern. Den selbstbewusst und herausfordernd auftretenden Vertreter der rçmischen Malerei nimmt ein von Vasari nicht namentlich benannter Maler beim Wort, der aufgrund seines Ranges als erster Maler der Stadt („un maestro tenuto il primo in Fiorenza nella pittura“) nur mit der Person des Andrea del Sarto identifiziert werden kann.28 Im gegenberliegenden Querschiff gbe es neben zwei freistehenden Figuren eines Heiligen Petrus und eines Heiligen Paulus, die von Masolino und Masaccio geschaffen worden waren, fr Perino doch eine Mçglichkeit, sich zu beweisen. Tatschlich lsst sich Perino so berreden, eine Vergleichsfigur anzufertigen, die nicht nur eine Antwort auf die aktuelle Debatte liefern wrde, sondern außerdem als Nachweis und Zeugnis seiner knstlerischen Leistung und als memoria in Florenz dauerhaft prsent wre.29 Nachdem beim Prior die Erlaubnis eingeholt wurde, fertigt er einen Karton mit einem Heiligen Andreas an („finito diligentissimamente“) und im Kirchenschiff wird ein Gerst fr die Malarbeiten errichtet. Die tatschliche Ausfhrung lsst Vasari offen, deutet in seinem Text jedoch an, dass die Arbeit am Heiligen Andreas durch ein weiteres Werk Perinos – auf das spter noch einzugehen sein wird – unterbrochen und die Figur aus diesem Grund nicht vollendet oder berhaupt nie als Fresko ausgefhrt wurde. Bemerkenswert ist die an dieser Stelle in aller Krze zusammengefasste Anekdote bereits durch die ungewçhnliche Schilderung der Entstehung eines Kunstwerks an einem çffentlich begehbaren Raum, das nicht durch einen Auftrag oder die Involvierung eines hochrangigen Patrons motiviert ist, sondern das allein wegen eines Disputs zwischen Knstlern initiiert 28 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 126. Die Identifizierung schlug bereits John Shearman vor (Shearman 1965, Bd. 1, 99, Anm. 2); hnlich jetzt auch Vasari 2008, 80, Anm. 72. 29 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 127: „[…] oltre che elle erano due settimane di tempo quelle che a fresco conducevano una figura, e che loro non mancherebbono spender gli anni in lodare le sue fatiche, […].“

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wird. Auch im Gesamtwerk der Vite steht die Situation – obwohl darin Erinnerungen an die Wettstreitsituationen antiker Maler anklingen – ohne Vergleich da. Allerdings kçnnen die angedeuteten Positionen der beteiligten Figuren recht gut vor dem diskursiven Hintergrund verortet werden, der sich auch aus anderen Stellen in den Vite erschließen lsst, womit die an sich singulre Episode innerhalb des erzhlerischen Kontextes weniger isoliert erscheint: Die Rolle des Wortfhrers der Florentiner fgt sich so mit Passagen in der Vita des Andrea del Sarto, in denen Vasari explizit dessen Entscheidung kritisiert, sich mit der Kunst in Rom und insbesondere mit der jungen Generation der Schler Raffaels auseinanderzusetzen, zu einem schlssigen Gesamtbild zusammen.30 Auch die wenigen historisch belegten Details der Chronologie sttzen die Annahme, dass es sich bei der geschilderten Episode nicht um eine rein fiktive Anekdote handelt – angefangen damit, dass Vasari selbst bereits 1525, also nur drei Jahre nach dem angeblichen Vorfall, in der Stadt Florenz eingetroffen war. Die Schilderung findet sich außerdem bereits in der 1550 erschienenen ersten Ausgabe der Vite, also zu einem Zeitpunkt, als zahlreiche Knstler sich noch lebhaft an den Hergang des Geschehens htten erinnern drfen. Perinos Anwesenheit in Florenz im Juli 1522 ist ber eine namentliche Nennung in einem an Michelangelo gerichteten Brief gesichert; die Dauer seines Aufenthalts hingegen ist ungeklrt – fr die Spekulation Alessandro Cecchis, der eine Rckkehr des Knstler nach Rom bereits im November oder Dezember desselben Jahres vermutet, fehlen ernstzunehmende Indizien (zumal die These angesichts der Verlufe der Pest im Sden Italiens nicht unbedingt plausibel ist).31 Eine dem reiferen Stil Perinos zugeordnete Kopie der Berufung des Petrus und Andreas Masaccios deutet schließlich darauf hin, dass sich der Knstler in der Zeit seines Florenz-Aufenthaltes 1522 / 1523 tatschlich mit einem erneuten Studium der Brancacci-Kapelle beschftigt hat.32 Genau an diesem Punkt – zugleich der Ausgangspunkt des angeblichen Disputs – muss die berprfung und Einordnung des Wettstreits ansetzen: Welcher Rang wurde der Cappella Brancacci und vor allem den besonders herausgestellten Fresken Masaccios in den frhen 1520er-Jahren zugebilligt? Und wie realistisch scheint es, dass die zu 30 Vasari 1966 – 1997, Bd. 4, 394. Vgl. auch das hnliche Urteil zu Franciabigio, ebd., 513 f. 31 Cecchi 2001, 43 und 46 f. und Kat.-Ausst. Mantua 2001, 327 (Alessandro Cecchi). 32 Kat.-Ausst. Mantua / Wien 1999, 183, Kat.-Nr. 120. Vgl. auch Cecchi 2001, 50, Anm. 49.

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diesem Zeitpunkt ziemlich genau ein Jahrhundert alten Fresken des Masaccio – vor den Werken Paolo Uccellos, und weit vor dem Auftreten Leonardos, Raffaels und Michelangelos enstanden – von den fhrenden Florentiner Malern in solcher Weise gepriesen werden?

4. Archologie des Blicks – Archologie des Kults Um die besondere Rolle der Fresken Masaccios und Masolinos in den Augen der Betrachter des frhen 16. Jahrhunderts besser einschtzen zu kçnnen, hilft es, sich das damalige Aussehen des Kircheninneren vor Augen zu fhren. Dieses hatte kaum etwas mit dem sich heute in einem sptbarocken Antlitz prsentierenden Kirchenraum gemein, der seine Ausgestaltung einem verheerenden Brand in der Nacht vom 28. auf den 29. Januar 1771 verdankt, von dem kaum mehr als die Brancacci-Kapelle und die im ausklingenden 17. Jahrhundert errichtete Corsini-Kapelle verschont geblieben war (Abb. 1).33 Zuvor hnelte Santa Maria del Carmine in architektonischer Hinsicht mit sieben Nebenchçren und einem offenen Dachstuhl der Anlage von Santa Croce; hinzu kam – etwa auf mittlerer Hçhe des Schiffs – ein monumentaler Lettner, der gemeinsam mit dem dahinter gelegenen Mçnchschor erst 1568 unter Vasaris Aufsicht entfernt werden sollte (Abb. 2). Hinsichtlich der heute fast ausnahmslos verlorenen bildlichen Ausstattung ist bemerkenswert, dass nach der Brancacci-Kapelle kaum mehr nennenswerte Werke hinzugekommen waren. Unter den zwischen 1420 und 1520 entstandenen Kunstwerken drfte der bedeutsamste Auftrag an den jungen Filippo Lippi ergangen sein, der im Schiff einige Fresken ausfhrte – der Umstand, dass diese bereits 1568 durch Vasari bertncht wurden und weder ihr Sujet, noch eine annehmbare Datierung berliefert ist (Walter Paatz gibt dafr grob den Zeitraum zwischen 1430 und 1450 an), lsst kaum auf eine besondere Wertschtzung seiner Arbeiten schließen.34 Das Innere von Santa Maria del Carmine wurde zu Beginn des 33 Folgende Beschreibung v. a. nach Paatz 1940 – 1954, Bd. 3, 188 – 303 und Berti 1992; zu den Bildwerken des Trecento bis zum Ende des Quattrocento vgl. Tartuferi 1992. Vgl. auch Ricostruzione grafica 1974; Kat.-Ausst. Florenz 1975, 59 f., Kat.-Nrn. 1.17 und 1.18; Holmes 1999, 23 – 29. 34 Paatz 1940 – 1954, Bd. 3, 221. Einen Eindruck der verlorenen Bilder im Kirchenschiff mag sein Fresko der Regelbesttigung des Karmeliterordens vermitteln, das

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Abb. 1: Florenz, S. Maria del Carmine, Innenansicht (heutiger Zustand).

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Abb. 2: Rekonstruktion des Bauzustands von S. Maria del Carmine im 16. und 17. Jhdt. (unter Nutzung der Schemata in Procacci 1932, 151, Kat.-Ausst. Florenz 1975, 58, und Berti 1992, 360): 1) Cappella della Madonna del Carmine (Brancacci) – 2) Cappella di Sant’Andrea (Bongi / Bonsi) – 3) Cappella Maggiore oder Cappella di Maria Vergine (Serragli, Soderini) – 4) Cappella della Vergine Assunta (Ferrucci), seit 1636 Cappella del Crocifisso della Provvidenza e di Sant’Alberto Bianco (Compagnia del Crocifisso) – 5) Cappella del Crocifisso della Provvidenza (Serragli), seit 1636 Cappella di Sant’Andrea Corsini (Corsini) – 6) Cappella di San Girolamo e della Comunione (Pugliese) – 7) ursprnglicher Standort des Campanile – 8) ursprnglicher Standort des Lettners (bis 1568) – a) und b) vermutlicher Anbringungsort der Figuren des Heiligen Petrus und Paulus (Masaccio und Masolino) – c) vermutlich anvisierter Anbringungsort des Heiligen Andreas (Perino del Vaga).

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Cinquecento vielmehr von Bildausstattungen dominiert, die unmittelbar vor den Arbeiten Masolinos und Masaccios entstanden waren, oder aber ungefhr zeitgleich, doch mit einer unverkennbar dem Trecento verhafteten maniera – darunter fallen einige kleinere Werke des Lorenzo di Bicci und seines Sohnes Bicci di Lorenzo, des Lippo d’Andrea, Gherardo Starnina und des Spinello Aretino, sowie – nach neueren Zuschreibungen – mçglicherweise etwa des Paolo Schiavo. Diese Rahmung durch Bildwerke lterer Darstellungsmodi und Stilformen wird noch bis zum Jahr 1568, in dem umfangreichere Umgestaltungs- und Modernisierungsmaßnahmen beginnen, den historischen Sehhorizont der Betrachter der Werke Masaccios bestimmen. Dass ein historischer Betrachter den Brancacci-Fresken weder eingebettet in einen musealisierenden White cube, noch als antiquiertes Relikt zwischen aktuelleren Kunstwerken begegnete, sondern sie im Zeitraum um 1522 / 1523 durch die beschriebene Rahmung als die mit Abstand ‘modernste’ maniera des gesamten Kircheninnenraums von Santa Maria del Carmine wahrnehmen musste, wird somit in der Bewertung durch die sich dort regelmßig einfindenden Knstler zu einem mçglicherweise entscheidenden Kriterium. Eine Verschrfung dieses Effekts tritt durch die besondere Sorgfalt hinzu, mit der die Pflege und Erhaltung der Fresken betrieben wurde – so wird noch 1565 Alessandro Allori in seinen Ragionamenti delle regole del disegno die Ergebnisse der jngsten Reinigung loben, die nun wieder ein viel besseres Studium der Kapelle erlaube.35 Als nicht weniger bedeutsam als der visuelle Aspekt muss jedoch auch die Konditionierung des Betrachters durch die literarische Verklrung der Figur des Masaccio gelten, der im Cinquecento – wie in einem berhmten Epitaph aus der Feder Annibale Caros – als Lehrmeister bedeutsamer Knstler wie Michelangelo und damit implizit als Ahnherr der terza maniera glorifiziert wurde:36 PINSI; E LA MIA PITTURA AL VER FU PARI: L’ATTEGGIAI, L’AVVIVAI, LE DIEDI IL MOTO, LE DIEDI AFFETTO, INSEGNI IL BUONARROTO A TUTTI GLI ALTRI, E DA ME SOLO IMPARI. um 1431 im angrenzenden Klosterhof angefertigt wurde; dazu Tartuferi 1992; Mannini / Fagioli 1997, 85, Kat.-Nr. 1; ausfhrlich Holmes 1999, 68 – 79. 35 „Daremo un’occhiata alla bella cappella di Masaccio e tanto pi che i frati l’hanno fatta lavare di nuovo, molto meglio si vede che prima“. Zit. nach Baldini 2001, 126. 36 Wiedergegeben in Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 133 f.; Borghini 1584, 316.

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Die Ursprnge der zu Caros Zeiten bereits im kollektiven Gedchtnis der Knstler fest verankerten Sonderrolle Masaccios sind indes bereits in den frhen kunsttheoretischen Schriften zu suchen, die unmittelbar nach der Ausmalung der Cappella Brancacci entstanden waren. Dazu gehçrt (um 1435 / 1436) der Filippo Brunelleschi zugeeignete Prolog von Albertis Della pittura, in dem Masaccio als herausragender Knstler neben Donatello, Ghiberti und Luca della Robbia genannt wird.37 Doch gerade außerhalb der genuin kunstliterarischen Gattungen wird die Figur des Masaccio und die außergewçhnliche Bedeutung seines Schaffens verbreitet und stilisiert. So wird im Vorwort zur 1473 von Alamanno Rinuccini abgefassten bersetzung von Philostrats Vita des Apollonius von Tyana Masaccio nicht nur neben Cimabue, Giotto, Domenico Veneziano, Filippo Lippi und Fra Angelico aufgefhrt, sondern innerhalb dieser Gruppe explizit als Ausnahmeknstler herausgestellt, dessen Werke von den Schçpfungen der Natur nicht unterschieden werden kçnnten („Nostrae autem aetati proximus Masaccius naturalium quaecumque rerum similitudines ita pingendo expressit ut non rerum imagines sed res ipsas oculis cernere videamur.“).38 Das Lob aus der Feder Rinuccinis – dem sicherlich der Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus des Filippo Villani bekannt war, in welchem Cimabue, Giotto, Maso di Banco sowie Stefano und Taddeo Gaddi in einer vergleichbaren Wortwahl gepriesen werden – wiederholt 1481 auch Cristoforo Landino.39 In dessen Vorwort zu Dantes Divina Commedia wird Masaccio wiederum als „optimo imitatore di natura“ gelobt und der exzeptionelle Grad an malerischem Naturalismus hervorgehoben.40 Im Folgenden findet Masaccio nicht nur Eingang in prosopographische Werke wie die Uomini singolari in Firenze dal MCCCC innanzi, die Antonio Manetti zugeschriebenen sind und mit hoher Wahrscheinlichkeit zwischen 1494 und 1497 verfasst wurden.41 Gerade 37 Alberti 2002, 62. 38 Zit. nach Gombrich 21971a, 139 f. (Appendix). 39 Villani 1847, 35 f. (De Cimabve Giotto Maso Stephano et Thaddeo Pictoribus); Billi 1892, 73 – 75. 40 Landino 2001, Bd. 1, 241: „Fu Masaccio optimo imitatore di natura, di gran rilievo, universale, buono componitore et puro sanza ornato, perch solo si decte all’imitatione del vero, et al rilievo delle figure; fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi, et di gran facilit nel fare, essendo ben giovane che mor d’anni ventisei.“ Vgl. die Variation in Anonimo Magliabechiano 1892, 119. Allgemein zum Lob Masaccios bei Landino: Morisani 1953; Baxandall 1972, 118 – 128; Wohl 1993. 41 Manetti 1887, 165. Zur Datierung und Zuschreibung vgl. Murray 1957.

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unter dem Lesepublikum der Knstler gilt Masaccio sptestens mit Leonardos Malereitraktat als Schlsselfigur des knstlerischen Neubeginns und als zweiter Grndungsvater der florentinischen Malschule: Leonardo verbindet das Auftreten Masaccios mit einer grundlegenden Zsur, mit welcher der Niedergang der Malerei in Florenz aufgehalten und mit der allen nachfolgenden Malern die knstlerische Grundlage bereitet wird.42 In diesem Sinn wird Masaccio nicht zuletzt – ab 1550 – durch Vasari inszeniert werden, der eine lange und prominent besetzte genealogische Folge der indirekten Schlerschaft des Masaccio anfhrt, und der dessen Figur des „Frierenden“ in der Taufdarstellung der Brancacci-Kapelle als Beispiel eines Bildes anfhrt, das – obwohl im „zweiten Zeitalter“ geschaffen – als perfekt erachtet werden msse.43 Drei Jahrzehnte zuvor nahm die Figur des Masaccio jedoch eine besondere Vorbildfunktion fr eine Gruppe prominenter Knstler ein, die sich in den 1520er-Jahre unter maßgeblicher Fhrung des Giovanfrancesco Rustici und Andrea del Sartos unter der Bezeichnung zweier Vereinigungen turnusmßig trafen: Der Compagnia della Cazzuola und der Compagnia del Paiuolo. 44 In beiden Fllen handelt es sich um Verbindungen, in denen sich 42 Richter 21939, Bd. 1, 372 (Nr. 660): „[…]; dopo · questo · l’arte · riccade, perch tutti imitavano le fatte pitture, e cos ¯ı[n] secolo a¯[n]d declina¯[n]do ¯ı[n]sino a ta¯[n]to, che Tomaso fiore¯[n]tino, cognominato Masacio [sic], mostr con opera perfetta come quelli che pigliavano per autore altro che la natura, · maestra dei maestri, s’afaticavano · ¯ı[n]uano ·“. 43 Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 17 und 132, wo er Fra Angelico, Fra Filippo und Filippino Lippi, Alesso Baldovinetti, Andrea del Castagno, Andrea Verrocchio, Domenico und Ridolfo Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Fra Bartolomeo, Mariotto Albertinelli, Michelagnolo, Raffael, Francesco Granacci, Lorenzo di Credi, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Franciabigio, Baccio Bandinelli, Alonso Spagnuolo, Jacopo Pontormo, Perino del Vaga und Toto del Nunziata namentlich als Knstler benennt, die sich vor den Fresken der Brancacci-Kapelle geschult htten. Vgl. auch ebd., Bd. 3, 328 f. die ußerung Vasaris ber das Studium der Fresken Masaccios durch Filippo Lippi und seine Schlerschaft. 44 Zur Compagnia della Cazzuola siehe Gareffi 1991, 151 – 188; Cummings 1996; Natali 1998, 77 und 201, Anm. 67; Snchal 2007, 124 – 129; Mozzati 2008, bes. 191 – 268; Minning 2010, 28 f. Eine wenig beachtete Beschreibung findet sich auch in Anton Francesco Donis Nuova opinione circa all’imprese amorose et militari (Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo N.A. 267), fol. 21r–22v, hier zit. nach Maffei 2007, 45, Anm. 54: „Costui adunati molti belli ingegni pose nome loro per sopranomi di quei i Lombardi muratori si ritrovano per la maggior parte, Zannin, Tognetto, mastro Luchin, e tali s fatti, et si chiamava la Compagnia della Cazzuola, portando per insegna della loro Accademia un trofeo di martellina, archipenzolo, squadra et cazzuola da murare, strumenti tutti che

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Knstler verschiedener Couleur – etwa auch Musiker – regelmßig im spielerischen Wettstreit maßen, deren Strukturen zugleich jedoch auch genutzt wurden, um sich innerhalb des Personenzirkels der Peer group gegenseitig Auftrge oder die Beteiligung an auszufhrenden Arbeiten zuzusichern.45 Insbesondere die Paiuolanti, deren kulinarische Wettbewerbe durch Vasaris ausfhrliche Schilderung in der Vita des Rustici eine gewisse Berhmtheit besitzen (und deren Semantiken jngst von WolfDietrich Lçhr in brillanter Weise analysiert wurden), konnten Masaccio als Ahnherr ihrer Bizzarrie identifizieren.46 Die aus Backwerk, Kse, Fleisch, Wrsten oder Zuckergebck kreierten und im Verlauf eines Treffens ausgiebig bestaunten und diskutierten Capricci sind Wiedergnger eines bildhaften Spaßes Masaccios, dessen Mittelpunkt ein mit Kserdern bestckter und aus unterschiedlichen Nahrungsmitteln bestehender Triumphwagen gebildet hatte, auf dem sich der Florentiner Koch Suria (standesgemß geschmckt mit aus Wrsten gebildeter Krone und weiterem verzehrbaren Schmuck) in herrschaftlicher Pose prsentierte.47 Dass das Wandbild des Masaccio das direkte Vorbild der kulinarischen Ikonographie der Paiuolanti darstellt, deutet sich auch in einer Randbemerkung im Kommentar zu Il Lascas Capitolo della salsiccia an, den der Verfasser selbst unter dem Pseudonym ‘Maestro Niccodemo dalla Pietra al Migliaio’ als Lezione konzipiert hatte. Hier wird ausgerechnet Andrea del Sarto als Knstler erwhnt, der mehrmals Zeichnungen nach Masaccios Trionfo della salsiccia angefertigt habe.48

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sempre smurano et murano e tanto son buoni all’una come all’altra manifettura, et un breve che gli legava diceva in quel modo medesimo apunto che quello del Marchese Del Vasto Fiuniunt pariter renovantuque labores.“ (Herv. i. O.; ebd., 47, Abb. der impresa mit Winkelmaß, Maurerkelle, Pinsel, Senklot und Hammer; vgl. auch Mulinacci 2008, hier 195 und fig. 11). Zur Compagnia del Paiuolo siehe Snchal 2007, 123 f.; Lçhr 2007, bes. 149 – 156; Mozzati 2008, bes. 191 – 268; Minning 2010, 25 – 29. Vgl. auch Goldstein 1996, 11. Zu den spielerischen Aktivitten der Compagnie sowie reinen Compagnie di piacere siehe auch Henderson 1994, 434 – 438; vgl. außerdem Weissman 1982. Zur 1950 wiederbegrndeten und noch heute existierenden Compagnia del Paiolo siehe Listri 2008. Vgl. Spinelli 1994; Mozzati 2007, 269 – 287. Vgl. Lçhr 2007. Seitdem sind gleich drei Monographien zu Rustici erschienen, in denen seine Rolle in den Compagnie thematisiert wird: Snchal 2007; Mozzatti 2008; Minning 2010. Grazzini 1857 – 1859, Bd. 1, 336 – 338. Vgl. Lçhr 2007, 157 f.; Minning 2010, 27. Grazzini 1857 – 1859, Bd. 1, 338; zur Lezione ausfhrlich Pignatti 2002. Das Capitolo della salsiccia in Grazzini 1982, 459 – 463.

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5. Drei Apostel in Absenz Ob sich Perinos Wahl der Figur des Heiligen Andreas durch die Rolle dieses Apostels im Programm der Brancacci-Kapelle erklrt (oder mçglicherweise auch die unmittelbar benachbarte Cappella di Sant’Andrea), oder ob die Gegenstandswahl nicht auf die Funktion dieses Heiligen als Patron der Cazzuolanti zurckgefhrt werden kann und mçglicherweise auch als augenzwinkernde Referenz an den fhrenden Kopf der Florentiner Malerelite (Andrea del Sarto) zu verstehen ist, ist nicht eindeutig zu klren. Jedenfalls lehnt sich seine Figur auch insofern als Pendant an die beiden Apostelfiguren des Heiligen Petrus und des Heiligen Paulus an, als auch diese von Vasari als Probestcke definiert werden: Masolino habe aufgrund der Qualitt des Heiligen Petrus, die von einer mit Knstlern besetzten Jury beurteilt worden war, den Auftrag der malerischen Ausstattung der Brancacci-Kapelle erhalten, und auch Masaccio habe den Heiligen Paulus „per pruova“ (Torrentiniana 1550) respektive „come per saggio“ (Giuntina 1568) angefertigt.49 Zudem nutzt Vasari die Beschreibung dieser zweiten Figur, um an diesem Beispiel paradigmatisch die Kunstfertigkeit des Masaccio zu demonstrieren, die sich insbesondere in der perspektivischen Verkrzung und der geschickten Verschleierung der Mhen des Malers – der sprezzatura also – gezeigt habe. berdies wre das Gesicht des Paulus 49 Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 108: „[Masolino] fece nel Carmine, allato alla cappella del Crocifisso, la figura del S. Pietro che vi si vede ancora. La quale essendo dagli artefici lodata, fu cagione che gli allogarono in detta chiesa la cappella de’ Brancacci con le storie di S. Pietro, […].“ Ebd., 128 f: „[Masaccio] se n torn a Fiorenza, dove gli fu allogato, essendo morto Masolino da Panicale che l’aveva cominciata, la capella de’ Brancacci nel Carmine; alla quale, prima che mettesse mano, fece come per saggio il San Paulo che presso alle corde delle campane per mostrare il miglioramento che egli aveva fatto nell’arte. E dimostr veramente infinita bont in questa pittura, conoscendosi nella testa di quel Santo – il quale Bartolo di Angiolino Angiolini ritratto di naturale – una terribilit tanto grande che e’ pare che la sola parola manchi a questa figura: e chi non conobbe San Paulo, guardando questo vedr quel dabbene della civilit romana, insieme con la invitta fortezza di quell’animo divinissimo tutto intento alle cure della fede. Mostr ancora in questa pittura medesima l’intelligenza di scortare le vedute di sotto in su, che fu veramente maravigliosa, come apparisce ancor oggi ne’ piedi stessi di detto Apostolo, per una difficult facilitata in tutto da lui, rispetto a quella goffa maniera vecchia che faceva (come io dissi poco di sopra) tutte le figure in punta di piedi; la qual maniera dur

fino a lui senza che altri la correggesse, et egli solo e prima di ogni altro la ridusse al buono del d d’oggi.“ Zu den beiden verlorenen Figuren vgl. Procacci 1932, 196 – 198; Berti 1988, 7 – 11 und 38; Roberts 1993, 207, Nr. XX; Joannides 1993, 447 f., Nr. L4.

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ganz der Wrde und dem Gestus des Dargestellten entsprechend gemalt gewesen, indem Masaccio sich an der Physiognomie eines gewissen Bartolo di Angiolino Angiolini orientiert habe – einer historischen Figur, die im Zeitraum der Ausmalung der Cappella Brancacci tatschlich im politischen und kulturellen Leben in Florenz lokalisiert werden kann.50 Trotz dieser detaillierten Ausknfte sind aufgrund einer Vielzahl unterschiedlicher Quellenangaben sowohl die jeweilige Zuschreibung, als auch der genaue Anbringungsort der beiden heute verlorenen Figuren – und damit auch der anvisierte Ort von Perinos Heiligem Andreas – nicht eindeutig geklrt.51 Die beiden frhesten Nennungen der Fresken in den schon erwhnten Uomini singolari in Firenze dal MCCCC innanzi und dem 1510 erschienenen Memoriale di molte Statve et Picture des Francesco Albertini sprechen Masaccio den Heiligen Paulus zu und lokalisieren ihn zwischen der Kapelle der Familie Pugliese (unter dem Patrozinium des Heiligen Hieronymus) und der damaligen Cappella del Crocifisso der Familie Serragli.52 Die drei wichtigsten Quellen zur florentinischen Kunstgeschichte neben Vasari – Antonio Billi, Giovanni Battista Gelli und der sogenannte Anonimo Magliabechiano – geben indes bereinstimmend als Ort die beiden Pilaster der Serragli-Kapelle an. Zudem wird in den 50 Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 129. Der von 1373 bis 1432 in Florenz wirkende pezzaio Bartolo di Angiolino Angiolini gehçrte im ersten Drittel des Quattrocento mehrmals der Gruppe der Priori an, darber hinaus wurde er beispielsweise bereits in der zwischen 1407 und 1409 entstandenen Buca di Montemorello des Stefano di Tommaso Finiguerri literarisch verewigt. Vgl. Finiguerri 1994, 31 (I, 265 – 268): „Cos andando, riscontrai duo fanti; / e nomi lor dir perch’a Tier garba: / l’un ser Catanzan per dieci santi, / e Bartol d’Angiolin della gran barba.“ Zum Priorenamt Bartolos siehe Morelli 1785, 77 und 111. Vgl. außerdem Brucker 1977, 446; Joannides 1993, 447. 51 Vgl. zum Folgenden auch die Quellenlektre bei Paatz 1940 – 1954, Bd. 3, 295 f., Anm. 313. 52 Manetti 1887, 165: „Masaccio pittore, uomo maraviglioso, […]. Fece in Firenze nel Carmino uno Santo Pagolo [sic] tra la cappella de’ Serragli, ch’ dov’ Santa Croce, e la cappella, dipintovi la storia di Santo Girolamo; figura maravigliosa.“ Vgl. auch die divergierende Transkription in Murray 1957, 335. Albertini 1510, o.S.: „Nel Carmino & s[an]c[t]o¯ Fridiano. […] El sancto Pietro allato alla cappella dello Starnina e / per mano di Masolino / & sancto Paulo di Masaccio.“ Eine zwischen 1536 und 1545 von einem anonymen Schreiber aktualisierte Abschrift von Albertinis Florenzfhrer belsst dessen Angaben zu Santa Maria del Carmine weitestgehend unverndert und ußert sich nicht zu jngeren Vernderungen der Kirchenausstattung; vgl. Bentivoglio 1980, 354. Zu den frhen Florenzfhrern und ihren Vorlufern (etwa Goro Datis knappe Notizen in der 1422 / 1424 verfaßten Istoria di Firenze dal 1380 al 1403) vgl. Gilbert 1969.

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beiden Abschriften von Billis Libro einmal (im Codex Strozzianus) die Figur des Paulus dem Masaccio zugeschrieben, whrend Masolino den Petrus geschaffen habe; im nachlssiger kopierten Codex Petrei wird hingegen Masaccio die Figur des Petrus zugeschrieben, whrend Masolinos Beteiligung berhaupt nicht erwhnt wird.53 Gemein ist beiden Handschriften allerdings die Lokalisierung an den „Pilastern der Cappella Serragli“, die auch der Anonimo Magliabechiano (der sich weitestgehend an Antonio Billis Libro orientiert hat) bernimmt, jedoch wiederum Masaccio als Schçpfer des Paulus und Masolino als den des Petrus aufgefhrt.54 In den Vite d’artisti des Giovanni Battista Gelli, in denen eine Vita Masaccios fehlt, wird Masolino erneut als Schçpfer des Heiligen Petrus „am Pilaster der Serragli-Kapelle“ erwhnt.55 Dem widerspricht allerdings Vasari, der den Paulus Masaccios „presso alle corde delle campane“ verortet – also unterhalb des (ursprnglich trecentesken und spter erneuerten) Campaniles, der sich mit einer stolzen Hçhe von 22 braccia bis zu seinem Abbruch 1771 an der Kante zwischen Langhaus und dem linken Querschiff erhoben hatte.56 Auch die andere Passage, in der Vasari von den beiden Fresken spricht – die Anekdote ber Perinos Paragone – deutet darauf hin, dass sich die Figuren Masolinos und Masaccios zu beiden Seiten der Cappella di San Girolamo befunden hatten. Denn obwohl Vasari weder diese Kapelle, noch 53 Billi 1892, 16 – 18 (Codex Strozzianus): „Costui [i.e. Masaccio] dipinse nel Carmine di Firenze […] nel pilastro della cappella de Serragli uno Santo Paulo con grande artifitio. […] Fece [Masolino] nel Carmine nel pilastro della cappella de Serragli uno Santo Piero […].“ Ebd., 17 (Codex Petrei): „Dipinse [i.e. Masaccio] in chiesa nel pilastro della cappella de Serragli uno Santo Piero con grande artifitio […].“ hnlich die Auflistung im Memoriale di curiosit artistiche in Firenze des Antonio Petrei, ebd., 61: „Santa Maria del Carmine. […] 16. Santo Pietro nel pilastro della cappella de Serragli: Masaccio.“ Vgl. zu dem Irrtum des Kopisten den Kommentar von Carl Frey, ebd., 84. 54 Anonimo Magliabechiano 1892, 81 f.: „ð di sua mano [i.e. di Masaccio] anchora in detta chiesa nel pilastro della cappella de Serragli un San Paulo, fatto con mirabile arte. […] Dipinse [Masolino] anchora in detta chiesa nel pilastro della capella de Serragli un San Piero.“ Carl Frey (ebd., 317) ordnet beide Figuren dem Masaccio zu, da er – was angesichts des heutigen Forschungsstandes nicht tragbar ist – Masolinos Beteiligung an der Brancacci-Kapelle insgesamt fr unglaubwrdig hlt. Der jngste Vorschlag zur Identifizierung des Anonimo (Wierda 2009, die Bernardo Vecchietti ins Spiel bringt) berzeugt in keiner Weise, da das im Grunde einzige Argument – der graphologische Vergleich der angeblich identischen Handschriften – objektiv nicht nachvollzogen werden kann. 55 Gelli 1896, 45: „[dipinse Masolino] nel Carmine nel pilastro della cappella de’ Serragli un san Piero, […].“ 56 Vasari 1966 – 1997, Bd. 3, 128 f. Vgl. Procacci 1932, 180 – 183.

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die Seitenanordnung direkt anspricht, zeichnen sich die beschriebenen Positionen von Petrus und Paulus durch deutlich unterschiedliche Raumund Lichtsituationen aus: So sei die Wahl Perinos, den Heiligen Andreas neben dem Petrus auszufhren, darauf zurckzufhren, dass neben diesem mehr Wandflche verfgbar und aufgrund der grçßeren Nhe zu einem Fenster eine bessere Beleuchtung als beim Paulus gewhrleistet gewesen sei.57 Diese klaren Unterschiede wren nur mit Mhe erklrbar, wenn die beiden Figuren symmetrisch zu beiden Seiten der Cappella del Crocifisso am Kopf des çstlichen Querhauses von Santa Maria del Carmine situiert gewesen wren. Wenn hingegen die linke Figur auf dem vergleichsweise schmalen Pfeiler an der Kante zwischen Quer- und Langhaus angebracht gewesen war, whrend sich die rechte Figur irgendwo auf den aufeinandertreffenden Wandflchen in der deutlich großflchigeren Ecke zwischen den beiden Kapellen befunden hatte (wo an mehreren Stellen das Licht aus çstlicher Richtung hereinbrach), so wre diese Rekonstruktion zur Gnze mit den Angaben zur Situierung vereinbar, die sich aus Vasaris flchtigen Bemerkungen erschließen lassen. In den nachfolgenden Werken werden Vasaris Angaben zur Zuordnung der Figuren an Masolino und Masaccio und dem Anbringungsort des Heiligen Paulus „bei den Glockenseilen“ zumeist getreu wiederholt – so bei Raffaele Borghini (1584) und in der erweiterten Neuausgabe von Francesco Bocchis Bellezze della citt di Fiorenza (1677).58 Filippo Baldinucci 57 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 127: „Era il San Piero pi vicino alla finestra et eraci migliore spazio e miglior lume, et oltre a questo non era manco bella figura che il San Paolo.“ 58 Borghini 1584, 312 – 314: „Si pu veder ancor hoggi di sua mano [i.e. di Masolino] nel Carmine  lato alla Cappella del Crocifisso vna figura di San Piero, e nella Cappella de’ Brancacci l’historie di detto santo, […]. Ritornato [Masaccio] vltimamente  Firenze, essendo morto Masolino, gli fu allogata  finire la Cappella de’ Brancacci nel Carmine da Masolino lasciata imperfetta; in cui prima che vi mettesse mano fece il San Paolo, che appresso alle campane per mostrare il miglioramento, che egli hauea fatto nell’arte, &  questa figura per dimostrarsi viua par che solo manchi la fauella, e niente piu, e vi si conosce l’intelligenza di scortare le vedute di sotto in s, cosa marauigliosa, non essendo piu stata fatta da niuno.“ Bocchi / Cinelli 1677, 160 f.: „Non posso passar con silenzio un notabile errore del Bocchi nella Cappella Brancacci, dando egli tutta la gloria di si bell’opera a Masaccio da S. Gio: il che stimo pi tolto sia per equivoco, che per studio seguit: eli dunque da sapersi, che questa Cappella fu cominciata a dipingere da Masolino da Panicale, dopo ch’egli ebbe fatto la figura di S. Pietro allato alla Cappella del Crocifisso, della quale condusse a fine una parte, cioe la volta dove Christo toglie dalle reti Andrea, e Pietro: […]; ma per la morte di Masolino restato imperfetto il resto dell’opera, fu data a finire a Masaccio suo allievo, e prima d’ogn’altra fe, come

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hingegen orientiert seine Beschreibung der Apostelfiguren in seinen Notizie dei professori del disegno (ab 1681) zwar wiederum in deutlicher Anlehnung an Vasari, verortet sie jedoch erneut an den Flanken der Serragli-Kapelle.59 Allerdings sind beide Figuren zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr existent. 1636 war diese Kapelle von der Familie Corsini fr den Leichnam des Andrea Corsini, der im April 1629 heilig gesprochen worden war, erworben worden. Das zuvor an diesem Ort verehrte Sacro Crocifisso della Provvidenza wurde deshalb im gleichen Jahr in die Cappella della Vergine Assunta zur Linken der Hauptchorkapelle berfhrt, die fortan als Cappella del Crocifisso bezeichnet wurde. Im Oktober 1675 begann eine umfangreiche Umgestaltung der Cappella Corsini, in deren Verlauf die alte und ungleich kleinere Cappella Serragli fast vollstndig abgebrochen wurde (Abb. 3); den vorlufigen Abschluss fanden die Bauarbeiten mit der Translation des Leichnams des Heiligen Andrea Corsini im Januar 1683.60 Wenn die Fresken Masolinos und Masaccios nicht bereits 1636 bei Umbauten der Cappella di San Girolamo vernichtet worden waren, so war

per saggio, il S. Paolo ch’ presso alle corde delle Campane, ch’ il ritratto di Bartolo Angiolini: […].“ In der Erstausgabe bespricht Francesco Bocchi die Aposteldarstellungen nicht, vgl. Bocchi 1591, 77 – 83. 59 Baldinucci 1974 – 1975, Bd. 1, 477 f.: „[…] onde in essa chiesa del Carmine, in faccia ad un pilastro della gran cappella rimpetto alla gi nominata de’ Brancacci, dipinse [i.e. Masaccio] a fresco una figura di un san Paolo, la testa del quale ritrasse al vivo di un tale Bartolo d’Angiolino Angiolini con tale spirito nel volto, che altro non gli mancava che la favella. Questa figura, che (avuto riguardo al tempo) riusc maravigliosa insieme con un’altra di un san Pietro apostolo, stata dipinta per avanti in faccia all’altro pilastro da Masolino, si conservata molto bene fino all’anno 1675 in circa, nel qual tempo tanto l’una che l’altra furon mandate a terra a cagione del nobile abbellimento di marmi, statue e pitture stato fatto ad essa cappella da’ marchesi Corsini per dar luogo in essa al corpo del glorioso santo Andrea carmelitano […]. Questa figura adunque del san Paolo apostolo fu quella la quale fece conoscere apertamente che Masaccio aveva scoperte e superate, a benefizio di coloro che dopo di lui dovevano operare, due grandissime difficolt, che poco o nulla erano state fino allora osservate non che intese da chi aveva dipinto innanzi a lui. Tali furono lo scortare che fanno le vedute di sotto in su, e questo particolarmente mostr ne’ piedi di quell’apostolo, ed il modo di disegnare il piede in iscorto in atto di posare, a differenza de’ passati pittori che facevano le figure ritte tutte apparire in punta di piedi, senza che mai nessuno, per istudio che fosse stato fino da’ tempi di Cimabue, avesse o saputo conoscer quell’errore, o saputovi rimediare: il che solo fece il nostro Masaccio.“ 60 Vgl. Fabbri 1992, 304.

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sptestens 1675 ihr Schicksal besiegelt.61 Fr den zumindest als Karton ausgearbeiteten Heiligen Andreas des Perino ergibt sich somit hingegen, dass dieser mit hoher Wahrscheinlichkeit fr eine Stelle an der Kante zwischen den beiden Kapellen der Pugliesi und der Serragli vorgesehen gewesen war – entweder die ußerste rechte Stelle der Wand rechts von der Hieronymus-Kapelle, oder aber das Feld links von der heutigen Cappella Corsini.

6. Der Karton als Final Das Fehlen des Kartons oder weiterer Studien verhinderte bislang eine weitere Auseinandersetzung mit Perinos Unternehmung in Santa Maria del Carmine auch dann, wenn der generelle Wahrheitsgehalt der Episode nicht bezweifelt wurde.62 Tatschlich existiert indes ein Entwurf eines Heiligen Andreas in der Graphischen Sammlung Stuttgart, der von Konrad Oberhuber berzeugend Perino del Vaga zugeschrieben wurde, bislang jedoch mit keinem konkreten Projekt in Verbindung gebracht werden konnte (Abb. 4).63 In einer zweiten Fassung dieser Figur, die sich – wahrscheinlich als Kopie nach einem Entwurf Perinos – im Dpartement des Arts Graphiques des Louvre befindet, wird der Apostel von einer Nische umfangen, die verdeutlicht, dass dieser Heilige Andreas nicht als Personenstudie fr eine grçßere Historia, sondern eindeutig als Einzelfigur konzipiert worden war (Abb. 5).64

61 Dessen ungeachtet finden sich noch bei Ferdinando Leopoldo Del Migliore, Giuseppe Richa und Giovanni Gaetano Bottari Angaben zu den Apostelfiguren, ohne ihre Nichtexistenz zu erwhnen; vgl. dazu Procacci 1932, 198, Anm. 1. 62 So z. B. Wolk-Simon 1992, 66 f. Zu Perinos Zeichenpraxis und zeichnerischem Œuvre zuletzt v. a. die Beitrge in Parma 2004. Generell zum besonderen Lob der Zeichnungen und Kartons Perinos im Cinquecento vgl. z. B. Armenini 1988, 94 f. und 120 f. 63 Perino del Vaga: Heiliger Andreas. Federzeichnung in schwarzer und brauner Tinte, braun laviert, Weißhçhung auf blauem Papier. Stuttgart, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Sumowski 82.26.285. Vgl. dazu Kat.-Ausst. Mantua 2001, 276 (Elena Parma); ebd. Vermerk der Zuschreibung durch Oberhuber. 64 Unbekannter Knstler nach Perino del Vaga: Heiliger Andreas. Federzeichnung in brauner Tinte, grau laviert, Weißhçhung auf Papier, 280  200 mm. Paris, Dpartement des Arts Graphiques des Louvre, Inv.-Nr. 610 recto. Hinweis auf das Blatt in Kat. Mantua 2001, 276 (Elena Parma).

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Abb. 3: Sigismondo Coccapani: Entwurfsplan der Cappella Corsini. Florenz, Gabinetto delle stampe e disegni degli Uffizi.

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Abb. 4: Perino del Vaga: Heiliger Andreas. Stuttgart, Graphische Sammlung.

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Abb. 5: Unbekannter Knstler nach Perino del Vaga: Heiliger Andreas. Paris, Muse du Louvre, Dpartement des Arts Graphiques.

Unabhngig von der endgltigen Beantwortung der Frage, ob diese Figur tatschlich als Entwurf fr den Paragone in Santa Maria del Carmine gedient hatte, verdeutlicht der in der gereiften maniera Perinos gestaltete Apostel unzweideutig die eklatanten Unterschiede zur maniera Masaccios und auch zum Stil der Florentiner Knstler zur Mitte der 1520er-Jahre. Direkt kann der Heilige Andreas einem Blatt gegenbergestellt werden, das als zeitgençssische oder unwesentlich sptere Nachzeichnung nach einem Heiligen Paulus (?) des Masaccio identifiziert wird (Abb. 6).65 Whrend die Figur des mutmaßlichen Apostels Masaccios durch die Schlichtheit der harmonischen Gestalt und ihre – durch eine Reihe ver65 Florentinisch nach Masaccio (?): Heiliger Paulus (?). Silberstift, braun laviert, Weißhçhung auf Papier, 202  104 mm. 15. Jhd. Florenz, Gabinetto dei Disegni degli Uffizi, Inv.-Nr. 73 E. Vgl. Joannides 1993, 448.

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Abb. 6: Florentinisch nach Masaccio (?): Heiliger Paulus (?). Florenz, Gabinetto delle stampe e disegni degli Uffizi.

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tikaler Gewandfalten akzentuierte – statuarische Massivitt als besonders wrdevolle Erscheinung auftritt, besticht Perinos Entwurf durch die elegante und hochdekorative, doch beraus komplizierte Haltung der Gliedmaßen und die verspielte Gewandung. Der geradezu forciert wirkende Eindruck von Tiefenrumlichkeit wird dabei nicht nur durch die detaillierte Ausarbeitung des Reliefs der aufwendigen Faltendrapierung hervorgerufen, sondern auch durch die angehobene linke Ferse des Heiligen, mit der die Figur einerseits in tnzerischer Leichtigkeit erscheint und gleichzeitig der Effekt eines perspektivischen sotto-in-s anklingt. Die Mhe, die Perino auf die Ausarbeitung dieser Eindrcke verwendete, verdeutlicht insbesondere auch der Vergleich mit frheren Entwrfen fr freskierte Nischenfiguren, die merklich schlichter und ruhiger konzipiert sind (beispielsweise ein Heiliger Josef mit dem Heiligen Filippo Benizzi in einem um 1519 entstandenen Blatt fr eine Kapelle in der rçmischen Chiesa dei Serviti di San Marcello a Corso).66 Im Gegensatz zur einfachen grandezza dieser beiden Heiligen inszeniert Perino den Heiligen Andreas bewusst als lebhafte und bewegte Gestalt, deren grazia durch ein Hçchstmaß an dekorativen Gewanddetails und Kçrpergesten in fast penibler Weise ausformuliert wird: Der Heilige Andreas prsentiert sich somit exakt als paradigmatischer Versuch der berwindung jener malerischen Aspekte, die gemß Vasaris Schilderung von den Florentiner Knstlern bei Masaccio besonders geschtzt wurden – also genau als das „tour-de-force display of difficult, rilievo, and disegno“, das Linda Wolk-Simon, ausgehend allein von Vasaris Text (und ohne einen entsprechenden Entwurf Perinos zu kennen), vermutet hatte.67 Whrend Vasari den Karton Perino del Vagas fr den Heiligen Andreas als „finito diligentissimamente“ lobt, verbleibt der Paragone in Santa Maria del Carmine im Schatten eines zweiten Entwurfs, den der Knstler im unmittelbaren Anschluss fr die Cappella della Confraternita dei Martiri in 66 Vgl. dazu Kat. Mantua 2001, 162 (Hugo Chapman). 67 Wolk-Simon 1992, 70. Vgl. dazu die Kriterien, die in den Vite angesprochen werden (Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 125 f.): „[…] guardando ognuno fisamente e moltiplicando in varii ragionamenti in lode di quel maestro [i.e. Masaccio], tutti affermarono maravigliarsi che egli avesse avuto tanto di giudizio, che egli in quel tempo, non vedendo altro ce l’opere di Giotto, avesse lavorato con una maniera s moderna nel disegno, nella imitazione e nel colorito, che egli avesse avuto forza di mostrare, nella facilit di quella maniera, la difficult di quest’arte; oltre che nel rilievo e nella resoluzione e nella pratica non ci era stato nessuno di quegli che avevano operato che ancora lo avesse raggiunto.“

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der Kirche San Salvadore di Camaldoli in Florenz anfertigte.68 Der Auftrag, der zugleich den Grund darstellt, weshalb Perino das aemulative Messen mit den Ahnherren der Florentiner maniera mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht bis zum Ende durchgefhrt hat, hatte das Thema der Zehntausend Mrtyrer zum Gegenstand, also den Mrtyrertod eines Heeres, das unter der Fhrung des Heiligen Achatius (einem der vierzehn Nothelfer) von Kaiser Hadrian gegen armenische Aufstndische ausgesandt worden war. Nachdem seine neuntausend Soldaten an einem mçglichen Triumph ber die berzahl der Armenier gezweifelt hatten, wurde ihnen von sieben Engeln der Sieg versprochen, sofern sie sich zum christlichen Glauben bekehren wrden. Nach einer Massentaufe geleiteten die Engel die Truppen tatschlich sicher durch eine letzten Endes siegreiche Schlacht. Ein vom erbosten Hadrian entsandtes zweites Heer vernichtete jedoch die Bekehrten, auf deren Seite sich tausend weitere Soldaten des Heerfhrers Theodorus geschlagen hatten, und die letzten berlebenden des Kampfes starben am Berg Ararat am Kreuz.69 Die genauen Umstnde des Auftrags sind ebensowenig geklrt wie der eigentliche Umfang des Vorhabens, fr das Perino und Pontormo zwei Entwrfe anfertigten (Abb. 7 und 8).70 Da sich diese beiden Szenen gegenseitig ergnzen und gemeinsam die Chronologie des Martyriums vollstndig abbilden, ist von zwei als Pendants angelegten Bildern auszugehen und nicht (wie unter anderem Popham und Shearman annahmen) davon, dass die beiden Knstler um 68 Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 128. 69 Zur ikonographischen Tradition im Zeitraum Perinos vgl. Merritt 1963. 70 Perino del Vaga: Die Verurteilung und das Mrtyrium der zehntausend Soldaten des Achatius. Braune Feder und Lavierung mit Weißhçhung auf braunem Papier, 364  339 mm. Um 1522 / 1523 (?). Wien, Albertina, Graphische Sammlung, Inv.Nr. 2933 / SL 384. Vgl. Borghini 1584, 464 f.; Merritt 1963; Shearman 1967, 62 – 64; Cox-Rearick 21981, Bd. 1, 210 – 212; Wolk-Simon 1992, 70 – 80; Birke / Kertsz 1992 – 1997, Bd. 3, 1631 f.; Kat.-Ausst. Florenz 1996, 44 – 46; Kat.Ausst. Mantua / Wien 1999, 312 f., Kat.-Nr. 224; Kat.-Ausst. Mantua 2001, 115 f. (Alessandro Cecchi); Cecchi 2001, 45 – 47; Kat.-Ausst. Ottawa 2005, 196 – 199, Kat.-Nr. 64 (David Franklin). Jacopo Pontormo: Die Taufe und der Sieg der neuntausend Soldaten des Achatius. Rçtel mit Weißhçhung auf Papier, 418  368 mm. Um 1521 / 1523 (?). Hamburg, Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv.Nr. 21253. Vgl. Merritt 1963; Cox-Rearick 21981, Bd. 1, 210 – 212; Kat.-Ausst. Florenz 1996, 44 – 46; Kat.-Ausst. Mantua 2001, 98 f. (Alessandro Cecchi); Kat.Ausst. Ottawa 2005, 196 – 199, Kat.-Nr. 63 (David Franklin); jetzt ausfhrlich mit Resmee der Forschungsdiskussionen Klemm 2009, 300 – 302, Kat.-Nr. 441. Vgl. außerdem Costamagna 1994, 54 – 56 und 207 – 211 (zum Wettstreit in S. Maria del Carmine ebd., 208); Kat.-Ausst. Florenz 2010, 78 – 80, Kat.-Nrn. I.13 – 14 (Simone Giordani).

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Abb. 7: Perino del Vaga: Die Verurteilung und das Mrtyrium der zehntausend Soldaten des Achatius. Wien, Graphische Sammlung Albertina.

den Auftrag konkurrierten.71 Ebensowenig scheint es plausibel, mit Alessandro Cecchi anzunehmen, dass ein ikonographischer nderungswunsch der Auftraggeber mit einem Wechsel des beauftragten Knstlers einher-

71 Vgl. Shearman 1965, Bd. 1, 99; zu dieser Diskussion vgl. zusammenfassend insbes. Kat.-Ausst. Ottawa 2005, 196 – 199 (David Franklin) und Klemm 2009, 300 – 302.

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Abb. 8: Jacopo da Pontormo: Die Taufe und der Sieg der neuntausend Soldaten des Achatius. Hamburg, Kunsthalle, Kupferstichkabinett.

ging, wie Cecchi aufgrund des jeweils von links einfallenden Lichts auf beiden Blttern vorschlug.72 Dessen ungeachtet ist jedoch unmissverstndlich, dass die beiden Bltter in stilistischer Konkurrenz zueinander stehen und auf unterschiedliche autoritative Werke referenziell verweisen:73 Pontormos Ent72 So in Kat.-Ausst. Florenz Mantua 2001, 98 und 115. 73 Dazu zuerst Merritt 1963.

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wurf ist kompositorisch und in der Modellierung der Figuren eng an die Tradition der beiden Florentiner Schlachtenkartons und darin insbesondere an Leonardos Anghiari-Schlacht angelehnt; die ineinander verschlungenen und verknulten Gliedmaßen und Leiber greifen zugleich berhmte Motive aus Michelangelos Kentaurenschlacht auf. Aus Perinos Entwurf hingegen spricht die elegante, jedoch zugleich pathosgeladene und sich teilweise in dekorativen Details verlierende maniera der rçmischen Malerei um 1510 / 1520, die ihre Formensprache in gleichem Maß aus den Fresken Raffaels im Vatikan wie aus der intensiven Rezeption antiker Sarkophage speist und entwickelt.74 Das Urteil der Zeitgenossen, die unmittelbar zuvor in der Cappella Brancacci eine Antwort Perinos auf die maniera fiorentina und eine Steigerung gegenber Masaccio eingefordert hatten, war eindeutig: Perino bertraf mit seinem ‘rçmischen’ Entwurf alle Erwartungen. Nicht nur der ausgearbeitete Karton, den Vasari mit einer der ausfhrlichsten Beschreibungen innerhalb der Vite adelt, sondern schon die kleine Entwurfsskizze Perinos – die mit dem Blatt in der Albertina zu identifizieren ist – wird von den Knstlern als „gçttlich“ erachtet („un disegno piccolo, che fu tenuto cosa divina“).75 Der Wahrheitsgehalt der Worte Vasaris ber die besondere Wertschtzung der Zeichnung Perinos wird nicht zuletzt durch die vielen getreuen Kopien bezeugt, von denen drei – mit unterschiedlichen und schwankenden Zuschreibungen an Giambattista Naldini, Jacopo Zucchi und Giorgio Vasari selbst – in den Sammlungen des Louvre, des Muse Cond und des Fogg Art Museum aufbewahrt werden.76 Der eigentlichen Ausfhrung der Bilderfindung im großformatigen Medium des Kartons, der sich hingegen nicht erhalten hat, zollt Vasari mit einem noch herausragenderen Urteil Tribut: Mit seinem Karton habe Perino erstmals eine Schçnheit und zeichnerische Qualitt („bont in disegno“) erreicht, die man seit der Schlacht von Cascina Michelangelos nicht mehr gesehen habe – Perino hat somit mit dem Martyrium der Zehntausend nicht nur die Kunst des Masaccio bertroffen, 74 Vgl. mit hnlichem Resultat Kat.-Ausst. Ottawa 2005, 198 (David Franklin), der mit Merritt 1963, 261 und Kat.-Ausst. Mantua / Wien 1999, 312 zu Recht auf den Einfluss von Raffaels Schlacht von Ostia auf Perinos Entwurf hinweist. 75 Vasari 1966 – 97, Bd. 5, 129. Zur Terminologie und Bedeutung der unterschiedlichen Stadien zeichnerischer Entwrfe bei Vasari vgl. Hrb 1997. 76 Paris, Muse du Louvre, Inv.-Nr. 648; Chantilly, Muse Cond, Inv.-Nr. FR 80; Cambridge, Fogg Museum of Art, Inv.-Nr. 1932.265. Vgl. Kat.-Slg. Cambridge 2 1946, Bd. 1, 101 f., Kat.-Nr. 191; Kat.-Slg. Chantilly 1995 – 98, Bd. 2, 134 f., Kat.-Nr. 44; sowie die Literatur in Anm. 70.

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sondern reicht sogar an Michelangelo, den herausragendsten Vertreter der terza maniera, heran.77 Auf den Gesamtraum der Stadt Florenz – als der „Scuola delle maggior virtute“ – betrachtet, fllt mit dem prozessualen Vorgang, der von der Auseinandersetzung zwischen den in Santa Maria del Carmine zusammentreffenden Knstlern zu Perinos Entwurf fr den Heiligen Andreas und schließlich dem Karton der Zehntausend Mrtyrer fr San Salvadore di Camaldoli gefhrt hat, eine Zsur zusammen.78 Der zuvor langsam in Florenz hereintrçpfelnde Einfluss der von Raffael geprgten maniera nuova erreicht, wie es John Shearman ausdrckte, mit Perinos Demonstrationen 1522 / 1523 ihre dramatische Klimax und leitet zu einer temporren Phase der Grenzverschmelzung zwischen den knstlerischen Rumen Florenz und Rom ber.79 In ganz hnlicher Weise hat dies – im Hinblick auf die Ausgangsfrage nach den Kulminationspunkten aemulativer Prozesse und Praktiken – fr das Handlungsfeld und die Spielformen der knstlerischen Auseinandersetzung zu gelten. Mit dem Schritt in die Cappella della Confraternita dei Martiri wurde der eigentliche Initialort des Wettstreits, die Cappella Brancacci, verlassen: Indem die Auseinandersetzung in anderen Rumen fortgesetzt wird, wird der Ort der aemulatio zum MetaRaum erweitert.

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Die Scuole delle arti als Orte der aemulatio

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Abbildungsnachweise: Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8:

Berti 1992, 2. Archiv des Verfassers. Berti 1992, 289. Kat.-Ausst. Mantua 2001, 276. Archiv des Verfassers. Joannides 1993, 448. Kat.-Ausst. Ottawa 2005, 199. Kat.-Ausst. Ottawa 2005, 197.

Subversive aemulatio. Fontainebleau als Ort des Wettstreits Semjon Aron Dreiling* 1. Fontainebleau – ‘Arena’ knstlerischen Wettstreits? Die wohl eindrucksvollste Episode knstlerischen Wettstreits in Fontainebleau stammt aus der Feder des streitbaren Florentiners Benvenuto Cellini, der die Prsentation der fr Franz I. geschaffenen Jupiter-Statue in seiner Vita effektvoll dramatisierte.1 Nach der Ausfhrung der goldenen Saliera, die er dem Kçnig kredenzte, trachtete der Knstler danach, sich auch in der Monumentalplastik zu beweisen.2 Er prsentierte Franz I. die Wachsmodelle fr ein olympisches Gçtterkandelaber, das im kçniglichen Speisezimmer zur Aufstellung gelangen sollte. Dazu war die Ausfhrung der antiken Gottheiten Jupiter, Juno, Apoll und Vulkan als monumentale Bronzeplastiken vorgesehen. Im Anbetracht der Kostspieligkeit des Unterfangens ließ der Kçnig Cellini den Jupiter als Probestck ausfhren. Er sollte damit seine Eignung fr das ambitionierte Vorhaben unter Beweis stellen. ber die Konzeption der heute nicht mehr vorhandenen JupiterStatue gibt eine Radierung Lon Davents in groben Zgen Auskunft (Abb. 1).3 Nach der Vollendung seiner Figur sei er – so berichtet Cellini – in Abwesenheit Franz I. bei Hofe eingetroffen und habe von Madame d’Estampes, der Mtresse des Kçnigs, den Auftrag erhalten, seine Statue in * 1 2 3

Fr die kritische Durchsicht des Aufsatzmanuskriptes danke ich Matthias Krger, Ulrich Pfisterer und Hanns-Paul Ties. Cellini 1999, 495 – 499 (II, 41); deutsch: Cellini 2000, 504 – 507. Tauber 2009a, 168 – 177. Zur Saliera siehe auch die vom Kunsthistorischen Museum in Wien herausgegebene Schrift: Kirchweger 2006. Lon Davent: Jupiter mit Blitzbndel und Weltkugel. Radierung, 28,1  14,7 cm. Ca. 1545. London, British Museum, Department Prints and Drawings, Inv.Nr. 1862,0712.492 (Zerner LD.58; Bartsch XVI.318.31). Die Beschaffenheit der heute verlorenen Jupiter-Statue diskutiert Cox-Rearick 1995, 298 – 302, Kat.-Nr. IX–2.

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Abb. 1: Lon Davent (um 1545): Jupiter mit Blitzbndel und Weltkugel. Radierung. London, British Museum.

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der großen Galerie aufzustellen.4 Sie habe damit beabsichtigt, die Bedeutung seines Kunstwerks in unmittelbarer Konfrontation mit den Antikenabgssen Francesco Primaticcios herabzusetzen. Den Kçnig habe sie nach seiner Rckkehr solange aufgehalten, dass Cellini seine Statue schließlich nach Einbruch der Dunkelheit in wenig vorteilhaften Lichtverhltnissen prsentieren musste. Dies habe die Inszenierung seiner Bronzefigur aber nur begnstigt. In der Linken trug Cellinis Jupiter – wie die von Phidias geschaffene Statue in Olympia – eine Weltkugel und in der zum Wurf erhobenen Rechten ein Blitzbndel, zwischen dessen Flammen der Knstler mit viel Geschick eine Kerze angebracht hatte. Das von oben herabfallende spotlight habe der Figur, die ein Schler des Cellini wirkungsvoll auf den Kçnig zubewegte, eine magische Lebendigkeit verliehen: Als ich sah, daß der Kçnig eintrat, ließ ich meinen Gesellen Ascanio die Statue nach vorne schieben, wobei er den schçnen Jupiter langsam auf den Kçnig zubewegte. Weil ich ebenfalls einen geringen Beitrag an die Kunstfertigkeit des Werks geleistet hatte, ließ die Bewegung der Figur diese selbst aufgrund der ausgezeichneten Anfertigung wie lebendig wirken. So versuchte ich, die erwhnten antiken Figuren etwas in den Hintergrund treten zu lassen, und bot mit meinem Werk zuallererst einen erfreulichen Anblick. Sogleich rief der Kçnig: ‘Das ist das Schçnste, was ein Mensch je gesehen hat; ich ergçtze mich bekanntlich am Schçnen und verstehe etwas davon, und doch htte ich selbst mir das Werk nicht zum hundertsten Teil so vorgestellt!’ Und die Signori, die eigentlich gegen mich htten sprechen sollen, konnten mein Werk nicht genug loben. Darauf sagte Madame d’Estampes in ihrer Dreistigkeit: ‘Mir scheint, Ihr habt keine Augen! Seht Ihr denn nicht, wie viele schçne antike Bronzen hier stehen! In ihnen liegt das wahre Kçnnen solcher Kunst und nicht in diesen neuen Possen [Non vedete voi quante belle figure di bronzo antiche son poste pi l, innelle quali consiste la vera virt di quest’arte, e non in queste baiate moderne]!’ Da trat der Kçnig nher – und mit ihm die anderen – und warf einen Blick auf die erwhnten Figuren, die sich aber, da sie das Licht von unten traf, nicht von ihrer besten Seite zeigten. Da sagte der Kçnig: ‘Wer die Absicht hatte, diesem Mann seine Mißgunst zu zeigen, hat ihm nun sogar eine große Gunst erwiesen [Chi ha voluto disfavorire questo uomo, gli ha fatto un gran favore], denn dank diesen wunderbaren Figuren sieht und erkennt man, um wieviel schçner und wunderbarer seine Figur ist. Es ist Benvenuto daher auch hoch anzurechnen, daß seine Werke dem Vergleich mit den antiken nicht nur standhalten, sondern diese noch bertreffen [che non tanto che l’opere sue restino al paragone dell’ antiche, ancora quelle superano]!’5 4 5

Das in Cellinis Vita geschilderte Ereignis (siehe Anm. 1) paraphrasieren u. a. Dimier 1928, 20 f.; und Tauber 2009a, 177 – 183. Cellini 1999, 497 f. Hier deutsch zitiert nach Cellini 2000, 506 f.

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Benvenuto Cellinis Jupiter verblasste also nicht – wie es missgnstig beabsichtigt worden war – vor dem Hintergrund der mit Kunstwerken vollgestopften Galerie FranÅois Ier. Ganz im Gegenteil habe die von Lichtreflexen funkelnde Statue des Jupiter Fulgurator die Betrachter ‘blind’ gemacht fr die brigen in der Galerie befindlichen Werke. Vor allem die Antikenabgsse Primaticcios seien von der wirksam beleuchteten Skulptur buchstblich in den Schatten gestellt worden – ein selbstgeflliges Kunsturteil, das der Knstler seinem Souvern Franz I. in den Mund schob. Damit entschied Cellini den von Madame d’Estampes provozierten Wettstreit mit Primaticcio in seiner Darstellung fr sich – habe die Mtresse des Kçnigs doch nicht nur auf die Kostspieligkeit des Vorhabens, ein olympisches Gçtterkandelaber herzustellen, hingewiesen, sondern auch das gnzlich unhçfische Verhalten des rebellischen Florentiners wiederholt mit spitzer Zunge zur Sprache gebracht. Cellini freilich scheint sein missliches Geschick vor allem auf die intriganten Machenschaften der kçniglichen Mtressen zurckgefhrt zu haben. Madame d’Estampes habe ihren Einfluss auf den Kçnig geltend gemacht, bis dieser ihrem Favoriten, dem Bologneser Francesco Primaticcio, schließlich den eigentlich Cellini zugesprochenen Großauftrag fr eine kolossale Mars-Statue bertrug.6 ber dieses Vorkommnis war Cellini begrndetermaßen erbost, bedeutete es doch das Ende seiner Karriere als Knstler am franzçsischen Hof.7 Den unrhmlichen ‘Abgang’, den Cellini durch sein unhçfisches Verhalten zu großen Teilen selbstverschuldet hatte, suchte er unter anderem durch die literarische berformung der Wettstreitsituation in der Galerie Franz I. zu kompensieren.8 Johann Wolfgang von Goethe spitzte die Rivalitt zwischen den beiden Knstlern in der dem sechsundzwanzigsten Kapitel seiner bersetzung von Cellinis Vita vorangestellten Inhaltsangabe dann auf den Gedanken der aemulatio (‘Wetteifer’) zu: „Madame d’Estampes muntert[e]

6 7

8

Cellini 1999, 465 f. hier 465; deutsch: Cellini 2000, 467 – 469. Dazu jngst erneut: Tauber 2009a, 183 – 188. Cellinis Leben und Wirken am franzçsischen Hof untersuchten jngst Jestaz 2003 und Tauber 2009a, 159 – 193 („5.2 Der autonome Outlaw am franzçsischen Hof: Benvenuto Cellini“). Tauber liest die Vita Cellinis weniger als eine autobiographische Schrift, deren Ungenauigkeiten sich durch die Heranziehung weiterer Quellen ‘korrigieren’ ließen (so Jestaz), sondern viel eher als ein „großangelegtes literarisches Selbststilisierungsunternehmen“ bzw. als eine „Knstler-‘Selbsterlebensbeschreibung’“. berhaupt nimmt das Thema des Knstlerwettstreits in Cellinis Vita einen signifikanten Raum ein. Dazu Funke 1983.

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den Maler Primaticcio, sonst Bologna genannt, auf, durch Wetteifer den Autor [Benvenuto Cellini] zu qulen.“9 Die Kunst der sogenannten „Schule von Fontainebleau“ bietet insgesamt ein außerordentlich reiches Anschauungsmaterial fr die unterschiedlichsten Formen knstlerischen Wettstreits im Sinne von Paragone und aemulatio. Der italienische Stil-Import stand am Anfang einer stilistischen Entwicklung, die den flammenden gotischen Stil in Frankreich entgltig ablçste. Whrend vor dem desastrçsen Ausgang der Schlacht zu Pavia 1525 nationalfranzçsische Stilbestrebungen vorherrschten, begnstigte der militrische Misserfolg bei der Rckeroberung oberitalienischer Gebiete den italienischen Kulturtransfer. Offenbar trachtete Franz I. danach, seine außenpolitische Niederlage durch einen transnationalen, knstlerischen „berbietungswettstreit“ zu kompensieren.10 Dabei rivalisierte er auf der einen Seite mit den oberitalienischen Hçfen und dem ppstlichen Rom, schrte auf der anderen aber auch den Wettstreit unter den in Fontainebleau beschftigten Knstlern, um deren Experimentierfreude zu Hçchstleistungen anzustacheln.11 Zur Ausgestaltung seines Schlosses in Fontainebleau holte er Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccol dell’Abate, Benvenuto Cellini und viele andere, mehr oder weniger namhafte, italienische Knstler nach Frankreich. Er bemhte sich aber auch um die Gunst von Leonardo, Michelangelo und Giulio Romano und betrieb eine großangelegte Sammlungsttigkeit.12 Durch das Anfertigen von Abgssen der schçnsten Skulpturen in Rom hatten die in Fontainebleau ttigen Knstler bestndig die besten Werke der Antike und ausgewhlte Kunstwerke des benachbarten Italien als oberste Messlatte 9 Cellini 1965, 333. 10 Diesem Aspekt widmete sich jngst Christine Tauber in einer ob ihrer Vollstndigkeit schwer zu bertreffenden Studie ber Kunst und Kultur im Dienste der Politik Franz I. und als Ausdruck nationaler Superioritt. Tauber 2009a, hier bes. 9 – 11 und 51 – 75. Die Frage nach den spezifischen italienischen Quellen des style bellifontain und dem damit verbundenen „Stil-Paragone“: Bguin 1991; Ekserdjian 2001; Romani 2004; Tauber 2007. Zur Profilierung eines „gallikanischen“ Standpunktes in den ersten Regierungsjahren Franz I. vgl. Tauber 2009a, 9 – 49; und zu den um die Mitte des 16. Jahrhunderts verstrkt auftretenden antiitalianistischen Tendenzen vgl. u. a. Balsamo 1992; Sozzi 2002; und Heller 2003. 11 Vgl. Tauber 2009a, 195 f. 12 Einen berblick ber die Sammlung Franz’ I. verschafft Cox-Rearick 1995. Ein facettenreiches Bild der thematischen und knstlerischen Aspekte der franzçsischen Renaissancekunst entwirft Zerner 22002.

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ihrer Kunst vor Augen.13 Neben ihrer Ttigkeit in Fontainebleau ließen sich Rosso und Primaticcio aber auch vom Hochadel – insbesondere von den Montmorency und den Guisen – fr prestigetrchtige Unternehmungen gewinnen, die in mzenatischer Hinsicht dem kçniglichen Vorbild nacheiferten.14 Der vorliegende Beitrag gliedert sich in drei Teile: Der erste untersucht die Omniprsenz des Leda-Mythos hinsichtlich seiner unterschiedlichen Darstellungstraditionen sowie seiner Verknpfung mit den brigen Amori di Giove in der Grande Galerie im Schloss zu Fontainebleau. Symbolisch steht das Motiv des Schwans in denkbar engster Verknpfung zum uralten poetologischen Diskurs um Liebe und Dichtung, Tugend und Dichterruhm, da der fr Schçnheit, Jugend und Grazie stehende Schwan doch sowohl Apoll als auch Venus sowie der Muse Erato zugeordnet werden kann.15 Trotz seiner staatsphilosophischen Tragweite durch die Koppelung der Liebschaften Jupiters mit der Devise des Kçnigs zeichnen sich schon in der Galerieausstattung humoristische Brechungsphnomene ab, die das Bild herrscherlicher Autoritt bewusst an seine Grenzen fhren. Im zweiten Teil werden eine Reihe signifikanter ‘Verkehrungen’ einschlgiger Images bellifontaine diskutiert. Nicht in jedem Fall handelt es sich aber um eine Parodierung des Bildgehalts und der darin enthaltenen Implikationen, lsst sich doch ein Bildverfahren nachweisen, das die Subversion eines ‘sakrosankten’ Bildmotivs und seiner profanen Neukontextualisierung mit einer aemulativ-ingeniçsen Auseinandersetzung mit der Bildvorlage verbindet.16 Diesem knstlerischen Prozess, der sich als „subversive aemulatio“ bezeichnen ließe und in dessen Erçrterung die vorliegende Untersuchung kulminiert, widmet sich der dritte Teil. 13 Zu den Antikenabgssen in Fontainebleau: Pressouyre 1969; Tauber 2009b; und jngst Occhipinti 2010. 14 Knapp verwiesen hat darauf Zorach 2005, xiii. Zur Kunstfçrderung der Montmorency in Ecouen und Chantilly siehe Bedos-Rezak 1990, 265 – 331 („Troisi me partie. L’homme de culture“); und zu jener der Guisen: Wardropper 1991 und Bellenger 1997. 15 Zum Bildmotiv des Schwans allegemein vgl. Dittrich 2004; Goethe 1978. Zum Schwan in Emblemkunst und Heraldik: Hablot 2001. Zur Leda-Ikonographie vgl. Nanni / Monaco 2007; exemplarisch zur komischen Motivverarbeitung: Alberti 2009b. 16 Zur Begriffsdefinition der aemulatio allgemein: Bauer 1992; und zum Begriff der Subversion: Gondek 1998. Speziell zur aemulatio und zu verwandten agonalen Bilddiskursen vgl. Irle 1997; Pochat 2001; Baader / Mller Hofstede / Patz / Suthor 2007.

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2. Leda und die Dichterschwne Die Ausstattung der Galerie Franz I. im Schloss zu Fontainebleau, die Rosso mit seinen Mitarbeitern zwischen 1534 und 1539 ausfhrte, fhrten zur Ausprgung eines fr Fontainebleau eigentmlichen Bild-Repertoires.17 Dieses und die spezifischen Stilcharakteristika der „Ersten Schule von Fontainebleau“, die fr den Stil der sogenannten „Zweiten Schule von Fontainebleau“ prgend waren, erfuhren seit Mitte der 1540er-Jahre mittels der Druckgraphik und anderer Medien eine weite Verbreitung ber ganz Europa.18 Nicht zu unterschtzen ist allerdings auch die Vorbildfunktion der Images bellifontaines fr die ekphrastische Dichtung der spteren Pliade, dem unter Heinrich II. und noch unter Karl IX. ttigen Dichter-siebengestirn, zu dem unter anderem Jean Dorat, Pierre de Ronsard und Pontus de Tyard zhlten. Dabei ist die Grande Galerie nicht nur ‘Arena’ fiktiver Wettstreitsituationen wie jener zwischen Cellini und Primaticcio, sondern auch faktischer stilistischer Differenzen und Rivalitten – vor allem zwischen Rosso Fiorentino und Francesco Primaticcio. Der namhafte franzçsische Architekturhistoriker Jean-Marie Prouse de Montclos urteilte daher: „Fontainebleau va Þtre le thtre d’une rivalit sourde, voire d’une opposition ouverte entre les artistes des deux nations, Florentins-Toscans contre Bolonais-miliens-Lombards.“19 Im Ganzen ist die Ausgestaltung der Galerie Franz I. so bedeutsamen italienischen Raumausstattungen verpflichtet wie Raffaels Loggien, Michelangelos Deckenfresko in der Sistina und der Palastausstattung des Mantuaner Palazzo del T . Die enigmatischen, von Stuckaturen und Holzvertfelungen eingefassten Wandfresken in der sechzig Meter langen Galerie, in der auch die eingangs erwhnten Antikenabgsse zur Aufstellung kamen, zielten auf die gleichsam visuelle und intellektuelle berwltigung des Betrachters. Daher ist die Galerie Franz I. in der jngsten Forschung als eine „politische berlegenheitsdemonstration“ gegenber den oberitalienischen Hçfen und dem ppstlichen Rom 17 Zu Stil und Themenkreis der Ersten und Zweiten Schule von Fontainebleau: Bguin 1960; Zorach 2005. Zur Galerie Franz I. vgl. dann v. a. Panofsky 1958; Bguin u. a. 1972; Cox-Rearick 1995, v. a. 32 – 63; Zerner 22002, 61 – 98; Tauber 2009a, v. a. 195 – 289. 18 Die einschlgigen Druckgraphiken vereint Zerner 1969. Zum Schaffen der „Aquafortisten“ am Hof zu Fontainebleau und der „Burinisten“ in Paris: Zerner 2 2002, 125 – 145; Grivel 2004; und Jenkins 2004. 19 Prouse de Montclos 1998, 19.

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gewertet worden.20 Dem Kçnig bot dieses vielfltige Ambiente einen effektvollen Rahmen fr seine Herrschaftsreprsentation bei Staatsbesuchen. 2.1 Herrschaft als Geschlechtsakt In der Galerie Franz I. kommt es zu einer Akkumulation konkurrierender antiker, italienischer und bellifontain’scher Darstellungen von Leda mit dem Schwan und anderer Amori di Giove. Einen ‘ikonengleichen’ Status besaß Michelangelos heute verlorenes Temperagemlde (Abb. 2), das der Knstler ursprnglich fr Alfonso I. d’Este ausgefhrt hatte. Letztlich schenkte es Michelangelo aber seinem Schler Antonio Mini, der den zwischen November 1529 und Oktober 1530 in Florenz ausgefhrten Karton und das Gemlde nach Frankreich brachte.21 Von Lyon aus, wo die mehrfach kopierte Bildinvention Michelangelos populr wurde, verkaufte es Mini an Franz I., so dass es auch am franzçsischen Hof in Fontainebleau Furore machte.22 Nach einer inzwischen angezweifelten Zuschreibung soll Rosso eine Nachzeichnung hergestellt und auch ein lgemlde danach ausgefhrt haben.23 Michelangelos Leda tritt im Kontext der Galerie aber auch in Wettstreit zu anderen antiken und italienischen Darstellungen des Motivs. Angeblich befand sich in Franz’ Badegemchern unterhalb der Galerie ein weiteres Bild dieses Sujets.24 Hartnckig hielt sich in den spteren 20 Vgl. Tauber 2009a, 201. 21 Cornelis Bos nach Michelangelo: Leda mit dem Schwan. Kupferstich, 31  41,5 cm. 1530 / 1556. London, British Museum, Department Prints and Drawings, Inv.-Nr. 1878,0713.161 (Hollstein 54). 22 Der Karton soll nach dessen Tod – laut Ascanio Condivi bzw. Giorgio Vasari – in die Hnde des Florentiners Bernardo Vecchietti gelangt sein. Zu Entstehung und Verbleib des Gemldes sowie seiner Popularitt in Frankreich: De Tolnay 1947 – 1960, Bd. 3, 106 f. und 190 – 193; Allison 1974; Cox-Rearick 1995, 237 – 241, Kat.-Nr. VII – 4; Farinella 2007, 60 – 65 und 93. 23 Nach Michelangelo (Rosso Fiorentino zugeschrieben): Leda mit dem Schwan. Kohle auf Papier, 180  256 cm. Um 1530 / 1540. London, Royal Academy of Arts, Inv.-Nr. 04 / 282; Unbekannter Maler nach Michelangelo: Leda mit dem Schwan. l auf Leinwand, 105,4  141 cm. Nach 1530. London, National Gallery, Inv.-Nr. NG1868. Vgl. Kat.-Ausst. Washington 1987, 318 – 327, Kat.Nr. 102 (Eug ne Albert Carroll); sowie Cox-Rearick 1995, 276 f., Kat.-Nr. VIII – 4, Abb. 304 f. 24 Zu den von Primaticcio gestalteten Rumlichkeiten unterhalb der Galerie vgl. Kat.-Ausst. Paris 2004, 186 – 192 (Dominique Cordellier).

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Abb. 2: Cornelis Bos nach Michelangelo (1530/1556): Leda mit dem Schwan. Kupferstich. London, British Museum.

Jahrhunderten die heute nicht mehr zu belegende Annahme, es habe sich dabei um eine Darstellung von der Hand Leonardos gehandelt.25 Dieser fristete seit Sommer 1516 seinen Lebensabend in Amboise, wo er 1519 verstarb.26 Unabhngig davon, wie Rosso zur Kenntnis von Leonardos Stehender Leda gelangte, setzte er sich mit diesem Motiv in seinem Fresko Die verlorene Jugend knstlerisch auseinander. Mehr noch: Er stellte die beiden konkurrierenden Bildlçsungen Michelangelos und Leonardos einander in zwei benachbarten Wandfresken gegenber, so als wolle er sie miteinander vergleichen und zur Diskussion stellen. Die Haltung des Adonis im Zentrum des Freskos Der Tod des Adonis, dessen Darstellungen an den Bildtypus der Grablegung Christi erinnert, eifert der Kçrperhaltung 25 Giovanni Paolo Lomazzo erwhnte eine nackte Leda Leonardos, die sich in Fontainebleau befunden haben soll, in seiner Schrift Idea del Tempio della pittura von 1590. Zur Diskussion dieses und anderer Quellbelege vgl. Cox-Rearick 1995, 148 – 150, Kat.-Nr. IV – 4. Hochstetler Meyer hat 1990 auf den hypothetischen Charakter dieser Mutmaßungen aufmerksam gemacht. 26 Zu Leonardo im franzçsischen Exil: Gmelin 1954.

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Abb. 3: Rosso Fiorentino (um1534/1539): Der Tod des Adonis. Wandfresko in der Galerie Franz I. im Chteau de Fontainebleau.

von Michelangelos Leda nach (Abb. 3). Dahingegen greift die auf einem Esel reitende Jugend-Personifikation im benachbarten Fresko Die verlorene Jugend auf Leonardos Leda mit dem Schwan zurck (Abb. 4).27 Neben einer formalen Weiterverarbeitung des Motivs in den Wandfresken der Galerie lsst sich auch eine inhaltliche Bezugnahme auf den Leda-Mythos nachweisen. Denn dass der in Fontainebleau betriebene „Leda-Kult“ ganz im Sinne des Kçnigs und seiner Selbstinszenierung war, zeigt die Ausfhrung der eingangs erwhnten Jupiter-Statue Benvenuto Cellinis. Laut der Ekphrase des Kunstwerks in seiner Vita habe er auf der einen Seite des Sockels den Raub des Ganymed und auf der anderen Leda mit dem Schwan dargestellt.28 Als Vorlage diente ihm eine antike Kamee, die als 27 Auf die Rezeption des Leda-Mythos in diesem Bildfeld machte schon Panofsky 1958, 148 aufmerksam. Interessant ist dies v. a. aber auch, da Claudia EchingerMaurach und Rona Goffen 2002 einen Wettstreit um die beste Darstellung der Leda zwischen dem gealterten Meister Leonardo und seinem jungen und genialen Kollegen zu belegen meinten. Echinger-Maurach 2002, 262 – 264; und Goffen 2002, 306 – 315. 28 Cellini 1999, 454; deutsch: Cellini 2000, 453 (II, 20): „Ancora detti ordine a gittare la basa del ditto Giove, qual feci di bronzo ricchissimamente, piena di ornamenti, infra i quali ornamenti scolpi’ in basso rilievo il ratto di Ganimede; da l’altra banda poi Leda e ’l cigno: questa gittai di bronzo, e vene benissimo.“ (‘Ich gab zudem die Anweisung, die Basis fr den Jupiter zu gießen; diese fertigte ich aus Bronze an, sie war reichlich geschmckt und voller Verzierungen. Unter anderem schuf ich ein Flachrelief mit dem Raub des Ganymed und auf der anderen Seite eines mit Leda und dem Schwan. Ich goß alles in Bronze, und es gelang bestens.’).

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Abb. 4: Rosso Fiorentino (um1534/1539): Die ewige Jugend ist fr die Menschen verloren. Wandfresko in der Galerie Franz I. im Chteau de Fontainebleau.

vergleichbares Emblem etwa auch dem 366. Poem in Maurice Sc ves Gedichtzyklus Dlie von 1544 beigefgt worden war. Die Umschrift „CELE EN AVITRVX CE QU’EN MOY JE descouure [sic!]“ identifiziert den Leda-Mythos als Sinnbild des „Amour de flamme“.29 Als literarische Vorlage der bildnerischen Umsetzung fungierte Ovid, der im sechsten Buch seiner Metamorphosen berichtet, wie Arachne die Gçttin Athena in einem Anflug von Hochmut zu einem Wettstreit in der Weberei-Kunst herausforderte. Arachne wirkte einen Teppich mit den homerischen Liebschaften Jupiters, darunter auch eine Illustration des Leda-Mythos, deren Darstellung Ovid folgendermaßen umriss: „sie [Arachne] stellt Leda dar, wie sie unter den Flgeln des Schwans liegt“.30 Eine erste – sowohl stilistische als auch inhaltliche – Modifikation erfuhr Michelangelos Leda in Rossos Nymphe von Fontainebleau

29 Sc ve 2004, Bd. 1, 167: „Nier ne puis, au moins facilement, / Qu’Amour de flamme estrangement diverse / Nourry ne m’aye, et difficilement, / Veu ceste cy, qui toute en moy converse. / Car en premier sans point de controverse / D’un doulx feu lent le cœur m’atyedissoit / Pour m’allaicter ce pendant qu’il croissoit, / Hors du spirail, que souvent je luy ouvre. / Et or craingnant qu’esvent il ne soit, / Je cele en toy ce, qu’en moy je descouvre.“ Zum ‘Canzoniere’ von Sc ve und dem Stellenwert der darin enthaltenen Druckgraphiken siehe: Coleman 1981, 68 f.; und Sc ve 2004, Bd. 2, 400 – 402. Vergleichbare Kameen finden sich etwa reproduziert in Nanni / Monaco 2007. 30 „[Arachne] fecit olorinis Ledam recubare sub alis“. Ovid 22007, 270 f. (VI, 109).

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Abb. 5: Pierre Milan / Ren Boyvin nach Rosso Fiorentino (um 1545/1554): Die Nymphe von Fontainebleau. Kupferstich. London, British Museum.

(Abb. 5).31 Den Platz des liebestollen Jupiters in Gestalt des Schwans nimmt in dieser Darstellung ein schlanker Jagdhund ein, der mit seiner auf den Schwanenhals alludierenden Nase nur sehr verhalten Anstalten macht, sich seiner Herrin zu nhern. In Anspielung auf ihre Rolle als anmutige und fruchtbarkeitspendende Quellnymphe ist ihr ein umgestrzter Wasserkrug beigegeben, dessen Inhalt sich ber den sumpfigen Grund ergießt. Dabei hat sie, in Absetzung von der erotisch aufgeladenen Vorlage, keusch die Unterschenkel bereinander geschlagen. Das unvollendet gebliebene Fresko wurde wahrscheinlich im Rahmen der Vorbereitungen auf den Staatsbesuch Kaiser Karls V. 1539 von Francesco Primaticcio unter Beibehaltung von Rossos stuckierter Einfassung durch sein Fresko der Danae mit dem Goldregen ersetzt (Abb. 6).32 Als Pendant stellte ihr der Bologneser Knstler auf der gegenberliegenden Nordseite ein Fresko mit der Fabel von Jupiter und Semele gegenber, das heute nur noch durch einen Nachstich berliefert ist (Abb. 7). Fr die Entfernung waren mçglicher31 Pierre Milan / Ren Boyvin nach Rosso Fiorentino: Die Nymphe von Fontainebleau. Kupferstich, 31,2  51,1 cm. Ca. 1545 / 1554. London, British Museum, Department Prints and Drawings, Inv.-Nr. W,3.116 (Zerner PM.7). 32 Siehe Bguin 1999, 200 f.

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Abb. 6: Francesco Primaticcio (um1534/1539): Danae. Wandfresko in der Galerie Franz I. im Chteau de Fontainebleau.

weise sittliche Grnde, vor allem aber zweckdienliche Umbaumaßnahmen spterer Jahrhunderte verantwortlich. Ursprnglich waren die beiden Fresken in zwei an die Galerie nçrdlich und sdlich angelagerte und mit Kaminen versehenen Kabinetten angebracht.33 Whrend Rossos Nymphe von Fontainebleau Fruchtbarkeit und berfluss zum Ausdruck bringt, steht Primaticcios Danae fr die von Jupiter beziehungsweise von Franz I. ausgehenden Wohltaten, scheint der Goldregen doch geradewegs dem darber angebrachten Emblem Franz I., dem Salamander, zu entstrçmen.34 Als unerschçpflicher Quell himmlischer Gaben und des berflusses interpretierte den auf Danae herabrieselnden Goldregen, entgegen der vorherrschenden frhneuzeitlichen

33 Vgl. v. a. Bguin u. a. 1972, 165 – 167 Sylvie Bguin); Zerner 22002, 87 f. und 91 f.; und Kat.-Ausst. Paris 2004, 98 – 103 (Dominique Cordellier und Katja Schmitz-von Ledebur). Als Zweiheit rezepiert worden sind Danae und Semele schon in Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili. Colonna 1998, Bd. 1, 158 – 177, hier 170 und Bd. 2, 176 – 189. 34 Zu einschlgigen Quellen und Forschungsdiskussionen zu den staatstheoretischen Konzepten eines liebenden Kçnigs als „Quell der Wohltaten“, wie ihn schon Aristoteles in seiner auf der Freundschaftsphilosophie fußenden Staatstheorie beschrieb, vgl. u. a. Dreiling 2009, hier v. a. 150 f. Allgemeiner zur Franzçsischen Renaissance als „schenkender Gesellschaft“: Davis 2002.

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Abb. 7: Lon Davent nach Francesco Primaticcio (um 1543/1544): Jupiter und Semele. Radierung. London, British Museum.

Deutung der Danae als Kurtisane und des Goldregens als „Geldregen“,35 im 16. Jahrhundert noch Giovanni Pierio Valeriano in seiner Hauptschrift Hieroglyphica, sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium litteris commentariorum: DEs Po tes on feint qu’il pleut iadis de l’or au giron de Dana, femme de merueilleuse beaut; signifians par Dana la beaut de l’esprit contenue par les vertus naturelles, que Dieu avme: & par la pluye d’or, l’affluence des biens celestes, qu’il fault auoir de son amour & benignit, car il est seul qui donne abondance de tous biens.36

Primaticcios Fresko eifert in seiner Grundkomposition der nur wenige Jahre zuvor entstandenen Danae Correggios nach, die dieser zwischen 1527/1528 und 1531 fr Federigo II. Gonzaga ausgefhrt hatte. Das Gemlde war zusammen mit den anderen Amori di Giove wahrscheinlich 35 Zur mittelalterlichen Deutung als imago pudicitiae und zur frhneuzeitlichen als exemplum lasciviae siehe Millner Kahr 1978; Settis 1985, hier 217 f.; Santore 1991; Sluijter 1999; Alberti 2009a. 36 Hier zitiert nach der franz. Ausgabe von 1615: Valeriano 1976, 791 (LIX, 44).

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fr die Sala di Ovidio im Palazzo del T vorgesehen.37 Primaticcio verlieh der jugendlichen Leichtigkeit von Correggios Jungfrau in seiner Darstellung sehr viel mehr Reife und Gewicht. Seine halb aufgerichtete Danae prsentiert sich Jupiter in einer wrdigen Pose des Empfangens. Zur Stabilisierung und Beruhigung stellte sie Primaticcio in der „gemßigten“ Haltung von Michelangelos Leda dar. Den mit gespreizten Beinen ber der Bettkante sitzenden Amor-Jngling und die ins Spiel vertieften Amoretten im rechten Bildvordergrund transformierte der Knstler zu folgender Hintergrundszene: Eine Dienerin mit Kopftuch, die einen mit Goldstcken angefllten Krug vor der Neugier zweier amorini in Sicherheit zu bringen sucht. Dabei vermeidet Primaticcio eine allzu große Nhe zur skandalçsen Auslegungstradition des Danae-Mythos als exemplum lasciviae, indem er die von Correggio bernommene, zentrale Geste des Enthllens dezent zurcknimmt.38 Die der Danae gegenbergestellte Szene mir Jupiter und Semele verkçrpert dahingegen den Aspekt der Iustitia, deren Aufgabe es ist, die Ordnung nach der Verletzung der Norm durch Semeles Hybris wiederherzustellen.39 Angestachelt durch Juno in Gestalt der Beroe forderte sie ihren gçttlichen Geliebten auf, sich ihr in seiner wahren Gestalt zu zeigen. Jupiter, gebunden durch seinen zuvor geleisteten Schwur, muss die sterbliche Semele durch seine Blitze verbrennen. Ovid referiert im dritten Buch seiner Metamorphosen: Froh ber ihr Verhngnis und allzu erfolgreich im Wnschen, dem Verderben geweiht durch Willfhrigkeit des Geliebten, sprach Semele zu Ihm: ‘Wie Juno dich zu umarmen pflegt, wenn ihr zusammen den Bund der Liebe schließt, so erscheine du mir!’ Noch im Reden wollte ihr der Gott [Jupiter] den Mund verschließen, doch das rasche Wort war bereits in die Lfte entflogen. Er [Jupiter] seufzte, denn weder ihre Bitten noch seinen Schwur kann er ungeschehen machen. Also stieg er tiefbetrbt zum hohen ther empor, zog durch 37 Antonio Allegri, detto il Correggio: Danae. l auf Leinwand, 161  193 cm. Ca. 1530 / 1532. Rom, Galleria Borghese, Inv.-Nr. 125. Vgl. u. a. Kat.-Ausst. Rom 2008, 134 f., Kat.-Nr. 24 (Maddalena Spagnolo); und Kat.-Ausst. Parma 2008, 321, Kat.-Nr. III.32 (David Ekserdjian). Zum Entstehungskontext und spteren Verbleib des Gemldezyklus der Amori di Giove: Verheyen 1966. 38 Dass die Deutung der Dienerin, welche die Goldstcke in Sicherheit zu bringen sucht, innerhalb des Gesamtprogramms positiv und nicht negativ als Personifikation der Habgier oder als Sinnbild der Korruption anzusehen ist, hat schon Sylvie Bguin plausibel gezeigt. Bguin 1999, 180 – 194. 39 Lon Davent nach Francesco Primaticcio: Jupiter und Semele. Radierung, 21,3  29,3 cm. 1543 / 1544. London, British Museum, Department Prints and Drawings, Inv.-Nr. 1850,0527.15 (Zerner LD.11; Bartsch XVI.397.54).

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einen zornigen Blick die gehorsamen Wolken zusammen, mischte ihnen Regen bei und Wetterleuchten und Winde, Donnergrollen dazu und unentrinnbare Blitze […]. Semeles sterblicher Leib ertrug nicht den himmlischen Feuersturm; sie verglhte an der Gabe des Gatten.40

Primaticcios Darstellung trgt der ungeheueren Potenz Jupiters Rechnung, der mit schwungvollem Gestus und bedauerndem Gesichtsausdruck das Schicksal der Semele besiegelt. Dass der fr seine raffinierte Ironie bekannte Knstler an der Darstellung dieser doppeldeutigen Szene aber auch seinen großen Spaß gehabt haben mag, verdeutlicht sein Umgang mit den beiden blichen Bildtraditionen. In der bildlichen Umsetzung wurde entweder die geschlechtliche Vereinigung oder die ‘Einscherung’ der schçnen Sterblichen dargestellt.41 Primaticcio vereinte beide zu einem 40 „Laeta malo nimiumque potens peritiraque amantis / obsequio Semele ‘qualem Saturnia’ dixit / ‘te solet amplecti, Veneris cum foedus initis, / da mihi te talem!’ voluit deus ora loquentis / opprimere: exierat iam vox properata sub auras. / ingemuit; neque enim non haec optasse, neque ille / non iurasse potest. ergo maestissimus altum / aethera conscendit vultuque sequentia traxit / nubila, quis nimbos inmixtaque fulgura ventis / addidit et tonitrus et inevitabile fulmen; / […] corpus mortale tumultus / non tulit aetherios donisque iugalibus arsit. „Ovid 2 2007, 134 – 139 (III, 253 – 315), hier 139 (III, 292 – 301 und 308 – 309). Zur Figur des Jupiter Fulgurator in der franzçsischen Dichtung ußerte sich Demerson 1972, 114 und 172. 41 Zu den Liebesakt-Szenen allgemein: Talvacchia 1999, hier insbes. 125 – 160. Die im dritten Buch von Ovids Metamorphosen berichtete ‘Einscherung’ Semeles (Ovid 22007, 135 – 139) verbildlicht eine Studie Giulio Romanos fr ein heute verschollenes Gemlde (Feder und braune Tinte, gehçht und laviert, 25,0  40,7 cm. Ca. 1537), das Jupiter mit dem Blitzbndel in der erhobenen Rechten zeigt, wie er im Begriff ist, Semele in seiner eigentlichen Gestalt zu erscheinen. Auch die anderen bei Ovid geschilderten Details der Fabel werden hier illustriert: Erstens die vier Windgçtter mit aufgeblasenen Backen, zweitens die am Lager kniende Juno in Gestalt der Amme Beroe und drittens die Geburt des Bacchusknbleins, das Jupiter dem Leib der Semele entreißt. Kat.-Ausst. New York 1999, 130 f., Kat.-Nr. 39; und Kat.-Slg. Los Angeles 2001, 55 – 57, Kat.-Nr. 19. Eine Nachzeichnung dieser Szene in Breitformat wird in der Graphischen Sammlung Albertina in Wien (Feder und schwarzgraue Tinte, laviert und weiß gehçht, 25,0  37,7 cm) aufbewahrt. Wie eine Jean Cousin d.J. zugeschriebene Federzeichnung (laviert und weiß gehçht, 16  24,2 cm. London, British Museum) belegt, war diese Bildidee Giulio Romanos in Frankreich um die Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt. Kat.-Ausst. London 2005, 38 f., Kat.-Nr. 8 (Perrin Stein). Luca Penni schuf ca. 1540 / 1545 eine Zeichnung (Feder und braune Tinte, braun laviert, 21,6  20,3 cm. New Haven, The Yale University Art Gallery), die eine bekleidete Semele in der lasziven Pose der Ariadne (bzw. nach damaligem Verstndnis Cleopatra) zeigt. Der in Frontalansicht am Lager der Semele eintreffende Jupiter bemht sich hier nicht – wie in Ovids Bericht – um eine Schonung der Jungfrau, sondern schickt

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„coup de foudre / foutre“, der die Paradoxie des Mythos auf die Spitze treibt. Whrend die Kçpfe der vier Windgçtter mit aufgeblasenen Backen in einer von Luca Penni in Fontainebleau ausgefhrten Zeichnung sowie einer in Frankreich nachweislich rezipierten Studie Giulio Romanos die kosmologischen Begleiterscheinungen Jupiter Fulgurators symbolisieren, beschrnkte sich Primaticcio auf einen Windgott, den er zur antreibenden Kraft des Geschlechtsaktes umdeutete. In akrobatischer Verdrehung des Oberkçrpers weist Jupiter mit gespreizten Hnden auf seine kurz bevorstehende ‘fulminante’ Ejakulation hin. Der launige Ton der Darstellung erinnert an die Obszçnitten eines Giulio Romano, ist in seiner Ironie aber gleichwohl raffinierter.42 Treffend urteilte Jean-Pierre Dubost ber den tragischen Ausgang des Semele-Mythos: „Im Bild des Blitzes vereinen sich auch foutre und foudre – das Emblem der gçttlichen Rache und der Synkope der Sinne im Augenblick der ‘Krise’.“43 Entgegen der grotesken Komik, die im ornamentalen Detail der Galerie zum Ausdruck kommt, zielt die Frivolitt der Darstellung hier bewusst auf die Herrschaftsreprsentation. Denn ironischerweise fllt die ‘fulminante Epiphanie’ des paganen Gçtteroberhaupts mit dem faktischen Eintreten des Kçnigs in seine Galerie zusammen.44 ber den „Amour de flamme“ steht das Fresko zudem in unmittelbarer Verbindung zum Emblem des feuerspeienden Salamanders und der damit verknpften kçniglichen Devise: „Nutrisco, & extinguo“ oder in der ausfhrlicheren italienischen Fassung „Nutrisco il buono e spengo il reo“.45 Das Emblem des feuerspeienden Salamanders lsst sich ber Michelangelo und Petrarca bis

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sich an, zwei berdimensionierte Blitzbndel auf ihren wehrlosen Leib herabzuschleudern. Kat.-Ausst. Sarasota / Austin / New Haven 2006, 60 – 62, Kat.-Nr. 10. Die Armhaltung des Zeus sowie die Ausgestaltung des muskulçsen Oberkçrpers erinnern stark an Raffaels Vision des Ezechiel ( l auf Holz, 30  40 cm. Um 1516. Florenz, Palazzo Pitti). Der (kreischende) Adler als Symbol des Evangelisten Johannes wird durch Jupiters Adler ersetzt (vgl. Ovid, Met. 3, 292 – 309 und Ez 1,4 – 20). In seiner Grundkomposition erinnert die Szene an Giulio Romanos Jupiter und Olympia in der Camera di Psiche im Palazzo del T in Mantua. Dazu siehe etwa Signorini 2001. Dubost 1988, 310. Lautmalerisch spielt foudre (‘Blitz, Blitzschlag’) auf foutre (vulgrsprachlich fr das Ausben des Geschlechtsverkehrs, entsprechend dem deutschen ‘ficken’) an, eine Homophonie, die durch den franz. Ausdruck un coup de foudre (‘Liebe auf den ersten Blick’) weiter verstrkt wird. Vgl. Bguin 1991, 57 und 1999, 193 f. Giovio 1561, 24 f.; Paradin 21563, 9v – 10r. Siehe auch die einschlgige Forschungsliteratur: Chastel 1972 und Lecoq 1987, 35 – 52.

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auf Plinius zurckverfolgen.46 Die beiden ergnzenden Aspekte der Liebe, zum einen der nhrende („Nutrisco“) und zum anderen der erzieherische („Extinguo“), exemplifizieren die Fabeln von Danae und Semele. Dabei griff Primaticcio in seinem Semele-Fresko das Thema der Nymphe von Fontainebleau implizit wieder auf. Die hinter dem Liebesakt dargestellte Personifikation des Regens sucht den aus der Verbindung von Jupiter und Semele hervorgegangenen Bacchusknaben, der verschreckt am Kopfende seiner Mutter kauert, vor dem Flammeninferno zu erretten.47 Die weibliche Gestalt mit nacktem, vornbergebeugtem Oberkçrper bringt dabei nicht nur die beiden Wasserkrge zum Einsatz, sondern verwandelt sich, an Brsten und Haaren sichtbar, in einen feuerlçschenden Wasserstrom. Durch diesen Akt des Mitgefhls scheint die Darstellung der Semele den Wohlttigkeits-Aspekt der Danae miteinzuschließen.48 Eine sinnige Un46 Anfhren lassen sich die Verse 40 – 41 aus Petrarcas canzone 207: „Dia mia morte mi pasco e vivo in fiamme: / stranio cibo, et mirabil salamandra; / […]“ (‘Vom Tode nhr ich mich und leb in Flammen, / Ein Salamander – wunderbare Speise! – ’). Petrarca 2002, 316 (CCVII, 40 – 41). Wiederaufgegriffen hat dieses Motiv dann auch Michelangelo in einem Poem: „Se ’l foco al tutto nuoce, / e me arde e non cuoce, / non mia molta n sua men virtute, / ch’io sol trovi salute / qual salamandra, l dove altri muore.“ (‘Alles, was brennt, ach, stirbt, / Da mich kein Feuer verdirbt – / Mein Mut ist’s nicht noch Schwche eines andern, / Wenn’s mir, wie Salamandern, / Zum Heil nur wird – und andere verzehrt’s.’). Buonarroti 1992, 172 f. In dieser petrarkistischen Tradition stehen auch die beiden Skizzen Michelangelos, die De Tolnay 1973 diskutierte. 47 Kat.-Ausst. Wien 1987, 263, Kat.-Nr. V.55 (Karin Orchard) und Orchard 1992, 71 f. 48 So zumindest deutete der Dichter Pontus de Tyard das Motiv Primaticcios, das er in seinem zwçlf Sonette umfassenden Gedichtzyklus Douze fables de fleuves ou fontaines um die Mitte der 1550er-Jahre wiederaufgriff. Das erste Bildfeld fr einen mehrteiligen Bilderzyklus im Chteau d’Anet kommentierte er folgendermaßen: „A sa mort elle [Semele] accoucha de Bacchus: lequel une Nymphe, nomme Clytorie, secourut du feu, et estaignant avec ses larmes la flamme qui environnoit le petit Bacchus, fut transformee et fondue en fleuve de son nom, qui depuis estaint la force du vin, comme le vin trouv par Bacchus, participe encores de la naturelle ardeur du feu.“ Tyard 1966, 258 f. (I). Bei der Nymphe „Clytorie“ handelt es sich – laut John Clarke Lapp – vermutlich um die Quelle Clitor in Ovid, Met. XV, 322 – 328. Ovids Personifikation des Regens wird zur Nymphe „Clytorie“ umgedeutet, der die Gabe zugesprochen wird, die ungestme Kraft des Bacchus (furor bacchicus) zu neutralisieren. Die Verwandlung der weiblichen Gestalt in eine Flussgottheit interpretierte er im abschließenden Epigramm als einen „Akt des Mitgefhls“, indem er das Wasser als Trnen umdeutete: „Au piteux accident Clytorie arriva / Qui secourant le [Bacchus], de larmes le lava / Estaignant  l’entour la vive flame emprainte. / Il est encor ardent  qui sans eau l’espreuve: / Elle, fondant en pleurs, de son nom fait un fleuve, / Qui rend l’ardeur du vin pour enyvrer, estainte.“

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termalung erfuhr das zentrale Bedeutungsfeld um Feuer und Liebe durch die realen Flammen in den Kaminen der beiden Kabinette, die ursprnglich – wie bereits erwhnt – an die Galerie angelagert waren. Es handelt sich also um keine umstrzlerische „Subversion“ im modernen politischen Sinne, sondern um eine ironische Herrscherselbstdarstellung, die fr Franz I. typisch war und die herrscherliche Potenz mit den althergebrachten staatsphilosophischen Liebeskonzepten sowie einer Allusion auf die amourçsen Eskapaden des Herrschers verbindet.49 2.2 Der Schwan als poetologisches Sinnbild der aemulatio Das in der Galerie so allgegenwrtige Motiv der Leda mit dem Schwan avancierte auch in der posie bellifontaine der sogenannten Pliade Jahrzehnte spter zu einem beliebten dichterischen Sujet.50 Aber auch in der satirischen Literatur finden sich prgnante Beispiele dafr. FranÅois Rabelais, der lyonesische Erzspçtter der Franzçsischen Renaissance, verwendete das in Lyon zu seiner Zeit populre Motiv der Leda in einem skandalçsen Kontext. Gemeint ist die in ihrem skatologischen Witz wohl kaum zu bertreffende „torchecul“-Episode im zwçlften Kapitel von La vie inestimable du grand Gargantua, dem 1535 verçffentlichten zweiten Band seines satirischen Romanzyklus von den Riesen Gargantua und Pantagruel. Darin entwickelt Gargantua die Vorzge eines idealen „Arschwischs“ nach Maßgabe einer lehrbuchhaften Argumentationsfhrung, die in der folgenden Konklusion gipfelt: Mais, concluent, je dys et mantiens qu’il n’y a tel torchecul que d’un oyzon bien dumet, pourveu qu’on luy tieigne la teste entre les jambes. Et m’en croyez suz mon honeur. Car vous sentez au trou du cul une volupt mirificque, tant par la douceur d’icelluy dumet que par la chaleur tempre de l’oizon, laquelle facillement est communique au boyau cullier et aultres intestines, jusques  venir  la region du cueur et du cerveau. Et ne pensez poinct que la beatitude Ebd., 259 (Verse 9 – 14 des Epigramms). Heidi Marek konnte darber hinaus plausibel zeigen, dass Pontus de Tyard mçglicherweise ein Giulio Romano und seiner Werkstatt zugeschriebenes Gemlde mit der Geburt des Bacchus ( l auf Holz, 126,5  80 cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum) als Vorlage seiner Ekphrasis gedient haben kçnnte. Marek 1999, 305 – 357, hier 310 – 317. 49 Zu den Liebschaften des Herrschers vgl. u. a. Knecht 1994. 50 Dazu etwa McGowans 1985, 184 – 187. Ein schçnes Beispiel bilden die Verse 142 – 146 in Pierre de Ronsards Hymne de Calays et de Zeth, die er 1552 in einem Sammelband mit Liebesgedichten der Vorjahre unter dem Titel Les Amours de Cassandre publizierte. Zitiert und kommentiert in ebd., 1985, 100 f.

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des Heroes et semidieux, qui sont par les Champs Elysiens, soit en leur asphodele, ou ambroisie, ou nectar, comme disent ces vieilles ycy. Elle est – selon mon opinion – en ce qu’il se torchent le cul d’un oyzon.51

Aus dem bedeutungsschwangeren Schwan wird ein junges flaumiges Gnschen und aus der Leda ein defkierender Riesenjngling in hockender Pose, der das „Geflgeltier“ zur Suberung seines „monstrçsen“ Hinterteils missbraucht. Die leidenschaftliche Vereinigung des Gçttervaters mit der sterblichen Leda wird auf derbe Weise von der intimen Verrichtung des Arschwischens berblendet, einem Vorgang, der in der Literatur eigentlich nichts verloren hat. Die Schçnheit und Anmut des Tieres teilen sich Herz und Gehirn des Riesenjnglings, in Anspielung auf den neoplatonischen Liebesdiskurs, dabei bezeichnenderweise ber sein ‘empfindsames’ Arschloch („trou du cul“) mit.52 ber das Motiv des Schwans steht die Fabel von Jupiter und Leda in Analogie zu der antiken Tradition des „Dichterschwans“, der als Metapher der Nachahmung in der franzçsischen Vernakulardichtung um die Mitte des 16. Jahrhunderts und der sie begleitendenden Dichtungstheorie seine Renaissance erlebte. So bezeichnete Pierre de Ronsard seine Dichterkollegen im Vorwort des Versepos La Franciade, an dem er seit 1569 gearbeitet hatte, in Absetzung von den „vieils Cygnes“, den antiken Musterautoren, als ‘neue’ Schwne.53 Derselben Metapher bediente sich schon zuvor Thomas Sbilet in seinem Art potique franÅois von 1548. Hier sind es die Federn der antiken Dichterschwne, die den nachgeborenen Poeten als Werkzeuge ihrer Nachahmung dienten.54 Laut Joachim Du Bellays Vor51 In der Editio princeps von 1535: Rabelais 1970, 93 [Hervorhebung durch den Autor]; mit einigen Abweichungen auch in der Edition von 1542: Rabelais 1993, 88, wobei in der zweiten Fassung der Abschluss variert: „‘[…] Elle est (selon mon opinon) en ce qu’ilz se torchent le cul d’un oyzon. Et telle est l’opinion de Maistre Jehan d’Escosse.’“ Deutsch in: Rabelais 2003, 74. 52 Ausfhrlich dazu Rigolot 1985, der Rabelais’ Verarbeitung des Leda-Mythos als „Antitrionfo di Leda“ bezeichnete. Zu den images dionysiaques in Rabelais’ Romanzyklus: Leb gue 1952, 193 – 204; Foucher 2000, 323 – 331. Die Tradition der Leda-Parodien freilich ist um einiges lter, ist doch schon ein Beispiel aus dem 6. Jahrhundert berliefert nach dem Theodora I., die Gattin des ostrçmischen Kaisers Justinian I., mit einer dazu abgerichteten Gans aufgetreten sein soll, die zwischen den Schenkeln der sich lustvoll windenden Herrscherin Kçrner pickte. Vgl. dazu Bridge 1980, 97; Hagen 1984, 16. 53 Zum Motiv des Dichterschwans im Œuvre der Pliade vgl. Clements 1942, 150 – 163. 54 Sebillet 1910, 28: „ceuz sont les Cynes, ds ailes desquelz se tirent les plumes dont on escrit proprement“.

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wort („Au Lecteur“) in seiner 1550 publizierten Gedichtsammlung L’Olive et quelques autres œuvres potiques seien die franzçsischen Dichter dazu angehalten, den „antiken Rçmern“ und den „modernen Italienern“ ihre schçnsten Federn auszureißen („Qui vouldroit […] examiner les escritz des anciens Romains et des modernes Italiens, leurs arrachant toutes ces belles plumes […]“).55 Ausdrcklich als Bild der aemulatio ausgewiesen ist Quintilians „Rennbahn-Metapher“, die sich in Frankreich einiger Beliebtheit erfreute. Dieser verglich den literarischen Vorgang des Nacheiferns im zweiten Kapitel des zehnten Buches seiner Institutio oratoria mit einer Rennbahn, auf der sich die nachlebenden Autoren mit ihren antiken ‘Vorlufern’ maßen.56 Explizit wiederaufgegriffen hat diesen Gedanken etwa Pierre de Ronsard im Vorwort seiner Quatre Premiers Livre des Odes 1550. Laut ihm solle der nach Unsterblichkeit („immortalit“) strebende Dichter die Literaturlandschaft der alten Griechen und Rçmer jenseits aller ausgetretenen Pfade im Frei-Dahingaloppieren („galopant librement“) durchstreifen, um der antiken Vorlage durch ein adquates Machwerk gleichzukommen.57 Eindrucksvoll ist aber auch die „Pflanzen-Metapher“ Joachim Du Bellays in seiner Schrift La deffence et illustration de la langue franÅoyse von 1549, in der er annimmt, dass die durch die ausnahmslose Nachahmung antiker und italienischer Musterautoren verkmmerte franzçsische Literatursprache eines Tages gleich einer Pflanze ‘aufschießen’ werde, um der Dichtersprache der Griechen und Rçmer in ihrem Wert gleichzukommen: Le tens viendra (peut estre) et je l’espere moyennant la bonne destine FranÅoyse, que ce noble, et puyssant Royaume obtiendra  son tour les resnes de la monarchie, et que nostre Langue (si avecques FranÅoys n’est du tout ensevelie la Langue FranÅoyse) qui commence encor’  jeter ses racines, sortira de terre, et s’elevera en telle hauteur, et grosseur, qu’elle se poura egaler aux mesmes Grecz et Romains, produysant comme eux, des Homeres, Demosthenes, Virgiles, et Cicerons.58

Das altbekannte Motiv des Dichterschwans begegnet aber schon Jahrzehnte zuvor Anfang des 16. Jahrhunderts in Italien. Nicht zuletzt wegen seiner Popularitt konnte Rosso dieses Motiv in der von Gian Giacomo 55 Zum ganzen Passus: Du Bellay 1974, 43 – 54, hier 49. 56 Quintilian 21988, Bd. 2, 488 f. (X, 2, 10). Zur Rennbahn-Metapher Quintilians und ihrer Rezeption bei Ronsard siehe Marek 1999, 25 – 26 und 41 – 42; und zur imitatio-Theorie allgemein u. a. Meerhoff 1986; Galand-Hallyn / Hallyn 2001, 415 – 507. 57 Ronsard 1993 – 1994, Bd. 1, 994 – 998, hier 994. 58 Du Bellay 2007, 82 (I, 3). Zu dieser Schrift vgl. auch Roger-Vasselin 2007.

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Caraglio gestochenen Laokoon-Parodie, die hier nicht weiter diskutiert werden kann, berhaupt zitieren.59 Er verquickte den singenden Dichterschwan, den auch Giorgio Vasari in seiner summarischen Umschreibung betreffender Bildszene erwhnte, mit dem Themenkreis des Knstlerneids und Knstlerruhms.60 Im fnfunddreißigsten Gesang von Ludovico Ariostos Orlando furioso sind es zwei Schwne, die die Namen erinnerungswrdiger Menschen aus den Fluten der Lethe fischen und in den Tempel der Unsterblichkeit tragen.61 Die Schwne stehen fr jene Dichter, die ihren Frsten und Mzenen durch ihre panegyrischen Elogen zu ewigem Ruhm verhelfen.62 2.3 Franz als ‘neuer’ Petrarca Noch zu Lebzeiten Franz I. kommt es in der posie bellifontaine zu einer sinnflligen Zusammenfhrung der beiden erwhnten Traditionen, dem „Dichterschwan“ und dem eng mit der Devise des Kçnigs verknpften Leda-Mythos. In einem 1546 verfassten Poem Pierre de Ronsards betçrt Jupiter die Leda nicht durch die Anmut seiner Gestalt, sondern durch seinen wohltçnenden Gesang: Puis d’une gaye faÅon / Courbe au doz l’une et l’autre aile, / Et au bruit de sa chanson / Il apprivoise la belle; / La nicette en son giron / ReÅoit les flames secrettes / Faisant tout  l’environ / Du Cygne un lict de fleurettes.63

Das Liebesgedicht strukturiert sich in drei Themenbereiche: Erstens die Liebeslust des Dichters und das Bild des Schwans (Verse 1 – 72), zweitens die sexuelle Vereinigung von Jupiter und Leda (Verse 73 – 200) und drittens die Evokation ihres glckverheißenden Geschicks (Verse 201 – 232).64 Der Schwan ist hier gleichermaßen Symboltier Apolls und der Venus und 59 Mit der entsprechenden Abbildung: Kat.-Ausst. Washington 1987, 72 – 74, Kat.Nr. 8 (Eug ne Albert Carroll); sowie Schmidt 2003, 351 – 365. 60 So Giorgio Vasari in seiner Vita di Marcantonio Bolognese e d’altri intagliatori di stampe. Vasari 1966 – 1997, Bd. 5, 3 – 25, hier 16: „[…] una sua figura di notomia secca, che ha una testa di morte in mano e siede sopra un serpente, mentre un cigno canta […]“. 61 Dazu Schmidt 2003, 351 – 365, hier 356. 62 Ariosto 2006, 852 – 854 (XXXV, 10 – 16); deutsch in Ariosto 1980, Bd. 2, 272 – 274. 63 Zitiert nach McGowans 1985, 187 f. (Zeilen 153 – 160) [Hervorhebung durch den Autor]. 64 McGowans 1985, 184 – 188.

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versinnbildlicht sozusagen „das Aufgehen des furor amorosus im furor poeticus“. 65 Da Franz I. im Ausstattungsprogramm der Grande Galerie die mythologische Rolle Jupiters bekleidete, erscheint er hier als eine Art „dichtender Verfhrer“. Entgegen der Verherrlichung des Kçnigs als Bewahrer seltener, dem Vergessen anheim gefallener Sprachen feierte ihn der lyonesische Drucker und Verleger Jean de Tournes explizit als eine Art dichterische Leitfigur und als neuen Petrarca.66 De Tournes berichtet in seiner Edition von Petrarcas Rime 1545, dass Franz I. den Dichter Maurice Sc ve damit beauftragt habe, das Grab der Laura in Avignon ausfindig zu machen. Im Sptsommer 1533 sei dieser auf eine inschriftenlose Grabplatte im Kloster des Heiligen Franziskus gestoßen. Die Gruft habe neben Knochenresten eine mit Kupferdraht umwickelte Bleischachtel enthalten. Darin seien dem Dichter ein Bronzemedaillon mit einem Damenportrt in die Hnde gefallen. Die darauf zu lesende Formel „M.L.M.I.“ habe Sc ve sofort als „Madonna Laura Morta Iacet“ entschlsselt. Daraufhin sei der Kçnig aus Marseille herbeigeeilt, habe das dem Medaillon beigefgte petrarkistische Poem gelesen und stehenden Fußes folgendes Epitaph verfasst:67 En petit lieu compris vous pouuez voir / Ce, qui comprend beaucoup par renommee. / Plume, labeur, la langue, & le deuoir / Fure¯t vaincuz par l’Aymant de l’Aymee / O gentill’ Ame, e stant tant estimee, / Qui te pourra louer, qu’en ce taisant ? / Car la parole est tousiours reprimee, / Quand le subiet surmonte le disant.68

Ein Dutzend Dichter eiferten dem kçniglichen Vorbild mit ihren Poemen ber den Tod der Laura nach.69 Franz I. nahm hier die Rolle einer poetischen Leitfigur ein und wurde in der Dichtung als Wiedererwecker des italienischen Petrarchismo und als Neubegrnder einer franzçsischen Vernakulardichtung gefeiert.70 65 Schmidt 2003, 365; dazu auch Clements 1942, 154. 66 Zur Belobigung als Bewahrer seltener Sprachen vgl. Antoine Hro t in der Dedikationsepistel zu seiner Schrift L’androgyne de Platon 1536: „Livres estoient par enormes delicts / Auparavant morts et ensepveliz, / Doctes estoient par ignorantz tus; / De vostre regne on voit restitus / Grec et Hebrieu (langages trop hays) / Et les bannys remys en leur pas.“ Zitiert nach Hunkeler 2003, 33. 67 Zum Auffinden des Grabes der Laura jngst u. a.: Hunkeler 2003, 27 – 64; Maira 2004, 74; und Saulnier 21981, Bd. 1, 25 – 48; allgemein auch: Duperray 1997. 68 Zitiert nach Maira 2004, 76, Abb. 27. 69 Balsamo 2004b, 122. 70 Zum Petrarkismus in Frankreich: Vianey 1969; Minta 1977; Balsamo 1992, 217 – 254; Balsamo 2004a und 2004b.

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Die ltere Forschung nahm an, dass die Grabçffnung in Avignon mit großem Pomp und in Anwesenheit des Hofpoeten Clment Marot und des Hofmalers Rosso Fiorentino zelebriert worden sei. In den Dichterwettstreit um Franz I. reihte sich auch der Maler Rosso Fiorentino mit einer Zeichnung ein, welche die erste Strophe von Petrarcas Kanzone Standomi un giorno solo a la fenestra illustriert (Abb. 8).71 Gewidmet ist sie dem mchtigsten und finanzstrksten Vertreter der gallikanischen Kirche, dem Kardinal von Lothringen, Jean de Guise.72 Einer der einflussreichsten Familien des Hochadels entstammend, fungierte er nicht nur als Berater Franz I. und als Fçrderer der Bildknste sowie der Musik und Dichtung,73 sondern er verwaltete als Erzbischof von Reims auch das wichtige Amt der Kçnigskrçnung. Wie die Wandfresken in Rossos Galerie Franz I. zerfllt die Darstellung in zwei Ebenen: Erstens den von berbordenden Fruchtgirlanden geschmckten Ornamentrahmen, und zweitens die Allegorie vom Tod der Laura. Auf dem vertikalen Architekturelement, dass das eigentliche Bildfeld in zwei Bereiche aufteilt, prangt oberhalb das Wappen des Kardinals und unterhalb eine Kartusche mit der ersten Strophe von Petrarcas Kanzone Standomi un giorno solo a la fenestra, dessen Text hier in deutscher bersetzung wiedergegeben sei: Als einst allein ich an dem Fenster weilte, / Erschien so viel und neues meinen Blicken, / Daß mir vom Sehen fast die Kraft vergangen. / Zur Rechten mir ein Wild vorbereilte / Mit Menschenantlitz, Gçtter zu bercken; / Zwei Hund, ein schwarzer und ein weißer, sprangen / Ihm hinterdrein und drangen / Dem edlen Wild ins Fleisch mit scharfen Bissen, / Die fort es trieben bis zu jenen Orten, / Wo zwischen den Felsen dorten / Mit großer Schçnheit herber Tod entrissen, / Daß drob seitdem ich immer seufzen mssen.74 71 Rosso Fiorentino: Illustration zu Petrarcas erster Vision vom Tod der Laura. Feder, Bister, grau laviert, weiß gehçht auf braun getçntem Papier, 42,6  53,8 cm. Um 1534. Oxford, Christ Church Picture Gallery, Inv.-Nr. 1337. 72 Eug ne Albert Carroll nahm an, dass Jean de Guise Rosso den Auftrag erteilte, eine Tapisserien-Folge mit Illustrationen aller Visionen Petrarcas anzufertigen. Tatschlich ist aber nur das vorliegende Zeichenblatt berliefert. Kat.-Ausst. Washington 1987, 208 – 212, Kat.-Nr. 67 (Eug ne Albert Carroll); Fontaine 1997, 40 f.; und Kat.-Ausst. Saarbrcken 1997, 232 f., Kat.-Nr. 81 (Ernst-Gerhard Gse). 73 Bellenger 1997. 74 „Standomi un giorno solo a la fenestra / onde cosa vedea tante e s nove / ch’era sol di mirar quasi gi stancho, / una fera m’apparve da man destra, / con fronte humana, da far arder Giove, / cacciata da duo veltri, un nero, un biancho; / che l’un et l’altro fiancho / de la fera gentil mordean si forte, / che ’n poco tempo la menaro al passo / ove chiusa in un sasso / vinse molta bellezza acerba morte: / et mi fe’ sospirar sua

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Abb. 8: Rosso Fiorentino (um 1534): Illustration zu Petrarcas erster Vision vom Tod der Laura. Zeichnung. Oxford, Christ Church Picture Gallery.

An einem Fenster des Gemuers, dass das Bildfeld von links her einfasst, erscheint eine brtige mnnliche Gestalt mit Melancholiegestus, bei der es sich um eine Darstellung des „dichterischen Ichs“ handelt. Durch die Hinwendung zum Betrachter spielt dieser bildinterne Kommentar mit den Ebenen einer visionren Innenschau und seiner Projektion auf die Bildflche analog zur poetischen Evokationskraft. Vor dem Fenster spielt sich das imaginre Geschehen ab, wie es Petrarca in seinem Kanzone schildert: Ein Hybridwesen mit weiblichem Antlitz und prallen Brsten wird vor einer Szenerie antiker Ruinen von zwei Hunden angegriffen, die sich in seine Flanken verbeißen. Gewissermaßen als Erweiterung dieser Strophe erscheint im rechten Bildfeld das Freigrabmal, das der franzçsische Kçnig Petrarcas Laura zu errichten gedachte. Seinen zweistufigen Sockel dura sorte.“ Petrarca 2002, 460 – 465 (CCCXXIII, 1), hier 460 f. Zur Transkription der Blattinschrift: Kat.-Ausst. Washington 1987, 208 – 212, Kat.-Nr. 67 (Eug ne Albert Carroll).

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schmcken auf der ersten Stufe Bukranien und Festons, auf der zweiten gnies funraires und musikalische Attribute sowie lngsseits eine inschriftenlose Kartusche, die auf die namenlose Grabplatte der Laura in Avignon anspielt. Darber erhebt sich die Tumba mit vier brennenden Kandelabern an den von Karyatiden unterfangenen Sockelecken. Eine Zuspitzung auf den Gedanken des memento mori erfhrt das Bildgeschehen durch zwei flankierende Medaillons, die eine geflgelte weibliche Gestalt mit Stundenglas und einen auf Krcken gesttzten Greis zeigen, der eine weitere Sanduhr auf seinem Rcken trgt. Verknpfen lsst sich das Sinnieren ber Tod und Vergnglichkeit des ‘Visionrs am Fenster’ mit dem Topos des den Tod berdauernden Dichter- und Knstlerruhms.75 Die das Bildfeld einfassende berbordende Frucht-Girlande steht dabei in sinnigem Kontrast zum Tod der Laura, deren Hinscheiden zum Ausgangspunkt neuer dichterischer ‘Ergsse’ wird und hier zudem auf den style bellifontain als neue durch den Kçnig gefçrderte „Bild-Sprache“ alludiert.76 Zu Recht hat Thomas Hunkeler darauf aufmerksam gemacht, dass die feierliche Grabçffnung wahrscheinlich nie auf diese Weise stattgefunden hat. Vielmehr folgt de Tournes in seinem Bericht dem außerordentlich gelufigen Topos der Wiedererweckung, Wiederbelebung oder Wiedergeburt ausgestorbener Traditionen.77 Dabei ist das Ereignis, hnlich wie die eingangs beschriebene Wettstreitsituation zwischen Cellini und Primaticcio, semifiktiv, leitet es sich doch von faktischen Ereignissen her, die literarisch ausgeschmckt werden. So ist anzunehmen, dass Franz I. nach seinem Marseiller Staatstreffen mit Papst Clements VII. Avignon auf der Rckreise passierte und das soeben entdeckte Grab der Laura besuchte. Ebenso den Tatsachen entsprechen mag sein berliefertes Vorhaben, Petrarcas Laura ein Grabmal zu errichten. Ob der Kçnig am Grab der Laura aber stante pede ein Epitaph verfasste, ist ebenso fragwrdig wie die ihm zugeschriebene Autorschaft an den Versen selbst. Anzunehmen ist, dass sowohl das vorgeblich im Grab vorgefundene Poem als auch das vom Kçnig verfasste Epitaph vermutlich aus der Feder des Dichters Maurice Sc ve stammen, der sie stellvertretend verfasste. Dieser hatte sich durch die Verçffentlichung seines franzçsischsprachigen ‘Canzoniere’ Dlie 1544, ein Jahr vor de Tournes Petrarca-Edition, als franzçsischer Epigone des italienischen Dichterkçnigs einen Namen gemacht. Dies vor allem deshalb, 75 Einige beliebige Vergleichsbeispiele fhrt Weislogel 2000, 195 – 197 an. 76 Zur spezifischen Bedeutung des Ornamentrahmens in Fontainebleau siehe u. a. Zerner 22002, 123 – 145; und Zorach 2005, 140 – 158. 77 Hunkeler 2003, 27 – 64.

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da er sich von dem konventionellen italienischen Petrarkismus eines Luigi Alamanni am Hofe Franz I. durch den direkten Rckgriff auf Petrarcas Canzoniere abzusetzen trachtete, wobei er die petrarkistische Dichtungstradition zugleich in franzçsischer Sprache neubegrndete.78 Als bedeutsamer italienischer Vorlufer fr eine solche Inszenierung als „Dichterkçnig“ im Sinne eines dichtenden und eines die Dichtung fçrdernden Herrschers kann Lorenzo de’ Medici (aufgrund seiner Machtstellung in der Stadt Florenz, ohne offiziell ein Amt zu bekleiden) herangezogen werden.79 Einer Selbststilisierung als „Florentinischer Apoll“ kam schon die Herleitung seines Namens „Laurentius“ von lateinisch laurus oder italienisch lauro fr den Dichterlorbeer entgegen. Neben dem Phçnix als glanzvollem Emblem des aufblhenden Laurentianischen Kulturzentrums wird die Stadt Florenz zu einer Art ‘neuem Parnass’ stilisiert.80 Die von dem singenden Schwan verfhrte Leda, die den Bedeutungskomplex von Dichtung, Liebe und herrscherlicher Potenz miteinander verknpft, wird zum signifikanten Sinnbild poetischer und knstlerischer Produktivitt und zum sichtbaren Ausdruck der guten Regentschaft Franz I. als Roi des Arts et des Lettres. Denn wie Marc Fumaroli in seiner Studie Le pote et le roi feststellte, muss der Olymp als himmlischer Thron Jupiters mit dem Parnass zusammenfallen, damit die Regentschaft als eine glckliche gelten kann.81

3. Amor auf Abwegen 3.1 Zur parodistischen ‘Verkehrung’ der Images bellifontaines Ein großer Teil der in Fontainebleau erdachten Bildinventionen zeichnen sich durch eine subtile Erotik mit ironischer Hintergrndigkeit aus. Dabei kommt es in der franzçsischen Druckgraphik um die Mitte des 16. Jahrhunderts auch zur parodistischen ‘Verkehrung’ einiger Images bellifontaines. 82 Verwendet wird hier der aus der rhetorischen Tradition hervorge78 Hunkeler 2003, hier bes. 41. Schon Charles Augustine Sainte-Beuve (Sainte-Beuve 1864) vermutete, dass zahlreiche der dem Kçnig zugeschriebenen Poeme eigentlich aus der Feder seiner Hofpoeten und anderer namhafter Literaten stammten. 79 Zur ersten Orientierung: Martelli 1995. 80 Horowitz 1998, 81 – 95, Abb. 4.2. Ein vollstndiges Bild des Wechselverhltnisses von Dichtung und Kunst unter Lorenzo il Magnifico zeichnete Dempsey 1992. 81 Fumaroli 1997, 41 – 105 („Chapitre I. L’Olympe et le Parnasse“). 82 Ansatzweise dazu vgl. Tauber 2009a, 53 – 55.

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gangene Parodie-Begriff, wie ihn Julius Caesar Scaliger im ersten Buch seiner Poetices libri septem niederschrieb: Wie die Satire aus der Tragçdie und der Mimus aus der Komçdie, so ist die Parodie aus der Rhapsodie hervorgegangen. Wenn nmlich die Rhapsoden ihren Vortrag unterbrachen, traten spaßeshalber Knstler auf, die zur Entspannung alles Vorausgegangene auf den Kopf stellten. Diese nannte man deshalb Parçden, weil sie neben dem ernsthaften Vorgetragenen andere, lcherliche Dinge einbrachten. Die Parodie ist demnach eine umgekehrte Rhapsodie, die durch eine vernderte Ausdrucksweise den Sinn ins Lcherliche zieht.83

Die Parodie ist also eine „umgekehrte Rhapsodie“, die durch eine ‘Umkehrung’ allbekannter Bildformeln ein ‘Gegen-Bild’ herstellt. Im Unterschied zur Satire, die mit ‘Verzerrungen’ und ‘berformungen’ arbeitet, verfolgt die Parodie nicht das Ziel, gesellschaftliche Missstnde anzuprangern, sondern verbleibt im Bereich des Ingeniçs-Launigen und Humoristisch-Lachhaften.84 Eine Inversion erfuhr etwa das fr Fontainebleau erdachte und in verschiedenster Variation verarbeitete Bildmotiv der Nymphe von Fontainebleau oder auch der klassische Diana und Actaeon-Stoff.85 Beispielhaft 83 „Quemadmodum satyra ex tragoedia, mimus e comoedia, sic parodia de rhapsodia nata est. Cum enim rhapsodi intermitterent recitationem, lusus gratia prodibant, qui ad animi remissionem omnia illa priora inverterent. Hos idcirco paq\do}r nominarunt, quia praeter rem seriam propositam alia ridicula subinferent. Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula sensum retrahens.“ Scaliger 1994 – 2011, Bd. 1, 370 f. (I, 42) [Hervorhebung durch den Autor]. 84 Einen profunden Einstieg in die Begriffsgeschichte liefert Reckermann 1989. Zur antiken und mittelalterlichen Literatur-Parodie vgl. u. a. Koller 1956; Lehmann 2 1963; Ax 1984; Richter 1989; Steudel 1992; Ax / Glei 1993; Mhlethaler / Corbellari / Wahlen 2003; und jngst Doss-Quinby / Grossel / Rosenberg 2010. Zum Parodie-Verfahren im 16. und 17. Jahrhundert vgl. u. a. Schaller 1959; Pfister 1990; Schmitz 1993; Stauder 1993; Eichel-Lojkine 2002; Seidel 2003; Glei / Seidel 2006. Zur Begriffsgeschichte und terminologischen Forschungsdiskussion vgl. u. a. Hempel 1965; von Stackelberg 1972; Karrer 1977; Frank 1981; Freund 1981; Genette 21993, Witting 1985; Rose 1993; Mller 1994; von Stackelberg 2009; Chambers 2010; Nasi 2010; sowie smtliche Forschungsbeitrge des Autorenpaares Verweyen / Witting: 1979, 1982, 1987, 1991, 1993, 2007a, 2007b; fr weitere bibliographische Hinweise Verweyen 1997. Ansatzweise terminologische Reflexionen ber die „Bild-Parodie“ vgl. etwa de Chapeaurouge 1974; Bçhn 1999; Rose 22006. 85 Dem ikonographischen Feld des um die Mitte des 16. Jahrhunderts so populren Diana-Stoffes, einer mythologischen Figur, die sich die kçnigliche Mtresse Heinrichs II. zur Identifikationsfigur machte, hat sich erstmals Bardon 1963 vertiefend gewidmet. Darber hinaus siehe u. a. auch Pressouyre 1971; Chastel

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anfhren lsst sich eine Radierung Lon Davents, der eine von Giorgio Ghisi gestochene Fruchtbarkeitsallegorie parodiert.86 Nun ist es nicht mehr eine weibliche Personifikation des berflusses, die von einem Satyr in sexueller Absicht bedrngt wird, sondern eine Nymphe, die sich gegen die Avancen ihres bocksbeinigen Konterparts auf drastische Weise zur Wehr setzt. Sie fesselt den Satyr und trennt ihm mit einer Sichel das erigierte Geschlechtsteil ab.87 Hierbei kommt der spielerisch-ironischen Geschlechterumkehr, wie sie sich in zahlreichen vergleichbaren Darstellungen ebenfalls findet, eine signifikante Rolle zu.88 3.2 Bacchus vincit Amor Ein in der Forschung bislang kaum bercksichtigter Kupferstich Lon Davents zeigt einen durch Trunkenheit entwaffneten Liebesgott Cupido, der von zwei Satyrn auf einem Esel davongefhrt wird (Abb. 9).89 In das triumphale Fanfarengeschmetter des voranschreitenden Bacchusjnglings stimmt der blinde Amor mit aufgeblasenen Backen munter ein. Das lrmende Duett der beiden Salpingen mischt sich mit dem markerscht-

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2000; Marsengill 2001; Kat.-Ausst. Paris 2004, 155 – 157 (Dominique Cordellier) und 276 f. (Laura Aldovini); Vickers 2006; Ruby 2007. Speziell zur dichterischen Verarbeitung: Nissim 2002. Giorgio Ghisi nach Francesco Primaticcio: Fruchtbarkeitsallegorie. Kupferstich, 15,1  28,2 cm. Paris, Biblioth que Nationale, Cabinet des Estampes (Bb. 13: T. II). Bellini 1998, 41 – 43, Kat.-Nr. 5. Der Kupferstich entstand in Fontainebleau um 1545, wo Ghisi – neben seiner druckgraphischen Ttigkeit in Mantua, Rom und Antwerpen – Bildideen Primaticcios in die Druckgraphik bersetzte. Dies belegt schon die Stichinschrift: „·A FONTANABLEO·BOL“. Lon Davent nach Francesco Primaticcio: Nymphe einen Satyr kastrierend. Radierung, 16,6  27,3 cm. Paris, cole nationale suprieure des Beaux-Arts, Inv.-Nr. Est. 40. Vgl. Kat.-Ausst. Paris 2004, 185, Kat.-Nr. 68 (Laura Aldovini). Implizit mag diese Bildparodie freilich auch auf den Saturn’schen Kastrationsmythos Bezug nehmen, der die Genese der Venus als Inbegriff sexueller Reproduktion beschreibt. Vgl. Zorach 2005, 69. Dazu vor allem Waddington 1991; Wilson-Chevalier 1993. Lon Davent nach Francesco Primaticcio (oder Rosso Fiorentino?): Von Bacchusbegleitern entfhrter Amor. Kupferstich, 19,6  35,6 cm. 1540 / 1545. London, British Museum, Department Prints and Drawings, Inv.-Nr. W,3.129 (Zerner LD.5; Bartsch XVI.323.45).

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Abb. 9: Lon Davent nach Francesco Primaticcio (um 1546/1547): Von Bacchusbegleitern entfhrter Amor. Kupferstich. London, British Museum.

ternden Fauchen der Wildkatzen und dem spçttischen Meckern des Satyrn zu einer wsten Kakophonie.90 Bei diesem ironischen Triumphzug Amors handelt es sich um eine Parodie der Vergilschen Sentenz des „Omnia vincit Amor“.91 Traditionsgemß wird der ‘Sieghafte Amor’ vor allem auf zweifache Weise dargestellt: Zum einen im Sinne des petrarkistischen Triumphus Cupidinis,92 und zum anderen als siegreicher Ringer, der Pan mit seinen Armen zu Boden drckt.93 Seltenere Abbildungen aus dem 14. Jahrhundert zeigen den Amorknaben auf einem galoppierenden Schimmel reitend. Wie das auf die Antike zurckreichende Motiv eines auf einem Ziegenbock davonge90 Seinen Niederschlag gefunden hat diese Auslegung etwa in den beiden ersten Versen der Subscriptio zum 20. Emblem in Nicolas Reusners Emblemata 1581: „Saeua feroxque licet, posito Panthaera Lyaeo / Ebria, captiuas dat sine lite manus“ („Mag er auch wild und unbndig sein, so ergibt sich der Panther doch ohne Kampf, wenn er durch den vorgesetzten Wein trunken ist.“). Henkel / Schçne 1996, Sp. 404. 91 „Amor besiegt alles.“ (Vergil, Ecl. 10, 69). Zu diesem Deutungsansatz siehe Kat.Slg. Dsseldorf 1994, 110, Kat.-Nr. 31. 92 Petrarca 2002, 546 – 585. Einen berblick ber die Bild- und Texttradition verschafft Ortner 1998. 93 Bocchi 1555, Emblem Nr. 65. Eine Untersuchung erfhrt das Konzept des ‘Siegreichen Amor’ bei: Davitt Asmus 1990; Pierguidi 2006; Grnberg 2008, 48 – 58.

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fhrten Eros spielt diese Darstellung aber vor allem auf das Bildmotiv des trunkenen Silens an, der auf einem Esel im Thiasos mitgefhrt wird.94 Entgegen der geradezu apodiktischen Aussage Ovids in seiner Ars amatoria, dass Amor nmlich trotz des Weingenusses seine siegreiche Stellung aufrecht erhalte,95 ist die heroische Sentenz des „Omnia vincit Amor“ hier in ein „Vinum / Bacchus vincit Amor“ umgeschlagen. Dabei handelt es sich weder um ein ironisches Encomium der Trunkenheit, noch auch um eine moralisierende Bildsatire gegen die Auswirkungen des Weingenusses – ein Aspekt, den Marten van Heemskerck in seinem Bild des Thiasos betonte.96 Vielmehr macht es den Anschein, als spiele die Darstellung auf ironische Weise auf das dionysische Dichtungskonzept vom furor poeticus an, hat sich der sonst nur die Laute schlagende Amor als Sinnbild des erzieherischen Liebeskonzeptes („Amor docet Musicam“) hier doch in einen Knaben verwandelt, der mit seinem dionysischen Blasinstrument das nachspielt, was ihm der voranschreitende Weingott eingibt.97 Die parodistische Herabstimmung kommt dabei vor allem in dem zumeist pejorativ gebrauchten Bildmotiv des Esels zum Ausdruck. Der erhabene Ritt des ‘Dichter-Amor’ auf dem Musenross Pegasus entartet zu einem berauschten ‘Dahinzotteln’ auf einem bloßen Hausesel.98 94 Zum Eros auf dem Schimmel vgl. Ortner 1998, 106 f., Abb. 18 – 20; zum Eros auf dem Ziegenbock vgl. von Hesberg 1979. Eine mehr zeitnahe Rezeption findet sich auf einem in zwei Versionen berlieferten Kupferstich in der Pariser Bibliothque nationale aus der zweiten Hlfte des 15. Jahrhunderts. Kat.-Slg. Paris 1999, 251 – 253, Kat.-Nrn. 486 – 487 (Gis le Lambert). Als erste Orientierung zum Motiv des auf dem Esel reitenden Eros in der antiken Literatur und in den Bildknsten der Frhen Neuzeit: Stephan-Maaser 1992; und Conrad 1997. 95 Ovid 22009, 22 f. (I, 229 – 234): „Dant etiam positis aditum convivia mensis: / Est aliquid preater vina, quod inde petas. / Saepe illic positi teneris adducta lacertis / Purpureus Bacchi cornua pressit Amor: / Vinaque cum bibulas sparsere Cupidinis alas, / Permanet et capto stat gravis ille loco.“ („Zugang erçffnet dir auch das Gastmahl, wo Tische gedeckt sind / Außer den Weinen gibt’s dort mehr noch zu holen fr dich. / Oft zog und drckte die Hçrner des Bacchus, der da stand, mit zarten / Armen fest an sich heran Amor, der purpurne Gott, / Und wenn der Wein die durstigen Flgel Cupidos besprengt hat, / Bleibt an der Stelle, die er einnahm, er schwerfllig stehn.“). 96 Schle 1965, Taf. 18, Abb. 49. Dazu vgl. jngst auch Weissert 2011. 97 Zum Laute spielenden Amor beispielsweise Braun 1995. Zum Konzept des furor poeticus siehe Moffit 2005, 129 – 179. 98 Zum Mythologem des Ritts auf dem Dichterross: Ludwig 1996. Zum Motiv des Flugesels: Weber 1993. Ein drastisches Beispiel findet sich in Pietro Aretinos Briefsatire Al Parnaso in sogno; dort reiten jene Dichter auf dem Dichterross, die „Tausend Verrckheiten begehen“. Aretino 1960, 348 – 354.

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Es wre mçglich, dass sich hinter dieser Bildparodie des „Omnia vincit Amor“ eine Invektive gegen das neoplatonische Liebes- und Dichtungskonzept verbirgt, dass um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Frankreich neben anderen Dichtungslehren etwa durch folgende Publikationen Teil des dichtungstheoretischen Diskurses der Zeit war. Anzufhren wren Simon Silvius’ beziehungsweise Jean de la Hayes 1546 verçffentlichte franzçsische bersetzung von Ficinos Symposionkommentar (Le commentaire de Marsille Ficin, florentin, sur le banquet d’amour de Platon) und Richard le Blancs im selben Jahr erschienene bertragung von Platons Ion (Le Dialogue de Plato, intitul IO, qui est de la fureur potique et les louanges de poesie).99 Es waren Marguerite de Navarre und die beiden ihr nacheifernden Dichter Maurice Sc ve und Antoine Hro t, durch die das neoplatonische Gedankengut in die franzçsische Dichtung des 16. Jahrhunderts Aufnahme fand.100 In den frhen Gedichten Pierre de Ronsards und Joachim Du Bellays, Hauptvertretern der Pliade, wirkte diese Tradition sprbar nach. Einem „ficinisme puriste“ blieb aber einzig Pontus de Tyard in seinem literarischen Gesamtwerk treu, der fr den furor poeticus im Solitaire premier, ou prose des Muses et de la fureur poetique, plus quelques vers lyrique 1552 dann eine Lanze brach.101 Bildlich werden die unterschiedlichen Dichtungslehren durch die mythologischen Figuren Apoll und Bacchus, aber in Abstufung auch durch die Musen sowie Venus und Amor zum Ausdruck gebracht. Ronsard nahm auf diese Vierheit (im Rckgriff auf Marsilio Ficino) in seiner Ode  Michel de l’Hospital mit den Worten „Quatre fureurs, qui tour  tour / Chatouilleront voz fantaisies“ Bezug.102 Bacchus gilt somit nicht nur als Inbegriff hedonistischer Lebensfreude (im Bilde des Thiasos), sondern ist Identifikationsfigur des neoplatonischen Literaturkonzepts, gegen das auch „antibacchische“ Standpunkte etwa eines Joachim Du Bellay laut wurden – bevorzugte dieser gegenber den neoplatonischen doch die klassischen Fabeln in seiner Vernakulardichtung.103 Er war es auch, der dem Sieghaften Amor in seiner Ode Louanges d’Amour in den letzten drei Versen seine alles durchdringende und alles besiegende Machtstellung absprach: „Adonques 99 Mçnch 1936, 305 – 311. 100 Mçnch 1936, 178 – 356; Meyland 1938, 435 – 442; Festugi re 1941, 78; Weber 1956, Bd. 1, 18 – 23, 33 – 37, 109 – 123; Merill/Clements 1957; Galand-Hallyn/ Hallyn 2001, 91 – 155; und Ford 2002, 334. 101 Marek 1999, 145 f. 102 Passus zitiert in Galand-Hallyn / Hallyn 2001, 154. 103 Zu Ersterem vgl. Mah 1988, bes. 195 – 295; zu Letzterem vgl. ebd. 181 – 191; und Ford 2002, 346. Wie Du Bellay zu Petrarca stand, untersuchte Vinken 2001.

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sont inutiles / Les scintilles / Du feu d’Amour prissant“.104 Es kommt also auch zu einer Rivalisierung unterschiedlicher Dichtungskonzepte, wie etwa des petrarkistischen und neoplatonischen, die Maurice Sc ve1544 in seinem dichterischen Hauptwerk Dlie miteinander verquickte.105 Zeitlich stimmt diese Verortung von Lon Davents Kupferstich mit der grçßten druckgraphischen Produktivitt in Fontainebleau von 1542 bis um 1547 berein.106

4. aemulatio und Subversion Subversive Tendenzen lassen sich aber nicht nur in Form ironischer und parodistischer ‘Umformungen’ konstatieren, die sich auf die bellifontain’schen Bildgehalte beziehen. Abschließend soll ein Verfahren zur Sprache kommen, dass die inhaltliche Subversion und Re-Kontextualisierung ‘sakrosankter’ Bildmotive mit einer Ironisierung des knstlerischen Akts der aemulatio selbst verbindet. Als griffiges – wenn auch beliebiges italienisches – Eingangsbeispiel kann Annibale Carraccis um 1582/1583 ausgefhrte Große Fleischerei herangezogen werden.107 Im Vordergrund des Gemldes kauert ein Fleischerjngling, der im Begriff ist einer Ziege die Kehle durchzuschneiden, um sie ausbluten zu lassen. Das Motiv entstammt Raffaels Opfer Noahs und stellt nicht nur eine Analogie zwischen dem biblischen Dankesopfer (1. Mo 8,20 – 9,3) und der profanen Schlachthausszene her, sondern lsst die Genredarstellung implizit auch mit Raffaels Deckenausmalung der vatikanischen Loggien und Michelangelos Deckenfresko in der Sixtinischen Kapelle auf ironische Weise ‘wetteifern’.108 104 Demerson 1972, 168. Zur satirischen und obszçnen Dichtung der Pliade siehe Weber 1956, Bd. 1, 399 – 462; und Crawford 2010, 152 – 193 („4. Cupid makes you stupid. ‘Bad’ poetry in the French Renaissance“). 105 Sc ve 2004. Zu Maurice Sc ve und der posie amoureuse seiner Zeit: Mçnch 1936, 347 – 353; Weber 1956, Bd. 1, 161 – 230; Coleman 1975; Nash 1991, 100; Ford 2002, 337 und 346; Hunkeler 2003, 13. Zur spteren Liebesdichtung der Pliade: Weber 1956, Bd. 1, 231 – 398 106 Zerner 1972, 112; Jenkins 2004, 38 – 40. Die Wiederentdeckung des griechischen Dichters Anacreon durch Henri Estienne, dessen Poeme eine Variation des Themenkomplexes „Wein, Weib und Gesang“ darstellen, fllt erst in die Mitte der 1550er-Jahre. Rosenmeyer 2002, 395. 107 Annibale Carracci: Große Fleischerei. l auf Leinwand, 190  271 cm. Um 1582 / 1583. Oxford, Christ Church Picture Gallery, Inv.-Nr. 81. 108 Martin 1963, 263 – 264; und Goldstein 1988, 185.

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In Fontainebleau kommt dieser vielschichtige, ambivalente knstlerische Umgang in der um 1545 entstandenen Liebesallegorie Agnolo Bronzinos besonders deutlich zum Ausdruck, deren Bildgehalt in der Forschung mit unterschiedlichem Erfolg immer wieder diskutiert worden ist (Abb. 10).109 Der florentinische Knstler-Poet setzt sich in seiner allegorischen Darstellung mit Raffaels Großer heiliger Familie auseinander, die als ein Geschenk Papst Leo X. nach Fontainebleau gelangte (Abb. 11).110 Whrend er die Vorlage durch eine anspielungs- und variationsreiche Modifikation und eine ‘manieristische Verkomplizierung’ auf ingeniçse Weise bertrifft, erfhrt das sakrale Bildmotiv der Madonna mit dem Kinde eine – theologisch gesehen – subversive Profanation. Dies geschieht, indem Bronzino gleichzeitig auf eine Bildinvention Michelangelos anspielt, die ein Gemlde Jacopo Pontormos um 1532/1534 wiederaufgriff (Abb. 12).111 Raffaels Madonna mit dem Kind wird in Bronzinos Gemlde gewissermaßen durch den amour vnale in Gestalt der Dyade von Venus und Cupido berblendet. Die mit der ‘Interferenz’ beider Bildkompositionen von Raffael und Michelangelo einhergehende Profanation erfhrt in dem innigen Kuss von Venus und Amor seine Zuspitzung. Im Grunde genommen handelt es sich hier um eine Ironisierung des von Giorgio Vasari aufgestellten Diktums fr die Knstler der sogenannten terza maniera in seiner Raffael-Vita. Laut ihm solle der moderne Knstler dem Vorbild Raffaels nacheifern, der Michelangelos Œuvre eingehend studierte, dessen terribilit dann aber durch die Grazie seines eigenen Stils veredelte.112 Anders ausgedrckt treffen eine Anfechtung und Infragestellung mit einem knstlerischen bertreffensgestus zusammen, der die Vorlage als Anregung und knstlerische Herausforderung begreift, aber auch den Bildgehalt und seine inhaltlichen Implikationen einer Ironisie109 Agnolo Bronzino: Allegorie mit Venus und Cupido. l auf Holz, 146,1  116,2 cm. Um 1545. London, National Gallery, Inv.-Nr. NG651. Vgl. zu diesem Gemlde in Fontainebleau u. a. Cox-Rearick 1995, 227 – 234, Kat.-Nr. VII–1; Tauber 2007 und 2009a, 56 – 75 („3.1 Bronzinos Allegorie als Modell der berbietung grçßter Kunstvorbilder“). Weitere einschlgige Forschungsliteratur fhrt Stephen Campbell in seinem Beitrag „Bronzino, Aemulatio und die Liebe“ im vorliegenden Tagungsband an. 110 Raffael: Die heilige Familie, genannt: Die Große Heilige Familie fr Franz I. l auf Leinwand, 140  207 cm. 1518. Paris, Muse du Louvre, Inv.-Nr. 604. Dazu vgl. u. a. Cox-Rearick 1995, 201 – 207, Kat.-Nr. VI–2. 111 Jacopo Carrucci, genannt Pontormo, nach einem Karton Michelangelos: Venus und Cupido. l auf Holz, 127  191 cm. Ca. 1532/1534. Florenz, Galleria dell’Accademia, Inv.-Nr. 1570. 112 Vasari 1966 – 97, Bd. 4, 155 – 214, hier 206; deutsch in: ders. 2004, 80 f.

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Abb. 10: Agnolo Bronzino (um 1545): Allegorie mit Venus und Cupido. l auf Holz. London, National Gallery.

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Abb. 11: Raffael (1518): Die große heilige Familie fr Franz I. l auf Leinwand. Paris, Muse du Louvre.

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Abb. 12: Jacopo Carrucci, genannt Pontormo nach Michelangelo (ca. 1532/1534): Venus und Cupido. l auf Holz. Florenz, Galleria dell’Accademia.

rung unterzieht. Bezeichnen ließe sich ein solches Verfahren, das die knstlerische aemulatio mit einer inhaltlichen Ironisierung und Subversion verbindet, als „subversive aemulatio“.

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Abbildungsnachweise: Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8: Abb. 9: Abb. 10:

Abb. 11:

Abb. 12:

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Adelige aemulatio. Die soziale Grammatik der frhneuzeitlichen Adelskultur und ihre Formulierung in Georg Rxners Turnierbuch (1530) und seiner lateinischen bersetzung durch Franciscus Modius (1586) Claudius Sittig Als im Juni 1625 der Dessauer Kammer- und Justizrat Tobias Hbner, der sich bereits seit geraumer Zeit auch als Dichter bettigte, an August Buchner, den Wittenberger Professor der Poetik und Beredsamkeit, zwei Drucke mit eigenen carmina schickte, die einen Monat zuvor whrend der Ritterspiele anlsslich einer frstlichen Hochzeit in Weimar verteilt worden waren, kam er auch auf seine eigene Teilnahme an den Turnieren zu sprechen: Gegen die Ritter aus Phçnizien, die thiopier und die Amerikaner habe er sich selbst mit mehr Glck als die anderen versucht („Inter Phœnicis equites, Æthiopes & Americanos ipsus meliorem prae reliquis fortunam expertus sum“), allerdings nicht in dem Grade, dass er wie Ajax in Ovids Metamorphosen sagen kçnne: „Non sum superatum ab illis“. Denn bei neun Bahnen, die er gegen sie absolviert habe, sei er zweimal unterlegen und sieben Mal als Sieger vom Platz gegangen; er habe darber hinaus am hufigsten den Ring durchstochen und mit der Lanze hinweggefhrt und dafr den ersten Preis davongetragen („quippe qui novies contra illos currens, bis saltem inferior, septies victor abii; Verum etiam primum sæpis transfixi & ablati circuli pretium tuli“). Hbner wollte sich mit dieser detaillierten Nachricht ber sein erfolgreiches Abschneiden aber nicht selbst gelobt haben; jedenfalls beeilte er sich hinzuzufgen, er habe dies alles gegenber Buchner nicht unerwhnt gelassen, damit er ihn vor dem verbreiteten Irrglauben bewahre, dass sich Gelehrsamkeit mit dem Waffenhandwerk schlecht vertrage. („Quod proptere solummod te nescire nolui, ne cum vulgo crederes, literis cum ocreis mins convenire“). Eher im Gegenteil: ‘Ja wenn es’, so schrieb er, ‘meinen Pferden erlaubt gewesen wre, die Flgel des Pegasus zu benutzen, htte ich sogar Aussicht auf einen noch vollstndigeren Sieg gehabt’. („Quinim si Pegasi alis meis equis uti

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licuisset, absolutiorem adhuc victoriam sperssem“).1 – So stellt Hbner, der frstliche Rat und Poet, im Einklang mit dem zeitgençssischen Topos einer idealen Komplementaritt von arma und litterae,2 die Nachricht von seiner superatio im ritterlichen Turnier neben die Ankndigung seiner Gedichte, die zum selben Anlass entstanden sind. Die wichtigere Ebene der Verstndigung mit seinem gelehrten Adressaten bleibt aber die Welt der Dichtung. Sie wird nicht nur durch das Zitat aus Ovids Metamorphosen aufgerufen, sondern auch im abschließenden ironischen Hinweis auf die fehlende ‘poetische Lizenz’ im Turnier noch einmal bekrftigt. Hbners Nachricht ber sein Abschneiden im Turnier war darum – vermutlich – ein Versuch, die Situierung der eigenen Texte in der adelig-ritterlichen Kultur des Turniers zu betonen und seinem Adressaten damit einen angemessenen Erwartungshorizont zu vermitteln.3 Die Formulierungen aus dem Zitatenschatz der Gelehrsamkeit und die implizite, vorsichtige Zurckstufung des mitgeteilten Erfolgs zeigen zugleich, dass Hbner nicht damit rechnete, dass sein hervorragendes Abschneiden im ritterlichen Wettkampf dem Wittenberger Poetikprofessor viel bedeutet htte. Mit Blick auf diesen aufschlussreichen Vermittlungsversuch will ich – im Anschluss an die pluralisierende Formulierung von den ‘Kulturen der aemulatio’ – im folgenden Beitrag zunchst versuchen, (1.) die Konturen einer eigenen adeligen Kultur der aemulatio zu skizzieren. Dazu stelle ich einige grundstzliche berlegungen zum zentralen Stellenwert von wett1

2 3

Tobias Hbner an August Buchner, 9. Juni 1625, zitiert nach Opitz 2009, Bd. 1, 394. Vgl. Ov.met. XIII, 90. Hbner und Buchner standen etwa seit Ende 1624 in brieflichem Austausch ber Fragen der Poetik (vgl. Buchner 1863, 21). Die ersten poetischen Texte Hbners sind Festbeschreibungen, die aus dem Jahr 1613 datieren, 1619 war er unter dem Namen „Der Nutzbare“ in die Fruchtbringende Gesellschaft aufgenommen worden und hatte im gleichen Jahr auch die erste aus einer Reihe von sprachlich mustergltigen bersetzungen der Werke des Guillaume de Saluste Sieur Du Bartas vorgelegt (La Vocation Oder Der Beruff Wilhelms von Saluste Herrn von Bartas Frantzçsisch Reymen Gedicht. Aus derselben Sprach und dem gegenber gedrucktem Text / mit eben so viel Zeylen / Sylben und gleichmssigen endungen / in Deutsche Reymen versetzet, gedruckt in der frstlichen Offizin zu Kçthen). Zu den zeitgençssischen Diskussionslinien ber ‘Waffen’ und ‘Bildung’ vgl. Buck 1992. Die Drucke der carmina, die Hbner nennt, sind nicht berliefert. Denkbar ist, dass sie entweder in den Kontext von Beschreibungen der Ritterspiele gehçrten, wie Hbner sie bereits 1613 und 1615 verfasst hatte, oder dass es sich um einen eigenstndigen Druck von Gedichten handelt, die einen Ort im Turnier hatten. In beiden Fllen wurden die Publikationen oft schon whrend der Feierlichkeiten verteilt.

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eifernder Nachahmung und berbietung in der sozialen Grammatik der Adelskultur vor. Dabei soll deutlich werden, inwiefern der Begriff der aemulatio zur Bezeichnung einer sozialen Relation geeignet ist, deren fundamentale gruppenspezifische Bedeutung auch zeitgençssisch in einem weit gespannten europischen Diskussionszusammenhang formuliert wird. Anschließend will ich (2.) exemplarisch wieder auf das Turnier als eine mçgliche paradigmatische Institutionalisierung adeliger aemulatio fokussieren, wobei auch hier die Bedeutungszuschreibungen im Mittelpunkt stehen. Grundlage fr diesen zweiten Teil der Untersuchung sind das Turnierbuch von Georg Rxner (1530) und seine lateinische bersetzung durch Franciscus Modius (1586). Im Vergleich wird sich nicht nur die latente Geltung der adeligen aemulatio als zentrale Verhaltensweise fr das ritterliche Turnier zeigen, sondern eine entsprechende Akzentverschiebung von der deutschen Vorlage zu ihrer lateinischen bersetzung wird selbst wiederum erklrbar als mehrschichtiger Prozess der berbietung.4

1. Aemulatio als Grundzug der sozialen Grammatik der Adelskultur Fr die Annahme, dass mit dem Begriff der aemulatio ein Grundzug der ‘sozialen Grammatik’5 der frhneuzeitlichen Adelskultur bezeichnet ist, gibt es ein nahe liegendes sozialanthropologisches Argument, denn aristokratische Kulturen sind ‘Kulturen der Ehre’, sie grnden sich im Regelfall auf die Behauptung von ‘Exzellenz’ und ‘Vorzglichkeit’ ihrer Mitglieder. Diese Behauptung von ‘Exzellenz’ ist immer relativ, komparativ und kompetitiv: Es ist immer implizit die Behauptung, andere zu bertreffen.6 4 5

6

Der folgende Beitrag baut auf berlegungen zur adeligen aemulatio auf, die ich an anderer Stelle ausgefhrt habe, vgl. Sittig 2010, besonders 177 – 210 und 242 – 296. Der Begriff in Anlehnung an Pierre Bourdieus Konzept des ‘Habitus’, der sich „in der Terminologie der generativen Grammatik Noam Chomskys […] als ein System verinnerlichter Muster definieren [lsst], die es erlauben, alle typischen Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen einer Kultur zu erzeugen – und nur diese“ (Bourdieu 1974, 143; vgl. auch Kraemer 1994). So Pitt-Rivers 1966, 23: „The claim to excellence is relative. It is always implicitly the claim to excel over others.“ Dass dies keine ganz neue Erkenntnis ist, zeigt ein Zitat Montesquieus mit Blick auf die Natur der Ehre: „La nature de l’honneur est de demander des prfrences et des distinctions […]“ (Montesquieu [1748] 1951, 257).

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Ausfhrlicher formuliert diese Einsicht zum Beispiel Cyriacus Spangenberg im ersten Band seines Adelsspiegels aus dem Jahr 1591: Adel […] heisset eine praeeminentia vnd praerogativa, ein vorzug / da etwas frtrefflicher / hçher / besser / wirdiger / kçstlicher / nçtiger / ntzlicher / rhmlicher vnd lçblicher ist vnd gehalten wird / denn ein anders / es sey vnd geschehe nu wegen der Geburt / herkomens / Geschlechte vnd ankunfft / oder wegen des Stands / Ampts / wirden oder hoheit / oder wegen der Tugenden vnd sonderlicher gaben / oder herrlicher wercke vnd Thaten / oder der Kunst / verstand vnd geschickligkeit / oder wegen gewalt / macht / vermçgens vnd Reichthumbs oder der stercke / krafft / schçne / grçsse oder dergleichen.7

Spangenbergs Versuch, alle Aspekte des Adelsbegriffs in einer einzigen syntaktischen Einheit zusammenzubinden, ist doppelt aufschlussreich. Er zeigt, wie umfassend der Anspruch gedacht ist, der im Begriff des Adels formuliert wird, und er dokumentiert zugleich, wie prgnant dieser Begriff ist, der sich strukturell auf einen einzigen Grundgedanken zurckfhren lsst: die Behauptung von Exzellenz. Der damit verbundene Anspruch ist – das kann man bei Spangenberg auch grammatikalisch ablesen – komparativ, relativ und kompetitiv zugleich, die behauptete Vorzglichkeit zeigt sich erst im Vergleich. Eine solche Betonung des relativen sozialen Mehrwerts – man kann ihn entweder als gegeben voraussetzen oder von aktiver berbietung sprechen – gehçrt fest zum Repertoire der extern adressierten sozialen Distanzierungsgesten des Adels: „[…] Noble and gentle men“, fordert etwa die anonym berlieferte Institucion of a Gentleman aus dem Jahr 1555, „must diligently labour to excell others in vertues, or else wil rise comparison of worthynes […].“8 Die berbietung anderer, hier durch vorzgliche Tugendhaftigkeit, legitimiert die vertikale soziale Differenzierung der Gesellschaft. Die Vortrefflichkeit soll im Idealfall, so heißt es in der Institucion, so weit gesteigert sein, dass die komparative Dynamik vollstndig stillgestellt wird. Ein Adeliger soll ber jeden Vergleich erhaben sein, damit potenzielle Zweifel an seiner Vorrangstellung von vornherein als vermessen erscheinen. In solchen Argumentationszusammenhngen hat der adelige berbietungsgestus die Funktion, die vertikale soziale Differenzierung der Gesellschaft zu begrnden. Aber Momente der berbietung sind nicht nur extern adressierte Distanzierungsgesten oder Exklusivittsbehauptungen, die eine Grenze zwischen Adel und Nicht-Adel ziehen, sondern sie lassen 7 8

Spangenberg 1591, 14r–v. Anonymus 1555, 4v – 5r.

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sich als Verhaltensmuster auch in die Gruppe des Adels hinein verfolgen. Denn der herausgehobene gesellschaftliche Status ist nicht vollstndig durch die vertikale Abgrenzung nach unten bestimmt, sondern fr ein Mitglied einer sozialen Gruppe wird er erst konkret in der Relation zum Status von anderen Mitgliedern der relevanten Gruppe. Es ist also nicht in erster Linie der gemeine Mann, an den sich der adelige Anspruch auf Ehre und Ansehen richtet, sondern mehr noch richtet er sich an diejenigen, die ihn umfassend gewhren und validieren kçnnen, an andere Adelige also. Erst in dieser internen Perspektive der Adelskultur entfaltet der Begriff der aemulatio sein volles Erklrungspotenzial. Er bezeichnet eine agonale imitatio: das Bedrfnis, den anderen Mitgliedern der Gruppe zu gleichen und sich zugleich von ihnen abzuheben, jeweils mit Blick auf eine spezifische adelige Vorzglichkeit. Dieser Grundzug der Komparativitt und Kompetitivitt ist in der Adelskultur besonders ausgeprgt, er lsst sich in der genealogischen und historischen memoria des Adels ebenso verfolgen wie in sozialen Interaktionen mit Zeitgenossen. Unmittelbar einsichtig wird er, wenn man die Denkform der Genealogie in den Blick nimmt. Otto Gerhard Oexle hat mit Blick auf die konstitutive Bedeutung von Herkunft und Abstammung grundstzlich formuliert, dass „adlige Familien […] immer zugleich adliger [sind] als andere.“9 Das gilt deshalb, weil sich die Qualitt des Adels wesentlich nach dem Grundsatz der Anciennitt bemisst. „Der Adel ist um so eminenter, je weiter die Vorfahrenschaft in die Vergangenheit zurckreicht.“10 Eine solche genealogische Perspektive macht Prozesse der Akkumulation und Steigerung des Adels vorstellbar, und das heißt zugleich, dass sich die genealogischen Linien nicht nur in die Vergangenheit erstrecken, sondern dass sie auch progressiv in die Zukunft verlngert werden kçnnen: „Semper filii sunt nobiliores quem parentibus“,11 formuliert pointiert schon Aegidius Romanus. Fr einen solchen Effekt der genealogischen berbietung ist zunchst nur Voraussetzung, dass Zeit verstreicht und dass die Linie nicht ausstirbt. Darber hinaus ist die Vorstellung von der Steigerung des Adels aber mehr noch eine Konsequenz aus dem Anspruch, dass die Vorfahren zum Gegenstand der imitatio und der aemulatio durch die nachfolgenden Generationen werden. Das Vorbild der Eltern ist ein incitamentum virtutis, wie ein Gedicht von Faustus Andrelinus formuliert: 9 Oexle 1990, 25. 10 Oexle 1990, 22. 11 Aegidius Romanus [1607] 1967, I, 4, 5.

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Est aliquid, clarus magnorum splendor auorum, Illud posteritas æmula calcar habet, Scilicet vt nullus sit tantis degener actis, Magnanimum pectus strenua facta mouent. Ceu tener instantem catulus cum viderit vrsum, In patrias vires æmula corda mouet.

Die Verse sind abgedruckt in Cyriacus Spangenbergs Adelsspiegel, wo sie auch paraphrasiert werden: „Stadtlicher berhmbter Eltern frleuchtende tugendbilder sind den Nachkomen gleich eine reitzende spore / jnen in gleichen redlichen thaten nachzusetzen / vnd sich zu hten / nicht aus der art zu schlagen. Grosmtige Hertzen lassen sich [sic!] [durch] anderer grosmtiger Leute Exempel auch zu grosmtigen thaten bewegen.“12 – Adel verpflichtet also zur genealogischen imitatio und aemulatio parentum. Er verpflichtet dazu, alle Anstrengungen zu unternehmen, damit das Tugendniveau der Vorfahren in jedem Fall gehalten, besser aber noch gesteigert wird. Diese aemulatio findet sich aber nicht nur in genealogischen Kontexten, sondern sie wird auch auf historische maiores ausgedehnt. Das gilt insbesondere fr große heroische Vorbilder von Achill ber Alexander bis hin zu Caesar, von denen es in einer Maxime aus Baltasar Gracins Traktat ber den Helden (1637) heißt: „In jeder Kategorie nehme man sich die Ersten vor, nicht so sehr zur Nachahmung wie zur berbietung [emulaci n], nicht um ihnen zu folgen, sondern um ber sie hinauszugehen.“13 Und auch Henry Peacham formuliert in seinem Buch ber den Compleat Gentleman aus dem Jahr 1622: „Nobilitie stirreth vp emulation in great Spirits, not onely of equalling others, but excelling them; as in the elder Scipio Africanus, Decius the sonne, Alexander, Edward our Blacke Prince, and many others.“14 Die Geschichte zeigt zum einen also, dass wahrhaft großmtige Menschen durch große und edle Vorbilder zur aemulatio bewegt werden. Eine Haltung der aemulatio ist geradezu ein Charakteristikum der adeligen magnanimitas. Und Peachams Formulierung verweist zum anderen darauf, dass die Geschichte ein Arsenal von exemplarischen maiores bereitstellt, deren hochherzige aemulatio selbst imitiert werden 12 Spangenberg 1594, 14v ; vgl. auch die ganze Passage ber die Vorfahren und die historischen Exempla (13v – 15v). 13 „Propngase en cada predicamento los primeros, no tanto a la imitacin cuanto a la emulacin, no para seguirles, s para adelantrseles.“ (Gracin [1637] 1993, 37; bersetzung nach Gracian [1637] 1996, 70). Zur emulaci n in Gracins Hroe, vgl. Werle 1992, 138 – 141. 14 Peacham [1634] 1926, 14; vgl. zur zitierten Passage auch James 1986, 407 f.

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kann. Alexander der Große ist das prominenteste dieser Vorbilder, sein Besuch am Grab Achills gehçrt ebenso zu den regelmßigen topischen Verweisen in diesem Zusammenhang wie die Versicherung, er habe immer das bermchtige Vorbild seines Vaters Philipp vor Augen gehabt, um es zu bertreffen.15 Man kann mithin von einer fundamentalen Bedeutung von genealogischer und historischer aemulatio im Kontext der Adelskultur sprechen. Eine solche adelige aemulatio zielt aber nicht nur auf die genealogischen und historischen Vorfahren, sondern sie hat auch eine ausgesprochen prsentische Dimension. In einer Reputationskultur, deren soziale Grammatik durch die Spannung zwischen den Polen ‘Ehre’ und ‘Schande’ strukturiert wird und in der die eigene Stellung immer mit Blick auf die Stellungen der anderen Mitglieder bestimmt wird, ist es nçtig, die eigenen Ansprche durch sichtbare Performanz regelmßig zu aktualisieren und zu beglaubigen.16 Der Wetteifer muss sich darum auch auf die direkten Interaktionspartner richten. Das zeigt unter anderem ein Zitat aus Baldesar Castigliones Cortegiano (1528): Ich mçchte, daß unser Hofmann ein vollkommener Reiter in jedem Sattel sei. Außer der Kenntnis von Pferden und dem, was zum Reiten gehçrt, setze er Fleiß und Eifer darein, in allem etwas weiter [un poco pi avanti] als die anderen zu sein, so daß er stets als hervorragend [eccellente] bekannt sei. Wie man von Alkibiades liest, daß er alle Vçlker, bei denen er lebte, bertraf [super], und zwar jedes in dem, was ihm am eigentmlichsten war, so mçge unser Hofmann die anderen bertreffen [avanzi], jeden in dem, worin er sich am berufensten fhlt.17

So entsteht das Bild eines Edelmanns, der in jeder Hinsicht perfekt erscheint.18 Er ist ein Muster universaler, ritterlicher und auch humanistischer Bildung, der – im vollen aber niemals gezeigten Bewusstsein seiner eigenen Vortrefflichkeit – von allen bewundert werden solle, whrend er 15 Vgl. exemplarisch Modius 1586 (I), 7. 16 Vgl. Posner 1999. 17 „Per voglio che’l nostro cortegiano sia perfetto cavalier d’ogni sella, ed oltre allo aver cognizion di cavalli e di ci che al cavalcare s’appartiene, ponga ogni studio e diligenzia di passar in ogni cosa un poco pi avanti che gli altri, di modo che sempre tra tutti sia per eccellente conosciuto. E come si legge d’Alcibiade che super tutte le nazioni presso alle quali egli visse, e ciascuna in quello che pi era suo proprio, cos questo nostro avanzi gli altri, e ciascuno in quello di che pi fa professione“ (Castiglione [1528] 1998, I, 21, 52; bersetzungen nach Castiglione [1528] 1986, 47). 18 Dieser Imperativ der berbietung gilt insbesondere auch fr die hçfische Konversation; vgl. Hinz 1992, Whigham 1984, Schulz-Buschhaus 2000.

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selbst niemanden bewundern msse („[…] ed ognuno di lui si maravigliasse, esso di niuno“).19 Der perfekte Hofmann wird allerdings, genau genommen, nicht wirklich zur Perfektion, sondern tatschlich nur zum Anschein der Perfektion verpflichtet: Dieser Anschein des perfekten Hofmannes entsteht dadurch, dass niemand im Stande sein soll, ihn zu bertreffen, whrend er selbst zugleich den Eindruck erwecken muss, er sei noch nicht an seine Grenzen gestoßen. „Mehr ist die Hlfte als das Ganze“, lautet eine entsprechende Maxime aus Gracins Traktat ber den Helden.20 Der Held darf im Interesse seiner Reputation nie den Eindruck erwecken, sein Potenzial sei bereits erschçpft: „Es ist ein guter Schachzug, sich der Kennerschaft zur Schau zu stellen, aber nicht der vollstndigen Erkenntnis, die Erwartung zu nhren und nie gnzlich zu enttuschen. Was viel ist, verspreche mehr, und die beste Tat lasse immer noch Hoffnungen auf grçßere.“21 Vor diesem heroischen Bedeutungshorizont ist auch das Verhaltensideal der sprezzatura zu verstehen, das Castiglione in seinem Cortegiano entwirft: ‘Die der Knstelei [affetazzione] entgegengesetzte Tugend, die wir fr den Augenblick Lssigkeit [sprezzatura] nennen, enthlt, außer daß sie die wahre Quelle darstellt, aus der die Anmut fließt, noch einen anderen Wert, der, jegliche menschliche Handlung begleitend, so geringfgig sie auch sei, nicht nur sofort das Wissen des Ausfhrenden enthllt, sondern ihn oft als sehr viel bedeutender geschtzt werden lßt, als er in Wirklichkeit ist. Denn er erweckt im Geist des Anwesenden den Eindruck, daß, wer derart leicht gut handelt, viel mehr versteht, als was er tut, und es noch viel besser machen kçnnte, wenn er auf das, was er tut, Fleiß und Mhe verwenden wrde.’22 19 Castiglione [1528] 1998, II, 38, 174; vgl. auch „e bench esso si senta ammirabile e di gran lunga superior a tutti, mostrar per di non estimarse per tale“ (ebd.). 20 „Ms es la mitad que el todo […]“ (Gracin [1637] 1993, 9; bersetzung verbessert nach Gracin [1637] 1996, 13). 21 „Gran treta es ostenarse al conocimiento, pero no a la comprehensin; cebar la expectacin, pero nunca desengaÇarla del todo. Prometa ms lo mucho, y la mejor accin deje siempre esperanzas de mayores“ (Gracin [1637] 1993, 9; Gracin [1637] 1996, 12); vgl. auch „Formidable fue un ro hasta que se le hall vado“ (Gracin [1637] 1993, 9); „Furchtbar war der Fluß, bis man eine Furt fand“ (Gracin [1637] 1996, 13). 22 „Questa virt adunque contraria alla affettazione, la qual noi per ora chiamiamo sprezzatura, oltra che ella sia il vero fonte donde deriva la grazia, porta ancor seco un altro ornamento, il quale accompagnando qualsivoglia azione umana, per minima che ella sia, non solamente sbito scopre il saper di chi la fa, ma spesso lo fa estimar molto maggior di quello che in effetto; perch negli animi delli circunstanti imprime opinione, che chi cos facilmente fa bene sappia molto pi di quello che fa, e se in quello che fa ponesse studio e fatica, potesse farlo molto meglio“ (Castiglione

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Gefordert ist also der Anschein mheloser berbietung, die Demonstration von unerschçpflichem Steigerungspotenzial; vollstndige Verausgabung ist dagegen keine Option. Diese Beschrnkung dient nicht nur der grazia der Handlungen, sondern sie ist auch im Interesse der fama. So lsst sich das Kalkl der Performanz formulieren, das der adeligen Kultur der Ehre zugrunde liegt. Und entsprechend kann man die bisher skizzierten Aspekte noch einmal bndeln: Die adelige Kultur ist eine Kultur der aemulatio ‘par excellence’. Die Zuschreibung von Adel ist eine Steigerungsform der sozialen Existenz; der existenzielle Anspruch auf Ehre grndet sich auf die Behauptung und Demonstration von Vorzglichkeit gegenber Nicht-Adeligen ebenso wie gegenber genealogischen Vorfahren, historischen Vorbildern und ebenbrtigen zeitgençssischen Interaktionspartnern. Dieses Zwischenfazit ist allerdings in mindestens drei Hinsichten einzuschrnken oder zu przisieren: Zum einen sind in der Semantik von aemulatio in der Adelskultur, die ich knapp skizziert habe, die potenziellen ethischen Ambivalenzen ausgeblendet. Denn aemulatio erscheint – vor allem in ihrer prsentischen, sozialen Bedeutungsdimension – nicht immer unbedenklich, sondern wird tatschlich hufig mit Argwohn betrachtet. Wetteifer steht fr die Zeitgenossen in gefhrlicher Nhe zum ambivalent beurteilten Ehrgeiz sowie zu den Lastern Hochmut und Neid. Problematisch ist insbesondere die Tatsache, dass sich bei oberflchlicher Betrachtung oft nicht unterscheiden lsst, ob ehrenwerte Motive hinter einem bestimmten Verhalten stehen oder nicht. Um diesem Zweifel zu begegnen, wird die aemulatio in den Quellen hufig nachdrcklich als honesta markiert. So wird zugleich ausgeschlossen, dass sie ihre latente Tendenz zur Eskalation entfalten kann, damit am Ende kein Schaden entsteht. Diese Ambivalenz der aemulatio lsst sich insbesondere in adeligen Argumentationszusammenhngen aber auch in ein Lob berfhren: Der Adel kann sich durch ehrenhafte aemulatio auszeichnen, und im Gegenzug wird wahrer Edelmut die ethische Unbedenklichkeit des Affekts der aemulatio garantieren. Eine zweite Anmerkung betrifft den zentralen Stellenwert der aemulatio innerhalb der Adelskultur: Natrlich gibt es nicht nur konkurrierendes Verhalten in dem skizzierten problematischen Sinn, sondern auch ein hohes Maß an stndischer Solidaritt. Eine solche Solidaritt ist aber auch im Begriff der aemulatio regelmßig mitgedacht. Denn in der Be[1528] 1998, I, 28; Castiglione [1528] 1986, 57). Vgl. auch Disselkamp 2002, 203; zum Begriff ‘Sprezzatura’ vgl. Saccone 1979, Geitner 1992, 51 – 67, Berger 2000, 9 – 25.

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mhung um berbietung liegt zugleich ein Moment der Anerkennung; in einen Wettbewerb einzutreten bedeutet, den Mitbewerber der berbietenden Nacheiferung fr Wert zu halten. Der Wechsel von Herausforderung und Erwiderung ist im Idealfall also eine reziproke Interaktion in der die wechselseitigen Ansprche auf Ehrerbietung aktualisiert werden.23 Aemulatio erscheint in dieser Hinsicht weniger als dissoziativer Affekt, sie ist vielmehr eingebunden in eine Praxis zur Herstellung von kultureller Kommunitt.24 Und schließlich bleibt, drittens, zu konstatieren, dass alle Texte, die bisher zur Sprache gekommen sind, hauptschlich aus dem Diskurs der frhneuzeitlichen Verhaltenslehre stammen und Zuschreibungen, Behauptungen, Forderungen und Normierungen formulieren. Es sind vornehmlich externe Beobachter, die ber die Interaktionslogik der Adelskultur Auskunft geben, whrend die adeligen Akteure selbst auf eigentmliche Weise stumm bleiben. Der Grund dafr ist vermutlich nicht nur die grundstzliche adelige Reserve, sich an solchen çffentlichen Diskursen zu beteiligen,25 sondern im vorliegenden Zusammenhang ist vor allem auf die berlegung zu verweisen, dass sich eine soziale Grammatik wie das „Wertsystem der Ehre“ selten in expliziten Formulierungen niederschlgt, sondern vorrangig in der Praxis selbst zu beobachten ist: „die Grammatik der Ehre kann den Handlungen Form geben, ohne selbst formuliert werden zu mssen.“26 – Der Status der Texte wird durch eine solche Annahme aber nicht notwendig auf eine Unverbindlichkeit zurckgestuft, sie vermitteln immer noch soziale Verhaltensmuster und Deutungsangebote, die auch in den Bereich der Pragmatik bersetzt werden. Die Aussagen lassen sich – ganz gleich ob affirmativ oder kritisch formuliert – zu einem idealtypischen Bild addieren, das seine Wirksamkeit in adeligen Erziehungsprogrammen ebenso entfaltet wie in festlichen Inszenierungen oder im panegyrischen heroischen Diskurs, in dem das gezollte Lob zugleich immer einen Aufforderungs-Charakter hat. Und auch darber hinaus gibt es in der adeligen Kultur der Sichtbarkeit und Performanz eine Vielzahl von Situationen, in denen das spezifische Bedeutungspotenzial der aemulatio im Rahmen der sozialen Praxis des adeligen self fashioning realisiert werden kann. 23 Vgl. Bourdieu 1976, 15 – 32. 24 Vgl. Georg Simmels berlegungen zur „sozialisierenden Kraft der Konkurrenz“ (Simmel 1999, 329). 25 Vgl. dazu Sittig 2011. 26 Bourdieu 1976, 43.

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2. Adelige aemulatio als Bedeutungshorizont des Turniers Zu diesen Situationen gehçrt auf jeden Fall das Turnier, dessen zeitgençssische Bedeutungszuschreibungen im folgenden zweiten Teil des Beitrags exemplarisch in den Mittelpunkt gerckt werden sollen. Der Grundzug der aemulatio in der sozialen Grammatik der Adelskultur – mit dem eigentmlichen Changieren zwischen Solidaritt und Konkurrenz – wird wahrscheinlich nirgendwo greifbarer als innerhalb der Schranken des Kampfplatzes: Das Turnier gehçrt in den Kontext eines Bedeutungssystems der ‘Ritterlichkeit’, das sich seit dem Mittelalter und durch die gesamte Frhe Neuzeit hindurch als privilegierter kultureller Code zur Selbstbeschreibung des Adels verstehen lsst.27 Es erscheint in diesem Zusammenhang geradezu als paradigmatische Institutionalisierung adeliger aemulatio. Denn noch bevor der Wettkampf beginnt, wird durch eine Reihe von Maßnahmen sichergestellt, dass nur diejenigen am Turnier teilnehmen kçnnen, die ber ein ausreichendes symbolisches Kapital der Ehre verfgen, um freinander ebenbrtige und darum akzeptable Gegner zu sein. Und nach dem Abschluss dieser Vorkehrungen bietet das Turnier einen Raum, innerhalb dessen sich Adelige im quasi-rituellen Wettkampf nach klaren Regeln miteinander messen kçnnen – mit dem Ziel, schließlich als Sieger vom Platz zu gehen. Im Folgenden wird nicht die Turnierpraxis selbst im Mittelpunkt stehen, auch wenn sich in den Quellen tatschlich Belege finden lassen sowohl fr die faktische stndische Exklusivitt der festlichen Veranstaltung als auch fr die sorgfltige Aufmerksamkeit der Teilnehmer auf Fragen des eigenen Abschneidens im Wettbewerb.28 Stattdessen soll die Perspektive auf die Semantik der aemulatio weiter verfolgt werden. Die zeitgençssischen Bedeutungszuschreibungen und der mçgliche Stellenwert der aemulatio lassen sich anhand eines Vergleichs von Georg Rxners Turnierbuch aus dem Jahr 1530 mit seiner lateinischen bersetzung durch Franciscus Modius aus dem Jahr 1586 diskutieren. Die Konstellation der Texte ist deshalb besonders interessant, weil aemulatio hier in doppelter Hinsicht zu beobachten ist: zum einen als ein semantischer Horizont fr die Beschreibung des Turniers, der insbesondere im lateinischen Text etabliert wird; zum anderen erscheint diese Differenz zwischen der humanistischen bersetzung und der vernakularen Vorlage selbst signifikant, 27 Vgl. zur entsprechenden Inszenierung Maximilians I., Mller 1982; zu Konjunkturen in franzçsischen Kontexten vgl. Wrede 2007. 28 Vgl. dazu Hçrrmann 1989a und 1989b, Sittig 2010, 260 – 275.

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weil sie sich ihrerseits in mehrfacher Hinsicht als Prozess der berbietung beschreiben lsst. Zunchst ein kurzer Blick auf das Buch ber Anfang, vrsprung vnd herkomen des Thurnirs inn Teutscher nation, das zeitgençssisch unter dem Namen Georg Rxner kursierte.29 Es ist das prominenteste genealogische und historische Kompendium des deutschen Adels in der Frhen Neuzeit. Berichtet wird darin von ber sechsunddreißig Turnieren zwischen 938 und 1457, wobei die Nachrichten ber die ersten Turniere erfunden sind, um den hohen sozialen Status der Institution zu festigen.30 Im Interesse einer genealogischen Traditionsbildung, die auf Anciennitt basiert, wird insbesondere der fiktive Ursprung als Referenzpunkt fr alle folgenden Turniere mit grçßerer Detailgenauigkeit geschildert. Es soll im Jahr 938 in Magdeburg auf Initiative Heinrichs des Voglers (der von Rxner als Kaiser angesprochen wird) zum Ende des Slawenzuges und zur Feier der Einheit des Reichs abgehalten worden sein. Lange Passagen der Erzhlung gelten in Rxners Schilderung vor allem der Entstehung des umfangreichen Regelwerks fr das Turnier.31 Seine Geltung begrndet ein korporativer Gesetzgebungsakt, bei dem der Kaiser die Urheberschaft fr die Artikel jeweils parittisch einzelnen Personen zuweist: Je einen Artikel verfassen Kaiser, Pfalzgraf, die Herzçge von Franken, Schwaben und Bayern, die vier Turniervçgte zeichnen fr einen weiteren verantwortlich und die Turnierrte fr die nchsten zwei. Mit den vier brigen Artikeln, die Meister Philipp, der Kanzler des Kaisers, formuliert, sind es schließlich zwçlf Artikel, die explizit mit den zwçlf christlichen Glaubensstzen verglichen und durch die symbolische Praxis kollektiver Autorschaft als gltiges Regelwerk sanktioniert werden.32 So erhlt das Turnier eine herausgehobene Bedeutung als Feier der neu gewonnenen Solidaritt von Kaiser und Ritterschaft zum Wohle des befriedeten Reiches.

29 Rxner war als Herold unter verschiedenen Namen bekannt, inzwischen ist die historische Person mit dem um 1500 bekannten Persevanten Jçrg Rugen identifiziert worden; vgl. dazu zuletzt Graf 2009. Da es im Folgenden nicht um die historische Person des Autors geht, sondern um den Text des Turnierbuchs, das schließlich Modius als Vorlage fr seine bersetzung gedient hat, wird die prominente zeitgençssische Namensform als Autorschaftsmarkierung beibehalten. 30 Vgl. Krieg 2001, Jackson 1986 und 1990; zur Person Rxners, vgl. zuletzt Graf 2009. 31 Eine ausfhrliche Untersuchung der Entstehung des Regelwerks und seiner weiteren Entwicklung bietet Rhl 1990. 32 Vgl. Stamm 1986, 112.

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hnlich große Aufmerksamkeit wie der Entstehung des Regelwerks widmet Rxner auch den einzelnen Elementen im Ablauf des ersten Turniers, da sie fr die Turniere der Folgezeit verbindlich geworden sein sollen. So dient die Helmschau der Identifikation der Teilnehmer und der Feststellung ihrer Turnierfhigkeit, die zudem durch die Ahnenprobe genealogisch verifiziert wird.33 Sie dient aber gleichzeitig auch der berprfung, ob die prospektiven Teilnehmer den ethischen Anforderungen gerecht werden, die in den Artikeln als Voraussetzungen fr eine Teilnahme formuliert werden; ob sie aufgrund von vorangegangenen Verfehlungen vollstndig von den Wettkmpfen ausgeschlossen oder nur whrend des Turniers dafr bestraft werden mssen.34 Rxners Text projiziert in diesen Passagen die Vorstellung eines Turniers in die Vergangenheit, wie sie in den Turniergesellschaften des Sptmittelalters mit ihrer zunehmenden Bemhung um stndische Exklusivitt und zur Behauptung der Autonomie der sddeutschen Ritterschaft gelufig war.35 Dabei stehen die Konstitution einer egalitr strukturierten sozialen Gruppe und die Verpflichtung auf ein gemeinsames Regelwerk im Vordergrund. Entsprechend wird auch die Moderation des Ereignisses in die Hnde eines Herolds gelegt, an dessen Kompetenz und Integritt kein Zweifel bestehen kann. Ihm fllt die Aufgabe zu, an der Gelenkstelle zwischen den Vorbereitungen und den eigentlichen Wettkmpfen die ‘Turnierfreiheit’ zu verknden. Aus seinem Munde erfahren die potentiellen Teilnehmer auch, dass die Anwendung der angedrohten Disziplinarmaßnahmen fr moralische Verfehlungen, die in den Turnierartikeln eben erst fixiert wurden, gleich im ersten Turnier ausgesetzt wird, man werde erst ab dem folgenden Turnier die Regel in Kraft setzen. Fr den Augenblick, so heißt es: solt diser Thurnier einn Brderlich Ritterspiel heissen vnd seyn / daß einer den ander freundtlich on alle Straff solt empfahen / darinn sich gut Herren vnd Freund lehrnen mit ein ander in Ritterlichen Ehren erkennen. Es solt auch bey diesem Ritterspiel aller neid / hassz vnnd gefehrde gantz ab / tod / vnd vermitten bleiben / sonder gtlich / wie vorstehet / einer den andern empfahen […].36

Formuliert wird damit vorrangig, welche Affekte, Einstellungen und Verhaltensweisen im Turnier keinen Platz haben sollen, und Rxner

33 34 35 36

Vgl. zu diesen Institutionen Ranft 1994. Dass dies reale Praxis war, zeigt z. B. Ranft 1996. Vgl. Meyer 1985. Rxner 1530, XXXXIv.

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wiederholt diese Ausschlsse mehrfach. Offen lsst er dagegen, wie eine wnschenswerte positive Verhaltensnorm zu bestimmen wre. Konkreter wird in dieser Hinsicht Franciscus Modius, dessen Pandectae triumphales im Jahr 1586 in zwei Bnden erschienen.37 Deren zweiter Band ist auf den ersten Blick eine etwas gestraffte, insgesamt aber weitgehend wortgetreue bersetzung des Rxnerschen Thurnierbuchs ins Lateinische.38 Auf den zweiten Blick zeigt sich allerdings, dass Modius im Zuge seiner bersetzung eine Reihe von Konjekturen angebracht hat, die das Turnier mit einer neuen Semantik ausstatten. Insbesondere fllt im Vergleich auf, dass er, ganz gegen seine generelle Tendenz zur Straffung, einige Passagen der Vorlage ausschreibt und erweitert. Dazu gehçrt auch die eben diskutierte Stelle ber die Vorbereitungen fr das erste Turnier. Bei Modius fordert der Herold, dass alle Teilnehmer in bester brderlicher Gesinnung, freundschaftlich und in gegenseitigem Wohlwollen zusammenkommen sollten („vti fraternis & optimis erga inuicem essent omnes animis, amicitiamque sibi alter alterius, & beneuolentiam conciliaret“);39 und er fordert, dass diese Zusammenkunft im Turnier nicht aus Grnden eines Vorwurfs, einer Anschuldigung oder dauerhaften Feindschaft geschehen solle („non ex cuiusquam reprehensione, accusatione, & pertinaci infectatione“). Mit dieser Frage nach den Grnden fr die Zusammenkunft geht Modius jedoch – im Gegensatz zu seiner sonstigen generellen Texttreue – ber Rxner hinaus und weicht von dessen Konzeption des Turniers ab. Und nachdem er bereits die Motive genannt hat, die als Grnde fr die Zusammenkunft ausscheiden sollen, nennt er auch einen wnschenswerten Grund: nicht aus Feindschaft, sondern aus einem ehrenwerten und menschlichen Wetteifer („sed honesta quadam & cum humanitate coniuncta aemulatione“). Statt wie Rxner den Prozess der solidarischen Gruppenkonstitution in den Mittelpunkt zu stellen, amplifiziert Modius also diejenigen Passagen, 37 Vgl. Modius 1586. Zur Person des FranÅois de Maulde, ber den in der Forschung nicht viel bekannt ist, und zu den Pandectae Triumphales, vgl. Seibt 1882, besonders 36 f.; Roersch 1910, 111 – 135; Ruland 1853, besonders den Index librorum quibus in P Triumphalibus usus sum (117 – 123). 38 Modius hat sie whrend seiner Zeit als Korrektor in Siegmund Feyerabends Frankfurter Druckerei hergestellt, er nennt Rxner selbst in der Vorrede zum ersten Buch als Vorlage, vgl. Modius 1586 (I), 2v. Das zweite Buch der Pandectae triumphales wird allerdings bisher kaum als bersetzung von Rxners Thurnierbuch angesprochen; als weitgehend identische, lediglich gekrzte bersetzung wird es erwhnt von Leupold 1997, 383; ihr folgend auch Schnitzer 1999, 117, Anm. 22. 39 Dieses und die folgenden Zitate aus: Modius 1586 (II), 17r–v.

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in denen die unerwnschten und erwnschten Affekte der Teilnehmer przisiert werden.40 Gleichzeitig setzt er dabei einen deutlichen Akzent auf den Wettstreit im Turnier, wenn er bekrftigt, dort wrden die Krfte in ritterlicher bung mit dem Gegner gebt („hic vires contra hostem mutuo armorum exercitio acuendas“). Und als beim ersten Turnier die Waffen und der Zierrat der Rstungen, nachdem sie der Menge zur Schau gestellt worden sind, den Teilnehmern zurckgegeben werden, geschieht dies mit der Versicherung, die Wettstreiter htten danach getrachtet, sich – so prachtvoll wie sie nur konnten – in den Spielen miteinander zu messen („arma, ornamentaque armorum, iam examini probata, ad dominos referebantur; qui se quam poterant magnificentißime ad ludos comparare studebant“41). Eine solche glorifizierende Betonung des Wetteifers sowie der Großartigkeit der Turniere und ihrer Teilnehmer setzt sich durch den gesamten Text in hnlichen Konjekturen fort. Es sind Konjekturen, die nur bei oberflchlicher Betrachtung als unbedeutendes schmckendes Beiwerk erscheinen kçnnten. Gegen den Eindruck der Nebenschlichkeit spricht jedenfalls die hohe Dichte des neuen Ornats, der konsequent ber den ganzen Text gebreitet wird. Whrend Rxner etwa die schematische Ordnung der Turnierteilnehmer mit ihren bloßen Statusbezeichnungen als Frsten, Herzçge, Barone, Ritter und Edle prsentiert, schmckt Modius die berschriften dieser Rubriken mit ehrenvollen epitheta und spricht von „Illustrißimi Principes“, „Illustres Comites“, „Amplißimi Barones“, „Splendidißimi Equites“ und „Generosi Nobiles“.42 Dass mit solcher Betonung der Eminenz der Teilnehmer auch die imaginierte Bedeutung des Ereignisses steigt, wird deutlich, wenn etwa ber die teilnehmenden Frsten („ex primo & amplißimo ordine“) beim vierzehnten Turnier gesagt wird, sie htten es durch ihre heroische Gegenwart geehrt und sich, wohl 40 Whrend Rxner schreibt: „Es solt auch bey diesem Ritterspiel aller neid / hassz vnnd gefehrde gantz ab / tod / vnd vermitten bleiben […]“ (Rxner 1530, XXVIv), setzt Modius dagegen eine weiter ausgefhrte Passage, in der die potentielle Verstimmung konkreter wird und die Lçsung des Problems in gelufiger meteorologischer Metaphorik angesprochen wird: „[…] si qui ex quacunque occasione exulceratis & irritatis iam ante inter se animis essent, deponerent huiusmodi inimicitias, nebulasque omnes alienationum serenitate noua discuterent; […]“ (Modius 1586 [II], 17v). (‘[…] wenn einige, aus welchem Grund auch immer, schon vorher untereinander erbittert und gereizt wren, sollten sie derartige Feindschaften beiseite setzen und alle Umnebelungen der Abneigung durch neue Heiterkeit vertreiben; […]’). 41 Modius 1586 (II), 17v. 42 Vgl. Modius 1586 (II), 93v – 94r.

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vorbereitet und gut gerstet, dem Wettkampf unterzogen: „Honorarunt autem heroica sua praesentia & obierunt instructi paratique ad certamen […].“43 Die Regelmßigkeit, mit der solche Hinweise auf die große Bedeutung der Teilnehmer im Text auftreten, fhrt nicht nur zu einem neuen Ton, sondern zu einer grundstzlichen semantischen Verschiebung. Zusammen mit der Betonung der aemulatio sind sie Teil eines Umschreibungsprozesses, dessen Effekt sich als Steigerung von Intensitt und Bedeutung beschreiben lsst. In den Kontext dieser Umschreibung gehçrt auch der neue Fokus auf den ritterlichen Wetteifer, insbesondere in seiner bewundernswerten Form als honesta aemulatio, die bei Modius auch die ausrichtenden Gesellschaften der vier Lande auszeichnet. So schreibt er, das vierzehnte Turnier 1235 in Wrzburg sei von der rheinischen Ritterschaft – getrieben von einem moralisch unbedenklichen Wetteifer („Aemulatione non improba“44) mit dem frnkischen Adel – ausgerichtet worden. Dass es sich dabei um bewusste Konjekturen handelt, wird sptestens dann deutlich, wenn Modius die Annahme, der schwbische Adel habe, vom Wetteifer mit dem frnkischen Adel angeregt, das zwanzigste Turnier in Islingen am Neckar veranstaltet, explizit als seine eigene Vermutung markiert: „Aemulatione credo Franconiae nobilitatis stimulata Sueuica, proximos,  superioribus Bambergae celebratis, ludos edidit Islingae ad Necarum“.45 Die Bedeutung des Turniers, die Modius durch diese Konjekturen entwirft, hebt sich erkennbar von der Bedeutung des Turniers ab, die Rxner vermittelt. Insbesondere drei Grnde lassen sich fr diese semantische Verschiebung nennen: Es ist – erstens – eine Aktualisierung hin zu einer zeitgençssischen Bedeutung des Turniers, die das alte Turnier vor allem durch einen gesteigerten festlichen splendor berbietet.46 Der Herold Rxner prsentiert noch die Tradition der Turniere so wie sie in den 43 44 45 46

Modius 1586 (II), 74r. Modius 1586 (II), 74r. Modius 1586 (II), 93v, [Hervorhebung durch den Verfasser]. Zur Untersttzung dieser Hypothese kann man auf einen gleichzeitigen Prozess der graphischen Neuausstattung verweisen. Eine hnliche Differenz in der Formulierung wie zwischen deutschsprachigem Text und lateinischer bersetzung lsst sich zwischen den Illustrationen in der Ausgabe des Thurnierbuchs aus den 30erJahren des 16. Jahrhunderts und den Abbildungen beobachten, die Jost Amman fr die Neuausgabe bei Sigmund Feyerabend im Jahre 1566 anfertigte und die der semantischen Verschiebung bei Modius in gewissem Sinn vorgreifen; vgl. dazu Sittig 2010, 248 – 258.

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Turniergesellschaften des Niederadels am Ende des Mittelalters praktiziert wurden. Die Ordnung seines Kompendiums ist noch auf einen unmittelbaren praktischen Nutzen als Hilfsmittel in genealogischen Fragestellungen angelegt (etwa wenn er ein Register der beschriebenen Turniere und Wappen erstellt).47 Von dieser historischen sptmittelalterlichen Situierung hat sich der Ort des Turniers fr Modius in die Gegenwart der frhneuzeitlichen hçfischen Festkultur verschoben, deren gesteigerte Aufmerksamkeit auf die Magnifizenz der Teilnehmer auch in den semantischen Verschiebungen der lateinischen bersetzung zu hçren ist. Auch wenn die Turnierartikel nach wie vor auf den alten Gedanken der Turnierfhigkeit und Untadeligkeit aufbauen, brauchen die Teilnehmer beim hçfischen Fest keine weitere Beglaubigung ihrer Standesqualitten als ihre Zugehçrigkeit zur adeligen Festgemeinde, aus der sie sich rekrutieren. Damit verlieren die alten Institutionen, die der Sicherung gemeinsamer Gruppennormen dienen sollten, ihre ursprngliche Funktion. Der kulturelle Code der Ritterlichkeit wird integriert in eine frhneuzeitliche hçfische Festkultur, in der die Teilnahme am Turnier in grçßerem Maße als Feier des Anlasses, Ehrung von Gastgebern und Gsten und als Mçglichkeit fr die Teilnehmer verstanden wird, sich im festlichen Spiel auszuzeichnen. Die semantische Verschiebung in den Pandectae Triumphales dokumentiert aber nicht nur eine Aktualisierung in Richtung auf die zeitlich jngste Position, sondern im Thesaurus der zweibndigen Pandectae lsst sich – zweitens – auch auf eine historische Dignitt verweisen, die dem Turnier zugeschrieben wird. Der bersetzung von Rxners Turnierbeschreibungen im zweiten Band stehen im ersten Band Beschreibungen antiker und moderner Triumphzge, Festspiele, Krçnungsfeierlichkeiten und anderer zeremonieller Anlsse voran. Eine Vermittlung zwischen beiden Bnden leistet der Titelzusatz der Pandectae triumphales, der die gelufige zeitgençssische Benennung des Turniers als trifflmph 48 zitiert 47 Vgl. Rxner 1532, hinter CCXIIIv. 48 Das Grimmsche Wçrterbuch kennt den Begriff nicht als Terminus fr ‘Turnier’ (vgl. Grimm / Grimm 1952, 694 – 703), aber die Belege in den frhneuzeitlichen Festpublikationen sind zahlreich; vgl. exemplarisch etwa Johannes von Francolins Bezeichnung als „Ritterlicher Triumpff“ (Thurnier-Buech Warhafftiger Ritterlicher Taten, so in dem Monat Junij des vergangenen LX. Jars in vnd ausserhalb der Statt Wien zu Rosz vnd zu Fuesz / auff Wasser vnd Lannd gehalten worden […]. Wien 1561, Vorrede, unpaginiert [IIIv]); Georg Rudolf Weckherlin: Triumf Newlich bey der F. Kindtauf zu Stutgart gehalten. Stuttgart 1616; auch Bartholomaeus Clamorinus spricht in der Vorrede zu seinem Thurnierbchlein (1590) vom Turnier, das „als ein Triumph oder Ritterspiel derer vom Adel alleine / wann

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(vielleicht auch in Anlehnung an die genannte Ursprungsszene der Tradition in der Feier des Siegs ber die Slawen49). Begrifflich lsst sich die Semantik des Turniers bei Modius damit in den Kontext des frhneuzeitlichen antikisierenden ‘Triumphalismus’ stellen,50 dessen latenter Gedanke der aemulatio und superatio die Pandectae triumphales und ihre umfassende Darstellung der hçfischen Fest- und Zeremoniellkultur zusammenhlt.51 Einen wesentlichen Anteil an der beobachteten semantischen Verschiebung zwischen deutschem und lateinischem Text hat schließlich – drittens – der Prozess der bersetzung selbst: Erst die lateinische Sprache verfgt ber einen Begriff, der geeignet ist, den herausgehobenen Stellenwert des Wetteifers prgnant zu fassen. Darber hinaus steht die Betonung der aemulatio als einer virtus heroica auch im Dienste einer explizit panegyrischen Intention, die Modius mit seinen Pandectae triumphales verknpft. Er habe – so schreibt er in seiner dedikatorischen Epistel an die Ritterschaften in Franken, Schwaben und am Rhein – das Wissen ber die triumphalen Turniere der Vorfahren prsent halten wollen und sich darum an Rxners Kompendium orientiert, um die nçtige Vollstndigkeit zu gewhrleisten. Dort sei die gut sechshundertjhrige Tradition der Ritterspiele in Deutschland çffentlich bekannt gemacht und gefeiert worden. Durch ihre Lektre kçnnten, wie ihm scheine, die mchtigen, ehrenwerten und edlen Geschlechter deutschen Namens auch außerhalb des Vaterlandes bekannt gemacht werden und knftig den Lohn ihrer Tugenden erhalten, der in einem verbreiteten Ruhm ihrer Namen bestehe – wenn denn von ihnen in dem genannten Buch in derjenigen Sprache berichtet worden wre, deren Gebrauch entweder allen oder doch wenigstens den meisten Vçlkern und Nationen gemein ist.52 Damit ist das Wirkungsziel fr die

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51 52

die vberwindung der Feinde vnd des Kriegs Sieg erlanget ist worden / zu vnehren den Feinden / vnd den Freunden oder vberwindern zu frewd vnd ehren angestelt vnd gehalten wird“ (Clamorinus 1590, unpaginiert [9r]). Vgl. auch Eyb 1986, 106. Vgl. McGowan 2003, 27, Anm. 5; vgl. zum antikisierenden Bedeutungshorizont der zeremoniellen Formensprache in der europischen Frhen Neuzeit auch Miller 2001; Strong 1991, 78 – 94; Berns 1982, 666 – 673; Berns 2003. Eine andere antikisierende Tradition datiert die Entstehung des Turniers in den Kontext der olympischen Spiele. Vgl. etwa den Hinweis auf „die Ludi Olympiaci vnnd Isthmici bey den Griechen“ in Wilhelm Dilichs Beschreibung der Kasseler Tauffeierlichkeiten im Jahr 1596 (Dilich 1601, 7); zu dieser Tradition auch Mitchell 1999. Vgl. auch Watanabe-O’Kelly 1992, 31. „[…] Incidi fort in eos commentarios Germanica lingua ab armorum Rege Georgio Ruxnero conscriptos, quibus continentur ludi Equestres solennes 

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lateinische bersetzung formuliert: Sie soll dem Ruhmeswerk europische Dimensionen verleihen. Und zu den panegyrischen Strategien im Dienste dieser Ausbreitung des Ruhmes gehçren auch die vermehrten Hinweise auf die Bedeutung der aemulatio als einer heroischen Tugend. Die Entstehung des Textes selbst ist wiederum eingebunden in einen vielschichtigen Prozess der aemulatio: Modius selbst gibt an, nicht nur Rxners Turnierbuch bersetzt zu haben, um die enthaltenen Nachrichten ber den lobenswerten deutschen Ritterstand aller Welt zugnglich zu machen; er habe die Darstellung darber hinaus auch inhaltlich erweitert (wobei seine Aussagen sich sowohl auf den ersten Band mit der Beschreibung von zeremoniellen Feierlichkeiten als auch auf den zweiten Band mit der bersetzung des Turnierbuchs beziehen). Bei diesen Ergnzungen habe Modius aber immer – wie er versichert – die sachliche Angemessenheit und das Lob des Ritterstandes im Blick gehabt („adiunxique quaecunque adijcienda putaui; sic quoque tamen ad amplißimi vestri ordinis laudem semper respiciens“). Ein solcher impliziter Hinweis auf das aptum und decorum seiner Bearbeitungstendenz lsst sich zunchst als gelufige Immunisierungsstrategie gegen allfllige Vorwrfe der Verflschung verstehen. Aber sie unterscheidet sich signifikant etwa von Sigmund Feyerabends Beteuerung in der Vorrede zu seiner ersten erweiterten Neuausgabe des deutschsprachigen Turnierbuchs im Jahr 1566. Dort hatte Feyerabend schon einmal, zwei Jahrzehnte vor Modius, die Ritterschaften adressiert, dabei aber seine Leistung als einen sorgfltigen Nachdruck von Rxners Text ausgewiesen, damit zugleich aber auch die Verantwortung fr mçgliche Fehlinformationen oder Auslassungen auf dem Feld des adeligen genealogischen Wissens auf seine Quelle abgeschoben.53 Modius dagegen positioniert sich als selbstbewusster Kompilator, der in seiner Bemhung um Exaktheit der Informationen dem maioribus vestris per annos fere sexcentos in Germania olim editi & concelebrati; quorum lectione cum viderim potißimum honestißimas & generosißimas Germanici nominis familias posse etiam extra patrium solum innotescere, & quondam virtutum suarum debitum fructum capere, qui consistit in peruagata nominum suorum gloria; si illi ijdem Commentarij lingua ea loquerentur, cuius usus aut omnibuas aut certe quam plurimis gentibus nationibusque communis esset […]“ (Dieses und die folgenden Zitate aus: Modius 1586 [II], „Praefatio“, unpaginiert [1v]). 53 Vgl. Rxner / Amman / Francolin 1566: „Vorrede An die Gestrengen / Edlen / vnd Ehrnvesten / alle Adels vnd Thurniersgenossen der vier Landen […]“, unpaginiert [6r–v]; zu zeitgençssischen Widmungsvorreden von Druckern und Verlegern, vgl. Simon 1996 (am Beispiel von Feyerabends Reyßbuch des heiligen Lands, 1584); Schottenloher 1942/1943.

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Vorbild des Cassius Dio und des Chronisten Jean Froissart nachgeeifert haben will („Lubenter igitur & huius tanti viri, & accuratißimi Gallici scriptoris Froissardi diligentiam aemulatus sum“).54 In der umfangreichen Kompilation und gebndelten Prsentation des Wissens ber die Zeremonien und Wettbewerbe selbst glaube er jedoch keine Vorlufer zu haben („nemo ad hunc diem mihi praeierit“).55 Mit dieser Leistungsbehauptung und dem Anspruch auf Originalitt htte es Modius bewenden lassen kçnnen, und tatschlich folgt zunchst eine abschließende Geste der Dedikation mit der Bitte um gndige Aufnahme der Publikation bei den Widmungsempfngern. Aber gleich im Anschluss bemht sich Modius doch noch ein letztes Mal, die hervorragende Qualitt seiner Darstellung hervorzuheben, indem er an die frhneuzeitlichen Diskussionen ber den Wettstreit der Knste anschließt.56 Das Vergngen beim Betrachten einer bildlichen Darstellung von Triumphzgen und Turnieren, so schreibt er, werde vom Vergngen beim Lesen ihrer Beschreibung noch bertroffen. Denn whrend Bilder und Skulpturen nur das Auge erfreuten, wrden Bcher zur Kultivierung von Seele und Geist beitragen. Ein Bild biete eine stumme, leere und oft auch falsche Schilderung (so wie sie nach Maßgabe der geistigen Fhigkeiten und der Urteilskraft des Knstlers ausgefhrt worden sei), whrend Bcher eine lebendige und exakte Vorstellung versprchen. Und Modius korreliert die mediale Differenz zwischen Texten und Bildern darber hinaus auch mit einem Unterschied zwischen ihren verschiedenen Urhebern und fgt hinzu, dass auch ungebildete Laien Bilder malen wrden, whrend schriftliche Denkmale ausschließlich von Gelehrten errichtet wrden – also durch diejenigen, die durch breite Lektre mit umfassender Sachkenntnis und Sprachmacht ausgestattet seien, woraus zurecht gefolgert werden kçnne, dass die Schrift die Kunst des Malens so weit bertreffe wie die Gelehrten sich vor den Ungelehrten oder die Lebenden sich vor den Toten auszeichneten.57 54 Modius 1586 (II), „Praefatio“, unpaginiert [1v]. 55 „[…] in unum quasi corpus contraxi quidquid ad hanc materiam trahi posse non inept videbatur; nouo quidem exemplo, & quo, quod sciam tantum“ (Modius 1586 [II], „Praefatio“, unpaginiert [1v]). 56 Vgl. Mirollo 1995. 57 „[…] quo nomine si pictis triumphis tabulisque adeo delectamur, vt paßim ijs principum aulae insigniantur; quanto magis legi haec talia dabent, cum pictura sculpturaque oculos tantum pascat, libri animumm mentemque instruant. cum pictura mutam, inanem, & saepe falsam (vt pote  pictoris ingenio iudicioque profectam) descriptionem contineat, libri viuentem praeceptionem, atque exactam

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Mit diesem Verweis auf die mehrfache berlegenheit von sprachlichen Beschreibungen gegenber bildlichen Darstellungen – durch eine tiefere Wirkung, durch grçßere Lebendigkeit und Exaktheit der Imagination und nicht zuletzt durch die bessere Qualifikation ihrer Urheber, die aus dem exklusiven Kreis der Gelehrten stammen – stellt Modius am Ende ein weiteres Mal die Vorzge seines Textes heraus und damit zugleich auch seine eigenen Vorzge als humanistischer Philologe. Und so ist es nicht nur eine semantische Neuakzentuierung im Bild des Turniers, die er in seinen Pandectae triumphales bietet; die Betonung der aemulatio gehçrt als Zuschreibung einer heroischen Tugend nicht nur in das panegyrische Projekt einer Vermehrung des Ruhmes des Ritterstandes – sondern der Prozess der bersetzung vom Deutschen ins Lateinische ist in vielfacher Hinsicht selbst eingebunden in einen Prozess der aemulatio und superatio, der erkennbar nach den Regeln des humanistischen Diskurses formuliert wird, mit Blick auf das Verhltnis zu Rxners Turnierbuch als einer Vorlage, die Modius durch seine Kompilation berbieten will; mit Blick auf die vorbildhaften Chronisten, denen er nacheifert; und schließlich auch mit Blick auf das Medium der Schrift selbst, die das Medium der Bilder in mehrfacher Hinsicht bertreffen soll. Diese komplexe humanistische Geste der aemulatio, die eingangs im Paratext der „Praefatio“ formuliert wird, umschließt beide Bnde der Pandectae triumphales, und es lsst sich nicht entscheiden, inwiefern sie mit dafr verantwortlich ist, dass Modius im Part ber die ritterlichen Turniere die fundamentale Bedeutung der aemulatio in der sozialen Grammatik der Adelskultur und ihre lobenswerte Verkçrperung durch die Ritterschaften heraushebt. Auch mit Blick auf ihre Situierung in kommunikativen Zusammenhngen stehen die Pandectae triumphales sowohl in humanistischen als auch in adelig-ritterlichen Kommunikationsrumen. Hier wie dort erfhrt der Text die weite europische Resonanz, die Modius versprochen hatte. Das Kompendium findet sich in einer großen Zahl von Bibliotheken, im Privatbesitz von Knstlern und Adeligen gleichermaßen, wo es zur Vorlage fr die Gestaltung von hçfischen Festen werden konnte (und damit wiederum auch sthetische Dispositive des adeligen self fashioning zur Verfgung stellte). Der beste Hinweis auf die bemerkenswerte spondeant. Adde huc quod tabulas etiam imperiti pungunt, litterarum monimenta non nisi docti, & multa lectione rerumque & verborum copia instructi conficiunt; vnde recte illud conficitur, tanto esse literas pingendi arte praestantiores, quantum docti indoctis, viui mortuis antecellunt“ (Modius 1586 [II], „Praefatio“, unpaginiert [2v – 3r]).

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kulturelle ‘Mobilitt’ der Pandectae triumphales ist wohl die vernakulare ‘Rckbersetzung’ von Passagen aus dem Lateinischen ins Englische durch den englischen Herold William Segar im Jahr 1602.58 Ein weiterer handfester Beleg fr die weite Verbreitung sind schließlich auch die guten Absatzzahlen, die der Verleger Feyerabend notierte: Unmittelbar nach ihrem Erscheinen wurden auf der Herbstmesse 1586 schnell 250 Exemplare der Pandectae triumphales zu einem Preis von je 3 Gulden verkauft.59 Fr Modius selbst war die Publikation sicher die finanziell eintrglichste Arbeit seiner gesamten Karriere: Vier dutzend Exemplare erhielt er von Feyerabend, zum Teil als Honorar fr die Arbeit an den beiden Bnden selbst, zum Teil als Entlohnung fr andere Arbeiten. Er schtzte ihren unmittelbaren Gegenwert auf jeweils mindestens 212 Gulden, aber noch gewinnbringender ließen sie sich als Dedikationsexemplare verwenden: Aus Wrzburg kamen aus dem Umfeld des Bischofs bald Gegengaben fr die bersendung. Julius Echter von Mespelbrunn (im Widmungsbrief an prominenter Stelle erwhnt) schickte 20 Goldgulden, von Erasmus Neustetter, der ihn mzenatisch untersttzte, erhielt Modius 40 Gulden, der Dompropst Neithard von Thngen sandte 12 franzçsische Taler („escuz“), und von Johann Conrad Kottwitz von Aulenbach, dem Wrzburger Domdechanten, bekam er 6 Goldgulden.60 Am lngsten wartete Modius auf eine Antwort der adressierten Ritterschaften in Franken, Schwaben und am Rhein; erst nach drei Jahren zeigten sie sich fr die Widmung erkenntlich (und Modius musste sich selbst in Erinnerung bringen),61 dann aber schickten sie doch einen stattlichen Betrag von insgesamt 450 Gulden. – So zollten ihm am Ende auch diejenigen Anerkennung, als deren lateinischer Chronist Modius aufgetreten war und zu deren Lob er das Bedeutungspotenzial der aemulatio als einer adelig-ritterlichen Tugend neu akzentuiert hatte.

58 Segar 1602; eine bersicht ber die von Segar verwendeten Kapitel findet sich bei Miller 1997, 516 – 519. 59 Seibt 1882, 37; auf der Herbstmesse des Jahres 1591 wird der Preis fr drei Exemplare von 9 Gulden auf 4 Gulden und 6 Heller reduziert, „weil solche zue Maculatur worden“ (Verzeichnis smmtlicher Einnahmen von Herbstmesse 1590 bis Herbstmesse 1598, in: Pallmann 1881, Beilage XXII, Zitat 225). 60 Mittheilungen des Franciscus Modius ber seinen Aufenthalt in Frankfurt, Pallmann 1881, Beilage XVII, 181 – 183, hier 182. 61 Lehmann 1908, 23 f.

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Personenregister Aachen, Hans von 109, 234, 643 Abate, Niccol dell’ 817 Achilleus Tatios 173 Aegidius Romanus 867 Agostino Veneziano 652, 784 Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius 494, 500, 512, 519f., 522, 699, 709 Aischylos 449 Alamanni, Luigi 839 Alberti, Leon Battista 2, 193, 253, 255–257, 267, 310, 332, 336, 585, 589f., 593, 595f., 618, 623, 647, 650, 654, 735, 784, 818, 826 Albertinelli, Mariotto 785 Albertini, Francesco 775, 788 Albertus Magnus 150, 152 Albrecht VII. von sterreich (Stadthalter der Niederlande) 322, 325 Albrecht von Brandenburg (Kurfrst, Erzbischof von Mainz) 239 Alciati, Andrea 221, 654f., 681 Aldovandi, Ulisse 541 Alexander der Große 869 Alfons I. (Kçnig von Neapel) 686 Alfonso I. d’Este 591, 820 Alkibiades 869 Allori, Alessandro 216, 592, 640, 783 Almeni, Sforza 603 Amalie von Zweibrcken-Bitsch 377 Ambrosius (Hl.) 264, 541, 613 Amman, Jost 723, 878, 881 Ammannati, Bartolomeo 633, 637, 640, 644, 770 Ammannati-Piccolomini, Jacopo 746 Ammianus Marcellinus 703 Andrelini, Fausto 612 Angelico, Fra 784f. Angiolini, Bartolo di Angiolino 787f., 791

Anna Boleyn (Kçnigin von England) 541, 547 Anonimo Magliabechiano 784, 788f. Antonello da Messina 108 Apelles 21, 78, 98, 142f., 145, 147f., 150, 152, 154f., 297, 337, 353, 605, 612, 640, 689 Apollonios von Rhodos 504 Apollonios von Tyana 784 Aretino, Pietro 268f., 843 Aretino, Spinello 783 Ariosto, Ludovico 834 Aristoteles 7, 38, 52f. 55–61, 63, 65, 277, 281, 283, 335, 352, 398, 449, 453, 457, 461, 467, 470, 472, 476, 686, 691, 695, 710, 825 Armenini, Giovan Battista 310, 599, 619, 777, 792 Arnolt, Jakob 141 Arrigoni, Lelio 319, 322 Artopoeus, Johann Christoph 167–169, 171, 183 Arundel ! Howard, Thomas Augustinus, Aurelius (Hl.) 39, 41, 55, 261, 263, 265, 379, 687 Ausonius, Decimus Magnus 378f. Aventinus, Johannes 91, 704 Avicenna 718 Avost, Hierosme d’ 690 Bacon, Francis 22, 686, 696f. Baglione, Giovanni 324–326 Balde, Jacob 539 Baldinucci, Filippo 585, 790f. Baldovinetti, Alesso 785 Baldung Grien, Hans 9 Bandinelli, Baccio (Bartolommeo Brandini) 9, 207, 770f., 785

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Personenregister

Barbari, Jacopo de’ 79f., 82–84, 86f., 89–98, 100f., 103–111, 113–116, 153 Barbo, Marco 758, 760 Barclay, John 396–398, 401, 405 Barocci, Federico 305f., 308, 311 Baronio, Cesare 326, 328, 330 Bartolini, Ricardo 16 Bartolomeo, Fra 217, 785 Bassano, Jacopo 305, 308–310 Basse, Nikolaus 490, 597 Bebel, Heinrich 91, 157 Beert, Osias d.. 354f. Bellori, Giovanni Pietro 325f., 330 Bembo, Pietro 9, 17, 43, 50–52, 209, 737 Benzoni, Girolamo 525, 527, 529 Berlaimont, Nol de 441 Bernhard von Clairvaux (auch: Ps.Bernhard) 594, 619 Bernhardin von Siena 258, 619 Bernini, Gian Lorenzo 644 Bertoldo di Giovanni 772 Bettini, Francesco 200 Bicci di Lorenzo 783 Billi, Antonio 784, 788f. Binsfeld, Peter 491 Birck, Sixt 231, 239–243, 245 Bisselius, Johannes 537–548, 555 Bisslin, Melchior 537f. Bisslin, Nicolaus 537 Bisticci, Vespasiano da 684, 686 Blaeu, Willem Jansz. 346 Blanc, Richard le 844 Bloemaert, Abraham 623 Bloemaert, Frederik 623, 625 Boccaccio, Giovanni 18, 40, 171, 193, 507, 581, 640 Boccalini, Traiano 60 Bocchi, Achille 224, 573, 575–578, 580, 594, 656, 790f., 842 Bocchi, Francesco 224, 790f. Bodenstein, Andreas (Karlstadt) 106 Bodin, Jean 64–66, 512, 515 Boemus, Petrus 759 Boethius, Anicius Manlius Severinus 48f., 469f. Bol, Hans 300f.

Bolognese, Franco 19, 157, 816, 824, 834 Bonasone, Giulio 573, 631f. Bonaventura 747, 758 Bonfigli, Benedetto 261 Borghese, Scipione 84, 201, 326, 328f., 827 Borghini, Raffaele 195, 224, 593f., 783, 790, 798 Borghini, Vincenzo 593, 612, 639, 643, 772 Borromeo, Federico 306 Bos, Cornelis 280, 600, 820 Boscalia, Petrus 760 Bosch, Hendrik 194, 311, 623 Bottari, Giovanni Gaetano 792 Botticelli, Sandro (Alessandro di Mariano Filipepi) 217, 264, 785 Boulenger, Jules Csar 357 Boyvin, Ren 824 Brant, Sebastian 379 Braun, Augustin 13, 606, 619, 792, 795, 798, 828, 836, 843 Brenta, Andrea 748, 760 Brenz, Johannes 587 Bril, Paul 327 Bronzino, Agnolo (Agnolo di Cosimo Tori) 193, 196, 198–201, 203f., 206–210, 213, 215f., 218f., 221, 224–227, 589, 653f., 776, 846, 862 Bruegel, Pieter d.. 277f., 308 Brunelleschi, Filippo 576, 689, 784 Bruni, Leonardo 595 Buchner, August 863f. Buonaccorsi ! Vaga, Perino del Buontalenti, Bernardo 640 Bustalius, Petrus 758 Caesar, Gaius Iulius 868 Calcagnini, Celio 221, 224 Calcidius 50 Calixt III. (Papst) 686 Callimachus 647 Callistratus 647 Camerarius, Joachim 145, 155 Campano, Giovanni Antonio 744–746

Personenregister

Canter, Jacob 20 Capitaneus, Thomas 760 Capranica, Giovanni Battista (Pantagathus) 748, 760 Caracciolo, Roberto 747, 758 Carafa, Oliviero 217, 760 Carani, Lelio 168f. Caravaggio, Michelangelo Merisi da 11, 197f., 323f., 331, 771 Caravaggio, Polidoro da (Polidoro Caldara) 298 Carbone, Lodovico 591 Cardano, Girolamo 699 Carducho, Vicente 616, 618f. Caro, Annibale 783f. Carpaccio, Vittore 261 Carpentier de Marigny, Jacques 644 Carracci, Annibale 311, 323, 845 Carvajal, Bernardino Lpez de 748, 759, 761 Casa, Giovanni della 445, 559, 626, 631, 642, 648 Cassius Dio Cocceianus, Lucius 882 Castagno, Andrea del 785 Castelvetro, Ludovico 60 Castiglionchio, Lapo da d.J. 734f., 737 Castiglione, Baldassare 17, 445, 580, 589, 591f., 869–871 Cato, Marcus Porcius d.. 348, 579 Cattaneo, Danese 770 Cellini, Benvenuto 9, 287, 582, 643–652, 656f., 770f., 773, 775, 802, 813, 815–817, 819, 822, 838 Celtis, Konrad 5, 82–84, 87, 89–91, 93f., 100, 144, 146–155, 157f. Ceri, Andrea de’ 598 Cesari, Giuseppe (gen. Cavaliere d’Arpino) 323, 588 Cesi, Bartolomeo 326 Cesi, Federico 328 Cspedes, Pablo de 618 Chartier, Guillaume 37, 300, 441, 743 Chaucer, Geoffrey 507–509 Chieppio, Annibale 328–330 Chrtien de Troyes 393

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Chryseus, Johannes 449, 451, 455f., 458, 460, 462–467, 469–473, 478–481 Cibo, Giovanni Battista (Papst Inozenz VIII.) 559, 755, 830 Cicero, Marcus Tullius 9, 39, 41–48, 52, 55, 59, 246, 281, 329, 333, 337, 348f., 351, 406, 487, 499, 542, 549, 555, 578f., 687, 737f., 741, 746, 749, 753 Cimabue (Cenni di Peppo) 19, 641, 784, 791 Cinna, Gaius Helvius 502 Cioli, Valerio 650 Clamorinus, Bartholomaeus 879f. Clemens VIII. (Papst) 323f., 327 Cleve, Maarten van 600 Clugny, Ferry de 760 Cluyt, Outgert 623 Coccapani, Sigismondo 793 Cochlaeus, Johannes (Lçffelholz) 141f., 146, 150, 154 Colonna, Ascanio 213, 218, 230, 327, 575, 825 Colonna, Francesco 575, 825 Colonna, Vittoria 195, 644 Columella, Lucius Iunius Moderatus 200 Comanini, Gregorio 310 Condivi, Ascanio 576, 582, 628, 630f., 650, 771–773, 820 Conradi, Tilmann (= Thiloninus Philymnus Syasticanus) 106 Contugi, Geremia 748, 757, 760f. Conway, Edward 340f. Cornelisz., Cornelis (van Haarlem) 279f., 287f., 290-292, 298, 303 Correggio (Antonio Allegri) 140, 608, 826f. Corsini, Andrea 780, 782, 791–793 Cort, Cornelis 306, 308, 322 Cortese, Paolo 9 Cortesi, Alessandro 43, 748, 760 Cosimo I. de’ Medici 210, 581, 603, 648, 772 Coter, Colijn de 626 Cranach, Lucas d.. 9, 76, 78f., 86, 93, 97f., 100, 103f., 109,

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Personenregister

113–116, 231, 233–235, 237–243, 245 Credi, Lorenzo di 785 Crenne, Hlisenne de 441 Cresti, Domenico 610 Crozat, Pierre 599f. Cubinius von Felseo, Ladislaus 718 Curtius, Ioannes 287, 297, 579, 756 Cusanus ! Nikolaus von Kues Danckerts, Cornelis 623 Dante Alighieri 17, 19, 512, 640, 644, 784 Danti, Vincenzo 310, 650 Daucher, Hans 21 Davent, Lon 631, 656, 813, 827, 841, 845 Decembrio, Angelo 8, 12 Decius (rçm. Kaiser) 868 Dedekind, Friedrich 371, 499 Delrio, Martin 491 Demontiosius, Ludovicus 11, 333 Descamps, Emmanuel 600 Diedo, Francesco 748, 757 Digby, Kenelm 342 Dilich, Wilhelm 880 Dionysios von Halikarnassos 174 Diphilos 454 Dolce, Lodovico 310, 577, 608, 648 Donatello (Donato di Niccol di Betto Bardi) 9, 784 Dondi, Giovanni 12 Doni, Anton Francesco 200, 210, 216, 218, 224, 581, 589, 594, 774f., 785 Dorat, Jean 819 Dorothea von D nemark 375 Droste-Hlshoff, Annette von 539 Dryden, John 277 Du Bellay, Joachim 17, 832f., 844 Du Tronchet, Estienne 442 Dufresnoy, Charles-Alphonse 9 Duns Scotus 48 Durand, Pierre 441, 583 Drer, Albrecht 9, 21, 78, 80, 83–87, 89–96, 99f., 109, 135–158, 163,

200f., 203, 267, 269f., 278, 305f., 776 Dyck, Antoon van 338, 340–342 Echter von Mespelbrunn, Julius (Bischof von Wrzburg) 884 Edward of Woodstock (Blacke Prince) 868 Eleonora di Toledo 209 Elsheimer, Adam 327 Epiktet 37 Epikur 61, 691 Equicola, Mario 589 Erasmus von Rotterdam, Desiderius 579 Eriugena, Johannes Scotus 48 Erntraut, Anna von 376 Estienne, Charles 346 Estienne, Henri 845 Estienne, Robert 346 Estouteville, Guillaume d’ 740, 747 Eugen IV. (Papst) 742 Euphranor 689 Euripides 449, 453f., 460 Eustathios (Eumathios) Makrembolites 167 Eyck, Jan van 108 Faber, Johann 20, 327, 337, 358 Fabri, Felix 337, 647 Fabri, Pierre 441 Federigo II. Gonzaga 826 Feinaug, Johannes 490 Ferdinand (Infant von Spanien) 352 Fern ndez, Francisco 83, 618 Feyerabend, Sigmund 166, 405, 504, 876, 878, 881, 884 Ficino, Marsilio 577, 684, 770, 844 Filelfo, Francesco 744f. Fischart, Johann 13, 18f., 168–170, 178, 186, 386, 418, 495, 499, 505 Flaminius, Marcus Antonius 539 Flexel, Lienhard 375 Floris, Frans 218, 277f., 283, 286, 295, 306, 603, 626 Foillet, Jakob 504 Fontana, Prospero 195

Personenregister

Fonte, Bartolomeo della 523, 647, 650, 748, 761, 870 Foscari, Pietro 761 Foscarini, Ludovico 745 Fracanzano da Montalboddo 250 Francesco Gonzaga 760 Franciabigio (Francesco di Cristofano Bigi) 597f., 779, 785 Francolin, Johannes von 879, 881 Franke, Johannes 712, 715, 874, 880, 884 Franz I. (Kçnig von Frankreich) 200, 813, 816f., 819f., 825, 831, 834–836, 838f., 846, 848 Friedrich II. (Kurfrst von der Pfalz) 371, 373–377 Friedrich III. (Kurfrst von der Pfalz) 388 Friedrich III. (rçm.-dt. Kaiser) 741f. Friedrich III. (Kurfrst von Sachsen = Friedrich der Weise) 93, 96, 98f., 103f., 115 Froissart, Jean 882 Fugger, Anton 537 Fugger, Jakob 537 Gaddi, Stefano 784 Gaddi, Taddeo 784 Galen(us) 718f. Galilei, Galileo 328 Galle, Philipp 287, 596, 626 Galli, Jacopo 142, 650, 738 Garofalo, Benvenuto Tisi 221 Gatti, Bernardo 477, 554, 558, 587, 608, 832 Gazaeus, Angelinus 539 Gelle, Johannes 619 Gelli, Giovanni Battista 580, 788f. Gellius, Aulus 42, 349 Gentillet, Innocent 54 Georg Friedrich von Hohenlohe 494, 505, 511 Gerbel, Nikolaus 375 Gesner, Conrad 707, 710, 723 Gevaert, Jan Gaspar 332, 347 Gherardi, Cristofano 195, 747–749, 751f.

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Gherardi, Jacopo da Volterra 733, 746, 753f. Ghiberti, Lorenzo 332, 585, 596, 689, 784 Ghirlandaio, Domenico del 785 Ghirlandaio, Ridolfo del 598, 775 Ghisi, Giorgio 841 Giambologna 195, 298 Gilio, Giovanni Andrea 227, 591, 652 Gilles, Nicole 408 Giordano, Luca 626 Giotto di Bondone 7, 10, 19, 597, 653, 689, 784, 797 Giovio, Paolo 21, 739, 829 Giraldi, Giglio Gregorio 542, 554 Giudici, Giovanni Battista 759 Giustiniani, Agostino 721 Gnoli, Domenico 737f. Goethe, Johann Wolfgang von 137f., 142, 816, 818 Goltzius, Hendrick 277–280, 283, 286–288, 290–292, 294–300, 303–306, 308–311, 580, 607f., 643 Gonz lez de Mendoza, Juan 525 Goppo, Anton de 742 Gossaert, Jan 280 Gozzoli, Benozzo 597 Graci n, Baltasar 868, 870 Granacci, Francesco 785 Grazzini, Antonio Francesco (Il Lasca) 208, 649, 786 Grimmelshausen, Hans Jakob Christoph von 417 Guarini, Giovanni Battista 56f. Guarino da Verona, Gaspare 591, 740, 761 Gubbio, Oderisi da 19 Guevara, Felipe de 618 Guicciardini, Luigi 754 Guise, Jean de 818, 836 Gutenberg, Johann 99, 156 Gutirrez de los Ros, Gaspar 618 Hadrianus, Publius Aelius (rçm. Kaiser) 798 Harer, Peter 375

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Personenregister

Hartmann, Andreas 418 Haussart, Jean 600 Hectoris, Benedictus 157 Heemskerck, Maarten van 278, 280, 283, 287, 291, 295, 596, 626, 843 Heidegger, Gotthard 396 Heinrich I. (deutscher Kçnig = Heinrich der Vogler) 874 Heinrich II. (Kçnig von Frankreich) 819, 840 Heinrich VIII. (Kçnig von England) 541, 547 Helene von Simmern 377 Heliodor 166, 173, 180 Hemelaer, Jan 326f. Hemelsroy, Leon van 342, 345 Hemessen, Jan van 280 Heraklit 20 Herder, Johann Gottfried von 136, 138, 140 Hrot, Antoine 835, 844 Herold, Johannes 703, 874–876, 878, 884 Hesiod 504 Heyden, Jacob von der 382, 628, 631 Hieronymus (Hl.) 44, 788 Hock, Theobald 386 Hoefnagel, Joris 580 Hofmann, Gregor 17, 37, 376, 869f. Hollanda, Francisco de 143, 618, 639, 643f., 681 Holtzwart, Mathias 19 Homer 5, 14, 59, 172, 456, 500–504, 640, 833 Homm, Wendel 54, 66, 490, 818 Hondius, Hendrick 612, 614 Horapollo 703 Horatius (Horaz) Flaccus, Quintus 40, 51, 286, 459, 476 Howard, Thomas, Graf von Arundel und Surrey 341 Hrotsvith von Gandersheim 144 Hbner, Tobias 352, 451, 863f. Huguetan, Jean 442f. Hutten, Ulrich von 91, 142 Hutter, Elias 717

Ignatius von Loyola 251 Innozenz III. (Papst) 684, 691 Irenicus, Franciscus 146 Isaacsz., Pieter 643 Isidor von Sevilla 454, 461 Jacobus de Voragine 626 Janssens, Abraham 626 J ureguis y Aguilar, Juan de 618 Joachim II. (Kurfrst von Brandenburg) 239 Jobin, Bernhard 18, 166 Jode, Pieter de 614 Johanna von sterreich 641 Johannes Anglicus de Garlandia 458 Johannes Balbi 458 Johannes Galenos 181 Johannes Tzetzes 181 Jouffroy, Jean 743 Julian (rçm. Kaiser) 703 Julius III. (Papst) 637, 640, 642 Junius, Franciscus 319, 331–338, 341f., 346, 349–353, 356–361, 576 Junius, Hadrianus 287, 576, 596 Juvenal(is), Decimus Iunius 750 Kalamis 8 Karl I. (Kçnig von England) 305 Karl V. (rçm.-dt. Kaiser) 824 Karl IX. (Kçnig von Frankreich) 819 Kepler, Johannes 65, 138 Koberger, Anton 626, 628 Konstantinos Manasses 172 Kottwitz von Aulenbach, Johann Conrad 884 Kraft, Adam 40, 43, 56, 62, 91, 110, 136, 581, 589f., 611, 751, 829f., 836, 872, 875 Kreß, Anton 157 Kresilas 8 Kydon 8 La Haye, Jean de 844 Lagnier, Pierre 442 Lairesse, Jan de 623 Landino, Cristoforo 784 Landsberg, Martin 157

Personenregister

Lasca, il ! Grazzini, Antonio Francesco Latini, Brunetto 346, 478, 744 Leo X. (Papst) 690, 738f., 846 Leodius, Hubertus Thomas 374, 376f. Leonardo da Vinci 3, 21, 581, 590, 641, 770, 785 Lercheimer, Augustin !Witekind, Hermann Lessing, Gotthold Ephraim 15, 230, 275, 338 Leyden, Lucas van 135, 139, 158, 200f., 306 Ligorio, Pirro 608 Lindtner, Daniel 455 Lippi, Filippino 217, 785 Lippi, Filippo 780, 784f. Lippo d’Andrea 783 Lipsius, David 320f., 327, 349, 351, 491, 506, 517 Lipsius, Justus 320f., 326, 349 Lohenstein, Daniel Casper von 396, 400 Lollio, Alberto 774 Lomazzo, Giovanni Paolo 310, 593, 821 Lombard, Lambert 143, 819 Longinus (Pseudo-Longin) 174, 277, 333–336, 338 Longos 173 Longueil, Christophe de 737–739, 753 Lope de Vega Carpio, Flix 59f. Lorenzo de’ Medici 631, 771–773, 839 Lorenzo di Bicci 783 Lucan(us), Marcus Annaeus 499 Lucretius (Lukrez) Carus, Titus 200, 576 Lucullus, Lucius Licinus 355f. Ludwig IX. (Kçnig von Frankreich = Ludwig der Heilige) 738 Ludwig von Imola 751, 757 Lufft, Hans 451 Lukian von Samosata 174

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Luther, Martin 93, 105, 238f., 241, 457f., 460f., 473, 494, 509, 514, 520, 522, 585, 711 Lysippos 20, 640 Machiavelli, Niccol 54 Malatesta, Giuseppe 58f. Mander, Karel van 279f., 287, 290, 294, 297, 303, 310, 323f., 331, 351, 356, 432, 596, 611, 622f. Manetti, Antonio 684–693, 695f., 784, 788 Manetti, Giannozzo 683f. Manfredi, Bartolomeo 748, 758, 760 Manni, Domenico Maria 582 Mantegna, Andrea 200, 203, 583 Manuel I. Komnenos (byz. Kaiser) 179 Margarete von Navarra 844 Maroldo, Marco 755 Marot, Clment 380, 384–386, 388, 836 Marschalk, Nikolaus 105f. Marsi, Paolo 748, 760 Marso, Pietro 748, 760f. Marsuppini, Carlo 7f. Martial(is), Marcus Valerius 359 Martin V. (Papst) 734 Martnez Silceo, Juan 690 Martinis de Sinuessa, Octavianus de 758f. Martyr von Anghiera, Petrus 690 Masaccio, Tommaso 773, 777–780, 782–791, 795, 797, 801 Masen, Jacob 487 Maso di Banco 784 Masolino da Panicale 773, 778, 780, 782f., 787–791 Massari, Ambrogio 632f., 761 Massaro da Viterbo, Antonio del 260 Massys, Cornelis 600 Matham, Jacob 294f., 298, 300 Maulde, FranÅois de 876 Maurus, Sylvester 49 Maximilian I. (rçm.-dt. Kaiser) 76f., 87, 98f., 873 Maximilian II. (rçm.-dt. Kaiser) 287 Mazzoni, Sebastiano 22

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Personenregister

Melanchthon, Philipp 62, 97, 452, 473, 479 Melissus Schede, Paul 373, 388 Mellini, Celso 738f. Menezes, Garcia 756 Mercurius, Johannes 184, 371, 378f., 455, 706 Mexa, Luis 690 Meyer, Johann Heinrich 76f., 138, 151, 491, 821, 875 Michael Psellos 181, 703 Michelangelo Buonarroti 3f., 9, 18, 21, 79, 143, 194f., 198, 200f., 206–210, 213, 216, 218, 221, 224f., 227, 266, 277f., 298, 323f., 576, 578, 580, 582–584, 587f., 598, 608, 622, 628, 630–635, 637–642, 644,, 646, 648–650, 656, 771–773, 775, 779, 780, 783, 801f., 817, 819–823, 827, 829f., 845f., 849 Micyllus, Jacobus 373, 375f. Migliore, Ferdinando Leopoldo del 589, 790, 792 Migna, Andrea del 195 Milan, Pierre 824 Milesi, Marzio 11, 298 Mini, Antonio 630, 820 Modius, Franciscus 863, 865, 869, 873f., 876–884 Moller, Albin 711 Moncada, Guglielmo Raimondo (Guilelmus Siculus) 751, 755 Montalto, Alessandro 319 Montalvo, Antonio 504, 603 Montesquieu, Charles-Louis de Secondat, Baron de 865 Moritz, Karl Philipp 142 Muller, Jan 622 Mnster, Sebastian 99, 156, 539, 581 Naldini, Giambattista 801 Naogeorg, Thomas 10, 13, 449, 451–464, 466f., 469–476, 478–481 Nardini, Stefano 754 Neidhart von Reuental 379, 381f. Neustetter, Erasmus 884

Niketas Eugenianos Nikolaus V. (Papst) Nikolaus von Kues Nores, Giasone de Nunziata, Toto del

172 686 49f. 56 598, 785

Olaus Magnus 710 Opitz, Martin 13, 372f., 388, 396f., 401, 405, 417f., 423, 488, 495, 504, 864 Oporinus, Johannes 455 Ovid(ius) Naso, Publius 171, 291, 294, 296f., 300, 303, 310, 352, 378f., 381f., 385, 499, 501, 579, 583, 647, 650, 741, 823, 827–830, 843, 863f. Pacheco, Francisco 618 Pacuvius, Marcus 542f., 548f., 554f. Palladius, Rutilius Taurus Aemilianus 379 Palmieri, Matteo 595 Paracelsus (= Theophrast von Hohenheim) 510, 528, 652, 699f., 706–709, 718–720 Parmigianino 270f., 310 Parrhasios 8 Passe, Chrispijn van de 210, 433, 611 Pauli, Johannes 537, 542, 544–546, 555f., 564 Pausias 354–356, 611 Peacham, Henry 868 Penni, Luca 828f. Pr s, Guillaume 761 Prez de Oliva, Fern n 683–686, 689f., 692, 694–696 Perino del Vaga 598f., 601, 777–779, 782, 785, 787–790, 792, 795, 797, 798f., 801f. Persius Flaccus, Aulus 351 Perugino, Pietro 21, 597, 785 Perusinus, Astreus 21, 748, 759 Petrarca, Francesco 12, 14, 18–20, 39–45, 47, 193, 209, 488, 579, 595, 640, 683, 691, 829f., 834–839, 842, 844 Petrucci, Pietro 755 Peucer, Caspar 500, 525

Personenregister

Peutinger, Konrad 157 Phidias 8, 148, 150, 337, 689, 815 Philipp, Meister 77, 180, 216, 319–321, 327, 332, 869, 874 Philipp I. von Hessen 235 Philipp I. von Leiningen 377 Philipp III. (Kçnig von Spanien) 326 Philipp IV. (Kçnig von Spanien) 352 Philipp von Hanau 377 Philon von Eleusis (Philo) 689 Picart, Bernard 623 Piccolomini, Enea Silvio (Papst Pius II.) 84, 150, 733, 740–742, 745f., 753 Picinelli, Filippo 580 Pico della Mirandola, Gianfrancesco 50f., 692 Pico della Mirandola, Giovanni 49, 684 Pieri, Stefano 195 Piero della Francesca 259, 261 Pietro d’Andrea da Volterra 260 Pindar 504 Pino, Paolo 310f., 646f. Pinturicchio 259–262 Pirckheimer, Willibald 95, 140–142, 144, 154 Pistoia, Giovanni da 587, 686 Pius II. (Papst) ! Piccolomini, Enea Silvio Plantin, Christoph 331, 346, 439, 443 Platon 2, 37, 41, 45, 50, 59, 65, 476, 501, 591, 835, 844 Plautus, Titus Maccius 346–349, 475, 478f. Plinius Secundus, Gaius (d..) 8, 216, 232f., 353–355, 406, 602, 612, 691, 707, 710, 830 Poggio Bracciolini, Gianfrancesco 737 Polignano, Vincenzo Toraldo, Marchese di 168 Poliziano, Angelo 9, 43, 332 Polyklet 8f., 337, 349, 689 Pomponio, Giulio Leto 738, 748, 759 Ponsi, Giovanni 195 Pontius, Paul 614

899

Pontormo (Jacopo Carrucci) 195–197, 200, 203f.,206, 589f., 592, 654, 776, 785, 798, 800, 846, 849 Pordenone 332 Porphyrios 48f., 180 Porta, Gianbattista della 287, 510, 523, 573, 588f., 591, 594, 606f., 610, 622, 641, 759, 870 Porter, Endymion 342 Possevino, Antonio 47, 579 Postius, Johannes 455 Praxiteles 216, 640, 689 Primaticcio, Francesco 815–820, 824–830, 838, 841 Primaudaye, Pierre de la 53f. Proklos 183, 185 Propertius (Properz), Sextus Aurelius 542 Protogenes 78, 337 Puccini, Bernardo 611 Puget de la Serre, Jean 442 Pygot, Jan 443 Quatrem re, Stephen 582 Quercia, Jacopo della 573, 599 Quercu, Guilelmus de 756 Quintilianus, Marcus Fabius 467 Rabelais, FranÅois 387, 831f. Radermacher, Johannes 580 Raffael (Raffaello Sanzio) 9, 18, 21, 139f., 198, 324, 578, 598f., 777, 779f., 785, 801f., 819, 829, 845f., 848 Raimondi, Marcantonio 142, 268, 776 Rangone, Gabriele 761 Regnart, Jacob 386 Reinhard, Carl Friedrich von 138, 435 Reni, Guido 21 Reuchlin, Johannes 105f. Reusner, Nicolas 583, 842 Rhenanus, Beatus 93 Riccio, Pierfrancesco 581 Richa, Giuseppe 792 Richardot, Guillaume 320f., 322

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Personenregister

Richardot, Jean 320–322, 326 Ridolfi, Carlo 642 Rinuccini, Alamanno 784 Ripa, Cesare 308, 618 Robbia, Luca della 784 Robortello, Francesco 55–57 Rocca, Pietro Guglielmo 747 Rodler, Hieronymus 252, 274 Rodolfi, Pietro 755f., 758, 760 Rodrguez de Montalvo, Garci 504 Romano, Giulio (Giulio di Pietro Gianuzzi) 267–270, 288, 310, 549, 579, 817, 828f., 831 Rondeletius, Guilielmus 707, 710 Ronsard, Pierre de 5, 819, 831–834, 844 Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo) 294, 785, 817, 819f., 824, 836, 841 Rovere, Domenico della 308, 758 Rubens, Albert 305, 319, 321–332, 338, 342, 345–354, 356–358, 360, 590, 614 Rubens, Peter Paul 319–321, 323, 325, 330f., 342, 352, 354f., 357 Rubens, Philipp 320–322, 349 Rudolf der Maurer 581 Rudolf II. (rçm.-dt. Kaiser) 512, 623 Rudolph IV. (Erzherzog von sterreich) 711 Ruelle, Jean 441 Rumpf, Wolfgang 290 Rustici, Giovanfrancesco 785f. Rustici, Marcello 747 Rxner, Georg 863, 865, 873–881, 883 Sachs, Hans 77, 104, 138, 155, 158, 237, 379, 499, 537, 555 Sacro Bosco, Johannes de 509 Sadeler, Jan 310 Sadoleto, Jacopo 738 Saenredam, Jan 295, 298, 300, 303, 643 Sala, Bornio de 3, 588, 602, 604, 744, 774f., 802, 827 Salazar, Cervantes de 690 Salutati, Coluccio 42, 595

Salviati, Francesco 198f., 203–206, 216, 227, 308, 581, 602, 774, 802 Salzmann, Wilhelm 403, 406–408 San Miniato, Immanuel Abraham di 686 Sandrart, Joachim von 135, 139, 611 Sangallo, Francesco da 590 Sannazaro, Jacopo 539, 548 Sansovino, Jacopo 770 Sarezanus, Leonardus 759 Sarto, Andrea del 598, 774, 776, 778f., 785–787 Sattler, Johann Rudolph 57, 441 Saur, Abraham 441 Scaliger, Julius Caesar 14, 487, 502–504, 840 Sc ve, Maurice 823, 835, 838, 844f. Schallenberg, Christoph von 386 Schedel, Hartmann 83, 96 Scheit, Kaspar 371–388, 499 Scheurl, Christoph 9, 76, 78, 108, 153, 155, 157f. Schiavo, Paolo 783 Schiller, Friedrich von 137–139 Schlter, Christoph Bernhard 48, 539 Schongauer, Martin 157 Schoppe, Gaspar 327 Schoterbosch, Floris van 297 Schumann, Valentin 424 Schweitzer, Konrad 141 Scipio Africanus, Publius Cornelius 868 Sbilet, Thomas 832 Segar, William 884 Selvi, Antonio 582f. Seneca, Lucius Annaeus 39–41, 60, 379, 449, 454, 467, 470, 487, 499, 579 Serezanus, Leonardus 748, 760 Sibutus, Georg 75–78, 86 Siciolante da Sermoneta, Girolamo 599 Sidney, Philip 337, 398 Silceo ! Martnez Silceo, Juan Simonides von Keos 333 Sixtus IV. (Papst) 747, 749, 754, 761 Soderini, Francesco 748, 754

Personenregister

Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi) 656 Sokrates 170, 744 Sophokles 178, 449, 452, 454 Spagnuolo, Alonso 785 Spalatin, Georg 97, 99, 106, 402f. Spangenberg, Cyriacus 866, 868 Sperling, Otto 590 Speroni, Sperone 17 Spies, Johann 490, 500, 515 Spranger, Bartholom us 287f., 290, 292, 294–297, 310, 622f. Starnina, Gherardo 783, 788 Statius, Publius Papinius 8, 499 Staupitz, Johannes von 106–111, 115 Stephanus (! Estienne) Straet, Jan van der (= Giovanni Stradano) 626, 643 Strozzi, Tito Vespasiano 379, 381, 384, 862 Tacitus, Publius Cornelius 80, 86f., 93f., 154, 333, 499, 704 Tagliacci, Stefano 754, 757 Tasso, Torquato 60f. Terentius Afer (Terenz Publius) 60, 379, 406, 475, 478f., 499 Terrasse, Petrus 760 Tetrode, Willem Danielsz. 287, 290, 292 Teuteleben, Caspar von 452 Themistokles 735 Theodoros Prodromos 172 Theokrit 504 Thomas von Aquin 63, 594, 740 Thomasius, Christian 395f., 399f. Thomson, James 539 Thngen, Neithard von 884 Thring von Ringoltingen 407, 409 Thurneysser zum Thurn, Leonhard 699f. Tieck, Ludwig 135–137, 139–141, 143 Tiepolo, Giambattista 198 Tintoretto (Jacopo Robusti) 271f. Tizian (Tiziano Vecellio) 221, 324, 332, 356, 577, 642, 656 Tçlz, Hans von 456

901

Torni, Jacopo (L’Indaco) 597, 654 Torrentino, Lorenzo 168 Torrigiano, Pietro 597, 772f. Toscanella, Paolo 749, 759 Tournes, Jean de 835, 838 Traversari, Ambrogio 686 Tribolo, Niccol 770 Trithemius, Johannes 494f., 699 Tronsarelli, Ottavio 325 Tyard, Pontus de 819, 830f., 844 Uccello, Paolo (Paolo di Dono) 780 Ulloa, Alfonso de 690 Ulpian 63 Urbevetanus, Gaspar 756, 758 Vaga, Perino del 586, 598, 649, 777, 782, 785, 792, 797–799 Valeriano, Giovanni Pierio 580, 614, 826 Valla, Lorenzo 20, 232f., 450, 455, 733–737, 740, 752 Vanini, Giulio Cesare 538 Varchi, Benedetto 203, 209, 578, 588–590, 592f., 618, 645, 649f., 654 Vasari, Giorgio 4, 18, 22, 142f., 193, 195, 199–201, 207, 277, 279, 310, 332, 577f., 584f., 590, 596–599, 601–603, 625f., 631, 638, 640f., 643, 656, 770–780, 783, 785–791, 797f., 801f., 820, 834, 846 Veen, Otto van 583 Veit, Kreutzer 455 Velleius Paterculus 336f. Veltri, Tito 748, 754f., 836 Vergerio, Pier Paolo 7 Vergilius Maro, Publius (= Vergil) 5, 14, 59, 352, 378f., 382, 385, 501–504, 583, 611 Verrocchio, Andrea 785 Vespucci, Amerigo 249, 251f., 273 Vico, Enea 270, 633, 652 Villani, Filippo 7, 10, 42, 784 Vincenzo da Ravenna 98 Vincenzo Gonzaga 319, 322 Vischer, Peter 581

902

Personenregister

Vitruvius Pollio (Vitruv, Marcus) 95, 208 Vittoria, Alessandro 770 Vivarini, Alvise 103, 109, 116 Vives, Juan Luis 690 Voet, Alexander 614 Voltaire (FranÅois Marie Arouet) 22 Vos, Marten de 153, 280, 467, 475, 600, 626 Vossius, Gerhard Johann 357

Wilhelm von Ockham 49 Wilhelm von Saint-Thierry 684 Wimpfeling, Jakob 99, 142, 147, 153, 155–157 Witekind, Hermann (Pseudonym: Augustin Lercheimer) 492–494, 497, 499, 515f. Witelo 116 Wolfram von Eschenbach 393 Wolgemut, Michael 150, 157

Waagen, Gustav Friedrich 193 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 136, 138–141, 143 W ngler, Johann Philipp 346–348 Warbeck, Veit 403 Weckherlin, Georg Rudolf 879 Weier, Johann (Wierus) 493, 512f., 515f. Westphal, Joachim 587 Wickram, Jçrg 379, 382, 424 Widmann, Georg Rudolf 492, 498, 515 Wieland, Christoph Martin 138 Wierix, Johannes 600, 643

Xenophon

65, 173

Zen, Giovanni Battista 3, 5, 748, 761, 834 Zetzner, Lazarus 420, 422f., 435 Zeuxis 8, 20, 177, 577, 689 Ziely, Wilhelm 402, 408–410 Zincgref, Julius Wilhelm 13 Zoboli, Alberto dei 748, 757, 761 Zuccari, Federico 11, 199, 578, 589, 604f., 622, 652, 657 Zuccari, Taddeo 652, 657 Zucchi, Jacopo 801 Zwinger, Theodor 542, 549, 554