Autoren und Redaktoren als Editoren (Beihefte Zu Editio)

Autoren und Redaktoren als Editoren

Herausgegeben von Jochen Golz Manfred Koltes

MAX NIEMEYER VERLAG TÜBINGEN

B E I H E F T E

Z U

Herausgegeben von Winfried Woesler

Band 29

Autoren und Redaktoren als Editoren Internationale Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft fr germanistische Edition und des Sonderforschungsbereichs 482 ›Ereignis Weimar – Jena: Kultur um 1800‹ der Friedrich-Schiller-Universit+t Jena, veranstaltet von der Klassik Stiftung Weimar Herausgegeben von Jochen Golz und Manfred Koltes

Max Niemeyer Verlag Tbingen 2008

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Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-29529-2

ISSN 0939-5946

( Max Niemeyer Verlag, Tbingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzul<ssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielf
Inhalt Vorwort

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Thomas Bein Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor- (bzw. Schreiber-)Text in mittelhochdeutschen Lyrikhandschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bala´sz J. Nemes „Eya herre got, wer hat dis buoch gemachet?“. Zum Umgang von Editoren und Redaktoren mit der ,Autorin‘ Mechthild von Magdeburg

. . 18

Hans-Gert Roloff Georg Wickram als Editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Cristina Urchueguı´a Wie macht man einen best-seller? Verlagsmethoden und Revisionsstrategien bei Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V . . . . . . 42 Jörg Jungmayr Johann Beer als Herausgeber

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Ute Poetzsch-Seban Georg Philipp Telemann als Herausgeber eigener kirchenmusikalischer Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Andreas Keller Johann Ulrich König (1688–1744) als Nachlaßverwalter und Herausgeber Johann von Bessers. Ein Autor-Editor im Spannungsfeld des preußisch-sächsischen Kulturraums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Knut Kiesant Johann Christoph Gottscheds Neukirch-Edition von 1744

. . . . . . . . . 117

Elke Bauer Der Buchdruckerjunge aber klopfte und verlangte Manuscript. Lessings Arbeitsweise und ihre mögliche Konsequenz für eine historisch-kritische Ausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Winfried Woesler Lessing als Herausgeber von Gleims Kriegsliedern und von Gleims Bearbeitung seines Philotas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

VI

Inhalt

Annette Oppermann Joseph Haydn als Editor und Verleger. Zur Originalausgabe des Oratoriums Die Schöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Rainer Falk Neuheit und Wahrheit – Friedrich Nicolai als Editor seiner Anekdoten von König Friedrich II. von Preußen . . . . . . . . . . . . . . . 170 Klaus Gerlach C. M. Wielands Sämmtliche Werke. Die erste Ausgabe von der letzten Hand als Monument und Dokument sowie in ihrer Bedeutung für den Typ der historisch-kritischen Ausgabe

180

Christine Siegert Losgelöst vom Autorwillen? Gattungstypische Distributionsphänomene der Opera buffa und Möglichkeiten ihrer Edition . . . . . . . . . . . . . . 189 Barbara Hunfeld Die Autographen sind schuld. Jean Pauls (un)absichtliche Errata . . . . . 204 Monika Meier Mit Werken, Werkchen und Gesammelten Schriften auf der „BuchhändlerBörse“. ,Freundschaft‘ und Geschäft in den Beziehungen Jean Pauls zu seinen Verlegern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Birgit Sick ,Beigeleimte‘ Vorgeburten. Über eine Publikationsstrategie Jean Pauls . . 226 Thomas Bach Avantgarde im Bereich der Naturgeschichte. Arno Schmidt und die Edition der Gesammelten Werke von Lorenz Oken . . . . . . . . . . . . . 240 Jürgen Hein Ferdinand Raimund als ,ausübender Künstler‘ und die Edition seiner Dramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Thomas Richter „Ums Himmels willen, vergiß nicht, daß du der Pfarrer von Lützelflüh bist“. Jeremias Gotthelf als Autor und Editor des Neuen Berner-Kalenders . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

VII

Inhalt

Johannes John Adalbert Stifter als Herausgeber des Sammelwerks Wien und die Wiener, in Bildern aus dem Leben (1844) . . . . . . . . . . 273 Regina Roth / Carl-Erich Vollgraf Die Herausgabe von Marx’ Kapital-Nachlaß durch Friedrich Engels – wortgetreu oder dem Geiste nach? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Jochen Strobel Von der Zettelwirtschaft zum Archivroman. Goethe ediert Briefe Jörg Schuster Der Autobiograph als Herausgeber. Harry Graf Kesslers Gesichter und Zeiten (1935) – Plädoyer für eine Neuedition Bernd Hamacher Der lange Schatten des Autors. Der Editor Thomas Mann und seine Editoren

. . . . 299

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Sikander Singh Hermann Hesse oder Portrait des Schriftstellers als Verwalter seines Nachruhmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Walter Fanta Das Zögern vor dem letzten Schritt. Zur digitalen Edition von Robert Musils Mann ohne Eigenschaften . . . 342 Walter Hettche Korrekturen, Entblößungen, Säuberungen. Leonhard Franks Arbeit an seiner Novellensammlung Der Mensch ist gut 353 Sandro Zanetti Selbstherausgaben. Autoren als Editoren ihres Lebenswerkes . . . . . . . 369 Ulrich Dittmann Oskar Maria Graf bearbeitet und gibt seine Erzählungen heraus Kerstin Reimann / Nicole Streitler Ödön von Horva´th – Wiener Ausgabe: Ein Werkstattbericht

. . . . . 377

. . . . . . . 384

Jan Gielkens / Peter Kegel „Du hast in Deinem Buch ja schrecklich gekleckert“. Die letzte Hand von Willem Frederik Hermans . . . . . . . . . . . . . . . 406

VIII

Inhalt

Michael Fisch Textkritische Überlegungen zu einer Ausgabe der Gesammelten Werke von Gerhard Rühm aus Anlaß des ersten Bandes gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 Anke Bosse Die Wiener Gruppe – Publikationsmöglichkeiten der Avantgarde

. . . . 441

Vorwort

Die turnusmäßig alle zwei Jahre stattfindende internationale Tagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition hatte sich für 2006 das Thema „Autoren und Redaktoren als Editoren“ gewählt. Tagungsort war vom 22. bis 25. Februar Weimar, dem damit die Ehre zuteil wurde, zum zweiten Mal – nach 1994 – Gastgeber zu sein. Ziel der Tagung war es, wie in der Ausschreibung formuliert, „aus editorischer Perspektive in einem historischen Zugriff die unterschiedlichen Strategien und Praktiken bei der Veröffentlichung eigener Werke bzw. bei deren Distribution durch andere zu dokumentieren“. Dabei sollte „der Radius vom Mittelalter bis zur Gegenwart gezogen werden“. Die Zahl der angemeldeten Referate war ungewöhnlich groß, so daß sich eine thematische Gliederung in sechs Sektionen als notwendig erwies. Der hier vorgelegte Band versammelt daraus 34 Beiträge. Es lag nahe, für die Drucklegung um der Übersichtlichkeit willen nicht die Disposition der Sektionen als Ordnungsprinzip zugrundezulegen, sondern, der Ausschreibung folgend, den Weg „vom Mittelalter bis zur Gegenwart“ zu wählen. Eine damit einhergehende epochenspezifische und zugleich interdisziplinäre Zuordnung, wie sie in der Absicht der Veranstalter lag, stellt sich insofern her, als Barock, Aufklärung und Klassik z.B. in etlichen Beiträgen zu literatur- und musikwissenschaftlichen Editionen präsent sind und damit einen thematischen Schwerpunkt bilden. Der aufmerksame Leser wird bemerken, daß die Grenze zwischen dem Autor/dem Redakteur als Editor und der objektiven Textgenese und ihrer Darstellung in einer Edition nicht immer leicht zu ziehen ist. Um des dokumentarischen Charakters des Bandes willen sind alle vorgetragenen Referate, sofern zur Publikation eingereicht, aufgenommen worden; bewahrt wurde deren Vortragscharakter, wenn der Autor sich für dessen Beibehaltung aussprach. Eine eigene Sektion war dem Mitveranstalter eingeräumt worden, dem Sonderforschungsbereich 482 „Ereignis Weimar-Jena: Kultur um 1800“ der Friedrich-SchillerUniversität Jena. Von den dort präsentierten, aus dem Sonderforschungsbereich erwachsenen Editionsvorhaben wird hier stellvertretend das Oken-Projekt vorgestellt. Die Ausrichtung einer solchen Tagung ist ohne zählbare finanzielle Unterstützung nicht möglich. Sehr zu danken ist der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die Übernahme der Reise- und Aufenthaltskosten ausländischer Wis-

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Vorwort

senschaftler. Zu besonderem Dank verpflichtet bin ich dem (ehemaligen) Sprecher des Sonderforschungsbereiches 482, Herrn Prof. Dr. Klaus Manger, der dafür Sorge trug, daß die Tagung den Charakter einer Gemeinschaftsveranstaltung zwischen Sonderforschungsbereich und Arbeitsgemeinschaft und damit auch einen großzügigen, vor allem für deutsche Teilnehmer bestimmten Zuschuß aus SFB-Mitteln erhielt. Dank zu sagen ist der Bauhaus-Universität Weimar, die uns kostenfrei die Tagungsräume zur Verfügung stellte. Großer Dank gebührt meinen (inzwischen ehemaligen) Mitarbeitern im Goethe- und Schiller-Archiv, die mich bei der Vorbereitung und Durchführung der Tagung engagiert und unermüdlich unterstützt haben, sowie der Klassik Stiftung Weimar für logistische Hilfe. Last but not least aber sei meinem Mitherausgeber Manfred Koltes gedankt. Indem er die satzfertige Vorlage auf TUSTEP-Basis einrichtete – was im einzelnen intensive Korrespondenz mit den Autoren nach sich zog –, hat er den Band in seiner Einheit von Text und Bild nicht nur sehr ansprechend gestaltet, sondern auch, was ebenso wichtig ist, das Erscheinen ohne Druckkostenzuschuß möglich gemacht. Dem Niemeyer-Verlag sei dafür gedankt, daß er sich mit diesem Weg der Drucklegung einverstanden erklärte und insgesamt auf dem langen Weg der Entstehung Geduld und Verständnis bewies. Weimar, im Mai 2008

Jochen Golz

Thomas Bein Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor(bzw. Schreiber-)Text in mittelhochdeutschen Lyrikhandschriften

1. ,Autoren und Redaktoren als Editoren‘. Der Tagungstitel impliziert, daß Autoren Editoren sein können und daß Redaktoren Editoren sein können. So weit, so gut. Je länger man sich aber diese Aussage vor Augen führt, umso unschärfer werden die dort befindlichen Begriffe. Was unterscheidet den Editor vom Autor? Welche Rolle spielt ein Redaktor? Was ist ein Redaktor? Kann nicht auch ein Autor Redaktor sein? Was ist dann das Spezifische, das dem Autor-Begriff innewohnt? Solche Fragen mögen in der Neugermanistik bzw. in den neueren Philologien überhaupt leichter zu beantworten sein als in den Mittelalterphilologien. Zumindest ist die Trennschärfe zwischen einem ,Autor‘ und einem ,Editor‘ in der Neugermanistik größer. Der ,Autor‘ ist eben der primus motor des Textes, der Editor ist deutlich nachgeordnet, er stellt eine Verwaltungsinstanz dar für das, was der primus motor in die Welt entlassen hat: für einen Text. Grundsätzlich ist das für mittelalterliche Verhältnisse nicht anders. Auch hier hat es einen individuellen primus motor gegeben, von wenigen Fällen ,kollektiver Textkultur‘ (wie etwa Sagen oder Märchen) abgesehen. Aber: Der Blick auf diesen ,Urheber‘ eines Textes und auf das, was dieser Urheber einstmals in die Welt entlassen hat, ist mehr als getrübt. Um im Bild zu bleiben: Dicke Milchglasscheiben, zuweilen noch prismenartig gebrochen, stehen zwischen uns Philologen und einer primären Ebene der zu untersuchenden Texte. Wir befassen uns mit Texten, die zu einer bestimmten Zeit schriftlich fixiert worden sind. In den meisten Fällen haben diese Texte einen langen Weg hinter sich. Auf diesem Weg begegnen Instanzen, einige, die im Titel der Tagung aufscheinen, nämlich der Autor, der Redaktor und der Editor, aber auch noch andere, insbesondere ist zu nennen die des Schreibers. Einfach betrachtet sieht der Weg eines mittelalterlichen Textes von seinem Urheber bis zu uns Philologen etwa so aus:

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Thomas Bein

Ein Autor verfaßt einen Text; dieser gelangt in die Hände eines Redaktors, der mit dem Text etwas anstellt oder auch nicht und ihn einem Schreiber überantwortet, der den Text fixiert. In dieser Gestalt nimmt ihn ein Editor zur Kenntnis und überführt den Text mehr oder weniger stark verändert in eine moderne Textedition. Wie gesagt: Das ist eine sehr einfache Sicht auf die Dinge. In Wirklichkeit ist es um einiges komplexer:

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

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Gehen wir vom Text aus: Er hat einen Urheber, gemeinhin ,Autor‘ genannt; dieser aber ist nicht der alleinige Urheber: an der Textproduktion beteiligt sind auch Auftraggeber, Mäzene, Quellentexte. Der Autor konzipiert seinen Text in den meisten Fällen wohl schriftlich; er wird sich besonders bei epischen Texten schriftliche Konzepte machen, Notizen, vielleicht zunächst auf Wachstafeln, später dann auf Pergamentblättern. Der Autor präsentiert seinen Text zu irgendeinem Zeitpunkt einem Publikum zum ersten Mal – und zwar mündlich, indem er entweder aus schriftlichen Konzepten vorliest oder aber – bei lyrischen Texten gut denkbar – auswendig gelernte Texte vorträgt. Was das Publikum mit den gehörten Texten tut, wissen wir nicht. Es mag Zuhörer geben, die gut einmal Gehörtes memorieren können und es gegebenenfalls an anderem Ort weitertragen können; es mag den einen oder anderen, aber doch eher selten anzunehmenden Fall geben, daß während eines Vortrags mitgeschrieben wird.

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Thomas Bein

Den erstmals vorgetragenen Text kann der Autor weiter bearbeiten, modifizieren, ergänzen, er kann Kürzungen vornehmen oder Details mit Rücksicht auf ein anderes Publikum verändern. In den meisten Fällen dürften solche AutorModifikationen ebenfalls einen schriftlichen Niederschlag im Umfeld des Autors erfahren. Spätestens nach dem Tod des Autors befinden sich die Texte in anderer Hand: in der Hand von Vorträgern, Rhapsoden, Interpreten, Nachsängern – es finden sich viele konkurrierende Begriffe. Diese rezitieren und singen die Texte – entweder memorierend oder aus schriftlichen Vorlagen ablesend. Ihr Publikum rezipiert – in den meisten Fällen wohl eher passiv, Aufzeichnungen in dieser Gruppe sind aber nicht ausgeschlossen. Bis zu dieser Stufe der Textgenese müssen wir mit mehrfachem Wechsel des Aggregatzustandes rechnen. Die Texte wechseln ihr ,Dasein‘: einmal finden sie sich fixiert auf Wachs oder Pergament, dann wieder im ephemeren Zustand der Oralität; vom einen in den anderen Zustand kann es mehrfach wechseln. Es folgt nun aber eine Phase der Texttradition, die immer deutlicher von Schriftlichkeit geprägt ist. Erste Katalysatoren dürften Textsammler sein. Es sind dies Mitglieder eines Kulturbetriebes, die, zumeist gegen Ende des 13. Jahrhunderts, vermehrt im 14. Jahrhundert anzutreffen, ein kulturkonservatorisches Interesse entwickeln, so, als ob sie dem wechselhaften Leben der Texte mehr Stabilität und ,Sicherheit‘ verleihen wollten. Diese Sammler suchen Texte oder lassen suchen. Dabei greifen sie, zwangsläufig, auf alles zurück, was sie finden können: darunter mögen schriftliche Aufzeichnungen sein, die noch auf den Autor der Texte zurückgehen, sicher aber auch solche aus dem Umfeld von Nachsängern und Rhapsoden. Möglicherweise lassen sich die Sammler aber auch von Personen informieren, die den einen oder anderen Text nur ,im Kopf‘ haben – ähnlich wie die Grimms sich für ihre Sammlung Märchen von Erzählerinnen diktieren ließen. Das gefundene Textmaterial überantworten sie dann wohl Redaktoren, die es ordnen, die es vorab lesen, die gegebenenfalls Korrekturen vornehmen, die – in Lyrikhandschriften häufiger zu finden – Platz für mögliche Nachträge freizulassen anordnen. Die Tätigkeiten dieser Redaktoren, das ist evident, ähnelt derjenigen eines Editors modernen Zuschnitts. Die Redaktoren schließlich geben ihr Material in eine Schreibstube und lassen es dort in eine neue schriftliche Form überführen. Der Schreiber, teils ein bloßer mechanisch arbeitender Kopist, teils aber auch mitdenkend, verbessernd, zuweilen verschlimmbessernd, stellt die vorerst letzte Instanz dar, die zu dem führt, was wir heute als Basis für unsere Textausgaben heranziehen: die Handschriften. Mit den Worten ,Schreiber‘ und ,Handschrift‘ wird auch sprachlich deutlich, daß wir uns nun in einer Phase reiner Schriftlichkeit befinden. Es mag sein, daß aus den Handschriften heraus im 14., 15., 16. Jahrhundert die Texte noch einmal in einen mündlichen Zustand überführt wurden – doch er hat keine uns bekannte Wiederverschriftlichung erfahren.

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

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Ich sagte gerade, daß der Schreiber die ,vorerst letzte‘ Instanz sei. Es mag in einzelnen Fällen vorkommen, daß nach der Fixierung des Textes durch einen Schreiber der Redaktor oder gar der Sammler und Auftraggeber das fertige Produkt kritisch durchsieht und Korrekturen anmerkt – die sich meist als Marginalnotizen in den Handschriften wiederfinden. Man sieht: Alle Beteiligten sind am Codex in Form einer editorischen Teamarbeit tätig: Es wird gesucht, gesammelt, ausgewählt, abgeschrieben, zensiert, aktualisiert, entaktualisiert, radiert, korrigiert, ergänzt, getilgt: harte Arbeit am Text. Dieser so hergestellte Text ist fixiert in heute noch greifbaren Handschriften und wird zur Grundlage unserer Textausgaben: Der im Mittelalter ,edierte‘ Text wird erneut ,ediert‘ – in älterer Zeit bekanntlich mit der Maßgabe, zum Autortext zurückzufinden, in jüngerer Zeit eher mit dem bescheideneren Ziel, die positiven Textträger sinnvoll und benutzerfreundlich zu dokumentieren.

2. In den 1960er Jahren griff eine Art ,methodological turn‘ in der germanistischen Mediävistik, besonders in der Editionsphilologie. Die ,New Philology‘-Debatte tat das ihrige.1 Das Ergebnis heute ist, daß wir eine reiche und fruchtbringende Varianzforschung beobachten können, in der Lyrik2 ebenso wie in der Epik.3 Trotzdem stehen wir noch am Anfang einer philologischen Entwicklung, deren Konsequenzen auf das tägliche Geschäft der Interpretation und der Literarhistoriographie noch wenig konturiert sind.4 1

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Vgl. u.a. Rüdiger Schnell: Was ist neu an der ,New Philology‘? Zum Diskussionsstand in der germanistischen Mediävistik. In: Alte und neue Philologie. Hrsg. von Martin-Dietrich Gleßgen und Franz Lebsanft. Tübingen 1997, S. 61–95 und Ingrid Bennewitz: Alte „neue“ Philologie? Zur Tradition eines Diskurses. In: Philologie als Textwissenschaft. Alte und neue Horizonte. Hrsg. von Helmut Tervooren und Horst Wenzel (Zeitschrift für deutsche Philologie 116, 1997, Sonderheft), S. 46–61. Vgl. u.a. Karl Stackmann: Varianz der Worte, der Form und des Sinnes. In: Philologie als Textwissenschaft (Anm. 1), S. 131–149. – Thomas Bein: Fassungen, iudicium, editorische Praxis. In: Walther von der Vogelweide. Textkritik und Edition. Hrsg. von Thomas Bein. Berlin, New York 1999, S. 72–90. – Elmar Willemsen: Walther von der Vogelweide. Untersuchungen zur Varianz in der Liedüberlieferung. Frankfurt/Main (u.a.) 2006. Dazu grundlegend, mit ausführlichem, kritischen Forschungsüberblick: Joachim Bumke: Die vier Fassungen der Nibelungenklage. Untersuchungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert. Berlin, New York 1996. – Vgl. ferner Arbeiten rund um das Basler Parzival-Projekt von Michael Stolz u.a.: Michael Stolz: Computergestütztes Kollationieren – ein Werkstattbericht aus dem Basler Parzival-Projekt. In: Edieren in der elektronischen Ära. Hrsg. von Gottfried Reeg und Martin Schubert, Berlin 2004, S. 113–126. – Ders.: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Eine elektronische Teiledition als Voraussetzung einer neuen kritischen Ausgabe [mit einer elektronischen Editionsprobe]. In: Mediävistik und Neue Medien. Hrsg. von Klaus van Eickels, Ruth Weichselbaumer und Ingrid Bennewitz. Ostfildern 2004, S. 91–103. Vgl. dazu eine Reihe von einschlägigen Beiträgen in dem von mir betreuten Rahmenthema Nr. 40

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Thomas Bein

Eines aber mag sich allmählich für mediävistische Editionen doch abzeichnen: Ein bloßes Dokumentieren von Handschriften, also ein bloßes Umsetzen mittelalterlicher Handschriften in moderne Drucktypen, gegebenenfalls ein wenig normalisiert und benutzerfreundlich gestaltet, kann nicht das Maß der Dinge sein. Der Editor muß sich nach wie vor intensiv mit den Varianten auseinandersetzen, und er muß versuchen, ein wenig Ordnung in die Varianten zu bringen, d.h. er muß versuchen, sie zu hierarchisieren, will heißen: Entstehungsräume und/oder -zeiten von Varianten auszumachen. Mit einem solchen Wissen, besser gesagt: methodisch reflektiertem Vermuten ausgestattet, kann der Literarhistoriker sinnvoller arbeiten als mit einer unkommentierten Textsynopse, die ihm das gesamte Überlieferungsmaterial scheinbar paritätisch zum beliebigen Gebrauch überantwortet. Für die Neugermanistik hat, mit Blick auf Büchner-Texte und ihre Überlieferungsvarianten, Burghard Dedner einen anschaulichen Beitrag in diese Richtung geleistet; der Titel ,Die Ordnung der Varianten‘ spricht für sich.5 Auch in der Altgermanistik gibt es vielversprechende Ansätze. Ich nenne hier – stellvertretend für noch manche andere – nur Jens Haustein, der die ordnende und synthetisierende Textarbeit eines Redaktors in der Kolmarer Meisterliederhandschrift k (auch unter der Sigle t laufend, so in der Walther-Ausgabe von Cormeau; um 1460) beschreibt6; Michael Stolz, der für die Parzival-Überlieferung die Instanzen ,Autor‘, ,Schreiber‘ und ,Editor‘ neu in den Griff zu bekommen versucht7; Christoph Fasbender, der hinter charakteristischen Begriffsvarianten in Kleinepen, die im cpg 341 überliefert sind, einen konzeptionell in Vorlagen eingreifenden Schreiber vermutet8; und Martin J. Schubert, der sich an eine Typologie von Schreibereingriffen gemacht hat.9 Die Beiträger können anschaulich zeigen, welches die Überlieferungsgeschichte erhellende Licht von einer intensiven Diskussion von Textvarianten ausgehen kann.10

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„Überlieferungsgeschichte – Textgeschichte – Literaturgeschichte“ im Jahrbuch für Internationale Germanistik (in den Jahrgängen 2003–2005). Vgl. Burghard Dedner: Die Ordnung der Varianten. Erörtert aufgrund von Büchner-Texten. In: editio 19, 2005, S. 43–66; eine schöne Grafik auf S. 48, in der unterschiedliche Typen von Textvarianten im Spannungsfeld von Diachronie und editorischer Relevanz verortet werden. Vgl. Jens Haustein: Walther in k. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferung, Typen, Gebrauch. Chiemsee-Colloquium 1991. Hrsg. von Cyril Edwards, Ernst Hellgardt und Norbert H. Ott. Tübingen 1996, S. 217–226. Vgl. Michael Stolz: Autor – Schreiber – Editor. Versuch einer Feldvermessung. In: editio 19, 2005, S. 23–42. Vgl. Christoph Fasbender: hochvart im Armen Heinrich, im Pfaffen Amis und im Reinhart Fuchs. Versuch über redaktionelle Tendenzen im Cpg 341. In: Zeitschrift für deutsches Altertum 128, 1999, S. 394–408. Vgl. Martin J. Schubert: Versuch einer Typologie von Schreibereingriffen. In: Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. Bd. 7, 2002, H. 2: Der Schreiber im Mittelalter. Hrsg. von Martin J. Schubert, S. 125–144. In allen Beiträgen sind zahlreiche weiterführende Literaturhinweise zu finden.

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

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3. Hier möchte ich anknüpfen und einige wenige ausgewählte Varianten aus der Walther-Überlieferung diskutieren und zu zeigen versuchen, mit welcher Spannbreite zu rechnen ist: auf der einen Seite nämlich Varianten zu finden, die wohl niemals mehr einem bestimmten Raum in der anzunehmenden Textgeschichte zugeordnet werden können, auf der anderen Seite aber Varianten anzutreffen, deren Entstehung sehr wahrscheinlich einem ,medialen switch‘ oder einem anderen sekundären Ereignis zu verdanken ist. Zunächst sei aber noch auf ein begriffliches, vielleicht auch oder nur metasprachliches Problem hingewiesen: Ich spreche von ,Redaktoren‘ und ,Schreibern‘, die am Textüberlieferungsprozeß beteiligt sind. Es sind dies Bezeichnungen, denen eine definitorische Schärfe fehlt. Schubert hat darauf bereits treffend hingewiesen.11 Es wird, so mein Eindruck, nur in sehr seltenen Fällen möglich sein, zwischen einem Schreiber und einem Redaktor zu unterscheiden, wenn man denn intendierte, sinnvolle, planvolle Varianten ausmacht, die man nicht dem Autor zurechnen möchte. Am ehesten kann man wirkliche Schreibfehler dem Schreiber zuweisen, also ausgelassene Zeilen, Dittographien, Haplographien usw. Zuweilen mag es auch Fälle geben, in denen man die Genese einer durchaus verständlichen, ,sinnvollen‘ Variante einem Lesefehler zuschreiben kann, wie er häufiger dort auftaucht, wo ein Schaft-s oder f der Vorlage als f bzw. als Schaft-s verlesen wird, so daß Varianten wie ,füeze/g(s)üeze‘ das Ergebnis sind. Ähnlich steht es um mögliche Verlesungen bzw. fehlende Kennzeichnungen von Diphthongen, die zu unbeabsichtigten lexikalischen Varianten führen können. Ein schönes Beispiel findet sich in Ton 18 Walthers von der Vogelweide. Im 3. Vers einer Strophe (in B und C ist es die erste, in E die zweite12) können wir folgende Variante beobachten; der 4. Vers ist als Kontext wichtig zu beachten: B C E

v s togenliche stat min h ze ho . v togenliche stat min herze ho . – tugentliche stat min hertze fro . (Vers 3)

B C E

was tov gt ze der welte ain rve mig man . v e wc tog zer welte ein rvmic man . o waz tauc zvr werlde ein rve mic man . (Vers 4)

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Vgl. Schubert (Anm. 9), S. 127ff. Im folgenden spreche ich mehrmals über eine Reihe von Lyrikhandschriften; hier die SiglenAuflösung: A: Kleine Heidelberger Liederhandschrift, um 1270; B: Weingartner Liederhandschrift, 1. Viertel 14. Jahrhundert; C: Große Heidelberger Liederhandschrift, um 1300 (Grundstock) bis um 1330/40; E: Würzburger Liederhandschrift. um 1345–1354; F: Weimarer Liederhandschrift, 3. Viertel 15. Jahrhundert; G: Fragment, Mitte 14. Jahrhundert; O: Fragment, um 1300.

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Thomas Bein

In B und C ist das Herz des sprechenden Ich ,heimlich‘ (tougenliche) hoch gestimmt, in E ist das Herz ,in tugendhafter Weise‘ (tugentlichen) froh gestimmt. Beide Lesarten sind vom Kontext her möglich, wenngleich die BC-Lesart wohl sicher die primäre ist, denn der rüemic man (ein ,Prahlhans‘) im 4. Vers stellt inhaltlich eine deutliche Opposition zu tougenlıˆche dar, deutlicher in jedem Fall als zu tugentliche. Ich stelle mir die Varianzgenese so vor, daß im Verschriftlichungsprozeß hin zur Hs. E eine Diphthongkennzeichnung entweder ausgefallen ist oder aber mißdeutet oder verlesen wurde. Noch in der Hs. B ist der über den Buchstaben o geschriebene Buchstabe v (für den Vokal u) etwas größer als das o auf der Grundlinie, so daß einem Abschreiber möglicherweise der Superskript v eher auffiel als das o. Aus der Silbe tou- oder tov- war sodann tu- geworden, und der Schreiber hat dann ,sinnvoll‘ am Ende der zweiten Silbe den Dental -t ergänzt: tov-gen-liche 〉 tu-gent-liche. Eine gewisse Verwirrung im Zusammenhang mit dem Diphthong mag auch dadurch noch verstärkt worden sein, daß im Folgevers 4 mit dem Verb tougen noch einmal Diphthongkennzeichnungen in Erscheinung traten. Wenn ich im folgenden also von ,Schreibervarianten‘ spreche, dann meine ich damit vorrangig solche, die sehr deutlich in den letzten Prozessen der Verschriftlichung zu suchen sind, und zwar bei einer Verschriftlichung, die bereits auf Schriftlichkeit aufbaut (oder per Diktat vonstatten geht). Andere Arten von wahrscheinlich nicht autorisierter Varianz möchte ich eher der Instanz des Redaktors zuweisen,13 einer Instanz, die gleichsam eine Mediatorrolle innehat: sie erhält ihr Textmaterial aus Zeiten und Räumen, die noch stark von einer Bimedialität geprägt sind, und organisiert nun die Überführung des Materials in die fixe Schriftlichkeit, aus der heraus die Texte nicht mehr entlassen werden – zumindest nicht mehr in einer für uns irgendwie erkennbaren und textkritisch relevanten Weise.14 13

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Ähnlich spricht auch Haustein (Anm. 6) stets von einem Redaktor, wenn er etwa für eine hierarchisierende Töneanordnung in der Handschrift keinen Urheber festmachen möchte oder wenn er von einem bewußten, literarisch produktiven Umgang mit Textmaterial spricht. Einige Literaturhinweise zum Schreiber/Redaktor im Mittelalter: Albrecht Classen: Spätmittelalterliche Frauen als Schreiberinnen und Sammlerinnen von volkssprachlichen Liedern. Ein Beitrag zur feministischen Mediävistik. In: Daphnis 27, 1998, S. 31–58. – Diether Haacke: Schreiberprobleme. Zugleich ein Beitrag zur Erforschung der Nürnberger deutschen Urkunden des 13. Jahrhunderts. In: Beiträge (Tübingen) 86, 1964, S. 107–141. – Freimut Löser: Meister Eckhart in Melk. Studien zum Redaktor Lienhart Peuger. Mit einer Edition des Traktats Von der sel wirdichait vnd aigenschafft. Tübingen 1999. – Ralf-Henning Steinmetz: Autoren – Redaktoren – Editoren: Über den Umgang mit Lachmanns Walther-Liedern 117,29 und 118,12 und die Konsequenzen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 116, 1997, S. 352–369. – Of the Making of Books: Medieval Manuscripts, Their Scribes and Readers. Essays Presented to M. B. Parkes. Ed. by P. R. Robinson and Rivkah Zim. Aldershot, Hants (u.a.) 1997. – Ursula Schaefer: Von Schreibern, Philologen und anderen Schurken. Bemerkungen zu New Philology und New Medievalism in den USA. In: Das Mittelalter 5, 2000, H. 1: Mediävistik als Kulturwissenschaft. Hrsg. von Wilhelm G. Busse und Hans-Werner Goetz, S. 69–82. – Le statut du scripteur au Moyen Age. Re´unis par Marie-Clotilde Hubert. Paris 2000. – Paul Gerhard Schmidt: Probleme der Schreiber – der Schreiber als Problem. (Sitzungsberichte der Wissenschaftlichen Gesellschaft

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

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4. Ich möchte im folgenden einige Beispiele varianztypologisch diskutieren: a) Sinnneutrale Varianten: möglicherweise bedingt durch memorierenden Textvortrag Es ist auffällig, daß ein Großteil der in der handschriftlichen Überlieferung anzutreffenden Varianten durchaus sinnneutral ist; semantische Differenzen sind zuweilen kaum auszumachen. Insbesondere trifft das auf Varianten im Bereich der Modalverben zu. Gerade dann aber, wenn mit einer lexikalischen Variation keine Sinnänderung bewirkt wird, muß man sich fragen, warum überhaupt eine Variante entstanden ist. Schauen wir uns zur Illustration eine Stelle in der Überlieferung des Liedes 31 Walthers von der Vogelweide an. Das Ich spricht die personifizierte Minne an und sagt, daß es ihretwegen seinen Verstand verloren habe. Dann folgt die rhetorische Frage: Hs. Hs. Hs. Hs.

A: wie kvnde ich ane gin genegin C: wie sol ich ane gin genegen E: wie mac ich ane gin genegen F: Wie mocht ich ane gin genegen

Die semantischen Differenzen halten sich in engen Grenzen; es ist nicht damit zu rechnen, daß die Verben mit Blick auf eine Sinnveränderung ausgetauscht wurden. Näher liegt daher die Annahme, daß bei einem mündlichen, memorierenden Vortrag des Textes genau diejenigen Textbausteine spontan ausgewechselt werden konnten (meist wohl unbewußt), die weitgehend sinnneutral waren. Ich würde diese Art von Varianz also am ehesten auf der Stufe der Autor- bzw. Nachsängeraufführung eines Textes festmachen. Sie einem Schreiber zuzurechnen, halte ich eher für unwahrscheinlich, besonders dann, wenn er von einer schriftlichen Vorlage abschreibt. Etwas anders mag es liegen, wenn dem Schreiber diktiert wird, er also Verseinheiten memorieren muß – hier könnten ähnliche Phänomene wie beim Textvortrag zu veranschlagen sein. b) Rhetorik-Varianten: möglicherweise bedingt durch eine Veränderung des Aggregatzustandes des Textes In Walthers Lied 31 lautet in einer, in den Handschriften unterschiedlich positionierten Strophe (Hs. A: 5; Hs. B: 1, Hss. CE: 4, F: 2) der 4. Vers folgendermaßen: an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt am Main; 31,5) Stuttgart 1994. – Aktuell und ergiebig ist schließlich der Sammelband: Der Schreiber im Mittelalter. Hrsg. von Martin J. Schubert. Berlin 2003 mit zahlreichen einschlägigen Beiträgen.

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Thomas Bein o

A: waz welt ir dc ich des nv tv B: nv ratent frv, nt was ich es tvo C: in weis was ich dar vmbe tvo e o E: ichn weiz waz ich dor vmme tv F: ich waiß was ich dorumb thu Der Strophenkontext ist folgender: Ein sprechendes Ich beklagt sich über den Umstand, daß die Saelde (das personifizierte Glück) es nicht beachtet, ja sich geradezu von dem Ich abwendet. Die Varianten in V. 4 sind zunächst zwei Großgruppen zuzuordnen: AB steht gegen CEF; zwar gibt es zwischen A und B lexikalische Varianten (Verb; Pronomen/Nomen), aber A und B haben gegenüber CEF die Redeweise der Apostrophe an ein (konkretes oder imaginiertes) Gegenüber gemein, während in CEF das Ich gleichsam nur zu sich selbst spricht – wie in einem inneren Monolog. Ich halte es für sehr gut denkbar (zu beweisen ist es natürlich nicht), daß die Varianten AB einen primären Status des Liedes repräsentieren, der noch stark von der Pragmatik der Aufführung geprägt ist. Wenn der Dichter/Sänger auf der Bühne steht, vor einem Publikum, kann er den Klagegestus gut verstärken, indem er das sprechende Ich Kontakt mit dem Publikum aufnehmen läßt. Wenn im Laufe der Textgeschichte eine solche pragmatische Situation aber nicht mehr oder zumindest immer weniger häufig gegeben ist, mögen Textvermittler, ich nenne sie jetzt einmal Redaktoren, solche Stellen verändert haben mit der Tendenz, die Redeweise zu neutralisieren, sie also abzukoppeln von einer Aufführungssituation. c) Lexikalische und Konstruktionsvarianten: möglicherweise bedingt durch redaktionelle, die (metrische) Form nicht berücksichtigende Eingriffe Es gibt in der Lyriküberlieferung nicht wenige Varianten, die – für sich betrachtet – ,sinnvoll‘ sind, d.h., die man verstehen kann, die einen Text und seinen Kontext nicht entstellen, die aber sehr wahrscheinlich sekundären Status haben, weil die Variante ohne Rücksicht auf das erkennbare Formgerüst entstanden ist. Ein Beispiel aus Ton 18 Walthers von der Vogelweide: Die in den Handschriften C und E an dritter Stelle überlieferte Strophe hat folgenden Wortlaut: C E

Maniger truret de– doch lieb beschiht . Manigs truret dem doch wol gegchiht . (Vers 1)

B C E

––––––––– o ich han aber iemer hohen mvt . ich han aber immer hohen muo t . (Vers 2)

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

C E

– vn enhabe doch herzeliebel niht . hertqe liebes des enhan ich niht . (Vers 3)

C E

das ist mir also lihte guo t . dan ist mir als lihte guo t . (Vers 4)

C E

herzelieb gwc ich deg noch ie gelach . hertneliebes gwaz ich des noch ie gewan . (Vers 5)

C E

s da wc h zeleit mir bi . da was hertneleide bi . (Vers 6)

C E

lieggen mich gedanke fri . liennen mich gedanke fri . (Vers 7)

C E

sone wigte ich niht vmb vngemach . so weste ich niht ve m vngemach (Vers 8)

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Es gibt mehrere Varianztypen: lexikalische Varianten, Präfixvarianten, Syntaxvarianten, Negationsvarianten (jeweils fett hervorgehoben). Mich interessiert aber hier im Besonderen die Varianz in V. 5 und 6. Hs. C formuliert: ,Was immer ich von der Herzensfreude gesehen habe, so war doch immer Herzensleid für mich dabei‘. Hs. E formuliert: ,Was auch immer ich an Herzensfreude erfahren/gewonnen habe, es war immer Herzensleid dabei‘. Beide Lesarten sind sinnneutral, obwohl die Differenz zwischen den Verben sehen und gewinnen recht groß ist. Die Sinnneutralität wird dann deutlich, wenn man beide Verse in Augenschein nimmt. In V. 5 in C sieht das Ich die Herzensfreude nur – gleichsam von außen, ohne daß eine eigene Betroffenheit deutlich würde; diese aber kommt in V. 6 ins Spiel durch den Dativ des Personalpronomens mir. Die Variante in E bringt die Ich-Betroffenheit bereits im 5. Vers zum Ausdruck, denn hier hat das Ich Herzensfreude nicht nur gesehen, sondern ,gewonnen‘, also erfahren; fast folgerichtig kann nun im V. 6 das Pronomen ausgelassen werden, denn die Ich-Betroffenheit ist schon deutlich gemacht. So betrachtet kann man dem Bearbeiter von E gründliche, reflektierte Textarbeit unterstellen. Aber er hat einen wirklichen Fehler begangen, denn mit dem Austausch des Verbs (gewan für gesach) tritt eine Reimstörung auf; das entsprechende Reimwort in E lautet, wie in C, ungemach. Die Textvarianz dürfte also mit großer Wahrscheinlichkeit zu einem Zeitpunkt entstanden sein, als das Lied kaum oder gar nicht mehr laut vorgetragen wurde, zu einem Zeitpunkt, da die (metrisch-rhythmische) Form eines Textes kaum mehr wahrgenommen und geschätzt wurde. Das Interesse richtet sich deutlich

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Thomas Bein

stärker auf den Text und seinen Sinn, der, wie in diesem Fall, ohne Rücksicht auf die Form verändert wird – vielleicht motiviert vom Bestreben, den Textsinn deutlicher und eindeutiger zu machen.15 d) Lexikalische und Konstruktionsvarianten: möglicherweise bedingt durch fortschreitende Arbeit am Text und Modifikationen von Textideologemen Mein letztes Beispiel stellt die Überlieferungsvarianz der ersten Strophe des berühmten Minneliedes ,Herzeliebez vrowelıˆn‘ (Ton 26) in den Mittelpunkt, die sehr geeignet ist, die Grenze aufzuzeigen, jenseits der eine einigermaßen wahrscheinlich zu machende Verortung von Varianz kaum noch möglich erscheint. Zunächst der Text der ersten Strophe in den vier bzw. ab V. 5 sechs überliefernden Handschriften: A C E G O

Herze liebez vrowelin Herzeliebe frowe mir. Hertqeliebeq frauwelin Minn– echleicheq vrowelein. [fehlt] (Vers 1)

A C E G O

– s o got gebe dir hvte vn iem gvt. – got gebe dir hu´te vn iemer guo t. e – s o got der gebe dir hute vn imm gut got der geb dir hevte gvet. [fehlt] (Vers 2)

A C E G O

kvnd ich baz gedenken din kvnde ich wol gegprechen dir. koe nde ich baq gedenken din. [fehlt] [fehlt] (Vers 3)

A C E G O

des het ich willeclichen mvo t des hete ich willekliche– n mvo t. o des het ich willenclichen mut des het ich willechleichen mvet. [...] ich willichliche– mvo t (Vers 4)

15

Gerade für E hat man schon früh eine „eklatante [...] Gleichgültigkeit gegenüber der Form“ festgestellt, die sich häufig bemerkbar macht in überlangen Versen (mit bis zu 3 Mehrsilben, bezogen auf das zu Grunde liegende Tonschema) und eben in Reimstörungen. Vgl. Gisela Kornrumpf: In: Die Lieder Reinmars und Walthers von der Vogelweide aus der Würzburger Handschrift 2° cod. ms. 731 der Universitätsbibliothek München. I Faksimile. Mit einer Einführung von Gisela Kornrumpf. Wiesbaden 1972, bes. S. 15–18, Zitat S. 15.

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

A C E G O

waz mach ich nv gagen me wc lol ich dir gagen me. wan lol ich dir gagen me wan mag ich dir gegagn me. waz lol ich dir gagen me (Vers 5)

A C E G O

wan dc dir niema– holds igt owe da v;-o igt mir vil we. – wan dc dir nieman holder igt danne ich da vo igt mir we. e wanne dan dir nieman holder igt dor vmme igt mir dicke we wan dan dir niem holdir igt. owe da von igt mir go we wen daz dir neyman holder igt owe da von igt mir go we (Vers 6)

15

Die Strophe bietet zahlreiche Varianztypen: – leichte syntaktische Varianten in V. 2; – weitgehend sinnneutrale Varianten im adverbialen Bereich in V. 3 und 6; – sinnneutrale Varianten bei den Modalverben in V. 5. Diese Varianten dürften alle ihre Genese beim Wechsel des Aggregatzustandes des Textes erfahren haben: es sind spontane Varianten, die sich beim mündlichen Vortrag leicht ergeben und dann wieder schriftlich fixiert werden. Etwas anders aber dürfte es um die lexikalischen und semantischen Varianten im ersten Vers stehen. Die Handschriften gehen in zentralen Punkten auseinander. Literaturgeschichtlich bekannt ist das Lied in der AE-Version: Walther, so die Deutungen, verändere hier das klassische Minnekonzept Reinmarscher Prägung, modifiziere das Programm der Hohen Minne, indem er die vrowe, Zentralbegriff des Hohen Sangs, mit einem Diminutivsuffix versehe und damit gleichsam vom Podest der Hypostase stürze. Und noch weiter: Als Attribut für das vrowelin wählt Walther die Qualität der herzeliebe; damit würde Walther, so die meisten Deutungen, dem traditionellen Minnekonzept eine Absage erteilen: nicht die einseitige minne sei mehr erstrebenswert, sondern die gegenseitige herzeliebe.16 Gegen solche Deutungen ist nun auch nichts einzuwenden, denn sie können sich immerhin auf zwei Handschriften stützen, die genau diesen gedeuteten Text tradieren. Aber zwei andere Handschriften weichen charakteristisch ab: In C ist nicht vom frowelin die Rede, sondern – traditionell – von der frowe. Da nun die Reimsilbe –ıˆn fehlt und statt dessen das Pronomen mir im Reimbereich steht, muß der korrespondierende Vers 3 umgeändert werden: statt gedenken din steht 16

Die Literatur zum Lied ist jetzt gut greifbar in: Manfred Günter Scholz: Walther-Bibliographie 1968–2004. Frankfurt/Main 2005. – Vgl. auch Fritz Peter Knapp: Amor perfectus et libratus utrinque. Walthers Ideal der gegenseitigen Liebe im internationalen literarhistorischen Kontext. In: Thomas Bein, Elke Brüggen (et alii) (Hrsg.): Mit clebeworten underweben. Festschrift für Peter Kern. Frankfurt/Main (u.a.) 2007, S. 87–96.

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Thomas Bein

hier gesprechen dir. Wie ist diese Varianz zu erklären, wer hat sie verursacht? An eine spontane Variation des Wortlauts während einer Aufführung wird man nicht denken, dazu sind die zu bedenkenden Konsequenzen aufgrund der entstehenden Reimstörung zu groß. Es muß doch eher von einer planvollen Textänderung ausgegangen werden. Wenn ich von ,Änderung‘ spreche, dann setze ich freilich einen anderen Referenztext voraus und gehe nicht davon aus, daß die C-Lesart die ursprüngliche ist. Das ist keineswegs evident, ich neige aber zu dieser Ansicht auf Grund der doch sehr merkwürdigen Syntax im C-Vers 1, die man nur mit etwas Mühe verstehen kann im Sinne von ,Herzensliebe edle Dame für mich‘ (= ,Meine herzensliebe edle Dame‘). Und auch der veränderte V. 3 scheint mir – im Kontext der Strophe betrachtet – eher sekundär zu sein. Das liegt nicht am Verb, wohl aber am Adverb wol, hier im Positiv, während die anderen Handschriften den Komparativ baz überliefern, der viel besser zum Rest der Strophe paßt, denn es geht ja darum, daß das sprechende Ich auslotet, ob es sich selbst im Lobpreis der vrowe/des vrowelin noch selbst übertreffen kann. Ich glaube daher, daß ein Nachsänger, Interpret oder auch ein Redaktor die ,revolutionäre‘ Rede vom ,herzelieben frowelin‘ entschärfen und wenigstens zur traditionellen Bezeichnung frowe zurückkehren wollte. Diese Manipulationen erkaufte er mit einem syntaktischen Wagnis und hatte ferner den Impetus der Folgeverse nicht deutlich im Blick. Interessant ist nun auch die Variante in Hs. G: An der Stelle des neuen ,Programmwortes‘ herzelieb überliefert sie das traditionelle Attribut minneclich. Hier wird es sehr schwer, einen Entstehungsraum für diese Variante auszumachen, und hier sind meines Erachtens die Grenzen einer Varianzinterpretation erreicht. Es lassen sich mehrere Szenarien denken: 1. Ähnlich wie im Falle von C mag einem Interpreten oder einem Redaktor die herzeliebe zu progressiv gewesen sein, und er hat zum konservativen minneclich geändert. 2. Denkbar ist aber auch, daß sich hinter der G-Lesart eine ganz frühe Stufe der Textgenese verbirgt: Walther wagt sich an die Diminutivform frowelin, weist diesem ,jungen, adligen Mädchen‘ aber noch das herkömmliche Attribut minneclich zu. Erst in einem zweiten oder dritten Bearbeitungsdurchgang verschärft er auch noch diesen Textbereich, vielleicht, um seinem Anliegen, die Ideologie der ,Hohen Minne‘ zu verändern, mehr Nachdruck zu verleihen. Ich neige zwar zum ersten Szenario; eine Priorität läßt sich m.E. aber nicht argumentativ überzeugend dartun.

5. Ich fasse zusammen: Anhand der Beispiele sollte Folgendes deutlich geworden sein: Die Handschriften, die für uns Philologen die Basis für Texteditionen dar-

Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-Text

17

stellen, sind ihrerseits Ergebnis eines teilweise hochkomplexen Prozesses der Textkonstitution. Betrachtet man die Handschriften als mittelalterliche und teilweise frühneuzeitliche Texteditionen (und das kann man durchaus tun), so zeigt sich, daß mehrere Instanzen am Zustandekommen der Edition beteiligt sind. Diese Instanzen sind für uns in den meisten Fällen nicht mehr greifbar, aber sie haben Spuren hinterlassen. Diese Spuren zu sichten und zuzuordnen ist eine der schwierigen Aufgaben des Texthistorikers, des Textkritikers. Die Ergebnisse, so wenig sie auch in letzter Konsequenz verifizierbar oder falsifizierbar sein werden, sollten das Erscheinungsbild moderner Texteditionen mit formen. Dort, wo Hierarchisierungen von Varianten möglich erscheinen, sollte eine Textausgabe dies verdeutlichen, um den Benutzer der Edition zu orientieren, auf welcher Stufe der Textgeschichte er sich bei Verwendung einer bestimmten Textfassung mutmaßlich bewegt. Dann kann auch ganz selbstbewußt dem hin und wieder zu vernehmenden Vorwurf an moderne Editoren begegnet werden, nur Abschreiber von Abschreibern zu sein.17

17

Vgl. Stolz (Anm. 7), S. 26f., der einige Vorwürfe solcher Art referiert.

Bala´sz J. Nemes „Eya herre got, wer hat dis buoch gemachet?‘ Zum Umgang von Editoren und Redaktoren mit der ,Autorin‘ Mechthild von Magdeburg

Mechthilds von Magdeburg Fließendes Licht der Gottheit gilt in der Literaturgeschichte als der erste Offenbarungstext einer Mystikerin in deutscher Sprache. Solche Etikettierung ist bei der literarhistorischen Einordnung von Autor und Werk sicherlich richtig und wichtig, doch sie täuscht darüber hinweg, daß wir es mit einer komplizierten Textgeschichte und einer Überlieferung zu tun haben, die einen nicht gerade geringen zeitlichen und räumlichen Abstand von Ort und Zeit der Textgenese aufweist. Diese Umstände lassen Autor und Werk, die beiden Größen der klassischen Literarhistoriographie, diskutabel erscheinen. Bevor ich auf die mit textgeschichtlichen Problemen eng verbundene Diskussion der Verfasserschaft des Fließendes Lichts näher eingehe, möchte ich die Überlieferungslage kurz skizzieren. Der wohl in Magdeburg bzw. im Zisterzienserinnenkloster Helfta bei Eisleben in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstandene Text ist in einer einzigen, der so genannten Einsiedler Handschrift aus dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts vollständig überliefert.1 Die restliche Überlieferung umfaßt Handschriften, die noch später als der Codex Einsidlensis entstanden sind und lediglich mehr oder weniger umfangreiche Auszüge des Gesamttextes bieten.2 Sie alle gehen auf die alemannische Umschrift des Fließenden Lichts zurück, die nach einer mittelniederdeutschen Vorlage in Basel zwi1

2

Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 277. Zur Datierung siehe Helen Webster: German Mysticism in Fourteenth-Century Basel: Gender and Genre in Einsiedeln Stiftsbibliothek MS 277. Diss. Oxford 2005, S. 28–110, bes. S. 37 und 109. Zur handschriftlichen Überlieferung siehe zuletzt Sara S. Poor: Mechthild of Magdeburg and Her Book. Gender and the Making of Textual Authority. Pennsylvania 2004 (The Middle Ages Series), S. 79–172 und 205–213. Die Liste der deutschsprachigen Mechthild-Handschriften ist um r drei weitere zu ergänzen: Salzburg, Stiftsbibliothek St. Peter, Cod. b III 30, 50 (Sa), Privatbesitz von Joseph Maria von Radowitz, Karlsruhe (R) und Bonn, Bibliotheca Ceylanica-Kessler, Ms. 7 (Bo). Sa enthält die in die Spruchsammlung des Pseudo-Engelhardt von Ebrach eingegangenen Exzerpte aus dem Fließenden Licht. Siehe dazu jetzt Karin Schneider: Pseudo-Engelhardt von Ebrach, Das Buch der Vollkommenheit (DTM 86). Berlin 2006, S. 17 (Nr. 32) und S. 60f. (Nr. 133). Im Falle der verschollenen Handschrift R handelt es sich um eine bislang weitgehend übersehene Exzerptüberlieferung von Kapitel III.10, abgedruckt bei Franz Joseph Mone: Schauspiele des Mittelalters. Bd. 1. Karlsruhe 1846, S. 129–131. Bo befindet sich im Privatbesitz von Oliver Kessler (Bonn). Herr Kessler hat mir über die Handschrift brieflich folgendes mitgeteilt: Es handelt sich um ein Einblattfragment, das als spärlicher Rest einer ursprünglich wohl vollständigen Handschrift des Fließenden Lichts als Hintergrund eines Bildrahmens vermakuliert war. Überliefert werden hier Kapitel aus dem ersten Buch. Von der Seitengestaltung her sieht der Neufund dem Codex Einsidlensis ähnlich. Beschreibstoff ist hier wie dort Pergament.

Zum Umgang von Editoren und Redaktoren mit der ,Autorin‘ Mechthild von Magdeburg

19

schen 1343 und 1345 verfertigt wurde. Diese Überlieferungssituation wird in der Forschung gewöhnlich wie folgt resümiert:3 Alle auf uns gekommenen Textzeugen repräsentieren die Basler Fassung des ursprünglich im elbostfälischen Dialekt geschriebenen, leider nicht mehr erhaltenen Originals der Autorin Mechthild von Magdeburg. Begriffe wie ,Autor‘, ,Original‘, ,Fassung‘, im weiteren Verlauf wird auch noch von ,Bearbeitung‘ die Rede sein, haben sich durch die Methodendiskussion der letzten Jahre und Jahrzehnte ins Zentrum des editions- und literaturwissenschaftlichen Interesses gerückt. Die Folge dieser Diskussion ist, daß selbst in der lange Zeit für theoriefern gehaltenen Altgermanistik niemand mehr von ,Autor‘ und ,Werk‘ bzw. ,Original‘ unbedacht sprechen kann, ohne sich dem Verdacht der methodischen Naivität auszusetzen.4 Dasselbe gilt auch für die Termini ,Fassung‘ und ,Bearbeitung‘: Hans-Jochen Schiewer macht darauf aufmerksam, daß sie infolge der angesprochenen Debatte ihre Unschuld endgültig verloren haben, so daß „aus ,weichen‘ ,harte‘ Begriffe geworden [sind], über deren Bedeutung und Nutzen bei Verwendung jeder Rechenschaft abzulegen hat“.5 Die Mechthild-Philologie hat sich von diesen neueren Entwicklungen innerhalb der Altgermanistik bislang nicht beeindrucken lassen. Sie scheint eine der Bastionen des produktionsästhetisch orientierten Autor- und Werkbegriffes geblieben zu sein. Das wundert insofern, als die erst vor ein paar Jahren erschienene Mechthild-Ausgabe von Gisela Vollmann-Profe den textlichen Bezugspunkt editorisch neu definiert hat:6 Die Neuedition des Fließenden Lichts distanziert sich von dem von Hans Neumann verfolgten produktionsästhetischen, dem mechthildischen Original verpflichteten Editionsprinzip7 und bietet lediglich einen bereinigten Abdruck der Einsiedler Handschrift. Was die Frage nach der Verfasserschaft und dem Status des in Einsiedeln überlieferten Textes betrifft, blieb Vollmann-Profe allerdings Neumann verpflichtet.8 3

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5

6

7

Vgl. etwa Dagmar Gottschall: Rezension zu Gisela Vollmann-Profe (Hrsg.): Mechthild von Magdeburg, Das fließende Licht der Gottheit. Frankfurt/Main 2003. In: PBB 127, 2005, S. 298–304, hier S. 300f. Siehe dazu zuletzt Freimut Löser: Postmoderne Theorie und Mittelalter-Germanistik. Autor, Autortext und edierter Text aus überlieferungsgeschichtlicher Sicht. In: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Bd. 2. Hrsg. von Hans Vilmar Geppert und Hubert Zapf. Tübingen 2005, S. 277–294 und Martin Baisch: Was ist ein Werk? Mittelalterliche Perspektiven. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 34, 2002, H. 2, S. 105–125. Hans-Jochen Schiewer: Fassung, Bearbeitung, Version und Edition. In: Deutsche Texte des Mittelalters zwischen Handschriftennähe und Rekonstruktion. Berliner Fachtagung 1.–3. April 2004. Hrsg. von Martin J. Schubert. Tübingen 2005 (Beihefte zu editio 23), S. 35–50, hier S. 38. Mechthild von Magdeburg, Das fließende Licht der Gottheit. Hrsg. von Gisela Vollmann-Profe. Frankfurt/Main 2003 (Bibliothek deutscher Klassiker 181. Bibliothek des Mittelalters 19). Meine Zitate (Buch-, Kapitel-, Seiten- und Zeilenzählung) beziehen sich auf diese Ausgabe. Mechthild von Magdeburg, Das fließende Licht der Gottheit. Nach der Einsiedler Handschrift in kritischem Vergleich mit der gesamten Überlieferung hrsg. von Hans Neumann. Bd. 1: Text, besorgt von Gisela Vollmann-Profe. München (usw.) 1990 (MTU 100) – Bd. 2: Untersuchungen, ergänzt und zum Druck eingerichtet von Gisela Vollmann-Profe. München (usw.) 1993 (MTU 101).

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Bala´sz J. Nemes

Die breite Akzeptanz des Neumannschen Verständnisses der Textgeschichte macht erforderlich, seine Position im Rahmen einer methodischen Grundsatzdebatte zu problematisieren. Dementsprechend soll zunächst auf die Argumentation eingegangen werden, die die bisherigen Editoren des Fließenden Lichts dazu berechtigt hat, die Autorschaft des Einsiedler Textes für Mechthild zu reklamieren, um die überlieferte Textgestalt je nach Standpunkt entweder dem postulierten Original anzunähern (Neumann) oder in ihrer rezipierten Form zu dokumentieren (Vollmann-Profe). Was in beiden Fällen nicht zur Disposition steht, ist die Überzeugung, wir hätten es mit Mechthilds eigenhändig und in eigener Regie niedergeschriebenem Werk zu tun. Eine der wichtigsten und nie hinterfragten Prämissen dieser Auffassung stellt die Marginalisierung von Schreibern, Beichtvätern und Mitschwestern aus dem Umfeld der Textgenese dar, handelt es sich doch um Instanzen, die bei der Diskussion um Autorschaft und Textstatus traditionell dem Autor nachgeordnet bleiben. Mir kommt es dagegen darauf an, den Anteil dieser, wie es im Fließenden Licht selbst heißt, „vroemden henden“ (Fließendes Licht VII.64: 662,11), zu konturieren, da sie als Redaktoren im weitesten Sinne des Wortes am Prozeß der Textkonstituierung beteiligt waren.9 Ich wende mich mit derselben Frage an den Text, mit der sich jeder neue Leser des Fließenden Lichts schon im Vorwort konfrontiert sieht: „Eya herre got, wer hat dis buoch gemachet?“ (S. 18,9) Das Original der Aufzeichnungen Mechthilds steht nicht erst seit der Wiederentdeckung des Fließenden Lichts um die Mitte des 19. Jahrhunderts im Zentrum des Interesses. Der originale Wortlaut hat bereits die mittelalterlichen Rezipienten beschäftigt, wie sich anhand der Randnotizen des in der Mitte des 14. Jahrhunderts geschriebenen Basler Kodex B IX 11 (Rb) belegen läßt, einer Handschrift, die die Lux divinitatis, die Mitte der 80er, Anfang der 90er Jahre des 13. Jahrhunderts entstandene lateinische Übersetzung des Fließenden Lichts, einzig vollständig überliefert.10 Dieser Kodex ist nicht nur deshalb von Bedeutung, weil er eine frühere Textstufe konserviert – ich werde darauf bei der Frage nach dem postulierten ,Original‘ der Aufzeichnungen Mechthilds zurückkom8

9

10

Vgl. Hans Neumann: Beiträge zur Textgeschichte des Fließenden Lichts der Gottheit und zur Lebensgeschichte Mechthilds von Magdeburg. In: Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen I. Phil.-Hist. Klasse 3 (1954), S. 27–80 und leicht gekürzt in: Altdeutsche und altniederländische Mystik. Hrsg. von Kurt Ruh. Darmstadt 1964 (Wege der Forschung 23), S. 175–239. Eine so umfassende Dokumentation redaktioneller Arbeit, wie sie Hartmut Laufhütte am Beispiel Sigmunds von Birken, eines frühneuzeitlichen Redaktors, vor Augen führte (vgl. seinen Aufsatz in editio 21, S. 50–68), läßt die Mechthild-Überlieferung leider nicht zu. Revelationes Gertrudianae ac Mechthildianae. Bd. 2: Sanctae Mechtildis Virginis Ordinis Sancti Benedicti Liber specialis gratiae accedit Sororis Mechtildis Ejusdem Ordinis Lux divinitatis. Opus ad Codicum fidem nunc primum integre editum Solesmensium O.S.B. monachorum cura et opera [Louis Paquelin]. Paris 1877. Die Neuausgabe der Lux divinitatis wird im Rahmen des Projektes „Texteditionen lateinischer Mystik aus dem Kloster Helfta“ von Ernst Hellgardt, Elke Senne und Bala´sz J. Nemes vorbereitet. Ich zitiere nach dem Typoskript.

Zum Umgang von Editoren und Redaktoren mit der ,Autorin‘ Mechthild von Magdeburg

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men –, sondern auch weil er Zeugnis davon ablegt, daß der deutsche und lateinische Text in Basel, dem Zentrum und Ausgangspunkt der oberdeutschen Mechthild-Überlieferung, bekannt waren und zur gegenseitigen Korrektur bzw. Ergänzung herangezogen werden konnten.11 Aufschlußreich sind dabei manche Randbemerkungen im lateinischen Text, die nicht vom Schreiber, sondern von einem jüngeren Benutzer der Handschrift stammen.12 Diese Glossen machen vor allem auf Abweichungen in den Überschriften des lateinischen Textes aufmerksam und bringen eine genaue Übersetzung der entsprechenden deutschen Überschrift, die mit der Formel „In originali“ angekündigt wird. Der Korrektor hielt demnach den volkssprachigen Text für den ursprünglichen, für das Original.13 Der Ansicht, auf den Originaltext Mechthilds – wenn auch in einer Abschrift des 14. Jahrhunderts – gestoßen zu sein, war auch Gall Morel, Bibliothekar des Einsiedler Benediktinerstiftes: Er hat den nach wie vor einzig vollständigen Textzeugen des Fließenden Lichts nicht nur entdeckt,14 sondern auch in Form eines unkritischen Handschriftenabdrucks 1869 vorgelegt.15 Zwar konnte in der Folgezeit nachgewiesen werden, daß das Überlieferte keineswegs das Original der Aufzeichnungen, sondern nur eine hochdeutsche Übertragung des ursprünglich mittelniederdeutsch geschriebenen Textes darstellt,16 an der Einschätzung 11

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15

16

Neumann 1993 (Anm. 7), Bd. 2, S. 208. Daß man der zweisprachigen Existenz des Fließenden Lichts über Basel hinaus bewußt war und daß deutscher und lateinischer Text durchaus gemeinsam rezipiert wurden, zeigt auch eine bislang übersehene Streuüberlieferung der Lux divinitatis in einer Handschrift, die einst der Erfurter Kartause Salvatorberg gehörte: Växjö, Stadsbiblioteket, r Ms. 4° 401, 219 (olim: Stifts- och läroverksbiblioteket), siehe Paul Lehmann: Skandinavische Reisefrüchte. In: Nordisk Tidskrift för Bok- och Biblioteksväsen 22, 1935, S. 20–21 (ich danke Frau Joanna Poslednicka-Johansson von der Stadtbibliothek Växjö für die schnelle Zusendung von Digitalisaten). Zu der Handschrift siehe Bala´zs J. Nemes: Ein wieder aufgefundenes Exzerpt aus Mechthilds von Magdeburg ,Lux divinitatis‘. In: Zeitschrift für deutsches Altertum (zur Publikation angenommen). Neumann 1993 (Anm. 7), Bd. 2, S. 202. Ein gänzlich anderes Bild bietet sich dagegen im 16. Jahrhundert. Der überwiegend anonym verlaufende deutsche Überlieferungszweig scheint seine Produktivität zum Ende des 15. Jahrhunderts völlig eingebüßt und den medialen Wechsel von Handschrift zu Druck verpaßt zu haben. Rezeptionswirksam ist allein der lateinische Text geblieben, wie es der sogenannten Wolhusener Handschrift, einer Rückübersetzung der Lux divinitatis ins Alemannische, zu entnehmen ist. Es gibt gute Gründe, anzunehmen, daß der wohl in Basel arbeitende Übersetzer die Lux divinitatis für Mechthilds eigentlichen Text hielt, siehe dazu Elke Senne: Das Fließende Licht der Gottheit Mechthilds von Magdeburg – Die Fassung der sogenannten Wolhusener Handschrift. Text und Untersuchung. Berlin (Mikrofiche) 2002, S. 18 und 34f. Gall Morel: Die Kloster-Bibliothek in Einsiedeln in der Schweiz. In: Serapeum 1, 1840, S. 348–352 und 359–365, hier S. 360 und ders.: Handschriften der Klosterbibliothek zu Einsiedeln. In: Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde 8, 1843, S. 736–752, hier S. 742. Die in der Forschung immer wieder anzutreffende Ansicht, die Entdeckung der Einsiedler Handschrift sei Karl Greith (Die deutsche Mystik im Predigerorden [von 1250–1350] nach ihren Grundlehren, Liedern und Lebensbildern aus handschriftlichen Quellen. Freiburg/Br. 1861) zu verdanken, ist ein Irrtum. Offenbarungen der Schwester Mechthild von Magdeburg oder Das fließende Licht der Gottheit. Aus der einzigen Handschrift des Stiftes Einsiedeln hrsg. von P. Gall Morel. Regensburg 1869. Wilhelm Preger: Vorarbeiten zu einer Geschichte der deutschen Mystik im 13. und 14. Jahrhundert. In: Zeitschrift für die historische Theologie 39, 1869, S. 3–145, hier S. 98–100 und ders.:

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der Einsiedler Handschrift als souveräne Textschöpfung einer einzigen Autorpersönlichkeit hat sich jedoch nichts geändert. Von daher wundert es wenig, bereits in der dritten Zeile der Prolegomena der 1990 erschienenen textkritischen Ausgabe auf das Wort ,Original‘ zu stoßen. Es offenbart das editorische Interesse des Herausgebers Hans Neumann, wenn auch nicht den originalen Wortlaut zu rekonstruieren, so doch die Überlieferung auf das postulierte Original hin transparent werden zu lassen.17 Daß die Einsiedler Handschrift genausowenig wie die mittelniederdeutsche Vorlage des Basler Übersetzerkreises das Original selbst ist, steht für Neumann fest. Denn: „Zwischen der Urschrift und der alem. Fassung stand eine Redaktion, die man nach Hinweisen der Textüberlieferung dem langjährigen Seelenführer Mechthilds, Heinrich von Halle zuzurechnen gewöhnt ist.“18 Es stellt sich die Frage, wie sich Heinrichs Redaktion in Neumanns Auffassung zum postulierten Original Mechthilds bzw. zur überlieferten oberdeutschen Fassung der Basler Übersetzer verhält. Neumann geht von der Annahme aus, daß konservativ eingestellte Schreiber und ein den Text mit „behutsamer Pietät“19 behandelnder Basler Übersetzerkreis dafür gesorgt haben, daß das ,Original‘ den Literaturtransfer vom Norden nach Süden weitgehend unversehrt überlebt hat. Seine Ansicht über den behutsamen Umgang mit Mechthilds Werk im Basler Gottesfreundekreis begründet Neumann sowohl mit textkritischen als auch mit psychologisierenden Argumenten. Er hebt einerseits die Verläßlichkeit des Einsiedler Wortlauts gegenüber einer Überlieferung hervor, die „kurze Fetzen aus Mechthilds Werk nur noch als Geröllstücke oder als ganz abgeschliffene Kiesel im Bachbett einer schreibseligen Buchmystik“ bietet.20 Andererseits spricht er sich energisch dafür aus, daß „das seelische Verhältnis des Überliefernden zum Überlieferten“, „Ehrfurcht und Treue als erhaltende Faktoren“ nicht unterschätzt werden dürfen.21 Ein solch pietätvolles Verhältnis zum Text wird auch bei dessen Entstehung postuliert. Demnach soll Mechthilds angeblicher Beichtvater und Redaktor ihrer Schriften, der Dominikaner Heinrich von Halle, bei der Erstveröffentlichung des zunächst nur die Bücher I-V umfassenden Œuvres „ehrfürchtige Treue“22 im Umgang mit den Aufzeichnungen seiner Beichttochter bewiesen haben. Hein-

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Über das unter dem Namen der Mechthild von Magdeburg jüngst herausgegebene Werk Das fließende Licht der Gottheit und dessen Verfasserin. In: Sitzungsberichte der königlichen bayerischen Akademie der Wissenschaften zu München 2, 1869, S. 151–162, hier S. 153–156. Neumann 1990 (Anm. 7), Bd. 1, S. XI. Die Prolegomena gehen zwar auf Gisela Vollmann-Profe zurück, doch legen sie über die Prinzipien Rechenschaft ab, nach denen Neumann die Ausgabe erstellt hat (siehe das Vorwort von Hans Fromm ebenda, S. VIII). Neumann 1954 (Anm. 8), S. 28. Hans Neumann: Problemata Mechthildiana. In: Zeitschrift für deutsches Altertum 82, 1948/1950, S. 143–172, hier S. 161. Ebenda, S. 152. Ebenda, S. 144. Neumann 1954 (Anm. 8), S. 39.

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rich wird unterstellt, seine redaktionelle Tätigkeit habe sich auf die Aufteilung des ihm vorgelegten Textkonvoluts in Bücher, die Einfügung von Kapitelüberschriften und die Erstellung einer sauberen, vielleicht kalligraphischen Abschrift, summa summarum auf „Beiläufiges“23 beschränkt.24 Heinrich soll weder in den Wortlaut noch in die auf Mechthild selbst zurückgehende Reihenfolge der Kapitel eingegriffen haben, so daß die Einsiedler Handschrift insgesamt ein zuverlässiges Bild davon liefert, wie die Aufzeichnungen „nach und nach die Pergamentlagen auf Mechthilds Tisch gefüllt haben“.25 Wie man unschwer erkennen kann, tangiert Heinrichs Redaktorenrolle die Autorschaft Mechthilds nicht im Geringsten, wird ihm doch bei der Textgenese lediglich ein „gewisse[r] Anteil“26 zugebilligt. Daher überrascht es nicht, wie selbstverständlich etwa Ernst Becker, einer der Schüler von Hans Neumann, das Original, d.i. die Urschrift Mechthilds, mit der redigierenden Bearbeitung Heinrichs gleichsetzt.27 Auch dem Begriff ,Fassung‘ ist keine terminologische Schärfe abzuverlangen: Wenn Neumann von der Einsiedler Fassung spricht, meint er eine Textgestalt, die trotz überlieferungsbedingter Verderbnisse und des fremden Sprachgewands sehr wohl in der Lage ist, den Status einer späten Abschrift des Originals für sich zu beanspruchen. Daß Fassung und Original für Neumann letztendlich deckungsgleich sind, zeigt sich vor allem an dem Umstand, daß er den Gedanken der Rückübersetzung der in der Einsiedler Handschrift überlieferten Textgestalt ins Elbostfälische, in Mechthilds angenommene Muttersprache, ernsthaft in Erwägung gezogen hat. Diese Idee wurde nur deshalb verworfen, weil die Zielsprache nicht genau bestimmbar ist.28 Offensichtlich wird davon ausgegangen, daß die Textgenese ein geradlinig ablaufender Verschriftlichungsprozeß gewesen ist, der von dem von Gott Offenbarten über dessen Niederschrift durch die Mystikerin hin zur respektvollen Überarbeitung bzw. Überlieferung des Aufgezeichneten durch Dritte führt. Dieses Postulat ist die conditio sine qua non für Neumanns editorisches Unterfangen, einen Text vorzulegen, der den Anspruch erheben kann, ans mechthildische Original so nahe heranzuführen, wie es mit den Mitteln der Textkritik nur möglich ist. Neumann bedient sich bei seiner editorischen Arbeit des Einsiedler Kodex als Leithandschrift, doch gibt er sich mit einem simplen Handschriftenabdruck nicht zufrieden, sondern emendiert und vor allem konjiziert den überlieferten Text, sofern er es für notwendig hält. Die Eingriffe werden immer dokumentiert und begründet. Eine wichtige Rolle bei textkritischen Entscheidungen spielt die Lux 23 24 25 26 27

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Kurt Ruh: Geschichte der abendländischen Mystik. Bd. 2. München 1993, S. 249. Neumann 1954 (Anm. 8), S. 65. Ebenda, S. 61. Ebenda, S. 60. Ernst Becker: Beiträge zur lateinischen und deutschen Überlieferung des Fließenden Lichts der Gottheit. Diss. Göttingen 1951, S. 46. Neumann 1990 (Anm. 7), Bd. 1, S. XX.

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divinitatis. Da sie auf eine textgeschichtlich ältere Stufe zurückführt als die Mitte des 14. Jahrhunderts entstandene oberdeutsche Übertragung, deren Textzeugen zudem um mehrere Textstufen vom Basler Übersetzungsoriginal entfernt sind, ist die Lux divinitatis dazu berufen, Lesarten des deutschen Textes entweder zu bestätigen oder, wenn es sich um offenkundige oder mutmaßliche Korruptelen handelt, zu korrigieren. Auf diese Weise hofft Neumann dem postulierten Original ein gutes Stück näher zu kommen. Bietet die lateinische Übersetzung keine Hilfe, werden Emendationen nach der deutschen Parallelüberlieferung – soweit eine vorhanden – vorgenommen. Damit erreicht man jedoch, wenn überhaupt, nur den oberdeutschen Archetyp. Bei der Rekonstruktion des ursprünglichen, für Neumann heißt das immer, des mechthildischen Wortlauts bedient sich der Herausgeber aber nicht nur der deutschen und lateinischen Überlieferung, sondern auch der Kenntnis des Mittelniederdeutschen und seines bewundernswerten sprachhistorischen Spürsinns. Die auf diese Weise für Mechthild bzw. das Original erschlossenen Formen werden durch Parallelen im Fließenden Licht zusätzlich gestützt; Fehler in der oberdeutschen Überlieferung werden sprachhistorisch und schreiberpsychologisch erklärt. Es ist hier nicht der Ort, auf die einzelnen argumenta pro auctore einzugehen.29 Besonders problematisch scheint mir vor allem die Rückkoppelung editorischer Entscheidungen an eine Autorpersönlichkeit bzw. ihren usus scribendi, eine Bindung, die das iudicium des Herausgebers bestimmt und seine korrigierende Hand leitet. Dazu folgende Überlegungen: Daß wir den Großteil der kanonisch geltenden literarischen Texte des Mittelalters in Handschriften überliefert haben, die meist im geraumen zeitlichen Abstand zu ihrer Entstehung geschrieben sind, ist eine Tatsache, mit der man editorisch und interpretatorisch zurechtkommen muß. Zwar läßt sich unter günstigen Bedingungen etwas Licht in die jeweilige Textgeschichte bringen, doch bleiben zwischen dem vermuteten Original und einer einigermaßen greifbaren Sternchenstufe immer noch Jahrzehnte unerschließbar offen. Dennoch lesen wir die überlieferten Texte, wie es Thomas Bein in Bezug auf die MinnesangÜberlieferung festgestellt hat, meistens unter einer produktionsorientierten Perspektive.30 Auch der dem Autor und seinem Text verpflichtete Editor setzt die produktionsorientierte Brille auf, wenn es darum geht, durch recensio, durch die kritische Durchsicht der Überlieferung, eine Handschrift zu bestimmen, die den postulierten Autortext nach seinem Urteil und gemessen an der vorhandenen 29

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Siehe dazu die Rezensionen von Paul Michel in: Arbitrium 13, 1995, S. 29–33 und Werner Schröder in: Zeitschrift für deutsche Philologie 115, 1996, S. 129–134, wieder abgedruckt in: Werner Schröder: Critica Selecta. Zu neuen Ausgaben mittelhochdeutscher und frühneuhochdeutscher Texte. Hrsg. von Wolfgang Maaz und Fritz Wagner. Hildesheim 1999 (Spolia Berolinensia 14), S. 149–154. Thomas Bein: Einführung in das Rahmenthema ,Überlieferungsgeschichte – Textgeschichte – Literaturgeschichte‘. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 34, 2002, H. 2, S. 89–104, hier S. 99.

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Überlieferung am treuesten wiedergibt. Dadurch gerät er allerdings in einen hermeneutischen Zirkel, in eine Situation, die sich mit Heribert A. Hilgers wie folgt charakterisieren läßt: „Die Qualität der einzelnen Handschriften, ihr Authentizitätsgrad, soll festgestellt werden im Hinblick auf ein Original, das erst aus diesen Handschriften und nach dem Maßstab ihrer Originalität erschlossen werden kann.“31 Doch nicht nur bei der Auswahl der besten, der autornächsten Handschrift, sondern auch bei der Rekonstruktion des ursprünglichen, dem vermuteten usus scribendi am nächsten stehenden Wortlauts ist der Zirkelschluß vorprogrammiert, denn „wie können wir [den] ,Willen des Urhebers‘ anders feststellen als aus der Deutung jener Texte, deren Authentizität wir doch erst bestimmen wollen?“32 Wendet man diese Überlegungen auf das Fließende Licht an und konfrontiert man sie mit dem von Neumann verfolgten Editionsziel, das Ursprüngliche, d.i. das Mechthildische, hinter der Überlieferung aufscheinen zu lassen, so lautet der Befund:33 Eine mit dem intuitiven Argument des Mechthildischen operierende Rekonstruktionspraxis ist problematisch, weil die Frage, was eigentlich ,mechthildisch‘ ist, letztendlich anhand des Wortlauts und der Textgestalt einer Handschrift beantwortet werden muß, die in der vorliegenden Form keineswegs mehr auf die Autorin selbst zurückgeführt werden kann, sondern bereits als Rezeptionszeugnis aufzufassen ist, und zwar nicht nur in Bezug auf die textinterne Präsentation des Autors, sondern auch in Bezug auf die Textkonstitution. Dies muß auch in Hinblick auf die von Gisela Vollmann-Profe im Jahre 2003 vorgelegte Neuausgabe betont werden. Zwar geht es der Editorin darum, den in Einsiedeln erhaltenen späten Textzeugen des Fließenden Lichts in seiner vorliegenden Textgestalt, das heißt ohne Rücksicht auf das Ursprüngliche, zu dokumentieren,34 sie besteht aber darauf, daß wir „Mechthilds Schrift“ bzw. „Mechthilds Werk“35 mit der Einsiedler Handschrift in der Hand halten dürfen. Eine wichtige Rolle bei der Textkonstitution scheint bei Vollmann-Profe die lateinische Übersetzung gespielt zu haben. Bei Neumann war die Lux divinitatis dazu 31

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Heribert A. Hilgers: Die Überlieferung der Valerius-Maximus-Auslegung Heinrichs von Mügeln. Vorstudien zu einer kritischen Ausgabe. Köln/Wien 1973 (Kölner Germanistische Studien 8), S. 12. Gunter Martens: Autor – Autorisation – Authentizität. Terminologische Überlegungen zu drei Grundbegriffen der Editionsphilologie. In: Autor – Autorisation – Authentizität. Beiträge der Internationalen Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition in Verbindung mit der Arbeitsgemeinschaft philosophischer Editionen und der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung, Aachen, 20. bis 23. Februar 2002. Hrsg. von Thomas Bein (u.a.). Tübingen 2004 (Beihefte zu editio 21), S. 39–50, hier S. 48. Ich greife hier eine Formulierung von Albrecht Hausmann paraphrasierend und abwandelnd auf, mit der er das spannungsreiche Verhältnis von Autorschaft und Überlieferung zu fassen versucht, vgl. Reinmar der Alte als Autor. Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität. Tübingen / Basel 1999 (Bibliotheca Germanica 40), S. 1. Vollmann-Profe 2003 (Anm. 6), S. 682. Kritisch dazu Werner Schröder. In: Mittellateinisches Jahrbuch 40, 2005, H. 2, S. 300–303. Vollmann-Profe 2003 (Anm. 6), S. 682.

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berufen, Lesarten des deutschen Textes entweder zu bestätigen oder, wenn es sich um offenkundige oder mutmaßliche Korruptelen handelt, zu korrigieren, liegt uns doch eine Textgestalt vor, die auf eine textgeschichtlich ältere Stufe zurückführt als die erst Mitte des 14. Jahrhunderts entstandene oberdeutsche Übertragung. Selbst wenn Vollmann-Profe ihre Ausgabe nicht auf das Original hin anlegt, verzichtet sie keineswegs darauf, die Lux divinitatis zu Rate zu ziehen, wenn es um die Erstellung eines schlüssigen Lesetextes geht.36 Damit stellt sich die Frage, wie sich deutscher und lateinischer Text zum postulierten Original der Autorin Mechthild verhalten. Wie bereits oben angedeutet, war für das Editionsziel, die Überlieferung auf das Original hin transparent werden zu lassen, unerläßlich, eine lineare Textgeschichte zu postulieren, die zwar in zwei Überlieferungszweige – einen deutschen und einen lateinischen – divergiert, ihren Konvergenzpunkt jedoch in der einen Urschrift der Autorin Mechthild findet. Man war sich allerdings bewußt, daß die Parallelüberlieferung mehr als eine vorsichtige Annäherung ans Original nicht erlaubt, denn sie ist „nach Art und Umfang“37 nicht so beschaffen, daß man dem Basler Archetypus oder gar dem Magdeburger Original nahekommt. Diese Überlieferungssituation hat Kurt Ruh zur folgenden kritischen Stellungnahme veranlaßt: „Wenn er [der Autortext] aber, was niemand bezweifelt, unerreichbar ist, warum muß dann daran festgehalten werden? Könnte man nicht auch im oberdeutschen Gebrauchstext das Editionsziel erblicken?“38 Ruh ist der Meinung, daß Neumann die Bedeutung der Lux divinitatis für die Textkonstitution überschätzt hat, muß doch der Herausgeber selbst gestehen, daß die lateinische Übersetzung „nur selten den Wortbestand des deutschen Textes sichern kann“.39 Damit sind wir beim nächsten kritischen Punkt einer Argumentation angelangt, die auf der Annahme beruht, es habe das eine Original am Anfang der Überlieferung gestanden. Der lateinischen Übersetzung kommt, wie öfters erwähnt, nach dem vorherrschenden Verständnis der Textgeschichte die Funktion zu, Lesarten des Originals zu bestätigen, da die Lux divinitatis „gewiß aus einer Vorlage“ hervorgegangen ist, „die dem Original sehr nahe stand“.40 Für mich stellt sich die Frage: Inwieweit ist es berechtigt, das eine, dem deutschen und lateinischen Überlieferungszweig gemeinsame Original zu postulieren – man beachte die suggestive Formulierung „gewiß“! –, wenn ein sinnvoller Vergleich auf der Ebene der Einzelwörter zugegebenermaßen oft nicht möglich ist? Erschwerend kommt hinzu, daß beide Traditionszweige auch im Textbestand nicht unerheblich voneinander divergieren. Der deutsche Text enthält einige Kapitel, 36 37 38

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Gottschall 2005 (Anm. 3), S. 301–304. Neumann 1990 (Anm. 7), Bd. 1, S. XXI. Kurt Ruh: Rezension zu Hans Neumann (Hrsg.): Mechthild von Magdeburg, Das fließende Licht der Gottheit. In: Zeitschrift für deutsches Altertum 124, 1995, S. 98–103, hier S. 98. Neumann 1990 (Anm. 7), Bd. 1, S. XXV. Hans Neumann: Texte und Handschriften zur älteren deutschen Frauenmystik. In: Forschungen und Fortschritte 41, 1967, S. 44–48, hier S. 44.

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ganze Textblöcke und kürzere erläuternde Einschübe, die die Lux divinitatis nicht kennt. Diese Abweichungen werden gewöhnlich damit erklärt, daß Mechthild ihrem Text eine gewisse Überarbeitung angedeihen ließ, nachdem ein Teil davon zur Übersetzung freigegeben wurde.41 Dabei wird die Authentizität dieser neu hinzugekommenen Textpassagen mit dem bekannten Argument des Mechthildischen abgesichert.42 Anders fällt das Urteil aus, wenn die Lux divinitatis Plusstellen liefert oder sonst vom deutschen Text abweicht. Ich gebe zwei Beispiele: In Lux divinitatis II.35 (= Revelationes II.17, S. 511f.) berichtet die Visionärin in der Ich-Form von der ihr zuteil gewordenen Schau eines verstorbenen Bruders namens Heinrich. Nach der himmlischen Erhöhung und Krönung desselben durch Gott und den Heiligen Dominikus fordert ihn Dominikus in Anlehnung an Mk 25.21.23 auf, in die Freude des Herrn einzugehen. Daraufhin erblickt die Visionärin die Seele des Verstorbenen in der Umarmung der Heiligen Dreifaltigkeit.43 Diese Apotheose des verstorbenen Predigerbruders fehlt in der deutschen Überlieferung (vgl. Fließendes Licht IV.22: 292,6f.), Grund genug für die Annahme seitens der Forschung, es handele sich um einen Zusatz der Lux divinitatis.44 Für mich stellt sich jedoch die Frage, ob man der Überlieferung überhaupt gerecht wird, wenn man nur das als authentisch gelten läßt, was durch den deutschen Text verifiziert werden kann. Und dies gleich aus zwei Gründen: Zum einen ist – wie ich es oben angedeutet habe – der Rückgriff auf das intuitive Argument des Mechthildischen immer problematisch, wenn es um die Absicherung textkritischer Entscheidungen geht. Zum anderen – das werden wir noch sehen – ist die durch Mechthilds Verfasserschaft verbürgte Authentizität des Fließenden Lichts selbst keineswegs so sicher, wie es allgemein angenommen wird. Von daher ist man gut beraten, wenn man darauf verzichtet, den deutschen und lateinischen Text an seiner Autornähe zu messen. Infolgedessen wird man eine Plusstelle wie die oben zitierte nicht mehr als Zusatz des Übersetzers abtun können.45 Man 41 42

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Neumann 1954 (Anm. 8), S. 60f. Vgl. Neumann 1993 (Anm. 7), Bd. 2, S. 112, Anm. zu Fließendes Licht VI.2,3–8 und S. 120, Anm. zu Fließendes Licht VI.15,1–29. „Tunc in iubilo michi influente diuinitus uidi felicem illam animam . summe trinitatis beatis amplexibus dulciter et inseparabiliter inherentem . vere non est acceptio personarum apud deum . Ecce enim mendicus cum gloria susceptus . sicut signaculum positus inter brachia [Cn 8,6] altissimi delectatur“, Lux divinitatis II.35,38–41 (= Revelationes II.17, S. 512). Revelationes lesen vb mit Rb 66 sinnloses „uilicem animam illam“ für „uidi felicem illam animam“. Die korrekte Lesart bietet Becker 1951 (Anm. 27), S. 14f. Senne (Anm. 13), S. 23. In der Tat spricht Becker 1951 (Anm. 27), S. 68, in diesem Zusammenhang von einem ,unechte[n] Zusatz‘. ,Unecht‘ ist ein Zusatz des lateinischen Überlieferungszweiges nach dem Verständnis von Becker immer dann, „wenn die entsprechende deutsche Stelle für den Text der Vorlage verständnisnotwendig ist oder der Kontext der Einsiedler Hs. anderweitig eine Auslassung erkennen läßt.“ (S. 37) Mit anderen Worten: Weil die ,unechten Zusätze‘ der Lux divinitatis „auf eine Verderbnis in der deutschen Überlieferung führen“ (S. 38), sind sie im textkritischen Sinn eigentlich als echt anzusehen. Freilich wird dabei davon ausgegangen, daß sich alle ,unechten Zusätze‘ auf e i n e Vorlage zurückführen lassen.

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kommt nicht umhin zu sagen – vor allem wenn man auch die inkommensurable Größe ,Wortlaut‘ in Betracht zieht –, daß wir es mit zwei Fassungen zu tun haben, die aller Wahrscheinlichkeit nach noch zu Mechthilds Lebzeiten entstanden sind. Ein weiteres Indiz dafür, daß deutscher und lateinischer Text unterschiedliche Fassungen präsentieren können, liefert eine andere Vision der Lux divinitatis, diesmal über das Fegefeuer (Lux divinitatis VI.7 = Revelationes VI.6, S. 624f.). Auffällig ist dabei die vom deutschen Text abweichende Präsentation der Sprecherposition: Während Fließendes Licht II.8 allgemein von einem Menschen („ein mensche“) spricht, der Fürbitte für die Seelen im Fegefeuer leistet und einige von ihren Qualen erlöst, erzählt der lateinische Text dieselbe Vision aus der Ich-Perspektive. Diese Divergenz ließe zunächst darauf schließen, als hätte Lux divinitatis die ursprüngliche Form der Aufzeichnungen bewahrt, während Fließendes Licht für jene Entpersonalisierung steht, die bei der Textgeschichte der Schwesternviten des 14. Jahrhunderts immer wieder zu beobachten ist und auf redaktionelle Bearbeitungen persönlicher Aufzeichnungen zurückgeführt wird.46 Doch ist diese Annahme keineswegs zwingend: Anhand einer Stelle aus den Offenbarungen der Elsbeth von Oye, die womöglich in autographer Überlieferung vorliegen, ließe sich zeigen, daß das distanzierende „ein mensche“ nicht unbedingt das Werk eines Redaktors (oder einer Redaktorin) sein muß, sondern bereits auf die Autorin selbst zurückgehen kann.47 In der Tat wird in der neueren Forschung Mechthild eine gewisse Inkonsequenz in der Gestaltung der Sprecherpositionen bescheinigt, eine Haltung, die nicht wie früher quasi biologistisch mit der Inkompetenz einer Frau, klare Dispositionen zu halten, erklärt wird, sondern als eine besondere Qualität des Textes wahrgenommen wird: Klaus Grubmüller zufolge zielt die Technik der Vervielfachung der Sprecherposition und Vermengung der Perspektiven auf die Darstellung eines von vielen Beteiligten getragenen Prozesses, der mystischen Unio selbst, die sich in der Verschmelzung der Personen, der Perspektiven, der Sprechweisen abbildet.48 Im Unterschied zum deutschen Text, der offenbar recht inkonsequent mit der Kenn46

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Klaus Grubmüller: Die Viten der Schwestern von Töß und Elsbeth Stagel. Überlieferung und literarische Einheit. In: Zeitschrift für deutsches Altertum 98 (1969), S. 171–204, bes. S. 197f. und Siegfried Ringler: Viten- und Offenbarungsliteratur in Frauenklöstern des Mittelalters. Quellen und Studien. Zürich 1980 (MTU 72), S. 79f. Kritisch dazu Susanne Bürkle: Literatur im Kloster. Historische Funktion und rhetorische Legitimation frauenmystischer Texte des 14. Jahrhunderts. Tübingen/Basel 1999 (Bibliotheca Germanica 38), S. 272–294. Textbeleg bei Wolfram Schneider-Lastin: Von der Begine zur Chorschwester: Die Vita der Adelheit von Freiburg aus dem Ötenbacher Schwesternbuch. Textkritische Edition mit Kommentar. In: Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang. Neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze, neue theoretische Konzepte. Kolloquium Kloster Fischingen 1998. Hrsg. von Walter Haug und Wolfram Schneider-Lastin. Tübingen 2000, S. 516–561, hier S. 524. Klaus Grubmüller: Sprechen und Schreiben. Das Beispiel Mechthild von Magdeburg. In: Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger. Bd. 1. Hrsg. von Johannes Janota (u.a.). Tübingen 1992, S. 335–348, hier S. 345.

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zeichnung der Sprecherrollen umgeht, soll der lateinische Übersetzer, so die communis opinio, einer solch konfusen Vorgehensweise wenig Verständnis entgegengebracht haben, intendiert doch die lateinische Übersetzung die Egalisierung der Sprecherposition, um möglichen Unklarheiten vorzubeugen.49 Der Befund ist allerdings selbst in diesem Fall nicht ganz eindeutig, und zwar nicht nur wegen der grammatikalischen Struktur der lateinischen Sprache, die solche sprachlichen Inkonsequenzen nicht duldet. Vergleicht man den deutschen und den lateinischen Text auf die Gestaltung der Sprecherposition hin und beschreibt man, wie üblich, die Praxis des Übersetzers vor dem Hintergrund der deutschen Überlieferung, so hat man den Eindruck, als käme es dem lateinischen Übersetzer im Grunde darauf an, das Ich der Visionärin in visionären Textpartien herauszustellen,50 wurde sie doch im Prolog der Tradition alttestamentlicher Prophetinnen zugeordnet (Lux divinitatis Prol. 1,3–17 = Revelationes Prol., S. 435f.). Die Rede von der Egalisierung der Sprecherposition würde damit nur zum Teil das eigentliche Anliegen des Übersetzers treffen. Doch nicht nur das: Man kann nicht einmal feststellen, ob die Vorlage der Lux divinitatis zu einer Egalisierung, wie beschrieben, überhaupt Anlaß geboten hat. Denn: Ist es zwingend, anzunehmen, daß der lateinischen Übersetzung dieselbe Fassung vorgelegen hat, die auch der oberdeutschen Übertragung als Vorlage diente? Von daher scheint es mir angebracht, von zwei Fassungen zu reden, die aller Wahrscheinlichkeit nach noch zu Mechthilds Lebzeiten entstanden sind und als autornah gelten dürfen.51 Damit ist allerdings nicht gesagt, daß es sich notwendigerweise um Autorfassungen handeln muß. Denn: Wie will man die Autorfassung definieren und sie von Bearbeitung abgrenzen? Darf man im Grunde gleichberechtigt nebeneinander stehende Varianten hierarchisieren, um sie als ,echt‘ bzw. ,unecht‘ skalieren zu können? Verzichtet man darauf, Lesarten auf ihre vermeintliche Authentizität hin zu beurteilen, so stellt sich die nicht nur textkritisch sondern auch interpretatorisch wichtige Frage, was kann noch überhaupt als mechthildisch angesehen werden? Ich stelle diese Frage zunächst zu49

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Gisela Vollmann-Profe: Mechthild von Magdeburg – deutsch und lateinisch. In: Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang (Anm. 47), S. 133–155, hier S. 150. Vgl. auch Lux divinitatis II.35 (= Revelationes II.17, S. 511–512) und Fließendes Licht IV.22 bzw. Lux divinitatis IV.58 (= Revelationes IV.28 [1], S. 585) und Fließendes Licht VI.33. Die Möglichkeit der Mehrfachfassungen ist schon bei Neumann 1954 (Anm. 8) impliziert, stellt er doch fest, daß es einzelne Arbeitsabschnitte gegeben haben muß, die den heutigen Buchgrenzen entsprechen (vgl. S. 34, 38f. und 60f.); zu den Teilveröffentlichungen siehe auch Gisela Vollmann-Profe: Mechthild – auch „in Werktagskleidern“. Zu berühmten und weniger berühmten Abschnitten des Fließenden Lichts der Gottheit. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 113, 1994, Sonderheft, S. 144–158, bes. S. 147 Anm. 4 und Mark Emanuel Amtstätter: Die Partitur der weiblichen Sprache. Sprachästhetik aus der Differenz der Kulturen bei Mechthild von Magdeburg. Berlin 2003 (ZeitStimmen 3). Amtstätter ist der erste, der die Abgeschlossenheit einer Veröffentlichungseinheit (die des ersten Buches) auch aus inhaltlich-konzeptioneller Sicht herausgearbeitet hat, siehe dazu meine Rezension: Mechthilds von Magdeburg „Frühwerk“ Buch I des Fließenden Lichts der Gottheit. In: IASL online [30. September 2004] URL: http://iasl.unimuenchen.de/rezensio/liste/Nemes389626253X 1084.html Datum des Zugriffs: 30. April 2006.

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rück und komme auf die Voraussetzung für Fassungsgenese, eine gewisse Dynamik auf der horizontalen Ebene der Textgeschichte, zu sprechen, die beim Fließenden Licht gegeben zu sein scheint. Um diese Frage zu beantworten, wie man sich die Entstehungsgeschichte dieses Textes vorzustellen hat, muß man eher mit Indizien als mit indiskutablen Tatsachen umgehen können. Das erste und sicherste Indiz liefert die Forschung selbst: Überblickt man die 150jährige Forschungsgeschichte, so ist eine gewisse Nervosität im Umgang mit bestimmten Aussagen des deutschen und lateinischen Traditionszweiges zu registrieren, die sich in das etablierte Bild Mechthilds als Herrin ihres Textes so gar nicht fügen wollen. Ich zähle diese loci suspecti auf: (1) Im lateinisch-deutschen Vorbericht wird die schriftliche Fixierung der göttlichen Offenbarungen, die einer „begina“ bzw. einer „swester“ zuteil geworden sind, an einen Predigerbruder delegiert, wobei dessen Anteil am Zustandekommen des Buches mit „conscribere“ (S. 10,8) bzw. „samente und schreib“ (S. 12,13) charakterisiert wird. (2) Das Schlußkapitel des zweiten Buches, womit ursprünglich eine aus den ersten beiden Büchern bestehende Teilpublikation endete,52 enthält die Fürbitte des Ich-Sprechers um einen Schreiber. Gemeint ist entweder ein zukünftiger Kopist – die Lux divinitatis übersetzt die Stelle in diesem Sinne (Lux divinitatis Prol. 6,26 = Revelationes Prol., S. 444) – oder aber jemand, der am Buch nach Mechthilds Anweisung mitgearbeitet hat, wobei offen bleibt, ob dies nach schriftlichen Vorlagen oder nach mündlichem Diktat erfolgte. (3) Am Ende des sechsten Buches – es handelt sich um den Schlußstein einer weiteren Publikationsstufe – wurde ein Fremdzeugnis inseriert, das in der Art eines testimonium veritatis bekräftigt, Schwester Mechthild hätte die Aufzeichnungen, die sich in dem vorliegenden Buch finden, mit ihren eigenen Händen niedergeschrieben (Fließendes Licht VII.43). Zugleich wird vermerkt, das Buch sei „gesetzet“, ein Ausdruck, der wenn auch nicht auf redaktionelle Bearbeitung, so doch auf eine bereits in kopialer Überlieferung vorliegende Textgestalt schließen läßt, auf welche hier zurückgegriffen wird, wobei die Art der Wiedergabe „getru´welich“ gewesen sein soll. (4) Einen Hinweis darauf, daß bestimmte Teile des Fließenden Lichts auf Fremdaufzeichnungen zurückgehen, liefert das vorletzte Kapitel des siebten Buches (Fließendes Licht VII.64): Hier dankt der Ich-Sprecher für die Hilfe fremder Augen, fremder Herzen und fremder Hände. In dem unmittelbar anschließenden Bittgebet („Herre, ich bitte dich vu´r si, das du es in wellest lonen in ertrich“ etc., S. 662,14f.) wird deutlich, daß der Dank einer konkreten Personengruppe gilt, die der womöglich Erblindeten bei der Abfassung ihrer Offenbarungen zur Seite stand. Nun ist das siebte Buch in Helfta, an einem Ort gemeinschaftlicher Literaturproduktion entstanden. (5) Deutlicher als im bereits erwähnten lateinisch-deutschen Vorbericht wird der Anteil eines Dominikaners am Zustandekommen des Buches in der Lux 52

Zu der Frage der Teilpublikationen siehe Anm. 51.

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divinitatis angesprochen. Dieser Dominikaner – er wird als Heinrich von Halle vorgestellt – soll Mechthilds Sprüche („dicta“) – wohlgemerkt nicht ihre Schriften! – gesammelt („collegit“), zu einem Buch verfaßt („redegit“) und in sechs Teile geschieden haben („distinxit“). Heinrichs buchorganisatorische Tätigkeit wird in der Überschrift als Kompilation charakterisiert. Diese Berichte lassen zwar eine auf mehrere Instanzen verteilte Textgenese erahnen, doch wurden sie in der Forschung wiederholt zurecht gebogen, um das Bild Mechthilds als einer schriftstellerisch selbständig tätigen Frau nicht zu gefährden. In diesem Sinne weist bereits Morel darauf hin, daß zwischen dem deutschen Vorbericht zur Einsiedler Handschrift, der von einem Predigerbruder berichtet, der „dis buoch samente und schreib“, und Mechthilds behaupteter Autorschaft lediglich ein „scheinbarer Widerspruch“ bestehe, der „seine Lösung in dem Worte g e s a m m e l t [findet], so daß [...] anzunehmen ist, dieser Bruder habe die von Mechthild geschriebenen einzelnen Blätter gesammelt und abgeschrieben“.53 Ähnlich argumentiert Jeanne Ancelet-Hustache in ihrer 1926 erschienenen Mechthild-Monographie: Zwar werde die Tätigkeit des Bruders im genannten Vorbericht zur Einsiedler Handschrift mit den Worten „samente und schreib“ bzw. „conscribere“ charakterisiert und an einer Stelle der lateinischen Übersetzung des Fließenden Lichts vermerkt, der Bruder habe Mechthilds Worte gesammelt und zu einem Buch verfaßt, doch gäbe es – freut sich AnceletHustache – zum Glück („heureusement“) auch Textstellen, die beweisen, daß Mechthild selbst ihre Schriften verfaßt und der Redaktor auf diese von ihr geschriebenen Blätter zurückgegriffen habe.54 Man mag die Argumentation von Morel entschuldigen, indem man darauf hinweist, daß die eigentliche wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Fließenden Licht erst nach der von ihm vorgelegten Ausgabe ihren Anfang nahm, spätestens bei Ancelet-Hustache wird man sich jedoch des Eindrucks nicht erwehren können, daß die Beweisführung aus einer Defensivhaltung heraus formuliert wurde und nicht ganz untendenziös ist. In der Tat haben sich bis 1926 nicht wenige Forscher zu Wort gemeldet,55 die bereit waren, dem Redaktor weit53 54

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Morel 1869 (Anm. 15), S. XXII (Sperrung von Morel). Jeanne Ancelet-Hustache: Mechtilde de Magdebourg (1207–1282). E´tude de psychologie religieuse. Paris 1926, S. 34. Ich verweise hier auch noch auf den Kommentar von Heinz Tillmann zum Bericht über den „schriber“ in Fließendes Licht II.26. Tillmann identifiziert diesen Schreiber kurzerhand mit Heinrich von Halle. Wie bereits Morel den deutschen Vorbericht als einen nur „scheinbare[n] Widerspruch“ zur Autorschaft Mechthilds gedeutet hat und in dem anonymen Predigerbruder nur einen Sammler sehen wollte, ist ähnlich bei Tillmann im Zusammenhang von Fließendes Licht II.26 von „scheinbaren Widersprüchen“ gegenüber den Bekenntnissen Mechthilds, selber geschrieben zu haben, die Rede. Begründung: „H. v. Halle hat abgeschrieben, aber n i c h t g e ä n d e r t .“ Vgl. Heinz Tillmann: Studien zum Dialog bei Mechthild von Magdeburg (Diss. Marburg). Marburg 1933, S. 2, Anm. 7 (Sperrung von Tillmann). Emil Michael: Zur Chronologie Mechthilds von Brandenburg (!). In: Zeitschrift für katholische Theologie 25, 1901, S. 177–180; Hubert Stierling: Studien zu Mechthild von Magdeburg (Diss. Göttingen). Nürnberg 1907.

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aus größere Lizenzen bei der Textkonstituierung einzuräumen als diejenigen, die seine Funktion auf die chronologische Aneinanderreihung der ihm zur Verfügung gestellten Einzelblätter und auf deren Abschreiben begrenzt sehen wollten. Niemand ging allerdings so weit, die Konsequenzen, die sich aus der Aufwertung der Redaktorenrolle für die Frage der Verfasserschaft und des Textstatus der Einsiedler Handschrift hätten ergeben können, ernsthaft in seine Überlegungen mit einzubeziehen. Wie Ancelet-Hustache zieht man sich statt dessen auf das bewährte Modell von ,ein Werk – ein Autor‘ zurück. Vor diesem Hintergrund muß auch Neumanns Unterstellung gesehen werden, Heinrich von Halle, Mechthilds vermeintlicher Beichtvater, sei mit den Schriften seiner Beichttochter mit Ehrfurcht und Treue umgegangen. Doch machen gerade Neumanns Bemühungen um die Herausstellung Mechthilds als einzige textkonstitutive Instanz auf die mit den oben zitierten Stellen verbundene Problematik aufmerksam: Die Bestrebung, Heinrich – er ist in der Forschung zur Personifikation jedweder Bearbeitung geworden – aus dem Produktionsprozeß zu verdrängen, provoziert geradezu die Frage, welchen Anteil Schreiber, Beichtväter und Mitschwestern an der Entstehung des Fließenden Lichts gehabt haben und wie ihre Präsenz mit der Verfasserschaft Mechthilds vereinbart werden kann. Diese Frage muß man sich selbst dann gefallen lassen, wenn die oben vorgestellten Berichte über den Verschriftlichungsprozeß meist an besonders exponierten Stellen des deutschen und des lateinischen Textes wie z.B. in Prologen und Epilogen auftauchen und damit den Eindruck erwecken, wir hätten es mit Aussagen programmatisch-legitimatorischen Charakters, gewissermaßen mit Fiktion zu tun. Selbst wenn dies der Fall ist, darf die „(wahrheitsfähige) Faktizität des Fiktiven“56 von vornherein nicht ausgeschlossen werden.57 Da die Vorstellung, am Schreibprozeß könnten mehrere Instanzen beteiligt sein, den avisierten Rezipienten offenbar als ein glaubwürdiges Modell der Textentstehung zugemutet werden konnte, muß sie in ihrer Modellhaftigkeit ernst genommen werden.58 Einen handfesten Beweis, daß die Entstehung des Fließenden Lichts 56

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Diesen Ausdruck habe ich Susanne Köbele: Bilder der unbegriffenen Wahrheit. Zur Struktur mystischer Rede im Spannungsfeld von Latein und Volkssprache. Tübingen 1993 (Bibliotheca Germanica 30), S. 22, entliehen. Sie führt ihn in Auseinandersetzung mit der streng gattungsanalytisch argumentierenden Verfahrensweise von Ursula Peters: Religiöse Erfahrung als literarisches Faktum. Zur Vorgeschichte und Genese frauenmystischer Texte des 13. und 14. Jahrhunderts. Tübingen 1988 (Hermaea. N.F. 56) ein. Nigel F. Palmer hat darauf aufmerksam gemacht, daß wir je nach deutschem und lateinischem Text mit zwei unterschiedlichen Offenbarungs- und Vermittlungsmodellen zu tun haben. Zwar warnt er ausdrücklich davor, die der Lux divinitatis eigene Vorstellung eines Schreibers als Amanuensis auf den deutschen Text zu übertragen, trotzdem räumt er ein, daß „man die Angaben der lateinischen Fassung zur Entstehungsgeschichte des Werks keineswegs als historisch falsch abqualifizieren [sollte]. Vieles muß offenbleiben.“ Vgl. Nigel F. Palmer: Das Buch als Bedeutungsträger bei Mechthild von Magdeburg. In: Bildhafte Rede in Mittelalter und früher Neuzeit. Probleme ihrer Legitimation und ihrer Funktion. Hrsg. von Wolfgang Harms (u.a.). Tübingen 1992, S. 217–235, S. 226. Auch Gerd Althoff hebt gegenüber einem allzu engen Fiktionalitätsbegriff hervor: „Der Wirklich-

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ohne die Beteiligung des Dominikanerordens wohl nicht denkbar ist, liefert die vom lateinischen Schulbetrieb her bekannte buchmäßige Aufmachung des volkssprachlichen Textes: Die Einteilung in Bücher und Kapitel, die Ausstattung mit Registern, Kapitelüberschriften, Prologen und einem multifunktionalen Glossenwerk läßt darauf schließen, daß der deutsche Text in den Sog der lateinischen Buchproduktion der Dominikaner geraten ist,59 wobei man sich gegenüber einer über die Formalien hinausgehenden Einflußnahme des Ordens auf die Textentstehung bis jetzt eher reserviert verhalten hat. Die zitierten Stellen führen uns jedoch einen komplexen Schreibprozeß vor Augen, der auf eine lebendige Textgeschichte schließen läßt: Demnach haben wir sowohl auf auktorialer (gemeint ist die Situation Mechthilds als schreibende Frau) als auch auf semiauktorialer (gemeint ist der Fall des Diktats und Abschreibens mit all ihren Implikationen für die Textgeschichte) sowie auf redaktioneller Ebene (Dominikaner, Helftaer Mitschwestern als Bearbeiter) mit einer kontinuierlichen Arbeit am Text zu rechnen, einer Arbeit, die auch nach der Veröffentlichung einzelner Werkabschnitte, beispielsweise der Bücher I-VI, fortgesetzt wurde und zur Entstehung von Fassungen beigetragen hat. Demnach scheint es das immer wieder postulierte eine Original nur im Plural gegeben zu haben. Ich komme zum Schluß: Trotz der methodischen und sachlichen Probleme, die dem bisherigen Verständnis von Verfasserschaft und Status des Fließenden Lichts anhaften, muß man den Autorbegriff nicht dispensieren, sondern man sollte ihn historisieren. Wohl ist der Autor keine Authentisierungsinstanz, er bleibt aber – wie es Hans-Jochen Schiewer in einem anderen Zusammenhang festgestellt hat – eine Autorisierungs- und Auratisierungsinstanz.60 Deshalb würde es sich empfehlen, die bisherige produktionsästhetische Sicht in eine rezeptionsorientierte Perspektive zu überführen.61 Der Frage, was eine solche Sichtweise leisten kann, werde ich in meiner Freiburger Dissertation, deren Abschluß kurz bevorsteht, nachgehen. Von daher beschränke ich mich hier auf einen kurzen Umriß: Die rezeptionsorientierte Behandlung der Autorschaft hat den Prozeß der Autorkonstituierung unter Berücksichtigung der Text- und Überlieferungsgeschichte diachron zu vertiefen und rezeptionsgeschichtlich zu perspek-

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keitsbezug einer Darstellung kann ja nicht nur daran gemessen werden, ob das Erzählte wirklich passiert ist. Er kann auch darin bestehen, daß die handelnden Personen Regeln beachten, die auch in der Wirklichkeit gelten“, siehe Fußfälle. Realität und Fiktionalität einer rituellen Kommunikationsform. In: Eine Epoche im Umbruch. Volkssprachliche Literalität 1200–1300. Cambridger Symposium 2001. Hrsg. von Christa Bertelsmeier-Kierst und Christopher Young. Tübingen 2003, S. 111–122, hier S. 112. Nigel F. Palmer: Kapitel und Buch. Zu den Gliederungsprinzipien mittelalterlicher Bücher. In: Frühmittelalterliche Studien 23, 1989, S. 43–88, hier S. 77f. Schiewer 2005 (Anm. 5), S. 49f. Einen solchen Perspektivenwechsel im Umgang mit autorschaftsbezogenen Fragen hat Elke Senne angedeutet, siehe: Probleme der Autorschaft und Authentizität in der Überlieferung des Fließenden Lichtes Mechthilds von Magdeburg. In: Autor – Autorisation – Authentizität (Anm. 32), S. 139–151, hier S. 142.

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tivieren. Autorschaft diachron zu vertiefen, bedeutet, die einzelnen Stationen und den literarsoziologischen Ort des Buchwerdungsprozesses zu eruieren, um von hier aus nach der Autorschaft und dem Status des überlieferten Textes zu fragen. Die rezeptionsgeschichtliche Perspektivierung zielt auf die Relevanz der Funktion Autor in der Überlieferung und Rezeption ab.62 Geht man dem Prozeß der Autorkonstituierung in der Rezeption des Textes nach, so scheint es angebracht, von einem erweiterten Begriff der Autorschaft auszugehen,63 der die Möglichkeit einer auf mehrere Instanzen verteilten Textproduktion zuläßt, ohne daß der im Nachhinein mit Mechthild identifizierte Ich-Sprecher bzw. IchSchreiber seiner Verantwortung dem Text gegenüber entbunden wird. In diesem Sinne kann Mechthild als Autorin des Fließenden Lichts gelten. In der Wahrnehmung der Rezipienten besteht nämlich kein Widerspruch zwischen der ihr zugeschriebenen Autorschaft und einem Schreibprozeß, der möglicherweise auf Arbeitsteilung beruht.

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Die ersten Ansätze findet man bei Poor 2004 (Anm. 2). Vgl. dazu meine Rezension: Neues zu den Fragen der Autorschaft und Kanonizität des Fließenden Lichts der Gottheit Mechthilds von Magdeburg (abrufbar auf der Homepage http://www.meister-eckhart-gesellschaft.de). Von einem „erweiterten, nicht auf eine Person eingeengten Autorbegriff“ spricht auch Johannes Janota: Mittelalterliche Texte als Entstehungsvarianten. In: „In Spuren gehen ...“. FS für Helmut Koopmann. Hrsg. von Andrea Bartl (u.a.). Tübingen 1998, S. 65–80, S. 69 (Kursivierung von Janota) im Zusammenhang des Alsfelder Passionspiels. Auch Margarete Hubrath: The Liber specialis gratiae as a Collective Work of Several Nuns. In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein Gesellschaft 11 ,1999, S. 233–244, S. 238 operiert mit einem „open concept regarding the author“ im Falle des Liber specialis gratiae Mechthilds von Hackeborn.

Hans-Gert Roloff Georg Wickram als Editor

Der elsässische Schriftsteller Georg Wickram, Anfang des 16. Jahrhunderts geboren, vor 1562 verstorben, wird in der älteren Literarhistorie meist pauschal als ,Vater des deutschen Prosaromans‘ etikettiert, obwohl seine fünf Romane, von denen vier äußerst erfolgreich waren und bis ins 17. Jahrhundert hinein ihre Leser hatten, nur einen Teil seiner literarischen Arbeiten ausmachen. Sein ebenso umfangreiches und wohl gleicherweise effizientes Dramenwerk ist schon weniger beachtet worden; dagegen erreichte die Schwanksammlung des Rollwagenbüchleins zwischen 1555 und 1617 bisher 17 nachgewiesene Auflagen. Aber seine weiteren Schriften und Tätigkeiten literarisch-kultureller Art sind in der Literarhistorie weniger oder kaum beachtet worden. Wickram war durchaus musisch begabt, aber vom Schicksal in sozialer Hinsicht schwer getroffen: Er war der uneheliche Sohn des Obristmeisters Konrad Wickram, also des Vorstands einer Handwerkerzunft, vermutlich der Schmiedezunft. Als unehelich Geborener genoß Wickram kein volles Ansehen in der Gesellschaft, obwohl die Wickrams zu den alteingesessenen Familien Colmars seit dem 14. Jahrhundert gehörten.1 Er fristete sein Dasein als Ratsweibel und durch breite literarisch-kulturelle Tätigkeit, von der uns leider nur wenige Zeugnisse überliefert sind. Aber die Aufsteiger-Thematik in seinen Romanen und seine verschiedenen kulturellen Aktivitäten lassen denn doch umrißhaft das Bild eines der ersten frühen Literaten erkennen, der neben der Textproduktion praktisch-literarisch tätig wurde, vermutlich um sich ein Avancement zu schaffen, was er dann auch 1555 mit dem Amt eines Stadtschreibers in Burkheim am Kaiserstuhl erreichte. Als diese ,Literatentätigkeit‘ zeichnen sich bei Wickram folgende Kreise ab: 1. Der Theaterkreis in Colmar, der mit Wickrams Bearbeitung von Gengenbachs X altern dieser Welt 1531 beginnt – das Stück wurde bis 1681 gedruckt und gespielt. Dem folgen mindestens ein halbes Dutzend weiterer Spiele bis etwa 1554, ein Zeitpunkt, zu dem Wickram nach Burkheim übersiedelte.2 1

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August Stöber: Jörg Wickram. 2. Aufl. Mühlhausen 1866.– Eugen Waldner: Zur Biographie Jörg Wickrams von Colmar. In: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins NF 7 (1892), S. 320–328. – Franz Hirtler, Einleitung zu Jörg Wickram: Das Rollwagenbüchlein. München 1943. Siehe Georg Wickram: Sämtliche Werke. Hrsg. von Hans-Gert Roloff. Bd. 10: Kleine Spiele

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Es gibt noch etwa 2 Spiele aus dem Jahre 1550, die bei Wickrams Drucker Knobloch erschienen sind, aber nicht Wickrams Namen enthalten. Die Untersuchungen sind noch nicht abgeschlossen, die gegebenenfalls die Verfasserschaft Wickrams vorstellbar machen. Leider hat sich bisher nichts gefunden, was darauf hindeutete, daß Wickram auch der Spielleiter dieser Aufführungen war. Denkbar wäre es aus seinem kulturellen Engagement für die Stadt Colmar. 2. Kreis: Denn 1546 gründete Wickram in Colmar eine Singschule, für die er die ,Ordnung‘ und die Tabulatur schrieb, die sich als Autograph erhalten haben. Und ein großer Coup gelang ihm, als er am 21. Dezember 1546 eine Mainzer Liederhandschrift des 15. Jahrhunderts von einem Schiffer kaufte und sie „Der gemeinen Singschul zu Colmar“ übereignete. Diese berühmte Colmarer Liederhandschrift ist durch Wickram erhalten und befindet sich heute in der Bayerischen Staatsbibliothek München. Sie gilt als die bedeutendste Meistersinger-Handschrift, deren Erhaltung und Funktionalisierung von der einschlägigen Forschung als Leistung Wickrams angesehen wird. Da stellt sich die Frage: wie ist das editorisch zu berücksichtigen? Mindestens doch durch Abdruck der Beiträge Wickrams und der Kommentierung der Umstände. Wickrams Kulturleistung ist im Nachhinein vielleicht noch größer als ihm bewußt gewesen ist. Immerhin hatte der ,outcast‘ seiner Stadt eine Singschule geschaffen.3 3. Kreis: Kurz zuvor hatte sich Wickram in einem anderen Rahmen Verdienste erworben, und zwar in der Herausgabe der Metamorphosen Ovids nach der mitteldeutschen Übersetzung von Albrecht von Halberstadt aus dem Jahre 1210.4 Das war ein enormes Vorhaben und muß ihn einige Zeit gekostet haben. Es war sicherlich eine Auftragsarbeit des Mainzer Druckers Ivo Schöffer, der sich für derartige Übersetzungsliteratur engagierte. Im Jahre 1545 erschien bei besagtem Schöffer in Mainz das Opus: P. Ouidij Nasonis deß aller sinn= reichsten Poeten METAMORPHOSIS/ Das ist von der wunderbarlicher Verenderung der Gestalten der Menschen/ Thier/ vnd anderer Creaturen ec. Jederman lüstlich/ besonder aber allen Malern/ Bildthauwern/ vnnd dergleichen

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(Berlin 1997), Bd. 11: Der Verlorene Sohn. Tobias (Berlin 1971), Bd. 12: Apostelspiel. Knabenspiegel (Berlin 1968). Siehe dazu: B. Wachinger: Kolmarer Liederhandschrift. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. 2. Auflage. Bd. 5. (1984), Sp. 27–39. Georg Wickram: Sämtliche Werke. Hrsg. von Hans-Gert Roloff. Bd. 13. Erster und zweiter Teil: Ovids Metamorphosen. Berlin 1990. – Frederic Norman: Halberstadt, Albrecht von. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 2 (1936), Sp. 152–156. – Günther Heinzmann: Albrecht von Halberstadt und Jörg Wickram. Diss. München 1969. – Karl Stackmann: Albrecht von Halberstadt. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. 2. Aufl. Bd. 1 (1977), Sp. 187–191.

Georg Wickram als Editor

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allen künstnern nützlich/ Von wegen der ertigen Inuention vnnd Tichtung. Etwan durch den Wolgelerten M. Albrechten von Halberstat inn Reime weiß verteutscht/ Jetz erstlich gebessert vnd mit Fi= guren der Fabeln gezirt/ durch Georg Wickram zu Colmar ec. Die Vorlage Wickrams, die Handschrift Albrechts von Halberstadt, ist verloren; gelegentlich sind von anderen Kopien ein paar Fragmente aufgetaucht. Wickrams redaktionelle Leistung ist im Titel kurz genannt: Jetz erstlich gebessert vnd mit Figuren [Holzschnitten] der Fabeln gezirt. In der Widmung an den Obervogt von Rufach, Wilhelm Böckle von Böcklingsau, legt er die Karten auf den Tisch. Die von ihm durchgeführte ,Besserung‘ ist eine tiefgreifende Umarbeitung des mittelhochdeutschen Textes, und zwar so tiefgreifend, daß Karl Bartschs Versuch, aus der Wickramschen Fassung die Urfassung von Albrechts von Halberstadt Text philologisch wiederzugewinnen, ein vollständiges Desaster wurde. Wickram berichtet: Es „hat mich [...] verursacht allen müglichen fleiß hierinn o anzuwenden/ vnd dise lieplichen Fablen inn meine schlechten [=schlichten!] vnd gewonlichen reimen zuo stellen/ wiewol eüwer Veste nit meynen soll/ mich so erfaren sein inn Latinischer sprach/ daß ich diß Buch. auß dem Latein transferiert hab/ dann ich deß Lateins gar unkundig binn.“ Das Mitteldeutsche – Wickram spricht von „solchem alten Teutsch“ – schien ihm als Alemannen in der Mitte des 16. Jahrhunderts von den zeitgenössischen Lesern „mit keynem verstand gelesen moe gen werden“. So sah er mit Rücksicht auf die neuen Leser sich genötigt, die Verse neu zu gestalten, und zwar „nit alleyn geendert oder corrigiert/ sunder gantz von neüwem nach meinem vermoe gen inn volgende ordnung brocht.“ Das heißt also, Wickram hat den Text sprachlich und metrisch umgearbeitet, und zwar auf ein Buch-Deutsch, das allgemein verständlich war. Dabei sind Diphthongierung und Monophthongierung konsequent durchgeführt worden. Aber – und das wirkt fast rührend – er gibt zur Kenntnis, daß er bewußt das Vorwort Albrechts von Halberstadt im originalen Wortlaut abdruckt, um einen Eindruck des Sprachstandes von Albrechts Text zu vermitteln. Aber in graphischer und lautlicher Hinsicht hat er Albrechts Prolog denn doch auf seinen Sprach-Meridian visiert. Ein zweiter Grund für die verbale Konservierung war für Wickram, zu zeigen, daß „wo dise bücher solcher gestalt getruckt weren worden/ das sie mit schwerem verstand hetten mügen gefaßt werden/ wie dann die alten reimen gemeinlich mit schwerem verstand ausgetruckt sıond“. Über seine Bearbeitungsweise läßt Wickram verlauten, er habe sich bemüht, die „Verse zum verstendlichsten“ formuliert zu haben, wo er aber in metrischer Hinsicht „zuo litzel oder vil daran gethon“ habe, d.h. wo die Verse weniger oder mehr als vier Hebungen haben, soll der Leser sie „gütlich corrigieren“. Wir wissen nicht, was Wickram eigentlich veranlaßt hat, dieses Monumentalwerk zu leisten, zumal er kein Latein konnte. Thematisch paßt die Arbeit aber

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in die Tendenzen der Zeit, die antike Literatur durch deutsche Übersetzungen für lateinunkundige Leserkreise zugänglich zu machen – Wickram hebt auf Maler, Bildhauer und lektüretreibende Frauen und „Jungfrawen“ als Benutzer und Leser ab. Als was können wir Wickram aufgrund seiner Angaben bei diesem Werk einstufen: Autor? Übersetzer? Bearbeiter? Redaktor? Ich neige dazu, bei diesem Text ihn als Bearbeiter und Redaktor zu sehen, als ersteren im Hinblick auf die Umformungen der Vorlage, als letzteren im Hinblick auf seine überlegte Redaktionstätigkeit. Sie besteht nämlich in einer moralischen Zensur des Textes, indem er „alle unzucht vermitten“ habe, d.h. in den Text bewußt eingegriffen habe, damit „diß buo ch von jungen und alten Frawen und Junckfrawen/ sunder allen anstos gelesen werden“ kann. Zu seiner Redaktor-Leistung gehört auch die Einbringung von 47 Holzschnitten, die er „als eyn selbgewachsner Moler“ entworfen, wohl aber nicht geschnitten hat. Und auch die redaktionelle Einrichtung des Textes dürfte auf ihn zurückgehen. Er formuliert eine Struktur nach Büchern, gibt den Inhalt der Figur an, setzt danach ein Bild und gliedert den nachfolgenden Text mit verbalreichen Zwischenüberschriften. Außerdem hat er den Text mit reichen Marginalien ausgestattet, die Inhaltshinweise unter Verwendung eines ,Händchens‘, aber auch moralische Anmerkungen enthalten. Der handfest katholisch orientierte Kommentar des Mainzer Augustiners Gerhardt Lorich von Hadamar ist im Auftrag von Ivo Schöffer, dem Drucker bzw. Verleger der Publikation, zustandegekommen. Lorichius beklagt sich in seiner Zuschreibung an den Mainzer Hofmeister Eberhard Rüden von Collenbergh, daß ihm der Ovid-Text erst „spat zu handen“ kam und alle Figuren schon fertig waren; andernfalls hätte er „eynen andern Proces vorgenommen“ und seine Außlegung „mit gewaltigen Autoritäten befestigt“. Überraschend ist die Rezeption von Wickrams Ovid: eine 2. Auflage brachte Schöffer 1551 heraus. Aber für weitere Ausgaben und Überarbeitungen sorgte Feyerabend (1581, 1609, 1631), der Wickrams Namen und den Kommentar des Lorichius unterdrückte. Eingearbeitet wurden Teile von Johann Sprengs Metamorphosen aus dessen Übersetzung von 1564 und 1571. Auch die Illustrationen wurden in der Ausgabe von 1581 ausgetauscht: statt Wickram erschienen nun die von Virgil Solis (nach dem Französischen von Bernard Salomon). Diese Nachgeschichte – höchst interessant als Dokument des Vulgärhumanismus – geht über unsere Fragestellungen bereits hinaus. Der 4. Kreis enthält Wickrams Edition von Thomas Murners großartiger Narrenbeschwörung,5 die in Straßburg 1512 und 1518 bei Mathias Hupfuff erschienen ist. 5

Siehe hierzu: M. Spanier: Einleitung zu: Thomas Murners Narrenbeschwörung. Halle/S. 1894 (=Neudrucke deutscher Litteraturwerke 119–124), S. XIV-XX. Spanier hat den Text zum Wickram-Bezug in die große Murner-Ausgabe wortwörtlich übernommen: Thomas Murner: Narren-

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Wickram hat im Rahmen seiner Zusammenarbeit mit dem Straßburger Drukker/Verleger Johann Knobloch 1556 eine Neubearbeitung des Murnerschen Werkes herausgebracht. Der Titel unterdrückt Murners Namen und spezifiziert Wickrams editorische Tätigkeiten am Text: Die Narrennbe= schwerung. Ejn gar sehr kurtzweiligs vnd lustigs Buechlin/ inn Reimen gestellt/ inn welchem gemeldet vnd angezeigt würt/ was e jetz und der welt Lauff vnd monier sey/ mit vil scho= nen Figuren/ sampt einem newen register/ durch Georg Wickram auff ein newes überlesen/ vnd an vil orten corrigiert/ Auch die Reimen gemert vnd gebessert. Die Ausgabe hat 1558 in Straßburg und 1565 in Frankfurt bei Feyerabend Nachdrucke erfahren. Der Titel nennt Wickrams Leistungen als Editor: 1. ein neues Register erstellt 2. den Text neu – kritisch – durchgesehen 3. an vielen Stellen Korrekturen angebracht 4. Interpolationen zum Text gemacht 5. die Verse gebessert. In nuce – die Tabulatur einer nicht unkritischen Ausgabe! Wie sieht das nun im Einzelnen aus? Wickram hat die Druckfehler der Ausgabe B 1518 korrigiert; ihm lag anscheinend nur B vor; A 1512 scheint er nicht herangezogen zu haben, da Druckfehler in B, wobei A den richtigen Text hat, nicht von Wickram nach A korrigiert sind. Insgesamt scheint Wickram aufmerksam Korrektur in B, das dann die neue Satzvorlage wurde, gelesen zu haben. Eingriffe in den Versbau zeigen sich an zahlreichen Stellen. Wickram hatte anscheinend eine Vorliebe für den Vierheber, wenn auch redundante Verse nicht immer gebessert wurden. So begegnen Eingriffe in den Versbau, die den Vers um Silben bzw. Wörter kürzen bzw. längen – Wickram verfährt hier wie Bolte in der textkritischen Behandlung von Wickrams Versbau! Aufschlußreich ist Wickrams Redaktion historischer Angaben. Die geschichtlichen Veränderungen zwischen 1512 und 1556 korrigiert Wickram, um die historische Aktualität des Textes zu wahren. So macht er u.a. aus dem Vers 11,23 Was der künig zu meilandt dieg Was der Keiser vor Metz dieg

beschwörung. Hrsg. von Dr. M. Spanier. Berlin / Leipzig 1926 (= Thomas Murners Deutsche Schriften. Bd. 2). – Johannes Bolte: Georg Wickrams Werke. 4. Bd. Tübingen 1903, S. XLVI-L.

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Wo Murner auf Maximilian Bezug nahm, ändert Wickram 35,32 Als man yedtzundt in boe hem thue t e Als man yetzund an etlich orten thut. Persönliche Einflechtungen Murners sind natürlich getilgt, und an drei Stellen schwingt Wickram sich zu eigenen Textergänzungen auf, so 62 Verse, in denen er über Landsknechte und Kriegswesen klagt, 16 Verse über die Pflichten der Priester, 12 Verse über falsche Kindererziehung. An einigen Stellen hat Wickram fehlende Reime ergänzt, Verse zum besseren Verständnis hinzugefügt oder gestrichen, an anderen Stellen hat er Verse zusammengefaßt oder anzügliche Stellen gemildert. Außerdem hat er Begriffe, Wörter und Formulierungen, die Murner noch verständlich waren, durch eigene, zeitgemäße ersetzt. Die Fülle der einzelnen Belege vorzulegen, sehe ich hier ab; stattdessen summiere ich die Eingriffe Wickrams in Murners Fassung: Sprachlich zeigt sich eine gewisse Tendenz, zu einem allgemeinen BuchDeutsch zu gelangen. Eingriffe in die Metrik zeigen den Wunsch, Versbau und Reime zu modernisieren und zu reglementieren. Historische Diskrepanzen werden ausgeglichen – da zeigt sich, daß Wickram noch kein historisches Bewußtsein hatte, sondern von der nötigen unmittelbaren Aktualität des Textes ausging. Textrestitutionen und geschmackliche Modifikationen verraten einen gewissen Grad an Freiheit im Umgang mit Kollegen-Texten. Ich komme zum eigentlich editorischen Problemfeld dieser literarisch-kulturellen Tätigkeiten Wickrams und ihrer Berücksichtigung in Ausgaben: Die Neufassung des Spiels von Gengenbach und der Ovid sind in beide wissenschaftlichen Ausgaben im Sinne von Bearbeitungen aufgenommen worden, nur mit dem Unterschied, daß Bolte den Ovid-Kommentar des Lorichius und die Illustrationen Wickrams fortließ, während die neue Ausgabe beides dokumentiert. Wie aber verhält man sich nun gegenüber Wickrams Aktionen um Singschule und Colmarer Liederhandschrift, um den Murner-Text und ggf. um Wickram zuzuschreibende Spiele aus seiner Frühzeit? Die editionswissenschaftliche Grundfrage – abgesehen von Wickram – ist generell doch: Kann man derartige Tätigkeiten der Autoren übergehen, wenn sie sich textlich niedergeschlagen haben, öffentlich bekannt waren, ihr Echo hatten und eine Nachgeschichte erfahren haben? Ich meine: Nein! Sie müssen einer wissenschaftlichen Ausgabe auf irgendeine Weise inkorporiert werden. Ich bin mir bewußt, daß wir mit der editorischen Berücksichtigung dieses Materials, editionswissenschaftlich gesehen, die schon sehr weit vorangetriebe-

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ne poetische Schallmauer durchbrechen und in die Sphäre der Kulturwissenschaft vordringen, denn diese und andere derartige Autor-Arbeiten sind dort verankert. Es ist nicht einzusehen, warum die Editionswissenschaft als Grundlagenforschung vor der Dokumentation derartiger textualer Produkte zurückschrecken sollte. Kultur- und Sozialhistoriker werden dafür hoffentlich zu danken wissen. Im Falle Wickrams möchte ich praktisch dabei so verfahren: Der Realienband der Ausgabe steht zur Bearbeitung an. Hier soll eine Sparte aufgemacht werden, die literarisch-kulturelle Tätigkeiten des Autors dokumentiert. Um diese Texte, sofern sie nicht Originale sind, vom Autortext abzuheben, soll das Material petit gesetzt werden. Außerdem soll es möglich sein, in diesen Fällen auch Informationen des Herausgebers einzubeziehen. Was etwa bei Wickram im Falle des Komplexes der Singschule Colmar nötig wäre. Die Editionsarbeit Wickrams an Murners Narrenbeschwörung läßt sich so darstellen, daß im fortlaufenden Text alle Eingriffe Wickrams, von Buchstabenkorrekturen, Lautveränderungen bis zu den Textzusätzen in einem optisch gut wahrnehmbaren anderen Schriftgrad wiedergegeben werden. Besonders reizvoll stelle ich mir dabei vor, die von Wickram durchgeführte sprachliche Modernisierung im Hinblick auf ein seinerzeit modernes Buch-Deutsch im Zusammenhang eines Textes beobachten zu können. Ich würde mich freuen, wenn ich durch diese Nugae Wickramianae einen kleinen Impuls in die Diskussion der Tagung gebracht hätte, denn es geht natürlich immer um die Edierbarkeit von Materialien, die ausdrucksstark sind.

Cristina Urchueguı´a Wie macht man einen best-seller? Verlagsmethoden und Revisionsstrategien bei Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V

Als Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V 1700 in Rom das Licht der Welt erblickten, war ihr Autor durchaus kein Unbekannter. Obschon er Italien nie verlassen hat – von 1675 an war er ausschließlich in Rom tätig –, verbreitete sich sein Ruhm zu Lebzeiten über ganz Europa, von England über Holland bis Spanien. Er galt als ,der Violinvirtuose‘ schlechthin, seine besondere Begabung für die Interpretation und Improvisation zog nicht nur berühmte Rombesucher an, wie Charles Burney, Beschreibungen seines Spiels fanden in literarisch-stilisierter Form den Weg in wirkungsvolle Werke von Pionieren der Musikgeschichtsschreibung und prägen den Typus des Instrumentalvirtuosen mit, wie wir ihn aus dem 19. Jahrhundert bei Musikern wie Franz Liszt oder Niccolo Paganini kennen. Eines der hervorstechenden Merkmale dieser Spezies, die Exzentrizität, ist jedoch eine spätere Zutat.1 An Corelli schätzte man, nomen est omen, sein erzengelgleiches Gemüt. Die klassische Ausgewogenheit, die Temperanz, kennzeichnet auch den Rhythmus, in dem Corelli seine Werke veröffentlichte, wobei er mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nur einen Bruchteil seines künstlerischen Schaffens in den Druck beförderte, nur wenige seiner weiteren Werke haben sich handschriftlich erhalten. Corelli besticht nicht als eruptives Genie, sondern als besonnener, solider Komponist, der langsam aber beständig nur sein Ausgefeiltestes an die Öffentlichkeit heranträgt. Zwischen 1681 und 1700 erscheint durchschnittlich alle fünf Jahre eine Sammlung von Instrumentalwerken, vier Sammlungen mit Triosonaten und eine Sammlung Violinsonaten kommen heraus, postum, doch noch zu Lebzeiten des Autors vorbereitet, erscheint 1714 eine Sammlung von Concerti grossi.2 Im Alltag des Musikers Corelli spielt die Vokalmusik eine dominierende Rolle, er beteiligte sich als Solist und als organisatorisches Faktotum an der Aufführung groß- und kleinbesetzter geistlicher 1

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Z.B.: 1695 Beschreibung des Engländers James Drummond, Earl of Perth: Ottoboni habe einen Virtuosen namens „le Bolognese Archangelo [...], who waits on him as a gentleman here, the best player on the fidle that ever was, and the greatest master of composeing.“ Zitiert nach: M. Tilmouth: Music and British Travellers Abroad, 1600–1730: In: Festschrift Th. Dart. Hrsg. von I. Bent. London 1981, S. 365. Op. I: 12 Sonate a tre (Rome 1681); Op. II: 12 Sonate da camera a tre (Rome 1685); Op. III: 12 Sonate a tre (Rome 1689); Op. IV: 12 Sonate a tre (Rome 1694); Op. V: 12 Sonate a Violino e Violone o Cimbalo (Rome 1700); Op. VI: 12 Concerti grossi (Amsterdam, 1714).

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Vokalmusik und auch Instrumentalmusik an verschiedenen römischen Hof- und Kirchenkonzerten. Der Nachruhm des Komponisten Corelli gründet aber nur auf seiner Instrumentalmusik. In der musikhistorischen Gesamtschau erzielte er dank seines Œuvres mit minimalem Volumen maximale Wirkung. Man vergleiche sein output – die Gesamtausgabe umfaßt ganze sechs Bände – mit den 107 Bänden der Gesamtausgabe des ca. 30 Jahre jüngeren Johann Sebastian Bach oder mit den ca. 8 laufenden Regalmetern, die die Mozart-Gesamtausgabe beansprucht. Corellis Werke sind in den drei Gattungen, die gedruckt repräsentiert sind – Triosonate, Violinsonate und Concerto grosso –, prägend. Er konsolidierte die Form, Satztechnik und Stil dieser Instrumentalgattungen und verlieh ihnen somit ein rationales, erkennbares Profil, das anderen Komponisten als belehrendes und nachzuahmendes Modell zur Verfügung stand. Telemann expliziert sogar im Titel seiner Sonates corellisantes (Hamburg, ca. 1735) den unmittelbaren Bezug auf Corelli.3 An prominentester Stelle im Zusammenhang der Rezeption von Corelli steht sein Op. V, eine Sammlung von 12 Violinsonaten oder, genauer, sechs Sonate da chiesa, fünf Sonate da camera und ein Variationszyklus. Die Verbreitung dieser Sammlung – eigentlich kann sogar schon von einer Vermarktung die Rede sein – stellt einen präzedenzlosen Fall in der Musikgeschichte dar. Bis 1800 zählen wir 42 Auflagen in allen wichtigen Druckzentren Europas sowie unzählige gedruckte und mehr als ein Dutzend erhaltener handschriftlicher Bearbeitungen. Am erstaunlichsten ist aber die Tatsache, daß dieses aktive Interesse ohne Unterbrechung bis heute anhält: Op. V ist nicht nur der erste musikalische Kassenschlager, als erstes Werk der Musikgeschichte konnte sich Op. V ununterbrochen im Repertoire und im Musikalienhandel halten.4 Eine derart rasche, 3

4

Georg Philipp Telemann: Sonates corellisantes a` 2 Violons ou Traversie`res, Violoncello e Fondamento, (Hamburg 1735), RISM: A/I: T 444. Siehe im Zusammenhang der Kanonisierung von Corellis Stil: Hans Joachim Marx: Artikel ,Arcangelo Corelli‘. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hrsg. von Ludwig Finscher. Personenteil, Bd. 4. Kassel (u.a.) 2000, Sp. 1573–1598; Kenneth Nott: Corelli’s op. 5, no. 8 sarabanda as a compositional model for Handel and his contemporaries. In: Göttinger Händel-Beiträge 7 (1998), S. 182–207; Dominik Sackmann: Bach und Corelli. Studien zu Bachs Rezeption von Corellis Violinsonaten op. 5 unter besonderer Berücksichtigung der „Passaggio-Orgelchoräle“ und der langsamen Konzertsätze. München und Salzburg 2000; Ders.: Bachs langsame Konzertsätze unter dem Einfluß von Arcangelo Corelli: Vom Ostinatoprinzip zum Primat der expressiven Solostimme. In: Bach und die Stile. Bericht über das 2. Dortmunder Bach-Symposion 1998. Hrsg. von Martin Geck. Dortmund 1999. (Dortmunder Bach-Forschung Bd. 2), S. 303–326; Ludwig Finscher: Corelli und die ,corellisierenden‘ Sonaten Telemanns. In: Studi Corelliani (1972), S. 75–95; Ders.: Corelli, Haydn und die klassischen Gattungen der Kammermusik. In: Gattungen der Musik und ihre Klassiker. Hrsg. von Hermann Danuser. Laaber 1988. (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, hrsg. von Richard Jakoby, Bd. 1), S. 185–195. Vgl. zu den Drucken zu Lebzeiten: Arcangelo Corelli Gesamtausgabe. Begründet von Hans Oesch, fortgeführt von Hans-Joachim Hinrichsen und Laurenz Lütteken. Bd. 3. Sonate a Violino e Violone o Cimbalo, op. V. Hrsg. von Cristina Urchueguı´a unter Mitarbeit von Martin Zimmermann. Laaber 2006. Zu den Bearbeitungen und verzierten Fassungen von fremder Hand siehe Hans-Joachim Marx: Die Überlieferung der Werke Arcangelo Corellis. Catalogue raisonne´

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dichte und flächendeckende Verbreitung werden erst wieder die Werke von Joseph Haydn ein Jahrhundert später erreichen. Stellt man der Rezeption Corellis die Rezeption Johann Sebastian Bachs gegenüber, so gleicht letztere einem mäandernden, immer wieder versiegenden Gebirgsbach, der sich erst um 1800 dazu entschließen kann, zum Fluß werden, um in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts endlich im Ozean zu münden.5 Es stellt sich die Frage, ob dieser schlagartige und nachhaltige Erfolg im Zusammenhang mit bewußten Entscheidungen Arcangelo Corellis bezüglich der Art der Veröffentlichung und der Textgestaltung steht oder aber diese besondere und anhaltende Sympathie des Publikums eine willkommene doch nicht vorauszusehende ,Überraschung‘ war. Bis auf sein letztes Opus, die postume Sammlung von Concerti grossi op. VI, wurden die Erstdrucke der Werke Corellis in Rom besorgt, eine Stadt, die auf eine reiche und ehrenvolle Musikdruckgeschichte zurückblickte; um 1660 hatte die Stadt am Tiber jedoch die Vorherrschaft im weltweiten Druckgeschäft eingebüßt. London und Amsterdam konnten sich rühmen, die modernsten Techniken und die effektivsten Vertriebsmöglichkeiten anzubieten, und man riß sich in den entsprechenden Offizinen buchstäblich darum, den Markt zu dominieren: noch im selben Jahr, in dem die Werke von Corelli in Rom erschienen sind, wurden auch schon Nachdrucke in Amsterdam und London hergestellt oder vorbereitet. Die Nachdrucke aus Amsterdam und London weisen trotz ihrer nüchternen Ausstattung bis einschließlich Opus IV einen entscheidenden Vorteil gegenüber den Erstdrucken auf: die römischen Drucke waren im TypensatzVerfahren hergestellt, während die Drucke aus Amsterdam im ungleich eleganteren und gelenkigeren Notenstich-Verfahren produziert wurden (Siehe Abb. 1a und 1b).6

Abb. 1a: Notenbild einer Ausgabe im Notenstich-Verfahren aus R

5

6

(Supplementband zur historisch-kritischen Gesamtausgabe der musikalischen Werke). Köln 1980, S. 314–325; Ders.: Some unknown embellishements of Corelli’s violin sonatas. In: Musical Quarterly 61 (1975), S. 65–76; Neal Zaslaw: Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5. In: Early Music 24 (1996), S. 95–115; Robert E. Seletsky: 18th-century variations for Corelli’s Sonatas, op. 5. In: Early Music 24 (1996), S. 119–130. Vgl. hierzu etwa: Bach und die Nachwelt. Bd. 1–3. Hrsg. von Michael Heinemann und HansJoachim Hinrichsen. Laaber 1997, 1999, 2000; Bd. 4. Hrsg. von Michael Heinemann und Joachim Lüdtke. Laaber 2005. Bildnachweise siehe Anhang.

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Abb. 1b: Notenbild einer Ausgabe im Typendruck-Verfahren aus B2

Die Vorteile des Notenstich-Verfahrens gehen über eine Verbesserung der rein graphischen Qualität des Notenbildes hinaus, auch die Fähigkeit, musikalische Substanz adäquat zu repräsentieren, wird wesentlich erhöht. Im Typensatz des ausgehenden 17. Jahrhunderts erscheinen die Notenlinien unterbrochen, wenn nicht durchlöchert, Doppelgriffe, also akkordische Abb. 2a: Legatobogen im Setzweise auf einer einzigen Notenzeile, können nur Notenstich-Verunter großen Schwierigkeiten dargestellt werden – in fahren aus R unserem Beispiel muß der Drucker Notenstich und Typensatz mischen, das Ergebnis läßt zu wünschen übrig –, die Legatobögen sind aufgrund der begrenzten Anzahl von Typen stets ungenau, wenn nicht fehlerhaft, schließlich sind die Möglichkeiten, Achtelnoten oder kürzere Noten mittels Balken in GrupAbb. 2b: Legatobogen im pen zu gliedern, kaum vorhanden. (Siehe Abb. 2a Typendruck-Verund 2b) Noten, die metrisch eine Einheit im Takt fahren aus B2 bilden, erscheinen immer als rhythmisch undifferenzierte Einzelelemente, was die Lektüre und die Vermittlung der musikalischen Zusammenhänge erheblich erschwert. Demgegenüber bietet das Notenstich-Verfahren die Möglichkeit, die Merkmale der Handschrift nahezu identisch zu reproduzieren, es kann somit alle graphischen Einzelheiten berücksichtigen. In Rom hatte man bereits im ausgehenden 16. und frühen 17. Jahrhundert das Notenstichverfahren angewandt, es hatte sich aber nicht durchsetzen können, der Typensatz blieb vorherrschend. Schon 1679 zählte Corelli zu den Kammermusikern von Christina von Schweden, die ihn bis zu ihrem Tod 1689 immer wieder engagierte, auch wenn er bereits 1687 eine feste Anstellung als Musikdirektor des Kardinals Pamphilij´ fand. 1690 wurde er von Kardinal Ottoboni abgeworben, in dessen Haushalt er bis zu seinem Tod 1713 blieb. Corellis Amt brachte auch eine sozial exponierte Stellung mit sich, der er, den Rezeptionszeugnissen nach zu urteilen, charakterlich durchaus gewachsen war. Corelli war zu Lebzeiten in seiner Weise in Rom und auch über die Grenzen Italiens hinaus im wahrsten Sinne des Wortes pro-

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minent, was für einen Instrumentalisten an der Schwelle vom 17. ins 18. Jahrhundert keineswegs selbstverständlich ist. Noch bis ins ausgehende 18. Jahrhundert wurden Musiker wie besseres Hauspersonal behandelt und entlohnt. Corellis privilegierte Stellung schlug sich sowohl in einer quantifizierbaren finanziellen Sicherung als auch in einer für die Zeit einzigartigen sozialen Nobilitierung nieder. Er störte sich an den positiven Nebenerscheinungen, den finanziellen und sozialen Privilegien nicht und konnte beide auch würdevoll repräsentieren. Schon sehr früh war er als bestverdienender Musiker fest angestellt, es war ihm auch möglich, sein Lebensumfeld weit über dem Standard eines Hofmusikers zu gestalten. Starauftritte in anderen römischen Häusern mögen seine persönliche Schatulle zusätzlich gefüllt haben. Alexandra Nigito konnte nachweisen, daß Corelli bei seinen Auftritten in den Häusern Ottoboni, Pamphilij und Colonna besser bezahlt wurde und zuweilen sogar doppelt soviel Gage erhielt als jeder andere Musiker.7 In seinem Testament hinterließ er neben Instrumenten und Musikalien auch Bilder und Kunstgegenstände, die davon zeugen, daß Corelli finanziell in der Lage gewesen ist, eigene künstlerische Interessen zu pflegen und auch musikalische Ambitionen über das Maß der höfischen Verpflichtung hinaus zu verfolgen.8 Sein Nachlaß deutet zwar nicht auf einen Gelehrten, aber doch auf einen überdurchschnittlich gebildeten und kunstsinnigen Musiker hin. Aber auch in Bezug auf seine Veröffentlichungen ließ er die pekuniären Aspekte nicht aus dem Auge. Ein Musiker im ausgehenden 17. Jahrhundert hatte nur begrenzte Möglichkeiten, das wirtschaftliche Potential seines Schaffens voll auszuschöpfen. Eine Möglichkeit bestand darin, die Drucklegung in einem Land zu veranstalten, in dem man auf den Schutz durch Privilegien und Verbote zugreifen konnte. Corellis Dienstverhältnis am Haus Ottoboni brachte auch beste Verbindungen zur römischen Kurie mit sich und die Möglichkeit, hochgestellte römische Befürworter zum Schutz seiner Druckerzeugnisse zu gewinnen. Dennoch halfen Empfehlungen und Abschreckungsfloskeln nur zum Teil: denn die Jurisdiktion der Privilegien und Verbote blieb auf das jeweilige Gebiet beschränkt, gegen die ausländischen Nachdrucke boten römische Privilegien keinen Schutz. Zwei musikspezifische Aspekte müssen an dieser Stelle besonders unterstrichen werden. Zum einen erfordert Musikdruck in der Regel einen hö7

8

Alexandra Nigito: La musica a Roma nella seconda meta` del Seicento: nuove fonti d’archivio. Dissertation in Vorbereitung am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Zürich. Ich danke Frau Nigito für die Einsicht in das Manuskript und die Erlaubnis, die Ergebnisse ihrer Quellenauswertungen benutzen zu können. Sein Testament verfügte, daß diese Platten seinem Assistenten Matteo Fornari zukommen sollten. Die Parallelauflagen R2 und R3 entstanden erst nach Corellis Tod. Das Testament ist veröffentlicht bei: Mario Rinaldi: Arcangelo Corelli. Mailand 1953, S. 449: „Al Sig-r Matteo Fornari lasio tutti li mei Violini e tutte le mie care con lasiarli ancora tutti li rami dell’Opera Quarta“. Gemeint sind dabei zweifelsfrei die Platten von Op. V, da Op. IV im Typensatzverfahren produziert wurde.

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heren technischen und finanziellen Aufwand als Textdruck, sieht man natürlich von besonderen Erzeugnissen des Textdruckes ab. Die Konsequenz davon ist, daß es weniger Drucker gab, die Musikdruck anboten. Andererseits, und dies kompensiert das höhere Risiko von Musikdruckern, ist der Musikalienmarkt von Anfang an international ausgerichtet gewesen. Die internationale Einsetzbarkeit von Musik erklärt sich gerade bei instrumentalen Gattungen von selbst, aber auch Kirchenmusik in lateinischer Sprache ließ sich europaweit und sogar weltweit vermarkten. Corellis Opera I bis IV wurden unmittelbar nach dem Erstdruck im Ausland nachgedruckt. Aber erst die Verlagsgeschichte von Opus V weist bemerkenswerte Merkmale eines regelrechten Überbietungskampfes zwischen den wichtigsten europäischen Offizinen auf.9 Das Haus des Estienne Roger in Amsterdam beteiligte sich besonders aktiv an der Verbreitung des Corellischen Œuvres, aus seiner Offizin stammen vier Auflagen von Opus V zu Lebzeiten des Autors.10 Versuchte Roger seine Stellung im Markt durch Quantität und Textqualität zu festigen, so setzte der Londoner Konkurrent John Walsh (Senior) auf Schnelligkeit. Wie Rudolf Rasch überzeugend dargestellt hat, arbeiteten Walsh und Roger in einem offenen Konkurrenzverhältnis im Hinblick auf den internationalen Markt, das sich u.a. in einer offensiven Anzeigenpolitik in Zeitungen und Zeitschriften niederschlug.11 Beide Verleger betrieben phantasievolle und aktive Verlagsstrategien zur Werbung und Abwerbung von Kunden im gesamteuropäischen Raum, die gerade im Fall von Opus V ihren Höhepunkt erreichen. Das bloße Nachdrucken reichte in diesem Fall nicht aus, Merkmale wie die Vereinheitlichung bzw. die Änderung des Buchformats von Quer- auf Hochformat, die Korrektheit des Textes, die Bearbeitung durch berühmte Musiker spielen dabei eine Rolle. Walsh und Roger sahen sich bemüßigt, dem Kunden einen Mehrwert anzubieten, um im Markt zu reüssieren. Roger hatte markttechnisch gesehen den besseren Stand, da seine Produkte in England vertrieben wurden, während der Engländer Walsh auf dem Kontinent kein Vertreternetzwerk besaß.

9 10

11

Eine summarische Liste der Drucke ist im Anhang angeführt. Vgl. Anhang und Franc¸ois Lesure: Bibliographie des e´ditions musicales publie´es par Estienne Roger et M. C. Le Ce`ne (Amsterdam 1696–1743). Paris 1969; Rudolf Rasch: Katalog der Drucke von Estienne Roger, in Vorbereitung. Ich danke Herrn Rasch für die Einsicht in das Manuskript. William Smith und Charles Humphries: A Bibliography of the Musical Works published by the Firm of John Walsh during the years 1721–1766. London 1968. British Union Catalogue of Early Music printed before the year 1801. A Record of the Holdings of over one hundred Libraries throughout the British Isles. Hrsg. von Edith B. Schnapper. 2 Bde. London 1957, Bd. 1, S. 220–222. Rudolf Rasch (Hrsg.): Music Publishing in Europe, 1600–1900: Concept and Issues, Bibliography. Berlin 2005, S. 200f. Ders.: Il cielo batavo. I compositori Italiani e le editizioni Olandesi delle loro opere strumentali nel Primo Settecento. In: Analecta Musicologica 2002, S. 237–266. Siehe auch: Francois Lesure: Estienne Roger et Pierre Mortier: un e´pisode de la guerre des contrefac¸on a` Amsterdam. In: Revue de musicologie (1956), XVIII, S. 33–48.

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Es haben sich keine Verträge zwischen Corelli und Roger für die Werke Op. I bis V erhalten, obwohl die Werke von Corelli eine zentrale Rolle im Verlagsprogramm spielen, mit Op. IV 1696, als eines der ersten Bücher des Hauses. Corelli steht an erster Stelle in der Abteilung für italienische Musik, noch vor Tomaso Albinoni und sogar vor dem notorischen Vielschreiber Antonio Vivaldi. Insgesamt druckte Roger mehr Auflagen von Werken Corellis als von irgendeinem anderen italienischen Komponisten. Aber auch der erhaltene Vertrag für Op. VI, datiert auf den 21. April 1712, kann bezüglich der wirtschaftlichen Vereinbarungen nicht als repräsentativ gelten.12 Es handelt sich bei Op. VI um eine Erstveröffentlichung, und die Anzahl an Freiexemplaren, die der Vertrag festlegt (150 Exemplare), übersteigt um das drei- bis vierfache die übliche Anzahl. Wie und ob Roger bei Nachdrucken verfuhr, ist nicht belegt. Jedenfalls ist zu vermuten, daß der Nachdruck nicht zugunsten des Autors gemacht wurde. Daher können wir nur mutmaßen, ob es überhaupt einen Verlagsvertrag zu Op. V gab, und wenn ja, wie die Vereinbarungen lauteten. Die Sachlage stellte sich vor der Veröffentlichung von Op. V folgendermaßen dar: Corelli konnte einen Erstdruck im Typensatz in Rom veranstalten und sich den römischen Markt sichern, doch sobald Roger in Amsterdam oder Walsh in London das Werk zum Verkauf anbieten würden, hätten sie ihn im wörtlichsten Sinne ,ausgestochen‘. Ob Corelli in diesen Kategorien dachte, kann man nur vermuten. Die Maßnahmen, die er für die Veröffentlichung von Op. V in die Tat umsetzte, sprechen aber dafür. Da es in Rom keinen Notenstecher, geschweige denn ein Verlagshaus gab, das Notenstich anbieten konnte, ergriff Corelli die Initiative. Er entschied sich für den Selbstverlag und suchte einen Mitarbeiter, der dafür bekannt war, jede Vorlage vom Papier in die Platte übertragen zu können. Gasparo Pietra Santa konnte als Visitenkarte seine Arbeiten für den bedeutendsten Kartenverleger der Zeit, Giovanni Giacomo de Rossi (tätig 1648–1691), sowie den Geographen des Herzogs von Modena und später der Serenissima in Venedig Giacomo Cantelli da Vignola (1643–1695) vorweisen.13 Das Stechen von Landkarten erfordert die Fähigkeit, Schrift und Graphik sinnfällig miteinander zu verbinden, eine Fähigkeit, die für das Schreiben von Noten durchaus brauchbar erscheint. Pietra Santa ist weder vor noch nach seiner Mitarbeit mit Corelli als Notenstecher hervorgetreten. Daher lohnt der Blick in dieses Notenbild besonders. Zunächst besticht die äußere Schönheit und Akkuratesse des Notenbildes, sie spricht für eine geübte Hand. Da wir nicht davon ausgehen können, daß Gasparo Pietra Santa eine individuelle bzw. trainierte Notenschreibhand besaß, können wir davon ausgehen, daß Pietra Santa die 12

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Rudolf Rasch: Corelli’s Contract: Notes on the Publication History of the Concerti Grossi ... Opera Sesta [1714]. In: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 46 (1996), S. 83–136. Vgl. hierzu: Giacomo Cantelli: geografo del serenissimo. Vignola Rocca Medievale 18 November 1995–31. Januar 1996. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Alessandra Bonazzi. Bologna 1995.

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Handschrift seiner Vorlage eins zu eins reproduzierte. Er benutzte für wiederkehrende Notationselemente wie Notenschlüssel keine Stempel, wie es sonst üblich war, sondern zog sie freihändig. (Siehe Abb. 3) Corelli widmete den Erstdruck (R1) von Op. V emphatisch der Kurfürstin Sophie Charlotte von Braunschweig, der späteren preußischen Königin.14 Es bestanden keine direkten Verbindungen zwischen Corelli und der KurfürAbb. 3: Baßschlüssel aus R, Rom 1700, gestin, die Gründe für diese Widmung stochen von Gasparo Pietra Santa sind bisher unbekannt. Die Beigabe einer aufwendigen Titelradierung, in der eine weibliche Figur der auf einer Wolke schwebendenGöttin Minerva das Buch in die Knie sinkend, darbietet, stellt diesen Druck in eine Reihe mit den großartigen, repräsentativen Musikdrucken des 16. Jahrhunderts, Andrea Anticos: Liber Quindecim Missarum von 1516, Cristo´bal de Morales Messendrucke von 1544/1545, Giovanni Pierluigi da Palestrinas Messendrucke von 1565: Auch in diesen prächtigen Foliodrucken wird dem Widmungsträger, dem Papst, kniend gehuldigt und das Buch gereicht. In der Allegorie von Corellis Titelradierung wird diese Geste säkularisiert übernommen: das Bild läßt sich unschwer als mythologische Überhöhung von Sophie Charlottes ,Musenhof‘ in Lietzenhof interpretieren. Diesen Aufwand hat Corelli selber finanziert. Er scheute weder Mühen noch Kosten, um dem Druck von Op. V eine tadellose, auffallend schöne äußere Gestalt zu verleihen. Daß Corelli zeitlebens die Druckplatten von Op. V bei sich behielt und sie in seinem Testament als Teil seines Besitzes behandelt, den er zusammen mit seiner Noten- und Bildersammlung seinem langjährigen Schüler und Mitarbeiter Matteo Fornari vermachte, beweist, daß er am Produkt seiner Bemühungen persönlich hing.15 Zwar hatte Corelli damit seinen Konkurrenten die Arbeit erschwert, abschreckend wirkte der Druck jedoch keineswegs. 1700 erschienen Nachdrucke in Bologna (B1) und in London (L1), 1702 der erste Amsterdamer Nachdruck bei Estienne Roger (A1), dem 1706 (A2) und 1709 (A3) weitere folgen sollten. Bis zu Corellis Tod 1713 sind über zehn Nachdrukke dieser ersten Fassung von Op. V nachgewiesen. Bis auf den Druck aus 14

15

Eine summarische Liste der Ausgaben im Anhang.Widmungstext des Erstdruckes von Corellis Op. V (R1): Parte Prima Sonate a Violino e Violone o Cimbalo Dedicate all altezza Serenissima Eletorrale di Sofia Carlotta Elettrice di Brangenbvrgo Principessa di Brunswich et Lvnebvrgo Dvchessa di Prvssia e di Magdebvrgo Cleves Givliers Berga Stettino Pomerania Cassvbia e de Vandali in Silesta Crossen Burgravia di Norimberg Principessa di Halberstatt Minden e Camin Contessa di Hohenzollern e Ravenspurg Ravenstein Lavenbvrg e Bvttav da Arcangelo Corelli da Fvsignano Opera Qvinta. Zur Ausgabe des Testaments siehe Anm. 6.

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Bologna, der mit einem sehr fehleranfälligen Typensatz hergestellt wurde, sind die Nachdrucke zu Lebzeiten sowohl drucktechnisch als auch hinsichtlich der Textqualität hervorragend. Die erste Welle der Nachdrucke übernahm den Text von Corelli nahezu unangetastet. Die Beziehung zwischen der Textgestalt der Drucke ist in Abb. 4 graphisch dargestellt.

Abb. 4: Stemma der Drucke ohne Verzierungen von A. Corellis Op. V, 1700–171216

Der zweite Bologneser Druck (B2), ein Typendruck, wimmelt von vornehmlich auf die Unzulänglichkeit des Typendruckes zurückzuführenden Verderbnissen, der Londoner Druck (L1) ist sehr akkurat, der erste Druck aus Amsterdam (A1) weist aber Veränderungen auf, die auf den Willen zur Normalisierung und Vereinheitlichung des Notenbildes hinweisen. Z.B. wurde die etwas idiosynkrati16

Legende: Part. = Partitur, Vl = Violin-Stimme, Vlo = Violone-Stimme.

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sche Taktanweisung 6/9 durch den geläufigeren 3/4 Takt ersetzt, (siehe Abb. 5) einige wenige Fehler schlichen sich ein. In der zweiten Amsterdamer Ausgabe von 1706 (A2), die wohlgemerkt mit denselben Platten hergestellt ist, wurden die meisten Veränderungen durch Plattenkorrekturen rückgängig gemacht, einige Fehler, zum Glück nicht alle, wurden nach dem Erstdruck berichtigt. Trotz der unterschiedlichen graphischen Qualität der Abbildungen wird deutlich, daß Roger seine Platten nach dem Erstdruck überprüfte. Neben der Korrektur von Kopierfehlern wurde eine Schicht von notationalen Veränderungen rückgängig gemacht, die ausschließlich auf die jeweilige NotationskonvenR A1 A2 tion gegründet ist. Die Restitution Abb. 5: Taktanweisung 1702–1706 der ursprünglichen Textgestalt wurde planmäßig im Sinne einer Verlagsrevision durchgeführt. Nicht nur die Partitur der Seconde edition wurde dabei überprüft, auch die dazugehörigen Stimmendrucke weisen Spuren von Revision auf. Roger hat mit dem Nachdruck von 1706 (A2), mit der Seconde edition, die Führung gegenüber Walsh wieder erlangt – es sind keine Auflagen von Walsh aus dieser Zeitspanne mehr bekannt –, doch die Konkurrenz beschränkte sich nicht nur auf den Engländer. Ca. 1708 tritt in Amsterdam Pierre Mortier auf dem Corelli-Schlachtfeld auf, er kündigt eine Ausgabe an (A4), die mit dem Zusatz Nouvelle Edition Mise en meilleur ordre et corrige´ de plusieurs de fautes veröffentlicht wurde.17 Seine Ausgabe von 1709 (A4) zeichnet sich durch die Änderung von Quer- auf Hochformat aus, der Text ist aber geradezu identisch mit der zweiten Auflage von Roger. Dieser reagiert noch im selben Jahr, indem er eine grundlegend überarbeitete Seconde edition (A3) herausbrachte mit dem Zusatz Corrige´e avec toute l’Exactitude possible.18 Roger bediente sich der Druckplatten von A2, feilte aber weiter an der Lesefreundlichkeit des Notenbildes. In seiner ersten Ausgabe (A1) hatte er bereits Custodes am Zeilenende angebracht, um dem Musiker beim Zeilenumbruch eine Hilfestellung zu leisten, in der Seconde edition von 1706 (A2) fügte er den Custodes noch die Angaben über die Vorzeichen der Folgenote hinzu, in seiner Seconde edition corrige´e (A3) führte er Systemklammern ein, um die zueinander gehörigen Notenzeilen graphisch zu kennzeichnen. Dies sind aber nur äußere Details der Notation, ent-

17 18

Angabe auf dem Titelblatt. Ebenda.

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scheidend an der Seconde edition corrige´e ist, daß sie ca. 25 % zusätzliche Ziffern im Bass enthält: (siehe Abb. 6)

Abb. 6: Ziffern 1702–1709

Mit dieser von Nicola Josef Haym „Nicolini“, einem bekannten Musiker, überarbeiteten Fassung hat Roger, sieht man von ganz wenigen substantiellen Varianten ab, keineswegs in den Notentext ,eingegriffen‘, die zusätzlichen Ziffern entstehen dadurch, daß Roger den Grad an Ausdrücklichkeit seiner Bezifferung erhöht. Oder anders formuliert würde ein Cembalist die erste Fassung wie die zweite spielen, nur sind in der zweiten Fassung die Harmonien häufiger schriftlich expliziert. Dennoch hat Roger hiermit die erste Auflage auf den Markt gebracht, deren Text in einer sichtbaren und quantifizierbaren Form anders ist, auch wenn der Unterschied lediglich darin besteht, daß der Text genauer ,erklärt‘ wird. Damit bietet er gegenüber den Nachdrucken einen evidenten Vorteil. Von diesen ,Mutationen‘ seines Textes war Corelli höchstwahrscheinlich nicht informiert, und er hat mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit weder einen Anteil daran gehabt noch die Veranlassung, seinen Text durch diese Änderungen in irgendeiner Weise als entfremdet anzusehen. 1710 gibt Estienne Roger eine weitere Ausgabe heraus, seine Troisieme Edition (VA1, siehe Abb. 7):

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Abb. 7: Titelblatt von VA1, Exemplar Forli.

Diese unterscheidet sich substantiell von allen vorherigen Ausgaben. Sie überliefert nämlich zu allen langsamen Sätzen der ersten sechs Sonaten, jeweils zwei Sätze pro Sonate, eine zusätzliche, alternativ zu spielende Violinstimme. Diese Stimme stellt eine durch melodische Ornamente und Ziernoten bereicherte Fassung der ursprünglichen Stimme dar.

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Abb. 8a: Beginn von Sonata 2 aus Corellis Op. V.

Auf dem Titelblatt der Ausgabe bezieht sich Roger ausdrücklich auf diese Verzierungen, die laut dem Titelblatt der Fassung entsprechen „comme il les joue“, also so sind, wie sie Corelli selbst spielt. In seinem Verlagskatalog von 1712 bedient sich Roger einer leicht veränderten Formulierung:

Rom 1700, R

Abb. 8b: Beginn von Sonata 2 aus Corellis Op. V. Amsterdam 1710, VA1

nouvelle e´dition [...] avec les agre´mens marquez pour les adagio, comme Mr. Corelli veut qu’on les joue, & ceux qui seront curieux de voir l’original de Mr. Corelli avec ses lettres e´crites a` ce sujet, les peuvent voir chez Estienne Roger.19

19

Fettdruck C.U. Catalogue 1712, wiedergegeben in Lesure 1969 (wie Anm. 10).

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Die Troisieme Edition vermittelt also, laut Roger, nicht nur die Fassung der Verzierungen, die Corelli gespielt hat, sondern den Text, den er gespielt haben will. Der Hinweis auf Briefe von Corelli, die die Authentizität dieser Verzierungen beweisen, macht aber stutzig, hatte es doch Roger bisher niemals für nötig befunden, die Authentizität der Werke Corellis in irgendeiner Form unter Beweis zu stellen. Die Forschung hat diese Beteuerungen Rogers als disculpatio non petita gelesen. Rogers Nachdruck wurde als Indiz für die Fragwürdigkeit der Autorschaft interpretiert, konsequent sah man sich berechtigt, den Verzierungen jegliche Spielart der Skepsis entgegenzubringen. Zweifel über die Authentizität der Verzierungen ziehen sich durch das gesamte Schrifttum über Corelli wie ein roter Faden durch. Es fehlt auch nicht an kritischen Stimmen von Seiten der Zeitgenossen Corellis, um diese Haltung zusätzlichen zu nähren. Roger North, ein Bewunderer Corellis, kommentierte diese Ausgabe unverblümt kritisch. North schätzt zwar „those elegant turnes of voices and instruments which are taught by the Italian masters“ über alle Maßen, die Fassungen aus Rogers Druck werden aber von ihm aufs schärfste abgelehnt:20 Some presumer hath published a continuall course of this sort of stuff in score with Corelly’s solos, and is thereby intituled onely to a tolle for his reward. Upon the bare view of the print nay one would wonder how so much vermin could creep into the works of such a master. And nothing can resolve it but the ignorant ambition of learners, and the knavish invention of the musick sellers to profit thereby. Judicious architects abominate any thing of imbroidery upon a structure that is to appear great, and trifling about an harmonious composition is no less absurd.21

Doch weder stilistische noch qualitative Aburteilungen der Verzierungen haben den Zweiflern schlußendlich zum Sieg verholfen. Die Unentschiedenheit bei dieser Frage hat nicht zuletzt jahrzehntelang die kritische Edition von Op. V blockiert, die 20 Jahre zwischen 1986 und 2006 ihrer Publikation harrte. Das Problem war nicht, ob die Verzierungen edierenswert sind oder nicht. Die musikwissenschaftliche Forschung und Edition hat die Verzierungskunst als musikhistorisches Zeugnis eigenen Rechts immer schon ernst genommen. Gleichwohl erschien der editorische Umgang mit Verzierungen im allgemeinen und bei Corelli im besonderen stets problematisch. Das grundlegende Problem betrifft die Unvereinbarkeit von Schriftlichkeit und Verzierungspraxis: It is the hardest task that can be, to pen the manner of artificiall Gracing an upper part. It hath bin attempted, and in print, but with woefull effect. One that hears, with 20

21

Roger North: The Art of Gracing. In: On Music. Being a Selection from the Essays written during the years c. 1695–1728. Hrsg. von John Wilson. London 1959, S. 147–173, S. 160. Ebenda, S. 161.

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a direct intent to learne, may be shew’d the way by a notation, but no man ever taught himself that way. The spirit of that art is incomunicable by wrighting, therefore it is almost inexcusable to attempt it. But when it is done not for practise but speculation, and to aid a practiser, as reason is always a friend to art, it may, for the pure good will, be indulged.22

Zwar läßt North die schriftlich fixierten Verzierungen als pädagogisches Exemplum gewissermaßen gelten, er läßt aber auch keinen Zweifel daran, daß die Verzierungskunst nicht in den Bereich der Schriftlichkeit gehört: notierte Verzierungen dienen weder zum Nachspielen, noch hat jemals ein Musiker auf der Grundlage von Notation die Verzierungskunst erlernt. Notierte Verzierungen sind demzufolge ein Widerspruch in sich. North steht mit dieser Ansicht nicht allein, es fehlen aber nicht autorisierte Meinungen, die diese Ansicht relativieren. Zum einen besteht ein gewisser Konsens über den pädagogischen Nutzen, den notierte Verzierungen haben können, auch Corellis Verzierungen wurden „de ve´ritables lec¸ons de violon pour tous les Amateurs“ angesehen, was en passant den Adressatenkreis der Verzierungen um einen Typus erweitert: den lernbegierigen Dilettanten.23 Schon der erste gedruckte Traktat zur Verzierungskunst, Diego Ortiz´ Trattado de glosas (1553) empfiehlt dem Lernenden, die Grundstimme aufzuschreiben, für jede Note in seinem Traktat nach den besten VerzierungsVarianten zu suchen und „die, die am besten geeignet ist, zu nehmen und dort an Stelle der einfachen Note hinzuschreiben, und an jeder Stelle, die er verzieren will, verfahre er in der selben Weise“.24 Sein Traktat funktioniert nach dem Baukastenprinzip, der Schüler kann sich aus einem Repertoire von Beispielen, die vermeintlich sämtliche möglichen kompositorischen Situationen illustrieren, für seine Bedürfnisse die entsprechenden Elemente zusammensuchen und montieren. Die Verschriftlichung erfüllt dabei eine didaktische Funktion hinsichtlich des Endprodukts, der Schüler soll die Verzierungskunst erlernen, schreiben ist aber auch ein Korrektiv gegen den Mißbrauch. Der Schüler lernt auch die zu verzierenden Stimmen genau kennen, damit er nicht „die Komposition verlasse und nach Gehör oder ungefähr verfahre, ohne Gewißheit dessen was er tut [...] ohne Sinn und Verstand und ohne Takt“.25 Diese Gefahr sieht Ortiz gerade bei jenen Spielern, die technisch kompetent sind. Verzierungskunst soll also stets dem Werk dienen und nicht dem Selbstzweck einer sinnentleerten Instrumentalakrobatik. 22 23 24

25

Ebenda, S. 150. Lesure 1969 (Anm. 11), S. 41. Vgl. Diego Ortiz: Trattado de glosas. Viersprachige Neuausgabe der spanischen und der italienischen Originalausgabe Rom 1553. Hrsg. von Annette Otterstedt. Kassel et al. 2003, S. 42: „tome la que meior le estuviere y pongale en lugar de los puntos llanos y en todas las partes que quiesiere glosar haga desta manera“. Ebenda, S. 40: „sallir dela composition y yr a oydo o a poco mas o menos no lleuando certinidad delo que se haze y esto vian algunos que como tiene[n] vn poco de habilidad quierenla executar y sallen syn propostio y sin compas de la composition.“

Verlagsmethoden und Revisionsstrategien bei Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V

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Die Freude am Spielen bzw. die Bewunderung des Virtuosen steht somit mit der Werktreue, die Normativität mit der Freiheit in einem nicht aufzulösenden Spannungsverhältnis. Bündig begründet Chrysander die Schriftfeindlichkeit und das Unbehagen an den vermeintlichen Verzierungen Corellis mit der Natur der Verzierungspraxis selbst. Denn „man wollte sich in solchen Ausschmückungen nicht binden lassen, selbst vom Componisten nicht, da dem Ausführenden in diesen Dingen volle Freiheit gewährleistet war“.26 Ortiz’ Warnung vor allzu großer Freiheit relativiert aber wiederum Chrysanders Verabsolutierung derselben. Vor und nach Corelli wurde Verzierungskunst als Teil der aktiven Ausführungskunst betrachtet, die richtige Art der Verzierung wurde aber einem Regelwerk untergeordnet, das regelmäßig Gegenstand theoretischer Reflexion und Normierung war.27 Von der Antwort auf die Frage, ob die Verzierungen von Corelli stammen oder nicht – eine Frage, die man vielleicht nie gestellt hätte, hätte Roger den Hinweis auf den Briefwechsel unterlassen – hingen nicht nur zentrale editorische Entscheidungen ab. Eine Entscheidung gegen Corellis Autorschaft würde diese zu Rezeptionszeugnissen ,degradieren‘ und auf eine Stufe mit allen anderen, überaus zahlreichen Verzierungen zu Corellis Op. V stellen, die mit Sicherheit nicht von Corelli stammen. Nur die prominente Publikationsplattform wäre für die außerordentliche Rezeption verantwortlich, nicht der Autor oder die besondere Qualität. Dieses Argument würde somit als Exklusionsgrund für alle anderen Rezeptionszeugnisse fragwürdig erscheinen. Versagt der Autor als Begrenzungskriterium, so sieht man sich mit einer stetig anwachsenden Flut an autorfremden Zeugnissen konfrontiert, für die ein Band der kritischen Edition kein geeignetes Gefäß darstellt. Die Verzierungen zu ignorieren hieße andererseits das Kind mit dem Bade auszuschütten, sind doch die Verzierungen eine wesentliche Komponente im Rezeptionsprozeß und ein prominentes Beispiel der Violinkunst um 1700. Eine drucktechnische Analyse des Erstdruckes brachte in Form einer Plattenkorrektur einen winzigen, aber in seiner Aussagekraft entscheidenden Beweis für Corellis Autorschaft:

26

27

Les Œuvres de Arcangelo Corelli. London 1888–1891; Bd. 3, Opus 5. Hrsg. von Friedrich Chrysander und Joseph Joachim. London 1890. (Denkmäler der Tonkunst, Bd. 3), Vorwort. Siehe zur Renaissance: Howard Mayer Brown: Embellishments in Early Sixteenth-Century Intabulations. In: Proceedings of the Royal Musical Association 100 (1973–1974), S. 49–89. Für die Corelli-Rezeption sind zwei Traktate besonders zentral: Francesco Geminiani: A Treatise of Good Taste in The Art of Musick. London 1749. [Reprint. Hrsg. von Robert Donington. New York 1969]; Giuseppe Tartini: Traite´ des Agre´ments de la Musique. Abhandlung über die Verzierungen in der Musik. Treatise on ornaments in music. Hrsg. von Erwin R. Jacobi. Celle und New York 1961.

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Abb. 9a: Plattenkorrekturen im Erstdruck von Corellis Op. V, beides Exemplare von R

Abb. 9b: Plattenkorrekturen im Erstdruck von Corellis Op. V, im Zusammenhang

Der Vergleich zwischen den Abbildungen 9a und 9b zeigt, daß sowohl im Notentext als auch in der Bezifferung synchron eingegriffen wurde. Die Reihenfolge der Fassung wird in der Vergrößerung klar: aus einem „b“ machte der Stecher durch Hinzufügung eines Striches ein Auflösungszeichen. Ein Teilstemma der Drucke mit Verzierungen zu Lebzeiten zeigt, wie wichtig diese Korrektur für die Beurteilung der Authentizität ist.

Verlagsmethoden und Revisionsstrategien bei Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V

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Abb. 10: Stemma der Drucke mit Verzierungen von A. Corellis Op. V, 1710–1711

Die Korrektur wurde nach der ersten Phase der Verbreitung des Textes durchgeführt. Alle Nachdrucke der ersten, nicht verzierten Fassung weisen die frühere Variante auf. Dagegen ist die Textgestalt der verzierten Fassung VA1, VA2 und V3 im Druck aus Amsterdam von der revidierten Fassung abhängig. Die Vorlage, die Roger für die verzierten Sätze benutzte, muß daher von jemandem stammen, der sich dieser Veränderung bewußt war und Wert darauf legte.

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Wir sehen im Stemma, daß Roger mit zwei unterschiedlichen Vorlagen arbeitete. Für die Sätze, die keine Verzierung erhielten, bediente er sich der neuesten hauseigenen Fassung (A3), die, wie oben erwähnt, ca. 25 % zusätzliche Ziffern im Baß enthält. Für die verzierten Sätze hat er eine völlig andere Vorlage herangezogen, die, wie wir in Abbildung 8b erkennen, keine einzige Ziffer im Baß aufweist. Die Ziffern, die auf diesem Exemplar zu sehen sind, wurden später handschriftlich hinzugefügt. Die Musiker erachteten also die Bezifferung durchaus als notwendig, Roger verzichtete aber aus unerfindlichen Gründen auf ein Textelement, mit dem er in seiner Seconde edition corrige´e (A3) sogar geworben hatte. Und auch Pierre Mortier setzte die Ziffern seiner Ausgabe von 1709 (A4) unter die Baßstimme seiner eigenen verzierten Ausgabe und verursachte damit große Verwirrung, enthielt doch seine Notenfassung eine Revision, die mit der Bezifferung seiner Ausgabe nicht in Einklang stand. Ein schönes Beispiel für eine Kontamination zeigt die folgende Abbildung:

Abb. 11: Plattenkorrektur 3

Eine plausible Erklärung dafür, daß Roger, ein Drucker, der, wie wir sahen, auf Texttreue Wert legte, auf seine ,Verbesserungen‘ verzichtete kann nur sein, daß die neue Vorlage einen wesentlichen Vorteil gegenüber seiner hausinternen Fassung aufwies: Ich plädiere hier dafür, daß der Vorteil die Authentizität dieser Fassung darstellt.

Verlagsmethoden und Revisionsstrategien bei Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V

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Auf dieser Hypothese aufbauend muß man sich fragen: was Corelli mit dieser präzedenzlosen Maßnahme bezweckt hat? Und was dieser Eingriff in seinen Text bewirkt hat? Dabei sollten wir aber bedenken, daß nicht die Verzierungen an sich, bzw. die Aufforderung, Verzierungen anzubringen, zur Debatte stehen. Diese Praxis ist eine in der Gattung implizierte Selbstverständlichkeit. Der entscheidende Punkt ist: Warum hat Corelli authentische, authorisierte Verzierungen veröffentlicht, und welche Wirkung hat er damit erzielt? Ein Beweggrund kann der Versuch gewesen sein, an dem nachhaltigen finanziellen Erfolg seiner Sammlung im nachhinein noch Anteil zu haben. Kurz nach dem Erscheinen der verzierten Fassungen seiner Sonaten Op. V bei Roger wurde der Vertrag für die Publikation von Op. VI unterschrieben, dessen Konditionen für den Autor überdurchschnittlich günstig ausfielen.28 Corelli hat die Früchte dieses Vertrags selber nicht ernten können, da der Druck erst 1714, nach seinem Tod, fertiggestellt war. Aber seinem Erbe Fornari gelang es, durch hartnäckiges Nachfragen die Einhaltung des Vertrages nach dem Tod Corellis durchzusetzen. Der Vertrag beweist nicht nur, daß Corelli und Roger ein gutes Verhältnis hatten – man würde also nicht vermuten, daß Corelli mit jemandem, der ,gefälschte Verzierungen‘ als Corellische ausgegeben hatte, Geschäfte machen wollte. Das Vertrauensverhältnis zwischen Corelli und Roger kann daher indirekt auch als Argument für die Authentizität der Verzierungen ins Feld geführt werden. Wir wissen nicht, was der Briefwechsel zwischen Corelli und Roger enthielt, es ist aber wahrscheinlich, daß dem Autor des best-sellers aus der Rogerschen Offizin darin auch Honorare zugesichert wurden, da es sich bei den verzierten Fassungen wie bei Op. VI um eine Erstveröffentlichung handelte. Die Forschung geht, ganz im Sinne Diego Ortiz’, von einer regulierend-normativen Intention aus. Corelli hätte dementsprechend versucht, seine Sonaten vor dem Mißbrauch zu schützen. Der kreativen, gestaltenden Aktualisierung der Musik sollten Grenzen gesetzt, bzw. ein Vorbild vorangestellt werden. Corelli greift also in eine Rezeptionsform ein, deren Kontrolle er verloren hatte, und es gelingt ihm dadurch, daß er eine implizite Textebene, eine eingeschriebene Potentialität des Textes expliziert. Dieser Versuch Corellis muß als gescheitert angesehen werden. Corellis Verzierungen hatten bei weitem nicht den Erfolg, den seine erste Fassung erzielt hat. Sie verschwanden 1730 aus den Verlagsprogrammen und fristeten bis zu ihrer editorischen Ausgrabung durch Friedrich Chrysander und Joseph Joachim 1890 ein rein museales Dasein. Es mutet paradox an, daß Corelli ausgerechnet in dem Metier zu versagen scheint, dem er seinen Ruhm verdankt: dem virtuosen Phantasieren auf der Violine. Der Grund für diese scheinbar unerklärliche Diskrepanz zwischen dem ungebrochenen Erfolg der ersten Fassung und der kühlen Aufnahme, die man den verzierten Fassungen entgegenbrachte, liegt in der Natur der Verzierung selbst. Man verlor 28

Siehe Anm. 12.

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nicht das Interesse an der Verzierungskunst, doch betrachtete man Op. V nicht als Vorbild, sondern als Vorwurf für die Entwicklung eigener Verzierungen und ließ sich von der Suggestion vermeintlicher Normativität oder Vorrangigkeit, die dem autorisierten Text für gewöhnlich innewohnt, nicht beirren. Authentisch waren Verzierungen wohl nur dann, wenn sie der aktiven, interpretatorischen Auseinandersetzung des spielend komponierenden Rezipienten mit der Musik entsprangen. Die Verzierungen fremder Hand zeigen, daß sich das Interesse deutlich veränderte. Man favorisierte andere Sätze als Corelli, andere Sonaten, andere, modernere Kompositionsstile, Corellis Verzierungen galten als veraltet.29 Der unausgesprochene oder unterstellte Anspruch auf Normativität könnte auch der Auslöser für das allgemeine Unbehagen gewesen sein, das die notierten Verzierungen von Corelli bei der nachfolgenden Generation, aber auch bei der Forschung ausgelöst haben. Und für Musiker, die mit Recht auf Freiheit pochen, ist kein Autor, kein Text heilig, auch nicht der eines ,Erzengels‘.

Anhang: Die Drucküberlieferung von Corellis Op. V zu Lebzeiten des Autors Drucke ohne Verzierungen: Sigle

29 30

31

RISM A/I30 Druckort und -jahr

R1 R2 R3

C 3800 C 3801 C 3802

Rom 1700 Rom 1700 Rom 1700

A1

C 3806

A2

C 3807

Amsterdam (Estienne Roger) [1702] Amsterdam (Estienne Roger) [1706]

A3

C 380831

Amsterdam (Estienne Roger) [1709]

A4

C 3811

Amsterdam (Pierre Mortier) [1709]

Dreiteilige Ausgabe: Partitur und 2 Stimmhefte. Dreiteilige Ausgabe: Partitur und 2 Stimmhefte. Nur Vlo Stimme nachgewiesen Dreiteilige Ausgabe: Partitur und 2 Stimmhefte. Nur Vlo Stimme nachgewiesen Dreiteilige Ausgabe: Partitur und 2 Stimmhefte.

Siehe Zaslaw 1996 (Anm. 4), passim. Re´pertoire international des sources musicales. Serie:A/I: Einzeldrucke vor 1800. Bd. 1–9. Kassel 1971–1981. Serie: A/I: Einzeldrucke vor 1800. Bd. 11–14 Addenda et Corrigenda. Kassel 1986–1999. In RISM A/I: Addenda wurde dieser Druck fälschlicherweise in der Annahme, er sei mit A3 identisch, eliminiert.

Verlagsmethoden und Revisionsstrategien bei Arcangelo Corellis Violinsonaten Op. V

[B1] B2

[C 3803] C 3805

[Bologna 1700]32 Bologna 1711

L1

C 3804

London (John Walsh, Senior) [1700]

L2

CC 380933 Deest

L3

C 3823

P1 P2

C 3810 C 3821a

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London (Anon.) [1702] London (John Mears) [1712] Paris 1708 Paris 1708

Drucke mit Verzierungen: Sigle

RISM A/I

VA1

C 3812

VA2

C 3815

V3

C 3816

Druckort und -jahr Amsterdam (Estienne Roger) 1710 Amsterdam (Pierre Mortier) 1711 London (John Walsh & John Hare) 1711

C 381734

Abbildungsnachweise: Alle Beispiele aus R mit freundlicher Genehmigung der Zentralbibliothek Zürich. Alle Beispiele aus B2 mit freundlicher Genehmigung der Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek, Regensburg Alle Beispiele aus A1 mit freundlicher Genehmigung der Biblioteca Aurelio Saffi, Forlı´ Alle Beispiele aus A2 mit freundlicher Genehmigung von Martin Zimmermnn Alle Beispiele aus A3 mit freundlicher Genehmigung der Universitetsbiblioteket, Uppsala Alle Beispiele aus VA1 mit freundlicher Genehmigung der Biblioteca Aurelio Saffi, Forlı´ 32 33

34

Alle in RISM A/I unter B1 angeführten Exemplare sind heute verschollen. RISM Addenda führt diesen Druck auch mit der Sigle CC 3809a. Es handelt sich aber hierbei um keine eigenständige Ausgabe. Die Angabe „Sold by John Young“ in RISM A/1: C 3817 wurde auf einem geklebten Papierstreifen beigefügt. Es handelt sich daher um keine eigenständige Ausgabe.

Jörg Jungmayr Johann Beer als Herausgeber

Johann Beer (1655–1700)1 ist ein Meister der literarischen Camouflage gewesen. Sowohl unter fingiertem Autoren- als auch unter fingiertem Herausgebernamen publizierend, verwischte er die Spuren seiner schriftstellerischen Existenz so vollständig, daß es erst Richard Alewyn in seiner bahnbrechenden Habilitationsschrift von 1932 gelang,2 die verschiedenen Leben des Johann Beer zusammenzuführen und zu zeigen, daß sich hinter den Verfasser- und Herausgebernamen wie Alamodus Pickelhering, Amandus de Amanto, Antonius Caminerus, Jucundus Jucundissimus, Jan Rebhu, Franciscus Sambelle, Wolffgang von Willenhag oder Zendorius a` Zendoriis der Weißenfelser Hofmusicus, Bibliothekar und Komponist Johann Beer verbarg. Als Adolf Schmiedecke 1963 auf das Manuskript von Beers Lebensbeschreibung stieß und wenig später herausgab, konnte Richard Alewyn, der ,Entdecker‘ Beers, seine Enttäuschung im Vorwort zu dieser Ausgabe nur schlecht verbergen.3 Nirgendwo in den annalistischen Aufzeichnungen war ein Hinweis auf den Romancier Beer oder gar eine Auseinandersetzung mit dem erzählerischen Œuvre zu finden. Man konnte und kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß Beer eine Doppelexistenz geführt und seine Schriftstellerei in fast schizoider Weise von seinem Broterwerb am sächsisch-weißenfelsischen Hof abgespalten hat. Diese Feststellung gilt mit einer bemerkenswerten Einschränkung. 1698 erschien bei Johann Brühls Witwe in Weißenfels ein schmales Bändchen mit dem Titel Die Geschicht und Histori von Land-Graff Ludwig dem Springer aus Thuee ringen/ [...] Erstlich beschrieben von einem Capellan in Thuringen/ und neulich 1

2

3

Es seien hier aus Platzgründen lediglich zwei Sammelwerke neueren Datums mit weiterführenden Literaturhinweisen aufgeführt: Beer. 1655–1700. Hofmusiker. Satiriker. Anonymus. Eine Karriere zwischen Bürgertum und Hof. Hrsg. von Andreas Brandtner und Wolfgang Neuber. Wien 2000. – Johann Beer. Schriftsteller, Komponist und Hofbeamter. 1655–1700. Beiträge zum Internationalen Beer-Symposion in Weißenfels Oktober 2000. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Roloff. Bern (u.a.) 2003 (= Jahrbuch für Internationale Germanistik. Reihe A: Kongreßberichte 70). Richard Alewyn: Johann Beer. Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig 1932 (= Palaestra 181). Vgl. Johann Beer: Sein Leben, von ihm selbst erzählt. Hrsg. von Adolf Schmiedecke. Mit einem Vorwort von Richard Alewyn. Göttingen 1965, S. 5: „Es hat keinen Zweck zu leugnen, daß der hier vorgelegte Fund hochgespannte Erwartungen nicht erfüllt.“

Johann Beer als Herausgeber

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aus einem alten Closter-Buch ausgezogen und mit Figuren gezieret an den Tag geben. Herausgeber und Autor sind nicht genannt, aber durch einen entsprechenden Eintrag in der Lebensbeschreibung läßt sich das Werklein zuordnen. Unter dem Datum des 18. Juli vermerkt Beer: „Den 18.t Julii habe die Historiam von Landgraff Ludwig dem Springer aus einem MS gezogen und mit etlich 20 hölzernen Figuren, die Ich selbst geschnitten, allhier in Weissenfelß drüken lassen.“4 Bei dem Manuskript, aus dem Beer einen Auszug erstellt hat, handelt es sich um eine Handschrift der Thüringischen Weltchronik. Ihr Autor ist Johannes Rohte, der ,Capellan‘ der Landgräfin Anna von Thüringen, in deren Auftrag Rohte das Werk verfaßt und 1421 abgeschlossen hat.5 Das Manuskript gelangte aus dem Bestand der Weißenfelser Schloßbibliothek nach Dresden, wo es sich unter der Signatur Mscr. Dresd. H1 noch heute, und zwar in der Staats- und Universitätsbibliothek (Sächsische Landesbibliothek), befindet. Nachdem Beer am 6. Dezember 1697 „die Inspection über Sr. Höchfürstl. Durchl. Bücher“6 erhalten hatte, fand er unter den Beständen „das Original“, das zwar „keinen Titul noch Signatur“ besaß, an dessen „uhralten Moe nchs=Schrifft“ er aber feststellen konnte, „daß es einer aus der Pfaffheit gewesen / der solche seine Chronik einer Fue rstin [...] ue bergeben hab“.7 Aus der Thüringischen Weltchronik des Johannes Rohte also hat Beer die Geschichte Ludwigs des Springers abgeschrieben. In dieser Geschichte, die mit zahlreichen sagenhaften Elementen durchsetzt ist, geht es darum, daß Graf Ludwig von Thüringen († 1123)8, der Erbauer der Wartburg und der Neuenburg, der beiden Grenzfestungen an der West- bzw. Ostflanke Thüringens, sich in die Pfalzgräfin Adelheid von Sachsen verliebt. Einer gemeinsamen Verbindung steht aber der Mann Adelheids, Pfalzgraf Friedrich III. von Sachsen, im Weg. Nachdem Ludwig den Konkurrenten erstochen hat, heiraten beide. Zur Strafe für seine Bluttat wird Ludwig vom Kaiser auf der Burg Giebichenstein festgesetzt. Durch einen gewaltigen Sprung in die Saale hinab kann Ludwig aus seinem Gefängnis entkommen. Um seine Tat zu sühnen, pilgert er nach Rom. Danach 4 5

6 7

8

Beer 1965 (Anm. 3), S. 69. Zu Rohte den Überblicksartikel „Rothe, Johannes“ von Volker Honemann in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. 2., völlig neu bearb. Aufl. Bd. 8. Berlin (u.a.) 1992, Sp. 277–285 (mit weiterführender Literatur). Siehe auch Anm. 15. Beer 1965 (Anm. 3), S. 65. Johann Beer: Die Geschicht und Histori von Land-Graff Ludwig dem Springer. Faksimile-Druck der Ausgabe Weißenfels 1698. Hrsg. von Martin Bircher. München 1967 (= Deutsche BarockLiteratur), S. 3. Zu ihm vgl. Johann C. Hendel: Chronik von Gibichenstein, Ludwig dem Springer, Halle und Umgebung nach ihren ältern und neuern Begebenheiten. Chronologisch entworfen. Halle 1818; Wilhelm Kästner: Ludwig II., der Springer, Graf von Thüringen († 1123). Borna-Leipzig 1914. Zugl. Diss. phil. Jena 1914; Martin Oschmann: Ludwig der Springer und seine Zeit (1038–1123). Von der Gründung der Wartburg, der Klöster Reinhardsbrunn und Georgenthal. 2. Aufl. Bad Langensalza 2001; siehe außerdem den Überblicksartikel „Ludwig der Springer“ von Walter Heinemeyer in: Neue Deutsche Biographie. Bd. 15. Berlin 1987, S. 418f.

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führen die Eheleute ein bußfertiges, weltabgekehrtes Leben. Ludwig stirbt in dem von ihm gegründeten Kloster Reinhardsbrunn, während Adelheid als Äbtissin des Klosters Scheiplitz ihren Mann nur kurze Zeit überlebt. Der Ludwig-Stoff scheint Beer ganz besonders beschäftigt zu haben, nicht nur, daß er zum Zwecke der Publikation die Ludwig betreffenden Passagen exzerpiert, er notiert unter dem Datum des 18. Juni 1698 auch den Text eines historischen Volksliedes, das den gemeinsam von Ludwig und Adelheid geplanten Mord an Friedrich zum Inhalt hat. Das vielstrophige Lied hat Beer, darauf verweist er eigens, bei dem Merseburger Chronisten Ernst Brotuff (1497–1565)9 gefunden.10 Doch zurück zu Beers ,Auszug‘ aus der Thüringischen Weltchronik. Die Frage, inwieweit er in den Text seiner Vorlage eingegriffen, inwieweit er ihn bearbeitet hat, läßt sich nur auf Umwegen beantworten, denn ein direkter Vergleich zwischen Druck und Handschrift ist nicht möglich, da sich das Dresdner Manuskript in einem Zustand befindet, der jegliche Benutzung ausschließt. 1945 wurde die Handschrift vollständig durchnäßt und wegen mangelhafter Trocknung vom Schimmel befallen. In der Folge kam es zu weitgehenden Substanzverlusten an den Blättern, von denen häufig nur noch Fragmente erhalten sind.11 9

10

11

Zu Brotuff siehe den Artikel „Ernst Brotuff“ von Franz Xaver von Wegele in: Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 3. Leipzig 1876, S. 365f. Vgl. außerdem: Christian Schoettgen: Nachricht von Ernst Brotuffs Leben. Schulprogramm. Dresden 1745; Henrike Hoppe: Ernst Brotuff, Chronik über Merseburg. In: Zwischen Kathedrale und Welt. 1000 Jahre Domkapitel Merseburg. Ausstellungskatalog. Petersberg 2004, S. 293f.; Rolf Walker: Von den Merseburger Chroniken und ihren Autoren. In: Sachsen-Anhalt 14, 2004, S. 15–18. Beer 1965 (Anm. 3), S. 69–72, hier S. 69: „Ich habe seit deme in dem Historico und Chronologisten Brottuff einem Merseburgischen Bürgern ein sonderliches altes Lied geschrieben funden, welches wegen dieser Geschicht dazumahl im Lande gesungen worden, und will solches, nach seiner eigendlichen Form hier zum Gedächtnüß anbey füegen 1. Was wolln wir aber singen, Was wolln wir heben an, Ein Lied von der Frauen zu Weissenburg, Wie sie ihren Herren verrieth [es folgen 20 weitere Strophen]“. S. 72: „Dises Lied ist Anno 1556. im Amt Freyburg allenthalben in denen Schenken gesungen worden, daraus man beyläufftig abnehmen kan, was es dazumahl vor herrliche teutsche Virgilios und Ovidios in Sachsen und Thüringen abgegeben, und wie hoch seid der Zeit die Edle Poesie gestiegen, und Cultivirt worden. Dan wohl schwerlich ein Schuhknecht in diesen Landen zu finden, der nicht ein weit bessers Carmen, als dises ist, zu wegen bringen könte.“ – Des Ludwig-Stoffes hat sich auch Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau in seinen gereimten Helden=Briefen (Leipzig und Breslau 1680) angenommen: Liebe Zwischen Graf Holdenreich und Adelinden Graf Friedebalds Gemahlin. In: C. H. v. H.: Deutsche Übersetzungen und Getichte. Bd. I.2. [Faksimile-Ausgabe]. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Franz Heiduk. Hildesheim (u.a.) 1984, S. 131 (571) – 143 (583). Siehe besonders die Prosaeinleitung, S. 135 (575): „Wiewohl nun nach angestrengter Klage für den damahls regierenden Keyser der Graf im Stift Magdeburg gefangen genommen / und auf einem festen Schlosse länger als zwey Jahr in Verhafftung gehalten worden ist / so hat er doch endlich / als er ihm durch gewisse vertraute Personen etliche flüchtige Pferde an einem Ufer bestellet / durch kühnen Sprung von einem hohen Gebäude in den verüberflüssenden Strom sich des Gefängnüsses entlediget.“ Die Blätter 1–117 wurden wohl um 1960 einem Restaurierungsversuch unterzogen und liegen vereinzelt zwischen Flieskartonblättern. Das Blattmaß beträgt 415x285 mm (genommen von Blatt 23). Der verbleibende Buchblock mißt ca. 420 mm in der Höhe, ca. 300 mm in der Breite und ist ca. 350 mm stark (ursprünglich etwas stärker). Der weitgehend mittig angeordnete, langzeilige Schriftspiegel von 20 Zeilen mißt 305x185 mm. Die ersten Blätter weisen an den Zeilenanfängen

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Fotographien bzw. Mikrofilmaufnahmen vom Mscr. Dresd. H1 wurden nie hergestellt, und die beiden Beschreibungen, die von der Handschrift in ihrem Vorkriegszustand angefertigt wurden, sind so dürftig und unzulänglich, daß sie auch nicht weiterhelfen.12 Zum Glück hat aber der Leipziger Professor und Hofhistoriograph Johann Burckhard Mencke (1675–1732)13 nur drei Dezennien nach Beer den gesamten Text der Weltchronik, wie er in dem Weißenfelser Manuskript überliefert ist, veröffentlicht.14 Daß Mencke nach den Maßstäben seiner Zeit eine durchaus sorgfältige Edition vorgelegt hat, wird beim Vergleich mit Liliencrons Ausgabe der Weltchronik, die auf der Sondershausener Parallelhandschrift basiert und 1859 veröffentlicht wurde,15 deutlich. Den Lautstand und die Groß- und Kleinschreibung seiner Vorlage läßt Mencke wohl unangetastet, möglicherweise hat er aber die Großschreibung der Eigennamen, die er kursiv setzt, vereinheitlicht. Ob er eigenständig interpungiert hat oder ob er lediglich die Virgeln durch Kommata ersetzt hat, ist nicht festzustellen. Als Beer seine Abschrift aus dem Weißenfelser Manuskript für den Druck einrichtete, sah er sich zunächst vor ein grundsätzliches Problem gestellt: Er mußte den Text, den er aus dem Gefüge der annalistischen Berichterstattung gelöst hatte, so präsentieren, daß die Geschichte auch ohne den sie umgebenden

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rubrizierte (gestrichelte) Versalien sowie Satzmajuskeln in rot und blau auf. Beides ist auf späteren Blättern selten bzw. gar nicht vorhanden. Über den gesamten Text sind schlichte, vierzeilige Initialen in rot und blau gestellt. Miniaturen konnten nicht festgestellt werden. – Für diese detaillierten Angaben bin ich Herrn Perk Loesch von der Handschriftenabteilung in der Staats- und Universitätsbibliothek (Sächsischen Landesbibliothek) Dresden sehr dankbar. Vgl. R. von Liliencron 1859 (Anm. 15), S. vii-viii, und Franz Schnorr von Carolsfeld: Katalog der Handschriften der Königlichen Öffentlichen Bibliothek zu Dresden. Bd. 1. Leipzig 1882, S. 494. Zu ihm vgl.: Heinrich Theodor Flathe: Artikel „Mencke, Johann Burkhard“. In: Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 21. Leipzig 1885, S. 310f.; Agnes-Hermine Hermes: Johann Burkhard Mencke in seiner Zeit. Diss. phil. Frankfurt/Main 1935. Siehe außerdem die über das Internet einzusehende pdf-Datei: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften. Akademiebibliothek. Ausgewählte Literaturnachweise aus dem Bestand der Akademiebibliothek. Johann Burchard Mencke(n), Historiker, Rechtshistoriker. Berlin 2002. Monachi Isenacensis, vulgo Ioannis Rohte Chronicon Thuringiae, vernaculum, alias Isenacense vel Erfordiense dictum, e codice bibliothecae Weissenfelsensis, omissis in initio superfluis, accurate descriptum. In: Scriptores rerum Germanicarum praecipue Saxonicarum. Vol. 2. Lipsiae 1728, Sp. 1633–1824. Düringische Chronik des Johann Rothe. Hrsg. von R. von Liliencron. Jena 1859 (= Thüringische Geschichtsquellen 3). – Zur Thüringischen Weltchronik vgl. außerdem: Volker Honemann: Johannes Rothe und seine ,Thüringische Weltchronik‘. In: Geschichtsschreibung und Geschichtsbewußtsein im späten Mittelalter. Hrsg. von Hans Patze. Sigmaringen 1987 (= Vorträge und Forschungen 31), S. 497–522; ders.: Artikel „Johannes Rothe“ (Anm. 5), Sp. 280f.; Peter Strohschneider: Johannes Rothes Verslegende über Elisabeth von Thüringen und seine Chroniken. Materialien zum Funktionsspektrum legendarischen und historiographischen Erzählens im späten Mittelalter. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 23, 1998, S. 1–29; Tina Bode: Deutsche Chroniken des Spätmittelalters. In: Welt-Zeit. Christliche Weltchronistik aus zwei Jahrtausenden in Beständen der Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek Jena. Hrsg. von Martin Wallraff. Berlin (u.a.) 2005, S. 90–99.

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Text eine in sich geschlossene Einheit bildete. Eine wichtige Aufgabe in diesem Verselbständigungsprozeß kommt dabei den von Beer eigenhändig angefertigten Holzschnittillustrationen zu. Wolfgang Neuber hat in einer Untersuchung16 darauf hingewiesen, daß Beer seine Holzschnitte im Stil des 16. Jahrhunderts gestaltet, und das, obwohl er in seinem zeichnerischen Können durchaus auf der Höhe seiner Zeit steht, wie die Skizzen und ,Abconterfeyungen‘ in seiner Lebensbeschreibung zeigen. Durch den gestalterischen Rückgriff auf das 16. Jahrhundert stellt Beer seine Edition ganz bewußt in den Kontext einer Gattungstradition, die das 19. Jahrhundert dem Begriff ,Volksbuch‘ subsumiert hat und die wir heute als frühneuhochdeutschen Prosaroman bzw. als frühneuhochdeutsche Prosaerzählung bezeichnen. Die Illustrationen mit der ihr eigenen Bildersprache sind allerdings nicht das einzige Mittel Beers, diese Gattungsumfunktionalisierung herzustellen. Das Titelblatt in seiner typographischen Gestaltung sowie der Titel Geschicht und Histori unterstützen die Einbettung in einen erzählerischen Kontext, der kein annalistisch-historiographischer mehr ist. Aufgabe der Geschicht und Histori, so Beer in der Vorrede unter Berufung auf Cicero, ist es,

Mit anderen Worten, es geht in Geschicht und Histori darum, ein Ereignis der Vergangenheit so zu präsentieren, daß es dem Leser als augenscheinliches Exempel dienen kann. Das exemplarische Geschichtsverständnis ist ein Strukturmerkmal aller ,Historien‘, so beispielsweise auch der Historia von D. Johann Fausten, die mit der Lebensgeschichte von Faust ein „Exempel“ statuieren will, das „jederman zur Warnung vnnd Besserung dienen mag“.18 Die Vorrede von Geschicht und Histori bietet aber nicht nur eine gattungstypologische Orientierung, sie enthält auch so etwas wie einen editorischen Bericht. Seine Aufgabe als Herausgeber sieht Beer in der sprachlichen Modernisierung der Vorlage:

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17 18

Wolfgang Neuber: Gattungstypologie und Bildprogramm. Zu Johann Beers medienhistorischer Reflexion. In: Beer. 1655–1700. Hofmusiker. Satiriker. Anonymus (Anm. 1), S. 203–227. Geschicht und Histori (Anm. 7), S. 3f. Historia von D. Johann Fausten. Text des Druckes von 1587. Kritische Ausgabe. Hrsg. von Stephan Füssel und Hans Joachim Kreutzer. Stuttgart 1999 (= Universal-Bibliothek 1516). Die hier zitierte Passage stammt aus der Vorred an den Christlichen Leser, S. 12.

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Trotz der Modernisierung hält aber Beer an den stilistischen Eigenheiten der Weltchronik fest:

Die Auseinandersetzung mit den phonetischen und stilistischen Gegebenheiten der Vorlage und die daraus folgenden Konjekturen sind aber nur die eine Seite des editorischen Programms. Der Ludwig-Text wird im Zuge seiner gattungstypologischen Umfunktionierung formal völlig neu gestaltet. Statt mit 15 Kapiteln wie in der Vorlage21 bietet sich der Text nun mit einem Vorwort und 24 Kapiteln dar, wobei jede dieser Einheiten mit einer Illustration versehen ist. Die Weltchronik eröffnet die Ludwig-Episode mit einem Kapitel, das über den Tod von Ludwigs Vater berichtet. Beer übernimmt dieses Kapitel, greift aber zugleich in den Text der Vorlage ein. Wie er bei diesen Eingriffen vorgegangen ist, soll am Beispiel des Anfangskapitels demonstriert werden. In der Tabelle links ist der Beer-Text zu finden, rechts steht der entsprechende Text aus der Weltchronik (vgl. die folgende Seite). Die Weltchronik eröffnet die Ludwig-Episode mit einem Hauptsatz, auf den ein von der Konjunktion ,Do‘ eröffneter Nebensatz folgt. Beer verfährt umgekehrt: Er beginnt seinen Text mit der Konjunktion ,Als‘ und schließt daran den Hauptsatz „wurde – begraben“ an. Die Weltchronik fährt fort mit: „Do quam zcu der Babist Victor“, während Beer den Anschluß verdeutlicht, indem er schreibt: „Zu diesem Begräbnüs kam der Pabst“. Die Weltchronik erwähnt das Gefolge des Papstes in zwei Substantiven „mit [...] cardinalin Vnde bischofin“. Hier schiebt Beer einen ganzen Satz ein, in dem er das Gefolge des Papstes in seiner hierarchischen Gliederung aufzählt und bemerkt, daß dieses Gefolge dem Anlaß, der Beerdigung eines guten und gerechten Kaisers, angemessen war. Beer kommentiert also etwas, wofür die Vorlage lediglich zwei Substantive benötigt. Das Gleiche geschieht im folgenden: Die Weltchronik fügt den beiden Substantiven „cardinalin Vnde bischofin“ ein weiteres, dieses Mal durch ein Pronomen mit nachfolgendem Adjektiv ergänztes Substantiv „Vnde alle dutzsche forstin“ hinzu, während Beer für die Mitglieder der weltlichen Hierarchie, die dem verstorbenen Kaiser die letzte Reverenz erweisen, wiederum einen gesonderten Einschub benötigt. Den Satz „Vnde do quam ouch da zcu der selbin begraft Vn-

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Geschicht und Histori (Anm. 7), S. 3. Ebenda, S. 4. Die Ludwig betreffenden Kapitel der Weltchronik werden der Einfachheit halber von 1 bis 15 durchnumeriert.

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de herschaft Grafe Lodewig mit dem barte, von dez landis wegin zcu Doringin“ übersetzt Beer nahezu wörtlich, er läßt aber „Vnde herschaft“ weg, um dafür einen Nebensatz hinzuzufügen, in dem er fabuliert, daß sich Ludwig seinen mächtigen Bart niemals scheren ließ.

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Das letzte Drittel des Kapitels überträgt Beer wortgetreu, aber auch hier läßt sich beobachten, daß er die Vorlage interpretierend verdeutlicht, so wenn er das eingliedrige „mit grossir ynnikeyd“ zu einem zweigliedrigen „mit grosser Jnnigkeit und Andacht“ erweitert, oder wenn er aus „begrabin, mit grossin erin“ „begraben mit grossem Wehklagen“ macht. Die hier ersichtliche Strategie Beers, die Vorlage zwar wortgetreu zu übersetzen, die Übertragungen dann aber durch kommentierende oder fabulierende Einschübe zu erweitern, läßt sich auch in den übrigen Kapiteln beobachten. Aber Beer ändert nicht nur die phonetisch-syntaktische Mikrostruktur, er greift auch in die gliedernde Makrostruktur des Textes ein, wie aus der folgenden Kapitelsynopse ersichtlich ist:

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Das zweite Kapitel über den Regierungsantritt Ludwigs übernimmt Beer, wie er es in der Vorlage findet, im folgenden stellt er aber die Reihenfolge der Kapitel um, damit er auf den Herrschaftsantritt Ludwigs die Geschichte von dessen Städte- bzw. Burggründungen folgen lassen kann. Kapitel 3 entspricht Kapitel 6 der Ludwig-Episode, und in Kapitel 4 fügt Beer Kapitel 7 und 8 der Vorlage zusammen. Diese Umstellung ist der Erzähldramaturgie geschuldet: Beer kann sich jetzt auf die Liebesgeschichte zwischen Ludwig und Adelheid und die daraus erwachsende Bluttat konzentrieren. Kapitel 5 von Geschicht und Histori entspricht der 1. Hälfte von Kapitel 3 der Vorlage, während Kapitel 6 und 7, in denen es um das Kennenlernen des Paares und das Komplott zur Ermordung Friedrichs geht, keine Entsprechung in der Weltchronik haben – es handelt sich hier also um Ergänzungen Beers. Für Kapitel 7 läßt sich eine mögliche, von Beer allerdings nicht genannte Vorlage heranziehen: Die 1581 in Frankfurt am Main in der Erstauflage erschienene Düringische Chronica des Zacharias Rivander (Zacharias Bachmann d.Ä.)22 bzw. die 1589 nach der Rivanderschen Vorlage von Johannes Wellendorf niedergeschriebene Erphordische Chronica:23

Doch zurück zum Vergleich Beer – Rothe. Kapitel 8, in dem die letzten Stunden Friedrichs, seine Ermordung und die Errichtung eines Gedenksteins erzählt wer22

23

Vgl. hierzu das Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich erschienenen Drucke des XVI. Jahrhunderts (VD 16). 1. Abt., Bd. 2. Stuttgart 1984, B 48. Der folgende Textausschnitt wird zitiert nach der bisher noch unveröffentlichten Dissertation von Friedhelm Tromm: „Mit herren ist boß kirschen essen.“ Zur bürgerlichen Geschichtsschreibung Erfurts im 16. Jahrhundert. Diss. FU Berlin 2004, Teil 1, S. 53.

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den, stellt Beer aus Kapitel 3, 2. Hälfte und Kapitel 4, 1. Hälfte der Weltchronik zusammen. Kapitel 9 beschäftigt sich mit dem schlechten Gewissen Ludwigs nach dem Mord und ist wiederum eine Hinzufügung Beers. Für Kapitel 10, das von der Hochzeit Ludwigs und Adelheids berichtet, zieht Beer nochmals Kapitel 4, dieses Mal 1. und 2. Hälfte, heran. Die 1. Hälfte von Kapitel 4 der LudwigEpisode findet also gleich zweimal Verwendung: einmal am Ende von Kapitel 8 und einmal zu Beginn von Kapitel 10. Inhaltlich handelt es sich beide Male um dieselbe Sache – die echte bzw. fingierte Trauer um den Tod Friedrichs III. und die Errichtung eines Mahnmals –, und doch präsentiert Beer jedes Mal eine andere Version des Rohte-Textes, wie aus der folgenden Tabelle ersichtlich ist:

Die zweimalige Erzählung von der Errichtung eines Mahnmals für Friedrich erfolgt aus moraldidaktischen Gründen: der Gedenkstein verweist auf die spätere Bekehrung von Ludwig und Adelheid. Die Bedeutung der Inschrift unterstreicht Beer dadurch, daß er sie das erste Mal auf Latein, das zweite Mal auf Deutsch, und zwar entsprechend der Vorlage in der Weltchronik, wiedergibt. Kapitel 11 von Geschicht und Histori ist mit dem um genealogische Details gekürzten Kapitel 5 der Ludwig-Episode identisch. Ab Kapitel 1224 greift Beer 24

In Kapitel 12 führt Beer einen in der Vorlage nicht vorkommenden Erzählgegenstand ein: einen

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nicht mehr in die Kapitelabfolge seiner Vorlage ein, aber aus den nun folgenden fünf Kapiteln in der Weltchronik werden bei ihm elf Kapitel. Das 24. und letzte Kapitel, das von dem reuevollen Abscheiden Adelheids in dem von ihr gegründeten Nonnenkloster berichtet, ist wiederum eine Hinzufügung Beers. Dieses Schlußkapitel endet mit einem kurzen, typographisch abgesetzten Epilog, einem Aufruf an den Leser, sich die Geschichte von Ludwig und Adelheid zu Herzen zu nehmen. Beer als Herausgeber ist, das machen die bisherigen Ausführungen deutlich, alles andere als ein dienender Philologie vom Schlag eines Mencke, der den Text der Thüringischen Weltchronik als historisch-antiquarisches Dokument begreift und es als solches für die Nachwelt konserviert. Beer versteht sich in erster Linie als gestaltender Autor, der seine Vorlage bearbeitet, d.h. sprachlich modernisiert und teils kommentierend, teils fabulierend erweitert. Im Interesse der Erzähldramaturgie stellt er die Kapitel seiner Vorlage um, er fügt mehrere Kapitel zu einem einzigen zusammen oder teilt umgekehrt einen Abschnitt der Weltchronik in mehrere Kapitel auf. All das tut er, um die Verpflanzung seiner Vorlage in einen neuen gattungstypologischen Kontext plausibel zu gestalten, plausibel für einen Leser, der weniger in den komplex organisierten Romanen der Zeit als in der Tradition der einschichtigen Historien zu Hause ist. Wie ist nun abschließend Beers Herausgebertätigkeit zu bewerten? Kann man noch von der Herausgabe eines fremden oder muß man bereits von der Herausgabe eines eigenen Werkes sprechen? Im Fall von Geschicht und Histori haben wir es mit einem so tiefgreifenden Aneignungs- und Umarbeitungsprozeß zu tun, daß wir ganz sicher von der Herausgabe eines eigenen Werkes sprechen müssen, eines eigenen Werkes freilich, das auf Beer-typische Weise in der Gewandung eines fremden Werkes daherkommt.

Wachsmantel, den sich Ludwig von seinem Schreiber besorgen läßt und der ihm bei der in Kapitel 14 geschilderten Flucht aus der Burg Giebichenstein gute Dienste leistet. Vgl. Geschicht und Histori (Anm. 7), Kap. 14, S. 31: „[...] warffe den Stab und die übrigen Kleider von sich / und sprang / was er mochte aus dermassen hoch in den Saal hinab / und der Wachs=Mantel den er hatte / schützte ihn / daß er in der Luft gantz sanfft auf das Wasser fiel.“ Bemerkenswert ist, daß die Aufgabe des Mantels nicht darin besteht, Ludwig vor dem kalten Wasser zu schützen, sondern die Folgen des Sprungs in die Tiefe abzumildern. Beer erweitert die materielle Bedeutungsschicht des Mantels (sensus literalis) um eine zweite, nicht-materielle Sinnebene (sensus tropologicus), wie aus dem weiteren Verlauf der Erzählung hervorgeht: „Es sagt auch eine alte Thüringische Chronick / daß er in der Lufft gerufen habe: Suscipe gervum virgo Maria. O Maria / nimm deinen Diener in Schutz und Schirm.“ Aus dem mit einer Wachsschicht überzogenen Mantel wird also der Schutzmantel Marias (und das beim Lutheraner Beer!), der den Gläubigen vor dem tiefen (moralischen) Fall bewahrt.

Ute Poetzsch-Seban Georg Philipp Telemann als Herausgeber eigener kirchenmusikalischer Werke

Georg Philipp Telemann ist bekannt dafür, daß er 1715 einen Verlag gegründet hat, den er bis 1740 betrieb. Doch soll Telemanns Tätigkeit als Verleger, die wiederholt Gegenstand von Untersuchungen etwa von Martin Ruhnke1 und von Wolf Hobohm2 war, nicht im Zentrum der Betrachtung stehen. Erst jüngst analysierte Steven Zohn in seiner Studie Telemann in the Marketplace Telemanns verlegerische Tätigkeit umfassend. Er ging Hinweisen auf Verkaufsstrategien und die Preisgestaltung nach, stellte Methoden der Herstellung der Drucke dar und verglich deren Erscheinungsbilder, woraufhin er neue Erkenntnisse zu Datierungen vorlegen konnte.3 Lediglich überblicksartig wird auf das vielseitige Repertoire, das Telemann bis 1740 im eigenen Verlag und danach anderswo publizierte, hinzuweisen sein, bevor an zwei Werken zu zeigen ist, wie planmäßig Telemann bei der Vorbereitung seiner Druckpublikationen vorging. 1715 erschien als erstes Werk des Telemannischen Verlages eine Sammlung von Violinsonaten, die Six Sonates a` violon seul, im folgenden Jahr kam die Kleine Cammer-Music heraus. Die letzte Sammlung erschien zwischen 1738 und 1740 und enthielt wieder Kammermusik.4 Bis 1765 publizierte Telemann in 1

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Martin Ruhnke: Telemann als Musikverleger. In: Musik und Verlag. Karl Vötterle zum 65. Geburtstag am 12. April 1968. Hrsg. von Richard Baum und Wolfgang Rehm. Kassel (u.a.) 1968, S. 502–517. Vgl. auch: Georg Philipp Telemann. Thematisch-Systematisches Verzeichnis seiner Werke. Telemann-Werkverzeichnis (TWV) Instrumentalwerke. Bd. 1–3. Hrsg. von Martin Ruhnke. Kassel (u.a.) 1984–1999, bes. Bd. 1 und 3. Wolf Hobohm: Neues aus dem Telemannischen Verlag. In: Telemanniana et alia Musicologica. Festschrift für Günter Fleischhauer zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Dieter Gutknecht, Hartmut Krones, Frieder Zschoch. Oschersleben 1995 (= Michaelsteiner Forschungsbeiträge 17), S. 83–91, hier auch weitere Literaturhinweise. Steven Zohn: Telemann in the Marketplace: The Composer as Self-Publisher. In: Journal of the American Musicological Society 2005, Vol. 58, Number 2, pp. 275–356. Eine Übersicht über die Drucke Telemannscher Werke, S. 278f. Zur verlegerisch organisierten Verbreitung von Handschriften fehlen bislang tiefergehende Studien. Erst in Ansätzen zeigt sich, daß Telemann seine Schüler nicht nur zu Musikern, sondern auch zu ordentlichen Kopisten ausbildete. Hinweise hierzu etwa bei Jürgen Neubacher: Zur Musikgeschichte Altonas während der Zeit von Telemanns Wirken in Hamburg. In: Beiträge zur Musikgeschichte Hamburgs vom Mittelalter bis in die Neuzeit. Hrsg. von Hans Joachim Marx. Frankfurt/Main (u.a.) 2001 (= Hamburger Jb. für Musikwissenschaft 18), S. 267–404. Auch: Georg Philipp Telemann: Seliges Erwägen. Passionsoratorium in neun Betrachtungen TWV 5:2. Hrsg. von Ute Poetzsch. Kassel (u.a.) 2001 (= Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, Bd. 33), Kritischer Bericht, S. XXV. Die verschollenen 6 Simphonien, vgl. Zohn 2005 (Anm. 3), S. 279.

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anderen Verlagen weiter. Wiederholt gab es zweite Auflagen, und andere Verlage druckten – wohl mit Erlaubnis Telemanns – vorzugsweise Kammermusikwerke nach.5 Mit Kammermusik, die ein oder mehrere Soloinstrumente ohne Begleitung verlangt, bis hin zu mehrstimmigen Ouvertüren und der exemplarisch alle gebräuchlichen instrumentalen Gattungen vorstellenden Musique de Table überwiegt deutlich die Instrumentalmusik. Zu Beginn der 1730er Jahre brachte Telemann mit den drei Sammlungen von Kammerkantaten und den Liedern der Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen vokale Kammermusik heraus. In dieses Umfeld gehören auch die Publikation des Intermezzos Pimpinone oder die ungleiche Heirat und die Herausgabe der Arien aus der komischen Nebenhandlung der Oper Adelheid unter dem Titel Lustige Arien. Eine bunte Sammlung und Fundgrube für das häusliche Musizieren ist die Musikalienzeitschrift Der Getreue Music-Meister, in die Telemann auch Aktuelles wie Arien aus zur Zeit des Erscheinens gespielten Opern aufnahm, die meisten davon aus Emma und Eginhard oder die last-tragende Liebe.6 Für das 18. Jahrhundert ungewöhnlich, veröffentlichte Telemann auch regelmäßig geistliche und Kirchenmusik im Druck.7 Bis zum Verkauf seines Verlages im Jahr 1740 erschienen mehrere Jahrgänge. Parallel zur Aufführung des Jahrgangs erschien 1726 der Harmonische Gottesdienst, publizistisch begleitet von Meldungen im Hollsteinischen Correspondenten über das Fortschreiten der Arbeit. Es wurde auch darauf hingewiesen, daß die Texte die Episteln auslegen. Der Jahrgang wurde in Partitur (drei Stimmen) mit Typen gedruckt.

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Hartnäckig hält sich die nur schwer zu begründende Annahme, in Paris habe es Raubdrucke einiger Telemannscher Kammermusiksammlungen gegeben, auch habe er in Frankreich keinen Buchhändler gehabt, was „auch ein Grund für die Reise nach Paris gewesen“ sein könnte. Vgl. Martin Ruhnke: Die Pariser Telemann-Drucke und die Brüder Le Clerc. In: Quellenstudien zur Musik. Wolfgang Schmieder zum 70. Geburtstag. Hrsg. von Kurt Dorfmüller. Frankfurt/Main (u.a.) 1971, S. 149–160, bes. S. 149; auch: Ruhnke 1968 (Anm. 1), S. 507. Hier bezieht er sich auf eine Bemerkung Telemanns innerhalb der Aufzählung seiner Werke im Anhang zur Autobiographie von 1740: „6. Trii für 2. Traversen und GB. in Paris, nach einem ergriffenen Ms. gestochen, woselbst auch in einem Jahre, nehmlich 1730., sieben von meinen hiesigen Wercken nachgedruckt worden“, vgl. Telemanns Autobiographie 1740. In: Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung. Leipzig 1981, S. 212. Max Schneider in seiner Einleitung zu: Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts. Ino. Leipzig 1907 (= DDT, Bd. 28), S. LI, Anm. 4, zitiert lediglich Telemann und setzt Nachdruck und Raubdruck noch nicht gleich. Georg Philipp Telemann: Emma und Eginhard oder die last-tragende Liebe. Singspiel in drei Akten nach einem Libretto von Christoph Gottlieb Wend TWV 21.25. Hrsg. von Wolfgang Hirschmann. Kassel (u.a.) 2000 (= Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, Bd. 37), Vorwort, S. XXIII. Im Unterschied zu den Gepflogenheiten des 17. Jahrhunderts war es nicht mehr üblich, Kirchenmusik drucken zu lassen. Vgl. Friedhelm Krummacher: Die Überlieferung der Choralbearbeitungen in der frühen evangelischen Kantate. Untersuchungen zum Handschriftenrepertoire evangelischer Figuralmusik im späten 17. und beginnenden 18. Jahrhundert. Berlin 1965, S. 45–87.

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Der zweite Teil des Werkes über die Evangelien erschien unter dem Titel Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes ab dem Winter 1731. Auch sein Erscheinen wurde in der Zeitung angekündigt. Diese Fortsetzung wurde gestochen und umfaßt drei Hefte. Eins enthält einen Klavierauszug mit der Vokalund der Grundbaßstimme; im Kleinstich ist die Partie des ersten obligaten Instruments eingetragen, wenn die Vokalstimme pausiert. Die beiden anderen Hefte enthalten die Stimmen für das „stromento primo“ und das „stromento secondo“. Am Ende des Jahres 1727 kam ein Jahrgang Auszug derjenigen musicalischen und auf die gewöhnlichen Evangelien gerichteten Arien im Hamburger Buchverlag Kißner heraus. Dieser Typendruck gibt eine zweistimmige Spielpartitur wieder. Die drei genannten Jahrgänge beginnen jeweils Neujahr und spiegeln in der Folge der Veröffentlichung das Kirchenjahr ihres Erscheinens; was bedeutet, daß die Stücke für Sonntage, die im Verlauf nicht vorhanden waren wie möglicherweise die letzten Sonntage nach Epiphanias oder nach Trinitatis, später komponiert und in einem Anhang wiedergegeben wurden. 1730 gab Telemann das Fast-allgemeine evangelisch-musicalische LiederBuch heraus. Im selben Jahr erschienen zwei Solokantaten, die während der Feierlichkeiten zum 200. Jahrestag der Augsburgischen Konfession erklungen waren. Weiterhin veröffentlichte Telemann Kanons für zwei bis vier Stimmen auf Bibelsprüche und als geistliche, funktionsgebundene Instrumentalmusik die Fugirenden und veraendernden Choräle. Von 1742 bis 1744 erschien der vollständige mehrstimmige Jahrgang Musicalisches Lob Gottes in der Gemeine des Herrn mit Texten von Erdmann Neumeister in Partitur. 1747 war die Drucklegung der Johannespassion von 1745 „Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld“, die wie der Jahrgang im Verlag des Organisten und Kupferstechers Balthasar Schmid in Nürnberg erschien, abgeschlossen.8 Bei diesem Werk handelt es sich um die einzige vollständig gedruckte liturgische Passion des 18. Jahrhunderts. Die Passion erschien im Klavierauszug („Haupt-Inhalt“ genannt) mit Stimmen, und damit in ähnlicher Form wie die Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes. 1749 stach der Organist Christoph Heinrich Lau im schlesischen Hermsdorf einen Jahrgang in Stimmen, der nach seiner Titelvignette Engel-Jahrgang genannt wurde.9

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Georg Philipp Telemann. Johannespassion 1745 „Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld“ TWV 5:30. Hrsg. von Wolfgang Hirschmann. Kassel (u.a.) 1996 (= Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, Bd. 29), Vorwort, S. X. Dargestellt ist allerdings ein Putto. Vgl. Andra´s Sze´kely: Literatur und Wahrheit – erste Erfahrungen mit den Kantaten des Jahrgangs 1748/49 von Telemann. In: Zwischen Musikwissenschaft und Musikleben. Festschrift für Wolf Hobohm zum 60. Geburtstag am 8. Januar 1998. Hrsg. von Brit Reipsch und Carsten Lange. Hildesheim 2001 (= Magdeburger Telemann-Studien 17), S. 89–98.

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Alle Jahrgangs-Drucke sind, manchmal in mehreren Exemplaren, erhalten geblieben. Ebenfalls erhalten sind Abschriften, die auf den Drucken basieren. Seltener sind Handschriften überliefert, die vor der Drucklegung entstanden sind oder für frühere Aufführungen angefertigt wurden. So gibt es zu einem Teil der Kantaten des Musicalischen Lobs Gottes noch Kompositionshandschriften, die aber nicht direkt als Druckvorlage dienten,10 sowie einige Hamburger Aufführungsmaterialien. Vom Engel-Jahrgang 1749 sind ebenfalls Aufführungsmaterialien überliefert, die aus der Entstehungszeit und von Aufführungen in Hamburg stammen.11 Anders ist die Sachlage bei dem Jahrgang der Arien aus dem Jahr 1727 und den Kantaten der Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes.12 Hierzu gibt es Vorlagekompositionen, die durch die weit in das 18. Jahrhundert hineinreichende Frankfurter Aufführungstradition Telemannscher Kirchenmusik in großer Vollständigkeit erhalten geblieben sind. Allerdings sind keine Autographe mehr vorhanden.

Die Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes13 Die Texte für die Kantaten der Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes stammen von Tobias Heinrich Schubart (1699–1747), Diakon an der Großen Michaeliskirche. Selbstbewußt wirbt er im Vorwort seiner gesammelten poetischen Schriften Ruhe nach geschehener Arbeit,14 deren Erscheinen im April 10

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Georg Philipp Telemann: Biblische Sprüche. Motetten für zwei- oder dreistimmigen Chor, Streichinstrumente (ad libitum) und Orgel. Hrsg. von Klaus Hofmann. Neuhausen-Stuttgart 1993. Vorwort, S. IV. Zu diesem Jahrgang ausführlich Jürgen Neubacher: Zur Aufführung von Telemanns Engel-Jahrgang und zu Zensurbestrebungen für kirchenmusikalische Texte in Hamburg. In: Telemann und Bach. Telemann-Beiträge. Hrsg. von Brit Reipsch und Wolf Hobohm. Hildesheim (u.a.) 2005 (= Magdeburger Telemann-Studien 18), S. 144–157. Constanze Holze: Die Kantaten der Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes (1731/32) und ihre Erweiterung im Frankfurter Jahrgang (1741/42). Magister-Arbeit Tübingen 1995 (unveröff.). Der Titel der Arbeit suggeriert, daß Telemann zuerst die publizierten Kantaten komponiert und diese dann später „vergrößert“ habe. Fortsetzung des Harmonischen Gottes-Dienstes; oder geistliche Cantaten über die gewöhnlichen Sonn- und Fest-täglichen Evangelien durchs ganze Jahr; bestehend aus einer SingeStimme, nebst untergelegtem General-Basse, die abgewechselt, von allen vieren gesungen werden mag, und aus zwey Instrumenten verschiedener Gattung, welche jedoch auf 2 Violinen allein zu spielen sind; Zu mehrerer Bequehmlichkeit aber auch so eingerichtet, dasz eine einzelne Person sich derselben am Claviere, ohne Hinzufügung eines andern Instruments, bedienen kann; nach der Poesie Ihro Wohl-Ehrwürden Herr Tobias Henrich Schubarts, Predigers an der hiesigen St. Michaelis-Kirche, musicalisch verfasset von Georg Philipp Telemann, Direct. Chor. Mus. Hamb. Hamburg, In Verlegung des Autoris, und bey demselben zu bekommen. T. H. Schubarts, Predigers an S. Mich. zu Hamburg, Ruhe nach geschehener Arbeit, in unterschiedlichen Gedichten und Uebersetzungen, der Ehre GOTTES und dem Dienste des Nächsten gewidmet. Hamburg, In Verlag Johann Christoph Kißners. 1733. Der Zwischentitel

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1733 im Hamburgischen Correspondenten angekündigt wird, mit dem Namen Telemann und damit, daß dieser den „musicalische[n] Jahr-Gang von Cantaten auf alle Fest-Tags-Evangelia“ im Jahr 1732 (dem Kirchenjahr 1731/32) „bey den öffentlichen Gottes-Diensten hieselbst, aufgeführet“ habe. Danach sei der Jahrgang „mit der Composition“ gedruckt worden. Für den Druck habe Telemann „von einer jeden, in der Kirche gantz aufgeführten, Cantate, nur zwo einstimmige Arien und eine Recitative [...] genommen.“15 Schubart begründet die Veröffentlichung seiner vollständigen „musicalischen Cantaten“ damit, daß er denjenigen, die das „große Werck mit den Noten, angeschaffet haben“, ermöglichen will, sich mit den Arien in kürzerer Zeit bekannt zu machen, wodurch das „Singen“ sicherlich erleichtert würde. Schubart hat also seine Texte Telemanns „gekürzter Publikation“ der gottesdienstlichen Kantaten selbstbewußt und wohl auch mit Bedacht nachgeschoben. Möglicherweise war es aber nicht nur die Eitelkeit des Poeten, was ihn dazu bewog. Vielleicht erschien dem Prediger durch den Auszug die Gedankenfolge seiner Auslegung der Perikope nicht mehr deutlich genug. Oder ihm waren die Texte in Telemanns Publikation zu unübersichtlich dargestellt, obwohl sich Telemann „der lateinischen Buchstaben bedienet hat“, um auch „Ausländer[n], so unsere Sprache nur einigermaszen inne haben“16 das Werk zugänglich zu machen. Schubarts Bemerkungen über das Verhältnis seiner Texte zu Telemanns Notendruck sind auch deshalb von Bedeutung, weil sie klar belegen, daß es sich bei den im Kirchenjahr 1741/42 in Frankfurt aufgeführten großen Kirchenmusiken um die für das Kirchenjahr 1731/32 komponierten handelt und nicht um eine erneute Komposition der Texte.17 Darauf weist auch der Titel des Frankfurter Textdrucks hin, der sich an dem von Schubarts eigener Hamburger Ausgabe Ruhe nach geschehener Arbeit orientiert.18 Der Dichter war selbstredend darüber informiert, daß Telemann dem Harmonischen Gottesdienst von 1726 einen formal entsprechend gestalteten zweiten Teil hinzuzufügen gedachte. Bei der Konzeption seiner Texte hat er offensicht-

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lautet: Musicalischer Jahr-Gang, auf alle Sonn- und Fest-Tags- Evangelia, nebst angehängten Gebeth-Versen bey den Predigten über dieselben. Schubart 1733 (Anm. 14), Vorbericht, S. 5v. Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes, Vorwort. In: Singen ist das Fundament zur Musik (Anm. 5), S. 169–172. Holze 1995 (Anm. 12), S. 148. Auch Jeanne Swack möchte die Identität der Jahrgänge Hamburg 1731/32 und Frankfurt 1741/42 nicht festschreiben: Vgl. ihr Vorwort zu: Georg Philipp Telemann. Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes. A Series of Sacred Cantatas for Seventytwo Sundays and Holy Days Throughout the Year for ine Voice, Two Instruments and basso continuo. Albany CA 1999ff. (= Baroque Music Series No. 3), S. X. Der Titel des nicht erhaltenen Textdrucks lautet: Herrn T. H. Schubarts, Predigers an St. Michael. in Hamburg, Ruhe nach geschehener Arbeit oder Worte zur Musik, welche bei dem Fest u. sonntägl. Gottesdienst d. Evangel. Zion in Ffm. Vom Adv. 1741 bis z. Adv. 1742 Geliebt es Gott harm. vorzutragen sind. (2 Teile), Sign. Theol. 611. (Zit. nach: Werner Menke: Katalog aller Textdrucke von Georg Philipp Telemann, Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt. Sign. HB 20 H 800; Stand von 1967).

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lich beachtet, daß Telemann, um seine eigenen formalen Vorgaben zu erfüllen, zwei Arien benötigte, um sie mit einem Rezitativ aus demselben Text verbinden zu können. Schubarts Texte sind variabel gestaltet. Obwohl er sie als „Cantaten“ bezeichnet, handelt es sich eindeutig um Oratorien im Sinne Johann Adolph Scheibes, demzufolge der Inhalt eines Oratoriums „auf eine gewisse erbauliche Begebenheit aus der heiligen Schrift, [...] oder auch auf eine heilige Ehrfurcht gegen die göttlichen Geheimnisse, und auf die Ausübung oder Ausbreitung der Religion durch eine wohl ausgesonnene und erdichtete Begebenheit [...]“ zielt.19 Schubart legt Arien, Rezitative und Dicta unterschiedlichen Personen in den Mund. Die Texte enthalten zwei Arien für je einen Solisten, darüber hinaus auch oft Duette und Terzette, mehrere Rezitative, fast immer zwei Dicta und eine oder mehrere Choralstrophen. Die Reihenfolge der Textbestandteile ist nicht festgelegt. Die Arien und das Rezitativ der Kantate zum 8. Sonntag nach Trinitatis „Vor Wölfen in der Schafe Kleidern“ sind in der Vorlage über das ganze Stück verteilt. Die Kantate entsteht aus der Arie Nr. 1, dem Rezitativ Nr. 6 und der Arie Nr. 9, die vor dem Schlußchoral erklingt. Am achten Sonntage nach Trinitatis.20 Singende: Gott. Johannes. Die Wahrheit. Chor der Wahrheitliebenden. [1.] Aria (Wahrheit) [I] VOR WÖLFEN IN DER SCHAFE KLEIDERN SEID WACHSAM, MUTIG, HÜTET EUCH. SIE SCHLEICHEN MIT GELINDEN SCHRITTEN, UND TÖTEN MIT DEN SCHWERSTEN TRITTEN, OFT TÜCKISCH SEEL’ UND LEIB ZUGLEICH. [2.] Rezitativ Es hat, ach leider! ja die alte Schlange schon lange die gottverhaßte Zucht der Heuchler ausgeheckt, so Bosheit mit dem Schein der Frömmigkeit bedeckt. Sie bringt den starken Gift der Schwärmerei, durch Tück’ und List in Lehr’ und Wandel, durch Lästern rühmen Schrift und Handel, den armen Seelen schmeichelnd bei. Der wilden Wölfe Grimm, ist nicht so schädlich, nicht so schlimm, 19 20

Johann Adolph Scheibe: Der Critische Musikus. Leipzig 1745, S. 187 und 189. Schubart 1733 (Anm. 14), S. 111–114.

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als ihr verdammlichs Führen, dadurch die Seelen gar den Himmel selbst verlieren, darum, so präge dies dem Herzen ein: Es muß ein jeder Geist erst wohl geprüfet sein. [3.] Dictum (Johannes) Ihr Lieben, glaubet nicht einem jeglichen Geist, sondern prüfet die Geister, ob sie von Gott sind; denn es sind viel falsche Propheten ausgegangen in die Welt. Daran sollt ihr den Geist Gottes erkennen: ein jeglicher Geist, der da bekennt, daß Jesus Christus ist in das Fleisch gekommen, der ist von Gott. 1 Joh. 4, 1–2 [4.] Rezitativ (Wahrheit) Das Masken-Christentum führt gar zu oft ganz unverdientem Ruhm, wer weiß, wie mancher sich wohl findet, an dem ein schön gepriesnes Licht, beliebte Schimmer macht, das man vom Himmel herzustammen acht’, und doch die Hölle selbst, zum Irrlicht angezündet, was mancher scheint zu sein, das ist er leider nicht. [5.] Arie (Wahrheit) mit Tutti (Chor der Wahrheitliebenden) Viel tausend, die verloren gehen, tun heftig fromm, und schrein: Herr, Herr! Ein Schein von Heiligkeit der Engel ein Ruhm von Mangel aller Mängel, ist eine Pracht der Heuchler. Tutti Herr, behüt uns vor Verstellen, und mache diese Brut der Höllen umschränkter, kleiner, heiliger. [6.] Rezitativ (Wahrheit) [II] MAN FLIEHE DOCH DEN FALSCHEN SCHEIN, {!}21 MAN GLAUBE RECHT UND LEBE REIN, MAN LASSE WORT, GEBÄRDEN, WERKE DES HERZENS WAHRE REDE SEIN.{!} DENN WER NICHT IST, WAS ER ZU SEIN NUR SCHEINT, ACH, DER VERDIRBT DER ALLMACHT STÄRKE, DER IST DES SATANS FREUND UND GOTTES ÄRGSTER FEIND. 21

In geschweifter Klammer Lesart des im Musikdruck unterlegten Worttextes.

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[7.] Dictum (Gott) Darum, daß dies Volk zu mir nahet mit seinem Munde, und mit seinen Lippen mich ehrt, aber ihr Herz fern von mir ist, und mich fürchten, nach Menschengebot, die sie lehren, so will ich auch mit diesem Volk wunderlich umgehen, aufs wunderlichste und seltsamste, daß die Weisheit seiner Weisen untergehe, und der Verstand seiner Klugen verblendet werde. Jes. 29, 13–14. [8.] Rezitativ (Wahrheit) Verstellte Bosheit, dir mag grauen, der arge Baum wird endlich abgehauen. [9.] Arie (Wahrheit) [III] ES LIEGT DIE AXT SCHON AN DEN BÄUMEN, DIE EWIG SCHWERE HIEBE TUT. SIE SCHLÄGET AN, DER STAMM ERZITTERT, ER WANKT, ER REISST, ER KRACHT, ER SPLITTERT, ER FÄLLT, ER SINKT ZUR HÖLLENGLUT. [10.] Choral Laß mich dein sein und bleiben, du treuer Gott und Herr, von dir laß mich nicht treiben, halt mich bei deiner Lehr. Herr! laß mich nur nicht wanken, gib mir Beständigkeit; dafür will ich dir danken, in aller Ewigkeit.

Das Rezitativ wird nur vom Basso continuo begleitet, die in Frage stehenden Arien sind in der Vorlage bereits mit Violine, Viola und Basso continuo instrumentiert. Als Stimmlagen verlangt Telemann in der Vorlage Alt und Baß und damit eine mittlere Stimmlage, die im Auszug mit dem Sopranschlüssel dargestellt wird. In der Kantate zum 2. Advent Ertönet bald herrlich, ihr letzten Posaunen sind die Singenden Jesus, Der freudige Glaube und Die furchtsame Bosheit. Insgesamt hat das Stück elf Nummern: zwei Arien, vier Rezitative, zwei Dicta, zwei Choräle und ein Duett. Instrumentiert ist es mit Horn, Streichern, Basso continuo.

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Am andern Advent-Sonntage.22 [1.] Arie (Der freudige Glaube) [III] ERTÖNET BALD, HERRLICH, IHR LETZTEN POSAUNEN, LASST ERDE, LASST SELBER DEN ABGRUND ERSTAUNEN! DER GLAUBE STEHT FESTE, WENN ALLES GLEICH FÄLLT. IHR KRÄFTE DER HIMMEL, BEWEGT EUCH MIT KRACHEN, DEN BÖSEN ZUM WINSELN, DEN FROMMEN ZUM LACHEN! ERSCHEINE, DU, PRÄCHTIGER RICHTER DER WELT! [2.] Rezitativ (Der freudige Glaube, Furchtsame Bosheit) Tenor Komm, ach komm doch, güldne Zeit, der frohen Ewigkeit! So komm ich von der Welt ganz wüsten Bahn, in meines Jesu Canaan. Es hat in dieses Lebens trüber Nacht, die mehr als tausendfache Not verdunkelt, mein sehnend Auge sich recht müde schon gewacht. Darum, wie gerne führ ich fort, an den von Jesu mir beschiednen Ort, woselbst die frohe Schar, als eine helle Sonne, voll Seligkeit, voll Himmels Pracht und Wonne, mit ungezählten Strahlen blitzt und funkelt. Sopran Ach nein! Mit dieser Sehnsucht stimmt mein Wünschen gar nicht ein, denn wer erschrickt wohl nicht vor dem, was selbst der Mund der Wahrheit spricht. [3.] Dictum (Jesus) Und es werden Zeichen geschehen an der Sonnen, und Mond und Sternen, und auf Erden wird den Leuten bange sein, und werden zagen. Und das Meer und die Wasserwogen werden brausen. Lk. 21, 25 [4.] Arie (Furchtsame Bosheit) [I] DES WÜTENDEN MEERES BETÄUBENDES BRAUSEN ERWECKET MIR ITZT SCHON EIN SCHÜCHTERNES GRAUSEN, WAS WIRD DOCH ALSDENN SEIN GETÖSE NICHT TUN? {WAS WIRD ES AM JÜNGSTEN GERICHTE NICHT TUN?} 22

Schubart 1733 (Anm. 14), S. 170–174.

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MEIN HERZE

WILL IMMER,

BETRACHTEN, WARTEN DER DINGE VERSCHMACHTEN, DEN WIRKLICHEN ANBLICK DENN NUN?

DURCH BLOSSES VOR

FURCHT

WER TRÄGET

UND VOR

[5.] Rezitativ (Der freudige Glaube) [II] {JEDOCH}, GOTTLOB, DASS NUR DIE NAGENDE GEWISSEN {DASS GENDE GEWISSEN} DERGLEICHEN JAMMERLIEDER SINGEN MÜSSEN. DES GLAUBENS AUGE SIEHT MIT SEHNSUCHTSVOLLEM HOFFEN DEN HIMMEL ALLZEIT OFFEN; DARIN WILL JESUS SELBST, ALS GOTT UND LEBEN, LEBENDIG GLÄUBIGEN DAS FREUDENLEBEN GEBEN.

BLOSS NUR NA-

[6.] Dictum (Jesus) Verwundert euch des nicht, denn es kömmt die Stunde, in welcher alle, die in den Gräbern sind, werden seine Stimme hören, und werden hervorgehen, die da Gutes getan haben, zur Auferstehung des Lebens, die aber Übles getan haben, zur Auferstehung des Gerichts. Joh. 5, 28, 29 [7.] Rezitativ (Der freudige Glaube, Die furchtsame Bosheit) Tenor Ach, des seid froh, ihr glaubensvollen Herzen! Hebt euer Haupt empor! Denn die Erlösung bricht nun bald hervor. Sopran Betrübter Vorschmack bittrer Höllenschmerzen. [8.] Choral O Ewigkeit, du Donnerwort, o Schwert, das durch die Seelen bohrt! O Anfang sonder Ende! O Ewigkeit, Zeit ohne Zeit! Ich weiß für großer Traurigkeit, nicht wo ich mich hinwende. Mein ganz erschrocknes Herz erbebt, daß mir die Zung am Gaumen klebt. [9.] Rezitativ (Die furchtsame Bosheit) Ach möchte doch der Erdenball ohn allen Fall nur ewig feste stehen. Doch nein! möcht ich nur mit des Himmels Höhen und mit dem Staube dieser Erden,

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wenn sie dereinst mit starkem Knallen, verbrennend ineinander fallen, verbrennen und in nichts verwandelt werden. [10.] Duett (Furchtsame Bosheit, Freudiger Glaube) Verzeuch doch noch lange, erschrecklichs Getümmel, Zerbrechet, und sinket, ihr Feste der Himmel, so bleib ich beständig ein mutiger Held. Verkehrt euch in Stunden, ihr Jahre voll Plagen, Verkehrt euch in Seculn, ihr flüchtigen Tage, Verschwinde, du nichtiger Schatten der Welt. [11.] Choral O Jesu, hilf zur selben Zeit, von wegen deiner Wunden, daß ich im Buch der Seligkeit, werd eingezeichnet funden, daran ich denn auch zweifle nicht, denn du hast ja den Feind gericht’, und meine Schuld bezahlet.

Die Arie Nr. 1 ist dem Baß zugeordnet, die Arie Nr. 5 und das Rezitativ Nr. 4 dem Alt. Telemann entnimmt der langen Kantate die Arien Nr. 4 „Des wütenden Meeres betäubendes Brausen“ und Nr. 1 „Ertönet bald herrlich, ihr letzten Posaunen“, die er mit dem Rezitativ Nr. 5 verbindet, einem der beiden Rezitative des Textes, in denen es keine Wechselrede gibt. Der „Auszug“ hat damit das Incipit „Des wütenden Meeres“. Die „Vorlage“-Arien werden jeweils vom solistischen, tonmalerischen Horn, den Streichern und Basso continuo begleitet. Die außergewöhnliche, aber für den Inhalt der Kantate unumgängliche Besetzung mit Horn behält Telemann in der Bearbeitung bei, läßt jedoch die ViolaStimme weg, die als Verstärkung des Basses konzipiert war. Das Horn wird zum stromento secondo, weil es das tiefere Instrument ist; die Violinen, in der Vorlage unisono geführt, werden zum stromento primo. Die Stimmlage ist für alle drei Sätze wieder die mittlere – entsprechend Alt und Baß der Vorlage. In der Kantate zum 21. Sonntag nach Trinitatis „Wenn langer Seuchen Heftigkeit“ singen Jesus, Salomon, Paulus, Der Lehrer, Ein fröhlicher Vater und Eine traurige Mutter. Insgesamt besteht der Text mit drei Rezitativen, wovon eines als ausdrucksstarkes Accompagnato vertont ist, drei Arien, darunter ein Terzett von Trauriger Mutter, Fröhlichem Vater und Jesus, zwei Dicta und einer beschließenden Choralstrophe aus neun Sätzen. Die gedruckte Kantate „Ach Gott, wie beugt der Eltern Herze“ ist innerhalb des langen Textes eine „Binnenkantate“, die auf das einleitende Accompagnato folgt: Arie (Nr. 2) der Betrübten Mutter (Sopran), ein Rezitativ (Nr. 3) und eine Arie (Nr. 4) des Fröhlichen

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Vaters (Tenor). Auf kleinstem Raum wird der Stimmungswechsel von der Betrübnis der Mutter (Largo) zur Fröhlichkeit des Vaters vollzogen. Die gedruckte Kantate verlangt eine hohe Stimme. Das obligate Instrument bleibt die Querflöte, die in der Vorlage in den Arien und dem Terzett als Klangfarbengeberin eingesetzt wird, während sie in der Druckfassung obligat erscheint. In der ersten Arie „Ach Gott, wie beugt der Eltern Herze“ ändert Telemann die Taktart – der 3/4-Takt der Vorlage wird zum 3/8 im Druck, aber die Ausdrucksbezeichnung bleibt „Largo“. Mit den im Druck publizierten Kantaten stellte Telemann Auszüge aus größer dimensionierten Kirchenmusiken bereit, die als eigenständiges Werk angesehen werden dürfen. Die Aufführung in einer Privatandacht ist kalkuliert und erwünscht durch die Bereitstellung eines Klavierauszugs, der „einer einzigen Person zum Nutzen gereichen“ möchte, „wann sie nemlich die kleinern Noten spielet“.23 Den Ambitus der Vokalstimme hat Telemann in Hinblick auf die Publikation bereits in der Vorlage auf einen mittleren Bereich festgelegt. Den Unterschied zwischen höherer und tieferer Lage zeigt er durch die Schlüsselung an.24 Innerhalb der gedruckten Kantaten wechseln die Stimmlagen nicht. Der Verlauf der Vokalstimme bleibt erhalten, ebenfalls die Form (Da capo-Arie), die Tonart, im allgemeinen auch die Taktart und das obligate Instrument. Die gedruckten Stimmen sind neutral mit stromento primo und secondo bezeichnet, da sie in Ermangelung der von Telemann vorgeschlagenen Instrumente von Violinen gespielt werden können. Die instrumentalen Mittelstimmen, die oft aus dem Baß gewonnen waren oder die im Unisono spielenden Violinen verstärken, läßt Telemann im Auszug weg. Um die Aufführung der Kantaten mit einem größeren Apparat aber nicht auszuschließen, sind in den Klavierauszug und die Stimmen verbale Hinweise wie Tutti oder f bzw. p. eingearbeitet, die anzeigen, wann z.B. die Viola einsetzen kann oder verstärkende Holzblasinstrumente. Der Auszug derjenigen musicalischen und auf die gewönlichen Evangelien gerichteten Arien25 Ähnliche Strategien wie bei der Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes wendete Telemann bereits bei dem etwas älteren Auszug derjenigen [...] Arien 23 24

25

Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes, Vorwort (Anm. 16), S. 170. Ebenda, S. 170: Beschreibung der Stimmlagen: „An die Abwechselung der Stimmen, nemlich des Discantes und Altes, oder Tenors und Basses, hat man sich so genau nicht gebunden, dasz nicht von der einen oder der andern zwo Cantaten in der Reihe folgen sollten; da aber jene, nicht höher als g“, und nicht tieffer, als d’ gehen, und diese zwischen d’ und e“ ihre Grenzen finden, so wird solcher Umfang von den mehresten Hälsen erlanget werden können.“ Auszug derjenigen musicalischen und auf die gewönlichen Evangelien gerichteten ARIEN, welche in den Hamburgischen Haupt-Kirchen, durchs 1727. Jahr, vor der Predigt aufgeführet werden, bestehend aus einer Singe-Stimme, nebst dem General-Basse, und verfertiget von G. P. Telemann. HAMBURG, zu bekommen im Kißnerischen Buchladen. Gedruckt bey Frantz Ludwig Greflinger, an der Ellern-Brücke im Nordischen Mercurio.

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an. Die Texte der Vorlagen stammen von Johann Friedrich Helbig (1680–1722), der seit 1717 als Angestellter des Eisenacher Hofes für Telemann zu dichten hatte. Aufgeführt wurde der vollständige Jahrgang im Kirchenjahr 1726/27 in Hamburg und Frankfurt,26 in Eisenach vielleicht schon früher.27 Die Texte dürften Telemann aber spätestens 1722 vorgelegen haben, dem Todesjahr Helbigs. Ihre Form ist mit der Abfolge Dictum-Choral-Rezitativ-Arie-Choral-Arie-Choral normiert, wobei die Anzahl der Choralstrophen variieren kann. Immer aber haben die Text zwei Arien. Dem als Tutti vertonten Dictum ist oft eine instrumentale Sinfonia vorangestellt, wie z.B. in der Kantate Alles Fleisch ist Heu zum 16. Sonntag nach Trinitatis. [2.] Dictum Alles Fleisch ist Heu, und alle seine Güte ist wie eine Blume auf dem Felde. Das Heu verdorret, und die Blume verwelket. Jes. 40, 6 [3.] Choral Alle Menschen müssen sterben, alles Fleisch vergeht wie Heu. Was da lebet, muß verderben, soll es anders werden neu. Dieser Leib, der muß verwesen, wenn er ewig soll genesen, der so großen Herrlichkeit, die den Frommen ist bereit’. [4.] Recitativo Beglückter Wechsel, da ich die bitterböse Zeit verwechsle mit der selgen Ewigkeit, da alles, was noch an mir klebet, der Seufzer Nahrung und der Tränen Quell und Guß auf einmal mit mir sterben muß, und mich der Tod erst recht belebet.

26

27

Titel des nicht erhaltenen Textdrucks: Harmonisches Lob Gottes über die gewöhnlichen Sonnund Fest-Tage, welches allhier in denen beyden Haupt-Kirchen zu den Barfüsser und S. Catharinen so Gott will, aufzuführen ist. I. Theil 1726. II. Theil 1727. Sign. Theol. Ff. 624. (Zit. nach Menke, Anm. 18). Das Frankfurter Inventarienbuch (Jahrgang Nr. IV) teilt mit: „ao: 1726. wurden die Partituren Stückweiß von Eisenach auf der Post hierher geschickt“. Vgl. Roman Fischer: Frankfurter Telemann-Dokumente. Hildesheim (u.a.) 1999 (= Magdeburger Telemann-Studien 16), S. 62f.

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[5.] Aria KRACHE,

SINKE, MORSCHE

HÜTTE, GOTTES WILLEN EIN. IST SCHON EIN HAUS ERBAUET,

FALL NACH

MIR

DAS MAN NIRGENDS SCHÖNER SCHAUET

STILLE, LIEBLICHKEIT IN FÜLLE BESTÄNDGER WOHNUNG SEIN.

WO VERGNÜGEND SÜSSE

FREUD IN

UND

[6.] Choral Herzlich tut mich verlangen nach einem selgen End, weil ich hier bin umfangen mit Trübsal und Elend. Ich hab Lust abzuscheiden von dieser bösen Welt, sehn mich nach ewgen Freuden. O Jesu! komm nur bald. [7.] Aria WOLLTE DOCH

DIE

STUNDE

SCHLAGEN,

DA ICH FREUDIG KÖNNTE SAGEN: NUN, GOTTLOB, ES IST VOLLBRACHT. ACH! WIE GERNE WOLLT ICH GEBEN, GEHEND IN EIN BESSRES LEBEN, DIESEM LEBEN GUTE NACHT.

[8.] Choral Komm, o Tod, du Schlafes Bruder, komm, und führe mich nur fort. Löse meines Schiffleins Ruder, bringe mich an sichern Port. Es mag, wer da will, dich schauen, du kannst mich vielmehr erfreuen, denn durch dich kann ich hinein zu dem schönsten Jesulein.

Pünktlich zum Eintritt des Kalenderjahres 1727 lagen die Auszüge der beiden Arien aus der Kantate für den Neujahrstag vor, wie auch für die folgenden Sonntage analog verfahren werden sollte: Kurz vor dem jeweiligen Termin waren die Arien der bald in der Kirche erklingenden Kantaten erhältlich.28 28

Meldung im Hollsteinischen Correspondenten vom 7. Dezember 1726.

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Die Arien sind ausschließlich für das Musizieren am heimischen Tasteninstrument gedacht. Im Unterschied zum Harmonischen Gottesdienst, der mehr auf „den öffentlichen als Privat-Gebrauch“ gerichtet gewesen sei, wären es die Arien „ins besondere auf den leztern“.29 Telemann weist in seiner kurzen Vorrede auch darauf hin, daß „diese Arien im Original mit Instrumenten begleitet werden“, weshalb der Baß – also die Grund- oder Generalbaßstimme – so abgefaßt sei, daß „ihr Abgang verhoffentlich nicht vermisset werden wird“.30 Telemann weist mit dieser Bemerkung darauf hin, daß er nicht nur sehr bewegliche, sondern auch thematisch gebundene Baßstimmen verfaßt habe, um das Fehlen der Instrumente nicht zu sehr spürbar werden zu lassen. Mittels Schlüsseln zeigt er an, ob die jeweilige Arie für eine höhere oder tiefere Stimmlage vorgesehen ist. Für jeden Sonntag gibt es sowohl eine Arie für hohe als auch für tiefere (mittlere) Stimme. Im Vorwort fehlt der Hinweis nicht, daß auf „ausschweifende und unnatürliche Sprünge“ verzichtet wurde,31 eine besondere Qualität der Telemannschen Melodik. Die Arien der Vorlagen für die Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes konnten ohne größere verändernde Eingriffe übernommen werden. Die Arien des Auszuges dagegen mußten für das zweistimmige Arrangement bearbeitet werden. Telemann bereitete dies vor, indem er oft sehr raffinierte Instrumentationsvarianten erfand, um die Stimmen der hohen Streicher auf das Tasteninstrument umlegen zu können. Eines der Mittel ist, die Violinen, von Viola und Baß begleitet, das Thema vorspielen zu lassen, das die Vokalstimme dann übernimmt. Setzt diese ein, gehen die Violinen und die Viola zur Baßstimme über, verdoppeln ihn damit also. In der zweistimmigen Arie wird das Thema gleich dem Baß zugeordnet. In anderen Fällen verstärken die Violinen die Vokalstimme und können damit bei einem Arrangement problemlos weggelassen werden. Die gedruckten Arien, Da-capo-Arien wie die Vorlagen, komprimierte Telemann außerdem dadurch, daß er Ritornelle kürzte. Manche Eingangsritornelle ließ er in der Druckfassung weg oder kürzte sie jeweils auf eine kurze Einstimmung. Zwischenritornelle, sofern sie vorhanden sind, werden wie die, die den A-Teil beschließen, gekürzt. In den B-Teilen, die keine Ritornelle haben, gibt es solche Kürzungen folgerichtig nicht. Die Veränderung der Ritornelle verlangte darüber hinaus von Fall zu Fall Veränderungen der den harmonischen Verlauf bestimmenden Baßstimme. In den Verlauf der Vokalstimme griff Telemann nicht ein. Auch die in der Vorlage festgelegte Tonart behielt er bei. Es ist festzustellen, daß Telemann bei der Abfassung der Jahrgänge für die Kirchenjahre 1726/27 und 1731/32 die Veröffentlichung von Auszügen im Druck mitgeplant hat. Demgemäß wählte er jeweils eine Anlage, die eine quan29

30 31

Auszug derjenigen [...] Arien, Vorwort. In: Singen ist das Fundament zur Music (Anm. 5), S. 139–140, das Zitat S. 139. Ebenda, S. 139. Ebenda.

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titative Reduktion wie Verkleinerung des Aufführungsapparates oder Kürzungen erlaubte, die Komposition selbst aber nicht veränderte. In beiden Fällen war der Komponist Herausgeber und Arrangeur zugleich. Sowohl der Auszug derjenigen [...] Arien als auch die Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes können deshalb auch als von der Vorlage unabhängige, eigenständige Werke betrachtet werden. Die Kenntnis von Telemanns Vorgehensweise bei der Veröffentlichung von Kirchenmusik als geistlicher Kammermusik erlaubt nun den Schluß, daß er auch bei anderen Werken in dieser Weise verfahren sein könnte: Die Kompositionen von Telemanns zweitem Druckwerk, der 1716 veröffentlichten Kleinen Cammer-Music, für ein Instrument (Oboe, Violine oder Traversflöte) und Basso continuo32 liegen auch in handschriftlicher Überlieferung für Streicherensemble vor. Unhinterfragt wird derzeit angenommen, daß diese „Fassungen“ Vergrößerungen oder Arrangements der gedruckten zweistimmigen Partiten seien,33 obwohl bereits Adolf Hoffmann in der Einleitung zu seinem Verzeichnis der Ouvertürensuiten Telemanns darauf hingewiesen hat, daß die handschriftlich überlieferten Ouverturen die Vorlagen für die Partiten der Kleinen Cammer-Music gewesen sein werden.34 Möglicherweise handelt es sich bei diesem Werk also ebenfalls um einen geringstimmigen Auszug aus mehrstimmigen Kompositionen, den Telemann bei der Konzeption der vierstimmigen Streichermusik bereits mitgedacht hat.

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Kleine Cammer-MUSIC, bestehend aus VI. Partien, Welche vor die Violine, Flfte traverse, wie auch vors Clavier, besonders aber vor die HAUTBOIS, nach einer Leichten und singenden Art, also, daß sich so wohl ein Anfänger darinnen üben, als auch ein Virtuose darmit hören lassen kan, eingerichtet und verfertiget sind Durch Georg Philipp Telemann, Capellmeistern in Franckfurt am Mayn. In der Herbst-Messe, 1716. In Verlegung des Autoris. Druckts Johann Philipp Andreä. Ausgaben: Georg Philipp Telemann: Die Kleine Kammermusik. Sechs Partiten für Violine (Querflöte/Oboe/Blockflöte) und Basso continuo. Hrsg. von Waldemar Woehl. Kassel 1961 (= Hortus Musicus 47). G. Ph. Telemann: Kleine Kammermusik. Sechs Partiten für Blockflöte (Querflöte oder Oboe oder Violine) und Basso continuo. Nach dem Erstdruck hrsg. von Klaus Burmeister. Leipzig 1981. So werden die in der Severinus Urtext Telemann Edition (Hereford) erschienenen Orchesterstükke als „Telemann’s own arrangements of the solo partitas from Die Kleine Cammer-Music (1716)“ bezeichnet. Martin Ruhnke in: Georg Philipp Telemann. Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke. Telemann-Werkverzeichnis (TWV) Instrumentalwerke. Bd. 3. Hrsg. von Martin Ruhnke. Kassel (u.a.) 1999, stellt allerdings lediglich die Übereinstimmung der jeweiligen Kompositionen fest. Adolf Hoffmann: Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns TWV 55 mit thematisch-bibliographischem Werkverzeichnis. Wolfenbüttel / Zürich 1969. Einleitung, S. 15f.

Andreas Keller Johann Ulrich König (1688–1744) als Nachlaßverwalter und Herausgeber Johann von Bessers Ein Autor-Editor im Spannungsfeld des preußisch-sächsischen Kulturraums

Der Editor geht 1732 ganz offenbar mit zwiespältigen Empfindungen ans Werk: „Eu. Hoch=Reichs=Gräfl. Excellentz haben die Gnade, und belieben zu erwegen, wann ich mir so viel Mühe gebe, die Schrifften und das rühmliche Andencken eines Mannes zu verewigen, welcher doch in den letzten Tagen seines Lebens, durch sein widriges Bezeigen, mich wohl zum Gegentheil hätte bewegen können; wie ernstlich werde ich mich nicht bestreben, den Ruhm Euer Hoch=Reichs=Gräfl. Excell. auszubreiten?“ Zunächst verbirgt sich hier eine merkwürdige Gleichung von Quantitäten: um die Ergebenheit gegenüber dem Widmungsträger möglichst schwerwiegend erscheinen zu lassen, muß das Gegenstück auf der syntaktisch nachgebildeten Waage – die zu überwindende Aversion wegen zurückliegender Kränkung durch den zu edierenden Autor – notwendig eine ebenso unermeßliche Gravität aufweisen. Anlaß und Qualität der Differenzen zwischen Johann Ulrich König und seinem drei Jahre zuvor verstorbenen Amtsvorgänger Johann von Besser bleiben jedoch im Dunkeln. Der Herausgeber läßt sich davon auch in seinem Vorhaben nicht weiter beeinträchtigen, schließlich gilt es sich des Wohlwollens seitens des lebenden Fürsten zu versichern, „als ich das Glück geniesse, in Eu. Excell. einen solchen Gönner zu verehren, welcher durch seinen gnädigen Schutz und einen mir seit so vielen Jahren vergönnten freyen Zutritt, mich vorlängst verpflichtet hat, mit unverbrüchlichem Gehorsam und mit tieffster Ehrbezeugung, Zeit meines Lebens, zu verharren“.1 Bereits zu Lebzeiten des Autors waren die Schrifften des Herrn von B.[esser] 1711 und 1720 erschienen, und offenbar kam es noch zu Gesprächen wegen einer dritten, nunmehr überarbeiteten Ausgabe. Mit der Realisierung dieser Pläne setzt Johann Ulrich König seine editorische Arbeit fort, mit der er sich bereits 1727 einen Namen als Herausgeber der Schriften des Freiherren von Canitz gemacht hatte.2 Sein Amt als „Geheimer Sekretar und Hof=Poet“ am kurfürst1

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Johann Ulrich König in seiner Widmungsvorrede auf Heinrich Friederich von Friesen. In: Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede; Erster Theil. Ausser des Verfassers eigener Verbesserungen, mit vielen seiner noch nie gedruckten Stücke und neuen Kupfern, Nebst dessen Leben Und einem Vorberichte ausgefertigt von Johann Ulrich König. Erster/ Zweiter Theil LEIPZIG bey Johann Friedrich Gleditschens sel. Sohn 1732, Teil 1 (o. P.). Des Freyherrn [Friedrich Rudolf Ludwig] von Caniz Gedichte, Mehrentheils aus seinen eigen-

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Andreas Keller

lich-königlichen Hof in Dresden3, das er seit 1720 innehatte und nach dem Tode Bessers 1729 durch die Kompetenzen eines Zeremonienmeisters zu erweitern wußte, scheint einer Ergänzung im publizistischen Bereich zu bedürfen.4 Die erfolgreiche Tätigkeit an der Hamburger Oper, wo er zwischen 1710 und 1716 in Zusammenarbeit mit Graun, Keiser oder Telemann meistenteils unter Verwendung eigener Libretti inszeniert hatte, lag bereits einige Zeit zurück.5 Ganz offensichtlich ergreift König die Edition als willkommenes Projekt, um seinen derzeit allzu engen Wirkungsradius zu erweitern. Um die Problematik der editorischen Unternehmung zu ermessen, gilt es zunächst den Blick auf das edierte Objekt zu richten. Daß Etikettierungen des 19. Jahrhunderts im Sinne eines „Hofdichters“, der „schweifwedelnd um den Thron streicht und in allen Tonarten zu loben weiß“,6 grobe Fehlbewertungen eines so umsichtigen Diplomaten und gelehrten Poeten sind, erscheint vor dem Hintergrund der jüngeren Frühneuzeitforschung selbstverständlich, bedarf aber auch im heutigen Diskussionsrahmen noch einer genaueren Erläuterung. Nach Studien in Königsberg und Leipzig tritt der 1654 im Kurländischen geborene Johann Besser7 1681 in den Dienst des brandenburgischen Kurfürsten. Nach einer kurzen Residententätigkeit in London und Lüttich agiert er mit umfassenden Befugnissen als Hofzeremonienmeister am Berliner Hof. Mit diplomatischen wie publizistischen Maßnahmen steuert er maßgeblich die politischen Vorgänge, die 1701 schließlich zur folgenreichen Rangerhöhung seines Dienstherren führen. Auch als Oberzeremonienmeister des ersten preußischen Königs setzt er sich mit allen nur verfügbaren Medien der panegyrischen Performanz für dessen Anerkennung auf der europäischen Bühne ein. Der nicht zuletzt dafür nobilitierte Johann von Besser erweist sich als ein virtuoser Koordinator zwischen den

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händigen Schrifften verbessert und vermehret, Mit Kupffern und Anmerckungen. Nebst dessen Leben und Einer Untersuchung Von dem guten Geschmack in der Dicht= und Rede=Kunst, ausgefertiget von Johann Ulrich König. Leipzig / Berlin 1727. So die Selbstbezeichnung auf dem Titelblatt der Ausgabe 1732 (Anm. 1). Zur Biographie Königs gibt der Artikel Peter Heßelmanns einen detaillierten Überblick, nebst einigen Angaben zur immer noch recht spärlichen Forschung (in: Literaturlexikon. Hrsg. von Walter Killy. VI. Band. München 1990, S. 429–431). Vgl. ferner: Christel Hebig: Dichter und Bibliothekar. Zum 300. Geburtstag von Johann Ulrich von König. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen 102 (1988), S. 559–563. Analysen zu Königs librettistischem Werk bietet Eberhard Haufe: Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper 1678–1738. Frankfurt/Main (u.a.) 1994; mit der Kasualdichtung Königs beschäftigt sich W. Gordon Marigold: Zu einigen Gelegenheitsdichtungen von Johann Ulrich von König. In: WBB 8 (1981), S. 246–250. Wilhelm Haertel: Johann von Besser. Sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte der Hofdichtung. Berlin 1910. Repr. 1977, S. 82 bzw. 81. Zur Biographie und aktuellen Forschungslage: Knut Kiesant: Johann von Besser. In: Bio-Bibliographien. Brandenburgische Gelehrte der Frühen Neuzeit. Band I Berlin / Cölln 1688–1713. Hrsg. von Lothar Noack und Jürgen Splett. Berlin 2000 (=Veröffentlichungen zur Brandenburgischen Kulturgeschichte der Frühen Neuzeit), S. 55–72, und ders.: Galante Dichtung am Berliner Hof. Zur galanten Dichtung Johann von Bessers (1654–1729). In: Der galante Diskurs. Hrsg. von Thomas Borgstedt und Walter Schmitz. Dresden 2001, S. 111–126.

Johann Ulrich König als Nachlaßverwalter und Herausgeber Johann von Bessers

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dynastischen, ständischen und territorialpolitischen Konfliktebenen, dessen facettenreiche Produktivkraft letztendlich erst auf der Basis einer modernen Edition seines Gesamtwerkes zu beurteilen sein dürfte.8 Die glücklicherweise erhaltenen Materialien seines Nachlasses weisen neben umfänglichen Korrespondenzen, Entwürfen, Exzerpten und Kollektaneen nicht zuletzt auch ein akribisch geführtes Hofjournal auf, das die Vorgänge im entscheidenden Umraum der Königskrönung, zwischen 1691 und 1716, detailliert und kommentiert verzeichnet.9 Mit dem Herrscherwechsel 1713 geht dem Hochgeachteten das einflußreiche Amt jedoch verloren, nur mühsam und unter empfindlichen Einschränkungen kann er eine vergleichbare Tätigkeit nach 1717 in Dresden wiederaufnehmen. Um das Œuvre Bessers und seine eigentümliche, bis heute noch nicht gänzlich abschätzbare Wirkung in der Kulturgeschichte um 1700 präziser zu verorten, scheint eine sachgerechte Klärung der allzu leicht in den Debatten geführten Termini ,Zeremoniell‘ und ,Poesie‘ hilfreich, vor allem hinsichtlich ihrer spezifischen Wechselwirkungen bzw. gegenseitigen Bedingtheit im späten 17. Jahrhundert. Die Zeitgenossen reflektieren hier noch einen zwingenden Zusammenhang, Johann Ulrich König selbst widmet die exordialen Ausführungen in seiner Canitz-Biographie den verdienten Männern, die eine „Geschicklichkeit in Staats=Sachen und Gesandschafften“ mit der „Schönheit“ ihrer „Gedichte“ zu vereinen wußten:10 Es ist nichts ungewöhnliches, die Staats= und Dicht=Kunst, in einem grossen Manne, glücklich vereiniget zu sehen. Die erste pfleget der andern, durch Kenntniß der Welt, durch den Gebrauch der Höfe, und den Umgang der Grossen, einen gewissen 8

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Die derzeit an der Universität Potsdam in einem interdisziplinären Projekt vorbereitete Gesamtausgabe hofft hier mit den entsprechenden Materialien den erforderlichen Beitrag zu liefern. Die moderne Edition wird die im folgenden aufgezeigten Faktoren berücksichtigen und die kulturgeschichtliche Spannweite entfalten, in der sich der Autor Johann von Besser dank des überlieferten Nachlasses verorten läßt. Ausgehend von den entstehungsgeschichtlichen Umfeldern der Texte in Politik und Ästhetik bzw. Zeremonialwesen und Poetik dokumentiert die Potsdamer Ausgabe die jeweilige Textgenese anhand von Autorentwürfen und Publikationsstufen. Darüber hinaus aber zeigt sie auch die Wirkung der Texte, deren Kommentierung durch die Zeitgenossen und schließlich sogar deren gezielte Mutation oder Transformation, an der noch der Autor selbst beteiligt war. Vor allem der Variantenapparat, der gleichermaßen Entstehungs- wie Überlieferungsvarianten verzeichnet, erhält hier besonderen Aussagewert hinsichtlich der Neufunktionalisierung einzelner Werkpartien in einem für die deutsche Literatur fundamentalen Paradigmenwechsel. Das von der DFG geförderte Projekt umfaßt zunächst fünf Bände. Vgl. Andreas Keller und Knut Kiesant: Poesie und protokollarische Ordnung: Strukturen, Probleme und Nutzen einer kulturwissenschaftlichen Ausgabe des brandenburgischen Zeremonienmeisters Johann von Besser (1654–1729). In: Berliner Beiträge zur Editionswissenschaft (im Druck). Vgl. hierzu: Peter-Michael Hahn: Der Hof Friedrichs III./I. um 1700 im Spiegel der Hofjournale seines Zeremonienmeisters Johann von Besser. In: Preußen 1701. Eine europäische Geschichte. Berlin 2001, S. 57–67. So urteilt König über den französischen Kardinal Perron, den er zusammen mit Anton von Palermo, Magalotti, Addisson und schließlich Canitz in eine Traditionsreihe stellt, in: CanizGedichte (Anm. 2), S. lxxxv bis lxxxvii.

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Wohlstand und edlen Geschmack mitzutheilen, welchen man in der Schule oder in einem Bücher=Winkel vergeblich suchet. Diese aber weiß jener ein munteres Feuer zu eindringenden Vorstellungen, eine wohlklingende Ubereinstimmung, und nachdrückliche Wahl der Wörter auch in ungebundener Rede, nebst sinnreichen Einfällen in Gesellschafften, und einer zierlichen Belesenheit, zu verleihen, welche aus den Staats=Verwirrungen und Hof=Geprängen allein, schwerlich zu erlernen.

Als einen Vertreter dieser Elite stellt die Königsche Widmung 1732 auch den Grafen von Friesen vor und bekräftigt somit die Allianz zwischen Staats- und Dichtkunst. Der Graf tritt als löbliche Verkörperung des Mars-Apoll-Ideals hervor, denn „wie er schreibt, so ficht er auch, Geschickt zu Staats= und Kriegs=Geschäfften”. Als löbliche Praxis erweist sich die Koalition aus strategischer und poetischer Kunst anhand des tatkräftigen Schutzes des gelehrten Arsenals durch den Fürsten: war es doch von Friesen, der seinerzeit den Verkauf der Besserschen Bibliothek an den Polnischen König vermittelt, sich dabei aber gleichzeitig erfolgreich dafür eingesetzt hatte, daß Besser zeitlebens im Besitz der Bücher bleiben dürfe. Die staatliche Förderung von Poet und Archiv als doppelte Wohltat erhofft sich der Widmungsschreiber als Nachfolger Bessers nun wohl auch im eigenen Interesse: Der Fürst wird im Rekurs auf den Funktionsverbund von Staats- und Dichtkunst als Protektor der gelehrten Dichtkunst ohne Ansehen der einzelnen Person gemahnt. Daß die sprachgewaltige Gelehrsamkeit in Verbindung mit dem kommunikativen Gedächtnis sich als stabilisierender Faktor auch für die zukünftige Herrschaft erweisen wird, bedarf der ständigen Erinnerung, wohl auch mit dem angstvollen Blick auf den leichtfertigen Verzichtsakt in Berlin. Wie das Zeremonialwesen als Textproblem nun für die Forschung Virulenz erhält, zeigt bereits ein sporadischer Blick auf Johann von Bessers Hof-Journal:11 Dieses Dokument konfrontiert mit einem mehrteiligen, gradualen System von Beschreibvorgängen,12 das eine diachronische Veränderung im Sinne von 11

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Über Johann von Bessers Verhältnis zum Hof urteilt der anonyme Verfasser im Vorwort von 1711 (das König übernimmt), er habe als ein „Hofman; der nicht allein an einem der grössesten Höfe, sich fast von Jugend auf befunden; sondern auch in einer mit dem Hofe viel Gemeinschafft habenden CHARGE, die gantze Zeit über gestanden; ja das Glück gehabt, daß Se. Maj. sein allergnädigster König, die meiste seiner Schriften des Anschauens gewürdiget: Und also hat es nicht fehlen können, daß er, in seinen PRODUCTIONen, nohtwendig alle diejenigen unter den Deutschen hat übertreffen müssen, denen es an solchen Vorzügen, und einem so herrlichen Unterricht zum Schreiben ermangelt. Der Hof ist die eintzige und allersicherste Schule die Gemühter der Menschen recht zu POLIren und aufzuwecken, und durch welchen gantz gewiß alle diejenigen, die sich jemahls durch ihre dergleichen Schriften berühmt gemacht [...]; Ja welcher auch sonderlich unsern AUTOR, mehr als all seine STUDIEN, dahin gebracht; daß gleichwie ehmahls vom CÆSAR gesaget ward: daß Er, auf eben die Weise, wie er gefochten, so auch geschrieben habe: Also nicht minder von unserm AUTORE gesagt werden kan, daß seine POLIten und ungezwungenen Hof=Maniren, die in allem seinem Thun sich finden lassen, nicht weniger in seinen Schriften zu spühren und anzutreffen sind.“ In: Des Herrn von B. [esser] Schrifften, v r Beydes in gebundener und ungebundener Rede [...]. Leipzig 1711, Bl. *6 –7 . Dadurch birgt die materielle Beschreibvorlage verschiedene Texte, die gleichwohl vorhanden wie

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Modifikation und Varianz eines einzelnen Vorgangs suggeriert. Die via Überlieferungsträger somit fixierte Dynamik, die augenscheinliche Veränderung eines zu einem bestimmten, früheren Zeitpunkt noch gültigen Textzustands, legt generelle Überlegungen hinsichtlich einer graduellen Differenz in der Chronologie nahe. Außertextliche Umstände haben sich offenbar gewandelt und sich über das Reaktionsverhalten des Schreibers in den vorliegenden Text eingeschrieben. Die sukzessive Mutation des Ausgangstextes läßt sich als Modifikation, Negation, Addition oder auch als eine präzisierende Division eines Sachverhalts klassifizieren. Auf diese Weise repräsentieren die Hofjournale bereits in kleinem Maßstab Geschichte, sie verweisen darauf, daß das Zeremonialwesen gerade nicht als einmalige und langfristige Festschreibung von Status-Demonstrationen im Sinne des Stillstands zu bewerten ist, sondern vielmehr als ein Instrument zur Dynamisierung der höfischen Vorgänge in Richtung auf ein vom Zeremonienmeister und seinen Auftraggebern anvisiertes Ziel verstanden wurde. Das bezieht sich auch auf das protokollierte Verhalten der Teilnehmer, wie die Inhalte des Journals ausweisen. So etwa ist von geradezu spontanen, aber in ihrer Wirkung offenbar durchaus kalkulierten Rollenspielen die Rede: Personen ergreifen spontan die Initiative in protokollarisch nicht rechtseindeutig bestimmten Zwischenphasen, man äußert sich mit kurzen nonverbalen Handlungen oder geradezu theatralischen Mitteln. Gesandte spielen am gastgebenden Hof plötzlich den Diener zum Schein und weisen sich damit selbst eine fiktive, aber ästhetisch signifikante Gradualität zu, die andere wiederum zur Reaktion zwingt. Beobachter nehmen es wahr, akzeptieren die Beliebigkeit als eine nunmehr gesetzte Norm und registrieren künftig Einhaltung und Verstoß. Der Zeremonienmeister protokolliert und überliefert damit für sich, für seinen involvierten Auftraggeber und nicht zuletzt für die Forschung ein Spiel um zusätzliche Artikulationsräume und Aktionsplattformen. Der ergebnisoffene Schaukampf um Selbsteinbringung der beteiligten Akteure fordert Spontaneität und impulsives, ja offensives Handeln in einem Wettstreit um die optimale Gewichtung der eigenen Präsenz, registriert von einer regionalen oder aber auch überregional zu verortenden Öffentlichkeit. Als gespielte Szene vollziehen sich immer wieder Maßstabswechsel, indem die Teilnehmer in Form einzelner symbolischer Bilder einzelne Statusveränderungen zu Protokoll geben. Mit Inszenierung und Rollenspiel, mit Anschaulichkeit und Bildsprache sind jedoch genuin poetische Instrumentarien aufgerufen, die sich noch beliebig erweitern ließen, denkt man etwa an Metapher, Emblem, Exempel oder Allegorie. Es handelt sich um Elemente, die selbstverständlich korrespondieren mit ihrer Verwendung in den Festbeschreibungen, Kasualreden oder Bühnendialogen Jonicht vorhanden sind und nun idealiter durch die wissenschaftliche Nachbereitung zu generieren und dem Benutzer zu vermitteln sind. Die besonderen editorischen bzw. interpretatorischen Probleme erfahren in dem von Vinzenz Czech, Peter-Michael Hahn und Holger Kürbis betreuten Band 3 der Potsdamer Ausgabe eine entsprechende Berücksichtigung.

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hann von Bessers. Poesie als handwerklich gestaltende Kunst darf damit als das universale System gelten, denn auch das Protokoll wird von einem Autor gebaut wie ein Text, auch das Zeremoniell steuert Figurenhandlung auf einer öffentlichen Bühne.13 Personen, Sachen und Argumente transportieren bestimmte Detailwertigkeiten, die in den Verlauf, in eine vorgegebene oder festzulegende Handlungsordnung gebracht werden. Das Einschalten oder auch Ausschalten von einzelnen Figuren und ihrer Ansprüche funktioniert im Drama wie im Protokoll. Der Autor wie der Zeremonienmeister bestimmt über heitere oder ernste Szenen, über rationalen Informationsfluß oder emotionale Affektstimulierung, ja über den ,Character‘ einer Figur. Zeremoniell ist damit nicht allein passives Abbild des höfischen Systems und sekundär generiertes Zeichensystem, keine präskriptive Verhaltens- und Bewegungslehre, sondern ein jederzeit noch gestaltbares Kommunikationsgeschehen, das viele Autoren hat und gattungsübergreifend funktioniert durch das wirksame Einspeisen parteidienlicher Aussagen und Aktionen. Durch sprachliche Figuren und Bilder und ihre faktische Performanz bieten sich Möglichkeiten für neue und protokollfremde Aussagen, für klärende Dialoge und Statusdefinitionen, um damit qualitative Veränderungen in der Wahrnehmung zu steuern. Rangstreitigkeiten, unliebsame Entwicklungen oder politische Schwächen lassen sich durch begriffliche, metaphorische oder auch mythologische Kunstgriffe zu den eigenen Gunsten entscheiden. In diesem engen Zusammenspiel von Politik und Poesie, von Diplomatik und Theatralik, von juristischem Statusdenken und bezeugter Evidenz zeigt sich Johann von Besser als ein versierter Kommunikator mit einem breiten Arsenal sprachlicher Techniken. Alle seine Texte haben durchweg performativen Charakter und sind als Leitungsmuster für höfisches und interhöfisches Verhalten zu bewerten. Panegyrik, Kasualia und Opernlibretti, sogar Trauerdichtungen erweisen sich als intentionale Lenkungskonzepte, die eine reale Interaktion politischer Funktionsträger in erkennbaren und vor allem auch merkfähigen Bildern initiieren. Das agierende Ensemble der Opernaufführung rekrutiert sich nicht selten aus dem diplomatischen Corps, Angehörige des Hohenzollernhofes wie Gesandte anderer Höfe übernehmen entsprechende Rollen auf der theatralischen Schaubühne.14 Hier aber liegt nun die besondere Problematik des Editionsunternehmens im Jahre 1732. Zu dieser Zeit nämlich sind die angesprochenen Phänomene zumindest im preußischen Bereich bereits Vergangenheit! Wie das biographische Ereignis – die Entlassung Bessers in Berlin – deutlich zeigt, vollzieht sich dort ein fundamentaler Paradigmenwechsel des Höfischen. Der zweite preußische König 13

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Zur Festbeschreibung als poetischer Gattung im zeremonialen Rahmen hat nun Thomas Rahn einen fundierten Problemabriß vorgelegt: Festbeschreibung. Funktion und Topik einer Textsorte am Beispiel der Beschreibung höfischer Hochzeiten (1568–1794). Tübingen 2006. Die sprachliche Interaktion dient ebenso wie die administrativen, ökonomischen oder militärischen Instrumente der staatlichen Interessenpolitik und bedarf damit ganz entsprechend der verläßlichen Rekonstruktion als historisches Faktum. Dieses Desiderat einzulösen, soll die Potsdamer Ausgabe in Kürze ihren Beitrag leisten.

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konnte bereits 1713 auf Person und Amt eines Zeremonienmeisters verzichten, eine bedeutsame Entscheidung, die die „sinnreichen Einfälle“ des Poeten „in Staats=Sachen und Gesandtschafften“ kurzerhand für obsolet erklärt und den Kooperationsverbund von Poesie und höfischer Kommunikation aufkündigt. Umgekehrt artikulieren reformorientierte Literaten die Abkehr der Dichtkunst vom höfischen Raum als einer ethisch negativ bewerteten Sphäre, nicht nur des Scheins, sondern vor allem auch der Unnatur, und fordern Wahrhaftigkeit, Klarheit, Recht und Moral in einer ständeneutralen Tugenddidaxe.15 Der höfischrepräsentative Artikulationsraum verschließt sich damit zumindest in Preußen, und die funktional eingebundenen Textsorten Festbeschreibung, Kasualrede oder Opernlibretto verlieren entsprechend ihren poetischen Rang. Es könnte also für Johann Ulrich König 1732 die Gefahr bestehen, einen veralteten Protagonisten mit veralteten Produktionen einer neuen Zeit und einem neuen Publikum mit gänzlich veränderten Erwartungen anbieten zu müssen, denn sämtliche Texte Bessers scheinen präzise für den höfischen Funktionszusammenhang berechnet. Die Strategie des herausgebenden Zeremonienmeisters in Dresden muß demnach eine doppelte sein: um mögliche Interessenten an der dort wie anderswo in Europa noch geschätzten Zeremonialwissenschaft als potentielle Arbeitgeber nicht gänzlich auszuschließen, gilt es diesen Sachbereich in verhaltenem Maße zu würdigen: Der innere, das heißt erst nach einem umfänglichen Paratextvorlauf gesetzte Kupfertitel zeigt deshalb auch die weiblich personifizierte „Wissenschaft im Staats=Gepränge“, die trauernd auf einem Postament das Bildnis Bessers präsentiert, „durch dessen Tod“ sie „so viel verlohr“. In deutlicher Anspielung auf einen veränderten Poesiebegriff feiert aber das nun folgende Lobgedicht aus der Feder Königs den Verstorbenen sogleich als einen wegweisenden Erneuerer in genuin sprachlich-stilistischer Hinsicht, denn „wer noch itzt was schmackhafts macht, Den hat er auf die Spur gebracht“. Die sich hierin andeutende zweite Strategie zielt auf eine Zurückblendung des Höfischen, und entsprechend glaubhaft muß der Editor nun die Werke aus ihrem alten Kontext lösen und gleichzeitig andere, derzeit eher opportune Qualitäten ihres Autors herausstellen. Neben der Auswahl und Präsentation der Texte kommt hier zunächst den editorischen Beigaben eine herausragende Funktion zu: aus ihnen fügt der Editor das wirkungsvoll kalkulierte Postament, auf dem er dann das zu edierende Œuvre in seinem Sinne plazieren kann. In der graduellen Setzung von Titelkupfer, Titelei, Editorgedicht und Erklärung meiner Erfindung zu dem Kupffer=Titel=Blat zeigt sich eine geradezu protokollwürdige editorische Eloquenz, mit der Johann Ulrich König seinen Gegenstand zu erheben weiß. Er schaltet seiner Ausgabe ein insgesamt fünfzehnseitiges Konstrukt als effektives Steue15

Diese Haltung deutet sich etwa bereits in Canitz’ Satire über den Hof und dessen Sprachverdrehung an, d.h. die dort geübte opportunistische Umwertung semantischer Inhalte zur hemmungslosen Selbstentschuldung der Protagonisten.

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rungssystem vor, um den Rezipienten auf einem sicheren Parcour und unter den Augen des einflußreichen Widmungsträgers nun dem edierten Werk zuzuleiten. Doch damit nicht genug: das neu abgedruckte Originalvorwort zur Erstausgabe16 übertrumpft ein Vorbericht bey dieser neuen Ausgabe in fünffacher Länge, selbstredend aus der Feder Königs. Auch dann aber muß der geduldige Leser noch auf das erste Originalwort Bessers warten, denn dessen nun eingesetztes Kupferbildnis im allegorischen Präsentationsmodus17 bedarf natürlich wiederum der Kommentierung18 und vor allem auch hier wieder der lehrhaft exegierenden Erklärung meiner Erfindung durch die Autorität des Editors. Und schließlich ist es auch damit nicht getan: Es gilt noch die narrative Repräsentation der Werkbiographie als Textsorte zu nutzen, so daß sich das Leben des Herrn von Bessers beschrieben von Johann Ulrich König voluminös auf weiteren 100 Seiten ausdehnt. Somit summiert sich der umfängliche Vorlauf auf ganze 130 Seiten, die nach dem Ersten Theil nochmals in den 12 Seiten Vorlauf für den Zweiten Theil ihre Fortsetzung finden. Nach 340 bzw. 390 Seiten mit originalen Materialien setzt der Editor dann auch noch den massiven Schlußstein im eigenen Namen, mit der Untersuchung Von der Beschaffenheit Der einsylbigen Wörter in der Teutschen Dicht=Kunst, Nach den Grund=Sätzen des Poetischen Zahlmasses Und der daraus entspringenden Übereinstimmung, angefertiget von Johann Ulrich König. In der Bilanz stehen damit etwa 800 Besser-Seiten immerhin 200 König-Seiten gegenüber, so daß die vom Editor organisierten Paratexte dem edierten Œuvre als gewichtige Äußerungsform zur Seite treten. Sie ermöglichen es nicht nur, die Rezeption des edierten Werkes zu steuern, sondern bieten König vor allem die ausgiebig genutzte Gelegenheit, sich selbst als gelehrtes, geschmackvolles und kritisches Subjekt zu artikulieren. König zeigt in seiner Edition somit noch deutlich zeremonialgeprägtes Denken, nicht ohne Grund, denn der Zweck des Unternehmens liegt letztlich auch in einer strategischen Optimierung seiner eigenen Position bei Hofe. Die Widmung erfolgt an den in Dresdner Hofkreisen durchaus einflußreichen Grafen Heinrich Friedrich von Friesen (1681–1739),19 ein Mitglied des Geheimen Kabinetts und Geheimen Rats Augusts des Starken. Um sein Verhältnis mit dem Widmungsträger vorteilhaft zu klären, bietet der Editor auch hier einen modularen Verbund aus einem allegorischen Bildniskupfer, einem vorbereitenden Text Uber das Sinn=Bild und einer eindringlichen Exegese Uber meine Erfindung. Im Zusammenspiel von Bild und Text als graduellem Leitsystem, in das er in seiner selbst16 17 18

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1711 ohne Verfasserangabe als Bericht an den Leser (6 Seiten). Die Erstausgabe begnügte sich mit einem schlichten Brustbild. König, Uber das Kupfer=Bild bzw. Erklärung meiner Erfindung zu dem Kupffer=Titel=Blat, in: Besser 1732 (Anm. 1), (o.P.). Siehe hierzu den Artikel in der ADB VIII, S. 87f. mit dem irrtümlichem Sterbejahr 1719, ferner einige Hinweise bei: Kerstin Heldt: Der vollkommene Regent. Studien zur panegyrischen Casuallyrik am Beispiel des Dresdner Hofes Augusts des Starken. Tübingen 1997, S. 271, mit zusätzlichen Quellen.

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zugewiesenen Rolle als edierender Zeremonienmeister und Exeget einführt, und in der verpflichtenden Integration des fürstlichen Protektors zeigen sich deutlich die noch immer gültigen höfischen Kommunikationsformen. Auch in der Lebensbeschreibung Bessers spricht sich König noch unaufdringlich für die Vermittlung von Staatswesen und Poesie aus. Er gibt ein weit ausgreifendes Personenpanorama, das in einer umfassenden ständischen Differenzierung einen imposanten Nachhall der Besserschen Diplomatie mit allen positiven Implikationen des poetisch konzipierten Zeremoniells erklingen läßt. König beruft sich ausdrücklich auf die von ihm verwendeten und größtenteils original in seinen engmaschigen Rezeptionsbericht eingearbeiteten Materialien aus Bibliothek und Nachlaß Bessers. Schließlich betreut er als Nachfolger die beiden höchst umfänglichen Konvolute und verwaltet somit autokratisch alle maßgeblichen Quellen. Was in der Vita entsteht, ist eine minutiöse Abbildung des nunmehr vergangenen Kommunikationsgeschehens am Berliner Hof, das in Kombination aus descriptio und laudatio ein hohes Maß an authentischer Autorität erhält. Wohlweislich jedoch eine vergangene Autorität, die wohl schon zu Bessers Dresdner Zeiten einen uneinholbaren Maßstab setzte. Aber das eindrucksvolle Bild des Kommunikators Johann von Besser, der mit Poesie und Diplomatie tatsächlich im regionalen wie europäischen Rahmen zu den bedeutendsten Bewegkräften des höfischen Systems gehörte, läßt immer auch Ansatzpunkte aufscheinen, die unter aktuellen Gegebenheiten durchaus auch eine Fortsetzung finden könnten. König wählt damit nicht die konservative Option, die Bessers vergangene Leistung als Norm gegen die ablaufenden Veränderungen verteidigen oder präskriptiv präsentieren würde, sondern die progressive, indem er im Besserschen Werk sowohl genuin fortschrittliche Züge als auch variable und jederzeit neu nutzbare Qualitäten aufzeigt. Das offenkundige Bestreben Königs, seinen Amtsvorgänger nun aber auch als einen bislang nicht genügend wahrgenommenen Protagonisten der sich neu konstituierenden Dichtkunst zu erweisen, zeigt bereits das Frontispizgedicht. Dieses rückt Besser in das strahlende Licht eines Verteidigers, ja Retters einer durchaus gefährdeten deutschen Poesie und klärt den höfischen Aspekt in der Weise, daß es sich hier eben nicht um dilettantische Auswüchse einer degenerierten Schmeichelkunst handelt, sondern primär um den meisterhaften Ausweis an präziser Schärfe der begrifflichen Diktion. Solche Sprachpraxis steht als diplomatische Kunst jedoch auch unverzichtbar im Dienst der fürstlichen Interessenpolitik und sollte seitens des höfischen Auftraggebers zu dessen eigenem Vorteil weiterhin hohe Wertschätzung erfahren. Die bekannten Vorwürfe treffen nicht, sie gelten für andere: DJe teutsche Dicht=Kunst war veracht, Sie suchte sich zu bunt zu kleiden; Bey Hofe sah sie sich verlacht, Denn der kan keinen Schulschmuck leiden.

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Sie war nur auf den Schein bedacht, Und was den Opitz groß gemacht, Begunt’ ihr falscher Witz zu meiden. Doch der Geschmack nebst der Natur Fieng an, sie edler auszuzieren, Und sicher auf der Alten Spur Nach Hofe wieder hinzuführen; Wo sie, befreyt von Schminck und Tand, Durch Bessers Schreib=Art Beyfall fand.20

Die im vorangehenden Kupferstich visualisierte Situationsanalyse gilt somit auch als Angebot an den Herrscher: Wenn er mit seiner höfischen Öffentlichkeit der qualitätvollen Sprachkunst ein Forum schafft, so kann er sich als Förderer einer geschmackvollen und natürlichen deutschen Dichtkunst im nationalen Rahmen Geltung verschaffen und noch seinen politischen Nutzen daraus ziehen: Friedrich I. von Preußen adelt im Bild das von der Natur, dem Geschmack und der Poesie21 dargebrachte Besser-Werk mit dem Lorbeerkranz. Die Zeremonialfunktion bleibt zurückgeblendet, es handelt sich um ästhetische Grundqualitäten ,moderner‘ Poesie, die „sicher auf der Alten Spur“ – also den Normen eines antiken Klassizismus gemäß – eine international geachtete Verbindung aus zeitloser Natürlichkeit und gegenwärtigem Geschmacksempfinden schafft und damit neue Kommunikationsforen öffnet. Jeglicher Verdacht auf diplomatische Zweckabhängigkeit oder effektreichen Überredungsdruck wird mit dem knappen Etikett „befreyt von Schminck und Tand“ kurzerhand ausgeräumt. Neben der Vermittlung vergangener und aktueller höfischer Funktionsräume der Poesie zielt Johann Ulrich König aber vor allem auf die aktuelle PoetikDiskussion, wo er sich keineswegs als ein Gestriger abseits zu stellen gedenkt. Dies fällt bereits in den ausführlichen Paraphrasierungen der vorgefundenen Besser-Texte auf:22 In werbender, will sagen differenzierender und gar umdeutender Absicht unternimmt König hier als meisterhafter Exeget den Versuch, ein möglicherweise mit Vorurteilen beladenes oder auf den ersten Blick unzeitgemäß erscheinendes Œuvre neu auszuleuchten. Es gilt zu zeigen, daß der Autor auch den modernen Ansprüchen an Stil, Thematik und Mentalität gerecht zu werden vermag. Markant erscheint hierbei, daß König die Beziehung Bessers zu seiner Gemahlin episodisch ausschmückt und geradezu zu einem empfindsamen Ideal von bürgerlicher Liebe und Partnerschaft verklärt:

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König, Leben. In: Besser 1732 (Anm. 1), (o.P.). Im Vergleichsfall der Canitzausgabe zeigt das Titelbild dagegen die Spartenvielfalt des Autors, personifiziert sind seine verschiedenen poetischen Gattungen. Die Poesie erscheint in den drei Grazien, die Papier, Feder und Tinte reichen. Der höfische Aspekt fehlt hier vollkommen. Diese sind als sorgsam portionierter Werküberblick klug in die Vita eingewoben.

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Endlich führte er, im Mertzen des folgenden Jahres, seine nun erlangte Kühleweinin mit sich zu ihrer künfftigen Wohnstatt nach Berlin. Daselbst entstunden bey ihrer Ankunfft mancherley Regungen in den meisten Gemüthern des weiblichen Geschlechts: Dann einige bewunderten und andre beneideten diese neuangelangte Schönheit. Sie aber wuste überhaupt durch eine vernünfftige Häuslichkeit ihrer Wirthschafft wohl vorzustehen, durch eine freundliche Verträglichkeit ihres Eh=Mannes Hertz in beständiger Gegenneigung zu erhalten, wie durch ihren wohlgesitteten Umgang und ihre tugendsame Aufführung, den Beyfall der gantzen Stadt so wohl als des Hofes zu gewinnen. So sehr nun sein und seiner Kühleweinin Liebe bisher durch eine beständige Beysammenwohnung versüsset ward, so herbe kam ihnen hingegen die Trennung vor, da er noch in diesem, nemlich im tausend sechshundert und 84tzigsten Jahre von seinem Churfürsten, als Brandenburgischer Resident nach Engelland verschickt ward. Wer dergleichen niemahlen selbst empfunden, und gleichwohl von dem bekümmerten Abschiede eines zärtlich=liebenden jungen Eh=Paars bey dergleichen Fällen, sich eine Vorstellung machen wolte, muß die Besserische Beschreibung davon selber lesen, die er auf die allerbeweglichste Weise, in dem Leben seiner Kühleweinin, aufgezeichnet hat.23

Mit einer solchen textsortenvorbereitenden Einführung lenkt der Herausgeber die Aufmerksamkeit des Benutzers gekonnt weg vom höfischen Funktionstext und hin zum Zeugnis des individuellen Sensualismus mit dem Erweis einer auktoriellen Sprachkunst: Das stärker betonte subjektive movere, die innere Gemütsverfassung, dominiert somit über die repräsentative Visualisierung und Sinnesansprache. Bezeichnenderweise erscheint in der von König in zwei Teilen organisierten Präsentation der Besser-Schriften die Gattin nun als Patronin des zweiten Teils. Die „holde Besserin“- im Porträt getragen von „Red= und Dichtkunst“ – war es nun, die ihren Mann zum „Orpheus“ werden ließ, indem er „ihr Lob erhöht[e]“. Wie die Erklärung ausführt, legt die Liebe „in Gestalt eines geflügelten Knaben [...] ihren Arm dem Schwanen“, also der Dichtkunst, „vertraulich um den Hals“.24 Als Fluchtpunkt in dieser Umwertungsstrategie bleibt stets die poetologische Abhandlung Königs im Auge zu behalten. Keineswegs läßt der Autor-Editor die großartige Gelegenheit verstreichen, wiederum über die Edition eines namhaften Vorläufers seine eigene Position in den gegenwärtigen Reformbestrebungen zu etablieren. Die Besser-Ausgabe 1732 mündet deshalb konsequent in die programmatische Selbstexponierung des Herausgebers, quasi in korrespondierender Wiederaufnahme der suggestiven Einführungssequenzen. Der edierte Autortext gerät somit in eine durchaus heteronome Mittellage und bekommt unweigerlich einen dienstbaren Charakter hinsichtlich seiner dominanten Umgebung. Die Edi23 24

König, Leben. In: Besser 1732 (Anm. 1), S. lxiv. König, Leben. In: Besser 1732 (Anm. 1), Theil 2, S. iii bzw. v.

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tion erfüllt zwar die Aufgabe, ein fremdes Werk zu dokumentieren, nützt aber in nicht geringem Maße auch der Selbsteinbringung des Editors, der um die Beachtung seiner eigenen Werke erst noch werben muß. Deutlich wirkt die Autorität Bessers, die König zuerst materialreich und beredt in den Vorworten beschwört, um sie anschließend für seine eigenen Auffassungen zu instrumentalisieren. Mit dem eigens erhöhten Editionsgegenstand verschafft sich der Editor das gewünschte Fundament und darf auf größere Beachtung hoffen. Bessers Werk erhält sogar eine ganz konkrete Dienstfunktion für das siebzigseitige Theorietraktat,25 indem aus diesem Fundus treffende Beispiele zitiert werden, die Königs Theorien stützen sollen. Die Entkräftung der Opitzianischen Vorgaben, die eine Verwendung einsilbiger Worte in Reihe, vorwiegend in der Lyrik, untersagten, geschieht damit am prominenten Fallbeispiel, das zuverlässig ediert vor Augen steht und die besondere Wirkung gerade von einsilbigen Wortreihungen belegen kann: „Ertrag ich nicht mein Creutz; so schlepp ich es doch nach, Wer weiß, wie lang ichs noch in dieser Hütten mach.“26 Auch die umfängliche programmatische Untersuchung über den „Guten Geschmack“, die König in seine Canitz-Ausgabe integrierte,27 findet nun gerade in Besser ihre vorbildliche Exemplifizierung.28 1727 hatte König Maßstäbe formuliert und vehement den ,schlesischen Stil‘ attackiert, den er namentlich auf Lohenstein, tendenziell aber auf Marinismus, Ciceronianismus und Kanzleistil bezieht. Die groben Verstöße gegen den ,guten Geschmack‘ konkretisierte der kritische Opponent seinerzeit in der summierenden Beschreibung, wie „der Jtalienische Parnaß, mit schwülstigen Metaphoren, falschen Gedancken, gezwungenen Künsteleyen, lächerlichen Spitzfindigkeiten, läppischen Wort= und Buchstaben=Spielen, seltzamen Mischmasch, aufgeblasenen Vorstellungen, Hyper25

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Johann Ulrich König: Von der Beschaffenheit Der einsylbigen Wörter in der Teutschen Dicht=Kunst, Nach den Grund=Sätzen des Poetischen Zahlmasses Und der daraus entspringenden Übereinstimmung. Anhang zu: Besser, Schrifften 1732 (Anm. 1). Vgl. Besser 1732 (Anm. 1), S. 382. Königs Untersuchung ist an der Ästhetik des rational erlernbaren guten Geschmacks orientiert und beruft sich vorwiegend auf die französischen Theoretiker. Zur zeitgenössischen Diskussion vgl. Hans-Jürgen Gabler: Geschmack und Gesellschaft. Rhetorische und sozialgeschichtliche Aspekte der frühaufklärerischen Geschmackskategorie. Frankfurt/Main (u.a.) 1982; Andreas Solbach: Der galante Geschmack. In: Der galante Diskurs (Anm. 7), S. 225–274 (zu König S. 251–260); Dominik Brückner: Geschmack. Untersuchung zu Wortsemantik und Begriff im 18. und 19. Jahrhundert; gleichzeitig ein Beitrag zur Lexikologie von Begriffswörtern. Berlin (u.a.) 2003. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang jedoch auch der Hinweis auf den bleibenden Wert der Erstausgabe, ermöglicht sie doch einen gewissen Lehreffekt: „Ob auch gleich, in dieser neuen Auflage, von dem Verfasser viele hundert Stellen ausgebessert worden, so bleibet dennoch den vorigen ersten Ausgaben ihr besonderer Nutzen. Denn, wenn junge Leute solche gegen die ietzige Ausfertigung der Besserischen Schrifften halten wollen, wird ihnen solches einen unglaublichen Vortheil verschaffen, weil es iederzeit leichter und sicherer ist, durch Exempel als durch Regeln auf den rechten Weg zu gerathen.“ (König in: Besser 1732 (Anm. 1), S. 17) Dennoch gibt König 1732 keine Hinweise auf Eingriffe und Varianten, einen solchen historisch-kritischen Modus realisiert erstmals die Opitz-Ausgabe Bodmers und Breitingers (1745).

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bolischen Ausdrückungen, zweydeutigen Gegensätzen, schülerhafften Beschreibungen, weithergesuchten Allegorien, schulfüchsischen Erfindungen, uneigentlichen Redens=Arten, übel angebrachter Belesenheit, Mythologischen Grillen, und hundert anderen kindischen und geschminckten Auszierungen, als mit so viel allgemeinen Land=Plagen, heimgesucht ward“.29 Als Besser-Herausgeber agiert König nun konsequent mit dem ablesbaren Bemühen, seinen namhaften Vorgänger als kompatibel mit dem neuen literarischen Normsystem auszuweisen.30 Er kann sich damit nicht nur als kompetenter Redner in dieser Sache, sondern auch als verantwortungsvoller Editor brauchbarer Materialien erweisen. Bessers Texte müssen als taugliche Vorgänger der aktuellen Normen angepriesen bzw. unmerklich angepaßt werden.31 Bereits eine Gegenüberstellung des Original-Vorwortes aus dem Jahre 1711 mit dessen Wiederaufnahme in der Ausgabe 1732 genügt, um die Strategie erkennbar werden zu lassen. Fast unmerklich sind die Eingriffe des Editors, markant faßlich aber etwa in der Ersetzung lateinischer Begriffe durch die deutschen Äquivalente: Es wechselt:32 dem PUBLICO[ BS 1732 den Kennern AUTOR[ BS 1732 Verfasser, Verfertiger PRIVILEGIUM[ BS 1732 Freyheit dem PUBLICO zum Beste[ BS 1732 dem gemeinen Besten zu Nutze PROSA[ BS 1732 ungebundener Rede zu SUBSTITUIren[ BS 1732 dafür hinzusetzen ELISIONEN[ BS 1732 Verschluckungen CONCURS der VOCALEN[ BS 1732 Zusammenstossung der Selbstlautenden von allem PEDANTIschen Wesen[ BS 1732 von allem Schulfüchsischen Wesen MODESTIE[ BS 1732 Bescheidenheit VINDICIren[ BS 1732 sich wieder zueignen PRODUCTIONen[ BS 1732 Schrifften

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Johann Ulrich König: Untersuchung Von dem Guten Geschmack Jn der Dicht= und rede=Kunst ausgefertigt. In: Canitz-Werke (Anm. 2), S. 227–322, hier S. 235. Vgl. zu diesen Debatten jetzt auch: Beate Leweling: Reichtum, Reinigkeit und Glanz. Sprachkritische Konzeptionen in der Sprachreflexion des 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Sprachbewußtseinsgeschichte. Frankfurt/Main (u.a.) 2005. Zur Frage nach Bessers Mitwirkung am Modifikationsprozeß sei hier, neben der entsprechenden Formulierung in der Titulatur (des Verfassers eigene Verbesserungen), nur der Hinweis gegeben, daß die Sächsische Universitäts- und Landesbibliothek in Dresden ein Exemplar der Besserschen Ausgabe (1711) mit handschriftlichen Korrekturen aufbewahrt, die mit großer Wahrscheinlichkeit von Besser selbst stammen, allerdings aber nur teilweise in die Ausgabe 1732 eingeflossen sind. Mit Sicherheit läßt sich der verändernde Eingriff Bessers im Falle des Gedichtes auf den Tod der Gattin Canitz’ belegen. Aus dem entsprechenden Zusatztext in der Canitz-Ausgabe (Anm. 2) geht hervor, daß Besser für einige Zeilen und ganze Strophen neue Fassungen anbietet, die zusammen mit zwei Variantenvorschlägen aus Canitz’ Feder ein interessantes paradigmatisches Panorama ergeben. Es bleibt aber POESIE, EXEMPEL, VOCALEN, MATERIEn, CARACTER, ORIGINAL, POLIren, POLIten, Staats=und CEREMONIEL-MATERIen.

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Rein semantisch deutet sich damit schon eine aussagekräftige Gewichtsverschiebung von ,Autor und Publikum‘ auf ,Verfertiger und Kennerschaft‘ an:33 Agierte früher der autoritätsausgestattete Gelehrte vor einer breiten, universalen Öffentlichkeit zwischen europäischer Hofkultur und Gelehrtenwesen, so dichtet jetzt das private Individuum für eine fachlich zwar orientierte, aber nicht notwendig spezialisierte Liebhaberschaft im nationalen, wenn nicht gar regionalen Raum. Dem „gemeinen Besten zu Nutze“ stehen ästhetische und moralische Fragen im Zentrum der Produktion.34 Inhaltlich umwertende Substitutionen belegen dies, so deutet etwa der Wechsel von „das Theatrum zeiget“ zu „man siehet“ auf eine Zurücknahme der produktionsästhetischen Autorität zugunsten der rezeptiven Erfahrungssituation. Die bereits angesprochene Relation ,Sentiment statt Repräsentation‘ entspricht der von ,Privatheit statt Öffentlichkeit‘. Aber auch die Hervorhebung des ,tugendhaften Verhaltens des Einzelnen‘ gegenüber den ,Handlungszwängen der überpersönlichen Staatsräson‘ lassen deutlich eine Werteverschiebung auf subjektive Ausbildung mit individueller Ethik anstelle höfischer Funktionalität erkennen. Fachbezogen entspricht dem die behutsame Umwertung von Beredsamkeit als Kunst der höfischen Diplomatie hin zur ausdrucksvollen Nuancierung individueller Befindlichkeit. Weitere Eingriffe lassen ein behutsames ,Modernisieren‘ des Stiles erkennen: so zeigen sich begriffliche Ersetzungen wie „Succeßions=Rechte“ in „Erbfolge=Rechte“, „Spectakel“ in „Schau=Spiel“, „Architectur“ in „Bau=Art“, „Decorationen“ in „Auszierungen“. Auf syntaktischer Ebene sorgt der Editor bzw. der Autor ebenso für Klärung, macht Inversionen rückgängig, fügt Interpunktionen zur Phrasenklärung ein, verändert Flexionsendungen oder nimmt auch morphologische Wechsel vor (wie „Pfänder“ [1732] statt „Pfände“ oder „verliebt von“ in „verliebt in“). Entsprechend treten auch phonetische („Ziegeln“ wird „Zügeln“, „gelescht“ wird „gelöscht“, „schichtern“ wird „schüchtern“, „ehligen“ wird „ehlichen“) oder graphematische („fordersten“ wird „vordersten“, „forn“ wird „vorn“) Angleichungen auf. Stellenweise ersetzt man ,archaische‘ Formen durch moderne: „weilen“ durch „weil“, „umb“ durch „um“, „fürnehmlich“ durch „vornehmlich“, „komt“ wird „kommt“, „Geschir“ wird „Geschirr“; durchweg findet eine Markierung langer Vokale durch ein eingefügtes Dehnungs-h statt: „nemlich“ wird zu „nehmlich“, „Namen“ zu „Nahmen“). Bezeichnenderweise herrscht hier aber keine strikte Konsequenz. 33

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Die Potsdamer Ausgabe wird dies für die poetischen Texte in einem umfassenden Variantenapparat dokumentieren, der für den Band 1 von Andreas Keller und Knut Kiesant, unter Mitarbeit von Jenny Walter, erstellt wird. König vollzog entsprechende Ersetzungen teilweise auch bereits in der Canitz-Ausgabe: wo es 1700 noch „Publicum“ hieß, steht 1727 „das gemeine Wesen“. Vgl. zu den rezeptionsästhetischen Verschiebungen die Hinweise bei: Appell an das Publikum. Die öffentliche Debatte in der deutschen Aufklärung 1687–1796. Hrsg. von Ursula Goldenbaum. Teil 1. Berlin 2004 (insbes. die Einleitung der Herausgeberin und ihren Abschnitt „Das Auftauchen der Worte ,Publikum‘ und ,Öffentlichkeit‘ in den hier vorgestellten Debatten, mit Literaturhinweisen, S. 3–118).

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In die Konzeption eines Angebots an die fachlich nicht spezialisierte Öffentlichkeit fügt sich auch das Bemühen, die Texte unabhängig von der Vorbildung des Lesers goutierbar zu machen: „Manche Umstände, die an Ort und Stelle, wo solche Verse geschrieben worden, zu derselben Zeit, allen bekannt waren, und daher keine Erklärung damahls brauchten, haben derselben itzo vonnöthen, weil man sonst viele Sachen nicht recht verstehen kan, und der Leser zwar wohlbegreifft, daß sich dieses oder jenes auf etwas, aber nicht, worauf es sich beziehe.“35 Mit dem Hinweis auf die kommentierten Satiren Boileaus unterstreicht König in der Canitz-Ausgabe die Berechtigung von „Mühe, Zeit, Unkosten, Brieffwechsel und öfftere Nachfrage“, die bei der aufwendigen Informationsbeschaffung notwendig anfallen. Unüberhörbar ist der Seufzer über die Herausforderung einer historischen Dynamik – allein mit seinem kritisch klärenden Apparat kann der Editor versuchen, dem akzelerierenden zeitlichen Wandel wirkungsvoll zu begegnen: „Jn solchen Dingen ist eine kurtze Zeit vermögend, uns die Kenntniß der nöthigsten Umstände und Nachrichten zu rauben, ohne welche doch gewisse Stellen unmöglich erläutert werden können. Die wenigen Jahre, welche, seit dem Ableben des Verfassers, verstrichen, haben schon so viele Veränderungen, an dem Orte seines ehmahligen Auffenthalts selbst, nach sich gezogen, daß man von dort her nicht alles, was man gewünscht, erhalten können.“ Ohne den Beistand der Personen, die über entsprechende Kenntnisse zu den Entstehungsumständen der Texte verfügen, würde „manche schöne Stelle dieser Gedichte in ewiger Dunckelheit verblieben seyn.“ Gewisse „nicht täglich=vorkommende Wörter“, sei es aus sprachlich-dialektalen, sei es aus bildungsgeschichtlichen Gründen, müssen erklärt werden, also Lexeme, die „entweder den Gelehrten selbst, oder auch ungeübten Lesern, und sonderlich dem Frauenzimmer unbekannt seyn könnten“. In der Edition (Canitz) sei dies jedoch mit strenger Beschränkung auf ein notwendiges Maß geschehen, eben „um einige Leser des verdrießlichen Nachschlagens oder Nachfragens zu überheben“. Keinesfalls wolle man durch eine unnötige Häufung der Angaben „nach der Marktschreyerischen Weise einiger Halb=Gelehrten, durch dergleichen überflüßige und mit Haaren herbeygezogene Anmerckungen, sich breit machen, oder bey der gelehrten Welt, durch eine übelangebrachte Belesenheit, in ein Ansehen bringen [...], wodurch eben unsre meisten teutschen Bücher so abgeschmackt worden, daß man es gescheuten Leuten nicht verdencken kan, wann sie einen Eckel davor bezeigen.“ Was König hier für die Canitz-Ausgabe ausführt, achtet er unausgesprochen auch in der Besser-Ausgabe, allerdings liegen hier bereits die sachlichen Anmerkungen der Erstausgabe vor, die er größtenteils übernimmt bzw. behutsam ergänzt. Königs Äußerungen zeigen sehr schön die feinsinnig reflektierten Pro35

Dies und die folgenden Zitate in: König, Vorbericht Bey dieser neuen Auflage. In: Canitz 1727 (Anm. 2), S. xxiii-lxviii, hier S. xxxix-xli.

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bleme des Kommentierens, belegen aber auch die klar taxierten Konventionen, Gefahren und Vorbehalte bzw. die unterschiedlichen Benutzerhorizonte und Ansprüche, auf die der Editor zu reagieren sich angehalten sieht. Eine dienstfertige Vervollständigung des Leserhorizontes zugunsten eines möglichst umfassenden Lektüreertrags gilt auch für die aus Fremdsprachen übertragenen Texte Bessers: „Bey den Ubersetzungen hat man die Grund=Sprache, woraus solche verteutscht worden, hier zum ersten mahl, auf der Seite gegenüber, mit beysetzen lassen, damit der Leser das Vergnügen haben möge, von der Stärcke und Schwäche der Ubersetzung so gleich urtheilen zu können.“36 Auch hier zielt die Didaxe mit einer Paradigmenschau auf die Erziehung des Geschmacks, in der Synopse läßt sich der taktvolle Übersetzer um so leichter erkennen. Die detaillierte Auslegung der Kupferstiche schließlich erscheint unter dieser Maßgabe ebenso einsichtig, denn die dortige Bildsprache versteht sich nicht mehr von selbst. Das wiederum liegt jedoch nur zum Teil an den veränderten Bildungsvoraussetzungen – der Hilfestellung durch den Editor bedarf es vor allem deshalb, weil dieser sie ja sehr persönlich konstruiert hat, will er doch die bewußt eigentümlich gestaltete Rätselhaftigkeit wiederum nutzen, um als kenntnisreicher wie hilfsbereiter Explikator vor den verunsicherten Leser zu treten. Bild und Auslegung fügen sich somit wieder zusammen zu einem didaktisch konzipierten Steuerungssystem, das nur noch zum Schein konventionelle und auslegungsbedürftige Emblematik betreibt, tatsächlich aber mit einem doppelten Gattungszugriff den aktuellen Rezipienten visuell und verbal zu fesseln sucht. Hier bietet sich die strategische Chance für den Editor, sich in schrittweiser Enthüllung seiner arguten Präsentationstechnik selbst ein Forum zu geben. An einem weiteren neuralgischen Punkt gilt es knapp aufzuzeigen, wie der Editor in seiner Edition greifbar ist: Mit souveränem Selektionsverhalten erstellt König ein ganz spezifisches Textangebot,37 das offenbar aber mit dem Autor abgestimmt ist. Noch zu Lebzeiten nahm Besser auf den Inhalt der überarbeiteten Ausgabe Einfluß, so daß König zumindest teilweise in seinem Auftrag handelt: Von seinen vielen übrigen gedruckten und ungedruckten Schrifften, worüber er mir freye Wahl ließ, habe ich daher eine grosse Menge zurück behalten, nur das Beste gewehlt, und nichts eingerückt, was nicht zum wenigsten des Innhalts oder der Umstände halber, eines solchen Vorzugs würdig war.38

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Canitz-Ausgabe 1727, S. xlii. Für das Besser-Projekt gilt das etwa im Falle der Janus PannoniusÜbersetzung. Zum Auswahlverfahren unter dem Aspekt des Geschmackswandels vgl. auch Kiesant, Galante Dichtung (Anm. 7). König. In: Besser 1732 (Anm. 1), S. 17.

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Quantitativ steigt der Umfang der Ausgabe 1732 gegenüber 1711 von 500 auf 800 Seiten, nun in zwei Teilen geboten. Die erprobte Systematik behält man bei und stockt sie sogar noch auf um zwei Rubriken mit Verliebte[n] Gedichte[n] und Geistliche[n] Schriften. Unter den Verliebten Gedichten erscheint etwa auch die Übersetzung des Janus Pannonius Cur appetatur foemina? mit dem Titel Woher es komme, daß Mann und Weib sich zu vereinigen verlange? Einige Texte sind vom Editor 1732 umgruppiert worden, so erscheint die Ruhestatt der Liebe nun in wirkungsvollerer Frontposition auf den Blättern *2v–*7v unter den Verliebten Gedichten. Das Lobgedicht auf Friedrich Wilhelm den Grossen ist um die inzwischen noch ausgeführten Passagen ergänzt, verbunden mit dem Hinweis, daß dem Autor ein noch geplanter Abschluß des Zyklus nicht mehr vergönnt gewesen sei. Ferner bietet die Ausgabe die bislang nur als Einzeldrucke vorliegenden Texte zum Personenkreis um Eberhard von Danckelmann.39 Als Reaktion auf Bessers ,Krönungsgeschichte‘ findet ein Text des Hallenser Syndikus Christian Bieck Aufnahme in die Edition,40 auch eine Trauerrede auf eine nicht genannte Dame41 gilt dem Editor als bedeutsam. In den Staats- und Lobschriften bekommt der Leser einen zusätzlichen Zeremonialtext geboten, die Beschreibung Der Neu=Märckischen und Pommerschen Huldigung (1699),42 in den Beylagers-Gedichten hingegen eine Kurtze Beschreibung von dem zu Berlin gehaltenem Einzuge Seiner Durchlauchtigkeit Marggraf Philipp Wilhelms (Berlin 1699).43 Vor allem aber präsentiert die Edition nun eine neue Fassung der berühmten und anerkannten Preußische[n] Crönungs=Geschichte, oder Beschreibung der Ceremonien [...] aus dem Krönungsjahr 170144 dazu die Ein39

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Lob=Schrift, Auff den Chur=Brandenburgischen geheimsten Staats= Minister Herrn Eberhard von Danckelmann, seinen Lebens=Lauff, und die Geschichte seines Chur=Fürsten be= treffend, 1694 (Besser 1732 [Anm. 1], S. 60–81); Uber den Verfasser Des an die Preußischen Stände überschickten Lob=Gedichts Herrn Eberhards von Danckelmann. (Besser 1732 [Anm. 1], S. 82). Die in den Leich- und Trostschriften ergänzten Schriften komplettieren diesen personalen Bezug: Rechtfertigung der Thränen, Bey Absterben, der wohlgebohrnen Frauen Sibyllen Margarethen von Böhel. Herrn Eberhards von Dan= ckelmann, damahligen Chur=Printzlichen geheimden Raths, anderen Gemahlin, 1687 (Besser 1732 [Anm. 1], S. 318–324), und: An den Chur=Brandenburgischen geheimen Rath Herrn Eberhard von Danckelmann, Uber das Absterben eines seiner Herrn Brüder den 16. Oct. 1696, (Besser 1732 [Anm. 1], S. 325–327). Dagegen findet sich nicht der politisch möglicherweise brisante Einzeldruck zu Biographie und Schicksal Danckelmanns aus dem Jahre 1694: Sr. Churfürstlichen Durchl. zu Brandenburg Fridrich des Dritten Hernacher Königs in Preussen Geheimester Staats- sodann Erster Minister und Ober-Praesident Eberhard Freyherr von Danckelmann, In einer kurtzen Beschreibung seines Lebens/ und zugleich der glückseligen Regierung Seines gnädigsten Herrn, vorgestellet. Durch [...] von BESSER. Dero Hof- und Legations-Rath auch Ober-Ceremonien-Meister. Vormahls gedruckt Auf Ihro Befehl. Im Jahr 1694. Auf die von dem Verfasser in Druck gegebene Beschreibung der Königlich=Preußischen Crönung verfertigte fol= genden Buchstaben=Wechsel Christian Bieck, der Stadt Halle SYNDICUS, (Besser 1732 [Anm. 1], S. 108). Trauer=Rede Bey Beerdigung einer adelichen Dame, Auf Ersuchen für einen jungen Herrn von Barnewitz verfertiget 1717 (Besser 1732 [Anm. 1], S. 329–334). Besser 1732 (Anm. 1), S. 170–184. Ebenda, S. 686–690. Ebenda, S. 451–538.

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holung der Moscowitischen Groß=Gesandschafft (Zarenbesuch in Königsberg 1697).45 Der Vorbericht Zu den Statuten Des Königlichen Preußischen Ordens vom schwarzen Adler (1701) rundet die deutlich erweiterte Präsentation des Besserschen Zeremonialschrifttums ab, wieder ein Hinweis auf die Akzeptanzbemühungen in diesem Bereich.46 Die Heroischen Gedichte sind ergänzt durch einen vergleichsweise jungen panegyrischen Text: Prinz Eugenius von Savoyen, Kayserlicher und des Heil. Röm. Reichs Feld=Herr, betrachtet in seinen Helden=Thaten, sonderlich aber in seinem Ungarischen Feld=Zuge des Jahres 1716.47 Als ein Beleg aus Bessers Spätwerk erscheint, natürlich nicht ohne einen Blick auf die aktuellen Arbeitsverhältnisse des Editors, die 1728 geschriebene und übergebene Lob=Schrifft An Jhro Königliche Majestät von Pohlen, über die vielen und herrlichen Festivitäten, die bey dem Beylager Seiner Hoheit, des Königlichen Printzens, vorgegangen.48 Kurze Texte von Pufendorf, Thomasius und Neukirch versichern dagegen die Akzeptanz Johann von Bessers in diesen prominenten Kreisen.49 Dennoch fehlen auch einzelne Werke, die verfügbar und ebenso relevant für das Schaffen Bessers gewesen wären,50 ganz offenbar aber wiederum in Absprache mit dem Autor: Er würde auch nicht mit so vielem Ernste von meiner Freundschafft die öfftere Zusage verlanget haben, daß ich gewisse in der ersten Sammlung noch nicht befindliche Schrifften, dieser Neuen nimmermehr einverleiben wolle. Unter solchem ist sonderlich die Denck=Schrifft in ungebundner Rede über das Unglück seines ehmahligen Untergebenen, des Herrn von Maydel, die er, zu dessen Ehren, noch in Leipzig aufsetzte. Denn weil in derselben fast durch und durch ein übler Geschmack, und die damahlige mit so genannten Realien bis zum Eckel überhäuffte Schulfüchsische Schreib=Art herrschete, bekam er, bey reifferer Einsicht, und nachdem er nunmehr die berühmtesten Critick=Verfasser fast in allen Sprachen gelesen hatte, solch einen Abscheu und eine solche Schaam davor, daß er alle und iede davon gedruckte Stücke, so viel er derselben, in folgenden Jahren, nur immer bey öffentlichem Ausruffe oder sonsten bekommen konte, auf das theuerste bezahlte, und sie so fort verbrannte. Daher hab ich aus derselben, nach seinem Verlangen, in der folgenden Besserischen Lebens=Beschreibung nichts, als bloß dasjenige ange45 46 47 48 49

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Ebenda, S. 539–557. Ebenda, S. 558–560. Ebenda, S. 207–214. Ebenda, S. 435–450. Fremde Trostschriften auf Frau Besser, (Pufendorf u.a., S. 392–426); Erörterung der Frage: Ob wahrhaffte Liebe zwischen Eheleuten sich nothwendig in anderer Gesellschaft kund geben müsse? (von Christian Thomasius, S. 402–413); Danksagung der Venus (von Benjamin Neukirch, S. 623). Auch der wichtige Zeremonialtext zur Universitätsgründung in Halle fand wieder keine Aufnahme: Johann von Besser: Beschreibung der Ceremonien, Mit welchen die Neue Universität Halle den 1/11.ten Julii 1694 inauguriret worden. Cölln an der Spree/ Druckts Ulrich Liebpert/ Chur. Brandenb. Hof-Buchdr. 1694.

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bracht, was zu des Entleibten Ehren und zu des gewesenen Hofmeisters Vertheidigung dienet, welches beydes auch damahls des Verfassers Haupt=Absicht war, als er gedachte Schrifft zum Druck beförderte.51

Es fällt auf: Negativ besetzte Kategorien wie „schulfüchsiger Stil“52 und „schlechter Geschmack“ finden wörtliche Anwendung auch auf Johann von Bessers ältere Texte. Eine entsprechende Betrachtung des zitierten MaydelTextes zeigt jedoch, daß dieser sich stilistisch kaum gravierend von den aufgenommenen Texten unterscheidet, so daß sich die Frage erhebt, ob hier nicht auch andere Gründe für den Verzicht zu suchen sind: Ausschlaggebend könnte möglicherweise auch das Nachwirken von Schuldgefühlen sein, da Besser sich für den Tod des ihm seinerzeit anvertrauten Adeligen unausgesprochen verantwortlich machte. Dies legt gerade der betreffende Text nahe, der mit einer erstaunlich detailreichen, nahezu psychoanalytischen Kompensationsarbeit hinsichtlich des Vorfalles und seiner Hintergründe aufwartet. Solcherart Ausführungen mochten sowohl Besser als auch König als zu persönlich und dem Erfolg, weder auf dem höfischen noch auf dem kommerziellen Sektor, besonders förderlich erschienen sein. Daß zwölf Jahre nach der letzten Ausgabe seiner Schriften und fünf Jahre nach dem Tod des Autors das unternehmerische Risiko einer so umfassenden Edition kalkulierbar erscheint, belegt, daß man mit einer ausreichenden Nachfrage rechnet und daß König sein Projekt auch mit dem kühlen Blick auf Marktwert und kommerziellen Nutzen ganz bewußt in Verbindung mit seinem renommierten Amtsvorgänger angeht.53 Das Verfahren, sich durch die Kombination der eigenen Produktion mit den angesehenen Werken der soeben abgetretenen Generation eine solide Tradition und Herkunft, Respekt, aber eben auch flächendeckenden Absatz zu verschaffen, hat bekanntlich eine zeitgleiche Parallele: Der Blick fällt unweigerlich auf die Unternehmung des jungen Gottsched, der nun die Werke seines Mentors Johann Valentin Pietsch wiederum aus ganz eigenen Strategieüberlegungen publiziert.54 Auch hier nutzt der emporstrebende 51

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Der Text erschien einzig 1678 unter dem Titel: Leben und Tod des weiland Hochwohlg. Herrn, Herrn Jacob Friedrich Maydel, Jhrer Königl. Majest. in Pohlen Cammerherrn und Starosten auf Wezaiz, Herrn der Güter Birten etc. in jenem seine Fürtreflichkeit, in diesem sein blutiges Ende, und was von beyden zu halten, vorgestellt von seinem gewesenen Hofmeister Johann Besser. Leipzig 1678. Vgl. König, Besser 1732 (Anm. 1), S. xxvf. Vgl. zu diesem Topos: Gunter E. Grimm: Vom Schulfuchs zum Menschheitslehrer. Zum Wandel des Gelehrtentums zwischen Barock und Aufklärung. In: Über den Prozeß der Aufklärung in Deutschland im 18. Jahrhundert. Personen, Institutionen und Medien. Hrsg. von Hans Erich Bödeker und Ulrich Herrmann. Göttingen 1987, S. 14–38. Gleichzeitig bestimmt König mit seiner Ausgabe, mit den explizit und implizit gegebenen Sprachund Selektionsvorgaben natürlich auch das Bild des Autors Johann von Besser für die Folgegenerationen. Die Ausgabe sollte bis 2007 die einzige Gesamtedition bleiben. Herrn D. Johann Valentin Pietschen [...] Gesamlete Poetische Schrifften Bestehend aus StaatsTrauer- und Hochzeit-Gedichten : Mit einer Vorrede, Herrn [Jean] Le Clerc übersetzten Gedancken von der Poesie [Gedancken uber die Poeten und Poesie an sich selbst] und Zugabe

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Nachfolger die gefragten, aber derzeit nicht greifbaren Texte seines Lehrers und Vorgängers als ein repräsentatives, kommerziell tragfähiges Vehikel für theoretische wie pragmatische Zielsetzungen.55 Allerdings muß Gottsched sich mit einem deutlich bescheideneren Präsentationsrahmen begnügen: Das einzige Kupfer weist eine deutlich mindere Qualität in Gravur wie Programmatik auf und erfährt auch keine eigene Auslegung. Als schlichte Darstellung Apolls, der mit einem Band „Pietsch=Gedichte“ in der Hand nun rücklings auf eine „Hom[er]“– wie „Vir[gil]“-Büste weist, während er mit den Füßen auf einen Bücherhaufen tritt, der sich erkennbar aus „Marino“-, „Tasso“- und „Chapelain“Werken zusammensetzt, bedarf die Ikonographie auch keiner gelehrten Exegese. König dagegen entwickelt derart komplexe, eigentümliche und unkonventionelle Konzeptionen, daß er förmlich gezwungen war, sie im Medium der Sprache zum Erweis der eigenen Findigkeit ausdeutend zu wiederholen. Auch Gottsched widmet seine Edition einem Angehörigen des Sächsischen Hofes, „um seine Ergebenheit offentlich darzuthun“,56 es handelt sich um den ebenso als Poet hervortretenden Rechtsgelehrten Johann Burchard Mencke auf Görnitz (1674–1732), der als Historiker in Leipzig lehrte. Gottsched gibt in aller Bescheidenheit den Vermittler zwischen einem ,noch wenig bekannten‘ „Preußischen Poeten“ (Pietsch) und dem „berühmten“ Poeten (Mencke) in Meißen. Er überreicht das Werk „um so freudiger, je weniger Antheil ich selber daran habe“. Tatsächlich besteht sein Anteil in einer Vorrede und drei eigenen Gedichten zum Schluß, quantitativ also ein recht verhaltener Beitrag, der dem raumgreifenden Eigenanteil Königs in dessen Besser-Ausgabe weit nachsteht. Die poetologische Beigabe stammt hier auch nicht vom Editor, sondern von Jean Le Clerc.57 Als Hauptgrund für seine Unternehmung gibt Gottsched in seiner Vorrede, neben der Qualität des edierten Autors, die „Liebe meines Vaterlandes“ an: die Publikation einer genuin preußischen Literatur soll diese nun als konkurrenzfähige Leistung in den offenbar zu stark von mitteldeutschen Anteilen dominierten Wettstreit der Dichtungen einbringen.58 Der Editor will die „Verdienste der Preußischen Nati-

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einiger Gedichte von Johann Christoph Gottsched [...]. Leipzig 1725. Standort: Berlin (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz): Yk 3661. Vgl. zu den entstehenden Spannungen mit Pietsch, da die Ausgabe ohne sein Einverständnis veranstaltet wurde: Johannes Hülle: Johann Valentin Pietsch. Sein Leben und seine Werke. Weimar 1915. Ndr. Hildesheim 1979, S. 28–35; Gustav Waniek: Gottsched und die deutsche Literatur seiner Zeit. Leipzig 1897, S. 47ff.; Eugen Reichel: Gottsched. Berlin 1908–1912. Bd. 1, S. 147ff. Offenbar versuchte König, hier zu vermitteln (vgl. Brief vom 22. Oktober 1728, bei Hülle, S. 30). Eine 1739 geplante Neuauflage mit einer Widmung an Friedrich II. wurde aufgrund der inzwischen vorgelegten Ausgabe von Bock nicht mehr realisiert: Des Herrn Johann Valentin Pietschen gebundne Schrifften. In einer vermehrtern Sammlung ans Licht gestellet von Johann George Bock. Königsberg 1740. Standort: Berlin (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz) Yk 3676. Johann Christoph Gottsched: [Widmung]. In: Pietsch, Schrifften (Anm. 55), (o. P.). Jean Le Clerc: Gedanken über den Poeten und Poesie an sich selbst. Das Original erschien in Le Clercs (1657–1736) Parrhasiana (Amsterdam 1699–1701). Hier liegt bereits ein Hinweis auf die deutlich räumlich konnotierte Konstellation der Literaten und ihrer Werke. Bekanntlich ist die Edition Gottscheds ja auch in dem Teutsche[n] Pavillon der

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on“ gegen die „teutsche Poesie ausführlich darzuthun bemühet seyn“. Dem entspricht ein kurzer Rekurs auf entsprechende Namen, die – von Simon Dach angeführt – auch auf dieses „trefflichen Vaters wohlgerathne Söhne“, auf Johann Erhard Ettmüller, Friedrich von Derschau und Michael Kongehl und Gertrud Möller („noch zur Zeit von keiner andern Teutschen Poetin übertroffen“) verweisen. Diese Poeten seien allesamt den Schlesiern „gleich geworden“. Das Vorbild Hofmannswaldau und die Freundschaft mit Neukirch und Besser belegen die Akzeptanz Pietschens in den aktuellen Diskursen. Eine knappe Würdigung seiner „Meister=Stücke der teutschen Poesie, die bisher nicht ausser Preussen gekommen waren“, sollen deren ohne Wissen des Urhebers getätigte Veröffentlichung rechtfertigen. Nur auf Wunsch des Verlegers (wegen eines angemessenen Umfangs) seien noch Le Clerc sowie „ein paar Gedichte von meiner Arbeit“ angefügt: „So groß meine Verwegenheit hierinn ist, da man meine Schwäche niemahls deutlicher würde wahrgenommen haben, als da ich mich gegen einen Stern der ersten Grösse gestellet: So deutlich wird man den Unterschied zwischen einem hellen und dunckeln Lichte daraus abnehmen können.“ Johann Ulrich König trumpft also ungleich stärker auf, treibt einen unvergleichlich größeren Paratext-Aufwand und hält mit der eigenen Person viel weniger zurück. Seine Ambitionen scheinen auch weiterhin, neben dem bürgerlichen Diskussionsforum und dem kommerziellen Buchmarkt, auf die höfische Interessensphäre gerichtet zu sein. Die stilistische Simplifizierung durch einsilbige Worte, die schlichte Rhythmisierung und die Glättung im syntaktischen wie semantischen Bereich (Perioden, Fremdworte, Archaismen) zeigen die zielstrebige Absicht des Editors, unter dem Patronat Bessers und Canitz’ einen deutschsprachigen Klassizismus zu konstituieren, der sich möglicherweise auch einem mittlerweile veränderten preußischen Hof als attraktives Herrschaftsinstrument erzeigen könnte. Sich mit der Besser-Ausgabe eine Bewerbungsschrift für einen möglichen Wechsel nach Berlin zu verschaffen und sich dort mit dem Ziel anzubieten, unter neuen Vorzeichen die deutsche Dichtkunst wieder in einen Rang zu erheben wie einst unter Johann von Besser, möchte der Initiator zumindest nicht ausschließen. Sein persönliches Interesse im höfischen Spannungsfeld zwischen Dresden und Berlin, auch unter Beachtung der Vorgänge in bürgerlichen Zentren wie Leipzig oder Zürich, bringt nun aber deutlich eine räumliche Komponente ins Spiel, die ja auch schon bei Gottsched in seinem expliziten Preußenbezug erkennbar war.59 Es stellt sich daher die Frage, ob nicht über die Namen König und Besser hier Ansätze einer Sprach- und Poesiereform

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Musen (IV. Sammlung, Leipzig, S. 366–376) noch entsprechend despektierlich rezensiert worden: „Die Herren Preußen, die selbst nicht wissen, ob sie sich zu den Teutschen oder Polacken rechnen sollen, [...] fangen allmählich an, in der gelehrten Welt rege zu werden.“ (Zitiert nach Hülle 1915 [Anm. 51], S. 31). Vgl. zu den entsprechenden Zusammenhängen Holger Zaunstöck: Sozietätslandschaft und Mitgliederstrukturen. Die mitteldeutschen Aufklärungsgesellschaften im 18. Jahrhundert. Tübingen 1999 (=Hallesche Beiträge zur Europäischen Aufklärung 9).

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im frühen 18. Jahrhundert zu erkennen sind, die nun auch brandenburgische Vorzeichen tragen könnte. Zu untersuchen wäre, ob sich im Umraum des emporkommenden calvinistischen Hofes in Berlin aus ganz pragmatischen, sprich territorialpolitischen Gründen, nicht schon lange vor 1720 ein absolutistischer Klassizismus zu etablieren versucht. Aus anti-habsburgischen und damit erst sekundär aus antischlesischen Bewegkräften konsolidieren sich hier entsprechende sprachliche Formen als Herrschaftsinstrument. Das Ziel könnte nicht zuletzt in einer reichsweiten Repräsentation brandenburgischer Ansprüche über das Medium Sprache und Text liegen. König stünde dann mit Besser in einer Linie mit der Akademiegründung durch Friedrich III./I. in Berlin und den damit verbundenen Bemühungen um die Pflege der deutschen Sprache (1700), mit Leibniz’ Ermahnung an die Teutschen, ihren verstand und sprache beßer zu üben (1697/1717), ja schließlich auch mit einer brandenburgischen Sprachregelund Dichtkunst, die bereits bei Johann Bödiker und seiner Grammatik (Grundsätze der Deutschen Sprachen im Reden und Schreiben, 1690) ihren Anfang nimmt. Hier deutet sich möglicherweise eine Perspektive an, das zeitliche Paradigma, sprich die Transformation vom ,Barock‘ zur ,Aufklärung‘, nun unter einem topographischen Bezugsraster neu zu klären bzw. endgültig zu entkräften. In seinem entsprechend kritisch ausgerichteten Sfumato-Aufsatz hat Dirk Niefanger die wegweisende Methode, Nuancenbestimmungen im diachronischen Differenzverlauf mit Hilfe von minimalen Texteinheiten vorzunehmen, bereits mit Blick auf die Königsche Canitz-Ausgabe fundiert.60 In Ergänzung sei nun aufgrund unserer Überlegungen bezüglich der Besser-Ausgabe angeregt, die strittigen Übergangsfragen weniger auf der Basis chronologischer als vielmehr raumkritischer Parameter zu thematisieren. Neben einem isoliert betrachteten Stil- und Normbegriff der Protagonisten und ihrer möglichen Selbstverortung auf einer teleologischen Reformskala gälte es nun auch die (durchaus veränderliche!) Selbsteinschätzung ihres lokalen Wirkungsraumes mit ins Kalkül zu ziehen, so daß auch die ,geopolitische‘ Situation ein Differenzverhalten begründen kann. Das Zeremonialwesen als aristokratisches, ja oligarches Kommunikationssystem im europäischen Rahmen spricht sich in Berlin oder Dresden jeweils durchaus verschieden aus, eben in einem brandenburgischen oder sächsischpolnischen Ideolekt, denkt man etwa an die katholische Visualkultur im Gegensatz zur calvinistischen Bildabstinenz. Darüber hinaus aber stehen beide der bürgerlichen Emanzipationsbewegung des marktbedingten Individualismus in 60

Dirk Niefanger: Sfumato. Traditionsverhalten in Paratexten zwischen ,Barock‘ und ,Aufklärung‘. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 25 (1995), S. 94–118; vgl. auch die perspektivenreiche Fortsetzung dieser Überlegungen in: Dirk Niefanger: Die Chance einer ungefestigten Nationalliteratur. Traditionsverhalten im galanten Diskurs (Anm. 7), S. 147–163; Dirk Niefanger: Konzepte, Verfahren und Medien kultureller Orientierung um 1700. In: Kulturelle Orientierung um 1700. Traditionen, Programme, konzeptionelle Vielfalt. Hrsg. von Sylvia Heudecker, Dirk Niefanger und Jörg Wesche. Tübingen 2004, S. 9–30.

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Leipzig oder Zürich entgegen. Der findungsreiche Eifer eines um seine noch schwächliche Reputation ringenden Herrscherhauses wäre darüber hinaus auch mit dem Traditionsanspruch einer untergehenden Adelsrepublik als räumliche Polarität zu kontrastieren. Schließlich aber stünde die ökonomische Labilität der Fürstenhöfe gegen eine wirtschaftliche Liberalität urbaner Zentren. Allen diesen Oppositionen aber begegnet nun die territorialpolitisch-konfessionelle Spannungslage, in der sich die schlesischen Diplomatendichter behaupten müssen. Ihre zu scharfsinnigen Höchstleistungen getriebenen Sprachkonzepte verdanken sich als selbstrettende Argutia den Sonderanforderungen, die aus dem regionalen Herrschaftskonflikt zwischen schlesischen Protestanten und Habsburger Landesherrschaft resultieren und hier kein Interesse für verfeinerte Geschmacksnuancen einer saturierten bürgerlichen ,Kennerschaft‘ aufkommen lassen. Ein adressaten- wie gegenstandsbezogenes aptum erzwingt geradezu formale Spitzfindigkeiten, wägende Offenheiten und forensische Argumentationen mit metaphorisch-allegorischen Zusatzebenen, um die so dringend notwendigen Handlungsspielräume im realpolitischen Kampf zu schaffen und zu nutzen. Deutlich zeigt sich bei Lohenstein auch die Bekräftigung der alten Reichsidee, die, getragen von einem starken Kaiser und seinem hierarchisch nachgeordneten Gefolge von Reichsfürsten, gegen Frankreich gerichtet ist. Dagegen aber steht eine autonome Ausrichtung und die kulturelle wie machtpolitische Orientierung an Frankreich, wie sie nun das nach Souveränität strebende neue preußische Königtum anstrebt. Lohenstein sieht eher die in Erneuerung konservierte Universalmonarchie als Rahmen seiner politischen Poetik, während man in Hannover oder Berlin den neuen Partikularmonarchien dient und sich an diesen publizistischen Dienstherren mit ihren emanzipatorischen Ansprüchen orientiert. Damit zeigt sich hier weniger ein chronologischer oder gar teleologischer Epochenwechsel. Vielmehr verschiebt sich aufgrund lokaler Bedingtheiten das praktische Anforderungsprofil der Literatur. Damit wäre eine vorsichtige Distanzierung zu erwägen gegenüber der Vorstellung von ,Überwindung‘, ,Reform‘, ,Verbesserung‘ der deutschen Sprache zwischen 1680 und 1740. Die immanente Wertigkeit in der geläufigen Forschungsdiktion, die einen Wechsel vom Negativen zum Positiven im Sinne eines ,Fortschritts‘ suggeriert, der weg von ,Schwulst‘ und hin zu ,Klarheit‘ führen soll, wäre regionalspezifisch zu problematisieren. Eine nuancen- und hintersinnreiche Gelehrtenforensik, eine komplexe allegorische Weltdeutung mit katholisch-habsburgischer Geschichtsteleologie und gegenreformatorisch geprägten Präsentationsformen sind ebensowenig ein freier ,Geschmacksentscheid‘ wie die sprachliche Reduktion oder die klarstellenden Belehrungskonzepte, die dem calvinistischen Pflichtstaat geschuldet sind und sich am französischen Muster orientieren. Vor diesem Hintergrund bedürfen Autoren wie Johann von Besser einer präzisen Wertung als sprachlich Handelnde in ihrem situationsbedingten Kulturraum. Die entsprechende Neuausrichtung der Fragen unter regionalgeschichtlichen Aspekten müßte den Blick

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aus der einschichtigen Dimension eines Mentalitäts- und Geschmackswechsels verschieben hin zu den Veränderungen im Herrschaftsverständnis und im Herrschaftsvollzug. Die Entlassung Bessers dürfte hier nur eines von vielen sichtbaren Anzeichen sein. Das im Zeremonialwesen deutlich erkennbare dynamische Denken, die temporäre Justierung und permanente Modifikation von Sprech- und Schreibakten steht gegen die bisher in der Forschung konstatierte ,statische Geschichtsauffassung‘ des ,barocken Welttheaters‘.61 Um 1700 erhebt sich ein neuer und selbstbewußter Herrschaftsanspruch der nördlichen Territorien Preußen und Hannover, beide setzen machtpolitische Akzente gegen die habsburgische Dominanz. Als ,souveräne‘ Reichsterritorien versuchen sie sich mit Blick auf Westeuropa gegenüber der (überlebten) Zentralmacht zu emanzipieren und scheuen auch vor den entsprechenden kulturpolitischen Konsequenzen nicht zurück. Damit erhalten die Angriffe gegen die Schlesier auch eine Stoßrichtung gegen die Habsburger Kanzleisprache und die oberdeutschen Literaturformen als Machtanspruch.62 Lohenstein rangiert hier als habsburg-schlesischer Syndikus und Vermittler, dessen Dichtkunst der historischen und damit gedächtnisgeprägten Argumentation nicht per se, sondern als habsburgisches Herrschaftsinstrument von den mittel- und nordostdeutschen Bewegungen opponiert wird. Angriffe gegen die Gelehrtenprosa, gegen den Hohen Stil und seinen inhaltlichen Aspektreichtum wie rezeptionsästhetischen Affektaufwand können sich damit auch herrschaftskritischen Beweggründen verdanken. Möglicherweise begegnen sich hier auch die protestantische Orthodoxie mit ihrem quasi-scholastischen Wort- und Sinnverständnis auf der einen Seite und die katholische Praxis einer oratorischen Beweglichkeit, Dynamik, ja mystischen Bildoffenheit auf der anderen. In diesem Sinne träte ein ,preußischer Klassizismus‘ als kulturpolitische Offensive gegen den schlesisch-habsburgischen Kanzleistil an. Über die Linie Bödiker, Leibniz, Besser, König, ja bis zu Jablonskis enzyklopädischen Unternehmungen zu Sprache und Wissenschaft,63 würden diese Tendenzen schließlich in einem autoritären Klassizismus gipfeln, den Friedrich II. dann auf den rhetorischen Prinzipien der ,claritas‘ zu errichten wünscht und der vehement bestimmt ist durch das eindeutig unterordnende Verhältnis von Poesie und Staatswesen. Das Problem ,Schlesien‘ klärte der dritte 61

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Vgl. Milos Vec: Zeremonialwissenschaft im Fürstenstaat. Studien zur juristischen und politischen Theorie absolutistischer Herrschaftsrepräsentation. Frankfurt/Main 1998. Vgl. hierzu Johannes Schwitalla: Komplexe Kanzleisyntax als sozialer Stil. Aufstieg und Fall eines sprachlichen Imponierhabitus. In: Soziale Welten und kommunikative Stile. Hrsg. von Inken Keim [u.a.]. Tübingen 2002, S. 379–398; Thomas Brooks: Vom Vorreiter zum Nachzügler. Überlegungen zum Prestigeverlust der Kanzleisprache am Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert. In: Textallianzen am Schnittpunkt der germanistischen Disziplinen. Hrsg. von Alexander Schwarz und Laure Aplanalb-Luscher. Bern (u.a.) 2001, S. 291–302, mit Beobachtungen zur ,Gottschedianisierung der katholischen Reichshälfte‘! Vgl. Eric A. Blackall: Die Entwicklung des Deutschen zur Literatursprache 1700–1775. Mit einem Bericht über neue Forschungsergebnisse 1955–1964 von Dieter Kimpel (im Original Cambridge 1959). Stuttgart 1966, S. 81f.

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preußische König bekanntlich auf seine Weise. Der rationalistische Staat mit seinem starken Verwaltungs- und Militärapparat kann aber offenbar auf das höfische und interhöfische ,Spiel‘ mit den sprachlichen Finessen und verdeckten Mitteilungen in der öffentlichen Inszenierung ebenso verzichten wie auf eine defensive Legitimation in der arguten Sprachkonzeption.64 Wenn eine über das Medium Wort geführte Steuerung öffentlicher Regierungsvorgänge noch nötig sein sollte, ist allenfalls der regelfeste, erzieherische und begriffseindeutige Klassizismus gefragt, der dem Subjekt die gewünschten und staatsdienlichen hierarchischen Normprinzipien implementiert. In allen diesen, hier nur grob skizzierbaren politischen und poetischen Veränderungen des Bezugssystems von Literatur und Macht scheint sich Johann Ulrich König mehrfach absichern zu wollen: einerseits gilt es, höfische Auftraggeber sowohl in Dresden als auch Berlin gewogen zu halten und ein verfeinertes Wissen um Poetik in politischer Dienstbarkeit zu zeigen, andererseits gilt es aber auch auf dem neuen Markt in Gelehrtendebatten mitzuhalten und dort die eigene personalpolitische wie kommerzielle Nachfrage zu steigern. In einer solchen mehrspurigen Strategie, die die Poesie sowohl innerhalb der höfischen Diplomatie mit fester Besoldung wie auch als einkömmlichen Beitrag auf dem bürgerlichen Buchmarkt verortet, sieht König keinen Widerspruch. Er entkräftet damit auch klar und deutlich die ausschließende Opposition aus ,Hofsprache‘ (bzw. ,Hoftexten‘) und ,natürlicher Sprache‘ (bzw. ,Bürgertexten‘),65 womit er späterer Literaturgeschichtsschreibung die Basis entzieht, hier eine Epochenzäsur festzuschreiben.66 Johann Ulrich König bietet in seinem strategischen Handeln als Autor-Editor bereits genügend Anhaltspunkte, die auf eine lohnenswerte Vertiefung in der Erforschung seiner Person verweisen. Zwar scheint er langfristig gegen Gott64

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Friedrich II. agiert in seiner Schrift Über die deutsche Litteratur und die Mängel die man ihr vorwerfen kann (deutsch 1780) mit dem Polaritätsmodell und fordert gegen den ,Barbarismus‘ das einzig taugliche Mittel: „Deutlichkeit ist die erste Regel, welche alle, die reden und schreiben, beobachten müssen, weil ihre Absicht ist, die Gedanken und Begriffe zu mahlen, und durch Worte auszudrücken. Wozu dient es, die richtigsten, stärksten und glänzendsten Ideen zu denken, wenn man sie nicht verständlich ausdrücken kann? Vielen von unseren Schriftstellern gefällt ein verworrener Styl [...] und es würde leichter seyn, das Rätsel der Sphynx aufzulösen, als ihre Gedanken.“ Friedrich II. von Preußen: Über die deutsche Litteratur, die Mängel die man ihr vorwerfen kann, die Ursachen derselben und die Mittel sie zu verbessern. Aus dem Französischen übersetzt [von Christian Wilhelm von Dohm]. Berlin, gedruckt bey G. Jac. Decker, Königl. Hof=Buchdr. 1780. Neudruck hrsg. von Bernhard Seuffert. Heilbronn 1883. Rpr. 1968, S. 51. Vgl. mit dem differenzierten Blick der ,historischen Soziolinguistik‘ auf die Entwicklungen im 18. Jahrhundert Ludwig M. Eichinger: Von der Heldensprache zur Bürgersprache. Wandel der Sprechweisen über Sprache im 18. Jahrhundert. In: Wirkendes Wort 40 (1990), S. 74–94. Peter Heßelmann in seinem Killy-Artikel (Anm. 4) schließt noch abwertend: „[...] die Postulierung von Natürlichkeit, Klarheit und Einfachheit der Poesie weist König als frühen Vertreter der deutschen Aufklärung aus. Doch blieb sein Schaffen, das sich inhaltlich und formal nie von den barocken Vorbildern emanzipieren konnte und dem altgewohnten Publikumsgeschmack Rechnung trug, hinter den theoretischen Einsichten weitgehend zurück. So wirkte das wenig originelle Werk schon zu Lebzeiten Königs antiquiert.“

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sched die schwächere Position zu haben,67 durch sein editorisches Agieren gibt er jedoch fraglos wichtige Hinweise auf die noch bestehenden Bewegungsmöglichkeiten für einen Autor um 1730, der sich im Spannungsfeld zwischen Hamburg, Berlin und Dresden einen Namen zu machen sucht. Seine anders gelagerten Reformansätze stehen in der brandenburgisch-preußischen Perspektive durchaus in einem größeren politischen Zusammenhang. Wenn unter Berücksichtigung der zahllosen noch unbekannten Materialien aus dem Nachlaß Johann von Bessers einst auch die Streitigkeiten mit Johann Ulrich König rekonstruiert sein werden, dürfte sich hier eine ertragreiche Möglichkeit bieten, unter Berücksichtigung der räumlichen und ständischen Differenzierungsparameter ein genaueres Bild der Verhältnisse zwischen 1690 und 1730 zu erhalten. Die verengte ästhetische Wertung einer ,Wende‘ vom ,Barock‘ zur ,Aufklärung‘ wäre möglicherweise durch die polydimensionale Betrachtung von Autor, Werk und Editionsverhalten im Spannungsfeld von Sprache, Territorium und Herrschaft aus ihrer fruchtlosen Isolation zu befreien. Nicht zuletzt in diese Vorgänge hofft die Potsdamer Besser-Ausgabe nun zusätzliches Licht zu bringen.

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Zu Gottsched und König vgl. auch: Heldt (Anm. 19), S. 78–84, am Beispiel des Gottschedschen Lobgedichts auf König. Gottsched versuchte über König am Dresdener Hof Fürsprache für seine Reformpläne zu erhalten. Beide korrespondierten 1728 bis 1730.

Knut Kiesant Johann Christoph Gottscheds Neukirch-Edition von 1744

1744 erschien in Regensburg ein für die Barockrezeption in der Aufklärung bedeutungsvoller Druck: Herrn / Benjamin Neukirchs, / weiland Marggräfl. Brandenburg-Anspachischen Hofraths / auserlesene / Gedichte / aus verschiedenen / poetischen Schriften / gesammlet / und mit einer Vorrede / von / dem Leben des Dichters / begleitet / von / Joh. Christoph Gottscheden / [...] / Regenspurg, / gedruckt und verlegt von Zunkels Gebrüder, / 1744.1 Benjamin Neukirch (1665–1729) ist in der Literaturgeschichtsschreibung vor allem als der Herausgeber der sogenannten ,Neukirchschen Sammlung‘ bekannt geworden, die als wohl bekannteste Anthologie spätbarocker Lyrik zwischen 1695 und 1727 in mehrfach überarbeiten Fassungen erschien2 und sofort „andere Herausgeber und Verleger auf den Plan“ rief, „die ebenfalls mit ,verliebten Sachen‘ ein Geschäft machen wollten“.3 Dabei ist Neukirchs Lebensweg und sein poetisches Werk (inklusive der Übersetzungen und Editionen) durchaus beispielhaft und prägend für den widerspruchsvollen Epochenwandel vom Barock zur Aufklärung an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert.4 1

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Anmerkungen zu diesem Druck bei Dünnhaupt: „Kupferportr. (Neukirch), Titelbl., 26 ungez. Bl., 312 S., 2 Bl. Reg., 1 Bl. Vakat; 8°. Berlin SB(PK) u. UB [...] Mit äußerst wichtiger, ausführlicher krit. Vorrede von Gottsched über die zeitgenössische Dichtung, in der er N. als einen unserer besten Dichter bezeichnet. Der Bd. enth. jetzt erstmals alle 12 Satyren von N., während die Ausg. Satyren und poetische Briefe [...] nur 11 derselben enthielt.“ (Gerhard Dünnhaupt: Personalbibliographien zu den Drucken des Barock. Vierter Teil. Stuttgart 1991, S. 2956f.). Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesene und bißher ungedruckte Gedichte nebenst einer Vorrede von der deutschen Poesie. Leipzig Bey J. Thomas Fritsch, 1695. Vgl. dazu Franz Heiduk: Die Dichter der galanten Lyrik. Studien zur Neukirchschen Sammlung. Bern / München 1971; und die Ausgabe von 1961: Benjamin Neukirchs Anthologie Herrn von Hofmannswaldau und a