Dizionario del jazz

DIZIONARIO DEL JAZZ

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DIZIONARIO DEL JAZZ PHILIPPE CARLES ANDRE´ CLERGEAT JEAN-LOUIS COMOLLI

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Edizione italiana a cura di Luca Conti Traduzione dal francese: Bruno Brunotti, Flavia Celotto, Paola Ciccolella, Luca Conti, Anna Paola Di Benedetto, Marina Geat, Laura Giampietro, Francesca Mariotti, Gabriella Rojatti, Raffaella Rojatti, Claudia Rosauer, Alberto Rossatti, Franca Voli Bartolozzi Redazione: Alex Cambiaghi, Tomaso Lucchelli, Silvia Margaroli, Elisabetta Querci, Silvia Diramati (lettura bozze) Altri collaboratori: Marco Boccitto, Gaspare Cecconi, Maria Teresa Rosetti Elaborazione dati e impaginazione: Edigeo s.r.l., Milano

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi.

L’editore potra` concedere a pagamento l’autorizzazione a riprodurre a mezzo fotocopie una porzione non superiore a un decimo del presente volume. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all’Associazione Italiana per i Diritti di Riproduzione delle Opere dell’ingegno (AIDRO), Corso di Porta Romana 108 - 20122 Milano, e-mail: [email protected]

§ 2008 Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano per l’edizione italiana Prima edizione: aprile 2008 Prima edizione Mondadori DOC: aprile 2008 § 1994 E´ditions Robert Laffont, S.A., Parigi Titolo originale dell’opera: Dictionnaire du Jazz

Stampato da Mondadori Printing S.p.A., Via Bianca di Savoia 12, Milano presso lo Stabilimento di NSM, Cles (TN)

ISBN 978-88-04-56977-0

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Prefazione

Questo intrecciarsi di musiche e di stili chiamato jazz presenta una strana caratteristica: quella di essere pressoche´ contemporaneo del XX secolo. Nato verso il 1890 a New Orleans (per quanto gli si possa rilasciare un atto di nascita cosı` preciso), il jazz e` cresciuto in un certo qual modo sotto i nostri occhi, e si trova talvolta ancora qualche mitico personaggio che ha partecipato ai suoi primi sviluppi disposto a farne il racconto, nel momento stesso in cui nascono, a loro volta, giovanissimi musicisti. L’autore di un’enciclopedia del jazz – che non puo` essere, trattandosi di questo tipo di musica, che un ‘‘amatore’’ nel senso piu` pieno del termine – possiede quindi l’ambiguo privilegio di doversi occupare contemporaneamente di leggenda, di storia e di attualita`. Abbiamo tentato di rispettare i comandamenti di queste tre Parche e di compilare un dizionario che non sacrifichi un’era a un’altra, un periodo, un’estetica, uno stile, un genere a un altro, dalle origini gia` velate di mistero fino alle alchimie meno stereotipate del presente. La qualita` dei collaboratori di questo nostro dizionario, provenienti da tutti i punti dell’orizzonte jazzistico, indica quanto ci siamo preoccupati di avvicinarci con criteri diversi, aperti, non settari, in una parola eclettici, e nello stesso tempo aggiornati e competenti. Ma se e` vero che, in paragone alla storia della musica occidentale, ben poco tempo ci separa dagli inizi del jazz, un secolo di jazz assomiglia piu` all’espansione di una galassia che al passaggio di una cometa. Si rimane stupiti nel vedere come, partendo dal nocciolo originario di New Orleans, il jazz si espande in modo cosı` irresistibile attraverso gli Stati Uniti, la vecchia Europa, il mondo intero, conquistando i pubblici piu` diversi, influenzando le musiche piu` popolari. La conseguenza di tutto cio` e` che quest’arte, tutto sommato giovane, gia` richiede il censimento di migliaia di esperti, nonche´ l’analisi di decine di scuole, di tradizioni e di correnti. Non si trattava, ovviamente di citare tutti i musicisti di jazz che, in un modo o nell’altro, si sono fatti un nome (cosa impossibile e del resto assurda se si vuole che un dizionario sia uno strumento di consultazione), bensı` di non omettere nessuno di coloro che hanno avuto una parte – seppure modesta – sulle scene e fra le quinte del jazz. E per ciascuno di loro proporre al lettore una sorta di stato civile, dei riferimenti biografici e artistici, un commento sulla carriera, la maniera oppure lo stile. Non senza citare alcuni dei titoli o degli album registrati i quali, nella valutazione puramente soggettiva del o degli autori della voce, rappresentano il meglio dell’opera di ciascun artista. Sono stati quindi accolti nel dizionario soltanto i musicisti che hanno avuto con il jazz (sotto le sue cangianti forme) dei rapporti significativi, un’avven-

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PREFAZIONE

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tura singolare. Per tutti gli altri, musicisti di blues o di rhythm and blues, di rock and roll, di spiritual e di gospel, rinviamo il lettore sia ai dizionari specializzati nei suddetti generi (citati nella bibliografia che conclude la presente opera) sia alle voci dedicate a queste musiche, che consentono di fare l’inventario degli autori piu` noti, nonche´ l’analisi dei loro momenti piu` favorevoli. Anche altri ambiti del jazz sono oggetto di voci: sintesi storiche e stilistiche, approcci musicologici (affidati a Philippe Baudoin), studio dei principali strumenti, analisi dei repertori. Ne risulta che il presente dizionario non resiste alla tentazione enciclopedica e a quella di voler rispondere alle molte domande che oggi si possono fare sul jazz. Ma siccome non e` possibile avere una risposta a ogni domanda, invitiamo il lettore a collaborare a questa nostra ricerca enciclopedica, segnalandoci errori e inadempienze, suggerendoci le correzioni e le modifiche che, noi speriamo, ci aiuteranno a perfezionare questo work in progress rappresentato da un dizionario di jazz. P. Carles, A. Clergeat, J.L. Comolli

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PREFAZIONE

Prefazione all’edizione italiana Chi si occupa di jazz, per lavoro o per passione – che sia un semplice ascoltatore, un musicologo, un giornalista, un organizzatore di concerti ecc. – sa bene (o impara velocemente) che l’oggetto del suo interesse o della sua passione e` un mondo quanto mai complesso e sfaccettato; e sa altrettanto bene che, tra chi ha contribuito in prima persona a crearlo e a tenerlo vivo, figurano alcuni dei personaggi piu` singolari mai apparsi sulla faccia della terra. A fianco dei grandi protagonisti della storia del jazz, dei quali sappiamo tutto – o crediamo di saperlo – si e` sempre mossa, fin dalla nascita di questa musica, una brulicante miriade di uomini e donne il cui contributo non e` forse cosı` rilevante come quello dei maestri universalmente riconosciuti, ma che hanno comunque lasciato un segno piu` o meno indelebile in quella che, nella maggior parte dei casi, si e` sempre mostrata come un’arte collettiva, dove le immense intuizioni di alcuni geni assoluti (Duke Ellington ne e` un ottimo esempio) hanno avuto bisogno, per manifestarsi al meglio, del fondamentale – per quanto variabile – contributo di una folta serie di collaboratori: solisti, sidemen, arrangiatori e cosı` via. La storia del jazz, per come la vediamo noi, e` quindi un gigantesco mosaico le cui tessere sono state fornite, in misura maggiore o minore, da uno smisurato numero di partecipanti, alcuni celeberrimi, altri meno noti e altri ancora quasi del tutto sconosciuti. Sotto questo punto di vista risulta quanto mai evidente – ma lo e` sempre stata – l’utilita`, per non dire la necessita`, di un dizionario biografico del jazz. L’opera coordinata da Philippe Carles, Andre´ Clergeat e Jean-Louis Comolli e` anch’essa, nella migliore tradizione della musica di cui si occupa, un’impresa collettiva, annoverando tra i suoi collaboratori molti tra i migliori specialisti francesi della materia, tutti con una lunga carriera nella pubblicistica di settore e alcuni con una considerevole esperienza di musicisti; e, fin dalla sua prima edizione, ha mostrato una grande apertura mentale, scartando decisamente l’impostazione anglocentrica che caratterizzava quasi tutti i suoi predecessori. In questo senso, e` giusto dire che il Dictionnaire du jazz ha aperto la strada a opere successive e di ampiezza infinitamente superiore, come il New Grove Dictionary of Jazz, che ha giustamente capito che da molto tempo il jazz non era piu` un fenomeno di area esclusivamente angloamericana, ma che esisteva un jazz europeo (e non solo) con tratti distintivi del tutto originali e autonomi, pur nel rispetto e nella consapevolezza della storia di questa musica. Nel realizzare l’edizione italiana ci siamo resi conto che ogni anno che passa, nel mondo del jazz, equivale a un’eternita`: in particolare per quanto riguarda i dati strettamente biografici dei musicisti citati, molti dei quali hanno, come si diceva di Elvis Presley, left the building, o sono passati ad altre attivita` terrene, oppure sono scomparsi nel nulla. Di tutti quanti, a ogni modo, ci siamo ripromessi di seguire le tracce, di sapere che fine avessero fatto, di scoprire quando e dove fossero nati e quando e dove fossero morti; e, per quelli che ancora vivono e lottano assieme a noi, di verificare e registrare le loro

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PREFAZIONE

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attivita` degli ultimi tre lustri. A questo scopo abbiamo consultato un’infinita` di repertori biografici, frugato tra decine di enciclopedie, rovistato negli archivi e nei database (quello della Social Security americana si e` rivelato particolarmente prezioso). Cio` che e` saltato fuori ha spesso sorpreso anche noi (come nel caso dell’enigmatico trombettista e flicornista Wilbur Harden, noto a tutto il mondo del jazz per avere suonato e inciso con John Coltrane alla fine degli anni ’50, ma le cui sorti successive erano ignote ai piu`, o forse a tutti), oltre a confermarci ancora una volta che molte tra le notizie riportate dall’editoria jazzistica si tramandano da un libro all’altro e da una generazione all’altra, spesso senza verifiche dirette, e che il misterioso destino di tanti protagonisti del jazz e` a volte tale perche´ nessuno si e` mai preso la briga di fare qualche ricerca. In questo senso, crediamo di poter affermare che questa edizione del Dizionario del jazz e` al momento la piu` aggiornata, a livello mondiale, per quanto riguarda i dati biografici dei musicisti in essa contenuti. Certo, e` solo un primo passo, e chissa` quante cose restano ancora da scoprire, e quante altre forse non sapremo mai: ma riteniamo che, almeno in questo specifico campo, il nostro lavoro possa servire da contributo a chi vorra` cimentarsi e proseguire nella ricostruzione della memoria del jazz. L. Conti

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Autori

Diretto da Philippe Carles, Andre´ Clergeat, Jean-Louis Comolli, il Dizionario del jazz si e` avvalso della collaborazione di Philippe Baudoin per le definizioni dei termini tecnici musicali e di Jacques Aboucaya, Jean-Philippe Andre´, Alain Antonietto, Pierre-Henri Ardonceau, Jean-Loup Auvray, Pascale Barithel, Paul Benkimoun, Franck Bergerot, Christian Be´thune, Franc¸ois Billard, Tony Bonfils, Michel Boujut, Jean-Louis Chautemps, Ge´rard Conte, Luca Conti, Dominique Cravic, Maurice Cullaz, Jean-Pierre Daubresse, Xavier Daverat, Ivan De´putier, Alain Dister, Andre´ Francis, Patrice Galas, Olivier Gasnier, Christian Gauffre, Alain Gerber, Ste´phane Ghez, Fre´de´ric Goaty, Philippe Gumplowicz, Andre´ Hodeir, Francis Hofstein, Daniel Huck, Alain Lacombe, Michel Laverdure, Jean-Yves Le Bec, Thierry Leboff, Isabelle Leymarie, Emilie e Yves Lucas, Lucien Malson, Francis Marmande, DenisConstant Martin, Jean-Robert Masson, Xavier Matthyssens, Adriano Mazzoletti, Arnaud Merlin, Dany Michel, Jean-Pierre Moussaron, Daniel Nevers, Claude Oberg, Ste´phane Ollivier, Georges Paczynski, Jacques Panisset, Jacques Pe´rin, Xavier Pre´vost, Thierry Quenum, Jacques Re´da, Henri Renaud, Jean-Paul Ricard, Marc Richard, Ge´rard Rouy, Franc¸ois-Rene´ Simon, Daniel Soutif, Christian Tarting, Frank Te´not, Alain Tercinet, Alain Tomas.

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AUTORI

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Riferimenti Come non citare le opere principali che sono state strumenti indispensabili per le nostre ricerche? Le varie edizioni di The Encyclopedia Of Jazz di Leonard Feather, Who’s Who Of Jazz di John Chilton, Jazz - The Essential Companion di Ian Carr, Digby Fairweather e Brian Priestley, Jazz A-Z di Peter Clayton e Peter Gammond; le discografie generali di Walter Bruyninckx, Jorgen Grunnet Jepsen, Brian Rust; le collezioni di riviste: Jazz Magazine, Jazz Hot, Bulletin du Hot Club de France, Down Beat, Cadence, Coda, Jazz Times, Jazz Journal, Wire, Jazz & Pop, Jazz Forum, Swing Journal; senza trascurare le opere dei coautori del presente dizionario: il Dictionnaire du Jazz di Frank Te´not e Philippe Carles (Larousse, Paris 1967), quello di Andre´ Clergeat (Seghers, Paris 1966); Anthologie des musiciens de jazz di Jacques Re´da; Free Jazz/Black Power di P. Carles e J.L. Comolli; West Coast Jazz di Alain Tercinet; Jazz, Mode d’emploi di Philippe Baudoin; la Grande Enciclopedia del Jazz, realizzata dalla casa editrice Curcio sotto la direzione di Adriano Mazzoletti. Tutto questo senza contare le opere segnalate nella bibliografia generale.

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AUTORI

Ringraziamenti Ringraziamo Daniel Richard, senza il quale non avremmo potuto organizzare il materiale necessario a questo lavoro, come tutti quelli che, a diverso titolo, ci hanno offerto la loro collaborazione: Jean-Louis Ginibre, Eric Masclaux, Alain Pistre, Bernard Vignal, Evan Chandlee, Jean-Jacques Marmouillat, Franc¸ois Roy (Yamaha Musique France), Daniel Dorvilma (Hamm, la Maison de la Musique), Noe¨l Herve´ (Night & Day), Jean-Philippe Allard (Polygram), Jean-Pierre Llabador, Christian Pegand e Kurt Weil (GRP), Manfred Eicher (ECM), Gerry Teekens (Criss Cross Records), Isabelle Marmande, Stefan Winter (JMT Records), CBS-France, Pangaea Records, Philippe Vincent (OMD), Philippe Bourdin, Josy Texier, Martine Duverger (Orchestre National de Jazz), Rolf Knusel (Plainisphare), Jeanne Brody, Harriet Wasser (Ralph Mercado Productions), Daniel Michel, Couesnon, Corinne Le´onet, Genevie`ve Peyre`gne, Rene´ Lajoinie, Andre´ Vidal, Matti Kontinen, Thierry Chatain (Rock & Folk), Alain Antonietto (E´tudes tsiganes), Peter Krijnen (Amsterdam), Sue (Gramavision Records), Leo Feigin (Leo Records), Hacina Aı¨ssaoui, Jacques Daniel, Chris Gilardi, Ste´phane Ghez, Christiane Hie´ronimy, Daniel Sauvaget, Jean-Marc Bondier, Laurent de Wilde, Daniel Baumgarten (Bmg), Henri Laurens, Franc¸ois Zalacain (Sunnyside), Olivier Gasnier, Franc¸ois Surmont, Anne Ramade (Fnac), Michel Mouster (Emi), Cyril Roux (Wea), Kiyoshi Koyama, Claudine Franc¸ois, Tania Scemama, Marie-Claude Nouy, Patrick Votan (PolyGram), He´le`ne Lifar, Ingrid Karl (Wiener Musik Galerie), Werner Uehlinger (Hat Art), Francette Delaleu, Bernard Loupias, Jose´phine Pannard, Maxine McGregor, Dominique Jeze´quel, Claude Rinaldy, Vincent Tarrie`re, Annamaria Doro (Musica Jazz), Discothe`que des Halles, Discothe`que de Radio-France, Centre d’information du jazz, Centre culturel canadien, De´le´gation de l’Ontario, The´aˆtre Dunois, l’IRCAM, Paiste Drummer Service, Batteur Magazine, Thierry Frebourg, Philippe Koechlin, Franc¸oise Nabrin, Valerie Wilmer, Frank Cassenti, Agne`s Lupovici, Howard Johnson, Daniel Michel, le sorelle Scotto, Tom Schnabel (KCRW), Giovanni Bonandrini (Black Saint/Soul Note Records), cosı` come Michelle Burgaud, Franc¸oise Gacon, Catherine Hardy, Agne`s Hirtz, Joe¨lle Mair, Dominique Rabotteau, Marie Menant, Emmanuelle Coppeaux.

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Avvertenza

In ogni voce e` indicato in grassetto il nome del musicista cosı` come appare in genere nella discografia e come e` conosciuto nell’ambito jazzistico (in maiuscolo il cognome e tra caporali il soprannome); gli ulteriori componenti del nome anagrafico sono indicati in carattere chiaro, cosı` come il vero nome o il cognome da nubile per le donne, indicati tra parentesi. Nel testo delle biografie, i nomi delle orchestre, i titoli dei brani, degli spettacoli (riviste, opere ecc.), dei libri, dei film e dei giornali sono in corsivo, mentre sono in tondo tra caporali i titoli degli album. Viceversa, allo scopo di evitare qualsiasi confusione, nelle discografie degli autori i nomi delle orchestre sono in tondo. Queste selezioni di dischi indicano in ordine cronologico i brani (in corsivo) e gli album o raccolte (in tondo tra caporali) con i quali il musicista si e` particolarmente distinto. Se un disco non e` stato pubblicato con il nome dell’autore in questione, tra parentesi viene indicato il nome del musicista principale o del complesso. Per gli strumenti e per altri termini musicali utilizzati piu` spesso sono state utilizzate le seguenti abbreviazioni: ance qualsiasi strumento a fiato ad ancia arr arrangiatore/arrangiamento asax sassofono contralto basso basso batt batteria bcl clarinetto basso bjo banjo brcl clarinetto baritono brsax sassofono baritono bsax sassofono basso cb contrabbasso cbcl clarinetto contrabbasso chit chitarra cl clarinetto cnta cornetta comp compositore cor corno fag fagotto fl flauto (traverso) flic flicorno orch orchestra

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AVVERTENZA

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org perc pf sax sint ssax tast tr trb tsax vibr vl vlc voc

organo percussioni pianoforte sassofono sintetizzatore sassofono soprano tastiere tromba trombone sassofono tenore vibrafono violino violoncello vocalist

Il suffisso ‘‘-el’’ posto dopo l’abbreviazione di uno strumento ne indica la variante elettrica.

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Biografie dei collaboratori

L’apparente disomogeneita` dei testi che seguono deriva dal principio che ci siamo imposti, di rispettare la personalita` dei collaboratori cosı` come emerge dalle schede di presentazione da essi stessi redatte. I nomi seguiti da asterisco compaiono anche come voci del dizionario. Tra parentesi quadre la sigla utilizzata nel corpo del dizionario.

ABOUCAYA, Jacques [J.A.] Al liceo scopre contemporaneamente il jazz grazie a Louis Armstrong e la patafisica grazie a Boris Vian. Scrive i suoi primi articoli sul jazz in un giornale di studenti di Tolosa, poi in un grande quotidiano regionale, dal 1961 agli anni ’80, prima di presentare una trasmissione regolare su una radio locale dal 1983 al 1986. Nel contempo ha dedicato il suo DES di letteratura a Vian e diversi lavori universitari a Jorge Luis Borges e ad Albert Paraz, di cui scrive le premesse alle riedizioni. Collaboratore di Jazz Magazine dal 1982 e, piu` recentemente, di Blujazz (Italia), divide il suo tempo tra l’insegnamento di lettere classiche presso un liceo e le attivita` di critico letterario e musicale. Tra i fautori dell’apertura di una sezione specializzata alla scuola media di Marciac (Gers) nel 1993, tiene dei corsi di storia del jazz. ´, Jean-Philippe [J.P.A.] ANDRE Nato a Barcelonnette il 7/12/1948. Commissario capo di polizia. Appassionato del sassofono, che suona sin da quando aveva dodici anni e ancora, a volte, al commissariato, fra un interrogatorio e l’altro. Collabora a Jazz Magazine.

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ARDONCEAU, Pierre-Henri [P.H.A.] Nato nel 1946. Insegnante-ricercatore di scienze sociali presso l’universita` di Pau et des Pays de l’Adour. E` collaboratore di Jazz Magazine dal 1967, di Libe´ration dal 1978 al 1982, e di Sud-Ouest Dimanche dal 1987 al 1988. Da alcuni anni lavora intensamente sul rapporto fra la musica jazz e i fumetti. AUVRAY, Jean-Loup [J.L.A.] Nato nel 1949. Ha compiuto studi musicali e giuridici, prima di entrare nel settore bancario. Collabora a Jazz Magazine. BARITHEL, Pascale [P.B.] Nato nel 1960. Giornalista. Collabora a Jazz Magazine dal 1983. Pratica il jazz da dilettante (flauto e percussioni) dopo aver frequentato per un certo tempo l’AIMRA e l’E´cole nationale de musique di Villeurbanne. BAUDOIN, Philippe [Ph.B.] Pianista, ha suonato con Bill Coleman, Mezz Mezzrow, Albert Nicholas, Buddy Tate, Cat Anderson, Guy Lafitte ecc. Codirettore della Anachronic Jazz Band, poi leader dell’Happy Feet Quintet, ha com-

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

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posto brani e arrangiamenti per questa formazione e preso parte all’incisione di una ventina di dischi. Professore presso il CIM, ha scritto numerosi articoli e schede tecniche, un saggio, Jazz mode d’emploi, e diretto numerosi stage. E` titolare di un corso di storia del jazz all’universita` di Parigi IV. BENKIMOUN, Paul [P.Be.] Nato a Orano l’11/8/1952. Medico e dal 1988 giornalista professionista (stampa medica), comincia a interessarsi al jazz intorno al 1970-71; le sue prime passioni sono Thelonious Monk (trasmissione televisiva di Henri Renaud), Django Reinhardt ed Ella Fitzgerald, di cui gli ha parlato suo padre, Coltrane e il free-jazz. Scrive per Jazz Magazine dal 1988; collabora inoltre alla Guide du Compact Disc e a Compact. Suona il contrabbasso da dilettante. BERGEROT, Franck [F.Be.] Nato nel 1953. Durante il servizio militare, trovandosi addetto al centralino telefonico, con molto tempo libero e una valigia piena di numeri di Jazz Magazine, si appassiona al jazz ‘‘scritto’’ e, dopo il suo congedo, al jazz vero e proprio nei suoi aspetti contemporanei. Successivamente si e` dedicato a ripercorrere la storia del jazz; ma e` in qualita` di osservatore attento della scena francese contemporanea che e` stato chiamato a collaborare a Jazzophone e a Jazz Hot. A partire dal 1979 e` stato l’animatore dell’archivio discografico di Montrouge, iniziando alla storia del jazz il personale, nonche´ gli allievi dell’E´cole de Jazz del CIM. Collabora a Monde de la musique. BE´THUNE, Christian [C.B.] Nato il 7/5/1949. Professore di filosofia. Collabora alla Revue d’esthe´tique e dal 1979 a Jazz Magazine. Autore di un libro su Charles Mingus pubblicato dalla casa editrice Limon, si e` addottorato in filoso-

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fia con una tesi sul jazz. Ha curato, insieme a Francis Hofstein, un numero della Revue d’esthe´tique dedicato al jazz. BILLARD, Franc¸ois [F.Bi.] Nato a Tolone il 12/9/1948. Collabora a varie riviste, fra cui Jazz Magazine e Guitares Claviers. Produttore per France Musique e produttore discografico (Jazz Musette). Autore di Jazz (1985), Histoires du saxophone (1986), Lennie Tristano (1988), La Vie quotidienne des jazzmen ame´ricains jusqu’aux anne´es cinquante (1989). BONFILS, Tony [T.B.] Nato a Nizza nel 1948. Inizia la sua carriera da autodidatta come bassista del gruppo di rhythm and blues Les Pyranas. Studia al conservatorio di Nizza, quindi nel 1973 si reca a Parigi, dove conduce due attivita` parallele, come musicista di studio e musicista di jazz. Dedica una parte del suo tempo all’insegnamento. Ha pubblicato Exercices de style pour la guitare basse (Lemoine). BOUJUT, Michel [M.B.] Nato a Jarnac nel 1940. Figlio del poeta Pierre Boujut, fondatore della rivista La Tour de Feu. Ha fondato nel 1958 l’Hot Club di Jarnac. Critico e storico cinematografico (Les Nouvelles litte´ raires, Playboy, Eve´nement du jeudi). Collaboratore di Charlie-Hebdo, Te´ le´ rama, France-Culture e France-Inter. Coproduttore della trasmissione Cine´ma Cine´mas su Antenne 2. Autore di un saggio su Wim Wenders (Flammarion), dei romanzi Amours ame´ricaines (Le Seuil) e L’Origine du monde (L’Olivier) e del libro Stars, les incontournables (Filipacchi). Collaboratore di Jazz Magazine e di Cahiers du jazz (anni ’60 e ’70), autore di Pour Armstrong (Filipacchi, 1976) e curatore dei libri di Stanley Dance (Duke Ellington), Ross Russell (Bird), e del Dictionnaire du blues, di Jean-Claude Arnaudon (tutti e tre editi da Filipacchi).

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CARLES, Philippe [P.C.] Nato ad Algeri il 2/3/1941. Giornalista francese. Dopo lo sbarco alleato ad Algeri ha occasione di ascoltare In The Mood alla radio e il boogie-woogie suonato dallo zio (che gli da` lezioni di solfeggio) e dai soldati americani sul pianoforte dei nonni (1944-45). Nel 1958 si iscrive alla facolta` di medicina (che lascera` nel 1963) e vi conosce Jean-Louis Comolli, il quale gli presta «Thelonious Monk Trio» in cambio di Bag’s Groove di Miles Davis. A Parigi nel 1962 incontra di nuovo Comolli: dietro sua raccomandazione due anni dopo viene chiamato da Jean-Louis Ginibre, redattore capo di Jazz Magazine, a collaborare a diverse pubblicazioni del gruppo Filipacchi. Nel 1971, quando Ginibre si trasferisce negli Stati Uniti, gli succede come redattore capo di Jazz Magazine e produttore per France Musique. Con Frank Te´not: Dictionnaire du jazz (Larousse, 1967), Le Jazz (Encyclopoche Larousse, 1977); Free Jazz/Black Power (con J.L. Comolli, Champ Libre, 1971); Jazz Moderne (Henri Renaud, Casterman, 1971); con Andre´ Clergeat: Jazz, les incontournables (Filipacchi, 1990). CHAUTEMPS, Jean-Louis* [J.L.Ch.] Nato nel 1931. Sassofonista e compositore a partire dal 1952. Ha suonato con Chet Baker, Martial Solal, Rene´ Urtreger, Kenny Clarke ecc. per quanto riguarda il jazz; con 2E2M ecc. per quanto riguarda la musica contemporanea. Ha composto From A Saxophonological Point Of View, opera creata per l’IRCAM nel 1981, Interface a` Facettes (commissionatogli dal governo francese nel 1986). Dal 1983 si occupa di informazione musicale. Grand Prix della SACEM (jazz) nel 1985. Autore di un libro sul sassofono (J.C. Latte` s). Insegna al conservatorio di Bagneux. CLERGEAT, Andre´ [A.C.] Nato a Fix-St-Geneys (Haute-Loire) il 4/ 1/1927. Attraverso la canzone ritmica (Charles Trenet) e poi la musica di

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

Django Reinhardt, ‘‘entra’’ nel jazz a Parigi, all’inizio degli anni ’40. Dopo aver seguito studi letterari (laurea in inglese), lavora nell’industria discografica (direttore artistico). Nel 1948 e` cofondatore dell’Hot Club universitario (che organizzera` un concerto di Charlie Parker nel 1949). Nel 1954 e` cofondatore della Acade´mie du Jazz. Capo redattore di Jazz Hot dal 1953 al 1957. Produttore di trasmissioni radiofoniche di jazz alla ORTF/Radio France (France Musique dal 1955), alla RAI (RadioUno dal 1980). Esperto francese, presidente della giuria del Jazz Quiz international organizzato dall’UER. Autore del Dictionnaire du jazz (Seghers, 1966) e, con Philippe Carles, di Jazz, les incontournables (Filipacchi, 1990). Ha collaborato alla Grande enciclopedia del jazz (Armando Curcio Editore, Roma 1982) e al New Grove Dictionary of Jazz (Macmillan Press, 1988). COMOLLI, Jean-Louis [J.L.C.] Scopre Thelonious Monk e Charlie Mingus in rue Michelet, ad Algeri. Collabora a Jazz Magazine negli anni ’60. Autore, insieme a Philippe Carles, di Free Jazz/ Black Power (Champ Libre, 1971). Ha realizzato alcuni film e documentari la cui colonna sonora e` stata scritta da Michel Portal, Martial Solal, Louis Sclavis, Andre´ Jaume, Jimmy Giuffre e altri. CONTE, Ge´rard [G.C.] Nato a Gorcy-Cussigny il 1/2/1931. Nel 1950, durante il servizio militare in Germania, scopre il jazz stile New Orleans. Tornato a Parigi nel 1952, collabora a Jazz Hot recensendo gli avvenimenti di jazz tradizionale per piu` di dodici anni. Alla fine del 1963 fonda l’Associazione francese degli appassionati del jazz New Orleans. Il 24 ottobre 1964 organizza il primo Jazz Band Ball che diverra` poi l’appuntamento annuale degli appassionati di jazz tradizionale. Dal 1974 al 1976 partecipa alle trasmissioni radiofoniche Jazz Classique su France Musique. Eletto

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

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membro dell’Acade´mie du jazz, si dedica alla ricerca storica sulle origini del jazz, sia negli Stati Uniti sia in Francia. CONTI, Luca [L.C.] Nato a Firenze nel 1962, lavora a Milano. E´ consulente letterario e traduttore, specializzato in narrativa angloamericana, e giornalista musicale. Redattore del mensile Musica Jazz, ha svolto per molti anni attivita` di organizzatore di concerti, sia nel campo della classica sia in quello del jazz, contribuendo a ideare alcune importanti rassegne tuttora attive. CRAVIC, Dominique [D.C.] Nato a Dreux. Rimane soggiogato dall’incantesimo della chitarra che gli si presenta in varie forme: lo studio n. 5 in si minore (nella versione di Raymond Devos), Brassens, Big Bill Broonzy (Bill Bailey), Giochi proibiti: un cocktail difficile da ingoiare... Da bambino ascolta il jazz, da Bechet a Coltrane. Da adolescente suona nelle feste popolari (Gentlemen), studia la chitarra da autodidatta poi frequenta il conservatorio nazionale di Bobigny e l’universita` di Parigi VIII. Chitarrista professionista, ha suonato e registrato con D. Roussin, S. Lacy, L. Konitz, F. Varis (Cordes et Lames), T. Farlow, R. Crumb. Collabora occasionalmente per Jazz Swing Journal e Jazz a` Paris, e` membro del comitato di redazione di Guitares et Claviers. Dirige due conservatori nella Essonne. DAUBRESSE, Jean-Pierre [J.P.D.] Nato nel 1945. Commerciante di vini. E` tra gli organizzatori del primo Jazz Band Ball, nel 1964. Nel corso di frequenti viaggi a New Orleans entra in contatto con i vecchi musicisti ancora attivi e organizza le prime tourne´e di questi veterani in Francia, all’inizio degli anni ’70. Nel 1978, 1979 e 1982 riesce a portare in Francia il leggendario trombettista Jabbo Smith, riscoperto in un garage di Milwaukee. Produce dischi realizzati nel corso di queste tourne´e e collabora contempora-

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neamente a un vasto programma di riedizioni prodotte dalla RCA, tra il 1972 e il 1987, e da altre case discografiche (Barclay, MCA, Vogue ecc.). Collabora a Jazz Hot dal 1967 al 1981 e a Te´le´rama; a partire dal 1977 produce regolarmente Temps du Jazz per France Musique.

DAVERAT, Xavier [X.D.] Nato a Bordeaux nel 1956. Si e` addottorato in diritto con una tesi sui diritti degli interpreti. Professore di diritto privato all’universita` di Bordeaux I, e` specializzato in diritto d’autore. Pubblica regolarmente su diverse riviste giuridiche. Dal 1984 al 1990 conduce le trasmissioni di jazz e musica classica di Radio France Bordeaux-Gironde. Collabora per il jazz e la musica classica con Gironde Magazine e dal 1987 con Jazz Magazine. E` autore del libro Le Jazz en personnes (du Ponant, 1986) e di un’opera su John Coltrane. Si occupa inoltre di letteratura e cinema, in particolare dell’area nordamericana.

´PUTIER, Ivan [I.D.] DE Nato a Parigi il 19/10/1927, e` morto il 3/ 11/2007. Diplomatosi all’IDHEC nel 1951, nel 1954 realizza alcuni cortometraggi. Nel 1959 lavora per la televisione. Dal 1948 colleziona dischi di jazz e documenti scarsamente conosciuti. Nel 1950 scrive un saggio discografico su alcune orchestre europee (Gre´gor, Gluskin, Louis Mitchell, Reinhardt). Collabora a varie riviste e trasmissioni radiofoniche di Europe I e France Musique («Le Jazz ailleurs» con D. Nevers). Alcuni capisaldi di una passione precoce: orchestra Stellio (1931), due concerti di Ray Ventura (1933-34), Eddie South (1937), il film Mademoiselle Swing di Richard Pottier (1942), le orchestre di GI, Claude Luter, Charlie Parker (Pleyel, 1949), Ellington (Chaillot, 1950), Stan Kenton (Alhambra, 1953).

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DISTER, Alain [A.D.] Giornalista e scrittore. Cronista di Nouvel Observateur. Produttore per France Culture. Autore di numerosi libri sul rock and roll (Les Beatles, Frank Zappa e Led Zeppelin per Albin Michel; Chroniques de Rock and Roll per VegaPress). Fotografo e curatore di mostre (Jazz et Photo al Muse´e d’Art Moderne, Black Photography in America al Pavillon des Arts). Produttore di trasmissioni televisive sul rock (Antenne 2, TF1, FR3). FRANCIS, Andre´ [A.F.] Nato a Parigi nel 1925. Da 40 anni si dedica anima e corpo a far conoscere il jazz in Francia. Finiti gli studi di arte drammatica, decorazione e cinematografia, presenta le sue prime trasmissioni alla Radiodiffusion franc¸aise nel 1945. Dopo una serie di trasmissioni letterarie al Club d’Essai, entra in contatto con gli ambienti jazzistici. Comincia a organizzare i suoi primi concerti jazz nel 1945, attivita` che non ha mai piu` interrotto. Responsabile del Bureau du jazz di Radio France. Direttore artistico del Festival del jazz di Parigi. Presidente dell’Orchestre national de jazz. Produttore delegato e presentatore di un centinaio di trasmissioni televisive sulla musica. Autore di varie opere sul jazz (Le Seuil, l’Illustration), continuamente ripubblicate e tradotte in decine di paesi. GALAS, Patrice [P.Ga.] Pianista e organista. Si e` esibito in numerosi cabaret, festival, trasmissioni radiofoniche e televisive sia con la sua formazione sia a fianco di Johnny Griffin, Slide Hampton, Stan Getz, Dizzy Gillespie ecc., e in collaborazione con vari gruppi come quelli di Mongo Santamarı´a, Manu Dibango ecc. E` stato uno dei primi insegnanti di jazz al conservatorio e al Centre d’information musicale di Parigi. Queste esperienze pedagogiche l’hanno indotto a creare, in collaborazione col pianista Pierre Cammas, vari metodi che hanno per titolo La Musique moderne e che ri-

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

percorrono un secolo di musica, dal blues al jazz-rock. Ha inciso anche vari dischi in Francia. GAUFFRE, Christian [C.G.] Nato a Montpellier nel 1951 in un ambiente favorevole allo sviluppo musicale: nessun parente organista nella chiesa locale, nessun legame di amicizia con Duke o Count, nessun Chico Freeman tra i compagni di classe. Inizia gli studi secondari a Montpellier e li termina a Marsiglia; intraprende quelli superiori a Aixen-Provence e li finisce a Parigi; dal 1973 comincia a collaborare a Jazz Magazine, di cui diventa un collaboratore fisso cinque anni dopo. Oltre a varie attivita` giornalistiche ed editoriali (ha tradotto: L. e A. Pepper, Straight Life, 1982; G. Smith, Ste´phane Grappelli, 1988; Ben Sidran, La Parole noire, in preparazione), dal 1987 e` caporedattore aggiunto di Jazz Magazine. GERBER, Alain [A.G.] Nato a Belfort nel 1943. Romanziere (Prix du roman populiste nel 1982, Prix Goncourt per il racconto e Grand Prix per il racconto della Socie´te´ des gens de lettres nel 1984, anno in cui il Grand Prix per il romanzo della citta` di Parigi viene assegnato al complesso della sua opera). Dal 1964 collabora a Jazz Magazine e dal 1971 cura trasmissioni specializzate per France Musique e France Culture. Numerosi articoli sul jazz per giornali e riviste (in particolare per il mensile Diapason). Ha partecipato alle opere collettive Jazz Classique e Jazz Moderne (Casterman, 1971), ha scritto per Radio France un dramma su Billie Holiday (Un oiseau au plumage de fume´e) e pubblicato nel 1985 un saggio intitolato Le Cas Coltrane (Parenthe`ses) e nel 1990 Portraits en jazz (Renaudot et Cie). GOATY, Fre´de´ric [F.G.] Nato a Juvisy-sur-Orge il 2/6/1965. Ha studiato storia contemporanea a Nanterre. Educato nella classe ‘‘rayon jazz’’

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

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di Daniel Richard alla Fnac Etoile di Parigi dal 1986 al 1989. Dopo l’incontro con Philippe Carles, diventa collaboratore (1987) e segretario di redazione (1993) di Jazz Magazine. Ha collaborato episodicamente con l’e´quipe dei produttori di France Musique. GUMPLOWICZ, Philippe [P.G.] Nato a Parigi nel 1950. Musicista (Big Band de guitares; Arcane V; con Guy Reibel, concerti La Marseillaise des mille, 1992) e scrittore (Les Travaux d’Orphe´e, Aubier, 1988; Le Roman du jazz, Fayard, 1991), insegna musicologia all’universita` di Parigi IV e di Digione. HODEIR, Andre´* [A.H.] Compositore di jazz (Anna Livia Plurabelle, The Alphabet, Jazz Cantata). Direttore musicale del Jazz Groupe di Parigi negli anni ’50. Ha scritto molte musiche per film (L’E´cume des jours, Le Palais ide´al, De l’amour). Sul piano letterario ha pubblicato Hommes et Proble`mes du jazz (1954), senza dubbio l’opera di critica musicale piu` tradotta, quindi Les Mondes du jazz (1970), prima di affrontare il romanzo con Play-Back (1983), Les Aventures de la chevalie`re (1983) e Musikant (1987). Presidente della Acade´mie du jazz, ha insegnato composizione e storia del jazz ad Harvard e ha diretto un programma di ricerche presso l’IRCAM. HOFSTEIN, Francis [F.H.] La sua passione per il jazz risale agli anni ’50 con la scoperta, in particolare, di Louis Armstrong, Sidney Bechet, Blind Lemon Jefferson e Big Bill Broonzy. Suona la batteria e collabora regolarmente con Jazz Magazine (1965) e Soul Bag (1969). Nel frattempo compie studi di medicina e poi di psichiatria; editor di L’Ordinaire du psychanaliste (12 numeri dal 1973 al 1978). Autore di: Au miroir du jazz (de la Pierre, 1985), Oakland Blues con la fotografa Michelle Vignes (Marval, 1989), Body and Soul con Jean Ber-

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thier e Jean-Louis Chautemps (1991), Le Rhytme and Blues (Que sais-je? PUF., 1991, Prix Langston Hughes 1992 dell’Acade´mie du jazz). Ha coordinato con Christian Be´thune Jazz, il numero 19/91 della Revue d’esthe´tique e ha lavorato con Jean-Paul Ricard a una nuova rivista, L’Art du jazz. Ha scritto una biografia su Muddy Waters. HUCK, Daniel* [D.H.] Ha preferito lasciare agli altri il compito di redigere la propria biografia. LACOMBE, Alain [A.L.] Nato a Cahors nel 1950. Formazione filosofica. Entra a Radio France nel 1975. Poi e` produttore per France Musique e France Inter. E` autore di una serie di saggi sulla musica nella societa` dello spettacolo (Hollywood, Broadway, musica rock, chansons) e di alcune monografie dedicate a George Gershwin (Van de Velde) e a Ella Fitzgerald (du Limon). Autore di testi per Jean Guidoni e Marc Pe´rone, e di un libretto d’opera, Luca Baldavo, per Lalo Schifrin. Ha pubblicato recentemente una biografia di Fre´hel per Belfond. E` scomparso il 14/12/1992. LAVERDURE, Michel [M.L.] A quattordici anni si appassiona alla musica jazz. Suona la batteria come dilettante. Cura una trasmissione sul jazz per Radio Andorra. Membro dei «Friends of Fats», cura per la RCA il «Fats» Waller Memorial. Coautore di Jazz classique (Casterman), pubblica racconti su Playboy e Lui, articoli su Aria Jazz, Blanco y Negro (Spagna), Le Point du Jazz (Belgio) e, a partire dal 1960, su Jazz Magazine. Si interessa al cante jondo e all’arte della tauromachia. Adora Joseph Delteil, il Fino de Jerez, il timo, i terreni coltivati a timo, le pipe di Cogolin e il cielo di Siviglia. LE BEC, Jean-Yves [J.Y.L.B.] Dopo studi di filosofia, insegna questa materia, poi la musica. Redattore di Jazz

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Hot fino al 1986 e poi di Jazz Magazine. Autore di varie voci del Dictionnaire critique du marxisme (PUF), di un saggio su Blaise Cendrars e Robert Delaunay, «Le Verbe colore´» in Blaise Cendrars (Henri Veyrier). Stava preparando un saggio su Machiavelli e un altro su Ornette Coleman. E` scomparso il 14/10/1990. LEBOFF, Thierry [T.L.] Nato a Parigi il 5/4/1942. Dopo qualche lezione di piano classico all’eta` di dieci anni, incontra il jazz grazie ad alcuni amici, nel 1957. Impara da solo a suonare il sassofono alto e, verso la fine degli anni ’50, forma un’orchestra, principalmente con Andre´ Krymkier (sassofono alto) e Jean-Franc¸ois Kresser (batteria), con la quale continua a esibirsi amatorialmente, ma al sax tenore. Medico radiologo, considera il jazz come ‘‘l’elemento essenziale’’ della sua vita. E` scomparso il 9/9/ 2006. LEYMARIE, Isabelle [I.L.] Pianista. Dottore in etnomusicologia, ha insegnato storia del jazz e musica afrocubana in varie universita` in Europa e negli USA, fra cui Yale. Autrice e produttrice di un documentario sul musicista cubano Machito. Ha pubblicato nel 1993 il libro La Salsa et le latin jazz. MALSON, Lucien [L.M.] Agre´ge´ in filosofia. Insegna al Centre National de Pe´ dagogie di Beaumont. Membro dell’Acade´mie Charles-Cros. Produttore per France Musique e France Culture. Ha collaborato stabilmente con Jazz Hot e Jazz Magazine, caporedattore dei Cahiers du jazz, consulente alla direzione musicale dell’ORTF, cronista della pagina culturale di Le Monde (dal 1963 al 1987). Ha pubblicato numerose opere di sociologia e psicologia (Les Enfants sauvages, Le Mongolisme au-dela` de la le´gende), di critica e di musicologia (Le Jazz, Les Maıˆtres du jazz, Le Jazz moderne, La Musique afro-ame´ricaine, Des musiques de jazz).

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

MARMANDE, Francis [F.M.] Nato a Bayonne il 10/1/1945. Contadini, governanti, piccoli commercianti. Pilota di aviazione e di aliante. Scuola Normale Superiore, cattedra di lettere, libero docente universitario. Contrabbassista dilettante: alcuni concerti, alcuni festival. Autore di Georges Bataille politique (PUL) e di L’Indiffe´rence des ruines (Parenthe`ses). Curatore delle Œuvres comple`tes di G. Bataille (Gallimard, tomi X, XI, XII). Collabora occasionalmente a riviste letterarie e con regolarita` a Jazz Magazine (dal 1971), a Libe´ration (197577), a L’Autre Journal (1986), a Le Monde (dal 1977). Disegna su Jazz Magazine. MARTIN, Denis-Constant [D.M.] Laureato in lettere, ricercatore presso la Fondazione nazionale di scienze politiche (Centro di studi e di ricerche internazionali). Collabora a Jazz Magazine da piu` di vent’anni. Ha pubblicato fra l’altro: Les E`tats-Unis et leurs populations (in collaborazione, Complexe, Bruxelles 1980), Aux sources du reggae, musique, socie´te´ et politique en Jamaı¨que (Parenthe`ses, Marsiglia 1982), Tanzanie, l’invention d’une culture politique (Presses de la FNSP/Karthala, Parigi 1988) e produce, nella serie «Le temps du jazz» su France Musique, la trasmissione di Les Voix du Seigneur, Negro Spirituals et Gospel Songs. MASSON, Jean-Robert [J.R.M.] Uscendo di casa alle cinque, in un giorno del 1959 a Londra, ha la rivelazione dell’orchestra di Count Basie e scrive il suo primo articolo. Da allora il suo destino e` segnato. Conosce Frank Te´not e Lucien Malson, collabora ai Cahiers du jazz, entra a Jazz Magazine, di cui diviene caporedattore nel 1960, contemporaneamente fa parte dell’e´quipe di Jazz dans la nuit, la trasmissione di Paris Inter (1961), poi, insieme a Malson e altri, entra a far parte di France Musique, con cui ancor oggi collabora. I microsolchi sono per lui

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

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come una droga dolce, e dissertare sui vari aspetti del jazz gli procura alcune delle piccole gioie della vita. MATTHYSSENS, Xavier [X.M.] Nato a Parigi il 16/5/1956, e` morto il 3/8/ 2002. A sette anni si innamora, con sua sorella, della coppia Paulette MervalMarcel Merke`s nell’Auberge du Cheval blanc. Dopo i Who, prima emozione di ambito jazzistico: Miles Davis a Chaillot nel 1970. Dopo pochi mesi, nell’ambito di una associazione, organizza una quindicina di concerti. Ama anche il flamenco, le musiche africane tradizionali e arabe. Ha collaborato a Jazz Magazine dal 1987 fino alla morte e, sporadicamente, a Revue et corrige´e. MAZZOLETTI, Adriano [A.Ma.] Nato a Genova nel 1935. Scopre il jazz verso il 1948. Stabilitosi a Perugia nel 1950, diviene direttore del locale Hot Club e organizza importanti concerti (Louis Armstrong, Chet Baker ecc.) prima di trasferirsi a Roma nel 1958. Entra alla RAI come produttore di concerti e animatore di trasmissioni di musica pop. E` poi un dirigente di RadioUno. Autore di una storia del Jazz in Italia (Laterza, 1983), e coordinatore della Grande enciclopedia del jazz (Armando Curcio Editore, 1982). Nonostante i molteplici impegni, non rinuncia a riunirsi, una volta alla settimana, con l’orchestra di dilettanti in cui da molto tempo suona la batteria. Direttore e fondatore a Roma nel 1989 della rivista Blujazz. MERLIN, Arnaud [A.M.] Nato a Tours il 9/9/1963. Musicologo e giornalista. Studi di musicologia (laurea a Parigi IV, Sorbona). Premio di storia della musica e premio di estetica al Conservatorio nazionale superiore di musica di Parigi. Ha collaborato a Jazz Hot, a La Lettre du musicien e regolarmente a Monde de la musique, prima di divenire segretario di redazione a Jazzman.

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MOUSSARON, Jean-Pierre [J.P.M.] Nato a Bordeaux nel 1938. Agre´ge´ di lettere classiche. Maıˆtre de confe´rences di lingua e letteratura francese all’universita` di Bordeaux III. Directeur de programme al Colle`ge international de philosophie (CIPh) di Parigi. E` autore di vari saggi critici e poetici e ha pubblicato fra l’altro sulle seguenti riviste: Digraphe, Romantisme, Poe´sie, Critique, Cahiers Flaubert, Les Temps modernes, Sud, Poe´tique. Ha scritto: Feu le Free? et autres e´crits sur le jazz (Belin, 1990), La Poe´sie comme avenir (Le Griffon d’Argille/ PUG, 1992), L’Ethique du don (A.M. Me´taille´, 1992, in collaborazione). Appassionato della musica (europea, africana, orientale, strumentale e vocale), dopo aver studiato il pianoforte, ha praticato il canto corale per diversi anni durante l’adolescenza, e ha cominciato ad ascoltare il jazz e il blues a quindici anni. Collabora a Jazz Magazine dal 1976. NEVERS, Daniel [D.N.] Nato a Parigi nel 1946. Laureato in filosofia, diplomato all’IDHEC, si e` fatto conoscere soprattutto, dopo la seconda meta` degli anni ’60, nell’ambito del jazz, del disco e della radio. Autore di numerosi articoli per le riviste Jazz Hot, Jazz Magazine, Storyville, Sonorite´s, Jazz ensuite ecc. E` uno dei fondatori di Temps du jazz (gia` Jazz classique), trasmissione che va in onda quotidianamente su France Musique a partire dal 1975. In qualita` di consulente e di direttore artistico, ha curato numerose raccolte di dischi per la RCA, la Pathe´-Marconi e la EPM, e altri editori. Attualmente sta lavorando a un romanzo e alla compilazione di una Histoire du jazz en France in piu` volumi. Inoltre ha collaborato a varie riviste cinematografiche nonche´ a Le Collectioneur de Bandes dessine´es. OBERG, Claude [C.O.] Nato ad Hanoi il 16/3/1937. L’anno seguente la famiglia si trasferisce ad Agen, in Francia. A dieci anni scopre il jazz ascoltando Louis Armstrong e Django

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Reinhardt. Studia la chitarra da autodidatta e debutta come professionista nel 1954. Suona in club di provincia (a volte ha occasione di suonare con musicisti in tourne´e come Philippe Brun, Benny Bennett, Bill Coleman) e fa parte dell’orchestra del casino` di Hendaye-Plage (195456). Dopo il servizio militare (Algeri, The´aˆtre aux Arme´es), si stabilisce nell’area parigina, abbandona la professione di musicista, ma continua a suonare per diletto. Collabora a Jazz Magazine dal 1964 svolgendo contemporaneamente attivita` nel campo amministrativo.

OLLIVIER, Ste´phane [S.O.] Nato a Parigi il 17/1/1967. Collaboratore di Jazz Magazine dal 1985. Autore, con il fotografo Guy Le Querrec, del libro Jazz comme une image.

PACZYNSKI, Georges [G.P.] Nato a Grenoble il 30/3/1943. Batterista di jazz e percussionista. Professore al conservatorio di Cergy-Pontoise, al CIM di Parigi e al conservatorio di Colombes. Laureato in lettere, unisce l’esperienza di musicista a quella di pedagogo e di ricercatore. A partire dal 1963 suona con numerosi musicisti francesi e americani; dal 1984 dirige un trio con Jean-Christophe Levinson (piano) e Jean-Franc¸ois JennyClark (contrabbasso) e nel 1992 pubblica il primo album di questa formazione, «Eight Years Old» (JBB Production, Big Blue Records/Harmonia Mundi). Si esibisce in diversi trii diretti da Jean-Paul Celea. Lavora in duo con la pianista Evelyne Stroh, insieme alla quale compone musica per pianoforte e percussione (Zurfluh, 1985-1993). Partecipa regolarmente a trasmissioni di jazz su France Culture e collabora alla rivista Blujazz dal 1990. Autore di Rythme et geste, les racines du rythme musical (Zurfluh, 1988), Une historie de la batterie (Zurfluh, 1994).

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

PANISSET, Jacques [J.Pa.] Nato ad Annemasse il 9/9/1948. Studia linguistica all’universita` di Grenoble. Musicista professionista dal 1974 nell’ambito del Jazz Club e poi dell’AGEM (Atelier Grenoble Espace Musical), partecipa sin dalla sua fondazione alla Big Band de guitares di Ge´rard Marais. Si esibisce alla guida di un trio e di un quartetto. Codirige l’AGEM, dove insegna chitarra e improvvisazione. Ha registrato numerosi dischi con Claire Giroud, Fre´de´ric Page`s, la Big Band de guitares di Ge´rard Marais e, da leader, «Jacques Panisset».

PE´RIN, Jacques [J.P.] Nato a Neuilly il 6/6/1947. Commerciante di dischi. Assiste al suo primo concerto di blues nel 1964: Lightnin’ Hopkins, Howlin’ Wolf e Sonny Boy Williamson tutti nella stessa sera! Nel 1965 fonda la R & B Appreciation Society. Nel gennaio 1968 partecipa al primo (e ultimo) numero della rivista Super Soul. Nel dicembre 1968 lancia la rivista Soul Bag, che nel giro di quarant’anni ha pubblicato piu` di 190 numeri.

´VOST, Xavier [X.P.] PRE Nato a Saint-Quentin nel 1949. Nono e ultimo figlio di una famiglia di agricoltori della Piccardia. Dopo gli studi di filosofia, lettere moderne e management all’universita` di Lille, ha insegnato lettere dal 1975 al 1980. Ha abbandonato l’insegnamento per partecipare alla creazione di Radio K (1981-82), stazione a modulazione di frequenza che trasmette da San Remo coprendo il sud-est della Francia. Produttore di Radio France (France Musique, France Culture) e collaboratore di Jazz Magazine dal 1982 e di Guitare & Claviers dal 1988. Coautore della guida Jazz de France (CENAM, 1989), e` anche collaboratore di Diapason e Zapmag (1990-91).

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

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QUENUM, Thierry [T.Q.] Nato a Granville il 9/4/1954. Professore di lettere, inizia a interessarsi seriamente al jazz circa venti anni dopo essersi stancato del rock, come tutti. Pratica la chitarra e il sassofono da dilettante. Collabora a Jazz Magazine dal 1986. RE´DA, Jacques [J.R.] Nato nel 1929. Uno dei collaboratori piu` stabili di Jazz Magazine a partire dal 1963. Fra il 1980 e il 1985 pubblica tre libri sul jazz: L’Improviste, Jouer le jeu (Gallimard) e Anthologie des musiciens de jazz (Stock). La sua opera propriamente letteraria comprende una quindicina di titoli (Amen-Re´citatif-La Tourne, Les Ruines de Paris, Recommandations aux promeneurs ecc.) pubblicati da Gallimard. Ha ricevuto fra l’altro il Prix Valery Larbaud e il Prix des Critiques. Caporedattore de La Nouvelle Revue franc¸aise fino al 1995. RENAUD, Henri* [H.R.] Nato il 20/4/1925 a Villedieu-sur-Indre. A cinque anni studia il violino; a otto, il pianoforte, prima di scoprire il jazz alla radio nel 1938. Nel 1946, a Parigi, comincia a suonare nei bar e poi nell’orchestra di Jean-Claude Fohrenbach; poi continua la sua attivita` negli Stati Uniti dove registra con i piu` brillanti jazzmen del momento. Nel 1964 diventa direttore del dipartimento jazz della CBS. Produttore di trasmissioni di jazz per la televisione. Consulente musicale, nel 1986, del film di Bertrand Tavernier ’Round Midnight. E´ scomparso a Parigi il 17/10/2002. RICARD, Jean-Paul [J.P.R.] Nato a Le Thor nel 1948. Scopre il jazz in occasione del Festival di Antibes del 1962 (Dizzy Gillespie). L’acquisto di alcuni 45 giri (Dave Brubeck, Miles Davis, Charlie Parker, Lester Young) coincide con l’inizio di una passione e di una mania collezionistica che si esercita di preferenza sul jazz degli anni ’50 e della West Coast, senza alcuna esclusione.

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Con la AJMI, fondata nel 1978 insieme ad alcuni amici, organizza regolarmente concerti ad Avignone e nella regione. Collabora a Jazz Magazine, Diapason, al quotidiano Vaucluse Matin. Conduce ogni settimana la trasmissione Jazz Time su Radio France-Vaucluse. Psicologo, lavora attualmente in un centro per bambini disadattati. RICHARD, Marc [M.R.] Nato a Parigi nel 1946. Sassofonista e clarinettista. Debutta al clarinetto a quattordici anni, poi passa alla tromba e fa parte della prima formazione degli Haricots Rouges. Ritorna al clarinetto e al sassofono nelle orchestre di Irakli, Raymond Fonse` que, Dany Doriz e negli Swingers. Poi fonda la Anachronic Jazz Band ottenendo un vivo successo. Per tre anni fa parte della Europamerica di Jef Gilson. Musicista polivalente, e` l’accompagnatore di numerose vedette statunitensi: Milt Buckner, Curtis Fuller, Dee Dee Bridgewater, Buddy Tate, Harry Edison ecc. Nel 1980 a Firenze gli viene conferito il primo premio al concorso internazionale di erudizione sulla musica jazz, bandito dall’Unione europea per la radiodiffusione. Insegna storia del jazz al CIM. ROUY, Ge´rard [G.R.] Nato a Bar-le-Duc l’8/4/1948. Scopre il jazz all’inizio degli anni ’60 grazie alle trasmissioni di Tenot/Filipacchi e di Philippe Adler sulle reti locali. Ha avuto un’esistenza caotica: supplente, impiegato alle poste, fotografo sportivo e scolastico, organizzatore di festival, imbianchino, conduttore di trasmissioni radiofoniche, fotografo di scena. Collabora a Jazz Magazine dal 1970 in qualita` di redattore e fotografo. SIMON, Franc¸ois-Rene´ [F.R.S.] Nato a Chaumont il 27/10/1945. Di professione giornalista, sassofonista dilettante. Collabora a Jazz Magazine dal 1987.

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SOUTIF, Daniel [D.S.] Nato a Parigi il 19/8/1946. Agre´ge´ e professore di filosofia. Chitarrista e flautista dilettante. Collabora a Jazz Magazine dal 1972. Nel 1994 e` stato nominato direttore di dipartimento al Centre Georges-Pompidou. TARTING, Christian [C.T.] Nato a Tunisi il 17/9/1954. Maıˆtre de confe´rences in estetica all’universita` di Aix-Marseille II. Attivo da quindici anni come curatore di opere sul jazz e sulle musiche improvvisate aventi attinenza col jazz (direzione della collana Epistrophy dal 1980 al 1986 e poi della collana Birdland), collabora per la musica contemporanea e il jazz a Jazz Magazine dal 1978 e a Diapason dal 1986, oltre che a numerose riviste di letteratura e scienze umane. TE´NOT, Frank [F.T.] Nato a Mulhouse il 31/10/1925. Presidente dell’Hot Club di Bordeux (1944). Segretario di redazione di Jazz Hot (1946-48). Creatore, insieme a Daniel Filipacchi, della trasmissione radiofonica quotidiana Pour ceux qui aiment le jazz (1955-70). E` stato direttore della rivista Jazz Magazine, organizzatore di concerti jazz, vicepresidente delle edizioni Filipacchi e presidente del gruppo editoriale

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BIOGRAFIE DEI COLLABORATORI

Hachette. Dal 1986 al 1994 e` stato presidente delegato di Europe I; ha fondato con Jean-Franc¸ois Bizot TSF 89/9, ‘‘la radio 100% jazz’’. Autore, insieme a Philippe Carles, di un Dictionnaire du jazz (Larousse, 1967), di Radios prive´es, radios pirates (1977), Jazz encyclopoche (1977), Jazz, con Raymond Moretti (1983), e Boris Vian. Le jazz et SaintGermain (1993). Ha collezionato dischi dal 1938. E` scomparso l’8/1/2004 a Neuilly-sur-Seine. TERCINET, Alain [A.T.] Nato a Chambe´ry il 29/1/1935. Grafico impaginatore in un gruppo editoriale. Scopre il jazz nel 1948: l’occasione di ascoltare dal vivo Lester Young, cinque anni dopo, sara` determinante. In seguito ha continuato a interessarsi della musica afroamericana. Redattore di Jazz Hot dal 1970 al 1980, membro dell’Acade´mie du jazz, ha pubblicato West Coast Jazz (Parenthe`ses, 1986), Bepop (POL) e un libro su Stan Getz. TOMAS, Alain [A.To.] Nato ad Algeri il 20/11/1946. Studi di fisica; Maıˆtre de confe´rences alla facolta` di scienze farmaceutiche e biologiche. Scopre il jazz a dodici anni e s’interessa alla musica afroamericana. Collabora a Jazz Hot e Soul Bag.

Hanno inoltre collaborato a questo dizionario: Alain Antonietto [A.A.], Maurice Cullaz [M.C.], Olivier Gasnier [O.G.], Ste´phane Ghez [S.G.], Emilie e Yves Lucas [E.L., Y.L.], Dany Michel [D.Mi].

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A AABA f Struttura dei temi – Anatole.

AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) In questa associazione, creata a Chicago nel 1965 per iniziativa di Muhal Richard Abrams (che sin dal 1961 dirigeva la Experimental Band), con il contrabbassista Malachi Favors, il pianista Jodie Christian, il trombettista Phil Cohran e il batterista Steve McCall, ha militato una gran quantita` di musicisti afroamericani. Per citarne alcuni: i sassofonisti Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice McIntyre, Fred Anderson, Troy Robinson, Edward Wilkerson, John Stubblefield, Chico Freeman, Henry Threadgill, Wallace McMillan, Edwin Daugherty, Richard Brown, Charles Cochran, i trombettisti Frank Gordon, John Jackson, Lester Bowie, Leo Smith, William Brimfield, i trombonisti Lester Lashley e George Lewis, il violinista Leroy Jenkins, il flautista e polistrumentista Douglas Ewart, i pianisti Christopher Gaddy, Amina Claudine Myers, Adegoke Steve Colson, i contrabbassisti Charles Clark, Leonard Jones, Fred Hopkins, Reginald Wallace, il chitarrista Pete Cosey, i percussionisti Thurman Barker, Robert Crowder, Kahil El’ Zabar, Alvin Fielder, Phillip Wilson, Jack DeJohnette, Ajaramu (Gerald Donovan), nonche´ poeti (David Moore), cantanti (Iqua Colson, Penelope Taylor, George Hines), ballerini (Rrata Christine Jones). Oltre a eventuali aiuti materiali e alla difesa degli interessi professionali, gli obiettivi dell’associazione – paragonabili a quelli della newyorkese Jazz Composer’s Guild – consistevano nel moltiplicare le occasioni di incontro tra compositori, strumentisti e orchestre (Ex-

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perimental Band, Afro-Arts Ensemble, Ethnic Heritage Ensemble, Air), nel diffondere un insegnamento centrato sulla musica nera (Great Black Music) e di favorire la nascita di una musica nuova (creative). Nel 1969 alcuni dei membri fondatori dell’associazione si recano a Parigi. L’AACM si fa conoscere anche attraverso le registrazioni fatte a Chicago da Bob Koester (Delmark Records) e Chuck Nessa (Nessa Records). L’Art Ensemble of Chicago, formato da Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie e Malachi Favors, ai quali si aggiunge nel 1970 il batterista Don Moye, rimane l’esempio migliore delle convinzioni estetiche estremamente diversificate dei musicisti dell’AACM. Ad Abrams si sono susseguiti diversi presidenti (nonche´ l’apertura di una sede newyorkese), tra cui Edward Wilkerson e Kahil El’Zabar. [P.C.] AARONS, Al (Albert N.) Trombettista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 23/3/1932). Gli strumentisti dei quali dice di aver subito l’influenza (Clifford Brown, Gillespie, Armstrong), la durata degli studi (esce dalla Wayne State University di Detroit nel 1957), la varieta` dei suoi leader (Yusef Lateef e Barry Harris nel 1956-57, Wild Bill Davis nel 1961, Count Basie dal 1961 al 1969), i lavori che ottiene negli studi televisivi di Hollywood (con Della Reese, Flip Wilson, Burt Bacharach, Bill Cosby, Nancy Wilson, Quincy Jones, Henry Mancini e altre stelle del music business californiano), nonche´ la militanza nelle grandi orchestre di jazz (la Juggernaut di Frank Capp e Nat Pierce, quella di Frank Wess e Harry Edison) sono tutte caratteristiche che confermano quanto Aarons sia un musicista assolutamente esemplare.

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ABDULLAH

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Esperto nell’uso delle sordine, talvolta tentato dal flicorno, non esce spesso in assolo; ma quando lo fa, risulta essere un melodista privo di drammaticita`. Una sonorita` rotonda e il gusto per il registro medio caratterizzano quasi sempre questo [P.C.] classico artista tuttofare. Con Basie: Aint’t That Right? (1962), Oh, Lonesome Me (1965), Frankie And Johnny (1967).

ABDULLAH, Ahmed (Leroy BLAND) Trombettista statunitense (New York, 10/ 5/1947). A tredici anni, dopo aver visto Louis Armstrong in televisione, acquista una tromba in un banco di pegni e inizia... da Harlem al Lower East Side di Manhattan, dal rhythm and blues (suona con King Rubin & The Counts) al Birdland (dove ascolta Coltrane e Gillespie), dallo Slugs’ – uno dei luoghi della ‘‘rivoluzione di ottobre’’ del free jazz del 1964 – alla scoperta di Malcolm e dell’islam, l’itinerario di Ahmed Abdullah attraversa innanzitutto le varie fasi della musica e della societa` afroamericana. In seguito, con il trombettista jazz Cal Massey e l’insegnante classico Carmine Caruso, studia improvvisazione e composizione. Nel 1972, il suo Melodic Art-tet (con Charles Brackeen, Ronnie Boykins e Roger Blank) inaugura lo Studio Rivbea, e l’artista si getta nella maggior parte delle operazioni della ‘‘loft generation’’. Lo si puo` ascoltare con Ed Blackwell, Steve Reid, Sam Rivers, Arthur Blythe, Chico Freeman, il clarinettista Kappo Umezu, con la compagnia di danza Sounds In Motion di Diane McIntyre e con il proprio gruppo, Abdullah, formato quasi sempre da Rashid Sinan (batt), Vincent Chancey (cor), Bernard Fennell (vlo), Masujaa (chit), Jerome Hunter (cb) e talvolta da un violinista. Poi incontra il trombettista Chris Capers che, dopo avergli dato alcune lezioni, lo presenta a Sun Ra del quale diventa (1975-80) uno dei principali solisti. Gli accadra` anche, spinto dalla necessita`, di fare il tassista nelle strade di New York. Nel 1986 fonda The Group, con Marion Brown, Billy Bang,

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Fred Hopkins, poi Sirone, e Andrew Cyrille e, nel 1988, il Solomonic Quartet con Chico Freeman Wilbur Morris (cb) e Charles Moffett. Continua a incidere ancora oggi, per la CIMP e l’etichetta finlandese TUM, oltre a esibirsi spesso in Europa. Energico, pungente, arguto, attratto innanzitutto dal registro acuto, Abdullah sviluppa un uso quasi ritmico della tromba, attratto dal ruolo di catalizzatore [P.C.] di tensioni. The House Of Eternal Being (Sun Ra, 1976); Odyssey Of The Oblong Square (Reid, 1977); A Long Time Black (1980); The Fire From Within (Bang, 1984); The Dance We Do (1987): Separation of Stones (Dennis Gonzalez, 1987); «Tara’s Song» (2005).

ABDUL-MALIK, Ahmed Contrabbassista e suonatore di oud statunitense (Brooklyn, New York, 30/1/1927 Long Branch, New Jersey, 2/10/1993). Di origine sudanese (o forse delle Indie Occidentali: recenti ricerche spingerebbero in questa direzione) da parte di padre, studia violino fin dall’eta` di sette anni. Ancora studente liceale, debutta in gruppi specializzati in musica per matrimoni. In seguito segue i corsi della All City High School of Music & Performing Arts, e suona nella sua orchestra sinfonica. Art Blakey lo inizia al jazz e lo assume come contrabbassista (1945-48), ma AbdulMalik compie incursioni esterne al gruppo, in particolar modo nel 1946, accanto a Don Byas. La passione per le musiche extraeuropee lo porta a studiare strumenti quali l’oud e il qanum, ma anche violoncello, tuba e pianoforte. Questa parentesi-cerniera si chiude nel 1954 nel gruppo di Sam «The Man» Taylor. Nel 1957 lo ritroviamo presso Randy Weston, con l’incarico di presentare un programma articolato di musica orientale alla Nonagon Art Gallery di New York. Dal 1957 al 1958 suona nel quartetto di Thelonious Monk. Incide anche in qualita` di leader e soprattutto come sideman di Jutta Hipp, Herbie Mann, Anthony Ortega, Walt Dickerson. Organizza vari pro-

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grammi scolastici, un’occasione per presentare e accompagnare strumentisti e cantanti orientali, africani, haitiani. Dopo un viaggio di studio in Africa, nel 1961, torna negli Stati Uniti e nel 1965 prepara il dottorato presso il New York College of Music. Da allora dedica tutta la sua attivita` all’insegnamento e alla diffusione delle musiche extraeuropee. Ha inciso come leader per la RCA Victor e la New Jazz. Interessato a tutti i generi di musica, Abdul-Malik si e` occupato anche dei suoni e degli strumenti extraeuropei in un periodo nel quale la moda non li aveva ancora portati alla ribalta. Ricercatore di sonorita` esotiche e` anche compositore di temi che vanno dal calypso alle melodie d’ispirazione araba. E` il contrabbassista specia[P.B., C.G.] lizzato nell’oud. In Walked Bud (Monk, 1959); «The Music Of Ahmed Abdul-Malik» (1961).

ABERCROMBIE, John Chitarrista e mandolinista statunitense (Port Chester, New York, 16/12/1944). E` in epoca scolastica, a Greenwich (Connecticut), che scopre la musica. Affascinato da Bill Haley ed Elvis Presley, a quattordici anni inizia a studiare da solo la chitarra e suona in gruppi rock. Un maestro di musica gli fa ascoltare Miles Davis e i primi dischi di Dave Brubeck: e` cosı` che si innamora del jazz. Dapprima colpito dall’arte di Barney Kessel, Tal Farlow, Jimmy Raney e Johnny Smith, scopre in seguito Him Hall. Dal 1962 al 1966 studia presso il Berklee College of Music, con Jack Petersen e Herb Pomeroy. Uscito dalla scuola, lo ritroviamo nell’area di Boston, sideman e solista in diversi gruppi. Nel 1967-68, l’organista Johnny Hammond Smith gli offre la prima scrittura. Nel 1969 passa nel gruppo Dreams (con Billy Cobham e Randy Brecker), poi a New York, dove suona con Chico Hamilton e Gato Barbieri (nonche´ Stanley Clarke e Roy Haynes). Nel 1970 il primo viaggio in Europa con Hamilton (festival di Montreux), nel 1971 la collaborazione con Jeremy Steig.

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ABERCROMBIE

Viene notato da Gil Evans, con il quale suona per qualche tempo. Nel 1975 entra nei New Directions di Jack DeJohnette (con Al Foster e Mike Richmond) e fa alcune esperienze da leader con Jan Hammer, Dave Holland, poi con DeJohnette e Holland nel gruppo cooperativo Gateway. Forma un gruppo con Richard Beirach, George Mraz (cb) e Peter Donald (batt); collabora con Enrico Rava, Charles Earland, Kenny Wheeler. Seguono molteplici esperienze e incontri (John Scofield, Ralph Towner); fonda un trio con Marc Johnson e Peter Erskine, al quale si aggiunge talvolta Randy Brecker; contemporaneamente si dedica all’insegnamento. Nel 1988 si unisce alla tourne´e europea di Michel Petrucciani. All’inizio degli anni ’90 continua a girare con Johnson ed Erskine; nel ’91 fonda un nuovo trio con l’organista Dan Wall e il batterista Adam Nussbaum. In anni recenti ha collaborato lungamente con il violinista Mark Feldman. Gran parte delle sue incisioni e` reperibile sotto l’etichetta ECM. In Abercrombie ritroviamo «the best of two worlds»: lunghi voli lirici interrotti da lampi, talvolta costellati da ispirazioni a John Fahey, il chitarrista fingerstyle. Nel suo modo di suonare, molto naturale, la maturita` proviene da un ritorno a (ossia da una rilettura di) una certa tradizione, che va da Jim Hall a Bill Evans. Questo aspetto piu` classico e questa riflessione storica hanno dato al suo stile un’intensita` ulteriore. Grande specialista del ritmo, sviluppa un campo sonoro vastissimo nella ricerca dei timbri: e` uno dei rarissimi chitarristi ad aver affrontato il free jazz con un suono contemporaneamente chiaro e denso. Nel gergo professionale viene definito un chitarrista ‘‘dalla mano sinistra’’, specialista delle scale diminuite e di una mescolanza di scale pentatoniche, oltre che abile nell’accompagnamento, in cui si avvale al contempo di linee di basso e di accordi. L’uso della chitarra-mandolino (accordi e tessitura dello strumento) gli permette delle frasi nel registro acuto impossibili [P.B., C.G.] su una chitarra.

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ABNEY

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«Timeless» (1974); «New Directions» (DeJohnette, 1978); Four On Six, Solar (1982), «Night» (1984), «Current Events» (1986), «Animato» (1989); «November» (1992, con John Surman, Johnson ed Erskine); «Now It Can be Played» (con Andy LaVerne, 1992); «The Third Quartet» (2007).

ABNEY, Don (John Donald) Pianista statunitense (Baltimora, Maryland, 10/2/1923 - Los Angeles, California, 20/1/2000). Dopo studi in forma privata e, in seguito, presso la Manhattan School of Music, suona il corno in una banda militare ed esordisce con un’orchestra locale. Suona nel trio del chitarristacontrabbassista Eddie Gibbs (1947), nelle orchestre di Snub Mosley (1948), Wilbur DeParis (1948-49), nel gruppo di Bill Harris e Kai Winding (1951-52), con Chuck Wayne (1952), Sy Oliver (1952) e Louie Bellson, prima di dedicarsi in modo particolare all’accompagnamento di cantanti quali Thelma Carpenter (1954), Carmen McRae e soprattutto Ella Fitzgerald, con la quale partecipa a numerosi concerti del JATP alla meta` degli anni ’50. Durante gli anni ’60 si inserisce in varie grandi formazioni che trasmettono alla radio e incidono musiche da film, poi costituisce un suo trio (1969) e accompagna Pearl Bailey in seno alla grande orchestra di Louie Bellson (dal 1969 al 1974). Abney appare accanto a Ella Fitzgerald nel film Pete Kelly’s Blues (Jack Webb, 1955). Improvvisatore modesto, in uno stile alla Art Tatum con timidi riferimenti al bebop, e` innanzitutto un accompagnatore robusto e stimolante per le cantanti, che sostiene sempre con grande precisione. [A.C.]

Con Eddie South: Eddie’s Blues, Swingin’ The Blues (1947); Ella Hums The Blues (Ella Fitzgerald, 1955); Titmouse (Benny Carter, 1966); «As Time Goes By» (Carol Sloane, 1992).

ABRAMS, Lee (Leon ABRAMSON) Batterista statunitense (New York, 1/1/ 1925). Aiutato dal fratello maggiore, Ray Abrams, inizia la sua carriera nella 52ª

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Strada. Nel 1952 viene scritturato da Roy Eldridge, poi da Eddie Heywood (1948), Andy Kirk (accanto al fratello, 1949), Eddie Lockjaw Davis (1950), Illinois Jacquet (1951-52), Oscar Pettiford (195253). In seguito free lance, cessa di ricoprire il ruolo di percussionista in formazioni di primissimo piano. Ha al suo attivo varie registrazioni con Roy Eldridge (1946), Wynton Kelly (1951), Al Haig, Duke Jordan (1954). [A.C.] ABRAMS, Ray (Raymond ABRAMSON) Sassofonista tenore statunitense (New York, 23/1/1920). Il padre gli insegna a suonare il violino e il clarinetto. Adotta il sassofono soltanto all’inizio degli anni ’40, quando comincia a frequentare la 52ª Strada e i club quali il Clark Monroe’s Uptown House, dove partecipa a delle jam session accanto a Charlie Parker e ai primi bopper. Per qualche mese fa parte della grande orchestra di Dizzy Gillespie (1946), poi si reca in Europa in compagnia di Don Redman (1947). Al suo ritorno, dopo aver diretto una propria orchestra al Savoy, collabora con Andy Kirk (1947-49), ritrova Gillespie, suona nuovamente con Hot Lips Page (1950), Bill Harris (1952), per poi proseguire, da free lance, una carriera senza splendore. La sua vicinanza a Parker e Gillespie non ha influenzato in particolar modo il carattere classico delle sue interpretazioni. [A.C.]

Our Delight (Gillespie, 1949); How High The Moon (1952).

ABRAMS, Richard «Muhal» Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 19/9/1930). Fino al 1973, la sua vita e la sua carriera sono limitate a Chicago: studi presso il Musical College (1947-51), primi ingaggi locali (nel 1950 arrangiamenti per il pianista King Fleming; nel 1955 passa nel Modern Jazz Two + 3, accanto al trombettista Paul Serrano, al sax tenore Nicky Hill, al contrabbassista Bob Cranshaw e al batterista Walter Perkins). Ben presto diventa uno degli accompagnatori fra i piu` ricercati

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dai solisti in visita alla Windy City: Miles Davis, Sonny Rollins, Gene Ammons, Zoot Sims, Roland Kirk, Johnny Griffin, Dexter Gordon. Effettua tourne´e con Eddie Harris; lavora anche con Donald Rafael Garrett. Nel 1961 forma una grande orchestra, la Experimental Band, che diventera` poi l’AACM, di cui sara` il primo presidente. Partecipa cosı` tanto alle avventure musicali di Chicago che si reca per la prima volta in Europa molto piu` tardi, quattro anni dopo Anthony Braxton e i suoi amici dell’Art Ensemble of Chicago. A partire dal 1977 divide la propria attivita` fra Chicago, New York e i festival o i club europei, di cui diventa un assiduo frequentatore. Oltre al pianoforte ha pratica esecutiva sul clarinetto, l’oboe, il violoncello, gli strumenti a percussione, il sintetizzatore. Incide con l’Art Ensemble, Braxton, la Creative Construction Company (Leroy, Jenkins, Braxton, Leo Smith, Richard Davis, Steve McCall), Marion Brown, Joseph Jarman, Chico Freeman, il MJT + 3, Eddie Harris, Robin Kenyatta, Barry Altschul, George Lewis, Roscoe Mitchell. Ha al suo attivo una cospicua serie di magnifici album per l’etichetta italiana Black Saint. Di recente ha costituito un trio con George Lewis e Roscoe Mitchell, che ha al suo attivo una splendida incisione per la PI Recordings («Streaming», 2006). Ispiratore della musica dei diversi gruppi e solisti provenienti dall’AACM, per tanto tempo sideman nei club e negli studi di Chicago, Abrams afferma: «Noi possiamo suonare ogni cosa perche´ ascoltiamo ogni cosa... ma siamo degli improvvisatori». La sua opera e` piu` che multipla: e` ramificata, suddivisa in forme e formule che vanno dal piano solo alla big band, dalla passione per i grandi compositori di ragtime (Scott Joplin) a una scrittura che non ignora ne´ Messiaen ne´ la Scuola di Vienna, da un modo di suonare fondato sui silenzi oppure che va dalle solennita` quasi pompose ai parossismi piu` free, passando non tanto dalle citazioni quanto dallo sfioramento del bebop, dal richiamo alla memoria di Thelonious Monk o di [P.C.] Bud Powell.

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ACCORDO

Muhal (Creative Construction Company, 1970); Afrisong (1975), March Of The Transients (1975), Maple Leaf Rag (Braxton, 1976), Bloodline (1983), «Blu Blu Blu» (1990).

Accordo (ingl. chord). Secondo la definizione classica, e` l’emissione simultanea di almeno tre suoni che possono sovrapporsi sotto forma di terze successive (due suoni formano soltanto un intervallo). La nota piu` bassa che serve da base a queste terze e` chiamata fondamentale (ingl. root). L’accordo e` la base dell’armonia e (quando e` correttamente disposto e legato ad altri) serve ad accompagnare una melodia. Viene suonato dagli strumenti polifonici: pianoforte, organo, sintetizzatore, vibrafono, chitarra, banjo, fisarmonica e anche violino o contrabbasso. I solisti di jazz si basano sul concatenamento degli accordi che costituiscono la griglia sulla quale edificano la loro improvvisazione. Gli accordi di tre suoni (triadi) si suddividono in quattro famiglie: gli accordi perfetti maggiori (esempio do maggiore = do, mi, sol), gli accordi perfetti minori (esempio do minore = do, mi b, sol), gli accordi di quinta diminuita (esempio do quinta diminuita = do, mi b, sol b), gli accordi di quinta aumentata (esempio do quinta aumentata = do, mi, sol #). Il ragtime e il jazz degli anni ’20 utilizzano essenzialmente accordi di tre note sulla tonica (I grado) e la sottodominante (IV grado); soltanto l’accordo di dominante e l’accordo di 7ª diminuita prendono una 7ª. Gli accordi possono ovviamente comprendere piu` di tre note: quattro (accordi di 7ª), cinque (accordi di 9ª), sei (accordi di 11ª), sette (accordi di 13ª). Gli accordi di 7ª (quattro note) sono la base dell’armonia moderna. Se ne possono distinguere sei famiglie principali: accordi di 7ª dominante, esempio do7 = dolmilsollsi b; accordi di 7ª minore, esempio dom7 = dolmi blsollsi b; accordi maggiori e 7ª maggiore (oppure 6ª), esempio do7M = dolmilsollsi, oppure do6 = dolmil sollla; gli accordi minori e 7ª maggiore (o 6ª), esempio dom7M = dolmi blsollsi oppure

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ACEA

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dom6 = dolmi blsollla; gli accordi di 7ª minore e 5ª diminuita, esempio: dom7(5–) = dolmi blsol blsi b; gli accordi di 7ª diminuita, esempio: do7- = dolmi blsol blsi b. A queste sei famiglie se ne possono aggiungere altre due; gli accordi di 6ª aumentata, esempio do6+ (ma che si indicano sempre do7) = dolmilsollla #, e gli accordi di 7ª maggiore e 5ª aumentata, un po’ meno usati; esempio: do7M(5+) = dolmilsol #lsi. Due accordi si confondono frequentemente con l’accordo di 7ª dominante: il primo e` l’accordo di 6ª aumentata, poiche´ lo si indica come l’accordo di 7ª dominante, e che ne e` spesso la sostituzione (chiamata di tritono), ma contrariamente a quest’ultimo si risolve sul semitono diatonico inferiore. La seconda confusione e` comune nel blues, la cui gamma rende possibile l’aggiunta di una 7ª minore agli accordi di tonica e di sottodominante; in do si avra` quindi do7 e fa7. Questi accordi non debbono essere confusi, nella loro funzione, con gli accordi di 7ª dominante (che, per definizione, sono posti sulla dominante): sono accordi di 7ª naturale oppure di pseudodominante. Gli accordi possono subire varie trasformazioni grazie alle quali le possibilita` armoniche sono pressoche´ infinite: i rivolti, quando la nota piu` bassa dell’accordo non e` la fondamentale, ma la 3ª, la 5ª o la 7ª, le estensioni (o sovrastrutture dell’accordo), ossia l’aggiunta (in terze successive) della 9ª, 11ª, 13ª, i ritardi e le appoggiature. Si puo` anche, fra due accordi principali, intercalare accordi di passaggio, e gli accordi di sostituzione potranno prendere il posto di altri. Nello stesso modo, la posizione di un accordo puo` variare: lo stesso accordo puo` essere suonato in due ottave diverse, ma si puo` anche aprirlo: nella disposizione piu` stretta l’accordo e` chiuso. Quando, in un accordo chiuso, si fa passare una (o piu`) note, oltre che il basso all’ottava superiore, l’accordo e` aperto. Una o piu` note possono essere ripetute a diverse ottave di altezza senza cambiare la qualita` dell’accordo. Si puo` anche sovrapporre due accordi (bitonalita`). Gli accordi che seguono l’ordine della serie

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degli armonici sono chiamati accordi naturali; esempio: accordo di 13ª naturale: dolmilsollsi blrelfa #lla (usatissimo nel jazz). Con l’evolversi dell’armonia si e` scoperto che il sovrapporsi delle terze non e`, in materia di accordo, l’unico riferimento. Per es., gli accordi di quarte successive saranno utilizzati nel jazz in modo massiccio, a partire dagli anni ’60. Gli accordi che non possono ne´ ridursi in terze successive, ne´ essere identificati, in inglese sono chiamati clusters. f anche Cluster – Griglia – Scala – Siglatura. [Ph.B.]

ACEA, Adriano (John) Pianista, trombettista e sassofonista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 11/9/ 1917 - 25/7/1963). Trombettista, alla fine degli anni ’30, nei gruppi di Jimmy Gorham e Sammy Price, suona anche il sax tenore con Don Bagley e, con frequenza, il pianoforte. Dopo il servizio militare lo ritroviamo a New York come pianista in compagnia di Eddie Davis, Cootie Williams, soprattutto al Minton’s, nella big band di Dizzy Gillespie (1949-50), con Illinois Jacquet e infine, per un anno, come accompagnatore di Dinah Washington. Dopo aver lavorato di nuovo con Cootie Williams, torna con Jacquet (1953) e l’accompagna in Europa (1954). Lavora in seguito come free lance a New York, allontanandosi in seguito, e sempre piu`, dalla scena musicale. Ha inciso con Gillespie, Grant Green, il tenorista Joe Holiday, James Moody, Joe Newman, Zoot Sims e Leo Parker. Anche se utilizza i block chords alla maniera di un Red Garland, Acea suona con delicatezza. Sempre al servizio dello swing, non cerca mai facili effetti, anche a costo di sembrare anonimo. Decisamente moderno, rivendica le influenze di Tatum e Bud Powell. [A.C., T.L.] Tally-Ho (Gillespie, 1949); con J. Newman: Blues for Slim (1954); «Happy Cats» (1957); «Rollin’s With Leo» (L. Parker, 1961).

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ACTIS DATO, Carlo Sassofonista e clarinettista italiano (Torino, 21/3/1952). Dalla prima meta` degli anni ’70 si dedica all’attivita` concertistica e discografica, partecipando alla registrazione di oltre 50 dischi, di cui la meta` come leader o co-leader. Nei referendum indetti dai critici della rivista Musica Jazz e dall’americana Cadence risulta da anni ai primi posti delle classifiche tra i musicisti italiani e per i propri gruppi. Oltre ad aver tenuto concerti in tutta Europa, ha suonato negli Stati Uniti, in Giappone, Canada, Argentina, Antille, Senegal. Nel 1974 e` stato co-fondatore dell’Art Studio, gruppo storico del nuovo jazz italiano. Nel 1984 ha formato un quartetto che ha partecipato a trasmissioni radio nazionali in Germania, Svizzera, Finlandia, Francia, Svezia, Italia ed e` tra i gruppi italiani di jazz piu` conosciuti e apprezzati all’estero. Nell’annuale referendum tra i critici indetto dalla rivista Musica Jazz il quartetto e` stato votato piu` volte tra i migliori gruppi jazz italiani (nel 1988, 1990, 1992, 1996) e la rivista americana Cadence ha nominato «Noblesse Oblige» e «Ankara Twist» tra i migliori dischi usciti in tutto il mondo, rispettivamente nel 1987 e nel 1991. La poliedrica attivita` di Actis Dato comprende varie formazioni e modalita` espressive: da concerti e dischi per solo alle piu` recenti esibizioni con la Actis’ Band, gruppo a forte componente elettrica. Altre formazioni a guida di Actis Dato sono l’Atipico Trio, il Brasserie Trio, Tree. Il sassofonista e` membro della Italian Instabile Orchestra, del Pino Minafra Sud Ensemble, del Sestetto di Enrico Fazio. Ha collaborato spesso con la cantante statunitense [L.C.] Ellen Christi. ADAMS, George Rufus Sassofonista (tenore, soprano), flautista e cantante statunitense (Covington, Georgia, 29/4/1940 - New York, 24/11/1992). Da un lato, il fratello maggiore gli fa ascoltare dischi di rhythm and blues, oltre a Parker e Gillespie; dall’altro, e` lui che impara a leggere la musica accompa-

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gnando al pianoforte il coro della sua chiesa. I suoi primi impegni in club (1956) consistono nell’accompagnare (al sassofono tenore) alcuni bluesmen (Howlin’ Wolf, Little Walter, Elmore James, Lightnin’ Hopkins). Contemporaneamente, presso il Clark College di Atlanta, studia flauto con il pioniere del flauto jazz, Wayman Carver. Tutto questo non poteva non interessare Mingus – l’uomo di Blues And Roots ed Ecclusiastics – che scopre Adams nel gruppo di Roy Haynes (1973). Nel frattempo, Adams ha suonato il basso elettrico nonche´, nell’orchestra classica del suo college, il fagotto; ha inoltre fatto una tourne´e con la star della musica soul Sam Cooke e, nell’Ohio, con alcuni piccoli complessi di organisti (Eddie Baccus, Bill Doggett, Hank Marr) con i quali, nel 1966, verra` in Europa; nel 1968 suona a Brooklyn e fa parte dei Flamingoes, prima di essere assunto da Haynes (1969-73), Art Blakey e infine Mingus. Lascia quest’ultimo nel 1976, costituisce in seguito un trio (con Stafford James, cb, Michael Carvin, batt) e un quartetto con il pianista Ron Burton, suona con McCoy Tyner e Gil Evans; dopo il 1978 forma con Don Pullen e Dannie Richmond un gruppo di ex mingusiani completato dal contrabbassista Cameron Brown. Nel 1985 ritrova James Blood Ulmer (come lui allievo di Hank Marr) nel suo nuovo quartetto. Nel 1990 suona con Sirone e Rashied Ali. Apparira` anche assieme a Gunther Schuller nel recupero del magnum opus mingusiano Epitaph. Ha inciso per Horo, ECM, Soul Note, Moers Music, Blue Note, Enja e altre. Vocale oppure strumentale, il suo discorso e` senz’altro quello piu` ostentatamente ‘‘bluesy’’ del jazz degli anni ’80, quello piu` radicato nell’humus delle tradizioni afroamericane. A tal punto che il suo canto e` tavolta considerato un’ipertrofia, quasi una deformazione grottesca del blues. Ma Adams sa anche rinunciare alle asperita` e ai gemiti low down in favore di delicate e quasi bucoliche improvvisazioni al flauto, oppure di autentici [P.C.] deliri al sassofono tenore.

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Sue’s Changes (Mingus, 1974); Perhaps (Heiner Stadler, 1978); Imani’s Dance (1979), Solitude (1983).

ADAMS, «Pepper» (Park III) Sassofonista baritono statunitense (Highland Park, Michigan, 8/10/1930 - New York 10/9/1986). Impoveriti dalla crisi economica, i genitori conducono un’esistenza errante prima di sistemarsi a Rochester (New York) dove, nel 1943, il giovane Pepper sente l’orchestra di Cootie Williams con Bud Powell e quella di Duke Ellington: l’invenzione armonica di Rex Stewart e il suono di Harry Carney lo affascinano. Dopo i tradizionali studi di pianoforte, a scuola suona il clarinetto, poi il sassofono tenore. Oltre ai dischi di jazz e il piano dei nonni, ascolta alla radio Fats Waller e John Kirby. Ha sedici anni quando la famiglia si trasferisce a Detroit, dove comincia a suonare il sassofono baritono. Fino al 1955 (all’infuori di due anni di servizio militare svolto in parte in Corea), suona nella zona di Detroit in compagnia di musicisti locali: Lucky Thompson, Tommy Flanagan, Kenny Burrell, Donald Byrd, Paul Chambers, Elvin Jones. New York, 1956: suona con Maynard Ferguson e Chet Baker, prima di essere raccomandato da Oscar Pettiford a Stan Kenton, nella cui big band rimarra` cinque mesi. In California lavora con Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Howard Rumsey. Tornato a New York e` assunto da Benny Goodman (1958-59), forma un quintetto con Donald Byrd, Bobby Timmons (poi Herbie Hancock), Doug Watkins ed Elvin Jones (1958-62) e lavora occasionalmente con Lionel Hampton (1962-64). Suona anche con Charles Mingus tra il 1962 e il 1966, forma un quintetto con Thad Jones, Hank Jones (poi Duke Pearson), Ron Carter e John Dentz (poi Mel Lewis) dal quale nascera` la Thad Jones-Mel Lewis Big Band, orchestra in cui suonera` il sax baritono fino al 1977. Da allora e fino alla sua morte sara` sempre piu` spesso invitato a partecipare a sedute di registrazione e si esibira` in particolar modo in Europa. Pepper Adams (il soprannome gli giunse dalla somiglianza

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con un celebre giocatore di baseball, Pepper Martin) fa parte di quegli strumentisti di cui e` piu` facile indicare con chi non abbiano lavorato. Sapeva cavarsela nei contesti piu` diversi, dai giovani bopper neri di Detroit agli arrangiamenti inflessibili di Kenton, passando per le jam session delle grandi formazioni di Hampton o il caos organizzato di Mingus: perche´, oltre alle sue indispensabili qualita` di rigore e d’invenzione, era il piu` baritonista dei baritonisti, sfruttando tutte le possibilita` del suo strumento senza cercare di rinnegarne o di modificarne le caratteristiche. Un suono rauco, basso, spesso e nello stesso tempo tagliente (fu anche chiamato «The Knife», ‘‘la lama’’, ‘‘il coltello’’) e il suo entusiasmo armonico inalterabile hanno reso Adams un modello di equilibrio e di passione che, non tanto per lo stile quanto per il modo di [P.C.] fare, fa pensare a Charlie Parker. Moanin’ (Mingus, 1959); Little Rootie Tootie (Monk, 1959); Sophisticated Lady (1978); Dexter Rides Again (1981).

ADDERLEY, «Cannonball» (Julian Edwin) Sassofonista (alto, soprano) e compositore statunitense (Tampa, Florida, 15/9/ 1928 - Gary, Indiana, 8/8/1975). Nato da un padre cornettista, studia musica presso il liceo di Tallahassee (1944-48) e apprende il flauto, la tromba, il clarinetto e la viola prima di dirigere un’orchestra alla Dillard High School di Fort Lauderdale (1948-50), dove un suo compagno, il batterista Lonnie Haynes, gli affibbia, a causa del suo appetito, il soprannome di «Cannibal», che diventera` «Cannonball». Durante il servizio militare, in compagnia di Junior Mance e di Curtis Fuller, diventa il leader della 36th Army Band e forma nel 1952 il suo primo gruppo a Washington. Studia alla US Naval School of Music e dirige la banda militare di Fort Knox (1952-53). Tornato per due anni a Fort Lauderdale, nel 1955 parte per New York dove arriva alcuni mesi dopo la morte di Charlie Parker. Lavora al Cafe´ Bohemia con il trio di Oscar Pettiford e diventa

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subito ‘‘il nuovo Parker’’. Ottenuto un contratto dalla casa discografica EmArcy, nel 1956 fonda con il fratello Nat un quintetto che si ispira a quello di Gillespie e Parker, ma rallentera` la sua attivita` per lavorare con Miles Davis (accanto a John Coltrane) e con George Shearing (195759). Nel 1959 lo trasformera` in sestetto. Nel 1960 recluta tra l’altro Bobby Timmons, Sam Jones e Louis Hayes. This Here, un tema di Timmons pubblicato in «The Cannonball Adderley Quintet in San Francisco», assicurera` nello stesso anno il grande successo al gruppo. Un altro successo sara` Sermonette. La formazione di Adderley vedra` sfilare alcuni dei migliori musicisti del momento: Hank Jones (1958), Bill Evans (1958 e 1961), Wynton Kelly (1959-61), Victor Feldman (1960-61) e tanti altri. A partire dal 1968 Adderley si orienta piu` volentieri verso una specie di ‘‘funk jazz’’, in compagnia di Joe Zawinul, poi di George Duke, ed elettrifica il suo sassofono. Nel 1975 muore di emorragia cerebrale. Ha inciso per EmArcy, Riverside, Capitol e Fantasy. Certamente influenzato da Parker – ma si trovano anche nel suo stile, secondo i periodi (prima e dopo Parker), tracce di Benny Carter, di John Coltrane e anche di Johnny Hodges – ha saputo tuttavia distaccarsene e raggiungere un’autentica originalita`. In Adderley la velocita` non e` cosa essenziale, poiche´ si piega continuamente alle esigenze della melodia. Sonorita` fluida, larga e tonda, lirismo, spigliatezza, ‘‘drive’’ e grandissimo senso del blues, tanti meriti che spiegano il suo successo e la sua popolarita`. [P.B., C.G.] Nardis, Dancing In The Dark, Autumn Leaves (1958); So What (Miles Davis, 1959); «The Cannonball Adderley Quintet in San Francisco» (1960); Gemini (1962); Nippon Soul (1963).

ADDERLEY, Nat (Nathaniel) Cornettista statunitense (Tampa, Florida, 25/11/1931 - Lakeland, Florida, 1/1/ 2000). Sin da fanciullo pratica il canto, poi inizia lo studio della tromba nel 194546, che abbandona per la cornetta nel 1950-51, quando entra nell’esercito. La

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ADDISON

maggior parte della sua carriera sara` svolta all’ombra del fratello Cannonball con cui fa il servizio militare nella 36th Army Band (1951-53). Dal 1954 al 1955 lo troviamo nell’orchestra di Lionel Hampton, con il quale parte per l’Europa e per Israele. Quando Cannonball costituisce il suo quintetto nel 1956, Nat lo raggiunge. Nel 1957-58 entra a far parte del gruppo di J.J. Johnson e, nel 1959, della big band di Woody Herman. Lo stesso anno ricostituisce il quintetto insieme con il fratello, e lo lascera` soltanto nel 1975, con la morte di quest’ultimo. Nel 1976 fonda un gruppo con Ken McIntyre e John Stubblefield: e` l’inizio di una carriera autonoma posta sotto il segno degli incontri. Durante gli anni ’80 lo troviamo accanto a Sonny Fortune, Larry Willis, Walter Booker e Jimmy Cobb. Nel 1987 partecipa alla Paris Reunion Band. Il figlio, Nat Adderley Jr., e` pianista e arrangiatore di soul e funk e ha collaborato con Luther Vandross e Marcus Miller. Se la fama si e` riversata quasi interamente su Cannonball, bisogna riconoscere che gran parte del successo del quintetto – soprattutto per quel che riguarda il repertorio – e` da attribuire a Nat. Le sue composizioni – Work Song, Jive Samba – sono ormai dei classici. Sotto l’influsso di Fats Navarro, Miles Davis e Dizzy Gillespie, Nat Adderley, pur essendo un brillante specialista della cornetta, non sempre riesce a superare i limiti tecnici dello strumento, come si puo` constatare da un fraseggio talvolta indistinto. Ma queste insufficienze sono compensate da tanta sensibilita` e tanto calore, virtu` che ha in comune con il fratello maggiore. [P.B., C.G.] Up And At It (C. Adderley, 1961); Work Song (1960); «Sayin’ Something» (1966); «The Scavenger» (1969); The Old Country (1990).

ADDISON, Bernard S. Chitarrista statunitense (Annapolis, Maryland, 15/4/1905 - Rockville, New York, 18/12/1990). Dopo aver suonato il violino e il mandolino, fa il suo debutto professionale con il banjo verso il 1920, a

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AD LIB.

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Washington, dove dirige un’orchestra con Claude Hopkins. Raggiunge Rex Stewart a Filadelfia (dove faranno parte dei Jazz Clowns del banjoista Oliver Blackwell). A New York viene scritturato dai pianisti Sonny Thompson e Graham Jackson (che, nel 1925, dirige i Seminole Syncopators), prima di lavorare (1925-29) nel club tenuto a Harlem da Ed Small; prima sideman poi leader, suona, tra l’altro, con Art Tatum e insieme accompagnano la cantante Adelaide Hall. A partire del 1928 si dedica esclusivamente alla chitarra. Fa parte della grande orchestra di Louis Armstrong al Cocoanut Grove. Lo ritroviamo all’inizio degli anni ’30 nel quintetto di Fats Waller, nell’orchestra di Fletcher Henderson (nella quale succede nel 1931 a Clarence Holiday) e nel 1936 con il gruppo vocale dei Mills Brothers, che lo portano in tourne´e in Europa. Nel 1937 fa parte dei Disciples Of Swing di Mezz Mezzrow e forma un duo di chitarre con Teddy Bunn. In seguito suona con Stuff Smith (1939), Sidney Bechet (1940), dirige una banda militare e, smobilitato, parte in tourne´e con il trombonista Snub Mosley. Dopo alcuni anni di free lancing in Canada accompagna gli Ink Spots, partecipa a una ricostituzione dell’orchestra di Fletcher Henderson (1957) e studia chitarra classica. In seguito, oltre ad alcune apparizioni in compagnia della cantante Juanita Hall e di Eubie Blake (in particolare al festival di Newport del 1960), si dedica all’insegnamento. Bernard Addison e` uno dei chitarristi piu` completi dell’inizio degli anni ’30: possiede una pratica eccezionale della tecnica degli accordi e utilizza con frequenza il ritmo shuffle nei suoi assolo. La sua introduzione a Jamaica Shout (Coleman Hawkins, 1933) e` stranamente prossima al futuro Django Reinhardt, le cui prime registrazioni di jazz saranno realizzate [P.C., Ph.B.] soltanto l’anno successivo. Con Armstrong: I Can’t Believe That You’re In Love With Me (1930), Perdido Street Blues (1940); Pontchartrain

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10 (Jelly Roll Morton, 1930); Toledo Blues (Freddy Jenkins, 1935); Blues In Disguise (Mezz Mezzrow, 1937); «Pete’s Last Date» (1961).

Ad lib. (abbr. del latino ad libitum, ‘‘a piacere’’) Nella musica classica, e` la licenza concessa a un interprete riguardo il movimento di un pezzo musicale. Nel jazz ha due significati: – suonare fuori tempo; per esempio, suonare un’introduzione o una coda ad lib. vuol dire improvvisare senza tener conto di nessuno dei tempi gia` definiti; – negli Stati Uniti significa anche improvvisare (in particolar modo negli anni ’20 e ’30). Un Ad lib. piece e` un’interpretazione di jazz interamente improvvisata, secondo il principio della jam session. [Ph.B.]

AEBI, Ire`ne Violoncellista, violinista e cantante svizzera (Zurigo, 27/7/1939). Suona pianoforte e violino dall’eta` di sei anni e fa parte dell’orchestra del conservatorio di Ginevra. In Italia, alla fine degli anni ’60, ascolta Steve Lacy e ne diventa compagna e collaboratrice, dedicandosi da autodidatta al violoncello seguendo i consigli di Kent Carter, Dave Holland e Jean-Franc¸ois Jenny-Clark. Da questo momento partecipa alla maggior parte delle registrazioni e dei concerti di Lacy e comincia a cantare i testi (di Laozi, Braque, Apollinaire, Brion Gysin ecc.) da lui musicati. Ha anche partecipato a incisioni con Alan Silva e Takashi Kako. Spesso inserita in brevi momenti melodici paragonabili ad alcune composizioni di Webern, la sua voce, quasi da contralto, non si allontana molto dalla declamazione o dallo sprechgesang. Al violino e al violoncello, la Aebi e` passata dall’elemento coloristico, sfumato o punteggiante, a quello di solista indispensabile [P.C.] alle atmosfere di Lacy. Con Lacy: The Owl (1979), Rimane poco (1985).

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A&R man (Artist and Repertoire man) Questo termine designava – soprattutto negli anni ’40 e ’50 – la persona incaricata da un discografico di assumere artisti e orientarne il repertorio. L’organizzazione della seduta era spesso articolata attorno a una ‘‘vedette’’ che veniva circondata dai migliori artisti. Tale organizzazione, in pratica monopolio delle grandi societa` discografiche USA, si e` oggi ampiamente diluita. Il rallentamento della carriera dei ‘‘giganti’’ di oltre Atlantico, unito alla crescita delle piccole aziende e alla sempre crescente autonomia dei musicisti, ha provocato la scomparsa della professione. Una parte di tale funzione e` ormai affidata ai produttori (indipendenti e no). Afroamericano Aggettivo usato, soprattutto dalla meta` degli anni ’60 per designare le forme musicali nate sul continente americano in seno alle comunita` nere, e che sono il risultato del contatto tra due civilta` – una di origine africana, l’altra di origine europea – o dell’adattamento dell’eredita` africana al contesto coloniale. Il jazz e` una musica afroamericana, come lo sono alcune musiche dell’America latina e delle Antille, in particolar modo quelle di Cuba e del Brasile, dove i discendenti degli schiavi importati dall’Africa hanno inventato folklori originali, passi di danza originali e melodie popolari. [P.C.] Afrocubano Stile nato dalla mescolanza del bebop e della musica cubana, apparso nella seconda meta` degli anni ’40, ma gia` annunciato dai lavori di Juan Tizol con Duke Ellington. Tale movimento, che non si puo` dissociare dalla presenza a New York di musicisti originari di Cuba (il clarinettista-sassofonista Alberto Socarras e il trombettista Mario Bauza) e di Portorico, e` stato illustrato, in particolar modo, dall’incontro di Charlie Parker e del percussionista-arrangiatore Machito (1948), dalla costanza dei temi e dei ritmi ‘‘latini’’ nel repertorio della big band di

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AFTER BEAT

Stan Kenton, ma soprattutto dal lavoro di Dizzy Gillespie (a volte lui stesso percussionista), che ha accresciuto la ritmica di tutti i suoi gruppi con bonghi e congas, mentre il suo materiale tematico si arricchiva di riferimenti alle danze dell’America latina (mambo, rumba, conga), le cui formule metriche importate corrispondono, nella misura del possibile, alle strutture del jazz. I migliori rappresentanti di tale tendenza sono stati gli arrangiatori Chico O’Farrill, Gil Fuller, George Russell e i percussionisti Chano e Chino Pozo, Candido, Jose Mangual, Ubaldo Nieto, Willie Bobo, Carlos Valdez, Sabu Martinez. Oltre i bonghi e le congas, gli strumenti a percussione che caratterizzano questo stile sono i timbales, le claves e le maracas. Dopo il 1950 molti jazzisti, tra i quali Woody Herman e Herbie Mann, adottarono la musica afrocubana. Poi altre influenze latine e/o caraibiche (calypso, bossa nova...) si fecero sentire nel jazz mentre, sotto l’effetto di un’immigrazione di lingua spagnola sempre piu` importante, stava a poco a poco per imporsi negli Stati Uniti un ‘‘latin jazz’’ dai mutamenti e dalle mode paralleli all’evoluzione del music business statunitense. Oltre all’impiego occasionale di un percussionista aggiunto, bisogna notare che, dopo la meta` degli anni ’50, la maggior parte dei batteristi ha integrato nella propria tecnica elementi usciti dalla polirit[P.C.] mia afrocubana. Cubana Be Cubana Bop, Manteca (Gillespie, 1947); Cuban Carnival (Kenton, 1947); Mango Mangue (Parker-Machito, 1948).

After beat, after-beat (letter. ‘‘dopo il tempo’’) In una misura a quattro tempi indica i tempi deboli, ossia il secondo e il quarto, che sono, nel jazz, i tempi accentati; questi sono messi in particolare evidenza, quando i jazzisti suonano per la danza. Nel jazz, si battono le mani durante l’after beat, e cio` e` contrario alle consuetudini occidentali e spesso disorienta il neofita. L’after beat, oppure off

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AFTER HOURS

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beat, e` segnato dal charleston, e per tale motivo e` chiamato after beat (oppure off beat) cymbal (cioe` ‘‘piatto’’). Altro sino[Ph.B.] nimo: back beat. Willie The Weeper (Louis Armstrong, 1927), Diminuendo And Crescendo In Blue (Duke Ellington, 1956), Moanin’ With Hazel (Art Blakey, 1959).

After hours Espressione che serve a indicare una pratica nata verso la meta` degli anni ’20 e diventata piuttosto rara dopo gli anni ’60, quando i jazzisti, in certi club e a partire da ore tarde, si incontravano per suonare – senza essere pagati – secondo i propri gusti e senza la piu` piccola costrizione, musiche generalmente ‘‘inaccettabili’’ [P.C.] sui luoghi di lavoro abituali. After Hours (Erskine Hawkins, 1940).

AHOLA, Sylvester (Hooley) Trombettista statunitense di origine finlandese (Gloucester, Massachusetts, 24/5/ 1902 - 13/2/1995). Anche se nato negli Stati Uniti, e` senza dubbio uno dei pochi trombettisti finlandesi del jazz anteguerra, e iniziera` a studiare l’inglese solo dopo aver appreso la tecnica della cornetta (1920-12). A partire dal 1921 si esibisce con molte orchestre da ballo newyorkesi: Paul Specht, i California Ramblers, Peter Van Steeden, Adrian Rollini... Tra il 1927 e il 1929 suona a Londra nei Savoy Orpheans, che lascia per entrare nella grande formazione di Bert Ambrose (in cui si ferma fino al 1931). Durante il soggiorno inglese registra la maggior parte dei suoi dischi. Di ritorno a New York, lavora con Van Steeden per quasi tutti gli anni ’30, e fa parte dell’orchestra da ballo della stazione radio NBC. Tornato nella sua citta` natale al termine della guerra, continua in certe occasioni a suonare (cosı` sembra) nella locale orchestra sinfonica. Senza esibire un’originalita` straordinaria, Ahola resta (assieme al francese Philippe Brun) uno dei discepoli piu` interessanti di Bix Beiderbecke. Agile e duttile, il suo

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stile e` di una precisione degna di nota, e, per molti appassionati, piu` ricco di calore [D.N.] di quello di un Red Nichols. Love me or Leave me (B. Ambrose, 1929); Jericho (Philip Lewis, 1929).

AIKEN, Gus (Augustine) Trombettista statunitense (Charleston, South Carolina, 26/7/1902 - New York, 1/ 4/1973). Dopo aver perduto i genitori, viene iniziato alla musica in orfanotrofio. Perfeziona la sua tecnica all’inizio degli anni ’20, in diverse orchestre (Willie Gant, 1921; Black Swan Masters, 1921; Gonzelle White, 1922-24). A partire dal 1930 lo troviamo in formazioni di primo piano come quelle di Charlie Johnson, la Mills Blue Rhythm Band (1930), Luis Russell (1931), Elmer Snowden (1932), Lucky Millinder (1934) e di nuovo Russell. Accompagna Armstrong dal 1934 al 1937. All’inizio degli anni ’40 suona con Alberto Socarras, poi con Budd Johnson, James Archey e a capo del proprio complesso durante gli anni ’60. Louis Armstrong e` stato il suo ispiratore, ma Aiken si colloca molto lontano dal suo modello nei rarissimi assolo da lui incisi. [A.C.]

I’m In The Mood For Love (Armstrong, 1935); con Sidney Bechet: Ain’t Gonna Give Nobody Of This Jenny Roll, Swing Parade (1941).

AIR Trio formato nel 1971 da musicisti dell’AACM, Fred Hopkins (cb), Steve McCall (batt) e Henry Threadgill (sax, fl). A quest’ultimo erano stati commissionati dal Columbia College di Chicago un adattamento di opere di Scott Joplin e una musica di scena per The Hotel, oltre che la formazione di un complesso che potesse partecipare all’azione scenica. Da Chicago a New York e ai festival europei, il trio era destinato a imporsi come l’illustrazione perfetta (e complementare di quella dell’Art Ensemble of Chicago) dei principi dell’AACM. Nel 1983 McCall la-

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scia il gruppo (che si chiamera` New Air) e viene sostituito da Pheeroan AkLaff. Ma il trio si scioglie di lı` a poco. La loro opera e` caratterizzata da omaggi (CTJL, a Cecil Taylor e Jimmy Lyons, Portrait Of Leo Smith, Difda Dance per Kalaparusha Maurice McIntyre) e riletture (opere di Joplin, King Porter Stomp e Buddy Bolden’s Blues di Jelly Roll Morton), da diversita` estrema dei timbri (per quello che riguarda le ance e gli strumenti a percussione) e di formule ritmiche (il basso di Hopkins rappresenta l’asse piu` costante), dal partito preso in materia di gravita` e di violenze misurate, da polifonie sottili e mutevoli... E` una sorta di musica da camera improvvisata, quella che viene proposta dagli Air, una memoria attiva dalle forme tanto rischiose quanto controllate. E` uno dei maggiori [P.C.] gruppi degli anni ’70. «Air Song» (1975); «Air Lore» (1979); «New Air Live At Montreal» (1983).

Aircheck, Airshot Le trasmissioni radiofoniche di jazz negli Stati Uniti sono spesso registrate dalle stazioni radio e possono essere pubblicate su disco a diversi anni di distanza. In tal caso si definiscono ‘‘trascrizioni’’. Ma puo` capitare di incontrare su certi dischi, cosiddetti ‘‘pirata’’, brani registrati direttamente dalla radio, a opera di certi appassionati, la cui qualita` sonora e` spesso variabile e, a volte, scadente. Tali registrazioni sono illegali perche´ privano i musicisti dei loro diritti d’autore e di riproduzione; ma si rivelano, in certe occasioni, una vera manna per l’ascoltatore, perche´ consentono di recuperare brani ed esecuzioni inedite che risalgono addirit[Ph.B.] tura agli anni ’30. AIRTO f MOREIRA, Airto.

´, Noe¨l AKCHOTE Chitarrista e compositore francese (Parigi, 7/12/1968). Studia la chitarra con Philippe Petit, partecipando ai seminari

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AKIYOSHI

di Franc¸ois Jeanneau. Incontra (e suona con) Tal Farlow, John Abercrombie, Philip Catherine, Dave Liebman... Affascinato dalla musica di Derek Bailey, John Zorn, Eugene Chadbourne, si allontana dall’estetica del bop (con cui aveva iniziato) e, dopo aver lavorato come assistente al CIM e come insegnante alla scuola EDIM, fonda il collettivo Astrolab col trombonista Thierry Madiot e il fiatista Daniel Beaussier. Nel 1992 vince il premio di composizione al concorso jazz della De´fense. Incide con Beaussier e, per l’etichetta Deux Z, in trio con Benoıˆt Delbecq e il batterista inglese Steve Argu¨elles, sotto il nome The Recyclers. Suona inoltre col sassofonista Julien Lourau, con Henri Texier, He´le`ne Labarrie`re, The Sashimis (con Serge Lazare´vitch), Daniel Humair e il gruppo Trash Corporation, dove ritrova il pianista Bojan Zulfikarpasic. Rifiutando, grazie all’esempio dei suoi brillanti predecessori (Derek Bailey, Bill Frisell, Marc Ducret), la ripetitivita` dello stile chitarristico degli anni ’70 impone senza pesantezza e con un certo metodo una visione allo stesso tempo sofisticata e giocosa della chitarra jazz: intensa e violenta, meditativa e maliziosa, perfino in[F.G.] solente. «The Recyclers» (1993).

AKIYOSHI, Toshiko Pianista, arrangiatrice, compositrice e caporchestra statunitense (Dairen, Manciuria, 12/12/1929). Sin da bambina studia il piano classico, e scopre il jazz soltanto dopo il suo arrivo in Giappone, dove la famiglia torna nel 1946. A contatto con varie piccole formazioni, acquista esperienza e tecnica, e nel 1951 prende la direzione del proprio gruppo, a Tokyo, dove viene scoperta da Hampton Hawes, poi da Oscar Peterson. I due la incitano a recarsi negli Stati Uniti. Cosı` avverra` dopo la registrazione di un primo disco (1954) con la supervisione di Norman Granz. All’inizio del 1956 si iscrive alla Berklee School of Music. Un altro impresario, George Wein, la prende sotto la sua

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AKLAFF

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protezione, l’assume presso il suo Storyville Club e la fa partecipare al festival di Newport. Nel 1959 sposa il sassofonista Charlie Mariano, con il quale si esibisce frequentemente tanto negli Stati Uniti quanto in Giappone. La sua notorieta` si diffonde, ed e` invitata nei migliori club come solista, in trio, in quartetto e anche con grandi orchestre, come per esempio alla Town Hall (1967). Divorzia da Mariano, sposa un altro sassofonista, Lew Tabackin. Dopo un concerto alla Carnegie Hall (1971) effettua, con il suo quartetto, una tourne´e in Giappone. L’anno successivo fonda a Los Angeles una grande orchestra che si afferma sulla West Coast per poi spostarsi a New York, partecipando a numerosi festival (Newport 1977, Nizza 1982, Marciac 1995). Fortemente influenzata da Bud Powell all’inizio della sua carriera, Toshiko Akiyoshi si libera a poco a poco dal suo ascendente. Il suo modo di suonare, denso di foga e di potenza – inattesa sotto tali dita – non esclude la leggerezza ne´ un certo romanticismo. Ritroviamo nei suoi arrangiamenti per grandi orchestre questa stessa tonicita`. Ama i contrasti timbrici e ricorre talvolta a elementi del patrimonio musicale giapponese. Ma cio` che caratterizza soprattutto il suo stile e` il fraseggio delle masse orchestrali, la leggerezza dell’insieme, l’uso giudizioso dei riff e un’esuberanza alla quale il pubblico statunitense non e` rimasto insensibile: la sua orchestra e` stata, nel 1980, giudicata la migliore dell’anno. Contemporaneamente Toshiko veniva riconosciuta quale migliore compositrice e arrangiatrice dai lettori di Down Beat. Un film le e` stato dedicato (Jazz Is My Native Language, 1984). [A.C.] «East & West» (Mariano, 1963); «Kogun» (1974), «Live At Newport» (tutti e due con la big band e Tabackin, 1977), «Sumi-E» (1979), «March Of The Tadpoles» (1983), «Carnegie Hall Concert» (1991).

AKLAFF, Pheeroan (Paul MADDOX) Batterista statunitense (Detroit, Michigan, 27/1/1955). I dischi della collezione del padre (Monk, Clifford Brown-Max

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Roach) e della madre, le scale eseguite dal fratello, oggi pianista classico, hanno preannunciato quello spettro musicale, di eccezionale ampiezza, sul quale egli esercita adesso il proprio virtuosismo. L’ascolto di Roach, poi di Connie Kay, ha determinato la sua scelta strumentale. Primi lavori, inevitabili in una citta` di stampo ‘‘motown’’: gruppi di rhythm and blues. 1975: prima orchestra di jazz (che suonava, lo ricorda lui stesso, «musiche di ogni specie») con Nat Adderley Jr. (pf), Jay Hoggard, il sassofonista-clarinettistaflautista Dwight Andrews, il contrabbassista Chris Andromidas, il percussionista Jarawa e la cantante Philippa Street, nonche´ l’incontro decisivo con Leo Smith. Inizia il tempo delle esperienze, delle ricerche, di nuovi rapporti tra musica scritta e improvvisazione, con Oliver Lake, Anthony Davis, James Newton, Allan Jaffe, Baikida Carroll, Henry Threadgill. Effettua anche registrazioni con Amina Claudine Myers, Jay Hoggard, il contrabbassista Mario Pavone, Marty Ehrlich, Michele Rosewoman e, nel 1983, succede a Steve McCall in seno al trio Air. Ha collaborato poi con Ray Anderson, Mark Helias, il trombonista Craig Harris, Sonny Sharrock e, di frequente, con il sassofonista Ned Rothenberg. In grado di distinguersi in tutti i contesti (dalle spesse figure del rhythm and blues alle poliritmie piu` moderne del jazz, passando dalle ricostituzioni di storici shuffles), AkLaff si impone maggiormente come percussionista (si e` detto ‘‘post-moderno’’), inventore di melodie dai timbri ansimanti, spezzati, a zigzag, che moltiplicano gli accenti. Questo basta a comprendere quanto egli abbia lavorato soprattutto con strumentisti-compositori. Lui stesso, del resto, non scartava affatto l’eventualita` di rinunziare alla batteria e addirittura a ogni strumento per dedicarsi completamente alla composizione e al[P.C.] l’arrangiamento. Loduis (Lake, 1978); «Fits Like A Glove» (1983); Side Step (New Air, 1986).

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ALBAM, Manny (Emmanuel) Sassofonista baritono e arrangiatore statunitense (Samana, Repubblica Dominicana, 24/6/1922 - Croton-on-Hudson, New York, 2/10/2001). Studia clarinetto alla Stuyvesant High School di New York, ma esordisce con l’alto nel quintetto di Don Joseph, prima di adottare in modo definitivo il sassofono baritono che, ancora adolescente, praticava con Bob Chester (1941). Eccolo in seguito con Georgie Auld (1942-43), nell’esercito (1945-46), con Boyd Raeburn, Charlie Barnet (per il quale realizza gli arrangiamenti di Panamericana e Claude Reigns, 1949) e Charlie Ventura. Nel 1950 abbandona il suo strumento e si dedica esclusivamente alla composizione: lavora, con notevole eclettismo, per grandi direttori d’orchestra quali Count Basie (I Feel Like A New Man) e Stan Kenton (Minor Diversion). Esegue arrangiamenti per il teatro e incide vari dischi con Woody Herman, Terry Gibbs, Buddy Rich, Gerry Mulligan, Clark Terry, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins (Bossa Nova & Jazz Samba, 1962), lavora per la televisione, diventa direttore artistico dell’etichetta Solid State e inoltre insegna al Glassboro State College. La tradizione profonda del jazz e` sempre presente nelle orchestrazioni di Manny Albam, che riconosce in Duke Ellington colui che ha maggiormente influito sulla sua arte. La sua scrittura e` semplice, funzionale, messa umilmente al servizio del solista, eppure in grado di galvanizzare musicisti e metterli in grado di esprimersi [A.C.] con swing e generosita`. «The Jazz Workshop» (1955); «The Drum Suite» (Ernie Wilkins, 1956); «Manny Albam And The Jazz Greats Of Our Time» (1957).

ALBANY, Joe (Joseph ALBANI) Pianista statunitense (Atlantic City, New Jersey, 24/1/1924 - New York, 12/1/1988). Un padre di origine romana che gli da` le prime nozioni di musica alla fisarmonica, due sorelle che faranno carriera nella musica classica e lirica e, durante l’infanzia,

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ALBANY

la vicinanza di un cabaret dal quale esce la voce della cantante Sophie Tucker. A tutto questo si aggiungono i primi rudimenti teorici che gli sono stati trasmessi da un cugino. Dopo l’insegnamento familiare sceglie il pianoforte, studia durante cinque mesi con uno strumentista classico ed entra a far parte di un’orchestra scolastica. Un trombettista, Bob Kersey, gli fa ascoltare i primi dischi di jazz. Primo ingaggio in un cabaret di Atlantic City. Poi fa parte, con Willie Dennis, di un’orchestra che accompagna i numeri di striptease. Nel 1941 segue la propria famiglia a Los Angeles; suona nei club della Central Avenue (dove fa conoscenza con Lester Young, con il quale registra nel 1946) e accompagna Leo Watson. Torna a New York (dove suona con Max Kaminsky, poi con Georgie Auld), partecipa a una tourne´e dell’orchestra di Benny Carter della quale fanno parte J.J. Johnson e Max Roach (1945), prima di frequentare i club della 52ª Strada e vivere – miseramente – all’ombra di Charlie Parker (1946). E` questo anche il periodo in cui comincia a drogarsi, e la sua biografia e` ormai caratterizzata da carcerazioni e da eclissi. Dopo aver suonato per qualche anno da free lance, soprattutto a Los Angeles con Warne Marsh, si esibisce nei piccoli club di San Francisco, compone canzoni per Anita O’Day (1959-60), torna a New York nel 1963, fa parte di diverse formazioni (tra cui quelle di Charles Mingus e di Jay Cameron). Di nuovo in California, poi a Las Vegas, ha un breve soggiorno in un’orchestra da ballo diretta da Russ Morgan. Nel 1972 lo ritroviamo in Europa accanto a Dexter Gordon, Tony Scott, Johnny Griffin, Ben Webster; registra in duo con Niels-Henning Ørsted Pedersen. Nel 1977 torna definitivamente a New York. Muore di crisi cardiaca. Gli e` stato dedicato un film: Joe Albany. A Jazz Life (Carole Langer, 1980). Poiche´ e` stato uno dei primi pianisti associati al bebop (falso bopper per alcuni, bopper eclettico ed eterodosso per altri), e anche probabilmente a causa della sua carriera piena di interrogativi, Albany rimane uno dei pianisti piu` ambigui: un

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ALBUM

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modo di suonare che a volte sembra cercare le note – e cio` gli da`, sul tempo lento, un ritmo quasi claudicante – e a volte lascia salire una marea cristallina che mette in evidenza la sua passione per Art Tatum. Un doppio aspetto che il tempo contribuisce a complicare, nella misura in cui la sua mano sinistra, poco evidente nelle prime registrazioni, prende un’importanza sempre maggiore. [P.C.] Con Lester Young: Lester Leaps In, Lester’s Bebop (1946); Body And Soul (1957), «At Home» (1971), These Foolish Things (1976), Confirmation (1982).

Album All’epoca dei 78 giri, gli album riunivano svariati dischi. Con l’avvento del microsolco, si e` definito album il disco a 33 giri, di 30 centimetri di diametro, dotato di busta interna (in carta o plastica) e inserito in una copertina cartonata su cui figurano titolo dell’opera e nome dell’autore o del gruppo, oltre a un’illustrazione (foto, disegno, soluzione grafica). Il retrocopertina e` di solito destinato all’elenco dei brani e degli esecutori, oltre che a un testo di commento. Certe collane di grandi case discografiche presentano (o presentavano) soluzioni grafiche e colori ripetuti per tutti i loro titoli (Bob Thiele per la Impulse!, Giovanni Bonandrini per la Black Saint/Soul Note, Manfred Eicher per la ECM, Jean-Jacques Pussiau per la OWL, la serie «Jazz Heritage» del catalogo MCA diretta da Jacques Lubin per la Barclay). In altri casi, certe etichette pubblicavano dischi sotto forma di doppio album, come le ristampe della Milestone e quelle, per la RCA, della serie «Black and White» e della collana «Jazz Tribune» di Jean-Paul Guiter e Daniel Nevers. I dischi potevano anche essere raccolti in cofanetto, come per esempio le ristampe prodotte da Michael Cuscuna per la Mosaic, o i due box di Count Basie da venti LP ciascuno realizzati da Henri Renaud per la CBS. Tutto questo non e` mutato di molto nella transizione dal 33 giri al compact disc. [Ph.B.]

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ALCORN, Alvin Elmore Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/9/1912 - 10/7/2003). Dopo aver imparato a suonare con il fratellastro – il trombettista George McCullum (1906-38) – e studiato teoria musicale con il fratello Oliver, sassofonista, lavora nelle big band dei violinisti Clarence Desdunes (1928) e Armand Piron (1930-31) e con i Sunny South Syncopators (1931), poi registra con l’orchestra texana del trombettista Don Albert (1932-37). Tornato a New Orleans, suona con il batterista Paul Barbarin (1940), il trombettista Sidney Desvignes (1941-50), il sassofonista Tab Smith, il trombettista Oscar Papa Celestin (1951), il clarinettista Alphonse Picou, il pianista e cantante Octave Crosby (California, 1954) e Kid Ory, con il quale viene in Europa (1956) e appare nel film The Benny Goodman Story. Lo si puo` ancora ascoltare con il clarinettista George Lewis (1958) e il trombonista Bill Matthews (1959). Lavora anche come decoratore e fa parte del distaccamento locale del sindacato musicisti. Con il figlio Samuel (anche lui trombettista) partecipa alle parate tradizionali di New Orleans (Young Tuxedo Brass Band, George Williams Brass Band...). Ha rappresentato la sua citta` in Europa in una New Orleans All Stars (1966). Inevitabilmente erede di Armstrong, Alcorn mostra una forza pacata che gli permette di imporsi, al di la` di qualsiasi arcaismo locale, in ‘‘serenate’’ di un roman[P.C.] ticismo singolarmente moderno. Purple Rose Of Cairo (1975), Black And Blues (1977).

ALDEN, Howard Chitarrista statunitense (Newport Beach, California, 17/10/1958). Inizia a suonare verso il 1968, influenzato dalle incisioni di Basie, Goodman, Armstrong, ma anche da chitarristi come Barney Kessel, Charlie Christian, George Van Eps. Dal 1975 lavora nell’area di Los Angeles con svariati gruppi di jazz tradizionale, moderno o mainstream. Nel 1979 trascorre l’estate nel trio di Red Norvo, col quale suonera`

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per parecchi anni. A New York, nel 1982, suona e incide con Joe Bushkin, Ruby Braff, Joe Williams, Warren Vache´ , Woody Herman. In seguito continua a esibirsi come free lance e a registrare con musicisti come Kenny Davern, Flip Phillips, Benny Carter, e forma un trio nel quale si succedono i batteristi Mel Lewis e Alan Dawson e i contrabbassisti Lynn Seaton e Michael Moore; poi dirige, assieme al trombonista Dan Barrett, un quintetto che si esibisce in tutto il mondo. Vincitore, nel 1990, del referendum della critica sul periodico Jazz Times, partecipa a diversi festival con il gruppo Newport All Stars di George Wein, continuando a lavorare in quintetto e in formazioni di diversa grandezza. I suoi assolo mostrano un sottile equilibrio tra l’amore della melodia e dello swing e le aperture ritmiche e armoniche del jazz piu` recente; uniscono spontaneita` e costruzione rigorosa e sviluppano linee melodiche di grande eleganza. Alden sa alternare passaggi accordali e successioni di note isolate che conferiscono al suo stile una fluidita` poco comune. Il suo quintetto si inserisce nella linea dei piccoli gruppi che va da John Kirby al quartetto di Ruby Braff e George Barnes, ma Alden si trova a proprio agio anche in trio, [J.A.] e spesso anche in solitudine. «Me, Myself And I» (Braff, 1988); Love Theme nº 1 (solo, 1989); «Snowy Morning Blues» (1990); «Swing Street» (AldenBarrett, 1991); «A Good Likeness» (1993).

ALDERIGHI, Paolo Pianista italiano (Milano, 1980). Ha iniziato lo studio del pianoforte al conservatorio G. Verdi di Milano diplomandosi a diciannove anni. Dopo una breve attivita` in ambito classico (primo premio ai concorsi Rovere d’Oro di San Bartolomeo al Mare nel 1994, Ca’ Bianca a Milano in duo nel 1997, Pianoforte d’Oro in Piemonte nel 1998; concerti in qualita` di solista e con orchestra) si e` dedicato alla musica jazz: suona infatti in varie formazioni, principalmente di jazz classico, e come solista; nel luglio 1998, al festival

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ALEMAN

del jazz tradizionale di Saint-Raphae¨ l (Francia), ha ricevuto una menzione speciale della giuria ed e` stato definito dalla stampa francese «senza dubbio la grande rivelazione di questa manifestazione». Collabora con musicisti di fama internazionale (Barry Martyn, Dan Barrett, John Defferary, Rudi Balliu, Geoff Bull, Jan Harrington, Sean Moses, Stefano Bagnoli, Luciano Milanese, Aldo Zunino, Riccardo Fioravanti, Alfredo Ferrario, Carlo Bagnoli, Paolo Tomelleri, Danilo Moccia, Luciano Invernizzi). Svolge intensa attivita` all’estero: concerti in Francia (Parigi, festival del jazz di Mege`ve, festival di Saint-Raphae¨ l), Germania (Dresda Jazz Festival, Du¨sseldorf, Stoccarda), Svizzera (Ascona Jazz Festival, Zurigo Jazz Festival), Spagna (Barcellona), Irlanda (Cork Guinness Festival), Gran Bretagna (Whitley Bay Jazz Festival); nell’estate del 2001 e` stato impegnato in una tourne´e di un mese in Australia (Sydney, Melbourne, Brisbane, Canberra, Bellingen Jazz Festival, Dubbo Jazz Festival). [L.C.] ALEMAN, Oscar Marcelo Chitarrista argentino (Resistencia, 20/2/ 1909 - Buenos Aires, 14/10/1980). Orfano a dieci anni, in Brasile impara a suonare il cavaquinho e fonda, con un chitarrista, un duo con il quale si reca in Argentina (1927), poi in Europa (1929) con il ballerino Harry Fleming. Accompagnatore di Josephine Baker a partire dal 1931, Aleman, che divide la propria attivita` tra Parigi e la Spagna, quando non e` in tourne´e con la cantante, prende dimestichezza con il jazz, da lui scoperto ascoltando Eddie Lang. A Parigi, dove dirige un complesso al Chantilly, partecipa a varie jam session accanto a Bill Coleman, Freddy Taylor, Willie Lewis, Arthur Briggs e, ovviamente, Django Reinhardt. Tornato in Argentina (1940), inizia da solista una nuova carriera alternando jazz e musica sudamericana (carriera che terminera` soltanto con la sua morte), ma e` anche alla testa di piccoli complessi

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ALESS

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(Quinteto de Swing) in una strumentazione che ricorda quella del secondo Quintette du HCF. Poco noto (e quindi sottovalutato), Oscar Aleman ha tuttavia tenuto testa sul palcoscenico al grande Django Reinhardt durante gli anni ’30, con uno stile che non deve nulla a nessuno, ne´ a Django che egli ammirava, ne´ a Charlie Christian, da lui scoperto soltanto piu` tardi. Gli assolo di questo grande tecnico, dalla sonorita` molto personale – soprattutto nei suoni gravi dello strumento – evidenziano fantasia e immaginazione, molto swing e spesso anche un colore che rammenta la sua passione per la musica brasiliana. [A.C.]

Joe Louis Stomp (Bill Coleman, 1936); Montmartre Blues (Eddie Brunner, 1938); Nobody’s Sweetheart Whispering (1938), China Boy (Dany Polo, 1939); Russian Lullaby (1939).

ALESS, Tony (Anthony ALESSANDRINI) Pianista statunitense (Garfield, New Jersey, 28/8/1921 - Flushing, New York, 23/ 9/1985). Bunny Berigan gli procura a diciassette anni il suo primo contratto, al quale seguiranno vari soggiorni presso Teddy Powell, Vaughan Monroe, Charlie Spivak, prima che Woody Herman gli conceda la propria fiducia e gli offra la tastiera ormai vacante dopo la partenza di Ralph Burns. E cosı` partecipa alla prima di Ebony Concerto (marzo 1946). Lasciato Herman, per tre anni si dedica all’insegnamento presso il conservatorio di New York, poi riprende il suo posto nelle orchestre specializzate nelle trasmissioni radio e negli studi di registrazione, sollecitato da Chubby Jackson che lo prega piu` volte di incidere. Il suo stile lineare e volubile e la sua ottima tecnica strumentale ci fanno spesso pensare allo spirito di Lennie Tri[A.C.] stano. The Happy Monster (C. Jackson, 1947); Lady In Red (Stan Getz, 1950); «Long Island Suite» (big band, 1955).

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ALEXANDER, Dave (David Alexander ELAM) (noto anche con il nome Omar Hakim Khayyam, oppure Imam Omar Sharriff) Pianista e cantante statunitense (Shreveport, Louisiana, 10/3/1938). Ha sei mesi appena quando la famiglia si stabilisce a Marshall (Texas). Suo padre, che suona il pianoforte, la chitarra e l’ukulele, gli fa ascoltare i primi boogie; sua madre l’autorizza a studiare il piano a condizione che lo suoni anche in chiesa; forma un’orchestra di studenti liceali e assiste agli spettacoli dei pianisti-cantanti Amos Milburn, Floyd Dixon e Ivory Joe Hunter. Esordisce nel 1954 al Dreamland Inn di Kilgore e, nel corso delle sue peregrinazioni a Longview, Houston, Dallas, impara a conoscere gli stili allora popolari nel sud e sulla West Coast. A San Diego (California), dove fa il militare (1955), incontra il cantante-showman Bobby Hebb che accompagna nei bar della citta`, come batterista o pianista. Congedato nel 1957, si stabilisce in California, e a Oakland anima le funzioni della New Bethel Missionary Baptist Church, senza tuttavia rinunciare alla frequentazione dei club di jazz, dove fa la conoscenza del contrabbassista Jimmy Butler, che gli insegna l’armonia, e del batterista Smiley Winters. Durante gli anni ’60 si esibisce sulla West Coast con diverse personalita` del blues e del rhythm and blues (Big Mama Thornton, Sugar Pie DeSanto, Pee Wee Crayton, Lowell Fulson, Charlie Musselwhite...), incide con il chitarrista Albert Collins (1968) e con Ike e Tina Turner, appare ai festival di Ann Arbor e di Berkeley (1970), suona per il Black Panther Party e per Angela Davis. Lo ritroviamo nei club di San Francisco, mentre da` lezioni di ‘‘black piano style’’. Dopo la sua conversione all’islam e il suo secondo cambio d’identita` riappare in Europa nel 1987 e registra di nuovo nel 1991 in California. Se Alexander e` il pianista di blues piu` interessante della sua generazione e` perche´ il suo stile non ignora nulla degli altri generi: jazz, gospel, soul californiano. Uno stile affascinante che accompagna

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una voce dal suono grave e testi di un pessimismo ambiguo. Tanti elementi che hanno fatto della sua musica uno degli aggiornamenti piu` entusiasmanti del blues, nel suo significato piu` ampio e [P.C.] meno riduttivo. St James Infirmary, Jimmy, Is That You? (1972); The Raven (1991).

ALEXANDER, Monty (Montgomery Bernard) Pianista giamaicano (Kingston, 6/6/ 1944). A quattro anni strimpella il piano suonando calypso e boogie. A sei anni prende lezioni di musica classica e a quattordici, dopo avere ascoltato Armstrong e Nat King Cole, decide di suonare jazz. A scuola, verso i sedici anni, fonda la sua prima orchestra da ballo. La sera frequenta i club e i jazzisti: per esempio il chitarrista Ernest Ranglin, con il quale in seguito incidera` spesso e di cui rivendica l’influenza. Dopo avere scoperto la musica di Wynton Kelly, che diventa suo amico, ascolta Bill Doggett, George Shearing e Eddie Heywood. A Miami e` notato da Frank Sinatra; viene scritturato al Jilly’s, poi al Playboy Club di New York con Les Spann. Vi rimane per quasi due anni, incide per la World Pacific («Alexander The Great» e «Spunky»), suona per una stagione al Playboy Club di Los Angeles, con Victor Gaskin (cb) e Paul Humphrey (batt). Lavora con Ray Brown e Milt Jackson, con i quali incide allo Shelly’s Manne Hole. Consigliato da Oscar Peterson, il produttore Don Schlitten prende contatto con lui: nel 1971 Alexander firma un contratto con la MPS. Nel 1974 fa una tourne´e negli Stati Uniti e, nell’aprile 1975, la sua prima apparizione in Europa al Ronnie Scott’s Club di Londra. Piu` tardi lo troviamo nella formazione che piu` gli si confa`, il trio, con Herb Ellis e soprattutto Ray Brown, oppure Ed Thigpen e Mads Vinding (cb), ma non esita a tentare altre vie: da solo, in quartetto, in quintetto, con Reggie Johnson, Thigpen, Robert Thomas Jr. (perc), Gene Wright, la moglie Emily Remler (chit), Paul Werner (cb), Steve Williams

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ALEXANDER

(batt). Negli anni ’80 ha spesso inciso per la Concord, passando poi alla Telarc e recuperando modi e stilemi del reggae. Nonostante alcune esperienze con strumenti a fiato, Monty Alexander preferisce la formazione classica (pf, cb, batt). Per tanto tempo conosciuto come ‘‘il nuovo Peterson’’ (recluta infatti Ellis, Brown e Thigpen, tutti segnati dal sigillo petersoniano), di Peterson possiede la tecnica brillante, il modo di suonare robusto e vivace, anche se gli manca talvolta l’ispirazione. Un ampio cocktail di influenze (da Tatum a Jamal passando per Wynton Kelly e Nat King Cole) e` presente nella sua musica, dagli accenti caraibici, e sempre avvolta in una formula gradevole e [P.B., C.G.] ricca di swing. «In Tokyo» (1979), «Triple Treat» (1982), CC Rider (1982), «Friday Night» (1987), «Caribbean Circle» (1992).

ALEXANDER, «Mousey» (Elmer) Batterista statunitense (Gary, Indiana, 29/ 6/1922 - Orlando, Florida, 9/10/1988). Studia musica a Chicago, esordisce a New York e suona nel complesso di Jimmy McPartland a Chicago (1948-50), poi con Marian McPartland alla Hickory House di New York (1952-53). In seguito e` per tre anni nell’orchestra di Eddie Sauter e Bill Finegan. Lo ritroviamo poi con il chitarrista Johnny Smith (1955-56) in piccoli complessi; a partire dal 1957 in una grande orchestra, quella di Benny Goodman, con qualche assenza piu` o meno prolungata, durante gli anni ’60. Si interessa di parecchi generi per poi tornare al jazz con Al Cohn e Zoot Sims; dirige un trio (1968-69), un quartetto (1974), figura nella grande orchestra di Clark Terry (1969-72) e in quella portata in Europa da Sy Oliver (1973). La salute lo costringe ad abbandonare questa tourne´e e a rientrare a New York. Riprende la propria attivita` musicale soltanto l’anno dopo: suona e incide con Lee Konitz, Sonny Stitt, James Moody e Zoot Sims. La diversita` dei contesti nei quali si e` distinto e` la testimonianza della sua enorme capacita` di adattamento. E` un

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batterista di una discrezione estrema, parsimonioso dietro ai suoi tamburi come lo e` Basie davanti alla tastiera, eppure di una concreta efficacia, leggera e [A.C.] ricca di swing. Hallelujah (Marian McPartland, 1952); con Sims: If I’m Lucky (1977), I Hear A Rhapsody (1978); Pretties (Ruby Braff, 1978).

ALEXANDER, Roland E. Sassofonista, pianista e armonicista statunitense (Boston, Massachusetts, 25/9/ 1935 - Brooklyn, New York, 14/6/2006). Proveniente da una famiglia di musicisti, si diploma nei conservatori di Boston e New York. Gli incontri principali: John Coltrane, il trombonista Matthew Gee, Philly Joe Jones, Mal Waldron, Roy Haynes, Max Roach, Blue Mitchell, Sonny Rollins. Registrazioni: con Charlie Persip, Dollar Brand. Un quintetto, con Kalaparusha Maurice McIntyre e Malachi Thompson. Tra un bebop molto brutale e un free jazz semplicistico, tra avanguardie e tradizioni, il suo stile, fatto tutto di energia e di suoni gravi, imprecisi, potrebbe essere chiamato quello di un moderno shouter. [P.C.]

Jabulani (Dollar Brand, 1973); Body And Soul (1978).

ALEXANDRIA, Lorez (Dolorez TURNER) Cantante statunitense (Chicago, Illinois, 14/8/1929 - Los Angeles, California, 22/ 5/2001). Nata in una famiglia di persone di chiesa e cantanti gospel, studia alla Marshall High School e diviene, all’eta` di quindici anni, una delle piu` attive cantanti di gospel di Chicago. Allo stesso tempo fa parte per undici anni di un coro a cappella diretto da Lucshaa Allen, col quale compie un tour nel Midwest e ha anche l’opportunita` di cantare, alla Blair House di Washington, davanti al presidente Truman. Allestisce un proprio repertorio di blues e standard jazz, oltre che di canzoni pop e, tra il 1957 e il 1960, incide quattro album per l’etichetta King, esibendosi nei club di Chicago con sva-

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riati gruppi (quelli di Jimmy Hill e del pianista e vibrafonista King Fleming, comprendente quest’ultimo il trombettista Paul Serrano, il trombettista basso Cy Touff, il bassista Earl May e il batterista Vernell Fournier, oltre che col trio di Ramsey Lewis). Dal 1960 si dedica interamente al jazz e alla canzone, e registra sei album per la Argo e la Impulse con accompagnatori di alto livello, spesso tratti dall’orchestra di Count Basie (Joe Newman, Fran Wess e Frank Foster ecc.), solisti di classe come il trombettista Howard McGhee e gruppi stabili come il trio di Wynton Kelly (1964). Stabilitasi a Los Angeles assieme al marito e manager Dave Nelson, ottiene un certo successo e si esibice spesso dal vivo, alla televisione e nei grandi club californiani, incidendo e suonando con Bud Shank, Victor Feldman, Paul Horn, Gildo Mahones. Cantante completa, che ha saputo allargare le fondamenta chiesastiche del suo stile con la frequentazione del jazz e l’ascolto delle cantanti moderne (Vaughan, McRae, Washington), ma anche la Fitzgerald e Frank Sinatra, Lorez Alexandria e` stata ammirata da Miles Davis e Sarah Vaughan ed e` riuscita, come poche altre cantanti, a inserire nel suo fraseggio e nella sua intonazione tracce dello stile di Lester Young e Charlie Parker, ovvero le altre influenze da lei riconosciute. [J.P.M.]

«Lorez Sings Prez» (1957), «Early in the Mornin’ With the Ramsey Lewis Trio and Some of Basie’s Cats» (1960), «Harlem Butterfly» (1984).

ALI, Muhammad (Raymond PATTERSON) Batterista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 23/12/1936). Ha suonato e registrato con Albert Ayler (1969-70), Frank Wright (con il quale giunge in Europa nel 1969), Noah Howard e Alan Shorter. Con Wright, Alan Silva e Bobby Few ha partecipato a Parigi al collettivo Center Of The World (1972-75) nonche´ in Europa a varie manifestazioni.

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Rumoroso e di scarsa discrezione, Ali punteggia piu` che accompagnare: un modo di suonare la batteria che rompe con le regole, di economia e di efficacia, in vigore presso i grandi specialisti del ritmo. Sa spingere al massimo la sua bat[P.C.] teria, fino al parossismo. Simone (Few, 1973).

ALI, Rashied (Robert PATTERSON) Batterista statunitense, fratello di Muhammad (Filadelfia, Pennsylvania, 1/7/ 1935). Studia presso la Granoff School of Music, fa parte di orchestre di rhythm and blues e, nel 1953, suona con un suo complesso nei jazz club. Dopo due annate difficili (in mancanza di scritture e` costretto a lavorare come tassista), incontra nel 1963, a New York, Pharoah Sanders, con il quale riprende a suonare, nonche´ Don Cherry, Paul Bley, Bill Dixon, Archie Shepp, Marion Brown, Sun Ra e anche Earl Hines, senza tuttavia smettere di partecipare all’attivita` in gruppi rock. 1965: scritturato da John Coltrane come secondo percussionista accanto a Elvin Jones, rimane, dopo la partenza di quest’ultimo, il solo batterista del gruppo fino alla morte di Coltrane. Alla fine degli anni ’60 fa parte del trio di Alice Coltrane, accompagna Sonny Rollins, poi forma vari complessi. Nel 1972 fonda una sua casa discografica, la Survival Records, e l’anno seguente apre una specie di clubristorante, lo Studio 77 (noto anche come Ali’s Alley). Ha registrato anche con Bud Powell, Jackie McLean, Joe Lee Wilson, Alan Shorter, Gary Bartz, McCoy Tyner, Big Joe Turner. Nel 1986 fonda un trio rock-funk (in seguito di stanza a Bruxelles), con il chitarrista-sassofonista Marc Bogaerts e il figlio Amin Ali, bassista elettrico. Nel 1988 si esibisce in Europa con Antoine Roney (tsax), Greg Murphy (pf) e Tyler Mitchell (cb). Non tanto poliritmico quanto copioso, nonostante la sua ammirazione per i Jones (Philly Joe ed Elvin, i ‘‘liberatori’’ della batteria moderna), il drumming di Rashied Ali procede per giustapposizioni di sonorita` chiare e frazionamento dei

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ALIAS

tempi, che permettono letture diverse per i suoi collaboratori (ovvero i suoi primi [P.C.] ascoltatori). «Duo Exchange» (duetto con F. Lowe, 1972); The Stomp (duetto con L. Jenkins, 1975); From Above (Zusaan Kali Fasteau, 1989).

ALIAS, «Don» (Charles) Percussionista e batterista statunitense (New York, 25/12/1939 - 29/3/2006). Giovanissimo, dopo avere scoperto la musica ascoltando i successi del momento (rhythm and blues, musica latino-americana e jazz), esordisce con Eartha Kitt, che accompagna, nel 1957, al festival di Newport, con la Dizzy Gillespie Big Band. Poi studia medicina a Boston dove incontra Chick Corea, Alan Dawson, Tony Williams. Nel 1967, a New York, trova i suoi primi ingaggi in gruppi locali, prima di essere scritturato per tre anni da Nina Simone. Entra a far parte del gruppo di Miles Davis (1969) con il quale registra due dischi. Poi suona con Mongo Santamarı´a. E` l’inizio di una lunga serie di incontri, con Tony Williams, Elvin Jones, Stan Getz, Joni Mitchell, Charles Mingus, Blood, Sweat & Tears, Weather Report ecc. Nel 1981 fonda il gruppo Stone Alliance con Gene Perla, ma lo si puo` incontrare anche nel settetto di Jaco Pastorius nel 1983 e, nel 1986, con Carla Bley. Ha registrato con Joey Calderazzo, Gil Goldstein, Charlie Haden e la Liberation Music Orchestra, Bob Mintzer e decine di altri. Non sono mai state rivelate le cause della sua morte. Grande maestro delle congas e quindi solista ricercato, Alias ha saputo adattare alle pulsazioni del jazz-rock questo strumento tradizionalmente legato alla musica latino-americana, come dimostrano i suoi interventi nei Weather Report. La sua tecnica alla batteria, certamente meno impressionante, si distingue per il grande rigore di tempo e per il suo fraseggio originale. [P.B., C.G.]

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ALLEN

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«Bitches Brew» (Davis, 1969); «Black Market» (Weather Report, 1976); «Mingus» (Joni Mitchell, 1979); Alliance (Krantz, 1990).

ALLEN, Byron Sassofonista alto (Omaha, Nebraska, 9/ 12/1939). E` figlio di un cementiere e nipote della cantante e chitarrista Sister Rosetta Tharpe, mentre Charlie Parker era un amico di famiglia. Nel 1949, a Los Angeles, comincia a studiare il clarinetto e tre anni dopo sceglie l’alto. Chiamato sotto le armi, incontra John Coltrane a Brooklyn, da Paul Chambers, durante alcune licenze. Consigliato dagli amici, nel 1964 si reca a New York. Raccomandato da Ornette Coleman, registra in un trio per ESP, poi scompare dalle cronache musicali fino al 1979, quando incide un nuovo album per la Interface. Alla fine degli anni ’80 ritorna brevemente sulla scena, ma da allora non si hanno piu` sue notizie. Dapprima considerato uno degli improvvisatori piu` promettenti della scena newyorkese del free jazz, quindici anni piu` tardi sembra piu` attento all’equilibrio e alle tradizioni: niente piu` vibrato o quasi, un fraseggio dalle dolcezze quasi ‘‘cool’’ e sempre un profumo di bebop, il tutto lievemente impregnato di blues. [P.C.] Time is Past (1964), True Believer (1979).

ALLEN, Carl Batterista statunitense (Milwaukee, Wisconsin, 25/4/1961). Dopo due anni di studio presso l’universita` del Wisconsin, passa al William Paterson College, dove insegnano Rufus Reid e Harold Mabern. Diplomatosi nel 1983, si stabilisce a New York e lavora con Joanne Brackeen, Lew Tabackin, Kenny Burrell e Branford Marsalis; gli accade anche di suonare in trio con Reid e Mabern. Alcune tourne´e con Freddie Hubbard e l’apprezzamento dei suoi colleghi (Terence Blanchard e Donald Harrison, Benny Golson, Frank Gordon...) finiscono con imporlo come uno dei batteristi piu` ricercati degli anni ’80 e ’90 e nei settori piu` vari del jazz contemporaneo.

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Noto soprattutto per l’efficacia e la finezza del suo gioco di spazzole e piatti, la sua tecnica rappresenta una delle piu` entusiasmanti attualizzazioni della grande tradizione poliritmica cristallizzata da Tony Williams. [P.C.] Endicott (Harrison-Blanchard, 1987); «Picadilly Square» (1989); Venus And Mars (Dewey Redman, 1992).

ALLEN, Ed (Edward Clifton) Trombettista statunitense (Nashville, Tennessee, 15/12/1897 - New York, 28/1/ 1974). A sei anni si stabilisce a St Louis con la famiglia. Nel 1907 studia pianoforte, poi si dedica alla cornetta e, ancora adolescente, suona in una banda militare. Prima camionista, soltanto nel 1916 diventa musicista professionista. Suona a St Louis in una stazione di servizio, a Seattle con il pianista Ralph Stevenson, a bordo di vaporetti sul fiume Mississippi, con Charlie Creath, alla testa della sua Whispering Gold Band (1922), a New Orleans e nuovamente a St Louis prima di partire per Chicago (1924), dove suona a fianco di Earl Hines. New York, 1925: con gli Sharps And Flats di Joe Jordan, accompagna il Black And White Show di Ed Daily. Comincia a incidere, soprattutto in compagnia di Clarence Williams (oltre 200 dischi tra il 1927 e il 1937) e di Willie The Lion Smith (1935). Suona soprattutto musica da ballo, dirige un’orchestra nella meta` degli anni ’40, fa parte dell’orchestra del pianista Benton Heath (1945), ma deve poi ridurre la propria attivita` per ragioni di salute. Negli anni ’50 partecipa ancora ad alcune sedute di registrazione. Trombettista dalla tecnica molto precisa, dalla sonorita` soave ereditata da Joe Smith, e ottimo manipolatore di sordine alla King Oliver, Ed Allen, collaboratore ideale per Clarence Williams, con l’estremo virtuosismo delle sfumature, dei registri e degli effetti, annuncia i virtuosi polivalenti delle sezioni delle big band. [P.C., Ph.B.]

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23 Con Clarence Williams: Close Fit Blues (1928), I’m Not Worrying (1929), Nobody Knows You When You ’re Down And Out (Bessie Smith, 1929).

ALLEN, Fletcher Sassofonista, clarinettista, compositore e arrangiatore statunitense (LaCrosse, Wisconsin, 25/7/1905 - New York, 5/8/1995). Arriva a New York al seguito del gruppo di Lloyd Scott (1926), con cui incide l’anno seguente i suoi primi dischi. Nel 1928 giunge in Europa con la formazione del violinista Leon Abbey e vi lavora col batterista Benny Peyton (1929-30), Louis Armstrong (1933-34), Freddy Taylor (1935-36), Benny Carter, Willie Lewis (1938), oltre che con gruppi propri. Suona anche in Egitto con gli Harlem Rhythmakers (1938) e rientra negli Stati Uniti nel 1940. Dopo una lunga interruzione, torna alla musica negli anni ’60, suonando soprattutto il sax baritono nella big band di Fred «Taxi» Mitchell (1970-72). Anche se non e` un grande solista, in orchestra Allen fa la sua figura. Piu` originale come arrangiatore, fa a volte pensare a Benny Carter. Come compositore ha firmato brani come Blue Drag e Viper’s Dream, registrati nel 1935 da Freddie Taylor e dal Quintette du Hot Club de France (1937). [D.N.] Symphonic Scronch (L. Scott, 1927); Blue Drag (F. Taylor, 1935); Swingin’ in Paris (1938).

ALLEN, Geri Pianista statunitense (Pontiac, Michigan, 12/6/1957). A Detroit, a dispetto della passione del padre per il jazz, si interessa innanzitutto alle musiche soul e pop. Partite da Herbie Hancock e dai suoi Headhunters, le sue ricerche la portano a Miles Davis, poi a Thelonious Monk, Bud Powell, Art Tatum e Fats Waller. Entra alla Cass Technical High School dove insegna il trombettista Marcus Belgrave, la cui influenza sara` determinante. Suona con il batterista Roy Brooks poi, nel 1975, si reca per quattro anni alla Howard University di Washington, dove conosce Nathan

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Davis e lo segue all’universita` di Pittsburgh dove egli insegna. Ottiene la laurea in etnomusicologia e suona con Davis. Con lui si reca in tourne´e nei Caraibi e scopre altre musiche. Tornata a New York, suona con Oliver Lake, Lester Bowie, James Newton, Pheeroan AkLaff e anche con Mary Wilson delle Supremes. Entra a far parte del gruppo di Steve Coleman, i Five Elements. Durante una tourne´e in Europa, incide in trio con Andrew Cyrille e Anthony Cox («The Printmakers») e registra anche il suo primo disco in solitudine. Fonda il complesso Open On All Sides, che segna una nettissima evoluzione verso il funky. Adopera anche i sintetizzatori. Nel 1988 viene assunta da Wayne Shorter. L’anno successivo registra con Charlie Haden e Paul Motian. Nel 1993, con Jack DeJohnette e Dave Holland, partecipa a un tour di Betty Carter. Sposata col trombettista Wallace Roney, riduce per qualche tempo la sua attivita` e rientra sulla scena con decisione all’inizio del nuovo millennio. Riferendosi contemporaneamente alla tradizione del jazz (materia a citazioni) e alle correnti funky, Geri Allen riassume in se´ le tentazioni della nuova generazione. Utilizzando il proprio strumento in modo molto classico, ricerca una certa ‘‘purezza’’ di suono e favorisce le note scritte piu` che i grandi voli dell’improvvisazione. Dietro il suo tocco delicato spunta tuttavia un’energia evidente forse ancora troppo legata, soprattutto in gruppo. La pianista non e` mai cosı` autenticamente jazz come quando e` sola, faccia a faccia con il suo strumento. [P.B., C.G.] «Home Grown» (1985), Open On All Sides (1986); «In the Year of the Dragon» (1989), «Live at the Village Vanguard» (1990), «Maroons» (1992); Misterioso (Wallace Roney, 1993), «Twenty-One» (1994).

ALLEN, Henry «Red» Jr. Trombettista, cantante, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/1/1908 - New York, 17/4/1967). Fino alla pubblicazione del Who’s Who Of Jazz di John Chilton, il suo luogo di nascita sembrava essere stato

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Algiers, un agglomerato situato di fronte a New Orleans, sulla riva opposta del lago Pontchartrain. Il ricercatore britannico ha scoperto invece che e` stata proprio New Orleans il luogo di nascita di Henry Allen, figlio di Henry Allen Sr. (1877 - 1952) famoso direttore della New Orleans Brass Band, una tra le piu` popolari della citta`. Il giovane Henry prende inizialmente alcune lezioni dal violinista Peter Bocage, impara quindi a suonare il saxhorn alto poi la tromba, che adotta definitivamente e che da adolescente precoce impiego` nella band del padre. E` presente nell’Excelsior Band (1924) e nelle orchestre di Sam Morgan, George Lewis, John Handy, dopo aver diretto assieme al clarinettista John Casimir un complesso che abbandona per entrare nell’orchestra di Sidney Desvignes, che si esibiva a bordo di un barcone fluviale. Nel 1927 King Oliver, che lo ha scritturato a St Louis, lo porta con se´ a New York, dove Allen fa verosimilmente i primi passi in uno studio di registrazione, forse anche con Clarence Williams. Tornato a New Orleans, suona al Pelican con Fats Pichon, prima di ripartire a bordo di una riverboat in compagnia di Fate Marable (1928-29), e sistemarsi a New York, dove incide i primi dischi a proprio nome. Lo stesso anno respinge un’offerta di Duke Ellington, al quale preferisce l’orchestra di Luis Russell (1929-32), dove sapeva di ritrovare alcuni suoi amici di New Orleans. Dopo un breve periodo presso Fletcher Henderson (1932) e una permanenza presso Charlie Johnson (1932-33), torna da Henderson fino al giugno 1934, diventa membro della Mills Blue Rhythm Band, con la quale il suo brano Ride Red Ride, registrato su disco, ottiene un grande successo. Si suppone che sia anche l’autore di Rug Cutter’s Swing, arrangiato e firmato da Horace Henderson. Nel febbraio 1937 lascia la Mills Blue Rhythm Band per un breve soggiorno presso Duke Ellington (senza avere l’occasione di registrare) e anche nell’orchestra di Eddie Condon e Joe Marsala. Nel marzo 1937 entra a far parte del complesso che accompagna Louis Armstrong, dove rimane

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fino al settembre 1940, partecipando a varie registrazioni. Poi lavora per qualche tempo con Benny Goodman (ottobre 1940). Costituisce un sestetto che presenta a New York (Famous Door), a Chicago, a Boston, in California (1943), di nuovo a Chicago (1943-45), a San Francisco (1945) e a New York (Onyx, 194546), citta` nelle quali torna a piu` riprese fino al 1952. Dopo una scrittura al Central Plaza a New York (1952-53), lo si potra` vedere al Metropole di cui sara`, fino al 1965, l’attrazione principale. Si reca per la prima volta in Europa nel 1959 con l’orchestra di Kid Ory, fa alcune tourne´e in Inghilterra esibendosi come solista (1963, 1964, 1966 e 1967). Muore di cancro sei settimane dopo l’ultima tourne´e. Lascia una mole impressionante di dischi, sia a suo nome sia come sideman: con Fats Waller (Lookin’ Good But Feeling’ Bad, 1929), Victoria Spivey, Billie Holiday, Coleman Hawkins ecc. In un articolo intitolato Henry Red Allen e` il piu` all’avanguardia tra i trombettisti di New York, apparso in Down Beat nel 1965, Don Ellis scrive: «Quale altro trombettista suona ritmi asimmetrici facendo in modo che siano anche swinganti? Quale altro trombettista esprime le sue idee iniziando con un mormorio, innalzandosi sino allo stridore per poi tornare bruscamente al mormorio in modo sempre inatteso? Chi altro possiede quella sorprendente varieta` di colori, di suoni, d’inflessioni diverse, di effetti di cornetta, di glissando... il tutto combinato con labbra di acciaio e il controllo assoluto della piu` dolce e sottile emissione di suono?». Henry Red Allen e` stato troppo frettolosamente catalogato come un imitatore di Armstrong. Per esempio, e` lui e non Satchmo che porta avanti i collettivi, fino all’assolo di trombone, all’inizio di St Louis Blues (Louis Armstrong, 1929). Tuttavia ha ben presto sviluppato un suo stile personale, tenero e lirico, utilizzando tutte le risorse e tutti gli effetti tecnici della tromba (di cui talvolta abusa), nonche´ una concezione armonica e ritmica avanzatissima. Durante gli anni ’50 ricorre con grande maestria e piu` volentieri

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ALLEN

al registro grave. Allen e` anche un cantante gradevole, la cui voce e` un prolungamento del suo stile di trombettista.

Carter e Charlie Parker») permettono di considerarlo uno dei piu` stimolanti e fedeli diffusori delle tesi di Sun Ra. [P.C.]

[A.C., Ph.B.]

Con Sun Ra: Love In Outer Space (morrow, 1964), Exotic Forest (oboe, 1966), Gods Of The Thunder Realm (asax, 1976); «Barrage» (asax, P. Bley, 1964).

It Should Be You (1929); con Luis Russell; Jersey Lightnin’ (1929), Louisiana Swing, Panama (1930); Shakin’ The African (Don Redman, 1931); con F. Henderson: Queer Notions, King Porter Stomp (1933); Ol’ Man River (Horace Henderson, 1933); Heartbreak Blues (Coleman Hawkins, 1933); Sweet Sorrow Blues (Spike Hughes, 1933); Body And Soul (1935); Ride Red Ride (Mills Blue Rhythm Band, 1935); Sentimental And Melancholy (Teddy Wilson, 1937); I’m On My Way (Lionel Hampton, 1939); I Cover The Waterfront (1957); San (Kid Ory, 1959); «Feeling Good» (1965).

ALLEN, Marshall Sassofonista, flautista e oboista statunitense (Louisville, Kentucky, 25/5/1924). Dopo aver studiato clarinetto e sassofono (1934) e fatto parte di una banda militare, suona a Parigi con il pianista Art Simmons (1949-50) e segue contemporaneamente corsi di sassofono e di oboe presso il conservatorio. Suona poi con James Moody. Chicago, 1956: su consiglio del trombettista King Kolax, incontra Sun Ra che in seguito non lascera` piu`. Ha anche suonato con il percussionista Olatunji, partecipato ai film Individual (musica di Bill Dixon) e The Cry of Jazz, e registrato con Paul Bley. In seno all’Arkestra – oltre al suo ruolo, decisivo, nella sezione ance – suona strumenti a percussione, strumenti africani (kora) o da lui fabbricati (morrow). Ultimo sopravvissuto tra i grandi solisti di Sun Ra, assume la direzione dell’Arkestra. Il suo lirismo, sereno e ‘‘orientale’’ (all’oboe), i suoi parossismi di registro, intensita` e tempo (al sax alto), soprattutto nei duo con Danny Davis, il suo estremismo e specialmente la sua capacita` di suonare piu` strumenti, uniti a un’affettuosa conoscenza del lavoro svolto dai suoi grandi maestri («Subivo l’influenza di Johnny Hodges, Willie Smith, Benny

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ALLEN, Moses Contrabbassista e cantante statunitense (Memphis, Tennessee, 30/7/1906 - New York, 2/2/1983). Assieme al batterista James Crawford suona in un’orchestrina studentesca. In seguito, entrambi si uniscono ai Chickasaw Syncopators di Jimmie Lunceford (1927), che Allen lascera` solo nel 1942. Poi apre un negozio a New York e suona solo occasionalmente (soprattutto con un proprio trio, fino a tutti gli anni ’60). Principale artefice, assieme a Crawford, del famoso «ritmo Lunceford», che forniva alla band una precisione e una souplesse ineguagliate, Allen e` stato uno dei primi contrabbassisti a adottare l’amplificazione e il basso elettrico. Nelle sue prime incisioni con l’orchestra ha dato prova di possedere una voce strumentale di grande robustezza e forza struggente. [A.C.]

Con Lunceford: Chcago Stomp (1927), In Dat Mornin’ (1929), Rhythm Is Our Business (1934).

ALLEN, Sam Pianista statunitense (Middleport, Ohio, 30/1/1909 - California, 9/1963). A dieci anni lavora nelle sale cinematografiche come sonorizzatore di film muti. Dopo aver suonato e inciso con Dave Nelson, nel 1931 e` ingaggiato come secondo pianista nell’orchestra di James P. Johnson e, nel 1932, da Teddy Hill, col quale si rechera` in Europa per la Exposition Internationale de Paris (1937), suonando al Moulin Rouge come accompagnatore della Cotton Club Revue. Incide poi alcuni dischi con Dicky Wells. Di ritorno a New York, registra con Slam Stewart (1938),

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ALL-IN

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Stuff Smith (1938-40), suona come solista a Washington e forma infine un trio che si esibisce sulla West Coast. Il suo accompagnamento sa essere intelligente e decorativo, ma Allen e` soprattuto un seguace dello stride, che pratica [A.C.] con forza e convinzione.

cantare il blues con molta espressivita` e in modo singolare. Allison, che riprende i classici del blues, sara` a sua volta imitato dai cantanti di rock-blues inglese (Parchman Farm, di John Mayall) e annunzia altri pianisti-cantanti come Ben Sidran.

China Boy (T. Hill, 1937); Dicky Wells Blues (D. Wells, 1937); That’s What You Call Romance (Slim And Slam, 1938); When Pa Was Courtin’ Ma (S. Smith, 1939).

Trouble In Mind (alla tromba) (1957); The Opener (Cohn-Sims, 1960); Life Is Suicide, V-Ford Blues (1961), The Seventh Son (1965), Your Molecular Structure (1976), Rollin’ Stone, Middle Class White Boy (1982), My Backyard (1989).

All-in (letter. ‘‘tutti insieme’’) Nel jazz equivale al termine tutti usato nella musica classica. Nel jazz tradizionale, dopo i chorus improvvisati, e` il momento in cui tutti i musicisti riprendono il tema principale, generalmente il chorus finale (all-in chorus). «Let’s go home!» (‘‘torniamo a casa!’’), dicono i musicisti. [Ph.B.] ALLISON, Mose John Jr. Pianista, cantante e compositore statunitense (Tippo, Mississippi, 11/11/1927). Studia pianoforte sin dall’infanzia, poi la tromba, che suona nell’orchestra del suo college e in un complesso dixieland che dirige. All’universita` viene iniziato allo stile bebop, poi si esibisce in trio e accompagna Brew Moore (1952). In seguito suona a Denver e nel sud-est degli Stati Uniti, prima di stabilirsi a New York, nel 1956. Fino al 1959, accompagna Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, e per tempi piu` brevi Gerry Mulligan e Chet Baker. Da allora si esibisce come pianista e cantante, soprattutto in trio, registrando oltre una ventina di dischi con il proprio nome, gli ultimi per la Blue Note. Immerso nel blues sin dall’infanzia, questo ‘‘piccolo bianco del Sud’’ ha dedicato alle proprie origini la sua Black Country Suite, primo disco registrato a suo nome (1957). L’influsso del bebop fa sı` che egli perfezioni la propria tecnica per giungere a una maggiore indipendenza delle mani, costruendo in tal modo forme piu` libere. La sua voce, pur essendo di estensione limitata e poco potente, gli permette di

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[X.P.]

All Stars Indica un’orchestra composta esclusivamente di strumentisti celebri. Si fa quindi riferimento a un gruppo organizzato sulla base della codirezione e di una notorieta` uguale per tutti. L’esempio piu` perfetto potrebbe essere, per gli anni ’80 e per una piccola formazione, il complesso dei Leaders (Chico Freeman, Cecil McBee, Lester Bowie, Don Moye, Arthur Blythe, Kirk Lightsey). Bisogna anche osservare che, quando questa qualifica viene esplicitamente usata, si tratta spesso di un’etichetta commerciale non sempre giustificata: l’esempio piu` evidente e` quello delle All Stars di Louis Armstrong, il quale, dal 1947 al 1968, ha mantenuto questo titolo qualunque fosse la fama, molto variabile, dei propri musicisti (a meno che non si voglia sostenere che tutti coloro che suonavano con Armstrong diventavano, per questo [P.B., C.G.] stesso fatto, delle ‘‘stars’’). ALMEIDA, Laurindo Chitarrista brasiliano (Sa˜ o Paulo, 2/9/ 1917 - Van Nuys, California, 26/7/1995). La madre, pianista classica e concertista, gli da` una prima formazione musicale. Nel 1936, scritturato come chitarrista sul transatlantico Cuyaba, scopre il jazz. Durante un brevissimo soggiorno a Parigi, ascolta Django Reinhardt. Tornato in Brasile, lavora per la radio come direttore d’orchestra (1939-46). Recatosi negli Stati Uniti nel 1947 per suonare in compagnia della violinista classica Elizabeth Waldo, e` ben presto scritturato da Stan

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Kenton, con il quale collabora lungamente. Nel 1950, dopo Kenton, lavora con i Four Freshmen, Pete Rugolo e per il cinema. Nel 1953 il sodalizio con Bud Shank ha come risultato una serie di dischi («Brazilliance») con i quali Almeida rilegge le musiche popolari del suo paese associandone i ritmi al jazz. In tal modo egli si pone come precursore di quella che verra` chiamata in seguito ‘‘bossa nova’’. Nello stesso tempo si lancia in una carriera piu` prossima alla musica classica e leggera che al jazz. Si unisce in seguito a John Lewis e al Modern Jazz Quartet su disco e a Monterey (1963), e partecipa a una tourne´e mondiale in loro compagnia (1964). Con Herbie Mann partecipa anche a registrazioni. All’inizio degli anni ’70 riprende la collaborazione con Shank, fondando il gruppo L.A. Four. In seguito svolge un notevole lavoro di arrangiatore, soprattutto per la televisione e per il cinema, e prosegue le sue esperienze in compagnia di Charlie Byrd, oppure in un trio di cui fanno parte Bob Magnusson e il batterista Milt Holland. Strumentista classico fra i piu` dotati, Almeida oscilla continuamente tra jazz e musica brasiliana, senza accettare interamente ne´ l’una ne´ l’altra. Le sue improvvisazioni di jazz risentono infatti di questa ambiguita`. Tuttavia intuizioni felici, suprema maestria tecnica e senso poetico gli hanno permesso di dar vita a momenti di indiscutibile bellezza. [P.B., C.G.] Lament (Kenton, 1947); «Laurindo Almeida Quartet Featuring Bud Shank» (1954); Concerto de Aranjuez (MJQ, 1963); Romance de Amor (L.A. Four, 1977); «Brazilian Soul» (1980).

ALTENA, Maarten Van Regteren Contrabbassista e compositore olandese (Amsterdam, 22/1/1943). Dopo una formazione relativamente tradizionale, ben presto lavora con i musicisti dell’avanguardia americana ed europea, quali Marion Brown e quelli dell’Instant Composers Pool, fondata dal suo compatriota Misha Mengelberg. Cosı`, all’epoca della maggiore sfrenatezza del jazz olandese, negli anni ’70, lo si e` potuto ascoltare, tra

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ALTSCHUL

l’altro, in numerosi concerti e registrazioni in compagnia di Peter Bro¨tzmann e di Han Bennink, che condividono la stessa sua irriverenza nei riguardi delle convenzioni e lo stesso suo humour, che talvolta arriva fino al sarcasmo e alla derisione. Suona in duo con il violoncellista statunitense Tristan Honsinger, con il quale forma un quartetto (con Barry Guy e Johnny Dyani). Fonda infine la casa discografica Claxon, ma registra anche a lungo per l’etichetta svizzera Hat Art. Dopo i primi tempi di allegra anarchia musicale, Maarten Altena ha saputo mettere a frutto tracce di questa liberta` in strutture musicali altamente sofisticate e in complessi i cui ruoli sono distribuiti con molta precisione: ne abbiamo testimonianza nelle sue registrazioni in quartetto e ottetto, e con Steve Lacy, Lindsay Cooper oppure Kenny Wheeler. [J.Y.L.B.] «High, Low And Order» (duo con Lacy, 1978); «Miere» (1983), Rif (1987), «Cities and Streets» (1989).

Alternate take f Take. Alto f Sassofono.

ALTSCHUL, Barry Batterista e percussionista statunitense (New York, 6/1/1943). Nato nel South Bronx, cresciuto in una famiglia di musicisti, entra in contatto contemporaneamente con la musica classica e le musiche popolari. Verso i dodici anni abbandona il pianoforte e il clarinetto per la batteria. Studia con Charlie Persip, Sam Ulano, Lee Konitz, pur suonando con i musicisti del suo quartiere: Charles Tolliver, Junior Cook, Elmo Hope. Nel 1964 incontra Paul Bley ed entra a far parte della Jazz Composer’s Guild Orchestra; poi, verso la fine del 1967, suona con Carmell Jones e Leo Wright e sbarca in Europa, dove rimane un anno. Nel 1969 suona in California con Hampton Hawes e Sonny Criss, poi a New York con Tony Scott. Nel 1970, con Chick

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ALVAREZ

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Corea e Dave Holland, forma un trio che, con Anthony Braxton, diventera` il quartetto Circle. Dopo lo scioglimento del quartetto (1972), divide il proprio impegno tra i gruppi di Braxton e di Sam Rivers. A partire dal 1977, sotto il suo nome si formano vari complessi, di cui il piu` stabile, Brahma, lo vede associato a Mark Helias e a Ray Anderson (1979-81). Soggiorna alternativamente in Europa e negli Stati Uniti, e tra l’altro registra con P. Bley, la Jazz Composer’s Orchestra (1965), Alan Silva (1969), John Surman (1970), Corea (trio e Circle, 1970-71), Annette Peacock (1970), Peter Warren (1970), Dave Holland (1972), Braxton (1972-76), Rivers (197377), Dave Liebman, Roswell Rudd (1974), Andrew Hill, Julius Hemphill (1975), Pepper Adams (1979), John Lindberg (1982), Kenny Drew, Franco D’Andrea (1983). Ha di recente ritrovato una certa visibilita` internazionale dopo anni di relativa oscurita`. Dal blues (Buddy Guy) al bebop (Babs Gonzales) – che egli rivendica come parte delle proprie radici – e alle varie avanguardie (Steve Lacy o Gato Barbieri), Barry Altschul ha suonato tutti i tipi di jazz con una grande liberta` di percorso. Il suo senso acuto del commento e la sua concezione molto musicale dello strumento (considerato come una gamma di timbri che integra i suoni numerosi accessori percussivi) fanno di lui uno dei batteristi e percussionisti piu` creativi di oggi. Operando sia mediante la deviazione progressiva del ritmo, sia mediante il prolungamento, il commento o la frammentazione del modo di suonare degli altri solisti, Altschul offre alla batteria una funzione di primo piano nell’elaborazione della forma generale. Tra le tante caratteristiche, la sua tecnica si fonda su una grande varieta` di timbri dei piatti, un controllo attento della dinamica e (verso la fine degli anni ’70 e dietro consiglio di Stu Martin) l’impiego simultaneo di [X.P.] due grancasse. Closer (P. Bley, 1965); A.R.C. (Corea, 1971); Q & A (Holland, 1972); Hues Of Melanin (Rivers, 1973); «Five Pieces 1975» (Anthony Braxton, 1975); Woody’n You (P. Adams, 1979): Be Out S’cool (Lindberg, 1982).

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ALVAREZ, «Chico» (Alfred) Trombettista canadese naturalizzato statunitense (Montreal, 3/2/1920 - Las Vegas, Nevada, 8/1/1992). A Inglewood, in California, studia il violino e il pianoforte prima di dedicarsi alla tromba. Nel 1941 e` assunto da Stan Kenton, ma nel 1943 lascia l’orchestra perche´ chiamato alle armi. Dal 1946 al 1951, fatta eccezione per qualche breve permanenza con Red Norvo, Charlie Barnet e Benny Carter, e` di nuovo nella compagine kentoniana, che abbandona infine per aprire un negozio di strumenti musicali a Hermosa Beach e dedicarsi all’arrangiamento per formazioni afrocubane. Lavora in seguito (1958-82) con orchestre di varieta` a Las Vegas. Efficace soprattutto come musicista di sezione con Kenton, ha potuto anche esprimersi in un linguaggio il cui classicismo contrastava con l’atmosfera generale dell’orchestra. [A.C.] Con Kenton: The Nango (1941), Peg O’ My Heart, Scotch And Water, Cocktails For Two (1946), Laura (1947).

ALVIM, Cesarius (BOTELHO) Contrabbassista, pianista e compositore brasiliano (Rio de Janeiro, 28/4/1950). Dapprima pianista, suona sin dal 1964 con il trio Camara. In occasione di una tourne´e in Francia, interrompe la sua carriera di pianista per dedicarsi al contrabbasso e seguire, presso il conservatorio di Parigi, i corsi di composizione di Tony Aubin. Suona in duo con il pianista JeanPierre Mas, in trio con Martial Solal. In qualita` di solista e` invitato presso il complesso Ars Nova di Marius Constant e nel 1982 in quartetto con Eric LeLann. Lo si puo` ascoltare anche con Jean-Louis Chautemps, Charlie Mariano, Joe Henderson, Philip Catherine, Jasper Van’t Hof, Joachim Ku¨ hn, George Gruntz, Franco Ambrosetti, Lee Konitz, Michel Portal. Nel 1985 torna al pianoforte e costituisce la Cesarius Alvim Connection con Jean-Franc¸ois Jenny-Clark e Andre´ Ceccarelli.

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Contrabbassista dal virtuosismo eclettico – suono largo, precisione ritmica eccezionale, velocita` ed entusiasmo melodico – Alvim e` in Francia uno dei musicisti piu` ricercati. Pianista in trio, rivendica l’eredita` di Bill Evans, uno dei primi ad avere contribuito all’emancipazione del con[P.C.] trabbasso. Gravitude (con Mass, 1978); Girland (Le Lann, 1983); «Ninga» (1993); «Threefold» (1998).

ALVIN, Danny (Daniele VINIELLO) Batterista statunitense (New York, 29/11/ 1902 - 5/12/1958). Musicista professionista sin dall’adolescenza, nel 1919 accompagna la cantante Sophie Tucker al Reisenwerber’s. Nel 1922, stabilitosi a Chicago, si esibisce con orchestre locali di jazz e anche di musica leggera. Nel 1930 dirige un suo complesso, per poi unirsi al pianista Art Hodes. Tornato a New York nel 1936, lo troviamo a partire dal 1940 con Wingy Manone e poi con George Brunies, in particolar modo al Nick’s, uno dei rari club newyorkesi dove si esibiscono, durante la Swing Craze, i musicisti di jazz tradizionale. Suona accanto a Brad Gowans, Mezz Mezzrow, Eddie Condon. Nel 1947, a Chicago, suona con il cornettista Doc Evans e nel trio del pianista George Zack (1948), prima di prendere la direzione dei Kings Of Dixieland. Nel 1955 apre un suo club di jazz. Ha avuto occasione di partecipare a un gran numero di sedute di registrazione con musicisti tradizionali e ha accompagnato musicisti piu` moderni quali Buck Clayton e Teddy Wilson. Segnando vigorosamente i quattro tempi sulla grancassa, secondo la tradizione di New Orleans, il suo modo di suonare rammenta spessissimo quello di Zutty Singleton, di cui non possiede tuttavia la varieta`. [A.C.]

Blame It On The Blues (Bechet-Nicholas, 1946); Bugle Call Rag, Shake That Thing (Hodes, 1944).

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AMBROSE

ALVIS, Hayes Contrabbassista, tubista e arrangiatore statunitense (Chicago, Illinois, 1/5/1907 - New York, 29/12/1972). All’inizio suona la batteria, in particolare con Jelly Roll Morton (1927-28), poi si specializza nella tuba, che suona nelle orchestre di Earl Hines (1928-30) e di Jimmie Noone (1931). Entra nella Mills Blue Rhythm Band che lascia nel 1935 per l’orchestra di Duke Ellington, dove prende il posto di Wellman Braud accanto a Billy Taylor. Vi rimane fino al 1938; forma poi un piccolo complesso la cui esistenza sara` effimera, e con il trombettista Freddy Jenkins si esibisce nella rivista Blackbirds Show ed e` scritturato da Benny Carter per la sua grande orchestra che suona al Savoy. Lo troviamo poi nelle orchestre di Bobby Burnett, Louis Armstrong (1941-42) e nel trio di Joe Sullivan. Dopo il servizio militare (1943-45) suona in diversi piccoli complessi (Gene Fields, Dave Martin, Harry Dial), prima di essere scritturato come contrabbassista dal Cafe´ Society di New York. Parallelamente, e senza abbandonare la musica, si occupa di arredamento, inizia studi da odontotecnico e ottiene il brevetto di pilota aeronautico! Nel 1958 torna alla musica a tempo pieno nella band di Wilbur DeParis, con il quale partecipa al festival di Antibes (1960). Torna in Europa nel 1970 con Jay McShann e Tiny Grimes. In big band quello di Alvis e` un modo di suonare robusto e mordente, da grande contrabbassista. In un piccolo complesso e` una presenza reale, assicurata da uno [A.C.] stile agile e stimolante. Low Down On The Bayou (Mills Blue Rhythm Band, alla tuba, 1931); Kissin’ My Baby Goodnight (Ellington, 1936); Downtown Uproar (Cootie Williams, 1937); The Back Room Romp (Rex Stewart, 1937); Sweethearts On Parade (Chris Barber-Sidney DeParis, 1960).

AMBROSE, «Bert» (Benjamin Baruch) Caporchestra e violinista britannico (Londra, 15/9/1896 - 12/1/1971). Dopo un lungo apprendistato, nel 1912 parte per New York, dove suona (al Reisenwe-

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AMBROSETTI

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ber’s Restaurant) con diverse orchestre da ballo che spesso si trova a dirigere. Di ritorno a Londra (1920) guida un gruppo all’Embassy Club, che lascera` nel 1927 per esibirsi al Mayfair Hotel. I suoi primi dischi, di scarso interesse jazzistico, risalgono al 1923. I successivi saranno incisi per la Brunswick (1927), la HMV (1928) e, a partire dal 1929, per la Decca, etichetta nata da poco e che in lui avra` la sua prima vedette. Dopo una nuova parentesi con la HMV dal 1930 al 1933, tornera` a incidere con la Decca fino al termine della carriera. La sua orchestra, di nuovo all’Embassy dal 1933 al 1936, diviene poi la piu` celebre del Regno Unito, assieme a quella di Jack Hylton, e si esibisce nei locali piu` lussuosi di Monte-Carlo, Cannes e Biarritz. Nei suoi anni di maggior successo (192840), Ambrose ha diretto una delle migliori orchestre da ballo d’Europa. Uscendo senza problemi dalle pastoie del jazz, e` riuscito (grazie a buoni arrangiatori come Bert Read e Lew Stone) a donare alle sue interpretazioni una souplesse e una ricchezza insolite tra le formazioni europee, nonche´ bianche, dell’epoca. Ambrose ha saputo anche assicurarsi i servigi di alcuni tra i migliori musicisti britannici (tra cui Ted Heath) e, malgrado l’opposizione del Sindacato Musicisti, di interessanti solisti statunitensi come Sylvester Ahola, il chitarrista Joe Brannelly e, soprattutto, il [D.N.] clarinettista Danny Polo. Mean To Me (1929), Bye Bye Blues (1930), Copenhagen (1935), Cotton Pickers Congregation (1937).

AMBROSETTI, Flavio Sassofonista svizzero (Lugano, 18/10/ 1919). Al termine degli studi di pianoforte, di vibrafono e (dopo avere ascoltato Coleman Hawkins) di sassofono (tenore, poi soprano), diventa uno dei primi seguaci europei del bebop, suona con numerosi jazzisti statunitensi di passaggio (Cannonball Adderley, Donald Byrd, Dexter Gordon...). Dirige – per oltre venticinque anni – un quintetto nel quale si succedono alcuni fra i migliori strumenti-

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sti svizzeri (Pierre Favre, Daniel Humair, George Gruntz, il trombettista Raymond Court, il contrabbassista Eric Peter, il figlio trombettista Franco Ambrosetti) e anche stranieri (Niels-Henning Ørsted Pedersen, il chitarrista milanese Franco Cerri). La sua partecipazione al festival di Monterey, il suo ruolo nella creazione del festival di Lugano e i suoi numerosissimi dischi fanno sı` che Ambrosetti possa essere considerato uno degli esponenti di primo piano del jazz europeo (e tra gli artefici della diffusione del jazz in Europa). Contraltista (suona anche il sax soprano), resta fedele ai suoi amori par[P.C.] keriani. «The Band» (Gruntz, 1976).

AMBROSETTI, Franco Flicornista, trombettista e compositore svizzero (Lugano, 10/12/1941). Figlio di Flavio Ambrosetti, studia pianoforte per otto anni. A diciassette anni inizia lo studio della tromba classica. Nel 1961 fa a Roma la sua prima apparizione in pubblico (da dilettante) nella formazione di Romano Mussolini. A partire dal 1963 suona in compagnia del padre, di Daniel Humair e di George Gruntz (con il quale studia arrangiamento). Viene notato al festival di Lugano, che segna il vero inizio della sua attivita` di semiprofessionista. Nel 1967 partecipa a diversi festival, fra i quali quello di Monterey con il quintetto del padre; durante gli anni ’70 registra vari dischi di hard bop e jazz semi-elettrico per etichette italiane. Tra i musicisti che compaiono spesso al suo fianco, si possono citare, dal 1963, Humair e Gruntz, Mike Richmond (1978-81), Bennie Wallace (1978), Phil Woods (1981) e Mike Brecker (1983). Co-fondatore di The Band, orchestra di statura internazionale, lo si e` potuto ascoltare nel 1981, in quartetto con Gruntz, Isla Eckinger (cb) e Humair. A rappresentanza di questo periodo, citiamo «Heart Bop» con Woods e Humair (1981). Ha inciso con John Scofield, Greg Osby, Geri Allen, Seamus Blake, Kenny Barron, Victor Lewis e de-

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cine di altri grossi nomi. Suo figlio Gianluca e` a sua volta musicista di jazz (sax soprano). Specialista del flicorno, che suona molto piu` spesso della tromba, Ambrosetti possiede una sonorita` rotonda, a volte tinteggiata di un leggero vibrato utilissima alla sua grande fantasia d’improvvisatore. Eccellente virtuoso, possiede anche un’eccezionale articolazione sonora e non cede alla tentazione dei sovracuti. Talvolta si ritrovano in lui alcune caratteristiche di Clifford Brown o di Miles Davis. [P.B., C.G.]

Heart Bop (1981), «Wings» (1983), «Tentets» (1985), «Liquid Gardens» (2004), «The Wind» (2008).

AMMONS, Albert Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 23/9/1907 - 2/12/1949). Mentre lavora da semplice tassista, inizia a suonare in diversi club della sua citta` natale. Fa parte dei Franc¸ois Moseley Stompers (1929), dei William Barbee And His Headquarters (1930-31), della Chesterfield Orchestra (1932-34). In seguito fonda un proprio complesso e partecipa a New York al celebre concerto della Carnegie Hall con i colleghi pianisti Meade Lux Lewis e Pete Johnson (1938). Si associa a quest’ultimo per un duo di boogie-woogie in una tourne´e americana e suona regolarmente al Cafe´ Society. Si amputa un dito nel prepararsi un hamburger (1941), ma riprende le sue tourne´e con Pete Johnson. Benche´ soggetto ad attacchi di paralisi ad ambo le mani, continua a suonare, soprattutto al Mama Yancey’s Parlour, dove si esibiva ancora pochi giorni prima della morte. Il figlio Gene e` stato un importante sassofonista del postbop. Uno dei migliori interpreti di boogiewoogie e, all’occasione, buon pianista stride, Albert Ammons utilizza tutti i registri della tastiera, senza preoccuparsi di sottigliezze accessorie: il suo stile rimane robusto, roboante e suscita un allegro swing. [M.L.]

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AMMONS

Boogie-Woogie Stomp (1936); Cavalcade of Boogie (Pete Johnson, 1938); Jammin’ The Boogie (1944); Beulah’s Sister Boogie, Benson’s Boogie (Lionel Hampton, 1949).

AMMONS, Gene (Eugene) Sassofonista tenore statunitense (Chicago, Illinois, 14/4/1925 - 6/8/1974). Figlio del pianista Albert Ammons, dopo l’orchestra della scuola fa il suo debutto nel 1943 in quella del trombettista King Kolax. Nell’orchestra di Billy Eckstine (1944-47) incontra Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Art Blakey e Dexter Gordon. Suona con Kai Winding (1948) prima di sostituire Stan Getz presso Woody Herman (dicembre 1948-luglio 1949). Con Sonny Stitt fonda un complessino che durera` fino al 1952. La sua carriera, costellata di grandi successi, sia ai tempi dei 78 giri (Red Top), sia a quelli del microsolco (Canadian Sunset), sara` tormentata – e talvolta interrotta – dall’uso degli stupefacenti. Imprigionato nel 1962, continua a suonare il suo strumento fino al giorno della scarcerazione, sette anni piu` tardi, e ritrova intatta la sua popolarita` presso il pubblico nero. Registra dischi con Billy Eckstine (1944), Albert Ammons, Leo Parker (1947), Woody Herman (1949), il Count Basie Octet (1950), Sonny Stitt (1950-52, 1961-62), Bennie Green (1958), Richard Groove Holmes (1961), Jack McDuff, Dodo Marmarosa (1962), Charles Mingus (1972), e a suo nome una quarantina di album per l’etichetta Prestige, dal 1954 al 1974, con John Coltrane, Jackie McLean, Art Farmer, Dexter Gordon, Hampton Hawes e anche – perche´ di moda negli anni ’60 - con molti organisti (oltre Holmes e McDuff, Johnny Hammond Smith, Clarence Anderson, Eddie Buster, Don Patterson). Promotore, con Dexter Gordon, delle ‘‘battaglie’’ di sassofoni in seno all’orchestra di Billy Eckstine, incoraggia questo genere spettacolare e molto popolare con l’ormai dimenticato Tom Archia e soprattutto con Sonny Stitt. Cantante occasionale, gli accade talvolta di suonare il sassofono baritono. Durante la sua adole-

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AMPLIFICAZIONE

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scenza, i musicisti di Chicago lo consideravano decisamente un epigono di Coleman Hawkins; e` vero che ne possiede la stessa sonorita` ampia e rugosa ma, sotto l’influenza di Lester Young, Ammons sviluppa un fraseggio molto fluido, pieno di grande liberta` ritmica. In tal modo associa progressivamente a quest’ampia sonorita`, che stupisce nelle ballads, un’espressivita` violenta nata dal rhythm and blues, e costruisce i suoi assolo con un senso evidente della progressione drammatica (anzi, melodrammatica), non senza abusare talvolta di questo suo talento. Il suo rinnovato incontro con Dexter Gordon (The Chase, 1970), indica una relativa regressione: sonorita` piu` asciutta e discorso meno elaborato. Seppur trascurato dalla critica, Ammons resta uno dei punti piu` alti dell’espressivita` sassofoni[X.P.] stica afroamericana. Idaho (1947); S.P. Blues (Albert Ammons, 1947); El Sino (Leo Parker, 1947); More Moon (Woody Herman, 1949); Fine And Dandy (Stitt, 1950); My Foolish Heart (1950); Funky (1957); Mellow Gravy (McDuff, 1962); Tin Shack Out Back (1972); Mingus Blues (Mingus, 1972).

Amplificazione Procedimento elettroacustico che permette di accrescere la potenza di un segnale sonoro. Nella storia del jazz, il ricorso all’amplificazione per mezzo di microfoni e altoparlanti e` iniziato prestissimo, per quanto riguarda sia i cantanti sia gli strumenti di minore potenza. Negli anni ’50, col passaggio dai club alle grandi sale di spettacolo, gli strumenti a corda (chitarre, contrabbassi, violini) sono stati muniti di amplificatori. Negli anni ’60 i musicisti del rock scoprono fenomeni acustici inerenti all’amplificazione, quali il feedback o ‘‘effetto Larsen’’, che tendono a riprodurre certe caratteristiche di uno spettro vocale alterato: ‘‘wa wa’’, ‘‘phasing’’, ‘‘fuzz’’ (f Hendrix, Zappa). Con gli anni ’80 appare una nuova generazione di effetti acustici, piu` vicini al sintetizzatore che all’utilizzazione snaturata dell’amplifi-

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cazione e resi praticabili da un sistema di pedali (‘‘chorus’’, ‘‘d’armonia’’, ‘‘delay’’). [P.B., C.G.] AMRAM, Dave (David Werner A. III) Cornista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 17/11/1930). Studia pianoforte, tromba e corno presso il Curtis Institute e, dopo un anno all’Oberlin College (1948), si iscrive alla George Washington University, dove si laurea in storia. Cornista presso la National Symphonic Orchestra di Washington (195152), suona in seguito nella 7th Army Band in Europa. E` in questa occasione che partecipa alle sue prime registrazioni di jazz, a Parigi nel 1955, dopo aver suonato in Germania, l’anno precedente, con Albert Mangelsdorff. Tornato negli Stati Uniti, segue alla Manhattan School le lezioni di Dmitri Mitropoulos e Gunther Schuller, e fa parte del Manhattan Woodwind Quintet. Si esibisce anche con Charles Mingus e Sonny Rollins, fonda un quartetto (con George Barrow al sax tenore) e dedica la maggior parte del tempo alla composizione per il teatro, per la televisione, per il cinema (in particolare Splendor In The Grass di Elia Kazan, 1960) ma anche per le orchestre sinfoniche e per complessi di musica da camera. Compone varie cantate su testi di James Baldwin, Jack Kerouac, Walt Whitman, Langston Hughes. Nel 1966 suona con Freddie Redd, nel 1968 con Mingus e Jeremy Steig, compone e dirige opere per gruppo jazz e orchestra classica. Fa alcune tourne´e per il dipartimento di stato in America latina, in Africa e nel Medio Oriente, e dirige varie orchestre sinfoniche. Registra anche dischi con Lionel Hampton, Don Rendell, Bobby Jaspar, Christian Chevallier (1955), Mat Mathews (1956), Curtis Fuller, la Prestige All Stars, Hampton Hawes, Four French Horns, Oscar Pettiford (1957), Sal Salvador (1958), Kenny Dorham (1959), Mary Lou Williams (1969-70). Ha inoltre registrato un disco di canzoni e pubblicato, nel 1968, la sua autobiografia, intitolata Vibrations.

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Musicista eclettico, Dave Amram si appassiona alle musiche tradizionali, che gli forniscono, durante gli anni ’70, elementi per la sua attivita` di compositore-arrangiatore. La sua originalita` nasce proprio da questa pluralita` di ispirazioni. Come cornista ha subito l’influenza di Julius Watkins; non disdegna l’improvvisazione e utilizza, oltre agli strumenti gia` citati, la chitarra, i flauti europei e quelli del Pakistan, l’ocarina, il buzuki, le percussioni. [X.P.]

Red Ribbon (Lionel Hampton, 1955); I Married An Angel (1955); Havana/New York (1977), Take The A Train (1982).

AMY, Curtis Edward Sassofonista (tenore, soprano, alto), clarinettista e flautista statunitense (Houston, Texas, 11/10/1929 - Los Angeles, California, 5/6/2002). Di madre pianista, viene iniziato al clarinetto sin dalla scuola. Dirige poi svariate big band in diversi college. Nel 1955 si stabilisce a Los Angeles. Dopo aver suonato rhythm and blues nel sestetto del pianista Amos Milburn e lavorato come strumentista free lance (in particolar modo con Dizzy Gillespie), registra dischi a suo nome (tra gli altri con Carmell Jones, Bobby Hutcherson, il trombettista Marcus Belgrave, Jimmy Owens...), dirige un sestetto con il trombettista Dupree Bolton (1962), ed entra nell’orchestra di Gerald Wilson. Partecipa anche alla registrazione dei dischi dell’organista Paul Bryant, dell’arrangiatore-direttore d’orchestra-pianistacantante Onzy Matthews, del cantante Lou Rawls, di Frank Butler e di Roy Ayers. Ha anche inciso con una celebre cantautrice come Carole King («Tapestry») e col gruppo rock dei Doors. Le sue prime registrazioni sono caratterizzate da tipiche formule idiomatiche del blues. Gene Ammons e Sonny Stitt sono i maestri che il giovane Amy rivendica. Ma col tempo la sua tavolozza musicale si estende e accetta situazioni piu` sofisticate e sottigliezze che non sono certo ignorate da Coltrane e da Mingus. [P.C.]

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ANACRUSI

«Groovin’ Blue» (1961), «Katanga» (1963); Do Anything You Wanna (G. Wilson, 1966).

ANACHRONIC JAZZ BAND Orchestra francese diretta contemporaneamente dal pianista Philippe Baudoin e dal pluristrumentista Marc Richard, arrangiatori tutti e due. L’ambizione dell’AJB (nove elementi) era di rinnovare l’interpretazione dei temi del jazz moderno, orchestrandoli come una formazione di jazz tradizionale (classico). L’impegno fu mantenuto (per esempio suonare Giant Steps di John Coltrane alla maniera di King Oliver) e il successo assicurato, grazie a gustosi arrangiamenti e anche alle ottime interpretazioni dei solisti, in particolar modo di Daniel Huck, campione di scat in tutte le categorie (’Round Midnight, 1976); Patrick Artero (trombe, Anthropology, 1976); Andre´ Ville´ger (sassofoni, Daahoud, 1978); Claude Gousset (trombone, Duke’s Idea, 1978). Ma, come vuole la sorte di tutte le formazioni numericamente importanti, il complesso non ha potuto far fronte alle difficolta` materiali ed e` scomparso dopo breve esistenza (1976-80), non senza avere registrato due dischi incantevoli ed essere stato onorato da un articolo sul New York Times firmato da John S. Wilson, un’au[A.C.] torita` in questa materia.

Anacrusi (ingl. pick up) Indica la nota o le note di una melodia poste prima del primo tempo della prima misura di un tema, oppure della prima misura di una frase melodica all’interno di un tema. Il direttore d’orchestra dovra` tener conto del numero di tempi componenti l’anacrusi, nel momento di dare l’attacco. Alcuni temi celebri iniziano con un’anacrusi: Some Of These Days, Creole Love Call, Autumn Leaves, Jordu, Pent Up House, Doodlin’, So What, What Are You Doing The Rest Of Your Life?.

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ANATOLE

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Ovviamente una melodia puo` anche iniziare (senza anacrusi) sul primo tempo della prima misura, e anche dopo quest’ultima. [Ph.B.] Anatole Termine utilizzato esclusivamente in Francia, la cui origine e` estremamente controversa, per indicare due strutture musicali. 1. Struttura di 32 misure di tipo AABA in genere basata sugli accordi di I Got Rhythm o su varianti di questa struttura. Alcuni adoperano la parola anatole in un’accezione piu` ampia, riferendola indistintamente a qualsiasi struttura del tipo AABA. 2. Cellula armonica che si estende su due misure e comprende i quattro accordi seguenti (in do): dollam7lrem7lsol7. Le prime misure di ciascuna A del tema di riferimento (I Got Rhythm) cominciano con questa cellula ripetuta due volte. La cellula dell’anatole puo` subire un gran numero di variazioni armoniche. f anche I Got Rhythm – Struttura dei temi. [Ph.B.]

Ancia (ingl. reed) Dispositivo di produzione del suono in alcuni strumenti a fiato. Esistono tre specie di ance: l’ancia libera (armonica, fisarmonica), l’ancia doppia (oboe, fagotto) e l’ancia semplice, la piu` utilizzata nel jazz (sassofono, clarinetto). L’ancia semplice e` una lamina di canna o di fibra sintetica, fissata all’estremita` superiore dello strumento (sul bocchino) e il cui pregio essenziale e` la flessibilita` . Dalle combinazioni tra i vari bocchini e ance dipendono la sonorita`, il fraseggio, il timbro e la velocita` dello strumentista, nonche´ il suo attacco e la sua potenza. Troppo deboli o troppo forti, le ance nuove sono spesso modificate dal musicista che le utilizza. Secondo la leggenda, Charlie Parker o Don Byas suonavano con delle ance che erano autentiche ‘‘tavole’’, ossia durissime.

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Il termine indica anche lo strumento che utilizza questo sistema: cosı`, parlando di una grande orchestra, si dice semplicemente ‘‘la sezione ance’’. [P.B., Ph.B.]

L’ancia semplice (sassofoni e clarinetti), la piu` utilizzata nel jazz.

ANDERSON, «Cat» (William Alonzo) Trombettista statunitense (Greenville, South Carolina, 12/9/1916 - Los Angeles, California, 30/4/1981). Cresce in un orfanotrofio di Charleston. Affascinato dalla tecnica di Louis Armstrong, fa il suo debutto con i Carolina Cotton Pickers (1932-36) e suona nella Sunset Royal Orchestra di Doc Wheeler (1936-41). Ma la sua personalita` riesce a esprimersi in seno a complessi come quelli di Lucky Millinder o di Erskine Hawkins. Le sue straordinarie prestazioni nei sovracuti attraggono l’attenzione di Lionel Hampton, che egli raggiunge nel 1942. Gli arrangiamenti di Hampton, l’accompagnamento di Earl Bostic, di Arnett Cobb o di Al Sears si prestano benissimo alle sue esigenze di solista. Ma le sue ambizioni sono molto piu` grandi. Nel 1944, alla fine di uno sciopero dei musicisti, entra nell’orchestra di Duke Ellington, contemporaneamente a Russell Procope, Wilbur DeParis, Oscar Pettiford (e poi Alvin Raglin). L’apporto di questi talenti permette a Duke di tentare nuovi esperimenti: Anderson vi occupa un posto preciso, e le esplosioni della sua tromba danno un colore specifico a tutta l’orchestra. Riceve

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percio`, affinche´ possa sfruttarne tutte le possibilita`, un regalo straordinario: tante parti tagliate su misura per i suoi finali in sovracuto. Nel 1947 lascia Ellington per dirigere un suo complesso. Ma dopo qualche anno torna da Duke (1950-53), poi di nuovo con il proprio complesso (195355), e rientra ancora da Ellington che lascera` in modo definitivo nel 1956, per dedicarsi interamente a piccole formazioni. Nel 1977 registra dischi con partner come Raymond Fol, Michel Gaudry, Sam Woodyard, poi con Pierre Michelot e Georges Arvanitas, non senza qualche sporadico soggiorno da Lionel Hampton. Erede incontestato di Armstrong, Anderson subisce nettamente anche l’influenza di Charlie Shavers e di Roy Eldridge. Il suo modo di suonare non ha certo la profondita` di quello di Cootie Williams. E` soprattutto nei suoi scoppi improvvisi e perfettamente fraseggiati che si manifesta la sua tecnica, splendida nel sovracuto. [P.B., C.G.]

Con Ellington: Coloratura (1945), La Virgen de la Macarena, El Gato (1955), «70th Birthday Concert» (1960); Cat Walk (The Coronets, 1951); «C.A. et les Four Bones» (1979); «Old Folks» (1979).

ANDERSON, Chris Pianista, compositore e cantante statunitense (Chicago, Illinois, 26/2/1926 - New York, 4/2/2008). Affascinato dall’armonia e dalle colonne sonore, ad appena dieci anni ha gia` una buona padronanza del pianoforte di casa. Durante il liceo suona il blues nelle bettole del South Side. Impiegato a tempo perso in un negozio di dischi, scopre Nat King Cole, Art Tatum e Duke Ellington ma, fatta eccezione per questi tre maestri, preferira` sempre ascoltare gli arrangiatori e i compositori (Gil Evans, Nelson Riddle, Debussy, Ravel) invece dei pianisti. A diciott’anni accompagna il chitarrista Leo Blevins, che lo raccomanda a Sonny Stitt. Due anni piu` tardi, al Pershing Ballroom, suona assieme a Charlie Parker e Howard McGhee: ha vent’anni e, in seguito a una doppia cataratta, e` divenuto completamente cieco. Nei quindici anni seguenti

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ANDERSON

suona nei locali di Chicago assieme a Sonny Rollins, Clifford Brown, Gene Ammons, Max Roach, Stan Getz, Johnny Griffin, Roland Kirk. Contemporaneamente lavora, influenzandoli, con giovani musicisti locali come Wilbur Ware, Clifford Jordan, Von Freeman, George Coleman, Wilbur Campbell, i pianisti Billy Wallace e Harold Mabern. Nel 1960 Herbie Hancock, dopo averlo ascoltato, decide di studiare con lui. Nel 1961 il produttore Orrin Keepnews lo fa incidere con Philly Joe Jones, Bill Lee e Walter Perkins; Dinah Washington gli propone di accompagnarla in tourne´e. Sei settimane dopo, a New York, la cantante lo licenzia. Anderson decide di rimanere a New York, malgrado altri problemi di salute (una fragilita` ossea che lo costringe spesso all’immobilita`). Quando si sparge la voce del suo insegnamento a Hancock, molti giovani pianisti cominciano a chiedergli lezioni, mantre Barry Harris lo invita a suonare dal vivo. Anderson si esibisce spesso in solo e in duo con Larry Ridley, David Williams, Victor Sproles, Jamil Nasser e molti altri contrabbassisti. Ma i suoi problemi di salute gli impediscono di suonare in pubblico quanto lui stesso vorrebbe. Resta cosı` un pianista leggendario tra i musicisti, e quasi sconosciuto agli appassionati di jazz. Una complessita` e una maestria armonica rare nella storia del jazz, una maniera di scolpire e distribuire le pause che sottolinea la sua abilita` ritmica (tanto da farla apparire fluida): tutto questo avrebbe potuto imporre Anderson come uno dei piu` singolari virtuosi del pianoforte e, soprattutto, come una sorta di irresistibile dram[J.P.A.] maturgo. «Love Locked Out» (1990), «Blues One» (1991); ’Round Midnight («Sun Ra Sextet At The Village Vanguard», 1991).

ANDERSON, Ed (Andy Edward) Trombettista statunitense (Jacksonville, Florida, 1/7/1910). A sei anni studia la tromba al Florida State College, poi al St. Emma di Belmead (Virginia), e decide di diventare musicista di professione. Si tra-

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ANDERSON

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sferisce a New York nel 1926 e suona con Luckey Roberts, passando poi con Clarence Williams, George Howe, Luis Russell, Jelly Roll Morton (1927), Benny Carter, Charlie Johnson, prima di entrare nella Mills Blue Rhythm Band (1930-34). In seguito fa parte degli Arcadians di Charlie Turner, diretti poi da Fats Waller. Suonera` anche con Hazel Scott, Joe Sullivan (1939) e Frank Newton (1941) prima di abbandonare la musica. Le sue rare sortite in assolo, incisive e ficcanti, lasciano il rimpianto per uno sti[A.C.] lista di grande discrezione. Futuristic Jungleism (Earl Jackson, 1931); Doin’ The Shake (Blue Rhythm Band, 1932).

ANDERSON, Ernestine Irene Cantante statunitense (Houston, Texas, 11/11/1928). In seno a una formazione diretta da Russell Jacquet, Ernestine Anderson inizia la propria carriera di cantante, che prosegue con Johnny Otis (1947-49), Eddie Heywood e la grande orchestra di Lionel Hampton (1952-63), dove conosce Clifford Brown, Art Farmer, Benny Golson e Quincy Jones. Con quest’ultimo registra il suo primo disco (Social Call, The One I Love, 1955). Durante una tourne´e in Scandinavia con l’orchestra di Rolf Ericson (1956) realizza il suo primo album a suo nome: «Hot Cargo». Dopo il ritorno negli Stati Uniti, partecipa al festival di Monterey e diventa un personaggio noto sulla West Coast, che ben presto lascia per fuggire due anni a Londra. Al suo ritorno a Los Angeles, nel 1969, presa da una crisi di sconforto, abbandona la musica, alla quale tornera` in seguito a un’esperienza mistica che la porta a interpretare canti buddhisti. Dopo varie attivita` (cameriera, centralinista), riannoda i rapporti con il mondo del jazz e si esibisce negli Stati Uniti, in Giappone e in Europa (tourne´e della Philip Morris Superband, 1985). Interprete piena di calore e di sfumature nelle ballads, spesso piena anche d’inventiva, eccelle nel blues, grazie alla sua voce [A.C.] ampia e profonda.

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36 «Fascinating Ernestine» (1959), «My Kinda Swing» (1960), «Hello Like Before» (1976), «When The Sun Goes Down» (1984).

ANDERSON, Fred Sassofonista tenore statunitense (Monroe, Louisiana, 22/3/1929). Ha nove anni quando la sua famiglia si stabilisce a Evanston, non lontano da Chicago. Ascolta appassionatamente i dischi di Dexter Gordon, Charlie Parker, Lester Young, Coleman Hawkins e comincia a suonare, nel 1945, nei complessi di rhythm and blues. Nel 1962 costituisce un quartetto con Billy Brimfield (tr), Bill Fletcher (cb) e Vernon Thomas (batt). Dopo l’incontro con Richard Abrams partecipa alla creazione dell’AACM e forma il Creative Jazz Ensemble nel 1965, con Brimfield, Joseph Jarman, il contrabbassista Charles Clark e, alla batteria, Jack DeJohnette, Arthur Reed, Thurman Barker e Steve McCall. Lavora con Brimfield, il suo compagno piu` fedele, e anche con McCall e Lester Lashley. Nel 1977 apre a Chicago un proprio locale, il Birdhouse. Due anni piu` tardi, il suo gruppo comprende Brimfield, Douglas Ewart, George Lewis, il contrabbassista Felix Blackman e il batterista Hamid Drake. Attivo specialmente con i musicisti della ‘‘seconda generazione’’ dell’AACM come il gia` citato Drake, Anderson ha avuto negli ultimi anni una carriera assai intensa, soprattutto sul piano discografico. Nonostante la sua partecipazione al festival di Moers nel 1978, egli rimane uno dei musicisti piu` discreti e piu` sottovalutati dell’AACM. Cio` e` dovuto, senza dubbio, all’‘‘avanguardismo’’ troppo moderato della sua musica. Imbevuto di bebop, dotato di un suono possente ereditato dai grandi strumentisti anteguerra, appare, agli occhi dei Chicagoans piu` giovani, come il soldato di guardia all’altare della Patria. [P.C.] Little Fox Run (Jarman, 1966); «Another Place» (1978), «Saxoon» (1978); «Dark Day» (1979).

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ANDERSON, Ivie Marie Cantante statunitense (Gilroy, California, 10/7/1904 o 1905 - Los Angeles, California, 28/12/1949). Studia canto, prima nella citta` natale, poi a Washington, D.C., sin dall’eta` di dieci anni. Esordisce in un club di Los Angeles e si reca in tourne´e con alcune riviste musicali, per poi cantare al Cotton Club di New York. Di ritorno sulla East Coast, si esibisce con le orchestre di Curtis Mosby, Paul Howard e Sonny Clay. Con quest’ultimo e` presente in una rivista musicale nel corso di una tourne´e in Australia (1928). Per qualche tempo canta in un gruppo del quale e` animatrice e, nel 1930, viene scritturata presso il Grand Terrace di Chicago, dove e` accompagnata da Earl Hines, che la presenta a Duke Ellington. In tal modo entra nell’orchestra di Duke (1931) partecipando ai suoi concerti, alle sue registrazioni e alle tourne´e (in particolar modo in Europa nel 1933 e nel 1939). Sofferente di asma, abbandona Ellington nel 1942 e limita le proprie apparizioni in pubblico. Apre poi un ristorante a Los Angeles. Ivie (o Ivy, come era chiamata all’inizio della sua carriera), appare con i fratelli Marx nel film A Day At The Races (Sam Wood, 1937). Cantando senza ostentazione ne´ ricercatezza, in modo semplice e naturale, con swing e convinzione, Ivie e` stata una delle prime a illustrare, nel 1932, la professione di fede di Ellington: «It don’t mean a [A.C.] thing (if ain’t got that swing)...». Con Ellington: Mood Indigo (1931), Solitude (1934), I’m Checkin’ Out Goo’m Bye (1939); Empty Bed Blues (1946).

ANDERSON, Ray Trombonista, tubista e trombettista statunitense (Chicago, Illinois, 16/10/1952). A otto anni intraprende gli studi musicali e manifesta subito la sua predilezione per il trombone. Durante tutta l’adolescenza, al liceo, studia questo strumento e fa la conoscenza di George Lewis. Ascolta i dischi del padre, appassionato di dixieland, e si entusiasma per Vic Dickenson, Jack Teagarden, Trummy Young e Kid Ory. E`

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ANDREWS SISTERS

inizialmente impegnato in complessi di rhythm and blues e di rock. Dopo l’universita` e un viaggio in Europa, riprende il trombone e, nel 1971-72, e` in California col sassofonista Steve Elson. Nel 1973, a New York, suona in vari complessi, fra cui il Surrealistic Ensemble, con il batterista Tom Bruno. Per sopravvivere esegue molta musica latina e soul. A partire dal 1977, suona e incide con Anthony Braxton. Con quest’ultimo, poi in trio con Mark Helias e Barry Altschul, compie una tourne´e in Europa. Nel 1980 incontra il chitarrista Allan Jaffe. Nasce l’idea di un complesso che dovra` «adattare gli aspetti creativi del jazz a un quadro ritmico piu` apprezzato dal grande pubblico» (Jaffe): Slickaphonics, composto da Steve Elson, Helias e Jim Payne (batt). Ritroviamo Anderson con Helias e Gerry Hemingway, nel trio Oashpe (1983-84), in veste solitaria al Roulette di New York (1985), con Misha Mengelberg, oppure che riscopre il bebop in compagnia di Kenny Barron, Cecil McBee, Dannie Richmond. Anderson, ovvero la diversita`. Appassionato di Lawrence Brown, ma anche di Roswell Rudd, esitante tra Gillespie – di cui insegue talvolta l’ombra sul suo trombone – e Ben Webster, tra Rollins e Coleman Hawkins passando per Juan Tizol, Anderson si interessa innanzitutto all’improvvisazione contemporanea. Preoccupato di respingere e anche di superare i limiti tecnici del suo strumento, limiti che giudica artificiali, e di andare fino al fondo del proprio virtuosismo, e` l’uomo delle sonorita` inattese, splendenti, ma anche del growl e del vibrato. [P.B., C.G.] «Performance For Quartet» (Braxton, 1979); Con alma de noche (Altschul, 1980); If I Ever Had A Home, It Was A Slide Trombone (1980), «Old Bottles, New Wine» (1985), «It Just So Happens» (1987), «Wishbone» (1990); «Big Band Record» (1994).

ANDREWS SISTERS Complesso vocale costituito dalle tre sorelle Andrews, di origine greco-norvegese e nate a Minneapolis, Minnesota:

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ANDRUS

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LaVerne Sophie (6/7/1911 - 8/5/1967), Maxene Angelyn (3/1/1916 - 21/10/ 1995) e Patricia (Patty) Marie (16/2/ 1918). Sin dall’adolescenza si esibiscono in spettacoli di vaudeville, poi in cabaret e alla radio. La loro registrazione di Bei Mir Bist Du Scho¨n (1937) le fa balzare in testa alla hit parade. Diventano cosı` un’attrazione nazionale, il cui successo raggiunge l’apice durante la seconda guerra mondiale e prosegue fino negli anni ’50. Lungo la via aperta dalle Boswell Sisters, le Andrews hanno proposto un repertorio di canzoni ritmate nelle quali e` presente anche lo spirito del jazz, grazie soprattutto a Patty, autrice degli arrangiamenti vocali e della maggior parte degli assolo. Il trombettista Vic Schoen e` stato il piu` noto degli arrangiatori che hanno lavorato sui loro dischi. Dal 1940 al 1948 il trio e` apparso numerose volte sugli schermi cinematografici, soprattutto con Abbott e Costello (Buck Privates, In The Navy, 1941). [A.C.] Boogie Woogie Bugle Boy (1941), Rum and Coca Cola (1945).

ANDRUS, «Chuck» (Charles E. Jr.) Contrabbassista statunitense (Holyoke, Massachusetts, 17/11/1928 - 12/6/1997). Dopo avere studiato a Springfield (Massachusetts) alla Manhattan School of Music e dopo un complesso di jazz nel quale sono presenti Joe Morello, Phil Woods e Sal Salvador viene scritturato da Charlie Barnet (1953), Claude Thornhill (195455), Terry Gibbs, accompagna Bernard Peiffer (1956) e diventa uno dei contrabbassisti piu` richiesti. Nel 1961 entra nel gruppo di Woody Herman e vi rimane quattro anni, prima di tornare alla sua attivita` free lance, dove la sua velocita` e la sua precisione fanno miracoli. [P.C.] Royal Garden Blues (Don Stratton, 1956); Satin Doll (Herman, 1963).

ANTON, Artie (Arthur) Batterista e percussionista statunitense (New York, 8/9/1926). Studi musicali iniziati – e interrotti – nel 1942. Dopo la guerra lo ritroviamo in varie orchestre da

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ballo (Sonny Dunham; Bobby Byrne, 1948; Tommy Reynolds, 1952) e di middle jazz (Bud Freeman, 1952), poi con Jerry Gray e Charlie Barnet (1954). Oltre a diversi impieghi di natura non musicale (commesso viaggiatore, investigatore privato...), lavora sempre piu` negli studi di registrazione californiani. Il suo maggior titolo di gloria rimane la partecipazione alle sedute Capitol di Jimmy Giuffre. Utilizza gli elementi della batteria non tanto come strumento di accompagnamento, quanto come fonte sonora supplementare, e li alterna con le altre ‘‘voci’’ invece di doppiarle, visto che la maggior parte degli interventi delle [P.C.] percussioni e` gia` scritta. Finger Snapper (Giuffre, 1955).

Apollo Uno dei ‘‘templi’’ dell’entertainment e del jazz nero a New York. Situata nella 125ª Strada, tra la 7ª e l’8ª Avenue, questa sala, aperta nel 1910 nel cuore di Harlem – che era allora una zona popolata dai bianchi – presentava spettacoli vari e riviste con star quali Fanny Brice o Sophie Tucker. Fu chiamata Apollo Theater nel 1934. Con l’espansione della comunita` nera a partire dagli anni ’30, l’Apollo fu aperto anche agli artisti di colore. Si puo` dire che, da Bessie Smith ad Aretha Franklin, tutte le star nere dello show business statunitense siano passate su questa scena. Una scena che, ovviamente, ha accolto anche le orchestre piu` celebri: Claude Hopkins per primo, Chick Webb, Fletcher Henderson, Andy Kirk, Jimmie Lunceford, Count Basie, Duke Ellington... A partire dagli anni ’60, il jazz e` diventato molto piu` raro sulla scena dell’Apollo. Secondo una credenza radicata, Ella Fitzgerald vi avrebbe conosciuto il suo primo successo – come Pearl Bailey, Thelonious Monk e Sarah Vaughan – vincendo uno dei concorsi per dilettanti che vi si svolgevano tradizionalmente il mercoledı` sera. Due autori, Jervis Anderson (Harlem, The Great Black Way) e Ted Fox (Showtime At The Apollo), hanno conte-

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stato questa versione dei fatti. Secondo loro, infatti, il concorso di canto si svol[A.C.] geva alla Harlem Opera House. ARBELLO, Fernando «Chico» Trombonista e arrangiatore statunitense (Ponce, Portorico, 30/5/1907 - 26/7/ 1970). Sin dall’eta` di dodici anni studia il trombone, che pratichera` poco piu` tardi nell’orchestra della sua scuola e poi in seno a un complesso sinfonico della citta` natale. A New York suona nelle orchestre di Earle Howard (1927), Wilbur DeParis (1928), June Clark (1929-30) per quattro anni, prima di trasferirsi da Claude Hopkins (1931-34). In seguito lo ritroviamo con Chick Webb (1934-35), Lucky Millinder (1936-37), Fletcher Henderson (1936-37), nonche´ per periodi piu` o meno lunghi con Edgar Hayes, Fats Waller, Claude Hopkins, Benny Carter, Zutty Singleton e nuovamente Henderson. Suona nell’orchestra di Jimmie Lunceford dal 1942 al 1946. Durante gli anni ’50 fonda un suo complesso, per poi suonare con Rex Stewart, a Boston nel 1953, e con Machito nel 1960. Tornato in Portorico alla fine degli anni ’60, prende la direzione di una piccola orchestra. Sostanzialmente musicista di sezione, Arbello e` un solista modesto. I suoi rari interventi presso Claude Hopkins fanno capire per quali motivi i direttori d’orchestra (che tuttavia lo apprezzavano) gli hanno preferito per gli assolo su disco Sandy Williams (Chick Webb), Ed Cuffee (Fletcher Henderson) o Trummy Young (Jimmie Lunceford). [A.C.]

Con Hopkins: Chasin’ All The Blues Away, Zozoi (1934).

ARCHEY, Jimmy (James H.) Trombonista statunitense (Norfolk, Virginia, 12/10/1902 - Amityville, New York, 16/11/1967). Suona il trombone sin dall’eta` di dodici anni e ne prosegue lo studio all’Hampton Institute. A partire dal 1923, a New York, viene successivamente scritturato da Lionel Howard, Ed Small (1924), Edgar Hayes (1927), King Oliver

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ARCHEY

(1930) e infine Luis Russell (1931) con il quale rimane fino al 1937, accompagnando Louis Armstrong. Nel 1937, e per due anni di seguito, lo troviamo presso Willie Bryant, poi con Benny Carter in modo piu` o meno assiduo dal 1939 al 1941; due anni durante i quali suona anche con Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald, Cab Calloway, Duke Ellington. In seguito torna da Claude Hopkins (194445), poi da Noble Sissle (1946-48). Nel 1947 e` invitato dal produttore Rudi Blesh nell’orchestra del programma radio This Is Jazz, accanto a star del jazz tradizionale. Nel febbraio del 1948 giunge per la prima volta in Europa con il gruppo formato da Mezz Mezzrow per il festival di Nizza. Tornato negli Stati Uniti, e` scritturato da Bob Wilber per un lungo periodo al Savoy Cafe´ di Boston. Nel 1950 prende la direzione di un piccolo complesso che porta in Europa (1952), dove tornera` nel 1954 per un’altra tourne´ e, guidata da Mezzrow, fino all’inizio del 1955. Torna negli Stati Uniti per entrare a far parte del sestetto di Earl Hines, che si esibisce soprattutto sulla West Coast, in particolar modo all’Hangover Club di San Francisco, tra il 1955 e il 1960. E` nuovamente in Europa con una New Orleans All Stars (1966). Formatosi alla scuola dei trombonisti di New Orleans, Jimmy Archey ne evidenzia innanzitutto le caratteristiche: robustezza ed efficacia nei complessi. Ben presto tuttavia ha saputo seguire l’evoluzione dello strumento e della musica jazz, levigando il proprio stile, liberandolo da ogni arcaismo, rendendolo piu` agile per adattarlo al jazz raffinato di direttori quali Benny Carter e diventando in tal modo – con l’aiuto di una ottima tecnica e di una grande abilita` nell’utilizzare le sordine – uno dei piu` autentici swingmen del trom[A.C.] bone. Nelson Stomp (King Oliver, 1930); Patrol Wagon Blues (Henry Allen, 1930); Mahogany Hall Stomp (Armstrong, 1936); Texas Moaner (1955).

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ARCHI

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Archi Il jazz riserva un ruolo di primo piano ad alcuni strumenti a corde strofinate (contrabbasso, violino, piu` raramente il violoncello ed eccezionalmente la viola) o pizzicate (chitarra, banjo), ma accade a volte che l’organico di una formazione jazzistica venga integrato da un gruppo di archi con la sola funzione di accompagnamento. Dopo Paul Whiteman e i suoi tentativi di ‘‘jazz sinfonico’’ a meta` degli anni ’20, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Earl Hines, Louis Armstrong, Billie Holiday e alcuni altri aggiunsero alle loro orchestre una sezione d’archi. A partire del 1950 sono numerosi i solisti che hanno tentato di registrare con orchestre d’archi: Charlie Parker, Coleman Hawkins, Clifford Brown, Bill Evans, Duke Ellington, Count Basie. Nella grande maggioranza dei casi l’accompagnamento degli archi consiste in accordi lungamente tenuti, che sottolineano in maniera ridondante la struttura armonica del tema, secondo una tradizione cara all’opera verista italiana e anche agli orchestratori del cinema hollywoodiano. La scrittura musicale e` generalmente povera, eccessivamente omofonica e restia a struttare le nuove tecniche strumentali (in particolare per quello che concerne la posizione dell’archetto) introdotte dalla musica classica del Novecento. Vi sono tuttavia alcune eccezioni che si segnalano per qualita` e originalita`: Focus, composta da Eddie Sauter per Stan Getz (1961), Variations For Flugelhorn, String Quartet, Bass And Drums di Russell Garcia (1979), Abstraction di Gunther Schuller con Eric Dolphy (1963). Meritano ugualmente di essere menzionate alcune composizioni Third Stream, fra cui European Windows di John Lewis (1958) e Awakening di Ran Blake (1979). Nell’ambito estetico del free jazz, a Skies Of America di Ornette Coleman (1972), orchestrato in maniera molto elementare, si contrapporra` Macbeth di Anatoly Vapirov (1985), sotto questo profilo assai piu` riuscito. Quanto alle opere di Bill Russo Three Pieces for Blues Band and Symphony Orchestra (op. 50) e Street Music (op. 65), esse rispondono a una conce-

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zione del tutto opposta: l’appropriazione, da parte della musica sinfonica, di forme e strumenti appartenenti alla musica afroamericana. Analoga e` la concezione alla base di Stress (1979), scritta da Marius Constant in collaborazione con Martial Solal. In compenso quest’ultimo, nel suo Concerto pour trio de jazz et orchestre (1981), contrappone i due elementi senza interferenze formali. L’uso degli archi nel jazz ha trovato in questi ultimi anni in Francia due esiti notevoli: lo Swing Strings System di Didier Levallet (Paysages intimes, 1978) e «Music For String Quartet, Jazz Trio, Violin And Lee Ko[X.P.] nitz» di Pierre Blanchard (1986). Armonica (ingl. mouth organ o mouth harp) Questo strumento esiste in due versioni: diatonico (blues harp in inglese) e cromatico (armonica). Il primo e` soprattutto usato nel blues, dove i suoi effetti espressivi sono molto efficaci. E` costruito sul principio della scala maggiore e non comprende quindi tutti gli intervalli dei semitoni. Gli armonicisti ottengono, pero`, le note mancanti modificando l’intensita` dei loro attacchi (soprattutto sulle note aspirate). Esistono armoniche per ciascuna tonalita`. Numerosi bluesmen hanno sottolineato l’uso di questo strumento: i due Sonny Boy Williamson, Big Walter Horton, Little Walter, Sonny Terry, Sugar Blue... Sull’armonica cromatica possono essere ottenute tutte le note grazie a un sistema di registri. Essendo maggiori le possibilita` melodiche e armoniche, e` possibile improvvisare su griglie di accordi. La sonorita` dell’armonica cromatica e` talvolta meno espressiva, piu` vicina a quella della fisarmonica. Il principale utilizzatore di questo strumento e` il chitarrista Toots Thielemans. Vanno segnalati ugualmente Larry Adler, che ha lavorato, come e` noto, con Django Reinhardt, il sassofonista Eddie Shu (con gene Krupa a meta` degli anni ’50) e il batterista Wilbert (o Wilbur) Kirk con Wilbur DeParis. [P.B., C.G.]

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41 L. Adler: I Got Rhythm (con il quintetto di Hot Club di Francia, 1938); E. Shu: Harmonica Shu Boogie (G. Krupa, 1953); T. Thielemans: Scotch On The Rocks (1954); S. Terry: Talking Harmonica Blues (1959); S.B. Williamson: The Sky Is Crying (1964).

ARMSTRONG, Lil (Lilian HARDIN) Pianista e cantante statunitense (Memphis, Tennessee, 3/2/1898 - Chicago, Illinois, 27/8/1971). Dopo studi di musica classica esordisce al Dreamland di Chicago nell’Original Creole Jazz Band di Freddie Keppard (1917) di cui King Oliver prendera` la direzione (1920). Sposa Louis Armstrong (1924) dal quale si separera` nel 1931 per poi divorziare nel 1938. Durante la permanenza di Armstrong presso Fletcher Henderson, Lil dirige un proprio gruppo (1925). Partecipa alle registrazioni degli Hot Five e degli Hot Seven. Compie una tourne´e con Keppard (1928), poi dirige all’Harlem Opera House un’orchestra femminile (1931), che formera` nuovamente presso il Regal Theater di Chicago (1934). A partire dal 1940, si esibisce come solista e fa una tourne´e in Europa (1952) e in Canada. Diventa solista ufficiale del Red Arrow Club di Stickney, nell’Illinois (1952-60). Benche´ dinamica, la sua maniera di suonare il pianoforte, molto vicina al ragtime, non presenta attrattive particolari, anche se le va riconosciuto uno swing poderoso. Cantante a torto poco considerata, ha comunque avuto il grande merito (piu` di quanto si creda) di orientare in modo favorevole la carriera iniziale di [M.L.] Louis Armstrong. Con Armstrong: My Heart (1926); Struttin’ With Some Barbecue (1927); Just A Thrill (1936), «Lil Armstrong And Her Swinghand» (1936-40); Big Butter And Egg Man (Sidney Bechet, 1952).

ARMSTRONG, Louis («Pops», «Satchmo») Trombettista, cantante, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 4/8/1901 - New York, 6/ 7/1971). Allevato dalla madre Mayann e

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ARMSTRONG

dalla nonna Josephine, forma, giovanissimo, un quartetto vocale che canta nelle strade di New Orleans. Per aver sparato in aria un colpo di pistola durante la notte di San Silvestro del 1912, viene mandato in un orfanotrofio, il Waif’s Home, ed entra nell’orchestra dell’istituto (diretta da Peter Davis). Fa il tamburino e suona altri strumenti prima di adottare la cornetta. In seguito comincia a suonare nei cabaret di Storyville e riceve i consigli di Joe Oliver (1914). Entra nell’orchestra di Kid Ory (1918) poi, sulle riverboats, in quella di Fate Marable (1918-21). Raggiunge Oliver (1922) al Lincoln Garden di Chicago, con il quale incide i primi dischi (1923). Viene scritturato da Ollie Powers e poi, a New York, da Fletcher Henderson (1924). Durante questo periodo accompagna numerose cantanti di blues: Ma Rainey, Trixie Smith, Clara Smith, Bessie Smith (1925). Incide con Clarence Williams e Perry Bradford, torna a Chicago nel gruppo di Lil Armstrong, i Dreamland Syncopators, e incide i suoi primi dischi come leader degli Hot Five (1925-26). Lavora poi con la Vendome Orchestra di Erskine Tate; in quell’occasione lascia la cornetta per la tromba. Passa quindi nel gruppo di Carroll Dickerson, in quello di Clarence Jones, e organizza una serie di registrazioni con gli Hot Seven (1927). Si esibisce all’Usonia, Warwick Hall, con Earl Hines e Zutty Singleton, e poi di nuovo con Carroll Dickerson al Savoy Ballroom. Torna a New York da divo, accompagnato dall’orchestra di Luis Russell (1929), partecipa all’Hudson Theatre di Broadway alla rivista Hot Chocolate al fianco di Fats Waller, con cui firma i numeri musicali. Si esibisce da solista al Lafayette Theatre con l’orchestra di Carroll Dickerson e poi al New Cotton Club di Los Angeles, dove e` accompagnato dai gruppi di Leon Elkins e Les Hite. Appare nel film Flame (1930). A capo di una grande orchestra, attraversa gli Stati Uniti, si esibisce a Broadway e a Harlem. Gira due cortometraggi: Rhapsody in Black and Blue e I’ll Be Glad When You’re Dad, You Rascal You al fianco di... Betty Boop. Si imbarca sul Majestic per

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ARMSTRONG

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l’Europa (1932) e sara` l’attrazione principale del Palladium di Londra. Tornato negli Stati Uniti, suona per un po’ in una nuova versione di Hot Chocolate accompagnato dalla formazione di Chick Webb. Fa un nuovo viaggio in Europa, nel corso del quale si esibisce alla Salle Pleyel di Parigi (1934). Ritorna negli Stati Uniti dove, divenuto ormai una star, gira alcuni film come Pennies from Heaven con Bing Crosby (1936), Artists and Models (1937), Doctor Rhythm Every Day’s A Holiday con Mae West (1938), Goin’ Places (1939), Cabin In The Sky (1942), Jam Session – Atlantic City (1944), Pillow To Bost (1945). Compare a Broadway in una versione musicale del Sogno di una notte di mezza estate intitolata Swinging The Dream (1940). E` la stella del celebre concerto Esquire alla Metropolitan Opera House con Roy Eldridge, Jack Teagarden, Coleman Hawkins, Barney Bigard, Lionel Hampton, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett (1944). Gira il film New Orleans (1946). Lascia la sua grande orchestra e si esibisce con una piccola formazione alla Metropolitan Opera, alla Town Hall. Poi forma la sua All Stars che si presenta per la prima volta al club di Billy Berg a Los Angeles (1947). E` una delle stelle del festival di Nizza (1948). Viene consacrato ‘‘King of the Zulus’’ durante un martedı` grasso a New Orleans (1949). I lettori di Down Beat lo eleggono personaggio musicale piu` importante di tutti i tempi (1952). Trionfa al festival di Newport (1957-58 e 1960-61). Incide la sua autobiografia musicale (1956-57). Gira A Song Is Born (1947), Courtin’ Trouble (1948), The Strip, Here Comes The Groom, Botta e risposta (1951), Blind Alley, La Route du bonheur (1952), Glenn Miller Story (1954), High Society con Grace Kelly, Bing Crosby e Frank Sinatra (1956), Jazz at Newport (1958), The Five Pennies, The Beat Generation (1959), Paris Blues (1960), Louis Armstrong (1962), A Man Called Adam (1966). Fa un viaggio in Europa ogni anno, ma si esibisce anche in Giappone (1953), in Australia (1954), in Canada, Giamaica, America latina

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(1957), in Africa e in Unione Sovietica (1965). Alcune di queste tourne´e sono organizzate dal dipartimento di stato statunitense. Pur essendo stato vittima nel 1959 di un grave malessere a Spoleto, continua lo stesso a esibirsi fino all’ultimo giorno. Ha pubblicato due autobiografie: Swing That Music (1936) e Satchmo: My Life in New Orleans (1952). Louis Armstrong ha innegabilmente svolto un ruolo fondamentale nella storia della musica. E` grazie a lui che la forma musicale nata a New Orleans alla fine del secolo scorso raggiunge un pubblico universale. In realta` Armstrong ha inventato il jazz che oggi conosciamo. Mentre i pionieri si preoccupavano di perpetuare l’improvvisazione collettiva tramandata dal folklore, Louis si presenta alla ribalta, in primo piano, lasciando al suo gruppo il solo incarico di fornirgli un background adeguato. Primo vero e proprio solista di jazz, in questo modo potra` mostrare liberamente il suo genio di improvvisatore e fare assaporare nella sua totalita` una sonorita` senza eguali, cristallina, piena e calda allo stesso tempo. Inoltre, mentre i membri delle band da cui sono emersi i primi musicisti jazz erano tenuti a collocare le loro note con grande rigore, Louis Armstrong sposta le sue, sia in anticipo, sia in ritardo sul tempo. L’articolazione della sua frase, che termina in un vibrato sontuoso, guadagna in leggerezza e in scioltezza grazie a questa apparente disinvoltura che genera lo swing. Come cantante, Louis Armstrong adotta la stessa impostazione. La sua voce rauca e velata si piega perfettamente alle volonta` di un musicista d’eccezione. Si notera` che, come i grandi cantanti di blues o di flamenco, Armstrong non tiene conto della struttura intima delle parole scelte in quanto tali. Accorciando o allungando le sillabe a suo piacimento, disprezzando gli imperativi dell’accentazione tonica, egli sfrutta solo le proprieta` strettamente musicali delle parole. Come tutti i jazzisti della sua generazione, Louis Armstrong e`, innanzitutto, uno specialista della perifrasi. Quando, come per Fats Waller e altri, gli viene imposta dai produttori di-

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scografici l’interpretazione delle peggiori canzoni di moda, Armstrong sapra` trasfigurarle fin dalle prime battute. Con l’aiuto di sfalsamenti sottili e insoliti, di accentazioni impreviste, egli da` vita, in qualche modo, a temi che ne erano sprovvisti. Kiss Of Fire, Ramona, La Vie en Rose, C’est si bon o il celebre Hello Dolly, per esempio, diverranno, grazie al suo genio, delle autentiche opere jazz, con un eccezionale swing. E` cosı` che prima di arrivare all’improvvisazione propriamente detta – che sara` sempre molto vicina alla trama originale – Louis Armstrong imporra` il suo metodo. Si puo` quindi affermare che tutti i musicisti jazz hanno piu` o meno subito la sua influenza e che i suoi seguaci sono innumerevoli. Certamente e` un peccato che a volte si sia circondato di partner non degni di lui e che, istigato dal suo manager, si sia lasciato talvolta andare, soprattutto verso la fine della sua carriera, a un esibizionismo esagerato. Rimane il fatto, comunque, che Louis Armstrong ha inciso alcuni dei capolavori di tutti i tempi che hanno nobili[M.L.] tato il jazz. Con King Oliver: Chimes Blues, Tears (1923); Clarence Williams: Pickin’ On Your Baby, Cake Walkin’Babies (1925); Heebies Jeebies, Cornet Shop Suey (1926), Wild Man Blues, Potato Head Blues (1927), St James Infirmary, Tight Like This, West End Blues (1928), When You’re Smiling (1929), My Sweet (1930), Sweathearts On Parade, Shine, Lazy River, All Of Me (1931), That’s My Home (1932), Mahogany Hall Stomp, Basin Street Blues (1933), Public Melody nº 1, Yours And Mine (1937), You’re A Lucky Guy (1939), Cain And Abel (1940), Hey Lawdy Mama (1941), Cash For Your Trash (1942), Joseph And His Brudders, Back O’Town Blues, Where The Blues Were Born In New Orleans, Endie (1946), Someday, Royal Garden Blues (1947), C’est si bon (1949), Yellow Dog Blues, Bye And Bye (1954), «Musical Autobiography» (1956-57); It Don’t Mean A Thing (Ellington, 1961).

ARNOLD, Billy (William) Pianista e direttore d’orchestra statunitense (New York, 1886 - 1954). I fratelli

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ARODIN

Arnold – Billy il pianista e Henry il sassofonista – restano sconosciuti in patria, ma furono tra i primi a diffondere il jazz in Europa. Dal 1919 al 1932 si esibirono con le loro orchestre in Inghilterra e soprattutto in Francia, dove godettero della pubblicita` che gli fecero i giovani musicisti (Darius Milhaud, Jean Wiener) o gli scrittori (Jean Cocteau), e dove divennero gli idoli delle stazioni balneari di moda (Le Touquet, Cannes...). Dopo il tentativo di formare una grande orchestra (1928-32), Billy Arnold ripartı` per gli Stati Uniti dove sembra aver abbandonato completamente la musica. Suo fratello resto` in Francia durante la prima meta` degli anni ’30, diresse piccoli gruppi e lavoro` con alcune grandi formazioni. Lasciata l’imitazione dell’Original Dixieland Jazz Band praticata a Londra (1919-21), una volta arrivata in Francia l’orchestra di Billy Arnold si costruı` un’estetica piu` raffinata, basata soprattutto su arrangiamenti gia` di per se´ complessi, eseguiti da bravi solisti (il trombettista Charles F. Kleiner e il trombonista Billy Trittle). I Billy Arnold furono dunque, con i Mitchell’s Jazz Kings, tra i piu` antichi e regolari diffusori della musica ‘‘hot’’ in [D.N.] Europa. Stop It (1920), Louisville Lou, Virginia Blues, Runnin’ Wild (1923).

ARODIN, Sidney (ARNONDRIN) Clarinettista, sassofonista e compositore statunitense (Westwego, Louisiana, 29/3/ 1901 - New Orleans, Louisiana, 6/2/ 1948). Avendo studiato clarinetto a quindici anni, diventa in breve tempo un musicista di professione sulle riverboats. Arriva a New York nel 1922 con l’Original New Orleans Jazz Band che lascia tre anni dopo, passando poi da una formazione all’altra: New Orleans Rhythm Masters (1926), New Orleans Harmony Kings (1927), Wingy Manone (1927), prima di tornare a New Orleans. E` a Kansas City nel 1933, a New York con Louis Prima nel 1934, ma poi torna in Louisiana dove dirige la sua orchestra al Puppy House (1939-41) fino a che la malattia non lo

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ARPA

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costringe a rallentare l’attivita`. Cio` nonostante riprende a lavorare su un battello ma non potra` andare oltre St Louis. A lui si deve la composizione, in collaborazione con Hoagy Carmichael, di Lazy River (1931). Clarinettista dalla tecnica perfetta, i suoi assolo risentono spesso dello stile creolo e non mancano di ispirazione. [J.P.D.] Duet Stomp (Jones And Collins, 1929); Royal Garden Blues (Wingy Manone, 1934); Tin Roof Blues, Jazz Me Blues (NORK, 1934); That’s Where the South Begins (Prima, 1934).

Arpa Strumento cordofono a pizzico con estensione di sei ottave e mezzo. La sua coloritura lieve e delicata ha destato l’interesse degli arrangiatori di jazz sin dagli anni ’30: Casper Reardon (1907-41), pioniere in materia, fu impiegato gia` dal 1934 da Jack Teagarden. Uno dei primi, Eddie Sauter, ha utilizzato le competenze di Adele Girard. Negli anni ’50 si ritrova Verlyle Mills nelle registrazioni di Charlie Parker con orchestra d’archi. In quest’epoca due donne vanno segnalate per alcune buone improvvisazioni: Corky Hale nell’orchestra di Harry James (la si ritrova anche con Herbie Harper nel 1955) e Dorothy Ashby con le formazioni di Louis Armstrong e Woody Herman. Nelle grandi orchestre di Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford l’arpa e` utilizzata come strumento di coloritura e non come solista. Betty Glamann (Wellington, Kansas, 21/5/1923), che suona con Pettiford e Duke Ellington, partecipera` anche a un album di Kenny Dorham (1957). Negli anni ’60 Alice Coltrane, pianista di formazione classica e spinta all’utilizzo dell’arpa dal marito John, da` un contributo considerevole al free jazz, grazie a un uso non convenzionale dello strumento, ispirato soprattutto alle risonanze delle corde simpatiche del sitar e di altri strumenti cordofoni indiani. [P.B., C.G.] C. Hale: I’m Old Fashioned (H. Harper, 1955); B. Glamann: But Beautiful (K. Dorham, 1957), I Remember Clifford (O. Pettiford, 1957), Django (Miles Davis-Michel

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44 Legrand, 1958); D. Ashby: Aeolian Groove (1957), Bohemia After Dark (1958); A. Coltrane: Peace On Earth (J. Coltrane, 1966).

Arrangiamento Architettura musicale che organizza, per un dato pezzo, il ruolo dei vari strumenti o sezioni di strumenti di un’orchestra. E` la realizzazione di una polifonia piu` o meno complessa destinata a ‘‘mettere in suoni’’ (con lo stesso significato di ‘‘mettere in scena’’) una melodia che serve da punto di partenza; una scrittura, quindi, sviluppata in modo orizzontale (contrappunto), ma soprattutto in maniera verticale, con gli accordi che sostengono la melodia (armonizzazione). Nel jazz, ‘‘arrangiamento’’ e` quasi sempre sinonimo di ‘‘orchestrazione’’. Ma puo` andare oltre: alcuni arrangiamenti non si accontentano di modellare (o modificare) la tavola degli strumenti e di regolare la distribuzione delle linee sulla gamma orchestrale, ma possono modificare il tempo, il ritmo, l’andamento di una composizione e renderla completamente diversa e talvolta irriconoscibile (la riscrittura di I Love Paris di Marty Paich, in big band; o quella di Tiger Rag di Barney Kessel, in piccola formazione). L’arrangiamento occupa un posto importante nel jazz. L’arrangiamento orale (ingl. head arrangement) e` un susseguirsi di convenzioni (unisono, riff ecc.) trovate dai musicisti, memorizzate senza ricorrere alla scrittura, come avviene per esempio con il Count Basie degli inizi. L’arrangiamento scritto e` piu` vicino alla nozione classica di orchestrazione con la preparazione di un tema principale e di parti staccate, destinate a ogni musicista. Questa organizzazione non esclude affatto l’improvvisazione dei solisti – questi intervengono nelle ‘‘finestre’’ che vengono predisposte nel tessuto musicale – mentre assicura la sistemazione e il buon svolgimento di un background orchestrale concepito per valorizzarli. Per le formazioni importanti, le varie parti – le sezioni – sono scritte, e l’arrangiatore adattera` quindi il tema (o i temi) preesi-

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stente ai suoi interpreti e solisti: scelta del tempo, struttura ecc. Uno stock arrangement e` un arrangiamento generico, pubblicato in linea di massima dalla casa editrice del pezzo arrangiato e destinato a essere suonato per il ballo da qualunque orchestra (Fletcher Henderson ne ha fatto largo uso). Alcuni stock arrangements sono concepiti per essere suonati da una formazione elastica, aggiungendo o eliminando degli strumenti. Si tratta di arrangiamenti cosiddetti ortofonici. Un arrangiamento costituito solo da ritocchi per passare da una forma strumentale a un’altra si chiama adattamento. L’arrangiamento di un pezzo di big band per piccola formazione e` detto riduzione. L’arrangiamento si colloca percio`, in ordine cronologico, dopo la composizione, sebbene il limite tra i due campi sia talvolta estremamente labile e gli arrangiatori siano creatori di jazz almeno quanto i compositori, quando non si tratti delle [P.B., C.G., Ph.B.] stesse persone. Arrangiatore Musicista che scrive arrangiamenti e orchestrazioni. La maggior parte degli arrangiatori di jazz sono polistrumentisti, alcuni dei quali sono piu` famosi come solisti: Benny Carter, Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan. Si tende a mettere l’accento sugli arrangiamenti scritti per big band e a occultare quelli concepiti per trio o quintetto, ma John Lewis per il Modern Jazz Quartet e` arrangiatore quanto Gil Evans. D’altronde nel jazz e` molto raro trovare un musicista che non abbia mai composto un pezzo, scritto un arrangiamento o partecipato all’elaborazione di un arrangiamento orale, anche solo fornendo l’idea di un semplice riff. I precursori. Se l’arrangiamento del jazz ha talvolta dei legami lontani con la musica delle enormi brass band di John Philip Sousa (incisioni dal 1897) e Arthur Pryor, o le orchestrazioni di ragtime (William H. Tyers), esso si diffonde comunque con l’apparizione (molto presto, negli anni ’10) delle prime orchestre di ballo di qualche importanza (Jim Europe, Art

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ARRANGIATORE

Hickman, Isham Jones ecc.) e gode dell’infatuazione per il fox-trot. Cio` nonostante, le riviste musicali avevano permesso ad alcuni musicisti di farsi le ossa alla fine del XIX secolo – e dal 1898 per i neri – con Clorindy, or The Origin Of The Cakewalk, il primo spettacolo completamente nero, diretto da Will Marion Cook. Tra questi, ricordiamo Joe Jordan e soprattutto Will Vodery, che dara` delle nozioni di orchestrazione al suo ammiratore Duke Ellington e diverra` nel 1929 il primo arrangiatore e direttore musicale nero di Hollywood. Jazz classico. Jelly Roll Morton e` l’unico arrangiatore importante dello stile New Orleans. Deane Kincaide fa passare il dixieland dal combo alla grande orchestra con Bob Crosby. Nel jazz degli anni ’20 e ’30 Ferde Grofe´ , Bill Challis, Lennie Hayton, Fud Livingston sono gli arrangiatori bianchi che gravitano attorno alle orchestre di Paul Whiteman, Jean Goldkette, Frankie Trumbauer, Don Redman, John Nesbitt, Benny Carter, Fletcher Henderson, suo fratello Horace Henderson, Charlie Dixon hanno arrangiato per l’orchestra di Fletcher Henderson o per i McKinney’s Cotton Pickers; Alex Hill, Buster Smith, Eddie Durham, Edgar Battle, Edgar Sampson, Chappie Willet, Duke Ellington, Billy Strayhorn, Dick Vance, Andy Gibson, Jimmy Mundy, Buster Harding, Buck Clayton, Tab Smith, Skip Martin, Mary Lou Williams, Sy Oliver, Edwin Wilcox, Willie Smith, Charlie Shavers, Will Hudson, Glenn Miller, Bill Finegan, Billy May hanno scritto arrangiamenti per le orchestre del periodo swing. Bobby Plater, Milt Buckner, Jimmy Jones, Budd Johnson, Wild Bill Davis, Ernie Wilkins, Nat Pierce, Frank Foster hanno continuato la tradizione ben oltre gli anni ’40. Jazz moderno. Tadd Dameron, Dizzy Gillespie, John Lewis, Gil Fuller per il periodo bebop; Johnny Carisi, George Handy, Claude Thornhill, Gil Evans, Gerry Mulligan, Eddie Sauter, Gunther Schuller, George Russell, Ralph Burns, Manny Albam, Bob Brookmeyer, Jimmy Giuffre, Al Cohn, Pete Rugolo, Lennie

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ART ENSEMBLE OF CHICAGO

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Niehaus, Bill Russo, Bill Holman, Johnny Richards, Chico O’Farrill, Lalo Schiffrin, Johnny Mandel, Marty Paich, Neal Hefti, Gerald Wilson, Shorty Rogers, Gary McFarland per il cool, West Coast e Third Stream; Charles Mingus, Gigi Gryce, Quincy Jones, Oliver Nelson, J.J. Johnson, Slide Hampton, Billy Byers, Benny Golson rappresentano il periodo funky e hard bop; Russell Garcia, Nelson Riddle, Claus Ogerman hanno lavorato molto dietro i cantanti; mentre hanno lavorato per il cinema e la televisione Henry Mancini, molto apprezzato dai jazzisti, Michel Legrand, Gene Puerling, mago dell’arrangiamento vocale (Hi-Lo’s, Singer Unlimited); dopo il 1970 bisogna ricordare Sam Nestico, Hank Levy, George Duke, Ian Hammer, Thad Jones, Francy Boland, Mike Gibbs, Bob Moses, Herbie Hancock, Chick Corea, Rob McConnell, Don Sebesky, Joe Zawinul, Toshiko Akiyoshi, Bob Mintzer, Carla Bley, Jim McNeely, Vince Mendoza, Maria Schneider. Gli arrangiatori hanno ceduto quasi tutti alla tentazione di mettere su una propria big band, necessario laboratorio per le loro ricerche, che ha loro permesso anche di farsi conoscere dal pubblico. Effettivamente nel jazz il compositore e l’arrangiatore non hanno il prestigio del solista, tanto piu` che non sono necessariamente presenti quando vengono eseguite le loro opere; eppure sono loro che, spesso, modellano il suono di un’orchestra. Molti arrangiatori si sono lasciati tentare da lavori commerciali (televisione e cinema) piu` redditizi e hanno abbandonato il jazz. Alcuni di loro, ancora affetti dal virus dello swing, tornano alla ribalta in genere come strumentisti, come per esempio Benny Carter o Benny Golson. f anche Arrangiamento – Cinema. [Ph.B.]

(Bowie, Favors e, alla batteria, Robert Crowder). Ma e` a Parigi che verra` registrato, nel giugno 1969, il primo disco dell’Art Ensemble of Chicago in quanto tale, dato che al quartetto iniziale BowieFavors-Jarman-Mitchell si era aggiunto Don Moye, primo batterista regolare del gruppo dopo Phillip Wilson, durante l’estate del 1970. Da allora, l’AEOC ha aumentato piu` volte il numero dei componenti con Fontella Bass (1970), Muhal Richards Abrams (1973-74) o Cecil Taylor (1984). Alla fine del 1971 il quintetto torna negli Stati Uniti. L’abbandono (e poi il rientro) di Joseph Jarman e la morte prima di Lester Bowie e poi di Malachi Favors non hanno intaccato lo spirito del gruppo, che continua la sua attivita` con nuovi e piu` giovani membri: il trombettista Corey Wilkes e il bassista Jaribu Shahid. Esempio dei principi dell’AACM, il gruppo di Chicago e` degno di nota anche per la sua longevita`. Una tale durata, eccezionale per una formazione moderna, e` dovuta sia alla grande diversita` delle attivita` al di fuori dell’AEOC dei membri del gruppo, sia soprattutto alla varieta` del repertorio collettivo. Illustrando ed esplorando tutte le fasi e tutte le possibilita` della ‘‘grande musica nera’’, l’Art Ensemble mischia o alterna storia e attualita` del jazz, riferimenti e parodie, serio e faceto, facendo uso del teatro (trucco, travestimento, mimo, testi) e di un vero e proprio instrumentarium acustico simile a un museo di etnomusicologia. Il risultato e` uno scontro sorprendente di personalita` e di stili, un’arte di raccogliere gli estremi, una gioiosa rabbia enciclopedica di rincollare i pezzi del jazz, con un’esplosione [P.C.] di musica e storia.

ART ENSEMBLE OF CHICAGO Gruppo derivato dall’AACM alla fine degli anni ’60, configurato inizialmente (1967) da un quartetto che riuniva, attorno a Lester Bowie, Joseph Jarman, Malachi Favors e Roscoe Mitchell e, l’anno seguente, dal Roscoe Mitchell Art Ensemble

«Message To Our Folks» (1969), «Les Stances a` Sophie» (1970), «Fanfare For The Warriors» (1973), Charlie M (1980), «Naked» (1986), «The Alternate Express» (1989); «Live at the 6th Tokyo Music Joy» (1990); «Coming Home Jamaica» (1998); «Tribute to Lester» (2003); The Meeting (2003); «Sirius Calling» (2005); «Non-Cognitive Aspects of the City» (2006).

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Articolazione Combinazione delle legature e degli attacchi utilizzati per l’interpretazione di una frase. Va dal legato (tutte le note sono legate tra loro) allo staccato (ogni nota e` staccata dalla precedente). L’articolazione dipende dalla velocita` di esecuzione, dalle possibilita` tecniche dello strumento (e dello strumentista), e dall’effetto ricercato. Per tutti gli strumenti, le possibilita` di articolazione piu` ricorrenti sono: la frasi legate; lo staccato; le ghost notes (note fantasma), o note suggerite (note impercettibili che si risolvono su note accentate e annotate tra parentesi); i vari piccoli glissando verso l’alto: smear, slur, flare, doit, e verso il basso: dropped note (o spill, fall, fall off, fall away), plop; il vero e proprio glissando (stesso principio, ma su un’estensione maggiore); il flip (la nota viene fatta salire e poi scendere verso la nota seguente); il bend (la nota viene fatta scendere e poi salire rapidamente al punto di partenza); il trillo; le appoggiature; il vibrato, elemento importante del jazz; gli armonici; il mordente (un trillo precipitato con un solo intervallo). Per gli strumenti a fiato, ci sono altre possibilita`: il colpo di lingua doppio o triplo, realizzato con la combinazione delle consonanti ‘‘T’’, ‘‘D’’ e ‘‘K’’; il flutter tongue (rotazione rapida della lingua contro il palato); il growl (grugnito); i vari trilli: shake, handshake, lip trill (con la tromba), trillo effettuato senza l’uso dei [P.B., C.G., Ph.B.] pistoni. ARVANITAS, Georges Pianista e organista francese (Marsiglia, 13/6/1931 - Parigi, 25/10/2005). Studia pianoforte classico dai cinque ai diciotto anni, poi accompagna i musicisti di passaggio nella sua citta` natale: Don Byas, Buck Clayton, James Moody. Debutta a Parigi nel 1952, al Tabou, e poi al Trois Mailletz al fianco di Mezz Mezzrow, Albert Nicholas, Bill Coleman. Riceve il premio Django Reinhardt dell’Accademia del jazz nel 1959, poi soggiorna a piu` riprese negli Stati Uniti: nel 1964-65,

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ASHBY

quando suona e incide con Ted Curson e Yusef Lateef, e poi nel 1966. In seguito, con il contrabbassista Jacky Samson e il batterista Charles Saudrais, forma un trio regolare che accompagna la maggior parte dei musicisti di passaggio in Francia, da Dexter Gordon a Roland Kirk passando per Sonny Stitt. Incide con Michel Attenoux, Guy Lafitte, Cat Anderson, i Double Six, Don Byas, Sonny Criss, Bill Coleman, Buddy Tate, Barney Kessel, Anita O’Day, Ted Curson, Ben Webster, Dexter Gordon, Yusef Lateef, Frank Wright, Bud Freeman, Chris Woods, Claude Guilhot, Pepper Adams, David Murray... e sotto suo nome. Formatosi all’ascolto di Bud Powell, usa i rivolti di accordi esaltati da Bill Evans e si preoccupa di arricchire ritmicamente il fraseggio con l’uso di accenti insoliti. La sua conoscenza del jazz classico gli fa considerare prioritaria la nozione di swing, cui si aggiunge un senso acuto della forma blues che egli interpreta in maniera brillante. [X.P.] Bluesy Blues (1959), Mister X (1960), Colchiques dans les pre´s (1969); Prelude To A Kiss (Webster, 1972); Con alma (1973), Monk’s Medley (1976); Reverend Blues (Wright, 1977); Night In Tunisia (1986); «The Ballad Artistry of David Murray» (1990); «Joue George Gershwin» (1993).

ASHBY, Harold Kenneth Sassofonista tenore e clarinettista statunitense (Kansas City, Missouri, 27/3/1925 New York, 13/6/2003). Il suo primo strumento e` il clarinetto, che abbandona per il sax tenore durante il servizio militare in marina. Debutta nell’orchestra di Tommy Douglas, e lo ritroviamo in formazioni specializzate nell’accompagnamento di musicisti blues a Chicago. Va a New York a lavorare con Mercer Ellington e poi, nel 1961, con Count Basie. A partire dal 1963, lavora per brevi periodi nell’orchestra di Duke Ellington che lo scrittura definitivamente il 2 luglio 1968 per sostituire Jimmy Hamilton. Resta nella formazione dopo la morte di Duke, quando suo figlio, Mercer, ne assume la direzione. Questo non gli impedisce, di tanto in

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ASHBY

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tanto, di esibirsi con il suo quartetto, o insieme a vari gruppi, come la Newport Jazz Festival All Stars di George Wein, che lo porta in tourne´e attraverso l’Europa dal 1986. Nel 1990 registra per l’etichetta olandese Criss Cross con una ritmica moderna (Mulgrew Miller, Rufus Reid, Ben Riley). A meta` strada tra il languore inebriante di Ben Webster e la foga esacerbata di Paul Gonsalves, la tranquilla sicurezza di Harold Ashby rappresenta l’equilibrio che si addice ai migliori compagni del Duca. [A.C.]

Con Ellington: Wanderlust (1969), In Triplicate (1969), Blem (1972), Naturellement («Togo Brava Suite», 1971), The Brotherhood (1973), What Am I Here For (1990).

ASHBY, Irving Chitarrista statunitense (Someville, Massachusetts, 29/12/1920 - Perris, California, 22/4/1987). Impara prima a suonare l’ukulele, poi segue i corsi del New England Conservatory di Boston. Nel 1940 viene scritturato da Lionel Hampton, col quale resta due anni. Partecipa al fianco di Fats Waller alle riprese del film Stormy Weather (1943). Conosce la notorieta` a partire dal 1947, quando sostituisce Oscar Moore nel King Cole Trio con il quale arriva in Europa (1950). La formula del trio sembra fatta apposta per lui, dato che lo ritroviamo in quello del pianista Gerry Wiggins, e poi nel team del JATP (di cui faceva gia` parte del 1946) e, dal 1952, nel gruppo di Oscar Peterson. Durante gli anni ’60 si dedica all’insegnamento della chitarra. Irving Ashby e`, in modo quanto mai evidente, un discepolo di Charlie Christian che ha pero` saputo riformulare sul suo strumento la lezione parkeriana. Si apprezza la sua meticolosita` mordente e soprattutto il suo senso dello swing. [A.C.] Fiddle Dee Dee (Hampton, 1940); Moppin’ And Boppin’ (Fats Waller, 1943); New Lester Leaps In (Lester Young, 1945); JATP Blues (1946); Just You, Just Me, One

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O’clock Jump (1947); Lilette (King Cole, 1947); Willow Weep For Me (Oscar Peterson, 1952); Roll ’Em Pete (Basie-Turner, 1974); «Memories» (1976).

ASMUSSEN, Svend Violinista e cantante danese (Copenhagen, 28/2/1916). Comincia lo studio del violino a sette anni ed entra in breve tempo nel mondo della musica professionale, dato che nel 1933 dirige gia` un piccolo gruppo jazz che comincia a incidere l’anno dopo. Nel 1938 fa parte del gruppo che accompagna i Mills Brothers nella loro tourne´e europea. Suona anche con Josephine Baker (1938) e Valaida Snow (1939). Dopo la guerra le sue attivita` risentono piu` della varieta` che del jazz ortodosso, per esempio con il trio The SweDanes, formato nel 1959 con il chitarrista Ulrich Neumann e la cantante Alice Babs, che ebbe un discreto successo durante una tourne´ e negli Stati Uniti. Ma Svend Asmussen e` tornato spesso al jazz, a capo di piccoli gruppi, suonando in Medio Oriente, in Africa, in Francia (festival di Antibes, 1965; Me´morial Django Reinhardt, Samois 1978; con Ste´phane Grappelli, 1987). «The Fiddlin’ Viking», come e` stato spesso soprannominato al suo esordio, unisce alla tecnica di Eddie South il dinamismo di Stuff Smith. Eleganza, finezza e anche umorismo caratterizzano questo showman, cantante pieno di spirito, che suona anche il pianoforte, il vibrafono, la [A.C.] chitarra e il contrabbasso. Some Of These Days (1940); Lonesome Road (1946); «European Encounter» (con John Lewis, 1962); «Violin Summit» (1966); «Toots & Swend» (con Toots Thielemans, 1972); «Resource» (con Ed Thigpen, 1983).

Assolo f Solo. Atlantic Casa discografica indipendente statunitense, fondata nel 1947 da Ahmet Ertegun (Istanbul, 31/12/1923 - New York, 14/12/

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2006, figlio di un ambasciatore turco a Washington), che annovera fin dall’inizio numerosi musicisti jazz (Eddie Safranski, Rex Stewart, Erroll Garner...) e si specializza nel rhythm and blues. I successi di Ray Charles, Lavern Baker, Ruth Brown non impedirono affatto a Nesuhi Ertegun (Istanbul, 26/11/1917 - New York, 15/7/ 1989, fratello del fondatore) di produrre dalla meta` degli anni ’50, e in stereo, un catalogo di jazz di grande importanza: il Modern Jazz Quartet, Lee Konitz, Lennie Tristano, Thelonious Monk (in compagnia dei Jazz Messengers), Ornette Coleman, John Coltrane, Charles Mingus, Art Farmer, Jimmy Giuffre, Roland Kirk, Duke Ellington, Charles Lloyd, Freddie Hubbard, Gary Burton, Keith Jarrett, Gil Evans, Billy Cobham, Jean-Luc Ponty... Gli album Atlantic di Ornette Coleman (tra cui il famoso «Free Jazz») e di John Coltrane hanno segnato una tappa decisiva nell’evoluzione delle forme jazzistiche durante gli anni ’60. Allo stesso tempo, la Atlantic ha prodotto con enorme successo molti artisti di musica soul (Aretha Franklin, Otis Reding, Wilson Pickett...) oltre a una lista impressionante di gruppi rock, dai Led Zeppelin agli AC/DC. Divenuta una major company, la Atlantic si e` unita a Warner Bros, Elektra e Asylum nel gruppo WEA. Nesuhi Ertegun vi ha comunque continuato a rivestire le cariche piu` alte, dirigendo contemporaneamente la Federazione internazionale delle industrie discografiche. Nel 1988, Ertegun ha creato una nuova societa` indipendente, la East-West Records. Nel corso degli anni la Atlantic ha sviluppato etichette secondarie, come Atco, Cat, Cotillion, ma nel campo del jazz ha cessato le nuove produzioni, accontentandosi di gestire i suoi archivi sotto forma di riedi[X.P.] zioni. Atonalita` Sistema di scrittura musicale basato sull’abbandono del sistema tonale che consacrava la preminenza della tonica – punto di riferimento del discorso melodico e armonico – le leggi della cadenza e

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AULD

la gerarchia degli accordi. Il sistema atonale ignora la polarita` tonale, dichiara equivalenti i dodici toni della gamma cromatica e instaura l’autonomia degli accordi. Secondo Scho¨nberg, che ha elaborato questo sistema, non restano che ‘‘vaghi accordi’’ che non appartengono a nessuna tonalita` precisa. L’atonalita` e` sfociata nel dodecafonismo e poi nel serialismo. Il jazz e` una musica tonale ma, come la musica dotta europea, porta in se´ i germi di una possibile evoluzione verso l’atonalita`. Forme atonali sono apparse relativamente presto. La musica di Charlie Parker e` tonale, ma il suo ricorso ai cromatismi, alle gamme alterate, alle quinte e alle none minori apre le porte alla diluizione della tonalita` che si ritrova nei musicisti influenzati da Parker: Lennie Tristano, Jimmy Giuffre (Alternation, Fugue), Andre´ Hodeir (Paradoxe I e II), George Russell (Ezz-Thetic). [P.B., C.G.] Attacco Azione di suonare una nota segnando chiaramente il suo inizio (accento digitale o colpo di lingua a seconda dello strumento). Una nota si divide percio` in due parti: il suo attacco e la risoluzione. Se si passa da una nota all’altra senza attacco, si parla di legato. La qualita` dell’attacco costituisce un criterio strumentale essenziale, ma mentre nella musica classica si ricerca essenzialmente la purezza, la nitidezza, la perfezione dell’attacco, nel jazz conta l’originalita` e l’espressivita`. Musicisti dall’attacco notevole sono Earl Hines (pf), Johnny Griffin (tsax), Charlie Shavers (tr), Django Reinhardt (chit), [P.B., C.G.] Lester Bowie (tr)... AULD, Georgie (John ALTWERGER) Sassofonista (tenore, alto e soprano) e direttore d’orchestra statunitense (Toronto, 19/5/1919 - Palm Springs, California, 8/1/1990). Studia l’alto in Canada e arriva a Brooklyn nel 1929. Due anni dopo ottiene la borsa di studio legata al nome del sassofonista virtuoso Rudy Wiedoeft. Ascolta Coleman Hawkins, passa al tenore nel 1935-36 e ottiene la

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AUSTIN

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prima scrittura al Nick’s Cafe´, a New York. Entra da Bunny Berigan (1937-38) come primo sassofono. Scritturato da Artie Shaw nel 1938, l’abbandono di quest’ultimo nel 1939 gli offre l’occasione di dirigere per breve tempo la formazione. Al suo scioglimento, Auld entra da Jan Savitt (1940) poi, nel novembre, da Benny Goodman, dove suona e incide con Cootie Williams, Charlie Christian, Jo Jones, Count Basie. Partecipa alla Benny Carter All Stars Orchestra che accompagna Billie Holiday in alcuni spettacoli nel 1940. Alla sua ricostituzione, nel 1941, riprende il suo posto nell’orchestra di Shaw. Nel 1942, nuovo scioglimento della formazione. Si esibisce con un suo gruppo prima di entrare nell’esercito per breve tempo (1943). Nell’autunno del 1943 forma una big band sul modello di Basie. Nel 1945 incide con Dizzy Gillespie, Trummy Young, Al Killian, Joe Albany, Serge Chaloff, Al Porcino. Manny Albam, Al Cohn o Neal Hefti sono spesso i suoi arrangiatori. Il successo non arriva; un problema ai polmoni lo obbliga, nel 1946, a sciogliere l’orchestra e a lasciare New York. Nel 1947 lavora per breve tempo con Billy Eckstine. Nel 1949 mette su un’orchestrina e, allo stesso tempo, suona a Broadway per un anno (The Rat Race). Breve soggiorno nell’ottetto di Basie nel 1950, poi quintetto con Tiny Kahn, Lou Levy, Frank Rosolino (1950-51). Di nuovo malato, parte per la California dove apre un club, il Melody Room, e lavora negli studi di registrazione, lavoro che lo riporta a New York alla fine degli anni ’50. Si stabilisce a Las Vegas. Incide molto su sfondo di strumenti ad arco o accompagnato da un gruppo vocale. Nel 1956 ritorna con una formazione ispirata a Lunceford, poi con l’orchestra di Maynard Ferguson. Numerose registrazioni in Giappone dal 1964. Nel 1966 lo ritroviamo da Goodman; lavora con il cantante Tony Martin e gira alcuni film in Europa. E` il sassofonista della colonna sonora del film di Martin Scorsese New York, New York nel 1977. Nel 1983 ha registrato con l’orchestra di Les Brown.

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Auld e` un brillante sassofonista, dal suono forte e caldo e dallo swing solido. La sua grande scioltezza – che riflette forse le sue influenze (Hodges, Carter, Hawkins, poi Lester Young, Ben Webster, inflessioni bebop alla fine degli anni ’40 ecc.) – si rivolta spesso contro di lui. Ma e` anche un uomo di transizione, direttore di un’orchestra che, insieme ai grandi gruppi di Woody Herman o le formazioni di Krupa e Goodman, ha contribuito attivamente al passaggio dallo swing al bebop. Negli anni ’60 si avvicina a una certa [P.B., C.G.] etica getziana. Prisoner Song (B. Berigan, 1938); con B. Goodman: Good Enough To Keep, Breakfast Feud (1940); I Can’t Get Started, Concerto For Tenor (1944), Georgie Porgie (1945).

AUSTIN, Cuba Batterista statunitense (Charleston, West Virginia, 1906 circa - Baltimora, Maryland, anni ’60). Nasce come ballerino di tip tap, poi passa alla batteria e, nel 1926, fa parte dei McKinney’s Cotton Pickers. Nel 1931 diventa leader di uno dei due gruppi (gli Original Cotton Pickers) formatisi in seguito alla scissione dell’orchestra. Dal 1934 continua a esibirsi a Baltimora come free lance, senza pero` mai entrare a titolo definitivo in alcuna formazione stabile. Strumentista di pura tradizione New Orleans, e` mal servito dalla cattiva qualita` delle incisioni dell’epoca. [A.C.] Birmingham Breakdown (Chocolate Dandies, 1928).

AUSTIN, Lovie (Cora CALHOUN) Pianista e caporchestra statunitense (Chattanooga, Tennessee, 19/9/1897 Chicago, Illinois, 10/7/1972). Studia musica alla Roger-Williams University di Nashville e debutta professionalmente a Chicago, suonando nelle orchestre dei vaudeville e delle riviste, oppure accompagnando il numero di varieta` del suo secondo marito e partner. Agli inizi degli anni ’20 forma un piccolo gruppo, i Lovie Austin’s Blue Serenaders, che accompa-

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gna, per l’etichetta Paramount, molte cantanti di blues: da Ida Cox (1923) a Bertha Chippie Hill (1946) e Alberta Hunter (1961), passando per Ma Rainey, Ethel Waters, Edmonia Henderson, Viola Bartlett ecc. E` stata a lungo direttrice musicale in vari teatri di Chicago, poi insegnante privata in un corso di danza. Pianista modesta e riservata (i suoi assolo sono rari e senza grande rilievo), Lovie Austin ha saputo abilmente circondarsi di musicisti di prim’ordine tra cui il piu` in vista fu Tommy Ladnier. Ma bisogna citare anche Jimmy O’Bryant, Buster Bailey, Charlie Green, Johnny Dodds, Joe Smith e Kaiser Marshall. [A.C.] Steppin’ On The Blues (1924), Heebie Jeebies (1925).

AUSTIN HIGH SCHOOL GANG Orchestra costituita agli inizi degli anni ’20 dai giovani allievi dell’Austin High School di Chicago. Erano cinque musicisti bianchi: Jimmy McPartland (cnta), Bud Freeman (tsax), Frank Teschmacher (asax, cl), Dick McPartland (chit, bjo) e Jim Lanigan (cb), cui si aggiunsero ben presto Floyd O’Brien (trb) e Dave Tough (batt). Prendendo a modello l’orchestra dei New Orleans Rhythm Kings, suonando una musica collettiva, aiutati da un’eccellente tecnica individuale, hanno – sotto il nome di Blue Friars – gettato le [A.C.] basi dello stile di Chicago. AUTREY, Herman Trombettista, cantante statunitense (Evergreen, Alabama, 4/12/1904 - New York, 14/6/1980). Fa il suo esordio a quattordici anni nell’orchestra del padre, suonatore di tuba. Poi a Pittsburgh, si unisce a un’orchestra itinerante. Dirige il suo primo gruppo in Florida (1926). Entra nel gruppo di Doc Hyder a Filadelfia (1933) e arriva a New York con la formazione di Charlie Johnson, allo Smalls Paradise, dove viene scoperto da Fats Waller (1934). Collabora con Waller, ma lavora di tanto in tanto con Fletcher Henderson, Charlie Turner (1935), Claude Hopkins (1938-39), Stuff Smith (1941), Eddie

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AVENEL

Condon (1958), Leonard Gaskin (1961). Benche´ gravemente handicappato a causa di un incidente stradale nel 1954, continua la sua attivita` e fa una tourne´e in Europa con i Saints and Sinners (196769). Incide il suo ultimo disco nel febbraio 1978. Non e` un caso che Herman Autrey abbia conosciuto il suo periodo di maggior gloria al fianco di Fats Waller. In effetti, le loro impostazioni presentano delle evidenti similitudini. Come Fats, Herman sa essere al contempo tenero e forte. Dopo essersi accontentato di parafrasare la melodia, Herman si scatena nell’ultimo chorus dell’orchestra, ripetendo con forza una o due note che hanno il dono di stimolare e di mettere in risalto il back[M.L.] ground del pianista. Con Waller: Let’s Pretend There’s A Moon (1934), Dinah, 12 th Street Rag (1935), Don’t You Know Or Don’t You Care? (1937).

AVENEL, Jean-Jacques Contrabbassista francese (Le Havre, 16/6/ 1948). Suonatore dilettante di chitarra (classica ed elettrica) e bibliotecario, scopre il jazz attraverso il suo professore e il contrabbasso, perche´ mancava un contrabbassista. 1972: Steve Lacy viene ad animare uno stage e a dare una serie di concerti a Le Havre con un gruppo ritmico locale; l’unico contrabbassista disponibile e` Avenel. Evidentemente fu un incontro decisivo: Avenel si trasferisce a Parigi e compra un contrabbasso. Kent Carter gli procura la prima scrittura: sostituire Beb Gue´rin al fianco della cantante Colette Magny. Si unisce al Newton Experience dei fratelli chitarristi Henri-Claude e Robert Portal (e partecipa cosı` al suo primo disco), al complesso formato da strumenti a corda Pinch – con Carter, Ire`ne Aebi – e non rifiuta nessuna delle avventure free che gli vengono proposte (da Raymond Boni, i sassofonisti Claude Bernard, Mototeru Takagi, Noah Howard, Daunik Lazro, il vibrafonista Alain Pinsolle, il trombettista Itaru Oki, Franc¸ois Tusques e il collettivo Le Temps des Ceri-

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AYERS

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ses). Agli inizi degli anni ’80 succede a Carter al fianco di Lacy. Nel 1987 e` anche nel quartetto del batterista Jean-Louis Me´chali. Appassionato di corde e di tutto cio` che e` possibile farci (legni, archetto, tutti i registri), in tutte le loro manifestazioni (koto, cheng, kora...), pizzicate, strofinate o percosse, Avenel si distingue al contrabbasso per l’attacco netto unito al suono pieno, il gusto del canto e, all’occasione, un’attua[P.C.] lizzazione del walking bass. Duo 1/Part B (Lazro, 1979); The Smile (Lacy, 1985); «Eclaircie» (1986); «Waraba» (2007).

AYERS, Roy E. Jr. Vibrafonista e cantante statunitense (Los Angeles, California, 10/9/1940). Studia pianoforte con la madre, armonia alla Jefferson High School e perfeziona le sue conoscenze musicali al Los Angeles City College. Dal 1958 comincia a suonare nella sua citta` e nei dintorni, con Phineas Newborn, Curtis Amy, Teddy Edwards, Leroy Vinnegar, Vi Redd. Nel 1963 forma un quartetto con Hampton Hawes. Dopo aver fatto parte della big band di Gerald Wilson e del quartetto di Jack Wilson, dirige nuovamente delle piccole formazioni. Poi viene scritturato da Herbie Mann (1966-70), forma i Roy Ayers Ubiquity, si volge al funky e al soul e, nella seconda meta` degli anni ’80, torna a una certa ortodossia jazz, in compagnia di Stanley Clarke, del percussionista M’tume e di Branford Marsalis. Virtuoso spettacolare, dalla modernita` moderata, influenzato agli inizi da Milt Jackson e Cal Tjader, Ayers e` notevole soprattutto per la forza della sua sensibi[P.C.] lita` melodica. «Daddy Bug» (1969), For You (1985).

AYLER, Albert Sassofonista (tenore, alto, soprano) e compositore statunitense (Cleveland, Ohio, 13/7/1936 - New York, 25?.11/ 1970). Appartenente a una famiglia della ‘‘black middle class’’, a dieci anni suona

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il sax alto nella banda dove suo padre e` tenore e che scorta i funerali a Cleveland. Sempre col padre, suona in duo in chiesa tutte le domeniche. A casa si ascoltano Illinois Jacquet, Lester Young, Charlie Parker e Wardell Gray. Segue, all’Academy of Music, i corsi di Benny Miller poi, alla John Adams High School, incontra Lloyd Pearson (che studia il tenore) e i due giovani suonano nel Lloyd Pearson Counts Of Rhythm. L’armonicista Little Walter lo sente in un bar e gli propone di ‘‘prendere la strada’’ con la sua formazione di rhythm and blues, i Jukes, per due estati di seguito. Ha sedici anni. Fa il servizio militare a ventidue anni in una Special Services Band, dove incontra Beaver Harris col quale suona di tanto in tanto. L’esercito lo spedisce in Francia (Orle´ans) dove suona nelle fanfare. Passa al sax tenore. Sempre con l’esercito visita Parigi, la Danimarca e la Svezia. Congedato nel 1961, raggiunge la California e poi Cleveland, ma il suo stile, che comincia ad affermarsi, non convince affatto. Deluso, mette da parte i soldi per andare in Svezia (1962). E` la` che realizza in trio il suo primo disco. Per la radio danese incide «My Name Is Albert Ayler» (1963), con Niels Bronsted (pf), Niels-Henning Ørsted Pedersen (cb) e Ronnie Gardiner (batt) e incontra, al Jazzhus Montmartre di Copenhagen, Don Cherry, Don Byas e Dexter Gordon ma soprattutto, qualche mese dopo, Cecil Taylor e Sunny Murray. E` la svolta della sua carriera. Tornato a New York, suona al Take Three di Greenwich Village con loro, piu` Jimmy Lyons e Henry Grimes. Nel 1964, con Murray, Grimes e il pianista Call Cobbs, incide degli spiritual senza trovare una casa discografica. Allora forma un trio con Gary Peacock e Murray e incide finalmente il suo primo disco statunitense per la ESP. Scontrandosi sempre con le stesse reticenze, riparte in tourne´e in Danimarca, con Don Cherry che si aggiunge a Peacock e Murray per formare l’Albert Ayler Quartet. Al suo ritorno forma un nuovo gruppo col fratello minore Donald alla tromba e Charles Tyler, Lewis Worrell e Murray (1965), che suona al Village Gate

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e alla Town Hall. Coltrane, che l’aveva sentito in Svezia e ne era rimasto colpito, diventa suo amico e fa di tutto per aiutarlo (infatti gli fa ottenere un contratto con la Impulse). Nel 1966 Michel Sampson (vl), Worrell (cb) e Ronald Shannon Jackson (batt) formano, con i due fratelli, l’Albert Ayler Quintet che torna nuovamente in Europa (con il contrabbassista Bill Folwell e Beaver Harris). Lo stesso anno, Ayler incide con Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Peacock e Murray la musica del film New York Eye And Ear Control di Michael Snow. Con la morte di Coltrane (1967) – e secondo le sue ultime volonta` – i fratelli Ayler (con Richard Davis e Milford Graves) suonano al suo funerale Truth Is Marching In. Incontra Mary Parks (Mary Maria) che canta, compone e si unisce al suo gruppo nel quale suona anche il pianoforte, il soprano e l’arpa. Riunisce (1969) jazzisti (Bobby Few, Stafford James, Muhammad Ali) e musicisti rock blues (il chitarrista Henry Vestine) o funky (il batterista Bernard Purdie) per dei tentativi di ‘‘fusion’’ che non eliminano i malintesi di cui soffre la sua musica. Di nuovo in Francia nel luglio 1970, da` due storici concerti alla Fondation Maeght a Saint-Paul de Vence. Il 25 novembre 1970 il suo corpo viene ritrovato nell’East River. Morto annegato, dice la polizia. Aveva trentaquattro anni. Un destino folgorante quanto l’opera e la stessa vena artistica del musicista – e` una delle rare figure, nel jazz, di ‘‘artista maledetto’’ – e l’incomprensione che incontra quasi sistematicamente nel corso della sua breve carriera appaiono oggi all’altezza della sua novita`, radicalita` e importanza. Sorprende tutto in questa musica, luogo di esposizione di contraddizioni non risolte e di interi paradossi. Innanzitutto il suono di Ayler – che fece sognare Coltrane – riunisce come in nessun altro la potenza, la violenza, la durezza (usa delle ance di plastica, le piu` ‘‘dure’’, per l’esattezza, che hanno bisogno di una pressione di soffio estrema), la pienezza e l’immediatezza: dalla piu` grave alla piu` acuta, dalla piu` lenta alla piu` rapida, sono la gola, la bocca, la lingua (piu` che le

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AYLER

labbra) che fanno le note, dando l’impressione di mandare in cortocircuito lo stesso strumento e tutto il gioco delle chiavi. E ha anche un vibrato che non si sentiva piu` nel jazz, perche´ era stato spesso abolito per buon gusto. Un suono terribilmente carnale per una musica che fin dagli inizi si e` affermata come ‘‘soffio dello Spirito Santo’’. Ma questo vorrebbe dire dimenticare che nelle chiese dei neri, se lo spirito si manifesta, il corpo non resta immobile (in particolare la lingua, che batte e schiocca negli assalti e nei duelli del responsorio). Una dualita` che ritroviamo nella concezione totalmente ossessiva di ognuna delle composizioni, che giustappongono una melodia sempre semplice, ‘‘naı¨f’’ ha detto qualcuno, ridotta alla sua esposizione lineare, ballad o marcia dall’andamento militare nella tradizione delle prime fanfare, o litanie salmodiate e ripetute come i versetti degli spiritual, e delle improvvisazioni che sono dei veri e propri salti nel vuoto, senza struttura armonica ne´ tematica, e che fanno esplodere l’urgenza di dire, di gridare, con un bisogno di immediatezza, una rabbia espressionista senza eguali nel jazz. Cosı` questa musica, al di la` della parola straziante (e cosı` ‘‘sincera’’) di pace, d’amore e di spiritualita` che Ayler ripete con insistenza, in questa luce acuta che segna la fine quanto l’inizio, fa apparire il profondo divorzio – da cui il jazz deriva e che ha sempre tentato di conciliare – tra la fonte europea e la fonte africana. Come in Parker (l’altra grande voce mai riconciliata), emerge una travolgente verita` sul jazz che supera tutte le (spesso sublimi) formazioni di compromesso che fanno la [J.L.C.] storia di questa musica. I’ll Remember April (1962), Summertime (1963), When The Saints Go Marching In (1964), «Ghosts» (1964), Bells (1965), Truth Is Marching In (1966).

AYLER, Don (Donald) Trombettista e compositore statunitense (Cleveland, Ohio, 5/10/1942 - 21/10/ 2007). Come Albert, suo fratello maggiore di sei anni, comincia a suonare l’alto, poi il soprano (dotato di un’ancia

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da tenore con la speranza di suonare ‘‘come Coltrane’’), prima di optare per la tromba. Suona con Charles Tyler, al quale Albert ha affidato l’incarico di formarlo e di farne un musicista di professione. Con Tyler, infatti, integra il quintetto che il fratello fonda al suo ritorno in Europa nel 1965 e partecipa allo storico Bells del concerto alla Town Hall di New York. Nel 1966 prende parte alla tourne´e europea dell’Albert Ayler Quintet (Lo¨rrach e Parigi), di cui compone alcuni dei brani principali (Jesus, Our Prayer). Con la morte del fratello (1970) la sua carriera si interrompe per problemi psicologici e giudiziari, tranne qualche rara apparizione a Cleveland e, agli inizi degli anni ’80, in Italia (a Firenze, dove ha inciso quelli che sono gli unici tre dischi a suo nome, anche se sembra esistere il nastro di

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un LP realizzato negli anni ’60 per l’etichetta Jihad dello scrittore Leroi Jones e mai pubblicato). Ci voleva una tromba nelle fanfare di Ayler, e quella di Don ha saputo, per uno strano mimetismo fraterno, farsi eco del sassofono di Albert, non solo per raddoppiarlo nelle esposizioni ripetitive di motivi melodici (che funzionano come sistema di incantesimo a due voci, chiamata e risposta) ma anche per riprodurne, spiegarne, rilanciarne le convulsioni, le disarticolazioni, le vertigini. Le accelerazioni violente e sopracute della tromba di Don portano la musica del quintetto al suo punto di incandescenza e lanciano il grido fino a una specie di lacerazione, di la[J.L.C.] mento straziante. Con A. Ayler: D.C. (1965), «Bells» (1965), Jesus (1966); The African Song (1981).

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B BABASIN, Harry Contrabbassista e violoncellista statunitense (Dallas, Texas, 19/3/1921 - Los Angeles, California, 21/5/1988). Di padre armeno, compie i suoi studi nel North Texas State College, da dove escono anche Jimmy Giuffre, Gene Roland e Herb Ellis. Dopo aver debuttato al contrabbasso in orchestre locali, suona a New York nelle orchestre di Gene Krupa, Boyd Raeburn, Charlie Barnet. Nel 1945, in California, ritrova Raeburn e Benny Goodman al fianco dei quali compare nel film A Song Is Born. Suona ancora per breve tempo da Woody Herman, dirige il suo gruppo, The Jazz Pickers, ma si esibisce spesso come free lance con piccoli complessi della West Coast e, sempre piu` spesso, a Hollywood, per la radio e la televisione. Nel 1954 crea, col batterista Roy Harte, un marchio discografico purtroppo effimero: Nocturne. Tende a prediligere la velocita` e a suonare perlopiu` nel registro dei suoni acuti del contrabbasso, con una sonorita` quasi ‘‘sgrassata’’ che evoca la sua passione per il violoncello. Come molti suoi colleghi della West Coast, accompagna spesso in walking bass. Gli viene riconosciuta la paternita` dei primi interventi di violoncello pizzicato, con Dodo Marmarosa (Trade Winds, Dary Depart, 1974). [A.C.] Just You Just Me (1947); I Let A Song Go Out Of My Heart (Barney Kessel, 1953); Blues In The Closet (in duo con Oscar Pettiford, 1953).

BABS, Alice (Alice NILSON SJOBLOM) Cantante svedese (Kalmar, 26/1/1924). Figlia di un pianista e compositore, studia canto all’Accademia reale di Svezia poi sposa un cantante lirico. Nel 1949 rappresenta la Svezia al festival di jazz di Parigi e diventa la cantante piu` famosa del suo

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paese. Estende la sua attivita` al cinema, alla televisione, in teatro, e fa parte del trio The Swe-Danes, costituito nel 1959 da Svend Asmussen (vl) e Ulrich Neumann (chit). Fa una tourne´e negli Stati Uniti con un repertorio orientato piu` verso la canzone di varieta` che verso il jazz. Eppure, in occasione di un programma televisivo a Stoccolma nel 1963, Duke Ellington ha un colpo di fulmine per questa voce la cui purezza lo incanta. «Essa – dice Ellington – possiede tutto il calore, la gioia di vivere, il ritmo e il tragico che, secondo me, sono il segreto piu` profondo del jazz». Nel periodo in cui e` direttore artistico per l’etichetta Reprise, le propone di incidere con lui. Lo spettacolo avra` luogo a Parigi, su un repertorio ellingtoniano (1963). E` l’inizio di una collaborazione segnata dalla partecipazione della Babs ai Concerts of Sacred Music dati da Ellington (il secondo a New York, nel 1968, e il terzo a Londra, nel 1973). Non possiamo far altro che seguire Ellington nella sua ammirazione per Alice Babs, poiche´ questa voce limpida da soprano e` ornata da molte seduzioni: dizione meticolosa, articolazione sciolta, [A.C.] registro esteso, timbro caldo. Con Ellington: «Serenade To Sweden» (1963), Heaven (TGTT), «Second Sacred Concerts» (1968), My Love («Third Sacred Concert», 1973).

Bacchette (ingl. sticks o drum sticks) Le bacchette di legno, alcune delle quali hanno l’estremita` di nylon, si usano in coppia e servono a percuotere le diverse parti della batteria e a produrre varie rullate. A seconda della loro grandezza (e dello strumentista che le usa), possono dare un suono potente (Buddy Rich) o leggero (Billy Higgins). f anche Batteria. [Ph.B.]

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BACK-BEAT

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Back-beat f Beat. Background Accompagnamento di sottofondo a una parte solista. Nel significato piu` esteso, tutto cio` che non e` in primo piano in un’opera e che, scritto o improvvisato, serve da sfondo sonoro agli assolo. Armonico, ritmico o melodico, il background e` concepito e suonato in base alla personalita` del solista, completando la parte improvvisata (o talvolta scritta) e partecipando cosı` allo sviluppo d’insieme. Eseguito dal pianoforte, dalla chitarra, da una sezione piu` o meno grande dell’orchestra, secondo un apporto quasi concertante o, nel caso delle corali religiose, dall’insieme della congregazione, il background ha funzione di interlocutore e di riferi[P.C.] mento. BACON, Louis Trombettista e cantante statunitense (Louisville, Kentucky, 1/11/1904 - New York, 8/12/1967). Dopo il debutto nel 1926 con l’orchestra di Zinky Cohn, va a New York dove suona con Bingie Madison (1928), Tim Brymm (1929), incide con Bessie Smith (New Orleans Hop Scop Blues, 1930), passa nelle orchestre di Chick Webb (1931), Benny Carter (1932) e Duke Ellington (1933), col quale incide come cantante (Blue Interlude, Dear Old Southland). In seguito entra nell’orchestra di Luis Russell che accompagna Louis Armstrong fino al 1938. L’anno seguente suona da Benny Carter e poi si imbarca per l’Europa per unirsi all’orchestra di Willie Lewis (1939). Nonostante la guerra, resta ancora in Europa (Svizzera e Portogallo) prima di rientrare negli Stati Uniti (settembre 1941). Entra nella grande orchestra che dirige Cootie Williams (1942), suona accanto a Garvin Bushell (1944), Jesse Stone (1946-47), ma la sua salute si altera e un’infezione polmonare lo costringe a ridurre la sua attivita` di trombettista. Suonera` ancora fino alla fine degli anni ’50 (al Jimmy

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Ryan’s), ma passera` gli ultimi anni della sua vita a lavorare come autista di ambulanza. La tromba di Louis Bacon fa riferimento a quella di Armstrong, con fedelta` e rigore. [A.C.]

Heebie Jeebies (Chick Webb, 1931); You Are My Lucky Star (Armstrong, 1935); Jam With Bacon (Freddie Johnson, 1939); Sweet Lorraine (1939).

BACSIK, Elek Chitarrista ungherese (Budapest, 22/5/ 1928 - Glen Ellyn, Illinois, 14/2/1993). Studia violino al conservatorio, poi passa alla chitarra e al jazz. Quattro anni dopo intraprende la carriera professionale e lascia l’Ungheria assieme a un suo caro amico, il famoso pianista classico Gyo¨rgy Cziffra. Si esibisce in Svizzera (con il pianista Hazy Osterwald), in Italia (nell’orchestra di Renato Carosone), in Spagna e Portogallo per stabilirsi infine a Parigi nel 1959. Si esibisce per due anni al Mars Club nel trio del pianista Art Simmons, con Michel Gaudry (cb), cosa che gli permette di suonare con la maggior parte dei musicisti statunitensi di passaggio. Quando la cantante Nancy Holloway apre un cabaret, il trio viene scritturato e diventa quintetto con Michel Hausser (vibr) e Art Taylor (batt). Nel 1962 Bacsik incide il primo disco, in cui fornisce ai suoi brillanti assolo un sostegno di qualita` grazie alla sovraincisione. Quello stesso anno suona al terzo festival di Antibes-Juan-les-Pins e, dietro iniziativa di Quincy Jones, incide due pezzi con il quintetto di Dizzy Gillespie. Nel 1966 si stabilisce negli Stati Uniti e passa ai varieta`, lavorando principalmente a Las Vegas come violinista. Bob Thiele, nel 1974, tenta di farlo tornare alla ribalta con l’album «Bird And Dizzy/A Musical Tribute» per la Flying Dutchman (1975). E` l’inizio di una nuova carriera i cui echi non arriveranno in Europa. Maestro di tecnica, Elek Bacsik sa trarre dalla sua chitarra dei suoni puri e di grande espressivita`, con la volubilita` e il lirismo della rapsodia dei musicisti del-

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l’Europa centrale. La sua inclinazione per le lunghe linee melodiche (soprattutto nelle ballads) e` compensata da una straordinaria musicalita` e da un intenso swing che conferiscono al fraseggio, sempre articolato in maniera impeccabile, un in[C.O.] comparabile fascino. Take Five, My Old Flame (1962); For The Gypsies (Gillespie, 1962); Work Song (1963); La Saison des pluies (con Serge Gainsbourg, 1963).

BADINI, Ge´rard Sassofonista tenore, clarinettista e direttore d’orchestra francese (Parigi, 16/4/ 1931). Cresce in un ambiente musicale: suo padre era cantante lirico. Debutta al clarinetto nell’orchestra tradizionale di Michel Attenoux (1952), suona in trio con Claude Bolling a partire dal 1955 e attraversa l’Europa, l’Africa e il Medio Oriente con Bolling o il Jazz Aux ChampsElyse`es di Jack Die´val. Nel 1958 adotta il sassofono tenore e si esibisce regolarmente con Bolling prima di formare il gruppo degli Swingers. Nel 1973 fonda la Swing Machine, poi accompagna Helen Humes nella sua tourne´e europea (1974). Si ferma per un po’ negli Stati Uniti (1974-75) e si porta dietro l’ex batterista di Duke Ellington, Sam Woodyard, che diviene cosı`, al fianco di Raymond Fol e Michel Gaudry, il percussionista della Swing Machine. Nel 1976, Sonny Payne sostituisce Woodyard. Nel 1977 Badini torna negli Stati Uniti per due anni, suona con Clark Terry, Roy Eldridge e la nuova Swing Machine. Nel 1980 partecipa al festival dell’Arte Africana di Dakar e, nel 1981, costituisce una grande formazione che si colloca nella corrente del classicismo ‘‘alla Basie’’: fraseggio sostanzioso, semplicita` di linguaggio, bravura di espressione, ricerca di swing... Sassofonista di temperamento nella tradizione di Eddie Davis e Paul Gonsalves, Badini e` molto apprezzato per il suo [A.C.] suono focoso e swingante. St Louis Blues (Bechet, 1954); The World Is Sad And Blue (Gonsalves, 1969); Sneaking Around (Humes, 1974); «The Swing Ma-

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BAGLEY

chine» (con Woodyard, 1975; con Payne, 1976); «French Cooking» (1980), «Mr Swing Is Still Alive» (1985); «Mister Swing Meets Claude Debussy» (1991), Runnin’ Wild (1994).

BAG (Black Artists Group) Associazione creata a St Louis (Missouri) alla fine degli anni ’60 e i cui obiettivi erano vicini a quelli dell’AACM: difesa e insegnamento dell’‘‘arte nera’’ (musica, ma anche teatro, poesia, danza) all’interno della comunita` afroamericana. Tra i musicisti e le formazioni derivate dal BAG: i sassofonisti Hamiet Bluiett, Julius Hemphill, Oliver Lake, J.D. Parran, Luther Thomas, James Jabbo Ware; i trombettisti Baikida E.J. Carroll, Floyd LeFlore; il trombonista Joseph Bowie; il contrabbassista Carl Richardson; il violoncellista Vincent Terrell; i batteristi Charles Bobo Shaw, Robert Edwards, Bensid Thigpen; il poeta Ajule´ Rutlin (percussionista, attore e regista di teatro), i gruppi Children Of The Sun, Oliver Lake & Bag, la grande orchestra Bag Ensemble, il Red, Black & Green Solidarity Unit, la Great Black Music Orchestra Of St Louis. Nel 1972 un gruppo composto da Lake, Carroll, LeFlore, Bowie e Shaw doveva rappresentare l’associazione (oggi sciolta) nel quadro del [P.C.] Festival d’Automne di Parigi. «Ofamfa» (Children Of The Sun, 1971).

BAGLEY, Don (Donald Neff) Contrabbassista statunitense (Salt Lake City, Utah, 18/7/1927). Diplomato al Los Angeles City College, studia contrabbasso con Arthur Pabst e composizione con Wesley La Violette. Debutta con gli Hollywood Teenagers nel 1944, poi con le orchestre di Shorty Sherock, Wingy Manone (1945), Dick Pierce (1948). La sua popolarita` cresce notevolmente durante la sua prima permanenza con Stan Kenton (1950-54). Costituisce un trio e si esibisce a Las Vegas per due anni. Nel 1957, forte di questa esperienza, incide il suo primo album con Jimmy Rowles e Shelly Manne. Poi viene scritturato da Les

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BAGS

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Brown come contrabbassista e arrangiatore. Seguono varie tourne´ e con Bob Hope, trasmissioni televisive e, regolarmente, nuovi ingaggi da Kenton (196067). Valido contrabbassista dalla grande musicalita`, per la sua continua preoccupazione di considerare le sue linee di contrabbasso come delle melodie, Don Bagley contribuisce all’emancipazione dello strumento, come l’aveva accennata [J.P.R.] Jimmy Blanton. Popo (Shorty Rogers, 1951); con Kenton: Bags And Baggage (1952), Study For Bass (1954); You’d Be So Nice To Come Home To (Lee Konitz, 1953); Maids Of Cadiz (1957), The Soft Shell (1958).

Bags Soprannome di Milt Jackson, riferito alle evidenti borse sotto gli occhi caratteristiche del vibrafonista di Detroit (che risalgono, parrebbe, alle numerosi notti in bianco da lui trascorse per celebrare il suo congedo dall’esercito). BAILEY, «Benny» (Ernest Harold) Trombettista statunitense (Cleveland, Ohio, 13/8/1925 - Amsterdam, 24/4/ 2005). Dopo le formazioni di Jay McShann (1947), Dizzy Gillespie (1948) e Lionel Hampton (1945-53), si stabilisce in Europa: in Germania, dove suona con la Radio-Symphonie-Orchester di Berlino e quella di Max Greger a Monaco, a Ginevra, nell’Orchestra della Svizzera Romanda, in Italia e soprattutto in Svezia, con l’Orchestra della radio svedese. Nel 1959 torna negli Stati Uniti per suonare con Quincy Jones. In seguito lo ritroviamo in alcuni festival europei, con Les McCann e Eddie Harris, nella Clarke Boland Big Band, e, alla fine degli anni ’80, in gruppi di artisti di passaggio. Nonostante si proclami allievo di Charlie Parker e di Miles Davis in materia di armonia (il suo fraseggio e` infatti uno dei piu` eminenti della tradizione inaugurata da Fats Navarro e Dizzy Gillespie) e si preoccupi della costruzione e della continuita` dei suoi chorus, Bailey preferisce

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stare lontano dall’audacia bebop piu` estrema. Piu` che come leader di un gruppo Bailey e` piu` valido come prima tromba di grandi formazioni: quello che ognuno, pubblico compreso, puo` seguire senza difficolta`. [J.Y.L.B.] «Big Brass» (1960); «Swiss Movement» (McCann e Harris, 1969); «Grand Slam» (1978); «While My Lady Sleeps» (1990).

BAILEY, «Buster» (William C.) Clarinettista e sassofonista statunitense (Memphis, Tennessee, 19/7/1902 Brooklyn, New York, 12/4/1967). Durante il periodo scolastico a Memphis, all’eta` di tredici anni, studia clarinetto con un professore classico. Lo suona dal 1917 nell’orchestra di W.C. Handy. Dal 1919 al 1923 e` a Chicago nell’orchestra di Erskine Tate. Suona con King Oliver (1923-24) e Fletcher Henderson (192427) e partecipa a numerose incisioni di dischi (Clarence Williams, Louis Armstrong, Ma Rainey, Bessie Smith...). Va in Europa con Noble Sissle (1929). Al suo ritorno riprende servizio da Edgar Hayes e Dave Nelson (1930), torna con Noble Sissle dal 1931 al 1933, Fletcher Henderson nel 1934, entra nella Mills Blue Rhythm Band (1934-35), torna con Fletcher Henderson che lascia nel 1937 per Luis Russell (e Louis Armstrong) e Stuff Smith. Nel 1937 entra nel gruppo di John Kirby dove resta quasi senza interruzioni fino al 1946, a parte un breve periodo in cui dirige un piccolo gruppo allo Spotlite di New York (1945). Dal 1947 al 1949 viene scritturato da Wilbur DeParis, Red Allen (1950-51), Big Chief Russell Moore (1952-53), nell’orchestra di fossa che accompagna Porgy And Bess (1953) e di nuovo da Henry Allen, col quale fara` spesso coppia al Cafe´ Metropole di New York (1954). Di tanto in tanto suona con orchestre sinfoniche. Passa ancora da Tyree Glenn (1959) e Wild Bill Davison (1961-63) prima di entrare nella All Stars di Louis Armstrong dove sostituisce Eddie Shu (1965). Gira in tourne´e per due anni – fino alla sua morte – con

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Armstrong. Lo si vede (brevemente) nel film di Elia Kazan Splendor In The Grass (1961). Buster Bailey e`, con Jimmie Noone, il primo grande tecnico del clarinetto. Grazie alla sua formazione classica, suona con grande maestria, tanto che ci si puo` perfino chiedere se a volte non sia vittima del suo virtuosismo e se l’emozione non ceda alla tecnica. Perfettamente inserito nello spirito del jazz tradizionale, il suo stile si distingue da quello rugoso di Johnny Dodds come da quello liscio di Jimmie Noone. La sua frase e` sciolta, ondulante, ravvivata da una bella sonorita` , soprattutto nell’acuto dello strumento che ha spesso privilegiato. [A.C.] Countin’ The Blues (Ma Rainey, 1924); con Clarence Williams: Santa Claus Blues, Terrible Blues e, al sassofono soprano, Everybody Loves My Baby (1924); con Fletcher Henderson: Fidgety Feet (1927), King Porter Stomp (1928), Shanghai Shuffle (1934), Stealing Apples (1936); Rug Cutter’s Swing (Henry Allen, 1934); Blues In C Sharp Minor (Teddy Wilson, 1936); Limehouse Blues (Chu Berry, 1937); Rhythm Rhythm (Lionel Hampton, 1937); Blue Skies (John Kirby, 1939).

BAILEY, Dave (Samuel David) Batterista statunitense (Portsmouth, Virginia, 22/2/1926). Nato e cresciuto in una famiglia di musicisti segue, alla fine degli anni ’40, i corsi del Music Center Conservatory di New York, grazie alla borsa di studio che il governo statunitense concede allora ai soldati smobilitati (il cosiddetto G.I. Bill). Ammiratore di Max Roach e Art Blakey – prima di appassionarsi alle innovazioni di Philly Joe Jones ed Elvin Jones (che tuttavia non arrivera` a integrare nella sua prassi esecutiva) – suona con Herbie Jones (1951-53), Al Sears, Johnny Hodges, Lou Donaldson, Charles Mingus e Horace Silver. Nel 1955 viene scritturato da Gerry Mulligan e collabora fino al 1959 alle diverse formazioni del sassofonista, cosa che non gli impedisce di esibirsi con Ben Webster (1958) e Billy Taylor (1959). Lo ritroviamo poi nel Jazztet, codiretto da Art

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BAILEY

Farmer e Benny Golson, e poi nel quintetto di Clark Terry e Bob Brookmeyer. Incide, agli inizi degli anni ’60, vari album sotto il suo nome (per Epic, Jazztime e Jazzline), poi si ritira dalla scena musicale per diventare istruttore di aviazione al Westchester County Airport. Un gusto molto deciso e un eccezionale senso del tempo hanno autorizzato Dave Bailey a comportarsi da batterista minimalista (nel genere di Connie Kay), piu` preoccupato di servire le intenzioni del solista che di mettersi in primo piano. Percio` e` piu` stimato dai musicisti che dagli appassionati di jazz. L’occasione di una tourne´e in Brasile fa di lui il primo batterista nordamericano a suonare la bossa nova, di cui insegna le sottigliezze a numerosi colleghi («South American Cooking», firmato da Curtis Fuller, [A.C.] 1961). Con Mulligan: Bernie’s Tune (1955), Lollypop (1956); Jubilation (Art Farmer, 1958).

BAILEY, Derek Chitarrista britannico (Sheffield, 29/1/ 1930 - Londra, 25/12/2005). Si definiva autodidatta, riconoscendo come unico insegnante la radio inglese della sua giovinezza (ma sua madre suonava il pianoforte, suo zio la chitarra e suo nonno il pianoforte e il banjo di professione). Musicista di spettacoli di varieta` per una decina d’anni, lascia il ‘‘mestiere’’ per formare, nel 1963, il trio Joseph Holbrooke (dal nome di un musicista britannico che venne chiamato il «Wagner cockney») che lo associa fino al 1966 a Tony Oxley (batt) e Gavin Bryars (cb); con loro si appassiona per John Coltrane e le concezioni del trio pianoforte-contrabbassobatteria realizzate da Bill Evans, Scott LaFaro e Paul Motian, e per John Cage. A partire dal 1965, il gruppo si consacra all’improvvisazione totale. Nel 1966 Bailey si unisce allo Spontaneous Music Ensemble del batterista John Stevens, dove si lega a Evan Parker (sax). In seguito fa parte della London Jazz Composers Orchestra diretta dal contrabbassista Barry

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BAILEY

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Guy, che ritrova con Paul Rutherford (trb) nell’Iskra 1903 e nella Musicians’ Cooperative Association – con Parker, Paul Lytton (batt), Oxley, Howard Riley (pf) – destinata a difendere l’opera dei difensori della libera improvvisazione, in particolare dall’organizzazione di concerti e festival. Dalle azioni e posizioni della Co-op nasce la Music Improvisation Company (1968-71), dove dialoga con Jamie Muir (batt), Hugh Davies (sint) e di nuovo Parker. E` con lui e Oxley che crea, nel 1970, la societa` discografica Incus, strettamente dedicata alla musica improvvisata che pubblichera`, tra l’altro, le tracce dell’attivita` del complesso internazionale Company (non una formazione regolare ma un modulo di improvvisazione personale e a strumentazione variabile), dove si incontrano Anthony Braxton, Misha Mengelberg, Terry Day (batt), Leo Smith, Johnny Dyani (cb), Steve Beresford (pf), Lol Coxhill, Steve Lacy, Maurice Horsthuis (vl), Maarten Altena, Tristan Honsinger (vlo), Han Bennink, Parker, Oxley... Dal 1969 Bailey incide numerosi dischi; partecipa anche alla Globe Unity Orchestra di Alexander von Schlippenbach e pubblica un libro: Improvisation, Its Nature And Practice In Music (1980), composto da interviste commentate di musicisti che praticano l’improvvisazione in varie estetiche (dalle musiche barocche e indiane al rock e al jazz). Frequenti i soggiorni a New York tra il 1978 e il 1983 (e le collaborazioni con John Zorn, Bill Laswell, George Lewis). Suona in duo con Cecil Taylor a Berlino nel 1988 e l’anno seguente collabora con esponenti del free funk come Jamaaladeen Tacuma e Grant Calvin Weston. Dal 2000 la produzione discografica si intensifica con numerose etichette indipendenti (spesso per la Tzadik di Zorn). Il suo ultimo disco pubblicato in vita, «Carpal Tunnel», affronta con schiettezza, fin dal titolo, il grave problema fisico che gli impediva, negli ultimi tempi, di impugnare il plettro della chitarra. Derek Bailey e` stato senza dubbio il migliore sostenitore del radicalismo in materia di musica improvvisata, come mo-

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strano i suoi numerosi album e le prestazioni da solo (che predilige in maniera particolare) cosı` come gli incontri da lui organizzati all’interno della Company. Dell’improvvisazione si e` fatto manifesto il suo libro e la sua pratica ha voluto staccarsi da tutte le codificazioni dell’esecuzione strumentale, dell’ordinamento stesso del musical che determinano il jazz quanto la musica occidentale. In lui le nozioni di tema e di sviluppo vengono totalmente schernite; a maggior ragione sono rifiutate le cellule melodiche e il rispetto di un sistema tonale la cui logica armonica si vede, talvolta, aggredita da un accordo ‘‘aleatorio’’ dello strumento. Prendendo le difese della decostruzione, sistematizzando i contrari e le irregolarita` delle convenzioni jazzistiche, il gesto di improvvisare, fatto nel ‘‘momento decisivo’’, deve, a ogni nuova occasione, fare tabula rasa di tutta l’esperienza. Il risultato e` una musica arida ma incandescente, vivificata, se cosı` si puo` dire, da un liri[C.T.] smo negativo. «Solo Guitar» (1971); «Improvisations For Cello And Guitar» (con Dave Holland, 1971); Together (1974); «Duo» (con Braxton, 1974); «Improvisations» (Globe Unity, 1977); «Pleistoazen mit Wasser» (con Cecil Taylor, 1988); «Solo Guitar, vol. 2» (1991); «Ballads» (2002); «Carpal Tunnel» (2005); «To Play (The Blemish Sessions)» (2006) «Standards» (2007).

BAILEY, Donald «Duck» Orlando Batterista e armonicista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 26/3/1934). Autodidatta, da sempre influenzato da Max Roach, Art Blakey e Philly Joe Jones, diventa noto a partire dal 1956 grazie al suo ingaggio nel gruppo di Jimmy Smith. Dopo otto anni con l’organista si stabilisce a Los Angeles e registra con, tra gli altri, Jimmy Rowles, Hampton Hawes, Bobby Bryant, Harold Land, Mundell Lowe e Red Mitchell. In seguito vive cinque anni in Giappone, dove incide con Sadao Watanabe. Di nuovo negli Stati Uniti (1982), accompagna Sarah Vaughan e Carmen McRae. Si stabilisce di nuovo

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in California, a Oakland, e suona come free lance. E` zio del bassista elettrico Victor Bailey. Accompagnatore ideale, nella tradizione di Kenny Clarke, e` in grado di punteggiare il discorso dei solisti con un efficace lavoro della mano sinistra sul rullante, fornendo un tempo assai ficcante sul ride cymbal. Ma la sua originalita` risiede nel caratteristico fraseggio sul charleston: da un lato Bailey segna, in maniera classica ma incisiva, il secondo e il quarto tempo della battuta, continuando pero` a marcare sul charleston un tempo ininterrotto che prefigura, per esempio, lo stile batteristico di Tony Williams. Uno dei batteristi piu` misconosciuti della storia, Bailey lascia una particolare impressione nei suoi [G.P.] dischi con Hampton Hawes. Con J. Smith: When Johnny Comes Marchin’ Home, Messy Bessie (1960), «Plays Fats Walter» (1962); con H. Haves: «The Seance» (1966), «High in the Sky» (1970).

BAILEY, Mildred (RINKER) Cantante statunitense (Tekoa, Washington, 27/2/1907 - Poughkeepsie, New York, 12/12/1951). Ha fatto la sua ‘‘gavetta’’ nelle riviste musicali sulla West Coast e alla radio prima di essere scritturata, nel 1929, nell’orchestra di Paul Whiteman. Vi canta fino al 1933, anno in cui sposa Red Norvo (vengono soprannominati «Mr e Mrs Swing»). Canta ancora con Ben Bernie (1934) e Willard Robinson prima di collaborare piu` strettamente con l’orchestra di Red Norvo dal 1936 al 1939, continuando a esibirsi con grande successo alla radio, soprattutto in compagnia di Benny Goodman. A partire dal 1940 la sua attivita` e` spesso interrotta dalla malattia. Cio` nonostante canta ancora in tourne´e e nei club (Cafe´ Society, Blue Note) fino all’inizio degli anni ’50. Ispirata all’inizio da Bessie Smith ed Ethel Waters, la sua personalita` la rende la migliore di tutte le cantanti bianche (ma i suoi antenati erano anche indiani nordamericani), la sola a poter rivaleggiare con le grandi vocalist nere dell’anteguerra. La sua voce e` agile nel registro

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acuto, il suo canto e` raffinato senza sdolcinatezze. Dimostra un incontestabile senso dello swing e del blues. Venne soprannominata «The Rockin’ Chair Lady» per aver creato e reso famosa la canzone di Hoagy Carmichael, Rockin’ Chair. [A.C.]

Rockin’ Chair (Paul Whiteman, 1932); Willow Tree (Teddy Wilson, 1935); Wham (Roy Eldridge, 1940); Somebody Sweetheart, Downhearted Blues (1935).

BAILEY, Pearl Cantante statunitense (Newport News, Virginia, 29/3/1918 - Filadelfia, Pennsylvania, 17/8/1990). All’inizio studia danza, poi vince un concorso per cantanti dilettanti (Filadelfia, 1933), parte in tourne´e e si distingue, come piu` tardi Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, all’Apollo di Harlem. Viene scritturata da molte grandi orchestre (Noble Sissle, Edgar Hayes) poi si esibisce da solista in alcuni club di New York, nei quali torna dopo essere passata (1942-43) nell’orchestra di Cootie Williams. Debutta a Broadway in una commedia musicale, St. Louis Woman (1946), e al cinema in Variety Girl (1947), prima tappa di un percorso che la vedra` trionfare a Broadway e Hollywood (Isn’t It Romantic?, 1948; Carmen Jones, 1954; St. Louis Blues, 1958; Porgy And Bess, 1959; Hello Dolly, 1967). Nel 1952 sposa il batterista Louie Bellson. Da allora canta con il suo accompagnamento sia in piccola formazione sia in grande orchestra. Ha pubblicato un’autobiografia: The Raw Pearl (1968). Una voce dagli affascinanti suoni gravi. Ma, nonostante una reale predisposizione allo swing, Pearl Bailey appartiene piu` a [A.C.] Hollywood che a Harlem. Baby, It’s Cold Outside (Hot Lips Page, 1949); «Porgy And Bess» (1959), «Songs Of The Bad Old Days» (1959).

BAKER, Chet (Chesney H.) Trombettista, flicornista, cantante e compositore statunitense (Yale, Oklahoma, 23/12/1929 - Amsterdam, 13/5/1988). Quando la sua famiglia parte per la Cali-

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fornia, Chet ha appena compiuto dieci anni. Il padre, suonatore di banjo dilettante ma ammiratore di Jack Teagarden, gli regala un trombone. Baker, affascinato all’epoca da Harry James, si affretta a scambiarlo con una tromba. E` nell’orchestra della scuola, a Glendale, che riceve la sua prima formazione musicale e rivela le sue qualita` innate. Attento ascoltatore di Wardell Gray, Lester Young e Dexter Gordon, l’adolescente si esibisce presto con alcune orchestre da ballo. Nel 1946 si arruola e parte per Berlino nella 298th Army Band. E` in Europa che scopre il jazz moderno, attraverso la radio militare e i consigli di Don Bagley, allievo del celebre Wesley La Violette. E` colpito da Woody Herman, Les Brown, Stan Kenton, Dizzy Gillespie e Charlie Parker. Congedato nel 1948, studia armonia e teoria musicale all’El Camino College e suona per la prima volta nei club. A causa di una delusione amorosa decide di raffermarsi nel 1950: ne approfitta per perfezionare la sua educazione musicale. Di stanza a San Francisco, entra nella Presidio Army Band e partecipa alle jam session della citta` con, tra gli altri, Dexter Gordon e Paul Desmond. Nel 1951, trasferito a Fort Huachacha (Arizona), in una specie di battaglione disciplinare, Chet diserta per un mese. Viene riformato per ‘‘motivi psichiatrici’’. Tornato a Los Angeles nel 1952, suona con Vido Musso, Stan Getz e, grazie a un’audizione al Tiffany’s di Hollywood, con Charlie Parker al Billy Berg’s. Scritturato dall’agente Richard Bock, suona all’Haig nel quartetto di Gerry Mulligan. Incide con lui, il 9 luglio 1952, She Didn’t Say Yes, She Didn’t Say No, e poi con Parker il 16 luglio. Mulligan lo assume per il suo famoso pianoless quartet al fianco di Bob Whitlock e Chico Hamilton, poi Larry Bunker e vari contrabbassisti (1952-53). Nel gennaio 1953 e` il solista principale del Mulligan Tentet. Nella primavera del 1953 lascia Mulligan e forma un quartetto con Russ Freeman (1953-54) all’interno del quale svela le sue doti di cantante. Nell’autunno del 1955 parte per l’Europa dove fara` lunghi soggiorni a capo del suo

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quartetto o quintetto, che comprende a seconda dei momenti Jean-Louis Chautemps, Francy Boland, Eddie DeHaas, Charles Saudrais, ma anche Dick Twardzik, Rene´ Urtreger, Raymond Fol. Torna negli Stati Uniti agli inizi del 1956. Colpito dalla droga, entra al Lexington Federal Hospital (Kentucky). Incide una decina di dischi per la Pacific Jazz, soprattutto con Freeman, Phil Urso, Art Pepper, Bud Shank. Lo si sente di tanto in tanto al fianco di Lee Konitz, Johnny Griffin, Al Haig, Kenny Drew, Paul Chambers, Philly Joe Jones, Herbie Mann, Pepper Adams, Bill Evans, Kenny Burrell ecc. Nel 1957 e` la volta di «Reunion», una nuova incisione con Mulligan. La sua attivita` negli USA e in Europa viene interrotta piu` volte a causa di problemi giudiziari per uso di stupefacenti. Nel 1959 viene arrestato a Harlem e rinchiuso a Rikers Island. Bill Grauer, della casa discografica Riverside, lo fa liberare dietro cauzione. Parte per l’Europa dove si stabilisce dal 1959 al 1964. Arrestato piu` volte in Germania e Italia, nel 1961 viene condannato a sedici mesi di prigione a Lucca. Alla sua liberazione, le tourne´e e i dischi si moltiplicano. Nel 1962, arrestato nuovamente in Germania, viene espulso in Svizzera. A Parigi, in seguito al furto della sua tromba, scopre il flicorno. Dopo vari viaggi attraverso l’Europa viene arrestato ancora una volta a Berlino Ovest nel 1964 ed e` espulso definitivamente dalla Germania. Si stabilisce a New York dove dirige un quartetto. Lo si sente presto al fianco di Stan Getz al festival di Newport. Poi torna a Los Angeles, dove sopravvive a fatica, cercando di continuare a suonare, di club in club, fino al 1968. Continua a lavorare al flicorno. Deciso a sfuggire alla droga con il metadone, viene aggredito a San Francisco da alcuni spacciatori: ha la mascella fratturata e perde molti denti. Per tre anni non si hanno sue notizie. Lavora di tanto in tanto in una stazione di servizio, sedici ore al giorno. Da solo, impara di nuovo a suonare, poi comincia, a partire dal 1973, e con l’appoggio di Dizzy Gillespie, un lento ritorno alle scene. Dizzy infatti gli trova delle scrit-

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ture a New York, tra cui l’Half Note, dove fa il suo ritorno. Incide di nuovo, per la CTI, l’etichetta di Creed Taylor. Di fronte a un’accoglienza ostile o diffidente, Baker ricade nella droga e, per sfuggirvi, torna in Europa. Lo ritroviamo al fianco di Mulligan per un disco per la CTI, nel 1974. Registrazioni, incontri e associazioni riprendono a un ritmo frenetico: Michael e Randy Brecker, Tony Williams, Keith Jarrett, Ron Carter, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Doug Raney, Philip Catherine, Michel Graillier, i contrabbassisti Jean-Louis Rassinfosse e Ricardo Del Fra; Kirk Lightsey, che ritrova agli inizi degli anni ’80 (nel 1965 aveva inciso con lui cinque dischi per la Prestige), Enrico Rava, Archie Shepp ecc. Ormai alterna lunghi soggiorni in Europa e ritorni negli Stati Uniti, fino al giorno in cui, di passaggio nei Paesi Bassi, non cade dalla finestra della sua camera d’albergo e muore. In questo trombettista della delicatezza e della fragilita`, del soffio e dell’incrinatura, la sonorita` oggi celebre prende forma dopo il suo ‘‘ritorno’’ del 1974, guadagnando in ampiezza e in maturita`. La sua esecuzione, imperniata sulla ricchezza melodica, bandisce la ricerca dell’effetto e lo sfoggio di luoghi comuni e citazioni. In lui sono assenti anche quegli effetti di articolazione ai quali sono affezionati i trombettisti (appoggiature, effetti di ‘‘mezzo pistone’’, growls ecc.), ai quali preferisce un ricorso costante allo staccato semplice (con un attacco leggero e del legato). E` capace di eseguire lunghe frasi in semicrome nel registro dei suoni gravi (dove la diteggiatura e` piu` difficile) con enorme precisione (Broken Wing o How Deep Is The Ocean). D’altra parte e` questo il registro che predilige, dato che la sua tessitura si riassume nel si acuto. La sua emissione e` minima: suona mettendo il microfono nella campana dello strumento, da cui deriva un’amplificazione degli armonici gravi, che da` un timbro piu` profondo e rende percettibili con grande chiarezza il soffio e gli attacchi. Il canto, in lui, e` definito dai rapporti che intrattiene con l’esecuzione della tromba:

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delicatezza e leggerezza, legame e cerniera tra i chorus. La sua voce, struttura evanescente che avvolge la melodia, si dispiega fino al limite estremo dell’incrinatura, soprattutto nell’improvvisazione in scat, e diviene reale complemento della [P.B., C.G.] tromba. Con Mulligan: My Funny Valentine (1952), Rocker (1953); My Funny Valentine, Little Man You’ve Had A Busy Day (1954); For Minors Only (con Art Pepper, 1956); «Chet» (1959), She Was Too Good To Me (1974), «Broken Wing» (1978), «This Is Always» (1979), «Chet Baker, Philip Catherine, Jean-Louis Rassinfosse» (1983), «Sings Again» (1985), «The Last Great Concert» (1988).

BAKER, LaVern Cantante statunitense (Chicago, Illinois, 11/11/1929 - New York, 10/3/1997). Debutta nel 1950 incidendo per la National (sotto lo pseudonimo di «Little Miss Sharecropper»). Incide poi quattro facciate con l’orchestra del pianista Todd Rhodes, per la King. E` solo a partire dal 1953 e con l’Atlantic Records che arriva il successo. Incide a New York con Taft Jordan, Harry Edison, Sam Taylor, Plas Johnson, Paul Quinichette, Budd Johnson, Mickey Baker, Irving Ashby, Connie Kay, Panama Francis. Voce chiara e agile, spesso sostenuta da un quartetto vocale maschile, LaVern Baker si distingue soprattutto nel campo del rhythm and blues con venature jazzistiche. [J.P.] Tweedle Dee (1954), Jim Dandy (1955), I Cried A Tear, «Sings Bessie Smith» (1958), Shake A Hand (1959), Saved (1960).

BAKER, «Mickey» (McHouston) Chitarrista e cantante statunitense (Louisville, Kentucky, 15/10/1925). Dopo una giovinezza tumultuosa (dall’orfanotrofio al riformatorio), impara a suonare la chitarra a New York nel 1942. Fa prima parte del gruppo di Jimmy Neely, poi di Billy Valentine (un imitatore di Charles Brown). Nel 1952 partecipa a incisioni di rhythm and blues per la Savoy. Nello

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stesso periodo escono – senza grande successo – i suoi primi dischi. Ma viene sollecitato a lavorare negli studi di incisione, per l’Atlantic in particolare. Fra gli artisti cui si associa il suo nome si ricordano Hal Singer, Ruth Brown, Ray Charles, Little Esther Phillips, Budd Johnson, Big Joe Turner, LaVern Baker, Floyd Dixon, Big Maybelle, Louis Jordan, Sammy Price... Dal 1955 crea con la cantante Sylvia Vanderpool il duo Mickey & Sylvia (che ebbe successo, nel 1956, con Love Is Strange); l’associazione dura fino al 1961. Baker si stabilisce allora a Parigi dove continua a esibirsi e a incidere. La sua esecuzione tagliente, swingante e diretta traspare in molti dischi di rhythm and blues e anche in molti altri di diverso genere. [J.P.] «Somebody Up There Digs Me» (Jordan, 1956); «Rock With Sam Price & His Orchestra» (Price, 1956); It’s Gonna Work Out Fine (Mickey & Sylvia con Ike & Tina Turner, 1961).

BAKER, «Shorty» (Harold) Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 26/5/1913 - New York, 8/11/1966). Studia la batteria, ma e` con la tromba che debutta a St Louis nell’orchestra che dirige suo fratello Winfield. Segue dei corsi di perfezionamento poi suona a Chicago da Erskine Tate. Di ritorno a St Louis, fa parte dei Cracker Jacks di Eddie Johnson (1932-33) e torna nell’orchestra del fratello. Dal 1936 al 1938 suona con Don Redman, Duke Ellington, Teddy Wilson (1939) e Andy Kirk, dove resta fino al 1942 e incontra Mary Lou Williams. La sposa e dirige con lei una piccola formazione. Nel 1942 viene scritturato da Ellington. Dopo il servizio militare (194446), riprende il suo posto con Duke fino al 1952. In seguito si esibisce con le piccole formazioni di Teddy Wilson, Ben Webster, Johnny Hodges, Dick Vance, Claude Hopkins, Bud Freeman, e di tanto in tanto torna da Ellington. Nel 1964 dirige un quartetto a New York (al Metropole e all’Embers), ma la malattia lo costringe a cessare la sua attivita`. Muore per un cancro alla gola.

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Nello spirito del jazz classico, la sua sonorita` e` piena e tonda, vellutata, sempre controllata. La sua frase sviluppa la melodia logicamente; e` chiara, agile, spesso sensuale e affascinante. Perfetto musicista di sezione, Baker fa parte di quei solisti che Ellington amava valorizzare. [A.C.] Con Ellington: Time’s A Wastin’ (1944), Trumpet No End (1946), Three Cent Stomp (1947), Black Brown And Beige (1958); Time On My Hands (Johnny Hodges, 1954); When I Dream Of You (Billy Strayhorn, 1959).

BALL, Kenny (Kenneth Daniel) Trombettista, direttore d’orchestra e cantante britannico (Ilford, Essex, 22/5/ 1930). Dopo aver suonato in varie orchestre, forma la sua nel 1958, che diventa rapidamente una delle migliori orchestre di jazz tradizionale in Gran Bretagna. Il successo, almeno nel suo paese, non ha mai abbandonato Ball, che ha fatto molte tourne´e in Europa e in Unione Sovietica (1985). Dotato di una bella tecnica strumentale, Kenny Ball si colloca nella tradizione di Louis Armstrong (che tra l’altro ha accompagnato durante una tourne´e di quest’ultimo in Gran Bretagna nel 1968): continuando a suonare con fervore il jazz di New Orleans, Ball si esprime con un bel vigore. [A.C.] «Kenny Ball In Berlin» (1968).

BALL, Ronnie (Ronald) Pianista britannico (Birmingham, 22/12/ 1927 - New York, 10/1984). A quindici anni si esibisce con alcuni gruppi locali prima di raggiungere Londra nel 1948 dove incide, tra gli altri, con Ronnie Scott, Vic Feldman e Spike Robinson. Nel gennaio del 1952 emigra negli Stati Uniti e studia con Lennie Tristano. Incide con Mike Cuozzo e Kenny Clarke, suonando con Chuck Wayne (1952), Lee Konitz (1953-55) e col quintetto di J.J. Johnson e Kai Winding. In seguito entra nel gruppo che Warne Marsh porta in California (1956-57), poi forma un trio con Dennis Budimir e Red Mitchell. Lo ritro-

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viamo poi in compagnia di Buddy Rich (1958), Kai Winding e Gene Krupa, col quale torna in Europa (1959). Scritturato da Roy Eldridge lo stesso anno, lavora nei club e nei festival per il resto della sua carriera. Influenzato agli inizi da Al Haig, Ronnie Ball ha saputo trarre il meglio dall’insegnamento di Lennie Tristano. Praticando, come quest’ultimo, un’esecuzione essenzialmente lineare, e` stato uno dei partner migliori di Warne Marsh, Ted Brown o Konitz. La finezza della sua ispirazione dovrebbe valergli un riconoscimento piu` [A.T.] adeguato. Prez Sez, Citrus Season (1956); Spike’s Delight (Spike Robinson, 1951); Ronnie’s Tune (Lee Konitz, 1955), What’s New (Art Pepper, 1956).

Ballad Melodia popolare di stile ‘‘romantico’’. Per estensione, pezzo jazz suonato in tempo lento. Ma le ballads possono anche essere suonate in tempo medio, e i jazzisti talvolta raddoppiano il tempo nei loro chorus. Esempi di ballads celebri sono Body and Soul, Stardust, Laura, Lover Man. Molti jazzisti affermano che bisogna pensare al senso delle parole per interpretare perfettamente una ballad. Alcuni strumenti, come il sassofono tenore, si prestano meglio, per la loro sonorita` malleabile e sensuale, all’interpretazione della ballad. In effetti puo` essere sconcertante ascoltare Lush Life suonata al banjo (ma non e` detto)... Alcuni grandi compositori di ballads come Duke Ellington, Billy Strayhorn, George Gershwin, Richard Rodgers, Vernon Duke, Jimmy Van Heusen sono stati ben serviti da grandi artisti come Coleman Hawkins, Billie Holiday, Lester Young, Don Byas, Ben Webster, Johnny Hodges, Dexter Gordon, Miles Davis, Chet Baker, Milt Jackson, Clifford Brown, Helen Merrill, John Coltrane, Bill Evans. f anche Repertorio – Standard – Tema. [Ph.B.] Louis Armstrong: I Can’t Give You Anything But Love (1929); Billie Holiday: He’s Funny That Way (1937); Coleman Haw-

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BANG

kins: Body And Soul (1939), Yesterdays (1944); Lester Young: A Ghost Of A Chance (1944); Helen Merrill: «Helen Merrill» (con Clifford Brown, 1954); Clifford Brown: A Ghost Of A Chance (1954); Ben Webster: «Ballads» (1954-55); Miles Davis: My Funny Valentine (1956); Johnny Hodges: Passion Flower (Duke Ellington, 1957); Bill Evans: My Foolish Heart (1961); John Coltrane: «Ballads» (196162); Dexter Gordon: Don’t Explain (1962); Joaˆo Gilberto: «Amoroso» (197677).

BALLARD, «Butch» (George) Batterista statunitense (Camden, New Jersey, 26/12/1918). Membro delle orchestre di Cootie Williams (1942), Louis Armstrong (1946) e, al Minton’s, del gruppo di Eddie Lockjaw Davis (1947), dirige la sua formazione personale nel 1947-48 a Filadelfia. In seguito viene scritturato da Count Basie (1949) e Duke Ellington (1950). Durante gli anni ’50 lo ritroviamo a capo della sua orchestra personale. Ha inciso dei dischi a suo nome e accompagnato Nina Simone e Dinah Washington. Ormai novantenne, e` ancora in attivita`. Batterista di grande orchestra, scelto sia per la big band di Louis Armstrong che per quelle di Count Basie e Duke Ellington, la sua esecuzione ha saputo rispondere alle qualita` richieste per questi posti di grande responsabilita`: suono robusto, grande stabilita` del tempo, atteggiamento mentale e attitudine fisica indispensabili per sostenere delle formazioni cosı` presti[G.P.] giose. Back O’ Town Blues (Armstrong, 1946); St Louis Baby (Basie, 1949); con Ellington: «Ellington Plays Ellington» (1952), «The Pasadena Concert» (1953), One O’Clock Jump (1954).

Band f Orchestra.

BANG, Billy (William Vincent WALKER) Violinista e compositore statunitense (Mobile, Alabama, 20/9/1947). Passa

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BANJO

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l’infanzia a Harlem e l’adolescenza nel Bronx: e` qui che, giocando a pallacanestro, riceve e adotta il soprannome di un personaggio dei fumetti. A causa della bassa statura, gli viene imposto il violino, ma preferisce la batteria. Di ritorno dal Vietnam (1968), fa pratica di flauto, congas, e poi riprende il violino. All’inizio degli anni ’70, suona con Sun Ra, poi studia con Leroy Jenkins. Fonda con James Emery e John Lindberg lo String Trio Of New York (1977). Segue Jemeel Moondoc in Europa (1978). Lo si sente a Moers (1979-80), Willisau e Berlino (1982). Nel passaggio da solista assoluto (1978) alla grande formazione (1982), tenta varie combinazioni assieme a compagni fedeli: Frank Lowe, Charles Tyler, John Betsch, Wilbur Morris, Curtis Clarke e, soprattutto, Dennis Charles. Nel 1982, invita Don Cherry a un’incisione («Anima»). Forma vari gruppi: Forbidden Planet, The Jazz Doctors, incide e si esibisce con il suo quintetto, con il suo String Trio e con The Group (New York, 1986-88). Negli ultimi anni ha rievocato le sue drammatiche esperienze in Vietnam con due brillanti dischi per la Justin Time, incisi assieme a famosi colleghi, anche loro segnati dall’esperienza della guerra. Fondato sul contrasto di ritmi e colori, lo stile impetuoso di Billy Bang resta attaccato alla forma. La sua esecuzione nervosa, dalla sonorita` quasi materiale, volta le spalle tanto alla tradizione classica quanto alla vena zigana, per affermarsi in direzione del blues. [C.B., J.L.A.]

Il manico dello strumento e` quasi identico a quello della chitarra ma e` piu` allungato, e comprende anche le traversine (le versioni primitive ne erano sprovviste). Si suona con le dita o con un plettro. I musicisti folk statunitensi usano soprattutto il banjo a cinque corde; la corda piu` acuta, piu` corta delle altre, e` legata a un pirolo fissato sul lato del manico. Nel jazz, si usa il banjo tenore a quattro corde e 17 o 19 traversine, generalmente accordate per quinta: partendo dal basso dolsollrella. Si usa anche il ‘‘plectrum banjo’’ a quattro corde, dal manico piu` lungo comprendente 22 traversine, accordato dolsoll silre, cosı` come il ‘‘banjo guitar’’ a sei corde, accordato come una chitarra. La sonorita` del banjo e` piu` forte, piu` secca e piu` metallica di quella della chitarra, ma se si vuole ottenere una sonorita` simile a questa, si puo` aggiungere una sordina. Il banjo permette di ottenere effetti ritmici simili alla batteria (rulli).

New York After Dark (1981), Air Traffic Control (1982), Inorganic Beings (1984); con lo String Trio Of New York: Strawberries (1981); Karottenkopf (1988); Lonnie’s Lament (1988), M’am (1993), «Vietnam: The Aftermath» (2001).

Banjo Strumento cordofono a pizzico di origine africana (bania). E` composto da una cassa di risonanza circolare costruita come un tamburo (una pelle tesa su un telaio metallico). Il dorso puo` essere aperto o avere una cassa di legno, spesso molto decorata.

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Il banjo, spesso sinonimo di dixieland.

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Lo incontriamo nella sua forma primitiva (vicina al bania africano) fin dal XVII secolo. Verso il 1857, il compositore di New Orleans Louis Moreau Gottschalk intitola una delle sue composizioni Le Banjo. Nel 1881 i Bohee Brothers, che certamente furono i primi grandi strumentisti di banjo, arrivano in Europa con gli Haverly’s European Minstrels e diventano molto famosi in Inghilterra, come strumentisti e insegnanti. James Bohee, che si stabilisce in Europa, insegna il banjo al principe di Galles. Contrariamente a un’idea radicata secondo cui banjo e tuba abbiano preceduto nel jazz le chitarre e i contrabbassi, esaminando i documenti fotografici dei primi decenni del XX secolo a New Orleans si puo` constatare che tutti questi strumenti sono presenti in contemporanea. Agli inizi del secolo XX molti ragtime vennero adattati al banjo da virtuosi del genere (Vess L. Ossman, Fred Van Eps). Altri virtuosi come Roy Smeck o Harry Reser furono piu` dei suonatori di banjo f novelty che di jazz, e molti chitarristi degli anni ’30 erano stati banjoisti negli anni ’20 (Bernard Addison, Eddie Condon, Danny Barker, Django Reinhardt). In effetti, verso il 1930, il miglioramento delle tecniche di incisione e l’evoluzione delle sezioni ritmiche verso una maggiore scioltezza fanno abbandonare il banjo a favore della chitarra, cosı` come la tuba lascia il posto al contrabbasso. Questi due strumenti tornano alla ribalta negli anni ’40 durante il New Orleans Revival. Da allora sono spesso sinonimi di dixieland. Tra i migliori specialisti del banjo ricordiamo Johnny St Cyr, Bud Scott, Elmer Snowden, Ikey Robinson, Papa Charlie Jackson, Gus Cannon, Buddy Christian, Lee Blair, Lawrence Marrero, Fred Guy (poi chitarrista con Ellington), George Guesnon, Emma[Ph.B.] nuel Sayles, Narvin Kimball. Johnny St Cyr: Black Bottom Stomp (Jelly Roll Morton, 1926), Flat Foot (New Orleans Bootblacks, 1926); Buddy Christian: Sugar House Stomp (1926); Ikey Robinson: Decatur Street Tutti (Jabbo Smith, 1929); Elmer Snowden: «Harlem Banjo» (1960).

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BARAKA

BAQUET, George Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 1883 - Filadelfia, Pennsylvania, 14/1/1949). Suo padre, direttore dell’Excelsior Brass Band, e suo fratello suonavano il clarinetto. E` lo strumento che anche lui adotta e suona fin da prima del 1900 in brass band come l’Onward Brass Band o l’Imperial Band. Lascia New Orleans nel 1902 per una serie di tourne´e con alcuni gruppi di minstrels. Al suo ritorno, appare in varie orchestre della citta`: John Robichaux (1904), The Superior Band, Buddy Bolden, The Magnolia Orchestra, Freddie Keppard, col quale lo ritroviamo a Los Angeles nel 1914 nell’Original Creole Orchestra di Bill Johnson, formazione che lascia nel 1916. In seguito lavora a New York (e a Coney Island, il cui luna park era molto di moda), poi si ferma a Filadelfia dove dirige per vari anni una piccola formazione, The New Orleans Nighthawks, che negli anni ’30 diventa i George Bakey’s Swingsters. Baquet – che ebbe Sidney Bechet come allievo – e` passato alla storia per essere stato l’autore del famoso obbligato di clarinetto in High Society. Ma si e` detta la stessa cosa anche di Alphonse Picou. Il suo stile al clarinetto, che sollecita spesso il registro dei suoni gravi dello strumento, e` tipicamente creolo: mutevole, aereo, volubile, grazie anche a una [A.C.] sonorita` limpida. Burning The Iceberg: Sweet Anita Mine (Jelly Roll Morton, 1929).

BARAKA, Amiri Imamu (LeRoi JONES) Scrittore e poeta statunitense (Newark, New Jersey, 7/10/1934). Figlio di un impiegato delle poste e di un’assistente sociale, studia all’universita` di Howard fino all’eta` di diciannove anni e pubblica le prime poesie grazie a una borsa di studio. Arruolato in aeronautica, viene mandato a Portorico. A New York partecipa al movimento beat. Nel 1960 visita Cuba (e scrive Cuba Libre). Nel 1961 si batte per migliorare le condizioni di vita a Harlem. Autore di romanzi, novelle e saggi, drammaturgo, critico di jazz (collabora alle riviste

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BARBARIN

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Metronome, Jazz Review, Down Beat, Jazz, Jazz Magazine ecc.), agli inizi degli anni ’60 partecipa alla creazione di varie organizzazioni culturali afroamericane – The Spirit House, a Newark, il Black Arts Repertory a New York – e della casa discografica Jihad. Prende parte alla ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ del jazz, incide le sue poesie con, tra gli altri, Albert Ayler, Don Cherry, Sunny Murray, Sun Ra e mette in scena le lotte e la musica del popolo nero (The Slave), descrivendole anche nei suoi libri Blues People e Black Music. Passa dal nazionalismo culturale – viene accusato nel 1967 di detenzione di armi e condannato a tre anni di prigione, rilasciato poi nel 1969 – alla rivoluzione culturale e all’internazionalismo proletario. Ai Jihad Singers succedono cosı` gli Advanced Workers e gli Anti-Imperialist Singers. Nel 1982 firma con George Gruntz un’opera jazz: Money. Ha spesso collaborato, anche su disco, con gli Air e con David Murray. Dalle letture di poesie beat con accompagnamento jazz ai testi militanti intrecciati di improvvisazioni free, LeRoi Jones e` uno dei rari jazzisti del verbo, lontano erede dei preachers e inventore dei suoni-urli che fanno parte integrante della Great Black Music. [P.C.] «Black And Beautiful... Soul And Madness» (1965); Black Art (Sunny Murray, 1965); Black Dada Nihilismus (New York Art Quartet, 1970); «New Music New Poetry With David Murray And Steve McCall» (1980).

BARBARIN, Paul Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 5/5/1899 - 10/2/1969). Suo padre, Isidore Barbarin, e` musicista come tre dei suoi fratelli. Debutta al clarinetto ma adotta presto la batteria ed entra nella Silver Leaf Orchestra e nella Young Olympia Band. Nel 1917 va a Chicago e passa in varie piccole orchestre prima di suonare con Freddie Keppard, Jimmie Noone e, nel 1924, King Oliver, col quale resta fino al 1927. In seguito lo ritroviamo a New York nel gruppo di Luis Russell (1928-32 e 1935-38), dove accompagna

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Louis Armstrong, che ritrova nel 1941. Henry Allen lo scrittura nel suo sestetto (1942-43), poi e` con Sidney Bechet. Torna a New Orleans e costituisce la sua formazione personale che dirige regolarmente per molti anni, se si eccettuano le interruzioni che lo vedono suonare ancora a New York, a Chicago o a Los Angeles... Muore di arresto cardiaco. Suo fratello Louis (New Orleans, Louisiana, 24/10/ 1902 - 15/12/1997), batterista come lui, ebbe una carriera piu` modesta. L’esecuzione di Paul Barbarin e` leggera, varia, ricca d’inventiva, possiamo dire anche evoluta, con riferimento alla sua attivita` all’interno della sezione ritmica di Luis Russell, cosa che puo` spiegare l’attenzione che gli viene dedicata, ai suoi inizi, da un altro batterista di New Or[A.C.] leans: Ed Blackwell. Con Armstrong: Old Man Mose, On Treasure Island (1935); «Paul Barbarin Jazz Band» (1956).

BARBER, Chris (Donald Christopher) Trombonista, trombettista e direttore d’orchestra britannico (Welwyn Garden City, 17/4/1930). Dopo aver imparato il violino, adotta il trombone nel 1948 e forma un’orchestra di dilettanti appassionati di jazz New Orleans. Nel 1953 codirige una nuova formazione con il trombettista Ken Colyer. Quest’ultimo lascia l’orchestra l’anno dopo, e Barber ne assume la direzione. Gli anni ’50 e ’60 saranno segnati da un grosso successo di pubblico. Dopo aver suonato agli inizi una musica vicina allo stile New Orleans, la Chris Barber’s Jazz And Blues Band si evolve verso forme piu` classiche, facendo qualche incursione nel rhythm and blues e nel jazz-rock. Leader pieno di risorse, Barber mantiene la sua formazione alla ribalta in campo internazionale (numerose tourne´e in Europa e negli USA), proponendo di frequente invitati di rilievo come Sonny Boy Williamson, Ray Nance, Louis Jordan, Sister Rosetta Tharpe, John Lewis... La discografia di Barber e` abbondante, costellata di successi commerciali come

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Petite Fleur di Sidney Bechet cui, tramite il suo clarinettista, Monty Sunshine, assicuro` la fama prima dello stesso Bechet. [A.C.]

«Chris Barber’s American Jazz Band» (1960), «The Chris Barber Jubilee Tour Album» (con Ray Nance, 1974); «Echoes Of Ellington» (con Russell Procope e Wild Bill Davis, 1976).

BARBIERI, «Gato» (Leandro) Sassofonista tenore argentino di origine italiana (Rosario, Argentina, 28/11/ 1934). Figlio di un falegname, violinista dilettante, scopre il sax tenore accanto a uno zio sassofonista, poi il jazz ascoltando Charlie Parker nel 1944. Debutta col requinto (un piccolo clarinetto). Segue per cinque anni un corso specifico di clarinetto a Buenos Aires, ma prova anche il sax alto e la composizione. Suona nell’orchestra di Lalo Schifrin nel 1953 e sceglie il tenore nel 1955. Nel 1962, dopo qualche mese in Brasile, si stabilisce a Roma e si fa conoscere in breve tempo come sideman (con Jim Hall, Ted Curson). A Parigi, nel 1965, incontra Don Cherry e lo segue a New York per incidere per la Blue Note «Complete Communion» (1965) e «Symphony For Improvisers» (1966). Nel frattempo, a Milano, partecipa ai Nuovi Sentimenti di Giorgio Gaslini. Nel 1967 incide i due primi dischi col suo nome («In Search Of The Mistery» e «Obsession»). In seguito partecipa a «A Genuine Tong Funeral», scritta per Gary Burton da Carla Bley, e collabora con quest’ultima: «Escalator Over The Hill», «Tropic Appetites», e con la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden. Il duetto con Dollar Brand (1968) imprime alla sua musica una svolta decisiva in direzione delle sue origini sudamericane e, in senso piu` ampio, delle musiche del terzo mondo. Associato a Lonnie Liston Smith fino al 1973, guida molte formazioni per la Flying Dutchman, dove sfilano Roswell Rudd, Joe Beck, John Abercrombie, Stanley Clarke, Jean-Franc¸ois Jenny-Clark, Ron Carter, Chuck Rainey, Beaver Harris, Lennie White, Roy Haynes, Pretty Purdie, Nana´ Vasconce-

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BARBOUR

los, Airto Moreira, James M’tume... Benche´ il suo trionfo al festival di Montreux (El Pampero) e il suo contributo alla colonna sonora del film Ultimo Tango a Parigi (Bernardo Bertolucci) sotto la direzione di Oliver Nelson aumentino sempre piu` la sua popolarita`, a partire dal 1973 Barbieri fa sempre piu` riferimento alle sue origini circondandosi di musicisti sudamericani, in particolare nei quattro «Chapter» per la Impulse. Da allora, la sua produzione per la A & M diventa sempre piu` commerciale, all’interno di importanti formazioni di studio, ma lontano dal jazz e a beneficio di un pubblico piu` vasto. Negli ultimi anni, dopo momenti difficili e seri problemi di salute, Barbieri ha ripreso a frequentare con una certa regolarita` le sale da concerto e i festival. Segnato contemporaneamente dall’universo di Coltrane e dalla sua fruttuosa collaborazione col trombettista di Ornette Coleman, Don Cherry, Gato Barbieri si pone al centro della problematica sollevata dall’evoluzione del free jazz durante gli anni ’60. Stilista del timbro, che maltratta fino all’ultimo, e allo stesso tempo lirico tentato dall’espressivita` del grido e l’autenticita` della melodia, esitando tra la veemenza e il piacere, l’illeggibilita` e la limpidezza, Gato Barbieri ha saputo fondare il suo equilibrio sul radicamento nella tradizione popolare. Proprio come Dollar Brand o Chris McGregor, egli mostra la storia della musica nera americana come esempio alle musiche popolari del [F.Be.] terzo mondo... «Complete Communion» (Cherry, 1965); Hamba Khale (con Brand, 1968); «Escalator Over The Hill» (C. Bley, 1968); «The Third World» (1969), «Under Fire», «El Pampero» (1971), «Chapter Two: Hasta Siempre» (1973), «Chapter Four: Emiliano Zapata» (1975).

BARBOUR, Dave (David Michael) Chitarrista statunitense (Long Island, New York, 28/5/1912 - Malibu, California, 11/12/1965). Suona il banjo nell’orchestra del suo college e debutta con Wingy Manone (1934). Poi suona con

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BARCELONA

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Red Norvo (1935-36), Lennie Hayton (1936-37), Hal Kemp (1938), Artie Shaw (1939), Raymond Scott, Charlie Barnet, Glenn Miller, prima di entrare da Benny Goodman nel 1942. L’anno dopo sposa la cantante dell’orchestra, Peggy Lee, e l’accompagna fino al 1951. Insieme scriveranno canzoni di successo (Man˜ana, 1947). Nel 1949 fa un’apparizione nell’orchestra di Woody Herman per una tourne´e a Cuba. Dopo il divorzio, Dave Barbour accompagna altre cantanti, come Nellie Lutcher o Jeri Southern. Si cimenta nella commedia, in Secret Fury (1951) con Claudette Colbert, ma a poco a poco si ritira dalla scena musicale anche se, nel 1962, partecipa ancora a un’incisione sotto la direzione di Benny Carter. Musicista di transizione – tra la tradizione dixieland e il bebop – Barbour e` passato dal compito di chitarrista ritmico a un’esecuzione che sviluppa gli effetti del legato o dello staccato facilitati dalla chi[A.C.] tarra elettrica. Spreadin’ Rhythm Around (Teddy Wilson/ Billie Holiday, 1935); Casanova’s Lament (Jack Teagarden, 1943); Good Enough To Keep (Andre´ Previn, 1945); Would You Like To Take A Walk? (Louis Armstrong-Ella Fitzgerald, 1951).

BARCELONA, Danny (Daniel) Batterista statunitense (Honolulu, Hawaii, 23/7/1929 - Monterey Park, California, 1/4/2007). Di origini filippine e hawaiane, autodidatta, viene scritturato fin dal 1948 da Trummy Young, col quale suona per tre anni. In seguito forma la sua Hawaiian Dixieland All Stars, che fara` qualche tourne´e, soprattutto in Medio Oriente. Durante gli anni ’50 collabora a una rivista internazionale e viaggia molto. Nel 1957 si stabilisce negli Stati Uniti. Danny Barcelona e` nella storia dei batteristi jazz per la sua presenza al fianco di Louis Armstrong, che lo fa entrare nel 1958 nella sua All Stars, dietro consiglio di Trummy Young. Accompagnatore voluminoso, testimone di una gioia autentica di suonare in pubblico, fiammeggiante solista, Danny Bar-

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celona venne sempre messo in risalto da Armstrong nei momenti culminanti dei concerti, durante le molte tourne´e degli anni ’50. Batterista spesso molto criticato, ma con una bella tecnica sul rullante che suona al confine tra il dixieland e il middle jazz, ammiratore di Gene Krupa, e` stato soprattutto un imitatore di Buddy Rich nei suoi assolo piu` spettacolari, senza possedere la capacita` inimitabile del maestro. Ha saputo ascoltare anche la batteria piu` moderna di Max Roach, che [G.P.] ammirava. Con Armstrong: Rocking Chair (1958), Stompin’ At The Savoy (1965), Canal Street Blues (1966).

BAREFIELD, Eddie (Edward Emmanuel) Clarinettista, sassofonista e arrangiatore statunitense (Scandia, Iowa, 12/12/1909 New York, 4/1/1991). Studia pianoforte a dieci anni e poi si cimenta al sassofono. Arrivera` solo piu` tardi al clarinetto. Nel 1926 debutta con gli Edgar Pillar’s Night Owls poi passa in molte orchestre poco conosciute fino al 1930, dirigendo a volte una piccola formazione. All’inizio degli anni ’30 scrive i suoi primi arrangiamenti per Bennie Moten, con il quale incide i suoi primi dischi (Toby, Moten’s Swing, The Blue Room, Two Times, 1932). Lascia Moten per Zack Whyte (1933), poi Cab Calloway lo porta in una tourne´e in Europa (1934). Lasciato Calloway nel 1936 si ferma sulla West Coast, dove dirige varie piccole formazioni quando non si esibisce con Les Hite. A partire dal 1938 suona con Fletcher Henderson, Don Redman a New York, di nuovo Calloway, Coleman Hawkins, Benny Carter (1941), Ella Fitzgerald (1942). Dal 1942 al 1946 fa parte dell’orchestra della stazione radiofonica ABC, come strumentista ma anche come arrangiatore. Nel 1947 suona con Duke Ellington (all’Hurricane Club), Wilbur DeParis e, alla fine dell’anno, diventa direttore musicale del lavoro teatrale A Streetcar Named Desire che resta in scena fino al 1949. Viene scritturato da Sy Oliver e Fletcher Henderson (1950), torna a suonare negli studi di registra-

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zione, fino al momento in cui Cab Calloway lo assume come direttore musicale della sua orchestra. Dopo una tourne´ e nell’America meridionale (1951), riprende la strada del teatro e degli studi, ritrova Don Redman (1953), suona con i Dukes Of Dixieland (1955), torna in Europa con Sammy Price (1958), poi con lo spettacolo Jazz Train (1960). A New York suona con Wilbur DeParis (1964), i Jazz Giants (1967), i Saints And Sinners (tourne´e europea nel 1969), continuando a dirigere una propria formazione (tourne´e africana nel 1969). Si consacra sempre piu` all’arrangiamento per spettacoli come One Mo’ Time. Suona spesso nel gruppo di Dick Hyman, il New York Jazz Repertory Company, con il quale partecipa al festival di Nizza (1977). Buon tecnico del clarinetto, di cui sfruttava con uguale entusiasmo il registro dei suoni gravi e acuti, Barefield e` un potente swingman (ma di poca regolarita`) al quale il disco rende di rado giustizia. Eppure i suoi interventi in Moonglow (al sax alto, con Calloway, 1934) o Drum Stomp (al clarinetto, con Lionel Hampton, 1937) sono pieni di inventiva e di calore. Al sax alto e` meno tradizionale – si colloca nella linea di Benny Carter – e mostra la stessa mobilita`, inserendo bei chorus di blues (Oliver’s Movements con Harlem On Parade, 1977). [A.C.] Jitterbug (Calloway, 1934); I Surrender Dear (Hampton, 1937); Rose Room (Henderson, 1950); «Eddie Barefield Plays The Work Of Edgar Battle» (1964), «Undestructible» (1977).

BARELLI, Aime´ Trombettista e direttore d’orchestra francese (Lantosque, 1/5/1917 - Monte Carlo, 13/7/1995). E` alle prime armi quando suona in alcune orchestre della Costa Azzurra. A Parigi nel 1904, suona con Fred Adison e poi nel Jazz de Paris diretto da Alix Combelle. Durante l’Occupazione prende parte attivamente alla vita del jazz parigino, staccandosi ben presto dalla schiera dei trombettisti francesi (Alex Renard, Christian Bellest, Pierre Allier...). Cio` nonostante, a partire dagli

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BARKER

anni ’50, si allontana dal jazz per assumere la direzione di un’orchestra di musica da ballo, che accoglie molti giovani musicisti come Martial Solal, che vi troveranno una sorta di corso di formazione. Aime´ Barelli aveva molte carte vincenti: forte sonorita`, tecnica brillante, innegabile senso dello swing e molto dinamismo, come mostra il successo dei dischi che ha inciso durante l’Occupazione con Combelle, Hubert Rostaing, Noe¨l Chiboust, Django Reinhardt o a suo nome. [A.C.]

Be´be´ d’amour (1941), Refrain sauvage, Nouveau rythme (1942), Chico Cristobal, Chagrin (1944).

Baritono f Sassofono.

BARKER, Danny (Daniel) Banjoista, chitarrista e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 13/1/ 1909 - 13/3/1994). Studia il clarinetto con Barney Bigard poi la batteria con suo zio, Paul Barbarin; ma alla fine, dopo l’ukulele e il banjo, e` alla chitarra, consigliatagli da Bernard Addison, che potra` fare carriera. Suona con la Ragtime Band di Lee Collins alla fine degli anni ’20. Nel 1930 va a New York dove viene scritturato da Dave Nelson (1931), Fess Williams, Buddy Harris (1933), Albert Nicholas (1935), James P. Johnson (Small’s), Lucky Millinder (1937-38), nella grande orchestra di Benny Carter (1938) e in quella di Cab Calloway con la quale collabora regolarmente dal 1939 al 1946. Avendo sposato la cantante Louise Dupont (che prese il nome di Blue Lou Barker), la accompagna con un piccolo complesso pur ritrovando di tanto in tanto Lucky Millinder (1947), Bunk Johnson (1947), Albert Nicholas (1948), Paul Barbarin (1954-55). Alla fine degli anni ’50 e durante gli anni ’60, dirige ogni tanto il suo gruppo ma lo vediamo anche al fianco di Eubie Blake (festival di Newport, 1960), Cliff Jackson (Ryan’s, 1963). Nel 1965 torna a New Orleans per occupare un posto ufficiale al New Orleans Jazz

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BARKER

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Museum. Partecipa a molte manifestazioni in occasione di festival e parate o nei club, tiene delle conferenze e negli anni ’80 continua a essere molto attivo sulla scena musicale della sua citta` natale, suonando spesso con Wynton Marsalis. Memorialista prezioso non solo dell’eta` del jazz di New Orleans ma anche dell’epoca swing e perfino bebop, Danny Barker e` stato una delle fonti di ispirazione di Nat Hentoff e Nat Shapiro per Hear Me Talkin’ To Ya. Tra l’altro ha pubblicato lui stesso, in collaborazione con Jack Buerkle, una raccolta di ricordi, Bourbon Street Black (1973). Danny Barker non si e` limitato alle sezioni ritmiche del jazz tradizionale, ma ha anche portato il suo contributo sottile e pungente a molti solisti dell’epoca swing: il primo, Chu Berry, col quale incide nel 1938 una serie di dischi che mettono bene in luce le sue qualita` di accompagnatore, sciolto e preciso e allo stesso tempo incisivo e stimolante. Sono questi i motivi che, nel 1945, lo fanno suonare per l’Apollo al fianco di Charlie Parker e Dexter Gordon o, nel 1957, con Count Basie, Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, alla serie televisiva The Sound Of Jazz... Dal 1931, epoca in cui collaborava con Dave Nelson, ha partecipato a molte sedute in sala di incisione con Cab Calloway, Lionel Hampton, Henry Allen, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Billie Holiday, La[A.C.] Vern Baker ecc.

dell’Experimental Band e alle prime riunioni dell’AACM. La prima incisione e` in settetto con Joseph Jarman («Song For», 1966). Riformato per asma, lavora in un club della catena Playboy, fa parte dei primi quartetti di Braxton e incide con Abrams. Nel 1968 viene scritturato per lo spettacolo Hair, poi comincia a insegnare all’American Conservatory e diventa il percussionista di vari musical allo Schubert Theatre (The Wiz, Ain’t Misbehavin’, Bubblin’ Brown Sugar...). Incide anche con Bette Midler, Marvin Gaye, esibendosi allo stesso tempo con Abrams e Malachi Favors nelle moschee e nei ristoranti appartenenti alla Nation of Islam. Nel 1978 viene chiamato da Sam Rivers: in due anni, con Rivers o Braxton, fa dodici viaggi in Europa. Poi suona, a New York, con John Stubblefield, ottiene delle scritture nei teatri off-Broadway e, durante una tourne´e europea, succede per brevissimo tempo a Steve McCall all’interno del trio Air. Lo si sente anche al fianco di Leroy Jenkins, David Eyges, Henry Threadgill, Roscoe Mitchell, Amina Myers, Billy Bang, Butch Morris... Percussionista colorista, in particolare alla marimba, e ritmicamente ricco (notevole soprattutto per la varieta` della sua esecuzione ai piatti), improvvisatore inesauribile, Barker e` allo stesso tempo l’esempio delle ambizioni dell’AACM e il prodotto polivalente di una carriera dal[P.C.] l’eclettismo eccezionale.

Con Chu Berry: Body And Soul, Sittin’ in, 46 West 52nd Street (1938).

«Contrasts» (Rivers, 1979); The Clock (Amina Claudine Myers, 1983).

BARKER, Thurman Batterista e percussionista statunitense (Chicago, Illinois, 8/1/1948). E` ancora al liceo quando vede suonare un batterista rock, Roy Robertson, e fa la sua scelta strumentale. I suoi genitori lo iscrivono all’American Conservatory Of Music. Ascolta dischi di Cozy Cole, Cannonball Adderley (con Roy McCurdy), Oscar Peterson (con Louis Hayes). Il debutto e` con il sassofonista John Epps in un bar del North Side. A meta` degli anni ’60 incontra Richard Abrams, partecipa alle prove

BARKSDALE, Everett Chitarrista statunitense (Detroit, Michigan, 28/4/1910 - Inglewood, California, 29/1/1986). Dopo essersi cimentato con molti strumenti a corda (violino, contrabbasso) e al pianoforte in alcune orchestre locali, adotta la chitarra. Agli inizi degli anni ’30 lo troviamo con Erskine Tate a Chicago, nell’orchestra di Clarence Moore al Grand Terrace Hotel (1932) e nel gruppo del violinista Eddie South col quale, nel 1937, viene in Europa. Nel 1940 viene scritturato da Benny Carter

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nella sua grande orchestra poi da Leon Abbey, Herman Chittison, Buster Browne (1942), Cliff Jackson (1944), Lester Boone (1944). Si esibisce occasionalmente con il suo quartetto fino al 1945. Entra nell’orchestra della CBS a New York e vi rimane un anno e mezzo. Dal 1949 al 1955 suona nel trio di Art Tatum (con il contrabbassista Slam Stewart). Diventa direttore musicale del gruppo vocale The Ink Spots che porta in Europa per una tourne´e. Al suo ritorno negli Stati Uniti ritrova Tatum ma solo per qualche mese, dato che il pianista muore alla fine del 1956. Everett Barksdale riprende allora la strada degli studi di registrazione newyorkesi e torna al suo primo amore, il contrabbasso, diventato ormai basso elettrico, e suona nell’orchestra di Buddy Tate (1958-59). Si divide tra la chitarra e il contrabbasso, soprattutto nelle formazioni di studio che suonano per la televisione. Pur essendo un abile tecnico, questo accompagnatore solido e agile non fa mai sfoggio di virtuosismi, anche in un contesto (con Art Tatum) che potrebbe incitarlo. La sua sonorita` e` delle piu` piacevoli, il suo discorso volubile senza esagerare e i suoi chorus, troppo rari, sempre equilibrati e ben costruiti. Suona il blues con [A.C.] grande calore. Con Sidney Bechet: Mood Indigo, Strange Fruit (1941); con Tatum: Out Of Nowhere, Indiana, Just One Of Those Things (1952); Blues For Baby (Joe Thomas, 1958).

BARNES, George Chitarrista statunitense (Chicago, Illinois, 17/7/1921 - Concord, California, 5/ 9/1977). Suo padre, professore di musica, gli da` le prime nozioni di chitarra. Alla fine degli anni ’30 forma un gruppo che lo porta nel Middle West per una lunga tourne´e. In seguito lo troviamo al fianco di Bud Freeman e di Yank Lawson-Bob Haggart, a Chicago e New York. Lavora anche per delle stazioni radiofoniche o in duo con i chitarristi Carl Kress (fino alla morte di questi nel 1965), poi Bucky Pizzarelli (1969-72). L’anno dopo forma,

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BARNES

con Ruby Braff, un quartetto che partecipa a molti concerti e festival (Newport, Nizza) fino al 1975. In seguito trova un nuovo partner nella persona di Joe Venuti, che cerca, mezzo secolo dopo, di dare un seguito al suo duo con Eddie Lang. Con il violinista partecipa, nel 1975, al festival di Concord. Suona anche in tandem con altri chitarristi, fino alla sua morte dovuta a un’insufficienza cardiaca. Musicista fine, preciso, spesso lirico, Barnes eccelle nell’interpretazione del blues. Sosteneva (forse a ragione) di essere stato il primo, in anticipo su Eddie Durham o Floyd Smith, a usare una chitarra amplificata elettricamente. E` autore di molti metodi di chitarra. [A.C.] «Something Tender» (Freeman, 1962); «Town Hall Concert» (con C. Kress, 1963); «The Best I’ve Heard» (con R. Braff, 1973-75); «Gems» (con Joe Venuti, 1975); Blues Going Up (1977).

BARNES, «Polo» (Paul) Sassofonista e clarinettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 22/11/1901 13/4/1981). Fratello del clarinettista Emile Barnes, prende qualche lezione di pianoforte a sedici anni, poi nel 1919 acquista un sax contralto e forma la Original Diamond Jazz Band, divenuta poi la Young Tuxedo Orchestra (1922). Si unisce in seguito a Kid Ory ed entra nella Maple Leaf Orchestra (1932), suonando a volte con Chris Kelly. Con la Tuxedo arriva a New York, ma l’orchestra si scioglie sulla via del ritorno. Barnes resta con Papa Celestin e compone My Josephine, brano che incide nel 1926. Nel 1927 King Oliver lo assume nel suo gruppo, col quale registra, compie tourne´e e si esibisce al Savoy. In seguito lo troviamo con Chick Webb, Elmer Snowden, Luis Russell, prima di entrare nei Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton. Di nuovo con Oliver (nel 1931, poi nel 1934-35), si esibisce con Kid Howard (1935-42) e si arruola in marina (1942-45). Congedato, torna con Papa Celestin (1946-51), per poi stabilirsi in California e ridurre la propria attivita`.

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Rientrato definitivamente a New Orleans, conclude la carriera alla Preservation Hall, suonando anche in Europa nel 1973. Dotato di buona tecnica al contralto e al soprano, Barnes ha sempre dato l’impressione di essere piu` un onesto professionista, desideroso di partecipare all’evoluzione della musica di New Orleans, che non un solista penetrante. Al clarinetto esibisce una delicatezza, quasi una fragilita`, che sottolinea una solida immaginazione, un acuto senso armonico e una sonorita` piena, soprattutto nel registro [J.P.D.] medio. All’alto: I’m Satisfied You Love Me (P. Celestin, 1926); Deep Creek (Morton, 1928). Al clarinetto: Panama (1960), Ti-Pi-Ti-PiTin (1969).

BARNET, Charlie (Charles Daly) Sassofonista (soprano, alto, tenore), clarinettista e direttore d’orchestra statunitense (New York, 26/10/1913 - San Diego, California, 4/9/1991). Nato in una famiglia assai benestante, studia pianoforte fin da piccolo e, a dodici anni, il sassofono. Fa i suoi studi alla Blair Academy di New York e poi in un college di Winnetka (Illinois) ma, voltando le spalle agli studi di giurisprudenza che vorrebbero fargli fare i genitori, sceglie la musica. A sedici anni, dopo aver debuttato al Waldorf Astoria il 16 marzo 1929, dirige una piccola formazione su un piroscafo da crociera. E` l’inizio di una serie impressionante di viaggi per conto delle piu` importanti agenzie di turismo e navigazione, che gli faranno attraversare l’Atlantico piu` di venti volte e conoscere il Mediterraneo e le acque dell’America meridionale agli inizi degli anni ’30. Di ritorno sulla terraferma, segue i corsi della Rumsey Academy, fa parte dell’orchestra dell’istituto e suona per quasi un anno con i Pennsylvanians di Frank Winegar, utilizzando piu` volentieri il tenore che l’alto dei suoi inizi. Suona con l’orchestra di Beasley Smith, con lo stravagante trombettista Jack Purvis, poi forma la sua prima big band nella primavera del 1933 sul modello di quella di Duke Ellington (al quale si ispira senza

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imitarlo), usando gli arrangiamenti di Horace e Fletcher Henderson, Don Redman, Benny Carter, Billy Moore o Andy Gibson. Per trent’anni (a eccezione di qualche interruzione) dirige questa grande orchestra che, tra l’altro, avra` il merito di essere stata la prima non afroamericana scritturata all’Apollo di Harlem (1934). Charlie Barnet ha favorito molto, fin dalla meta` degli anni ’30, l’integrazione di musicisti neri nella sua orchestra: Charlie Shavers, Frankie Newton, Ram Ramirez, Trummy Young, Roy Eldridge, Oscar Pettiford, Kansas Fields, Al Killian, Lena Horne e molti altri vi passarono per un periodo piu` o meno lungo. Nel 1935, sciolta la sua formazione e prima di costituirne un’altra, gira due film a Hollywood – come attore – al fianco di Jimmy Durante e Simone Simon, ma e` come direttore o solista che la sua immagine restera` nella storia del cinema: lo si vede e sente in Syncopation (1942), Music In Manhattan (1944), Idea Girl (1946), The Fabulous Dorseys (1947), A Song Is Born (1948), Make Believe Ballroom (1949), The Big Beat (1957). Durante gli anni ’50 e di fronte a grosse difficolta` si allontana dalla scena musicale e vive di rendita (aveva ereditato notevoli sostanze), apparendo solo in qualche occasione a New York, Las Vegas o Disneyland (1972) con saltuarie incisioni discografiche, e facendo parlare di se´ nella cronaca mondana per un susseguirsi di divorzi e matrimoni. Benche´ entrata tardi in concorrenza con quelle di Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw e Glenn Miller, l’orchestra di Charlie Barnet ha conosciuto un grande successo di pubblico (Cherokee, 1939). Molti giovani musicisti, come Neal Hefti, Dodo Marmarosa, Al Haig, Buddy De Franco, Barney Kessel o la cantante Mary Ann McCall vi hanno trovato un trampolino di lancio, e molti altri artisti, come Billy May, i trombettisti Bernie Privin (Ring Dem Bells, 1940), Chris Griffin (Nagasaki, 1935), Bobby Burnet (Midweek Function, 1939), una vetrina privilegiata. Come strumentista, Charlie Barnet si riallaccia sia alla tradizione di

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BARRETTO

Coleman Hawkins (quando suona il sax tenore) sia a quella di Johnny Hodges (al sax alto), talvolta fino al mimetismo. Ha pubblicato un’opera autobiografica: [A.C.] Those Swinging Years (1948).

di spazzole, sollecitando tutte le parti del suo strumento. In opposizione ai batteristi ‘‘tecnici’’ e scolastici, Baron propone uno stile azzardato, rischioso, pieno di contrasti e di potenza ben controllata. [O.G., F.G.]

Pompton Turnpike, Redskin Rumba (1940), Sky-liner (1944), Cuba (1949); I Got Rhythm (Metronome All Stars, 1942).

What is This Thing Called Love? (Hersch, 1987); Some Song and Dance (Frisell, 1988); The Maze (Berne, 1993).

BARON, Joey Batterista statunitense (Richmond, Virginia, 26/6/1955). Inizia a studiare la batteria nel 1964, entra nella marching band della scuola e ascolta alla radio musica latina, rhythm and blues e jazz. A quattordici anni comincia ad accompagnare i musicisti di passaggio in citta`. Dopo il liceo si trasferisce a Boston e, per due anni, frequenta importanti personaggi del jazz e del blues: Tony Bennett, Hampton Hawes, Blue Mitchell, Jay McShann, Big Joe Turner, Red Mitchell, Jim Hall... Carmen McRae gli offre nel 1976, a Los Angeles, il primo ingaggio importante, mentre il debutto discografico avviene in un disco dell’attrice e cantante Cybill Shepherd («Mad about the Boy», con Stan Getz). All’inizio degli anni ’80 suona spesso in trio con Marc Johnson ed Enrico Pieranunzi (collaborazione che dura ancora oggi), cosı` come col pianista Fred Hersch e con Toots Thielemans. Poi lavora regolarmente con Bill Frisell, grazie al quale incontra John Zorn, Tim Berne (con cui registra due dischi in trio, assieme al violoncellista Hank Roberts, sotto il nome di Miniature e, in omaggio a Julius Hemphill, l’album «Diminutive Mysteries»). Nel 1991 firma il primo album da leader, «Tongue in Groove», con Ellery Eskelin al sax tenore e Steve Swell al trombone. Ha continuato a incidere da leader, spesso con Arthur Blythe e Ron Carter. Utilizzando materiali ridotti all’osso, Baron sembra sempre in costante ebollizione. Capace di improvvise frammentazioni del tempo, puo` alternare momenti di violenza estrema (in cui sa anche parodiare con umorismo i ritmi piu` banali) e accarezzare le pelli con un vigoroso gioco

Barrelhouse Questo termine (e il suo sinonimo honky tonk) indicava, agli inizi del secolo XX, dapprima a New Orleans, poi nei quartieri neri delle grandi citta` statunitensi, una mescita di basso rango dove la birra veniva spillata direttamente dai barili (barrels). Questi luoghi erano spesso animati da un pianista, talvolta accompagnato da strumenti di fortuna come il kazoo, il jug, il ‘‘pettine musicale’’ o l’armonica, assistiti, nel migliore dei casi, da una chitarra e un contrabbasso. Per estensione, si e` dato il nome di barrelhouse anche alla musica che vi si suonava. Usando essenzialmente l’aspetto percussivo del suo strumento, il pianista non proponeva grandi finezze. Su una trama armonica rudimentale, mediante il rag, il blues e, piu` tardi, il boogie-woogie, proponeva una musica grezza, rugosa e caotica che le incisioni non hanno potuto conservare. Comunque le registrazioni di Jimmy Yancey, Meade Lux Lewis (Honky Tonk Train Blues, 1927), Cow Cow Davenport, Pinetop Smith e, in genere, dei pianisti di boogie-woogie, possono dare un’idea di cio` che era lo stile praticato nelle barrelhouses, in maniera piu` precisa del brano di Jess Stacy (1935) che porta proprio il titolo Barrelhouse. Molti pianisti jazz, prima degli anni ’30, hanno mosso i primi passi nella penombra e nel brusio di una barrelhouse, su un misero pianoforte verticale che e` lecito chiedersi se fosse regolarmente accordato. [A.C.]

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BARRETTO, Ray (Raymond) Percussionista e batterista statunitense (Brooklyn, New York, 29/4/1929 - 17/2/ 2006). Di origine portoricana, ha solo quattro anni quando suo padre abbandona

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BARRON

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il tetto coniugale. Per seguire corsi di inglese, condizione necessaria alla sopravvivenza, la madre lascia spesso i tre figli da soli con la radio accesa. Ray vi scopre le grandi orchestre del momento: Glenn Miller, Tommy Dorsey, Harry James, ma anche Duke Ellington, Count Basie... A diciassette anni si arruola ed e` proprio nell’esercito, nel 1964-69, a contatto con i musicisti europei, che si interessa attivamente al jazz. Prima all’Orlando Club di Monaco, poi con i dischi che gli fanno scoprire Chano Pozo con Dizzy Gillespie: ne e` conquistato. Debutta all’Orlando con un vecchio banjo. Di ritorno negli Stati Uniti compra un paio di bonghi, studia le percussioni e, fino al 1953, ‘‘improvvisa’’ un po’ ovunque a Harlem, con Lou Donaldson, Donald Byrd, Max Roach, Dizzy Gillespie, Roy Haynes e anche due settimane con Charlie Parker, incontrato all’Apollo. Ottiene la prima scrittura da Jose´ Curbellon, nel 1950. Diventato professionista nel 1954, lo ritroviamo da Tito Puente, Wes Montgomery, Gene Ammons, Red Garland, Lou Donaldson... E` con Dizzy Gillespie che incide il primo disco. Notato da Eddie Bonnemere, del Jazz Latin Combo, fa una tourne´e che aumenta la sua fama. Tito Puente lo scrittura nella sua big band, della quale e` solista per quattro anni, per sostituire Mongo Santamarı´a che ha raggiunto Cal Tjader in California. Decide di formare la sua orchestra e conosce il successo nel 1962-63, in particolare con El Watusi. Da allora si esibisce a capo di formazioni di una decina di musicisti dal personale mutevole. Dopo Chano Pozo, precursore in materia, e` senza dubbio il piu` jazz dei suonatori di congas, legato ben presto e con estrema facilita` alla scena bebop. Non si tratta solo di celerita` e destrezza (che non mancano al piu` newyorkese dei latino-americani); sia da solista che da percussionista aggiunto – e soprattutto ai bonghi – le sfumature della sua pulsazione (che e` anche sapienza di tocco) aggiungono al flusso ritmico globale elasticita` e melodia, come se Ray facesse ‘‘cantare’’ ancora di piu` il

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ritmo. Un musicista del tutto consapevole della sua situazione di via di mezzo tra il jazz e la salsa. [P.B., C.G.] «Rican Struction» (1978), «Fuerza Gigante» (1980).

BARRON, Bill (William Jr.) Sassofonista (tenore e soprano), compositore e insegnante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 27/3/1927 - Middletown, Connecticut, 21/9/1989), fratello di Kenny. Studia al Metsbaum Vocational High di Filadelfia e poi alla Ornstein School of Music dove suona con Jimmy Heath, Johnny Coles e Red Garland, oltre che a capo del suo gruppo. A New York, nel 1958, suona con Donald Byrd, Charles Mingus e Cecil Taylor (col quale incide un album nel 1959). Suona con Philly Joe Jones nel 1961, poi dirige un quartetto con Ted Curson nella prima meta` degli anni ’60. Dal 1972 si consacra sempre piu` all’insegnamento e, dopo la laurea (1975), dirige la sezione jazz della Wesleyan University (Middletown, Connecticut). Responsabile di tutto il dipartimento musicale dell’universita` dal 1984, vi si esibisce regolarmente e non smette di incidere per la Muse. Aperto a tutte le risorse della composizione, Bill Barron resta ancorato alle forme tradizionali, che travolge dall’interno con frequenti incursioni modali. Strumentista dal lirismo controllato, Barron rifiuta di lasciar parlare i soli affetti e mette la sua sonorita` franca al servizio di improvvisazioni costruite rigorosamente. Ne´ spettacolare ne´ rivoluzionario, il suo stile esigente, quasi geometrico, coltiva la virtu` dell’equilibrio. Questo rifiuto di qualsiasi concessione spiega senz’altro la sua reputazione di ‘‘musicista per mu[C.B., J.L.A.] sicisti’’. Little Lees (Cecil Taylor, 1959); The Leopard, Hurdy Gurdy (con Ted Curson, 1963); Variations In Blues, Be Who You Are (1983).

BARRON, Kenny (Kenneth) Pianista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 9/6/1943). Comin-

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cia a studiare pianoforte a dodici anni con la sorella di Ray Bryant e ottiene, nel 1957, la prima scrittura nell’orchestra di Mel Melvin, di cui fa parte suo fratello Bill. Dopo un breve passaggio da Philly Joe Jones, poi da Yusef Lateef (1960), si stabilisce a New York, dove lavora col fratello e Ted Curson, poi con James Moody, Lee Morgan, Lou Donaldson (1961). L’anno dopo collabora con Roy Haynes, prima di sostituire (dietro raccomandazione di James Moody) Lalo Schifrin nel quintetto di Dizzy Gillespie, dove si fa conoscere; lascia Gillespie nel 1966 per unirsi a Freddie Hubbard, Jimmy Owens e Stanley Turentine. Nel marzo 1970 fa parte del quartetto di Yusef Lateef, poi lavora con Milt Jackson, Jimmy Heath, Stan Getz (1974-75), Buddy Rich (1975), prima di associarsi a Ron Carter per lungo tempo (1976-80). Nel 1981 e`, con Charlie Rouse, uno dei fondatori di Sphere, gruppo al quale resta fedele, continuando a lavorare dal 1984 con Bobby Hutcherson e senza smettere di accompagnare molti musicisti, in studio o in tourne´e. Nel 1972 insegna pianoforte al Jazzmobile Workshop e, dal 1973, pratica e teoria musicale alla Rutgers University. Incide molto come accompagnatore (oltre 70 dischi tra il 1961 e il 1987) e a suo nome dal 1973 per una molteplicita` di etichette. E` stato il piu` assiduo accompagnatore di Stan Getz negli ultimi anni di vita del sassofonista, ed e` oggi uno dei pianisti jazz piu` popolari in circolazione. Lo stile e la carriera di Kenny Barron fanno pensare spesso a quelli di Tommy Flanagan e Hank Jones: ha accompagnato moltissimi musicisti, adattandosi a ogni contesto con una capacita` impressionante e mostrando un talento da camaleonte che scoraggia ogni tentativo di singolarizzazione. E` in grado di accompagnare – e improvvisare – ‘‘alla Herbie Hancock’’ (con Freddie Hubbard e Joe Henderson), ‘‘alla McCoy Tyner’’ (ancora con Hubbard) o ‘‘alla Oscar Peterson’’ (con... Ray Anderson). Ma al fianco di Gillespie Kenny Barron si e` rivelato un vero e proprio stilista bebop. Agli inizi degli anni ’80 riveste il ruolo di depositario di una

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BARTHE´LE´MY

tradizione di piano-jazz moderno, trascurando i tratti rapidi un po’ frettolosi e curando soprattutto la sonorita`, uno sviluppo armonico raffinato, inaspettate formule ritmiche, senza distaccarsi da un [X.P.] forte attaccamento allo swing. Blues (from Gillespian) (Gillespie, 1965); Here’s That Rainy Day (1974), Don’t Explain (1983), Scratch (1985); «Live at Maybeck Recital Hall» (solo, 1990); People Time (Stan Getz, 1991); Jackie-ing (1991).

´MY, Claude BARTHE´LE Chitarrista e compositore francese (SaintDenis, 22/8/1956). Ha quattordici anni quando inizia lo studio della chitarra da autodidatta e suona in gruppi di periferia. Dopo gli studi di matematica, si interessa alla musica contemporanea e partecipa a gruppi di jazz-rock, tra cui Œdipe. Nel 1976 prende parte a spettacoli teatrali (Dore´navant I, col pianista Mico Nissim e il batterista Manuel Denizet). Il suo incontro con Michel Portal, nel 1978, segna l’inizio di una cooperazione regolare. All’interno di vari raggruppamenti portaliani e` accanto a Jean-Pierre Drouet, Franc¸ ois Jeanneau, Jean-Franc¸ ois JennyClark, Daniel Humair, George Lewis, Bernard Lubat, Henry Texier. Nel 1979, con Portal e Jenny-Clark, partecipa al disco di Aldo Romano «Il Piacere»; collabora con Vinko Globokar per il teatro e con Ge´rard Buquet (tuba solista dell’Ensemble InterContemporain) per il quale compone vari pezzi. L’incontro di Stu Martin e Ge´ rard Marais porta, quello stesso anno, alla nascita di un trio; esce il suo primo disco, «Jaune et Encore». Si esibisce con Siegfried Kessler, Franc¸ois Laizeau, Dominique Bertram, Muhammad Ali, James Newton... Poi, in Italia, con John Surman e Tony Oxley. Nel 1981, la Big Band de Guitares di Marais lo chiama. Contemporaneamente forma un trio con il batterista e cantante Jacques Mahieux e il contrabbassista Jean-Luc Ponthieux. Nel 1982, nuova collaborazione con Globokar e inizio di un’associazione con George Aperghis. Diventa contrabbassista e arrangiatore all’interno

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BARTHOLOMEW

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del quartetto del sassofonista Jean-Marc Padovani. Con lui, nel 1986, crea un’opera per quintetto di ottoni, sculture musicali e quartetto jazz. Poi sara` la volta di La Gomme, opera per quartetto a corda, quintetto jazz, canto, mimo e video (1987). Lo stesso anno nasce il collettivo ‘‘a orientamenti musicali multipli’’ Zhivaro, con Marais, Didier Levallet, Texier e il sassofonista-clarinettista Sylvain Kassap. Nel 1988, il Concerto d’Aranjuez gli serve da ossatura per una creazione con il complesso di ottoni Concert Arban. Ha diretto l’Orchestre National de Jazz dal 1989 al 1991. Barthe´le´my e` un divoratore di musica, e il suo appetito lo ha portato ad ascoltare di tutto: da Barto´k al rock degli anni ’60. Il virtuosismo tecnico delle sue mani e` riconosciuto da tutti, con particolare menzione per l’‘‘atleticita`’’ della sua mano sinistra. La sua esecuzione testimonia precisione nell’articolazione e una grande base tecnica. La sua impostazione dell’improvvisazione evoca il suo interesse per la musica contemporanea: le sue improvvisazioni possono infatti apparire seriali oppure a tema, e prendono le distanze dal suo umorismo stridente.

stra, e` lui che dirige le sedute in sala d’incisione da cui escono i dischi di Fats Domino, ma anche di Jewell King, Smiley Lewis, Roy Brown, Chris Kenner, The Spiders, James Crawford... Cosa che non gli impedisce di incidere per proprio conto, piu` come cantante che come trombettista, e senza il successo che procura agli altri. L’orchestra di Dave Bartholomew (o di Fats Domino, e` la stessa cosa) ha riunito i migliori specialisti del rhythm and blues di New Orleans: i sassofonisti Lee Allen, Herb Hardesty, Alvin Red Tyler e Clarence Hall; i chitarristi Ernest McLean, Justin Adams e Roy Montrell; il contrabbassista Frank Fields, i batteristi Earl Palmer e Cornelius Coleman. Personaggio indefinibile del music business di New Orleans, Dave Bartholomew e` anche un direttore d’orchestra dall’eccezionale talento di catalizzatore, e un trombettista dixieland tanto caloroso quanto incisivo. Fedele al repertorio tradizionale, ha saputo in qualche modo farlo suo, liberarlo dei resti dei pionieri sfuggiti alle brass band e darne una versione nitida e professionale, in cui si apprezza un suono bello e pulito. Canta an[J.P.] che il blues con forza.

[P.B., C.G.]

Country Gal (1949), No More Black Nights (1953), Jump Childern (1954).

«Modern» (1983), «Real Polit!-K» (1986); con la ONJ: Paradis (avec remorque) (1989), «Manuel» (1991); «Solide» (1993).

BARTHOLOMEW, Dave Trombettista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Edgard, Louisiana, 24/12/1920). Suona sui battelli a vapore, fa parte dell’orchestra di Clayborn Williams, partecipa alla seconda guerra mondiale e si ritrova in Francia. Di ritorno a New Orleans, nel 1947, incide i primi dischi a capo di un sestetto per la DeLuxe. Nel 1949 viene incaricato dal marchio Imperial di scoprire nuovi talenti. Il primo sara` Fats Domino, con The Fat Man. Durante i successivi vent’anni, Dave Bartholomew e` l’uomo chiave del rhythm and blues di New Orleans. Produttore, arrangiatore, compositore, direttore d’orche-

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BARTZ, Gary Sassofonista alto e soprano statunitense (Baltimora, Maryland, 26/9/1940). Inizialmente attratto dalla batteria, opta per il sax alto scoprendo Charlie Parker. A diciassette anni trascorre due anni alla Juilliard School di New York; piu` che dall’insegnamento, troppo formale per i suoi gusti, e` attirato dagli incontri (Lee Morgan, Grachan Moncur III...). Grazie al club del padre, a Baltimora, suona con la maggior parte delle celebrita` sulla scena. Nel 1964 Max Roach gli propone la prima scrittura importante. In seguito e` con Art Blakey, di nuovo Roach (196869), Jackie McLean (1973), ma soprattutto con McCoy Tyner (1968-70-74) e Miles Davis (1970-71). Bartz si afferma anche come leader e, fin dal 1967, incide

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molti dischi a suo nome, in particolare per la Prestige, a capo del Ntu Troop, un gruppo col quale cerca di realizzare una sintesi tra musica africana, blues e jazz (1973). Nella seconda meta` degli anni ’70 si avvicina a esperienze piu` commerciali e funky. Nel 1980 lo si ascolta al fianco di Woody Shaw e a capo di un proprio quartetto; nel 1985, con il trombonista Dick Griffin. Ha suonato e inciso anche con Joanne Brackeen, Cecil McBee, Kenny Barron, John Hicks, Shirley Horn, Roy Hargrove. Molti i suoi album, anche recenti, in cui e` tornato a proporre il vigoroso e avanzato hard bop modale dei suoi anni migliori. Gary Bartz predilige piu` i tenoristi che i contraltisti (con l’eccezione di Charlie Parker), cosa che spiega senza dubbio la sua inclinazione per il registro grave dello strumento. Il suo stile abbondante si adatta assai male alle costrizioni proprie del jazz, ma il suo gusto per le opere ben costruite lo allontana anche da certe im[C.B., J.L.A.] pudenze avanguardistiche. Another Earth (1968); con Miles Davis: What I Say, Funky Tonk, Innamorata (1970); I’ve Known Rivers (Ntu Troop, 1973); «Laura» (1990).

BASCOMB, «Dud» (Wilbur Odell) Trombettista statunitense (Birmingham, Alabama, 16/5/1916 - New York, 25/12/ 1972). Fratello minore di Paul, e ultimogenito di una famiglia di dieci figli, suona il contrabbasso e il piano prima di adottare la tromba durante gli studi alla Lincoln Grammar School della sua citta` natale. Nel 1932 entra nel gruppo dei ’Bama State Collegians e li accompagna a New York, dove Erskine Hawkins assume la direzione di questa orchestra ‘‘regionale’’ e ne fa una delle formazioni di successo prima dell’Apollo, poi del Savoy. Nel 1944 abbandona l’orchestra con suo fratello per formare con lui un sestetto, poi una grande orchestra. Nel 1947 e` ingaggiato da Duke Ellington con il quale resta solo poco tempo. Costituisce agli inizi degli anni ’50 un quintetto, comprendente Lou Donaldson, che dirige per piu` di tre

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BASCOMB

anni al Tyler’s Chicken Shack di Rahway (New Jersey). Si esibisce ancora regolarmente a New York, sia come solista ospite, sia alla testa del proprio gruppo. A partire dal 1963 prende parte a diverse grandi tourne´e in Giappone con il sassofonista Sam «The Man» Taylor o in Europa con la Celebrity Club Orchestra, guidata da Buddy Tate (1969 e 1970). Nel 1969 lo si ritrova a capo di un gruppo, ma e` soprattutto nelle orchestre che accompagnano gli spettacoli di Broadway che suona spesso, fino alla morte. «Armstrong – disse Bascomb – e` stata la mia sola influenza». Per soddisfare la domanda del pubblico, e` diventato uno specialista della sordina di gomma (plunger). Energico virtuoso di big band – e ammirato da Dizzy Gillespie – all’avvento del bebop si e` trovato costretto, come molti trombettisti della sua generazione, a perpetuare una tradizione che trovasse accoglienza presso il grande pubblico nero (dixieland, rhythm and blues). Dotato di talento, perfettamente decifrabile e ostensibilmente radicato nel blues. [A.C.] Con Erskine Hawkins: Swingin’ On Lenox Avenue, Tuxedo Junction, Gin Mill Special (1939), Gabriel Meets The Duke (1940); «Tuxedo Junction» (1959-60); con Buddy Tate: The Mooche, Paris Night (1968).

BASCOMB, Paul Sassofonista tenore statunitense (Birmingham, Alabama, 12/2/1910 - Chicago, Illinois, 2/12/1986). Prima di essere uno dei fondatori dei ’Bama State Collegians di cui Erskine Hawkins prendera` piu` tardi la direzione, ha effettuato alcune tourne´e, in particolare in Florida, in seno alla C.S. Belton Band. Dal 1934, data del suo arrivo a New York con i ’Bama State Collegians, fino al 1944, resta fedele all’orchestra e a Hawkins benche´ nel dicembre 1940 Count Basie lo chiami per una serie di dischi. Abbandonato Hawkins nel 1944, forma con suo fratello Dud un gruppo che durera` per diversi anni. Poi Paul si mette in proprio e accompagna varie cantanti (Dinah Washington) esibendosi nelle

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BASIE

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grandi citta` dell’Est (Chicago, all’Esquire Club; Detroit). Nel 1978 partecipa al festival di Nizza. Paul Bascomb ha fornito all’orchestra di Erskine Hawkins una voce potente, un dinamismo e una mobilita` che devono [A.C.] molto a Coleman Hawkins. Con E. Hawkins: Sweet Georgia Brown, Nona (1940).

BASIE, «Count» (William) Pianista, organista e direttore d’orchestra statunitense (Red Bank, New Jersey, 21/8/ 1904 - Hollywood, Florida, 26/4/1984). Suo padre era vetturino e sua madre, lavandaia, gli insegnera` il pianoforte. Adolescente, accompagna i film muti nei cinema di Red Bank. Nel 1924, a New York, frequenta Fats Waller, James P. Johnson, Willie The Lion Smith, Lucky Roberts. Primi ingaggi con Kattie Cripper e Gonzelle White per degli show itineranti del circuito TOBA. Di ritorno a Kansas City, fa parte dei Blue Devils di Walter Page, poi della grande orchestra di Bennie Moten (1929). Dopo la morte di quest’ultimo (1935), riunisce qualche superstite del gruppo e altri musicisti (Buster Smith, Jack Washington, Lester Young, Herschel Evans, Jimmy Rushing) per suonare al Reno Club e viene ascoltato, grazie all’emittente radio W9XBY, da John Hammond, che gli procura i suoi primi ingaggi a Chicago (Grand Terrace Theatre), poi a New York (Roseland Ballroom). Il suo arrivo coincide con la voga dello swing, e presto l’orchestra si impone accanto a quelle di Benny Goodman e Duke Ellington. Dal 1936 al 1940 non cessa di suonare in tourne´e, sale da concerto o da ballo, grandi alberghi e ristoranti. Il gruppo e` relativamente stabile con Buck Clayton, Shad Collins, Harry Edison, Ed Lewis, Bobby Moore, Tatti Smith (tr), Eddie Durham, Dan Minor, Bennie Morton, Dicky Wells (trb), Chu Berry, Herschel Evans, Buddy Tate, Earl Warren, Jack Washington, Lester Young (ance), Helen Humes, Jimmy Rushing (voce), sostenuti dalla migliore sezione ritmica dell’epoca: Basie (pf), Freddie

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Green (chit), Walter Page (cb), Jo Jones (batt). Gli arrangiamenti sono firmati da Buck Clayton, Fletcher Henderson, Eddie Durham, Herschel Evans, Andy Gibson, Skippy Martin, Jimmy Mundy, Don Redman, Buster Smith. Prince Of Wails (B. Moten, 1932); Honeysuckle Rose, Topsy, Good Morning Blues (1937), Sent For You Yesterday, Jumpin’ At The Woodside, Swingin’ The Blues, Every Tub, I Ain’t Got Nobody (Carnegie Hall), One O’Clock Jump (1938), Jive At Five, Miss Thing (1939).

Dal 1940 al 1950 la formazione del gruppo varia piu` di frequente a causa della partenza per il servizio militare di qualche musicista e anche dalla moda delle piccole formazioni, piu` redditizie per i solisti rispetto al lavoro in sezione. Basie si adatta a questi mutamenti e fa sfilare nei suoi ranghi Emmett Berry, Buck Clayton, Shad Collins, Harry Edison, Al Killian, Joe Newman, Clark Terry, Gerald Wilson, Snooky Young (tr), Ed Cuffee, Vic Dickenson, J.J. Johnson, George Matthews, Dicky Wells, Melba Liston (trb), Jerry Blake, Don Byas, Paul Gonsalves, Wardell Gray, Coleman Hawkins, Illinois Jacquet, Jimmy Powell, Rudy Rutherford, Tab Smith, Buddy Tate, Lucky Thompson, Earle Warren (ssax). Stessa instabilita` nella sezione ritmica dove, accanto a Basie e a Green, troviamo ancora, nel corso degli anni: Rodney Richardson, Gene Wright (cb) e Butch Ballard, Sidney Catlett, Kenny Clarke, Buddy Rich, Shadow Wilson (batt). Helen Humes, Taps Miller e Jimmy Rushing sono i vocalist piu` regolari dell’orchestra, che amplia il suo repertorio con gli arrangiamenti di Count Basie, Dudley Brooks, Buck Clayton, Freddie Green, Buster Harding, Jimmy Mundy, Don Redman, Tab Smith, Gerald Wilson, A.K. Salim. Tickle Toe (1940), Jump The Blues Away, Fiesta In Blue, Harvard Blues (1941), Royal Garden Blues (1942), Taps Miller (1944), Just An Old Manuscript (1945), Mad Boogie, The King (1946).

Nel 1950, Basie dirige un sestetto/ottetto di cui fanno parte Serge Chaloff, Buddy De Franco, Wardell Gray, Gus Johnson,

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Jimmy Lewis, Buddy Rich, Charlie Rouse, Marshall Royal, Rudy Rutherford, Clark Terry, Freddie Green. Blue Beard’s Blues (1950).

Grazie a Norman Granz, la big band prende un nuovo avvio nel 1952. Basie ingaggia Wendell Culley, Reunald Jones, Thad Jones, Joe Newman, Charlie Shavers, Joe Wilder (tr), Henry Coker, Bill Hughes, Bennie Powell (trb), Eddie Davis, Frank Foster, Charlie Fowlkes, Paul Quinichette, Marshall Royal, Ben Webster, Frank Wess, Ernie Wilkins (ance), Eddie Jones, Jimmy Lewis, Gene Ramey (cb), Gus Johnson, Sonny Payne (batt), e sempre Freddie Green (chit). Gli arrangiamenti sono firmati Eric Dixon, Frank Foster, Buster Harding, Neal Hefti, Thad Jones, Johnny Mandel, Jimmy Mundy, Sy Oliver, Nat Pierce, A.K. Salim, Frank Wess, Ernie Wilkins. Blee Blop Blues (1952), Why Not (1952), New Basie Blues (1952), Blues Backstage (1954), April In Paris (1955), Corner Pocket (1955), Shiny Stockings (1956), Every Day I Have The Blues (1956).

La popolarita` di Every Day cantata da Joe Williams rimette Basie saldamente in sella. La sua prima tourne´e europea ha luogo nel 1954, anno in cui suona, in marzo, alla Salle Pleyel di Parigi. Estendera` poi i suoi viaggi a tutti i paesi del mondo occidentale, come anche al Giappone e all’America meridionale, e animera` regolarmente le crociere della Queen Elisabeth. Dal 1956 al 1964, i solisti occupano ancora un posto importante nella sua opera: Al Aarons, Sonny Cohn, Wendell Culley, Harry Edison, Thad Jones, Joe Newman, Snooky Young (tr), Henry Coker, Al Grey, Quentin Jackson, Benny Powell (trb), Eric Dixon, Frank Foster, Charlie Fowlkes, Bill Graham, Budd Johnson, Billy Mitchell, Marshall Royal, Frank Wess (sax). Per la sezione ritmica – accanto a Freddie Green e Sonny Payne – Eddie Jones, Ike Isaacs, Art Davis, Buddy Catlett si succedono al basso. Irene Reid, O.C. Smith, Leon Thomas, Joe Williams eseguono le parti cantate.

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BASIE

Gli arrangiamenti di questo periodo sono affidati soprattutto a Billy Byers, Benny Carter, Eric Dixon, Neal Hefti, Quincy Jones, Sam Nestico, Chico O’Farrill, Lalo Schifrin. «Atomic Mr. Basie» (1957) «Blues In Hoss Flat» (1958), «In A Mellotone» (1959), «Kansas City Suite» (1960), «Basie At Birdland» (1961), «Basie/Sinatra» (1962), «Breakfast Dance And Barbecue», «Lil Ol’ Groove maker», «Basie/Fitzgerald» (1963).

Dal 1964 al 1984, l’orchestra, accanto a quella di Ellington, e` un’istituzione. Libero ormai da preoccupazioni commerciali, Basie si preoccupa piu` del lavoro delle sezioni che della celebrita` dei solisti. Figureranno nelle fila della formazione, piu` o meno a lungo: Al Aarons, Lyn Biviano, Ray Brown, Sonny Cohn, Willie Cook, Wallace Davenport, Harry Edison, John Faddis, Phil Guilbeau, Thad Jones, Pete Minger (tr), Richard Boone (anche voce), Curtis Fuller, Al Grey, Bill Hughes, Grover Mitchell, Buddy Morrow, Dennis Wilson, Booty Wood (trb), Marshall Royal, Bobby Plater divenuto direttore musicale in sostituzione di Marshall Royal, Eddie Davis, Eric Dixon, Jerry Dodgion, Jimmy Forrest, Charlie Fowlkes, Kenny Hing, Hubert Laws, Cecil Payne, Curtis Peagler, Danny Turner, Johnny Williams, Chris Woods (ance). Accanto all’inamovibile Freddie Green, si succedono John Clayton, John Duke, Cleveland Eaton, Norman Keenan, Al Lucas (cb), Gregg Fields, Harold Jones, Rufus Jones, Dennis Mackrel, Butch Miles (batt). Gli arrangiamenti sono firmati Benny Carter, Eric Dixon, Bill Holman, Oliver Nelson, Chico O’Farrill e soprattutto Sam Nestico. Il nuovo repertorio e` sempre infarcito di vecchi successi come One O’Clock Jump (la sigla dell’orchestra) e Jumpin’At The Woodside. «Standing Ovation» (1969), «Satch And Josh» (Basie e Peterson 1974); «I Told You So» (1976), «Prime Time» (1977), «Live In Japan» (1978), «Warm Breeze» (1981), «88 Basie Street» (1983).

Durante lo stesso periodo, l’orchestra ha accompagnato in concerti o in dischi i

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BASIN STREET

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vocalist Tony Bennett, Theresa Brewer, Bing Crosby, Sammy Davis Jr., Billy Eckstine, Ella Fitzgerald, i Mills Brothers, Frank Sinatra, Kay Starr, Joe Turner, Sarah Vaughan, Eddie Vinson, Jackie Wilson, mentre Count Basie registrava in piccola formazione con, tra gli altri, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Milt Jackson, Oscar Peterson (duo pianistico), Zoot Sims, Clark Terry, partecipando anche al festival di Montreux in jam session. L’insieme della carriera del «Kid From Red Bank» e` situato sotto il segno dello swing, se si fa eccezione per qualche raro pezzo minore in cui si sacrifica alla moda, in particolare per la scelta di vocalist dall’effimera notorieta`. Un leader rigoroso che sceglie degli arrangiamenti accuratamente selezionati, degli eccellenti solisti (soprattutto fino al 1964), degli strumentisti irreprensibili: queste sono le ricette di Basie. L’importante e` innanzitutto mettere in moto, con la complicita` di Freddie Green, il buon ritmo, quello che danza e fa danzare. Nutrito delle radici della musica nera americana, ma sensibile alle sollecitazioni dello show business, Basie ha tradotto innanzitutto il blues, le melodie di Broadway, gli standard e temi originali grazie alle tecniche strumentali moderne per esaltare le risorse della grande orchestra (da quattordici a sedici musicisti). Gli uomini sono cambiati, la forma un po’ alla volta si e` evoluta, lo spirito e` rimasto, quello di Kansas City, la citta` del jazz dove si amava soprattutto il sassofono tenore, strumento privilegiato nella sua orchestra. E` lui d’altronde a portare in scena, sin dal 1936, il duello (chase) tra due stilisti differenti (Young ed Evans). Gli arrangiamenti sono scelti per favorire lo swing di massa: gli ottoni e le ance incrociano le loro voci per far salire la tensione raccontando una storia con un inizio, uno sviluppo e una conclusione. Gli assolo si incastrano nell’orchestrazione arricchendola, creando cosı` la suspense. L’equilibrio tra le sezioni sta nella scelta dei timbri e nel controllo dei volumi sonori. La precisione esecutiva e` spinta alla perfezione, ma mai a detrimento della

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naturalezza. Dal 1936 al 1941, il riff, scaturito da una complicita` non scritta, poteva a volte bastare all’inquadramento degli assolo, ma molto presto Basie pretese una maggior sapienza nella cesellatura dei motivi orchestrali, e durante gli ultimi anni il solista avra` soprattutto la funzione di far risaltare l’esecuzione d’assieme. Lo stesso vale per la parte della batteria, che si sviluppa come una punteggiatura dosata con vigore, condimento indispensabile allo swing d’insieme la cui trama di base e` affidata al bassista e al chitarrista. Basie e` sempre presente al piano, accompagnatore/sorvegliante e solista magistrale dall’esecuzione stringata, sobria, convincente, che si diverte ogni tanto a evocare lo stride dell’Harlem degli anni ’20 e ’30 o il boogie-woogie. Allorche´ una crisi cardiaca obbliga Basie – dall’agosto 1976 al gennaio 1977 – a prendersi un periodo di riposo, Clark Terry, Joe Williams o Nat Pierce lo sostituiscono. Dopo la sua morte, nel 1984, Thad Jones, poi Frank Foster, hanno tentato di conservare la grande tradizione orchestrale di colui che fu, per quasi mezzo secolo, il piu` sincero dei leader di grandi formazioni e, in ogni caso, il piu` [F.T.] esemplare sulla lunga durata. Si puo` vedere Basie in film (e video) in: Stage Door Canteen (Frank Borzage, 1943, 133’), Hit Parade Of 1943 (Albert S. Rogall, 86’), Rand Parade (Joseph Berne, 1943, 10’), Ebony Parade (1947), Rhythm And Blues Revue (1956, 70’), Disk Jockey Jamboree (Roy Lockwood, 1957, 60’’), Born To Swing (John Jeremy, 1973, 50’), The Last Of The Blue Devils (1974-79, Bruce Ricker, 91’), C.B. Live In Europe (Pat Leguen, 1980, 56’). Libri su Basie: Good Morning Blues (Count Basie e Albert Murray, Random House, 1985); Count Basie: A Bio Discography (Chris Sheridan, Grenwood Press, 1986).

Basin Street Via di New Orleans che, facendo parte del quartiere di Storyville, ne costituiva il limite orientale e ospitava alcuni dei piu` lussuosi bordelli della capitale (animati

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dalle bianche o meticce Willie Piazza, Josie Arlington, Lulu White, Hilma Burt...). La strada deve il nome a un canale – riempito all’inizio del secolo XX – che, nel Settecento, sfociava in un bacino al posto del quale si trova oggi il Municipal Auditorium. E` rimasta celebre grazie a Basin Street Blues, composto nel 1928 da Spencer Williams (e il cui tema principale presenta piu` di un richiamo al Liebestraum di Franz Liszt) e che, da allora, fa parte del repertorio di tutte le orchestre dixieland; il primo jazzman ad averla re[P.C.] gistrata e` stato Louis Armstrong.

BASS, Fontella Cantante statunitense (St Louis, Missouri, 3/7/1940). Debutta come pianista nell’orchestra di Oliver Sain a St Louis nel 1962. Ike Turner la nota e le produce due 45 giri (con Tina Turner come corista). Nel 1964 un duetto con il cantante Bobby McClure, prodotto da Oliver Sain, ottiene un successo nazionale. Sara` seguito da un altro, Rescue Me, in assolo questa volta, che la lancia nella carriera di cantante soul (1967). Sposatasi con il trombettista Lester Bowie, soggiorna a Parigi e partecipa alla registrazione di due album dell’Art Ensemble of Chicago. Di ritorno negli Stati Uniti, registra, dal 1971 al 1976, qualche canzone soul e, piu` di recente, con sua madre, la cantante di gospel Martha Bass, il fratello David Peaston e l’ex marito Bowie. La sua voce a un tempo roca e dolce non viene, curiosamente, troppo segnata dall’influsso del gospel e si dispiega con grande efficacia nelle ballads, che privilegia. Ma ha cantato di tutto, dal rhythm and blues al free, passando per la canzone. Un infarto nel 2005 ha seriamente rallen[J.P.] tato la sua attivita`. Poor Little Fool (1964); Don’t Mess Up A Good Thing (con Bobby McClure, 1964); Rescue Me (1965), Recovery (1966); How Strange (Art Ensemble of Chicago, 1970); To Be Free (1972); For Louie (Bowie, 1982).

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BASSO

BASSINI, Piero Pianista italiano (Codogno, 11/4/1952). Si e` avvicinato alla musica molto giovane suonando la chitarra, l’organo e il pianoforte. Ha svolto attivita` professionale in vari gruppi rock e successivamente nei Rockys Fili, gruppo di rock progressivo che negli anni ’70 si esibiva come supporter degli Area. Dall’eta` di 22 anni si e` dedicato esclusivamente al jazz, esordendo nel 1975 in un applaudito concerto di piano solo al Festival delle Nuove Tendenze del jazz italiano presso l’Universita` Statale di Milano. Nel 1980 ha costituito con il contrabbassista Attilio Zanchi e il batterista Giampiero Prina l’Open Form Trio, con cui ha inciso «Old Memories», «Appointment in Milano», «Perpetual Groove» e «Round Trip» (gli ultimi tre in collaborazione con Bobby Watson). Seguiranno molti altri album, soprattutto in trio, come «In the Shadows» (con Michele Bozza, Giampiero Prina, Gianni Grechi e Luis Agudo), «Nostalgia» (con Furio Di Castri e Prina), «Intensity» (con Luca Garlaschelli e Massimo Pintori). In piano solo vanno segnalati «Tonalita`» del 1976 e «Lush Life» del 1991. Nel suo pianismo si ritrovano echi diversi che vanno dal blues al gospel, dal jazz alla musica contemporanea. Dotato di un tocco originale e brillante e di una notevole tecnica, Piero Bassini privilegia i tempi veloci con un caratteristico fraseg[L.C.] gio legato della mano destra. BASSO, Gianni Clarinettista, sassofonista tenore e soprano italiano (Asti, 25/5/1931). Interessato alla musica fin dalla piu` tenera eta`, frequenta per sei anni il conservatorio della sua citta` natale. Dal 1946 al 1950, vive in Belgio dove la sua famiglia e` emigrata. E` qui che comincia a esibirsi professionalmente, partecipando tra l’altro a un festival di jazz a Knokke-le-Zoute. Nel 1950 ritorna in Italia e partecipa subito alla seconda edizione del festival nazionale che ha luogo al teatro Excelsior di Milano. Nel 1955 si colloca la svolta della sua carriera: e` uno dei promotori del Se-

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BASSO

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stetto Italiano e, soprattutto, costituisce con Oscar Valdambrini un quintetto che conosce immediatamente un enorme successo. Cio` si spiega con la personalita` dei musicisti che successivamente ne fanno parte: Enrico Intra, Berto Pisano, Gil Cuppini, Renato Sellani, Giorgio Azzolini, Gianni Cazzola, Dino Piana. Dal 1956 al 1958 fa parte dell’orchestra della RAI diretta da Armando Trovajoli: un insieme puramente jazz che utilizza tra l’altro degli arrangiamenti di Bill Russo, Bill Holman e Bill Smith. A partire dagli anni ’60 suona e registra con i migliori musicisti italiani e una serie impressionante di solisti statunitensi: Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Chet Baker, Lee Konitz, Tony Scott, Johnny Griffin, Gerry Mulligan. Bisogna anche sottolineare la sua collaborazione alle grandi orchestre di Francy Boland-Kenny Clarke, Thad Jones-Mel Lewis, Clark Terry, Lalo Schifrin. Dopo aver fatto parte dell’Orchestra Ritmica della RAI di Milano, riprende la sua attivita` libera nella meta` degli anni ’80 e si produce come free lance. In seguito ha soprattutto collaborato con Dusˇko Gojkovic e Sal Nistico e messo in piedi una formazione, l’AT Orchestra (dove AT e` la sigla di Asti), costituita da giovani e giovanissimi musicisti dell’Italia del Nord. Incide ancora moltissimo, in particolare per l’etichetta Philology. Il suo stile lo colloca sulla linea dei grandi sassofonisti tenori neri americani. [A.Ma.] Cheek To Cheek (1980), Nature Boy (1986), «Maestro + Maestro = Exciting Duo» (con Guido Manusardi, 1983).

Basso f Contrabbasso.

Basso elettrico Nella seconda meta` degli anni ’40 nascono le prime orchestre di rock and roll, derivate dal jazz. I contrabbassisti di queste orchestre hanno un bel daffare: il loro strumento e` coperto dalla batteria e si fa sempre piu` fatica a sentirli. Vengono fatti alcuni tentativi di amplificazione, ma i microfoni dell’epoca sono di qualita` cosı`

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scarsa che i suoni resi assomigliano piu` alle dolci vibrazioni di una macchina utensile che a quelle di uno strumento musicale. E ancora, i contrabbassisti deplorano l’ingombro del loro strumento. Un liutaio, Leo Fender, concepisce un ibrido che assomiglia contemporaneamente alla chitarra elettrica, per la forma, e al contrabbasso, per il numero delle corde e il modo in cui sono accordate. Nasce cosı` nel 1951 il primo basso elettrico, commercializzato sotto il nome di Precision Bass. Tecnicamente, lo strumento e` composto da un’asse di legno massiccio che serve da corpo; da un manico provvisto di traversine (come la chitarra) che e` fissato al corpo da quattro viti; le quattro corde (sollrellalmi, dall’acuto al grave) sono tese tra una cordiera, ponticello di metallo posto alla base del corpo, e quattro piroli di osso incastrati nella parte alta del manico e provvisti di quattro scanalature; un pick-up magnetico applicato sul corpo capta le vibrazioni delle corde; un sistema di regolazione del volume e della tonalita` tramite due manopole indipendenti fissate sullo strumento completano l’insieme; il tutto e` collegato a un sistema di amplificazione separato da un filo che si innesta sul basso attraverso uno spinotto. La concezione tecnica di questo strumento era davvero notevole e, fatta eccezione per qualche piccolo miglioramento, si puo` considerare che il Precision Bass serve ancora da modello di riferimento, oltre cinquant’anni piu` tardi. Uno dei primi a utilizzarlo e` Monk Montgomery, al fianco di suo fratello Wes o di Lionel Hampton. Le band di musica popolare (Louis Prima, Gene Vincent), capiscono rapidamente l’interesse di questo strumento piu` facile da trasportare e da far suonare. Il fenomeno assume tra il 1952 e il 1960 dimensioni considerevoli; vengono creati nuovi modelli; la maggior parte dei bassisti di gruppi di rock o di musica soul iniziano a considerare l’acquisto di un basso elettrico. Nelle sedute di registrazione, si comincia a doppiare il contrabbasso con un basso elettrico (in realta`, qui si tratta piuttosto di una chi-

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tarra basso, replica della chitarra elettrica, accordata un’ottava piu` bassa e suonata il piu` delle volte da un chitarrista).

Il basso elettrico: un ibrido tra la chitarra elettrica e il contrabbasso. Piroli (1), tastiera (2), traversine (3), cassa, o meglio tavola (4), cordiera (5), pick-up (6), regolazione di volume e tono (7).

Con la pop music negli anni ’60, il basso elettrico conosce un nuovo sviluppo. Paul McCartney dei Beatles e Tim Bogert dei Vanilla Fudge traggono una risorsa melodica dalle linee del basso che fino ad allora erano state confinate a un ruolo puramente ritmico; mentre, nel campo della musica soul e del funk, Chuck Rainey o Carol Kaye (in I Was Made To Love Her di Stevie Wonder nel 1967) danno al soste-

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BASSO ELETTRICO

gno ritmico un’andatura molto elaborata. Negli anni ’70, da una parte il rock evolve e tende a superare i suoi aspetti semplicistici e, dall’altra, il jazz si preoccupa di effetti e suoni che possano sedurre un pubblico piu` vasto: le due correnti si confonderanno dando vita al jazz-rock, nel quale il basso elettrico occupa un posto essenziale. L’evoluzione dei modi di riproduzione del suono permette anche che gli strumenti siano perfettamente comprensibili su tutta la loro estensione, e di qui l’aggiunta di effetti che producano un rilievo sonoro attraente: flanger, delay, wa wa, echi e riverberi. Con tale evoluzione della tecnica strumentale, il bassista svolge spesso un ruolo di solista. Tra i pionieri di questo periodo particolarmente felice per lo strumento (e che, senza dubbio, suscito` numerose vocazioni), vi sono Steve Swallow, uno dei suoi piu` brillanti solisti, che suona servendosi di un plettro; Stanley Clarke che, accanto a Chick Corea, si distingue per un virtuosismo sorprendente; Jaco Pastorius, membro dei Weather Report di Joe Zawinul e Wayne Shorter, che ebbe la felice idea di sopprimere le barrette del suo strumento (trasformandolo cosı` in fretless bass, sul quale sapeva ottenere un’esecuzione molto piu` espressiva) e che utilizzava gli armonici per produrre un gioco polifonico. Gli anni ’80 vedono la continuita` della corrente jazz-rock, con tecnici prodigiosi come Jeff Berlin o Alain Caron del gruppo Uzeb, che sanno integrare nel loro stile influssi che vanno da Bach alla musica indiana, accordati alla forma jazzistica. Simultaneamente si sviluppa il linguaggio ritmico, secondo una tecnica particolare: lo f slap, preso in prestito dai contrabbassisti degli anni ’20 e transitato nel soul-funk (in mano a grandissimi bassisti elettrici cone Bootsy Collins dei Parliament-Funkadelic, James Jamerson dei Motown e Bernard Edwards degli Chic). Louis Johnson, accanto a Quincy Jones, come pure Marcus Miller, gia` sideman di Miles Davis, Jamaaladeen Tacuma, Dar-

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BATISTE

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ryl Jones, Bill Laswell o ancora Mark King, leader del gruppo Level 42, hanno usato questo stile in modo significativo. Numerosi sono i musicisti che hanno legato il loro nome allo strumento: Ralphe Armstrong, Michael Henderson, Alphonso Johnson, Ron Carter, Miroslav Vitous, Eberhard Weber, Mark Egan, Bob Cranshaw, John Lee, Jack Bruce, Hugh Hopper, Jonas Hellborg, Jeff Berlin. Di piu` recente comparsa i bassi a cinque corde (si grave o do acuto) e a sei corde (si grave e do acuto). [T.B.] Steve Swallow: Ice Cream (1979); Stanley Clarke: «Where Have I Known You Before» (Return To Forever, 1974); Jaco Pastorius: «Jaco» (1976), «Heavy Weather» (Weather Report, 1977); Marcus Miller: «We Want Miles» (Miles Davis, 1981); Jeff Berlin: «One Of A Kind» (Bill Bruford, 1987); Mark King: «1982» (Level 42, 1982).

BATISTE, Alvin Clarinettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/11/1932 - 6/5/2007). Suoi amici d’infanzia sono i sassofonisti Nat Perrilliat e Harold Battiste, suo cugino. Suo padre, musicista dilettante cresciuto musicalmente con Edmond Hall, gli compra un clarinetto d’occasione quando Alvin ha quattordici anni. Alla Washington High School studia il repertorio tradizionale delle fanfare, ma incontra pure Ed Blackwell, Wallace Davenport e una clarinettista che diventera` sua moglie, la poetessa Edith Batiste. La sua partecipazione, come solista ospite della New Orleans Philharmonic, al Concerto per clarinetto di Mozart (una vera ‘‘prima’’ per uno studente nero), gli varra` il soprannome di «Mozot». Parallelamente scopre il jazz e il rhythm and blues che si producono nella sua citta` e, al Palace Theatre, vede le orchestre di Lionel Hampton, Jay McShann, Billy Eckstine. Suona allora con il batterista Earl Palmer e il pianista Edward Frank. Dopo essersi cimentato al sassofono e al flauto, ritorna al clarinetto. E` con il bluesman Guitar Slim che ottiene il suo primo ingaggio. Poi incontra Ray

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Charles che l’ingaggia per sostituire Hank Crawford: nell’orchestra del «Genius» suonera` anche il baritono e il piano. Partito nel 1955 per raggiungere Ornette Coleman a Los Angeles, Ed Blackwell, Ellis Marsalis e Harold Battiste lo fanno tornare l’anno seguente. A New Orleans partecipa all’American Jazz Quintet che Coltrane verra` ad ascoltare con i musicisti del suo quartetto. Fra gli altri impegni di jazz, Batiste accompagna anche le vedette del rhythm and blues locale, lavora con il pianista Joseph Robichaux, forma i Jazzstronauts e, nel 1969, comincia a dirigere il programma jazz della Southern University a Baton Rouge. Durante un suo passaggio a New Orleans, suona, a due clarinetti, con Roland Kirk. Registra con Cannonball Adderley e Billy Cobham, ma, come John Carter (con cui militera` nel Clarinet Summit), Bobby Bradford e altri musicisti texani o della Louisiana appartenenti alla sua stessa generazione, restera` a lungo poco conosciuto dai nonmusicisti. Autore delle North American Idiosyncrasies For Jazz Players And Orchestra, ha anche firmato un concerto per strumenti africani tradizionali e orchestra. Una vivacita` inusuale al clarinetto nei registri medio e grave e un attacco esplosivo gli hanno permesso di adattare ai contesti piu` moderni la tradizionale sonorita` boise´e del clarinetto. [P.C.] Chatter Box (Battiste & The Original American Jazz Quintet, 1957), «Musique d’Afrique Nouvelle-Orle´ans» (1985), Fluffy’s Blues («The Clarinet Summit», 1987), «From Bad to Badder» (The American Jazz Quintet, 1987).

BATTAGLIA, Stefano Pianista italiano (Milano, 31/8/1965). Inizia gli studi pianistici all’eta` di sette anni, diplomandosi nel 1984 a Milano con il massimo dei voti e la lode con menzione. Contemporaneamente si perfeziona con Vittorio Trama, studiando con lui anche composizione. Per lungo tempo ha svolto anche attivita` di concertista classico (nel 1986 e` stato premiato a Du¨sseldorf come miglior giovane interprete dell’anno),

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proponendo per lo piu` repertori barocchi (Bach, Scarlatti e Ha¨ ndel) o moderni (Hindemith, Boulez, Ligeti); nel 1991 si e` esibito come solista dell’Orchestra Giovanile Europea a Barcellona. Nel circuito jazzistico e` stato premiato come miglior talento del 1988 dalla rivista Musica Jazz. Ha collaborato con moltissimi musicisti italiani e diversi artisti stranieri come Tony Oxley, Barre Phillips, Steve Swallow, Aldo Romano, Lee Konitz, Kenny Wheeler, Billy Elgart, Dominique Pifare´ly, Dewey Redman, Jay Clayton, Richard Galliano, Pierre Favre, Marc Johnson, Michel Godard, Marc Ducret, Tomasz Stan´ ko, Bruno Chevillon. Nel 1997 e` stato premiato dalla Radio Nazionale di Bruxelles come miglior giovane pianista europeo e l’anno successivo quale migliore musicista emergente. Ha spesso suonato e inciso in duo con batteristi e percussionisti (Pierre Favre, Tony Oxley e Michele Rabbia), senza mai interrompere l’attivita` in trio, dapprima con Paolino Dalla Porta e Fabrizio Sferra, e piu` di recente con Triosonic, assieme al contrabbassista Giovanni Maier e a Michele Rabbia. Ha pubblicato piu` di sessanta dischi, la meta` dei quali come leader e dieci per solo piano. Nel 1997 la Radio della Svizzera tedesca (DRS2) gli ha dedicato una serie di trasmissioni radiofoniche culminate con la produzione di cinque album («Suisse Radio Tapes»). Nel 1999 l’etichetta Symphonia ha registrato alcuni concerti di pianoforte solo tenuti in varie chiese italiane, editi poi in sei CD («Esalogia dell’abside»). Nel 2004 ha iniziato una collaborazione con la casa discografica ECM, per la quale ha pubblicato un doppio album in trio («Raccolto») e un omaggio a Pier Paolo Pasolini in occasione del trentennale della sua morte. Lavora da tempo a un progetto sulle canzoni [L.C.] di Alec Wilder. Batteria (ingl. trap drums) E` il solo strumento ‘‘inventato’’ per il jazz, quello in cui sfociano, al termine di un lungo viaggio oceanico, le percussioni africane, che incrociano al

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BATTERIA

passaggio nel Nuovo Mondo i tamburi militari europei. L’idea di assemblare dei tamburi, dei piatti e dei mezzi di percussione diversi – per metterli a disposizione di un solo musicista, mentre nelle fanfare questi pezzi sono adoperati da strumentisti differenti – risale indubbiamente alle orchestre da circo del XIX secolo. Molti spettacoli itineranti avevano d’altronde la loro orchestra e i musicisti neri vi erano numerosi. D’altra parte, accadeva alle fanfare di New Orleans di prodursi nei balli e di passare cosı`, in modo del tutto naturale, dalla marcia alla danza. Il gesto decisivo fu quello della messa a punto del pedale della grancassa (una semplice mazza di legno azionata dal piede) che la leggenda attribuisce al batterista Dee Dee Chandler nel 1895. Nella sua forma moderna, la batteria si suona con le bacchette (sticks), le spazzole (brushes) o i martelletti (mallets), se non a mani nude... Essa comprende due sezioni principali. I tamburi 1) Il rullante, tamburo poco profondo munito di un timbro che ne altera il suono e abbrevia la risonanza: i primi batteristi l’utilizzavano soprattutto per segnare il tempo. 2) I tom medio e basso, vicini ai tamburi africani, disposti sulla grancassa e accanto al rullante. 3) La grancassa, tamburo basso di diametro notevole, cuore della pulsazione, azionato da un pedale. Tutti questi tamburi erano fatti, prima degli anni ’60, di pelli animali, molto sensibili alle variazioni termiche e igrometriche e che rendevano cosı` la messa a punto lunga e delicata; oggi sono ormai forniti di pelli sintetiche (plastica o fibre) di una qualita` di tensione costante. I piatti (in lega a base di rame) Ne esistono una moltitudine di modelli che differiscono per il diametro e lo spessore. I piu` grandi sono i ride, piatti da tempo. Poi vengono i crash e, piu` piccoli e piu` sottili, gli splash, entrambi piatti d’accento ritmico. Si possono ‘‘chiodare’’ i piatti inserendo in fori fatti sul bordo perimetrale delle specie di ribattini che risuonano alle vibrazioni del piatto. Il piatto charleston (high hat), azionato da un pedale (suonato

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BATTERIA

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La batteria: il solo strumento inventato per il jazz. Questa configurazione e` composta da un piatto crash (1), un ride (2) e un charleston (3) azionato dal pedale (4); una grancassa (5) azionata dal pedale (6), un rullante (7) e i tom basso (8), medio (9) e acuto (10).

con il piede sinistro per i destrimani), e` l’unione di due piatti posti l’uno sopra l’altro e da cui si puo` trarre un suono breve o lungo a seconda che li si lasci attaccati o che li si allontani immediatamente dopo la battuta; inizialmente rudimentale, era collocato a livello del suolo: si deve a Vic Berton e Kaiser Marshall, verso il 1926, il primo utilizzo di un sistema di asta scorrevole che permetteva di collocare il charleston all’altezza del rullante. I piatti cinesi, infine, hanno i bordi rialzati e una risonanza simile a quella del gong. I batteristi utilizzano anche un gran numero di strumenti a percussione, chimes, cowbells (campane), wood blocks, temple blocks (grossi blocchetti di legno che si suonano nel vecchio stile a gruppi da quattro a sei, accordati dal grave all’acuto)... L’inventario e` infinito, tanto che

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per maneggiare tutti questi strumenti, ai batteristi vengono a volte ad aggiungersi dei percussionisti (f Percussioni). Si potrebbe scrivere la storia del jazz a partire dai cambiamenti di funzione di ciascuno degli elementi costitutivi della batteria dal momento della loro messa in pratica. I primi batteristi svolgevano evidentemente la funzione metronomica di marcatura del tempo, ma la loro esecuzione non e` cosı` meccanica e sistematica come a volte e` stato detto: sapevano far variare il loro accompagnamento nel corso di uno stesso pezzo (si e` spesso associata al jazz di New Orleans la nozione di two-beats, ma nel 1923, per esempio, la Creole Jazz Band di King Oliver gia` suona in quattro). Certamente le registrazioni degli anni ’20 non sono sempre delle testimonianze che rendono giustizia allo stile dei batteristi: i tecnici

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del suono hanno avuto grossissime difficolta` a rendere la batteria ed e` spesso successo che essi abbiano chiesto al batterista di non suonare i tamburi e la grancassa: e` cosı` che nelle registrazioni degli Hot Seven di Louis Armstrong, Baby Dodds suona unicamente il piatto crash... Ma i trii di Jelly Roll Morton, nel 1929, permettono di verificare la varieta` di esecuzione di Zutty Singleton. E gli assolo registrati da Baby Dodds molto piu` tardi (1946), con mezzi tecnici piu` adatti, confermano che la batteria di New Orleans non era povera: si puo` per esempio constatare quanto siano importanti le radici africane nello stile di Baby Dodds, nel quale si ritrovano frasi intere di tamburo congolese... Gli altri grandi batteristi dello stile New Orleans sono Paul Barbarin, i fratelli Tubby e Minor Hall, Ben Pollack, Tony Sbarbaro, Kaiser Marshall e, piu` tardi, Sonny Greer. Ma la batteria era considerata allora – e cosı` rimane fino alla meta` degli anni ’30 – innanzitutto come strumento d’accompagnamento il cui ruolo e` certo di primaria importanza, ma cui non e` richiesto di intervenire come solista, salvo che in break di due misure. Si dice che Zutty Singleton sia stato il primo batterista a eseguire degli assolo completi in orchestra. I primi virtuosi della batteria, eredi diretti dei maestri di New Orleans, appaiono nella meta` degli anni ’20 a Chicago: Gene Krupa, George Wettling e Dave Tough. Precursore dei batteristi swing, Walter Johnson, sin dal 1930, nell’orchestra di Fletcher Henderson, suona sistematicamente il chabada sul charleston per segnare il tempo, mentre il basso e la chitarra segnano i quattro tempi uguali: questa combinazione dei due sistemi ritmici domina, quasi immutata, fino agli inizi degli anni ’40. E` un modo di accompagnare poco variato ma che assicura la coesione – e anche la scioltezza – del trio ritmico chitarra-basso-batteria. Il trio di Count Basie con Jo Jones (a partire dal 1936) rappresenta perfettamente questa formula. E` in questo momento che la batteria comincia a farsi ascoltare in assolo nelle big

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BATTERIA

band: Chick Webb, Gene Krupa, Big Sid Catlett (uno degli accompagnatori piu` lucidi e uno dei solisti piu` inventivi), Cozy Cole, James Crawford, Lionel Hampton. Il batterista diviene gia` un’attrazione, una vedette dell’orchestra. La rivoluzione della batteria avviene con il bebop nel 1945 e grazie alle innovazioni di Kenny Clarke. Sin dall’inizio degli anni ’40, egli opera un insieme di spostamenti dalle conseguenze considerevoli: mentre, fino ad allora, il tempo e` battuto sulle casse e le punteggiature sui piatti, egli rovescia il dispositivo e segna il tempo con il chabada sul grande piatto ride, mentre invece il charleston segna i tempi deboli, e il rullante e la grancassa servono a punteggiare il discorso del solista (la grancassa manda anche, di tanto in tanto, delle ‘‘bombe’’, cosa che era stata gia` fatta, ma che Kenny Clarke ha sistematizzato e reso piu` complessa). Si afferma cosı` l’indipendenza dei quattro arti del batterista, in seguito alla quale puo` nascere tutta la batteria moderna. Ma e` anche la funzione stessa della batteria che e` cambiata: da strumento per il ballo e` diventata strumento da concerto. Con Max Roach, d’altra parte, la batteria si rivela ancor piu` strumento melodico capace di fraseggiare e di modulare i suoni: egli libera la batteria dal peso della sezione ritmica e la rende voce musicale in grado di sostenere e di sviluppare lunghi discorsi. Questo nuovo approccio e` quello di tutta una generazione di batteristi, ciascuno dei quali apporta una sua propria sonorita`: Art Blakey, con il suo afrocubanismo e il suo press roll; Philly Joe Jones, che fa uscire il pedale del charleston dal battito regolare; Denzil Best, il migliore specialista delle spazzole; Roy Haynes e la sua battuta secca che evoca i timbales cubani; Jo Jones, Art Taylor, Connie Kay, Jimmy Cobb, J.C. Heard, Tiny Kahn, Shelly Manne, Frank Butler, Chico Hamilton, Stan Levey, Albert Heath, Dannie Richmond, Louis Hayes, Charlie Persip... Parallelamente all’esplosione del bebop negli anni ’40 e ’50, l’arte della batteria si rinnova anche nelle grandi orchestre, per

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BATTLE

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conoscere forse il suo apogeo con batteristi come Louie Bellson (uno dei primi a utilizzare due grancasse), Buddy Rich (il drummer piu` energico e rapido che si sia mai conosciuto), Gus Johnson, Sonny Payne, Sam Woodyard (mago del tempo e delle atmosfere sonore) e Mel Lewis, di un’efficacissima sobrieta`. Con Elvin Jones, negli anni ’60, a parte la potenza, entra in scena un nuovo modo di punteggiare o piuttosto di nutrire il flusso musicale: poliritmico, esso sostituisce alle figure abituali delle autentiche sequenze che giocano su piu` misure o gruppi di misure e che avvolgono la voce solista – in questo caso quella di John Coltrane – in un tessuto percussivo estremamente ricco e cangiante. E` aperta la strada a un’espressione al contempo piu` libera e piu` complessa. Non vi sono piu` elementi della batteria a cui sia attribuita una funzione precisa e fissa. I batteristi giocano liberamente con i timbri, con i ritmi, che sovrappongono o fanno variare, e disegnano cosı` una musica nella musica. Ed Blackwell e Billy Higgins, agli inizi dell’avventura del free jazz con Ornette Coleman, mettono in atto una totale liberta` metrica, pur dispiegando un fraseggio di una chiarezza esemplare e un solido swing. Con loro Al Foster, Paul Motian, Andrew Cyrille, Daniel Humair, Pierre Favre, Sunny Murray, Beaver Harris, Milford Graves, Charles Moffett, Rashied Ali, Joe Chambers, Tony Oxley... Jack DeJohnette e Tony Williams, entrambi rivelati da Miles Davis, continuano sulla strada aperta da Elvin Jones controllando perfettamente la pulsazione: lontana dal sistematico chabada, essa e` suggerita o percepita piuttosto che esplicitamente marcata, e cio` permette una piu` attiva partecipazione del batterista all’esecuzione d’insieme. All’opposto, l’emergere negli anni ’70 del jazz-rock conduce la batteria a una sorta di ritorno verso concezioni piu` semplici e piu` sottolineate della pulsazione, dietro la pressione della musica da ballo (rhythm and blues, rock and roll). Grancassa e tamburi ridiventano i principali

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marcatori del tempo. Questa tendenza alla semplificazione non esclude certe ricerche ritmiche in batteristi come Bernard Pretty Purdie, Billy Cobham, Lenny White, Alphonse Mouzon... I tentativi del jazz fusion, senza rinunciare al ritmo binario, fanno ritrovare alla batteria varieta` e scioltezza, come in Steve Gadd o Peter Erskine... Le nuove generazioni si succedono inarrestabili: Hamid Drake, Bill Stewart, Bobby Previte, Jim Black, Terreon Gully, Carl Allen, Kenny Washington, Brian Blade, Ralph Peterson e decine di altri. [P.B., C.G., M.R.]

Baby Dodds: «Talking And Drum Solo» (1946); Zutty Singleton: Moppin’ And Boppin’ (1943); Chick Webb: Liza (1938); Gene Krupa: Sing, Sing, Sing (Benny Goodman, 1938); Lionel Hampton: Jack The Bellboy (1940); Sidney Catlett: Haven’t Named It Yet (L. Hampton, 1939), Boff Boff (Louis Armstrong, 1947); Jo Jones: «Jo Jones Trio» (1959); Kenny Clarke: «Louiss-Clarke-Thomas» (1973); Art Blakey: «Orgy In Rhythm» (1957); Max Roach: «Solos» (1977); Shelly Manne: «Checkmate» (1961); Buddy Rich: «Big Swing Face» (1967); Sam Woodyard: «Piano In The Background» (Duke Ellington, 1960); Philly Joe Jones: «Newk’s Time» (Sonny Rollins, 1958); Elvin Jones: «Sun Ship» (John Coltrane, 1965); Ed Blackwell: «Mu» (Don Cherry, 1969); Andrew Cyrille-Milford Graves: «Dialogue of The Drums» (1974); Han Bennink: «Solo» (1978); Tony Williams: «ESP» (Miles Davis, 1965), «Etudes» (Ron Carter, 1982); Billy Cobham: «Between Nothingness And Eternity» (The Mahavishnu Orchestra, 1973); Peter Erskine: «Modern Times» (Steps Ahead, 1984).

BATTLE, Edgar W. Trombettista, trombonista, sassofonista, pianista, organista, arrangiatore e compositore statunitense (Atlanta, Georgia, 3/ 10/1907 - New York, 6/2/1977). Questo polistrumentista fu istruito da suo padre, pianista, bassista, e da sua madre, chitarrista. Particolarmente precoce, studia la tromba a otto anni e debutta nel 1921 con Neal J. Montgomery. L’anno seguente

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mette in piedi un gruppo, The Dixie Serenaders, poi suona nell’orchestra di Eddie Heywood Sr. Nel 1928 e` ingaggiato come solista da Gene Coy, poi da Andy Kirk e Blanche Calloway, accanto a Ben Webster, Clyde Hart, Cozy Cole (1931). Si mette alla testa di un gruppo, raggiunge Ira Coffey (1933), suona a New York presso Sam Wooding, Benny Carter (1934), Alex Hill, Willie Bryant (1935), moltiplicandosi sugli strumenti che pratica con spigliatezza e fornendo numerosi arrangiamenti. Nel 1936 presenta un numero di rivista a Broadway, della serie George White’s Scandals. Nel 1937 riprende la guida di un’orchestra, per poco tempo: si consacrera` ormai all’arrangiamento per formazioni cosı` diverse quanto lo sono quelle di Cab Calloway, Earl Hines, Count Basie, Jack Teagarden, Louis Prima e la grande orchestra di Fats Waller. Durante la guerra diviene elettricista ai cantieri navali di New York. Tenta di lanciare una casa discografica, la Cosmopolitan Records, a meta` degli anni ’60, mettendo in risalto Eddie Barefield nei suoi arrangiamenti e nelle sue composizioni. Trombettista esuberante, dall’acuto incisivo. E` autore, solo o in collaborazione, di Topsy, Ratamacue, Strictly Instrumental, Yellow Fire. [A.C.] Sugar Blues, It’s Right Here For You (Blanche Calloway, 1931); con W. Bryant: A Viper’s Moan, Long Gone From Bowling Green (1935).

Battle f Cutting contest.

BAUDUC, Ray (Raymond) Batterista e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 19/6/1906 Houston, Texas, 8/1/1988). Suo padre suona la tromba e suo fratello, che suona la batteria, gli procura il primo ingaggio lasciandogli il proprio posto nell’orchestra del Thelma Theater di New Orleans. Lavora ancora con i Six Nola Jazzers, all’Old Absinthe House, partecipa a qualche tourne´e, in particolare con la Wild Canaries Band dei fratelli Dorsey. Di ri-

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BAUER

torno in Louisiana, e` ingaggiato da Johnny Bayersdorffer (1924-26). A New York, suona con Billy Lustig in una formazione che dirige Joe Venuti, con gli Original Memphis Five, prima di essere ingaggiato come batterista e ballerino da Fred Rich che lo porta in Inghilterra (1927). A New York entra poi da Ben Pollack (1928-34), che abbandona sempre piu` i tamburi per dirigere l’orchestra. Nel 1935 costituisce con Bob Crosby (leader) un’orchestra che conosce – fino al suo scioglimento nel 1942 – una grande popolarita`, confermata nel 1934 da un best-seller, Big Noise From Winnetka (composto da Bauduc, con il contrabbassista Bob Haggart). Dopo il servizio militare (1942-44) fonda una grande orchestra con il sassofonista Gil Rodin (1945). La riduce l’anno seguente alla dimensioni di un settetto. Dopo un breve soggiorno presso Tommy Dorsey (1946), ritrova Bob Crosby per qualche mese (1947) prima di essere ingaggiato dal 1948 al 1950 nella grande orchestra di Jimmy Dorsey, che lascera` per Jack Teagarden (1952-55). Sulla West Coast forma con il chitarrista Nappy Lamare un’orchestra dixieland che si produce con successo nei club californiani e attraverso gli Stati Uniti. All’inizio degli anni ’70 si ritira nel Texas. Lo si puo` vedere nel film The Fabulous Dorseys (1947). Ray Bauduc, partendo dalla tradizione dei percussionisti di New Orleans, si e` ispirato ai grandi batteristi neri dell’epoca [A.C.] swing. Call Me A Taxi, March Of The Bob Cats (The Bob Cats, 1938); Blue Lou (Metronome All Stars, 1939).

BAUER, Billy (William Henry) Chitarrista statunitense (Bronx, New York, 14/11/1915 - Albertson, New York, 16/6/2005). Impara l’ukulele e il banjo a nove anni e debutta cinque anni piu` tardi suonando negli speakeasies, poi in un’emittente radio locale. Verso il 1930, sceglie la chitarra e dirige un quartetto in cui gia` utilizza uno strumento amplificato elettricamente (1933-36). Entra nell’or-

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BAUZA

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chestra di Carl Hoff (1941) col quale registra il suo primo assolo (su Okeh), ma produce anche nelle formazioni di Jerry Wald (1939), Dick Stabile, Abe Lyman, costituisce un complesso con Flip Phillips e raggiunge la big band di Woody Herman (1942-46). A New York lavora con Benny Goodman, Chubby Jackson, poi si unisce al gruppo sperimentale d’avanguardia di Lennie Tristano (con Lee Konitz). Nel 1950 e` professore al New York Conservatory of Modern Music. A partire dal 1953 si produce alla radio (NBC), in diversi spettacoli di Broadway, alla televisione (Bobby Byrne’s Band, Steve Allen Show) e, nel 1958, di nuovo accanto a Benny Goodman, suona all’Esposizione di Bruxelles in occasione di una tourne´e europea. Di ritorno a New York, fa un passaggio, che viene notato, all’Half Note con Lee Konitz (1959), poi dirige il proprio gruppo in un club di Long Island (196163), segue le tourne´ e di uno show su ghiaccio, Ice Capades e, nel 1970, apre la sua scuola di chitarra a New York, dove organizza il Guitar Players Club. E` anche autore di opere pedagogiche (Basic Guitar Studies). Billy Bauer ha suonato e registrato con Lennie Tristano, Lee Konitz, Warne Marsh, Woody Herman, Miles Davis, i J.J. Johnson-Kai Winding Combo, Flip Phillips, Al Cohn, Bobby Hackett, Jack Teagarden, i Metronome All Stars, con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, e Buddy De Franco. Ha vinto i referendum delle riviste Down Beat (1949-50) e Metronome (1949-53); ha permesso alla chitarra di integrarsi nel movimento cool di cui fu, durante gli anni ’50, uno dei migliori e piu` significativi rappresentanti. Eccellente tecnico, ha sviluppato uno stile chitarristico nel quale le lunghe linee melodiche fluttuanti, complesse e sinuose, gli accordi dissonanti, le sonorita` eteree, il raffinamento estremo del fraseggio, l’abbandono di una tonalita` stretta a profitto di esplorazioni annuncianti l’avvento del free jazz, attestano l’influsso di Lennie Tristano di cui fu, con Lee Konitz e Warne Marsh, uno dei piu` brillanti allievi. Fa valere le sue qualita` di accompa-

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gnatore in seno alla straordinaria sezione ritmica dell’orchestra di Woody Herman (Chubby Jackson al basso e Dave Tough – poi Don Lamond – alla batteria) in cui i suoi accordi, applicati alla maniera di un pianista o di uno strumentista d’ottoni, si rivelavano risolutamente audaci e alta[C.O.] mente stimolanti. Con Herman: Blowin’ Up A Storm, Igor (1946); Subconscious-Lee (Tristano, 1949); con Konitz: Rebecca (1950), Odjenar (1951), Topsy (1956); No Figs (1950); Love For Sale (Parker, 1954); Blues For Trombones (J.J. Johnson-Kai Winding, 1954); It’s A Blue World (1956).

BAUZA, Mario Trombettista, sassofonista e arrangiatore cubano (L’Avana, 28/4/1911 - New York, 11/7/1993). A sei anni suona il clarinetto, l’oboe e, giovanissimo, figura in formazioni della sua citta` natale come l’Orchestra Romeu o l’Orchestra Curbello. Emigra negli Stati Uniti all’inizio degli anni ’30, suona con Cass Carr (1931), Noble Sissle (1932), Sam Wooding (1932). Avendo adottato la tromba come strumento principale, e` ingaggiato nel 1933 da Chick Webb col quale resta fino al 1938, poi passa brevemente presso Don Redman (1938) ed entra da Cab Calloway dal dicembre 1939 al 1941. Figura ancora in diverse formazioni prima di integrare l’orchestra afrocubana di Machito di cui sara` a lungo il direttore musicale. E` lui in particolare che guida la sezione di trombe dell’orchestra che accompagna Charlie Parker (registrazioni Mercury/Clef del 1948-49-50). Mario Bauza inizia il suo amico Dizzy Gillespie, durante il loro soggiorno presso Calloway, all’universo della musica latino-americana. Prima tromba, non interviene praticamente mai in assolo, tranne [A.C.] un’eccezione. Stompin’ At The Savoy (Webb, 1934); «My Time Is Now» (1993).

BEAL, Charlie Pianista statunitense (Los Angeles, California, 14/9/1908 - San Diego, California,

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31/7/1991). Fratello maggiore di Eddie Beal, anch’egli pianista (Redlands, California, 13/6/1910 - Los Angeles, California, 15/12/1984), che ha suonato in particolare con Buck Clayton e Teddy Weatherford a Shanghai nel 1934 e accompagnato le cantanti Ivie Anderson et Billie Holiday. Gli inizi di Charlie a Los Angeles sono segnati dall’ingaggio al Sebastian’s Cotton Club nell’orchestra che dirige Les Hite (1930). Nel 1932 si stabilisce a Chicago, producendosi in assolo al Gran Terrace Hotel e nelle formazioni di Jimmie Noone, Erskine Tate, Frankie Jaxon, prima di essere chiamato da Louis Armstrong (che l’ha conosciuto presso Les Hite) per sostituire Teddy Wilson nel 1933. Passa allora nelle orchestre di Carroll Dickerson e Noble Sissle, poi, a New York, si produce da solista nei club di grido (Adrian’s Tap Room, Famous Door, Onyx Club) e accanto al violinista Eddie South. Smobilitato, si ritrova a Los Angeles (Jococo Room, 1946) dove Armstrong l’ingaggia nella formazione che si esibisce nel film New Orleans. Nell’ottobre 1948 percorre l’Europa, esibendosi soprattutto in Italia (Piano Club, a Roma) e sulla Costa Azzurra fino al 1975. Ritorna negli Stati Uniti e mette su un gruppo che si produce in California (Racquet Club) alla fine degli anni ’70. Earl Hines e Fats Waller – che gli ha prodigato i suoi consigli – sono alla base dello stile di questo pianista dall’esecuzione sciolta ma dall’ispirazione un po’ [A.C.] limitata. Where The Blues Were Born In New Orleans (Armstrong, 1946); «Straw Hat Jazz» (1979).

Bean (letter., ‘‘fagiolo’’) Soprannome dato a Coleman Hawkins e che, a detta del sassofonista Louis Stephenson (col quale aveva inciso nel 1937 nei Paesi Bassi), faceva riferimento alla sua presunta avarizia: «I haven’t a bean» significa infatti ‘‘Non ho il becco d’un quattrino’’.

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BEAT

BEASON, Bill (William) Batterista statunitense (Louisville, Kentucky, 6/3/1908 - New York, 15/8/1988). Debutta nella sua citta` natale suonando con la Booker T. Washington Center Band, e studia poi alla Wilberforce University. Nel 1924 lo troviamo nei ranghi dell’orchestra di Horace Henderson, i Collegians, con i quali acquisisce sufficiente esperienza e tecnica per interessare King Oliver e James P. Johnson, che lo assumono per alcune sedute d’incisione. All’inizio degli anni ’30 suona soprattutto a New York con Bingie Madison (193031), Teddy Hill (1935) e nell’orchestra che accompagna in Europa la Cotton Club Revue. Ha anche l’opportunita` di partecipare a una celebre serie di incisioni per l’etichetta Swing assieme a Django Reinhardt, Dickie Wells e Bill Coleman. Al suo ritorno e` assunto da Don Redman (1938-39) e sostituisce l’ammalato Chick Webb nell’orchestra di cui Ella Fitzgerald assumera` la guida dopo la scomparsa del famoso batterista. Poi suona insieme a John Kirby (1943-44), Eddie Heywood (1944), Ben Webster (1945), ancora con Kirby (1947), Sy Oliver ed Earl Bostic. Negli anni ’50 si ritira dall’attivita` musicale. Il suo stile, dalla fine degli anni ’30 in avanti, illustra i limiti del batterismo prebop: monotonia metronomica, timidi tentativi di variare la punteggiatura sui piatti, grossolanita` degli interventi solistici su cassa e rullante. All’opposto, insomma, dell’eleganza di un Jo Jones. [A.C.] Dicky Wells Blues (Wells, 1937); The Harlem Twister (T. Hill, 1937); Sing Song Swing (E. Fitzgerald, 1940).

Beat (letter. ‘‘battito’’, ‘‘tempo’’) Nel jazz e` sinonimo di tempo, di pulsazione e anche di swing: He gets a fine beat significa: ‘‘Ha una buona pulsazione’’. In una misura a quattro tempi, il primo e il terzo tempo sono i tempi forti (strong beats) e il secondo e il quarto i tempi deboli (weak beats), o controtempi, chia-

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BEBOP

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mati anche f after-beat, off-beat, backbeat o ancora up-beat. Il down-beat era il primo tempo di una misura. Sul piano ritmico, si oppongono spesso due modi di suonare il jazz: two-beats (due tempi) o four-beats (quattro tempi). Il two-beats consiste, per il contrabbasso (o la tuba), nel segnare solamente i tempi forti (un tempo su due) e il four-beats nel suonare i quattro tempi. Un tenace pregiudizio vuole che lo stile New Orleans si suoni in due tempi. Basta ascoltare i grandi bassisti di questo stile (Pops Foster, Wellman Braud), o anche il piu` vecchio tra di essi, Bill Johnson, per constatare che il luogo comune e` inesatto e che il four-beats viene utilizzato spesso. Neppure il four-beats e` usato nelle forme posttradizionali del jazz in modo sistematico. Il two-beats viene suonato molto di frequente, in tutte le epoche del jazz, per l’esposizione del tema; all’arrivo dei chorus, si traforma in four-beats. L’orchestra di Jimmie Lunceford (periodo swing) utilizza con felicita` il two-beats che e` anzi una delle caratteristiche del suo stile. Si trova un esempio di two-beats per tutta la durata di un pezzo in All Of You di Miles Davis nel 1956. Il termine beat e` diventato famoso negli anni ’60, con la beat generation, Allen Ginsberg e Jack Kerouac, frequentatori di jazz, e con la beat music, all’incirca [Ph.B.] sinonimo di ‘‘pop music’’. Bebop (o be-bop, bop, piu` desueto re-bop) Termine onomatopeico derivato, pare, da una figura ritmica... oppure dalla traduzione vocale (ripresa nel canto scat) di un finale di frase caratteristico del ‘‘nuovo jazz’’ all’inizio degli anni ’40 a New York, e che ha finito per designare l’insieme di questo stile di jazz. Sotto il doppio segno della sperimentazione e della competizione, il bebop venne elaborato, al di fuori di ogni orchestra costituita, da un gruppo di giovani musicisti neri che, avendo acquisito una solida esperienza professionale, si ritrovavano a Harlem, al Monroe’s Uptown

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House, e, soprattutto, al Minton’s Playhouse, dopo il loro lavoro regolare: Charlie Christian, Thelonious Monk, Benny Harris, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie e Joe Guy, tra gli altri, ai quali si univano a volte degli ospiti venerabili come Chu Berry, Ben Webster, Don Byas o Lester Young. «Piu` sensibili dei loro confratelli all’erosione dello stile swing» (Andre´ Hodeir), i partecipanti a queste jam session e incontri after-hours stimavano che il jazz praticato allora fosse stato sfruttato fino all’estremo limite del possibile e che i solisti girassero in tondo all’interno delle stesse formule armoniche, degli stessi tipi di arrangiamento, sullo stesso background ritmico. La tecnica, il virtuosismo e l’invenzione dei maestri dell’epoca (Armstrong, Tatum, Coleman Hawkins, Lester Young, Benny Goodman, Lionel Hampton, Jo Jones, Sid Catlett...) raggiungevano una tale perfezione che sembrava impossibile far meglio nella stessa direzione. Ci si puo` chiedere, d’altronde, se la ipersofisticazione armonica degli Hawkins (che recluto` con entusiasmo dei giovani bopper), Tatum, Ellington, Dodo Marmarosa, come pure la liberta` melodica e ritmica di un Lester Young e di un Roy Eldridge, o l’efficace scioltezza di un Jo Jones presso Basie non prefigurassero i rivolgimenti del bop... Parallelamente agli incontri di Harlem, il jazz, sin dal 1942, assumeva modalita` nuove nei cabaret della 52ª Strada, in cui si sviluppava il gusto degli esercizi di velocita`, delle innovazioni armoniche e altre eccentricita` strumentali. Inoltre, numerosi musicisti cercavano di reagire contro le limitazioni e le costrizioni del lavoro nelle big band – troppo votato al ballo – e contro l’invasione della propria arte da parte dei motivetti commerciali e delle arie di successo: il bebop sara` il primo jazz creato al di fuori, se non addirittura contro, lo show business. Per la prima volta, dei musicisti di jazz partecipano di un certo elitismo artistico: gli iniziati del Minton’s utilizzavano tempi velocissimi e concatenazioni armoniche

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eterodosse come altrettante trappole che permettevano di eliminare i musicisti tecnicamente insufficienti. Altro fenomeno che si aggiunge ai precedenti, il Petrillo Ban, sciopero delle registrazioni decretato dal presidente del sindacato dei musicisti, che si rende responsabile di aver ritardato la fioritura discografica del bebop, doveva favorire, nei fatti, il moltiplicarsi delle piccole case discografiche specializzate in jazz, che diffonderanno i primi dischi-manifesto di questa nuova musica: Jerry Newman pubblichera` solo piu` tardi le registrazioni che aveva realizzato, come dilettante, nel 1941 al Minton’s. Il bebop non ebbe dunque come unica causa una implacabile necessita` di rinnovamento del linguaggio musicale. La comunita` nera, piu` inurbata di un tempo, avendo acquisito un livello sociale sensibilmente piu` elevato, una cultura musicale piu` scolastica e, al momento dell’entrata in guerra degli Stati Uniti, la dignita` militare, poteva desiderare – piu` o meno consciamente – di dimenticare un passato legato al blues, al dixieland e, prima ancora, alla schiavitu`. Prima vera rivoluzione della musica afroamericana, il bebop differisce dai tipi di jazz che l’hanno preceduto essenzialmente per la discontinuita` della punteggiatura – che coesiste, paradossalmente, con un sentimento di continuita` ritmica – e per l’allargamento delle basi armoniche. La sezione ritmica, che tende a dissociare i suoi elementi costitutivi, non assicura piu` il battito dei quattro tempi in modo regolare. L’esecuzione del batterista si disarticola in punteggiature sul rullante e la grancassa, mentre i piatti avvolgono questa frammentazione con un fruscio costante e il piatto principale assicura il mantenimento del tempo. Rinunciando a doppiare la parte del contrabbasso, il pianista getta degli accordi, sincopati o meno e piuttosto dissonanti, per rilanciare l’ispirazione del solista. Solo il bassista continua ad assumere la metrica. Diventata armonicamente pleonastica, la chitarra sparisce spesso dalle sezioni ritmiche, che in compenso vengono a volte accresciute con strumenti a percussione

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BEBOP

(conga, bonghi...) di origine cubana. L’amplificazione elettrica permettera` ben presto ai chitarristi di rivaleggiare con ance o ottoni. Sul piano armonico, nascono delle scale per tono e degli accordi di passaggio. Le melodie, dal taglio spigoloso – spesso vicino alle figure eseguite dai batteristi – sono dei riff themes in cui appaiono dei salti bruschi, delle dissonanze, degli effetti cromatici. Riscritti e riarmonizzati, parafrasati armonicamente dai bopper, gli standard e i vecchi temi divengono irriconoscibili: How High The Moon si muta in Ornithology, All The Things You Are in Bird Of Paradise, Cherokee in Koko, Honeysuckle Rose in Marmaduke, Indiana in Donna Lee, Just You, Just Me in Evidence, Lady Be Good in Hackensack, What Is This Thing Called Love in Hot House. Indubbiamente perche´ essa annunciava e determinava un’irreversibile evoluzione del jazz, la nascita del bebop venne giudicata negativa e addirittura nefasta da alcuni critici, e in particolare da Hugues Panassie´, che basandosi su un frammento di intervista a Charlie Parker («il bebop non e` un figlio del jazz»), non hanno temuto di negare la ‘‘jazzita`’’ di questa nuova musica. La storia del jazz ha loro risposto: nulla di cio` che e` avvenuto da quel momento in poi nell’universo musicale nero americano ha potuto ignorare le scoperte e le acquisizioni del bebop. Accanto ai suoi capifila, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, numerosi solisti di alto livello hanno contribuito a formare una scuola che porto` spesso il jazz alle sue piu` alte vette. Tra i trombettisti: Fats Navarro, Howard McGhee, Kenny Dorham, Miles Davis, Red Rodney, Sonny Berman; J.J. Johnson al trombone; i sassofonisti Sonny Stitt, Lou Donaldson, Sahib Shihab, Allen Eager, Leo Parker; i pianisti Monk, Bud Powell, Al Haig, George Wallington, Duke Jordan, Tadd Dameron, John Lewis; il pianista e vibrafonista Milt Jackson; i batteristi Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey; i bassisti Ray Brown, Charles Mingus, Al McKibbon, Nelson Boyd; gli arrangiatori Walter Fuller, Tadd Dameron, John Lewis, George Russell... Le

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BE BOP BOYS

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principali formazioni regolari del periodo bebop furono il quintetto di Charlie Parker, la grande orchestra di Dizzy Gillespie, e quella – sfortunatamente mal registrata – di Billy Eckstine. E` nei cabaret della 52ª Strada, a New York, nella meta` degli anni ’40, che il bebop conobbe il suo apogeo. Esso lancio` addirittura una moda: basco, occhiali dalla montatura spessa e barbetta... Al bebop prima maniera succedettero, nel corso degli anni ’50, il cool jazz e l’hard bop. Gli anni ’80 vedono un ritorno al bebop, sia come una sorta di nuovo accademismo che sulla scia di innumerevoli forme di revival. Da ricordare infine che sono stati anche chiamati ‘‘bebop’’ o ‘‘bop’’ alcuni balli alla moda, benche´ le musiche utilizzate non abbiano alcun rapporto con il jazz praticato dai bopper. [P.C.] Groovin’ High, Hot House (Gillespie-Parker, 1945); Things To Come (Gillespie, 1948); Salt Peanuts (Gillespie-Parker, 1953).

BE BOP BOYS (THE) Nome dato a diversi gruppi di studio che registrarono tra il 1945 e il 1946 per la casa Savoy. E` cosı` battezzato il quintetto di Charlie Parker che incise Thriving From A Riff nel corso della seduta del 26 novembre 1945. Altri Be Bop Boys furono: Sonny Stitt-Kenny Dorham (BeBop In Pastel, 1946), Fats Navarro (Webb City, 1946), Dizzy Gillespie (Smo[A.C.] key Hollow Jump) e Allen Eager. BECHET, Sidney Joseph Clarinettista, sassofonista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, 14/5/1897 - Parigi, 14/5/1959). Adolescente, suona a New Orleans con George Baquet, Big Eye Louis Nelson, Lorenzo Tio e nell’orchestra di suo fratello Leonard (Silver Bells Band) dove incontra Freddie Keppard. E` ingaggiato da Buddy Petit (1909), John Robichaux (Olympia Band, 1910), l’Eagle Band (1911), e Bunk Johnson. Nel 1914 accompagna Clarence Williams in tourne´e e, due anni piu` tardi, raggiunge King Oliver

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a New Orleans (Big 25 e Pete Lala’s Cafe´). Dal 1917 al 1919 e` attore e musicista in The Bruce And Bruce Touring Company, ritrova King Oliver a Chicago, prima di sbarcare in Europa con la Will Marion Cook’s Southern Syncopated Orchestra. Il direttore d’orchestra-musicologo Ernest Ansermet scrive allora nella Revue Romande un articolo premonitore sul genio di Bechet. Con Bennie Payton, suona a Londra e a Parigi. Espulso dall’Inghilterra, e` comparsa e musicista a Washington in How Come (1922). L’anno seguente accompagna Mamie Smith, registra con Eva Taylor, Rosetta Crawford, Sara Martin, Sippie Wallace, Virginia Liston... prima di lavorare con Duke Ellington e James P. Johnson. Ritorna a Parigi, Bruxelles, Berlino nel 1925 con Claude Hopkins e Josephine Baker. Prosegue le sue tribolazioni dal 1926 al 1929 e visita l’URSS, la Turchia, l’Egitto, la Spagna, il Portogallo con Sam Wooding, poi si stabilisce a Parigi presso Arthur Briggs (Ambassadeurs, Chez Florence, Plantation). Implicato in una rissa a Pigalle, e` espulso dalla Francia dopo undici mesi di prigione per aver sparato sul chitarrista Mike McKendrick, malgrado la testimonianza di Louis Aragon. Suona a Berlino, in Italia, poi e` ingaggiato da Noble Sissle a New York prima di creare con Tommy Ladnier i New Orleans Feetwarmers (1932). Soppraggiunta la crisi, apre un negozio di abbigliamento, poi ritorna presso Noble Sissle (1934-38). Il New Orleans Revival che inizia nel 1938 (registrazioni per Panassie´ a New York con Tommy Ladnier e Mezz Mezzrow) gli permette di tornare sulla scena. Suona al Nick’s, in particolare con Eddie Condon. Registra con Trixie Smith (1938), Jelly Roll Morton (1939), con Louis Armstrong (1940) e crea nel 1945, associato a Mezz Mezzrow, la casa di registrazione King Jazz. Nel 1949 trionfa al festival del jazz di Parigi e, l’anno seguente, si stabilisce in Francia in cui si impone come un divo, accompagnato il piu` delle volte dalle orchestre di Claude Luter e di Andre´ Re´we´liotty, in cartellone al Vieux-Colombier di Parigi e a quello di Juan-les-

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Pins. Il suo matrimonio, nel 1951 sulla Costa Azzurra, fu un avvenimento, come la consegna di un disco d’oro (1955). Ritorna negli Stati Uniti nel 1953, in Gran Bretagna nel 1956, in Argentina e in Cile nel 1957, ma resta innanzitutto un ‘‘parigino’’. Lo si vede suonare e recitare in diversi film francesi, Symphonie sous le ciel (Fehr-Lutz, 1952), Jazz Jamboree (Edgar Roulleau, 1953), Piedalu de´pute´ (Jean Loubignac, 1953), L’Inspecteur connaıˆt la musique (Jean Josipovici, 1955), Se´ rie noire (Pierre Foucault, 1955), Ah! quelle e´quipe (Roland Quignon, 1956), La Nuit est une sorcie` re (Marcel Martin, 1960), La Route du bonheur (Maurice Labro, 1953). Ha scritto un’autobiografia: Treat It Gentle (1960). Esperto, ai suoi inizi, nella tradizione improvvisativa a tre voci (tromba, trombone, clarinetto), base dello stile di New Orleans degli anni ’20, esprime sin dagli anni ’30 il desiderio d’imporsi come conduttore e di dominare i suoi partner. E` per questo che abbandona il clarinetto per il sassofono soprano, strumento dal suono piu` potente, di cui fu d’altronde uno dei primi campioni, e a questo titolo ebbe influenza su Johnny Hodges negli anni ’30. Fino al 1950 e` ancora piuttosto fedele alla tradizione di New Orleans tinta di una colorazione creola. In Francia inventa un idioma molto piu` originale, mescolando il blues del Mississippi a passi di danza europei. Les Oignons (1949), Petite Fleur (1952), Dans les rues d’Antibes (1952) furono dei successi di jukebox accessibili a tutti i pubblici, ma che si allontanano un po’ dall’autenticita` della musica dei suoi inizi. Tuttavia un grande estro lirico anima tutti i suoi assolo, densi e caldi. Il suo largo vibrato andava dritto al cuore dell’uditorio, mentre sapeva condurre con uno swing infallibile i suoi accompagnatori francesi. [F.T.] Wild Cat Blues (C. Williams 1923); Maple Leaf Rag (1932), Characteristic Blues (1937), Blackstick, Really The Blues (1938), Summertime (1939), Blues In Thirds, One O’Clock jump (1940); Down In Honky Tonk Town (Armstrong, 1940);

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BECK

Vedi Disc Blues (1943), Perdido Street Blues (1945), Society Blues (1950), «Bechet a` l’Olympia» (1955), «Bechet a` Bruxelles» (1958).

BECK, Gordon James Pianista (elettrico, acustico, sintetizzatore) e organista britannico (Londra, 16/ 9/1938). Suo padre suona il violino e gli fa prendere, dai dodici ai quindici anni, lezioni di piano classico. La famiglia vuol fare di lui un ingegnere, ma egli scopre il jazz e studia George Shearing. Nel 1958, dopo un soggiorno in Canada, e` soggiogato da Charlie Parker, poi da Bud Powell, Horace Silver, Horace Parlan, Red Garland e Bill Evans. Debutta a Londra nel 1961. Dal 1962 al 1966 lo si ascolta in compagnia di Tony Kinsey e Tubby Hayes, poi di Annie Ross. Nel 1965 forma il proprio trio con Jeff Clyne (cb) e Tony Oxley (batt) e accompagna Helen Merrill, Joe Henderson, Lee Konitz al Ronnie Scott’s. Nel 1967-68 lavora molto in studio, per la televisione, la radio ecc. Suona con Phil Woods in seno all’European Rhythm Machine (1969-72). Nel 1973, dopo il ritorno di Woods negli Stati Uniti, Beck mette in piedi con i suoi vecchi partner Gyroscope (la formazione sopravvivera` fino al 1975), poi un trio in cui sostituisce Clyne con Ron Mathewson. Registra con John McLaughlin e crea una casa discografica, la Jaguar Cassettes, in associazione con Howard Riley, John Taylor, John Walters, Don Weller... Dopo una breve collaborazione con Charles Tolliver, partecipa al Piano Conclave, costituito da George Gruntz. Lavora e registra, a partire dal 1975, come leader (segnatamente in compagnia del chitarrista Alan Holdsworth) e accompagna tanto Gato Barbieri che Steve Grossman, Lena Horne, Mel Torme, Clark Terry, Daniel Humair o Henri Texier. Nel 1976 lo si ascolta nel Major Surgery di Weller. Si produce poi in assolo (1978). Va in tourne´e in Australia con Holdsworth (1985), suona e registra con Didier Lockwood, Bill Hart e Cecil McBee. E` in quest’epoca

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BECK

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che ha luogo la sua associazione con Helen Merrill. Si dedica poi all’insegnamento di jazz. Beck si colloca sotto il segno di una molteplicita` di influssi: Bud Powell, Bill Evans, Charlie Parker, Herbie Hancock, Delius e Ravel, ma anche Phil Woods... Tecnico brillante, dotato di grande lirismo, e` un pianista di atmosfere, spesso molto fluide (con l’evocazione di una lirica liquidita` o di note isolate al modo del Debussy della Cathe´drale engloutie), ma fa anche delle corse virtuosistiche che esplorano tutta la tastiera con un’articolazione molto ‘‘churchy’’: grandi volate ascendenti del tutto classiche con accelerando. Di questo artista energico fin nel piu` decadente debussysmo, aperto a tutte le miscele alla moda, si apprezzera` la delicatezza in seno al duo che forma con [P.B., C.G.] Helen Merrill. «The French Connection» (1978), «Reason» (1982), Piano Solo (1984); «No Tears No Goodbyes» (Merrill, 1984); «For Evans’ Sake» (1991).

BECK, Jeff Chitarrista britannico (Surrey, 24/6/ 1944). Dopo gli studi all’Art College di Wimbledon, accompagna Lord Sutch prima di diventare il sostituto di Eric Clapton in seno agli Yardbirds (1964-66). Il suo modo sorprendente di suonare – in particolare l’uso del feedback, di cui e` con Jimi Hendrix uno dei principali iniziatori – lo fa notare molto presto. Nel 1967 fonda il Jeff Beck Group in cui, con Ron Wood e Rod Stewart, tenta di radicare la sua musica nel blues: contribuisce alla riscoperta di B.B. King e della scuola di Chicago. Dopo lo scioglimento del gruppo (1969) e al momento di formarne uno nuovo, un incidente automobilistico e una frattura del cranio lo mettono fuori gioco. Riappare solo nel 1972, a capo di un nuovo gruppo, dall’orientamento nettamente piu` ‘‘nero’’, sapiente cocktail di rock e di soul. E` anche il periodo degli incontri con Stevie Wonder: partecipa all’album «Talking Book», nel 1971, e Wonder gli offre in cambio Superstition,

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che Beck registra nel 1973 con Tim Bogert e Carmine Appice. Scioltasi la formazione all’inizio del 1974, Beck riappare due anni piu` tardi in un contesto jazzrock. Nel 1975 e` nella Mahavishnu Orchestra e, nel 1976, inizia una collaborazione episodica con Jan Hammer, ex tastiera dell’orchestra. Suona con Stanley Clarke (1978-81) e registra quattro album, tutti jazz-rock. Ricompare improvvisamente nel 1985 con «Flash», fortemente impregnato di funk. Melodista brillante, dal bellissimo suono, Beck padroneggia totalmente gli effetti e la potenza: fa parlare e cantare la chitarra. Il suo gusto del rischio e delle improvvisazioni graffianti e sfrenate ha trovato modo di esprimersi soprattutto nel jazz[F.G.] rock. «Blow By Blow» (1975), Goodbye Pork Pie Hat (1976), The Final Peace (1980), Where Were You (1988).

BECK, Joe Chitarrista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 29/7/1945). E` nel 1964 che debutta nella formazione di Paul Winter. Qualche mese piu` tardi soggiorna presso Charles Lloyd prima di essere reclutato da Gary McFarland. Resta nella grande formazione di quest’ultimo fino al 1967, data in cui accetta un posto presso Chico Hamilton. Il periodo e` propizio agli incontri, e a Joe Beck non mancano: suona e registra con Miles Davis, poi raggiunge Gil Evans, che seguira` nelle diverse metamorfosi delle sue orchestre fino al 1970. Nel 1971, dopo aver collaborato con Gato Barbieri, abbandona la musica per un allevamento di mucche da latte... Nel 1973 ritorna in citta` (New York) e al lavoro in seno a grandi formazioni (Buddy Rich, Maynard Ferguson, Woody Herman). Lo si e` potuto ascoltare anche con Gene Ammons, Joe Farrell, Lena Horne, Peggy Lee, Jimmy Smith, David Sanborn... Spesso confinato a un ruolo di sideman, Beck e` un chitarrista dalla sonorita` a volte aspra, che sa abilmente lavorare i timbri e

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sfruttare le possibilita` di colorazione della chitarra elettrica, in particolare [P.B., C.G.] presso Miles Davis. Circle In The Round (Davis, 1967); «Gil Evans» (1967); Tupac Amaru (Barbieri, 1971).

BEIDERBECKE, Bix (Leon) Cornettista, pianista e compositore statunitense (Davenport, Iowa, 10/3/1903 New York, 7/8/1931). Gli viene dato come nome il diminutivo di suo padre Bismarck «Bix» Hermann Beiderbecke, commerciante a Davenport. Sua madre suona da dilettante il piano e l’organo; uno dei suoi nonni ha diretto l’orchestra filarmonica di Davenport. A tre anni, ricorda sua sorella, suona al piano il tema della seconda Rapsodia ungherese di Liszt. Nel 1913 si puo` leggere in un giornale locale, il Davenport Democrat, la storia di questo bambino capace di riprodurre, a orecchio, qualsiasi melodia. A quindici anni acquista una cornetta d’occasione e, autodidatta, si inventa una tecnica e delle diteggiature non ortodosse. Ascoltando Nick LaRocca e delle orchestre che suonano a bordo dei battelli che risalgono il Mississippi, si appassiona al jazz, citando come principale ispiratore Emmett Hardy, un cornettista bianco di New Orleans (morto nel 1925 a ventidue anni) ascoltato nell’orchestra di Carlisle Evans ma che non ebbe l’occasione di registrare. Nel 1921 i genitori lo mandano a studiare all’Accademia militare di Lake Forest, vicino a Chicago. Qui forma con il batterista Walter «Cy» Welge la Cy-Bix Orchestra e fa parte della Ten Foot Band con Jimmy Hartwell (cl, asax), George Johnson (tsax), Min Leibrook (tr) e Vic Moore (batt). Talvolta la sera fa puntate a Chicago dove ascolta, al Friar’s Inn, i New Orleans Rhythm Kings. Escluso dall’Accademia nel 1922, ritorna a Davenport e cerca, invano, un impiego da pianista. Dopo un passaggio in un’orchestra da ballo di Chicago, i Cascades, lavora per quasi tre mesi con Eddie Condon, all’Alhambra Ballroom di Syracuse. L’anno seguente ritorna a Chicago, suona per il

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BEIDERBECKE

ballo e sulle riverboats: nell’orchestra di uno di questi battelli incrocia un clarinettista di quattordici anni di nome Benny Goodman. Ottobre 1923: si unisce a un gruppo di studenti, i Wolverines, formato dal pianista Dick Voynow con Hartwell, Johnson e, ben presto, Moore e Leibrook. Bix diventa la vedette dell’orchestra. Suonano in casino` e dancing, nell’Ohio, a Indianapolis, Chicago... Febbraio 1924: prime registrazioni, a Richmond (Indiana), per l’etichetta Gennett. Si produce poi all’universita` dell’Indiana (dove Bix ritrova Hoagy Carmichael che, affascinato dal suo modo di suonare, pensa di abbandonare gli studi di diritto per consacrarsi alla musica) e a New York, dove il cornettista registra con i Sioux City Six (di cui Frankie Trumbauer e Miff Mole sono i principali solisti), lascia i Wolverines (sostituito da Jimmy McPartland) e, grazie al sassofonista Don Murray, entra nell’orchestra di Jean Goldkette. Suona poi con Charley Straight a Chicago. Non sapendo leggere la musica, deve imparare a memoria gli arrangiamenti. Ha nuovamente l’occasione di ascoltare Louis Armstrong, King Oliver, Jimmie Noone e, soprattutto, si appassiona per Bessie Smith. Nel 1925 incide i primi dischi come leader (Bix And His Rhythm Jugglers) con, in particolare, Tommy Dorsey e Murray. Parallelamente, il suo interesse per la ricerca armonica dei compositori impressionisti (Debussy, Ravel, Edward MacDowell...) lo porta ad approfondire lo studio del piano e a cercare di allargare le sue conoscenze teoriche, mentre accetta qualunque impiego, persino un duo comico, The Pepper Boys, con il trombettista-fisarmonicista Frank Quartel. Ma, a partire dal 1925, ritrova Trumbauer: comincia allora un sodalizio che resistera` ai rischi del mestiere. L’anno seguente i due si fanno ingaggiare insieme da Goldkette e, sotto il nome di Bix Beiderbecke’s Gang, riuniscono in studio alcuni musicisti dell’orchestra: Bill Rank (trb), Murray, Adrian Rollini, Frank Signorelli (pf), Howdy Quicksell (bjo) e Chauncey Morehouse (batt). Scioltasi nel settembre 1927 la formazione di Goldkette, Bix e Trumbauer

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BEIRACH

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passano con Paul Whiteman, dopo un breve soggiorno nella big band di Rollini. Precedendo alcuni ingaggi di breve durata nella Casa Loma Band (1930), nell’orchestra di Charles Previn (per la trasmissione radiofonica Camel Hour, 1931) o con Red Nichols, il lavoro di Bix presso Whiteman (fino al settembre 1929) sara` molte volte interrotto da problemi di salute: muore per le conseguenze di una polmonite. La sua vita, romanzata, e` stata raccontata da Dorothy Baker in Young Man With A Horn (1979) in cui Bix era interpretato da Kirk Douglas e doppiato per la musica da Harry James. Nel 1974, invece, Richard Sudhalter e Philip Evans pubblicano Bix, Man And Legend. Le sue registrazioni con Frankie Trumbauer (1926) definiscono nel modo migliore il suo apporto: un’esecuzione dolce per la sonorita`, vibrante per il calore, un’ispirazione e uno swing mai in difetto. Grazie alle sue qualita`, Bix appartiene a quella categoria di jazzisti bianchi che hanno saputo far evolvere il folklore nero per renderlo comprensibile al gran pubblico statunitense ed europeo. E` l’ispiratore dei trombettisti bianchi degli anni ’30: Jimmy McPartland, Bobby Hackett, Bunny Berigan, Wild Bill Davison, Max Kaminsky, Ruby Braff, come pure del nero Rex Stewart. Cosı` la sua maniera raffinata, purgata dalla rusticita` del blues originario, puo` ugualmente essere considerata come annunciatrice del cool jazz [F.T.] della West Coast. Jazz Me Blues (1924), Singin’ The Blues, Sorry, In A Mist (1927), Mississippi Mud (1928); Barnacle Bill The Sailor (H. Carmichael, 1930).

BEIRACH, Richard (Richie) Pianista e compositore statunitense (New York, 23/5/1947). Dopo dieci anni di piano classico (dai sei ai sedici anni), si interessa al jazz moderno, accompagna Freddie Hubbard, Lee Konitz, prima di entrare nel 1970 alla Berklee School di Boston, poi alla Manhattan School of Music, dove ottera` il diploma nel 1972. Dopo

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una tourne´e con Stan Getz, raggiunge Dave Liebman per una collaborazione regolare che li portera` da Lookout Farm (1973) a Quest (1981). Parallelamente, prosegue la sua carriera accanto a John Scofield, a John Abercrombie e sotto il proprio nome. Strumentista consumato, Richard Beirach coltiva la ricca tavola armonica e la delicatezza di fraseggio care a Bill Evans, manifestando allo stesso tempo, come Paul Bley, un gusto per gli intervalli distesi al servizio di melodie inquietanti, e praticando una liberta` tonale cara ai musicisti della sua generazione. Se propende, in assolo, per la musica europea del XX secolo, il suo lavoro di accompagnatore lo radica nel jazz, per il suo vigore ritmico e il suo senso, molto sviluppato, dell’ascolto e del rilancio. [X.P.] Softly As In A Morning Sunrise (Scofield, 1977); Bones (1974), Elm (1979); Gargoyles (1983); Pendulum (Quest, 1986); «Self Portraits» (solo, 1990), You Don’t Know What Love Is (solo, «Maybeck», 1992), «Snow Leopard» (1996), «Round About Monteverdi» (2003).

BELL, Aaron Samuel Contrabbassista, tubista, trombettista, pianista e compositore statunitense (Muskogee, Oklahoma, 24/4/1922 - 28/7/2003). Tra tutti questi strumenti – che ha studiato in particolare alla Xavier University – e` il contrabbasso che gli ha permesso di essere conosciuto (e apprezzato) sulla scena del jazz. Entra nel 1947 nell’orchestra di Andy Kirk. La sua competenza, la sua grande musicalita` e la sua attitudine a integrarsi nei piu` vari contesti lo fanno ingaggiare, nell’arco di qualche anno, nelle formazioni di Ed Wilcox, Lucky Millinder, Herman Chittison, Lester Young, Teddy Wilson, Eddie Heywood, Johnny Smith, Dorothy Donegan. Dal 1954 al 1956 si mette a capo del trio che ha costituito con il bassista Charlie Bateman e il batterista Charlie Smith. Nel 1960 e` ingaggiato da Duke Ellington per subentrare a Jimmy Woode: vi resta quasi tre anni. In seguito si consacra alla composizione (per spettacoli newyorkesi) e riprende il suo incarico di inse-

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gnante, senza abbandonare del tutto il contrabbasso, che riprende in occasione di festival, concerti o tourne´e, come quella che lo portera` in Europa (1978) con qualche altro compagno di Duke, sotto la direzione di Cat Anderson. Gli si devono composizioni classiche come la Watergate Sonata per piano e il Rondo Schizo per clarinetto e piano. Un suono ‘‘grosso’’ e un’esecuzione particolarmente elastica gli conferiscono presenza e (dolce) autorita`: e` spesso una sorta di conduttore implicito del gioco d’insieme (in particolare con Ellington), che rilancia con un’efficacia tranquilla, senza urgenza e senza orgia di note, ma in cui ciascuna e` ben scelta. [A.C.] If This Ain’t The Blues? (Jimmy Rushing, 1957); con Ellington: «The Nutcracker Suite», «Peer Gynt Suite», «Piano In The Background» Midriff (1960), Satin Doll, «Duke Ellington Meets Coleman Hawkins» (1962).

BELLSON, Louie (Luigi Paolino Alfredo Francesco Antonio BALASSONI) Batterista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Rock Falls, Illinois, 6/7/ 1924). Suo padre vende strumenti musicali, ed e` del tutto naturale che il ragazzo si cimenti alla batteria. Lavorando con impegno, progredisce rapidamente e ottiene in un concorso organizzato sotto l’egida di Gene Krupa il premio della categoria ‘‘Under 18’’. Cio` gli vale l’ingaggio, nel 1942, da parte di Ted Fiorito, direttore di un’orchestra da ballo molto popolare e compositore inoltre di alcuni standards (I Never Knew) e, alla fine dell’anno, per un breve periodo, da parte di Benny Goodman, presso il quale ritorna dopo aver compiuto il servizio militare. Dal 1947 al 1949 e` nell’orchestra di Tommy Dorsey, dove incontra Charlie Shavers con il quale si associa per costituire nel 1950 un sestetto la cui esistenza sara` di breve durata. Passa poi presso Harry James che lascia nel marzo 1951, ingaggiato da Duke Ellington insieme ad altri due membri del gruppo di Harry James, Willie Smith e Juan Tizol. Sostituendo Sonny Greer, apporta agli ellingtoniani una vitalita` nuova e un entusia-

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BELLSON

smo comunicativo. Duke Ellington non ha trascurato nella sua autobiografia, Music Is My Mistress, di sottolineare la stima che provava per lui: «Che accompagni o suoni in assolo, e` l’epitome della perfezione». Come esprimersi meglio? Ha cosı` anche l’occasione di rivelare i suoi talenti di arrangiatore con molte delle sue composizioni: The Hawk Talks, Ting-A-Ling e soprattutto Skin Deep, che diverra` uno dei cavalli di battaglia dell’orchestra per molti anni, una sorta di concerto per batteria e orchestra nel corso del quale, utilizzando simultaneamente due grancasse, fa prova di un eccezionale virtuosismo. Nel gennaio 1953 lascia Duke per divenire l’accompagnatore di Pearl Bailey, che ha sposato l’anno prima. Da questo momento in poi suona solo raramente in altri contesti, il JATP nel 1954, Tommy Dorsey nel 1956, Count Basie per una tourne´e in Svezia nel 1962, Duke Ellington dal luglio 1965 al gennaio 1966 (partecipando cosı` al primo Concerto per Musica Sacra), Harry James nel 1966, a capo di piccoli gruppi che dirige all’occasione o, come avvenne negli anni ’70 e ’80, guidando una grande orchestra (con Nat Pierce, Don Menza, Bobby Shew...) che presenta in Europa nel 1979 e nel 1982. Louie Bellson – che ha effettuato seri studi di composizione a Los Angeles – ha composto la musica di un balletto, una Symphony In Americana, messa in scena a Las Vegas, e una Composition For Piano And Orchestra che testimoniano alte ambizioni. Ha redatto diversi metodi per batteria e prodigato spesso il suo insegnamento. La sua eccezionale padronanza tecnica, la precisione e la varieta` dal suo accompagnamento, in particolare sui piatti, la potenza del suo suono di grancassa, ma anche la leggerezza e la scioltezza del suo tempo sono tra i piu` begli esempi della percussione ‘‘neo swing’’. [A.C.] Trombonology (T. Dorsey, 1947); con Ellington: Fancy Dan, The Hawk Talks (1951), A Tone Parallel To Harlem, Skin Deep (1952), «The First Concert Of Sacred Music» (1965); Drum Solo (JATP, 1954); «Basie In Sweden» (Basie, 1962); «Satch And Josh» (Oscar Peterson-Basie, 1977); «Live» (1979), «The London Gig» (1982).

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BENFORD

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BENFORD, Tommy (Thomas P.) Batterista statunitense (Charleston, Virginia, 19/4/1905 - Mount Vernon, Virginia, 24/3/1994). Con suo fratello Bill (1903 - 1970), suonatore di tuba che registra al suo fianco con i Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton tra il 1928 e il 1930, riceve un inizio di educazione musicale in un orfanotrofio, il Jenkins’ Orphanage, in South Carolina. Con l’orchestra dell’istituto parte in tourne´e e si reca persino in Inghilterra. Avendo approfondito lo studio della batteria, debutta nel 1920 con il Green River Minstrel Show, passando poi in diverse orchestre newyorkesi: Elmer Snowden, Charlie Skeet, Jelly Roll Morton, Edgar Hayes. Gli anni ’30 lo vedono sbarcare in Europa dove accompagna per diverse stagioni Eddie South, Freddy Johnson, Garland Wilson, Freddy Taylor, partecipando a numerose sedute di registrazione per swing, in particolare con Bill Coleman, accanto a Django Reinhardt e Ste´ phane Grappelli (1938). Lo stesso anno entra nell’orchestra di Willie Lewis col quale resta in Europa, malgrado la guerra, fino al 1941. Di ritorno negli Stati Uniti, e` ingaggiato da Noble Sissle (1943), poi da Snub Mosley (1946-48), Bob Wilber (1948-49), James Archey (1950-52), Rex Stewart (1953), Muggsy Spanier, George Lewis (1955). Ritorna in Europa in seno alla rivista Jazz Train (1960) e riprende la sua attivita` a New York col trombettista Joe Thomas (1963), Ed Hall (1963), Danny Barker (1963), The Saints And Sinners. Benche´ abbia rallentato l’attivita` durante gli anni ’70, effettua varie tourne´e con l’orchestra di Clyde Bernhardt, la Harlem Blues Jazz Band (1981) e Bob Greene, che lo porta di nuovo in Europa (1982). La sua esecuzione, tipica di New Orleans, piuttosto logora al tempo dei Red Hot Peppers, e` andata affinandosi, guadagnando in scioltezza e varieta`. [A.C.] Shreveport Stomp (Morton, 1928); Honeysuckle Rose (Coleman Hawkins, 1937).

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BENJAMIN, Bea (Sathima) Cantante sudafricana (Johannesburg, 17/ 10/1936). Allevata da una nonna nata a Sant’Elena – in un clima di rigore molto britannico raddoppiato da una situazione di tipo coloniale – ascolta delle canzoni inglesi tradizionali e, alla radio, Doris Day, Frank Sinatra, Nat King Cole. Canta in chiesa degli inni religiosi prima di scoprire la musica popolare di Citta` del Capo e Duke Ellington. Debutta nel 1959 e incontra Dollar Brand, che sposera`: «Dollar, disse, mi ha ispirata e mi ha insegnato molto sul piano musicale.» E` Ellington che li fara` registrare insieme: il disco uscira` solo quarant’anni dopo. Canta al festival di Newport (1965), partecipa a dei ‘‘Jazz Vespers’’ a New York (1972), registra con Brand e altri musicisti sudafricani (1976), poi per Ekapa, casa discografica creata dal pianista, con Onaje Allan Gumbs, Carlos Ward. Dicitrice di testi, come Billie Holiday o Carmen McRae, fonde i suoni nelle parole servendosi di piccoli trucchi tecnici che le conferiscono un’intensa qualita` drammatica. ‘‘Scava’’ certe note utilizzando congiuntamente un’inflessione al massimo di mezzo tono con un abbassamento di potenza dell’emissione e una modificazione del timbro verso un leggerissimo arrochimento della voce. Il suo repertorio e` fatto di opere dall’atmosfera piuttosto modale, e cio` le consente di evidenziarne il carattere ripetitivo, d’introdurvi cambiamenti e progressioni: temi ellingtoniani o ballads angloamericane, dalle parole spesso piu` convenzionali, che ricostruisce per [D.M.] integrarle al testo musicale. «Sathima Sings Ellington» (1979), Africa (1982), «Southern Touch» (1989).

BENJAMIN, Joe (Joseph Rupert) Contrabbassista, compositore e arrangiatore statunitense (Atlantic City, New Jersey, 4/11/1919 - Livingstone, New Jersey, 26/1/1974). I seri studi di violino e violoncello, prima del contrabbasso, ne fanno un musicista completo. Tuttavia debutta come... copista: trascrive per gli strumentisti gli scores degli arrangiatori. Mercer

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Ellington gli fa compiere il passo nel 1946; suona presso Billy Taylor, Fletcher Henderson e Artie Shaw (1950), Duke Ellington nel 1951 (vi ritorna a piu` riprese, in particolare per una tourne´e europea nel 1973). Lo stesso anno e` il degno partner per fantasia e vivacita` di Slim Gaillard. Nel 1952 accompagna Lena Horne al Lido, a Parigi. L’anno seguente, e fino al giugno 1955, Sarah Vaughan lo ingaggia per costituire, con Jimmy Jones e Roy Haynes, una sezione ritmica di sogno. Suona nel quartetto di Gerry Mulligan (1957), con Ellis Larkins (1958) e, per due mesi, con Dave Brubeck (1958). A partire dal 1960, molto sollecitato dagli studios, partecipa a numerosi spettacoli musicali e show a Broadway. Lo si trova di nuovo da Ellington (al Rainbow Grill di New York, 1974). Vittima di un incidente automobilistico, muore un mese piu` tardi. Joe Benjamin non era chiuso in uno stile immutabile. La sua disponibilita`, la sua vasta cultura musicale, la sua eccezionale duttilita` gli hanno permesso di brillare in tutti i contesti: dalla piccola formazione alla grande orchestra, passando da quel rischioso esercizio che e` l’accompagnamento dei cantanti. Sarah Vaughan non si e` ingannata a questo proposito, esprimendo spesso l’ammirazione che provava per «Crazy» Joe Benjamin. [A.C.] Squeeze Me (Jimmy Jones, 1954); Shulie A Bop (S. Vaughan, 1954); The Duke (D. Brubeck, 1958); con Ellington: Portrait Of Wellman Braud (1970), Pitter Panther Patter (1973).

BENNETT, Lou (Jean-Louis BENOIˆT) Organista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 18/5/1926 - Le Chesney, Francia, 10/2/1997). Martinicano da parte di padre, e` allevato dal nonno, pastore battista nel Maryland, e dalla nonna, che gli insegna ad accompagnare al piano e all’armonium i canti in chiesa. Fino a dodici anni e` incaricato delle prove per le corali della parrocchia. A Baltimora impara il mestiere di calzolaio e suona, da dilettante, il piano. Durante il servizio militare (1943-46), suona la tuba in un’orchestra dell’esercito. La pratica di questo stru-

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BENNETT

mento spiega indubbiamente la sua predilezione per i bassi opulenti che trarra` dal suo organo un po’ piu` tardi. Congedatosi, ritorna alla calzoleria... e costituisce un trio tipo King Cole. Si interessa anche all’elettronica e, nel 1949, dopo aver ascoltato Wild Bill Davis, si compra un organo. Diventa professionista nel 1951 e percorre la East Coast con il suo trio, suona nei club newyorkesi (Minton’s, Small’s Paradise) e, grazie alla raccomandazione di Babs Gonzales, si fa ingaggiare a Parigi, al Blue Note (1960). Il suo primo disco («Amen») conosce una notevole riuscita commerciale. E` il punto di partenza di un’attivita` costante per diversi anni, tanto in Francia (al Blue Note in particolare, dove suona fino al 1968 con Kenny Clarke e Jimmy Gourley) che attraverso l’Europa. Nel 1962 e` in Spagna, al Jamboree, dove ritorna regolarmente con i chitarristi Philip Catherine, Andre´ Condouant o Rene´ Thomas. Nel 1975 apre un club. Nel 1978 concepisce e fabbrica un organo, la ‘‘Bennett Machine’’, che gli permette di moltiplicare le voci dello strumento: piani, corde, ottoni, vibrafono ecc., come in una sorta di orchestra in formato ridotto. Si produce (il piu` delle volte in trio) nei club delle grandi citta` europee. Classico agli inizi, sotto l’influsso di Wild Bill Davis e Jimmy Smith, il suo approccio con l’organo evolve di pari passo con le modifiche tecniche che apporta allo strumento. A un modo di suonare lineare e un po’ freddo, benche´ robusto e swingante, fanno seguito un’architettura piu` elaborata, armonie piu` ricercate, un clima piu` raffinato, che poggiano su un’esecuzione alla pedaliera prodiga di vibranti [A.C.] linee di bassi. «Enfin» (1962); «Meeting Mr. Thomas» (Rene´ Thomas, 1963); Pentacostal Feeling (Donald Byrd, 1964); «Live At The Club St Germain» (1980); «Quartet» (1992).

BENNETT, Max Contrabbassista, compositore e paroliere statunitense (Des Moines, Iowa, 24/5/ 1928). Dopo aver studiato il contrabbasso

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per due anni all’universita` dello Iowa, e` ingaggiato da Herbie Fields durante l’estate 1949. Raggiunge, l’anno seguente, Terry Gibbs, poi il quintetto di Georgie Auld. Arruolato nell’esercito nel febbraio 1951, firma, una volta congedato, con Charlie Ventura (1953), entra nell’orchestra Sauter-Finegan, poi parte in tourne´e con Stan Kenton (1954). Al ritorno, si stabilisce in California, esibendosi frequentemente. Accompagna Peggy Lee, poi Ella Fitzgerald (JATP, 1958), ritrovando in seguito Terry Gibbs, poi di nuovo Peggy Lee (1961-62), prima di suonare con Jimmy Rowles, Shorty Rogers e Pete Jolly. All’inizio degli anni ’70 adotta il basso elettrico, registrando con Quincy Jones e dividendosi tra gli studios e le grandi formazioni di Mike Barone, Bud Brisbois, Jack Daugherty. Alla fine del 1972 entra nel L.A. Express, gruppo del sassofonista Tom Scott, con il quale si produce fino al 1974. Cio` non gli impedisce di suonare e di registrare con i Crusaders. Un disco registrato nel 1986 conferma la sua adesione al jazz-rock, e il suo quintetto Freeway si ricollega senza ambiguita` a questa corrente. Max Bennett ha anche composto canzoni (parole e musica) per Peggy Lee. Essere stato il bassista di Stan Kenton conferisce sempre la certezza di una perfetta padronanza tecnica per colui che ha occupato questo posto: Max Bennett non e` venuto meno a questa regola, possedendo in piu` una magnifica sonorita`. Del gruppo californiano degli anni ’50, e` uno dei pochissimi a adattarsi con successo [A.T.] alla ‘‘rivoluzione elettrica’’. S’ Posin’, Nice Work If You Can Get It, 13 Toes (1955); Yardbird Suite (Stu Williamson, 1956); It Had To Be You (Frank Rosolino, 1957).

BENNETT, Tony (Anthony Dominick BENEDETTO) Cantante statunitense (Queens, New York, 3 o 13/8/1926). Ci si potrebbe stupire che si menzioni un cantante che appartiene piu` al mondo del varieta` che a quello del jazz. Vorrebbe dire dimenticare

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che questo crooner ha cantato con Count Basie alla fine degli anni ’50, con Duke Ellington, Ruby Braff, Bobby Hackett, Zoot Sims, Al Cohn, con la grande orchestra di Woody Herman e Bill Evans (1975). Manovrando con padronanza una voce dal timbro piacevole, Bennett e` pienamente capace di swingare un’interpretazione. [A.C.] Strike Up The Band (Basie, 1958); Isn’t It Romantic? (Braff/George Barnes, 1976); «Together Again» (Evans, 1976); «Unplugged» (1994).

BENNINK, Han Batterista olandese (Zaandam, 17/4/ 1942). I suoi primi influssi musicali sono stati Baby Dodds, Philly Joe Jones, Chano Pozo, Art Blakey, ai quali si aggiugeranno quelli di Ed Blackwell, Sunny Murray e Milford Graves. Stabilitosi ad Amsterdam, accompagna negli anni ’60 tutti gli artisti statunitensi di passaggio: Sonny Rollins, Don Cherry, Paul Bley, Don Byas, Cecil Taylor, Lee Konitz, Ben Webster, Gato Barbieri, Dexter Gordon. Nel 1964, in compagnia di Misha Mengelberg e del bassista Jacques Schols, partecipa alle ultime sedute di Eric Dolphy. Parallelamente, ascolta musica tibetana, africana, giapponese, cinese, come pure dei suonatori di tabla. La sua batteria si trasforma, si arricchisce di elementi sempre meno ortodossi; suona anche strumenti a fiato, trombe ecc. Alla fine degli anni ’60 comincia a suonare in duo con Mengelberg e incontra Peter Bro¨ tzmann, col quale si produce e registra abbondantemente, segnatamente in trio con Fred Van Hove, fino al 1976. Un altro dei suoi partner privilegiati e` Derek Bailey. Nel 1967, con Mengelberg e Willem Breuker, fonda l’Instant Composers Pool, insieme casa discografica indipendente, cooperativa e ‘‘organizzazione musico-politica’’, per la quale registra in assolo, in duo e con le diverse orchestre di Mengelberg (dal duo al ‘‘tentet’’). All’inizio degli anni ’90 forma un gruppo col sassofonista e clarinettista Michael Moore e il violoncellista

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Ernst Reijseger, in occasione del festival italiano di Clusone: il gruppo, chiamato appunto Trio Clusone, restera` unito per diversi anni registrando numerosi dischi. Suo fratello Peter (Zaandam, 1/2/1945), spesso associato alle sue imprese, suona il sax alto e la cornamusa. Qualunque sia la composizione della sua batteria – dalla multitudine di piccoli tamburi, piatti, metallofoni e accessori dei piu` inaspettati, fino alla sua piu` semplice espressione, con rullante, grancassa e high-hat fatto di due piatti cinesi – lo stile di Bennink si contraddistingue per un’inaudita potenza, un colpo esplosivo e preciso e l’alternanza di tempi di tipo middle jazz (Zutty Singleton, Big Sid Catlett), a base di violente rullate, di accentuazioni variate e infarcite di gag e d’interventi ‘‘brutali’’ e spettacolari che scatenano l’entusiasmo. Una concezione musicale al di fuori di ogni accademismo in cui prevalgono, nei piu` diversi contesti musicali, spontaneita` e senso del contrasto. E` capace di un drumming del tutto ortodosso ed efficace. Uno dei giganti della batteria moderna in Europa. [P.C.] Epistrophy (Dolphy, 1964); Samba Zombie (Mengelberg, 1966); «Solo» (1971-72); Ein Halber Hund Kann Nicht Pinkeln (Bro¨tzmann, duo, 1977); Epistrophy (Roswell Rudd, 1982); «Spots, Circles, and Fantasy» (con Cecil Taylor, 1988).

BENSON, George Chitarrista e cantante statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 22/3/1943). Il suo patrigno chitarrista, Thomas Collier, gli insegna l’ukulele e gli fa ascoltare Charlie Christian. A otto anni suona per le strade, accompagna il patrigno nei club di Pittsburgh, canta e balla sotto il nome di «Little Georgie» Benson. Nel 1954 Collier gli regala una chitarra di sua fabbricazione. Benson la studia e la suona in gruppi di rhythm and blues locali, registrando un primo disco per l’etichetta X in qualita` di cantante. Dopo un passaggio nel gruppo di rock and roll di suo cugino, a diciassette anni ne mette in piedi uno proprio. Scopre il jazz ascoltando dischi di Wes Montgomery e di Charlie Parker. Dal 1962 al

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BENSON

1965 suona con Jack McDuff. Nella primavera 1965 fa il primo tentativo di gruppo sotto proprio nome: tre mesi d’esistenza, poi ritorna presso McDuff. In luglio, un nuovo gruppo, con Ronnie Cuber (brsax), Lonnie Smith (org) e Phil Turner (batt), con cui fa tourne´e e registrazioni per la Columbia. La seconda meta` degli anni ’60 rappresenta per lui l’occasione di suonare e registrare con Freddie Hubbard, Dexter Gordon, Jimmy Smith, Joe Farrell, Jaki Byard, Ron Carter, Hubert Laws, Herbie Hancock, Airto, poi Miles Davis, per il quale l’introduzione della chitarra nel suo gruppo (1967) e` un’innovazione e con il quale incide nel 1968. Questo stesso anno, dopo la morte di Wes Montgomery, Creed Taylor lo fa registrare per A & M, poi per CTI. Il suono di Benson non manca allora di evocare quello di Montgomery. Nel 1976, dopo il suo passaggio alla Warner, conosce un grande successo commerciale con This Masquerade. A partire dal 1977 – in occasione di un concerto con Bucky Pizzarelli al Metropolitan Museum di New York – accenna a un ritorno verso un jazz piu` autentico. Anche se sa ancora, all’occasione, mostrarsi un notevole jazzman, le sue registrazioni degli ultimi anni ’80 sono piuttosto sotto il segno della varieta`. Direttamente nella linea di Grant Green e di Art Tatum, che riconosce come maestri, Benson si contraddistingue per un suono molto chiaro – ma sempre sostenuto – e un’esecuzione tutta in attacco. E` un chitarrista ‘‘di mano sinistra’’, che unisce un tocco straordinario e una grande padronanza sonora. E` capace di trarre le armoniche piu` gravi dalle note piu` acute. Il suo modo di enunciare e` cosı` originale che conferisce una grande forza alle frasi piu` semplici. Suo altro apporto e` lo ‘‘scat strumentale’’, doppiaggio con la voce di cio` che fa la chitarra (The World Is A Ghetto, 1976). [P.B., C.G.] So What (1971), «The Electrifying George Benson» (1973), «Body Talk» (1973), Give Me The Night (1975), «Weekend in L.A.» (1977).

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BENTON, Walter Barney Sassofonista statunitense (Los Angeles, California, 9/9/1930 - 14/8/2000). Figlio di un sassofonista, studia su un sax in do prima di passare al tenore. Dal 1950 al 1953 fa parte di un’orchestra militare. Negli anni 1954-57 lavora nell’orchestra di Perez Prado e partecipa a diverse registrazioni, tra cui una seduta con Clifford Brown (1954) e un album di Quincy Jones (1957); poi, a New York nel 1960-61, a vari dischi della casa Candid (con Abbey Lincoln, Max Roach per la Freedom Now Suite) e alla Jazz Artists Guild formata da Charles Mingus e Max Roach per reagire alla commercializzazione del festival di Newport. Scompare dal 1966 dall’attualita` del jazz. I suoi rari dischi (uno solo a suo nome, nel 1960) rivelano un bopper energico e veloce, a quanto pare sensibile, alla sua epoca, ai lavori di Coltrane, Ornette Cole[P.C.] man ecc. Cliff Walk (Newport Rebels, 1960).

BERESFORD, Steve Pianista, tastierista, trombettista, compositore e produttore britannico (Wellington, Shropshire, 6/3/1950). Il nonno suona cornetta e violino, lo zio e` pianista e il padre, appassionato di musica swing, canta e suona la chitarra in orchestre da ballo. Il giovane Steve prende le prime lezioni di pianoforte a sette anni e di tromba a quindici, e suona in un gruppo locale di soul music. Nel 1974 conosce i giovani improvvisatori della Musicians’ Co-op (Nigel Coombes, violino, Dave Solomon, batteria, e Roger Smith, chitarra) che si esibiscono al Little Theatre Club sotto l’egida del batterista John Stevens, e con loro partecipa alla redazione del periodico Musics. Suona il basso elettrico nel gruppo Roogalator, appare in televisione nel programma Top of the Pops con i Flying Lizards, suona con gli Slits e la Company di Derek Bailey, produce i dischi dei Frank Chicken, lavora con Peter Cusak, David Toop e Terry Day in Alterations (1975-85), uno dei gruppi piu` leggendari della nuova musica im-

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provvisata. Nel 1979, a New York, incontra John Zorn, Eugene Chadbourne e Toshinori Kondo; in seguito, per l’etichetta francese Nato, partecipa nei primi anni ’80 a numerosi album del gruppo Melody Four (con un repertorio deliziosamente re´tro, assieme a Tony Coe e Lol Coxhill), scrive musiche sontuose per la stilista di moda Anne-Marie Beretta, omaggi a Brigitte Bardot, Charles Tre´net, suona alla Bimhuis di Amsterdam con Misha Mengelberg e Han Bennink e lascia una spazio nel suo cuore «per Doris Day, il doo-wop, la beguine, le tastierine Casio, Paul Bley e Spike Jones». Nato come multistrumentista attratto dal rumore e dal minimalismo (con una predilezione per gli strumenti giocattolo), Beresford riscopre col tempo la vocazione di pianista, utilizzando poi batterie elettroniche, bassi elettrici e campionatori all’interno dell’improvvisazione di gruppo, compone superbe melodie ‘‘pop’’ (Dancing the Line, 1985) e continua a cantare You’ve Become Habitual to Me nei Melody Four con la stessa insolente golosita` . Versatile ed espansivo (amante delle incursioni musicali, autentico seminatore di mine vaganti), Beresford – come un vero poeta – si trova sempre la` dove nessuno se lo aspetta. [G.R.] «Company 6» (Bailey, 1977); «Alterations» (1978); Budapest Subway (1983); Secret Love (Melody Four, 1984); Oh qu’il est vilain (1986); «Deadly Weapons» (Zorn, 1986).

BERG, Bob (Robert) Sassofonista tenore e soprano e compositore statunitense (New York, 7/4/1951 East Hampton, New York, 5/12/2002). Nato in una famiglia operaia di Brooklyn da madre italiana, debutta col piano classico a sei anni. Anche la madre suonava questo strumento e suo nonno era violinista classico. A tredici anni, nell’orchestra della sua scuola, gli viene imposto il sassofono alto, ma e` solo due anni piu` tardi che ascolta con passione Charlie Parker e Horace Silver. La scoperta di Booker Ervin, poi di Coltrane, lo fa optare per il tenore. A quindici anni entra alla Perfor-

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ming Arts della 47ª Strada. Dai diciassette ai diciotto anni segue le lezioni alla Juilliard School. Il suo primo ingaggio e` del 1969, con Jack McDuff, che lo porta per diversi mesi in tourne´e. Di ritorno a New York, non si reputa pronto a condurre una vita da musicista professionista e fa il tassista fino al 1971, poi autista di camion fino al 1973, pur continuando a esercitarsi al tenore e a frequentare i club. Poi, su raccomandazione di Michael Brecker e per sostituirlo, entra nell’orchestra di Horace Silver, dove resta fino al 1976. L’anno seguente prende il posto di George Coleman nel quartetto di Cedar Walton (fino al 1981) e, negli studios, partecipa a registrazioni di varieta`. Registra il primo disco sotto il suo nome nel 1978: «New Birth». Chiamato da Miles Davis, fa diverse tourne´e con lui, fino al 1987; lavora in seguito con Mike Stern («Short Stories»). Lo si e` ugualmente ascoltato, per breve tempo, presso Tito Puente. Gli anni ’90 lo hanno reso uno dei piu` popolari sassofonisti contemporanei, quasi al livello di Michael Brecker. E` scomparso in un assurdo incidente stradale. Dieci anni passati accanto a Horace Silver e Cedar Walton hanno forgiato il suo caratteristico fraseggio hard bop. Lo si riconosceva dalla sua grande loquacita` e dalla sua energia decisa piu` che da un suono – uso frequente del registro acuto – non sempre capace di distinguerlo dalla nuova generazione di sassofonisti post-coltraniani. [P.B., C.G.] «Silver ’n’ Wood» (Silver, 1976); «New Birth» (1977), «Steppin’» (1982); «You’re Under Arrest» (Davis, 1985); Fiesta Espan˜ola (Walton, 1985); Mood Swing’s (Stern, 1986); When I Fall in Love (1991).

BERGER, Karl (Karlhanns) Vibrafonista, pianista e percussionista tedesco (Heidelberg, Germania, 30/3/ 1935). A dieci anni studia il piano classico. Seguira` poi lezioni sia di sociologia sia di musicologia – in particolare con Theodor Adorno – nella sua citta` natale e a Berlino. A sedici anni scopre il jazz in seno a un’orchestra scolastica e suona in un cabaret di Heidelberg. Pianista esitante

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BERGER

tra dixieland e bebop, partecipa al primo festival di jazz di Antibes in un gruppo rappresentante l’Austria. Nel 1961 scopre il vibrafono in un club parigino, ed e` suonando, in Germania e in Francia, con il vibrafonista Michel Hausser che gli viene voglia di adottare lo strumento. Di ritorno a Heidelberg, dirige un’orchestra che accompagna i solisti statunitensi di passaggio. Appassionato del lavoro di Ornette Coleman, parte per Parigi (1964) e suona con Don Cherry, poi con Steve Lacy. Nel 1965 segue Cherry negli Stati Uniti, vi incontra Roswell Rudd, Marion Brown, Robin Kenyatta, Sam Rivers, col quale registra. Forma un quartetto con Carlos Ward, Henry Grimes, poi Ed Blackwell e Dave Holland, suona con il batterista Horacee Arnold, insegna alla New School For Social Research, prima di stabilirsi nel 1972 a Woodstock, dove, con Coleman, crea un luogo di insegnamento e di incontro: il Creative Music Studio. Fra gli insegnanti-animatori invitati: Rivers, George Russell, Roscoe Mitchell, John Cage, Richard Teitelbaum, Lee Konitz, Lacy, Dave Holland, Richard Abrams, Anthony Braxton. Ritorna in Europa, con sua moglie, la cantante Ing Rid, in occasione di tourne´e e festival. Dal piano dixieland all’armolodia di Ornette Coleman passando per diverse fasi del free, e` una specie di ‘‘ecologista musicale’’: non vuole ne´ amplificazione ne´ eliche per il vibrafono, al fine di rivalorizzare armoniche e risonanze ‘‘naturali’’, in una sorta di ritorno al metallofono della tradizione balinese. Cio` si traduce in una grande nettezza e precisione della battuta e in una qualita` di suono ‘‘scolpito’’, al posto degli effetti di virtuosismo ormai abituali per moltiplicazione dei martelletti. Questo atteggiamento di etnomusicologo – curiosita`, raccolta, ricerca di elementi comuni ad Africa e Asia – induce l’idea di una continuita` che, dal gamelan a Monk e Ornette, integra anche l’efficacia ritmica di Bach e ricollega le percussioni tradizionali alle tastiere (piano, armonium), con il vibrafono (marimba, balafon) quale strumento di rac[P.C.] cordo.

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BERGHOFER

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Symphony For Improvisers (Cherry, 1966); Fly (1969), Vibes First (1971), «Just Play» (con Blackwell, 1976), Dakar Dance (1986).

BERGHOFER, «Chuck» (Charles Curtis) Contrabbassista statunitense (Denver, Colorado, 19/6/1937). Stabilitosi a Los Angeles nel 1945, studia la tuba e la tromba, poi si consacra al contrabbasso a diciotto anni, studiando in particolare con Ralph Pen˜a. In compagnia di Herb Ellis, accompagna il cantante Bobby Troup, poi sostituisce per qualche tempo Monty Budwig presso Shelly Manne (1960-61). Tutto il decennio lo vedra` accanto a Pete Jolly e a Howard Roberts. Bisogna aspettare l’inizio degli anni ’80, in particolare, per ritrovarlo presso musicisti di primo piano. Partecipa alla musica del film Bird (1988). Contrabbassista molto classico, di bella sonorita` e di ritmo molto sicuro, suona il tempo e si avventura raramente fuori dalla struttura armonica. [X.P.] Pickley Wickly (Ellis, 1960); Checkmate (Manne, 1961); Devil’s Island (Stacy Rowles, 1984).

BERIGAN, «Bunny» (Rowland Bernard) Trombettista e cantante statunitense (Hilbert, Wisconsin, 2/11/1908 - New York, 2/ 6/1942). Studia il violino, poi la tromba, e dai tredici anni suona in un’orchestra locale, Merrill Owen And His Pennsy Jazz Band. All’inizio degli anni ’20 ha l’occasione di essere ingaggiato dai New Orleans Rhythm Kings e in varie formazioni universitarie del Wisconsin prima di entrare, a New York, nell’orchestra del violinista Frank Cornwell (1929), poi in quella di Hal Kemp (1930), che lo porta in Europa. Di ritorno negli Stati Uniti, raggiunge l’orchestra di Fred Rich, incide e lavora molto per la radio. Dopo uno stage presso Paul Whiteman, come solista (1932-33), effettua brevi soggiorni presso i fratelli Dorsey e Benny Goodman (1935), lavorando attivamente allo stesso tempo negli studi di registrazione. Si produce anche con Red McKenzie, Red

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Norvo, Ray Noble, Tommy Dorsey e mette su una grande orchestra costituita da eccellenti elementi (Georgie Auld, Joe Bushkin, Buddy Rich, Allan Reuss) che lascia un posto di primo piano allo swing e alla radiosa tromba del suo capo, registrando un centinaio di titoli per la RCA, tra cui I Can’t Get Started (1937) che conosce un immenso successo commerciale. Nata nella primavera del 1937, l’orchestra scompare nella primavera del 1940, a causa della mancanza di serieta` e di rigore – indispensabili alla buona gestione di una simile impresa – dell’intemperante Bunny Berigan. Ritorna allora presso Dorsey per sei mesi, ricostituisce un piccolo gruppo a New York, poi, nel 1941, una nuova grande formazione lo porta in tourne´e, in particolare a Hollywood (fine 1941) dove partecipa alla registrazione della colonna sonora del film Syncopation (Dieterle, 1942). Ma la sua salute va deteriorandosi e deve ricoverarsi in ospedale a New York nella primavera 1942. Riprendera` le sue attivita` solo per qualche giorno. Bunny Berigan (il cui destino non manca di evocare quello di Bix Beiderbecke) e` stato – lo si dimentica spesso – un musicista di reale valore tra le vedette dell’epoca swing. La sua esecuzione, ispirata a quella di Armstrong, e` di un’impressionante potenza. Lirico sulle ballads, improvvisatore inventivo, sostenuto da una tecnica di prim’ordine, dal vibrato molto particolare, egli sfrutta in modo ugualmente ispirato tutto il registro dello strumento, privilegiando tuttavia le note gravi in modo assai originale. E` stato eletto miglior trombettista per il 1939 dalla rivista Metronome. A dispetto della brevita` della sua carriera, Bunny Berigan ha registrato un numero impressionante di di[A.C.] schi. Troubled (Frank Trumbauer, 1934); Nothing But The Blues (Gene Gifford, 1935); Willow Tree (Mildred Bailey, 1935); Blue Skies (Benny Goodman, 1935); Solo Hop (Glenn Miller, 1935); Billie’s Blues (Billie Holiday, 1936); Blues In B Flat (Red Norvo, 1936); Song Of India (Tommy Dorsey,

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109 1937); Honeysuckle Rose (1937), The Prisoner’s Song (1937), Jelly Roll Blues (1938); Blue Lou (Metronome All Stars, 1939).

BERK, Dick (Richard Alan) Batterista statunitense (San Francisco, California, 22/5/1939). Questo figlio di batterista impara la musica ‘‘sul posto’’ al Bob City, un club di San Francisco, con Leo Wright e Pony Poindexter. Accompagna Billie Holiday e partecipa al festival di Monterey nel 1958. Dopo studi al Berklee College of Music con Alan Dawson, si stabilisce a New York dove suona con Charles Mingus (1959). Nel 1962 lavora con Benny Goodman e Lionel Hampton. Incontra Don Friedman e Herbie Mann nel 1964, poi partecipa a una tourne´e europea di Ted Curson. Dopo essersi stabilito a Los Angeles (1968), suona con numerosi musicisti di ogni tendenza: George Duke, Mose Allison, Jean-Luc Ponty, Milt Jackson, Ray Brown, Teddy Edwards, Herb Ellis... Nel 1970 integra il quintetto di Cal Tjader. «Il ruolo principale del batterista – scrive Berk – e` di dare un assetto all’orchestra, di farla swingare, di permetterle di raggiungere la pienezza». Questa pienezza egli la trova anche in un’altra forma d’arte: Berk si interessa di teatro, di cinema, e partecipa in quanto attore a diverse creazioni. Vive in California dove forma un gruppo con giovani musicisti. Notevole ‘‘tempista’’, uscito dalla tradizione bop della batteria, e` a proprio agio tanto nel jazz che nel rock. Il suono – potente e netto – prodotto dalla sua esecuzione, e le punteggiature riflesse con cui scandisce il discorso dei solisti testimoniano di questa [G.P.] doppia attitudine. Starlight, Starbright (Pointy, 1969); «The Inner Source» (G. Duke, 1971); «Jazz Adoption Agency» (1986).

Berklee College of Music Scuola di musica fondata nel 1945 da Lawrence Berck, allievo di Joseph Heinrick Schillinger, compositore classico interessato al jazz (suoi allievi furono pure

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BERMAN

Goodman, Gershwin, Miller) situata nei pressi di Boston. Per l’originalita` del suo insegnamento, ma anche per la qualita` dei suoi insegnanti e di qualcuno dei suoi allievi, la scuola e` stata per lungo tempo modello e leader nell’ambito dell’insegnamento del jazz. L’insegnamento del Berklee College, chiamato familiarmente Berklee School, e` basato su un ciclo di studi segmentato secondo sei categorie generali: lavoro d’insieme (piccoli gruppi o big band), improvvisazione, tecniche della prova, lavoro delle tastiere, composizione e arrangiamento, storia del jazz. [P.G.]

BERMAN, «Sonny» (Saul) Trombettista statunitense (New Haven, Connecticut, 21/4/1924 - New York, 16/ 1/1947). Debutta con Louis Prima a sedici anni, poi passa successivamente nelle orchestre di Sonny Dunham, Tommy Dorsey, Georgie Auld, Harry James, Boyd Raeburn, Benny Goodman, prima di essere ingaggiato nel 1945 da Woody Herman nella First Herd, accanto a Bill Harris, Neal Hefti, Flip Phillips, Ralph Burns, Chubby Jackson. E` cosı` che fa parte, con Conrad Gozzo, Shorty Rogers, Pete Candoli e Cappy Lewis, della splendida sezione di trombe che esegue nel marzo 1946, alla Carnegie Hall, l’Ebony Concerto di Igor Stravinskij e registra la Summer Sequence di Ralph Burns (settembre 1946). Woody Herman lo sceglie per far parte dei suoi Woodchoppers, piccola formazione composta dai migliori solisti presi in prestito alle grandi orchestre, ma nel 1946 la sua carriera si chiude: muore di un attacco cardiaco dovuto indubbiamente ad abuso di stupefacenti. Piu` ancora che Bix Beiderbecke, Clifford Brown o Fats Navarro, altri trombettisti prematuramente scomparsi, egli ha avuto poco tempo per dispiegare pienamemente le doti che gli riconoscevano i suoi pari all’inizio degli anni ’40. Velocita`, vivacita`, precisione, virtuosismo nell’acuto: tutte qualita` fondamentali per qualsiasi prima tromba di una grande orchestra,

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BERNE

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alle quali si aggiungono raffinatezze e acrobazie (fratture melodiche, effetti di [A.C.] zigzag...) degne di Gillespie. Sidewalks Of Cuba (W. Herman, 1946); Woodchopper’s Holiday (Bill Harris, 1946); Metronome All Out (Metronome All Stars, 1946); Curbstone Scuffle, Nocturne (1946).

BERNE, Tim (Bruce Timothy) Sassofonista statunitense (Syracuse, New York, 16/1/1954). Verso gli undici o dodici anni ascolta essenzialmente musica soul, Junior Walker, Otis Redding, Sam And Dave... Unico non-musicista in una famiglia di musicisti, rinuncia alla pallacanestro in seguito a un infortunio e si dedica al sassofono alto. Durante i suoi studi alla New York University ascolta McCoy Tyner e Sun Ra in alcuni club del Greenwich Village. Berne considera di aver cominciato a suonare ‘‘realmente’’ solo nel 1973, ascoltando dischi dell’Art Ensemble of Chicago e di Anthony Braxton. L’anno successivo studia con Braxton e, soprattutto, con Julius Hemphill, il cui disco «Dogon A.D.» l’aveva affascinato. Da allora ha suonato con John Carter, Vinny Golia, Glenn Ferris, Butch Morris, Olu Dara, John Zorz, Marty Ehrlich. Crea, con l’aiuto del batterista Alex Cline, la casa discografica Empire Productions e, pur lavorando come commesso in un negozio di dischi, registra diversi album come leader e, come sideman, con Herb Robertson e Mark Helias. Nel corso degli anni ’80 si produce in duo con il bassista Ed Schuller, poi in trio con Paul Motian e in quartetto con Bill Frisell (chit), Hank Roberts (vlo) e Cline (batt). Prosegue la sua attivita` gestendo contemporaneamente diverse formazioni e dedicandosi all’autoproduzione discografica con la propria etichetta Screwgun. E` uno dei personaggi fondamentali nel jazz degli anni ’90 e anche oltre. Il suo strumento, la sua sonorita` dalla forte connotazione vocale e i suoi finali di frase lamentosi o stridenti, la sua musica dalle polifonie apparentemente molto strutturate (si e` parlato di ‘‘free bop’’, o di ‘‘avanguardia dixieland’’) lo

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hanno fatto a volte paragonare a Ornette Coleman. In effetti, Berne si considera, piu` che un compositore, un «organizzatore di feeling e di atmosfere», che cerca un suono di gruppo a base di improvvisazioni collettive e tende cosı` a riprodurre, a suo modo, cio` che l’aveva entusiasmato nello stile di Hemphill: «come un prolungamento astratto della funk music». [P.C.] «The Five-Year Plan» (1979), Hot And Cold (1981); Quiescence (Helias, 1984); «Fulton Street Maul» (1986); «Miniature» (1988); «Pace Yourself» (1991); «Diminutive Mysteries» (1992); «Unwound» (1997); «Discretion» (1997) «Open, Coma» (2001); «Science Friction» (2002); «Seconds» (2007).

BERNHARDT, Clyde Edric Barren Trombonista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Goldhill, North Carolina, 11/7/1905 - Newark, New Jersey, 20/5/1986). Inizia a studiare il trombone nel 1922, quando la sua famiglia risiede in Pennsylvania. Dopo diversi ingaggi in orchestre locali, si reca a New York (1928), lavora presso Ray Parker e Honey Brown (1929-30), poi presso King Oliver (1931). Suona con gli Alabamians di Marion Hardy (1931-32), gli Walkathons di Ira Coffey (1933) e, soprattutto, nel gruppo di Vernon Andrade (1934-37). E`, dal 1937 al 1941, nell’orchestra di Edgar Hayes che accompagna nella sua tourne´e europea (1938). Suona con Horace Henderson (1941), Fats Waller (1942), Jay McShann (1942-43), Cecil Scott (1943-44), Luis Russell (1944); Claude Hopkins (194547) e Dud Bascomb (1947-51). Negli anni ’50 Bernhardt dirige piccoli gruppi propri, registrando sia sotto proprio nome, sia sotto lo pseudonimo di Ed Barron, dischi di rhythm and blues che conoscono un buon successo presso il pubblico. Negli anni ’60 lavora in compagnia di Joe Garland, prima di abbandonare la musica per un impiego amministrativo in una scuola di Newark. Nel 1972, tuttavia, realizza un ultimo disco riunendo alcuni veterani (Happy Caldwell, Charlie Holmes, Jack Butler, Jimmy Shirley...).

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Trombonista dall’esecuzione mobilissima, e` capace di praticare in modo altrettanto felice sia la maniera solida e diretta richiesta dalle orchestre della tradizione della Louisiana (King Oliver) sia lo stile piu` agile in auge nelle grandi formazioni dell’epoca swing. Ha stupendamente can[D.N.] tato il blues. Con Hayes: Stompin’ At The Renny (1937), Meet The Band, Without You (1938); Good Rolling Blues, After You’ve Gone, Nobody’s Sweetheart (1972).

BERNHART, Milt Trombonista statunitense (Valparaiso, Indiana, 25/5/1926 - Glendale, California, 22/01/2004). Comincia con lo studiare la tuba, prima del trombone che gli viene insegnato da Forrest Nicola a Chicago. A sedici anni debutta presso Boyd Raeburn, poi suona con Buddy Franklin (1943), Jimmy James e Teddy Powell fino alla sua chiamata alle armi (1944). Smobilitato, entra presso Stan Kenton (1946-47) prima di essere ingaggiato da Benny Goodman (1949). Si impone gradualmente (il 1951 lo vede quarto classificato nel referendum di Down Beat) e moltiplica le esperienze in compagnia di Shelly Manne, Shorty Rogers e Jimmy Giuffre. Con quest’ultimo, Frank Patchen e Howard Rumsey, partecipa al primo Lighthouse All Stars. Nel 1955, costituisce il Milt Bernhart Brass Ensemble, nonetto dalla strumentazione molto particolare; due trombe, un trombone, un euphonium, un corno, una chitarra, un contrabbasso e una batteria. Sempre piu` assorbito dal lavoro in studio, registra nei contesti piu` diversi. Dagli anni ’70 in poi ha gestito un’agenzia di viaggi. Dotato di una tecnica perfetta, spesso veemente e di grande velocita`, sa anche sedurre con frasi di grande dolcezza, chiare e ben articolate. La sua esecuzione si fonde a meraviglia negli ‘‘ensembles’’. [J.P.R.]

Peanut Vendor (Kenton, 1947); Solitaire (Rumsey, 1953); con S. Rogers: Down For Double, Claudia (1954); Ballade, Lover Man (1954), The Horns (1955).

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BERRY

BERNSTEIN, Artie (Arthur) Contrabbassista statunitense (Brooklyn, New York, 3/2/1909 - Los Angeles, California, 4/1/1964). Il violoncello e` il suo primo strumento, ma e` al contrabbasso che lega il proprio destino a partire dal 1929. Laureato in diritto a New York, non resta a lungo avvocato, preferendo la musica. Suona dunque con Ben Pollack (e registra con lui i suoi primi dischi nel 1931), Red Nichols e negli studi newyorkesi, in particolare con i fratelli Dorsey e Lennie Hayton (1933). Benny Goodman lo ingaggia nel 1939 per la sua grande orchestra. Nel 1941 lascia Goodman per recarsi in California dove lavora, prima e dopo la guerra, negli studi musicali cinematografici, fino a pochi giorni prima della sua morte. Senza cercare di brillare, si e` accontentato di assicurare un accompagnamento diligente nel corso di numerose sessioni alle quali ha contribuito con Red Norvo, Eddie Condon, Benny Goodman, Lionel Hampton, Billie Holiday, Cootie Wil[A.C.] liams ecc. I’d Love To Take Orders From You (Mildred Bailey, 1935); Blues In E Flat (Norvo, 1935); Haven’t Named It Yet (Hampton, 1939); A Smooth One (Goodman, 1941); One O’Clock Jump (Metronome All Stars, 1941).

BERRY, Bill (William R.) Trombettista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Benton Harbor, Michigan, 14/9/1930 - Los Angeles, California, 13/11/2002). Nato da una famiglia di musicisti, padre bassista e madre organista, abbandona a undici anni il piano, affascinato dai grandi trombettisti di jazz. A quattordici anni prende le prime lezioni di tromba, poi debutta in diverse formazioni locali. Espletati gli obblighi militari nel 1955, si iscrive alla Berklee School of Music e raggiunge l’orchestra di Herb Pomeroy. Partito in tourne´e con Woody Herman, raggiunge poi Dee Felice a Cincinnati per un anno. Ingaggiato di nuovo da Herman (1957) e da Maynard Ferguson, si ritrova nel 1961 nella sezione di

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BERRY

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trombe di Duke Ellington prima di entrare a New York nell’orchestra della NBC, poi in quella del Merv Graffin Show (per dodici anni). Dopo il trasferimento dello spettacolo in California nel corso del 1970, Bill Berry crea, l’anno seguente, la L.A. Big Band, un po’ l’equivalente a ovest della Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Alla fine del decennio sceglie una carriera di solista, producendosi in piccole formazioni. L’esecuzione di Bill Berry lascia trasparire il suo gusto per il jazz classico nel quale si adopera con grande talento. Contrariamente a molti dei suoi concorrenti, la sua L.A. Band non fa riferimento a Count Basie ma a Duke Ellington. Una scelta coraggiosa, spesso ricompensata [A.T.] dal successo estetico. The Bink/And How (1976), Moon Song, I’m Getting Sentimental Over You, Avalon (1978).

BERRY, «Chu» Leon (o «Chew») Sassofonista statunitense (Wheeling, West Virginia, 13/9/1910 - Conneaut, Ohio, 30/10/1941). Nasce in una famiglia di musicisti, e l’ascolto di Coleman Hawkins con Fletcher Henderson nel corso di una tourne´e determina la sua scelta per il sassofono. Suona il sax alto e il tenore durante i tre anni che passa al West Virginia College. Dopo aver preso in considerazione l’idea di impegnarsi in una carriera sportiva (football), accetta l’offerta di Sammy Stewart che lo fa debuttare a Columbus (Ohio) nel 1929 e col quale va a New York nel febbraio 1930 per suonare al Savoy Ballroom. Nei mesi successivi Chu Berry e` membro di diverse formazioni: Cecil Scott, Otto Hardwick, Kaiser Marshall, Fats Pichon, Earl Jackson. Nel 1932-33 effettua una serie di scambi tra l’orchestra di Benny Carter e quella di Charlie Johnson, poi si stabilisce presso Teddy Hill (fino al 1935) che lascia per entrare da Fletcher Henderson (1935-37), abbandonato a sua volta per Cab Calloway, presso il quale va a sostituire Ben Webster. Qui, dal 1937 al 1941, passa accanto a Dizzy Gillespie, Jonah Jones,

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Milt Hinton, Cozy Cole, e diventa una delle vedette dell’orchestra – in particolare nel quartetto che Calloway presenta come attrazione, The Cab Jivers – fino alla sua morte, in seguito a un incidente automobilistico. Chu Berry e` dopo Coleman Hawkins e Lester Young, il terzo ‘‘grande’’ del sassofono dell’anteguerra. Il suo stile si e` forgiato a partire da quello di Hawkins ma, meno rapsodiante e piu` loquace, se ne differenzia anche per un suono meno opulento e un vibrato piu` serrato. La sua ispirazione incandescente, la sua fretta a rilasciare senza fioriture ne´ circonlocuzioni un discorso nervoso che esprime solo l’essenziale – con quale veemenza e con quale swing! – gli hanno valso l’ammirazione di tutti i musicisti della sua generazione. Non e` un caso se la sua discografia e` impressionante a dispetto di una carriera veramente breve. Gli si riconosce una certa modernita` nel fatto che la sua frase, non privilegiando piu` i tempi forti, porta spesso a una sorta di livellamento dei valori, come faranno Roy Eldridge, Teddy Wilson, Charlie Christian e Cozy Cole. Si e` discordi sull’origine del suo soprannome. Per alcuni gli venne dato questo nomignolo a causa del suo appetito, che lo faceva masticare (chew) in continuazione. Per altri, invece, Leon Berry sfoggiava nel 1929 dei baffi e un pizzetto sottili che gli davano un’aria orientale, tanto che gli valse il soprannome di «Chu-Chin-Chow», presto abbreviato in [A.C.] «Chu». Con B. Carter: Swing It, Six Bell Stampede (1933); con Spike Hughes: Fanfare, Firebird (1933); con Henry Allen: I’ll Never Say Never Again (1935); con Teddy Wilson: Warmin’ Up, Blues In C Sharp Minor (1936); con F. Henderson: Christopher Columbus, Blue Lou, Stealing Apples (1936); Too Marvelous For Words, Limehouse Blues, Indiana Maelstrom, Ebb Tide (1937), Star Dust, Sittin’ In, Body And Soul (1938); con C. Basie: Ghost Of A Chance, Lady Be Good (1939); con L. Hampton: It Don’t Mean A Thing, Sweet-

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113 hearts On Parade, Shufflin’ At The Hollywood (1939); con C. Calloway: Ghost Of A Chance, Lonesome Nights (1940); On The Sunny Side Of The Street (1941).

BERRY, «Chuck» (Charles Edward) Cantante e chitarrista statunitense (San Jose, California, 18/10/1926). Cresce a St Louis, dove debutta in seno a una formazione di compagni di college. Nel 1955, a Chicago, impressiona il suo idolo Muddy Waters che lo raccomanda ai fratelli Chess. Maybellene, la sua prima registrazione, sara` anche il primo di una lunga serie di successi destinati a divenire dei classici della musica popolare. I suoi accompagnatori, pilastri degli studios Chess, contano tra i migliori musicisti del blues di Chicago: i pianisti Otis Spann, Lafayette Thomas o Johnny Johnson; il bassista Willie Dixon; i batteristi Fred Below o Odie Payne. Chuck Berry, The Autobiography appare nel 1987, e nel 1988 ne viene tratto un film. Il blues e` sempre molto presente nell’opera di Chuck Berry – riconosciuto come uno dei grandi creatori del rock and roll (allo stesso titolo di Little Richard o Buddy Holly) – sia nella sua esecuzione chitarristica, esuberante, dalle introduzioni molto personali, sia nello humour delle sue composizioni. [J.P.] Roll Over Beethoven (1956), Rock ’n’ Roll Music (1956), Johnny B. Goode, Sweet Little Sixteen (1957), Carol (1958).

BERRY, Emmett Trombettista statunitense (Macon, Georgia, 23/7/1915 - 22/6/1993). Trascorre l’infanzia a Cleveland dove suona in orchestre locali prima di recarsi con quella di Frank Terry a New York nel 1933. Fletcher Henderson lo ingaggia per sostituire Roy Eldridge nel 1936. Resta nell’orchestra fino al suo scioglimento (1939). E` ingaggiato da Horace Henderson (1940), Earl Hines, Teddy Wilson (1941-42), Raymond Scott (1942), Lionel Hampton, Don Redman, Benny Carter (1943), John Kirby (1944-45), Eddie Heywood (1945), prima di entrare da

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BERT

Count Basie (1945-50). Lo si trova poi con Jimmy Rushing (1951), nella piccola formazione che Johnny Hodges costituisce dopo aver lasciato Ellington (195154), con Earl Hines, in seno alla grande orchestra di Cootie Williams (1955), che abbandona per una tourne´e in Europa con i Bluesicians di Sammy Price (dicembre 1955-maggio 1956). Dopo aver suonato con Illinois Jacquet, ritorna in Europa con Buck Clayton nel 1959 e nel 1961, in seno al Newport Jazz Festival. Si stabilisce in California per tre anni e ritorna a New York nel 1965, per brevi periodi in diverse orchestre: Peanuts Hucko (1966), Wilbur DeParis (1967). Alla fine degli anni ’60, si stabilisce in Canada dove si produce con Big Chief Russell Moore (1968), Buddy Tate (1969), prima di ritornare a Cleveland (1970) e abbandonare un po’ alla volta ogni attivita` musicale. Eccellente trombettista di sezione, e` anche un solista interessante. Sotto gli influssi congiunti di Louis Armstrong e Roy Eldridge, si e` forgiato uno stile tutto di potenza che non esclude ne´ agilita` ne´ sensibilita`, favorito da una sonorita` ampia particolarmente piacevole quando utilizza la sordina. [A.C.] Fiesta In Brass (Eldridge 1944); con C. Cole: Stompin’ At The Savoy, Jump Awhile (1944); con Basie: Bill’s Mill, Seventh Avenue Express (1947); con J. Hodges: Globe Trotter, Wham (1951); Berry Well (Al Sears, 1951); Sweet And Lovely (1944), Berry Blues (1946), Swingin’ The Berry’s (1956).

BERT, Eddie Trombonista statunitense (Yonkers, New York, 16/5/1922). Compare nel 1940 nella formazione di Sam Donahue. Nel 1943, lascia l’orchestra di Red Norvo per raggiungere quella di Woody Herman e, nel 1948, di Benny Goodman. Piu` tardi lo si vede occasionalmente con Charles Mingus e, dal 1967 al 1972, permanentemente nella Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Nominato musicista dell’anno nel 1955 dal Metronome Yearbook, Bert, che sembra essere destinato a un ruolo di accompagnatore, registra allora sotto proprio

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BERTON

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nome con Hank Jones, Wendell Marshall e Kenny Clarke. Ha partecipato di recente alla grande orchestra di Illinois Jacquet. Ancora in attivita`. La sua capacita` d’adattamento, il suo rifiuto dell’eccentricita`, a rischio di non emergere nei numerosi complessi ai quali partecipa, non impediscono la grande coerenza delle sue improvvisazioni. [J.Y.L.B.]

Wishbone (1955); Long Ago And Far Away (Gil Melle´, 1956).

BERTON, Vic (Victor COHEN) Batterista e percussionista statunitense (Chicago, Illinois, 5/7/1896 - Hollywood, California, 26/12/1951). Bambino prodigio, fratello del batterista e cronista di jazz Ralph Berton, inizia la carriera suonando violino e pianoforte, assieme a suo padre, anch’egli violinista, nelle orchestre di fossa. A sette anni, a Milwaukee, diventa il batterista fisso dell’orchestra dell’Alhambra, continuando a studiare percussione classica: a sedici anni e` tra i percussionisti dell’orchestra sinfonica di Milwaukee e della Chicago Symphony. Durante la guerra entra nell’orchestra della marina. Nel 1919, a Chicago, continua lo studio dei timpani con Josef Zettleman, della Chicago Symphony. Durante gli anni ’20 lo si ascolta con orchestre da ballo (Vincent Lopez, Sam Lanin, Roger Wolfe Kahn, Don Voorhees, Paul Whiteman) e in gruppi di dixieland (Miff Mole, Bix Beiderbecke, Red Nichols). Manager dei Wolverines per qualche tempo, sara` a propria volta leader di svariati gruppi. Lascia New York per la California e lavora con Abe Lyman. Negli anni ’30 e` musicista di studio alla Paramount. Poi e` solista di percussioni con la Los Angeles Philharmonic e suona regolarmente con la New York Philharmonic: e` a lui che Igor Stravinskij affidera` la parte delle percussioni nell’Histoire du Soldat per una serie di concerti sulla West Coast. Direttore musicale della Paramount a meta` degli anni ’30, nel decennio successivo e` di nuovo musicista di studio per la 20th Century Fox.

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Appassionato di occultismo e abile uomo d’affari, Berton e` stato un significativo strumentista (a lui si devono i cymbal breaks e lo hot cymbal chorus) e un geniale ricercatore e inventore. Unico batterista che, all’epoca, montasse sul palco un set di timpani a pedali per ragioni musicali e non spettacolari, Berton era capace di improvvisarvi sopra con abilita`. Ha aperto la strada a Gene Krupa e, considerato uno dei migliori batteristi bianchi degli anni ’20, e` anche stato uno dei primi a separare il piatto dalla grancassa, allo scopo di farne uno strumento indipendente. Ma la sua gloria risiede soprattutto nel charleston: con Kaiser Marshall, George Stafford e Sonny Greer, ha contribuito all’invenzione di questo strumento rivoluzionario, che avrebbe permesso ai batteristi di utilizzare il piede sinistro. Fu cosı` che nacque, nel 1926, la batteria jazz come strumento completo, che offriva finalmente al batterista la possibilita` di impiegare i quattro arti: il principio fondamentale su cui si basa l’intera tecnica del drumming, cosı` come ancora la conce[G.P.] piamo nel XXI secolo. Con Nichols: That’s No Bargain, Boneyard Shuffle (1926), Davenport Blues (1927), Oh! Peter (1931).

BERTRAND, Jimmy (James) Batterista, xilofonista, suonatore di washboard statunitense (Biloxi, Mississippi, 24/2/1900 - Chicago, Illinois, 8/1960). Imparentato con il batterista Andrew Hilaire (che registra con i Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton nel 1926) e col trombonista George Filhe, e` a Chicago che riceve le prime lezioni e debutta, prima di far parte (dal 1918 al 1928) dell’orchestra di Erskine Tate che comprendera` Freddie Keppard, Buster Bailey e Louis Armstrong. Alla fine degli anni ’20 consacra molto tempo all’insegnamento, avendo per allievi, tra gli altri, Lionel Hampton e Sidney Catlett. Nel 1928 suona presso Dave Peyton, poi con Tiny Parham, Doc Cooke, Junie Cobb, Roy Palmer, Eddie South (1932), Reuben Reeves (1934), e occasionalmente alla testa di

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un gruppo. Verso la meta` degli anni ’40 abbandona ogni attivita` musicale continuativa. Jimmy Bertrand e` anche uno dei migliori specialisti del washboard che il jazz abbia conosciuto. Su questo strumento ha saputo apportare un sostegno swingante, efficace e stimolante ai musicisti che ac[A.C.] compagnava. Con E. Tate: Static Strut, Stomp Off Let’s Go (1926); The Blues Stampede (1927).

BEST, Denzil (DE COSTA) Batterista e compositore statunitense (New York, 27/4/1917 - 24/5/1965). Figlio di un tubista, suona il piano dall’eta` di sei anni e, piu` tardi, la tromba, sulla quale si esercita sotto la direzione di Joe Gordon nel 1940. Partecipa, come pianista e trombettista, alle jam session del Minton’s; pratica anche il contrabbasso e, in seguito a un’affezione polmonare, opta per la batteria nel 1943. Si produce con Ben Webster (1943-44), Coleman Hawkins (1944-45), Illinois Jacquet (1946), poi Chubby Jackson con il quale effettua una tourne´e scandinava (1947). La sua collaborazione ai gruppi di George Shearing sara` interrotta nel 1952 da un grave incidente automobilistico. Lo si ritrova nell’orchestra di Artie Shaw (1954) poi con Erroll Garner (1956-57), Lee Evans, Cecil Young (1958-59), Tyree Glenn, Nina Simone (1959). Eccellente batterista di piccole formazioni, Denzil Best e` un grande specialista delle spazzole, sulla linea di Nick Fatool. Con un’infinita discrezione (che non lo fa mai pero` scomparire nel background) il suo sostegno ritmico, di una grande regolarita`, spinge l’orchestra e i solisti in un’agile armonia. Raramente solista, svolge tuttavia un ruolo importante nella transizione tra l’utilizzo swing e l’impiego bebop dello strumento: per convincersene basta ascoltare le due versioni di Dee Dee’s Dance (nel 1944 con Clyde Hart, nel 1947 con Chubby Jackson), che esemplificano i due approcci alla batteria, o ancora il passaggio dall’una all’altra, con Coleman Hawkins, in Beyond The Blue

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BEST

Horizon (1944). Al Levitt puo` essere considerato come un continuatore di questa discreta musicalita`, alla quale le tecniche di registrazione utilizzate all’epoca degli inizi di Denzil Best non sempre resero giustizia. Musicista completo, e` anche compositore di un certo numero di temi importanti del jazz moderno: Move, Dee Dee’s Dance, Wee (anche conosciuto come Allen’s Alley), Bemsha Swing (in collaborazione con Monk, suo collega nell’orchestra di [X.P.] Hawkins), 45º Angle. Con C. Hawkins: Beyond The Blue Horizon (1944), Hollywood Stampede (1945); Twelve Minutes To Go (Jacquet, 1946); con G. Shearing: Cherokee (1949), 45º Angle (1958).

BEST, Skeeter Clifton Chitarrista e arrangiatore statunitense (Kinston, North Carolina, 20/11/1914 New York, 29/5/1985). Sua madre, insegnante di pianoforte, gli impartisce le prime lezioni di musica. Impara la chitarra e debutta nella sua citta` natale con l’orchestra di Abe Dunn agli inizi degli anni ’30. A Filadelfia suona con Slim Marshall poi, a New York, con Erskine Hawkins, Earl Hines (1942) e il sassofonista Bill Johnson. Effettua una tourne´e in Estremo Oriente accanto a Oscar Pettiford (1951-52). Al suo ritorno forma un trio che si esibisce nei club di New York. Suona con Charles Thompson, nel quintetto di Mel Powell (1955) e nel Modern Jazz Sextet (Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, John Lewis, 1956). Ritrova Charles Thompson agli inizi degli anni ’60 e continua la sua carriera come solista, passando da un gruppo all’altro. La musica di Skeeter Best richiama quella di Charlie Christian e di Jimmy Raney. E` chiara, precisa, non cerca l’exploit, ma piuttosto l’emozione, che Best riproduce meravigliosamente quando suona il blues. [A.C.] Humpty Dumpty (Paul Quinichette, 1954); con Milt Jackson: Bright Blues (1956), How Long Blues (1957).

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BETSCH

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BETSCH, John Batterista e compositore statunitense (Jacksonville, Florida, 8/10/1945). Madre pianista e organista di chiesa, sorella maggiore che affronta una carriera di soprano lirico, John inizia a suonare la batteria a nove anni nell’orchestra della scuola. Debutta come professionista con l’organista Bob Holmes e il trombettista Louis Smith. Tra il 1965 e il 1967 studia alla Berklee School di Boston e, in seguito, all’universita` di Amherst con Max Roach e Archie Shepp. Insegnera` a sua volta presso questa universita` e, all’interno di programmi educativi per detenuti, partecipera` a concerti e festival con Roach, Shepp, Marion Brown, Roland Alexander. Nel 1975 si trasferisce a New York e gira l’Europa, gli Stati Uniti e l’Africa, assieme a Shepp, Kalaparusha, Dollar Brand, Mal Waldron, Dewey Redman, Henry Threadgill. Vive in Francia dal 1985, e da allora ha lavorato e inciso con Waldron, Steve Lacy, Klaus Ko¨nig, Jim Pepper e la pianista Claudine Franc¸ois. Uno stile secco e preciso, unito a un profondo senso delle sonorita` e del colore, la sobrieta` dei mezzi espressivi al servizio di un’impressionante abilita` poliritmica fanno di Betsch uno dei diretti eredi del[T.Q.] l’arte di Max Roach. «Mal, Dance and Soul» (Waldron, 1987); «Marchant le chemin» (Pepper, 1988); Shuffle Boil (Lacy, 1992).

BETTS, Keter William Thomas Contrabbassista e violoncellista statunitense (Port Chester, New York, 22/7/1928 - Silver Spring, Maryland, 6/8/2005). Il suo primo strumento e` la batteria che suona in alcuni gruppi locali. Adotta il contrabbasso di cui intraprende lo studio con un maestro privato. Nel 1949 e` nell’orchestra di Earl Bostic per due anni e partecipa ai numerosi dischi che questa formazione, campione nel ritmo e nel blues, firma per King. Fa parte del gruppo che accompagna la cantante Dinah Washington (1951-56), e` ingaggiato da Cannonball Adderley (1956-57), quindi si

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sceglie come partner il chitarrista Charlie Byrd di cui sara` fedele accompagnatore fino agli inizi degli anni ’60, registrando con lui molti album. Con Byrd partecipa a una tourne´e in Europa e in Medio Oriente dell’orchestra di Woody Herman. In seguito entra a far parte di numerose sezioni ritmiche, accompagnando soprattutto Ella Fitzgerald con la quale e` venuto piu` volte in Europa per lunghe tourne´e e diversi festival (1965, 1977, 1979), spesso nel trio di Tommy Flanagan. Formatosi alla scuola di Oscar Pettiford, Keter Betts assicura ai solisti che accompagna un sostegno svelto e swingante. I suoi rari assolo sono caratterizzati da una sobrieta` che tende a sopprimere gli effetti [A.C.] come il virtuosismo. Con Byrd: Conversation Piece, Ring Them Harmonies (1958); «The Late Late Show» (W. Herman, 1959); con E. Fitzgerald: «Ella In Hamburg» (1965), «Jazz At The Santa Monica» (1972), «Montreux» (1977); con Tommy Flanagan: Barbados, Blue Bossa (1977).

BICKERT, Ed (Edward Isaac) Chitarrista canadese (Hochfield, Manitoba, 29/11/1932). Si interessa alla chitarra all’eta` di otto anni, poi debutta a Vernon nell’orchestra di famiglia, specializzata nella musica country. Negli anni ’50 si stabilisce a Toronto dove lavora in un’emittente radiofonica locale e comincia a farsi conoscere con le orchestre di Phil Nimmons, Moe Koffman, Ron Collier e, soprattutto, con il Rob McConnell’s Boss Brass. Riesce ad avere un contratto al Bourbon Street di Toronto e vi accompagna Red Norvo, Chet Baker, Paul Desmond, Frank Rosolino, Charles McPherson, Milt Jackson e altri ancora. Vi si esibisce anche a capo di un trio, pur continuando alla televisione e negli studi di registrazione. Partecipa al festival di Monterey (1976) insieme con Paul Desmond e, nel 1987, si associa a Rick Emmett, Liona Boyd e Alex Lifeson per formare un quartetto di chitarristi. Ed Bickert ha suonato e registrato soprattutto con Dave Brubeck, Jim Hall, Ruby Braff, Paul Desmond, Dave McKenna, Jake Hanna,

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Don Thompson, Terry Clarke, Scott Hamilton, Warren Vache´, Dave Young, Ron Carter, Connie Kay e Rosemary Clooney. Strumentista prestigioso, la cui musica raffinata ed elegante, il senso profondamente armonico, la grande musicalita` e il caldo lirismo sono pienamente valorizzati nelle sue improvvisazioni, segnate da una logica ammirevole e il cui suono e` di una eccezionale purezza. E` uno dei melodisti piu` fini della chitarra. Da notare che e` uno dei rari jazzisti a utilizzare non una chitarra acustica, ma una Solid Body Fender, strumento prediletto dai rocker, dai coun[C.O.] trymen e da qualche bluesman. Nuages (Desmond, 1975); ’Round Midnight (Rosolino, 1976); Alone Together (1978); The World’s Waiting For The Sunrise (Braff, 1979); Blue Monk (D. Thompson, 1980); Limehouse Blues (1983), Bye Bye Baby (1984).

BIGARD, «Barney» (Albany Leon) Clarinettista, sax tenore e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 3/ 3/1906 - Culver City, California, 27/6/ 1980). Suo fratello Alex (1898 - 1978) suona la batteria, suo zio Emilio (1890 1935) il violino, suo cugino Natty Dominique la tromba. Barney prova con il clarinetto con il famoso Lorenzo Tio Jr. come guida, iniziando anche a suonare il sax tenore. Dopo aver lavorato presso un fotoincisore, debutta nel 1922 con l’orchestra di Albert Nicholas in uno dei club piu` rinomati di New Orleans: il Tom Anderson’s Cabaret. Suona presso Oke Gaspard, Amos White e Luis Russell prima di lasciare la Louisiana per Chicago nel 1924, ingaggiato da King Oliver al Plantation Club; qui si specializza al clarinetto dopo la partenza di Darnell Howard. Con Oliver, va a St Louis poi a New York. Entra nell’orchestra di Charlie Elgar (1927) a Milwaukee. Dopo un breve soggiorno a New York da Luis Russell, nel dicembre del 1927 entra nell’orchestra di Duke Ellington che ha bisogno di arricchire il suo organico per suonare al Cotton Club. Ripartira` solo nel giugno del 1942, dopo quattordici anni durante i quali diventera` una delle pietre miliari dell’or-

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BIGARD

chestra di Ellington. Duke scrive d’altronde molti temi con la sua collaborazione (Mood Indigo, Ducky Wucky, Solitude, Stompy Jones, Clarinet Lament, Mardi Gras Madness), spesso dei piccoli concerti per clarinetto e orchestra dove Bigard eccelle. Stanco per le continue tourne´e, si stabilisce in California e costituisce un suo gruppo (1942) che lascia per qualche mese per esibirsi con il pianista Freddie Slack. A capo di un nuovo complesso, suona all’Onyx di New York (1944-45) ma ritorna in California dove, quando non dirige il gruppo, lavora negli studi cinematografici. Nel 1946 e` nell’orchestra di Kid Ory (con il quale gira, accanto ad Armstrong e Billie Holiday, il film New Orleans). Nel 1947 Armstrong – che ha appena abbandonato definitivamente la sua grande orchestra – l’ingaggia nel suo All Stars. Bigard riprende quindi il ritmo stressante delle tourne´e (festival di Nizza, 1948) fino all’agosto del 1955, a eccezione di una nuova parentesi di qualche mese in California alla fine del 1952. Forma di nuovo un piccolo gruppo, suona con Ben Pollack, gira il film St. Louis Blues (1958), parte in tourne´e (dal novembre 1958 al marzo 1959) con Cozy Cole e ritrova le All Stars di Armstrong rimanendo dall’aprile 1960 fino a settembre 1961. Lo si puo` ascoltare a Disneyland accanto a Johnny St Cyr, con Muggsy Spanier a San Francisco (1962), con Rex Stewart (1966-67) e con Art Hodes (1968), ma rallenta considerevolmente le sue attivita`. Lo si ritrova ancora, in qualche tourne´e, con Art Hodes, Eddie Condon, Wild Bill Davison (1971) e in Europa (dal 1974 al 1978, al festival di Nizza nel 1979). Nel 1985 esce la sua autobiografia: With Louis And The Duke. Barney Bigard riconosce l’influenza – oltre quella del suo maestro Lorenzo Tio – di Jimmie Noone e di Buster Bailey. Molto presto, pero`, si libera da tutto cio`, se non addirittura dall’influenza della scuola di New Orleans. Vellutata nei registri bassi senza tremori intempestivi, tagliente negli acuti senza essere troppo dura, la sua sonorita` e` ampia e cangiante. E` soprattutto l’estrema fluidita` del suo

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BIG BAND

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fraseggio che impressiona, generando tra sinuosi meandri un espandersi di note espresse con allegria in voli folgoranti. E` il solo, forse insieme a Sidney Bechet, ad aver suonato il clarinetto con un tale swing, armonia suggerita piu` che affermata e pertanto irresistibile (Tiger Rag del 1929 con Ellington). E` il clarinettista preferito di molti critici. E` meno convincente al sax tenore (Hot Feet con Ellington, 1929; Aunt Hagar’s Blues con King Oliver, 1928). [A.C.] Con Ellington: Black Beauty, Take It Easy, The Mooche (1928), Tiger Rag, Saratoga Swing, Beggar’s Blues (1929), Mood Indigo (1930), Creole Rhapsody (1931), Rose Room, Ducky Wucky (1932), Bundle Of Blues (1933), Clarinet Lament (1933), A Portrait Of Bert Williams, Across The Track Blues (1940); Smilin’ The Blue Away (Jelly Roll Morton, 1929); Stompy Jones (1936), Demi-tasse (1937), Barney Goin’ Easy (1939); con Rex Stewart: Finesse, I Know That You Know (1939); Pelican Drag, Charlie The Chulo, A Lull At Dawn (1940); con Zutty Singleton: Barney’s Bounce, Lulu’s Mood (1944); con Armstrong: «Satchmo At Symphony Hall» (1947), «At Pasadena» (1951), «Plays Handy» (1954), «Satch Plays Fats» (1955); «Swinging Clarinets» (Claude Luter, 1960).

Big band (letter. ‘‘grande orchestra’’) Malgrado l’apparente semplicita` dell’espressione, la nozione di big band pone il problema della definizione di una ‘‘grande orchestra’’. Nell’accezione comune del termine tre criteri sembrano dover essere considerati insieme: l’effettivo, l’organizzazione e la natura della formazione. L’effettivo della big band e`, come indica il suo nome, allargato, e in questo si distingue dai piccoli complessi e dai combo. Ma al di la` di cio`, sarebbe azzardato fissare un numero che condizioni l’esistenza di una big band. In effetti, la formazione piu` tradizionale usa tre sezioni strumentali (ance, tromboni, trombe) e un quartetto ritmico (piano, contrabbasso, batteria e a volte chitarra), portando il numero degli interpreti da 17 a 20. Pertanto non si

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possono escludere dalla famiglia delle big band certi complessi da 9 a 12 musicisti che, malgrado un effettivo piu` ridotto, hanno con questa dei legami evidenti: storicamente e` dall’evoluzione di tali formazioni che emerge la big band (Fletcher Henderson); viceversa, queste formazioni medie, numerose negli anni ’50, derivano nella loro concezione generale dalla big band propriamente detta (Shorty Rogers rispetto a Count Basie). La big band e` il luogo dove si sviluppa quell’estetica particolare che e` la scrittura di arrangiamenti per alcuni interpreti riuniti in sezioni strumentali (intese come riunione di strumenti affini: cosı` la sezione dei sassofoni comprende due alti, due tenori e un baritono nella formazione classica). La storia della big band non puo` prescindere, quindi, dalla personalita` dei grandi arrangiatori: Duke Ellington, Don Redman, Benny Carter, Jimmy Mundy, Sy Oliver, Ernie Wilkins, Bill Holman, Quincy Jones, Gil Evans, Thad Jones ecc. Tuttavia il criterio non ha niente di assoluto poiche´, per esempio, alcune orchestre del periodo free hanno riservato larghi spazi all’improvvisazione collettiva. L’espressione big band sottintende che si ha a che fare con una grande orchestra di jazz. La natura delle orchestre e` stata spesso messa in dubbio di fronte alle formazioni che usavano arrangiamenti atipici o particolarmente elaborati (Stan Kenton, Claude Thornhill). Bisogna dire, d’altro canto, che una frontiera a volte piccola separa le big band di jazz dalle formazioni orchestrali di varieta`, di rivista o di spettacolo televisivo, tanto piu` che i repertori possono essere composti dagli stessi standard e che gli stessi jazzisti a volte superano tale frontiera (Bix Beiderbecke, Paul Whiteman). Cio` premesso, si riconosce che la storia della big band inizia con Fletcher Henderson. In effetti, tra la meta` degli anni ’20 e la fine degli anni ’30, l’evoluzione della big band testimonia il passaggio dalla polifonia di New Orleans alla struttura classica della grande formazione con le sue sezioni strumentali. Naturalmente questa evoluzione ha avuto numerosi sviluppi sia

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nelle orchestre di vecchi arrangiatori come Henderson, Redman e Carter che in quella di Benny Goodman o ancora in quelle di Artie Shaw e dei fratelli Dorsey. Per contro, l’orchestra di Duke Ellington, in qualche modo eccezionale nella sua singolarita`, esercitera` poche influenze dirette sulle big band, a eccezione forse di quelle sulla formazione di Charlie Barnet. Considerando infine l’esistenza di formazioni piu` vicine allo stile New Orleans di origine, come quella di Bob Crosby, o di stile Chicago, come quelle di Luis Russell, o ancora dixieland, come quella di Jean Goldkette (sempre che alcuni suonatori di Chicago come Bunny Berigan possano essere assimilati all’asse Henderson-Dorsey), si ha un panorama generale della situazione delle grandi orchestre per un buon decennio. L’evoluzione delle big band dalla meta` degli anni ’30 sino alla fine degli anni ’40 e` segnata da due apporti. Da un lato, la tendenza newyorkese con i pilastri del Cotton Club (Cab Calloway, Ellington), le star del Savoy Ballroom (Al Cooper, Chick Webb) e soprattutto l’orchestra di Jimmie Lunceford degnamente servito dagli arrangiamenti di Sy Oliver e dalla sua ritmica, cui piace rivoluzionare l’interpretazione della metrica a quattro tempi. Dall’altro la tendenza Kansas City, segnata dalla doppia caratteristica di privilegiare la struttura armonica del blues e la frase in forma di riff: Andy Kirk, Jay McShann, Harlan Leonard, Bennie Moten e Count Basie ne sono i principali rappresentanti. Con il successo di Basie o Lunceford si impone la formazione di stile classico e questo schema tradizionale (un’ossatura con prima tromba, primo trombone, primo sax alto raddoppiato dal baritono come asse dell’arrangiamento) lo si ritrova in modo continuato da Lionel Hampton a Erskine Hawkins. Alla fine degli anni ’40 si hanno sviluppi significativi nell’ambito delle grandi orchestre. Da un lato alcuni gruppi, al seguito di Billy Eckstine, lui stesso erede dell’eccellente big band di Earl Hines, si imposero come specialisti del bebop in grande formazione, soprattutto quello di

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BIG BAND

Dizzy Gillespie. L’orchestra di Stan Kenton, d’altra parte, merita di essere citata per le sue ‘‘innovazioni’’, secondo il termine dell’epoca, di cui si troverebbe traccia nella Casa Loma Orchestra: allargamento a legni e corde, tentativi armonici vicini a Stravinskij o Milhaud, stile concertante ecc. Infine, l’orchestra di Woody Herman definiva nel 1947 una nuova sonorita` che avrebbe fatto scuola con i suoi Four Brothers, espressione che, dando il suo titolo a una composizione e riguardando i sassofonisti della formazione, diveniva una parola d’ordine. Tra queste tre tendenze gravitano numerose formazioni: Les Brown, Boyd Raeburn, Elliot Lawrence sono i rappresentanti di quest’epoca di transizione, di cui Gil Evans, George Russell o Don Ellis sarebbero i discendenti diretti. Ma le influenze di queste formazioni si fanno sentire ugualmente sui complessi di medio effettivo, a cominciare da quello che riunisce Miles Davis nel 1948 e che fa epoca nella storia del jazz. Questi piccoli complessi, molto numerosi negli anni ’50, hanno la fortuna di lavorare con arrangiatori che sanno dar loro quel certo non so che di particolare: Marty Paich, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Pete Rugolo. Agli inizi degli anni ’60 le enormi spese necessarie al funzionamento delle grandi orchestre aggiungono un’ulteriore difficolta`, insieme alla disaffezione di un pubblico che considera questi complessi come i rappresentanti di uno stile antiquato. Le big band divengono spesso occasionali, riunite per registrazioni o tourne´e. Le orchestre aperte al free jazz non fanno eccezione: Charles Mingus, Antony Braxton, Alex von Schlippenbach, Roscoe Mitchell, John Tchicai, Lester Bowie (a capo di Sho’ Nuff Orchestra – una cinquantina di musicisti – nel 1979), Alan Silva possono guidare grandi formazioni solo sporadicamente, al contrario di Sun Ra che ha un’attivita` incredibilmente ampia. Tra questi due estremi, qualche orchestra (Jazz Composers’ Orchestra, Globe Unity Orchestra) riesce ad avere un’esistenza meno precaria. Caratteriz-

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BIG MAYBELLE

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zare il periodo e` difficile per la diversita` dei punti di rottura con la concezione musicale tradizionale delle big band. L’unico elemento costante e` che gli arrangiamenti vengono smantellati nella loro struttura armonica tradizionale; privilegiati sono i blocchi sonori piu` densi, l’improvvisazione diviene meno rigida, la ritmica e` piu` percussiva e le ance si ritrovano a svolgere un ruolo determinante. Gli anni ’70 e ’80 non sono segnati dalla comparsa di uno stile orchestrale nuovo, ma piuttosto da due fenomeni: la nostalgia di un’epoca ricordata da personaggi di grosso calibro (Basie, Buddy Rich, Herman, Louie Bellson, Gerald Wilson, Kenny Clarke, Francy Boland) e la finezza di una scrittura che, lungi dall’essere nuova, attira l’attenzione per la sua eleganza raffinata (Thad Jones-Mel Lewis), i suoi colori strumentali inediti (Gil Evans), le sue sofisticazioni (Toshiko Akiyoshi). E` evidente che l’arte della big band e` in regresso. Quali che possano essere le soddisfazioni procurate dalle formazioni contemporanee, il discorso dell’orchestra e` oggi meno pregnante e, soprattutto, sorpassato da certe evoluzioni del jazz in piccola formazione. Per contro, l’alta tecnicita` strumentale necessaria al musicista degli anni ’80 fa della big band un importante luogo di apprendimento nella formazione dell’interprete, e il numero di orchestre universitarie o di scuole attive negli Stati Uniti e` indicativo. Se ne puo` rimanere commossi, senza pero` perdere di vista il fatto che l’evoluzione del jazz e` stata da sempre condizionata dall’individualita` dell’improvvisatore, da Armstrong a Parker, da Hawkins a Coltrane o da Lester Young a Ornette Coleman.[X.D.] BIG MAYBELLE (Mabel Louise SMITH) Cantante statunitense (Jackson, Tennessee, 1/5/1924 - Cleveland, Ohio, 23/1/ 1972). Dave Clark la scopre quando canta nella Church of God in Christ di Jackson. Lei ha solo quindici anni e lui deve chiedere alla madre l’autorizzazione per ingaggiarla. Nel 1938 entra nella forma-

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zione del sassofonista Wild Bill Moore la cui pianista e` Christine Chatman. E` per conto di questa musicista che Maybelle realizza la sua prima registrazione nel 1944 (Decca). Nel 1947 registra sei facciate per l’etichetta King con il suo vero nome, Maybelle Smith. Nel 1952 il produttore Fred Mendelssohn la ritrova in un club di Covington (Kentucky) e le procura un contratto con Okeh. Dal 1952 al 1955 registra una serie di dischi con alcuni dei migliori musicisti del momento: Sam The Man Taylor, Buddy Johnson (tsax), Brownie McGhee, Mickey Baker (chit), Ernie Hayes (pf), Grachan Moncur, Lloyd Trotman (cb), Panama Francis, Herbie Lovelle (batt), Leroy Kirkland, Quincy Jones (arr). Le sue incisioni per la Savoy (1956-59) mostrano le sue qualita` vocali: voce ampia, generosa e potente sui tempi rapidi, sfumata e drammatica nei blues lenti. La droga avra` la meglio sulla sua carriera, declinata di pari passo con la sua salute. [J.P.]

Grabbin’ Blues (1953), Maybelle’s Blues (1953), Whole Lotta Shakin’ Goin’ On (1955), Candy (1956), Don’t Pass Me By (1966), 96 Tears (1967).

Binario Nel jazz il termine si applica alla scomposizione di ogni tempo in due parti uguali. Il jazz binario (spesso sinonimo di jazzrock) ha per base questa scomposizione. Nel suo significato piu` classico, infatti, il jazz si basa sulla scomposizione ternaria (in tre parti uguali) di ogni tempo: una terzina di crome. Per comodita`, una partitura jazz ‘‘classica’’ viene scritta in due tempi e letta in tre: cio` significa che l’esecutore, quando legge due crome, suona generalmente la prima come semiminima di una terzina e la seconda come ultima croma della stessa terzina. Nel jazz-rock o nella musica afrocubana, invece, il musicista legge le due crome come sono scritte, cioe` dando loro un uguale valore. [Ph.B.]

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Bird (letter. ‘‘uccello’’) Contrazione di Yardbird (in gergo militare statunitense ‘‘coscritto’’) soprannome – di origine incerta – di Charlie Parker, da cui il nome del club newyorkese Birdland e i temi intitolati Ornithology o Bird Love, Yardbird Suite (1946), Bird’s Nest, Carvin’ The Bird, Chasing The Bird (1947), Ladybird, Bird of Paradise (1949). Bird e` anche il titolo di un film, realizzato da Clint Eastwood, dedicato alla vita di Parker (1988). Birdland Club di jazz newyorkese situato a Broadway, tra la 52ª e la 53ª Strada. Creato da Morris e Irving Levy, apre i battenti il 15 aprile 1949. Chiamato dapprima The Ebony, poi The Clique, e` ribattezzato Birdland in onore di Charlie «Bird» Parker che vi suono` per l’inaugurazione e ne divenne uno degli habitue´ con i bopper del momento. Il locale e` diventato cosı` il simbolo di tutta l’epopea bebop. Ricostruito sul set di ’Round Midnight, il film di Bertrand Tavernier, fu riaperto per una serata eccezionale, nel 1985, in occasione della rinascita dell’etichetta Blue Note. BISHOP, Wallace Henry Batterista statunitense (Chicago, Illinois, 17/2/1906 - Hilversum, Paesi Bassi, 1/5/ 1986). Studia la batteria con Jimmy Bertrand e debutta nel 1926. E` ingaggiato per una tourne´e da Jelly Roll Morton, poi da Erskine Tate dal 1928 al 1930. L’anno seguente entra nell’orchestra di Earl Hines con il quale suona fino al 1937. In seguito lo troviamo con Jimmie Noone (1941), Coleman Hawkins (1943), Don Redman, Walter Foots Thomas (1944), Phil Moore (1944-45), John Kirby (1946), Sy Oliver (1946-47), Billy Kyle (1947). Arrivato in Europa con Buck Clayton nel 1949 per una lunga tourne´e, si stabilisce a Parigi, poi in Svizzera e infine, a partire dagli anni ’60, nei Paesi Bassi, suonando con gruppi locali e con i suoi compatrioti: Bill Coleman, Don Byas, Ben Webster, Kid Ory, Earl Hines, Milt Buckner (1967-68), T-Bone Walker

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BISHOP

(1968), ma senza tornare piu` negli Stati Uniti. Le sue attivita` si riducono a partire dagli anni ’70. Molto impregnata dello stile di New Orleans, la sua musica non brilla per esuberanza. Un libro, The Wallace Bishop Story, pubblicato nel 1981, traccia l’itinerario di questo batterista che, seppur modesto, non va comunque dimenticato. [A.C.]

Sensational Mood (1932), Cavernism (1933), Flany Doodle Swing, Pianology (1937, di grande orchestra); Snappy Rhythm (Hines, 1949); Night Life (Clayton, 1949); Them Their Eyes (1967); Crazy Rhythm (M. Buckner-Buddy Tate, 1968).

BISHOP, Walter Jr. Pianista e compositore statunitense (New York, 4/10/1927 - 24/1/1998). Proveniente da una famiglia di musicisti (suo padre ha composto dei temi che ebbero un certo successo) a vent’anni comincia una carriera di pianista nei Jazz Messengers di Art Blakey, sotto la cui influenza si converte all’islam, anche se non si fara` mai conoscere sotto il suo nome musulmano (Ibrahim Ibn Ismail). E` presente in tutte le orchestre bebop: da quelle di Charlie Parker (e` il pianista che lavora di piu` con lui agli inizi degli anni ’50) a Miles Davis, Oscar Pettiford, Terry Gibbs, Kai Winding. La sua carriera continua poi in altre formazioni: lo ritroviamo con Allen Eager, Philly Joe Jones, Jackie McLean (1959), Curtis Fuller (1960). Nel 1961 fa delle tourne´e con il suo trio formato da G.T. Hogan (batt) e Jimmy Garrison. Nel 1963 inaugura il nuovo Five Spot Cafe` con Les Spann e Sam Jones. Nel 1964 fa una tourne´e con Terry Gibbs. Alla fine degli anni ’60 intraprende degli studi musicali con Ida Elkan, Rudolph Schramm e Hall Overton e si stabilisce in California nel 1970. Registra con gruppi californiani come i Supersax e con il gruppo di Blue Mitchell. Dal 1972 si dedica alla composizione e all’insegnamento, il che non gli impedisce di suonare spesso come sideman, di formare un nuovo gruppo e di registrare.

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BLACK

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A differenza di altri bopper della prima generazione, alle frasi corte e incisive preferisce lunghi fraseggi. La sua tecnica gli permette, cosı`, di cimentarsi – e di inventare – sui tempi piu` difficili. A lui si deve un nuovo modo di accompagnare, quando era nella sezione ritmica di Parker, con il suo stile composito, quasi monkiano: puntualizza, finge di contraddire, rilancia ritmicamente invece di sostituire, di seguire o di limitarsi a essere l’ombra armonica del solista. [P.B., C.G.] K.C. Blues (Parker, 1951); Round About Midnight (Davis, 1953); «Swing, Swang, Swingin» (McLean, 1959); Au Privave («I Remember Bebop», 1977); Wefe´ (Max Roach, 1981).

BLACK, Dave (David John) Batterista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 23/1/1928 - Alameda, California, 4/12/2006). Entrato nell’orchestra di Duke Ellington per sostituire Butch Ballard, partecipa dall’agosto 1953 al luglio 1955 a tutte le attivita` dell’orchestra. In precedenza era stato il batterista stabile del club Blue Note, nella sua citta` natale. Gonna Tan Your Hide (inciso per la Capitol) e` una sorta di concerto per batteria con cui Ellington e Strayhorn volevano mettere in luce il virtuosismo di Black. Un brano all’epoca sbeffeggiato, ma considerato oggi da alcuni celebri batteristi (come Steve Smith) anticipatore di soluzioni ritmiche che da lı` a poco sarebbero entrate nel linguaggio comune. Black e` rimasto in attivita` fino a poco prima della morte. Privo della levatura di un Sonny Greer, ma anche di quella di alcuni dei suoi successori, Black si inserisce comunque nella tradizione percussionistica ellingtoniana, un mondo a se´ stante. [A.C., G.P., L.C.] Con Ellington: Gonna Tan Your Hide, «Ellington 55» (1954).

BLACKMAN, Cindy (Cinthia) Batterista e compositrice statunitense (Yellow Springs, Ohio, 18/11/1958). Neanche lei e` in grado di spiegare perche´ da giovanissima abbia scelto di suonare la batteria. L’unica cosa che si ricorda e` di

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essere sempre stata circondata dalla musica: una madre e una nonna che si cimentavano nella classica, un padre cantante e vibrafonista nell’ambito delle musiche di scena. L’ascolto dei dischi di Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Elvin Jones, Pete LaRoca, Roy Haynes le suscita grande impressione. Per diventare musicista, Cindy affianca ai corsi universitari lunghe ore di pratica strumentale. Dopo gli studi ad Hartford completa il suo apprendistato con lezioni specifiche di percussione classica. In seguito si trasferisce a Boston e, durante nove mesi passati alla Berklee, frequenta le classi di Lennie Nelson e Alan Dawson. A New York (dove arriva nel 1982) suona di tanto in tanto con Freddie Hubbard e Jackie McLean, e piu` regolarmente con Sam Rivers. Ma e` nella formazione allestita dal sassofonista George Braith per suonare all’aperto, in estate, tra la 42a Strada e la Sesta Avenue, che Cindy trova la sua vera educazione. Nel 1984 suona con Ted Curson e inizia a scrivere musiche proprie, fornendo poi svariati brani agli album del trombettista Wallace Roney, cui partecipa anche come strumentista. Il suo secondo album, «Code Red», presenta tutte composizioni scritte da lei stessa, a parte ’Round Midnight. Se la bella Cindy si e` nutrita al seno di Blakey, Elvin e compagnia bella, e` nello stile di Tony Williams che bisogna cercare la sua principale influenza. L’uso rallentato e scalato dei piatti, l’elevata frequenza della sua ampia punteggiatura sui tom-tom, il gusto di sostenere con forza il solista di turno, che significa allo stesso tempo rilanciare e invitare al dialogo, servono ad aggiornare una tradizione molto ‘‘nera’’ della batteria, in cui forza e finezza si muovono nella stessa direzione. I sostenitori delle differenze di sesso in campo musicale cercheranno invano, nel suo stile batteristico, i tratti di una qualche femminilita`. Sul versante compositivo Cindy si inserisce nella linea preponderante del post-hard bop: forse poco originale, ma comunque piena di [F.R.S.] talento.

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123 Incindyari (1987), Next For Ever (1990); Scenario One (W. Roney, 1990); Domo Crocodile (Ravi Coltrane, 1992); «In the Now» (1997).

BLACKWELL, Ed (Edward Joseph) Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 10/10/1929 - Hartford, Connecticut, 7/10/1992). Le sue prime influenze sono state i percussionisti di New Orleans che suonavano nelle fanfare e nelle sfilate e Paul Barbarin. Impara i rudimenti del mestiere da alcuni vecchi musicisti della strada, codirige dal 1956 al 1959 l’American Jazz Quintet con Ellis Marsalis, suona con Ray Charles nel 1957, sostituisce Billy Higgins nel quartetto di Ornette Coleman che raggiunge nel 1960 e con cui resta fino al 1962 (non senza allontanarsi, nel 1961, per suonare con Eric Dolphy e Booker Little); registra 4 dischi a fianco di Coleman tra cui, il 21 dicembre 1960, il fondamentale «Free Jazz». Ritornera` in seguito con Coleman nel 1969 e l’accompagnera` fino al 1973. Nel frattempo, Blackwell lavora con Don Cherry («Complete Communion», 1965; «Symphony For Improvisers», «Where Is Brooklyn?», 1966) che l’aveva gia` favorito, nel 1960, presso Coltrane («The Avant-Garde»). Si mette con Randy Weston con il quale effettua tre tourne´e in Africa (1965-67) e, per poco tempo, con Thelonious Monk e con Alice Coltrane. Il 1969 lo vede collaborare con Cherry: un disco in due parti, «Mu», nasce in quell’anno dal duo che si prolunga fino al 1982 («El Corazon»). Dopo gravi problemi di salute che lo mettono in pericolo di vita obbligandolo a interrompere la sua attivita` professionale e l’insegnamento di musica afroamericana iniziato nel 1972 alla Wesleyan University, lo si ritrova nel 1976 come batterista del quartetto Old And New Dreams (Cherry, Dewey Redman, Charlie Haden), di cui Ornette Coleman e` l’angelo custode. Nel 1980 e` di nuovo in gran forma a Willisau con Dewey Redman: il mondo ornettiano non si scioglie cosı` facilmente... Dopo una seduta in quartetto con Braxton nel 1981,

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BLAKE

nel 1983 fa parte del quartetto di David Murray, con il quale fa tourne´e in Europa e registra «Morning Song». Come Max Roach, Ed Blackwell considera la batteria come uno strumento fondamentalmente melodico. Il suo stile si organizza a partire da una tecnica di cassa rigorosa e chiara che gli deriva dall’esperienza fatta a New Orleans. Approccio iperfrazionato del tempo, robustezza implacabile (articolazione del 4/4 nella massima parita`), in cui fa vibrare lo swing in una chiarezza totale di pronuncia, sovrana indipendenza degli arti: la poliritmia di Ed Blackwell, mescolata all’esperienza piu` trasgressiva del jazz contemporaneo, si allea intimamente a un classicismo che, lungi dal contraddire questi irruenti slanci musicali, rilancia il canto dei tamburi al loro ultimo grado di sovversione. [C.T.] Con Coleman: Free Jazz, Blues Connotation (1960), T And T, Cross Breeding (1961); The Blessing (Coltrane, 1960); con Cherry: Complete Communion (1965), Omejelo (1969); Willisee (duo con Redman, 1980); Ettenro (Lovano, 1991); Crystal Fire Suite (Berger, 1991); Prayin’ Out Loud (Jay Hoggard, 1992).

BLAKE, «Eubie» (James Hubert) Pianista e compositore statunitense (Baltimora, Maryland, 7/2/1883 - New York, 12/2/1983). All’eta` di cinque anni prova l’organo comprato a credito da sua madre. Impara a leggere la musica e comincia presto la sua carriera di pianista nei locali malfamati della sua citta` natale. Nel 1907 e` ingaggiato al Goldfield Hotel di Baltimora. Ci resta per vari anni, durante i quali segue dei corsi di composizione. Nel 1915 conosce Noble Sissle con il quale suona: compongono insieme, mettono su un duo piano-voce e codirigono un’orchestra. Conoscono il successo nel 1921 scrivendo per Broadway Shuffle Along (con Florence Mills e Josephine Baker) che segna il primo grande successo di riviste fatte interamente con artisti di colore. Nel 1926 vengono in Europa per qualche mese. Eubie Blake scrive ancora per la scena (Blackbirds Of 1930 con Ethel Waters e Buck And Bubbles, Swing

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BLAKE

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It, 1937) e ritrova Sissle con il quale si esibisce durante la seconda guerra mondiale per le truppe. A partire dagli anni ’50 rallenta le sue attivita`, ma appare regolarmente in concerto e nei festival: New Orleans (1969), California del sud (1971), Newport (1971), Montreux (1974), Nizza (1974, 1978). Fino alla fine – muore centenario – ha mantenuto la tradizione del ragtime che non ha mai smesso di suonare dall’inizio del secolo, infiorando le sue interpretazioni di confidenze musicali deliziose sulla sua carriera e i suoi confratelli. E` il compositore di I’m Just Wild About Harry (1921), Memories Of You, You’re Lucky [A.C.] To Me (1930). Charleston Rag (1917), The Good Fellow Blues (1921), «The Wizard Of The Ragtime Piano» (1958), «The 86 Years Of Eubie Blake» (1969).

BLAKE, John Violinista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 3/7/1947). Studente alla Settlement Music School, alla West Virginia State University, poi all’Institut d’e´tudes musicales di Montreux (Svizzera), ottiene una borsa di studio per andare a studiare il violino nel sud dell’India e un’altra per lavorare sotto la guida di Zino Francescatti. A Filadelfia, dove ha ricevuto consigli e incoraggiamenti del vibrafonista Bill Lewis, fa parte del New Liberation Unit e, con suo fratello Elliot, del gruppo ‘‘indianeggiante elettronico’’ Lotus. Nel 1972 partecipa a due registrazioni di Archie Shepp: «Attica Blues» e «The Cry Of My People». Avendo scritto un arrangiamento per Grover Washington Jr., e` ingaggiato dal sassofonista. Agli inizi degli anni ’80, lo ritroviamo con altri ex partner di Washington nel gruppo Locksmith. I suoi impegni si moltiplicano: con McCoy Tyner (1979-83), James Newton (1982-85), Cecil McBee, Jay Hoggard, Bobby McFerrin, John Purcell, Wynton Marsalis. Al di fuori di una carriera di solista molto sollecito e di leader,

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nel 1986 partecipa a un trio di violini insieme a Didier Lockwood e Michal Urbaniak. L’eccezionale diversita` del suo background riflette fedelmente la situazione culturale dei musicisti afroamericani della sua generazione: dalle moderne vicissitudini del rhythm and blues ai tentativi e alle tentazioni contemporanee. Il suo completo virtuosismo gli permette di integrarsi in tutti i contesti, virtuosismo peraltro arricchito da un grosso suono dal [P.C.] lirismo piu` romantico che funky. Woman Of Tomorrow (Tyner, 1979); The Crips (Newton, 1982); «Maiden Dance» (1983); Fiddle Funk (con Lockwood e Urbaniak, 1986).

BLAKE, Ran Pianista e compositore statunitense (Springfield, Massachusetts, 20/4/1935). Da bambino a Springfield, poi a Suffield dove la sua famiglia si trasferisce, ascolta i gospel, Barto´k e Stravinskij piu` che il jazz. Studia pianoforte per un anno. Nel 1956 a Hartford studia il jazz al Bard College e conosce Jeanne Lee. Continua i suoi studi per quattro anni alla scuola di Lenox, pur lavorando con Ralph Ellison, LeRoi Jones e Susan Sontag. Collaboratore di Bay State Banner, un giornale per la gente di colore di Roxbury, ha vari impieghi per sopravvivere, mentre studia composizione e improvvisazione con Ray Cassarino, Willis Lawrence James, Oscar Peterson, Bill Russo, Mal Waldron e Mary Lou Williams, e d’estate anche con Gunther Schuller e John Lewis. A partire dal 1957 forma un duo con Jeanne Lee che dura vari anni. Compie una tourne´e europea nel 1963, ma il successo si interrompe negli Stati Uniti. Il duo si scioglie; Blake parte nel 1964 per New York dove lo si ascolta con Edythe Dimond, Barbara Belgrave e alla Town Hall. Dopo un viaggio in Grecia (1967), si stabilisce a Boston dove, aiutato da Gunther Schuller che e` il direttore del New England Conservatory, occupa varie funzioni: insegnante, direttore musicale, direttore di produzione ecc. Nel 1973 prende la direzione del di-

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partimento ‘‘Third Stream’’ di questa istituzione. Lavora contemporaneamente con il suo gruppo, composto dalla cantante Eleni Odoni, da Ricky Ford, dal violoncellista Leon Maleson e dal flautista Stan Strickland. Nel 1975 e` invitato dal pianista Michael Smith a partecipare a una tourne´e europea in compagnia di Paul Bley e Andrew Hill. Da allora si dedica soprattutto all’insegnamento e a qualche tourne´e europea, essenzialmente solo al piano. E` in Europa che ha ricevuto il miglior sostegno discografico, in particolare dalla Owl. Ha suonato anche in duo con Patty Waters, Franc¸ ois Jeanneau, Anthony Braxton, Chris Connor, Jaki Byard. Rivendicando l’influenza di Thelonious Monk e George Russell, ma anche quella di Barto´k, Stravinskij e Charles Ives, si presenta spesso come un interprete della Third Stream. Nel suo approccio musicale contano il suo gusto per le voci (gospellizzanti e non) e per il cinema, specialmente i film con gente di colore, pretesti per improvvisazioni delicate, vere scritture musicali della sceneggiatura. Presta una grande attenzione ai timbri del pianoforte, ai silenzi e contrasti (di registro e di volume) e al tocco dello strumento. [P.B., C.G.] «The Newest Sound Around» (1961), «Wende» (1977), «Portfolio Of Doktor Mabuse» (1984), «Vertigo» (1985), «You Stepped Out Of A Cloud» (con Jeanne Lee, 1989), «That Certain Feeling» (1990), «Duo en noir» (con Enrico Rava, 1999); «Horace Is Blue» (2001), «All That Is Tied» (2006).

BLAKEY, Art (Abdullah Ibn BUHAINA) Batterista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 11/10/1919 - New York, 16/10/ 1990). Nel 1939 lascia la miniera e l’acciaieria per entrare nell’orchestra di Fletcher Henderson poi, nel 1940, per accompagnare Mary Lou Williams. Animatore del movimento bebop, Blakey suona con Thelonious Monk sin dagli anni ’40. Ai due musicisti piacera` di tanto in tanto e fino agli inizi degli anni ’70 mescolare le percussioni del piano e quelle della batteria in una poliritmia che presuppone una

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BLAKEY

rara intesa per essere fatta cosı` bene. Nel 1949 suona con Lucky Millinder e, nel 1951-53, nel quartetto di Buddy DeFranco. Dopo i Seventeen Messengers del 1947 (con Miles Davis e Fats Navarro) forma un primo gruppo dei Jazz Messengers nel 1954, al Birdland, per un leggendario concerto che vedeva riuniti Clifford Brown, Lou Donaldson, Horace Silver e Curly Russell. Nel 1955 Silver riprende il nome per un quintetto – con Kenny Dorham, Hank Mobley e Doug Watkins – di cui chiede a Blakey di essere il leader. Questi Jazz Messengers nascono come quintetto, piu` tardi sestetto e divengono uno dei gruppi piu` importanti della storia del jazz, a volte per i talenti che vi erano nascosti, ma soprattutto perche´ e` in seno a questo gruppo che la batteria ha cominciato a farsi conoscere come strumento solista e conduttore. Lo stesso Blakey ha sviluppato una concezione nuova e singolare riguardante la direzione di un complesso. Ha scoperto e incoraggiato Clifford Brown (1954), Lee Morgan (195861, 1964-65), Johnny Griffin (1957), Wayne Shorter (1959-64), Cedar Walton (1961-64), Freddie Hubbard (1961-65), Keith Jarrett (1965), Chuck Mangione (1965-67), Woody Shaw (1973) e, negli ultimi anni, Branford e Wynton Marsalis, poi Terence Blanchard, Wallace Roney. Sempre piu` rare sono le apparizioni di Blakey come sideman o al di fuori dai Messengers. Nel 1987 partecipa con Ray Brown al Magical Trio di James Williams. Alcuni temi dei Jazz Messengers sono divenuti dei classici: Blues March (scritta da Benny Golson), Moanin’ (Bobby Timmons) o Ugetsu (Cedar Walton). Suonando ritmi incrociati o raddoppiati – ha studiato a lungo le percussioni africane – Blakey si guarda bene dal restare troppo in primo piano: «non suonare all’eccesso [overplay] – dice – da` ai solisti una base che permette loro di costruire la linea melodica senza doversi preoccupare di condurvi il resto del gruppo dal punto di vista musicale». Con le sue rullate di ripresa in crescendo, oppure secche e brevi per ridare vigore a un chorus, con i suoi

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BLANCHARD

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bruschi silenzi che sono altrettanti silenzi di concentrazione e di suspence per degli inizi improvvisi, fa in modo che il soffio non si esaurisca anche nelle lunghe frasi, che ogni intervento solista sia condotto a termine e che allo stesso tempo il gruppo ne venga rilanciato e riparta nel modo migliore senza discontinuita` . Riesce, cosı`, a legare tra di loro gli slanci dei solisti alla dinamica del gruppo. [J.Y.L.B.] Bye-Ya (Monk, 1952); Nothing But Soul (1953); «A Night At Birdland» (1954); «Moanin’» (1958); «Au Club Saint-Germain» (1958); Thermo (1962), Recuerdo (1966), «Straight Ahead» (1981); J’s Jam Song (J. Williams, 1987).

BLANCHARD, Terence Trombettista statunitense (New Orleans, Lousiana, 13/3/1962). Suo padre dirigeva una compagnia di assicurazioni ma, di tanto in tanto, cantava l’opera; sua zia era pianista classica e aveva studiato con Ellis Marsalis. A cinque anni prende le sue prime lezioni di piano classico (le continuera` fino a diciotto anni) e a otto anni riceve la sua prima tromba, che considerera` seriamente solo all’eta` di quattordici anni, quando si iscrive al New Orleans Center For The Creative Arts. Con Ellis Marsalis studia teoria e storia del jazz e scopre Miles Davis e Clifford Brown. Suona nella New Orleans Civic Orchestra, prima di andare a New York nel 1980 per studiare la tromba classica alla Rutgers University (New Brunswick). Alloggia presso il direttore del dipartimento di jazz, Paul Jeffrey, l’ultimo sassofonista tenore di Monk che, in quel momento, lavora nell’orchestra di Lionel Hampton e lo fa ingaggiare; negli anni 1980-82 si dividera` tra la Rutgers e la big band di Hampton. Il suo amico d’infanzia Wynton Marsalis lo raccomanda ad Art Blakey nel 1982, quando lascia i Messengers. Supera brillantemente l’audizione e parte subito dopo una serie di tourne´e con i nuovi Jazz Messengers tra cui Jean Toussaint e Donald Harrison. Assume molto presto la direzione musicale dell’orchestra fino al 1986. Sull’esempio dei fratelli Marsalis, nel 1983 forma un quintetto con Harrison.

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Suona nel quartetto di Larry Willis, pur mantenendo il suo posto nei Messengers. Lo lascia nel 1986 per dedicarsi di piu` all’orchestra di cui e` codirettore insieme a Harrison. Miles Davis ha detto di lui che e` il piu` brillante dei nuovi trombettisti, e il suo stile e` vicino a quello di Wynton Marsalis, dove l’articolazione e` meno facile e l’esecuzione legata: tutto cio` lo pone sullo stesso piano di Kenny Dorham e Woody Shaw. Il suo fraseggio e` sicuro e tranquillo: nessuna urgenza squillante. Piuttosto, un sentimento costante di riserva del suono che da` luogo a un’esecuzione distesa, che prende il suo tempo, in cui ogni nota e` scolpita e modulata con qualcosa di spirituale fino all’estinzione. Cio` produce una sonorita` (sulla linea di Marsalis e di altri giovani virtuosi degli anni ’80) molto chiara, ben calibrata e controllata, con solennita` degne del conservatorio. La sua recente produzione mostra un ritorno alle strutture di musica africana («Nascence»), come sottolineano i titoli a risonanza politica (Sudafrica, Alabama). E` uno stimato autore di colonne sonore, in particolare per Spike Lee. [P.B., C.G.]

Oliver’s Twist (1983), When I Fall in Love (1984); con Blakey: Tenderly (1984), «Blue Night» (1985); «Crystal Stair» (1987); «Simply Stated» (1992); «Jazz in Film» (1999), «Bounce» (2003).

BLANK, Roger Batterista e percussionista statunitense (New York, 19/12/1938). Proveniente da una famiglia di musicisti (Willie, suo padre, fu trombettista nell’orchestra di Cootie Williams), studia con Charlie Persip. Arrivato a New York, abita con John Hicks e Charles Tolliver nel Lower East Side. Gli capita di accompagnare Ornette Coleman, John Coltrane, Don Cherry, Charles Greenlee. In seguito alla raccomandazione di Ronnie Boykins, nel 1964 entra nell’Arkestra di Sun Ra. Ed Blackwell diventa uno dei suoi amici e subisce un’influenza che non rinneghera` mai. Dal 1965 fa parte del quartetto di Walt Dickerson, collabora con Archie Shepp – ac-

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canto al sassofonista partecipa a un concerto organizzato da LeRoy Jones a beneficio della Black Arts Repertory Theatre School – poi con Pharoah Sanders, LeRoy Jenkins e Jimmy Lyons. Con Ahmed Abdullah e Boykins forma il Melodic Art-tet. Ha registrato con Andrew Hill, Bill Barron, Roland Alexander, John Hicks, il trombettista Earl Cross. Percussionista eclettico (polivalenza comune a molti fedeli di Sun Ra), dal bebop agli effetti ‘‘contemporanei’’, si distingue per un buon suono di piatti, vivo e vario, e [P.C.] un’estrema diversita` di timbri. Con Sun Ra: The Magic City (1960), Cosmic Chaos (1965); Hambone (Shepp, 1965).

BLANTON, Jimmy (James) Contrabbassista statunitense (Chattanooga, Tennessee, 5/10/1918 - Los Angeles, California, 30/7/1942). E` il musicista senza il quale il contrabbasso non sarebbe quello che e`. Sua madre, pianista, dirigeva la propria orchestra nel Tennessee. Molto presto gli fa imparare il violino, poi la teoria musicale con uno dei suoi zii. Tuttavia e` durante i suoi anni scolastici nel Tennessee State College che studia il contrabbasso e che suona nelle orchestre locali, oltre che in quella del college. Entra nell’orchestra di Fate Marable che suona sui battelli, abbandona gli studi e va a St Louis dove e` ingaggiato nella formazione Jeter-Pillars alla fine del 1937. Nell’autunno del 1939 Duke Ellington, di passaggio a St Louis, lo scopre al Coronado Hotel Ballroom e lo ingaggia immediatamente. Divide l’incarico di contrabbassista dell’orchestra con Billy Taylor. Colpito dalla tubercolosi, e` ricoverato a Los Angeles alla fine del 1941. Trascorre gli ultimi mesi della sua vita al Duarte Sanatorium, vicino a Los Angeles. Jimmy Blanton sta al contrabbasso come Coleman Hawkins sta al sassofono tenore: e` colui che valorizzo` lo strumento facendolo entrare nell’eta` adulta. Prima di lui, anche se John Kirby sembra aver mostrato il cammino, il contrabbasso assicurava solo un ruolo ritmico e armonico.

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BLEY

Blanton ne seppe fare uno strumento d’improvvisazione melodica. Da Oscar Pettiford a Scott LaFaro, passando da Charles Mingus, tutti i grandi bassisti sono gli eredi di questo nuovo linguaggio. Accompagnatore nell’orchestra di Ellington, Blanton era onnipresente, si fondeva con il gruppo per meglio emergervi quando sentiva il bisogno di stimolare un solista o una sezione. La pienezza della sua sonorita`, la potenza del suo attacco, la ricchezza melodica dei suoi assolo, lo swing che genera la sua esecuzione soffice e virile ne fanno un musicista di alta [A.C.] qualita`. Con Ellington: Blues, Plucked Again (1939), Jack The Bear, Conga Brava, Bojangles, Harlem Air Shaft, Pitter Panther Patter, Sophisticated Lady, Mr. J.B. Blues, Jumpin’ Pumpkin (1940), John Hardy’s Wife (1941); Charlie The Chulo (Barney Bigard, 1940); Squatty Roo (Johnny Hodges, 1941); Subtle Slough (Rex Stewart, 1941).

BLEY, Carla (Carla BORG) Compositrice, cantante, sassofonista, tastierista e arrangiatrice statunitense (Oakland, California, 11/5/1938). Suo padre, insegnante di pianoforte, organista e maestro del coro alla chiesa locale, la spinge a suonare il pianoforte e a cantare. Interrotti gli studi secondari a quindici anni, lascia la famiglia e sopravvive vendendo partiture. Poi suona e fa arrangiamenti per conto di un cantante folk e lavora nei piano-bar. Incontra un ragazzo con il quale va a New York dove trova un impiego come venditrice di sigarette in un club di jazz. Lı` incontra Paul Bley che sposa nel 1957. Dal 1959 le sue composizioni piacciono a molti musicisti – Bley, ma anche Jimmy Giuffre, George Russell, Art Farmer – mentre lavora come costumista in un teatro. Si dedichera` totalmente alla musica dal 1964. In quell’anno lavora con Charles Moffet, Alan Shorter e Pharoah Sanders al Porpoise Club di New York e aderisce al Jazz Composer’s Guild creato da Bill Dixon. Insieme a Michael Mantler diventa codirettrice di fila della Jazz Composer’s Orchestra Association.

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BLEY

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Nel 1965 va nei Paesi Bassi, da` vari concerti con la JCOA poi, verso la fine dell’anno, ritorna in Europa per concerti, film, radio e televisione in Germania e in Italia. Incontra Peter Bro¨tzmann e forma un quintetto con Mantler, Steve Lacy, Kent Carter e Aldo Romano: Jazz Realities. Nel 1966 suona con Bro¨tzmann e Peter Kowald. L’anno seguente si dedica a scrivere A Genuine Tong Funeral, pezzo ordinato e registrato da Gary Burton. Dopo aver lasciato Paul Bley, sposa Mantler e, tra il 1968 e il 1972, prepara Escalator Over The Hill su un libretto di Paul Haines, pur collaborando con Charlie Haden e la Liberation Music Orchestra, di cui firma vari arrangiamenti. Nel 1973 crea con Mantler la casa discografica Watt, che servira` alla loro produzione prima di aprirsi ad altri musicisti. Una nuova opera, 3/4, e` interpretata in pubblico nel marzo 1974 all’Alice Tully Hall di New York da Keith Jarrett. Nel 1974-75 e` in Europa nel gruppo di Jack Bruce, in cui suona le tastiere. Poi si esibisce regolarmente a capo di medie formazioni che, oltre ad avere tromba e ance, hanno quasi sempre un corno e una tuba. Nel 1985 e` in Europa a capo dell’Europamerican Big Band, composta essenzialmente da musicisti della Vienna Art Orchestra ai quali si sono aggiunti i membri della sua formazione abituale: Hiram Bullock, Larry Willis (pf), Steve Swallow, Victor Lewis (batt) e Tom Nicolaus (perc). Dietro richiesta di Jack Bruce compone una mini opera, Under The Volcano, dal romanzo di Malcolm Lowry, rappresentata in occasione del New Music American Festival del 1985 a Los Angeles. Da allora ha fatto varie tourne´e in Europa con il suo gruppo, dove ritroviamo Steve Swallow. La musica di Carla Bley, compositrice e arrangiatrice, non e` immutabile. Dopo la scissione – la tabula rasa del periodo free – arriva la svolta di A Genuine Tong Funeral che rappresenta un periodo di ricostruzione: mosaico abile di musica latinoamericana, di blues, di rock e di una certa musica europea, in particolare Kurt Weill, citato frequentemente quando si parla di lei... Dopo la liquidazione/assimilazione

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del blues di «Dinner Music» e l’integrazione della latinita` con «Social Studies», la sua collaborazione con Steve Swallow coincide con il declino dell’influenza weilliana e l’accresciuta elettrificazione del gruppo (scomparsa degli ottoni, spazio per il chitarrista Hiram Bullock, sintetizzatori) permette una manipolazione piu` semplice delle masse sonore. La canzonatura e l’ironia un tempo integrate alla sua musica sono relegate ai titoli. Le linee non sono quasi piu` spezzate, gli unisoni che puntualizzavano frequentemente uno sviluppo contraddittorio lasciano posto alla spianatura degli interventi. Alla maniera di un Gil Evans o di un Duke Ellington, Carla Bley dirige la sua orchestra dalle sue tastiere, utilizzando spesso delle note lunghe e limitando i suoi interventi a esposizioni relativamente brevi. Bisogna sottolineare anche il suo ruolo di leader: ha saputo catalizzare e condurre a maturazione un gran numero di talenti. [P.B., C.G.]

Closer (1966); The Interlude (Drinking Music) (Haden, 1970); «Escalator Over The Hill» (1968-71), Funnybird Song (1974), And Now The Queen (1977), Jesus Maria (1978), Floater (1981); India Song (Kip Hanrahan, 1981); Wildlife (1985), The Girl Who Cried Champagne (1987); «Songs with Legs» (1994), «...Goes to Church» (1996), «Fancy Chamber Music» (1996), «Are We There Yet?» (duo con Steve Swallow, 1999), «4x4» (2000), «Looking for America» (2003), «The Lost Chords» (2004), «The Lost Chords Find Paolo Fresu» (2007).

BLEY, Paul Pianista e compositore canadese (Montreal, 10/11/1932). Dopo gli studi di violino iniziati a cinque anni, a otto anni si interessa al pianoforte e ottiene a undici il suo diploma al McGill Conservatory. Dirige poi l’orchestra del suo liceo, forma un quartetto (1945), suona regolarmente a Montreal. Fervente ammiratore di Oscar Peterson, gli succede nei club dopo la sua partenza per gli Stati Uniti, sostituendolo con la sua ritmica (1949). Nel 1950 va a New York, si iscrive alla Juilliard School

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(composizione e direzione d’orchestra). Il primo disco nel 1953 e` sostenuto da Charles Mingus e Art Blakey. Nel 195558 sta principalmente in California, suona con Chet Baker, forma un trio (con Charlie Haden e Billy Higgins) che nel 1958 includera` anche Ornette Coleman e Don Cherry; anche Scott LaFaro sara` contattato. A New York, nel 1959, Bley diventa membro dell’orchestra di Mingus e sotto la sua direzione nel 1960 registra per la Candid con Eric Dolphy; partecipa allo spettacolo Jazz In The Space Age di George Russell, dialogandovi con Bill Evans; raggiunge poi Steve Swallow e Jimmy Giuffre per un’esperienza decisiva in trio (1961-62). Incrocia Gary Peacock in un altro trio d’avanguardia, quello di Don Ellis (1962), poi lavora con Sonny Rollins (1963-64) che assiste nello storico faccia a faccia con Coleman Hawkins (Sonny Meets Hawk). Il 1964 vede la separazione da Carla Bley, sposata nel 1957 (per lungo tempo lei restera` la sua compositrice prediletta) ma anche la sua collaborazione alla fondazione del Jazz Composer’s Guild di Bill Dixon (e` uno dei rari bianchi di questa cooperativa di giovani musicisti libertari, e si trova implicato, accanto a Cecil Taylor, Dixon, Archie Shepp ecc., nella ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ del 1964, movimento del free jazz). Nel 1968 Bley comincia a interessarsi ai sintetizzatori, dedicandovisi essenzialmente dal 1969 al 1972 (epoca del Synthetiser Show concepito con la pianista cantante Annette Peacock) e trascurando per un po’ la formula del trio acustico piano-basso-batteria cui e` stato sempre affezionato e che aveva portato ad alti livelli di originalita` fin dal 1962 (con i bassisti Steve Swallow, Gary Peacock, Mark Levinson, Kent Carter, Dave Holland, Jesper Lundgaard, i batteristi Pete LaRoca, Paul Motian, Barry Altschul, Billy Elgart, Billy Hart). La sua attivita` si organizzera`, dopo l’abbandono degli strumenti elettronici, principalmente intorno all’assolo di piano, di cui diventa uno dei primi specialisti. Nel 1974 fonda la casa discografica IAI (Improvising Artists In-

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BLINDFOLD TEST

corporated). Nella seconda meta` degli anni ’80 lavora anche in quartetto con John Surman, Bill Frisell e Paul Motian. Nella musica di Paul Bley non esistono tempeste: e` il culmine dell’interiorita`, allusiva e sempre dubbiosa, avida di rimesse in causa e di aperture al silenzio dove riprende a seguire la legge dell’implosione. Ma la sua musica e` anche canto, senza contraddizioni, con il suo riserbo, glissando da spiagge solitarie di un piano molto vocalizzato e calamitato dalla linea melodica, cellule ritmate dalla fisica del respiro, a degli scambi in cui contrabbasso e batteria sono invitati a tenere nei loro interventi lo stesso livello di intensita` di parola, come in contatto con una circolazione lirica che si elettrizza col dissolvimento posto come principio, la collocazione delle diverse voci nella sospensione e nella concentrazione, lo svuotamento di ciascuno. Paul Bley puo` essere considerato, a pari merito di Bill Evans, come l’inventore del trio del piano moderno: privilegiando, in questa struttura, il dialogo a tre e l’intreccio degli affetti, piuttosto che l’idea dell’accompagnamento. Ma la sua inclinazione a superare il quadro armonico autorizza i suoi gruppi a una scioltezza maggiore, a un’inafferrabilita` vera delle linee e dei passaggi di cui i suoi assolo sono, letteralmente, la quintes[C.T.] senza. «Introducing Paul Bley» (1953); Chromatic Universe (Russell, 1960); con Giuffre: Trudgin’ (1961), Ictus (1961); Angel Eyes (Ellis, 1962); Syndrome (1963), Ida Lupino (1965), Butterflies (1967), Open, To Love (1972), Tears (1983), Triste (1987), «Not Two Not One» (1992), «Solo in Mondsee» (2007).

Blindfold test (letter. ‘‘prova a occhi bendati’’) Un gioco, o piuttosto un rito, che consiste nell’identificare dei musicisti alla sola audizione di una registrazione. Divertimento molto apprezzato dagli amatori di jazz, il blindfold test e` un modo di far commentare – ed eventualmente riconoscere da un musicista, senza pregiudizi o idee preconcette («un modo di provocare

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BLOCK CHORDS

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una reazione onesta alla musica» precisa Leonard Feather) – le opere registrate dai colleghi, o addirittura le proprie. Feather fu il primo – nella rivista Metronome nel 1946, poi in Down Beat a partire dal 1951 – a pubblicare i discorsi dei musicisti riuniti nei blindfold test. [P.C.] Block chords, block chord style (letter. ‘‘blocco di accordi’’, ‘‘accordi raggruppati’’) Modo di suonare il piano e l’organo chiamato anche locked hands style, inventato dal pianista Milt Buckner agli inizi degli anni ’40. Questa tecnica permette di migliorare la potenza e la chiarezza dello strumento e di ottenere l’efficacia di una sezione di sassofoni o di trombe poiche´ si traspone in qualche modo al piano il sistema di scrittura a 4 voci di queste sezioni. Il concetto di base, semplice, consiste nell’armonizzare una melodia a 4 voci (in accordi chiusi) con la mano destra, e a raddoppiare la melodia un’ottava sotto con la mano sinistra; le due mani si spostano come se fossero prese nelle manette (locked hands). Ci sono naturalmente altre varianti possibili e questa tecnica e` diventata parte integrante di tutti gli stili del piano e dell’organo moderni. Se Milt Buckner e Andre´ Persiani sono i due specialisti di questo stile, senza dimenticare lo stupefacente Herman Foster, pianisti come Nat King Cole, Erroll Garner, George Shearing, Oscar Peterson, Lennie Tristano, Jimmy Jones, Red Garland, Bobby Timmons, Phineas Newborn ne fanno un uso frequente. f anche Piano. [Ph.B.] BLOOM, Jane Ira Sassofonista (soprano e alto) e flautista statunitense (Boston, Massachusetts, 12/ 1/1955). Scopre il jazz grazie a sua madre che colleziona i dischi di Ella Fitzgerald e di Duke Ellington. A quattro anni riceve le sue prime lezioni di piano. Il suo gusto per la musica la conduce alla Berklee School, dove studia il sax alto, poi il soprano e il tenore con Joe Viola. Scopre Charlie Parker, Sonny Rollins, Miles Da-

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vis, Booker Little, poi Sidney Bechet, John Coltrane, Steve Lacy, Phil Woods, pur amando alcuni cantanti, da Frank Sinatra a Sheila Jordan ad Abbey Lincoln. Prepara poi una specializzazione a Yale dove incontra il bassista Kent McLagan. Entrambi elaborano una musica per duo, il cui risultato, registrato nel 1978, sara` riportato nel primo disco prodotto dalla Bloom col proprio nome (Outline Records). A New York, dove vive dal 1977, ha come maestro George Coleman. Parallelamente si esibisce con gli Aerial, complesso esclusivamente femminile. Lavora con la cantante Jay Clayton e, in occasione del secondo New York Salute To Women In Jazz nel 1979, compone per un’orchestra di tredici musicisti un’opera rappresentata al Village Gate. In seguito incontra Sheila Jordan nel suo quartetto (Harvie Swartz, Steve Kuhn e Bob Moses), quindi il debutto di una collaborazione (fondamentale e non ancora interrotta) con David Friedman, con il quale registra nel 1980 «Second Wind», il suo secondo disco. Nel 1981 suona in Europa con Daniel Humair; e` in duo anche con il bassista Ratzo Harris. Dal 1983 la sua musica si indirizza verso l’elettronica utilizzando i sintetizzatori. Nel 1985 firma un contratto con la CBS, poi ritorna in Europa con Billy Hart. Su uno strumento, quale il sax soprano, ritenuto difficile, da` prova di grande precisione: un suono molto chiaro, molta spigliatezza, una grande finezza di fraseggio caratterizzano il suo stile, che si e` allontanato dalle prime influenze, Sonny Rollins e Ornette Coleman. [P.B., C.G.] «We Are» (1978); I’ve Got Rhythm But No Melody (Humair, 1981); «Mighty Lights» (1983), «Modern Drama» (1987), «Like Silver, Like Song» (2004), «Mental Weather» (2008).

Blow (letter. ‘‘soffiare’’) Originariamente, suonare uno strumento a fiato; il termine si e` poi esteso a tutti gli strumenti; blow your piano: ‘‘suona il tuo pianoforte’’. Significa anche improvvisare. Una ‘‘blowing session’’ e` uno spettacolo nel quale i mu-

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sicisti suonano un jazz piu` improvvisato che scritto. To blow someone down (oppure blow off o blow out) significa schiacciare qualcuno musicalmente; He blows anyone down: ‘‘sotterra chiunque’’ (sottinteso, con il suo strumento). Qualche titolo celebre: Blow Mr Dexter, Blow Gabriel Blow. [Ph.B.] Blowing changes f Griglia. BLUE, Bill (William) Clarinettista e sassofonista statunitense (Cape Girardeau, Missouri, 31/1/1902 New York, 1948). Suo padre insegnava musica a St Louis. Suona nell’orchestra di Charlie Creath nel 1924-25. Alla fine del 1925 accompagna Dewey Jackson a New Orleans. Nel 1927 e` a New York con la Andy Preer’s Cotton Club Orchestra. Gira in Europa con Noble Sissle (1928) e soggiorna a Parigi nell’autunno 1928. Raggiunge i Missourians a New York e nel 1930 passa nell’orchestra di Luis Russell. I Missourians diventano l’orchestra di Cab Calloway nella quale resta fino al 1931, ritornandoci nel 1935. Era di salute delicata e passo` il resto della sua vita in un sanatorio di New York. Questo musicista poco conosciuto e` tuttavia – come testimoniato dai suoi dischi e dalle dichiarazioni di altri musicisti dell’epoca, Gene Sedric o Benny Waters – uno dei solisti piu` brillanti della fine degli anni ’20. Al clarinetto come al sax alto, il suo stile molto originale combina swing, virtuosismo, allegria e fraseggio esuberante. [M.R.]

Con i Missourians: I’ve Got Someone, Vine Street Drag (1929), 400 Hop, Swingin’ Dem Cats (1930); Capitol Blues (D. Jackson, 1926); Everybody Shout (Henry Red Allen, 1930); Happy Feet (Calloway, 1930).

Blue note L’abbassamento di mezzo tono della terza, della settima ed eventualmente della quinta di una scala maggiore diato-

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BLUE NOTE

nica forma le tre blue notes caratteristiche del blues. Se le tre note sono in bemolle per comodita` di scrittura, questa riesce solo a rendere un’approssimazione delle note; l’interprete allora (cantante o strumentista) ‘‘spreme’’ queste blue notes instabili con l’aiuto di inflessioni e di glissando diversi. Molti autori non segnalano la terza blue note (quinta diminuita), almeno nel periodo classico. Tuttavia grandi specialisti di blues vecchio stile come Bubber Miley la usano frequentemente (Black And Tan Fantasy, Ellington, 1927). La teoria piu` tradizionale per spiegare le prime due blue notes afferma che, poiche´ le scale pentatoniche africane non avevano i semitoni, gli schiavi deportati in America, disturbati dalla scala maggiore diatonica che ha due semitoni (uno tra il terzo e il quarto grado, l’altro tra il settimo e l’ottavo grado), hanno abbassato il terzo e il settimo grado per ritrovare gli intervalli ai quali erano abituati. Originariamente parti integranti del canto nero (work songs, spirituals, blues), le blue notes saranno trascritte sui vari strumenti. Tutti gli osservatori del XIX secolo che si sono interessati ai canti dei neri li hanno percepiti in minore, a causa della trama melodica che voleva la blue note resa minore dal terzo grado, anche in un brano in maggiore. Questo schema musicale, sconosciuto nella musica occidentale, sfidava un’analisi spesso troppo sommaria del canto nero americano. Il confronto esplosivo tra l’armonia europea e le blue notes melodiche di origine africana dara` luogo a un compromesso stupefacente, generando il famoso colore bluesy, apporto importante nella musica del XX secolo, che incuriosira` Ravel, Milhaud, Stravinskij senza tuttavia permettere a questi autori di integrarlo in maniera soddisfacente nelle loro opere. Nel blues, l’accordo maggiore del primo grado puo` prendere una settima minore a causa della blue note del settimo grado integrata all’armonia; quest’accordo e` detto pseudodominante o di settima naturale. In modo analogo, la blue note del terzo grado, integrata a un accordo di quarto grado, lo trasforma in accordo di

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pseudodominante. Esempio in do: i 3 primi accordi del blues sono do (I grado), fa (IV grado), e sol7 (V grado o dominante); con l’aggiunta di una settima minore agli accordi I e IV avremo do7, fa7 e sol7. Questi accordi, come le blue notes, tipici del blues, possono naturalmente essere usati all’interno di qualsiasi standard al quale si voglia dare un colore bluesy. E` interessante constatare che le blue notes si usano anche sugli accordi minori, con un’importanza maggiore della prima blue note (3ª minore) sulla terza (5ª diminuita). f anche Blues (2) – Scala del blues. [Ph.B.] Blue Note Nome di molti jazz club negli Stati Uniti (Chicago, New York) e in Europa. Tra i piu` celebri, quello di Filadelfia che vide Charlie Parker nel 1954, e quello di Parigi (27, rue d’Artois) che dal 1958 al 1968 presento` sotto l’egida di Ben Benjamin i migliori musicisti e cantanti moderni (Sarah Vaughan, Bud Powell, Kenny Clarke, Stan Getz, Dexter Gordon, Chet Baker...). Ricostruito, servı` come scenario principale per ’Round Midnight, il film di Bertrand Tavernier. A New York (131 West e 3ª Strada) esiste un nuovo Blue Note degli [P.C.] anni ’80. Blue Note Casa discografica statunitense, il cui ruolo e` fondamentale nella storia del jazz. Fu fondata il 6 gennaio 1939 a New York da un giovane immigrato berlinese, Alfred Lion. Dopo il celebre concerto Spirituals To Swing del 23 dicembre 1938 alla Carnegie Hall, Lion decide di registrare Albert Ammons e Meade Lux Lewis. Nel suo entusiasmo lascia loro tanta di quella liberta` e di tempo nell’improvvisazione che deve ricorrere a un disco da 30 cm (fino allora riservato alla musica classica). L’accoglienza favorevole della critica gli porta qualche ordinazione. Per la sua seconda seduta, il 7 aprile 1939, nell’idea di conservare tutto il carattere della musica del gruppo riu-

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nito sotto il nome di Port Of Harlem Six, Lion organizza una registrazione alle 4:30 di mattina, cosa mai fatta prima. Due mesi dopo fa registrare Sidney Bechet, il cui ruolo sara` determinante nel successo commerciale della casa discografica. Nell’autunno 1939, Francis Wolff, amico d’infanzia di Lion, arriva negli Stati Uniti e si associa con lui per sviluppare la casa discografica Blue Note. Pubblicano Earl Hines al piano solo e il Celeste Quartet di Edmond Hall, con Charlie Christian, Meade Lux Lewis alla celesta e Israel Crosby. Pur aprendo il loro catalogo alle varie correnti del jazz, Lion e Wolff hanno la reputazione di registrare solo cio` che e` di loro gusto. Nel 1941 Lion e` sotto le armi e i due soci sospendono le attivita` della Blue Note. Due anni piu` tardi la casa discografica riprende il lavoro. Con il declino delle big band, i solisti delle grandi formazioni costituiscono degli swingtets (molto spesso tre fiati e quattro membri della sezione ritmica). La Blue Note si interessa al fenomeno: verso la meta` del 1944 appare il primo disco con Ike Quebec; seguono Tiny Grimes, John Hardee, Jimmy Hamilton, Benny Morton. L’attivita` della casa discografica rallenta un po’ (eccetto due incisioni con Babs Gonzales). Il jazz si trasforma e si impone il bebop. Quebec, divenuto amico e consigliere di Lion e Wolff, fa scoprire loro Bud Powell, Tadd Dameron e Fats Navarro, ma anche Art Blakey, James Moody, Horace Silver, Lou Donaldson, Clifford Brown, Wynton Kelly, Elmo Hope, Kenny Drew, Tal Farlow, Kenny Burrell... ai quali da` la possibilita` di registrare i loro primi dischi. Accordano il loro sostegno a Thelonious Monk e si ostinano a registrarlo malgrado la critica sfavorevole e le cattive vendite... fino al 1952. Altri grandi nomi registrano per la casa discografica: Kenny Dorham, George Wallington, Milt Jackson, Miles Davis, Thad Jones, Sonny Rollins, Herbie Nichols. Nell’ottobre 1953 alla squadra si unisce anche Rudy Van Gelder, che ha aperto uno studio di registrazione nel salotto di casa. Diventera` l’artefice del ‘‘suono Blue Note’’, anche e soprattutto

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quando si trasferira` in uno studio vero e proprio, a Englewood Cliffs. Dal 1954 la casa discografica ha registrato e riunito tanti musicisti da poter incrociare i gruppi, mescolarli, disimpegnarne i leader, addirittura creare dei gruppi ex novo: i Jazz Messengers sono nati, per esempio, da un gruppo organizzato attorno a Horace Silver. Nel 1956 e` la scoperta di Jimmy Smith. Nello stesso tempo il grafico Reid Miles entra nella casa discografica. Dal 1959 fino alla sua morte, avvenuta nel 1963, Ike Quebec e` direttore musicale e A&R man. E` sostituito da Duke Pearson (fino al 1971, data della morte di Wolff). Entrano nel catalogo Herbie Hancock, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, Joe Henderson. La Blue Note apre le porte all’avanguardia del momento: dopo Grachan Moncur III e Tony Williams, arrivano Sam Rivers, Larry Young, Andrew Hill, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Ornette Coleman. Nel 1966 la Liberty Records acquista la Blue Note, ma Lion ne resta a capo fino al 1967, quando problemi di salute lo obbligano a ritirarsi. Wolff e Pearson dirigono la produzione, ma la magia sembra essere scomparsa. Contribuisce senza dubbio la nuova concezione grafica imposta dalla Liberty. Wolff muore nel 1971, Lion il 2 febbraio 1987 (a Rancho Bernardo, California). La Blue Note si indirizza verso la fusion e la casa discografica, a partire dal 1975, sopravvive grazie a un programma di riedizioni curato da Charlie Lourie e Michael Cuscuna. Nel 1981 etichette giapponesi come King e Toshiba pubblicano di nuovo una buona parte del catalogo, mentre in Francia ci si adopera nella stessa direzione. Il 22 febbraio 1985 l’etichetta Blue Note e` rilanciata in occasione di una grande serata alla Town Hall di New York, con la partecipazione di una trentina di grandi del jazz. Fra i nuovi autori della Blue Note ci sono James Newton, Bennie Wallace, Michel Petrucciani o Stanley Jordan, ma anche Kenny Burrell, Grover Washington, Stanley Turrentine. Oggi la Blue Note, nelle mani della multinazionale EMI, continua a ristampare in CD il suo ricchissimo catalogo, ed e` rimasta tra le

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poche majors a investire sui giovani e meno giovani talenti del jazz (Joe Lovano, Greg Osby, Jason Moran, Robert Glasper ecc.), grazie anche all’enorme successo commerciale di una cantante [P.B., C.G.] non jazz come Norah Jones. Blues 1. Definizioni Alle origini, le radici del blues affondano nei canti, nelle musiche e nelle danze delle terre africane razziate dai mercanti di schiavi. Allontanati dal loro contesto e dalla loro funzione socio-culturale, svuotati dai loro rituali, in genere proibiti, sono rimasti solo nella memoria degli schiavi e nel loro inconscio. A contatto col nuovo continente, si sono mescolati e trasmessi ai suoni, ai canti, alle danze e alle musiche delle terre americane: inglese, francese, tedesco, ninnananne, filastrocche, inni, canzoni e ballads, gavotte, valzer, quadriglie o polke, opere classiche e popolari del repertorio orchestrale europeo. Il blues emerge da questo insieme eterogeneo in una composizione di cui non e` possibile rintracciare la genesi, ma la cui cristallizzazione segna l’iscrizione del nero nella sua nuova societa`. Essere trattati come un ‘‘capitale’’ da sfruttare a livello operaio o agricolo e non come esseri umani non impedisce ai neri di appartenere a questo secolo, alla sua cultura e ai suoi valori, la cui cornice definisce lo spazio entro cui possono sperare di cambiare posizione sociale: e la musica ne e` un mezzo. Questa inizia a prendere forma: con i canti del lavoro, le grida e i richiami che ritmano il lavoro nei campi o nei cantieri, con le melopee, coi gorgheggi delle piccole arie citate da Thomas Jefferson nelle sue Note sulla Virginia e che descrivono la vita dei neri; con il violino che distrae e fa danzare i padroni e che, unito al banjo e ai pezzi di legno o di osso che sostituiscono i tamburi proibiti dal ‘‘codice nero’’, incanta anche gli schiavi. Appaiono cosı` i Minstrel Shows, dapprima bianchi con il viso scurito (6 febbraio 1843), poi neri (Georgia Minstrel, 1865) e infine, grazie alla chiesa e

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all’evangelizzazione, gli spiritual, la cui prima manifestazione organizzata sara` la tourne´e dei Fisk University Jubilee Singers il 6 ottobre 1871; infine il jazz e poi il blues, nato senza dubbio tra il 1865 e il 1870, cioe` dopo la guerra di Secessione, dopo l’abolizione della schiavitu`. Discendendo dall’arte del griot (poetamusicista), del narratore africano, ed evocando la figura del trovatore provenzale del XII e XIII secolo, il blues e` la` non appena il nero parla a se stesso, ma non poteva trovare la sua identita` e il suo spazio se non partendo dall’identita` dei suoi inventori. Da schiavo, il nero e` senza nome, non appartiene a se stesso; da uomo libero, anche se la sua condizione non e` delle migliori, puo` cantare dicendo ‘‘io’’ che non obbliga il ‘‘noi’’ anche se lo invoca, cantante che esprime un gruppo di cui e` al tempo stesso l’espressione. Cosı` puo` raccontare la sua storia e la storia del suo popolo, creare miti e poemi, dire cio` che vive, pene e gioie, ed esaltare l’amore – per una donna come per la sua lingua – amore avido da cui dipende lo humour; perche´ il blues, partorito nel dolore, non puo` esistere che nella liberta` dell’individuo. L’origine della parola in se´ e` incerta (to be blue, ‘‘vedere tutto nero’’, o blue devils, folletti venuti da una ballad irlandese) e lontana (inizio XIX secolo) mentre le sue accezioni sono varie e intrecciate: ne citiamo otto. 1. Il blues e` una sensazione, un sentimento intimo in genere tradotto con malinconia alla quale corrisponde lo spleen dei poeti (Vigny, Baudelaire). 2. Il blues e` un termine generico che caratterizza e comprende una forma fondamentale della musica nera americana, definita da certi criteri musicali, melodici, storici, sociologici, tematici... che la contengono, ma che essa non cessa di superare. Quindi la sua data di nascita ufficiale corrisponde alla registrazione – da parte di Mamie Smith a New York per Okeh, il 14 febbraio 1920, – di un disco intitolato Crazy Blues, le cui correlazioni con la musica del delta del Mississippi non sono che struttura.

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3. Il blues e` una struttura musicale di 12 misure composta da 3 frasi di 4 misure che si organizzano intorno a 3 accordi (tonica, sottodominante e dominante) alternando la voce e lo strumento secondo uno schema AAB segnato dall’alterazione del terzo e settimo grado della scala diatonica (blue note) la cui origine e` spesso riportata alle scale pentatoniche africane. Ma questo modo rigido, oltre al fatto che il suo rigore genera una grande tensione, ha eccezioni: blues di 8 o 16 misure, con musicisti che seguono la propria metrica o scelgono altrimenti la loro progressione di accordi, ma soprattutto trovano la loro maniera di interpretarla, imponendo il proprio ritmo, la propria inventiva, i propri sentimenti e il proprio affetto a una melodia che conta meno delle parole cui fa da sfondo. 4. Il blues e` un testo impregnato della storia di un popolo, delle sue leggende (John Henry, Stack-o-lee) e della sua vita quotidiana, delle sue memorie e dei suoi oblii, dei suoi piaceri e delle sue malinconie e che contiene tutto di questo popolo, dallo spirituale al triviale, dall’osceno al sublime, insieme di uomini semplici e buoni, furfanti matricolati, pastori, cantanti, narratori, danzatori, musicisti che hanno formato una tradizione orale di cui hanno assicurato la trasmissione con un’improvvisazione costante. 5. Il blues e` una domanda infinita con la quale l’uomo interroga se stesso in uno stato d’animo, di spirito e di humour che creano il dubbio di se´ e la vicinanza saputa, conosciuta, addirittura provata della morte. Il blues e` il risultato di questo stato, proiettando una visione del mondo, una filosofia che lo rende provvisoriamente possibile e che pone la solitudine nell’universale. 6. Il blues e` una lingua che parla dell’opacita` e invisibilita` del corpo nero, ne esibisce e ne nasconde la sessualita`, la cui creazione fu una forma di sopravvivenza, sublimazione con la quale il nero americano si e` imposto nella cultura del nostro mondo, dando il suo contributo alla musica popolare di oggi.

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7. Il blues e` una sensibilita`, un’emozione espressiva (feeling) presente nella musica e nel canto, senza cui non succede niente. E` l’impalpabile densita` che da` corpo alla musica e trascende gli stili e le razze. 8. Il blues e` una pulsazione che sottintende quella dialettica del ritmo che e` lo swing, associazione dei contrari nella musica come nelle parole, blues come poesia, come arte, come passione, forza, corrente vitale che percorre il jazz e lo sostiene, anche se molti pezzi che hanno per titolo la parola ‘‘blues’’ di fatto non lo sono. Ma i musicisti di jazz sanno suonare il blues e sanno suonare anche tali pezzi come blues. Perche´ il blues ha i suoi interpreti da cui tutto dipende. Entrato sul mercato discografico con la corrente detta ‘‘delle cantanti di blues classico’’ illustrata da Ma Rainey, Bessie Smith, la regina, Ida Cox, Clara Smith... e` tuttavia negli stati del sud, poveri e contadini, che trova il suo terreno piu` fertile e i suoi musicisti piu` importanti. L’espressione musicale e tematica di questi cantanti di blues e` infatti legata al luogo, dipende dal territorio e dall’ambiente, ha un accento, un’accentazione del clima economico e sociale relativo alla contea o allo stato; appaiono cosı` identita` locali di cui noi ci siamo serviti per il censimento sommario e incompleto di questo volume, effettuato di stato in stato, di citta` in citta`. Il Delta del Mississippi: culla del blues, un blues puro, potente, lancinante e incantatorio il cui rappresentante principale e` Charley Patton (A Spoonful Blues, 1929). Non meno importanti sono Son House (Preachin’ The Blues, 1930) specialista del bottleneck, Skip James (Devil Got My Woman, 1931), Bukka White (Fixin’ To Die, 1940), Big Joe Williams (Break ’Em On Down, 1941), Robert Johnson (Hellhound On My Trail, 1937) divenuto una leggenda del blues, Mississippi John Hurt (Avalon Blues, 1928), Tommy Johnson (Big Road Blues, 1928)... La East Coast: patria di strumentisti spesso brillanti, situati tra il jazz, la mu-

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sica popolare bianca, il ragtime e il blues. Abbiamo Blind Blake (Righteous Blues, 1930), Blind Willies McTell (Three Women Blues, 1928), Reverend Gary Davis (Harlem Street Singer, 1960), Blind Boy Fuller (Catman Blues, 1936), Sonny Terry (Whoopin’ The Blues, 1947)... Il Texas: qui il blues e` vario e originale. Citiamo Blind Lemon Jefferson (Long Lonesome Blues, 1926) il piu` celebre e senza dubbio il piu` rappresentativo, Leadbelly (Irene, 1934) piu` un songster, Texas Alexander (Cornbread Blues, 1927), il rigoroso Henry Thomas (Texas Worried Blues, 1928) e Funny Papa Smith (Howling Wolf Blues, 1930). Memphis (Tennessee): e` la prima citta` a dare il suo nome al blues, anche se riunisce musiche diverse da quelle di Frank Stokes (Tain’t Nobody’s Business If I Do, 1928) di Memphis Jug Band (Newport News Blues, 1927), di Memphis Minnie (Man You Won’t Give Me No Money, 1936), a Chicago Furry Lewis (John Henry, 1929) e Sleepy John Estes (Divin Duck Blues, 1929). St Louis (Missouri): qui sono i pianisti che predominano. Roosevelt Sykes (The Honeydripper, 1936), Peetie Wheatstraw (The Devil’s Son In Law, 1931), Walter Davis (Ashes In My Whiskey, 1935) ai quali si associa Leroy Carr, pianista di Indianapolis il cui duo (Blues Before Sunrise, 1934) con il chitarrista Scrapper Blackwell creera` uno stile. Chicago (Illinois): e` questa la citta` ad avere un posto centrale nella storia del blues, in due periodi, prima e dopo la seconda guerra mondiale. Citta` industriale, con grandi possibilita` di occupazione, attira ben presto i neri del sud alla ricerca di un lavoro e della liberta`, cosı` come i suonatori di blues che arrivano a partire dal 1928. Georgia Tom Dorsey (Maybe It’s The Blues, 1930), uno dei fondatori del gospel, Tampa Red (It’s Tight Like That, 1929) approfittano del loro soggiorno per esibirsi e spesso vi si stabiliscono provvisoriamente o definitivamente. E il blues cambia, con solisti che si affiancano a una sezione ritmica, temi che traducono l’urbanizzazione e

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rispondono alle nuove condizioni di vita dei musicisti e del loro pubblico, dischi che appaiono con l’etichetta Bluebird che illustrano principalmente Big Bill Broonzy, il magnifico (Big Bill Blues, 1932, Black, Brown And White, 1952), Sonny Boy Williamson (Polly Put Your Kettle On, 1947), Washboard Sam (Diggin’ My Potatoes, 1939), Jazz Gillum (Key To The Highway, 1940), Memphis Slim (At The Gate Of Horn, 1959), Arthur Big Boy Crudup (Mean Old Frisco Blues, 1942), Big Maceo (Chicago Breakdown, 1945), Lil Green (Why Don’t You Do right, 1941). Vari elementi concorrono a modificare radicalmente la scena del blues. Dapprima la guerra, che porta con se´ una nuova emigrazione nera verso i centri industriali (Chicago, ma anche i cantieri navali della California) provocando la presa di coscienza in numerosi soldati neri arruolati nelle truppe di spedizione statunitensi nel mondo che scoprono altri rapporti e altri paesi; poi la chiusura per due anni (1943-45) degli studi di registrazione; infine lo sviluppo dell’elettricita`, della radio, delle comunicazioni e la nuova realta` commerciale. Chicago con il suo ghetto, i suoi studi di registrazione e la sua tradizione, non solamente conserva il suo status – che nei confronti del blues e` pari a quello di New York nei confronti del jazz – ma lo rinforza, proteggendo una schiera di musicisti residenti o di passaggio che creeranno quella forma superba, violenta e disperata che si chiama Chicago blues. Al centro, con la sua piccola orchestra in cui passeranno i piu` grandi, servendo da esempio a neri e bianchi, c’e` Muddy Waters, nato sul Mississippi (Rollin’ Stone, 1950, Honey Bee, 1951, Hoochie Coochie, 1952). Intorno a lui, Jimmy Reed (You Don’t Have To Go, 1953), gli armonicisti Little Walter (Blues With A Feeling, 1954), Big Walter Horton, il contrabbassista e compositore Willie Dixon (Nervous, 1959), i pianisti Otis Spann (Otis In The Dark, 1960), Little Brother Montgomery (Vicksburg 44, 1960), Jimmy Yancey (Death Letter Blues, 1940), Sunnyland Slim (Sad And

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Lonesome Blues, 1964) il batterista Fred Below, cui seguiranno Otis Rush (Right Place Wrong Time, 1971), Magic Sam (West Side Soul, 1967), Buddy Guy (A Man And The Blues, 1965) fino a che non arrivano da Memphis il torrentizio Howlin’ Wolf (Moanin’ At Midnight, 1951) e Helena Arkansas, lo stupefacente Sonny Boy Williamson (Don’t Start Me To Talkin’, 1955). Il blues e` dappertutto, nelle citta` e nelle campagne, stimolato dalla domanda, polarizzato e registrato da piccole societa` indipendenti e in una grande diversita` formale. Coesistono in effetti tutti gli stili, segnati dalle particolarita` locali, musicisti il cui idioma comune non dimentica il modo proprio di tradurre il loro ambiente, somiglianze e differenze prese in un rapporto dal collettivo all’individuale (e viceversa) che il blues crea e confonde senza fine, comunita` di musicisti dove gli scambi sono permanenti, ma anche individualita` marcate, la cui lingua genera uno stile o una corrente, spesso opprimente (gli epigoni di B.B. King), a volte fruttuoso (la polinfluenza di Lonnie Johnson), introducendo, pero`, sempre nel tessuto musicale generale saturazione e rottura. Sta a B.B. King, nato nel 1925 sul Mississippi che forgia il suo stile incisivo, efficace ed elaborato a Memphis, prima di stabilirsi in California, di dominare largamente il mondo del blues (Sweet Little Angel, 1956, Live At The Regal, 1964). Il produttore e polistrumentista Ike Turner (Live In Paris, 1971) l’accompagna a Memphis dove incontra Junior Parker (Next Time You See Me, 1956), Bobby Blue Bland (Call On Me, 1962), Little Milton (We’re Gonna Make It, 1965) ed Elmore James (The Sky Is Crying, 1959). Traiettoria parallela per T-Bone Walker (Call It Stormy Monday, 1947), altro personaggio dominante, chitarrista meraviglioso venuto dal Texas in California, dove si mescolano jazz, blues, boogiewoogie e nascono chitarristi come Lowell Fulson (River Blues, 1948) o Pee Wee Crayton (Blues After Hours, 1948) e i

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pianisti Lloyd Glenn (Blue Ivories, 1956) e, soprattutto, Charles Brown (Drifting Blues, 1945), cantante di blues. Poi si impongono John Lee Hooker a Detroit (Dimples, 1956, It Serves You Right To Suffer, 1965) senza posterita`, e Lightnin’ Hopkins a Houston (Texas Bluesman, 1967), opera vasta quanto la sua influenza, mentre a New Orleans da dove viene il suonatore di banjo Papa Charlie Jackson (Salt Lake City Blues, 1924) il blues sembra rappresentato dal solo e polivalente Lonnie Johnson (Bull Frog Moan, 1928). Sotto l’influenza dello straordinario Professor Longhair (Mardi Gras In New Orleans, 1949) la citta` contribuira` all’espansione del rhythm and blues, mentre dall’entroterra della Louisiana saliranno i suoni del blues del bayou – Slim Harpo (Rainin’ In My Heart, 1961), Lightnin’ Slim (Rooster Blues, 1959) – e quelli della musica cajun o zydeco il cui rappresentante piu` celebre e` il fisarmonicista Clifton Chenier (Bon Ton Roulet, 1966). Nel 1960, mentre si affermano i movimenti per i diritti civili, i dischi dei neri escono dal loro isolamento ed entrano nel mondo bianco. L’Europa scopre veramente il blues. Attraverso il rock, il rhythm and blues, ma soprattutto attraverso le tourne´e dell’American Folk Blues Festival, la cui prima serata avra` luogo nell’ottobre 1962, inaugurando l’arrivo nel nostro continente dei grandi bluesmen, alcuni dei quali, come Memphis Slim (Blue Slim, 1961) o Champion Jack Dupree (Blues From The Gutter, 1958) vi si fermeranno. L’America bianca, allora, andra` a cercare le proprie origini e riscoprira` i fondatori come Bukka White (Sky Songs, 1963), Son House (Father Of Folk Blues, 1965), Big Joe Williams (Tough Times, 1960) o ancora Sleepy John Estes (Rats In My Kitchen, 1962) e il Reverendo Robert Wilkins (The Prodigal Son, 1964) mentre il blues diventa un genere composito e misto. Non rappresenta piu` una musica eterogenea interna, ma diversifica e ricompone i generi, le forme stilistiche che si costeggiano o si mescolano, correnti

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che divergono, a volte si spengono mentre i suoi 50 anni di esistenza, mescolate le generazioni, si presentano contemporaneamente sulla scena. Mance Lipscomb nel Texas (Texas Songster, 1960), Fred McDowell nel Mississippi (Mississippi Delta Blues, 1964), Robert Pete Williams in Louisiana (Those Prison Blues, 1960), Jesse Fuller in California (Leavin’ Memphis, Frisco Bound, 1955) sorgono dal passato seguiti da musicisti come R.L. Burnside (Sound Machine Groove, 1980) o Jessie Mae Hemphill (She-wolf, 1980) nel Delta. Chicago e` la citta` del blues, citta` che i gruppi inglesi come i Rolling Stones riveriscono e dove raggiungono i ‘‘vecchi’’ chitarristi Penton Robinson (Somebody Loan Me A-Dime, 1974), Freddy King (Hide Away, 1960), Magic Slim (In The Heart Of The Blues, 1980), Son Seals (Live And Burning, 1978), Jimmy Johnson (Heap See, 1983). Lo stesso accade a Memphis dove Albert King registra da Stax (Blues Power, 1968), marchio della musica soul, e in California, dove in una comunita` musicale attiva – Philip Walker (Someday You’ll Have This Blues, 1977), Dave Alexander (The Rattler, 1972) – si rivela il texano Albert Collins (Ice Pickin’, 1978). Il blues continua a cambiare ancora, aperto alle influenze, tematica che si restringe poiche´ le parole cedono davanti alle note. E diventa esso stesso un’idea, un concetto, addirittura una forma che i musicisti ricoprono al limite della perdita dell’identita`. Il movimento e` doppio: da un lato, iniziato in Europa e condotto quasi esclusivamente dai bianchi, c’e` un enorme lavoro di ricerca e di archiviazione, nuove edizioni discografiche, centri di documentazione universitaria, moltiplicazione di riviste specializzate, sondaggi di mercato; dall’altro, diffusione, circolazione del blues verso tutti i settori della musica incisa sottomessa sempre piu` alle esigenze finanziarie della produzione di massa che non accetta l’originalita` a meno che non sia commerciale. Senza rinnegarsi, B.B. King continua a esibirsi,

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sempre impeccabile cosı` come si esibiscono Albert Collins, Lonnie Brooks (Bayou Lightnin’ 1979), Albert King o James Cotton (Cut You Loose, 1968). In America continuano a esserci festival di blues che presentano glorie locali e nazionali, musicisti sconosciuti e giovani bianchi, attirando un vasto pubblico. Il blues quindi continua a vivere, e` impossibile predire il suo futuro, malgrado la comparsa nel suo firmamento di un personaggio come Robert Cray (Strong Persuader, 1986). [F.H.] 2. Aspetti tecnici Struttura arcaica. Essendo il blues essenzialmente vocale, i primi cantanti di blues si accompagnavano generalmente da soli con la chitarra e si curavano poco del tempo. Il loro scopo, come sottolinea Jacques B. Hess, era di «cantare una storia, di riprendere questa storia con le stesse parole, ma con accordi o inflessioni differenti e di terminare la strofa con una conclusione». Dopo ogni frase cantata che si puo` denominare ‘‘chiamata’’ (call), c’e` una sorta di commento dello strumento accompagnatore chiamato ‘‘risposta’’ (response) secondo la procedura dei call and response (africana, ma anche liturgica) che si ritrova nello spiritual e piu` tardi nel jazz di tutte le epoche. La maggior parte dei blues arcaici hanno un ritmo regolare che permette di constatare un numero irregolare di misure (piu` o meno 12 misure). E` evidente che la struttura delle 12 misure strette e` apparsa quando i musicisti hanno cominciato a suonare il blues nell’orchestra, affinche´ tutti potessero suonare degli accordi nello stesso momento. Alcuni bluesmen attuali continuano a non tenere il tempo quando suonano o cantano in assolo: rimembranze di una lontana Africa? Struttura dei testi. I testi nei blues di 12 misure sono spesso composti da tre frasi: la seconda frase e` la ripetizione della prima; la terza frase, diversa, porta alla conclusione o alla spiegazione della doppia frase precedente. Generalmente ab-

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bassa la tensione provocata dalla ripetizione precedente. Esempio: il primo tema del famoso St Louis Blues (AAB): A: I hate to see de ev’nin’ sun go down A: hate to see de ev’nin’ sun go down B: ’cause ma baby he done left dis town Ogni frase cantata occupa generalmente due misure, seguita da due misure di risposta strumentale. A volte una risposta parlata improvvisata e` data dal cantante stesso o da una terza persona, come commento. In certi blues pubblicati, le risposte parlate o cantate sono anche scritte tra parentesi (per esempio Dallas Blues). Ascoltando le diverse versioni di uno stesso blues, si puo` constatare che ogni interprete cambia leggermente le parole di origine in funzione della parafrasi melodico-ritmica che egli improvvisa all’istante. Molto spesso ci aggiunge qualcosa di suo, una strofa, che sara` ripresa piu` avanti da un altro interprete. Un caso meno frequente: esistono anche dei testi di blues in cui le tre frasi sono diverse (ABC), come nel terzo tema di St Louis Blues. I talkin’ blues non sono cantati, ma parlati su un sottofondo strumentale. Altri blues non hanno una melodia definita, e l’interesse risiede solamente nelle parole: ogni cantante improvvisa allora la sua propria melodia. Struttura armonica. Il blues ha 12 misure. La sua sequenza armonica utilizza alla base i tre accordi tonali del I, IVe V grado, e cioe` (in do) gli accordi di do maggiore, fa maggiore e sol7. Ecco lo schema del blues in do maggiore: do | – | – | – | fa | – | do | – | sol7 | – | do | – |. A causa delle blue notes, gli accordi del I e IV grado prendono una settima minore (do7 e fa7) e diventano degli accordi pseudodominanti. Il blues si suona anche in minore, ma meno frequentemente. Le note fondamentali dei tre accordi di base sono le stesse, ma gli accordi del I e IV grado sono minori: | dom | – | – | – | fam | – | – | dom | – | sol7 | – | dom | – |. Il blues in minore sembra che sia apparso a partire dal 1926 ed Ellington ne ha fatto largo uso, specialmente nei suoi pezzi in stile jungle: Black And Tan Fantasy, The Moo-

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che, Koko. Altri blues in minore: Birk’s Works (Dizzy Gillespie), Senor Blues (Horace Silver), Mr. P.C. (John Coltrane), Haitian Fight Song (Charles Mingus). Mr Syms (Coltrane, 1960) fa alternare delle improvvisazioni sul blues maggiore e minore. Le strutture semplici del blues, con l’evoluzione del jazz, si sono arricchite di tutte le sostituzioni armoniche proprie a ogni periodo o a ogni stile. Struttura melodica. Si distinguono due strutture melodiche principali: la forma del blues-riff, la piu` conosciuta nel jazz (Tin Roof Blue, Blue Monk, Cool Blues, Sonny Moon For Two) e la forma melodica libera in cui ogni frase e` diversa dalla precedente (Jelly Roll Blues, Billie’s Bounce, Blues For Alice, Dance Of The Infidels). E` molto frequente che i musicisti improvvisino senza esporre dei temi precisi. Durante le registrazioni, quando manca qualche minuto al termine dell’incisione del disco, i jazzisti ricorrono spesso a questa procedura o compongono presto un blues-riff semplice che tutti possono suonare dopo una breve prova. Alcuni capolavori del jazz sono stati registrati cosı` (f Blue note; per le scale speciali che derivano dall’uso delle blue notes, f Scala del blues). Altre strutture metriche. Il blues, nella sua grande diversita`, non si lascia racchiudere cosı` facilmente in 12 misure: puo` avere altre forme metriche. a) I blues di 8 misure, che sono spesso dei blues di 12 misure ‘‘accorciate’’ (l’ordine degli accordi resta invariato, ma la loro durata diminuisce). E` il caso di How Long Blues, Trouble In Mind, Cherry Red. Ray Charles e` uno specialista del blues di 8 misure con The Sun’s Gonna Shine Again (1952), Feelin’ Sad (1953), A Fool For You (1955). b) I blues di 16 misure: come nei blues di 8 misure, l’ordine degli accordi resta spesso invariato, ma la loro durata si estende su un numero piu` grande di misure: The Dirty Dozens (Speckled Red, 1929), Soft Winds (Benny Goodman, 1939), The Midgets (Count Basie, 1956), Watermelon Man (Herbie Hancock, 1962), Stolen Moments (Oliver Nelson, 1961). c) I blues di 24 misure: sono dei blues di 12 misure di

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BLUES

cui si raddoppia ogni misura e che generalmente si suonano su un ritmo rapido. Esempi: il secondo tema di Cushion Foot Stomp (Clarence Williams, 1927), 7 th Avenue Express (Count Basie, 1947), Side Winder (Lee Morgan, 1963). d) I blues di 32 misure (del tipo ABA’C), meno conosciuti, esistono nel jazz degli anni ’20. Le prime 12 misure sono quelle del blues normale, seguite da una coda di 4 misure. Poi si ritorna al blues normale con una fine diversa ed estesa. Lazy Daddy suonato dalla ODJB nel 1918 ne e` l’esempio piu` evidente. Altri esempi: Tishomingo Blues, Santa Claus Blues, Achin’ Hearted Blues, Beale Street Mamma. e) I blues con ponte: sono l’adattamento del blues alla forma tipo AABA; si suonano due blues di 12 misure AA seguiti da un ponte di 8 misure, generalmente simili ai ponti abituali B di un AABA in 32 misure. Si ritorna poi al primo blues A. Si ha, dunque, 12 + 12 + 8 + 12 = 44 misure. Esempi: D.B. Blues (Lester Young, 1945), Bikini Blues (Dexter Gordon, 1947), Way Back Blues (Erroll Garner 1956), Traneing In e Locomotion (Coltrane, 1957), e lo standard composto da Johnny Burke nel 1947: Black Coffee. Per estensione, la parola blues significa anche un pezzo di jazz lento, funky, low down e molto ritmato, che usa molto le [Ph.B.] blue notes. 3. Il blues nel jazz Dal primo disco di jazz del 1917 (ODJB: Livery Stable Blues) il blues e` la struttura musicale piu` suonata e quindi piu` registrata del XX secolo. Si e` adattato a tutti gli stili di jazz e al rock and roll, e il suo colore particolare ha invaso tutta la musica popolare. Le grandi trasformazioni che ha potuto subire nel jazz testimoniano il genio creatore del popolo nero americano. Non si contano piu` i capolavori costruiti sulle sue 12 misure: su questa formula falsamente banale, l’immaginazione e l’emoluzione dei musicisti sembrano raddoppiare di intensita`. La tradizione del blues e` molto viva a New Orleans. Buddy Bolden (in-

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ventore, dicono, dell’hot blues) sembra che suonasse gia` dei blues strumentali in pubblico nel 1894. E` da notare che tutti i grandi musicisti di New Orleans suonano particolarmente bene il blues che e` interpretato in modo straordinariamente sofisticato nella forma e nelle armonie a partire dagli anni ’20 (Cannonball Blues o Jelly Roll Blues di Jelly Roll Morton, 1926). Dal 1912, le 12 misure del blues sono state codificate sulla carta e gli editori come W.C. Handy, poi Clarence Williams, hanno contribuito alla sua propaganda. Nel 1915 Jelly Roll Morton depone il suo Jelly Roll Blues (che ha composto, dice, nel 1905) e lo stesso anno la sua orchestrazione di questo blues e` il primo arrangiamento di jazz a essere pubblicato. Negli anni ’20 le composizioni di blues cantate dai classic blues singers o suonate dai musicisti di jazz comprendono molti temi: uno o vari blues differenti molto spesso inquadrati da uno o piu` temi (che non sono dei blues) in 16 misure; esempio: Working Man Blues, St Louis Blues, Black And Tan Fantasy. A partire dagli anni ’30 le composizioni di blues, eccetto Good Morning Blues di Count Basie (1937) e In The Mood di Glenn Miller (1939), comprendono solo un blues sul quale si improvvisa ed e` raro che siano molti, come in Night Train (tre blues). Durante l’era dello swing, il blues perde un po’ del suo colore e della sua forza, con l’eccezione dell’orchestra di Count Basie che arriva da Kansas City, la citta` bluesy, e Duke Ellington che da` in tutte le epoche dei capolavori nel quadro di questa struttura. Partendo dalla piu` grande semplicita` (Beggar’s Blues, 1929) e arrivando alla piu` grande sofisticazione (Transbluecency, 1946), Duke si circonda dei migliori suonatori di blues (Bubber Miley, Tricky Sam, Cootie Williams, Johnny Hodges ecc.). Parallelamente, gli anni ’30 e ’40 vedono apparire una generazione di blue shouters che vengono principalmente da Kansas City: Jimmy Rushing, Big Joe Turner, Eddie Cleanhead Vinson, Hot Lips Page, Wynonie Harris, Sonny Parker, che sono sia i discendenti delle cantanti di blues clas-

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sico degli anni ’20 che gli omologhi profani dei preachers battisti. Il loro stile potente e` legato al fatto che devono cantare spesso senza microfono, accompagnati da alcune big bands. Negli anni ’50 e ’60 abbiamo Ray Charles, Jimmy Whiterspoon e Joe Williams. Tra le donne, il declino delle cantanti di blues e` molto netto negli anni ’30 e ’40 e solo Billie Holiday e Helen Humes cantano blues. Gli anni ’50 e ’60 vedono riapparire cantanti donne come Dinah Washington, ma la maggior parte delle cantanti dotate per il blues scelgono il rhythm and blues (Ruth Brown, LaVern Baker, Aretha Franklin). Malgrado gli apporti rivoluzionari del bebop, la tradizione del blues e` vivace in Parker, Thelonious Monk o anche Dizzy Gillespie (Cripple Crapple Crutch, 1952). Ma i boopers ‘‘debluesificheranno’’ gli accordi di blues con gli accordi di settima maggiore, o delle successioni di accordi di passaggio (7e minori). Il blues e` praticamente assente dai movimenti cool e Third Stream, con l’eccezione del MJO (grazie al blues lover Milt Jackson) e di Miles Davis. Ritorna durante il periodo hard bop/funky, sotto l’impulso di Horace Silver, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Ray Bryant ecc. (la lista di coloro che si offrono per ritornare alle origini e` lunga). Parallelamente, l’esplosione del rhythm and blues contribuisce, negli anni 1955-60, all’apparire del blues (Fats Domino, Ray Charles, Bill Dogget ecc.) che e` preso dai rock and rollers bianchi. Il colore del blues cambia con John Coltrane e McCoy Tyner, ma il blues resta. Anche grossi personaggi del free non lo rinnegano: Cecil Taylor, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Archie Shepp. A partire dagli anni ’60 si trovano meno specialisti del blues. Herbie Hancock e` uno di questi, Chick Corea crea nel 1967 Matrix, un blues che e` al culmine della modernita`, e Carla Bley manifesta qualche affinita` con questa forma di musica: ingaggia Hiram Bullock, un chitarrista che e` anche un eccellente suonatore di blues. Il jazz-rock ritrova talvolta il feeling del blues attraverso certi chitarristi rock che hanno

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ascoltato dei bluesmen (B.B. King, Muddy Waters) o il loro ‘‘dio’’ elettrico [Ph.B.] Jimi Hendrix. Principali blues del repertorio jazz: 1) jazz tradizionale: Black And Tan fantasy, Bugle Call Rag, Canal Street Blues, Corrine Corrina, Dallas Blues, Dippermouth Blues, Frankie And Johnny, Jelly Roll Blues, Royal Garden Blues, St Louis Blues, See See Rider, Tin Roof Blues; 2) jazz classico: C Jam Blues, Huckle Buck, In the Mood, Jumpin’ With Symphony Sid, Mahogany Hall Stomp, Night Train, One O’Clock Jump, Route 66, Things Ain’t What They Used To Be; 3) jazz moderno e contemporaneo: All Blues, Bags’ Groove, Bille’s Bounce, Blue Monk, Blues For Alice, Blues In The Closet, Blues March, Blue Train, The Champ, Cool Blues, Doodlin’, Israel, Now’s The Time, Opus De Funk, Red Top, Sonny Moon For Two, Straight, No Chaser, Walkin’. Esempi di blues o di album di blues registrati da jazzisti. Ollie Powers: Play That Thing (1923); Ma Rainey: Bad Luck Blues (1923), See See Rider (1924), Slave To The Blues (1925); Bessie Smith: Down Hearted Blues (1923), St Louis Blues, Reckless Blues (1924), The Yellow Dog Blues (1925), Black Water Blues (1927); King Oliver: Dippermouth Blues, Canal Street Blues (1923), Snag It (1926), Aunt Hagar’s Blues (1928); Jelly Roll Morton: New Orleans Joys (1923); The Chant, Original Jelly Roll Blues, Cannonball Blues (1926), Shoe Shiner’s Drag (1928), Mamie’s Blues, Michigan Water (1939); Charlie Creath: I Woke Up Cold In Hand (1925); Fletcher Henderson: Jackass Blues, The Chant (1926), Snag it (1927); Duke Ellington: Immigration Blues (1926), Black And Tan Fantasy (1927), Harlem Flat Blues, Beggar’s Blues (1929), Merry Go Round (1933), Blue Feeling (1934), Diminuendo And Crescendo In Blue, Prologue e New Black And Tan Fantasy (1937), Blue Light (1938), Transbluecency, Royal Garden Blues (1946), Things Ain’t What They Used To Be (1953), Diminuendo And Crescendo In Blue, Jeep’s Blues (1956); Louis Armstrong: Gully Low Blues, Savoy Blues (1927), West End Blues (1928), St Louis Blues (1929), Back O’ Town Blues (1946); Jimmie Noone: Apex Blues (1928); Clarence Williams: Close Fit Blues (1928); Ike Rodgers: Screenin’ The Blues (1929); Dic-

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kie Wells: Dickie Wells Blues (1937); Helen Humes: Blues With Helen (1937), Million Dollar Secret (1950); Count Basie: Good Morning Blues (1937), Sent For You Yesterdays, The Blues I Like To Hear (1938), Goin’ To Chicago Blues, Harvard Blues (1941), St Louis Blues (1942), Splanky (1957); Johnny Hodges: Jeep’s Blues (1938), «Back To Back» (1959); Big Joe Turner: It’s All Right Baby (1938), Piney Brown Blues (1940); Kansas City Six: Pagin’ The Devil, Good Morning Blues (1939); Hot Lips Page: Blues With Lips (1938), Big D Blues, Frantic Blues (1944); Billie Holiday: Fine And Mellow (1939), I Love My Man (1944); Erskine Hawkins: After Hours (1940); Sidney Bechet: Blues In Thirds (1940), Blue Horizon (1944); Art Tatum: Toledo Blues (1941), Aunt Hagar’s Blues (1949), Trio Blues (1956); Richard M. Jones: Canal Street Blues (1944); Ike Quebec: Blue Harlem (1944); Dinah Washington: Evil Gal Blues (Lionel Hampton, 1945); Wynonie Harris: Here Comes The Blues (1945); Louis Jordan: Caldonia Boogie, Buzz Me, Someone Done Changed The Lock Of My Door (1945); Lester Young: Back To the Land (1945), Undercover Girl Blues, Slow Motion Blues (1951); Charlie Parker: Billie’s Bounce, Now’s The Time (1945), Cheryl, Buzzy (1947), Cool Blues, Relaxin’ At Camarillo (1947), Parker’s Mood, Perhaps (1948), K.C. Blues, Blues For Alice (1951); Sonny Stitt: Bud’s Blues (1949); Jam Session (Norman Granz): Funky Blues (1952); Ray Charles: Heartbreaker (1953), Lonely Avenue, Rockhouse, «The Genius After Hours» (1956), The Right Time (1958), In The Evening (1963); Bill Doggett: Honky Tonk (1956), Hold It (1958); Erroll Garner: Way Back Blues (1956); Miles Davis: Blues By Five (1956), All Blues (1959), Star People (1983); Horace Silver: Silver’s Blue (1956); John Coltrane: Blue Train (1957); Red Garland: Soul Junction (1957); Thelonious Monk: Functional (1957); Blue Monk (1959), Blue Sphere (1971); Cannonball Adderley: Blue Funk (1958); Ornette Coleman: Turnaround (1959); Jimmy Smith: Midnight Special (1960), Night Train (1966); Roland Kirk: Three For The Festival (1961); Oliver Nelson: «The Blues And The Abstract Truth» (1961); Don Wilkerson: Camp Meeting (1962); Jack McDuff: Rock Candy, A Real Goodun’,

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Rock-A-Bye (1964); Buddy Tate: When I’m Blue (1967); Carla Bley: Misterioso («A Tribute To Thelonious Monk, That’s The Way I Feel Now», 1984).

Duke Ellington» (1986); «Dances and Ballads» (1987), «Metamorphosis» (1990), «You Don’t Need to Know... If You Have to Ask» (1991), «Political Blues» (2006).

Bluesy Che ha un carattere, uno spirito o una forma vicina al blues.

BLYTHE, Arthur Murray («Black Arthur») Sassofonista alto e soprano e compositore statunitense (Los Angeles, California, 5/ 7/1940). Al posto del trombone sua madre gli offre un sax alto (le piacciono Johnny Hodges, Earl Bostic e Tab Smith): a nove anni debutta con lo strumento. Studia a San Diego con l’altista Kirkland Bradford (ex Jimmie Lunceford) e David Jackson; ascolta Harold Land, suona nell’orchestra del suo liceo e prende gusto alla musica popolare (rock and roll, country, gospel), pur restando fedele ai sassofonisti della sua infanzia: Bostic, ma anche Benny Carter e Tab Smith. A ventitre´ anni suona accanto a Horace Tapscott sia in piccola formazione, sia nella grande orchestra (dove prova il sassofono soprano). Parallelamente si esibisce con Owen Marshall nella Spiritual Services Orchestra del trombettista Kylo Kylo oppure con il New Jazz Quintet di Lattus McNeely, altista come lui. Dal 1967 al 1973 partecipa al Black Music Infinity del batterista-scrittore Stanley Crouch. L’incontro con un altro sassofonista, Azar Lawrence, e` determinante: con lui registra «Bridge Into The New Age». Dal 1974, a New York, suona con Leon Thomas, poi nella Energy Band del trombettista Ted Daniel in compagnia di Julius Hemphill. Chico Hamilton lo porta al jazz-rock. Nel 1976 collabora con Steve Reid, poi entra nel gruppo di Lester Bowie (con il quale viene piu` volte in Europa). Suona quindi nella formazione di Gil Evans, nel 1979, e fonda il suo gruppo In The Tradition (con Steve McCall, Fred Hopkins e Stanley Cowell) e lavora con tutta l’avanguardia newyorkese. Da allora, le sue preoccupazioni estetiche e razziali lo hanno denominato «Black Arthur». Ha suonato con i piu` grandi nomi del jazz contemporaneo (Bowie, Evans, Jack DeJohnette, Sunny Murray, Bob Stewart), ha suonato piu` spesso in quartetto, specialmente con John Hicks, Hopkins, Bobby Battle, Kel-

BLUIETT, Hamiet Sassofonista e compositore statunitense (Lovejoy, Illinois, 16/9/1940). Inizia molto presto con la musica grazie a sua zia, direttrice di una corale religiosa. Legge a quattro anni e comincia con il clarinetto. E` perfezionando i suoi studi alla Southern Illinois University che impara a suonare il flauto e il sax baritono. Dopo il servizio militare nella marina, si reca a St Louis ed entra nel Black Artist Group (organizzazione simile all’AACM di Chicago). Nel 1969 si stabilisce a New York e frequenta Pharoah Sanders, Elvin Jones, McCoy Tyner e allo stesso tempo suona con Tito Puente, Howard McGhee o nell’orchestra di Thad Jones-Mel Lewis. Entra nel gruppo di Charles Mingus. Nel 1972 registra per la prima volta con Hemphill. Nel 1975, habitue´ dello studio di Sam Rivers (Studio Rivbea), diventa uno dei fari del movimento detto dei ‘‘lofts’’ e l’anno seguente registra il suo primo disco da leader, pur lavorando alla composizione. Con Hemphill, Lake e David Murray fonda il World Saxophone Quartet (1977) che trionfa, tra gli altri, al festival di Camden (1980). Dal 1985 dirige un gruppo di sette clarinetti con sezione ritmica: The Hamiet Bluiett Clarinet Family. Di lui si e` detto che era il «nuovo Messia del sax baritono». La sua conoscenza dello stile mainstream, la sua pratica del bebop e il suo costante interscambio con il blues lo pongono tra i grandi continuatori libertari del jazz. [J.P.M.] Between The Rain Drops (1976), Sobre Una Nube (1977), «Birthright» (1977); «The World Saxophone Quartet Plays

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vyn Bell, Stewart e Battle, con il piano e il basso sostituiti da chitarra e tuba, ai quali si aggiunge Abdul Wadud al violoncello. Ha partecipato all’esperienza originale dei Leaders. Arthur Blythe effettua un ritorno alle origini. La sua sonorita` e` potente e calorosa, piena e sinuosa, di una grande ricchezza melodica. Il suo fraseggio, moderno, ispirato a quello di Coltrane e Dolphy, ha le sue radici nella tradizione, da Johnny Hodges a Benny Carter. Al suo temperamento lirico ereditato dal blues e dal gospel mescola il virtuosismo strumentale e le ricerche acustiche della sua generazione senza mai allontanarsi da uno swing elaborato, vicino a quello di Jackie McLean. Rivendicando l’eredita` delle correnti molteplici della musica nera, sembra volerle riunire nella sua esecuzione. [P.B., C.G.] The Grip (1977); «The Iron Men» (Woody Shaw, 1977); Duet For Two, Lenox Avenue Breakdown (1979); Zoot Suite (DeJohnette, 1979); «Live At The Public Theater» (Evans, 1980); «Blythe Spirit» (1981) Light Blue, «Elaborations» (1982), Ruby, My Dear (1988); «Metamorphosis» (WSQ, 1990); «44th Street Suite» (McCoy Tyner, 1991); «Hipmotism» (1991).

BLYTHE, Jimmy (James Louis) Pianista statunitense (Louisville, Kentucky, 1900 - Chicago, Illinois, 21/6/ 1931). Trasferitosi a Chicago nel 1916, riceve l’insegnamento di Clarence Jones. A partire dagli anni ’20, fino alla sua scomparsa, anima vari gruppi di jazz tradizionale, accompagna sulla scena e in studio cantanti di blues (Monette Moore, Priscilla Stewart, Ma Rainey, Bertha Chippie Hill) e dirige numerose sedi di registrazione. E` stato uno dei primi pianisti di boogiewoogie e, di fatto, i suoi dischi lo dimostrano specialmente quando suona il blues. [A.C.] Chicago Stomp, Mr. Freddie Blues (1924), Messin’ Around (1926), Oriental Man (1928).

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BOCCHINO

BOB CATS Ottetto d’ispirazione dixieland che Bob Crosby volle estrarre dalla sua big band nel 1936 per fornire un’attrazione supplementare durante i concerti e le serate. Era composto da Yank Lawson, Warren Smith, Matty Matlock, Eddie Miller, Bob Zurke, Nappy Lamare, Bob Haggart e Ray Bauduc. Successivamente Lawson fu rimpiazzato, a turno, da Billy Butterfield e Muggsy Spanier. Questa formula fu abbandonata nel 1942, quando Crosby [A.C.] fu chiamato alle armi. Fidgety Feet (1937), March Of The Bob Cats, Five Point Blues (1938), Mournin’ Blues (1939), Jazz Me Blues (1940).

Bocchino E` il pezzo di metallo che si trova all’estremita` di strumenti quali il flauto, la tromba, il trombone, la tuba e il corno (in inglese mouthpiece); la posizione delle labbra sul bocchino e` invece detta imboccatura. Il bocchino e` composto da tre parti: il bordo, la parte concava e la coda.

Bocchini per tuba (1), trombone (2), tromba (3) e cornetta (4). Miles Davis avrebbe conservato lo stesso dal 1938.

La dimensione di questi elementi condiziona la capacita` di esecuzione dinamica (dal pianissimo al fortissimo), il timbro dello strumento (chiaro, cupo, brioso, sordo) e la tessitura (il bocchino influisce sul limite superiore delle note acute che possono essere suonate). Nella storia del jazz non si ravvisa l’evoluzione nella scelta di un tipo particolare di bocchino. Esiste soprattutto una differenza fra i musicisti d’accompagnamento, che ricercano la facilita` di esecuzione e una grande precisione su tutta l’estensione del registro acuto (che utilizzano un bocchino

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BOLAND

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‘‘piccolo’’), e i musicisti solisti o di piccole formazioni, attenti alla sonorita` e a mostrare tutte le nuance (che ricorrono a un bocchino ‘‘grande’’). Solitamente gli strumentisti restano fedeli a uno stesso modello di bocchino. Esemplare il caso di Miles Davis che, si dice, abbia conservato lo stesso dal 1938.

grati nel vecchio continente: Jimmy Woode, Nat Peck, Idrees Sulieman... L’orchestra si scioglie nel 1973 e Boland si esibisce in sestetto l’anno seguente (festival di Middelheim), suona in Svizzera nel 1975 nell’orchestra di un’emittente radiofonica e ritrova Kenny Clarke nel [A.C.] 1980 per qualche ingaggio.

[P.B., C.G.]

«The Golden Eight» (1961), «Jazz Is Universal» (1963), «At Her Majesty’s Pleasure» (1969-72); solista: Poor Butterfly (1961), Volutes (1963), Pentonville (1969).

BOLAND, Francy (Franc¸ois) Pianista, trombettista, arrangiatore e direttore d’orchestra belga (Namur, 6/11/ 1929 - Ginevra, 12/8/2005). Appartiene alla generazione di musicisti del dopoguerra (Bobby Jaspar, Rene´ Thomas, Jacques Pelzer, Benoıˆt Quersin, Sadi...) i quali, dopo i pionieri degli anni ’20 e ’30, hanno assicurato la perennita` del jazz in Belgio, dove fu peraltro pubblicata, nel 1924, la prima rivista del mondo che trattava di jazz: Musique Magazine. Francy Boland, agli inizi degli anni ’50, fornisce degli arrangiamenti a orchestre francesi (Henri Renaud, Tony Proteau). Nel 1956 suona con Chet Baker e va per due anni negli Stati Uniti dove Benny Goodman e Mary Lou Williams utilizzano i suoi servizi. Nel 1962, insieme a Kenny Clarke, fonda la Clarke-Boland Big Band, una torre di Babele dove per undici anni musicisti di origini molto diverse suonano una musica paradossalmente molto omogenea, a volte al livello delle migliori formazioni degli USA. Gli arrangiamenti di Boland, eseguiti con grande professionismo, non mancano di carattere pugnace e mettono in risalto gli interventi di solisti notevoli come Billy Mitchell, Sahib Shihab, Benny Bailey, Dusˇko Gojkovic´, Phil Woods, Johnny Griffin, Zoot Sims, stimolati da K. Clarke. Molti tra i migliori musicisti hanno suonato nell’orchestra: Jimmy Deuchar, Derek Humble, Ronnie Scott, Kenny Wheeler, Kenny Clare, Tony Coe (britannici); Roger Gue´ rin (francese), Karl Drevo (austriaco), Raymond Droz (svizzero), Dusˇko Gojkovic´ (iugoslavo), Christian Kellens, Sadi, Jean Warland (belgi), Aake Persson (svedese), oltre ad alcuni dei migliori statunitensi emi-

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BOLDEN, «Buddy» (Charles Joseph) Cornettista e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 6/9/ 1877 - Jackson, Louisiana, 4/11/1931). Per molto tempo e` stato una figura leggendaria, alla quale, in base a testimonianze fantasiose come quella di Bunk Johnson, si attribuivano attivita` stravaganti: barbiere, responsabile della rivista scandalistica The Cricket ecc. C’e` voluta la pubblicazione di In Search Of Buddy Bolden di Donald M. Marquis per far luce sulla vita di Charles Bolden: avendo consultato numerosi archivi e intervistato molti testimoni, Marquis ha disegnato il ritratto di colui che chiama «il primo uomo del jazz». Buddy Bolden ha cominciato a suonare la cornetta nella formazione di Charley Galloway regolarmente, divenendo semiprofessionista verso il 1895. A capo del suo proprio gruppo, si esibisce per dieci anni nelle principali sale da ballo di Storyville: Odd Fellows, Masonic Hall, Globe Hall, Funky Butt Hall ecc. Molto richiesto per animare le feste, le parate e le sfilate che si moltiplicavano all’inizio del secolo a New Orleans, Buddy Bolden fu soprannominato «The King». Esiste una sola sua fotografia, scattata nel 1905 e che lo vede con la sua orchestra: Jimmy Johnson (batt), Willie Cornish (trb a pistoni) William Warner (cl), Jefferson Mumford (chit), Frank Lewis (cl). Gli eccessi di ogni tipo, ma soprattutto l’abuso di alcol, mineranno la salute di Bolden. Nel marzo 1906 manifesta i primi disturbi mentali. Entrato il 5 giugno 1907 in un istituto psichiatrico,

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l’Insane Asylum of Louisiana a Jackson, vi morira` senza aver mai riacquistato la ragione. Non esiste alcuna registrazione di Buddy Bolden, ne´ alcun elemento che permette di giudicarlo. La sua musica era situata tra il ragtime e il primo jazz di New Orleans. Quanto allo strumentista entrato nella leggenda, forse era tanto potente, tanto ispirato, tanto sovrano che sono stati dei testimoni nostalgici a fargli gran propa[A.C.] ganda. Gli e` stato reso omaggio in una composizione di Jelly Roll Morton, I Thought I Heard Buddy Bolden Say (Buddy Bolden’s Blues, 1939), poi ripresa dagli Air (1979). Sidney Bechet ha scritto Buddy Bolden’s Story (1949).

BOLDEN, Walter Lee Batterista statunitense (Hartford, Connecticut, 17/12/1925 - New York, 7/12/ 2002). Studia alla Julius Hartt’s School of Music di Hartford dal 1945 al 1947, poi suona con Stan Getz nel 1950-51, con Howard McGhee e Horace Silver nel 1952, con Mat Matthews nel 1953 e Teddy Charles nel 1954. La sua vita musicale si concentra a New York dove si esibisce in varie formazioni. Accompagnando Tony Scott, sostiene con efficacia il trio Lambert-Hendrick-Ross nel 1959. Fa parte del quintetto Zoot Sims-Al Cohn. Piu` tardi sara` con Billy Mitchell, Barry Harris e Sam Jones. Batterista preciso, fonda la sua esecuzione sui piatti, presenta in assolo uno strano miscuglio dei suoi batteristi preferiti che sono Art Blakey, Max Roach e [G.P.] Kenny Clarke. Con S. Getz: Penny, Split Kick (1951); Be My Guest (B. Mitchell, 1978); Birk’s Works (Junior Mance, 1983).

BOLLANI, Stefano Pianista, compositore e cantante italiano (Milano, 5/12/1972). Cresciuto ad Alba, Bollani si e` poi trasferito a Firenze per studiare classica al conservatorio (nel 1993 si e` diplomato in pianoforte) e jazz con Luca Flores. Ha iniziato la sua attivita`

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BOLLING

professionale nell’ambito del pop-rock italiano (Raf, Irene Grandi, Laura Pausini, Jovanotti, Elio e le Storie Tese, Marco Parente, Cristina Dona`). In seguito e` stato notato da Enrico Rava, che l’ha voluto nel suo gruppo contribuendo cosı` alla sua affermazione in campo internazionale. Ha collaborato con moltissimi musicisti, tra cui Roberto Gatto, Richard Galliano, Lee Konitz, Gato Barbieri, Phil Woods, Jimmy Cobb, Han Bennink, Paolo Fresu, Aldo Romano, Roswell Rudd, Kenny Wheeler, Greg Osby. Guida svariati gruppi, tra cui un notevole quintetto (I Visionari) con i sassofonisti Nico Gori e Mirko Guerrini, il contrabbassista Ferruccio Spinetti e il batterista Cristian Calcagnile, che ha inciso per l’etichetta francese Label Bleu. A suo nome segnaliamo inoltre «L’orchestra del Titanic» e, in particolare, il progetto «La gnosi delle fa`nfole», in cui il pianista ha musicato, assieme al cantante Massimo Altomare, le surreali e giocose poesie di Fosco Maraini. Tra i suoi lavori piu` recenti (e premiati) figurano «Tati» (ECM), in trio con Rava e Paul Motian, e il duo (sempre con Rava, sempre ECM) «The Third Man». Uno dei piu` dotati musicisti europei emersi negli ultimi decenni, Bollani ha grandi qualita` pianistiche che sa contemperare con un brillante e scanzonato uso dell’ironia, a volte fin troppo spiazzante per un certo, serioso pubblico jazzistico. La sua popolarita` ha tratto notevole vantaggio da alcune riuscite apparizioni televisive in programmi di varieta` e dalla sua sorprendente, disinvolta capacita` di imitatore di molti popolari cantanti italiani [L.C.] (Paolo Conte, Johnny Dorelli). BOLLING, Claude Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra francese (Cannes, 10/ 4/1930). Musicista precoce, nutrito di musica classica, nel 1944 vince un torneo per dilettanti e partecipa ai concerti organizzati dall’Hot Club de France alla Scuola Normale di Musica. Nel 1945 forma una piccola orchestra che suona in uno stile che sta tra il New Orleans e le

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BONAFEDE

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piccole formazioni di Ellington, e che rivaleggera` con quelle di Claude Abadie e Claude Luter. In occasione della grande settimana del jazz del 1948, accompagna la cantante Bertha «Chippie» Hill e, in seguito, suona con i piu` grandi musicisti statunitensi di stile classico: Roy Eldridge, Lionel Hampton, Rex Stewart, Albert Nicholas, Cat Anderson, Paul Gonsalves, Carmen McRae, Thad Jones. Nel 1955 forma la sua prima grande orchestra. Da allora, malgrado ogni difficolta` che rende praticamente impossibile l’esistenza di una grande formazione di jazz in Francia, Claude Bolling riunisce periodicamente qualcuno dei migliori musicisti francesi nel suo Show Bizz Band. Questa orchestra si esibisce in concerto, alla radio, alla televisione e produce dischi di qualita`. Claude Bolling lavora spesso con musicisti classici: Pinchas Zuckerman, The English Chamber Orchestra, Yo-Yo Ma; la sua Sonate pour deux pianos (con Jean-Bernard Pommier), il Concerto pour guitare (con Alessandro Lagoya), la Toot Suite (con Maurice Andre´, 1981) e soprattutto la sua Suite pour fluˆte et piano jazz (con JeanPierre Rampal, 1975) hanno suscitato un grande interesse nel mondo della musica. Ha composto molte colonne sonore di film (Borsalino) e ha collaborato ai programmi televisivi realizzati da Jean-Christophe Averty. Claude Bolling ha registrato molto: con Rex Stewart, Mezz Mezzrow, Lionel Hampton, Roy Eldridge, Cat Anderson, Paul Gonsalves. Il suo stile si e` formato sotto le influenze di Earl Hines, Teddy Wilson, Fats Waller, Art Tatum, e soprattutto Duke Ellington di cui era amico. Inoltre, e` il migliore specialista francese del ragtime. Arrangiatore di Show Bizz Band, Bolling scrive in maniera diretta, facendo suonare con pienezza le diverse sezioni strumentali, senza sovraccarichi ne´ effetti gratuiti, valorizzando al massimo eccellenti solisti (Claude Tissendier, Andre´ Ville´ger, Mi[A.C.] chel Delakian). Monday Date (Mezz Mezzrow, 1952); «Plays Ellington» (grande orchestra, 1956; trio, 1959); «Plays Django Rein-

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146 hardt» (grande orchestra, 1956); «Original Ragtime» (piano solo, 1966); «Jazz Gala» (grande orchestra con Carmen McRae, Joe Williams, Thad Jones, Cat Anderson, 1979), «Live At The Meridien» (grande orchestra, 1984); «Black, Brown and Beige» (1989); «First Class» (con Ste´phane Grappelli, 1992); «A Drum Is a Woman» (1996).

BONAFEDE, Salvatore Pianista e compositore italiano (Palermo, 4/8/1962). Inizia lo studio del pianoforte a otto anni e nel 1989 si diploma presso il Berklee College of Music di Boston. Tra il 1974 e il 1978 partecipa a varie trasmissioni televisive italiane, dove suona con il proprio gruppo e con l’orchestra della RAI di Milano. Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1986, comincia a collaborare stabilmente con il sassofonista Jerry Bergonzi con il quale compie due tourne´e in Australia e un seminario di jazz presso la Harvard University (Cambridge, Mass.); contemporaneamente fa parte dell’orchestra della Brandeis University, esibendosi nel circuito universitario del New England. Nel 1989 si sposta a New York, dove inizia a lavorare nei vari jazz club della citta`; suona anche con la Vanguard Jazz Orchestra, Lew Tabackin, Dewey Redman e si esibisce alla Town Hall. Nel 1990 incide per l’etichetta giapponese Ken Music il suo primo lavoro da leader, «Actor-Actress», a capo di un quartetto con Joe Lovano, Cameron Brown e Adam Nussbaum. L’anno successivo, sempre per la stessa etichetta, una seconda registrazione lo vede impegnato con Marc Johnson e Paul Motian. Rientrato in Italia, compie una lunga tourne´e europea (1997) e una italiana (2003) a fianco di Joe Lovano. Scrive moltissima musica per il teatro e il cinema, collaborando spesso con i registi Daniele Ciprı` e Franco Maresco. Nel 1991 e` votato miglior nuovo talento nell’ambito del referendum Top Jazz indetto annualmente dalla rivista specializzata Musica Jazz, e premiato in seguito per il migliore disco dell’anno («Ortodoxa», Red Records).

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Bonafede ha continuato a incidere con regolarita`, sempre per la Red Records («Paradoxa»), ma anche per la Cam Jazz («Journey to Donnafugata», 2004, dedi[L.C.] cato alle musiche di Nino Rota). BONANO, «Sharkey» (Joseph) Trombettista, cantante e direttore di orchestra statunitense (New Orleans, 9/4/ 1904 - 27/3/1972). Impara a suonare la cornetta e suona nella regione di New Orleans prima di esibirsi in un dancing sul lago Pontchartrain (1921). Dirige poi la propria orchestra su un battello, soggiorna per un po’ da Jean Goldkette (1927), codirige una grande orchestra con il trombettista Leon Prima (1928). Alla fine degli anni ’20 e` in California con l’orchestra di Larry Shields. Nel 1936 entra nell’orchestra di Ben Pollack e forma a New York un’orchestra che mantiene in attivita` fino al 1939, unendosi a volte all’Original Dixieland Jazz Band ricostituita. Dopo la seconda guerra mondiale si esibisce di nuovo, piu` o meno regolarmente, a New Orleans e nel 1949 riforma un’orchestra: Sharkey And His Kings of Dixieland, che porta in tourne´e in tutto il paese e soprattutto a Chicago (1951) e a New York (1955, 1959). E` molto attivo fino alla fine. Come altri trombettisti del suo tempo, e` influenzato da King Oliver e Louis Armstrong. C’e` in lui un evidente piacere di suonare che non guasta, ma, al contrario, determina una bella sonorita` e un buon [J.P.D.] modo di proporsi. Sizzlin’ The Blues (Monk Hazel, 1928); Swing In, Swing Out (1936), «Midnight On Bourbon Street» (1952), Second Line, Panama (1956).

BOND, Jimmy (James E. Jr.) Contrabbassista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 27/1/1933). Studia il contrabbasso alla New School of Music della sua citta`, poi entra alla Juilliard School di New York seguendo i corsi di composizione e di direzione d’orchestra. Ingaggiato da Chet Baker nel suo quartetto nel 1955, viene in Europa per una tourne´e, ma

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BONI

ritorna negli Stati Uniti prima che il suo leader si stabilisca a Parigi. Lo ritrova a Los Angeles per qualche mese, prima di accompagnare Ella Fitzgerald (1956-57), Buddy DeFranco (1957), George Shearing (1958), e di stabilirsi nella costa occidentale. Nel 1959 suona nel quintetto del sassofonista Paul Horn, poi accompagna Lena Horne. In seguito si dedica soprattutto al lavoro in studio per il cinema e la televisione. Partecipa nel 1961 alla creazione dei Jazz Crusaders che abbandona l’anno dopo per riprendere un’intensa attivita` negli studios. Eccellente accompagnatore (ma anche solista molto fantasioso), assicura un sostegno potente ai suoi partner. [A.C.] Con Baker: I’ll Remember April (1955), Vline (1956); Mr Bond (Horn, 1960); You Better Believe It (Gerald Wilson, 1961); Till All Ends (Jazz Crusaders, 1961).

BONI, Raymond Chitarrista e compositore francese (Tolone, 15/3/1947). Lascia il piano il giorno in cui riesce a suonare al suo insegnante di musica l’accompagnamento di brani di Bill Haley. Ripiega sull’armonica e, a undici anni, grazie a un disco di Mingus, scopre l’improvvisazione. A quindici anni ha la sua prima chitarra, ma questo strumento suscitera` il suo interesse solo dopo aver ascoltato chitarristi gitani e Django Reinhardt. Dai sedici ai diciannove anni continua gli studi a Londra ma, in realta`, si dedica soprattutto allo strumento, passando le serate nei club. Tornato in Francia, segue corsi di piano e di solfeggio al conservatorio. Nel 1969 incontra il batterista Bertrand Gauthier e con lui forma Association Vivante. Nel 1973 costituisce un duo con Ge´rard Marais, che funziona ancora oggi; nel 1976 e` in duo con i sassofonisti Claude Bernard e Herve´ Bourde e in trio con Andre´ Jaume e Ge´rard Siracusa. Stabilitosi a Marsiglia nel 1981, rafforza il sodalizio con Jaume e Siracusa. E` in un altro duo importantissimo con Joe McPhee nel 1978, con cui realizza, nel 1984, concerti a New York poi, nel 1985, una tourne´e negli Stati

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BOOGIE-WOOGIE

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Uniti e in Canada. Dal 1982 partecipa contemporaneamente come musicista, compositore e attore a spettacoli di danza con Genevie`ve Sorin. L’infatuazione per la musica gitana segna in qualche modo il suo stile: Boni ha grande gioco di mano destra, assai poco in linea rispetto a una tecnica piu` tradizionale, e la sua frase sa piu` di flamenco che di jazz. Il suo lavoro di polso gli permette di eseguire passaggi rapidissimi, sfiorando appena le corde, passaggi che, combinati a lunghe movenze in accordi, danno un’impressione d’orchestrazione dietro la parte principale. Queste caratteristiche fanno di Boni un solista personalissimo e [P.B., C.G.] appassionante. «Re´ves en couleurs» (1976), «Pot-pourri pour parce que» (1977), «Concert au Totem» (1979); «Big Band de Guitares» (Marais, 1983); con Jaume: L’Homme e´toile´ (1985), «Songs and Dances» (1987); Little Piece 4 (McPhee, 1990); «Le gouˆt du jour» (1991).

Boogie-woogie Voce onomatopeica di origine incerta che indica anche una danza. Le forme arcaiche di questo stile erano conosciute sotto una quindicina di nomi diversi tra cui fast western, the crawl, the rocks, the fives, the dozens ecc. In origine, il boogie-woogie e` una maniera speciale di interpretare il blues al piano e sembra sia nato nelle barrelhouse all’inizio del XX secolo, specialmente in Texas. Questo stile, che e` stato chiamato ‘‘barrelhouse piano’’ o ‘‘honky tonk piano’’, era uno stile a base di blues, molto potente, semplice e diretto. Con l’emigrazione dei neri verso i centri urbani, il barrelhouse piano cede il posto agli ‘‘house rent parties’’ dove si suona il piano boogie. Il primo boogie registrato sembra essere Chicago Stomp di Jimmy Blythe nel 1924. Nel 1927 Meade Lux Lewis incide il celebre Honky Tonk Train Blues. Clarence Pinetop Smith registra nel 1928 un pezzo nel quale la parola ‘‘boogie-woogie’’ figura per la prima volta in un titolo: Pinetop’s Boogie-Woogie, pezzo di riferimento, ripreso da tutti i pianisti. Nel 1938

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grazie ai primi concerti di jazz alla Carnegie Hall di New York, ai quali partecipano in particolare Pete Johnson, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, il boogiewoogie craze si diffondera` di colpo negli Stati Uniti. Pianisti bianchi come Freddie Slack o Bob Zurke scopriranno e praticheranno questo stile, alcuni compositori l’addolciranno, dei parolieri vi aggiungeranno delle parole, degli arrangiatori l’orchestreranno per delle big band come quelle di Tommy Dorsey, Count Basie, Woody Herman, Lionel Hampton. Si arrivera` a suonare anche delle arie classiche in boogie (dal Volo del calabrone alle Polacche di Chopin) e a trasformarlo in brillanti esercizi di virtuosismo su ritmi sempre piu` rapidi, a scapito dello swing e del feeling dei grandi interpreti neri. In seguito, numerosi piccoli gruppi come quelli di Louis Jordan, Amos Milburn, Bill Doggett e Louis Prima suoneranno il ritmo shuffle del boogie-woogie all’accompagnamento. Il boogie-woogie e` certo il piu` africano di tutti gli stili di piano-jazz per il suo carattere essenzialmente ritmico e ossessionante dovuto alla parte della mano sinistra che usa figure ripetitive (ostinato). La mano destra e` totalmente indipendente e ricama dei riff e delle frasi melodiche utilizzando tutti i processi del blues al piano. Essa crea spesso dei ritmi che contrastano la mano sinistra. Questa poliritmia contribuira` all’interesse e alla riuscita dell’insieme. Le figure della mano sinistra sono infinite e le famose otto crome per ogni misura (eight to the bar) – archetipo di questo stile – sono spesso enunciate come unico processo di bassi esistenti; pertanto la formula puo` estendersi da tre bassi (Yancey’s Bugle Call di Jimmy Yancey) a dodici bassi per ogni misura (Dooji Wooji di Ellington). Il boogie-woogie si suona anche con ritmo binario (numerosi gli esempi dalla fine degli anni ’20) ed essenzialmente sugli accordi semplici del blues. Non bisogna sottovalutare il ruolo importante del boogie-woogie nel jazz e non bisogna dimenticare che i pianisti boogie

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e il loro walking bass sono stati imitati da molti musicisti del rock and roll (Jerry Lee Lewis, per esempio). Tra i grandi pianisti di questo stile si possono citare i precursori Jimmy Blythe, Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey, Montana Taylor, Cow Cow Davenport, Henry Brown, poi i classici Pete Johnson, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Sammy Price, Jay McShann, Memphis Slim, Lloyd Glenn ecc. Altri pianisti che hanno usato il boogiewoogie occasionalmente con successo sono Big Maceo, Count Basie, Mary Lou Williams, Art Tatum, Milt Buckner, Ray Charles, Ray Bryant. In Francia, JeanPaul Amouroux, Jean Peron Garvanoff (allievo di Pete Johnson) e Philippe Lejeune perpetuano la tradizione con fervore. [Ph.B.] Meade Lux Lewis: Honky Tonk Train Blues (1927), Yancey Special (1936); Pinetop Smith: Pinetop’s Boogie-Woogie (1928); Pete Johnson: Death Ray Boogie (1941); Albert Ammons: Boogie-Woogie Stomp (1939), Bass Goin’ Crazy (1942); Albert Ammons-Pete Johnson: Sixth Avenue Express (1941); Big Maceo: Chicago Breakdown (1944); Earl Hines: Boogie-Woogie On St Louis Blues (1949).

Book f Repertorio.

BOOKER, Walter Contrabbassista statunitense (Prairie View, Texas, 17/12/1933 - New York, 24/ 12/2006). Nella sua infanzia i primi strumenti che studia sono il piano e il clarinetto. Al termine dei suoi studi (si diploma in psicologia), comincia a suonare in alcuni gruppi locali. Durante il servizio militare (1956-58) studia il contrabbasso che adotta definitivamente. Nel 1964 e` a New York nelle sezioni ritmiche che circondano Donald Byrd, Sonny Rollins, Ray Bryant (1965), Art Farmer (196667). Poi e` con Thelonious Monk e Stan Getz. Nel 1968 e` nel quintetto di Cannonball Adderley dove sostituisce Sam Jones.

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BOONE

Dopo la morte del sassofonista nel 1975 e` ingaggiato da Sam Rivers, Wayne Shorter, poi Charles Tolliver con il quale e` stato apprezzato da numerose cantanti come Nancy Wilson, Betty Carter o Sarah Vaughan, con cui e` venuto in Europa nel 1977. A partire dal 1980 e` molto attivo negli studi di registrazione e in varie formazioni suonando per la radio e la televisione. [A.C.] Everything Happens To Me (1965); Alfie’s Theme (Rollins, 1966); Book’s Bossa (Byrd, 1967); «Beggars And Stealers» (Robin Kenyatta, 1969); Everything Must Change (S. Vaughan, 1977); Almost Spring (Rahn Burton, 1992).

BOONE, Richard Trombonista e cantante statunitense (Little Rock, Arkansas, 23/2/1930 - Copenhagen, 8/2/1999). A cinque anni canta nella chiesa battista. Nel 1946 e` vincitore di un concorso per giovani musicisti. Sta un mese nell’orchestra di Lucky Millinder e nel 1948-53 fa parte di diverse orchestre militari. Di ritorno a Little Rock, riprende i suoi studi. Poi a Los Angeles lavora in studio e nei club come accompagnatore. Dopo aver fatto parte dell’orchestra della cantante Della Reese (1961-66), e` ingaggiato da Count Basie (1966-69) e acquisisce una certa notorieta` come cantante umoristico. Dal 1970 vive in Europa principalmente a Copenhagen, fa parte dell’orchestra della radio danese, lavora con Thad Jones, Ernie Wilkins e altri statunitensi emigrati. Anche al trombone il suo stile e` segnato dal blues e dalle inflessioni vocali. Cantante, ha inventato un idioletto a mezza strada tra i valori ritmici dello scat e le narrazioni senza parole dei mumbles di Clark Terry, sfumando la sua voce con [P.C.] degli effetti di sordina. Boone’s Blues (Basie, 1967); «I’ve Got A Right To Sing» (1969); B.P. Blues (Wilkins, 1986).

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BOOTH

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BOOTH, «Juney» Arthur (o «Junie», «Juni») Contrabbassista statunitense (Buffalo, New York, 12/2/1948). A New York, all’eta` di diciassette anni, e` gia` riconosciuto come contrabbassista di primo piano e lavora con Eddie Harris, Art Blakey, Freddie Hubbard. Raggiunge nel 1969 il gruppo di Shelly Manne a Hollywood, si esibisce allo Shelly’s Manne Hole e registra con lui. Di ritorno a New York, accompagna Erroll Garner (aprile 1970), ma si fa conoscere soprattutto accanto a McCoy Tyner, specialmente in occasione del festival di Montreux nel 1973. In occasioni di spettacoli dal vivo al Keystone Korner di San Francisco (agosto e settembre 1974) registra, con il quintetto di McCoy Tyner, temi molto interessanti. Poi bruscamente lascia la scena per ritornare nella sua citta` natale dove suona di tanto in tanto. Nel 1984 registra a Milano con Steve Grossman e Joe Chambers (Red Records). Per meglio sottolineare la sua funzione ritmica, Juney Booth utilizza volentieri il basso in maniera percussiva, insistendo su motivi ripetitivi che varia in maniera quasi impercettibile. Una sonorita` consistente, un’esecuzione volontariamente spoglia costituiscono gli elementi dominanti del suo stile. Allo stesso tempo ieratico e vivace, riattiva in modo originale un approccio ispirato alle tradizioni afri[C.B., J.L.A.] cane. Con Tyner: Walk Spirit Talk Spirit, Atlantis (1973-74), Star Eyes (Grossman, 1984).

Bop f Bebop.

BOSE, Sterling Belmont Trombettista e cantante statunitense (Florence, Alabama, 23/2/1906 - St Petersburg, Florida, 6/1958). Adolescente, figura gia` nelle orchestre locali e va a St Louis nel 1923, dove suona con i Crescent City Jazzers e gli Arcadian Serenaders (sostituisce Wingy Manone nel 1925). Nel 1927 entra nell’orchestra di

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Jean Goldkette a Detroit. L’anno dopo suona nell’orchestra di un’emittente radio a Chicago prima di essere ingaggiato da Ben Pollack (1930-33), che lascera` per dedicarsi al lavoro di registrazione. Nel 1934 suona nell’orchestra di Joe Haynes cui succede, l’anno dopo, Tommy Dorsey. Nel 1936 e` nell’orchestra di Ray Noble, poi Benny Goodman, Glenn Miller nel 1937, Bob Crosby nel 1938-39, Bobby Hackett (1939), Bob Zurke (1940), Jack Teagarden (1940). A Chicago forma un trio (1940) ed entra nella grande orchestra di Bud Freeman (1942). A New York lavora con Georg Brunis (Famous Door, 1943), Bobby Sherwood (1943), Miff Mole (Nick’s, 1944), Art Hodes, Horace Heidt (1944). A partire dal 1945 effettua numerosi ma brevi soggiorni in varie orchestre di New York e Chicago prima di partire per la Florida (St Petersburg) dove si stabilisce, dirigendo un’orchestra dal 1948 al 1957 (Municipal Ballroom, Soreno Lounge). Colpito da una grave malattia, si suicida. Sterling Bose e` stato influenzato da Louis Armstrong. E` un buon tecnico, provvisto di una bella sonorita` e puo` improvvisare con destrezza. [A.C.] Angry (Arcadian Serenaders, 1925); Sweet And Hot (Pollack, 1931); con Dorsey: The Music Goes Round And Round, The Day I Let You Get Away (1935); St Louis Blues (Goodman, 1936); Loopin’ The Loop (Crosby, 1938); I Know That You Know (Rod Cless, 1946).

Bossa nova Corrente artistica e musicale nata in Brasile alla fine degli anni ’50 e attiva su tutto il continente statunitense durante gli anni ’60. Nata, dice Jobim, dall’incontro della samba brasiliana e del jazz moderno, la bossa nova conosce un precursore nel compositore Jose´ Alfredo da Silva (detto Johnny Alf) il quale, a partire dal 1949, porta alla samba brasiliana gli elementi costitutivi del jazz moderno. Ma bisogna attendere l’entrata in scena di Jobim (Sinfonia de Rio de Janeiro, 1955) per intravvedere le primizie del movimento bossanovista. Il disco «Foi a noite» della can-

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tante Silva Telles, la prima registrazione di Joa˜ o Gilberto (Chega da saudade, 1959) e l’incontro di Jobim con Vinicius de Moraes in occasione della colonna musicale di Orfeo Negro (il film di Marcel Camus, Palma d’oro a Cannes in quello stesso anno) precipiteranno le cose. In Antonio Carlos «Tom» Jobim (Rio de Janeiro 1927 - New York 1994), le grandi arcate melodiche, articolate principalmente sulla parte debole dell’unita` metrica, hanno uno sviluppo armonico modulato fondato su ricchi accordi di sostituzione e un’armonia ritmica sincopata. L’emissione vocale, vicina alla parola, in sottile divario con il proprio accompagnamento chitarristico, rifiuta, in Joa˜o Gilberto (Bahia 1931), ogni effusione sentimentale e ogni utilizzazione espressiva del vibrato. La coincidenza estetica con i testi, ispirati alla vita quotidiana, del poeta e diplomatico Vinicius De Moraes (Rio de Janeiro 1913 - 1980) e` perfetta: la parola diventa suono, la poesia, musica. La bossa nova conosce, allora, un successo enorme in Brasile, e presto appaiono nuovi personaggi e altri vi si convertono: le cantanti Astrud Gilberto, Nana Caymmi, Elis Regina, il Sambalanc¸o Trio di Cesar Camargo Mariano, il Sexteto Bossa Rio di Sergio Mendes, il quartetto vocale Os Cariocas, i compositori Eumir Deodato e Edu Lobo, i chitarristi Baden Powell e Luis Bonfa. Il 13 febbraio 1962 Stan Getz, con il trio di Charlie Byrd, registra Desafinado, una delle piu` celebri composizioni di Jobim. Ne segue una moda formidabile di questa corrente musicale che supera ben presto i limiti del continente americano. Qualche mese piu` tardi, Getz incide un album leggendario in compagnia di Jobim e della coppia Gilberto. In seguito, Jobim lavora molto negli Stati Uniti e registra anche con Frank Sinatra. Questa evoluzione provoca un certo imbarazzo nella nuova generazione dei musicisti brasiliani che non accettano sempre questa associazione con i nordamericani. La musica popolare brasiliana conosce in seguito nuovi sviluppi che si intrecceranno a volte con quelli del jazz, ma la bossa nova sembra

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BOSSO

aver conosciuto il suo apogeo verso la meta` degli anni ’60. Piu` che una reale impronta stilistica, il suo apporto essenziale al jazz sarebbe dunque l’attrazione di una pulsazione ritmica nuova e soprattutto un rinnovamento di fondo incontestabile degli standard ai quali vanno ad attingere alcuni dei migliori solisti dell’epoca: Dizzie Gillespie, Zoot Sims, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Dexter Gordon, il Modern Jazz Quartet, Ella [A.M.] Fitzgerald, McCoy Tyner. Collezione «A Arte de...» (Fontana): album dedicati a Vinicius de Moraes, Edu Lobo, Baden Powell, Toni Jobim ecc. Joa˜o Gilberto: Chega da saudade (1959); Stan Getz-Charlie Byrd: «Jazz Samba» (1962); Coleman Hawkins: «Desafinado» (1962); Stan Getz-Joa˜o Gilberto: The Girl From Ipanema (1963); Elis Regina-Antonio Carlos Jobim: «Elis & Tom» (1974); McCoy Tyner: Wave (1977).

BOSSO, Fabrizio Trombettista italiano (Torino, 5/11/ 1973). Inizia lo studio della tromba all’eta` di 5 anni sotto la guida del padre, anch’egli trombettista, e si diploma al conservatorio di Torino a soli 15 anni. Durante gli studi classici si avvicina al jazz. Nel 1990 vince una borsa di studio e frequenta i seminari estivi del Saint Mary’s College di Washington. Nel 1993 vince l’audizione per l’orchestra del Paese degli Specchi di Bologna, con la quale ha poi svolto attivita` concertistica sotto la direzione di George Russell, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, Dave Liebman, Carla Bley, Steve Coleman. Ha suonato e inciso con Stefano Di Battista, Flavio Boltro, Marcello Rosa, Tullio De Piscopo, Pietro Condorelli, Sandro Gibellini, Mauro Negri, Gabriele Mirabassi, Roberto Gatto, Gege` Telesforo, Slide Hampton, Randy Brecker, Bob Mintzer, Irio De Paula, Gianni Basso, Renato Sellani, Steve Lacy. Nel dicembre 1997 e` stato chiamato dalla Carnegie Hall Big Band diretta da Jon Faddis a sostituire dapprima Randy Brecker e poi Lew Soloff, per quattro concerti del tour italiano dell’orchestra. In seguito ha fatto parte del tour europeo

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BOSTIC

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della Liberation Music Orchestra di Carla Bley e Charlie Haden. Nel 1999 costituisce un quintetto formato da Rosario Giuliani al sax alto, Salvatore Bonafede al piano, Giuseppe Bassi al contrabbasso e Marcello Di Leonardo alla batteria, gruppo che ha inciso per la Red Records. Di recente ha formato la Trumpet Legacy con il trombettista Flavio Boltro, gruppo che ha registrato un bell’album per l’etichetta giapponese Sound Hills. Uno dei piu` dotati trombettisti in circolazione, Bosso si e` imposto negli ultimi anni come presenza costante sulla scena jazzistica italiana, collaborando spesso (col quintetto High Five) anche ad album a base jazzistica ma con venature piu` pop, come testimonia l’enorme successo di «Handful of Soul» del cantante siciliano [L.C.] Mario Biondi. BOSTIC, Earl Eugene Sassofonista, direttore d’orchestra e arrangiatore statunitense (Tulsa, Oklahoma, 25/4/1913 - Rochester, New York, 28/10/1965). Interscambiando il sax alto e il clarinetto, effettua i suoi primi passi con delle formazioni locali e debutta nel 1931 nell’orchestra di Terence Holder. Nel 1933 passa con Bennie Moten prima di frequentare i corsi della Xavier University a New Orleans, dove amplia le sue conoscenze musicali, familiarizzandosi con la pratica di altri strumenti. In Louisiana suona con Joe Robichaux (verso il 1934) poi e` ingaggiato da Ernie Fields, Clarence Olden e nell’orchestra diretta congiuntamente da Charlie Creath e Fate Marable (1935-36). E` a New York nel 1938 e suona con Don Redman, Cab Calloway, Edgar Hayes, Hot Lips Page (al quale da` i suoi primi arrangiamenti), poi e` a capo di una piccola formazione (allo Small’s Paradise di Harlem). Nel 1943 e` con Lionel Hampton, poi mette su una piccola formazione e scrive degli arrangiamenti per Artie Shaw, Louis Prima, Jack Teagarden, Paul Whiteman, Lionel Hampton ecc. A partire dal 1945 Bostic si dedica al suo gruppo che guida, negli anni ’50, attraverso tutti gli Stati Uniti, con un

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grande successo, concretizzato da vendite enormi di dischi dove reinterpreta melodie popolari come Flamingo, Moonglow, Cherokee, You Go To My Head. A partire dal 1956 afflitto da disturbi cardiaci, interrompe le sue attivita` per tre anni, suonando solo sporadicamente. La sera stessa del suo rientro e` colpito in scena da un nuovo attacco e muore due giorni dopo. Ha composto Let Me Off Uptown per Gene Krupa e registrato per la King. Come strumentista e arrangiatore non va tanto per le lunghe. Anzi, senza tergiversare, entra nel vivo della materia, imprimendo negli assolo un dinamismo, un calore, una vivacita` attraverso i quali esprime il piacere di suonare. E` uno dei grandi tecnici dello strumento, controllando le note basse con destrezza da clarinettista. La sua sonorita` aspra, mordente, piena di effetti di growl particolarmente espressivi aggiunge, al tono, interpretazioni piene di swing, spesso prese con un ritmo medio. Di lui si e` detto che sta al sax alto come Illinois Jacquet sta al tenore. Molti sassofonisti (Big Jay McNeely, Red Prysock, Syl Austin e Arnett Cobb) hanno seguito la sua concezione di musica sacrificando tutto alla frenesia e all’esuberanza. Logicamente i piccoli gruppi che ha diretto privilegiano l’aspetto ritmico del rhythm and blues e del rock and roll. Molti musicisti di rilievo hanno debuttato con lui: John Coltrane (1952-53), Blue Mitchell (1953), Stanley Turrentine, Benny Golson (1954-56). [A.C.]

Haven’t Named It Yet (L. Hampton, 1939); You Need Coaching (Page, 1944); Seven Steps (1950), Flamingo (1951), Linger Awhile, Lover Come Back To Me, Moonglow (1952), Bugle Call Rag (1956).

BOSWELL SISTERS Gruppo vocale statunitense costituito dalle tre sorelle Boswell: Martha (Kansas City, Missouri, 9/6/1905 - Peekskill, New York, 2/7/1958), Connie «Connee» (New Orleans, Louisiana, 3/12/1907 - New York, 11/10/1976) e Helvetia «Vet» (Birmingham, Alabama, 20/5/1909 - Peekskill, New York, 12/11/1988). Di forma-

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zione classica, suonano musica da camera, Connie al violoncello, Martha al piano e Vet al violino, ma ben presto sono attirate dal jazz, presente dappertutto nella loro citta` natale. Formano un gruppo vocale a meta` degli anni ’20, appaiono dapprima in spettacoli di vaudeville, poi sempre piu` frequentemente in programmi radiofonici. Dal 1931 al 1935 registrano un gran numero di dischi. Cercano, per essere accompagnate, musicisti di primo piano: Joe Venuti, Eddie Lang, Benny Goodman, i fratelli Dorsey, Bunny Berigan ecc. Hollywood le accoglie e girano The Big Broadcast of 1932, Moulin Rouge, Transatlantic Merry Go Round (1934). Nel 1935 due di loro si sposano e il gruppo si scioglie. Connie Boswell, che ne era l’animatrice, intraprende una carriera di solista, anche se la poliomielite la costringe ad apparire in scena su una sedia a rotelle. Partecipa a film musicali: Artists And Models (1937), Syncopation (1942), Swing Parade (1946). Come le Andrew Sisters, che furono un po’ il loro ‘‘prolungamento’’, le Boswell Sisters si pongono nel varieta` ritmato. Hanno saputo tuttavia dare interpretazioni gradevoli profumate di jazz. [A.C.] Night When I’m Lonely (1925), Everybody Loves My Baby (1932).

Bounce (letter. ‘‘balzo’’, ‘‘rimbalzo’’) Per analogia con il rimbalzo della palla, si dice soprattutto di un ritmo moderatamente rapido, ritmato, saltellante e, quindi, favorevole alla danza. L’orchestra di Jimmie Lunceford e` specialista in ‘‘bounce tempo’’ (Tain’t What You Do, 1939). Qualche titolo famoso: Bouncin’ Around, Bouncing With [Ph.B.] Bud, Jersey Bounce. BOWIE, Joe (Joseph) Trombonista e cantante statunitense (St Louis, Missouri, 17/10/1953). Membro dell’AACM come il fratello maggiore Lester, fa parte del BAG a partire dal 1970, dopo alcuni debutti in vari gruppi di rhythm and blues. Suona con Oliver Lake, Julius Hemphill ecc. Con Lake,

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BOWIE

Baikida Carroll, Floyd LeFlore e Charles Bobo Shaw, va a Parigi nel 1972. Di ritorno negli Stati Uniti, lavora con suo fratello (1974 e 1975) e con Frank Lowe (1975-77), si esibisce con il sassofonista Luther Thomas a capo del St Louis Missouri Creative Ensemble (1978), e con Charles Bobo Shaw e l’Human Arts Ensemble (1978); suona anche con Kelvyn Bell (chit), Melvin Gibbs (cb), Ted Daniel (tr), Charles Bobo Shaw (batt), i fratelli Byron (sax, fl) e, a volte, Lester. Nel 1980 forma il gruppo Defunkt che abbandona nel 1986 per l’Ethnic Heritage Ensemble di Kahil El’Zabar (perc) e Edward Wilkerson (ance). Suono grosso, sonorita` piena, acuti al limite della rottura, dall’arrochimento vivamente contrastato, espressionismo: una maniera efficace di passare strumentalmente e vocalmente dal rhythm and blues al free, per arrivare a una mescolanza aperta. [P.C.] Sun Voyage (Lowe, 1975); Orange Butterflies (duo con Lake, 1976); Funky Donkey (Thomas, 1977); «The Human Arts Ensemble Live Vol. II» (Shaw, 1978); Defunkt (1983); Loose Pocket (Ethnic Heritage, 1987); Bobo (1990).

BOWIE, Lester Trombettista, suonatore di flicorno e compositore statunitense (Frederick, Maryland, 11/10/1941 - New York, 8/11/1999). Dopo l’infanzia e l’adolescenza a St Louis (Missouri), intraprende a cinque anni lo studio della tromba con suo padre, professionista dello strumento: si esibisce nelle feste religiose e scolastiche a partire dai dieci anni. La prima esecuzione in orchestra e` nel 1957. Durante i mesi del servizio militare in Texas lavora con diversi gruppi di blues. Passa un anno alla Lincoln University, ritorna in Texas e collabora con i sassofonisti James Clay, David Fathead Newman, Billy Harper, poi a St Louis dove forma il New Jazz Quintet, di cui fa parte il batterista Phillip Wilson, che ritrovera` nell’AACM di Chicago. Nel 1965 diventa direttore musicale di Fontella Bass e accompagna alcune vedette di blues (i chitarristi cantanti Little Milton e Albert

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BOWLES

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King) e del rhythm and blues (Salomon Burke, Joe Tex, Rufus Thomas). Nel 1966 si stabilisce a Chicago, lavora negli studi di registrazione per vivere (rock, rhythm and blues), incontra Muhal Richard Abrams e Roscoe Mitchell, diventa membro dell’AACM, vede la nascita dell’Art Ensemble of Chicago con Mitchell, Joseph Jarman e Malachi Favors (1968). Non lascia mai il gruppo, con il quale registra molte volte in Francia (1968-71) e nel resto d’Europa. Parallelamente partecipa alla registrazione di dischi con Sunny Murray, Jimmy Lyons, Archie Shepp (1969), del contrabbassista italiano Marcello Melis, di Leo Smith (1978) ed e` membro del quartetto di Jack DeJohnette (1978-79). Dal 1967 si esibisce come solista. Pezzi forti sono il quintetto che ha presentato nel 1977-78 (Arthur Blythe, Amina Claudine Myers, Malachi Favors, Phillip Wilson) e la sua Brass Fantasy (formato nel 1984), nonetto di ottoni (4 trombe, due tromboni, corno, tuba, batteria) di una vena piu` popolare. Partecipa anche al sestetto The Leaders. Lester Bowie cura molto il timbro, e` un colorista che beneficia di una tecnica infallibile, di un senso plastico acuto. E` a lui che si deve uno dei suoni piu` caratteristici della tromba jazz, chiarezza e decisione, ma che spesso (particolarmente in seno all’Art Ensemble of Chicago) si fa fragile con effetti aggiuntivi: accenno di canto o borbottio intricati alle linee strumentali, growls, variazioni della pressione delle labbra, soffiato, tutto un carosello eterogeneo favorito dal suo controllo del bocchino. La sua esecuzione procede con corte sequenze, con fermi attacchi, articolate su un rimodellamento costante e virtuoso della dinamica. Musicista sismico, incisivo, nemico del pettegolezzo – quello che Wynton Marsalis definisce come il suo «trombettista preferito per le sue idee» – e` a suo agio tanto nella crudita` del rhythm and blues che nella celebrazione barocca dell’improvvisazione, [C.T.] senza alcuna segnalazione. Jazz Death? (R. Mitchell, 1968); con l’Art Ensemble of Chicago: People In Sorrow, Dexterity (1969), Charlie M. (1980); Three In One (1978); con Jack DeJohnette:

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154 Dream Stalker (1978), Salsa For Eddie G. (1979); Down Home (1982), I Only Have Eyes On You (1985), Angel Eyes (1991); «The Fire This Time» (1992); «The Odyssey of Funk and Popular Music, vol. 1» (1999).

BOWLES, Russell Trombonista statunitense (Glasgow, Kentucky, 17/4/1909 - Lancaster, Pennsylvania, 5/7/1991). Suona nella Booker T. Washington Community Centre Band e contemporaneamente prosegue gli studi a Louisville; entra poi nei Melody Lads di Ferman Tap (1926-28), che lascia per l’orchestra di Horace Henderson. Dopo un soggiorno a Buffalo nell’orchestra di un teatro, nel 1931 viene scritturato da Jimmie Lunceford. Rimane fedele a Lunceford fino alla sua morte (1947) e anche oltre, poiche´ in seguito ritrova l’atmosfera luncefordiana sotto la direzione di Eddie Wilcox a fianco dei vecchi musicisti dell’orchestra. All’inizio degli anni ’50 suona ancora con Cab Calloway, ma limita e poi abbandona le attivita` di musicista. Russell Bowles e` il cognato del trombettista Jonah Jones. Esordisce come timido solista per brevi interventi nei primi dischi di Lunceford, ma l’arrivo di Elmer Crumbley, poi di Trummy Young, lo confinano al ruolo di [A.C.] musicista di sezione. Con Lunceford: Mood Indigo, Dream Of You (1934), My Blues Heaven, Oh Boy, Avalon (1935).

BOWN, Patti (Patricia Anne) Pianista statunitense (Seattle, Washington, 26/7/1931). Come la sorella, diventata pianista classica, studia musica classica. Vince un concorso e fa parte di orchestre locali alla fine degli anni ’40. Diplomata all’universita` di Seattle nel 1955, sbarca a New York l’anno seguente e lavora come solista in club, bar e altri luoghi di ritrovo. Nel 1959 forma un trio con Joe Benjamin e Ed Shaughnessy. Nello stesso anno viene scritturata da Quincy Jones, un amico d’infanzia, nella grande orchestra che accompagna la rivista Free And Easy.

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Durante il soggiorno parigino dell’orchestra partecipa a qualche incisione. Ritornata a New York, si divide fra un’attivita` free lance e il lavoro da solista nei club (Neddle’s Eye, Half Note). Dal 1972 al 1974 fa parte dell’orchestra di Purlie, uno spettacolo di Broadway. Ha inciso, fra l’altro, con Sonny Stitt, Oliver Nelson (1961), Gene Ammons (1962), Illinois Jacquet (1965), Aretha Franklin, James Brown e, a piu` riprese, in particolare per musiche da film, con Quincy Jones. Senso acuto del blues, fraseggio fluido, tocco delle sfumature quasi ‘‘classiche’’ e swing sottile: una partner da sogno, capace anche di effetti dinamici e – come in un boogie attualizzato – di seducenti in[P.C.] cursioni nel registro piu` grave. Nothin’ But The Truth (1959); con B. Coleman: Have Blues, We’ll Play ’Em (1960); Father And Son (Cal Massey, 1961); You’d Be So Nice To Come Home (Ammons, 1962).

BOYD, Nelson Contrabbassista statunitense (Camden, New Jersey, 6/2/1928 - 10/2005). Dopo aver suonato nel 1945 in orchestre di secondo piano a Filadelfia, ha il suo grande debutto a New York, nel 1947, con Coleman Hawkins. Successivamente lavora con Tadd Dameron, Dexter Gordon, Charlie Parker, Sarah Vaughan, Charlie Barnet. Poi, sulla costa occidentale, con Erroll Garner e nella grande orchestra di Dizzy Gillespie dove, nel 1948, sostituisce Al McKibbon. L’anno seguente partecipa a uno dei famosi dischi di Miles Davis per la Capitol. Si eclissa contemporaneamente alla scomparsa della big band di Gillespie. Fa ritorno nel 1956 nella grande formazione costituita dal trombettista per una tourne´e in Medio Oriente patrocinata dal dipartimento di stato statunitense. Nel 1958 suona e incide con Max Roach, poi scompare a poco a poco dalla scena musicale. Si apprezza la fermezza del suo accompagnamento nella grande orchestra ma anche – come dimostrano i suoi dischi con Dexter Gordon, Fats Navarro, James

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BOYKINS

Moody, Coleman Hawkins ecc. – la sua duttilita`, sebbene le registrazioni audio dell’epoca rendano male l’intensita` e il [A.C.] colore sonoro. Half Nelson (Parker, 1947); One Bass Hit (Gillespie, 1948); Boplicity (Davis, 1949); Let’s Cool One (Thelonious Monk, 1952); Billie’s Bounce (Roach, 1958).

BOYKINS, Ronnie Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 7/12/1932 - New York, 20/4/ 1980). Seguendo l’esempio di Sun Ra, ha sempre cercato di occultare la sua vera data di nascita. Avendo cominciato a studiare musica a dodici anni, segue i corsi della Du Sable High School, come molti jazzisti neri di Chicago e, al contrabbasso con archetto o alla tuba, fa parte di orchestre classiche dilettanti. Respinto per un posto di contrabbassista nell’orchestra del Metropolitan di New York per motivi razziali (come egli afferma, ed e` certamente credibile), si dedica alla musica nera. Rimane a Chicago e, tramite gli amici Charles Davis, Julian Preiester, Pat Patrick e John Gilmore, scopre l’universo di Sun Ra. Nel frattempo un ex bassista di Duke Ellington, Ernie Shepard, gli fa ascoltare e studiare registrazioni di Jimmy Blanton. Parallelamente accompagna il pianista e cantante Freddie Cole (fratello di Nat King Cole), i pianisti Willie Jones e James Williams, i sassofonisti Johnny Griffin e Von Freeman, i bluesmen Jimmy Witherspoon, Muddy Waters e Guitar Red. Nel 1958 viene scritturato da Sun Ra e sara` membro abituale dell’Arkestra fino al 1966, apparendo in piu` di 30 incisioni di Sun Ra tra il 1955 e il 1974. Da allora moltiplica le attivita`: lavoro in studio di registrazione (accanto a Sarah Vaughan, Roland Kirk nel 1967, Mary Lou Williams), scrittura al Playboy Club, tourne´e con Archie Shepp e il New York Contemporary Five (1964), formazione del gruppo Free Jazz Society, con Floyd Le Flore (tr), Frank Haines (tsax) e John Hicks (pf). Nel 1971 partecipa con Roger Blank, Charles Brackeen e Ahmed Abdullah, al Melodic Art-tet. Ha inciso

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BRACKEEN

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anche con Elmo Hope (1963), Marion Brown (1965), Charles Tyler, Joe Lee Wilson (1975), David Eyges e Steve Lacy. Della sua formazione classica Boykins conserva una predilezione per l’archetto e una certa solennita` del fraseggio; il lungo soggiorno in seno alle masse orchestrali organizzate da Sun Ra lo ha portato a sviluppare un grande suono e un’esecuzione sobria e piu` efficace, addirittura [P.C.] brutale: poche note, ma potenti. The Sun Myth (Sun Ra, 1965); «The Will Come, Is Now» (1975); Inner Voices (Eyges, 1977); We Don’t II (Lacy, 1979).

BRACKEEN, Charles Sassofonista (tenore, soprano, alto) statunitense (Oklahoma City, Oklahoma, 13/3/ 1940). Studia il pianoforte dall’eta` di sei anni, poi il violino e il sassofono. Si stabilisce a Los Angeles alla fine degli anni ’50 e suona con Dave Pike e Joe Gordon. Qui incontra la pianista Joanne Grogan, che diventa sua moglie (si trasferiscono a New York nel 1964). Molto impegnato nell’avanguardia, Charles Brackeen fa parte della Jazz Composer’s Orchestra e suona con Paul e Carla Bley e Leroy Jenkins. Per il suo primo disco da leader (1973) si avvale di Don Cherry, Charlie Haden e Ed Blackwell: i partner di Ornette Coleman. Lo ritroviamo anche a fianco di Frank Lowe e in seno al Melodic Art-tet. Fa parte del trio di Paul Motian (1977-80), poi della Decoding Society di Ronald Shannon Jackson. Influenzato da Ornette Coleman quando compone o suona l’alto, Charles Brackeen, al tenore e al soprano, e` un musicista assai lirico, attento allo svolgimento melodico e all’espressivita`, ma radicale assertore della liberta` delle forme, elaborate al di fuori delle costrizioni tonali. [X.P.]

Charles’ Concept (1974); con Motian: Preluce (1977), Le Voyage (1979); «Bannar» (1987); Mystery of Two (Ahmed Abdullah, 1987); The Desert Wind (Dennis Gonzalez, 1989).

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BRACKEEN, Joanne (GROGAN) Pianista e compositrice statunitense (Ventura, California, 26/7/1938). Studia lo strumento da autodidatta e comincia a suonare alla fine degli anni ’50, in California, con Teddy Edwards, Dexter Gordon, Charles Lloyd e Charles Brackeen (che diverra` suo marito). A New York, nel 1964, suona il pianoforte e l’organo con il vibrafonista Freddie McCoy, poi con Woody Shaw (1969), Dave Liebman (1969 e 1974), Art Blakey (1970-72), Joe Henderson (1972-75), Joe Farrell, Sonny Stitt, Stan Getz (1976-77). Dalla fine degli anni ’70 si esibisce col proprio nome, in duo (con Clint Houston, Red Mitchell) e in trio. Pianista dall’esecuzione potente e percussiva, Joanne Brackeen compone, e improvvisa, una musica talvolta complessa ma sempre lirica. Una mano destra volubile (ma con una schietta articolazione), una mano sinistra precisa (nella fermezza delle linee dei bassi come nelle sfumature degli accordi) e un buon controllo della sonorita` su tutta l’estensione della tastiera le garantiscono i mezzi di un’espressione originale, soprattutto in trio e, fra le sue composizioni, in quelle che manifestano [X.P.] la piu` grande liberta` tonale. Haiti B (1977), Off Glimpse (1979), Einstein (1981), Heidi-B (Freddie Hubbard, 1983), «Live at Maybeck Recital Hall» (1989), Estilo Magnifico (trio, 1991).

BRADFORD, Bobby Lee Trombettista statunitense (Cleveland, Mississippi, 19/7/1934). Figlio di un pastore musicista dilettante che lo incoraggia a suonare il pianoforte all’eta` di dieci anni, segue la sua famiglia a Dallas (Texas) nel 1946. Nel Natale 1948 scambia l’orologio che gli e` stato regalato con una tromba. L’anno seguente, scopre Fats Navarro e comincia a studiare la cornetta. Alla Lincoln High School (1949-52) ha come compagni James Clay, Cedar Walton, David Newman. Segue i corsi del Sam Houston College di Austin (195253) e fa parte di un’orchestra da ballo con Leo Wright. Incontra Charles Moffett e,

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quando questo si sposa, il suo testimone, Ornette Coleman. Suona anche con Buster Smith e John Hardee. A Los Angeles nel 1953, diviene partner abituale di Ornette e, nel frattempo, incontra il successo con Wardell Gray, Gerald Wilson, Eric Dolphy, Walter Benton e Joe Maini. Nel 1954-58, durante il servizio militare, fa parte di orchestre dell’aviazione. Nel 1959 si iscrive all’universita` del Texas e suona nella regione di Austin. Nel 1961 puo` infine rispondere positivamente agli inviti di Ornette Coleman e raggiungerlo a New York. E` per l’appunto il periodo in cui il quartetto non ha quasi mai proposte di incisioni. Bradford ritorna nel Texas, poi a Los Angeles dove, con John Carter (al quale Ornette l’ha raccomandato), forma il New Art Jazz Ensemble, la cui produzione sara` incisa dalle case discografiche Revelation e Flying Dutchman. In occasione di vacanze in Europa, incide col batterista John Stevens e lo Spontaneous Music Ensemble. Di ritorno negli Stati Uniti, partecipa infine a un disco di Ornette (1971). Di nuovo in Europa nel 1973 (vi tornera` regolarmente fino al 1986), forma un quartetto con Stevens, Trevor Watts (asax) e Kent Carter (cb). Ma la maggior parte del suo tempo e` dedicata all’insegnamento a Los Angeles. Un suono largo e tenero, un tono sempre romantico, mai a corto di idee melodiche, e soprattutto, con qualunque tempo, un rifiuto di ogni urgenza: facendo parte della prima generazione del free, Bradford offre, a furia di serenita` e seduzioni orecchiabili, la piu` evidente dimostrazione che il free jazz non e` soltanto ‘‘violenza e disordine’’. [P.C.] Song For The Unsung (New Art Jazz Ensemble, 1969); The Jungle Is A Skyscraper (Coleman, 1971); «Love’s Dream» (1973), «Lost In L.A.» (1983); Ornate (Frank Sullivan, 1986); «Comin’ On» (1988); Have You Seen Sideman? (Murray, 1991); «Lineage» (Vinny Golia, 1998).

BRADFORD, Perry John Henry Pianista, cantante, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Montgomery, Alabama, 14/2/1894 - New York,

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BRADLEY

20/4/1970). La sua famiglia si stabilisce ad Atlanta quando ha sei anni. Giovanissimo, si esibisce con un gruppo di minstrel che lascia per andare a Chicago, dove suona il pianoforte da solista (1909), poi a New York (1910) dove lavora anche come compositore. Diventa direttore musicale di Mamie Smith e scrive per lei Crazy Blues (1920), che riscuote successo. Fa parecchie tourne´e con la cantante all’inizio degli anni ’20 e partecipa a numerosi dischi con cantanti di blues dal 1923 al 1925 (Lena Wilson, Ethel Ridley, Julia Jones, Sippie Wallace, Laura Smith, Alberta Hunter) oppure a capo del suo gruppo, i Perry Bradford’s Jazz Phools, che comprendeva Louis Armstrong, Buster Bailey, James P. Johnson. Compositore di numerose canzoni (Evil Blues, It’s Right Here For You, That Thing Called Love), fonda una casa editrice a cui si dedica esclusivamente. Nel 1965 pubblica la sua autobiografia: Born With The Blues. [A.C.] Lucy Long, I Ain’t Gonna Play No Second Fiddle (1925).

BRADLEY, Will (Wilbur SCHWICHTENBERG) Trombonista, compositore e arrangiatore statunitense (Newton, New Jersey, 12/7/ 1912 - Flemington, New Jersey, 15/7/ 1989). Suona in orchestre universitarie prima di arrivare a New York nel 1928 e di esibirsi con Red Nichols. Dal 1931 al 1939 prende parte a formazioni radiofoniche, se si eccettua una permanenza di due anni (1935-36) da Ray Noble. Costituisce allora una propria orchestra che, fino al 1942, dirige congiuntamente al batterista Ray McKinley e che, nello stile delle grandi formazioni swing bianche, seguendo la moda del boogie-woogie, riscuote un vero successo popolare, in particolare nel 1940 con Beat Me Daddy (Eight To The Bar). Suona ancora in Sauter-Finegan (1953) ma la sua attivita` – oltre alla composizione di opere classiche – si limita al lavoro in studio di registrazione.

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BRADSHAW

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Tecnico di buon livello e solista che poteva rivaleggiare con i migliori virtuosi dell’epoca, Will Bradley ha lasciato purtroppo solo pochi dischi che gli rendono [A.C.] giustizia. Basin Street Blues (1941), Celebrity (1943); Lady Be Good (Billy Butterfield, 1945).

BRADSHAW, Tiny Myron Batterista, pianista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Youngstown, Ohio, 23/9/1905 - Cincinnati, Ohio, 26/ 11/1958). Studa psicologia alla Wilberforce University, poi passa alle percussioni. Suona la batteria in varie orchestre locali, quindi inizia una carriera di cantante, in particolare con i Collegians di Horace Henderson. Alla fine degli anni ’20 si reca a New York dove, qualche anno dopo, lo troviamo al Savoy fra i Savoy Bearcats di Duncan Myers, con gli Alabamians di Marion Hardy, la Mills Blue Rhythm Band (1932) e l’orchestra di Luis Russell. Nel 1934 organizza il proprio gruppo che si esibira` per vent’anni con grande successo accanto a ballerini attraverso gli Stati Uniti, incidendo a partire dal 1944 un imponente numero di dischi, molti dei quali con eccezionale esito commerciale. Nel 1945 l’orchestra effettua una tourne´e in Giappone. La moda del rhythm and blues negli anni ’50 accresce la notorieta` di Tiny Bradshaw, che vi trova il terreno ideale per esprimere swing e vitalita`, spesso con ironia, grazie a una sezione di ottoni violenti, a sassofonisti dalle caratteristiche esasperate – Red Prysock (The Train Kept A Rollin’, 1951), Rufus Gore (I’m Going To Have Myself A Ball, 1950), Noble Watts (Cat Fruit, 1954) – e a una ritmica senza debolezza. La sua orchestra fu un trampolino per molti giovani musicisti: Nelson Williams, Little Belly Harris, Sonny Stitt, Bill Hardman che erano alle prime armi. [A.C.]

Shout, Sister, Shout (1934), Bradshaw Bounce (1944), Gravy Train (1949), Walk That Mess (1950), Bradshaw Boogie (1951), Free For All (1953).

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BRAFF, Ruby (Reuben) Cornettista statunitense (Boston, Massachusetts, 16/3/1927 - Chatham, Massachusetts, 9/2/2003). Puro autodidatta, suona in formazioni locali a fianco di Pee Wee Russell, Bud Freeman e Edmond Hall, prima che l’impresario George Wein gli dia l’occasione giusta e lo introduca nei club e nei festival che gestisce e organizza. Appare quindi sulla scena del jazz nel periodo in cui i giovani musicisti si lasciano sedurre piu` facilmente dalle turbolenze del bebop che non dal conforto del jazz classico. Della stessa generazione di Miles Davis e di Art Farmer, Braff sceglie di esprimersi nella linea melodica di Louis Armstrong, Buck Clayton e Roy Eldridge. Messo in risalto dal festival di Newport 1954, eletto l’anno seguente ‘‘new star’’ dai lettori di Down Beat, viene scritturato da Benny Goodman (1955). Fa numerose apparizioni nei club degli Stati Uniti e nei festival europei: al suo primo soggiorno in Europa (1961) seguono molte scritture, in particolare alla Grande Parade del jazz di Nizza. Nel 1973 e per due anni, si unisce al chitarrista George Barnes per suonare in quartetto una musica dallo swing raffinato. Ruby Braff si esprime sempre con molta eleganza e ispirazione, dimostrando un senso innegabile dello swing. Possiede una stupenda sonorita`, in particolar modo nel tono grave dello strumento e quando [A.C.] utilizza la sordina. Old Fashioned Love (Vic Dickenson, 1953); «Buck Meets Ruby» (con Buck Clayton, 1955); «Dancing In The Dark» (1956), «Ruby Braff Plays Louis Armstrong» (1969); «The Best I’ve Heard» (con Barnes, 1973-74); «And His New England Songhounds» (1991).

BRAITH, George (George BRAITHWAITE) Sassofonista (contralto, tenore, stritch, braith-horn) statunitense (New York, 27/ 6/1939). Figlio di un pastore pentecostale e di una madre musicista (oltre che fratello di altri cinque musicisti), nato nel Bronx e di ascendenze caraibiche (Saint

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Thomas, come l’amico di sempre, Sonny Rollins), dirige propri gruppi dall’eta` di dieci anni, lavora con Garvin Bushell e compie nel 1957 una tourne´e nei Paesi Bassi, dove incontra Lucky Thompson. Da un rigattiere di Pasadena acquista un C melody sax, che aggiungera` al suo gia` folto arsenale strumentistico. Incide per la Blue Note e la Prestige, poi forma svariati gruppi con organo (Billy Gardner, John Patton). Nel 1967 incide per la Savoy con John Hicks, Herbie Lewis e Roy Haynes alcuni brani per un disco rimasto poi inedito. All’inizio degli anni ’70 apre un negozio nel Greenwich Village, che chiudera` ben presto. Perfeziona uno strumento di propria invenzione, il braithhorn, che gli consente di realizzare il sogno di suonare piu` sassofoni contemporaneamente; negli anni ’80 si esibisce soprattutto nelle strade di Manhattan e di altri quartieri newyorkesi. All’inizio degli anni ’90, dopo aver registrato con Ronnie Mathews, Tarik Shah e Jimmy Lovelace alla University of the Streets, si trasferisce ad Atlanta, dove sembra aver trovato un finanziatore. Ha scritto un testo didattico sull’uso simultaneo di piu` strumenti ad ancia. Al di la` delle sue ispirazioni (Parker, Coltrane, Rollins, Tatum, Alban Berg, Barto´k, Ellington) e dell’aneddoto spettacolare del multistrumentismo simultaneo, Braith ha inventato o riscoperto il gusto della frase spezzata e sempre staccata, a qualunque tempo, punteggiata da note che si allungano in maniera esagerata e il cui robusto sapore ‘‘metallico’’ fa venire in mente il circo, la strada e ogni sorta di [G.R., T.L.] sirena... Mary Had A Little Lamb (1962), Hot Sauce (1966), Musart (1967), «Double Your Pleasure» (1992).

BRAND, «Dollar» (Adolph Johannes) f IBRAHIM, Abdullah. Brano (anche ‘‘aria’’, ‘‘titolo’’, ‘‘pezzo’’; in inglese tune, piece, number) Un brano puo` essere strumentale o vocale e constare di

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BRANO

uno o piu` temi. Come tutte le canzoni (ingl. songs), i brani utilizzati dai jazzisti comprendono varie parti distinte. 1. Una strofa (ingl. verse o couplet) che conta generalmente meno battute del ritornello (8 o 16). Le strofe sono eseguite soprattutto nelle versioni vocali. Trascurate dal jazz strumentale, nonostante alcune siano molto graziose e armonicamente ricche, a volte sono presentate ad libitum, fuori tempo, generalmente a mo’ d’introduzione. Alcune belle strofe sono quelle di Stardust, Tea For Two, Ain’t Misbehavin’, When Your Lover Has Gone, Lush Life. 2. Un tema principale o ritornello (chorus o refrain) che e` il tema sul quale i jazzisti improvvisano. Nel jazz tradizionale si trovano il piu` delle volte brani costruiti su uno schema differente da quello strofa/tema principale. Si tratta di pezzi abbastanza lunghi come quadriglia, ragtime, fanfara e che comprendono piu` parti. 1. Un’introduzione. 2. Uno o spesso piu` temi, collegati o no da interludi modulanti (intervalli). 3. Una coda (per esempio: High Society, King Porter Stomp). Alcuni brani, presi in prestito dalla musica popolare americana, all’origine erano dei valzer, trasformati in 4/4 per le necessita` dello swing, per esempio Tenderly, When I Grow Too Old To Dream, Lover. Negli Stati Uniti la legislazione relativa ai copyright permette agli autori-compositori di dare il titolo che preferiscono ai propri brani anche se esiste gia` lo stesso titolo per una o piu` opere di altri. Si puo` immaginare facilmente il numero di I Love You sul mercato della canzone popolare. I due brani piu` noti, con questo titolo, sono quelli di Cole Porter e Harry Archer. Altri titoli identici relativi a brani differenti sono: Once In A While, l’uno suonato dagli Hot Five di Louis Armstrong nel 1927 e l’altro composto da Michael Edwards nel 1937; Watermelon

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BRASS

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Man, uno eseguito da Duke Ellington (1938) e l’altro da Herbie Hancock (1962). f anche Chorus – Coda – Interludio – Introduzione – Partitura – Repertorio – Standard – Tema. [Ph.B.]

Brass (letter. ‘‘ottone’’) La sezione degli ottoni (brass section in inglese) include le trombe e i tromboni ed esclude i sassofoni, i quali fanno parte della sezione delle ance (reed section), mentre la brass band (fanfara) li include entrambi. [Ph.B.] Brass band (o marching band, street band) Orchestra di fanfara, di parata, chiamata anche ‘‘d’armonia’’, composta unicamente da strumenti a fiato e da tamburi, grancassa e piatti. Le fanfare militari hanno cominciato a fiorire nella meta` del XIX secolo, avvalendosi dello sviluppo tecnologico degli strumenti a fiato e nel 1878 il celebre Patrick S. Gilmore gia` intraprendeva una tourne´e europea con i 66 musicisti della sua 2nd Regiment Band. Ma l’archetipo della brass band e` indiscutibilmente quello di John Philip Sousa, venuto varie volte in Europa a partire dal 1900. Sousa e` anche il piu` celebre compositore di questo stile di musica. Accanto a estratti di famose opere come Parsifal, la sua orchestra suonava cakewalk o ragtime (At Georgia Camp Meeting, 1898). Arthur Pryor e Henry Fillmore hanno diretto altre due famose brass band di tipo militare. Tra gli altri, i neri James Reese Europe, James Tym Brymn, Will Vodery portarono in Francia durante la prima guerra mondiale le loro fanfare militari composte dai migliori musicisti neri degli Stati Uniti e furono probabilmente i primi a far scoprire agli europei una musica sincopata che assomigliava moltissimo al jazz nascente; nelle fila di queste fanfare suonavano infatti Russell Smith, Willie The Lion Smith, Jasper Taylor, Herb Flemming, Bill Bojangles Robinson, Noble Sissle e molti altri jazzisti. Non bisogna neanche trascurare l’importanza delle

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brass band nelle quali i musicisti di jazz suonavano durante il servizio militare, e che ben presto utilizzarono percussioni assemblate in kit per essere suonate da un singolo musicista. Le brass band fanno ovviamente parte integrante della vita musicale di New Orleans. Eredi delle fanfare militari, le brass band di questa citta` suonavano (e suonano ancora) per ogni sorta di occasione e ogni tipo di musica che non si limitava al solo jazz. Le occasioni erano incontri sportivi, carnevali, raduni politici, feste organizzate con ogni sorta di pretesto e, chiaramente, i famosi funerali. La musica era composta da marce militari, ragtime, motivi ballabili e folkloristici, inni, spiritual, marce funebri, brani di jazz. La strumentazione delle orchestre di jazz riflette in parte quella delle brass band, compresa la configurazione per ‘‘sezioni’’. Una delle primissime brass band di New Orleans fu l’Excelsior Brass Band fondata verso il 1880. In ordine cronologico seguiranno, fra le piu` famose, l’Onward, la Reliance, la Tuxedo, l’Eureka, la Young Tuxedo, l’Olympia. Oggi, grazie alla vivificante Dirty Dozen Brass Band, l’antica ma allegra – e sempre rinnovata – tradizione della fanfara di New Orleans e` ringiova[Ph.B.] nita di colpo. BRAUD, Wellman Contrabbassista statunitense (Saint James Parish, Louisiana, 25/1/1891 - Los Angeles, California, 29/10/1966). Impara a suonare il violino in tenera eta` prima di adottare il contrabbasso con cui suona, in particolar modo nell’orchestra di un famoso locale di New Orleans: il Tom Anderson’s Cabaret. Arriva a Chicago nel 1917, effettua varie tourne´e prima di entrare nel 1922 nell’orchestra di Charlie Elgar. Dopo un breve soggiorno a Londra nel 1923, e` scritturato da Wilbur Sweatman, poi in orchestre che accompagnano riviste (1926-27) prima di essere inserito nell’orchestra di Duke Ellington (192735), partecipando alla tourne´e europea del 1933. Successivamente si unisce a Jimmie Noone, quindi suona nell’orchestra di

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Kaiser Marshall prima di diventare uno degli Spirits Of Rhythm. Nel 1937 costituisce un proprio trio che si esibisce in seno ad altre formazioni: Hot Lips Page (1938), Edgar Hayes (1939), Sidney Bechet (1940-41), Al Sears (1943), Garvin Bushell (1944). Impegnato in attivita` extramusicali, ormai appare solo sporadicamente fino al 1956: riprende l’attivita` a tempo pieno con Kid Ory che lo porta in Europa per una tourne´e. Stabilitosi in California, suona in compagnia di Joe Darensbourg (1960). Vittima nel 1961 di disturbi cardiaci, deve rallentare la sua attivita`. Assieme a Pops Foster, Wellman Braud e` il piu` rappresentativo contrabbassista dello stile di New Orleans. La base potente e tuttavia duttile, l’esecuzione di grande sobrieta` che sottolinea energicamente i quattro tempi della battuta costituiscono un esempio stimolante per i musicisti che egli accompagna in piccola formazione cosı` come nella grande orchestra di Duke Ellington. Il suo slapping era particolarmente spettacolare. [A.C.] Con Ellington: Blues I Love To Sing (1927), Freeze And Melt, Wall Street Wail (1929), Double Check Stomp (1930), Creole Love Call (1932); Perdido Street Blues (Armstrong-Bechet, 1940); Careless Love (Baby Dodds, 1945).

BRAXTON, Anthony Compositore statunitense che suona senza eccezione tutti i sassofoni e clarinetti (sebbene abbia una predilezione per i sax alto, soprano e sopranino, i clarinetti in b e basso), il flauto e il pianoforte (Chicago, Illinois, 4/6/1945). Dal 1959 al 1963 studia alla Chicago High School of Music. Successivamente studia armonia e composizione al Chicago Musical College e filosofia alla Roosevelt University. Nel 1966 giunge all’AACM e insegna armonia alla scuola dell’associazione. Nel 1968 registra il primo disco da leader («Three Compositions Of New Jazz», con Muhal Richard Abrams, Leroy Jenkins, Leo Smith), poi un album doppio («For Alto»). Nel 1969 suona in Europa con Leroy Jenkins, Leo Smith, Steve

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BRAXTON

McCall e si stabilisce per un po’ a Parigi. Cominciano cosı` per lui frequenti soggiorni europei (e principalmente parigini) che occupano gran parte dei suoi anni fino all’autunno 1974 (si trasferisce allora a Woodstock), offrendogli la possibilita` di incidere a fianco di Gunter Hampel e Jeanne Lee nel 1969, 1972, 1975 (Birth), con Jacques Coursil (tr), Willem Breuker, Alan Silva nel 1969, con Derek Bailey nel 1974, oltre a numerosi album col proprio nome e col suo primo quartetto con pianoforte (Michael Smith, pf; Peter Warren, cb; Oliver Johnson, batt: «Donna Lee», 1972), in assolo («Saxophone Improvisations Series F», America, 1972) e nella grande orchestra (la sua Creative Music Orchestra, creata nel marzo 1972 e ricostituita nel 1976 con componenti diversi). Durante questo periodo fa parte del Circle di Chick Corea in compagnia di Dave Holland e Barry Altschul (1970-71); chiamera` questi ultimi (membri con lui, nel 1972, di un quartetto di circostanza comprendente Sam Rivers e Dave Holland: Conference Of The Birds) per il proprio quartetto nel 1974, affiancando loro Kenny Wheeler (sostituito da George Lewis nel 1976), dopo avere inciso quello stesso anno (all’alto e al clarinetto contrabbasso) due volumi dedicati all’idioma bop in compagnia di Tete Montoliu, Niels-Henning Ørsted Pedersen e Albert Tootie Heath («In The Tradition», vol. 1 e 2). Il 1974 e` ancora l’anno della sua partecipazione (a fianco di Lee Konitz) a uno spettacolo di Dave Brubeck («All The Things You Are»). Da quel momento le sue differenti esperienze musicali si organizzeranno attorno alla formula pivot del quartetto: «Five Pieces 1975» (con l’Arista) fissa brillantemente la posta di quel particolare lavoro dell’interazione (che negli anni ’80 tendera` a divenire piu` complessa, ad accogliere sempre di piu` la scrittura) a cui prenderanno principalmente parte, nel corso degli anni, i trombonisti George Lewis e Ray Anderson, i pianisti Marilyn Crispell, Anthony Davis, David Rosenboom, su una base contrabbasso-batteria in cui si ritrovano, a partire dal 1976 (anno che vede la fine della sua

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BRAXTON

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collaborazione con Holland e Altschul), John Lindberg, Mark Helias, Mark Dresser alternati a Thurman Barker, Ed Blackwell, Gerry Hemingway. Nel frattempo, Braxton moltiplica i dialoghi decisivi: con Lewis (1976), Abrams (1976), Max Roach (1978, 1979, 1982), Lindberg, poi col musicista contemporaneo esperto di sintetizzatori Richard Teitelbaum (1982), e prosegue il suo lavoro in assolo («Alto Saxophone Improvisations», 1979; «Composition 113», al sopranino, 1983). Il 1976 e 1977 lo vedono partecipare al Globe Unity Orchestra, come anche a Company, e lavorare con Roscoe Mitchell. Il pianista e compositore contemporaneo Frederic Rzewski e Ursula Oppens (pf) suonano sue composizioni interamente trascritte (Composition 95, 1980) e proprio lui succede a uno dei capifila della musica contemporanea negli USA, Bob Ashley, al Mills College, dove assume la direzione di una classe di composizione (1985). Come Cecil Taylor, Anthony Braxton fa riferimento tanto ad Arnold Scho¨nberg, Iannis Xenakis, John Cage, Karlheinz Stockhausen quanto a Charlie Parker, Ornette Coleman o Eric Dolphy, Paul Desmond o Lee Konitz. Ma mentre il pianista-compositore fa venire a lui – cioe` alla musica nera – la base classica della sua cultura, la lacera, riscrive, la digerisce totalmente, Braxton l’erudito intende porsi (e farsi riconoscere) sul terreno della musica improvvisata e insieme su quello della scrittura musicale ‘‘dotta’’ occidentale. Della sua doppia eredita`, questo autentico intellettuale (la vastita` della sua cultura generale, l’inclinazione per la riflessione filosofica lo avvicinerebbero a Taylor) vuole mantenere la contraddizione-tensione, il cui indice di ‘‘superamento’’, piu` che ascoltarlo, si legge: nel lavoro di autoanalisi che egli conduce rigorosamente abbinato al suo percorso di compositore e improvvisatore (materia di cinque volumi di scritti tecnici, riflessivi e critici ancora inediti) e nelle sue dichiarazioni. Vi si sviluppa un discorso universalista sulla musica (ripreso da una titolatura delle composizioni con formule pseudomatematiche-geroglifiche che si

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possono interpretare come un desiderio di eludere i particolarismi linguistici) in cui l’idea combinatoria e` dominante: declinazioni della forma fondamentale, il quartetto (nelle sue due forme principali: ance-pianoforte-contrabbasso-batteria e ance-trombone, originariamente trombacontrabbasso-batteria), attraverso vari scambi operati nella popolazione ristretta, virtuosa e fedele dei musicisti braxtoniani (nella frequente variazione dell’organico, una scelta di nuovi strumentisti non annulla i precedenti); tessitura di numerose composizioni (dinamizzazione di una composizione prima con composizioni ‘‘additive’’) in una stessa esecuzione; molteplici punteggiature della cellula-quartetto con molte altre formule che ne amplificheranno le frasi o ne lavoreranno il particolare, l’assolo e i duetti scrivendo ancora pagine di una forza mai smentita. Braxton e` un musicista che vuole cogliere tutto, attratto da un tutto ricco di fantasticherie dell’esperienza musicale, ma dove la ricerca della totalita` e` perfettamente ragionata: opera notevolmente prolifica certo, ma senza scorie ne´ sviste. Dai primi debutti discografici, non una delle sue incisioni si caratterizza per la rapidita`, e la sovrabbondanza per lui e` piu` di una necessita`: e` la prima istanza di verifica della sua teoria, esprime la volonta` di realizzare senza tempi morti un programma compositivo complesso, di equilibrarne tutti gli aspetti, le ramificazioni. Questo si presenta sotto una luce che si puo` definire, a giusto titolo, generativa: procedure generative, di inserimenti, economia di espansioni, addirittura di superposizioni di strutture iniziali le cui caratteristiche e schemi di evoluzione sono strettamente repertoriati (ve ne sarebbero, nell’estate 1986, 230). Musica austera, probabilmente, quella di Braxton; ma non formalista. La sua combinatoria e il suo generativismo non sono puri giochi di scrittura, semplici vettori della prodezza tecnica. Sono la messa in atto di un sistema filosofico per il quale il legame del musicista con l’orchestra metonimizza, in qualche modo, le relazioni dell’individuo con la societa`, condizio-

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nando il suo risveglio sociopolitico, il suo sviluppo spirituale. Essi si trovano costantemente pervasi da un lirismo sotto pressione che puntualmente riesce a darsi attraverso magnifici passaggi improvvisati, nei suoi partner e altrettanto bene in lui stesso: il sassofonista-clarinettista Braxton, musicista del grande ambito, dei registri percorsi ex abrupto, dell’irritazione dei limiti strumentali, e` agli antipodi dell’introversione (egli si e` affermato, persino in questa tendenza espressionista, come il vero successore di Ornette Coleman e, piu` ancora, di Eric Dolphy). [C.T.] To Composer John Cage (1968), «Saxophone Improvisations Series F» (1972), Marshmallow, Good Bye Pork Pie Hat (1974), 489 M 70-2–(TH-B) M (1975), Ornithology (con G. Lewis, 1976), For Four Orchestras (1978), Composition 98 (versione studio e ‘‘live’’, 1981), Composition 113 (1983), Composition nº 124 (+ 108D + 66) (1986); Dance For Clarinet And Piano nº 1 (Corea, 1970); «A11 The Things You Are» (Brubeck, 1974); One In Two, Two In One (Roach, 1979); «Six Compositions: Quartet» (1981); «Six Monk’s Compositions» (1987); «Eugene» (1989); «Eight (+3) Tristano Compositions» (1989); «Willisau (Quartet)» (1991); «Charlie Parker Project» (1993); «Sextet (Istanbul)» (1996); «Trillium R» (1999); «Ninetet (Yoshi’s)» (2002); «Sextet (Victoriaville) 2005» (2006).

Break (letter. ‘‘interruzione’’, ‘‘pausa’’) In passato, il termine veniva impiegato col significato di ‘‘break di accompagnamento’’, per definire il riempimento, in genere improvvisato, che un musicista poteva fornire durante una pausa della melodia, di solito a fine frase, per analogia con le risposte di due battute fornite alle frasi dei cantanti di blues (call and response). Nel suo significato piu` corrente, e` una frase eseguita senza alcun accompagnamento della sezione ritmica. Ma il termine puo` ugualmente designare il vuoto lasciato dalla sezione ritmica e il riempimento di quel lasso di tempo (da uno o piu`

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BREAK

musicisti). I break di due battute sono i piu` frequenti, ma se ne incontrano anche 4, 8 o perfino una sola battuta. Il break si situa generalmente a meta` (alla fine di un ponte per esempio) o alla fine di un tema, ma nelle 12 battute del blues e` frequente incontrarlo all’inizio, durante le prime 4 battute (Bugle Call Rag). Si possono considerare tre tipi di break. – Il break bianco, silenzioso, che consiste in un arresto della sezione ritmica durante il quale nessuno suona (Posin’ di Tommy Dorsey, 1937; Les Oignons di Sidney Bechet, 1949). – Il break assolo, fornito da un solo strumentista. Questo riempimento puo` essere scritto o improvvisato e quest’ultimo e` il tipo di break piu` frequente nel jazz. Vari break in assolo che si succedono gli uni dopo gli altri formano uno stop chorus. Spesso un break precede e serve a lanciare l’inizio di un assolo, quello che potrebbe chiamarsi un break tremplin (per esempio, il break di 4 battute che proietta il solista alla fine dell’interludio di Night In Tunisia). – Il break orchestrale, eseguito da vari strumenti. Puo` essere arrangiato, scritto oppure improvvisato collettivamente (Butter Finger Blues di Charlie Creath, 1927). Agli esordi del jazz e fino all’inizio degli anni ’30, i pezzi sono infarciti di break. Basta ascoltare King Oliver, Louis Armstrong, Fletcher Henderson (Whiteman Stomp, 1927) e Jelly Roll Morton (Wild Man Blues, 1927). I break possono anche servire a presentare uno dei musicisti dell’orchestra, come in When The Blues Were Born In New Orleans (Armstrong, 1946). Armstrong e` il musicista che ha inciso usando il maggior numero di break, sintetizzando il suo genio e mettendo in luce lo stupefacente rinnovamento della sua invenzione. Nel 1927, incise 125 break in assolo che furono trascritti su fogli da musica e pubblicati in raccolta. Fra i piu` famosi break in assolo: King Oliver (Snag It, 1926), Armstrong (Wild Man Blues, 1927), Jimmy Harrison in

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BRECKER

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Fidgety Feet (Fletcher Henderson, 1927), Sidney Bechet (Maple Leaf Rag, 1932), Johnny Hodges in Whoa Babe (Lionel Hampton, 1937), Harry Edison in Sent For You Yesterday (Count Basie, 1938), Charlie Parker in Night In Tunisia (1946), Lee Konitz in Yardbird Suite (Claude [Ph.B.] Thornhill, 1947). BRECKER, Michael Sassofonista (tenore e soprano), flautista, pianista, batterista e suonatore di EWI statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 29/3/1949 - New York, 13/1/2007). Il padre, avvocato e bravo pianista di jazz dilettante, lo inizia alle jam session. La sorella, pianista classica, e il fratello Randy, trombettista, completano il quadro di questa famiglia di musicisti. A sette anni Brecker studia il clarinetto con Leon Lester, dell’orchestra di Filadelfia, e si appassiona agli assolo di Jimmy Giuffre. «Live At The Workshop», di Cannonball Adderley, lo sconvolge. Dal clarinetto passa al sax alto poi al tenore, che egli studia a quattordici anni, al liceo, mentre prende lezioni private da Vince Trombetta e Joe Allard. Lo ritroviamo prestissimo in piccole formazioni di Filadelfia, in compagnia di Eric Gravatt, futuro batterista dei Weather Report, e del fratello Randy. Il passaggio di Brecker all’universita` dell’Indiana, seppur breve, e` decisivo: si familiarizza con la musica classica e si accosta al flauto. Parallelamente ascolta rock, rhythm and blues, Jimi Hendrix, Eric Clapton, i Cream... Trascrive alcuni assolo dei suoi musicisti preferiti, Coltrane, poi Charlie Parker. E` ben presto il periodo newyorkese, a diciott’anni, in cui il fratello Randy, gia` musicista in studio di registrazione, gli apre numerose porte. Ottiene la prima scrittura professionale con Edwin Birdsong (rhythm and blues). Si unisce alla fine degli anni ’60 a Billy Cobham e John Abercrombie per formare i Dreams (1970-73). Il gruppo annuncia la fusione jazz-rock. Lo troviamo anche a fianco di James Taylor nel 1973, Horace Silver nel 1973-74 (dove suona gia` Randy), poi Billy Cobham (1974-75). Si

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dedica allora intensamente al lavoro in studio. Con Randy, forma i Brecker Brothers (1975-81). Nel 1977 i due fratelli aprono il club Seventh Avenue South, che chiude nel 1985. Un produttore giapponese li invita a suonare in Giappone; nasce cosı` Steps (poi Steps Ahead), codiretto dal vibrafonista Mike Mainieri, che conta in origine Steve Gadd e Eddie Gomez. Alla partenza di Gadd, gli da` il cambio Peter Erskine. Il gruppo evolve verso una musica molto elettronica, soprattutto dopo l’adozione da parte di Brecker, nel 1985, dell’EWI inventato da Nyle Steiner (f Strumenti elettronici). Nel 1987 e` l’uscita di «Michael Brecker», suo primo disco da leader (mentre ha piu` di 400 dischi come sideman), che segna anche – nonostante l’EWI – un ritorno a formazioni piu` acustiche (Pat Metheny, Kenny Kirkland, Charlie Haden e Jack DeJohnette). Si puo` anche ascoltare, nella sua discografia da sideman, con Mike Stern, David Sanborn, Roberto Gatto (1987), Richard Beirach, Victor Bailey (1989), Dave Weckl, John Patitucci, il pianista Joey Calderazzo (1990), Gary Burton (1991), con i ricostituiti Brecker Brothers (1992), con Herbie Hancock (in molteplici occasioni, dal 2001 in avanti). C’e` in Mike Brecker una fluidita`, una precisione e un’agilita` poco comuni. La sua perfetta padronanza dello strumento gli permette di adattarsi a tutti i contesti. Il suono di Brecker e` il piu` delle volte levigato, incisivo, notevole per il suo attacco, caldo e decisamente seducente. [P.B., C.G.] Con Steps: Trio (An Improvisation) (1982), Self Portrait (1984), In A Sentimental Mood (1986); Syzygy (1987); «Now You See It... Now You Don’t» (1991); «Pilgrimage» (2007).

BRECKER, Randy Trombettista, flicornista, pianista e batterista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 27/11/1945), fratello di Michael. All’universita` dell’Indiana (1963-65) studia musica con David Baker. La big band dell’universita` vince un concorso, occasione per lui di fare una tourne´e in Europa e in Medio Oriente. Al suo ritorno, nel

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1966, si stabilisce a New York, fa parte del gruppo Blood, Sweet And Tears, poi suona nel quintetto di Horace Silver (1967, 1969 e 1973), con Janis Joplin e nelle big band di Clark Terry e Duke Pearson, con Lew Tabackin (1968), Stevie Wonder, Art Blakey (1970). L’arrivo del fratello a New York segna l’inizio del loro sodalizio. Incide il suo primo disco col proprio nome, «Score», con Larry Coryell col quale lavora in seno all’Eleventh House. Per il secondo, bisognera` attendere il 1987 («In The Idiom», accompagnato da Eliane Elias, sua moglie, tastierista e cantante brasiliana). Fra questi due dischi vive l’epoca dei loft di Manhattan e conosce tutti gli stili: free, fusion, musica latina, forma il gruppo dei Dreams con il fratello, Billy Cobham e John Abercrombie (1971), e sotto il nome di Brecker Brothers, sempre con il fratello, partecipa a gran parte della vita degli studi di registrazione newyorkesi (1975-981) e collabora a centinaia di dischi. Lo ascoltiamo poi all’interno del proprio gruppo, composto da Eliane Elias (pf), Mark Egan (cb), Dan Gottlieb (batt) e Nana´ Vasconcelos (perc). Un suono che evoca Lee Morgan (a Filadelfia hanno avuto lo stesso insegnante di tromba), una tecnica perfetta e un gusto per la ricerca di sonorita` particolari (ha utilizzato la tromba elettrica molto prima di Miles Davis) fanno di Randy Brecker un trombettista prezioso e singolare, che sfugge all’uniformita` generale. [P.B., C.G.] «Score» (1969), Inside Out (1978), «Detente» (1980), Strap Hanging (1981); Okoule´ Y Trompa (Jaco Pastorius, 1982); «In The Idiom» (1987).

BREUKER, Willem Sassofonista, clarinettista, arrangiatore, leader e compositore olandese (Amsterdam, 4/11/1944). Autodidatta, scopre il jazz ascoltando vecchi 78 giri, ma si interessa anche agli organetti di Amsterdam, alle orchestre popolari e ai carillon. Il suo primo strumento e` il clarinetto, ma a esso si aggiunge rapidamente l’intera famiglia dei sassofoni. Nel 1966 un oratorio di sua composizione (che ha per argomento le

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BRIDGEWATER

lotte operaie) ottiene il secondo premio di un concorso per dilettanti a Loosdrecht. Nel 1967 fonda con Misha Mengelberg e Han Bennink l’Instant Composers Pool. Nel 1973 rompe con l’ICP, fonda la Bvhaast, la propria casa discografica, e organizza il Willem Breuker Kollektief, una decina di musicisti con i quali produrra` ormai l’insieme della sua musica, sia in concerto sia in disco. In questo periodo comincia a comporre musiche per il teatro e colonne sonore di film, in particolare per il cineasta Johann Van der Keuken. Molto rapidamente il Kollektief, che pratica con molta ironia una forma di teatro musicale in cui il pastiche gioca un grande ruolo, diventa popolarissimo in tutta l’Europa. Strumentista virtuoso, puo` sia adottare il suono piatto e spento dei classici sia lasciar straripare pulsioni violentemente espressioniste ereditate dal free jazz. Arrangiatore efficacissimo, maneggia con altrettanta pertinenza sia i ricordi delle fanfare popolari sia l’eredita` piu` sapiente di un Kurt Weill, senza dimenticare per questo la grande tradizione delle big band. Il suo talento di compositore, che talora sfiora il puro e semplice collage, e` favorito da una verve e una facilita` melodica rare. [D.S.] «New Acoustic Swing Duo» (1967), «Lunchconcert For Three Barrelorgans» (1969), «The Message» (1971), «Baal Brecht Breuker» (1973), «Willem Breuker Kollektief On Tour» (1977).

Bridge f Ponte.

BRIDGEWATER, Cecil Vernon Trombettista e flicornista statunitense (Urbana, Illinois, 10/10/1942). Ha suonato in Europa fin dal 1968 e nel 1969 in URSS, come membro dell’University of Illinois Jazz Band. Scritturato da Horace Silver nel 1970, successivamente fa parte per cinque anni dell’orchestra di Thad Jones e Mel Lewis e gira tutto il mondo. A partire dal 1971 suona nel quartetto di Max Roach (e i suoi derivati). Oltre alle

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BRIDGEWATER

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sue attivita` pedagogiche e sociali – ha insegnato e suonato in istituti penitenziari, college e licei, ha partecipato al Jazzmobile nelle strade di New York – ha lavorato anche con Art Blakey, Dollar Brand, Anthony Braxton, McCoy Tyner, Frank Foster, Dizzy Gillespie (nella grande orchestra), Joe Henderson, Sam Rivers e ha costituito assieme al fratello, il sassofonista (tenore e soprano) Ronald (Urbana, 30/12/1946), il gruppo Bridgewater Generations. Sonorita` piuttosto sottile, precisione del fraseggio, gusto delle sequenze brevi sulle quali egli ritorna varie volte per affinarle: un improvvisatore poco esibizionista, stringato e, al tempo stesso, capace di distillare le sue trovate melodiche durante [P.C.] tutti gli assolo. «Generations Suite» (1978); con Roach: A Place Of Truth (1979), Wefe´ (1981), «Scott Free» (1984).

BRIDGEWATER, «Dee Dee» (Denise GARRETT) Cantante statunitense (Memphis, Tennessee, 27/5/1950). Ancora liceale fonda un primo trio e canta con il padre, il trombettista Matthew Garrett. Da studentessa, partecipa al festival dell’universita` dell’Illinois nel 1969. Da qui raggiunge a New York l’orchestra da camera di Thad Jones e Mel Lewis (con Cecil Bridgewater, allora suo marito), formazione nella quale rimarra` dal 1970 al 1974. Tuttavia, nello stesso periodo molti altri chiameranno questa ‘‘cantante per musicisti’’: Max Roach (con il quale partecipa nel 1973 a una ricostituzione della Freedom Now Suite), Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, Dexter Gordon, Pharoah Sanders, Cecil McBee ecc. Appare in seguito nelle formazioni di Norman Connors e di Stanley Clarke e la vediamo in una prima commedia musicale, The Wiz, nel periodo in cui incide il suo primo disco. Un’altra rivista, Sophisticated Ladies, la fara` notare nel 1984 a Parigi, dove decide di soggiornare. Nel 1986-87 interpreta Billie Holiday, questa volta nella commedia Lady Day, a Parigi e poi a Londra. Ad

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Amburgo, nel 1988, partecipa alla creazione di Cosmopolitan Greetings, opera di George Gruntz e Allen Ginsberg. ‘‘Musicista-cantante’’, come lei stessa si definisce, dirige con disinvoltura tanto una grande orchestra quanto un trio, con una voce che oscilla senza contrasti dalla piu` leggera delle sonorita` addolcite all’esclamazione potente, riuscendo a convincere senza altre difficolta` quando improvvisa con uno scat particolarmente inventivo e ritmicamente potente o diventa urlatrice di blues, rinnovando cosı` i classici fra due canzoni originali (a volte di sua [J.Y.L.B.] composizione). «Dee Dee Bridgewater» (1976), «Live in Paris» (1987); All of Me (1990), «Keeping Tradition» (1992), «Love and Peace» (1994), «Dear Ella» (1997).

BRIGGS, Arthur Trombettista statunitense (Charleston, South Carolina, 9/4/1899 - Chantilly, Francia, 15/7/1991). Arriva in Europa insieme a Sidney Bechet nel giugno 1919 con la Southern Syncopated Orchestra di Will Marion Cook che si esibisce in Francia e in Inghilterra. Ritorna a New York nel 1921 presso il violinista Leslie Howard ma l’anno seguente si reca di nuovo in Europa dove fonda a Bruxelles la Savoy Syncopated Orchestra, che dirige in Austria e in Germania (1926-28). Dal 1928 al 1931 e` nell’orchestra di Noble Sissle. Dopo essere ritornato negli Stati Uniti, ritrova Noble Sissle per una tourne´e nel sud. Nel 1931 ritorna in Europa dove forma un’orchestra con Freddy Johnson, suona ancora con la Cuban Orchestra di Don Barretto (1934) prima di costituire un proprio gruppo e di diventare uno dei musicisti piu` attivi sulla scena del jazz parigino dell’anteguerra, dove viene a contatto con Coleman Hawkins, Benny Carter, Django Reinhardt, Ste´ phane Grappelli ecc. Prigioniero in un campo di concentramento durante l’Occupazione tedesca, dal 1945 torna a capo dell’orchestra che dirige fino agli inizi degli anni ’60. In seguito, si dedica all’insegnamento.

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Arthur Briggs si collega alla scuola di Armstrong a cui si e` ispirato. Nei suoi momenti migliori da` prova di una vera potenza espressiva, sostenuta da una sonorita` chiara e vibrante e una tecnica strumentale rara a quell’epoca. [A.C.] Grabbin’ Blues, Japanese Sandman (1933); Blue Moon (Hawkins, 1935); My Melancholy Baby, Braggin’ The Briggs (1940).

BRIGGS, Pete Contrabbassista e tubista statunitense (Charleston, South Carolina, 1904 - ?). Lontano cugino di Arthur Briggs, appartiene fin dagli inizi degli anni ’20 ai Jim Jam Jazzers e ai Lucky Boys Minstrels. Nel 1926 suona a Chicago con Carroll Dickerson poi, l’anno seguente, al Sunset Cafe´ con gli Stompers di Louis Armstrong e contemporaneamente all’Apex Club con Jimmie Noone (1927). Lo ritroviamo a New York con Dickerson, Armstrong (1929), Edgar Hayes (1930) poi per molti anni nell’orchestra di Vernon Andrade. Nel 1943-44 lavora nella formazione di Herman Autrey e poi cessa ogni attivita` musicale per dedicarsi all’agricoltura. Pete Briggs ha lasciato traccia nella storia del jazz soprattutto per la sua partecipazione alle famose incisioni dell’Hot Seven di Louis Armstrong. Lo si puo` ascoltare anche con Carroll Dickerson (1928), di nuovo con Armstrong (1929) e Jelly Roll Morton (1930). [A.C.] Con Armstrong: Willie The Weeper, Potato Head Blues (1927).

BRIGHT, Ronnell Lovelace Pianista statunitense (Chicago, Illinois, 3/ 7/1930). Dopo studi classici cominciati a sei anni (sognava di diventare concertista, una delle sue sorelle cantava con l’orchestra di Fletcher Henderson, un’altra ballava con i Mills Brothers, l’orchestra di Lunceford), vince un concorso nazionale per giovani pianisti (1939) e soggiorna, grazie a una borsa di studio, alla Juilliard School of Music (Cab Calloway gli fara` suonare sulla scena una Polacca di Chopin). Comincia a suonare jazz soltanto

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BRIGNOLA

durante il servizio militare in marina. Completa gli studi alla scuola di musica della marina, dove incontra Eric Dolphy e i fratelli Adderley. Congedato, suona con Johnny Griffin prima di far parte a Chicago del gruppo del bassista Johnny Pate, che al Blue Note accompagna le cantanti Lurlean Hunter e Carmen McRae (195455). Incontra anche i pianisti Oscar Peterson, Horace Silver e Billy Taylor, che gli consiglia di recarsi a New York, dove incide con Kenny Burrell, il clarinettista Rolf Kuhn (1956) e in trio con Joe Benjamin e il batterista Bill Clark (1957). Scritturato da Sarah Vaughan in sostituzione di Jimmy Jones, la segue in Europa, dove incide di nuovo in trio (1958). Successivamente accompagna Lena Horne (1961) prima di intraprendere una carriera di cantante (1963); diventa direttore musicale e arrangiatore per la cantante Nancy Wilson e comincia a lavorare come attore per il cinema e la televisione (Non si uccidono cosı` anche i cavalli?, Mannix), poi come pianista per una trasmissione televisiva, attivita` alle quali si aggiungono quelle di insegnante di musica nei licei, di compositore e arrangiatore. A meta` degli anni ’70 si unisce al gruppo Supersax. Sicuramente virtuoso nell’eseguire di tutto, e` capace di adattarsi a qualsiasi voce, stile e ambiente. Tuttavia e` riconoscibile dal tocco energico e preciso, dall’eccezionale inventiva armonica e, talora, dalle sequenze in single notes, nel registro grave, che fanno certamente evo[P.C.] care Lennie Tristano. «Bright’s Spot» (1956); M.C. (Frank Foster, 1957); Be-bop (Supersax, 1973).

BRIGNOLA, Nick (Nicholas Thomas) Sassofonista (baritono, tenore, soprano, basso, saxello), clarinettista e flautista statunitense (Troy, New York, 17/7/1936 - Albany, New York, 8/2/2002). Sebbene nato in una famiglia di musicisti (il nonno suonava la tuba nell’orchestra di John Philip Sousa), si accosta da autodidatta ai numerosi strumenti che pratica. Si esibisce con Reese Markewich a partire dal

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BROADBENT

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1957, mentre segue il corso della Berklee School di Boston, poi si reca in California, dove lo ascoltiamo con i Mastersounds (dei fratelli Buddy e Monk Montgomery) e Cal Tjader. Ritorna ad Albany, dove costituisce un proprio gruppo. Nel 1963, dopo un passaggio nell’orchestra di Woody Herman, suona con Sal Salvador, prima di ristabilirsi nella sua citta` natale, dove suona con i gruppi locali e anima una trasmissione di jazz all’emittente locale. Si dedica all’insegnamento e si orienta, in seno a vari gruppi, verso il jazz-rock. Costituisce, agli inizi degli anni ’70, un gruppo effimero, Friends, con in particolare Dave Holland e Jack DeJohnette e, nel 1975, raggiunge il trio Petrus di Phil Markowitz. In seguito collabora con Ted Curson, con il quale effettua una tourne´e europea. Regolarmente ‘‘riscoperto’’ dalla critica statunitense, Nick Brignola e` anzitutto un bravissimo sassofonista baritono, dalla sonorita` penetrante, e pratica con disivoltura un linguaggio bebop molto fluido. Esprime il meglio di se´ quando e` messo a confronto con altri sassofonisti baritoni [X.P.] (Pepper Adams per esempio). Donna Lee (Adams, 1977); Nick Who’s Blues (con Ronnie Cuber e Cecil Payne, 1979); Lush Life (1984); Mahjong (soprano, 1992).

BROADBENT, Alan Pianista, compositore e arrangiatore neozelandese (Auckland, 23/4/1947). Dopo gli studi musicali al Royal Trinity College della sua citta` natale, si iscrive alla Berklee di Boston (1966), dove resta tre anni; studia anche, privatamente, con Lennie Tristano, e suona in trio con George Mraz e Mick Goodrick. Nel 1969 e` pianista dell’orchestra di Woody Herman, per la quale inizia anche a scrivere (Blues in the Night Suite). Dal 1973 accompagna la cantante Irene Kral, dal vivo e su disco, e suona nel 1975 con John Klemmer. Registra come leader, per la prima volta, nel 1981, inaugurando cosı` una serie di album con formazioni diverse. Nel 1986 forma un trio con Charlie Haden e Paul Motian,

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per poi restare come pianista stabile nel Quartet West dello stesso Haden, continuando comunque ad accettare ingaggi di diverso genere (per esempio, Lee Ritenour). Come arrangiatore dimostra grande adattabilita` e professionalita`, riuscendo ad arricchire album di Natalie Cole e Diane Schuur con una patina orchestrale di un certo interesse, o impegnandosi in operazioni piu` commerciali come l’arrangiamento per archi di un disco di Scott Hamilton. Grande architetto sonoro dal tratto puro e sofisticato, Broadbent sviluppa uno stile solido e deciso. Il suo gioco pianistico lo inserisce nella tradizione di Bill Evans, ma la ricchezza del discorso musicale evidenzia l’ascolto dei grandi strumentisti a fiato. Anche se e` difficile assimilarlo a una specifica ‘‘scuola’’ del piano jazz, il lato atipico del suo stile, che si ancora in maniera discreta alla griglia armonica, ne fa un partner prediletto per Haden, che puo` cosı` sviluppare l’aspetto melodico del suo approccio al contrabbasso all’interno dei larghi spazi che si trova davanti. [X.D.]

«Continuity» (1981), «Everything I Loved» (1986); con Haden: Bay City (1986), «Haunted Hearts» (1992); «Over The Fence» (1990), «Live at Maybeck Recital Hall» (1991).

BRODIE, Hugh Sassofonista statunitense (Warrentown, North Carolina, 7/2/1933). Nato in una famiglia di contadini (la madre, egli ricorda, suonava al pianoforte pezzi di blues e musica country) che, quando lui aveva sei anni, si trasferisce a Brooklyn e al tempo stesso passa dalle frenesie della chiesa Santificata ai riti relativamente piu` savi di quella Battista. La prima cantante che egli ascolta e` Billie Holiday. Incontra Lester Young e a diciassette anni decide di dedicarsi alla musica e al sassofono tenore. Si paga qualche lezione di tecnica strumentale e di teoria e dal 1952 lavora in piccole orchestre, in particolare in trii con organo, accompagnando Sonny Stitt e Babs Gonzales. Poi l’incontro decisivo: suona con Cal Massey. Quando il trom-

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bettista si ammala al punto di non poter piu` lavorare, Brodie si esibisce nei club di Brooklyn – il pianista Gil Coggins fara` parte del suo gruppo – e studia il contrappunto al conservatorio comunale. Alla fine degli anni ’60 lo ritroviamo a fianco della vibrafonista tedesca Vera Auer, poi in club newyorkesi come lo Slug’s, mentre partecipa al movimento free. Nel 1970, un lavoro da comparsa nel film Cotton Comes To Harlem diviene punto di partenza di una breve carriera d’attore. Solamente nel 1976 incide il suo primo disco da leader. Nel 1981 suona con J.R. Monterose. Brusche spirali in acuto, cambiamenti di registro e accelerazioni, su una distribuzione gia` incantatoria, indicano, al suo debutto, un coltraniano ortodosso: il flusso tendera` a divenire sempre piu` serrato, volubile. Rimangono costanti la so[P.C.] norita` dolcissima e la fluidita`. Father And Son (Massey, 1961); «Live And Cooking At The Wild Oat» (1981).

BROOKMEYER, Bob (Robert) Trombonista (a pistoni), compositore, arrangiatore e pianista statunitense (Kansas City, Missouri, 19/12/1929). Studia il trombone, il clarinetto e il pianoforte al conservatorio della sua citta` natale e, dopo il servizio militare, debutta come pianista di Tex Beneke (1951), fa parte poi delle orchestre di Ray McKinley, Louis Prima, Claude Thornhill, Terry Gibbs, Woody Herman, prima di collaborare regolarmente con Stan Getz (195354) – periodo in cui opta definitivamente per il trombone a pistoni – poi con Gerry Mulligan (1954-57), con il quale viene per la prima volta in Europa. Si esibisce con Jimmy Giuffre (1957-58), lavora come free lance e raggiunge Mulligan nel 1960 all’epoca della fondazione del Concert Jazz Band, per il quale scrive alcuni arrangiamenti. Collabora con Clark Terry per dirigere un quintetto che si esibisce saltuariamente (1961-66) e partecipa alla fondazione della grande orchestra di Thad Jones-Mel Lewis (1965), dove e` anche arrangiatore. Nel 1968 la-

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BROOKS

scia New York per Los Angeles, dove lavora per la televisione. Fa qualche apparizione a fianco di Thad Jones-Mel Lewis (1971-75) e Mulligan (1973), forma un proprio quintetto (1978), suona poi in duo con Jim Hall (1979). Scrive quindi per la grande orchestra di Mel Lewis. E` compositore della prima opera realizzata dall’American Jazz Orchestra (ottobre 1986). Se si compiace nel citare le influenze di Bill Harris, Earl Swope, Dicky Wells e Vic Dickenson, Bob Brookmeyer e` un trombonista immediatamente identificabile, non soltanto per la sua sonorita` e la particolare dinamica del trombone a pistoni, ma anche perche´ ha un modo del tutto singolare di sviluppare improvvisazioni molto strutturate, spesso vicine alla linea melodica del tema, e tuttavia trattate con grande liberta` tonale. Eccelle nell’arte di improvvisare sottili controcanti (in particolare con Getz), ma e` anche legato al linguaggio del jazz classico («Traditionalism Revisited», 1957). Riesce a passare da una sonorita` levigata a un timbro rugoso, da un fraseggio morbido ad accenti un po’ rudi, secondo le necessita` di espressione. Discreto pianista, sa utilizzare sottigliezze armoniche suggerite dalla sua cultura e sensibilita` musicali («The Ivory Hunters», con Bill Evans, 1959). Il suo lavoro di arrangiatore, che ricorda il Gil Evans degli anni ’50 e Gerry Mulligan, colpisce per il modo di trattare [X.P.] la raffinatezza con ironia. Pony Express (Giuffre, 1958); Jumpin’ At The Woodside (1958), Languid Blues (1960); Who Could Care (Getz, 1961); Night Lights (Mulligan 1963); Who Cares (1964), Oslo (1986); Begin the Beguine (Jim Hall, 1990); «Old Friends» (1994); «Waltzing with Zoe» (2001).

BROOKS, «Tina» (Harold Floyd) Sassofonista statunitense (Fayetteville, North Carolina, 7/6/1932 - New York, 13/ 8/1974). Come il gemello Harry, s’interessa ben presto alla musica, incoraggiato dal padre pianista. Nel 1944 si trasferisce con la famiglia nel Bronx. Il suo soprannome risale a questa epoca, e si riferisce

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BROTHERHOOD OF BREATH

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alla sua piccola statura. Dello stesso periodo e` l’inizio degli studi di sassofono (quello in Do). Prende lezioni dal fratello maggiore David junior, e sperimenta il contralto prima di optare definitivamente per il tenore. Circondato da un ambiente violento, una volta viene aggredito, e il suo strumento danneggiato, mentre si reca a scuola, decide di tornare a Fayetteville per seguire dei corsi musicali di livello superiore. Tornato a New York, sostituisce il fratello nel gruppo del pianista Sonny Thompson (1950) e con lui entra per la prima volta in studio per la King (1951). Si esibisce poi con diversi gruppi di musica latina e rhythm and blues, come quelli del pianista e cantante Charles Brown e del trombettista Joe Morris. Nel 1953 parte in tourne´e col pianista Amos Milburn. L’anno seguente si stacca dal giro del rhythm and blues, prende lezioni da Sy Oliver, studia armonia con Herbert Bourne e, nella primavera del 1955, entra nell’orchestra di Lionel Hampton. Nel 1956 incontra il trombettista Benny Harris, che lo inizia al jazz moderno. Poi stringe amicizia con Elmo Hope, e mette in pratica le sue nuove conoscenze suonando in svariati locali del Bronx assieme ad Harris e Hope, ai sassofonisti Jimmy Lyons, Herman Riley e Junior Cook, ai trombettisti Oliver Beener e Bill Hardman, al contrabbassista Larry Gales e al batterista Bill English. Questo gruppo informale di giovani musicisti, avidi di suonare, moltiplica le occasioni di jam session. Su consiglio di Harris, Alfred Lion va ad ascoltare Brooks in un club e, impressionato, decide di farlo incidere per la Blue Note. Da febbraio a maggio 1958 Brooks partecipa a diverse sedute d’incisione con Jimmy Smith e Kenny Burrell e registra un album (con Lee Morgan, Sonny Clark, Doug Watkins e Art Blakey) che, per ragioni misteriose, sara` pubblicato solo nel 1980 in Giappone. Nel 1959 forma un quintetto con Beener, Larry Gales e il pianista Al Walker, ma il gruppo ha poche opportunita` di lavorare fuori dal Bronx. Ike Quebec lo presenta a Freddie Hubbard, che lo invita a suonare nel suo primo album (1960). Dal 1959 al 1960 e` il

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sostituto di Jackie McLean nel lavoro teatrale di Jack Gelber The Connection, dove conosce Freddie Redd. Segue poi una serie di incisioni con Redd, McLean e Howard McGhee, mentre altre due sedute come leader restano inedite (saranno pubblicate molti anni dopo). L’unico disco di Brooks uscito durante la vita del sassofonista e` «True Blue» (Blue Note, 1960). Poi, altri occasionali dischi all’interno di gruppi di musica latina e rhythm and blues, una breve tourne´e con l’orchestra di Ray Charles (della quale e` stato di recente pubblicato un DVD) e delle esibizioni in club, che si alternano a numerosi ricoveri in ospedale e soggiorni in carcere per problemi di droga. La precoce assimilazione delle influnze piu` disparate (Lester Young, Dexter Gordon, Wardell Gray, Charlie Parker), e di qualche modello contemporaneo come Sonny Rollins e Hank Mobley, ha permesso a Tina Brooks di forgiarsi uno stile allo stesso tempo lirico e profondo, fatto di lunghe frasi legato punteggiate da energiche discese nel registro grave, o di brusche strozzature in quello acuto. Il tutto da` al suo stile una grande carica emotiva. Trascurato in vita, si e` a poco a poco imposto come uno dei grandi stilisti della [J.P.R.] generazione hard bop. The Sermon (Jimmy Smith, 1958); «Open Sesame» (Hubbard, 1960); True Blue (1960); «Shades of Redd» (F. Redd, 1960); Back to the Tracks (1960), Stranger in Paradise (1961).

BROTHERHOOD OF BREATH Grande orchestra costituita alla fine degli anni ’60, in Inghilterra dal pianista Chris McGregor, intorno a un nucleo di suoi vecchi partner del gruppo sudafricano (e multirazziale) Blue Notes: il sassofonista Dudu Pukwana, il trombettista Mongezi Feza e il batterista Louis Moholo. Di strumentazione classica (la formazione iniziale comprendeva tre trombe, due tromboni, quattro sassofoni, pianoforte, contrabbasso e batteria), questa orchestra produce una musica singolare, erede al tempo stesso di Duke Ellington, del free jazz e del kwella (musica popolare sud-

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africana). Dopo aver girato tutta l’Europa e inciso quattro dischi («Chris McGregor’s Brotherhood Of Breath», 1970; «Brotherhood», 1971; «Live At Willisau», 1973; «Procession», 1977), questa big band si scioglie, per riformarsi nel 1981 in occasione del festival jazz di Angouleˆme: vi troviamo allora un secondo bassista, un secondo batterista e un violoncellista. Ai musicisti sudafricani e inglesi della prima formazione si aggiungono musicisti francesi (Didier Levallet, Franc¸ois Jeanneau, Louis Sclavis, JeanClaude Montredon), oltre ad Andre´ Goudbeek, John Tchicai e Bruce Grant. Viene inciso un disco («Yes Please», 1981), poi l’orchestra si scioglie nel 1983 e rinasce nel 1988. Originariamente molto libere, le forme musicali messe in atto da questa orchestra si sono a poco a poco organizzate, per instaurare – nell’ultima formazione – una predominanza di strutture improntate alle musiche caraibiche e africane, con ancora sporadici riferimenti al suono ellingtoniano. [X.P.] Joyful Noises (1971), Kwbalo (1977), Maxim (1981), Maxine (1988), «Country Cooking» (1988).

Brothers f Four Brothers.

¨ TZMANN, Peter BRO Sassofonista e clarinettista tedesco (Remscheid, Germania, 6/3/1941). Comincia a suonare il clarinetto alla fine degli anni ’50 in gruppi dilettanti di dixieland e middle jazz prima di stabilirsi a Wuppertal dove, influenzato da Eric Dolphy, John Coltrane e Charles Mingus, forma vari trii come sax tenore assieme al bassista Peter Kowald. Nel 1965-66 prende parte ad alcune performance del movimento Fluxus, lavora con il compositore Mauricio Kagel ed effettua una tourne´e europea con il gruppo di Carla Bley e Michael Mantler. Partecipa nel 1966 all’album «Globe Unity», diretto da Alexander von Schlippenbach, incide a Brema nel maggio 1968 «Machine Gun» in ottetto e diventa uno dei cofondatori di Free Music

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BROWN

Production (FMP) per la quale incide la maggior parte dei suoi album. Costituisce nel 1970 un trio con il pianista belga Fred Van Hove e Han Bennink che presto diviene il gruppo piu` celebre del free jazz europeo e si esibisce nei maggiori festival. Dopo lo scioglimento del trio continua a lavorare con Bennink e partecipa a formazioni diverse della ICP Tentet di Misha Mengelberg. Forma un nuovo trio nel 1979-80, con Harry Miller (cb) e Louis Moholo, lavora poi con Phil Minton, Albert Mangelsdorff, Andrew Cyrille, Johannes Bauer, Fred Frith, Milford Graves, Bill Laswell, Willi Kellers, Sonny Sharrock. Artefice principale dell’unificazione degli improvvisatori europei (tedeschi, inglesi e olandesi) alla fine degli anni ’60 e vero pioniere dell’esplosione del free jazz (o free music) veemente, senza concessioni e realizzato benissimo fonograficamente (grazie alla creazione, in vari paesi, di case discografiche indipendenti direttamente controllate dai musicisti: ICP, Incus, Birth, Bvhaast, Po Torch, Claxon ecc.), Bro¨tzmann sviluppa un’esecuzione col sassofono iperespressionista e antiaccademica (frasi lacerate, strappate, urlate con un’energia fuori del comune). Nel corso degli anni moltiplica gli strumenti (cl, cbcl e tutta la gamma di sax, dal soprano al basso). Anche se e` diventato piu` ‘‘melodico’’, ciascuna sua performance rimane di rara violenza, e la sua esecuzione sempre ai limiti della resistenza fi[G.R.] sica. For Adolphe Sax (1967), «Machine Gun» (1968); «The Living Music» (Schlippenbach, 1969); Florence Nightingale (1971), Einheitsfrontlied (1973), «Outspan» (1974), Bierhaus Wendel (1975); Alexanders Marschbefehl (Mengelberg, 1977); «Alarm» (1981); Help Me Mo’ I’m Blind (Herbie Hancock-Laswell, 1986); «No Nothing» (1990), «Dare-Devil» (1991); «Never Too Late But Always Too Early» (2001), «Full Blast» (2006).

BROWN, Cameron Contrabbassista statunitense (Detroit, Michigan, 21/12/1945). Da bambino rimane affascinato da Oscar Pettiford.

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BROWN

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Dopo studi tradizionali negli Stati Uniti, parte per la Scandinavia dove, nel 1964, compra il suo primo contrabbasso. Suona con varie formazioni locali, poi riparte per New York, dove studia alla Columbia University. Vi incontra il trombonista Brian Trentham e George Russell, di cui il giovane contrabbassista seguira` il sestetto in Svezia nel 1965-66. Nel 1965, a Stoccarda, partecipa cosı` alla storica incisione «George Russell Sextet At Beethoven Hall», in compagnia di Don Cherry. Con quest’ultimo si costituisce in un trio che gira un po’ in Europa. Suona con Bill Barron, Lars Werner. Nel 1967-68, lo ritroviamo con Lew Tabackin, Dave Liebman e Randy Brecker, Ted Curson, Booker Ervin, Barry Miles. Poi si allontana per qualche anno dalla scena e prosegue gli studi con Frank Sinco, Ron Carter e Dave Holland. Per evitare di andare in Vietnam, diventa insegnante nel Bronx per tre anni. Lavora con Sheila Jordan. Roswell Rudd lo scrittura nel suo gruppo dove incontra Beaver Harris. Archie Shepp lo scrittura nel 1975. E` l’occasione per lui di riallacciare legami con l’Europa durante molti festival. Quello stesso anno suona per due mesi nel quartetto di Chet Baker. Riparte per l’Europa l’anno seguente in seno ai Jazz Messengers, mentre prosegue la collaborazione con Shepp, in modo discontinuo, fino al 1980. Nel 1978, incide con Mal Waldron e Steve Lacy. L’anno seguente entra nella 360 th Music Experience di Beaver Harris. Ha in seguito il grande compito di succedere a Charlie Haden in seno alla Mingus Dynasty. E` inserito poi nel quartetto di Don PullenGeorge Adams con Dannie Richmond. Ha saputo integrare nella sua esecuzione figure ritmiche originali, per esempio l’interruzione delle linee di basso con terzine di semiminime. E` anzitutto un valido accompagnatore, evocando a tratti lo stile di Eddie Gomez, senza il particolare vibrato di quest’ultimo. E` un contrabbassista mancino. [P.B., C.G.] Confirmation (S. Jordan, 1975); A Sea Of Faces (Shepp, 1975); «City Gates» (Adams-Pullen, 1983).

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BROWN, Charles Cantante e pianista statunitense (Texas City, Texas, 13/9/1922 - Oakland, California, 21/1/1999). Allevato dai nonni, impara il pianoforte a dieci anni. Esercita vari mestieri prima di dedicarsi alla musica a Los Angeles. Con il chitarrista Johnny Moore (fratello di Oscar Moore) e il contrabbassista Eddie Williams, forma The Three Blazers: influenzati da Nat King Cole, contribuiscono a creare lo stile ‘‘West Coast Blues’’, col quale dopo di essi diverranno celebri Amos Milburn, Floyd Dixon e Ray Charles. Charles Brown incide a partire dal 1944 per Exclusive prima di realizzare i suoi grandi successi per Aladdin (1945-56), poi per King negli anni ’60. E` stato sposato dal 1949 al 1951 con la cantante Mabel Scott. La sua immensa popolarita` gli ha permesso di incidere e di esibirsi per lungo tempo. ‘‘Soft blues’’ o ‘‘cocktail blues’’: cosı` si definisce lo stile di Charles Brown. Agli antipodi del blues rurale o dei blues shouter, il suo stile vocale sofisticato e carezzevole, associato al sottile connubio della chitarra e del pianoforte, denota un’evidente emozione, spesso vicina alla dispe[J.P.] razione. Trouble Blues, Driftin’ Blues (1949), Black Night (1951), Please Come Home For Christmas (1961); «These Blues» (1994).

BROWN, Clifford Trombettista e compositore statunitense (Wilmington, Delaware, 30/10/1930 Pennsylvania, 26/6/1956). Tutto comincia per lui a quindici anni, quando il padre gli regala la sua prima tromba. Il giovane Clifford si mette a studiare lo strumento, ma anche armonia e teoria musicale (senza dimenticare il pianoforte, il vibrafono e persino il contrabbasso) con Robert Lowery. Tre anni dopo, a Filadelfia, incontra Miles Davis e Fats Navarro. Nel 1949 sostituisce per un po’ Benny Harris nella big band di Dizzy Gillespie e ottiene una borsa di studio dallo stato del Maryland. Conosce Jay Jay Johnson, Kenny Dorham ed Ernie Henry. Nel 1950-51 un

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incidente lo immobilizza per un anno e mezzo. Dal suo ritorno, la sua carriera prende una svolta folgorante. Diventa pianista e trombettista del combo di rhythm and blues del percussionista e cantante Chris Powell. Nel 1952, con quest’ultimo, incide per la prima volta. Nel 1953, dopo un breve periodo nell’orchestra di Jimmy Heath, lo nota Tadd Dameron e con lui incide per Prestige. Realizza poi la sua prima incisione col proprio nome per Blue Note, in compagnia di Gigi Gryce, Charlie Rouse, Percy Heath, Art Blakey. Lavora per un po’ con Dinah Washington, poi Lionel Hampton lo chiama nella sua grande orchestra che intraprende una tourne´e europea. A Stoccolma, e soprattutto a Parigi, partecipa con alcuni membri dell’orchestra (Quincy Jones, Gryce, Jimmy Cleveland, Anthony Ortega, Art Farmer) e con jazzisti locali (Arne Domnerus, Lars Gullin, Bengt Hallberg in Svezia; Henri Renaud, Jimmy Gourley, Pierre Michelot, JeanLouis Viale in Francia) a una serie di incisioni clandestine. Al loro ritorno negli Stati Uniti, il trombettista e i suoi ‘‘complici’’ sono espulsi dall’orchestra da Lionel e Gladys Hampton. Brown lavora nei Jazz Messengers di Art Blakey: nel 1954 Blue Note incide un concerto del gruppo al Birdland. Si verifica allora un incontro decisivo con Max Roach, con il quale (insieme a Sonny Stitt) costituisce, assieme a Teddy Edwards, Carl Perkins e George Bledsoe, un gruppo il cui battesimo ha luogo al Tiffany Club di Hollywood. Parallelamente, incide accompagnato da Zoot Sims, Bob Gordon, Russ Freeman, Joe Mondragon, Curtis Counce, Shelly Manne, Joe Maini, Herb Geller, Kenny Drew, Walter Benton. Il gruppo evolve: George Morrow sostituisce Bledsoe, Richie Powell, Perkins e Harold Land, Edwards. Continua a incidere secondo le circostanze: Sarah Vaughan («S.V. Sings», 1954), Helen Merrill («Helen Merrill With Quincy Jones»). Nel 1955 incide con Roach, Morrow, Barry Galbraith e orchestra a corda su arrangiamenti di Neal Hefti. Nel gennaio 1956 Sonny Rollins sostituisce Land e il

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gruppo si esibisce a Basin Street; in febbraio, con Roach e Tadd Dameron («The Scene Is Clean»). La sua ultima incisione sara` col nome di Rollins: «Sonny Rollins Plus Four» (22 marzo 1956). Il 26 giugno, mentre si reca a Elkhart, nell’Indiana, per acquistare una nuova tromba, muore in un incidente stradale. La sonorita` potente, la precisione, il costante rigore, anche per note vibrate e sostenute, caratterizzano il tecnico Clifford Brown. Ecco un trombettista nel vero senso della parola, che non ha mai smesso di operare nella realta` del suo strumento. Le note staccate, il gusto del raddoppiamento del tempo lo situano sulla scia di Fats Navarro, ma la freschezza della sua ispirazione, l’arte di generare lunghe frasi melodiche creano una musica al tempo stesso generosa, orecchiabile e rigorosa. La caratteristica della sua esecuzione risiede in un’articolazione varia e complessa (bisognera` attendere Wynton Marsalis per avere qualche innovazione in questo campo) e un senso melodico eccezionale. Ha esercitato una notevole influenza sulla maggior parte dei trombettisti che l’hanno seguito: Lee Morgan, Booker Little, Freddie Hubbard. E` il compositore, tra l’altro, [F.R.S.] di Joy Spring e Daahoud. «Memorial Album» (1953), Jordu, Joy Spring (1954), «Study In Brown» (1955), I’ll Remember April, Junior’s Arrival (1956), «At Basin Street» (1956).

BROWN, Garnett Jr. Trombonista statunitense (Memphis, Tennessee, 31/1/1936). Prima di optare per il trombone (che gia` la sorella suona), studia il pianoforte. Viene scritturato poi come A&R man in una casa discografica di rhythm and blues. Suona con Chico Hamilton (1962), partecipa a una tourne´e europea di George Russell (1964) e comincia a insegnare in scuole newyorkesi. Fino al 1975, sia nel jazz che nei varieta`, lavora da free lance come arrangiatore, compositore, musicista di sezione e a volte come solista, a fianco di Roland Kirk, Michel Legrand, Benny Carter, Billy Taylor, Diana Ross, la New York Jazz Repertory Company, ma

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anche di Thad Jones-Mel Lewis, Herbie Hancock, Oliver Nelson, Frank Foster, Lionel Hampton, Billy Cobham, Gil Evans ecc. Si stabilisce allora a Los Angeles, dove viene attratto da cinema, televisione, canzone... A proprio agio e preciso sui tempi piu` rapidi (e` uno dei virtuosi del ‘‘triplo colpo di lingua’’), capace di ‘‘raccontare’’ suonando(si) tutta la storia del suo strumento, il suo eclettismo sfrenato e la sua modestia («Mi reputo un discreto trombone, non una star») non gli hanno permesso di condurre un’intera carriera da solista. [P.C.]

Au Privave (Russell, 1962); The Fugue (Heiner Stadler, 1966); «Crosswinds» (Cobham, 1975).

BROWN, Lawrence Trombonista statunitense (Lawrence, Kansas, 3/8/1907 - 5/9/1988). Cresce a Pasadena, dove impara il pianoforte, il violino e la tuba prima di adottare il trombone. Debutta nel 1926 nell’orchestra di Charlie Echols, poi suona con Paul Howard, Curtis Mosby e in varie formazioni (Les Hite in particolare, che accompagna allora Louis Armstrong). Viene scritturato nel 1932 da Duke Ellington. Per circa vent’anni – partecipando alle tourne´e europee del 1933, 1939, 1950 – suona a fianco di Duke, che lascia nel 1951 per seguire Johnny Hodges fino al 1955. Dopo parecchi anni di lavoro negli studi di registrazione, nel 1960 ritorna con Ellington per un nuovo contratto di dieci anni. Nel 1970 e` nominato a incarichi ufficiali al Kennedy Center. Ritorna in California nel 1972. Smette quindi la sua attivita` di strumentista e lavora in seno alla federazione dei musicisti. Su Lawrence Brown la critica si e` divisa. Hugues Panassie´ deplorava «il suo stile sentimentale», Andre´ Hodeir «la sua decadenza», Joachim Ernst Berendt «il suo senso del jazz non troppo forte», Andre´ Francis «il suo enfatico assolo» (in Time’s Wastin’), mentre per Claude Carrie`re e` «piu` maschio e piu` ardente di quanto lo si e` voluto spesso considerare» (Come To

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Baby, Do, 1945), per Alain Gerber «e` capace di una grande agilita` melodica ma non e` uno swingman eccezionale»; per Stanley Dance «testimonia irrefutabilmente la sua classe, il suo controllo e il suo senso della dinamica» e per Philippe Carles e Frank Tenot «e` uno dei migliori stilisti nella tradizione middle jazz». E` pur vero che si puo` trovare eccessivamente languida la sua sonorita`, lezioso il suo romanticismo, pieni di smancerie alcuni suoi interventi, ma rimane il fatto che Lawrence Brown ha dato prova in cento occasioni delle sue capacita` di swingman e delle sue doti di colorista, di un innegabile senso melodico, e ha dimostrato in numerosi assolo una sensualita` che continuava quella del suo partner ellingto[A.C.] niano, Johnny Hodges. Con Paul Howard: Charlie’s Idea (1929), Cuttin’ Up (1930); I’m A Ding Dong Daddy (Armstrong, 1930); con Ellington: The Sheik Of Araby, Ducky Wucky, Jazz Cocktail (1932), Stompy Jones (1934), Yearning For Love (1936), Prelude To A Kiss, Rose Of The Rio Grande (1938), Accross The Track Blues (1940), John Hardy’s Wife (1941), Blue Cellophane (1945), Transblucency, Golden Cress (1946); «Boss Of The Blues» (Joe Turner, 1956); «Inspired Abandon» (1965).

BROWN, Les (Lester Raymond) Clarinettista, sassofonista (soprano, alto, tenore), arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Reinertown, Pennsylvania, 14/3/1912 - Los Angeles, California, 4/1/2001). Prima di raggiungere l’eta` di otto anni, prende lezioni di pianoforte, senza successo. Esercitandosi al sassofono soprano del padre, musicista dilettante, se ne interessa e al college studia gli strumenti ad ancia. Nel 1926 Les Brown entra al conservatorio di Ithaca e poi alla New York Military Academy, dove si afferma il suo interesse per l’arrangiamento e la composizione. Dirige l’orchestra da ballo della Duke University, i Duke Blue Devils (1936-fine ’37) prima di tentare una carriera di arrangiatore indipendente a New York, scrivendo fra l’altro per Jimmy Dorsey, Red

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Nichols e Isham Jones. Durante l’estate del 1938 riceve la proposta di dirigere una grande formazione all’hotel Edison. Il successo arrivera` soltanto agli inizi del 1940 quando Charlie Barnet gli chiede di sostituirlo al Lincoln Hotel e l’orchestra suona al Glen Island Casino e al Mike Todd’s Theatre Cafe´ di Chicago. Il 6 agosto 1941 Les Brown incide Joltin’ Joe Di Maggio che vende 50 000 copie, viene poi scritturato nei programmi radiofonici patrocinati dalla Coca-Cola, riuscendo a tenere la sua orchestra durante tutto il periodo della guerra. Conosce un nuovo successo con Sentimental Journey cantato da Doris Day (1947), il cui debutto lo aveva visto come padrino. L’orchestra si scioglie nel dicembre 1946, poiche´ il direttore, stanco, si trasferisce a Hollywood. Qui, per rispettare un contratto, ricostituisce una formazione che, selezionata per accompagnare lo show di Bob Hope, si esibisce principalmente in California. Nel giugno 1951 Les Brown effettua una tourne´e in Europa nelle basi dell’aviazione statunitense. Ritiratosi nel 1962, ricostituisce occasionalmente un’orchestra per incisioni o concerti. Originariamente orchestra da ballo con leggere tinte di swing, la formazione di Les Brown flirtera` maggiormente col jazz a partire dagli anni della guerra. L’inizio del suo periodo californiano, con solisti come Don Fagerquist, Dave Pell, Bill Usselton, Ray Sims, Ronnie Lang e, per un po’, Buddy Rich, e` di gran lunga piu` interessante, poiche´ fonda un vero e proprio piccolo conservatorio della West Coast. [A.T.]

Sentimental Journey (1944), Invitation, Happy Hooligan (1953), «Jazz Song Book» (1959).

BROWN, Marion Sassofonista alto statunitense (Atlanta, Georgia, 8/9/1935). La madre canta in chiesa e Marion studia il sassofono, il clarinetto e l’oboe (sotto la direzione, tra gli altri, di Wayman Carver), formazione alla quale aggiunge, al Clark College e alla Howard University, scienze politiche,

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storia e insegnamento della musica. Durante il servizio militare fa parte di un’orchestra dell’esercito. Congedato, suona nel 1957 con Johnny Hodges. Nel 1962 lascia Washington per New York, trova un impiego in una libreria e, membro della Jazz Composer’s Guild, partecipa alle manifestazioni organizzate al Judson Hall e ad altri avvenimenti del free jazz. L’anno seguente dirige un’orchestra a Newark, la citta` di LeRoi Jones, incide a fianco di Bill Dixon, John Coltrane («Ascension»), Archie Shepp («Fire Music»), suona con Sun Ra, prima di partire per il Canada e poi per l’Europa, dove lavora e viaggia per parecchi mesi – suona e incide con Gunter Hampel e Jeanne Lee, Han Bennink, Steve McCall. Di ritorno negli Stati Uniti, ottiene un posto di consigliere musicale della citta` di New Haven (1970) e insegna il sassofono, la chitarra e il ritmo ai bambini della comunita` nera. Diventa anche membro della facolta` di studi afroamericani in qualita` di esperto della musica nera contemporanea. Forma poi un duo con Leo Smith: The Creative Improvisation Ensemble. A meta` degli anni ’70 lo ritroviamo alla Wesleyan University, dove si dedica a lavori di etnomusicologia, studia la liuteria africana, lo shakuhachi giapponese e altri flauti di bambu`, contemporaneamente ad alcune tradizioni strumentali afroamericane. Parallelamente, comincia a fare concerti da solo, si esibisce poi in duo, trio, suona il clarinetto, le percussioni, il pianoforte, la chitarra, si dedica alla pittura e, nella seconda meta` degli anni ’80, fonda The Group con Ahmed Abdullah, Billy Bang, Sirone e Andrew Cyrille. Dopo una collaborazione con Mal Waldron (segnata da due dischi in duo), incide in Germania col quartetto Jazz Cussion, soggiorna a New Orleans, incide di nuovo a New York, ma, afflitto da gravi problemi di salute, sembra infine aver abbandonato l’attivita` musicale. Dolcezza, fragilita`, levita`, sono i termini che ritornano piu` frequentemente a proposito della sua musica, sebbene Marion Brown dia prova di un’energia e di un volume sonoro abbastanza rari in un sax

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alto e, in particolare in assolo, non disdegna i registri gravi. Ma soprattutto, un po’ alla maniera del suo amico Shepp, ha sempre manifestato un’insaziabile curiosita` per tutte le fasi della musica nera, da cui il sodalizio con autentici bopper e le ‘‘riletture’’ di opere dei grandi compositori-improvvisatori della storia del jazz. Anche in questo si afferma come uno dei piu` convincenti rappresentanti del movimento free. [P.C.] Capricorn Moon (1965), «Three For Shepp» (1966), Afternoon Of A Georgia Faun (1970), «Sweet Earth Flying» (1974), La Placita (1977), Body And Soul (1978), Sunshine Road (1980), A Flower Is A Lovesome Thing (duo con Mal Waldron, 1985), «Mirante do Vale» (1992).

BROWN, Oscar Jr. Cantante e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 10/10/1926 - 29/5/ 2005). Contro il desiderio della famiglia, rinuncia agli studi di diritto per scrivere canzoni. Ancora studente, collabora con un’emittente radiofonica come attore di romanzi a puntate. A partire dal 1943 passa da un college all’altro, scrive per un quotidiano, lavora per la pubblicita`, milita in occasione di una campagna elettorale (1948) e reca il suo aiuto al sindacato dei musicisti. Gli capita persino di lavorare nello studio legale del padre. Dopo il servizio militare (1954-56) si dedica sempre di piu` alla musica. Brown Baby e` la sua prima opera registrata... da Mahalia Jackson. Ma collabora, soprattutto, alla Freedom Now Suite di Max Roach. In seguito diventa celebre come paroliere, scrivendo testi su temi di jazz, come Work Song di Nat Adderley, All Blues di Miles Davis, So Help Me di Les McCann oppure One Foot In The Gutter di Clark Terry. Partecipe di tutti i momenti di lotta della comunita` afroamericana e, allo stesso tempo, abile autore di canzoni, appare come un moderno bluesman-trovatore, seducente specchio delle metamorfosi della musica nera (dal jazz funky e dal soul alla disco music passando per un prefree dagli accenti africani) e ironico com-

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mentatore della realta` socioeconomica nera, favorito da una voce in cui, dai gemiti e stridii del blues a una sorta di ‘‘bel canto nero’’, si ritrovano le fasi piu` importanti della vocalita` afroamericana. [P.C.]

Dat Dere, But I Was Cool (1973).

BROWN, «Pete» (James Ostend) Sassofonista (alto, tenore), trombettista e violinista statunitense (Baltimora, Maryland, 9/11/1906 - New York, 20/9/1963). Impara prima il pianoforte, poi il violino, e suona nei teatri della sua citta` natale. Nel 1924 adotta il sassofono che pratica in varie orchestre locali prima di recarsi ad Atlantic City e poi a New York (1927). Durante gli anni ’30 lo troviamo nell’orchestra di Charlie Skeets, nel trio di Fred Moore, nell’orchestra di John Kirby (1937-38), che si esibisce nei club newyorkesi. Agli inizi degli anni ’40, insieme a Frank Newton, suona al Kelly’s Stables poi e` di nuovo a capo di un piccolo gruppo e per un breve periodo con Jimmy Ryan’s, prima di ritrovare Newton nel 1943 a Boston. L’anno seguente dirige nuovamente il proprio gruppo, quasi senza interruzioni fino agli inizi degli anni ’60, esibendosi al festival di Newport 1957, al club Arlington e al Village Gate di New York. Negli anni ’30 aveva prodigato i suoi consigli a giovani sassofonisti, in particolare a Flip Phillips. Pete Brown – l’alto ansimante – e` stato molto discusso. Non gli e` stata mai contestata una grande capacita` nel suonare lo swing, usando abilmente effetti di growl e rivelando una grande veemenza che annuncia il rhythm and blues. Ma e` stato anche sottolineato l’aspetto comico (involontario?) generato dal suo eloquio frammentario in frasi liberate sotto la spinta di una voracita` incontenibile. Il suo intervento in Low Flame (1946) con Coleman Hawkins e` un bell’esempio della sua grande musicalita`. [A.C.] Con Buster Bailey: Afternoon In Africa, Dizzy Debutante (1937); Bump It (Jimmie Noone, 1937); con F. Newton: Britwood

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177 Stomp (1937); Rosetta Rompin’ (1939); Twelve Bar Stampede (Joe Marsala, 1939); Gonna Buy Me A Telephone (1942); «Boss Of The Blues» (Joe Turner, 1956).

BROWN, Ray (Raymond Matthews) Contrabbassista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 13/10/1926 - Indianapolis, Indiana, 2/7/2002). A otto anni studia il pianoforte. Non potendo il padre comprargli il trombone dei suoi sogni, decide di farlo passare al contrabbasso, che gli puo` essere prestato dalla scuola. Nel 1943, per il suo primo concerto in un club, sceglie questo strumento. Alla fine del liceo, nel 1944, rimane per sei mesi nel sestetto di Jimmy Hinsley poi, nel 1945, entra nella formazione di Snookum Russell, con il quale gira tutto il paese per otto mesi. Ha appena vent’anni quando lascia Russell. Arriva a New York e corre verso la 52ª Strada e Times Square. Sono tutti lı`: Enroll Garner, Art Tatum, Billie Holiday, Coleman Hawkins, Hank Jones. Quest’ultimo lo presenta a Dizzy Gillespie che lo invita a suonare con lui fin dalla prova dell’indomani, in compagnia di Bud Powell, Max Roach e Charlie Parker. Brown rimarra` per piu` di due anni con Gillespie: dapprima in piccole formazioni, poi nella prima big band (1946). Nel 1948 costituisce un trio con Hank Jones e Charlie Smith e sposa Ella Fitzgerald che accompagnera` in tutti i suoi concerti. Una sera, mentre assiste, fra le quinte della Carnegie Hall, a un concerto del JATP, gli chiedono di sostituire il contrabbassista assente e Norman Granz lo scrittura. Verra` ascoltato suonare in seno al JATP per diciott’anni, mentre e`, dal 1951, membro del trio di Oscar Peterson. Nel 1952 incontra un giovane trombettista dell’orchestra di Lionel Hampton, Quincy Jones. Suoneranno insieme soltanto dopo una decina d’anni, ma nasce gia` la loro amicizia. Nel 1957-58 incide con Barney Kessel e Shelly Manne numerosi dischi in trio, i Poll Winners (‘‘vincitori del referendum’’). Nel gennaio 1966 Brown lascia il suo posto nel trio Peterson a Sam Jones e si stabilisce a Los Angeles. Lavora per la televisione e il cinema,

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suona con Michel Legrand, Oliver Nelson ecc., pubblica un metodo per il contrabbasso, incide da free lance con centinaia di musicisti; diventa per un po’ il manager di Quincy Jones. All’inizio del 1974 fonda il gruppo L.A. Four, con Laurindo Almeida, Shelly Manne – poi Jeff Hamilton – e Bud Shank. Effettua concerti per l’Hollywood Bowl e diventa direttore musicale del festival di Monterey nel 1976 e 1977. Gli L.A. Four girano tutto il mondo. Costituisce un quintetto con Milt Jackson (1979-80), poi con Gene Harris, Al Grey, il chitarrista della Louisiana Ron Eschete e Grady Tate, e si esibisce occasionalmente in trio, spesso con Monty Alexander. Suona anche il violoncello e il basso Fender in studio. Esecuzione precisa, suono molto grave, grande padronanza del basso elettrico, perfetta sincronizzazione delle mani – eccezionale utilizzazione della mano sinistra – unite a un’uguale intensita` nel grave e nell’acuto, a uno swing irreprensibile con qualunque tempo, a linee di basso ferme e chiare: si puo` tentare cosı` di mettere in equazione l’esecuzione di uno dei piu` grandi contrabbassisti di sezione ritmica del jazz; i cliche´ che talora puntano alla svolta dei suoi chorus (in particolare con Oscar Peterson) si inseriscono sempre in frasi di una grande ricchezza armonica. Brown si situa abilmente fra due tradizioni dello strumento: quella del suono grave e delle sonorita` dure (Blanton) e quella della rapidita` (Scott LaFaro). [P.B., C.G.]

Con Gillespie: Dodo’s Blues, Two Bass Hit (1947); «Way Out West» (Rollins, 1957); «The Poll Winners» (con Kessel e Manne, 1957); «As Good As It Gets» (1978), «Tasty» (1980), «Dont’ Forget The Blues» (1985), «Moore Makes 4» (1991); «Some of My Best Friends Are...» (serie di incisioni per la Telarc, anni ’90).

BROWN, Roy Cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 10/9/1925 - Los Angeles, California, 25/5/1981). Divo del cabaret Drew Drop Inn a New Orleans, Roy Brown firma nel 1945 un contratto con la

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casa discografica DeLuxe con la quale otterra` numerosi successi. Ma la sua composizione piu` celebre, Good Rockin’ Tonight, diverra` popolare con Wynonie Harris ed Elvis Presley. Influenzato in origine da Bing Crosby, abbandona ben presto lo stile da crooner per una forma di blues gridato e sofisticato, fortemente tinto di gospel. Fu uno dei blues shouter piu` celebri degli anni ’40 e ’50, con Big Joe Turner, Wynonie [J.P.] Harris e Jimmy Witherspoon. Boogie At Midnight (1949), Hard Luck Blues (1950), Love Don’t Love Nobody (1950), Big Town (1951), Party Doll (1957).

BROWN, Ruth Cantante statunitense (Portsmouth, Virginia, 30/1/1928 - Las Vegas, Nevada, 17/ 11/2006). A sedici anni e` una delle cantanti dell’orchestra di Lucky Millinder. In occasione di un breve soggiorno a Washington, Blanche Calloway, sorella di Cab, la scrittura al Crystal Cavern. Nel 1969, Herb Abramson le fa firmare un contratto con la casa discografica Atlantic. In dieci anni, diventa una delle piu` popolari cantanti di rhythm and blues. Arriva a Parigi nel 1986, con la rivista Black And Blue. Suo nipote Rakim e` un importante rapper. La sua voce spigliata e vivace, unita al sostegno dei migliori esperti del rhythm and blues (Willis Jackson, con cui fu sposata, Arnett Cobb, Sam The Man Taylor, King Curtis, Mickey Baker), determinano il successo della maggior parte dei suoi [J.P.] dischi Atlantic. Teardrops From My Eyes (1950), Mama He Treats Your Daughter Mean (1952), Mambo Baby (1954), Lucky Lips (1956), «The Songs of My Life» (1993).

BROWN, Ted (Theodor G.) Sassofonista statunitense (Rochester, New York, 1/12/1927). A sei anni studia il banjo con suo padre, poi il violino col nonno, il clarinetto e il sax tenore con lo zio. Sceglie quest’ultimo strumento nel 1941, anno in cui la famiglia si stabilisce in California, a Hermosa Beach, e conti-

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nua a suonare nell’orchestra del college. Durante il servizio militare (1946-47) suona nelle bande dell’esercito, scopre il jazz (Lester Young, Charlie Parker, Bud Powell) e fa la conoscenza di Warne Marsh. Congedato, trova svariati ingaggi a Hollywood e, nel 1948, raggiunge Marsh a New York. I due conoscono Lennie Tristano e la sua cerchia di allievi e collaboratori: Billy Bauer, Sal Mosca, Ronnie Ball, Lee Konitz, oltre a Don Ferrara e Willie Dennis. Fino al 1957 suona in diversi locali (Confucius, Cork ’n’ Bib), guida un gruppo assieme a Dennis e infine torna in California con Marsh. In questo periodo incide i suoi primi dischi: «Jazz of the Two Cities», con Marsh, e «Free Wheeling», con Marsh e Pepper. Di nuovo a New York, partecipa al disco «Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre». Tra gli anni ’60 e ’70, dopo aver smesso di suonare pur di non adattarsi agli stili allora imperanti, torna ogni tanto al jazz tra un lavoro extramusicale e l’altro. Nel 1976 dirige, assieme a Konitz, un quintetto (che entra in studio d’incisione). Nel 1985 incide per l’etichetta olandese Criss Cross, con Jimmy Raney e il pianista Hod O’Brien. Il successo di questo disco gli consente di esibirsi in Europa e nel 1987, per la stessa etichetta, incide dal vivo. Negli anni ’90 ha poi inciso per la SteepleChase, anche in compagnia del vecchio amico Konitz. Autentico improvvisatore («Ted, secondo me, e` uno dei pochi veri improvvisatori in circolazione», dice Konitz), e` capace di improvvisare su un tema dalla prima all’ultima nota, grazie a una vivacita` d’immaginazione creativa che organizza in maniera spontanea una logica armonica appresa da Tristano; sa poi unire alle sottigliezze melodiche la forza penetrante di un discorso depurato da qualunque enfasi, attraverso una sonorita` quasi priva di vibrato e dal timbro argenteo. Tutto cio` lo apparenta ai migliori sassofonisti ‘‘tristaniani’’ come Marsh e Konitz. Preoccupato di preservare l’integrita` di un’arte senza concessioni alcune, questo note-

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vole musicista ha dovuto combattere per oltre trent’anni pur di sopravvivere nel [J.P.M.] mondo del jazz. Loverman (Marsh, 1956); «Free Wheeling» (1956); Cork ’n’ Bib (Konitz, 1959); Instant Blue (1985), «Free Spirit» (1987).

BRUBECK, Dave (David Warren) Pianista e compositore statunitense (Concord, California, 6/12/1920). Studia il pianoforte e il violoncello e segue, per poco tempo, l’insegnamento di Scho¨nberg, poi i corsi di composizione di Darius Milhaud al Mills College di Oakland. Nel 1946 forma un ottetto sperimentale con Dave Van Kriedt (tsax, arr), Dick Collins (tr), Bob Collins (trb), Bill Smith (brcl), Bob Cummings e Paul Desmond (asax), Ron Crotty (cb) e Cal Tjader (batt). Nel 1949 suona in trio e incide per la Fantasy. Nel 1951, con Desmond, fonda un quartetto, formula alla quale rimarra` a lungo fedele. Un album Columbia testimonia del suo viaggio a Newport nel 1958. La composizione in 5/4 di Desmond Take Five spinge il gruppo ai vertici (1959). Negli Stati Uniti, poi in tutto il mondo, la popolarita` del gruppo – indissociabile dalla sonorita` di Desmond – va largamente oltre il pubblico degli appassionati di jazz (che sono piu` reticenti e severi riguardo ai limiti tecnici del pianista). La formazione (che comprende inoltre Gene Wright e Joe Morello) si scioglie nel 1967. Nel 1968 Brubeck forma un nuovo quartetto con Gerry Mulligan. A partire dal 1972 il pianista si esibisce con i suoi due figli: Two Generations Of Brubeck. Nel 1974 incide con Lee Konitz e Anthony Braxton. Vi saranno anche incontri con Mulligan e Desmond con il quale incide in duo (1975). Negli anni ’80 all’energico sax tenore di Jerry Bergonzi (che suona anche il soprano e il basso) succede il clarinetto del vecchio collega Bill Smith e la ritmica e` spesso affidata al figlio Chris (cb), a Butch Miles o Randy Jones (batt). Gli studi classici hanno sollecitato Brubeck a sperimentare nel campo della composizione e della forma (ricerca sui ritmi,

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uso del contrappunto, polifonia, fuga, rondo`...) talvolta con una certa ingenuita`, ma spesso con innegabile abilita`. Nonostante le decisioni discutibili delle sue concezioni e ambizioni musicali, composizioni come The Duke o In Your Own Sweet Way dimostrano la sua originalita`. [C.B., J.L.A.]

How High The Moon (1948), Perdido, Blue Rondo A La Turk (1959), These Foolish Things (duo con Desmond, 1975), Mr Fats (1980), Koto Song (1982).

BRUN, Philippe Trombettista e direttore d’orchestra francese (Parigi, 29/4/1908 - 15/1/1994). Passando dal conservatorio, compie un percorso classico: studia il violino, il flicorno e la tromba per poi ritrovarsi, nel 1926, nell’orchestra dell’Abbaye de The´le`me, club di Pigalle frequentato da tutti i musicisti parigini di jazz. Gregor, nel 1928, lo recluta nei suoi Gre´goriens, ma per poco tempo poiche´ il direttore d’orchestra britannico Jack Hylton ottiene il trasferimento del trombettista, che arriva a Londra nel 1930. Per sei anni morde il freno (un po’ alla maniera di Bix Beiderbecke con Paul Whiteman) in quest’orchestra piu` orientata verso un amore sdolcinato per il ballo che verso gli accenti sguaiati del jazz. Nel 1936, infine, rompe il suo contratto, ritorna a Parigi e Ray Ventura lo ingaggia fra i suoi Colle´giens che condurra` in Svizzera nel periodo dell’Occupazione tedesca prima di imbarcarsi per l’America meridionale. Il trombettista non vorra` partecipare al viaggio e rimarra` in Svizzera fino alla Liberazione. Al suo ritorno in Francia cambia rotta e, sebbene rimanga nell’ambiente musicale fino agli anni ’60, si occupera` soltanto di musica da ballo. Resta il fatto che Philippe Brun e` stato fino al 1940 il migliore trombettista europeo. Emulo inizialmente di Bix Beiderbecke, poi di Louis Armstrong, le sue esecuzioni con la tromba associano una grande sensibilita` a una reale potenza d’e-

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spressione. Un fraseggio purissimo e una sonorita` chiara ne sono le principali ca[A.C.] ratteristiche. Limehouse Blues (Jack Hylton, 1930); PB Flat Blues I’m Comin’ Virginia, College Stomp (1937); accompagnando sul blues il poeta Pierre Reverdy che legge uno dei suoi testi: Fonds Secrets (1937); Melody In Brown (Ray Ventura, 1938).

BRUNIS, Georg (George Clarence) Trombonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 6/2/1902 - Chicago, Illinois, 19/11/1974). Nato in una famiglia di musicisti (i fratelli Abbie, Henry, Merritt e Richard faranno anch’essi carriera), suona giovanissimo nell’orchestra di Jack Papa Laine poi, adolescente, con Leon Roppolo. Verso il 1920 si reca a Chicago dove si esibisce con varie formazioni prima di entrare nella Friar’s Society Orchestra, che da` origine ai New Orleans Rhythm Kings. Nel 1924 e` scritturato da Ted Lewis nella sua orchestra burlesca dove la sua presenza (poi quella di Muggsy Spanier e di Jimmy Dorsey) prova che, in fin dei conti, Lewis amava anche il jazz. Vi resta una decina d’anni – effettuando una tourne´ e in Europa – prima di suonare con Eddie Condon, Sharkey Bonano, Louis Prima, Bobby Hackett, passando spesso al Nick’s a New York. Nel 1938 raggiunge i Ragtimers di Muggsy Spanier per due anni, ritorna al Nick’s (1960), suona con Art Hodes (1940 e 1941), ritrova Ted Lewis dal 1943 al 1946, che lascia poi per tornare ancora una volta al Nick’s, suo punto di riferimento. Scritturato da Eddie Condon (1947-49), riprende in seguito la direzione di un gruppo a Chicago, si unisce un’altra volta con Art Hodes (1950), ricostituisce un gruppo di musicisti che dirige dal 1951 al 1960 e ritorna nell’orchestra di Spanier (1961). Dopo una grave malattia alla fine degli anni ’60, riprende le sue attivita` che proseguiranno (festival di New Orleans, 1968) fino agli inizi degli anni ’70. Georg Brunis non e` un brillante solista e nel campo del jazz delle origini gli si possono preferire, fra i trombonisti bian-

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chi, Eddie Edwards o Floyd O’Brien. Ma la sua esecuzione ‘‘vamp’’ e` perfettamente adattata alle improvvisazioni collettive in cui la sua robustezza e la sua efficacia hanno fatto meraviglia per piu` di mezzo secolo. [A.C.] Con i New Orleans Rhythm Kings: Eccentric, Bugle Call Blues (1922), Tin Roof Blues, Maple Leaf Rag (1923); Sensation (The Wolverines, 1924); con Ted Lewis: Clarinet Marmelade (1928), Aunt Haggar’s Blues (1930), Dallas Blues (1931); Ostrich Walk (Wingy Manone, 1934); Farewell Blues (Sidney Bechet, 1947).

BRYANT, Ray (Raphael Homer) Pianista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 24/12/1931). La madre e la sorella suonano il pianoforte; il fratello, il contrabbasso. A scuola comincia anch’egli su questo strumento, approdando al pianoforte solo alla fine dei suoi studi secondari. Debutta a quindici anni con l’orchestra di Mickey Collins, suona un anno con Tiny Grimes, poi nell’orchestra dixieland di Billy Kretchmer (1951-53). Diventato il pianista abituale del Blue Note di Filadelfia, accompagna tutti i musicisti di passaggio: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Sonny Stitt, Sonny Rollins, il quale lo invita a suonare in sala d’incisione a New York. Il primo disco col proprio nome e` nel 1955. Nel 1956 sostituisce Richie Powell nel quintetto di Max Roach; nel 1956-57 fa parte del trio che accompagna Carmen McRae, di una formazione di Art Blakey e del trio di Jo Jones (1957-58). Nel 1959, a New York, suona con Charlie Shavers, Sonny Rollins, Curtis Fuller, Dizzy Gillespie, Max Roach, e costituisce un trio. Nel 1960 ottiene un certo successo commerciale con Little Susie. Verso la meta` degli anni ’60 incide con Sonny Rollins poi, a dispetto di qualche apparizione in trio o in assolo (festival di Montreux nel 1972 e 1975) le sue attivita` si rallentano. Norman Granz lo inserisce nella Pablo, la sua casa discografica, e lo fa incidere sia come sideman sia come leader di un trio con Sam Jones e Grady Tate.

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Sebbene faccia riferimento ad Art Tatum e Teddy Wilson, o addirittura a Earl Hines e Bud Powell, Bryant ha messo a punto uno stile lineare in cui emergono spesso elementi gospel. E` un efficace pianista mancino, con una grande scioltezza, dal tocco allo stesso tempo persuasivo e rotondo, strenuamente attaccato allo spirito [P.B., C.G.] del blues. Reminiscing (Gillespie, 1957); Cubano Chant (Blakey, 1957); «Alone With The Blues» (1958); Little Susie (1960), «Ray Bryant, Alone in Montreux» (1972), «Here’s Ray Bryant» (1976), «At Montreux ’77» (1977), «All Blues» (1978), Tonk (1987), Walrus Walk (1989), St. Thomas (1992).

BRYANT, Willie (William Steven) Direttore d’orchestra e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 30/8/ 1908 - Los Angeles, California, 9/2/ 1964). Nel 1912 la sua famiglia si stabilisce a Chicago. Qui apprende a suonare la tromba, ma e` come ballerino che, nel 1926, si esibisce sul palcoscenico in riviste e vaudeville. Appare quindi nella Chocolate Revue (1934), e` il partner di Bessie Smith, dei Buck And Bubbles, prima di fondare la propria orchestra che dirige in particolare al Savoy, dal 1934 al 1938, poi dal 1946 al 1948. Nell’intervallo, si esibisce come attore, animatore e presentatore alla radio e alla televisione. Negli anni ’50 si stabilisce in California dove muore per una crisi cardiaca. L’orchestra che dirige prima della guerra – un po’ sullo stile di Cab Calloway, sebbene meno sfrenato – comprende musicisti di primissimo piano, quali Teddy Wilson, Benny Carter, Ben Webster, Taft Jordan, Cozy Cole, per eseguire arrangiamenti di Edgard Battle o Benny Carter. Cantante dal timbro gradevole nelle ballads, riesce a stimolare i suoi partner nelle esecuzioni piu` rilevanti e piu` di un solista si mostra degno d’interesse in incisioni quali Rigamarole (Ben Webster, 1935), The Sheik Of Araby (Teddy Wilson, Glyn Paque, 1935), Mary Had A Little Lamb [A.C.] (Taft Jordan, 1936).

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BUCKNER

BUCK AND BUBBLES Duo composto dal pianista Buck Washington e dal batterista John W. Sublett (Louisville, Kentucky, 19/2/1902 - Baldwin Hills, California, 18/5/1986). Quest’ultimo, soprannominato «Bubbles», fu (a parte la batteria e il canto) per vari decenni uno dei migliori top dancers sulla scena americana. Costituito all’inizio degli anni ’20, il tandem trionfa nelle riviste di Broadway (Blackbirds of 1930), si reca in Europa nel 1931 e 1936 e incide per la Columbia. Nel 1953, per ragioni di salute, Buck si ritira. E` possibile vedere i Buck And Bubbles nei film Varsity Show (William Keighley, 1937), Cabin In The Sky (Vincente Minnelli, 1943) e A Song Is Born (Howard Hawks, 1948). [A.C.] Rhythm For Sale (1937), Breakfast In Harlem (1936), Atlanta Blues (Bubbles solo con l’orchestra di Eddie Condon, 1946).

BUCKNER, Milt (Milton) Pianista, organista e compositore statunitense (St Louis, Missouri, 10/7/1915 Chicago, Illinois, 27/7/1977), fratello di Ted, sassofonista, e di George, trombettista (morto nel 1969). Orfano all’eta` di nove anni, cresce a Detroit ed e` iniziato alla musica da uno zio trombonista, John Tobias. Dal 1930 scrive arrangiamenti per l’orchestra di Earl Walton. Durante i suoi due anni di studi all’Institute Of Arts di Detroit suona con gli Harlem Aristocrats, Mose Burke, i Dixie Whangdoodles e collabora poi, come pianista e arrangiatore, con i McKinney’s Cotton Pickers. Durante gli anni ’30 lavora con parecchi musicisti locali e accompagna il cantante Jimmy Raschell. Dal novembre 1941, scritturato da Lionel Hampton come assistente e principale arrangiatore, rimane sette anni a fianco del vibrafonista. Forma un sestetto, poi una big band (1948), e torna con Hampton (1950-52). In seguito diventa uno specialista dell’organo Hammond e, in trio, fa numerose tourne´e in Europa. Nel 1969 si esibisce in duo con Jo Jones e poi, durante gli ultimi anni della sua vita, in trio con Illinois Jacquet.

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BUCKNER

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Nell’orchestra di Hampton si fa notare, per un modo fino ad allora inedito di suonare il pianoforte (ma anche l’organo): lo stile block chords che, aderendo alla tradizione dei riff destinati a far salire la tensione fino a parossismi ritmici caratteristica degli spettacoli hamptoniani, permette di creare un denso background armonico e di trattare il pianoforte in modo orchestrale. Buckner avrebbe ideato questa tecnica (in cui sono le mani, piuttosto che le dita, che si spostano simultaneamente sulla tastiera) per rimediare in parte alle mani piccole che gli impedivano una sufficiente apertura fra le dita. Virtuoso completo, e` anche un elegante interprete del blues piu` classico, in particolare sui tempi di boogie-woogie nei quali il suo possente swing fa meraviglie. [P.C.]

Chord A Rebop (Hampton, 1946); Count’s Basement (1956), Mighty High (1959), «Play Chords» (1966), Almost Like Being In Love (duo con J. Jones, 1971).

BUCKNER, Ted (Theodore Guy) Sassofonista alto e baritono statunitense (St Louis, Missouri, 14/12/1913 - Detroit, Michigan, 12/4/1976), fratello di Milton e di George, trombettista. Dopo aver suonato negli anni ’30 a Detroit, in particolare con il fratello Milton nell’orchestra di Jimmy Raschell, viene scritturato da Jimmie Lunceford dal 1937 al 1943. Cosı`, a fianco di Willie Smith, Joe Thomas, Dan Grissom, Earl Carruthers, appartenne a quella sezione di sassofoni che fece epoca nella storia delle grandi orchestre. Dopo aver lasciato Lunceford, forma un piccolo gruppo che si esibisce a Detroit e nei dintorni per numerosi anni. All’inizio degli anni ’50, insieme con il pianista Todd Rhodes, realizza varie tourne´ e – suonando anche il sassofono baritono – attraverso gli Stati Uniti, poi e` di nuovo a capo della sua orchestra a Detroit, accompagna il cantante Johnny Ray e organizza negli anni ’60 una grande formazione con il fratello di Ernie Wilkins e il trombonista Jimmy Wilkins. Nel 1975 si reca in Francia con l’orchestra di Sammy Price.

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Molta scioltezza, una grande fluidita`, la ricerca di seducenti linee melodiche favorite da una gradevole sonorita` sono le caratteristiche dello stile di Ted Buckner il cui assolo di Margie (con Lunceford, nel 1938) e` del tutto rappresentativo. [A.C.]

Con Lunceford: Down By the Old Mill Stream, By The River Sainte Marie (1938), Ain’t She Sweet?, I’m In An Awful Mood (1939), Chopin’s Prelude Nº 7, Okay For Baby (1940); Hi Spook (1941); Whodat Blues (Price, 1975).

BUCKNER, «Teddy» (John Edward) Trombettista statunitense (Sherman, Texas, 16/7/1909 - Los Angeles, California, 22/9/1994). Dopo aver studiato la batteria con uno dei suoi zii, impara a suonare la tromba e debutta nel 1924 a Los Angeles nell’orchestra di Buddy Garcia. Suona con Big Six Reeves, Speed Webb, le orchestre di Sylvester Scott, Sonny Clay, Curtis Mosby. Parte nel 1934 per Shanghai con un’orchestra diretta per circa un anno da Buck Clayton. Al suo ritorno suona con Lorenzo Flennoy, Cee Pee Johnson e, nel 1936, con Lionel Hampton al Paradise Club di Los Angeles, dirigendo per un po’ di tempo l’orchestra dopo che Hampton la abbandona per suonare con Goodman. In seguito suona con Benny Carter, Cee Pee Johnson (194445), Johnny Otis (1947), di nuovo con Hampton e Carter prima di essere scritturato, nel 1949, su suggerimento di Louis Armstrong, da Kid Ory, con il quale rimane fino al 1954. Costituisce allora una propria orchestra che si esibisce soprattutto in California, inizialmente durante famosi Dixieland Jubilees poi in club come l’Hangover a San Francisco, il 400 Club o la Beverly Cavern a Los Angeles. Nel 1958 viene in Europa, ai festival di Knokke-le-Zoute e Cannes, dando una serie di concerti in Svizzera, Paesi Bassi e Germania a fianco di una All Stars. Teddy Buckner e` apparso in parecchi film: con Fats Waller (King of Burlesque di Sydney Lanfield, 1935), Louis Armstrong (Pennies From Heaven di Norman McLeod, 1936), Ella Fitzgerald (Pete

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Kelly’s Blues di Jack Webb, 1955), King Cole (St. Louis Blues di Allen Reisner, 1958) e anche in Panic In The Streets (Elia Kazan, 1950), The Wild Party (Harry Horner, 1956), Hush Hush, Sweet Charlotte (Robert Aldrich, 1964), Lady Sings The Blues (Sidney J. Furie, 1972). Molto ispirata a quella di Louis Armstrong, il suo suono seduce per il suo irradiamento, la sua potenza, la precisione del suo fraseggio e il calore del suo timbro. La sua interpretazione di Martinique (creata da Sidney DeParis) e` stato un vero successo popolare. [A.C.] 12 th Street Rag (1949); Mahogany All Stomp (Ory, 1950); «In Concert At The Dixieland Jubilee» (1955); Weary Blues, I Can’t Get Started (Sidney Bechet, 1958); «A Salute To Louis Armstrong» (1958).

Buckshot La Funke Pseudonimo di Cannoball Adderley per il disco di Louis Smith (1958) «Here Comes Louis Smith» (da buckshot, ‘‘pallettone’’). BUDIMIR, Dennis Matthew Chitarrista statunitense (Los Angeles, California, 20/6/1938). Studia dapprima il pianoforte, poi la chitarra all’eta` di quattordici anni. Suona con Ken Hanna (1955), Keith William (1957), poi entra nell’orchestra di Harry James (1958), cosa che gli permette di acquisire una solida fama e di incidere per Capitol. Raggiunge il gruppo di Chico Hamilton poi, dopo aver suonato con numerosi musicisti della West Coast, realizza un fruttuoso sodalizio con Eric Dolphy. Nel 1960 diventa l’accompagnatore della cantante Peggy Lee e sostituisce Billy Bean nel quartetto di Bud Shank. Dopo il servizio militare (1961-63) lavora come turnista, in particolare con Quincy Jones, Lalo Schifrin, Don Ellis, Marty Paich e il pianista-cantante Bobby Troup, con il quale fa una tourne´e in Giappone (1963). Nel 1971 Budimir vince il referendum delle critiche di Down Beat. Uno dei migliori tecnici della chitarra, Dennis Budimir ha arricchito il suo stile

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BUDWIG

con l’ascolto non dei suoi pari, ma dei maestri del sassofono Rollins, Coltrane, Dolphy. Le sue improvvisazioni, rigorosamente costruite, ignorano la magniloquenza e possiedono un alto grado d’inventiva. [C.O.] The Blues Sprung Free (1961), Woody’n You (1963), Blues For Ray (1964), «The Creeper» (1965).

BUDWIG, Monty (Monte Rex) Contrabbassista statunitense (Pender, Nebraska, 26/12/1929 - Los Angeles, California, 9/3/1992). Figlio di un sassofonista alto e di una pianista, si cimenta con il pianoforte, il clarinetto e la tuba prima di optare per il contrabbasso che studia a Los Angeles. Debutta nell’orchestra di Anson Week, continua con qualche breve ingaggio con Vido Musso (1951), Oscar Pettiford e Stan Getz, poi fa il servizio militare in aeronautica. Seguono due anni col trio di Red Norvo e Tal Farlow (1954-55) e altri due con Woody Herman (1955-57). Nel 1958 instaura una collaborazione con Shelly Manne e si reca con lui in Europa (1960). La complicita` e l’efficacia del binomio durano fino alla morte del batterista (1984). Nel frattempo, Budwig lavora con Vince Guaraldi (1961), Benny Goodman (1964), Terry Gibbs (1965), e partecipa a numerose sedute d’incisione, ma soltanto nel 1978 incide il solo album uscito col proprio nome. Nel 1985 partecipa alla Grande Parade del jazz di Nizza in seno ai West Coast Giants riuniti da Shorty Rogers. Contrabbassista di grande precisione, dalla bella sonorita` piena e calda, esemplare per la scelta di ogni nota suonata, offre ai suoi partner una qualita` di sostegno del tutto eccezionale e rivela nei suoi interventi solisti un rigoroso senso della costruzione, combinato a una grande spigliatezza melodica. [J.P.R.] Speak Low (Barney Kessel, 1954); Bass Face (Herman, 1955); Cross Walk (Lennie Niehaus, 1955); Our Delight (Manne, 1959); The Washngton Twist (Bill Evans, 1962); When Day Is Done (Richie Kamuca,

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BULLOCK

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1976); Au Privave (Frank Butler, 1977); With Every Breath I Take, Handful Of Stars (1978); Echoes Of Harlem (Shank-Rogers, 1985).

BULLOCK, Hiram Chitarrista e bassista statunitense (Osaka, Giappone, 1955). Nato in Giappone, cresce a Baltimora e studia il pianoforte (a tre anni), poi il sax alto (a undici). Si ritrova a Panama, dove suona il basso in orchestre di scuola e da` qualche concerto. Nel 1970, ritornato a Baltimora, si mette a studiare la chitarra e ascolta musicisti di rock: Duane Allman, Steve Miller, Eric Clapton, Jimi Hendrix. A diciott’anni, all’universita` di Miami, studia la chitarra elettrica. Qui incontra Will Lee (cb) e Clifford Carter (tastiere), studia il basso con Jaco Pastorius e la chitarra con Pat Metheny, poi con Joe Diorio. Suona in un gruppo, con la cantante Phyllis Hyman, che riesce a ottenere una scrittura a New York, al Cellar, vicino al Mikell’s dove abitualmente vanno i fratelli Brecker e David Sanborn. E` qui che li incontra ed e` il vero debutto della sua carriera. Lavora molto in studio (con Al Jarreau, Paul Simon, Joan Armatrading, Billy Joel, Steely Dan...). Nel 1977 fonda la 24 th Street Band con Cliff Carter, Will Lee e Steve Jordan (batt). Il gruppo incide tre dischi e va in Giappone, tenendo l’ultimo concerto nel 1981 a Kyoto. Seguono incontri e tourne´ e, con Bob James negli Stati Uniti, Gil Evans in Europa, prima di Los Angeles dove diventa direttore musicale da Chaka Khan. Nel 1982 incide il suo primo disco col proprio nome («First Class Vagabond»). Quello stesso anno entra nella World’s Most Dangerous Band, orchestra stabile della trasmissione Late Night With David Letterman alla NBC. Qui si ritrova in compagnia di Lee e Jordan, sotto la direzione di Paul Schaffer; fino al 1985 vi incontra e accompagna James Brown, B.B. King, Toots Thielemans, Doctor John, Allen Ginsberg ecc. Parallelamente, lavora di giorno in sala d’incisione e di notte nei club di Mahattan con Mike Stern, Pastorius, Sanborn, Bob Moses... Nel 1983 fa una tourne´e in Giap-

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pone con l’orchestra di Evans in compagnia del gruppo di Miles Davis. Nel 198586 incide con Pastorius e la Band Of Doom (Charlie Drayton, batteria, Will Lee e Delamar Brown, tastiere), ritrova Sanborn e si unisce a Carla Bley e al suo nuovo sestetto. Chitarrista dal fraseggio sinuoso ma chiaro, molto prolisso, ma brillante, grande tecnico, ricorda a volte, per la velocita`, il senso acuto dello spettacolo e l’esecuzione allo stesso tempo melodica e scintillante, un certo... Jimi Hendrix. Molto feeling dovuto al suo gusto e alla sua pratica del rhythm and blues. Cresciuto alla scuola delle sale d’incisione, [P.B., C.G.] sa suonare in tutti gli stili. Voodoo Chile (Evans, 1985); «From All Sides» (1986); con C. Bley: Houses And People, Healing Power (1986-87); «Give It What U Got» (1987); For Susan (duo con Wayne Krantz, 1990).

BUNINK, Nico (Floris) Pianista olandese (Amsterdam, 22/4/1936 - Amsterdam, 21/12/2001). Il 26 luglio 1958 a Parigi Zoot Sims inaugura il Blue Note di Ben Benjamin; al suo fianco il giovanissimo pianista stabilitosi a Parigi da due anni. Lo si rincontrera` qualche mese dopo, al seguito di Billie Holiday per una tourne´e in Francia. Prima di recarsi negli Stati Uniti (1959), Bunink ha modo di suonare anche con Barney Wilen, Lucky Thompson, Lester Young, Kenny Clarke, Sonny Stitt. A New York lavora sia con Mingus sia con Sims e Dinah Washington (1960). Nel 1961 lascia New York per la California, dove suona con i fratelli Montgomery, con John Handy, Chet Baker, Milt Jackson, Ga´bor Szabo´, Bobby Hutcherson e Harold Land. A margine delle sue attivita` jazzistiche diviene direttore musicale dell’Anti-War Show di Jane Fonda. Dopo un nuovo soggiorno a New York (1968-72), durante il quale lavora e incide con Charles McPherson, torna con la sua famiglia in Europa, e si esibisce in Spagna e in Francia prima di ritornare ad Amsterdam (1974). Ha partecipato poi a varie sedute d’incisione, spe-

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cialmente con un altro ex mingusiano, Jimmy Knepper (1979). Nel 1988 riappare nei club parigini. Bopper impregnato di blues, accompagnatore polivalente, e` anche capace di produrre cascate di note cristalline degne del Garner piu` decadente, pezzi in single notes alla Tristano e perfino brusche rot[P.C.] ture melodiche quasi monkiane. Crystal Ball (Wilen, 1958); MDM (Mingus, 1960).

BUNKER, Larry (Lawrence Benjamin) Batterista e vibrafonista statunitense (Long Beach, California, 4/11/1928 - Los Angeles, California, 8/3/2005). Compagno, durante i suoi studi, di Eric Dolphy e di Hampton Hawes, ha con loro le sue prime esperienze musicali. Terminato il servizio militare, e` scritturato su una riverboat (1948). Si fa conoscere per la sua partecipazione alle serate di Howard Rumsey al Lighthouse di Hermosa Beach (1951) e suona in seguito con Art Pepper al Surf Club di Hollywood (1952). Nel 1953 sostituisce Chico Hamilton nel quartetto di Gerry Mulligan, trascorre un anno con l’orchestra di Bob Crosby (1954), suona per poco tempo con Barney Kessel e Stan Getz, accompagna la cantante Peggy Lee, fa parte della grande orchestra di Maynard Ferguson (1957) e partecipa a numerose sedute di registrazione. Nel 1962 suona al Shelly’s Manne Hole con il pianista Clare Fischer che lo raccomanda a Bill Evans. Dal 1963 al 1965 fa parte del trio del pianista, con il quale si reca in Europa (1964). Vi ritorna nel 1985, per partecipare alla Grande Parade del jazz di Nizza, con i West Coast Giants di Shorty Rogers. Accompagnatore ricercato, la sua pulsazione precisa e leggera assicura in tutti i contesti uno swing incomparabile. E` un batterista dall’esecuzione elegante e sottile, che riesce a variare gli effetti e a adattare il suo modo all’atmosfera musicale. Maestro nell’arte di utilizzare le spazzole, con un senso del drive irresistibile, impone con scioltezza il suo tocco originale. Al vibrafono dimostra una

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BUNN

grande vitalita` e predilige i tempi rapidi. Si distingue per la precisione del suo attacco e per la ricchezza dei timbri solleci[J.P.R.] tati. Surf Ride (Pepper, 1952); Fanfare (vib, Hawes, 1952); Simbah (Mulligan, 1953); Blue Haze (John Graas, 1956); Jump For Me (vib, Marty Paich, 1956); Wail Street (vib, Lou Levy, 1956); Panther Pause (1963); Israel (Evans, 1965).

BUNN, Teddy (Theodore Leroy) Chitarrista e cantante statunitense (Freeport, New York, 1909 - Lancaster, California, 20/7/1978). Padre, madre, fratello, nella sua famiglia sono tutti musicisti: lo sara` anche lui, e nel 1929 incide Haunted Nights con Duke Ellington. Agli inizi degli anni ’30, lavora con gli Washboard Serenaders poi col gruppo che diventera` Five Spirits Of Rhythm, nei club newyorkesi (Onix, Nick’s) e in tourne´e nelle grandi citta` degli Stati Uniti. Nel 1937, con John Kirby suona in trio e in duo. Ritrova nel 1939 gli Spirits Of Rhythm che lasciano New York per la costa occidentale. Teddy Bunn – suonando ormai la chitarra elettrica – entra ed esce piu` volte dal gruppo, dirigendo piccoli complessi come i Waves Of Rhythm (1944) o suonando nel trio di Edgar Hayes, nell’orchestra di Jack McVea a Honolulu (1954), nel gruppo di Louis Jordan (1959). Riduce, per motivi di salute, le sue attivita` a partire dagli anni ’60. In uno stile ispirato ai chitarristi tradizionali (Lonnie Johnson), Teddy Bunn suona senza effetti spettacolari ne´ virtuosismi, facendo cantare la chitarra, in particolare sul blues, con molta sensibilita`. Sotto le apparenze della semplicita` , egli libera una musica spesso immaginativa: il suo assolo di If You See Me Comin’ (con Tommy Ladnier, 1938) e` una delle grandi pagine della storia del jazz inciso. [A.C.] Kazoo Moan (Washboard Serenaders, 1930); I Got Rhythm (Five Spirits Of Rhythm, 1934); Four Or Five Times (Jimmie Noone, 1937); Wild Man Blues (Johnny Dodds, 1938); Summertime (Sidney Bechet, 1939); Mighty Blues (Port Of Harlem Six, 1939); Blues For Tommy (Frank New-

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BUNNETT

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ton, 1939); King Porter Stomp, Guitar In High, Blues Without Words, Blues For Tommy (1939); Evil Man’s Blues (Hot Lips Page, 1940).

BUNNETT, Jane Sassofonista soprano, flautista e compositrice canadese (Toronto, 22/10/1956). Dopo gli studi di clarinetto e l’orchestra del liceo, passa al pianoforte classico. Una grave tendinite le toglie ogni speranza di diventare concertista. Nel 1977, convalescente in California, ascolta il quintetto di Charles Mingus (con Don Pullen e George Adams) al Keystone Korner di San Francisco. Impressionata da questo primo contatto col jazz dal vivo, decide di approfondire questa musica e si dedica al flauto; poi, dopo l’ascolto di Steve Lacy, al soprano. Studia alla New School of Music di Toronto, si interessa al bebop e prende anche lezioni con la sassofonista Jane Fair e col pianista Barry Harris, appassionandosi anche alla musica di Ornette Coleman. Nel 1986 forma il suo primo gruppo, un quintetto col marito, il trombettista Larry Cramer, il pianista Brian Dickinson, il bassista Scott Alexander e il batterista Claude Ranger. Nel 1988 incide «In Dew Time», e aggiunge al proprio gruppo Don Pullen, Dewey Redman e il cornista Vincent Chancey. «New York Duets», due anni piu` tardi, la vede esibirsi assieme al solo Pullen. Nel 1991 il disco «Spirits of Havana» dimostra il suo grande amore per la musica cubana, in compagnia del gruppo yoruba Andabo. Lo stesso anno suona con Charlie Haden (assieme a Pullen, Redman, Cramer e al batterista Barry Elmes) e ottiene una sovvenzione dal Canada Arts Council che le consente di recarsi a Parigi a studiare con Steve Lacy. Vince la sezione per ‘‘talenti meritevoli di maggior riconoscimento’’ nel referendum di Down Beat nel 1992. Alla fine del 1993, dopo un anno assai fruttuoso, che vede anche un concerto canadese con Jeanne Lee e Sheila Jordan, e` messa sotto contratto dalla Blue Note. Sonorita` ampia, leggermente nasale ma non troppo, fraseggio ficcante e sempre

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teso, Jane Bunnett si e` modellata sui piu` grandi strumentisti, senza pero` imitarli pedissequamente. Ha saputo rendere omaggio a Coleman, Lacy e Monk evitando di offrirne un’immagine sfocata. Lo stesso e` successo con la sua prediletta musica cubana, della quale ha accettato la ricchezza e la diversita`, tenendosi alla larga dagli effettismi alla moda. Un cam[C.G.] mino profondamente onesto. In Dew Time (1988), Little Rootie Tootie (1989), «Live At Sweet Basil» (1991), La Luna Arriba, Epistrophy (1991).

BURBANK, Albert Clarinettista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 25/3/1902 - 15/8/ 1976). Lorenzo Tio Jr. e` suo maestro a New Orleans, dove comincia a suonare all’inizio degli anni ’20 senza mai far parte di formazioni di primo piano. Dopo la guerra (milita in marina) suona con il trombettista Dede Pierce (al Happy Landing, 1947), successivamente con il trombettista Herb Morand (al Mama Lou’s) e in numerosi gruppi che animano i club del quartiere francese a New Orleans. Nel 1950 viene scritturato da Paul Barbarin con il quale incide i suoi primi dischi. Dal 1953 al 1954 si esibisce a Los Angeles ove suona, per qualche mese, con Kid Ory. Ritornato a New Orleans fa parte di varie formazioni: quella di Octave Crosby, di Ernie Cagnolatti, della Young Tuxedo Brass Band, della formazione di Papa French, e della Preservation Hall Band con la quale compie una tourne´e in Australia (1971). Nel 1975 e` costretto a interrompere la sua attivita` per ragioni di salute e si esibisce come cantante nell’orchestra della Preservation Hall. Piu` a suo agio come solista che nelle improvvisazioni collettive Albert Burbank, che appartiene alla seconda generazione di clarinettisti di New Orleans ne perpetua lo spirito: praticamente, Burbank si esprime senza vibrato, la sonorita` e` limpida, l’esecuzione vivace, secondo la tra[A.C.] dizione creola.

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187 Clarinet Marmalade (Paul Barbarin, 1951); Milneburg Joys (Percy Humphrey, 1961); High Society (Kid Clayton, 1962); Old Fashioned Love (Jim Robinson, 1961).

BURKE, Raymond N. (BARROIS) Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 6/6/1904 - 21/ 3/1986). Puo` essere considerato un autodidatta, dato che ben tre dei suoi zii sono musicisti professionisti: Harold Peterson (batt), Jules (cb, trb) e Leo Cassard (bjo, cl). Ottiene le prime scritture con il suonatore ambulante di cornetta e chitarra Blind Gilbert verso la meta` degli anni ’20; successivamente, per un lungo periodo, soggiorna al Plantation Club con i Melon Pickers del chitarrisa Henry Walde. Alla fine degli anni ’30 lascia New Orleans per un breve periodo di lavoro a Kansas City. Durante gli anni ’40 si avvale della moda del New Orleans Revival e dirige numerose orchestre; si esibisce al Vanity Club, allo Stork Club, alla Louisiane, suona con i trombettisti Sharkey Bonano, Johnny Wiggs, George Hartman. Dall’inizio degli anni ’60 al 1969 si esibisce al New Orleans All Stars e partecipa al New Orleans Jazz Festival (1969); contemporaneamente gestisce per qualche tempo un negozio di rigattiere in Bourbon Street. Nel 1973 suona in Europa e dopo gli anni ’70 fa parte della Preservation Hall Band. Il suo virtuosismo, cosı` insolito fra i veterani del dixieland, gli impedisce di diventare una vedette del New Orleans Revival. La sua sonorita` rotonda e` di una soavita` eccezionale, la fluidita` del fraseggio e la predilezione per i registri bassi evidenziano la migliore tradizione clarinetti[P.C.] stica della Louisiana. «At The Dixieland Jubilee» (New Orleans All Stars, 1954); Sweet Substitute (Wiggs, 1956).

BURKE, Vinnie (Vincent BUCCI) Contrabbassista statunitense (Newark, New Jersey, 15/3/1921 - New York, 1/2/ 2002). Studia violino e chitarra. Durante il periodo militare (1942-45) perde un

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BURNS

dito in un incidente. Abbandona la chitarra e si dedica al contrabbasso. Lavora con Joe Mooney (cantante, organista, accordatore, pianista), Tony Scott, il trio del pianista Cy Coleman (per tre anni), l’orchestra Sauter-Finegan, Marian McPartland (un anno), Gil Melle´ (sassofonista, arrangiatore, e soprattutto compositore di musiche per film) e con Don Elliott (1956). Nel 1958 Vinnie Burke appare regolarmente nello spettacolo televisivo Jazz Party. Lo si ritrova al seguito di Eddie Costa, in trio con Tal Farlow, Vic Dickenson, Chris Connor e in diversi gruppi newyorkesi. La sua velocita`, la sua energia, la sua precisione ritmica (e` infatti uno dei piu` efficaci specialisti del walking bass) – e il suono profondo, forte al limite della brutalita` dello slap – gli hanno permesso di emergere in diversi terzetti ove il basso [P.C.] gioca un ruolo fondamentale. Opus De Funk (Farlow, 1956).

BURNS, Dave (David) Trombettista statunitense (Perth Amboy, New Jersey, 5/3/1924). Dopo un lungo periodo di studi con professori privati (1933-41), completati con alcune lezioni di Carmine Caruso, fa parte dei Savoy Sultans (1941-43), dirige un’orchestra militare (1943-45), entra nella big band di Dizzy Gillespie (1946-49), e` scritturato da Duke Ellington (1950-52) e James Moody (1952-57). Successivamente prende parte a diverse piccole formazioni di New York. Lo si ritrova nel sestetto di Billy Mitchell e Al Grey (1961-64, periodo durante il quale registra due dischi come leader), nel gruppo del percussionista Willie Bobo (1964-66), ma anche al Minton’s e di nuovo con Moody all’Half Note e nelle trasmissioni televisive. Nel 1967 partecipa, a fianco di Mal Waldron, alla colonna sonora per il film Sweet Love, Bitter. Dal 1970 si dedica particolarmente all’insegnamento musicale, alle animazioni scolastiche e alle conferenze, ma soprattutto a corsi d’improvvisazione e tecnica strumentale nel suo studio di Freeport (Long Island).

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BURNS

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Per l’influenza di Armstrong, di Eldridge (che egli rivendica) e l’opprimente vicinanza di Gillespie (del quale spesso viene considerato un rigoroso discepolo), Burns si afferma come un melodico sottile e un notevole scultore di suoni, grazie alla sua utilizzazione delle varie sordine e per la serenita` con cui si esprime, rara presso i [P.C.] primi bopper. Sugar Ray (Babs Gonzales, 1952); «Warming Up» (1964); Candy’s Ride (Waldron, 1966); Oh Gee (Eddie Jefferson, 1968).

BURNS, Ralph Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Newton, Massachusetts, 29/6/1922 - Los Angeles, California, 28/11/2001). Inizia lo studio del pianoforte a sette anni, poi frequenta il New England Conservatory (1938-39) prima di entrare nell’orchestra di Nick Jerrett (1940-41) e in quella di Charlie Barnet (per il quale arrangia delle composizioni di Duke Ellington, e la sua prima composizione registrata: The Moose, 1943). Dopo un breve periodo con Red Norvo, entra a far parte della formazione di Woody Herman (1944) come pianista e successivamente come arrangiatore. E` a questo titolo che Ralph Burns offre il meglio di se´ alla musica jazzistica. Non tralascia pero` di lavorare a fianco di altri musicisti. A partire dal 1955 si dedica quasi esclusivamente alla composizione e agli arrangiamenti per la radio, la televisione e il cinema, registrando qualche cosa sotto il suo nome (soprattutto con l’accompagnamento di strumenti a corda, 1958-59), ancora in collaborazione, seppur per breve tempo, con Herman (1965). Uno dei suoi piu` recenti lavori, che lascia una profonda traccia nel jazz, e` la musica di New York, New York nel film di Martin Scorsese (1977). Agli inizi della sua carriera di arrangiatore, influenzato da Fletcher Henderson (per Benny Goodman), Ralph Burns elabora il suo stile orchestrando le proprie composizioni per Woody Herman: Lady McGowan’s Dream segna l’inizio di un lavoro fondato sulla stretta dipendenza

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della melodia rispetto allo sviluppo armonico dell’orchestrazione. La sua tecnica di pianista di grande orchestra mostra l’influenza di Count Basie (Caldonia), anche se si avvale di mezzi piu` cromatici. [X.P.]

Con Herman: Caldonia, Bijou (1945), Lady McGowan’s Dream, Summer Sequence (1946); Early Autumn (1948); Rhapsody In Wood (1949); Introspection (1946).

BURRAGE, Ronnie (James Renaldo) Batterista statunitense (St Louis, Missouri, 19/10/1959). Proviene da una famiglia di musicisti (sua madre e` pianista classica e anche gli zii sono musicisti), studia a lungo (Washington University, North Texas State, Howard University ecc.) mostrando qualita` precoci (si esibisce a nove anni con Duke Ellington, canta nel coro della cattedrale di St Louis, suona nei complessi di rhythm and blues). Dal 1980 e per tre anni fa parte del St Louis Jazz Quintet, che accompagna tutti i grandi solisti di passaggio nella citta`: Arthur Blythe, Jackie McLean, Andrew Hill, Jaco Pastorius, McCoy Tyner. Successivamente lavora a New York con Chico Freeman (1983), Woody Shaw (1983-85); e` sempre piu` sollecitato da musicisti di stile diverso quali Bobby McFerrin, Sonny Rollins, James Newton, Wynton Marsalis, Joseph Bowie (e il suo complesso Defunkt), Paquito D’Rivera, Pat Metheny, Lester Bowie ecc. Dirige anche propri complessi: Burrage Ensemle (1984) e Third Kind Of Blue (1985-86), di cui fanno parte John Purcell (ance) e Anthony Cox (cb), nei quali Burrage canta le proprie composizioni; suona sia strumenti a percussione sia le tastiere. Eccezionalmente dotato, va tentando tutte le mode e le novita` musicali: per lui la batteria ‘‘acustica’’ tradizionale non e` che una delle possibilita` d’espressione. [J.P.A.]

Opening (Third Kind Of Blue, 1985); «Close To You Alone» (Stanley Cowell, 1990); «Ghost Stories» (Robin Kenyatta, 1991).

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BURRELL, Dave (Herman Davis II) Pianista e compositore statunitense (Middletown, Ohio, 10/9/1940). Da sua madre pianista, organista e cantante in una chiesa battista riceve la prima educazione musicale. Suo padre, sindacalista militante, si trasferisce alle Hawaii (1947) con la famiglia: Dave frequenta qui gli studi superiori (1958-60) prima di partire per Boston per completare la sua formazione alla Berklee School, ove studia arrangiamento e composizione (1961-65). Successivamente e` a New York, dove ottiene le sue prime scritture con Marion Brown, quindi con Grachan Moncur III. Molto legato a Stanley Cowell partecipa con lui alla ricerca di una direzione musicale nuova. A questo scopo fonda l’Untraditional Jazz Improvisational Team (1965); nello stesso anno registra, in trio, la sua versione della West Side Story di Leonard Bernstein. In questo periodo suona molto con Byard Lancaster e Pharoah Sanders. Nel 1969 diviene il pianista fisso di Archie Shepp, con il quale si esibisce, nello stesso anno, al festival panafricano di Algeri, riportandone l’ispirazione per una suite, Echo, che registra a Parigi; quattro mesi piu` tardi, nella stessa Parigi registra un’altra suite, ispirata da Puccini: La Vie de bohe` me (dicembre 1969). Burrell prolunga il soggiorno parigino e registra un terzo disco a suo nome (con Roscoe Mitchell) e qualche altro disco con i musicisti di free jazz allora residenti a Parigi. Suona nel gruppo di Archie Shepp fino al 1976, collaborando anche con Sonny Sharrock, con la 360th Music Experience di Beaver Harris e con Grachan Moncur. Si esibisce sempre piu` frequentemente da solista rivisitando la tradizione afroamericana di Jelly Roll Morton da Cecil Taylor con riguardo a Monk ed Ellington. Compone un’opera, Windward Passages, di cui da` in Europa una versione per pianoforte (1979). Nel 1993 si esibisce in duo con David Murray alla Bimhuis di Amsterdam. All’inizio del nuovo millennio inizia una collaborazione col contrabbassista William Parker e con la cantante Leena Conquest, con la quale si esibisce spesso in duo.

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BURRELL

Anche se non e` un grande tecnico dello strumento, ne ha comunque utilizzato tutte le risorse. Energico e sfrenato, usa e abusa del pedale forte per mischiare gli armonici fino al raggiungimento di un unico suono come ai tempi del free jazz; ma e` capace, allo stesso tempo, di una rigorosa economia e di un senso della costruzione che evocano John Lewis (New Africa, con Moncur, 1969). Gli anni ’70 consacrano il ritorno alla melodia, alla scelta accurata degli accordi, alle figure del jazz classico. Ma e` nei temi di Monk che Dave Burrell da` la piena misura del suo senso della percussione, dell’impercettibile esitazione e del discontinuo. [X.P.]

Peace (1969); A.M. Rag (Harris, 1974); Straight No Chaser (1978); Punaluu Peter (1979); con David Murray: Ming (1988), Punaluu Peter (1991).

BURRELL, Kenny (Kenneth Earl) Chitarrista statunitense (Detroit, Michigan, 31/7/1931). Sebbene sia nato in una famiglia di musicisti, apprende la chitarra da autodidatta. Suona nel sestetto di Candy Johnson, quindi con Count Belcher (1949), Tommy Barnett (1950) e Dizzy Gillespie (1951). Frequenta la Wayne University per studiare la chitarra classica prima di formare un proprio gruppo ed essere ingaggiato da Oscar Peterson per il suo trio (1955). Dal 1956 risiede a New York, suona con Hampton Hawes e inizia a frequentare assiduamente gli studi di registrazione, dove viene molto apprezzato da diversi musicisti (Kenny Dorham, Gene Ammons, Jimmy Smith, Buck Clayton). Incide il primo album che inaugura un’impressionante discografia personale. Nel 1958 e` ingaggiato da Benny Goodman, partecipa a degli show a Broadway e l’anno successivo effettua una tourne´e in Europa dove si esibisce al festival di Montreux. Da questo momento ritornera` spesso sul vecchio continente sia da solo sia inserito in piccole formazioni. Dal 1978 insegna storia del jazz all’universita` della California (Los Angeles).

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BURROUGHS

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Formatosi alla scuola di Charlie Christian, di Oscar Moore e quindi di Django Reinhardt, dispone di un’eccellente tecnica strumentale che gli permette di suonare con sobrieta` seducenti linee melodiche, nette e precise, proposte con una sonorita` inebriante. Eccelle nei blues di cui possiede lo spirito, e li interpreta meglio di qualsiasi altro chitarrista della sua [A.C.] generazione. Birk’s Works (Gillespie, 1951); «Blue Moods» (1957); «Blue Bash» (con Jimmy Smith, 1963); Alfie’s Theme (Sonny Rollins, 1966); «Guitar Forms» (1964-’65), «The Tender Gender» (1966), «Ellington Is For Ever» (1976), «Live At The Village Vanguard» (1978).

BURROUGHS, Alvin Batterista statunitense (Mobile, Alabama, 21/11/1911 - Chicago, Illinois, 1/ 8/1950). Educato a Pittsburgh, e` presente ancora adolescente in un’orchestra a fianco di Roy Eldridge. Nel 1928 e` uno dei Blue Devils di Walter Page. Nel 1930 suona con Alphonso Trent e in seguito si esibisce a Chicago in diverse formazioni fino al 1937. E` ingaggiato nell’orchestra di Horace Henderson, che lascia per far parte dell’orchestra di Earl Hines ove rimane dal 1938 al 1940, partecipando a numerose registrazioni. In seguito suona con Milton Larkin (1941) e con Benny Carter (1942). In questo periodo e` alla testa di un gruppo, prima di passare alle dipendenze di Henry Allen (dal 1945 all’aprile del 1946); quindi e` con George Dixon – trombettista e sassofonista alto che aveva gia` affiancato quando suonava con Earl Hines – con il quale sta ancora lavorando quando e` vittima di una malattia cardiaca che lo conduce alla morte. La carriera troppo breve di Alvin Burroughs non ha permesso che i suoi meriti – veramente eccezionali – siano riconociuti nel loro giusto valore. E` in effetti uno dei percussionisti con piu` talento degli anni ’30; il suo modo di suonare la batteria evoca quello di Chick Webb: solidita` dei tempi, ricchezza di timbri, utilizzazione netta e precisa dei piatti, morbi-

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dezza di tocco che risulta chiaramente nelle registrazioni con la grande orchestra [A.C.] di Earl Hines. Down Home Jump (Lionel Hampton, 1938); con Hines: GT Stomp, Riff Medley (1939), Tantalizing A Cuban, Number 19 (1940); Get The Mop (Allen, 1946).

BURTON, Gary Vibrafonista e compositore statunitense (Anderson, Indiana, 23/1/1943). Dall’eta` di sei anni strimpella il pianoforte, al liceo studia composizione e piano, quindi sceglie il vibrafono dopo essersi esercitato alla marimba. Debutta professionalmente con il chitarrista Hank Garland, a Nashville, nel 1960. Agli inizi dgli anni ’60 segue i corsi di Herb Pomeroy al Berklee College of Music dove incontra il compositore arrangiatore Michael Gibbs, con il quale collaborera` a lungo. Grazie al chitarrista Chet Atkins firma un contratto con la casa discografica RCA, per la quale registra il suo primo album da leader nel 1961, ancora studente a Boston. Nel 1963 si stabilisce a New York e accompagna George Shearing in tourne´e negli Stati Uniti e in Giappone. L’anno successivo il pianista dedica un disco, «Out Of The Woods», alle composizioni del giovane vibrafonista. Quando Shearing scioglie il suo gruppo, Gary Burton dirige per due mesi a Los Angeles un quartetto con Larry Bunker. Di ritorno a New York, suona con Stan Getz (1964-66), con il quale partecipa a una prima tourne´e europea, a un concerto alla Casa Bianca e alla composizione della colonna sonora per due film: The Hanged Man (Don Siegel, 1964) e Get Yourself A College Girl (Sidney Miller, 1964). Nel 1967 Burton forma il proprio gruppo con Larry Coryell, Steve Swallow, Roy Haynes ai quali si aggiunge poi Bob Moses; interpella Carla Bley, compositrice-arrangiatrice e direttore d’orchestra per la registrazione di A Genuine Tong Funeral, un’‘‘opera senza parole’’ interpretata dal suo quartetto che si e` arricchito di alcuni elementi: Steve Lacy, Michael Mantler, Gato Barbieri, Jimmy Knepper e Howard Johnson (successivamente Burton registra molte altre

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composizioni della pianista). Dal 1970 si esibisce sia da solo sia in duo – con Keith Jarrett e soprattutto con Chick Corea – e inizia a registrare per la ECM. A meta` degli anni ’70 il suo quartetto spesso diventa quintetto con il bassista Eberhard Weber. Durante gli anni ’80, le tourne´e (in Giappone e URSS) si alternano con periodi d’insegnamento (principalmente alla Berklee); nei suoi diversi gruppi sfilano il trombettista Tiger Okoshi, Makoto Ozone, i chitarristi Jerry Hahn, Pat Metheny, Mick Goodrick, John Scofield, Ralph Towner, il percussionista Danny Gottlieb... Apparso alla ribalta quando Milt Jackson era in pieno fulgore, Burton ha rivoluzionato il mondo del vibrafono imponendo virtuosismo e complessita` melodica e armonica, caratteristiche ritenute fino allora riservate ai pianisti, grazie soprattutto all’utilizzazione simultanea di quattro martelletti. In tal modo egli puo` ottenere delle ‘‘linee semplici’’, accompagnandosi da solo, ossia con motivi su accordi di quattro note, e produrre altri effetti polifonici letteralmente inauditi. Circa la sonorita`, anche se non sfrutta quasi mai al massimo la potenza dello strumento, ottiene a volte delle inflessioni leggere strusciando, dopo averla percossa, la lamina con i martelletti. Da questo gioco deriva l’impressione di un flusso ininterrotto di suoni cristallini. [J.P.A.] «New Vibe Man In Town» (1961), One, Two, 1-2-3-4 (1967), «A Genuine Tong Funeral» (1967), «Hotel Hello» (duo con Swallow, 1974), «Duet» (con Corea, 1978), La Divetta (1986); «Benny Rides Again» (Eddie Daniels, 1992); «The New Crystal Silence» (con Corea, 2008).

BURTON, Ron (William Ronald, anche «Rahn») Pianista e organista statunitense (Louisville, Kentucky, 10/2/1934). Dopo alcuni corsi di pianoforte e ingaggi in gruppi locali, nel 1953 incontra Roland Kirk che lo porta con se´ in tourne´e. Rimane per sei anni con l’orchestra del sassofonista (con il quale suonera` poi di nuovo dal 1967 al 1972); in seguito lavora a New York come

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BUSHELL

free lance. Dopo un ritorno a Louisville lo si ritrova con George Adams (1964-65), Norris Jones (1965-66), Stanley Cowell e il suo Piano Choir (1972), Michael Carvin (1974), Carlos Garnett (1975), Beaver Harris (1978-79). Ha anche accompagnato Stanley Turrentine, Leon Thomas e fatto delle registrazioni con Dick Griffin, Charlie Rouse e i fratelli Grubbs. Oltre al gusto personale per la tastiera picchiettata – e perfino percossa – che gli permette di ottenere degli effetti di steel drum o di vibrafono, sottolinea un’efficacia ritmica tutta impregnata di atmosfera gospel. Burton ha ereditato da McCoy Tyner la tendenza verso i grandi abban[P.C.] doni lirici e brillanti. Kwebena’s Blues (Carvin, 1975); «The Poem» (1992).

BUSHELL, Garvin Payne Clarinettista, sassofonista, flautista e bassista statunitense (Springfield, Ohio, 25/ 9/1902 - Las Vegas, Nevada, 3/12/1991). Inizia a soli sei anni lo studio del pianoforte. Durante la sua permanenza come allievo alla Wilberforce University prende familiarita` con altri strumenti. A New York nel 1919, accompagna diversi artisti prima di partire in tourne´e con Mamie Smith e quindi con Ethel Waters agli inizi degli anni ’20. Scritturato da Sam Wooding nel 1925, va in Europa con lui. Lascia l’orchestra nel 1928 per suonare nella rivista Keep Shufflin’. Lavora in seguito con Johnny Dunn, Otto Hardwick (1931), Fess Williams (1933), Fletcher Henderson (1935), Cab Calloway (193637) e Chick Webb. Alla morte di quest’ultimo, per un certo periodo, suona con quei musicisti che hanno fatto di Ella Fitzgerald il loro nuovo leader. Successivamente lavora con Eddie Mallory e Edgar Hayes. A Filadelfia prende la direzione di un sestetto. Dal 1933 al 1944 dirige una sua orchestra, prima a New York e successivamente in California. Ritorna a Chicago e a New York negli anni ’50. E` scritturato da Wilbur DeParis nel 1955 e partecipa nel 1960 al festival di Antibes. Garvin Bushell lascia Parigi nel 1964. Suona

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BUSHKIN

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nuovamente con Cab Calloway (1966), dopo di che si stabilisce a Portorico nel 1967 e si dedica all’insegnamento. Clarinettista della tradizione New Orleans, durante le sue esibizioni Garvin Bushell suona con grande agilita` e mordente. Lo si preferira` a questo strumento piuttosto che al sax alto oppure al fagotto, anche se e` stato il primo, a partire dal 1928 a tentare di fare del jazz con il fagotto. [A.C.]

Con F. Waller: Willow Tre, Sippi (1928); New Orleans Hop Scop Blues (Bessie Smith, 1930); con C. Webb: Wacky Dust, Azure (1938); ’Till We Meet Again (Bunk Johnson, 1947); «Ragtime King» (Lucky Roberts, 1958); «The Wild Jazz Age» (DeParis, 1959).

BUSHKIN, Joe (Joseph) Pianista, trombettista e cantautore statunitense (New York, 7/11/1916 - 3/11/ 2004). La sua famiglia, emigrata dalla Russia, si stabilisce a New York nel 1909. Studia privatamente il pianoforte e la tromba e suona nell’orchestra della sua scuola che Irving Goodman, fratello di Benny, dirige. A sedici anni lavora al Roseland Ballroom e diviene, nel 1935, il pianista ufficiale del Famous Door, figurando cosı` nell’orchestra di Bunny Berigan. Suona con Eddie Condon (1936), Joe Marsala (1937), ritrova Berigan (193839), Muggsy Spanier (1939), Marsala e Tommy Dorsey, con il quale rimane fino al suo richiamo sotto le armi (1942). Inizialmente trombettista in un’orchestra militare, prende poi la direzione di una formazione che si esibisce nel Pacifico. Ritornato alla vita civile nel 1946, lavora con Benny Goodman e Bud Freeman (1947), suona a Broadway nello show Rat Race (1949-50), dirige il suo quartetto all’Embers (1951), fa parte, per un breve periodo, dell’All Stars di Louis Armstrong (1953) e forma diversi gruppi a New York (all’Embers), Las Vegas (al Sands), San Francisco, alle Hawaii e in California. Nel 1977 accompagna Bing Crosby a Londra ma da allora riduce la sua attivita`. Lo si puo` vedere nel film Rat

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Race (Robert Mulligan, 1960). Ha composto numerosi temi dei quali il piu` suonato e` Oh, Look At Me Now (1941). Joe Bushkin si ricollega alla scuola swing, allo stile di Teddy Wilson e qualche volta a quello di Art Tatum. Notevole per il suo tocco cristallino, la sensibilita` e la pura fantasia. Alla tromba improvvisa con calore e delicatezza, abile nell’utilizzazione della sordina (I Can’t Get Star[A.C.] ted). High Society (B. Berigan, 1938); The Lion And The Lamb (duo con Willie The Lion Smith, 1939); Relaxin’ At The Touro (M. Spanier, 1939); Serenade in Thirds (1940), Lady Be Good (1944), «In Concert, Town Hall» (1964).

BUSHLER, Herb Bassista e arrangiatore statunitense (New York, 7/3/1939). Suona sia il pianoforte, sia la tuba (alla quale aveva rinunciato in gioventu` perche´ «troppo triste»), sia il contrabbasso e dal 1965 il basso elettrico. Fa parte di quel gruppo di virtuosi eclettici polistrumentisti che nel periodo musicale effervescente degli anni ’60 sono stati particolarmente sollecitati dal rock al jazz piu` diverso, passando attraverso varie orchestre sinfoniche. Ha suonato del jazz di prima qualita` con il Composer’s Workshop Ensemble del percussionista Warren Smith (gruppo di cui Herb Bushler fa parte dopo il servizio militare in marina), nel quartetto di Ted Curson e Bill Barron (1965), Gill Evans (1967-74), George Russell e Bill Evans (1972), Tony Williams (1973), Blossom Dearie (197173), David Amram, Billy Harper, Joe Chambers, il complesso di tube Substructure di Howard Johnson, Joe Farrell. Non soltanto la sua maestria tecnica ma anche la sua intelligenza nell’usare i rapporti musicali (che spiegano la sua curiosita` polistrumentale e le sue composizioni) mostrano l’estrema diversita` dei contesti nei quali Herb Bushler dimostra [J.P.A.] con brio la sua abilita`. Hello Julius (W. Smith & Composer’s Workshop Ensemble, 1972); Quotation Marks (Enrico Rava, 1976).

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BUTLER, Frank Batterista e percussionista statunitense (Wichita, Kansas, 18/2/1928 - Los Angeles, California, 24/7/1984). Conosce il jazz a Kansas City dove vive con la famiglia. Studia la batteria nel periodo scolastico a Omaha (Nebraska). Debutta a tredici anni esibendosi con dei musicisti di Kansas City. Nel 1949 e` a San Francisco dove accompagna Billie Holiday e poi Dave Brubek, che lo scrittura l’anno seguente. Dopo un lungo periodo (1951-53) nei Stardusters di Edgar Hayes in compagnia di Curtis Counce, costituisce il proprio gruppo. E` per breve tempo con Duke Ellington (1954), poi viene ingaggiato da Perez Prado (1955). Di ritorno da Los Angeles, collabora al gruppo di Curtis Counce (1956-58) e come free lance accompagna sia Ben Webster, Big Miller, Jimmy Witherspoon sia Helen Humes o Art Pepper. Codirige un gruppo con Curtis Amy (1961), nel 1962 forma un quintetto, lavora brevemente con Miles Davis (1963) e ricopre il ruolo di secondo batteristapercussionista nel gruppo di John Coltrane (1965) prima di essere sostituito da Rashied Ali. La sua carriera subisce una serie di alti e bassi, causati dalla tossicomania. Ritorna alla ribalta negli anni ’70. Grande tecnico, Frank Butler non deve la sua fama soltanto all’abilita`. Suona con estrema musicalita`, il suo tocco e` preciso, ha un grande controllo dei timbri e della dinamica, le punteggiature sono sfumate, le composizioni ritmiche (dai ritmi composti) sono organizzate, ha il senso della costruzione. Suona con intensita` diversa, modificando impercettibilmente il tempo per permettere ai solisti di sviluppare le loro improvvisazioni (Summer Nights, per il solo di piano di Victor Feldman, 1963). In quanto ai suoi assolo, che esegue alternativamente con le bacchette o con le mani, sono soprattutto un’elaborazione e costruzione di forma. Senza dubbio Frank Butler ha valorizzato l’impiego della batteria nel jazz moderno. [X.P.]

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BUTTERFIELD

Con Counce: A Fifth For Frank (1956), Nica’s Dream (1957), The Butler Did It (1958); Numbers Game (Hampton Hawes, 1958); Something For Kenny (Elmo Hope, 1959); Night In Tunisia (Red Mitchell, 1960).

BUTLER, Henry Pianista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 21/9/1949). Perduta la vista a causa di un glaucoma, a cinque anni entra in una scuola per ciechi di Baton Rouge. Qui studia il pianoforte e il canto, prestissimo comincia a suonare in pubblico da professionista. Diventa amico di Alvin Batiste, su consiglio del clarinettista domanda e ottiene una borsa di studio che gli permette di lavorare all’inizio degli anni ’70 sotto la direzione di Cannonball Adderley, il cui pianista e` allora George Duke, che lo consiglia e lo lascia suonare in vece sua nei club. Butler, in seguito, completa gli studi alla Michigan State University. Di ritorno a New Orleans riprende a viaggiare e grazie a un’altra borsa di studio, sotto la guida di Roland Hanna, ottiene un diploma in musicoterapia; organizza una tourne´e di concerti in Europa per la cantante Lady B.J., della quale e` accompagnatore. Alla fine degli anni ’80, dopo essersi diviso fra la sua citta` natale e la California, si stabilisce a New York dove comincia a registrare per la casa discografica Impulse, in particolare con Ron Carter, Jack DeJohnette, John Purcell e Bob Stewart. A immagine della sua citta` natale e dei suoi gumbos, la musica di Butler e` un’insieme di virtuosismo quasi magico, di blues, di effetti e di arpeggi classici, di melodie quasi adescatrici e di tempi dalla [P.C.] vivacita` del bebop. «The Village» (1987), «Blues & More» (1992).

BUTTERFIELD, Billy (Charles William) Trombettista statunitense (Middleton, Ohio, 14/4/1917 - North Palm Beach, Florida, 18/3/1988). Si cimenta al violino, al contrabbasso e al trombone, quindi adotta la tromba, che suona in orchestre compo-

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ste da studenti. Fa pratica in diverse formazioni prima di essere ingaggiato da Bob Crosby (1937-40) e poi da Artie Show nel Gramercy five dove si mette in luce (1940-41). E` poi con Benny Goodman e Les Brown; suona anche come musicista di studio. Tornato dal servizio militare (1945) forma una grande orchestra con il clarinettista Bill Stegmeyer. Suona con un gruppo meno numeroso nei principali club di New York (Nick’s, Eddie Condon’s); lavora molto per la radio e la televisione. Dal 1968 al 1973 figura nella World’s Greatest Jazzband con la quale va in tourne´ e, specialmente in Europa. Muore di cancro alla gola. Appare nel film Second Chorus (H.C. Potter, 1940) con l’orchestra di Artie Shaw. Trombettista eclettico, e` capace sia di lanciarsi in un’improvvisazione tradizionale collettiva che di interpretare una ballad classica di stile lirico, grazie a una chiara musicalita` e sonorita`, a un discorso diretto, a un approccio facile; qualita` queste che rievocano quelle di Bix Beiderbecke. [A.C.]

Nel 1956 incide il suo unico disco da leader con Phil Woods, Macero, Hall Overton, Teddy Kotick e Joe Harris. Negli anni ’60 partecipa alle opere ambiziose di Mingus: Pre-Bird, The Black Saint And The Sinner Lady. Nel 1962 e` in Europa con la grande orchestra di Gillespie, quindi accompagna Dakota Staton, incide con Oliver Nelson, lavora a musiche di film, scrive per la rivista Down Beat e, nel 1979, fa parte dell’orchestra diretta da Macero in omaggio a Mingus. Utilizza anche il trombone basso. Capace di passare da tonalita` gravi ed emblematiche a tonalita` sfumate e leggere con infinita dolcezza, modulando l’intensita` e la sonorita` con maestria senza distaccarsi da un perfetto equilibrio, apre la via ai virtuosi della tuba jazz [P.C.] della statura di Howard Johnson.

Con B. Crosby: What’s New? (1930), I’m Free, Mournin’ Blues (1938); con A. Shaw: Concerto For Clarinet Part I, Star Dust (1940); La Rosita (Goodman, 1941); These Foolish Things (Johnny Guarnieri, 1944); Lady Be Good (1945), «New York Land Dixie» (1955).

BYARD, «Jaki» (John A. Jr.) Pianista, sassofonista, bassista, violinista, trombettista, chitarrista, batterista, compositore, arrangiatore e insegnante statunitense (Worcester, Massachusetts, 15/6/ 1922 - New York, 11/2/1999). Nella famiglia materna sono tutti pianisti, il padre e` trombettista di una fanfara. Da otto a dieci anni studia pianoforte classico. Alla radio ascolta Benny Carter, Duke Ellington, Count Basie e l’orchestra di Earl Hines. Nel 1934 scopre Freddie Bates And His Nighthawks, un’orchestra locale con la quale suona dal 1938 al 1941; scritturato come trombettista si esibisce in seguito come pianista. Chiamato alle armi dal 1941 al 1946 suona con Ernie Washington e Kenny Clarke in Alabama, apprende il trombone e compone i suoi primi arrangiamenti. Lasciato l’esercito, suona come sideman in vari gruppi di Boston. Nel 1947 e` per un breve periodo con Earl Bostic; incide il suo primo disco con il trio di Ray Perry (come violino), quindi parte per il Canada dove studia il sax alto e basso. Lavora per diciotto mesi a Quebec

BUTTERFIELD, Don Tubista statunitense (Centralia, Washington, 1/4/1923 - Clifton, New Jersey, 27/ 11/2006). Dopo aver compiuto il servizio militare e gli studi alla Juilliard School, comincia a lavorare a New York negli studi di registrazione e nelle orchestre sinfoniche. Lo si puo` ascoltare con Jackie Gleason e per un breve periodo con l’orchestra di Claude Thornhill. Piu` tardi e` scritturato dall’orchestra della Radio City Music Hall; contemporaneamente, verso la meta` degli anni ’50, e` attratto dal Jazz Composer’s Workshop di Teddy Charles, John LaPorta, Teo Macero, Wally Cirillo e, soprattutto, da Charles Mingus. Dal 1956 al 1958 dirige un sestetto con il quale si esibisce al festival di Newport.

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Sweet Sue (1956); Love Is A Simple Thing (Sonny Rollins, 1958); Solo Dancer (Mingus, 1963); Night Train (Maynard Ferguson, 1965).

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con l’orchestra del trombonista Joe Gordon e in questa occasione incontra Sam Rivers. A Boston lo ritroviamo con Bostic (1949-50) poi con Jimmy Tyler (195052). Lavora in una fabbrica di tende, suonando nel frattempo nel trio di Wally’s Paradise. Suona il pianoforte in assolo alla Stable di Boston (1952-55), ma anche con Charlie Mariano (1954) e da Herb Pomeroy (da sassofono tenore, 1952-55). Incontra Serge Chaloff e comincia a insegnare. Viene ingaggiato da Maynard Ferguson (1959-62) presso il quale sostituisce Joe Zawinul. Nel 1959, grazie a Don Ellis e Nat Hentoff, incide il primo disco a suo nome, un assolo per la casa discografica Candid (che restera` inedito fino alla sua uscita in Giappone nel 1979). Si stabilisce a New York ove suona in assolo, poi in trio, prima di inserirsi nel sestetto diretto da Charles Mingus – con il quale va in Europa nel 1964, ’68 e ’70 – e per un breve periodo di tempo ai Jazz Messengers (1965). Lo si ascolta con Eric Dolphy, Booker Ervin, Sam Rivers, Rahsaan Roland Kirk (un unico disco), mentre suona in solo al Top Of The Gate verso la fine degli anni ’60. Quindi si converte all’islamismo. Dal 1969 riprende a insegnare con intensita`, prima al conservatorio del New England e poi all’universita` del Massachusetts (1971) e alla Julius Hartt School of Music. Interrompe saltuariamente l’attivita` didattica per recarsi in tourne´e: in Australia (1971), in Giappone (1971, 1972), in Cina (1972)... Nel 197475 dirige il Music Complex di Sinclair Acey al Five Spot, ogni domenica. Alla fine degli anni ’70 dirige, contemporaneamente, due big band, battezzate entrambe The Apollo Stompers: una si esibisce a Boston (al Michael’s Pub) e l’altra a New York (Ali’s Alley). Soltanto la formazione di New York sopravvive e supera l’inizio degli anni ’80, esibendosi regolarmente al Jazz Cultural Theater a partire dal 1984. Nell’ultimo periodo della sua vita e` in tourne´e regolarmente con The Apollo Stompers e dirige dei seminari un po’ dappertutto. Viene assassinato misteriosamente nella propria casa con un colpo di pistola.

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BYAS

Jaki Byard, malgrado la versatilita` di pluristrumentista, e` soprattutto pianista. Musicista originale, la sua tecnica e` classica, il tocco della sua mano sinistra e` potente e percussivo, rievocando qualche volta Thelonius Monk. E` l’uomo delle sintesi e delle riletture da Earl Hines (con il quale ha inciso in duo) a Erroll Garner, Bud Powell, o dell’avanguardia; e` il padre della tradizione a contatto con i piu` re[P.B., C.G.] centi valori del jazz. Con Mingus: So Long Eric (1962), «The Black Saint And The Sinner Lady» (1963), ATFW (1964); Evidence (Kirk, 1968); New Orleans Strut (1969), «Hot Turkey» (1975), «Pot Pourri» (1980), Amarcord, La Strada (1981), «Phantasies» (1984), «Ebony Rhapsody» (Ricky Ford, 1990).

BYAS, «Don» (Carlos Wesley) Sassofonista tenore statunitense (Muskogee, Oklahoma, 21/10/1912 - Amsterdam, 24/8/1972). Sua madre, indiana cherokee, suona il piano e suo padre, di origine spagnola, il clarinetto: inizia con il violino, passa poi al sax alto, che suona alla fine degli anni ’20, nelle orchestre di Bennie Moten, Terrence Holder e con i Blue Devils di Walter Page che vanno in tourne´e nel Middle West. All’inizio degli anni ’30 fonda il suo Don Carlos And His Collegians Ramblers; nel 1933 adotta il sassofono tenore e si reca in California. Nel 1935 lo scrittura Lionel Hampton e successivamente l’ingaggiano Eddie Barefield, Buck Clayton (1936), Lorenzo Flennoy e Charlie Echols. Nel 1937 suona a New York nell’orchestra di Eddie Mallory (1937) che accompagna Ethel Waters. Nel 1938 e` per breve tempo con Don Redman e quindi con Lucky Millinder, ma nel 1938 e` scritturato da Andy Kirk con il quale suona per piu` di un anno, per passare poi a lavorare con Edgar Hayes e quindi con Benny Carter. Count Basie lo chiama a occupare il leggio lasciato da Lester Young. Rimane con Count Basie fino al 1943 e fa della 52ª Strada, in piena ebollizione, il suo quartier generale. Dapprima suona con Coleman Hawkins (allo Yacht Club) poi con il gruppo che per primo storicamente puo` rivendicare l’ap-

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BYERS

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pellativo ‘‘bebop’’ (la definizione di bebop non era ancora apparsa): Dizzy Gillespie, George Wallington, Oscar Pettiford e Max Roach all’Onyx Club, nei primi giorni del 1944. Questi musicisti, eccezion fatta per il pianista, si ritroveranno alla fine di febbraio per registrare sotto la direzione di Coleman Hawkins (anche lui molto interessato al nuovo movimento musicale e ai nuovi musicisti) dei dischi che si possono ben considerare le prime esecuzioni registrate di bebop (Woody’n You, 16 e 22 febbraio). Partecipa a queste due sedute anche Don Byas. La sua formazione musicale, fatta alla scuola di Benny Carter e di Coleman Hawkins, non si accordera` mai veramente con le concezioni del nuovo jazz; comunque, anche se suona di buon grado con questi innovatori, Don Byas rimane fondamentalmente un musicista swing. Prende parte a un’altra registrazione sotto la direzione di Gillespie (Good Bait, Salt Peanuts, gennaio 1945), ma chiaramente Byas non parla la stessa lingua di Gillespie, come d’altra parte Trummy Young, anche lui nel gruppo. La formazione dell’Onyx si scioglie nella primavera del 1944; Byas suona con diversi gruppi a New York, soprattutto con Hawkins, poi costituisce una formazione che presenta al Three Deuces (1945). Durante questo periodo incide per delle piccole case discografiche (Savoy, Jamboree, National, Dic, Arista, Super, American, Hub, Gotham) moltissimi dischi, spesso di grande qualita` . In questo periodo compone la prima versione della ballad Laura per il film omonimo di Otto Preminger. Nel settembre 1946 si imbarca per l’Europa con Don Redman e la sua orchestra, prima formazione del dopoguerra a sbarcare sul vecchio continente. Non ripartira` piu`: risiede all’inizio a Parigi, ove presto diviene il punto di riferimento per i musicisti francesi, suona nei club della capitale e realizza numerose tourne´e in tutta Europa. Dopo un soggiorno in Spagna si stabilisce nei Paesi Bassi. Nei club, nelle sale da concerto e nei festival ritrova alcuni compagni, emigrati o di passaggio; suona con Duke Ellington (1950), Quincy

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Jones, nel JATP (1961). Si esibisce ancora in Gran Bretagna (1965) e ritorna temporaneamente negli Stati Uniti per il festival di Newport nel 1970. L’anno successivo effettua una tourne´e in Giappone con Art Blakey. Muore a sessant’anni per un cancro al polmone. Della generazione di Coleman Hawkins, Don Byas e` il piu` impressionante sassofonista di tutta la storia del jazz. Sono stati ammirati il virtuosismo della sua tecnica, il suo fraseggio impeccabile, il lirismo, la carica emotiva, il senso armonico, la sonorita` inebriante. Sebbene contenuto e meditativo, ha dimostrato un supremo abbandono nell’interpretazione delle ballads, per poi meglio esprimere la volubilita`, l’audacia e la foga sui tempi vivaci. Molti fra i sax tenori della generazione di John Coltrane, Lucky Thompson, Sonny Rollins, Benny Golson e Johnny Griffin [A.C.] hanno sentito la sua influenza. Lafayette (Hot Lips Page, 1940); con Basie: Harvard Blues, Royal Garden Blues, Sugar Blues, Bugle Blues (1941); con C. Hawkins: Three Little Words, Louise (1944); con Gillespie: Good Bait, Salt Peanuts (1945), Night In Tunisia, Anthropology (1946); Candy, I Got Rhythm, Indiana (1945); Diga Diga Doo (Benny Carter, 1946); I Want To Be Happy (Teddy Wilson, 1946); «A Tribute To Cannonball» (1961), I Remember Clifford (1963); «Ben Webster Meets Don Byas» (1965).

BYERS, Billy (William Mitchell) Trombonista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Los Angeles, California, 1/5/1927 - Malibu, California, 1/5/1996). Debutta nel 1942 con gli Hollywood Canteen Kids, successivamente lavora negli studi di registrazione a favore del cinema, studia per un anno a Harvard, poi presta servizio militare. Finita la ferma militare nel 1945 prende la strada degli studios prima di votarsi al jazz con Georgie Auld (1949) e successivamente con Buddy Rich. Si stabilisce a New York e collabora con le orchestre di Woody Herman e Charlie Ventura. Sostituisce Johnny Mandel come arrangiatore, quindi come direttore

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musicale alla MGM di New York. Soggiorna circa due anni a Parigi (1956-57), ove incide con Martial Solal, Christian Chevallier, Sacha Distel, Andre´ Hodeir, Kenny Clarke e Henri Renaud. Ritornera` a Parigi nel 1959 con Quincy Jones per lo spettacolo Free And Easy, dirigendo altre partiture per il cinema e cofirmando quella di Portrait Robot di Paul Paviot. Di ritorno a New York (1961) riprende a lavorare intensamente come musicista, direttore e arrangiatore; ritorna in California agli inizi degli anni ’70 e dirige molto per il cinema (soprattutto alle partiture di Philippe Sarde all’inizio degli anni ’80). Raramente solista, Billy Byers e` tuttavia espressivo, costruendo le sue improvvisazioni con un savoir-faire un po’ accademico. Efficace arrangiatore, combina ottimamente voci diverse ma non perviene a produrre gli effetti timbrici necessari per certe orchestrazioni (Mood Indigo, 1962); l’arrangiamento di Take The A Train (1962), se pure brillante, eccede in effetti [A.C.] appariscenti sin troppo enfatici. Chinese Water Torture (1955); Byers’ Blues (Martial Solal, 1956); The Grand Wazoo (Frank Zappa, 1972).

BYRD, Charlie (Charles L.) Chitarrista e compositore statunitense (Suffolk, Virginia, 16/9/1925 - Annapolis, Maryland, 2/12/1999). Ha appena dieci anni quando inizia lo studio della chitarra sotto la guida del padre che suona diversi strumenti a corda. Debutta adolescente durante le feste da ballo liceali. In Europa durante la guerra, fa parte di una orchestra militare e conosce Django Reinhardt. Nel 1947, terminato il servizio militare, si stabilisce a New York e lavora con il clarinettista Sol Yaged, piu` tardi con Joe Marsala. Nel 1948 suona con la pianista Barbara Carroll e nel 1949 con il pianista Freddie Slack. Il chitarrista Bill Harris gli parla di Sophocles Papas che insegna nelle vicinanze di Washington. Byrd abbandona la chitarra elettrica per seguire i suoi corsi e studia armonia con il musicologo Thomas Simmons. Nel 1954

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BYRD

parte per Sienne per studiare con Andres Segovia con l’intenzione di abbandonare il jazz. Dal 1957 al 1959 appare regolarmente in spettacoli televisivi e suona allo Showboat Lounge di Washington con Keter Betts (cb) e Berstell Knox (batt): il suo repertorio e` un abile compromesso di jazz e di classico. I successi gli valgono la composizione e l’interpretazione di The Purification di Tennessee Williams. Nella primavera del 1959 suona al Roundtable di New York con Woody Herman, che poi segue in tourne´e in Gran Bretagna e in Arabia Saudita. Nel 1961 e` in America meridionale col suo trio, in occasione di una tourne´e sovvenzionata dal dipartimento di stato americano. In seguito a questo viaggio registra «Jazz/ Samba» in una chiesa di Washington con Stan Getz, leader della seduta (1962). Malgrado in questo campo siano stati antesignani Laurindo Almeida e Bud Shank, questa formula avvia la moda della bossa nova negli Stati Uniti. Charlie Byrd successivamente si esibisce in Europa con Les McCann e Zoot Sims, registra musica classica, jazz e bossa nova. Nel 1965 suona alla Casa Bianca. Nel corso degli anni ’70, fedele alla sua ricetta e sostenuto dalla sua fama, forma con Barney Kessel e Herb Ellis il trio dei Great Guitars. Nel 1985 si ritrova per la terza volta nella sua carriera con Laurindo Almeida per un disco... sul tango. Eclettico per scelta, dotato di eccellente tecnica, Charlie Byrd ha un tocco delicato che tende qualche volta al manierismo. Byrd e` il primo ad aver introdotto nel jazz una tecnica poco usata: l’uso delle quattro dita della mano destra. Malgrado l’interessante gioco di accordi su una chitarra classica con corde di nylon, produce una musica intimista, certo interessante da ascoltare, ma spesso lontanissima dallo spirito del jazz. Alcuni lo considerano come un antenato lontano di Ralph [P.B., C.G.] Towner. Blues Sonata (1961), «Bossa Nova Pelos Passoros», Desafinado (1962); You Took Advantage Of Me (Great Guitars, 1980).

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BYRD

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BYRD, Donald (Donaldson Toussaint L’Ouverture II) Trombettista, flicornista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 9/12/ 1932). Dal padre, pastore metodista, prende il gusto per la musica e gli studi classici: riceve un’educazione musicale solida alla Cass Tech High School, alla Wayne University e alla Manhattan School of Music. All’inizio ambisce a divenire batterista come suo zio Calvin Taylor, malgrado la proibizione dei suoi genitori, ma in seguito decide di suonare uno strumento ‘‘con delle note’’: suo zio gli propone il sassofono tenore o la tromba e Byrd sceglie quest’ultimo ritenendolo piu` facile. Da adolescente suona con musicisti piu` anziani, quali Kenny Johnson, poi si fa scritturare per oltre sei mesi nel trio di Robert Barnes, un sassofonista tenore di rhythm and blues. La sua prima scrittura in una grande orchestra la trova sotto le armi dal 1951 al 1953. Due anni dopo suona, ormai congedato, prima con Jackie McLean e Doug Watkins, poi nel combo di George Wallington, con il quale si esibisce al Cafe´ Bohemia di New York. Art Blakey lo scrittura nel dicembre 1955 nei Jazz Messengers ove succede a Kenny Dorham. I musicisti newyorkesi riconoscono in Donald Byrd un trombettista di grande avvenire. Nel corso dell’estate del 1956 e` accanto a Max Roach e succede a Clifford Brown. L’anno seguente intraprende la carriera free lance, moltiplicando gli impegni nei club e negli studi di New York. Incide con Red Garland, Art Taylor, Lou Donaldson, Sonny Rollins, Lionel Hampton, John Coltrane (al quale si associa per un lungo periodo), Horace Silver, Pepper Adams o Gigi Gryce, con il quale codirige il Jazz Lab Quintet. Appare frequentemente nei festival europei a Parigi, ad Antibes, in Svezia, Norvegia e nella Germania Federale; negli anni ’60 la vita del musicista prende un altro corso, pur continuando a suonare in piccole orchestre, lavora e studia teoria e armonia (frequenta il corso di Nadia Bou-

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langer a Parigi nel 1963). Dedica ormai molto tempo all’insegnamento. Dottore in musica nel 1966, quindi presidente del dipartimento di musica nera all’universita` di Howard (Washington) e` considerato uno dei piu` grandi etnomusicologi della cultura afroamericana. Nel 1973 alla sua discografia si aggiunge l’album «Black Byrd». L’album e` stato fra le migliori vendite della casa discografica Blue Note, grazie ai suoi contenuti pop e soul. Crea allora con alcuni studenti dell’universita` di Howard un gruppo, i Black Byrds (nel quale non suona). Sara` molto criticato per avere imboccato questa strada commerciale; cio` spiega forse la difficolta` di reperire registrazioni recenti di Donald Byrd, che dal 1975 insegnera` nella North Carolina e dirigera` il dipartimento studi di jazz afroamericano all’Oberlin Conservatory of Music. Nel 1987 ritorna in studio circondato da Kenny Garrett, Mulgrew Miller, Rufus Reid e Marvin Smitty Smith. ‘‘Fluidita`’’: con questa parola si potrebbe caratterizzare lo stile di questo trombettista dalle note leggermente instabili, dagli appoggi frequenti e dall’ispirazione semplice ma efficace. Le sue improvvisazioni si riconoscono per la brevita` relativa delle frasi che nascono secondo una necessita` armonica sempre chiara. In lui non vi e` nulla di sorprendente, nessuna aggressivita`, ma una fantasia che pare appagarsi delle liberta` dell’hard bob del quale e` stato uno dei rappresentanti piu` caratteristici. In questo musicista vi e` anche molta eleganza e un rifiuto deciso del virtuosismo, compensato da una fedelta` permanente allo swing e al suono ‘‘naturale’’. [F.R.S.]

Senor Blues (Silver, 1956); He Long Two/ Four (Adams, 1958); ’Round Midnight (con Art Farmer, 1958); «Byrd’s Eye View» (1955), «Byrd in Paris» (1958), «I’m Tryin’ To Get Home» (1965), «Free Form» (1968), Harlem Blues (1987), «A City Called Heaven» (1991).

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C CABLES, George Andrew Pianista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 14/11/1944). La madre e` insegnante e appassionata di pianoforte. Durante gli anni della scuola materna studia il pianoforte; dall’eta` di quattordici anni fino al 1962 frequenta la High School of Performing Arts: e` durante questo periodo che scopre il jazz. Una borsa di studio gli permette di soggiornare al Mannes College (1963-65), ove studia teoria musicale e armonia. Ma il giovane pianista, dalla mezzanotte alle sei del mattino, lavora nella sua ‘‘cantina’’ oppure va al Five Spot ad ascoltare Thelonious Monk, Mal Waldron, Mose Allison. Nel 1964 forma il Jazz Samaritans con Steve Grossman, Clint Houston e Billy Cobham. Assunto con Art Blankey (con il quale registra «Child’s Dance»), lo lascia per Max Roach e Bobby Hutherson. Nel 1979 suona con Sonny Rollins e registra con lui «Next Album», successivamente e` con Joe Henderson (1969-71). Contemporaneamente i suoi impegni come sideman si moltiplicano: lo si ascolta con Woody Shaw e Billy Harper. Los Angeles, 1971: e` nuovamente con Freddie Hubbard, con il quale rimane fino al 1976. Resta comunque indipendente (scrive anche per delle corali religiose). Nel 1977 e` nuovamente con i Jazz Messengers – ma lo si ascolta anche da Art Pepper –, entra quindi a far parte del gruppo di Dexter Gordon, che segue fino al 1979. Si associa allora a Pepper, con il quale lavora fino al 1982 – data della morte del sassofonista – nel suo quartetto o nel duo («Goin’ Home», «Teˆte-a`-teˆte»). Contemporaneamente dirige il proprio gruppo Clabes’ Car. Entrano a far parte del gruppo vecchi compagni di lavoro (come Hutcherson) e nuovi musicisti (Bruce Forman, Frank Morgan). Ha anche inciso con il batterista Eddie Mar-

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shall (1977), i sassofonisti Harold Land (1981), Spike Robinson (1982), Archie Shepp (1985), Bud Shank (1986), Chico Freeman (1987), Charlie Rouse (1988), il trombonista Jiggs Whigham, il tenorista Greg Marvin (1989), il vibrafonista Joe Locke (1990), Max Roach, Dizzy Gillespie, Joe Chambers (1991). Cables e` un compositore onesto, ma e` conosciuto soprattutto per il suo lavoro di sideman. Spiccano le sue frasi musicali ed eleganti, il suo raffinato senso ritmico, il tocco secco e fermo. La fluidita`, il modo di suonare naturale e preciso di questo artista, evocano Tete Montoliu e Herbie [P.B., C.G.] Hancock. «Manhattan Symphony» (Gordon, 1978); «Some Of My Favorite Things» (1980); con Hutcherson: «Un Poco Loco» (1981), «Four Seasons» (1983); Samba Mom Mom (Pepper, 1983); Doxy, Mimi’s Song (1985); «Double Image» (Morgan, 1986); Blackfoot (1993); «Looking for the Light» (2003); «Live in Bollate» (2005).

CACERES, Ernie (Ernesto) Clarinettista e sassofonista (alto, tenore e baritono) statunitense (Rockport, Texas, 22/11/1911 - San Antonio, Texas, 10/1/ 1971). Studia dapprima il clarinetto, poi la chitarra e il sassofono. Nel 1928 inizia a suonare in orchestre locali; all’inizio degli anni ’30 costituisce un duo con i suoi fratelli, Emilio (violinista, allievo di Joe Venuti) e Pinero (trombettista e pianista). Suona successivamente, e per un lungo periodo, a Detroit e a New York, nell’orchestra che ha formato il fratello Emilio, prima di entrare a far parte delle formazioni di Bobby Hackett (1938), Jack Teagarden (1939), Bob Zurke, Glenn Miller (1940-42) con il quale suona nei film Orchestra Wives (Archie Mayo, 1942) e Sun Valley Serenade (Bruce Hamberstone,

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CAFISO

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1941), Johnny Long, Benny Goodman (1943), Tommy Dorsey, Woody Herman (come primo sassofonista alto, 1944). Dopo una breve permanenza nell’esercito si esibisce a New York (Nick’s, 1964) con diverse formazioni di jazz tradizionale, suona con Billy Butterfield (1947), dirige un quartetto ed entra a far parte dell’orchestra di Gary Moore. Lavora attivamente per la televisione (1950-56). Suonera` ancora con Hackett (1956-57), Bob Crosby, Butterfield, poi si stabilira` dal 1962 nel Texas, ove continuera` a lavorare sporadicamente nelle orchestre locali. Pilastro delle orchestre dixieland, ha tentato con impegno ma senza grazia ne´ vivacita`, di farsi ascoltare e capire come solista. Al clarinetto il suo modo di suonare sui tempi frenetici dei Chicagoans, e` al limite dell’esasperazione, tagliente e quasi urlante. Sui tempi lenti ritrova un vibrato e un lirismo che lo caratterizzano sassofonista baritono. E` con questo strumento che nel 1949 ha vinto il referendum della rivista Metronome (davanti a Harry Carney e Gerry Mulligan!). [A.C.] Al clarinetto: I Got Rhythm (Emilio Caceres, 1937); If I Could Be With You (Teagarden, 1944); al sax alto: My, My (Miller, 1940); al sassofono baritono: Chant In the Night (Sidney Bechet, 1938); Impromptu nº 1 (Eddie Condon, 1944); Lucky To Me (Muggsy Spanier, 1945).

CAFISO, Francesco Sassofonista italiano (Vittoria, 24/5/ 1989). E` uno dei talenti piu` precoci nella storia del jazz. Gia` a nove anni muove i primi passi facendo esperienze con musicisti di fama internazionale. Decisivo per la sua carriera e` l’incontro, nel luglio del 2002, con Wynton Marsalis che, stupito dalle sue qualita` musicali, lo porta con se´ nel tour europeo del 2003. Ha vinto diversi premi importanti: il Premio Nazionale Massimo Urbani a Urbisaglia, il premio EuroJazz a Lecco, l’International Jazz Festivals Organization Award a New York, la World Saxophone Competition a Londra, il Django d’Or a Roma e molti altri prestigiosi riconoscimenti. Ha soggiornato a New Orleans, dove ha suonato

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con Ellis Marsalis, Jason Marsalis, Bob French, Maurice Brown e molti altri importanti musicisti locali, ricevendo anche lezioni da Alvin Batiste. Nel 2005 la rivista giapponese Swing Journal gli ha conferito il premio riservato ai talenti stranieri emergenti; subito dopo, si e` affermato nel Top Jazz, referendum della rivista italiana Musica Jazz, che lo ha riconosciuto miglior nuovo talento dell’anno. Ha suonato con Hank Jones, Cedar Walton, Mulgrew Miller, Ronnie Matthews, Jimmy Cobb, Ben Riley, Ray Drummond, Reggie Johnson, Doug Sides, Lewis Nash, James Williams, Joe Lovano, George Mraz, Joe Locke, Enrico Rava, Gianni Basso, Dado Moroni, Franco D’Andrea e moltissimi altri, italiani e statunitensi. Lo smisurato talento dell’ancora giovane Cafiso lascia intravedere enormi prospettive, destinate a sbocciare con la sua prossima maturita` e la piena consapevolezza dell’intera storia del jazz. Gia` cosı`, comunque, ci troviamo davanti a un solista di gran classe, al quale non si puo` che profetizzare una brillantissima carriera. [L.C.]

Cajun Deformazione di acadien: i cajun sono in Louisiana i discendenti degli abitanti dell’antica Acadia. I francesi si stabiliscono nell’Acadia – in quella parte del Canada che corrisponde pressappoco agli attuali confini della Nuova Scozia – all’inizio del XVII secolo e qui fondano Port Royal. Gli inglesi rivendicano la colonia e intraprendono una vittoriosa guerra di conquista. Gli acadien rifiutano nel 1755 di giurare fedelta` alla corona britannica e di rinnegare la fede cattolica e vengono dispersi nelle altre colonie dell’America del Nord; una parte di essi discende il Mississippi e si riunisce ai ‘‘cugini’’ della Louisiana. L’area cajun in Louisiana, incentrata su Lafayette, a ovest di Baton Rouge, comprende ventidue contee (o parishes), fra le quali St Martinville, New Iberia e Loreauville. I cajun parlano francese e la loro musica, molto vicina alla musica popo-

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lare creola, fu resa popolare dal compositore Virgil Thompson con la sua colonna sonora del documentario Louisiana Story di Robert Flaherty. Fra i musicisti cajun – tutti cantanti e spesso anche violinisti – i piu` noti sono Cleveland Crochet, Leo Soileau, J.B. Fusilier, Nathan Abshire, i fratelli Balfa, Little Yvonne Le Blanc, Amadie Breaux, suo fratello Ophy e sua sorella Cleoma, Blind Uncle Gaspard, Amade Ardoin, Walter Coquille, Angela Lejune. f anche Blues (1) – Zydeco. [J.P.A.] CALDERAZZO, Joey Pianista statunitense (New Rochelle, Connecticut, 27/2/1965). Di formazione classica, prende lezioni da un professore della Juilliard School (1973). A quattordici anni s’interessa al jazz e studia con Jim McNeely e Richie Beirach. Frequenta in maniera saltuaria la Berklee, preferendo le jam session con Branford Marsalis e Wallace Roney, e si iscrive alla Manhattan School of Music, poi alla Long Island University. Professionista dal 1983, conosce Michael Brecker in occasione di un seminario strumentale. Brecker lo assume per una tourne´e in sostituzione di Kenny Kirkland, passato a suonare con Sting. Accompagna poi Bobby Watson, Bob Mintzer, John Blake, Andy Middleton, Bruce Gertz, Rick Margitza. Per il suo debutto discografico da leader chiama Marsalis, Jerry Bergonzi, Dave Holland, Jack DeJohnette, Peter Erskine. Nel 1993 incide il suo primo album in trio, con John Patitucci ed Erskine, che si alternano a Jay Anderson e Jeff Hirschfield. Negli ultimi anni e` entrato a far parte del quartetto di Branford Marsalis, figurando spesso anche su disco, e ha inciso anche in completa solitudine. Influenzato da Hancock e Tyner, Calderazzo ha una notevole facilita` di ricomposizione strutturale, piegando le linee tematiche a interpretazioni a volte fin troppo rigogliose, spesso singolari nella loro ossessione melodico-ritmica: la limpidezza del fraseggio e la chiarezza del disegno complessivo fanno poi il resto. Piu` significativo, forse, come sideman

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CALDWELL

che come leader, anche per il suo comprensibile desiderio di circondarsi di grandi personalita` strumentali che, a volte, finiscono per metterlo in ombra. [X.D., L.C.]

Con Rick Margitza: Change Up (1989), On Green Dolphin Street (1991); «In The Door» (1991); New Light (John Blake, 1992); «The Traveler» (1993).

CALDWELL, «Happy» Albert W. (o CAULDWELL) Sassofonista tenore e clarinettista statunitense (Chicago, Illinois, 25/7/1903 - New York, 29/12/1978). Segue i corsi della Wendell Phillips High School di Chicago ove studia farmaceutica. Nel 1919 comincia a suonare il clarinetto e si perfeziona nel gruppo di suo cugino Buster Bailey. Nel 1922 suona con Bernie Young alla Columbia Tavern di Chicago, dove passa al sassofono tenore. Segue Mamie Smith in tourne´e, quindi si stabilisce a New York fino al 1924. Successivamente suona nelle orchestre di Bobby Brown (1924), Elmer Snowden (1925), Bernie Fowler, Thomas Morris, Willie Gant (1926), lavora con Cliff Jackson nella rivista Keep Shufflin’ (1927), con Arthur Gibbs (192728), incide con Louis Armstrong (1929), suona ancora con Snowden, Charlie Johnson, Fletcher Henderson, ma con piu` frequenza suona nell’orchestra di Vernon Andrade (1929-33). Si esibisce con Tiny Bradshaw (1934), Louis Metcalf (1935) e dirige la propria orchestra principalmente al Minton’s di New York nel 1941. Per tre anni risiede a Filadelfia. Dal 1945 si esibisce regolarmente a New York sino alla fine degli anni ’60, allo Small’s (1950-53) e al Rockland Palace (1957). Ha subito certamente l’influenza di Coleman Hawkins; e` uno dei primi sassofonisti tenori profondamente dixieland, notevole nelle improvvisazioni collettive. [J.P.D.]

Ham Gravy (Thomas Morris, 1926); The Sheik Of Araby (Bradshaw, 1934); con Mezzrow: Blues In Disguise, Hot Club Stomp (1937); Winin’ Boy (Jelly Roll Morton, 1938).

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CALIFORNIA RAMBLERS

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CALIFORNIA RAMBLERS Questa formazione di musicisti bianchi, non originari della California ma dell’Ohio, una delle piu` attive sulla scena newyorkese all’inizio degli anni ’20, fu costituita da Ed Kirkeby (1891 - 1978), direttore artistico, editore musicale e impresario, principalmente, di Fats Waller. Piu` formazione di ballo che vera orchestra jazz, i Ramblers comprenderanno nelle loro file alcuni dei migliori musicisti newyorkesi: i fratelli Dorsey, Red Nichols, Adrian Rollini, Miff Mole. Contemporanei dei New Orleans Rhythm Kings e dei Wolverines, i Ramblers non possono essere loro paragonati: se i solisti mostrano sovente dell’inventiva, l’arcaismo degli arrangiamenti e la rigidita` dell’esecuzione non conferiscono loro che un interesse storico. La discografia dei California Ramblers e` smisurata; dalle centinaia di dischi si puo` estrarre: Sweet Man (con Frank Cush, tr; Jimmy Dorsey, cl; Adrian Rollini, brsax), Manhattan (1925, con Cush), Stockholm Stomp (1926, con Rollini, brsax), Miss Annabelle Lee (1927, con Chelsea Quealey, tr). I solisti dei Ramblers si ritrovano in piccole formazioni costituite, sotto nomi diversi, per eseguire registrazioni: The Goofus Five, The University Six, The Little Ramblers. Nel 1927 i migliori elementi dell’orchestra vengono scritturati da Fred Elizalde, in Inghilterra: l’orchestra e` decimata; il nome dei Ramblers scompare poco a poco dalla scena musicale. Charlie Barnet, nel 1937, riutilizzera` il loro nome per un disco e, negli anni ’70 e ’80, il cornettista Dick Sudhalter riesu[A.C.] mera` a sua volta il nominativo. Call and response f Blues (2). CALLENDER, «Red» (George Sylvester) Contrabbassista e tubista statunitense (Richmond, Virginia, 6/3/1918 - Saugus, California, 8/3/1992). Mentre studia all’Industrial School di Bordentown (New Jersey), prende familiarita` con piu` strumenti: tromba, corno, tuba, contrabbasso.

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Sceglie definitivamente il contrabbasso, e nel contempo studia anche armonia. Debutta nel 1933 con l’orchestra di Banjo Bernie ad Atlantic City, ma presto si trasferisce in California e suona con l’orchestra di Louis Armstrong, in sostituzione di Pops Foster, con George «Happy Trombone» Johnson (1938); in seguito lavora con altre formazioni, principalmente con Nat King Cole e Lester Young (1942), con il quale incide Norman Granz per la Philo. Per qualche tempo dirige il proprio trio (al Susy Q Club di Hollywood) e lavora anche negli studi di registrazione. Nel 1944 partecipa al film di Gjon Mili, Jammin’ The Blues e nel 1946 e` in tourne´e con la New Orleans, a fianco di Armstrong. Nel 1947 si unisce al trio di Erroll Garner, suona ancora nell’orchestra di Johnny Otis, poi costituisce la propria formazione (con Charles Mingus, nel 1949), con la quale lavora sino al 1950 alle Hawaii. Ritornato a Hollywood, per due anni e` impegnato con l’orchestra di Jerry Fielding, ma soprattutto dedica la maggior parte dell’attivita` musicale alla televisione, al cinema e all’accompagnamento di artisti di varieta` (Dany Kaje, Sammy Davis ecc.). Esce tuttavia dall’anonimato in qualche circostanza, suonando la tuba: al festival di Monterey (1962, 1964) ove affianca Mingus – al quale ha prodigato i suoi consigli all’inizio della carriera – oppure nei concerti della Neophonic Orchestra di Stan Kenton (1965, 1966), e, ancora, con James Newton con il quale e` in Europa nel 1981. Ha partecipato, alla fine degli anni ’70, ai lavori della PanAfrikan Peoples Arkestra di Horace Tapscott. In collaborazione con Elaine Cohen pubblica un’opera autobiografica: Unfinished Dream, The Musical World Of Red Callender (1985). La sua carriera californiana gli ha permesso di partecipare a diversi film, sia sullo schermo sia con la colonna sonora: Blazing Saddes (1974, Mel Brooks, con Count Basie), I Dood It (1943, Vincente Minnelli, con Barney Bigard), Lady Sings The Blues (1972, Sid-

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ney Furie), The Life Of Riley (1949, Irving Brecher), Saint Louis Blues (1958, Allen Reisner). Red Callender ha percorso la via aperta da Jimmy Blanton, affermandosi brillante solista (Pastel con Erroll Garner, 1947; Trio Blues con Art Tatum, 1956) e come accompagnatore apprezzato, sia in un contesto tradizionale (Armstrong), sia in un contesto con musicisti piu` moderni (Parker); tutti hanno lodato la sonorita` piena dell’artista, il suo fraseggio logico [A.C.] e il suo ritmo agile. Once in A While (1937); con King Cole: Indiana, Body And Soul (1942); con il JATP: How High The Moon, Lady Be Good (1944), The Foolish Things, Jumpin’ At Messner’s, Lester Leaps In (1946); con L. Armstrong: Sugar, Blues In The South (1946); Trio (Garner, 1947); Blue Lou (Wardell Gray, 1947); con Parker: Cool Blues, Relaxin’ At Camarilla (1947); These Foolish Things (1945), Perdido (1951), «Swingin’ Suite» (1955).

CALLOWAY, Blanche Cantante e caporchestra statunitense (Baltimora, Maryland, 9/2/1902 - 16/12/ 1978). Sorella maggiore di Cab Calloway, si esibisce all’inizio degli anni ’20 come cantante nei club della sua citta` natale. Va a New York (Ciro Club), poi a Chicago, ove nel 1925 registra con Louis Armstrong. Scritturata nel 1930 al Pearl Theater di Filadelfia, canta accompagnata dall’orchestra di Andy Kirk; con quasi tutti quei musicisti componenti l’orchestra e con lo stesso Andy Kirk, fara` la sua prima registrazione il 2 marzo 1931. Negli anni successivi cantera` accompagnata da un gruppo regolare: Blanche Calloway And Her Joy Boys, fra i quali troviamo Ben Webster, Clyde Hart, Vic Dickenson, Cozy Cole, che faranno delle brevi apparizioni. Molte sue incisioni, con l’arrangiamento di Edgard Battle, evidenziano interessanti solisti, fra i quali: Clyde Hart (It’s Right Here For You), il clarinettista e sassofonista Booker Pittman (It Looks Like Suzie). Dal 1938 in poi si esibisce come solista. Agli inizi degli anni ’60 dirige un’emittente radio in Florida.

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CALLOWAY

Blanche Calloway evoca all’inizio della carriera Bessie Smith, della quale ha la voce profonda e l’autorevolezza. [A.C.] Con Armstrong: Lazy Woman’s Blues, Lonesome Lovesick (1925); Misery (1931).

CALLOWAY, Cab (Cabell) Cantante, attore e direttore d’orchestra statunitense (Rochester, New York, 25/ 12/1907 - Hockessin, Delaware, 18/11/ 1994). Trascorre l’adolescenza a Baltimora e a Chicago, ove sviluppa le sue doti di cantante, ballerino, batterista e ‘‘maestro di cerimonie’’, qualche volta in compagnia della sorella Blanche. Nel 1928, prima a Chicago poi a New York, fa parte dei Missourians e degli Alabamians; partecipa alla rivista Hot Chocolate di Irving Mills; il suo nome figura sul cartellone del Savoy di Harlem (1929). Nel 1930 e` scritturato al Cotton Club di New York ove la sua orchestra sostituisce quella di Duke Ellington. Da allora si impone come vedette internazionale e crea un ‘‘hit’’: Minnie The Moocher (1931). Nel 1934 percorre tutta l’Europa e mantiene sino alla fine degli anni ’40 una grande orchestra formata da brillanti solisti che si succedono negli anni, quali: Doc Cheatham, Lamar Wright, Dizzy Gillespie, Jonah Jones, Shad Collins (tr), Claude Jones, Tyree Glenn, Quentin Jackson, Keg Johnson, Fred Robinson (trb), Ben Webster, Chu Berry, Hilton Jefferson, Jerry Blake, Ike Quebec, Sam Taylor (ance) Benny Payne (pf), Danny Barker (chit), Milt Hinton (cb), Cozy Cole, J.C. Heard, Panama Francis (batt). In seguito suona in un sestetto, The Cabaliers, prima di recitare nel ruolo di Sportin’ Life in Porgy And Bess (1952-54). Rimane vedette di commedie musicali, fra le quali Hello Dolly, fa parte dello show degli Harlem Globe Trotters, oltre a cantare nei club e nei festival. Nel 1977, 1987 e 1988 trionfa in Francia. Appare in diversi film, fra i quali The Big Broadcast (1932, Frank Tuttle), International House (1933, Edward Sutherland), The Singing Kid (1936, William Keghley), Stormy Weather (1943, Andrew Stone), Sensation Of

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CAMERON

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1945 (1944, Andrew Stone), The Blues Brothers (1980, John Landis), e nello spettacolo Of Minnie The Moocher And Me, di Cab Calloway e Bryant Rollins (Crowell, 1976). In Cab Calloway si scoprono, oltre al ruolo di intrattenitore brillante, audacie verbali e musicali che hanno contribuito a far progredire il jazz degli anni ’30 fino alle esplosioni del bebop. Utilizzando il linguaggio derivato dal jive, frangendo la melodia fino al delirio, egli ha superato i limiti del middle jazz, pur rimanendo all’interno dei termini ritmici della sua epoca. Il gusto per l’onomatopea e per la ridondanza sillabica ne fa l’inventore dello Hi-De-Hi-De-Ho e dello Zah zuh zah, mentre la sua eccentricita` lo ha reso un idolo delle folle. L’orchestra affermatasi agli inizi degli anni ’30 e ’40 valorizzava con solido appoggio ritmico il lavoro delle varie sezioni, con suoni folgoranti, esplosioni di ottoni e abbondanza di sassofoni. La qualita` del gruppo lo colloca al livello dei rivali del momento (Ellington, Basie, Goodman...) ma la personalita` esuberante di Cab Calloway oscura un po’ sia i pregi del gruppo sia quelli dei suoi soli[F.T.] sti. Is That Religion (1930), Reefer Man (1932), Jumpin’ Jive (1939), Crescendo in Drum (1939), Jonah Joins The Cab (1941), Ducktrot (1950).

CAMERON, Jay Sassofonista baritono statunitense (New York, 14/9/1928 - 15/4/2001). Studia sax alto a Hollywood (1943-47), debutta con il pianista Ike Carpenter (1946-47), va in Europa con Rex Stewart (1949) e si stabilisce sul continente. Dal 1950 al 1955 lavora in Germania, Belgio, Italia e Parigi, principalmente al Rose Rouge, con il vibrafonista Sadi e nell’orchestra di Henri Renaud dirigendo un gruppo composto da sette elementi, fra cui quattro sassofonisti (oltre al suo baritono, i tenori di Bobby Jasper, Barney Wilen e Jean-Louis Chautemps). Di ritorno negli Stati Uniti fa parte dell’orchestra di Woody Herman (1956) e di Maynard Ferguson (1957-

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58), lavora brevemente con Chet Baker e Dizzy Gillespie, dirige il proprio gruppo, nel 1960 e` scritturato da Slide Hampton (con il quale suona in Francia nel 1962) e dal sassofonista Paul Winter nel 1963. Forma allora un gruppo con Jimmy Owens e Dusˇko Gojkovic´. Nel 1965 diviene un sindacalista molto attivo e nel 1966 apre in Pennsylvania un negozio di prodotti musicali. Fraseggio insinuante, sonorita` come ‘‘alleggerita’’ e swing stuzzicante; puo` essere ricordato come uno dei baritoni piu` dolci del cool jazz della fine degli anni ’60. [P.C.]

«International Jazzmen» (1985); On A Blues (Andre´ Hodeir, 1957).

Camp meetings Raduni all’aria aperta, religiosi e multirazziali che durano piu` giorni. I primi camp meetings si tennero nel Kentucky all’inizio dell’Ottocento, nei boschi, sotto le tende. Vi prendevano parte migliaia di protestanti di tutte le denominazioni, la principale delle quali era la metodista. Nei servizi religiosi, molto frequenti, i canti erano assai importanti e i neri cantavano per tutta la notte inventando nuovi testi e nuove melodie, molto ritmiche; senza dubbio essi rappresentano la nascita degli spirituals. Veniva praticato anche il cosiddetto ring shout. Il titolo di alcuni brani ricorda queste riunioni: At a Georgia Camp Meeting (Kerry Mills, 1897), Camp Meeting Blues (King Oliver, 1923), Camp Meetin’ (Don Wilkerson, 1962). f anche Shout – Spiritual. [Ph.B.] Candid Casa discografica statunitense fondata nel 1960 per l’azione congiunta del critico, romanziere e produttore Nat Hentoff, e del proprietario della casa discografica Cadence, Archie Bleyer. In poco piu` di sei mesi, dall’agosto 1960 all’aprile 1961, registra e poi pubblica una trentina di album allo scopo di fornire ai musicisti le condizioni ottimali (durata della se-

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duta, liberta` di scelta dei partner e del repertorio) per l’esercizio della loro arte. Il risultato sara` una delle piu` belle pagine del jazz moderno: «Charles Mingus Presents Charles Mingus», «We Insist!» (Max Roach), «Out Front» (Booker Little), «Rights Of Swing» (Phil Woods), «Straight Ahead» (Abbey Lincoln); oltre a tre album di Cecil Taylor e dei dischi di Steve Lacy, Don Ellis, Clark Terry, Pee Wee Russell e Coleman Hawkins, l’incontro degli oppositori della politica di programmazione del festival di Newport (i ‘‘Newport Rebels’’) e qualche registrazione di blues (Memphis Slim, Otis Spann). Non soltanto la Candid ha sancito il diritto di chiamare in giudizio delle opere che rappresentano l’espressione politico-estetica che prefigura il free jazz (la versione non censurata delle Original Fables Of Faubus, rifiutata l’anno precedente dalla Columbia, la Freedom Now Suite di Max Roach), ma ha provato, a dispetto di un’esistenza effimera, che era possibile diffondere opere ambiziose e insolite. Il catalogo, divenuto proprieta` del cantante Andy Williams (con la mediazione della Cadence, che e` stata la sua prima casa discografica) e` stato parzialmente ripubblicato negli anni ’70 con marchio Barnaby dalla CBS e, dal 1977, dalla Black Lion Records, per essere poi nuovamente disponibile su CD dai primi [X.P.] anni ’90. CANDIDO (Candido CAMERO) Percussionista cubano (Regal, 22/4/ 1921). E` un perfetto autodidatta, suona il basso e la chitarra, poi e` sedotto dai bonghi e dalle congas. Per sei anni lavora in un’orchestra radiofonica dell’Avana e per altri sei anni con l’orchestra di Armando Romeu, al Tropicana Club, ritrovo elegante delle notti della capitale cubana (1947-52). Nell’ottobre del 1952 emigra negli Stati Uniti. Suona per settimane in uno show al Clover Club di Miami, poi parte per New York; incontra Dizzy Gillespie (e incide con lui), che lo presenta al Downbeat Club ove suona con Billy Taylor. Nell’autunno del 1954, scritturato da

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CANDOLI

Stan Kenton, l’accompagna in tourne´e. Nel 1956-57, lo ritroviamo free lance a New York, mentre suona e registra con Duke Ellington e nell’orchestra di Gillespie (1958). Molto attivo nei club e con varie stazioni radio, sia negli Stati Uniti sia in Venezuela, a Portorico o nella Repubblica Dominicana, e` a fianco di quasi tutti i grandi del jazz, del varieta` o della musica latino-americana del momento: George Shearing, Kenton, Gillespie, Dinah Washington, Tito Puente, Machito... Nel 1960 e` con Gillespie e Stan Getz nel JATP. Nel 1962 trionfa al Carnegie Hall, unitamente a Tony Bennett, con il quale viaggia per tutto il mondo. Dopo alcune apparizioni in televisione parte con il suo gruppo per le isole Vergini e Portorico (1965). Nella seconda meta` degli anni ’60 e durante gli anni ’70 suona a fianco di Sonny Rollins, Elvin Jones, Lionel Jampton e, nel 1975, ancora con Kenton. La diminuzione della parte concessa alle percussioni latino-americane nelle formazioni jazzistiche lo portano a rallentare la sua attivita`, che ben presto riprende con la nuova voga della salsa. A quasi novant’anni, risulta ancora attivo. Perfettamente a suo agio nella forma del jazz – 4/4, chorus ecc. – Candido sa adattare la sua tecnica a figure di stile tipicamente cubano, accoppiate a ritmi binari afrocubani (per esempio il mambo) e alla pulsazione jazzistica, e sa egualmente scomporre il tempo metronomico offrendo un drive eccezionale, pregi che generalmente appartengono ai batteristi; egli crea, infine, bellissimi motivi di con[P.B., C.G.] gas e di bonghi. «Billy Taylor With Candido» (1945); «A Drum Is A Woman» (Ellington, 1956); Wheatleigh Hall (JATP, 1960).

CANDOLI, «Conte» (Secondo) Trombettista statunitense (Mishawaka, Indiana, 12/7/1927 - 14/12/2001). Di origine italiana, e` il fratello piu` giovane di Pete Candoli, che gli insegna i primi rudimenti di musica. Si perfeziona molto presto, malgrado la sua giovane eta`, tanto che a quindici anni puo` debuttare ed essere

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CANDOLI

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scritturato nel 1943 da Woody Herman, che lascia nel 1945 per andare a compiere il servizio militare. Nel 1947 fa parte della piccola formazione di Chubby Jackson, che effettua una tourne´e in Scandinavia. Nel 1948 viene scritturato da Stan Kenton e nel 1949 da Charlie Ventura. Nel 1950 e` nuovamente con Herman e poi con Charlie Barnet (1951) e Kenton (1952-53) che lascia per costituire un proprio gruppo a Chicago. Alla fine del 1954 si stabilisce in California, e diviene membro del Lighthouse All Stars di Howard Rumsey. Fa tourne´e insieme alla Concert Jazz Band di Gerry Mulligan (Europa, 1960); ricostituisce poi un complesso con suo fratello e suona con Shelly Manne piu` o meno regolarmente fino al 1966. Lavora negli studi hollywoodiani suonando per un breve periodo nell’orchestra di Kenton nel 1970; in seguito (1972) si unisce al complesso Supersax. Nel 1975 e` in Europa. Ha partecipato a diversi film: Bell, Book And Candles (Richard Quine, 1958) e Blues For A Junkman/The Murder Men (Robert Gist, John Peyser, 1962). Conte Candoli e` certamente influenzato da Dizzy Gillespie; infatti nel suo modo di suonare dai contorni precisi, dall’attacco deciso, dalla sonorita` generosa, si ritrovano tutte le caratteristiche di colui che fu il primo trombettista bop (e` il momento di dire che a volte e` stato classificato fra i rappresentanti del supposto stile West Coast). Questo virtuoso dell’acuto, abile nell’usare le sordine, e` soprattutto un orchestrale, un trombettista ligio al dovere, che sa annullarsi e fondersi in un complesso. E` dotato di grande professionalita` che esprime con la costante presenza negli studi di registrazione. [A.C.]

CANDOLI, «Pete» (Walter Joseph Primo) Trombettista e arrangiatore statunitense (Mishawaka, Indiana, 26/6/1923 - Studio City, California, 11/1/2008). Dopo lo studio del contrabbasso e del corno adotta la tromba; suona con questo strumento nell’orchestra di Sonny Dunham, con Willy Bradley (1941), Benny Goodman e Ray McKinley (1942), Tommy Dorsey (194344), Freddie Slak, Alvino Rey, Charlie Barnet, Teddy Powell e Woody Herman fra il 1944 e 1946. Nel 1947 passa a lavorare con Boyd Raeburn, e` con Tex Beneke (1948) e con Jerry Gray (1950-51). Si reca in California ove suona con Les Brown, Stan Kenton, Peggy Lee. Dirige il proprio gruppo (1954-55), vi associa il fratello nel 1959, quindi concentra tutta la sua attenzione sul lavoro di registrazione. Negli anni ’70 fa parte dell’orchestra di Merv Griffin, specializzata in show televisivi. Nel 1973 e` in tourne´e, ove appare a fianco di sua moglie Edie Adams, attrice molto conosciuta negli Stati Uniti. Ha collaborato a molti film, sia per la colonna sonora sia apparendo sullo schermo: Earl Carroll Vanities (Joseph Santley, 1945); Private Hell 36 (Don Siegel, 1954); The Man With The Golden Arm (Otto Preminger, 1955); Kings Go Forth (Delmer Daves, 1958); The Prisoner Of Second Avenue (Melvin Frank, 1975). Il soprannome di «Superman» gli viene dalla sua grande capacita` di esprimersi negli acuti con forza e su tempi molto [A.C.] rapidi.

Here’s That Manne (S. Manne, 1951); Portrait Of A Count (S. Kenton, 1952); Shine (Stan Getz, 1955); Bewitched (Jack Montrose, 1955); Whippet (Frank Morgan, 1955); If I Should Lose You (H. Rumsey, 1955); «The Drum Suite» (Manny Albam, 1956); «The Brothers Candoli» (con Pete, 1957).

Cannonball «Palla di cannone» e` il soprannome attribuito fin da giovane al sassofonista Julian Adderley e con tutta evidenza dovuto alla sua prorompente e tondeggiante corporatura, anche se c’e` chi sostiene trattarsi di una deformazione di «cannibal», termine dovuto alla voracita` del suo appetito.

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Con W. Herman: Apple Honey, Goosey Gander (1945); «Tentette» (Gerry Mulligan, 1953); Hey Bellboy (1953); Can’t We Take It Over? (Pete Rugolo, 1953); Minor Riff (S. Kenton, 1956).

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Canto 1. In un primo tempo nera americana, poi progressivamente universalizzata, l’arte vocale del jazz proviene da un complesso insieme di influenze eterogenee. Dal lato religioso, troviamo diversi elementi tipici della pratica tradizionale dei neri: dalla predica di chiesa, ritmata da domande e risposte fra predicatori e fedeli, ai cantici propriamente detti, agli spiritual, e in seguito alle gospel songs. Dal lato profano, la trama appare ancora piu` densa. Il blues vocale, nato negli stati schiavisti del sud e perpetuato attraverso stili diversi secondo le regioni (Mississippi, Alabama, Louisiana, Texas, Georgia, Carolina, territorio cajun ecc.), ha costituito in un primo momento una specie di folklore rurale – che usava trasposizioni di field hollers o grida di richiamo attraverso i campi, prima di urbanizzarsi poco a poco (Chicago), per giungere, in certi casi, a forme popolari nelle comunita` o nei ghetti neri, come il rhythm and blues, o piu` commerciali, come il rock and roll (da Memphis a Nashville o New York). D’altra parte, vengono raggruppati sotto il termine generico di work songs i canti collettivi in uso nei diversi cantieri di lavoro: levee camps (manutenzione delle dighe), sawmill camps (disboscamento) e road camps (riparazione delle strade), essenzialmente; cosı` come quelli dei prigionieri nelle fattorie o nei penitenziari. Interviene molto largamente anche la canzone del varieta`, che va dal ritornello popolare ai numerosi temi o standards tratti da operette di successo di Broadway, ossia il materiale di Tin Pan Alley, secondo il gergo dello show business. Infine, come tutti i settori del jazz, il campo vocale ha saputo accogliere – e nutrirsi – di molti contributi esterni che costituiscono le sue evoluzioni esotiche: bossa nova, calipso, salsa, ma anche ritmi e ‘‘melismi’’ dell’Africa contemporanea. A partire quindi da questa genealogia ramificata possiamo, cosı` come facciamo la distinzione fra bluesmen e jazz singer, differenziare questi ultimi dai crooners o cantanti confidenziali, senza erigere troppe barriere fra gli uni e gli altri. L’arte

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CANTO

di questi ultimi consiste, precisamente, nella purezza della dizione, nella grande varieta` degli attacchi, nel moltiplicarsi delle fioriture (‘‘abbellimenti’’, o ondulazioni della voce, ‘‘staccati’’, ‘‘portamenti di voce’’ ecc.), nell’esatto controllo del vibrato in sveltezza e larghezza, lo sfioramento frequente dei suoni, il passaggio intermittente dal cantare al parlare o al mormorare, tutto cio` a vantaggio di un’interpretazione struggente della melodia. A una parte piu` o meno grande di queste caratteristiche, l’arte dei jazz singer oppone o sovrappone lo swing di ritmo e di enunciazione, i numerosi dislivelli di intensita` e di ‘‘tempo’’, gli svariati toni di rauco ed effetti di growl, i cambiamenti di colorazione del timbro e di inflessioni secondo i diversi ‘‘climats’’ (bluesy, mainstream, bop, cool ecc.), le eventuali variazioni scat, o addirittura di urla piu` o meno modulate nell’estetica free. 2. Fra i cantanti jazz, si e` d’accordo nel citare Louis Armstrong come uno dei piu` completi: interprete di blues puri o di standard di successo cosı` come degli hits piu` commerciali della pop music, giungeva – straordinario giullare dei tempi moderni – a vivacizzare questo vasto repertorio con un humour swingante, ravvivandolo con la dizione ingorgata del suo fraseggio unico. A questo altissimo livello troviamo anche il pianista, organista, sassofonista, compositore, direttore d’orchestra e cantante Ray Charles, altro grande riunificatore del territorio vocale. Capace di mettere insieme in uno stesso concerto – se non addirittura in una sola lunga interpretazione – blues, gospel, soul, canzone romantica e ritmo di boogie o di twist, il suo genio sincretico ha dimostrato ben presto di essere una delle forze espressioniste piu` vive della storia del jazz cantato. Essa attinge la sua intensita` nella combinazione di un senso intimo della pulsazione ritmica con una acuta sensibilita` della vibrazione dell’uditorio, e nell’unione paradossale di una scienza vera e propria delle messe in scena della transe con l’autenticita` di un’ispirazione

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CANTO

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dove, in tale brusca lacerazione, la grana arrochita della voce sembra svelare le poche originarie incrinature. In realta`, molti jazzisti si rivelano dei cantanti eccellenti; di essi alcuni insistono sullo swing, altri sull’umorismo, altri ancora sulla finezza delle inflessioni ecc. Tali Jack Teagarden, Lionel Hampton, Roy Eldridge, Ray Nance, Jonah Jones, Hot Lips Page, Bill Coleman, Woody Herman, Louis Jordan, Mose Allison, Dizzy Gillespie, Grady Tate, Chet Baker, Jack Sheldon, Joe Albany, Jimmy Rowles, Eddie Harris e, piu` recentemente, Dollar Brand, importatore di melopee dell’Africa meridionale, o, a partire degli anni ’80, Archie Sheep, che traduce per la nostra epoca lo spirito e la formula dei vecchissimi blues. Alcuni strumentisti hanno raddoppiato la loro celebrita` come vocalist: Fats Waller, Slim Gaillard, Nat King Cole, George Benson. Fra i jazzisti che sono principalmente o unicamente dei cantanti, annoveriamo, fra gli altri: Cab Calloway, Leo Watson, Babs Gonzales, Hoagy Carmichael, Dave Lambert, Jon Hendricks, Eddie Jefferson, King Pleasure, Oscar Brown Jr., Roy Kral, Bobby Troup, Mark Murphy, Leon Thomas, Gil Scott-Heron, Bobby McFerrin, Ben Sidran. Fra i cantanti nati dal blues, come Joe Turner o, in seguito, Jimi Hendrix e James Brown, certi hanno lavorato regolarmente con alcune orchestre: Eddie Vinson (Cootie Williams), Jimmy Witherspoon (Jay McShann), Jimmy Rushing, Joe Williams (Count Basie). In compenso, Bing Crosby, Billy Eckstine, Al Hibbler, Mel Torme´, Johnny Hartman, Sammy Davis Jr., Donny Hathaway e Al Jarreau si situano al limite fra il jazz e la musica commerciale; il piu` celebre per la sua professionalita` impeccabile, Frank Sinatra, che fu soprannominato «The Voice», non ha avuto difficolta` a dimostrare le sue qualita` di swingman nelle fila dell’orchestra di Basie. 3. Piu` numerosa della precedente, la popolazione delle cantanti si divide, anch’essa, nei tre grandi distretti del jazz,

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del rhythm and blues e della musica commerciale, anche se le demarcazioni appaiono qui ancora meno rigide. Il primo e` incontestabilmente dominato dalla triade: Ella Fitzgerald, Billie Holiday e Sarah Vaughan, ormai universalmente ammirate. In realta` – salvo a voler privilegiare il fantasma individuale – chi, davanti a queste tre Grazie, saprebbe scegliere con obiettivita` fra lo swing letteralmente incorporato di Ella, la musicalita` carnale eppure perfetta di Sarah o il lamento fra le note che erotizzava il discorso di Billie? Ma molte altre furono e sono delle autentiche artiste: Ethel Waters, Mildred Bailey, Pearl Bailey, Maxine Sullivan, Helen Humes, Betty Carter, Lee Wiley, Betty Roche´, Dinah Washington, Etta Jones, Kitty White, Dakota Staton, Ernestine Anderson, Sheila Jordan, Annie Ross, Yolande Bavan, Anita O’Day, Marilyn Moore, Chris Connor, June Christy, Jackie Cain, Irene Krai, Peggy Lee, Blossom Dearie, Helen Merrill, Lucille Ann Polk, Carmen McRae, Joya Sherrill, Toni Harper, Freda Payne, Teri Thornton, Stella Marrs, Abbey Lincoln, Nina Simone, Nancy Wilson, Bev Kelly, Aretha Franklin, Bobbi Humphrey, Dodo Greene, Amina Claudine Myers, Stella Levitt, Dee Dee Bridgewater, Meredith d’Ambrosio, Michele Hendricks, Pam Purvis, Cassandra Wilson. Preoccupato di ‘‘vocalizzare’’ gli strumenti, non c’e` da stupirsi che il movimento free abbia fatto nascere delle vocalist di valore, ma e` da notare che la maggior parte siano donne: Jeanne Lee, Patty Waters, Linda Sharrock, Urszula Dudziak, Maria Joa˜o; in modo discontinuo, Carla Bley, Annette Peacock e Jay Clayton. Piu` vicine al rhythm and blues o al rock incontriamo (fra le piu` conosciute): LaVern Baker, Etta James, Ruth Brown, Della Reese, Tina Turner, Marlena Shaw, Esther Phillips, Dionne Warwick, Donna Summer, Roberta Flack, Randy Crawford; senza contare le numerosissime piccole formazioni vocali femminili raggruppate intorno a etichette specializzate (Tamla Motown, Buddah Gordy ecc.), come The Marvellettes, The Vandellas,

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The Supremes, di cui alcune soliste hanno fatto carriera individualmente: Martha Reeves, Diana Ross. Mentre da ieri a oggi, hanno oscillato fra il jazz e la musica commerciale alcune cantanti di grande talento: Sophie Tucker, Lena Horne, Eartha Kitt, Diahann Carroll, Gloria Lynn, Lorez Alexandria, Donna Hightower. Inoltre, fra le interpreti piu` (o meno) legate all’ambiente della musica leggera o del grande music-hall, alcune hanno effettuato delle incursioni nel jazz, piu` o meno frequenti e piu` o meno apprezzate dagli amatori: Rosemary Clooney, Cleo Laine, Jaye P. Morgan, Gogi Grant, Nancy Holloway, Julie Kelly, fino a Barbra Streisand e Liza Minnelli; da queste ultime si distaccano due vedette la cui intelligenza musicale ha giustificato la loro celebrita`: Judy Garland e Julie London. Restano da citare, fra le vocalist di orchestra che, a differenza di Billie Holiday con Teddy Wilson, Ella Fitzgerald con Chik Webb o June Christy con Stan Kenton, sono rimaste nell’ombra della loro formazione, tre artiste collaudate: Ivie Anderson e Kay Davis con Ellington, Mary Ann McCall con Herman. Benche´ le cantanti di gospel e di blues siano raggruppate nelle voci dedicate a questi settori (come per gli interpreti maschili), e` d’obbligo qui fare il nome, poiche´ la loro arte trascende ogni genere, innanzitutto di Mahalia Jackson e poi di Bessie Smith, forse una delle voci piu` sconvolgenti di tutta la storia vocale nera americana. Infine, tra le cantanti straniere la cui fama ha oltrepassato le frontiere del loro paese, incontriamo le brasiliane Astrud Gilberto e Flora Purim, che hanno introdotto la bossa nova sotto l’egida di Stan Getz, cosı` come Tania Maria; la norvegese Karin Krog che ha registrato con Dexter Gordon, Warne Marsh, Archie Sheep; la francese Mimi Perrin fondatrice del gruppo dei f Double Six; la giapponese Kimiko Kasai, irriducibile ammiratrice di Billie Holiday, anche lei accompagnata da Mal Waldron. 4. Prima di chiudere questo panorama necessariamente schematico, dobbiamo sottolineare quanto il canto, profonda-

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CANTO

mente radicato fin dalle origini della musica jazz, le sia consustanziale. Lo spiega cosı` Archie Sheep, che e` anche insegnante, in una intervista del 1987: «A volte le parole sono necessarie per farsi sentire; la voce offre il vantaggio di essere simultaneamente musica e senso piu` esplicito. D’altra parte, la musica che ascoltiamo oggi e` sempre piu` vocale, sempre meno strumentale». Da cui tre osservazioni: – Se e` ormai acquisito che il blues sudista del XIX secolo abbia giocato un ruolo pregnante nell’elaborazione progressiva del jazz strumentale come esso appare all’inizio del XX secolo, c’e` da notare inoltre che, durante l’evoluzione di quest’ultimo, diversi stili o movimenti hanno rivendicato la loro discendenza dal blues, ritrovando il suo spirito e reinventando la sua forma, per riaffermare l’‘‘alterita`’’ fondamentale del jazz di fronte alla musica europea, ogni volta che le produzioni piu` sfumate di quest’ultima sembravano, anche negli Stati Uniti, dover obliterare o dissolvere la sua particolarita`. Ad esempio: lo stile Kansas City dal 1935 al 1940, da cui e` venuto fuori Charlie Parker; l’hard bop dell’ambiente degli anni ’50, da cui emergono, fra gli altri, Charles Mingus, Sonny Rollins e John Coltrane; e infine il free jazz degli anni ’60, iniziato da Ornette Coleman, Eric Dolphy, Sheep e altri. – Allegheremo, inoltre, al dossier del missaggio jazzistico della voce e dello strumento l’apparizione, verso gli anni ’50, di gruppi vocali che affidano al canto collettivo la strumentalizzazione della voce, fino a proporre l’orchestrazione corale di temi emblematici delle big band celebri, mentre sull’altro versante, il free spingera` all’estremo le diverse vocalizzazioni dello strumento. Cosı` il trio LHR (Lambert, Hendricks, Ross) che canta delle parole adattate ai grandi assolo dei musicisti di Basie; il gruppo francese dei Double Six (animato da Mimi Perrin), che procede alla stessa maniera della grande orchestra di Dizzy Gillespie e di illustri tempi bop e hard bop; il quartetto Manhattan Transfer (Cheryl Bentyne, Tim

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CAPITOL

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Hauser, Alan Paul, Janis Siegel), che riprende, con grande successo, questa tradizione negli anni ’80. – Questa l’ultima parte dello stesso dossier: la pratica jazzistica che attraversa le epoche e gli stili al punto di riprendervi il valore effettivo di rito, che consiste nello sposare, in seno a una piccola formazione, sotto forma di accompagnamento o scambi misurati, uno strumento a fiato, perlopiu` il sassofono, con la voce umana, quasi sempre quella di una donna. Come per restaurare, attraverso questa combinazione di metallo e di carne, la pienezza amorosa di qualche ‘‘canto profondo’’. Da una lunghissima lista di questi ‘‘accoppiamenti’’, per la maggior parte gia` leggendari, possiamo evocare, tra quelli la cui traccia e` attestata dalla fotografia: Bessie Smith poi Ella Fitzgerald con Louis Armstrong, Billie Holiday e Lester Young, Sarah Vaughan e Charlie Parker, Anita O’Day e Bud Shank, Anita Ross e Zoot Sims poi Gerry Mulligan, Dinah Washington e Eddie Chamblee, Astrud Gilberto e Stan Getz, Jeanne Lee e Archie Sheep, Patty Waters e Giuseppe Logan; infine, negli anni ’80, Helen Merrill e Steve Lacy (e, molto prima Clifford Brown), Meredith d’Ambrosio e Phil [J.P.M.] Woods poi Lee Konitz. Capitol Casa discografica statunitense fondata in California nel 1942 da un venditore di dischi, Glenn Wallichs, dal paroliere e interprete Johnny Mercer e dal produttore Buddy DeSylva. La Capitol ha un successo quasi immediato con il disco Straighten Up And Fly Right inciso da Nat King Cole e il suo trio, il 30 novembre 1943. Stimata per la qualita` delle sale di registrazione, per l’abilita` dei suoi tecnici del suono, la casa discografica assume rapidamente importanza sul mercato statunitense, fenomeno assai raro per una societa` non newyorkese. Nel 1953 Frank Sinatra firma un contratto con la casa discografica, e per la societa` e` la tappa decisiva. Dopo la registrazione con il complesso di Miles Davis, costituito da

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nove strumenti, e i contratti esclusivi con Stan Kenton e King Cole, la compagnia registra Benny Goodman, Dizzy Gillespie, Woody Herman, Benny Carter, Art Tatum, Duke Ellington ecc. Con la serie Kenton presents... Capitol contribuisce negli anni ’50 alla popolarizzazione del jazz californiano, pubblicando inoltre album firmati da George Shearing, Shelly Manne, Bobby Hackett, Jack Teagarden e altri. Oggi e` una controllata della multi[A.T.] nazionale EMI. CAPP, Frankie (Frank CAPPUCCIO) Batterista e direttore d’orchestra statunitense d’origine italiana (Worcester, Massachusetts, 20/8/1931). La sua infanzia e` stata segnata dalla musica di Duke Ellington. A tredici anni si dedica allo studio della batteria. Dopo gli studi all’universita` di Boston, lavora in questa citta` , quando, per raccomandazione di Boots Mussulli, Stan Kenton lo chiama nella sua orchestra ove rimane per un breve periodo. Per dieci mesi suona da Neal Hefti, ma dopo ritorna a Boston. Nel 1959 soggiorna a Los Angeles, lavora con Peggy Lee, fa parte del trio di Marty Paich, suona con Harry James, Billy May, Charlie Barnet e accompagna Dorothy Dandrige e Betty Hutton. Nel 1957 sostituisce Shelly Manne a fianco di Andre´ Previn che gli apre le porte di vari studi di registrazione. Scritturato dalla Warner Bros, dal cinema passa successivamente agli show televisivi, fra i quali quelli di Red Skelton con cui lavorera` dodici anni (passera` anche quattordici anni con David Rose). Nel 1975 si unisce al pianista Nat Pierce che organizza una grande orchestra per un concerto, in omaggio a Neal Hefti, al King Arthur’s di Los Angeles. Ottenuto un notevole successo, i due musicisti decidono di ripetere l’esperienza con Juggernaut. Contemporaneamente Capp riduce l’attivita` di registrazione e suona con numerosi solisti. Juggernaut si inserisce nell’orchestra di Basie. Frankie Capp puo` mostrare tutta la sua ammirazione per Jo Jones ed essere a fianco dei suoi batteristi favoriti Mel

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Lewis, Elvin Jones e Tony Williams. Frank Capp non soltanto e` un batterista eclettico, ma suona in maniera notevole e ha perfetta conoscenza della batteria. Per un solista in un’orchestra avere alle spalle i tamburi e` comunque un’esperienza molto rischiosa. Da notare la potenza, la versatilita` e l’efficacia con cui usa le spazzole, con qualsiasi tempo musicale, sia in un trio (ad esempio con Marty Paich) sia [A.T.] in una grande formazione. Con Juggernaut: Basie’s Back In Town, Dickie’s Dream (1976), I Remember Clifford (1981); Tricycle (A. Previn, 1960); «Live At The Lord» (Terry Gibbs, 1978).

CAREY, «Papa Mutt» (Thomas) Trombettista statunitense (Hahnville, Louisiana, 1891 - Elsinore, California, 3/ 9/1948). Nasce da una famiglia di musicisti; il fratello maggiore Jack (1889 - 1934) fara` carriera come bandleader a New Orleans. Suona la batteria per un certo tempo, poi passa alla tromba consigliato dal fratello trombonista; nel 1913 entra a far parte della formazione del fratello, la Crescent Orchestra, dopo aver fatto esperienza con l’Eagle Band e la Tuxedo Brass Band. Nel 1954 e` scritturato da Kid Ory che avra` molta influenza sulla sua vita. Nel 1917 e` in tourne´e con i fratelli Dodds. Arriveranno fino a Chicago; in questa occasione Carey suona con il clarinettista Lawrence Duhe, ma ben presto ritorna a New Orleans; qui lavora con il trombettista Chris Kelly (al Bull’s Club) e con il clarinettista Wade Whaley. Nel 1919 raggiunge e si unisce in California all’orchestra di Kid Ory della quale assumera` la direzione quando Kid Ory partira` per Chicago; e` cosı` che Mutt Carey dirigera` alla fine degli anni ’20 e all’inizio degli anni ’30 una formazione, The Jeffersonians, che si esibisce anche negli studi hollywoodiani. A causa della crisi economica e` meno impegnato, ma nel 1944 Ory lo riprende al suo fianco fino al 1947; sempre nel 1947, unitamente a Louis Armstrong (e Ory) partecipa al film New Orleans. Ricostituisce, dopo, una formazione che dirigera` fino alla morte.

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CARISI

Trombettista tipico di New Orleans, il cui merito piu` grande e` quello di dirigere con estrema abilita` un’improvvisazione collettiva (He´ -La` -Bas, con Ory, 1946), manca di potenza e il suo registro e` limitato come solista: e` carente d’ispirazione, e` poco brillante, il vibrato e` incerto... e` difficile trarre un giudizio completo dalle [A.C.] poche testimonianze registrate. Ory’s Creole Trombone (1921), Blues For Jimmy, South, Creole Song (1944); Bucket’s Got A Hole In It (Ory, 1946); Fidgety Feet, Slow Drivin’ (1947).

CARISI, Johnny (John E.) Trombettista, arrangiatore e compositore statunitense (Hasbrouck Heights, New Jersey, 23/2/1922 - New York, 3/10/ 1992). Finiti gli studi musicali e secondari debutta nelle orchestre da ballo locali. In seguito collabora con i gruppi di Babe Russin, George Handy, Herbie Fields (1938-43), prima di suonare nella US Air Force Band di Glenn Miller, poi nella Swing Shift di Ray McKinley, nell’orchestra di Lou Stein e infine con l’orchestra di Claude Thornhill. Compone per Brew Moore; nello stesso periodo si lega a quei musicisti che saranno all’origine del cool jazz, piu` precisamente alle celebri session del 1949-50, registrate per la Capitol, e pubblicate sotto il titolo Birth Of The Cool e che riuniscono intorno a Miles Davis, gli strumentisti, compositori e arrangiatori che caratterizzeranno il dopoguerra (Lee Konitz, Gerry Mulligan, John Lewis, Gil Evans, George Russell... e John Carisi). Nel loro repertorio: Israel, tema composto e arrangiato da Carisi che in quegli anni segue l’insegnamento del compositore Stephan Wolpe. Durante gli anni ’50 Carisi perfeziona la sua tecnica strumentale con Carmine Caruso e suona in diverse orchestre. Dopo una tourne´ e in Estremo Oriente organizzata dal dipartimento di stato (1960), compone tre pezzi che saranno registrati sotto il nome e la direzione di Gil Evans («Into The Hot»). In seguito divide la sua attivita` di compositore fra la musica ‘‘colta’’, la televisione, il cinema e il teatro, ma rimane anche nel jazz, facendo arrangiamenti e

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CARLISLE

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dirigendo per il trombettista Marvin Stamm (1968) o esibendosi nei club con Brew Moore (1969). Nel 1970 compone per il National Jazz Ensemble di Chuck Israels. Da questo momento smette gradualmente di suonare e si dedica sempre piu` all’insegnamento: alla Manhattan School of Music e poi al Queens College. Per qualificare il suo lavoro Carisi rivendica l’appellativo di ‘‘musica americana’’. Il suo acuto senso della struttura musicale lo fa suonare entro un’atmosfera piena di cromatismo che porta sino al limite dell’atonalita`: la sua musica ne acquisisce un carattere drammatico evidente (Moon Taj, 1961). In Israel (1949) il confronto degli elementi eterogenei (la struttura musicale del blues in do minore e la sofisticazione dell’arrangiamento) avevano prodotto una tensione analoga. Il suo posto nella storia del jazz moderno e`, per le poche opere scritte e per i pochi arrangiamenti, piuttosto modesto ma incide sull’evoluzione di questa musica allo stesso livello di Gil Evans, John Lewis o [X.P.] George Russell. Israel (Davis, 1949); con Evans: Moon Taj, Angkor Vat (1961); Saxophone Quartet 1 (New York Saxophone Quartet, 1981).

CARLISLE, Una Mae Cantante, pianista e compositrice statunitense (Zanesville, Ohio, 26/12/1915 New York, 7/11/1956). E` stata l’allieva di Fats Waller, che incontra a Cincinnati nel 1932. Dopo aver lavorato con lui, si esibisce in un club come solista e cantante. Dal 1937 al 1939 suona e incide dischi (principalmente con il clarinettista Danny Polo) in Inghilterra e in Francia (a Parigi si esibisce al Bœuf sur le Toit). Tornata negli Stati Uniti nel 1940, viene scritturata come solista al Village Vanguard e registra per la RCA insieme con Waller, Benny Carter, Lester Young e soprattutto con il famoso sestetto di Johnny Kirby. Durante la guerra si puo` ascoltarla al Kelly’s Stables, al Plantation Club, all’Hotel Dixie ecc. Due sue composizioni, Walkin’ By The River e I See A Million People, le hanno valso la notorieta`. Alla fine degli

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anni ’40 e nella prima meta` degli anni ’50 ha fatto delle trasmissioni radiofoniche e ha partecipato a spettacoli televisivi, ma la salute cagionevole la costringe a ritirarsi quasi del tutto nel 1954. Pianista, Una Mae Carlisle appartiene alla tradizione stride di cui il suo maestro Fats Waller fu uno dei piu` illustri rappresentanti. Meno sciolta, piu` delicata, il suo tocco molto femminile puo`, a volte, accusare una certa mancanza di potenza, fortunatamente compensata da una deliziosa finezza d’interpretazione. Vocalmente puo` essere inserita tra Billie Holiday (di cui non possiede la forza emotiva) e alcune cantanti di jazz degli anni ’30, per esempio Midge Williams e Maxine Sullivan. Ha influenzato fortemente cantanti [D.N.] come Eartha Kitt. Crazy ’bout My Baby (1938), Walkin’ By The River, Blitzkrieg Baby (1940), I See A Million People, Can’t Help Lovin’ Dat Man, My Wish (1941), Sweet Talk (1942).

CARMICHAEL, Hoagy (Hoagland Howard) Compositore, pianista e cantante statunitense (Bloomington, Indiana, 11/11/1899 - Palm Springs, California, 26/12/1981). Le prime lezioni di piano gli vengono impartite dalla madre; completera` lo studio di questo strumento a Indianapolis, dove suona con un’orchestra di studenti. Si lega d’amicizia a Bix Beiderbecke per il quale scrive Riverboat Shuffle, registrato nel 1924 dai Wolverines. Frequenta i migliori jazzisti (King Oliver, Louis Armstrong, Benny Goodman) e scrive canzoni rinunciando alla carriera forense verso la quale gli studi di giurisprudenza lo avrebbero indirizzato. Ha inciso con Armstrong (Rockin’ Chair, 1929), King Oliver (Blue Blood Blues, 1929); Bix Beiderbeke e Bubber Miley (Rockin’ Chair, 1930), Paul Whiteman (Washboard Blues, 1927). Carmichael non e` soltanto un jazzman ma e` l’unico compositore di canzoni che ha scelto il jazz per dare vita alle sue opere: Star Dust (1929), Georgia On My Mind (1930), Lazy River (1931), Lazy Bones, Judy (1934), Two Sleepy Peo-

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ple (1938), Hong Kong Blues (1939), The Nearness Of You (1940), Memphis In June (1945). Per il cinema i principali film ove appare sono: To Have And Have Not (Howard Hawks, 1944), The Best Years Of Our Lives (William Wyler, 1946), Canyon Passage (Jacques Tourner, 1946), Young Man With A Horn (Michael Curtiz, 1949), The Las Vegas Story (Robert Stevenson, 1952), Timberjack (Joe Kane, 1954). Ha pubblicato due opere autobiografiche: The Stardust Road e Sometimes I Wonder. Cantante-raconteur, fonde insieme il temperamento (principalmente per una tendenza a parlare lentamente, fraseggiato, ritmato... sudista) e il fascino di una voce che sembra incerta; talora abbellisce, fischiettandole, le sue melodie. Carmichael e` un pianista dall’abilita` straordinaria contrapposta a una solida tecnica (non ignora i compositori impressionisti francesi, allora molto di moda fra i giovani jazzisti bianchi di Chicago, come Bix Beiderbecke, Bud Freeman...) ma ha una vivacita` ritmica indiscutibilmente ‘‘jazz’’; costituisce uno dei piu` felici esempi di fusione tra il linguaggio nero e [A.C.] le tradizioni musicali europee. Carnegie Hall Sala da concerti newyorkese, situata all’incrocio tra la 57ª Strada e la 7ª Avenue. Prende il nome dal magnate dell’acciaio Dale Carnegie (1835 - 1919) che ne finanzio` la costruzione. Definitivamente consacrata, dopo la sua costruzione nel 1891, alla musica classica, apre le porte per la prima volta alla musica nera l’11 marzo 1914 (James Reese Europe) e una seconda volta il 27 aprile 1928 (W.C. Handy). Dieci anni piu` tardi questo ‘‘tempio della musica classica’’ riceve, come in una sorte d’apoteosi, la ‘‘Swing Craze’’, con l’orchestra di Benny Goodman e qualche invitato illustre. Cinque anni dopo, esattamente il 24 gennaio 1943, Duke Ellington vi presenta la seconda esecuzione della sua suite Black, Brown And Beige. Fino alla fine degli anni ’40 Ellington vi dara` annualmente un concerto. Successi-

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CARNEY

vamente la Carnegie Hall e` resa disponibile a chiunque abbia i mezzi finanziari per potervisi esibire. Vi si danno i concerti del festival di Newport quando la manifestazione organizzata da George Wein lascia Rhode Island per l’isola di Manhattan. Nel 1924 Paul Whiteman vi presenta [A.C.] Rhapsody In Blue di Gershwin. CARNEY, Harry Howell Sassofonista baritono e alto e clarinettista statunitense (Boston, Massachusetts, 1/4/ 1910 - New York, 8/10/1974). Apprende il piano privatamente ma lo abbandona per il clarinetto, poi passa al sax alto. Frequenta ancora il college quando suona con i Knights Of Pythias, quindi con Boby Sawyer e il pianista Walter Johnson. Agli inizi del 1927 suona al Savoy con il clarinettista Fess Williams e al Bamboo Inn con il suonatore di banjo Henry Saparo. Nel giugno 1927 entra a far parte dell’orchestra di Duke Ellington con il quale ha gia` registrato dal novembre del 1926. La carriera di Harry Carney, iniziata con i Washingtonians, si svolgera` al fianco del suo amico per circa un mezzo secolo. Sara` l’unico dei vecchi amici di Duke Ellington a restargli vicino fino all’ultimo; gli sopravvivera` di pochi mesi. Hary Carney e` il baritono per eccellenza; adottato lo strumento per necessita` orchestrali se ne impadronisce prestissimo marciando – lo dichiara egli stesso – sulle tracce di Adrian Rollini e impadronendosi di questo ingombrante sassofono che predispone piu` alla goffaggine che all’eleganza. Egli fu in effetti il primo, ispirandosi anche a Coleman Hawkins quando suonava con Fletcher Henderson, a ottenere dei suoni non sgradevoli. Carney ha dato allo strumento finezza, sfumature, espressivita`, qualita` che la sua precedente pratica del clarinetto e del sax alto hanno senza alcun dubbio favorito. La sua dizione e` limpida, le frasi musicali si dipanano serenamente, la sonorita` e` meravigliosamente profonda e, paradossalmente, leggera e viva. Sono gli aspetti determinanti dell’inimitabile coloritura sonora che ha sezione delle ance nelle

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CARRINGTON

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formazioni di Ellington. Tutti i sassofonisti baritono nei quali Carney ha suscitato la vocazione, pur senza considerarli suoi discepoli, gli debbono molto: Gerry Mulligan, Serge Chaloff, Pepper Adams, Ronnie Cuber, Bob Gordon, Haywood Henry, Leo Parker, Cecil Payne, Sahib Shihab ecc. Con Duke Ellington ha composto Rockin’ In Rhythm (1931), DemiTasse (1937), Cotton Club Stomp (1943). [A.C.]

Con Ellington (al baritono): East Saint Louis Toodle-Do (versione Victor, 1927), Doin’ The Voom Voom (1929), Double Check Stomp (1930), It’s A Glory (1931), Stompy Jones (1934), Cotton Tail (1940), Prelude To A Kiss (1945), Golden Feather (1946), Solitude (1950), Sophisticated Lady (1950); al clarinetto: Saddest Tale (1934), Black Beauty (1945), Sophisticated Lady (1950); Blue Reverie (Cootie Williams, 1937); Stompy Jones (Barney Bigard, 1937); Back Room Stomp (Rex Stewart, 1937); Jeep’s Blues (Johnny Hodges, 1938); The Jumpin’ Jive (Lionel Hampton, 1939); Three Little Words (Coleman Hawkins, 1944); «Harry Carney With Strings» (1954).

CARRINGTON, Terri Lyne Batterista statunitense (Medford, Massachusetts, 4/8/1965). Suo padre, sassofonista, la porta con se´ durante le jam session, fin dall’eta` di cinque anni. Incontra Roland Kirk e Illinois Jacquet; il suo primo strumento sara` il sassofono. La perdita dei denti di latte l’obbliga a cambiare: impara a suonare la batteria di suo nonno (che non aveva conosciuto ma che aveva suonato con Fats Waller, Duke Ellington, Chu Berry). A dieci anni, lavora intensamente a fianco di Sonny Stitt, Betty Carter ecc.; successivamente prende lezioni da Keith Copeland. Al termine di un concerto nel quale ha suonato con Oscar Peterson, il direttore della Berklee School le offre una borsa di studio. A dodici anni studia il piano, batteria e vibrafono; studia anche armonia, arrangiamento e composizione con Tony Tedesco e Alan Dawson. Parallelamente tiene concerti in college e universita`. Nel 1986, collabora con il New York Jazz Quartet di Roland Hanna e

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Frank Wess, ma anche con Woody Shaw, James Moody, Lester Bowie, Pharoah Sanders e il trio di Rufus Reid. Successivamente partecipa a una tourne´e in Europa con Clark Terry e accompagna Wayne Shorter in Estremo Oriente. Nel 1987 si esibisce alla testa di un gruppo composto da Kevin Eubanks (chit), Ralph Moore (tsax), Jim Bear (tastiere) e Victor Bailet (batt). Con Gery Allen forma il collettivo Ninth Eye, comprendente i sassofonisti Steve Coleman e Greg Osby, il trombonista Robin Eubanks, Clem Haynes (figlio di Roy), Kevin Harris (b-el) e Vernon Reid. Nel 1988 suona con Shorter e successivamente con Stan Getz. Registra anche con Mulgrew Miller, la cantante Nancy Harrow, Michele Rosewoman, Niels Lan Doky (1987), Cassandra Wilson, John Scofield, il sassofonista Chris Hunter, la cantante Dianne Reeves (1988), John Patitucci (1990) e, come leader, con George Coleman, Kenny Barron e Buster Williams, poi, per «Real Life Story» (1989), con, tra gli altri, Osby, Grover Washington Jr., Wayne Shorter, Scofield e Carlos Santana. Passata la sorpresa (una donna batterista!), rimangono l’efficacia gioiosa, la furia e la potenza con cui usa i tamburi. Questa vivacita`, questa frenesia poliritmica, che sottolineano una rara varieta` di timbri, che ella dice di aver avuto in eredita` da Elvin Jones e da Jack DeJohnette, fanno di Terri Lyne Carrington una partner poco discreta ma eccezionalmente sti[P.C.] molante. Powell’s Prances (M. Miller, 1986); You Big (G. Osby, 1987); Love And Passion (Niels Lan Doky, 1987); Obstacle Illusion (1989).

CARROLL, Baikida E.J. (Baakida YASEEN) Trombettista, flicornista, compositore e arrangiatore statunitense (St Louis, Missouri, 15/1/1947). Studia alla scuola di musica delle forze armate di Norfolk (Virginia), all’universita` del Maryland, al conservatorio di Wu¨rzburg (Germania), alla Berklee School of Music (Boston),

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alla Washington University di St Louis (Missouri) e alla Southern Illinois University. Ha diretto orchestre militari e la Black Artists Big Band, suonato con numerosi artisti, dai suonatori di blues (i chitarristi cantanti Little Milton, Albert King), profeti del soul (Sam And Dave), con i modernisti (Oliver Nelson, Ron Carter) e ai loro successori (Julius Hemphill). Agli esordi degli anni ’70 e` fra i piu` attivi artisti della free music americana: inizialmente con il Black Artists Group Of St Louis (Carrol, Floyd LeFlore, Joseph Bowie, Oliver Lake, Charles Bobo Shaw Jr.), formazione che Carroll ha fondato e con la quale soggiorna in Francia dal 1972 al 1974. A Parigi fa alcune registrazioni e contemporaneamente realizza un primo album come leader («Orange Fish Tears», 1974: Oliver Lake, Nana´ Vasconcelos, Manuel Villaroel, pf, pf-el, perc); successivamente suona con l’Human Arts Ensemble, in cui dialoga di nuovo con Shaw e Bowie. Piu` tardi si esibisce in ‘‘solo’’ per un doppio album ‘‘live’’, registrato nel 1977 e 1978, ricco di determinazione e di vigore («The Spoken Word»). Nel decennio successivo lavora come partner dei musicisti piu` fecondi, soprattutto con Muhal Richard Abrams (lo assiste nella big band e nel quartetto, rispettivamente al festival di Nıˆmes nel 1981 e ai Cinq Jours de Grenoble nel 1982, e partecipa ai lavori di registrazione della sua grande formazione: «Mama And Daddy», «Blues Forever», «Rejoicing With The Light», 1980, 1981, 1983). Nel 1982 Jack DeJohnette si rivolge a lui per la Special Edition («Inflation Blues») e David Murray lo sollecita a suonare per la sua grande orchestra («Live At Sweet Basil», vol. 1 e 2, 1984) e nel suo ottetto («New Life», 1986). Lo troviamo nella nuova Liberation Music Orchestra di Charlie Haden (1985), nel quartetto di Michele Rosewoman («The Source», 1984) e in un disco, in quintetto, sotto il suo nome («Shadow And Reflections», 1982, Hemphill, Anthony Davis, Dave Holland, Pheeroan AkLaff). «The Spoken Word» trasmette allo strumento, con il fraseggio e la musicalita`,

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CARROLL

tutta la drammaticita` insita nel titolo stesso del brano; tutto preso da visioni lacerate e frammentarie lottando corpo a corpo con il silenzio, Carroll suona come se la tromba dovesse riparare a tutte le manchevolezze e a tutti i suoi difetti. Nasce da questo suono l’essenza veritiera del suo canto e della sua abilita`, ma da questo suo disco traspare inoltre un altro Carroll: un musicista dalle linee lunghe e precipitose, dalla sonorita` ben definita, tagliente (della generazione di Booker Little) e che emerge per il suo lavoro di sideman e per le sue ultime produzioni da leader. Un trombettista che, se esiste un ‘‘dopo Don Cherry’’, si rivela il solo delle nuove generazioni, unitamente a Lester Bowie e Joe McPhee, che puo` stare sullo stesso piano, per spirito d’avventura e impeto, del compagno di Ornette Coleman. [C.T.] The Spoken Word, Third Image (1977, 1978), Kaki (1982); Blues Forever (Abrams, 1981); To Be Cont... (Rosewoman, 1984).

CARROLL, Joe (Joseph Paul) Cantante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 25/11/1919 - New York, 1/2/ 1981). Gli inizi sono oscuri: figura nella tramp band che appare nel film Stormy Weather (1943) e canta nell’orchestra di Paul Bascomb. La notorieta` arriva nel 1949 con la scrittura di Dizzy Gillespie. Rimane con Gillespie, che segue in tourne´e in Europa fino al 1953; dopo si produce come solista. Dopo due anni presso Woody Herman (1964-65), riprendera` la sua carriera di cantante solista. Erede diretto di Leo Watson, Carroll e` stato un irresistibile entertainer, agilissimo scat. I suoi duo con Gillespie, sia sulla scena sia su disco, sono partecipi di una vocalita` comica senza parole, di un virtuosismo del nonsense, che si riscontreranno soltanto in Clark Terry e Richard Boone. [A.C.] Con Gillespie: Jump-Did-Le-Ba, In The Land Of Oo-Bla-Dee (1949), Lady Be Good (per Dee Gee, 1951; per Vogue, 1953), Ooh-Shoo-Be-Doo-Be (per Dee Gee, 1952; per Vogue, 1953); Wa Wa Blues (W. Herman, 1964).

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CARTER, Benny (Bennett Lester) Sassofonista, clarinettista, trombettista, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 8/8/1907 - Los Angeles, California, 12/7/2003). Nasce da una famiglia di musicisti, cugino del trombettista Cuban Bennett (1902-65) e di Darnell Howard, sceglie il sax alto per poter far parte dell’orchestra di June Clark (1924). In seguito suonera` con Billy Paige, Lois Deppe ed Earl Hines, poi con Horace Henderson (1925). Prima di costituire la propria orchestra a New York (1928), partecipa al lavoro di James P. Johnson, Duke Ellington e Fletcher Henderson. Ritorna con Fletcher nel 1931, soggiorna fra i ranghi di Chick Webb, diviene direttore musicale dei McKinney’s Cotton Pickers e dei Chocolate Dandies. Nel 1933 dirige una grande orchestra collaborando anche con Don Redman, ed e` arrangiatore di Charlie Johnson, Ellington, Teddy Hill e Benny Goodman. Nel 1935 e` il trombettista dell’orchestra di Willie Bryant, quindi emigra in Europa. Lavora instancabilmente in Francia, in Gran Bretagna, nei Paesi Bassi e in Scandinavia, arrangiatore di Henri Hall alla BBC, solista con Willie Lewis e Freddie Johnson, direttore d’orchestra al Bœuf sur le toit a Parigi (1937). Tiene buoni rapporti con i musicisti del vecchio continente e registra con Django Reinhardt, Alix Combelle, Coleman Hawkins, Nat Gonella. Di ritorno negli Stati Uniti (1938) dirige l’orchestra del Savoy Ballroom e riunisce, per i club e per l’incisione di dischi, diversi gruppi con musicisti di successo: Vic Dickenson, Eddie Heywood, Jonah Jones, Bill Coleman, Dizzy Gillespie, Max Roach, Tyree Glenn, J.J. Johnson, Shorty Rogers, Dexter Gordon, Don Byas, Roy Eldridge. Nel 1943 si stabilisce sulla West Coast e si esibisce nei club di Billy Berg a Los Angeles, alla Casa Man˜ana di Hollywood; lavora per il cinema e la televisione, partecipando di tanto in tanto alle tourne´e del JATP; occasionalmente va in Europa e in Giappone. E` solista in alcuni club (Me´ridien a Parigi) o in concerti. Partecipa ai film Un americano a Parigi (Vincente

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Minnelli, 1951), Clash By Night (Fritz Lang, 1952), The Snow Of Kilimanjaro (Henry King, 1952), Too Late Blues (John Cassavetes, 1961), e a Benny Carter, A Life In American Music (Morroe Berger, Edward Berger, James Patrik, 1982). Benny Carter e` innanzitutto un grande innovatore degli anni ’30. Alla maniera di Louis Armstrong, Coleman Hawkins o Johnny Hodges, sviluppa il linguaggio dell’improvvisazione, secondo lo schema del middle jazz: liberazione dagli antichi schemi, arricchimento delle melodie di base, sfruttamento degli accordi per nuove creazioni tonali, agilita` della trama ritmica. L’esperienza, la cultura e la tecnica sono gli elementi vincenti di questo artista, elementi che gli permettono di essere presente nella rivoluzione bebop degli anni ’40 e seguire l’evoluzione del jazz cool degli anni ’50 in California. Il gioco di Benny Carter al sax alto, uno dei piu` esemplari che ci sia, puo` essere cosı` definito: sonorita` ferma, cantabile, vellutata, misurata. Eseguito con rigore, lo swing e` sempre presente, sempre controllato. Le stesse qualita` si trovano nel modo di improvvisare dell’artista alla tromba e al clarinetto, ma senza la stessa abilita` tecnica. Il suo stile di solista emerge, nella composizione e negli arrangiamenti, ove egli privilegia la sezione dei sassofoni. Eclettico e competente, ha contribuito ad arricchire il repertorio delle grandi orchestre, particolarmente dell’orchestra di Count Basie con la Kansas City Suite (1960) e The Legend (1961). [F.T.]

Six Or Seven Times (Chocolate Dandies, 1929); Gee Baby Ain’t I Good To You (McKinney’s, 1929); Keep A Song In Your Soul (Henderson, 1930); Sweet Sue (Spike Hughes, 1933); Crazy Rhythm (con Hawkins, 1938); I’m In The Mood For Swing (Hampton, 1938); Cocktail For Two (1940); Alone Together (1952); Bernie’s Tune (JATP, 1950); Additions To Further Definition (1966); The King (1976), Time For The Blues (1988), The Legend (duo con Hank Jones, 1992).

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CARTER, Betty (Lillie Mae JONES) Cantante statunitense (Flint, Michigan, 16/5/1930 - New York, 26/9/1998). Studia pianoforte al conservatorio di Detroit, canta a scuola e in chiesa. Divenuta professionista entra a far parte dell’orchestra di Lionel Hampton, che lascia poi nel 1951, per prodursi in teatro e nei club. All’Apollo presenta lo stesso programma di Ray Charles (1961) con il quale incidera` in seguito un album che diverra` un grosso successo. Effettua una tourne´e in Giappone con Sonny Rollins nel 1963, canta a Londra (1964), ritorna in Europa al festival d’Antibes (1968) e ancora con la troupe del festival di Newport (1976). Nel corso degli anni ’80 si esibisce soprattutto in un trio e con pianisti quali John Hicks e Mulgrew Miller. In diverse circostanze ha cantato con Charlie Parker, John Coltrane, Dizzy Gillespie, J.J. Johnson. All’inizio degli anni ’70 produce lei stessa i suoi dischi, su etichetta Bet-Car. Nel 1988 firma con la Verve. Nel 1993 compie una tourne´ e europea con un gruppo costituito da Geri Allen, Dave Holland e Jack DeJohnette. Bettie Carter e` una cantante discussa; alcuni le rimproverano le sue maniere affettate, altri sottolineano la sua grande musicalita`, le audacie che osa prendere col ritmo o modulando la propria voce come un sassofonista. Bettie Carter, una delle ultime cantanti di bebop, mostra una bella aggressivita` quando si esprime in scat e sottolinea con intelligenza i testi delle sue canzoni, che a volte scrive lei stessa. [A.C.]

Social Call (1956); «Out There» (1958); «The Modern Sound Of Betty Carter» (1961); «Betty Carter at the Village Vanguard» (1975), «Look What I Got» (1988), «Droppin’ Things» (1990); «I’m Yours» (1996).

CARTER, James Sassofonista statunitense (Detroit, 3/1/ 1969). Famiglia di musicisti, e un inquilino (Charles Green) sassofonista: e` lui, l’8 maggio 1980, a scegliere per il giovane James il primo sassofono. Notato da

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Wynton Marsalis (1985), registra l’anno seguente con Donald Washington; e` assunto da Lester Bowie nel 1988, fa parte della Lincoln Center Jazz Orchestra, della Mingus Big Band, dei gruppi di sassofoni di Frank Lowe e Julius Hemphill e si impone, negli anni ’90, come una delle grandi promesse del jazz. Il decennio successivo, in realta`, sembra aver attenuato, e non di poco, questo giudizio, dal momento che Carter si e` spesso perduto nella contemplazione di una maestria strumentale di livello superiore, per non dire assoluto, producendo una musica tanto vigorosa quanto, a volte, puramente superficiale. La curiosita` estetica e strumentale del sassofonista e` comunque impressionante: tutti gli stili del jazz, tutte le epoche e tutta la gamma dei sassofoni sono da lui esplorati in maniera enciclopedica, nel tentativo di darne un’immagine il piu` possibile aggiornata e virtuosistica. Carter, in un certo senso, e` figura emblematica degli aspetti positivi e negativi del jazz di fine [J.P.A.] millennio. «Jurassic Classics» (1994); «Conversin’ With The Elders» (1996).

CARTER, John Wallace Clarinettista, sassofonista e compositore statunitense (Fort Worth, Texas, 24/9/ 1929 - 31/3/1991). Studia il clarinetto, poi il sax alto che pratica con i suoi condiscepoli, Ornette Coleman e Charles Moffett. Dopo i primi ingaggi in orchestre ritmiche e di blues nella sua citta` natale e a Dallas, studia alla Lincoln University del Missouri poi all’universita` del Colorado e in quella del North Texas. Nel 1960 si stabilisce a Los Angeles dove suona con Carmell Jones, Hampton Hawes, Harold Land, Phineas Newborne ecc. e insegna alla California State University. Nel 1965 conosce Bobby Bradford: e` l’inizio di una societa` duratura, dapprima sotto il nome di New Art Jazz Ensemble poi J.C.-B.B. Ensemble. Incidono dischi per Flying Dutchman e per la Revelation Records. A Los Angeles Carter incontra di nuovo Ornette Coleman di cui dirige, nel 1965,

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un’opera sinfonica. Dopo aver suonato il sax alto, tenore e soprano, e anche il flauto, all’inizio degli anni ’70 si dedica al clarinetto. Nel 1975 fonda la casa discografica Ibedon e, senza abbandonare la sua attivita` d’insegnante, continua a produrre nella sfera della musica creativa. Vicino allo spirito di Ornette Coleman come sassofonista alto e come compositore, Carter si e` affermato sviluppando al clarinetto delle tecniche specifiche (polifonia, controllo degli armonici, impiego del suraigu), impostando il suo discorso musicale su grandi intervalli, ereditati dalla musica contemporanea, senza peraltro disdegnare gli apporti del free jazz e della musica africana. [X.P.] Con Bradford: Call To The Festival (1969), Sweet Sunset (1982), Castles Of Ghana (1985); Solo And Ballad For Four Clarinets (Clarinet Summit, 1981); The Captain’s Dilemma (1986); The Dark Tree (Horace Tapscott, 1989).

CARTER, Kent Contrabbassista, violoncellista e compositore statunitense (Hanover, New Hampshire, 12/6/1939). Figlio di un violinista direttore d’orchestra, studia il pianoforte e il violoncello; suona il violino, il banjo e la chitarra nei gruppi locali; si dedica alla musica folk. Nel 1959 opta per il contrabbasso, l’anno successivo si stabilisce a Boston ove lavora con il pianista Lowell Davidson e segue i corsi della Berklee School of Music. Membro della sezione ritmica di un club bostoniano, At Lennie’s, ha l’opportunita` di suonare con Booker Ervin, Phil Woods, Jimmy Cleveland, Sonny Stitt, Zoot Sims, Charlie Mariano, Lucky Thompson e fa parte dei gruppi di Sam Rivers e Hal Galper. Nel 1964 risiede a New York e lavora con la Jazz Composers Orchestra prima di partire con il trio di Paul Bley per l’Europa, ove rimarra` (1965), suonando con Steve Lacy, Don Cherry, Karl Berger, Jacques Thollot, Jacques Pelzer; nel 1970 si stabilisce in Francia e diviene il bassista ufficiale del quintetto di Steve Lacy per circa dieci anni. Contemporaneamente compone e registra dei pezzi per strumenti a

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corda, in cui suona parti differenti grazie alle tecniche di registrazione. Da una sezione ritmica che l’associa nel 1974 al pianista Takashi Kako e al batterista Oliver Johnson nasce, nel 1976, il trio TOK. Modello di equilibrio e di interattivita` nel campo dell’improvvisazione contemporanea, il trio si esibisce e registra in Europa e in Giappone alla fine degli anni ’70 e nel corso degli anni ’80. Suona anche in trio con i violinisti Carlos Zingaro e Franc¸ois Drevo. Contrabbassista dallo stile sicuro, dotato di sonorita` potente, dagli attacchi decisi, Kent Carter sembra cosı` a suo agio sia nelle linee melodiche classiche per basso, sia nell’improvvisazione, investito del ruolo di sostegno ritmico e armonico. Disinvolto nell’usare l’archetto, sa sfruttare tutte le posizioni d’attacco e controlla perfettamente l’emissione degli armonici. Il suo ottimo orecchio ne fa un partner pronto a reagire agli elementi del discorso musicale che viene elaborato all’interno di un gruppo. [X.P.] Interplay nº 2 (1976); con Lacy: The Mooche (1978), The Whammies! (1979); Drips (TOK, 1978); Bass Fanfare (1979); Blue Chopsticks (Roswell Rudd, 1982); «The Willisau Suites» (1984); D’instant (Tchangodei, 1990); Le Vivre (Nelly Pouget, 1993).

CARTER, Ron (Roland Levin) Contrabbassista, violoncellista, violinista, clarinettista, trombonista, chitarrista e tubista statunitense (Ferndale, Michigan, 4/5/1937). Nato in una famiglia numerosa, otto figli, studia, come i suoi fratelli e sorelle, diversi strumenti dall’eta` di dieci anni. Poco dopo comincia a dare concerti di musica da camera. Alla Cass Tech High di Detroit sceglie il basso. Nel 1955 e` bassista in un gruppo locale. Dirige i propri gruppi a Rochester (New York) e si prepara per diplomarsi all’Eastman School of Music nel 1956-59. Suona e incide con l’orchestra filarmonica della scuola poi, nel settembre del 1959, entra a far parte dell’orchestra di Chico Hamilton. A partire dal 1960 suona con Bill Evans, Cannonball Adderley (1961),

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quindi con Eric Dolphy (con il quale registra parecchie volte al violoncello), Jaki Byard, Randy Weston, Bobby Timmons, Mal Waldron. Nel 1963 entra nel quintetto di Miles Davis ove, con Herbie Hancock e Tony Williams, forma una sezione ritmica che rimarra` leggendaria. Le tourne´e che fara` con questa formazione lo renderanno famoso in tutto il mondo (Europa, 1963, 1964, 1967; Giappone, 1964). Nel 1965 lo si ascolta in Europa a fianco di Friedrich Gulda. Nel 1968 abbandona Davis e compare nel New York Bass Choir, che egli lascia nel 1970 per accompagnare Lena Horne in tourne´e. A partire dal 1971 le sue esperienze saranno numerosissime: registra con Michel Legrand (1971), il New York Jazz Quintet (1972), Stanley Turrentine, Hubert Laws, Lionel Hampton, Joe Henderson, McCoy Tyner, George Benson, Freddie Hubbard, Grover Washington, Areta Franklin ecc. Nel 1975 organizza un quartetto con Buster Williams (un altro bassista), Kenny Barron, Ben Riley, ove egli stesso suona il basso piccolo. Successivamente partecipa al VSOP (Hancock, Wayne Shorter, Hubbard, Williams) nel 1977 e al Great Jazz Trio (con Hank Jones e Williams). Nel 1978 lavora nel quartetto diretto da Sonny Rollins, con McCoy Tyner e Al Foster. Nel 1981 entra in societa`, ancora una volta, con Hancock e Williams. Fa una tourne´e mondiale con Wynton Marsalis, lavorando anche con il proprio quartetto. Diplomatosi all’Eastman College of Music di Rochester e alla Manhattan School of Music, Carter insegna improvvisazione alla John Lewis School di New York. Dirige un complesso di sette elementi per il quale scrive ed e` arrangiatore. Le sue collaborazioni sono sempre piu` numerose. Lavora soprattutto nel cinema. Lo stile di accompagnamento, solido, quadrato e swingato, ha segnato il successo di Carter: con piu` di 500 dischi incisi come sideman egli e` , probabilmente, il bassista che ha registrato di piu` nel jazz. Di grande elasticita` in contesti molto diversi fra di loro, tutto lo rende degno erede della tradizione Blanton-Pettiford-Brown. Carter evidenzia una tec-

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nica straordinaria e una sonorita` superba, ma ha anche una maniera di tenere la nota in equilibrio, abbozzando un movimento a bilanciere, o altalenante, che alleggerisce, meravigliosamente, il passaggio verso la fase successiva (Dolores in «Miles Smiles»). La sua concezione ritmica si evidenzia soprattutto quando suona con Miles Davis; egli ha influenzato tutta una [P.B., C.G.] generazione di bassisti. Bilbao Song (Gil Evans, 1960); con Davis: Dolores, Gingerbread Boy (1966); Little Waltz (1977), «A Song For You» (1978), «Etudes» (1983); «Telephone» (Jim Hall, 1984); «Now’s The Time» (Person, 1990); «Brandenburg Concerto» (1996); «The Golden Striker» (2003).

CARVER, Wayman Alexander Flautista, clarinettista, sassofonista e arrangiatore statunitense (Portsmouth, Virginia, 25/12/1905 - Atlanta, Georgia, 6/5/ 1967). Proviene da una famiglia di musicisti e inizia a suonare il flauto molto presto; debutta a Portsmouth, nel 1931 va a New York e suona con Elmer Snowden (1932). Dirige, piu` tardi, la propria orchestra. Nel 1933 si unisce a Benny Carter, nel 1934 entra a far parte dell’orchestra di Chick Webb, per il quale fa numerosi arrangiamenti. Rimane nell’orchestra, rilevata alla morte di Webb da Ella Fitzgerald, fino al 1940. Si dedica allora all’arrangiamento e all’insegnamento, principalmente presso il Clark College di Atlanta, ove lavora fino alla sua morte. Carver e` uno dei primi flautisti di jazz ad [M.R.] aver registrato in solo. Sweet Sue, How Come You Do Me Like You Do (Spike Huges, 1933); Down Home Rag (Webb, 1935).

CARY, Dick (Richard Durant) Pianista, trombettista e arrangiatore statunitense (Hartford, Connecticut, 10/7/ 1916 - Los Angeles, California, 6/4/ 1994). Anche se il suo primo strumento e` stato il violino, che egli suona, ancora studente, nella Hartford Symphony Orchestra, la sua carriera ha inizio con il pianoforte. Nel 1942 suona al Nick’s a

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CASA LOMA ORCHESTRA

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New York, poi e` scritturato da Benny Goodman – per il quale ha scritto degli arrangiamenti (1943) – e dal polistrumentista (trb, cl, cnta, sax) Brad Gowans, prima di essere mobilitato (1944-46). Successivamente entra nell’orchestra di Billy Butterfield, dirige per qualche tempo il suo gruppo, suona con Jean Goldkette e diviene il pianista di All Stars di Louis Armstrong, dal gennaio 1947 al gennaio 1948, partecipando anche al famoso concerto «Armstrong At Town Hall». Dopo un nuovo ingaggio al Nick’s, suona con Tonny Dorsey (1949), Jimmy Dorsey (1950), Muggsy Spanier (1952), Eddie Condon (1954), Bobby Hackett (1956), Max Kaminsky (1958), poi si stabilisce in California (1959) ove ingrandisce la sua attivita` quale arrangiatore e compositore, pur continuando a suonare la tromba, il saxhorn alto e il piano con Bob Crosby, Red Nichols e diversi complessi dixieland, dirigendo, qualche volta, la propria formazione. Effettua con Eddie Condon una tourne´e in Giappone e in Inghilterra (1964), partecipando a numerosi festival, e si reca a piu` riprese in Europa (1975-77). Il suo modo di suonare la tromba (Save It Pretty Mama, 1975) si ispira molto a quello di Louis Armstrong; al pianoforte lo stile di Cary evoca la maniera di Earl Hines (Battle Of The Blues, 1952). Tuttavia l’eclettismo dei suoi gusti musicali, la sua curiosita` polistrumentale e le stesure qualche volta sofisticate, lo fanno esulare dal quadro dei musicisti dixieland. [A.C.] Al piano, con Armstrong: Dear Old Southland, Muskrat Ramble (1947); alla tromba: Davenport Blues (J. Teagarden, 1954); al saxhorn alto: What’s New, Sleighride In July (1975).

CASA LOMA ORCHESTRA Grande orchestra statunitense (tre trombe, da due a tre tromboni, quattro o cinque sassofoni, un violino e una sezione ritmica). Una delle numerose formazioni costituite a Detroit da Jean Goldkette, l’Orange Blossom Band diviene, nel 1926, in seguito a una struttura al Casa Loma Hotel di Toronto (Canada), la Casa

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Loma Orchestra. Dapprima diretta da Henri Biagini e dal violinista Mel Jensen, si organizza in maniera originale sotto forma di cooperativa. Glen Gray ne e` eletto presidente. Numerosi dischi di Okeh e soprattutto di Brunswich, le tourne´e, le trasmissioni radio, la rendono presto celebre durante gli anni ’40. La Casa Loma Orchestra e` divenuta il simbolo di un certo stile di arrangiamento fondato sui riff e scambi (domanda-risposta) fra le sezioni di ottoni e di ance. Sotto l’impulso dinamico del chitarrista e arrangiatore Gene Giford, Goldkette mette insieme un nucleo stabile di buoni solisti (Clarence Hutchinrider, cl, Pee Wee Hunt, tb, Pat Davis, tsax, Sonny Dunham, tr). Pioniere dell’epoca swing, imitato in tutto il mondo, non e` stato sempre apprezzato dai critici che gli rimproverano una [I.D.] tecnica che genera la monotonia. Casa Loma Stomp (1930), White Jazz (1931); Rocking Chair (Armstrong, 1939).

CASEY, Al (Albert Aloysius) Chitarrista statunitense (Louisville, Kentucky, 15/9/1915 - New York, 11/9/2005). Debutta al violino insegnatogli dalla madre negli anni ’20; si reca poi a New York (1930) ove studia la chitarra alla Martin Smith Music School. Verso il 1933 ha l’opportunita` di partecipare a uno show radiotrasmesso al quale prende parte The Southemaires, gruppo familiare diretto da suo padre, batterista professionista; conosce Fats Waller che lo assume come chitarrista nella sua orchestra, posto che occupa dal 1934 al 1943, con intervalli per brevi scritture con Teddy Wilson (193940) e Buster Harding. Alla morte di Waller (1943) opta per la chitarra elettrica e forma un trio, lavorando (e qualche volta registrando) con altri musicisti, fra i quali Coleman Hawkins (1943), Edmond Hall (1943), Earl Hines (1944), Benny Carter (1946) e Louis Armstrong (1947). Nel 1943 ritorna al rhythm and blues, e si unisce alla combo di King Curtis, poi a quella del batterista-ballerino Curley

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CATHERINE

Hamner. Ritorna al jazz e intraprende la carriera free lance accanto a Bob Wilber, Milt Buckner, Jay McShann... Con Fats Waller, sino agli inizi degli anni ’50, Al Casey utilizza la chitarra acustica con la quale e` uno swingman eccezionale, garantendo accompagnamento, controcanto e solo, in mezzo a un gioco di accordi di una pienezza ineguagliabile. Quando passa alla chitarra elettrica, usa meno gli accordi, a beneficio di un fraseggio a nota singola (nota per nota) dalle virtu` ritmiche innegabili. Con Teddy Bunn e Django Reinhardt, Al Casey e` stato uno dei rari chitarristi degli anni ’30 [C.O.] ad avere inventato uno stile.

Abile nel creare un’atmosfera, con una costruzione ingegnosa che alterna un fraseggio bop di grande eleganza, a un gioco di accordi piu` tradizionale, Joe Castro si rivela in ogni occasione un avvincente solista swing, verso il quale e` difficile rimanere insensibili. La sua utilizzazione di tutti i registri della tastiera, con un tocco che a volte sa essere delicato (evoluzione delle linee melodiche sottili e raffinate) e duro (passaggi in block-chords), lo pongono fra i pianisti soul; una sottile linea marginale lo divide da Ahmad Jamal e da Eddie Costa per la sua peculiarita` alla quale non e` mai stata resa sufficiente giustizia. [J.P.R.]

Con Waller: Dream Man, Mandy (1934), Whose Honey Are You? Baby Brown (1935); Esquire Bounce (Hawkins, 1940); Blues (Esquire All Stars, 1944); Rosetta (1960).

J.C. Bluest (1957), Groove Funk Soul, That’s All (1959); con T. Edwards: A Foggy Day (1959), The Sermon (1960).

CASTRO, Joe (Joseph) Pianista statunitense (Miami, Arizona, 15/8/1927). Passa l’infanzia a Pittsburgh (California) ove ottiene numerosi ingaggi, di leader e accompagnatore, dall’eta` di quindici anni. Molto impegnato sulla scena del jazz a San Francisco, interrompe due volte gli studi alla scuola di San Jose´: la prima volta per effettuare il servizio militare (suona nell’orchestra del reggimento), la seconda volta, definitivamente, per consacrarsi alla musica. Nel 1952 si reca in Europa e si esibisce al Palladium di Londra. Forma poi (1953) il proprio gruppo (ne fanno parte Ralph Pen˜a, Chico Halmiton, Red Mitchell e Harry Babasin), con il quale lavora lungo la West Coast da Seattle a San Diego e spesso alle Hawaii, fino al 1956. Prende quindi residenza a New York ove il suo trio raggiunge il successo. Nel 1958 ritorna a Los Angeles e si associa a Teddy Edwards, Leroy Vinnegar e Billy Higgins: suonano e registrano sotto il nome dell’uno o dell’altro per la Pacific Jazz, Atlantic e Contemporary. Eccellente accompagnatore, Joe Castro lavora con June Christy (1959) e Anita O’Day. Nel 1961 soggiorna a Parigi, suona al Mars Club con Leroy Vinnegar e Charles Bellonzi.

CATHERINE, Philip Chitarrista belga (Londra, 27/10/1942). Nel 1959 suona con Lou Bennet, piu` tardi con Jack Sels e Fats Sadi; lavora nei primi anni ’70 con Jean-Luc Ponty, poi con Charlie Mariano (1973). Entra nel gruppo Pork Pie e si esibisce in duo con Larry Coryell (1977). Suona a volte jazz-rock al sintetizzatore; di recente si e` distinto come partner fisso di Chet Baker. Dalla meta` degli anni ’70 collabora spesso con Niels-Henning Ørsted Pedersen e con Kenny Drew. Registra anche con Dexter Gordon (1975), partecipa al «Three Or Four Shades Of Blues» di Charles Mingus (1977) e alla grande formazione riunita dal clarinettista Rolf Ku¨hn (1980). Nel 1989 fa parte dell’European Jazz Ensemble. Ha inoltre registrato, come leader, con Hein Van De Geyn, Aldo Romano (1988), Tom Harrell (1990), e al fianco di Barney Wilen (1991), col quale, al festival di Mans, partecipa al Grand cirque (1992). Dirige piccole formazioni ove mischia alle composizioni originali le composizioni correnti reinterpretate. Catherine continua la tradizione di Django Reinhardt e di Rene´ Thomas, ma ascolta molto anche il pianista Wynton Kelly. Sviluppando una rara tecnica ar-

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CATLETT

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monica integra melodia, accordi e linee di basso, dove il rigore non cede mai all’im[J.Y.L.B.] maginazione. «September Man» (1975), «Twin House» (1977); «The Viking» (con N.H. Ørsted Pedersen, 1983); Coˆte´ jardin (con Escoude´ e Lockwood, 1983); «September Sky» (1988), «I Remember You» (1990); «Moods» (1992).

CATLETT, «Big Sid» (Sidney) Batterista statunitense (Evansville, Indiana, 17/1/1910 - Chicago, Illinois, 25/ 3/1951). Apprende il piano e suona la batteria nel complesso della sua scuola. Debutta con Darnell Haward nel 1928, suona con la Sammy Stewart a Chicago (1929), quindi si stabilisce a New York dove e` scritturato da Elmer Snowden (1931), Benny Carter (1933), Rex Stewart, Eddie Condon e dal McKinney’s Cotton Pickers (1934). Ritorna a Chicago con Eddie King e William Lyles (1934), poi lavora con la Jeter-Pillars Orchestra a St Louis prima di far parte delle grandi orchestre di Fletcher Henderson (1936), Don Redman (1936-38), Louis Armstrong (1938-41), Roy Eldridge e Benny Goodman (1941). Collabora dal 1942 al 1944 al gruppo di Teddy Wilson, e fino al 1947 lavora free lance partecipando a numerose sedute di registrazione. Incontra di nuovo Louis Armstrong, con il quale suona al festival di Nizza nel 1948. Successivamente accompagna a New York e a Chicago Muggsy Spanier, Sidney Bechet e Eddie Condon. Morira` per una crisi cardiaca dietro le quinte dell’Opera House di Chicago. Appare e/o suona nei film: Smash Your Bagage (1933, Vitaphone), Jammin’ The Blues (1944, Gjon Mili e Norman Granz – vi e` Catlett che suona quando Jo Jones e` sullo schermo), Boy, What A Girl (1947, Arthur Leonard). Garantendo lo swing quando siede in una sezione ritmica, Big Sid Catlett, e` stato, con Cozy Cole e Jo Jones, uno dei tre grandi percussionisti degli anni ’30-’40, senza dubbio il piu` completo. Nel 1945 e` convocato a delle sedute di registrazione sia da Mezz Mezzrow sia da Charlie Parker, prova del suo eclettismo. La sua bat-

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tuta secca e precisa con le bacchette o con le spazzole, stabilisce tempi di una solidita` a tutta prova. Questo rigore metronomicamente impeccabile non e` mai brusco, perche´ tutto il modo di suonare di Catlett si basa sulla morbidezza che avvolge con un fruscio ritmico molto ben strutturato il suono del solista, ovvero delle sezioni strumentali, il tutto sostenuto, guidato, esaltato. La forza delle interpunzioni arricchisce la base ritmica. E` uno dei primi percussionisti a improvvisare degli assolo di lunga durata ove, traendo differenti sonorita` dai tamburi, puo` ottenere una linea melodica. Big Sid Catlett e` il maestro dei batteristi della sua generazione; influenza inoltre quelli del bebop e soprattutto Max Roach. Occasionalmente si e` rivelato un cantante piacevole. [F.T.] Stealin’ Apples (F. Henderson, 1936); Haven’t Named It Yet (Hampton, 1939); con Armstrong: Wolverine Blues (1940), Boff Boff, Steak Face (1947); Take It (Goodman, 1941); Afternoon On A Basie Ite (Lester Young, 1943); Rose Room, Mop Mop (Esquire Concert, 1944); Just A Riff, Linger Awhile (1944).

CBS f Columbia.

Celesta Dalla sonorita` pura e argentina questo metallofono a tastiera deriva dal gender giavanese ed e` utilizzato, eccezionalmente, da qualche pianista di jazz e di blues per ottenere un ‘‘colore’’ supplementare per alcuni arrangiamenti. [J.P.A.] Con Louis Armstrong: Basin Street Bloues (Earl Hines, 1928), Some Day (Johnny Guarnieri, 1947); Celeste Blues (Meade Lux Lewis, 1936); Sugar Rose (Fats Waller, 1936); A Stranger In Town (Linton Garner, con Fats Navarro, 1948); Celeste Boogie (Memphis Slim, 1961).

CELESTIN, «Papa» (Oscar Phillip) Trombettista e cantante statunitense (Napoleonville, Louisiana, 1/1/1894 - New Orleans, Louisiana, 15/12/1954). S’interessa dapprima alla chitarra e al mando-

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lino, poi alla tromba e al trombone, con i quali suona in diverse brass band. Arriva a New Orleans nel 1906 ed entra, come cornettista, nell’Indiana Brass Band. Lavora in seguito con l’Allen’s Brass Band e successivamente con Jack Carey. Dirige una sua orchestra alla Tuxedo Hall dal 1910 alla chiusura del club nel 1913. Fa parte di diverse altre orchestre: verso il 1925 prende la direzione della sua Tuxedo Jazz Orchestra che incide tre dischi e ottiene un successo clamoroso, sia nei club della citta` sia in tourne´e negli stati del sud. Nel 1926, 1927 e 1928 registra alcuni dischi che sono documenti interessanti sulla musica dei creoli della Louisiana. All’inizio degli anni ’30 abbandona in parte la musica, pur dirigendo qualche volta la sua orchestra. Ricomincia a suonare regolarmente nel 1946, registra qualche titolo nel 1947 e s’installa al Paddock, ove riscuote un successo considerevole fino alla sua morte. Figura leggendaria del jazz di New Orleans, piu` che aver diretto un’orchestra, Celestin Papa ha diretto cio` che si dice una ‘‘Society Orchestra’’, producendo una musica elegante e raffinata, con poche improvvisazioni. Trombettista senza virtuosismo, utilizza spesso la sordina; gli assolo sono semplici, proposti con molto [J.P.D.] lirismo. Original Tuxedo Rag, Black Rag (1925), My Josephine (1926), It’s Jam Up (1927), Panama (1953).

CERRI, Franco Chitarrista italiano (Milano, 29/1/1926). Un linguaggio espressivo, immediatamente riconoscibile, l’entusiasmo rimasto intatto negli anni, la voglia di inseguire sempre nuovi progetti caratterizzano la personalita` di Franco Cerri, non soltanto il chitarrista italiano piu` popolare (e autorevole), ma anche uno degli stilisti piu` importanti del mondo jazzistico europeo, nel quale i grandi chitarristi non sono certo mancati. Di formazione totalmente autodidatta, Cerri e` il classico esempio di artista che si costruisce una tecnica strumentale non in senso astratto ma sulla

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CHABADA

base delle proprie necessita` espressive. Cerri ha iniziato la sua lunga carriera nel 1945, al fianco di Gorni Kramer, e nel 1949 ha lavorato con Django Reinhardt, la sua prima, vera influenza chitarristica e alla quale seguirono quelle di Jimmy Raney e di Barney Kessel (fondamentale) e poi quelle di Wes Montgomery e Jim Hall, che sono forse all’origine della scoperta di sonorita` piu` morbide e pastose. Negli anni ‘50 ha collaborato con i grandi maestri del jazz di passaggio in Italia: da Chet Baker a Gerry Mulligan, da Billie Holiday a Lee Konitz. I decenni successivi saranno caratterizzati da una intensa attivita` concertistica e dall’inizio della collaborazione con la televisione, che lo rendera` artista popolare anche presso il grande pubblico, grazie a programmi divulgativi ai quali hanno preso parte famosi jazzmen nazionali e internazionali. Alla testa di quartetti e quintetti propri, nei quali figuravano anche nuovi talenti quali Gianluigi Trovesi e Tullio De Piscopo, negli anni ’70 Cerri ha cominciato a segnalarsi anche come raffinato arrangiatore. Nel 1980 inaugura un sodalizio con il pianista e compositore Enrico Intra, formando un quartetto tuttora attivo. Negli ultimi anni si e` proposto come organizzatore e ha intensificato l’attivita` didattica in seno all’associazione culturale Musica Oggi (di cui, con Intra, e` uno dei fondatori), che dirige i Civici Corsi di Jazz di Milano e ha al suo attivo molteplici rassegne concertistiche. Costituita da album pressoche´ irreperibili, la discografia di Franco Cerri non e` cosı` ben rappresentata come meriterebbe. Solo di recente sono apparse (poche) ristampe di [L.C.] alcuni suoi importanti lavori. Chabada Termine onomatopeico che descrive la figura ritmica ternaria di base usata regolarmente dai batteristi per segnare il tempo con la mano destra (per i destrimani) a partire dagli anni ’30. Questo archetipo della pulsazione jazzistica viene suonato sui tamburi con le bacchette e sui tamburi o sul rullante con le

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CHADBOURNE

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spazzole. Ogni cha casca sui tempi deboli (2º e 4º) e ogni da sui tempi forti (1º e 3º), mentre il ba tra i due e` piu` vicino al da che non al cha.

CHADBOURNE, Eugene Chitarrista, cantante e critico musicale statunitense (New York, 8/4/1954). Cresciuto in Colorado, si rifugia poi in Canada per evitare il servizio militare in Vietnam. Appassionato di Sonny Rollins ma anche di Johnny Cash, lavora come giornalista e fa la conoscenza di molti musicisti, tra cui Roland Kirk, che sara` prodigo di consigli e incoraggiamenti. Debutta professionalmente a New York nella seconda meta` degli anni ’70, moltiplicando poi le sue esperienze con David Moss, Bill Laswell, Wayne Horvitz, Toshinori Kondo, George Lewis, Bob Ostertag, Tom Cora. Fonda nel 1980 l’etichetta Parachute, e poco dopo la Fundamental/ Save. Si muove tra il country and western, il rock alternativo (con gli Shockabilly e i Camper Van Beethoven), il jazz e la new music, e registra anche con Carla Bley («Musique Me´ canique», 1979). Dopo due album per l’etichetta zurighese Intakt, si esibisce in Francia nel 1993 in compagnia dell’ex batterista zappiano Jimmy Carl Black, di Noe¨l Akchote´ e del batterista Eric Borelva. Alla chirarra, al dobro, al banjo e ad altri strumenti di propria concezione (ma e` anche cantante), Chadbourne si dichiara influenzato da Charlie Christian, Chuck Berry, Jimi Hendrix, Derek Bailey e Willie Nelson (i suoi eroi: Coltrane, Cage, Bailey). Affronta qualunque contesto con buonumore, come dimostrano le sue esilaranti teorie del «free improvised/country» e del «western/bebop», sviluppando uno stile allegro ed energico, assai personale e comunque legatissimo alla tradizione, farcito di inflessioni metalliche e reperti di varia provenienza. Virtuoso e intrattenitore di talento, ha anche dimostrato, in numerosissimi saggi e articoli critici (molti dei quali reperibili su inter-

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net) di essere un profondo conoscitore del jazz anteguerra, in particolare di quello [G.R.] degli anni ’20. «School» (1978), «The English Channel» (1979); Drag me (Zorn, 1980); «Torture Time» (Bradfield, 1981); Screw KKK (1992).

CHALLIS, Bill (William H.) Arrangiatore e compositore statunitense (Wilkes Barre, Pennsylvania, 8/7/1904 Luzerne, Pennsylvania, 4/10/1994). Da autodidatta impara il pianoforte e il sassofono, compiendo allo stesso tempo approfonditi studi di economia e filosofia. Nel 1925 entra nell’orchestra di Dave Harmon e, l’anno seguente, sottopone qualche suo arrangiamento a Jean Goldkette, che lo assume e lo incarica di sovrintendere a tutta la musica interpretata dalle formazioni che si avvicendano al Graystone Ballroom di Detroit (quartier generale dello stesso Goldkette). Tra il 1926 e il 1927 la piu` importante di queste formazioni comprende Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Don Murray, Danny Polo, Joe Venuti, Eddie Lang. Il lavoro con Goldkette gli consente di seguire alcuni dei succitati musicisti nel momento in cui sono ingaggiati da Paul Whiteman. Lavora poi per Fletcher Henderson, Trumbauer, Lennie Hayton, i fratelli Dorsey, Nat Shilkret, la Casa Loma Orchestra, dirigendo a volte proprie formazioni in studi radiofonici (1935-41). Ha anche scritto arrangiamenti per colonne sonore. Abilissimo a mettere in evidenza i solisti delle grandi orchestre (soprattutto Bix e Trumbauer) ed esperto di scrittura per sezioni, per quartetti di trombe e trii di tromboni, Challis e` stato col passare degli anni considerato come uno dei piu` moderni e innovativi arrangiatori degli anni ’20. La sua scrittura ficcante, cantabile e colorita ha saputo suscitare l’ammirazione di Whiteman (che gli aveva offerto liberta` totale), ma anche di Ellington, Henderson e Don Redman. Benny Carter lo considerava come una delle sue principali influenze. [D.N.]

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225 Arrangiamenti: Sunday, Proud Of A Baby Like You, I’m Gonna Meet my Sweetie Now, Slow River (Goldkette, 1926-27); Ostrich Walk, Riverboat Shuffle, Borneo (Trumbauer, 1927-28); Washboard Blues, Changes, Lonely Melody, Dardanelle, Coquette, Louisiana (Whiteman, 1927-28); Great Day, Riverboat Shuffle, Diga-Diga-Doo (1936).

CHALOFF, Serge Sassofonista baritono statunitense (Boston, Massachusetts, 24/11/1923 - 16/7/ 1957). Suo padre e` pianista della Boston Symphony Orchestra, sua madre (la celebre didatta Marguerite Chaloff) insegna musica al conservatorio della citta`. Inizia a studiare il piano e il clarinetto, poi sceglie il sassofono su suggerimento di Jack Washington e Harry Carney. A diciassette anni debutta all’orchestra di Tommy Reynolds (1939). Suona in seguito con Stinky Rodgers (1941-43), Shep Fieds (1943) e accompagna la cantante Ina Ray Hutton (1944). Al momento del suo passaggio nel complesso di Boyd Raeburn e Georgie Auld (1945), emerge per il suo stile originale. Quando si unisce a Jimmy Dorsey (alla fine del 1945) consigliato da Charlie Parker, si fa notare come il primo baritono che suona il bop. Nell’autunno del 1946, e` scritturato da Woody Herman e partecipa, con altri musicisti dell’orchestra, a una registrazione per la Dial, la casa discografica di Ross Russell. Nella Second Herd, al fianco di Stan Getz, Zoot Sims e Herbie Steward, e` uno dei Four Brothers e ottiene un successo che lo porta a detronizzare Harry Carney dal primo posto nei referendum indetti dalle riviste Down Beat e Metronome. Problemi personali, l’uso di stupefacenti e la salute cagionevole, l’obbligano a ridurre le sue attivita` musicali. Lascia Woody Herman nel 1949 e si trasferisce nuovamente a Boston. Nel 1950 partecipa a due spettacoli dell’ottetto diretto da Count Basie. Nel 1954 forma un piccolo complesso che appare in un programma televisivo, prima di divenire l’orchestra abituale di Jazzorama, un club di Boston. Nel 1956 il suo stato di salute si aggrava e una paralisi spinale l’obbliga

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CHAMBERS

all’uso delle stampelle. Con l’aiuto del suo amico, il disc jockey Bob Martin, stila la sua autobiografia, inedita, ove descrive principalmente le conseguenze della droga. Appare ancora nei grandi festival estivi, registra per la Metronome All Stars, fino a quando sara` completamente paralizzato. La complessita` di una sonorita` ampia e tremula, come se venisse soffocata, unica sullo strumento, fanno di Serge Chaloff uno dei piu` grandi innovatori sassofonisti baritoni della storia del jazz. Ogni suo intervento sorprende per foga e vivacita`, testimonia un’urgenza dolorosa, per liberarsi dei demoni minacciosi; impressione ancor piu` viva quando egli si esprime con le ballads. L’intensita` del suo discorso, la sorprendente e profonda presenza degli effetti del fiato, l’estensione dei registri sollecitati (dall’acuto piu` tagliente al basso piu` cupo), conferiscono alle sue interpretazioni grande forza e una bellezza sconvolgente. A questo titolo la sua versione di Body And Soul costituisce un capolavoro indiscusso e di alto livello. [J.P.R.]

Mad Monk (1946); Hoggimous, Higgamous (Sonny Bergman, 1946); Pumpernickel (1947); The Goof And I (Red Rodney, 1947); con Herman: Keen And Peachy, Four Brothers (1947), That’s Right, Lemon Drop (1948), Lollypop, Chickasaw (1949); Neal’s Deal (Basie, 1950); The Fable of Mabel (1954); Easy Street (Boots Mussulli, 1954); Body And Soul, What’s New (1955), I’ve Got The World On A String (1956); Aged In Wood (Elliot Lawrence & The Four Brothers, 1957).

CHAMBERS, Joe (Joseph Arthur) Percussionista, compositore e arrangiatore statunitense (Stoneacre, Virginia, 25/6/1942). Dopo aver studiato a Filadelfia e Washington ove ha cominciato a suonare (1960-63), debutta a New York con Eric Dolphy (1963), registra il suo primo album per Blue Note nel 1964 e diviene uno dei batteristi della casa discografica. Nel 1965 registra con Wayne Shorter, Sam Rivers, Bobby Hutcherson; suona con Lou Donaldson, Jimmy Giuf-

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CHAMBERS

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fre, Andrew Hill, Charles Lloyd e con Archie Shepp a Newport. In Europa e` accanto a Harold Land e Hutcherson (1969). Negli anni ’70 diviene membro del M’Boom Re: Percussion di Max Roach. Da questo momento in poi raramente persegue una carriera brillante con i piu` grandi: Shepp (1969-77), Mingus (1972 alla Town Hall), Woody Shaw (1977), M’Boom (1978-84), Chet Baker (1982), Steve Grossman (1984). La New York Jazz Repertory interpreta la sua composizione The Almoravid (1974). Rivela il suo talento di pianista in duo con Larry Young, quindi registra al piano in solo (1978). In Europa con la Mingus Dynasty (1982) e con l’orchestra di M’Boom (1987). Partecipa alla colonna sonora del film di Spike Lee She’s Gotta Have It (1987), incide con i pianisti Uli Lenz (1988), Stanley Cowell (1989) e Kevin Hays, il flautista Jeremy Steig, il sassofonista Ricky Woodard (1992) e, svariate volte, da leader. Nel 1991 dirige un quintetto al (nuovo) Birdland di New York. Escluso l’aspetto spettacolare ed energico della percussione, Chambers tende alla concisione. Il suo modo di suonare rimane rigoroso, attento all’aspetto melodico e ai contrasti dinamici, da cui il gusto per la forma che si puo` ritrovare nel compositore. [C.B.]

Windind, Benny Green e fa l’incontro decisivo con Miles Davis, con il quale restera` in societa` fino al 1963. Alla fine degli anni ’50 registra in compagnia di Red Garland e Art Taylor, di Wynton Kelly e Philly Joe Jones e con i piu` grandi jazzisti del momento: Miles, ma anche Sonny Rollins e John Coltrane, che gli dedica un tema, Mr P.C. Dal 1963 forma un trio con Kelly e Jimmy Cobb, dopo di che gestisce la propria carriera come free lance, riservandosi il tempo per suonare con Wes Montgomery, Tony Scott o Barry Harris. Muore di tubercolosi. Fra i piu` dotati, possiede regolarita` e precisione di metronomo. Erede di Jimmy Blanton e rivale di Oscar Pettiford, e` estremamente efficace quando accompagna un solista: tempo e soprattutto musicalita` perfetta al punto da ottenere, qualche volta, di sostituire il pianoforte con il basso. I suoi solo all’archetto hanno un registro piuttosto basso, che, paradossalmente, lo avvicinano a un sassofonista come Rollins: vigore nell’attacco, ricchezza melodica e swing costante. [F.R.S.]

Etcetera (Shorter, 1965); Le Matin des Noirs (Sheep, 1965); Dialogue (Hutcherson, 1965); The Almoravid (1973), Mind Rain (1977), Joe’s Blues (1978), Epistrophy (1979); The Song Is You (Baker, 1982); El Gaucho (1991).

CHAMBLEE, Eddie (Edward Leon) Sassofonista tenore statunitense (Atlanta, Georgia, 24/2/1920 - 1/5/1999). Ha dodici anni quando il padre gli regala un sassofono, che suonera` in un gruppo universitario di Chicago dove studia legge e poi in un’orchestra militare (1941-46). Smobilitato, forma un gruppo che dirige a Chicago fino al 1955, data in cui si trasferisce in California, ingaggiato nell’orchestra di Lionel Hampton dove ritrova Dinah Washington, che aveva cantato con lui quindici anni prima quando erano tutti e due studenti. La sposa nel 1956, l’accompagna sul palco a partire dal 1957 e diventa il suo direttore musicale. Forma dei complessi con i quali partecipa a numerose registrazioni per accompagnare gruppi vocali (The Drifters, The Diamonds...) e suona in alcuni club intorno a

CHAMBERS, Paul Contrabbassista e compositore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 22/4/ 1935 - New York, 4/1/1969). Battezzato Paul Lawrence Dunbar Jr., in onore del padre e del celebre poeta statunitense del XIX secolo, comincia a suonare con il sassofono baritono e la tuba. A Detroit e` compagno di classe di Donald Byrd e Doug Watkins. Debutta nel 1949 nel combo di Kenny Burrel prima di unirsi a Paul Quinichette nel 1954. L’anno successivo accompagna J.J. Johnson, Kai

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High Step (1955), Whim Of Chambers (1956); Anatomy (Coltrane, 1957); Four Strings (1957); You Stepped Out Of A Dream (Rollins, 1957); Sid’s Ahend (David, 1958); Bass Region (1960).

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New York, accettando a volte ingaggi di breve durata, per esempio con Cozy Cole (1960) o Machito. E` stato una prima volta in Europa con Hampton nel 1956 e venti anni dopo, nel 1976, in tourne´e con dei vecchi hamptoniani. Da allora continua a prodursi in piccoli gruppi, sia come solista, sia come leader animando come e` noto le ‘‘Jazz Brunches’’ di Sweet Basil (1986-87). Uno dei migliori specialisti del blues strumentale, Eddie Chamblee si fa avanti con sicurezza e determinazione. I suoi assolo, strutturati semplicemente, sono caratterizzati da un vigore e da un dinamismo che si inseriscono nell’ambito dell’eredita` di Coleman Hawkins, Chu Berry e altri, Arnett Cobb o Illinois Jacquet. Favorito da una sonorita` mordente, usa spesso gli effetti di growl, dando cosı` al suo modo di suonare – allo swing costante – molta espressivita`, sia nell’interpretazione di una ballad sia nei voli convulsi in [A.C.] ‘‘tempo’’ vivace. Con L. Hampton: The Rice, Flyin’ At The Olympia (1956); «Fats Walker Album» (D. Washington, 1957); «The Rockin’ Tenor of Eddie Chamblee» (1964), «Twenty Years After» (1976).

CHARIG, Mark Cornettista e trombettista britannico (Londra, 22/2/1944). Trombettista autodidatta, dopo aver collaborato a diversi gruppi di blues e di soul (ha accompagnato Stevie Wonder nel 1966), e`, fin dagli anni ’60, particolarmente coinvolto nelle correnti del progressive rock, del jazz-rock e soprattutto della musica improvvisata. Sara` per questo membro dei diversi gruppi di Keith Tippett, della Brotherhood Of Breath di Chris McGregor (1970-77, 1981), di svariati gruppi riuniti da Elton Dean e Hugh Hopper, e della London Jazz Composer’s Orchestra. Presente spesso sul continente, specialmente in Germania, si produce con Fred Van Hove presso la MLA (con Radu Malfatti e Paul Rutherford) e la ML DD 4 (con Gunter Sommer e Phil Wachsmann), cosı` come il Globe Unity di Alexander von Schlippenbach, e partecipa a Scoop, un

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CHARLES

ottetto di Didier Levallet al festival di Angouleˆme nel 1983. Collabora regolarmente con Maarten Altena. Piu` che tratti chiari e brillanti, Mark Charig usa volentieri timbri e intervalli inusuali per costruire un discorso teso ed espressivo, trattenendo la colonna d’aria alla soglia dell’emissione sonora (alla maniera di un ‘‘rumorista’’, come Lester Bowie), o spingendola al contrario con violenza fino ai limiti della saturazione acustica. [X.P.] Septober Energy (Centipede, 1971); Bellaphon (1977); Was macht Ihr denn? (ML DD 4, 1982); Azimuts, 2 e partie (Levallet, 1983); The Marre (Altena, 1987).

CHARLES, Dennis Batterista statunitense (St. Croix, Isole Vergini, 4/12/1933 - New York, 25/3/ 1998). Suo nonno e suo padre suonano le congas, mentre suo fratello, Frank, e` batterista. Nel 1945 la madre divorzia dal padre e lascia le Antille con i figli. Harlem, 1950: Dennis, dopo aver provato con le congas, comincia a suonare la batteria alla New York Vocational School. Lo stesso anno, viene implicato in una rissa fra bande di adolescenti e condannato a due anni di prigione. Liberato, riprende lo studio della batteria, con Art Blakey come modello. Ottiene i suoi primi ingaggi insieme al fratello in alcune orchestre di calipso e, nel 1956, conosce Cecil Taylor. Non trovando un batterista adatto, suona in duo con un bassista. Nel settembre dello stesso anno, a Detroit, il pianista registra il suo primo disco per la casa Transition, con Charles, Buell Neidlinger e Steve Lacy. L’anno dopo, partecipano al festival di Newport, e il batterista accompagna Lacy per il suo primo album da leader, «Soprano Today». Poi, sempre al fianco di Taylor, partecipa alla composizione di Jack Gelber «The Connection» e suona al Five Spot. Nel 1959 lavora e registra («Great Jazz Standards») nell’orchestra di Gil Evans, ritorna al Five Spot, ma come partner di Jimmy Giuffre, e suona al Birdland con Wilbur Ware. 1960: ritrova Taylor per un disco Candid.

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CHARLES

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Dal 1961 al 1964 completa il gruppo formato da Lacy, Roswell Rudde e Henry Grimes per suonare le composizioni di Thelonious Monk. Lavora poi con Archie Sheep («The Magic Of Ju-Ju»), Don Cherry, Sonny Rollins («What’s new?», 1962) e si ritira dalla scena del jazz dopo la morte dei due figli nel 1963 e, due anni dopo, della moglie. Quindi suona solo occasionalmente in alcuni gruppi di calipso e per la danza. Ritorna alla musica improvvisata nel 1978; con il clarinettista Peter Kuhn, fa parte all’inizio degli anni ’80 dei Jazz Doctors (Frank Lowe, Billy Bang...); suona a piu` riprese in Europa, con Lacy, Bang, Bobby Few, e partecipa a varie registrazioni pubblicate dalla compagnia italiana Soul Note, specie con Jemeel Moondoc. Registra anche con il bassista Wilber Morris (con David Murray, 1983) e il contraltista Rob Brown (con William Parker, 1989). Nel 1993 compie una tourne´e (Outlaws In Jazz) in Europa con Jac Berrocal, Daunik Lazro e Didier Levallet. Tamburi dalle sonorita` secche o soffocate – ‘‘primitive’’ – e dalle infinite sfumature e variazioni di tensione (da percussionista a mani nude), fruscio in crescendo di piatti: forse uno dei drumming piu` ‘‘africani’’ e uno dei meno convenzionali del jazz contemporaneo, come in stato di assolo – o piuttosto di dialogo – permanente. Lontano da ogni routine metrono[P.C.] mica, o spettacolare. Bemsha Swing (Taylor, 1956); The Kill (P. Kuhn, 1981); The Flame (Lacy, 1982); Firewalk (R. Brown, 1989).

CHARLES, Ray (ROBINSON) Cantante, pianista, organista, sassofonista, compositore e direttore di orchestra statunitense (Albany, Georgia, 23/9/1932 - Beverly Hills, 10/6/2004). Cieco dall’eta` di sette anni, studia musica in un istituto a San Augustine (Florida), e suona in questa regione, quasi come un mendicante. Fonda a Seattle, il McSon Trio (o Maxim Trio) a imitazione di King Cole (1948). Incontra a Los Angeles il cantante e chitarrista di blues Lowell Fulson e si associa

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alle sue tourne´e in cui accompagna TBone Walker e Joe Turner (1950). Poi lascia Jack Lauderdale, suo primo impresario, per Ahmet Ertegun, che lo ingaggia presso Atlantic – l’editore che contribuı` a imporre il rhythm and blues a partire dal 1953. Soggiorna a New Orleans, poi parte per il Texas per associarsi con Ruth Brown e forma un gruppo di sette musicisti, con David Newmann (sax) e Joe Bridgewater (tr). Impone allora una concezione originale in cui combina blues e gospel, cantando parole profane, se non addirittura salaci, sul ritmo e le armonie degli spiritual. Molti hit, fra cui I Got A Woman (1954), gli conferiscono il primo posto nel mondo vocale nero americano. Sempre al piano elettrico nella sua orchestra in cui suonano Marcus Belgrave, Joe Hunt, Phil Guilbeau (tr), David Newmann, Hank Crawford, Don Wilkerson, Leroy Cooper (ance), Edgar Willis (cb), ai quali si aggiunge il coro femminile delle Raelets di cui faranno parte Marjorie Hendrix e Mary Ann Fisher. Hallelujah, I Love Her So (1955) fanno apprezzare Ray Charles al pubblico bianco. Partecipa ad alcune registrazioni strumentali in compagnia di Oscar Pettiford, Billy Mitchell, Kenny Burrel e Milt Jackson, trionfa al festival di Newport (1958), alla Carnegie Hall (1959) e viene presentato in Europa (1960). A partire da questo momento si fa accompagnare da una grande orchestra. Dopo aver rotto con la droga, si impone come una delle grandi voci degli anni del dopo ’60, forse piu` famoso in Europa che negli Stati Uniti a partire dal 1980. Ha partecipato ai film Swingin Along (Charles Barton, 1960) e Ballad In Blue (Paul Henried, 1964) e ha pubblicato la sua autobiografia: Brother Ray – Ray Charles’s Own Story. King Cole, Louis Jordan e Charles Brown furono i suoi primi ispiratori. Il successo conquistato a partire dal 1955 nel genere del rhythm and blues, amplificato dalla moda del rock and roll, sfocio` sulla sua volonta` di riuscire a sfruttare tutte le risorse della sua voce. Tragica, sofferente, dolce o graffiata, e` al servizio di un repertorio molto eclettico (country music, ope-

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rette e standard). Il trattamento del ‘‘tempo’’, soprattutto quando e` lentissimo, gli permette di tenere il pubblico con il fiato sospeso, di creare una suspence vocale che lo situa sullo stesso piano dei piu` grandi cantanti neri del secolo: Bessie Smith, Louis Armstrong, King Cole e, di fatto, al livello delle glorie dello show business come Sinatra, Stevie Wonder o Ella Fitzgerald. Ma e` quando ritorna al blues che diventa insuperabile. Strumentista, ha suonato episodicamente il sassofono, ma e` soprattutto un eccel[F.T.] lente pianista. I Found My Baby There (1950), Feelin’ Sad (1953), Drown In My Own Tears (1955), Lonely Avenue (1956); Soul Brothers (con Milt Jackson, strumentale, 1957); Yes Indeed (1958), «At Newport» (1958), What’d I Say (1959), Come Rain Or Come Shine (1959), Georgia On My Mind, Outskirts of Town (1960), Hit The Road Jack (1961), Careless Love (1962), I Can’t Stop Lovin’ You (1962), Ol’ Man River (1963), The Cincinnati Kid (1964), Drifting Blues (1965), What Have They Done To My Song (1972), La Mamma (1975), Porgy And Bess (1976), 3/4 Time (1983).

CHARLES, Teddy (Theodore Charles COHEN) Vibrafonista, pianista, arrangiatore e compositore statunitense (Chicopee Falls, Massachusetts, 13/4/1928). Dopo aver imparato a suonare il piano sotto la direzione della madre, nel 1946, studia le percussioni alla Juilliard School. Debutta al vibrafono e alla batteria nel gruppo di Bob Astor, suona successivamente con Randy Brooks, Benny Goodman (1948), Chubby Jackson, Buddy De Franco (1949), prima di formare un quintetto con il cantante Jackie Paris (1950). Sciolto il gruppo si esibisce nel 1951-52 con Anita O’Day, Oscar Pettiford, Roy Eldridge, Slim Gaillard e di nuovo con De Franco. Alla fine del 1952, avendo formato il suo complesso, adotta allora lo pseudonimo di Teddy Charles, prende lezioni di composizione con Hal Overton, fa parte dello Jazz Composer’s Workshop con Teo Macero (1953-55) e presenta nel

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CHARLESTON

1956, al festival di Newport, una formazione sperimentale di dieci musicisti. Assolve anche le funzioni di direttore artistico per diverse case discografiche (Prestige, Jubilee, Bethlem, Warwick, Motown). A partire dal 1964, leader del suo New Directions Quintet, si esibisce nelle universita` poi, progressivamente, abbandona la musica per attivita` legate alla navigazione da diporto. Il 1981 segna il suo ritorno al vibrafono dopo tredici anni di interruzione. A capo di un suo quartetto, giunge in Europa durante l’estate del 1988, e si esibisce al Verona Jazz Festival. Divenuto vibrafonista dopo aver ascoltato Lionel Hampton nel quartetto di Benny Goodmann, Teddy Charles fu soprattutto un arrangiatore sempre in anticipo sulla sua epoca. E` uno dei primi a preoccuparsi di inserire gli assolo nella continuita` della scrittura. Opponendosi alla quadratura classica delle trentadue misure, usa modi, metriche e armonie inusuali, sempre evitando le trappole dell’accademismo. La sua influenza fu molto piu` importante della sua fama presso il pubblico. [A.T.]

Paul’s Cause (1953); con Shorty Rogers: Etudiez le cahier, Variations On A Motive By Bud (1953), Struttin’ With Some Barbecue (1960), «Live At The Verona Jazz Festival» (1988).

Charleston 1. Danza la cui origine e` da situarsi nel sud degli Stati Uniti. Resa commerciale e popolare a partire dal 1923, grazie soprattutto alla composizione Charleston di James P. Johnson, estratta dalla rivista nera Runnin’ Wild, fu praticata in tutto il mondo e contribuı` alla diffusione del jazz, dato che il suo ritmo fortemente sincopato conveniva particolarmente alle orchestre dixieland. 2. Uno degli elementi della batteria. Assemblaggio di due piatti di rame montati uno sull’altro su un’asta verticale che passa nel centro. I piatti si scontrano quando il batterista aziona il pedale corrispondente. Inventato verso il 1926 dai percussionisti Vic Berton (1896 - 1951) e

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CHASE

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Kaiser Marshall, questo dispositivo fece in modo di liberare le mani del batterista e fu un elemento determinante dell’evoluzione delle sezioni ritmiche, soprattutto quelle delle big band, contribuendo a uguagliare il valore del tempo debole con quello del tempo forte. Particolarmente evidente nel modo di suonare di Chick Webb, Jo Jones, Cozy Cole, Gene Krupa e Sidney Catlett, il charleston fa ormai parte dell’armamentario di tutti i batteristi. Sinonimo: high hat (o hi-hat), sock cymbal. f anche Batteria. [P.C.] Chase (letter. ‘‘caccia’’, ‘‘inseguimento’’) Con questo termine si e` soliti designare una gara che oppone/riunisce due o piu` strumentisti, spesso della stessa natura, che, uno alla volta, improvvisano su un dato numero di misure, generalmente quattro ciascuno (fours in inglese, 4/4 in italiano). Poiche´ favoriscono l’emulazione, questi scambi vengono praticati molto nelle jam session, dando spesso luogo a delle battaglie omeriche come quelle a cui si abbandonavano Wardell Gray e Dexter Gordon nei club di Los Angeles nel 1947. Ne hanno lasciato una eco in The Chase (1947-52). I due sassofonisti usano il processo di diminuzione che consiste nell’alternare 32 misure ciascuno, poi a diminuire della meta` con delle serie di 16/16, 8/8 e 4/4. The Chase e` il punto di partenza di una lunga serie di duelli di sassofonisti tenori, molto in voga negli anni ’50 (Gene Ammons/Sonny Stitt, Eddie Davis/ Johnny Griffin ecc.). In The Blues Walk (Clifford Brown/Max Roach, 1955), Harold Land e Clifford Brown vanno piu` avanti nella diminuzione degli scambi: 4/4, 2/2, 1/1 e anche 1/2, 1/2. Altre chase famose: Louis Armstrong/ Earl Hines in Weather Bird (Armstrong, 1928), Rex Stewart/Cootie Williams in Tootin’ Through The Roof (Duke Ellington, 1939), Sonny Rollins/Elvin Jones in Sonny Moon For Two (Rollins, 1957). [A.C., Ph.B.]

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CHAUTEMPS, Jean-Louis Sassofonista, flautista e compositore francese (Parigi, 6/8/1931). Figlio di un medico, frequenta l’E´cole Alsacienne e il liceo Buffon prima di studiare legge e medicina. Lavora al sassofono da autodidatta, nel 1949, poi studia armonia (1951). Debutta con Claude Bolling (1952-54). Lo si ascolta anche con Sidney Bechet, Django Reinhardt, Zoot Sims, Lester Young (1953), Bobby Jaspar, Albert Ayler, Roy Eldridge, Don Byas; in seguito con Chet Baker (con il quale gira in Europa nel 1955-56) e Henri Renaud (1956). Dal 1957 al 1959 e` in Germania nell’orchestra di Kurt Edelhagen (radio di Colonia) come sassofonista e arrangiatore. Nel 1960, a Parigi suona con Kenny Clarke, Martial Solal, Slide Hampton, Eddy Louiss, Rene´ Urtreger, Johnny Griffin, Dexter Gordon, Daniel Humair, Raymond Fol, Roger Gue´rin, Jef Gilson ecc. Nel 1965 partecipa alle prime manifestazioni del free jazz in Francia. Collabora in seguito a l’Ensemble Inter-Contemporain e gira negli Stati Uniti con Musique vivante (1972). Nel 1976 crea Rhizome, gruppo di incontro di musicisti classici e jazzisti sulla musica improvvisata (la formazione rinascera` quattro anni dopo con il nome di Rhizome encore). Dal 1978 insegna al conservatorio di Bagneux; membro della Compagnie Lubat dal 1976 al 1980, crea poi con Philippe Mate´, Franc¸ois Jeanneau e Jacques Di Donato, il Quatuor de saxophones (1979), che fa la sua prima apparizione al festival di Moers. Nel 1980 suona nell’ambito di Pandemonium di Franc¸ois Jeanneau con Dizzy Gillespie, e fa un’apparizione al festival di Avignone ne Les Myste`res de l’Amour di Roger Vitrac. Nel 1981 l’Ircam gli affida la programmazione di una serata: il Quatuor de Saxophones suona opere di Globokar, Paul Me´fano e Chautemps – From a Saxophonogical Point Of View. Dal 1982, per due anni, dirige con Albert Mangelsdorff l’Orchestre franco-allemand, dove interviene come solista. Membro della big band di Martial Solal si esibisce spesso in duetto con quest’ultimo. Nel 1986 fa

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parte della prima Orchestre National de Jazz, scrive musiche per balletti e Interface a` facettes, su Macintosh, composizione per orchestra di armonia – commissione dello stato. Nel 1987 suona al museo Guggenheim di New York nell’ambito del Quatuor de saxophones. E` su tutti i fronti della musica di oggi: musicista di sala, di jazz, di musica contemporanea, insegnante. Nel suo modo di suonare troviamo in ugual misura i sedimenti dei periodi musicali che ha attraversato: fraseggi bebop, una potenza tellurica tutta rollinsiana, un gusto del collage e del patchwork e un’attrazione particolare per i ritmi binari contemporanei. Si distingue per una sonorita` ben piazzata, posata, lavorata, un vibrato largo, eredita` del suo passaggio attraverso il free jazz, e un fraseggio spezzato, in cui troviamo non pochi salti di note. Di grande precisione ritmica, con una perfetta padronanza del suono (la sua prima preoccupazione) e dell’agilita`, e` un compositore sempre alla ricerca della perfezione formale, abituato alle pratiche di tutto l’insieme del campo musicale. [P.B., C.G.] Le Grand Bidou (Gilson, 1963); Sconsolato (Nathan Davis, 1965); Belgian Smoke (Quatuor de saxophones, 1982); Sur And Sue Helen (1988); «Ninga» (Cesarius Alvim, 1993).

CHEATHAM, «Doc» (Adolphus Anthony) Trombettista statunitense (Nashville, Tennessee, 13/6/1905 - Washington, D.C., 2/6/1997). Ottiene il suo primo impiego nell’orchestra di Marion Hardy. Verso il 1924 e` in tourne´e con i Synco Jazzers di John Bearcat Williams, quindi si trasferisce a Chicago dove entra nell’orchestra di Albert Wynn, in cui suona la cornetta, il sax soprano e il tenore. Nel 1926 monta un’orchestra e incide (soprano) con Ma Rainey, quindi raggiunge Bobby Lee a Filadelfia; poi lavora con Wilbur DeParis (1927-28) e a New York con Sam Wooding, e giunge in Europa nel 1928. Lo ritroviamo nei Maryon Hardy’s Alabamians (1930-32) e nei McKinney’s Cotton Pickers (1931-32). Entra nel gruppo di Cab Calloway e vi resta fino al

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CHERRY

1939, partecipando alla tourne´e europea del 1934. Dopo suona nella grande orchestra di Teddy Wilson (1939), con Benny Carter (1940), Teddy Hill, Fletcher Henderson (1941). Lavora con il sestetto di Eddi Heywood (1943-45), da` lezioni di tromba, suona con Claude Hopkins (1946) e, dal 1948, sempre piu` di frequente con l’orchestra di Marcelino Guerra e alcune orchestre da ballo latinoamericane: Perez Prado (1951-52), Machito. Ritrova Calloway nel 1951 e suona con Vic Dickenson a Boston dal 1952 al 1955. Nel 1957 registra e fa una tourne´e con l’orchestra di Wilbur DeParis, quindi ritorna in Europa con Sammy Price (1958) e Herbie Mann (1960). Dirige la sua orchestra all’International di New York (1960-65), poi suona con Benny Goodmann (1966-67), che accompagna in Europa, dove si esibisce (1967) anche con il Top Brass Package. A partire da questo momento continua a suonare da solo (partecipa anche al 360 Degree Music Experience di Beaver Harris), dando prova di un’incredibile vitalita`: a piu` di ottant’anni, suona regolarmente e professionalmente lo strumento piu` esigente che ci sia, per il quale ha scritto un metodo di improvvisazione. E` considerato l’erede di Armstrong per il suo fraseggio, e di Joe Smith per la dolcezza e la delicatezza di un’esecuzione estremamente melodica. [J.P.D.] I’ve Got The World On A String (Calloway, 1932); My Favourite Blues (Carter, 1941); Carry Me Back To Old Virginia (Heywood, 1944); Doc And Sam’s Blues (con Sammy Price, 1976); «Black Beauty» (1982).

CHERRY, Don (Donald E.) Trombettista, flautista, percussionista, pianista e compositore statunitense (Oklahoma City, Oklahoma, 18/11/1936 Malaga, 19/10/1995). Meticcio, si ricordera` sempre delle sue origini nere e indiane (sua madre e` choctaw). La sua famiglia si stabilisce a Los Angeles nel 1940 (suo padre diventa il barman del famoso Plantation Club dove si e` esibita la crema delle big band). Studia danza e pianoforte prima di cominciare a dodici

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CHERRY

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anni la tromba; quindi partecipa a delle orchestre di rhythm and blues, crea il suo primo gruppo a quattordici anni, suona, nel 1951, con Red Mitchell, Wardell Gray, Dexter Gordon, e forma nel 1957, con James Clay, un quartetto che gli permette di effettuare la sua prima tourne´e. Il 1957 e` per lui anche l’anno di un incontro decisivo: quello con Ornette Coleman; assieme formano un gruppo (inizialmente diretto da Cherry, con Don Payne al contrabbasso, Walter Norris e Billy Higgins), si fiancheggiano l’anno seguente nel quintetto di Paul Bley (con Charlie Haden e Higgins) e incidono entrambi (con il nome di Ornette e in altre formazioni) i loro primi dischi per la Contemporary («Something Else!!!», 1958, «Tomorrow Is The Question», 1959). Percy Heath, bassista del secondo album, il factotum del Modern Jazz Quartet, presenta Coleman al presidente dell’Atlantic, Nesuhi Ertegun, che stipula un contratto con il sassofonista nello stesso 1959 e offre, sia a lui sia a Cherry, una borsa di studio per la Lenox School of Jazz (Massachusetts) diretta da John Lewis, gia` loro accanito sostenitore. Lı` fanno sensazione durante i concerti, entusiasmano Gunther Schuller e il critico Martin Williams che, in novembre, favorisce il primo ingaggio newyorkese del quartetto di Ornette al Five Spot; il batterista e` ancora Higgins, cosı` come nei suoi primi due dischi Atlantic: «The Shape Of Jazz To Come», «Change Of The Century» (Ornette incide per la casa fino al 1962: nove album di cui otto come leader con Don). A partire dal terzo, «This Is Our Music» (1960), c’e` Ed Blackwell a dialogare con Coleman, Cherry e Haden. A questo quartetto si associeranno poi, il 21 dicembre 1960, Freddie Hubbard, Eric Dolphy, Scott LaFaro e Higgins per registrare ‘‘Free jazz’’: la seduta in doppio quartetto afferma la New Thing di cui le registrazioni precedenti erano le primizie, una svolta radicale del pensiero jazzistico. In giugnoluglio, Cherry ha partecipato alla registrazione di un disco con Coltrane: «The Avant-Garde»; su una composizione di Coleman, The Blessing, il sassofonista

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incide per la prima volta con il soprano. Nel 1961 Cherry prende parte a un disco di Steve Lacy («Evidence»); nel 1962 lascia Coleman e fa una tourne´e con Sonny Rollins: «Our Man In Jazz» testimonia la loro collaborazione. Nel 1963, crea con Archie Sheep, John Tchicai, Don Moore e J.C. Moses, il New York Contemporary Five; il gruppo parte per l’Europa (Scandinavia), si scioglie al ritorno, e Don raggiunge Albert Ayler («New York Eye And Ear Control»), con il quale ritorna in Danimarca («Vibrations», 1964): si tratta dei suoi primi soggiorni europei che diventeranno sempre piu` lunghi e frequenti fino al suo definitivo trasferimento in Svezia dove sposera` Moki, artista di origine lappone (1970). In seguito forma un quintetto a Parigi dove rimarra` fino al 1965 (Gato Barbieri, Karl Berger, Jean-Franc¸ois Jenny-Clark, Aldo Romano); in quell’anno lavora con il pianista-compositore italiano Giorgio Gaslini per un’opera per dieci musicisti che associa la scrittura seriale e l’improvvisazione free («Nuovi Sentimenti»), si unisce a George Russell («Live At Beethoven Hall») e ritorna a New York per pubblicare i suoi primi album importanti su Blue Note: «Complete Communion» (1965), «Symphony For Improvisers», «Where Is Brooklin?» (1965). Durante queste registrazioni, in cui i sassofonisti sono successivamente Barbieri e Pharoah Sanders, ritrova Ed Blackwell, con cui incide in duo a Parigi, e poi in Germania («Mu», 1969; «El Corazon», 1982): una stessa parentela spirituale li lega, come Dewey Redman e Charlie Haden, al richiamo di Old And New Dreams e ai suoi slanci colemaniani dal 1976 al 1982. Nel 1968 e` uno dei solisti di Communications (Jazz Composers Orchestra), e suona in studio con Carla Bley per «Escalator Over The Hill» (1968-71). Nel 1969, nuova associazione con Ornette in occasione di un ritorno a New York («Crisis», «Science Fiction»), collaborazione al Liberation Music Orchestra di Charlie Haden (Impulse) e borsa di artist in residence al Darmouth College (New Hampshire) dove registra con Jon Appleton, compositore speciali-

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sta dei sintetizzatori («Human Music»). Poco dopo abbandona gli Stati Uniti con clamore per protestare contro il governo di Nixon e i bombardamenti in Cambogia. Inizia allora quel nomadismo di cui la Svezia rappresenta l’unico punto di riferimento, che lo conduce a provare tutte le culture e a imparare e praticare tutti i tipi di musica: canto Dhrupad dell’India del Nord con i fratelli Dagar, musica turca con il percussionista Okay Termiz, note del Sudafrica con Johnny Mbizo Dyani e Abdullah Ibrahim (Dollar Brand), musica ‘‘contemporanea’’ con Krzysztof Penderecki («Actions», 1971) ecc. L’Organic Music Theatre che fonda insieme a Moki e la scuola di musica, comunita` di cui e` l’animatore, traducono la sua curiosita`, i suoi sentimenti universalisti e mistici; un ecumenismo gia` abbozzato da «Eternal Rhythm» (1968), ritrovabile anche nei suoi concerti di ‘‘musica organica’’ degli anni ’70, circondati dalle opere di Moki e ai quali partecipano bambini della comunita` e del pubblico. Questo sincretismo sara` alla base del trio Codona (tre album per la ECM), che forma nel 1980 con Nana´ Vasconcelos e Colin Walcott (specialista statunitense del sitar e delle tablas) fino alla morte accidentale di quest’ultimo nel 1984; ma anche dei suoi dialoghi con il suonatore di tablas Latif Khan (1978), il sassofonista camerunese Manu Dibango (1982-83), Jimi Hendrix due settimane prima della sua morte (1970), e anche con il cantante-poeta Lou Reed, araldo di un punk letterario (1978). Nel 1982, offre il suo studio a Charli Haden (che lo aveva invitato nel 1976 a uno dei quattro duetti che componevano «The Golden Number») per un rifacimento del Liberation Music Orchestra (tourne´e europea). Si unisce al new wavejazz funk di Rip, Rig And Panic, la cui cantante e` sua figlia Neneh (1982), incide con Haden in big band («The Ballad Of The Fallen», 1983), forma un gruppo con quattro dei suoi cinque figli, acconsente al desiderio di Coleman di risuonare nel suo quartetto di origine, quello del Five Spot («In All Languages», 1987). Il gruppo gira in Europa, nell’autunno del 1987. Alcuni mesi

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CHERRY

prima, nei festival estivi, Don e Ornette si erano gia` ritrovati, per ravvivare l’affermazione armolodica di «Prince Time». Nel 1987-88 collabora con Trilok Gurtu (con cui aveva gia` lavorato nel 1988) alle sedute di «Usfret», mentre nel 1988 torna a lavorare con James Clay (col quale non aveva piu` suonato da oltre trent’anni), Haden e Higgins per un nuovo album per la A&M, «Art Deco», seguito due anni piu` tardi, sempre per la stessa etichetta, dall’ormai celebre «Multikulti» (con, tra gli altri, Blackwell, Carlos Ward, Karl Berger, Vasconcelos, Bob Stewart). Una biografia delle piu` movimentate esteticamente, una vera smania artistica e fisica, che coreografa la sua vita, un percorso incredibilmente fecondo: dagli orientamenti fondamentali assunti precocemente al fianco di Coleman («Per me Ornette e` una specie di guru musicale, ho sempre da imparare da lui»), allo scambio con il massimo di gesti musicali, Cherry e` guidato dallo spirito di apertura, dalla diffidenza verso lo ‘‘stile’’ o piu` esattamente dalla volonta` di non essere assegnato a un genere musicale determinato. Musicista restio al sistema (benche´ si riconosca nell’armolodia colemaniana), dinamizza con profonda logica del dono tutte le sue musiche, in un mosaico di incontri, di esperienze (Coleman, Coltrane, Rollins, Ayler: egli ha preso parte da privilegiato alle instaurazioni della nostra modernita`), decisamente difficile da sintetizzare di cui pero` una espressione unica, che vale per tutti, profondamente ancorata al valore comunitario (alla sua politica) e` l’orizzonte. In questo desiderio totalizzante e umanista, questo desiderio di una musica del ‘‘prima di Babele’’, che porti la generosita`, il messaggio di fraternita`, non potremmo dire che Don Cherry raggiunga assolutamente l’intenzione di uguaglianza, la pretesa verso l’universale dei concetti armolodici. Musicista della disponibilita`, della porosita`, girato verso l’Altro. Musicista piu` che strumentista, preferisce definirsi fondamentalmente un cantante, su qualsiasi tipo di strumento («Il canto e` sempre stato l’essenza del mio approccio alla tromba. Non ho mai

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CHEVILLON

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voluto essere davvero un trombettista, ma piuttosto cantare»), trombettista checche´ ne dica lui, con un approccio che fara` epoca, benche´ non sia un ‘‘tecnico’’, nel senso accademico. Suono di grande delicatezza, mai squillante – tradisce il suo amore per Bix Beiderbecke – sovracuti superbamente impostati (non dimenticheremo che non ha mai suonato la tromba ne´ il flicorno: i suoi amori vanno esclusivamente verso il trombino ‘‘pocket trumpet’’ e la cornetta), fraseggio che si sviluppa in moduli molto serrati, rosari di unita` brevi slegati gli uni dagli altri, che si rompono su giri interrogativi e ritmati di pagine piu` lente in cui, nel portamento, il timbro vive in tutta la sua singolarita`. Nessuno dubita che Don sia un cantante, ma e` anche, oltre a questo, un eccezionale melodista spontaneo, nella totale confu[C.T.] sione degli strumenti. Con Coleman: Ramblin’ (1959), Blues connotation, Free Jazz (1960); Dearly Beloved (Rollins, 1962); Ghosts (versione lunga) (Ayler, 1964); Complete Communion (1965), Infant Happiness (1966), «Mu, Parts 1 & 2» (1969); con Old And New Dreams: Next To The Quiet Stream (1976), Broken Shadows (1980); La Santa Espina (Haden, 1982); Art Deco, Bemsha Swing (1988).

CHEVILLON, Bruno Contrabbassista francese di origine italiana (Valre´as, 23/8/1959). Friulano da parte di madre, si iscrive al conservatorio di Avignone e al locale istituto di Belle Arti per studiare arti figurative, fotografia e contrabbasso classico. Nel 1982 partecipa al corso di jazz tenuto da Andre´ Jaume, col quale da` i suoi primi concerti in duo e in ottetto. Nel 1984 entra nel Groupe de Recherche et d’Improvisation Musicale de Marseille (GRIM). Nel 1985 incontra Louis Sclavis e ne diventa il contrabbassista di fiducia: primi concerti del quartetto con Sclavis, Franc¸ois Raulin e Christian Ville, formazione del settetto ‘‘da camera’’ al festival Banlieues Bleues e, nel 1992, dell’Acoustic Quartet, assieme a Marc Ducret e Dominique Pifare´ ly. Collabora anche con Jean-Marc

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Montera e Ge´rard Siracusa al quartetto di Thierry Maucci; al gruppo Incontru, che unisce il quartetto di Jaume e il gruppo vocale Tavagna, al quintetto di Montera e moltissime altre formazioni. Sensibile agli incontri interdisciplinari, partecipa anche a prime esecuzioni di musica contemporanea tenute ad Avignone dall’associazione MC2. Oltre alla grande maestria tecnica del contrabbasso, in particolare all’archetto, e` evidente in Chevillon un’autentica ‘‘comprensione’’ dello strumento. Perno fondamentale delle formazioni di Sclavis, questo formidabile musicista dall’intensa spinta ritmica e` allo stesso tempo capace di alimentare le linee proposte dal suo contrabbasso e di far cantare lo strumento con delicatezza. Utilizzandone quindi tutte le potenzialita`, elabora le sue improvvisazioni con grande senso architettonico, riempiendole di effetti vocali e di umorismo ‘‘patafisico’’ senza mai perdere di vista l’essenza delle cose. Un’eleganza e una musicalita` fuori dalla norma. [S.O.]

Con Sclavis: Petra (1989), Indigofera («Ellington on the Air», 1991).

Chicago Capitale dell’Illinois, situata sulle rive del lago Michigan, soprannominata la Citta` dei Venti (Windy City), terza citta` degli Stati Uniti, primo porto interno, nodo ferroviario, stradale e aereo. Citta` incrocio, Chicago fu il rifugio dei neri che emigravano verso il Nord per trovare lavoro, soprattutto dei musicisti di New Orleans, cacciati nel 1917 da Storyville. Cosı` Louis Armstrong, Johnny Dodds, Richard M. Jones, Freddie Keppard, Jelly Roll Morton, Jimmie Noone, King Oliver, Omer Simeon, Zutty Singleton divulgarono con successo i segreti dell’improvvisazione collettiva a tre voci (tromba, clarinetto, trombone), vera fioritura dello stile detto New Orleans o dixieland, a volte in compagnia di musicisti locali: Lovie Austin, Doc Cooke, Carroll Dickerson, Charlie Elgar, Earl Hines, e anche Kid Ory, della Louisiana di ritorno dalla

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IL JAZZ A CHICAGO

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CHICAGO

1. Apex Club 2. Black Hawk 3. Bridewell Prison 4. Dreamland 5. Dusty Bottom Café 6. The Grand Terrace 7. De Luxe Café 8. Kelly’s Stables 9. Liberty Inn 10. Lincoln Gardens 11. Panama Café 12. Plantation Café 13. Royal Gardens 14. Savoy Ballroom 15. Sunset Café 16. Vendome Theatre

Tratto da The Guinness Jazz A-Z di Peter Clayton e Peter Gammond, Londra 1986.

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CHICAGO

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California. Molti club, music-hall e dancing ospitano le loro attivita` durante gli anni ’20: Dreamland Cafe´, Elite, Friar’s Inn, Lincoln Gardens, Monogram, Panama, Plantation, Apex Club, Royal Garden, Sunset Cafe´, Vendome Theatre. I capolavori del jazz detto New Orleans furono infatti registrati a Chicago: i pezzi degli Hot Five e degli Hot Seven di Louis Armstrong (1925-27), quelli del Creole Jazz Band di King Oliver (1923-27), dei Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton (1927-29), di Jimmie Noone (1928). Nello stesso tempo, viene affermandosi a Chicago una scuola di musicisti bianchi, appassionati di queste novita` e che, riuniti nell’Austin High School Gang, i Chicago Rhythm Kings, la Cascade’s Band, l’orchestra di Sid Meyers, i Condon’s Chicagoans, i New Orleans Rhythm Kings, devono essere accreditati di un modo di procedere parallelo ma nondimeno diverso: intorno all’improvvisazione collettiva si cristallizzano ricerche armoniche piu` raffinate, una sensibilita` piu` ‘‘bianca’’, ravvivata da aggiunte provenienti da formule europee e del folklore hillbilly e skiffle. Questa scuola dei Chicagoans, in cui il sassofono tenore ha il posto d’onore, annuncia il jazz degli anni ’30. Fra questi inventori: Bix Beiderbecke, Boyce Brown, Georg Brunis, Eddie Condon, Bud Freeman, Red McKenzie, Paul Mares, Mezz Mezzrow, Jimmy McPartland, Ben Pollack, Pee Wee Russell, Muggsy Spanier, Joe Sullivan, Frank Teschemacher, Dave Tough, Art Hodes, George Wettling. All’inizio degli anni ’30, gli stili nati da New Orleans passano di moda e la depressione frena le attivita` musicali. Cio` nondimeno, numerosi locali continuano a offrire lavoro alle orchestre: Alabama Club, Capitol Lounge Inn, Cicero, College Inn, Circle Inn, Dave’s Cafe´, Dreamland Ballroom, Golden Lily, Three Deuces, Zeppelin Inn e soprattutto il Grand Terrace Ballroom dove un ingaggio equivale alla consacrazione. Prima di essere confusi in altri modelli, un certo numero di personalita` e di orchestre continuarono a distinguersi, a Chicago innanzitutto, per le loro crea-

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zioni: Red Allen, Roy Eldridge, Gene Ammons, Earl Hines, Gene Krupa, Benny Green, Wingy Manone, Lil Green, Frank Melrose, Ray Miller, Jabbo Smith, Eddie South, Johnny Griffin, Von Freeman ecc. All’inizio degli anni ’60, dei giovani musicisti neri dell’avanguardia cominciano a organizzarsi e formano l’AACM, in cui vengono a cristallizzarsi le tendenze musicalmente e politicamente piu` radicali della musica nera a Chicago, associazione di cui l’Art Ensemble of Chicago diventera` il gruppo emblematico. D’altra parte, nella Citta` dei Venti sono nati importanti sviluppi del blues, risultato di una dinamica simile agli stili strumentali venuti fuori da New Orleans, cioe` della scelta di formule piu` d’avanguardia. Dall’arte rurale di Tampa Red, Big Bill Broonzy, Blind Lemon Jefferson, Blind John Davis, Lonnie Johnson, Tom Dorsey, Ma Rainey emergono, da un lato, un genere pianistico, il boogie-woogie, illustrato da Pientop Smith, sfruttato da Big Maceo, Jimmy Yancey, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, sviluppato in seguito da orchestrazioni per gruppi grandi e piccoli, e, dall’altro, il blues vocale urbano. Quest’ultimo fiorisce durante gli anni ’50 con la moda della chitarra elettrica e dell’armonica amplificata. Nei night club del South Side e del West Side (quartieri neri), allo Smitty’s Corner, Pepper’s Longe, Tic Toc Lounge, Zanzibar, Lincoln Village, Trocadero Lounge e alla Theresa’s Tavern si impone un nuovo modo di espressione del blues, violento, drammatico, che trae spesso il suo ritmo dalle formule del boogie-woogie (lo shuffle). Due sono le etichette specializzate; i dischi Chess e Vee Jay aiutano la diffusione di questo genere e fanno conoscere Muddy Waters, Washboard Sam, Sonny Boy Williamson, Big Maceo, Jimmy Reed, Memphis Slim, Buddy Guy, Little Walter, Freddie King, Elmore James, Howlin’ Wolf, Bo Diddley, Luther Allison, Koko Taylor, Willie Dixon, Otis Spann, B.B. King, Chuck Berry... Traduzione, con l’aiuto di tecniche moderne, di un folklore contadino e proletario che doveva avere un’influenza preponderante

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sul rock and roll negli Stati Uniti come in Europa, in cui gruppi inglesi quali gli Animals, i Kinks, quelli di John Mayall o i Rolling Stones, nuovi ‘‘Chicagoans del blues’’, attinsero l’essenziale della loro ispirazione. Si puo`, quindi, affermare che Chicago a piu` riprese segno` profondamente l’evoluzione del jazz e della musica popolare. [F.T.]

CHILDERS, «Buddy» (Marion) Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 12/2/1928 - Los Angeles, California, 24/5/2007). Autodidatta, comincia a suonare nell’orchestra della scuola; si fa poi conoscere con il gruppo di Stan Kenton dove entra nel 1943. Accompagna Kenton fino al 1954, non senza suonare anche nelle orchestre di Benny Carter (1944), Les Brown (1947), Tommy Dorsey (1951-52), Georgie Auld e Charlie Barnet (1954), e registra con il suo nome per la Liberty (1955-56). Alla fine degli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80 suona nella grande orchestra di Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin, accompagnandolo nella sua tourne´e in Europa. Poco incline alla nostalgia segue con interesse gli ultimi sviluppi del jazz e si dice pronto a cominciare una nuova carriera... Ha acquisito ben presto una fama di lead trumpet, e se e` vero che e` uno dei quattro o cinque musicisti che hanno dato un’impronta a questa specialita` a partire dagli anni ’80, non bisogna dimenticare che e` anche un solista piacevole, dal suono estremamente singolare, fatto di potenza controllata e di equilibrio. Come Don Fagerquist, illustra l’enigma di questi musicisti da podio che grazie (o malgrado) al loro posto in una sezione, si sono inventati un modo di suonare molto personale. [F.Bi.]

Solo For Buddy (Kenton, 1954); Honeysuckle Sam, Ding Dong Sam Is Dead, Canned Sam (1955).

Chimes f Batteria – Percussioni.

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CHITARRA

Chitarra Americanizzata nel XIX secolo grazie all’adozione di corde metalliche montate su un manico piu` stretto rispetto al modello europeo, la chitarra diviene ben presto e di gran lunga lo strumento piu` popolare tra i musicisti e i cantanti di blues degli inizi del secolo (Big Bill Broonzy, Leadbelly, Blind Willy McTell ecc.). Le prime orchestre di jazz le preferiranno nondimeno il banjo, discendente della kora africana che, grazie all’intensita` sonora e al timbro, possiede una forza di penetrazione e un’efficacia superiori. Prende piede allora un movimento di conversione alla chitarra che vede come accesi sostenitori, tra gli altri, Bud Scott (del gruppo di Kid Ory) e Johnny St Cyr (nella formazione di Louis Armstrong). Componenti della sezione ritmica, questi suonano gli accordi, sui quattro tempi. Una nutrita stirpe di chitarristi ritmici va nascendo: citiamo Danny Barker, Eddie Condon, Allan Reuss e Freddie Green (che sara` per mezzo secolo e fino alla morte, nel 1987, uno dei pilastri dell’orchestra di Count Basie). In via d’estinzione al giorno d’oggi, questo stile d’esecuzione fa ormai parte integrante del patrimonio di un buon numero di chitarristi di jazz. Dagli anni ’20 si delinea una corrente tendente a fare della chitarra uno strumento solista a parte intera: Lonnie Johnson (un nero), poi Eddie Lang (il suo nome di nascita Salvatore Massaro) vi arrivano separatamente, quindi insieme, con un’esecuzione che fonde i tratti melodici, le frasi tipiche del blues e una splendida padronanza di arpeggi e di accordi. Si utilizza ora un plettro (piccola lamina di avorio o di tartaruga, oggi in plastica, legno, metallo, tenuta tra il pollice e le altre dita della mano destra) che consente una maggiore energia e precisione nell’esecuzione delle note. Django Reinhardt, dal 1934, risulta il piu` brillante nell’utilizzazione di questa tecnica che gli permette di esprimere le sue concezioni musicali con potenza e con lirismo. Cio` nonostante, non e` semplice per un chitarrista farsi ascoltare quando suona

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CHITARRA

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in formazione, dato che i suoi interventi sono limitati a qualche breaks d’accordi in assolo assai brevi. Eppure, gli anni ’30 vedono nascere una concezione polifonica d’esecuzione di chitarra, accordi e melodia simultanei (chord melody o chord solos): Dick McDonough, George Van Eps, inventore della chitarra a sette corde. L’amplificazione dello strumento, realizzata nel 1937 (Eddie Durham), permettera` ai chitarristi di suonare come i sassofonisti. Il sistema impiegato comporta dei sensori elettromagnetici sistemati sotto le corde che vengono collegate a un amplificatore e a un altorparlante. Charlie Christian esplorera` a fondo questo potenziale dal 1939, consentendo alla chitarra di prendere la strada del bebop. Django stesso si convertira`, piu` tardi. Di fatto, l’influenza di Christian continuera` fino agli anni ’80 e a George Benson. Ormai adulta sul piano ritmico, melodico e armonico, la chitarra fornisce al jazz musicisti di talento, spesso, anche se in misura differente, discepoli di Christian (Barney Kessel, Jimmy Raney, Tal Farlow, Kenny Burrell, Grant Green, Johnny Smith, Rene´ Thomas, Jimmy Gourley ecc.). Wess Montgomery, col suo lirismo e la sua tecnica particolare (impiego del pollice della mano destra al posto del medio, ed esecuzione per ottave) e Jim Hall, con la sua perfetta conoscenza dell’armonia e la sua purezza melodica, renderanno attuale il ruolo di primo piano della chitarra nel bop a partire dagli anni ’60, seguiti, tra gli altri, da George Benson, Joe Pass, Pat Martino, Christian Escoude´, Stanley Jordan (iniziatore negli anni ’80 di una tecnica pianistica dove le due mani toccano simultaneamente la tastiera). Il ritorno della chitarra alle corde di nylon ha luogo negli anni ’60 grazie a Laurindo Almeida e Charlie Byrd, che si fanno interpreti della musica brasiliana e della bossa nova. Grazie soprattutto ai progressi dell’amplificazione (sensori piezoelettrici), gli strumenti acustici hanno rinfoltito la schiera dei chitarristi contemporanei (Ralph Towner, virtuoso della chitarra a 12 corde, Bill Harris, Earl

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Klugh). I musicisti del rock avevano gia` da tempo spinto la sperimentazione sul suono (effetti elettronici come: distorsione, wa wa, phaser, flanger, chorus, harmonizer, octaver, delay, reverb, effetto larsen ecc.): Jimi Hendrix, Jeff Beck. Negli anni ’70, con musicisti come John McLaughlin, Larry Coryell, Philip Catherine, questo potenziale espressivo andava ad arricchire il linguaggio del jazz. Parallelamente venivano condotte sperimentazioni vicine alla corrente free e alla musica contemporanea: utilizzo non convenzionale delle possibilita` dello strumento (armoniche, slapping, preparazione, percussione, accordi speciali ecc.): Sonny Sharrock, Eugene Chadbourne, Derek Bailey, Raymond Boni, Fred Frith, Hans Reichel, Henry Kaiser. Gli anni ’80 vedono la comparsa della chitarra sintetizzatore, la cui tecnologia e` in costante evoluzione. Il chitarrista potra` controllare con i sistemi Midi la totalita` di tutto cio` che una tastiera puo` gestire: sintesi numerica, campionatura dei suoni, informatica musicale, conservando insieme la specificita` dello strumento. Pat Metheny, John Abercrombrie, John Scofield, Larry Carlton, Al Di Meola, Mike Stern, Bill Frisell, Mick Goodrick cosı` come in Europa Harry Pepl, Ge´rard Marais, Claude Barthe´le´my e Philippe Deschepper sono musicisti perfettamente rappresentativi di questa evoluzione. [J.Pa.]

John St Cyr: My Blue Heave (Lillie Delk Christian, 1927); Lonnie Johnson: Misty Morning (Duke Ellington, 1928); Eddie Lang: Eddie’s Twister (1927), Teddy Bunn: I’ll Be Ready When The Great Day Comes (The Spirit Of Rhythm, 1933); Al Casey: Buck Jumpin’ (Fats Waller, 1941); George Van Eps: Once In A While (1949); Django Reinhardt: Minor Swing (1937), Nuages (1940 e 1953); Oscar Aleman: Just A Little Swing (1939); Charlie Christian: Swing To Bop (1941); Billy Bauer: Palo Alto (Lee Konitz, 1944); Johnny Smith: Moonlight In Vermont (1952); Jimmy Raney: ’Round About Midnight (1953); Body And Soul (1954); Tal Farlow: Zing Went The strings Of My Heart (Red Norvo, 1950); Herb Ellis: «At The Stratford Sha-

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239 kespearian Festival» (Oscar Peterson, 1956); Rene´ Thomas: «Modern Group» (1956); Barney Kessel: «The Poll Winners» (1957); Kenny Burrell: «A Night At The Vanguard» (1959); Wes Montgomery: «The W.M. Trio» (1959); John McLaughlin: «Extrapolations» (1969); Jimi Hendrix: «Band Of Gypsies» (1970); Derek Bailey: «Solo Guitar» (1971); Al Di Meola: «No Mystery» (Chick Corea, 1975); Jim Hall: «Live In Tokyo» (1976); Pat Metheny: «Travels» (1982); Raymond Boni: «Pour Django» (1985); Marc Ducret: Elephanta (1990).

CHITTISON, Herman Pianista statunitense (Flemingsburg, Kentucky, 15/10/1908 - Cleveland, Ohio, 8/3/1967). Studia il piano fin dall’eta` di otto anni. Nel 1927 ascolta l’orchestra di Fletcher Henderson in diretta: lo shock e` tale che abbandona la scuola per suonare con i Kentucky Derbies a Lexington. Dal 1928 al 1931 diventa membro del Chocolate Beau Brummels di Zack Whyte, poi accompagna l’attore Stepin Fletchit nella sua troupe di vaudeville. Nel maggio 1930 incide due facciate con Clarence Williams. A New York, nel 1932, lavora con Adelaide Hall ed Ethel Waters. Nel 1933, registra in duetto con Ickey Robinson, quindi con l’orchestra di Willie Lewis (di cui Willie The Lion Smith e` il secondo pianista), che accompagna in Europa (1934) e con cui lavora in modo discontinuo fino al 1938. Negli intervalli, si esibisce e registra con Louis Armstrong (al quale ruba a volte il nome scritto a caratteri cubitali...). Nel 1940, a New York, suona in assolo e in trio. Poi per sette anni, partecipa allo spettacolo radiofonico della CBS Casey, Crime Photographer. Negli anni ’60 suona regolarmente a Boston e a New York, e registra con il suo nome nel 1962 e 1964. E` soprattutto a Cleveland che suona negli ultimi anni della sua vita. Muore di un cancro al polmone. Grazie al suo stile fluido e brillante (influenza di Fats Waller) da cui emergono istanti fiammeggianti, Chittison riesce a stupire e persino ad affascinare. Al suo passivo: una mancanza di varieta` nella

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CHORUS

scelta dei tempi che genera a volte una certa monotonia, e dei fraseggi veloci che non amministrano bene i silenzi. Bisogna, pero`, riconoscere che all’inizio degli anni ’30 e` uno dei rari pianisti a poter rivaleggiare con l’intoccabile Art Tatum, la cui esecuzione, secondo Charles Delaunay, lo ossessionava completamente. [Ph.B.] Stormy Weather (1934), My Melancholy Baby (1938); Doin’ The New Lowdown (Willie Lewis, 1937).

CHOCOLATE DANDIES Pseudonimo adottato fin dal 1928-29 dai McKinney’s Cotton Pickers, allora sotto la direzione musicale di Don Redman, per incidere presso un concorrente (Okeh) della casa discografica con cui avevano un contratto in esclusiva (Victor). Il nome fu ripreso nel 1930 da una parte dell’orchestra di Fletcher Henderson, che si era distaccata, comprendente Bobby Stark, Jimmy Harrison, Benny Carter e Coleman Hawkins. Benny Carter lo riprende ancora nel 1933 per registrare quattro titoli come leader di un gruppo di turnisti. Nel 1940, infine, lo stesso Carter recupera un’ultima volta il nome per una registrazione con Commodore, Hawkins, John Kirby, Roy Eldridge e Sidney Catlett. Don Redman e Benny Carter avevano usato, nel 1929, la variante Little Choco[D.N.] late Dandies. Star Dust, Four Or Five Times (1928), Six Or Seven Times (1929), Cloudy Skies, Dee Blues (1930), Blue Interlude, Once Upon A Time (1933), I Surrender Dear (1940).

Chorus Parola inglese che significa coro, ma anche refrain (ritornello). Il chorus o refrain e` la parte principale di una canzone; la strofa (o verse in inglese) e` molto poco usata nel jazz orchestrale. Il refrain (chorus) e` la parte che serve generalmente di base all’improvvisazione. Prendere un chorus significa quindi improvvisare sulla struttura metrica e armonica del ritornello. Un improvvisatore puo` prendere uno o piu` chorus (se non un mezzo chorus, o meno ancora), ma l’unita` di lunghezza

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CHRISTIAN

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sara` il numero di misure del tema scelto per l’improvvisazione. Quando si parla dei famosi 27 chorus di Paul Gonsalves su Diminuendo And Crescendo In Blue (Duke Ellington, Newport, 1956), significa che il sassofonista ha improvvisato 27 volte di seguito sulla struttura di base che in questo caso era un blues di 12 misure. Occorre sapere poi che il numero dei chorus non viene stabilito in anticipo. Infatti, in concerto o nei club, quando i musicisti non sono costretti dal minutaggio limitato di un disco, i solisti sono spesso liberi di prendere quanti chorus desiderano, a seconda dell’ispirazione del momento. Alcuni pezzi non sono basati sul sistema strofa-ritornello, ma comprendono uno o piu` temi (strain in inglese), come nei ragtimes, per esempio. In questo caso, uno dei temi viene scelto dai musicisti per servire come base agli assolo improvvisati e la parola chorus verra` sempre mantenuta malgrado l’assenza del refrain. Per confondere ancora di piu` le cose, si parla talvolta del chorus (al singolare) di un musicista, anche se questi ne ha sviluppati parecchi o soltanto una parte. Cosı`, viene designata la totalita` del suo assolo improvvisato. f anche Improvvisazione – Solo. [Ph.B.]

CHRISTIAN, «Buddy» (Narcisse J.) Banjoista, chitarrista e pianista statunitense (New Orleans, Louisiana, 1895 circa - 1958 circa). Comincia a suonare a New Orleans, nell’orchestra del bar Tuxedo con il trombettista Peter Bocage e il batterista Louis Cottrell Sr. Verso il 1915 entra nell’orchestra di King Oliver al Pete Lala’s Cafe´. Durante il 1919 diventa, a New York, membro del gruppo di Willie The Lion Smith, accompagna la cantante Lucille Hegamin e parte in tourne´e nel Canada. Suona a Chicago con King Oliver e Louis Armstrong, quindi entra, a New York, nell’orchestra di June Clark. Parallelamente partecipa alle registrazioni dei Blue Five di Clarence Williams. Nel 1927 suona nell’orchestra di Charles

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Matson e nel 1929 forma un duetto di banjo con Fred Jennings. Da quel momento si perdono le sue tracce... Perfetto suonatore di banjo nello stile New Orleans. Panassie´ disse: «Notevole chitarrista di orchestra, suona con uno stile simile a quello di John St Cyr, con grande padronanza armonica e un intenso swing che proviene dalla finezza delle sue [J.P.D.] accentazioni». Con Clarence Williams: Everybody Loves My Baby (1924), Cake Walkin’ Babies (1925); Sugar House Stomp, The Skunk (1926), My Baby Doesn’t Squawk (1926).

CHRISTIAN, Charlie (Charles) Chitarrista statunitense (Bonham, Texas, 29/7/1916 - New York, 2/3/1942). Nato da una famiglia in cui la musica detiene un posto importantissimo (suo padre e` chitarrista, trombettista, cantante, e i suoi fratelli anch’essi musicisti), viene iniziato molto giovane alla tromba, al sassofono, al piano e al contrabbasso, strumento con cui debutta a Bismark (Dakota del Nord) nell’orchestra del pianista Alphonso Trent (1934). Sceglie in seguito la chitarra (suo padre gli insegna i rudimenti) e suona per tutto il Middle West in diverse orchestre, fra cui a St Louis la Jeter-Pillars Band. Nel 1937, impressionato dalla chitarra amplificata di cui si serve da pioniere, con Floyd Smith, Eddie Durham, lo incontra e gli chiede consiglio. Ritorna con Trent l’anno successivo, ma questa volta come chitarrista. Diventato una gloria locale, viene ‘‘scoperto’’ da John Hammond, venuto ad ascoltarlo al Ritz Cafe´, che lo raccomanda a Benny Goodman. Entra nell’orchestra del ‘‘King of Swing’’ nel 1939 a Los Angeles e vi resta fino alla sua morte, partecipando a moltissime registrazioni della big band, del sestetto o del quintetto... Prende parte quindi al secondo dei leggendari concerti «From Spiritual To Swing» organizzati da Hammond alla Carnegie Hall di New York: il sestetto di Goodman vi si integro` con la big band di Count Basie (con Lester Young) per una jam session straordinaria sul tema di Lady Be Good. Durante la sua

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collaborazione con Goodman si esibisce e registra con molte star dell’epoca swing (Lionel Hampton tra gli altri). Partecipa soprattutto con Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Joe Guy, Don Byas, Kenny Clarke, alle jam session sperimentali che nel 1941 a Harlem, al Monroe’s Uptown House e al Minton’s Playhouse, danno luogo al bebop. Famoso, non gode a lungo del suo successo: nel luglio 1941, entra in un ospedale newyorkese per curare una tubercolosi. All’inizio dell’anno seguente muore al sanatorio municipale di Seaview (Staten Island). A dispetto di questa carriera fulminante, domina la storia della chitarra jazz e si impone come un creatore della stessa importanza di un Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Lester Young o Charlie Parker. Vince a piu` riprese i referendum di Down Beat (1939-41) e di Metronome (1941-42). L’amplificazione elettrica di cui e` il primo a sfruttare pienamente le possibilita` e a dominare la tecnica, gli permette di suonare allo stesso volume sonoro delle ance e degli ottoni: favorisce cosı` in maniera decisiva l’emancipazione della chitarra. Al di la` del tecnico, l’artista: straordinaria musicalita`, superba sonorita` rotonda, articolazione precisa, perfetto equilibrio fra le innovazioni armoniche – uso degli accordi diminuiti e aumentati – e audacie melodiche che esaltano le sue improvvisazioni, swing intenso... Come accompagnatore ha un senso rigoroso del tempo, e la sua maniera di battere gli accordi con fermezza e agilita` nello stesso tempo, sa stimolare tutti i solisti. L’impronta di Lester Young che si percepisce nel suo modo di suonare ha potuto farlo considerare il creatore del reed style, lo ‘‘stile sassofono’’ trasportato per la chitarra. E` in ogni caso uno dei grandi innovatori dello strumento e la sua influenza e` [C.O.] valida ancora oggi. Con Goodmann: Lady Be Good, Honeysuckle Rose, Seven Come Eleven (1939), Till Tom Special (1940), Air Mail Special, Solo Flight (1941); Good Morning Blues

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CHRISTIAN

(Kansas City Six, 1939); Haven’t Named It Yet (Hampton, 1939); Profoundly Blue (Edmond Hall, 1941); Swing To Bop, Stompin’ At The Savoy (1941).

CHRISTIAN, Emile Joseph Trombonista e contrabbassista statunitense (New Orleans, Louisiana, 20/4/ 1895 - 3/12/1973). Emile Christian appartiene a una famiglia di musicisti: i due fratelli, Frank e Charles, suonano la cornetta e il trombone. Anch’egli suona questi due strumenti, oltre alla tuba e al contrabbasso. Nel 1912, suona la cornetta con Ernst Giardina (vl, voce) e partecipa alle parate nelle strade della sua citta` natale. Contattato dal batterista Johnny Stein, preferisce lasciare il posto a Nick LaRocca e raggiunge a Chicago la formazione di Bert Kelly (1916). Nel 1918 sostituisce Eddie Edwards nell’Original Dixieland Jazz Band a New York. Partecipa alla tourne´e dell’orchestra in Inghilterra (1919-20). Resta a Londra dove si produce con alcuni musicisti statunitensi e con il pianista britannico Tom Waltham (1920-22), che segue a Parigi nel 1923. In Francia e in Germania, Christian suona durante gli anni ’20 con Eric Borchard, Waltham, Monty H. Lyle, Ray Ventura e alcuni altri statunitensi di passaggio: Albert Wynn (1928), Leslie Sterling (1928 e 1930), Lud Gluskin (1928-29). Durante gli anni ’30 lo troviamo di nuovo con Gluskin, Billy Arnold, Bennie Peyton (in Svizzera, 1935), Jo Bouillon (1936), Bennie French (1936) e Leon Abbey (in India, in Francia e in Danimarca, 1936-39). Rientra all’ovile solo nell’autunno 1939 e suona un periodo a New York. Dopo la guerra ritrova New Orleans dove, come trombonista e bassista, si esibisce negli anni ’50 e ’60 con Armand Hug, George Girard, Leon Prima, Sharkey Bonano... Partecipa a una tourne´e con Louis Prima nel 1957, suona al festival di Disneyland dieci anni dopo, cosı` come a quello di New Orleans nel 1968 e 1969. Emile Christian appartiene alla generazione dei trombonisti bianchi del sud che fece elevare lo strumento a livello solistico. Meno agile dei musicisti del Nord

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CHRISTLIEB

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(come Miff Mole), sa regalare pero` degli assolo piu` focosi e caldi, costruiti semplicemente e impostati in maniera esemplare per l’epoca. Come bassista ama dare una maggiore mobilita` ritmica e per questo usa a volte il sassofono basso. [D.N.] Con L’ODJB: Barnyard Blues, Tiger Rag, Satanic Blues (1919); Ou`, Quand, Comment? (T. Waltham, 1925); con L. Gluskin: Ten Little Miles From Town, Milenberg Joys (1928).

CHRISTLIEB, Pete (Peter) Sassofonista, flautista e clarinettista statunitense (Los Angeles, California, 16/2/ 1945). Figlio di un soprano lirico e di un fagottista di studio, Don Christlieb, un’autorita` nel campo degli strumenti ad ancia doppia (fra gli ospiti dei genitori Stravinskij, Boulez, Stockhausen...), studia il violino (1951-57), poi, dopo aver ascoltato Gerry Mulligan, si appassiona al sassofono baritono, ma il padre gli regala un tenore. Lo suona in un’orchestra di collegiali a Venezia, prende lezioni di improvvisazione e partecipa all’orchestra di Jerry Gray (1963-64), lavora con Chet Baker (1964), il trombonista Si Zentner (1965), accompagna la cantante Della Reese a Las Vegas, Woody Herman (1966), Louie Bellson (1967-78). A partire dalla fine degli anni ’60, divide il suo tempo fra il jazz e il lavoro in studio, soprattutto per il cinema. Si fa vedere spesso in televisione nell’orchestra diretta da Doc Severinsen (Tonight Show). All’inizio degli anni ’80 fa parte della big band di Frank Capp e Nat Pierce. Ha suonato al fianco di Quincy Jones, Shelly Manne, Jack Sheldon, Sarah Vaughan, Frank Rosolino, Carl Fontana, Freddie Hubbard e Warne Marsh (con cui ha registrato «Apogee» e «Conversations With Warne»). Con la sua etichetta, Bosco, ha inciso tre album. Nel 1991 ha fatto parte del gruppo di Bob Cooper (Capri Records) e l’anno successivo ha registrato con Lou Levy. Tenore di eccezionale fluidita`, e` capace di vertiginosi e potenti assolo sui tempi ve-

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loci e nelle ballads languide e sofisticate: cio` lo rende un musicista fuori dal comune. [P.C.] Tenors Of The Time, I’m Old Fashioned (con Warne Marsh, 1978); Pathetique (Lou Levy, 1992).

CHRISTMANN, Gu¨nter Trombonista, contrabbassista e violoncellista tedesco (Srem, Polonia, 4/1942). Appare sulla scena della free music nel 1969 con il sassofonista Ru¨diger Carl e il percussionista Detlef Scho¨nenberg, con il quale suonera` in duo fino al 1981. Nel 1973 entra nella Globe Unity Orchestra. Registra il suo primo album da solo (trombone e contrabbasso) nel 1976 e, parallelamente, suona per alcune danzatrici (Pina Bausch, Elisabeth Clarke), mimi, attori e pittori. Nel 1979, forma il gruppo ‘‘dalla geometria variabile’’ Vario (Maggie Nichols, John Russell, Paul Lovens, Maarten Altena...), e dal 1980 suona in trio con Altena (cb) e Lovens (perc). Nello stesso periodo produce lo spettacolo multimediale De´ ja` vu, combinazione di teatro musicale, film (autoprodotti) e performance di attori: Christmann vi suona in diretta il trombone, il basso e il violoncello. Si e` esibito in Europa, negli Stati Uniti, in Canada, in America latina, in Giappone e altri paesi ancora. La sua bella sonorita` lavora su tutta l’estensione dello strumento. Ha sviluppato delle tecniche particolari di imboccatura unitamente all’uso di varie sordine (bicchieri di plastica, palloni ecc.). Produce un suono nervoso, contrastato e impaziente, riesce a dare una grande varieta` di timbri e di ritmi, di frasi rapide e di cambiamenti bruschi (per questo si distingue molto da Paul Rutherford o Albert Mangelsdorff) resi possibili da un controllo costante del volume sonoro. [G.R.] We Play (duo con D. Scho¨nenberg, 1974); con la Globe Unity: Local Affair (1976), Po-Sau-ne (1978), Trom-bone-it (1979); «Weavers» (1980); «Vario» (1986).

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CHRISTY, June (Shirley LUSTER) Cantante statunitense (Springfield, Illinois, 20/11/1925 - Los Angeles, California, 21/6/1990). Con il suo primo nome d’arte, Sharon Leslie, si esibisce durante l’adolescenza con dei gruppi locali. A Chicago canta poi nell’orchestra di Boyd Raeburn, ma e` il 1945 a segnare l’inizio vero e proprio della sua carriera con l’ingresso nella band di Stan Kenton, favorita da colei che l’aveva preceduta: Anita O’Day. Vi resta fino al 1949. Sposa il sassofonista Bob Cooper che l’accompagna (1949-50) durante le sue apparizioni nei club della California. Lavora con Kenton, che nel frattempo ha ricostituito la sua band, piu` o meno regolarmente dal 1951 fino alla fine degli anni ’50. Partecipa anche, nel 1953, a una tourne´e europea, da cui ritornera` nel 1958 accompagnata da Bob Cooper e Bud Shank. A poco a poco, durante gli anni ’60, abbandona il palcoscenico per ritornarci solo in circostanze eccezionali (concerto di Keaton nel 1972 o l’incisione, nel 1977, di un album in cui non e` che l’ombra della brillante vocalist che per anni fu la numero uno delle cantanti di grandi orchestre al referendum di Down Beat). Nel 1985 fa parte dei West Coast Giants riuniti da Shorty Rogers per una nostalgica tourne´e nei festival europei. La fosca voce di June Christy – nel suo periodo kentoniano – racchiude un reale potere di suggestione e di sensualita`. Influenzata ai suoi inizi da Anita O’Day e Sarah Vaughan, ha impostato uno stile meticoloso in cui si combinano fascino, [A.C.] ritmo e umorismo. Con S. Kenton: Tampico (1945), Lonely Woman, Soothe Me (1947), June Christy (1950), How Long Has This Been Going On (1955), «This Is June Christy» (1952).

Churchy (letter. ‘‘religioso’’) f Funk. CINELU, Mino Percussionista, batterista, bassista, chitarrista, tastierista, flautista e cantante francese (Saint-Cloud, 10/3/1957). Nella

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CINELU

sua famiglia (della Martinica) la musica e` molto presente: suo padre canta, il fratello Patrice suona la chitarra e l’altro fratello Jean-Jacques il basso. Fa il suo debutto professionale a quattordici anni. Negli anni ’70, fa un po’ tutte le esperienze musicali: si aggiunge al quartetto Perception (Yochk’o Seffer, Siegfried Kessler, Jean-My Truong e Didier Levallet), forma un gruppo con i suoi fratelli, fa parte di Chute Libre, complesso di jazzrock, di Moravagine, sestetto di Jacques Thollot, partecipa ai gruppi di Michel Porta, Bernard Lubat, Franc¸ois Jeanneau. Accompagna i cantanti Colette Magny, Toto Bissainthe e Bernard Lavilliers. Nel 1979 si stabilisce a New York dove forma un gruppo con Ricky Ford e suona il basso in chiesa la domenica per irrobustirsi le dita. Una sera mentre suona in un locale di Manhattan, il Mikell’s, insieme al gruppo Frank And Cindy Jordan, attira l’attenzione di Miles Davis che lo ingaggia (1981). Notato da Joe Zawinul al fianco di Miles nel 1984, entra nei Weather Report. Parallelamente, suona in trio con Darryl Jones (b) e Omar Hakim (batt), forma un trio di batterie, Drummer’s Music, con Fabiano e Victor Jones, registra con Dizzy Gillespie, Gato Barbieri, Sting, Michel Porta, Pino Daniele, John Stubblefield e David Sanborn. Lo si puo` sentire in seguito sui dischi di Harvie Swartz, Sadao Watanabe (1986); Eric Le Lann, Glenda Powrie (sintetizzatore, voc), Victor Bailey (1989), Robin Eubanks (1990). Polistrumentista ma percussionista prima di tutto, attinge dalla tradizione africana e dei Caraibi e il suo modo di suonare molto aperto oltrepassa ogni stile tradizionale. La sua foga percussiva lo fa ritmare e suonare tutto cio` che tocca, dal triangolo al woodblock passando per i fischietti e i richiami per uccelli. Adora esplorare l’infinito dei suoni e dei timbri, traendo ogni tipo di deflagrazione sonora da strumenti come l’udu (brocca dei Ghana), i timpani, i campanacci da mucca, i piattini (cups, splashes o cinesi che colpisce con la mano), le chimes (percussioni di metallo)... Tutte queste fonti di suoni grezzi sono unite felicemente a un’attrezzatura

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CINEMA

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elettronica molto sofisticata: un campionatore, un codificatore di voci, una grancassa elettronica, un microfono attaccato a un pedale di ottava per alcuni effetti vocali. Se eccelle in questo delicato matrimonio fra tradizione e tecnologia moderna, e` soprattutto nel suonare le congas e le pelli che riesce a rendere tutta l’ampiezza della sua ispirazione e della sua fantasia. Sul palco, il numero decisamente piu` spettacolare lo fa servendosi di una conga come di un bel-air (grosso tamburo quadrato dei Caraibi): mette la conga per terra, la suona con le mani facendo variare il suono con l’aiuto dei piedi. [P.B., C.G.]

Con M. Davis: «We Want Miles» (1981), «Decoy» (1984); Confians (Weather Report, 1985); «Smart Moves» (Harvie Swartz, 1986); Mwe Malad O (Stubblefield, 1986); Mozambique (M. Portal, 1987).

Cinema Il jazz e il cinema convivono molto di piu` di quanto sembri. E non sempre per delle buone ragioni. La parola stessa viene associata a una fase storica della settima musa. The Jazz Singer di Alan Crosland, considerato come il primo film sonoro, non e` che una caricatura dello schema jazzistico. Mentre si puo` dire che tutte le musiche si sono logorate in un inutile ibrido nel combinarsi con le immagini, il jazz lascia invece solo delle tracce (a volte persistenti) e rivela di conseguenza il suo potenziale. Sulle immagini del cinematografo, quello che si e` fissato e` piu` un desiderio di jazz che una realta` tangibile. 1. Il jazz filmato. Chilometri di pellicola strappati alla verita` effimera di molti concerti. Documenti che si contano a migliaia, che faranno la felicita` dei collezionisti. I grandi studios, quanto a loro, si disinteresseranno del jazz, stimando i due universi troppo contrastanti. Ci sara` sempre la cinepresa di un dilettante o di un appassionato per fissare sulla pellicola istanti che la semplice conseguenza storica giustifica.

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2. Il mondo dei jazz. Molto piu` legata allo sfruttamento, la visione romanzesca che hanno gli sceneggiatori della societa` jazzistica. The Subterraneans di Ronald McDougall nel 1960, con le composizioni e la direzione musicale di Andre´ Previn (un adattamento di Jack Kerouac), Young Man With A Horn di Michael Curtiz (1949), Paris Blues di Martin Ritt (1961), con Louis Armstrong e Duke Ellington, sono le principali pietre miliari di questa saga tanto descrittiva quanto pittoresca. A questa serie e` necessario aggiungere alcuni ritratti o celebrazioni, visioni non meno edulcorate delle precedenti. Glenn Miller Story di Anthony Mann (1953), Lady Sings The Blues di Sidney J. Fury (1973: la vita di Billie Holiday) o ancora Bird di Clint Eastwood (1988) e Bix di Pupi Avati (1990-91) costituiscono delle pietre miliari fondamentali nella ricerca dello spirito dei jazz. Ricerca amorfa e stilizzata all’eccesso (se si vuole mettere da parte l’oltranzismo di Eastwood). In fin dei conti, se e` facile verificare che il jazz affascina i cineasti, questi ultimi sono sempre imbarazzati dall’immagine che ne devono restituire, il che e` davvero il colmo. Resta un tentativo lussuoso e un tantino iconoclasta come Cotton Club di Francis Coppola (1985). L’arte come maniera di superare un’epoca per dare una memoria al jazz. Cio` detto, e` al livello di caricatura che bisognera` quasi sempre intravedere l’universo di questa musica. Il cinema ha esaltato gli a priori e, alcuni musicisti (i migliori), reclusi nell’ombra confortevole degli studios, diventeranno complici di questa rottura schizofrenica. Quasi tutti i solisti daranno l’impronta della loro musica alle colonne sonore, e spesso in modo anonimo. Sulla West Coast si creeranno delle abitudini, si celebreranno dei culti, ma e` proprio in questo crogiolo della produzione super rapida che si riveleranno gli orchestratori piu` abili. Quindi, quando non si sovrappone troppo all’immagine, il jazz passato dall’altra parte dello specchio e` ritornato alla sonorita` pura. Il jazz, fenomeno di societa`, diviene comparsa. I suoi ritmi, la sua ge-

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stualita` permetteranno di visualizzare delle idee drammatiche: corse, inseguimenti, suspence, stile di vita. Il ‘‘mondo del jazz’’ sfugge alla propria storicita` per diventare simbolo, effigie della sua realta` gia` trasposta. La sua musica lo abbandona ed esso si erge a media dell’idea che ce ne facciamo. Il cinema pullula di scene in cui il jazz stilizza un luogo: un locale notturno, una grande zona urbana. E, nello svolgimento dell’azione, una variazione ritmica puo` facilmente dare lo stacco. Il mondo del jazz e` quindi una convenzione facile da porgere tanto la sua forza di seduzione e` preminente sulla sua essenza. 3. Le composizioni originali. In questo paesaggio, bisogna tuttavia distinguere alcuni successi. Tanto piu` rari, quanto provenienti in gran parte da tentativi isolati. Anatomy of a Murder di Otto Preminger (1959) permette a Duke Ellington di apparire come ‘‘musicista per l’immagine’’. Ascenseur pour l’e´ chafaud di Louis Malle (1957) inventa una leggenda. Una musica non scritta, improvvisata sull’immagine (Miles Davis). Una musica che si ascolta senza aver bisogno dello schermo. Uno schermo che si guarda dimenticando la musica. L’esempio perfetto di una dicotomia creatrice. Altri esempi: Des femmes disparaissent di Edouard Molinaro (1959) con Art Blakey; The French Connection di William Friedkin (1971), musica di Don Ellis; Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974) di Ste´phane Grappelli; Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1967), colonna sonora di Herbie Hancock il quale, allora nel gruppo di Miles Davis, perpetuera` in seguito la sua apparizione per il cinema. Di suo, occorre citare: Death Wish di Michael Winner, nel 1974, e ’Round Midnight di Bertrand Tavernier, nel 1986. Lo stesso anno di Ascenseur pour l’e´chafaud, John Lewis e il Modern Jazz Quartet diventavano celebri grazie a un film in tono minore (ma riuscito, per le circostanze): Sait-on jamais? di Roger Vadim. L’intransigente Charles Mingus firma la musica di Shadows di John Cassavetes (1961), un vero cult movie. Sonny Rollins

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CINEMA

si rovina nel 1966 per Alfie di Lewis Gilbert; Eddie Sauter, poco incline al cinema, firma pero` una partitura d’eccezione, realizzata da Stan Getz, per il piu` sconosciuto dei film di Arthur Penn, Mickey One (1965); nel 1965, un Jimmy Smith, ‘‘francese’’, firma in trio una partitura per La Me´tamorphose des cloportes di Pierre Granier-Defferre. Quanto a Barney Wilen, compagno di strada di Miles Davis e di Art Blakey, alla fine degli anni ’50, per un cinema francese appassionato di jazz, scrive la musica di Un te´moin dans la ville di Edouard Molinaro. Una sintesi e un esempio contrario: The Cool World di Shirley Clarke nel 1963 e` il prototipo di una collaborazione ideale. Il ghetto di Harlem e il ritratto di una certa adolescenza trovano un’eco rigorosa e struggente nella colonna sonora elaborata dal pianista Mal Waldron. La regista ha lasciato grande autonomia ai diversi solisti (fra i quali Dizzy Gillespie, James Moody, Yusef Lateef, Art Taylor); Chappaqua di Conrad Rooks e` un esempio da cancellare, l’ufficializzazione di una truffa. In origine il cineasta chiede una musica a Ornette Coleman, ma prima del missaggio decide di sintonizzarsi con l’universo piu` alla moda di Ravi Shankar. Fra questi due estremi l’opera riuscita e il trucco, si sono riversati un gran numero di veri musicisti: Gato Barbieri (Ultimo Tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, 1972), Chico Hamilton per Alexander Mackendrick e Roman Polanski (Repulsion, 1965), J.J. Johnson (vari film gialli e Shaft), Gerry Mulligan (da Clive Donner ad Alain Corneau: La Menace, 1977). Durante questo periodo, Michel Portal e alcuni altri (Hubert Rostaing, Andre´ Hodeir, Henri Crolla, Jean-Pierre Mas) tentano una filmografia spesso importante, testimonianza di una tecnica e di una disponibilita`. 4. Arrangiatori e specchio dei tempi. Dove i musicisti di jazz si trovano forse meglio: in questa terra di nessuno dove regnano gli orchestratori. Quelli che fanno le sonorita` e, appunto per questo, rafforzano la mancanza di codificazione dei generi. Il territorio e` riserva di caccia

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CINEMA

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di questi virtuosi dell’insieme orchestrale superati da perfetti melodisti. Quincy Jones, Lalo Schifrin, Neal Hefti, Johnny Mandel, Billy May, Johnny Dankworth, Marty Paich, Ralph Burns, Leith Stevens, Lennie Niehaus, e poi Gil Evans, saranno i paladini di questa disciplina molto anglosassone. L’importanza continuamente crescente della televisione e il suo bisogno di lunghi minutaggi di musica favoriranno gli arrangiatori negli studios. Un alto tecnicismo e la facolta` di tradurla negli effetti piu` modulati permetteranno loro di diventare gli artigiani del suono degli anni ’50 e ’60. Non bisogna vedere qui nessuna innocenza, nella misura in cui questi arrangiatori permetteranno ad alcune vedette della canzone di salire alla ribalta: da Sinatra a Dean Martin, da Sammy Davis a Doris Day. Il jazz diventa allora un segno di ritrovata unione. Con delle orchestre ‘‘metronomiche’’, un suono squillante, un’arte innata per introdurre le corde, laddove meno ce lo si aspetta, questi artigiani proporranno un’estetica che, senza rinnovarsi davvero, trovera` i mezzi per imporre il prezzo della sfumatura, del timbro e del colore. I film passano e l’immagine sonora assicura senza problemi la sua perennita`. Da qui i limiti di una pratica che, malgrado tutto, impone una certa forma di serenita`. «Credo che il jazz sia stato usato troppo, e spesso in maniera poco appropriata. Secondo me, il jazz e` una forma pura, come la fuga, che ha una sua propria struttura, una sua propria dinamica. Non si puo` utilizzare una fuga per una colonna sonora», diceva Lalo Schifrin nel 1978. Una condanna dell’arte ripetitiva. Eppure, non potremmo disprezzare le capacita` jazzistiche di compositori conosciuti per altri esperimenti. Michel Legrand certamente, ma anche Elmer Bernstein per The Man With The Golden Arm (di Otto Preminger, 1955), John Barry, John Williams. A conti fatti, il cinema ha affidato solo raramente una continuita` musicale a un jazzman. Per i registi, quest’ultimo non e`

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un vero compositore, ma solo il creatore di spazi sonori impregnati di un atteggiamento jazzistico. Questa musica sopravvive all’immagine. Alcune figure filmate, alla rinfusa: Scott Joplin considerato dal pubblico come il migliore (The Sting di George Roy Hill e` d’obbligo), Louis Armstrong al fianco di Barbra Streisand in Hello Dolly, Dexter Gordon nella Parigi jazzistica di Bertrand Tavernier (’Round Midnight), Belmondo con Godard, nervoso su una musica di Martial Solal (A bout de souffle), Woody Allen, che con l’aiuto di Dyck Hyman propende per gli standard, l’Art Ensemble of Chicago che declama Les Stances a` Sophie di Moshe Misrahi, Clifton Chenier che disegna per Alain Corneau una France Socie´te´ Anonyme... echi di un incontro abortito, di una presa di potere sempre piu` fragile. [A.L., J.P.A.] Tra i film in cui il jazz (o la musica nera) gioca un ruolo, o rappresenta un elemento importante dello scenario, possiamo citare: The King of Jazz (1930), Hallelujah (King Vidor, 1930), The green Pastures (Connelly e Keighley, 1936), Pennies From Heaven (McLeod, 1936, con Louis Armstrong), Artists And Models (Raoul Walsh, 1937, con Armstrong), Hollywood Hotel (Busby Berkeley, 1937, con Benny Goodman), Cabin In The Sky (Vincente Minnelli, 1942, con Armstrong e Duke Ellington), Stormy Weather (Andrew Stone, 1943, con Fats Waller, Cab Calloway e il ballerino Bill Robinson), Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944), New Orleans (Arthur Lubin, 1947, con Armstrong, Billie Holiday, Woody Herman), Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949, con Rex Stewart, Claude Luter), Pete Kelly’ Blues (Jack Webb, 1955, con Ella Fitzgerald), The Wild Party (Harry Horner, 1956, con Buddy DeFranco), The Sweet Smell of Success (Alexander Mackendrick, 1957, con il quintetto di Chico Hamilton), I Want To Live (Robert Wise, 1958, con Gerry Mulligan), Staccato (serie televisiva 1959-60), The Connection (Shirley Clarke, 1960 con Jackie McLean), Sven Klangs Kvintett (Stellan Olsson, 1976), She’s Gotta Have It (Spike Lee, 1986), Saxo (Ariel Zeitoun, 1987, con Archie Shepp per la colonna sonora), Dingo (Rolf De Heer, 1991, con Miles Davis); fra i film in cui il jazz e` utilizzato come musica di

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247 accompagnamento senza che la sceneggiatura ne richieda l’uso: Music Land (Walt Disney, 1935, Paul Whiteman), Le Vampire (Jean Painleve´ , 1945) e Les Assassins d’eau douce (id, 1947, Duke Ellington), Autour d’un re´cif (Jacques-Yves Cousteau, 1949, Andre´ Hodeir), The Wild One (La´szlo´ Benedek, 1952, Shorty Rogers), Se´rie noire (Pierre Foucaud, 1955, Sidney Bechet), Les Tricheurs (Marcel Carne´, 1958), Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959, Thelonious Monk, Duke Jordan), Odds Against Tomorrow (Wise, 1959, John Lewis), New York Eye And Ear Control (Michael Snow, 1964, Albert Ayler, Don Cherry); tra i film documentari o reportage consacrati a musicisti e/o avvenimenti di jazz (o che mettono in scena questi e quelli): Saint Louis Blues (Dudley Murphy, 1929, Bessie Smith), Yamekraw (1930, James P. Johnson), Bundle Of Blues, Symphony In Black (1935, Duke Ellington), Jammin’ The Blues (Gjon Mili, 1944), Lionel Hampton And Herb Jeffries (1956), Cool And Groovy (1957) e Swingin’ And Singin’ (1958) di Will Cowan, Jazz On Summer’s Day (Bert Stern, 1958), Noi insistiamo e Appunti per un film sul jazz (Gianni Amico, 1965), Last of The Blue Devils (Bruce Ricker, 1979, Count Basie, Jay McShann, Jo Jones...), Archie Shepp: Je suis jazz... c’est ma vie (Frank Cassenti, 1984), Ornette: Made In America (Shirley Clarke, 1984), Bird Now (Marc Huraux, 1988), Let’s Get Lost (Bruce Weber, 1989), Check the Changes (Huraux, 1990), Texas Tenor: The Illinois Jacquet Story (Arthur Elgort, 1991), Last date: Eric Dolphy (Hans Hylkema, 1991).

Cinquantaduesima Strada Situata fra la 5ª e la 6ª Avenue a New York (ma comprendente anche una porzione a ovest della 6ª), questa arteria occupa un posto a se´ nella storia e nell’immaginario del jazz. A causa dell’agitazione che regnava a tutte le ore nei suoi club (‘‘La strada che non s’addormenta mai’’), il quartiere fu al centro della vita e delle discordie del jazz dal 1935 al 1955. La fine del proibizionismo segno` il debutto del fermento della strada (‘‘The Street’’). L’Onyx, primo club del quartiere, era uno speakeasy (locale clandestino per spaccio di liquori) riconvertito in fretta in locale

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CIRCLE

legale. E fu l’esplosione: Three Deuces, Jimmy Ryan’s, The Famous Door, Hickory House, Downbeat, Spotlite ecc. aprirono le loro porte, e i piu` grandi nomi del jazz vi passarono: da Art Tatum a Red Norvo, da Coleman Hawkins a Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Erroll Garner, Count Basie e la sua band, Billie Holiday, Fats Waller, Lester Young ecc. Da semplice luogo di produzione, la Strada divenne il simbolo di questa musica, della vita notturna che le si associava, dei suoi conflitti e delle sue evoluzioni caotiche: il passaggio dallo stile New Orleans allo swing, dallo swing al bop e al cool ecc. A poco a poco, anche sotto la spinta della speculazione edilizia, il jazz si disperse in diversi punti di Manhattan, insediandosi principalmente nel Village. Dal 1977, la 52ª Strada e` un luogo archiviato, ribattezzato Swing Street, e uno dei suoi marciapiedi e` decorato da targhe commemorative; la 52ª Strada e` per il jazz cio` che Sunset Boulevard e` per il cinema. Thelonious Monk ha composto un tema che Leonard Feather ha battezzato 52nd Street Theme e che, un tempo, e` servito da sigla per alcuni club della strada. Dizzy Gillespie ne ha registrato una versione nel 1946. Da leggere: 52nd Street: The Street [P.B., C.G.] Of Jazz, di Arnold Shaw. CIRCLE Gruppo musicale composto da Chick Corea (pf), Anthony Braxton (fiati, perc), Dave Holland (cb, vlo), Barry Altschul (batt, perc). Organizzato a New York verso la fine del 1970 (le prime incisioni, realizzate sotto il nome del pianista, risalgono al 13 e al 19 ottobre di quell’anno), il gruppo comprendeva quattro forti e brillanti personalita` musicali legate alle forme contemporanee e avanzate dell’improvvisazione di estrazione afroamericana. Il nucleo di Circle era costituito da Corea, Holland e Altschul, i quali avevano gia` collaborato e inciso assieme, lavorando sulle forme improvvisative secondo moduli che lasciavano intravedere una pur vaga somiglianza con la poetica

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CIRILLO

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di Paul Bley. Con l’ingresso nel gruppo di Anthony Braxton un certo approccio quasi romantico (e nella sonorita`, e nella temperie espressiva) doveva cedere il posto a una organizzazione sonora assai piu` strutturata e meno casuale, affidata a una disposizione geometrica e ben delineata, piu` controllata e meno estroversa, di timbri, colori, dinamiche e spazio. Il lavoro del gruppo era in grado di raggiungere un livello di altissima omogeneita` proprio nei momenti in cui Corea, piu` attento allo sviluppo melodico, sapeva recuperare Braxton a una dimensione piu` spiccatamente tradizionale, dove il pianista si rivelava decisamente piu` a suo agio: ecco cosı` l’esecuzione di un lavoro di Ishan Jones quale There’s No Greater Love, dove l’intero quartetto esibisce le proprie capacita` di incidere brillantemente sul materiale musicale anche attraverso un approccio meno sperimentale e secondo le formule piu` rodate della tradizione jazzistica (esposizione del tema – assolo – riesposizione tematica e conclusione). Nonostante le contraddizioni interne, un ensemble come Circle ha messo in evidenza una tendenza all’analisi razionale, espressa a uno stadio che si potrebbe definire semi-compositivo, che e` divenuta assai comune sul finire degli anni ’70 e che proprio in Braxton ha avuto un fautore di non indifferenti possibilita`. Merito di Circle (scioltosi nel 1971, dopo una fortunata tourne´e in Europa e in Giappone), dunque, e` stato quello di avere illustrato con ampio anticipo lo svilupparsi di una nuova fase dell’improvvisazione. CIRILLO, Wally (Wallace Joseph) Pianista e compositore statunitense (Huntington, New York, 4/2/1927 - Boca Raton, Florida, 5/5/1977). Musicista di formazione classica, si fa conoscere agli inizi degli anni ’50 negli ambienti del jazz sperimentale e piu` precisamente nella corrente che, vicino a Charles Mingus o a Thad Jones, raggruppa musicisti (per la maggior parte di origine italiana o ebrei) come Teo Macero, John LaPorta e Lee Konitz. Partecipa (1954) alla regi-

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strazione di «Jay & Kai» (J.J. Johnson e Kai Winding) e, qualche mese dopo (1955), dirige insieme a Mingus un quartetto (completato da Macero e Kenny Clarke) che incide quattro pezzi per la Savoy. Nel 1956 partecipa, per la direzione di LaPorta, a una seduta esemplare dello spirito di ricerca proprio di questa corrente. Si insedia in Florida nel 1960, insegna in licei di Palm Beach e lavora alla composizione. Dirige svariate orchestre nella regione di Miami e di Fort Lauderdale, invitando solisti come Flip Phillips e Phil Napoleon, e si associa con Joe Diorio. Muore per un tumore al cervello. La sua musica partecipa sia all’avanguardia cosiddetta ‘‘bianca’’ (la corrente influenzata da Lennie Tristano) sia alla musica europea di inizio secolo, Barto´k in particolare. Le sue prime composizioni derivano da Tristano (Transeasons deriva direttamente da All The Things You Are), ma le sue opere piu` recenti mostrano il suo interesse per le esperienze modali e la sua passione per la matematica; la loro architettura infatti gioca come per diletto su una combinazione di approcci armo[F.Bi.] nici diversi. Smog L.A., Transeasons (o Transocean) (1955); Perdido (LaPorta, 1956); Lonely Afternoon (1973).

Citazione Prestito piu` o meno adattato da un materiale musicale preesistente, inserito in una composizione, un arrangiamento o un’improvvisazione di jazz. Il prestito tematico e` una cosa frequente nella musica occidentale: Beethoven si vede citato nella Fantasia di Schumann, Liszt riprende Mozart nelle sue Re´minescences de Don Juan, molteplici prestiti parodistici infiorano il Carnaval des Animaux di Saint-Sae¨ns. La lista e` lungi dall’essere completa. Lungo la sua breve storia, anche il jazz si e` costruito una cultura propria, che include temi popolari, ricordi di musica classica e riferimenti ai suoi temi di fondo. Ci sono infatti vari tipi di citazione: puo` essere di ordine analogico (Duke Ellington che riprende la Marcia

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funebre della sonata di Chopin nella sua Black And Tan Fantasy, o Julius Watkins che evoca il tema principale della Sagra della Primavera di Stravinskij alla fine di Rights of Swing, la suite di Phil Woods); improvvisato, allusivo e quasi comico (Carmen, il dramma di Bizet, tante volte citato dai bopper in particolare da Charlie Parker); elaborato e deferente (quel trombettista che riprende nota dopo nota l’introduzione spontanea del suo geniale fratello maggiore Louis Armstrong su West End Blues). Alcuni jazzisti arrivano fino a farne un’impronta essenziale del loro stile, come Martial Solal, i cui temi e improvvisazioni inframezzano sapientemente omaggi riconosciuti, frammenti presi in prestito e versi umoristici alla tradizione pianistica. Generalmente, la citazione necessita, per essere felice, di solide facolta` di adattamento da parte del musicista, in mancanza di cui essa puo` apparire a ragion veduta come il palliativo di un’ispirazione inconsistente. Il jazz contemporaneo, che si riferisce spesso alla vasta eredita` afroamericana, non riesce sempre a evitare questo difetto e mostra cosı` limiti dell’estetica del collage che discende direttamente dall’arte della [A.M.] citazione. CLAMBAKE SEVEN Nome di un piccolo complesso formato da Tommy Dorsey con i solisti della sua grande orchestra. Il debutto discografico dei Clambake Seven avvenne il 9 dicembre 1935. Fra i solisti che si sono avvicendati dal 1935 al 1952, si possono citare i trombettisti Andy Secrest, Pee Wee Erwin, Yank Lawson, Jimmy Blake, Ziggy Elman, Charlie Shavers e Billy Butterfield, i clarinettisti Sid Stoneburn, Tom Mace, Johnny Mince, Buddy De Franco e Peanuts Hucko, i sassofonisti tenori Johnny Van Eps, Sid Block, Skeets Herfurt, Babe Russin, Boome Richmond e Sam Donahue, i pianisti Dick Jones, Howard Smith, Johnny Potoker e Teddy Wilson e i batteristi Sam Weiss, Graham Stevenson, Maurice Purtill, Cliff Leeman e Alvin Stoller. Fra i contrabbassisti e i

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CLARINETTO

chitarristi sono da ricordare Gene Traxler, Carmen Mastren e Billy Bauer. Lo stile dei Clambake Seven si riallacciava alla [A.C.] tradizione dixieland. The Music Goes Round And Round (con Bose, 1935), Rhytm Saved The World (con Kaminsky, 1936), At The Codfish Ball (con Dixon e Freeman, 1936), Panama (1938), Nothin’ From Nothin’ Leaves Nothin’ (1947).

Clarinetto Strumento a fiato ad ancia semplice. Nella famiglia dei clarinetti quello usato piu` frequentemente e` il clarinetto in si b, registro soprano; il clarinetto basso viene suonato soprattutto a partire dagli anni ’60; il piccolo clarinetto in mi b era usato principalmente nelle fanfare di New Orleans. Tutti questi strumenti hanno un’estensione notevole per dei fiati: tre ottave e un quarto – anche di piu` per certi virtuosi – con una omogeneita` di timbro e di intensita` incomparabile in ogni registro. I primi clarinettisti jazz suonavano spesso con strumenti a sistema Albert, il cui suono e` piu` largo di quelli dei sistema Boehm-Klose´ (che invece permette piu` virtuosismi). Nel jazz New Orleans, il clarinetto apporta un controcanto – sostenuto dalla base fondamentale del trombone – agli assolo della cornetta o della tromba. Appare quindi non solo utile all’equilibrio della strumentazione, ma capace di inventare dei chorus che si allontanano piu` o meno dalla melodia di base, di prendere parte, quindi, alle improvvisazioni collettive. E`, al primo approccio, uno strumento solista che richiede dei virtuosi. Uno dei primi di cui la memoria musicale abbia conservato traccia e` il creolo Lorenzo Tio (nato nel 1884), che insegno` lo strumento ai tre principali solisti degli anni ’20: Sidney Bechet, Jimmie Noone e Johnny Dodds. Tutti e tre illustrano abbastanza bene gli sviluppi futuri che questo strumento conoscera` nell’ambito del jazz: Bechet per il timbro fiammante e il lirismo del vibrato, Noone per la finezza del timbro e Dodds per il fraseggio veemente, il gusto del registro grave e delle tonalita`

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CLARINETTO

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bluesy. Probabilmente meno importanti sul piano storico, tre grandi stilisti che appartengono a questa era: Albert Nicholas, Omer Simeon e soprattutto Barney Bigard, divenuto celebre nella big band di Ellington: lo stile fluido e il suo virtuosismo preparano l’evoluzione verso lo swing. A New Orleans c’erano anche dei clarinettisti bianchi: Larry Shields (Original Dixieland Jazz Band) o Leon Roppolo (New Orleans Rhythm Kings), i cui chorus risultano piu` originali e lo stile meno ‘‘corny’’.

Il clarinetto: uno strumento solista che richiede dei virtuosi. E` composto dal bocchino (1) che contiene l’ancia (2), dal barilotto (3) che fa risuonare le vibrazioni, dai corpi superiore (4) e inferiore (5) che contengono i fori, le chiavi e gli anelli, e dalla campana.

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Parallelamente si sviluppa il jazz bianco dei Chicagoans, in cui il clarinetto riveste un ruolo altrettanto importante: Frank Teschemacher, Don Murray, Pee Wee Russell e Jimmy Dorsey, ciascuno a suo modo, riflettono abbastanza fedelmente la concezione bianca del jazz hot dell’epoca. Il clarinetto si inserisce allora negli organici piu` importanti, ma molto spesso viene subordinato al sassofono, che risulta essere piu` facile da dirigere. Con Ellington, Barney Bigard e Jimmy Hamilton conservano ancora il ruolo di protagonista. Ma perlopiu` il clarinetto interviene nelle big band dell’epoca swing solo come complemento. Fatta eccezione, ovviamente, per Benny Goodman, il cui virtuosismo si mette in evidenza sia nei pezzi classici (Brahms o Barto´k) sia nella sua big band; e di Buster Bailey, che sognava a sua volta di diventare un concertista ma che rimase, visto che la carriera classica era all’epoca preclusa ai musicisti di colore, uno dei pilastri della grande orchestra di Fletcher Henderson. Soppiantato dunque dal sassofono durante l’epoca swing (e suonato spesso da sassofonisti per i quali era lo strumento secondario: Benny Carter, Johnny Hodges, Russell Procope, Herschel Evans, ma soprattutto Lester Young che gli adatta il suo stile di tenore, la cui singolare bellezza del timbro soffiato ispirera` i clarinettisti cool), il clarinetto annovera nel corso degli anni ’30 alcuni solisti importanti: Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall. La relativa disaffezione dei musicisti per lo strumento si accentua con l’esplosione del bebop, che consacra il sassofono e la tromba come strumenti leader. Unica eccezione, di notevole livello: Buddy DeFranco, non soltanto strumentista ma innovatore di uno stile di clarinetto e di arrangiamenti che integrano gli apporti del bebop. Durante gli anni ’40 agiscono anche Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier e Hubert Rostaing, eccellente stilista, che sostituisce Ste´phane Grappelli nel Quintette du Hot Club de France. Il dopoguerra vede svilupparsi l’importante fenomeno del New Orleans Revival che, evidentemente, colloca il

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clarinetto nella sua antica posizione: i francesi Claude Luter e Maxim Saury, l’olandese Peter Schilperoort (del Dutch Swing College) e lo statunitense Bob Wilber. Bisogna attendere la rivelazione di un musicista estremamente dotato, compositore e arrangiatore, ovvero Jimmy Giuffre, perche´ il clarinetto torni a essere parte integrante dell’attualita` e dell’evoluzione del jazz. Nello stesso periodo altri sassofonisti, vicini all’estetica cool, suonano di tanto in tanto il clarinetto: Al Cohn, Zoot Sims, Art Pepper, Buddy Collette. Ma Giuffre, per la qualita` della sua scrittura, la bellezza plastica del suo registro grave, il timbro estremamente soffiato e la liberta` di concezione di cui da` prova, apporta al jazz dell’epoca una dimensione nuova che annuncia a modo suo il jazz libertario e ‘‘cameristico’’ degli anni ’60. In quegli anni, a poco a poco, il clarinetto ritorna alla ribalta con Roland Kirk, Rolf Ku¨hn, Phil Woods (in modo discontinuo) e soprattutto Eric Dolphy, che riabilita e in una certa maniera reinventa uno strumento fino ad allora poco ascoltato nel jazz, il clarinetto basso. In gran parte anche sassofonisti, i continuatori del movimento free usano regolarmente i clarinetti (tra cui quello basso): Antony Braxton, John Carter, David Murray, Hamiet Bluiett e Perry Robinson e, in Europa, Michel Portal (su ogni tipo di clarinetto ma soprattutto quello basso, dal classico al free), Willem Breuker, Gianluigi Trovesi, Gunter Hampel, John Surman, Tony Coe (brillante sia negli standard sia nel jazz piu` contemporaneo), Eddie Daniels. Se queste sono figure importanti dell’epoca contemporanea, nessuno di essi possiede la statura di un Bechet o di un Bigard. L’epoca d’oro dello strumento e` forse tramontata? L’opera in corso di Louis Sclavis e Don Byron mostra forse la strada da seguire per questo strumento oggi marginale e per il quale, contrariamente al sassofono, non c’e` alcun modello capace di imporre la sua schiera di seguaci epigoni di scarsa fantasia. Uno strumento decisamente singolare. [A.M., M.R.]

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CLARK

Lorenzo Tio: Bouncing Around (Armand Piron, 1923); Johnny Dodds: Gully Low Blues (Louis Armstrong, 1927); Sidney Bechet: Achin’ Hearted Blues (Clarence Williams, 1923), Characteristic Blues (1937); Frank Teschemacher: I’ve Found A New Baby (Chicago Rhythm Kings, 1928); Jimmie Noone: Apex Blues (1928); Omer Simeon: Beau Koo Jack (1929); Buster Bailey: Fidgety Feet (Fletcher Henderson, 1927), Memphis Blues (1959); Barney Bigard: Clarinet Lament (1936), I Know That You Know (con Django Reinhardt, 1937); Lester Young: Countless Blues (1938); Benny Goodman: After You’ve Gone (1945); Jimmy Hamilton: Flippant Flurry (Ellington, 1946); Buddy DeFranco: Left Field (1953), Now’s The Time (JATP, 1954); Jimmy Giuffre: «Tangents In Jazz» (1955), «Thesis» (1961), «7 Pieces» (1964); Al Cohn e Zoot Sims: Two Funky People (1957); Art Pepper: Anthropology (1959); Eric Dolphy: «Out To Lunch» (1964); Tony Scott: «Music For Yoga Meditation» (1964); Tony Coe: Villa radieuse (Clarke-Boland Big Band, 1968); Michel Portal: En el campo (1979); John Surman: «Upon Reflection» (1979); Anthony Braxton: «Six compositions: Quartet» (1981); Louis Sclavis: «Clarinettes» (1985); Eddie Daniels: She Rote (1987); The Clarinet Summit (Alvin Batiste, John Carter, Jimmy Hamilton, David Murray); Fluffy’s Blues (1987); Hamiet Bluiett & The Clarinet Family (Dwight Andrews, Don Byron, Buddy Collette, John Purcell, Gene Ghee, J.D. Parran, Kidd Jordan): To Be There (1984); Trio de Clarinettes (Di Donato, Sclavis, Armand Angster): Berliner suite (1990).

CLARK, Aaron Warren Suonatore di corno baritono statunitense (Louisville, Kentucky, 1858 - New Orleans, Louisiana, 4/9/1894). Padre del trombonista e tubista Red Clark, Aaron Warren Clark e` uno dei piu` antichi musicisti, in qualche modo imparentati col jazz, di cui si abbia traccia in Louisiana. Suono` con la Excelsior Brass Band dal 1882 al 1890, una delle piu` prestigiose formazioni in attivita` a New Orleans dal 1880, e della quale fecero parte un po’ tutti i padri del jazz. Dal 1890 al 1894 fece parte dell’organico della Onward Brass

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Band che vide, tra i suoi musicisti, Manuel Perez, Peter Bocage, Joseph Oliver, Buddy Johnson, George Baquet. CLARK, Big Sam Pianista e cantante statunitense (Glover, Mississippi, 1/7/1916 - ?). Brillante esecutore di barrelbouse (un jazz molto aggressivo e ritmato, miscuglio di blues, ragtime e stomp) Sam Clark passa la sua infanzia a Proctor nell’Arkansas e a tredici anni inizia a suonare il piano al fianco di John Williams (Memphis Piano Red). Dai primi anni ’30 si esibisce localmente con artisti come Memphis Slim, Roosevelt Sykes, Son House e sul finire del decennio con Memphis Minnie, Howlin’ Wolf e il pianista Eight-Rock. Dalla seconda meta` degli anni ’40 alterna l’attivita` musicale con quella di domestico presso famiglie ricche della zona del Mississippi. Dopo un lungo periodo di silenzio, si ritornera` a parlare di lui durante gli anni ’60. Nel 1969 registra per l’Adelphi e quindi partecipa al River City Blues Festival di Memphis (1971 e 1972) e al festival di Molde in Norvegia (1974). CLARK, Bill (Wiliam) Batterista statunitense (Jonesboro, Arkansas, 31/7/1925 - Atlanta, Georgia, 30/ 7/1986). I suoi primi compagni d’avventura sono Lester Young (1950) e Mary Lou Williams. Nel 1951 entra per brevissimo tempo nell’orchestra di Ellington, e nell’anno successivo nel gruppo di Dizzy Gillespie. Si specializza nell’accompagnamento di jazz women: la cantante Lena Horne (Parigi, 1952), la pianista Hazel Scott e altre. Lo troviamo successivamente con George Shearing (1953-55), Toots Thielemans (1955), Rolf Ku¨ hn (1956-57) e di nuovo con la Williams alla fine degli anni ’60. Accompagnatore assai discreto, mostra una predilezione per le spazzole, che ado[A.C., G.P.] pera con finezza. Three Little Words (L. Young, 1950); Lullaby In Rhythm (D. Gillespie, 1952); Mood For Milt (G. Shearing, 1953).

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CLARK, Buddy Walter Jr. Contrabbassista e arrangiatore statunitense (Kenosha, Wisconsin, 10/7/1929). Studia il piano, il trombone poi, a Chicago (1948-49), il contrabbasso. Suona con Bud Freeman, Bill Russo e parte in tourne´e con Tex Beneke (1951-54). 1954: si stabilisce a Los Angeles e fa parte dei gruppi di Bob Brookmeyer e Kenny Drew. Riparte in tourne´e con Les Brown (1955-56); di ritorno in California, accompagna Peggy Lee, lavora con Red Norvo (1956), Dave Pell (1957), Med Flory (1958), Jimmy Giuffre (con il quale va in Europa, 1959) e il Concert Jazz Band di Gerry Mulligan (1961). Suona poi da free lance, dividendo il suo tempo fra le sale di registrazione e i club in compagnia di musicisti che come lui vivono a Los Angeles (Pell, Brookmeyer). 1972: con Med Flory partecipa alla creazione di Supersax, gruppo per il quale scrivera` alcuni arrangiamenti. Parallelamente lavora per la televisione (Mery Griffin Show, dove sostituisce Ray Brown). Nel 1975 abbandona Supersax per dedicarsi all’arrangiamento e alla composizione. L’anno seguente un incidente lo priva dell’uso di una mano e lo obbliga a rinunciare al contrabbasso. Da Don Fagerquist a Lennie Niehaus, ha registrato con la maggior parte dei grandi della West Coast. Bassista dal tempo possente, dall’agilita` particolarmente evidente nel repertorio parkeriano, annuncia, per la precisione e la pertinenza delle sue linee e della sua punteggiatura, il suo desiderio di un’organizzazione piu` globale dei suoni. [P.C.] I’ll Be In Scotland After You (The Five, 1955); Summit Blues (Terry Gibbs, 1961); Night In Tunisia (Supersax, 1973).

CLARK, Sonny Conrad Yeatis Pianista e compositore statunitense (Herminie, Pennsylvania, 21/7/1931 - New York, 13/1/1963). Comincia lo studio del pianoforte a quattro anni; debutta a Pittsburgh, dopo aver imparato anche a suonare il basso e il vibrafono durante gli anni scolastici. Nel 1951, il fratello, pia-

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nista anche lui, lo chiama in California dove si esibisce con Wardell Gray. Dopo aver raggiunto la band di Oscar Pettiford, viene ingaggiato da Buddy DeFranco (1953-56) con il quale giunge in Europa (1954). Nel 1956 fa parte del Lighthouse All Stars di Howard Rumsey e guadagna New York l’anno successivo, come accompagnatore di Dinah Washington. Qui suona con Sonny Rollins, Charles Mingus, J.R. Monterose, poi forma un trio con Sam Jones e Art Taylor prima di lavorare come solista indipendente. Ricoverato verso la fine del 1962, scompare per un attacco cardiaco alcuni giorni dopo la sua uscita dall’ospedale. Eccellente discepolo di Bud Powell, che lo teneva in grande considerazione, Sonny Clark ha saputo non accontentarsi di questa filiazione e si e` inventato uno stile personale, nervoso, percussivo, espresso attraverso una perfetta articolazione. Molto ricercato per le sue qualita` di accompagnatore, ha registrato sia con Jimmy Raney e Frank Rosolino sia nel team della Blue Note, di cui e` stato uno [A.T.] dei musicisti piu` originali. Once In A While (Raney, 1954); A Handful Of Stars (Serge Chaloff, 1956); Doxy (Rosolino, 1956); «Sonny Clark Trio» (1957); Toot, Toot, Tootsie (Rollins, 1957); «Cool Struttin’» (1958), My Conception (1960), Voodoo (1961). Un album dedicato alle composizioni di Sonny Clark e` stato inciso nel 1985: «Voodoo» dal Sonny Clark Memorial Quartet: John Zorn (asax), Wayne Horvitz (pf), Ray Drummond (cb), Bobby Previte (batt).

CLARKE, Kenny (Kenneth Spearman) Batterista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 9/1/1914 - Parigi, 26/1/1985). La passione per la musica gli viene dalla madre pianista, la quale gli trasmette inoltre – e soprattutto – l’inclinazione per la danza, che sviluppera` in lui (come in Jo Jones) un senso profondo del ritmo legato alla vita. Nel 1920, a sei anni, gli muore la madre; Kenny abbandona la musica finche´ un suo maestro di scuola elementare, che suona tutti gli strumenti, non gli da`

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lezioni prima di sax alto, poi di sax baritono, di trombone, tromba, vibrafono e, ovviamente, di pianoforte. A undici anni si esercita alla batteria, a quattordici diventa membro dell’orchestra da ballo della scuola, a diciassette entra nel gruppo di George Hornsby, che gli insegna le basi del mestiere di musicista. E` lo stesso anno (1931) in cui suona vibrafono e batteria con Jack Spruce al Loendi, club di Pittsburgh. Incontra (1932) Leroy Bradley, che lo fa lavorare nella sua orchestra specializzata nell’accompagnamento degli spettacoli di music hall. Vi resta vari anni, nel corso dei quali percorre in lungo e in largo il Midwest. Grazie a Mary Lou Williams entra nell’orchestra Jeter-Pillars a St Louis (1935), poi in quella di Freddie Green, la cui sezione ritmica, con Bobby Moore e il fratello Frank Clarke (al contrabbasso), e` il modello ripreso da Count Basie per la sua big band. Nel 1936 parte per New York con Call Cobbs. Edgar Hayes lo ingaggia nel 1937, ed e` con lui che registra per la prima volta. Accompagna l’orchestra nella sua tourne´e europea (1938) e registra il suo primo disco a suo nome, allo xilofono. Alla fine del 1938 entra nella band di Teddy Hill (insieme a Dizzy Gillespie). L’anno seguente si esibisce con Claude Hopkins e Sidney Bechet, poi (1940) con Louis Armstrong e Billie Holiday, e diventa il batterista ufficiale dell’Apollo. Nel 1941 (anno cruciale per la sua carriera) registra con le big band di Basie, e, soprattutto, suona al Minton’s, dove si svolgono le storiche jam session che riuniscono Joe Guy, Nick Fenton e Thelonious Monk. Ci sono anche Charlie Parker, Gillespie, Charlie Christian, Don Byas, Charlie Shavers, Lester Young, Coleman Hawkins e Roy Eldridge. Vi incontra la cantante Carmen McRae, di cui sara` il primo marito. Chiamato alle armi (1943-46), suona il trombone nell’esercito. Nel 1946 incontra Dave Burns, James Moody, accompagna Billie Holiday e Sarah Vaughan, quindi entra nella band di Gillespie e incide molto con lui, oltre che, nel 1947, con Milt Jackson, Sister Rosetta Tharpe, Tadd Dameron, Sarah Vaughan.

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Suona nel 1948 a Parigi, Salle Pleyel, con la grande orchestra di Dizzy: concerto che fa epoca nella storia del jazz. Parallelamente incide a suo nome. Lo ritroviamo nel 1949 al festival internazionale del jazz di Parigi in compagnia di Max Roach, Bechet, Dameron, Miles Davis, Parker ecc. Fa la conoscenza di Darius Milhaud. Dal 1949 al 1951, free lance, suona spesso con uno dei suoi contrabbassisti preferiti: Pierre Michelot. Nel 1951 entra nel Milt Jackson Quartet che diventa il Modern Jazz Quartet dopo che Ray Brown lascia il posto a Percy Heath. Abbandona il quartetto nel 1954 per dedicarsi al lavoro di studio. A&R man per la Savoy, registra anche con Miles Davis (The Man I Love), Cannonball Adderley, Monk (1955), Hank Jones, Donald Byrd, Horace Silver, Oscar Pettiford, Lee Konitz, Hank Mobley, Phineas Newborn, Paul Chambers, Tommy Flanagan e J.J. Johnson. Nel 1956 si stabilisce a Parigi per suonare nella grande orchestra di Jacques He´lian. Si esibisce quindi con numerosi musicisti francesi (Martial Solal, Roger Gue´rin, Barney Wilen, Henri Renaud, Ste´phane Grappelli). Nel 1957 registra la musica di Ascenseur pour l’e´chafaud (Louis Malle) con Miles Davis. Accompagna Hazel Scott, suona al club Saint Germain (vi aveva gia` suonato con Boris Vian nel 1948) con Stan Getz, Chet Baker, Bobby Jaspar, Zoot Sims, i Jazz Messengers, Lester Young, e diventa il batterista ufficiale del Blue Note (1959-66), sempre continuando ad andare in giro per il mondo. Nel 1959 partecipa, a fianco di Barney Wilen, alla musica del film Un te´moin dans la ville (Edouard Molinaro). L’anno seguente forma una big band con Francy Boland e registra con i Double Six. Nel 1960-61 suona e registra con Bud Powell, Lou Bennett e la Clarke-Boland Big Band (in cui suonano, tra i tanti, Benny Bailey, Sahib Shihab, Jimmy Woode, Johnny Griffin e Zoot Sims), che incide una trentina di dischi prima del suo scioglimento nel 1971. Dal 1961 al 1967 suona anche con Don Byas, Bud Powell, Maurice Vander, Lucky Thompson, George Gruntz, Lou Bennett, Duke El-

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lington, Dexter Gordon, Johnny Griffin, Roland Kirk, Nathan Davis, Sonny Stitt, Walter Davis Jr., Lee Konitz. Nel 1967 apre (sempre a Parigi) una scuola di batteria con Dante Agostini presso la Selmer, poi un’altra a Saint-Germain-en-Laye, e infine a Montreuil. Suona ancora, dal 1968 al 1976, con Hampton Hawes, Rene´ Thomas, Art Farmer, Jimmy Gourley, Marc Hemmeler, e registra con Oscar Peterson, Kenny Drew, Gillespie, Hawes. Dal 1974 la sua attivita` di studio rallenta (Al Haig nel 1974, Sonny Grey nel 1975, Benny Bailey, Ambrose Jackson e Sonny Grey nel 1976). Solo nel 1977, dopo ventun anni di assenza, ritorna negli Stati Uniti, invitato dalla University of Pittsburgh; vi resta fino all’aprile 1979 e poi ritorna in Francia. La sua ultima registrazione – New York, 29 gennaio 1984 – riunisce un gruppo di percussionisti: Andrew Cyrille, Milford Graves e Famoudou Don Moye. Padre del bebop – al fianco di Charlie Parker e Dizzy Gillespie – e della batteria moderna, e` uno dei grandi innovatori della musica jazz. Fino al 1940, il jazz viene considerato negli Stati Uniti una musica da ballo: la guerra (e il divieto di ballare nei cabaret) cambiera` tale dipendenza. Durante le jam session del Minton’s, che aspirano a un nuovo universo musicale, Kenny Clarke compone temi e sperimenta un tipo di esecuzione che da` origine al bebop, una musica che non dipende dallo show business. Grazie a una nuova distribuzione dei movimenti degli arti, riesce a liberare la melodia dal ritmo. Gia` Jo Jones aveva spostato la mano destra dal rullante verso il charleston, per liberarsi del rullante che richiede l’uso delle due mani, cosı` che la scansione regolare del tempo veniva spostata dal rullante e dalla grancassa al charleston. Kenny Clarke continua tale ricerca spostando a sua volta la mano destra dal charleston verso il piatto ride, che segna d’ora in poi il ‘‘tempo’’ fondamentale. La nuova posizione alla batteria si presenta cosı`: la mano destra segna il tempo sul piatto ride; il piede sinistro sottolinea il 2º e 4º tempo con il charleston (che diventa

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un nuovo strumento), mentre la mano sinistra, sul rullante o sui tom-tom, e il piede destro sulla grancassa, acquisiscono una totale liberta` che permette loro di sottolineare, con tocchi successivi e inattesi, il discorso del solista. Questa concezione rivoluzionaria (alla quale aveva pensato con suo fratello Frank fin dal 1931) permette di far risaltare un aspetto straordinario (e paradossale allo stesso tempo) dell’essenza del ritmo, coniugando le nozioni di movimento e di esplosione: far sentire la continuita` del flusso ritmico (piatti + charleston) in coordinamento con la discontinuita` di una punteggiatura sempre nuova (rullante + grancassa). Questa nuova concezione avra` un’importanza decisiva sul movimento del jazz: il batterista lascia cosı` il campo libero al contrabbassista, che non segna piu` soltanto il tempo ma puo` diventare un solista. Kenny Clarke e` anche un mago del suono: ardente, per un’unione stupefacente di potenza e leggerezza, e preciso grazie a una gestualita` perfetta, oltre che di un’estrema qualita` ai piatti, cui restituisce tutta la loro bellezza sonora. E` un maestro del tempo: la pulsazione viene sempre anticipata, sul filo del tempo del contrabbasso... I brani risultano cosı` molto piu` rapidi di prima, e anche le ballads finiscono spesso a tempo doppio. Clarke ha in tal modo aperto la strada a Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Elvin Jones, Tony Williams o Jack DeJohnette, che hanno tutti mantenuto il principio fondamentale del tempo sul piatto ride. Autentico pioniere, Kenny Clarke amava dire: «La bellezza risiede [G.P.] sempre nelle cose semplici». Con Gillespie: Things To Come (1945), Cubana Be (1947), «Dizzy Gillespie Big Band» (1948); Conglomeration (M. Jackson, 1949); Davis: Rouge (1949), Tatsy Pudding (1953); Si Si (Parker, 1951); La Ronde (MJQ, 1952); Confab In Tempo (A. Farmer, 1954); Daylie Double (J.J. Johnson, 1955); con B. Powell: Epistrophy, Salt Peanuts (1955); Spontaneous Combustion (C. Adderley, 1955); «Bohemia After Dark» (1955); «Thelonious Monk Pays Duke Ellington» (T. Monk, 1955); «Live In Paris» (S. Getz, 1958); On A Riff (Andre´

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Hodeir, 1958); con A. Blakey: A Night In Tunisia, Ending With The Theme (1958); con D. Gordon: Scrapple From The Apple, Broadway (1963); con F. Boland: Old Stuff (1963), Volcano (1969); Pentacostal Feeling (L. Bennett, 1965); Tin Tin Deo (Eddy Louiss, 1972), «Bird’s Grass» (Idress Sulieman, 1976); «Live At Dreher» (Walter Davis Jr., 1981).

CLARKE, Stanley M. Contrabbassista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 30/6/ 1951). Studia il violino e il violoncello a scuola e al conservatorio di Filadelfia. Suona in alcuni gruppi rock della fine degli anni ’60 e lo si puo` ascoltare anche con Aretha Franklin. Nel 1970 arriva a New York e lavora sei mesi con Horace Silver. Lo si vede con Art Blakey, Gil Evans, la Thad Jones - Mel Lewis Orchestra. Passa un anno con Joe Henderson, sempre suonando occasionalmente con Pharoah Sanders e Stan Getz fino al 1972. E` appunto durante un suo soggiorno con Stan Getz che si associa a Chick Corea, conosciuto nel 1971 nel gruppo di Joe Henderson e adepto come lui del movimento Scientology. Nel 1972 registra un primo disco a suo nome, e segue Corea per partecipare al gruppo Return To Forever. Sara`, con il pianista, uno dei pilastri di questo organico, malgrado le sue disavventure, divenendo cosı` in poco tempo uno dei bassisti elettrici tipici del jazzrock. Allo scioglimento del gruppo, nel 1976, svolge enorme attivita` di studio e sui palcoscenici, continuando una carriera da leader che lo conduce a diverse collaborazioni con Mike Gibbs, Jeff Beck («Journey To Love», 1975), Carlos Santana, Jan Hammer. Nel 1978, tra le altre attivita`, produce «Just Family», un disco di Dee Dee Bridgewater. Nella primavera del 1979 il suo desiderio di universalita` lo fa associare a Ron Wood e Keith Richards dei Rolling Stones per una tourne´e negli USA sotto il nome di New Barbarians, seguita da un disco, «I Wanna Play With You». Lo si ascolta poi con Paul McCartney in Tug of War. Nel 1981 forma un duo con George Duke, il Clarke-Duke Proj-

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ect, che sfocia poi in diverse registrazioni, non sempre apprezzate, in cui Clarke si esibisce anche come cantante. Con la serie The Griffith Park Collection (con Freddie Hubbard, Joe Henderson, Chick Corea) ritorna al contrabbasso e al jazz. Grandissima velocita` di esecuzione al contrabbasso (e` rapido quanto Niels-Henning Ørsted Pedersen), articolazione molto sicura, precisione impeccabile: Stanley Clarke e` prima di tutto un prodigioso bassista acustico. Il suo modo di suonare e` caratteristico: nelle quinte con il pedale, fa suonare la corda del mi o quella del la grave mentre improvvisa nel registro acuto. Sul basso elettrico, invece, sviluppa una sonorita` molto metallica (al contrario di Jaco Pastorius) ed e` stato uno [P.B., C.G.] dei primi a usare lo slap. «Stanley Clarke» (1972), «Schooldays» (1976); The Duel of The Jester And The Tyran (Corea, 1976); «If This Bass Could Only Talk» (1988).

CLAY, James Earl Sassofonista tenore e flautista statunitense (Dallas, Texas, 8/9/1935 - 6/1/ 1995). Studia e comincia a suonare il sax alto nell’orchestra del college. E` il direttore della scuola che gli trova i primi ingaggi. Nel luglio 1956 si reca a Los Angeles. Ingaggiato da Lawrence Marable, il suo modo di suonare il tenore, originale e promettente, seduce Herbert Kimmel, produttore dell’etichetta Jazz West, che fa registrare il gruppo. L’anno dopo si unisce al quartetto di Red Mitchell e si rivela un eccellente flautista. Con Ed Blackwell e Bobby Bradford fa parte di uno dei primi gruppi di Ornette Coleman. Un lutto in famiglia lo costringe a tornare in Texas e lo tiene lontano dalla scena musicale fino al 1960. Cannonball Adderley lo fa ritornare a New York per registrare con David Newman per la Riverside. Si stabilisce di nuovo a Los Angeles e costituisce un quartetto con Roosevelt Wardell (pf), Jimmy Bond (cb) e Frank Butler (batt). Suona e registra con Wes Montgomery, poi rientra a Dallas dove continua a esibirsi regolarmente con i mu-

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sicisti locali. Nel 1963 e 1964 suona e registra con Ray Charles e Hank Crawford. Un disco registrato nel 1985 lo rivela membro del quintetto del batterista Paul Guerrero. Sfruttando con un certo ritegno il suono ampio e generoso tipico dei sassofonisti tenori texani, James Clay combina abilmente l’incisivita` degli eredi di Coleman Hawkins con la maniera tenera e levigata di Lester Young. Veloce e fecondo, sa evitare le chiacchiere a vuoto, e costruisce i suoi assolo con estremo rigore e molto [J.P.R.] calore. Con Marable: Willow Weep For Me, Easy Living (1956); In A Sentimental Mood (1956); Paul’s Pal (Mitchell, 1957); con Montgomery: Tune Up, Body And Soul (1960); Wide Open Spaces (1960); con Guerrero: Who Can I Turn To, My Romance (1985); The Right Chemistry (Bill Perkins, 1987); Art Deco (Don Cherry, 1988); I Let A Song Go Out Of My Heart (1989).

CLAY, «Sonny» (William Rogers Campbell) Batterista, pianista, polistrumentista, compositore, direttore d’orchestra (Chapel Hill, Texas, 15/5/1899 - Los Angeles, California, 13/4/1973). La carriera di Sonny Clay comincia a Phoenix (Arizona) verso il 1911. A Los Angeles suona con Jelly Roll Morton (1918), i fratelli Spikes e Kid Ory (1921). L’orchestra che fonda nel 1922 (e che durera` una ventina d’anni) con un certo numero di musicisti di New Orleans (in particolare Ernest Coycault) sara` una delle piu` accreditate della West Coast, e girera` un po’ dappertutto (persino in Australia!), registrando una ventina di dischi. Negli anni ’40 comincia a ridurre le sue attivita` musicali, esibendosi in pubblico solo occasionalmente e dedicandosi al suo nuovo mestiere: accordatore di pianoforti. [D.N.] Lou (1922), Creole Blues (1925), Chicago Breakdown, California Stomp (1926), Cho-King (1931).

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CLAYTON, «Buck» (Wilbur Dorsey) Trombettista e arrangiatore statunitense (Parsons, Kansas, 12/11/1911 - New York, 8/12/1991). Dopo aver acquisito a sei anni qualche rudimento di pianoforte, studia la tromba sotto la guida del padre. I suoi inizi avvengono in California negli anni ’30, presso diverse orchestre da ballo: gli Erwin Brothers, Lavern Floyd, Charlie Echols, Earl Dancer. Nel 1934 prende la direzione di quest’ultimo organico, che condurra` per un ingaggio di lunga durata a Shanghai. Al suo ritorno a Los Angeles, nel 1936, forma un’altra big band, The 14 Gentlemen From Harlem, ma in autunno ritorna a Kansas City per occupare nell’orchestra di Count Basie il posto lasciato vacante da Hot Lips Page. Resta con Basie fino al 1943, affermandosi come uno dei piu` brillanti solisti di una formazione che non ne era certo priva. Figura con clamore in parecchi dischi, registrando spesso anche con Billie Holiday e Teddy Wilson. Nel 1943 l’esercito lo chiama ma rimarra` – fino al 1946 – praticamente soltanto nelle orchestre militari. Congedato, entra subito in un’altra troupe, quella del JATP, con la quale effettua svariate tourne´ e. L’anno dopo prende la direzione di un sestetto a New York (Cafe´ Society) che abbandonera` nel settembre 1949 per andare in Europa. E` il primo di numerosi soggiorni, piu` o meno prolungati, nel vecchio continente. Nel giugno 1950 il trombettista ritorna negli Stati Uniti per suonare nel quartetto di Joe Bushkin, poi con Tony Parenti, e per accompagnare Jimmy Rushing in tourne´e. Si imbarca di nuovo per l’Europa al fine di raggiungere la band di Mezz Mezzrow nella primavera del 1953. Ci ritornera` nel 1958 per suonare all’Esposizione internazionale di Bruxelles con Sidney Bechet, nel 1959 a capo di una All Stars (con Dicky Wells, Buddy Tate, Rushing), nel 1961 in un piccolo organico con Jimmy Witherspoon. Precedentemente aveva suonato con Benny Goodman, proprio nel film The Benny Goodman Story (1955). Nel corso degli anni ’60 gira con Rushing (1962), Eddie Condon (Giappone, Australia, 1964), Peanuts Hucko

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CLESS

(1964), partecipa ai piu` importanti festival statunitensi ed europei, ma, in seguito a un’operazione alle labbra e a causa di uno stato di salute precario, deve smettere di suonare all’inizio degli anni ’70. Si dedica allora alla direzione d’orchestra e all’arrangiamento, come per l’edizione 1974 della sua «Buck Clayton Jam Session», in cui lascia il posto di trombettista a Doc Cheatham. Riallacciandosi all’esempio di Louis Armstrong e anche di Joe Smith, Buck Clayton raggiunge una sorta di perfezione nella sua maniera ovattata, tutta fatta di sensibilita` , di articolare un discorso chiaro e logico. La sua sonorita` e` cangiante e soave quando usa la sordina, il suo stile incisivo e conciso, la sua esecuzione elegante, persino raffinata. Nelle sue composizioni per orchestra ritroviamo la stessa preoccupazione di semplicita` e ricerca dello swing, di cui Every Tub, Love Jumped Out, Down For Double, Red Bank Boogie, Avenue C, Taps Miller, scritti per Count Basie, sono gli esempi migliori. Al cinema possiamo vederlo in Jazz On A Summer’s Day (1958) e L’Aventure du Jazz (1970). Ha pubblicato un’opera autobiografica: Buck Clayton’s [A.C.] Jazz World (1986). Con Basie: Swinging At The Daisy Chain, Good Morning Blues, Topsy (1937), Dickie’s Dream (1939), Goin’ To Chicago, Fiesta in Blue (1941), Sugar Blues, Bugle Blues, Royal Garden Blues (1942); Way Down Yonder In New Orleans (The Kansas City Six, 1938); I Got Rhythm (JATP, 1946); con Earl Hines: Night Life In Pompei, Rhythm Business (1949); Blues In First (1949), Lazy River (1953), The HuckleBuck, Robbins’ Nest (1953), How Hi The Fi (1954); «The Benny Goodman Story» (Goodman, 1955); «Carnegie Hall Concert» (Billie Holiday, 1956); After Hours (1956), «Olympia Concert» (1961), «Baden-Switzerland» (1966).

CLESS, Rod (George Roderick) Clarinettista e sassofonista statunitense (Lennox, Iowa, 20/5/1907 - New York, 8/ 12/1944). Debutta in un quintetto di studenti dell’universita` dello Iowa, i Varsity

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CLEVELAND

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Five. Nel 1925, ingaggiato a Des Moines, conosce Frank Teschemacher con il quale, nel 1928, entra a Chicago nell’orchestra di Charlie Pierce. Alla fine del 1928 inizia, con il trombettista Frank Quartell, una tourne´e nel sud passando da New Orleans. Suona ancora a Chicago, nella band di Louis Panico (1929), nel quartetto di Jess Stacy e in diverse orchestre da ballo, si esibisce allo High Hat e fa parte dei Rhythm King di Frank Snyder (1936). Quindi suona al Silhouette e insegna clarinetto, e nel 1939 Muggsy Spanier lo ingaggia nei suoi Ragtimers. Fa parte poi dei Blue Three di Art Hodes (194041), suona con Marty Marsala (1941), Ed Farley (fine 1941), Bobby Hackett, Hodes di nuovo, George Brunis (1942), Wild Bill Davison (1943) e, ancora, Hodes. Nel 1944, e` al Pied Piper con Max Kaminsky: e` il suo ultimo ingaggio. L’influenza di Johnny Dodds gli permette di sfuggire in parte ai contesti dixieland o [J.P.D.] Chicago nei quali ha suonato. Jazz Me Blues (Teschemacher, 1928); con Spanier: Eccentric, That Dada Strain, Someday Sweetheart (1939); I Found A New Body (Hodes, 1940).

CLEVELAND, Jimmy (James Milton) Trombonista statunitense (Wartrace, Tennessee, 3/5/1926). Dopo aver studiato all’universita` del Tennessee si dedica al jazz e fa parte della band di Lionel Hampton (1949-53), quindi diventa un musicista molto richiesto negli studi di registrazione durante gli anni ’50. Si esibisce con Johnny Richards (1958-59), Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan (1959), e giunge in Europa con Quincy Jones per lo spettacolo Free and Easy (1959-60). Di ritorno negli Stati Uniti riprende la sua attivita` negli studi, esibendosi anche con Pearl Bailey, Bill Cosby (noto personaggio televisivo e percussionista occasionale che, senza essere musicista professionista, ha diretto piccoli organici) e Della Reese, e si stabilisce alla fine degli anni ’60 in California. Lavora per gli studi cinematografici e del varieta`, oltre a comparire episodicamente accanto a jazzmen della

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West Coast. Ha registrato con un grandissimo numero di musicisti, tra i quali Art Farmer, Quincy Jones, Gigi Gryce, Art Blakey, Gil Evans, Donald Byrd, Miles Davis, Woody Herman, Coleman Hawkins, Thelonious Monk ecc. Grande tecnico del trombone, Jimmy Cleveland, al seguito di J.J. Johnson, ha allargato i limiti dell’uso del suo strumento nel jazz: fluidita` del fraseggio, maestria nei grandi intervalli. Inserito spesso in grossi organici, e` raramente un solista, soprattutto dalla fine degli anni ’50. La sua sonorita` purissima fa meraviglie nelle ballads, ma le sue improvvisazioni sono piu` spesso un susseguirsi di acrobazie strumentali che un vero e proprio di[X.P.] scorso. Our Love Is Here To Stay (1955); A Ghost Of A Chance (Hampton, 1956); Boogity Boogity (Milt Jackson, 1957); If You Could See Me Now (Evans, 1957); Caravan (Jones, 1959); Safari Walk (Teddy Edwards, 1991).

Club Saint-Germain Senza dubbio il piu` celebre jazz club di Parigi. Inaugurato l’11 giugno 1948 (al 13 di rue Saint-Benoıˆt, nel 6º arrondissement) e animato da Boris Vian, accogliera` poco a poco tutti i grandi esponenti francesi del mainstream e del jazz moderno: Django, Martial Solal, Barney Wilen ecc., e gli americani di passaggio nella capitale: Lester Young, Kenny Clarke, Miles Davis ecc. Chiuso poi alla programmazione jazzistica per molti anni, tentera` di nuovo nel 1979 senza particolare successo, tanto da finire trasformato in discoteca. [A.C.] «Art Blakey et les Jazz Messengers au Club Saint-Germain» (1958).

Cluster, tone-cluster (letter. ‘‘grappolo’’, ‘‘gruppo’’, ‘‘massa sonora’’) Inizialmente, gruppo sonoro di note suonate al piano, con il palmo della mano, il pugno, il gomito o l’avambraccio. In seguito si puo` parlare di cluster per qualsiasi strumento. La parola agglomerato (sovrapposizione di suoni che non

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puo` essere ridotta a un accordo convenzionale) ha un significato simile, ma il cluster e` piu` aleatorio, non essendo chiaramente definite le note da suonare. Queste due tecniche fanno parte integrante della musica contemporanea. E` al compositore statunitense Henry Cowell che si deve l’invenzione del termine tone cluster e l’ampliamento delle possibilita` di questi grappoli sonori. Nel jazz, il cluster prendera` una grande importanza con Thelonious Monk, poi Cecil Taylor e con l’apparizione della free music. Jelly Roll Morton lo usa, pero`, fin dal 1923 (New Orleans Joys) e martella la tastiera con il gomito sinistro in Tiger Rag nel 1938. [Ph.B.]

COBB, Arnett (Arnette Cleophus COBBS) Sassofonista tenore statunitense, soprannominato «The Wild Man Of The Tenor Sax» (Houston, Texas, 10/8/1918 - 24/3/ 1989). Dopo aver studiato il piano e il violino, sceglie il sassofono tenore. Il suo primo ingaggio ha luogo nel 1933 nell’orchestra del batterista Frank Davis; lo ritroviamo in seguito con il trombettista Chester Boone (1934-36), poi con Milt Larkins (1936-42). Viene ingaggiato, per sostituire Illinois Jacquet, nel gruppo in cui sboccera`, quello di Lionel Hampton (1942-47): quando lo lascia e` per volare con le proprie ali. Forma un gruppo che registra per la casa Apollo una serie di dischi che prefigurano le linee del rhythm and blues e del rock and roll (Go, Red, Go), ma nel 1948 una grave malattia lo costringe ad abbandonare l’attivita` musicale. Ristabilitosi, nel 1951 forma un piccolo organico. Nel 1956 e` vittima di un incidente automobilistico. Oramai condannato a camminare con le stampelle, riprende nondimeno l’attivita` a partire dal 1958 e suona a Houston, dirigendo talvolta alcune big band. All’inizio degli anni ’70 lascia di nuovo il Texas, suona a New York con Illinois Jacquet ed effettua una tourne´e in Francia dove ritrova la strada degli studi di registrazione. Da allora ritornera` regolarmente in Europa, sia con un piccolo gruppo per delle tourne´e,

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COBB

sia con la grande orchestra di Hampton (festival di Nizza) di cui costituisce una delle principali attrazioni. Nel 1977 e 1978 partecipa al festival di Newport e, nel 1979, si associa per alcuni concerti (al Village Vanguard) con Buddy Tate. Rappresentante tipico della scuola texana del tenore, il compositore di Smooth Sailing eccelle in tutti i campi, e giustifica con le sue interpretazioni in tempo rapido il soprannome di ‘‘selvaggio del sassofono tenore’’. Teso, aggressivo, entusiasta, e` di quelli che sanno far salire la tensione al culmine. La sua sonorita` ‘‘lavorata’’, piena di asperita`, gli permette di provocare dei brontolii, dei gemiti che trovano molto naturalmente la giustificazione nei suoi lamentosi blues. Nelle ballads, poi, la sua sonorita` virile, il suo vocabolario sobrio, un senso dello swing che non l’abbandona mai e una generosita` che irradiano la sua musica, costituiscono delle qualita` raramente riunite in una sola [A.C.] persona. Flying Home Nº 2 (Hampton, 1944); Dutch Kitchen Bounce (1947), Smooth Sailing (1950), «Again With Milt Buckner» (1973), «Jumpin’ At The Woodside» (1974), «Live At Sandy’s» (1978).

COBB, Jimmy (Wilbur James) Batterista statunitense (Washington, D.C., 20/1/1929). Dopo aver lavorato con alcune celebrita` locali, accompagna Earl Bostic in tourne´ e (1951), poi Dinah Washington che sposa, diventandone il direttore musicale (1951-55). Segue un periodo newyorkese come free lance, finche´ non viene ingaggiato da Cannonball Adderley (1957-58) e si unisce per un breve periodo a Stan Getz e Dizzy Gillespie. Nel 1958, segue Adderley nel gruppo di Miles Davis in cui forma, fino al 1962, una sezione ritmica eccezionale: prima con Paul Chambers e Bill Evans, poi con Red Garland e, soprattutto, con Wynton Kelly, con cui suona regolarmente fino alla morte del pianista. Il trio KellyChambers-Cobb registra molto con Art Pepper e Wes Montgomery. Negli anni ’70 lo ritroviamo come accompagnatore di Sarah Vaughan e in molti altri organici

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COBBS

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tanto diversi quanto effimeri: per esempio in Giappone nel 1981 con Kenny Drew; nel 1986, con Tommy Flanagan e George Mraz. Insinuante piu` che sorprendente, Cobb sembra dominare il ritmo e non provocarlo, lasciando affiorare qua e la`, con un tocco leggero, una forza tanto piu` irresistibile quando, appunto, si insinua invece di sorprendere. Lo si ascolta raramente in assolo, benche´ sia assolutamente capace di costruire improvvisazioni complesse e [J.Y.L.B.] centrate sul rullante. «Kelly Blue» (W. Kelly, 1959); Some Other Blues (Coltrane, 1959); «Friday Night And Saturday Night At the Blackhawk» (M. Davis, 1961); «Full House» (W. Montgomery, 1962); «Threesome» (Great Jazz Trio, 1982); The Poem (Rahn Burton, 1992).

COBBS, Call Harvey Pianista e clavicembalista statunitense (Urbana, Ohio, 30/6/1911 - New York, 21/9/1971). Gli studi classici di pianoforte e gli incoraggiamenti di Art Tatum segnano i suoi inizi. Partecipa, a Los Angeles, ad alcuni dischi di Jimmy Rushing e Jack McVea (1946), poi viene ingaggiato da Johnny Hodges (con il quale registra, nel 1954, insieme al gruppo che comprende anche John Coltrane), accompagna Billie Holiday e sostituisce Hampton Hawes nel gruppo di Wardell Gray. A meta` degli anni ’60 lo ritroviamo al fianco di Albert Ayler, con cui registra una mezza dozzina di album. Meno di un anno dopo la morte del sassofonista e` vittima di un incidente: viene investito da un pirata della strada. Magniloquenze molto churchy, arpeggi, effetti lirici e, al clavicembalo, soavita` ‘‘celesti’’: suscitatore di atmosfere e ricordi, e` stato per Ayler un partner da sogno. [P.C.] Con Ayler: Going Home (1964), Angels (1965).

COBHAM, Billy (William) Batterista e compositore statunitense (Panama, 16/5/1944). Ha tre anni quando la sua famiglia si stabilisce a New York. Il

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padre pianista lo aiuta a sviluppare la passione per la musica: comincia a suonare le percussioni e, a otto anni, fa le sue prime apparizioni pubbliche accanto al genitore. Nel 1959, il suo ingresso nella High School of Music and Arts e` per lui l’occasione di farsi regalare la prima batteria. Durante i suoi studi frequenta George Cables, Eddie Gomez... Nell’esercito suona in un’orchestra fino al suo congedo nel 1968. Entra allora nel quintetto di Horace Silver e vi resta otto mesi. Lavora anche in studio, collezionando musiche per film, fiction TVe spot pubblicitari. Nel 1969, si associa ai fratelli Randy e Michael Brecker per formare il gruppo di jazz-rock Dreams; e` anche l’epoca in cui lo si ascolta su vari dischi di Miles Davis. Nel 1971, partecipa alla creazione della Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin. L’avventura dura due anni e allo scioglimento del gruppo, nel 1973, Cobham forma il suo gruppo e registra un disco in proprio («Spectrum»). Nel 1975 costituisce un nuovo gruppo proprio con il nome di Spectrum, in compagnia di George Duke e John Scofield. Alla fine degli anni ’70 ritorna al lavoro come free lance e all’insegnamento. L’inizio degli anni ’80 lo vede trasferirsi in Svizzera, e associarsi (1984-85) a Consortium, l’orchestra del trombettista tedesco Johannes Faber; ricostituisce quindi un gruppo e registra «Warning» (1985). Batterista virtuoso, Billy Cobham si e` trovato alla punta estrema del rinnovamento negli anni ’70: nel jazz-rock e` diventato maestro nell’arte della poliritmia e dei tempi dispari, ed e` stato uno dei primi a usare gli effetti elettronici sulla batteria (eco, phasing, sequencer ecc.). La sua esecuzione si basa sugli effetti di break e sulle combinazioni rullante/grancassa/ piatti con una velocita` impressionante. E` riconoscibile per la particolare accordatura dei tom-tom, che danno un suono molto secco, per il ricorso alla doppia cassa e per le rullate (diretta eredita` di Tony Williams). Ha reso popolare il piatto detto ‘‘cinese’’, dal suono esplosivo e [P.B., C.G.] potente.

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261 Right Off (Davis, 1970); Awakening (McLaughlin, 1972); Quadrant 4, Stratus (1973); «Total Eclipse» (1974); «Alivemutherforya» (1978), «Picture This» (1987).

Coda (ingl. tag) Frase musicale corta, generalmente di due misure, aggiunte alla fine di un tema di cui riprende le ultime due battute. Questa appendice che si aggiunge alle misure normali si trova di frequente negli anni ’20 alla fine di temi di sedici misure, che sono pertanto estesi a diciotto misure da un simile procedimento: Baby Won’t You Please Come Home, If I Could Be With You, Sister Kate, Heebie Jeebies. Alcuni temi di trentadue misure possono avere anche una coda di due misure come I Got Rhythm (34 AABA’), ma la si toglie spesso durante i chorus. In Stormy Weather, 34 battute AA’BA, una coda di due misure viene aggiunta alla fine della seconda A, proprio davanti al ponte B, ma si tratta di una faccenda del tutto eccezionale. Nello stile New Orleans, specialmente con King Oliver, capita spesso una coda di due misure alla fine dell’ultima improvvisazione collettiva, a mo’ di finalino (tag ending, in inglese): Dippermouth Blues, Just Gone (King Oliver, 1923). Si puo` anche suonare la coda piu` volte di seguito: doppia coda, tripla coda ecc. La coda, che nel jazz designa la parte conclusiva di un pezzo, puo` essere improvvisata o arrangiata. Ci sono mille e un modo di terminare un pezzo, e fra questi i piu` frequenti sono: – frammento musicale indipendente dal tema o dai temi suonati, generalmente di 2 o 4 misure (’Round Midnight nella versione di Dizzy Gillespie, 1946); – ripresa dell’introduzione, con risoluzione (Mahogany Hall Stomp di Louis Armstrong o Shaw ’Nuff di Gillespie); – ripresa di 2 o 4 misure finali dell’ultimo tema: generalmente 2 o 3 volte, o talvolta molto a lungo, ciclicamente, fino al segnale conclusivo dato dal leader o alla chiusura di una registrazione (Into Each Life Some Rain Must Fall, Ella Fitzgerald e Count Basie, 1963);

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COE

– un solo strumento suona ad lib, seguito (o no) da un accordo orchestrale finale (Paul Gonsalves in Ready, Go, Duke Ellington, 1962); – break di uno strumento seguito da una parte orchestrale, in genere di 2 o 4 misure (Queer Street, Basie, 1945); – coda in varie parti non legate fra di loro (My Man’s Gone Now, Miles Davis, 1959). Alcuni musicisti hanno elaborato delle vere e proprie firme sotto forma di coda, come quella immutabile di Jimmy Yancey, sempre nella stessa tonalita` a prescindere da quella del pezzo, o le famose tre note nel registro acuto di Count Basie. Certe code rappresentano il marchio di un’orchestra o di uno stile, come per esempio il tipico finale dell’Original Dixieland Jazz Band che sara` spesso ripreso da Bix Beiderbecke e dalla maggior parte delle band di stile Chicago. Alcune code celebri: Cornet Chop Suey di Armstrong (1926), I’m Coming Virginia di Beiderbecke (Frankie Trumbauer, 1927), Black And Tan Fantasy di Ellington (citazione dalla Marcia Funebre della Sonata per pianoforte op. 35 di Chopin), I Remember Clifford (Benny Golson). Gillespie ne ha create tante: Groovin’ High (1944), ’Round Midnight e I Can’t Get Started, due pezzi nei quali usa la stessa, identica coda. f anche I Got Rhythm – Tema. [Ph.B.] COE, Tony (Anthony George) Sassofonista, clarinettista e compositore britannico (Canterbury, 29/11/1934). Suo padre, che suona il clarinetto e il sassofono, gli fa prendere lezioni di clarinetto: e` cosı` che debutta nell’orchestra della scuola. Esplora da solo il sassofono tenore e studia composizione con, fra gli altri, Richard Rodney Bennett e Vinko Globokar. Fa il servizio militare nella band dell’esercito (1953-56), poi, al sax alto, partecipa alle tourne´e (Stati Uniti, Europa e Regno Unito) di Humphrey Lyttelton. In seguito forma un gruppo (196264), suona la parte del clarinetto nella Rhapsody In Blue con l’Orchestra Filar-

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COHN

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monica di Birmingham (1964) e l’anno dopo rinuncia a un’offerta di lavoro di Count Basie a causa di lentezze amministrative. Lo ritroviamo nelle orchestre del sassofonista Johnny Dankworth (196669) e di Kenny Clarke e Francy Boland (1967-73): durante gli anni ’70, con Derek Bailey (e la Company), il pianista Stan Tracey, Matrix (organico di musica classica, antica e contemporanea, del clarinettista Alan Hacker), l’United Jazz And Rock Ensemble (1978) e a capo di vari gruppi, o leader insieme a Kenny Wheeler. 1983: dopo aver fatto parte della band di Mike Gibbs, registra negli Stati Uniti con Bob Moses (1983). Formidabile eclettismo, cui bisogna aggiungere le musiche da film, per le quali Roger Kellaway e Henry Mancini, fra gli altri, ricorrono alla sua arte (Just Like A Woman 1966; All Neat In Black Stockings, 1969; The Devils, 1970; The Boy Friend, 1971; The Return Of The Pink Panther, 1975; The Pink Panther Strikes Again, 1976; Revenge Of The Pink Panther, The Dark, 1978; Silent Screen, Atlantic City Usa, 1980; Coup de torchon, 1981 ecc.), le sue composizioni e la sua partecipazione dal 1981 ai Melody Four con Lol Coxhill e il pianista Steve Beresford. Dal 1991 si esibisce e incide con i Lonely Bears, che comprendono Tony Hymas, Hugh Burns, Terry Bozzio; in seguito suona nel gruppo del trombettista austriaco Franz Koglmann. Da The Pink Panther (che accompagna con il suo tenore, succedendo a Plas Johnson) ad Alban Berg (cui e` dedicata la sua composizione Zeitgeist), dai pigolii sovracuti del clarinetto alle sue profondita` piu` ‘‘legnose’’, da un suono di tenore robusto e swingante, caldo o languido, prolungamento diretto della tradizione Coleman Hawkins-Paul Gonsalves, ai contrasti e zigzag dell’improvvisazione piu` contemporanea, copre con humour e passione, metodo e virtuosismo, lo spettro completo dell’attualita` musicale, imponendosi come un indispensabile attore su dei fronti che si sarebbe potuto pensare

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antagonisti, una sorta di iperattivismo che non puo` non richiamare la molteplicita` esecutiva di Michel Portal. [P.C.] Zeitgeist (1976), Lover Man (1978); «Time» (con Bailey, 1979); Vive La Chantenay (1981); Nutty (con Tony Oxley, 1983); The Pink Panther (1985); «L’Heure Bleu» (Franz Koglmann, 1991).

COHN, Al (Alvin Gilbert) Sassofonista tenore, arrangiatore e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 24/11/1925 - Stroudsburg, Pennsylvania, 15/2/1988). Nato in una famiglia di appassionati di musica, a sei anni riceve le prime lezioni di pianoforte, a dodici, ascolta jazz alla radio e da dischi: prima Benny Goodman e poi Lester Young. Quest’ultimo esercitera` su di lui un’impressione e una seduzione profonda. Dal clarinetto passa al tenore e, con l’orchestra della scuola, suona brani di Count Basie trascritti dai dischi. Terminate le scuole superiori, frequenta i Nola Studios di New York, dove provano regolarmente le big band, offrendosi come sostituto. Fattosi cosı` una certa esperienza, nel 1943 viene ingaggiato come sassofonista tenore nella grande orchestra di Joe Marsala. In seguito suona con Georgie Auld (1944-45), per il quale compone musica e scrive arrangiamenti e con cui torna a collaborare nel 1946 dopo una breve permanenza con Boyd Raeburn (1945). Dopo una piccola parentesi con Alvino Rey e Buddy Rich (1947), entra a far parte della Second Herd di Woody Herman (1947-49) in sostituzione di Herbie Steward, e sara` uno dei Four Brothers, accanto a Stan Getz, Serge Chaloff e Zoot Sims. Nel giro di quindici mesi, stante la quasi assoluta impossibilita` di esprimersi come leader, lascia Herman e torna a New York. Lavora prima con Charlie Ventura e poi con Artie Shaw (1949-50). Nel 1950 registra il suo primo disco per la Progressive, con George Wallington, Tommy Potter e Tiny Kahn. Dopo una parentesi di quasi due anni, nel 1952 ricompare nell’orchestra di Elliot Lawrence. Nel 1953 registra di nuovo con Horace Silver, Curley Russell, Max Roach e il trombetti-

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sta Nick Travis, che aveva conosciuto nell’orchestra di Lawrence. A partire dal 1955-56 comincia a scrivere musica e arrangiamenti per la televisione, attivita` che poi continuera` quasi ininterrottamente fino alla morte. Contemporaneamente lavora per la RCAVictor come musicista di studio. Nel 1956, con Zoot Sims (i due erano diventati amici dopo il loro incontro nell’orchestra di Herman) fonda un quintetto con cui effettua tourne´e negli Stati Uniti e registra numerosi dischi. A partire dal 1959, per dodici anni, la stessa formazione si esibisce regolarmente all’Half Note di New York. L’attivita` di arrangiatore, che diviene la sua attivita` preferita – Lady Chatterly’s Mother per Gerry Mulligan, Air Mail Special per Quincy Jones – di compositore di musiche per il cinema e la televisione, nonche´ le numerose attivita` extra jazzistiche non gli impediranno di esibirsi regolarmente, fino alla meta` degli anni ’70, in quartetto con Sims (tourne´e in Europa) e poi col figlio, il chitarrista Joe Cohn. La rinascita del bebop negli anni ’70 e Don Schlitten, della Xanadu, lo riporteranno sulla scena, nei club e nelle universita` americane. Questa ripresa di interesse gli procurera` qualche tourne´e in Giappone e in Europa. Muore di cancro. Lirismo e intelligenza armonica – meglio evidenziata nelle ballads e sui tempi medi – sono le caratteristiche di questo sassofonista tenore che si colloca nella linea di Lester Young ma che e` anche un ottimo arrangiatore, nello spirito di Basie. Alla grande maestria tecnica Cohn accompagna sempre un certo distacco – un po’ freddo – nei confronti dell’inciso, il che si traduce in una sonorita` costantemente fluida, anche se, nel corso degli anni, la struttura del suono ha subito un’evoluzione: tra il Cohn degli anni ’50 (cui risalgono le sue prime tracce discografiche consistenti), dalla tenuissima sonorita` di impostazione lesteriana, e il Cohn degli anni ’70-’80, dal sound robusto, quasi rollinsiano, ricco di colore e dal vibrato cupo ed espressivo, c’e` tutto un mondo: probabilmente quello degli studi di registrazione e del lavoro intenso della matu[P.B., C.G.] rita`.

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COHRAN

The Goof And I (Herman, 1948); I’ll Remember April (Henri Renaud, 1954); Wee Dot (Sims, 1959); «Al Cohn-Bill PerkinsRichie Kamuca: The Brothers!» (1955); «From A to Z» (Cohn-Sims, 1956); «Nonpareil» (1981).

COHN, «Sonny» (George Thomas) Trombettista statunitense (Chicago, Illinois, 24/3/1925 - 7/11/2006). Assunto nel 1942 dal sassofonista Richard Fox, suona poi in un’orchestra militare (1943-45) ed entra in seguito nel gruppo di Red Saunders al Club DeLisa (1945-59) della sua citta` natale. Lavora in seguito con Louie Bellson ed Erskine Hawkins prima di diventare, dal 1960, uno dei pilastri dell’orchestra di Count Basie, occupando il fondamentale ruolo di prima tromba ma anche quello di road manager (colui che si prende carico dei problemi di gestione pratica dell’orchestra in tourne´e). Alla morte di Basie, nel 1984, continua per due anni, con le medesime incombenze, nella formazione diretta da Frank Foster e che va sotto il nome di Count Basie Orchestra. Malgrado il lungo soggiorno basiano (quasi un quarto di secolo), Cohn ha preso pochissimi assolo su disco. Si ispirava a Erskine Hawkins, ed era un valido esperto delle sordine, da cui estraeva sonorita` di bella finezza sui temi lenti, ma anche rabbiose ed espressive sui blues a tempo so[F.T.] stenuto. Con Basie: Meetin’ Time (1960), Lil’ Darlin’ (Montreux, 1977), Shiny Stockings (Giappone, 1978, o, in video, Parigi, 1980), Blues For The Barbecue (1982), Katy (1983).

COHRAN, Phil (Philip) Trombettista statunitense (Oxford, Mississippi, 8/5/1927). Nel 1937 la sua famiglia si stabilisce a St Louis e poi a Troy, Missouri. Comincia a suonare la tromba durante gli anni del liceo, quindi continua alla Lincoln University, ma le condizioni economiche della famiglia lo costringono a lasciare gli studi. Conosce Chuck Terry, gia` assistente di Duke Ellington, che ha

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COKER

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deciso di costituire una big band: Cohran ne sara` il direttore musicale. Nel 1946, a St Louis, suona con i Rajabs e ne diventa il leader (1947-50) prima di essere ingaggiato da Jay McShann. Chiamato alle armi, frequenta i corsi del conservatorio musicale della marina. Congedato, soggiorna per un breve periodo a St Louis (il tempo di lavorare con Oliver Nelson, nel 1954) e poi ritorna a Chicago, dove entra nella big band di Morris Ellis suonando accanto a Walter Perkins, Johnny Griffin, Wilbur Ware ecc. Alla fine degli anni ’50 conosce John Gilmore e partecipa regolarmente alle prove dell’Arkestra di Sun Ra. Nel 1961, quando l’orchestra se ne va a New York, resta a Chicago lavorando da solo finche´ non incontra Steve McCall e Muhal Richard Abrams. Nel 1965 e` tra i fondatori dell’AACM e forma una delle prime orchestre dell’associazione, l’Artistic Heritage Ensemble, che si esibisce con ospiti improvvisati, cori gospel, cantanti di blues, sassofonisti bebop. Poi, per conto dell’AHE, scrive la musica per Lyrics Of Sunshine And Shadows, uno show ispirato ai versi di Paul Laurence Dunbar, prodotto e diretto da Oscar Brown Jr. Nel 1967, l’Afro-Arts Theatre, che Cohran ha organizzato come centro culturale, viene chiuso dopo una conferenza di Stokely Carmichael; due anni dopo l’orchestra viene sciolta. Una parte dara` vita al gruppo jazz-funk degli Earth, Wind & Fire, mentre il trombettista, durante gli anni ’70, si dedichera` all’insegnamento e all’animazione musicale all’interno di universita` e carceri. Nel 1979 costituisce The Circle Of Sound, un ottetto che fonde canto e danza. Sotto la propria etichetta, Zulu, ha pubblicato tre 45 giri e un LP. Agro e dolce, melodico e rauco, morbido e teso: in questo gioco di contrasti, eseguiti di preferenza nel registro acuto (suona anche la cornetta), Cohran improvvisa delle strutture ascendenti in cui la velocita` del fraseggio richiama le ese[P.C.] cuzioni dei bopper delle origini. Con Sun Ra: Velvet («We Travel The Space Ways», 1958 o 1959), Dorothy’s Dance («Holiday For Soul Dance», probabilmente 1959).

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COKER, «Dolo» (Charles Mitchell) Pianista statunitense (Atlantic City, New Jersey, 16/11/1927 - Los Angeles, California, 13/4/1983). Cresciuto a Florence, nel South Carolina, inizia a nove anni lo studio del sassofono. A tredici passa al pianoforte, poi si trasferisce a Filadelfia dove studia pianoforte e arrangiamento alla Landis School of Music. Frequenta i musicisti locali e, all’inizio degli anni ’40, gia` lavora nella big band di Jimmy Heath (in cui figurano Coltrane, Benny Golson, Johnny Coles, Percy Heath, Specs Wright). Nel 1946 suona nel quartetto di Ben Webster con Philly Joe Jones e, assieme a quest’ultimo, si esibisce con Clifford Brown. Seguono viaggi alle Bahamas e in Canada con Arnett Cobb, ingaggi con Clyde McPhatter, Ruth Brown, Howard McGhee, i Jazz Prophets di Kenny Dorham e, per tre anni e mezzo, Sonny Stitt, con cui incide (1956) per la prima volta, per Roost. In seguito dirige, assieme a Gene Ammons, un quintetto che comprende Lou Donaldson. Nel 1959 si trasferisce in California al seguito del gruppo di Philly Joe Jones che deve esibirsi al Jazz Workshop di San Francisco. Poi passa con Dexter Gordon (a Los Angeles) e, con questo gruppo, partecipa alla ripresa californiana di The Connection, il lavoro teatrale di Jack Gelber. Forma quindi un trio che terra` attivo per oltre tre anni. Nel 1964 unisce al gruppo il trombettista Harry Edison. In questi anni incide con Gordon, Art Pepper (1960), Junior Cook (1961) e partecipa al sestetto di Curtis Amy col trombettista Dupree Bolton e il chitarrista Ray Crawford. Una certa notorieta` lo raggiunge nel 1974, quando Coker inizia a incidere dapprima per la Muse (assieme a Teddy Edwards, Sonny Criss, Red Rodney) e, soprattutto, per la Xanadu (il cui proprietario Don Schlitten gli offre un contratto d’esclusiva, grazie al quale Coker potra` firmare, nel dicembre 1976, il suo primo disco da leader). Per la Xanadu incide con Blue Mitchell, Harold Land, Art Pepper, Leroy Vinnegar e Frank Butler; poi in trio e, nel

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1978, in seno all’iniziativa «Xanadu in Montreux», una all-star band che di lı` a poco si esibira` anche in Africa. Piu` vicino ai grandi solitari del pianoforte, come Erroll Garner e Ahmad Jamal, che a Bud Powell, Coker sviluppa uno stile ritmico e molto articolato, spruzzato di funk, con un costante effetto di elasticita` spesso assai intrigante. Stile sobrio, quindi, ma assai caloroso, seducente e, in particolare, di grande efficacia. [J.P.R.] Blues For Yard (S. Stitt, 1956); Dolo (D. Gordon, 1960); Come Rain Or Come Shine (A. Pepper, 1960); El Tiante (S. Criss, 1975); Dolo, Never Let Me Go, California Hard (1976); Captain Kidd (F. Butler, 1977); This Is All I Ask, There Is No Other Way (1977), All Alone (1979).

COKER, Henry Trombonista statunitense (Dallas, Texas, 24/12/1919 - Los Angeles, California, 23/ 11/1979). Giovanissimo, studia pianoforte e musica al Wiley College e nel 1935 fa il suo debutto come professionista nell’orchestra di John White. Per due anni suona col contrabbassista Nat Towles (1937-39), in seguito va a stabilirsi a Honolulu dove suona con diverse orchestre hawaiane. Rientrato negli Stati Uniti, viene ingaggiato da Benny Carter (194446), Eddie Heywood (1946-47) e poi, l’anno seguente, ancora da Carter e da Illinois Jacquet. Nel 1952 entra nella formazione di Count Basie: vi restera`, a capo della sezione dei tromboni, fino al 1963, effettuando diverse tourne´e mondiali e partecipando a numerose sedute di registrazione. Dopo una prolungata permanenza a New York, durante la quale si dedica soprattutto all’attivita` di studio, nel 1966 riprende a suonare con l’orchestra di Ray Charles nella quale restera` fino al 1971. Non disponendo di una tecnica strumentale tra le piu` straordinarie, Coker non cerca mai di suonare al di sopra dei propri mezzi, accontentandosi di esprimersi con frasi sobrie e vigorose che ricordano Dicky Wells e, a volte, i trombonisti bebop come J.J. Johnson. [A.C.]

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Con Jacquet: Flying Home (1945), Blue Satin (1949); con Basie: Sure Thing (Carnegie Hall, 1954), Meet B.B. (1958), Blue In Hoss’ Flat (1959), Out The Window, Dickie’s Dream (1960), The Trot (1961); Blues On The Champs-Elyse´es (Joe Newman, 1956).

COKER, Jerry Sassofonista, clarinettista, arrangiatore e didatta statunitense (South Bend, Indiana, 28/11/1932). Nato in una famiglia di musicisti, impara pianoforte, clarinetto, flauto, fagotto, sax tenore ed elementi di composizione. Alla fine del 1953 interrompe gli studi universitari per entrare nell’orchestra di Woody Herman, con la quale incide dischi e giunge a Parigi nel 1954. Nello stesso anno intraprende poi la carriera solistica a San Francisco e nel resto della California. Dopo un breve passaggio con Stan Kenton, dal 1960 si dedica all’insegnamento musicale in strutture universitarie, effettuando anche alcune tourne´e all’estero sotto l’egida del dipartimento di stato. Ha scritto una importante opera teorica, Improvising Jazz, nel 1964. Coker ha assimilato il messaggio di Lester Young cosı` come filtrato dai Four Brothers dell’orchestra di Herman. L’inventiva melodica e la purezza della sonorita` avrebbero potuto permettergli una fama ben superiore, e i suoi rari interventi su disco lasciano intuire un solista di pregio. L’unico disco a suo nome lo presenta come autore e arrangiatore di talento. [A.T.]

I Love Paris (Herman, 1953); Thanks For You, Wet Back In The Left Bank (The Herdsmen, 1954); «Jerry Coker Composes, Arrangers, Plays» (1955); Henry ’Iggins ’Ead (M. Lewis, 1956).

COLE, «Cozy» (William Randolph) Batterista statunitense (East Orange, New Jersey, 17/10/1909 - Columbus, Ohio, 29/ 1/1981). Studia percussioni con Saul Goodman, membro della New York Philharmonic, poi frequenta i corsi della Juilliard School of Music. Debutta come pro-

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fessionista nel gruppo di Wilbur Sweatman (1928), forma quindi un proprio gruppo e registra con Jelly Roll Morton (1930), fa parte delle orchestre di Blanche Calloway (1931-33), Benny Carter (1933-34), Willie Bryant (1935-36), Stuff Smith (1936-38) e partecipa alle famose sedute sotto la direzione di Lionel Hampton (1937-39) suonando contemporaneamente con Cab Calloway (1938-42), Raymond Scott (1942), Miff Mole (1943). Compare a fianco di Benny Goodman nel film Make Mine Music (1944). A Broadway si esibisce negli show Carmen Jones e Seven Lively Arts (1945). Lavora con Benny Goodman (1947), dirige un proprio gruppo e fa parte delle All Stars di Louis Armstrong (1949-53), con cui viene in Europa (1949 e 1952), fonda con Gene Krupa una scuola di batteria, quindi prende parte al film The Glenn Miller Story (1954). Torna in Europa con le All Stars di Jack Teagarden e di Earl Hines (1957). Alla guida di una sua formazione suona al Cafe´ Metropole di New York e compie una tourne´e in Africa (1962-63). Partecipa a varie trasmissioni televisive ed entra a far parte di un gruppo formato da Jonah Jones (1969). Cozy Cole e` senza dubbio l’archetipo dei batteristi middle jazz. Le sue rullate, a differenza dei suoi predecessori, si fanno fitte e leggere; con lui l’uso dei piatti acquista in varieta` e complessita`, e i percussionisti cominciano a prendere il posto dei batteristi veri e propri. Infine, e la cosa risulta particolarmente evidente nelle sue prestazioni all’interno dei piccoli gruppi organizzati da Lionel Hampton, il suo tempo tenuto con ammirevole uniformita` e di chiara impostazione shuffle, tende a un’accentazione pressoche´ uguale dei quattro tempi, con una sottolineatura quasi impercettibile dell’after beat sul piatto. La sua esecuzione acquista cosı` una flessibilita` che consente ai solisti, qualunque sia la loro impostazione, di esprimersi in totale liberta`. [M.L.] Upstairs (S. Smith, 1973); con Hampton: Whoa Babe, Rhythm Rhythm (1937), Sweethearts On Parade, Hot Mallets

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COLE, Nat «King» (Nathaniel Adams) Cantante, pianista e direttore d’orchestra statunitense (Montgomery, Alabama, 17/ 5/1917 - Santa Monica, California, 15/2/ 1965). Figlio di un pastore e iniziato al jazz dal fratello maggiore che suona il contrabbasso, fa il suo debutto in seno agli Eddie Cole’s Solid Swingers. Nel 1936 lascia il fratello per suonare come accompagnatore nel musical Shuffle Along. Stabilitosi in California, si esibisce dapprima come solista di pianoforte. Nel 1939, con Oscar Moore (chit) e Wesley Prince (cb), fonda i King Cole’s Swingsters cui si aggiunge la cantante Bonnie Lake. L’anno seguente il trio registra con Lionel Hampton e, raggiunta la celebrita`, riceve dalla NBC un contratto per una trasmissione radiofonica quotidiana. Intanto Cole continua a registrare coi migliori jazzmen, partecipa alle tourne´e del Jazz At The Philharmonic (nel 1946, sotto lo pseudonimo di Shorty Nadine) e fa parte dei Metronome All Stars. Contemporaneamente il trio si trasforma in quartetto con l’aggiunta di un suonatore di bonghi (Jack Costanzo) e Johnny Miller al contrabbasso (1943), poi Joe Comfort (1949-50) e Charlie Harris (1952) che succede a Red Callender; i chitarristi sono dapprima Irving Ashby (1947) e poi John Collins (1952-56), e i batteristi sono Lee Young e Bunny Shawker. Nel 1956 il trio effettua alcune registrazioni con i solisti Harry Edison, Willie Smith, Juan Tizol e Stuff Smith. Ma a poco a poco la popolarita` del cantante finira` per eclissare il pianista di jazz e King Cole, come voce solista, sara` la vedette di un disco inciso con l’orchestra di Count Basie. Divenuto una star hollywoodiana, prende parte a vari film tra cui The Blue Gardenia (Fritz Lang, 1953), Istanbul (1956) e Saint Louis Blues (1958) in cui recita la parte di W.C. Handy. Muore di cancro alla gola.

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Cantante dal timbro dolce e di rara profondita`, dalle inflessioni tenere e anche ironiche e dall’eccezionale precisione ritmica. Il suo repertorio, eclettico quanto la sua carriera, va dagli standard e dai classici del jazz ai motivetti piu` melensi, includendo successi di Broadway e canzonette di derivazione latino-americana. Quanto al jazz propriamente detto, la parte della sua carriera che lo riguarda e` compresa fra il 1940 e il 1950. Sotto l’influenza di Earl Hines e Teddy Wilson, Cole ha sviluppato uno stile pianistico fatto di rapidi e sottili ricami eseguiti dalla mano destra e contrappuntati da bruschi accordi della mano sinistra; il tutto avvolto da uno swing nervoso e vivace. Anche in questo ambito il suo repertorio si estende fino a comprendere temi insipidi che riesce nondimeno a ravvivare senza troppo trasformarli, da cui il successo presso il grande pubblico. Infine la formula del suo trio, basata sull’abile impasto pianoforte-chitarra, non ha mancato di fare scuola. Ma il suo stile solistico ha influenzato moltissimi pianisti a lui posteriori, tra i quali Bill Evans. La vedova, Marie Cole, ha pubblicato una sua biografia nel 1971. Il fratello Freddie e la figlia Natalie sono a loro volta popolari cantanti. [C.B.] Col trio: Sweet Lorraine (1940), Straighten Up And Fly Right (1943), Route 66 (1945); You Can Depend On Me (International Capitol Jazzmen, 1945); I Want To Be Happy (Lester Young, 1945); Body And Soul (JATP, 1946); piano solo: Poor Butterfly (1947), Down By The Old Mill (1952).

COLE, Richie (Richard) Sassofonista statunitense (alto, tenore, e baritono) (Trenton, New Jersey, 29/2/ 1948). A cinque anni compie il suo primo tentativo di suonare un sassofono, strumento che qualcuno ha dimenticato nel club di jazz gestito dal padre: dovra` attendere altri cinque anni prima di poterne iniziare lo studio. Una vecchia signora, tale Smith, gli insegna la diteggiatura dello strumento; completa gli studi con Paul Czumble, sax tenore e ‘‘re della polka’’ del circondario. A dodici anni ac-

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quista un Selmer e studia seguendo un metodo; inoltre ascolta alla radio la musica di Glenn Miller, Count Basie e Sinatra. Nel 1963, in occasione di un seminario, incontra Phil Woods. Dietro suo consiglio si procura dischi di Charlie Parker, Cannonball Adderley, Sonny Rollins, Sal Nistico e Jackie McLean. Per un paio di anni lo stesso Woods gli offre anche varie occasioni, del tutto informali, di lavoro. Nel 1965 Cole scrive alcuni duetti per pianoforte e sassofono e fonda il proprio gruppo, i Jazz Casuals, con cui si esibisce in occasione di feste, matrimoni e balli. Entra a far parte della New England Conservatory Orchestra eseguendovi musica contemporanea (1966-67). Alla fine del liceo spedisce un nastro da lui inciso alla rivista Down Beat, che aveva bandito un concorso per una borsa di studio della durata di un anno alla Berklee School of Music. Vinta la borsa, resta alla Berklee per due anni e mezzo, studiando in particolare con Phil Wilson, Junior Cook, Andy McGhee, Charlie Mariano e Jimmy Mosher. Da` vita a un gruppo la cui concezione ispirera` poi Alto Madness, un gruppo formato con Bob Martin, Richard Beirach, Miroslav Vitous e Harvey Mason. Ingaggiato da Buddy Rich nel 1969, per due anni e mezzo viaggia in tourne´e in tutto il mondo, poi fonda la gia` citata Alto Madness, una formazione dall’organico estremamente variabile. Contemporaneamente lavora con Lionel Hampton; poi abbandona tutto, acquista un piccolo pullman e viaggia in lungo e largo per gli Stati Uniti, passando da una jam session all’altra. Nel 1973, con Marshall Hawkins (cb), Reuben Brown (pf) e Bernard Sweetney (batt), inizia la sua collaborazione con il cantante Eddie Jefferson, che accompagna col suo sax alto, col quale stringe un’amicizia che dura fino alla morte violenta di quest’ultimo, nel 1979. Stabilitosi a San Francisco frequenta i migliori club californiani, conosce Sonny Stitt e Art Pepper, collabora con i Manhattan Transfer. Oltre a effettuare tourne´e con Alto Madness, partecipa a una All Stars che comprende Hank Crawford, Emily Remler, Marshall Hawkins e Victor Jones.

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La sua tecnica, fin troppo magistrale, resta sempre al di sotto della musica che produce. Cole si esprime con energia e precisione, con esuberanza lirica e calore: il suo sound e` caldo e vigoroso. [P.B., C.G.] Harold’s House Of Jazz (1978), «Hollywood Madness» (1979); «Side By Side» (con Phil Woods, 1980); «Some Things Speak For Themselves» (1981); «Old Songs For The New Depression» (Ben Sidran, 1982); Things We Did Last Summer (Pepper, 1982).

COLEMAN, Bill (William Johnson) Trombettista, flicornista, cantante e compositore statunitense (Centerville, Kentucky, 4/8/1904 - Tolosa, 24/8/1981). A quattordici anni, a Cincinnati, fa il suo debutto in un’orchestra di ragazzi diretta da Ernest Moore, e a diciott’anni, a Richmond, dirige un suo gruppo chiamato Professor Johnson Coleman And His Band. Entra nell’orchestra di Lloyd e Cecil Scott (1926) che si esibisce al Savoy Ballroom di Harlem (1927). Registra i suoi primi dischi nel 1929 e nel 1933 compie un primo viaggio in Europa con l’orchestra di Lucky Millinder. Ingaggiato da Benny Carter e poi da Teddy Hill, partecipa a due sedute di registrazione sotto la direzione di Fats Waller (1934 e 1935). Tornato a Parigi con l’orchestra di Freddy Taylor (1935), si unisce per alcuni giorni al Quintette du Hot Club de France che si esibisce all’Heure Bleue, suona in concerto e registra insieme a Django Reinhardt. Entra nell’orchestra di Willie Lewis e con questo gruppo compie una tourne´ e in Belgio e nei Paesi Bassi, poi parte per l’India con il violinista Leon Abbey (1936). Nel 1937 lo ritroviamo a Parigi, dove registra con Dicky Wells. Tornato a New York dopo una tourne´e in Egitto, fa parte dei gruppi di Benny Carter, Teddy Wilson, Sidney Bechet, Andy Kirk (1940-41), poi compie una tourne´e con la big band di Fats Waller (1942), fa parte del gruppo di Noble Sissle e forma un trio con Ellis Larkins. Registra con Sammy Price, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Lester Young, Dicky Wells, Mary Lou Williams. Fa parte del

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gruppo di John Kirby (1943-44) e viene poi ingaggiato dall’esercito per una tourne´e nelle Filippine e in Giappone (194546). Dopo una permanenza nell’orchestra di Sy Oliver (1946-47), compie una tourne´e in Francia, Svizzera, Germania, Italia, Belgio, Spagna e Portogallo, in particolare con un’orchestra che comprende Dicky Wells, Guy Lafitte e Zutty Singleton (1948-60). E` invitato dalla big band di Count Basie al festival di Juan-les-Pins (1961). Forma un piccolo gruppo che comprende tre musicisti, Teddy Martin, Jean-Pierre Mulot, Charles Barrie´, quindi compie una tourne´e in diversi paesi africani, tra i quali l’Algeria (1971-72). Nominato cavaliere dell’ordine al Merito nazionale (1975), prosegue la sua carriera con un gruppo di musicisti della Languedoc: Michel Olive, Alain Resplandin, Rene´ Nan. Lasciata Parigi per il Gers, e` sepolto nel cimitero della piccola borgata di Cadeillan. Elegante e` l’aggettivo che ricorre immediatamente quando si parla di Bill Coleman: un gentiluomo fino alla punta della tromba. Pur potendo suonare di potenza, la sua sonorita`, sostenuta da un delicatissimo vibrato, conserva quasi sempre una piacevole fluidita`. Il suo fraseggio flessibile e felino da` a volte l’illusione di fluttuare sopra la base ritmica, pur non cessando mai di appoggiarsi sul tempo secondo la grande tradizione dei musicisti middle jazz alla quale restera` sempre fedele. Le stesse caratteristiche presenta la sua attivita` di cantante, sia che Coleman affronti il blues, sia che canti il gospel oppure il suo standard prediletto, Just A [M.L.] Gigolo. Con Waller: Boby Brown, Dream Man (1934); After You’ve Gone (1936); Hangin’ Around Boudon (Wells, 1937); Indiana (1937), Just A Gigolo (1956), Colemanology (1960), Eve’s Apple (1973), Really I Do (1980).

COLEMAN, Earl Cantante statunitense (Port Huron, Michigan, 12/8/1925 - New York, 14/7/ 1995). Dopo un’infanzia trascorsa nel Mississippi, a quattordici anni si stabili-

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sce a Indianapolis dove debutta, fra l’altro, con Ernie Fields. Canta con Jay McShann (1943), Earl Hines, King Kolax (1944) e torna poi con McShann in California (1945); qui, nel 1947, registra con Charlie Parker i due brani cui e` sostanzialmente legata la sua notorieta`. Ritorna sulla scena nel 1954 con Gene Ammons, nel 1956 firma un proprio disco con la Prestige (accompagnato da Art Farmer, Gigi Gryce, Hank Jones...), e compie tourne´e negli Stati Uniti prima di giungere in Europa, a Londra e Parigi, dove si esibisce con Don Byas (1962). Negli anni ’60 canta a New York (al Birdland e al Village Gate), poi in California (1970), ed e` presente al festival di Newport (1980). Baritono dotato di un ampio vibrato (a volte persino eccessivo), Earl Coleman, piu` che un improvvisatore, e` un interprete di ballads (enunciate con lo stile di una vocalist jazz), una sorta di piacevole crooner di impostazione jazzistica, ma rara[X.P.] mente suggestivo.

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Elvin Jones. Nel 1973 forma un proprio ottetto che comprende i suoi vecchi amici di Memphis e si esibisce sia a New York sia in Europa; contemporaneamente e` alla testa di un quartetto che registra i suoi dischi piu` recenti, il piu` delle volte spalleggiato da concittadini come Harold Mabern e George Joyner/Jamil Nasser. Cresciuto a Memphis nella tradizione del blues, e` uno strumentista consumato, dal sound al tempo stesso lirico e potente. Nitidezza negli attacchi delle note, preferenza per il registro alto, scioltezza di improvvisazione e senso melodico costante sono le sue principali caratteristiche. E se tenta a volte qualche incursione al di fuori degli schemi, lo fa sempre con un feeling e uno swing che lo qualificano come uno dei rappresentanti piu` brillanti [F.R.S.] del post-hard bop.

Dark Shadows (Parker, 1947); Stardust (1984); This Is Always (Etta Jones, 1989).

Con M. Davis: All Of You (1963), All Blues (1965); Little One (Herbie Hancock, 1965), Lisa (duo con Tete Montoliu, 1977), Amsterdam After Dark (1978), Mayor Koch (1985); «My Horns of Plenty» (1991).

COLEMAN, George Sassofonista (tenore e alto) e compositore statunitense (Memphis, Tennessee, 8/3/ 1935). Compagno di universita` di Frank Strozier, Harold Mabern e Booker Little, George Coleman debutta negli anni ’50 nell’orchestra di B.B. King che comprende all’epoca musicisti come Phineas Newborn, Hank Crawford e Ike Turner; poi si trasferisce a Chicago dove suona con Ira Sullivan, John Gilmore e Bill Lee. A New York conosce Kenny Burrell. Nel 1958 si ritrova con Booker Little nel gruppo di Max Roach prima di entrare a far parte, per due anni, dell’ottetto di Slide Hampton. Nel 1963 e` autore di una notevole esibizione al festival di Antibes accanto a Miles Davis, di cui fu il primo sassofonista stabile dopo Coltrane. L’anno successivo lavora come free lance a New York: il talento e la reputazione di cui gode gli procurano ingaggi da parte di musicisti diversi tra loro come Lionel Hampton, Shirley Scott, Lee Morgan ed

COLEMAN, Ira Contrabbassista statunitense di origine svedese (Stoccolma, 29/4/1956). Madre svedese e padre americano, vive per dodici anni in Francia e per quattordici in Germania. Nel 1982 si trasferisce negli Stati Uniti e studia per due anni alla Berklee. Nel 1984 si stabilisce a New York per poi entrare, l’anno seguente, nel gruppo di Freddie Hubbard assieme a Donald Brown e Kenny Garrett; poi accompagna Betty Carter (1987-89). Fino al 1993 fa parte del quintetto di Tony Williams e suona spesso con Monty Alexander. In seguito lavora con Billy Cobham, collaborando anche con Milt Jackson, Bobby Hutcherson, Toshiko Akiyoshi, Art Farmer, Joe Henderson. Numerosissime le sue sedute di registrazione, anche con Mulgrew Miller, Branford Marsalis, Renee Rosnes e molti altri. Strumentista quasi parco di note: ma quelle che sceglie di suonare sono delibate con soddisfazione. Coleman passa

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con apparente facilita` da un registro all’altro, mantenendo sempre un tempo rigoroso e pieno di calore: uno dei contrabbassisti piu` efficaci ed eleganti degli [P.C.] anni ’90. «Kays To The City» (M. Miller, 1985); Autumn Leaves (C. Allen, 1989); con de Wilde: Twilight (1989), We’ll Be Together Again (1992).

COLEMAN, Ornette Sassofonista (alto e tenore), trombettista, violinista e compositore statunitense (Fort Worth, Texas, 9/3/1930). A quattordici anni comincia a studiare il sax alto, e due anni piu` tardi passa al tenore. Durante una tourne´e nel sud degli Stati Uniti con un’orchestra di rhythm and blues (Clarence Samuels), si ferma a New Orleans e vi trascorre diversi mesi prima di stabilirsi a Los Angeles. Addetto agli ascensori durante il giorno, di notte studia armonia, o viceversa, e approfondisce la teoria musicale sviluppando al tempo stesso uno stile senza precedenti, praticamente atonale, su una base ritmica in apparenza fluttuante che rompe coi principi tradizionali dell’armonia. Red Mitchell, avendo avuto occasione di ascoltare una delle sue composizioni, lo presenta a Lester Koenig che gli fa registrare i suoi primi dischi per la Contemporary (nel 1958 con Don Cherry, Walter Norris, il bassista Don Payne e Billy Higgins). Nell’autunno dello stesso anno Coleman, Cherry, Charlie Haden e Higgins formano un gruppo sotto la leadership di Paul Bley e suonano all’Hilcrest Club di Los Angeles. Tramite John Lewis, nell’agosto 1959, il trombettista e il sassofonista ottengono una borsa di studio presso la School of Jazz di Lenox (Massachusetts). Tornato a New York nell’autunno del 1959, Ornette Coleman inaugura, con Cherry, il Five Spot. In quell’occasione si esibisce con un sax alto di plastica bianca. Il gruppo diventa subito oggetto di violente controversie. Ma lo scandalo non riesce completamente e non procura grossi ingaggi. Ornette registra per l’Atlantic, con Haden, Higgins e Cherry una serie di album dai titoli eloquenti: «The Shape Of Jazz To Come»,

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«Change Of Century», «This Is Our Music»... titoli che annunciano o dichiarano l’estetica della nuova musica. L’espressione ‘‘free jazz’’ viene usata come titolo di uno dei dischi piu` famosi del periodo, una composizione in apparenza spontanea e comunque folgorante a opera di un doppio quartetto: Ornette, Cherry, Scott LaFaro e Higgins da un lato; Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Haden, Ed Blackwell dall’altro. Dopo due anni di inattivita` Coleman si ripresenta con un trio (David Izenzon, Charles Moffett): sulla scena, in Europa o al cinema (Chappaqua Suite). Poi integra il suo gruppo con, alla batteria, il figlio Denardo, dodicenne. Alla fine del decennio sembra ottenere qualche riconoscimento ufficiale (nel 1966 Down Beat lo proclama ‘‘Jazzman of the Year’’; ‘‘Hall Of Fame’’ nel 1969) e apre uno studio in un loft di Soho, la Artist House, dove si tengono mostre, proiezioni, concerti. Nel 1972 esegue Skies Of America, una composizione per sax alto e orchestra sinfonica costruita su concezioni ‘‘armolodiche’’. Poi, in una carriera a fasi alterne, gli capita di suonare anche con musicisti tradizionali (per esempio in Marocco), come pure di dar vita a incontri imprevedibili (il suo gruppo Prime Time) in cui si fondono il free, il rock, il funk e qualche altro elemento poco ortodosso (James Blood Ulmer e poi Jamaaladeen Tacuma, cosı` come l’incontro discografico con Jerry Garcia). Nel 1987, come se la faccenda fosse chiusa e la rottura consumata senza scalpore, registra col suo vecchio quartetto (Cherry, Haden, Higgins) e con l’altro di formazione piu` recente, il Prime Time. Qualche mese prima il giovane Pat Metheny lo aveva invitato a suonare nel suo gruppo, in cui Ornette e` comunque intervenuto secondo i propri immutabili principi. Negli ultimi anni la carriera di Ornette si e` un po’ diradata, soprattutto dal punto di vista discografico, anche se il suo ritorno di fine 2006 ha raccolto consensi unanimi. In effetti le cose erano sempre andate come se la musica di Ornette Coleman fosse stata qualcosa di compiuto fin dal-

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l’inizio: prendere o lasciare. Questa impostazione viene subito chiarita sin dal suo primo disco. Ornette si e` sempre collocato in uno spazio diverso. Da sempre, da prima. E in un certo senso la sua carriera non assomiglia a nessun’altra e la sua stessa reputazione stenta a dar conto di questa diversita` (il ‘‘something else’’) cui ha ancorato la sua musica. Si sottolinea solo molto raramente, per esempio, la bizzarra allegria delle sue melodie, e il fatto che Ornette sia uno dei piu` grandi inventori di arie, di temi, di canzoni se si vuole, che il jazz abbia conosciuto negli ultimi decenni. Curiosamente, subito dopo essersi imposto come uno dei piu` grandi innovatori dopo Charlie Parker e Dizzy Gillespie, Ornette si e` tirato in disparte. Non e` il tipo che si impone: timido, amabile, riservato, la sua musica si e` sempre accompagnata a una sorta di scandalo permanente che non gli si addice. Sulla scena ha l’aria impacciata di un adolescente. E` perfettamente consapevole delle sue capacita` inventive, del suo attaccamento a una forma che gli si e` imposta come necessaria, ma sembra sempre il primo a sorprendersi di quanto la sua musica possa risultare irritante. E` pur vero che e` l’unico compositore lirico di questi ultimi quarant’anni. Le sue arie sono leggere, fluide, pervase da una strana allegria. Nondimeno non gliene e` derivata alcuna gloria. Il suo disco «Free Jazz», titolo e deflagrazione collettiva che ha tutta la parvenza di un manifesto, ha sconvolto le certezze del jazz, gia` scosse dall’opera di un Monk o di un Mingus. E tuttavia non ne ha ricavato alcun vantaggio. Una delle principali conseguenze e` quella di aver provocato, in breve volger di tempo, certi tipici miscugli di ritmi ossessivi e di improvvisazioni scatenate; cio` gli ha valso anche, nelle cronache, l’appellativo un po’ comico di ‘‘padre del funk’’. Ma anche da questa paternita` non ha guadagnato nulla. Resta un ‘‘padre’’ senza discendenza, un fondatore senza seguito, un guru disoccupato. Ed e` al tempo stesso il suo principale merito e la sua piu` forte dichiarazione involontaria di liberta`. Per cinquant’anni ha stimolato e

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sviluppato una sorprendente concezione armonica. C’e` chi ne sorride e non la tiene in alcun conto. Coleman possiede un talento tutto particolare per non trarre alcun vantaggio dalle sue doti. Vive, senza un proposito deliberato, al di fuori delle mode, dei circuiti e del successo. In effetti non gli e` stato perdonato nulla, ne´ i suoi sassofoni di plastica bianca, ne´ le sue prestazioni del tutto singolari al violino e alla tromba e che vengono fatte passare per le digressioni di un debuttante, ne´ forse le sue tenute vistose, di cui pare sempre chiedere scusa. Lui, che e` la dolcezza in persona, e` arrivato ad attirare su di se´, a causa della musica, violenze cui il colore della pelle ha fornito solo un pretesto in piu` (da giovane, ancora sconosciuto, ebbe i denti rotti e il sassofono fracassato all’uscita di un club). Tutto cio` potrebbe contribuire, in ultima analisi, ad alimentare la biografia di un artista maledetto. Ma a lui non verrebbe mai l’idea di assumere tale posa. Ha ben altre gatte da pelare: questa musica, per esempio, che ama tanto da non poter sopportare, se non suo malgrado, di vedere affermata, convenzionale. Ha amato e rispettato Charlie Parker al punto di bistrattarlo, affinche´ la sua forza rivoluzionaria non degenerasse nell’accademismo dei discepoli. In un certo senso e` uscito sconfitto di fronte alla storia, perche´ l’epoca si e` ben presto stancata o spaventata del suo attivismo. Ma intorno a Coleman non vi e` il minimo enigma: tutt’al piu` qualche ingannevole paradosso. In effetti la forza ineffabile della sua musica, la qualita` intatta della sua energia, la fiamma delle sue ariette danzanti e quella fedelta` mai smentita al suo desiderio di cambiamento, spiegano tutto. Il suo giorno finira` per venire. Lo sa e ce lo dice dolcemente col suo secondo disco, «Tomorrow Is The Question», domani, ecco il vero pro[F.M.] blema. «Something Else» (1958); Klactoveedsedstene (Bley, 1958); Lonely Woman (1959); Abstraction (Gunther Schuller, 1960); First Take, Free Jazz (1960); The Legend Of Bop (1961); «Ornette On Tenor» (1961), The Empty Foxhole (1966); Old Gospel

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(Jackie McLean, 1967); «Friends And Neighbors» (1970), Skies Of America (1972); The Golden Number (Haden, 1976); «Soap Suds» (1977); «Song X» (Metheny, 1986); «In All Languages» (1987), Bourgeois Boogie (1988); Misterioso («Naked Lunch», Howard Shore, 1991); «Tone Dialing» (1995), «Sound Museum: Hidden Man & Three Women» (1996), «Colors: Live from Leipzig» (1997), «Sound Grammar» (2006).

COLEMAN, Steve Sassofonista (alto e soprano) e flautista statunitense (Chicago, Illinois, 20/9/ 1956). Figlio di un appassionato di Charlie Parker (mentre alla madre piacciono Dinah Washington e Billie Holiday) cresce nel South Side, ha occasione di ascoltare i sassofonisti Von Freeman e Bunky Green e poi, al liceo, si appassiona alla musica funk. Suona il violino nell’orchestra della scuola finche´ non si fa prestare il sassofono da un compagno. A diciott’anni si interessa piu` seriamente della musica (e della vita di Charlie Parker). New York 1978: sapendo leggere la musica con disinvoltura, viene ingaggiato in varie formazioni (Thad Jones-Mel Lewis, David Murray, Sam Rivers, Slide Hampton e il suo Collective Black Artists Band, Paul Jeffrey, Charles Sullivan, Cecil Taylor ecc.). Ma suona soprattutto per le strade di Manhattan con Mark Johnson (batt) Billy Johnson (cb) e Graham Haynes (tr). Lavora anche nel trio del batterista Doug Hammond che, con l’aggiunta del violoncellista Muneer Abdul Fath, accompagna Abbey Lincoln e registra con Dave Holland, Billy Hart, Branford Marsalis, Chico Freeman, Michele Rosewoman. Registra i suoi primi dischi col suo gruppo, Five Elements, Cassandra Wilson (voce), Geri Allen (tastiere) che diverra` poi, per un breve periodo, sua moglie, Kelvyn Bell (chit), Kevin Bruce Harris (cb), Marvin Smitty Smith (perc), Robin Eubanks (trb) e i suoi vecchi compagni di strada, Johnson e Haynes. Tenace e determinato, Coleman ha scavato per se´, nel corso di una carriera che comincia ormai a diventare lunga, una nicchia impermea-

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bile alle polemiche e ai revival che affliggono il mondo del jazz. Negli anni ha recepito le influenze piu` disparate, non solo jazzistiche, accogliendo nei suoi gruppi le istanze del funk, della musica cubana e africana e arrivando, nel 2007, all’importante incisione di un disco di solo sassofono per l’etichetta Tzadik. Rifiutando per la propria musica l’appellativo di ‘‘jazz’’, secondo lui troppo limitativo, si allinea di fatto sulle posizioni dei suoi fratelli maggiori (Shepp, l’Art Ensemble of Chicago...) sostenitori della grande continuita` della musica nera: su un sottofondo ritmico binario, ci propone una tavolozza di un’estrema varieta`: sintetizzatori, tracce di rhythm and blues, improvvisazioni secondo la maniera post-free, impiego di una sonorita` quasi jungle, costanza degli elementi vocali e di altre derivazioni dalle svariate fasi della [P.C.] grande musica nera. In The Middle (G. Allen, 1986); «World Expansion» (1987), «Rhythm People (The Resurrection Of Creative Black Civilization)» (1990); «Transmigration» (Strata Institute, 1991); «The Tao Of Mad Phat (Fringe Zones)» (1993); «The Sign And The Seal» (1996); «Genesis» (1997), «The Opening Of The Way» (1997), «The Sonic Language Of Myth» (1998), «The Ascension To Light» (1999), «Resistance Is Futile» (2001), «Alternate Dimension Series I» (2002), «On The Rising Of The 64 Paths» (2002), «Lucidarium» (2003), «Elements Of One» (2004), «Weaving Symbolics» (2006).

COLES, Johnny (John) Trombettista e flicornista statunitense (Trenton, New Jersey, 3/7/1926 - Filadelfia, Pennsylvania, 21/12/1997). Inizia a studiare la tromba da autodidatta, a tredici anni suona in una banda (1941), poi in diverse orchestre di secondo piano e infine nel gruppo di Eddie Vinson (194851). Successivamente da` vita a una piccola formazione con Philly Joe Jones e il cantante Bull Moose Jackson (1952). Suona con Gene Ammons (1952-53) poi con James Moody (1956-59), Gil Evans (a partire dal 1958), Charles Mingus (1964),

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George Coleman; nel 1968 entra a far parte dell’orchestra di Ray Charles e successivamente di quella di Duke Ellington (1970) per poi tornare di nuovo con Ray Charles (1974). Dopo una breve collaborazione con Art Blakey (1976), all’inizio degli anni ’80 compare nel gruppo Dameronia di Philly Joe Jones, nella Mingus Dynasty e, a partire dal 1985, nell’orchestra di Count Basie. Non dotato di una tecnica straordinaria, si segnala per il lirismo e il calore della sonorita` (ritrovando nella tromba il timbro inquietante del flicorno); la ragionata economia del suo fraseggio evoca talora Miles Davis, verso il quale nutre una profonda ammirazione. [X.P.] Con Evans: Davenport Blues (1959), La Nevada (1960), Stratusphunk (1961); New Morning (1982); Dark Blue (Chico Freeman, 1986); «The Buck Stops Here» (Buck Hill, 1990).

COLLETTE, «Buddy» (William Marcell) Sassofonista, flautista, clarinettista e compositore statunitense (Los Angeles, California, 6/8/1921). Studia alla Jordan High School con Mingus. Pur alla guida di una propria formazione sin dal 1933, lavora anche con varie altre orchestre. Forma un nuovo gruppo (1940-41), suona con Cee Pee Johnson (1941-42), Les Hite (1942). Dopo la guerra lavora con Lucky Thompson, Charles Mingus (1946), Edgar Hayes (1947), Louis Jordan (1948), Benny Carter (1948-49), Gerald Wilson (1949-50) e per quattro anni partecipa a trasmissioni radiofoniche e televisive (in particolare il Groucho Marx Show) con l’orchestra di Jerry Fielding: sara` il primo musicista nero californiano a lavorare per la televisione. Nel 1955 collabora con Chico Hamilton, nel 1959 fonda un nuovo gruppo. Nel 1964 suona con Monk e, lo stesso anno, con Mingus al festival di Monterey, quindi nel 1965 entra a far parte della Los Angeles Neophonic Orchestra. Ha firmato pochi album ma ha registrato con molti musicisti, fra cui Chico Hamilton, Jimmy Giuffre, Barney Kessel, Red Norvo, Quincy Jones, Red Callender, Benny Carter: la sua discogra-

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COLLINS

fia occupa piu` di cento pagine. Attivo su molti fronti, musicista di studio assai ricercato, compositore rinomato (in particolare per il cinema) e insegnante apprezzato (tra i suoi allievi figurano Eric Dolphy, James Newton, Charles Lloyd). Nel 1988 partecipa a numerosi festival europei. Suona in varie riprese col suo allievo James Newton e registra con lui e Geri Allen in quintetto (1987). Nel 1989 partecipa, per una tourne´e europea, alla ricostituzione del quartetto senza piano di Chico Hamilton. All’alto, al tenore, al flauto o al clarinetto, Buddy Collette ricerca particolarmente la purezza e la trasparenza del suono. Il suo fraseggio fluido, delicato e spesso carico di sognante malinconia, riesce a infondere vita, con perfetta naturalezza, agli arrangiamenti piu` complessi. [C.B.] Con Hamilton: Buddy Boo (1955); In A Sentimental Mood (1959); A Bit Of Basie (Howard Rumsey, 1956); Ruby, Santa Monica (1956), «Buddy’s Best» (1957); Flute Talk (James Newton, 1978); «Reunion» (Chico Hamilton, 1989).

COLLINS, Cal Chitarrista statunitense (Medora, Indiana, 5/5/1933 - Dillsboro, Indiana, 26/ 8/2001). Formatosi in un contesto musicale country e bluegrass, studia il mandolino da autodidatta e poi si interessa al jazz attraverso l’ascolto di pianisti come Nat King Cole, George Shearing, Art Tatum e di chitarristi come Django Reinhardt e Charlie Christian. A tredici anni suona la chitarra elettrica in locali di provincia, poi partecipa a spettacoli (The Nick Clooney Show), e lavora in studi di registrazione accanto a musicisti di passaggio (quali John Hunt o Rufus Jones, futuro batterista di Ellington), fino al giorno in cui, in un locale di Cincinnati, il Buccaneer, dove suona col suo trio, ha occasione di conoscere e di accompagnare Jack Sheldon. Questi lo presenta a Benny Goodman; poi Collins viene notato da Carl Jefferson, proprietario della casa discografica Concord. Da allora in poi partecipa a numerosi festival (Concord, Montreux, Nizza e Northsea), com-

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pie tourne´e in tutto il mondo e, sempre per la Concord, registra come solista e come accompagnatore (con, fra gli altri, Marshall Royal, Rosemary Clooney, Monty Budwig, Jeff Hamilton, Herb Ellis, Ray Brown, Buddy Tate...). Con Michael Moore, Scott Hamilton, Warren Vache´, Nat Pierce e Jake Hanna fa parte della Concord Super Band. Ha saputo mettere a frutto la lezione di Tal Farlow: le sue improvvisazioni, rigorosamente costruite, sono esempi di eleganza e lirismo. A una sonorita` di rara pienezza accompagna fluidita` di fraseggio e senso dell’armonia. Predilige le lunghe linee ascendenti costruite in single notes ma e` ugualmente a suo agio, rifuggendo da ogni esibizionismo, anche sui tempi piu` [C.O.] veloci. So What (1978); Strike Up The Band (Clooney, 1979); If Might As Well Be Spring (Vache´ , 1979); Autumn In New York (1980); Limehouse Blues (Ellis, 1980).

COLLINS, John Elbert Chitarrista statunitense (Montgomery, Alabama, 20/9/1912 - Los Angeles, California, 4/10/2001). Studia musica con la madre, la pianista Georgia Gorham (che lavora per conto del compositore W.C. Handy), e suona nella sua orchestra (1932-35) che comprende fra l’altro Dan Grissom (asax) e Truck Parham (cb). Suona con Art Tatum (1935), Roy Eldridge (1936-40) a Chicago, poi a New York con Lester Young, Dizzy Gillespie, Benny Carter (1942) e Fletcher Henderson. Viene chiamato alle armi dal 1942 al 1946; congedato, entra a far parte del quartetto di Slam Stewart, col quale restera` tre anni esibendosi tra l’altro a Parigi (1948) per poi entrare nel trio di Billy Taylor (1949-51). In seguito lo troviamo nell’orchestra di Artie Shaw, e quindi di nuovo con Art Tatum fino al suo ingresso – dietro suggerimento di Irving Ashby – nel trio di King Cole con cui ritorna in Europa e nel quale restera` sino alla morte del pianista (1965). Nel 1947 vince il referendum promosso dalla rivista Esquire per la categoria ‘‘new stars’’ e viene invi-

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tato a partecipare a numerose sedute di registrazione: di Billie Holiday, Kenny Clarke, Al Haig, Cecil Payne, Ike Quebec, Tadd Dameron, Sarah Vaughan, Sammy Davis Jr., Frank Sinatra, Nancy Wilson ecc. Alla fine degli anni ’60 fa parte del quartetto di Bobby Troup. Stabilitosi in California, a sessant’anni passati, continua a suonare e registrare regolarmente, senza trascurare alcuna occasione di esibirsi in pubblico, come nel caso del Monterey Jazz Festival Guitar Summit (1983). Uno stile conciso, impeccabilmente controllato e tuttavia improntato a una scioltezza seducente; lunghe linee melodiche perfettamente costruite e articolate, che conferiscono alle sue improvvisazioni un contenuto sempre pregnante; c’e` forse da rammaricarsi che i numerosi anni trascorsi accanto a Cole abbiano lasciato un po’ in ombra la sua forte e affascinante [C.O.] personalita` artistica. Battety Bounce (Tatum, 1941); Buckin’ The Blues (Esquire All American Award Winners, 1946); Blues Collins (Stewart, 1946); con King Cole: Down By The Old Mill Stream (1952), Sweet Lorraine (Carmen McRae, 1983); «Any Old Time» (1986). COLLINS, Lee (Leeds) Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 17/10/1901 - Chicago, Illinois, 3/7/1960). Il padre, John Collins, e` trombettista, lo zio trombonista. Su loro consiglio comincia a suonare la tromba a dodici anni e poi studia con Jim Humphrey. Viene ingaggiato la prima volta (1915) in occasione di una parata dello Zulu Club con Louis Armstrong e «Kid Shots» Madison. Suona prima con Pops Foster nella Eagle Band, poi passa nella Columbia Band, nella Golden Leaf Band e nell’orchestra di Jack Carey che poi lascera` nel 1919. Suona nel quartetto di «Big Eye» Louis Nelson e Zutty Singleton. Fino al 1921 si produce con la maggior parte dei musicisti di New Orleans. Nel 1924 King Oliver lo chiama a Chicago; vi registra con Jelly Roll Morton. Fra il 1925 e il

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1930 forma la sua Ragtime Band, codirige l’orchestra di Davey Jones (che diventa la Jones-Collins Astoria Eight nelle sedute Victor del 1929), suona a New York con Luis Russell, a Chicago con Dave Peyton e, nel 1932, con i Chicago Ramblers di W. McDonald, i fratelli Dodds, Singleton, Sherman Cook ecc. In seguito si esibira` nei locali di Chicago, alla guida della sua orchestra (1939), con Jimmy Bertrand (1940), Kid Ory (1948), Johnny Lane (1949), Art Hodes (1950-51), in Europa con Mezz Mezzrow (1951), in California con Joe Sullivan (1953). Un attacco di cuore lo costringera` all’inattivita` negli ultimi anni della sua vita. Ha scritto un volume di memorie: Oh Didn’t He Ramble, The Story Of Lee Collins. Il suo stile, fortemente influenzato da Louis Armstrong (che sostituisce persino nella band di King Oliver), ne possiede lo slancio, la vivacita` e la potenza. Il suo sound e` piu` scarno, piu` compresso e quasi tagliente; l’eloquio piu` riservato, piu` reticente. Gli piace anche, nel corso di un’improvvisazione, tenere una nota fino al limite della rottura. All’apice della sua carriera (fine anni ’20), raggiunge una velocita` di esecuzione notevole e acrobatica. [J.P.D.]

High Society (Morton, 1926); Astoria Strut (1929); Trouble In Mind (Bertha Chippie Hill, 1946); Struttin’ With Some Barbecue (Mezzrow, 1951).

COLLINS, Rudy (Rudolph Alexander) Batterista statunitense (New York, 24/7/ 1934). Primo strumento e` il trombone, che abbandonera` per la batteria. All’inizio della carriera accompagna musicisti come Hot Lips Page e Cootie Williams, ma anche Herbie Mann e Cecil Taylor (col quale incide, nel 1959, «Love for Sale» per la United Artists). Nel 1962 e` assunto da Dizzy Gillespie, che lo porta spesso in tourne´e. Nel 1966 lascia il trombettista e lavora con orchestre di fossa nell’area di New York. Suona inoltre con Ray Bryant, Kenny Burrell, Junior Mance, Woody

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COLLINS

Herman, Randy Weston, e accompagna nella loro tourne´e americana gli inglesi Cleo Laine e Johnny Dankworth. Assai stabile nel tenere il tempo, e` un apprezzato specialista dello shuffle. [A.C.] «At Newport» (J.J. Johnson-Kai Winding, 1956); «At The Village Gate» (H. Mann, 1961); «Dizzy On The French Riviera» (Gillespie, 1962); «Dizzy Gillespie et les Double Six» (Double Six, 1963).

COLLINS, Shad (Lester RALLINGSTON) Trombettista statunitense (Elizabeth, New Jersey, 27/6/1910 - New York, 6/6/ 1978). Debutta a New York alla fine degli anni ’20 nell’orchestra del banjoista Charlie Dixon, poi passa a far parte di varie grandi formazioni: Chick Webb (1931), Benny Carter (1933), Tiny Bradshaw (1934), Teddy Hill (1936-37) che lo porta in tourne´e al Moulin Rouge di Parigi con l’orchestra che accompagna la rivista del Cotton Club (1937), Don Redman, Count Basie (1939), Benny Carter, Buddy Johnson, Cab Calloway (dal 1941 al 1943 e poi dal 1944 al 1946), Buster Harding (1948). Fa parte del sestetto diretto per un breve periodo da Lester Young nel 1941, del piccolo ensemble di Al Sears (1950), del gruppo che accompagna Jimmy Rushing all’inizio degli anni ’50 e della formazione di rhythm and blues di Sam «The Man» Taylor. Abbandonera` gradualmente la scena nel corso degli anni ’60. Erano rari negli anni ’30 i trombettisti che manifestavano la tendenza a sottrarsi all’influenza di Armstrong. Shad Collins fu uno di questi. Il suo attacco incisivo, il suo discorso sobrio ma martellante (uno ‘‘stile distaccato’’, scrive Jacques Re´da) e la sua capacita` di suonare con molto swing gli hanno permesso di tener testa ai suoi colleghi della sezione trombe di Count Basie, Harry Edison e Buck Clayton. Le registrazioni dei suoi assolo rive[A.C.] lano molta freschezza e lucidita`. Swing It (B. Carter, 1933); Someone Stole Gabriel’s Horn (Spike Hughers, 1933); con Dicky Wells: Nobody’s Blues But My Own, I Got Rhythm, Bugle Call Rag (1937); con Basie: You Can Depend On

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COLOMBO

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Me, Sing For Your Supper, Lady Be Good (1939); Beautiful Eyes (Una Mae Carlisle, 1941); Nice Work If You Can Get It (Vic Dickenson, 1954).

COLOMBO, Eugenio Sassofonista e flautista italiano (Roma, 10/12/1953). Ha iniziato da autodidatta (sia come libero improvvisatore sia come compositore jazz) nell’ambito della Scuola Popolare di Musica del Testaccio, primo e piu` duraturo esempio del rinnovamento della cultura musicale italiana. La sua prima seduta di incisione ha avuto luogo per il disco «Sud» di Mario Schiano; subito dopo, Colombo e` stato invitato da Giorgio Gaslini per l’album «Favola Pop». Con i Virtuosi di Cave, un quartetto di sassofoni, ha registrato nel 1977 diverse sue composizioni per l’omonimo album della Red. Nel doppio album collettivo «Laboratorio della Quercia» del 1978, su Horo, Colombo duetta con Evan Parker nella propria composizione Nella casa delle papere; nello stesso anno ha inciso «Solos and Duos» con il pianista Martin Joseph, ancora su etichetta Red. Il trombonista Giancarlo Schiaffini e il percussionista Michele Iannaccone sono tra i primi musicisti con cui il sassofonista ha collaborato, formando il trio SIC (che ha registrato due album, ancora su Red). I Virtuosi di Cave hanno formato in gran parte la sezione sassofoni del Grande Elenco Musicisti, un’orchestra guidata da Tommaso Vittorini; Colombo e` stato anche membro di un altro gruppo significativo del jazz italiano: Suonosfera, un quintetto di Maurizio Giammarco basato su un uso molto ampio dell’improvvisazione e di materiali etnici. Nel 1982 Colombo si e` diplomato in sassofono al conservatorio di Frosinone e dal 1983 ha studiato composizione con Michele dall’Ongaro. Nel 1986 il disco «Curriculum Vitae» (Ismez/Polis) ha presentato la sua musica in differenti contesti: solo, duo con Luca Spagnoletti, il quartetto di sassofoni Fratelli Sax e Fortuna, un quartetto con Massimo Nardi, chitarra acustica modificata, Bruno Tommaso, contrabbasso, ed Ettore Fioravanti, batteria. Fortuna e`

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uno dei tesori segreti meglio custoditi della musica italiana, vista la carenza di una documentazione discografica non frammentaria. La Splasc(h) ha a sua volta pubblicato nel 1987 «Summertime», album in solitudine nel quale Colombo suona tutti i suoi strumenti: sopranino, soprano, alto e baritono oltre al flauto, impiegando la respirazione circolare, due strumenti alla volta e le sue tecniche personali di colpo di lingua e di articolazione. Nel 1988 il festival di Clusone gli ha commissionato Sorgente Sonora, per banda e solisti improvvisatori. Nel 1993 il Festival dei Popoli di Firenze gli ha commissionato Giuditta, oratorio su testi biblici per tre voci liriche femminili e trio jazz (sassofoni/flauto, basso e batteria). Lo stesso anno Colombo ha prodotto «Cadice», un mini CD con estratti di esecuzioni in solo a Zurigo, Noci, Roma e Moers. Nel corso della sua carriera ha sviluppato un importante rapporto con Giovanna Marini, cantante e ricercatrice folk oltre che compositrice. Tra le sue attivita` piu` recenti le colonne sonore per Mon Fre´re, Ma Soeur vendus pour quelques lires, di Basile Sallustio, e per Rose e Pistole, di Carla Apuzzo. Nella prima delle due colonne sonore Colombo utilizza il suo piu` recente gruppo, un quartetto con Bruno Tommaso, Ettore Fioravanti e il pianista Gianni Lenoci, cui si aggiunge in qualche brano il violinista Massimo Coen. E` uno dei membri fondatori della Italian Instabile Orchestra. Ha suonato con Misha Mengelberg in un’edizione italiana dell’ICP Orchestra, con Alvin Curran, Ekkehard Jost, Steve Lacy; ha contribuito a un disco degli Area, «Maledetti», che comprende un trio con Stratos e [L.C.] Tofani. COLTRANE, Alice (McLEOD) Pianista, organista e arpista statunitense (Detroit, Michigan, 27/8/1937 - Los Angeles, California, 12/1/2007). Lavora inizialmente a Detroit con un trio e con la vibrafonista Terry Pollard. Nel corso di una tourne´e come pianista nel quartetto di

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Terry Gibbs (1962-63), incontra John Coltrane, che sposera` nel 1966. Dal 1965 fino alla morte di Coltrane fa parte del gruppo del marito. In seguito forma gruppi propri (con Pharoah Sanders, Joe Henderson, Carlos Ward, Frank Lowe, Jimmy Garrison, Ron Carter, Charlie Haden, Cecil McBee, Rashied Ali) tentando di sviluppare uno degli aspetti della musica del marito, che trasforma ed esaspera fino a farne l’ambientazione sonora per preghiere e per meditazioni. All’inizio degli anni ’70 pubblica un disco nel quale, alla musica eseguita da John Coltrane, contrappone degli arrangiamenti per archi. Un altro album contiene la riorchestrazione dell’Uccello di Fuoco di Stravinskij. Nel 1972 si stabilisce in California e riduce la propria attivita` musicale. Nel 1987 compie una tourne´e in Europa alla guida di un quintetto che comprende Reggie Workman (cb), Rashied Ali (batt) e i due figli di John, Ravi e Oran, ai sassofoni. Dopo aver quasi del tutto abbandonato la carriera di jazzista, nel 2004 viene convinta dal figlio Ravi a tornare in studio d’incisione, e registra un notevole album per l’Impulse. Sara` il suo ultimo. Influenzata originariamente dall’ortodossia bebop (Bud Powell) e poi da McCoy Tyner, ha concentrato successivamente la sua ricerca su certi aspetti, se non addirittura elementi secondari, della musica di Coltrane: le grandi onde (i ‘‘manti sonori’’ descritti da Michel-Claude Jalard) divengono pomposi drappeggi sonori senza soluzione di continuita` e con variazioni d’intensita` decrescente. Da cui un sottofondo, a volte confuso, percorso da effetti di gusto vagamente indiano, che con l’universo coltraniano e la tradizione del raga hanno un rapporto puramente [P.C.] superficiale. Leo (J. Coltrane, 1966); «Lord Of Lords» (1972); «Translinear Light» (2004).

COLTRANE, John (William) Sassofonista statunitense (Hamlet, North Carolina, 23/9/1926 - Huntington, New York, 17/7/1967). Figlio di un sarto, musicista dilettante, a tredici anni suona il

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COLTRANE

sax alto nell’orchestrina dei boy scout diretta dal reverendo Steele. Suona nella banda del suo reggimento di stanza nelle Hawaii (1945-46). Congedato, suona in gruppi di rhythm and blues con Joe Webb, Big Maybelle, King Kolax e soprattutto con Eddie Vinson. Nel 1948 collabora coi fratelli Heath (Al, Percy e Jimmy) e fa parte dell’orchestra dell’Apollo a Harlem, dopo aver conosciuto a Filadelfia Howard McGhee e Philly Joe Jones. Nel 1949 suona il sax tenore nella sezione di ance della big band che Dizzy Gillespie si sforza di mantenere in attivita`. Poi si unisce ai gruppi di Lonnie Slappery, Gay Crosse, Johnny Hodges ed Earl Bostic. Nel 1955 Miles Davis lo chiama a far parte del suo nuovo quintetto con Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones. Nel 1957 comincia a registrare sotto come leader (Blue Train, tra i tanti). Nello stesso anno suona con Thelonious Monk al Five Spot e successivamente entra a far parte del sestetto di Davis con Bill Evans e Cannonball Adderley. Nel 1960 crea un quartetto con, all’inizio, Steve Kuhn, Steve Davis e Pete LaRoca, sostituiti ben presto da McCoy Tyner, Reggie Workman (poi Jimmy Garrison) ed Elvin Jones. Il gruppo si esibisce alla Jazz Gallery, all’Half Note e al Village Gate, in regolari tourne´e negli Stati Uniti, in Europa e poi in Giappone, nonche´ attraverso i dischi dell’Atlantic e dell’Impulse. Coltrane, che si e` intanto ‘‘sganciato’’ dalla droga, diviene il numero uno al sax tenore e anche al soprano, che ha cominciato a suonare nel 1960. Nel 1961 si associa a Eric Dolphy, una collaborazione che durera` un paio d’anni. Sempre piu` interessato alle nuove istanze del free jazz, rivoluziona il quartetto inserendo la moglie Alice McLeod, Rashied Ali e Pharoah Sanders. Muore improvvisamente, ancora giovane, di cancro al fegato. A trentacinque anni John Coltrane si afferma come il piu` importante musicista dell’epoca post bop. In pieno possesso dei suoi mezzi tecnici, sviluppa la sua concezione di una cortina di suoni eseguendo lunghe sequenze su tempi veloci in cui le note si fondono in un flusso continuo. Al

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COLUMBIA

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tenore copre un’estensione di tre ottave con potenza uniforme, dal grave all’acuto. Al soprano sviluppa ghirlande di note che ruotano incessantemente attorno alle armonie. Tonale e modale: Coltrane forza i confini del mondo musicale con un’esplorazione temeraria e a volte disperata. Gli sfuggono grida e sussurri che lo rendono talora incomprensibile. In effetti non e` sempre facile seguirlo sui tempi ultraveloci, in interminabili assolo, in imprese che superano i deliri piu` audaci del free jazz. Ma non trascura tuttavia le radici del blues, che sono da lui come depurate e trascese. Alla ricerca di un linguaggio universale, si interessa della musica indiana (Ravi Shankar), africana (Olatunji) e delle religioni mistiche. Vuole riassumere tutte le musiche in un solo grido che sia messaggio d’amore, unendo insieme la qualita` incantatrice dell’iterazione, l’uso aggressivo della materia sonora, l’instaurazione di atmosfere ossessive e proliferanti, sopra una trama solidamente ancorata dagli accordi scampanellanti di McCoy Tyner e il permanente uragano di Elvin Jones (il suo batterista preferito). La sua influenza e` stata capitale e immediata sui suoi epigoni, ma non inferiore sui musicisti che seguono altre strade (come Gato Barbieri, Jan Garbarek, David Sanborn e Michael Brecker), e sull’evoluzione del jazz in generale. Uomo timido e riflessivo, Coltrane fu senza dubbio una delle rare creature capaci di concilare l’inconciliabile: la rivolta sonora e la perfezione tecnica, una voce venuta dal fondo dei secoli con i fiori soavi di una malinconia ultracivilizzata. Questi tratti si trovano tutti presenti in A Love Supreme (1964), inno a un dio unico, approdo dell’opera di un artista che si sente sempre insoddisfatto dei risultati della sua ricerca. John Coltrane e` apparso anche in alcuni video: Theatre For A Story (1959, Robert Herridge), The J.C. Quartet (1964, Richard Moore), The Coltrane Legacy (195961-64, Jazz Image Japon). Sulla vita e l’opera di Coltrane si puo` leggere Chasin’ The Trane (J.C. Thomas, 1975), Le Cas [F.T.] Coltrane (Alain Gerber, 1985).

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278 Con Davis: Trane’s Blues, ’Round Midnight, It Could Happen To You (1956), Flamenco Sketches (1959); «Thelonious Himself» (Monk, 1957); Russian Lullaby (1958), Giant Steps (1959), My Favorite Things (1960), Ole, Impressions, Chasin’ The Trane, Africa (1961); The Feeling Of Jazz (Ellington, 1962); «Paris Concert» (1962-63), Crescent (1964), Ascension (1965), «Cosmic Music» (1966), Expression (1967).

Columbia Casa discografica statunitense sorta inizialmente col nome di Columbia Graphophone Company – dalla fusione dell’American Graphophone Company, fondata nel 1887 al fine di sviluppare le invenzioni di Chichester Bell e Charles Sumner Tainter (registrazione del suono mediante incisione su cera alla fine degli anni ’70 del XIX secolo e, nel 1886, primo cilindro di cera commerciale e sua duplicazione), e la Columbia. Questa compagnia, diretta da Thomas Wood, e con sede a Bridgeport nel Connecticut, aveva messo sul mercato un fonografo a cilindro. A partire dall’incisione di due brani della Original Dixieland Jazz Band, avvenuta il 30 gennaio 1917, fino a Miles Davis, i Weather Report, Herbie Hancock e Wynton Marsalis negli anni ’80, Henry Threadgill negli anni ’90, e passando per Duke Ellington, Erroll Garner, Dave Brubeck, i Jazz Messengers, Charles Mingus e Ornette Coleman, la Columbia Records ha messo insieme – soprattutto con la creazione di sottomarche (Epic) e l’assorbimento di case discografiche minori (Okeh, Brunswick, Vocalion) – uno dei piu` importanti cataloghi di dischi di jazz: l’opera integrale di Bessie Smith, le prime registrazioni di Louis Armstrong ma anche di King Oliver e Bix Beiderbecke, e poi di Billie Holiday, Teddy Wilson, John Kirby ecc. Si deve a John Hammond, nel corso degli anni ’30, e prima che diventasse uno dei responsabili a tempo pieno della casa discografica, il merito di aver portato alla Columbia musicisti come Benny Goodman, Count Basie, Harry James e numerosi altri rappresentanti dell’epoca swing.

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I dischi di Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Albert Ammons e Big Joe Turner contribuiranno al revival del boogie-woogie. Dopo la seconda guerra mondiale la vedette della compagnia fu Harry James (con piu` di 600 000 copie di tiratura per disco). A partire dal 1940, e soprattutto con la serie Hot Jazz Classics, la casa persegue un programma di ristampe. Ma le migliori vendite in assoluto sono state il «Carnegie Hall Jazz Concert» di Benny Goodman del 1938, l’album «King Of Swing» comprendente una serie di registrazioni radiofoniche dello stesso Goodman e «Jazz Goes To College» di Dave Brubeck. Altre registrazioni storiche furono quelle delle prime due Herds di Woody Herman. Oltre a John Hammond occorre citare, fra i principali animatori della sezione jazz della compagnia, Frank Walker (cui si deve la scoperta della grande Bessie Smith), George Avakian, Teo Macero (quest’ultimo, per lungo tempo, produttore di Miles Davis), George Butler e Bruce Lundvall. La Columbia diverra` poi CBS (Columbia Broadcasting System) quando la compagnia iniziera` a differenziare le proprie [P.C.] attivita`. COMBELLE, Alix Sassofonista tenore, clarinettista, cantante, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore francese (Parigi, 15/6/1912 - Mantes, 2/3/1978). Franc¸ois Combelle, il padre di Alix, era uno dei primi sassofoni della banda musicale della guardia municipale. Alix comincia a suonare la batteria ma verso la meta` degli anni ’20 sceglie il tenore (pur sapendo suonare altrettanto bene l’alto, il baritono e il clarinetto). Lascia gli studi di ingegneria e suona in orchestre da ballo nei locali parigini. Il padre aveva a volte rimpiazzato qualche musicista nella formazione dei Mitchell’s Jazz Kings, composta di soli neri; Alix, dal canto suo, si orienta deliberatamente verso il jazz. Suonando spesso all’Abbaye de The´le`me – uno dei primi locali di Parigi dove si puo` ascoltare del jazz – con i pionieri del genere in

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COMBELLE

Francia (i trombettisti Alex Renard, Pierre Allier, Philippe Brun, i trombonisti Guy Paquinet, il contraltista Andre´ Ekyan, Ste´phane Grappelli, il chitarrista Roger Chaput, i bassisti Roger Allier e Roger Grasset), Combelle trova lavoro nell’orchestra del contrabbassista Bruno (1931) e poi, soprattutto, di Krikor Kelekian (alias «Gregor»), fondatore di grandi orchestre jazz in Francia. Dopo piu` di un anno di permanenza con Gregor (1933), entra a far parte di altre grandi formazioni: il Jazz du Poste Parisien di Lucien Moraweck (1934-35), il Jazz Patrick di Guy Paquinet (1934-35), l’orchestra di Michel Warlop (1934-37), con cui incide alcuni dischi. All’epoca della creazione dell’etichetta Swing, nel 1937, Alix viene spesso richiesto da Hugues Pannassie´ e Charles Delaunay per registrare accanto a musicisti statunitensi di passaggio (Freddie Johnson, Benny Carter, Coleman Hawkins, Louis Bacon, Bill Coleman) o a membri del Quintette du Hot Club de France. Grande ammiratore dei jazzisti neri, nel 1937 e nel 1938 si reca negli Stati Uniti e riceve un’offerta di ingaggio da parte di Tommy Dorsey. Tuttavia lo ritroviamo in Francia nel 1938-39 nella formazione di Ray Ventura. Durante la guerra e l’Occupazione sara` direttore musicale della migliore big band di jazz francese, la Jazz de Paris (1940-42), in cui figurano giovani molto dotati (Aime´ Barelli, Christian Bellest ecc.). Sostituito da Jerry Mengo, crea una sua piccola formazione, che continua a operare (con l’apporto di nuovi elementi alcuni dei quali destinati a un brillante avvenire) fino agli anni ’50. Dopo la Liberazione riprende a collaborare e registrare con musicisti statunitensi di ritorno in Francia. Tuttavia, a poco a poco, il jazz propriamente detto cede il passo a una musica leggera ben fatta ma senza originalita`. Nel corso degli anni ’60 e ’70 Alix Combelle si dedica principalmente al lavoro di composizione e di arrangiamento per dischi, cinema, radio e televisione. Suo figlio Philippe e` uno dei batteristi piu` attivi sulla scena del jazz parigino.

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COMBO

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Influenzato originariamente dai musicisti bianchi di Chicago (qualche traccia di tale influenza sara` sempre riconoscibile nel suo stile), Alix Combelle si appassiona ben presto ai sassofonisti neri (Johnny Hodges, Benny Carter, Chu Berry e soprattutto Coleman Hawkins). Fu tra i primi in Francia a sapersi integrare, senza minimamente stonare, con gruppi costituiti da jazzisti neri statunitensi. Un suo confronto con Carter e Hawkins, in questo senso, e` perfettamente eloquente. Verso la fine degli anni ’30, con l’arrivo dei primi dischi di Count Basie, il suo stile, allora sotto l’influenza di Herschel Evans e soprattutto di Lester Young, si modifichera` un poco. Dopo la guerra sara` tra coloro, come Don Byas (col quale suonera`), che tentano di conciliare Hawkins e Young. Nonostante questa varieta` di influssi il suo stile non risulta ibrido. Meno flessibile, meno disteso dei suoi illustri modelli, Combelle perviene ugualmente a forgiarsi uno stile originale e coerente, un po’ brusco e pieno di contrasti, ma sempre ricco di idee. Vivacita` di attacchi, emissione impetuosa, frasi corte, nettamente appoggiate sui tempi, grossa sonorita` rotonda, spessa, densa, nitida, vibrato ‘‘mordace’’ e, qua e la`, sonorita` growl spinte al parossismo del chorus e, soprattutto, quell’insieme di energia e di espansione di ‘‘relax’’ che costituisce la qualita` dei grandi swingmen. Il primo ‘‘nero’’ del [D.N.] jazz made in France. Crazy Rhythm, The Sheik Of Araby (1935); Honeysuckle Rose (C. Hawkins-B. Carter, 1937); If I Had You (1938); Deux Pieds Gauches, Quatre Tickets, Cascades, Reflets (1940), En souvenir (In A Mist), Verlaine, Ambiance (In The Mood) (1941); Oui, Elle et Lui (1943), Patte de lapin (1945); Walkin’ At The Trocadero (Lionel Hampton, 1953); On The Alamo (1960).

Combo Abbreviazione del termine inglese combination. Indica una piccola formazione di jazz composta da un numero di musicisti variabile fra tre e nove.

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COMFORT, Joe (Joseph J.) Contrabbassista e tubista statunitense (Los Angeles, California, 18/7/1919 - 29/ 10/1988). Nato in una famiglia di musicisti classici, Joe Comfort studia prima il trombone col padre poi, durante il servizio militare, la tromba, il baritono, la tuba e il basso. Con questo ultimo strumento debutta con Lionel Hampton (1946-47), suona con Phil Moore (1947), Nat King Cole (1948-51), col quale va in Europa (1950), Oscar Moore (1952), Perez Prado (1953), Harry James (1954), Billy May (1955), Nelson Riddle (1956-60). Dedicatosi in seguito al lavoro di studio, Comfort partecipa a numerose registrazioni con Frank Sinatra per la Capitol. La solidita` del suo tempo e la rotondita` del sound gli consentono di fare un’eccellente figura in tutti i contesti: rimpiazzare Johnny Miller nel trio di Nat King Cole senza provocare rimpianti non era cosa di [A.T.] poco conto... Con King Cole: Bop Kick, Laugh Cool Clown (1949); con O. Moore: Roulette, Warm Up (1954); Get Off The Stand (H. James, 1959).

Commodore Casa discografica statunitense creata da Milton Gabler nel 1938 e una delle prime a occuparsi esclusivamente di jazz. Proprietario sin dal 1926 di un negozio di dischi di jazz, il Commodore Music Shop al 136 East della 42ª Strada di Manhattan – divenuto nel corso degli anni ’30 uno dei piu` celebri negozi specializzati e luogo di incontro dei jazzisti newyorkesi – Gabler aveva gia` prodotto per conto della Decca alcuni dischi di Louis Jordan. Se Eddie Condon fu, piu` che il leader, il catalizzatore di numerosi dischi Commodore, Gabler mise anche in catalogo registrazioni di Bobby Hackett, Miff Mole, Coleman Hawkins, Lester Young e i Kansas City Six, Don Byas, Big Sid Catlett, Hot Lips Page, Mel Powell, Chu Berry, Pee Wee Russell, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, Jess Stacy, Lee Wiley, Wild Bill Davison, Billie Holiday (e in particolare Strange Fruit)... Ovvero, all’alba del be-

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bop, un formidabile inventario delle piccole formazioni swing e dei migliori soli[P.C.] sti di anteguerra. Comping f Accompagnamento.

Compositore Artista che concepisce e scrive un’opera musicale. Nel jazz il compositore puo` essere non solo l’autore della melodia e/o della struttura armonica, ma anche l’orchestratore dell’opera, ovvero uno degli interpreti. Taluni autori estendono la definizione fino a comprendervi colui che improvvisa, poiche´ anche questi realizzerebbe una sorta di composizione spontanea. Noi preferiamo attenerci al significato tradizionale del termine ‘‘composizione’’, che comporta comunque l’esistenza di una musica scritta, pensata e strutturata – anche se in maniera elementare – in precedenza. La tradizione musicale afroamericana distingue dunque un repertorio tematico comune, gli standard fondamentali, dall’opera originale di un musicista jazz che crea il suo universo compositivo personale. La grande maggioranza dei temi musicali, spesso di grande qualita` nonostante la loro destinazione primaria (l’industria commerciale di Tin Pan Alley, che alimentava con valzer, canzoni ecc. i teatri di operetta e di musical, fra le due guerre), si deve a un numero relativamente ristretto di autori: fra quelli cui i musicisti jazz ricorrono piu` frequentemente bisogna citare Richard Rogers, George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Harry Warren, Jerome Kern, Harold Arlen, Hoagy Carmichael, Victor Young, Vincent Youmans, Jimmy Van Heusen, Ralph Rainger, Vernon Duke. Comunque, fin da subito, alcuni jazzisti scrivono personalmente, in tutto o in parte, il loro repertorio. Louis Armstrong, Sidney Bechet, King Oliver, Jelly Roll Morton e poi Count Basie, Fats Waller e alcuni altri lasciano cosı` un numero non trascurabile di titoli originali. Duke Ellington, potente genio innovatore, co-

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COMPOSITORE

struisce dal canto suo un’opera copiosa, che lui stesso arrangia in funzione delle possibilita` e delle esigenze dei solisti della sua orchestra. Egli instaura inoltre, col suo alter ego Billy Strayhorn, un nuovo rapporto fra scrittura e improvvisazione nel jazz. La generazione bop andra` molto al di la` di questo dualismo, basandosi sullo schema armonico preesistente di certi standard per conferire loro una linea melodica piu` complessa, sostenuta da numerosi accordi sostitutivi e di passaggio; il testo originale serve cosı` come pretesto per una nuova opera. Indiana (Hanley-McDonald, 1917) diviene cosı` Donna Lee (ParkerDavis, 1947), Whispering (Schoenberger, 1920) diventa Groovin’ High (Parker-Gillespie, 1944), How High The Moon (Lewis-Hamilton, 1940) si trasforma in Ornithology (Parker-Harris, 1946). Siamo giunti a una svolta: d’ora in avanti i grandi stilisti di jazz saranno spesso prolifici autori di temi (Parker, Gillespie, Davis, Mingus, Rollins, Coltrane, Coleman, Shorter e tra i pianisti, per esempio, Monk, Powell, Lewis, Silver, Evans, Hancock, Corea, Jarrett). Tuttavia, piu` il repertorio si personalizza meno si universalizza e viene condiviso, a eccezione dell’autore di uno o piu` temi-feticcio (come nel caso di ’Round About Midnight di Monk). Non e` raro che i leader possano provocare la trasformazione di un loro tema in un nuovo standard (Parker, Davis, Coltrane soprattutto). Parallelamente a questa rarefazione del repertorio comune nasce una corrente che, secondo l’espressione usata da uno dei suoi ispiratori, Gunther Schuller, vuole riunire «la spontaneita` dell’improvvisazione e la vitalita` ritmica del jazz con i procedimenti e le tecniche compositive che la musica occidentale si e` data nel corso di sette secoli di evoluzione». Ma la Third Stream naufraga cosı` come erano falliti a uno a uno i progetti dei musicisti europei tendenti ad assimilare in misura maggiore o minore elementi specifici del jazz (Milhaud, Ravel, Stravinskij). Lo scambio e` pero` fruttuoso in quanto permette a compositori-arrangiatori di ta-

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CONDON

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lento (Gil Evans, George Russell, Martial Solal) di recuperare in maniera personale certi elementi esogeni, filtrati dalla tradizione europea (fra le altre musiche del mondo), e di integrarle in un linguaggio proprio del jazz che non dimentichi ne´ la pulsazione necessaria dello swing ne´ l’energia vitale dell’improvvisazione, ne´ infine l’indispensabile inflessione delle blue notes e dei suoi derivati. Duke Ellington, in questo senso, aveva gia` indicato la strada, arrivando a scrivere una partitura completa (Concerto For Cootie, 1940), idea che sara` ripresa piu` tardi da Andre´ Hodeir, al quale si deve la formulazione del concetto di ‘‘improvvisazione simulata’’. In seguito, dopo l’esplosione non scritta del free jazz (con qualche eccezione nel caso di Braxton, Bill Dixon ecc.), il compositore riconquista a poco a poco i suoi diritti e si vanno affermando due correnti, non sempre nettamente distinte: da un lato la costruzione paziente di un’opera personale, spesso riservata, limitata, nella prassi interpretativa, a colui che l’ha concepita, dall’altra il ritorno alle fonti (il blues, nel caso di Miles Davis, o gli standard, nel caso di Keith Jarrett, per limitarci a due archetipi contemporanei). Inoltre, l’impiego sempre piu` frequente dell’elettronica e dell’informatica sconvolge la nozione stessa di composizione e consente l’estensione a un maggior numero di persone (dal dilettante al professionista) della possibilita` di concepire un lavoro personalizzato. Queste due strade, legate tra loro, e queste nuove acquisizioni tecnologiche fanno del jazz odierno piu` che mai un «fenomeno multiforme, ma sempre misto, bastardo, equivoco» che «trae, da piu` universi messi a contatto gli uni con gli altri, una sintesi provvisoria» (Malson). Meglio non si potrebbe dire. f anche Repertorio – Standard. [A.M.] Letture consigliate: Mark White, «You Must Remember This... Popular Song Writers, 1900-1980» (Scribner’s, 1985); Alec Wilder, «American Popular Song: The Great Innovators, 1900-1950» (Oxford University Press, 1972).

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CONDON, Eddie (Albert Edwin) Chitarrista, banjoista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Goodland, Indiana, 16/11/1905 - New York, 4/8/1973). Debutta in orchestre di provincia, prima all’ukulele e poi al banjo. Suona a Chicago e poi a Syracuse con Bix Beiderbecke. Nel 1924, a Chicago, suona con la Austin High School Gang e numerose altre orchestre, tra cui quelle di Charlie Pierce, Irving Rothschild, Louis Panico, Jack Gardner ecc. Nel 1928 registra con Red McKenzie e i Mound City Blue Blowers. A New York, lo stesso anno, dirige una sua orchestra e registra con Louis Armstrong e Fats Waller. Nel 1929 compie una tourne´e con Red Nichols e nel 1930-31 e poi ancora nel 1933 ritorna con i Mound City Blue Blowers. Nel 1936 forma un gruppo con Joe Marsala, quindi si esibisce al Nick’s di New York (1937-38) con Bobby Hackett. Fa parte della Summa Cum Laude Band di Bud Freeman (1939-40). Suona di nuovo con Hackett e Marsala e nel 1942 organizza le prime jam session alla Town Hall di New York. In seguito suona con Brad Gowans (1943), Miff Mole (1944), apre un suo club (1945-67). Dall’inizio degli anni ’50 fa tourne´e in tutto il mondo. Nonostante debba subire due gravi operazioni, all’inizio del 1970 suona con Roy Eldridge e Kai Winding, dividendosi con Jim Hall gli assolo di chitarra. Rimarra` attivo fino alla morte. Ha scritto un’autobiografia: We Called It Music (1948). Uno dei primi a impiegare la chitarra tenore a quattro corde, e` anche il migliore esempio delle concezioni ritmiche della scuola di Chicago: in maniera piu` schematica e metronomica del batterista e del bassista, il chitarrista fornisce la base ritmica marcando i quattro tempi, con la conseguenza di non avere spazio per i propri assolo. Un ruolo oscuro e anonimo, ma al tempo stesso essenziale per il supporto che fornisce al solista. Molti suoi compagni di lavoro ricordano quel pulsare dolce e metallico «prodotto dal miglior chitarrista ritmico» (Bobby Hackett). [J.P.D.]

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283 Sugar (1927); I’ve Found A New Baby (Chicago Rhythm Kings, 1928); I Can’t Give You Anything But Love (Louis Armstrong, 1929); con Fats Waller: The Minor Drag, Harlem Fuss (1929); That Foolish Thing (Bunny Berigan, 1936).

Conga Strumento a percussione di origine forse congolese (da cui il nome), usato originariamente in America per cerimonie religiose afrocubane, poi nel carnevale, e successivamente adottato dalla maggior parte delle orchestre da ballo latino-americane e infine dai jazzisti amanti degli effetti afrocubani. Tamburo a forma di botticella, ricoperto di pelle da un lato, esiste in quattro formati, dal piu` acuto al piu` grave: quinto, conga, tumbadora e mambisa. f anche Percussioni. [J.P.A.] Congo Square Appellativo popolare e non ufficiale di una zona di New Orleans in cui, dall’inizio dello schiavismo alla vigilia della guerra di Secessione, gli schiavi di origine africana erano autorizzati, la domenica, a danzare secondo i loro riti e i loro ritmi. Situata a nord-ovest di Rampart Street, all’incrocio tra St Peter, Orleans e St Ann Street, Congo Square, che si chiamava originariamente Circus Square, e` oggi compresa nel Louis Armstrong Park sotto il nome di Beauregard Square. [J.P.A.] CONNERS, Gene (Eugene; anche CONNORS) Trombonista e cantante americano (Birmingham, Alabama, 28/12/1930) soprannominato «Mighty Flea». Impara il sax tenore in famiglia (di musicisti), ma si dedica poi al trombone suonando giovanissimo, a New Orleans, in un’orchestra di veterani della Louisiana. Fa parte di varie orchestre da ballo e, prima di essere chiamato sotto le armi, in marina, di alcune territory bands. Tornato alla vita civile forma un’orchestra in California che subito abbandona per lavorare con Dinah Washington, Ray Charles, Count

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CONNICK

Basie, Lionel Hampton, Eddie Vinson, ma soprattutto con Johnny Otis col quale avra` occasione di valorizzare le sue doti di showman. Con Otis, nel 1972, compie una tourne´e in Europa, ritornandovi ancora nel 1976 e in seguito molto regolarmente. Dotato di tecnica eccellente, soprannominato anche «The Fastest Tongue in the West» (una sua specialita` e` il ‘‘triplo colpo di lingua’’), si esprime vigorosamente con frasi sobrie e swinganti. Particolarmente affascinanti sono le sue inter[A.C.] pretazioni di blues. Preacher Blues (J. Otis, 1970); «Coming Home» (1976).

CONNICK, Harry junior Pianista, cantante e attore cinematografico statunitense (New Orleans, Louisiana, 11/9/1967). Figlio di una coppia di avvocati che possiedono anche un negozio di dischi, il giovane Harry e` incoraggiato a seguire le proprie inclinazioni musicali, e fin dai tre anni di eta` si cimenta al pianoforte. Nel 1978 gia` registra dei brani classici del repertorio dixieland in compagnia di veterani come Walter Payton (padre del trombettista Nicholas) e Freddie Kohlman. Lavora nei club di Bourbon Street e continua a studiare il piano con Ellis Marsalis e il grande James Booker. In seguito vince diversi concorsi di pianoforte classico, ma fa anche parte di un gruppo funk con Delfeayo Marsalis. A New York, nel 1985, studia allo Hunter College e alla Manhattan School of Music; poi incide in compagnia di Ron Carter un album prodotto da Delfeayo Marsalis. Numerose tourne´e e moltissimi dischi, in solo, trio e big band, con ospiti prestigiosi come Branford ed Ellis Marsalis, Ray Brown, il cantante Johnny Adams e cosı` via. Nel contempo intraprende la carriera di attore, partecipando a svariate produzioni hollywoodiane di buon livello. Connick ha un’ottima conoscenza, anche tecnica e stilistica, del jazz e della sua tradizione; ma questo a volte sembra non essergli bastato per uscire dalle secche dell’effettismo fine a se stesso che ha caratterizzato le sue proposte musicali.

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CONNOR

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L’impressione e` che sia piu` interessato all’esteriorita` della sua immagine jazzistica che al reale contenuto: come se suonasse «il ricordo» del jazz, e non la sua [J.P.A.] quotidianita`.

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CONNOR, Chris Cantante statunitense (Kansas City, Missouri, 8/11/1927). Studia violino e clarinetto prima di cantare nell’orchestra dell’universita` del Missouri, diretta da Bob Brookmeyer. Nel 1949 si trasferisce a New York debuttandovi come membro del gruppo vocale The Snowflakes nella formazione di Claude Thornhill, diventandone la cantante solista. Nel 1952 lavora con Jerry Wald e successivamente entra nell’orchestra di Stan Kenton, col quale giungera` alla celebrita`. A meta` degli anni ’50 intraprende una carriera indipendente che la porta a esibirsi in vari club, festival e concerti. Chris Connor si muove senza limitazioni in qualsiasi ambito: il suo mirabile fraseggio si mantiene nitido sia in un contesto confidenziale sia sullo sfondo delle esplosioni sonore della grande orchestra. Dotata di una tecnica irreprensibile, sa sfruttare abilmente la sua voce praticamente priva di vibrato. La solidita` del timbro le assicura una presenza che invece manca a molte sue colleghe. Capace di comunicare le proprie emozioni all’uditorio senza mai trascurare lo swing, si colloca sullo stesso piano di Peggy Lee e Anita O’Day. [A.T.]

lizzate e dischi, in particolare di Keith Richards, Jimi Hendrix ed Eric Clapton, di cui si diverte a imitare gli assolo. A diciassette anni, nella sua citta` natale, lavora come musicista di studio e, nel 1970, suona in una formazione rock, Spiral Staircase, poi in quella di Mike Nock, Fourth Way, in cui c’e` anche Steve Swallow. Quando questi formera` un proprio gruppo, Connor ne fara` parte. Vi restera` due anni, esibendosi nel frattempo con altri gruppi come quello di Art Lande. Si orienta verso il jazz ascoltando Bill Evans, Jim Hall, Wes Montgomery, Scott LaFaro, Miles Davis, John Coltrane, Django Reinhardt. Nel 1973 si stabilisce a New York diventando il chitarrista del quartetto di Chick Corea Return To Forever, col quale registra alcuni album, tra cui «Hymn Of The Seventh Galaxy» (1974) e compie tourne´e negli Stati Uniti, in Giappone e in Europa. Lasciato il gruppo, si interessa sempre piu` alla chitarra acustica e classica, tentando di suonare nello stile di Joe Pass, pur mantenendo la sonorita` di Eric Clapton. Registra da solo «Theme To The Guardian», poi si unisce a Jan Garbarek. Lo si ritrova anche in compagnia di Tom Van Der Geld e Julian Priester fino al 1984, anno in cui ingaggia Tom Kennedy (cb) e Dave Weckl (batt), cui succedera` Kim Plainfield. E` uno dei piu` fini e inventivi chitarristi contemporanei. Il suo stile, a volte al limite del melenso, trasmette una grande sensibilita` e ha influenzato numerosi giovani strumentisti. [C.O.]

There’s A Small Hotel (Thornhill, 1949): Jeepers Creepers (Kenton, 1953); Ask Me (1953), Spring Is Here (1954), Something’s Coming (1963), Mad About The Boy (1987).

Song For A Crow (1974); Places (Garbarek, 1978); Path (Van Der Geld, 1979); Love, Love (Priester, 1979); Swimming With A Hole in My Body (1980), Step It (1984).

CONNORS, Bill (William) Chitarrista statunitense (Los Angeles, California, 24/9/1949). Comincia a interessarsi di musica all’inizio degli anni ’60 ascoltando gruppi rock (Rolling Stones, Yardbirds ecc.), esordisce alla batteria e poi passa alla chitarra, che studia come autodidatta con l’aiuto di riviste specia-

CONNORS, «Chuck» (Charles Raymond) Trombonista basso statunitense (Maysville, Kentucky, 18/8/1930 - Cincinnati, Ohio, 11/12/1994). Si trova traccia del suo lavoro solo nell’ambito delle sezioni di tromboni delle grandi orchestre, prima di tutto quella di Dizzy Gillespie (1957), poi quella di Duke Ellington di cui e` en-

«Eleven» (1978), «25» (1992).

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trato a far parte nel giugno 1961. Lascia il lavoro di orchestra solo in occasione di gravi eventi come la malattia e la successiva morte di Ellington nel 1974. Riprende poi la sua attivita` nella big band di Clark Terry (festival di Wichita, aprile 1974). Musicista essenzialmente di sezione, si esibisce solo eccezionalmente [A.C.] come solista. Con Ellington: Chant Of The Weed, It’s A Lonesome Old Town (1962), Perdido (1966).

Contemporary Casa discografica californiana indipendente fondata negli anni ’40 da uno dei migliori discografici degli Stati Uniti: Lester Koenig (che e` stato anche produttore di film, spesso per William Wyler, finche´ l’atmosfera di repressione politica degli anni ’40 lo costringe a ritirarsi dall’industria cinematografica). Nel 1941 registra con Lu Watters e, assieme a Nesuhi Ertegun, crea l’etichetta Good Time Jazz con il programma di diffondere la musica dixieland e quella dei gruppi del New Orleans Revival. All’inizio degli anni ’50, con la pubblicazione su disco delle sedute di registrazione dirette da Howard Rumsey al Lighthouse di Hermosa Beach, vara il catalogo Contemporary. Nello stesso tempo firma un contratto a lungo termine con Shelly Manne, concedendogli carta bianca nella scelta delle date e dei musicisti. Il 6 aprile e il 20 luglio 1953 registra otto titoli che, raccolti in un 33 giri dal titolo generico di «The West Coast Sound» (Contemporary C 3507), tendono a dare una definizione esaustiva dello stile West Coast. Da allora in avanti, con un gusto eccezionalmente sicuro e un sorprendente senso della novita` , Koenig verra` raccogliendo uno dei piu` bei cataloghi della storia discografica del jazz, sia per l’insieme dei musicisti sia per la costante qualita` tecnica (fedelta` del suono e stampa) della sua produzione. Installato in un piccolo studio al numero 8481 di Melrose Place, a Los Angeles, Lester Koenig supervisiona, da artigiano appassionato, tutte le operazioni (regi-

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CONTEMPORARY

strazione, presa del suono, stampa, realizzazione delle copertine, imballaggio, spedizione) relative alla commercializzazione dei suoi dischi. Di grande integrita` professionale, non si lascia sfuggire nulla, sia a livello tecnico che artistico, che non lo soddisfi pienamente. La gestione da parte sua dei diritti d’autore dovuti ai musicisti, di un’onesta` esemplare, gli assicura la fedelta` e la fiducia di questi ultimi e, spesso, la loro immortale amicizia (Shelly Manne, Art Pepper, Hampton Hawes...). Numerosi musicisti hanno prodotto per la Contemporary il meglio e l’essenziale della loro opera registrata (Curtis Counce, Teddy Edwards, Hampton Hawes, Barney Kessel, Harold Land, Shelly Manne, Phineas Newborn Jr., Lennie Niehaus, Art Pepper, Andre´ Previn, Howard Rumsey, Leroy Vinnegar). Lester Koenig, peraltro, sa anche affrontare i rischi e non esita, all’inizio degli anni ’50, a presentare gli esperimenti musicali originali (e precorritori della Third Stream) condotti da Shelly Manne, Jimmy Giuffre, Shorty Rogers, Duane Tatro e Lyle Murphy. Nel 1956, dietro suo suggerimento, viene realizzato «My Fair Lady», primo album interamente consacrato alle versioni jazz di un successo di Broadway e che resta il best seller del catalogo. In seguito, mecenate di jazz d’avanguardia, realizza le prime registrazioni di Ornette Coleman e organizza sedute con Cecil Taylor (su segnalazione di Nat Hentoff), Prince Lasha, Huey «Sonny» Simmons e Jimmy Woods. Nel 1963, la disaffezione del pubblico per il jazz e alcune difficolta` finanziarie lo costringono a ridurre l’attivita` della Contemporary. Deve rinunciare ad alcuni musicisti (Shelly Manne, per poter registrare con una grande formazione, passa alla Capitol). Ma, nonostante le offerte, si rifiuta di vendere il marchio a una grande casa, accontentandosi di produrre uno o due dischi l’anno. Nel 1975, una ripresa di interesse per il jazz in generale e per quello West Coast in particolare (soprattutto in Giappone), permette a Koenig di riattivare la Contemporary e di registrare di nuovo con Hampton Hawes e Art Pep-

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CONTRABBASSO

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per «Living Legend», mirabile album che segna il ritorno del sassofonista e la sua tardiva e definitiva consacrazione. Seguono altre sedute (Art Farmer, Ray Brown, Chico Freeman), si firmano nuovi contratti di distribuzione, l’avvenire sembra assicurato. Ma Lester Koenig e` profondamente toccato dalla morte di Hampton Hawes, avvenuta il 22 maggio 1977. Quando si riprende, confortato dal trionfo di Art Pepper al Village Vanguard, muore il suo vecchio amico Jack Lewerke, distributore della Contemporary in California. Il 21 novembre muore a sua volta, vittima di una crisi cardiaca. Uno dei suoi figli, John Koenig, violoncellista classico di buon livello, tenta di proseguire la sua opera. Vengono pubblicate le ultime registrazioni prodotte da Lester e alcune rimaste inedite (Ben Webster, Miles Davis, Chet Baker). Alcuni numeri del catalogo, che erano andati esauriti, vengono ristampati. Ma alla fine del 1979 gli storici locali della compagnia devono essere liberati (fine della locazione, affitto troppo alto), e ben presto, malgrado gli sforzi di John Koenig per ringiovanire l’immagine della compagnia, la Contemporary passa sotto il controllo della Fantasy. Da questo momento e` Richard Bock (gia` produttore indipendente della Pacific Jazz, altra prestigiosa casa californiana e morto a Los Angeles all’eta` di 61 anni il 6/2/1988) che va a presiedere alle sorti di un catalogo che, con circa 150 album, costituisce una parte importante della memoria di venticinque anni di storia del jazz. Di recente, il gruppo Fantasy e` stato acquisito da quello Universal. [J.P.R.] Contrabbasso O piu` semplicemente basso: il termine si applica al contrabbasso a corde ma anche ai bassi a fiato (f Tuba) e al basso elettrico o alla chitarra basso (f Basso elettrico). In inglese il basso a corde e` chiamato string bass o double bass, il basso a fiato e` chiamato brass bass, la chitarra basso e` chiamata electric bass oppure [M.R.] bass guitar.

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Contrabbasso Strumento a corde, il piu` grave della famiglia degli archi. La maggior parte dei contrabbassisti jazz usa uno strumento a quattro corde accordato per quarte (mil lalrelsol). Alcuni usano un basso a cinque corde che, come quelli classici, produce sia un do grave sia un do acuto, i quali facilitano la chiarezza del fraseggio nel registro alto. Red Mitchell, dal canto suo, ricorre volentieri all’accordatura per quinte (dolsollrella) che produce evidentemente un’ottava piu` bassa. La normale estensione del contrabbasso e` di due ottave e una sesta, senza contare gli armonici e il virtuosismo dei musicisti. Sono numerosi i bassisti contemporanei che usano strumenti antichi (tra i cinquanta e i cento anni, una buona eta` per una ‘‘nonna’’ come si dice familiarmente presso i bassisti). Il ruolo originario del contrabbasso era quello di sostenere il ritmo eseguendo gli accordi di base. Come nella musica classica, lo strumento veniva originariamente suonato con l’archetto, finche´ , narra la leggenda, nel 1911, il contrabbassista della Original Creole Band, Bill Johnson, rompe l’archetto e finisce il brano ricorrendo al pizzicato. Fino alla fine degli anni ’20, i bassisti utilizzano sia l’archetto sia il pizzicato, spesso accentuato fino allo slap (la corda, tirata fortemente, va a sbattere contro il manico del contrabbasso), specialita` di «Pops» Foster, che suona nell’orchestra di Luis Russell, e di Wellman Braud, che suona in quella di Duke Ellington. I bassisti piu` notevoli del periodo sono Alcide «Slow Drag» Pavageau, John Lindsey, Steve Brown, Ed Garland. L’archetto viene abbandonato negli anni ’30, risultando evidentemente il pizzicato, ai fini della sottolineatura del tempo, di maggiore precisione ritmica per via del suo diverso attacco. Anche lo slap viene a poco a poco abbandonato, e le linee di basso divengono sempre piu` mobili. Trionfa lo stile detto walking bass, in cui si ha effettivamente l’impressione che le armonie ‘‘passeggino’’ sopra la linea melodica: John Kirby, che suona nell’orchestra di Fletcher Henderson, e Walter Page

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in quella di Count Basie. Ma gli accordi continuano a essere eseguiti con tutta la mano.

Il contrabbasso: verso un ruolo sempre piu` da solista. Ricciolo (1), piroli (2), tastiera (3), cassa armonica (4), ponticello (5), cordiera (6), puntale (7).

Alla fine degli anni ’30 i contrabbassisti cominciano a rivaleggiare in virtuosismo e originalita`, a porsi problemi di stile che trascendono la loro funzione essenziale nell’ambito della sezione ritmica (Quinn

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CONTRABBASSO

Wilson, Hayes Alvis, Billy Taylor, Elmer James, Milt Hinton, Israel Crosby). Ma il primo solista originale e` un solista che usa l’archetto: Slam Stewart, che accompagna i suoi assolo canticchiando nell’ottava superiore (mentre uno dei suoi allievi, Major Holley, canta all’unisono, cosa che gli e` consentita dall’estensione eccezionalmente bassa della voce). Questa evoluzione verso un ruolo sempre piu` solista del basso sta in rapporto alla sua evoluzione tecnica. Verso il 1930 le prime corde metalliche sostituiscono le corde di budello, permettendo maggiore precisione e nitidezza e migliore capacita` di esecuzione. Il ‘‘liberatore’’ dello strumento e il suo primo improvvisatore di assoluto genio e` Jimmy Blanton, che suona con Ellington alla fine degli anni ’30 (e muore a 24 anni nel 1941). Con lui il contrabbasso non viene soltanto utilizzato come supporto ritmico e armonico dell’orchestra, ma diviene una voce vera e propria: piu` vivo, piu` flessibile, piu` rapido, piu` modulato. Il lavoro di Blanton influenzera` tutto il contrabbasso moderno. I suoi discepoli, soprattutto i suoi contemporanei ma a volte anche i bopper, percuotono le corde con un dito ovvero con due dita alternativamente (negli anni ’60), il che consente loro una velocita` di esecuzione che i primi bassisti non si potevano permettere. I suoi seguaci piu` illustri sono Oscar Pettiford e Ray Brown, grande melodista il primo (e uno degli allora rari violoncellisti della storia del jazz), fantasiosamente ritmico il secondo. Ma sono da ricordare anche George Duvivier, Eddie Safranski, Harry Babasin, Percy Heath, Chubby Jackson, Charles Mingus, Pierre Michelot, Curly Russell, Teddy Kotick. La nuova generazione dei bassisti degli anni ’50 ha come leader Paul Chambers e Red Mitchell. Chambers crea affascinanti improvvisazioni con l’archetto, di cui controlla perfettamente l’articolazione; Mitchell (che, ricordiamolo, accorda il suo basso come un violoncello), fa cantare il suo basso secondo lunghe linee melodiche che evocano gli strumenti a fiato. Ricordiamo anche: Sam Jones, Monty Budwig, Doug

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CONTRALTO

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Watkins, Reggie Workman, Buell Neidlinger, Wilbur Ware, Joe Mondragon, Bob Cranshaw, Curtis Counce, Jimmy Woode. Alla fine degli anni ’50, Scott LaFaro (che morira` a 25 anni nel 1961), secondo genio, insieme a Blanton, a dominare la storia del contrabbasso, imprime uno slancio decisivo alle possibilita` del basso moderno: impeccabile nell’eseguire i quattro tempi, e strabiliante sui tempi veloci, introduce uno stile di accompagnamento molto piu` variato dal punto di vista ritmico e, all’interno del trio di Bill Evans, opera una sorta di rivoluzione ritmica dimostrando che il tempo non ha necessariamente bisogno di essere continuamente marcato ma puo` anche essere solo suggerito attraverso un dialogo col solista. Dopo di lui appare una nuova generazione di bassisti: Richard Davis, Eddie Gomez, Gary Peacock, Chuck Israels, che fa degli anni ’60, e del free jazz, un’eta` dell’oro del contrabbasso, divenuto non soltanto solista a pieno titolo ma – parzialmente emancipato dalle sue obbligazioni ritmiche – uno strumento leader sempre piu` capace di interventi autonomi. La moderna avventura sonora del contrabbasso comincia senza dubbio a questo punto e si sviluppa negli anni ’70 e ’80 tramite l’apporto di virtuosi che non sono piu` soltanto dei tecnici ma dei musicisti, non piu` soltanto accompagnatori, ne´ soltanto solisti, ma creatori di universi sonori: Stanley Clarke, Charlie Haden, Barre Phillips, Jimmy Garrison, Ron Carter, Dave Holland, Miroslav Vitous, JeanFranc¸ ois Jenny-Clark, George Mraz, Marc Johnson, Niels-Henning Ørsted Pedersen. Tra i giovani saliti alla ribalta negli anni ’90 e` giusto ricordare lo straordinario virtuosismo e la profonda cavata di Christian McBride. f anche Basso elettrico. [P.B., C.G., M.R.] Bill Johnson: Blue Clarinet Stomp (Johnny Dodds, 1928); Steve Brown: My Pretty Girl (Jean Goldkette, 1927); Pops Foster: Jersey Lighting (Luis Russell, 1929); Wellman Braud: Misty Mornin’ (Duke Ellington, 1929); John Kirby: New King Porter Stromp (Fletcher Henderson, 1932); Walter Page: Oh Lady Be Good, Farewell Blues

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(Count Basie, 1936, 1942); Israel Crosby: Swing Is Here (Gene Krupa, 1936), Cheek To Cheek (Ahmad Jamal, 1958); Jimmy Blanton: Pitter Panther Patter, Jack The Bear (Ellington, 1940); Milt Hinton: Pluckin’ The Bass (Cab Calloway, 1939); Slam Stewart: I Got Rhythm (Don Byas, 1945); Oscar Pettiford: The Man I Love (Coleman Hawkins, 1943), Tricotism (1954); Ray Brown: Tricotism (Oscar Peterson, 1961); Paul Chambers: So What (Miles Davis, 1959); Charles Mingus: Haitian Fight Song (1957), Fleurette Africaine (Ellington, 1962); Scott LaFaro: Milestones (Bill Evans, 1961); Red Mitchell: «I Concentrate On You, A Tribute To Cole Porter» (Lee Konitz, 1974); Eddie Gomez: Embraceable You (Bill Evans, 1968); Charlie Haden: Song For Che (1969); Jimmy Garrison: My Favorite Things (John Coltrane, 1960); Barre Phillips: «Basse Barre» (1968); Peter Warren-Dave Holland-Jamie Faunt-Glen Moore: «Bass Is» (1970); Major Holley: Angel Eyes (1974); Niels-Henning Ørsted Pedersen: «Pictures» (1976); Daye Holland: «Emerald Tears» (1977); Pierre Michelot: The`me pour un ami (Michelot-Urtreger Humair, 1980); Jean-Franc¸ois Jenny-Clark: «Unison» (1987).

Contralto Come registro per gli strumenti usati del jazz si utilizza il termine alto. f Sassofono. Controtempo f After beat. COOK, «Junior» (Herman) Sassofonista statunitense (Pensacola, Florida, 22/7/1934 - New York, 4/2/ 1992). Figlio e fratello di trombettisti, studia il sax alto da adolescente e poi passa al tenore dietro suggerimento di Gigi Gryce, suo vicino di casa. Nel 1952 si stabilisce a New York dove restera` per due anni, poi accompagna il bluesman Willie Mabon. Di ritorno a New York nel 1957, accompagna un gruppo vocale femminile e, notato da Horace Silver in occasione di un concerto a Washington, viene chiamato a far parte del suo gruppo. In precedenza Cook aveva avuto un ingag-

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gio di due mesi con Dizzy Gillespie (1958). Resta con Silver fino al 1964, poi passa nel quintetto di Blue Mitchell fino al 1969. In seguito insegna alla Berklee School di Boston, producendosi contemporaneamente con Freddie Hubbard, Elvin Jones e George Coleman. Dirige un quintetto prima con Louis Hayes (197576) e poi, a partire dal 1978, con Bill Hardman. Nel 1985 lo ritroviamo a fianco di Michael Weiss. Sassofonista molto rappresentativo di quella fase del jazz in cui il soul si dissolve nel neobop (evitando con cura le avventure del free jazz), Junior Cook integra insieme l’influsso di Wardell Gray (sonorita` tagliente, swing rilassato), quello di Dexter Gordon (gusto per le lunghe frasi sinuose) e di John Coltrane (quello degli anni ’50, per l’approccio all’improvvisazione). Ma questa apparente mancanza di originalita` non toglie nulla alla sua qualita` di artigiano di consumata esperienza. [X.P.] Con Silver: Cookin’ At The Continental (1959), The Baghdad Blues (1959); Alone, Alone And Alone (Mitchell, 1965); Moment To Moment (1977), Hindsight (1981); «You Leave Me Breathless» (1991).

COOK, Willie (William John) Trombettista statunitense (East Chicago, Indiana, 11/11/1923 - Stoccolma, 22/9/ 2000). Prima di entrare nella grande orchestra di Dizzy Gillespie (1948-50), suona con King Perry (1940), Claude Trenier (1941), Jay McShann (1943), Earl Hines (1943-48), Ed Wilcox (1948), Gerald Wilson e Billie Holiday, dirigendo per un breve periodo una piccola formazione (1942). Nel 1951 viene ingaggiato come prima tromba da Duke Ellington. Dal 1956 al 1973 lo ritroviamo frequentemente, per periodi piu` o meno lunghi, nelle formazioni di Duke Ellington. Dopo la morte di Ellington, suona nella grande orchestra di Clark Terry (1974) ma, soprattutto, risiede a lungo in Europa, producendosi e registrando come solista e partecipando, in particolare, alla «Duke Ellington Convention» che si tiene in Inghilterra nel 1985.

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COOK

La sua abilita` e` stata sottolineata da Ellington che lo considerava «potenzialmente la migliore prima tromba [...] Del suo gusto, come solista, ci si puo` render conto ascoltandone i dischi». Formatosi alla scuola di Armstrong, Cook e` in effetti un trombettista elegante, assolutamente padrone del suo stile e delle sue idee. [A.C.]

Con Ellington: Jam With Sam (1952), Don’t Ever Say Goodbye, Big Drag (1953), Upper Manhattan Medical Group (1956), Mood Indigo (1957).

COOK, Will Marion Violinista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Washington, D.C., 27/1/1869 - New York, 19/7/1944). Verso la fine del XIX secolo, dopo l’abolizione dello schiavismo, sorge una borghesia nera ambiziosa che manda i suoi figli all’universita`. Figlio di genitori anch’essi laureati, Will Marion Cook a tredici anni segue i corsi dell’Oberlin Conservatory. A sedici parte per Berlino, entra alla Hochschule e segue i corsi di violino di Joseph Joachim. Nel 1898, tornato in America, scrive la commedia musicale Clorindy, The Origin Of The Cake Walk, che trionfa a Broadway. Forte del suo successo, crea e produce molti altri musical tra cui, nel 1902 e nel 1907 rispettivamente, In Dahomey (Il ritorno in Africa) e In Bandana Land (La vita dei neri nel sud). Verso la fine del 1918, dopo essere stato direttore musicale del Clef Club con Tim Brymn, crea la New York Syncopated Orchestra (cinquanta musicisti) che poi diverra` la Southern Syncopated Orchestra e che trionfera` a Londra nel 1919. In quell’occasione Sidney Bechet, interprete di Characteristic Blues, viene apprezzato da Giorgio V e da Ernest Ansermet, che scrive un articolo entusiasta sulla Revue romande, primo approccio serio al nuovo fenomeno del jazz. Will Marion Cook rientra negli Stati Uniti, ma i suoi musicisti restano in Europa costituendo il nucleo di molte piccole orchestre che girano in Gran Bretagna, Francia, Germania: Ar-

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COOKE

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thur Briggs, Bobby Jones, Frank Withers, John Forrester, Salnave, Fred Coxito, Buddy Gilmore, Bert Marshall. Cook ha contribuito cosı` a far conoscere in Europa il jazz dei neri statunitensi, quello di New York e quello del sud. Nello stesso periodo, sempre a Londra, la Original Dixieland Jazz Band si giovava del[I.D.] l’apporto di musicisti bianchi. COOKE, «Doc Cook» (Charles L.) Caporchestra, arrangiatore, pianista e compositore statunitense (Louisville, Kentucky, 3/9/1891 - 25/12/1958). Lo troviamo per la prima volta verso il 1909-10 a Chicago, dove opera come compositore e arrangiatore. Negli anni seguenti sembra aver diretto numerose orchestre e lavorato come direttore musicale al Riverview Park. Dal 1922 al 1930, anno in cui parte per New York, lavora con una formazione di tipo sinfonico (dai sedici ai venti musicisti) al Dreamland, poi al White City Ballroom. In questo gruppo, che registra una ventina di brani tra il 1924 e il 1928, figurano alcune leggende di New Orleans come Freddie Keppard e Jimmie Noone. Almeno uno di tali brani, Moanful Man, e` un aspro e struggente capolavoro, degno delle migliori incisioni di King Oliver realizzate nel 1923 per la stessa piccola etichetta (Gennett). Negli anni ’30 e ’40 lavora per la RKO e la Radio City Music Hall. Laureato in musica e musicologia (da cui il suo soprannome) all’universita` di Chicago, abbandona ogni attivita` nel settore una decina d’anni prima della morte. Musicista dotto e di formazione accademica (cosa rara per un afroamericano negli anni ’20), Cooke discende dagli uomini del ragtime, musica che anche lui costeggia. Le sue prove in grande orchestra possono oggi suonare arcaiche, a paragone di quelle messe in atto nello stesso periodo da Fletcher Henderson, Sam Wooding ed Ellington. Hanno comunque un fascino, una dolcezza, un feeling che non escludono affatto quel senso del ritmo e dello swing che, a volte, fanno difetto ai suoi piu` illustri concorrenti.

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Sono inoltre i piu` rari (anche se non gli unici) esempi di applicazione della polifonia New Orleans alle esigenze delle grandi formazioni. Il che non e` poco. [D.N.]

Scissor-Grinder Joe, Moanful Man, The Memphis Maybe Man (1924), High Fever, Brown Sugar, Sidewalk Blues (1926), Alligator Crawl, Willie the Weeper, S.L.U.E. Foot (1927).

Cool (letter. ‘‘fresco’’) Il termine viene spesso usato per designare il periodo ‘‘post-bop’’ (1948-55). L’esistenza di una ‘‘scuola’’ cool, coerente e circoscritta nel tempo, appare discutibile. Si tratta piu` esattamente dell’affiorare in primo piano di una serie di esperienze ciascuna delle quali fornisce, o si sforza di fornire, una soluzione ai problemi posti da una scelta estetica comune: l’adozione consapevole di un’espressione musicale contenuta, che rifugga dall’esteriorizzazione e dall’esuberanza che si accompagna abitualmente al jazz. E cio` sul piano individuale e collettivo. Questa direzione di ricerca non denuncia alcuna rottura, ma tende anzi a porsi in un rapporto di continuita` con la tradizione complessiva della musica afroamericana: una continuita` che va da Bix Beiderbecke e Frank Trumbauer a Lester Young, da Blue Four di Joe VenutiEddie Lang al sestetto di John Kirby, dai piccoli gruppi diretti da Red Norvo al trio di Benny Goodman e al quintetto di George Shearing, senza dimenticare le grandi orchestre di Artie Shaw e Claude Thornhill, vero crogiolo del nonetto di Miles Davis, formazione-guida e detonatore del movimento cool. Questo gruppo, che il trombettista presento` nel 1948 al Royal Roost di New York, eseguiva arrangiamenti estremamente elaborati dovuti a Gil Evans, Gerry Mulligan, John Carisi e John Lewis. Le sue registrazioni, comprese fra il 1949 e il 1950, ebbero un impatto enorme su quei musicisti che andavano alla ricerca di un ‘‘post-bop’’. Questa irruzione, con la rivelazione delle ricerche condotte da Lennie Tristano e i suoi discepoli, l’affermazione, nel campo

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del sassofono, della scuola di Lester Young, i successi riportati dai quartetti di Gerry Mulligan, Dave Brubeck e del MJQ, senza dimenticare il lavoro portato avanti in California da musicisti come Shorty Rogers, Shelly Manne e Jimmy Giuffre, pote´ far pensare all’esistenza di un vero e proprio movimento organizzato, o di una scuola. Ma in effetti in queste diverse esperienze sono riconoscibili soltanto alcune costanti: il ricorso obbligato all’arrangiamento, scritto o spontaneo, a prescindere dall’importanza della formazione; il rifiuto di ogni apparente aggressivita` sonora; il ricorso a certi procedimenti o forme derivati dalla musica classica europea. Ma, a partire da tali ingredienti, le ricette furono a volte antitetiche. Al di la` del decennio cui si fa riferimento, la nozione di cool perde il suo significato tanto piu` che, una volta passata la burrasca free, tale tendenza continua a riaffiorare, modificata ma sempre viva: certi gruppi diretti da Gary Burton o James [A.T.] Newton ne sono un esempio. Coon song (coon e` l’abbreviazione di racoon = orsetto lavatore, spregiativo per ‘‘nero’’) Genere di canzone che mette in caricatura i neri, i loro modi di vita e le loro aspirazioni, fiorito nella musica popolare americana fra il 1880 e il 1915. Le parole delle canzoni venivano scritte in un linguaggio sgrammaticato che presumeva di rappresentare la speciale parlata dei neri. Cio` che appare significativo rispetto al razzismo di allora e` il fatto che alcune di queste canzoni furono anche scritte da neri, il migliore dei quali fu Bob Cole (Under The Bamboo Tree). Cole scrisse e produsse la prima commedia musicale completamente nera, A Trip To Coontown (1897), che includeva coon songs ma che soprattutto, essendo costruita con una reale continuita` narrativa, rompeva la tradizione dei minstrel shows. Il compositore (nero) Ernest Hogan ebbe delle noie a causa del titolo del suo celeberrimo All Coons Look Alike To Me (‘‘Per me tutti i neri sono uguali’’). Questa frase, anodina

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COOPER

se vista nel contesto della canzone, assumeva, una volta isolata, un significato peggiorativo che non gli fu perdonato dai suoi fratelli di colore. Le coon songs, grazie alla loro verve e alla loro forma sincopata, contribuirono senza dubbio, insieme ai cake walks e al ragtime, alla comparsa del jazz, le cui radici profonde restano lo spiritual e il blues. [Ph.B.] COOPER, Al Clarinettista, sassofonista e direttore d’orchestra statunitense (1911 - New York, 5/10/1981). Sono scarse le notizie che si hanno di questo musicista (di cui non si conoscono neppure il luogo e la data esatta di nascita) che, dal 1937 al 1946, diresse i Savoy Sultans, l’orchestra del Savoy di Harlem. I suoi arrangiamenti, altamente elaborati, tendevano a produrre il massimo di swing e riuscivano a far suonare la band sia come un semplice quintetto sia come una grande formazione. Il suono di Cooper, di impostazione jump, anticipa quello di musicisti come Pete Brown, Louis Jordan o Earl Bostic. [J.P.D.]

Jumpin’ The Blues (1939), Frenzy (1940), Norfolk Ferry (1941).

COOPER, Bob (Robert) Sassofonista, oboista, arrangiatore, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 6/12/ 1925 - Hollywood, 5/8/1993). Comincia a studiare il clarinetto all’universita` nel 1940, poi l’anno successivo passa al sax tenore. A diciannove anni entra nell’orchestra di Stan Kenton, di cui e` il principale tenore solista e uno dei compositoriarrangiatori (1945-51). Successivamente suona nelle orchestre di Gerry Gray (1953), Shorty Rogers, Shelly Manne, Maynard Ferguson e Pete Rugolo e, a partire dal 1952, suona al Lighthouse di Howard Rumsey di cui diventa, dopo il 1953, una delle colonne, facendo parte della seconda e terza versione dei Lighthouse All Stars. Poi suona con la moglie, la cantante June Christy – per la quale

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COOPER

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scrive numerosi arrangiamenti –, quindi con Bud Shank e col pianista Claude Williamson (1959). Forma un sestetto con Shank, Howard Roberts (chit), Joe Mondragon o Curtis Counce (cb), Claude Williamson (pf) e Shelly Manne (batt). Durante gli anni ’60 effettua frequenti tourne´e con Rumsey, ma si dedica soprattutto alla composizione (all’inizio degli anni ’50 ha studiato orchestrazione e composizione con Mario Castelnuovo-Tedesco e Shorty Rogers) e all’arrangiamento di musica per film e televisione. In particolare compone una Music For Jazz Saxophone And Symphony Orchestra. Negli anni ’70 fa parte delle big band di Bill Holman, Tommy Vig, Ed Shaughnessy, Terry Gibbs ecc. Suona anche, di quando in quando, nei club di Los Angeles, con due trombettisti, Harry Edison e Snooky Young. Nel 1985 partecipa alla tourne´e europea dei West Coast Giants, riuniti da Shorty Rogers. Oltre al tenore, Cooper suona tutti gli strumenti ad ancia e tutti i legni. E` cosı` il primo jazzista (prima di Yusef Lateef) ad avere conferito all’oboe, nonche´ al corno inglese, un ruolo importante nella tavolozza dei fiati di una formazione jazz. Il suo tenore possiede un suono superbo, nel registro grave, dolce e profondo, ampio, semplice delicato, contenuto, sempre preciso e nitido. Uno specialista dell’illuminazione a luce radente, ma anche, insieme a qualche altro musicista West Coast come Shorty Rogers e Shelly Manne, il propulsore di una nuova corrente di jazz, di una concezione in cui le figure, piu` elaborate e al tempo stesso dimesse, purificate e interiorizzate, si stagliano delicatamente sullo sfondo degli arrangiamenti piu` sofisticati e barocchi. L’arte di aggiungere sottraendo. [J.L.C.] The Way You Look Tonight (con J. Christie, 1949); «Group Activity» (1954), «Shifting Winds» (1954); Tickle Toe (Rogers, 1954); con la Lighthouse All Stars: Mexican Passport (duo flauto e oboe), Jazz Invention (1955); Jazz Theme & Four Variations, Confirmation, Easy Living (1957); I’ll Only Miss Her (Vic Lewis, 1992).

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COOPER, «Buster» (George) Trombonista statunitense (Saint Petersburg, Florida, 4/4/1929). Debutta in orchestre di provincia. Negli anni ’50 si trasferisce a New York seguendovi i corsi della Harnett School fino al 1952. L’anno seguente viene ingaggiato da Lionel Hampton con cui effettua una memorabile tourne´e in Europa, dove tornera` poi alla guida di un piccolo gruppo (Parigi, 1959) col batterista Curley Hamner. Suona con Benny Goodman e poi in un’orchestra in cui sono presenti due dei suoi fratelli; quindi viene ingaggiato da Duke Ellington (1962), con cui restera` fino al 1969 partecipando a numerose tourne´e e sedute di registrazione. Torna in Europa con Arnett Cobb (1976) e successivamente fa parte di diverse formazioni prive di grande notorieta`. Si colloca nella tradizione dei trombonisti classici, robusto e generoso, predilige i tempi veloci che gli permettono di esibire [A.C.] la sua bella tecnica. Con Ellington: One O’Clock Jump (1962), Non-Violent Integration (1963); Trombone Buster (Cat Anderson-Claude Bolling, 1965); con Johnny Hodges: Bustin’ With Buster, Over The Rainbow, The Nearness Of You (1967).

COOPER, Jerome Batterista, percussionista, pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 14/12/1946). Compiuti gli studi con Oliver Coleman fra il 1958 e il 1963, lavora con Oscar Brown Jr. nel 1968, a Chicago, quindi compie una tourne´e in Europa con Roland Kirk (1970), e suona poi con vari musicisti tra cui Dizzy Reece, Clifford Jordan, Noah Howard, Steve Lacy, Lou Bennett. A New York collabora con Sam Rivers, George Adams e Karl Berger (1973), poi con Anthony Braxton e Andrew Hill (1974). Nel 1990 si esibisce in quintetto con Kalaparusha, Jason Hwang (vl), William Parker (cb) e Thurman Barker. Capace di scandire un tempo perfetto sul piatto – in particolare con Dave Holland – nei suoi interventi le forme del percussio-

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nismo bop tradizionale si alternano a quelle di impostazione piu` free. La sua visione musicale non si appaga minimamente delle idee correnti sul ruolo dei musicisti nell’orchestra. Rigetta il concetto di leader. Attribuisce alla musica una prospettiva metafisica. [G.P.] «Wordless» (Lacy 1971); «New York Fall, 1974» (Braxton, 1974); Movement F (1977); «For The People» (duo con Oliver Lake, 1979).

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CORCORAN

batterista di alto livello. Thelonious Monk considerava Ray Copeland un jazzista particolarmente sottovalutato: un giudizio pertinente, se si tiene conto delle poche occasioni in cui questo musicista ha potuto esprimersi a suo agio su disco. Questo bravo trombettista, inventivo e disciplinato, avra` forse sofferto per la maledizione che si accompagna agli strumentisti troppo preoccupati della qualita` del loro lavoro all’interno di una sezione. [A.T.]

COPELAND, Ray M. Trombettista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Norfolk, Virginia, 17/7/1926 - New York, 18/5/1984). Dopo quattro anni di studi alla Wurlitzer School of Music, completati da altri studi specialistici, debutta a Brooklyn in un’orchestra di provincia, ma nel 1945 fa parte del gruppo di Cecil Scott che si esibisce al Savoy Ballroom. Poi suona nelle formazioni di Chris Columbus (1946), Mercer Ellington (1947-48) e in quella degli Al Cooper’s Savoy Sultans (1948-49). Abbandona parzialmente la musica fino al 1956 per lavorare in un’industria cartaria. Nel frattempo si esibisce occasionalmente con Andy Kirk, Lucky Milinder, Lucky Thompson, Sy Oliver. Fa una rentre´ e nell’orchestra di Lionel Hampton (1957-58), cui seguono brevi parentesi con Randy Weston, Tito Puente (1958), Oscar Pettiford, Johnny Richards, Gigi Gryce (1958-59). Fa parte della formazione del Roxy Theater dal 1959 al 1961 e suona con diversi gruppi latino-americani. Solista indipendente, lo ritroviamo in compagnia di Pearl Bailey e Louie Bellson, di Ella Fitzgerald (1965), di Lionel Hampton. Giunge in Europa con Thelonious Monk (1968), partecipa alla tourne´e The Musical Life Of Charlie Parker, si unisce a Randy Weston in Marocco (1970) e poi dirige una propria orchestra. In seguito Copeland si dedica soprattutto all’insegnamento, sia privato sia pubblico (Fordham University); ha pubblicato un’opera teorica sull’improvvisazione. La sua composizione Classical Jazz Suite In Six Movements e` stata eseguita al Lincoln Center nel 1970. Suo figlio Keith e`

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The Nearness Of You (Ernie Wilkins, 1955); Well You Needn’t (Monk, 1957); He’s My Guy (Pettiford, 1957); Tempest On The Charles (Richards, 1959).

CORB, Morty (Mortimer G.) Contrabbassista statunitense (San Antonio, Texas, 10/4/1917 - Las Vegas, Nevada, 13/1/1996). Studia prima la chitarra e passa al basso solo nel 1947, a Los Angeles, lavorando con Jan Savitt, Louis Armstrong (1947-48), Jack Teagarden (1953), Bob Crosby (1956-58) e registrando con gruppi di dixieland prima di diventare musicista di studio a tempo pieno, in California. [J.P.A.] «Strickly From Dixie» (1957).

CORCORAN, «Corky» (Gene Patrick) Sassofonista tenore statunitense (Tacoma, Washington, 28/7/1924 - 3/10/ 1979). Scoperto da Jimmie Lunceford, a sedici anni entra nel gruppo di Sonny Dunham (1940-41), poi diviene una delle vedette solistiche della formazione di Harry James (1942-47). Dopo un breve periodo con Tommy Dorsey (1947-48) e l’inizio nel 1948 di un’attivita` di solista indipendente, si riunisce a James col quale restera` fino alla meta` degli anni ’60: un lungo ingaggio, interrotto soltanto da fugaci assenze. Alla fine degli anni ’40 aveva diretto una sua grande orchestra sulla West Coast. Attivo sino alla fine, si e` prodotto nella zona di Seattle. La sua lunga collaborazione con Harry James fu certamente la causa della palese sottovalutazione di cui e` rimasto vittima. Eccellente tenore di impostazione swing,

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COREA

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discepolo di Coleman Hawkins e Ben Webster, era capace di costruire improvvisazioni ricche di idee senza mai cadere, trascinato dalla foga, in quegli esibizionismi di cui sono spesso vittima i temperamenti generosi. Un musicista senza dubbio da riscoprire. [A.T.] What’s This Thing Called Love (1946); The Man I Love (Just Jazz All Stars, 1947); Spring Can Really Hang You Up The Most (James, 1964).

COREA, «Chick» (Armando Anthony) Pianista, tastierista, vibrafonista, batterista e compositore statunitense di origini italiane (Chelsea, Massachusetts, 12/6/ 1941). Comincia a suonare a quattro anni e studia musica classica per cinque anni con Salvatore Cullo, un maestro italiano di pianoforte. La famiglia e` originaria della Sicilia e della Calabria. Suo padre, trombettista, bassista, arrangiatore e compositore ama ascoltare Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Billy Eckstine, Horace Silver ma anche Beethoven, Chopin, Bach e Mozart, la cui influenza sara` su di lui ugualmente profonda. Chick Corea debutta a Boston nell’orchestra di Phil Barboza, dove per merito di un conguero scopre la musica latino-americana. Nel 1962 viene ammesso al corso superiore di pianoforte della Juilliard School of Music. Lascia la scuola un mese dopo per andare a suonare per quattro mesi con Mongo Santamarı´a e poi, nel 1963, con Willie Bobo. Questa breve parentesi a fianco di percussionisti lo porta a collaborare, dal 1964 al 1966, con Cal Tjader e poi con Blue Mitchell, col quale comincia a farsi notare. Nel 1965 collabora saltuariamente con Herbie Mann e Pete LaRoca; nello stesso anno registra con Woody Shaw, Joe Farrell, Steve Swallow e Joe Chambers. A un certo momento progetta di abbandonare il pianoforte – il che non gli impedisce peraltro di lavorare con Sonny Stitt – e di studiare la batteria. Quando Gary Burton, alla fine del 1966, lascia il quartetto di Stan Getz, Corea viene chiamato a sostituirlo al piano. Lo stesso anno registra «Tones For Joan’s Bones», primo disco firmato col proprio

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nome, seguito nel 1967 da «Sweet Rain», sotto il nome di Getz, con Ron Carter e Grady Tate. Nel 1968 lascia Getz, registra il capolavoro «Now He Sings, Now He Sobs» con Miroslav Vitous e Roy Haynes e suona con Sarah Vaughan, prima di essere ingaggiato da Miles Davis, su suggerimento di Tony Williams. Adotta il piano elettrico. Pur partecipando alle avventure davisiane della fine degli anni ’60 («In A Silent Way», «Bitches Brew»), da` vita a una propria produzione («Is», «The Song Of Singing»). Nel 1970, lasciato Davis, e dopo aver inciso con Wayne Shorter, si unisce a Dave Holland e Barry Altschul per creare il trio Circle. Nel 1971, con l’aggiunta di Anthony Braxton, la formazione diventa un quartetto. Ma nello stesso anno Corea scioglie il gruppo e riprende le sue ricerche, prima con Holland e Altschul e poi da solo. Questo periodo sfocera` nella produzione delle celebri ‘‘Piano Improvisations’’. Elvin Jones, Joe Farrell e poi Stan Getz lo chiamano ancora al loro fianco. Nel 1972 Corea muta di nuovo direzione e costituisce Return To Forever con Farrell, Stanley Clarke (conosciuto presso Joe Henderson) e la coppia brasiliana Airto Moreira (incontrato nella formazione di Stan Getz e che lascia le percussioni per la batteria) e Flora Purim. Il gruppo fonde insieme jazz, musica classica e brasiliana. Tourne´e trionfale in Giappone nel 1972, registrazione di due dischi e poi scioglimento della formazione. Nel 1973, dopo un paio di dischi con Gary Burton, riorganizza il gruppo conservando dell’antica formula il solo Clarke, cui aggiunge Bill Connors, Lenny White e Mingo Lewis (perc). La musica che ne scaturisce, parzialmente elettronica e colorata di spirito brasiliano, tende a evolversi verso la fusion pura e semplice, campo in cui Chick conoscera` un grandissimo successo. Nel 1974, dopo una breve parentesi di Earl Klugh nel gruppo, e` la volta di Al Di Meola il quale, col suo gusto ‘‘spagnolesco’’, provoca un ritorno di Corea a certa sua musica prediletta. A partire dal 1975 si lancia in produzioni parallele al gruppo collaborando con Eddie Gomez, Joe Farrell, Steve

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Gadd, Jean-Luc Ponty ecc., che sfoceranno nella produzione di «The Leprechaun», «My Spanish Heart», «The Mad Hatter», «Secret Agent». Nel 1976, dopo la partenza di Di Meola e Clarke, il gruppo comincia a gonfiarsi fino a comprendere, prima del suo scioglimento, tredici musicisti. Dopo aver conseguito, l’anno precedente, il Grammy Award per «No Mystery», Corea lascia New York per la California. Agisce in varie direzioni, resuscitando all’occasione Return To Forever («Music Magic», con la cantante Gayle Moran, sua moglie), producendo di preferenza una musica di sapore classico – che richiama a volte Barto´k – o romanticheggiante e, registrando anche il Concerto per due pianoforti e orchestra di Mozart (1984). Ma la caratteristica dominante del periodo resta il suo ritorno al piano acustico. Duo con Herbie Hancock (registrazione di un doppio album), nuovo incontro con Gary Burton (1978) e registrazione da solo di diversi «Delphi» (I, II e III). Duo anche con Keith Jarrett, Friedrich Gulda, Nicolas Economou, trii o quartetti con Roy Haynes, Miroslav Vitous, Gary Peacock, Michael Brecker, Lee Konitz, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Paco De Lucia, Steve Gadd, Eddie Gomez, la cantante soul Chaka Khan ecc. Nel 1983 resurrezione artificiosa, solo per la durata di una tourne´e, del Return To Forever dei bei tempi e, nel 1984, duo ad Antibes con John McLaughlin, conosciuto ai tempi di Miles. Poi, nel 1985, con un ritorno alle tastiere elettriche, Corea mette insieme un trio con Dave Weckl (batt) e John Patitucci (cb) che da` una cinquantina di concerti negli Stati Uniti. Il trio porta alla costituzione della Elektric Band nel 1986, anno in cui Corea esegue il Concerto per piano e orchestra in tre movimenti, prima negli Stati Uniti e poi in Giappone. Affezionatosi al suo nuovo gruppo, Corea decide di abbandonare la propria attivita` paraclassica. Nel 1987 la formazione, cui si e` aggiunto Scott Henderson (chit), comprende Eric Marienthal (sax), Frank Gambale (chit), Patitucci, Weckl e Corea al piano acustico e al sintetizzatore. Gli ultimi tempi hanno

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CORNETTA

visto Corea alternarsi di nuovo tra acustico (piano solo, trio, il sestetto Origin) ed elettrico (l’ennesima resurrezione dei Return To Forever). Da Bill Evans a Cecil Taylor, passando per Thelonious Monk, McCoy Tyner, Art Tatum e Bud Powell, le ascendenze di Corea sono evidenti ma, al tempo stesso, cosı` finemente intricate da emergere dal tessuto musicale e divenire percepibili solo nei momenti di tensione estrema. Romantico, Corea lo e` senza dubbio nello spirito; ma il suo suono tagliente, la tensione che sa imprimere anche al tocco piu` leggero lo distinguono dal cliche´ tradizionale: se vi e` romanticismo, e` quello di una rivolta contenuta. E se la sua mano sinistra scandisce con precisione gli accordi, la loro qualita` trattenuta, un po’ rarefatta, e` frutto di una volonta` precisa. «Concepisco il basso come parte della costruzione armonica. Certo, penso al basso nel mio modo di suonare, ma preferisco lasciare questo ruolo al contrabbasso». Quanto alla sua mano destra, Alain Gerber la definisce volubile: «Essa traccia una melodia a volte saltellante, a volte tesa nel vuoto di un silenzio... Ama le frasi rapide, sinuose e chiare, le sonorita` ricche e nitide, i ritmi saltellanti, gli accompagnamenti sobri. Il tocco resta al limite di una percussione, netto e autoritario, ma non [P.B., C.G.] duro». «Now He Sings Now He Sobs» (1968), «Piano Improvisations» (1971); Armando’s Rhumba (1976); con Hancock: Someday My Prince Will Come, Liza (1978); «Crystal Silence» (con Burton, 1978); «Three Quartets», «Trio Music» (1981), Free Fall (duo con Kujala, fl., 1984), Cascade (1988), Spanish Sketch (1993); «Remembering Bud Powell» (1997), «Like Minds» (1998), «Solo Piano» (2000), «New Trio: Past, Present & Futures» (2001), «Rendezvous In New York» (2003), «The Ultimate Adventure» (2006); «The New Crystal Silence» (con Gary Burton, 2008).

Cornetta, cornetta a pistoni Strumento a fiato, a bocchino, della famiglia degli ottoni, munito di tre pistoni. E` in

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CORNETTA

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si b e ha lo stesso registro della tromba benche´ lo si usi meno nel registro sovracuto; il timbro e` meno brillante a causa del padiglione, leggermente conico. E` di forma generalmente raccolta, ma esiste anche una cornetta lunga, detta ‘‘cornetta tromba’’, con un canneggio intermedio fra la cornetta classica francese e la tromba. Spesso si confonde la tromba da tasca (pocket trumpet) con la cornetta (mentre la prima differisce dalla tromba solo per l’avvolgimento estremamente compatto del tubo). La cornetta e` un po’ piu` facile della tromba perche´ il suo attacco e` diretto; cio` consente anche una grande velocita` di esecuzione. Mentre alcuni trombettisti suonano anche il flicorno e la cornetta, molti trombettisti di estrazione New Orleans hanno cominciato suonando la cornetta nelle fanfare. E` il caso di Louis Armstrong, che adotta la tromba solo a 27 anni... L’unica foto che si conosca di Buddy Bolden lo ritrae, intorno al 1895, con una cornetta. E` lo strumento che si trova comunemente nelle fanfare e nelle bands di New Orleans, anche se il suo predominio non e` assoluto: Oscar Papa Celestin, per esempio, ha sempre suonato la tromba. Sono varie le ragioni del successo della cornetta: minore ingombro, costo modico, facilita` di trovarla nello strumentario delle fanfare o tra i residuati delle bande militari della guerra di Secessione, sonorita` potente, facilita` di apprendimento e di manipolazione. Buddy Petit, Sam Morgan, Freddie Keppard e, naturalmente, King Oliver – innovatore dello strumento per l’uso e la particolare modulazione delle blue notes nonche´ per il ricorso a tutta una serie di sordine – sono alcuni dei primi cornettisti degni di menzione. Muggsy Spanier, discepolo diretto di Oliver, e` uno dei rari Chicagoans ad avere assimilato lo spirito del maestro, di cui conserva tutta la forza espressiva senza, peraltro, scadere nella volgarita`. Fra i jazzmen bianchi che adottarono la cornetta il piu` importante e` Bix Beiderbecke. Il suo stile elegante e le sue mo-

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derne concezioni armoniche esercitarono un’influenza che trascende ampiamente la portata dello strumento.

La cornetta: riabilitata dal free jazz.

Il cornettista piu` originale degli anni ’30 e` Rex Stewart. Ispirandosi (all’inizio), sia a Bix che ad Armstrong, sfrutta ogni possibile artificio allo scopo di trasformare il suono dello strumento: l’uso di note a mezzo pistone (quando il pistone viene abbassato fino a meta` della corsa il passaggio dell’aria e` solo parzialmente bloccato) che producono suoni intermedi nell’intervallo di semitono, pedali ecc., tutti questi impasti sonori non impediscono a Stewart di suonare con un fraseggio estremamente vario, che da` la misura della facilita` dello strumento. Ma la cornetta e` poco considerata sia dalle grandi orchestre del periodo classico sia dai bopper e

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CORNO

Il corno: un nuovo colore per l’orchestra jazz.

dai musicisti cool. Sono rari anche i trombettisti di sezione che suonano la cornetta: per esempio, Thad Jones. Perche´ lo strumento ritorni in auge occorrera` attendere la voga funky. Uno di quelli che le restano fedeli e` Nat Adderley, mentre si poteva pensare, dopo Clifford Brown, che la cornetta fosse stata definitivamente eclissata dalla tromba... Ma e` il free jazz che consacra il ritorno – si potrebbe quasi dire la riabilitazione – della cornetta nel jazz e, con essa, una parte di storia di cui il free jazz si ritiene erede. Don Cherry (che suona sia la cornetta sia la pocket trumpet) ne e` il migliore esempio, con le sue inflessioni cariche di emozione. I piu` brillanti cornettisti degli anni ’80 sono Butch Morris e Warren Vache´: quest’ultimo possiede una delle piu` belle sonorita` che si siano mai sentite. Il timbro delicato dello strumento gli permette di suonare sul registro acuto senza diventare aggressivo e di attaccare anche i suoni gravi con la preci[M.R.] sione di una tromba.

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King Oliver: Dippermouth Blues (1923); Louis Armstrong: Cornet Chop Suey (1925); Muggsy Spanier: Farewall Blues (Ted Lewis, 1929); Bix Beiderbecke: Singing The Blues (Frankie Trumbauer, 1927); Rex Stewart: Boy Meets Horn (Duke Ellington, 1938), I Know That You Know (1939); Thad Jones: «Five By Monk Five» (Thelonious Monk, 1959); Nat Adderley: «Spontaneous Combustion» (Cannonball Adderley, 1959); Don Cherry: «The Shape Of Jazz To Come» (Ornette Coleman, 1959), Ghosts (Albert Ayler, 1964); Lawrence «Butch» Morris: Home (1978); Warren Vache´: Tempus Fugit (1982); Olu Dara: Bechet’s Bounce (1984); Graham Haynes: «What is it?» (Ed Blackwell, 1992).

Corno (ingl. french horn) Strumento a fiato della famiglia degli ottoni. Dispone di tre pistoni e ha un’estensione di tre ottave e una sesta. Negli anni ’40, Claude Thornhill lo introduce nei suoi arrangiamenti per aggiungere nuovo colore all’orchestra e al-

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CORNY

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trettanto fa Miles Davis, nel 1949, in occasione delle ‘‘sedute Capitol’’ cui partecipano i cornisti Junior Collins e Gunther Schuller. Negli anni ’50 il corno diviene uno strumento solista per merito di John Graas, Dave Amram, Willie Ruff e, il piu` virtuoso di tutti, Julius Watkins. Lo si ritrova nelle formazioni di Stan Kenton, Gil Evans (che ricorre anche alla cornistapianista Sharon Freeman), Thelonious Monk, Quincy Jones, Pete Rugolo, Kenny Clarke, Oscar Pettiford, Art Farmer e Johnny Griffin. Le generazioni seguenti e le correnti musicali che si sono succedute non hanno prodotto molti grandi cornisti, eccetto John Clark e Vincent Chancey: lo strumento resta marginale, senza dubbio a causa della sua portata limitata – per quanto ricco e colorato possa essere – e per le difficolta` che occorre superare per [P.B., C.G.] padroneggiarlo. Gunther Schuller: «Birth Of The Cool» (Miles Davis, 1950); John Graas: «Jazz Studio 3» (1954); Julius Watkins: «The Quintessence» (Quincy Jones, 1961), «Change Of Pace» (Johnny Griffin, 1961); Sharon Freeman (Willie Ruff, Vincent Chancey, Bill Warnick, Gregory Williams): Monk’s Mood («A Tribute To Thelonious Monk – That’s The Way I Feel Now», 1984).

Corny (letter. ‘‘chi puzza di grano’’, da cui ‘‘contadino’’) Detto originariamente della country music, designa, in maniera piu` generale, ogni musica demode´, un po’ ridicola, di stile enfatico. CORYELL, Larry Chitarrista statunitense (Galveston, Texas, 2/4/1943). Debutta al pianoforte, poi si dedica all’ukulele e alla chitarra, studiando da autodidatta. Nel ’50 la famiglia lascia il Texas e si trasferisce a Richmond dove, verso i quindici anni, quando e` gia` diventato un buon chitarrista country e rock, Larry scopre il jazz. Studia con un professore che gli fa conoscere l’arte di Johnny Smith, Tal Farlow, Barney Kessel

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e Les Paul. Si trasferisce a New York e suona con Charles Lloyd, prima di essere ingaggiato da Chico Hamilton (1966) in sostituzione di Ga´bor Szabo´. L’anno seguente si esibisce nel quartetto di Gary Burton, che lascia nel 1968 per lavorare con Herbie Mann, Steve Marcus, Mitch Mitchell e la Jazz Composer’s Orchestra. Nel 1973 fonda il proprio gruppo: The Eleventh House. A partire dal 1977 si esibisce in numerosi festival e suona nei contesti piu` diversi, in particolare con altri chitarristi come John McLaughlin, Al Di Meola, Paco de Lucia, Christian Escoude´, Philip Catherine, Brian Keane (1983), Emily Remler (1985) e Bire´li Lagre`ne (1986), registrando anche con John Scofield, Joe Beck (1979) e in duo con Kenny Barron (1989). Dotato di un virtuosismo abbagliante, Larry Coryell e` riuscito a sintetizzare le tecniche rock e quelle free (volume elevato del suono, saturazione tramite l’amplificazione, uso dell’effetto Larsen, che era sempre stato l’incubo dei chitarristi elettrici) con quelle del jazz (controllo, eleganza, finezza, swing). Il suo stile e` un cocktail saporito ed esplosivo di country, western, blues, bop e delle ricerche di Sonny Sharrock e di Jimi Hendrix. Sa far sgorgare note di intensita` e potenza formidabile, costellando le sue linee melodiche di accordi taglienti, martellati, battuti con uno stile tipicamente percussivo. Ha ampiamente contribuito allo sviluppo della chitarra, rinnovandone il linguaggio e realizzando la fusione di generi che finora erano rimasti estranei. [C.O.] Larry Of Arabia (Hamilton, 1966); I’m Your Pal (Burton, 1968); Communications nº 9 (JCO, 1968); Hold On I’m Coming (Herbie Mann, 1969); One Plus Two Blues (Catherine, 1978); Return (1979), Bolero (1981), Tokudo (1987), «Air Dancing» (1988), «Shining Hour» (con Kenny Barron, 1989), «Live From Bahia» (1992).

COSTA, Eddie (Edwin James) Pianista e vibrafonista statunitense (Atlas, Pennsylvania, 14/8/1930 - New York, 28/7/1962). Studia il piano col fratello maggiore (e un professore), ma il

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vibrafono da autodidatta. Nel 1948 entra nel gruppo di Joe Venuti. Suona con Tal Farlow, Don Elliot, Sal Salvador e Kai Winding. Fra il 1956 e il 1962 lavora molto negli studi di registrazione newyorkesi, dove le sue qualita` di lettore a prima vista e la sua tecnica strumentale sono molto apprezzate. Registra il suo primo disco con un trio nel 1956 per la Jubilee. Nel 1957 Down Beat lo incorona ‘‘new star’’ nella categoria piano e vibrafono. Lo stesso anno partecipa col suo trio al festival di Newport e registra con Phil Woods e Art Farmer. Si esibisce regolarmente nell’orchestra di Woody Herman (1958-59) e, nel 1958, registra al vibrafono per la Coral, con Bill Evans al piano. Nel 1959-60 suona con Coleman Hawkins e registra il suo ultimo disco in trio. Muore nel 1962 in un incidente stradale. Colpisce la fluidita` della sua esecuzione, di una forza e una limpidezza di diretta discendenza swing – Jess Stacy piu` che Teddy Wilson – con un’impostazione di fondo molto barrelhouse. Costa possiede una delle mani sinistre piu` impressionanti del jazz e un approccio energico e percussivo che spiega almeno in parte l’altra sua specialita` di vibrafonista. Eccelle negli sviluppi contrappuntistici, ricorrendo all’interazione di figure martellate dirette a mettere in risalto lunghe linee di canto che sfruttano tutta l’estensione del piano. [F.Bi.]

The House Of Blue Light, What’s To Ya (1959); Yesterdays (Farlow, 1962); Mission To Moscow (Al Cohn, 1962); Lean On Me (Shelly Manne, 1962).

COSTANZO, Jack Percussionista statunitense di origine italiana (Chicago, Illinois, 24/9/1922). Autodidatta, affina la sua conoscenza dei ritmi afrocubani durante numerosi soggiorni nelle isole dei Caraibi. Nel 1947 Stan Kenton, assai interessato a questo stile percussionistico, lo ingaggia nella sua orchestra. Si unira` in seguito al trio di Nat King Cole (1949-53), e i suoi servigi saranno richiesti da altre big band come quelle di Harry James, Perez Prado, Char-

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COTTON CLUB

lie Barnet, Pete Rugolo. Ha avuto una carriera lunghissima, figurando anche in una gran quantita` di pellicole cinematografiche e, seppure di eta` avanzata, e` tuttora assai attivo sulla scena concertistica e [A.C.] didattica. Con Kenton: Peanut Vendor, Chorale For Brass, Piano And Bongo (1947).

Cotton Club Per vendere birra e alcol di contrabbando e sicuramente per coprire i profitti di varie attivita`, il gangster newyorkese Owney Madden fa ricavare un night club di 700 posti dalla ristrutturazione del vecchio Douglas – un tempo ristorante Deluxe – all’angolo fra Lenox Avenue e la 142ª Strada. L’inaugurazione del Cotton Club ha luogo nel 1923. Questo locale di lusso adotta la formula delle grandi riviste nere di Broadway che applicano il principio ‘‘bianco in sala, nero in scena’’. Situato in piena Harlem, il Cotton Club sfrutta abilmente il desiderio di incanaglirsi avvertito dalla borghesia bianca. Alcol non piu` clandestino, numeri di nudo, battute a doppio senso garantiscono un brivido di eccitazione; prezzi proibitivi, personale compito e formale, una politica razziale draconiana rassicurano gli ‘‘happy few’’. Nel 1927, con l’arrivo di Herman Stark, ex sicario professionista, il club si orienta verso un jazz di qualita`. Accanto ai tradizionali balletti di ragazze, ai numeri esotici, alle danze acrobatiche, alle canzoni degli autori di casa (Dorothy Fields, Ted Koehler, Harold Arlen), sfilano e si avvicendano le orchestre di Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Andy Kirk. Il Cotton Club ha inoltre il merito di aver scoperto Lena Horne e Edith Wilson e di aver scritturato Ethel Waters, Maxine Sullivan, Sister Rosetta Tharpe (da leggere: Jim Haskins, The Cotton Club, 1977). Sotto la spinta di una recrudescenza della criminalita` e di disordini razziali il club chiude i battenti a Harlem il 16 febbraio 1936 per riaprirli, nell’autunno dello stesso anno, in quella che era la 7th Avenue. Il successo continua con le orchestre di Cab Calloway, Ellington e

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COTTRELL

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Louis Armstrong. Ma la concorrenza delle orchestre swing dirette da bianchi, e che distillano una musica piu` facile, unitamente a difficolta` di carattere fiscale, determinano la chiusura definitiva del Cotton Club il 10 giugno 1940. [C.B.] COTTRELL, Louis Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 1875 o 1878 - 17/10/1927). Ha fatto parte delle leggendarie orchestre del primo periodo del jazz di New Orleans, suonando con John Robichaux fino al 1909, con la Olympia Band (1900-14) poi, a Chicago, con Manuel Perez (1915). Si ascolta anche con l’Original Tuxedo Orchestra, la Moret’s Orchestra, la Gaspard’s Maple Leaf Orchestra... Si e` esibito e ha inciso con il gruppo di A.J. Piron, del quale ha fatto parte fino alla morte. Considerato uno dei migliori batteristi della prima generazione del jazz, oltre che eccellente didatta, ha introdotto nella tecnica del rullante il cosidetto press roll, una figura che non faceva parte dei ventisei rudimenti della scuola percussionistica americana. Noto come uno dei piu` stupefacenti percussionisti da parata, si e` diviso, come la maggior parte dei suoi colleghi, tra la grancassa e il rullante di giorno (nelle parate) e la batteria di sera, nelle orchestre da ballo. Per il suo modo di vivere e suonare la musica, ha influenzato i due primi grandi batteristi della storia del jazz: Baby Dodds e Zutty Singleton.

stine. Seguendo i corsi di arrangiamento tenuti da Lyle Murphy, viene a trovarsi nel giro del jazz West Coast. Suona il basso accanto a Shelly Manne (1953), Shorty Rogers (1954), Buddy DeFranco (1955), poi viene ingaggiato da Stan Kenton, che lo porta in Europa (1956). Al ritorno forma un quintetto (1956-58) e poi torna ad agire come semplice accompagnatore, fra gli altri, di Hampton Hawes (in duo). Nel 1960 va in Australia con Benny Carter. Muore stroncato da una crisi cardiaca mentre si esibisce con un trio allo Small’s Paradise West di Los Angeles. E` apparso in alcuni film: Carmen Jones (Otto Preminger, 1954), St Louis Blues (A. Reisner, 1958), The Five Pennies (Melville Shavelson, 1959). Il suo tempo, di una solidita` a tutta prova, ne fa il partner ambito di molti leader californiani. Sfruttando soprattutto il registro medio e grave dello strumento, nel corso degli anni acquista una sonorita` piena, rotonda, di grande effetto. Il suo quintetto, affine a quello diretto da Clifford Brown e Max Roach, non sopravvivera` alla scomparsa del suo pianista Carl Perkins. [A.T.] After You’ve Gone (L. Young, 1946); Over And Out (S. Rogers, 1954); Sophisticated Lady (L. Murphy, 1955); Landslide (1956), Councellation (1957).

Couplet f Brano.

[G.P.]

Do-Doodle Oom (Piron, 1923).

COUNCE, Curtis Lee Contrabbassista, tubista, direttore d’orchestra e arrangiatore statunitense (Kansas City, Missouri, 27/1/1926 - Los Angeles, California, 31/7/1963). Dopo aver studiato violino, tuba e contrabbasso alla R.T. Highschool di Kansas City, si unisce all’orchestra di Nat Towles, a Omaha (1941-44), poi si trasferisce in California per prender parte al Johnny Otis Show (1945). L’anno successivo registra con Lester Young e suona con Edgar Hayes, Benny Carter, Wardell Grey, Billy Eck-

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Cowbell f Percussioni.

COWELL, Stanley Pianista e compositore statunitense (Toledo, Ohio, 5/5/1941). Nato da una famiglia di musicisti, a quattro anni studia pianoforte e due anni dopo conosce Art Tatum, ospite dei genitori. A quattordici anni si esibisce come solista con la Toledo Youth Orchestra, studia composizione all’Oberlin College e suona con Yusef Lateef (1958) e Roland Kirk, quindi studia pianoforte al Mozarteum di Salisburgo

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(1960-61). Continua gli studi prima all’universita` di Wichita e poi della California; lavora a Los Angeles con Curtis Amy e Ray Crawford. Dopo aver ottenuto una specializzazione all’universita` del Michigan (1966), lavora con Joseph Jarman e Marion Brown. Poi si stabilisce a New York e, dopo aver fatto l’accompagnatore di Miles Davis nel corso di una tourne´e di due settimane, entra nel gruppo di Max Roach (1968-70). Nello stesso periodo si esibisce con Bobby Hutcherson e, occasionalmente, con Stan Getz, Thad Jones e Mel Lewis. Membro stabile della Music Inc. di Charles Tolliver fino al 1973, registra in duo con Dave Burrell, si esibisce con Donald Byrd, Clifford Jordan e Sonny Rollins e collabora col gruppo degli Heath Brothers (1975-81). Inoltre, nel 1971, ha fondato il Piano Choir, composto di sette pianisti. A partire dai primi anni ’80 si esibisce soprattutto da solo e in trio. Ha registrato anche un pezzo per piano e cinque percussionisti, Placements, di Talib Rasul Hakim. Musicista eclettico, autore ed esecutore di composizioni liriche di ispirazione africana (suona anche la kalimba), come pure di brani soul-funk («Talkin’ ’bout Love», 1978), e` capace di improvvisare sia nello spirito di Art Tatum sia secondo lo stile bebop. Questo brillantissimo pianista procede per onde (alla maniera di McCoy Tyner) ma imbrigliando la sua energia in funzione di un grande controllo della dinamica e della sonorita`. Suona anche il piano elettrico, l’organo e il sintetizzatore e ha realizzato un interessante lavoro sul trattamento del suono del pianoforte (Miss Viki, 1972). [X.P.] You Took Advantage On Me (1969), Emil Danenberg (1972), Prayer For Peace (1973), Dr Jackle (1978); Caravan (Arthur Blythe, 1979); Unemployed Floyd (Larry Coryell, 1985); Cal Massey (solo, Maybeck, 1990), Orientale (1991).

COX, Ida Cantante statunitense (Knoxville, Tennessee, 25/2/1896 - 10/11/1967). Durante l’infanzia canta nell’African Methodist Choir della sua chiesa. Fuggita di casa al

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COXHILL

seguito dei White And Clark’s Minstrels approda a Chicago nel 1922. E` allora che registra i piu` bei brani del suo repertorio con i Blue Serenaders di Lovie Austin (con Tommy Ladnier). Nel 1929 sposa il pianista-organista texano Jesse Tiny Crump, col quale organizza uno spettacolo che circola nel sud degli Stati Uniti. Nel 1939 canta a New York (il suo impresario di allora e` il cantante di blues Big Bill Broonzy) e partecipa ai concerti della Carnegie Hall, From Spirituals To Swing, organizzati da John Hammond. A Buffalo, nel 1945, e` vittima di una grave crisi cardiaca che la costringe a interrompere l’attivita`. Nel 1949 si ritira a Knoxville. Ha occasione di registrare di nuovo nel 1961. Muore di cancro. Una delle piu` grandi interpreti del blues classico e la piu` grande rivale, insieme a Ma Rainey, di Bessie Smith: dotata di minore potenza vocale delle altre due (non e` una ‘‘urlatrice’’ di blues, e` piuttosto una dicitrice, insinuante, insidiosa...), e` una delle piu` commoventi e rende il blues contagioso. Un tocco di sarcasmo nel tono e molta cura per le parole. [J.P.D.] Con L. Austin: Graveyard Dream Blues (1923), Death Letter Blues (1924); Coffin Blues (King Oliver, 1925); Four Day Creep (Hot Lips Page, 1939); I Can’t Quit That Man (Henry Red Allen, 1940).

COXHILL, «Lol» (Lowen) Sassofonista e cantante britannico (Portsmouth, 19/9/1932). Dopo aver studiato sassofono e teoria musicale, nel 1962 comincia a esibirsi da solista, lavorando anche nel campo del rhythm and blues, accompagnando fra l’altro Otis Spann e Alexis Corner. All’inizio degli anni ’70 forma diversi duo, diviene direttore musicale del Welfare State Theatre e collabora con altre compagnie teatrali. In seguito fa parte dei Brotherhood Of Breath di Chris McGregor (1974-76) e agisce occasionalmente con alcuni gruppi rock (Henry Cow, Hatfield And The North). Dal 1977 al 1985 lo si ritrova nella Moire Music del sassofonista Trevor Watts e anche con Tony Coe, Evan Parker, Derek Bailey e altri rappresentanti della musica britan-

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CRANSHAW

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nica improvvisata. Nel 1981, al festival di Chantenay, forma i Melody Four insieme a Coe e al pianista Steve Beresford; nel 1989, con Paul Rutherford, partecipa a un disco del basso britannico Simon Fell. Utilizzando con molta vivacita`, con i Melody Four, nel suo repertorio – accanto a composizioni originali – tiritere e canzonette smielate rifatte in chiave di burlesque (prese da commedie musicali di Broadway, da trasmissioni televisive, dal repertorio dei fratelli Marx) questo ammiratore di Sidney Bechet (ma anche di Lucky Thompson, Evan Parker, Steve Lacy) sa invece dare prova di grande finezza al soprano e sorprendere con le sinuosita` inattese dei suoi monologhi, di gusto a volte quasi orientaleggiante... [J.Y.L.B.]

Soprano Derivativo (1974); Ghosts (Welfare State, 1975); «Instant Replay» (con Coe, Misha Mengelberg, 1982); «10:02» (con Daniel Deshays, 1985); «The Inimitable Lol Coxhill» (1985); You Brought A New Kind Of Love To Me (Melody Four, 1987); «Before My Time» (1987); «Halim» (1992).

CRANSHAW, Bob (Melbourne Robert) Bassista, tubista, pianista e batterista statunitense (Evanston, Illinois, 10/12/ 1932). Il padre, originario di Kansas City, e` batterista. A cinque anni prende lezioni di pianoforte, poi studia la batteria, ma al liceo scopre il contrabbasso. Il servizio militare in Corea gli offre l’occasione di aggiungere il basso tuba al suo repertorio. A Chicago, negli anni ’50, ottiene i suoi primi ingaggi a fianco di Eddie Higgins. Con Walter Perkins fonda il Modern Jazz Two che, con l’aggiunta di diversi elementi locali, suona nei club della citta` col nome di MJT + 3. Ne faranno parte i trombettisti Paul Serano e Willy Thomas, i sassofonisti Nicky Hill e Frank Strozier e i pianisti Richard Abrams (disco nel 1957) e Harold Mabern. La reputazione di cui gode a Chicago vale al gruppo un invito a New York nel 1960, dove si stabilisce. Durante gli anni ’60 lo si ritrova con Carmen McRae (1961), Sonny Rollins (1961-62), Junior Mance

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(1962-63), Barry Harris ecc. Accompagna diversi cantanti: Josh White, Lesley Gore, Charles Aznavour. Nel 1967, membro del JATP, fa una tourne´e in Europa, poi sara` al seguito di George Shearing e Joe Williams in Gran Bretagna, nonche´ di Ella Fitzgerald e Oscar Peterson. Molto attivo come musicista di studio, appassionato della musicoterapia (che ha studiato all’universita`) e delle sue applicazioni, trova il tempo di suonare di nuovo con Sonny Rollins dal 1972 al 1974 (concerto in Giappone nel 1973 e festival europei del 1974), e anche di formare un trio. Tempo impeccabile, scioltezza e suono robusto fanno di Cranshaw un musicista all’altezza di tutte le situazioni. E` uno dei pochi che hanno saputo superare certi aspetti negativi del basso elettrico mediante un’abile trasposizione della tecnica di cui dispone sullo strumento acu[P.B., C.G.] stico. Con Sonny Rollins: Without A Song, The Bridge (1961); The Sidewinder (Lee Morgan, 1963); «Now’s The Time» (1964).

CRAWFORD, «Hank» (Bennie Ross Jr.) Sassofonista (alto, tenore e baritono) e pianista statunitense (Memphis, Tennessee, 21/12/1934). Nel 1948 comincia a studiare il sax; studia teoria e composizione all’universita` del Tennessee e suona in gruppi di giovani musicisti. Riceve un’offerta di ingaggio da parte di Ray Charles, che ha occasione di ascoltarlo a Nashville (1958): questo lo portera` alla direzione musicale dell’orchestra del cantante oltre che a suonarvi prima il sax baritono e poi l’alto. Nel 1963 lascia Ray Charles per costituire un settetto con cui l’anno seguente si esibisce al festival di Monterey. Da quel momento svolge attivita` musicale in proprio, nel campo del jazz soul, registrando per la Atlantic (1960-70), la CTI (e la sottomarca Kudu) e infine, negli anni ’80, la Milestone. Sassofonista dotato di notevole espressivita`, dalla sonorita` tesa, affronta ogni materiale tematico nello spirito del blues; i suoi limiti si evidenziano quando, durante un’improvvisazione, tenta di elaborare

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qualche frase piu` complessa (Please Send Me Someone To Love, 1961). Nel suo gusto per il recupero di cliche´ di derivazione blues, a volte sottolineati con ricorso a effetti growl, vi e` un’anticipazione di David Sanborn, che sfruttera` lo stesso procedimento ma con una tecnica piu` elaborata. Pianista approssimativo, compone anche temi che sono spesso derivati da standard. [X.P.]

Don’t Cry Baby (1962), Two Years Of Torture (1963), It’s A Funky Thing To Do (1970), Bowl Full O’Blues («CTI Summer Jazz», 1972), The Peeper (1986); Person to Person (Lou Rawis, 1992).

CRAWFORD, Jimmy (James STRICKLAND) Batterista statunitense (Memphis, Tennessee, 14/1/1910 - New York, 28/1/ 1980). Studia prima il sax alto e poi la batteria. Nel 1928, mentre frequenta la Manassas High School, viene ingaggiato da Jimmie Lunceford che dirige un’orchestra di studenti. Questo gruppo diverra` nel corso degli anni la formazione rivale di quella di Duke Ellington e di Count Basie. Nel 1943 Crawford lascia Lunceford per suonare con Ben Webster e successivamente costituire un suo gruppo col quale si esibisce al Three Deuces. Chiamato alle armi dal 1943 al 1945, prosegue la sua attivita` musicale in seno all’orchestra dell’esercito. Una volta congedato entra nel sestetto di Edmond Hall (194549). Fa parte del gruppo che accompagna il musical Jazz Train e dell’ultima formazione diretta da Fletcher Henderson (Cafe´ Society, 1950). Durante gli anni ’50 suona in orchestre perlopiu` anonime di commedie musicali di Broadway. Accompagna Lena Horne in tourne´e (1958), lavora intensamente come musicista di studio e poi al Roundtable (New York, 1969), ma all’inizio degli anni ’70, per ragioni di salute, deve abbandonare la propria attivita`. Il drumming di Jimmy Crawford e` stato determinante per il buon esito, sul piano ritmico, dell’orchestra di Jimmie Lunceford: il suo nitido pulsare le conferisce scioltezza e swing. Esempio di predilezione per il two-beats, secondo uno stile

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CRAWFORD

facile e sobrio, capace di galvanizzare l’orchestra con un controtempo congruamente accentato, si e` assicurato un posto di rilievo tra i grandi della percussione. Appare nel film L’Aventure du jazz (Louis e Claude Panassie´, 1970). [A.C.] Con Lunceford: Rhythm Is Our Business (1934), Four Or Five Times (1935), Harlem Shout (1936), For Dancers Only, Pigeon Walk, Annie Laury (1937), Margie (1938), ’Taint What You Do (1939), Yard Dog Mazurka (1941); Hot Club Stomp (Mezz Mezzrow, 1938).

CRAWFORD, Ray Holland Chitarrista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 7/2/1924 - 30/12/1997). Dopo aver studiato il piano e il tenore al liceo, debutta come sassofonista (anche il fratello vi suona il tenore) nell’orchestra che Fletcher Henderson ha formato mettendo insieme un gruppo di giovani musicisti di Pittsburgh (1940-42). Ma dopo due anni trascorsi in sanatorio e` costretto a rinunciare al sassofono: allora si dedica alla chitarra e successivamente entra nel trio di Ahmad Jamal (1951-56). La notorieta` cosı` acquisita gli permette di suonare con molti gruppi newyorkesi e di dirigerne uno proprio. Notato da Gil Evans, collabora a due dei suoi dischi. Ma soprattutto diviene il partner di Jimmy Smith: alla fine degli anni ’50, a meta` degli anni ’60 e, a partire dal 1971, fino ai primi anni ’80. Oltre al suo sodalizio con l’organista, partecipa a varie jam session e si esibisce alla guida di piccole formazioni. Lasciata New York per Los Angeles, si e` dedicato alla scrittura di musica per film. Se del sassofono sembra aver conservato il fraseggio – basato sulla respirazione – che lo distingue dai suoi colleghi, la sua originalita`, piu` che sul piano semplicemente ritmico, si manifesta in un colorato contrappunto di raro eclettismo: dalle espansioni liriche di ispirazione ‘‘spagnoleggiante’’ alle scansioni di un blues rivisto dai bopper, non gli sfugge alcun [J.L.A., C.B.] aspetto della storia del suo strumento.

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CREATH

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Con Jamal: I Get A Kick Out Of You, A Foggy Day (1955); con Gil Evans: Joy Spring (1959), La Nevada (1960); A Shade Of Brown (Curtis Amy, 1963); But Beautiful (1978).

CREATH, Charlie (Charles Cyril) Trombettista, sassofonista, fisarmonicista e direttore d’orchestra statunitense (Ironton, Missouri, 30/12/1890 - Chicago, Illinois, 23/10/1951). Le due sorelle di Charlie Creath (una delle quali sposo` Zutty Singleton) furono entrambe pianiste ed egli stesso comincio` con lo studio del sassofono alto. Cornettista, stabilisce il suo quartier generale a St Louis (Missouri), e qui comincia a suonare, a sedici anni, nelle orchestre di circo e di riviste in tourne´e. Agli inizi degli anni ’20, crea e dirige un suo gruppo, fondandone diversi altri che si esibiranno a suo nome, nella regione e negli stati vicini. Di salute cagionevole, si vede spesso costretto a interrompere l’attivita`; riesce tuttavia a incidere qualche facciata (1924-27) per la Okeh di St Louis. Nel 1930, lascia la tromba per il sassofono, incominciando peraltro lo studio della fisarmonica. Suona con Harvey Lankford (1933) prima di codirigere una nuova orchestra con Fate Marable (1935-38). Agli inizi degli anni ’40 parte per Chicago dove e` direttore di un locale notturno. Abbandonata la musica, finisce, per questioni di salute, con l’interrompere ogni attivita` negli ultimi anni di vita. Alla tromba, lo stile di Charlie Creath (fra i cui musicisti, nelle sue Jazz O’ Maniacs, figurano Leonard Davis, Dewey Jackson e Zutty Singleton) e` quello dei maestri di New Orleans: semplice, solido, melodioso, fortemente appoggiato sul tempo. Fu tuttavia propenso a eliminare, dai trombettisti della Louisiana, il veemente vibrato, dando cosı` origine a uno stile che, tramite quel grande misconosciuto che fu Dewey Jackson, nonche´ Joe Thomas, Harold Baker e Mouse Randolph, giunge sino a Clark Terry e a Miles Davis. [D.N.] Pleasure Mad (1924), King Porter Stomp, Market Street Stomp (1925), Butter-Finger Blues (1927).

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Creolo f New Orleans.

CRISPELL, Marilyn Pianista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 30/3/1947). Dopo le consuete lezioni di piano, studia composizione al New England Conservatory di Boston (1964) ed entra, nel 1977, al Creative Music Studio di Woodstock, ove lavora con Anthony Braxton. Con questi suonera`, in seguito, sia in piccola formazione sia nella Creative Music Orchestra, tenendo numerosi concerti anche in Europa. Da allora esegue i propri brani in solo, a capo di diversi quartetti o in formazioni sperimentali fra le piu` disparate, insieme a Reggie Workman e Oliver Lake, per esempio. Virtuosa della tastiera, va improvvisando su temi che, piu` che strutture su cui variare, sono idee musicali che elabora in sintassi libera, distribuendo qua e la`, a seconda delle circostanze, elementi ritmico-melodici preordinati: suo fine non e` infatti quello di esaurire o d’imporre le sue idee, bensı` di trovare un compromesso con le circostanze «associando intelletto ed emozione», per dirla con le sue stesse parole. [J.Y.L.B.] «Live In Berlin» (1982); «Four Compositions (Quartet)» (Braxton, 1984); «And Your Ivory Voice Sings» (1985); «Gaia» (1987), Ruby, My Dear (1989); «Duets» (Braxton, 1989); Segment (Schweizer, 1990); «Amaryllis» (2000); «Storyteller» (2004).

CRISS, «Sonny» (William) Sassofonista alto e soprano statunitense (Memphis, Tennessee, 23/10/1927 - Los Angeles, California, 20/11/1977). Nel 1942 la sua famiglia si stabilisce a Los Angeles ed egli debutta, ancora liceale, nell’orchestra di Shippy Henry. Nel 1946 lavora con Sammy Yates, Johnny Otis, Howard McGhee e Al Killian, si esibisce con il complessino di Billy Eckstine al Billy’s Berg, partecipa ai concerti Just Jazz organizzati da Gene Norman (con, fra gli altri, Dexter Gordon e Wardell

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Gray), ed entra nella grande orchestra di Gerald Wilson. Nel 1948 si unisce al JATP, quindi, agli inizi degli anni ’50, accompagna Billy Eckstine in tourne´e e suona da free lance sulla West Coast, prima di partecipare al Jazz Showcase di Stan Kenton nel 1955. Fonda allora un suo gruppo insieme al quale incide nel 1956, per partire poi in tourne´e con Buddy Rich sulla East Coast (1958). Crea un nuovo complesso, questa volta a Chicago (1959), accompagna il cantante Bobby Troup, e parte infine per un lungo soggiorno europeo (1962). Risiede a Parigi dove si esibisce nei club e incide due album, quindi in Germania e in Belgio, prima di far ritorno in California (1965). Dedica parte del suo tempo all’insegnamento e al reinserimento di giovani criminali, pur continuando a fare spettacoli e registrazioni. Nel 1967 mette insieme un gruppo di dieci musicisti con cui eseguira` (e incidera`) soprattutto brani di Horace Tapscott. Alcuni anni dopo seguono due nuovi soggiorni europei (1973-74), dopodiche´ Sonny Criss partecipa, a fianco di Dizzy Gillespie, al festival di Monterey del 1977, anno in cui mettera` fine alla propria esistenza dopo la scoperta di avere un male incurabile. Il suo stile al sax alto e` un’eccezionale antologia delle diverse fasi della storia dello strumento. Soggetto inizialmente all’influenza di Charlie Parker (attacco vivace e fluidita` d’emissione), fu a lungo considerato quale suo continuatore nell’ambito del bebop californiano: a riprova, le registrazioni con Dexter Gordon e Wardell Gray, o con Parker stesso. Pian piano, pero`, traspare nella sua esecuzione l’influenza di Willie Smith, nonche´ Tab Smith (il tono si fa vieppiu` tagliente, prossimo all’efficacia dei sassofonisti di rhythm and blues) e, in minor misura, di Benny Carter (eleganza melodica); sue costanti saranno la sonorita` vellutata (trasmessagli probabilmente da Johnny Hodges), compiacente a volte sino al limite del lezioso, e l’espressivita` propria del blues, caratteristiche che risaltano particolarmente dalle ballads di cui fu specialista. Dolce e aggressivo insieme, d’una

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CROSBY

compostezza armonica piu` bluesy che parkeriana, fu il piu` tradizionalista dei sassofonisti bebop, quasi un fondamenta[X.P.] lista fra rivoluzionari. Scrapple From The Apple (W. Gray, 1950); «Inglewood Jam» (Parker, 1952); «In Paris» (1962-63), Black Coffee (1966), Ballad For Samuel (1968), Cry Me A River (1969).

CROSBY, «Bing» (Henrium Lillis) Cantante statunitense (Tacoma, Washington, 2/5/1903 - Madrid, 14/10/1977). Fratello maggiore del direttore d’orchestra Bob Crosby, Bing esordisce sulla West Coast verso il 1925. Fra il 1926 e il 1930 e` uno dei tre Rhythm Boys di Paul Whiteman (con Al Rinker e Harry Barris), nonche´ primo cantante dell’orchestra. Attirato dal cinema sin dagli inizi del sonoro, si stabilisce nel 1932 a Los Angeles ove inaugura una carriera cui porra` fine solo la morte. Gira infatti un centinaio di film (fra cui la fortunata serie dei Road to... con Bob Hope), e incide una quantita` impressionante di dischi sotto suo nome. Per il pubblico e` allora il ‘‘re dei crooners’’, ma le sue incisioni hanno ben poco a che vedere con il jazz. Eppure ve ne sono alcune in cui, accompagnato da jazzmen d’eccezione, da` prova di amare e conoscere lo swing e lo scat. Se Rudy Vallee ha preceduto Bing Crosby nella creazione dello stile crooner, e` senz’altro questi che, grazie alla sua bella e calda voce di baritono, sempre leggera e ben timbrata, porta il genere alla perfezione. Bing Crosby sara` un punto di riferimento tanto per Frank Sinatra e Nat King Cole in America, quanto per Jean Sablon in Europa. La sua passione per il jazz gli permettera` di evitare sempre toni sdolcinati. Film: King Of Jazz (1930), Holiday Inn (1942), Here Comes The Groom (1948), High Society [D.N.] (1956). Con Whiteman: Mary (1927), From Monday On (1928), Happy Feet (1930); Saint Louis Blues (Duke Ellington, 1932); Sweet Georgia Brown, Some Of These Days (1932), Shoe Shine Boy (1936); Gone Fishing (con Louis Armstrong, 1951).

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CROSBY

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CROSBY, Bob (George Robert) Cantante e direttore d’orchestra statunitense (Spokane, Washington, 23/8/1913 La Jolla, California, 9/3/1993). Sulle orme del fratello maggiore Bing Crosby, tenta anch’egli inizialmente la carriera di cantante. Per due anni (1932-34) lavora con l’orchestra di Anson Weeks prima di entrare nella formazione dei fratelli Dorsey (1934-35). Nel 1935, il sassofonista Gil Rodin, ex membro dell’orchestra di Ben Pollack, crea un suo gruppo recuperando parte dei musicisti del vecchio direttore. Bob Crosby e` scelto dagli orchestrali quale cantante e spalla, e per ben sette anni svolgera` magnificamente il compito assegnatogli. Fra i musicisti della big band (di cui esisteva una versione ridotta, i Bob Cats), vanno ricordati i trombettisti Yank Lawson, Sterling Bose e Billy Butterfield, i sassofonisti Matty Matlock, Eddie Miller, Gil Rodin, Deane Kincaide, il pianista Bob Zurke, il chitarrista Nappy Lamare, il bassista Bob Haggart e il batterista Ray Bauduc. Numerose sono le sue incisioni per la Decca e i film cui partecipa: Sis Hopkins (1941), Presenting Lily Mars, As Thousands Cheer, Holiday Inn (1942). In seguito allo scioglimento del gruppo, Bob entrera` nei marines ove rimane fino al 1944, quando fonda una nuova band per le sue trasmissioni radiofoniche. Negli anni ’50 si esibisce principalmente come cantante, continuando la sua attivita` di produttore di serie radiofoniche e televisive. Uomo d’affari negli anni ’60 (e in settori ben diversi dalla musica), mette su sporadicamente delle orchestre, in occasione di festival di jazz o tourne´e all’estero (Europa, Giappone). Negli anni ’70 lavora spesso come direttore d’orchestra a Disneyland. La grande orchestra di Bob Crosby dei tempi migliori (1935-42) si contraddistingue per aver rivisitato il repertorio gia` storico dei dixielander, arrangiandolo per una grande formazione con solisti d’eccezione. Il risultato e` quello di una musica gioiosa, piena di entusiasmo ma non banale, interpretata a regola d’arte. Al complessino dei Bob Cats va ugualmente riconosciuta un’innegabile originalita`. [D.N.]

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306 It’s May Night To Howl (1934), Beale Street Blues (1935), Muskrat Ramble, Savoy Blues, Royal Garden Blues (1936), Panama (1937), March Of The Bob Cats, Palesteena, Honky Tonk Train Blues (1938), Stomp Off Let’s Go, Air Mail Stomp (1939), Cow Cow Blues, Dry Bones (1940), Tin Roof Blues, Over There (1942).

CROSBY, Israel Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 19/1/1919 - 11/8/1962). Avvicinatosi ancora bambino agli strumenti a fiato (tromba, trombone, tuba), nel 1934 adotta il contrabbasso a corde con cui suona con Johnny Long, Anthony Fambro e poi Albert Ammons (1935-36), in particolare al Club De Lisa di Chicago. Incide i primi dischi a New York, con Gene Krupa che gli offrira`, a sedici anni, l’occasione di registrare il primo vero assolo al contrabbasso della storia del jazz: Blues For Israel (1935). Scritturato da Fletcher Henderson (tra il maggio 1936 e il giugno 1939), lo lascia e si unisce per qualche mese al complesso Three Sharps And A Flat. Nel 1940 entra nell’orchestra di Horace Henderson che abbandona nel maggio dell’anno seguente, ingaggiato da Teddy Wilson. Nel 1944 suona per Raymond Scott, direttore di un complesso della CBS, e per diversi anni lavorera` in studio come free lance. Scelto da Ahmad Jamal (1951) per il suo primo trio Three Strings, che si produrra` soprattutto al Blue Note (Chicago) e all’Embers (New York), se ne separa nel 1953 per ritrovarsi con Teddy Wilson prima e Benny Goodman poi (1956-57), con cui partira` in tourne´e in Estremo Oriente. Di ritorno, rientra nel trio di Jamal fino al 1962. Sara` questo il periodo piu` felice della sua carriera: il trio e` praticamente perfetto nel suo genere. Lasciato Jamal per il quintetto di George Shearing, Crosby potra` esercitare il suo talento solo per qualche mese: muore infatti di crisi cardiaca. Solista dallo stile pulito e limpido, dall’immaginazione fertile e la sonorita` prorompente, e` nondimeno un notevole ac-

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compagnatore per la ricchezza della sua base armonica, la pulsazione sottile e il [A.C.] commento intelligente. Blues In C Sharp Minor (Wilson, 1937); Profoundly Blue (Edmond Hall, 1941); con Jamal: «Count ’em 88» (1956), «At The Pershing» (1958), «At The Penthouse» (1959), «At The Alhambra» (1966), «At The Blackhawk» (1961).

CROW, Bill (William Orval) Contrabbassista statunitense (Othello, Washington, 27/12/1927). Negli anni di scuola studia la tromba, il sassofono alto e la batteria, e suona il trombone sotto le armi. Nel 1950 affronta il contrabbasso per poter ‘‘doppiare’’ sullo strumento nei vari complessi in cui e` ingaggiato come batterista. Nel 1952, a fianco di Teddy Charles, opta una volta per tutte per il contrabbasso. Suonera` con Stan Getz (1952), Claude Thornhill (1953), Terry Gibbs (1953-54), Jerry Wald, Marian McPartland (1954). Nel 1956, viene scritturato da Gerry Mulligan, che lascia (1957-58) per ricongiungersi con Marian McPartland, ma da cui ritorna in seguito (1958-59, 1961). Lavora a New York con Lee Konitz (1960-61), Quincy Jones (1961), Mose Allison (1962) e partecipa alla tourne´e di Benny Goodman in Unione Sovietica (estate 1962). Nuovamente con Mulligan (1962-65), suona contemporaneamente nel quintetto di Clark Terry e Bob Brookmeyer. Dopo una carriera da solista indipendente, ha lavorato per il sindacato dei musicisti e scritto (e` un’ottima penna) sul periodico dell’organizzazione. Ha pubblicato alcuni spassosi libri di aneddotica jazzistica. Bill Crow fu a piu` riprese contrabbassista di Gerry Mulligan, con tutto cio` che implica l’assenza del pianoforte nei complessi del baritonista. Eppure, ottimo contrabbassista qual era per segnare il tempo, fu particolarmente a suo agio in questo contesto suonando con grande chiarezza e senso dell’armonia. I suoi assolo denotano una buona logica di pensiero. [A.T.]

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CUBER

Body And Soul (Al Haig, 1954); Angel Eyes (Al Cohn-Zoot Sims, 1960); con Mulligan: Spring Is Sprung, I Believe In You (1962); Swingin’ On A Star (Ruby Braff, 1976); «Live At Birdland» (Eddie Bert-J.R. Monterose, 1991).

Crusaders f Jazz Crusaders.

CUBER, Ronnie (Ronald Edward) Sassofonista baritono e soprano statunitense (Brooklyn, New York, 25/12/1941). Figlio di musicisti, impara molto presto il clarinetto classico e suona, a nove anni, nel gruppo del padre fisarmonicista. Tre anni piu` tardi, dopo aver scoperto il jazz, si applica al sax tenore. Ingaggiato nel 1959 nella Newport Youth Band di George Wein e Marshall Brown, passa, su suggerimento di quest’ultimo, al sax baritono. Finiti gli studi, parte in tourne´e con Sal Salvador e suona poi con Slide Hampton, Kai Winding, Maynard Ferguson, Woody Herman, King Curtis, Aretha Franklin, Eddie Palmieri. Verso la fine del 1966 George Benson lo prende nel suo sestetto. Ronnie Cuber approdera` poi al quintetto di Lonnie Smith (che vorra` come partner nella sua orchestra alla fine degli anni ’80). Intraprende, dopo breve tempo, una carriera in studio che non gli impedira` di esibirsi nel Nonet di Lee Konitz (197779), ne´ di suonare con la grande orchestra di Charles Mingus (1978). Dalla sonorita` tagliente e l’emissione tumultuosa, Ronnie Cuber lascia trasparire nelle sue esecuzioni una rara urgenza d’espressione. La sua competenza tecnica gli consente di padroneggiare dall’inizio alla fine i suoi interventi torrenziali, che fanno furore nell’ambito del ‘‘bop rivisitato’’. Al sax baritono, infine, e` alquanto piu` a [A.T.] suo agio fra i ritmi latini. The Cooker (Benson, 1966); Vamping (Xanadu All Stars, 1978); Death Of A Nation (Konitz, 1979); Maiden Voyage, Philly’s Blues (1986); Soul Serenade (Steve Gadd, 1988); «Cubism» (1991).

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CUFFEE

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CUFFEE, Ed (Edward Emerson) Trombonista statunitense (Norfolk, Virginia, 7/6/1902 - New York, 3/1/1959). James Achey, che nacque lo stesso anno e nella stessa citta`, fu suo amico d’infanzia. Trasferitosi verso la meta` degli anni ’20 a New York, viene ben presto ingaggiato da Clarence Williams per alcune sedute di incisione. Nel 1929 lo si ritrova al Connie’s Inn con il pianista Leroy Tibbs; suona in seguito con Bingie Madison prima di entrare nei McKinney’s Cotton Pickers (1930-34). Dopo un breve periodo di permanenza (1934-35) nei Bostonians di Ellsworth Reynolds e Kaiser Marshall, approda all’orchestra di Fletcher Henderson (1935-38) che lascia per Leon Abbey (1939), e quindi Count Basie, con cui rimarra` solo per qualche mese del 1941. Riprendera` a suonare in una formazione stabile, quella del batterista Christopher Columbus, solo nel 1944, esibendosi per brevi periodi in orchestre molto disparate fra cui quella di Bunk Johnson nel 1947. Di lı` a poco abbandona la musica per lavorare come elettricista. Le sue prime incisioni con Clarence Williams sono tipiche del trombone tailgate, caratteristico dell’idioma di New Orleans. Successivamente nelle grandi orchestre, si rivela solista pregevole per una potenza d’esecuzione non priva di finezza e d’invenzione melodica, nonostante la relativamente povera tecnica [A.C.] strumentale. Con C. Williams: Close Fit Blues, Bozo (1928); Zonky (McKinney’s Cotton Pickers, 1930); con F. Henderson: Christopher Columbus, Shoe Shine Boy (1936); Till We Meet Again (B. Johnson, 1947).

CULLEY, Wendell Philips Trombettista statunitense (Worcester, Massachusetts, 8/1/1906 - Los Angeles, California, 6/1983). Dei musicisti ‘‘viaggiatori’’, incostanti, incapaci di lunghe permanenze nella stessa orchestra, Wendell Culley ha ben poco: ama la stabilita` e la sua presenza nelle poche orchestre in cui ha militato, e` sempre stata di lunga durata. Dopo aver esordito in gruppi lo-

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cali, nel 1929 e` a New York e qui suona con i Bill Brown Brownies, Horace Henderson (1930) e Cab Calloway (1930-31) prima d’entrare nell’orchestra di Noble Sissle con cui restera` dal 1931 al 1942, seguendolo nelle sue numerose tourne´e quando il gruppo lascia la base newyorkese del Diamond Horseshoe. Nel 1944 e` assunto da Lionel Hampton e da questi si separera` solo nel 1949 per lavorare poco dopo, nel 1951, con Count Basie. Nel 1959, lascia contemporaneamente sia Basie sia la musica ed emigra sulla West Coast per occuparsi di assicurazioni. Prima tromba, Basie riponeva in lui tutta la sua fiducia. Ebbe a volte l’occasione d’esprimersi come solista dando prova di grande finezza e sensibilita` nell’uso della sordina come in Lil’ Darlin’ (Basie, [A.C.] 1957). Con Hampton: Evil Gal Blues (1945), Air Mail Special (1946), Midnight Sun (1947).

CURSON, Ted (Theodore) Trombettista, flicornista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 3/ 6/1935). Esordiente nel gruppo di Charlie Ventura, ha come maestro Jimmy Heath alla Granoff School. Negli anni ’50, spronato da Miles Davis, lavora a New York con Mal Waldron, Red Garland, Cecil Taylor e Philly Joe Jones. Sara` tuttavia con l’orchestra di Charles Mingus e a fianco di Eric Dolphy che incidera` i suoi primi dischi e che si fara` notare ad Antibes, in Francia, nel 1960. Coleader di un piccolo gruppo con Bill Barron fino al 1965, suona saltuariamente con Archie Shepp, Max Roach o a capo di piccole ed effimere formazioni. Diverse le sue apparizioni in Europa, specie nei club o in occasione di festival. Nel 1973 e` a Zurigo con la Schauspielhaus Theatre Orchestra, ove partecipa alla rappresentazione teatrale di Peter Weiss Marat-Sade. Sin dalla fine degli anni ’70, intraprende la doppia carriera di musicista e promotore di jazz, organizzando stages nei campus o producendo trasmissioni radiofoniche. Una sonorita` calda e dolce al tempo stesso, un registro piuttosto limitato, frasi

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melodiose non prive di complessita`, sono alcuni degli aspetti dello stile di Ted Curson, a meta` strada fra l’avanguardia e il classicismo. Degna di nota la sua passione per strumenti simili al suo, come la tromba a quattro pistoni di cui fu uno dei rari utilizzatori. [F.R.S.] MDM (Mingus, 1960); Little Lees (Taylor, 1959); The Girl From Ipanema (Shepp, 1965) «Jubilant Power» (1976).

CURTIS, King (Curtis OUSLEY) Sassofonista alto e tenore statunitense (Fort Worth, Texas, 2/6/1935 - New York, 13/8/1971). A dieci anni suona gia` il sax alto nell’orchestra della scuola, passa poi al sax tenore e comincia a esibirsi con altri studenti lasciando la scuola nei primi anni ’50 per studiare da professionista. Assunto da Lionel Hampton per una tourne´e (1952), al ritorno dell’orchestra a New York, riprende gli studi musicali e comincia una lunga serie di registrazioni con star del varieta` (crooner ma anche rock and roller). Nel 1958 forma un complesso, King Curtis & His Soul Inc., che riscuote un notevole successo tanto nei club che su disco, grazie a un repertorio composito di ballads con sezione d’archi, blues, bossanova, ma soprattutto rhythm and blues, di cui fu fra gli interpreti piu` rappresentativi. Nel 1971 e` direttore musicale di Aretha Franklin che accompagna con i suoi Kingpins, anche al festival di Montreux. Muore a New York, assassinato nel corso di una rissa. L’essere cresciuto al ritmo della musica sacra nera (suo padre era pastore), spiega il suo debole per il soul. Quando non soccombe alle blandizie di melodie sdolcinate, e` sassofonista d’inusitata potenza, della stirpe Arnett Cobb-Illinois Jacquet: sonorita` ruvida, frasi decise che elabora con senso di swing, vitalita` e improvvisazione. [A.C.] Con Sammy Price: Rib Joint (1956), Jive Joint (1957); «Live At Fillmore West» (A. Franklin, 1971), «Soul Serenade» (1962); «Blues At Montreux» (con Champion Jack Dupree, 1971).

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CUTTING CONTEST

Cutting contest (o bucking contest, carving contest) Sfida musicale fra due o piu` musicisti, fra due o piu` orchestre (battle of bands: battaglia d’orchestre), particolarmente in voga negli anni ’30-’40 nell’ambito delle jam session. In genere era il pubblico a proclamare il vincitore con la forza dei suoi applausi. Tipo di gara incitante all’emulazione, il cutting contest, durissimo a volte, finanche umiliante, era considerato dai musicisti jazz (specie da quelli di colore), come necessario, quasi indispensabile per poter misurare i propri progressi, evitare la routine, o semplicemente farsi un pubblico. Gene Ramey ha paragonato il cutting contest a un rito iniziatico tribale. Si narra della lezione che il giovane e inesperto Charlie Parker ricevette a quindici anni, al Reno Club di Kansas City: il piatto gettatogli ai piedi dal batterista Joe Jones, veniva sferzantemente a rammentargli quanto non fosse ancora all’altezza. Nei cutting contest, qualsiasi cosa andava bene per decidere lo spareggio fra i concorrenti (tonalita` ardue, cambiamenti costanti di tono, ritmi ultrarapidi, chases). Le gare spesso si svolgevano per famiglia di strumenti e in seno a ciascuna si stabiliva una specie di gerarchia. Era consuetudine fra l’altro, tra i pianisti stride, scacciarsi a turno dal piano. La citta` piu` nota per le sue jam session, e quindi per i cutting contest, e` Kansas City; qui, nel 1934, si svolse per una notte intera, la piu` celebre sfida fra sax tenori, che opponeva Coleman Hawkins agli sfidanti Ben Webster, Herschel Evans e Lester Young. La vittoria di Lester Young segno` una simbolica svolta nella storia del jazz al sassofono. Coleman Hawkins, Don Byas, Roy Eldridge furono fra i piu` temibili frequentatori dei cutting contest dei tempi migliori. Altrettanto frequenti furono le battaglie d’orchestre: la leggenda, a New Orleans, narra di epiche battaglie sin dagli albori del jazz. Contrariamente ai cutting contest che nascevano spontaneamente fra gli strumentisti durante le jam session, le battaglie d’orchestre erano organizzate e

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CYRILLE

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pianificate; particolarmente apprezzate dagli habitue´ furono quelle del Savoy Ballroom. Fra le piu` celebri: l’incontro dell’8 maggio 1929 fra sei orchestre a rappresentanza del ‘‘Nord’’ (Charlie Johnson, Duke Ellington, Fess Williams) e del ‘‘Sud’’ (i Missourians, Ike Dixon, i Johnson’s Happy Pals), vinto dai Missourians grazie al loro nuovo leader, Cab Calloway; la battaglia fra Benny Goodman e Chick Webb a vantaggio di quest’ultimo, del 1937, e quella fra Count Basie e Chick Webb (ancora vincitore) svoltasi al Savoy dopo il celebre concerto di Benny Goodman alla Carnegie Hall, il 16 gennaio 1938. Sfortunatamente per le jam session (e per i cutting contest), il sindacato dei musicisti statunitensi finı` col vietarle a causa degli abusi di alcuni imprenditori, delle prestazioni non retribuite nei club, decretando cosı` la fine di una delle pratiche piu` vive e coinvolgenti [Ph.B.] del jazz. CYRILLE, Andrew Charles Batterista, percussionista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 10/ 11/1939). Inizia a suonare il tamburo nel 1951, alla Saint Peter Church di Brooklyn. A quindici anni entra nel trio fondato da un pianista del suo quartiere, Lesly Braithwaite. Nel 1958 si iscrive alla Juilliard School of Music e segue, quello stesso anno, delle lezioni con Philly Joe Jones (nel 1967 studiera` anche con Tony Columbia). Indeciso fra gli studi di chimica e la carriera musicale, viene ingaggiato da Freddie Hubbard e, spronato da Max Roach e Philly Joe Jones che lo presenta a Cannonball Adderley, Kenny Dorham, John Coltrane, Red Garland, nonche´ da Miles Davis che gli permette d’assistere ad alcune sedute di incisione; esordisce come professionista con Nellie Lutcher (pf, voce), quindi accompagna Mary Lou Williams. Suona in seguito con Illinois Jacquet, Roland Hanna, Junior Mance, Olatunji, Grachan Moncur III, Walt Dickerson, Roland Kirk e nella big band di Howard McGhee; collabora con ballerini, con Jimmy Giuffre per uno spot

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pubblicitario, e alla fine degli anni ’60 lavora per Stanley Turrentine, Gary Bartz, Benny Powell, sostituendo nel 1964 Sunny Murray nel complesso di Cecil Taylor, che lascera` solo nel 1975. Contemporaneamente a Parigi, Andrew Cyrille incide un suo primo album da solista (1969), monologo che riprendera` nel 1978 («The Loop»); fonda nel 1970 un quintetto e, nel 1971, Dialogue Of The Drums, trio di percussionisti comprendente Rashied Ali e Milford Graves, che sara` suo partner prediletto (insieme fondano l’Institute of Percussive Studies e l’etichetta IPS, producendo i propri dischi fra cui, in duo, «Dialogue Of The Drums», 1974); fa le prime esperienze da insegnante agli inizi degli anni ’70 (Antioch College, Ohio) e presenta al centro culturale di Harlem alcune composizioni per diciannove percussionisti, prima di fondare nel 1976 Andrew Cyrille & Maono, quartetto in cui Sonelius Smith succedera` a Davis S. Ware (tsax) nel 1982 (dischi con Ted Daniel, tr, e Nick DiGeronimo, cb). Nel 1980, Cyrille entra inoltre come batterista nella big band di Muhal Richard Abrams; cio` e` all’origine di un disco che riunisce tre anarchici (Don Moye, Graves e Cyrille stesso) intorno a Kenny Clarke («Pieces Of Time», 1983). Incide inoltre con Jeanne Lee e Jimmy Lyons («Nuba», 1979), in duo con Peter Bro¨tzmann (1982) e, come sideman, con Coleman Hawkins, Walt Dickerson, la Jazz Composers Orchestra (1968), Jimmy Lyons (1969), la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden (1969), Marion Brown (1970), Carla Bley (1977 nel corso di una tourne´ e europea), David Murray, Leroy Jenkins (1978) e Cecil Taylor. Nel 1988, partecipa oltre che al suo quartetto con Diedre Murray (vlc) anche a The Group, e suona nel quintetto di Bobby Bradford e John Carter, assieme a Richard Davis e Don Preston. Anthony Braxton lo invita a partecipare al suo omaggio a Warne Marsh e Lennie Tristano («Eight (+ 3) Tristano Compositions»). Continua a esibirsi con David Murray (in quartetto, poi in trio con Fred Hopkins), che nel 1991 lo chiama a suo-

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nare, assieme a Don Pullen e al chitarrista Stanley Franks, in un disco di ispirazione funky («Shakill’s Warrior»). Nello stesso anno suona col sassofonista brasiliano Ivo Perelman («Children Of Obeji») e col proprio quintetto, che comprende Hannibal Marvin Peterson, Oliver Lake, Adegoke Steve Colson e Reggie Workman, in un omaggio a Louis Moholo («My Friend Louis»). A lui si deve anche una serie di incisioni in duo (Toronto, Vancouver, Oakland) con il batterista Vladimir Tarasov («Galaxies», 1990) e un album in trio con il pianista Paul Plimley e il bassista Lisle Ellis («When Silence Pulls»). E` praticamente impossibile, nonostante i lunghi anni di separazione, non associare i nomi di Andrew Cyrille e Cecil Taylor. Cyrille e` stato infatti un partner essenziale alla definizione delle posizioni del compositore-pianista, alle logiche di ritmo e durata da esse chiamate in causa. Per undici anni, il loro dialogo e` stato la base su cui si sono strutturate formazioni diverse per cui Cyrille ha inventato, prolungando le architetture della batteria bebop – suo idioma

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CYRILLE

originale –, una pulsazione in cui l’urgenza e l’entusiasmo indotti dall’avanzata tayloriana sono intessuti d’una sofisticazione percepibile soprattutto nel ruolo preminente del gran piatto. Cyrille (un vero virtuoso dello strumento) lo tratta quale un fotografo alle prese con un enorme primo piano, dividendo la ‘‘grana’’ su cui insiste, in lunghi enunciati irregolari e asserzioni ritmiche quasi tradizionali; cosı`, nell’ambiguita` e nell’instabilita`, matura il pensiero dello strumento che, forte d’una totale indipendenza dagli arti e d’una punteggiatura di casse ‘‘destrutturata’’ e abbondante, si vuole polimetrico piuttosto che poliritmico, oltrepassando l’ordine canonico della struttura alla ricerca dei contenuti latenti – ma non di meno trattati – [C.T.] del respiro privato. Con C. Taylor: Conquistador (1966), Second Act Of A (1969); Rims And Things (1969), «The Loop» (1978); con Kenny Clarke: Pieces Of Time, 4 (1983); Lennies Pennies (A. Braxton, 1989); O Morro (I. Perelman, 1991); Soul Brother, Shell (1991).

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D DAGRADI, Tony (Anthony) Sassofonista (tenore, alto e soprano), clarinettista basso e flautista statunitense (Summit, New Jersey, 1/1/1953). A sette anni studia il sax alto. Quattro anni dopo sente un sassofonista tenore e decide di fare del jazz il suo mestiere. Il padre gli compra un sax tenore e un anno dopo scrive degli arrangiamenti per l’orchestra della sua scuola, quindi si reca a New York per studiare il piano, l’armonia e la teoria. Nel 1967 apprende simultaneamente della morte e dell’esistenza di John Coltrane e si precipita ad ascoltarlo. Grazie a delle borse di studio puo` iscriversi alla Berklee School of Music. Nel 1970 lo si puo` ascoltare in gruppi di varieta`. Nel 1972 lascia la scuola e un anno dopo da` vita agli Inner Visions, con Gary Valente (trb), Ed Schuller (cb) e D. Sharpe (batt). Lavorano molto in tutta la regione di Boston-Cape Cod. Nel 1980 si aggiungono al quartetto Kenny Werner (pf) e James Harvey per il disco «Oasis». Dagradi appare inoltre al fianco di grandi nomi quali The Four Seasons, Ike e Tina Turner, Marvin Gaye. Nel 1976 gira con la formazione di rhythm and blues Archie Bell And The Drells. Scopre New Orleans e ci si trasferisce nel 1977. Fin dal suo arrivo si fa notare da Professor Longhair che lo scrittura. Lo accompagnera` in Canada, negli Stati Uniti e in Europa. Lavora poi con Nat Adderley. Fa scalpore al New Orleans Jazz And Heritage Festival con due delle formazioni di New Orleans piu` dinamiche del momento: l’Astral Project, un gruppo di tendenza afrocubana che ha creato insieme a David Torkanowsky (pf), James Singleton (cb), Mark Sanders e Johnny Vidacovich (batt), e che trasformera` in quintetto con Clyde Kerr Jr. (tr) e i Lifers, un po’ piu` all’avanguardia, diretti dal bassista Ramsey McLean. Alla fine del 1980 Carla Bley lo chiama nella sua

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big band: tourne´e in Francia e incisioni. Nel 1982 incide il suo secondo disco, «Lunar Eclipse». Fra una tourne´e e un ingaggio esterno, lavora a New Orleans. Oltre ai suoi dischi come leader («Dreams Of Love», 1988, e «Images From The Floating World», 1990) ha inciso nell’ambito del New Orleans Saxophone Ensemble, con Earl Turbinton, Fred Kemp e Roger Lewis. Musicista polivalente, passa da un sassofono all’altro, dal flauto al clarinetto basso, a seconda del contesto. Flautista nelle sue formazioni afrocubane, si serve del sax tenore da cui estrae un suono pieno per suonare con versatilita` del rhythm and blues. Nell’orchestra di Carla Bley si esprime con un fraseggio postbop rivisto da Ornette Coleman: lunghe frasi in legato, con effetti di portamento e sonorita` bluesy. Nei dischi incisi sotto il suo nome, in cui firma delle belle composizioni, si afferma piu` volentieri all’alto, con un fraseggio alla David Sanborn, un timbro molto dolce e un ampio ricorso alla scala [P.B., C.G.] pentatonica. Con C. Bley: Walking Batteriewoman (1980), Still In The Room (1981); «Crawfish Fiesta» (Professor Longhair, 1980); «Oasis» (1980); Les Deux Couleurs (1981); «History’s Made Every Moment» (Lifers, 1981), «History’s Made Every Moment» (Lifers, 1981); O.F.O. (1990).

DAILEY, Albert Pianista e compositore statunitense (Baltimora, Maryland, 16/6/1938 - 26/6/ 1984). Studia il piano a sei anni e segue corsi di piano e composizione al Peabody Conservatory di Baltimora. Fra il 1953 e il 1957 suona nell’orchestra del Royal Theater della citta`, poi accompagna la cantante Damita Jo in tourne´e prima di diventare il pianista fisso del Bohemian’s

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DALEY

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Cavern di Washington (1963-64). Si stabilisce a New York dove lavora con Dexter Gordon, Roy Haynes, Hank Mobley, Art Farmer, Sarah Vaughan, Charles Mingus, Thad Jones-Mel Lewis, Sonny Rollins, Betty Carter, e, a due riprese, con i Jazz Messengers di Art Blakey. Accompagna anche Stan Getz (1973-75), Archie Shepp (1977), e di nuovo Dexter Gordon (1979). All’epoca e` molto attivo in studio, soprattutto per le sedute di incisione dell’etichetta Muse. Nel 1984 gira in tourne´e la West Coast in duo con Stan Getz. Pianista brillante, preciso, dotato di articolazione netta e di una buona sonorita`, e` stato chiamato ad accompagnare solisti dalle estetiche molto eterogenee. E` sensibile in lui l’influenza di Tommy Flanagan e Barry Harris, anche se i suoi interventi nel quartetto di Stan Getz ricordano, per fraseggio e ribaltamento di accordi, il la[X.P.] voro di Bill Evans. Lover Man (Getz, 1975); To My Queen Revisited (Walt Dickerson, 1978); Yesterdays (1978). DALEY, Joe (Joseph) Sassofonista tenore, clarinettista, flautista e compositore statunitense (Salem, Ohio, 30/7/1918 - Chicago, Illinois, 1998). A Detroit, dove la sua famiglia si stabilisce quand’egli e` ancora bambino, studia il clarinetto con Larry Teal. Uno dei suoi amici ha in regalo un sassofono ed egli chiede al padre lo stesso strumento. Passa cosı` al sax alto, poi al tenore, come autodidatta, prima di studiare arrangiamento. Ascolta Count Basie, Duke Ellington, Cab Calloway, Larry Clinton, Tommy Dorsey, Artie Shaw. Quando si fa notare, verso la fine degli anni ’30, in gruppi locali, – dall’orchestrina alla big band – il suo stile ricorda soprattutto quello di Coleman Hawkins. Subira` poi l’influenza di Georgie Auld, Lester Young, Charlie Parker, Sonny Rollins e John Coltrane. Poco prima della seconda guerra mondiale trova lavoro in un gruppo newyorkese, che segue in tourne´e. Si trasferisce poi a New York, ma comincia la guerra: richiamato come pilota, riesce a

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fare un po’ di musica. Nel 1950-51 sostituisce Gene Ammons nell’orchestra di Woody Herman. Fa poi parte degli accompagnatori di Judy Garland, Tony Bennett, Pat Boone ecc. Parallelamente all’attivita` di strumentista di studio ottiene un diploma di composizione al conservatorio di Chicago. Nel 1963 organizza un trio e incide l’unico disco a suo nome, in cui e` sensibile l’influenza di Ornette Coleman. Nel 1971 accetta un posto nell’orchestra del Mill Run Theatre. Vi resta fino al 1974. Decide allora di dedicarsi all’insegnamento e alla composizione, pur continuando a lavorare di tanto in tanto in studio. Seguiranno i suoi corsi Ray Neapolitan (cb), Chico Freeman, David Sanborn, John Klemmer e molti altri. Ha suonato ancora a fianco di Muhal Richard Abrams, ma anche come accompagnatore di diversi cantanti e, ogni lunedı`, alla fine degli anni ’70 e agli inizi degli anni ’80, all’Orphan’s di Chicago. Con un suono che ricorda un Sonny Rollins prima maniera, una tecnica radicata in una vena postbop perfettamente assimilata e sublimata, Joe Daley, che non esita ad avventurarsi nel free jazz, sembra aver raggiunto il fine che si era prefisso nel 1964 sulle colonne di Down Beat: «Cerco di sviluppare nel jazz un idioma che lo liberi dalla ‘‘tirannia’’ della misura e delle forme ormai trite (32 misure ecc.), dalla monotonia delle cadenze tradizionali, dalle costrizioni delle chiavi (il sistema maggiore-minore)... In questo modo spero di costruirmi uno stile personale... Mi piacerebbe vedere il jazz evolvere in questo senso, anche se non bisogna mai perdere di vista le radici del jazz, tutto quello che di buono hanno prodotto gli stili e gli idiomi precedenti, dal blues a oggi passando per il dixieland». [P.B., C.G.] Dexterity, Ramblin’ (1963).

DALLA PORTA, Paolo Contrabbassista italiano (Mantova, 25/7/ 1956). Dal 1972 al 1978 studia chitarra classica presso la Scuola Civica di Milano e contemporaneamente si dedica al jazz. Ha studiato composizione classica con

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Ivan Fedele. Dal 1977 suona il contrabbasso. Attivo sulla scena jazzistica italiana dal 1978, ha suonato e inciso con Dave Liebman, Pat Metheny, Lester Bowie, Michel Petrucciani, Kenny Wheeler, Billy Cobham, Paul Bley, Aldo Romano, Enrico Rava, Lee Konitz, Don Cherry, Mick Goodrick, Tony Oxley, Mal Waldron, Leroy Jenkins, Glenn Ferris, Massimo Urbani, Oliver Lake, Franco D’Andrea, Ran Blake, Nexus Stet, Antonello Salis, Jimmy Owens, Daniel Humair, Maurizio Giammarco, Don Moye, Paolo Fresu, David Friedman, Tiziana Ghiglioni, Manfred Schoof, Flavio Boltro, Roberto Gatto, Misha Mengelberg, Han Bennink, Bill Elgart, Richard Galliano, Dominique Pifare´ly, Claudio Fasoli, Kurt Rosenwinkel, David Murray, Dave Burrell, Adam Nussbaum, Paul McCandless, Stefano Battaglia, Sainkho Namtchylak, John Taylor, Eliot Zigmund, Roswell Rudd, Norma Winstone. Uno dei piu` intensi e versatili contrabbassisti europei, Dalla Porta e` anche solista di classe, in possesso di un suono caldo e [L.C.] ricco di sfumature. D’AMBROSIO, Meredith Cantante e pianista statunitense di origine italiana (Boston, Massachusetts, 28/3/ 1941). Cresciuta fra musicisti in una famiglia originaria di Firenze, con un padre cantante di grande orchestra e una madre pianista di night club, comincia a studiare piano, solfeggio e canto a sei anni. Scopre il jazz a dodici anni grazie alla raccolta di dischi della madre (Ethel Waters, Billie Holiday, Peggy Lee ecc.). Dopo gli studi regolari, durante i quali stringe amicizia con Chick Corea, entra alla Boston Museum School per un anno (1958-59). Pur continuando a esercitarsi al piano e nel canto, si dedica all’acquerello e, piu` tardi, alla grafica. Viene notata da Coltrane, che le propone di partecipare come cantante alla tourne´e giapponese che prepara nel 1966, ma rifiuta perche´ «non si sente pronta». Fra il 1978 e il 1981 incide e produce due album, seguiti nel 1982 da un terzo con il quartetto di Phil Woods su

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D’AMBROSIO

arrangiamenti di Manny Albam. Ottenuto il riconoscimento del mondo jazzistico statunitense, parte nel 1985 per la sua prima tourne´e europea (Italia, Gran Bretagna e Francia) ricevendo un’ottima accoglienza dalla critica del vecchio continente. Dopo un quarto album (in solo e trio) partecipa al festival di jazz di Parigi (1986) e incide il suo quinto album in quintetto con Lee Konitz (1987). Torna in Europa nel 1988 accompagnata, questa volta, dal pianista (e marito) Eddie Higgins. Conduce vita appartata, in campagna, ma continua a registrare con regolarita` una splendida serie di album. Oltre a composizioni personali, il repertorio della D’Ambrosio comprende piu` di 2000 pezzi, fra canzoni popolari americane e standard del jazz, che, archivio vivente, restituisce in un’atmosfera intimista, evitando tanto un’evanescenza incolore che un espressionismo oltranzista, accompagnandosi al piano con un lirismo fluido e sobrio ispirato a Tommy Flanagan. Con una tecnica unanimamente riconosciuta come priva di difetti (giustezza di intonazione e fraseggio, abile colorazione del timbro), ricorre a un registro da mezzosoprano di estensione media, al confine fra due mondi del canto, di volta in volta giunti e disgiunti: quello dei crooners (purezza di dizione, duttile varieta` di attacchi, portamento di voce e ornamenti, perfetto controllo del vibrato, passaggio dal cantato al parlato), e quello dei jazz singers (swing dell’emissione, cambiamenti rapidi di intensita` e tempo, modifica dell’inflessione con quella dell’atmosfera – mainstream, bluesy, bop ecc. –, variazioni scat). Dietro a un’arte dalla drammatizzazione leggera e preziosa, grazie alla quale riesce ad avvolgere un tema nella seta dei suoi gravi, il fascino nascosto della D’Ambrosio sta nella sua abilita` a diffondere una musicalita` che si credeva persa dopo Anita O’Day e Helen Merrill, suggerendola con il pudore della nonchalance e l’eleganza della litote, nell’intuizione, condivisa da pochi, che solo il meno puo` esprimere il piu`. [J.P.M.]

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DAMERON

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A Child Is Born (1981), «Little Jazz Bird» (1982), Giant Steps (1985), «Love Is Not A Game» (1990), «Shadowland» (1992).

DAMERON, Tadd (Tadley Ewing) Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Cleveland, Ohio, 21/2/1917 New York, 8/3/1965). Dopo aver ricevuto dal fratello Caesar, altosassofonista, i primi rudimenti del jazz, Tadd Dameron impara il piano da autodidatta e, nel 1938, e` ingaggiato dal trombettista Freddie Webster. Seguiranno dei brevi soggiorni nelle formazioni di Zack Whyte e di Blanche Calloway. In seguito Tadd si stabilisce a Chicago per lavorare come arrangiatore. Lavorera` poi anche a New York con Vido Musso e a Kansas City con Harlan Leonard (1942-45). I suoi arrangiamenti saranno richiesti da Jimmie Lunceford, Count Basie, Billy Eckstine, Georgie Auld e Sarah Vaughan. Vecchio habitue´ del Minton’s Playhouse, scrive Hot House per Parker e Gillespie (1945), fornisce diverse partiture (Good Bait, Our Delight, Cool Breeze) a quest’ultimo quando forma la sua grande orchestra e contribuisce alla creazione del gruppo di Babs Gonzales Babs, Three Bips And A Bop. Nel 1948 a capo di un quintetto che comprende Fats Navarro e Allen Eager, ottiene un trionfo al Royal Roost. Nel maggio dell’anno dopo si reca a Parigi, al festival internazionale di jazz, portando con se´ Miles Davis, James Moody e Kenny Clarke. Si stabilisce poi in Inghilterra dove lavora per Ted Heath, Vic Lewis e Geraldo. Di ritorno negli Stati Uniti entra nel gruppo del cantante di rhythm and blues Bull Moose Jackson (1951-52) e dirige nel 1953 una formazione di nove musicisti fra cui Clifford Brown, Benny Golson e Philly Joe Jones. Compone per Tommy Dorsey poco prima della sua scomparsa (1956), poi riduce sensibilmente la sua attivita` musicale. Messo sotto accusa per uso di stupefacenti, e` incarcerato nel 1958. Di nuovo in attivita` nel 1961 scrive arrangiamenti per Blue Mitchell, Milt Jackson, Chet Baker, Sonny Stitt, Benny Goodman. Ricoverato in ospedale nel 1963, appare per l’ultima

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volta in pubblico nel 1964 al Five Spot durante un concerto di beneficenza organizzato in suo favore. Arrangiatore privo di un’orchestra stabile, Tadd Dameron e` stato e resta un musicista sottovalutato. Figura influente del jazz del dopoguerra, egli fu il primo a trasporre in modo convincente il linguaggio bop alla grande orchestra. Senza mai rinnegare i suoi primi modelli, Sy Oliver e Duke Ellington, scrive partiture armonicamente molto elaborate su melodie di forte cantabilita`. Pianista del livello di Monk o Ellington, la sua opera alla tastiera e` di gran lunga superiore a quanto lui stesso non affermasse, soprattutto su tempo lento. Non e` esagerato affermare che, con la sua influenza, fu la guida di Sarah Vaughan, Fats Navarro, Allen Eager, Clifford Brown e Benny Golson. Nel 1982 nell’album «To Tadd With Love», Philly Joe Jones ricreo` gli arrangiamenti che Tadd Dameron scrisse per il suo no[A.T.] netto. The Squirrel (1947); Dexter’s Mood (Dexter Gordon, 1947); Good Bait (Gillespie, 1947); Tadd Walk (1948), Sid’s Delight, Focus (1949), «Clifford Brown Memorial» (1953), «Fontainebleau» (1956).

DAMIANI, Paolo Contrabbassista, violoncellista, compositore e direttore d’orchestra italiano (Roma, 29/3/1952). Laureato in architettura, ha studiato composizione e strumento con Bruno Tommaso, Giorgio Gaslini, Franco Sbacco, Lucio Buccarella, Giorgio Pani, Fernando Grillo, Giuseppe Selmi, FrancesMarie Uitti. Ha collaborato con Kenny Wheeler, Albert Mangelsdorff, Billy Higgins, Charlie Mariano, Gianluigi Trovesi, Trilok Gurtu, Miroslav Vitous, Barre Phillips, Tony Oxley, John Surman, Enrico Rava, Anouar Brahem, Marc Ducret, Louis Sclavis, Franc¸ois Jeanneau. Condivide progetti stabili con alcuni tra i piu` significativi artisti italiani: Giancarlo Schiaffini, Gianluigi Trovesi, Paolo Fresu, Pino Minafra e Giorgio Gaslini, con il quale ha debuttato professional-

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mente nel 1976. Dal 1978 dirige proprie formazioni, con le quali ha partecipato ai piu` importanti festival italiani ed europei. Dal 1982 e` responsabile artistico del festival internazionale di jazz Rumori Mediterranei a Roccella Jonica, e dal 1998 di quello italo-francese Una striscia di terra feconda, assieme ad Armand Meignan. Nel settembre 2000 e` stato nominato direttore dell’ONJ - Orchestre Nationale de Jazz. Fa inoltre parte dell’Italian Instabile Orchestra. Si esibisce spesso con danzatrici e con attrici, e ha formato un popolare sodalizio artistico con lo scrittore [L.C.] Stefano Benni. D’AMICO, «Hank» (Henry) Clarinettista e sassofonista statunitense (Rochester, New York, 21/3/1915 - New York, 3/12/1965). Dopo aver imparato a suonare il violino, si applica allo studio del clarinetto nell’orchestra della sua scuola, a Buffalo. Comincia a lavorare sui battelli che fanno avanti e indietro sui grandi laghi, poi entra nell’orchestra di Paul Specht (1936), di Red Norvo (1937), suona a capo del proprio gruppo (1938), poi con Richard Himber (1939-40) e Bob Crosby (1940-41). Nel 1941-42 ricostituisce una formazione che scioglie per poter suonare con Les Brown, Norvo, Benny Goodman, Cozy Cole, Miff Mole, Tommy Dorsey, Jack Teagarden, pur continuando a far parte di orchestre radiofoniche (CBS nel 1943 e ABC dal 1944 al 1954). Da allora e fino alla sua scomparsa si esibira` come solista o in piccole formazioni di cui assume di tanto in tanto la direzione. Benny Goodman e Artie Shaw – cui ha ben poco da invidiare almeno dal punto di vista strettamente strumentale – furono le sue fonti di ispirazione, cosı` come, qualche volta e con risultato felice, Lester Young, rievocato irresistibilmente in These Foolish Things (1944). Sue doti incontestabili furono musicalita`, inven[A.C.] tiva e purezza del suono. Remember (1937); Russian Lullaby (Norvo, 1944); Basic English (L. Young, 1944); Lady Be Good (Billy Butterfield, 1945).

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D’ANDREA

D’ANDREA, Franco Pianista e compositore italiano (Merano, 8/3/1941). Figlio di una pianista, dovra` passare per la tromba, il clarinetto, il basso e il sax soprano, prima di approdare al piano all’eta` di diciassette anni. I primi ingaggi li ottiene a Roma, con la radio, con il trombettista Nunzio Rotondo (1963) e con Gato Barbieri (1964-65). Seguono delle incisioni con il batterista Franco Tonani e con Franco Ambrosetti (1966). Fra il 1968 e il 1972 da` vita al Modern Art Trio con Bruno Tommaso (cb) e Tonani. Lo si ritrova in seguito nell’orchestra del bassista Giorgio Azzolini (1971) e nel gruppo di jazz-rock Perigeo (1972-77). Con Bruno Biriaco (batt) e Dodo Goja (cb) forma un trio che si esibisce, fra l’altro, al Jazz Jamboree di Varsavia (1978). In questo periodo e` possibile vederlo a fianco di Steve Lacy, Dexter Gordon, Jean-Luc Ponty, Hank Mobley, Charles Tolliver, Slide Hampton, Kenny Wheeler, Pepper Adams, Toots Thielemans ecc. durante le loro tourne´e, e ascoltarlo su disco con Lee Konitz, Johnny Griffin, Conte Candoli e Franco Rosolino, o Max Roach, quale accompagnatore particolarmente ricercato. Nel 1982 e` eletto ‘‘migliore jazzman italiano’’ dalla rivista Musica Jazz. Dalla fine degli anni ’70 alla meta` degli anni ’80 collabora regolarmente con Enrico Rava e si esibisce a capo di trii e quartetti col sassofonista Tino Tracanna, Mark Helias e Barry Altschul, quindi Attilio Zanchi (cb) e Gianni Cazzola (batt). Dalla fine degli anni ’80 lavora regolarmente col quartetto di Aldo Romano; inoltre forma un duo con Herve´ Bourde. Tra le altre cose, questo illustre autodidatta insegna in diversi seminari e workshop, soprattutto a Siena. Aperta sia alla musica seriale sia alla poliritmia africana (nel 1984 ha lavorato con il gruppo di percussioni Africa Djole´), segnata dall’influenza del bebop e dei climi mediterranei, la sua musica e` tesa costantemente verso il rinnovamento di quella sintesi che e`, per lui, l’essenza della musica jazz. Eppure, musicista di rara delicatezza, egli evita di insistere

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DANIELS

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troppo su una qualunque delle sue idee forza: il suo discorso si vuole sempre limpido e ne´ i contesti piu` sfrenati, ne´ i ritmi piu` infernali riescono a intaccare la sua perfetta articolazione e la forza pacata con cui riesce, a volte, a sorvolare, senza iati o difficolta` apparenti, su tutta la storia del piano jazz, passando dal ragtime alle cadenze free, attraverso linee tristaniane e prorompenti in single note. [J.Y.L.B.] Terre Lontane (Konitz, 1968); Es (1981), Globe-trotter (1983), No Idea Of Time (versione solo, 1983); Traveling Light (Rava, 1983); My Shuffle (1985), «Volte» (1989), «Earthcake», Misterioso (1991); «Non Dimenticar» (Romano, 1993), «Eleven» (1998), «Solo» (8 volumi, 2002), «The Siena Concert» (2007).

DANIELS, Eddie (Edward Kenneth) Clarinettista, sassofonista (tenore, alto, baritono) e flautista statunitense (New York, 19/10/1941). A nove anni impara a suonare il sax alto, a dodici il clarinetto. Segue poi i corsi della High School of Performing Arts di New York e diventa primo clarinettista in un’orchestra che riunisce i migliori strumentisti delle scuole di diverse citta` degli Stati Uniti. A sedici anni e` il secondo sax alto della Newport Youth Band, riunita dal trombonista Marshall Brown. Nel 1963 si laurea al Brooklyn College e tre anni dopo consegue un master’s degree per il clarinetto presso la Juilliard School. Per parecchio tempo insegna la musica invece di suonarla in pubblico. Primo ingaggio: allo Half Note di New York (1965) come sassofonista tenore insieme a Tony Scott (che non apprezza il suo stile al clarinetto in quanto, a suo parere, troppo influenzato da Buddy DeFranco). Fra il gennaio del 1966 (anno in cui vince il primo premio per la categoria tenore in un concorso internazionale di jazz organizzato a Vienna) e il 1973 e` uno dei pilastri della sezione ance, e uno dei piu` brillanti solisti, della big band di Thad Jones e Mel Lewis. Dal 1967 si dedica anche allo studio del flauto classico. Fa poi parte dell’orchestra diretta dal batterista Bobby Rosengarden nello show televisivo di

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Dick Cavett (1972-74) e diventa uno dei polistrumentisti piu` ricercati del momento, gli succede perfino di suonare il trombone per un disco dei La Playa Sextet. Incide poi con musicisti stilisticamente molto eterogenei, quali Earl Klugh, Freddie Hubbard, Bob James, Jo Jones. Verso la meta` degli anni ’80 approfitta del forzato riposo cui molti strumentisti sono costretti dalla diffusione dei sintetizzatori nelle camere di incisione, per dedicarsi al suo primo amore: il clarinetto. Opere classiche (Bach, Mozart, Prokofiev), contemporanee, composizioni di Charlie Parker, duo con basso (John Patitucci): comincia per lui una seconda carriera come solista. Fra i suoi produttori, Larry Rosen (GRP Records) che aveva suonato con lui come batterista nella Newport Youth Band trent’anni prima. Nel 1992 incide un omaggio a Benny Goodman assieme a Gary Burton, Mulgrew Miller, Marc Johnson e Peter Erskine. Nel 1993 torna a esibirsi al sax tenore in quartetto con Erskine, Alan Pasqua e Mike Formanek. A lungo considerato soprattutto da Leonard Feather, come un «sassofonista focoso, intenso, visibilmente influenzato da Rollins e Coltrane», egli si impone oggi quale paradigma del clarinetto jazz, un vero e proprio best of dei jazzmen che l’hanno preceduto. Timbro boise´, come vuole la miglior tradizione del ‘‘chalumeau’’ francese e dei grandi clarinettisti della Louisiana; velocita` impressionante su tutti i registri, spesso ancor piu` che in Benny Goodman o in DeFranco, e perfino effetti di soffiato aggiunti che ricordano tanto Giuffre, con tutte le garanzie di perfezione tecnica e di rifinitura proprie di un virtuosismo ormai ampiamente dimostrato. E` dagli acuti comunque che si riconosce Daniels; la sua disinvoltura unita alla sua fluidita` di esecuzione su tempo rapido determinano una specie di perdita del timbro, come se il legno, la materia, il corpo (di strumento e strumentista) svanissero per lasciar passare soltanto un [P.C.] suono (quasi troppo) puro. Concerto For Jazz Clarinet And Orchestra (1985), She Rote (1987).

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DANKO, Harold Pianista statunitense (Masury, Ohio, 12/6/ 1947). Con un padre fisarmonicista e una madre cantante, con dei fratelli (Joe e John) fiatisti professionisti, e` davanti a un piano che il piccolo Harold si siede all’eta` di cinque anni. Dovranno passare altri undici anni pero` perche´ si metta a fare musica sul serio, a Youngstown nell’Ohio, sotto la direzione del pianista Gene Rush. Seguono presto i primi ingaggi professionali. Dal 1965 al 1969 studia alla Dana School of Music di Youngstown, pur continuando a esibirsi in alcuni club della regione. Terminati gli studi si arruola nell’esercito, nella 26 th Army Band, di stanza a Fort Wadsworth (Staten Island). Congedatosi nel 1972, entra nell’orchestra di Woody Herman e incide il suo primo disco, «The Raven Speaks». Fra il 1973 e il 1976 appare a fianco di Chet Baker, che accompagna in occasione di due tourne´e europee. Nel 1974 suona nell’orchestra di Al Porcino – lo si sente sul disco di Mel Torme´ «Live At The Maisonnette» – mentre nel 1975 partecipa al quartetto e nonetto di Lee Konitz e suona con Glenn Zottola. Entra poi nella big band e nel quartetto di Thad JonesMel Lewis, con cui resta per diversi anni. A partire dal 1976, suona anche in duo con Rufus Reid, che ha incontrato proprio in questa formazione, lavora come free lance a New York e studia con Chick Corea, Jaki Byard e Zita Carno. Nel 1981 lavora con Gerry Mulligan (tourne´e in Europa e Giappone). Inizia poi una nuova carriera come solista o in duo con l’appoggio dell’etichetta Sunnyside. Incide con Kirk Lightsey, Tom Harrell, il baritonista Glenn Wilson, un sestetto guidato da Lionel Hampton e, per la Soul Note, il quartetto del vibrafonista Teddy Charles. Negli anni ’90 incide una copiosa serie di album a suo nome per la SteepleChase, alternati tra composizioni originali e ricerche sul grande repertorio jazzistico (Duke Ellington, Earl Hines). Ha scritto un metodo per piano (The Illustrated Keyboard Series, Studio Publications Recordings).

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DANZA

Di stile classico e tematica raveliana, le sue composizioni e improvvisazioni sono intrise di un rigore cupo, sobrio e grave. La sua esecuzione, in lunghe cadenze cromatiche spesso sospese fuori tempo, si avvale di gradi congiunti che si estendono in lunghe volate di mano destra, rivelando uno stile semplice, spoglio e riflessivo. [P.B., C.G.]

Sweet Georgia Brown (1975), Mirth Song (duo con Reid 1982); «It’s Your Dance» (Meredith D’Ambrosio, 1985); «Ink And Water» (1986).

Danza A lungo indissociabile dal jazz, la danza e` stata, per i primi schiavi neri d’America, una perpetuazione dei riti africani; successivamente, nelle chiese protestanti, essa assurge al ruolo di manifestazione essenziale di trance religiosa, soprattutto presso i quaccheri e altri ‘‘tremolanti’’. Quando i musicisti neri cominciarono a suonare, e quindi a trasformare, alcune musiche di origine europea, ne modificarono anche i ritmi e i passi di danza (quadriglie, cotillon, polke, mazurke). Contemporaneamente l’avvento della danza in coppia (valzer) sanciva il declino delle figure a vantaggio di un ritmo sincopato. Dopo il cakewalk, legato al ragtime, il one-step, il two-step e il foxtrot, la grande rivoluzione coreografica giunge all’apice verso il 1924 con la comparsa del charleston (f Charleston). Successore di innumerevoli danze ironiche ispirate all’andatura degli animali – turkey-trot, horsetrot, honey-bug, camel-walk – esso fu all’origine di tutti i balli inventati in seguito. Nel 1925-26 appare a fargli concorrenza il black bottom (letter. ‘‘sedere nero’’, ma il termine designava anche i sobborghi neri di alcune citta` del sud degli USA). Reso popolare, in tempi ben piu` remoti, dagli spettacoli dei minstrels (The Original Black Bottom registrato nel 1926 da Perry Bradford – gia` autore nel 1924 di Charlestown, South Carolina – era soltanto un adattamento della sua Jacksonville Rounders Dance composta verso il 1907, cfr. l’autobiografia Born With The Blues), il black bottom prevedeva, fra le

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DARA

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figure di base, anche che i ballerini sbattessero i propri sederi gli uni contro gli altri (cfr. Black Bottom Stomp, Jelly Roll Morton, 1926). La moda del black bottom e del charleston corrisponde all’apogeo delle orchestre dixieland. Durante gli anni ’30, il lindy hop, o jitterbug, integra tutte le innovazioni di passo e di stile: shimmy, black bottom, boogie. Nata con le grandi orchestre dell’epoca swing (e alla voglia frenetica di ballare che ne favorisce la proliferazione, soprattutto in locali come il Savoy Ballroom di New York), la moda del jitterbug e` interrotta dallo scoppio della seconda guerra mondiale. E` poi il momento del jersey bounce, mentre lo slow, che permette di ballare in tempo lento blues e ballads, continua a dominare incontrastato. Dopo l’avvento del bebop, nato ai margini dei locali da ballo e caratterizzato da complessita` ritmiche che ne rendono ardua la volgarizzazione coreografica, il jazz si riduce a musica da concerto o da piccoli club, lasciando agli innumerevoli derivati del rhythm and blues il compito di suscitare, alimentare e accompagnare le mode della musica da ballo. I virtuosi del tip tap – Foster Johnson o Baby Lawrence – cominceranno, a partire dagli anni ’40, a ballare o anche incidere su musiche di Charlie Parker ecc. I piu` celebri di questi ballerini professionisti, tutti di colore, saranno i Nicholas Brothers, Bill Robinson, Bunny Briggs, Chuck Green, Jimmy Slyde, i McFadden Brothers. I primi ballerini di tip tap erano comunque apparsi negli anni ’30, agli albori del fox trot. Si organizzavano allora concorsi in cui i ballerini fingevano di rivaleggiare con i batteristi. Danzando essi aggiungevano allo spettacolo dei loro movimenti un elemento ritmico e sonoro che fa inevitabilmente pensare ai break e agli assolo di batteria. Parallelamente alla danza sociale e alle sue mode, sono numerosi i coreografi professionisti e i musicisti jazz (Sidney Bechet, Bill Dixon, Anthony Braxton, Steve Lacy) che si sono cimentati nel tentativo

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di fondere ballo e jazz, improvvisazione e danza. Da leggere Jazz Dance, di Marshall e Jean Stearns. [P.C.] Bill Robinson: Doin’ The New Lowdown (Don Redman, 1932); «Four Dancing Masters Featuring Jimmy Slyde, Baby Lawrence, Bunny Briggs, Chuck Green» (1960-79).

DARA, Olu (Charles JONES III) Trombettista statunitense (Louisville, Mississippi, 12/1/1941). Il padre fa parte di un quartetto vocale di jazz. Studia il clarinetto, poi il piano e segue i corsi della Tennessee State University. Fa il servizio militare come batterista in un’orchestra della marina (1959-63). Dopo un primo soggiorno in Europa (1963) ritorna a New York, trascura la musica per un po’, poi suona del rhythm and blues e lavora con Grachan Moncur III e Beaver Harris. Nel 1968 adotta il nome yoruba «Olu Dara». Lavora con i sassofonisti Bill Barron, Carlos Garnett, Rene´ McLean, accompagna lo spettacolo Hair, suona con Sam Rivers e poi con Art Blakey (1970). Dopo un periodo di pausa, torna sulla scena per formare un trio. Incide con Oliver Lake (1975), David Murray, Hamiet Bluiett (1976), Frank Lowe (1977), Phillip Wilson (1978), che accompagna in Europa (Moers, Groninga, 1978). Suona con Julius Hemphill, e lo accompagna in Francia nel 1980, con James Blood Ulmer, Jamaaladeen Tacuma (1982), Don Pullen (1985). Entra nella New York Hot Trumpet Repertory Company di Lester Bowie, si esibisce a Washington nel 1982 e nelle formazioni di David Murray (1980-84) e Henry Threadgill. Con quest’ultimo partecipa al Kool Jazz Festival (New York, 1982). Suona poi al Sweet Basil di New York (1985), al festival New Music America di Houston nel 1986, a capo della sua Okra Orchestra e, nello stesso anno, a fianco di Julius Hemphill al Symphony Space di New York. Figlia del rhythm and blues, la musica di Olu Dara, cui va riconosciuta la dote di ottimo showman, coinvolge tanto il corpo che lo spirito. Specialista della cornetta, egli lavora la materia sonora ricorrendo a

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un’ampia varieta` di tecniche. Perpetua, con quel tanto di ironia e distanza, la [J.L.A.] tradizione jungle. Con D. Murray: Joanne’s Green Satin Dress (1976), Dewey’s Circle (1980); The March And Ragtime (P. Wilson, 1978); Mind (Hemphill, 1981); Hijack (Ulmer, 1981); In The Beginning (Don Pullen, 1985); Tiny Town (Charles Bracken, 1987); Hellhound On My Trail (Cassandra Wilson, 1993).

DARENSBOURG, Joe (Joseph Wilmer) Clarinettista e sassofonista statunitense (Baton Rouge, Louisiana, 9/7/1906 - Van Nuys, California, 24/5/1985). Studia violino e pianoforte, poi il clarinetto con Alphonse Picou, ottiene il suo primo ingaggio con la Martel Family Band nel 1923. Suonera` poi a St Louis e sui battelli fluviali con Fate Marable e Charlie Creath. Suona per qualche tempo con Jelly Roll Morton, poi in una orchestra di circo (1926). Si stabilisce sulla West Coast agli inizi degli anni ’40 ed entra nell’orchestra di Kid Ory (1944-45), Wingy Manone e, di nuovo, Ory (1949). Durante gli anni ’50 lavora con i Gene Mayl’s Dixie Rhythm Kings, poi con Teddy Buckner; dirige i Dixie Flyers e riscuote un gran successo con Yellow Dog Blues. Nel 1961 lo si ritrova a Disneyland, su un battello-teatro da cui sbarca per entrare nell’All Stars di Louis Armstrong (1961-64). Negli anni ’70 effettua diverse tourne´e come solista o con i Legends Of Jazz. Compie due viaggi in Europa, nel 1974 e nel 1977. Sonorita` impeccabile, fraseggio melodioso, idee piacevoli e ben sviluppate: sono comunque i suoi effetti di slap-tongue, di cui fa uso fino all’eccesso, che costituiscono il suo segno distintivo. [J.P.D.] Con Ory: Creole Song (1944), High Society (1945), At A Georgia Camp Meeting (1950); Martinique (Buckner, 1955); Yellow Dog Blues (1958).

DASH, St. Julian (Bennett) Sassofonista tenore statunitense (Charleston, South Carolina, 9/4/1916 - New

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DAVENPORT

York, 25/2/1974). Esegue le prime scale al sax alto nell’orchestra della scuola, quindi va New York per continuare gli studi, ma sente piuttosto il richiamo di Erskine Hawkins nel cui gruppo entra nel 1938, con un contratto a lunga scadenza, fino agli anni ’60. Vive quindi il periodo di grande notorieta` dell’orchestra, esibendosi spesso in brevi assolo che divide a volte con Paul Bascomb. Prima di abbandonare l’attivita` di musicista, dirige un proprio quintetto (1970-71). Sassofonista decoroso, fa riferimento a Chu Berry quale suo modello ispiratore. Nell’eseguire con abbandono lunghi fraseggi sinuosi, e` piu` incline alla meditazione che all’esasperazione. [A.C.] Con E. Hawkins: No Soap (1939); Midnight Stroll (1940), Bicycle Bounce (1942); Creamin’ (1950); con Buck Clayton: Sentimental Journey, The Huckle Buck, Robbins’ Nest (1953).

DAVENPORT, «Cow Cow» (Charles) Pianista, cantante e compositore statunitense (Anniston, Alabama, 23/4/1894 o 26/4/1895 - Cleveland, Ohio, 2/12/1955). Figlio di un padre pastore e di una madre organista, ha sette fratelli. Giovanissimo, si fa espellere dall’Alabama Theological Seminary per aver suonato del ragtime al piano: il suo destino e` segnato. Pianista di barrelhouse, cabaret e bordelli dal 1912, nel 1917 esercita persino a Storyville, prima della chiusura del quartiere caldo di New Orleans. Lo si vede spesso cantare e ballare in vaudeville, carnevali o black face minstrels. Suona con Bessie Smith verso il 1917, nonche´ in duo con la cantante Dora Carr (Davenport & Co) fino al matrimonio di quest’ultima, e quindi da solista a Chicago e con la cantante Ivy Smith (registrazioni nel 1927-29). Si presume che abbia partecipato a una tourne´e europea verso la meta` degli anni ’20. I primi dischi a suo nome compaiono nel 1927. Fra il 1928-29, e` talent scout per l’etichetta Vocalion. Stabilitosi a Cleveland, va in fallimento con un negozio di dischi e musica. Ritorna al vaudeville e, dopo una tourne´e disastrosa, sconta sei mesi di prigione a Montgomery, Ala-

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DAVENPORT

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bama. Verso il 1935 apre un caffe` a Cleveland. Ma sara` ancora sfortunato: nel 1928 un ictus gli toglie l’uso della mano destra. Si stabilisce a New York e per qualche tempo fa il lavapiatti all’Onyx Club. Art Hodes gli verra` in aiuto: lo fa suonare alla radio ed entrare nell’ASCAP (1946) perche´ percepisca la sua parte di diritti su successi tipo Mama Don’t Allow It e You Rascal You. Nel 1948 si stabilisce a Cleveland dove suonera`, nell’ultimo anno di vita, al Pin Wheel Club. Le sue esecuzioni costituiscono un buon esempio di quello stile arcaico di piano, tipico degli honky tonks degli anni 191020: rudimentale, misto di blues, ragtime e boogie – presenti a volte nello stesso brano – non privo di un certo fascino. Nel 1925, incide al piano roll il suo celebre Cow Cow Blues (da non confondersi con il Cow Cow Boogie di Benny Carter, Gene De Paul e Don Raye, interpretato da Ella [Ph.B.] Fitzgerald nel 1943). Cow Cow Blues, State Street Jive, Alabama Strut, Dirty Ground Hog Blues (1928).

DAVENPORT, Wallace Foster Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 30/6/ 1925 - 18/3/2004). Dopo aver suonato nell’orchestra della scuola, passa in quella di Papa Celestin e fonda, nel 1945, il suo primo complesso. Dopo una breve permanenza con Lionel Hampton nel 1953, suona nel gruppo di Llyod Price (1954) e nuovamente con Hampton (1954-55). Ritorna da Price (1957-60), e` ingaggiato da Ray Charles (1960-62), Count Basie (1962-64) e ancora da Hampton e Price. Suona con Fats Domino (1967), forma un’orchestra che si esibisce nei club di Bourbon Street (New Orleans) e in varie tourne´e: Europa dal 1974 e, nel 1980, festival di Nizza. Fonda un’etichetta discografica, My Jazz, che ha pubblicato fra l’altro, l’ultima incisione di Louis Jordan (1974). Tecnico d’eccezione (il suo ispirarsi a Louis Armstrong gli valse il soprannome, affibbiatogli da Hampton, di «Armstrong junior»), e` esecutore di chiare interpreta-

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zioni. Nelle grandi orchestre, dirige la sua sezione con grande autorita`. Il piu` moderno fra i trombettisti tradizionali, o il piu` tradizionale dei moderni, riesce ancora a sorprendere il pubblico del French Quarter col suo attingere al repertorio dei bopper. Dotato di una sonorita` bella e piena, affinatasi nelle fila delle big band, offre, in qualche set, una sintesi affasci[J.P.D.] nante della storia del jazz. Coquette (Mezz Mezzrow, 1955); My Monday Date (Earl Hines, 1974); Farewell Blues (Nice All Stars, 1974); «W.D. And His New Orleans Jazz Band» (1980).

DAVERN, Kenny (John Kenneth) Clarinettista, sassofonista (soprano e in do) statunitense (Huntington, New York, 5/1/1935 - Sandia Park, New Mexico, 12/ 12/2006). Dopo studi di musica classica, lavora in gruppi di musica latino-americana (1952) quindi nell’orchestra da ballo di Ralph Flanagan (1953). Suona nei complessi di Jack Teagarden (1954), Phil Napoleon (1955), Pee Wee Erwin (1956). Membro, nel 1957, degli Empire City Six, fonda in seguito una propria orchestra, i Salty Dogs (insieme, fra l’altro, con Billy Butterfield e Herman Autrey). Si esibisce al Nick’s di New York con Ruby Braff e Eddie Condon, quindi parte in tourne´e con i Dukes of Dixieland (1962), accompagna la cantante di gospel Clara Ward (1963), suona con Wild Bill Davison, Bud Freeman, Shorty Baker. E` in tourne´e, in Florida, con Phil Napoleon (1965), suona con il pianista Dick Wellstood (1972-78) e George Wettling. Nel 1972 partecipa alla Grande Parade del jazz di Nizza. Entra nella New York Jazz Repertory Company e vi lavora con Bob Wilber: dal loro incontro nasce il complessino Soprano Summit, esperienza che si concludera` nel 1978. In seguito, Davern si esibira` regolarmente in Club e festival. Nel 1978 ha costituito un quartetto con Steve Lacy (ssax), Steve Swallow (cb) e Paul Motian (batt). Incide poi frequentemente, soprattutto in contesti tradizionali (ma con musicisti assai creativi, come il pianista Dick Wellstood, e di generazioni successive, come il chitarrista Howard Alden).

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Grande tecnico del clarinetto, la sua vasta cultura di jazz classico gli consente di suonare alla maniera sia di Jimmy Noone sia di Sidney Bechet, Benny Goodman o Barney Bigard. Evidentemente meno vincolato degli stessi alle necessita` imperiose del melodico, lascia fluttuare le frasi senza terminarle, le seziona in forme brevi e libere, si innalza in acuti e senza disdegnare l’effetto soffiato o il ribaltamento di registri. All’arte del contrasto affianca quella sottile del legato e della nota (appena) tenue, tensione questa che e` gia` promessa di swing (e lo swing, d’altra parte, e` forse piu` di una promessa sempre rimandata?). Ha dunque adattato al sax soprano il fraseggio del clarinetto, ed e` andato oltre: prova ne sia quella formidabile incisione con Steve Lacy («Unexpected») in cui il falso classico si immerge nelle delizie dell’improvvisazione modernista, post free, finanche ripetitiva (Loops). [J.P.A.] Swing Parade, Ain’t That Hot (con Wilber, 1973); Fast As A Bastard (D. Wellstood, 1973-74); Soprano Summit: Nagasaki (1979), Lament (1977); «Unexpected» (con Lacy, 1978); Riverboat Shuffle (1988); «No One Else But Kenny» (2006).

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DAVIS

Quello stesso anno e` possibile ascoltarlo al fianco di James Newton, con cui registra («I’ve Known Rivers», in compagnia di Abdul Wadud) e partecipa fra l’altro, al festival di Moers (1979). Si unisce poi, in duo, a Jay Hoggard, dopodiche´ si dedica sempre di piu` all’insegnamento, a New Haven, Connecticut, pur continuando la sua attivita` di musicista, in cui alterna senza difficolta` , a opere ‘‘classiche’’ (suoi brani sono stati eseguiti dalle orchestre filarmoniche di New York, Brooklyn e Houston) il lavoro di jazzista, a volte anche in piano solo. Ha scritto quattro opere liriche, tra cui X, composta su libretto della poetessa Thulani Davis e ispirata alla vita di Malcolm X. Musicista curioso, animato dal bisogno di conoscere cio` che accade intorno a se´ e cio` che e` stato. Compositore precoce, le sue opere testimoniano l’interesse che nutre per la musica etnica (balinese e indiana), le radici africane, la musica classica europea e contemporanea. Si e` cimentato in contesti vari, che valorizzano la bella sonorita` e la grande sottigliezza melodica. La sua produzione da solista e in duo esprime il respiro stesso della musica: l’intesse e l’avvolge di silenzio. [P.B., C.G.]

DAVIS, Anthony Pianista e compositore statunitense (Peterson, New Jersey, 20/2/1951). Ha sette anni quando incomincia a studiare pianoforte. Sara` in seguito studente a Princeton, all’universita` di Pennsylvania, quindi a Yale, dove si laurea con una solida formazione classica. Nel 1973 crea il suo primo complesso, Advent, con George Lewis (trb), Hal Lewis (sax), Wes Brown (cb) e Gerry Hemingway (batt). L’anno seguente il gruppo si scioglie e, dopo una collaborazione con Marion Brown, forma insieme a Wes Brown e Leo Smith il New Dalta Ahkri. Si stabilisce a New York dove registra il suo primo disco: «Song For The Old World». Lavora con Oliver Lake e Anthony Braxton, quindi con Barry Altschul. Nel 1977 completa con Andrew Cyrille il trio di Leroy Jenkins. Con questi incide e va in tourne´ e, anche in Europa nel 1978.

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Look Up (C. Freeman, 1978); Crystal Texts (J. Newton, 1978); A Suite For Monk (1978), «Hidden Voices» (1979), «Variations in Dream Times» (1983), «X, The Life and Times of Malcolm X» (1989).

DAVIS, Art (Arthur) Contrabbassista statunitense (Harrisburg, Pennsylvania, 5/12/1934 - Long Beach, California, 29/7/2007). Giovanissimo studia pianoforte. Si cimenta poi con la tuba, ma opta infine, dal 1951, per il contrabbasso, completando, alla Juilliard School, un ciclo di studi che gli aprira` la strada delle orchestre sinfoniche. Dirige per qualche tempo un proprio gruppo, nel 1958 viene assunto da Max Roach, quindi, dal 1959 al 1961, da Dizzy Gillespie al seguito del quale viene in Europa. Contemporaneamente, suona con Gigi Gryce, Clark Terry, Quincy Jones, Ahmad Jamal e la cantante Lena Horne che ac-

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DAVIS

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compagna a Londra nel 1961. Ritorna alla musica sinfonica con la NBC Symphony Orchestra (1962-63) e diverse altre formazioni. Non abbandona tuttavia il jazz: lo si puo` spesso ritrovare in qualche sezione ritmica occasionale, quando non esercita il suo talento sempre piu` apprezzato, in studio, per la televisione e il cinema, dedicandosi nei ritagli di tempo all’insegnamento. Contrabbassista completo, e` accompagnatore dei piu` rassicuranti, dalla tecnica perfetta e vigorosa, non al punto pero` di pregiudicarne la sottigliezza. [A.C.] A Night In Tunisia (Roach, 1958); A Sack Full Of Soul (Roland Kirk, 1961); No Greater Love (McCoy Tyner, 1962); «Africa Brass» (J. Coltrane, 1962); Bob’s Place (Freddie Hubbard, 1962); Sunday (Art Blakey, 1963).

DAVIS, Charles Sassofonista (baritono, soprano e tenore) statunitense (Goodman, Mississippi, 20/ 5/1933). Cresciuto a Chicago, verso il 1952 lega con i musicisti di Sun Ra, in particolare con Pat Patrick, che lo iniziera` allo studio del sax baritono. Lavora allora in orchestre da ballo ed esordisce, in ambito jazz, con Jack McDuff (1954), quindi con il bassista-direttore d’orchestra Al Smith, che accompagna in quel periodo Billie Holiday (1956). Suona anche con Sun Ra, Dinah Washington, per poi divenire membro stabile del complesso di Kenny Dorham (1959-60). Si stabilisce definitivamente a New York, e collabora all’avanguardia nascente del free jazz (John Tchicai, John Coltrane), senza per questo negare il proprio contributo a musicisti piu` classici: Illinois Jacquet, Lionel Hampton. Mette su un quintetto (196566), suona nuovamente con Sun Ra, poi con Archie Shepp, Elvin Jones e il quintetto Artistry In Music di Cedar Walton e Hank Mobley. Partecipa, alla fine degli anni ’70, a grandi orchestre come la Big Bad Band di Clark Terry, nonche´ all’ultima versione della formazione Thad Jones-Mel Lewis. Agli inizi degli anni

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’80 fa parte del complesso Ekaya di Dollar Brand-Abdullah Ibrahim con cui viene, nel 1987, in tourne´e in Europa. Strumentista e improvvisatore di tipo classico, Charles Davis deve buona parte della sua fama all’aver collaborato con i musicisti dell’avanguardia degli anni ’60. La sonorita` un po’ fragile e la relativa timidezza delle sue improvvisazioni ne fanno un collaboratore non sempre ugualmente convincente: lo e` meno con Buell Neidlinger-Cecil Taylor (1961), di piu` con Steve Lacy. Predilige oggi il sax tenore. [X.P.] Air (Lacy, 1960); In Your Own Sweet Way (Dorham, 1960); Devachan (Harold Ousley, 1961); Banned in Boston (Jacquet, 1962); Chelsea Bridge (al tenore, 1982); Sotho Blues (al baritono, con Abdullah Ibrahim, 1989); Monking (tenore, 1990).

DAVIS, Eddie «Lockjaw» (Edward) Sassofonista statunitense (New York, 2/3/ 1922 - Las Vegas, Nevada, 3/11/1986). Autodidatta, impara velocemente e, nel 1942, e` gia` scritturato da Benny Carter. Continua il suo apprendistato al fianco di Cootie Williams e nelle fila di grandi orchestre (Lucky Millinder, Andy Kirk) e piccole formazioni (Sidney Catlett, Louis Armstrong), prima d’arruolarsi, nel 1952, sotto la bandiera di Count Basie. Sara` in questo esaltante contesto che, attirando irresistibilmente l’attenzione su di se´, s’afferma quale solista impetuoso, capace anche di molto lirismo. La prima permanenza presso Basie e` di breve durata: nel 1953, Lockjaw sceglie la liberta` per dirigere piccoli gruppi nei club e dancing newyorkesi. Nel 1965 fa societa` con Shirley Scott, diffondendo attraverso gli Stati Uniti la formula sax tenore-organo, spesso imitata. Nel 1957, primo ritorno con Basie, altrettanto breve, segnato da una tourne´e europea e dalla sua autorevole partecipazione ai primi dischi di Count per la Roulette. Nel 1960 fa coppia fissa con Johnny Griffin, prolungando la tradizione delle sfide fra sax tenori, resa celebre da Dexter Gordon-Wardell Gray o Sonny Stitt-Gene Ammons. Il sodalizio va avanti per due anni quando, nel 1963,

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Eddie Davis decide di lasciare il sassofono per l’attivita` di agente artistico. Nel 1965, pero`, tornera` con Basie presso cui restera` piu` a lungo, fino al 1973. Suona allora per qualche tempo con Ella Fitzgerald ma si rimette presto in viaggio, esibendosi un po’ ovunque nel mondo, come solista o con qualche suo vecchio amico, per esempio Harry Edison. E` indubbia l’influenza che hanno congiuntamente esercitato sulla tecnica esecutiva di Eddie Davis sia Coleman Hawkins sia Ben Webster. Al pari di quest’ultimo, egli mette nell’interpretare le ballads una sensualita`, un suono voluttuoso che e` ben lungi dall’essere del semplice mimetismo. Le sue improvvisazioni in tempo rapido, invece, arricchite da effetti espressionistici, sono perlopiu` irruente, tumultuose, straordinariamente vitali. Quale che sia il tempo, tuttavia, l’esecuzione si mantiene fluida, sottolineata da efficaci variazioni di intensita` (il linguaggio si fa piu` denso, come se le note si scontrassero con gioiosa elasticita`), oppure, quando sale rapido verso i toni acuti, da un arrochimento al limite del growl. Eddie Lockjaw Davis, ammirevole esecutore di blues, instancabile dispensatore di swing, e` senza dubbio uno dei grandi [A.C.] nomi del sax tenore. Hollerin’ And Cryin’ (Fats Navarro, 1946); con Basie: Paradise Squat (1952), Whirly Bird After Supper (1957), Bewitched (1970), I Can’t Get Started (1979), I’ll Always Be In Love With You (1983); «Tough Tenors» (J. Griffin, 1970); «Count Basie Presents» (1957), «The Fox And The Hounds» (1966), «Leapin’ On Lenox» (1974), «Simply Sweets» (1977); «Sweets And Jaws» (H. Edison, 1978); «The Heavy Hitter» (1979), Out Of Nowhere (1983).

DAVIS, «Ham» (Leonard) Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 4/7/1905 - New York, 1957). Dopo due anni con Charlie Creath (1924-25) si sposta a New York e suona con Charlie Skeets (1926), Edgar Hayes (1927), Eddie Condon, Charlie Johnson (1929), e incide con gli Chocolate Dandies di Don Redman (1929). Passa poi nelle forma-

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zioni di Elmer Snowden (1930-31), Don Redman (1931), Russell Wooding (1932), Benny Carter (1933), Luis Russell (193435), Armstrong (1935-37) e ritrova Hayes, che lo porta nel 1938 in Europa. Di ritorno a New York, si unisce alla compagnia dei Blackbirds (1938-39), suona con Bechet (1940), di nuovo con Hayes e collabora con Alberto Socarras. In seguito abbandona l’attivita` musicale. La sua ispirazione e` inevitabilmente armstronghiana, e il suo stile non manca di energia nel registro acuto ne´ di morbidezza in quello medio. [A.C.] I’m Gonna Stomp, Mister Henry Lee (Condon, 1929); con Hayes: In The Mood, Swingin’ In The Promised Land (1938).

DAVIS, Kay (Kathryn Elisabeth) Cantante statunitense (Evanston, Illinois, 5/12/1920). Studentessa alla Northwestern University, dal 1938 al 1943 si esercita al piano e al canto. Assunta da Duke Ellington nell’autunno del 1944, rimarra` nell’orchestra sino al giugno del 1950, non solo interprete del repertorio abituale, ma divenuta essa stessa un ulteriore strumento. Ellington si riproponeva cosı` la stessa finalita` del 1927 con Adelaide Hall: fare della voce umana uno strumento. E` con Ellington in Europa, nel 1948 e nel 1950, prima di cessare ogni attivita` musicale. La cultura classica e la grande duttilita` della sua voce di soprano hanno permesso a Kay Davis di aggiungere, con vocalizzi senza parole, un colore insolito alla grande pittura ellingtoniana. [A.C.] Con Ellington: Solitude, Transbluecency (1945), Minnehaha (1946), On A Turquoise Cloud (1947), Creole Love Call (1949).

DAVIS, Lem Sassofonista statunitense (Tampa, Florida, 22/6/1914 - New York, 16 gennaio 1970). Dopo gli studi di clarinetto, passa al sax contralto e debutta come professionista nel gruppo dei Sunset Royals (anni ’40). In seguito si ascolta con Nat Jaffe, Roger Kay, Coleman Hawkins (1943) e nel sestetto di Eddie Heywood, che lo

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porta con se´ in California. Di ritorno a New York, incide con il trombettista Joe Thomas (1946), Jaffe (1947) e Teacho Wiltshire (1951). Nel 1953 e nel 1954 Buck Clayton lo invita a partecipare a una serie di jam session discografiche. Lo stile classico dei suoi inizi ha progressivamente lasciato spazio, in Davis, a modalita` piu` moderne, in cui e` evidente l’influenza di Charlie Parker. Utilizzava spesso un growl capace di conferire al suo discorso una bella espressivita`. [A.C.] I Can’t Believe That You’re In Love With Me (E. Heywood, 1944); Lovely You (1946); The Huckle-Buck (B. Clayton, 1953).

DAVIS, Maxwell Thomas Sassofonista e arrangiatore statunitense (Independence, Kansas, 14/1/1916 - Los Angeles, California, 18/9/1970). Inizia suonando il violino e il sax alto e, ancora giovanissimo, e` leader di un suo gruppo. Passato al sax tenore, si unisce, nel 1936, alla formazione di Gene Coy. Nel 1937, stabilitosi a Los Angeles, accompagna in tourne´e l’orchestra di Fletcher Henderson, lavora con Happy Johnson e prende parte ad alcuni concerti del JATP. A partire dal 1946 e` animatore, in qualita` di arrangiatore, produttore, direttore d’orchestra e strumentista, di numerosissime sedute di incisione per le etichette Capitol, Black And White, Swingtime, ma soprattutto Aladdin, Modern e Crown. Realizza cosı` una notevole quantita` di dischi, a suo nome o come accompagnatore di T-Bone Walker, Big Joe Turner, Jimmy Witherspoon, Amos Milburn, Gene Phillips, Lloyd Glenn, ma anche di Ella Mae Morse, June Christy e Ray Anthony. Fra il 1958 e il 1960, scrive inoltre gli arrangiamenti d’una decina di album dedicati a Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman, Lionel Hampton e Tommy Dorsey. Arrangiatore inventivo e originale, Maxwell Davis e` anche un buon sassofono tenore, che s’ispira a Hawkins e Don Byas. [M.R.]

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326 Con Gene Phillips: Hey Now (1947), Hey Lawdy Mama (1948), I’ve Been Fooled Before (1948); Soft Winds (Jay McShann, 1949).

DAVIS, Miles Dewey Trombettista statunitense (Alton, Illinois, 25/5/1926 - Santa Monica, California, 28/ 9/1991). Di famiglia borghese (il padre e` odontoiatra) e melomane (la madre, appassionata di Duke Ellington e Art Tatum, suona il violino, la sorella il piano), a East St Louis dal 1927, riceve per i tredici anni una tromba che imparera` a usare grazie a Elwood Buchanan, ex trombettista di Andy Kirk. Membro della big band del liceo, «Little Davis» (soprannome ottenuto a causa della bassa statura), partecipa alle prime jam session. Incontra cosı` Clark Terry, con cui scopre l’esistenza di uno stile ben diverso da quello dei modelli di Buchanan (Bobby Hackett, Harry James ecc.), Sonny Stitt, che gli chiede di entrare nell’orchestra del cantante-batterista Tiny Bradshaw, e quindi Illinois Jacquet e un manager dei McKinney’s Cotton Pickers, che gli propongono entrambi un ruolo di trombettista. Ma la madre esige che finisca gli studi. Si unisce allora ai Blue Devils di Eddie Randall, un’orchestra locale di versante rhythm and blues (1941-43), e perfeziona il suo stile alla scuola di Terry. Nel 1944 e` uno dei Six Brown Cats di Adam Lambert, con cui partecipa a una tourne´e. Al suo ritorno a St Louis, deve esibirsi in citta` l’orchestra di Billy Eckstine, con Dizzie Gillespie e Charlie Parker. Si unisce cosı` per alcuni concerti nella regione alla sezione di trombe di «Mister B» Eckstine e da allora il suo principale obiettivo sara` raggiungere Parker a New York. Avendo suo padre accettato di iscriverlo alla Juilliard School of Music, Miles lascia St Louis e Irene, che ha appena sposato, per stabilirsi non lontano dalla 52ª Strada (1945). Suona con Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie Davis, e ritrova Bird che lo presenta a Thelonious Monk e Gillespie, il quale gli consiglia di studiare anche il piano. Dopo alcune incisioni con Parker (a diciannove anni), lavora regolarmente

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con quest’ultimo, esibendosi pure a capo di diversi gruppi fra cui un nonetto dalla strumentazione inconsueta (corno, tromba, trombone, tuba, sax alto e baritono, piano, contrabbasso, batteria), che interpreta, al Royal Roost, arrangiamenti di Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis e Johnny Carisi, e incide per la Capitol alcuni brani raccolti in seguito sotto il titolo «Birth Of The Cool». Parigi 1949: in quintetto con Tadd Dameron e Kenny Clarke, partecipa al festival internazionale di jazz. Di ritorno a New York, continua a esibirsi in piccole formazioni e incide con i migliori musicisti del momento (Sarah Vaughan, Rollins, Blakey, Jackie McLean, Horace Silver, Mingus, Monk, Milt Jackson) prima di formare un quintetto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones (195556). 1957: incide a Parigi la musica del film Ascenseur pour l’e´chafaud, con Barney Wilen, Rene´ Urtreger, Pierre Michelot e Kenny Clarke; lavora a piu` riprese, con l’arrangiatore Gil Evans che, sino alla fine degli anni ’60, e` l’organizzatore di diverse sue avventure concertistiche. Intanto, registra con un sestetto a due sax (Cannonball Adderley e Coltrane). Fino al 1963, si succedono nel suo organico Bill Evans, Wynton Kelly, Jimmy Cobb, Hank Mobley, dopodiche´ ingaggia Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, mentre al sassofono si susseguono: George Coleman (1963-64), Sam Rivers (1964), Wayne Shorter (1964-70), Steve Grossman (1970), Dave Liebman (197274), Gary Bartz, Bennie Maupin, Carlos Garnett (1973), Sonny Fortune (1975). Nelle sue diverse formazioni compariranno inoltre un percussionista brasiliano (Airto Moreira), giovani musicisti britannici con esperienze anche nel pop-rock dell’epoca (John McLaughlin, Dave Holland, il bassista Jack Bruce), virtuosi del piano elettrico (Chick Corea) e d’altre tastiere (Joe Zawinul), un pianista all’epoca anche sassofonista (Keith Jarrett) e, al posto di Williams, batteristi che alternano, a molto complesse poliritmie, martellamenti di un’efficacia tipicamente binaria (Jack DeJohnette, Billy Cobham).

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Poi, a causa di problemi soprattutto di salute (incidenti automobilistici, intervento al bacino, problemi cardiovascolari), si allontana dal pubblico, quando e` invece uno dei rari musicisti di jazz la cui fama oltrepassa la cerchia degli amatori. Dopo un ritiro di circa sei anni, fitto di misteri, maldicenze e aneddoti, e un silenzio discografico assoluto, un nuovo Miles invade, agli albori degli anni ’80, l’attualita` del jazz, accerchiato da musicisti giovani, ‘‘elettrici’’, alcuni del tutto sconosciuti. Sfilano da allora al suo fianco i sassofonisti Bill Evans, Bob Berg, Gary Thomas, Kenny Garrett, i chitarristi Mike Stern, Barry Finnerty, John Scofield, alle tastiere Robert Irving III, Adam Holzman, i bassisti Marcus Miller (che avra` anche il ruolo decisivo di polistrumentista e arrangiatore di diverse incisioni), Felton Crews, Darryl Jones, i batteristi Al Foster (che restera` piu` a lungo con il trombettista), Vincent Wilburn, i percussionisti Sammy Figueroa, Steve Thornton, Mino Cinelu, Marilyn Mazur. Dei suoi ex collaboratori richiam e r a` d i t a n t o i n t a n t o s o l o J o h n McLaughlin e Gil Evans, mentre assimilera` sempre di piu`, dal mondo del pop, i tic, i riti, le condizioni economiche, prendendo in prestito anche qualcuno dei suoi strumentisti e degli elementi del suo repertorio (canzoni di Cindy Lauper, Michael Jackson, collaborazioni con Sting, Prince, Scritti Politti, Chaka Khan). Qualche settimana prima della morte accetta, per la prima volta, di rivisitare il proprio passato, a Parigi e Montreux, recuperando brani dell’inizio carriera come Dig o Boplicity e chiamando a se´ nuovi e vecchi partner: tra questi ultimi, Jackie McLean e Quincy Jones. Virtuoso del non virtuosismo, padrone del silenzio e dell’allusione, del non detto e della nota fantasma, del limite, dello scivolamento e della frattura quali fondamenti di stile, inventore e vampiro al tempo stesso delle mode che ha vissuto, Miles Davis e` riuscito a evitare ogni etichetta, ogni classificazione adoperata solitamente nella produzione di storie della musica. Subito, sin dagli inizi, mescola

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elementi fino ad allora ritenuti incompatibili: la tenerezza, la pienezza di Bobby Hackett, il calmo vigore di Clark Terry, le audacie armoniche dei bopper, ma soprattutto, l’apparente serenita` nei confronti del tempo, la non urgenza indissociabile da Lester Young. Cosı`, in ogni fase del suo itinerario, c’e` quasi un ricordo, traccia o strascico di quel blues che, nel seme del suono e nei meandri d’un fraseggio, e` sempre presente nella sua musica come un marchio indelebile. Ma e` nella sonorita`, resa ancora piu` singolare dall’uso della sordina Harmon o dalla sostituzione della tromba con il flicorno (come Terry), che si trova la costante essenziale di ogni sua avventura: velata, ovattata, o piuttosto incupita nei toni gravi, senza vibrato, o stridula, incisiva nell’acuto, nasce e si spegne sempre in a silent way (titolo di un suo album), perche´ e` parte del silenzio, quel silenzio senza il quale la musica di [P.C.] Davis non potrebbe esistere. Con Parker: Billie’s Bounce (1945), Milestone (1947); Venus De Milo (1949), Blue Room (1951), Tune Up (1953), Bag’s Groove (1954), ’Round About Midnight (1956), «Miles Ahead» (1957), «Porgy And Bess» (1958), Concierto De Aranjuez (1959), So What (1961), Corcovado (1962), Milestones (Antibes, 1963), E.S.P. (1964), Freedom Jazz Dance (1966), Riot (1967), «Bitches Brew» (1969), «Miles At Fillmore» (1970), «Agharta» (1975), Star People (1983), Time After Time (1985), «Tutu» (1987), «Doo-Bop» (1991).

DAVIS, Nathan Sassofonista (tenore e soprano), flautista e compositore statunitense (Kansas City, Kansas, 15/2/1937). Figlio di una madre cantante di gospel e di un padre patito di jazz, studia il sassofono ed esordisce nell’orchestra di Jay McShann. Studente di musica all’universita` del Kansas, forma il suo primo gruppo (con Carmell Jones) e partecipa a uno spettacolo universitario, Jayhog Jamboree, con il quale viene in tourne´e in Europa. Lascia Kansas City per Chicago, partecipa a jam session con Johnny Griffin, Ira Sullivan, John Gilmore, e quindi, nel 1960, parte militare

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per la Germania. Si ferma in Europa, stabilendosi a Parigi, dove si esibisce frequentemente in club con Kenny Clarke, Donald Byrd, Eric Dolphy. Fa inoltre delle tourne´e con Art Blakey (1965), Ray Charles, studia con Andre´ Hodeir, insegna all’American Academy e incide cinque album a suo nome. Nel 1969 ritorna negli Stati Uniti dove e` direttore del dipartimento di jazz dell’universita` di Pittsburgh e assistente di etnomusicologia alla Wesleyan University. Codirettore della casa discografica Segue, incide tre nuovi album (aggiungendo il clarinetto basso al suo strumentario), e ricompare sulla scena internazionale nella Paris Reunion Band che riunisce alcuni dei musicisti statunitensi presenti sulla scena europea e parigina degli anni ’60 (Johnny Griffin, Slide Hampton, Kenny Drew, Woody Shaw). Nel 1986 il Three Rivers Arts Festival di Pittsburgh gli commissiona un’opera tratta dal libro di James Baldwin Just Above My Head. Ha registrato con Carmell Jones, Jef Gilson, Dusˇko Gojkovic´, George Gruntz, Benny Bailey. Influenzato da John Coltrane al sax tenore e al soprano, Nathan Davis s’e` affermato nel corso degli anni come improvvisatore lirico, molto swing, ma pur sempre padrone del suo discorso, preciso, sempre leggibile (le note sono staccate, individualizzate) e, a suo modo, saggio. [X.P.] Blues For Trane (1967); Modalite´ pour Mimi (Gilson, 1965); Waltz (Paris Reunion Band, 1985).

DAVIS, Richard Contrabbassista e bassista statunitense (Chicago, Illinois, 15/4/1930). Studente alla DuSable High School (come Nat King Cole, Gene Ammons, Johnny Griffin, e numerosi jazzmen di Chicago) studia il contrabbasso dal 1945, segue i corsi del Vandercook College fra il 1948 e il 1952 e suona in diverse orchestre sinfoniche, a fianco di Walter Dyett (professore di musica alla DuSable), di Eddie King (1952-53), e con i pianisti ‘‘locali’’ Ahmad Jamal (1953-54) e Don Shirley (1954-56). Dopo aver suonato con Benny

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Goodman e Eddie Sauter-Bill Finegan, si esibisce e incide con Charlie Ventura (1956), Sarah Vaughan (1957-60), Kenny Burrell (1959). Ha un’intensa attivita` in studio e collabora regolarmente con John Lewis, Booker Ervin, Jaki Byard, Roland Kirk e soprattutto Eric Dolphy, con cui partecipa alle famose incisioni del Five Spot (1961) e al non meno famoso «Out To Lunch» (1964). Lavora e incide con la stessa disinvoltura con Igor Stravinskij (che richiedeva espressamente la sua presenza) o Leonard Bernstein, Barbra Streisand, Van Morrison, Tom Paxton o Bruce Springsteen. Membro del New York Bass Choir (con Ron Carter, Sam Jones, 1969), della grande orchestra di Thad Jones-Mel Lewis (1966-72), insegna all’universita` del Wisconsin e partecipa con regolarita` a concerti o incisioni – numerose – sotto il suo nome o con, fra i tanti, Jack McDuff, James Moody, Gil Evans, Maynard Ferguson, Stan Getz, Kenny Dorham, Elvin Jones, J.J. Johnson, Chet Baker, Bobby Hutcherson, Sonny Stitt, Eddie Daniels, Earl Hines, Cedar Walton, la Jazz Composer’s Orchestra, Pharoah Sanders, Freddie Hubbard, Tony Scott, la Creative Construction Company, Nathan Davis, Sam Rivers, Roy Haynes, Billy Cobham, Walt Dickerson, Ricky Ford. Accanto a rare doti di sonorita`, precisione e misura, questo brillante contrabbassista da` prova di un senso acuto della pulsazione, che mantiene pur dividendo il tempo alla maniera di Wilbur Ware. Sicuro all’archetto, usa spesso e in simultanea una o due corde pizzicate per emettere note acute e una corda ‘‘a vuoto’’ per i suoni gravi. Molto diverso da quello di Scott LaFaro, il suo ruolo nell’evoluzione del contrabbasso moderno resta considerevole, anche se una parte delle incisioni realizzate a suo nome e` musicalmente [X.P.] aneddotica. Con Dolphy: Agression (1961), Alone Together (1963), Out To Lunch (1964); Parisian Thoroughfare (Byard, 1968); «Muses For Richard Davis» (1969); Divine Gemini (Walt Dickerson, 1977); Encounter (Bobby Bradford-John Carter, 1988); On The Trail (1990).

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DAVIS, Walter Jr. Pianista e compositore statunitense (Richmond, Virginia, 2/9/1932 - New York, 2/6/1990). Attratto fin da piccolo dal blues e dal jazz, studia comunque anche la musica classica. Entusiasmato dal bebop quando questo e` nel pieno del suo successo, suona con Charlie Parker a diciotto anni, lascia gli studi e segue Babs Gonzales a Montreal. Durante gli anni ’50 viene a contatto con l’aristocrazia del bop e gira il mondo con la grande orchestra di Dizzy Gillespie (1956). Dopo aver suonato con Donald Byrd, nel 1959 e` con i Jazz Messengers di Art Blakey. La sua carriera procede fra alti e bassi negli anni ’60, a fianco di Philly Joe Jones, Jackie McLean. Lavora anche come sarto e stilista prima di andare in Tibet a studiare le tecniche respiratorie dei monaci buddhisti. Torna a incidere con Archie Shepp (1968) e a suonare con Dr. John e i Rolling Stones (1969). Suona anche con Sonny Rollins, Blakey, Shepp. Incide due album da solista (1977, 1979) e uno in trio con Pierre Michelot e Kenny Clarke. Nel 1982 partecipa all’ultima incisione di Sonny Stitt e nel 1983 fa parte di una All Stars riunita da Blakey, dopo un disco con Philly Joe Jones. Torna a fianco di Blakey per festeggiare la rinascita dell’etichetta Blue Note (1985). Nel 1988 da` il suo contributo, come pianista e arrangiatore, alla musica del film Bird di Clint Eastwood. Solista con inventiva, accompagnatore ricercato per il suo tocco percussivo e per la ricchezza armonica della sua esecuzione, si diverte a sorprendere dando vita a dei tratti quasi imprevedibili che, da buon equilibrista, riesce poi a integrare in modo coerente al proprio discorso. Musicista energico, Walter Davis porta avanti con entusiasmo la tradizione del piano [J.L.A., C.B.] bop. Con Blakey: United (1961), A La Mode (1983); Ronnie’s A Dynamite Girl (1979), John’s Abbey (1981), Just One Of Those Things (1989).

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DAVIS, «Wild Bill» (William Strethen) Organista, pianista, arrangiatore e compositore statunitense (Glasgow, Missouri, 24/11/1918 - Moorestown, New Jersey, 17/8/1995). Dopo seri studi musicali, scrive degli arrangiamenti per Earl Hines e suona sotto la direzione di Louis Jordan come pianista (1945-47). Nel 1948 decide di dedicarsi all’organo elettrico, poi forma il suo primo trio con il chitarrista Bill Jennings e il batterista Christopher Columbus e diventa un habitue´ dei club di New York, Los Angeles e Atlantic City. Restera` fedele alla sua prima formula fino ai nostri giorni, pur aggiungendovi di tanto in tanto un sassofonista, un flautista o delle percussioni. Amico di Duke Ellington, con cui incide in quartetto nel 1951, restera` sempre nell’orbita del Duca, sia registrando in compagnia di Johnny Hodges (1961-66) e di altri ellingtoniani (Lawrence Brown, Paul Gonsalves), sia partecipando alla tourne´e europea del 1969, ai Concerts of Sacred Music del Duca, all’album inciso in occasione del 70º compleanno di Ellington, nonche´ all’incisione della New Orleans Suite cui avrebbe dovuto intervenire come solista Johnny Hodges, morto qualche giorno prima della seduta. Nel 1972 forma di nuovo il suo trio con il chitarrista Floyd Smith e Columbus per una tourne´ e in Francia. Nel 1976 incide con Eddie Lockjaw Davis. Da allora ha continuato la sua carriera a pieno swing e buonumore. Fu il primo a introdurre l’organo elettrico nella musica jazz. Prima di lui Fats Waller aveva ottenuto ottimi risultati con l’organo a mantice, e Count Basie vi si era sperimentato con eleganza e sobrieta` . Wild Bill, forte della sua perizia di arrangiatore, risale alla natura profonda dello strumento e se ne serve come di una grande orchestra, come prova il suo leggendario arrangiamento di April In Paris per Count Basie, che egli ripropone nota per nota, in trio, con la stessa efficacia. Improvvisatore originale, e` soprattutto uno swingman straordinario, dallo stile sincopato accompagnato da quelle grida che gli valgono il soprannome. L’accompagnamento, vigoroso, modifica legger-

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mente lo stile dei solisti, rendendolo piu` semplice e diretto. E` anche il compositore [D.H.] di Azure-Te e di Stolen Sweets. Things Ain’t What They Used To Be (Ellington, 1951); «At Birdland» (trio, 1955); «In Atlantic City» (con Hodges, 1965); «Live At Count Basie’s» (1966); «Live» (con E. Davis, 1976).

DAVISON, «Wild Bill» (William Edward) Cornettista statunitense (Defiance, Ohio, 5/1/1906 - Santa Barbara, California, 14/ 11/1989). Mandolino, banjo e chitarra sono, prima del mellophone e della cornetta, gli strumenti dei suoi inizi. Suona in orchestre locali, fra cui la Chubb-Steinberg Orchestra con cui incide dal 1924. Nel 1926 entra nella Omer Hicks Orchestra di New York, poi raggiunge i Seattle Harmony Kings a Chicago, dove resta fino al 1932 per suonare in diverse formazioni. Nel 1931 assume la direzione di un gruppo, nel 1933 si trasferisce a Milwaukee dove resta fino al 1941, esibendosi come leader o sideman. Di ritorno a New York suona nei principali club in cui si esibiscono i musicisti di jazz tradizionale: Nick’s, Jimmy Ryan’s, prima di essere richiamato nel 1943. Congedatosi, ricomincia a lavorare con Art Hodes, quindi fra il 1946 e il 1947 con Eddie Condon, che nel 1957 lo porta in Europa. E` questo il primo di numerosi viaggi nel vecchio continente, spesso effettuati per partecipare a festival, come solista o con piccoli gruppi. Gli anni ’80 lo trovano piu` attivo che mai, musicista fra i piu` scatenati tra quelli che partecipano al concerto della Town Hall, organizzato per festeggiare il suo 80º compleanno. Generalmente associato allo stile di Chicago, Wild Bill Davison deve molto soprattutto a Louis Armstrong. Sa eseguire delle belle frasi con acume, spesso esplorando il registro grave dello strumento. Abile anche negli effetti di growl, come in Sister Kate (con Sidney Bechet, 1950). [A.C.]

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331 Hysterics Rag (Tony Parenti, 1947); Aunt Hagar’s Blues (Condon, 1947); Basin Street Blues (Bechet, 1949); «The Individualism Of Wild Bill Davison» (1951), Pretty Wild (1956), Ghost Of A Chance (1965), Just A Gigolo (1975).

DAWSON, Alan Batterista statunitense (Marietta, Pennsylvania, 14/7/1929 - Boston, Massachusetts, 23/2/1996). Dapprima membro di una delle piu` belle sezioni ritmiche della storia del jazz (quella che, completata dal pianista Jaki Byard e dal contrabbassista Richard Davis, suona per lungo tempo a fianco del sassofonista Booker Ervin), raggiunge la notorieta` in seno al quartetto di Dave Brubeck, fra il 1968 e il 1974. Precedentemente si era dedicato, dal 1957, all’insegnamento delle percussioni nella Berklee School of Music di Boston, suonando saltuariamente insieme a solisti di passaggio o nei club della citta`. Abbandonato Brubeck dopo sei anni di concerti e di tourne´e, riprende a dare lezioni di batteria, della quale e` stato sempre considerato uno dei maggiori didatti. La grande padronanza che manifesta nei dischi cui partecipa e il suo eccezionale tecnicismo portano a rimpiangere la rarita` delle sue apparizioni pubbliche. Suona infatti con grande intelligenza musicale, discreto ma energico, sobrio ma con inventiva. Ha pubblicato diverse opere di[A.C.] dattiche sulla batteria. Con Brubeck: Things Ain’t What They Used To Be, Take Five (1972); The Last Page (Phil Woods, 1974).

DeARANGO, Bill (William) Chitarrista statunitense (Cleveland, Ohio, 20/9/1921 - 26/12/2005). Esordisce a diciotto anni con gruppi locali (1939-42). Congedato nel 1945, si esibisce per un anno nei cabaret della 52ª Strada di New York con Ben Webster, poi forma un gruppo con Terry Gibbs, suona assieme a Ike Quebec, Red Norvo, Dizzy Gillespie, Charlie Ventura, prima di tornare a Cleveland per lavorare regolarmente soprattutto per la radio. Nel 1946 vince il refe-

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DEARIE

rendum Esquire per la categoria ‘‘new stars’’. Proprio mentre la sua popolarita` aumenta, nel 1948 decide di concedersi un ritiro anticipato, riduce la sua attivita` musicale a qualche apparizione sporadica in club e dedica gran parte del suo tempo al suo negozio di musica. Nel 1988 si esibisce in un club di Venice (California) con David Witham (pf), Bob Bowman (cb) e Paul Kreibich (batt). Negli ultimi anni si interessa alla chitarra synth e incide un album assai sperimentale con, tra gli altri, il concittadino Joe Lovano. Il suo virtuosismo lo fa notare fin dalle prime apparizioni delle incisioni con Dizzy Gillespie, permettendogli di diventare uno dei primi chitarristi a integrarsi con i musicisti bop: la loro velocita`, infatti, non gli pone alcun problema. Scrive Norman Mongan (nella Histoire de la guitare de jazz, 1987): «Bill ha sempre voluto usare attacchi molto duri, ‘‘ma con l’amplificazione che usavo, il risultato era quasi nullo, il suono era poco incisivo. Provavo allora a bloccare la vibrazione della corda: il suono risultava molto piu` puro’’. Tale controllo conferiva alla musica di DeArango un feeling molto cool, in contrasto con il suono caldo e bluesy di Charlie Christian. Le sue linee erano suonate in controtempo piuttosto che sul tempo. Rapide e mutevoli, le sue frasi terminavano normalmente su un intervallo che sembrava dilatare le armonie del tema». [C.O.] Con Gillespie: Ol’ Man Rebop, Anthropology, 52nd Street Theme (1946); Mister Brim (1946); Stop ’n’ Go (Ventura, 1947); The Gipsy In My Soul (1954); Evidence (Barry Altschul, 1978).

DEARIE, Blossom Cantante e pianista statunitense (East Durham, New York, 28/4/1926). Riceve le prime lezioni di piano a cinque anni e fa conoscenza col jazz attraverso la radio: le big band dell’epoca swing, Bing Crosby, Frank Sinatra, Duke Ellington. Dave Lambert la introduce nel mondo musicale di New York e comincia a cantare per Woody Herman nei Blue Flames. Seguiranno i Blue Rays di Alvino Rey. Ascol-

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DE BREST

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tando Erroll Garner e il cantante Hugh Shannon le viene in mente di cantare accompagnandosi al piano. Suona nei club per tre anni prima di esordire professionalmente agli inizi degli anni ’50 al Greenwich Village, dove si esibisce come solista e come accompagnatrice (di Tony Bennett e di altri). Nel 1952, invitata da Nicole Barclay, si reca a Parigi, dove e` raggiunta poco dopo dall’amica Annie Ross. A Parigi incontra il suo alter ego maschile: il cantante-pianista Bob Dorough, che diventa suo amico e collaboratore. Fonda i Blue Stars de Paris, un gruppo vocale composto da quattro donne e quattro uomini, destinato a diventare, sotto la direzione di Ward Swingle, i Swingle Singers; del gruppo fanno parte Bob e Christiane Legrand; i Blue Stars cantano spesso arrangiamenti e composizioni di Michel Legrand. Torna a New York nel 1956 in compagnia di Bobby Jaspar, che ha sposato a Parigi. Collabora con lei il paroliere Johnny Mercer, il quale scrive per lei il testo di Once Upon A Summertime, grande successo di Blossom, sulla musica di Michel Legrand La Valse des lilas. Incide sei dischi con la Verve e continua la sua carriera nei club, dai quali si allontanera` solo agli inizi degli anni ’70, quando optera` per la vita meno faticosa di concertista e per il contatto piu` intenso col pubblico che questa comporta. Negli anni ’60, Miles Davis la raccomanda a Max Gordon per un ingaggio al Village Vanguard (con Henry Grimes e Al Harewood); torna anche in Europa, a Londra, nel locale di Annie Ross (Annie’s Room) e al Ronnie Scott’s. Nel 1982 e` a Parigi (accompagnata nell’esecuzione di qualche brano da Bob Dorough; la si ritrovera` in seguito nei club della capitale). Nel frattempo ha fondato a New York la casa discografica Daffodil e ha autoprodotto una decina d’album. Il tono di Blossom Dearie e` di un’ingenuita` delicata, e la sua voce sembra stendere i colori dell’infanzia e della sua freschezza. Una voce aggraziata, un po’ acidula, dal timbro forzato e la fragranza di menta. Una voce fragile, che a un ascolto distratto potrebbe apparire insicura; al

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contrario, essa possiede una sicurezza sofisticata che si cela, fingendo a volte l’inesperienza di un’esordiente, senza mai eccedere nell’articolazione; spinta dal suo registro alla riservatezza e al lavoro sul dettaglio e sul senso, essa si affida unicamente a quella giovanilita` che e` il [C.T.] suo carattere distintivo. Comment allez-vous? (1956), Teach Me Tonight, Once Upon A Summertime (1958), Some Other Time (1958), Winchester In Apple Blossom Time (1984).

DE BREST, «Spanky» (James) Contrabbassista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 24/4/1937 - 2/3/1973). Esordisce a livello locale con il batterista Jimmy DePreist e Lee Morgan, poi nel 1956 entra nei Jazz Messengers di Art Blakey. Alla fine del 1958 si unisce al quintetto di J.J. Johnson; dopo due anni passati a fianco del trombonista, suona in trio e partecipa all’unico disco del pianista Harold Corbin. Di ritorno a Filadelfia si esibisce solo con gruppi locali e muore dopo una lunga malattia. Oltre ai dischi con i Messengers, aveva inciso anche con Ray Draper e Clifford Jordan. Ne´ innovatore ne´ molto sofisticato, la sua esecuzione e` vivace, fondata su un suono profondo e un tempo rassicurante. [P.C.] Con Blakey: Stanley’s Stiff Chickens (1956), Right Down Front (1957).

DEBRIANO, Santi Wilson Contrabbassista e compositore panamense (Panama´, 27/6/1955). Dopo studi approfonditi al New England Conservatory di Boston, si esibisce con la big band di Jaki Byard, gli Apollo Stompers, e in seguito col gruppo neo-funk del chitarrista e bassista Jerome Harris. All’inizio degli anni ’80 soggiorna a lungo in Francia, dove lavora con Archie Shepp, Sam Rivers, Pharoah Sanders, Kenny Clarke e Andrew Cyrille. Nel 1986 torna a New York, suona regolarmente in duo con Kirk Lightsey e nel quintetto di Chico Freeman. Assai richiesto, fa parte anche dei gruppi di Elvin Jones, Oliver Lake, Charlie Rouse, Frank Foster, Frank Wess,

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Jim Pepper e della big band di Sam Rivers. Nel 1987 incide il suo primo album da leader per la Free Lance, in compagnia di Kenny Barron, Sonny Fortune, Jerry Gonzalez e Billy Hart. Suona con Dewey Redman, George Adams, Roy Haynes, Arthur Blythe, e lo si trova spesso al fianco di pianisti (Lightsey, Barron, John Hicks, Don Pullen, George Cables, Larry Willis) per dei concerti al Village Vanguard, allo Sweet Basil e al Bradley’s, oltre che per incisioni e tourne´ e. Nel 1989 pubblica un secondo album, con Kenny Werner, John Purcell e Ronnie Burrage. Un terzo, nel 1990, e` realizzato dal gruppo che guida assieme a Cindy Blackman e al chitarrista Dave Fiuczynski. Nel 1991 entra nel supergruppo Roots (Blythe, Rivers, Freeman, Pullen), incide con David Murray, Joshua Redman, Red Rodney e forma i Panamaniacs, gruppo col quale rivisita le musiche delle sue origini e firma un nuovo disco (1993). Grande precisione ritmica, sicurezza nella tenuta del tempo, sonorita` rotonda ne fanno un contrabbassista assai apprezzato. Le sue linee di basso, perfettamente strutturate e di grande chiarezza, unite a una profonda sensibilita` melodica, definiscono uno stile sobrio e sereno, di grande musicalita`. [J.P.R.] My Romance (Shepp, 1982); Nandi (Lightsey, 1986); Obeah (1987); Our Quiet Place (J. Pepper, 1988); Scorpio Rising (Walter Davis Jr., 1989); Soldiers of Fortune, Trio + Two (1990); Anne (L. Willis, 1991); Panamaniacs (1993).

Decima Intervallo di terza raddoppiato, per esempio dal do al mi, situato un’ottava sopra (decima maggiore), o dal do al mi b (decima minore). Le decime sono una componente essenziale del gioco di mano sinistra dei pianisti degli anni ’30 e della maggior parte di coloro che suonano degli assolo in tutti i tempi. Le decime danno loro pienezza e profondita`, tuttavia richiedono una mano abbastanza grande, soprattutto per andare dal tasto nero al tasto bianco o viceversa. Richiedono anche una lunga pratica, per acquistare leg-

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DEEMS

gerezza e agilita`. Alcuni pianisti come Art Tatum integrano nelle decime una o due note supplementari che trasformano questi intervalli in veri e propri accordi. Si possono anche suonare delle ‘‘suites’’ di decime che formano spesso un vero e proprio contrappunto alla melodia della mano destra: ne restano virtuosi ineguagliabili, specie sul tempo rapido, gli equilibristi Teddy Wilson e Art Tatum. [Ph.B.]

DEEMS, Barrett Batterista statunitense (Springfield, Illinois, 1/3/1914 - Chicago, Illinois, 15/9/ 1998). Studia la batteria a dieci anni e, dal 1929, suona nell’orchestra di Paul Ash. Agli inizi degli anni ’30 costituisce un suo gruppo, poi lavora dal 1937 al 1944 con Joe Venuti. E` leader di un quartetto per qualche mese, poi lavora, successivamente, con Jimmy Dorsey (1945), Red Norvo (1948), Wingy Manone, Charlie Barnet, Muggsy Spanier (1951-54), prima di diventare membro per quattro anni dell’All Stars di Louis Armstrong, con il difficile privilegio di succedere a Sidney Catlett e Cozy Cole. Dal 1954 al 1958 effettua diverse tourne´e in tutto il mondo. Nel 1960 e` con il gruppo Saints And Sinners, quindi nel gruppo di Jack Teagarden, fino alla morte del trombonista, avvenuta nel 1964. Entra allora nell’orchestra dei fratelli Frank (tr) e Fred (trb) Assunto, The Dukes Of Dixieland, diventa il batterista fisso di un locale di Chicago, il Jazz Ltd, accompagna George Brunis all’inizio degli anni ’70, fa parte della Gaslight Band di Joe Kelly e continua, al pari di Wild Bill Davison, fin negli anni ’80, una carriera particolarmente lunga, notevole soprattutto per la sua appartenenza alla falange armstronghiana. Lo si puo` ascoltare con gli All Stars nei film: High Society (1956) e Satchmo The Great (1956). Deems ha avuto modo di esibire le sue capacita` con un gruppo importante come quello degli All Stars, anche se il suo eccessivo picchiare sulla cassa grande a

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DE FAUT

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volte ha disturbato il ruolo dei solisti. Non si puo` dire che la sua esecuzione brilli per [A.C.] scioltezza e varieta`. Con Armstrong: «Plays Handy» (1954), «At The Crescendo» (1955).

DE FAUT, Volly (Voltaire) Clarinettista, sassofonista e violinista statunitense (Little Rock, Arkansas, 14/3/ 1904 - Chicago, Illinois, 29/5/1973). Impara il violino a sei anni, il clarinetto e il sassofono a quattordici. Suona soprattutto a Chicago con Sig Meyers (1922) e i New Orleans Rhythm Kings (1923). Incide nel 1924 con Muggsy Spanier e i Bucktown Five, quindi nel 1925 con Jelly Roll Morton per la casa Autograph. Dopo una permanenza con Merrit Brunies, Ray Miller, Isham Jones e Jean Goldkette, e` scritturato dagli studi di una stazione radiofonica per una decina d’anni. Si dedica poi all’allevamento di cani. Congedato, nel 1945 suona con i Bud Jacobson’s Jungle Kings. Nel 1960 suona con Art Hodes. Una esemplare sicurezza negli assolo, padroneggiati piu` di quanto non richiedesse la retorica dixieland, al punto da poter prendere di tanto in tanto qualche rischio. Con il jeu se´rieux che caratterizza spesso i musicisti di New Orleans, e che a volte li porta a richiudersi in uno stile patetico, De Faut riesce, senza forzare il suo talento, a scavalcare un rituale sempre minacciato dal meccanismo, suonando, per esempio, con effetti di controllo dell’emissione e del tempo appena appena eccessivi (o insufficienti), note trascinate una frazione di secondo di troppo, pause che sembrano trattenere, per un istante, la macchina. Un bel suono, fra l’altro, piacevole e caloroso, mai aspro (per quanto si puo` giudicare dalle incisioni dell’epoca). [J.P.A.] Stomp Six (Spanier, 1924); Mobile Blues (Bucktown Five, 1924); Copenhagen (1924); Wolverine Blues (Morton, 1925).

DeFRANCO, «Buddy» (Boniface Ferdinand Leonardo) Clarinettista, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense di origine italiana (Camden, New Jersey, 17/2/1923). Padre

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pianista, studia alla Mastbaum School il clarinetto, il flauto e l’oboe, con la composizione e l’orchestrazione, suonando un po’ dove capita. Vince un concorso per dilettanti patrocinato da Tommy Dorsey e, terminati gli studi, entra nell’orchestra di Johnny Scat Davis (1939-41). Suona poi con Gene Krupa (1941-42), Ted Fio Rito (1942-43), Charlie Barnet (1943-44), per ritrovare Tommy Dorsey (1944-46). In questa formazione incontra Dodo Marmarosa, che segue da Boyd Raeburn, con cui si fa una musica piu` moderna. Vi resta un anno, quindi torna con Dorsey (1947-48), forma un piccolo gruppo con Kenny Drew e Art Taylor poi Art Blakey, con cui gira per due anni, prima di entrare nel sestetto di Count Basie (1950). Quando nel 1951 Count scioglie il gruppo, egli forma la sua big band, con cui suona con mordente e pastosita` i successi del momento. Seguono diverse big band (con il compositore Jimmy Giuffre) e delle incisioni con Dizzy Gillespie, Harry Edison, Oscar Peterson, Jimmy Rowles, Herbie Mann, Barney Kessel, Art Tatum e i Jazz Messengers. Suona in Europa, quindi si stabilisce in California nel 1955. Partecipa alla musica del film Wild Party (1956), incide con l’orchestra di Nelson Riddle «Cross Country Suite» e, dal 1958, partecipa a diversi festival di scuole di musica, in veste di insegnante e arrangiatore. Nel 1959 forma un quintetto con il fisarmonicista Tommy Gumina, con cui effettua diverse tourne´e e partecipa a festival. Impara un nuovo strumento, il clarinetto basso, e incide un album con Lee Morgan e Art Blakey. Nel 1966 assume la direzione della Glenn Miller Orchestra specializzata nel repertorio del grande trombonista. Dal 1974 si dedica di nuovo alla piccola formazione, con Tal Farlow, Victor Feldman, Roland Hanna e Terry Gibbs, tiene corsi universitari e partecipa a diversi festival, fra cui quello di Nizza nel 1981. Scrive un libro sull’improvvisazione nel jazz e prende parte a vari programmi televisivi (Ocean II, Route 66). Lo si puo` ascoltare in diversi Metronome All Stars: per diciannove anni, dal 1947 in poi, si e` classificato ai primi posti in tutti i referendum per clarinettisti indetti da riviste jazz.

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Fu il primo, e per molto tempo l’unico, clarinettista a suonare bebop, a modo suo. Trasferendo sul clarinetto lo spirito della musica di Charlie Parker, ha conferito a quest’ultima una levigatezza e una grazia fra le piu` comunicative, senza farle perdere niente in forza e inventiva e conseguendo bellezza e fluidita` nel trattamento del suono, in un’epoca in cui il pubblico, ormai saturo di Benny Goodman, cominciava a disinteressarsi al clarinetto. La sua musica, piu` accattivante che audace, dotata di una mobilita` che la fa spaziare in tutti i registri, e` comunque abbastanza moderna. Dovendo definire il suo stile, lo si fara` citandone naturalezza e misura: niente e` forzato nella sua esecuzione e la sua posata disinvoltura e` accompagnata dalla distanza ironica tipica di un virtuosismo ben assimilato. Il piacere di suonare fine a se stesso, qualunque sia il ruolo, fanno di lui un solista che – cosa rara nel jazz – resta un musicista fra musicisti, autore di interventi che si integrano alla perfezione nel prodotto d’insieme. Al clarinetto la sua perfezione tecnica gli permette le volate piu` perigliose e gli sviluppi melodici piu` tortuosi. E` anche un gran direttore d’orchestra, capace di dare vita a sezioni di sax diafane e vellutate, di qualita` eccezionale. [A.F.] Bluebeard Blues (Basie, 1950); Sweet Low Sweet Clarinet (1951); Now’s The Time (Jazz At The Philharmonic, 1954); Deep Night (Tatum, 1956); Blue Lou (1957), «Cross Country Suite» (1958); Blues Connotation (con i Jazz Messengers, 1964); «Chicago Fire» (con Gibbs, 1987).

DeJOHNETTE, Jack Batterista, pianista, cantante, percussionista, tastierista e suonatore di melodica statunitense (Chicago, Illinois, 9/8/1942). Venuto al mondo in una famiglia di melomani (la madre scrive e vende per cinque dollari quello Stormy Monday Blues reso celebre da T-Bone Walker) intraprende, all’eta` di quattro anni, lo studio del piano classico, che continuera` per circa dodici anni con Viola Burns, studiando contemporaneamente il sassofono. Al liceo suona il contrabbasso prima di diventare

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DEJOHNETTE

batterista. E` con suo zio Roy Wood, disc jockey, che scopre il vero jazz. Diplomatosi al conservatorio di Chicago, entra all’universita`. Suona in gruppi locali e lascia il piano per la batteria. Frequenta sia la compagnia di bluesmen del South Side e di T-Bone Walker, sia quella dei musicisti dell’AACM. Sostituisce di tanto in tanto Marshall Thompson, il batterista di Eddie Harris, e una sera gli capita persino di suonare al posto di Elvin Jones, per quattro brani, nel gruppo di John Coltrane. Nel 1966 parte per New York, «per un fine settimana», dice lui. L’organista John Patton lo nota al Minton’s e lo scrittura. Sino al 1968 gli ingaggi si susseguono e accavallano: suona per Jackie McLean, Charles Lloyd, Betty Carter, Abbey Lincoln, Bill Evans, Stan Getz, in qualche concerto con Coltrane e Thelonious Monk. 1970-72: e` con Miles Davis. Diviene un habitue´ degli studi di registrazione, incide e suona con George Benson, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Joe Farrell, Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Keith Jarrett, Chick Corea. Nel 1971 forma il gruppo Compost con il quale gira un po’ ovunque, e intreccia una relazione privilegiata con Keith Jarrett, destinata a durare a lungo. Nel 1975 fonda Directions, con John Abercrombie (chit), Peter Warren (cb), cui succedera` Mike Richmond, e Alex Foster (sax). New Directions, creato nel 1978, comprende ancora Abercrombie con l’aggiunta di Lester Bowie e Eddie Gomez. Special Edition e` del 1979 e comprende i sassofonisti David Murray e Arthur Blythe. Nasce poi il trio Gateway, con Abercrombie e Dave Holland. Nel 1983 avviene un rimpasto con l’arrivo di John Purcell e Chico Freeman (ance), Baikida Carroll (tr) e Rufus Reid (cb). Il 1984 lo vedra` suonare in particolare in trio con Eddie Gomez e Charlie Persip. Nel 1985, Howard Johnson si unisce a Purcell, Murray e Reid, mentre DeJohnette incide un disco al piano (il terzo; gli altri due, «Jack Keyboard» e «Time And Space», sono stati distribuiti solo in Giappone). Nel 1986, partecipa sia al trio di Keith Jarrett con Gary Peacock sia alla formazione di Pat

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DELAUNAY

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Metheny e Ornette Coleman («Song X»). Nel 1987, nuova Special Edition con Greg Osby, Gary Thomas (sax), Mick Goodrick (chit-el), Lonnie Plaxico (cb, b-el) e Nana´ Vasconcelos (perc). Da allora ha condotto un’intensissima attivita` concertistica e discografica, sia a suo nome, sia in duo col sassofonista John Surman, sia, soprattutto, nello Standards Trio con Jarrett e Peacock, forse il gruppo piu` popolare del jazz contemporaneo. Sebbene sia innanzitutto un batterista, sarebbe difficile minimizzare il suo talento di pianista e, piu` marginalmente, di suonatore di melodica (di cui e`, insieme a Bernard Lubat, uno dei rari utilizzatori nel jazz), nonche´ di cantante: espressioni, queste, che gli consentono di muoversi nella piu` assoluta liberta`. Liberta` e` d’altra parte la parola che domina le sue qualita` di batterista: sembra sia in grado di suonare tutto cio` che sente in relazione con la musica che ascolta, ma lontano dalle convenzioni e dai vincoli ritmici. La sua grande liberta` di battuta gli consente d’essere ritmicamente ‘‘dentro’’ e ‘‘fuori’’, poiche´ sua e` la capacita` di rendere il ritmo del tutto implicito. Perfetta la sua arte combinatoria, specie di suoni e ritmi; ma cio` per cui si e` maggiormente distinto e` il modo di sintetizzare la suddivisione binaria e ternaria del tempo in una concezione unica, nonche´ il suo drumming in stato di ‘‘chorus permanente’’. Lo si riconosce dal tocco particolare al piatto ritmico, dalla ricchezza del discorso cassa-rullante e da un charleston molto libero. Unisce alla forza bruta e animalesca di ‘‘battitori’’ come Elvin Jones, la finezza di melodisti tipo Roy Haynes. Compositore sottile e leader d’eccezione, animatore di gruppi dalla fine degli anni ’70, ha sempre saputo circondarsi di strumentisti d’avanguardia. [P.B., C.G.]

«The DeJohnette Complex» (1968), Vignette (1977), So Long Eric (1979), Salsa For Eddie G (1980), Undercurrent (1981), Ahmad The Terrible (1984); Billie’s Bounce (K. Jarrett, 1986); Irresistible Forces (1987).

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DELAUNAY, Charles Discografo, scrittore e produttore francese (Parigi, 18/1/1911 - Chantilly, 16/2/ 1988). Figlio dei pittori Sonia e Robert Delaunay, si appassiona al jazz, diventa nel 1934 segretario generale dell’Hot Club di Francia, direttore della rivista Jazz Hot, nonche´ manager del quintetto d’archi dell’HCF (con Django Reinhardt e Ste´phane Grappelli). Nel 1937, fonda l’etichetta Swing per cui incidono musicisti francesi (Alix Combelle, Andre´ Ekyan, Pierre Allier, Reinhardt, Philippe Brun ecc.) e statunitensi di passaggio (Coleman Hawkins, Eddie South, Benny Carter, Dicky Wells, Bill Coleman, Rex Stewart). Autore della prima esauriente discografia sul jazz (1939), si arrischia anche alla batteria con lo pseudonimo di H.P. Chadel. Dopo la guerra, quando la sua attivita` risente beneficamente della moda dello swing, e` negli Stati Uniti (1946) quale supervisore in studio di incisione di Louis Armstrong, Duke Ellington, Benny Carter, Jonah Jones, e rilancia il periodico Jazz Hot prima di entrare in societa` con Le´on Cabat alla direzione della casa Vogue. Dopo aver rotto, nel 1947, con Hugues Panassie´, un vecchio socio, sul bebop, che fu tra i primi a scoprire in Francia, organizza i concerti parigini della grande orchestra di Dizzy Gillespie (1948) e il festival del jazz di Parigi (1949) con Miles Davis, Charlie Parker e Sidney Bechet, di cui sara` promotore in Europa nel corso di una stupefacente seconda carriera. Produttore discografico, di trasmissioni radiofoniche, festival e concerti (Salon du jazz, 1954, festival di Cannes, 1958), Charles Delaunay non si e` piu` fermato un attimo. E` stato vicepresidente della Federazione internazionale di jazz (1969) e prima di morire ha lasciato alla Biblioteca Nazionale di Francia i 40 000 dischi della sua collezione. A lui e` dedicata una composizione di John Lew[F.T.] is, Delaunay’s Dilemma. «Hot discography» (1936, 1938, 1943, 1948, 1951, Ed. Jazz Hot e Criterion), «De la vie et du jazz» (1940, Ed. l’Echiquier), «Hot Iconography» (Ed. Jazz Hot, 1939), «Django Reinhardt» (Ed. Jazz Hot, 1954,

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337 Cassel, 1961), «L’Histoire de Sidney Bechet» (Ed. Vogue, 1960), «Django mon fre`re» (Ed. Terrain vague, 1968), «Noirs au blanc» (Ed. Portes du Sud, 1986), Delaunay’s Dilemma (Ed. W, 1985).

DENNIS, Willie (William DE BERARDINIS) Trombonista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 10/1/1926 - New York, 8/ 7/1965). Strumentista autodidatta, suona inizialmente con le orchestre di Elliot Lawrence, Claude Thornhill, Sam Donahue. Si unisce in seguito, in piccole formazioni, a Howard McGhee, Charlie Ventura, Coleman Hawkins, Lennie Tristano, Kai Winding, con il quale fara` parte, nel 1953, di un quartetto organizzato da Charles Mingus e completato da J.J. Johnson e Benny Green. A partire dal 1956 (e fino al 1959), sara` piu` volte legato a Mingus. Bruxelles, 1958: partecipa, al fianco di Benny Goodman, all’animazione del padiglione statunitense della Fiera internazionale. Quello stesso anno accompagna in tourne´e Woody Herman attraverso l’America latina. 1959: fa parte con Phil Woods del quintetto di Buddy Rich. 1962: ancora con Goodman, si esibisce in URSS. Agli inizi degli anni ’60, entra nell’organico della Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, restando contemporaneamente molto attivo negli studi di incisione e televisivi. Muore in un incidente di automobile. Aveva sposato la cantante Morgana King. Valorizzato in special modo in contesti istigati da Mingus, e spesso nelle vicinanze di Jimmy Knepper, le sue esecuzioni lasciano il ricordo d’un suono sottile, d’un virtuosismo raro nel registro [P.C.] acuto, e d’una allegra veemenza. Con Mingus: Wednesday Night Prayer Meeting, Open Letter To Duke (1959).

DePARIS, Sidney Trombettista e cantante statunitense (Crawfordsville, Indiana, 30/5/1905 New York, 13/9/1967). Figlio di un maestro di musica, esordisce a Washington nel gruppo del pianista Sam Taylor

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DePARIS

(1924), suona a Filadelfia con Charlie Johnson, quindi con Benny Carter (192627), e incide con i McKinney’s Cotton Pickers (1929). A Cleveland lavora con Don Redman, Noble Sissie (1932-36); seguono Willie Bryant, Charlie Johnson e Mezz Mezzrow (1937-38); partecipa a New York al Blackbirds Show (1939). Entra nell’orchestra di Zutty Singleton (1939-40), incide con Jelly Roll Morton e Sidney Bechet (1939-40), e` scritturato da Benny Carter, Zutty Singleton e Charlie Barnet (1940-41). Va in tourne´e con Roy Eldridge in un complesso diretto dal fratello Wilbur (1943), e si unisce alle orchestre di Dick Ward (1945) e Claude Hopkins (1946). Dal 1947 in poi non lascia piu` l’orchestra del fratello che si esibira` ancora per molti anni al Jimmy Ryan’s di New York. Eccezionale leader d’improvvisazioni collettive, nella grande tradizione dei trombettisti stile New Orleans, Sidney DeParis e` un solido strumentista. Seducente la frase articolata sul tempo e sti[M.L.] molante il growl. Miss Hannah (McKinney’s Cotton Pickers, 1929); Revolutionary Blues (Mezzrow, 1938); Everybody Loves My Baby (1944).

DePARIS, Wilbur Trombonista e direttore d’orchestra statunitense (Crawfordsville, Indiana, 11/1/ 1900 - New York, 3/1/1973). Figlio di un maestro di musica-direttore d’orchestra, nonche´ fratello di Sidney, inizia suonando il basso tuba, entra nell’orchestra del padre e parte in tourne´e dietro a spettacoli itineranti e sui circuiti TOBA. Arriva a New Orleans verso il 1922 con i Mack’s Merrymakers, e qui e` al fianco di Louis Armstrong nel corso di una jam session. A partire dal 1925, dirige una propria orchestra a Filadelfia. Durante gli anni ’30 lavora con Dave Nelson, Noble Sissle, la Mills Blue Rhythm Band, Edgar Hayes, Armstrong (1937-40), Ella Fitzgerald. Va in seguito in tourne´e con la grande orchestra di Roy Eldridge, dirige una piccola formazione (1943-45) che scioglie per entrare con Duke Ellington (1945-47).

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DESMOND

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Costituisce allora con il fratello un’orchestra che suonera` per piu` di dieci anni, e praticamente senza interruzione, al Jimmy Ryan’s di New York. Battezzata in un primo momento DeParis Brothers Orchestra, quindi Wilbur DeParis And His Rampart Street Ramblers e infine, New New Orleans Jazz, l’orchestra riscuote un grande successo fra gli appassionati del repertorio di New Orleans, che ripropone in versione moderna, lanciando per altro anche nuovi brani astutamente arrangiati. Vi hanno fatto parte personaggi leggendari: Omer Simeon (cl), Don Kirkpatrick (pf), i banjoisti Lee Blair e Eddie Gibbs, il bassista Al Morgan e Freddie Moore (batt). L’orchestra suona nel 1957 in Africa e partecipa al festival d’Antibes nel 1960. Wilbur DeParis si esibira` nei vari club newyorkesi fino alla morte. Inizialmente sotto l’influenza dei trombonisti di New Orleans, il suo stile evolve alla ricerca d’una sonorita` elegante, dolce, finanche soave, sfociando infine in un approccio piu` moderno dello strumento, in cui velocita` e mobilita` assumono un ruolo sempre maggiore. Direttore d’orchestra, ha saputo rivisitare la tradizione dixieland, ravvivandola al tempo stesso tramite arrangiamenti che conferivano una struttura d’equilibrio [J.P.D.] alle improvvisazioni collettive.

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suo brano Take Five gli vale un successo internazionale, e persino popolare, coronato da una quindicina di dischi da leader, e da tourne´e europee, in Inghilterra in particolare, ma anche in Francia e in Polonia. In seguito allo scioglimento del quartetto di Brubeck, l’attivita` musicale di Paul Desmond si riduce anche e soprattutto a causa del manifestarsi dei primi sintomi di quella malattia che portera` alla sua prematura scomparsa. Cio` nonostante, e` applaudito, nel 1972, in Giappone, Australia ed Europa e nei vari festival negli USA (Newport 1972, 1973, 1975, Monterey 1975). Nel 1974 si esibisce – cosa rara – in un club, l’Half Note, a capo della sua stessa formazione, e a Toronto, con una sezione ritmica canadese. Muore di cancro ai polmoni. La sonorita` inimitabilmente ‘‘pura’’ del suo sassofono e` contrassegno immediato di Paul Desmond anche per l’orecchio meno avvezzo al blindfold test. La disinvoltura del fraseggio, la delicatezza dell’ispirazione e il permanere dello swing, spiegano in parte la popolarita` di questo musicista cosı` tipicamente West Coast, eppure cosı` originale. Con quella sua predilezione rivendicata per la bellezza classica, Desmond e` forse il piu` ‘‘occidentale’’ dei musicisti jazz. [F.R.S.]

Martinique (1952), Madagascar, Hot Lips (1955), St Louis Blues (1960).

Con Brubeck: «Jazz At Oberlin» (1953), Audrey (1954), Take Five (1959), Blue Rondo A La Turk (1963), «The Duets» (1975); East Of The Sun (1959), «Take Ten» (1963).

DESMOND, Paul (BREITENFELD) Sassofonista e compositore statunitense (San Francisco, California, 25/11/1924 New York, 30/5/1977). Il padre, organista e pianista accompagnatore di film muti, e` il suo primo maestro. Eppure, al Politecnico prima, allo State College di San Francisco poi, Paul Desmond studiera` clarinetto. Nel 1950 opta per il sax alto ed esordisce con Jack Fina e Alvino Rey prima di unirsi a Dave Brubeck, nel 1951, per una collaborazione che durera` tutta una vita, anche se una separazione ufficiale la rendera` piuttosto sporadica a partire dal 1967. Nel 1959, l’incisione del

DE VILLERS, Michel (de VILLERS de MONTAUGE) Sassofonista alto e baritono francese (Villeneuve-sur-Lot, 12/7/1926 - Rouen, 25/ 10/1992). Esordisce come dilettante al sax alto (durante l’Occupazione). Divenuto professionista, suona, sotto l’influenza di Andre´ Ekyan, a Parigi, quindi in tourne´e con Django Reinhardt, Bill Coleman e numerosi altri musicisti statunitensi. Nel 1950 aggiunge al sax alto il sax baritono e ne diventa in breve tempo il miglior specialista francese. Dopo sei anni passati a La Rose Rouge e altri sei al Trois Mailletz (con Andre´ Persiani, Ge´o

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Daly, Guy Lafitte) si concede una pausa di riflessione in cui si dedica alla scrittura radiofonica. Ricomincia a suonare il sassofono nel 1978, dopo aver fondato il Neo Jazz Quartet, anche se non in modo intensivo. Tanto al sax alto che al baritono, Michel de Villers suona un jazz classico con colorazione bebop, che, delicato o impetuoso che sia, e` comunque segno di una [A.C.] grande vitalita`. Hershey Bar (in duo con il chitarrista Marc Fosset, 1981), Body And Soul (1984).

DIAL, Harry Batterista e caporchestra statunitense (Birmingham, Alabama, 17/2/1907 New York, 25/1/1987). A St Louis, citta` in cui si sono trasferiti i genitori, inizia a suonare nel 1919 il trombone. Ma la giovanissima eta` (e le braccia ancora troppo corte per usare la coulisse) lo spingono verso la batteria, alla quale debutta nel 1921. L’anno seguente gia` dirige un suo gruppo, poi e` ingaggiato da Fate Marable e Dewey Jackson per suonare su un barcone fluviale. Suona poi con Jimmy Powell (1927-28) prima di trasferirsi a Chicago e far parte delle formazioni di Clifford King e Jerome Pasquall. Per la Vocalion, nel 1930, incide sei brani, mentre nel 1933 entra nell’orchestra di Louis Armstrong. Poi, a New York, suona allo Small’s Paradise con Emperor Jones e al Cotton Club con Wendell P. Talbert (Talbot), Sam Wooding e Ferman Tapps. Assunto da Fats Waller (1934-35) partecipa a numerose sedute del pianista, che lascera` per lavorare con Ed Allen (193740) e assumere la guida di un gruppo impegnato allo Small’s dal 1948 al 1955. In seguito fa parte del trio del clarinettista Lester Boone, abbandonando poi l’attivita` musicale. Principale batterista del piccolo gruppo di Waller, Dial apportava alla sezione ritmica una stabilita` e uno swing rassicurante e tranquillo, anche se privi di grande [A.C.] fantasia.

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DIAL

Don’t Give It Away (1930); con Waller: A Porter’s Love Song To A Chamber Maid, Serenade For AWealthy Widow (1934), Oh! Susannah (1935).

Dial Casa discografica statunitense creata nel 1946 da Ross Russell (allora proprietario del negozio di dischi Tempo Music Shop a Los Angeles) con l’avvocato Marvin Freeman. La casa si pone come primo obiettivo di registrare il sestetto di Dizzy Gillespie e Charlie Parker durante la loro presenza sulla West Coast. Una prima seduta ha luogo il 7 febbraio 1946, poi, dato che tutti i membri del sestetto sono tornati all’est a eccezione di Parker, solo quest’ultimo e` preso sotto contratto. Quando anch’egli torna a New York, nella primavera del 1947, la sede sociale lo segue. Con il divieto di incidere decretato da James Petrillo, presidente del sindacato musicisti (1948), e l’entrata di Bird nella scuderia di Norman Granz, l’etichetta riduce le sue attivita`, praticamente fino a scomparire all’inizio degli anni ’50. I trentaquattro brani incisi in sette sedute da Charlie Parker per la Dial (Cool Blues, Night In Tunisia, Bird Of Paradise, Lover Man ecc.) sono diventati dei classici. Russell registrera` anche qualche bella seduta con dei musicisti moderni californiani (Dexter Gordon, Wardell Gray, Teddy Edwards) o di passaggio sulla West Coast (Sonny Berman, Serge Chaloff, Bill Harris). Senza dimenticare Erroll Garner. La Dial e` la prima casa discografica a lanciare sul mercato un 33 giri (30 cm, LP) dedicato al jazz: «Bird Blows The Blues» (1948). Il catalogo approntato da Ross Russell subisce negli anni diverse riedizioni, l’una piu` anarchica dell’altra, fino a quando, all’inizio degli anni ’70, la casa inglese Spotlite non ne intraprende un’esplorazione sistematica. La collezione «Charlie Parker On Dial», in sei volumi, comprendente le diverse versioni di uno stesso brano, costituisce una realizza[A.T.] zione esemplare nel suo genere.

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DI BATTISTA

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DI BATTISTA, Stefano Sassofonista (alto, soprano) italiano (Roma, 14/2/1969). Ha iniziato a studiare il sassofono all’eta` di 13 anni in una banda di quartiere, composta principalmente da ragazzini. Scopre il jazz e cade sotto l’influsso di Art Pepper («... immediatamente volevo suonare in quel modo ... fu l’inizio della mia passione») e incontra l’uomo che diventera` il suo mentore, il leggendario sassofonista Massimo Urbani («era un mostro, suonava senza conoscere cosa venisse dopo. Istintivamente»). Si iscrive al conservatorio, perfeziona la sua tecnica familiarizzando con la tradizione classica del sassofono e conseguendo il diploma con il massimo dei voti all’eta` di 21 anni. Comincia poi a esibirsi in gruppi di vario genere e nel 1992 si trova per caso a suonare al Calvi Jazz Festival; e` lı` che incontra per la prima volta dei musicisti francesi, primo fra tutti Jean-Pierre Como, che lo invita a suonare a Parigi. Per Stefano e` una rivelazione. Da quel momento in poi Di Battista ha fatto la spola tra Roma e Parigi. Accetta un ingaggio al Sunset di Parigi, con un trio formato dal batterista Roberto Gatto e dal contrabbassista francese Michel Benita. Gatto rinuncia ed e` rimpiazzato all’ultimo minuto dal batterista Aldo Romano, che viene colpito dallo stile affascinante del sassofonista. La seconda sera Ste´phane Huchard e` alla batteria e invita Laurent Cugny, prossimo a prendere le redini dell’ONJ. Di Battista viene assunto all’istante. Oltre alla collaborazione con Aldo Romano, dalla quale sono scaturite due registrazioni discografiche («Prosodie» e «Intervista»), e la presenza nell’ONJ diretta da Cugny, continua a incontrare gente, tiene alcuni concerti in trio con Daniel Humair e J.F. Jenny Clark, suona con musicisti statunitensi di passaggio come Jimmy Cobb, Walter Booker, Nat Adderley. La carriera di Di Battista e` a una svolta. Pilastro dei gruppi di Aldo Romano e membro del sestetto di Michel Petrucciani, il sassofonista incide nel 1997 il suo primo album per la Label Bleu, «Volare», con Flavio Boltro alla tromba, Eric Legnini al pianoforte, Benjamin Henocq alla batte-

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ria e Rosario Bonaccorso al contrabbasso. Nel 1998 passa alla Blue Note, per la quale incidera` l’album «A prima vista» e, nel luglio 2000, un nuovo album in cui alla batteria troviamo Elvin Jones, al piano Jacky Terrasson e Bonaccorso al [L.C.] contrabbasso. DI CASTRI, Furio Contrabbassista italiano (Milano, 12/9/ 1955). Ha iniziato a suonare la tromba a 11 anni e il basso elettrico a 13. Registra il suo primo album nel 1973. A Torino, a 19 anni, comincia a suonare il contrabbasso. Diventa musicista professionista a 21 anni. Dopo avere vissuto un anno in Tunisia, nel 1978 si stabilisce a Roma dove inizia a suonare in trio con Maurizio Giammarco e in quartetto con Massimo Urbani. A Roma incontra Chet Baker, con cui lavorera` saltuariamente fino al 1988. In questo periodo inizia un’intensa attivita` come sideman, suonando spesso a Milano con Larry Nocella, Luigi Bonafede, Franco d’Andrea e accompagnando solisti come Art Farmer, Dave Samuels, Jimmy Knepper, Al Grey, Walter Davis Jr. Nel febbraio 1981 entra nel quartetto di Enrico Rava (con cui restera` fino al 1988) e nell’estate dello stesso anno comincia a suonare con il trio di Michel Petrucciani. Dal 1981 a oggi la sua attivita` lo ha visto accanto ad alcuni tra i maggiori solisti sulla scena: Richard Galliano, Dino Saluzzi, Antonello Salis, Joe Lovano, Charles Lloyd, Steve Lacy, John Surman, Dave Liebman, Pharoah Sanders, Michael Brecker, Sal Nistico, Lee Konitz, Joe Henderson, Franco Ambrosetti, Kenny Wheeler, Charles Tolliver, Ray Anderson, Muhal Richard Abrams, Michel Grailler, Gordon Beck, Franco d’Andrea, John Taylor, Paul Bley, Don Friedman, Enrico Pieranunzi, Rita Marcotulli, Jon Balke, Stan Tracey, John Abercrombie, Philip Catherine, Paul Motian, Tony Oxley, Barry Altschul, Daniel Humair, Jon Christensen, Joe La Barbera, Bruce Ditmas, Andre´ Ceccarelli. Dal 1986 al 1996 compone musica originale e si esibisce in piccole formazioni, dal solo al trio con Fla-

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vio Boltro e Manhu Roche, al quartetto con Stefano Cantini, Ramberto Ciammarughi e Manhu Roche. Nel 1989 viene selezionato tra i migliori talenti europei al New Jazz Meeting di Baden Baden. Dal 1990 suona in duo con Paolo Fresu, in una collaborazione aperta alla partecipazione di altri artisti, come John Taylor, Naco, Jon Balke e Pierre Favre. Dall’incontro del duo con Antonello Salis nel 1995 e` nato il trio PAF. Nel 1997 forma il gruppo Wooden You con Mauro Negri, Andrea Dulbecco e Bill Elgart, e comincia a scrivere per formazioni allargate. Nel 2001 forma il quintetto Outline, con Eric Vloeimans, Gianluca Petrella, Bojan Zulfikar[L.C.] pasic e Joel Allouche. DICKENSON, Vic (Victor) Trombonista e vocalist statunitense (Xenia, Ohio, 6/8/1906 - New York, 16/11/ 1984). Dopo aver studiato l’organo, esordisce come trombonista con diverse orchestre locali. Suona poi con i gruppi di Willie Jones, Bill Brodahus, Wesley Helvey, Leonard Gay, Speed Webb (1929). Incide con Zack Whyte e Luis Russell (1932), fa parte delle orchestre di Blanche Calloway (1933-36), Claude Hopkins (1936-39), Benny Carter (1939), Count Basie, e quindi, di nuovo, di Benny Carter (1940-41). Lavora con Sidney Bechet, Frank Newton, Hot Lips Page, partecipa a un disco di Louis Armstrong (1941) e suona con Eddie Heywood fra il 1943 e il 1946. Porta il suo gruppo a Los Angeles e a Boston. Si unisce poi alle orchestre di Ed Hall, Frank Newton, Bobby Hackett (1956), Henry Allen (1958), e si esibisce al festival di Cannes (1958) e in Belgio con Sammy Price. Fa parte della George Wein’s All Stars (1961), delle formazioni di Wild Bill Davison (1961-62), Red Richards e Eddie Condon. Free lance, diventa un habitue´ della Grande Parade di Nizza. Frasi corte e sonorita` spaziosa, eppure lo si distingue soprattutto per la sua ‘‘vivacita` spirituale’’ (Re´da), fusione di eleganza e ironia insaporita da singolari effetti di growl. Notevole interprete di

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DICKERSON

blues, Vic Dickenson poteva suonare tanto con l’orchestra di Count Basie che nei gruppi di New Orleans e puo` essere considerato come uno di quei musicisti a cavallo fra due stili, tanto indispensabili [M.L.] all’evoluzione del jazz. Con Basie: Let Me See, The World Is Mad (1940); Sugar (Armstrong, 1941); My Favorite Blues (Carter, 1941); Jazz Me Blues (Bechet, 1944).

DICKERSON, Carroll Violinista, arrangiatore, caporchestra statunitense (Chicago, Illinois, 1895 - 10/ 1957). Oltre ad aver diretto svariate orchestre (abbastanza primordiali) a Chicago a partire dal 1920, nelle quali hanno talvolta suonato Willie e Lottie Hightower (1924-25), la sua notorieta` e` dovuta al fatto di essere stato direttore musicale di una importante formazione la cui stella era Louis Armstrong. Questo gruppo si e` esibito al Sunset Cafe´ nel 1926-27 poi, dal 1927 al 1929, al Savoy di Chicago. Armstrong prese con se´ i migliori elementi della band (tra cui Earl Hines e Zutty Singleton) per le sue incisioni del 1928. Senza Hines, ma sempre con Armstrong, il gruppo si esibı` poi nel 1929-30 al Connie’s Inn di New York. In seguito, Dickerson lavoro` con King Oliver e, rientrato a Chicago, diresse piccole formazioni fino all’inizio degli anni ’50, senza pero` mai entrare in studio di registrazione. Nei suoi pochissimi dischi (1928-29) il ruolo del gruppo di Dickerson e` soprattutto quello di mettere in luce il solista, eseguendo comunque arrangiamenti abbastanza complessi e ricchi di sotti[D.N.] gliezze. Symphonic Raps, Black and Blue (con Armstrong, 1928-29); Missouri Squabble, Black Maria (con W. Hightower, 1928).

DICKERSON, Walt (Walter Rolland) Vibrafonista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 16/4/1928 o 1931). Figlio di una pianista e corista, fratello di un violinista e di un cantante, studia pianoforte prima di passare al vibrafono. Laureatosi al Morgan State Col-

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DILLARD

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lege di Baltimora (1953), fa il servizio militare e quindi si stabilisce in California dove esercita la professione di agente immobiliare. Nel 1960 si trasferisce a New York e si esibisce al Birdland, al Village Vanguard e al Five Spot. Incide, a partire dal 1961, diversi album a suo nome. Nel 1965, per il suo disco «Impressions Of A Patch Of Blue», Sun Ra fa una delle sue rare apparizioni come sideman. Lo stesso anno si reca in Europa e si esibisce in trio (con Benoit Quersin, cb, e Jacques Thollot, batt) riscuotendo un gran successo al Cafe´ Montmartre. Dopo un’eclissi di una decina d’anni, ricompare essenzialmente grazie alle incisioni realizzate per l’etichetta danese Steeple Chase (nove album in tre anni, 1975-78), che gli permettono di affermarsi come iniziatore di un linguaggio nuovo al vibrafono. Incide, specie in trio, con Lysle Atkinson (cb) e Andrew Cyrille (1975), con Rudy McDaniels (Jamaaladeen Tacuma) e Edgar Bateman (batt) (1976); come solista con due vibrafoni (1977); e in duo, con Richard Davis (1977), Sun Ra (1978), Pierre Dørge (1978). Nel 1982 incide in Italia per la Soul Note, nuovamente con Andrew Cyrille. Discendente diretto di Red Norvo-Teddy Charles, piuttosto che figlio di Lionel Hampton-Milt Jackson, Dickerson ha rinnovato il vibrafono: sul piano sonoro usando battenti con guarnizioni di caucciu` al posto del feltro; sul piano ritmico e armonico, per aver messo in relazione tonalita`, modi e ritmi diversi. Variando i modi di attacco, affinando l’uso del vibrato, egli lavora tanto sui timbri che sulle linee melodiche. A volte doppia con la voce la linea strumentale e, ispirandosi alla tecnica adottata da John Coltrane negli ultimi anni di vita, organizza il suo discorso combinando ‘‘strati sonori’’, creando cosı` un universo musicale senza uguali nella pratica del vibrafono. [X.P.] Togetherness (1961), Universal Peace (1975), I Hear You John, You Can (1978), It Ain’t Necessarily So (1982).

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DILLARD, Bill (William) Trombettista e cantante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 20/7/1911 - New York, 16/1/1995). Riceve le sue prime lezioni di tromba da Clarence Smith, suona in orchestre locali e si reca a New York nel 1929. Vi si esibisce con diverse formazioni prima di essere ingaggiato per una tourne´e da Jelly Roll Morton. Passa nelle orchestre di Bingie Madison (1930), Luis Russell (1931-32), Benny Carter (1933), Lucky Millinder, che lo porta in Europa (1933), Teddy Hill (1934-38) con il quale torna nel vecchio continente per l’Esposizione internazionale di Parigi del 1937. Di ritorno negli Stati Uniti, suona con Dave Martin nella grande orchestra diretta per qualche tempo da Coleman Hawkins (1939), con Louis Armstrong (1940), Red Norvo (Kelly’s Stable, 194243). Inizia una seconda carriera come attore-musicista-cantante a Broadway e si segnala in Carmen Jones (1943), Anna Lucasta (1945) e Beggars Holiday (1946). Torna in Europa nel 1949 con Huddie Ledbetter (Leadbelly), poi riprende a New York il suo lavoro nelle commedie musicali: Lost In The Stars (1950), Green Pastures (1951), My Darling Aida (1952), alla televisione e in orchestre dove continua a fare la sua parte alla tromba, come nello show One Mo’ Time, o nella rivista Black And Blue con cui va a Parigi nel 1985 e 1986. E` soprattutto per i suoi interventi registrati a Parigi nel 1937 che Bill Dillard e` stato notato. Si dimostra in effetti un eccellente discepolo di Louis Armstrong suonando la tromba con calore e delica[A.C.] tezza. Pastoral (Spike Hughes, 1933); con Dicky Wells: Bugle Call Rag, I Got Rhythm, Hot Club Blues (1937).

DI MARCO, Marco Pianista e compositore italiano (Bologna, 21/6/1940). Ha studiato privatamente pianoforte, armonia e composizione. Inizia a cimentarsi nel jazz verso il 1960, e nel 1962 partecipa alla seconda edizione della Coppa del Jazz. Nel 1970 forma un

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trio con Jacky Samson (contrabbasso) e Charles Saudrais (batteria), col quale si esibira` spesso in Italia e Francia per tutti gli anni ’70, ospitando a volte il sassofonista Chris Woods. Dagli anni ’80 comincia a esibirsi anche negli Stati Uniti, in concerti per piano solo, in duo pianistico con Jack Reilly e in quartetto (con Dave Tofani, Jack Six, Ronnie Bedford). Continua ancora oggi a incidere e compiere tourne´e europee e statunitensi con notevole successo di pubblico e critica, anche se quella musicale non e` la sua attivita` prevalente (e` infatti un noto e stimato commercialista). Pianista di ottimo livello, anche tecnico, Di Marco ama le atmosfere cantabili e appassionate. Brillante in trio, sembra trovare la dimensione piu` congeniale nel piano solo, dove puo` dare sfogo al suo spirito rapsodico che e` spesso debitore di [L.C.] Bill Evans. DI MEOLA, Al Laurence Chitarrista statunitense di origine italiana (Jersey City, New Jersey, 22/7/1954). Si avvicina alla batteria all’eta` di cinque anni, alla chitarra due anni dopo, quindi si esibisce in orchestre scolastiche. Attratto dalla musica country e affascinato dallo stile picking di Doc Watson, avrebbe potuto diventare un rivale temibile per Chet Atkins se non avesse sentito Larry Coryell all’eta` di sedici anni. Soggiogato, segue il suo eroe nei locali newyorkesi in cui lavora, stringe amicizia con lui e ne riceve i consigli. Entrato nel Berklee College of Music di Boston, ne esce per un ingaggio di qualche mese con il quintetto del pianista Barry Miles, poi riprende gli studi, soprattutto di arrangiamento. La sua fama giunge alle orecchie di Chick Corea che nel 1974 lo chiama per sostituire Bill Connors nell’orchestra che egli dirige con Stanley Clarke: la Return To Forever. E` l’inizio di una brillante carriera. Dal 1976 si succedono album e tourne´e, ed egli ha modo di frequentare le star del jazz-rock (Jan Hammer, Steve Gadd, Jaco Pastorius, Mingo Lewis) e le superstar della chitarra: il veterano Les

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DIORIO

Paul, ma anche Paco De Lucia e John McLaughlin con cui forma, all’inizio degli anni ’80, un trio di fama mondiale. Definito «il chitarrista piu` veloce della sua ombra», scopre di non aver piu` niente da provare in questo campo e fa voto di sobrieta`; le sue musiche diventano meglio concepite, piu` elaborate e ricorrono alla strumentazione elettronica (soprattutto per le tastiere). Di Meola intraprende cosı` una seconda carriera sotto il segno di una promettente maturita`. Il suo vertiginoso virtuosismo non lo porta mai all’esibizionismo, come a volte succede a McLaughlin e a Coryell. Appoggiate da ricerche armoniche e ritmiche spesso audaci, la densita` pulsante, la verve stimolante e la sensualita` esotica del suo discorso conferiscono alla sua arte dei tratti molto singolari. [C.O.] Con Corea: Touchstone (1970), No Mistery (1975); Elegant Gypsy Suite (1976); con McLaughlin e de Lucia: Friday Night In San Francisco (1981), Passion, Grace And Fire (1983); Electric Rendez-vous (1982), Cielo e Terra (1984), Soaring Through A Dream (1986), «Tiramisu» (1987).

DIORIO, Joe (Joseph Louis) Chitarrista statunitense di origine italiana (Waterbury, Connecticut, 6/8/1936). A tredici anni studia la chitarra con Vincent Bredice. All’inizio degli anni ’50 subisce l’influenza di Tal Farlow e Jimmy Raney, poi di Jim Hall e Wes Montgomery. A ventuno anni trova lavoro in un complesso di varieta`. Giunto a Chicago agli inizi degli anni ’60, ha l’opportunita` di suonare con i pianisti Jodie Christian, Billy Wallace e con Von Freeman. Incide con Eddie Harris («Exodus To Jazz»), Sonny Stitt («Move On Over»), Benny Green («My Main Man»). Quando i tempi si fanno piu` difficili, sa riprendere i contatti con i gruppi di varieta`, dove ritrova Von Freeman. Partecipa a incisioni di blues per la casa Chess, e nel 1965 prende parte al Down Beat Jazz Festival (Chicago). Nel 1968, scandalizzato dal comportamento del pubblico durante un concerto a Las Vegas, decide di raggiungere l’amico Ira Sullivan a Miami. Si dedica

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DIRTY

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quindi allo studio della pittura e comincia a insegnare: a Pat Metheny, Jaco Pastorius, Hiram Bullock ecc. Frequenta i club Rancher, Vanguard, Jamestown, Playboy Club, dove incontra Wally Cirillo con cui forma un duo. La sua collaborazione quasi continua con Sullivan, Cirillo e il batterista Steve Bagby e il suo lavoro di solista daranno vita a opere notevoli (fra cui «Rapport» con Cirillo, registrato nell’aprile del 1973 in una chiesa di Miami). In questo periodo nasce la sua passione per la filosofia indiana, destinata ad avere un’influenza profonda sul suo modo di vivere. Nel 1977 lascia la Florida per la California e diventa professore al Guitar Institute of Technology (GIT). Autore di due opere tecniche di notevole risonanza («21 st Century Intervallic Designs» e «Fusion»), diventa un insegnante di fama internazionale, pur continuando la sua attivita` musicale. Forma un trio con Bob Magnusson e – di volta in volta – Billy Higgins, Carl Burnett, Roy McCurdy o Jim Planck (batt); con Ron Eschete da` invece vita a un duo che si esibisce al Donte’s, al Sound Room, al Light House. Due dischi sotto il suo nome, seguiti da molti altri a fianco di Pete e Conte Candoli, Horace Silver, Gijs Hendricks, Lorraine Feather (cantante e figlia di Leonard Feather), Monty Budwig ecc. Giunge in Europa e a Montpellier, nel 1987, incide il suo primo disco europeo (per la Nocturne). Joe Diorio si dedica anche alla pittura. Appartiene alla categoria maledetta dei ‘‘musicisti per musicisti’’ o, ancora peggio, dei ‘‘chitarristi per chitarristi’’ e, in quanto tale, e` sconosciuto al grande pubblico. La sua discografia si compone fra l’altro soprattutto di dischi autoprodotti che sono tesori da collezionisti. Professore al GIT, illustre insegnante, ha formato l’ultima generazione di chitarristi (e` inventore di metodi che ormai si sono affermati nei circoli di chitarristi professionisti e dilettanti). E tutto questo non gli impedisce di suonare: il suo stile e` particolarmente ricco, ornato ed enciclopedico; l’esecuzione armonica fondata su quarte, accordi e ampi intervalli (di 9ª,

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11ª e 13ª) trae spunto da un sistema complesso da lui stesso concepito, che gli permette di suonare nelle armonie con un’esecuzione out e gli assolo che fanno pensare a un pendolo in continua oscillazione fra un’armonia ben definita e un insieme di note a essa completamente [P.B., C.G.] estranee. Sonnymoon For Two (1973), India, Nuages (1975), «Straight Ahead To The Light» (1976), Blues For Bela (1977), «Bonita» (1980), Space Shuttle Shuffle (1981), «Earth Moon Earth» (1987), «Double Take» (con Riccardo Del Fra, 1992).

Dirty (letter. ‘‘sporco’’) Termine usato dai jazzisti indicante un modo di trasformare (o ‘‘imbruttire’’, secondo i criteri accademici e altri canoni classici europei) la sonorita` di uno strumento aggiungendovi effetti speciali: il sibilo delle ance, lo stridore della tromba o trombone ottenuto tramite l’uso della sordina, e altri effetti wa wa o di growl. f anche Jungle. DIRTY DOZEN BRASS BAND Formazione di otto musicisti creata a New Orleans da Benny Jones (grancassa), figlio di Chester Jones. Dapprima battezzata, a causa della strumentazione, Dirty Dozen Kazoo Band, diventa Dirty Dozen Brass Band con l’arrivo del tamburo Jenell Marshall, del trombonista Charles Joseph e di suo fratello Kirk, sousaphonista (entrambi figli del leggendario Waldren «Frog» Joseph). Sono loro che invitano nel gruppo il trombettista Gregory Davis, il sassofonista baritono Roger Lewis (gia` con Fats Domino) e quindi il sassofonista tenore Kevin Harris. A poco a poco la formazione si ingrandisce, fino ad arrivare, per un certo periodo, a quindici membri. Nel primo anno di vita il gruppo opera in un contesto tradizionale. Lewis e un nuovo arrivato, Greg Tate, riorganizzano la formazione. Appare presto evidente come il successo potra` venire solo da un approccio completamente diverso al fenomeno fanfara. Dal 1978 si

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comincia a lavorare sul serio con ripetizioni estenuanti in cui si provano i repertori di Thelonious Monk, Jimmy Forrest, Duke Ellington. Durante un funerale suonano Bongo Beep di Charlie Parker riscuotendo un gran successo. E` la conferma della loro analisi. Si offre loro l’occasione di suonare in un club vero: vi restano per due anni. A fine ingaggio si stabiliscono al Glass House, sempre a New Orleans. Nel 1982 uno dei loro 45 giri autoprodotti (in cui si sente, fra l’altro una chitarra elettrica) giunge alle orecchie degli organizzatori del festival di Groninga. Sono invitati a partecipare ed e` l’inizio del loro successo internazionale: tourne´e americane, giapponesi, europee si susseguono con una formazione abbastanza stabile: Roger Lewis (brsax), Kirk (sousaphone) e Charles (trb) Joseph, Efrem Towns (tr), Kevin Harris (tsax), Greg Davis (trb), Jenell Marshall (batt), Benny Jones (grancassa), Lionel Batiste (perc), quest’ultimo in sostituzione di Benny Jones. Preso in mano da George Wein il gruppo e` puntuale a tutti i grandi appuntamenti del jazz internazionale. Il nome del gruppo fa riferimento al Dirty Dozen Social And Pleasure Club, luogo e ragione della nascita del gruppo (i Social Club erano un’istituzione tipica di New Orleans, oggetto di un certo revival durante gli anni ’70). A un altro livello il nome si riferisce anche al gioco feroce delle ‘‘dirty dozens’’ in voga presso i giovani della comunita` nera, una specie di torneo di insulti lanciati all’avversario, da cui esce vincitore chiunque riesca a far piangere, o almeno ‘‘scattare’’, il proprio avversario. La DDBB si situa all’incrocio di stili ed epoche diversi: la tradizione di New Orleans delle brass band, rhythm and blues, bebop, funk, rock and roll. Piu` della strumentazione, sono gli arrangiamenti e il repertorio che fanno la particolarita` del sound della formazione. La melodia e` presentata dai sassofoni, le casse (rullanti e non) assicurano il ritmo e, mentre le trombe sorvolano con leggerezza sull’insieme, il trombone spazia in un registro di mezzo e il sousaphone assicura la linea

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DISCOGRAFIA

del basso. Il repertorio, insolito per questo tipo di formazione, si e` dapprima basato essenzialmente su arrangiamenti molto originali di opere di Duke Ellington, Miles Davis, Thelonious Monk, Charlie Parker, Ray Charles ecc. Dalla seconda meta` degli anni ’80 viene accordato maggior spazio alle composizioni dei musicisti [P.B., C.G.] che ne fanno parte. Blue Monk, Bongo Beep (1984), «The Dirty Dozen Brass Band Live: Mardi Gras In Montreux» (1985), «The New Orleans Album» (1990); «Open Up» (1991); «Plays Jelly Roll Morton» (1993); «Ears To the Wall» (1998), «Buck Jump» (1999), «Medicated Magic» (2002), «We Got Robbed: Live in New Orleans» (2003), «Funeral For a Friend» (2004), «What’s Going On» (2006).

Discografia Repertorio delle incisioni di un musicista, di un cantante, di un’orchestra. I primi lavori tenevano conto solo delle interpretazioni a vocazione commerciale effettivamente pubblicate. In seguito, sono stati recensiti anche gli inediti, poi tutte le interpretazioni registrate, come per esempio gli innumerevoli concerti dell’orchestra di Duke Ellington, anche se non sono mai stati ancora oggetto di una incisione discografica. La discografia di un artista enumera cronologicamente i pezzi interpretati fornendo i musicisti, la strumentazione precisa per ognuno dei partecipanti, la data e il luogo di registrazione cosı` come il numero di matrice (quando c’e`) e il numero di catalogo, precisando il numero delle versioni (registrazioni, o in inglese, takes) che sono state date di uno stesso tema. Per esempio, Stardust di Louis Armstrong, di cui tre versioni su quattro registrate il 4 novembre 1931, sono state pubblicate sotto il numero di matrice 405061-1, 405061-3 e 405061-4; o China Boy di Teddy Wilson che diede sette versioni di questo tema l’11 aprile 1941; o ancora Charlie Parker che eseguı` Park’s Mood cinque volte il 18 settembre 1948. Solo nell’ambito del jazz si effettuano delle ricerche cosı` scrupolose. Non beneficiano fino a oggi di una tale atten-

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DISTEL

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zione ne´ la musica classica, ne´ le opere liriche o ancora le opere di varieta`. Sembra proprio che il pioniere in materia, ‘‘inventore’’ della parola e dell’oggetto, verso la fine degli anni ’30, sia Charles Delaunay, che pubblica fin dal 1936 una prima edizione della sua Hot Discography, rimaneggiata due anni piu` tardi (Ed. Jazz Hot). Durante la guerra, nel 1943, Delaunay fece pubblicare una discografia limitata ai soli musicisti francesi. Ma la sua opera piu` importante in questo campo fu l’edizione della New Hot Discography (Criterion Music Corp., 1948), piu` completa, fortemente migliorata in rapporto alle edizioni precedenti, anche se oggi si rilevano delle lacune inerenti a questo tipo di ricerche. Di fronte all’abbondanza di produzioni discografiche, Delaunay, nel 1951, intraprese la pubblicazione di una nuova opera sotto forma di fascicoli, che pero` non ando` al di la` della lettera H. Negli Stati Uniti, Orin Blackstone, dal 1945 al 1948, aveva tentato un Index To Jazz, mentre in Gran Bretagna, dove Hilton Schleman aveva proposto nel 1936 un Rhythm On Record che rimase senza seguito, Albert McCarthy e Dave Carey non poterono portare a termine la redazione di un Jazz Directory, cominciato nel 1950, ma abbandonato al sesto volume, alla lettera L, nel 1957. Il lavoro fu ripreso da Brian Rust, che pubblico` nel 1977 Jazz Records 1897-1942, due grossi libri (abbozzati nel 1961) che elencano le registrazioni dalle origini fino al 1942, termine stabilito dallo sciopero della registrazione che fu imposto in quell’anno ai musicisti statunitensi dal loro sindacato. Con Jazz Records, il danese Jorden Grunnet Jepsen continuo` il lavoro nel 1965. Partendo dal punto in cui Rust si era fermato, ha proseguito e completato il suo lavoro, coprendo in undici volumi piu` di venti anni di edizioni di dischi (1942-63). Il belga Walter Bruyninckx, a sua volta, ha tentato una classificazione con Sixty Years Of Recorded Jazz (1980), recensione che riprende i lavori di tutti i ricercatori precedenti, ma sembra proprio che questa ultima pubblicazione segni la fine delle ‘‘discografie enciclopediche’’.

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L’abbondanza della materia presa in considerazione e` tale che ormai ci si limita a delle monografie – di una sola orchestra o di un singolo musicista – come hanno fatto gli italiani (dal 1966 al 1983) Luciano Massagli, Liborio Pusateri e Giovanni M. Volonte´, dedicandosi – su diciotto fascicoli – al solo repertorio di Duke Ellington e della sua orchestra. E` stato lo stesso per Benny Goodman, Fletcher Henderson, Bix Beiderbecke o Count Basie, con le discografie che sono state loro dedicate: Benny Goodman Off The Record (D.R. Connors, 1958); Hendersonia (Walter C. Allen, 1973); Bix Beiderbecke: Man & Legend (Richard Sudhalter, Philip Evans, 1974); Count Basie, A Bio-discography (Chris Sheridan, 1986). Quanto alla classificazione tematica tentata da Bruyninckx, non sembra essere una soluzione soddisfacente, per l’arbitrio che presuppone. Hugues Panassie´, nel 1948, 1951 e 1958, aveva avviato una Discografia critica dei migliori dischi di jazz. Ricercatori come Michel Ruppli hanno proposto un altro tipo di discografia: dedicata a una casa discografica, fanno l’inventario di tutte le registrazioni che appartengono al suo catalogo. Si puo` trovare cosı` la lista di tutti i titoli di proprieta` delle case Atlantic, Chess, Prestige, Savoy. Infine, non si puo` trascurare la ‘‘solografia’’ del norvegese Jan Evensmo, il quale non contento di enumerare solo titoli, nomi e numeri, ricerca e annota, all’interno dell’opera di un musicista, i suoi interventi da solista, fornendo [A.C.] per di piu` un approccio critico. DISTEL, Sacha Alexandre Chitarrista, compositore e cantante francese (Parigi, 29/1/1933 - Saint-Tropez, 22/7/2004). A cinque anni prende dallo zio Ray Ventura le prime lezioni di pianoforte. A quindici si interessa alla chitarra ascoltando Henri Salvador (che suonava all’epoca proprio con Ventura e che divenne il suo insegnante). Debutta con i Noise Makers, orchestrina studentesca, e scopre il jazz tradizionale, poi quello moderno (nel 1948) grazie a un concerto di

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Dizzy Gillespie. Nel 1949 incontra il sassofonista Hubert Damisch, discepolo di Stan Getz. Con Mimi Perrin, Jean-Marie Ingrand e Jean-Louis Viale forma un quintetto che vince svariati premi. Entra in un gruppo che comprende i fratelli Fol, Raymond e Hubert. Poi suona al Ringside col pianista Art Simmons e il contrabbassista Pierre Michelot. A New York, nel 1952, lavora per cinque mesi come stagista in una compagnia di edizioni musicali, ma frequenta soprattutto locali come il Down Beat e il Birdland, dove conosce Stan Getz e Jimmy Raney. Con quest’ultimo studiera` in maniera approfondita la chitarra. Ricevuti da Getz alcuni arrangiamenti, torna a Parigi e lavora con Andre´ Ross, Jimmy Gourley, Henri Renaud, Guy Pedersen e Viale in vista di un ingaggio al Tabou. Suona anche al Club SaintGermain con Barney Wilen (poi Bobby Jaspar) e Rene´ Urtreger, oltre che in jam session con Billie Holiday, Clifford Brown, Kenny Clarke e altri. Nel 1955 incide per la Barclay con i French New Sound di Lionel Hampton, poi con Ge´rard Gustin. Diventa accompagnatore di Juliette Greco e viene nominato miglior chitarrista francese dai lettori di Jazz Hot, registrando con John Lewis «Afternoon in Paris». Dal 1958 si dedica soprattutto alla canzone, ma di quando in quando Distel si esibisce nei locali di jazz: in duo con Barney Kessel, in trio di chitarre, con la big band di Claude Bolling e quella di Slide Hampton. Nel 1993 riunisce una grande orchestra e incide un omaggio ai Colle´giens dello zio Ray Ventura. In un’epoca che vedeva inarrivabile, per la maggior parte dei chitarristi francesi, il modello di Django Reinhardt, Distel e` andato a cercare le sue influenze oltre Atlantico. Da Jimmy Raney ha preso il gusto della frase lieve, articolata in maniera impeccabile, che conferisce al fraseggio fluidita` ed eleganza. La finezza del suono e il tocco sottile sono soltanto alcuni dei tratti affascinanti del suo stile. [C.O.]

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DIXIELAND

Night in Tunisia (Jaspar, 1955); Crazy Rhythm (L. Hampton, 1955); Nº 1 For Sacha (1956); Bags’ Groove (J. Lewis, 1956); Two Guitar Blues (Jean-Pierre Sasson, 1956); Bird (S. Hampton, 1968); My Own Blues (1983).

Dixieland, Dixie Insieme degli stati del sud degli Stati Uniti, fra cui la Louisiana. Indica anche, per comodita`, uno stile di jazz originario di New Orleans, che si definisce grosso modo attraverso la pratica dell’improvvisazione collettiva a tre voci: tromba, clarinetto, trombone e una scelta di temi nati dal ragtime, dal blues, dalle marce (Muskrat Ramble, Tiger Rag, When The Saints Go Marchin’ In). A volte si distingue lo stile dixieland dallo stile New Orleans, riservando il primo appellativo alle opere interpretate da musicisti di razza bianca, senza dubbio perche´ le prime orchestre di jazz che sono state registrate (la Original Dixieland Jazz Band nel 1971) erano composte da giovani bianchi e anche perche´, a partire dagli anni ’50, questo genere fu praticato soprattutto da musicisti bianchi. Una sottile differenza, difficile da stabilire dati i cambiamenti permanenti e le similitudini di formule strumentali, melodiche, armoniche e ritmiche. Lo stile dixieland conosce una rinascita a partire dal 1940 (New Orleans Revival) e suscita un gran numero di vocazioni. In Francia: Claude Luter, Claude Abadie, Andre´ Reweliotty, Claude Bolling, Maxim Saury, Marc Laferrie`re; gli Haricots rouges. In Gran Bretagna Humphrey Lyttelton, Chris Barber, Acker Bilk. In Australia: Graeme Bell. Nei Paesi Bassi The Dutch Swing College. Negli Stati Uniti: Lu Watters, Bob Scobey, Bob Crosby, Bob Wilber, Pete Daily, i Dukes Of Dixieland, Al Hirt, Pee Wee Hunt. Contemporaneamente, dei veterani come Max Kaminsky, Wild Bill Davison, Mezz Mezzrow, Albert Nicholas, Bunk Johnson, Eddie Condon, George Lewis, Mutt Carey, Punch Miller, Sidney Bechet, Kid Ory, hanno ripreso la strada degli studi dei club e delle sale da concerto.[F.T.]

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DIXON

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DIXON, Bill (William Robert) Trombettista, compositore, pianista e insegnante statunitense (Nantucket, Massachusetts, 5/10/1925). Sua madre era scrittrice e cantante di blues. Nel 1933 la famiglia Dixon si stabilisce a New York; dieci anni dopo, Bill si mette a suonare la tromba e studia pittura all’universita` di Boston. Dopo il servizio militare, in Europa, riprende i suoi studi alla Hartnett School of Music (1946-51), poi lavora a New York come strumentista e arrangiatore, forma dei gruppi e dal 1958 comincia a suonare con Cecil Taylor. All’inizio degli anni ’60 e` spesso coleader con Archie Shepp. Nel 1964 mette in piedi la Jazz Composer’s Guild, destinata a promuovere il free jazz e a migliorare le condizioni di lavoro di coloro che lo eseguono. Fra le altre manifestazioni di questa associazione troviamo una serie di concerti al Cellar Club, riuniti sotto il titolo October Revolution In Jazz. Lo si ritrova anche nella formazione della United Nations Jazz Society che favorisce la diffusione del jazz in tutto il mondo. Newport, 1966: Dixon presenta Pomegranate con la ballerina Judith Dunn. Segue un contratto di registrazioni con la RCA. Due anni piu` tardi lo si ritrova nel Vermont, al Bennington College, dove crea un dipartimento dedicato all’insegnamento della musica nera e invita ogni anno altri musicisti a partecipare alla sua opera pedagogica. Collaboreranno con lui Jimmy Lyons, Jimmy Garrison, Alan Shorter, Alan Silva ecc. Parigi, 1976: viene invitato al festival d’autunno con Stephen Horenstein (sassofonista, discepolo e assistente del trombettista) e Silva. Negli anni ’80 e ’90 tornera` piu` volte in Europa per suonare e registrare in Austria e, soprattutto, in Italia. E` uno dei personaggi chiave del free jazz – uno dei suoi rari organizzatori, da cui il suo modo d’essere sempre paradossale – al tempo stesso sia per i suoi sforzi di raccolta all’inizio degli anni ’60 (ricordati come ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ del jazz), sia per il suo lavoro d’insegnante e, nella sua musica, per la ricerca del sistema piu` aperto, sia per la ricerca di un

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equilibrio ideale fra liberta` e rigore. Come strumentista (alla tromba o al flicorno) sembra una sorta di romantico, che sviluppa nelle sue improvvisazioni e composizioni assolutamente moderne (dove si trovano insieme delle variazioni d’intensita` free e delle sequenze di un’emozione piu` viennese che blues) una sonorita` sempre piu` evanescente, che lascia intendere il respiro che precede il suono, ma che, nei momenti di violenza ascendente, puo` arrivare al limite dei suoi registri e del suo growl, fino all’arrochimento, [P.C.] cioe` all’afonia. Somewhere (con Shepp, 1962); Metamorphosis 1962-1966 (1967), November 1981 (1981), «Thoughts» (1985), «Son Of Sisyphus» (1988), «Vade Mecum» (due volumi, 1993), «Papyrus» (due volumi, 1998), «Berlin Abbozzi» (1999).

DIXON, Eric Sassofonista tenore e flautista statunitense (New York, 28/3/1930 - 19/10/ 1989). Dopo gli studi musicali, debutta nel 1950 e suona in diverse formazioni dove si forgia prima di essere ingaggiato da Johnny Hodges (1954) e poi da Cootie Williams (1955). Si divide quindi fra piu` orchestre dei dintorni di New York, soprattutto in quella del batterista Bill English. Nel 1962 il suo ingaggio da Count Basie gli procura un posto stabile per dieci anni. Nel 1972 abbandona la musica per dirigere un ristorante, ma tre anni dopo torna da Basie. Spesso sollecitato come solista, resta in questa orchestra fino alla morte del suo leader (1984). Erede di una tradizione di sassofonisti classici – principalmente Don Byas, Paul Gonsalves e Eddie Lockjaw Davis – Eric Dixon ha ricoperto con Basie ruoli da tenore in uno stile senza fioriture e con molta generosita`, espressi da una sonorita` calda e vibrante. E` anche un eccellente specialista del flauto che suona con eleganza e volubilita`. Ha concepito degli arrangiamenti per l’orchestra di Basie (It’s Only A Paper Moon, 1965; Frankie [A.C.] And Johnny, 1967).

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349 Con Basie, al tenore: Eee Dee (1963), Warm Breeze (1981), I Don’t Know Yet (1982); al flauto: Sen˜or Whitehead (1962), The Lady Is A Tramp (1970), Scott’s Place (1971).

DODDS, «Baby» (Warren) Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 24/12/1898 - Chicago, Illinois, 14/2/1959). Fratello minore del clarinettista Johnny Dodds, e` il piu` giovane di una famiglia di sei figli, da qui il suo soprannome. Dave Perkins gli da` le prime lezioni di batteria, che saranno completate da Walter Brundy e Louis Cottrell. Lavora occasionalmente nell’orchestra da parata di Bunk Johnson, fa poi parte dei gruppi di Willie Hightower, Manuel Manetta, Roy Palmer, Frankie Dunsen, Papa Celestin, poi ancora lavora con Fate Marable su dei battelli fluviali (1918-21). Viene ingaggiato da King Oliver a San Francisco, poi a Chicago (1921-22). Lavora con Honore´ Dutrey, Freddie Keppard e suo fratello Johnny Dodds (1922-24). A Chicago suona con Willie Hightower, Lil Armstrong, Ralph Brown, Charlie Elgar (1925-28), poi ritorna accanto a suo fratello (1928-40). Entra nel gruppo di Jimmie Noone, forma un quartetto (1940-44), entra nell’orchestra di Bunk Johnson (1944). Partecipa al festival di Nizza in una formazione messa su da Mezz Mezzrow (1948). Di ritorno negli Stati Uniti suona con Art Hodes, Bob Wilber, Miff Mole, Lee Collins, Natty Dominique, Jasper Taylor. Parzialmente paralizzato in seguito a una crisi cardiaca (1949), prosegue la sua carriera in maniera episodica, con il pianista Don Frye al Jimmy Ryan’s, in particolare. Il materiale di Baby Dodds e` composto da una grancassa, un rullante, tre tom, di cui due bassi, un wood-block, due cow-bells e due piatti di qualita` abbastanza mediocre. Assenti i piatti high-hat, da qui si vede che egli privilegia le membrane. Infatti egli trae l’essenziale del suo suono dai tamburi da banda con i quali ha debuttato. Le sue rullate modulate sono un modello di questo genere. L’accentazione costante dell’after-beat e l’impiego inopinato di

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DODDS

cow-bells e del wood-block, che creano delle fratture di ritmo intriganti, ne fanno il batterista piu` tipico, il piu` rappresenta[M.L.] tivo dello stile New Orleans. Blues In Thirds (Bechet, 1940); Canal Street Blues (Richard M. Jones, 1944); Drum Improvisation nos 1 et 2, Rudiments (1946); Wolverine Blues (Albert Nicholas, 1946).

DODDS, Johnny (John M.) Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 12/4/1892 Chicago, Illinois, 8/8/1940). Fratello maggiore del batterista Baby Dodds. Dopo aver preso delle lezioni di clarinetto accanto a Lorenzo Tio Jr. e Charlie McCurdy debutta nell’orchestra di Kid Ory (1911-18). Suonera` brevemente nell’orchestra di Fate Marable sul battello Capitol, quindi andra` in tourne´e con il Billy And Mary Mack’s Merrymakers Show. Ritorna da Ory nel 1919; poi viene ingaggiato a Chicago da King Oliver (1920) e in seguito da Honore´ Dutrey (1924). Dirige il suo primo gruppo al Kelly’s Stable. Registra con le Hot Five e Hot Seven di Louis Armstrong (1925-27) e con i piu` grandi musicisti di passaggio in citta`: Oliver, Natty Dominique, Lovie Austin, Ory, Jimmy Bertrand, Jasper Taylor, Jelly Roll Morton, come con diversi cantanti di blues. Negli anni ’30 continua a dirigere dei piccoli gruppi in diversi cabaret della citta`. Soggiorna a New York per alcune sedute di registrazione, soprattutto con Charlie Shavers (1938). Di ritorno a Chicago e` vittima di un attacco cardiaco; continua pero` a esibirsi con suo fratello Baby Dodds. Poco prima di morire, partecipa a una registrazione con Natty Dominique (1940). Ottimo suonatore di blues, Johnny Dodds e` anche un notevole clarinettista d’improvvisazione collettiva. Sa tracciare magistralmente un contrappunto alle parti di tromba e trombone. La sua esecuzione aspra, violenta, il suo ‘‘vibrato’’ soffocato, ‘‘cattivo’’ in qualche modo, contrasta pero` con quello di un Jimmie Noone o di un Sidney Bechet che dividono con lui il primo posto fra i clarinettisti di New

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DODGION

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Orleans. Mezz Mezzrow, Buster Bailey si annoverano fra i suoi discepoli, tra i quali il piu` brillante e` incontestabilmente il [M.L.] francese Claude Luter. High Society (Oliver, 1923); con Armstrong: Gut Bucket Blues (1925), Weary Blues (1927); Gatemouth (1926), Clarinet Wobble (1927), Blue Clarinet Stomp (1928).

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Phil Woods, non possono non far pensare a Charlie Parker. Jerry Dodgion merita cosı` il titolo di «primo altoista piu` acclamato della East Coast». E` difficile in effetti trovare una grande orchestra ‘‘moderna/tradizionale’’ nella quale non conduca la sezione dei sassofoni. Ricorreranno a lui Duke Pearson, Oliver Nelson, Benny Goodman, Thad Jones-Mel Lewis. [A.T.]

DODGION, Jerry Dawson Clarinettista, flautista e sassofonista (soprano, alto, tenore, baritono) statunitense (Richmond, California, 29/8/1932). Studia il sax alto in ‘‘college’’, poi suonera` con diverse orchestre locali nei dintorni di Richmond e di San Francisco. Entra nella formazione di Gerald Wilson (1954-55), poi in quella di Benny Carter (1955). L’anno seguente fa parte del Vernon Alley Quartet prima di unirsi, nel 1958, al quintetto di Red Norvo, che lascia nel 1961, dopo aver accompagnato Frank Sinatra in Australia. Viene poi in Europa con l’ottetto di Benny Goodman. All’inizio degli anni ’60, si stabilisce a New York per lavorare in studio, esibendosi occasionalmente in quartetto con, alla batteria, sua moglie Dottie. Per la sua tourne´ e in Unione Sovietica, Benny Goodman lo chiama di nuovo nel 1962. Nel 1966 ritroviamo Jerry Dodgion nella Thad JonesMel Lewis Orchestra, dove restera` per molti anni. Nel 1987 dirige la sezione dei sassofonisti nella 70th Anniversary Big Band di Dizzy Gillespie. L’anno dopo fa parte di una grande formazione diretta dal trombonista Grover Mitchell, che si esibisce a Parigi per diverse settimane. All’inizio degli anni ’90 suona nella formazione newyorchese di Toshiko Akiyoshi e, nel 1993, con la Lincoln Center Jazz Orchestra. Intonazioni bluesy, contemporaneamente rotonde e tenui (perfettamente ‘‘fuse’’) tensioni e folgorazioni fragili che favoriscono un leggero rafforzamento del suono, gusto delle sequenze melodiche molto orecchiabili: tutte queste costanti sono unificate, anche sui tempi piu` audaci, da una spigliatezza, un’apparente facilita` che, al di la` dell’influenza di un

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Calling Dr. Funk (1955); After You’ve Gone (con Charlie Mariano, 1957); Winter Colors (Gary McFarland, 1966); con la Jones-Lewis Orchestra: Thank You (1979), Central Park North (1976).

DOGGETT, Bill (William Ballard) Pianista, organista e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 16/2/ 1916 - New York, 14/11/1996). Comincia a studiare il piano a otto anni. Debutta, verso il 1935, nell’orchestra di Jimmy Gorham. Stabilitosi a New York, organizza, nel 1938, un gruppo di cui cede la direzione a Lucky Millinder, pur lavorandovi come pianista e arrangiatore. Nel 1940, registra i suoi primi dischi con la formazione di Jimmy Mundy e ritorna in quella di Millinder (1940-42). Dal 1942 al 1944 accompagna gli Ink Spots e firma degli arrangiamenti per Louis Armstrong, Lionel Hampton e Count Basie. Torna nuovamente da Millinder (1945) poi da Willie Bryant (1946) e sostituisce, nel 1947, Wild Bill Davis nell’orchestra di Louis Jordan. A partire dal 1950, si dedica all’organo e diventa l’accompagnatore di Ella Fitzgerald. Nel 1952 forma il proprio piccolo gruppo, specializzato nel rhythm and blues. Incide, fra il 1952 e il 1960, numerosi dischi per la King e ottiene un grande successo commerciale con Honky Tonk. Scrive poi degli arrangiamenti per Ella, accompagna la ballerina Della Reese (1966) e si esibisce con la sua orchestra nei club e nei festival (Antibes 1963; Nizza 1971 e 1978). Al pianoforte e` un improvvisatore dall’esecuzione concisa ed equilibrata, dal fraseggio pieno di swing che sviluppa frasi melodiche con grande metodo e perfettamente costruite. All’organo, ispirato da

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Wild Bill Davis, fa suonare lo strumento con un drive (intensita` ritmica) sbalordi[A.To.] tivo come fosse un’orchestra. Con Ella Fitzgerald: Cow Cow Boogie (1943), Smooth Sailing (1951); Jacquet In The Box (I. Jacquet, 1946); con L. Jordan: Tamburitza Boogie, Lemonade (1950); «Hot Doggett» (1952), Honky Tonk (1956), «Mister Honky Tonk» (1980).

DOLPHY, Eric Allan Sassofonista alto, flautista, clarinettista basso e compositore statunitense (Los Angeles, California, 20/6/1928 - Berlino, 29/6/1964). Sei anni di musica, sei anni affinche´ una musica esploda e faccia esplodere strutture e forme di jazz in vigore alla fine degli anni ’50. In effetti, sebbene egli abbia effettuato le sue prime registrazioni nel 1948-49 con Roy Porter (Roy Porter’s 17 Beboppers) e frequentato John Coltrane e Ornette Coleman dalla meta` degli anni ’50 in California, e` uno sconosciuto quando, nel 1958, entra nell’orchestra di Chico Hamilton per seguirlo a New York l’anno seguente. Aveva cominciato a suonare il clarinetto a otto anni, e a quindici il sassofono, segnato, come tanti altri, da Charlie Parker. Buddy Collette lo sente e lo presenta a Chico Hamilton. Quindi New York, dove entra nel Workshop di Charles Mingus e subito si presentano le sue prime ‘‘session’’ come direttore («Outward Bound»), un disco con Ken McIntyre («Looking Ahead») e la sua partecipazione al festival ‘‘dissidente’’ di Newport. Eccolo iscritto da subito nell’albo del jazz piu` vivo. Lo stesso anno e` con Mingus al festival di Antibes. Il 1960 e` innanzitutto l’anno del disco manifesto ‘‘Free Jazz’’, con Ornette Coleman in quartetto doppio. L’unione con Ornette prosegue nel 1961, quando partecipa parallelamente ad altre registrazioni importanti, sotto la direzione di Oliver Nelson e George Russell, lavora a fianco di John Coltrane («Africa Brass») suona al Five Spot con un quintetto formato da Booker Little (tr), Mal Waldron (pf), Richard Davis (cb) e Ed Blackwell (batt) – ne scaturiranno delle incisioni dal vivo, «Eric Dolphy At The Five Spot» – e

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DOLPHY

lavora ancora come sideman con Ron Carter e Mal Waldron. Sempre nel 1961 viene in Europa (Stoccolma, Copenhagen, citta` dove incide diversi album) con l’intenzione di restarvi per qualche tempo. Dal 1962 dirige delle formazioni dove si succedono: Herbie Hancock (1962), Woody Shaw, Clifford Jordan, Sonny Simmons (1963), Bobby Hutcherson (1963-64), Freddie Hubbard, Tony Williams (1964). Nel 1964 registra «Out To Lunch» e una serie di canzoni che appariranno solo dopo la sua morte, accompagnato soprattutto da Woody Shaw (tr), Hutcherson (vibr), Jordan (ssax), Prince Lasha (fl), Simmons (asax), Davis (cb), J.C. Moses (batt). Torna in Europa con Mingus: Parigi, Hilversum (suona con Misha Mengelberg e Han Bennink) e Berlino, dove muore in seguito a crisi cardiaca, conseguenza del diabete. Aveva trentasei anni. Dolphy e` di quei musicisti difficili da definire perche´ sono tormentati da una dualita` irriducibile. Il tempo non puo` far nulla e inoltre il suo e` stato breve. Quando suonava, ordine e disordine entravano in conflitto permanente nella sua musica. Ecco perche´ questa musica resta iperattuale: e` una base che si ritrova perfino nella struttura e composizione. C’e` qualcosa di duplice in questa musica, in questa voce, qualunque strumento Dolphy adoperi: non e` vero che Dolphy suona in modo diverso il flauto, il sassofono alto, il clarinetto basso o il clarinetto in si b; certamente le sollecitazioni e le tessiture di questi strumenti divergono, ma Dolphy in ogni caso li sdoppia, li ridivide, sovrappone alla chiarezza e al rigore gli ostacoli e le ombre. Due correnti che il musicista non puo` far altro che svelare l’una all’altra in una battaglia senza fine, senza che nessuna la vinca e senza che nessuna sottometta l’altra. Si tratta del gusto del principio come anche della maestria e della seduzione e della non meno bella forza d’attrazione della sregolatezza. E` musica di suspence perche´ in ogni istante tutto puo` sempre accadere, la calma, la volutta`, puo` rinascere l’ironia, o il torrente, il soffio, il dilavamento, l’implicazione. E` uno

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DOMANICO

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strano musicista che non sa trattenersi, sembra che si lasci sopraffare dalla sua stessa esecuzione, da` asilo in se stesso all’altro, e non riconciliato, non rinuncia ne´ alle grazie ne´ agli inferi. E` un magnifico custode della linea melodica, lascia anche sfuggire come pretesto le alterazioni che ogni giorno attraversano tutte le linee, in altre parti segretamente, qui apertamente. Edificatore, costruisce e disfa contemporaneamente. Nella sostituzione della struttura (gusto per le melodie ben formate) e` all’opera la demolizione. Fuori dall’enfasi egli supera, con nonchalance, i limiti del tema, dello stile, della musica: un altro suona insieme a lui e lo doppia. Doppio registro. Inquietante e` l’impressione che uno stesso musicista si sdoppi, che il clarinetto basso sia diviso e ripartito in due linee, tagliato l’alto, sfaldato l’attrezzo musicale. O che, come nella regia di Mingus a Parigi nel 1964 (Parkeriana), il suo doppio sia dietro il sipario e lo ossessioni. Gioca a suonare alle sue spalle. L’altra voce e` la` che borbotta e protesta, la voce soffocata (da una storia, da una cultura, da una politica della musica) esce fuori di nuovo, che non la si ostacoli, che la lascino passare. La` dove tutti i musicisti suonano, Dolphy viene suonato. Attraverso lui passa qualcosa di questo ‘‘altro aspetto’’ di cui parla Re´da: «E lui, come ci si scusa di scusarsi di un’evidenza o fatalita` naturale, alzando le spalle, aprendo cosı` una parentesi, rispose: io, Dolphy, ho d’altra parte preso [J.L.C.] questo...» (Jacques Re´da). Far Cry (1960); Tenderly (assolo, 1960); «Free Jazz» (Coleman, 1960); Eclipse (cl in si b, 1960); MDM (Mingus, 1960); «Eric Dolphy At The Five Spot» (1961), Sorino (1961); «The Blues And The Abstract Truth» (Nelson, 1961); «Out Front» (Little, 1961); «Ezzthetics» (Russell, 1961); Music Matador, Alone Together (bcl, in duo con R. Davis, 1963), Out To Lunch (1964), Miss Ann (1964).

DOMANICO, «Chuck» (Charles Louis) Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 20/1/1944). Studia dapprima la tromba e fa parte di orchestre di ‘‘col-

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lege’’, nelle quali suona il contrabbasso. Segue dei corsi di contrabbasso accanto a Rudolf Faschenber. Questa formazione classica gli permette di far parte dell’Orchestra Sinfonica di Chicago. Suona lo stesso nei club, costretto a truccarsi per nascondere la sua giovane eta`. Nel 1963 parte per la California con il trio del pianista Byron Olson. Partecipa allora a differenti gruppi sperimentali, fra cui l’Hindustani Jazz Sextet. Il suo interesse per la musica indiana lo porta a studiare sotto la direzione del maestro Ali Har-Rao: impara a suonare il sitar. Nello stesso periodo, Don Ellis gli propone di suonare nella sua orchestra. Lo si ascolta particolarmente nell’album «Don Ellis Orchestra Live At Monterey» nel 1966. Nello stesso periodo, registra in trio e in duo con Anthony Ortega. Fra il 1967 e il 1970 lavora e registra in particolare con Tom Scott e Roger Kellaway, ma accompagna un gran numero di musicisti (la lista e` impressionante: molti i cantanti e le cantanti, June Christy, Morgana King, Mavis Rivers, Carmen McRae, Mel Torme´; ma anche Louis Armstrong, Clare Fischer, Pete e Conte Candoli, Emil Richards, Paul Horn, Michel Legrand ecc.). Lavora molto per la televisione e il cinema. Chuck Domanico suona anche il basso elettrico. Dichiara di essere stato fortemente influenzato all’inizio dal bassista di Chicago Russell Thorne, e la critica lo ha paragonato contemporaneamente a Scott LaFaro e a Gary Peacock: questo genere di paragone, che ha sempre qualcosa di disarmante, mette tuttavia in luce il fatto che egli e` uno dei contrabbassisti piu` importanti del suo tempo. A proprio agio sia in una grande orchestra che in una piccola formazione, sa utilizzare molto bene l’archetto e la sua formazione classica gli da` una precisione evidente. Walking bass di una vivacita` prodigiosa, agilita` perfetta, di un LaFaro, negli acuti, sostegno armonioso di una fluidita` quasi chitarristica, aggressivita` e potenza (particolarmente all’archetto) che evocano certamente Mingus, diteggiatura alla Gary Peacock e ventaglio ineguagliato di tonalita`: «Ma la

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somma di tutto questo, riassumeva John William Hardy (produttore dei dischi Revelation) e` solo l’opera di un nuovo gigante, Chuck Domanico». [F.Bi.] Con Ortega: Pizzicato, Arco (1966), I Love You (1967); New Nine (Ellis, 1966); I Still See Elisa (T. Scott, 1970).

DOMINIQUE, Natty (Anatie) Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 2/8/1896 - Chicago, Illinois, 30/8/1982). Prova le percussioni prima di adottare la tromba. Dopo aver ricevuto i consigli di Manuel Perez (1879 - 1946), suona nelle bande da parata (Imperial Brass Band) a New Orleans che lascia nel 1913 per Chicago, poi per Detroit e Michigan. All’inizio degli anni ’20 fa parte dell’orchestra di Carroll Dickerson, che suona all’Entertainers’ Cafe´ , del gruppo di Jimmie Noone, ritorna da Dickerson per una tourne´e (1924) e ha un ingaggio al Sunset Cafe´, dove si esibira` anche nell’orchestra che dirige brevemente Louis Armstrong nel 1927. L’anno seguente e` ingaggiato da Johnny Dodds accanto al quale egli suona regolarmente, piu` spesso a Chicago, fino alla morte del clarinettista nel 1940. A partire da questo momento si allontana un po’ dalla musica e si impiega all’aeroporto di Chicago. Eppure lo si rivedra` ancora a capo di un’orchestra all’inizio degli anni ’50. Il trombettista Don Albert (1908-80) era suo nipote e Barney Bigard suo cugino. Anche se la sua carriera si e` svolta quasi interamente a Chicago, Natty Dominique non ha suonato che un tipo di jazz: quello di New Orleans, in uno stile vicino a quello di King Oliver e Freddie Keppard, senza averne tuttavia l’autorita`, ne´ la qualita` dello stile. Ma egli suona il blues con abbandono e sensibilita` . Ha utilizzato spesso la sordina. [A.C.] Big Fat Ham (Jelly Roll Morton, 1923); Weary Way Blues (Jimmy Blythe, 1927); con J. Dodds: Bull Fiddle Blues, Bucktown Stomp (1928), Too Tight (1929); I’m A Mighty Tight Woman (Sippie Wallace, 1929).

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DOMINO

DOMINO, «Fats» (Antoine) Pianista, cantante, compositore e direttore d’orchestra (New Orleans, Louisiana, 26/2/1928). Nato in una famiglia di musicisti (uno dei suoi zii aveva suonato con Kid Ory) impara a suonare il piano a nove anni. A dieci persiste nelle honkytonk di New Orleans, dove il direttore d’orchestra Bill Diamond gli da` il suo soprannome. A quattordici anni lascia la scuola, lavora il giorno in una fabbrica di reti e la notte nei bar. Per un incidente sul lavoro rischia di perdere una mano e decide di dedicarsi totalmente al pianoforte. Nella meta` degli anni ’40 entra nella formazione di Dave Bartholomew, che gli procura un contratto con la Imperial, compone con lui e diventa il suo produttore. Il suo primo disco, The Fat Man (1949), vende un milione di copie e lancia la moda del sound stile New Orleans. L’irruzione del rock and roll negli anni ’50 non lo prende alla sprovvista. Blueberry Hill (1956) ha un grande successo come molte delle sue produzioni (si stimano le sue vendite totali a piu` di 60 milioni di dischi). Lascia la Imperial per la ABC (1963), passa poi alla Mercury, Atlantic, Warner, Broadmor. Continua a fare tourne´e ma... viene dimenticato. Un breve ritorno, notato, in occasione del festival di Montreux nel 1980. Vive sempre a New Orleans. Grande figura del jump blues, Domino e` uno dei personaggi chiave della transizione tra rhythm and blues e rock and roll, e, soprattutto, uno dei pionieri di questa musica soul di New Orleans alla quale partecipano anche Professor Longhair, Huey Smith, Allen Toussaint, Earl King, Ernie K-Doe, Lee Dorsey. Spesso all’origine di temi che avrebbero costituito il successo di altri musicisti, egli resta uno dei rari artisti di colore del tempo a essere riuscito a iscrivere il suo nome nelle hit parade bianche. Illustra alla perfezione il fenomeno del crossover, dove prodotti musicali concepiti dai neri per dei neri diventano dei successi nell’universo bianco. La sua esecuzione al piano e` nettamente nella tradizione di New Orleans: semplicita` delle linee, che

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DOMNERUS

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vanno dal boogie-woogie, alla solida base della mano sinistra, a delicati arpeggi della mano destra. Interamente legata a questo stile sconnesso, la voce da tenore di Domino, fortemente colorita di accenti louisiani, da` alla sua produzione una notazione e un profumo popolari che faranno il suo successo. [P.B., C.G.] The Fat Man (1949), My Blue Heaven, Ain’t That A Shame, Please Don’t Leave Me (1955), Blueberry Hill (1956), I’m Walking (1957), I Miss You So (1959), Lady Madonna (1968).

DOMNERUS, Arne Sassofonista alto, clarinettista e direttore d’orchestra svedese (Stoccolma, 20/12/ 1924). Ben presto considerato come uno dei migliori professionisti del suo paese, lo rappresenta nel 1949 al festival internazionale del jazz a Parigi a capo di una All Stars. Nel 1951, dopo aver suonato con il contrabbassista Simon Brehm, Lars Gullin, Rolf Ericson, nell’orchestra di danza Thore Ehrling, forma un gruppo che egli non ha mai smesso di dirigere in concerto, nei club, alla radio o alla televisione, sotto forme diverse. Nel 1986, con Rune Gustafsson (chit), Bengt Hallberg (pianoforte) e Georg Riedel (contrabbasso), dedica un album a riletture di celebri composizioni classiche di Edvard Grieg. Classico al debutto, lo stile di Domnerus ha attinto in seguito da Charlie Parker e poi da Lee Konitz, senza rinnegare un classicismo alla Benny Carter. [A.C.] «Duets For Duke» (1978, con Bengt Hallberg); The Sheik (1979).

DONALD, Barbara Kay Trombettista statunitense (Minneapolis, Minnesota, 9/2/1942). Dall’eta` di nove anni impara a suonare la cornetta. Passata alla tromba, completa i suoi studi a Los Angeles, dove si esercita agli ottoni e al canto, e riceve qualche lezione da Little Benny Harris. Dal 1960 si esibisce a capo di diversi gruppi, suona nell’orchestra di Chuck Cabot e accetta qualche ingaggio di rock and roll. Lavora poi con Dexter

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Gordon, Gene Russell, Stanley Cowell, Burt Wilson. Nel 1962 sposa il pianista norvegese Ole Calmeyer. Divorziano tre anni piu` tardi e la ritroviamo, sulla scena e nella vita, unita a Sonny Simmons, che diventa suo marito. Si stabiliscono a New York, poi a Woodstock e ritornano in California nel 1970, San Francisco, Los Angeles. Oltre che nel gruppo di Sonny Simmons ha suonato e inciso con Michael White, Clifford Jordan, Richard Davis, Cecil McBee, Billy Higgins, Charles Moffett, Prince Lasha, Roland Kirk, Lonnie Liston Smith, John Hicks, e nel 1965, anche con John Coltrane. All’inizio degli anni ’80 forma il gruppo Unity, con Carter Jefferson e Gary Hammon (tsax), Peggy Stern (pf), Mike Bisio (cb) e il batterista Irvin LoVilette (che morira` il 23/3/1983). A San Jose´ (California) apre un club, The Jazz Musician, che abbandona in seguito (chiamandolo «un disastro finanziario») per lavorare a Washington. Suona anche il trombone, il sassofono, il piano e canta. Un’emissione spesso troppo ridondante (qualunque sia il tempo, lei ha tendenza a suonare molte note), un suono pesante e potente, come ‘‘primitivo’’, un’emissione energica e un formidabile entusiasmo (o una rabbia?) nel suonare le permettono di stare al passo con la parte del bop piu` dura e nei dintorni piu` parossistici del free jazz. [P.C.]

For Posterity (S. Simmons, 1969); The Past And Tomorrows (1982).

DONALDSON, Bobby (Robert Stanley) Batterista statunitense (Boston, Massachusetts, 29/11/1922 - New York, 1/7/ 1971). Nato in una famiglia di musicisti, compie dei dignitosi studi musicali e debutta verso il 1939 nelle orchestre della sua citta` natale. Al suo ritorno dalla guerra (1946) suona con Cat Anderson e perfeziona le sue conoscenze musicali alla Schillinger House, poi con Paul Bascomb e Willis Jackson. Ingaggiato nel 1950 da Edmond Hall, si esibisce al Cafe´ Society, a Boston e suona la batteria successivamente con Sy Oliver, Lucky Millinder, Andy Kirk, Buck Clayton, Benny

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Goodman, Red Norvo, Eddie Condon, Ruby Braff. Costituisce nel 1957 a New York una formazione di stile classico tradizionale The Seventh Avenue Stompers, con Emmett Berry, Vic Dickenson, Buster Bailey. Tale formazione avra` vita breve ma rinascera` all’inizio degli anni ’70 dopo che Bobby Donaldson ha animato numerose sezioni ritmiche nei club e negli studi di registrazione di New York. Batterista calmo, senza folgorazioni ma senza debolezze, formato alla scuola di Jo Jones, ha sempre garantito una presenza intelligente e swingante. [A.C.] Sing Sing Sing (Goodman, 1955); Rib Joint (Sammy Price, 1956); «A Buck Clayton Jam Session» (Clayton, 1956); «Essais» (Andre´ Hodeir, 1957); Accident (Curtis Fuller, 1960).

DONALDSON, Lou Sassofonista alto e compositore statunitense (Badin, North Carolina, 1/11/1926). Riceve da sua madre e da suo padre, predicatore e maestro di musica, i suoi primi insegnamenti ma deve attendere una quindicina d’anni prima di cimentarsi al clarinetto. Segue i corsi del Greensboro College poi del Darrow Institute. Il suo apprendistato di musicista comincia realmente all’inizio degli anni ’50: ascolta molto Charlie Parker e suona in un’orchestra militare durante la leva. Per la sua prima registrazione e` a fianco di Horace Silver. Firmera` come leader ventisei album per la Blue Note e otto per la Cadet negli anni ’50 e ’60. Si esibisce di frequente nei club di New York come il Five Spot o l’Half Note, incide con Clifford Brown, Milt Jackson, Thelonious Monk, i Jazz Messengers e altri personaggi del bebop. Nel 1965 gli svedesi gli riservano un’accoglienza trionfale al Gyllene Cirkeln di Stoccolma, ma l’importanza sempre crescente del free jazz lo infastidisce un po’: le sue critiche aspre spiegano forse un’eclissi che terminera` all’inizio degli anni ’80 con il rinnovamento del bebop. Nel 1984 una tourne´e europea con il suo vecchio amico, il pianista Herman Foster, gli vale un ritorno di notorieta` da questa parte dell’Atlantico.

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DONELIAN

Un discorso caloroso su una base di blues mescolato al funky: ecco i dati fondamentali di uno stile che si nota al primo colpo per una sonorita` abbastanza stridente e un fraseggio molto preciso. Note leggermente vibrate, swing costante e fedelta` alla griglia armonica sono gli altri elementi caratteristici. Puo` anche contare su una tecnica irreprensibile per improvvisare, senza la vivacita` del genio forse, ma con spigliatezza e a volte con brio: egli apprezza le ballads, suona dei contrasti di timbri, e i ritmi rapidi non lo prendono alla sprovvista; anche se rifiuta di fare sfoggio del suo virtuosismo, le sue frasi sono semplici e dirette come il blues da cui provengono. [F.R.S.] Caravan (1955), Groovin’ High (1957), Light Foot (1958); The Sermon (Jimmy Smith, 1958); Blues Walk (1972), Confirmation (1981), «Play the Right Thing» (1990).

DONEGAN, Dorothy Pianista statunitense (Chicago, Illinois, 12/9/1922 - Los Angeles, California, 19/ 5/1998). Membro del coro parrocchiale, suona anche pianoforte e organo, perfezionandosi poi al conservatorio. Da professionista si esibisce in locali di jazz, in solo e in trio, compiendo dal 1975 numerose tourne´e in Europa (dove e` parsa essere piu` apprezzata che negli Stati Uniti) e registrando svariati dischi in Francia. Se e` possibile rimproverarle una certa «tatumizzazione» e i suoi «garnerismi», e` pianista comunque dotata di un solido virtuosismo, tale da non farle mai perdere la solidita` nei boogie-woogie, l’energia e il senso dello swing. Ha un tocco perlato, particolarmente gustoso nelle ballads, proposte con finezza e cura del dettaglio [A.C.] (Am I Blue, 1979). «The Many Faces of Dorothy Donegan» (1975), «Makin’ Whoopee» (1979).

DONELIAN, Armen Pianista e compositore statunitense di origine armena (New York, 1/12/1950). Figlio di un fisico nucleare nonche´ violinista dilettante, inizia a suonare il piano-

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DORHAM

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forte a sette anni e si dedica alla musica classica fino ai diciannove. Da adolescente ascolta dixieland e blues prima di passare ad Art Tatum e Bud Powell. Laureatosi alla Columbia University, studia la musica di Coltrane, Miles Davis, Herbie Hancock e Chick Corea, trascrivendone gli assolo dai dischi. Su consiglio del pianista Marc Cohen (oggi noto come Marc Copland), studia per due anni con Richie Beirach, che lo aiuta a realizzare una sintesi personale delle sue conoscenze classiche e jazz. Nel 1975 entra nel gruppo di Mongo Santamarı´a, vi resta per due anni e incide quattro album. Lavora poi con Ray Barretto e, nel 1977, con Sonny Rollins, Chet Baker, Lionel Hampton, Lee Konitz, Dave Liebman, Ted Curson e Paquito D’Rivera. Dal 1979 al 1983 e` il pianista di Billy Harper, col quale registra a piu` riprese in Europa e Giappone. Nel 1980 completa il suo primo album da leader, con Eddie Gomez e Billy Hart. Il secondo, nel 1986, e` per solo pianoforte. Nel 1992 pubblica Training the Ear, un metodo per l’improvvisazione. Pianista completo, perfettamente ambidestro, Donelian combina nel suo stile gli elementi del repertorio classico europeo del XX secolo (la ricchezza armonica) e la cultura delle sue origini armene (la complessita` ritmica). Differenze consistenti, certo, ma padroneggiate in maniera eccellente mediante linee melodiche semplici, essenziali e benissimo articolate. [J.P.R.] «Stargazer» (1980); con R. Stuart: Reflections (1983), «The Scattered Brotherhood» (1986); «A Reverie» (1984), Broken Carousel, Metropolitan Madness (1987), «Secrets» (1988), «The Wayfarer» (1990).

DORHAM, «Kenny» McKinley Howard (o «Kinny») Trombettista, compositore e arrangiatore (anche pianista e cantante) statunitense (Fairfield, Texas, 30/8/1924 - New York, 5/12/1972). Kenny nasce da genitori musicisti ed e` iniziato all’eta` di sette anni allo studio del piano da una sorella che gli fa scoprire i dischi di Louis Armstrong e gli offre una tromba verso i quindici anni. Suona nell’orchestra del Willey College,

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studia arrangiamento e composizione alla Gotham School of Music e comincia gli studi di farmacia. Nel 1943, dopo un viaggio in California, debutta a Houston nella big band di Russell Jacquet e dopo la sua chiamata alle armi si stabilisce a New York: si esibisce nel gruppo di Frank Humphries, poi con Dizzy Gillespie (1945), Billy Eckstine (1946), Lionel Hampton (1947), Mercer Ellington (1948) e sostituisce Miles Davis nel quintetto di Charlie Parker (1948-50); nel 1949 partecipa all’unica tourne´e parigina del sassofonista, in occasione del festival internazionale del jazz. In seguito egli intraprende una carriera di musicista free lance, prende parte ai Jazz Messengers (1955), costituisce l’anno seguente un gruppo di identica ispirazione, The Jazz Prophets, e sostituisce Clifford Brown nel quintetto di Max Roach. Dal 1957 dirige le proprie formazioni. La sua attivita` si riduce negli anni ’60; muore in seguito a disturbi renali. Ha registrato in particolare con Fats Navarro, The Bebop Boys (1946), Gillespie, Kenny Clarke, Mary Lou Williams, Lionel Hampton, Art Blakey, Charlie Parker, J.J. Johnson, Max Roach, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Horace Silver, Tadd Dameron, Phil Woods, Cecil Taylor e John Coltrane, Helen Merrill, Barney Wilen, Andrew Hill. Nel 1959, aveva partecipato, in compagnia di Duke Jordan (pf), Paul Rove`re (cb) e Kenny Clarke (batt) alla musica di Barney Wilen per il film Un te´moin dans la ville (Edouard Molinaro, 1959). Compositore di numerosi temi, fra cui i noti La Villa e Blue Bossa, divenuto un classico del repertorio, ha scritto anche degli arrangiamenti per Lucky Millinder e Benny Carter. Musicista lirico, eccelle nei blues e nelle ballads; ama anche le lunghe frasi volubili su tempo rapido dove puo` esprimere con disinvoltura la sua abilita` armonica. E` senza dubbio negli anni 1955-56, con Art Blakey, Max Roach, Sonny Rollins, che Dorham e` giunto al vertice della sua arte di strumentista e d’improvvisatore. [X.P.]

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357 Yesterdays (Blakey, 1955); ’Round About Midnight (1956); Swingin’ For Bumsy (Rollins, 1956); Ezz-Thetic (Roach, 1956); Angel Eyes (1958).

DOROUGH, Bob (Robert Lrod) Cantante, pianista, compositore e paroliere statunitense (Cherry Hill, Arkansas, 12/12/1923). Dopo aver imparato a suonare il clarinetto e il violino, sceglie, adolescente, il piano. Familiarizza con il jazz durante la guerra (1943-45) e, una volta congedato, studia composizione alla Northern Texas State University (1946-49). Si stabilisce a New York nel 1949, debutta in una grande orchestra, poi completa la sua formazione musicale alla Columbia University (1950). Dopo aver accompagnato dei ballerini di tip tap, diventa, nel 1952, pianista e arrangiatore di Sugar Ray Robinson, con il quale percorre gli Stati Uniti, il Canada e infine la Francia. E` la` che nel 1954 lascia l’ex pugile divenuto showman per un ingaggio di cinque mesi al Mars Club di Parigi. Ritornato a New York (1955), si esibisce in trio, registra il primo disco sotto il suo nome (1956), poi suona nei club del Nord Est prima di stabilirsi in California. New York 1960: attira l’attenzione di Miles Davis, che incide una delle sue composizioni (Devil May Care), l’accoglie come cantante in altri due pezzi (Blue Christmas, Nothing Like You, 1962) e l’invita a suonare nella prima parte dei suoi concerti. Diventera` produttore di varieta` e compositore ufficiale di una serie di cartoni animati pedagogici per la rete televisiva ABC (197374). Riprendendo la sua carriera di cantante-pianista di bar, si conquista i favori di un nuovo pubblico, soprattutto in Europa, all’inizio degli anni ’80. Nel 1987 registra a Barcellona accompagnato da Art Farmer, il suo partner abituale, Bill Takas (b-el) e Al Levitt. Ha anche inciso, come narratore-cantante, dei testi di Lawrence Ferlinghetti e Langston Hughes per «Jazz Canto» (1958). Tenore leggero, dai mezzi limitati ma dalla voce molto espressiva, viene da una categoria particolare di vocalist, umoristi, un po’ sensibili e cinici insieme, fra cui

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DORSEY

ritroviamo i pianisti Dave Frishberg (cofirmatario, con lui, di J’m Hip) e Blossom Dearie (lo stesso interprete di questo brano). ‘‘Entertainer’’ tanto quanto musicista, suona il piano sotto influenza del bebop, incisivo, efficace, piu` sfumato comunque nelle ballads. [X.P.] Devil May Care, Baltimore Oriole (1956); Blue Christmas (M. Davis, 1962); I’m Hip (1976), «Songs Of Love» (1987); «The Cage» (con John Zorn e i Naked City, ispirata a Charles Ives, 1992).

DORSEY, Jimmy (James) Clarinettista, sassofonista alto, trombettista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Shenandoah, Pennsylvania, 29/1/1904 - New York, 12/6/1957). Come Tommy, suo fratello minore, Jimmy comincia ad aver dimestichezza con la tromba grazie a suo padre, anziano minatore divenuto maestro di musica. Si esibisce nel 1913 a New York in una commedia musicale. E` solo nel 1915, quando e` membro dell’orchestra paterna, che si mette a studiare il clarinetto e i sassofoni. All’inizio degli anni ’20 fonda con suo fratello i Dorsey’s Novelty Six (diventati in seguito i Dorsey’s Wild Canaries), che si esibiscono per lungo tempo a Baltimora e che rappresentano i primi gruppi di jazz che hanno lavorato alla radio. Sempre con Tommy, si unisce poi (1923) agli Scranton Sirens di Billy Lustig, formazione con la quale incide i suoi primi dischi (a spese dell’autore). Nel 1924 e` con Tommy nei California Ramblers, poi passa, l’anno seguente, da Jean Goldkette. Da questo momento lavora molto per la radio e registra numerosi dischi come membro di vari gruppi da studio. Dal 1926 al 1930 suona con Henry Thies, Ray Miller, Bob Haring, Vincent Lopez, Paul Whiteman, Red Nichols. Nella primavera del 1930, quando e` clarinettista da Ted Lewis, visita una prima volta l’Europa. Suona a Parigi all’Empire con il gruppo e registra a Londra dei dischi sotto il suo nome per la Decca. Di ritorno negli Stati Uniti riprende il suo lavoro di solista in studio (radio e dischi) particolarmente con Fred Rich, Jacques Renard, Rudy Vallee, Andre´ Kostelanetz,

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Lennie Hayton, cosı` come con le formazioni allestite con suo fratello dal 1928, e conosciute sotto il nome di Dorsey Brothers’ Orchestra. Questo gruppo diventa stabile nella primavera del 1934, si esibisce a New York e a Long Island e registra presso la Decca. Dopo una violenta lite con Tommy (settembre 1935), Jimmy continua a dirigere l’orchestra da solo per diversi anni, andando in tourne´e nella maggior parte delle grandi citta`, registrando centinaia di dischi, suonando alla radio, partecipando alla ripresa di film (That Girl From Paris, Shall We Dance, The Fleet’s In, I Dood It, Lost In The Harem). I suoi solisti, arrangiatori, cantanti sono meno conosciuti rispetto a quelli assunti da suo fratello nello stesso periodo. Tuttavia, comprende, fra i membri del suo gruppo, gente come Fud Livingstone, Freddy Slack, Ray McKinley, Bob Eberle, Joe Lippman, Maynard Ferguson. Riconciliatosi con Tommy, alla fine degli anni ’30, gira con lui una biografia romanzata, The Fabulous Dorseys (1947), dove appare, per l’unica volta nel cinema, Art Tatum. Jimmy allestisce delle nuove grandi formazioni alla fine degli anni ’40 e all’inizio degli anni ’50. Dal 1953 lavora, registrando con suo fratello, e muore meno di un anno dopo quest’ultimo, stroncato da un tumore. Quando si evocano i fratelli Dorsey si pensa piu` a Tommy che a Jimmy. E` vero che nell’era dello swing e della grande orchestra (1935-45) la formazione del piu` giovane, che comprendeva i migliori solisti, cantanti e arrangiatori, ha conosciuto un superiore successo di pubblico rispetto a quello del fratello maggiore. Inoltre, i dischi di Tommy, meglio registrati da una casa discografica piu` importante, meglio distribuiti negli Stati Uniti e all’estero, si sono venduti molto di piu`. Infine, Tommy aveva trovato uno stile originale, una casa discografica a lui consona, mentre Jimmy, virtuoso del sassofono alto, era stato superato sul suo stesso terreno. Pertanto, se oggi il clarinettista puo` sembrare un po’ acerbo malgrado delle buone idee (soprattutto negli anni ’20) e resta al traino di Benny Goodman

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(di cui fu uno dei piu` grandi concorrenti fra il 1928 e il 1933), l’artista ha suscitato molta ammirazione. Lo stesso Charlie Parker amava molto la logica un po’ folle e la fluidita` della sua esecuzione. Jimmy Dorsey, infinitamente piu` simpatico di suo fratello, resta un grande incompreso del jazz. Al tempo in cui Don Redman suonava in modo staccato e in cui Benny Carter e Johnny Hodges erano alle prime armi, egli aveva saputo controllare lo strumento, donandogli una flessuosita`, una profondita`, uno swing, una spigliatezza fino ad allora sconosciuti (salvo, forse, in Frankie Trumbauer il quale, e` vero, suo[D.N.] nava il sassofono in do). Everything Is Hotsy Totsy Now (California Ramblers, 1925); Sensation (P. Whiteman, 1927); Beebe (1929), Praying The Blues (clarinetto, 1929); Down Among The Sugar Cane (Bob Haring, assolo d’alto, 1929); After You’ve Gone, Tiger Rag, St Louis Blues (1930), Oodles Of Noodles (1932); con Dorsey Brothers: By Heck (1933); Dr Heckle And Mr Jibe (1934), Dinah (1935); Parade Of The Milk Bottle Caps, In A Sentimental Mood (1936), All God’s Chillun Got Rhythm, I Got Rhythm (1937), Arkansas Traveler, Hold Tight (1938), Blue (1939), Dolimite, Boog It (1940), Blue Skies (1942), I Can’t Get Started (1948).

DORSEY, Thomas A. («Georgia Tom») Pianista, cantante e compositore statunitense (Villa Rica, Georgia, 1/7/1899 Chicago, Illinois, 26/1/1993). Inizia a studiare pianoforte e harmonium a dieci anni e si mantiene agli studi grazie a mille lavoretti, come la vendita di bibite al teatro Atlanta 81, dove canta Bessie Smith. Sotto il nome di «Barrelhouse Tom» si esibisce nel 1916 nei cabaret di Chicago, in cui e` scoperto da Mayo Williams, direttore artistico dell’etichetta Paramount, che lo assume per comporre brani destinati alle cantanti Trixie Smith, Monette Moore e Ma Rainey. Nel 1923 King Oliver incide il suo Riverside Blues. Dopo un breve soggiorno nei Whispering Syncopators, assieme a Les Hite e Lionel Hampton, dirige la Wildcats Jazz Band, che accompagna Ma Rainey nei circuiti

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TOBA. Scrive anche temi gospel (Someday Somewhere) ma, non riuscendo a vendere con facilita` le sue composizioni, si mette in societa` col chitarrista e cantante Tampa Red (Hudson Whittaker), col quale ottiene, nel 1928, un grande successo: It’s Tight Like This. Sotto il nuovo pseudonimo di «Georgia Tom» inventa lo stile hokum, un duo voce-pianoforte che, grazie alle possibilita` offerte dai doppi sensi, riempie il blues urbano e il boogiewoogie di allusioni piu` o meno salaci. Oltre a Tampa Red, i suoi partner saranno la cantante Jane Lucas (che usava spesso i nomi di Kansas City Kitty, Hannah May o Mozelle Alderson) e i chitarristi Big Bill Broonzy e Scrapper Blackwell. Si ascolta anche con Amos Easton, Victoria Spivey e Memphins Minnie. Nella sua rovina finanziaria, avvenuta con la crisi del 1929, Dorsey vede un segno divino, e rinuncia quindi alla musica profana per gettarsi in quella sacra (suo padre era pastore battista). Con la cantante Sallie Martin dirige il coro della Pilgrim Baptist Church e diventa un prolifico compositore di arie sacre, modernizzando il gospel con nuovi elementi melodici, armonici e ritmici tratti dal blues, dal boogie e dalla commedia musicale. Tra le sue composizioni, entrate in gran parte nel repertorio dei Gospel Camp Meeting Singers e di Mahalia Jackson (con la quale Dorsey compie tourne´e durante la seconda guerra mondiale) ricordiamo Precious Lord, Take My Hand, Just One Step, Shake Me Mother’s Hand, When Day Is Done, Save Me As I Am, I Will Trust In The Lord, The Lord Has Laid His Hand On Me, Peace In The Valley, When I Have Done My Best. [F.T.] It’s Tight Like This (con Tampa Red, 1928); con J. Lucas: Terrible Operation Blues, Hip Shakin’ Strut (1930); Come On In (1931).

DORSEY, Tommy (Thomas) Trombonista, trombettista, clarinettista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Shenandoah, Pennsylvania, 19/11/1905 - Greenwich, Connecticut, 26/11/1956). Come suo fratello maggiore Jimmy, impara a suonare

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la tromba con suo padre. Benche´ in seguito avesse spostato rapidamente la sua attenzione sul trombone, conserva un certo attaccamento per il suo primo strumento, con il quale abbastanza spesso si fa sentire nella prima parte della sua carriera. Dal 1924-25, assieme a suo fratello, forma dei piccoli gruppi, lavorando egualmente con gli Scranton Sirens di Billy Lustig, i California Ramblers, Jean Goldkette (1927), Henry Thies, Paul Whiteman (1927-28), Vincent Lopez, Roger Wolfe Kahn, Nat Shilkret, Rudy Vallee, Fred Rich, Victor Young, Walt Rosner ecc. Con queste diverse formazioni cosı` come con numerosi gruppi da studio (riuniti perlopiu` da Sam Lanin, Ben Selvin, Rube Bloom, Frankie Trumbauer ecc.) Dorsey registra, dal 1925, un’impressionante varieta` di dischi e partecipa a programmi radiofonici. All’inizio del 1928 Tommy e Jimmy riuniscono alcune formazioni da studio sotto il nome di Dorsey Brothers’ Orchestra, assicurandosi la partecipazione di alcuni dei migliori jazzisti bianchi presenti allora a New York (registrazioni per la Okeh, ARC, Columbia). Solo sei anni piu` tardi, nel 1934, l’orchestra diventa stabile e registra per la Decca. Nel giro di quindici mesi, Tommy, in profondo disaccordo con suo fratello, lascia il gruppo a quest’ultimo e fonda il suo (settembre 1935). Firma ben presto un contratto in esclusiva con la RCA che sara` rinnovato fino al 1950 (poi, Tommy Dorsey ritorna alla Decca). Si assicura, negli anni, la presenza di eccellenti musicisti (Bunny Berigan, Max Kaminsky, Sterling Bose, Sid Stoneburn, Sam Weiss, Bud Freeman, Dave Tough, Carmen Mastren, Pee Wee Erwin, Johnny Mince, Maurice Purtill, Yank Lawson, Charlie Spivak, Sy Oliver, Buddy Rich, Joe Bushkin, Ziggy Elman, Charlie Shavers, Louie Bellson), di piacevoli cantanti (Edith Wright, Jo Staford), di cantanti dallo charme di crooner garantito (Jack Leonard, Bob Eberle e soprattutto il giovane Frank Sinatra) cosı` come quella di importanti arrangiatori (Paul Weston, Dick Jones, Deane Kincaide, Sy Oliver ecc.). Spesso, una piccola forma-

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DOUBLE BASS

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zione, i Clambake Seven, si alterna con la grande. L’orchestra si esibisce nelle sale dei migliori grand hotel di New York, incide numerosi dischi, lavora di frequente alla radio, gira le grandi citta` americane e partecipa alla realizzazione di un certo numero di film (Las Vegas Nights, Girl Crazy, La Du Barry Was A Lady, Presenting Lily Mars, Ship Ahoy, Broadway Rhythm, I Dood It) per una quindicina d’anni. Nel 1947 Tommy interpreta se stesso accanto al fratello in un film dedicato alla loro vita e alla loro carriera, The Fabulous Dorseys. Lo stesso anno gira un film, A Song Is Born, con Louis Armstrong, Louie Bellson ecc. Dal 1963 i due fratelli riformano la Dorsey Brothers’ Orchestra, che resiste fino alla scomparsa di Tommy dovuta ad avvelenamento alimentare. Soprannominato il «Sentimental Gentleman of the Trombone» Tommy Dorsey (che aveva sangue caldo, un carattere pessimo e non era ne´ sentimentale ne´ gentleman) si era prima ispirato a Miff Mole, poi a Jimmy Harrison e a Jack Teagarden. Poiche´ gli e` capitato di suonare e di registrare nello stile di Chicago, e` stato detto che era il migliore dei suonatori di trombone di questa scuola bianca: infatti, e` piu` vicino ai musicisti neri e bianchi del sud, piuttosto che a quelli di New York. Tecnico superbo, egli mette nella sua esecuzione su tempo rapido tanta delicatezza quanta foga. Meno ampia di quella di un Teagarden, la sua sonorita` e` piu` melodiosa e, sulle ballads, mostra un suono legato notevolmente fluido. Poco a poco, d’altra parte, egli fa di questo stile la sua specialita`, cosa che gli ha valso il riconoscimento del pubblico e quello di alcuni principi dello strumento (Kid Ory, particolarmente, lo citava come un suo preferito). Ha influenzato gente tanto diversa come Guy Paquinet e Lawrence Brown. Buon trombettista, Tommy Dorsey si ispira soprattutto a Bix Beiderbecke, con il quale registrera` dei pezzi (al trombone). Tuttavia, per il suo vibrato, Dorsey fa pensare a Louis Armstrong, che ammirava in modo particolare. Infine, all’epoca della sua grande orchestra, suonava

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volentieri il clarinetto nei gruppi. Sembra, comunque, che non abbia registrato nulla con questo strumento. La grande formazione degli anni ’30 e ’40 fu, con quella di Benny Goodman e di Glenn Miller, una delle piu` apprezzate dai giovani statunitensi sulla cresta dell’onda. Era meno sweet di quella di Miller – pur comprendendo nel 1942 una sezione di archi – ma sembrava meno aggressiva di quella di Goodman, probabilmente a causa degli assolo ‘‘sentimentali’’ del titolare e delle canzoni scritte su misura per i crooners locali. Nondimeno, l’orchestra e` capace di fare uno swing di belle maniere (meglio di quello di Goodman, dicono i puristi) in scioltezza, e suscettibile, nei momenti migliori, di evocare le formazioni di Jimmie Lunceford e di Don Redman. Il fatto di aver preso in prestito dal primo il suo principale arrangiatore (Sy Oliver) e dal secondo il trucco del ‘‘cuore swing’’ sicu[D.N.] ramente vuol dire qualcosa... Tiger Rag (assolo di tr, 1928); con i Dorsey Brothers’: Yale Blues (1928), My Kinda Love (tr, 1929), Breakaway (1929), Three Moods (assolo di tr, 1932), Old Man Harlem (1933), Milenberg Joys, St Louis Blues (1934), Weary Blues, Eccentric (1935); I’m Getting Sentimental Over You (1935), Star Dust, That’s A Plenty, Maple Leaf Rag (1936), Marie, Song Of India, Dark Eyes, Night And Day (1937), Annie Laurie (1938); A-Tisket, A-Tasket (Clambake Seven, 1938); Davenport Blues (1938), Stomp It Off, Easy Does It (arr S. Oliver, 1939), Polka Dots And Moonbeams, I’ll Never Smile Again (voce F. Sinatra, 1940), So What!, Swing Time Up In Harlem (arr S. Oliver, 1940), Swingin’ On Nothin’ (arr e voce S. Oliver, 1941), Well Git It, Zonky (arr S. Oliver, 1942), Ain’t Cha Glad (1949), Happy Feet, Birmingham Bounce (1950).

Double bass f Contrabbasso.

DOUBLE SIX Gruppo vocale francese formato nel 1959 per iniziativa di Mimi Perrin, cantante del gruppo Blue Stars (con Christiane Le-

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grand, Blossom Dearie e Christian Chevallier). Fortemente colpito dal lavoro del trio Lambert, Hendricks And Ross, tenta, come loro, di riprodurre vocalmente le versioni strumentali dei temi del jazz, assolo compresi, riprendendo tutte le voci di un’orchestrazione da big band. Composto all’origine da un soprano, un alto, due tenori, un baritono e un baritono basso (poi da due soprani e un tenore), il gruppo produce in studio (grazie alla tecnica della reincisione) le dodici voci classiche dell’orchestrazione per grandi orchestre di jazz. L’originalita` di questo lavoro, oltre la perfezione del risultato musicale, sta nei testi francesi scritti dalla stessa Mimi Perrin, in una lingua poetica e familiare, e che rispettano esattamente il fraseggio delle versioni d’origine: un tour de force mai eguagliato. Abbastanza sorprendente e` la tecnica d’incisione utilizzata da Jean-Michel Pou-Dubois per sovrapposizione delle registrazioni successive in due piste stereofoniche: sezione ritmica, poi la prima tromba e la sezione dei sassofoni, la sezione delle trombe e quella dei tromboni (dato che i ruoli degli ottoni e delle ance erano tenuti dalle voci) e infine gli assolo. Il primo disco dei Double Six, nato da un incontro con Quincy Jones, allora arrangiatore per la Barclay, e` dedicato alle sue composizioni e ai suoi arrangiamenti (1959-60); il secondo prende in prestito il repertorio da: Count Basie, Gerry Mulligan, Woody Herman, Charlie Parker, Stan Kenton, Miles Davis, John Coltrane (1960-62). Per quanto riguarda il terzo (1963), e` dedicato al repertorio di Dizzy Gillespie, solista e cofirmatario dell’album. Dopo alcune tourne´e in Canada e negli Stati Uniti, e una registrazione con Cal Tjader, i Double Six si esibiscono al festival di Antibes (1964). Registrano anche un disco piu` commerciale («Les D.S. chantent Ray Charles»). Il gruppo esplode nel 1965. Nel corso degli anni, i vocalist furono: Monique (Gue´rin) e Louis Aldebert, Roger Gue´rin, Ward Swingle, Jean-Louis Conrozier, Christiane Legrand, Claude Germain, Jacques Denjean, Jean-Claude Briodin, Eddy Louiss, Claudine Barge,

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DRAKES

Robert Smart, Anne Vassiliu, He´le`ne Devos, Jef Gilson, Bernard Lubat e Gae¨tan [X.P.] Dupenher. Rat Race, Early Autumn (1960), Tickley Toe (1961); The Champ (Gillespie, 1963).

Double time f Tempo. DOWDY, Bill (William) Batterista statunitense (Benton Harbor, Michigan, 15/8/1933). Alle scuole superiori inizia a suonare la batteria, formando con Gene Harris e Oleyer Jones il Club 49 Trio. Dopo aver fatto parte del gruppo di Rupert Harris si arruola nell’esercito. Congedato nel 1954, segue i corsi di Oliver Coleman alla Roosevelt University di Chicago, suona in gruppi di blues e anche con Johnny Griffin e J.J. Johnson. Nel 1956, a South Bend, forma i Four Sounds, che con Gene Harris e Andy Simpkins diventera` presto i Three Sounds, uno dei gruppi piu` popolari degli anni ’60. Nel 1966 abbandona la scena del jazz per aprire un negozio di strumenti musicali. Ammiratore di Roy Haynes, Max Roach, Philly Joe Jones e Art Blakey, Dowdy segna il tempo quasi esclusivamente col charleston, fino ad appesantirlo con un leggero ritardo. Ottiene quindi un effetto come di dondolio, che incrementa lo swing sottolineando il fraseggio del pianista con frequenti interpunzioni. [T.L.] Con i Three Sounds: Feelin’ Good (1960), Hey There (1961), Black Orchid (1962).

Down beat f Beat – Stampa periodica. DRAKES, Jesse Trombettista statunitense (New York, 22/ 10/1926 - ?). Segue i corsi alla Juilliard School fino al 1944. L’anno seguente e` uno dei Savoy Sultans di Al Cooper, poi suona nelle piccole formazioni di J.C. Heard, Sidney Catlett, Eddie Heywood, Gene Ammons, prima di essere ingaggiato alla fine del 1948 da Lester Young.

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DRAPER

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La sua presenza piu` o meno regolare accanto al sassofonista, fino al 1953, e` fondamentale per la sua notorieta`. La sua esecuzione evoca a volte quella di Fats Navarro, ma la sua sonorita` limitata e la mancanza di grazia che egli ostenta spesso, gli hanno permesso solamente de[A.C.] gli assolo senza grande rilievo. Con L. Young: D.B. Blues, I Cover The Waterfront (1948), Big Eye Blues (1950), Tenderly (1953).

DRAPER, Ray (Raymond Allen) Suonatore di tuba e compositore statunitense (New York, 3/8/1940 - 1/11/1982). Figlio di un trombettista e di una pianista classica, studia alla High School of Performing Arts e comincia, dal 1956, a suonare in gruppi di jazz e anche in orchestre sinfoniche. Suona e registra con: Jackie McLean, John Coltrane, Max Roach; con quest’ultimo si esibisce al festival di Newport. Inattivo, per ragioni di salute, dal 1959 al 1964, si stabilisce a Los Angeles, dove forma un gruppo con Philly Joe Jones, poi col sassofonista Hadley Caliman (1965). Si dedica allora alla composizione: Fugue For Brass Ensemble, Tone Poem On The Watts Riots, Crisis In Algiers. Nel 1966-67, si stabilisce a Venezia e lavora con il percussionista Big Black, Quincy Jones e anche Horace Tapscott; forma anche un gruppo di rock, Red Beans And Rice. Nel 1969 viene in Europa con Arthur Conley, Archie Shepp, Don Cherry e partecipa a delle sedute di registrazione con Mick Jagger ed Eric Clapton. Di ritorno negli Stati Uniti (1972), prosegue la sua attivita` di musicista da studio e si esibisce a piu` riprese con Doctor John. Aggredito da alcuni giovani di Harlem, viene ucciso con un colpo di rivoltella. Ray Draper suonava anche il trombone a pistoni, il sax tenore, la tromba bassa, le tastiere, il vibrafono e a volte cantava. E` il pioniere dell’utilizzazione della tuba da solista nel jazz moderno. Il suo lavoro basato sull’improvvisazione e il fraseggio permettono l’emancipazione di questo strumento, proseguita anche da Howard

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Johnson, Joe Daley, Bob Stewart e, in Francia, Marc Steckar e Michel Godard. Ma la sua precisione, a volte approssimativa, la sua mancanza di flessibilita` nei cambi di registro, le sue improvvisazioni melodicamente limitate hanno come effetto, soprattutto quando suona con dei veloci sassofonisti bebop, di alimentare i pregiudizi e le caricature che la tuba – ritenuta strumento ‘‘pachidermico’’ – ha ispirato a lungo. Resta una ‘‘curiosita`’’ [X.P., J.P.A.] storica. Filide´ (1957); Flickers (McLean, 1957); You Stepped Out Of A Dream (Roach, 1958); There’s A Trumpet In My Soul (Shepp, 1975).

DREW, Kenny (Kenneth Sidney) Pianista e compositore statunitense (New York, 28/8/1928 - Copenhagen, 4/8/ 1993). Musicista precoce, da` il suo primo concerto a otto anni: si tratta di un recital che corona gli studi classici intrapresi tre anni prima. Arriva al jazz quando studia alla Music And Art High School e fa il suo debutto da professionista alla scuola di danza di Pearl Primus. Incide il suo primo disco nel 1950, con Howard McGhee, accompagna Charlie Parker, Coleman Hawkins, Lester Young, poi Buddy DeFranco, prima di emigrare in California dove forma un trio nel 1953. Nel 1955 registra per la Jazz West Records alla testa di un quartetto che comprende Joe Maini, Leroy Vinnegar e Lawrence Marable. A New York, nel 1956, accompagna Dinah Washington e Art Blakey nella primavera del 1957. Free lance, Kenny Drew e` un sideman ricercato: alla fine degli anni ’50 suona con John Coltrane, Johnny Griffin, Donald Byrd ecc. e passa una stagione con Buddy Rich prima di riformare un trio. Viene in Europa con la band che suona The Connection e si stabilisce a Parigi nel 1961. Lo si incontra spesso al Blue Note con dei musicisti statunitensi di passaggio. Si stabilisce nel 1964 in Danimarca, dove sposa la figlia del pianista Leo Mathisen. I suoi duetti con NielsHenning Ørsted Pedersen sono la gioia degli habitue´ del Cafe´ Montmartre, dove accoglie, fra gli altri, Ben Webster e Dex-

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ter Gordon, stabilitisi come lui a Copenhagen. Si dedica per un po’ al piano da solista, e registra con Griffin, Ernie Henry, Chet Baker, Sonny Rollins, Coltrane, Sonny Criss. Nel 1978, registra in trio, per la Xanadu, con Leroy Vinnegar e Frank Butler. Dopo una dozzina d’anni da` la precedenza alla composizione (e` l’autore di una Suite For Big Band), ma non disdegna di rituffarsi di quando in quando nell’atmosfera di un club di jazz. Una formazione completamente classica non ha impedito al giovane Kenny Drew di assimilare il temperamento blues arricchito dalle scoperte del bebop. I suoi accompagnamenti sono degli esempi di discrezione e di presenza combinate: sa dare l’impulso a un solista solo nascondendosi dietro di lui. I suoi block chord, che utilizza con generosita`, non hanno smesso nel corso degli anni di guadagnare in ricchezza e in grazia armonica, come se le sue improvvisazioni con la mano destra abbiano sviluppato delle frasi sempre meno semplici su di una modalita` sempre piu` funky. Ama correre del rischi, ama sorprendere, ma conserva sempre armo[F.R.S.] nia ed eleganza. «Kenny Drew Trio» (1953), Talkin’ Walkin’ (1955); Blue Train (Coltrane, 1957); Cherokee (Griffin, 1958); «Undercurrent» (1960); Worksong (Ben Webster, 1969); In Your Sweet Way (duo con Ørsted Pedersen, 1974), «Morning» (1975), Blues Run (1983).

Drive (letter. ‘‘dinamismo’’, ‘‘energia’’) Caratterizza la forza, l’energia, l’impulso ritmico che liberano, nel jazz, un musicista, una sezione, addirittura un’orchestra intera. I possessori di questo famoso drive hanno spesso il dono di comunicare il loro dinamismo alla sezione ritmica o ad altri musicisti dal momento in cui entrano in scena, come riuscivano a fare, per esempio, Louis Armstrong, Chick Webb, Fats Waller, Oscar Peterson, Cannonball Ad[Ph.B.] derley.

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DROOTIN

D’RIVERA, «Paquito» (Francisco) Sassofonista (alto, tenore, soprano, baritono), flautista e clarinettista cubano (L’Avana, 4/6/1948). Figlio di un direttore d’orchestra, Tito D’Rivera, si esibisce in pubblico, dall’eta` di sei anni, al sassofono. Studia ugualmente il clarinetto ed e` con questo strumento che suona, da solista, con l’orchestra sinfonica nazionale, a L’Avana (1967). Fa parte del gruppo cubano Irakere, con il quale si esibisce piu` volte in Europa. Lascia definitivamente Cuba nel 1980 e l’anno seguente effettua una tourne´e europea con Dizzy Gillespie. Intraprende allora una carriera sotto il suo nome e registra per la Columbia, particolarmente con Irakere, David Amram, The Young Lions (1982). Musicista impetuoso e lirico, si puo` classificare fra gli strumentisti ‘‘neobop’’: fraseggio fluido, linee acrobatiche, ma spesso senza la finezza d’accentazione, che da` a questa musica la sua forza. Non disdegna di abusare di cliche´ bluesy. Nell’alto, fa mostra di una vasta gamma sonora e, al soprano, possiede un timbro particolarmente ricco. Se e` un eccellente clarinettista nei pezzi di fattura ‘‘classica’’ (Two Venezuelan Waltzes – duo clarinetto-chitarra – 1986), la sua abilita` strumentale diventa discutibile in un contesto piu` prettamente jazzy. Suona pure il piano, le percussioni e il flicorno. [X.P.] Waltz For Moe (1981); Celebration (Amram, 1982); A Lo Tristano (1986).

DROOTIN, «Buzzy» (Benjamin) Batterista statunitense (Kiev, 22/4/1920 Englewood, New Jersey, 21/5/2000). Arriva negli Stati Uniti a cinque anni, con i suoi genitori, che si stabiliscono a Boston e gli fanno avere una formazione musicale. Suo padre e due dei suoi fratelli sono, d’altra parte, musicisti. Nel 1940 fara` parte del gruppo che dirige Ina Ray Hutton dopo che quest’ultima ha abbandonato la sua orchestra femminile. Nel 1941 lo si trova nel gruppo di Al Donahue, poi si stabilisce a Chicago, dove suona con Jess Stacy, poi Wingy Manone e in-

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DRUMMER

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fine a New York dove suona la batteria con Eddie Condon per quasi cinque anni. In seguito esercita il suo talento nelle formazioni tradizionali di Bobby Hackett, Billy Butterfield e Jimmy McPartland. All’inizio del 1953 ritorna nella sua citta` d’adozione dove suona con George Wein, poi di nuovo con Hackett, Jack Teagarden, Condon e The Dukes Of Dixieland. Parte in tourne´e con i Jazz Giants (196769), forma un’orchestra con dei componenti della sua famiglia, collabora con Herman Autrey, Benny Morton (196970) e riprende, dal 1973, con suo fratello Al e suo nipote Sonny, la Drootin Brothers Band. Nel 1961 partecipa alla tourne´e europea del Newport Jazz Festival. Non e` stato un modello ne´ di agilita` ne´ di fantasia; occupa pero` onorevolmente il suo posto in una sezione ritmica di jazz tradizionale. [A.C.] «At Storyville» (Sidney Bechet, 1953); I’m Crazy About My Baby (Ruby Braff, 1956); «Newport All Stars» (G. Wein, 1961).

Drummer (letter. ‘‘batterista’’) f Batteria. Drumming (letter. ‘‘azione di suonare la batteria’’) Qualificare il drumming di un batterista equivale a descrivere il suo stile. Drums (letter. ‘‘tamburi’’) f Batteria. DUDZIAK, Urszula Cantante polacca (Straconka, 22/10/ 1943). Dopo aver studiato il piano alla scuola di musica di Zielona-Gora e seguito delle lezioni private di canto per due anni, dichiara di aver subito l’influenza di Ella Fitzgerald, ma anche di Miles Davis e Wayne Shorter. Dal 1965 la sua carriera si confonde con quella del marito, il violinista Michael Urbaniak, che lei segue in numerose tourne´e euro-

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pee. Si stabilisce con lui negli Stati Uniti nel 1973, dove il loro jazz ibrido incontra un successo immediato. Evitando di mettere la sua voce al servizio del testo, Urszula Dudziak pone la sua andatura nella prospettiva del lavoro strumentale. Comunque, dotata di una tessitura estesa, porta i suoi sforzi non tanto sullo sviluppo melodico-armonico quanto sull’improvvisazione dei ritmi, delle articolazioni, delle atmosfere e dei timbri che a volte lei moltiplica (con o senza l’apporto degli effetti elettronici). [F.Be.]

«Newborn Light» (1971), «Urszula» (1974), «Future Talk» (1979), Sorrow Is Not For Ever (1983); «Constellation» (Urbaniak, 1973); New York Polka (Vocal Summit, 1982).

DUKE, George Pianista, tastierista e compositore statunitense (San Rafael, California, 12/1/1946). Impara a conoscere la musica molto seriamente in giovanissima eta` , entra al conservatorio di San Francisco e ne esce diplomato in composizione nel 1967. Ma gia` dal 1965 si esibisce nei club locali – fra cui l’Half Note – e forma nel 1966 il suo primo trio. Prosegue i suoi studi all’universita` della California. Fino al 1970, lavora anche con un gruppo vocale, The Third Wave, di cui scrive la parte essenziale del repertorio e con il quale compie una tourne´e in Messico nel 1968 e partecipa al festival di Monterey. A San Francisco ha l’occasione di accompagnare Dizzy Gillespie, Bobby Hutcherson, Harold Land, Kenny Dorham ecc. Nel 1969 si ritrova accanto a Jean-Luc Ponty. Passa sei mesi nell’orchestra di Don Ellis, si unisce per delle incisioni a Frank Zappa ed entra, nel 1970, nel gruppo Mothers Of Invention. Dopo una tourne´e europea nel Cannonball Adderley Quartet (1971-72), ritorna nel gruppo di Zappa e vi resta fino al 1975, lavorando con il suo trio: Leon Ndugu Chancler o Chester Thompson (batt), Tom Fowler o Al Johnson (cb). In quell’anno e` coleader di un gruppo con Billy Cobham. Dopo diverse unioni con Rollins, Don Ellis, Eddie Henderson, co-

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mincia (dal 1981) la sua collaborazione con Stanley Clarke (il Clarke-Duke Project, il periodo piu` sterile della sua produzione). Fa anche dei tentativi nella musica brasiliana, in compagnia di Flora Purim e Airto Moreira. Parallelamente, produce dei dischi che si piazzano nelle charts. Nei tardi anni ’80 collabora spesso con Miles Davis, soprattutto agli album «Tutu» (1986) e «Amandla» (1988). Nel 1992 produce il secondo disco della cantante Rachelle Ferrell. In seguito continua a sfornare dischi di qualita` abbastanza variabile, collaborando negli ultimi anni con il contrabbassista Christian McBride. Persona dedita a piu` attivita` in modo dispersivo ma molto dotato, George Duke non ha dalla sua i favori della critica jazz: gli si rimprovera di essersi sacrificato a una musica facile e commerciale. Negli anni ’70, pero`, con Zappa, era tenuto in molta considerazione per il suo virtuosismo pianistico e la sua insaziabile curiosita` per le tastiere elettroniche dalle quali ricavava dei suoni molto personali. Il suo utilizzo del clavinet per raddoppiare le parti di basso, cosı` come il suo modo tutto percussivo di affrontare le tastiere per ordire i controcanti, erano notevoli. In seguito, sempre all’avanguardia per quanto riguarda l’elettronica e gran perfezionista del suono, ha firmato delle belle performance, in particolare con Miles Davis e gli Steps Ahead. [P.B., C.G.] Con Zappa: «Over-Nite Sensation» (1973), Inca Roads (1974), «Roxy and Elsewhere» (1975); a suo nome: I Love The Blues She Heard My Cry (1975); Backyard Ritual (Davis, 1986); Magnetic Love (Steps Ahead, 1986).

DUKES OF DIXIELAND Gruppo statunitense formato nel 1947 attorno al nucleo della famiglia Assunto (Jacinto «Papa Jac», trombonista e banjoista, Lake Charles, Louisiana, 1/11/ 1905 - New Orleans, Louisiana, 5/1/ 1985; Freddie, trombonista, Jennings, Louisiana, 3/12/1929 - Las Vegas, Nevada, 21/4/1966; Joseph Frank, trombettista, New Orleans, Louisiana, 29/1/1932 - 25/2/1974) e completato dalla moglie di

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DUNLOP

Freddie, la cantante Betty Owens. Dopo svariate tourne´e assieme al bandleader Horace Heidt, il gruppo divenne assai popolare negli anni ’50-’60. Sotto la stessa denominazione, altri musicisti di New Orleans subentrarono via via agli Assunto: il clarinettista Pete Fountain, tra gli altri, debutto` proprio in questa band, e anche Louis Armstrong incise col gruppo. Caratterizzato da un dinamismo e un entusiasmo assai comunicativi, il repertorio dei Dukes e` il perfetto esempio del dixieland revival. [J.P.D.] Bourbon Street Parade (1959); «Louis Armstrong With The Dukes of Dixieland» (1959-60); Bogalusa Strut (1974).

DUNCAN, Hank (Henry) Pianista statunitense (Bowling Green, Kentucky, 26/10/1894 - Long Island, New York, 7/6/1968). Dopo aver studiato alla Fisk University di Nashville, dirige un gruppo a Louisville (1928), poi anche a Detroit (1919) e Buffalo (1921). A New York e` assunto da Fess Williams nella Royal Flush Orchestra, dove restera` parecchi anni. All’inizio degli anni ’30 lo troviamo con King Oliver, col duo Bechet-Ladnier e con gli Arcadians di Charlie Turner, gruppo in cui ha il ruolo di secondo pianista, in sostituzione di Fats Waller. Come solista si esibisce nei locali newyorkesi, in trio con Zutty Singleton (1939) e con formazioni diverse, prima di diventare il pianista stabile al Nick’s (1947-55), trascorrere un anno al Cafe´ Metropole e tornare al Nick’s fino al 1963. Il suo assolo su I Got Rhythm (1935), che precede quello di Waller, lo mostra vigoroso specialista dello stride piano. [A.C.] Sweetie Dear (Harlem Feetwarmers, 1932); Maple Leaf Rag (1944).

DUNLOP, Frankie (Francis) Batterista e percussionista statunitense (Buffalo, New York, 6/12/1928). Nasce in una famiglia di musicisti: studia il piano a nove anni, poi la batteria, e segue gli insegnamenti dei musicisti della Buf-

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DUNN

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falo Symphony Orchestra. Professionista a sedici anni, dirige il suo gruppo, diventa componente della grande orchestra di Big Jay McNeely (1951), poi lavora con Skippy Williams (1954), Sonny Stitt, Charles Mingus, Thelonious Monk, Sonny Rollins, si unisce alla grande orchestra di Maynard Ferguson (1958-59). Dopo un breve apparizione nell’orchestra di Duke Ellington, diventa componente stabile del quartetto di Monk (1961-63), con il quale fa una tourne´e in Europa (1961), poi in Giappone (1963). Accompagna poi degli spettacoli musicali e si unisce anche a Rollins (1966-67). Stabilitosi definitivamente a New York, divide il suo tempo fra le commedie musicali di Broadway e diversi gruppi, come solista o accompagnatore di altri musicisti. Nel 1973-74 partecipa a delle tourne´e con Earl Hines e, dal 1976, si esibisce regolarmente nell’orchestra di Lionel Hampton. Batterista di stile abbastanza classico, appare sotto una luce differente con Thelonious Monk, e ne favorisce l’incessante ricerca del discontinuo attraverso un’accentazione asimmetrica. Con Lionel Hampton, riprende l’accompagnamento lineare al servizio di un buono swing. [X.P.]

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ritorna in Inghilterra con la rivista dei Blackbirds. Due anni dopo, a New York, incide dei dischi con Jelly Roll Morton, James P. Johnson e Fats Waller, dirigendo dei gruppi a volte numericamente imponenti. Si unisce al gruppo di Lew Leslie, con il quale torna in Europa. A Parigi si esibisce con Noble Sissle e nella formazione del bassista John Ricks (1928-29). Fonda i suoi New Yorkers con i quali si esibisce in Francia, Belgio, Paesi Bassi e Danimarca. Fa parte egualmente (1932) dell’orchestra che accompagna Josephine Baker al Casino` di Parigi. Negli ultimi cinque anni della sua vita suona soprattutto nei Paesi Bassi, dove gira anche un cortometraggio (1934). Il piu` illustre dei veterani di tromba della scuola di New York, Johnny Dunn possiede un’esecuzione chiara, precisa, forse un po’ troppo meccanica. Il suo attacco conserva qualcosa di molto militare. Piu` sconnesso che swingante sul tempo rapido, sa pero` mostrarsi toccante suonando il blues. Johnny Dunn, che fa grande uso di sordine, ha influenzato Bubber Miley. [D.N.]

Con Monk: Jackie-ing (1961), Evidence (1963); Alfie’s Theme (Rollins, 1966).

Bugle Blues (1921); Pensacola Blues (E. Wilson, 1922); Dunn’s Cornet Blues (assolo di tr, 1924); Smiling Joe (Plantation Orchestra, 1926); Ham And Eggs, Original Bugle Blues (1928).

DUNN, Johnny Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Memphis, Tennessee, 19/2/1897 - Parigi, 20/8/1937). Dopo aver compiuto degli studi a Nashville, si esibisce da solista nella sua citta` natale (1915-16). Nel 1917-18 serve la patria come trombettiere in Francia, poi, di ritorno nel suo paese, lavora fino al 1920 con W.C. Handy. Lo si trova quindi (1920-21) come componente dei Jazz Hounds della cantante Mamie Smith, che egli lascia per mettere su il proprio gruppo (1921), incaricato di accompagnare la cantante Edith Wilson. Comincia a registrare dei dischi, alcuni con la Wilson, per la Columbia. Nel 1922 diventa membro della Plantation Orchestra di Will A. Vodery, che va in tourne´e nel paese e in Europa (1923). Nel 1926

DURHAM, Eddie Trombettista, chitarrista e arrangiatore statunitense (San Marcos, Texas, 19/8/1906 New York, 6/3/1987). Suo padre e` violinista e i suoi sei fratelli suonano tutti uno strumento: comincia molto presto a suonare il trombone (di cui sara` un lodevole specialista) e la chitarra. Nel 1921 dirige la Durham Brothers Orchestra con suo fratello Allen (che fara` parte dei gruppi di Andy Kirk e Lionel Hampton), si esibisce nelle orchestre da parata (101 Ranch Circus Band) con i Dixie Ramblers di Edgar Battle (1926-28), poi si unisce ai Gene Coy’s Happy Black Aces. In seguito lavora con Cab Calloway, Jesse Stone, Walter Page (Blue Devils), Benny Moten (192933), Alphonso Trent, Andy Kirk, Willie Bryant, Jimmie Lunceford (1935-37),

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Harry James (1937) e Count Basie (193738). Nel 1940 forma una sua orchestra, garantisce la direzione musicale dei Sweethearts Of Rhythm, poi si dedica soprattutto alla scrittura e all’orchestrazione per Glenn Miller (Slip Horn Jive, Glenn Island Special, Wham), Artie Shaw, Jan Savitt, Ina Ray Hutton, Lunceford (Pigeon Walk, Lunceford Special, Blues In The Groove, Avalon, Harlem Shout), e Basie (Topsy – una delle sue composizioni piu` celebri – Out The Window, Time Out) di cui ampliera` considerevolmente il repertorio. Dal 1945 esercita la sua attivita` a New York. Per un breve periodo dirige un’orchestra completamente femminile. Nel 1964 abbandona la musica per lavorare nel settore immobiliare, poi ritorna al jazz nel 1974. Da allora si esibisce soprattutto al Sunset Cafe´ nell’orchestra del trombettista Frank Williams, poi con Buddy Tate (1969). All’inizio degli anni ’80 e fino alla sua morte, fa parte della Harlem Blues And Jazz Band (con Al Casey e Eddie Chamblee). Eddie Durham ha fatto parte anche dei Kansas City Five e Kansas City Six, dove ha affiancato Lester Young (1938). E` stato uno dei primi a utilizzare la chitarra amplificata elettricamente, e ne ha svelato le possibilita` a Floyd Smith e Charlie Christian. Lo stile di Eddie Durham e` di una misura e di una concisione esemplari. Improvvisatore ispirato, traccia delle linee melodiche semplici, esenti da ogni virtuosismo gratuito, estremamente fluide, che suona con uno swing sostenuto e con una forza che gli deriva dall’uso esperto dell’amplificazione elettrica. Accompagnatore, il suo tempo immutabile e svelto, i suoi accordi ricchi e la sua pulsazione decisa assicurano efficacemente la coesione della sezione ritmica. Come il suo contemporaneo Oscar Aleman si serve a volte di una chitarra metallica Dobro non amplificata, la cui sonorita` caratteristica puo` essere [C.O.] ascoltata in Hittin’ The Bottle. New Vine Street Blues (Moten, 1929); Hittin’ The Bottle (Lunceford, 1935); Good Mornin’ Blues (Kansas City Five, 1938); con i Kansas City Six: Them There Eyes, Countless Blues, I Want A Little Girl (1938).

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DUVIVIER

DUTCH SWING COLLEGE Orchestra di jazz tradizionale olandese fondata nel 1945 dal clarinettista (e polistrumentista) Peter Schilperoort. Una delle migliori – se non la migliore – formazioni, la DSC si e` dedicata a promuovere il jazz di New Orleans, apportandovi un contributo considerevole, tesa a ricercare piu` il ‘‘cuore’’ che l’esteriorita` del jazz di New Orleans. Costituita di norma da sette musicisti (con l’eccellente Oscar Klein alla cornetta) l’orchestra, nel corso di una lunga esistenza, ha registrato molti dischi e accompagnato numerose vedette americane: Sidney Bechet, Hot Lips Page, Nelson Williams, Albert Nicholas, [A.C.] Bill Coleman. King Porter Stomp (con S. Bechet, 1951); «Swing College At Homes», 1955.

DUTREY, Honore´ Trombonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 1894 - Chicago, Illinois, 21/7/ 1935). Fratello minore di Pete (vl) e Sam (sax), debutta nella Melrose Brass Band (1910), lavora nei gruppi di Jimmie Noone, Buddy Petit, John Robichaux e nella Silver Leaf Orchestra (1913-17). Ingaggiato da King Oliver (1919-24), forma in seguito la sua orchestra prima di entrare nei gruppi di Carroll Dickerson, Johnny Doods e Louis Armstrong. Lascia la musica nel 1930. Uno dei primi musicisti di jazz ad aver suonato questo strumento, Honore´ Dutrey, con i suoi lamentosi e pesanti glissando e i suoi controcanti, resta l’archetipo dei trombonisti di New Orleans. Notevole nelle improvvisazioni collettive alle quali fornisce una base molto solida. [M.L.]

Con Oliver: Tears, Riverside Blues (1923); Goober Dance (J. Dodds, 1929).

DUVIVIER, George Contrabbassista, arrangiatore e compositore statunitense (New York, 17/8/1920 11/7/1985). Nato da padre francese, lontano parente del cineasta Julien Duvivier, studia il violino al conservatorio, poi il

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DYANI

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contrabbasso e composizione all’universita` di New York; suona allora con la Royal Baron Orchestra (1937), ma fa il suo debutto da professionista nel 1939 con Coleman Hawkins, e registra con lui lo stesso anno. Poi accompagna Lucky Millinder (1942), scrive degli arrangiamenti per Jimmie Lunceford durante la sua permanenza nell’esercito (1943-45) e diventa l’arrangiatore fisso dell’orchestra fino alla morte del sassofonista. In seguito scrive per Sy Oliver (1947), poi riprende a suonare il contrabbasso a tempo pieno dal 1950, accompagnando dei vocalist (Nellie Lutcher, Pearl Bailey, Billy Eckstine e Lena Horne, con la quale va in Francia nel 1956). Lavora anche con Terry Gibbs (1952), Don Redman, Bud Powell (195356) e comincia un’intensa attivita` di musicista da studio, per il jazz, ma anche per il cinema, la televisione e i filmati pubblicitari. Duvivier ha cosı` suonato e registrato con piu` di ottanta cantanti e ancor piu` solisti. Lascia volentieri gli ‘‘studios’’ per fare delle tourne´e, in particolare dei festival in Europa e in Giappone, ma deve annullare la sua partecipazione a quella prevista per l’estate 1985 con i Woody Herman All Stars. Muore poco dopo. Ha registrato con (fra gli altri) Coleman Hawkins, Jimmie Lunceford, Don Redman, Benny Goodman, Gene Ammons, Arnett Cobb, Cat Anderson, Harry Edison, Ben Webster, Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Budd Johnson, Illinois Jacquet, Louie Bellson, Mercer Ellington, Benny Carter, Woody Herman, Count Basie e Joe Williams, Bob Brookmeyer, Al Cohn, James Moody, Ruby Braff, Art Farmer, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Sonny Stitt, Tadd Dameron, Dexter Gordon, Andre´ Hodeir, Quincy Jones, Oliver Nelson, Pepper Adams, Shelly Manne, John Lewis, Clark Terry, Chico Hamilton, Slam Stewart e Major Holley, Herbie Nichols, Phineas Newborn, Bud Powell, Barry Harris, Hank Jones, Ray Bryant, Sonny Clark, Ran Blake, Eric Dolphy. L’estrema diversita` stilistica delle sue collaborazioni si esplica attraverso la sua grande precisione, la qualita` del suo tempo e della sua sonorita`, la facilita` ap-

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parente con la quale esegue la parte ascoltando i suoi partner. Anche se non ha apportato nessuna innovazione al linguaggio dello strumento, non ha mai temuto d’accompagnare gli innovatori (Dolphy, Ran Blake) con la stessa bravura, lo stesso feeling e la stessa gioia di suonare come con dei musicisti piu` classici (Ruby Braff). Il suo lavoro di arrangiatore, molto efficace, si fonde con i criteri dell’epoca e dell’orchestra interes[X.P.] sata. I Want To Be Happy (Powell, 1953); Now’s The Time (J. Lewis, 1959); 17 West (Dolphy, 1960); Blue Mambo (S. Clark, 1960); You’re No Good (C. Terry, 1963); Blues In My Heart (H. Jones, 1979).

DYANI, Johnny Mbizo Contrabbassista, percussionista, pianista e cantante sudafricano (East London, Sudafrica, 30/11/1945 - Berlino, 24/10/ 1986). Nato in una famiglia di musicisti, si interessa subito alla musica popolare del suo paese. Studia dapprima il piano, pratica il canto corale secondo la tradizione tribale, poi sceglie di passare al contrabbasso. A tredici anni ha come maestri Mongezi Feza e il percussionista Dick Nkosa. All’eta` di quindici anni, si sposta molto in Sudafrica, suonando con tutti i musicisti che incontra. Suona (del jazz) con Feza e si mette a comporre. Mentre lavora col pianista Tete Mbambisa, Chris McGregor lo sente e lo ingaggia nei Blue Notes. Nel 1964, il gruppo – Dudu Pukwana (asax), Mongezi Feza (tr), Nick Moyake (tsax), McGregor (pf), Louis Moholo (batt) – e` invitato al festival di Antibes-Juan-les-Pins. Durante il soggiorno del gruppo in Francia, il governo sudafricano promulga una legge che vieta l’esistenza di un’orchestra formata da musicisti di diverse etnie. Dyani si stabilisce in Europa: in Francia, a Zurigo dove suona all’Africana Club, e a Londra – dove lo sente Wes Montgomery – poi in Danimarca. Con Moholo ed Enrico Rava va in tourne´e con Steve Lacy e passa qualche mese (1966) in Argentina. Poi lavora in trio con Don Cherry e il percussionista Okay Temiz; forma, nel 1971, il gruppo

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Earthquake Power; suona come free lance con Cherry, Archie Shepp, Mal Waldron, Ire`ne Schweizer, Han Bennink, Dollar Brand (in duo), McCoy Tyner, Alan Shorter; dirige un gruppo, il Witchdoctor’s Son – Dyani jr. (perc), Gilbert Matthews (batt), Charles Davis (asax), Butch Morris (cnta), Ed Epstein (asax), Rudy Smith (steel drum), Thomas Oestergren (b-el) – fa parte della New Jungle Orchestra del chitarrista Pierre Dørge con Doudou Gouirand (asax); lavora e registra, alla fine degli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80, con diversi musicisti statunitensi: David Murray, Phillip Wilson, Leo Smith, ma anche con dei componenti dell’Art Ensemble of Chicago – Joseph Jarman e Don Moye. Dal 1978, registra sotto il suo nome, con Don Cherry, John Tchicai, Clifford Jarvis, Billy Hart ecc.

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DYANI

Contrabbasso e piano: questi due strumenti marcano il territorio di Johnny Dyani. Il primo indica il ritmo, la pulsazione vitale della sua musica, e il secondo suggerisce l’armonia e l’arrangiamento, due campi nei quali egli eccelle. Il suo dominio e` quello della musica etnica, dell’Africa certamente, ma pure dell’India, dove si ritrovano anche reminiscenze latino-americane; ma e` soprattutto il campo del folklore immaginario e sognato. Musicista dal drive brioso, dal suono del basso rotondo e caldo, e` piu` abile a marcare il ritmo che a far filare delle melodie. [P.B., C.G.]

Dedicated to Abdullah Ibrahim (1984), Eyomzi, Song For Biko (1978), South Afrikan (1980), «Angolian Cry» (1985).

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E EAGER, Allen Sax alto, tenore e baritono statunitense (New York, 10/1/1927 - Daytona Beach, Florida, 13/4/2003). Studia il clarinetto a tredici anni e va in tourne´e, tre anni dopo, con l’orchestra di Bobby Sherwood (che suona la chitarra, la tromba, il trombone e il piano). In seguito fa delle brevi apparizioni nei gruppi di Sonny Dunham, Woody Herman, Hal McIntyre, Tommy Dorsey ed entra nella piccola formazione dell’alto sassofonista Johnny Bothwell. Nel 1945 lo si trova nella 52ª Strada, a dirigere un quartetto o a unirsi a Todd Dameron al Royal Roost. Alla fine degli anni ’40 e all’inizio degli anni ’50, fa parte a intervalli dell’orchestra di Buddy Rich, poi abbandona parzialmente la musica per insegnare sci ed equitazione. Nel 1953 ritorna per breve tempo nella Band Box a capo di un quartetto e, nei due anni seguenti, suona sporadicamente o con Oscar Pettiford, o con Howard McGhee, come coleader di un quintetto che si esibisce sulla West Coast. Si stabilisce a Parigi e vi lavora nel 1956-57. Di ritorno negli Stati Uniti, scompare poco a poco dalla scena del jazz. Lo si ritrova nel 1961 nell’ambito delle corse automobilistiche (vince il Gran Premio di Sebring, nella categoria ‘‘turismo’’). Poi gravita nell’entourage di Timothy Leary, prima di iscriversi, alla fine degli anni ’70, all’universita` di Miami come libero auditore dei corsi di Jerry Coker. Supervisore musicale del film Hole In The Wall, ritorna al sax tenore nel 1980, effettuando, quattro anni piu` tardi, una tourne´e in Europa, a volte a fianco di Chet Baker. Personaggio fuori dal comune, Allen Eager e` stato, al sax tenore, come Wardell Gray e Dexter Gordon, uno di quelli che hanno saputo armonizzare nel modo migliore gli insegnamenti di Lester Young e di Charlie Parker. Ha un’esecuzione pre-

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cisa, scarna, un fraseggio deciso, ma senza aggressivita`, in cui dolcezza e durezza si sottintendono senza imporsi l’una all’altra. Eccezionalmente dotato, resta un ‘‘musicista per musicisti’’, per le sue lunghe assenze dalla scena del jazz. Contrariamente a molti altri sassofonisti, egli ha dimostrato, durante il suo ultimo come-back, che voleva restar fedele a se [A.T.] stesso. Nightmare Allen, Unmeditated (1947); Mulligan’s Too (Gerry Mulligan, 1951); Raintree County (Tony Fruscella, 1955); Crystal (Christian Chevallier, 1956).

EARDLEY, Jon Trombettista e flicornista statunitense (Altoona, Pennsylvania, 30/9/1928 Francia, 4/4/1997). Figlio di un trombettista (membro dell’orchestra di Paul Whiteman e Isham Jones), si dedica a questi strumenti a quindici anni circa, suonando nei circhi e nelle feste di paese. Comincia a suonare il jazz durante il suo servizio militare, a Washington (1946-49). Poco prima del suo congedo, suona con Buddy Rich; si stabilisce a New York dove viene ingaggiato dal cantante-direttore d’orchestra Gene Williams (1949-50), e suona in diversi club, prima di unirsi a Gerry Mulligan per sostituire Chet Baker (195456). In tourne´e con Mulligan, incide con Zoot Sims, a Parigi, in compagnia di Henri Renaud. Si stabilisce di nuovo ad Altoona per collaborare agli affari della sua famiglia. Riappare regolarmente in Europa per concerti, festival e registrazioni: in Belgio a Comblain-la-Tour (1964); in Germania, lo stesso anno, con Benny Bailey; nei Paesi Bassi (1969-70); in Gran Bretagna (1977); di nuovo in Germania, a Colonia, nel 1981, per dei concerti con Chet Baker.

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EARLAND

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Danneggiato dal fatto di essere succeduto a Chet Baker a fianco di Gerry Mulligan, Jon Eardley si e` affermato per il suo modo di suonare la tromba, vicino al jazz classico: sonorita` squillante, improvvisazione sotto forma di parafrasi. Curiosamente, ha saputo dominare tardi il tono piu` moderno, con il quale si cimentava a fianco di Mulligan. [X.P.] Bernie’s Tune (Mulligan, 1955); Eard’s Word (1956); On The Alamo (Sims, 1956); Don’t Blame Me (1977); Lady Bird (Baker, 1981).

EARLAND, Charles Organista, sassofonista soprano statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 24/5/ 1941 - Kansas City, Missouri, 11/12/ 1999). Ha per compagni di scuola Pat Martino e Lew Tabackin. Impara dapprima a suonare il sassofono alto, poi passa al tenore, che suona dal 1958 con Jimmy McGriff. E` solo nel 1963 che sceglie l’organo. Forma allora un quartetto, lavora in seguito con Lou Donaldson (1968-69) e si esibisce in trio. Nel 1973 comincia a suonare il sassofono soprano, senza per questo rinunciare all’organo. Il suo album «Black Talk» ottiene un enorme successo popolare, che gli permette, nella meta` degli anni ’70, di suonare in tutti gli Stati Uniti. A forza di effetti e di gimmicks, la sua musica diventa sempre piu` compiacente, partecipe delle esigenze e dei criteri delle mode del mercato. Formidabile ritmista, si e` imposto per l’irresistibile efficacia delle sue linee di basso (il walking bass), che aggiungono alle musiche rock o rhythm and blues una risonanza inusitata. [P.C.] Freedom Jazz Dance (1972), Leaving This Planet (1973), «Front Burner» (1988).

ECKSTINE, Billy (William Clarence ECKSTEIN) Cantante, trombettista, suonatore di trombone (a pistoni) e direttore d’orchestra statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 8/7/1914 - 8/3/1993) soprannominato «Mister B». Durante gli studi a Washing-

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ton, vince un concorso di canto per dilettanti all’Howard Theatre, poi ricopre le funzioni di maestro di cerimonie e di cantante nei cabaret di Buffalo, Detroit, Chicago e Washington. Nel 1939, Earl Hines lo ingaggia nella sua grande formazione dove resta quattro anni, imparandovi a suonare la tromba. Appassionato al nascente bebop, fa entrare nell’orchestra, con l’appoggio di Budd Johnson, Charlie Parker, Sarah Vaughan e altri modernisti. Dopo un breve tentativo come cantante solista, mette su, sempre con Budd Johnson, una grande orchestra che riunisce il fior fiore dei bopper: Dizzy Gillespie, Wardell Gray, Oscar Pettiford, Art Blakey, Fats Navarro, Sonny Stitt, Miles Davis ne faranno parte tra il 1944 e il 1947. Svolgendo in seguito una carriera indipendente, firmera` un contratto con la MGM che lo trasformera` in cantante popolare. Nel 1956 ritorna a un repertorio piu` specificatamente jazz prima di scomparire dalla scena negli anni ’60, continuando a lavorare pero` nei club (a Las Vegas in particolare) ed effettuando delle tourne´e e delle registrazioni. A meta` degli anni ’70 torna di nuovo sulla scena. Nel 1987 Helen Merrill, una delle sue ammiratrici della prima ora, partecipa a un album di Mister B. Non e` grazie alle sue qualita` di cantante e di strumentista che Billy Eckstine conquisto` il cuore degli amanti del jazz, ma piuttosto per la favolosa grande orchestra che ebbe il coraggio di organizzare. Bisogna rifarsi alle registrazioni radiofoniche per avere un’idea di cio` che era realmente questo gruppo: per la maggior parte, i dischi commerciali comprendono delle parti vocali che lasciano poco spazio ai solisti. Billy Eckstine canta bene, certo, ma spesso con troppa enfasi, specie nelle [A.T.] ballads. Jelly, Jelly (Hines, 1942); Air Mail Special, Opus X (1945, radio), Oop Bop Sh’Bam, Second Balcony Jump (1946); St Louis Blues (Metronome All Stars, 1953).

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ECM (Editions of Contemporary Music) Casa discografica tedesca creata da Manfred Eicher, contrabbassista prima di diventare produttore, e inaugurata nel 1969 con una registrazione di Mal Waldron in trio e un’autodefinizione: «The Most Beautiful Sound Next To Silence» («Il suono piu` bello dopo il silenzio»). Dopo qualche album di free music (il gruppo Just Music, Derek Bailey, Evan Parker e la loro Music Improvisation Company, Mario Brown e il suo Afternoon Of A Georgia Faun), si fanno strada delle nuove tendenze: l’importanza dei pianisti (Paul Bley, Chick Corea, Bobo Stenson), delle nuove musiche scandinave (Jan Garbarek, Terje Rypdal), la qualita` del silenzio e delle atmosfere sonore calme, dai contrasti e ‘‘nuances’’ di una finezza infinita (‘‘plananti’’). Tutte queste costanti, valorizzate da tecniche di registrazione usate di rado per i dischi di jazz, riducono nel pubblico il ‘‘suono ECM’’ a un’immagine-cliche´ che Eicher non finira` mai di smentire, particolarmente con l’apparizione nel suo catalogo della formazione radicale Art Ensemble of Chicago, delle diverse Editions di Jack DeJohnette o dei gruppi di ottoni riuniti da Lester Bowie. Ma, soprattutto, il musicista che rappresenta l’immagine ECM – e l’indiscutibile successo commerciale della casa di Monaco nel mondo – e` Keith Jarrett che, dallo splendido «Facing You», ai molto ambiziosi «Ko¨ln Concert» e «Sunbear Concerts» (la versione integrale in dieci dischi di una tourne´e giapponese) sara`, con Pat Metheny, il musicista piu` importante della discografia ECM. Fra gli altri favoriti del catalogo di Eicher, bisogna citare Gary Burton, John Abercrombie, John Surman, Don Cherry, Charlie Haden, Dave Holland, Ralph Towner, Eberhard Weber. Sempre piu` nettamente, dalla meta` degli anni ’80, appaiono, a fianco dei lavori d’improvvisatori e di swinger come Enrico Rava, Paul Motian, Ed Blackwell e Old And New Dreams, delle nuove musiche, non necessariamente e direttamente ‘‘jazz’’. A lungo oggetto di polemica negli ambienti specializzati, la

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EDISON

ECM resta di un’ambiguita` che supera il suo catalogo: sul piano tecnico e delle condizioni di produzione, il jazz non e` mai stato trattato cosı` bene, ma per certi detrattori del ‘‘suono ECM’’, la musica di origine afroamericana non e` mai stata tradita a questo punto, perche´ resa asettica e messa in ‘‘proprio’’ in tutti i sensi. [P.C.] EDISON, Harry Trombettista statunitense (Columbus, Ohio, 10/10/1915 - 27/7/1999) soprannominato «Sweets». Nel 1933 suona nell’orchestra del pianista Alphonso Trent, nel 1937 suona in quella di Lucky Millinder, dal 1938 al 1950 suona per Count Basie diventando uno dei suoi pilastri. E` anche uno dei migliori esempi dello spirito di questa musica, per il suo fraseggio che si e` creduto intelligibile solo come parte di un tutto e che sembra mirare solo alla migliore leggibilita` di questo tutto. Con le sue melodie pure, la sua dinamica accuratamente assoggettata e diretta, che evita le prodezze di far separare l’insieme, non e` dunque strano che si ritrovi, nella meta` degli anni ’50, nella formazione di Shorty Rogers, musicista che cerca prima di tutto di non essere ‘‘sviato’’. Diventa allora persino una delle figure emblematiche dei gruppi della West Coast (lo si vedra` soprattutto con Bill Berry), dove questo trombettista riservato brilla fin nella discrezione di eleganti banalita`, a volte, ma che non scalfiscono affatto la sua riserva d’inventiva, sempre pronta a riapparire quando suona, per esempio, con Rogers o Quincy Jones, poiche´ a quell’epoca particolarmente propizia se non facile per lui, potra` permettersi di partecipare alle imprese piu` diverse: accompagnare Frank Sinatra nell’orchestra di Nelson Riddle, o Nat King Cole, cooperare nel 1972 alla colonna sonora del film Lady Sings The Blues (membro dell’orchestra di Billie Holiday alla fine degli anni ’30, egli era uno dei trombettisti preferiti della cantante), senza contare i numerosi dischi sotto il suo nome, con fra gli altri Ben Webster, Jimmy Rowles, Oscar Peterson e Jimmy Forrest, ne´ «Back To Back»,

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EDWARDS

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album in cui egli suona con Duke Ellington e Johnny Hodges (1959). Continuando a raccogliere le formazioni piu` diverse, ritornando a volte nell’orchestra di Basie negli anni ’70 (o invitando quest’ultimo per una registrazione), egli e` apparso, poi, nei gruppi di Louie Bellson, fra gli altri, e, soprattutto, di Benny Carter. Il mainstream sembra essere dunque, per una volta, una corrente che si confa` a questo musicista della giusta misura, piu` preoccupato di piazzare bene delle note coerenti e accuratamente colorite che di demoltiplicare il tema in modo indefinito; questo gli permette di essere in tanti luoghi differenti, al suo posto. Egli e`, dice Jacques Re´da, il musicista della ‘‘parola giusta’’, che non rinuncia mai al suo «sangue freddo architettonico». La sua sonorita`, dolce al punto di avergli dato il suo soprannome, non ha pero` «niente di sentimentale», ricorda ancora Re´da. «I sentimenti, le emozioni sono cose vane. Ora, il suo gusto per la precisione fa sı` che Edison non si preoccupi di esprimerle. Non enuncia dunque delle dolcezze [...] ma, nel modo piu` sensibile [...], la dolcezza stessa, l’astrazione della dolcezza concretizzata, insomma, tecnicamente». [J.Y.L.B.]

Con Basie: Now Will You Be Good, Panassie´ Stomp, Every Tub (1938), Rock-a-Bye Basie (1939), Moten Swing (1941), 9.20 Special (1941), Taps Miller (1944), Sweets (1950); con S. Rogers: Moten Swing (1955), Dickie’s Dream (1955); «Harry Edison Swings Buck Clayton And Vice Versa» (1958); Stompy Jones (Ellington, 1959); «Just Friends» (1975), «Edison’s Lights» (1976); «Simply Sweets» (Eddie Davis, 1977); «Can’t Get Out Of This Mood» (1988), «How Long, How Long Blues» (1991).

EDWARDS, Eddie (Edwin Branford) Trombonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 22/5/1891 - New York, 9/4/ 1963). Debutta come violinista (1910); suona regolarmente il trombone dal 1912 nelle formazioni di Papa Laine, poi in quella di Ernest Giardina (1914-16).

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Nella primavera del 1916 si esibisce a Chicago nell’orchestra del batterista di New Orleans Johnny Hountha (detto Stein). Alla partenza di quest’ultimo, Edwards e il cornettista del gruppo, Nick LaRocca, lo sostituiscono con Tony Sbarbaro e fondano la Original Dixieland Jass Band. Ingaggiato alla fine del 1916 al Reisenweber’s Restaurant di New York, l’orchestra vi ottiene un gran successo e registra i primi dischi di ‘‘jass’’ conosciuti (febbraio 1917, uno dei primi pezzi ha per titolo Dixie Jass Band One-Step). Chiamato sotto le armi (1918-19), non puo` partecipare alla tourne´e in Inghilterra dell’orchestra, che ritrova nel 1920, restandovi fino al suo scioglimento nel 1925. Durante la seconda meta` degli anni ’20, Edwards suona in diverse grandi formazioni di New York, cosı` come con i suoi gruppi. La crisi lo obbliga ad abbandonare la musica, alla quale ritorna nel 1936, quando si riforma la ODJB. Si esibisce con i suoi diversi componenti fino al 1940, poi suona sporadicamente a New York, prima di essere ingaggiato nella troupe della ballerina Katherine Dunham. Continuera` a suonare occasionalmente fino alla sua morte. Trombonista della prima epoca, Eddie Edwards non e` un solista. Ma il suo ruolo, nella ODJB non e` meno importante, e fa di lui il factotum del gruppo, in cui egli assicura la continuita` della linea di base. [D.N.]

Con l’ODJB: Livery Stable Blues (1917), Tiger Rag, Sensation Rag (1918).

EDWARDS, Teddy (Theodore Marcus) Sassofonista, compositore e arrangiatore statunitense (Jackson, Mississippi, 26/4/ 1926 - Los Angeles, California, 20/4/ 2003). Comincia a suonare molto giovane nei diversi gruppi locali e – al sax alto – con Doc Parmlee & His Royal Mississippians. A sedici anni e` a Detroit (1940) e affianca Sonny Stitt e Wardell Gray. Si sposta molto, suona nelle orchestre di blues del Midwest, raggiunge l’orchestra di Ernie Fields a Tampa (Florida) e l’accompagna a Los Angeles. Poi entra nel-

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l’orchestra di Howard McGhee e, alla richiesta di quest’ultimo, passa al sassofono tenore. E` la` che incontra Charlie Parker che lo influenzera`. Nel 1947 registra per la Dial delle chases famose con Dexter Gordon (Blues In Teddy’s Flat). Suona un anno con le Lighthouse All Stars di Howard Rumsey, poi un altro anno al Bop City di San Francisco, quindi diventa (1954) il sassofonista del quintetto Clifford Brown-Max Roach. Dopo un periodo buio, ritorna alla fine degli anni ’50, forma un quartetto con Joe Castro e registra numerosi album per la Contemporary («Teddy’s Ready», 1960; «Together Again», con McGhee, 1961). Suona in seguito con la big band di Gerald Wilson e si dedica sempre piu` alla composizione e agli arrangiamenti. Negli anni ’80 collabora con il cantante Tom Waits e, nel 1984, effettua una tourne´e in Europa. Una tecnica molto brillante e sicura, una grande abilita` armonica e soprattutto il gusto per il blues danno al suo stile, contemporaneamente, qualcosa di aggressivo e di sensuale. Precursore di una nuova tendenza per il sassofono tenore (quello di Sonny Rollins e John Coltrane) e` anche uno dei rari musicisti neri ad aver suonato in California al tempo dell’ondata West Coast e cosı`, senza dubbio, e` riuscito a risvegliare il contenuto nero sul quale si sviluppava questa musica perlopiu` bianca. [A.T.] Up In Dodo’s Room (McGhee, 1946); The Duel (con Gordon, 1947); Sunset Eyes (Brown-Roach, 1954); The Wailer (Wilson, 1961); «Bluesmith» (Jimmy Smith, 1972); «The Inimitable» (1976), «Out Of This World» (1980), «Mississippi Lad» (1991), «Blue Saxophone» (1992).

EGAN, Mark Bassista e trombettista statunitense (Brockton, Massachusetts, 14/1/1951). Nella sua famiglia tutti suonano uno strumento; lui comincia con la tromba (1961) e opta per il basso nel 1964. Tre anni piu` tardi suona in gruppi di rhythm and blues locali. Oltre alle lezioni private (196369), segue i corsi di Jerry Coker – ex sassofonista di Woody Herman e arran-

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EHRLICH

giatore – all’universita` di Miami. Dopo aver ottenuto il diploma finale e` per due anni il bassista di Ira Sullivan. Perfeziona la conoscenza del basso con Jaco Pastorius e poi con Dave Holland. New York, 1976: partecipa alle tourne´e e alle registrazioni delle Pointer Sisters e di Davis Sanborn. 1977-80: suona con Pat Metheny. Poi lavora come free lance con Flora Purim e Airto Moreira, Stan Getz, Jim Hall, Gil Evans (1983-85, partecipando alle tourne´e giapponesi dell’orchestra), Randy Brecker, il sassofonista Bill Evans, John McLaughlin, la Concert Jazz Band di George Gruntz e si esibisce da solista. Con il percussionista Danny Gottlieb codirige dal 1982 il gruppo Elements. Il suo e` uno dei suoni di basso elettrico piu` notevoli per vivacita`: quasi metallico, melodicamente seducente, saltellante. [P.C.]

Sir Kay (Gruntz, 1983); «Mosaic» (1984), Ocean Child (1992).

EHRLICH, Marty Sassofonista, clarinettista e flautista statunitense (St Paul, Minnesota, 31/5/ 1955). Cresce a Louisville (Kentucky) poi a St Louis (Missouri). Scopre il clarinetto in una orchestra scolastica e soprattutto il fermento musicale inseparabile dalle attivita` del Black Artist Group. Ancora studente al college, comincia a scrivere delle poesie, a improvvisare, al clarinetto, con altri poeti, e incontra il sassofonista Jim Marshall, produttore di diverse registrazioni dell’Human Arts Ensemble, e Oliver Lake, una delle sue prime fonti d’ispirazione. Con J.D. Parran, Charles Bobo Shaw, Lester Bowie, partecipa alla sua prima registrazione: «Under The Sun». Boston 1973: completa i suoi studi al New England Conservatory of Music; i suoi maestri sono George Russell, Jaki Byard, Gunther Schuller, Ran Blake. Partito dal free jazz, viene indotto a studiare il bebop e impara a suonare tutti gli ‘‘standard’’, seguendo dei corsi di musica non occidentale e contemporanea ed esplorando gli arcani della dodecafonia e dei quarti di tono. Diplomatosi nel 1978,

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EIGHT-TO-THE-BAR

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va a New York e comincia a suonare in pubblico e a registrare. Primo gig: con Chico Hamilton, che lo porta in tourne´e in California. Poi, ritrova George Russell che lo scrittura nella sua New York Big Band, programmata piu` volte al Village Vanguard. Dal 1980 collabora regolarmente con John Lindberg: si esibiscono in duo, fanno delle tourne´e negli Stati Uniti e in Europa e, registrano in Italia (1982). Nel frattempo, egli viene scritturato (al clarinetto basso) da Leroy Jenkins per Mixed Quintet, ritorna in Europa con Anthony Braxton, Anthony Davis e Leo Smith, con il quale registra per una casa discografica islandese. Ritrova anche i suoi partner di St Louis: Parran, Lake, Baikida Carroll e Julius Hemphill. Nel 1986, si unisce a Jack DeJohnette e Special Edition. Con Pheeroan AkLaff e il bassista Anthony Cox (nato in Oklahoma, 24/10/1954), forma un trio; collabora anche nel teatro d’avanguardia, a New York e nell’Oregon; a Filadelfia ha partecipato alla creazione dell’opera X (sulla vita di Malcolm X), di Anthony Davis; ha anche fatto parte degli Apollo Stompers di Jaki Byard, dell’ottetto e della grande orchestra di Muhal Richard Abrams. Sempre piu` richiesto, partecipa in anni recenti a oltre cento incisioni discografiche. Lavora attualmente in duo con la pianista Myra Melford e in trio con Mark Dresser (contrabbasso) e il batterista Andrew Cyrille. Ha suonato e inciso con Muhal Richard Abrams, Ray Anderson, Fontella Bass, Tim Berne, Anthony Braxton, Jaki Byard, John Carter, Anthony Davis, Christy Doran, Jack DeJohnette, James Emery, Peter Erskine, Michael Formanek, Don Grolnick, George Gruntz, Chico Hamilton, Jerome Harris, Julius Hemphill, Andrew Hill, Mark Helias, Lindsey Horner, Robin Holcomb, Wayne Horvitz, Leroy Jenkins, Oliver Lake, John Lindberg, Myra Melford, Roscoe Mitchell, James Newton, Mike Nock, Mario Pavone, Ken Peplowski, Bobby Previte, George Russell, Randy Sandke, Leo Smith, Rod Williams, John Zorn. La sua vasta gamma strumentale e il rifiuto di essere etichettato o rinchiuso in

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uno stile o in un genere permettono di considerarlo come il modello esemplare di una nuova generazione di virtuosi del suono che sono riusciti a fondere insieme un’abilita` acquisita nell’ambito postfree e un bagaglio tecnico ad altissimo livello. Non si trovano nella sua musica delle ‘‘false note’’ e, su ogni strumento, delle sonorita` piuttosto ‘‘personali’’. Si trovano, invece, delle improvvisazioni molto disciplinate (composte?), in cui gli estremismi libertari sono fagocitati, integrati, come tanti trampolini melodici, ed elementi del vocabolario corrente. [P.C.] Haunt Of The Unresolved (Lindberg, 1983); «The Welcome» (1984); After After All (1987); «Destiny Express» (Rod Williams, 1990); «Side by Side» (1991).

Eight-to-the-bar f Boogie-woogie. EKYAN, Andre´ (ECHKYAN) Sassofonista, clarinettista, direttore d’orchestra e arrangiatore francese (Meudon, 24/10/1907 - Alicante, 9/8/1972). Nato da madre ungherese e da padre armeno, Andre´ Ekyan e` considerato uno dei piu` grandi solisti del jazz francese. Dopo aver abbandonato gli studi da dentista, e`, nella seconda meta` degli anni ’20, membro dell’orchestra del Perroquet. Lavorando sotto il suo nome in piccole formazioni, frequenta il cabaret La Croix du Sud (1930-32). E` ugualmente membro, negli anni ’30, di numerose grandi formazioni: Jack Hylton (in Inghilterra, 1931), Fred Adison (1933), Gregor (1933), la Jazz du Poste Parisien (1934-35). Dal 1932, per le sue qualita` di arrangiatore, sara` scelto come supervisore di alcune registrazioni del Jazz Symphonique Salabert. Lo stesso anno, per la stessa casa, incide due pezzi alla testa dei French Hot Boys. Nel 1935, dirige al Bœuf sur le toit e incide i suoi primi dischi sotto il suo nome (per Ultraphone). L’anno seguente, a New York, suona con Tommy Dorsey; rientrato in Francia si esibisce con la sua orchestra allo Swing Time. Nel 1937 partecipa a una seduta per l’etichetta Swing, a fianco

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di Coleman Hawkins, Benny Carter, Alix Combelle e Django Reinhardt. Sotto l’Occupazione, suona in piccole formazioni con il suo Swingtette (e registra per la Ode´on) nei grandi locali parigini (soprattutto il Moulin Rouge). Compie egualmente, nel 1941, un soggiorno in Svizzera nell’orchestra di Ray Ventura. Nella seconda meta` degli anni ’40, dirige un’importante formazione al Baulieu, che lascia nel 1950 per diventare membro del Quintette du Hot Club de France e per venire in tourne´e in Italia. Per la maggior parte degli anni ’50 suona da Maxim’s una musica di poco interesse. In seguito si esibira` molto all’estero, soprattutto in Spagna, dove morira` vittima di un incidente stradale. Al clarinetto, la sua esecuzione ha un respiro dolce, prolungato, senza sforzi, emette poche note, ha una sorta di tenerezza trasognata (che si accorda perfettamente all’esecuzione di Django: Nuages, 1950); al sax alto, influenzato dalle band che suonano lo stile di Chicago e da Frankie Trumbauer, poi da Benny Carter, resta senza dubbio – con gli sconosciuti Roger Fisbach e Edmond Cohanier – il primo grande specialista europeo dello strumento: eccellente tecnico dalla sonorita` solida e intensa e musicista spesso ispirato. Lungo fraseggio fluido, pacato anche se variabile, dove ogni sfumatura e` sempre perfettamente controllata (A-Tisket A-Tasket). [D.N.] China Boy (1932 con i French Hot Boys); St Louis Blues, Moonglow (1935); Crazy Rhythm (C. Hawkins, 1937); Blues Of Yesterday (1939); Rosetta, Margie (con D. Reinhardt, 1940); Dinah, Le Cheik (1941).

ELDRIDGE, Roy David Trombettista, flicornista, cantante statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 30/1/ 1911 - New York, 26/2/1989). Comincia a suonare la batteria a sei anni, poi la tromba, debutta professionalmente nel 1927, suonando in diversi spettacoli itineranti e raggiunge l’orchestra di Oliver Muldoon nell’Arkansas, poi ritorna a Pittsburgh, dove dirige la sua formazione, sotto il nome di Roy Elliott. Dopo aver

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ELDRIDGE

lavorato a fianco di Horace Henderson (1928), Speed Webb (1929-30), si stabilisce a New York e si unisce a Cecil Scott, Elmer Snowden (con il quale si guadagna il soprannome di «Little Jazz» che gli attribuisce Otto Hardwick), Teddy Hill, Charlie Johnson. Di ritorno nella sua citta` natale, divide la direzione di un gruppo con suo fratello, il sassofonista Joe Eldridge (1933). Un breve passaggio nei McKinney’s Cotton Pickers (1934) precede delle scritturazioni da Teddy Hill (1935) e Fletcher Henderson (1935-36); si esibisce in seguito sotto il suo nome, particolarmente al Savoy e al Famous Door (1938), all’Arcadia Ballroom (1939), al Kelly’s Stables (1940), prima di unirsi a Gene Krupa (1941-43). Di nuovo alla testa del suo gruppo per degli ingaggi negli Stati Uniti e in Canada, lavora anche con Artie Shaw (1944-45), il JATP (1946-47), Gene Krupa (1949), effettua con Benny Goodman una tourne´e europea (1950) alla fine della quale soggiorna lungamente a Parigi. Di ritorno a New York (aprile 1951) si unisce al JATP, codirige un quintetto con Coleman Hawkins (1952) e partecipa a numerose tourne´e e festival. Accompagna regolarmente Ella Fitzgerald (1963-65), suona per un po’ di tempo con Count Basie (estate 1966), poi forma un quintetto con Richie Kamuca. Negli anni ’70 e` l’ospite regolare del Jimmy Ryan’s a New York. Una crisi cardiaca, 1980, mette fine alla sua attivita` continua, ma egli si esibisce occasionalmente come cantante, batterista e pianista fino al febbraio dell’89. Figura di primo piano nel jazz classico – e della tromba – Roy Eldridge e` spesso considerato come l’indispensabile trait d’union fra la tromba classica di Louis Armstrong e quella moderna di Dizzy Gillespie. Influenzato da Rex Stewart, per il quale ha una grande ammirazione, e Red Nichols, egli si e` dapprima interessato alla sonorita`, all’articolazione e al fraseggio del sax, attento al lavoro di Benny Carter e soprattutto di Coleman Hawkins, del quale, da adolescente, ripropone (alla tromba) il famoso The Stampede (con Fletcher Henderson, 1926).

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ELETTRONICA

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Solo all’inizio degli anni ’30 si mette a studiare attentamente lo stile di Armstrong. Da quest’ultimo, come da Henry Red Allen, prende le distanze, pero`, fin dalle prime registrazioni (Here Comes Cookie, con Teddy Hill, 1935): il suo brio, la sua velocita`, l’estensione del suo registro, la sua sorprendente mobilita` dal grave all’acuto e la forza dei suoi attacchi lo impongono come il capofila dei trombettisti del periodo swing. Alcune delle sue improvvisazioni prefigurano Dizzy Gillespie e i bopper (Heckler’s Hop, 1937; The Gasser, 1943). Esibito da alcuni direttori di orchestra come una specie di fenomeno, soffre di questa ‘‘imposizione’’; eppure, per tutta la sua carriera, fiuta e ricerca gli scontri con i solisti, soprattutto con i bopper, legato com’e` all’emulazione nata da queste gare musicali. Non ne esce sempre nobilitato, tanto piu` che, dagli anni ’50, i suoi mezzi tecnici tendono ad alterarsi. Questo porta delle irregolarita` nella qualita` delle sue prestazioni. Cio` e` dovuto, senza dubbio, al fatto che egli suona ‘‘di forza’’ e, di conseguenza, con delle grandi imprecisioni, per quel poco che le labbra o la forma fisica si indeboliscono (altri trombettisti cercano di prevenire questo inconveniente, suonando piu` abilmente sul controllo della colonna d’aria). Ma il carattere estremamente fisico della sua esecuzione e il suo spirito combattivo aggiungono al fascino di questo musicista qualcosa di piu`. Egli, spesso, da` piu` importanza all’espressivita` che all’organizzazione minuziosa della forma. Roy Eldridge e` anche un cantante dal motteggio divertente. Artie Shaw gli ha dedicato Little Jazz (1945) e Charles Mingus Little Royal Suite (1972). [X.P.] Wabash Stomp, After You’ve Gone (1937); Rocking Chair (Krupa, 1941); «Bean At The Met» (Hawkins, 1944); Fishmarket (1944), The Man I Love, Dale’s Wail (1953); Tour de force (Gillespie, 1957); Indiana (Jacquet, 1962); Fish Fry (Bud Freeman, vocal, 1962).

Elettronica f Strumenti elettronici.

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ELGAR, Charlie (Charles) Violinista, sassofonista e caporchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 13/6/1885 - Chicago, Illinois, 8/1973). Dopo seri studi musicali nella citta` natale e a Chicago, suona in svariate orchestre d’archi. Formatane una propria nel 1913, compie tourne´e nell’Est e nel Midwest. Tra il 1919 e il 1920 lo troviamo in Europa nella Southern Syncopated Orchestra di Will Marion Cook. Di ritorno a Chicago, dirige una grande orchestra fino all’inizio degli anni ’30. Dal 1931, e per oltre vent’anni, si dedica all’insegnamento, oltre a fungere da presidente della sezione locale del sindacato musicisti. Non e` stato un improvvisatore, e il suo principale merito consiste nell’aver assunto in una delle sue formazioni, tra il 1926 e il 1928, il cornettista creolo di New [D.N.] Orleans Manuel Perez. Brotherly Love, Nightmare, When Jenny Does Her Low-Down Dance, Cafe Capers (1926).

ELIZALDE, Fred (Federico) Pianista e direttore d’orchestra filippino (Manila, 12/12/1907 - 16/1/1979). Fred Elizalde e suo fratello Manuel (in seguito divenuto sassofonista) sono figli di un ricco esportatore di zucchero originario della Spagna. Il maggiore studia il piano classico e, influenzato dal fratello minore, si interessa al jazz. Nel 1926, a Los Angeles, si esibisce in un piccolo gruppo e registra dei dischi. Poco dopo, i due fratelli proseguiranno gli studi in Inghilterra, all’universita` di Cambridge, dove formano una nuova orchestra, che registra per Brunswick, e Fred fa degli arrangiamenti per il direttore d’orchestra Bert Ambrose. Alla fine del 1927, la direzione del Savoy, grande albergo londinese, incarica Elizalde di riunire un’orchestra di danza capace di suonare il jazz. Oltre i musicisti locali (il trombettista Norman Payne, il chitarrista Len Fillis ecc.), il pianista fa venire dagli Stati Uniti i migliori elementi dei California Ramblers (il trombettista Chelsea Quealey, il clarinettista e sassofonista Bobby Davis,

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Adrian Rollini). Il gruppo cosı` formato suona per due anni al Savoy, registrando numerosi dischi, partecipando a delle trasmissioni radiofoniche e andando in tourne´e nelle grandi citta` inglesi. Fred Elizalde lascia l’Inghilterra per la Spagna, poi l’America meridionale, all’inizio degli anni ’30. In seguito, la sua carriera si orienta, soprattutto, verso l’interpretazione della musica classica. Come pianista, Fred Elizalde ha molti punti in comune piu` con gli specialisti del novelty (come provano le sue registrazioni da solista), che con i veri e propri jazzmen. Direttore d’orchestra, autore di arrangiamenti chiari e precisi fu uno dei primi a presentare in Inghilterra una grande formazione permanente dallo stile agile e raffinato, annoverando alcuni dei piu` grandi solisti bianchi dell’epoca. [D.N.]

Rhythm Step, Stomp Your Feet (1927), Sugar, You Can’t Have My Sugar For Tea, Darktown Strutter’s Ball, Chopinata (1928).

ELLINGTON, «Duke» (Edward Kennedy) Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Washington, D.C., 29/4/1899 - New York, 24/ 5/1974). Nato dalla ‘‘piccola borghesia di colore’’ (suo padre, funzionario, arrotondava lo stipendio come maıˆtre dalle famiglie benestanti di Washington), Duke studia arte decorativa (vinse il concorso della NAACP - National Association for the Advancement of Coloured People: associazione per il miglioramento della condizione della gente di colore) prima di scegliere la musica che egli conosce da Henry Grant e che esercita partecipando a delle riunioni a Washington (True Reformer’s Hall, Abbott House, Oriental Theatre ecc.). Viene ingaggiato da Louis Thomas, Daniel Doyle, Doc Perry, Elmer Snowden, Russell Wooding prima di riunire un gruppo, The Duke’s Serenaders, che diventa The Washingtonians. Troviamo con lui: Elmer Snowden (bjo), Otto Hardwick (asax) e Arthur Whetsol (tr). Duke suona al Barron’s e all’Holly-

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ELLINGTON

wood Club. Alla direzione della sua orchestra, nel 1924, firma il successo della rivista Chocolate Kiddies e incomincia a esibirsi regolarmente nel New England, particolarmente al Charleshurst Ballroom di Salem, al Flamingo di New York, al Ciro’s, con Harry Richman, al Cafe´ Plantation, al Kentucky Club, al Lafayette e allo Standard Theatre di Filadelfia. Tutto questo accade dal 1925 al 1927, anno in cui la sua orchestra, gestita da Irving Mills, viene scelta per suonare al Cotton Club, fino al 1931, ma cio` non gli impedisce di suonare anche al Palace, al Paramount, al Fulton (con Maurice Chevalier) e di recarsi in California dove lavora per il cinema (Check And Double Check, 1930). Diventerebbe noioso elencare in dettaglio gli spostamenti di Duke e la sua formazione dal 1933, anno dei suoi primi concerti a Londra e Parigi. Fino alla vigilia della sua morte, instancabile e spinto da un vero spirito missionario, Ellington gira tutto il mondo, suona sia nei dancing popolari sia nei club altolocati, sale da concerto, festival, per ogni tipo di pubblico, per ogni etnia, per tutti, dagli studenti ai capi di stato e agli amanti del jazz. 1. 1924-39. Lo stile jungle. Dopo aver obbedito allo stile ‘‘saltellante’’, di moda all’inizio degli anni ’20, Ellington esplora un nuovo universo sonoro in cui il tono rauco degli ottoni, aggressivo e vocalizzato dall’uso di sordine in gomma (sordine wa wa) si mescola alla dolcezza degli strumenti ad ancia su una base ritmica solidamente costruita. Il suo incontro con Bubber Miley determina questa scelta. Soprannominato stile jungle (la giungla del ghetto di Harlem, Air Conditioned Jungle, ma anche il ricordo delle origini africane), questo modo unico e originale permette a Ellington di valorizzare un repertorio in cui il blues, in ogni tempo, occupa un posto essenziale (The Mooche, 1928) accanto a melodie raffinate ed esotiche (Mood Indigo, 1930). Il Kentucky Club e il Cotton Club sono il teatro dei grandi exploit del jungle in cui la musica accompagna dei balletti e danze acrobatiche negli stomps frenetici (Cotton Club Stomp, 1929). In questo contesto Duke sa

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integrare dei ritmi e delle coloriture latino-americane – Cuba e Portorico – per attirare piu` pubblico e ottenere dei successi commerciali (Caravan, 1937). E` anche un precursore delle formule concertanti che permettono di valorizzare un solista (Echoes Of Harlem, 1936). Intorno a Duke, i suoi musicisti, tutti della sua generazione, sono in perfetto accordo con le sue ambizioni: i trombettisti Bubber Miley, Art Whetsol, Cootie Williams, Freddie Jenkins, Wallace Jones, Rex Stewart, i trombonisti Joe Tricky-Sam Nanton, Lawrence Brown, Juan Tizol, i sassofonisti Otto Hardwick, Johnny Hodges, Harry Carney, il clarinettista Barney Bigard, i contrabbassisti Wellman Braud, Billy Taylor, il batterista Sonny Greer, i vocalist Adelaide Hall, Ivie Anderson, Baby Cox. In questo periodo, per aggirare dei contratti in esclusiva, l’orchestra registra – oltre che con il nome D.E. And His Famous Orchestra – sotto gli appellativi di Washingtonians, Whoopee Makers, Harlem Footwarmers, Six Jolly Jester’s, Mill’s Ten Blackberries, Harlem Hot Chocolates, Jungle Band, Memphis Hot Shots, Sonny Greer And His Memphis Men. Black And Tan Fantasy (1927), Creole Love Call (1927), Ring Dem Bells (1930), Rockin’ In Rhythm (1931), It Don’t Mean A Thing (1932), Sophisticated Lady (1933), Solitude (1934), Showboat Shuffle (1935), Reminiscing In Tempo (1935), A Gipsy Without A Song (1938), Prelude To A Kiss (1938).

2. 1939-45. Il periodo Strayhorn, Blanton, Webster. Diventato uomo di fiducia di Ellington, il pianista e arrangiatore Billy Strayhorn, venticinque anni nel 1940, contribuisce a ringiovanire la formula della grande orchestra Ellington, permettendole cosı` di rivaleggiare con le formazioni dell’epoca dello swing (Goodman, Lunceford, Dorsey, Basie). Lo spirito dello stile jungle viene integrato in uno schema piu` flessibile. Le sezioni strumentali sono aumentate, si sviluppa l’uso del riff, la ritmica diventa piu` agile (In A Mellotone, 1940). I solisti prendono di nuovo il sopravvento. Fra essi, il geniale

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contrabbassista Jimmy Blanton e l’appassionato tenore Ben Webster. Ma anche il trombettista e violinista Ray Nance, i trombettisti Taft Jordan e Cat Anderson, il clarinettista Jimmy Hamilton, il contrabbassista Alvin Raglin, i vocalist Joya Sherrill, Betty Roche´, Al Hibbler e Herb Jeffries. Koko, Cotton Tail, Conga Brava, Concerto For Cootie (1940), Take The A Train (1941), Main Stem (1942), Perdido (1942), Black, Brown And Beige (1944).

3. 1945-54. Dall’esotismo all’impressionismo. Duke Ellington sviluppa il suo repertorio. Conserva alcuni dei suoi pezzi jungle e dei successi degli anni ’40, ma aggiunge delle opere descrittive o impressioniste, spesso in tempi lenti in cui si sviluppa un esotismo a mezze tinte languide e sfumate. Compone delle suite concertanti di lunga durata in cui mescola tutti questi ingredienti per costruire qualcosa di coerente in cui egli possa esprimere un’idea globale del mondo delle emozioni. Si uniscono all’orchestra: i trombettisti Harold Baker, Nelson Williams, Francis Williams, Willie Cook e Clark Terry, i trombonisti Claude Jones, Wilbur DeParis, Tyree Glenn, Quentin Jackson, i sassofonisti Russell Procope, Willie Smith, Paul Gonsalves, i bassisti Oscar Pettiford, Wendell Marshall, i batteristi Dave Black, Louie Bellson, i vocalist Kay Davis, Yvonne Lanauze. Billy Strayhorn e` sempre il braccio destro di Duke. Jam-A-Ditty (1946), Midriff (1946), Trumpet No End (1946), Lady Of The Lavender Mist (1947), Transbluecency (1947), Happy Go Lucky Local (1954). Suite di lunga durata: Perfume Suite (1945), New Word A Comin’ (1945), Deep South Suite (1946), Liberian Suite (ordinata dal governo della Liberia, 1947), The Tattoed Bride (1950), Controversial Suite (1951), A Tone Parallel To Harlem (1951).

4. 1955-74. L’aggiornamento. Dal 1955 Ellington e` alla ricerca, da una parte, di una sintesi dei suoi lavori, e dall’altra, di nuovi incontri. Dirige la sua orchestra, suona e risuona con essa, trionfa al festival di Newport (1956). Lo si ascolta sem-

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pre di piu` al piano, con la sua orchestra ma anche in altri contesti, particolarmente in trio. Dal 1965, in particolare, cerca di terminare una suite di musica sacra, In The Beginning God, che egli presenta nelle chiese e nei templi degli Stati Uniti e d’Europa, cercando una vita ecumenica che riprenda anche i principali movimenti della Black, Brown And Beige (storia dei neri). Dopo successi differenti, tornano accanto a Duke le vedette che lo avevano gia` affiancato: Cootie Williams, Johnny Hodges, Lawrence Brown. Essi sono i principali solisti con Cat Anderson, Ray Nance, Buster Cooper, Paul Gonsalves, Jimmy Hamilton, Norris Turney, Harold Ashby e il fedele Harry Carney, dal 1927 con Duke. Nella sezione ritmica si succedono i contrabbassisti Jimmy Woode, Aaron Bell, Ernie Shepard, John Lamb, Jeff Castleman, Joe Benjamin, i batteristi Sam Woodyard, Louie Bellson, Rufus Jones e l’organista Wild Bill Davis che, dopo la morte di Billy Strayhorn (1967), prepara degli arrangiamenti per l’orchestra. Harlem Airshaft (1955), Diminuendo And Crescendo In Blue (a Newport, 1956), Unbooted Character (1956), Kinda Dukish (1960), And His Mother Called Him Bill (alla morte di Strayhorn, 1967), 70th Birthday Concert (1969). Suite di lunga durata: Festival Suite (1956), A Drum Is A Woman (1956), Such Sweet Thunder (1957), Anatomy Of A Murder (musica del film di Otto Preminger, 1959), Queen’s Suite (1959), Suite Thursday (1960), Peer Gynt (di ˇ ajkovGrieg, 1960), Casse-Noisette (di C skij, 1960), Night Creature (1963), Non Violent Integration (1963), New Orleans Suite (1970), Goutelas Suite (1971), The Uwis Suite (1972). Incontri registrati con: Ella Fitzgerald (1956 e 1965); Mahalia Jackson (1958); Louis Armstrong (1961); Count Basie (1961); Charles Mingus e Max Roach (1962); Coleman Hawkins (1962); John Coltrane (1962); Ray Brown (1972).

L’arte di Duke Ellington si impone come l’espressione originale, accessibile a ogni tipo di pubblico, di una negritudine contemporaneamente accettata e superata. Predica una possibilita` di comunicazione universale, senza abusare troppo delle canzonette o degli effetti di virtuosismo.

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ELLINGTON

Mescolando lo spirito del blues all’inventiva orchestrale piu` raffinata, la musica di Duke Ellington, in costante riferimento alla cultura afroamericana, resta popolare evitando le trappole della moda. Duke Ellington e`, con Louis Armstrong, il piu` importante creatore di jazz. Al contrario di Armstrong, il cui genio si esprime nelle improvvisazioni, Ellington traduce il suo pensiero attraverso la grande orchestra. In collaborazione con i musicisti, compone, da un materiale abbastanza semplice – in cui la trama del blues occupa un posto di merito – dei temi seducenti che egli riveste di superbe orchestrazioni dall’atmosfera armonica raffinata, dalle mescolanze sonore delicate. Nell’interpretazione di questi brani, egli mira all’emozione, al movimento e allo swing, facendo dare il meglio di loro stessi a dei solisti scelti con cura, esaltando le loro improvvisazioni con dei background originali e degli interventi al piano, strumento che Ellington utilizza in modo molto personale. La sua esecuzione proveniente dal ragtime e dallo stride di New York, si basa su un senso molto vivo dei contrasti e delle nuance e su una tensione ritmica sempre molto accentuata. C’e` in lui un universo sonoro che sviluppa con la sua grande orchestra. Al piano: Black Beauty (1928), Frankie And Johnny (1945), Who Knows (1953), Money Jungle (1962).

Fino alla morte, Duke Ellington restera` fedele alla grande tradizione musicale nera americana (blues e swing). E` il vero e proprio creatore dell’estetica della grande orchestra e riesce a piacere a tutti i popoli del mondo raccontando la storia [F.T.] del suo popolo. Film e video: Black And Tan (USA, 1929, Dudley Murphy), Check And Double Check (USA, 1930, Melville Brown), Bundle Of Blues (USA, 1933), Symphony In Black (USA, 1934, Mitchell Leiser), Belle Of The Nineties (USA, 1934, Leo McCarey), Cotton Tail (USA, 1941, Josef Berne), Jam Session (USA, 1942, Josef Berne), Cabin In The Sky (USA, 1943, Jay Bonafield), Paris Blues (USA, 1961, Martin Ritt), Salute To D.E. (USA, 1962, Will Co-

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wan), D.E. And His Orchestra (USA, 1962, Mike Bryan), Love You Madly (USA, 1966, Richard Moore), Ella & Duke At the Coˆte d’Azur (Francia, 1966, Norman Granz), D.E. At The White House (USA, 1969, Sidney Stiber), On The Road With D.E. (USA, 1974). Bibliografia: The World Of D.E. (Stanley Dance, Scribner’s And Son, New York 1970), D.E. In Person (Mercer Ellington, Stanley Dance, Houghton Mifflin Company, Boston 1970).

ELLINGTON, Mercer Trombettista, arrangiatore e compositore statunitense (Washington, D.C., 11/3/ 1919 - Copenhagen, 8/2/1996). Figlio di Duke Ellington, studia composizione alla Juilliard School of Music di New York, oltre che la tromba e il sax alto, poi forma la sua orchestra. Viene ingaggiato da Sy Oliver (1939-49), entra nell’orchestra di suo padre (1950), va in tourne´e con Cootie Williams (1954), ritorna accanto a suo padre (1965) e assume la direzione della formazione alla morte di questi. Componente della sezione ritmica delle trombe nell’orchestra di Duke Ellington (dove egli aveva anche la funzione di ‘‘amministratore’’), Mercer Ellington era un buon musicista di sezione, ma non e` mai stato considerato un solista di primo piano. Si ricorderanno solo alcune delle composizioni che gli vengono attribuite: Blue Serge, John Hardy’s Wife, Moon Mist, Things Ain’t What They Used To Be [M.L.] ecc. ELLIOTT, Don (HELFMAN) Trombettista, mellophonista, cornista, vibrafonista, cantante e compositore statunitense (Somerville, New Jersey, 20/10/ 1926 - Weston, Connecticut, 5/7/1984). Molto giovane si mette a studiare il piano e poi la fisarmonica, ma suona il corno e il mellophone nelle orchestre universitarie, la tromba nelle orchestre di danza. Dopo aver seguito dei corsi di armonia alla Juilliard School (1944-45), suona la batteria in un’orchestra militare (1946), studia il vibrafono e arrangiamento prima di intra-

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prendere una carriera da professionista. Per un po’ canta con un gruppo vocale, poi entra nel quintetto di George Shearing (1950-51), nel gruppo di Teddy Wilson, nel quintetto di Terry Gibbs, nell’orchestra di Benny Goodman (1952) e in quella di Buddy Rich (1953) prima di suonare a New York come free lance e come direttore del suo gruppo. Dal 1960, si dedica alla composizione – jingle pubblicitari, musiche da film – e allo studio di registrazione che egli dirige. Sara` eccezionalmente toccante sulla scena (Carnegie Hall, 1975) per un omaggio a Quincy Jones. La sua musica e` elegante e raffinata ma manca forse di convinzione e generosita`. [A.C.]

Loose Leaf (Shearing, 1951); How About You (Joe Puma, 1954); «A Musical Offering» (1956).

ELLIS, Don (Donald Johnson) Trombettista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Los Angeles, California, 25/7/1934 - Hollywood, California, 17/12/1978). Dopo aver studiato tromba e composizione all’universita` di Boston e alla Lennox School of Jazz, debutta in una formazione diretta da Ray McKinley (1956). Durante il servizio militare in Germania, suona in diverse orchestre militari, poi, di ritorno negli Stati Uniti, entra nei gruppi di Charlie Barnet (1958) e di Maynard Ferguson (1959), prima di formare un trio, programmato al Village Vanguard. Nel 1963 Don Ellis allestisce The Improvisational Workshop con, fra gli altri, Lalo Schifrin, Roswell Rudd e Steve Swallow. Parallelamente si esibisce come solista nella New York Philharmonic Orchestra, creando Improvisation di Larry Austin, diretto da Leonard Bernstein, e Journey Into Jazz di Gunther Schuller. Ritornato sulla West Coast, lavora per un po’ nell’Hindustani Jazz Sextet del suonatore di sitar Hari Har Rao e mette in piedi nel 1964 un’orchestra di ventiquattro musicisti. Un’apparizione al festival di Monterey, nel 1966, si conclude con un trionfo. Don Ellis vince, nel

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1973, il Grammy Award per il suo Theme For The French Connection. Parallelamente, egli si dedica all’insegnamento e alla composizione per diversi gruppi. Muore per una crisi cardiaca a quarantaquattro anni. Don Ellis suscita tante polemiche come Stan Kenton al quale viene spesso paragonato. Influenzato da John Cage (Despair To Hope) e Stockhausen (How Time Passes), al suo debutto ha delle indecisioni fra jazz e musica contemporanea. Nella grande orchestra mostra una notevole abilita` a giocare con la metrica e le tonalita`. Egli stesso utilizza una tromba speciale, capace di rendere i quarti di tono. Si compiace spesso di esibire tutta l’estensione dello strumento, di esplorare tutte le sue possibilita`, non intendendo, tuttavia, mettere in mostra il suo virtuosismo (reale), ma solo per il gusto della collezione e del collage e di essere esauriente. In ogni caso, Don Ellis resta uno dei musicisti moderni che hanno tentato di rinnovare il linguaggio orchestrale. [A.T.]

Improvisational Suite Nº 1 (1960), Angel Eyes (1962), Passacaglia And Fugue (1966), «Electric Bath» (1967).

ELLIS, Herb (Mitchell Herbert) Chitarrista statunitense (Farmersville, Texas, 4/8/1921). A quattro anni suona l’armonica, in seguito si interessa al banjo che sostituisce con la chitarra quando entra al North Texas State College (1941), dove diventa amico di Jimmy Giuffre, Gene Roland e Harry Babasin. Nel 1944 fa parte della Casa Loma Orchestra di Glen Gray, poi si unisce per tre anni alla big band di Jimmy Dorsey (1945). Forma quindi un trio strumentale e vocale, The Softwinds, che restera` attivo per cinque anni. In questo periodo rivela le sue doti di compositore (Detour Ahead, I Told Ya I Love Ya Now Get Out). Ma il vero punto di partenza della sua carriera si ha quando sostituisce Barney Kessel nel trio di Oscar Peterson (1953-58). In seguito diventa l’accompagnatore di Ella Fitzgerald (1959) e si unisce al JATP con il quale

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ELMAN

effettua numerose tourne´ e in tutto il mondo con i divi locali: Flip Phillips, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Ben Webster; lavora anche con Julie London, Al Cohn, Toshiko Akiyoshi ecc. Stabilitosi a New York a partire dal 1961, esercita soprattutto la sua attivita` negli studi di registrazione e televisivi e passa qualche anno nell’orchestra di Don Trenner, che anima il famoso Steve Allen Show. Scritturato dalla Concord, organizzatrice di un festival al quale e` naturalmente invitato, firma numerosi album, in particolare con Monty Alexander (pf) e Ray Brown (cb) – interessante remake del trio di Oscar Peterson – e suonera` nel gruppo Great Guitars, completato da Charlie Byrd e Barney Kessel. Come molti altri chitarristi famosi, originari del sud degli Stati Uniti – e particolarmente del Texas (Charlie Christian, Eddie Durham, Oscar Moore, Lightnin’ Hopkins) – Herb Ellis ha uno stile nel quale si rilevano degli accenti di hillbilly e soprattutto di blues, che egli suona con una grazia e un feeling ammirevoli. Le sue eccezionali qualita` di accompagnatore e di solista dall’ispirazione fertile gli permettono di swingare qualunque sia il [C.O.] tempo. 52nd Street (Peterson, 1956); It Don’t Mean A Thing (1962), «At Montreux» (1979); con i Great Guitars: H And B Guitar Boogie (1974), «At The Winery» (1980); But Not For Me (Alexander, 1982); «Doggin’ Around» (1988).

ELMAN, Ziggy (Harry FINCKELMAN) Trombettista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 26/5/1914 - Van Nuys, California, 26/6/1968). Compie gli studi musicali ad Atlantic City (tromba, trombone, sassofono). A tredici anni suona nei club locali prima di essere ingaggiato come trombonista nell’orchestra permanente dello Steel Pier (1930-36). Si unisce a Benny Goodman, sostituendo Harry James alla fine del 1938 e, nel luglio del 1940, entra nella formazione di Tommy Dorsey, dove restera` fino al 1947 (con un’interruzione, dal 1943 al 1946, dovuta

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EMERY

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alla guerra). Dirige per un po’ la sua grande orchestra; poi Ziggy Elman si stabilisce in California, alla fine degli anni ’40. Qui, lavora principalmente per la televisione, riunendosi brevemente a Benny Goodman per una tourne´e (1953). Fino alla morte continua a esercitare attivamente la sua attivita` di suonatore di studio. Appare nel The Benny Goodman Story (V. Davies, 1955). Prototipo del trombettista della Swing Era, Ziggy Elman possiede pero` uno stile tutto suo. Ha saputo integrare molto abilmente elementi di musica ebraica alla sua esecuzione, cosa che gli da` una coloritura molto speciale (il suo grande successo, And The Angels Sing, e` l’adattamento di un tema del folklore ebreo). Solo dei tratti di virtuosismo a volte un po’ gratuiti lasciano trasparire la sua ammirazione per [A.T.] Harry James. You’re Mine You, Zaggin’ With Zig (1939); And The Angels Sing (Goodman, 1939); Ain’t Cha Comin’ Home (Lionel Hampton, 1939); Well, Get It (T. Dorsey, 1942).

EMERY, James Chitarrista e compositore statunitense (Youngstown, Ohio, 21/12/1951). Cresciuto a Cleveland, riceve le sue prime lezioni di musica sull’armonium di famiglia. A dodici anni sceglie la chitarra e riceve un insegnamento molto accademico – teoria, armonia ecc. –, che mette in pratica nei bar dove suona il blues e in cui passa le notti (si ricorda di avervi suonato after hours con un armonicista soprannominato Mister Stress, con un parente del cantante-armonicista-chitarrista Howlin’ Wolf e con il chitarrista-cantante Robert Lockwood Jr.). Dopo aver terminato gli studi, a sua volta da` delle lezioni in un negozio di articoli musicali appartenente a Bill DeArango, del quale ignora tutto il passato prestigioso. Quest’ultimo gli fa ascoltare dei dischi di Count Basie comprendenti degli assolo di Lester Young, gli insegna gli accordi degli ‘‘standards’’ e suona con lui, in duo, con la chitarra. Da Young a Charlie Parker, da Bird a Monk, da Monk a Dolphy, Ornette

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Coleman, Coltrane e ai musicisti dell’AACM: il giovane chitarrista prende coscienza della storia del jazz e si appassiona ai suoi capitoli piu` recenti. Nel 1973 – vive a quel tempo a Brooklyn – risponde a un piccolo annuncio: diventa l’allievo di Leroy Jenkins e finisce per suonare regolarmente con il violinista che gli dara` l’occasione di partecipare alla sua prima seduta di registrazione. Emery viene poi ingaggiato per insegnare al Creative Music Studio, diretto da Karl Berger, a Woodstock. La` egli collabora con Anthony Braxton, Charles Bobo Shaw e il suo Human Arts Ensemble. Il 1977 e` l’anno delle prime apparizioni a La Mama del String Trio Of New York (Emery, Billy Bang e inizialmente due bassisti, John Lindberg e Ed Schuller, che pero` abbandona molto presto). Essi registrano per la casa discografica italiana Black Saint. L’anno seguente, Emery fa parte della Creative Music Orchestra e di un trio di Braxton, completato da Ray Anderson. Compie le prime tourne´e in Europa. In seguito, si associa al flautista virtuoso Robert Dick per dei duo di musica contemporanea e si esibisce da solista. Forma il suo primo gruppo nel 1980: Anderson, Dick, J.D. Parran e Thurman Barker. Ma non riduce le sue attivita`: con Jenkins e il suo gruppo Sting, suona un melange di jazz e funk, con Richard Teitelbaum, suona in duo; con Barker, Mark Helias e Marty Ehrlich, forma il James Emery Quartet; insegna la chitarra nelle scuole private e compone (per quintetti di fiati, orchestre di 25 musicisti ecc.). Utilizza una chitarra elettrica, una chitarra classica, una chitarra soprano e degli accessori elettronici di sua fabbricazione. Al contrario della maggior parte dei chitarristi etichettati ‘‘free’’, James Emery ostenta delle qualita` perfettamente conformi alle concezioni accademiche dello strumento: precisione, perfetta leggibilita`. A tutto cio` egli aggiunge (o piuttosto si mette al servizio di) una situazione squilibrante soprattutto nello String Trio, dove i suoni e i ruoli dei tre strumenti si inseriscono a piacimento negli arrangiamenti e nelle improvvisazioni. Tanto piu`

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che il chitarrista mette alle strette il suo virtuosismo, ricongiungendosi, per i colpi sul legno e lo slapping, ai suoi colleghi piu` ostentatamente sfrenati. Ci sono nella sua esecuzione delle tracce di ‘‘bella chitarra’’, ispanismi, glissando ereditati dal bottleneck dei bluesmen, che egli frammenta ed estremizza, tentazioni ‘‘ripetitive’’ e imitazioni di altri strumenti a corda. Tutti questi elementi partecipano all’ampliamento forsennato ma non mu[P.C.] tilante del discorso chitarristico. Con lo String Trio Of New York: Catharsis In Real Time (1979), Texas Koto Blues (1986); Syntax (1982).

ENEVOLDSEN, Bob (Robert Martin) Polistrumentista (trombone a pistoni, sax tenore, basso, tromba, clarinetto, clarinetto basso), compositore e arrangiatore statunitense (Billings, Montana, 11/1/ 1920 - Los Angeles, California, 19/11/ 2005). Proviene da una famiglia di musicisti, fra cui un nonno maestro di violino in Danimarca. Ottiene il Bachelor of Music dell’universita` del Montana (193842), fa parte dell’Army Air Corps (194246), poi studia composizione a Salt Lake City. Per due stagioni occupa un posto di clarinettista nella Utah Symphony Orchestra. All’inizio del 1951 si stabilisce in California, entra nei Lighthouse All Stars di Howard Rumsey, suona e registra con Gerry Mulligan, Shorty Rogers, Shelly Manne ecc. Nel 1954-55, fa parte del trio che accompagna il cantante Bobby Troup, prima di lavorare a Las Vegas (1959-62). Divenuto arrangiatore dello Steve Allen Show, scrive delle partiture per Lionel Hampton e Billy Eckstine, poi prosegue le sue attivita` in campi lontani dal jazz. In questi ultimi anni vi ritorna parzialmente, esibendosi con diverse orchestre californiane. Bob Enevoldsen e` stato uno dei primi a imporre l’uso del trombone a pistoni, che fino a quel momento era stato utilizzato solo da Juan Tizol. Il suono sordo dello strumento si prestava in maniera ideale all’interpretazione del jazz californiano degli anni ’50. L’influenza di Lester

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ERICSON

Young, percettibile nell’esecuzione del trombonista, diventa ancora piu` evidente [A.T.] quando egli suona il sax tenore. La Mucura (Manne, 1953); Hooray For Hollywood (1954); S And B (Rumsey, 1954); Loaded With Bass, Ironworks (1955).

ENJA (European New Jazz Association) Societa` discografica tedesca fondata nel 1971 a Monaco. Alla sua origine c’e` l’incontro di due dilettanti del jazz in un club di Monaco. Uno, Horst Weber, e` disegnatore di moda, l’altro, Matthias Winckelmann, e` studente di sociologia ed economia. Essi hanno in comune alcuni gusti musicali, diversi amici musicisti (Albert Mangelsdorff, i pianisti Mal Waldron e Masahiko Sato ecc., i cui rispettivi gruppi registrano i primi tre dischi del catalogo) e l’impressione che ‘‘qualcosa non va’’ nell’industria discografica. Il catalogo, dapprima orientato verso la produzione di musicisti europei (Mangelsdorff, Alexander von Schlippenbach, Dusˇ ko Gojkovic´ ecc.), giapponesi (Sato, Terumasa Hino, Yosuke Yamashita ecc.) e residenti in Europa (Waldron, Dollar Brand, Walter Norris), si indirizza ben presto verso le produzioni bebop o postbop, ma sempre assolutamente moderne, non cessando, cosı`, di illustrare l’attualita` del jazz. L’Enja pubblica una media di trenta album all’anno ed e` una delle piu` importanti societa` europee (assieme a ECM, Timeless, Owl, Black Saint, Soul Note, Red, SteepleChase, Egea, Cam Jazz, Label Bleu, per citarne alcune). Ha prodotto dischi di Tommy Flanagan, Bennie Wallace, Ben Webster, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp, Max Roach, Ray Anderson, Gary Thomas, Pepper Adams, Kenny Barron, Michele Rosewoman ecc. [G.R.] ERICSON, Rolf (Roffe) Trombettista svedese (Stoccolma, 29/8/ 1922 - 16/6/1997). Dopo aver suonato in vari complessi, a vent’anni emigra negli Stati Uniti, dove viene successivamente accolto nelle orchestre di Benny Good-

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ERSKINE

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man, Benny Carter, Charlie Barnet (1949), Charlie Ventura, Elliot Lawrence e Woody Herman. Nel 1950 torna in Svezia, suona con Arne Domnerus e forma un proprio complesso. Nel 1952 si reca per la seconda volta negli Stati Uniti dove Charlie Spivak, Stan Kenton, Les Brown (1956) lo ammettono tra i loro trombettisti. Si produce anche con Howard Rumsey in California (1953) e torna in Svezia, in tourne´e, nel 1956, con una All Stars. Nel 1959 eccolo nuovamente da Kenton, dove suona piu` o meno regolarmente con Charles Mingus (1962-64) e prende posto tra i trombettisti di Ellington (1963-64). Torna spesso in Europa dove, dal 1969, dirige una grande orchestra, va in tourne´e con Duke Ellington per poi entrare in un complesso che suona per la radio tedesca. Prosegue la sua carriera in grandi orchestre come un professionista irreprensibile, in sezione, ma anche come solista degno d’interesse. Nutritosi alle fonti della tromba bebop, Rolf Ericson possiede un’autorita` indiscutibile, un suono pieno di calore, gusto e sensibilita`. [A.C.] Witch Doctor (Rumsey, 1953); Grooveyard (Harold Land, 1958); con Kenton: Willow Weep For Me, The Meaning Of The Blues (1959); Rockin’ In Rhythm (Ellington, 1964); «Tell It The Way It Is» (Paul Gonsalves, 1964).

ERSKINE, Peter Batterista statunitense (Somers Point, New Jersey, 5/6/1954). Figlio di uno psichiatra appassionato di musica, a sei anni frequenta corsi estivi diretti da Stan Kenton. Allievo di Alan Dawson, si iscrive all’Interlochen Arts Academy, nel Michigan, dove incontra il bassista e il trombonista sassofonista Bob Mintzer, il contrabbassista Chris Brubeck, suona per un po’ la tromba e il piano ed esordisce in un complesso diretto da Dave Sporny. Presso l’universita` dell’Indiana si prepara per un diploma in musica, ma nel 1972, chiamato da Kenton, interrompe gli studi per fare delle tourne´e negli Stati Uniti, in Europa e in Giappone. Rimane presso Kenton fino al 1976, data del suo passag-

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gio da Maynard Ferguson. Nello stesso tempo, tenta di riprendere gli studi a Bloomington. Jaco Pastorius lo ascolta da Ferguson, e lo invita al Weather Report. Erskine vi rimane dal 1978 al 1982, formando con Pastorius una delle piu` belle sezioni ritmiche del momento. Nel 1979 incomincia parallelamente la sua partecipazione al gruppo Steps (con Mike Brecker, Mike Mainieri, Don Grolnick e Eddie Gomez), che diventa poi Steps Ahead. Abbandona i Weather Report nel 1982 per gli Steps Ahead, e registra il suo primo disco sotto il proprio nome. Resta nel complesso fino al 1986, pur rimanendo molto attivo negli studios newyorkesi e californiani. Lo si puo` ascoltare con John Abercrombie e Marc Johnson («Current Events»), nel quartetto di Johnson, con Bill Frisell e John Scofield («Bass Desires»), con Joe Henderson, George Cables, Bobby Hutcherson e ancora Weather Report («This Is This»). Dopo avere composto la musica di una nuova regia del Riccardo II di Shakespeare (regista Jack Fletcher), si stabilisce in California, lascia gli Steps Ahead e ritrova Joe Zawinul nel Weather Update. Si esibisce (1987) nel quartetto di Abercrombie (un trio arricchito dalla presenza di Mike Brecker), nella big band di Bob Mintzer e in trio con Warren Bernhardt (tastierista) e Marc Johnson. Ha inciso, tra le centinaia di sedute cui ha partecipato, con Maynard Ferguson, Bob Mintzer, la Word of Mouth Big Band di Jaco Pastorius, Kenny Wheeler, la BBC Symphony Orchestra, gli Steely Dan, Joni Mitchell, gli Yellowjackets, Diana Krall, Chick Corea, Pino Daniele, Rita Marcotulli, Freddie Hubbard, Gary Burton, Pat Metheny, Sadao Watanabe, Eliane Elias, Mike Stern, Miroslav Vitous, Jan Garbarek, John Scofield. Nei primi anni ’90 ha formato un trio col pianista John Taylor e il contrabbassista Palle Danielsson, che ha inciso alcumi acclamati dischi per la ECM. Erskine e` anche autore di un metodo di batteria, «Drum Concepts And Techniques» (21st Century Publications). Batterista di straordinaria potenza e di grande rigore, Erskine possiede le qualita`

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indispensabili a un batterista di big band: Maynard Ferguson e Jaco Pastorius ne erano convinti. Ma la sua inventiva e la sua finezza gli permettono di apparire un solista brillante nei complessi piu` ridotti. Musicista completo, attratto dalle innovazioni tecniche, egli ha saputo combinare con molta abilita` il materiale elettronico e gli elementi tradizionali di una batteria. [P.B., C.G.]

Con Weather Report: Pinocchio (1978), Fast City (1980); Manhattan Flu Dance (Kazumi Watanabe, 1980); «Peter Erskine» (1982); con Steps Ahead: Both Sides Of The Coin (1983), Beirut (1986), «Transition» (1987), «Sweet Soul» (1991), «You Never Know» (1992), «Time Being» (1993), «As It Is» (1995), «From Kenton to Now» (1995), «Lava Jazz» (1998), «Juni» (1999).

ERVIN, Booker Telleferro Jr. Sassofonista tenore e compositore statunitense (Denison, Texas, 31/10/1930 New York, 31/7/1970). A nove anni incomincia a studiare musica usando il trombone del padre, ma ci rinuncia quattro anni dopo. Durante il servizio militare, dal 1950 al 1953, impara da solo il sassofono tenore. A Okinawa dirige anche un piccolo complesso, prima di perfezionarsi nel 1954 alla Schillinger House di Boston, che non e` ancora la Berklee School of Music. Dopo un’interruzione dovuta a malattia, entra in un’orchestra di rhythm and blues diretta da Ernie Fields (1955). Suona a Dallas, a Denver e a Pittsburgh prima di recarsi a New York nel 1958. Horace Parlan lo fa entrare nell’orchestra di Charles Mingus. L’anno seguente partecipa alla registrazione di «Mingus Ah Hum»; questo non gli impedisce di partecipare a vari festival con John Bunch e Roland Hanna (1959). In Francia viene scoperto nel 1960 ad Antibes, con Mingus. Nello stesso anno si reca, in compagnia di Randy Weston, al festival di arti nere di Lagos (Nigeria). Dal 1964 al 1966 fa delle tourne´e in Europa (Scandinavia, Parigi, Barcellona,

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ERWIN

Berlino, Monaco, Paesi Bassi, Italia). Fino alla morte, si divide tra l’Europa e gli Stati Uniti. Un suono possente, delle note chiare, un registro tendente verso l’acuto, Booker Ervin, su basi bluesy, ama percorrere liberamente scale quasi modali. In contrasto con un fraseggio sciolto, il suo discorrere prende spesso un’andatura ossessionante e genera una tensione e un clima [F.R.S.] lirici del tutto personali. Con Mingus: Open Letter To Duke (1959), Moanin’ (1960), Peggy’s Blues Skylight (1961); «That’s It» (1961), «The Freedom Book» (1963), «Lament For Booker Ervin» (1965).

ERWIN, «Pee Wee» (George) Trombettista statunitense (Falls City, Nebraska, 30/5/1913 - Teaneck, New Jersey, 20/6/1981). Educato a Kansas City, impara la tromba con il padre, musicista professionista. Recatosi a New York con il cantante e direttore d’orchestra Joe Haymes (1932), entra a far parte dell’orchestra di Isham Jones (1932-34). Lo troviamo in seguito presso Freddy Martin (1934), Benny Goodman (1934-35), Ray Noble, e di nuovo Goodman e Noble (1936), poi presso Tommy Dorsey (193739). Nel 1940 fonda una grande orchestra (sciolta nel 1942). Fino al 1949 lavora soprattutto in studio. All’inizio degli anni ’50 mette su un complesso dixieland che si esibisce al Nick’s (New York) per una decina di anni. Negli anni ’60 partecipa a numerose registrazioni e dirige, in societa` con Chris Griffin, una scuola di tromba. A partire dal 1974 viene regolarmente invitato al festival di Nizza. Fa anche parte della New York Jazz Repertory Company, diretta da Dick Hyman. Musicista di accompagnamento, si fa apprezzare anche come solista. Molto vicino a Bunny Berigan (con il quale, nella formazione di Goodman, era spesso in primo piano, e che nel 1937 sostituı` Dorsey), e` una sorta di archetipo del trombettista swing brillante, efficace, sobrio e tagliente. [J.P.D.]

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ESCHETE

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Con T. Dorsey: That Stolen Melody (1937), Chinatown My Chinatown, The Sheik (1938).

Donna Lee (1978), R. & T. (1979); «Don’t Forget The Blues» (con Ray Brown, 1985); «I’m In Love Again» (con Keely Smith, 1985); O Little Town Of Bethlehem (1986), «Stump Jumper» (1986).

ESCHETE, Ron Chitarrista e compositore statunitense (Houma, Louisiana, 19/8/1948). Dopo aver seguito il circuito tradizionale delle orchestre dilettanti nella sua citta` natale, entra all’universita` di Loyola, a sud di New Orleans, dove riceve le prime autentiche lezioni di chitarra, uno strumento al quale si era finora avvicinato soltanto in modo intuitivo. Questa ‘‘rieducazione’’ classica gli assicura una base tecnica che gli permette, nel 1968, di conquistare l’Oustanding Musician Award al Mobile Jazz Festival, dove incontra Mundell Lowe: e` l’inizio di una lunga amicizia. Nel 1970 riceve una proposta di lavoro da parte di un club di Newport Beach, e parte per la California. Vi risiede e, d’ora in poi, partecipa regolarmente alla Mort Lindsey Orchestra, per conto del Merv Griffin Show. Si produce con Buddy Greco per il Mike Douglas Show, insegna al Guitar Institute of Technology (GIT), suona nei posti eleganti della Costa e registra dischi in compagnia di vari musicisti: Joe Diorio in duo, ma anche John e Jeff Clayton, Milt Jackson, Dave Pike, Ray Brown, Bob Brookmeyer, Lionel Hampton, Warne Marsh ecc. E` autore di vari metodi di chitarra (tra cui Jazz Guitar, Lucky One Publishers). Profondo conoscitore della chitarra a sette corde, e particolarmente brillante nel suo gioco di accordi (del quale e` uno dei maggiori specialisti), Ron Eschete ci ricorda i suoi ispiratori: George Van Eps oppure Joe Pass. Chitarrista con dominante bop, talvolta arricchisce il proprio suono con tinte funk («Stump Jumper»). Egli rimane, nella seconda meta` degli anni ’80, un ‘‘chitarrista per chitarristi’’. Le sue composizioni hanno un sapore di fresco che richiama la New Orleans della [P.B., C.G.] sua infanzia.

ESCOUDE´, Christian Chitarrista francese (Angouleˆme, 23/9/ 1947). Il padre e uno zio (Gousti Malha), chitarristi, gli insegnano lo strumento sin dall’eta` di dieci anni. Cinque anni dopo, egli si esibisce, suonando per alcuni anni da professionista, nella regione di Angouleˆme, soprattutto nelle basi americane. Viene scritturato da Aime´ Barelli a Montecarlo (1968-71). Alla fine del 1971 si reca a Parigi, dove non conosce nessuno. Fa l’improvvisatore nei club e sostituisce un chitarrista in una balera. Nel 1972, al Jazz Inn, fa la conoscenza di Eddy Louiss che lo scrittura: dovra` creare un trio con Bernard Lubat poi con Aldo Romano. Qui fa anche la conoscenza di Steve Potts, e nel 1973 entra in un complesso chiamato Recent History. Nel 1973-74 fonda un altro trio con il contrabbassista Gus Nemeth e il batterista Christian Le´te´. Nel 1975-76 raggiunge Confluence, il complesso di Didier Levallet, nato dallo Swing String System, con il quale ha suonato sporadicamente, fino al 1987. Contemporaneamente si costituisce in duo con il violoncellista Jean-Charles Capon. Nel 1976 l’Accademia di jazz gli assegna il premio Django Reinhardt, mentre si preannuncia un nuovo quartetto, con Michel Graillier (pf), Aldo Romano (batt), Alby Cullaz (cb), poi Jean-Franc¸ ois Jenny-Clark. Lo si puo` ascoltare (in free lance) da Michel Portal o da Slide Hampton, Martial Solal oppure Jean-Claude Fohrenbach. Nel 1978 il festival di Nizza e` un’ottima occasione per registrare dischi con il quartetto di John Lewis e suonare con Stan Getz, Bill Evans, Philly Joe Jones, Freddie Hubbard, Lee Konitz, Shelly Manne, Elvin Jones. A partire dal 1978, Escoude´ partecipa quasi ogni anno al festival di Samois, organizzato in omaggio a Django Reinhardt. Nel 1979 e` presente al festival di Dakar, dove completa il trio Rene´ Urtreger-Pierre Miche-

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lot-Daniel Humair. Nell’estate del 1980 John McLaughlin lo invita a una tourne´e in duo che lo porta negli Stati Uniti, in Brasile e in Giappone. Nel 1981 entra a far parte della grande orchestra di Martial Solal. L’anno successivo si esibisce in un quartetto accanto a Shelly Manne. Tornato in Francia, crea un nuovo quartetto con Olivier Hutman (tastierista), Nicolas Fitzman (cb, bonghi) e Jean My Truong (perc). Questi ultimi due saranno sostituiti da Jean-Marc Jaffe´ e Tony Rabeson. Nel 1983 esordisce in un duo con Didier Lockwood, che lo porta nuovamente negli Stati Uniti, e che nel 1984 si trasforma in un trio con Philip Catherine. Nel 1985-86, dopo essersi prodotto con Capon e Ron Carter, forma il Trio Gitan, con Boulou Ferre´ e Babik Reinhardt. Nel 1987 suona in duo con Michel Graillier, con il chitarrista John Thomas, il Trio Gitan e nuovamente con Capon-Carter. All’inizio del 1988, nasce un nuovo quartetto con JeanMichel Pilc (tastiere), Franc¸ois Moutin (cb) e Louis Moutin (batt). Nel 1989, forma un ottetto che comprende quattro chitarristi, fisarmonica, violoncello, contrabbasso e batteria. Nel 1990 suona al Village Vanguard assieme a Pierre Michelot, Hank Jones e Kenny Washington. In seguito, accompagnato da un’orchestra d’archi, incide undici composizioni di Django Reinhardt (1991). Nel 1993, a Los Angeles, incide con Lou Levy, Bob Magnusson e Billy Higgins. Nel 2003, per il cinquantenario della morte di Django, forma una big band che intende esplorare il vasto repertorio di Reinhardt alla luce delle conquiste armoniche e ritmiche degli ultimi decenni. Christian Escoude´ fa parte di quella piccola famiglia di chitarristi jazz vicina all’ambiente ‘‘nomade’’; a tale titolo si e` forgiato uno stile di chitarra nei canoni del jazz bop, largamente tinto d’influenze zigane. Mette in mostra un grandissimo senso melodico, nel quale spuntano inflessioni ‘‘gitane’’ come il vibrato e il portamento, molto calore nel fraseggio e una bella generosita` di suono. Va segna-

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ESP

lato per la sua personalissima capacita` di utilizzare gli arpeggi sui sistemi semitono/tono. [P.B., C.G.] L’Eau (1976); Nuages (Charlie Haden, 1978); «Christian Escoude´ et Alby Cullaz» (1979), Gipsy’s Morning (1979); «Masters» (Rene´ Urtreger, 1987); Flambe´ e Montalbanaise (1989), Cute (1990), Diminushing (1991), «Holidays» (1992); «In L.A.» (1993), «Hell’s Kitchen» (1994); «At Duc des Lombards» (1997); «Ma Ya» (2005).

ESCUDERO, Ralph (Rafael) Tubista portoricano naturalizzato statunitense (Manati, 16/7/1898 - San Juan, 10/4/ 1970). Dopo aver suonato il contrabbasso nell’orchestra scolastica, intraprende la carriera musicale negli Stati Uniti e fa parte della formazione che accompagna la rivista Shuffle Along (1921). Suona con Wilbur Sweatman e nel 1924, per l’inaugurazione del Club Alabam, entra nell’orchestra di Fletcher Henderson, dalla quale Don Redman lo prelevera` per inserirlo nei suoi McKinney’s Cotton Pickers (192631). Nel 1932 e` con Benny Carter, e successivamente con W.C. Handy e i Savoy Bearcats. In seguito ritorna a Portorico, dove continua l’attivita` musicale. Le sue linee di basso sono sobrie, e sa conferire solidita` e sicurezza alle numerosissime sezioni ritmiche cui partecipa. [A.C.]

Con Henderson: What-Cha-Call-Em Blues (1925), The Stampede (1926); con i McKinney’s Cotton Pickers: Four Or Five Times (1928), Save It Pretty Mama (1929).

ESP (Extra Sensory Perception e le prime lettere di ‘‘esperanto’’, poiche´, sulle buste dei dischi di questa etichetta, alcune frasi sono scritte in questa lingua). Casa discografica statunitense, fondata nel 1964 da un avvocato, Bernard Stollman, e che si e` subito specializzata, dopo un primo disco-manifesto cantato in esperanto, nella Nuova Musica improvvisata, quella piu` radicale (free jazz o New Thing): Albert Ayler, Pharoah Sanders, il New York Art

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Quartet (al quale si e` aggiunto LeRoi Jones), Byron Allen, Ornette Coleman, Giuseppi Logan, Paul Bley, Bob James, Ran Blake, Sun Ra, Milford Graves, Marion Brown, Frank Wright, Burton Greene, Patty Waters, Henry Grimes, Karl Berger, Leandro (presto Gato) Barbieri. La politica di Stollman, che spesso pubblica la prima o l’unica registrazione di alcuni musicisti o di alcune orchestre, si esprime nello slogan «You Never Heard Such Sounds In Your Life» («Mai in vita vostra avete ascoltato siffatti suoni»). Parallela all’evoluzione dello statuto del free jazz e delle tendenze contemporanee (il rock aggressivo e provocatorio dei Fugs, il discorso sull’LSD dello ‘‘psichedelico’’ Timothy Leary), la situazione dell’etichetta newyorkese, che non ha mai raggiunto il successo sul piano commerciale, sbocca negli anni ’70 in un programma di ristampe di registrazioni piu` o meno inedite oppure ‘‘pirata’’ (club, radio) di Billie Holiday, Bud Powell, Charlie Parker. Dopo tale operazione di breve durata, Bernard Stollman scompare dalla scena del jazz; tuttavia il suo catalogo rimane l’illustrazione piu` stupenda e piu` appassionata degli inizi del free jazz, non fosse altro che per la presenza di alcuni dischi indicativi quali «Spiritual Unity» del trio Ayler-Gary Peacock-Sunny Mur[P.C.] ray (1964). ESQUIRE ALL STARS Termine generico che serve a designare le orchestre effimere, costituite per il periodo di un concerto o di una registrazione, e che riunivano, nella meta` degli anni ’40, le star del jazz, elette migliori musicisti dell’anno, dai lettori del mensile statunitense Esquire. Un ‘‘ufficio di esperti’’ dava poi il proprio parere. Tra il 1944 e il 1946 sfilarono dietro questa bandiera Louis Armstrong, Roy Eldridge, Jack Teagarden, Barney Bigard, Coleman Hawkins, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett, Billie Holiday, Mildred Bailey, Lionel Hampton, Sidney Bechet, Duke Ellington, Benny Goodman, Don Byas. Realizzata durante la

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guerra, la registrazione della jam session organizzata al Metropolitan di New York fu pubblicata sotto la forma di V-Disc. [P.C.]

Billie’s Blues («Esquire Metropolitan Opera House Jam Session», 1944); Esquire Stomp, Esquire Jump (Leonard Feather’s All Stars, 1944); Long Long Journey (Esquire All Americans, 1946).

EUBANKS, Kevin Tyrone Chitarrista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 15/11/1957). Nipote del pianista Ray e del contrabbassista Tommy Bryant, a sei anni inizia a studiare il violino. La madre suona musica classica e gospel. Dopo aver sentito James Brown in un club, decide di studiare chitarra e da` i suoi primi concerti all’eta` di tredici anni. Entrato alla Berklee School nel 1976, ne esce diplomato nel 1980. Ma in un primo tempo il suo interesse e` rivolto soltanto al rock e al funk, poi evolve verso la fusion. Aventidue anni la grande svolta: ascolta Oscar Peterson, Sonny Stitt, Wes Montgomery, George Benson e Jimmy Smith, e trascrive i loro dischi. Nel 1980 Branford Marsalis gli fa sapere che Art Blakey cerca un chitarrista. Dopo un’audizione, viene scritturato presso i Messengers, dove rimane fino al 1981 («Live At Montreux»). Suona per poco tempo con Roy Haynes (1981), McCoy Tyner, Slide Hampton, Ronnie Mathews, e registra il suo primo disco. Nel 1982 il contrabbassista Rael Wesley Grant lo raccomanda a Sam Rivers, che lo porta in tourne´e. E` il suo primo contatto con il free jazz. Presente accanto a numerosi musicisti, forma in seguito un suo gruppo con Rael Grant al basso elettrico e Gene Jackson alla batteria, sempre continuando a registrare dischi con altri musicisti, per esempio Meredith D’Ambrosio nel 1985. Come la maggior parte dei chitarristi di jazz, Kevin Eubanks si ispira a Wes Montgomery: come quest’ultimo egli predilige le improvvisazioni nelle quali si alternano sequenze in accordi e linee melodiche di grande sensibilita`. E` stato uno dei primi a suonare la chitarra ‘‘slappando’’, cioe`

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percuotendo le corde con il pollice: una tecnica gia` accennata da Montgomery, ma che si e` perfezionata e arricchita durante [P.B., C.G.] gli anni ’80. «Guitarist» (1981), The Thumb: Blues For Wes (1983); «It’s Your Dance» (M. D’Ambrosio, 1985); «Opening Night» (1985), Nardis (1987), In A Sentimental Mood (1989).

EUROPE, Jim (James Reese) Pianista, violinista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Mobile, Alabama, 22/2/1881 - Boston, Massachusetts, 9/5/1919). Riceve una buona educazione musicale; in gioventu` vive nel sud, qiundi a Washington prima di stabilirsi a New York, nel 1904. Direttore dell’US Marine Band, fonda dei centri di musica e di danza: New Amsterdam Music Association e soprattutto, nel 1906, il Clef Club, con cento musicisti e dieci pianoforti. Questa importante organizzazione ha qualcosa della loggia massonica, del sindacato di artisti neri e dell’ufficio promozione di spettacoli. Nel 1910 fonda la sua Europe’s Society Orchestra che accompagna la celebre coppia di ballerini angloamericani Vernon e Irene Castle. Nel 1913-14, prima di Ford T. Dabney (membro della sua orchestra), W.C. Handy e Wilbur C. Sweatman, registra per Victor i primi dischi di danza di un complesso interamente di neri. Nel 1914 una grossa formazione da`, sotto la sua direzione, il primo concerto ‘‘nero’’ alla Carnegie Hall. Dopo aver lasciato il Clef Club, fonda il Tempo Club, di cui diventa presidente. All’entrata in guerra degli Stati Uniti (1917), dirige la banda del 15º Reggimento mitraglieri del corpo di spedizione che, in Francia, diventera` il 369º Reggimento di fanteria (gli ‘‘Hellfighters’’). Tra le reclute vi sono il trombonista Herb Flemming e il violinista-cantante Noble Sissle. I musicisti fanno delle tourne´e nelle retrovie per tenere alto il morale delle truppe, dei feriti, dei soldati in licenza. Nel 1918 si organizzano concerti in venticinque citta`. Nei programmi figurano: Clarinet Marmalade, St Louis Blues, Darktown Strutters’ Ball nonche´

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La Marseillaise, Over There, La Madelon, Tipperary. Foto dell’orchestra compaiono sui giornali Le Miroir e J’ai vu. Dopo il ritorno trionfale in America, alla fine del 1918, il complesso registra dei rag, dei blues, degli spiritual, per conto della filiale di Pathe´. Ma il 9 maggio 1919, a Boston, Jim Europe, in seguito a una violenta discussione, viene ucciso con una coltellata dal suo batterista, Herbert Wright. Al cinema, Fred Astaire e Ginger Rogers hanno interpretato le parti dei danzatori Vernon e Irene Castle (La Grande Farandole, 1939), e l’orchestra di Europe e` stata ricostituita nel film Stormy Weather (1943), con Ernie Bubbles Whitman nella parte del direttore d’orchestra. Jim Europe e` senza dubbio il personaggio piu` celebre di quella che si potrebbe chiamare ‘‘la scuola primitiva di New York’’ (di cui fanno anche parte i direttori d’orchestra Will Vodery, Tym Brimn, Hugie Woolford, i pianisti Eubie Blake, Luckey Roberts, James P. Johnson, Willie Smith, i trombettisti Cricket Smith, Johnny Dunn, il clarinettista Edgar Campbell). All’opposto dei musicisti della Louisiana, che praticano l’improvvisazione collettiva, Europe, senza per questo trascurare le radici del folklore nero, s’interessa maggiormente agli arrangiamenti, alle formazioni importanti che includono strumenti a corda. E` da questo crogiolo che sono uscite le prime autentiche grandi orchestre di jazz, in particolare quella di Flech[I.D.] ter Henderson. Too Much Mustard, Down Home Rag (1913), Castle House Rag (1914), St Louis Blues (1919).

EVANS, Bill (William) Sassofonista tenore e soprano, tastierista, flautista e compositore statunitense (Clarendon Hills, Illinois, 9/2/1958). A cinque anni comincia a studiare il pianoforte, due anni dopo passa al clarino poi al sassofono. A tredici anni da` i suoi primi concerti al piano, concerti di musica classica. Dopo un anno di studio presso la North Texas State University, passa al William

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Patterson College nel New Jersey. Durante uno ‘‘stage’’, viene notato da Dave Liebman, che ben presto lo raccomanda a Miles Davis. Nonostante la mancanza totale di esperienza (e dopo aver dato gli esami), entra nel 1980 nel complesso di Miles, dove rimane fino al 1984. A partire dal 1984, data del suo primo disco registrato con il proprio nome («Living In The Crest Of A Wave»), suona con la nuova Mahavishnu Orchestra, fondata da John McLaughlin, incide dischi e dirige vari complessi. Nel nuovo millennio, abbandonata la pesante fusion degli anni ’90, ha innestato una netta influenza country e bluegrass su un piu` swingante stile stile jazz-funk, che lo ha spinto a incidere dischi assai curiosi, ma sempre dotati di sincero entusiasmo. Sassofonista fine ed elegante, apparentemente rilassato, Bill Evans possiede un senso sviluppatissimo dell’armonia e una tecnica ineccepibile. Va notato in particolar modo per un suono diritto, molto elaborato, che dimostra un’estrema raffinatezza e una predilezione per il gioco degli armonici. [P.B., C.G.] Con Davis: Fat Time (1981), «We Want Miles» (1981); con McLaughlin: Radio Activity (1984), «Living In The Crest Of A Wave» (1984), The Cry In Her Eyes (1985), Half Man, Half Cookie (Gil Evans, 1986), «Adventures In Radioland» (1987); «The Gambler» (1990); «Push» (1994).

EVANS, Bill (William John) Pianista e compositore statunitense (Plainfield, New Jersey, 16/8/1929 - New York, 15/9/1980). Ultimo di tre fratelli, nasce in una famiglia di melomani: con una madre di origine russa e di religione ortodossa (egli aveva un nome russo che mai utilizzo`), il giovane ha i primi contatti con la musica in una chiesa russa. Il padre dirige un club di golf, il solo sport al quale Bill s’interessera`. A sei anni, impara a suonare il violino. Studia anche il flauto, ma a sette anni opta per il piano. Sei anni piu` tardi suona nell’orchestra della sua scuola, di cui fanno parte anche il fratello Harry e il pluristrumentista Don Elliott. Consigliati dai professori, i genitori lo

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mandano al Southeastern Louisiana College di New Orleans a proseguire gli studi musicali. Durante i quattro anni passati nel ‘‘college’’, nel giovane cresce l’interesse per il jazz. Egli partecipa alle prime jam session, spesso in compagnia di Mundell Lowe e Red Mitchell e dopo avere ascoltato Horace Silver, Bud Powell e Nat King Cole, scopre Lennie Tristano. Ottenuto il diploma, viene scritturato nell’orchestra (da ballo) del sassofonista Herbie Fields, poi sceglie di arruolarsi e passa tre anni in diverse guarnigioni della regione di Chicago. Ne approfitta per suonare in numerosi club. Congedato nel 1954, decide di proseguire la carriera di jazzman. Avendo ottenuto una scrittura in un’altra orchestra di jazz, diretta dal clarinettista Jerry Wald (con il quale registra dischi per la prima volta), suona anche in piccoli club quali il Cafe´ Society, e studia armonia e composizione presso la Mannes School Of Music. Nel 1955, registra dischi come accompagnatore della cantante Lucy Reed, nel 1956 e` con George Russell e con Tony Scott. Poi il suo primo trio, con Teddy Kotick (cb) e Paul Motian (batt), e il disco «New Jazz Conceptions». Mentre suona con Charles Mingus, nel 1957, Miles Davis lo nota e lo chiama per una prima registrazione. Nel maggio 1958 escono i dischi poi raccolti in «Basic Miles»: Stella By Starlight, Put Your Little Foot Out, On Green Dolphin Street. Seguono otto mesi di tourne´e con il quartetto del trombettista, poi, con lo stesso, la registrazione del famoso «Kind of Blue». Poco tempo prima Evans aveva registrato un altro disco sotto il proprio nome, «Everybody Digs Bill Evans», da lui considerato una delle sue opere piu` compiute, e di cui il pezzo essenziale Peace Piece, continua a essere ritenuto da molti una specie di manifesto. Nel 1960 nasce un nuovo trio, con Motian e il giovane Scott LaFaro. Dopo la morte di quest’ultimo, nel 1961, si succedono al contrabbasso Chuck Israels e soprattutto Gary Peacock e, nel 1966, Eddie Gomez. Dopo la partenza di Motian, nel 1964, saranno alla batteria: Larry Bunker, Joe Hunt, Philly Joe Jones, Marty Morell (1968-74) ed Eliot Zig-

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mund (1975). Il suo ultimo trio comprende Marc Johnson (cb) e Joe La Barbera (batt). Colpito da una grave insufficienza epatica e da un’ulcera, Evans muore al Mount Sinai Hospital in seguito a un’emorragia interna. Si possono certamente identificare le varie influenze presenti nel suo modo di suonare: quelle di Bud Powell, e anche di Horace Silver o di George Shearing, ma anche di Lee Konitz – e quindi di Lennie Tristano – uno dei pochi musicisti che gli siano paragonabili per la soavita` del fraseggio; ma non si puo` tuttavia affiliarlo a una qualsiasi scuola ne´ integrarlo in uno dei movimenti musicali del suo tempo. Piu` che di stile, e` di estetica che si deve parlare in questa sede. Accompagnatore, fino a «Kind Of Blue», si notano le sue sequenze lunghe e stringate, punteggiate con note schiacciate e talvolta staccate. Il suo tocco diventa in seguito sensibilmente piu` limpido. Ed ecco ancora lunghe frasi sonore, ma legate tra di loro – e cio` permette di riconoscerlo subito –, frasi dense di ponderatezza e di misura, nelle quali, per sottolinerare una nota gioca sulle sfumature, senza mai dimenticare la propria dolcezza anche nel forte. Non e` certamente insignificante il fatto che abbia un affetto particolare (e poco comune) per il tempo 3/4; l’ampiezza, il legato e l’eleganza del valzer, tutto cio` si adatta bene al suo fraseggio fatto di brio ma contemporaneamente di ritegno. Con sincopi discrete, il ritmo non viene imposto, ma s’insinua piuttosto lungo melodie piacevoli come canzoni, nella loro semplicita`. Il suo gioco della mano sinistra, armonicamente sempre piu` ricco, diventa essenziale nelle invenzioni di quelle risorse di questo o di quell’altro modo, ossia delle sue improvvisazioni (bisogna forse vedere in cio` l’impronta di Miles Davis?). In 3/4, Waltz For Debby rimane il suo componimento piu` celebre; Chick Corea gli dedica un Waltz For Bill Evans, ma oltre che in questo pianista si potrebbero trovare i modelli di Evans in tanti altri musicisti, quali Herbie Hancock o Keith Jarrett (tutti e due ex pianisti di Miles), oppure in Paul Bley e Steve

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Kuhn. Estetica tuttavia inconcepibile all’infuori del suo trio. Innanzitutto di quello con LaFaro e Motian, tanto il suono di questi, piu` che sostegno ritmico, e` in interferenza costante con il suo. LaFaro dialoga con lui, imitando o doppiando le linee del piano, disegnando figure melodiche alle quali deve rispondere, con una tecnica molto vicina alla chitarra flamenca o classica (utilizzazione nuova di tutte le dita della mano destra). In quanto a Motian, egli effettua un contrappunto di percussioni la cui delicatezza stupirebbe se non fosse l’esatto riscontro di quella del pianista. Ed e` una stessa varieta` nelle mezze tinte, ottenute con un leggero attrito delle spazzole sul rullante e fini fruscii dei piatti in particolare. Si e` dovuto attendere Eddie Gomez, altro melodista la cui tecnica e la cui concezione del ruolo del contrabbasso ricordano del resto quelle di Scott LaFaro, affinche´ il complesso ritrovasse un simile [J.Y.L.B.] equilibrio. I Love You, Waltz For Debby (1956); East Coasting (C. Mingus, 1957), My Funny Valentine (M. Davis, 1958); Nardis (C. Adderley, 1958); Peace Piece (1958); Free Blues (T. Scott, 1959); Teenie’s Blues (Oliver Nelson, 1961); Gymnope´die (con Herbie Mann, 1961); «Undercurrent» (con Jim Hall, 1962); ’Round Midnight (1963), Israel (1965), «What’s New» (con Jeremy Steig, 1969), «Intuition» (1974), When I Fall In Love (con Lee Konitz, 1977), «The Paris Concert» (1979).

EVANS, Gil (Ian Ernest Gilmore Green) Arrangiatore, pianista e direttore d’orchestra canadese (Toronto, 13/5/1912 - Cuernavaca, Messico, 20/3/1988). Autodidatta, esordisce a Stockton come direttore di un’orchestra che guida dal 1933 al 1938, suonando talvolta il piano con molta discrezione. Nel 1938, Skinnay Ennis prende la direzione del complesso; Gil Evans rimane in qualita` di arrangiatore con Claude Thornhill. Nel 1941 Thornhill fonda la propria orchestra ed Evans lo segue a New York, collaborando con lui fino al 1948, escludendo una parentesi di vita militare (1943-46). Ormai divisa da

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Thornhill inizia una carriera di arrangiatore free lance. Dal 1948 al 1950 collabora alla messa a punto del repertorio nel nonetto di Miles Davis, dal quale nasce il celebre «Birth Of The Cool». Compone arrangiamenti per Billy Butterfield (1950-56), collabora con Parker (1953) oppure Helen Merrill (per la societa` Mercury, 1956)... e aspetta sei anni prima di ottenere una nuova scrittura con Miles Davis, presso il quale nascono i famosi «Miles Ahead» (1957), «Porgy And Bess» (1958), «Sketches Of Spain» (1959), nonche´ «At Carnegie Hall» (1961) e «Quiet Nights» (1962). In quel periodo registra dischi anche a suo nome: «Gil Evans + Ten», con Steve Lacy, Lee Konitz e Jimmy Cleveland (1957); «New Bottle Old Wine», con Cannonball Adderley e Frank Rehak (1958), e «Great Jazz Standards», con Lacy e Coles (1959). Si produce poco durante gli anni ’60, ma prosegue la sua attivita` di arrangiatore per Kenny Burrell con «Guitar Forms» (1964) e per Astrud Gilberto: «Look To The Rainbow» (1964-65). Continua a registrare dischi sotto proprio nome: «Out Of The Cool» con Jimmy Knepper, Johnny Coles, Konitz e Budd Johnson (1960); «The Individualism Of Gil Evans» (1963-64), «Gil Evans Orchestra, Kenny Burrell & Phil Woods» (196465). Sin dalla fine degli anni ’60, in cerca di sonorita` inedite, s’interessa al sintetizzatore elettronico, che aggiunge alle sue orchestre sia in studio sia nei club. Nel 1972 e` in Giappone con la cantante Kimiko Kasai e il pianista Masabumi Kikuchi, e si esibisce regolarmente negli Stati Uniti. Realizza «Svengali» (1973), un album ‘‘elettrico’’ che suscita non poche polemiche. Poi, sulle tracce del concerto organizzato dalla New York Jazz Repertory Company alla Carnegie Hall (1974), registra un disco dedicato a componimenti di Jimi Hendrix. Si produce a Montreux e, per la prima volta in Francia, ad Antibes. Rinnova alcuni classici: King Porter Stomp, The Meaning Of The Blues (1975). Fa delle tourne´e e registra dischi in Europa: a Varsavia (1976), Londra (1978), Roma (1978), Germania (1978),

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poi negli Stati Uniti (Village Vanguard, 1975) e alle Antille (1977). Suona in trio, in duo con Lee Konitz (1980). E` invitato a Seattle (1981) dalla Composers & Improvisations Orchestra. Nel 1983 si esibisce al Kool Jazz Festival e presta manforte a Miles Davis per lo Star People. Registra allo Sweet Basil di New York (1984) e diventa un assiduo del club, dove la sua orchestra si produce ogni lunedı`. Pur rimanendo autonomo riesce a costituire un complesso di una certa importanza: Johnny Coles, Marvin Peterson, Lew Soloff, Jon Faddis (tr), Steve Lacy, Arthur Blythe, David Sanborn, Billy Harper, George Adams, Hamiet Bluiett (ance), Howard Johnson, Bob Stewart (tr), George Lewis (trb), Warren Smith, Billy Cobham (batt). Disposto a tutti gli incontri, a tutte le esperienze, si reca piu` volte in Francia, dove collabora con l’Orchestre national de Jazz (1986 e 1987) e con la big band Lumie`re di Laurent Cugny (1987). Sempre nel 1987, con Helen Merrill fa un remake del loro primo incontro («Collaboration») e registra con Steve Lacy un duo che rappresenta una delle rarissime occasioni di sentirlo suonare lungamente al piano. Il figlio, Miles Evans, trombettista, dirigera` l’orchestra del padre dopo la sua morte. Gil Evans ha sconvolto l’organizzazione tradizionale della big band. Valorizzando strumenti quali il corno, la tuba – gia` provata da Thornhill – e il sintetizzatore, osa delle mescolanze di timbri inauditi. Il suo stile impressionista fondato su una grandissima sofisticazione armonica ama le architetture complesse nelle quali prevalgono effetti di intensita` e di profondita`. Con i suoi arrangiamenti, questo autentico scrigno sonoro riesce a spingere i solisti sempre piu` lontano, dando loro tutti i benefici di un’eccezionale liberta`. L’onnipresenza del blues, che si accorda con una malinconia innata, conferisce alla sua musica un carattere essenziale. Dirige in modo piu` emotivo che formale. La sua curiosita` insaziabile e la sua giovanile freschezza di artista scapigliato fanno di Gil Evans uno dei rarissimi poeti [J.L.A., C.B.] del work in progress.

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395 Con Miles Davis: Boplicity (1949), The Maids Of Cadiz, Blues For Pablo (1957), «Porgy And Bess» (1958), Concierto de Aranjuez (1959); «Big Stuff» (1957), King Porter Stomp (1958), Bilbao, La Nevada (1960), Las Vegas Tango (1964), Hotel Me (1971), The Meaning Of The Blues (1975), Blues Inc. Medley, Parabola, Variation On The Misery (1978), Zee Zee (1980), Reincarnation Of A Lovebird (con S. Lacy, 1987).

EVANS, Herschel Sassofonista e clarinettista statunitense (Denton, Texas, 9/3/1909 - New York, 9/ 2/1939). Esordisce con il complesso Tren’s Number Two e, sempre nel Texas, fa parte dei complessi di Edgar Battle, Terrence Holder, Troy Floyd (1928-29). A Kansas City, suona con Bennie Moten, Hot Lips Page, Dave Peyton (1934-35). Soggiorna in California con le orchestre di Lionel Hampton, poi di Buck Clayton; con quest’ultimo entra a far parte dell’orchestra di Count Basie (1936), nella quale rimane fino alla morte. La sua sonorita` e` di un calore poco comune, la sua frase concisa e impetuosa e` sottesa da un lirismo ribollente. Count Basie ha saputo stupendamente utilizzare il contrasto che opponeva i suoi due tenori e divi, Lester Young ed Evans. Quest’ultimo, nonostante la brevita` della sua carriera, ha influenzato non pochi sassofonisti, tra i quali Don Byas, Illinois Jacquet, Guy Lafitte. [M.L.] Con Basie: One O’Clock Jump, John’s Idea (1937), Sent For You Yesterday, Doggin’ Around, Blue And Sentimental, Jumpin’ At The Woodside (al clarinetto, 1938); Shoe Shiner’s Drag (Hampton, 1938).

EVANS, «Stump» (Paul Anderson) Sassofonista alto, baritono, C melody sax statunitense (Lawrence, Kansas, 18/10/ 1904 - Douglas, Kansas, 19/8/1928). Deve il suo soprannome alla sua bassa statura (stump vuol dire ‘‘moncherino’’). Dopo avere esordito al flicorno alto e al trombone, passa al sax alto e diventa ben presto uno specialista del baritono. All’inizio degli anni ’20 risiede a Chicago,

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EWELL

dove suona successivamente nelle orchestre di Bernie Young, King Oliver, Jimmy Wade ed Erskine Tate. Colpito dalla tubercolosi, torna a Lawrence la sua citta` natale, dove muore. La carriera, sfortunatamente troppo breve, di Stump Evans, non gli ha dato modo di evolvere nella direzione dello swing. Sarebbe stato interessante vedere in quale modo egli avrebbe trasformato il suo stile, uno stile che si potrebbe mettere in parallelo con quello di Coleman Hawkins, prima maniera. E` il flicornista alto piu` straordinario degli anni ’20, soprattutto nei dischi di Jelly Roll Morton. Usa molto slap, perfettamente integrato con la dinamica del suo discorrere. Questo suo slap, di cui e` il virtuoso ineguagliato, ben lungi dall’essere, come in alcuni dei primi sassofonisti, un effetto comico destinato al grosso pubblico, e` per lui un elemento ritmico con il quale mette in risalto le proprie melodie, generalmente molto eleganti. Il suo vibrato pieno di calore, il suo fraseggio leggermente saltellante, senza per questo essere ‘‘corny’’, fanno pensare ai sassofonisti di New Orleans. [M.R.] Alligator Hop (al C melody sax, King Oliver, 1923); Static Strut (al sassofono baritono, E. Tate, 1926); Hyena Stomp (al sassofono alto, J.R. Morton, 1927).

Evergreen f Standard. EWELL, Don (Donald Tyson) Pianista statunitense (Baltimora, Maryland, 14/11/1916 - Pompano Beach, Florida, 9/8/1983). Studia piano classico presso il Maryland Institute of Fine Arts e il Peabody Conservatory. Viene influenzato dall’ascolto di Little Rock Get Away di Joe Sullivan, quindi da Earl Hines e Fats Waller. Esordisce alla testa di un trio locale, entra a far parte dell’orchestra The Townsmen e impara a comporre arrangiamenti per i grandi complessi (1936-40). Dopo la guerra (e il servizio militare), registra i primi dischi (1946) con Albert Nicholas e Baby Dodds. Bunk Johnson lo scrittura, registra con lui alcune facciate

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EYGES

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di dischi (in trio) e lo porta in tourne´e a Chicago e Minneapolis, con l’orchestra del cornettista Doc Evans (1947). A Chicago suona con Sidney Bechet (1948), Muggsy Spanier (1949), Miff Mole e Darnell Howard (1949-50), George Brunis (1951), Lee Collins (1953). Lo troviamo poi in California con Kid Ory (1953-55). Dal 1958 al 1964 suona con Jack Teagarden e partecipa a una sua tourne´e in Asia. Prende dimora in Florida, dove viene scritturato dai Dukes Of Dixieland, in sostituzione di Gene Schroeder, per una tourne´e nel West. A partire dal 1969 e` membro permanente dell’orchestra (e lo rimarra` fino alla morte), che accompagna a New Orleans, in Francia (1971) e in Inghilterra (1980). Nella prima parte della sua carriera, quest’ottimo pianista e` stato uno dei rarissimi discepoli di Jelly Roll Morton. In seguito si orienta verso uno stile piu` vicino alle concezioni stride di James P. Johnson. Il suo feeling e` evidente. [J.P.D.] Manhattan Stomp (1946); Buddy Bolden’s Blues (Nicholas, 1946); «Plays King Oliver» (1952-53); con Ory: I Found A New Baby, Maple Leaf Rag (1954).

EYGES, David Violoncellista statunitense (Berkeley, California, 6/11/1950). Di origine russa, cresce nel Massachusetts, a Wellfleet, e studia musica classica e pianoforte con la madre, a otto anni si accosta al violoncello. In seguito, alla Cambridge School di Weston, ascolta i primi dischi di jazz. Avendo gia` suonato la chitarra, si diverte a tentare di riprodurre sul suo strumento lo stile dei veterani del blues. Prosegue gli

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studi all’universita` di Boston e alla Manhattan School of Music, dalla quale esce nel 1972 con il diploma. A New York fa la conoscenza di Dave Holland, che fa parte dei Circle, il gruppo di Chick Corea. Ascolta l’orchestra di Gunter Hampel, che, generosamente, lo accoglie con il suo violoncello. Piu` tardi accompagnera` Jeanne Lee. 1974: Eyges fa parte della big band del sassofonista Monty Waters. L’anno dopo forma un quartetto e in seguito suona in duo con il sassofonista alto Mark Whitecage (1977), poi con Byard Lancaster (1979) e Sunny Murray (1981). Ha anche partecipato a incisioni di dischi di musica ‘‘latina’’, soprattutto con il pianista Eddie Palmieri, ha suonato con Rashied Ali e il sassofonista Trevor Koehler, e registrato con Bob Moses. Al di la` di un paradossale ritorno a un’Africa mitica (con il ricorso alle melopee nostalgiche e ai pizzicati) e di un affinamento funzionale delle linee di basso (gia` progettato dai contrabbassisti che utilizzano il violoncello), siamo in presenza di un’esplosione dei rapporti e dei mondi musicali, provocata da Eyges nel jazz degli anni ’70-’80. Fraseggio adattato dai chitarristi di blues, suono e velocita` maggiore rispetto ai contrabbassisti, statuto piu` evidente delle voci dei solisti, andata e ritorno incessante tra la tradizione europea e quella ‘‘africana’’: tutto si svolge come se lo strumentocamaleonte praticasse una specie di ‘‘globetrotting’’ attraverso la storia e lo spazio della musica. [P.C.]

Out Of The Forest (1977), A Bird’s Eye’s View (Lancaster, 1979); Crossroads (1981).

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F FADDIS, Jon (Jonathan) Trombettista, flicornista e pianista statunitense (Oakland, California, 24/7/1953). Un ambiente tra i piu` favorevoli – una delle sorelle e` cantante, l’altra pianista – gli permette, sin dall’eta` di otto anni, di seguire corsi di tromba con John Lambert. E` entusiasta di Louis Armstrong, ma il suo nuovo professore, Bill Catalano – che ha suonato da Kenton – gli fa scoprire Dizzy Gillespie (che, a New York, diventera` per lui una specie di padre spirituale). Ha soltanto tredici anni e gia` suona nei complessi di rock e di rhythm and blues della regione, poi nelle big band di Rudy Salvini, Don Piestrup e Cuz Cousineau. Incontra Lew Soloff che poi ritrovera` a New York. Grazie a Bill Catalano ‘‘emigra’’ a Pleasant Hill, dove entra nell’orchestra di Bob Sauter e incontra Alex Foster. Si esercita sul proprio strumento sotto il controllo di Carmine Caruso. Nel 1971 Catalano lo fa entrare da Lionel Hampton, dove rimane sei mesi. Con lui approda a New York. A diciannove anni, collabora con Charles Mingus, Gil Evans, Woody Shaw, prima di entrare nel complesso di Thad Jones e Mel Lewis. Vi rimane fino alla fine del 1975, suonando ogni lunedı` sera al Village Vanguard. Segue l’orchestra in Europa, in Unione Sovietica, in Giappone. Senza parlare di alcune incursioni nel complesso e nella big band di Gillespie (1974-75), presso Mingus («At Carnegie Hall»), e alcune avventure accanto a Chuck Mangione durante lo stesso periodo, e decine di registrazioni con i musicisti piu` diversi, fra l’altro un duo con Oscar Peterson. Nel 1976, dopo avere registrato in qualita` di leader («Youngblood» con Kenny Barron, George Mraz e Mickey Roker), e` di ritorno presso Gil Evans per una tourne´e europea: suona accanto a Sarah Vaughan (alla Carnegie Hall). E le registrazioni si

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moltiplicano: Charles Tolliver, Billy Harper, Bucky Pizzarelli, Charles Earland, Stanley Clarke, e anche Billy Joel, i Rolling Stones, Kool And The Gang, Frank Sinatra, George Benson ecc. Scompare dalla scena fino all’inizio degli anni ’80 e limita la propria attivita` agli studios, ai jingle pubblicitari e alle musiche per film. Nel 1982 Gillespie l’invita a suonare alla Casa Bianca in compagnia di Chick Corea, Miroslav Vitous, Roy Haynes. Forma un quintetto con Greg Osby, James Williams, il contrabbassista Anthony Cox e il batterista Kenny Washington. Suona anche con Jaco Pastorius. Nel 1983 e` in tourne´ e in Europa con Gillespie, nel 1985 registra dischi con Kenny Barron, Ray Brown, Harold Land e Mel Lewis, suona con Jackie McLean e McCoy Tyner, poi e` in tourne´e in Europa nel quintetto di Jimmy Smith. Studente in composizione con Edgar Grana, alla Juilliard School, collabora con Clark Terry (1986) e dirige la big band di Dizzy Gillespie. Dalla fine degli anni ’80 e` spesso chiamato da grosse formazioni: la All Star Big Band di Gene Harris (1987), la Big Band Charlie Mingus, la Manhattan Jazz Orchestra (1990), la Concert Jazz Band di George Gruntz (1991) e molte altre ancora. In seno alle grandi orchestre, il posto di ‘‘lead trumpet’’ e` quello da lui occupato la maggior parte delle volte, come si puo` constatare ascoltando le big band di Jaco Pastorius e di Thad Jones-Mel Lewis. Come solista di piccolo complesso (al di la` dell’influenza enorme del suo ispiratore Gillespie), lo si riconosce dalla sonorita` un po’ aspra, dai tratti vertiginosi sempre collocati sull’alto della tessitura dello strumento, dal discorrere denso e

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FAGERQUIST

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legato; egli non stacca praticamente nessuna nota, e suona costantemente sulla potenza della sua colonna d’aria. [P.B., C.G.]

«Mingus At Carnegie Hall» (C. Mingus, 1974); Imperial March (Ron Carter, 1979); «Twins» (J. Pastorius, 1982); Spur Of The Moment (McLean-McCoy Tyner, 1985); «Legacy» (1985), «Take Double» (C. Terry, 1986); Datune (Gruntz, 1991).

FAGERQUIST, Don (Donald A.) Trombettista statunitense (Worcester, Massachusetts, 6/2/1927 - Los Angeles, California, 24/1/1974). Autodidatta durante gli anni della formazione, ancora il proprio suono a quello di Harry James. Quando gli viene offerta una scrittura nell’orchestra di Mal Hallett, decide di dedicarsi alla carriera musicale. Sin dagli anni ’40 diventa un musicista agguerrito, in seno ai complessi di Gene Krupa (194445), Artie Shaw, Les Brown. Con il suo gruppo accompagna Anita O’Day, poi fa parte del complesso di Woody Herman (1954). Tra il 1953, anno della sua scrittura presso Dave Pell, e il 1957, anno delle sue piu` belle realizzazioni in qualita` di leader («Eight By Eight» con gli arrangiamenti di Marty Paich), Fagerquist raggiunge il massimo della sua arte. Registra dischi in particolare con: Shelly Manne, Bob Cooper, John Graas. Considerato uno dei maggiori trombettisti californiani, questa notorieta` fa sı` che lo chiamino per accompagnare Ray Charles, Frank Sinatra o Hoagy Carmichael. Nel 1956, in qualita` di musicista da studio, passa alla Paramount dove suona regolarmente. A poco a poco scompare dalle scene e muore in seguito a disturbi renali. Un senso straordinario della melodia e un’arte della costruzione delle frasi, quali le concatenazioni classiche, che vengono trasfigurate da una notevole facilita` di eloquio, la quale permette una sorta di proiezione a lungo termine dei chorus, intrecciati di lunghe tortuose sequenze (All The Things You Are). L’eleganza, la chiarezza, la purezza, delicata e quasi fragile della sua sonorita` , fanno nascere qualche dubbio in quanto alla materialita`

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della sua tromba. Di rado lo strumento e` stato meno pesante e volgare. Tale estrema distinzione sembra far passare la musica di Fagerquist dall’altra parte delle ombre, in una sorta di cerchio ideale di pace, di bellezza e di sogno (Easy To Love). E` un luogo nient’affatto lezioso, ma torbido, di quella torbidezza che nasce, perversa, dalla stessa purezza. Una bellezza sull’orlo del baratro. [X.D., J.L.C.] Skylark (H. Carmichael, 1956); «Eight By Eight» (1957).

Fake book (letter. ‘‘libro truccato, falsificato’’) Raccolta di brani di jazz in edizione ‘‘pirata’’. f anche Partitura. Famous Door Club di jazz con sede a New York nel sottosuolo di un immobile al 35 West della 52ª Strada. E` il pianista Lennie Hayton, futuro marito di Lena Horne, che lo presiede a partire dal 1º marzo 1935. Louis Prima, Bunny Berigan, Teddy Wilson, Billie Holiday, Red Norvo ne sono gli artisti piu` in vista, fino alla chiusura nel maggio 1936. L’anno successivo, un po’ piu` lontano, ma sempre nella 52ª Strada, al 66 West, si apre un nuovo club, che porta lo stesso nome ed e` specializzato nella presentazione di grandi orchestre (Count Basie, 1938; Charlie Barnet, 1939). Trasportata al n. 201 nel 1943, la Famous Door viene chiusa poco tempo dopo. Varie citta` d’America possiedono una Famous Door, tra le altre New Orleans, dove e` aperto un club cosı` chiamato, all’angolo di Bourbon Street con Conti Street, e che, per tanto tempo, e` stato sede di The Dukes of Dixieland, diventando un luogo di ritrovo simbolico del jazz tradizionale. Sin dall’inizio degli anni ’70, Famous Door e` anche il nome scelto dal produttore Harry Lim per la sua nuova casa discografica newyorkese. Come una volta per Keynote, incide le voci e la musica di artisti che, a suo parere, sono sottovalutati o poco registrati. Nel suo catalogo, Red

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FARLOW

Norvo, George Barnes oppure Milt Hinton, figurano accanto a jazzisti piu` giovani quali Cal Collins, Scott Hamilton, Phil Wilson (il trombonista), Bill Wa[A.C.] trous, Butch Miles ecc.

Grande professionista e ottimo strumentista, oltre che eccellente pittore, ha sempre mostrato una notevole adattabilita` ai piu` svariati linguaggi del jazz moderno e con[L.C.] temporaneo.

Fanfara

FARLOW, Tal (Talmadge Holt) Chitarrista e compositore statunitense (Greensboro, North Carolina, 7/6/1921 New York, 25/7/1998). Nel 1943, dopo avere ascoltato Charlie Christian, inizia con serieta` lo studio della chitarra, che suona da dilettante sin dall’eta` di otto anni. L’anno seguente, passato professionista, suona con Jimmy Lyons (pf), poi entra nel trio della pianista Dardanelle, con un contratto di sei mesi al Copacabana di New York. In piena rivoluzione bebop, assorbe la musica di Parker e Gillespie, e completa le sue cognizioni lavorando con Jimmy Raney e Sal Salvador, e frequentando, tra gli altri, John Collins e Johnny Smith. Suona con Marjorie Hyams e Buddy DeFranco. Per sostituire Mundell Lowe viene scritturato nel trio di Red Norvo (con Charles Mingus), nel quale rimane dal 1950 al 1955, all’infuori di una scappata di sei mesi nel Gramercy Five di Artie Shaw. Nel 1954 vince il referendum Down Beat, categoria ‘‘new stars’’, e nel 1956 quello dei critici. Registra dischi sotto il suo nome in compagnia di Ray Brown, Eddie Costa, Vinnie Burke, Chico Hamilton, Barry Galbraith, e anche accanto a Howard McGhee, Gigi Gryce, Horace Silver, Percy Heath, Oscar Pettiford, Kai Winding, Henri Renaud, Max Roach ecc. Nel 1958 si sposa, si ritira dalla scena e lavora come pittore d’insegne. Ma torna alla sua attivita` con la Newport All Stars di George Wein (1969). L’anno dopo passa con un trio al Frammi’s Club, per poi scomparire nuovamente fino al 1975. Da allora Tal Farlow suona, incide dischi, fa delle tourne´e con numerosi musicisti (Sam Most, Mike Nock, George Duvivier, Tommy Flanagan ecc.). A ciascuna delle sue visite in Francia, nella seconda meta` degli anni ’80, corrisponde un’esibizione in duo con Philippe Petit.

f Brass band.

FANNI, Sergio Trombettista e flicornista italiano (Torino, 11/3/1930 - Milano, 15/4/2000). Il padre e` primo contrabbasso nell’orchestra sinfonica del Teatro Regio di Torino. A nove anni si iscrive al corso di tromba presso il locale conservatorio, dove si diploma nel 1944. Nel 1945 inizia a suonare con jazzisti americani di passaggio. Nei primi anni ’50 frequenta le jam session tenute nei locali torinesi, assieme a Piero Angela, Franco Mondini, Fred Buscaglione e molti altri. Dal 1945 al 1957 suona in orchestre di musica leggera (Semprini, Mojetta, Angelini, Trovajoli), mentre dal 1957 e` la tromba solista dell’Orchestra Ritmica della RAI di Milano, citta` in cui si e` trasferito. Nel 1957-58 suona con Eraldo Volonte´, nel 1958-60 con Glauco Masetti, nel 1959-62 col quintetto di Gil Cuppini, che nel 1960 vince la prima edizione della Coppa del Jazz organizzata dalla RAI. Nel 1962 suona in una big band diretta da Bill Russo, e alla fine degli anni ’60 e` per una settimana a Parigi col quintetto di Kenny Clarke. Nel 1968-69 e` nella big band di Giorgio Gaslini, nel 1970-73 con Enrico Intra e con Gorni Kramer, mentre dal 1971 al 1979 lavora con i gruppi di Giorgio Azzolini. Verso la fine degli anni ’70 si sposta su posizioni piu` d’avanguardia (anche se gia` nel 1968 aveva inciso, con Gaslini, il violentissimo album «Grido», cosı` come, nel 1972, l’innovativo «Nuova Civilta`» di Enrico Intra), lavorando con Gaetano Liguori e Guido Mazzon. In seguito ritorna nell’alveo dell’hard bop, il linguaggio che gli e` forse piu` congeniale e nel quale ha saputo esprimere una poetica brillante e vigorosa.

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FARMER

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Inizialmente ispirato da Charlie Christian, scopre nuove vie a partire da quelle tracciate dal suo maestro. Dotato di un senso sviluppatissimo dell’armonia, di un’immaginazione melodica feconda, di un virtuosismo estremo (si e` fatto fabbricare una chitarra con manico corto, che gli permette un fraseggio veloce e contemporaneamente leggero e dalle sonorita` dolcissime), egli e` considerato il migliore tecnico – dopo Django Reinhardt – e uno dei migliori stilisti del jazz moderno. Moderno, egli lo e` grazie alla coerenza estrema del suo suono – si puo` anche parlare di rigorismo – in cui le linee piu` complesse sono sempre strettamente tessute, e gli effetti appena toccati, sfiorati, suggeriti, in un clima di sobrieta` asciutta ma vivace che non e` quello messo in evidenza dalla chitarra. [C.O.] Gold Braid (Dardanelle, 1945); con R. Norvo: Swedish Pastry (1950), Godchild (1951), Cherokee, Gibson Boy (1954), Out Of Nowhere (1955), Like Someone In Love (1956), Summertime (1969), Fascinating Rhythm (1977), I Love You Porgy (B. DeFranco, 1977), When Lights Are Law (1984); «Duo» (con Philippe Petit, 1992).

FARMER, Addison Gerald Contrabbassista statunitense (Council Bluffs, Iowa, 21/8/1928 - New York, 20/ 2/1963). Gemello di Art Farmer, studia contrabbasso con Fred Zimmerman, pianoforte e teoria musicale alla Juilliard School e alla Manhattan School of Music. Suona a Los Angeles, con il fratello, e con Jay McShann, Benny Carter, Howard McGhee, Gerald Wilson, Teddy Charles, Lucky Thompson, Charlie Parker, Miles Davis. A New York, durante gli anni ’50, fa parte del complesso diretto dal fratello e da Gigi Gryce, suona nuovamente con Teddy Charles, con Stan Getz e Mose Allison (1957-58), prima di unirsi, nel 1959, al Jazztet di Benny Golson e di suo fratello (1959-60). Dal 1961 alla morte, egli accompagna Mose Allison. Flessibilita`, discrezione, sobrieta`, abile utilizzazione dei silenzi: oltre questi pregi comuni ai due fratelli, uniti, sia dal gemellaggio, sia dalla stessa attivita` profes-

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sionale (rari sono i dischi in cui il nome del contrabbassista appare senza quello di Art), Addison Farmer, che non disdegnava le sequenze in walking bass e, soprattutto, i contrappunti con il trombettista suo fratello, si schierava dalla parte dei tradizionalisti. [P.C.] Con Art Farmer: Farmer’s Market (1956), By Myself (1958); Word From Bird (T. Charles, 1956); «Local Color» (M. Allison, 1957).

FARMER, Art (Arthur Stewart) Trombettista e flicornista statunitense (Council Bluffs, Iowa, 21/8/1928 - New York, 4/10/1999). Educato a Phoenix (Arizona) in una famiglia di musicofili, studia pianoforte sin dall’eta` di sei anni, poi il violino e la tuba prima di passare alla tromba a quattordici anni. Nel 1945 si stabilisce a Los Angeles con il fratello gemello, Addison. Debutta con Horace Henderson, Floyd Ray e Johnny Otis. A New York, dove si reca nel 1947, Freddie Webster gli da` il consiglio di studiare con Maurice Grupp. Contemporaneamente scopre il bebop nascente e lavora presso Jay McShann. Tornato a Los Angeles nel 1949, suona con Benny Carter, Gerald Wilson, Dexter Gordon, Frank Morgan e Teddy Edwards. Per la prima volta registra dischi con il quintetto di Wardell Gray, presso il quale incontra Hampton Hawes. Scritturato da Lionel Hampton, nel 1953 partecipa alla tourne´e europea della big band del vibrafonista. Nella sezione trombe figura anche Clifford Brown. Alla fine del 1954, con Gigi Gryce fonda un quintetto che sara` attivo fino alla meta` del 1956. In seguito suonera` con Horace Silver, prima di succedere nel 1958 a Chet Baker nel quartetto di Gerry Mulligan. Nel 1959, con Benny Golson fonda un sestetto nel quale, alla coppia tradizionale tromba-sax, si aggiunge un trombone, quello di Curtis Fuller, poi di Grachan Moncur III. Intitolato semplicemente Jazztet, questo complesso la cui prima versione comprende McCoy Tyne e Addison Farmer, registra vari album tutti notevoli, di cui uno sotto la direzione musicale di John Lewis. A causa di diffi-

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colta` economiche il Jazztet viene sciolto nel 1962. Nello stesso periodo Farmer passa dalla tromba al flicorno e forma un quartetto con Jim Hall, al quale, nel 1965, succede Steve Kuhn. Registra vari album con l’uno o con l’altro di questi complessi, soprattutto una raccolta di melodie popolari svedesi scoperte in occasione di una tourne´e in Europa settentrionale. Nel 1968 si ferma a Vienna dove suona, in modo continuo, per l’orchestra della radio austriaca. Ormai europeo, Farmer appare spesso nei club del vecchio continente, quasi sempre accompagnato da formazioni ritmiche locali. Tuttavia torna regolarmente negli Stati Uniti, per esempio in occasione del festival di Newport. Esegue molte registrazioni, tanto in Europa quanto negli Stati Uniti, e si esibisce con un Jazztet ricostituito (con Golson e Fuller). Sideman ineguagliabile e leader pieno di discrezione, Farmer e`, innanzitutto, un solista stupendo il cui stile occupa una posizione mediana tra quello di Chet Baker e quello di Miles David. Dotato di una sonorita` raffinatissima e di un misto delicato di nuvolosita` e di limpida chiarezza, alla quale il flicorno ha conferito una definitiva e ideale sostanza, egli costruisce le proprie improvvisazioni con discrezione, puntando maggiormente sulla logica e la leggibilita` che su qualsiasi forma di ascensione verso un parossismo espressionista. [D.S.] Alabama Concerto (Cannonball Adderley, 1958); «Portrait Of Art Farmer» (1958), «Modern Art» (1958), «Meet The Jazztet» (1959), «The Jazztet And John Lewis» (1961), Va da du, Sing Me Softly Of The Blues (1965), «On The Road» (1976); «Something To Live For» (1987), «Blame It On My Youth» (1988).

FARRELL, Joe (Joseph Carl FIRRANTELLO) Sassofonista (tenore, baritono e soprano), clarinettista, flautista e oboista statunitense di origine italiana (Chicago Heights, Illinois, 16/12/1937 - Los Angeles, California, 10/1/1986). Il padre e` chitarrista, il fratello mandolinista, ma e` il

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FARRELL

cognato, sassofonista, che gli da` le prime lezioni di clarinetto (1948). Nel 1950 opta per il sassofono. 1953: presso la Roy Knapp Music School di Chicago studia il sassofono tenore e all’universita` dell’Illinois il flauto; nei club incontra: Ira Sullivan, John Gilmore, Johnny Griffin, Frank Strozier. New York, 1960: esordisce nell’orchestra di Maynard Ferguson, poi collabora con Slide Hampton (1962), Charles Mingus (1960, 1964), Dexter Gordon, Don Ellis, ed entra da Tito Rodriguez. Contemporaneamente lavora in studio in modo intensivo. Dopo una breve permanenza nell’Herd di Woody Herman, si associa al quartetto di Jaki Byard (1965). L’anno dopo, Gary McFarland lo scrittura, prima che s’impegni con la nuovissima orchestra di Thad Jones-Mel Lewis. Partecipa anche all’incisione del primo disco di Chick Corea «Tones For Joan’s Bones», e rimane presso Jones Lewis fino al 1969, pur continuando a suonare nei complessi di George Russell (1964), Elvin Jones (1967-71), Horace Silver, Herbie Hancock ecc. Nel 1970 incide alcuni dischi con Corea, che lo ha scritturato, e due altri dischi sotto il proprio nome, con John McLaughlin, Buster Williams, Airto Moreira ed Elvin Jones. Dopo un altro disco da leader con Hancock, incide con Corea Return To Forever (1972-73). 1974-75: dirige un complesso (nel quale passano Joe Beck, Herb Bushler e il batterista Jimmy Madison) a tendenza funk. Contemporaneamente suona in studio con Billy Cobham, Carlos Santana, Aretha Franklin, James Brown, Antonio Carlos Jobim. Nel 1978 lo ritroviamo in California, sempre attivo in studio, ma anche alla testa di un quartetto o di una big band. Dopo un periodo finanziariamente difficile, dovuto alla sua passione per il gioco, giunge in Europa con Louis Hayes (1983), suona con Joanne Brackeen (1984) e con Woody Shaw (1985). Muore per un tumore alle ossa, proprio quando ha appena costituito un nuovo quartetto. Modello di tecnica, Joe Farrell ha esercitato i propri talenti in tutti i settori della scena musicale, con la stessa eleganza e con uguale fortuna, forse fino al punto di

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FASOLI

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non trovare mai una sua propria identita`. Sassofonista post-coltraniano (suona del resto in trio con Elvin Jones, tre mesi dopo il decesso di John Coltrane), flautista dal virtuosismo del tutto classico (suono leggero, vibrato gradevole, fraseggio volubile), e` riuscito, utilizzando quasi sistematicamente scale pentatoniche, a indicare una via poi seguita da numerosi imitatori. [P.B., C.G.] «Pre-Bird» (C. Mingus, 1960); con C. Corea: «Tones For Joan’s Bones» (1966), What Game Shall We Play Today (1972), Friends (1978); Song Of The Wind (1970), Suite Martinique (1974), Sonic Test (1979); Three Little Words (con L. Hayes, 1983).

FASOLI, Claudio Sassofonista (tenore, contralto, soprano) e compositore italiano (Venezia, 29/11/ 1939). Milanese d’adozione, si e` formato musicalmente mediante un lungo apprendistato che pero` non gli ha impedito di esibirsi in concerto gia` durante il periodo universitario, non ancora ventenne. I contatti frequenti avuti in quel periodo, soprattutto con i vitalissimi ambienti del jazz bolognese, lo portarono a collaborare anche con musicisti prestigiosi della scena italiana. Entrato nel Perigeo, assieme a Franco D’Andrea, Giovanni Tommaso, Bruno Biriaco e Tony Sidney, Fasoli ottenne una notevole popolarita`: il gruppo, che esplorava con convinzione atmosfere elettriche, incise svariati album per la RCA, imponendosi anche con frequenti e applaudite esibizioni concertistiche. Nel 1978, scioltosi il Perigeo, Fasoli inizio` a dedicarsi come leader alla messa a punto di progetti con piccoli gruppi in un ambito piu` propriamente jazzistico e acustico, soprattutto trii e quartetti. Ebbe cosı` modo di meglio definire quella che sarebbe successivamente diventata la sua cifra compositiva piu` riconoscibile, vale a dire quella legata alla modalita` complessa. Con questi organici ha presentato la propria musica in concerti e festival in tutta Italia, lasciando nutrita e apprezzata documentazione discografica. Dagli anni ’80 ha iniziato a collaborare sempre piu`

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assiduamente con musicisti della scena internazionale come Henri Texier, Mick Goodrick, Lee Konitz, Jean-Franc¸ ois Jenny Clark, Aldo Romano, Ken Wheeler, Bill Elgart, Manfred Schoof, Michel Pilz, Palle Danielsson, Tony Oxley, Dave Holland ecc. Ha suonato, oltre che in Italia, anche in Francia, Svizzera, Iugoslavia, Polonia, Germania, Belgio, Paesi Bassi, Lussemburgo, Danimarca, Svezia, Finlandia, Irlanda, Inghilterra, Cuba, USA, Canada, Messico. Ancora molto attivo sulla scena discografica (lo testimonia un recentissimo e brillante incontro con Lee Konitz), Fasoli resta uno dei piu` lungimiranti e perspicaci compositori in circolazione, oltre che solista dallo stile personalissimo e riconoscibile. [L.C.]

FATOOL, Nick (Nicholas) Batterista statunitense (Milbury, Massachusetts, 2/1/1915 - Los Angeles, California, 26/9/2000). Dopo aver studiato a Providence (Rhode Island), suona con complessi locali ed esordisce, sul piano professionale, con le orchestre del cantante Joe Haymes (1937), del trombettista George Hall e del pianista Don Bestor (1938), prima di essere scritturato da Boby Hackett (1939), Benny Goodman, presso il quale subentra a Dave Tough (1939-40), Artie Shaw (1940-41), Claude Thornhill, Les Brown (1942), Jan Savitt, Alvino Rey (1943). Si stabilisce in California (1943), dove suona con musicisti dixie emigrati sulla West Coast: Eddie Miller, Matty Matlock, Bob Crosby; contemporaneamente lavora negli studi di registrazione. Lo troviamo presso Harry James nel 1945. Prende poi la direzione di un complesso. Dopo una breve permanenza nelle All Stars di Louis Armstrong (1951), suona nel The Paducah Patrol di Matty Matlock, con Bob Crosby (tourne´e in Oriente, 1964), Pete Fountain (The Famous Door a New Orleans) e in diversi complessi di jazz tradizionale. Con Bob Crosby giunge in Europa (Grande Parade di Jazz, Nizza 1981). Lo si puo` vedere

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anche nei film Second Chorus (H.C. Potter, 1940) e Pete Kelly’s Blues (Jack Webb, 1955). Il drumming di Nick Fatool non e` esente da qualche pesantezza. Piu` saltellante che sciolto, ma buon specialista delle rullate, egli preferisce quei collaboratori che suonano un jazz tradizionale (come quello di [A.C.] Matty Matlock). Flying Home (B. Goodman, 1939); con Lionel Hampton: Special Delivery Stomp (1940), Tempo And Swing (1940); Steak Face (L. Armstrong, 1951); Sweet Georgia Brown (M. Matlock, 1958).

FAVORS, Malachi Contrabbassista (acustico ed elettrico), suonatore di banjo, percussionista e compositore statunitense (Lexington, Mississippi, 27/8/1927 - Chicago, Illinois, 30/1/ 2004). Dagli anni ’70 si fa chiamare Malachi Favors Maghostus. Figlio di un pastore protestante, i suoi maestri dichiarati sono Charlie Parker e i contrabbassisti Oscar Pettiford e Wilbur Ware. Nel 1952 comincia a suonare il contrabbasso. Musicista professionista subito dopo aver lasciato il liceo, suona con Pat Patrick e Norman Simmons presso il BeeHive, nel Southside di Chicago e accompagna Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie. Diventa, per due anni, sideman del pianista Andrew Hill, con il quale incide dischi (1955). Registra anche con il trombettista-cantante King Kolax (1955), il sassofonista Clifford Scott (1958), il pianista King Fleming (1962). Nel 1961 incontra Roscoe Mitchell, poi Muhal Richard Abrams che egli raggiunge presso la sua Experimental Band. Nel 1965 e` cofondatore dell’AACM e due anni dopo partecipa alla creazione dell’Art Ensemble of Chicago, dal quale non si e` mai separato. Nei momenti di assenza dal gruppo, registra dischi con Archie Shepp, Jimmy Lyons (1969), Roscoe Mitchell (1966, 1967, 1977), Muhal Richard Abrams (1975), Martha Bass (1980), e incide in solitudine per l’Aeco, la casa discografica dell’Art Ensemble. Inoltre, ha fatto parte, nel 1977-78, del quintetto di Lester Bowie.

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FAVRE

Malachi Favors e` certamente un tradizionalista, dal walking bass carnale, legnoso, memore del suo apprendistato bebop, nel linguaggio moderno del jazz. Ma e` principalmente, all’interno dell’Art Ensemble, un bassista scenografo, architetto di spazi, vettore di tensioni. Di questo gruppo egli e`, in un certo senso, il perno, colui sul quale si innestano le esecuzioni individuali e che sa organizzare la dispersione; colui che allo stesso tempo la provoca a dismisura fino all’irreparabile, ricollegandola nei momenti di estrema tensione alla certezza delle sue convinzioni musicali. E` anche, grazie alla conoscenza delle musiche africane, il garante, per il quintetto, di un vincolo ancora piu` forte della ‘‘tradizione’’: l’ordine dell’ance[C.T.] strale. Tutankhamen (R. Mitchell, 1968); con l’Art Ensemble of Chicago: A Jackson In Your House, Tutankhamun (1969), Ja (1978), Magg Zelma, Charlie M. (1980); con M.R. Abrams: W.W. (Delicated To Wilbur Ware), Way, Way, Way Down Yonder (1975); Reflections On A Mystic (Ahmed Abdullah, 1987); Hymn For Mbizo (Dennis Gonzales, 1987).

FAVRE, Pierre Percussionista svizzero (Le Locle, 2/6/ 1937). Dopo avere studiato clarinetto, a quindici anni scopre la percussione. Suona con il fratello, fisarmonicista, e due anni dopo diventa professionista. Nel 1956 entra nell’orchestra radiofonica di Basilea, poi passa nel trio di George Gruntz e nel quintetto di Flavio Ambrosetti. Nel 1960 lascia la Svizzera per Parigi, dove si esibisce da free lance. Nel 1961 lo troviamo a Roma con l’American Jazz Ensemble di Bill Smith e John Eaton (pf) e nel 1962 fa la sua prima registrazione con la big band di Max Gregor a Monaco di Baviera. Lo si puo` anche ascoltare (concerti e/o registrazioni) accanto a Gruntz, Barney Wilen, Lou Bennett, Lars Gullin, Don Menza, Mal Waldron, Benny Bailey, Chet Baker, Bud Powell, Clifford Thornton, Franc¸ ois Tusques ecc. Dal 1966 al 1970, pur lavorando per il fabbricante di strumenti a

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FAZOLA

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percussione Paiste alla testa del suo Drummer Service, registra con complessi da lui diretti e nei quali sono presenti, tra gli altri: Ire`ne Schweizer, Jirı´ (George) Mraz, Peter Kowald, Beb Gue´rin, Trevor Watts, Evan Parker. Effettua presentazioni e dimostrazioni di strumenti in Europa, negli Stati Uniti e in Giappone, da` concerti con Carmell Jones, Albert Mangelsdorff, Ted Curson, Herb Geller, Dexter Gordon, Jean-Luc Ponty, Jan Hammer, John Tchicai, Le´on Francioli (con il quale costituira` poi un duo), JeanCharles Capon. Negli anni ’70, dopo aver dato le dimissioni dal Drummer Service, egli si orienta verso i concerti di pura percussione, fonda una scuola e partecipa alla vita di varie associazioni. Collabora con Peter Warren, John Tchicai e il pianista-organista Ole Thilo del Naked Hamlet Musik Ensemble (1972), poi con Le´on Francioli, pur lavorando presso l’orchestra radiofonica di Zurigo. Si produce in assolo (Berlino nel 1971, Montreux nel 1975), ma al festival di Chaˆteauvallon si associa a Michel Portal (suona nel suo Unit) nel 1972. Manfred Schoof e Terumasa Hino lo raggiungeranno in tempo, prima della nascita di un duo con Francioli nel 1976: comporranno insieme la musica del film Le Bus. Vi sono anche diverse collaborazioni con compagnie di danza e con concerti (Albert Mangelsdorff, Gunter Hampel e Joachim Ku¨hn), nel quadro di Solo Now. Nel 1979, dopo avere suonato con Tchicai, Don Cherry, Schweizer e Francioli, forma un quartetto con quest’ultimo, Alan Skidmore e John Taylor. L’anno seguente nasce un duo con Tamia, e Favre suona nel Music By di Barre Phillips. Nel 1981 e` presente nell’Albert Mangelsdorff Trio con Francioli, e suona con Interchange (Joachim Ku¨hn e Peter Warren). Due anni dopo, organizza la Drum Orchestra con Freddy Studer, Paul Motian e Nana´ Vasconcelos. Nel 1984, tourne´e con T.V. Gopalkrishnan. Nel 1985 si produce con Carla Bley, poi negli Stati Uniti con Tamia. Fonda poi un suo gruppo che incidera` per la Ecm e la Intakt.

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Una parola caratterizza questo batterista: l’inventiva. Il suo lavoro consiste in una ricerca perpetua sull’estensione dei timbri. In tal modo, la batteria in quanto tale non e` il supporto essenziale dell’espressione del suo ritmo interiore. Egli dispone anche di un arsenale affatto eteroclito che si estende dai campanelli, dai piatti, dai gong, alle campane e alle tastiere, che egli anima per mezzo di bacchette e di mazzuoli, e anche di ferri da calza o di bastoni. Il lavoro metodico e originale sulle combinazioni di suoni e di ritmi fa di Pierre Favre un accompagnatore e un solista creativo e sempre appassionante. [P.B., C.G.]

Santana (1968), Dimitri (1972), Mountain Wind (1978); «Singing Drums» (1984); con M. Portal: Blindy And Continuously (1971), Le Chouartse (1980); con Tamia: Blues For Pedro Arcanjo (1983), Mit Sang Und Klang (1987); «Solitudes» (1991); «Alpstein» (Paul Giger, 1991).

FAZOLA, Irving Henry (PRESTOPNIK) Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 10/12/1912 20/3/1949). Dopo avere studiato un po’ di pianoforte, a tredici anni adotta il clarinetto e due anni piu` tardi fa il suo debutto da professionista, suonando ben presto e regolarmente in complessi di cui i piu` celebri sono quelli di Louis Prima, Sharkey Bonano e Armand Hug. Nel 1935, scritturato da Ben Pollack, lo segue a Chicago, a New York, sulla West Coast, ma poi torna nella sua citta` natale all’inizio del 1937. Passando dall’orchestra di Gus Arnheim a quella di Glenn Miller (1937), ritrova Pollack per qualche mese prima di essere scritturato da Bob Crosby. E` stato dunque uno dei Bob Cats, e tra quelli piu` notati, dal 1938 al 1940. Lo troviamo in seguito con Jimmy McPartland (Chicago, luglio 1940), con il cornettista e cantante Tony Almerico (New Orleans), con Claude Thornhill (1941), Muggsy Spanier, Teddy Powell (1942), George Brunis, Horace Heidt (1943). Da tale data prende la direzione di un complesso che suona soprattutto a New Orleans (194448), sia alla radio, sia nei club, collabo-

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rando anche con Tony Almerico, Louis e Leon Prima. Ma deve ben presto rallentare la propria attivita` per ragioni di salute. Il suo pseudonimo lo aveva inventato partendo dalle note fa-sol-la. Pur legato allo stile New Orleans, Irving Fazola ha saputo anche ispirarsi al linguaggio dei clarinettisti swing. La brevita` della sua carriera e` il motivo per il quale non occupa il posto che avrebbe potuto pretendere grazie alla maestria del suo suono, una magnifica sonorita` in tutti i registri, e alle reali capacita` di suonare il blues. [A.C.] A Fine Romance (Billie Holiday, 1936); Five Point Blues (1938), Diga Diga Doo (1939); Clarinet Blues (Jess Stacy, 1939); Jazz Me Blues (Bob Crosby, 1940); Mostly Faz, Sweet Lorraine (1945), Farewell Blues (1946).

FEATHER, Leonard Critico, produttore, pianista e compositore statunitense (Londra, 9/9/1914 - Los Angeles, California, 22/9/1994). Esordisce in Gran Bretagna alla BBC e nel 1939 emigra a New York dove lavora come presentatore radiofonico e di spettacoli di jazz. A partire dal 1960 risiede in California. Collaboratore di tanti periodici internazionali, ma soprattutto del Down Beat, specializzato nei blindfold tests per musicisti, la sua opera piu` nota e` la Encyclopedia Of Jazz (Horizon Press, 1955), completata dalle edizioni del 1958, 1960, 1966 e 1976. E` autore, o coautore, di 225 composizioni registrate (testo o musica) da vari artisti quali Louis Armstrong, Count Basie, Duke Ellington, Little Richard, Nat King Cole, Billie Holiday, B.B. King e Mel Torme´, produttore di concerti, supervisore di sedute di registrazione con Louis Armstrong, Mildred Bailey, Benny Carter, Duke Ellington, Erroll Garner, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Oscar Pettiford, Sonny Rollins, Art Tatum, Ethel Waters. Responsabile di alcune trasmissioni televisive, Leonard Feather mostra un eclettismo di buon gusto, contrariamente ad altri specialisti della sua generazione, poiche´ comprende e chiari-

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FELDER

sce con obiettivita` le varie fasi della storia del jazz che deve commentare e promuo[F.T.] vere. Oltre alla Encyclopedia Of Jazz, ha pubblicato Inside Bebop (Robbins, 1949), Book Of Jazz (Horizon Press, 1956-65), From Satchmo To Miles (Stein & Day, 1972), The Pleasures Of Jazz (Horizon Press, 1976), The Passion For Jazz (Horizon Press, 1980), The Jazz Years (Quartet Books, 1987). Tutte queste opere sono state ristampate dall’editore Da Capo, New York.

Feeling (letter. ‘‘sentimento’’) Qualita` emozionale di una musica nel rapporto musicista-pubblico. Una nozione che, in tutti i momenti del jazz, partecipa dell’ambiguita` di quest’ultimo, della sua contraddizione essenziale, nella misura in cui, dal dixieland piu` arcaico alle innumerevoli trasformazioni della musica di fusione, passando dal free jazz piu` esasperato, sono inevitabilmente confrontati e opposti gli strumentisti con ‘‘feeling’’ e i ‘‘tecnici’’ virtuosi: ne deriva una litania di coppie antagoniste che alimenta le polemiche (dei critici e degli appassionati) relative al jazz, neri/bianchi, antichi/moderni, tradizione/avanguardia, West Coast/hard bop ecc. [P.C.] The Blues With A Feelin’ (Duke Ellington, 1928), Sad Feeling (Lionel Hampton, 1950), Keep That Same Old Feeling (Crusaders, 1976), The Feeling Is A Smooth (Leroy Jenkins, 1977).

FELDER, Wilton Lewis Sassofonista tenore, bassista elettrico e compositore statunitense (Houston, Texas, 31/8/1940). Dopo aver studiato sassofono con il fratello Owen, fa le sue prime esperienze professionali con gli Swingsters, complesso formato da lui, da Joe Sample e da Nesbert Stix Hooper. Il complesso prende in seguito il nome di Modern Jazz Sextet, di cui fa parte anche il trombonista Wayne Henderson, incontrato all’universita`. Nel 1958, con Sample, Hooper e Henderson, si stabilisce a Los Angeles. Con il nome di Nighthawks,

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FELDMAN

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questi accompagnano Jackie DeShannon nei locali da ballo della regione. Costituiscono poi i Jazz Crusaders, un quartetto nel quale entreranno a far parte Hubert Laws e Larry Carlton. Fino al 1969, e nonostante un contratto con la World Pacific Jazz, non hanno che poco successo. Nel 1970, sotto il nome di Crusaders, ricompongono la loro musica in funzione delle esigenze del momento, una musica tinta di funk e piu` ballabile. E` l’inizio del successo commerciale. Felder segue il complesso fino alla tourne´e con i Rolling Stones, nel 1975, sempre studiando il basso elettrico e lavorando in studio. Nel 1978, egli registra «We All Have A Star», primo disco a suo nome, in compagnia di Bobby Womack (voce). Dal basso elettrico che egli talvolta utilizza, trasferisce al sassofono la pulsazione e il ritmo, perpetuando in tal modo la tradizione dei sassofonisti di rhythm and blues. Del resto, il suo stile non e` poi tanto lontano da quello di King Curtis, che egli evoca con dei gimmicks propri del soul. La sua sonorita` esageratamente dolce, ma anche piena di calore, e` una componente gioviale della musica dei Crusaders. [P.B., C.G.] «We All Have A Star» (1978), «Inherit The Wind» (1980); con i Crusaders: Straight Life (1981), Rhapsody In Blue (1982), «Gentle Fire» (1983), Soul Shadow (1984); Sea Breeze (1988).

FELDMAN, Vic (Victor Stanley) Pianista, vibrafonista, batterista, percussionista, compositore e arrangiatore britannico (Londra, 7/4/1934 - Los Angeles, California, 12/5/1987). Nato da una famiglia di musicisti ed enfant prodige della batteria, si produce sul palcoscenico sin dall’eta` di sette anni. Viene soprannominato «Kid Krupa». A nove anni inizia lo studio del piano, segue i corsi del London College of Music (teoria e timpani) e, nel 1948, s’interessa al vibrafono. Con i fratelli si esibisce in un trio abbastanza noto in Inghilterra, con Glenn Miller, Vic Lewis, Ted Heath, Ronnie Scott (1944). Dopo avere inciso alcuni dischi sotto il proprio nome, in un piccolo complesso o alla di-

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rezione di una grande orchestra, parte per gli Stati Uniti (ottobre 1955) per suonare nell’orchestra di Woody Herman. Dopo un ritorno al paese natale per registrare alcuni album, si stabilisce a Los Angeles (1957). Si esibisce e registra dischi con la maggior parte dei musicisti della West Coast; studia arrangiamento con Marty Paich, accompagna Stan Getz (1960), diventa il pianista del quintetto di Cannonball Adderley (1960-61), poi della cantante Peggy Lee, prima di partecipare come vibrafonista alla tourne´e di Benny Goodman in Unione Sovietica (1962). In seguito collabora con Miles Davis, che incide il suo brano Seven Steps To Heaven (1963), e si dedica al lavoro in studio: in particolar modo per il cinema e la televisione, ma anche pezzi rock (Frank Zappa, Steely Dan), jazz-rock (L.A. Express) e musiche a carattere commerciale (Generation Band ecc.). Ha registrato soprattutto con Ronnie Ball, Woody Herman, Howard Rumsey, Terry Gibbs, Barney Kessel, Herb Geller, Bill Holman, Marty Paich, Shelly Manne, James Clay, Frank Rosolino, Cannonball Adderley, Miles Davis, Buddy DeFranco, Gerald Wilson, Quincy Jones, Best Of The West, Blue Mitchell, Tom Scott, Zoot Sims. Pianista abbastanza brillante, si e` ispirato prima a Bud Powell, poi a Bill Evans. Al vibrafono, egli procede con tratti rapidi dai quali nasce una sonorita` breve (BeBop, 1958). Il suo gusto per lo spettacolare alla batteria lo ritroviamo nel suo modo di suonare in una grande orchestra. La sua produzione si e` avviata, nel corso degli anni ’70, verso forme musicali ibride: per esempio, riprese di componimenti di Chopin (1983). [X.P.] Suite Sixteen (1955), Cabaletto (alla batteria, 1955), It Ain’t Necessarily So (al vibrafono, 1957), Chasing Shadows (al piano, 1957); Cabu (Shelly Manne, 1959); Lisa (Cannonball Adderley, 1961).

FERGUSON, Maynard Trombettista, trombonista e direttore d’orchestra canadese (Verdun, 4/5/1928 Ventura, California, 23/8/2006). Piano e violino: con questi strumenti a quattro

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anni scopre la musica. Iscritto al conservatorio francese di Montreal, cinque anni piu` tardi vi studia tutti gli ottoni. Sin dal 1943 e` trombettista e leader di un complesso. Tre anni di concerti nella regione di Quebec lo preparano a entrare nel complesso di Boyd Raeburn, con il quale lo si puo` ascoltare negli Stati Uniti nel 1948. Approfitta del passaggio a New York per esibirsi da solista al Cafe´ Society, passando senza difficolta` dal sassofono al trombone, al clarinetto, alla tromba ecc. Nel 1949 e` scritturato da Jimmy Dorsey, poi da Charlie Barnet. Il 1950 e` l’anno del suo incontro con Stan Kenton e l’inizio della celebrita`, legata alle sue prodezze acrobatiche nelle note sopracute. Egli rimane nel complesso fino al 1953, nonostante una parentesi (primavera 1952) durante la quale dirige una grande orchestra. Comincia a registrare da leader. Dal 1953 al 1956 suona da free lance nell’area di Los Angeles e firma un contratto con la Paramount per la registrazione di colonne sonore di film e sigle di programmi televisivi. In seguito forma la Birdland Dream Band (con Al Cohn, Clark Terry, Clifford Brown, Ray Brown ecc.), che si fa ammirare per la qualita` degli arrangiamenti di Jimmy Giuffre, Johnny Mandel, Bill Holman, Ernie Wilkins, Manny Albam, Marty Paich ecc. Nel 1957 riporta il complesso a tredici musicisti, fra i quali Don Ellis, Don Sebesky, Joe Zawinul, Holman, Chuck Mangione. Utilizza gli arrangiamenti di Holman e Slide Hampton. Scioglie l’orchestra nel 1964 e forma un sestetto con i sassofonisti Lanny Morgan e Willie Maiden, Ron McClure, il batterista Tony Inzalaco e il pianista Mike Abene. Recatosi in Gran Bretagna per un mese, vi si stabilisce con un’orchestra statunitense-britannica, al Ronnie Scott’s Club di Londra. Nel 1971 e` in tourne´e con una big band interamente britannica, formata con l’aiuto del trombettista Ernie Garside. Suona con John Surman, quindi periplo di sei mesi in India. Nuova big band che si reca in tourne´e negli Stati Uniti. Si stabilisce nuovamente in California (1973-74). Alla fine degli anni ’70 continua a suonare nella big

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FERRE´

band una musica fortemente ispirata dal jazz rock; successivamente ha prodotto una musica molto lontana dal jazz, specializzandosi nella reinterpretazione delle musiche dei grandi successi dello schermo: Un e´ te´ 42, Guerre stellari, Rocky II ecc. Tuttavia lo si e` potuto ascoltare nel 1984 con McRoy Tyner e Eddie Gomez, poi alla direzione di un’orchestra composta dagli stessi Tyner e Gomez, ma anche da Peter Erskine, Slide Hampton e dal sassofonista baritono Dennis DiBlasio. Alla fine degli anni ’80 dirige un settetto di ‘‘fusion elettronica’’, High Voltage. Nel 1989 forma una nuova big band in cui figura il sassofonista Christopher Hollyday, la Big Bop Nouveau, con la quale passera` gli ultimi anni di carriera. Apprezzato soprattutto come leader di big band e arrangiatore, Maynard Ferguson e` uno strumentista la cui preoeccupazione estetica maggiore e` quella di andare sempre piu` in alto. Del resto, ha elaborato un metodo fondato sulla colonna di aria e la pressione delle labbra, metodo che ha avuto dei seguaci tra i trombettisti di big band, spesso richiesti per eseguire passaggi estremamente difficili nel sovracuto. Ma la sua sonorita` stridente e le sue performance atletiche ne fanno, nel complesso, un trombettista poco interessante. [P.B., C.G.]

«Dimensions» (S. Kenton, 1954); «Jams» (C. Brown, 1955); Sleep Softly (1956), «Maynard Ferguson Horn» (1971), Left Bank Express (1973), «Chamaleon» (1974).

´, Boulou (Jean-Jacques FERRET) FERRE Chitarrista e compositore francese (Parigi, 24/4/1951). Figlio del chitarrista Matelo Ferret (nipote di Sarane e Baro Ferret anch’essi chitarristi), suona la chitarra dall’eta` di sei anni, canta la maggior parte dei chorus di Dizzy Gillespie a sette e da` il suo primo concerto a otto. Ancora adolescente accompagna il cantante Jean Ferrat: ben presto viene notato, scritturato e incide vari dischi sotto il nome di Boulou; la sua fama arriva fino negli Stati Uniti. Nel 1963 partecipa al festival di Antibes, dove suona prima di John Coltrane. Tre

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FERRELL

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anni dopo lo si sente al festival di Comblain-la-Tour. Allo stesso tempo ci sono gli studi classici: segue i corsi di Olivier Messiaen. Passa alla chitarra elettrica... e riappare al fianco di Gunter Hampel, Takashi Kako e Steve Potts, continuando ad avventurarsi nel campo classico. Nel 1974 forma la Corporation Gypsy Orchestra. Incide per la SteepleChase. Il 1978 vede la nascita di un duo con il fratello Elios (nato nel 1956) al quale si dedica ormai quasi totalmente, eccetto la sua partecipazione al Trio Gitan (con Christian Escoude´ e Babik Reinhardt) e di un quartetto, creato agli inizi del 1988, con Luigi Trussardi (cb), Philippe Combelle (batt) e Herve´ Cavelier (vl). Enfant prodige della chitarra, Boulou Ferre´ ha affrontato tutti i campi musicali con lo stesso talento e lo stesso virtuosismo: ha suonato la chitarra classica e si e` buttato con brio nell’avventura jazz-rock, ma e` nel jazz dall’accento zingaro che si trova piu` a suo agio. Ferre´ si distingue in particolare per l’attacco incisivo e saldo, un acuto senso dell’ornatura e molto umorismo nel ricorso alle citazioni. [P.B., C.G.] Marshmallow (1979), «Gypsy Dreams» (1980), Lover Man (1983), ’Round About Midnight (1985), Nuages (1986).

FERRELL, Rachelle Cantante e pianista statunitense (Berwin, Pennsylvania, 21/5/1961). Figlia di un pianista classico appassionato di jazz, suona il violino in orchestre scolastiche fino a quando, una volta, le viene chiesto di sostituire una cantante. Frequenta allora i gruppi corali del circondario, e inizia a cimentarsi nella classica, nel rock, nel rhythm and blues. Studia poi arrangiamento e composizione alla Berklee, dove conosce Jeff Watts, Branford Marsalis, Victor Bailey, Donald Harrison, Marvin «Smitty» Smith. Partecipa ai concerti e alla seduta di registrazione del gruppo di All Stars che va sotto il nome di Manhattan Project (con Wayne Shorter e Michel Petrucciani) e firma due contratti discografici: uno con la Capitol per incidere dischi pop, e uno con la Blue Note per la

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sua produzione jazz. Una tourne´e europea nell’estate 1991 ottiene un successo trionfale. Le smisurate doti vocali di Rachelle Ferrell (oltre sei ottave di estensione!), che lasciavano presagire una carriera folgorante, le sono invece state di qualche ostacolo, costringendola spesso in progetti di ispirazione effimera che finiscono per mettere in ombra il suo immenso talento. Le sue sortite jazzistiche sono comunque [G.R., L.C.] di altissimo livello. «Rachelle Ferrell» (1991).

FERRIS, Glenn Trombonista e compositore statunitense (Los Angeles, California, 27/6/1950). Studia il trombone a otto anni e, dal 1964, teoria musicale e improvvisazione con Don Ellis, che lo accoglie nella sua orchestra due anni dopo. Se ne va nel 1970, dopo aver formato il gruppo Revival con Jack Walrath, poi lavora nella big band di Harry James (1973) e con il gruppo di Billy Cobham (1974); collabora allo stesso tempo con alcune compagnie di ballo e orchestre sinfoniche, e accompagna anche i Beach Boys, Frank Zappa, Stevie Wonder e l’Average White Band. In seguito dirige la Celebration Orchestra, dove suonano tra gli altri Bobby Bradford, John Carter, James Newton. Nel 1978, a New York, fa parte di una orchestra haitiana con la quale parte l’anno dopo per le Antille, e poi per l’Europa dove si stabilisce nel 1980. A Parigi incide sotto suo nome con il collettivo Plane`te Carre´e del sassofonista JeanPierre Debarbat; in seguito attraversa l’Europa, suona e incide con musicisti di diversi stili. Nel 1987-88 fa parte dell’Orchestre National de Jazz diretta da Antoine Herve´. Partecipa poi a moltissimi festival europei, suonando con svariati gruppi (soprattutto il quartetto Azur di Henri Texier) e incidendo qualche brillante disco a suo nome. Guida un trio e un quintetto e insegna al Conservatorio di Parigi. Brillante strumentista, Glenn Ferris e` innanzitutto un musicista che mette in gioco

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la sua sonorita` calda, un po’ rugosa e le sue conoscenze armoniche nel rischio dell’improvvisazione. La sua esperienza simultanea del rigoroso lavoro di accompagnamento e dell’improvvisazione libera ne fa in qualche modo l’archetipo del musicista degli anni ’80. [X.P.] Ferris Wheel (D. Ellis, 1969); Lawrence Brown (1980); Feel No Evil (J. Walrath, 1983); Orange Was The Colour Of Her Dress Then Blue Silk (ONJ, 1987); Prayer (Steve Lacy, 1988); Pyramides (Franc¸ois Cotinaud, 1992).

Festival Nati alla fine degli anni ’40, i festival di jazz hanno continuato a moltiplicarsi in Europa, negli Stati Uniti e, con piu` o meno successo – in base alla penetrazione culturale e all’atteggiamento dei governi, o addirittura delle autorita` religiose –, nel resto del mondo. La Francia e` stata il primo paese ad avere avuto l’idea di riunire dei jazzmen per qualche giorno, forse per compensare la totale assenza di jazz statunitense durante l’Occupazione, mentre la Gran Bretagna non era mai stata privata, almeno grazie alla radio, delle sue manifestazioni e della sua attualita`. Agli inizi del 1948 la citta` di Nizza e l’Hot Club de France organizzano una serie di concerti con l’All Stars di Louis Armstrong (Jack Teagarden, Barney Bigard, Earl Hines ecc.), in primo piano, un complesso tradizionale riunito da Mezz Mezzrow, l’orchestra di Claude Luter, Ste´phane Grappelli e Django Reinhardt. Nella primavera dello stesso anno, per non essere da meno, un’organizzazione concorrente, riunita attorno a Charles Delaunay, organizza il primo festival di Parigi presso il teatro Marigny, con un programma decisamente piu` moderno: Coleman Hawkins, Erroll Garner, Howard McGhee. A questi seguirono i festival di jazz alla Salle Pleyel (con Charlie Parker, Miles Davis ecc.) e alla Maison de la Chimie, prima che gli Stati Uniti si lanciassero nell’avventura: a Newport nel luglio 1954; tra gli organizzatori c’e` un giovane pianista e proprietario di un club di Boston, George Wein. La piccola citta`

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FESTIVAL

balneare di Rhode Island diventa uno dei centri piu` attivi del jazz. Fino alla sua interruzione, sette anni dopo, tutti i grandi musicisti, attraverso la loro storia o la loro attualita`, parteciperanno al Newport Jazz Festival. Alla fine degli anni ’50 la formula del festival riscuote grande successo in Europa: Comblain-la-Tour (Belgio), Cannes (1959), Juan-les-Pins (dal 1960). Mentre gli Stati Uniti cominciano ad accogliere il jazz nei festival classici, come a Tanglewood, il resto del mondo entra nel giro dei festival. Alla fine degli anni ’80, secondo un censimento dell’International Jazz Federation (la lista viene pubblicata dal Danish Jazz Center, Danimarca) si calcolano circa 800 festival e manifestazioni simili. Quaranta paesi, dall’Argentina alla Iugoslavia passando per l’India, Cuba, l’Unione Sovietica, il Giappone, l’Australia e tutti i paesi dell’Europa occidentale, ma anche la Polonia, la Bulgaria e la Turchia, organizzano ogni anno vari festival consacrati a musicisti locali o a star straniere soprattutto americane. Da questa enorme massa di manifestazioni, di pubblico, di programmi popolari, elitari, dell’avanguardia o del passato, emergono alcuni appuntamenti: il festival di New York, negli Stati Uniti, aperto a tutti coloro che la creativita`, la notorieta` o addirittura la nostalgia, pongono al primo posto, senza distinzione di stile; il New Orleans Jazz & Heritage Fair, dove il jazz si mischia a folklore, danza e artigianato del sud; quello di Monterey dove da trent’anni si ritrovano i musicisti della West Coast; quelli di Chicago, consacrati al blues (in primavera) e al jazz moderno (in estate) ecc. In Canada, quello di Montreal, grande festa popolare offerta a tutta la citta`. In India, i Jazz Yatra biennali, incontri esemplari tra civilta`. In Giappone, l’Aurex Jazz Festival. In Europa, L’Aia riunisce per tre giorni a luglio, per il Northsea Jazz Festival, tutte le orchestre in tourne´e nel vecchio continente, prima che vadano a Montreux o dopo essere passate per Nizza o Juan-les-Pins; poi, a novembre, sulla scia del trentennale

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FEW

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festival di Berlino, c’e` Varsavia, Umea, Zurigo, Cork e Parigi dove si susseguono star affermate e giovani speranze. Inoltre bisogna citare i festival di Barcellona e di Madrid, l’Umbria Jazz Festival, quelli di Pompei, di Molde in Norvegia, Pori in Finlandia, Londra (il Capital Jazz Festival), Middelheim (Anversa) e Bruxelles in Belgio, Breda (Paesi Bassi) e Dresda (consacrati al dixieland), Francoforte, Norimberga, Moers (che rimane quello dell’avanguardia radicale, come quello di Chaˆteauvallon). Quali che siano i loro successi e le loro vicissitudini, questi avvenimenti hanno imposto al jazz un altro rapporto col pubblico. Raramente si tratta di un semplice insieme di concerti senza una linea conduttrice. Conferenze, audizioni, proiezioni di film o di video, stage di pratica strumentale, mostre fotografiche e di opere d’arte, poster, libri, concorsi di orchestre dilettanti arricchiscono ormai la maggior parte dei programmi. Grandi o piccoli, i festival sono diventati essenziali nell’attualita` della musica, oltre a essere luoghi attivi di scambi e di comprensione [A.F.] internazionali. FEW, Bobby (Robert) Pianista e compositore statunitense (Cleveland, Ohio, 21/10/1935). Amico d’infanzia di Albert Ayler, nato e cresciuto in una famiglia di musicisti, studia pianoforte e organo dall’eta` di sette anni e, cinque anni dopo, da` il suo primo recital classico. Dopo gli studi di armonia e composizione al Cleveland Institute of Music, studia il vibrafono e suona nelle orchestre da ballo con il cugino, il contrabbassista Bob Cunningham. Scritturato da Hyawatha Edmondson, poi da Dick Shelton, ritrova Ayler che lo invita ad andare a New York (1958), dove entra a far parte del Free Jazz Workshop di Bill Dixon e si esibisce con Frank Wright (che ha conosciuto nel 1956 a Cleveland) e Brooker Ervin. Forma un trio con Wilbur Ware (cb) e Leroy Williams (batt), lavora come pianista e direttore musicale per il cantante Brook Benton (1968), poi accompa-

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gna Frank Foster e Roland Kirk. Stabilitosi in Europa dal 1969, forma con Wright, Noah Howard e Muhammad Ali il gruppo Center Of The World (che e` anche un’etichetta discografica). Fermatosi a Levallois-Perret, si dedica all’insegnamento e, dopo aver collaborato alla Celestrial Communication Orchestra di Alan Silva, diventa membro del sestetto di Steve Lacy (1980). Pianista virtuoso, Bobby Few ama trarre dallo strumento degli arpeggi torrenziali, sottolineati dal pedale forte. Fine conoscitore delle risorse del piano jazz, da Art Tatum a Cecil Taylor passando per Thelonious Monk, e dell’armonia, il suo discorso si costruisce su modulazioni inaspettate. Da cantante, Few si esprime con una voce un po’ debole da tenore leggero [X.P.] con una vena intimista. Children Of Joy (F. Wright, 1972); Few’s Blues (1973), Girls Girls Girls (canto, 1977); Continental Jazz Express (1979); The Wammies (S. Lacy, 1983), Prelude And Anthem (1989); «Mysteries» (piano solo, 1992).

FEZA, Mongezi Trombettista e flautista sudafricano (Queenstown, 1/1/1945 - Londra, 14/12/ 1975). La prima tromba gli viene regalata a otto anni e fin dall’adolescenza si esibisce in vari gruppi locali; nel 1962 entra nei Blue Notes di Chris McGregor, con il quale lascia l’Africa per l’Inghilterra (passando per il festival di Antibes) nel 1964. Compagno stabile di Dudu Pukwana e McGregor, diventa il direttore musicale del gruppo Brotherhood Of Breath, da lui fondato. Inoltre collabora al Centipede di Keith Tippett e suona, in Danimarca, con Johnny Dyani e il percussionista turco Okay Temiz e partecipa ai dischi del cantante Robert Wyatt (Rock Bottom e Ruth Is Stranger Than Richard). Muore di polmonite. Un modo quasi percussivo di suonare la tromba (spesso una trombetta), gli shock di un soffiato incompiuto e breve, i suoni frammentari e pieni senza scioltezza, accumulati piu` che articolati e che lasciano

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pesare senza sfogarla una grande riserva di potenza trattenuta sempre al limite del vibrato, l’emissione che diventa impulso: lo stile di Feza (influenzato da Dizzy Gillespie e vicino a tratti a Don Cherry) modella e comunque non guasta l’effetto d’insieme dei Brotherhood Of Breath dove domina il motivo e il ritmo. [F.Be., J.L.C.]

Facets Of The Universe (Selwyn Lissack, 1969); con i Brotherhood Of Breath: Dawashe’s Dream (1970); «Music For Xaba» (1972), «Live At Willisau» (1974).

FIELDER, Alvin Batterista statunitense (Meridian, Mississippi, 23/11/1935). Pur continuando gli studi per lavorare nella farmacia di famiglia, comincia a suonare, nel 1948, influenzato da Curtis «Pat» Sheridan, nell’orchestra di Duke Otis, dove i due adolescenti si alternano alla batteria (1951). Studente alla Xavier University, a New Orleans, incontra prima Earl Palmer poi Ed Blackwell, che avranno un ruolo importante nel suo pensiero musicale. Nel 1953 si iscrive alla Texas Southern University e suona con i trombettisti Pluma Davis, Jimmy Harrison (di Stanford, Connecticut), Al Grey o Slide Hampton e il tenore John Browning. Lavora con i cantanti Bobby Blue Bland e Billy Brooks, accompagna gruppi di gospel, partecipa a sedute di registrazione per la Duke Records e suona per quasi due anni al club El Dorado, a Houston, nell’orchestra di Pluma Davis, che accompagna le star del rhythm and blues come Big Joe Turner, Ivory Joe Hunter, Arnos Milburn. Nel 1955 Eddie Vinson forma un gruppo con Fielder, Harrison, Roger Andrews (cb) e Richard Lilley (tsax). Terminati gli studi torna a Meridian, poi parte per Chicago dove viene scritturato da Sun Ra (195860) prima di incontrare Muhal Richard Abrams, Maurice McIntyre e Roscoe Mitchell. Questi lo invita a far parte di un quartetto ‘‘free’’ completato da Freddie Berry (tr) e Abrams. Quindi partecipa, verso la meta` degli anni ’60, alla creazione dell’AACM e incide con il sestetto di R. Mitchell. In seguito suona con Fred

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FIELDS

Anderson e il trombonista-violoncellista Lester Lashley. Lascia Chicago nel 1968 per prendere la direzione della farmacia di Meridian e, da allora, invita i suoi amici di Chicago (Mitchell, Lashley, John Stubblefield, Malachi Favors, Clifford Jordan, Abrams) a dare dei concerti nel sud, ai quali interviene di tanto in tanto. Gli capita anche di lasciare il Mississippi per suonare con i musicisti dell’AACM. Nel 1987 partecipa ai dischi di Charles Brackeen e del polistrumentista texano, ma principalmente trombettista, Dennis Gonzalez. Graffiando la superficie dei suoi piatti suonati a raffiche, moltiplicando gli accenti, pieni e sciolti, variando con frenesia le figure dell’‘‘accompagnamento’’ (in pratica del dialogo che provoca con ogni solista) e, di tanto in tanto, eseguendo arcaiche rullate, Fielder non rinnega mai il ricordo e l’attualita` delle grandi batterie cantanti (Max Roach, Blackwell ecc.). [G.P., P.C.] Ornette, The Little Suite (R. Mitchell, 1966); Namesake (D. Gonzalez, 1987); Mayibuye (Ahmed Abdullah, 1987).

Field holler f Holler. FIELDS, «Kansas» (Carl Dinnell) Batterista statunitense (Chapman, Kansas, 5/12/1915 - Chicago, Illinois, 7/3/ 1995). Arrivato a Chicago nel 1928, si esibisce nei club e, durante gli anni ’30, accompagna musicisti diversi quali Jimmie Noone, Walter Fuller, King Kolax o il violinista Johnny Long prima di essere scritturato da Roy Eldridge (1940-41). In seguito ritrova la big band di Johnny Long, forma un gruppo che abbandona ben presto per suonare con Ella Fitzgerald, Benny Carter, Edgar Hayes, Charlie Barnet. Al suo ritorno dall’esercito (1945), suona da Cab Calloway e Claude Hopkins (1946), poi con Sidney Bechet (1947), Dizzy Gillespie (1949-51), Eddie Condon ed Eldridge, a capo di una piccola formazione che presenta al Cafe´ Society a New York. Nel 1953 si imbarca per una

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FILL

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tourne´e in Europa diretta da Mezz Mezzrow e accompagna Babs Gonzales. Stabilitosi in Francia (dopo un’altra tourne´e con Gonzales), per piu` di dieci anni ha l’occasione di suonare con varie orchestre in molte citta` europee, partecipando a molti festival, accompagnando regolarmente i musicisti statunitensi in tourne´e o fissi come lui nel vecchio continente: Albert Nicholas, Peanuts Holland, Bill Coleman ecc. Tornato a Chicago concentra la sua attivita` negli studi di registrazione. Ispirata a Sidney Catlett, la sua esecuzione, robusta e varia, e` sempre impregnata di dinamismo e di scioltezza e ce ne vuole per adattarsi sia a Bechet sia a Gillespie...! [A.C.] Tin Tin Deo (D. Gillespie, 1951); «Memorial Concert» (M. Mezzrow, 1953); Sweethearts On Parade (Buck Clayton, 1953); «Mezz And The Hamp» (L. Hampton, 1953); «Brussells World Fair Concert» (S. Bechet, 1958).

Fill, fill in (letter. ‘‘riempire’’, ‘‘colmare’’) In un arrangiamento, indica il riempimento improvvisato, lasciato alla fantasia dello strumentista, generalmente durante una pausa della melodia. Usato in origine dai batteristi, con lo stesso significato dell’accezione originale di break, l’espressione si e` estesa a tutti gli strumentisti, in particolare a quelli della sezione ritmica. Nelle interpretazioni non arrangiate, i riempimenti (fillers) sono lasciati naturalmente all’intuizione degli accompagnatori. [Ph.B.] FINE, Milo Batterista, pianista e clarinettista statunitense (St Paul, Minnesota, 1952). Figlio di un percussionista di orchestra sinfonica, Elliot Fine (che lo fara` partecipare ad alcune incisioni), comincia a suonare il clarinetto verso il 1956, a Studiare il pianoforte nel 1962 e adotta la batteria solo nel 1968. Alla fine degli anni ’60, fa parte, come batterista, di gruppi rock e jazz-rock locali. Uno di questi complessi, Blue

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Freedom, destinato a far ballare i collegiali, diventa Blue Freedom’s New Art Transformation. Fine si interessa di nuovo al pianoforte, ma di tanto in tanto suona anche il violoncello e la chitarra. Agli inizi degli anni ’70 forma il Free Jazz Ensemble con Curtis Wenzel (asax, cl), Scott Newell (chit, tsax) e il chitarrista Steve Gnitka, e produce le prime incisioni per il marchio da lui creato, Shih Shih Wu Ai Records. Poi viene in Europa, suona e incide con un altro polistrumentista, Joe McPhee, prima di scomparire dalla scena musicale, senza interrompere comunque la sua collaborazione alla rivista Cadence, dove scrive ancora nel 1988. Estremisti dell’improvvisazione free, Fine e i suoi partner si sono definiti essi stessi ‘‘lucidi anarchici’’. Il loro stile e` segnato da un radicalismo sonoro che comunque ha dei riferimenti e delle influenze, un cocktail frenetico e sistematico, una giustapposizione di avanguardismi diversi (Derek Bailey, John Cage, Braxton, Cecil Taylor ecc.) e di nostalgie, ravvivate, inframmezzate di sequenze, soprattutto di pezzi al pianoforte, dalle [P.C.] seduzioni quasi tradizionali. Part II B (con J. McPhee, 1978), «Lucid Anarchists (Meat With Two Potatoes)» (1981).

FINEGAN, Bill (William J.) Pianista, trombettista, arrangiatore e compositore statunitense (Newark, New Jersey, 3/4/1917). Nato e cresciuto in una famiglia di musicisti, dopo gli studi iniziati in corsi privati e continuati al ‘‘college’’, organizza un’orchestra composta da nove studenti, poi ottiene il primo impiego, in trio, in un ristorante. Perfeziona le sue conoscenze al conservatorio di Parigi e, al suo ritorno, vende un arrangiamento di Lonesome Road a Tommy Dorsey che lo mostra a Glenn Miller. Quest’ultimo, sbalordito, scrittura Finegan alla fine del 1938, come arrangiatore, un’associazione che terminera` nel 1942 a causa della mobilitazione. Dopo aver scritto per Horace Heidt e Les Elgart (1946), Bill Finegan decide di riprendere

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gli studi: con Stefan Wolpe (1947-48), di nuovo al conservatorio di Parigi (194950), poi in Inghilterra. Si unisce all’orchestra di Tommy Dorsey fino alla meta` del 1952, data in cui crea, con Eddie Sauter, The Sauter-Finegan Orchestra, un gruppo che si sciogliera` agli inizi del 1957. Subito dopo Finegan lavora come free lance per la televisione, la radio e il teatro. Nel 1973 scrive alcune partiture per la Glenn Miller Orchestra che e` stata ricostituita e che all’epoca e` diretta da Buddy DeFranco. Pur non essendo il creatore del ‘‘suono di Glenn Miller’’, Bill Finegan contribuisce in modo notevole al repertorio dell’orchestra, con delle abili partiture che riflettono una costante ricerca di efficacia. Piu` ambiziosi sono i suoi arrangiamenti scritti in occasione dell’avventura Sauter-Finegan. A volte discutibile, questo gruppo appassiona comunque per gli studi sull’uso di strumenti inusitati e sui contrasti [A.T.] sonori. Con Glenn Miller: Little Brown Jug, Sunrise Serenade (1939); I Get A Kick Out Of You (T. Dorsey, 1950); The Jukes Family Takes A Holiday (Sauter-Finegan, 1956).

FIREHOUSE FIVE PLUS TWO (letter. ‘‘Cinque pompieri piu` due’’) Orchestrina statunitense fondata a Hollywood nel 1945 sotto la spinta di Ward Kimball. All’inizio e` composta da dipendenti degli studios di Walt Disney e comprende: Johnny Lucas, poi Danny Alguire (tr), Ward Kimball (trb, leader), Clarke Mallory (cl), Frank Thomas (pf), Harper Goff (bjo), Ed Penner (bsax), Jim McDonald e poi Monte Mountjoy (batt). Agli inizi degli anni ’50 George Probert (cl, ssax) e occasionalmente Clancy Hayes (voce, bjo) si uniscono alla formazione che conosce ben presto il successo, soprattutto attraverso dei concorsi di charleston organizzati il lunedı` al Mocambo (vi partecipano: Judy Garland, Ginger Rogers, Ann Miller, Barbara Stanwick, Lucille Ball). I Firehouse Five Plus Two incidono ben presto molti dischi per la Good Time Jazz di Lester Koenig e si

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FISARMONICA

esibiscono alla televisione, sotto la direzione di Bing Crosby. Sono ancora attivi agli inizi degli anni ’70. Questa orchestra di dilettanti che si muove su un’auto rutilante dei pompieri American La France 1914 non ha mai sostenuto di lavorare alla ricostruzione storica. Inizialmente sfogo di un lavoro impegnativo, il dixieland che eseguono non esita ad affacciarsi negli effetti sonori comici di uno Spike Jones (soprattutto nelle introduzioni e nelle code). Il risultato finale, molto divertente, e` di eccellente qualita` e un solista come George Probert avrebbe meritato maggior fama. [A.T.]

Firehouse Stomp (1949), Frankie And Johnny (1950), Show Me The Way To The Fire (1951), Runnin’ Wild (1952), Basin Street Blues (1954).

Fisarmonica Strumento poco utilizzato nel jazz e che, per giunta, gode di cattiva fama: Andre´ Hodeir non ha esitato a proporre l’uguaglianza ‘‘fisarmonica = antijazz’’. E` vero che, con la spinta di un certo snobismo, questo strumento sta conoscendo una nuova voga. Tuttavia la fisarmonica e` sempre uno strumento marginale, anche se e` in grado di prendere il posto di tutte le tastiere e di qualche ancia o di qualche ottone: non e` anche uno strumento a fiato grazie ai suoi mantici? Bisogna risalire alla preistoria del jazz, all’epoca del ragtime, per scoprire una delle figure maggiori della fisarmonica, Pietro Deiro, dalla tecnica insuperabile, per poi saltare due decenni, fino all’inizio degli anni ’30, per ritrovare un musicista di grande levatura: Joe Cornell Smelser, componente dell’orchestra di Duke Ellington (che tuttavia si e` avvalso del suo talento per un solo disco). Nello stesso periodo, a Kansas City, la citta` di Bennie Moten, suo fratello Ira («Buster» Moten), divide il proprio tempo fra il piano e la fisarmonica. L’era dello swing trova il suo grande maestro con Art Van Damme, il cui ispiratore e` un clarinettista: Benny Goodman. Verso la fine degli anni ’30 l’Europa vede

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FISARMONICA

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apparire una marea di fisarmonicisti che suonano nello spirito dell’epoca swing. E` in Francia che si afferma la corrente piu` originale, il cui precursore e` Louis Richardet (il quale nel 1935 registra con Michel Warlop); ben presto seguono Gus Viseur (che suonera` musica jazz contro tutto e contro tutti), Emile Carrara, Toni Murena, Jo Privat e Charley Bazin (il piu` avanguardista dell’epoca). In Italia va segnalata l’attivita` intensa di un vero e proprio precursore, Gorni Kramer. La Francia, ‘‘paese della musetta’’, si arricchisce anche dell’apporto degli zingari: Django Reinhardt suona spesso in compagnia dei fisarmonicisti, mentre i migliori di costoro utilizzano chitarristi zigani (Matelo, Baro e Sarane Ferret). Nuovi fisarmonicisti entrano nel jazz: Marcel Azzola, Roger Damin, Joss Baselli, Armand Lassagne, Roger Vittenet, Michel Hausser, noto soprattutto in qualita` di vibrafonista, come Ge´o Daly o Fernand Verstraete (tr), Charles Verstraete (tr, trb), Rene´ Giner (vibr, batt), ma l’elenco dei jazzisti che suonano la fisarmonica sarebbe troppo lungo. Quando, negli anni ’40, il bebop sconvolge il jazz, nuovi fisarmonicisti appaiono negli Stati Uniti (senza tuttavia ottenere un successo sufficiente a rendere popolare questo strumento): innanzitutto Leon Sash, le cui concezioni sono vicine a quelle di Lennie Tristano (con il quale suonava mentre Tristano ‘‘teneva’’... il clarinetto); il bopper Mat Mathews, venuto dai Paesi Bassi; il pianista britannico George Shearing, le cui rarissime registrazioni con la fisarmonica sono autentici gioielli; Tommy Gumina, virtuoso tra i virtuosi (ci sono, nei suoi dischi con Buddy DeFranco, bellissime esecuzioni); Orlando DiGirolamo, piu` noto sotto il nome di Lanny DiJay e i cui esperimenti di avanguardia con Charles Mingus e Teo Macero sono rimasti, purtroppo, senza alcun seguito; Joe Mooney, cantante fisarmonicista; Harry Mooten, brillante solista; Johnny Meyer, ottimo improvvisatore. Fino alla conclusione degli anni ’70, la fisarmonica jazz conosce una crisi, soprattutto in Francia: la maggior parte dei

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musicisti citati non suona piu` molto jazz: bisognera` aspettare la meta` degli anni ’80 per assistere a un ritorno dello strumento. Innanzitutto e soprattutto in Francia con Richard Galiano, che ha saputo assimilare le ricche possibilita` dell’elettronica; Francis Varis, che ha suonato con Tal Farlos e Lee Konitz; Marcel Loeffler e Franc¸ois Parisi. Senza dimenticare gli anziani che riallacciano i rapporti con il jazz (Jo Privat, Marcel Azzola), oppure si fanno maggiormente conoscere in un genere che non hanno mai cessato di praticare (Marc Favot). Negli Stati Uniti, tre musicisti di un talento eccezionale (ma che non sono dei nuovi arrivati) danno una loro impronta allo strumento: Frank Marocco, Kenny Kowitz (allievo di Art Van Damme: nel 1986 e` in tourne´e con Francis Varis), e Lanny DiJay che registra con Carla Bley. Bisogna inoltre segnalare l’utilizzazione della fisarmonica da parte del pianista belga Fred Van Hove, del percussionista svedese Sven Ake Johansson e del polistrumentista Bernard Lubat, fra tanti altri tentativi di diversificazione nel complesso orchestrale della ‘‘musica improvvisata europea’’ degli anni ’80.

La fisarmonica nel jazz: un evidente malinteso.

Forse il jazz sta riscoprendo nuovamente la ricchezza, la modernita` e anche la poesia di uno strumento i cui colori ci fanno pensare al blues. Questo rapporto tra fisarmonica e blues e` stato confermato, verso la fine degli anni ’60, allorche´ il

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pubblico ha scoperto la musica Zydeco interpretata da Clifton Chenier (sulla fisarmonica diatonica, mentre la maggior parte dei cajuns della Louisiana suona la cromatica), poi da Queen Ida (piu` vicina al rhythm and blues). Eppure questa tradizione non era affatto nuova: gia` viva all’inizio del secolo, fu registrata a partire dagli anni ’20. Un altro malinteso nei rapporti gia` difficili tra jazz e fisarmo[F.Bi.] nica. Pietro Deiro: International Rag (1913); Buster Moten: Moten Blues (Bennie Moten, 1929); Joe Cornell: Accordion Joe (Ellington, 1930); Louis Richardet: Strange Harmony (Warlop, 1935); Gus Viseur: Automne, Daphne´, Whispering (1938); Toni Murena: At The ]immy’s Bar, Guitar Swing, Express nº 113 (1944-45); Charley Bazin: Baratin (1946); Ernie Felce; Fine And Dandy (Benny Goodman, 1947); Joe Mooney: Shaky Breaks The Ice (1947); Johnny Meyer: Re-bop Continental (1947), It’s Only A Paper Moon (1956); George Shearing: Cherokee, Four Bars Short (1949); Lanny Dijay: I’ll Remember April (Teo Macero, 1953); Harry Mooten: Lullaby Of Birdland (1955); Pete Jolly: Jolly Jumps In (1955); Leon Sash: Sashbe-bop, Deep Purple (1956), I Remember Newport (1967); Mat Mathews: Summertime (1956), I Never Knew (1957), One, Two, Button Your Shoes (1961); Jo Privat: «Manouche Party» (1959); Tommy Gumina (con Buddy DeFranco): Crapple From The Apple (1961), Bus Driver In The Sky, Nica’s Dream (1963); Art Van Damme: Four Brothers (1969), Don’t Get Around Much Anymore, Makin’ Whoopee (1979); Clifton Chenier: Les haricots sont pas sales (1969); Frank Marocco: Jitterbug Waltz (1979); Richard Galiano: Blue Rondo A La Turk (1982); Kenny Kowitz: Sweet Georgeous George (Marocco, 1982); Marcel Azzola: Trois temps pour bien faire (1982), French March, Valse Blues (1986); Francis Varis: April (1983); Marcel Loeffler: There Will Never Be Another You (Sweet Chorus, 1985).

FISCHER, Clare Pianista, tastierista, compositore e arrangiatore statunitense (Durand, Michigan, 22/10/1928). A quattordici anni comincia

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FISCHER

gli studi di teoria musicale e di composizione al Michigan State College. Realizza i primi arrangiamenti durante il servizio militare a West Point. In seguito riprende gli studi e comincia a esibirsi nei club della regione. Una volta ottenuto il diploma, si stabilisce nel 1957 a Los Angeles, dove insegna musica e accompagna vari cantanti. Fa degli arrangiamenti per Donald Byrd e Dizzy Gillespie e anche per la formazione del suo primo trio con Gary Peacock (cb) e Gene Stone (batt). Nel 1963 entra nel sestetto di Cal Tjader con cui incide. Ritorna ben presto alla formula del trio prima di formare una big band nel 1968, nella quale si nota la presenza, tra gli altri, di Conte Candoli, Gary Foster, Warne Marsh, Tom Scott, Bill Perkins e Larry Bunker. Durante gli anni ’70, tenta anche l’esperienza del gruppo vocale (gli Hi-Lo’s), e si apre alla musica latina (la formazione Salsa Picante, a geometria variabile) dal 1974. Poi forma il quartetto vocale 2 + 2, scrive degli arrangiamenti per i fratelli Jackson, e di recente per il bassista Jeff Berlin e la pop star Prince. Dopo anni di lavoro negli studios, si esibisce di nuovo in concerto, come fece nel 1987 alla Carnegie Hall di New York. Al piano, Clare Fischer deve probabilmente molto sia alla ‘‘scuola dell’intuizione’’ ereditata da Lennie Tristano sia al fraseggio bebop propriamente detto. Compositore apprezzato dai jazzmen per la raffinatezza del suo trattamento armonico, molto spesso piu` vicino alla linea (il contrappunto) che all’accordo (come in Bill Evans, che incidera` Pensativa, il suo motivo piu` famoso), Clare Fischer e` anche un notevole specialista delle tastiere elettriche ed elettroniche, che pratica, fin dalla loro apparizione, con un’arte perfetta dei contrasti e una rara musicalita`. I suoi arrangiamenti denotano una vera e propria logica del pensiero musicale che ha saputo ricordare le lezioni della musica contemporanea occidentale. Qua e la` si ritrovano Stravinskij e Sˇostakovicˇ reinterpretati sul piano strutturale come su quello del linguaggio. La musica latina, infine, gli fornisce il materiale per un’in-

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FITZGERALD

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venzione ritmica sorprendente, caratteristica del suo stile particolarmente sensibile nel lavoro per i gruppi vocali. Musicista sottovalutato, senza dubbio per la sua lunga permanenza negli studios californiani, ancora oggi, Clare Fischer non ha il posto che gli spetterebbe per la sua [A.M.] vera originalita`. «September Afternoon» (D. Byrd, 1957); «First Time Out» (1963), «Clare Fischer Big Band» (1968), «Warne Marsh-Clare Fischer-Gary Foster» (1972); «A Special Blend» (Singers Unlimited, 1975); «Salsa Picante» (1978); «Many Ways To Go» (Bill Perkins, 1980); «Free Fall» (1985), «Clare Fischer Plays / By And With Himself» (1986).

FITZGERALD, Ella Cantante statunitense (Newport News, Virginia, 25/4/1918 - Beverly Hills, California, 15/6/1996). Nel 1934, orfana, vince il primo premio di un concorso per dilettanti all’Opera House di Harlem. Viene scritturata dalla grande orchestra di Chick Webb dove sara` la star dal 1935 al 1939, eccetto una breve sosta da Benny Goodman (1936). Alla morte di Chick Webb Ella assume la direzione del gruppo per due anni. Poi si fa accompagnare dai gruppi vocali Delta Rhythm Boys e Ink Spots (1942-43), e dai Four Keys e Louis Jordan (1945). Dal 1946, Norman Granz diventa il suo impresario e la associa alle tourne´ e dei Jazz At The Philharmonic prima di lasciarla volare con le sue ali. La sua carriera continua come star accompagnata spesso da alcuni trio, diretti dai pianisti Oscar Peterson, Ellis Larkins, Hank Jones, Don Abney, Paul Smith, Lou Levy, Tommy Flanagan, Ray Bryant, Jimmy Jones, Jimmy Rowles o, di tanto in tanto, dall’orchestra di Duke Ellington o Count Basie. Si moltiplicano le tourne´e, le partecipazioni a tutti i grandi festival statunitensi, europei o giapponesi, le incisioni del repertorio di Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Rodgers e Hart, Jerome Kern, le sedute con Louis Armstrong e molti eminenti improvvisatori tra cui il chitarrista Joe Pass. Nel 1987 Ronald Reagan la insignisce della piu` alta

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onorificenza statunitense nel campo delle arti, cosı` come nel 1990 il ministro francese della Cultura, Jack Lang, la nomina ‘‘Commandeur des arts et lettres’’. Dal 1958 al 1990 ha ottenuto per tredici volte il premio Grammy. Nel 1991 e` stata pubblicata la sua biografia, scritta da Jim Haskins: Ella Fitzgerald: A Life Through Jazz. Appare nei film: Pete Kelly’s Blues (Usa, Jack Webb, 1955), St Louis Blues (Usa, Allen Reisner, 1958), Let No Man Write My Epitaph (Usa, Philip Leacock, 1960), Duke et Ella a` Antibes (Francia, Norman Granz, 1966). Dotata di una tecnica collaudata che le permette di improvvisare in un registro molto esteso, Ella Fitzgerald possiede un timbro fresco, affascinante, e si trova a suo agio su tutti i tempi, swingante con una buona dose di grazia, scioltezza e anche energia. Se agli inizi interpreta con rispetto i successi del momento, dal 1945, Ella si rivela una sorprendente improvvisatrice capace di praticare l’arte dello scat e di rivaleggiare vocalmente con i migliori solisti del momento, integrando nella sua esecuzione sia le scoperte del bebop sia le formule della bossanova. Eclettica, Ella Fitzgerald e` a suo agio nell’interpretazione di tutti i temi, dall’operetta al blues. La sua opera registrata copre l’insieme del repertorio della can[F.T.] zone statunitense e del jazz. Rock It For Me, Dipsy Doodle (1937), A Tisket A Tasket (1938), My Heart Belongs To Daddy (1939), Cow Cow Boogie (1943), Flying Home (1945), Lady Be Good (1946), Mr Paganini (1952), Hard Hearted Hannah (1955); «Porgy And Bess» (con L. Armstrong, 1958); «Ella Sings Gershwin» (1959), Mack The Knife (1960); I’m Beginning To See The Light (con C. Basie, 1963); Imagine My Frustration (con D. Ellington, 1965); I’m Walking (con Jackie Davis, organo, 1978); The Best Is Yet to Come (1982), Easy Living (con Joe Pass, 1986).

Five Spot Cafe´ Club di jazz newyorkese creato da Joe Termini e da suo fratello Iggy nel Lower East Side, sulla Bowery, all’altezza di

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FLAUTO

Cooper Square. Dal 1956 vari gruppi jazz si esibiscono in questo modesto caffe` frequentato da poeti e pittori d’avanguardia, numerosi in questo quartiere dove gli affitti in quegli anni erano molto bassi. Dopo il gruppo di Dave Amram, il quartetto di Cecil Taylor (con Steve Lacy) vi suono` per sei settimane e, nell’estate del 1957, quello di Thelonious Monk (con John Coltrane) vi si esibı` regolarmente fino alla fine dell’anno e vi torno` per una scrittura a lungo termine la primavera seguente e fino all’estate (gli album «Thelonious In Action» e «Misterioso» vi vengono registrati in agosto). Il club avra` inoltre un ruolo importante per la diffusione di nuove forme apparse agli inizi degli anni ’60: Eric Dolphy vi registra tre album memorabili nel luglio del 1961 («Live At The Five Spot»); poi Pepper Adams (1958), Randy Weston (1959) e Jimmy Giuffre (1960). Anche Charles Mingus si fece sentire spesso al club, compresa la sera d’estate del 1962 in cui venne chiuso. Quando venne abbattuto l’edificio che l’ospitava, il Five Spot aprı` le porte non lontano, all’angolo tra la Bowery e l’8ª Strada, vicino a St Mark’s Place. Monk e Mingus furono a lungo in cartellone. Al Five Spot sono dedicati due temi: Blues Five Spot (Monk, 1958) e Spot [X.P.] Five Blues (R. Weston, 1959).

Jackson, Kenny Dorham e Sonny Rollins, contribuendo largamente alla riuscita delle loro incisioni con un’esecuzione sciolta e personalizzata. Negli anni ’80 lo troviamo in formazioni molto diverse, per esempio con James Moody e George Mraz, o in duo pianistico con Hank Jones, suo complice da lunga data. Nel 1993 ottiene, a Copenhagen, il premio Jazzpar, e incide undici composizioni di Thad Jones accompagnato da Jesper Lundgaard (contrabbasso) e Lewis Nash alla batteria. Per una strana coincidenza, nello stesso anno, anche Elvin e Hank Jones dedicano un album alle composizioni del fratello Thad. ‘‘Neobopper’’ che evita di usare qualsiasi effetto shock, Flanagan e` ricordato innanzitutto per la sua distinzione e delicatezza: tutte cose che emergono da una riserva – che sembra infinita – di tecnica e immaginazione. Di alta tenuta e di estrema tenerezza nella ballad, egli realizza anche una base ritmica perfettamente elaborata, sempre melodica, sicura senza forzature, preferendo una nota sottile piu` che appoggiata. [J.Y.L., J.P.A.]

FLANAGAN, Tommy (Thomas Lee) Pianista statunitense (Detroit, Michigan, 16/3/1930 - New York, 16/11/2001). Polistrumentista (suona anche il clarinetto, il sassofono, il contrabbasso e il vibrafono), e` come pianista che si fa notare gia` nel 1945 a fianco di Dexter Gordon. Nel 1956 e` con Oscar Pettiford a New York, poi, fino al 1958, con J.J. Johnson. In seguito forma un primo trio ma diventa famoso soprattutto come accompagnatore di Ella Fitzgerald (nel 1963 sostituisce il suo pianista, Don Abney), con la quale si esibisce regolarmente dal 1968. Lavora anche come direttore musicale di Tony Bennett (1966). Accompagna molti grandi, tra gli altri: Coleman Hawkins, John Coltrane, Miles Davis (1956), Thad Jones, Milt

Flauto Di debole potenza sonora e con uno spettro molto ristretto, il flauto resta uno strumento marginale nella storia del jazz, dove fa la sua entrata tardiva con Alberto Soccaras (con Clarence Williams, nel 1927) e poi Wayman Carver, agli inizi degli anni ’30. In seguito, tranne un chorus di Harry Klee su Caravan dell’orchestra di Ray Linn, aspettera` gli anni ’50 prima di suscitare l’interesse dei jazzmen, benche´ i flautisti di quell’epoca fossero prima di tutto sassofonisti: Bud Shank, Frank Wess, Buddy Collette, Jerome Richardson (che incidera` il primo a solo di ottavino in Hi-Fi Suite, nel 1956), James Moody, Gigi Gryce, Yusef Lateef, Paul Horn, Les Spann, Leo Wright, Dave

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No Line (M. Davis, 1956); Strode Rode (S. Rollins, 1956); Eclypso (1957); Giant Steps (J. Coltrane, 1959); Swingin’ Scotch (C. Hawkins, 1962); Our Delight (con H. Jones, 1978); Thelonica (1982), «Beyond The Blue Bird» (1990); «Let’s» (1993).

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FLEMMING

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Newman, Bobby Jaspar, Sam Most. Alla fine il flauto viene accettato totalmente dai direttori d’orchestra e dagli arrangiatori di jazz – Quincy Jones, Count Basie, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Chico Hamilton, Gil Evans – che lo innalzano al rango di solista a pieno diritto. Negli anni ’60, Herbie Mann si consacra quasi esclusivamente al flauto mentre Eric Dolphy lo aggiunge al sax alto e al clarinetto basso. Da polistrumentista, Roland Kirk ne allarga lo spettro degli effetti vocali ‘‘bluesy’’ e quasi tutti i sassofonisti lo adottano per dare un’altra coloritura alla loro esecuzione: Prince Lasha, Charles Lloyd, James Spaulding, Joe Farrell, Jimmy Giuffre, Sam Rivers, George Adams, Robin Kenyatta, Pharoah Sanders e perfino Coltrane (che incidera` un solo brano al flauto: To Be). Tra i jazzmen esclusivamente flautisti bisogna citare: Jeremy Steig (che suona e canta alla terza allo stesso tempo), Hubert Laws, James Newton, Steve Kujala e Michel Edelin. Impregnati delle tecniche classiche e contemporanee, essi hanno ampliato la gamma dei timbri: dai rumori del soffio agli effetti di percussione (delle chiavi e della lingua) passando per l’esecuzione sui microintervalli e le multifonie. [P.B., C.G.]

W. Carver: Sweet Sue Just You (Chick Webb, 1937); H. Klee: Caravan (R. Linn, 1946); F. Wess: Opus De Jazz (Milt Jackson, 1955); H. Mann e B. Jaspar: Tutti Flutee (1957); R. Kirk: Funk Underneath (1961); H. Laws: Windows (1968); E. Dolphy: Gazzelloni (1964); J. Steig: Outlaws (con Eddie Gomez, 1976); J. Newton: «Axum» (1981).

FLEMMING, Herb (Niccolaiih EL MICHELLE) Trombonista e cantante statunitense (Butte, Montana, 5/4/1898 - New York, 3/ 10/1976). La sua origine e` misteriosa: il suo vero nome era El Michelle, ma si fa chiamare Flemming; forse non e` nato nell’aprile del 1898 a Butte (Montana) – come e` indicato sul suo passaporto – ma in Libia o in un altro paese dell’Africa settentrionale nel 1900 o 1903. In com-

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penso si sa che studia musica a New York (1910-14) e che, tra tutti i pionieri del jazz, egli e` senz’altro quello che espatria piu` spesso. Agli inizi del 1918 suona, in Francia, nell’orchestra del 369º reggimento di fanteria statunitense, sotto la direzione di Eugene F. Mikell, poi di Jim Europe. Con quest’ultimo partecipa alle prime sedute di registrazione a New York per Pathe´ (marzo 1919), in qualita` di trombonista. Ripresi gli studi di musica, incide di nuovo con Johnny Dunn e lavora allo Shuffle Inn e nell’orchestra del Lafayette Theatre (1921-23). Nel 1925 si unisce alla formazione di Sam Wooding che incide dei dischi a Berlino (1925-26) e attraversa l’Europa per due anni. Lo stesso gruppo si esibisce anche in Sudamerica e a New York (1927), dove Flemming suona nella formazione incaricata di accompagnare le riviste di Lew Leslie che si spostano a Londra e Parigi (1928). In Europa dirige i suoi International Rhythm Aces, poi ritrova Wooding in Germania (1930). Accompagna Josephine Baker al Casino` di Parigi (1932). Dal 1932 al 1937 lo troviamo in Italia, a Buenos Aires, Parigi, Calcutta, Berlino. Torna negli Stati Uniti nel 1937, dove lavora al Town Club di Cicero (Illinois), prima di essere scritturato da Fats Waller (1940-42). Dopo una tourne´e con il gruppo di Noble Sissle nel 1942, diventa ispettore delle imposte fino al 1948, ma continua a suonare sporadicamente e partecipa anche alle riprese di alcuni film. Tornato a New York nel 1949, riprende a lavorare a tempo pieno e suona a lungo al Cafe´ Metropole, in particolare con Henry Allen (1952-59). Passa la maggior parte degli anni ’60 e la prima meta` degli anni ’70 in Europa, soprattutto in Italia, Germania e Spagna, dove incide con dei gruppi locali e con gli statunitensi di passaggio (Albert Nicholas, Benny Waters, Joe Turner, Wallace Bishop). Rientra a New York solo nel 1976. Meno sciolto di Jimmy Harrison, con un’esecuzione solida, precisa, nettamente piu` evoluta di quella di un Kid Ory, Herb Flemming e`, con Charlie Green, uno dei primi grandi trombonisti neri. Non accontentandosi piu` di impostare i bassi, egli

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FLORENCE

contribuisce, insieme ad alcuni specialisti bianchi, a dare allo strumento il suo ruolo [D.N.] di solista a pieno diritto.

Lann, per il quale Martial Solal ha scritto un pezzo per grande orchestra intitolato... Flicorno. [X.P.]

That Moaning Trombone (J. Europe, 1919); Birmingham Blues (J. Dunn, 1921); Shanghai Shuffle (S. Wooding, 1925); Harlem Bound (Freddie Johnson, 1933); Really Fine (F. Waller, 1942); Sweet Georgia Brown (1962), Summertime (1969).

I Ain’t No Iceman (Bishop, con Cow Cow Davenport, 1938); The Maids Of Cadiz (Davis, 1957); Flugelin’ The Blues (Terry, 1958); Anna Livia Plurabelle (Roger Gue´rin, con Andre´ Hodeir, 1966); Nightfall Pieces (Dixon, 1967); Dreaming My Life Away (Owens, 1978); My Kinda Love (Farmer, 1982).

Flfty-Second Street f Cinquantaduesima strada.

Flicorno (ingl. flugelhorn) Strumento a fiato, con bocchino e pistoni e tubo conico, della famiglia degli ottoni, il flicorno e` un saxhorn soprano (agli inizi dei secolo chiamato anche saxhorn alto) in si b. Apparso verso il 1850, si caratterizza per «un timbro dolce, morbido, poetico, molto meno comune della cornetta di cui e` l’omofono» (Charles-Marie Widor, Tecnica dell’orchestra moderna, 1904). Suona un tono piu` basso della nota scritta e quindi fa parte degli strumenti traspositori. Esiste un ‘‘piccolo flicorno’’, o saxhorn sopranino, piu` acuto, in mi b. Secondo Clark Terry, conoscitore dello strumento, i musicisti di Jimmie Lunceford l’utilizzavano a volte nella sezione. Nelle grandi orchestre di jazz moderno e` normale che i trombettisti ‘‘doppino’’ al flicorno per certi arrangiamenti. La sua comparsa nella piccola formazione coincide con la presenza di Joe Bishop (sia suonatore di tuba sia arrangiatore) nell’orchestra d’Isham Jones (incisioni dal 1932) poi in quella di Woody Hetman (dal 1936). Bisognera` attendere gli anni ’50 perche´ il flicorno divenga abitualmente solista; viene quindi utilizzato, occasionalmente, da Miles Davis («Miles Ahead», 1957), Shorty Rogers, Ira Sullivan, Chet Baker, Freddie Hubbard, Jimmy Owens, Enrico Rava, Franco Ambrosetti, Tom Harrell, Bill Dixon. Clark Terry vi si dedica sempre piu` spesso e Art Farmer abbandona progressivamente la tromba a suo vantaggio. L’Europa conta alcuni bravi specialisti dello strumento, fra i quali Eric Le

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Il flicorno: un timbro dolce, morbido, poetico.

FLORENCE, Bob (Robert C.) Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Los Angeles, California, 20/5/1932). Suona il pianoforte fin dall’infanzia e segue dei corsi di teoria musicale diretti da Robert McDonald al Los Angeles City College, prima di unirsi agli allievi di Wesley La Violette e formare un’orchestra per le prove a Hollywood. Lavora come pianista con Harry James, Les Brown, Sauter-Finegan, Jerry Fielding, e allo stesso tempo

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FLORES

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scrive gli arrangiamenti per James, Gus Bivona, The Commanders e Si Zentner, per il quale orchestra un Lazy River che riceve un Award nel 1961. Dopo un disco in trio (1958) e uno in grande orchestra («Name Band», 1959) i rapporti di Florence con il jazz diventano occasionali fino al 1978, anno in cui presenta, durante uno dei Concerts By The Sea organizzati da Howard Rumsey, The Bob Florence Limited Edition, la sua big band, che e` ancora in attivita` all’inizio del nuovo millennio. Florence si e` da tempo imposto come uno dei piu` brillanti arrangiatori in circolazione; nel 2000 gli e` stato assegnato il premio Grammy per il miglior album di una grande formazione. Arrivato troppo tardi sulla scena del jazz californiano che stava per conoscere una crisi senza precedenti, Bob Florence deve aspettare vent’anni prima di realizzare nuovamente le sue aspirazioni. A capo di musicisti eccellenti, veterani come Bob Cooper, Herbie Harper, Bill Perkins, o nuovi arrivati come Pete Christlieb, Florence presenta una vasta serie di arrangiamenti che sanno ricordare il meglio della storia della grande orchestra. Meno conosciuta della Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin Big Band, la sua formazione puo` essere paragonata a essa. [A.T.] Easy Does It (1959), Fughetta (1965), Party Hearty (1979), Sailing (1983), «Trash Can City» (1986), «Treasure Chest» (1990); «Funupsmanship» (1993), «With All The Bells & Whistles» (1995), «Earth» (1997), «Serendipity 18» (1999), «Eternal Licks & Grooves» (2007).

FLORES, «Chuck» (Charles Walter) Batterista statunitense (Orange, California, 5/1/1935). Studia la batteria con Shelly Manne nel 1953, prima di suonare da Ike Carpenter, Maynard Ferguson e infine Woody Herman. Nei due anni (1954-55) passati in quest’orchestra consolida la sua reputazione, poi si unisce al quartetto di Bud Shank all’Haig (Jimmy Pratt lo sostituisce nel 1958). Negli anni ’60 e ’70, all’epoca in cui il jazz si trova in un periodo di scarso successo in California, svolge vari lavori piu` redditizi. Divi-

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dendosi tra l’insegnamento e il lavoro di studio, Chuck Flores riunisce vari complessi per incisioni o concerti, tra cui il nonetto Florescope (1980). Chuck Flores sa trarre la quintessenza dell’insegnamento che gli e` stato prodigato da Shelly Manne, facendo sue molte qualita` del maestro: efficacia, swing e rifiuto dell’esibizionismo. Altrettanto competente in grande orchestra e in piccola formazione, egli e` uno dei migliori rappresentanti di questo stile alla batteria che, nato nel periodo swing, ha tenuto conto anche degli apporti del bebop. Percio` Art Blakey non lascia indifferente [A.T.] Chuck Flores. Con W. Herman; Skinned, Skinned Again (1955); Jive At Five (B. Shank, 1956); Drum Flower (1977); A Night In Tunisia (S. Manne, 1978).

FLORES, Luca Pianista italiano (Palermo, 1956 - Montevarchi, 293/1995). Ha iniziato a suonare il pianoforte all’eta` di 5 anni in Mozambico, dove si era trasferito al seguito della famiglia e dove e` rimasto per quasi un decennio. Nel 1970 ha intrapreso gli studi al conservatorio Luigi Cherubini di Firenze, diplomandosi in pianoforte e ottenendo il 5º anno d’organo. Ha iniziato l’attivita` jazzistica nel 1974 formando prima un quintetto e poi un trio. Il suo esordio a livello nazionale e` col gruppo Streams di Tiziana Ghiglioni e poi con il Matt Jazz Quintet, che vedeva alla batteria Gianni Cazzola. Molto attivo nell’area fiorentina e toscana, ha lavorato anche nei gruppi di Chet Baker, Massimo Urbani, Fulvio Sisti e Bruno Marini. Ha inoltre collaborato con Bruno Tommaso, Paolo Damiani, Lee Konitz, Sal Nistico, Gianni Basso, Claudio Fasoli, Furio Di Castri, Al Cohn, Steve Grossman, Al Grey, Bobby Watson, Bob Mover, Kenny Wheeler, Dave Holland, David Murray, Nicola Stilo, Riccardo del Fra, Enrico Rava, Muhal Richard Abrams, Tullio De Piscopo, Paolo Fresu, Tony Scott. Ha inoltre svolto attivita` didattica: tra i suoi allievi ricordiamo Stefano Bollani. Afflitto per molti anni da

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FOHRENBACH

gravi problemi psicologici, Flores si e` infine tolto la vita a nemmeno quarant’anni, lasciandosi alle spalle una produzione discografica esigua in quantita` ma non in qualita`, spesso visionaria e drammaticamente abbozzata, quasi come torsi michelangioleschi che lottano per venire alla luce in forma compiuta. Chi ascolta i dischi di Flores finisce spesso per essere soverchiato dalla loro intensita`, dalla palpabile frenesia che il pianista ha di mettere a nudo la propria anima. Un’esperienza che puo` essere traumatica, oltre che sconvolgente. Flores e` stato oggetto di un libro di successo, Il disco del mondo di Walter Veltroni, e di un recente film, [L.C.] Piano. Solo, di Riccardo Milani.

l’esempio dato nel 1950 da Shorty Rogers nel suo arrangiamento di I’ve Got News For You, scritto per Woody Herman. Inizialmente elaborata con il suonatore di sax alto Joe Maini, quest’idea si concretizzo` solo qualche anno dopo con la creazione dei Supersax. Questo gruppo, notevole per tecnica e intelligenza musicale, evita la sclerosi aggiungendo una parte vocale assicurata dagli L.A. Voices, al servizio di un repertorio diversificato. Peraltro Med Flory e` lui stesso un sassofonista molto brillante, naturalmente parkeriano.

FLORY, «Med» (Meredith Irwin) Sassofonista (alto, tenore, baritono), clarinettista, cantante, compositore, arrangiatore e attore statunitense (Logansport, Indiana, 27/8/1926). Studia il clarinetto a scuola. Dopo essere passato nell’Air Corps, consegue nel 1950 una laurea in filosofia all’universita` dell’Indiana e, quello stesso anno, entra nella formazione di Claude Thornhill come clarinettista. Poi suona da Art Mooney prima di occupare il posto di primo tenore da Woody Herman (estate del 1953), e di fare una breve sosta nel complesso di Tommy Tucker come cantante e strumentista. Nel 1954 forma la sua orchestra a New York prima di raggiungere la California nel 1956 dove rinnova l’esperienza. Dopo essersi esibito al festival di Monterey (1958), la sua formazione (dall’esistenza sporadica) e` ripresa da Terry Gibbs durante il suo soggiorno nella West Coast. Med Flory segue una carriera duplice: come musicista (studi, orchestra di Ray Anthony) e come attore (film, televisione). Nel 1971 fonda con Buddy Clark il gruppo Supersax, di cui fa ancora parte nel 1988. La passione di Med Flory per la musica di Charlie Parker lo porto` a voler trattare le improvvisazioni di quest’ultimo come uno spartito scritto, armonizzandole per una sezione di cinque sax, seguendo cosı`

Flugelhorn f Flicorno.

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[A.T.]

Jazz Wave, Davy Jones (1957); con i Supersax: «Cool Blues» (1974), Parisian Thoroughfare (1978), Bamboo (1985).

FOHRENBACH, «Fofo» (Jean-Claude) Sassofonista tenore francese (Parigi, 5/1/ 1925). Prende contatto con il jazz durante la guerra e debutta come dilettante al clarinetto. Diventa un professionista nel 1945 e suona all’Elyse´e-Montmartre e a La Cigale, luoghi di incontro dei parigini amanti del jazz dal 1942. Avendo preso posto rapidamente alla testa dei musicisti francesi, incide sotto suo nome (Stuffy, 1984) e con Django Reinhardt, Michel de Villers, Andre´ Persiani, Kenny Clarke... e partecipa all’apertura del Club Saint-Germain dove suona per tre anni con Boris Vian. I lettori di Jazz Hot lo eleggono miglior sassofonista tenore di Francia per sei anni consecutivi. Nel 1949 forma un settetto che accompagna Roy Eldridge, Don Byas, James Moody fino al 1951. Poi suona con Claude Bolling, Jack Dieval, e nel 1955 forma un quintetto che non dura a lungo, con Bernard Vitet. Nel 1962 partecipa al quintetto di Georges Arvanitas e nel 1964 alla big band di Sonny Grey. Nel 1965 mette su una nuova piccola formazione con Vitet ma, l’anno dopo, riduce la sua attivita` jazzistica per diventare pianista-organista-accompagnatore del cantante Jean Ferrat. Nel 1973 torna al jazz e crea un gruppo con Christian

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FOL

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Escoude´ (chit) e Christian Le´ te´ (batt) (1974-75). Nel frattempo partecipa a un quartetto di sax, realizza uno spettacolo musicale (On peut tout faire avec un saxote´nor et un magne´tophone), incide un disco («Mais qu’avez-vous fait de la face cache´e de la lune, docteur Fohrenbach?», 1979) si esibisce in duo con il chitarrista Michel Valera (1979) poi con il quartetto Cool Machine (1980). Negli anni ’80 rinnova il suo tentativo di integrazione del sassofono classico nel vocabolario del jazz e nel 1987 presenta il suo Brothers’ Sound (quattro sassofoni e una ritmica) che propone un repertorio preso da temi della canzone francese che, secondo lui, sono adatti a essere ‘‘swingati’’ quanto le canzoni di Tin Pan Alley. Formatosi all’ascolto di Coleman Hawkins, Fohrenbach si e` emancipato ben presto per forgiarsi un proprio stile che evoca lo spirito dei Brothers, non tollera la stasi e non smette di rinnovare le formule con[A.C.] venzionali. «Jonah Plays The Blues» (Jonah Jones, 1954); «Quatuor Pierne´ con J.C. Fohrenbach» (1983); «Golden Coast Blues» (Patrick Saussois, 1985).

FOL, Raymond Pianista, compositore e arrangiatore francese (Parigi, 28/4/1928 - 1/5/1979). Fratello minore dell’altoista Hubert Fol (Parigi, 11/11/1925 - 19/1/1995), che fu uno dei primi musicisti bebop in Francia. Proveniente da una famiglia di eccellenti musicisti, Raymond Fol comincia a studiare pianoforte a cinque anni e si dedica esclusivamente alla musica dopo il liceo. Allievo di Daniel Lesur, Marthe Morhange e poi di Henri Challan e di Nadia Boulanger, compone opere classiche di cui alcune saranno interpretate da Pierre Bernac e Ge´rard Souzay, ma ben presto si volge al jazz. Nel 1944 suona nell’orchesta vecchio stile di Claude Abadie al fianco di suo fratello Hubert e di Boris Vian (incisioni nel 1945-46), poi con Pierre Braslawsky al Vieux Colombier. Alla fine degli anni ’40 e` nell’orchestra di Hubert Fol, i Be Bop Minstrels (dischi

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nel 1948). Partecipa agli inizi del Club Saint-Germain nella formazione di JeanClaude Fohrenbach. Il 1950 segna una data importante per lui perche´ incide sotto suo nome per la prima volta ma incide anche con statunitensi prestigiosi quali Johnny Hodges, James Moody, Roy Eldridge. E` il pianista scelto da John Lewis per il suo disco «John Lewis Music» registrato a Parigi quello stesso anno. Nel 1952 fa parte dell’orchestra di Claude Luter con il quale suona e incide al fianco di Sidney Bechet. Inoltre partecipa, con il fratello, a una tourne´e europea di Dizzy Gillespie. Incide con Django Reinhardt nel 1951-52, Chet Baker (1955), Ste´ phane Grappelli (1957), Kenny Clarke (1959) e spesso con Guy Lafitte dal 1954. Nel 1965, grazie alla collaborazione di eccellenti musicisti statunitensi ed europei, puo` finalmente incidere un’opera importante che svela il suo talento di arrangiatore: le Quattro Stagioni di Vivaldi jazzate. Nel 1971 registra i primi dischi da solista. Dopo aver preso parte alla Swing Machine di Ge´rard Badini, forma nel 1976 il Jazz Five. Dopo una tourne´e in Germania muore di cancro. Uomo e musicista molto discreto, appassionato sia di musica classica sia di jazz, pittore per hobby, Raymond Fol non ha avuto spesso il favore dei dizionari di jazz. Eclettico com’era, poteva accompagnare altrettanto bene Sidney Bechet e Dizzy Gillespie. Ma era soprattutto dotato di un senso armonico e un gusto perfetti. Ellingtoniano nell’anima, Fol e` uno dei rari pianisti ad aver assimilato perfettamente lo spirito dei suoi amici Ellington e Strayhorn. La sua musicalita` sensibile e il suo talento di compositore, che sembra non abbiano impressionato la critica francese, non erano sfuggiti al Duca che nel 1967 e nel 1968 incise una delle sue composizioni, Salome´, e gli chiese di sostituirlo al piano un giorno che era malato. [Ph.B.]

«Les Quatre Saisons In Jazz» (1965), «Jazz Piano Solo» (1971); Passion Flower (Guy Lafitte e i Four Bones, 1972); «Duke’s Moods» (1976).

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FONTANA, Carl (Charles) Trombonista statunitense (Monroe, California, 18/7/1928 - Las Vegas, Nevada, 9/ 10/2003). Suo padre, Callie Fontana, sassofonista, gli insegna i primi rudimenti di musica, facendolo suonare di tanto in tanto, durante gli studi, nell’orchestra da ballo che dirige. Diplomato nel 1950 alla Louisiana State University a Baton Rouge, si unisce alla formazione di Woody Herman al Roosevelt Hotel di New Orleans (1950-52). Carl Fontana suona poi col sassofonista Al Belletto (1952-53), Lionel Hampton (estate 1954), Hal McIntyre (1954-55), Stan Kenton (1955-56), nel quartetto di Kai Winding (1956-57), poi di nuovo con Belletto (1957-58). Nel 1958 si stabilisce a Las Vegas dove lavora negli show e si esibisce con le orchestre locali. Ritrova Benny Goodman quando questi viene scritturato nel Nevada (1966) e arriva in Europa con Woody Herman. Nel 1975 codirige una formazione con Jake Hanna. Dopo aver preso parte alla World’s Greatest Jazz Band, diventa direttore musicale del cantante Paul Anka (1979) poi si esibisce da solista indipendente, talvolta in quintetto accompagnato dal sassofonista Jimmy Cook (1980). Il suo virtuosismo straordinario e` eguagliato solo da Frank Rosolino: i due musicisti – e amici – dovevano tra l’altro incidere un album intitolato «The Fastest Guns In The West», ma il progetto non venne realizzato. Questa tecnica favolosa non e` mai fine a se stessa, serve solo a esprimere meglio la sensibilita` e l’intelligenza musicale di Carl Fontana: capace di eseguire il piu` veloce, certamente, ma anche il piu` dolce, il piu` grave dei suoni del trombone. Invece di essere sovraccarico o pittoresco (cosa che di solito avviene per questo strumento), Fontana suona con una semplicita` e una familiarita` tali – senza effetti ne´ enfasi – che danno al trombone una freschezza e perfino una grazia, un’eleganza sobria che finora era sconosciuta. [A.T.]

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FORD

Buck Dance (W. Herman, 1952); con Kenton: Limelight (1955), Intermission Riff (1956); My Heart Belongs To Daddy (Max Bennett, 1955); Jive at Five (Martial Solal, 1956); Love For Sale (World’s Greatest Jazz Band, 1975).

FORD, Ricky (Richard Allen) Sassofonista tenore statunitense (Boston, Massachusetts, 4/3/1954). Studia clarinetto e sassofono, oltre a teoria musicale, al New England Conservatory, sotto la direzione di Gunther Schuller, Jaki Byard e Ran Blake, poi e` scritturato da Mercer Ellington quando questi assume la direzione dell’orchestra del padre (1974). In seguito lavora con Charles Mingus (1976) e Daniel Richmond (1978). Musicista e arrangiatore nella grande orchestra di Lionel Hampton dal 1981, continua a esibirsi, l’anno dopo, con i Mingus Dinasty, compie molte tourne´e internazionali sotto suo nome e collabora al gruppo Ekaya di Dollar Brand. Nel 1987 partecipa alla musica del film Chocolat. Incide in particolare con Gunther Schuller (1974), Charles Mingus (1977-78), Ran Blake, George Russell (1978), Beaver Harris e il suo 360º Music Experience (1979), Dannie Richmond (1980, 1983), Mingus Dinasty (1982), Kip Hanrahan (1982-83), Ekaya (1983), Lionel Hampton (1983), Freddie Hubbard (1984), Amina Claudine Myers (1986), Sathima Bea Benjamin (1987), McCoy Tyner (1988), Steve Lacy (1993) e sotto suo nome dal 1977. Capace di fornire una sonorita` ‘‘alla Hawkins’’, ‘‘alla Getz’’ o ‘‘alla Rollins’’, a seconda del contesto, Ricky Ford sviluppa un discorso in cui coabitano le sottili armoniche del bebop e la conoscenza dell’improvvisazione modale. La ricchezza della gamma di sonorita` e` tale che Ford puo` arrivare a evocare il timbro del fagotto (Artistry In Rhythm, con Ran Blake, 1986). Inoltre egli controlla perfettamente le inflessioni microtonali, cosa che da` al suo fraseggio un’espressivita` potente, ma senza contrasti. [X.P.]

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FORMAN

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Better Git It In Your Soul (C. Mingus, 1977); Alone Together (R. Blake, 1978); «Portait Of Mingus» (1980); Reincarnation Of A Love Bird (Mingus Dynasty, 1982); Yes Or No (1984), «Hot Brass» (1991).

FORMAN, Bruce Chitarrista statunitense (Springfield, Massachusetts, 14/5/1956). Dopo aver studiato pianoforte a sei anni, passa alla chitarra nel 1970 e scopre il jazz all’ascolto dei sassofonisti (Charlie Parker, Cannonball Adderley, Johnny Griffin, John Coltrane) e dei trombettisti (Clifford Brown, Miles Davis). Nel 1971 si stabilisce a San Francisco dove segue i consigli del contrabbassista Ratso Harris (che lavorera` con Betty Carter e Archie Shepp) e, soprattutto, del pianista Smith Dobson. Studia alla Poly Tech High School e poi con Jackie King, fondatore del Southern Guitar Conservatory. Dopo il diploma acquisisce una solida esperienza suonando a lungo nella regione di San Francisco. Debutta nel 1972 e, nel 1978, si esibisce in un club newyorkese (con Roland Hanna e Sam Jones) dove fa colpo sia su Richie Cole, che lo scrittura seduta stante per il suo gruppo Alto Madness (dove resta quattro anni), sia sul proprietario della Choice Records, che gli fa incidere il suo primo album («Coast To Coast»). In seguito, Bruce Forman e` al fianco dei nomi piu` grossi del jazz, quali Oscar Peterson, Hank Jones, Bobby Hutcherson, Grover Washington Jr., Freddie Hubbard, Elvin Jones, Eddie Jefferson e Clark Terry. Nel 1983 partecipa al festival di Monterey in compagnia di Mundell Lowe, John Collins, Ron Eschete. Lavora come compositore, arrangiatore, produttore e insegnante con altrettanto successo. Figura regolarmente nei referendum organizzati dalle riviste Down Beat, e, in Giappone, Swing Journal. Tecnico compiuto, dalla gamma sonora estremamente eclettica, Bruce Forman e` un improvvisatore ispirato il cui discorso melodico scintillante, spesso audace (ama molto sovvertire le routine digitali dei virtuosismo inventando sorprese e tra-

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bocchetti armonici) ma sempre perfettamente controllato, trae origine dall’estetica bop e mette in risalto una rara musicalita` e uno swing intenso. Il suo fraseggio legato evoca indubbiamente quello dei sassofonisti ai quali si e` ispirato agli inizi (Charlie Parker soprattutto), benche´ non nasconda la sua ammirazione per altri chitarristi: Wes Montgomery, Joe Pass, George Benson, Kenny Burrell, Grant Green, Vic Juris e Pat Metheny, ai quali sa ugualmente rendere omaggio nell’e[C.O.] sercizio della propria arte. Night And Day (1982); Summertime (Bobby Hutcherson, 1984); Doxy (duo con George Cables, 1985); «Un Poco Loco» (1992).

FORMAN, Mitchell Pianista, tastierista e compositore statunitense (New York, 24/1/1956). Cresciuto a Long Island, e` la` che compie i primi studi di musica. Suona il trombone nell’orchestra del suo liceo e poi entra alla Manhattan School of Music di New York. Nel 1979 incontra Gerry Mulligan che lo scrittura e gli chiede di partecipare a un disco. Lo stesso anno incide in assolo al piano (inedito). Nel 1980 lo ritroviamo al festival di Newport e il suo concerto in a solo diventa il primo disco edito sotto il suo nome. Scritturato da Stan Getz, lo segue in tourne´ e in Europa. Nel 1982 giunge in Italia dove suona in a solo e dirige l’orchestra di jazz della RAI. Tornato nel quartetto di Gerry Mulligan, incide di nuovo in a solo per la Red Records; da allora viene associato a varie avventure, da Bill Evans a Mike Stern, passando per John McLaughlin. Creatore e animatore di suoni inauditi in molti dischi ‘‘elettrici’’ degli anni ’80, Mitchell Forman e` innanzitutto un innovatore. Grande ritmico dallo stile dinamico e dal fraseggio eloquente, Forman sviluppa una velocita` impressionante e, nell’accompagnamento, si distingue per un’esecuzione armonica molto originale fatta di intervalli di quarte parallele. [P.B., C.G.]

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425 Childhood Dreams (1982); «Alternative Man» (B. Evans, 1985); Mitch Match (J. McLaughlin, 1986); Condition Red (Wayne Shorter, 1987); Little Shoes (M. Stern, 1987).

FORREST, Jimmy (James Robert Jr.) Sassofonista tenore statunitense (St Louis, Missouri, 24/1/1920 - Grand Rapids, Michigan, 26/8/1980). La sua carriera comincia in varie orchestre della regione di St Louis (Dewey Jackson, Fate Marable, Jeter-Pillars e nell’orchestra di famiglia: sua madre era pianista di chiesa), poi suona a New York con Jay McShann (1940-42), Andy Kirk (194347) e Duke Ellington (1949-50). Negli anni ’50 dirige la sua formazione a St Louis, prima di entrare nel quintetto di Harry Edison. In seguito passa molti anni a St Louis. Suona da Count Basie dal 1973 al 1978, poi, e fino alla sua morte, si esibisce da solista, spesso in compagnia di Al Grey. Forrest e` diventato famoso per aver inciso uno dei piu` grandi successi dei rhythm and blues: Night Train, ispirato largamente da Happy Go Lucky Local di Duke Ellington. Il suono forte – quello che si dice un ‘‘suono grosso’’ – e quasi rustico, lo stile dinamico e diretto ne fanno un perfetto rappresentante dei tenori del Midwest; ma questo musicista mainstream ha saputo integrare alla sua esecuzione degli elementi bebop, o addirittura [M.R.] postcoltraniani. Night Train (1951), That’s All (1961); Bag Of Dreams (C. Basie, 1977).

FORTUNE, «Sonny» (Cornelius) Sassofonista (tenore, alto e soprano), flautista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 19/5/1939). Dopo gli studi di musica alla Granoff School con Roland Wiggins, comincia la sua carriera professionale in alcuni gruppi locali di rhythm and blues e di rock. A ventott’anni, incoraggiato da John Coltrane, si stabilisce a New York dove sostituisce Frank Foster per due mesi e mezzo nella formazione di Elvin Jones. Per due anni

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FOSTER

suona con Mongo Santamarı´a e Leon Thomas. Nel 1971 si unisce a McCoy Tyner col quale resta per altri due anni. Dopo uno stage da Roy Brooks forma il suo gruppo prima di entrare nell’orchestra di Buddy Rich. Miles Davis lo chiama per una collaborazione di circa un anno. Dopo alcune incisioni a carattere commerciale nella meta` degli anni ’70, Sonny Fortune si consacra interamente al jazz, facendo incisioni e tourne´e come il Memorial Coltrane nel 1987. Entra in seguito nella Jazz Machine di Elvin Jones, e incide diversi album come leader per la Blue Note. Sonny Fortune e` rappresentativo di una nuova generazione di strumentisti che non rifiutano ne´ il passato del jazz ne´ i suoi sviluppi contemporanei. Di alto livello tecnico (e` a suo agio sia al tenore, alto e soprano, che al flauto, anche se la sua preferenza va ai primi due), la sua esecuzione unisce la ricerca di un suono unico a un discorso che e` allo stesso tempo volubile e intenso. Le note, spesso attaccate ‘‘dal di sotto’’ e prolungate, si fondono a volte le une con le altre nelle improvvisazioni o alternano violenza e acquietamento. Erede della corrente parker-coltraniana, Sonny Fortune e` il creatore di un clima lirico originale e tipico del jazz degli anni ’80. [F.R.S.] Theme From Jack Johnson (M. Davis, 1975); Long Before Our Mothers Cried (1974), Awakening (1975), «With Sound Reason» (1979), «Obeah» (Santi DeBriano, 1987); Blues Minor (Elvin Jones, 1991).

FOSTER, Al (Aloysius) Batterista, pianista, sassofonista tenore e contrabbassista statunitense (Richmond, Virginia, 18/1/1944). Figlio di un contrabbassista, ha solo cinque anni quando la sua famiglia si trasferisce a New York. Otto anni dopo, avendo sentito Max Roach suonare Cherokee, si lancia da solo nello studio della batteria, osservando suo zio Ron Jefferson. E` al fianco di Hugh Masekela che debutta nel 1960. Poi lo si sente da Ted Curson e da Illinois Jacquet nel 1962-64. Nel 1964-65 viene

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FOSTER

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scritturato da Blue Mitchell e poi da Erskine Hawkins. Un anno dopo, ospitato a casa di Lou Donaldson, accompagna anche Kai Winding al Playboy Club di New York. In seguito si ferma al Cellar per cinque anni, nell’Earl May Quartet. Nel 1972 Miles Davis lo sente: diventa il suo batterista fino al 1975, data del forzato ritiro del trombettista. Fino al 1980 suona con i suoi gruppi al Cellar. Dopo qualche incisione da free lance – in particolare con Abbey Lincoln – si dedica all’accompagnamento di vari pianisti (Walter Bishop Jr., Sadik Hakim, Duke Jordan, Red Garland ecc.), incide con George Adams, Frank Foster, Sonny Rollins e partecipa alla tourne´e statunitense dei Milestone Jazzstars nel 1978, che gli offre l’occasione di accompagnare Rollins, McCoy Tyner e Ron Carter. Col ritorno sulle scene di Miles agli inizi degli anni ’80 riprende a fare delle tourne´e e accompagna il trombettista fino agli inizi del 1985 continuando alcune collaborazioni precedenti, in particolare con McCoy Tyner e Jackie McLean. Nel 1993 gira e incide con Joe Henderson, a volte in trio, a volte in quartetto, con al contrabbasso musicisti come Charlie Haden, Rufus Reid o Dave Holland. Registra sporadicamente anche da leader. La sua esecuzione alla batteria, potente ma controllata, libera una tensione che emerge in maniera lineare sotto forma di drive rigoroso. Il suo accompagnamento molto intuitivo testimonia una sensibilita` che lo allontana dai ‘‘battitori’’ che occupano la scena del jazz binario. [P.B., C.G.] Nubia (S. Rollins, 1978); «In, Out And Around» (Mike Nock, 1978); con M. Davis: Fat Time (1981), «We Want Miles» (1981), «Decoy» (1984); «Elegie For Bill Evans» (Richie Beirach, 1981); «It’s About Time» (J. McLean-M. Tyner, 1985); «So Near, So Far» (Joe Henderson, 1992).

FOSTER, Frank Benjamin Sassofonista (tenore e soprano), compositore e arrangiatore statunitense (Cincinnati, Ohio, 23/9/1928). Dopo gli studi alla Wilberforce University, suona con Wardell Gray ed Elvin Jones a Detroit. Smo-

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bilitato, entra da Count Basie (1953-64). Continua a lavorare come compositore e arrangiatore free lance, da` lezioni e suona ancora, in particolare con E. Jones (197072). Dirige diverse formazioni, per esempio i The Loud Minority con i quali va in tourne´e in Europa e in Giappone, e un quintetto con Frank Wess dal 1983. Nel 1986 sostituisce Thad Jones a capo dell’orchestra di Basie. Il compositore e arrangiatore contribuı` al successo di Basie (Shiny Stockings). Il tenore, spesso contrapposto da Basie a Frank Wess (si trattava di ricostituire o di attualizzare i duo di tenori di Lester Young-Herschel Evans degli anni ’30), mostra una sonorita` stretta, densa, dall’attacco spesso violento e fa la parte del ‘‘duro’’, del ‘‘cattivo’’ nella coppia formata con il molto lesteriano Wess. [M.R.] Locomotive (Thelonious Monk, 1954); con C. Basie: Dinner With Friends (1956), Little Pony (1961); Loneliness (1978).

FOSTER, Gary Sassofonista, clarinettista e flautista statunitense (Leavenworth, Kansas, 25/5/ 1936). Laureato all’universita` del Kansas come strumentista e insegnante (1961), si stabilisce in California e comincia a lavorare negli studi di grosse societa` cinematografiche. Allo stesso tempo si divide tra le big band – Clare Fischer (1965), Louie Bellson (1968-69), Mike Barone (196970), Toshiko Akiyoshi (dal 1973 ha partecipato a una quindicina di dischi della sua big band), Ed Shaughnessy (1974) – e piccole formazioni – Fischer (1965), Jimmy Rowles (1968), Warne Marsh (1968-73), Laurindo Almeida (1974). Quale maestro di musica, forma con altri strumentisti-insegnanti i Nova Music Studios (1974), partecipa piu` volte al festival di Monterey e va in tourne´e con Benny Goodman (1976), ma soprattutto, come polistrumentista, passa la maggior parte del tempo negli studios ad accompagnare gli artisti dei varieta`. Oltre all’insegnamento dirige degli stage musicali in istituzioni scolastiche e si esibisce in concerto come clarinettista classico, con l’or-

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FOUNTAIN

chestra sinfonica di Pasadena. Il produttore dei dischi Revelation (oggi scomparsi), John William Hardy, che fu anch’egli studente all’universita` del Kansas (1954-59), fece di Foster il padrino del suo catalogo, invitandolo a incidere come leader, ma anche con Dennis Budimir, Warne Marsh e Clare Fischer. In seguito incide spesso per la Concord: con Cal Tjader (1981), il percussionista Poncho Sanchez (1982 e 1988), Mel Torme´ (1988), il tubista Jim Self (1990) e, come leader, con Jimmy Rowles, John Heard e Joe LaBarbera, oltre che in duo con Roger Kellaway. Nonostante il suo eclettismo e il suo grande virtuosismo, e` all’alto che segna le migliori apparizioni sulla scena jazz affermandosi, grazie alla sonorita` quasi diafana e ai ritmi sfiorati, come un elegante sostenitore del sax brioso. Qualunque sia lo strumento (suona anche il tenore, il soprano, il clarinetto), il suo gusto delle linee in singole note e delle forme libere, piu` che ‘‘free’’, indica anche un [P.C.] ammiratore di Lennie Tristano.

strong (1929-40), poi passa da Teddy Wilson e Happy Caldwell, forma un duo con il chitarrista Norman Isidore Langlois e lascia la musica a tempo pieno per lavorare nella metropolitana di New York (1942-45). Viene in Europa nel 1948 e suona con Mezz Mezzrow al festival di Nizza dove tornera` nel 1952 con Jimmy Archey. Si esibisce ancora al Central Plaza di New York, gira il film Jazz Dance (1954), con Papa Celestin, torna in Europa con Sammy Price (1955-56). Alla fine degli anni ’50 suona (a San Francisco) nell’orchestra di Earl Hines, in quella di Eddie Smith (1963) e nel trio di Elmer Snowden (1963-64). Torna di nuovo in Europa nel 1966. Ha scritto The Autobiography Of A New Orleans Jazzman (1971). Pops Foster e`, con Wellman Braud, il piu` famoso dei contrabbassisti di New Orleans, come dimostra la sua esecuzione: facendo largo uso dello slap, Foster suona con una forza poco comune le linee tradizionali del basso, che sfuma anche con [J.P.D.] raffinatezza.

«Alone Together» (duo con Budimir, 1964); You Stepped Out Of A Dream (1969); Soon (C. Fischer, 1972); Alone Together (1991).

Feeling Drowsy (H. Allen, 1929); con L. Armstrong: Mahogany Hall Stomp, St Louis Blues (1929); con L. Russell: Jersey Lightning, Doctor Blues (1930); con J.C. Higginbotham: Give Me Your Telephone Number, Higginbotham Blues (1930); con Ladnier-Mezzrow. If You See Me Comin’, Royal Garden Blues (1938); con MezzrowBechet: De Luxe Stomp, Ole Miss (1945), Tommy’s Blues, Funky Butt (1947).

FOSTER, «Pops» (George Murphy) Contrabbassista statunitense (McCall, Louisiana, 19/5/1892 - San Francisco, California, 30/10/1969). Proveniente da una famiglia di musicisti (suo fratello suona il banjo, sua sorella il mandolino), comincia a suonare a dieci anni, a New Orleans, con un trio di archi, The Rosseals Orchestra (1906), poi con Jack Carey, la Magnolia Orchestra (1908) e la maggior parte delle orchestre locali: Kid Ory, la Tuxedo Orchestra, Armand Piron, King Oliver. Passa da Fate Marable (1917) e vi torna un anno dopo per animare con l’orchestra le crociere sul Mississippi. A St Louis suona da Charlie Creath e Dewy Jackson, poi nell’Ed Allen’s Whispering Orchestra. Nel 1923 e` a Los Angeles con Kid Ory e poi con Mutt Carey (1925). Suona da Luis Russell e, soprattutto Louis Arm-

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FOUNTAIN, Pete (Peter Dewey Jr.) Clarinettista e sassofonista statunitense (New orleans, Louisiana, 3/7/1930). Inizia a suonare nel 1942 e ottiene il suo primo ingaggio importante nella Junior Dixieland Jazz Band (1948), prima di entrare negli International City Dixielanders di Phil Zito. In seguito fa parte dei Basin Street Six (1954) e dirige The Three Coins (1955). Lavora per breve tempo anche con i Dukes of Dixieland (con i quali incide a Chicago), poi con Al Hirt, Sharkey Bonano e, al Blue Royal di New Orleans, con Tony Almerico. Consegue popolarita` nazionale grazie alla parteci-

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FOUR BEAT

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pazione a una serie di trasmissioni televisive assieme al caporchestra Lawrence Welk. Apre quindi un club nel French Quarter e continua a esibirsi, oltre che a New Orleans, a Hollywood, Las Vegas, Nashville, Los Angeles. Fountain sembra aver preso il posto, agli occhi del grande pubblico statunitense, di un Papa Celestin come autentica istituzione locale. Clarinettista senza dubbio dotato, si e` pero` dedicato, dopo un debutto promettente, a una musica compiacente e pacchiana che conserva solo gli elementi piu` esteriori della tradizione del jazz. [J.P.D.]

Farewell Blues (Basin Street Six, 1950); «At The Jazz Band Ball» (Dukes Of Dixieland, 1955); «Music From Dixie» (1961).

Four beat f Beat. FOUR BROTHERS (letter. ‘‘Quattro fratelli’’) Originariamente tema e arrangiamento di Jimmy Giuffre inciso da Woody Herman e la sua orchestra (Hollywood, 27/12/1947), dove Herman aveva sostituito questo titolo a quello troppo gergale di Four Mothers (da motherfuckers) inizialmente proposto. Per estensione e` il soprannome dato ai suoi solisti: Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward, Serge Chaloff. Questo pezzo, che e` il principio di una vera e propria piccola rivoluzione, mette in risalto una sezione di sassofoni composta da un primo sax alto, Sam Marowitz, tre tenori, Getz, Sims, Steward, e un baritono, Chaloff. Una strana combinazione per quell’epoca, la cui novita` si trova ben al di la` del semplice piano strumentale: i tre tenori si esprimono in uno stile derivato da quello di Lester Young, suonando in modo rilassato, trattenuto con una sonorita` dolce sprovvista di vibrato. La contrapposizione di questi timbri particolari, la successione dei loro chorus presi con uno stesso spirito danno al pezzo una colorazione sonora mai sentita fino ad allora. All’origine di questo amalgama musicale c’e` l’arrangiatore Gene Roland.

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Quando Woody Herman forma una nuova orchestra, Roland si esibisce come pianista al Pete Pontrelli’s Figueroa Ballroom a Los Angeles, nella formazione del trombettista Tommy De Carlo. L’ottetto comprende, come sua suggestione, quattro tenori che si riallacciano a una stessa estetica: Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre (l’anno prima a New York, Roland aveva sperimentato la formula con Getz, Al Cohn, Joe Magro e Louis Ott). Affascinato, Herman scrittura tre dei sassofonisti; la presenza di un quarto avrebbe reso obsoleti i suoi arrangiamenti precedenti. Immediatamente il termine ‘‘Four Brothers’’ indica gli strumentisti stessi, compreso Al Cohn, assente dalla seduta, che sostituisce un po’ piu` tardi Steward. In seguito l’appellativo acquista un’estensione imprevista e, abbreviato in ‘‘Brothers’’ si riferisce a tutti quelli che, al tenore, rivendicano, l’eredita` di Lester Young. E senza distinzione di generazione, dato che si trovano uniti sia Allen Eager e Brew Moore che Bill Perkins, Richie Kamuca o Phil Urso. L’impatto dei Four Brothers fu tale che Woody Herman conservo` nel corso degli anni sia la composizione della sezione dei sassofoni sia il tema stesso nel suo repertorio. Ormai non si contano piu` le ricostituzioni in varie occasioni (in particolare nel 1981) ne´ gli album che derivano da una concezione identica (attribuiti tra gli altri, ad Al Cohn, Stan Getz, Gerry Mulligan, Elliot Lawrence, Bud Shank ecc.). Sebbene un’altra estetica del tenore abbia sostituito quella dei Brothers, la loro sonorita` individuale o collettiva segna un’epoca del jazz e una svolta nella sua storia. [A.T.]

FOUR FRESHMEN (letter. ‘‘Quattro matricole’’) Quartetto vocale e strumentale statunitense: Ross Barbour (batt e tr, 31/12/1928), Don Barbour (chit, 19/4/1927 - 5/10/1961, sostituito agli inizi degli anni ’60 da Bill Comstock), Bob Flanigan (trb e cb, 22/8/ 1926), Ken Errair (tr, cor e cb, 23/1/1928 - 14/6/1968, sostituito nel 1956 da Ken

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Albers). Il gruppo nasce nel 1948, quando i membri fondatori studiano all’Arthur Jordan Conservatory of Music di Indianapolis. I quattro partner si esibiscono localmente con grande successo; vengono scoperti da Stan Kenton che organizza per loro la prima seduta di registrazione. Debuttano a Hollywood al Jerry Wald’s Studio Club e conoscono immediatamente il successo. Nel 1953-54 ricevono il titolo di migliore gruppo vocale al referendum organizzato da Down Beat. Dalla meta` degli anni ’60 il gruppo ha ormai perso la sua fama ma continua a esibirsi. Incide nel 1986 con una nuova formazione: Bob Flanigan, Autie Goodman, Mike Beisner, Rod Henley. Compaiono nel film Rich, Young And Pretty (Norman Taurog, 1951). I Four Freshmen rappresentano il gruppo vocale che spinse piu` lontano la ricerca della perfezione e della modernita` in un contesto musicale tradizionale ben radicato negli Stati Uniti. La parte migliore della loro opera si ritrova in una serie di album realizzati durante gli anni ’50 che li vedono contrapposti successivamente a cinque sax, cinque tromboni e cinque trombe. Pete Rugolo e Dick Reynolds, loro arrangiatori abituali, scrivono le partiture. Armonizzazioni soavi, suono d’insieme squillante, perfetta omogeneita`: il quartetto vocale viene considerato spesso un blocco strumentale che si colloca tra una sezione di sassofoni e, in alcuni uni[A.T.] soni, un insieme di tromboni. Speak Low, Love Is Here To Stay (1955), Ev’ry Time We Say Goodbye, There’s No One But You (1956); September Song (S. Kenton, 1959).

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FOWLKES

il quale suona dal 1953 al 1955 (al Bee Hive, a Chicago), fino a che non viene scritturato da Ahmad Jamal (1956). Al fianco di Israel Crosby partecipa alla meravigliosa avventura di questo trio che e` rimasto un modello di musicalita`, di raffinatezza e di swing. Dopo la scomparsa di Crosby entra nel quintetto di George Shearing (1960), ritrova Ahmad Jamal, ma continua il suo cammino all’interno di varie sezioni ritmiche, per accompagnare solisti di tutti gli stili, come Clifford Jordan nel 1984 a New York. Conosciuto soprattutto per il suo ruolo all’interno del trio di Ahmad Jamal, Fournier si impone senza destare scalpore come percussionista di grande intelligenza musicale, che egli mette al servizio della scioltezza, della leggerezza e dello swing. Spesso piu` che accompagnatrice, la sua batteria intrattiene col solista un vero e proprio dialogo, ripetendo ma anche enunciando, sottolineando o inquadrando le frasi dello sviluppo dell’assolo, le stesse frasi di un musicista del quale diviene interlocutore. Questi dialoghi sono strutturati in brevi sequenze o moduli vicini al progetto dell’assolo e talvolta calcolati su di esso, in rima, come specchio o eco e che alternandosi, si ripetono, sovrapponendo alla base ritmica una seconda forma che la scompone. [A.C.]

Con A. Jamal: Our Delight (1958), «At The Pershing» (1958), «At The Alhambra» (1961), «At The Blackhawk» (1961), Extensions (1965); Love Walked In (G. Shearing, 1963); Fun (C. Jordan, 1984).

Fours f Chase.

FOURNIER, Vernell Anthony Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 30/7/1928 - Jackson, Mississippi, 4/11/2000). A tredici anni fa gia` parte di un’orchestra, quella di Dooky Chase, poi lo ritroviamo con King Kolax (1946-48), che lascia per passare successivamente da Teddy Wilson, Tom Archia, Dallas Bartly, Buster Bennett, Paul Bascomb (1949-53), Norman Simmons, con

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FOWLKES, Charlie (Charles Baker) Sassofonista baritono e flautista statunitense (New York, 16/2/1916 - Dallas, Texas, 9/2/1980). Dopo aver studiato sassofono, clarinetto e violino passa la maggior parte della sua carriera suonando il baritono all’interno di medie e grandi formazioni. Prima sotto la direzione di Tiny Bradshaw (1938-44), poi nella classe tur-

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FRANCIOLI

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bulenta di Lionel Hampton (1944-48), dove all’inizio affianca Arnett Cobb che ritrova dopo aver lasciato Hampton. Per un certo tempo e` solo il manager di sua moglie, la cantante Wini Brown, ma ben presto, nel 1951, succede a Jack Washington nella fabbrica di swing di Count Basie, dove restera` fino al 1969. In seguito lavora soprattutto come musicista di studio e nel 1975 torna da Basie. Muore durante una tourne´e. La solidita` della sua esecuzione lo rende il pilastro delle sezioni di sassofoni, all’interno delle quali esercita il suo talento con un’umilta` che non deve far dimenticare la sua efficacia. Come solista – collocandosi in linea con Harry Carney – non ha mai l’occasione di brillare, eppure i suoi rari interventi dimostrano una spigliatezza che sottolinea una sonorita` solida e po[A.C.] tente. Con Buck Clayton: The Huckle Buck, Robbins’ Nest (1953), Rock-A-Bye Basie (1955); con Basie: Eventide (1954), Misty (1959).

FRANCIOLI, Le´on Contrabbassista e violoncellista svizzero (Losanna, 22/5/1946). Dopo gli studi di pianoforte e contrabbasso al conservatorio di Losanna, lavora in studio, soprattutto in campo rock e classico. Nel 1970 incide il primo disco sotto suo nome con i batteristi Alain Petitmermet e Pierre Favre, il chitarrista Pierre Cullaz e il sassofonista britannico Alan Skidmore. Viene chiamato da Michel Portal per un concerto a Nantes e per il festival di Chaˆteauvallon (1972), nella Unit in cui figurano anche Beb Gue´rin, Favre e Bernard Vitet. Ha l’occasione di suonare per la prima volta in duo con Favre, esperienza che continueranno fino agli anni ’80 e registreranno insieme o separatamente, senza comunque privarsi di altre avventure, con John Tchicai, Albert Mangelsdorff («Triple Entente»), Don Cherry, Radu Malfatti («Humanimal») ecc., e da solo. Nel 1982 partecipa alla creazione del quartetto BBFC (Jean-Franc¸ois Bovard, trb, Daniel Bourquin, ance, Olivier Clerc, batt); nel

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1984 suona anche con Favre e Stan Tracey. Negli anni ’90 lavora e incide con Joe McPhee. Attivo come compositore di musiche di film (Les Petites Fugues, Le Bus ecc.), lavora anche per delle compagnie di danza. L’imprevisto e l’imprevedibile innalzati a sistema, Francioli opera per il superamento della nozione stessa di strumento, considerando i suoi come campi di azioni sonore, cosa che rende i suoi concerti particolarmente spettacolari. Cigolii, martellamenti, vibrazioni, corde accarezzate, percosse, slapped o pizzicate: il suo universo a base di miscugli non esclude le sequenze romantiche, orecchiabili o segnate dai tormenti del blues. Calda e comunicativa, la sua esecuzione si appoggia largamente su un dialogo con i partner. [P.B., C.G.]

Nolilanga (1970); Le Chouartse (M. Portal, 1980); con i BBFC: «Cherchez l’erreur» (1982); Quelle me´ moire (1983), «BBFC Live» (1984); «Musique» (con J.F. Bovard, 1984); Here’s That Rainy Day (McPhee, 1990).

FRANCIS, «Panama» (David Albert) Batterista statunitense (Miami, Florida, 21/12/1918 - Orlando, Florida, 13/11/ 2001). Debutta in Florida con i Goerge Kelly’s Cavaliers (1934), quindi giunge a New York e suona con Tab Smith, Roy Eldridge (1938-39), Lucky Millinder (1940-46). Viene scritturato da Cab Calloway (1947-52) e suona per breve tempo con Duke Ellington. Da free lance accompagna Charlie Shavers, Slim Gaillard, Eubie Blake, Henry Allen, Woody Herman. Nel 1979 tenta di far rivivere i Savoy Sultans; in seguito forma il suo gruppo con il quale attraversa l’Europa durante gli anni ’80. La sua esecuzione, sempre saldamente appoggiata sull’after-beat, fa di Panama Francis un batterista molto solido e deciso e un accompagnatore eccellente nella tradizione dei batteristi middle jazz. [M.L.] Little John Special (L. Millinder, 1942); Really I Do (Bill Coleman, 1980).

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FRANKLIN, Aretha Cantante statunitense (Memphis, Tennessee, 25/3/1942). Nata in una famiglia di sei figli, cresce a Detroit. Suo padre, il reverendo L.C. Franklin, e` una star del gospel, sua madre, Barbara Siggers, anch’essa cantante di gospel, lascia la famiglia quando Aretha ha sei anni. La casa dei Franklin e` aperta alle grandi personalita` nere del momento. Di Aretha, protetta da Mahalia Jackson, si occupa la cerchia di Clara Ward. Questa vicinanza di Clara Ward ne fa il suo principale influsso. James Cleveland le insegna a suonare il piano. A nove anni, con le sorelle Carolyn ed Erma, canta nella chiesa battista e si unisce alla Franklin Gospel Caravan, organizzazione itinerante messa su da suo padre. A dodici anni e` la star del coro e nel 1956 fa le prime incisioni. A diciotto anni, su consiglio di Sam Cooke, lascia il gospel ‘‘puro’’ per un miscuglio di gospel, jazz e pop. New York 1960: John Hammond la scrittura alla Columbia. 1966: passa alla Atlantic e arriva al successo fin dalla prima seduta, con I Never Loved A Man (The Way I Love You). Dal 1967 al 1969 arriva il trionfo con «I Never Loved A Man», «Aretha Arrives», Think, «Good To Me As I Am To You» (con Eric Clapton). Battezzata «Lady Soul» nel 1968, diventa il simbolo di una certa America nera (che fa del suo successo, Respect, una vera e propria parola d’ordine), appare sulla copertina di Time e riceve il Christian Leadership Council Award dalle mani del pastore Martin Luther King. Dopo una parentesi nel 1969-70, si associa alla formazione di King Curtis, si esibisce alla Philharmonic Hall di New York e da` un concerto trionfale (da cui un disco, «Live At Fillmore», con Ray Charles) al Fillmore West di San Francisco. Nel 1972, dopo un album («Amazing Grace») inciso al Temple Missionary Baptist Church di Watts (Los Angeles) con suo padre e il Southern California Community Choir sotto la direzione del reverendo James Cleveland, lascia Jerry Wexler e passa da un produttore all’altro: Quincy Jones, Curtis Mayfield, Lamont Dozier. Nel 1979 lascia l’Atlantic e firma

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FRAZIER

un contratto con l’Arista l’anno dopo: incide con George Benson. Il ritorno della cantante e` favorito dal cinema e dai Blues Brothers, con un rifacimento di Think. Il successo torna con «Jump To It» (1982). I suoi temi: tutta la gamma dei sentimenti – femminili – che anima di un fervore tutto religioso. Aretha ha segnato il ritorno alla grande tradizione delle cantanti di blues, dato che dopo la scomparsa delle grandi, la maggior parte di loro aveva ripiegato sul mainstream o si era rinchiusa nelle chiese. Melismi che sfumano nel diminuendo, seguiti da attacchi brutali e da voli che sottolineano il contrasto tra voce di mezzosoprano e falsetto. Fin dagli inizi la voce di Aretha Franklin fluisce, scivola senza costrizioni, esercita il suo fascino. E` calda, carezzevole, ma la cantante non vi si sofferma affatto, preferendo puntare sulla potenza, tendendo spesso a uscire dal suo registro normale, mentre la sua forza si trova nel mormorio, e la sua emozione nel sussurro. [P.B., C.G.] I Never Loved A Man, Respect (1967), «Live At Fillmore West» (1971), «Amazing Grace» (1972).

FRAZIER, «Cie» (Josiah) Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 23/2/1904 - 10/1/1985). Nato in una famiglia di musicisti, debutta nella Golden Rule Orchestra (1922-23), incide con Papa Celestin (1927) e viene assunto da John Robichaux (1928), che lascera` per sostituire Paul Barbarin nel gruppo di Armand Piron (1928-31). Forma poi la Sunny South Band (1931) e lavora con Sidney Desvignes. Dopo tre anni in marina, incide con Wooden Joe Nicholas (1945), Emile Barnes (1951), suona con Papa Celestin e Percy Humphrey (1953). Dal 1961 e` uno dei musicisti stabili del gruppo riunito attorno alla Preservation Hall, gira gli Stati Uniti e l’Europa con l’American All Stars (1966), Dede Pierce (1967), ed entra nella New Orleans Ragtime Orchestra (1967-70). Allo stesso tempo e` membro delle brass bands piu` conosciute.

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FREE JAZZ

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Formatosi alla scuola di Louis Cottrell, Frazier e` la dimostrazione della maniera tradizionale dell’accompagnamento in stile New Orleans: press rolls frequenti e leggeri, accentazioni sottili sui piatti, uso dei woodblocks, del bordo dei tamburi e dei campanacci su un tempo immutabile. Il suo stile alla grancassa deriva direttamente da quello utilizzato nelle brass bands. [J.P.D.] Tiger Rag (W.J. Nicholas, 1945); «Poll Winners» (1965); Sister Kate (Don Ewell, 1966); Sensation (New Orleans Ragtime Orchestra, 1970); When The Saints (Preservation Hall Jazz Band, 1984).

Free jazz (letter. ‘‘jazz libero’’, ma anche ‘‘jazz gratuito’’: nel 1961, a Cincinnati, l’annuncio di un ‘‘Free Jazz Concert’’ di Ornette Coleman fu all’origine di un malinteso, dato che molte persone l’avevano inteso come ‘‘concerto gratuito di jazz’’) Se la nozione di libera improvvisazione era gia` apparsa con le ‘‘free forms in jazz’’ di Lennie Tristano (Intuition, Digression, 1949) e alcuni esperimenti di ‘‘free improvisation’’ del trio Shelly ManneShorty Rogers-Jimmy Giuffre, l’espressione ‘‘free jazz’’ fece la sua apparizione nel 1960. Quell’anno, Ornette Coleman incide a capo di un doppio quartetto due facciate di un 33 giri avendo come unica regola l’improvvisazione assoluta per partito preso. Titolo del disco: Free Jazz. L’opera diventa il manifesto di una nuova rivoluzione stilistica nel jazz. Ma non solo. Il free jazz non vuol essere – e senza dubbio non e` – uno stile in piu` (dopo il bop, il cool ecc.) nella storia musicale nera americana: si tratta di mettere in crisi, rileggere e superare virtualmente tutto cio` che fu jazz e indagare sia i fondamenti socioculturali sia lo sviluppo storico (compreso, quindi, il concetto di ‘‘stile’’). Il rifiuto provocato dall’ascesa apparentemente irresistibile del free jazz durante gli anni ’60 potrebbe riassumersi in una formula ultima: «Non si tratta di musica». In effetti, piu` ostentatamente e impudicamente di tutti gli altri tipi di jazz – che a

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loro volta vennero accusati di non essere musica – questo tipo di jazz non e` solo musica. Difficilmente si puo` ridurlo a una stilistica che non sia allo stesso tempo e ancor piu` un’estetica, una filosofia, una politica. Soprattutto nel jazz, le forme (musicali) hanno sempre risposto, piu` o meno direttamente a delle forze (sociali e culturali). Con il free jazz, l’eco, la risonanza, la congiunzione e se vogliamo la complicita` dell’arte e della storia hanno raggiunto un livello incredibile. Nessun’altra forma artistica nella storia (e non solo in quella della musica) ha incarnato, realizzato, rilanciato con una tale intensita` le poste in gioco sul piano economico, sociale e politico. La presa di coscienza, le evoluzioni, le rivolte, per chiamarle col loro nome, della comunita` nera negli Stati Uniti, alla fine degli anni ’50 giustificano l’emergere del free jazz. «Questa musica – scrive Amiri Baraka – e` anche la prova concreta che sta davvero succedendo qualcosa [...] nonostante sia generalmente ignorata o ingiuriata dalla maggior parte delle critiche (soprattutto bianche) che non comprendono il contesto emozionale di cui questa musica carica la vita. Le persone che fanno questa musica sono degli intellettuali o dei mistici (o entrambe le cose). La sensibilita` del blues e l’energia del ritmo nero sono proiettate nell’area della riflessione. Volontariamente. [...] Affinche´ il mondo non bianco assuma il controllo, la tecnologia che lo ha servito deve essere trascesa. Ma l’espressione e` la riflessione istintiva che caratterizza l’arte e la cultura nere. [...] Tutto cio` per dire che questa musica e` un’invenzione dei neri...». Tutto avviene come se i giovani musicisti, per la maggior parte neri, affermassero e si sforzassero di dimostrare che: «Il jazz non e` come voi (bianchi) avreste voluto che fosse. Malgrado le classificazioni che avete stabilito da una cinquantina d’anni, puo` fare a meno di tutto cio` che avevate creduto gli fosse essenziale e puo` anche appropriarsi di tutto cio` che avevate creduto gli fosse estraneo». Si puo` quindi fare una lista degli elementi strettamente so-

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nori che, non potendo caratterizzare il free jazz, sono statisticamente rintracciabili all’ascolto delle incisioni degli anni ’60: – scomparsa dello swing quale componente di un equilibrio regolare (e di qualsiasi continuita` o regolarita` ritmica); – rinuncia al tema e alle trame armoniche come punti di partenza e di riferimento dell’improvvisazione a profitto di una contrapposizione di climi, ritmi e melodie apparentemente autonomi; – assenza, legata alla scelta dell’atematismo, di suddivisione prestabilita di un brano come se all’epoca dell’‘‘arrangiamento’’ succedesse lo scompiglio sistematico; – rifiuto delle tecniche strumentali accademiche, nel senso di uno sfruttamento di un al di la` dello strumento o di una ipertrofia dei procedimenti arcaici della musica nera (valorizzazione del growl, dello slap, del soffio ecc.); l’energia messa in gioco diviene un criterio essenziale a discapito di ogni sofisticazione piu` o meno legata al concetto tradizionale di virtuosismo; – esasperazione di rumori parassiti e incidenti censurati fino ad allora; – introduzione di sonorita`, strumenti ed elementi melodici che fino ad allora erano considerati estranei all’universo nero americano. Il movimento del free jazz non e` riducibile alla lista precedente dei tratti stilistici, dato che non rifiuta niente e puo` condurre altrettanto facilmente all’esatto contrario dei segni dei suoi eccessi e delle sue trasgressioni: sequenza di battute regolari; rullate e marce preistoriche; riappropriazione, piu` che di ‘‘citazioni’’, di inni e melodie, di blues e di canzoni; momenti di dolcezza e silenzi fino ad allora incongrui nell’iconografia del jazz... Si tratta di un globale cambiamento di atteggiamento, piuttosto che un modo nuovo di trattare un materiale sonoro. Ma anche di un cambiamento di statuto, di musicisti che si organizzano qua e la` per essere allo stesso tempo piu` liberi e piu` solidali. E infine, di una trasformazione

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dell’ascolto, del rapporto dell’ascoltatore con la musica: non si tratta piu` tanto di dividere un’opera (ed eventualmente il piacere che procura), quanto di subire lo shock di momenti, frammenti, intensita`, flussi che richiedono un’attenzione esacerbata: confronto, presa di coscienza, a volte violenta, invece di sogno e oblio. Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy e Don Cherry sono gli iniziatori principali del movimento free. Ma Charles Mingus non e` da meno: nel corso della sua produzione, dagli esperimenti orchestrali del Jazz Workshop a quelli piu` esplicitamente politici dei Fables Of Faubus, passando per l’esacerbazione di blues e canti di chiesa, egli prefigurava la volonta` di sconvolgimento operata dal free jazz. Mentre John Coltrane influenzava la maggior parte dei musicisti free allontanandosi dalla divisione tematica tradizionale per concentrare i suoi sforzi su un trattamento esasperato della materia sonora, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, come quasi tutti i sassofonisti free, si sono trovati a un certo punto della loro carriera nell’orbe coltraniano. D’altronde e` tra i sassofonisti che troviamo i free jazzmen piu` esemplari, di cui il piu` singolare era senza dubbio Albert Ayler, con il quale si e` tentati di dire che il jazz torna all’infanzia, come se ritrovasse un’innocenza perduta da tempo. Mentre Ayler contrappone i sonori audaci piu` sciolti e le esposizioni piu` piatte di temi-ritornelli che sanno di arcaico, altri sassofonisti cercano, ognuno a suo modo, di sviluppare o prolungare i parossismi coltraniani, i ribollimenti esplosivi di Dolphy o le piccole forme vibranti costantemente affinate da Ornette Coleman. New York, 1964: quattro anni dopo Free Jazz di Coleman, Bill Dixon, allora legato a Shepp, riunisce i free jazzmen in una Jazz Composer’s Guild, da cui Carla Bley e Mike Mantler trarranno la loro Jazz Composer’s Orchestra e un’associazione afferente, la JCOA. Poi organizza una serie di concerti-manifesti sotto il titolo di The October Revolution In Jazz. Nello stesso periodo alcuni musicisti si organiz-

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zano con degli obiettivi simili a Chicago (AACM), St Louis (BAG) e perfino in California (sotto la direzione di Horace Tapscott). Momento essenziale della musica nera americana, per quanto accettato o rifiutato, il free si e` universalizzato e ha finito per impregnare la maggior parte delle pratiche di jazz: le etichette sono cadute ben presto e senza dubbio e` piu` facile individuare i musicisti che, in un qualche momento della loro carriera, sono entrati nel gioco. «E` una specie di popolazione di musicisti, saltimbanchi e nomadi», scriveva Jean-Pierre Moussaron, «con i suoi padri pellegrini» (O. Coleman, Bill Dixon, Shepp, Taylor), i suoi eterni migratori (Coltrane, Paul Bley), i suoi bardi meteorici (Ayler, Giuseppi Logan), i suoi ricercatori erranti (Cherry, Burton Greene), i suoi buffoni gioviali (Han Bennink, Lol Coxhill, Willem Breuker), i suoi anziani (Mingus, Muhal, Richard Abrams), i suoi guerrieri (l’Art Ensemble of Chicago, Alan Silva, Byard Lancaster), i suoi elementi marginali, spie o «passatori» (Jimmy Giuffre, Dolphy), i suoi alchimisti (John Tchicai, Marion Brown), i suoi ossessi (Sunny Murray, Frank Lowe, Sonny Sharrock), i suoi poeti fannulloni (Prince Lasha, Perry Robinson), le sue vergini savie e folli (Patty Waters, Jeanne Lee, Linda Sharrock), i suoi immigrati piu` o meno temporanei (Sonny Rollins, i fratelli Ku¨hn, Albert Mangelsdorff, Michel Portal, Stan Tracey), i suoi arcieri (Eddie Gomez, Henry Grimes, Charlie Haden, Barre Phillips, Gary Peacock, Jean-Franc¸ois Jenny-Clark), i suoi solitari (Steve Lacy, Sun Ra, Dollar Brand) ecc.» ai quali e` il caso di aggiungere, agli inizi degli anni ’70, il movimento dei loft newyorkesi, con Sam Rivers, Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Arthur Blythe, David Murray, Hamiett Bluiett, Julius Hemphill, Oliver Lake e altri strumentisti venuti dall’AACM (Chicago), da BAG (St Louis) o dall’Arkestra di Sun Ra. E inoltre: Joe McPhee, Anthony Davis, James Newton ecc. Eppure, e non si tratta di un paradosso nella storia del jazz, e` fuori degli Stati Uniti che si ritrova uno degli effetti piu`

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notevoli del free jazz. Mentre i musicisti jazz non statunitensi non avevano potuto far altro, fino ad allora, che ricalcare o adattare le musiche inventate dagli improvvisatori statunitensi, dalla fine degli anni ’60, nel mondo intero (in Europa e fino in Unione Sovietica, ma anche in Giappone), cominciano a farsi sentire delle musiche, basate sempre piu` spesso sull’improvvisazione e molto diverse le une dalle altre, che non si possono designare e identificare se non usando la parola ‘‘jazz’’. E` al di la` o accanto a un’influenza strettamente sonora quanto resta e si sviluppa del fenomeno free, sono le rotture che il lavoro e la riflessione dei jazzmen non hanno cessato di fomentare, le brecce che hanno cercato di aprire nella produzione e nella diffusione. Da qui una diaspora di ‘‘musiche improvvisate europee’’ che non si possono dissociare da un atteggiamento nei riguardi della pratica musicale che resta, piu` che la ‘‘lezione’’, l’esperienza piu` allegra e feconda del free jazz. Sinonimi: new jazz, free music, New [P.C., J.L.C.] Thing. The Freedom Suite (Sonny Rollins, 1958); Freedom Now Suite (Max Roach, 1960); Passions Of A Man (C. Mingus, 1961); Free Jazz (O. Coleman, 1960); Quartet (Dixon-Shepp, 1960); Trance (C. Taylor, 1962); Music Matador (E. Dolphy, 1963); Bells (A. Ayler, 1965); Malcolm, Semper Malcolm (A. Shepp, 1965); Ascension (J. Coltrane, 1965); Symphony For Improvisers (D. Cherry, 1966); Old Time Religion (Art Ensemble of Chicago, 1969); Song For Che (C. Haden, 1969).

Free lance, freelance In ambito musicale questa espressione inglese, entrata a far parte del vocabolario italiano, designa un musicista che non e` legato da ingaggio e contratto (a un’orchestra, a una casa discografica ecc.) e che suona, in concerto, club o studio, a seconda dei gig e delle proposte. FREEMAN, «Bud» (Lawrence) Clarinettista, sassofonista tenore e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 13/4/1906 - 15/3/1991). Dopo qualche le-

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zione impartita dal padre di Jimmy McPartland e sei mesi di studio con Duke Real, Bud Freeman debutta nel 1923 con un sassofono in do. All’inizio degli anni ’20 gravita attorno alla Austin School Gang di Chicago. Con Frank Teschemacher, Dick e Jimmy McPartland e Dave Tough, fa parte dei Blue Friars (diventati successivamente gli Husk O Hare’s Red Dragons, 1924, poi Husk O Hare’s Wolverines). Nel 1926 va in tourne´e con il clarinettista Art Kassel e suona a Chicago prima di raggiungere, alla fine del 1927, Ben Pollack in partenza per New York. Qui l’abbandona per esibirsi su un transatlantico diretto in Francia (fine 1928). Di ritorno a New York lo si ritrova in compagnia, tra gli altri, di Zez Confrey e Red Nichols. Per quindici anni le sue attivita` si divideranno tra il jazz e la musica da ballo (Roger Wolf Kahn, Gene Kardos). Fa parte dell’orchestra riunita negli Stati Uniti per il direttore britannico Ray Noble (1935), poi di quelle dirette da Tommy Dorsey (1936-38) e Benny Goodman (1938). Nel 1939 registra a capo del proprio gruppo, il Summa Cum Laude Orchestra, suonando poi in diverse piccole formazioni. Trascorre gli anni di guerra (1943-45) nelle isole Aleutine nell’esercito e, ritornato alla vita civile, si esibisce come solista indipendente; in quartetto presso Eddie Condon (fine 1946-inizio 1947), in trio al Copacabana Hotel di Rio de Janeiro (1947). Nel 1952-53, soggiorna in Cile e in Peru´. Ritornato negli Stati Uniti, studia per un breve periodo con Lennie Tristano (anni ’50). A partire dalla fine degli anni ’60, Bud Freeman si reca spesso in Inghilterra, a volte in Francia, come solista. E` uno dei membri fondatori del World’s Greatest Jazz Band. Ha scritto due opere autobiografiche: You Don’t Look Like A Musician (1974) e If You Know Of A Better Life (1976). Bud Freeman, uno dei padri del sassofono nel jazz, sfugge all’egemonia di Coleman Hawkins. Partito da un uso del tenore, nelle formazioni di stile Chicago, come sostituto del trombone, si e` forgiato un discorso molto personale: sonorita` ovattata, vibrato quasi impercettibile salvo in

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fine di frase, attacco deciso. Ha influenzato Lester Young? Solo un rigetto di ogni espressionismo esacerbato accomuna i due musicisti: i chorus di Bud Freeman, angolosi, spesso suonati in staccato, non possiedono l’aspetto lineare che costituisce l’essenza del linguaggio lesteriano. [A.T.]

Nobody’s Sweetheart (McKenzie and Condon’s Chicagoans, 1927); Crazeology (1928), The Eel (1939), Forty Seventh And State (1940); Snowfall (George Barnes e Carl Kress, 1962); «Satin Doll» (1979).

FREEMAN, «Chico» (Earl Lavon Jr.) Sassofonista (tenore e soprano), flautista, clarinettista basso e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 17/7/1949). Figlio di Von Freeman, nipote di George e del batterista Bruz Freeman, incomincia col piano, dall’eta` di sette anni. A otto anni scrive la sua prima composizione. Nel 1965, profondamente scosso da «Kind Of Blue» di Miles Davis, si fabbrica uno strumento di fortuna modificando il padiglione del Victrola del padre, prima di studiare – seriamente – la tromba. Molto interessato alla matematica, non avra` tempo di partecipare all’orchestra della sua scuola, pur ritagliandosi degli spazi per esercitarsi nel canto. Alla Northwestern University frequenta, al contrario, piu` le lezioni di musica che quelle di matematica e aggiunge al novero degli strumenti che gia` adopera il contrabbasso, le percussioni e il sassofono. All’occasione suona con Memphis Slim, Junior Wells, si esercita al tenore con Fred Anderson, partecipa ad alcune jam session con suo padre e completa la sua cultura musicale ascoltando dischi a casa del suo amico Anthony Porter (divenuto Soji Adebayo) – che gli ha fatto scoprire John Coltrane – in compagnia di Steve Colson (divenuto Adegoke). Il sassofonista tenore Fred Hemke (che insegna all’universita`) l’incoraggia a dispetto delle critiche che il suo stile poco ortodosso gli ha procurato. Finisce gli studi con Joe Daley (1974). Fred Anderson e il trombettista Billy Brimfield gli parlano dell’AACM. Vi e` ammesso, fa la conoscenza di Muhal

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Richard Abrams, entra nella sua big band e incontra Joseph Jarman (col quale registra «Return From Exile»), Anthony Braxton, Roscoe Mitchell. E` sempre qui che studia composizione e teoria musicale, preparando allo stesso tempo una tesi di laurea in musica alla (e suonando nell’orchestra della) Governor State University. Suona pure con suo zio George. Dopo una tourne´e in Brasile (1976), passa per New York dove Henry Threadgill gli propone di sostituirlo al fianco di Jeanne Lee, Steve McCall e Jack Gregg. Olu Dara gli presenta il contrabbassista Mickey Bass, che l’ingaggia. Sostituisce John Stubblefield presso Cecil McBee: nasce cosı` un sodalizio che si prolunga nel corso degli anni ’80. Suona anche con Hamiet Bluiett, Elvin Jones (con Billy Hart o Don Moye, John Hicks o Donald Smith e McBee), Sun Ra (1976), Don Pullen – col quale va in tourne´e per l’Europa – Sam Rivers, Reggie Workman. Dopo aver registrato con Richard Abrams, invita questi a partecipare al primo disco sotto suo nome («Chico»). Forma un gruppo con Jay Hoggard, Rick Rozie (cb) – sostituito a volte da McBee o Reggie Workman –, Don Moye, registra con John Hicks, McBee e Billy Hart, prima di raggiungere John Purcell e Peter Warren nella Special Edition di Jack DeJohnette. Nel 1979 gira l’Europa in tourne´e con la big bang dell’AACM. Nel 1983-84 lavora a una suite sulla storia del jazz realizzata in Germania Federale nel maggio 1984 e registra col suo gruppo (cui si sono aggiunti Bobby McFerrin e Jay Hoggard). Va in tourne´e ugualmente con i Leaders, con Don Cherry, Arthur Blythe, Don Pullen e Don Moye, poi parte per il Giappone con un ottetto nel quale ritroviamo, tra gli altri, James Newton, Purcell e Hoggard. Negli anni 1984-87, si associa a Blythe, Kirk Lightsey, Cecil McBee, Lester Bowie e Don Move per una nuova edizione dei Leaders, gira con il suo quartetto, e in quintetto con Branford Marsalis, John Hicks, Ray Drummond e Idris Muhammad. Nel 1988 fa parte anche del Solomonic Quartet con Ahmed Abdullah, Wilbur Morris (cb) e Charles Moffett. Negli anni

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’90 lo ritroviamo in seno a due gruppi: Brainstorm (di impostazione elettrica) e i Roots, settetto con quattro sassofoni e ritmica. In seguito ha un po’ diradato la sua attivita` internazionale, riapparendo nel 2006 con un gruppo di impostazione afrocubana. Chico Freeman ha l’ossessione delle origini africane, del mondo delle tradizioni, e la sua musica testimonia la preoccupazione di porsi in continuita` con esse. Capace di integrare influenze musicali diverse (brasiliane in «The Search», africane in «Kings Of Mali»), e` maestro riconosciuto nell’arte di combinare le sonorita`. Si e` anche rivelato un commovente interprete di ballate, alle quali consacra un intero disco («Tangents», 1984). Al tenore, sviluppa lunghe frasi in legato con un’espressione e delle consonanze vocali, e predilige gli effetti armonici e i giochi sulla stonatura di note strozzate. [P.B., C.G.]

My One And Only Love (1977); «Tin Can Alley» (J. DeJohnette, 1980); Undercurrent (1981), «Destiny’s Dance» (1981), The Search (1983), «Morning Prayer» (1984).

FREEMAN, George Chitarrista statunitense (Chicago, Illinois, 10/4/1927). Fratello di Bruz e Von Freeman, zio di Chico. Suo padre, anche lui George, era pianista di ragtime e amico di Louis Armstrong, sua madre era chitarrista e cantava in una corale religiosa. Bambino, ascolta e vede T-Bone Walker e decide di imparare a suonare la chitarra; un amico, John Goodlow, gli spiega qualche accordo e suo fratello Von completa l’insegnamento. Durante gli anni ’40 forma un trio che, al Persian di Chicago, accompagna i musicisti di passaggio. Quando Von ritorna dall’esercito nel 1946, il gruppo diventa un trio familiare; all’occorrenza i tre fratelli si alternano al pianoforte. Accompagnano Roy Eldridge, Lester Young, Illinois Jacquet, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Charlie Parker (col quale registrano «A Night With Charlie Parker», per la Savoy). I Freeman Brothers, diretti poi da Von, ve-

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dranno passare, tra gli altri, Ahmad Jamal, Andrew Hill, Leroy Vinnegar. Nel 1947 George Freeman va in tourne´e con una piccola orchestra messa su da due ex membri dell’orchestra di Lionel Hampton, Joe Morris e Johnny Griffin. Ritorna poi a Chicago per ritrovare i suoi fratelli. Nel 1959 parte in tourne´e con il sassofonista tenore Syl Austin e Jackie Wilson (voc), e suona rhythm and blues e rock and roll. Dopo Austin, il chitarrista si unisce a Wild Bill Davis, poi a Richard Groove Holmes. Una volta terminata la tourne´e di Von Freeman con i Trenier, i due Freeman si mettono nuovamente insieme. George suona nel 1969 presso Gene Ammons a Chicago. Nel 1972, esce il suo primo disco, cui hanno partecipato, dietro suo invito, il fratello Von, Billy Mitchell (batt), Sonny Burke o Robert Pierce (org), Kalaparusha Maurice McIntyre e Lester Lashley (cb). Da allora la sua produzione non ha subito interruzioni, a capo di diverse formazioni (accanto a Ornette Coleman, a Houston nel 1977), sempre collaborando all’occasione con i suoi fratelli o con suo nipote. Con una tecnica che a volte puo` sembrare rudimentale, ereditata dal blues, George Freeman ha saputo foggiarsi uno stile sensibile, che si esprime piu` volentieri nelle ballads che su tempo veloce. Predilige i cromatismi suonati in legato con la mano sinistra (il cui effetto e` anche quello di mascherare la sua debolezza di attacco con la mano destra), che vivacizzano un’esecuzione un po’ sistematica in sequenze di quarte e scale pentatoniche. [P.B., C.G.]

Birth Sign (1972), Groovy Lady (1974), Happy Fingers, Guitar Lover Man (1976).

FREEMAN, Russ (Russell Donald) Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 28/5/1926 - Las Vegas, Nevada, 27/7/2002). Cugino del compositore Ray Gilbert e della cantante Joanne Gilbert, inizia studiando musica classica a Los Angeles (1934-38). Dopo aver suonato in gruppi locali, si unisce alle orche-

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stre di Skinny Ennis e di Alvino Rey. A vent’anni fa parte di uno dei primi complessi bebop della West Coast in compagnia del leggendario Dean Benedetti all’alto e di Jimmy Knepper al trombone; diventa uno dei musicisti piu` attivi della West Coast e suona con Howard McGhee, Dexter Gordon (1947), Wardell Gray, Art Pepper (1952). All’inizio degli anni ’50 lavora con i Lighthouse All Stars di Howard Rumsey, poi raggiunge Shorty Rogers e i suoi Giants (1953). E` in questo periodo che registra le sue prime facciate da leader con Joe Mondragon e Shelly Manne. Dal 1953 al 1955 e` il pianista del quartetto di Chet Baker che raccoglie un enorme successo, registra moltissimo e con il quale conferma il suo talento di compositore. E` nel 1954 che registra il suo duo storico con Shelly Manne («The Two»). Quando questi lascia Shorty Rogers, alla fine del 1955, Russ Freeman lo raggiunge al Tiffany Club. La loro collaborazione prosegue regolarmente fino al 1962, salvo qualche interruzione per alcuni ingaggi presso Benny Goodman (1958-59) col quale Russ si reca in Europa nell’ottobre 1959. Dopo aver lasciato Shelly Manne (1962), accompagna la cantante Mitzy Gaynor, scrive arrangiamenti per il ballo e si occupa della propria casa di edizione. Negli anni ’70 suona solamente in studio e per la televisione. Nel 1978 fa un come-back per partecipare, tra amici, a una seduta di Art Pepper e, sotto la direzione di Ralph Burns, alla musica del film New York, New York. Seguono altre session accanto a Bill Watrous, Sonny Stitt e, soprattutto, ventotto anni piu` tardi, un ultimo duo con Shelly Manne (1982). Da non confondere con Russ Freeman, chitarrista del gruppo The Rippingtons. Pianista chiave della West Coast durante gli anni ’50, Russ Freeman s’impone grazie a uno stile nervoso e swingante, molto personale, caratterizzato contemporaneamente da un’economia di mezzi e da una grande pertinenza della punteggiatura. La sua esecuzione molto percussiva, con un attacco deciso delle note, s’inserisce sempre a meraviglia (per completarlo) nel discorso dei piu` diversi solisti e si giova

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di una mano sinistra mobilissima con la quale spesso traccia una linea melodica diversa (o in contrappunto) da quella che [J.P.R.] sviluppa la mano destra. Con A. Pepper: Chili Pepper (1952), Funny Blues (1956), Among Friends (1978); Yesterday’s Gardenia (1953); con C. Baker: Russ Job (1953); con S. Manne: Sounds Effects Manne (1954), Bea’s Flat (1956), The Gambit (1957), «At The Manne Hole» (1961); Oh Baby! (Boots Mussulli, Serge Chaloff, 1954); Double Play! (Andre´ Previn, 1957); Funk’n Fun (B. Watrous, 1979); Atlas Blues (S. Stitt, 1980); One On One (1982).

FREEMAN, «Von» (Earl Lavon) Sassofonista tenore e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 3/10/1922). Fratello di George e del batterista Bruz (Eldridge) Freeman (Chicago, Illinois, 12/8/1921), padre di Chico, affronta il piano sin dall’eta` di due anni. Suo padre e` poliziotto, sua madre chitarrista dilettante nella chiesa del quartiere; impara il clarinetto, poi il sassofono a sette anni. Alla DuSable High School, sotto la guida di Captain Walter Dyett, pratica anche la tromba, il trombone, la batteria, il basso. Vi incontra Gene Ammons e Bennie Green. Debutta con Horace Henderson (il fratello di Fletcher) nel 1940, poi, chiamato alle armi, suona in un’orchestra della marina. Di ritorno a Chicago, nel 1946, entra nel trio di George Freeman, suo fratello, che lavora al Persian. Dal 1946 al 1950 accompagnano al Pershing Ballroom i solisti di passaggio, da Roy Eldridge a Gillespie passando per Charlie Parker, col quale registrano. Al club DeLisa suona sotto la direzione di Sun Ra nel 1948-49; in seguito il trio si arricchisce di Ahmad Jamal o di Andrew Hill, ai quali si aggiungono occasionalmente Fred Anderson, Muhal Richard Abrams e Malachi Favors. Lo si potra` ascoltare soprattutto nei club di Chicago, mentre registra sotto proprio nome e con i suoi fratelli. All’inizio degli anni ’60 accompagna Milt Trenier, poi collabora con i musicisti dell’AACM senza mai farne parte. Lo si ascolta con Dexter Gordon («Charlie Par-

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ker Memorial Concert»). Nel 1969, cessa le tourne´e e forma un’orchestra. A partire dagli anni ’70 compare a New York e in Europa; nel 1972, come suo fratello George, registra il primo disco sotto proprio nome, «Doin’ It Right Now», spinto da Roland Kirk che sara` il produttore stesso della registrazione, in compagnia di John Young (pf), Sam Jones e Jimmy Cobb. Rinnova l’esperienza, tre anni dopo, con «Have No Fear» (Young, pf; David Shipp, cb; Wilbur Campbell, batt). Sul finire degli anni ’70, sempre solidamente stabilito a Chicago, Freeman continua a esibirsi spesso nei club con Young, Shipp e il batterista Charles Walton. Da allora, le sue apparizioni fuori dalla Citta` dei Venti sono essenzialmente legate ai suoi spostamenti accanto al figlio Chico; il loro sodalizio si perpetuera` fino al termine degli anni ’80 (Parigi, 1988). Alla fine degli anni ’90 la stella di Von Freeman e` tornata a brillare, anche dal punto di vista discografico, grazie a un contratto con l’etichetta Premonition che ha prodotto ben quattro CD in pochi anni, tutti ottimamente accolti da critica e pubblico. Sassofonista lungamente misconosciuto, Von Freeman e` stato tratto dal crogiolo di Chicago e dall’oblio da suo figlio Chico: inizia cosı` per lui una nuova carriera. Tecnico brillante, personalita` calda, e` contraddistinto da una sonorita` roca, una loquacita` generosa e un senso dell’umorismo piuttosto raro. Uno dei suoi tratti caratteristici, oltre a un attacco energico (cui non sono estranei i suoi inizi di trombettista), e` la capacita` di integrare a un discorso complesso, punteggiato di growls e di effetti espressionisti, delle in[P.B., C.G.] flessioni vocali. Lost In A Fog, Portrait Of John Young (1972), Serenade In Blue (1975), I’ll Close My Eyes (1977), The Man I Love (1978), «Hyde Park After Dark» (1983); Left Of Center (Steve Coleman, 1991), «Lester Leaps In» (1992).

French horn f Corno.

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FRESU, Paolo Trombettista, flicornista, compositore e arrangiatore italiano (Berchidda, 10/2/ 1961). Segue inizialmente delle lezioni di musica al conservatorio di Sassari. Affascinato dal jazz, comincia a studiarlo seriamente (ha gia` suonato la tromba nella banda del paese); la sua carriera professionale inizia nel 1982 con Bruno Tommaso (contrabbassista e direttore d’orchestra). Completa gli studi musicali all’universita` di Bologna e con Enrico Rava, quindi diventa insegnante a Sassari. Firma nel 1985 il primo album sotto suo nome, «Ostinato», seguito da «Inner Voices» (con Dave Liebman, 1986). Comincia a conoscere una affermazione internazionale, sia a capo del suo quintetto abituale (Tino Tracanna, sax, Roberto Cipelli, pf, Attilio Zanchi, cb, ed Ettore Fioravanti, batt), sia con il Paolo Fresu Project (Aldo Romano, Furio Di Castri e Luca Flores) che si esibisce anche a Parigi. Nel 1986 parte per gli Stati Uniti con il gruppo di Giovanni Tommaso, nel 1987 per l’Inghilterra con Michael Nyman. Si produce regolarmente con l’orchestra Barga Jazz diretta da Tommaso. Fresu e` uno dei jazzisti italiani piu` noti in Europa. Il suo quintetto, i cui componenti sono rimasti immutati fin dalla fondazione, e` tra i gruppi piu` popolari in Italia. Di recente Fresu ha suonato e inciso col quartetto The Lost Chords di Carla Bley, mossa che dovrebbe portargli riconoscimenti e fama anche oltreoceano. Musicista dalla tecnica sperimentata, e` capace di trasmettere molta emozione per l’autenticita` e la naturalezza del suo [A.Ma.] linguaggio. Dedalo (1986), «Ensalada Mistica» (1994, con Gianluigi Trovesi); «Night on the City» (1995), «Wanderlust» (1997), «Me´los» (2000), «Kosmopolites» (2005), «Incantamento» (2006).

FRIEDMAN, David Vibrafonista statunitense (New York, 10/ 3/1944). Compie studi musicali accademici: piano, batteria e diversi strumenti a percussione, tra cui la marimba, alla quale

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FRIEDMAN

si dedica quando entra alla Juilliard School. A ventitre´ anni scopre il jazz e sceglie il vibrafono: ritorna alla Juilliard per approfondirne la tecnica. La sua carriera inizia nel Juilliard Contemporary Chamber Ensemble, sotto la direzione di Luciano Berio. Parallelamente, lo si ascolta nel gruppo di Tim Buckley, con Hubert Laws, Horace Silver, George Benson, Joe Chambers, Joe Farrell, Horace Arnold e Wayne Shorter. A lungo vibrafonista abituale dei dischi CTI, insegna alla Manhattan School of Music e all’Istituto di studi musicali di Montreux. Negli anni ’70, con il vibrafonista David Samuels, fonda il Mallet Duo, che gira per un anno negli Stati Uniti e in Europa, partecipando anche a dimostrazioni e stage di vibrafono e marimba (registrazione in Giappone in duo, e con Hubert Laws e Harvie Swartz); poi, dal 1974 al 1979, sempre con Samuels codirige il quartetto Double Image, che da` concerti un po’ ovunque nel mondo. E` a questo periodo che risale il suo sodalizio con Jane Ira Bloom, Mike Richmond e Daniel Humair. Lo si e` anche potuto ascoltare con Chet Baker. Parallelamente alle sue attivita` nel jazz, suona musica contemporanea, in particolare con l’orchestra filarmonica di New York. Virtuoso e delicato, David Friedman si segnala per un lavoro meticoloso sul timbro, preoccupazione poco abituale nei vibrafonisti. La sua tecnica percussiva gli permette di trarre dalla lamina una dinamica originale. Nelle atmosfere modali delle sue composizioni, predilige le volate folgoranti di grappoli di note e si mostra avido di cellule ritmiche che sviluppa con piena liberta` espressiva. Ritmicamente avvincente, riesce a mettere in atto uno sfalsamento che rende il suo stile apparentemente aritmico, benche´ sempre a tempo. [P.B., C.G.] «Winter Love, April Joy» (con D. Samuels, 1975); Trinkle Tinkle (1976), Vetland (1977); «Triple Hip Trip» (D. Humair, 1979); Mr Close (1981); «Peace» (C. Baker, 1982).

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FRIEDMAN

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FRIEDMAN, Don (Donald Ernest) Pianista e compositore statunitense (San Francisco, California, 4/5/1935). Vorrebbe intraprendere una carriera classica, ma debutta con Dexter Gordon, Shorty Rogers e Buddy Collette (1956), poi con Chet Baker (1957). Segue Ornette Coleman in Canada prima di stabilirsi a New York (1958), dove suona con Buddy DeFranco, Pepper Adams, Teddy Kotick; accompagna John Handy, poi registra con Max Roach ed Eric Dolphy sotto la direzione di Booker Little. Portando avanti una doppia carriera, piuttosto irregolare, suona negli anni ’60 con Herbie Mann, Charles Lloyd, Tal Farlow, Jimmy Giuffre (e Barre Phillips) e codirige con Attila Zoller un quartetto che si esibisce a Newport nel 1965 e 1966. Suona nella Big Bad Band di Clark Terry e registra con Pepper Adams, Jimmy Knepper, George Mraz, Billy Hart. Realizza ugualmente due album sotto proprio nome per la Owl (1979) e la Empathy (1984). Nel 1986 si esibisce al Sweet Basil di New York. Incide in solitudine a Tokyo, poi con Clark Terry (1988) e, abbastanza spesso, come leader, piu` volte anche in Italia; suona con Harvie Swartz e Lewis Nash, ma anche in duo con Anthony Ortega. In anni recenti ha inciso per la SteepleChase, la Soul Note e la Abeat. Fortemente segnato dall’influenza classica, lo stile di Don Friedman resta essenzialmente lirico. La sua esecuzione, sempre intensa, spesso astratta, coltiva volentieri l’ascesi. Improvvisatore e compositore, il pianista preferisce sacrificare l’aspetto ludico e piacevole a profitto di una creativita` un po’ austera, che accentua ancora il suo senso acuto della dramma[J.L.A., C.B.] tizzazione. Extension (A. Zoller, 1966); All The Things You Are (1979); The Song Is You (1991).

FRIESEN, David Contrabbassista e compositore statunitense (Tacoma, Washington, 6/5/1942). Dopo aver provato il piano e la chitarra, impara a suonare il contrabbasso con un membro dell’orchestra sinfonica di Seat-

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tle. A partire dagli anni ’60 suona il basso accanto a John Handy e Marian McPartland; viene poi ingaggiato da Joe Henderson, rimane quasi due anni con Bobby Hutcherson e segue Billy Harper in Europa (1975). Si unisce al gruppo di Ted Curson, passa per Newport con il trombettista (1976) e registra con lui. Del 1980 e` un album da solista assoluto («Paths Beyond Tracing»); in seguito lavorera` con Mal Waldron (1982) e, nel 1984, con Joe Henderson. Ha creato un contrabbasso particolare, il cosiddetto ‘‘Oregon’’, che assomiglia esteriormente alla viola da gamba del XVI secolo, ma che e` dotato di tutte le risorse dell’elettrificazione. Suonando su uno strumento francese del XVIII secolo, Dave Friesen, molto attento alla sonorita`, vuole esprimere la sensualita` che «emana dalla relazione tra le corde e il legno». Frutto di una formazione classica e di ricerche personali al di fuori delle convenzioni, la sua tecnica gli permette di oltrepassare i limiti del contrabbasso e di farne un’autentica orchestra. Ai confini del misticismo, la sua musica contemplativa si vuole «celebrazione della vita». [J.L.A., C.B.] Reava’s Waltz (T. Curson, 1976); Song In The Night (1980); Skies/Set (con Hozan Yamamoto, 1980); Carrousel Parade, Dance Of Life (1981), Dedication Tapestry (1985), «Departure» (1990, contrabbasso Oregon).

FRILEY, Vern (Vernon) Trombonista statunitense (Marshall, Missouri, 5/7/1924 - 20/2/1992). Dal 1946 al 1950 fa parte della formazione di Ray McKinley, che lascia alla fine dell’anno per suonare per breve tempo presso Woody Herman, poi da Tommy Tucker. Lo si ritrova nel 1951 nell’orchestra di Gene Williams, prima che in quella di Ray McKinley. Lavora con la formazione di Sauter-Finegan nel 1952, con Woody Herman di nuovo nel 1953, poi con Les Brown negli anni 1954-55. Intraprende allora una carriera indipendente a Holly-

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wood, lavorando per la televisione e il cinema, attivita` che prosegue per tutti gli anni ’60. Le scarse registrazioni su disco non hanno reso giustizia a questo eccellente trombonista moderno dotato di una tecnica note[A.T.] vole. Borderline (R. McKinley, 1946); con W. Herman: Starlight Souvenirs (1950); Four Others (1953); Azure-Te (Sauter-Finegan, 1953).

FRISELL, Bill (William Richard) Chitarrista statunitense (Baltimora, Maryland, 18/3/1951). Figlio di un suonatore di contrabbasso e tuba, si cimenta a Denver (Colorado) col clarinetto e il sassofono prima di consacrarsi alla chitarra. Diplomato alla North Colorado University (1969-71) e alla Berklee School of Music in arrangiamento e composizione (1977), riceve il premio Harris Stanton riservato ai chitarristi; studia con Jim Hall, Johnny Smith e Dale Bruning. A partire dalla fine degli anni ’70 lavora con Paul Motian, Jan Garbarek, Eberhard Weber, Bob Moses, la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, Mike Mantler, Carla Bley, Michael Gibbs, la Jah Band di Julius Hemphill, la Galaxie Dream Band di Gunter Hampel, Lyle Mays, John Scofield, Peter Erskine, John Zorn ecc. A meta` degli anni ’80 comincia a esibirsi da solista, poi lavora, e registra il suo terzo disco da leader, con tre amici di lunga data: Hank Roberts (vlo), Kermit Driscoll (cb) e Joey Baron (batt); quindi nel 1988 partecipa a diversi concerti con Tim Berne. Nel 1992 incide «Have a Little Faith», in cui rivisita un ampio spettro di brani che vanno da Charles Ives ad Aaron Copland, da Bob Dylan a Madonna, e «This Land», composto da brani originali. In seguito si trasferisce a Seattle e inizia a interessarsi sempre piu` agli stili tradizionali americani come country, bluegrass e blues acustico. Ha inciso moltissimo, e quasi sempre in contesti diversi, passando da un omaggio a Nashville a sedute piu` jazzistiche con grandi nomi delle generazioni passate (Dave Holland,

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FRISHBERG

Ron Carter, Elvin Jones), senza disdegnare approcci con la world music. Ha anche composto svariate colonne sonore. Con o senza sintetizzatore, utilizzando, come la maggior parte dei chitarristi della sua generazione diversi effetti elettronici, egli sembra ritrovare una sorta di ‘‘verita` acustica’’ metallica, come un’attualizzazione della pedal steel guitar dei musicisti country. «Sono cresciuto nel Colorado – spiega – e benche´ io non possa nominare un solo chitarrista steel che mi abbia influenzato, questo suono era intorno a me e mi ha indubbiamente impregnato.» Allo stesso modo, egli fa ricorso a un certo tipo di glissando che dice di aver preso da Michael Gregory Jackson, ma che puo` essere considerato come una moderna versione dei bottleneck dei bluesmen. A cio` si aggiunge un pedale che gli consente di controllare il suo volume sonoro con un’infinita` di sfumature. Egli e` dunque un virtuoso curioso, eclettico, che, dalla chitarra acustica alle piu` recenti raffinatezze elettroniche, e` sempre all’altezza di affrontare tutte le avventure contempo[P.C.] ranee. In Line (1982); con P. Motian: Lament (1984), Byablue (1986); Little Brother Bobby (1987); «Before We Were Born» (1989), «Is That You?» (1990), «Where In The World?» (1991), «Have A Little Faith» (1992), «This Land» (1994), «Go West: Music For The Films Of Buster Keaton» (1995), «Quartet» (1996), «Nashville» (1997), «Gone, Just Like A Train» (1998), «Good Dog, Happy Man» (1999), «Ghost Town» (2000), «Blues Dream» (2001), «With Dave Holland And Elvin Jones» (2001), «The Willies» (2002), «The Intercontinentals» (2003), «Unspeakable» (2004), «East/West» (2005), «Bill Frisell, Ron Carter, Paul Motian» (2006).

FRISHBERG, Dave (David L.) Pianista, cantante, compositore e paroliere statunitense (St Paul, Minnesota, 23/3/1933). Studia il piano sin dall’infanzia, si appassiona per il boogie-woogie verso i quindici anni, e comincia a esibirsi durante gli studi di giornalismo all’universita` del Minnesota. Dopo il servizio

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FRITH

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militare si stabilisce a New York (1957) dove accompagna Carmen McRae, Kai Winding (1958-59), Dick Haymes, Odetta, Gene Krupa, Peanuts Hucko (1960-61), Ben Webster (1963), Al Cohn-Zoot Sims (1963-69), Bobby Hackett, Charlie Shavers. Parallelamente, scrive alcune canzoni per Anita O’Day, Cleo Laine, Blossom Dearie (in particolare Peel Me A Grape) e Bob Dorough (I’m Hip). Nel 1971, in California, compone per la televisione, suona accanto a Jack Sheldon, Joe Pass (1972-73), e si unisce al Tijuana Brass del trombettista e produttore Herb Alpert; si esibisce anche a capo di un trio, sotto proprio nome. Registra inoltre con Bud Freeman, Sal Salvador, Jimmy Rushing, Richie Kamuca, Jack Sheldon. L’ispirazione del cantante (e del compositore paroliere) e` nella linea di Hoagy Carmichael: umorismo acre e nostalgia. Il pianista e` della famiglia musicale di Bob Dorough. Musicista e tecnico indubbiamente piu` consumato – e grande conoscitore di Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson –, si serve di accordi raffinati, controlla la sonorita` dello strumento con un tocco sfumato e produce uno swing intenso in un’apparente scioltezza. [X.P.] Meet You In San Juan (B. Freeman, 1962); Fine And Mellow (J. Rushing, 1971); Dear Bix (1977), The Wheelers And The Dealers (1982), The Mooche (piano solo, 1989), «Where You At?» (1991).

FRITH, Fred Chitarrista, violinista, tastierista, cantante e compositore britannico (Heathfield, 17/2/1949). Impara il violino a cinque anni e l’abbandona dieci anni piu` tardi per la chitarra. Entra in un gruppo locale, gli Chaperones, imitatori degli Shadows, e scopre Alexis Korner e Snooks Eaglin. Si appassiona per il blues, ma ascolta anche il folk, la musica classica, il ragtime, il flamenco, si interessa alla musica giapponese, indiana e balinese. Introduce dei raga nella sua esecuzione. Nel 1967 scopre John Cage e, nel 1968, Frank Zappa. Con Andy Powell e col sassofonista Tim Hodgkinson, forma

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il gruppo Henry Cow. Con variazioni di organico (John Greaves, Lindsay Cooper, Georjie Borns) la formazione rimane in vita per dieci anni, ostentando indipendenza rispetto all’industria discografica e militando su posizioni di sinistra; essa invita anche Derek Bailey o Lol Coxhill. Nel 1978 il gruppo scompare, ma Frith collabora gia` con Robert Wyatt, Brian Eno, Henry Kaiser, Eugene Chadbourne, Derek Bailey, Hans Reichel. Registra alcuni dischi di ‘‘chitarra trattata’’ («Guitar Solos» nel 1974, 1976 e 1978). Negli Stati Uniti incontra il bassista Bill Laswell: suonera` nei Material e nei Massacre. Mette su diversi gruppi, tra cui il trio Voice of America; suona poi in Art Bears (con Chris Cutler e Dagmar Krause), gruppo nato dalla scissione dagli Henry Cow, nel 1978. Nel 1979 vengono pubblicati due album: un duo con Henry Kaiser, «With Friends Like These», e «Gravity», disco di musica da ballo. Organizza una grande formazione con Lol Coxhill, Dagmar Krause, Keith Rowe, Phil Minton e compare in Company di Derek Bailey. Dopo essere stato accanto ai Residents, poi a Laurie Anderson, crea nel 1980 un trio senza batterista, Skeleton Crew (Dave Newhouse, sassofoni e rullante, Tom Cora, violoncello e percussioni), a volte ridotto a un duo Cora-Frith, come in Duck And Cover. Un po’ alla volta Frith si distacca dalla semplice utilizzazione delle chitarre per dare la priorita` a strumenti frutto del proprio bricolage. Lavora di tanto in tanto a New York, dove vive, con John Zorn. Manipolatore geniale, inventore insaziabile, chitarrista dalla tecnica non convenzionale: Frith riunisce queste tre qualita` per conseguire il piu` alto grado possibile di liberta`. Le sue aree di predilezione vanno dal rock sperimentale al free-funk passando per la new age music, e si e` contraddistinto per le sue ricerche strumentali che oscillano tra la gag e il tecnicismo. Ha dato vita a costruzioni strambe come: una chitarra a un manico e due ponticelli, una chitarra a un manico con tasti non temperati, chitarre ‘‘trattate’’ in

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cui dei ventilatori azionano le corde, assi sulle quali sono disposte delle corde tese fatte vibrare da un trapano elettrico ecc. [P.B., C.G.]

No Birds (1974); «French Gigs» (con Lol Coxhill, 1978-81); «With Friends Like These» (1979); «Winter Song» (Art Bears, 1979); Don’t Cry For Me (1980); «Killing Time» (Massacre, 1981); Memory Serves (1981); «Clearing» (2001), «Eye To Ear II» (2004), «Eleventh Hour» (2005), «Back To Life» (2008).

Front line (letter. ‘‘prima linea’’, ‘‘linea frontale’’) In una piccola formazione, designa la sezione melodica che e` situata (generalmente sulla stessa linea) in primo piano, davanti alla sezione ritmica. f anche Second line. [Ph.B.] FRUSCELLA, Tony (Anthony) Trombettista statunitense di origine italiana (Orangeburg, New Jersey, 14/2/ 1927 - New York, 14/8/1969). L’orfanotrofio, l’apprendimento dello strumento da autodidatta (a partire dai quindici anni, prima di studiare con Jerome Cnuddle), i suoi ingaggi mitici (due settimane con Lester Young nel 1950, due session con Gerry Mulligan al Basin Street e al primo festival di Newport, otto mesi con Stan Getz, di cui due settimane al Birdland nel 1955), i suoi incontri con l’altoista Chick Maures (1948), il trombettista Don Joseph e Brew Moore (1953), la rarita` delle sue registrazioni (una sola seduta ‘‘ufficiale’’ come leader in tutta la sua carriera, nel 1955), il consumo sfrenato di alcol e di stupefacenti, la sua scomparsa dalla scena del jazz a ventotto anni, la malattia e la morte, dimenticato da tutti, fanno di lui l’archetipo del musicista maledetto. Quanto all’interprete, esso comunica uno spleen unico, che trascina volentieri in un precipizio senza ritorno. Bisogna dire che il timbro della tromba, che s’arrochisce sempre al momento piu` opportuno del discorso, come una punteggiatura, o il fraseggio dello strumentista, sempre flut-

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FULBRIGHT

tuante, sono gli argomenti irrefutabili di un seduttore perverso che provoca la malinconia. A cio` si puo` aggiungere forse il gusto del musicista per i tempi lenti e addirittura rallentati (la sua interpretazione stranamente dilatata di Lover Man, 1950) e le melodie tenere e serene che, per il fatto di essere cosı` iperesposte e come sospese, oscillano effettivamente dalla parte del dolore, ma di un dolore leggero, delicato, mascherato, mai veramente detto. Piu` che solista, Fruscella e` creatore di atmosfere e di colori, che si riducono d’altronde al grigio e al nero, a un gioco di [X.D., J.L.C.] ombre. Out Of Nowhere (C. Maures, 1948); Blue Lester (B. Moore, 1953); «Tony Fruscella» (1955).

FULBRIGHT, Dick (Richard) Contrabbassista e tubista statunitense (Paris, Texas, 1901 - New York, 17/11/ 1962). Dopo aver suonato nell’orchestra di Alonzo Ross (1926-28) con Lucky Roberts (in Florida), si stabilisce a New York dove e` ingaggiato successivamente da Bingie Madison, Charlie Skeet (1929), Elmer Snowden (1931-32), prima di far parte del complesso di Teddy Hill, che lo porta in Europa nel 1937 (accanto a Dizzy Gillespie, Dickie Wells, Shad Collins). Di ritorno negli Stati Uniti suona con il trombettista Billy Hicks, il pianista Dave Martin, Zutty Singleton (fine 1939-inizio 1940), di nuovo Martin (1941), poi Alberto Socarras (1943-47), Cootie Williams (1950), Noble Sissle. Si ritira nel 1958. Se anche non e` un solista eccezionale, Dick Fulbright si dimostra un accompagnatore stimolante in seno a una sezione ritmica. Si esprime con forza e semplicita` nella tradizione del jazz classico, o con scioltezza e sensibilita` (per esempio dietro a Django Reinhardt nei dischi di Dic[A.C.] kie Wells, 1937). China Boy (T. Hill, 1937); con D. Wells: Bugle Call Rag, Hangin’ Around Boudon (1937).

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FULLER

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FULLER, Curtis DuBois Trombonista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 15/12/1934). Comincia con l’imparare a suonare il sassofono baritono, ma sceglie definitivamente il trombone nel 1953, durante il servizio militare, che compie con i fratelli Adderley e con Junior Mance. Congedato nel 1955, fa parte dell’orchestra di Kenny Burrell e l’anno seguente di quella di Yusef Lateef. Dopo un’esperienza senza seguito con Miles Davis al Cafe´ Bohemia nell’aprile 1957 a New York, si stabilisce in questa citta`, suona con Lester Young prima di entrare a far parte della sezione di tromboni della grande orchestra di Gillespie. A quest’epoca firma anche un contratto con la Blue Note che gli permette di registrare con John Coltrane, Bud Powell, Clifford Jordan. Suona nella formazione di James Moody prima di raggiungere Benny Golson, Art Farmer e il loro Jazztet. Dopo una breve esperienza a capo della sua formazione, Curtis Fuller e` chiamato da Art Blakey per far parte dei Jazz Messengers. Vi rimarra` fino al 1965 con un’eclissi nell’estate del 1961 per una tourne´e sudamericana con l’orchestra di Coleman Hawkins. Da una ventina d’anni continua a registrare regolarmente (quasi una trentina di album da leader), a esibirsi in club e a partecipare a festival. Alla fine degli anni ’70, lo si trova nell’orchestra di Count Basie in tourne´e, poi con Lionel Hampton nel 1979, Kai Winding nel 1980, nel Jazztet, per una prima riedizione (1982) e nel 1987 per il festival di Montreal. Con la sua sonorita` ampia e potente, la sua esecuzione precisa, le sue note ben staccate e soprattutto con la sua agilita` nei tempi rapidi, Curtis Fu¨ller e` uno strumentista tecnicamente impeccabile che si colloca sulla linea di J.J. Johnson. Il suo stile si e` tuttavia un po’ illanguidito col passare degli anni. Musicalmente, la sua ispirazione si radica nel blues. Ma Curtis Fuller aggiunge alle sue doti di energico interprete funky un senso della melodia che innerva la maggior parte delle sue improvvisazioni, nel corso delle quali inventa [F.R.S.] frasi degne di un trombettista.

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FULLER, Walter Trombettista e cantante statunitense (Dyersburg, Tennessee, 15/2/1910 - San Diego, California, 20/4/2003). Figlio di musicista, accompagna Ma Rainey sul circuito TOBA, e suona presso Sammy Stewart dal 1927 al 1930. Raggiunge l’orchestra di Earl Hines nel 1931 per lasciarla solo nel settembre 1940, a eccezione di un breve soggiorno con Horace Henderson (1937-38), di una seduta di registrazione con Jimmy Mundy (1937) e di un’altra con Lionel Hampton (1938). Dirige allora la propria orchestra al New Grand Terrace di Chicago (1941), al Radio Room di Los Angeles (1944) e al Downbeat di Chicago (1945). In California a partire dal 1946, suona dodici anni al club Royal di San Diego. Eccellente strumentista d’orchestra, Walter Fuller possiede un suono classico, fluido e potente, dall’attacco netto e dal timbro magnifico. E` l’archetipo del trombettista di big band swing. I suoi assolo, dalla linea melodica spesso semplicissima, si ispirano ad Armstrong e a Henry Red Allen. Quanto ai suoi interventi vocali, che devono anch’essi molto ad Armstrong, sono soffusi di swing e di malizia con un vibrato in finale di frase che fa in qualche modo pensare al Cab Calloway [D.H.] degli anni ’30. Con E. Hines: Cavernism (1933), Rosetta (canto, 1934), You Can Depend On Me (canto e tromba, 1940).

FULLER, Walter Gil (Gilbert) Compositore e arrangiatore statunitense (Los Angeles, California, 14/4/1920 - 26/ 5/1994). Studia a New York, poi si stabilisce in California dove lavora per la cantante Nina Mae McKinney, Les Hite e Floyd Ray (1940-42). Di nuovo a New York dopo un periodo trascorso nell’eser-

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cito, e` ingaggiato da Jimmie Lunceford e Tiny Bradshaw. Dopo un soggiorno di qualche mese presso Billy Eckstine, nel 1946 aiuta Dizzy Gillespie a organizzare la sua grande orchestra e scrive gli arrangiamenti di One Bass Hit, Ray’s Idea, Things To Come, That’s Earl Brother, Manteca. Nel 1948 fornisce i temi di Oh Henry, The Fuller Bop Man e Tropicana a James Moody, prima di registrare, per la Discovery, le sue prime facciate da leader (1949). A partire dal 1951 si ritira dalla scena, ma ritorna nel 1955 come arrangiatore di Stan Kenton. Stabilitosi nuovamente in California nel 1957, fonda la propria casa discografica, Orovox, e fornisce alcune orchestrazioni a Ray Charles (1962). Registra nel 1965 un Love Theme per il film The Sandpiper (Vincente Minnelli) con Gillespie e James Moody. Pioniere della scrittura bop, Gil Fuller ha adattato le idee di Gillespie e Charlie Parker al linguaggio delle grandi orchestre. I suoi arrangiamenti di questo periodo (quello della big band di Gillespie, 194649) organizzano in modo insieme logico e atipico le masse orchestrali intorno alla sezione delle trombe, costruendo i riff come un sistema di echi dalle spinte veementi della tromba solista (One Bass Hit). In un altro genere, la sua riscrittura di blues cantati (Good Dues Blues, 1946) sfocia in una curiosa deformazione della materia blues, decomposta, disarticolata, come sospesa e portata cosı` a un massimo di sofisticazione. Ha scritto ancora dialoghi scat tra orchestra e cantanti, molto comici e addirittura burleschi (Ool-yakoo, 1948). Componendo per Machito e Tito Puente negli anni ’40, e` stato uno dei primi a metter mano agli innesti della musica afrocubana sul jazz. [A.To., J.L.C.] Fumetto Il jazz e i fumetti sono stati storicamente vittime dello stesso pregiudizio: nella gerarchia piramidale delle belle arti, i giudizi degli accademici li hanno posti per lungo tempo piu` vicini al marciapiede che al cielo. Inizialmente percepiti come infraculture («musica da selvaggi ascoltata

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FUMETTO

da degenerati» per il jazz; «svago idiota a uso degli stupidi» per i fumetti) l’idioma jazzista e la narrazione figurata sono ormai considerati quasi all’unanimita` (il jazz dagli anni ’50, i fumetti dagli anni ’80) come arti creative maggiori. La coppia jazz e fumetti (la meno conosciuta tra le numerose associazioni di questa musica con altre forme espressive: cinema, poesia, letteratura, arti grafiche ecc.) funziona principalmente su tre registri: didattico, romanzesco e decorativo. La storia del jazz (dei suoi stili, delle sue star ecc.) ha servito spesso da base a racconti per immagini a scopo informativo. Gli aneddoti tragici o truculenti della vita dei jazzisti rappresentano infatti un materiale di prima scelta per disegnatori e sceneggiatori. Fumetti di questo tipo vennero pubblicati nella rivista Jazz Hot all’inizio degli anni ’50 (firmati da Clym, evocavano la vita di Armstrong e Fats Waller). Oggi questa formula viene usata molto meno. La vena romanzesca e` piu` feconda e, dalla meta` degli anni ’70, produce opere originali: questo tipo di produzione trova nei vissuti (e nei luoghi comuni) del jazz un’abbondante fonte di narrazione. L’uomo di Harlem, di Guido Crepax, That’s Life di Robert Crumb, Saxo Cool di Louis Joos, Sixties Nostalgia di Jean Vern e Pierre Christin, Cre`vecœur di Go¨tting, Nostalgia In Time Square di Jacques Ferrandes e Patrick Raynal rappresentano, con vari stili, i maggiori album di questa corrente. Molti disegnatori usano il jazz come scenografia (spesso in modo artificiale). Sulle loro tavole ‘‘seminano’’ elementi ‘‘jazzy’’ (umani o materiali): locali, concerti, musicisti, strumenti (il sassofono, per esempio, compare spesso nei fumetti degli anni ’80). Jose´ Mun˜ oz e Carlos Sampayo, raccontando le avventure dell’investigatore privato Alack Siner, gli faranno frequentare i cabaret jazz newyorkesi. Lo sviluppo spettacolare del fumetto agli inizi degli anni ’80 ha portato a una commercializzazione di tutta una serie di prodotti: cartoline, litografie, poster... creati da firme celebri del mondo della raffigu-

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FUNK

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razione narrativa, in cui la tematica jazz e` rappresentata con forza (per le litografie ricordiamo: Joost Swarte, Ever Meulen, Ted Benoit, Tanino Liberatore, Filips, Jacques Loustal, Lacques Ferrandez, Petit-Roulet, Go¨tting). Estraneo ai fumetti, ma grafico geniale innamorato del jazz e` Jean-Jacques Sempe´, col suo capolavoro, Les Musiciens. Jazz e fumetti si incontrano anche sul supporto principale di diffusione di questa musica: il disco. Alcune copertine sono state illustrate da dei grandi del fumetto. Infine, a titolo di aneddoto, segnaliamo che alcuni musicisti jazz hanno fatto riferimento nel titolo delle loro composizioni a eroi dei fumetti (Snoopy, Ca[P.H.A.] pitan Marvel). Funk In voga alla fine degli anni ’50, questo termine di cui si rilevano i primi impieghi in un contesto musicale sin dall’inizio del XX secolo, in Bessie Smith per esempio, designa una sorta di ritorno ‘‘virile’’ alle tradizioni del jazz, del blues e del gospel, o addirittura delle work song (f Funky). L’origine dell’appellativo e` difficile da identificare; probabilmente bisogna riaccostarlo alla parola gergale nera americana che serve a descrivere l’odore emanato dai corpi durante il lavoro o l’atto sessuale. Si potrebbe quindi collegarlo al vecchio inglese ‘‘funk’’: odore, vapore o fumi nauseabondi (dimenticando il suo senso attuale ‘‘ufficiale’’: fifone, pauroso ecc.). Nella sua applicazione alla musica bisogna vedere – per effetto di un ribaltamento semantico comune – una riabilitazione del corpo, una rivalutazione dell’impegno fisico e, di conseguenza, la descrizione di una maniera strumentale evocante l’esecuzione ‘‘sporca’’ (dirty) apprezzata negli ambienti del blues. Ritmi accentuati, insistenti, ipnotici, fraseggio bluesy, blue notes che scorrono in modo molto espressivo. Per un secondo ribaltamento, questo profondo ritorno a valori arcaici vede rapidamente scomparire le sue asperita´ originali per divenire, a partire dagli anni ’60, un fenomeno di moda

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superficiale e manierato, etichetta stilistica dalla vocazione commerciale. Lo si ritrova allora spesso associato alla nozione di f soul, o addirittura di churcy (connotazione religiosa), si pensi per esempio a Ray Charles. A un tempo rottura (con il bebop e poi, negli anni ’60, con l’establishment) e continuita` (con la tradizione musicale e politica, con un certo nazionalismo culturale), il movimento non poteva evitare in un primo momento di essere afferrato e castrato dagli ingranaggi dello show business. L’insorgere di nuove forme di rivendicazione, di lotta diretta, lo vede allora sostituito dal free jazz, mentre il soul rivisto e corretto da Tamla-Motown o Stax – James Brown, Isaac Hayes, Sly And The Family Stone – ne costituisce una versione edulcorata. Ma la parentesi non e` totale ne´ definitiva: il funk continua, sotterraneo, musica dei ‘‘neri cattivi’’ dei ghetti, perpetuato dalle giovani generazioni, e risorge rapidamente a partire dalla meta` degli anni ’70. E` l’epoca di War, Mandrill, o di gente come George Clinton e i suoi gruppi Parliament o Funkadelic, o addirittura di tutta la corrente della ‘‘Go-go Music’’ nella regione di Washington, di cui uno dei gruppi leader e` per l’appunto Trouble Funk. Questo nuovo funk si e` nel frattempo arricchito di una certa forma di poliritmia e di un caratteristico suono slappato del basso elettrico. Alla fine degli anni ’70 e nel corso degli anni ’80 si assiste tanto alla fagocitosi del funk da parte di musicisti come Miles Davis (What It Is, 1984) e dei suoi bassisti Marcus Miller o Darryl Jones, che alla sua rilettura-assimilazione a opera di musicisti facenti capo al post free. Si pensi qui al fondamentale ruolo di cerniera tenuto da Ornette Coleman e dalle sue diverse formazioni, ma anche da coloro che fanno diretto riferimento all’armolodia, o che sono comunque venuti in contatto con essa all’interno dei suoi gruppi, come James Blood Ulmer (Jazz Is The Teacher/ Funk Is The Preacher, 1980), Jamaaladeen Tacuma, o anche Ronald Shannon Jackson. Vanno pure ricordati gruppi come Defunkt, Luther Thomas & Dizzazz,

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il cantante Prince in alcune delle sue avventure e, in particolare, nelle sue colla[P.B., C.G.] borazioni con Miles Davis. Funky Derivato da funk. Di moda verso la meta` degli anni ’50 e da considerare come una modificazione di dirty, questo aggettivo qualifica uno stile strumentale e, piu` precisamente, un certo modo di suonare il blues che implica effetti espressivi direttamente ispirati ai canti religiosi neri americani. Il jazz funky privilegia elementi specifici della musica afroamericana che partecipano essenzialmente della tradizione nera: ritmi fortemente accentati, espressivita` affettiva particolarmente sottolineata, impiego abbondante delle blue notes e delle strutture armoniche del blues, riferimenti alle work song e al gospel e, talvolta, uso di ritmi di valzer. Questa tendenza a una rivalutazione del proprio patrimonio da parte dei musicisti neri non e` nuova nella storia del jazz. Essa si e` inizialmente manifestata, allo stesso tempo dell’hardbop, come una reazione alle musiche cool e West Coast, e Horace Silver ne era il principale propugnatore. Ma il jazz funky, ispirato alla durezza tradizionale del blues e alle manifestazioni spontanee della fede nelle chiese nere, e` rapidamente divenuto oggetto di moda, mentre, teoricamente, esso corrisponde proprio a un rifiuto di ogni artificio o sofisticazione. Mentre l’appellativo soul jazz

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FUSION

tende a sostituirsi a funky, numerosi musicisti neri vi si riconoscono, tra i quali Art Blakey, i fratelli Adderley, Bobby Timmons, Junior Mance, Kenny Burrell; anche il cantante Ray Charles si ricollega di pieno diritto a questa corrente. Il successo del quintetto Adderley e, soprattutto, di Les McCann indica una commercializzazione del genere che, nel contempo, perde il suo senso primo ed extramusicale. [X.P., P.C.]

The Preacher (H. Silver, 1955); Blues March (A. Blakey, 1958); Jubilation (J. Mance, 1959); Moanin’ (B. Timmons, 1960); Work Song (C. Adderley, 1960); Sister Salvation (Slide Hampton, 1961).

Fusion Termine comodo, notevolmente vago e dunque facilmente applicabile a prodotti diversi, apparso nel corso degli anni ’80 per designare le innumerevoli forme di contaminazione, cocktail e sintesi che, durante il precedente decennio, venivano raccolti sotto l’etichetta di ‘‘jazz rock’’. Se le proporzioni, gli ingredienti e le ricette sono variabili, si tratta sempre di associare sofisticazioni jazz e semplicismi rock, attribuendo un ruolo centrale agli strumenti amplificati elettricamente, alle tastiere e a tutta la strumentazione elettronica, mentre la preoccupazione di efficacia ritmica immediata e, parallelamente, quella di raggiungere il piu` vasto pubblico vietano ogni deviazione al di [J.P.A.] fuori dei tempi binari.

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G GADD, Steve (Stephen GADDA) Batterista e percussionista statunitense di origine italiana (Rochester, New York, 9/ 4/1945). Uno zio, che suona la grancassa in una formazione militare, gli insegna i rudimenti del mestiere quando ha sette anni. Nel 1956 Dizzy Gillespie suona in un club del posto: il giovane tamburo improvvisa con lui. L’anno seguente, gli viene donata la sua prima batteria e riceve le prime vere lezioni. Con suo fratello da` qualche piccolo spettacolo di tip tap e batteria, poi, dopo essersi cimentato col rhythm and blues e il rock and roll, studia alla Manhattan School of Music per due anni, prima di entrare alla Eastman School. Simultaneamente, suona con Chuck Mangione, Chick Corea, Joe Romano e Frank Polero. Terminati gli studi viene chiamato sotto le armi e rimane per tre anni in un’orchestra militare. Congedatosi, lavora in una big band di Rochester, poi forma un quartetto con Warren Bernhardt (tastiere), Eddie Gomez (cb) e George Young (tsax). Nel 1972 vede la luce un trio con Tony Levin e Mike Holmes, formazione che, prima di sciogliersi, gli da` l’opportunita` di stabilirsi a New York. La sua reputazione circola velocemente per gli studios. Registra in particolare con Chet Baker nel 1974. Nel 197475 ascolta in un club quello che diverra` il gruppo Stuff: Gordon Edwards (b-el), Christopher Parker (batt), Cornell Dupree, poi Eric Gale (chit) e infine Richard Tee (tastiere), ed entra nella formazione. Verso la fine degli anni ’70, oltre a registrazioni con Chick Corea (1978), Ben Sidran (1978) ecc., e` uno dei membri fondatori di Steps Ahead, con i fratelli Randy, Mike Brecker e Mike Mainieri. Cedera` presto il posto a Peter Erskine (1981) per ritornare verso collaborazioni multiple: Corea, Masahiko Sato, Manhattan Jazz Quintet. Lo si puo` ascoltare con Joe Far-

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rell, Herbie Hancock, Bob James, Steve Kahn, Ron Carter, George Benson, Roland Hanna, David Friesen ecc., ma anche, conseguenza del suo lavoro in studio, con artisti molto diversi tra loro, quanto possono esserlo Paul Simon, Al Di Meola, Stevie Wonder, Paul McCartney, Aretha Franklin, Barbra Streisand. Nel 1988 gira in tourne´e a capo della Gadd Gang. Lo si ritrova, nel 1992, nel quartetto di Chick Corea (con Bob Berg e Gomez), ma continua comunque ad alternarsi tra il mondo del jazz e quello del pop-rock. E` un modello di tecnica per generazioni di batteristi; la sua grande forza: una spigliatezza regolare che dispiega nelle pulsazioni ternarie e binarie, e una sonorita` secca identica per tutti gli stili di musica. E` riconoscibile dalla sua battuta di eccezionale pulizia, da un suono di fusti (grancassa, tom-tom, rullante) molto sordo, dal suo lavoro a ‘‘rullate alternate’’ e dal suo rigore di tempo che ha potuto far qualificare la sua esecuzione come metronomica. Batterista di sezione, predilige tuttavia gli assolo con sostegno della ritmica. Suonando a volte con due bacchette per mano, evoca in questo caso il suono dei percussionisti latino-americani. [P.B., C.G.]

Autumn Leaves (C. Baker, 1974); con C. Corea: Samba Song (1978), «Three Quartets» (1981); Seven Step To Heaven (B. Sidran, 1978); Not Ethiopia (Steps Ahead, 1981); Cajuput Trip (M. Sato, 1985); «My Funny Valentine» (Manhattan Jazz Quintet, 1986); Things Ain’t What They Used To Be (1988).

GAILLARD, «Slim» (Bulee) Chitarrista, pianista, vibrafonista, percussionista, cantante, attore, compositore e paroliere statunitense (Santa Clara, Cuba, o Detroit, Michigan, 4/1/1916 - Londra,

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GAINES

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26/2/1991). A meta` degli anni ’30 Slim Gaillard si esibisce da solo, suonando la chitarra ed eseguendo simultaneamente un numero di tip tap. Giunto a New York nel 1937, si associa a Slam Stewart per formare il duo Slim And Slam. La loro registrazione di Flat Floot Floogie conosce un immenso successo, che vale loro una serie di trasmissioni radiofoniche su WNEW. Divenuto una star, Slim Gaillard si reca a Hollywood nel 1941, riformando occasionalmente Slim And Slam fino al 1943, poi parte per il servizio militare. Congedato l’anno successivo, si esibisce nei cabaret di Los Angeles, spesso con Bam Brown al basso e Leo Watson. Il linguaggio del tutto personale nel quale interpreta i suoi testi e le sue canzoni gli procura qualche noia con la censura. Negli anni ’50 presenta un numero come cantante-attore-animatore, prima di prendere sempre piu` le distanze dalla scena musicale. Gestore di un motel a San Diego (1963), poi proprietario di un aranceto a Seattle, non fa che rare apparizioni (riunione con Slam Stewart nel 1970 al festival di Monterey, un ingaggio al Donte’s), sostenendo piccole parti in diversi sceneggiati televisivi come Roots 2 (Radici II). Nel 1982 Gaillard ritorna alla sua primitiva passione, esibendosi in Europa, in particolare alla Grande Parade di Nizza. Insediatosi a Londra, si mantiene da allora in una semiattivita`, spesso accompagnato dal gruppo francese degli Slapcats. Lo si e` visto in qualche film: Hellzappopin’ (H.C. Potter, 1941), Almost Married (C. Lamont, 1942), Star Spangled Rhythm (G. Marshall, 1942), Go, Man, Go (J.W. Hove, 1954), Too Late Blues (J. Cassavetes, 1962), Roots 2 (1978), Absolute Beginners (1986). Campione in ogni categoria dell’assurdo, capace di praticare con destrezza un linguaggio totalmente inventato o in cui sono riconoscibili riferimenti fonetici a lingue realmente esistenti (l’armeno, il giapponese e lo spagnolo sono le sue preferite), Slim Gaillard rappresenta un caso unico: e` incontestabilmente il solo jazzman completamente surrealista mai apparso sulla scena. Jazzman, certo, poiche´

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sia che reciti a una velocita` di mitragliatrice il menu di un ristorante, sia che suoni il piano con i palmi delle mani rivolti verso l’alto o la chitarra in un modo che alle volte sfida il buon senso, Slim Gaillard ha swing. In modo esemplare. Chi ama il jazz non puo` fare a meno di adottare questo meraviglioso personaggio uscito direttamente da Alice nel Paese [A.T.] delle Meraviglie. The Flat Floot Floogie (1938), Matzoh Balls (1939), Avocado Seed Soup Symphony, Jumpin’ At The Record Shop, Slim’s Jam (1945), Opera In Vout (1946), Chicken Rhythm (1951), One Minute Of Flamenco For Three Minutes (1958), Everything’s OK In UK (1982).

GAINES, Charlie Trombettista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 8/8/1900 - 3/1997). Inizia nelle brass band locali, poi, ad Atlantic City, suona con Charlie Taylor e Charlie Johnson. A New York nel 1920, lavora con il clarinettista Wilbur Sweatman e partecipa a diverse sedute di registrazione realizzate da Clarence Williams, prima di entrare da Sam Wooding (1923) e dal violinista LeRoy Smith per cinque anni. Indipendente, si esibisce occasionalmente con Charlie Johnson, registra con Fats Waller (1929), dirige la sua orchestra (Filadelfia, 1930), ritrova LeRoy Smith (1931) e ritorna a Filadelfia dove la sua orchestra accompagna Louis Armstrong (1932), che e` il suo principale punto di riferimento. Dirige durante gli anni ’40 [J.P.D.] sia un trio, sia un quartetto. The Minor Drag, Harlem Fuss (F. Waller, 1929); I Can’t Dance (C. Williams, 1934).

GALBRAITH, Barry (Joseph) Chitarrista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 18/12/1919 - Bennington, Vermont, 13/1/1983). Inizia col banjo, poi si rivolge alla chitarra dopo aver ascoltato Eddie Lang accompagnare Bing Crosby. Autodidatta, fa il suo debutto nei club dei dintorni di Pittsburgh e suona con Red Norvo, Babe Russin nell’orchestra di Teddy Powell (1941). Entra in quella di

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Claude Thornhill (1941-42), nella quale ritorna (1946-47) dopo il congedo militare; lo si era potuto ascoltare anche con Hal McIntyre (1942). Dal 1947 al 1970 lavora per la radio e la televisione (NBC, CBS), come pure negli studios di registrazione, con Joe Newman, Coleman Hawkins, Hal McKusick, l’arpista Betty Glamman, Ralph Burns, Tal Farlow, John Lewis, Hank Jones, Chris Connor, Tony Scott, George Russell, Gil Evans, Joe Puma, Sam Most ecc. Nell’ultimo periodo della sua vita si dedica soprattutto all’insegnamento. Tecnico straordinario, Barry Galbraith fece soprattutto valere le sue doti di accompagnatore, anche se cio` non gli impedı`, all’occasione, di dimostrarsi pure un solista notevole per la delicatezza delle sue linee melodiche e per il suo swing. La sezione ritmica che formava con Hank Jones, Milt Hinton e Gus Johnson alla fine degli anni ’50 resta un modello di coesione, di scioltezza e di leggerezza. E persino le rare volte in cui e` solista in una formula concertistica da` prova di un’attenzione agli altri, di una preoccupazione a integrarsi nella massa orchestrale indubbiamente indissociabili dalla sua [C.O.] esperienza di ritmo. You And The Night And The Music (T. Farlow, 1954); Lydian Lullaby (H. McKusick, 1956); Chant (C. Hawkins, 1957); Barry’s Tune (G. Evans, 1961).

GALE, Eric Chitarrista statunitense (Brooklyn, New York, 20/9/1938 - Baja California, Messico, 25/5/1994). Nato da genitori provenienti da Barbados, all’eta` di dodici anni gli viene consegnato un contrabbasso, che egli sostituisce presto con una chitarra; dopo un anno di lezioni private studia da solo, cimentandosi pure al sassofono tenore, al trombone e alla tuba. Dopo aver conseguito un diploma di chimico alla Niagara University, si rivolge alla musica. Presto apprezzato negli ambienti del rhythm and blues, accompagna, negli anni ’50 e ’60, i Drifters, Jackie Wilson, i Flamingos, Jesse Belvin, Baby Washing-

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GALES

ton, Maxine Brown e altre vedette della canzone nera americana. Raccomandato da King Curtis e Jimmy Smith, diviene uno strumentista molto richiesto negli studi e, all’inizio degli anni ’70, il chitarrista tutto fare della societa` discografica CTI diretta da Creed Taylor. 1972-76: si ritira nella sua fattoria dell’Ohio, poi va a studiare il reggae in Giamaica. Di ritorno a New York, forma Stuff con Richard Tee (tastiere), Cornell Dupree (chit), Gordon Edwards (b-el), Chris Parker o Steve Gadd (batt). Suonando regolarmente da Mikell’s, il gruppo diventa popolare tra gli altri musicisti e nel mondo intero. A partire dagli anni ’80 Gale lavora con Bob James, col percussionista Ralph McDonald e da solo. La sua invenzione melodica chiaramente ispirata agli strumenti a fiato, il suo fraseggio legato alle inflessioni del sassofono (ha ascoltato John Coltrane, Lester Young, Dexter Gordon, Charlie Parker tanto quanto i grandi della chitarra), le sue sfumature dal registro e dall’intensita` singolarmente ‘‘vocali’’ sono divenuti, per moltissimi giovani chitarristi degli anni ’70 e ’80 appassionati di fusion, delle virtu` indispensabili. Senza dimenticare, essenziale e ineludibile, tutta la tavolozza degli accenti e delle frasi di blues, che spiega anche l’eccezionale adattabilita` di Gale a tutte le fasi e a tutti i contesti della [P.C.] musica afroamericana. Ida Lupino (Carla Bley, 1976); Communication (Yusef Lateef, 1977); Au Privave (1980).

GALES, Larry (Lawrence Bernard) Contrabbassista e compositore statunitense (New York, 25/3/1936 - Sylmar, California, 12/9/1995). A undici anni studia con suo cugino, George Duvivier, poi al liceo suona il contrabbasso e il violoncello prima di seguire i corsi della Manhattan School of Music (1956). Suona poi con J.C. Heard (1960), Eddie Davis e Johnny Griffin (1961), Herbie Mann (1962), il trio di Junior Mance, col quale accompagna Joe Williams (1963-64), Mary Lou Williams (1964). Sostituisce

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GALPER

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(1965) Butch Warren nel quartetto di Thelonious Monk, che lascia nel 1969 per subentrare a Ike Isaacs presso Erroll Garner. Lavora anche, soprattutto in California, con il percussionista Willie Bobo, Red Rodney, Harold Land, Harry Edison ecc. Dopo essersi esibito in trio in alcuni club di Los Angeles, si consacra sempre di piu`, all’inizio degli anni ’70, all’insegnamento. Cio` non gli impedisce di partecipare a qualche trasmissione televisiva e, nel 1974, alla tourne´e di una big band riunita da Benny Carter. Bassista dal tempo infallibile, di una vivacita` tale che lo si direbbe scoppiettante piuttosto che walking, non esegue quasi mai degli assolo, ma non e` chiaro se egli ne abbia mai sentito il bisogno, nonostante la sua inesauribile inventiva melo[P.C.] dica. Epistrophy (J. Griffin-E. Davis, 1961); Thelonious (T. Monk, 1964).

GALPER, Hal (Harold) Pianista e compositore statunitense (Salem, Massachusetts, 18/4/1938). Studia dapprima il piano classico (1945-48), poi sceglie il jazz. Segue l’insegnamento della Berklee School (1955-58), studiando anche con Jaki Byard e Herb Pomeroy, che l’ingaggia nella grande orchestra e nelle piccole formazioni da lui dirette. A Boston, Hal Galper suona ancora nel gruppo di rhythm and blues di Earl Palmer, con Sam Rivers e con Tony Williams. Lavora nel quintetto di Chet Baker (1964-65), poi con Donald Byrd, Stan Getz, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Attila Zoller, Randy Brecker e con alcuni vocalist: Joe Williams, Anita O’Day, Dakota Staton. Sostituisce George Duke nel quintetto di Cannonball Adderley (197275), poi riceve (grazie all’appoggio di Lee Konitz e Phil Woods) una borsa del National Endowment For The Arts che gli permette di costituire un quintetto (con, in particolare, Randy e Michael Brecker) per il quale compone. Si produce anche con John Scofield e diventa, nel 1981, il pianista stabile del quintetto di Phil Woods. Nel 1990 lascia Woods e si mette

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in proprio, registrando spesso in trio, ma non disdegnando concerti e dischi di piano solo. L’insegnamento diviene sempre piu`, a ogni modo, la sua attivita` principale. Pianista volubile e brillante, pare di volta in volta influenzato da Red Garland, Bill Evans, McCoy Tyner, mantenendo come costanti uno stile potente, quasi atletico, un’articolazione decisa e un gusto pronunciato per effetti sottolineati talvolta fino alla ridondanza. Grande didatta. [X.P.]

Margerine (C. Baker, 1964); Speak With A Single Voice (1978), Rapunzel’s Luncheonette (1979); Nica’s Dream (P. Woods, 1981); Don’t Blame Me (1982); Bemsha Swing (piano solo, «Maybeck», 1992).

GAMBARINI, Roberta Cantante italiana (Torino, 30/11/1964). Inizia ad ascoltare il jazz da bambina e si dedica allo studio del clarinetto all’eta` di dodici anni. A 17 anni inizia a cantare e a esibirsi nei jazz club del nord Italia, e all’eta` di 18 anni decide di trasferirsi a Milano per perseguire la carriera di cantante jazz. Ancora giovanissima, Roberta si aggiudica il terzo posto durante una competizione radiofonica jazz in TV, occasione che le permette di partecipare a svariati festival jazz in tutt’Italia. Si esibisce in trasmissioni radiofoniche in Italia e durante spettacoli televisivi e incide dal 1986 sia a suo nome sia come ospite. Nel 1997 collabora con l’organista francese Emmanuel Bex. Nel 1998 si trasferisce negli Stati Uniti, e ottiene una borsa di studio presso il New England Conservatory a Boston. Alcune settimane dopo Roberta meraviglia il mondo della musica jazz aggiudicandosi un terzo posto nella prestigiosa Thelonious Monk International Jazz Vocal Competition. Da allora si e` esibita con musicisti come Michael Brecker, Ron Carter, Herbie Hancock, Slide Hampton, Roy Hargrove, Jimmy Heath, Hank Jones, Christian McBride, Toots Thielemans e molti altri, e si e` esibita in sale da concerto come il Kennedy Center, il Lincoln Center, la Town Hall, la Walt Disney Concert Hall, oltre a parteci-

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pare a festival in tutto il mondo: Barbados, Londra, Monterey, Northsea, Toronto e Umbria. Nel giugno 2006 e` uscito il suo primo album nordamericano, «Easy To Love» su etichetta Groovin High, che include un brillante duetto con lo special guest James Moody. Nel 2007 ha inciso in duo con Hank Jones. Si tratta della piu` ‘‘americana’’ delle cantanti italiane, se vogliamo con questo intendere il suo essersi saputa inserire perfettamente nella grande tradizione jazzistica. Ma tutto questo non e` nato per caso: e` frutto di un duro lavoro sulla voce e sul repertorio, e sulla costruzione di una tecnica impeccabile che, alla fine, l’ha proiettata nel ristretto ambito delle voci davvero ‘‘importanti’’ nel panorama jazzistico attuale. E, a questo punto, non e` piu` questione di nazionalita` o provenienza: Roberta Gambarini e` una cantante [L.C.] di livello internazionale. GANELIN, Vyacheslav Pianista, chitarrista elettrico, percussionista e compositore lituano (Kraskovo, 17/12/1944). Figlio di un funzionario, nasce nei pressi di Mosca, ma presto la famiglia si trasferisce a Vilnius. Comincia a suonare il piano all’eta` di quattro anni, volendo imitare la sorella. Si interessa al jazz solo a partire dal 1961. Diplomato al conservatorio di Vilnius, scrive musiche per film, lavora per il teatro e compone un’opera. Nel 1971 forma un trio con Vladimir Chekasin (ance, trb, vl, fischietto, perc, voce, comp; Sverdlovsk, 1947) e Vladimir Tarasov (batt, perc; Arkangelsk, 1947). Il gruppo, la cui musica si concretizza essenzialmente sotto forma di suite, sopravvive unicamente grazie alle attivita` parallele dei suoi membri (nel teatro, nel cinema e nell’opera per Ganelin, l’insegnamento per Chekasin, le orchestre sinfoniche per Tarasov). Nel 1976, un’apparizione al Jazz Jamboree di Varsavia rappresenta per loro l’occasione di registrare il primo disco, «Con Anima», per la casa sovietica Melodia. Due anni piu` tardi registrano «Concerto Grosso». Negli anni ’80 il trio gira molto

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GANT

in URSS e all’estero – Berlino nel 1980, l’Italia nel 1981, la Romania nel 1983, l’Europa occidentale nel 1984, gli Stati Uniti nel 1986 ecc. – e la sua discografia si arricchisce considerevolmente grazie alla Leo Records, etichetta creata in Gran Bretagna da Leo Feigin. Alla fine 1987 Vyacheslav Ganelin riceve l’autorizzazione a emigrare in Israele. Intraprende una carriera da solista (piano e sintetizzatori) e pubblica il suo primo disco individuale, registrato al festival di Leningrado nel 1986. Pianista ricollegabile all’area delle correnti post-free, Ganelin sviluppa un concetto fondato sulla dinamica del trio che porta il suo nome, e dunque sull’attenzione reciproca. Il suo stile fa mostra di un senso del silenzio ben conosciuto nella musica contemporanea, e di un ritegno nutrito di una tecnica prodigiosa. La sua sonorita` e` cupa e tenebrosa, valorizzata dalla sua predilezione per le risonanze gravi del piano. Possiede un solido senso ritmico, che fa valere persino nei passaggi senza tempo, e predilige le volate melodiche atonali che intercala sapientemente a [P.B., C.G.] dei ritmi ostinati. «Live In East Germany» (1978), «Poi Segue...» (1981), «Non Troppo» (1982), «Semplice» (1983), «Con Amore» (1986), «Opuses» (1989).

GANT, Cecil Cantante e pianista statunitense (Nashville, Tennessee, 4/4/1915 - New York, 4/ 2/1951). Subisce innanzitutto l’influsso dei pianisti di boogie-woogie come Cripple Clarence Lofton o Albert Ammons, prima di scoprire lo stile sofisticato di Nat King Cole e di Charles Brown e, arruolato, di emigrare a Los Angeles. E` questo doppio influsso che gli ha valso la sua popolarita` (ha registrato piu` di 150 facciate tra il 1954 e il 1961) e poi anche di essere, in seguito, rigettato dagli amatori di jazz e trascurato dai blues fans. Si sono dovuti attendere gli anni ’70 e la pubblicazione di compilazioni francesi (Riverboat) e britanniche (Magpie) per vedere rivalutata la sua opera. Cecil Gant fu uno

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GARBAREK

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degli artisti piu` popolari della sua epoca. Il suo primo disco, I Wonder, uscito sotto il nome di «Cecil Gant, The G.I. SingSation» (Gant era ancora militare), fu un enorme successo prima di diventare uno standard. E` stato anche un eccellente pia[J.P.] nista. I Wonder (1944), Killer Diller Boogie (1945), Jump Jack Jump (1945), Nashville Jumps (1947).

GARBAREK, Jan Sassofonista (basso, tenore, soprano e sopranino), clarinettista, flautista e compositore norvegese (Mysen, 4/3/1947). Impossibilitato a suonare la batteria per le dimensioni ridotte dell’alloggio familiare, nel 1961 decide di imparare il sassofono ascoltando Countdown di John Coltrane. Forma un gruppo e, a partire dal 1961-62, vince alcuni concorsi per dilettanti. Nel 1963 vede il quartetto di Coltrane a Oslo: l’influenza di Coltrane trova una nuova conferma, cui si aggiungono quelle di Archie Shepp, Pharoah Sanders e Albert Ayler. Lavora con la cantante Karin Krog, poi, nel 1965, e` reclutato da George Russell che lo incontra al festival di Molde. Diventa cosı` uno degli apostoli del ‘‘Lydian Concept’’, la teoria armonica e improvvisativa di Russell. Ascolta Keith Jarrett nel 1966, ma solo molto piu` tardi suonera` con lui. E` nel gruppo di Russell che registra «Othello Ballet Suite» (1967) e la prima versione di «Electronic Sonata For Souls Loved By Nature» (1969). Gli capita di lavorare con Chick Corea e con Don Cherry. Nel 1968 forma un gruppo con Arild Andersen (cb) e Jon Christensen (batt). Un anno piu` tardi vi si aggiunge Terje Rypdal, ed e` l’epoca dell’incisione del primo disco, «Esoteric Circle», prodotto da Russell. Nel 1970 una borsa di studio gli permette di andare a studiare negli Stati Uniti. Alla fine dell’anno, la ECM prende sotto contratto il suo gruppo: e` l’inizio di un lungo sodalizio con il produttore Manfred Eicher e, inoltre, di un riconoscimento internazionale. Inizia a suonare regolarmente anche il soprano. Dopo «Afric Pepperbird»,

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Garbarek collabora con Edward Vesala e Arild Andersen al basso («Triptykon»), con il pianista Bobo Stenson, Palle Danielsson (cb) e Jon Christensen (batt) («Sart», «Witchi-Ti-To», «Dansere»), con il pianista texano Art Lande («Red Lanta»), poi con Terje Rypdal. Nel 1974 nasce una stretta collaborazione con Keith Jarrett, che sfocia nella costituzione di un quartetto (con Danielsson e Christensen) battezzato a volte Belonging Band, e di numerose registrazioni («Belonging», «Arbour Zena», «Luminessence», «My Song», «Nude Ants»). La formazione girera` molto in Europa e negli Stati Uniti alla fine degli anni ’70 (con Charlie Haden durante la tourne´e statunitense del 1976). In seguito, e` Ralph Towner che si associa a lui («Solstice», 1976, «Sound And Shadows», «Dis», 1978), Egberto Gismonti («Sol do Meio Dia», «Ma´gico», «Folk Songs»), Bill Connors («Of Mist And Melting» con Gary Peacock, Jack DeJohnette), Kenny Wheeler («Deer Wan», 1978), Eberhard Weber e Charlie Haden, John Taylor, Kjell Johnsen ecc. Nel 1979 e` il solista della Vertical Form Nº Six di Russell, data al festival di Kongsberg. Negli anni ’80 costituisce un quartetto con Eberhard Weber, Christensen poi Michael Di Pasqua, e diversi chitarristi: Bill Frisell, David Torn, Ross Trout. L’incisione dell’album «Officium» con l’Hilliard Ensemble gli procura fama internazionale, ben al di la` del mondo del jazz. Negli ultimi anni ha un po’ diradato la sua attivita` discografica, ma di recente ha ripreso ad apparire in concerto col suo gruppo stabile, che tiene assieme ormai da moltissimi anni: Rainer Bruninghaus (tastiere), Eberhard Weber (cb) e Marilyn Mazur (batt, perc) o Manu Katche´ (batt). La sua sonorita` divide sostenitori e detrattori al di la` della stessa musica. Ha apportato un suono nuovo, pieno, largo, vibrato ed espressivo, sulla linea di Gato Barbieri, ma senza le fioriture, cosa che e` resa possibile dalla sua perfetta padronanza della colonna d’aria. Fine melodista, sviluppa un fraseggio dallo swing appena suggerito, che risponde a un’armonia interiore, e fa largo uso della tecnica del ‘‘doppio

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staccato’’. La sua musica compressa, dal lirismo trattenuto, denota un grande senso della dinamica sonora in cui si svolge tutta la gamma delle sfumature, dal forte al piano. [P.B., C.G.] Air (Bobo Stenson, 1973); con K. Jarrett: Belonging (1974), My Song (1977); Reflections (1978); Oceanus (con R. Towner, 1978); Veien (1979), Once Upon A Time (1980), «All Those Born With Wings» (1986), «Legend Of The Seven Dreams» (1988), «I Took Up The Runes» (1990), «Ragas and Sagas» (1992, con Ustad Fateh Ali Khan), «Twelve Moons» (1992), «Atmos» (1993, duo con Miroslav Vitous), «Officium» (1994, Hilliard Ensemble), «Visible World» (1995), «Rites» (1998), «In Praise of Dreams» (2003), «Neighbourhood» (2006, Manu Katche´).

GARCIA, Dick (Richard Joseph) Chitarrista e arrangiatore statunitense (New York, 11/5/1931). Figlio e nipote di chitarristi, inizia a interessarsi allo strumento a nove anni e si esercita da autodidatta. Terry Gibbs lo nota nel corso di una jam session a Greenwich Village e lo raccomanda a Tony Scott che l’ingaggia (1950). Si esibisce poi nei gruppi di George Shearing (1952), del vibrafonista Joe Roland (1955), poi di nuovo con Scott (1955-56) e Shearing (1959) dopo un periodo free lance a New York e dintorni sia come solista, sia a capo del suo quartetto comprendente Joe Puma (chit), Dante Martucci (cb) e Al Levitt (batt). Vince il referendum di Down Beat, categoria ‘‘new stars’’, nel 1956. Soggiorna a Monaco di Baviera (1962-64), poi ritorna negli Stati Uniti per dedicarsi soprattutto al lavoro in studio dove le sue qualita` di arrangiatore vengono molto apprezzate. Dick Garcia suona in uno stile fluido ed elegante dal quale tuttavia non e` escluso il punch. Calmo e sereno quando improvvisa in tempo lento, sa brillare per il suo swing caloroso quando l’opera lo esige, e fa mostra, in ogni circostanza, di un’ispirazione ricca e costante. [C.O.] Ain’t Misbehavin’ (1955).

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GARLAND

GARLAND, Ed (Edward Bertram) Contrabbassista statunitense (New Orleans, Louisiana, 9/1/1895 - Los Angeles, California, 22/1/1980) soprannominato «Montudi». Suona la batteria, la tuba, il mellophone, poi il contrabbasso nell’Imperial Orchestra, presso John Robichaux e in tutte le brass band della citta` prima di andare a Chicago (1914) dove mette su un’orchestra. Suona presso Manuel Perez, Laurence Duhe´, Freddie Keppard e King Oliver (1921) che accompagna sulla West Coast. Qui, suona presso Kid Ory, che abbandona nel 1923 per la Black And Tan Orchestra. Nuovamente da Ory, poi da Mutt Carey, dirige a Los Angeles la propria orchestra dal 1927 al 1944. Ritorna da Kid Ory fino al 1955, quindi suona con Earl Hines (1955-56), Turk Murphy, Joe Darensbourg (1960) e Andrew Blakeney. Compare nel film Hotel (Richard Quine, 1966), lavora a Disneyland nel 1969, poi si stabilisce a New Orleans nel 1971. Si e` esibito in Europa con Kid Ory (1956) e col gruppo Legends Of Jazz (1974). Questo pioniere dello stile New Orleans tiene il suo ruolo di accompagnatore con molta sensibilita`. [J.P.D.] Con K. Ory: Ory’s Creole Trombone (1922), Get Out Of Here, Blues For Jimmie, South (1944).

GARLAND, Joe (Joseph Copeland) Clarinettista, sassofonista (tenore, baritono, basso), compositore e arrangiatore statunitense (Norfolk, Virginia, 15/8/ 1903 - Teaneck, New Jersey, 21/4/1977). Come la maggior parte dei suoi colleghi, Joe Garland ha imparato la musica a scuola (quella di Oxford, in North Carolina). Ha suonato in formazioni studentesche fino al 1924, poi ha raggiunto i Seminole Syncopators del pianista Graham Jackson (1925), in qualita` di altoista e di baritonista. Nella seconda meta` degli anni ’20 lo si e` potuto trovare in compagnia di Henry Saparo, Leon Abbey (tourne´e in America meridionale, 1927), Charlie Skeets, Jelly Roll Morton e Joe Steele. Dopo un breve soggiorno, nel 1931, da Bobby Neal, Garland (che ha avuto l’oc-

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casione di registrare con Duke Ellington) firma un lungo ingaggio (1932-36) con la Mills Blue Rhythm Band, poi con il pianista dell’orchestra, Edgar Hayes, divenuto capo di una grande formazione (1937). Si ritrova poi con Don Redman (1938) e, soprattutto, con Louis Armstrong (193942, poi 1945-47), dove svolge l’incarico di direttore musicale. Suona pure con Claude Hopkins (1944 e 1947) e con Earl Hines (1948). Joe Garland abbandona la musica all’inizio degli anni ’50, anche se, in seguito, gli e` successo di formare nuovamente alcuni piccoli gruppi effimeri, per divertimento. E` vero che non gli mancava di che vivere: e` il solo vero firmatario di In The Mood. Joe Garland suonava soprattutto, nelle grandi formazioni con le quali ha registrato, il sassofono baritono e lo si ascolta piuttosto raramente da solista. Il suo lavoro di direttore musicale presso Louis Armstrong pare piu` interessante. E` suo il merito, per esempio, di una certa modernizzazione di questa grande orchestra polverosa, che viveva solo sulla reputazione del suo capo. Joe Garland ha pure il merito di In The Mood, che rese celebre Glenn Miller al suo posto, e al posto di Edgar Hayes che per primo suono` e regi[D.N.] stro` il pezzo (1938). Deep Creek (J.R. Morton, 1928).

GARLAND, «Red» (William M.) Pianista statunitense (Dallas, Texas, 13/5/ 1923 - 23/4/1984). Ex pugile, a partire dal 1945 suona con Charlie Parker, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Billy Eckstine, Charlie Ventura, Sonny Stitt, Ben Webster, Lou Donaldson. Fa parte del quintetto e del sestetto di Miles Davis dal 1955 al 1958, poi forma un trio. In seguito rientra nella sua citta` natale e compare quasi unicamente nei club di Dallas, New York o San Francisco, registrando numerosi dischi da leader, in compagnia di Ron Carter, Frank Butler, Philly Joe Jones, Nat Adderley, Ira Sullivan, Harold Land, Richard Davis, Roy Haynes, Julian Prie-

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ster, George Coleman, Ben Riley, ma senza mai recuperare la precedente notorieta`. Jaki Byard vede in lui «un anello di raccordo essenziale tra Art Tatum, Bud Powell e la maggior parte dei pianisti contemporanei»; a cio` vanno aggiunti gli influssi di Ahmad Jamal (Billy Boy con Miles Davis, 1958) ed Erroll Garner. La sua tecnica appare semplice e la sua esecuzione resta sempre sobria: un’unica linea melodica con la mano destra, accordi battuti con la sinistra in un discreto effetto bebop, egli si mantiene sempre in un classicismo sereno, prediligendo la ballad, il blues e gli standard. Questa sobrieta` tranquilla – ma lirica – e` uno stile che Garland [J.Y.L.B.] sviluppa fino in fondo. Con M. Davis: It Never Entered My Mind (1956); Ahmad’s Blues (1956), On Green Dolphin Street (1961), Equinox (1978).

GARNER, Erroll Louis Pianista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 15/6/1921 - Los Angeles, California, 2/1/1977). Suo fratello maggiore Linton e` anch’egli pianista di jazz. Dotato di un orecchio e di una memoria fenomenali, il giovane Erroll impara soprattutto guardando suonare la maestra di piano della famiglia Garner. A dieci anni suona e si esibisce alla radio in un’orchestra di bambini, i Kan-D-Kids e dal 1938 al 1941 e` nell’orchestra di Leroy Brown. Si stabilisce a New York nel 1944, suona al Tondelayo’s e inizia ad attirare l’attenzione dei musicisti della 52ª Strada. Quello stesso anno, Timme Rosenkrantz lo registra abbondantemente nel corso di sedute private presso di lui (una buona parte di questi tesori e` stata pubblicata in microsolco). All’inizio del 1945 sostituisce Art Tatum nel trio di questi, ben presto sotto la direzione di Slam Stewart, e si esibisce al Three Deuces. Forma poco dopo il proprio trio, trovando immediatamente la formula che manterra` per tutto il resto della sua carriera. Nel 1947 si confronta in disco a Charlie Parker e dialoga da pari a pari con The Bird. Nel maggio 1948 suona a Parigi nell’ambito della Setti-

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mana del jazz al teatro Marigny. Nel 1952, tourne´e di concerti con la Piano Parade: e` in cartellone con Art Tatum, Meade Lux Lewis e Pete Johnson. Nel 1954 accompagna in disco un cantante, che altri non e` che Woody Herman. Il settembre 1955 e` il momento della famosa registrazione ‘‘live’’ a Carmel. Questo Concert By The Sea manterra` a lungo il primato di vendite di jazz al piano e gli varra` un disco d’oro nel 1958. A partire dal 1957 intraprende innumerevoli tourne´e all’estero che contribuiranno al suo successo, sempre crescente. In questo stesso anno riceve il gran premio del disco a Parigi, come pure il Down Beat Award per il miglior musicista dell’anno. Comparira` in numerose trasmissioni televisive in diverse nazioni. Nel 1971 registra Misty, di cui e` l’autore, per il film di Clint Eastwood Play Misty For Me. Muore in seguito a un cancro polmonare. Garner ha registrato poco come sideman: con Slam Stewart, Georgie Auld, Don Byas, Boyd Raeburn, Charlie Parker, Coleman Hawkins, Johnny Hartman. Da leggere, la biodiscografia di James M. Doran: Erroll Garner The Most Happy Piano (Scarecrow Press & The Istitute of Jazz Studies, Rutgers University, 1985). Piccolo, gli occhi ridenti, sempre chino su di un successo che lo fa gongolare di piacere, l’elfo Garner ha incantato diverse generazioni di amatori. Fu uno dei piu` grandi improvvisatori del jazz. I suoi accompagnatori non sapevano mai in anticipo cio` che avrebbe potuto suonare. Persino il suo repertorio di base veniva costantemente rinnovato, con tempi, armonizzazione e tonalita` differenti (le quattro versioni registrate di St Louis Blues sono a questo riguardo sbalorditive). Originale e riconoscibile tra mille, il suo stile e` quasi sempre caratterizzato dalla sua famosa mano sinistra che segna i quattro tempi con gli accordi come lo farebbe Freddie Green (cioe` con una grande varieta` di sfumature), mentre la destra introduce un sottile sfalsamento generatore di un grande swing (Please Don’t Talk About Me). Si e` anche molto parlato del suo stile rapsodiante molto arpeggiato su tempo

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GARNER

lento (Laura), rimproverandogliene gli eccessi. Ma e` solo l’albero che nasconde una lussureggiante foresta, poiche´ l’ascolto e l’analisi attenta della sua opera immensa ce lo fanno scoprire capace di padroneggiare quasi tutte le tecniche del piano jazz: lo stride (I Know That You Know, 1945), le serie di decime con la mano sinistra (St Louis Blues, 1945), il boogie-woogie (Boogie Woogie Boogie, 1945), i block chords (I’ve Got My Love To Keep Me Warm, 1953). Pur avendo registrato pochissimo blues, dispiega tuttavia il feeling proprio in questa musica (Way Back Blues, 1956), aggiungendole persino una dimensione rara nella sua opera, quella del tragico, come in It Gets Better Every Time (1973). L’euforia e lo swing sono comunque le sue due maggiori preoccupazioni. In assolo, la mancanza di sezione ritmica gli fa raddoppiare lo swing e le trovate armoniche. La sua spigliatezza al piano e` prodigiosa: per esempio la rapidita` e la scioltezza della mano destra che compie evoluzioni di ottave (Honeysuckle Rose, 1951), o la stupefacente indipendenza delle due mani che gli consente di incrociare ritmi diversi con una naturalezza sconcertante (But Not For Me, 1956). La logica e l’evidenza delle sue frasi ricche di citazioni nascondono spesso l’idea sottile che le sottende. L’umorismo e il senso della suspense traspaiono nelle sue lunghe introduzioni (talvolta molto d’avanguardia) o nei suoi interludi e code che hanno spesso qualcosa della sciarada (More, 1967). La sua principale fonte d’ispirazione e` Fats Waller; suoi discepoli vicini o lontani: Ahmad Jamal, Carl Perkins, Ellis Larkins, Red Garland, Phineas Newborn, Gerry Wiggins e, in Francia, Martial Solal, Bernard Peiffel, Erroll Parker. Adorato dal pubblico e dai musicisti (e all’origine della vocazione di molti pianisti), ha spesso sofferto di una considerazione mediocre da parte della critica e occupa solo poco spazio nelle storie del jazz, forse a causa della sua posizione un po’ in bilico nella cronologia, per il suo rifiuto d’integrarsi

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ai movimenti della sua epoca (al bebop in particolare) e di prendersi lui stesso [Ph.B.] troppo sul serio. Sweet Georgia Brown (1945), Play Piano Play, Frankie And Johnny Fantasy (1947), Honeysuckle Rose (1951), «Garner At The Piano» (1953), «Afternoon Of An Elf» (1955), «Concert By The Sea» (1955), Way Back Blues (1956), «Soliloquy» (1957), «That’s My Kick» (1967), Spinning Wheel (1969); con Charlie Parker: Cool Blues, Bird Nest (Take B) (1947); Blue Lou (Concert Gene Norman: «Just Jazz», 1947).

GARNETT, Carlos Sassofonista (tenore e soprano) e flautista panamense (Red Tank, Panama, 1/12/ 1938). Giunto alla musica a meta` degli anni ’50, comincia a praticare il tenore solo all’eta` di diciannove anni, suonando – calypso, musica ‘‘latina’’, rock and roll – in alcuni gruppi locali. Convertito al jazz da un amico, fa ben presto parte delle migliori orchestre panamensi. Recatosi a New York nel 1962 per studiare l’improvvisazione, trova lavoro solo nel campo del rock and roll e del pop. Nel 1967, con l’aiuto del pianista Danny Mixon, organizza il suo primo gruppo. L’anno successivo e` ingaggiato da Freddie Hubbard, che registrera` pure qualcuna delle sue composizioni, e nel 1969 abbandona il trombettista per diventare uno dei Jazz Messengers di Art Blakey. Registra poi con Andrew Hill, lavora quattro mesi con Charles Mingus e, nel 1971, forma il gruppo Universal Black Force. Lo si ascolta anche nell’Umoja Ensemble del percussionista James M’tume, accanto a Gary Bartz e, nel 1972, con Miles Davis. Partecipa alle sedute corrispondenti agli album «On The Corner», «In Concert», «Big Fun» e «Get Up With It». Nel 1976 registra a capo di una big band di giovani musicisti «Cosmos Nucleus», di un genere piu` disco che jazz, e l’anno seguente con una piccola formazione comprendente in particolare Terumasa Hino (tr), Alphonse Mouzon (batt), Joe Bonner (tastiere) e John Lee (cb). Da allora ha lavorato spesso con il batterista Norman Connors

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(e, per «Black Love», con Dee Dee Bridgewater), ma si dedica soprattutto, e sempre di piu`, al genere funky. Ha suonato pure con Robin Kenyatta e, come flautista, con Pharoah Sanders. Utilizza l’ukulele, le percussioni e gli accade di cantare. Energia, vivacita`, brio messi al servizio di frasi musicali evidentemente ispirate a John Coltrane: attacchi pirotecnici, discese vertiginose dei finali di frase, successione di segmenti melodici sinuosi bruscamente interrotti in modo da progredire per gradi. Ma la sonorita`, piuttosto limitata, e il semplicismo melodico non permettono di spingere piu` oltre il raf[P.C.] fronto. What The World Needs Now Is Peace And Love, It’s Only A Paper Moon (A. Blakey, 1970); Journey To Enlightment (1979).

GARRETT, Don (Donald Rafael) Contrabbassista, flautista e clarinettista statunitense (El Dorado, Arkansas, 28/2/ 1932 - Champaign, Illinois, 14/8/1989). Allievo della DuSable High School di Chicago, incontra Sun Ra, Muhal Richard Abrams, Johnny Griffin, Roland Kirk, Eddie Harris, John Gilmore. A partire dal 1955 suona il clarinetto, il contrabbasso e il sassofono. Accanto ad Abrams, partecipa alla creazione della Experimental Band, e, alla fine degli anni ’50, sempre a Chicago, ha l’occasione di suonare con John Coltrane. A San Francisco nel 1964, nell’ambito del suo Sound Circus, organizza concerti, insegna e fabbrica strumenti, in particolare dei flauti che si ispirano allo shakuhachi giapponese. A Parigi nel 1971 suona con Frank Wright, Jean-Luc Ponty, Oliver Johnson, Noah Howard e inizia a lavorare con la cantante Zusaan Fasteau: questi formano il Sea Ensemble e si esibiscono in diverse nazioni dell’Africa, dell’Europa, in India e a Haiti. Garrett ha pure registrato con Archie Shepp, John e Alice Coltrane, Joseph Jarman, Frank Lowe, il batterista Smiley Winter, Sonny Simmons e Barbara Donald. Impossibile a collocarsi, sempre al di fuori di ogni formula prestabilita, sfugge a ogni tentativo di etichettarlo e

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compare nei contesti e nelle situazioni in cui meno ci sarebbe da aspettarselo. Polistrumentista sempre in cerca delle sonorita` piu` inaudite, inventore delle tecniche meno ortodosse e raccoglitore di tradizioni strumentali, piu` free del free. In questi mosaici musicali, in cui i tratti si confondono, spicca comunque l’ossessione del soffio – di volta in volta trascinato, spinto, sospeso, insistente – come materia, stuttura fisica, ma anche come richiamo, come volo e, infine, come crogiolo ritmico, luogo di fusione e di respi[P.C.] razione. Kulu Se´ Mama (J. Coltrane, 1965); «We Move Together» (1974); Zulu Village (J. Jarman, 1981).

GARRETT, Kenny (Kenneth) Sassofonista statunitense (Detroit, Michigan, 9/10/1960). Incoraggiato dal patrigno (che suona il sassofono), decide giovanissimo di dedicarsi professionalmente alla musica. Impara a suonare il sassofono, il clarinetto e il flauto a scuola con Bill Wiggins. Insegnamento che completa, a partire dal 1975, partecipando agli stage strumentali organizzati dal trombettista Marcus Belgrave, personaggio centrale della vita musicale di Detroit col quale ha l’occasione di suonare l’anno seguente. Il trombettista lo presenta poi ad altri musicisti locali, tra i quali il sassofonista Larry Smith. Garrett ha diciotto anni quando riceve una prima offerta di lavoro interessante: far parte della Duke Ellington Orchestra diretta da Mercer Ellington. Dopo vari mesi di tourne´e per il mondo, si stabilisce a New York (1980), improvvisa al Tin Palace con George Coleman, suona nelle big band di Mel Lewis e di Frank Foster. Registra il suo primo disco da leader (1984), per la casa olandese Criss Cross, con Woody Shaw, Mulgrew Miller, Nat Reeves (cb) e Tony Reedus (batt), e l’anno dopo per Blue Note con il gruppo Out of The Blue, completato da Michael Philip Mossman (trb), Ralph Bowen (tsax), Harry Pickens (pf), Robert Hurst (cb) e Ralph Peterson (batt). Parallelamente lavora con Freddie Hub-

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GARRISON

bard. Lascia l’OTB quando Art Blakey lo chiama. Cinque mesi piu` tardi, e` ingaggiato da Miles Davis. Ha pure diretto un gruppo composto da Mulgrew Miller, Charnett Moffett e Dannie Richmond. Ha lavorato e inciso (oltre che con Miles Davis, la chiave di volta della sua carriera), anche con Pat Metheny, McCoy Tyner, Pharoah Sanders, Brian Blade, Marcus Miller, Herbie Hancock, Bobby Hutcherson, Ron Carter, Elvin Jones. Ha inciso molti album come leader, soprattutto per la Warner Bros. Vivacita` ed energia sono le dominanti del suo stile, riconoscibile da un’esecuzione in staccato, dalla decisione dei suoi attacchi, dalla sua velocita` loquace e da un suono potente; l’insieme non manca di evocare Jackie McLean e soprattutto Cannonball Adderley, ma come in una tona[P.C.] lita` piu` dura e risentita. For Openers (1984); Speak Low (Woody Shaw, 1986); «African Exchange Student» (1990), «Black Hope» (1992), «Triology» (1995), «Pursuance: The Music of John Coltrane» (1996), «Songbook» (1997), «Beyond the Wall» (2006).

GARRISON, Arv (Arvin Charles) Chitarrista statunitense (Toledo, Ohio, 17/8/1922 - 30/7/1960). A nove anni, suona l’ukulele che abbandona tre anni dopo per lo studio, da autodidatta, della chitarra. Fa parte di diverse orchestre studentesche fino ai diciotto anni, poi costituisce il proprio gruppo e si esibisce ad Albany e New York (1941), quindi raggiunge la formazione di Don Seat a Pittsburgh. Fino al 1948 esercita il suo talento col suo trio sulla West ed East Coast, registrando con Charlie Parker, Miles Davis, Lucky Thompson, Dodo Marmarosa, Vic McMillan (cb), Roy Porter (batt), per la Dial, l’etichetta di Ross Russell nel 1946. Nel 1945 il suo piccolo gruppo e` diventato il Vivien Garry Trio, dal nome della sua bassista-cantante che egli ha da poco sposato. Nel 1947 firma quella che considera la sua registrazione migliore, «Five Guitars In Flight», che riunisce, in seno all’orchestra del kentoniano Earl Spencer (trb), una splendida sezione di

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GARRISON

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chitarre: Barney Kessel, Tony Rizzi, Irving Ashby, Gene Sargent e Garrison. Negli anni ’50 ritorna nella sua citta` natale, Toledo, dove prosegue una carriera discreta. Ispirato da Django Reinhardt, dal quale ha preso soprattutto il gusto per le linee melodiche fiorite e per i bei voli lirici, Arv Garrison dispiega una sonorita` rotonda ma incisiva, ottenuta grazie a un tocco netto e preciso e a un uso giudizioso dell’amplificazione elettrica. Con Bill De Arango e Remo Palmieri, e` uno dei primi – e migliori – chitarristi della rivoluzione [C.O.] bebop. Con C. Parker: Yardbird Suite, Night In Tunisia (1946); «Five Guitars In Flight» (1947); These Foolish Things (Vivien Garry Trio, 1947).

GARRISON, Jimmy (James Emory) Contrabbassista statunitense (Miami, Florida, 3/3/1934 - New York, 7/4/1976). Cresciuto a Filadelfia, dove la sua famiglia si e` stabilita nel 1943, studia il clarinetto, poi, a partire dal 1952, il contrabbasso. Dopo qualche debutto professionale in orchestre locali di rhythm and blues, si stabilisce a New York dietro consiglio di Philly Joe Jones (1958), accompagna diversi musicisti (tra cui Bill Evans, Lennie Tristano, Warne Marsh, Lee Konitz, Benny Golson), e fa un’apparizione, che viene notata, al Five Spot con Ornette Coleman (con cui fara` una tourne´e negli USA e registrera` l’album «Ornette On Tenor»). Raggiunge poi (1961) il gruppo di John Coltrane come secondo bassista, sostituendo Reggie Workman a partire dal 1962. Codirige un gruppo con Hampton Hawes (1966) e, dopo la morte di Coltrane (1967), fa una tourne´e con Archie Shepp. Si associa al trio di Elvin Jones (con Joe Farrell, 1968-69), insegna al Bennington College e alla Wesleyan University (1970-71), collabora nuovamente con Elvin Jones (1973-74) e con Dave Burrell. Muore in seguito a un cancro. Solido, massiccio, dotato di un vivo senso del tempo, fu per Coltrane il piu` perfetto

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bassista: il suo ruolo di perno all’interno del gruppo e la sua formidabile forza di propulsione hanno permesso al sassofonista di raggiungere il parossismo dell’espressione. Spezzando spesso il tempo, ma senza mai fraseggiare fuori dalla continuita` ritmica, suona pure spesso due o tre corde contemporaneamente, utilizzando talvolta la mano destra per effetti percussivi. Dotato di una grande musicalita` e di una precisione impressionante, sia nel pizzicato sia all’archetto, e` l’archetipo del contrabbassista ‘‘classico’’ nell’avanguardia degli anni ’60, legato al ruolo di fondamento ritmico-armonico [X.P.] del contrabbasso. Con J. Coltrane: Impressions (1961), Mr P.C. (1962), Introduction To My Favorite Things (1966); The Garden Of Souls (O. Coleman, 1968).

GASKIN, Leonard Contrabbassista statunitense (New York, 25/8/1920). Studia il piano, poi il contrabbasso al liceo e con insegnanti privati. Nel 1943 lavora al Monroe’s di Harlem con Duke Jordan e Max Roach, poi con Dizzy Gillespie (1944), Eddie South, Charlie Shavers, Charlie Parker (1945-46), Don Byas (1946). Si associa a Eddie Condon (1946-59), lavorando contemporaneamente come strumentista di studio. Ha partecipato a dischi di Stan Getz, Erroll Garner, J.J. Johnson (1949), Miles Davis (1953), Ruby Braff (1958), Roosevelt Sykes, Sunnyland Slim (1960), gli Staple Singers, Sidney DeParis (1962), Lightnin’ Hopkins (1964), Illinois Jacquet (1965) ecc. Alla fine degli anni ’70 partecipa a varie tourne´e in Europa, in particolare con Oliver Jackson. L’elenco dei suoi ‘‘datori di lavoro’’ esprime di per se´ il suo ecclettismo: dal blues arcaico al bebop passando per il dixieland e, addirittura, per l’accompagnamento di cantanti di gospel o di ballerini di tip tap; nulla di cio` che concerne la musica nera americana gli e` estraneo. [P.C.]

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461 Jay Jay (J.J. Johnson, 1946); «At The Jazz Band Ball. A Dixieland Sound Spectacular» (1961); Cute (Bunny Briggs, 1978).

GASKIN, Vic (Roderick Victor) Contrabbassista statunitense (New York, 23/11/1934). Suo padre, flautista di orchestra ‘‘tipica’’, gli fa studiare la chitarra (1941), poi il piano e diversi strumenti. Dopo il servizio militare nella marina, debutta come chitarrista in un gruppo rock di San Diego. Adotta il contrabbasso e, nel 1962, si stabilisce a Los Angeles dove suona per un anno con Paul Horn e frequenta Leroy Vinnegar, Al McKibbon, Red Mitchell, Ralph Pen˜a. Fa parte dei Jazz Crusaders, registra con Curtis Amy e col trombettista Dupree Bolton (1962), lavora con Harold Land, Buddy Collette, Shelly Manne, Bud Shank, Phineas Newborn Jr., Lou Levy e la maggior parte dei grandi jazzmen attivi in California. Nel 1964 e` ingaggiato da Les McCann. Due anni piu` tardi lascia il trio del pianista per sostituire Herbie Lewis presso Cannonball Adderley (1966-70), registra anche con Nat Adderley; nel 1969 fa parte dell’orchestra di Duke Ellington («70 th Birthday Concert», «Paris Jazz Party», «Up In Duke’s Workshop»). L’anno successivo, registra in trio con Duke. Suona nel 1980 con il pianista Billy Taylor, con Johnny Hartman, nel 1982, con il vibrafonista Darji e con Hank Jones. Anche fotografo, ha illustrato diverse copertine di dischi, in particolare per l’etichetta Pacific. Attaccamento al tempo e gusto dagli assolo all’archetto, ai quali si aggiungono un certo modo di lasciar vibrare la corda, mentre la nota si spegne, e una modulazione, una scultura di certe note, come pure delle brusche digressioni nell’acuto sono la caratteristica della sua arte. [P.C.] Black Swan (D. Ellington, 1969).

GASLINI, Giorgio Pianista, tastierista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra italiano (Milano, 22/10/1929). Indubbiamente e` uno dei musicisti italiani piu` conosciuti e

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GASLINI

apprezzati al di la` delle frontiere nazionali. Inizia lo studio del piano a sette anni e si esibisce ben presto in pubblico. A sedici anni costituisce un trio – Gino Stefani (cl) e Gil Cuppini (batt) – col quale registra i suoi primi dischi (1948). Avendo fatto parte dell’Orchestra del Momento, suona accanto a Eraldo Volonte´ in occasione del primo festival di jazz di Firenze (1948). Riprende allora gli studi musicali che riuscira` a coronare in ben sei discipline: piano, composizione, polifonia vocale, canto, direzione d’orchestra e orchestrazione, in quello stesso conservatorio di Milano che, tempo prima, ne aveva rifiutato l’ammissione per aver commesso l’imperdonabile errore di essersi lasciato andare a un’improvvisazione di fronte alla commissione esaminatrice. Contemporaneamente approfondisce le sue conoscenze nel campo della musica contemporanea e presenta in questa prospettiva, al secondo festival di jazz di Sanremo, Tempo e Relazione, una delle prime opere in Europa che tenti una sintesi tra jazz e musica dodecafonica. Negli anni seguenti le sue attivita` proteiformi lo portano alla direzione di orchestre sinfoniche, a comporre per il cinema (La Notte di Antonioni) e per la danza, all’insegnamento (i primi corsi di jazz in Italia, a Milano) e alla registrazione («Oltre», 1963; «New Feelings», 1966, opera per dieci musicisti, tra i quali Don Cherry, Steve Lacy e Gato Barbieri). Sempre durante gli anni ’60, dirige piccole formazioni nelle quali integra alcune vedette internazionali (Bill Smith, Paul Rutherford, Jean-Luc Ponty, Anthony Braxton, Roswell Rudd, Eddie Gomez). Nel 1969 registra Africa; nel 1970 presenta e registra Colloquio con Malcolm, prima ‘‘opera jazz’’ italiana. Nel 1972 da` dei corsi di jazz al conservatorio Santa Cecilia di Roma, dai quali numerosi giovani musicisti italiani trarranno grande profitto. Dal 1976 al 1980 effettua quattro tourne´e negli Stati Uniti, registrando al Public Theater di New York (28 aprile 1980) con Gianluigi Trovesi (ance), Gianni Bedori (tsax), Marco Vaggi (cb) e Gianni Cazzola (batt). Da un viaggio in

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GATTO

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India riporta il materiale per il suo Indian Suite (1982), preludio ad altre tourne´e in Irlanda, in Ungheria (1984) e in Cina (1985), dove da` dei concerti-conferenze sulla sua musica. In questa occasione compone e registra Skies Of China. La sua attivita` prosegue tuttora senza sosta, spinta da una indefessa e incredibile forza creativa anche sulla soglia degli ottant’anni d’eta`. La Black Saint/Soul Note sta ristampando da qualche tempo le sue opere storiche, in stretto ordine cronologico. Perpetuamente avido di esperienze, incessantemente alla ricerca di soluzioni nuove e originali, Gaslini e` a giusto titolo considerato come uno dei compositori e leader piu` importanti in Europa. E` riuscito a mettere a punto un linguaggio del tutto personale grazie soprattutto alla sua arte di far coesistere gli elementi specifici del jazz con prestiti da compositori moderni come Boulez, Scho¨nberg o Vare`se. [A.Ma.]

Ricordando Dolphy (1964), «Nuovi Sentimenti» (1966), Grido (1968), «Fabbrica Occupata» (1973), Monk’s Mood (1981), Skies Of China (1986), «L’integrale: Antologia cronologica» (piu` volumi, Soul Note); «Plays Sun Ra» (2005).

GATTO, Roberto Batterista e compositore italiano (Roma, 6/10/1958). Il suo debutto professionale ha luogo nel 1975 con il Trio di Roma (Danilo Rea, Enzo Pietropaoli). Ha suonato in tutta Europa e nel resto del mondo con i suoi gruppi e con artisti internazionali. Le formazioni a suo nome sono caratterizzate, oltre che da una interessante ricerca timbrica e una impeccabile tecnica esecutiva, da un grande calore tipico della cultura mediterranea. Numerose sono le collaborazioni e le incisioni con Bob Berg, Steve Lacy, Johnny Griffin, George Coleman, Dave Liebman, Phil Woods, James Moody, Barney Wilen, Ronnie Cuber, Sal Nistico, Michael Brecker, Tony Scott, Paul Jeffrey, Bill Smith, Joe Lovano, Curtis Fuller, Kay Winding, Albert Mangelsdorff, Cedar Walton, Tommy Flanagan, Kenny Kirk-

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land, Mal Waldron, Ben Sidran, Enrico Pieranunzi, Franco D’Andrea, John Scofield, John Abercrombie, Billy Cobham, Bobby Hutcherson, Didier Lockwood, Richard Galliano, Christian Escoude´, Joe Zawinul, Bireli Lagrene, Pat Metheny. Come leader ha all’attivo moltissimi album, e attualmente incide per la Cam Jazz con notevole successo. Da anni si dedica anche alla composizione di musiche da film realizzando, insieme a Maurizio Giammarco, la colonna sonora di Nudo di donna per la regia di Nino Manfredi, e assieme a Battista Lena quelle di Mignon e` partita di Francesca Archibugi, film vincitore di cinque David di Donatello, oltre che di Verso Sera e Il grande cocomero, sempre della stessa Archibugi. [L.C.]

GAUDRY, Michel Contrabbassista francese (Eu, 23/9/ 1928). Prima di adottare il contrabbasso studia disegno (lavora per qualche tempo come disegnatore tecnico) e, parallelamente, il piano e il clarinetto. Clarinettista dilettante, scopre il jazz alla fine dell’Occupazione tedesca, ascoltando i Fireworks di Louis Armstrong. Frequenta i club di jazz parigini, in particolare il Lorientais, e ha l’occasione di suonare con Claude Luter. Diventa professionista in seguito a un incontro e si ritrova a Losanna (1955) dove debutta accanto a Michel Hausser e Ge´rard Le Coat. Rimane in Svizzera per esercitarsi al contrabbasso. Qualche mese dopo lo ritroviamo nel trio del pianista Franc¸ois Charpin, completato da Pierre Cavalli (chit). A Parigi nel 1957, suona nuovamente con Hausser e comincia a collaborare con tutti i jazzmen della capitale. Art Simmons, incontrato durante una trasmissione radiofonica, l’ingaggia al Mars Club (dove accompagna numerosi statunitensi di passaggio: Dexter Gordon, Lee Morgan, Billie Holiday ecc.). Lavora con Georges Arvanitas, Guy Lafitte, Kenny Clarke, Henri Renaud, Rene´ Urtreger, Sonny Stitt, diventa uno degli habitue´ del palco del Club SaintGermain, registra con Elek Bacsik, Sonny

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Criss, Billy Strayhorn, Jack Die´val. All’inizio degli anni ’60, in trio con Kenny Drew e Art Taylor, fa dei lunghi soggiorni al Blue Note, lavorando al tempo stesso con artisti di varieta` (Barbara, Serge Gainsbourg, Josephine Baker ecc.). Partecipa poi alla prima Swing Machine di Ge´rard Badini, che compare in diversi festival (Nizza, Nancy). Non avendo mai completamente abbandonato le matite, collabora, come caricaturista swingante, alla rivista Jazz Magazine alla fine degli anni ’70. Ha pure registrato con – tra numerosi altri – Bud Powell, i Double Six, Clark Terry, Duke Ellington e Alice Babs, Barney Kessel, Cat Anderson, Cootie Williams, Lou Bennett, Lionel Hampton, Ste´ phane Grappelli, Stuff Smith, Quincy Jones. Ammiratore di Ray Brown, Oscar Pettiford, Red Mitchell e di Niels-Henning Ørsted Pedersen in quanto loro erede esemplare, e` lui stesso, tra i grandi contrabbassisti europei, uno dei piu` efficaci e sottili, nella scelta delle note quando accompagna – qualunque sia il tempo – e in assolo, in cui s’impone a forza di invenzione melodica, virtu` evidente grazie a un suono possente. [J.P.A.] Naima (Double Six, 1961); Black Coffee (S. Criss, 1962); Tea For Two (B. Kessel-S. Grappelli, 1969).

GEE, Matthew Jr. Trombonista statunitense (Houston, Texas, 25/11/1925 - New York, 18/7/1979). Dopo aver studiato, all’Alabama State College, la tromba, il baritono e il trombone, e` ingaggiato da Erskine Hawkins (1943). Giunto a New York, suona con Dizzy Gillespie (1946, 1949), Joe Morris (1947-48), Gene Ammons e Sonny Stitt (1950), Coleman Hawkins (1951), Count Basie (1952), Illinois Jacquet (1952), col quale si reca in Europa (1954). Dopo aver accompaganto Sarah Vaughan (1956), ritrova Gillespie l’anno seguente. Divenuto solista indipendente, collabora tuttavia a due riprese con Duke Ellington (1959-60, 1960-61).

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GELLER

Solido trombonista dallo stile radicato nella tradizione di Trummy Young, Matthew Gee mantiene fede felicemente ai suoi contratti, con una netta preferenza per le atmosfere ‘‘calde’’. [A.T.] «Jazz By Gee» (1956); con D. Ellington: C Jam Blues, The Swingers Get The Blues Too (1959); «Oh! Gee» (Tony Graye, 1975).

GELLER, Herb (Herbert) Altosassofonista, compositore, arrangiatore e leader statunitense (Los Angeles, California, 2/11/1928). Tocca il suo primo sassofono a otto anni, non senza propendere ancora un po’ per il clarinetto e il piano. Dopo aver ascoltato a dodici anni Benny Carter, sceglie l’alto. Il tornado Charlie Parker spazzera` gli ultimi dubbi e segnera` a lungo la sua musica. Suona presso Joe Venuti (1946) e Jimmy Zito (1948). Nel 1949 e` a New York nell’orchestra di Jack Fina (dove incontra Paul Desmond), in quella di Lucky Millinder e poi, per otto mesi, in quella di Claude Thornhill. Sposa la pianista Lorraine Walsh e ritorna sulla West Coast nel 1951. Qui, partecipa alle formazioni di Billy May, Howard Rumsey, Clifford Brown, Shorty Rogers, Maynard Ferguson, John Graas, Bill Holman, Chet Baker, Shelly Manne. Dopo la morte di Lorraine (1958) fa un lungo giro per l’Europa. Primo scalo, New York: Louie Bellson, Benny Goodman; vi forma persino (1959) un sestetto con Scott LaFaro, Thad Jones, Elvin Jones. L’Europa, dunque, per tutto l’arco degli anni ’60: la West Berlin Radio Orchestra (con, tra gli altri transfughi, Benny Bailey); Parigi, con Kenny Clarke, Rolf Ericson, Sonny Grey; Colonia, con Friedrich Gulda; Amburgo, con l’orchestra della Norddeutscher Rundfunk. Dirige, dal 1954 alla fine degli anni ’60, numerose piccole formazioni con le quali registra una cinquantina di titoli, a Los Angeles, New York, Milano e Stoccolma. Dalla fine degli anni ’80 torna a incidere come leader e a esibirsi dal vivo, accompagnato spesso da Red Mitchell, Walter Norris, Mike Richmond, Adam

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GELLER

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Nussbaum, Kenny Drew, Niels-Henning Ørsted Pedersen e da moltissimi esponenti del migliore jazz europeo. Si sentono in Geller due musicisti (differenti) a seconda che si ascolti il compositore-arrangiatore o l’altoista. Il primo si colloca decisamente nell’ondata ascendente della West Coast (1950-55), per le sue eleganti ricerche armoniche e contrappuntistiche (Gin For Fluegelhorns), e se non fosse per il suo gusto (eterodosso) per il basso (Scott LaFaro, Leroy Vinnegar, Red Mitchell) che nella sua opera occupa un posto assai piu` importante che nel resto della produzione californiana, si sarebbe tentati di porlo sulla stessa linea dei Bob Cooper o Bill Holman che incrociava a Hollywood. Ma se si aggiunge a questa inclinazione per i cupi assolo di archi la sua personale esecuzione dell’alto, lirica, espressiva, prolissa, piu` contratta che cool, in cui affiorano leggere violenze le cui lacerazioni, ne´ differite ne´ molto trattenute, vanno al di la` dei canoni dell’estetica West Coast, ci si accorge che nella sua musica passano, di straforo, i [J.L.C.] neri fantasmi del bop. You Go To My Head (1954); Darn That Dream (John Graas, 1954); Crazy He Calls Me, You’d Be So Nice To Come To, Tardi At Zardi’s (1955), «Birdland Stomp» (1990).

GELLER, Lorraine Winifred (WALSH) Pianista statunitense (Portland, Oregon, 11/9/1928 - Los Angeles, California, 10/ 10/1958). Accompagna dapprima la contrabbassista Bonnie Wetzel, poi dal 1949 al 1952 va in tourne´e attraverso l’America con i Sweethearts Of Rhythm di Anna Mae Winburn. Si trova a New York come pianista nelle stesse orchestre dove c’e` colui che diverra` suo marito, Herb Geller, altosassofonista. Fa, quindi, parte di quartetti e sestetti che egli forma secondo gli studi californiani. Nel 1956 registra in trio, con il proprio nome, per la casa Debut, con Leroy Vinnegar (cb) e Bruz Freeman (batt) o Lawrence Marable. Lorraine e` regina nei passaggi veloci (Hooray For Hollywood) dove la sua esecuzione (non senza una certa bella du-

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rezza di tocco) mette insieme nitidezza dei contorni e complessita` dei motivi in improvvisazioni costruite come delle piccole fughe. Frasi musicali compatte, brevi luminosita`, uno swing deciso: c’e` qualcosa di focoso, una vera intensita`, un’urgenza allegra in tutto questo, senza ri[J.L.C.] guardo per il piano. Arcadia, Hooray For Hollywood (1954); con Maynard Ferguson: Well Hardly Ever, Ain’t Life Grand (1955); Gin For Fluegelhorns (H. Geller, 1955).

GEORGE, Karl Curtis Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 26/4/1913 - 5/1978). Debutta con i McKinneys Cotton Pickers (1933), Cecil Lee e l’orchestra Jeter-Pillars. Suona poi nelle grandi orchestre di Teddy Wilson (1939-40) e Lionel Hampton (1941-42). Stabilitosi in California dopo il servizio militare, fa parte delle formazioni di Stan Kenton (1943), Benny Carter (1944), Count Basie (1945), Happy Johnson (1946) e registra con Slim Gaillard, Dinah Washington e i Lucky Thompson All Stars (1945), Oscar Pettiford, Jack McVea e Julia Lee (1946). Problemi di salute lo obbligano, in seguito, a smettere ogni attivita` musicale. Questo eccellente trombettista di sezione suona degli assolo moderati e perfettamente controllati con una sonorita` calda e piena. [A.To.] Now That You’re Mine (L. Hampton, 1941); Baby, It’s Up To You (1945); Young Girl’s Blues (J. Lee, 1946).

GERSH, Squire (William GIRSBACK) Contrabbassista e tubista statunitense (San Francisco, California, 13/5/1913). Comincia a suonare nelle orchestre da ballo, poi in formazioni di jazz tradizionale della West Coast: Lou Waters, Mutt Carey, Bob Scobey e Turk Murphy. Nella seconda meta` degli anni ’50 entra nel All Stars di Louis Armstrong col quale fa delle tourne´e nell’America meridionale e registra «A Musical Autobiography». Giunge in Europa nel 1959 con l’orche[J.P.D.] stra di Kid Ory.

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GERSHWIN, George (Jacob GERSHOVITZ) Compositore, pianista e direttore d’orchestra statunitense (Brooklyn, New York, 26/9/1898 - Beverly Hills, California, 11/7/1937). Figlio di immigrati russi e fratello piu` giovane di Ira, che diventera` l’autore dei testi della maggior parte delle sue canzoni, Gershwin comincia a suonare il piano verso il 1910. A quindici anni e` ingaggiato al Tin Pan Alley dall’editore Remick come pianista-dimostratore fino al 1917. Comincia, nel frattempo, a comporre e ottiene, nel 1918, il suo primo contratto presso Harms. Tra il 1915 e il 1926 fara` piu` di cento rulli per pianoforte. Nel 1919 realizza il suo primo score completo La, La, Lucille. A partire dal 1920 partecipa a cinque George White’s Scandals annuali. In quegli anni, e` primo ‘‘tuba’’ con Swanee, registrato da Al Johnson. Diventa celebre nel 1924 quando Paul Whiteman gli ordina la Rhapsody In Blue che sara` creata all’Aeolian Hall il 12 febbraio. Da allora egli crea numerosi spettacoli di successo a Broadway e a Londra e compone anche per film (tra cui Shall We Dance e A Damsel In Distress con Fred Astaire) e anche dopo la sua morte il cinema continuera` a utilizzare la sua musica. Si occupa di piu` cose contemporaneamente ma, malgrado il successo sempre piu` crescente come direttore d’orchestra, pianista e compositore di musica classica, continua a scrivere canzoni per Broadway. All’apice della sua carriera muore per un tumore al cervello. Le sue opere principali di concerto, tutte ispirate alla musica nera americana, sono la Rhapsody In Blue (1924), orchestrata dall’arrangiatore di Paul Whiteman, Ferde Grofe´, il Concerto in Fa (1925), An American In Paris (1928) e l’opera Porgy And Bess (1935). George Gershwin e` senza dubbio il compositore statunitense piu` conosciuto nel mondo. Tra gli autori di standard come Richard Rodgers, Cole Porter, Irving Berlin, Harry Warren, Jerome Kern o Harold Arlen, che sono i piu` suonati dai jazzisti, Gershwin e` secondo dopo Rodgers, ma lo precede in popolarita` . Se Gershwin

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GETZ

amava il jazz e se ne ispirava disinvoltamente, i jazzisti, a loro volta, hanno preso in prestito una buona trentina delle sue canzoni. Tra le piu` suonate nel jazz: The Man I Love, Oh Lady Be Good, Somebody Loves Me, Someone To Watch Over Me,’S Wonderful, Liza, But Not For Me, Embraceable You, I Got Rhythm, Summertime, Nice Work If You Can Get It, Love Is Here To Stay. La struttura armonica di I Got Rhythm e` servita di base negli anni ’30’40 a numerosi pezzi composti da musicisti di jazz: Lester Leaps In, Anthropology, Salt Peanuts, per citare soltanto i piu` fa[Ph.B.] mosi. The Man I Love: Billie Holiday (1939), Coleman Hawkins (1943), Miles Davis (1954). Oh, Lady Be Good: Count Basie (1936), Ella Fitzgerald (1953). Somebody Loves Me: Fletcher Henderson (1930), Bud Powell (1947). Liza: Teddy Wilson (1935), Chick Webb (1938). Embraceable You: Billie Holiday (1944), Charlie Parker (1947). Porgy And Bess: Louis Armstrong ed Ella Fitzgerald (1957), Miles Davis (con arrangiamenti di Gil Evans, 1958).

GETZ, Stan (Stanley) Sassofonista tenore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 2/2/1927 - Malibu, California, 6/6/1991). La sua famiglia si stabilisce a New York all’inizio degli anni ’30; inizia a suonare il contrabbasso e il fagotto prima di optare per il sassofono. Debutta con questo strumento a quindici anni nell’orchestra di Dick «Stinky» Rogers, quindi e` ingaggiato da Jack Teagarden che diventa il suo tutore perche´ egli possa legalmente far parte dell’orchestra. Seguono contratti con Dale Jones, Bob Chester, Stan Kenton (1944) e, per breve tempo, con Jimmy Dorsey e Benny Goodman. In seguito Getz si unisce a Randy Brooks, Buddy Morrow, Herbie Fields; poi va in California (1947) dove suona per breve tempo con Butch Stone prima di costituire un suo trio per presentarsi allo Swing Club a Hollywood. Il gruppo si scioglie quando Stan decide di lavorare col trombettista e arrangiatore Gene Ronald che forma un gruppo sperimentale con quattro sassofoni tenori e si presenta

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GETZ

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con la formazione del trombettista Tommy De Carlo al Pete Pontrelli’s Figueroa Ballroom di Los Angeles. Gli altri tre sassofonisti tenori sono Jimmy Giuffre, Zoot Sims e Herbie Steward. Woody Herman, che forma la sua Second Herd, ingaggia i sassofonisti tenori (Jimmy Giuffre non e` che un arrangiatore, compone Four Brothers per l’orchestra) nel settembre 1947. L’anno dopo, Getz registra la sua improvvisazione ‘‘storica’’ su Early Autumn che lo consacra capofila dell’estetica cool. Nel 1949 egli lascia Herman e forma un quartetto con Al Haig. Tommy Potter, Roy Haynes, Jimmy Raney, Horace Silver, Teddy Kotick, Tiny Kahn si alternano nel gruppo che permette a Getz di consolidare definitivamente la sua notorieta` e di mostrare uno stile piu` rafforzato. Nel 1951 si esibisce in Scandinavia. Nel 1952 firma un contratto con Norman Granz, lavora per gli studios NBC di New York e partecipa alla tourne´e di Jazz At The Philharmonic. Questo e` il periodo piu` difficile della sua carriera (Getz si da` all’uso degli stupefacenti). Arrestato per l’assalto a un drugstore a Seattle, si ammala e smette di suonare per sei mesi (1956). Lascia il paese e si reca in Scandinavia e in Africa. Al suo ritorno negli Stati Uniti si presenta nei club con un quartetto, lo JAPT (fine 1957, primavera 1958) e registra con Dizzy Gillespie, Herb Ellis, Oscar Peterson, JJ. Johnson, Gerry Mulligan, Chet Baker. Alla fine del 1958 si stabilisce a Stoccolma per tre anni e lavora un po’ dappertutto in Europa. Nel febbraio 1961 rientra negli Stati Uniti dove il pubblico lo ha un po’ dimenticato (nuove star sono John Coltrane e Sonny Rollins). Registra allora Focus, una lunga suite composta da Eddie Sauter che presenta con arrangiamento per archi, poi Jazz Samba con il chitarrista Charlie Byrd. Il successo e` grandissimo, suscita una straordinaria infatuazione per la bossa nova, successo che, pero`, in qualche modo imprigiona Stan Getz, il quale, approfittandone per rifinire la sua ammirabile sonorita`, ha difficolta` a liberarsi di questo repertorio. Nondimeno, Getz trova ancora una volta la forza di ricominciare

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da capo e, a partire dal 1965, circondandosi di giovani musicisti (Gary Burton, Chick Corea, Steve Swallow), ritorna a una concezione meno ‘‘comoda’’ ma molto piu` dinamica della sua musica. Alla fine del 1970, in Europa, forma un eccellente gruppo con Rene´ Thomas, Eddy Louiss e Bernard Lubat. Nel 1972 ritrova di nuovo il successo con un gruppo formato da Corea, Stanley Clarke, Tony Williams e Airto Moreira. Seguono altre formazioni; opta ora per i pianisti piu` raffinati (Jimmy Rowles, Albert Dailey, Joanne Brackeen, Andy Laverne, Lou Levy, Jim McNeely e Kenny Barron si succedono al suo fianco) e continua a esibire, attraverso le registrazioni e le tourne´e nel mondo intero, la sua incredibile spigliatezza nelle sue esecuzioni. Nel 1988 interrompe una tourne´e europea per ragioni di salute, ma torna di nuovo alla ribalta alcuni mesi piu` tardi accompagnato da Larry Willis (pf), Anthony Cox (cb), Terri Lyne Carrington (batt). Il suo ultimo quartetto, in cui figuravano Kenny Barron, Rufus Reid o George Mraz, e Victor Lewis, e` stato uno dei gruppi piu` amati della fine degli anni ’80, e Getz continuera` a suonarci assieme fino all’ultimo, poco prima della morte, provocata dal tumore col quale il sassofonista combatteva ormai da molto tempo. Soprannominato a giusto titolo «The Sound», Stan Getz e` un virtuoso che puo` suonare tutto cio` che e` possibile su un sassofono tenore. La sua personalita` musicale e` difficilmente riducibile all’etichetta che gli e` stata data. Se presenta regolarmente un aspetto dolce, spigliato e tenero, nello stesso tempo e` capace di esprimersi con un registro molto piu` virile che non esclude una certa durezza, ricordando che egli fu anche un tenore bebop di severa obbedienza e che il suo stile, se deve molto al fraseggio e al taglio ritmico di Lester Young, non e` rimasto insensibile all’apporto e alle concezioni di Charlie Parker. E` infatti un improvvisatore di primissimo piano, veemente e raffinato nello stesso tempo, ma malizioso e sempre ispirato, con una costante eleganza, il cui successo, con l’aiuto della bossa nova, ha

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contribuito a nascondere il grande musicista che egli e` veramente e che in gran [J.P.R.] parte resta da scoprire. Con W. Herman: Four Brothers, Early Autumn (1948), Blue Getz Blues (1976); Yestardays (1950), I’m Gettin’ Sentimental Over You (1951); Dark Eyes (con D. Gillespie, 1956); Crazy Rhythm (1957), I’m Late (1961), Desafinado (1962), Summertime (1964); Night And Day (con B. Evans, 1964); Sweet Rain (1967), Mona (1971), La Fiesta (1972), The Peacocks (duo con J. Rowles, 1974); Stan’s Blues (1977), The Dolphin (1981), Falling In Love (1986), What Is This Thing Called Love (1987); It Don’t Mean A Thing (Helen Merrill, 1989), First Song (1991).

GHIGLIONI, Tiziana Cantante italiana (Savona, 25/10/1956). Ha iniziato nel 1979 l’attivita` artistica frequentando i seminari di Giorgio Gaslini. Ha studiato tecnica vocale con la soprano Gabriella Ravazzi e ha partecipato a numerosi festival e rassegne in Italia (Ciak di Milano, Umbria Jazz, Clusone Jazz, Pescara, Ancona, Roccella Jonica, Atina, Verona...) e in Europa (Varsavia Jamboree, Marsiglia, Cracovia, Ginevra e Avignone, Zurigo, Amburgo, Lione). Ha compiuto delle tourne´e teatrali con lo spettacolo Shakespeare-Ellington-Albertazzi-Gaslini. Ha collaborato dal vivo e su disco con Massimo Urbani, Pietro Tonolo, Tino Tracanna, Franco D’Andrea, Enrico Rava, Enrico Pieranunzi, Gianluigi Trovesi, Giancarlo Schiaffini, Paolo Fresu, Umberto Petrin. Tra le collaborazioni e incisioni con artisti stranieri si ricordano quelle con Kenny Drew, Niels Pedersen, Idrees Sulieman, Mal Waldron, Steve Lacy, Tony Oxley, Charlie Mariano, Mike Melillo, Kenny Clarke, Aldo Romano, Paul Bley, Lee Konitz. Ha collaborato inoltre col Feminist Improvising Group: Joelle Leandre, Irene Schweitzer, Lindsay Cooper, Maggie Nichols e Lauren Newton. Nel dicembre 1993, al termine di un lungo tour dedicato alle canzoni di Luigi Tenco, registra – in quartetto con Petrin, Fresu, e Trovesi – il CD «Tiziana Ghiglioni canta

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GIAMMARCO

Luigi Tenco», che avra` un enorme e inaspettato successo di vendite e, nel 1994, le fa vincere la Targa Tenco. Tra il 1994 e il 1997 compie tourne´e in Germania, Francia e Argentina, dove incide con musicisti sudamericani. Tiziana Ghiglioni ha avuto il non piccolo merito, agli inizi degli anni ’80, di mostrare una via italiana al canto jazz, aprendo la strada a una nuova generazione di interpreti che, come lei, hanno voluto svincolarsi dalla semplice imitazione dei modelli americani. Le sue incisioni mostrano un’appassionata ricerca sull’espressivita` e sul repertorio, passando da Tenco a Ellington attraverso [L.C.] Paul Bley e Steve Lacy. Ghost note (letter. ‘‘nota fantasma’’) f Articolazione. GIAMMARCO, Maurizio Sassofonista (tenore, soprano) e compositore italiano (Pavia, 17/10/1952). Cresciuto a Roma, ha studiato nel ’75 al Creative Music Studio di Karl Berger (Woodstock, N.Y.), armonia con Gino Marinuzzi e sassofono a New York con Joe Allard. Dal 1976 dirige formazioni varie con le quali propone la propria musica: la piu` famosa di queste e` il quartetto di jazz elettrico Lingomania, che si e` imposto negli anni ’80 vincendo anche i referendum di Musica Jazz nel 1984, 1985 e 1987 come miglior gruppo italiano. Musicista polivalente, la sua attivita` ha spaziato e spazia tuttora in diversi settori: didattica, produzione discografica e concertista, compositore per musica per films e lavori teatrali, danza (Roberta Garrison), e multimedialita`. Nel 1985 si e` cimentato anche con un organico sinfonico arrangiando composizioni di Enrico Rava per l’orchestra del conservatorio di Cagliari; piu` tardi ha arrangiato il progetto Naples in Jazz per il quintetto di Paolo Fresu e orchestra d’archi. E` tra i promotori dell’Associazione nazionale Musicisti di Jazz (vicepresidente nel 1993 e presidente nel 1994). Brillante saggista, ha scritto molti articoli tecnico-musicali, e il pregevole volume

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GIBBS

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Sonny Rollins, lo Zen e l’arte della manutenzione del sax (1997). Ha collaborato e inciso con Chet Baker, Lester Bowie, Joseph Bowie, Giorgio Gaslini, Enrico Pieranunzi, Enrico Rava, Giovanni Tommaso, Bruno Tommaso, Canzoniere del Lazio, Carnascialia, Aldo Romano, Riccardo Del Fra, Joe Diorio, Franco Ambrosetti, George Gruntz, David Liebman, Billy Cobham, Paolo Fresu, Peter Erskine, Marc Johnson, Harvie Swartz, Marvin Smitty Smith, Kenny Wheeler, Phil Woods, Toots Thielemans, Dean Johnson, Ron Vincent, Art Lande. Giammarco appare in un’infinita` di dischi di jazz ma anche in molti album di musica pop, accanto a Mia Martini, Mina, Massimiliano Pani, Gianni Morandi, Mietta, Banco del Mutuo Soccorso, Nada, Cocciante, Luca Barbarossa e molti altri. [L.C.]

GIBBS, Mike (Michael Clement Irving) Compositore, arrangiatore, trombonista e pianista dello Zimbabwe (Salisbury, Rhodesia [oggi Harare, Zimbabwe], 25/9/ 1937). Studia il piano sin dall’eta` di sette anni, poi il trombone a diciassette. Dopo i corsi alla Berklee School di Boston (1959-62) e alla Lenox School (con Gunther Schuller, George Russell, J.J. Johnson, 1961) firma la sua prima registrazione come arrangiatore per Gary Burton (1962). Studia poi al conservatorio di Boston, all’accademia di Tanglewood (con Aaron Copland, Iannis Xenakis, Lukas Foss), quindi nel 1965 si stabilisce in Gran Bretagna. Suona il trombone nelle orchestre di Tubby Hayes, Graham Collier, Johnny Dankworth, lavora come musicista e arrangiatore da studio e compone per le orchestre di differenti radio europee. Registra anche con la sua grande orchestra a partire dal 1969. Torna negli Stati Uniti nel 1974, diventa ‘‘compositore residente’’ alla Berklee School, comincia la carriera di produttore, compone per diverse orchestre europee e lascia il suo posto alla Berklee School nel 1983 per divenire orchestratore e produttore itinerante, prima di stabilirsi nuovamente

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a Londra (1985). Egli ha composto ugualmente per il cinema, la danza e collaborato con cantanti pop come Manfred Mann, Joni Mitchell, Peter Gabriel. Ha scritto per Gary Burton (1963, 1972), Stanley Clarke (1974), la Mahavishnu Orchestra (1974), Jaco Pastorius (1976), l’Orchestre national de Jazz (1986). Ha orchestrato il concerto per chitarra scritto da John McLaughlin, The Mediterranean, in occasione della sua prima esecuzione mondiale (1984) e dell’incisione (1988). Trombonista di sezione, quando si mette alla tastiera nella sezione ritmica della sua orchestra, Michael Gibbs e` prima di tutto un grande tecnico dell’orchestrazione, un melodista raffinato che fonde insieme gli influssi di Olivier Messiaen (autore della Turangalıˆla-Symphonie), della musica ripetitiva e del rock a quelli [X.P.] di Gil Evans e di Miles Davis. Family Joy, Oh Boy (1973), Antique (1975); By Way Of A Preface (con G. Burton, 1973); Watershed (ONJ, 1986).

GIBBS, Terry (Julius GUBENKO) Vibrafonista, direttore d’orchestra e pianista statunitense (Brooklyn, New York, 13/10/1924). Figlio e fratello di musicisti, studia lo xilofono, la batteria, poi il vibrafono. Vince una gara musicale per dilettanti all’eta` di dodici anni, suona da professionista nelle piccole orchestre e dopo il servizio militare, effettuato durante la guerra, si esibisce con Bill DeArango, Allen Eager, Tommy Dorsey. Si unisce poi al gruppo di Chubby Jackson (194748) con il quale compie una tourne´e in Scandinavia. Dopo aver suonato brevemente con Buddy Rich, entra nell’orchestra di Woody Herman (1948-49). Forma anche i suoi gruppi, suonando sempre con Charlie Shavers, Louie Bellson e Benny Goodman (1950-52). Segue ormai una carriera di leader, si stabilisce in California nel 1957, forma una grande orchestra provvisoria, si presenta di nuovo a New York nel 1963-64, poi a Las Vegas, accompagna degli spettacoli televisivi e lavora negli studios californiani: e` cosı` che accompagna (con Conte Candoli, Don

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Menza) il cantante Leonard Cohen per il suo album «Death Of A Ladies’ Man» (1977). Ritorna allora molto saltuariamente al jazz specialmente con la big band Juggernaut di Frank Capp e Nat Pierce. Alla fine degli anni ’80 si esibisce in quintetto con Buddy DeFranco. Ha registrato anche con Aaron Sachs (1946), Allen Eager (1947), Stan Getz (1949), Oscar Pettiford (1949), Benny Goodman (1950-52), il Metronome All Stars (1951), Bill Harris (1957), Steve Allen (1958-59), Buddy DeFranco (1981). Nonostante il suo interesse per il bebop, Terry Gibbs e` piu` vicino per sonorita` e fraseggio a Lionel Hampton che a Milt Jackson. Se si perde qualche volta all’inizio, nella sinuosita` di un fraseggio troppo complesso (al punto di dar prova di noiosa pesantezza ritmica: Meeskite, con Allen Eager 1947), recupera ben presto in agilita` e swing. Mel Lewis fu il batterista fisso della sua grande orchestra perche´, probabilmente, si trova presso Thad Jones-Mel Lewis questo gusto dello spettacolare che non sortisce mai eccessiva pesantezza. Terry Gibbs suona talvolta alla maniera di un vibrafonista, con due dita in tratti rapidi e percussivi, affidando il ‘‘bassmedium’’ e il registro dei suoni gravi a un ‘‘vero’’ pianista che l’accompagna. Ha registrato cosı` tutto un album [X.P.] (Cherokee, 1959). Early Autumn (W. Herman, 1948); Softly As In A Morning Sunrise (1960), You Don’t Know What Love Is (1961), My Buddy (1982).

GIBSON, Andy (Albert Andrew) Compositore e arrangiatore statunitense (Zanesville, Ohio, 6/11/1913 - Cincinnati, Ohio, 10/2/1961). Suona da bambino il violino, poi la tromba. Viene ingaggiato da Zack Whyte (1932-33), Blanche Calloway e i McKinney’s Cotton Pickers. Arrivato a New York verso il 1935, lavora nell’orchestra di Lucky Millinder (193637). In seguito e` principalmente arrangiatore, specialmente nelle formazioni di Duke Ellington, Harry James, Count Basie, Charlie Barnet, Cab Calloway. Negli

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GIFFORD

anni ’50 e` direttore musicale per l’etichetta King. Scrive ancora nel 1959 arrangiamenti per Stanley Dance, poi torna nell’Ohio. Rimasto nell’ombra dei grandi arrangiatori dell’epoca classica (Ellington, Don Redman, Benny Carter, Fletcher Henderson, Mary Lou Williams, Jimmy Mundy), Andy Gibson utilizza principalmente la tecnica del contrasto tra le sezioni degli ottoni e delle ance, arrivando spesso a [D.N.] creare effetti spettacolari. Con C. Basie: The Apple Jump, I Left My Baby, Hollywood Jump (1939); con H. James: Sugar Daddy, Feet Draggin’ Blues, Flash (1939); con C. Calloway: Willow Weep For Me, Hep Cat Love Song, Special Delivery (1941).

GIFFORD, Gene (Harold Eugene) Suonatore di banjo, chitarrista e arrangiatore statunitense (Americus, Georgia, 31/ 5/1908 - Memphis, Tennessee, 12/11/ 1970). Dapprima ingaggiato da orchestre di provincia (Bob Foster, Lloyd Williams, Watson’s Bell Hops, Blue Steele), fa parte nel 1929 dell’Orange Blossoms Band, che diventa la celebre Casa Loma Orchestra, e di cui, dal 1930 al 1939, e` il principale arrangiatore. Dopo la guerra lavora in un’emittente radio, quindi, come maestro di musica, insegna a Memphis. Gene Gifford, uno dei primi grandi arrangiatori bianchi di jazz, ha creato e sviluppato quello che e` conosciuto come stile ‘‘Casa Loma’’ (arrangiamenti basati largamente sul lavoro in sezione, alternanza di ottoni e ance, domanda-risposta, riff). Questa concezione e` stata favorita dalla grande stabilita` dell’orchestra, dato che gli stessi musicisti suonavano insieme da molti anni. Molto apprezzata negli Stati Uniti, la sua opera si e` diffusa ed e` stata imitata nel mondo intero (in Gran Bretagna: Ambrose e Lew Stone; in Germania: James Kok; in Francia: Michel Warlop, Fred Adison, Gregor). Gene Gifford e` sicuramente un promotore del nuovo suono [I.D.] delle orchestre swing anteguerra.

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GIG

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Con la Casa Loma Orchestra: Black Jazz, White Jazz, Maniac’s Ball (1931), Casa Loma Stomp (1932).

Gig Per un musicista e` il lavoro, l’ingaggio di una serata. GILBERTO, Astrud Cantante brasiliana (Bahia, 1940). Suo padre, di origine tedesca, e` pittore e professore di lingue. Nel 1942, la sua famiglia si stabilisce a Rio De Janeiro. New York 1963: e` ancora sposata con il chitarrista cantante Joa˜o Gilberto che deve registrare con Stan Getz, ed e` chiamata per cantare in inglese il testo di The Girl From Ipanema che suo marito interpreta in portoghese. Il successo del disco e` tale che essa sara` per alcuni anni – il tempo che durera` la moda della bossanova e delle mescolanze jazz samba – un elemento indispensabile dei concerti del sassofonista. Ma la sua carriera nel jazz non andra` molto piu` lontano. Durante gli anni ’80 fa un ‘‘comeback’’ accompagnata, tra l’altro, da suo figlio al contrabbasso. Mancando lo swing, la sua voce di bambina, senza sfumature ne´ contrasti, quasi provocante nella sua monotonia, aveva l’attrattiva dell’insolito, come un negativo del jazz e delle sue virtu` essenziali. [J.P.A.]

The Girl From Ipanema (S. Getz, 1963).

GILLESPIE, «Dizzy» (John Birks) Trombettista, cantante, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Cheraw, South Carolina, 21/10/1917 - Englewood, New Jersey, 6/1/1993). Dopo aver provato, da adolescente, il trombone, preferisce la tromba e segue nella North Carolina i corsi dell’Istituto Laurinburg (1933). A Filadelfia e` incoraggiato da Frank Fairfax (1935), poi suona a New York nell’orchestra di Teddy Hill, che Dizzy segue in Europa (compresa Parigi in giugno-luglio 1937 al Moulin Rouge per la rivista del Cotton Club). Fa parte piu` tardi della formazione di Cab Calloway dove figurano

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Chu Berry, Hilton Jefferson, Cozy Cole (1939-41), prima di lavorare saltuariamente con Ella Fitzgerald, Thelonious Monk, Benny Carter, Charlie Barnet, Claude Hopkins, Fess Williams, Calvin Jackson, Boyd Raeburn, Fletcher Henderson, Lucky Millinder e Les Hite. Nel 1942 e` tra le file dell’orchestra di Earl Hines dove incontra Charlie Parker, Sarah Vaughan e Billy Eckstine. Segue quest’ultimo nel 1944 per creare una big band, sempre scrivendo arrangiamenti, specialmente per Jimmy Dorsey, e partecipando a concerti con Duke Ellington. Lo si incontra poi nei cabaret della 52ª Strada con Oscar Pettiford all’Onyx Club; con Charlie Parker, Bud Powell, Ray Brown, Max Roach e Milt Jackson al Three Deuces (1945). Lo stesso anno registra i dischi del bebop che sono rimasti storici e che lo rendono celebre; nello stesso periodo suona in California con Parker. Nel 1946, con la collaborazione dell’arrangiatore Walter Gill Fuller, crea la sua grande orchestra dove compaiono: Monk, John Lewis, Ray Brown, Kenny Clarke, Howard Johnson (altosassofonista), Milt Jackson, Chano Pozo, James Moody, Cecil Payne, Al McKibbon, Joe Harris, Benny Bailey, Willie Cook, Teddy Stewart, Ernie Henry, Budd Johnson, John Coltrane, Paul Gonsalves, interpretando arrangiamenti firmati Gillespie, Tadd Dameron, Fuller, John Lewis, Chico O’Farrill, George Russell. Da gennaio a marzo 1948 questa grande formazione fa scoprire, dopo gli Stati Uniti, il bebop e il jazz afrocubano in Svezia, Belgio e Francia (a Parigi in febbraio nella Salle Pleyel). Le difficolta` economiche non permettono a Gillespie di mantenere il gruppo oltre il 1950. E`, allora, una delle attrazioni di Stan Kenton, e dirige dei quintetti con Milt Jackson, John Coltrane, Bill Graham, Joe Carroll, Stuff Smith, Percy Heath. Torna in Europa nel 1952 e nel 1953, fonda una casa discografica di successo (Dee Gee) e insegna alla Lenox School of Jazz (Massachusetts); si distingue anche nel Jazz At The Philharmonic. Nel 1956 il dipartimento di stato gli affida l’incarico di far conoscere il jazz nel Medio Oriente, in

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Iugoslavia, in Grecia e in America meridionale. Aiutato da Norman Granz ricostituisce una grande formazione con Quincy Jones come direttore musicale, dove suonano Melba Liston, Phil Woods, Billy Mitchell, Joe Gordon, Ernie Wilkins, Charlie Persip, Wynton Kelly, Paul West, Benny Golson. Durante questo giro, incontra Lalo Schifrin che lo raggiunge in seguito a New York. Nel 1957 trionfa a Newport. In seguito si esibisce in vari contesti: solista, direttore di piccole o grandissime formazioni. Suona e registra anche in compagnia di Roy Eldridge, Junior Mance, Benny Golson, Benny Carter, Stan Getz, Sonny Rollins, James Moody, Sonny Stitt, Gunther Schuller, Duke Ellington, Oscar Peterson, Count Basie, Toots Thielemans. Predilige soprattutto gli ambienti afrocubani e latini circondandosi dei migliori specialisti del genere: Lalo Schifrin, Ray Barretto, Jose Mangual, Mike Longo, Mongo Santamarı´a, Al Gafa, Machito, Paulinho Da Costa, Ubaldo Nieto, Candido. Nel 1988 fonda la United Nations Orchestra, che compie l’anno successivo una tourne´e africana. Nello stesso anno si esibisce al festival parigino Banlieues Bleues, in duo con Max Roach, e viene decorato «Commandeur des Arts et Lettres» dal ministro Jack Lang. Nel 1991 suona con la United Nations in Canada e in America Meridionale, accompagnando poi Miriam Makeba in Europa e negli Stati Uniti. Nel 1992, in suo onore, il club newyorkese Blue Note organizza un mese di concerti con alcuni tra i migliori musicisti del momento: Kenny Barron, Elvin Jones, Wynton Marsalis, Jon Faddis, Jackie McLean, Roy Hargrove, Jon Faddis, Terence Blanchard. Gia` minato dalla malattia, Gillespie si spegnera` poche settimane piu` tardi. Ha fatto parlare di se´ anche annunciando la sua candidatura alla presidenza degli Stati Uniti (nel 1963 e nel 1972). Scrive in collaborazione con Al Fraser la sua autobiografia To Be Or Not To Bop (Doubleday, 1979). E` , in compagnia di James Moody, l’interprete della musica che Mal Waldron ha composto per The Cool World, film di Shirley Clarke (1963). Ha

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GILLESPIE

partecipato ai seguenti film e video: Jivin’ In Bebop (Leonard Anderson, 1947), Stage Entrance (con Parker, 1951), Timex All Stars Show (con Armstrong, 1959), Dizzy Gillespie Quintet (1964), Dizzy Gillespie (1965). Sin dai suoi inizi Dizzy Gillespie si distingue per l’originalita` del suo stile che richiama, in qualche modo, quello di Roy Eldridge. Dotato di una tecnica nuova, veloce, cioe` acrobatica, passa per un eccentrico, per cui viene scartato dalle incisioni di dischi organizzate a Parigi da Hugues Panassie´, nel 1937, con i principali solisti di Teddy Hill (fu sostituito da Bill Coleman, giudicato piu` calmo). All’inizio degli anni ’40 la sua esperienza, arricchita dai corsi di aggiornamento presso Cab Calloway (che gli rimproverava le sue ‘‘note cinesi’’), Earl Hines e Billy Eckstine, migliorata dai suoi incontri con Thelonious Monk e Charlie Parker, gli permette di sviluppare un approccio originale del jazz: lo stile bebop. Egli ne e` il campione incontestato, tanto piu` che introduce degli apporti afrocubani sotto l’influsso di Mario Bauza e del flautista Alberto Socarras (A Night In Tunisia, 1946; Manteca, 1947). Tecnico insolito, molto a suo agio nell’acuto dello strumento, tracciando degli arabeschi incredibili, inventa anche delle nuove diteggiature, dei capovolgimenti di accordi, delle armonie insolite. Compositore, trasforma i vecchi standard in temi originali e – sia in piccola formazione sia con la sua grande orchestra – appare come un autentico rivoluzionario. Con Kenny Clarke, Max Roach alla batteria e il cubano Chano Pozo alle congas impone allo stesso tempo delle esigenze che aprono notevolmente lo spazio ritmico. Essendo arrangiatore, Gillespie ha saputo tradurre per le grandi formazioni le novita`, a volte sconcertanti, del bebop, ma grazie alle sue qualita` sceniche (e` un cantante spassoso, ispirato da Cab Calloway e Fats Waller) riesce a sedurre il grande pubblico. Egli si distingue anche utilizzando a partire dal 1952 una tromba a gomito col padiglione rivolto verso l’alto (‘‘tromba a periscopio’’). «Innovatore nella conti-

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GILMORE

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nuita` » secondo Jacques Re´ da, il lato espansivo, allegro, spettacolare dell’esecuzione di Dizzy ha permesso di far capire meglio e amare l’avanguardia del dopo ’40. A dispetto di quelli che si preoccupavano di questa tendenza, rifiutando anche al bebop l’appellativo di jazz, la musica afroamericana, in seguito a cio`, si e` rivelata diversa e ancora piu` imponente. Per Woody Herman, Gillespie e`, almeno come trombettista, il secondo [F.T.] gigante dopo Louis Armstrong. King Porter Stomp (Teddy Hill, 1937); Hot Mallets (Lionel Hampton, 1939); Little John Special (Lucky Millinder, 1942); I Can’t Get Started (1945); Hot House (Charlie Parker, 1945); Anthropology, Things To Come (1946), Woody’n You (1974), «Dizzy a` Pleyel» (1948), Swing Low Sweet Cadillac (1950), School Days (1951), «Quintet Of The Year At Massey Hall», It Don’t Mean A Thing (1953), I’ve Found A New Baby (1954), «For Musicians Only» (con Stan Getz e Sonny Stitt, 1956), «At Newport» (1957), «At Carnegie Hall» (1961), «Dizzy et les Double Six» (1962), «Oscar Dizzy» (1974), Bahiana (1975), «Dizzy a` Montreux» (1977), «Dizzy digital a` Montreux» (1980), «Dizzy Plays And Raps In His Greatest Concert» (1981), «To A Finland Station» (con Arturo Sandoval, 1982); «Max + Diz» (duo con Max Roach, 1989).

GILMORE, David Chitarrista statunitense (Boston, Massachusetts, 16/9/1960). Figlio di un vibrafonista e pianista jazz, nonche´ organizzatore di concerti a Boston e proprietario di un jazz club a Cambridge, il giovane David si orienta a quindici anni verso la chitarra, dopo aver suonato per molto tempo il pianoforte, ed ascolta grandi quantita` di musica soul e funk: Stevie Wonder, Michael Jackson, James Brown, George Clinton... Verso la fine degli anni ’70 George Benson gli stimola l’interesse per il jazz. Scopre quindi Pat Martino, Charlie Christian, Wes Montgomery, ma anche John Coltrane, Miles Davis e Charlie Parker. Dopo due anni alla Clark University della sua citta`, si iscrive alla New York University e studia economia e com-

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mercio, approfondendo il jazz con Joe Lovano e Jim McNeely. Incontra Steve Coleman nel 1986 grazie al chitarrista Vernon Reid (che ha suonato con Ronald Shannon Jackson, i Defunkt, i Living Colour), membro della Black Rock Coalition, collettivo di musicisti del quale Gilmore fara` parte dal 1987. Nel gruppo di Coleman sostituisce il chitarrista Kelvyn Bell e diventa un importante membro dei Five Elements. Figura anche su album come «Transmigration» degli Strata Institute, «Short Takes» di Lonnie Plaxico e molti altri. Sonorita` molto ‘‘urbane’’, maestria ritmica e assimilazione delle diverse correnti degli anni ’80 e ’90 (funk, rock, jazz rock), ne fanno un sideman efficace e originale, una sorta di moderno erede dei chitarristi di James Brown degli anni ’60. [F.G., D.Mi.]

Slang (Strata Institute, 1989); con S. Coleman: Rhythm People (1990), «The Tao Of Mad Phat» (1993).

GILMORE, John Sassofonista, clarinettista e percussionista statunitense (Summit, Mississippi, 28/ 9/1931 - Filadelfia, Pennsylvania, 20/8/ 1995). Studia alla DuSable High School di Chicago dove incontra Pat Patrick e Ronnie Boykins, futuri compagni di Sun Ra; quindi e` clarinettista sotto le armi (1948-52). A Chicago, agli inizi degli anni ’50, suona con Earl Hines, poi prova con Miles Davis in un gruppo che morira` sul nascere. Nel 1953 entra nell’orchestra di Sun Ra e accompagna Dakota Staton o Sarah Vaughan al De Lisa; nel 1957 cofirma un album con Clifford Jordan. All’inizio degli anni ’60 segue Sun Ra a New York dove suonera` al Birdland con John Coltrane. Con lo scioglimento di Arkestra (1963-64) registra con Andrew Hill, Pete La Roca, Paul Bley, Elmo Hope, Freddie Hubbard, McCoy Tyner. Raccomandato da Lee Morgan, entra nei Jazz Messengers con i quali va in tourne´e in Giappone; ritornato da Sun Ra non lascia piu` l’Arkestra. Oltre al sassofono tenore, affronta tutta la sezione delle ance (compreso il

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fagotto) e la batteria (praticata dopo Chicago). Con Dizzy Reece ha registrato per l’etichetta Futura (1970). Dopo la morte di Sun Ra assume la direzione dell’Arkestra e continua a suonare nonostante problemi respiratori e articolari. Lo stile angoloso e la sonorita` tagliente di Gilmore provocano un senso acuto della progressione armonica. La sua esecuzione, dinamica e varia, fondata sui contrasti, da` delle sorprese tanto per la solidita` della costruzione quanto per la pienezza dell’intenzione. Uno degli stili dove Gilmore riesce meglio e` quello austero, suonando senza fretta, anche senza morbidezza, sostenuto da collane di note tenute con grande intensita` (New Steps, con Sun Ra) che svelano, nella notevole padronanza e immensa plasticita` del musicista, una severita` che non e` estranea alle atmosfere rarefatte di Sun Ra. [J.L.A., C.B.]

Blue Lights (1957); con Sun Ra: Dancing Shadows (1966 e 1968), Lights On A Satellite, Take The A Train (1976), Constellations, The Mistery Of Being (1978).

GILSON, Jef (Jean-Franc¸ois QUIEVREUX) Pianista, compositore e direttore d’orchestra francese (Guebwiller, 25/7/1926). Musicista di formazione classica, inizia col clarinetto a fianco di Claude Luter e Boris Vian (1944). Abbandona il clarinetto nel 1947 per dedicarsi al piano, scopre il bebop e forma il suo primo gruppo (1950). Si allontana in seguito dalla pratica del jazz, ma ne studia la teoria da Andre´ Hodeir. Prende posto nella scena francese nel 1957 e sviluppa un lavoro di ricerca nella scrittura e nella strumentazione. Costituisce nel 1963 una grande orchestra che riunisce i migliori musicisti della generazione nascente e due statunitensi, allora residenti a Parigi: Nothan Davis e Woody Shaw. Nel 1965 e` al festival di Antibes, capo di un sestetto, e partecipa come cantante e arrangiatore alla ricostituzione dei Double Six. Va in Madagascar nel 1968 per insegnare: ne trarra` l’album «Malagasy» registrato con musi-

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GILSON

cisti di jazz malgasci. Dopo una tourne´e canadese (1972) in quintetto e con venticinque cantanti, fonda, l’anno dopo, la casa discografica PALM, e una rivista, L’Inde´pendant du jazz. Riforma la sua grande orchestra con Byard Lancaster (1974) e adotta nel 1977 un’organizzazione sui generis: una cornetta, sette sassofoni e una sezione ritmica riuniti sotto il nome di Europamerica. Quest’orchestra accogliera` numerosi musicisti statunitensi, il cornettista Butch Morris, il batterista George Brown, Frank Lowe, Joe PcPhee, e si esibira` nei festival. Nel 1982 Gilson costituisce un quartetto con il flautista Chris Hayward e tre anni dopo un quintetto con giovani musicisti meridionali. Insegna in seguito a Salon-de-Provence e a Nıˆmes, dopo aver collaborato al CIM di Parigi sin dalla sua fondazione nel 1976. Ha pubblicato numerose opere teoriche sull’armonia del jazz, ponendo naturalmente l’accento sulla conoscenza e l’utilizzazione sistematica delle mode musicali. Si interessa ugualmente all’utilizzazione dell’informatica nella pratica musicale. Jef Gilson ha avuto un ruolo molto importante nel jazz francese: da un lato, le sue varie orchestre hanno accolto la maggior parte dei musicisti di primo piano, apparsi dall’inizio degli anni ’60 (oltre JeanLouis Chautemps, gia` presente al suo fianco nel 1950, ci sono Jean-Luc Ponty, Michel Portal, Bernard Lubat, Jacques Thollot, Ivan Jullien, Jacques Di Donato, Henry Texier, Franc¸ois Jeanneau, Andre´ Jaume); dall’altro, sul piano delle concezioni musicali, impone molto presto una concezione modale della scrittura e dell’improvvisazione, sviluppa l’impiego di misure dispari, associa l’improvvisazione libera a strutture organizzate e applica il linguaggio seriale alla composizione [X.P.] jazz. Hectorologie, Aleatorica (1963), Modalite´ pour Mimi (1965), Chromatisme (1966), Syme´tries (1982).

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GIUFFRE

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GIUFFRE, Jimmy (James Peter) Clarinettista, flautista, sassofonista (tenore, soprano e baritono), arrangiatore e compositore statunitense (Dallas, Texas, 26/4/1921). Il clarinetto fu, a nove anni, il suo primo strumento. Compie gli studi musicali nel Texas e nel 1944, durante il servizio militare, suona in un’orchestra dell’aviazione. Poi perfeziona la sua esperienza di musicista-direttore nelle formazioni (orchestrali) di Boyd Raeburn (1946), Gene Roland, Jimmy Dorsey (1947), Buddy Rich (1948) e il ‘‘secondo gregge’’ di Woody Herman (1949). Studia composizione per otto anni sotto la guida di Wesley La Violette a Los Angeles. Il suo Four Brothers, nato dall’influenza di Gene Roland, e` adottato da Woody Herman che lo registra nel dicembre 1947 e ne fa un’opera di rilievo. All’inizio degli anni ’50 partecipa attivamente all’esperienza della West Coast. E` uno dei membri fondatori dei Lighthouse All Stars di Howard Rumsey (1951-52), poi dei Giants di Shorty Rogers (1953-55). Alterna la composizione di brani, che verranno suonati da musicisti di Los Angeles, alla direzione, a partire, dal 1956, di piccoli gruppi senza piano, quartetto o trio, dove suonano Bob Brookmeyer, Jim Hall, Ralph Pen˜a. Professore alla scuola estiva di jazz di Lenox (Massachusetts) nel 1957, vi incontra Pee Wee Russell e il Modern Jazz Quartet. Durante gli anni ’60 «Jimmy suona free», secondo la formula di Philippe Charles. Nella struttura di un trio (Paul Bley e Steve Swallow) dove c’e` anche il piano, anticipa in maniera molto personale i cambiamenti che ci saranno in quel periodo. A partire dal 1970 lascia filtrare influssi orientali, ritrova Paul Bley per dei duo e, sotto l’influsso di Weather Report, tenta nuove strade verso la musica elettronica, aiutato da uno specialista di sintetizzatori, Pete Levin. L’Europa e la Francia – dove e` andato nel 1959-60 e nel 1965 – lo riscoprono negli anni ’80 con un duo inaspettato che lo lega ad Andre´ Jaume (festival di Parigi, 1987). Iniziata con Capitol (1954-55) col concorso di Jack Sheldon, l’opera di Giuffre registrata sotto il suo

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nome conta due importanti momenti di intensita` creativa: il periodo Atlantic (1956-58) e il periodo Verve (1959-61). Dopo un silenzio di piu` di dieci anni, Giuffre torna con delle etichette indipendenti: Choise (1972-73), IAI (1975, 1978), Soul Note (1985). Gravemente malato, e` stato costretto a interrompere l’attivita` all’inizio degli anni ’90. Four Brothers, tema che l’ha reso celebre, ha senza dubbio creato un malinteso: Jimmy non e` mai stato, come vorrebbe Stan Getz, il modello dello stile cool rivisto dalla California. Ha saputo, al contrario, rivisitare quarant’anni di jazz, esplorando, senza perdervisi, tutti i meandri evolutivi, e senza smettere di coltivare questa ‘‘piccola musica’’ che appartiene ai grandi. Il suo repertorio degli anni ’50 e` impregnato dello spirito del rhythm and blues e del country-folk che gli suggeriscono i suoi attacchi texani. Ma Giuffre fa scivolare queste matrici terrene nello stampo molto piu` astratto delle innovazioni della West Coast e delle sue scoperte degli anni ’60 che lo trascinano, le une e le altre, ai confini del jazz. Le roots, le radici, questo aggancio al suolo texano e la musica del Midwest hanno avuto importanza nel 1956-58 all’epoca in cui Giuffre con Jim Hall e Ralph Pen˜ a registrava Gotta Dance, Two Kinds Of Blues, Voodoo, Crawdad Suite, e con lo stesso Jim Hall e il trombone di Bob Brookmeyer, The Swamp People, Pickin’ ’Em Up And Layin’ ’Em Down e i quattro movimenti dell’onirica Western Suite, tutta dedicata agli apaches e agli orizzonti della pianura mitica, quella della conquista dell’Ovest. Periodo arcaizzante di un destino musicale che sfuggı` pero` al folklore attraverso la scappatoia di questi incidenti della storia di cui il jazz e` solito; l’album «Jimmy Giuffre 3» che inizia con Gotta Dance presenta in effetti una coda graziosamente ritmata, allegramente danzante, The Train And The River, che incanto` non solo gli amatori del genere western, ma anche il pubblico del festival di Newport (il gruppo di Giuffre vi partecipa nel 1958) e, anche, il fotografo e cineasta Bert Stern che l’ha scelta come sonoro

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per il suo famoso film Jazz on a Summer’s Day (1959). Nello stesso tempo in cui le cadenze di Giuffre entravano nella memoria auditiva dei jazzisti cinefili del mondo intero, la semplicita` melodica e la fluidita` sonora di The Train And The River acquistavano un valore di ‘‘atemporalita`’’ simbolica. Questo gusto per il bluesy, il down home, il folk-songy per quanto costitutivo apparisse ancora al suo autore, andava a piegarsi sin dal gennaio 1959 verso improvvisazioni piu` innovatrici di cui testimoniano le cadenze plagali di «7 Pieces», essi stessi annunciatori di questa vera opera cerniera che fu, nel marzo 1961, «Fusion», gara a tre alla quale Steve Swallow e Paul Bley prestano il loro grande talento complice. Ma da questa lettura a tre, indubbiamente ispiratrice dell’arte di Giuffre, il nostro uomo aveva saputo trarre, sette anni prima, la genesi di forme rivoluzionarie e di suoni inauditi. Sin dal 1954 assieme a Shorty Rogers e Shelly Manne, Jimmy Giuffre, fissando i punti dello stile West Coast, ‘‘inventava’’ il jazz moderno con l’accordo fecondo e provocatore della forma libera e della necessita` della forma. Due momenti inseparabili di una dialettica dell’aperto nella quale, molti anni piu` tardi, i simpatizzanti del free scrivevano i loro discorsi. Soprattutto Pas de Trois, Three On A Row, Abstract nº 1, che si possono trovare a fianco di Flip e di SteepleChase sulla facciata uno del disco Contemporary, «Shelly Manne’s The Three», meritano come il «Kind Of Blue» di Miles Davis di figurare nel pantheon della modernita` jazzistica. Che ne e` di Jimmy Giuffre alla fine degli anni ’80? Il suo lavoro recente lo fa vedere alla ricerca di una sintesi tra le esperienze di tutta una vita. L’uso che fa dell’elettronica gli fornisce un vocabolario attuale ma non riesce sempre a convincere l’ammiratore della «Western Suite» e di «Fusion». A questo proposito i dialoghi spogli che fa nel 1987 con Andre´ Jaume (di preferenza al soprano) ravvivano fondamentali emozioni. Se, al baritono, la sua sonorita` sembra piu` rotonda che in Mulligan, al tenore, che egli preferisce nel suo periodo ‘‘classico’’, si mostra molto vo-

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GLASEL

lentieri duro e forte alla maniera degli shouthers texani. Ma e` al clarinetto, strumento che la West Coast gli permette di riprendere, che Giuffre afferma la sua incomparabile originalita`. La materia, sotto le sue dita, si affina, diventa fragile, diventa perfetta trasparenza. La melodia s’insinua, ondeggia, traccia la sua linea impalpabile attraverso il respiro del re. C’e` qualcosa di Mallarme´ in questo mago dei giocattoli sonori. [J.R.M.] «The Three» (con S. Manne e S. Rogers, 1954); «Tangents In Jazz» (1955), So Low, The Train And The River (1956), «Western Suite» (1958); Blues In The Night (con Rogers, 1959), «Fusion» e «Thesis» (1961); Enter, Ivory (con P. Bley, 1979); «Quasar» (1985); «The Life Of A Trio» (con Bley e Swallow, 1989); «Fly Away Little Bird» (1992).

GLADDEN, Eddie (Edward) Batterista statunitense (Newark, New Jersey, 6/12/1937 - 20/9/2003). La sua carriera comincia all’inizio degli anni ’60 nella compagnia di musicisti locali, tra cui Larry Young che e` stato suo compagno di classe. Rapidamente si integra in formazioni come quelle di Freddie Roach, Johnny Coles, Woody Shaw, Kenny Dorham, Grant Green, James Moody, Jimmy McGriff, Mickey Tucker, prima di essere ingaggiato per il suo trio da Shirley Scott (1974-75), poi Roland Hanna e Dexter Gordon, nel 1978, che lo condurra` in Europa (marzo 1980). Batterista che si puo` classificare nella linea hard bop ed eccellente accompagnatore, e` capace di fornire al solista che sostiene, una pulsazione lieve e inge[A.C.] gnosa. «Heaven On Earth» (L. Young, 1969); con D. Gordon; «Manhattan Symphony», «Great Encounters» (1978).

GLASEL, Johnny (John Samuel) Trombettista, arrangiatore e compositore statunitense (New York, 11/6/1930). Dopo gli studi alla Yale School of Music, nella quale si diploma nel 1951-52, suona nello stesso tempo con Bob Wilber e la

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GLENN

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New Haven Symphony Orchestra. Nel 1953 divide le sue attivita` fra le orchestre da camera classiche, la Radio City Music Hall e la formazione The Six che egli ha fondato assieme a Wilber. Si esibisce da Jimmy Ryan’s, poi sembra sparire dalla scena del jazz; la sua ultima registrazione conosciuta, «Music For Brass Quintet», risale al 1963. Johnny Glasel fa parte di quei marginali del jazz sempre intriganti. Trombettista dal timbro chiaro, dalla sonorita` del vibrato, dall’esecuzione franca e diretta, si e` sempre interessato sia al passato del jazz sia alle ricerche di Lennie Tristano. Questo ammiratore di Armstrong e di Gillespie ha registrato sotto la direzione di Rudolf Serkin il secondo Concerto Brandeburghese di J.S. Bach. I suoi arrangiamenti denotano un’originalita` promet[A.T.] tente. Spreading Joy (Sidney Bechet, 1947); St James Infirmary (The Six, 1954); Harvey Not Walter, The Party’s Over (1956); Angkor Vat (Johnny Carisi, 1961).

GLENN, Lloyd Pianista e arrangiatore statunitense (San Antonio, Texas, 21/11/1909 - Los Angeles, California, 23/5/1985). Sua madre suona la chitarra, ma al contrario di suo padre, polistrumentista insaziabile, egli si dedica sin dal 1912 al piano, sotto la spinta di amici di famiglia, suonatori semiprofessionisti di blues, come i fratelli John e Pudson Harris, alcuni specializzati nel boogie, come Archie Peterson, o del ragtime come suo zio Henry Glenn e Will Woolrich che gli insegna anche ad accordare i pianoforti. A tredici anni debutta da professionista nelle feste e nei rent parties. Grazie al batterista Joe Lewis, diventa uno dei Melody Boys del sassofonista Millard McNeal. Durante il 1928-29 lascia il liceo e si unisce, ad Austin, all’orchestra di Thomas «Peaches» Lee, che passa sotto la direzione del trombettista Terence Holder (e comprende allora, fra gli altri, Buddy Tate ed Earl Bostic), quindi fa delle tourne´e in Oklahoma, Arkansas, Kansas. Clyde Bernhardt, avendo

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ascoltato i suoi arrangiamenti per Holder, gliene ordina due per King Oliver. Le sue prime registrazioni datano dal 1936 in compagnia, naturalmente, di Herbert Hall, Louis Cottrell (ance) e Alvin Alcorn (1933-38); torna a San Antonio, poi in California, si esibisce in trio con Billy Hadnott (cb) e Bob Harvey (batt). Alla fine degli anni ’40 accompagna T-Bone Walker e partecipa alla registrazione di Stormy Monday Blues. Durante il periodo 1949-53 suona con Kid Ory sempre partecipando a numerose sedute di registrazione; poi la casa discografica Swingtime gli fa fare una tourne´e nell’Est a capo di una formazione che comprende David Fathead Newman. Lavora anche con Lowell Fulson e da allora non ha piu` cessato di collaborare con artisti del blues. Nel 1979 partecipa a un disco di Sarah Vaughan. Tocco meraviglioso, bassi di rara originalita`, giochi di acuti in echi e riverberi sorprendenti e melodicamente audaci: questo pianista virtuoso, che e` anche un organizzatore di suoni, si adatta a tutti i generi, inventa, fuori dai sentieri, strade battute dal blues e dal boogie-woogie di cui egli e` uno dei migliori rappresentanti. [P.C.]

Con Ory: Twelfth Street Rag (1949), Blues For Jimmy (1950), Ory’s Boogie (1951); After Hours (1956), Petite Fleur (1959), Old Time Shuffle (1974); How Come My Dog Don’t Bark (Big Joe Turner, 1978).

GLENN, Tyree Evans Trombonista, vibrafonista e cantante statunitense (Corsicana, Texas, 23/11/1912 New York, 18/5/1974). Sin dalla fine degli anni ’20 suona nelle orchestre texane, poi si esibisce in Virginia e sulla West Coast (1933-36) nel gruppo del batterista Tommy Myles. Nel corso degli anni ’30’40 lo si trova presso Charlie Echols (1936), Eddie Barefield (1937-38), Ethel Waters e Eddie Mallory (1939), Benny Carter (1939), Cab Calloway (1939-46), Don Redman (1946-47). Giunge in Europa con quest’ultimo e vi resta quasi un anno. Di ritorno a New York, lavora regolarmente da Duke Ellington dal 1947 al 1951, quindi si reca in Scandinavia. In

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Europa avra` diverse occasioni di ritornare come membro dell’All Stars di Louis Armstrong (1965-71), dopo aver molto lavorato per la radio e la televisione, e come capo delle sue formazioni (195265 e 1969). Ha anche suonato di nuovo, anche se occasionalmente, con Duke Ellington negli anni ’70. Dotato di una sonorita` ampia, Tyree Glenn, capace di suonare con la potenza di un J.C. Higginbotham (che l’ha influenzato nei suoi inizi) si e` forgiato poco a poco uno stile piu` sfumato, morbido e melodico, integrandosi perfettamente nell’insieme ellingtoniano (dove egli sostituı` il delicato Lawrence Brown) e modificando un po’ l’equilibrio di All Stars di Armstrong. Senza imporsi al vibrafono con la presenza di un Lionel Hampton, egli seppe ugualmente, su questo strumento, dar prova di una certa originalita`, apportando ad alcune esecuzioni un tocco [D.N.] strano. A Wee Bit Of Swing (Timme Rosenkrantz, 1938); Savoy Stampede (B. Carter, 1939); Hey Doc (C. Calloway, 1941); Rockin’ In Rhythm (D. Ellington, 1947); Without A Song (L. Armstrong, 1966).

Glissando Tecnica di esecuzione strumentale che permette il passaggio rapido da un suono a un altro. Il glissando puo` essere realizzato per salita o discesa di intervallo, dato che i suoni intermedi sono sfiorati cromaticamente. Nel jazz il glissando compariva con i trombonisti di New Orleans: gli effetti di ‘‘coulisse’’, legati alla morfologia dello strumento, costituiscono dei glissando quasi naturali. Gli altri strumenti l’adattano alla loro conformazione: scorrimento del dito su una corda (basso, chitarra) o sulla tastiera (piano, organo), cromatismo rapido (strumenti a fiato). Esempi di glissando: Kid Ory in Savoy Blues (Louis Armstrong, 1927); Barney Bigard in New Black And Tan Fantasy (Duke Ellington, 1938), Johnny Guarnieri in Gliss Me Again (1944); After The Rain di John Coltrane («Impressions», 1963); Deluge di Wayne Shorter («Ju-Ju», 1964),

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GLOBE UNITY ORCHESTRA

Ms. BC di Wynton Marsalis (Art Blakey, «Album Of The Year», 1981) Last Resort di Ron Carter («Etudes» 1983). [P.B., C.G.]

GLOBE UNITY ORCHESTRA Durante il Festival Berliner Jazztage, nel 1966, il pianista Alexander von Schlippenbach presenta un’opera, Globe Unity, suonata da una big band di quattordici improvvisatori free (Manfred Schoof, tr; Peter Bro¨tzmann, Gerd Dudek, Willem Breuker, ance; Gunter Hampel, Karl Berger, vibr; Buschi Niebergall, Peter Kowald, cb; Mani Neumeier, batt). Da questa creazione, avvenimento puntuale, nasce un’orchestra che ha una frequenza quasi stagionale, riunisce alcuni dei migliori jazzisti contemporanei della Germania Federale (Paul Lovens, batt; Peter Kowald, cb; Gunter Christmann, Albert Mangelsdorff che si aggiungono ai compagni della prima ora) e della Germania Democratica (Ernst Ludwig Petrowsky, asax, brsax, fl), della Gran Bretagna (Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Derek Bailey), dei Paesi Bassi (Han Bennink, il violoncellista Tristan Honsinger), della Svizzera (Ru¨ diger Carl, tsax), del Lussemburgo (Michel Pilz, bcl), degli Stati Uniti (Steve Lacy, Anthony Braxton, George Lewis, Alan Silva, il tubista Bob Stewart), d’ltalia (Enrico Rava) e del Giappone (Toshinori Kondo). Tourne´e regolari nel mondo durante gli anni ’70, numerose registrazioni per le case discografiche tedesche MPS, FMP, Po Torch e Japo, poi a partire dalla meta` degli anni ’80 diminuiscono gli incontri e la Globe Unity scompare dall’attualita` musicale. L’orchestra torna comunque a riaffacciarsi sulla scena alla fine del secolo scorso, grazie anche all’interesse di lungimiranti etichette discografiche come la svizzera Intakt, che sta pubblicando le nuove incisioni di uno dei gruppi fondamentali del jazz europeo. Con l’Arkestra di Sun Ra, la Celestrial Communication Orchestra di Alan Silva e l’Experimental Band di Muhal Richard Abrams, ci sono rari tentativi di free jazz

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GLOW

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in grande formazione e, piu` precisamente, di rinnovamento dei rapporti tra scritto e improvvisato, ma con delle costanti obiettive, senza dubbio piu` decisive quanto a risultati: diversificazione del repertorio (da Jelly Roll Morton a Schlippenbach passando per Hanns Eisler e, statisticamente piu` importante, Thelonious Monk); a dispetto della leadership ufficiale di Schlippenbach e di una strumentazione uguale a quella delle big band classiche, la quasi uguaglianza degli strumentisti nel gruppo, piu` vicino a una cooperativa di solisti o di una All Stars ipertrofizzata; e anche il problema, comune a molte importanti orchestre, della grande diversita` geografica che rende impossibile fare molte prove o riunioni preparatorie. Da cui un misto, un ‘‘collage’’ o arcipelago di climi, tendenze, generi; lunghi assolo, pezzi concertanti, parodie e riletture, semplicita` relativa degli arrangiamenti, brevita` degli unisoni, che fanno spesso appello a tutti i musicisti piuttosto che a una sezione, conversazioni-interludi a piu` strumenti. Ma anche effetti di osmosi inabituali e capovolgimento dei rapporti: sono gli interventi solisti che determinano o si progettano sulle sequenze collettive, e non il contrario, come e` tradizione, dell’insieme strumentale che condiziona il solista. Da segnalare anche avvenimenti-incontri, derivanti dallo spazio e dalle culture, degne di un Charles Ives, come nel 1976, il confronto, in diversi punti di quartiere di Wuppertal, della Globe Unity, di una fanfara locale, di un’orchestra di danza greca e di un insieme di 25 fisarmoniche. Quindici anni di esperienze in tutti i sensi, senza dubbio le piu` eccitanti del jazz prodotto in Europa. [P.C.] Globe Unity (1966), Wolverine Blues (1973), Fusion (1974), Evidence (1975), Local Fair (1976), Ruby, My Dear, Improvisation I (1977), Flat Fleet (1979), Quasar (1982).

GLOW, Bernie (Bernard) Trombettista statunitense (New York, 6/2/ 1926 - Long Island, 8/5/1982). Un nonno musicista professionista, lo studio della

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tromba cominciato sin dall’eta` di nove anni, poi i corsi della High School of Music and Art (New York); ancora studente, fa parte per due settimane dell’orchestra di Louis Prima. Lavora poi nelle formazioni del pianista Raymond Scott (194445), di Artie Shaw (1946), di Boyd Raeburn (1947) e Woody Herman (1947-50). Tecnico evidentemente irreprensibile – a giudicare dalla quantita` di dischi ai quali ha partecipato, nel campo del jazz e del varieta`, da Frank Sinatra a Miles Davis, passando da Gene Krupa, Jimmy Giuffre, Billy Ver Planck, Don Sebesky, Cab Calloway, Gil Evans ecc. – lascia un’impressionante discografia come trombettista di sezione, cioe` di ‘‘lead trumpet’’, ma mai assolo registrati. [P.C.]

GOFFIN, Robert Poeta e romanziere belga (Ohain, 1898 Bruxelles, 27/6/1984). Allevato nel culto di Victor Hugo, pubblica a 20 anni la sua prima raccolta di poesie. Appassionato di jazz sin dalla fine della prima guerra mondiale, fa apparire nel 1922 una raccolta «Jazzband» con la prefazione di Jules Romains. Avvocato, esercita la professione a partire dal 1923, vive spesso a Parigi dove fa amicizia con Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Paul E´luard. Pubblica nel 1932 Aux frontie`res du jazz con la prefazione di Pierre Mac Orlan (e dedicato a Louis Armstrong). Dopo un primo viaggio negli Stati Uniti (1939) pubblica in periodici francesi articoli antinazisti che lo costringono a esiliare a New York. Qui dirige il giornale Voix de la France, si occupa della rubrica jazz della rivista Esquire, partecipa con Leonard Feather all’organizzazione di concerti patrocinati da questa pubblicazione e frequenta Marc Chagall, Fernand Le´ger, Salvador Dalı´, Andre´ Maurois, Langston Hughes. Di ritorno in Belgio dopo la guerra, esercita di nuovo la professione di avvocato. Pubblica nel 1946 La Nouvelle-Orle´ans, capitale du jazz. Presidente del Pen Club del Belgio a partire dal 1954, egli ha, inoltre, pubbli-

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cato numerosi romanzi e opere di argomenti diversi, dal diritto finanziario alla gastronomia. Influenzato durante la giovinezza dalla poesia simbolista, Goffin, in seguito alla scoperta del jazz, predica una ‘‘retorica sincopata’’ violentemente lirica e che integra il vocabolario quotidiano. [X.P.] ´ , «Dusˇko» (Dusˇan) GOJKOVIC Trombettista, flicornista, compositore e arrangiatore iugoslavo (Jajce, 14/10/ 1931). Dopo studi musicali a Belgrado (1948-53), suona in orchestre da ballo, poi in Germania (1955-58), in particolare nella grande formazione di Kurt Edelhagen a Colonia, e anche, per poco tempo, con Chet Baker. Fa parte dell’International Youth Band che si esibisce nel 1958 all’Esposizione universale di Bruxelles e al festival di Newport. Dopo aver seguito i corsi della Berklee School di Boston (1961-63), suona con Maynard Ferguson, Woody Herman, poi torna in Europa per una tourne´e dell’International Jazz Quintet con Sal Nistico. Dal 1967 al 1973 e` membro stabile della grande orchestra di Kenny Clarke-Francy Boland e insegna tromba, improvvisazione e arrangiamento a Berna e a Monaco, mentre codirige assieme a Slide Hampton una media formazione euro-americana (1974-75). Ha partecipato alla tourne´e europea di Dizzy Gillespie nel 1970. Soggiorna di nuovo negli Stati Uniti all’inizio degli anni ’80 per suonare in particolare a fianco di Alvin Queen, James Spaulding e Charles McPherson. Continua a suonare e incidere per svariate etichette europee, in particolare la ENJA, spesso in compagnia del suo vecchio amico Gianni Basso. La sua brillantissima tecnica gli permette di evocare – durante una stessa seduta di registrazione – l’esecuzione di Dizzy Gillespie e quella di Miles Davis (It’s About Blues Time e Old Folks, 1971). Ma il suo apporto e` soprattutto quello di aver attinto dal repertorio delle musiche popolari balcaniche, trasponendole in un jazz moderno dei piu` swinganti. [X.P.]

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GOLDEN GATE QUARTET

Wedding March Of Alexander The Macedonian (1966), Old Folks (1971), In The Sign Of Libra (1983); Doboy (1987), «Soul Connection» (1993); «Bebop City» (1994).

GOLD, Sanford Pianista statunitense (Cleveland, Ohio, 9/ 6/1911). Studia il piano come autodidatta e forma un piccolo gruppo nella sua citta` natale. A New York nel 1935 e` ingaggiato da Babe Russin, Abe Lyman, Raymond Scott, Dave Barbour (1941) e in un’orchestra di radio (CBS, 1942). Dopo il servizio militare (1943-46) suona con Don Byas (dischi Savoy) nel trio di Mary Osborne, alla radio e in diverse sezioni ritmiche di New York, quando non dirige il suo trio. Accompagna la cantante Eartha Kitt in tourne´e, poi si dedica soprattutto all’insegnamento del piano. Brillante tecnico della tastiera, Sanford Gold ha subito influenze diverse. Clyde Hart, Art Tatum e anche Bud Powell, che egli ricorda con intelligenza e fantasia. [A.C.]

September In The Rain (D. Bays, 1946); Taboo (Johnny Smith, 1946).

GOLDEN GATE QUARTET Gruppo vocale statunitense formato nel 1934 da quattro studenti della Booker T. Washington High School di Norfolk (Virginia): William Langford, Henry Owens (tenori), Willie Johnson (baritono) e Orlandus Wilson (basso), prima riuniti sotto il nome Golden Gate Jubilee Singers. Prima tourne´e nel 1936 nella South Carolina, sotto l’egida dell’emittente radio WIS (Columbia). Un anno piu` tardi hanno la loro trasmissione su WBT a Charlotte (North Carolina). A New York, nel 1938, sono presentati da John Hammond a Barney Josephson, che li fara` cantare nel suo Cafe´ Society, e partecipano al concerto Spirituals To Swing alla Carnegie Hall. Nel 1941 sono i primi neri a cantare alla Constitution Hall di Washington, prima di esibirsi nei film Star Spangled Rhythm, Hit Parade Of 1943, Hollywood Canteen e Bring On The Girls. Partecipano anche nel 1947 a A Song Is Born, con Benny

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GOLDKETTE

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Goodman, Lionel Hampton, Louis Armstrong. Il 1955 e` l’anno della prima tourne´e in Europa, dove vivranno a partire dal 1959. Dal 1971 il gruppo si compone, dopo diversi cambiamenti nell’organico, di Clyde Riddick, Clyde Wright (tenori), Paul Brembly (baritono) e Orlandus Wilson. Secondo il gusto dell’epoca sono stati presentati in scena canti religiosi tradizionali e drammi biblici, vivacita` ritmica piu` vicina alla musica profana cui si aggiungono prodezze vocali e imitazioni di strumenti ispirati dai Mill Brothers: questa ‘‘volgarizzazione’’ (segnata dal fatto che a partire dal 1938 cantavano gli spiritual nei cabaret) e` dapprima criticata da una parte della chiesa nera americana, ma presto il quartetto s’impone, nel mondo intero, come l’insieme vocale piu` popolare derivato dalla tradizione delle chiese dei neri. Il Golden Gate Quartet ha attinto sia al repertorio jazz (gli standard) sia alla musica sacra. f anche Spiritual. [P.C.] Shadrack (1947).

GOLDKETTE, Jean Pianista, direttore d’orchestra e impresario statunitense (Valenciennes, 18/3/1899 - Santa Barbara, California, 24/3/1962). Se la leggenda vuole che Jean Goldkette sia nato nel nord della Francia, le ricerche intraprese negli uffici di stato civile di Valenciennes non hanno dato alcun esito: si suppone che Goldkette sia nato a Valenciennes, ma non ne e` stata dichiarata la nascita, forse perche´ i suoi genitori, grandi viaggiatori, erano di passaggio. Il giovane Goldkette vive la sua infanzia in Grecia e in Russia prima di imbarcarsi con la sua famiglia per l’America nel 1911. La sua carriera di pianista classico inizia a Chicago, che egli lascia per andare a Detroit nel 1921, dove fonda uno dei piu` importanti uffici di collocamento per musicisti e orchestre degli Stati Uniti. Lui stesso produce nella seconda meta` degli anni ’20 una ventina di formazioni a suo nome (senza mai suonarci). Sotto contratto ha sia Fletcher Henderson sia i

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McKinney’s Cotton Pickers e la Casa Loma Orchestra. La sua orchestra ‘‘vedette’’ ha automaticamente un contratto di registrazione con la Victor. Quello del 1926-27 ha nelle sue file Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Joe Venuti, i fratelli Dorsey, Danny Polo, Bill Rank, Steve Brown. La crisi ha in parte ragione di questa bella organizzazione, e Goldkette riprende a suonare come concertista (specialmente nella Detroit Symphony Orchestra). Verso la fine degli anni ’30 diventa impresario e riforma alcune orchestre senza grande importanza negli anni ’40 e ’50. Parallelamente, continua la carriera di pianista classico. Lascia Detroit per la California nel 1961 e, prima di morire, ha la soddisfazione di incidere per la RCA un disco con i componenti della sua orchestra, la piu` celebre, quella del [D.N.] 1926-27. Sunday (1926), My Pretty Girl, Slow River, Clementine (1927), Take A Good Look At Mine (1929).

GOLIA, Vinny (Vincent James) Sassofonista, clarinettista e flautista statunitense di origine italiana (Bronx, New York, 1/3/1946). Nella sua famiglia si ascoltano dischi di Louis Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet, Mario Lanza, ma lui preferisce il disegno e va a ritrarre gli animali dello zoo dove lavora suo padre, amante della musica dixieland e delle grandi orchestre. Diplomatosi nel New Jersey, vive con i guadagni che gli vengono dalla sua attivita` di pittore e lavora al Museo d’Arte moderna di New York; frequenta i club di jazz e disegna i musicisti durante le loro esibizioni. Conosce Dave Liebman, Chick Corea e Dave Holland (uno dei suoi disegni illustra l’album «Music From Two Basses» di Holland). A forza di incontri, scambi di opinioni, audizioni, decide di suonare e compra un soprano. Liebman e Anthony Braxton gli insegnano le basi e lui si mette a lavorare da solo. Nel 1973, incoraggiato da Corea, Golia dipinge i musicisti che improvvisano, i quali, a loro volta, suonano seguendo la sua pittura... Parallela-

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mente comincia a suonare, specialmente al Century City Playhouse dove c’e` Lee Kaplan, manipolatore di sintetizzatori e difensore del nuovo jazz. Grazie a lui incontra Bobby Bradford, David Murray, Oliver Lake, Julius Hemphill, Glenn Ferris, John Carter, Baikida Carroll, il chitarrista Nels Cline, il percussionista Alex Cline e il bassista Roberto Miranda che parteciperanno alle sue prime registrazioni. Nel 1977 crea la sua compagnia discografica, Nine Winds, e produce un primo disco in quartetto: «Spirits In Fellowship» (che sara` seguito da «Openhearted», «In The Right Order» e «The Vinny Golia Solo»). Nel 1978 Braxton lo conduce in Europa con la sua Creative Orchestra, che comprende specialmente George Lewis, Leo Smith, Kenny Wheeler. Nel frattempo Golia aumenta lo staff: tra i sassofoni, clarinetti, flauti d’ogni tipo, il fagotto e lo sho (organo thailandese a bocca), suona una quindicina di strumenti. Registra anche con Tim Berne, il violinista L. Subramaniam, Miranda, il sassofonista Walter Thompson (1980). Agli inizi degli anni ’80 si esibisce in quintetto e in duo con il pianista Wayne Peet. Efficace, veloce, grave, carico di swing o lirico, a seconda del suo ‘‘armamentario’’ strumentale, con – spesso – bei suoni molto classici, ottiene un gradevole equilibrio tra l’arrangiamento di contrasti e shock misurati. Lo si potrebbe definire post free per indicare che la musica di Golia sembra aver fagocitato i primi anni ’70, ma paradossalmente mettendovici un po’ d’ordine, eliminando o arginando [P.C.] ogni eccesso. Sky King (1977), Recurrence (1981).

GOLSON, Benny Sassofonista, arrangiatore e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 25/1/1929). Nel 1947 studia alla Howard University; ha gia` suonato con John Coltrane, i fratelli Heath, Red Garland, Philly Joe Jones nell’orchestra del cantante di rythm and blues Bull Moose Jackson. Nel 1951 incontra Tadd Dameron, che l’in-

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GOLSON

gaggia nel 1953. Suona con Clifford Brown, Johnny Hodges, presso il quale sostituisce il suo amico Coltrane, ed Earl Bostic. Ingaggiato da Dizzy Gillespie nel 1956, registra nel 1957 nella big band che si esibisce a Newport lo stesso anno, e resta con il trombettista fino allo scioglimento dell’orchestra (1958). Diventa direttore musicale nell’orchestra di Art Blakey (session del Club Saint-Germain, 1958). Alla fine del 1959 forma il Jazztet con Art Farmer; il gruppo resiste fino al 1962. Dal 1963 Golson si dedica maggiormente all’arrangiamento e alla composizione, registra a suo nome per Audio Fidelity, Jazzland, Prestige, e guida una big band per un incontro con il Roland Kirk Quartet (1963). In Europa lavora per il cinema e la televisione (1964-65). Rientrato negli Stati Uniti, cade nella trappola degli studi (ed esperienze commerciali insignificanti). Gli anni ’80 vedono il suo ritorno al jazz: usa il soprano, registra per Timeless (1980-83), quindi ricostituisce il Jazztet che si esibisce in Europa (1983) e negli Stati Uniti (1986). Ritrova ugualmente Blakey e registra con All Stars Jazz Messengers (1983). Nel 1989 partecipa alla tourne´e internazionale di un’altra All Stars, riunita da Art Blakey per celebrare il suo settantesimo compleanno. Nello stesso anno si esibisce in Europa col proprio quartetto e, nel 1990, in quintetto con Terence Blanchard. Nel 1992 suona e incide a New York con Dizzy Gillespie, nell’ambito delle celebrazioni organizzate per quest’ultimo al Blue Note. Ancora attivissimo sulla scena discografica e concertistica, soprattutto europea, porta spesso in tour formazioni che rievocano suoi vecchi collaboratori come Clifford Brown. Grande specialista delle ballads, da` al tenore una sonorita` aperta e molle con l’uso di un vibrato largo. Il suo fraseggio sinuoso contrasta con l’aspetto veemente dei suoi temi sempre molto scanditi. E` uno dei compositori piu` fecondi del periodo funky hard bop (Blues March, Stablemates, I Remember Clifford, Whisper Not, Along Came Betty, Killer Joe ecc.). Dal suo ritorno degli anni ’80, il suo stile

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GOMEZ

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ha conosciuto un profondo mutamento: piu` ruvido nella sonorita`, piu` libero nell’espressione, spesso modale nella forma. L’ardore conservato dal tenore apre la sua esecuzione su delle prospettive piu` drammatiche. [J.L.A., C.B.] Something In B Flat, You’re Mine, You (1957); con A. Blakey: Along Came Betty, Whisper Not (1958), Dana’s Dance (1983); Soul Talk, I Remember Clifford (1980), Five Spot After Dark, Sad To Say (1981); Without Delay (Jazztet, 1986), «Domingo» (1991).

GOMEZ, Eddie (Edgardo) Contrabbassista portoricano (Santurce, Portorico, 4/10/1944). Cresciuto a New York, vicino ad Harlem, e divenuto Edgar, e` nel 1955 che inizia lo studio del basso, alla Music And Art High School. Dal 1959 al 1961 lo si ritrova ogni anno nel Newport Festival Youth Band, un’orchestra di giovani diretta da Marshall Brown e che comprende anche Eddie Daniels (cl), Mike Abene (pf), Larry Rosen (batt), futuro coproprietario della casa discografica GRP, e Ronnie Cuber. Nel 1963 e` alla Juilliard School Of Music, studia con Fred Zimmerman (dal quale ha gia` preso lezioni private) e suona nel sestetto di Rufus Jones. Un anno piu` tardi eccolo nel trio di Marian McPartland e nel 1965 lascia la Juilliard per andare in tourne´e con il sestetto di Gary McFarland. Parallelamente, nel 1964-65 lo si ritrova con Milford Graves nel quintetto di Giuseppi Logan su ESP. Nel 1966 suona con Jerry Mulligan, passa nella formazione di Jeremy Steig, The Satyrs, e accompagna Jim Hall. Al Village Vanguard, la formazione di Mulligan ha lo stesso programma di Bill Evans: Evans gli propone di lavorare con lui; la loro collaborazione durera` undici anni. Molti batteristi si succedono nel trio: Philly Joe Jones, Marty Morell, Jack DeJohnette che ritrova in seguito per il disco «New Directions» (ECM). La sua lunga collaborazione con il pianista gli lascia il tempo di suonare con altri musicisti: Miles Davis (1967), Steve Gadd (1971), Lee Konitz (1974), Jay McShann («The Big Apple Bash»), Jeremy Steig

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(«Monium», «Outlaws», «Lend Me Your Ears», «Music For Flute And Double Bass» e un duo in Europa), Mulligan, Albert Mangelsdorff, la Jazz Composer’s Orchestra, Benny Wallace («The Fourteen Bar Blues», «Live At The Public Theatre»), Mick Goodrick («In Passings»). Ma anche i cantanti Tim Hardin e Richie Havens. Senza dimenticare che fu scelto da Charles Mingus nella sua orchestra e nel disco poco prima che morisse: «Me, Myself And Eye» (1978). Nel 1977 dopo aver lasciato Evans, registra con Chick Corea, poi Jack DeJohnette. Con quest’ultimo e con John Abercrombie e Lester Bowie va in tourne´e in Europa, poi registra con Ralph Towner, Joanne Brackeen, suona e registra nel trio di McCoy Tyner. Eddie Gomez si dedica allora al lavoro di studio, pur essendo uno dei membri fondatori del gruppo Steps Ahead, con il quale ha fatto molti tour. Nel 1984 registra il primo disco a suo nome: «Gomez», con Chick Corea, Steve Gadd e Kazumi Watanabe. Nel 1985-86 lascia gli Steps per entrare nel quartetto di Randy Brecker (con Adam Nussbaum, batt, ed Eliane Elias, pf), pur facendo qualche esperienza nel classico, e suona specialmente con Michel Petrucciani e nel Manhattan Jazz Quintet di David Matthews con Lew Soloff, George Young, Gadd, dove sostituisce Charnett Moffett. Nel 1987 registra circondato da Gadd, Michael Brecker, Jim Hall. Fa parte della Gadd Gang (1988), registra con Eric LeLann, suona con Dick Oatts, Kenny Werner e Gadd, con Chick Corea (1992) e incide per la Stretch, l’etichetta del pianista. Svolge ancora un’intensa attivita` discografica e concertistica. Erede di Scott LaFaro, Eddie Gomez perpetua la tradizione del contrabbasso melodico brillante e virtuoso. Controllo tecnico e destrezza strumentale lo portano a evolversi nell’acuto, dove le note escono con difficolta`. La sua sonorita` velata portata da un leggero vibrato, e` lavorata con la mano sinistra solida che ‘‘schiaccia’’ le note. Nell’accompagnamento utilizza molto il sistema dei ‘‘pedali’’ che consiste

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nel suonare una sola nota dell’insieme degli accordi, la` dove altre note costituirebbero una progressione armonica. [P.B., C.G.]

«Super Trio» (M. Tyner, 1977); «You Must Believe In Spring» (B. Evans, 1977); con C. Corea: Friends (1978), Three Quartets nº 1 (1981); Tee Bag (Steps, 1981); Mez-ga (1984); Waltz For Debby (Masahiko Sato, 1985); You’d Be So Nice To Come Home To (Manhattan Jazz Quintet, 1986); Power Play (1987); «Next Future» (1993).

GONELLA, Nat (Nathaniel Charles) Trombettista, cantante, direttore d’orchestra e compositore britannico (Londra, 7/ 3/1908 - Gosport, 6/8/1998). Di origine italiana da parte di padre, impara a suonare la tromba a quindici anni. Dal 1931 al 1934 fa parte delle formazioni di Stanley Black, Roy Fox, Billy Cotton. Registra ugualmente a nome suo con gruppi di studio. Nel 1934 con suo fratello Bruts Gonella (anche lui trombettista) forma i Georgians; Decca e Parlophone lo registrano. In un soggiorno a New York nel 1939 incide quattro facciate con Benny Carter e con il sestetto di John Kirby. A Londra, durante e dopo la guerra, gode di una fama quasi nazionale. Con il trombonista George Chisholm e il clarinettista Sid Phillips fa parte dei migliori musicisti inglesi anteguerra. Eccellente tecnico, non si e` allontanato dall’orbita dei maestri statunitensi che amava; la sua esecuzione e il suo canto sono ispirati a Louis Armstrong e i suoi Georgians sono modellati sul Rhythm di Fats Waller. [I.D.]

Stormy Weather (1933, con Garland Wilson); Troublesome Trumpet (1934), Georgia On My Mind (1937); Jeepers Creepers (con Buster Bailey, Benny Carter e John Kirby, 1939).

GONSALVES, Paul Sassofonista statunitense di origine capoverdiana (Boston, Massachusetts, 17/7/ 1920 - Londra, 14/5/1974). Fa parte dell’orchestra di Count Basie dal 1946 al 1949, poi passa alcuni mesi in quella di

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GONSALVES

Dizzy Gillespie. Entra nel 1950 nel gruppo di Duke Ellington di cui sara` uno dei principali solisti (esclusa una breve collaborazione con Tommy Dorsey nel 1956) per quasi un quarto di secolo: Duke morira` dieci giorni dopo di lui. La sua leggendaria interpretazione di Diminuendo And Crescendo In Blue al festival di Newport, nel 1956, rilancio`, si dice, l’orchestra e gli valse la celebrita`. Formato alla scuola di Coleman Hawkins e di Don Byas, la sua principale influenza e` indubbiamente Ben Webster (la leggenda vuole anche che egli abbia potuto riprodurre gli assolo nota per nota e che cio` gli valse il posto di Ellington). Dolcezza tutta particolare nell’attacco del suono, rara fluidita` del fraseggio, sono questi, cio` nonostante, i requisiti della sua musica, e non delle note imitate. Una simile ‘‘levita`’’ conferisce ai suoi chorus la continuita` – a volte sembra che pensi con 40 battute di anticipo – e questa agilita` nel girare attorno al suono ‘‘medio’’ del tenore tenendosi lontano dalle ultime note che interromperebbero il filo. [J.Y.L.B.]

Basie’s Basement (Basie, 1947); The Happening (The Coronets, 1950); con Ellington: Take The A Train (1950 e 1962), Diminuendo And Crescendo In Blue (1956), Body And Soul (1958), Cop Out Extension (1959); I Surrender Dear (1960); Days Of Wine And Roses (1965); Hi Ya Sue (con Ray Nance, 1970).

GONSALVES, Virgil Sassofonista baritono e clarinettista statunitense (Monterey, California, 5/9/ 1931). Dopo gli studi al San Francisco State College, debutta, al baritono, nelle grandi orchestre del chitarrista Alvino Rey (1950), del pianista Jack Fina (1951), del sassofonista Tex Beneke (1952), poi, nel 1954, forma un sestetto con Bob Enevoldsen (trb), Buddy Wise (tsax), Lou Levy (pf), Harry Babasin (cb), e Larry Bunker (batt). Registra poi nella big band del trombettista Rudy Salvini (1957) e, a San Francisco, ne dirige una di cui fanno parte specialmente Leo

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GONZALES

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Wright, Junior Mance e il bassista Eddie Kahn (1959). Da allora e` scomparso dalla scena del jazz. Etichettato ‘‘cool’’ al tempo delle sue prime registrazioni, senza dubbio a causa di un rapporto piuttosto disteso, distaccato, alcuni anni piu` tardi il suo stile si e` addensato, indurito. Ma le ballads a tempo lento restano per questo baritono dalle sfumature delicate come una specie di sogno a occhi aperti, logica melodica di una semplicita`, ineluttabilita` e perfezione quasi sonnambulesche, con una commovente attenuazione di ammorbidire lamentevoli acuti e tornare verso i registri [P.C.] bassi. Yesterdays (1954), Our Love Is Here To Stay (1955), Little Melonae (1959).

GONZALES, Babs (Lee BROWN) Cantante statunitense (Newark, New Jersey, 27/10/1919 - 23/1/1980). Impara a suonare il piano e la batteria. Dopo essersi esibito in qualche formazione locale, lo troviamo con Charlie Barnet e Benny Carter (1943), poi collabora per degli arrangiamenti con Lionel Hampton, Charlie Barnet, Ray McKinley. Nel 1946 forma un gruppo, Babs’ Three Bips And A Bop con Tadd Dameron, Rudy Williams, Pee Wee Tinney (chit), Art Phipps (cb) e Charles Simon (batt), che ha lo spirito del bebop e riceve un’accoglienza molto favorevole nei club della 52ª Strada. Il gruppo registra molti dischi per la Blue Note (1947), la Apollo (1949) e specialmente la piu` celebre composizione di Babs Gonzales, Oop-Pop-A-Da, che divulghera` Dizzy Gillespie. In seguito, J.J. Johnson, Benny Green, Sonny Rollins, James Moody collaborano brevemente con Babs Gonzales che diverra` impresario, disc-jockey e produttore (crea un’etichetta Expubident). E` autore di due opere autobiografiche: I Paid My Dues e Movin’ On Down De Line. Spesso si e` esibito in Europa dove ha soggiornato a lungo (nel 1951, nel 1953, partecipando al festival di Montreux nel 1975). Umorista impenitente, Babs Gonzales e` stato uno dei migliori specialisti del canto

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scat. Come Eddie Jefferson e King Pleasure ha saputo adattare con verve i propri testi su assolo strumentali come Ornitho[A.C.] logy di Charlie Parker. Oop-Pop-A-Da (1947), Capitolizing, Professor Bop (1949), Ornithology (1953).

GONZALES, Jerry Percussionista, trombettista e compositore statunitense (New York, 5/6/1949). E` suo padre, cantante in orchestre ‘‘latine’’, ammiratore di Tito Puente e Machito, ma anche di Charlie Parker e Louis Armstrong, che gli da` la sua prima tromba. Qualche anno dopo, su una congas dimenticata da un amico, prova a imitare Mongo Santamarı´a. Con suo fratello Andy, contrabbassista, forma vari gruppi, suonando musica portoricana e jazz. Divenuto musicista professionista, continua a dividersi tra le tradizioni che gli appartengono e due strumenti: la tromba (ha molta ammirazione per Miles Davis) e le percussioni. Diversita` pluriculturale piu` che eclettismo lo portano a provare ogni tipo di sintesi: con il Grupo Experimental, sotto la direzione di Clifford Thornton, con Kip Hanrahan o alla guida delle sue orchestre, Conjunto Libre o Fort Apache Band. Ha suonato anche con McCoy Tyner, Tony Williams, Kenny Dorham, Eddie Palmieri, Archie Shepp, Dizzy Gillespie, Joe Chambers, Woody Shaw, Kirk Lightsey. Ha inciso, tra i tanti, con Abbey Lincoln, Cindy Blackman, Franco Ambrosetti, Larry Willis, Robin Eubanks. Feroce guardiano delle tradizioni ritmiche e musicali dei Caraibi, ma nello stesso tempo deciso e a contrastarle con la modernita` del jazz, Jerry Gonzales assume, mantiene, rivendica il degrado culturale che e` il destino di numerosi musicisti attuali, in un approccio che e` il contrario di ogni ‘‘fusione’’: delineamento delle frontiere, al contrario, sovrapposizione o ‘‘collage’’ piu` che missaggio. Ne deriva una musica sorprendente e appassionata, piacevole e allegra, dove alcune citazioni del jazz storico (alla tromba, al piano, al

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trombone) percuotono la trama serrata dei timbri e dei ritmi indefinitamente riuniti dai suonatori delle isole dei Caraibi. [P.C.]

Festivals And Funerals (Clifford Thornton, 1972); Ya Yo Me Cure´, Evidence (1979), Guiro Apache, Bebop (1982), «Rumba para Monk» (1988), To Wisdom the Prize (1992).

GOODMAN, Benny (Benjamin David) Clarinettista, sassofonista e direttore d’orchestra statunitense (Chicago, Illinois, 30/5/1909 - New York, 13/6/1986). Debutta a undici anni nell’orchestra della sinagoga Kehelah Jacob e imita l’allora celebre Ted Lewis. A tredici anni si iscrive al sindacato dei musicisti e partecipa attivamente alla vita musicale di Chicago nei club e sui battelli che navigano sui Grandi Laghi. Assieme a Jimmy Noone e Buster Bailey e` allievo di Franz Schoepp. Ha cosı` l’occasione di esercitarsi in compagnia di Jimmy McPartland, Art Hodes, Dave Tough, Bix Beiderbecke. Nel 1924-25 suona con l’orchestra del clarinettista e sassofonista Art Kassel, poi fa parte di quella di Ben Pollack (12 musicisti), con il quale va in California (1926) e a New York (1928), dopo un breve soggiorno da Isham Jones. Nel 1929 e` con Red Nichols, poi e` richiesto da Broadway: come professionista alla radio (con Andre´ Kostelanetz, Paul Whiteman), per incisioni (con Ted Lewis, Eddie Lang, Joe Venuti, Pollack) e per commedie musicali. E` nel 1932 che organizza una grande orchestra per accompagnare il cantante Russ Columbo e animare il music-hall di Billy Rose. Vedette di un programma radiofonico coast to coast (Let’s Dance), Goodman suscita e approfitta della moda swing nascente. Tourne´e attraverso gli Stati Uniti, soggiorni al Palomar Ballroom di Los Angeles (1935) e al Congress Hotel di Chicago confermano il suo successo che cristallizza sul suo nome la nascita di un nuovo stile di grande orchestra, il riconoscimento del suo virtuosismo al clarinetto e l’emergenza del jazz del suo ghetto (dixieland, gospel e blues)

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GOODMAN

per accedere allo stadio di una musica borghese. John Hammond, divenuto suo cognato, gli apre le porte della gloria. Dal 1935 al 1941 Goodman si assicura la collaborazione dei migliori arrangiatori del momento: Eddie Durham, Edgar Sampson, Mary Lou Williams, Joe Bedford, Benny Carter, Fred Norman, Spud Murphy, Jimmy Mundy e Horace Henderson, ma soprattutto Fletcher Henderson che ha un ruolo di direttore musicale. Si circonda anche di eccellenti solisti. Per le trombe: Bunny Berigan, Ziggy Elman, Harry James, Cootie Williams; per i tromboni: Lou McGarity, Red Ballard, Vernon Brown; per i sax: Arthur Rollini, Vido Musso, Lester Young (in occasione di un concerto jam session), Bud Freeman, Jerry Jerome, Georgie Auld, Toots Mondello; per i pianisti: Jess Stacy, Fletcher Henderson, Johnny Guarnieri, Mel Powell; i chitarristi: Allan Reuss, Mike Bryan, Charlie Christian; i batteristi: Gene Krupa, Dave Tough, Buddy Schutz, Nick Fatool, J.C. Heard, Sid Catlett; le cantanti: Helen Ward, Ella Fitzgerald (il tempo di registrare tre canzoni), Martha Tilton, Peggy Lee. Una parte dell’attivita` di Benny Goodman durante questo periodo sara` rivolta alle piccole formazioni (trio, quartetti, quintetti e sestetti) originali non solamente per lo stile orchestrale, ma per la presenza di vedette di colore che, all’epoca, era un’iniziativa rischiosa a causa della segregazione razziale ancora molto sentita. Cosı` Teddy Wilson, Lionel Hampton, Charlie Christian (che registro` il meglio della sua opera con il sestetto) e Cootie Williams occuparono le scene davanti a un pubblico bianco, incoraggiati e protetti dal re dello swing, riconosciuto tale nel 1938 alla Carnegie Hall di New York, un anno dopo il successo del film The Big Broadcast Of 1937. Interrotta per malattia (la sciatica) nel 1940, la carriera trionfale di Goodman continua fino al 1982, anno in cui riceve la George Peabody Medal. Nel frattempo continua a dirigere con successo le sue grandi e piccole formazioni e a suonare il clarinetto, a volte in compagnia di orchestre classiche. Molte vedette

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GOODRICK

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furono al suo fianco: Buck Clayton, Joe Newman, Stan Getz, Urbie Green, George Duvivier, Red Norvo, Trummy Young, Mel Powell, Jimmy Rowles, Wardell Gray, Terry Gibbs, Mel Lewis, Phil Woods. Nel 1949 appare al London Palladium; nel 1950 va in tourne´e in Europa con Roy Eldridge e Zoot Sims, poi in Asia. Si esibisce all’Exposition Internationale di Bruxelles (1958), fa conoscere il jazz ai moscoviti (1962) e registra l’Ebony Concerto di Stravinskij nel 1965. Partecipa a un gran numero di film: The Big Broadcast Of 1937 (Usa, 1936, Mitchell Leisen), Hollywood Hotel (Usa, 1937, Busby Berkeley), Stage Door Canteen (Usa, 1943, Frank Borzage), March Of Time/10th Year Nº 9 (Usa, 1944), A Song Is Born (Usa, 1948, Howard Hawks), The Benny Goodman Story (Usa, 1955, Valentine Davies). La scuola di Chicago indusse Benny Goodman a suonare in uno stile dixieland. Grazie alla sua tecnica, la sua abilita` nell’articolare il fraseggio, approfitto` delle evoluzioni di Sidney Bechet, Barney Bigard e Buster Bailey per creare una propria esecuzione personale che seduce per la sua velocita` e un certo preziosismo. Questo stile si sviluppera` sia nel quadro delle grandi orchestre sia nelle piccole formazioni che egli animera` a partire dal 1934. Abbandonando l’improvvisazione collettiva, appartiene a quella categoria di solisti che diventeranno concertisti. La grande orchestra, dotata di arrangiamenti dovuti alle migliori penne del momento, arrivera` al punto in cui il jazz di New Orleans spirava. L’esaltazione dello swing, negli assolo e nei riff, era la base della ricetta, destinata a sedurre i danzatori con la carta vincente dei ritornelli alla moda interpretati da cantanti popolari. Cocktail efficace che impose la sua musica non solamente nel quadro del jazz, ma anche presso il grande pubblico, tanto piu` che Goodman praticava un’arte ‘‘liscia’’, limata, e cercava piu` il grazioso che il brutale o la volgarita`. Il suono Goodman fece scuola, fu ripreso dalle grandi orchestre bianche dei fratelli Dorsey, di Artie Shaw, di Glenn Miller. La ricetta di Good-

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man fu anche quella di lasciare spazio ai solisti e di valorizzare – con Gene Krupa – lo show della batteria. Si interesso` anche alla musica classica: in particolare sono da ricordare le sue esecuzioni di pezzi di [F.T.] Mozart e Barto´k. That’s A Plenty, Clarinettitis (1928); Dinah (con Red Nichols, 1929); Blue Sky, Madhouse, King Porter Stomp, Someday Sweetheart (1935), Goody Goody, Swingtime In The Rockies, Moonglow, Christopher Columbus (1936), Sing Sing Sing, Roll ’Em, Where Or When (1937), «B.G. At Carnegie Hall», Bei Mir Bist Du Schoen (1938), Soft Wind, Flying Home (1939), Air Mail Special, Solo Flight (1941), «The B.G. Story» (1955), «B.G. In Moscow» (1962).

GOODRICK, Mick (Michael) Chitarrista e compositore statunitense (Sharon, Pennsylvania, 9/6/1945). A undici anni impara la chitarra, tre anni piu` tardi si interessa al jazz, ascoltando un disco di Sonny Rollins, poi partecipa agli stage estivi organizzati da Stan Kenton. Parte quindi per Boston dove studia per quattro anni alla Berklee School Of Music, divenendo, dal 1967 al 1971, uno dei professori piu` ricercati della citta`. Tra i suoi alunni: John Scofield. Collabora con Woody Herman; nel 1972-73 entra nel quintetto di Gary Burton (con Steve Swallow, Bob Moses, Pat Metheny) con il quale va in tourne´e e registra («Seven Songs For Quartet And Chamber Orchestra», ma anche con Burton e Metheny: «Ring», «Dreams So Real»). E` nel disco di Mike Gibbs «In The Public Interest». Nel 1973-74 lavora con Jack DeJohnette; nel 1976 Goodrick lascia Burton, riprende l’insegnamento e forma un trio con il pianista e compositore Alan Broadbent e il bassista Rick Laird. Nel 1978 registra a suo nome «In Passing» in compagnia di John Surman, Eddie Gomez e DeJohnette. Nel 1981 inizia un’attivita` d’insegnante al New England Conservatory. Tra il 1982 e il 1987 partecipa a tre tourne´e europee della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, suona in quartetto con Dewey Redman, Haden e

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Paul Motian, entra nella Special Edition di DeJohnette. Nel 1988 lavora con Michael Brecker, Charnett Moffett e Steve Gadd, con i Bass Desires, suona col sassofonista Tommy Smith. Nel 1991 e` invitato da Jim Hall a suonare con lui alla Town Hall di New York. In Italia, nel 1992, suona e incide con Claudio Fasoli, Paolino Dalla Porta, Bill Elgart, e nel 1993 con Aldo Romano. Sempre nel 1993, suona con Enrico Rava, con Joe Diorio, con Dave Liebman, Wolfgang Muthspiel e moltissimi altri. Mick Goodrick e` il padre spirituale della generazione di chitarristi da John Abercrombie a Mike Stern. Il suo controllo sugli accordi e sull’armonia e` dovuto a una tecnica originale che fa uso di tutte le dita della mano destra (non suona mai con il plettro) in maniera pianistica. Il suo discorso melodico, pieno di emozioni, si esprime in uno stile spoglio, molto armonico e con una sonorita` contemporanea (ricorre al ‘‘trafic’’ di effetti con l’armonizzatore e la riverberazione digitale). [P.B., C.G.]

Con G. Burton: «The New Quartet» (1973), Dreams So Real (1976); con J. DeJohnette: Sorcery (1974), Herbie’s And Cocked (1987); Feebles, Fables And Ferns (1978); «The Ballad Of The Fallen» (Charlie Haden-Carla Bley, 1983), «Dream Keeper» (LMO, 1990); «Cities» (Fasoli, 1993); «Rare Birds» (con Joe Diorio, 1993).

GOODWIN, Bill (William R.) Batterista statunitense (Los Angeles, California, 8/1/1942). Figlio di un attore, studia il piano (1947-54), poi il sassofono con Frank Chase e finalmente la batteria da autodidatta. Dopo gli inizi a fianco di Charles Lloyd, lavora col pianista Mike Melvoin (1961-65) e nello stesso periodo con Bud Shank, Frank Rosolino, Howard Rumsey, Art Pepper; suona poi con Paul Horn, Ga´bor Szabo´, George Shearing e nel 1969 con Gary Burton. Si stabilisce nel 1970 a New York dove si esibisce con Toshiko Akiyoshi (1971), Stan Getz (1972), Gerry Mulligan (1973-74), Al Cohn-Zoot Sims (1974) e diviene lo stesso anno membro effettivo del quar-

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GOODWIN

tetto di Phil Woods. Con lui gira il mondo, registrando a volte da free lance e accompagnando i membri del suo quartetto: Hal Galper e Tom Harrell (col quale nella primavera del 1987 fa una tourne´e in Europa). Ha registrato con Dennis Budimir, Leroy Vinnegar, Szabo´, Shearing, Gary Burton, Keith Jarrett, Lew Tabackin, la Chuck Israels Big Band, Don Friedman, Dave Frishberg, Meredith D’Ambrosio. In totale, un centinaio di dischi, delle volte ai margini del jazz, come col cantante Tom Waits (1975). Influenzato dallo stile di Pete La Roca, Bill Goodwin realizza idealmente un certo tipo di batteria: sa rendere dinamico un gruppo e un solista senza scatenare un diluvio tremendo, ma mettendo con un colpo secco accenti che spezzano la continuita` ritmica, sostenendo sempre sui piatti la regolarita` del tempo. Se fa rarissimamente degli assolo non fa mai delle [X.P.] figurazioni. Walter (Chuck Marohnic, 1978); Solar Energy (1980); con P. Woods: Airegin (1982), Another Jones (1986); I Love You (Liebman, 1988); «No Method» (1989).

GOODWIN, Henry Clay Trombettista statunitense (Washington, D.C., 2/1/1907 - New York, 2/7/1979). Dopo aver imparato a suonare la tuba, la batteria e la tromba, giunge in Europa nell’orchestra di Claude Hopkins con la Revue Ne`gre (e Josephine Baker) nel 1925. Lo troviamo a Buenos Aires con Paul Wyer nel 1926, a New York con Elmer Snowden, poi con i Cliff Jackson’s Krazy Kats (1929). Riparte per l’Europa con Lucky Millinder (1933). A partire dal 1934 suona con Willie Bryant e Charlie Johnson (1934-36), Cab Calloway, Edgar Hayes (1937-38), Sidney Bechet (1940), Cecil Scott (1942-44), Gene Sedric, Art Hodes (1946). Partecipa al festival di Nizza nel 1948 nell’orchestra di Mezz Mezzrow; suona poi con Bob Wilber (1948-49), la cui orchestra e` ripresa da Jimmy Archey, col quale ritorna in Europa (1952). Earl Hines lo ingaggia a San Francisco nel 1956. Negli anni ’60, a New

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GORDON

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York, suona regolarmente in diverse orchestre dixieland, specialmente al Cafe´ Metropole. Trombettista molto bravo negli effetti di growl: Blues In The Air, con Sidney Bec[J.P.D.] ket (1941). Horse Feathers (Cliff Jackson, 1930); The Mooche (Bechet, 1941).

GORDON, Bob (Robert) Sassofonista baritono statunitense (St Louis, Missouri, 11/6/1928 - California, 28/8/1955). Come molti giovani musicisti californiani che elaboravano, dopo la guerra, il jazz della West Coast, e` leader in varie orchestre (spesso da ballo): Shorty Sherock (1946), Lee Williams, Jimmy Palmer, Alvino Rey (1948), dove incontra il tenore Jack Montrose col quale suonera` in duo, Billy May (1942), John Kirby, George Redman (1954), Pete Rugolo (1955); segue parallelamente i corsi della Westlake University di Los Angeles e partecipa a numerose formazioni di studio e gruppi effimeri che nascono sulla West Coast all’inizio degli anni ’50. Registra con Shelly Manne, Chet Baker, Clifford Brown, Tal Farlow, con l’orchestra di Stan Kenton, il Lighthouse All Stars di Howard Rumsey, con l’ottetto di Bill Holman, col quintetto di Lennie Niehaus e infine con Jack Montrose (1955) il suo ultimo disco; muore a ventisette anni in un incidente di macchina mentre raggiungeva a San Diego l’orchestra di Pete Rugolo. Il suono di Bob Gordon, dapprima netto e chiaro, il che non e` nella natura del baritono, e` un suono sprovvisto di rotondita`, una voce uguale e stretta che disdegna la facilita` del registro e della tessitura dello strumento, trattato senza effetti ne´ sfogo, dalla punta arida. E da questo suono dai colori precisi e duri scorre una musica parca, ellittica, dove ogni forza e` riservata all’esattezza dell’intonazione e a modellare la linea. Stupefacente per la potenza sobria e lo slancio misurato negli assolo, e` anche nei duo (con l’alto di Niehaus, il

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trombone di Harper o il tenore di Montrose) un maestro del ‘‘controcanto’’ e del [J.L.C.] contrappunto. Deep People (S. Manne, 1952); Bockhanal (C. Baker, 1953); Babette (George Redman, 1954); Blueberry Hill (C. Brown, 1954); Sparkle (B. Holman, 1954); Two Can Play, Babette (1954); Cross Walk (L. Niehaus, 1955); con J. Montrose: A Little Duet, Dot’s Groovy, Have You Met Miss Jones, I’m Gonna Move To The Outskirts Of Town (1955).

GORDON, Dexter Keith Sassofonista tenore e compositore statunitense (Los Angeles, California, 27/2/ 1923 - Filadelfia, Pennsylvania, 26/4/ 1990). Tra i clienti di suo padre, medico, figurano due grandi nomi del jazz: Duke Ellington e Lionel Hampton. A tredici anni il giovane Dexter impara la teoria musicale e il clarinetto prima di optare per il sax alto a quindici, e definitivamente per il tenore due anni piu` tardi, alla fine del suo periodo scolastico. La sua carriera comincia con un’orchestra locale, gli Harlem Collegians, poi con Lionel Hampton col quale resta tre anni. Ritorna a Los Angeles nel 1943 con Lee Young e Jessie Price. Dopo sei mesi passati nella grande orchestra di Armstrong, nel 1944 e` ingaggiato da Billy Eckstine per un anno e mezzo ed e` lı` che registra il suo primo assolo (Blowing The Blues Away). Di nuovo sulla East Coast, partecipa a un sestetto a fianco di Charlie Parker e Miles Davis. Forma il suo primo quartetto, si sposta tra Los Angeles e New York, ma e` in California che la sua attivita` e` importante, specialmente in piccola formazione. A Los Angeles e New York registra con Gillespie, Fats Navarro, Parker, Howard McGhee, Red Norvo, J.J. Johnson, Leo Parker e Tadd Dameron, prima di associarsi con Wardell Gray, particolarmente per ‘‘duelli’’ isterici e molto popolari di tenore. A partire dal 1949 registra raramente: con Dameron (1949), Helen Humes (1950), Gray (1952), Stan Levey e in qualita` di leader (1955). La sua discografia e` lacunosa nella misura in cui e` imprigionato a Chino, tra il 1953 e il

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1955, per affari di droga. Nel 1960 scrive la musica di The Connection, opera che suona nel settembre dello stesso anno, prima di registrare «The Resurgence Of Dexter Gordon». Nel 1962 si stabilisce in Danimarca, registrando molto con musicisti di passaggio o che vivono a Copenhagen come Kenny Drew, Horace Parlan o Tete Montoliu. Lavora ugualmente molto nelle capitali europee, si presenta in diversi festival (Malmo¨, Molde, Sanremo, Berlino, Lugano) e nei club. Si reca a New York alcuni mesi all’inizio del 1965, ma ritorna in Europa, dove, parallelamente alla sua carriera di musicista, da` alcune lezioni. Interpreta la versione danese di The Connection. Nel 1976 torna nuovamente a New York per un impegno al Village Vanguard che segnera` la rinascita del bebop negli Stati Uniti. Ormai la sua vita si divide tra il suo paese natio (dove registra) e l’Europa (dove suona). Nel 1986 interpreta il ruolo principale nel film di Bertrand Tavernier ’Round Midnight. Tra il 1987 e il 1990 continua a suonare, seppur in cattive condizioni di salute, portando per il mondo il suo personaggio reso ormai celebre dal film di Tavernier. Appare anche nel film Risvegli, tratto dal libro di Oliver Sacks. Nonostante il suo stile si sia evoluto col tempo, si riconosce immediatamente la sonorita` potente e calda di Gordon. Che le note siano attaccate dritte o al di sotto, che il fraseggio sia piatto o al contrario pieno di accentazioni e di effetti, lo swing e` sempre presente. Da notare che questo maestro della ballad suona sempre leggermente dietro al tempo. Erede di Lester Young di cui egli ha la noncuranza, e di Hawkins di cui egli ha la forza, e` considerato come il primo ‘‘bopper’’ del tenore e ha continuato a imporsi come uno dei principali sassofonisti ‘‘post bop’’. Sara`, d’altronde, uno dei rari musicisti di cui John Coltrane abbia riconosciuto l’influenza, che si e` ugualmente esercitata su Sonny Rollins. Il suo gusto della nota giusta, dagli arpeggi molto ampi e di frasi sempre costruite e facilmente identifica-

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GORDON

bili, anima le sue improvvisazioni che egli conduce per la maggior parte del tempo in ‘‘crescendo’’. [F.R.S.] Blue ’n’ Boogie (D. Gillespie, 1945); I Can’t Escape From You (1946); The Chase (W. Gray, 1947); Soul Sister (1961); Watermelon Man (Herbie Hancock, 1962); «Go!», Don’t Explain (1962), «Night In Tunisia» (1963), «Homecoming» (1976), «American Classic» (1982).

GORDON, Joe (Joseph Henry) Trombettista statunitense (Boston, Massachusetts, 15/5/1928 - Santa Monica, California, 4/11/1963). Studente al New England Conservatory, ma notevolmente colpito dall’esecuzione di Little Benny Harris, ottiene nel 1947 un lavoro di venditore di sandwich sulla linea ferroviaria Boston-Albany e si intrufola negli ambienti del jazz professionale vendendo giornali davanti ai club locali. Il suo primo gruppo si esibisce al Savoy (1947). Successivamente egli lavora con il pianista Sabby Lewis, Georgie Auld, poi Charlie Parker, Charlie Mariano, Lionel Hampton, Art Blakey, il sassofonista Jimmy Tyler e Don Redman. Nel 1956 Dizzy Gillespie lo scrittura nella sua grande orchestra e lo conduce in tourne´e in Medio Oriente. Di ritorno a Boston, forma un nuovo gruppo prima di raggiungere Herb Pomeroy (1956-58). Si stabilisce poi a Los Angeles e, da free lance, ha l’occasione di suonare con Harold Land, Dexter Gordon, Benny Carter, Barney Kessel. Nel novembre 1958 diventa uno dei Men di Shelly Manne e rimane per due anni con il batterista. Ha inciso anche con Jimmy Woods, Thelonious Monk e, come leader, due album (1954 e 1961). Muore in seguito a gravi ustioni. Alla fuga, piu` disordinata che realmente gillespiana, del suo esordio, seguira` un discorso sfumato, molto fluido, una sonorita` rotonda e quasi levigata e una maestria piu` che promettente che non smentisce mai una sorta di freschezza nello stile, in improvvisazioni senza calcolo e molto naturali. [P.C.]

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GOSPEL

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Flash Gordon (1954); I Am In Love (S. Manne, 1959); ’Round Midnight (T. Monk, 1960); A Song For Richard (1961).

Gospel (letter. ‘‘parola di Dio’’, da God e spell) f Spiritual. GOTTLIEB, Dan, Danny (Daniel) Batterista statunitense (New York, 18/4/ 1953). Cresce a Union, nel New Jersey. Dopo aver studiato a lungo il violoncello, comincia a quattordici anni con la batteria, suona nell’orchestra del liceo, studia con Joe Morello e Mel Lewis. Mentre frequenta l’universita` a Miami (1972), si reca ad ascoltare la Mahavishnu con l’amico Pat Metheny. Durante la sua permanenza in Florida suona con Paul Bley, Jaco Pastorius, Ira Sullivan, Metheny e in alcuni show a Miami Beach. Diplomato nel 1975 parte per New York, dove lavora con Joe Farrell, Clark Terry, Pat Martino ecc. L’anno seguente entra nel quartetto di Gary Burton in sostituzione di Bob Moses, e vi ritrova Metheny. Nel 1977 lascia Burton per partecipare alla creazione del gruppo di Metheny, con Lyle Mays e Mark Egan; vi rimarra` fino al 1983. Nel 1978 fa una tourne´e in Europa con Eberhard Weber. Nel 1982, in compagnia di Mark Egan, Bill Evans e Clifford Carter (tastiere), fonda il gruppo Elements. Dopo un periodo di lavoro per gli studi di registrazione – jingle, musiche da film ecc. –, e varie partecipazioni episodiche a dischi (Jim Pepper, «Comin’ And Goin’», 1983), nel 1984 diventa il batterista della nuova Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin. Nel 1985, senza sospendere la collaborazione con McLaughlin, sostituisce Mel Lewis nella sua big band, gira in tourne´e per quattro mesi con Al Di Meola, incide con Bill Evans, prima di passare, nel 1986, nell’orchestra di Gil Evans e di suonare al Fat Tuesday’s con Randy Brecker. Parallelamente accresce le sue esperienze nel jazz-rock. Batterista potente negli anni ’70, ostenta in seguito un’esecuzione piu` sobria e una presenza tutta di suggestione e finezza. A

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proprio agio sia nel ritmo binario, in cui fa un uso intelligente della batteria elettronica, sia in musiche piu` prorompenti, questo sensibile strumentista poliritmico e` sempre perfettamente dedito all’ascolto del solista di turno, con il quale, rispetto alla sezione ritmica, preferisce dialogare. [P.B., C.G.]

Con Pat Metheny: Florida Greeting Song (1977), Offramp (1981); The Alternative Man (B. Evans, 1985); «Adventures In Radioland» (J. McLaughlin, 1986); «Aquamarine» (1987), «Whirlwind» (1989); Bells (Pete Levin, 1990).

GOTTSCHALK, Louis Moreau Compositore, pianista e concertista statunitense (New Orleans, Louisiana, 8/5/ 1829 - Rio de Janeiro, 18/12/1869). Figlio di un’aristocratica creola di origine francese e di un negoziante inglese, egli dimostra prestissimo inclinazione per la musica e si reca in Europa per perfezionare la sua istruzione in questo campo. Il 17 aprile 1849 suona le sue composizioni a Parigi, alla Salle Pleyel. Viene notato da Hector Berlioz e The´ ophile Gautier. Compie numerosi viaggi: Svizzera, Spagna, America meridionale, Antille; ovunque ascolta con attenzione le musiche popolari. Nella sua citta` natale, non abitando lontano da Congo Square dove gli schiavi neri si riuniscono per cantare e ballare, prova ad annotare quella musica che lo affascina e a trascrivere per il pianoforte le melodie e gli effetti ritmici del banjo e dei tamburi. Dopo aver conosciuto una fama internazionale, muore in Brasile. Tutta una parte dell’opera di Louis Moreau Gottschalk costituisce un documento, certamente indiretto, ma eccezionale per la conoscenza della musica dei neri e della Louisiana, all’origine del ragtime e del jazz, in un’epoca in cui questa musica non era ancora trascritta e le registrazioni non esistevano per poter darne testimonianza. [I.D.] Composizioni: Le Bananier (canzone nera, 1845); La Savane (ballad creola, 1846); Bamboula (danza dei neri, 1845-46); The

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491 Banjo (fantasia grottesca, American Sketch, 1855). Incisioni: «The World Of Louis Moreau Gottschalk» (eseguita dal pianista Eugene List).

GOUDIE, Frank Sassofonista tenore, clarinettista e trombettista statunitense (Royville-Youngsville, Louisiana, 13/9/1899 - San Francisco, California, 9/1/1964). Frank «Big Boy» Goudie (e non, come a volte si legge, «Goodie») ha passato l’infanzia a New Orleans. Da autodidatta ha imparato a suonare la cornetta e il pianoforte, con cui accompagna film muti. Si e` esibito come trombettista, alla fine degli anni ’10, con Papa Celestin, Arnold Du Pas, Jack Carey e con la Magnolia Band. Dal 1921 al 1925 ha viaggiato molto (Louisiana, Texas, California, Nuovo Messico, Messico) e suonato, in particolare, nell’orchestra di Frank Matthews. Nel 1925 si stabilisce in Francia, dove si esibisce soprattutto come sassofonista e clarinettista. In seno alle formazioni di Louis Mitchell, Benny Peyton, Sam Wooding, Noble Sissle e Freddie Johnson, lo troviamo sia a Parigi sia in Spagna, Belgio, Portogallo, Svizzera, Germania e Paesi Bassi (1926-34). Dal 1935 al 1938, lavora regolarmente con Willie Lewis, che lascia per raggiungere il gruppo di Oscar Aleman. In Argentina e in Brasile, Big Boy, dopo essere rimasto a Parigi fino al 1940, trascorre la maggior parte della guerra. Vi dirige piccole formazioni e lavora anche con il clarinettista e sassofonista Booker Pittman. Di nuovo in Europa a partire dal 1946, lavora in Francia con Charlie Lewis, Arthur Briggs, Harry Cooper e Bill Coleman (1946-48 e 1949-51). Suona in Svizzera con il sassofonista Glyn Paque (1948-49) e a Berlino come leader di varie orchestre (1951-56). Di ritorno negli Stati Uniti nel 1957, organizza vari affari estranei alla musica, mentre continua a suonare regolarmente il clarinetto a San Francisco, in compagnia di Marty Marsala (tr), Earl Hines, Bill Erickson (pf), Eddie Smith ecc. Sassofonista o clarinettista, e` un erede della tradizione della Louisiana: parco di

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GOURLEY

note, egli sviluppa spesso un ampio vibrato rifacendosi alla musica creola e delle Antille. Tuttavia riesce benissimo a suonare (soprattutto al tenore) una musica piu` decisa, in particolar modo nello stile degli appassionati di swing degli anni ’30 e ’40. [D.N.] Con W. Lewis: I’ve Found A New Baby, St Louis Blues (1935), Christopher Columbus (1936), Basin Street Blues (1937); Big Boy Blues (B. Coleman, 1937); You And I, Babe, Who’s Sorry Now (1939).

GOURLEY, Jimmy (James Pasco Jr.) Chitarrista, compositore e cantante statunitense (St Louis, Missouri, 9/6/1926). I suoi genitori cambiano spesso residenza, poiche´ il padre fa il rappresentante. Quando la sua famiglia si stabilisce infine a Chicago, nel 1932, il padre cerca di fondare il Monarch Conservatory of Music (1936). La madre, due anni dopo, gli fa studiare la chitarra. Nel 1941, ancora al liceo, egli viene reclutato da Lee Konitz che frequenta la sua stessa classe: il loro gruppo da` il primo concerto in una sinagoga del quartiere. Nel 1943-44 lavora in varie formazioni della regione di Los Angeles, poi, nel 1944-46, arruolato in marina, smette di suonare. Dopo la guerra, fa conoscenza, a Chicago, con Jimmy Raney, che egli sostituisce nella formazione di Jay Burkhart, a fianco di Gene Ammons, Sonny Stitt, Doug Mettome, Lou Levy (dal 1946 al 1951). Passa due mesi nella formazione di Vido Musso e nel 1950 si unisce al quintetto di Jackie Cain e Roy Kral. Nel 1951 parte per Parigi, dove rimane fino al 1956, e suona, soprattutto al Tabou, con Henri Renaud, Martial Solal, Bobby Jaspar. Dirige un quartetto al Ringside e incide con Zoot Sims, Gigi Gryce, Clifford Brown, Bob Brookmeyer, Roy Haynes. Di ritorno negli Stati Uniti, suona e incide con Chubby Jackson («Chubby’s Back»). Nel 1957 lavora con Anita O’Day, poi riparte nel 1958 per la Francia dove suona per sei mesi con Art Simmons al Mars Club, quindi si stabilisce definitivamente in Europa. Nell’agosto dello stesso anno si inaugura l’apertura del Blue Note a Parigi, dove egli si

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GOWANS

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esibisce fino al 1963, con Kenny Clarke, e accompagna i solisti di passaggio: Stan Getz, Lester Young, Zoot Sims, J.J. Johnson, Bud Powell. Nel 1964 compie una tourne´e europea a capo di un quartetto e nel 1966 suona con Lou Bennett e Kenny Clarke in trio, in particolare al Chat Qui Peˆche («Amen»). Poi Eddy Louiss succede a Lou Bennett nel trio. Dal 1970 al 1972 lavora nelle isole Canarie; di ritorno a Parigi suona al Club Saint-Germain in quartetto, al Bilboquet in duo nel 1974, in assolo (canta) al Caveau de la Montagne nel 1975 ecc. Durante gli anni ’80 gira spesso in trio con Pierre Michelot e Charles Bellonzi (o Philippe Combelle). Nel 1986, negli Stati Uniti, suona a New York (Bradley’s), Chicago (Andy’s), in duo con Mundell Lowe a Los Angeles (Donte’s) e incide con Marc Johnson, Victor Lewis, Ralph Moore (tsax) e Don Sickler (tr, arr). Chitarrista bebop, continuando la tradizione di Charlie Christian, Jimmy Gourley (oltre alle sue doti di cantante) si distingue dal suo contemporaneo Jimmy Raney per un’esecuzione piu` spoglia, con molta eleganza, lirismo, un posizionamento irreprensibile e il gusto della sfumatura. Lo si riconosce dal suo forte attacco con la mano destra e da un fraseggio caloroso, luminoso e diretto. [P.B., C.G.]

Comon’ Ovah (1972), Just Friends (1976), Tats (1981), You Go To My Head (1983), «The Left Bank of New York» (1986).

GOWANS, Brad (Arthur Bradford) Trombonista, cornettista, clarinettista, sassofonista e direttore d’orchestra statunitense (Billeria, Massachusetts, 3/12/ 1903 - Los Angeles, California, 8/9/ 1954). Ha imparato, fin dalla scuola materna, a suonare numerosi strumenti, fra cui il trombone a pistoni. A partire dal 1920 suona con la New Orleans Jazz Band di Tom De Rose, poi con la Colonial Shepherd Orchestra di Perly Breed. Lo troviamo anche a fianco di Frank Ward, Red Nichols, Wingy Manone, Bobby Hackett, Joe Venuti, Jimmy Durante, Joe Marsala, Art Hodes, Bud Freeman (1924-

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43). Nel 1926 incide per la Pathe´ con i Red Heads di Red Nichols e con il proprio gruppo (i Rhapsody Makers) per la Gennett. Realizza dischi anche col Summa Cum Laude di Bud Freeman (1939) e, nel 1943, partecipa ad alcuni V-Disc riprendendo il repertorio dell’Original Dixieland Jazz Band. Durante gli ultimi dieci anni della sua vita, lo troviamo a fianco di Katherine Dunham, Max Kaminsky, Jimmy Dorsey e Nappy Lamare. Dirige anche proprie formazioni sulla West Coast. Sebbene abbia una predilezione per il trombone a pistoni, Brad Gowans si e` fatto conoscere soprattutto come clarinettista. Su questo strumento egli non ha inventato nulla, ma, all’occasione, ha saputo trasmetterci lo stile di Larry Shields e ha occupato un posto importante nel [I.D.] ‘‘dixieland revival’’. I’m Looking Over A Four-Leaf Clover (Rhapsody Makers, 1927); The Sphinx (Glowans’ New Orleans Rhythm Kings, 1934).

GOZZO, Conrad Trombettista statunitense di origine italiana (New Britain, Connecticut, 6/2/ 1922 - Burbank, California, 8/10/1964). Il suo talento di strumentista e di lettore (il padre era insegnante di tromba) lo lancia da giovane nel giro delle grandi orchestre. Egli le ha conosciute tutte, o quasi, da quella di Isham Jones, nel 1938: Tommy Reynolds, Red Norvo, Johnny Scat Davis, Bob Chester. Nel 1941-42 e` con Claude Thornhill, poi con Benny Goodman. Seguono tre anni (la guerra) nella grande orchestra della Navy, diretta da Artie Shaw e dove egli e` a capo della sezione di trombe. Nel 1945-46 e` il primo Herd di Woody Herman; poi le formazioni di Boyd Raeburn, Tex Beneke, Billy May, Bob Crosby, senza dimenticare il proprio gruppo, per qualche session, nel 1955, e, negli ultimi dieci anni della sua vita, la NBC Staff Orchestra. Eletto ‘‘trombettista dei trombettisti’’ da Down Beat, tenne nella maggior parte di queste big band il (difficile) posto di lead trumpet. E` anche

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un esempio perfetto di quei musicisti di studio californiani che erano presenti in tutte le sedute di registrazione (ha inciso con Shorty Rogers, Ray Anthony, Pete Rugolo, Nelson Riddle, Stan Kenton ecc.). Muore per una crisi cardiaca. Si puo` rimproverare a questo trombettista-modello cio` che ha determinato il suo successo nelle big band: le sue doti. Il vasto orizzonte delle sue capacita` tecniche, l’eclettismo da superdotato – indispensabili al buon affiatamento di un’orchestra – non impediscono tuttavia ai suoi interventi (sempre impeccabilmente regolati) di essere seducenti, addirittura eleganti, persino in quelle esecuzioni veloci in cui si divertono i virtuosi e che egli spinge, come se niente fosse, all’espressione piu` comica dello strumento (Smooth Talker). La tromba perfetta di Gozzo si [J.L.C.] beffa anche di se stessa. Squeeze Me, In A Mellotone, Smooth Talker (1955).

GRAAS, John Cornista, arrangiatore, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Dubuque, Iowa, 14/10/1924 - Van Nuys, California, 13/4/1962). I suoi esordi sono classici: studia il corno all’universita`, vince un concorso, studia ancora e gia` suona, a Tanglewood, sotto la direzione d’orchestra di Serge Koussevitsky. Da quel momento, andirivieni da orchestre sinfoniche e jazzband: Indianapolis Symphony Orchestra (1941-42), Claude Thornill (1942), orchestra militare (1942-45), Cleveland Symphony Orchestra (1945-46), Tex Beneke (1946-48). Segue anche le lezioni di Lennie Tristano. Stan Kenton (1949-50) gli fa conoscere Shorty Rogers e lo spinge fino in California. Frequenta i corsi del famoso Wesley La Violette. Hollywood lo scrittura: egli diventera` primo corno negli studi Universal. Cio` non gli vieta ne´ di partecipare alle piu` avventurose esperienze West Coast (quella, per esempio, del Jazz Lab con Bob Enevoldsen, Jimmy Giuffre o Marty Paich) ne´ di dirigere vari quintetti e formazioni da sette, nove e piu` (assieme agli stessi e a

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GRAETTINGER

Shorty Rogers, Bud Shank, Bob Cooper, Shelly Manne, Don Fagerquist). Ma era anche necessario, probabilmente, che John Graas facesse l’impossibile per ridurre il suo permanente grande scarto fra jazz e classica: egli compone una Symphony In F Minor, che, sebbene comprenda andante, allegretto e scherzo, e` dal principio alla fine ‘‘jazzata’’ e interamente swingante. Egli adatta Mozart (Mozartesque) e Bach (Friar Tuck). Si dedica come qualche altro appassionato californiano (Giuffre, Shorty Rogers) alle delizie melodiche degli esercizi di contrappunto, alle forme e ritmi rari o complessi (Lighthouse 6/4 e` un rondo` costruito su un sistema ternario). In breve, si impegna nel mantenere, come egli afferma, «un equilibrio ideale fra musica scritta e musica improvvisata». John Graas e` anzitutto un mago del french horn. Ha l’estremo virtuosismo dei tecnici che spingono al limite il loro strumento, ha anche l’eleganza degli artisti che riescono a non far pesare minimamente queste prodezze nella loro esecuzione. Ma non e` da trascurare il compositore, o meglio, l’ideatore di forme e sonorita`: egli da` il tono, modella il suono d’insieme di quegli arrangiamenti californiani in cui gli strumenti dell’orchestra classica (corno, oboe, flauto, celesta) incontrano un nuovo destino, piu` sospeso. Negli assolo e nei duo (quei contrappunti con Giuffre, alla fine di Pick Yourself Up), il fragile tubare del corno fa meraviglie contrastando la strana contrazione e la giusta battuta con le impetuosita`, i segni di presenza degli altri fiati; e negli insiemi i suoi colori rari creano effetti di unisono perverso tanto cari agli appassionati di [J.L.C.] western. Culver City (Charlie Mariano, 1954); Laura (1954), Minor Call, Soflty The Horn Blows, Symphony In F Minor (1955), Friar Tuck (1956), Van Nuys Indeed! (1957).

GRAETTINGER, Bob (Robert) Sassofonista, pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Ontario, California, 31/10/1923 - Los Angeles, Califor-

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GRAHAM

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nia, 12/3/1957). Studia il sassofono a nove anni e, a sedici, entra nell’orchestra di Bobby Sherwood come strumentista e arrangiatore, suonando in seguito con Benny Carter, Johnny Richards, Alvino Rey, Jan Savitt. Decidendo di dedicarsi unicamente alla scrittura, raggiunge nel 1947 Stan Kenton. Durante gli ultimi anni della sua vita la malattia lo costringe all’inattivita`. Nel mondo degli arrangiatori che esercitano il loro talento in seno a grandi orchestre di jazz, Bob Graettinger sara` stato un fenomeno. Autore di opere estremamente ambiziose, le sue capacita` non erano, purtroppo, all’altezza delle mete prefisse. Per Shelly Manne, «egli cercava di scrivere musica elettronica utilizzando strumenti tradizionali». L’arrangiatore concepiva le partiture per ogni musicista e non per sezioni, cosa che poneva dei problemi agli esecutori. Scomparso prestissimo, soltanto alcuni frammenti lasciano intuire quello che sarebbe potuta, forse, diven[A.T.] tare la sua opera. Con S. Kenton: Thermopolae (1947), House Of Strings (1950), City Of Glass (1951), This Modern World (1952-53).

GRAHAM, Bill (William) Sassofonista alto e baritono statunitense (Kansas City, Missouri, 18/9/1918). Durante gli studi all’universita` di Denver, costituisce una piccola orchestra di cui fa parte Paul Quinichette. Dopo due anni al Tuskegee Institute (Alabama), parte in guerra (1945) prima di entrare alla Lyncoln University (Missouri). Lavora con Count Basie, Lucky Millinder, Erskine Hawkins, Ed Wilcox, poi con Dizzy Gillespie (1946-52). Dirige in seguito la propria formazione a New York (1953-54) e si unisce a Basie (1955-57), poi a Duke Ellington (primo trimestre 1958). Di nuovo a capo di un’orchestra (1958-59), si esibisce, alla fine del 1959, da Mercer Ellington. In seguito si dedica essenzialmente all’insegnamento della musica in una scuola newyorkese. Sebbene la parte principale della sua opera sia stata incisa a fianco di Dizzy

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Gillespie, Bill Graham non fu mai un bopper, ma un discepolo di Harry Carney al baritono, e un buon alto di sezione [A.T.] molto ‘‘classic’’. Con D. Gillespie: Bopsie’s Blues (1951), Ghost Of A Chance (1953); How High The Moon (Joe Carroll, 1953); How High The Moon (C. Basie, 1956).

GRAILLIER, Michel Pianista e compositore francese (Lens, 18/10/1946 - Parigi, 12/2/2003). Dopo aver studiato piano classico e seguito studi d’ingegneria a Lille, si trasferisce a Parigi, accompagna Jean-Luc Ponty, incide con Steve Lacy (1969), Barney Wilen, partecipa al Piano Puzzle (con Georges Arvanitas, Rene´ Urtreger e Maurice Vander), all’Open Sky Unit di Jacques Pelzer e al gruppo Magma (1972-74). Partner costante di Franc¸ois Jeanneau, forma anche un duo con Christian Escoude´ e accompagna Steve Grossman. Vincitore nel 1978 del Prix Django Reinhardt della Acade´mie du Jazz, incontra poi Chet Baker, che accompagnera` per moltissimi anni. Si esibira` anche con Pharoah Sanders, Christian Vander, ancora con Wilen e Pelzer e in duo con il pianista Alain Jean-Marie. Eccellente strumentista, ma soprattutto profondo e autentico musicista, costruisce un discorso pieno d’interiorita` e di ampio respiro, che sa far spazio al silenzio: in piena armonia con l’universo di [X.P.] Chet Baker. «Ab Lib» (1976), Naima (1979); Dream Drops (1981, duo con Baker); «Fairly» (1991).

GRAMERCY FIVE Gruppo nato in seno alla grande orchestra di Artie Shaw che, sull’esempio di altri leader di big band (Tommy Dorsey con i suoi Clambake Seven, Bob Crosby e i Bob Cats, Goodman, Basie, Ellington) presenta, sia dal vivo sia su disco, due dei suoi migliori solisti, Billy Butterfield alla tromba, Johnny Guarnieri (al clavicembalo!), e una ritmica composta da Al Hendrickson, Jud de Naut e Nick Fatool. In

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aggiunta, ovvio, il clarinetto dello stesso Shaw. Questo gruppo dichiaratamente ‘‘jazz’’ (e il cui nome si ispirava a una centrale telefonica newyorkese), a contrasto con le interpretazioni piu` ‘‘commerciali’’ della big band di Shaw, conobbe un buon successo. Al termine del suo servizio militare, nel 1944, Shaw ricostituira` nuovamente i Gramercy Five con Roy Eldridge, Dodo Marmarosa, Barney Kessel, Morris Rayman e Louis [A.C.] Fromm. Summit Ridge Drive, Special Delivery Stomp (1940), The Sad Sack, Scuttlebut (1945).

GRANZ, Norman Impresario e produttore di dischi statunitense (Los Angeles, California, 6/8/1918 Ginevra, 22/11/2001). Si interessa al jazz e sovrintende nel 1942 a una seduta di registrazione con Nat King Cole, Lester Young e Red Callender. E` il creatore, nel 1944, dei concerti Jazz At The Philharmonic, formula che commercializzava la jam session per il grande pubblico, favorendo le improvvisazioni di lunga durata, lo swing e la competizione. Nel corso degli anni furono riuniti sulla scena: Nat King Cole, J.J. Johnson, Illinois Jacquet, Thelonious Monk, Meade Lux Lewis, Les Paul, Howard McGhee, Joe Guy, Charlie Ventura, Willie Smith, Gene Krupa, Helen Humes, Dizzy Gillespie, Lester Young, Mel Powell, Charlie Parker, Buck Clayton, Coleman Hawkins, Buddy Rich, Trummy Young, Flip Phillips, Bill Harris, Hank Jones, Ray Brown, Jo Jones, Roy Eldridge, Benny Carter, Oscar Peterson, Barney Kessel, Charlie Shavers, Ben Webster, Louie Bellson, Buddy De Franco, Cannonball Adderley, Stan Getz, Don Byas. La pubblicazione in dischi di questi concerti integrali fu un’innovazione. Egli creo` nel 1946 l’etichetta Clef, seguita dalla Verve, Norgran e Pablo (1973-86). A lui si devono incisioni storiche con Parker, Gillespie e Monk, Art Tatum, Lionel Hampton, Billie Holiday, Lester Young, Oscar Peterson (che fa di tutto) ed Ella Fitzgerald, alla quale egli

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GRAPPELLI

fara` cantare la quasi totalita` dei repertori di George Gershwin, Cole Porter, Rodgers e Hart, Jerome Kern, associandola anche a Louis Armstrong, in particolare in «Porgy And Bess», e con le grandi orchestre di Duke Ellington e Count Basie. Se, nel complesso, Granz si e` interessato soprattutto al jazz mainstream (o al middle jazz), non trascuro` tuttavia avanguardisti come Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Stan Getz, Zoot Sims e John Coltrane, o addirittura Cecil Taylor. Sicuramente il piu` importante produttore di dischi del dopoguerra, per qualita` e quantita`, Granz contribuı` anche a far cadere molto presto le barriere razziali escludendo qualsiasi separazione nelle sue manifestazioni. Egli ‘‘esporto`’’ il jazz anche attraverso l’organizzazione di tourne´ e mondiali (in Europa dal 1949, in Giappone nel 1953, in Australia nel 1954). E` il produttore di Jammin’ The Blues, cortometraggio realizzato da Gjon Mili con Lester Young, Illinois Jacquet, Harry Edison, Barney Kessel, Red Callender, Jo Jones, Sid Catlett e Mary Bryant (1944), piccolo capolavoro della musica e dell’immagine. Per un po’ di tempo sara` anche l’impresario di Yves Montand negli [F.T.] Stati Uniti. GRAPPELLI, Ste´phane Violinista, pianista e compositore francese di origine italiana (Parigi, 26/1/1908 - 1/12/1997). Orfano di madre all’eta` di quattro anni, viene allevato dal padre che gli regala il suo primo violino, gli insegna il solfeggio e lo aiuta per i suoi primi ingaggi. Suona negli istituti privati poi in orchestre di cinema muto dove gli capita di sostituire il pianista assente. Fa parte in seguito dell’orchestra Gregor et ses Gre´goriens, sia come violinista, sia come pianista (1927-33). Scritturato al Claridge, incontra Django Reinhardt e fonda con lui il Quintette du Hot Club de France (1934). Trovandosi a Londra al momento della dichiarazione di guerra, rimarra` in Inghilterra fino alla Liberazione. Di ritorno in Francia, ricostituisce per un po’

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GRAVES

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il Quintette du Hot Club de France con Django Reinhardt (1946-47). Intraprende poi una carriera personale e visita ogni parte del mondo, senza eccezione, partecipando a tutti i grandi festival, fra cui Newport (1969) e Montreux (1973). Riscuote un trionfo alla Carnegie Hall di New York (1974). Fra altri partner abituali, si succederanno al suo fianco il pianista Marc Hemmeler, i chitarristi Marc Fosset e Martin Taylor, i contrabbassisti Patrice Caratini e Jack Sewing. Incide un gran numero di dischi, sia col proprio nome, sia in compagnia di qualche grande jazzista (Bill Coleman, Coleman Hawkins, Barney Kessel, Clark Terry, Earl Hines, Martial Solal, Hank Jones, Philip Catherine, Larry Coryell, Niels-Henning Ørsted Pedersen), e ovviamente con la maggior parte dei suoi colleghi violinisti di jazz (Eddie South, Stuff Smith, Joe Venuti, Jean-Luc Ponty, Didier Lockwood), e anche in duo con il violinista classico Yehudi Menuhin. Nel 1987-88 prosegue le incessanti tourne´e e moltiplica concerti e incontri, a Parigi, Londra, New York, per celebrare il suo ottantesimo compleanno. Da segnalare, nel 1990, un improbabile (sulla carta) ma riuscitissimo album in duo con McCoy Tyner e qualche anno dopo un altro, ugualmente riuscito, in quartetto con Michel Petrucciani. Ste´phane Grappelli e` un perfetto autodidatta. Secondo violino nelle orchestre di cinema, egli si perfezionava sul suo strumento studiando la tecnica del primo violino. Strimpellava «come un cane che si getta in acqua», egli confessa. Allo stesso modo, in quell’epoca e a seconda degli ingaggi, gli e` capitato di suonare il trombone, il sassofono o la fisarmonica. Educato fin dalla piu` tenera infanzia alla musica di Ravel e Debussy, di cui il padre era un fervente ammiratore e alla quale egli rimane sempre fedele, Ste´ phane Grappelli non ‘‘tortura’’ il violino come certi suoi colleghi. Egli mantiene allo strumento la sua specificita` classica. Alla sua esecuzione lirica, romantica, tenera, costellata talvolta da qualche notazione zigana ereditata da Django Reinhardt, gli

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bastera` , se si puo` dire, aggiungere lo swing essenziale, cosa di cui egli non si priva. Improvvisatore fuori dal comune, e` un notevole esperto della parafrasi che gli fa trasfigurare, colorare il tema piu` insignificante, e, soprattutto, e` uno dei jazzisti piu` eminenti e il migliore specialista [M.L.] del violino. Con D. Reinhardt: Dinah (1934), A Little Love A Little Kiss, Minor Swing (1937), Hungaria (1938), Echoes Of France (1946), Eveline (1947); Tea For Two (1970), Autumn Leaves, Chicago (1971), My Funny Valentine (1972), «Anniversary Concert» (1983), «Live» (1992); «Live At Blue Note» (1995); «Flamingo» (con M. Petrucciani, 1995).

GRAVES, Milford Batterista e pianista statunitense (New York, 20/8/1941). Agli inizi degli anni ’50 suona la musica latina e africana. Incontra Andrew Cyrille, poi Giuseppi Logan (1963), partecipa alla ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ del jazz (1964), suona con Logan, Paul Bley, il New York Art Quartet e la Jazz Composer’s Orchestra. Si esibisce ancora con Logan poi con Carla Bley a Newport, e in duo con il percussionista Sonny Morgan (1965). Incide con Don Pullen (1966), Albert Ayler, che egli accompagna a Newport (1967), suona in trio con Don Pullen e Jazzbo Alexander, e ai funerali di Coltrane. Lavora con Sonny Sharrock (1968), LeRoi Jones e si esibisce con Cecil Taylor per una scrittura. Partecipa al New York Jazz Musicians Festival (1972) e da` una serie di concerti con Rashied Ali e Andrew Cyrille. Fonda (e incide per) l’Institute Of Percussive Studies. A partire dal 1973 insegna al Bennington College. Suona con il sassofonista Hugh Glover, col quale si reca in Francia (1974), e con Arthur Doyle e Glover a New York, quindi incide col proprio nome, poi con Cyrille, Don Moye e Kenny Clarke (1983). Suona a New York con il violinista Ali Akbar (1984), in trio con Peter Bro¨tzmann e il contrabbassista William Parker, e in Giappone (1985). Nel 1991 torna in sala d’incisione, con David

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Murray, e in seguito John Zorn lo fa incidere piu` volte per la propria etichetta Tzadik. Batterista chiave del free jazz, Milford Graves e` autodidatta. La sua esecuzione analitica, attenta al timbro e alla tonalita`, occupa il piu` grande spazio sonoro possibile; percorso che deriva da un vasto progetto in cui, oltre l’ambito del tempo e della battuta, il musicista mira a una vera osmosi col suo strumento.

GRAY

ma ha saputo tenere in piedi una grande formazione in piena crisi, trovando numerose scritture, firmando buoni contratti con le case discografiche, sapendo perfettamente promuovere l’immagine di un gruppo diventato celebre grazie a lui. [D.N.]

Con la Casa Loma Orchestra: China Girl (1930), Lazy Bones, Sophisticated Lady (1933), Casa Loma Stomp (1937), Margie (1940).

[J.L.A., C.B.]

Bleecker Partita (G. Logan, 1964); Rosmosis (New York Art Quartet, 1964); con A. Ayler: Ghost, Zion Hill (1967); Call & Response (1974), Pieces Of Time (1983), Real Deal (Murray, 1991).

GRAY, Glen (KNOBLAUGH) Sassofonista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Roanoke, Illinois, 7/6/1906 - Plymouth, Massachusetts, 23/8/1963). Dopo i suoi studi, lavora come cassiere per la Compagnia ferroviaria di Santa Fe´, occupando il suo tempo libero a suonare il sassofono in orchestre di dilettanti (1926-27); cio` lo portera` a esibirsi con una delle formazioni ‘‘ s e c o n d a r i e ’’ d i J e a n G o l d k e t t e (l’Orange Blossoms Band). Da Detroit, il titolare trova per questo gruppo un lungo ingaggio all’hotel Casa Loma di Toronto (Canada) ( f Casa Loma Orchestra). Dopo il 1930 i membri della Casa Loma Orchestra, trasformata in orchestra cooperativa, eleggono Gray presidente della loro compagnia. Gray continua ugualmente a suonare il sassofono nella sezione, preferendo lasciare al violinista Mel Jenssen il compito di dirigere sul palcoscenico. Il gruppo incide abbondantemente per la Okeh, la Brunswick, poi la Decca. Nel 1937 Gray si decide infine a dirigere l’orchestra che, sei anni dopo, fa un’apparizione nel film Girls Inc. Cagionevole di salute, egli abbandona la direzione degli affari nel 1950, facendo solo apparizioni occasionali (in particolare negli studi della casa discografica Capitol). Glen Gray, che amava suonare, non ha tuttavia niente di un solista eccezionale,

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GRAY, Wardell Sassofonista tenore statunitense (Oklahoma City, Oklahoma, 13/2/1921 - Las Vegas, Nevada, 25/5/1955). Cresciuto a Detroit, studia il clarinetto e poi il sassofono alto, suona nell’orchestra di Benny Carew, dove incontra Lucky Thompson, poi in quella di Jimmy Raschel, prima di essere scritturato da Earl Hines (194345); opta per il tenore e si stabilisce in California, lavora con Benny Carter (1946), Billy Eckstine (1947), Vernon Alley, si esibisce regolarmente con Dexter Gordon (1947), poi raggiunge Benny Goodman, Count Basie, Tadd Dameron (1948-49), e di nuovo Basie quando quest’ultimo dirige un sestetto (1950-51). Free lance, suona in seguito con Clark Terry, Sonny Criss, Hampton Hawes, Frank Morgan, Sonny Clark, e – nel periodo in cui accompagna in seno all’orchestra di Benny Carter, al Moulin Rouge di Las Vegas, il ballerino Teddy Hale – muore in circostanze misteriose: lo ritrovano sul ciglio di una strada nel deserto del Nevada. Il decesso fu attribuito a una overdose di eroina, ma Hampton Hawes lo descriveva come uno dei pochi fra i giovani musicisti del suo ambiente a non usare stupefacenti. Sarebbe stato assassinato, e` stato detto, per non aver pagato un debito di gioco; menzionarono anche la possibilita` di un omicidio razzista, cosa che sarebbe stata compatibile con il clima che regnava allora in questa regione. Ha inciso con: Billy Eckstine, Earl Hines, Howard McGhee, il Gene Norman Just Jazz, Charlie Parker, Dexter Gordon, Benny Goodman, Tadd Dameron e Fats Navarro, Buddy Stewart, J.C. Heard,

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GREB

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Count Basie, Dinah Washington e Jimmy Cobb, Louie Bellson, Teddy Charles e Frank Morgan. Influenzato inizialmente da Lester Young per la fluidita` del fraseggio e la liberta` dell’accentazione, Wardell Gray si avvale all’epoca di una sonorita` relativamente ovattata; uno stage con Sonny Stitt (verso il 1950), alla fine del quale egli cambia il bocchino del suo strumento, segna l’avvento di una sonorita` piu` aggressiva, di attacchi piu` netti: il confronto delle due versioni di The Chase con Dexter Gordon (1947 e 1952) e` su questo punto molto eloquente. Anche su un tempo rapido, egli conserva una perfetta padronanza del timbro (Donna Lee, 1952) e produce un discorso di un vigore e di una mobilita` straordinari. L’influenza di Charlie Parker si sovrappone in lui a quella di Lester Young e la sua attivita` nelle orchestre swing non gli vieta assolutamente di es[X.P.] sere uno dei grandi tenori bebop. Twisted (1949), Grayhound (1950); Little Pony (C. Basie, 1951); Punkin’ (Just Jazz All Stars, 1952); The Chase (con Gordon, 1952).

GREB, Ronnie (Ronald David GRABOWSKI) Batterista statunitense (Duryea, Pennsylvania, 19/10/1938). Dopo aver studiato privatamente, segue i corsi di batteria nella scuola di Gene Krupa e Cozy Cole a New York. La sua attivita` si e` soprattutto evidenziata nella lunga collaborazione avuta durante la seconda meta` degli anni ’50 con il trombonista Jack Teagarden. Ha partecipato alle tourne´e di Teagarden del 1958 e del 1959 e ha preso parte a tutte le incisioni realizzate da quest’ultimo tra l’aprile del 1958 e il gennaio del 1961, anno in cui e` stato sostituito dal batterista Barrett Deems. GREEN, Bennie (Bernard) Trombonista statunitense (Chicago, Illinois, 16/4/1923 - 23/3/1977). Suona il trombone nell’orchestra della sua scuola e poi in alcune formazioni locali. A diciannove anni viene scritturato da Earl

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Hines nell’orchestra in cui brillano Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford, Sarah Vaughan. Dopo il servizio militare, nel 1946, ritorna da Hines che lascera` soltanto con lo scioglimento dell’orchestra nel 1948. Suona allora assieme a Gene Ammons, Charlie Ventura (1948-50), e` a capo di un piccolo gruppo con Budd Johnson, ritrova Earl Hines che dirige un sestetto (1951-53) e costituisce un proprio quintetto (1953) che privilegia la formula sax-tenore-trombone. Avra` quindi occasione di dialogare con i piu` brillanti sassofonisti della scena del jazz: Eddie Lockjaw Davis, Johnny Griffin, Eric Dixon, Frank Wess, Charlie Rouse, Jimmy Forrest ecc. Nel 1968 e 1969 fa qualche apparizione nell’orchestra di Duke Ellington prima di stabilirsi a Las Vegas dove, fino alla sua morte, si esibisce nei numerosi alberghi che ospitano un’orchestra. Sebbene influenzato dallo spirito del bebop e da J.J. Johnson, Bennie Green ha tuttavia conservato solide influenze tradizionali, quelle di Trummy Young e di Dickie Wells. La notevole tecnica, la sonorita` ovattata, l’attitudine allo swing hanno fatto di lui un trombonista di primissimo piano. [A.C.] Con E. Hines: Spooks Ball, Throwin’ The Switch, Trick-A-Track (1947); Platinum Love (C. Hawkins, 1949); Gravy (Gene Ammons, 1950); Can’t Get Out Of This Mood (Sarah Vaughan, 1950); Down (Miles Davis, 1951); Broadway (Buck Clayton, 1955); «Glidin’ Along» (1961).

GREEN, Charlie Trombonista statunitense (Omaha, Nebraska, verso il 1900 - New York, febbraio 1936). Fa il suo tirocinio nelle brass band locali prima di suonare con gli Omaha Night Owls (verso il 1920) e la Frank Red Perkins’ Band. Partecipa successivamente a show itineranti. A New York viene scritturato da Fletcher Henderson (1924-26), June Clark, Fats Waller, poi ancora Henderson. Incide con Bessie Smith, lavora brevemente con l’orchestra di Zutty Singleton (1929), con Benny Carter, Elmer Snowden, Jimmie Noone

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(1931), i McKinney’s Cotton Pickers, Sam Wooding (1932), Don Redman, poi, regolarmente, con Chick Webb (1932-33 e 1934), Louis Metcalf e Kaiser Marshall. Muore di freddo davanti alla sua porta, una notte, a Harlem. Che lo stile primitivo al trombone fosse particolarmente espressivo, si sapeva: con Charlie Green e` anche assolutamente commovente e le sue incisioni con Bessie Smith ne sono la prova, poiche´ in esse egli suona il blues e dialoga, o meglio, parla [J.P.D.] con la cantante. Con F. Henderson: What Cha Call ’Em Blues (1925), Jackass Blues (1926); Trombone Cholly, Hot Spring Blues (1927); Empty Bed Blues (B. Smith, 1928); Won’t You Get Off It, Please (F. Waller, 1929).

GREEN, Freddie (Frederick William) Chitarrista statunitense (Charleston, South Carolina, 31/3/1911 - Las Vegas, Nevada, 1/3/1987). Il suo cognome e` scritto a volte Greene. Si interessa alla musica a dieci anni e ne ha dodici allorche´ apprende, da solo, a suonare la chitarra. Si stabilisce a New York e suona in un club di Greenwich Village dove lo ascolta il critico John Hammond: questo lo raccomanda a Count Basie che lo prende nella sua orchestra (1937). Vi lavorera` praticamente senza interruzioni, suonando solo occasionalmente con altri musicisti, soprattutto per sedute di registrazione. In tal modo egli accompagna Mildred Bailey (1937); Lionel Hampton (1937), Billie Holiday (1937-40), Teddy Wilson (193738), i Kansas City Five, i Kansas City Six (1938), Benny Carter (1940), Lester Young (1944), Illinois Jacquet (1952), Harry Edison (1958), e anche Benny Goodman, Joe Turner, Buck Clayton, Stan Getz, Buddy DeFranco, Wardell Gray, Al Cohn, Joe Newman, Sonny Stitt, Gerry Mulligan, Seldon Powell, in breve, un vero Who’s Who del jazz. Muore con discrezione, cosı` come aveva vissuto, alla fine di un concerto. Universalmente riconosciuto dai suoi pari e dalle critiche come il chitarrista d’orchestra: cinquant’anni di presenza in seno

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GREEN

alla Count Basie Orchestra fra cui la All American Rhythm Section – riunendo in origine intorno a lui Basie (pf), Walter Page (cb) e Jo Jones (batt) – e` un vero biglietto da visita. Il beat caratteristico e immediatamente identificabile che spinge l’orchestra deriva dalla pulsazione regolare e precisa che Green ottiene dalla sua chitarra acustica, curiosamente appoggiata quasi di piatto sulle ginocchia, cosa che gli permette di ottenere un massimo di potenza e di ampiezza sonora dalle corde basse dello strumento quando egli batte gli accordi. Eseguendo rarissimi assolo in single note, viene tuttavia considerato, in ragione del suo talento di accompagnatore, come uno dei piu` grandi chitarristi della storia del jazz. E` senza dubbio quando gli arrangiamenti favoriscono il solista, che la formula – quasi il segreto – di questo magico accompagnamento si puo` meglio svelare: la successione degli accordi – detti ‘‘battuti’’ ma che sono piuttosto trattenuti – procede per tocchi, respiri impercettibilmente scalati, che cambiano di continuo, leggere inflessioni di tonalita` e di potenza, che denotano un’attenzione e una partecipazione estreme del chitarrista all’atmosfera dell’assolo. Nulla di meccanico quindi nel motore di questa favolosa macchina. Un’energia che e` quella dello stesso re[C.O.] spiro: dell’anima della musica. Con C. Basie: Topsy (1937), Dickie’s Dream (1939), Broadway (1940), Evenin’ (1957), Lil’ Darlin’ (1958), Segue in C (1961), The Elder (1962); «Mr Rhythm» (1957); Rhythm Willie (Herb Ellis, 1975).

GREEN, Grant Chitarrista statunitense (St Louis, Missouri, 6/6/1931 - New York, 31/1/1979). Si accosta prestissimo alla chitarra e debutta all’eta` di tredici anni. Dopo il rodaggio in orchestre locali da ballo, di rhythm and blues (Jack Murphy, Jimmy Forrest, Sam Lazar) e di jazz (sotto l’influenza di Charlie Christian, ma anche di Lester Young e Charlie Parker), crea un proprio trio. All’inizio del 1960 viene ascoltato da Lou Donaldson in un club di St Louis, che lo incoraggia ad andare a suonare a New

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York e convince la casa discografica Blue Note a incidere la sua musica; egli viene rapidamente notato dai critici. Diventato lo staff guitarist dell’etichetta, egli amplia le sue esperienze e conoscenze musicali vicino a Lee Morgan, Jimmy Smith, Stanley Turrentine e Herbie Hancock. Nel 1962 vince il Down Beat New Star Award. Per la Blue Note incide numerosissimi album di elevata qualita`, tra cui un vero capolavoro, «Idle Moments». Nel 1977 e` ricoverato in ospedale per gravi problemi di salute, conseguenti a una condotta di vita assai dissoluta (droga, donne, alcol) e l’anno seguente scompare, ancora giovane. Il figlio, Grant Green junior, tenta di seguire – con minor talento – le orme chitarristiche del padre. Ispirato da Charlie Christian – come la maggior parte dei chitarristi della sua generazione – Grant Green pratica uno stile piu` diretto, piu` vigoroso di quello del suo modello i cui bei voli pindarici egli non sempre ritrova. A suo agio soprattutto nel blues, lo esegue con un feeling ammirevole e un’ispirazione senza debolezze. Ha introdotto la chitarra nel soul jazz degli [C.O.] anni ’60. The Lamp Is Low (S. Turrentine, 1961); Workout (Hank Mobley, 1961); Blue And Sentimental (Ike Quebec, 1962); Airegin (1962), Grant’s Tune (1964).

GREEN, Lil (Lilian) Cantante statunitense (Clarksdale, Mississippi, 22/12/1919 - Chicago, Illinois, 14/4/1954). Arriva a Chicago agli inizi degli anni ’30, dove canta in club, incide numerosi dischi con Big Bill Broonzy dal 1940 al 1945, in particolare Romance In The Dark, che riscuote un grande successo commerciale e verra` ripreso da numerose cantanti. Canta a Detroit all’inizio degli anni ’40, effettua tourne´e nel sud accompagnata da Big Bill Broonzy o dall’orchestra di Tiny Bradshaw, passa a New York (Apollo, Savoy Ballroom), canta con Luis Russell (1944), incide per la Aladdin (1949), Atlantic (1951), ma, per ragioni di salute, deve cessare ogni attivita`.

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Cantante semisconosciuta, senz’altro perche´ scomparsa giovane, Lil Green non e` facile da collocare. Il blues e` per lei un linguaggio naturale, e il richiamo piu` immediato e` a Bessie Smith, non tanto per la voce spinta verso l’alto ma per una sorta di autorita` che ricorda l’‘‘imperatrice del blues’’. Anche la ballad e` un genere in cui Lil Green sa eccellere, vicina talora a Billie Holiday di cui ritrova gli accenti dolenti. Preannuncia le cantanti di rhythm [A.C.] and blues. My Mellow Man, Knockin’ Myself Out (1941), Blowtop Blues (1946).

GREEN, Urbie (Urban Clifford) Trombonista e direttore d’orchestra statunitense (Mobile, Alabama, 8/8/1926). Studia il trombone a dodici anni, dopo aver imparato il pianoforte dalla madre. A sedici anni suona nelle formazioni di Tommy Reynolds e di Bob Strong, prima di esibirsi a Hollywood con Jan Savitt, passando successivamente due anni da Frankie Carle e quattro da Gene Krupa. Nell’ottobre 1950 occupa il posto lasciato vacante da Bill Harris nella formazione di Woody Herman, dove rimane per due anni. Comincia nel 1952 un lavoro di musicista di studio a New York, che egli continuera` durante tutta la sua carriera. Entrato nel 1954 (anno in cui viene nominato ‘‘nuova stella’’ del trombone dalla rivista Down Beat) nell’orchestra della CBS, raggiunge Benny Goodman (1956), poi Elliot Lawrence in occasione dello show televisivo Night Life (1965). L’anno seguente, dopo aver diretto per quattro settimane l’orchestra di Tommy Dorsey, costituisce la propria formazione. Interessato all’elettronica, si unisce in breve a un gruppo orientato verso il jazz-rock (1969). A partire dagli anni ’70 si dedica all’insegnamento, partecipa a seminari, si esibisce nei club e in occasione dei festival alla testa di una piccola formazione, partecipando saltuariamente a tourne´ e con Benny Goodman. Da allora ha diviso il suo tempo tra la musica e l’allevamento

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di bovini in Pennsylvania. Ha messo a punto un modello di trombone che porta il suo nome. Erede dei grandi trombonisti dell’epoca swing, Urbie Green fa eco, per la calorosa esecuzione e per la sonorita`, a Jack Teagarden e Jack Jenny dell’orchestra Artie Shaw. Eccellente tecnico, perfettamente a suo agio nel registro acuto, egli conosce e sfrutta tutte le risorse del suo strumento, senza mai cercare di oltrepassarle. Il suo attaccamento all’estetica cosiddetta ‘‘classica’’ lo ha reso partner sia degli ideatori di quello stile sia di quelli che se ne avvalgono. Ha prodotto alcuni album che sanno evocare l’eta` d’oro delle grandi [A.T.] orchestre da ballo. Blue Flame (W. Herman, 1951); «How Hi The Fi» (Buck Clayton, 1953-54); Christmas Song (1954); Joey, Joey (E. Lawrence, 1957); I’m In A Dancing Mood (1959).

GREENE, Burton Pianista statunitense (Chicago, Illinois, 14/6/1937). Studia il pianoforte classico alla Fine Arts Academy (1944-51) e il jazz con il pianista Dick Marx (1956-58). Con Alan Silva forma nel 1963 il Free Form Improvisation Ensemble. Membro fondatore della Jazz Composer’s Guild (f Dixon, Bill), suona con Marion Brown, Rashied Ali, Henry Grimes, la cantante Patty Waters, Sam Rivers, Byard Lancaster, Gato Barbieri. In Europa a partire dal 1969, lo ascoltiamo a fianco di Paul Bley (Improvisation For Three Pianos) o in compagnia di John Tchicai, Willem Breuker, Han Bennink, il percussionista indiano Zamir Ahmed Khan. Dopo varie esperienze e fusioni, egli intraprende alla fine degli anni ’70 una rilettura delle opere di Barto´k e di compositori del medioevo dalle ricche potenzialita` ritmiche. Vive e continua a suonare nei Paesi Bassi, dove forma nel 1985 un quartetto con Paul Stocker (asax, ssax), Raoul van der Weide (cb) e Clarence Becton (batt). Orientalismi diversi (gusto delle piccole percussioni, ritmi di danze tradizionali, reiterazioni incantatorie), rigurgiti di tutto un patrimonio classico, perfetta tec-

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GREENLEE

nica e tocco energico, crisi free e parossismi da happening, diluvio di cluster e melodie quasi sdolcinate: l’inventario – mai aggiornato – degli ingredienti messi in gioco nell’insieme di quest’opera eteroclita e spesso seducente, rimane esemplare di alcune tendenze universaliste, mistiche ecc. degli anni ’60 e ’70. [P.C.] Cluster Quartet (1966), Lebanese Turn A Round (1968), «European Heritage» (1978), «Valencia Chocolate» 1987.

GREENLEE, Charles (o GREENLEA; nome musulmano Harneefan Mageed) Trombonista, flicornista baritono, arrangiatore e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 24/5/1927 - Springfield, Massachusetts, 22/1/1993). Comincia a praticare la musica in una fanfara dell’American Legion e al liceo; dopo la tromba, seguiranno il corno baritono, la batteria e il trombone. Debutta nel 1944 come trombonista di sezione in varie orchestre locali, viene poi scritturato da Floyd Ray (1944-45), Lucky Millinder, Benny Carter, lavora occasionalmente con Joe Guy, T-Bone Walker, Lionel Hampton (1945), Dizzy Gillespie (1946), costituisce una propria orchestra (con Tommy Flanagan, Billy Mitchell, Frank Foster, 1947) e, dopo esser passato da Lucky Thompson (1948), si unisce di nuovo a Gillespie (1949-50). Si esibisce con Gene Ammons (1950), poi, dopo tre giorni d’interim da Duke Ellington (fra la partenza di Ted Kelly e l’arrivo di Britt Woodman, 1951), abbandona la scena musicale. Lo ritroviamo nel 1957 con Yusef Lateef, e regolarmente con Maynard Ferguson (195960). Si esibisce, incide saltuariamente durante gli anni ’60 e partecipa al Collective Black Artists Ensemble. Collabora regolarmente durante il successivo decennio con Archie Shepp, per il quale scrive arrangiamenti («The Cry Of My People», 1972; «Attica Blues Big Band», 1979). Si dedica anche all’insegnamento, in compagnia di Dave Burrell, ad Amherst (Massachusetts). Ha inciso (in particolare) con Roy Eldridge, Gillespie, Gene Ammons, Maynard Ferguson, Slide Hampton,

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GREENWICH

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Charles Mingus, John Coltrane, Philly Joe Jones, Roland Kirk, Shepp, Sam Rivers, Barry Harris. Trombonista dalla sonorita` calda ed espressiva, con un efficace lavoro di arrangiatore, segnato da una lunga attivita` di musicista di sezione, rivela la sua parte migliore nell’universo di [X.P.] Shepp. Steam (1975); con A. Shepp: I Know About The Life (1975), Steam (1979).

GREENWICH, Sonny (Herbert Laurence GREENIDGE) Chitarrista canadese (Hamilton, Ontario, 1/1/1936). Cresciuto a Toronto, dove da adolescente comincia a suonare la chitarra, accompagnando il padre, pianista di jazz, nel 1958 fa parte di un’orchestra di rhythm and blues diretta da Connie Maynard (pf). S’indirizza verso il jazz all’inizio degli anni ’60 e si esibisce in club di Toronto a capo di vari gruppi. Nel 1966-67 suona negli Stati Uniti a fianco di John Handy, si stabilisce poi a Boucherville, presso Montreal, dove si unisce alle orchestre di Jimmy Dale, del sassofonista Lee Gagnon e di Ron Proby. Collabora anche, e incide, con il polistrumentista Don Thompson (pf, cb, ma anche vibr e batt). A partire dagli anni ’70 problemi di salute lo costringono a ridurre le attivita` e si esibisce solo occasionalmente. Nel 1986 fa qualche apparizione in quartetto, poi torna a New York ed effettua allo Sweet Basil un passaggio di cui sussiste una traccia discografica. Un fraseggio la cui fluidita` conferma la sua predilezione per i sassofonisti (Charlie Parker, Sonny Rollins), una sonorita` molto metallica e, soprattutto, una spigliatezza, quasi una noncuranza ritmica: ossia un esempio singolare della chitarra moderna, un sereno virtuoso in un’epoca [P.C.] di urgenza e di competizione. The Old Man And The Chid (1970), «Sun Song» (1972), Prelune (1978), «Live At Sweet Basil» (1987).

Greenwich Village f New York.

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GREER, «Sonny» (William Alexander) Batterista statunitense (Long Branch, New Jersey, 13/12/1895 - New York, 24/ 3/1982). Dopo aver fatto parte dell’orchestra di scuola, lavora con varie formazioni regionali, fra cui quelle di Wilbur Gardner e Mabel Ross. Trova un ingaggio all’Howard Theatre di Washington nel gruppo di Marie Lucas, dove vi incontra Duke Ellington, e fa parte cosı` della prima orchestra diretta da quest’ultimo (1920-51). In seguito, suona nel gruppo formato da Johnny Hodges (1951) dopo la sua uscita dall’orchestra di Ellington, con Louis Metcalf, Henry Allen (1952-53), Tyree Glenn (1959), Eddie Barefield (1960), J.C. Higginbotham ecc. Dirige il proprio gruppo al Garden Cafe´ di New York (1967). Spettacolarissimo percussionista-colorista, utilizzando un materiale ricco di accessori, in particolare le campane tubolari, Sonny Greer partecipa felicemente alle prime esperienze ellingtoniane. Di rado valido come solista, egli fu comunque, sulla ricca tavolozza di Duke, una sfumatura fondamentale. La sua esecuzione vaporosa, aleatoria, ben conveniva a un prestigioso maestro d’arte che non considero` mai il rigore e la precisione [M.L.] come virtu` essenziali. Con Ellington: Jumpin’ Punkins (1941).

GREGOR (Krikor KELEKIAN) Direttore d’orchestra, ballerino, cantante e impresario francese (Istanbul, 28/2/ 1898 - Malente, Germania, 1971). Figlio di una potente famiglia armena, Krikor Kelekian sfugge per poco, nel 1915, ai massacri di armeni nei quali muoiono il padre e molti membri della sua famiglia. Dopo aver imparato la musica, si trasferisce in Europa, diventa ballerino, allestisce un numero eccentrico, dapprima con il giamaicano Joe Frisco Bingham (192021), poi con una giovane donna (Loulou & Gregor, 1922-27). Questi duo girano in Italia, Belgio, Paesi Bassi, Francia ecc., con un successo considerevole. Nel 192526 Gregor diventa l’impresario dell’orchestra di Eduardo Andreozzi, pioniere

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del jazz in Brasile, che accompagna lo spettacolo in Germania. Nel 1928, ad Amsterdam, egli sostituisce il direttore d’orchestra britannico Sid Phillips. Successo inaspettato che gli permette di formare un gruppo di sua scelta (reclutato in realta` da uno dei primi grandi sassofonisti europei, Suisse Edmond Cohanier). Composta da russi bianchi, francesi, inglesi e da Cohanier, l’orchestra, nonostante il suo lato ‘‘dilettante’’, riscuote, nel 1928, grandi successi a Parigi, in provincia, in Spagna. Grande intrattenitore e buon impresario, Gregor riesce benissimo a mettere in risalto l’esibizione del gruppo. Nella primavera del 1929 il giovane trombettista Philippe Brun e l’eccellente pianista-arrangiatore Lucien Moraweck arrivano a ingrossare le fila. Dal 1929 al 1931 Gregor e i suoi Gre´goriens diventano gli idoli del Touquet e di Nizza, dove si esibiscono con una certa frequenza. Philippe Brun si reca da Jack Hylton in Inghilterra, ma Pierre Allier (tr), Le´o Vauchant (trb), Ste´ phane Grappelli (vl, pf), Ste´ phane Mougin (pf), Michel Emer (pf), Michel Warlop (vl), si ritrovano Gre´goriens. Nel 1929 Gregor fonda La Revue du jazz, prima rivista francese specializzata. Dopo scritture all’Empire e all’Olympia, l’orchestra va in tourne´e in America meridionale (autunno 1930) e nel 1931 Gregor emigra in Argentina. Costituiti alla fine del 1932, quando egli ritorno` in Francia, i nuovi Gre´goriens contano molti vecchi elementi (Grappelli, Warlop, Pierre e Roger Allier, Emer) cui si aggiungono dei nuovi (Andre´ Ekyan, Alix Combelle, Andre´ Lamory). Nonostante i dischi e i grandi successi in Francia e all’estero, un anno dopo l’orchestra deve sciogliersi. Un nuovo gruppo, dall’organico molto diverso, girera` ancora (senza incidere) nel 1934-35. Poi Gregor e` costretto a emigrare di nuovo (Svizzera, Italia, Iran, Grecia, Libano, Irak). Dal 1948 al 1958 vive a Baghdad, dove apre cabaret e teatri. Nel 1967, tornato in Francia, rende omaggio a Django Reinhardt e concede una serie di interviste pubblicate in Jazz Hot e Jazz Magazine.

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GREY

Gregor fu, in qualche modo, il «Fletcher Henderson francese», anzitutto perche´ e` il vero fondatore della grande orchestra di jazz in Francia, poi perche´, come con Fletcher, giovani jazzisti quasi sconosciuti passarono da lui e lo lasciarono dopo aver acquisito una certa notorieta`. Quasi tutti i grandi solisti della prima generazione devono a lui fama e successo. [D.N.]

Gregorology, Doin’ The Raccoon, Makin’ Whoopee (1929), Tiger Rag, I Owe You, Harlem Madness (1930), Whispering, Fit As A Fiddle, Fantaisie gre´gorienne (1933).

GREY, Al (Albert Thornton) Trombonista statunitense (Aldie, Virginia, 6/6/1925 - Scottsdale, Arizona, 24/3/ 2000). Fa il suo debutto durante la seconda guerra mondiale in un’orchestra dell’US Navy dove incontra alcuni musicisti celebri che lo raccomandano a Benny Carter, il quale lo scrittura (1944-46). Lavora successivamente da Jimmie Lunceford (1946), Lucky Millinder (1946-48), Lionel Hampton (1948-52), Sy Oliver, Arnett Cobb e Dizzy Gillespie (1956). Raggiunge la sua maggiore notorieta` nell’orchestra di Count Basie (a partire dal 1957), ma incide anche, fra numerosi altri, con Louis Armstrong, Johnny Hodges, Randy Weston, in piccola formazione con Thad Jones e, per un interessante confronto, con J.J. Johnson. Incide, in anni recenti, qualche album per la Telarc, spesso dal vivo e in compagnia di vecchi amici come Harry Edison. Probabilmente meno innovatore e decisivo di J.J. Johnson, l’esecuzione di Al Grey e` piu` incisiva, con un fraseggio spesso alternato e dalle sincopi molto marcate, strappando brevi sequenze ritmiche piuttosto che fondendo melodie continue. Si addolcisce un po’ soltanto con la sordina: quel plunger che egli predilige e che per lui, molto piu` di un accessorio, e` parte integrante dello strumento. [J.Y.L.B.]

Dizzy’s Blues (D. Gillespie, 1957); con C. Basie: Rare Butterfly (1962), Swee’ Pea (1976); Soft Winds (J.J. Johnson, 1983).

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GREY

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GREY, «Sonny» (Orell Delroy) Trombettista giamaicano naturalizzato francese (Kingston, 10/10/1925 - SaintMichel, 4/10/1987). A diciotto anni suona a Montego Bay e inizia a fare qualche tourne´e nelle Antille britanniche. Raggiunge Londra nel 1948, suona al Ronnie Scott’s, si esibisce in Gran Bretagna e nelle basi americane in Germania. Si trasferisce in Francia (1953) e si sposa. A Parigi suona al Ringside (il futuro Blue Note) e al Club des Champs-Elyse´es. Nel 1958 entra nella grande orchestra di Jacques He´lian, che annovera tra le sue fila anche Kenny Clarke e altri brillanti solisti statunitensi. Si esibisce anche col proprio quintetto. Nel 1961 e` al Tabou in compagnia di Jimmy Gourley, Henri Renaud e Daniel Humair. Nel 1968 incide con Guy Lafitte, Georges Arvanitas, Gourley, Jacky Samson e Charles Saudrais. Forma poi un’orchestra di diciotto musicisti e, con la cantante Nicole Croisille, partecipa al festival di Barcellona. Dopo un ingaggio nella grande orchestra di Aime´ Barelli, che suona in Africa e Francia, intraprende una brillante carriera solistica. Ha inciso anche con Eric Dolphy, Donald Byrd e Nathan Davis (1964), Jef Gilson (1965), Manuel e Patricio Villarroel (1971), Dexter Gordon (1973). Appare in svariati film, il piu` famoso dei quali e` Borsalino, di Jacques Deray (1970), in cui figurano altri noti jazzisti come Lester Bowie, Art Simmons, Leroy Jenkins e Anthony Braxton (al clarinetto). Si e` imposto come uno dei piu` brillanti e fedeli discepoli di Clifford Brown e Dizzy [M.C., L.C.] Gillespie. «Unrealized Tapes» (Dolphy, 1964); «Sonny Grey et son grand orchestre» (Barcellona, 1968), «Skippin’» (1971); «Matchi Oul» (Villarroel, 1971); «Parisian Concert» (con Gordon, 1973).

GRIFFIN, Johnn (John Arnold III) Sassofonista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 24/4/1928). Figlio di una cantante e di un cornettista, impara a suonare il clarinetto da Captain Walter Dyett alla DuSable High School dove ri-

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mane fino al 1941. Nel 1945 trova un ingaggio da Lionel Hampton, che lascia due anni dopo per Joe Morris. Negli anni ’50 conosce varie orchestre, tra cui quella di Jo Jones, Arnett Cobb e Art Blakey: da marzo a ottobre 1957 e` uno dei Jazz Messengers, poi fa ricorso a lui Thelonious Monk. Di ritorno a Chicago alla fine del 1958, vi si stabilisce, recandosi a New York soltanto per alcune sedute di registrazione. Dal 1960 al luglio 1962 forma con Eddie Davis un gruppo a due tenori che produrra` otto dischi. Incide poi a capo di una grande formazione, la Big Soul Band, per la quale Norman Simmons scrive gli arrangiamenti. Nel dicembre 1962 lascia gli Stati Uniti per stabilirsi in Europa, nonostante un tentativo di ritorno al paese natale nel marzo 1963. Si esibisce sia in Francia sia in Italia, Svizzera, Germania o Danimarca. Sceglie la Francia nel 1966, partecipa alla grande orchestra di Kenny Clarke-Francy Boland, poi si stabilisce nei Paesi Bassi (dove compra una fattoria) nel 1970. Nel 1977 (poi nel 1984), si unisce di nuovo per un po’ a Eddie Davis. A partire dal 1978 effettua frequenti ritorni negli Stati Uniti, in particolare a Berkeley (California) per incidere. Ha suonato con Arnett Cobb nel 1984 e a Parigi e` stato l’ospite dell’Orchestre National de Jazz (1987). Da segnalare, in un’attivita` lievemente rallentata per motivi di salute, un notevole album in duo con Martial Solal per la Dreyfus. Sassofonista dall’incisivo lirismo, Griffin possiede una sonorita` rotonda e calda paradossalmente non spoglia di una certa asprezza. La tavolozza musicale del ‘‘piccolo gigante’’ e` in effetti una delle piu` contrastate, grazie a una tecnica decisamente superiore alla media. Attaccando le note a suo piacimento, cambiando frequentemente di registro ma sempre molto preciso negli acuti, egli tritura le frasi (e lo strumento) nelle ricche improvvisazioni in cui non mancano ne´ le citazioni ne´ le reinterpretazioni o le invenzioni. Fautore delle terzine di crome e dei tempi ultrarapidi, Griffin li inserisce persino in ritmi [F.R.S.] lenti di blues o di ballad.

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505 Chicago Calling (1956); ’Round Midnight (T. Monk, 1958); «Little Giant» (1959), «Lookin’ At Monk» (con E. Davis, 1960); Le Printemps de Vivaldi (Raymond Fol, 1965); Rhythm-A-Ning (1967), Bush Dance, «Return Of The Griffin» (1978), «Call It Whachawana» (1983), «The Cat» (1990); «Dance of Passion» (1993).

Griglia (o griglia di accordi o armonica) Gli accordi siglati che compongono la trama armonica di un tema sono scritti in piccole caselle rettangolari affiancate e raggruppate in una sola griglia. Ogni casella rappresenta una battuta e la griglia contiene quindi un numero di piccoli rettangoli uguale al numero di battute del tema. Questo mezzo mnemotecnico permette agli strumentisti che generano l’armonia di fornire istantaneamente un accompagnamento, anche per un pezzo che non hanno ancora mai suonato. Questo sistema di griglie e` utilizzato unicamente in Europa, poiche´ gli statunitensi si limitano a scrivere la numerazione degli accordi sopra al pentagramma, espediente che e` meno visivo e occupa piu` spazio, ma che permette una maggiore complessita`: scrittura ritmica nell’ambito del pentagramma, quindi indicazioni di metriche diverse dal 4/4 abituale. Per estensione, la griglia indica gli accordi di un tema (chord changes o semplicemente changes). A volte, due griglie diverse vengono utilizzate per lo stesso tema, l’una (generalmente sofisticata) per l’esposizione e l’altra, per i chorus, piu` semplice (blo[Ph.B.] wing changes). GRIMES, Henry Alonzo Contrabbassista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 3/11/1935). Studia il violino poi la tuba. A New York nel 1953 si iscrive al conservatorio Juilliard e, come contrabbassista, debutta a fianco di Arnett Cobb e Willis Jackson. Nel 1957 accompagna Anita O’Day, suona con Tony Scott, Gerry Mulligan, Charles Mingus (pianista) ed entra nel trio di Sonny Rollins (1958-59). Newport 1958: suona con Monk. Durante il ‘‘ritiro’’ di quest’ul-

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GRIMES

timo, fa parte dei trii di Billy Taylor e Shirley Scott. Nel 1962 sostituisce Bob Cranshaw nel quartetto di Rollins e diventa un frequentatore abituale degli ambienti free, suonando con Steve Lacy nel 1963, Perry Robinson, il quintetto di Cecil Taylor (festival di Newport e Chicago, 1965), Don Cherry e il proprio trio. Ha inciso anche con Albert Ayler, Archie Shepp, Frank Wright, Mose Allison, Cherry, Roy Haynes, McCoy Tyner, Pharoah Sanders. Inattivo dalla fine degli anni ’60 e a lungo creduto morto, riappare incredibilmente dal nulla nel 2003, gettandosi quindi in un’intensissima attivita` discografica e concertistica, quasi a voler recuperare il tempo perduto. Da Gerry Mulligan ad Albert Ayler... Tecnica eccellente, tempo potente, fini assolo, talvolta intriganti – Grimes non esita a utilizzare l’archetto sui ritmi piu` rapidi, con quel virtuosismo che gli permette anche sensibili, ma appena percettibili, cambiamenti – e, soprattutto, sonorita` cupa, dalle ricche armoniche: sebbene perfettamente integrabile ai jazz ‘‘moderni tradizionali’’, egli s’impone come il piu` singolare e seducente avanguardista [P.C.] degli anni ’60. What’s My Name (S. Rollins, 1958); Brilliant Corners (S. Lacy, 1963); Deep River (A. Ayler, 1964); «The Call» (1965); Scales (Karl Berger, 1966).

GRIMES, «Tiny» (Lloyd) Chitarrista statunitense (Newport News, Virginia, 7/7/1916 - New York, 4/3/1989). Inizialmente batterista, comincia la sua carriera come pianista a Washington, nel 1935. Tre anni dopo si stabilisce a New York e suona al Rhythm Club. Impara da solo la chitarra e, nel 1940, diventa membro del gruppo Cats And A Fiddle. In California, l’anno seguente, incontra Art Tatum in occasione di una jam session. Il pianista lo invita a unirsi al suo bassista, Slam Stewart. Il trio ormai storico sara` sciolto nel 1944, quando Grimes torna a New York per creare una propria orchestra, The Rocking Highlanders, presto famosa nella 52ª Strada. Nel 1944 il Tiny

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GROOVE

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Grimes Quintet incide due dischi per la Savoy con, fra le sue fila, Charlie Parker. Parte per Cleveland nel 1947 e fa numerose tourne´e (1951-55) prima di stabilirsi a Filadelfia. Negli anni ’60, avendo ripreso la via di New York, Grimes si esibisce regolarmente nei club di Harlem e del Greenwich Village. Giunge in Europa, in particolare con Milt Buckner (1968) e Jay McShann (1970). Fra i tanti jazzisti che egli accompagno`, citiamo Coleman Hawkins, Buck Clayton, Earl Bostic, Jerry Valentine, Ike Quebec, Cozy Cole e Billie Holiday. Grimes utilizza una chitarra tenore a quattro corde (strumento di transizione per i suonatori di banjo che desiderano riconvertirsi) che suona con uno swing e un vigore paragonabili a quelli dei suoi ispiratori, Charlie Christian e Oscar Moore. Il suo fraseggio, mirabilmente spezzato ed equilibrato, presenta una lodevole sobrieta` e denota un generoso temperamento musicale. Tiny Grimes e` anche un brillante accompagnatore il cui tempo, duttile e vigoroso, e` di unica solidita`. [C.O.] Tiny’s Tempo (1944); con A. Tatum: Body And Soul, Flying Home (1944); Marchin’ Along (C. Hawkins, 1958); Blues Wail (1958), Frankie And Johnny Boogie (1970); Lloyd And Lloyd Boogie (Lloyd Glenn, 1974); Romance Without Finance (1977).

Groove (da in the groove, letter. ‘‘nel solco’’ del disco) Gergo del jazz dalla fine degli anni ’30. Musicalmente partecipe, nello spirito, ispirato e swingante. Per estensione, l’espressione e` usata per indicare tutto cio` che va bene, al posto di ‘‘liscio come l’olio’’. In The Groove e` il titolo di un pezzo suonato da Wingy Manone nel 1936 e In The Groove At The Grove fu inciso da Chick Webb nel 1939. [Ph.B.] Groovy Aggettivo derivato da in the groove: eccellente. Usato continuamente da Slim Gaillard nelle sue stravaganti tirate nel corso degli anni ’40.

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GROSSMAN, Steve (Steven) Sassofonista tenore, soprano (e pianista) statunitense (Brooklyn, New York, 18/1/ 1951). Comincia lo studio del sassofono a otto anni con il fratello Hal (che diverra` insegnante alla Berklee School di Boston). Opta per il soprano nel 1966 e l’anno successivo per il tenore. Fa il suo debutto discografico con Miles Davis (1969) per l’album «Big Fun» e l’anno dopo diventa membro stabile del gruppo. Dopo un periodo a fianco di Lonnie Liston Smith (1971), raggiunge Elvin Jones, con il quale si esibisce fino al 1973. Collabora successivamente con Chick Corea, Terumasa Hino, e fonda Stone Alliance con Gene Perla e Don Alias (1975). Divide ormai il suo tempo tra gli Stati Uniti e l’Europa (in particolare l’ltalia e la Francia). Il brillante strumentista e` anche un musicista molto lirico, improvvisando lunghe frasi espressive, tese, a volte fino ai limiti del potenziale di emissione sonora dello strumento. Influenzato da John Coltrane e Wayne Shorter, pur con un suo stile personalissimo, e` ritornato, durante gli anni ’80, a un genere di espressione vicino a quello di Sonny Rollins, al quale egli rende omaggio in due album in trio (sassofono tenore, contrabbasso e batteria), intitolati «Way Out East» (1984), in riferimento al «Way Out West» di Rollins [X.P.] (1957). Friday Miles (M. Davis, 1970); A Chamada (1977), Out Of Nowhere (1984), 415 Central Park West (1985), «In New York» (1991), «A Small Hotel» (1993).

Growl (letter. ‘‘brontolio’’, ‘‘grugnito di animale’’) Raschio, suono gutturale, ottenuto sullo strumento a fiato, con le labbra o la gola e ispirandosi a effetti ottenuti da certi cantanti di blues e di gospel. Alla tromba e al trombone si utilizza spesso congiuntamente a effetti di sordina wa wa e il procedimento, risalendo al senso originario del termine, puo` voler evocare le grida di animali di una mitica e simbolica giungla. Questo effetto molto espressivo,

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combinato al wa wa, sapientemente e intensamente utilizzato da Duke Ellington, e` l’epicentro del suo stile jungle. Specialisti del growl: Bubber Miley, Cootie Williams, Hot Lips Page alla tromba, Tricky Sams Nanton al trombone, Ben Webster al sassofono tenore, Cecil Scott al clarinetto, Sidney Bechet (soprano e clarinetto) e i vocalist Baby Cox o Lavern Baker. Il growl, effetto dirty tipicamente nero – come gli effetti di wa wa, le inflessioni troppo appoggiate, i glissando – fu praticamente abbandonato durante il periodo bebop e bandito nel movimento cool. Ricomparira` con la tendenza soul, il free jazz e il ritorno dell’espressionismo (Albert Ayler, Roswell Rudd, Archie [Ph.B.] Shepp). Baby Cox e Bubber Miley in The Mooche (Duke Ellington, 1928); Jonah Jones con Jonah Whales Again (Sammy Price, 1955).

GRUNTZ, George Paul Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra svizzero (Basilea, 24/ 6/1932). Dopo approfonditi studi musicali ai conservatori di Basilea e Zurigo, vince negli anni ’50 tornei per dilettanti; soggiorna in Scandinavia, diviene pianista e arrangiatore per l’orchestra della radio svizzera (1956), partecipa al festival di Newport (1958) con l’International Youth Band, accompagna Donald Byrd, Roland Kirk, Lee Konitz, Dexter Gordon durante i loro soggiorni europei, e anche Helen Merrill in Giappone (1963). A partire dal 1965 collabora regolarmente con Flavio e Franco Ambrosetti e diventa membro dell’European Rhythm Machine di Phil Woods (1968-69). Dal 1972 anima la Concert Jazz Band, in cui si ritrovano grandi strumentisti europei e statunitensi, che si riuniscono per tourne´e e incisioni da una parte all’altra dell’Atlantico. Nel 1973 crea il Piano Conclave con Martial Solal, Joachim Ku¨hn, Jasper Van’t Hof, Fritz Pauer e Gordon Beck. Compositore di musiche di scena, balletto, opera (Money da un libretto di Amiri Baraka-LeRoi Jones, 1982), e` anche direttore musicale dell’Opera di Zurigo (dal 1970) e diret-

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GRUSIN

tore artistico del festival di jazz di Berlino (dal 1972). Incide in particolare con l’International Youth Band (1958), Lars Gullin (1959), Dusˇko Gojkovic´ (1960-61), Phil Woods (1968-69) e col proprio nome dal 1958. Nel 1988 viene creato ad Amburgo Cosmopolitan Greetings, di Gruntz e Rolf Liebermann, da un libretto di Allen Ginsberg e messo in scena da Bob Wilson: opera a dominante jazz che riunisce, fra l’altro, la ballerina Carolyn Carson, Dee Dee Bridgewater, Sheila Jordan, Mark Murphy, Don Cherry, Howard Johnson, Larry Schneider (tsax, fl), Mike Richmond (cb), Adam Nussbaum (batt), mentre ritroviamo Herb Geller come primo sax alto della big band della radio della Germania del nord. Musicista allo stesso tempo eclettico e completo, Gruntz padroneggia tutti gli idiomi della scrittura orchestrale e riesce a evocare procedimenti tanto diversi quanto quelli di Martial Solal e Carla Bley. Eccellente pianista, egli utilizza anche i sintetizzatori e s’impone come uno dei migliori specialisti del pianoforte elettrico Fender Rhodes, al cui inventore egli ha dedicato un’opera (Suite For Harold, Piano Conclave, 1974). Il gusto per le esperienze di fusione lo ha indotto a trasporre nel linguaggio del jazz la musica barocca («Jazz Goes Baroque», 1964-65, in cui suona il clavicembalo), a interpretare con grandi organi alcuni standard del jazz («St Peter Power», 1968), a sollecitare la collaborazione di un complesso di musica tradizionale magrebina («Noon In Tunisia», 1967) oppure a orchestrare per la Concert Jazz Band un [X.P.] canto gregoriano. Maghreb Cantata (1967), Percussion Profiles (1977), Straight No Chaser/Gruntzmosphere (1981), The Holy Grail Of Jazz And Joy (1983), «Serious Fun» (1989), «Cosmopolitan Greetings» (1992).

GRUSIN, Dave Compositore, pianista, produttore statunitense (Denver, Colorado, 26/6/1934). Studiando all’universita` del Colorado il pianoforte, la composizione e l’armonia, egli ha occasione di suonare con musicisti

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GRYCE

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di passaggio (Terry Gibbs, Johnny Smith). Dopo il servizio militare in marina (1956), riprende gli studi a New York. Tra il 1959 e 1966 lavora, in modo irregolare, come direttore musicale del cantante Andy Williams, occupazione che gli lascia il tempo, per esempio, di accompagnare Benny Goodman in trasmissioni televisive (1962), di collaborare con Quincy Jones, che diventa suo amico e consigliere, e, a Los Angeles, di scrivere arrangiamenti per Peggy Lee e Mel Torme´. Nel 1966 accompagna la cantante Ruth Price al Shelly’s Manne Hole e, ad Amsterdam, lavora per spettacoli televisivi della cantante Caterina Valente. Comincia poi a firmare musiche di film (Divorce In American Style, The Graduate, 1967; Tell Them Willie Boy Is Here, 1969 ecc.), senza tuttavia rinunciare agli arrangiamenti pop (Nancy Wilson, Al Jarreau) ne´ al jazz, riunendo di tanto in tanto alcuni virtuosi di studio di registrazione per suonare sue composizioni e producendo incisioni (di Chick Corea, Lee Ritenour, Diane Schuur, Dave Valentin, Kevin Eubanks, Eddie Daniels) grazie alla casa discografica che ha fondato con Larry Rosen, la GRP (Grusin Rosen Productions). Efficacita`, diversita`: dal pianoforte alla piu` sofisticata strumentazione elettronica, e` in funzione di queste due esigenze (musica pop e per film) che si e` formato il suo stile, sinonimo di un esemplare virtuosismo nel (ri)produrre e declinare mode e stereotipi. [P.C.]

«Sticks And Stones» (duo con Don Grusin, 1987).

GRYCE, «G.G.» (George General) Sassofonista alto, compositore e arrangiatore statunitense (Pensacola, Florida, 28/11/1927 - 17/3/1983). Cresciuto a Hartford, Connecticut, studia composizione al conservatorio di Boston (194851), pratica il sassofono, ma anche il clarinetto, la chitarra, il pianoforte e il flauto, che suona prima di recarsi a Parigi per approfondire le sue conoscenze musicali

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con Arthur Honegger e Nadia Boulanger (1952). Di ritorno negli Stati Uniti, viene scritturato da Max Roach, Tadd Dameron, Howard McGhee, poi da Lionel Hampton con il quale torna in Europa per una tourne´e (1953). In questa occasione egli incide, a Parigi, per la prima volta col proprio nome. Al suo ritorno collabora con Art Farmer (1954-55), poi fonda con Donald Byrd il Jazz Lab Quintet (1956-58). Scrive arrangiamenti, suona con Oscar Pettiford e Dizzy Gillespie e incide con Thelonious Monk a fianco di John Coltrane e Coleman Hawkins. Dirige in seguito un proprio quintetto (1959-61), poi scompare dalla scena del jazz lasciando poche tracce di se´ . Solo all’inizio del nuovo millennio un libro biografico di Neal Cohen e Michael Fitzgerald (The Rat Race Blues) ha ricostruito gran parte dei misteriosi dettagli della complessa vicenda di Gryce. Musicista completo, un po’ frettolosamente assimilato alla numerosa famiglia dei ‘‘parkeriani’’, Gryce compie in realta` un percorso singolare. Vicino a Charlie Parker (Mobleyzation, con Max Roach, 1953) ma risalendo nello stesso anno alla sonorita` di un sassofonista cool (Hymn Of The Orient, con Clifford Brown), o ancora a quella di Paul Desmond (Sometimes I’m Happy, 1955), egli rivela, in realta`, il suo intento di compositore e arrangiatore: dotare il jazz dell’era hard bop di un linguaggio mediano, nel ricercare eufonia e raffinatezza nell’orchestrazione dei temi, ma senza staccarsi dalle radici del bebop. Stan Getz, che lo ascolto` a Boston, fu attratto dalle sue composizioni, come molti altri musicisti degli anni ’50: e` forse il riconoscimento di questo talento nella scrittura che occulta in Gryce il sassofonista, tuttavia convincente, per la vastita` della sua tavolozza sonora, per la duttile articolazione e l’intelligenza armonica del suo discorso. Non poche delle sue molte composizioni vengono ancora eseguite: Minority, Nica’s Tempo, Blue Concept e diverse altre. [X.P.]

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509 Wail Bait (C. Brown, 1953); Smoke Signal (1955); Nica’s Tempo (A. Farmer, 1955); Yesterdays (M. Waldron, 1956); Love For Sale (Jazz Lab, 1957); A Night At Tony’s (D. Gillespie, 1957).

GUARALDI, Vince (Vincent Anthony) Pianista e compositore statunitense (San Francisco, California, 17/7/1928 - Menio Park, California, 6/2/1976). Debutta giovanissimo e, nel 1950, appartiene al trio di Cal Tjader; entra poi nell’orchestrina diretta da Bill Harris e Chubby Jackson. Si unisce a Georgie Auld nel 1953, a Sonny Criss nel 1955, prima di sostituire Nat Pierce nell’orchestra di Woody Herman (1956-57). Di nuovo con Tjader (195759), successivamente forma un proprio trio, non senza aver ritrovato Woody Herman per una tourne´e (1959) e fatto parte del Lighthouse All Stars. Nel periodo di infatuazione per la bossa nova, egli si unisce al chitarrista Bola Sete. Nel 1965 vince un Grammy Award per Cast Your Fate To The Wind, consacrata migliore composizione jazz dell’anno. Autore della musica che accompagna la serie di cartoni animati televisivi Peanuts, firma anche quella del lungometraggio A Boy Named Charlie Brown, ispirato all’omonimo fumetto di Charles Schultz, cosa che gli reca una certa celebrita`. Cio` non gli impedisce comunque di esibirsi in trio nella regione di San Francisco fino alla sua prematura scomparsa. Piacevole compositore, valido pianista senza complicazioni (non si presentava egli stesso come un pianista di boogie convertito?), Vince Guaraldi era un accompagnatore di primo ordine, e forse proprio in questo risiede la parte migliore della sua opera. [A.T.] Fenwick Farfel, Sweet And Lovely (1956); Walkie Talkie (Conte Candoli, 1957); Let’s Make It (Frank Rosolino, 1957).

GUARENTE, Frank (Francesco Saverio) Trombettista e compositore italiano naturalizzato statunitense (Montemileto, 5/ 10/1893 - New York, 21/7/1942). Durante la sua infanzia, passata in Italia, comincia

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GUARNIERI

lo studio della tromba che egli prosegue in Pennsylvania dove la sua famiglia emigra nel 1910. Dopo aver suonato in orchestre locali, arriva a New Orleans nel 1914 e partecipa attivamente alla vita musicale della citta` fino al 1916. A New York si integra agli Alabama Five (1917), poi si arruola nell’esercito. Congedato, suona con Eddie Lang e Joe Venuti ed entra nella formazione di Paul Specht che lo incarica della costituzione di un piccolo gruppo, The Georgians, nel 1921 (primo disco nel 1922) che si esibisce con grande successo negli Stati Uniti come in Europa a varie riprese dal 1923 al 1927. Dopo qualche mese passato a Londra torna negli Stati Uniti nel 1928 e si dedica a occupazioni remunerative ma anonime, come lavori in studio che lo portano a incidere nelle orchestre di Victor Young o dei Dorsey Brothers. La malattia, purtroppo, abbreviera` la sua carriera. Discepolo di King Oliver che gli prodigo` i suoi consigli, Frank Guarente, molto abile nell’utilizzazione della sordina, fu, a capo dei Georgians, un ambasciatore, oggi dimenticato, del jazz tradizionale, che ha fatto conoscere in numerosi paesi [A.C.] europei. GUARNIERI, Johnny (John Albert) Pianista e compositore statunitense di origine italiana (New York, 23/3/1917 - Livingstone, New Jersey, 7/1/1985). Con il fratello Leo (contrabbassista) e` un discendente dell’illustre famiglia di liutai Guarnerius (o Guarneri). Il padre, violinista, continuava la tradizione fabbricando anche violini, ma il giovane Johnny, con grande disperazione del padre, viene affascinato a quindici anni dai dischi di Fats Waller. Suona dal 1935 con orchestre locali, poi nel 1937 nella George Hall’s Band. Comincia a farsi conoscere quando viene scritturato da Benny Goodman, al posto di Fletcher Henderson. Nel luglio 1940 lascia Goodman per Artie Shaw e diventa il primo jazzista che suona il clavicembalo nel Gremercy Five del suo nuovo leader. Nel febbraio 1941 ritorna con Goodman, poi in agosto con Artie

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GUE´RIN

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Shaw. Con Jimmy Dorsey dal febbraio 1942 al marzo 1943, si unisce alla Big All Stars Band del direttore musicale della CBS, Raymond Scott, mentre suona ogni sera all’Onyx Club in trio. Lester Young lo scrittura per una seduta di registrazione-capolavoro nel dicembre 1943. Incide i suoi primi dischi col proprio nome nel 1944. Free lance, diventa uno dei pianisti piu` richiesti in disco, incidendo con i piu` grandi nomi: Coleman Hawkins, Don Byas, Cozy Cole, Ben Webster, Red Norvo, Louis Armstrong. Dal 1949 al 1962 lavora soprattutto per la radio e la televisione, dirigendo un piccolo gruppo, scrivendo centinaia di arrangiamenti e producendo qualche show, sempre continuando a incidere col proprio nome. Nel 1961 appare a lungo in uno dei piu` bei cortometraggi di jazz (prodotto per la televisione): After Hours, in compagnia di Coleman Hawkins e Roy Eldridge. Si stabilisce a Hollywood con la sua famiglia agli inizi degli anni ’60, suonando il piu` delle volte in assolo in alberghi e ristoranti. Per evitare la routine e l’apatia in cui incorre ogni pianista di bar, suona il suo repertorio in tutti i toni o addirittura in 5/4, diventando il miglior specialista d’improvvisazione nell’ambito di questa difficile metrica (ne esistono numerosi esempi in dischi piu` recenti). Compone anche un concerto per pianoforte in 5/4 che verra` eseguito a Los Angeles nel 1970. Nel 1974, 1975 e 1983 Johnny Guarnieri si esibisce in Europa (fra l’altro alla Grande Parade di Nizza). Continua a suonare e dare lezioni fino alla morte, sopravvenuta per un attacco cardiaco durante un concerto. Leonard Feather gli attribuisce piu` di 3000 composizioni in svariati campi (jazz, classica, genere leggero). Swingante, eclettico e versatile, Johnny Guarnieri ha saputo sintetizzare l’esecuzione della maggior parte dei grandi pianisti degli anni ’30, per diventare uno dei piu` perfetti rappresentanti del pianoforte classico degli anni ’40, sia nell’accompagnamento sia in assolo. Egli sa evocare intelligentemente i suoi quattro grandi idoli: Fats Waller, Count Basie, Teddy

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Wilson o Art Tatum. Di tanto in tanto, per diletto, lo ascoltiamo cantare anche [Ph.B.] ‘‘alla Fats’’. Con L. Young: Sometimes I’m Happy (1943); Exercise In Swing, Salute To Fats, Gliss Me Again, My Blue Heaven (1944); Avalon (Don Byas, 1945); Mood To Be Stewed (Slam Stewart, 1945); «J. Guarnieri Walla Walla» (1975), «J. Guarnieri Remembered» (compilation 1939-78), Mood Indigo (1984).

´RIN, Beb (Bernard) GUE Contrabbassista francese (La Rochelle, 22/12/1941 - Parigi, 14/11/1980). Dopo studi tecnici, a Nantes, conclusi con un diploma di tecnico superiore edile, studia il contrabbasso nel 1964 al conservatorio di Versailles, con Jacques Cazauran, e a Ginevra, nel 1966, dove per tre mesi, al Blue Note, accompagna Jimmy Gourley, Jacques Pelzer e Sonny Criss. A Parigi lavora successivamente con Barney Wilen, Steve Lacy, Don Cherry, Mal Waldron, Aldo Romano, Franc¸ois Tusques, Bernard Vitet, Joachim Ku¨ hn (per un anno e mezzo in Germania e in Francia), e con Marion Brown, Sunny Murray. Alla fine degli anni ’60 fa parte del gruppo di Alan Silva e accompagna la cantante Colette Magny; lo incontriamo anche a fianco della cantante haitiana Toto Bissainthe e d’Yvan Dautin. Per molto tempo egli si unisce all’Intercommunal Free Dance Music Orchestra riunita da Tusques. A partire dal 1972 lavora regolarmente con Michel Portal e fa parte della Compagnie Lubat. Con Pierre Favre e Le´on Francioli si esibisce in trio, e a tre contrabbassi, con Francioli e Barre Phillips. Aveva anche inciso con Dave Burrell, Burton Greene, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Alan Silva, Clifford Thornton. Due mesi prima di suicidarsi aveva partecipato, in duo di contrabbasso con Franc¸ois Me´chali, al festival di ChantenayVilledieu. Un’invenzione ritmica di una diversita` e una vivacita` eccezionali trasportate da un grande suono, imponente, molto ‘‘naturale’’. Un modo stupefacente di sviluppare simultaneamente varie linee di ese-

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cuzione, ad altezze e profondita` differenti, demoltiplicando o piuttosto spiegando lo strumento, in tale maniera che il contrabbasso dialoga con il solista e per di piu` con se stesso. Un’arte di staccare e far risuonare note rare che non aspettano il momento degli assolo per farsi udire ma rompono il velo sonoro con un’insistenza irrecusabile. Un’esecuzione irrompente, di frattura, all’inverso, poiche´ non accompagna, non ‘‘passeggia’’, ma torna indietro. Il gusto, quindi, di tutte le avventure musicali e una rara lucidita` che gli faceva dire: «Cerchiamo di far rivivere cose morte con nuove tecniche di suono... E` necessario un nuovo atteggiamento nei confronti della musica, dello strumento, degli altri...». [P.C.] Sad Eyes (Arthur Jones, 1969); «Conversations» (con F. Me´chali, 1980).

GUERIN, John Payne Batterista, sassofonista tenore, compositore e arrangiatore statunitense (Hawaii, 31/10/1939 - West Hills, California, 5/1/ 2004). Autodidatta, entra nell’orchestra di Buddy DeFranco nel 1959 e vi resta un anno. Si stabilisce a Los Angeles e suona con George Shearing (1965), Victor Feldman, Frank Zappa, Donald Byrd, Thelonious Monk e Jimmy Smith. Molto richiesto a partire dal 1968, lavora a musiche di film, trasmissioni televisive e partecipa a molte sedute di registrazione. Dopo aver suonato con Max Bennett, incide nel 1976 con Michael Brecker e, nel 1976-77, con Joni Mitchell, Jaco Pastorius e Wayne Shorter. Lennie Niehaus si rivolgera` a lui per la colonna sonora del film Bird di Clint Eastwood. La sua esecuzione, formata alla scuola bop della batteria, si e` trasformata a contatto col rock. Il suo eclettismo gli permette di suonare in contesti musicali molto diversi. [G.P.] Idiot Bastard Son (Jean-Luc Ponty, 1969); «Bird» (Charlie Parker, 1988).

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GUE´RIN

´RIN, Roger GUE Trombettista, flicornista e direttore d’orchestra francese (Sarrebruck, 9/1/1926). Compie studi musicali classici: il violino (dall’eta` di otto anni), poi la tromba al conservatorio nazionale di Parigi dove ottiene i primi premi di tromba (1949), di solfeggio e di cornetta (1950). Debutta con Aime´ Barelli (1947), poi si unisce a Tony Proteau (1949), Ray Ventura, Claude Bolling, Don Byas, James Moody, Django Reinhardt, Bernard Peiffer, Michel Legrand, Christian Chevallier. Nel 1958 rappresenta la Francia al festival di Newport, ottiene il premio Django Reinhardt dall’Accademia del jazz e approfitta del soggiorno parigino dei Jazz Messengers per incidere, col proprio nome, accompagnato da Benny Golson e Bobby Timmons. Compagno fedele di Martial Solal e Andre´ Hodeir, suona anche nelle grandi orchestre di Quincy Jones (1960, 1964) e Dizzy Gillespie (1962). E` anche cantante e fara` parte delle Blue Stars, poi dei Double Six. Dirige l’orchestra del Casino` di Parigi (1970-75), poi si dedica all’insegnamento, al CIM e nei conservatori, mentre si esibisce con vari gruppi (Eddy Louiss, Michel de Villers, Martial Solal Big Band) e dirige la sua prima grande orchestra. Incide in particolare con James Moody, Django Reinhardt, Sadi, Bernard Peiffer, Jimmy Raney, Bobby Jaspar, Michel Legrand, Armand Migiani, Martial Solal, Andre´ Hodeir, Christian Chevallier, Jef Gilson, i Double Six, Kenny Clarke, Pierre Michelot, Raymond Fol, Francy Boland, Ivan Jullien, Jack Dieval, Confluence. Il fatto di essere un tecnico compiuto gli permette probabilmente di conciliare il suo attaccamento a Louis Armstrong e la sua inclinazione per Miles Davis. In una sonorita` squillante o ovattata, a seconda del contesto, egli improvvisa sia sul terreno del jazz classico sia su quello del jazz moderno. [X.P.] Con M. Solal: Suite en re´ be´mol pour quartette de jazz (1959), Suite (1981); Asana (C. Chevallier, 1957); Klook’s Shadow (P. Michelot, 1963).

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GUILBEAU

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GUILBEAU, Phil (Philip) Trombettista statunitense (Lafayette, Louisiana, 16/1/1926). Arruolato in marina dal 1942 al 1945, suona nella banda della sua unita` navale, dove conosce il chitarrista Skeeter Best. Tra il 1947 e il 1950 fa parte della formazione di Paul Williams, uno dei pionieri del rhythm and blues, col quale incide il celebre The Hucklebuck. Tra il 1951 e il 1952 lo troviamo con Candy Johnson e Choker Campbell. Con quest’ultimo accompagna musicisti di blues come Amos Milburn, Lowell Fulson, Big Joe Turner. Dal 1957 al 1960 fa parte del gruppo di Rick Henderson, che lascia per l’orchestra di Ray Charles, col quale partecipa al disco «Genius + Soul = Jazz» come unico solista tratto dalla formazione regolare del cantante-pianista (gli altri vengono tutti da quella di Count Basie). Malgrado i suoi significativi interventi solistici e la partecipazione a svariati dischi di Hank Crawford (negli anni ’60), un soggiorno con Basie e molti ritorni con Ray Charles tra il 1963 e il 1983, non uscira` mai dal relativo anonimato delle grandi orchestre. Eccellente trombettista, molto sottovalutato, sono da apprezzare il suo uso particolarmente abile della sordina nei controcanti, e i brillanti assolo a campana aperta, dal timbro chiaro e dal fraseggio [A.C.] ben articolato. Con R. Charles: I’m Gonna Move To The Outskirts Of Town, But On The Other Hand, Baby (1961), In The Evening (1963).

GULDA, Friedrich Pianista, flautista, compositore e arrangiatore austriaco (Vienna, 16/5/1930 Weissenbach am Altersee, Germania, 27/ 1/2000). Dopo aver studiato all’Accademia di musica di Vienna, fa il suo debutto di concertista nel 1944, e vince due anni dopo il primo premio del Concorso internazionale di Ginevra. Parallelamente si interessa al jazz, che egli pratica in particolare con l’Austria All Stars (1955). Si esibisce nel 1956 al Birdland di New York in settetto (con Phil Woods, Jimmy Cleveland, Seldon Powell). Nel 1961 si acco-

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sta al sassofono baritono, che suona nel Vienna Jazz Workshop, mentre compone opere per grande orchestra e per solisti (lui stesso, ma anche Freddie Hubbard, J.J. Johnson, Sahib Shihab); la sua EuroJazz Orchester contera` nelle sue fila Phil Woods, Herb Geller, Ron Carter, Mel Lewis. Gli anni ’60 lo vedono effettuare una tourne´e sudamericana in assolo (classico) e in trio (di jazz), creare un concorso internazionale di jazz a Vienna e una scuola d’improvvisazione nella Carinzia. Durante gli anni ’70 si orienta sempre di piu` verso la libera improvvisazione con il gruppo Anima, la percussionista Ursula Anders, o in duo di pianoforte con Chick Corea (Klaviersommer di Monaco nel 1982, festival d’Antibes nel 1983). Canta anche, sotto lo pseudonimo di Albert Golowin, in dialetto viennese. Incide a proprio nome (dall’assolo alla grande orchestra), in duo con Ursula Anders, Taylor, Corea, Joe Zawinul, Fritz Pauer e in seno all’Austria All Stars, al Jazz Workshop Ruhr Festival e all’Anima. E` molto influenzato, ai suoi inizi (nel jazz), da Bud Powell. La sua tecnica brillante (che fa meraviglie con Mozart o Beethoven) brilla in improvvisazioni, concepite come ‘‘creazione continua’’ di nuove forme. Nella sua attivita` di concertista classico improvvisa anche un’introduzione a un preludio, una cadenza in un concerto di Mozart, rivendicando cosı` l’eredita` dell’improvvisazione nella musica classica. Come compositore e orchestratore, egli concilia lo spirito concertante delle epoche barocca e classica con una concezione della big band moderna vicina a quella di Thad Jones-Mel Lewis. [X.P.]

A Night In Tunisia (1956), The Air From Other Planets (1969); Meeting In The Studio (Anima, 1970); Music For 4 Soloists And Band (1973), Begegnung auf Moosham (con C. Taylor, 1976).

GULLIN, Lars Gunnar Victor Sassofonista alto, baritono, pianista, compositore e arrangiatore svedese (Visby, 4/5/1928 - Smaland, 17/5/1976). A dodici anni, su dispensa speciale, Lars

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Gullin entra alla Visby Military School di Gotland dove studiera` per cinque anni il clarinetto. Nel 1948 si reca a Stoccolma per seguire studi di pianoforte e debutta con questo strumento nell’orchestra di Charles Redland, prima di passare al sax alto. Per diciotto mesi egli fa parte della formazione di Seymour Osterwall per la quale comincia ad arrangiare e a suonare il baritono, cui decide di dedicarsi dopo aver sentito Gerry Mulligan nelle incisioni della formazione a nove di Miles Davis. Dal 1950, musicisti statunitensi di passaggio, come Stan Getz, sono colpiti dalla qualita` della sua esecuzione. Nel 1951 Lars Gullin entra nel complesso di Arne Domnerus-Rolf Ericson, prima di dirigere un proprio piccolo gruppo. Dal 1953 comincia una serie di tourne´e in Europa e, l’anno seguente, vince il referendum della rivista statunitense Down Beat nella categoria ‘‘new stars’’. Incide e scrive numerosi arrangiamenti. Disturbi ai denti lo obbligano, a partire dal 1973, a dedicarsi esclusivamente al pianoforte. Muore di una crisi cardiaca. Gloria nazionale in Svezia, egli figura su un francobollo in una serie dedicata ai grandi musicisti del paese. Influenzato inizialmente da Zoot Sims, Lars Gullin possedeva in proprio una concezione estremamente lirica del jazz, coadiuvata da una rara fluidita` di linguaggio. La sua sonorita` puo` evocare quella di Gerry Mulligan, ma il suo discorso, unendo al jazz il suo patrimonio culturale, fa di lui un eccezionale baritono, forse il piu` grande della sua generazione. Egli era anche un pianista decisamente appassio[A.T.] nante. Danny’s Dream, Merlin, Primula Veris (1954), Manchester Fog (1955), The Carousel (al piano, 1973).

GUMBS, Onaje Allan Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 3/9/1949). La sua precoce inclinazione al canto lo porta a far parte di una corale il cui direttore diventa suo insegnante di pianoforte. Dopo aver ricevuto un’istruzione alla

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GUMBS

High School of Music and Art (New York), ottiene un Bachelor of Music della New York State University a Fredonia. Di ritorno a New York, partecipa in quartetto (insieme a Major Holley, cb, e Lenny McBrowne, batt) a una tourne´e di Kenny Burrell. Obiettore di coscienza, e` inviato a Buffalo, dove suona, insegna e incontra Herbie Hancock, Ahmad Jamal, McCoy Tyner, Roland Kirk, Freddie Hubbard, Eddie Harris e, arrivato lı` con Pharoah Sanders, Norman Connors, il quale gli propone di prendere parte a un disco di temi brasiliani. Il giovane pianista che ha della scrittura per orchestra soltanto un’esperienza universitaria (un concerto a Fredonia con orchestra da camera, big band e trio, di cui aveva firmato gli arrangiamenti), collabora con Connors. Qualche mese dopo il batterista lo integra al suo gruppo, completato da Carlos Garnett o Gary Bartz, il trombettista Charles Sullivan e, al contrabbasso, Reggie Workman o Alex Blake. Ma per Gumbs, la musica non evolve abbastanza in fretta: nel 1974, lascia Connors per prendere la guida di Natural Essence, gruppo che, grazie ai fratelli Adderley, doveva incidere per la Fantasy, poi, prodotto da Billy Cobham, per l’Atlantic. Dopo che il disco non era potuto uscire, egli decide di lavorare da free lance, collabora di nuovo con Connors e si volge alla meditazione buddhista. Sempre piu` richiesto come sideman, egli incide con Betty Carter, Charles Sullivan, Lenny White, Buster Williams, Carlos Garnett, Woody Shaw, Larry Ridley, Cecil McBee, Nat Adderley, John Stubblefield, e comincia a utilizzare le tastiere elettroniche. Per la New York Jazz Repertory Company, egli lavora come arrangiatore in occasione di un omaggio a Miles Davis (1975) e per il Collective Black Artists, orchestra delle opere dedicate a Philly Joe Jones. Nel 1976 incide infine «Onaje», solo per pianoforte. Accompagna anche Bea Benjamin (1979, 1982). La sua padronanza delle tastiere e dei sintetizzatori gli permette di moltiplicare incontri e incisioni sia con jazzisti sia con i contemporanei

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GURTU

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Ronald Shannon Jackson, Jay Hoggard, la cantante Roslyn Burrough, Stanley Jordan (1984), John Blake (1985). Disponibilita`, eclettismo, efficacia in tutti i sensi. Tra un accompagnamento dallo swing saltellante e dai contrasti (di volume, di registri, tocco trionfante o finezza delle sequenze liriche) particolarmente stimolanti per il solista, e gli effetti e le iconografie sonore piu` di moda, dal piano bebop di una perfetta ortodossia alle tastiere elettroniche produttrici di complessi arazzi sonori, il suo virtuosismo, serena e dalle varie sfaccettature, gli ha permesso d’imporsi come un attualis[P.C.] simo esperto in tastiere. What Is It? (B. Carter, 1976); Giant Steps (1976); con B. Benjamin: I Let A Song Go Out Of My Heart (1929), My Melancholy Baby (1982); «That Special Part Of Me» (1987).

GURTU, Trilok Percussionista e batterista indiano (Bombay, 30/10/1951). Sua madre, la cantante Shobha Gurtu, lo accosta alla tabla dal 1956. A partire dal 1963 egli segue i corsi di un virtuoso tablaista, Abdul Karim, poi, grazie al fratello che viaggia spesso in Africa, scopre le congas e i bonghi. Nel 1965 forma un gruppo di percussioni. Avendo cominciato a suonare la batteria nel 1970, e sempre piu` appassionato dal jazz, parte per l’Europa (1973), suona (e incide) in Italia, ritorna in India e si esibisce a fianco di Charlie Mariano e John Tchicai. A New York nel 1977, lavora con Frank Tusa (cb) e Guilherme Franco (perc). In Germania si unisce al gruppo Embryo; incide con Mariano, Barre Phillips, Terje Rypdal; collabora con Don Cherry (1978), fa parte di Family Of Percussion (animato dal batterista Peter Giger) e dell’Electric Circus del chitarrista Toto Blanke (1979). Free lance, egli moltiplica gli incontri, in particolare col gruppo Om, di nuovo con Mariano, poi con l’orchestra di Karl Berger (con il quale insegna anche alla Creative Music School di Woodstock) e con Nana´ Vasconcelos. Nel 1983 incide con il sassofonista Alfred Harth e l’anno seguente con

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Jan Garbarek. A partire dal 1987 egli completa con Jeff Berlin (b-el) il trio di John McLaughlin. Dal 1987-88 incide come leader per l’etichetta tedesca Cmp, assieme a Garbarek, Cherry, Daniel Goyone, Louis Sclavis, Pat Metheny, Joe Zawinul... Colorista mai a corto di timbri e di sfumature, quasi un ‘‘barman di rumori’’ (secondo l’espressione di Cocteau mentre osservava un batterista), egli introduce nel jazz, di cui ha tuttavia assimilato principi e finezze, una concezione diversa dal commento e dall’appoggio ritmici. Con lui, e con la tradizione che egli rappresenta, le percussioni sono di colpo in primo piano sonoro: strumenti, e piuttosto voci, di dialogo e contrappunto. [P.C.] SCGW (B. Phillips, 1978); Come Oekotopia (A. Harth, 1983); «Crazy Saints» (1993).

Gut bucket Stile di jazz vigoroso e spontaneo, cosı` come poteva essere suonato nelle barrelhouses o honkytonks, in riferimento letterale al secchio che serviva, in questi stabilimenti, a raccogliere le gocce che cadevano dal rubinetto dei barili di birra. [Ph.B.]

Gut Bucket Blues (Louis Armstrong, 1925).

GUY, Fred (Frederick) Suonatore di banjo e di chitarra statunitense (Burkeville, Georgia, 23/5/1897 Chicago, Illinois, 22/11/1971). Debutta nell’orchestra di Duke Ellington, dove suona il banjo (1920-33) poi la chitarra fino al 1947, anno in cui abbandona le sue attivita` musicali per diventare manager del Parkway Ballroom di Chicago. Duke non lo sostituira`. Nel 1971 si toglie la vita. Come Freddie Green con Count Basie, Fred Guy ha vissuto tutta la sua carriera nell’orchestra di Duke Ellington, contribuendo a dare alla sezione ritmica il suo caratteristico colore, in particolare negli anni ’30, periodo di apogeo dello

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stile jungle, in cui il tempo energico e le sonorita` stridule del suo banjo fanno me[C.O.] raviglie. Con Ellington: Black And Tan Fantasy (1927), The Mooche (1927), Jungle Jamboree (1929), Echoes Of The Jungle (1931), Creole Love Call (1932).

GUY, Joe (Joseph Luke) Trombettista statunitense (Birmingham, Alabama, 20/9/1920 - New York, 1962). Fino al 1941 lavora in varie orchestre, fra cui quelle di Fats Waller e Coleman Hawkins, mentre partecipa agli incontri del Minton’s, a fianco di Charlie Christian, Thelonious Monk, Nick Fenton e Kenny Clarke. Lo ritroviamo in seguito nelle

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GUY

formazioni di Charlie Barnet, Cootie Williams e Lucky Millinder. Nel 1945 fa parte, in California, delle prime tourne´e del Jazz At The Philharmonic. Divenuto uno degli accompagnatori di Billie Holiday, egli la sposa. Nel 1950 si ritira dalla scena del jazz e fino alla morte suonera` soltanto occasionalmente. Una sonorita` schiacciata, un po’ fiacca, rauca, quando si avventura sui terreni quasi vergini (sovracuto, tempi rapidi) delle armonie bebop dove Gillespie doveva imporsi trionfalmente: un discepolo di Roy Eldridge e, soprattutto, un pioniere, una sorta di ‘‘tramite’’ fra tromba [P.C.] swing e bop. Swing To Bop (C. Christian, 1941).

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H HACKETT, Bobby (Robert Leo) Cornettista, trombettista e chitarrista statunitense (Providence, Rhode Island, 31/1/ 1915 - Chatham, Massachusetts, 7/6/ 1976). Appartenente a una famiglia di nove figli, impara a suonare il violino, la cornetta e la chitarra, strumento con cui fa il suo debutto professionale nel 1929. Suona in varie orchestre locali e la cornetta diventa il suo strumento prediletto. Nel 1933 entra nell’orchestra di Payson Re e suona in trio con Pee Wee Russell; lavora con varie orchestre fino al 1936, quindi costituisce una propria formazione. L’anno seguente, a New York, lavora con Joe Marsala e, nel 1938, forma un nuovo gruppo. Diventato famoso, partecipa al concerto di Benny Goodman alla Carnegie Hall. In febbraio incide due dischi per la Okeh. Viene ormai invitato a numerose sedute di registrazione e lo scelgono come solista di Young Man With A Horn, una trasmissione radiofonica sulla vita di Bix Beiderbecke. Nel 1939 incide, a capo di un’orchestra, otto brani per la Okeh e si unisce ai Musical Knights di Horace Heidt (1939-40); nel 1940 si trova in California con Artie Shaw per partecipare alla musica del film Second Chorus. Dirige ancora la sua orchestra a Boston prima di entrare da Glenn Miller dove rimane dal 1941 al 1942. Lavora di nuovo per Joe Marsala (1944) e occasionalmente, fino al 1946, con la Casa Loma Orchestra, poi per la casa discografica ABC, e diviene musicista di studio, cosa che non gli impedisce di suonare quando capita in club e di incidere col proprio nome (fra il 1940 e il 1946 firma una decina di dischi). Alla fine del 1956 dirige un’orchestra all’Henry Hudson Hotel di New York. E` ormai molto conosciuto dal grande pubblico grazie ai suoi dischi e alla partecipazione agli show televisivi di Jackie Gleason. Alla fine degli anni ’50, sempre musicista di studio, con-

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tinua a esibirsi di tanto in tanto alla testa di un quartetto. Tra il 1962 e il 1963 fa parte talvolta dell’orchestra di Benny Goodman; l’anno seguente, quando Ray McKinley si ammala, lo sostituisce nella direzione dell’orchestra, poi, fra il 1965 e il 1966, accompagna il cantante Tony Bennett, e nel 1967 si esibisce al Riverboat di New York. Continua a suonare in pubblico col suo quintetto (spesso con Vic Dickenson) o con la World’s Greatest Jazz Band e incide, in media, un disco l’anno. Partecipa al festival di Nizza l’anno prima della sua morte. Al di la` della sua ammirazione, mai rinnegata, per Armstrong e Beiderbecke («Loro due soli – diceva nel maggio 1976 – hanno coperto lo spettro completo delle possibilita` che ogni artista creativo puo` supporre di sviluppare»), egli s’impone per una sicurezza, una sorta di serena potenza che gli permettono di ‘‘leggere’’ ogni melodia con un rispettoso diletto, scolpendo ogni nota e fondendola contemporaneamente in un discorso dall’irresistibile legato. Dolcezza delle inflessioni e cambiamenti di registro, intensita` sonora sempre finemente modellata e scelta di non violenza ritmica: tanti elementi distensivi che hanno potuto far credere a una insufficienza di swing in Hackett mentre lo swing e` implicito e partecipa della respirazione del cornettista. [F.Bi., P.C.]

Embraceable You (1939); I Must Have That Man (Miff Mole, 1944); Somebody Loves Me (Eddie Condon, 1944); What A Difference A Day Made (1950), New Orleans (1955), If We Never Meet Again (1964), You Stepped Out Of A Dream (1970).

HADEN, Charlie (Charles Edward) Contrabbassista statunitense (Shenandoah, Iowa, 6/8/1937). Nato in una fami-

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HADEN

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glia di musicisti, cresce a Springfield (Missouri) e partecipa in giovanissima eta` a una trasmissione radiofonica quotidiana, cantando musica hillbilly (o country and western). Scopre in seguito il jazz (Jazz At The Philharmonic, Charlie Parker, Billie Holiday) grazie a uno dei suoi fratelli, il quale gli presta il suo contrabbasso per accompagnare alcuni dischi. Dopo la high school, studia al conservatorio di Oberlin (Ohio), poi, avendo saputo che vi si insegna il jazz, parte per seguire i corsi del Westlake College of Modern Music di Los Angeles. Qui suona con Art Pepper (1957), Paul Bley (195759), Elmo Hope, Hampton Hawes (195859), Ornette Coleman (1959-62) e, dopo un periodo di riposo forzato a Fort Worth (Texas) e poi a Synanon per tossicomania, ricompare nel trio di Denny Zeitlin (196466) e, per poco, nel quartetto di Tony Scott. Nel 1967 ritrova Coleman, si esibisce con lui al festival di Monterey, in vari club e in Europa, e in particolare (1968) in seno a un gruppo a due contrabbassi, assieme a David Izenzon. Alla fine degli anni ’60 partecipa alla maggior parte degli incontri e incisioni della Jazz Composer’s Orchestra e, nel 1969, con l’aiuto di Carla Bley per gli arrangiamenti, dirige la sua prima Liberation Music Orchestra (con Perry Robinson, cl, Gato Barbieri, tsax e cl, Dewey Redman, asax e tsax, Don Cherry, cnta e fl, Mike Mantler, tr, Roswell Rudd, trb, Bob Northern, cor, Howard Johnson, tuba, Paul Motian e Andrew Cyrille, perc, Sam Brown, chit, Carla Bley, pf): nel 1982 e 1985 dirigera` in Europa nuove edizioni di questa formazione. Parallelamente, lavora con Alice Coltrane (1968-72) e Keith Jarrett (196775) e collabora con Barbieri per la musica del film Ultimo tango a Parigi (1972); nel 1975-76 incide una serie di duo assieme ai suoi interlocutori preferiti (A. Coltrane, Jarrett, Coleman, Archie Shepp, Paul Motian, Hawes); partecipa al quartetto colemaniano Old And New Dreams, si stabilisce nel 1979 in California (questo gli permette di rivolgersi a Ernie Watts, John Carter, il trombettista Oscar Brashear, Milcho Leviev, per varie imprese orche-

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strali) e, agli inizi degli anni ’80, suona in trio con Jan Garbarek e il chitarrista-pianista brasiliano Egberto Gismonti. Nel 1986 forma un trio, in California, con Alan Broadbent (pf) e Motian, che diverra` quartetto con Watts e Billy Higgins al posto di Motian. Tale gruppo, denominato Quartet West, consolidera` la notorieta` internazionale del contrabbassista, anche grazie a una lunga serie di incisioni che ripercorrono con sguardo nostalgico il jazz degli anni ’40 e ’50, legandolo spesso alla musica da film e con una vena malinconica molto accentuata. Haden continua poi a suonare e a incidere: Joe Henderson, Pat Metheny, Gonzalo Rubalcaba, Abbey Lincoln, Stan Getz, Tom Harrell, Carlos Paredes, Dino Saluzzi, Jane Ira Bloom, David Sanborn, Geri Allen, Michel Portal e decine di altri. In anni recenti ha di nuovo messo in azione (con Carla Bley) la Liberation Music Orchestra, che e` tornata a incidere e compiere acclamate tourne´e in Europa. Come molti contrabbassisti della sua generazione, egli ha ridotto il ruolo puramente ritmico del contrabbasso a vantaggio dell’aspetto melodico. Sebbene sia praticamente autodidatta, Haden e` uno dei jazzisti che meglio conoscono il contrabbasso. La sua sensibilita` e la sua inventiva lo collocano fra i migliori strumentisti contemporanei. Potenza, grande suono centrato sui registri grave e medio e, soprattutto, un’autorita` musicale che, con qualsiasi contesto stilistico e formula orchestrale, lo situa immancabilmente in posizione di solista-leader. Leader, lo e` anche, certamente, della Liberation Music Orchestra che, con una bella costanza, e anche se in due soli album («Liberation Music Orchestra», appunto, e nel 1973 «The Ballade Of The Fallen» con un’orchestra in parte diversa – nel 1988, sempre con Carla Bley, lavora a una terza raccolta), esplora un immaginario musicale al quale il jazz si e` raramente interessato, forse semplicemente perche´ e` in gran parte di origine europea, quello dei canti militanti e politici. Coloro che ispirano la rilettura di Haden sono soprattutto motivi spagnoli e latino-americani (seb-

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bene l’avventura sia dedicata in qualche modo a Hanns Eisler e Brecht): canzoni della guerra di Spagna, della rivoluzione portoghese, delle lotte del Salvador, del Cile, che, per la maggior parte, erano gia` derivazioni militanti di arie popolari o di canzoni d’amore. Su questi temi, a loro modo stereotipi, e spesso fra i piu` melodiosi, gli arrangiamenti di Carla Bley fanno alternare con eleganza e leggerezza i rifacimenti – i quali assomigliano a citazioni elevate e tenere, sottilmente riorchestrate – e le improvvisazioni dal colore piu` cupo e dall’andatura spesso piu` scatenata. Nostalgia allegra, se si puo` dire, malinconia attiva, ferita riaperta. Il contrabbasso di Haden – misurato, sobrio, sereno – vi trova il tono giusto per accogliere nel profondo del jazz altre rivolte [P.C., J.L.C.] non indifferenti. Solemn Meditation (P. Bley, 1957); con O. Coleman: Ramblin’ (1959), Free Jazz (1960), Human Being (1977); Graduation Blues (Pee Wee Russell-Henry Red Allen, 1967); Charles Concept (Charles Brackeen, 1968); «Liberation Music Orchestra» (1970), «The Golden Number» (duo, 1976), Django (duo con Christian Escoude´, 1978); For Turiya (con Garbarek e Gismonti, 1979); Song Of The Whales (Old And New Dreams, 1979); Blues For Pat (Pat Metheny, 1983); Taney County (1986); «Dream Keeper» (LMO, 1990); «Always Say Goodbye» (1993); «Not in Our Name» (LMO, 2005).

HADI, Shafi (Curtis PORTER) Sassofonista (tenore, alto) statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 21/9/1929). Lezioni di piano dalla nonna all’eta` di sei anni, orchestra studentesca e, in seguito, gruppo di rhythm and blues: dopo aver percorso l’itinerario classico dei jazzmen neri della sua generazione, studia composizione alla Howard University e all’universita` di Detroit, ma soprattutto viene ingaggiato da Charles Mingus. Fa parte del sestetto del bassista dal settembre 1956 al gennaio 1958 e di nuovo nell’ottobre 1959, il che gli permette di partecipare alla musica del film Shadows di John Cassavetes. Registra anche con Hank Mo-

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HAFER

bley, accompagna, sempre con Mingus, alcune poesie di Langston Hughes, ma si allontana gradatamente dall’attualita` musicale per dedicarsi alla pittura. Una sonorita` insidiosa (un «fraseggio quasi felino», scrive Laurent Goddet), che riesce a passare da uno strumento all’altro (alto, tenore) senza rottura di tono e a operare una combinazione di rara omogeneita` tra il bebop e il blues: a dispetto di una carriera meteorica, «uno dei piu` grandi sassofonisti della sua epoca». [J.P.A.] Ysabel’s Table Dance (C. Mingus, 1957); The Stranger (L. Hughes, 1958).

HAFER, Dick (John Richard) Sassofonista (alto, tenore, baritono), flautista e specialista dei legni (clarinetto basso, corno inglese, oboe) statunitense (Wyomissing, Pennsylvania, 29/5/1927). Studia il clarinetto a scuola, quindi, nel 1949, entra nella formazione di Charlie Barnet. La lascia per raggiungere prima Claude Thornill, poi Woody Herman (1951-55) dopo un altro ritorno con Barnet. Giunge in Europa con una tourne´e di Herman nel 1954. Lavora soprattutto in studio e suona con Tex Beneke (1955), Larry Sonn (1956), Bobby Hackett (195758), Nat Pierce ed Elliot Lawrence (195860), Charles Mingus, Benny Goodman (1962). Nel 1965 raggiunge l’orchestra del Merv Griffin Show. Evidentemente influenzato da Lester Young e poi dai suoi discepoli, i Brothers, ha diretto, in compagnia di Bill Perkins e Richie Kamuca, la sezione di sassofoni che succedera` loro nell’orchestra di Herman. Tale responsabilita` di primo tenore limitava il numero e la durata dei suoi interventi da solista, in cui si ritrova nondimeno, oltre a una prevedibile precisione ritmica e un fraseggio quasi nervoso, una predilezione per il registro acuto. [A.T.] Wild Apple Honey (W. Herman, 1954); Drop The Other Shoe (Nat Pierce-Dick Collins, 1954); So What Could Be New (The Herdsmen, 1954); Stompin’ At The Savoy (N. Pierce, 1957).

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HAGANS

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HAGANS, Tim (Timothy) Trombettista statunitense (Dayton, Ohio, 19/8/1954). Dopo due anni alla Bowling Green University entra nell’orchestra di Stan Kenton (1974-77) e fa in tempo a partecipare a quattro incisioni discografiche della band kentoniana, insegnando anche nei numerosi seminari per giovani musicisti tenuti dal leader e dall’orchestra. In seguito trascorre alcuni mesi con Woody Herman, ma poi si trasferisce in Svezia, dove lavora e incide con Thad Jones, Ernie Wilkins e Sahib Shihab. Dal 1977 al 1981 insegna tromba, improvvisazione e musica d’insieme all’universita` di Lund e all’Istituto del Jazz di Malmo¨. Tornato negli Stati Uniti, insegna all’universita` di Cincinnati e nel 1984 alla Berklee, prima di trasferirsi nel 1987 a New York. Tramite un finanziamento pubblico puo` iniziare una carriera di compositore, e riesce a pubblicare il primo disco a suo nome. In seguito suona e incide con Joe Lovano, Andy LaVerne, Ron McClure, Steve Slagle, Vic Juris, Bob Belden, Fred Hersch, Bob Mintzer, Maria Schneider, Kenny Werner, Gary Peacock. Sicurezza armonica, sonorita` mordente, nessun esibizionismo e precisione del fraseggio: Hagans non puo` non evocare Kenny Wheeler e, come il collega canadese, si mostra a proprio agio in contesti classici ma anche in quelli piu` provoca[P.Be.] tori. Con Lovano: Tafabelewa Square (1989), Luna Park (1992); For The Music (Juris, 1991-92); Sphere Itself (Slagle, 1992); «No Words» (1994).

HAGGART, Bob (Robert Sherwood) Contrabbassista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 13/3/1914 Venice, Florida, 2/12/1998). Cresciuto a Douglaston (Long Island), suona il banjo, la chitarra e prende lezioni con George Van Eps. Suona anche la tromba e il piano nell’orchestra della scuola di Salisbury (Connecticut). Opta per il contrabbasso qualche tempo dopo e debutta nell’orchestra di Bert Brown e Bob Sperling prima di diventare cofondatore della band di

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Bob Crosby (1935). Compone e arrangia vari successi della formazione, fra cui il duo con Ray Bauduc: Big Noise From Winnetka (1938), dove suona il basso fischiando mentre il batterista batte sulle corde con le bacchette. Resta con Crosby fino al 1942, lavora in seguito come musicista alla radio e alla televisione, dirigendo delle orchestre di studio o scrivendo degli arrangiamenti. Durante gli anni ’50 organizza con Yank Lawson sedute per piccole formazioni stile dixieland e arrangia la maggior parte dei pezzi che Louis Armstrong incide per i quattro dischi che avrebbero dovuto rievocare la storia della sua carriera musicale. Durante la fine degli anni ’60 suona con Bob Crosby in alcune riedizioni di loro orchestre e, nel 1968, codirige The World’s Greatest Jazz Band, sorta di All Stars che viene regolarmente al festival di Nizza a partire dal 1974. E` anche il compositore di What’s New (registrata fin dal 1938 dalla band di Bob Crosby con il titolo I’m Free). Le sue virtu` fondamentali: un tempo solido e una sonorita` secca, che ravviva con effetti e gimmicks – slap, corde percosse... – tutto questo, insieme al suo virtuosismo e alla sua invenzione di fischiatore, costituisce l’elemento piu` spettacolare. [J.P.D.] Lady Be Good (Ella Fitzgerald, 1947); Easy Living (Billie Holiday, 1947); «Town Hall Concert» (L. Armstrong, 1947); «South Of The Mason-Dixon Line» (1953).

HAGOOD, Kenny (Kenneth) Cantante statunitense (Detroit, Michigan, 3/4/1926 - 9/11/1989) soprannominato «Pancho». Debutta con Benny Carter poi diventa, dal 1946 al 1948, uno dei cantanti della grande orchestra di Dizzy Gillespie, con cui percorre l’Europa (1948). Partecipa (1950) a una seduta per la Capitol di Miles Davis e si produce poi come solista. Ha inciso con Gillespie, John Lewis, Thelonious Monk, Al Haig, Guy Lafitte. Questo specialista del canto scat e` anche un buon interprete di ballads, nella tradi[A.To.] zione di Billy Eckstine.

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521 I Waited For You (1946); Oo-Pop-A-Da (D. Gillespie, 1947); All The Things You Are (T. Monk, 1948); Darn That Dream (M. Davis, 1950); Le chat qui dort (G. Lafitte, 1960); Let There Be Love (1967).

HAHN, Jerry Donald Chitarrista statunitense (Alma, Nebraska, 21/9/1940). A sette anni, mentre fa i suoi studi a Wichita, impara a suonare la chitarra; alcuni anni piu` tardi debutta nelle orchestre locali di country music, si interessa ai chitarristi West Coast, in particolare Barney Kessel, e si orienta verso il jazz. Nel 1962 si esibisce a San Francisco nei bar e negli alberghi e nel 1964 entra nella formazione di John Handy, con il quale partecipa l’anno seguente al festival di Monterey. Nel 1968 lavora con Gary Burton e fa con lui una tourne´e mondiale; nel 1970 fonda la Jerry Hahn Brotherhood. Problemi personali legati al divorzio lo allontanano nel 1971 dalla scena musicale. Dal 1972 si divide tra l’insegnamento, gli ingaggi di jazz e il lavoro di studio. Alla fine degli anni ’80 si esibisce con regolarita` nei club di Portland (Oregon). Tecnico straordinario, capace di suonare di tutto (jazz, rock e le loro combinazioni piu` free, blues, flamenco, classico), Jerry Hahn possiede una sonorita` calda e molto espressiva. Nelle improvvisazioni, costruite impeccabilmente, esplora con abilita` le armonie e dispiega un senso ritmico [C.O.] di rara sicurezza. Con J. Handy: Spanish Lady (1965), Dancy, Dancy (1966), «The Talk of The Town» (Bennie Wallace, 1993); «Time Changes» (1994).

HAIG, Al (Alan Warren) Pianista statunitense (Nutley, New Jersey, 22/7/1924 - New York, 16/11/1982). Studia pianoforte e teoria musicale durante l’infanzia e a scuola, dove apprende anche l’arpa, il clarinetto e il sassofono. Nel 1942-44 viene chiamato alle armi; suona il piano in un’orchestra da ballo e il sassofono in una fanfara; comincia anche a suonare jazz, influenzato allora da Teddy Wilson, Mel Powell, Billy Kyle. Nel 1944

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HAIG

fa il suo debutto professionale a Boston; a New York, lavora nella 52ª Strada con Tony Grimes. Ingaggiato da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, e`, nel 1945, il pianista delle incisioni (storiche) della Guild: Hot House, Salt Peanuts, Lover Man, Shaw Nuff. Entra nella grande orchestra di Charlie Barnet. Alla fine del 1945 e` a Hollywood, con Billy Berg, fa parte del sestetto di Gillespie e Parker e partecipa alla prima manifestazione bebop della West Coast. Nel 1946 registra con Gillespie alcuni classici come: Dynamo A, ’Round Midnight, Night In Tunisia e One Bass Hit Part I. E` all’epoca uno degli interpreti piu` importanti di questa musica nuova e uno degli accompagnatori piu` richiesti. Suona con Ben Webster, Coleman Hawkins, Eddie Lockjaw Davis. Dal 1948 al 1950 e` il pianista di Parker. Segue un lungo periodo di quasi inattivita`, tranne un breve soggiorno sulla West Coast nel 1952. Alla fine del 1954 suona con Chet Baker. Con Gillespie (1956-57) e Rene´ Thomas (1958, a Montreal), suona in seguito (dal 1960 al 1980) come solista nei club newyorkesi, dando un concerto con Jimmy Raney alla Carnegie Hall (1974) e altri concerti con il sestetto Be-bop Reunion di Gillespie. Viene in Europa (Inghilterra, Francia, Svizzera, Belgio, Danimarca) fra il 1977 e il 1980. Nel corso degli anni ’70 registra parecchi album (in trio o da solo) per Spotlite, Interplay, Choice, Musica. Nel 1969 era stato accusato dell’omicidio della sua terza moglie (uomo dal carattere assai violento, Haig aveva alle spalle una lunga storia di maltrattamenti domestici), accusa dalla quale non e` mai stato del tutto scagionato. Fin dal 1944-45 Al Haig e`, con Bud Powell, colui che adatta meglio al piano la melodia e l’armonia di Gillespie e di Parker. Caratteristica della sua esecuzione, la maniera in cui, spesso, la sua mano sinistra accompagna la destra – due ottave sotto: in questo modo interrompe a volte il discorso della mano destra, lasciando alla sinistra il compito di farle un commento – come se si trattasse di un dialogo a due mani (Visa, con Parker). Predilige i

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forte e i piano improvvisi, e in particolare l’interpretazione dei pezzi suonati su un ritmo regolare. Vi si ritrova l’impronta di Cy Walter, pianista il cui modo di suonare lo interessa molto. Haig ha riarmonizzato un certo numero di standard (On The Alamo, Indian Summer, con Stan Getz), continuando cosı` quello che gia` Teddy Wilson, a suo modo, aveva realizzato nel corso degli anni ’30. Ha influenzato un gran numero di musicisti, come Hank Jones o Jimmy Raney. [H.R.]

Da molto tempo il jazz non sembrava piu` interessarla; eppure aveva saputo farsi apprezzare per la sua eccellente articolazione e per la voce da soprano che seduceva per il calore del suo timbro. [A.C.]

Out Of Nowhere (C. Parker, 1948); The Song Is You (S. Getz, 1950); Opus Caprice (1950), Summertime (1976), «I Remember Bebop» (1977), Inner City (1980).

HALL, Al (Alfred Wesley) Contrabbassista statunitense (Jacksonville, Florida, 18/3/1915 - New York, 18/ 1/1988). Durante la scuola studia il violoncello, che pratica nelle orchestre locali. Nelle fanfare suona il bassotuba, ma adotta a partire dal 1932 il contrabbasso. Dopo aver figurato in diverse formazioni della sua citta` (1933-35), suona a New York con Billy Hicks (1936-37), Skeets Tolbert, la grande orchestra di Teddy Wilson (aprile 1939) e poi il sestetto del pianista (1940-41). L’anno seguente lo troviamo nel trio di Ellis Larkins, nel 1943 nell’orchestra diretta per un breve periodo da Kenny Clarke, quindi entra in una formazione radiofonica (CBS, 1943-44) e suona per orchestre che accompagnano le riviste a Broadway continuando a esibirsi nei club (Eddie Condon’s). Nel 1946 fonda una casa discografica, la Wax, che avra` un’esistenza effimera, sempre moltiplicando le sue attivita` a Broadway e accompagnando parecchi solisti in piccoli gruppi: Erroll Garner (1956), Eubie Blake al festival di Newport (1960), il pianista Phil Moore (1965), Benny Goodman (1966), la pianista Hazel Scott (1969), Tiny Grimes (1971). Fa svariate tourne´e in Europa negli anni ’70. Muore in seguito a un cancro. Formatosi con il jazz degli anni ’30, Al Hall si e` anche confrontato con i ‘‘giovani turchi’’ della 52ª Strada all’inizio degli anni ’40, suonando appunto con Fats Navarro, Bud Powell, Kenny Clarke (1946). Ma rimane un contrabbassista classico, con un tempo molto stabile, con molta applicazione e sicurezza, sobrio eppure [A.C.] sempre presente.

HAKIM, Sadik f THORNTON, Argonne.

HALL, Adelaide Cantante statunitense (New York, 20/10/ 1904 - Londra, 7/11/1993). Il padre insegna musica al Pratt Institute, lei debutta a New York, alla fine degli anni ’20, nelle riviste di Broadway. Nel 1925 si imbarca una prima volta per l’Europa con la rivista Chocolate Kiddies; al suo ritorno a New York, dopo essere stata ingaggiata da Duke Ellington (ottobre 1927 - primavera 1928), e` la vedette al fianco di Bill Robinson di Blackbirds Of 1928, spettacolo che la porta di nuovo in Europa. Anche se breve, il suo periodo con Ellington e` di una certa importanza perche´ e` con lei che il Duca si lancia nei suoi primi tentativi di impiego della voce come uno strumento supplementare. E` cosı` che Ellington le fa registrare The Blues I Love To Sing, dagli effetti di growl violentemente espressionisti. Nel corso degli anni ’30 effettua varie tourne´e attraverso gli Stati Uniti, accompagnata come e` noto da Art Tatum. Ritorna sulle scene newyorkesi e porta avanti la rivista del Cotton Club. Nel 1936 e` in Francia dove canta con l’orchestra di Willie Lewis, e in Inghilterra dove si stabilisce definitivamente. Prosegue la sua carriera nelle commedie musicali fino all’inizio degli anni ’80, facendo ancora alcune tourne´e per il mondo.

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Creole Love Call (D. Ellington, 1927); Baby, I Must Have That Man (1933); Say You’re Mine (W. Lewis, 1936); I’m In The Mood For Love, Solitude (1936), I Can’t Give You Any thing But Love (1938).

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523 Con Mary Lou Williams: Blue Skies, Persian Rug (1944); Sliphorn Outing (Benny Morton, 1944); Super Session (Don Byas, 1945); After You’ve Gone (Teddy Wilson, 1945); Jack Armstrong Blues (Louis Armstrong, 1947); «Cue For Saxophone» (Billy Strayhorn, 1959).

HALL, Edmond Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 15/5/1901 Boston, Massachusetts, 11/2/1967). Proviene da una famiglia di musicisti: il padre, cornettista, e` un membro fisso della Onward Brass Band, il fratello Herbie suona il clarinetto, cosı` come gli altri due fratelli Clarence e Robert. Edmond studia la chitarra, suona nelle orchestre locali (quella di Kid Thomas nel 1915), opta poi per il clarinetto e lavora presso Lee Collins, Buddy Petit (1921-23), Alonzo Ross, Billy Fowler, Charlie Skeets (1928). All’inizio del 1930 suona al Savoy Ballroom con l’orchestra di Claude Hopkins che lascera` nel 1935 per entrare in quella di Lucky Millinder (1936). Suona in seguito con Billy Hicks (1937), di nuovo Millinder, il trio di Zutty Singleton (1939), Joe Sullivan (1939), Henry Red Allen (1940), Teddy Wilson (194144). Forma un sestetto che suona al Cafe´ Society dal 1944 al 1946. Dopo un soggiorno a Boston, entra nella band di Eddie Condon (1950-55), poi nell’All Stars di Louis Armstrong, dove resta fino al 1958. Durante gli anni ’60 viene piu` volte in Europa, suona ancora con Eddie Condon, Jimmy McPartland (1964), alla Carnegie Hall e nel 1967 fa la sua ultima apparizione al Boston Globe Festival. Nel modo di suonare di Edmond Hall vive e risuona tutta la tradizione di New Orleans, anche quando fa evolvere la sua maniera verso uno stile piu` swing dando al suo clarinetto il ruolo di strumento leader. La sua esecuzione e` molto densa, dirompente, senza mancare di finezza. [J.P.D.] Usa frequentemente il growl. Washington Squabble (C. Hopkins, 1933); My Buddy (Lionel Hampton, 1939); Profoundly Blue, Celestial Express (1941); Esquire Blues (Coleman Hawkins, 1943);

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Suspension Blues (Vic Dickenson, 1954); con L. Armstrong: «Ambassador Satch» (1955), «A Musical Autobiography» (1956-57).

HALL, Herb (Herbert; anche Herbie) Clarinettista e sassofonista statunitense (Reserve, Louisiana, 28/3/1907 - New Orleans, 5/3/1996). Fratello di Edmond, comincia a suonare il banjo e si esibisce con la Niles Jazz Band (1923-25). Passa al sassofono e al clarinetto ed entra nell’orchestra di Don Albert (nel 1929-37 e nel 1938-40). E` nell’orchestra di Herman Autrey a Filadelfia nel 1945-47, suona con Cass Carr ed entra a New York nel gruppo di Harvey Davis (1947-54). Lavora poi a Boston con Don Cheathman (1955), giunge in Europa con Sammy Price (1955-56), suona al Jimmy Ryan’s a New York, nel club di Eddie Condon, presso Wild Bill Davison (1968-69) e si esibisce anche a capo della sua orchestra in diversi club newyorkesi e alla Preservation Hall di New Orleans. Negli anni ’70 fa parte del World Of Jelly Roll Morton, sotto la direzione di Bob Greene, con il quale compie delle tourne´e in giro per il mondo. Questo buon clarinettista e` rimasto dunque fedele alla tradizione classica del clarinetto. [J.P.D.] Louisiana Lament (S. Price, 1955); Buddy Bolden’s Blues (B. Greene, 1974); Herbie’s Blues (1980).

HALL, Jim (James Stanley) Chitarrista statunitense (Buffalo, New York, 4/12/1930). Passa l’infanzia nell’Ohio. Diplomato al Cleveland Institute of Music, prende lezioni private di chitarra con Brenton Banks e forgia il suo stile ascoltando Charlie Christian e Django Reinhardt, ma anche i sassofonisti Zoot Sims e Bill Perkins. A tredici anni comincia a suonare con orchestre locali, fa poi dei soggiorni piu` o meno lunghi presso il quartetto del sassofonista Bob Hardaway, l’orchestra del trombettista Ken Hanna (con cui incide un album per la Capitol) e, in seguito, con l’ottetto di Dave Pell.

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All’inizio del 1955 si stabilisce a Los Angeles e comincia lo studio della chitarra classica con Vincente Gomez. Nella stessa epoca, raccomandato da John Graas, viene ingaggiato da Chico Hamilton. Il successo del quintetto lo fa conoscere e gli permette di registrare il suo primo album. Verso la fine del 1956, comincia l’associazione con il trio di Jimmy Giuffre. Questa fruttuosa collaborazione proseguira` fino al 1960. Insieme compaiono nel film Jazz On A Summer’s Day e rendono popolare il tema The Train And The River. Girano in Europa e registrano (con Ralph Pen˜a, Jim Atlas e poi con Bob Brookmeyer) alcuni album memorabili per l’Atlantic. Nello stesso periodo Hall partecipa, con John Lewis, ad alcune ‘‘opere-faro’’ della Third Stream. In occasione di una tourne´e in America meridionale, con Roy Eldridge, scopre la bossa nova, che sara` uno dei primi a introdurre negli Stati Uniti. Nel 1962, entra nel quartetto di Sonny Rollins e partecipa agli album del sassofonista «The Bridge» e «What’s New?». Seguono concerti e sedute con Bill Evans, Zoot Sims, Paul Desmond, Art Farmer (per un quartetto effimero e squisito), Gerry Mulligan e un grosso numero di altri musicisti di primo piano. Nel 1965, malato, interrompe la sua attivita`. Forma in seguito un trio e, nel novembre 1967, si esibisce al Guitar Workshop organizzato nel quadro del festival di Berlino. Joachim Berendt gli fa registrare il secondo album in dieci anni: produttori e organizzatori di concerti sembrano scoprire il chitarrista. Cio` gli permette di fare regolarmente delle tourne´e in Europa e in Giappone, di esibirsi nei club statunitensi, a capo di gruppi piu` piccoli, alle volte in duo (Ron Carter, Red Mitchell, George Shearing, Michel Petrucciani). Nel giugno 1990 suona alla Town Hall di New York in occasione di un concerto a lui dedicato: Hall si esibisce in quartetto, al quale si aggiungono, come ospiti, John Abercorombie, Bob Brookmeyer, Gary Burton, Ron Carter, Mick Goodrick, Gerry Mulligan, John Scofield e, nel ruolo di presentatore, Pat Metheny. In seguito Hall passa all’etichetta Telarc,

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per la quale incide numerosi dischi in svariate configurazioni, che ne confermano l’importanza di grande maestro dello strumento. Personalita` di una discrezione esemplare, Jim Hall ha prtecipato ad alcune delle esperienze piu` appassionanti della storia del jazz a partire dalla meta` degli anni ’50. Il suo senso dell’ascolto, la maestria strumentale (che va di pari passo con un totale disinteresse per l’esibizionismo tecnico), la sua musicalita`, hanno avuto un ruolo decisivo nella riuscita di tali esperienze. Appassionato, sensibile e pudico, melodista raffinato e sottile dal punto di vista armonico, dotato di una sonorita` che si applica nel restare piu` vicina a quella di una chitarra acustica, Jim Hall costruisce delle frasi di una freschezza e di una spontaneita` ammirevoli che conferiscono a ognuno dei suoi interventi la bellezza [J.P.R.] squisita di un disegno finito. Spectacular (C. Hamilton, 1955); Crazy She Calls Me (J. Giuffre, 1956); Two Degrees East, Three Degrees West (J. Lewis, 1957); «Jazz Guitar» (1957); My Funny Valentine (B. Evans, 1959); Time After Time (P. Desmond, 1959); Variants On A Theme Of John Lewis (Gunther Schuller, 1960); Willow Weep For Me (Modest Jazz Trio, 1960); Without A Song (S. Rollins, 1962); Va Da Du (A. Farmer, 1964); It’s Nice To Be With You (1969), Concierto De Aranjuez, I Hear A Rhapsody (1975), Chelsea Bridge (1976), Waltz New (1978); Blue Monk (R. Carter, 1982); Poor Butterlfy (1986); These Rooms (1988), All Across the City (1989), Subsequently (1991), «Something Special» (1993), «Dedications & Inspirations» (1993), Dialogues (1995), «Live at the Village West» (1995), «Textures» (1996), «By Arrangement» (1998), «Jim Hall & Pat Metheny» (1999), «Grand Slam: Live at the Regatta Bar» (2000), «Jim Hall & Basses» (2001), «Magic Meeting» (2005).

HALL, Minor «Ram» Batterista statunitense (Sellers, Louisiana, 2/3/1897 - Los Angeles, California, 23/10/1959). Giunto con la famiglia a New Orleans, studia all’universita` e, come il fratello maggiore Tubby, intra-

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prende lo studio della batteria. Debutta nell’orchestra di Kid Ory (1916), quindi, a Chicago, sostituisce il fratello nel gruppo di Lawrence Duhe´ (1918) e, a San Francisco, Baby Dodds nella band di King Oliver (1920). Di ritorno a Chicago entra nella formazione di Jimmie Noone (1924), quindi, in California, in quella di Papa Mutt Carey (1927-32). Abbandona la musica per alcuni anni, riprende la sua attivita` nell’orchestra di Kid Ory (1945) con cui effettua una tourne´e in Europa (1956); in seguito suona episodicamente con la New Orleans Creole Jazz Band. Una battuta solida, potente, un’esecuzione non ostacolata da finezze, ma dedicata alla sola produzione dello swing nella sua forma primitiva: Minor Hall era solito fornire un sostegno molto efficace [M.L.] ai solisti. Con K. Ory: Muskrat Ramble, Weary Blues (1945); con L. Armstrong: Where The Blues Were Born In New Orleans, Mahogany Hall Stomp (1946).

HALL, «Tubby» (Alfred) Batterista statunitense (Sellers, Louisiana, 12/10/1895 - Chicago, Illinois, 13/ 5/1946). La famiglia si trasferisce a New Orleans nel 1900. Fratello maggiore di Minor Hall, suona nelle orchestre da parata: Eagle Band (1913), Crescent Band (1915-17), Silver Leaf (1916-17). Giunge a Chicago nel 1917, suona con Sugar Johnny Smith e fa due anni di servizio militare. Dopo il suo congedo compie delle tourne´ e con Clarence Miller (1920), suona con Jimmie Noone (1921), Carroll Dickerson (1922, 1924-25), Doc Watson (1922-23), Louis Armstrong (1926-27), Clarence Black (1927-28), Boyd Atkins (1929), Armstrong di nuovo (1931-32), Half Pint Jackson (1933), Jimmie Noone e Johnny Dodds (1934-35). Dopo tre anni di inattivita` sulla scena del jazz, forma una piccola orchestra con la quale suona regolarmente fino alla morte. Tubby Hall e` un perfetto esempio della vecchia scuola di batteria di New Orleans. La sua esecuzione molto piu` primitiva di quella di Baby Dodds e di Zutty Singleton

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e` caratterizzata da una potenza straordinaria e da un’accentazione del contro[J.P.D.] tempo. You, Rascal, You (L. Armstrong, 1931); con J. Noone: The Blues Jumped A Rabbit, Sweet Georgia Brown (1936), New Orleans Hop Scop Blues, Keystone Blues (1940).

HALLBERG, Bengt Pianista, fisarmonicista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra svedese (Go¨teborg, 13/9/1932). Dopo aver studiato il pianoforte classico, entra nel 1948 in un’orchestra da ballo diretta da Thore Jederby. L’anno dopo lavora con Kenneth Fagerlund, prima di accompagnare, nel 1950, Stan Getz all’epoca della sua tourne´e scandinava. Dal 1954 al 1957 Halberg studia contrappunto e composizione al conservatorio di Stoccolma, continuando a prodursi con Lars Gullin e Arne Domnerus, con cui va a New York nel 1974. La sua carriera si divide essenzialmente fra il jazz (a capo del suo trio o con lo Swedish Radio Jazz Group dal 1969), il lavoro di studio e la composizione, campo nel quale e` particolarmente prolifico (opere, concerti, musiche di balletto ecc.). Da segnalare: We Love You Madly, scritto alla memoria di Duke Ellington (1975). Partito dall’estetica definita da Teddy Wilson, Bengt Hallberg modifico` sensibilmente, nel corso degli anni, la sua esecuzione, incorporandovi alcuni apporti piu` moderni, fra cui l’uso della musica modale. Pianista dal tocco di rara leggerezza, e` anche un notevole fisarmonicista. [A.T.]

S’cool Boy (S. Getz, 1951); That’s it (1951); Primula Veris (L. Gullin, 1954); «Live At Cervantes» (Red Mitchell, 1973); «The Hallberg Touch» (1979); Farewell Blues (alla fisarmonica, 1981).

HAMILTON, «Bugs» (John) Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 8/3/1911 - 15/8/1947). Dopo aver suonato presso Billy Kato (1930-31), Chik Webb, Kaiser Marshall, Buddy Neal (1935), viene ingaggiato da Fats

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Waller per la sua grande orchestra nel 1938, poi definitivamente nel Rhythm, dal 1939 al 1942, come sostituto di Herman Autrey: ha cosı` l’occasione di partecipare a numerose incisioni. Dopo lo scioglimento dell’orchestra, suona nella formazione di Eddie South (1943). Discepolo di Louis Armstrong, particolarmente abile nei controcanti e nell’impiego della sordina, Bugs Hamilton si esprime con tanta foga quanta sensibilita`. [A.To.]

Now I Lay Me Down To Dream (Una Mae Carlisle, 1940); con F. Waller: Oh Frenchie, Original E Flat Blues, The Moon Is Low (1940).

HAMILTON, «Chico» (Foreststorn) Batterista statunitense (Los Angeles, California, 21/9/1921). Comincia con lo studiare il clarinetto, quindi frequenta la Jefferson High School con Charles Mingus, Illinois Jacquet, Ernie Royal, Dexter Gordon, Melba Liston, e debutta professionalmente con Floyd Ray e con Lionel Hampton (1940). Nel 1941 registra in compagnia di Slim Gaillard e Slam Stewart e accompagna Lester Young. Durante il servizio militare (1942-46) prende lezioni da Jo Jones. In seguito fa parte delle orchestre di Jimmy Mundy e Count Basie. A Hollywood diventa il batterista ufficiale del Billy Berg’s. Nel 1948 viene ingaggiato dalla cantante Lena Horne, che accompagnera` fino al 1954, continuando nel contempo a lavorare con Charlie Barnet. Partecipa alla musica del film Road To Bali e fa parte del primo quartetto di Gerry Mulligan (1952), che deve lasciare per una tourne´e con Lena Horne. Alla fine 1953, forma un trio con George Duvivier e Howard Roberts e registra per la Pacific Jazz. Nel 1955 costituisce un quintetto dalla strumentazione originale con Buddy Collette (sax, fl, cl), Jim Hall (chit), Fred Katz (vlo) e Carson Smith (cb). Il loro primo ingaggio allo Stroller’s Club di Long Beach incontra un tale successo che viene prolungato per vari mesi e da` luogo a una serie di incisioni live che contribuiranno ad aumen-

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tare l’audience del gruppo. Nel 1957 il quintetto compare nel film The Sweet Smell Of Success. Paul Horn e John Pisano sostituiscono Buddy Collette e Jim Hall. Nel 1958 arrivano Nate Gershman (vlo), Hal Gaylor (cb), Dennis Budimir (chit) e soprattutto Eric Dolphy, al quale dobbiamo i primi cambiamenti nella bella disposizione di un gruppo che si puo` vedere e sentire in Jazz On A Summer’s Day (1958). L’arrivo di Charles Lloyd (1960) e l’abbandono del violoncello daranno progressivamente un tono inedito alla musica di un Chico Hamilton preoccupato di restare aperto alle nuove sensibilita` e alle nuove correnti che si affacciano sulla scena del jazz. Nel corso degli anni che seguono, il batterista continua a confrontare la sua esperienza con l’entusiasmo dei giovani musicisti. Chiaroveggente nella scelta dei partner, si dimostra un ottimo scopritore di talenti: il bassista Albert Stinson, Ga´bor Szabo´, Larry Coryell, Steve Potts, Arnie Lawrence, Arthur Blythe, John Purcell gli devono le loro prime esperienze professionali. Nel 1989, per i festival estivi in Europa, ricostituisce il suo leggendario quintetto (con Buddy Collette, Fred Katz, John Pisano e Carson Smith), che incide per la Soul Note. Negli anni ’90, Hamilton incide copiosamente, sempre per l’etichetta milanese, spesso in trio con Eric Person e Cary DeNigris, ma anche in quintetto e in completa solitudine. Ancora attivissimo, malgrado l’eta` assai avanzata (che comunque non dimostra), Hamilton ha addirittura pubblicato, tra il 2005 e il 2006, quattro nuovi album, che lo confermano uno dei piu` singolari personaggi nella storia del jazz, oltre che batterista mirabile. Erede di Jo Jones, Chico Hamilton e` un percussionista dallo stile sicuro, che ha sviluppato uno straordinario senso del colore ritmico al servizio di una concezione melodica e sensuale della batteria. Le rotture di tono e del tempo abbondano nella sua esecuzione che si vuole molto sfumata e sempre tesa a percepire un ambiente musicale in cui si alternano spontaneita` e premeditazione, in un dosaggio ingegnoso di cui conviene preservare con-

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tinuamente l’equilibrio. Maestro nell’arte di usare la spazzola e i mazzuoli, tesse una base ritmica irresistibile di agilita` e di chiarezza e di una grande ricchezza di sonorita`, precisa e swingante con un’ele[J.P.R.] ganza costante. Lester Leaps In (L. Young, 1946); The SteepleChase (Gene Norman’s Just Jazz Concert, 1952); con G. Mulligan: Get Happy, Carioca (1952); Uganda (1953); Free Form (1955); Jonalah, Drums West (1956); Gongs East (1958); It Don’t Mean A Thing (1959); Passin’ Thru (1962); The Dealer (1966); Nomad (1980); «Euphoria» (1988), «Reunion» (1991), «Arroyo» (1992), «Trio!» (1993), «My Panamanian Friend» (1993), «Dancing To A Different Drummer» (1994, sola batteria), «Juniflip» (2006), «Believe» (2006), «6th Avenue Romp» (2006), «Heritage» (2006).

HAMILTON, Jimmy (James) Clarinettista, sassofonista tenore e arrangiatore statunitense (Dillon, South Carolina, 25/5/1917 - St. Croix, Isole Vergini, 20/9/1994). La sua infanzia si svolge a Filadelfia dove, fin dall’eta` di sette anni, studia musica e tecnica di diversi strumenti: piano, tromba, trombone. Suona questi ultimi due presso varie orchestre come quelle di Frank Fairfax e Lonnie Slappy. Adotta poi il clarinetto che suona sotto la direzione di Lucky Millinder, Jimmy Mundy (1939), Teddy Wilson (1940-42), Eddie Heywood, Yank Porter (1942). Nel maggio 1943 viene ingaggiato da Duke Ellington, con il quale suona per venticinque anni, partecipando a ogni tourne´e, concerto e incisione fino al giugno 1968. Dopo questo quarto di secolo di buoni e leali servizi, forma il suo gruppo, dedica una parte delle sua attivita` all’insegnamento, quindi entra nella formazione costituita da Mercer Ellington. Il suo approccio al clarinetto, segnato dall’influenza di Benny Goodman, e` di concezione quasi classica, opposta a quella del predecessore Barney Bigard. Il suo incontestabile virtuosismo (Clarinet Melodrama, 1955) sottolinea spesso l’impressione di freddezza che si sprigiona

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HAMILTON

dalla sua esecuzione. Ellington gli ha affidato molteplici interventi, non soltanto durante le sue suite (The Tattoed Bride, Liberian Suite, A Tone Parallel To Harlem, Nutcracker Suite ecc.) ma anche in molti pezzi piu` brevi. Al sassofono tenore, che ha dovuto suonare controvoglia come secondo strumento nell’orchestra di Duke, dimostra curiosamente un temperamento completamente opposto: quello di un improvvisatore caloroso, apparentemente tutto muscoli, animato da una con[A.C.] vinzione comunicativa. I Never Knew (T. Wilson, 1940); con D. Ellington: Creole Love Call (1943), Flippant Flurry (1946), Air Conditioned Jungle, Lady Of The Lavender Mist (1947), Blues In My Music Room (1955), HappyGo-Lucky-Local (1960), Island Virgin (1965); Last Leg Blues (Johnny Hodges, 1946); al sassofono tenore con Ellington: Hy’a Sue (1947), Bensonality (1951), One O’Clock Jump (1955).

HAMILTON, Scott Sassofonista tenore statunitense (Providence, Rhode Island, 12/9/1954). Scopre molto presto il jazz grazie ai dischi di suo padre, appassionato di Armstrong, Ellington, e di altri vecchi o ‘‘classici’’. Impara il piano e studia un po’ il clarinetto, attratto dal sassofono tenore di cui ammirava alcuni maestri – Coleman Hawkins, Ben Webster, Lucky Thompson, Flip Phillips – attraverso i loro dischi. Paul Gonsalves, come lui nativo di Providence, fu uno dei rari che ascolto` in concerto durante un passaggio dell’orchestra di Ellington. Ma solo a diciassette anni si decide per il tenore. Dopo cinque anni di lavoro, si reca a New York nell’agosto 1976 dove, aiutato da Roy Eldridge, trova presto degli ingaggi: con Hank Jones, Anita O’Day, poi nell’orchestra di Benny Goodman. Alla fine del 1977 ha gia` partecipato al festival di Concord a fianco di Joe Venuti e suonato con un gruppo di fedeli della tradizione mainstream: Warren Vache´, John Bunch, Michael Moore, Connie Kay. Registra il suo primo disco nello stesso anno. Seguono molti altri (con Bunch e Vache´ ancora, Nat Pierce,

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HAMMER

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Dave McKenna, Jake Hanna, Red Norvo, Al Cohn, Buddy Tate ecc.) mentre si costituisce il trio fisso (Phil Flanigan, Chris Flory, Chuck Riggs) che lo accompagnera` ormai in tanti altri dischi e in molti concerti o festival (Stati Uniti, Giappone, Europa), dove si e` esibito ugualmente con la Newport All Stars di George Wein. Il caso di Scott Hamilton e` un vero paradosso. Solitario, in piena epoca di John Coltrane, ha elaborato uno stile in armonia cosı` perfetta con la gamma espressiva dei sassofonisti preparkeriani (da Hawkins a Lester Young passando per Chu Berry, Ben Webster e venti altre sfumature), da sembrare un loro contemporaneo e un loro pari piuttosto che un loro lontano discepolo. Formato da elementi compositi, questo stile e` tuttavia omogeneo e assolutamente personale. Caloroso e inventivo nei limiti da lui fissati, esprime un temperamento il cui apparente anacronismo gli ha permesso di ottenere il successo presso un pubblico stanco di certe stravaganze. Impavido, Hamilton sembra infatti dimostrare che il vero futuro del jazz risiede in un’appassionata esplorazione delle vive risorse del suo passato. [J.R.]

No Bass Hit (D. McKenna, 1979); «In Concert» (1983), «The Right Time» (1986); «Race Point» (1991).

HAMMER, Jan Tastierista e compositore ceco (Praga, 17/ 4/1948). Nato in un ambiente familiare eccezionalmente favorevole – la madre cantante jazz, il padre, medico, suona il vibrafono -, studia il piano e la batteria dal 1952. Dopo un’adolescenza segnata dal rock and roll, scopre John Coltrane ed Elvin Jones. Durante la scuola, forma un trio con i fratelli Vitous, Miroslav (cb) e Alan (batt), poi segue dei corsi di composizione e di piano al conservatorio di Praga. Vincitore di un concorso internazionale di musica a Vienna, nel 1966 ottiene una borsa di studio per la Berklee School of Music. L’anno dopo partecipa al Jazz Jamboree di Varsavia dove accompagna Stuff Smith. Nel 1968 lascia la Ce-

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coslovacchia per Boston e comincia a studiare alla Berklee. Divenuto accompagnatore di Sarah Vaughan, segue la cantante in tourne´ e (Stati Uniti, Canada, Giappone, 1970-71), poi si stabilisce a New York, lavorando con Jeremy Steig, Elvin Jones e, a partire dalla primavera del 1971, con la Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin. Accanto al chitarrista partecipa nel 1972 a parecchi festival europei. Nel 1974-75 il gruppo si scioglie, Billy Cobham forma gli Spectrum e Hammer ne fa parte. Comincia nello stesso tempo per il tastierista una carriera free lance che lo porta a collaborare con la maggior parte dei rappresentanti del jazz-rock e a partecipare a diverse trasformazioni della musica fusion: con il violinista Jerry Goodman, Stanley Clarke, Steve Grossman, John Abercrombie (1974), Al Di Meola, Charlie Mariano con Zbigniew Seifert e Jack Bruce, Jeff Beck (1976), Tony Williams (1978), il polistrumentista (basso, piano, violino, alto) Glen Moore (1979), in duo con il percussionista David Earle Johnson, Didier Lockwood (1980), continuando a esibirsi e a registrare a capo di gruppi in cui, oltre alle tastiere e ai sintetizzatori, utilizza la voce e ogni tipo di percussioni. Virtuoso delle manipolazioni elettroniche generatrici di suono, a suo agio anche nelle forme piu` diverse di improvvisazione, dal semplicismo binario alle complessita` meno simmetriche, dalle atmosfere indianeggianti alle declinazioni bluesy, e` l’esempio di una generazione di strumentisti il cui professionismo sembra aver fagocitato gli apporti di Jimi Hendrix [J.P.A.] e John Coltrane. Blue Wind (J. Beck, 1976); Eris (T. Williams, 1978); «City Slicker» (1986).

HAMMOND, John Henry Jr. Produttore statunitense (New York, 15/ 12/1910 - 11/7/1987). Discendente di una delle famiglie piu` ricche degli Stati Uniti, si appassiona, fin dalla sua prima giovinezza, al blues e al jazz, che difendera` ardentemente, riunendo, ogni volta che puo`, musicisti neri e musicisti bianchi.

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Fin dall’inizio degli anni ’30 collabora a diverse pubblicazioni inglesi e americane e organizza spettacoli in cui viene particolarmente valorizzato Fletcher Henderson, al quale procura un contratto di incisione presso la Columbia. Lancia i primi concerti trasmessi alla radio con Art Tatum, Joe Sullivan, Benny Carter, Charlie Barnet, Chu Berry, Dicky Wells ecc. Scopre e registra artisti prestigiosi del calibro di Billie Holiday, Teddy Wilson, Charlie Christian o Count Basie. Senza di lui Benny Goodman non avrebbe formato la sua grande orchestra ne´ i piccoli organici con Wilson, Christian e Lionel Hampton. Si deve a lui ugualmente il successo dello stile boogie-woogie. A questo proposito, incontra, mentre fa il lavamacchine in un garage di Chicago, Meade Lux Lewis, uno dei piu` brillanti rappresentanti del genere, che presentera` nel 1938 e nel 1939 a New York, in occasione dei famosi concerti From Spiritual To Swing. Durante gli anni ’40 e ’50 occupa dei posti di alta responsabilita` in varie case discografiche: Columbia, Keynote, Majestic, Mercury, Vanguard, prima di ritornare alla Columbia dove, negli anni ’60, registra le sue nuove scoperte: Aretha Franklin, Ray Bryant, George Benson. Senza mai preoccuparsi dell’eventuale valore commerciale degli interpreti che scopriva, John Hammond ha sempre avuto grosse difficolta` a farli accettare dalle case discografiche. La sua profonda conoscenza del blues e il suo desiderio di apertura gli hanno permesso di scoprire artisti come Bob Dylan e Bruce Springsteen. Nel campo del pianoforte, e` interessante notare che la sua prima scoperta e` stata nel 1923 Arthur Schutt. Inoltre, nel 1964, registra Denny Zeitlin, Friedrich Gulda e, nel 1977, Adam Mankowicz. John Hammond e` morto ascoltando la sua cantante preferita, Billie Holiday, interpretare All Of Me, un’incisione di cui aveva fatto la supervisione e in cui suona Lester Young, il suo solista preferito. Senza dubbio, le due orchestre che amava di piu` erano quelle di Fletcher Henderson e Count Basie. Era il piu` grande ‘‘inven-

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HAMPEL

tore’’ di talenti che l’America abbia conosciuto. Lascia un’autobiografia, John [H.R.] Hammond On Record (1977). Hammond f Organo. HAMPEL, Gunter Pianista, clarinettista, vibrafonista, flautista, sassofonista e compositore tedesco (Go¨ttingen, 30/8/1937). Studia il piano a undici anni (suo nonno, musicista di strada in Boemia, suonava sedici strumenti diversi), forma il suo primo gruppo nel 1958 e diventa uno dei giovani musicisti piu` popolari in Germania. Forma un quintetto – con Manfred Schoof (tr), e Alexander von Schlippenbach (pf) – che si produce per tre mesi al Blue Note di Parigi (1965). Partecipa nel 1966 alla prima Globe Unity Orchestra di Schlippenbach, incontra Willem Breuker (di cui sara` uno dei primi ‘‘datori di lavoro’’) e Jeanne Lee che diventera` sua compagna sulla scena e nella vita. Nel 1969 effettua delle tourne´e in Germania con Marion Brown, registra con Anthony Braxton e crea la compagnia Birth Records, che pubblichera` la quasi totalita` della sua ingente produzione. Si stabilisce quindi a New York e forma la Galaxie Dream Band, orchestra dove si suona la sua musica, vera e propria comunita` di musicisti i cui membri piu` fedeli saranno, oltre Jeanne Lee e Perry Robinson, Allan Praskin e Mark Whitecage (ance), Jack Gregg (cb), Tony Marcus e Jonathan Cline (vl). Dal 1974, dividendosi fra New York e la Germania, prende come aiuto un batterista (Martin Bues), dalla scansione quadrata, e presenta dei gruppi di fattura piu` convenzionale. Nel 1984 partecipa all’Orchestra Of Two Continents di Cecil Taylor. Polistrumentista sfrenato, tecnico senza pari per ogni strumento, e` soprattutto per il suo talento di compositore, arrangiatore, organizzatore, colorista nella Galaxie Dream Band prima maniera, che riesce a sedurre: composizioni sofisticate e aeree, aperte (come si dice di Gil Evans)

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HAMPTON

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all’improvvisazione di gruppo, e delicate, con l’assenza della batteria e il matrimonio tra timbri di flauti-clarinetti-corde, che conferiscono all’insieme andature di musica da camera dalle tendenze e atmosfere sonore ‘‘neobucoliche’’. Anche con gruppi di ispirazione e di colorazione piu` specificatamente jazzistiche (ottoni-clarinetti-flauti + ritmica), il suo modo di scrivere resta fresco, personale e inventivo. [G.R.] «In Sommerhausen» (M. Brown, 1969); The 8th Of July (1969); con Galaxie Dream Band: Broadway (1972), Journey To The Song Within, Out From Under (1974), Waltz For Universes In A Corridor (1983), «Celestial Harmony» (1991).

HAMPTON, Lionel Vibrafonista, pianista, batterista e cantante statunitense (Louisville, Kentucky, 12/4/1909 - New York, 31/8/2002). Orfano di padre, si trasferisce con la madre a Chicago (1916). Entra nella St Elizabeth High School dove prende le prime lezioni di batteria. Sotto la direzione di Major N. Clark Smith, fa parte della Chicago Defender Newsboy’s Band (1920). Dopo aver suonato con diversi gruppi della regione, si stabilisce in California e si iscrive ai corsi di musica dell’universita` della California del sud e lavora di notte come barman per pagarsi gli studi (1924). Ingaggiato da Paul Howard, registra il suo primo vocal su Stuff (1929) e la sua prima introduzione al piano in New Kinda Blues (1930). Entra nell’orchestra di Les Hite, presto incaricato di accompagnare Louis Armstrong con il quale registra, il 16 ottobre 1930, su Memories Of You, il suo primo assolo di vibrafono. Forma il suo primo gruppo al Paradise Ballroom di Hollywood. ‘‘New Star of the Year’’ per la rivista Down Beat, viene scoperto e ingaggiato da Benny Goodman (1936) e registra i primi dischi da leader, circondato dai migliori solisti delle orchestre di Goodman, Duke Ellington, Count Basie, Jimmie Lunceforf, Cab Calloway (193740). Dopo aver lasciato Goodman, forma la sua big band che debutta a Los Angeles e conosce un successo immediato (1940).

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Vi si esibiscono solisti importanti come Joe Newman, Cat Anderson, Clifford Brown, Quincy Jones, Snooky Young, Art Farmer, Jimmy Cleveland, Jack McVea, Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Dexter Gordon, Earl Bostic, Marshall Royal, Anthony Ortega, Gigi Gryce, Charles Mingus, i pianisti Milt Bruckner e Oscar Dennard ecc. Hampton partecipa al film The Benny Goodman Story (1955), continuando a fare tourne´e con la sua orchestra che lo conducono in Europa, Australia, Africa, Giappone e Medio Oriente. Registra a Parigi con Mezz Mezzrow e alcuni musicisti francesi, Claude Bolling, Alix Combelle, Paul Rove`re, Jean-Claude Pelletier, Guy Lafitte (1953-56), poi prosegue la carriera di leader della sua big band, comparendo in tutti i grandi festival del mondo (Newport, Nizza, L’Aia), esibendosi talvolta a capo di una piccola formazione, Inner Circle, ritrovando occasionalmente il suo antico leader Benny Goodman (Newport, 1973), registrando con diverse All Stars, partecipando alla maggior parte degli album pubblicati dalla societa` discografica Who’s Who In Jazz e, anche, moltiplicando le sue attivita` extramusicali, fra cui la creazione di una fondazione, la Lionel Hampton Development Corporation, destinata alla costruzione di edifici a Harlem, senza parlare della sua partecipazione alla campagna elettorale di alcuni candidati alla presidenza degli Stati Uniti. Virtuosismo e` il termine che viene subito alla mente quando si evoca Lionel Hampton. Su un rullante dalle pelli e dal timbro tesi all’estremo, produrra` un suono incredibilmente asciutto, serrato, di cui solo Buddy Rich sembra aver scoperto il segreto. Segnando solidamente i quattro tempi con la grancassa, sempre giocando con le sue bacchette, costruira` sulle pelli e sui piatti figure esuberanti, fitte, generatrici di uno swing difficilmente superabile. Di questo stesso virtuosismo dara` prova al vibrafono e al piano, battendo lamine o tasti in un diluvio di note percosse con forza. Hampton ha incontestabilmente un posto eminente nella storia del jazz: primo jazzman a fare del vibra-

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fono uno strumento solista, partecipa al successo di Benny Goodman e raggiunge l’apice della carriera negli anni 1938-40, durante i quali, circondato da alcuni dei maggiori solisti dell’epoca, dirige parecchie sedute di registrazione che rappresentano la quintessenza dello stile middle jazz. La sua grande orchestra, che si avvale di una sezione ritmica dall’esecuzione molto scarna, adottera` i riff destinati a far crescere la tensione, una formula che verra` ripresa dai rock and roller. A partire dagli anni ’80, quest’orchestra, che ha perduto i suoi principali solisti, deve il suo successo quasi esclusivamente alle qualita` di showman di Lionel [M.L.] Hampton. Dinah (B. Goodman, 1936); alla batteria: I Know That You Know, Drum Stomp (1937), Jack The Bellboy (1940); al piano: Piano Stomp (1937), Central Avenue Breakdown (1940); al vibrafono: Shufflin’ At The Hollywood, When Lights Are Low, Hot Mallets (1939), Flyin’ On A V Disc (1944), Star Dust (1947); con la big band: Flying Home (1942), The Lamplighter (1944), Air Mail Special (1946), Mingus Fingers (1947), Wee Albert (1949), Turkey Hop (1950); Jumpin’ At The Woodside (Stan Getz, 1955); Plaid (Art Tatum, 1955); Vibraphone Blues (1964).

HAMPTON, «Slide» (Locksley Wellington) Trombonista statunitense (Jeannette, Pennsylvania, 21/4/1932). Dopo il debutto nell’orchestra di suo fratello Duke, e` a New York nella formazione di Willis Jackson, poi con Buddy Johnson, Lionel Hampton (1956-57), Dizzy Gillespie e Maynard Ferguson (1957-60) di cui sara` anche l’arrangiatore. Nel 1965, fa una tourne´e col suo gruppo in Europa, dove si stabilisce nel 1968 (Berlino, poi Parigi). Vi si esibisce con numerosi artisti di passaggio: Woody Herman, le orchestre di Art Blakey, di Thad Jones e Mel Lewis, con Clark Terry. Ha fatto parte per molto tempo dell’orchestra della Radio di Berlino, e negli anni ’80, della Paris Reunion Band, accanto a Woody Shaw, Johnny Griffin e Kenny Drew. All’inizio degli

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HANCOCK

anni ’90 forma un gruppo con Jimmy Heath e incide qualche sporadico album come leader. L’eleganza del fraseggio e la soavita` del timbro primeggiano; nel suo virtuosismo e` visibile l’influenza di J.J. Johnson. Si tratta degli stessi talenti che adopera come arrangiatore per fare suonare gli ottoni di gruppi piccolissimi come l’intera sezione di una grande orchestra, o un ottetto dalla strumentazione singolare (due trombe, due tromboni, una tuba e una ritmica) come una vera e propria big [J.Y.L.B.] band. Sister Salvation (1961); In Case Of Emergency (1969); Half Nelson (Art Farmer, 1984); «Dedicated to Diz» (1993).

HANCOCK, Herbie (Herbert Jeffrey) Pianista, tastierista, cantante, compositore e attore statunitense (Chicago, Illinois, 12/4/1940). A sette anni prime lezioni di pianoforte. Quattro anni dopo e` solista nella Chicago Symphony Orchestra e interpreta il Concerto in re maggiore di Mozart, poi il Concerto Brandeburghese n. 2 di Bach. Si appassiona al jazz, ascolta Oscar Peterson e George Shearing. Alla fine degli anni ’50, il concertista diventa jazzman e accompagna alcuni solisti di passaggio, pur continuando la preparazione della sua laurea in ingegneria alla Grinnell University (Des Moines, Iowa). Suona con Lee Morgan, Hank Mobley; nel 1960 lo si ascolta con Coleman Hawkins, poi entra nel gruppo di Donald Byrd, che segue a New York e con il quale registra (1961). Viene quindi invitato a molte sedute Blue Note e lo si ascolta con Phil Woods e Oliver Nelson. Il suo primo disco da leader, «Takin’ Off», esce nel 1962, con Freddie Hubbard, Dexter Gordon, Butch Warren e Billy Higgins: Watermelon Man, che diventa un successo popolare. Nel 196263, dopo un passaggio da Eric Dolphy, raggiunge Miles Davis, con Ron Carter, Tony Williams e George Coleman, poi Wayne Shorter, contribuendo al successo di The Sorcerer. Questi ingaggi non gli impediscono di lavorare con Byrd, Bob

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HANCOCK

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Brookmeyer, Stan Getz, di formare un gruppo di hard bop, ne´ di lavorare per il cinema: compone la musica di Blow Up di Michelangelo Antonioni (1967). Nel 1968, dopo aver lasciato Miles Davis (ma figurera` ancora in parecchi dischi del trombettista), forma un sestetto – con Bennie Maupin, Eddie Henderson (tr, flic), Buster Williams e Billy Hart – che si esibisce fino al 1973 e incide tre dischi. E` in questo contesto che Hancock passa agli strumenti elettrici ed elettronici, rivolgendosi a Pat Gleeson per la programmazione dei sintetizzatori. Nel 1973 nuova evoluzione: «Piuttosto che lavorare con dei jazzmen sapendo suonare il funk, ho lavorato con dei musicisti funk sapendo suonare il jazz», spiega Hancock. Forma quindi gli Headhunters trattenendo Maupin, recluta due chitarristi e passa completamente all’elettronica. Sara` uno dei maggiori successi nel campo della fusion. Il gruppo continua a evolvere verso una musica quasi esclusivamente funky-rhythm and blues. Il disco «Headhunters» (1973) vende piu` di un milione di copie. Hancock si stabilisce a Los Angeles. Il festival di Newport (1976) gli dedica una giornata, occasione per lui di ricostituire il suo sestetto degli anni ’70, gli Headhunters, e soprattutto di riunire quelli che erano stati i suoi partner nel gruppo di Miles Davis. Nasce cosı` il VSOP (Very Special Onetime Performance, ma il gruppo, a dispetto del suo nome, si riunira` di nuovo, sul palco e in studio), con Freddie Hubbard (che sostituisce Miles Davis), Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams e Hancock. Hancock si converte allora al buddhismo e scinde sempre di piu` la sua produzione in due parti: da una parte la musica commerciale, dall’altra la produzione piu` autenticamente jazz. Lo si vede cosı` girare in duo acustico con Chick Corea (1978), mentre e`, negli anni ’80, il felice compositore di grandi successi pop – Feets, Monster, poi Rock It – continuando a effettuare occasionalmente le sue tourne´e con il VSOP privato di Shorter e Hubbard e arricchito di Wynton Marsalis. Hancock ha organizzato la colonna sonora del film di Ber-

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trand Tavernier ’Round Midnight, che gli e` valso un Oscar nel 1987 (oltre a Blow up, ha scritto anche le musiche di The Spook Who Sat By The Door, 1973; Death Wish, 1975; A Soldier’s Story, 1984; Action Jackson, 1988). Nel 1985 e nel 1986 predomina il versante jazz: un gruppo con Buster Williams e Al Foster, un altro con Ron Carter, Tony Williams, Michael Brecker e Bobby Hutcherson, in Giappone. Nel 1988 leader degli Headhunters II, e con Michael Brecker, da` concerti in ventotto citta` degli Stati Uniti. In seguito si unisce a Metheny e DeJohnette nei Parallel Realities (1990), aggiungendo per una tourne´e estiva il bassista Dave Holland. Nel 1992 partecipa alle celebrazioni parigine in onore di Miles Davis, mentre nel 1992 forma (con Wallace Roney, Shorter, Ron Carter e Tony Williams), il Tribute to Miles. Nel 1994 pubblica un nuovo, eccellente disco electro-funk, «Dis Is Da Drum», mentre il 1995 lo vede tornare all’acustico (con Brecker, Scofield, DeJohnette) per il progetto «The New Standard». Seguono un album in duo con Wayne Shorter e un omaggio a Gershwin, il cui eclettismo stilistico non pare ottenere risultati memorabili. Da allora la carriera di Hancock si fa in un certo senso evanescente, e il pianista collabora sempre piu` spesso con musicisti legati agli ambiti pop, come dimostra il modesto «Possibilities». Con l’omaggio a Joni Mitchell del 2007, fresco vincitore di un Grammy, Hancock (coadiuvato, tra gli altri, da Shorter, Holland, Colaiuta, Tina Turner e la stessa Mitchell) sembra, pur con qualche caduta di gusto, essersi messo di nuovo su una strada significativa. Hancock ha praticato molti stili sapendo preservare quello che e` l’appannaggio dei piu` grandi: la sonorita`. Tentato dalle novita` elettriche (piano Fender Rhodes) ed elettroniche (Moog, DX7), ha salvaguardato un tocco delicato nato dal classico, le dita molto vicine ai tasti, e una mano destra ritmicamente eccezionale. La sua grande qualita` e` quella di saper ‘‘semplificare’’ creando delle atmosfere a partire da pochissime note. Il suo fraseggio pog-

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HANDY

gia su una base metronomica e una grande liberta` ritmica: la sua improvvisazione molto aerea, distesa anche su tempo rapido, passa indifferentemente dall’esecuzione in accordi agli arpeggi, cromatismi e ostinati che formano tutto lo spettro dei processi melodici del jazz. Brillante compositore, ha scritto dei veri ‘‘classici’’ del jazz moderno (Watermelon Man, Dolphin [P.B., C.G.] Dance).

Handy suona abilmente in politonalita` e con bruschi contrasti di atmosfere. Johnny Mandel e Bob Brookmeyer si rial[A.T.] lacciano alle sue esperienze.

Watermelon Man (1962); Miss Ann (E. Dolphy, 1962); Cantaloupe Island (1964); Maiden Voyage (1965); con M. Davis: «My Funny Valentine» (1964), Eighty One (1965), «Nefertiti» (1967); Speak No Evil (W. Shorter, 1965); Dolphin Dance (1965), «Headhunters» (1973), «Man Child» (1975), Speak Like A Child (1977), The Eye of The Hurricane (1982); Help Me Mo’ I’m Blind (con Bill Laswell, 1986); «Dis Is Da Drum» (1994), «The New Standard» (1995), «1 + 1» (1997, duo con Wayne Shorter), «Gershwin’s World» (1998), «Possibilities» (2005), «River: The Joni Letters» (2007).

HANDY, John Sassofonista statunitense (Dallas, Texas, 3/2/1933). Dopo essersi fatto notare con Charles Mingus (1958) e Randy Weston (1959), si esibisce principalmente a San Francisco, leader di diversi quintetti e quartetti comprendenti tra gli altri Freddie Redd, Bobby Hutcherson o Pat Martino. Seguono molti altri gruppi di cui modifica costantemente la distribuzione e il numero, avido com’e` di esperienze nuove. Una delle piu` importanti e` certamente il suo Concerto per solisti di jazz e orchestra, creato nel 1970. Ma lo si vede anche, all’inizio degli anni ’70, interessarsi alla musica indiana, oppure come solista della San Francisco State University Symphonic Band. Da allora le sue apparizioni come strumentista o leader si sono fatte piu` rare. A meta` degli anni ’80 forma il quintetto Bebop And Beyond con Warren Gales (tr) e George Cables (pf). Ha moltiplicato invece le sue attivita` di insegnante in diversi conservatori e universita`. Il suo omonimo, Captain John Handy, fu conosciuto soprattutto a New Orleans come altosassofonista e clarinettista. Altosassofonista in un primo momento, e` un polistrumentista come pochi, poiche´ pratica il tenore e il baritono, il flauto, l’oboe, il piano, il canto, le percussioni ecc. Tutto in lui e` al servizio della melodia: le prodezze tecniche, in cui supera una a una le difficolta` tipiche dell’alto, le trame armoniche che preferisce semplici per essere libero di effettuare le variazioni piu` diverse, variazioni che si potrebbero confrontare in questo caso a quelle di Paganini per il violino. Lo stesso vale per il timbro, il piu` chiaro possibile – e suona volentieri negli acuti – e per quel vibrato

HANDY, George Joseph (HENDLEMAN) Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 17/1/1920 - 8/1/ 1997). Studia pianoforte, composizione e teoria musicale alla New York University e alla Juilliard School, prende lezioni private con Aaron Copland. La sua carriera comincia nel 1938 nell’orchestra di Michael Loring, poi lavora presso Raymond Scott (1941) e Boyd Raeburn (1946). A quest’epoca si dedica essenzialmente all’arrangiamento (per Ina Ray Hutton, Herbie Fields). Dopo un soggiorno negli studi della Paramount a Los Angeles, ritorna a New York, e ritrova il piano con Buddy Rich e Bob Chester. La sua ultima grande opera, New York Suite, e` del 196465. Negli anni ’80 lo ritroviamo nei piano bar delle stazioni invernali. Spesso con successo, George Handy nelle sue partiture combina le influenze di musicisti molto dissimili come Be´la Barto´k, Stravinskij ed Ellington (cosı` in Yerxa, usa l’alto di Hal McKusick in maniera identica a quella di Duke con Johnny Hodges). Senza complessi ne´ pedanterie,

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Con B. Raeburn: Tonsilectomy (1945), Dalvatore Sally (tratto dalla «Suite For Swing», 1946); The Bloos (1946), A Tight Hat (1954); Echoes Of You (Zoot Sims, 1956).

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quasi sempre costante, superbamente dominato, che da` un’altra consistenza alla [J.Y.L.B.] nota essenziale di ogni frase. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus, 1959); Spanish Lady (1965), Tears Of Ole Miss (1967), On A Misty Night (1984).

HANDY, John («Captain John») Clarinettista e sassofonista statunitense (Pass Christian, Mississippi, 24/6/1900 New Orleans, Louisiana, 12/1/1971). Inizia con batteria e mandolino, poi passa al clarinetto e si trasferisce a New Orleans, dove lavora col trombettista Tom Albert (1918-20). Lavora anche con i trombettisti Amos Riley e Kid Rena e il cornettista Chris Kelly, prima di unirsi, a Baton Rouge, al gruppo di Tuts Johnson (192428). Al ritorno, si dedica al sax alto e forma i Louisiana Shakers (1932-34). All’inizio degli anni ’40 non si fa coinvolgere nel «Dixieland Revival», anche perche´ il sassofono non e` considerato, in tale ambito, uno strumento ortodosso, ma possiamo ascoltarlo con il trombettista Kid Clayton (1952), la brass band del batterista Joe Casimir e la maggior parte dei validi musicisti locali. Ma viene comunque riscoperto dagli appassionati meno filologici, e sara` regolarmente invitato a compiere tourne´e negli Stati Uniti e in Europa, e a incidere dischi. Al clarinetto, Handy possiede una sonorita` piena ma una tecnica rudimentale. Al contralto, invece, suona con forza e possiede una vitalita` debordante. Autentico esempio del jazz di New Orleans, evoca a volte Benny Carter, Charlie Holmes e anche Johnny Hodges. Contraltisti come Louis Jordan o Earl Bostic hanno subito in maniera evidente la sua influenza. [J.P.D.]

Al clarinetto: Exactly Like You, Bucket’s Got A Hole In It (Punch Miller, 1960). All’alto, con Paul Barnes: Panama (1960), Ice Cream (1965), Cap’s Blues (1968); con Claude Hopkins: Perdido, One O’Clock Jump (1966).

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HANDY, William Christopher Compositore, cornettista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Florence, Alabama, 16/11/1873 - New York, 28/3/1958). Figlio di vecchi schiavi che disapprovavano la musica ‘‘leggera’’, studia organo e teoria musicale nella sua citta`. Durante l’adolescenza suona la cornetta in un’orchestra locale e canta nei complessi religiosi o profani. Lascia la famiglia a diciotto anni per diventare musicista itinerante; dirige i Mahara Minstrels e insegna temporaneamente in una scuola. Diviene coproprietario, con Harry Pace, di una compagnia di edizioni musicali di Memphis (1908), che gli permette di pubblicare le sue composizioni: Memphis Blues (1912), Saint Louis Blues (1914), Beale Street Blues (1916), Loveless Love, Aunt Hagar’s Blues (1921) ecc. Nel 1918 trasferisce la societa` di edizioni a New York e due anni dopo fonda la sua compagnia, mentre Harry Pace crea la casa discografica Black Swan. Handy Continua a pubblicare le opere dei compositori neri e a esibirsi occasionalmente con Jelly Roll Morton (1926), Clarence Davis (1932), Billy Butler (1936). Organizza numerosi concerti dedicati alla musica nera. Alcuni problemi di salute e un grave incidente (1943) lo rendono cieco e invalido. Registra nel 1952-53 «Father Of The Blues: A Musical Autobiography». Louis Armstrong dedica alle sue opere una serie di registrazioni (1954). Il film Saint Louis Blues (1958) da` una versione romanzata della biografia in cui il suo ruolo e` incarnato da Nat King Cole. A dispetto del titolo della sua autobiografia, W.C. Handy non e` evidentemente l’inventore del blues, non piu` del fatto che esso sia la cornice di ogni sua composizione. L’essenziale del suo ruolo, a parte i successi di compositore, e` nella diffusione delle opere della musica nera assicurata dalle sue societa` di edizioni. [X.P.]

Mister Crump (1952), Beale Street Blues (1953).

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HANNA, «Jake» (John) Batterista statunitense (Roxbury, Massachusetts, 4/4/1931). Debutta a Dorchester nelle orchestre della parrocchia e della scuola e a diciotto anni si esibisce con alcune formazioni locali. Dopo tre anni e mezzo di grancassa in aviazione, una volta congedato parte in tourne´e con il complesso di Tommy Reed. Proseguendo gli studi musicali a Boston, diventa il batterista ufficiale dello Storyville Club poi, nel 1958, raggiunge Maynard Ferguson, prima di far parte, dal 1959 al 1961, del trio di Marian McPartland. Dopo alcuni brevi soggiorni nelle orchestre di Toshiko Akiyoshi, Duke Ellington, Bobby Hackett, Harry James, Herb Pomeroy, entra nella formazione di Woody Herman (1962). Vi resta due anni creandosi una solida reputazione. Stabilitosi sulla West Coast a partire dall’inizio degli anni ’70, diventa il pilastro delle sedute di registrazione organizzate dalla Concord, partecipando alle tourne´e dei Concord All Stars. Cio` non gli impedisce di prodursi con i Supersax e di fondare, a meta` del decennio precedente, un’orchestra con Carl Fontana. I suoi antenati potrebbero essere Dave Tough e Don Lamond. Come loro, possiede il senso della pulsazione ritmica e si sente a suo agio sia nelle piccole formazioni sia nelle grandi orchestre. Batterista completo, di obbedienza classica, la sua presenza assicura una seduta impecca[A.T.] bile. That’s Where It Is (1963), The Good Life (1964), Castle Rock (1976); con la Concord Super Band: I’m Gonna Go Fishing, Take The A Train (1978).

HANNA, Ken (Kenneth L.) Trombettista, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Baltimora, Maryland, 8/7/1921 - El Cajon, California, 10/12/1982). Il suo primo strumento e` il trombone (studi al Peabody Institute). Comincia a scrivere per alcune orchestre locali prima di formare la sua che si sciogliera` all’inizio del conflitto. Nel 1942 Ken Hanna entra nella e´quipe di arrangia-

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HANNA

tori di Stan Kenton prima di partire per la guerra (1942-46). Vi ritorna in seguito, questa volta come strumentista e arrangiatore, e la lascia nel 1948 per raggiungere l’anno dopo Charlie Barnet. Ritorna con Kenton nel 1950, quindi comincia una carriera indipendente (1951) e forma un’orchestra (1954) che sopravvivera` un solo anno. Continua a scrivere per Kenton proseguendo il lavoro per l’industria del disco. L’essenziale e il meglio dell’opera di Ken Hanna sono legati all’orchestra di Stan Kenton (il suo gruppo, malgrado la presenza di personalita` quali Mel Lewis, Ralph Pen˜ a o Bob Hardaway, e` deludente): il suo modo di scrivere si distingue per un approccio quasi romantico dei temi e un gusto pronunciato per la bella melo[A.T.] dia. Con S. Kenton: Sonnambulism (1947), Bonhomme Richards (1970), What Are You Doing The Rest Of Your Life? (1971), Montage (1974).

HANNA, Roland Pembroke Pianista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 10/2/1932 - Hackensack, New Jersey, 13/11/2002). Figlio di un predicatore, studia pianoforte da autodidatta fin dall’infanzia, si esibisce nei club di Detroit alla fine degli anni ’40, poi studia alla Eastman School di Rochester (1954) e alla Juilliard School di New York. Lavora con Benny Goodman (1958) e Charles Mingus (1959) e ottiene svariati ingaggi in trio al Five Spot. Raggiunge in seguito la grande orchestra di Triad Jones-Mel Lewis (1967), con il quale fa una tourne´e europea. In occasione di un soggiorno in Africa, dedicato all’educazione musicale, viene fatto baronetto dal presidente della Liberia (1969). Negli anni ’70 divide il suo tempo fra la big band di Jones-Lewis e diverse collaborazioni, fra cui il New York Jazz Quartet, con Frank Wess, Ron Carter, Ben Riley. A partire della fine degli anni ’70 si produce soprattutto come leader o come solista negli Stati Uniti, in Europa e in Giappone. Ha registrato anche con Kenny Burrell,

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HANRAHAN

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Elvin Jones, Eddie Daniels, Freddie Hubbard, Richard Davis, Nathan Davis, Ron Carter, Pepper Adams, Jim Hall, Jimmy Knepper, Woody Herman, Buddy DeFranco, Ste´phane Grappelli, Louis Smith, Dee Dee Bridgewater, Arnett Cobb, Mingus Dynasty, Sarah Vaughan, Mercer Ellington. Pianista brillante, grande esperienza nel repertorio classico, Roland Hanna divide con il suo amico Tommy Flanagan lo stile del ‘‘bel piano’’: sonorita` chiara, articolazione netta e, piu` evidente in lui, una grande indipendenza delle mani; questo gli permette di ispirarsi alle concezioni ritmiche di Erroll Garner e all’approccio orchestrale dello strumento, talvolta di[X.P.] mostrativo, caro ad Art Tatum. Cryin’ Blues (C. Mingus, 1960); Take The A Train (1974), Back In Your Own Loveyard (1979), «Caravan» (solo, 1990).

HANRAHAN, Kip Percussionista, cantante, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 9/12/1954). D’origine irlandese da parte di padre, russo ed ebreo da parte di madre, questo scultore del Bronx, poi cineasta, impressionato dal lavoro di missaggio di Teo Macero, comincia dapprima a «fare un disco come un film» e a «giocare sui suoni come un regista sulla luce». Nacque cosı` «Coup de teˆte», nel 1979, con Jerry Gonzalez, Jamaaladeen Tacuma, Arto Lindsay, Carlos Ward, Chico Freeman, Carla Bley, Dave Liebman. Continua poi a riunire i gruppi piu` eterogenei e prestigiosi in un fantastico sincretismo di jazz, rock e ritmi latini (mettendo ancora in musica le poesie di Ishmael Reed), realizzazione artistica del suo sogno di una fusione delle culture (tra tutti quelli che ha riunito: John Stubblefield, Billy Hart, Kenny Kirkland, Byard Lancaster, David Murray, Steve Swallow e Fred Frith). E` «il Jean-Luc Godard della musica», ha scritto Michel Contat. [J.Y.L.B.]

Whatever I Want (1979), Desire Develops An Edge (1982), «Days And Nights Of Blue Luck Inverted» (1987), «Cab Callo-

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way Stands in for the Moon» (1988), «Exotica» (1992), «All Roads Are Made of the Flesh» (dal vivo, 1995), «A Thousand Nights and a Night» (tre volumi, 1994-98) «Pin˜ero» (colonna sonora del film di Leon Ichaso, 2001), «Bad Mouth» (Conjure, 2005).

Hard bop (o funky jazz, East Coast jazz, postbop) Dopo il bebop, sono apparsi verso la fine degli anni ’40 quelli che si e` tentato di definire come il cool, lo stile West Coast e in seguito la Third Stream. Questi tre movimenti, spesso ingarbugliati, sono caratterizzati da un approccio relativamente classico dello strumento, un rifiuto degli effetti espressionisti, l’introduzione di strumenti fino ad allora appartenenti al genere classico come il corno, l’oboe, il flauto ecc., con l’incorporazione di elementi di musica contemporanea. Ancora una volta i musicisti neri si sentiranno intrappolati, come o anche di piu` che nel periodo dello swing (con Benny Goodman): se si eccettua Miles Davis e John Lewis, in queste correnti i grandi nomi sono quelli dei musicisti bianchi. Anche la dura rivoluzione del bebop e` stata recuperata e resa scialba. Certi musicisti neri reagiranno contro questa svolta della loro musica. Per rivitalizzare/virilizzare il jazz, le loro preoccupazioni oscilleranno, da un pezzo all’altro, fra una combinazione riattualizzata di gospel e blues che provochera` lo stile funky (soul o churchy), le esperienze rivisitate del bebop e il ritorno all’espressionismo (Charles Mingus, Cannonball Adderley). Non e` dunque possibile dissociare l’hard bop dal funky. Se dal 1951 Miles Davis (aiutato da Sonny Rollins) avvia lo spirito hard bop, e` nel 1953 (con la formazione dei Jazz Messengers di Horace Silver e Art Blakey) e nel 1954 (con i quintetti di Silver e di Clifford Brown-Max Roach) che viene situato l’inizio vero di queste due tendenze indissociabili. Lo stile: dal punto di vista melodico e armonico, la maggior parte dei temi sono ‘‘bluesizzati’’ (ritorno agli accordi di pseudodominante sulla tonica e alla sot-

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todominante) o ‘‘gospelizzati’’ (ritorno alle forme plagali del tipo connessione sottodominante/tonica – esempio: risposte armoniche in Moanin’ di Bobby Timmons). Queste progressioni semplici sono spesso combinate alle strutture armoniche del bebop (come nel ponte della stessa Moanin’). Altra caratteristica: gli elementi del blues e del gospel si trovano integrati molto spesso e felicemente nei temi in minore (uso intensivo della terza blue note: la quinta diminuita). Esempio: Dat Dere (Timmons, 1960). La strumentazione in genere e` di tipo quintetto bebop con tromba e sax (Jazz Messengers, Clifford Brown-Max Roach, Horace Silver, Jazz Crusaders), ma puo` andare dal trio (Three Sounds) alla big band (Quincy Jones) passando per il Jazztet di Benny Golson-Art Farmer comprendente sei musicisti. Le sezioni ritmiche sono piu` omogenee e piu` agili che agli inizi del bebop, privilegiando il rigore del tempo senza imbrigliare l’invenzione. Emerge una pleiade di eccellenti ‘‘macchine del ritmo’’ come i batteristi Philly Joe Jones, Roy Haynes, Jimmy Cobb, che possono rivaleggiare con i loro fratelli maggiori Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey. Di fronte ai contrabbassisti Oscar Pettiford e Ray Brown si affermano i piu` giovani Paul Chambers, Charles Mingus, Percy Heath, Sam Jones. E` nei pianisti che la sintesi delle due correnti principali di questo stile appare piu` chiaramente. Horace Silver, Junior Mance, Bobby Timmons, Ray Briant, Wynton Kelly, Red Garland, Tommy Flanagan, Ray Charles o l’organista Jimmy Smith hanno tutti piu` o meno subito l’influenza determinante di Bud Powell, continuando a essere dei superbi interpreti del blues piu` soul, allo stesso titolo dei chitarristi Wes Montgomery, Kenny Burrell o Grant Green. Fra i melodisti si distinguono i trombettisti Clifford Brown, Lee Morgan, il Miles Davis velocissimo dell’inizio degli anni ’50, Blue Mitchell, Donald Byrd, i trombonisti Curtis Fuller e Slide Hampton. I sassofonisti validi, relativamente poco numerosi all’epoca del bop – forse a causa

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HARD BOP

della fantastica avanzata di Parker – hanno infine assimilato la lezione di Bird e si presentano numerosi: gli alti Jackie McLean, Cannonball Adderley, Phil Woods, Lou Donaldson, i tenori Sonny Rollins, John Coltrane, Dexter Gordon, Benny Golson, Johnny Griffin, Hank Mobley, Harold Land ecc. I compositori di questo periodo sono molto prolifici. Alcune suite armonicamente sofisticate valorizzano melodie spesso semplici e musicali che aiutano a ristabilire il contatto con il pubblico: Horace Silver (Ecaroh, Opus de Funk, Nica’s Dream, Doodlin’), Benny Golson (Stablemates, I Remember Clifford, Whisper Not), Clifford Brown (Joy Spring, Daahoud), Sonny Rollins (Airegin, Doxy, Oleo, Valse Hot). Principali arrangiatori: Oliver Nelson, Benny Golson, Quincy Jones. Le due case discografiche, simbolo di questo periodo, sono la Prestige e soprattutto la Blue Note. Come al solito erigere delle barriere fra le diverse categorie si rivela pericoloso. Per attenuare il radicalismo dell’inizio di questo articolo, il cui schematismo aveva come scopo di dare una chiarificazione, una costatazione s’impone: benche´ questo movimento sia nato sulla East Coast degli Stati Uniti, dall’altra parte, sulla West Coast, Hampton Hawes, Carl Perkins, Phineas Newborn, Barney Kessel, Art Pepper, mettendo a soqquadro le etichette, non sono meno funky-hard bopper. Allo stesso modo possiamo constatare, con Mark C. Gridley, che piu` di una ventina di rappresentanti di questo stile sono originari di Detroit e di Filadelfia. Anche se in margine, va citato il quintetto di Thelonious Monk con Charlie Rouse, l’influenza di Monk su questo movimento, benche´ sotterranea, e` visibile negli strumentisti, nei compositori-arrangiatori e nella scelta del repertorio. A partire dagli anni ’60 emerge una nuova ondata di hard bopper. Questi musicisti, piu` malleabili, assimileranno anche le delizie del colore modale, il delirio del free jazz, poi persino il semplicismo del jazzrock, sotto la protezione di alcuni fratelli

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HARDEE

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maggiori come John Coltrane, Miles Davis, Charles Mingus, Sonny Rollins. Sono Booker Little, Freddie Hubbard, Woody Shaw (tr), Eric Dolphy (asax, bcl, fl), Wayne Shorter, Clifford Jordan, Joe Henderson, Roland Kirk (tsax), Herbie Hancock, Cedar Walton, Mal Waldron, Joe Zawinul, Randy Weston (pf), Richard Davis, Reggie Workman, Ron Carter (cb), Elvin Jones, Billy Higgins, Tony Williams (batt). Dal 1975 si assiste a una specie di revival dell’hard bop, con per esempio le tourne´e dell’All Stars VSOP. Giovani musicisti per i quali questo stile e` diventato un nuovo mainstream, ne faranno il loro credo. I Messengers di Art Blakey, sempre sulla breccia, rimangono uno straordinario vivaio di musicisti di meno di vent’anni, spesso originari di New Orleans, come i fratelli Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney e Donald Harrison. f anche Funky, Soul. [Ph.B.] M. Davis: Walkin’, Blue ’n Boogie (1954), Milestones (1958); A. Blakey: «A Night At Birdland 1 & 2» (1954), Moanin’ (1958); H. Silver: «Quintet, vol. 1 & 2» (1954); C. Brown-M. Roach: Joy Spring (1954), The Blues Walk (1955), «At Basin Street» (1956); S. Rollins: «Saxophone Colossus And More» (1956), «A Night At The Village Vanguard» (1957); J. Coltrane: Blue Train (1957); C. Adderley: «Portrait Of Cannonball» (1958); C. Mingus: «Mingus Ah Um» (1959); W. Montgomery: «The Incredible Guitar of W.M.» (1960); O. Nelson: «Blues And The Abstract Truth» (1961); D. Gordon: «Go» (1962); H. Hancock: «Takin’ Off» (1962); L. Morgan: «The Sidewinder» (1963).

HARDEE, John Sassofonista tenore statunitense (Corsicana, Texas, 20/12/1918 - Dallas, Texas, 18/5/1984). Nato in una famiglia di musicisti, comincia a studiare il pianoforte, poi la tromba, il sassofono in do e anche la cornetta. Adolescente, adotta definitivamente il sassofono e ottiene il primo ingaggio a tredici anni. Suona in varie orchestre locali, fra cui quella di Florence

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O’Harris e i Dan Carter’s Blue Moon Syncopators (in cui Hot Lips Page e Tyree Glenn avevano debuttato). Studia al Bishop College di Marshall. Qui, nel 1937, forma un’orchestra e perfeziona le sue conoscenze musicali (lettura, scrittura). Parte in seguito per Dallas, dove suona nell’orchestra del trombettista Don Albert (1938). Ritorna ai suoi studi fino al 1941 e diventa direttore musicale dell’orchestra di Gladewater nel Texas. Lo stesso anno viene incorporato nell’esercito e vi resta, in qualita` di musicista, fino all’inizio del 1944. Si reca spesso a New York dove partecipa ad alcune jam session, spesso al Minton’s. In quest’epoca ammira particolarmente Chu Berry che cerca di imitare. Dopo la guerra si stabilisce a Harlem. Registra per la prima volta nel 1947 nel Blue Five del chitarrista e cantante Dickie Thompson. Tiny Grimes lo presenta ai dirigenti della Blue Note e Hardee incide per loro una decina di titoli nel febbraio e nel maggio del 1946. In quest’anno e nel seguente fa parte del gruppo stabile di Grimes, che accompagna, come e` noto, Billie Holiday e Gatemouth Moore. Nello stesso periodo partecipa a diverse sedute di registrazione (con Earl Bostic, Billy Kyle, Russell Procope). L’anno dopo suona con il pianista Dan Burley e di nuovo con Grimes; forma quindi un quartetto. Il suo modo di suonare gli vale la simpatia di musicisti famosi, come Gillespie e Ben Webster. Nonostante questo, deve sciogliere il suo gruppo; suona allora un po’ dappertutto nella regione di New York, fra cui un breve periodo nell’orchestra di Count Basie. Nel 1949 registra con il pianista Billy Taylor. Il suo stile da tenore non e` piu` molto alla moda. Si stabilisce a Wichita Falls dove dirige un’orchestra per cinque anni. Nel 1955 e` a Dallas dove insegna alla Madison High School (fino al 1961), poi alla Oliver Wendell Holmes Junior High School (fino al 1976, anno del suo ritiro). Nel 1975 riprende il sassofono per andare al festival di Nizza nel corso del quale suona accanto a Eddie Lockjaw Davis e Illinois Jacquet.

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Nella grande tradizione texana che ha dato tanti ruvidi sassofonisti tenori (Herschel Evans, Arnett Cobb, Illinois Jacquet), e` stato ben presto segnato dai maestri del middle jazz (oltre a Chu Berry, Hawkins e Webster). Ha saputo trovare un equilibrio fra questi due poli in un momento in cui gli appassionati di jazz si volgevano verso la musica nuova, il bebop. [F.Bi.] Tired, Blue Skies (1946); Flying Home (T. Grimes, 1946).

HARDIN, Lil f ARMSTRONG, Lil.

HARDING, «Buster» (Lavere) Pianista e arrangiatore statunitense (Ontario, Canada, 19/3/1917 - New York, 14/ 11/1965). Cresciuto a Cleveland, impara a suonare il pianoforte da autodidatta e dirige un gruppo prima di far parte del complesso di Marion Sears (1938). A New York nel 1939, diventa l’arrangiatore e, occasionalmente, il pianista sostituto della grande orchestra di Teddy Wilson fino al 1940. Dirige un quartetto, scrive arrangiamenti per Coleman Hawkins (1939), Cab Calloway (1941-42) e lavora, free lance, per Artie Shaw, Larry Clinton, Count Basie, Dizzy Gillespie, Glenn Miller, Tommy Dorsey e Benny Goodman. Durante gli anni ’50 e` il direttore musicale e talvolta l’accompagnatore di Billie Holiday. La cattiva salute lo costringe a rallentare le sue attivita`. Fra i suoi arrangiamenti piu` riusciti possiamo citare: Call Me Happy, Windy City Jive (Earl Hines, 1940), A Smooth One (Cab Calloway, 1941). Con Count Basie: 9:20 Special (1941), Rusty Dusty Blues (1942), Hobnail Boogie (1946), Paradise Squat (1952); Little Jazz (A. Shaw, 1945), Baby, Get Lost (B. Holiday, 1949), Cool Eyes (Gillespie, 1954). [A.To.] HARDMAN, Bill (William Franklin Jr.) Trombettista e compositore statunitense (Cleveland, Ohio, 6/4/1933 - Parigi, 6/12/ 1990). Uno zio contrabbassista con James

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HARDMAN

Moody gli fa scoprire il jazz, soprattutto Louis Armstrong e Roy Eldridge. In un primo tempo trombonista al liceo, si converte presto alla tromba. Nel 1949 il padre gli fa ascoltare Charlie Parker. Suona in vari gruppi locali poi, dal 1953 al 1955, presso Tiny Bradshaw. Nel 1956 suona per breve tempo con Tadd Dameron e Charles Mingus; in tal modo incontra Jackie McLean e registra il suo primo disco «Jackie’s Paul» con la Prestige. Lo stesso anno viene ingaggiato da Art Blakey nei Jazz Messengers. Vi resta due anni – ma suona parallelamente con altri musicisti fra cui Mal Waldron – prima di raggiungere Horace Silver per alcuni mesi e poi stabilirsi come free lance a New York. Nel 1959 suona con Lou Donaldson, iniziando una collaborazione discontinua che durera` fino al 1966. Nel 1963 lavora nella grande formazione di Lloyd Price, ma lo si ascolta anche con Hank Mobley-Cedar Walton. Nel 1966 e` il ritorno all’ovile: passera` tre anni con i Jazz Messengers. Nel 1969 rimane nel quintetto di Charles Mingus e ritorna una terza volta con Blakey prima di riapparire nella big band di Mingus (1971). Forma poi un gruppo dal successo non proprio eclatante, The Brass Company (grande complesso di ottoni che codirige insieme a Bill Lee e Billy Higgins), e continua ad alternare i passaggi da Mingus e Blakey (Mingus a Newport nel 1973, Blakey nel 1975-76), il lavoro presso il Collective Black Artists’ Ensemble e le registrazioni come free lance. Dal 1979 al 1981 fa una tourne´e negli Stati Uniti e in Europa con Junior Cook. Del suo periodo con Blakey ha conservato lo spirito Jazz Messengers, quella fede in un’idea generosa del jazz, anche se questo periodo della sua carriera gli ha valso piu` critiche che lodi: all’epoca la sua emissione incerta e la mancanza di facilita` tecnica riscontrabili nella sua sonorita`, ne facevano un solista piuttosto mediocre. Da allora ha lavorato molto sul suo strumento e da` prova di una sonorita` brillante ed energica, un vibrato espressivo e caldo,

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HARDWICK

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un’esecuzione in staccato, e s’impone come un maestro dell’approccio croma[P.B., C.G.] tico e dei tempi rapidi. Con A. Blakey: Cranky Spanky (1956), Politely (1970), Blues March (1976); con J. McLean: Gone With The Wind (1956), Bean Jack (1957); Pot Pourri (M. Waldron, 1957); I Mean You (Blakey-Thelonious Monk, 1958); Capers (1961); «Colors» (The Brass Company, 1975); «Home» (1978), Love Letters (1981).

HARDWICK, Otto «Toby» Sassofonista (alto e soprano) statunitense (Washington, D.C., 31/5/1904 - New York, 5/8/1970). Fa il suo debutto al contrabbasso nella Carroll’s Columbia Orchestra (1918). Suona con Elmer Snowden il contrabbasso, il sassofono alto e il violino (1922-23), segue Duke Ellington a New York (1923-28) e si ferma per un periodo a Parigi nel gruppo del bassista John Ricks. Forma la sua orchestra prima di suonare con Noble Sissle, Fats Waller e Chick Webb (1929), poi ritorna con Duke Ellington (1932-46). Abbandona in seguito la musica per occuparsi della gestione di alberghi e della sua fattoria nel Maryland. Fu uno dei primi sassofonisti alto e soprano nella storia del jazz. Solista di una certa levatura, dallo stile melodico e lirico, contribuı` soprattutto – come lead alto – a dare alla sezione ance di Duke Ellington un colore inimitabile. [M.L.] Con D. Ellington: Black And Tan Fantasy (1927), Take It Easy, Got Everything But You (1928), Come Sunday (1946).

HARDY, Emmett Louis Cornettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 12/6/1903 - 16/6/1925). I genitori, musicisti, gli fanno studiare pianoforte e chitarra. Comincia a suonare la cornetta a dodici anni e debutta a quattordici nell’orchestra di Jack Papa Laine. Suona su un battello fluviale per otto mesi (1919), poi su un altro, prima di accompagnare i New Orleans Rhythm Kings al Friar’s a Chicago. Ritorna nella sua citta` natale ma viene travolto dalla

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tubercolosi a ventidue anni. Di questo figlio leggendario di New Orleans, un testimone, il cornettista Johnny Wiggs, dice che suonava in modo molto simile a Bix Beiderbecke, sul quale si dice pure che avrebbe fatto grande impressione a Davenport (Iowa), in occasione di una tourne´e. Purtroppo non ha lasciato nessuna registrazione. [J.P.D.] Harlem Limitato a sud dal Central Park e dalla 110ª Strada e a nord dall’Harlem River e dalla 158ª Strada, fra l’East River a est e Amsterdam Avenue a ovest, Harlem, quartiere residenziale ebreo all’inizio del secolo, viene invaso a poco a poco nel corso degli anni ’20 dai neri di New York e da quelli venuti dal sud per cercare lavoro. La popolazione che costituisce un enorme serbatoio di mano d’opera a buon mercato si moltiplica al punto tale che gli edifici lasciati dai bianchi sono suddivisi all’infinito. La musica diventa uno degli unici sfoghi per gli abitanti del ghetto. Oltre al famoso Cotton Club che fara` lavorare i musicisti neri ma accettera` solo una clientela bianca, verranno creati diversi cabaret e sale da ballo, tra cui, all’estremita` nord della Sesta Avenue, il Savoy Ballroom; sul suo podio si presentavano alternativamente due grandi orchestre per dei set di venti minuti. Chick Webb, che doveva lanciare la sua Stompin’ At The Savoy, fu un habitue´. Ma tutte le big band dell’epoca vi ingaggiarono delle battaglie feroci. Nella 125ª Strada, l’Apollo, cinema e music-hall diretto da Frank Schifmann, presentava ogni settimana un film e, sul palco, ballerini, cantanti e una grande orchestra jazz. Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford, Duke Ellington, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Count Basie, per esempio, vi si esibivano regolarmente. Inoltre, ogni mercoledı` alle 23 aveva luogo una Amateur Night (‘‘notte dei dilettanti’’), sorta di concorso che doveva poi rivelare grandi artisti come, nel 1943, Sarah Vaughan. Oltre questi luoghi importanti, Harlem ha visto fiorire una quantita` enorme di piccoli

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club, spesso effimeri: Barron’s, Lenox Club, Connie’s Inn, Nest Club, Pod And Jerry’s. Infine Harlem ha dato il nome a uno stile pianistico: lo Harlem stride piano creato da James P. Johnson, Willie The Lion Smith e Thomas Fats Waller (f Stride). Da leggere: Harlem On My Mind, Cultural Capital of Black America, 19001968 (1968), This Was Harlem, 19001950 (Jervis Anderson, 1981), Black Manhattan (James Weldon Johnson, 1930), ai quali bisogna aggiungere i ritratti e i reportage del fotografo James [M.L.] Van Der Zee. HARLEY, Rufus Suonatore di cornamusa, sassofonista, flautista e oboista statunitense (Raleigh, North Carolina, 20/5/1936 - Filadelfia, Pennsylvania, 31/7/2006). La sua famiglia si stabilisce nel 1937 a Filadelfia, dove Rufus frequenta la Cain School. Per comprarsi un sassofono (in do) e suonare nell’orchestra della scuola, lavora come lustrascarpe e strillone. A sedici anni, avendo ottenuto i diplomi della Benjamin Franklin High School, e` obbligato a trovare un impiego: comincia a suonare in un club continuando a lavorare come netturbino. Poi per sei anni studia con Dennis Sandole, lavorando al sassofono tenore, alto, soprano, al flauto e all’oboe. E` in questo momento che, mentre assiste al funerale del presidente Kennedy, lo spettacolo della Black Watch Bagpipe Band lo affascina. Dopo aver cercato di riprodurre il suono delle cornamuse con il sassofono, ne compra una da un prestatore su pegno. E` di nuovo Sandole che lo inizia a questo strumento fino ad allora sconosciuto. Dopo un successo dovuto alla curiosita` (viene invitato a varie trasmissioni televisive), registra per la Atlantic, accompagnato da un trio (1965), poi accanto a Herbie Mann e Sonny Stitt (1966); partecipa a dei festival (Berlino 1966), crea la casa discografica Ankh (per la quale produce il suo album «Recreation Of The Gods» nel 1972) e, nel 1974, viene ingaggiato da Sonny Rollins per un concerto alla Philharmonic Hall e una tourne´e eu-

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HARPER

ropea. Ritorna poi a Filadelfia e andra` in Europa di nuovo solo nel 1986. Viene chiaramente chiamato negli studi di registrazione per aggiungere una nota ‘‘esotica’’, creare un effetto sonoro, come per esempio con la cantante-violinista Laurie Anderson. Al di la` dell’aneddotico, del semplice folklore e dello spettacolare (si esibisce nei costumi conformi allo strumento: kilt ecc.), Harley concretizza certe curiosita` e tendenze all’opera di Coltrane che, tecnicamente, solo la cornamusa permette: effetti polifonici, durata di una linea melodica non interrotta dalle esigenze del ritmo respiratorio, sonorita` stridenti, tese, tutte caratteristiche che fanno parte di tante musiche etniche – l’ambizione di Harley, come del resto quella di Coltrane, assomiglia molto a un’utopia universalista, a un canto unico ed eterno, evidente[P.C.] mente impregnato di blues. Bagpipe Blues (1965); The Cutting Edge (S. Rollins, 1974).

HARPER, «Billy» (Wilbert) Sassofonista, flautista, cantante e compositore statunitense (Houston, Texas, 17/1/ 1943). Dopo aver cantato fin dall’infanzia come solista nei cori di chiesa, comincia lo studio del sassofono a dodici anni e suona nelle orchestre di rhythm and blues. Dal 1961 al 1965 frequenta la Northern Texas State University dove ottiene un diploma di sassofono e di teoria. Lavora in seguito con James Clay. Si stabilisce a New York nel 1966 e comincia a collaborare con Gil Evans nel 1967 mentre entra a far parte dei Jazz Messengers di Art Blakey, gruppo con cui restera` fino al 1970. Quell’anno segna il suo debutto con la big band di Thad Jones e Mel Lewis. Nel 1971 lavora con Lee Morgan, poi con Max Roach presso il quale resta fino al 1978, senza peraltro suonare con Gil Evans, Thad Jones e Mel Lewis. Registra nel 1973 «Capra Black», il suo primo album da leader, seguito nel 1975 da «Black Saint». Oltre alle incisioni a suo nome

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interviene come sideman con Evans, Jones e Lewis, Roach e anche come coleader con Jon Faddis. Sassofonista tanto virtuoso quanto volubile, Harper si iscrive deliberamente nella tradizione coltraniana, anche se la sua esecuzione non e` esente da tracce d’influenza di Sonny Rollins e anche se l’estetica delle sue formazioni continua di[D.S.] rettamente quella dell’hard bop. Thoroughbred (Masabumi Kikuchi-G. Evans, 1972); Blues In Orbit (1973); Croquet Ballet (1975); Cry Of Hunger (1979); «Journey» (McCoy Tyner, 1994); «If Our Hearts Could Only See» (1994), «Somalia» (1995), «Soul of an Angel» (2000).

HARPER, Herbie (Herbert) Trombonista statunitense (Salina, Kansas, 2/7/1920). Cresciuto ad Amarillo, Texas, e nel Colorado, debutta nelle orchestre da ballo universitarie e nelle formazioni militari. Nel 1940, ingaggiato da Johnny Scat Davis, si sposta in California. Firma poi con Gene Krupa, Charlie Spivak, Benny Goodman e Charlie Barnet. Nel 1947, stabilitosi definitivamente sulle rive del Pacifico, lavora negli studios (in particolare con Harry Zimmermann e per il Dinah Shore TV Show), continuando a organizzare delle jam session allo Showtime Club. Nel momento dell’epoca d’oro del jazz californiano, negli anni ’50, registra moltissimo a suo nome. Sempre attivo, si produce nella grande orchestra di Bob Florence e firma un nuovo disco da leader nel 1981. Erede dei grandi trombonisti dell’epoca swing, di cui ha la sonorita` calda e ampia e la tendenza lirica, Herbie Harper ha saputo costruirsi un linguaggio personale aiutato da una tecnica impeccabile. Evocando un po’ Bill Harris (un Bill Harris che avrebbe ascoltato i bopper) per la sua articolazione e la sua maestria nel volume sonoro (con cui gioca per sottolineare contrasti e atmosfere ‘‘tenere’’), appartiene a quella famiglia di strumentisti californiani le cui qualita` di esecuzione e di ispirazione sono molto sottovalutate. [A.T.]

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Herbstone (1953), New York City Ghost, Godchild (1954), I’m Old Fashioned (1955), Skylark (1957).

HARPER, Philip Trombettista statunitense (Baltimora, Maryland, 10/6/1965). Suona la tromba nel gruppo rock del fratello Danny prima di debuttare come jazzista con l’organista Jimmy McGriff, col quale resta un anno e mezzo, e il cantante Little Jimmy Scott. Come un altro fratello, il batterista Winard, segue le lezioni di Jackie McLean nel 1983, esibendosi al Blue Note di New York assieme a giovani come Ralph Moore, Charnett Moffett e Benny Green. Nel 1985 forma col fratello il quintetto Harper Brothers e, nel 1987, entra nel Jazz Messengers di Art Blakey su raccomandazione di Wynton Marsalis e Terence Blanchard. Nel 1992 suona e incide con Houston Person ed Etta Jones, continuando gli studi al William Patterson College col bassista Rufus Reid. Nel 1993 incide da leader con coetanei come Kevin Hays, Javon Jackson, Dwayne Burno, Jamal Haynes e Nasheet Waits. Come molti altri giovani trombettisti transitati nei Jazz Messengers (non ultimo, Wynton Marsalis), ha subito l’influenza di Kenny Dorham e Lee Morgan. Possiede una maestria strumentale che gli consente di adoperare una gran varieta` di effetti, di cui cerca comunque di non abusare, preferendo l’efficacia al virtuosismo. Sonorita` a volte opaca, fraseggio staccato, ascese nel registro acuto e inflessioni bluesy rendono il suo stile tipico di quel revivalismo che estrae dall’hard bop i suoi tratti essenziali. [J.A.] Pentagram (1988), Don’t Go To Strangers (1989), Down On Duncan (1991), «You Can Hide Inside The Music» (1992), «Soulful Sin» (1993).

HARPER, Winard Batterista statunitense (Baltimora, Maryland, 4/6/1962). Inizia a cinque anni a suonare la batteria. A otto e`, come sara` poi il fratello Philip, nel gruppo rock dell’altro fratello Danny. L’ascolto di un

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brano di Clifford Brown e Max Roach lo spinge definitivamente verso il jazz e, nel 1982, suona gia` con Dexter Gordon e Johnny Griffin. Nel 1983 lavora con Jackie McLean e si trasferisce a New York. Da allora i suoi impegni si moltiplicano: Shirley Horn, Clifford Jordan, Betty Carter, Walter Davis jr., Abdullah Ibrahim e, nel 1987, Stan Getz. Nel 1985 fonda col fratello Philip gli Harper Brothers, quintetto composto tutto da giovani (Justin Robinson, asax, Stephen Scott, pf, Michael Bowie, Kiyoshi Kitagawa, cb), che ottiene un immediato successo. Dopo aver inciso parecchi album tra il 1988 e il 1992 e compiuto tourne´e internazionali, il gruppo si scioglie, ed entrambi i fratelli si mettono in proprio. Gioco di piatti preciso, quasi aereo; ai tamburi, una perfetta leggibilita`. Tutto questo lo colloca nella linea dei maestri della poliritmia inaugurata da Max Roach. Harper riesce a offrire ai solisti anche un accompagnamento piu` lineare, punteggiato da accentazioni che il suo colpo, molto secco, rende particolar[J.A.] mente dinamiche. Haitian March (1988), Yang (1989), «Artistry» (1991), Segment (1992); «Be Yourself» (1994).

HARRELL, Tom (Thomas) Trombettista e compositore statunitense (Urbana, Illinois, 16/6/1946). La famiglia si stabilisce nella regione di San Francisco nel 1951, cresce a Los Altos e, a otto anni, comincia a suonare la tromba. Dopo varie depressioni nervose, viene dichiarato schizofrenico e, dal 1967, sottoposto a un trattamento farmacologico costante. Nel 1969 esce dalla Stanford University con un diploma in composizione. Ingaggiato da Woody Herman (1970-71), poi da Horace Silver (1973-77), fa parte di molti gruppi – Azteca, Treasure Island (con Arnie Lawrence), il National Jazz Ensemble di Chuk Israels, la All Stars Trumpet Spectacular (che riunisce in uno studio, nel 1977, sette trombettisti e una ritmica) – e lavora come strumentista di studio, finche´ nel 1983 incontra Phil

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HARRIOTT

Woods che lo inserisce nel suo quartetto. Dalla fine degli anni ’70 e` uno dei trombettisti piu` richiesti, per esempio da: Cecil Payne, Bob Mover, Lee Konitz, il suo collega trombettista John McNeil, Sam Jones (con cui codirige un gruppo di dieci elementi), i pianisti Bill Evans, Rein De Graaf (1979) e Larry Vuckovich, il sassofonista Paul Robertson (1981), Mel Lewis (1981-83), George Russell (1982), George Gruntz, il pianista Jill McManus (1983), la cantante Dee Bell e il chitarrista Eddie Duran (1984), il pianista Hod O’Brien, il chitarrista Paul Nash (1985), Helen Merrill ecc. E` rimasto a lungo fedele al quintetto di Phil Woods, ma in seguito si mette in proprio e incide numerosi album, in particolare per la RCA, in cui evidenzia ancor piu` il suo magistero trombettistico. Per la scelta meticolosa delle note e una sorta di riserbo, di controllo permanente dell’energia messa in gioco, piu` evidente ancora quando usa il flicorno, s’impone come un modellatore raffinato, dal fascino poco spettacolare e dalla sonorita` piu` tenera che fragile, di una duttilita` che gli permette di imporsi agilmente, quasi insidiosamente, con qualsiasi tempo e complessita` armonica si confronti. [P.C.] On The Roof (1976); The Holy Grail Of Jazz And Joy (G. Gruntz, 1983); Moon Alley Open Air (1986), «Form» (1990), «Upswing» (1993), «Labyrinth», «The Art of Rhythm» «Wise Children» «Time’s Mirror» «Paradise» «Live at the Village Vanguard» (tutti per la RCA), «Light On» (Highnote, 2007).

HARRIOTT, Joe Arthurlin Altosassofonista giamaicano (Giamaica, 15/7/1928 - Southampton, Gran Bretagna, 2/1/1973). Stabilitosi a Londra nel 1951, suona con Tony Kinsey e Ronnie Scott. Nel 1960 forma un gruppo con il trombettista Shake Keane. Si interessa alla musica indiana e compone una Indo-Jazz Suite (diretta dal compositore indiano John Mayer), scelta estetica che deriva da un modo di procedere meditativo, in cui l’altoista si immerge totalmente. Anche se il suo album «Abstract» (Capitol) in-

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contra un successo di critica, fino alla morte a seguito di un cancro, Joe Harriott resta un ricercatore quasi sconosciuto. Malgrado le preoccupazioni teoriche avanzate (e` stato spesso considerato come uno dei ‘‘padri del free jazz’’ in Europa) e una volonta` di fondere gli stili, la musica di Joe Harriott rimane strettamente legata alla tradizione popolare del jazz per il suo approccio vocale allo strumento, la sua sonorita` netta e la sua incli[J.L.A., C.B.] nazione per la danza. Abstract (1960), Indo-Jazz Suite (con J. Mayer, 1966).

HARRIS, Ace Pianista e cantante statunitense (New York, 1/4/1910 - Chicago, Illinois, 11/6/ 1964). Fa parte del gruppo vocale The Ink Spots prima di formare, nel 1937, il suo gruppo: i Sunset Royals con cui registra quattro facciate per la Vocalion. Sostituisce poi Avery Parrish nell’orchestra di Erskine Hawkins, in cui lavora dal 1944 al 1947 e nel 1950. All’inizio degli anni ’50 dirige una formazione specializzata nel rhythm and blues e registra con Milton Larkin e il gruppo vocale X-Rays. Cantante piacevole, Ace Harris e` un pianista dall’esecuzione efficace e solida, particolarmente ispirato al blues. [A.To.] Rockin’ At Ryan’s (Hot Lips Page, 1944); After Hours (al piano, 1950); So Long, Good Bye Blues (E. Hawkins, voce, 1950).

HARRIS, Barry Doyle Pianista statunitense (Detroit, Michigan, 15/12/1929). Studia pianoforte fin dall’infanzia sotto la guida della madre. Nel 1946 scopre il bebop e suona in un’orchestra dilettante che vince un torneo. Diventa un professionista nel 1951. Pianista ufficiale del Bluebird Club di Detroit a partire dal 1954, accompagna Lester Young, Charlie Parker e Miles Davis. Ingaggiato da Max Roach per sostituire Richie Powell (1956), divide il suo tempo fra New York, dove incide con molti musicisti, e la citta` natale, dove si esibisce alla testa di un trio, accompagnando inol-

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tre lo stesso Lee Konitz, Roy Eldridge e dedicandosi gia` all’insegnamento. Dopo un ingaggio nel quintetto di Cannonball Adderley (1960), si stabilisce definitivamente a New York, dove si esibisce con Yusef Lateef, poi sotto proprio nome e anche accanto a Coleman Hawkins. Collabora regolarmente con Charles McPherson, e dedica una parte importante del suo tempo alla pedagogia, che esercita dal 1982 al Jazz Cultural Center. Come Thelonious Monk e` diventato un ospite fisso della mecenate Nica Rothschild di Kœnigswater. Segnato in gioventu` da Teddy Wilson e Art Tatum, Barry Harris conosce con Charlie Parker e Bud Powell la rivelazione di uno stile di cui rimane il fedele guardiano, conservandone viva la tradizione (All God’s Chillun Got Rhythm, Montreux, 1978). Tecnico brillante, ma senza ostentazione, da` prova di una buona qualita` di tocco e di articolazione. [X.P.] My Heart Stood Still (1961), Epistrophy (1977), Father Flanagan (1978); Back Home (Warne Marsh, 1986); Cherokee (solo, 1990), «In Spain» (1991).

HARRIS, «Beaver» (William Godvin) Batterista e percussionista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 20/4/1936 New York, 22/12/1991). La madre e` una ballerina di tip tap e suona il piano. Comincia con l’apprendere il clarinetto e il sax alto, poi, a sei anni, incuriosito dalla batteria di suo cugino William (Bill) Chambers, decide di cambiare strumento. Dopo aver studiato con Stanley Leonard, Charles Bell, Kenny Clarke, Dante Agostini, Richard Fitz e Marshall Brown, ottiene i primi ingaggi con complessi locali. E` comunque il baseball il campo in cui ottiene i suoi primi successi. Dopo il servizio militare, durante il quale incontra Albert Ayler, si reca a New York (1963) dove suona con i grandi del momento: Joe Henderson, Freddie Hubbard, Thelonious Monk, Sonny Rollins. E` proprio quest’ultimo a spingerlo a lavorare con Archie Shepp, dando cosı` inizio a un sodalizio che durera`, quasi senza interruzioni dal

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1964 al 1976. In questo periodo suona anche con Ayler (a Newport e in Europa, 1966), Steve Lacy, Pharoah Sanders, Marion Brown, Sonny Stitt. Nel 1967-68 fonda assieme a Dave Burrell il 360º Music Experience, una cooperativa di intervento musicale cui si uniscono dapprima Jimmy Garrison, Cecil McBee, Howard Johnson, poi Hamiet Bluiett, Cameron Brown, Keith Marks (fl), Francis Haynes (steel drum), Titos Sompa (perc) e Bill Willingham (voce). Partecipanti piu` o meno saltuari ne saranno anche Grachan Moncur, Jymie Merritt, Ron Carter, Roland Alexander, David Ware, Ricky Ford, Don Pullen, Ken McIntyre, Ron Burton, Azar Lawrence e ospiti d’eccezione quali il sitarista indiano Sunil Garg, Doc Cheatham, Maxine Sullivan, il clarinettista Herb Hall. Harris suona inoltre con Lee Konitz, Dick Katz e Wilbur Little (tourne´e in Europa). Nel 1969 incontra Gato Barbieri durante una tourne´e in Giappone e questi lo ingaggia per il suo disco «Third World». Di ritorno a New York, lavora con Cameron Brown e partecipa a un programma di insegnamento sociale a Harlem, dando cosı` il suo contributo alla lotta contro la droga. Nel 1970 lavora con Archie Shepp alla musica della commedia di LeRoi Jones Slave Ship. Nel 1973 ripete l’esperienza per Lady Day: A Musical Tragedy di Aisha Rahman. Ha anche lavorato e inciso con Jim Hall, Eddie Gomez, il vibrafonista Warren Chiasson, Chet Baker, la Jazz Composer’s Orchestra, Sheila Jordan. Nel 1983 incide «Beaver Is My Name», a capo di un quartetto comprendente Andrew White, Juney Booth, Francis Haynes. Si stabilisce in Belgio nel 1985, dove gira con un quartetto che codirige assieme al sassofonista Gijs Hendricks. Nel 1987 collabora a un gruppo con Larry Coryell, Stanley Cowell e Buster Williams. Scompare per un tumore alla prostata. Specialista di poliritmia e abile creatore di atmosfere, Beaver Harris si e` espresso con ugual generosita` nel free jazz degli anni ’60 e in una specie di ritorno alla tradizione durante gli anni ’70. La sua esecuzione presenta in contemporanea

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HARRIS

doti di esuberanza (con figure afrocubane) e precisione, ritmo e melodia, il tutto equamente distribuito fra piatti e tamburi, offrendo un’immagine di gran [P.B., C.G.] completezza. Con A. Shepp: Mama Too Tight, «Magic Of Ju-Ju» (1967); West India (M. Brown, 1968); Antonio Das Mortes (G. Barbieri, 1969); «From Ragtime To No Time» (360º Music Experience, 1974); «African Drums» (1977), J.C. Moses (1983), Just Friends (L. Coryell, 1987).

HARRIS, «Bill» (Willard Palmer) Trombonista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 28/10/1916 - Hollandale, Florida, 19/8/1973). Attratto fin da piccolo dalla musica, studia la tromba, il sax tenore e la batteria prima di optare definitivamente per il trombone a ventidue anni. Dopo essersi esibito nell’area di Filadelfia, e` ingaggiato nel 1942 da Ray McKinley, quindi da Buddy Williams. L’anno dopo si unisce a Bob Chester, poi a Benny Goodman, che abbandona all’inizio del 1944. Suona poi per brevi periodi in California con Charlie Barnet e Freddie Slack ed e` leader di un proprio gruppo al Cafe´ Society Uptown di New York. Quando Woody Herman lo chiama, nell’agosto del ’44, e` sul punto di abbandonare la musica per un posto di letturista presso una societa` del gas di Filadelfia. Resta nella First Herd di Herman fino al suo scioglimento nel dicembre del 1946. Si esibisce quindi con Charlie Ventura e riforma un gruppo. Fra il 1948 e il 1950 si unisce alla Second Herd, quindi partecipa a una tourne´e del JATP e suona con Oscar Pettiford e l’orchestra di Sauter-Finegan. Nel 1953 e` coleader della Jackson-Harris Herd, con Chubby Jackson. Dopo essere tornato con Woody Herman verso la meta` degli anni ’50, si stabilisce in Florida alla fine del decennio e lavora con Flip Phillips e Red Norvo. Nel 1959 partecipa alle tourne´e europee di Herman e Goodman, quindi torna in Florida. Con Charlie Teagarden a Las Vegas (1962-64) e Red Norvo dal 1965 al 1966, si mantiene in attivita` fino alla morte dovuta a una crisi cardiaca.

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Bill Harris, che godeva dell’ammirazione dei suoi collaboratori, fu un musicista di enorme influenza. Come in tutti i grandi, il suo discorso di natura essenzialmente classica si integrava senza sforzo ne´ alterazione in contesti moderni. Sulle orme di Jimmy Harrison, ha spinto al massimo l’articolazione del linguaggio al trombone, forse aiutato nell’opera dai suoi inizi alla tromba. Ammiratore di Jack Teagarden, la sua esecuzione ne costituisce tuttavia un’antitesi per l’essenzialita` e la chiarezza della sonorita` e dell’emissione delle note. Dotato di un buon senso dell’umorismo, ricorre a un registro grave e a dei glissando apparentemente fuori luogo, ma di fatto premeditati. Gran lirico, egli e` allo stesso tempo improvvisa[A.T.] tore sempre razionale. Bijou (W. Herman, 1945); Everything Happens To Me, Somebody Loves Me (1946), Your Father’s Moustache (1957); Play Girl Stroll (Billy Ver Planck, 1957).

HARRIS, Bill (Willie) Chitarrista statunitense (Nashville, North Carolina, 14/4/1925 - Washington, D.C., 17/12/1988). Ancora bambino impara il piano con la madre e suona l’organo nella chiesa del padre. A dodici anni uno zio gli regala una chitarra, senza pero` suscitare un grande entusiasmo. Otto anni dopo, comunque, si applica seriamente allo studio di questo strumento. Frequenta la Columbia School of Music di Washington e beneficia dei consigli di Papas Sophocles, che tenta di orientarlo verso una carriera di concertista classico. Negli anni ’50 si guadagna da vivere esibendosi con orchestre di rhythm and blues (come i The Clovers), finche´ non viene notato da Mickey Baker che lo aiuta a incidere il suo primo album (1956). Si dedica poi sempre di piu` all’insegnamento nella scuola che ha aperto a Washington, accettando saltuariamente di lavorare in studio o partecipare a seminari. Servendosi della tecnica classica (in cui l’uso del plettro e` sostituito da quello delle cinque dita della mano destra), Bill Harris da` vita a una musica in cui swing e

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improvvisazione sono sempre presenti. Nelle sue interpretazioni si succedono tratti folgoranti, accordi battuti alla maniera di un pianista e bassi vaganti che soggiogano l’ascoltatore. Grazie a lui la chitarra jazz si e` riconciliata con la polifornia, producendo simultaneamente la melodia, l’accompagnamento e la linea [C.O.] del basso. Stompin’ At The Savoy, Cherokee (1956), The Harris Touch (1957), Concerto For Jazz (1960), Where Is Big Joe Williams Blues (1962), Satin Doll, Django (1972).

HARRIS, Craig Trombonista e compositore statunitense (Hampstead, New York, 10/9/1953). Studia musica all’universita` di stato di Old Westbury. Su raccomandazione di Pat Patrick si unisce nel 1976 all’Arkestra di Sun Ra e vi resta fino al 1978. Si esibisce in seguito a fianco di Hamiet Bluiett, Olu Dara e altri. Ingaggiato da Dollar Brand, segue il pianista in numerose tourne´ e (1979-80). Coglie l’occasione di soggiorni in Africa e in Australia per avvicinarsi alle forme musicali e agli strumenti autoctoni, in particolare al didgeridoo degli aborigeni australiani. Incontratosi con i membri dell’Art Ensemble of Chicago, incide in compagnia di Joseph Jarman e Don Moye. Da allora, oltre a Jaki Byard e i suoi Apollo Stompers, i principali leader della Great Black Music se lo contendono: Henry Threadgill, David Murray, Muhal Richard Abrams (1982 e 1983), Lester Bowie, Charlie Haden. La sua abilita` gli permette di partecipare sia a uno show di Lena Horne a Broadway (fino all’estate del 1982), sia al film Cotton Club. Si afferma inoltre come compositore inventivo, come dimostrano le sue prime incisioni da leader. A partire dal 1984 lavora regolarmente con David Murray, formando poi i Tailgaters, gruppo con cui esegue una serie di composizioni originali. Con i Cold Sweat, invece, si getta nel funky alla James Brown. Allo stesso tempo si dedica allo studio dell’elettronica, e piano piano scompare dalla stretta attualita` jazzistica. Riappare

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nel 2005 con un album straordinario, ricco di ospiti di rilievo, da Steve Coleman a Don Byron. Craig Harris si considera in primo luogo un musicista di tradizioni. L’energia di cui fa prova, la pregnanza ritmica e l’uso del trombone sull’insieme del suo registro, fanno sı` che l’esecuzione riproponga in chiave piu` attuale lo stile jungle. Il fraseggio, che diviene piu` lirico nelle sue composizioni, non perde comunque di fluidita` malgrado l’incisivita` degli attac[J.L.A., C.B.] chi. The Satellites (Sun Ra, 1977); Whoza Mitwana (D. Brand, 1980); Sing Song (D. Murray, 1982); Blackwell (1983), Blues Dues (1987), «4 Play» (Cold Sweat, 1990); «F-Stops» (1994); «Souls within the Veil» (2005).

HARRIS, Eddie Sassofonista tenore, pianista, cantante, trombettista, vibrafonista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 20/10/ 1934 - Los Angeles, California, 5/11/ 1996). Comincia suonando il piano e cantando in gruppi di gospel della regione di Chicago. Studia musica alla DuSable High School (come, fra gli altri, Von Freeman), passando dal vibrafono al clarinetto al sax tenore. Fa il suo esordio professionale al piano con Gene Ammons; presta quindi il servizio militare nell’orchestra sinfonica della 7ª Armata, con cui suona in Francia e in Germania e partecipa a improvvisazioni collettive con jazzisti locali. Di ritorno a Chicago nel 1960, firma, l’anno seguente il suo primo disco «Exodus To Jazz», con Joe Diorio. L’album, che riscuote un gran successo, sara` il primo di una lunga serie di incisioni per la Vee Jay (sei dischi fra il 1961 e il 1963). Durante gli anni ’60 dirige con successo diverse piccole formazioni. Nel 1964 passa alla Columbia, poi alla Atlantic per la quale incidera` una quindicina di album (fino al 1975). Eddie Harris ha praticamente sempre portato avanti una doppia carriera. I suoi dischi, quasi sempre commerciali, conservano comunque un certo interesse, se non

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HARRIS

altro per le ricerche sonore al sax amplificato col sistema Varitone o collegato al sintetizzatore. Flirtando con il rock e il rhythm and blues, egli ha voluto al suo fianco musicisti quali Jeff Beck, Zoot Money, Albert Lee. D’altra parte egli non abbandona la sua seconda carriera, meno conosciuta e imperniata sul jazz, e suona col fior fiore dei musicisti di Chicago: Diorio, Muhal Richard Abrams e Ira Sullivan, dimostrando di essere non soltanto un gran tecnico del sax tenore, dotato di un linguaggio che lo avvicina al blues con sonorita` alla Stan Getz, ma anche uno sperimentatore della musica di John Coltrane. Dall’inizio degli anni ’80, ritornato sulla scena del jazz, partecipa a diverse tourne´e europee a capo del suo quartetto e da` inizio a una nuova fase discografica, incidendo il jazz che ama per delle eti[F.Bi.] chette europee. Exodus, A.T.C., A.M. Blues (1961), The Tender Storm (1966), Freedom Jazz Dance (1981), Sally Butterfly (1986), «There Was a Time (Echo of Harlem)» (1990).

HARRIS, Gene (Eugene) Pianista statunitense (Benton Harbor, Michigan, 1/9/1933 - Boise, Idaho, 16/1/ 2000). Impara a suonare il piano da piccolo e, ancora giovanissimo, costituisce un complessino che suona per radio locali. Si applica allo studio della musica durante il servizio militare. Nel 1956, appena congedato, fonda The Four Sounds, che l’anno seguente diventera` The Three Sounds, con il contrabbassista Andrew (Andy) Simpkins e il batterista Bill Dowdy (in seguito sostituito da Carl Burnett), con cui si esibisce nell’area di Washington. Nel 1958, stabilitosi a New York, ottiene una redditizia serie di ingaggi in giro per gli Stati Uniti e di incisioni con la Blue Note, accumulando un album dietro l’altro con una regolarita` giustificata da un indiscusso successo commerciale. Nel 1974 allarga il proprio gruppo a un sestetto. Successivamente assume il ruolo di sideman in seno al trio, per esempio, che Ray Brown porta in Europa nel 1987.

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Per molto tempo Gene Harris si e` rinchiuso in una formula che ha nociuto alla sua crescita artistica. Nonostante le sue indiscusse doti di tocco, articolazione e swing, l’esecuzione, a volte quasi asettica, tende deliberatamente al ‘‘bon chic bon genre’’, ricordando smaccatamente il ‘‘piano bar’’. [A.C.] «Introducing The Three Sounds» (1958), «Gene Harris Of The Three Sounds» (1972); Take The A Train (R. Brown, 1984).

HARRIS, Joe (Joseph Allison) Batterista e percussionista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 23/12/1926). Studia percussioni a quindici anni ed esordisce a fianco di Dizzy Gillespie, con cui suona quasi ininterrottamente fra il 1946 e il 1948. Nel 1948 si unisce ad Arnett Cobb, quindi a Billy Eckstine (1950), Erroll Garner (1952), James Moody (1954), suonando nel frattempo come musicista indipendente a New York. Diretto da Alfred Freise impara lo xilofono e i timpani. Si esibisce agli inizi del 1955 con i Young Men’s Symphony. L’anno successivo emigra a Stoccolma dove forma un quintetto con il trombettista Rolf Ericson e accompagna diversi solisti in tourne´e. Lo stesso fara` a Berlino, dove si trasferisce per un ingaggio con la Radio Free Berlin (1961-66). Di ritorno negli Stati Uniti lavora a Pittsburgh prima di recarsi a Los Angeles per esibirsi dapprima al Playboy Club e quindi al Donte’s con Benny Carter (1967). Nel 1968 gira in tourne´e con Ella Fitzgerald, poi torna in Germania per suonare con Max Greger a Monaco. Si esibisce in televisione e lavora in studio, partecipando a diverse formazioni contemporaneamente (Jimmy Woode, Fritz Pauer, Peter Herbolzheimer). Partecipa al film Non si uccidono cosı` anche i cavalli? (Sidney Pollack, 1969). Nel 1971 e` di nuovo a Pittsburgh, dove lavora al club Walt Harper’s Attic e insegna la storia del jazz e percussioni all’universita`. Nel 1980 presenta la sua formazione, Joe Harris And Friends, al Pink Poodle di Pittsburgh.

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Elemento propulsore della formidabile grande orchestra di Gillespie e, piu` tardi, della formazione di Quincy Jones, Joe Harris riesce, in modo altrettanto efficace e felice, quale accompagnatore dei solisti piu` diversi, in contesti anche intimi. Da bopper equilibrato, sa mettersi al servizio del leader senza attirare su di se´ l’attenzione. [A.T.] Emanon (D. Gillespie, 1946); «A Nite At Carnegie Hall» (C. Parker-Gillespie, 1947); The Quiet Time (Teddy Charles, 1956); Ezzthetic (George Russell, 1956); Move (Stan Getz, 1960); Hot House (Eric Dolphy, 1961); ’Round Midnight (Bud Powell, 1963).

HARRIS, «Little Benny» (Benjamin) Trombettista e compositore statunitense (New York, 23/4/1919 - 11/2/1975). Fa parte delle orchestre di Tiny Bradshaw (1939) ed Earl Hines (1941-43), suona nelle piccole formazioni della 52ª Strada (con, fra gli altri, Coleman Hawkins, Don Byas). Lavora inoltre con John Kirby (1943), Don Redman, Boyd Raeburn e il sassofonista Herbie Fields. Nel 1944, entrato nella cricca del Minton’s, partecipa alle prime incisioni di musica bebop in una All Stars riunita da Clyde Hart. Continua la sua carriera come free lance suonando sporadicamente con Charlie Parker (1951-52). E` costretto poi ad allontanarsi dalla scena per motivi di salute e altri problemi personali e si ritira in California agli inizi degli anni ’50. Oltre che strumentista fu anche l’autore di alcuni temi classici del bebop: Ornithology (per cui aveva unito agli accordi di How Hight The Moon l’assolo di Parker su Jumpin’ Blues), Little Benny (detto anche Bud’s Bubble e Crazeology), Reets And I, Wahoo. Molto abile nell’uso delle sordine, da` prova di una foga e di una verve nell’acuto molto gillespiane. Altrove la sua inventiva melodica e la sua articolazione su tempo di mezzo ricorda piuttosto i trombettisti prebop, a prova di come il passaggio del bebop, oltre a creare una linea di demarcazione fra musicisti, abbia fatto perdere in organicita` ad alcuni di loro

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che, dopo aver aderito al nuovo stile, non hanno saputo disfarsi completamente del [P.C.] vecchio. Little Benny (1944); How Hight The Moon (D. Byas, 1945).

HARRIS, Wynonie Cantante e compositore statunitense (Omaha, Nebraska, 24/8/1915 - Los Angeles, California, 14/6/1969). Entra nel mondo dello spettacolo dapprima come attore e ballerino, poi come percussionista autodidatta a capo di piccole formazioni che si esibiscono nei club della sua citta` natale. Agli inizi degli anni ’40 si reca sulla West Coast dove, nel 1944, e` ingaggiato da Lucky Millinder, che gli offre la possibilita` di esibirsi come cantante nelle grandi sale di Los Angeles, Boston, New York (Apollo). Canta anche con le orchestre di Illinois Jacquet, Ernie Fields (1946), Lionel Hampton (1948), Dud Bascomb (1949), prima di assumere la direzione di una formazione chiaramente orientata verso il rhythm and blues. Un blues shouter alla Jimmy Rushing e Big Joe Turner, Wynonie Harris da` prova di un temperamento vulcanico e spettacolare, swingando in modo irresistibile su ritmi trepidanti delle canzoni che gli hanno valso un enorme successo di pub[A.C.] blico. Good Rockin’ Tonight (1947), Bloodshot Eyes (1951).

HARRISON, Donald Sassofonista (alto e soprano) e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 23/6/1960). Comincia a studiare il sax alto all’eta` di quattordici anni e si perfeziona nella pratica del jazz presso il New Orleans Center For The Creative Arts, con Ellis Marsalis, e a Baton Rouge, con Alvin Batiste, quindi al Berklee College of Music (1979-80). Lavora con Roy Haynes e Jack McDuff, prima di far parte dei Jazz Messengers di Art Blakey (198286) in compagnia del suo concittadino e amico Terence Blanchard. Nel 1983 formano assieme un quintetto cui si uniscono

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HARRISON

gli amici dei Jazz Messengers, Mulgrew Miller e Lonnie Plaxico. Marvin Smitty Smith sara` il primo batterista di questo gruppo. Harrison incide con Blakey, Tony Williams, Don Pullen e, quale coleader, con T. Blanchard. Passato alla Impulse, incide alcuni album di ottimo livello, poi assume una posizione defilata, continuando comunque a incidere brillanti dischi per l’etichetta tedesca Nagel-Heyer. Grande tecnico del sax e dell’improvvisazione, Donald Harrison e` dotato di una sonorita` calda e con bel timbro (soprattutto al sax alto), si serve di tutti i registri dello strumento e da` prova di una destrezza stupefacente nel controllo degli armonici. Le sue improvvisazioni, spesso focose, danno a volte l’impressione di intemperanze controllate, quasi avesse perfettamente formalizzato il linguaggio di Eric Dolphy, da cui procede con sicurezza, senza condividerne, forse, l’ur[X.P.] genza. Directions (con T. Blanchard, 1984); Hide And Seek (A. Blakey, 1985); In The Beginning (D. Pullen, 1985); Oleo (1990); «Indian Blues» (1991), «Nouveau Swing» (1996), «Free To Be» (1997), «Paradise Found» (1999), «Spirits of Congo Square» (2001), «Kind of New» (2002), «Real Life Stories» (2003), «Heroes» (2004) «Free Style» (2005).

HARRISON, Jimmy (James Henry) Trombonista e cantante statunitense (Louisville, Kentucky, 17/10/1900 - New York, 23/7/1931). Esordisce al trombone all’eta` di quindici anni. Semiprofessionista di baseball e cantante in un gruppo di minstrel, dirige la sua prima orchestra a San Francisco (1919). Suona con Charlie Johnson, Sam Wooding, Hank Duncan, a Detroit e a Toledo con June Clarke e James P. Johnson (1921-23). A New York suona con i sassofonisti Fess Williams, Charlie Smith (1924), Bill Fowler, il banjoista Henry Saparo, Fletcher Henderson (1927-28). Dopo una breve parentesi con Duke Ellington, torna con Henderson e Chick Webb (1931). Muore per le conseguenze di un’ulcera gastrica.

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Mentre i suoi colleghi di New Orleans si accontentavano di garantire la punteggiatura nelle improvvisazioni collettive, Jimmy Harrison si e` guadagnato il titolo di primo vero solista dello strumento. La frase eccezionalmente equilibrata e generatrice di swing, la sonorita` calorosa e l’inventiva melodica fanno di lui il padre indiscusso di tutti i trombonisti jazz.

un innovatore, ma ben piantato nell’hard bop, rivendica l’influenza di Cannonball Adderley ma anche di pre-parkeriani come Earl Bostic, integrando volentieri nel suo discorso elementi apparentemente eterodossi come, per esempio, il reggae. Il suo amore per la melodia, sui tempi lenti, lo inserisce a buon diritto nella grande tradizione del sax alto. [J.A.]

[M.L.]

«Crossing» (H. Hancock, 1972); New True Illusions (J. Brackeen, 1977); «Triple Play» (Franco Ambrosetti, 1981); The Search (Chico Freeman, 1983); «Oshumare» (1985); This Could Be The Start Of Something (Denise Jannah, 1993).

Con F. Henderson: Fidgety Feet, Wabash Blues (1927), The Wang-Wang Blues (1929); The Boy In The Boat (C. Johnson, 1928); Dee Blues (Chocolate Dandies 1930); con C. Webb: Heebie Jeebies, Soft And Sweet (1931).

HART, Antonio Sassofonista statunitense (Baltimora, Maryland, 30/9/1968). Studia il sassofono fin dalle scuole elementari, ma solo al liceo decide di impegnarsi nella carriera musicale. Segue i corsi di Joe Viola, Andy McGhee e Bill Pierce alla Baltimore School for the Arts, per poi iscriversi alla Berklee. Allo stsso tempo suona con James Williams e, per un breve periodo, col gruppo Out of the Blue. A Boston, durante una jam session, conosce Roy Hargrove, che sara` il suo partner preferito d’inizio carriera. Art Blakey lo esorta a entrare nei Jazz Messengers, ma Hart declina l’offerta per completare i suoi studi. Dopo il diploma, nel 1987, si esibisce in diversi locali di Boston, al Village Vanguard e, lo stesso anno, compie una tourne´e in Europa entrando a far parte del quintetto di Hargrove. Incide tre album col trombettista e torna in Europa nel 1990 e nel 1991. Dopo un tour in Giappone fonda un proprio quintetto e incide da leader, perfezionandosi al Queen College sotto la guida di Jimmy Heath. Allievo della Berklee come molti musicisti della sua generazione, Hart e` un brillante tecnico del suo strumento, capace di brillare con estrema disinvoltura anche su tempi assai rapidi. Dotato di una sonorita` pura e di costante inventiva melodica, si e` presto rivelato come un partner stimolante. Senza essere quel che si definisce

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HART, Billy (William W.) Batterista e percussionista (Washington, D.C., 29/11/1940). Nonostante uno zio pianista, impara la musica come autodidatta. Il sassofonista Buck Hill gli fa scoprire Charlie Parker. Nel 1960 esordisce a fianco della cantante e pianista Shirley Horn, con cui resta per tre anni e mezzo, pur collaborando nel 1961 con i Montgomery Brothers. Nel 1964 Jimmy Smith lo chiama. Nel 1966 si unisce a Wes Montgomery, che accompagna fino alla sua scomparsa, nel 1968. Assieme a Eddie Harris e Pharoah Sanders incide diversi dischi, quindi suona con Marian McPartland e passa tre anni, a partire dal 1970, nel sestetto di Herbie Hancock. Nel 1974, dopo un anno con McCoy Tyner, entra nel gruppo di Stan Getz con cui incide e gira in tourne´e fino al 1977. Inizia quindi una carriera da free lance durante la quale suonera` al fianco di Joanne Brackeen, Arnett Cobb, Miles Davis, Gil Evans, Hal Galper, Sam Jones, Lee Konitz, Bennie Maupin, Michel Petrucciani e nel gruppo Quest (1986). Nel 1986 organizza un sestetto che si esibira` spesso a New York, al Visiones, mentre negli ultimi anni ha allestito un brillantissimo quartetto con il sassofonista Mark Turner e il pianista Ethan Iverson. E` conteso per la sua capacita` di dare spessore al suono dell’orchestra. Pari a un Billy Higgins per precisione ai piatti, sa sviluppare un ‘‘chabada’’ molto libero. Inoltre la sua esecuzione e` ricca di pun-

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teggiature energiche e rullate che servono a mettere in evidenza il solista. Dotato di un gioco di spazzole sconvolgente su tempo rapido, egli predilige i ritmi incrociati che interrompono la pulsazione senza alterare la chiarezza del discorso. [P.B., C.G.]

«Crossings» (H. Hancock, 1972); New True Illusions (J. Brackeen, 1977); «Enchance» (1977); Reach Out (H. Galper, 1977); Triple Play (Franco Ambrosetti, 1981); The Search (Chico Freeman, 1983); «Oshumare» (1985); «Route F» (trio, 2006), «Quartet» (2007).

HART, Clyde Pianista e arrangiatore statunitense (Baltimora, Maryland, 24/2/1910 - New York, 19/3/1945). Si sa molto poco sulla sua infanzia e adolescenza. Il primo ingaggio professionale risale al 1929, in un’orchestra di Gene Coy. Pianista e gia` arrangiatore passa quasi due anni nel Midwest degli Stati Uniti, con Jap Allen, prima di entrare nell’orchestra di Blanche Calloway come sostituto di Mary Lou Williams (1931-36). Suona anche saltuariamente come solista. Dopo una breve parentesi con i McKinney’s Cotton Pickers, si stabilisce a New York, suona nei club, scrive arrangiamenti per Andy Kirk e inizia una serie di incisioni quale accompagnatore delle piu` grandi vedette della scena jazz: Red Allen, Billie Holiday, Stuff Smith (con cui suona in formazione dal 1936 al 1938), Roy Eldridge, Lester Young, Frank Newton, Chu Berry. Entra nel sestetto di John Kirby per sostituire Billy Kyle (fine 1942), suona con Wilbur DeParis, Walter Foots Thomas, Tiny Grimes (1944), Don Byas (1945). E` questo il suo ultimo ingaggio: come Jimmy Blanton e Charlie Christian, muore di tubercolosi. Pianista di transizione, a meta` fra il classicismo di Teddy Wilson-Earl HinesCount Basie e i nuovi spazi aperti dal bebop (fu della cricca del Minton’s), Clyde Hart e` stato un accompagnatore molto richiesto. Ha preso parte a numerose incisioni, ma i suoi assolo sono molto

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HASSELGARD

brevi, se si eccettuano i suoi quattro chorus su un blues registrato con Hot Lips Page al Minton’s (Forty One, 1941). [A.C.]

Drum Stomp (1937); con Lionel Hampton: Shufflin’ At The Hollywood, When Lights Are Low (1939); Sittin’ In With (C. Berry, 1938); What Do You Want With My Heart? (D. Byas, 1944); Red Cross (Charlie Parker, 1944); Little Benny (1945); con Dizzy Gillespie: Salt Peanuts, All The Things You Are (1945).

HARTMAN, Johnny (John Maurice) Cantante e pianista statunitense (Chicago, Illinois, 3/7/1923 - New York, 15/9/ 1983). Comincia a suonare il piano e a cantare all’eta` di otto anni, studia alla DuSable High School e quindi al Chicago College of Music. Nel 1947 vince una gara per dilettanti, il cui premio e` un ingaggio di una settimana nell’orchestra di Earl Hines; vi restera` fino allo scioglimento della big band, avvenuto quello stesso anno. Si esibisce poi nella big band di Dizzy Gillespie fino al 1949. Fa carriera sotto il suo nome, in show televisivi, ma anche in tourne´e internazionali e perfino, a volte, in festival di jazz. Oltre che con Gillespie, incide con Erroll Garner, Ernie Wilkins, John Coltrane e Clark Terry. Cantante quasi esclusivamente di ballads, che interpreta con la sua bella voce da baritono impostando il fraseggio come uno strumentista jazz, Johnny Hartman deve la sua notorieta` presso gli appassionati di jazz perlopiu` al fatto di essere stato scelto da Coltrane quando il produttore Bob Thiele gli chiese di incidere con un [X.P.] cantante. Lush Life (J. Coltrane, 1963); For All We Know (1980).

¨ ke) HASSELGARD, «Stan» (A Clarinettista svedese (Bollnas, 4/10/1922 - Decatur, Illinois, 23/11/1948). Passa la giovinezza a Uppsala e comincia a interessarsi di jazz all’eta` di dieci anni. La sua breve carriera nel paese natale si riassume in una ventina di titoli distribuiti fra il

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HAUGHTON

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1942 e il 1947 (di cui due incisi con uno statunitense di passaggio, Tyree Glenn) con diverse formazioni (Bob Laine, Simon Brehm, Kjeld Bonfils, Go¨ster Eriksson, gli Expressens Eliterkester e i Royal Swingers), e in quattro facciate sotto il suo nome del 1947. Fin dagli inizi degli anni ’40 si fa notare nell’orchestra del violinista Sven Asmussen. Nel 1947 si reca negli Stati Uniti, all’universita` di Columbia. All’epoca e`, come dice egli stesso e come traspare chiaramente dalle sue prime incisioni, fortemente influenzato da Benny Goodman: «Dire che suono come Goodman e` farmi il miglior complimento che si possa immaginare». Si guadagna velocemente un’ottima nomea, al punto che i soliti maligni assicurano che se Goodman, nel 1948, lo fa suonare nella sua orchestra, e` solo per tenerlo a bada. Nell’ottobre dello stesso anno e` in programma al Three Deuces a New York, con i cartelloni che lo presentano come il ‘‘re svedese del bebop’’. La sua formazione comprende Gene DiNovi (pf), Chuck Wayne, Max Roach. A novembre incide quattro titoli per l’etichetta Capitol (con Red Norvo e Barney Kessel). Fa parte di un International Stars con Wardell Gray e Dodo Marmarosa e incide una facciata di ‘‘V Disc’’ sotto il suo nome, con Barbara Carroll (pf), Clyde Lombardi (cb), Mel Zelnick (batt) e Chuck Wayne. Muore cinque giorni dopo in un incidente automobilistico. Assieme a Buddy DeFranco fu non soltanto il solo clarinettista a poter affrontare Benny Goodman sul suo campo, ma anche a definire un approccio piu` moderno allo strumento, arricchito dalle innovazioni bebop, in uno spirito vicino a quello [F.Bi.] di Lennie Tristano. Blue Skies (Kjeld Bonfils, 1945); Patsy’s Idea Cotton Top (1948); Swedish Pastry (Jackie Mills, 1948).

HAUGHTON, Chauncey Clarinettista, sassofonista e pianista statunitense (Chestertown, Maryland, 26/2/ 1909 - Tarrytown, New York, 1/7/1989). Con padre e due fratelli musicisti, suona il

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piano a otto anni e il clarinetto durante gli studi a Baltimora. Dopo aver fatto parte della Morgan College Band, esordisce nel 1927 nell’orchestra di Ike Dixon. Va a New York con la Gene Kennedy’s Band e suona con Blanche Calloway fino al 1935. Sara` poi con Claude Hopkins, Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb (1937). E` scritturato da Cab Calloway (fine 1937-inizio 1940) prima di unirsi all’orchestra di Ella Fitzgerald (194042). Ingaggiato da Duke Ellington durante l’estate del 1942, nell’aprile del 1943 lo deve lasciare per partire soldato. Congedatosi, effettua una lunga tourne´e con la cantante Frances Brock, quindi giunge in Europa con la formazione di Don Redman (1946). Dopo lo scioglimento del gruppo, Chauncey Haughton suona in Scandinavia (1947). Di ritorno negli Stati Uniti ritrova Cab Calloway alla fine degli anni ’40, prima di ritirarsi dalla scena. Col compito difficile di sostituire Barney Bigard nell’orchestra di Ellington, questo clarinettista dall’esecuzione fluida, perfettamente a suo agio con lo strumento, ha dimostrato di essere un successore piu` [A.T.] che pregevole. Con C. Webb: Harlem Congo, Holiday In Harlem (1937); con D. Ellington: Sherman Shuffle (1942), Rockin’ In Rhythm, A Portrait Of Bert Williams (1943).

HAWES, Hampton Pianista e compositore statunitense (Los Angeles, California, 13/11/1928 - 22/5/ 1977). Figlio di un pastore, il piccolo Hampton Hawes si diletta a riprodurre al piano canti e musiche religiose. Autodidatta, comincia con l’imparare il boogiewoogie, ascolta Nat King Cole, Fats Waller, Art Tatum. Esordisce ancora liceale con Big Jay McNeely nel 1944; suona quindi con Dexter Gordon, Wardell Gray (con cui incide per la prima volta: «The Hunt», 1947), Howard McGhee, Charlie Parker, Red Norvo, Shorty Rogers, Howard Rumsey (nella Lighthouse All Stars). Viene ingaggiato quindi da Art Pepper nel 1952 per suonare in quartetto con Joe

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Mondragon (pf) e Larry Bunker (batt) al Surf Club di Hollywood. Fra il ’52 e il ’54 fa il servizio militare; congedatosi, forma un trio con Red Mitchell, esibendosi per due anni in molti club degli Stati Uniti. Imprigionato nel 1959 per uso di eroina, viene graziato il 16/8/1963. Riappare al pubblico in uno show televisivo. Nel 1964 partecipa al concerto di Jon Hendricks The Evolution Of The Blues e ottiene un ingaggio al Basin Street di San Francisco. Si esibisce allora con Jackie McLean, Harold Land e in diverse piccole formazioni. Nel 1965 ritorna alla sua formazione con Red Mitchell e suona per piu` di un anno in un ristorante che si chiama, per pura coincidenza, Mitchell’s Studio Club. Red Mitchell e` sostituito da Jimmy Garrison nel 1966. A partire dal 1967 si esibisce un po’ in tutto il mondo; di ritorno a Los Angeles, lavora qualche mese con Leroy Vinnegar, quindi si dedica allo studio del piano elettrico. Nel 1971 effettua una tourne´e a Londra, Parigi e Copenhagen a capo di un trio. Divide il suo tempo fra i club di Los Angeles e i festival in Europa. Nel 1974 dirige un trio con Carol Kaye (cb), poi un quartetto. Incontra anche Joan Baez con cui incide e si esibisce in concerto. Incide in duo con Charlie Haden nel 1976. Dedica gli ultimi mesi della sua vita al piano elettrico e alla musica di studio. Personaggio commovente, violento e sensibile, Hampton Hawes ha trasformato in pregi i difetti dovuti alla sua formazione da autodidatta: la mano destra musicalmente ipersviluppata. La sua diteggiatura prorompente e` tanto piu` carica di tensione quanto piu` la sua ispirazione affonda le radici nel blues e nel gospel. Spesso le sue improvvisazioni hanno come punto di partenza delle frasi che diventano sempre piu` elaborate. Hawes non ha molto da invidiare al suo maestro Bud Powell. Paradossalmente e` uno dei pianisti preferiti dai musicisti californiani ed e` sulla West Coast che egli ha inciso alcuni dei suoi assolo piu` belli. [F.R.S.]

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HAWKINS

The Sermon (1956); Hamp’s New Blues (Charles Mingus, 1957); Numbers Game, Yardbird Suite (1958); Key For Two (con Martial Solal, 1968); Blue Bird (1973), Soul Sign Eight (1976); Turnaround (C. Haden, 1977).

HAWKINS, Coleman Randolph Sassofonista statunitense (St Joseph, Missouri, 21/11/1904 - New York, 19/5/ 1969), soprannominato «Bean» e «Hawk». Studia musica classica (racconta lui, ma senza riscontri ufficiali) al Washburn College di Topeka, Kansas, quindi a Chicago. Suoi primi strumenti sono il piano e il violoncello, cui aggiungera`, all’eta` di nove anni, il sax tenore. E` questo lo strumento che suona nell’orchestra della sua scuola, due anni dopo. Dopo aver esordito nell’area di Kansas City (1920) parte in tourne´e con Mamie Smith (1922-23). Giunto a New York suona in diverse formazioni fra cui quella di Ginger Jones; incide con Fletcher Henderson e diventa membro stabile della sua orchestra (1922-34). Ingaggiato da Jack Hylton, parte per l’Europa dove suona e incide con diversi solisti e orchestre europee (No¨el Chiboust, Andre´ Ekyan, Alix Combelle, Ste´phane Grappelli, Django Reinhardt, Michel Warlop ecc.). Ritornato a New York nel 1939, prende la direzione di un’orchestra al Kelly’s Stables, quindi da` vita a una big band che si esibisce all’Arcadia Ballroom, al Golden Gate Ballroom, all’Apollo Theatre, al Savoy Ballroom (1939-41). Si da` di nuovo quindi alle piccole formazioni e si interessa al lavoro dei giovani musicisti: incide con Dizzy Gillespie (1944), ingaggia Thelonious Monk, Fats Navarro, Milt Jackson, Max Roach; fa parte del gruppo del JAPT (1946) ed effettua diverse tourne´e in Europa; partecipa al festival di Parigi nel 1948, dirige a New York un quintetto in collaborazione con Roy Eldridge, gira in tourne´e per le basi americane in Europa con l’orchestra di Illinois Jacquet (1954); partecipa a numerosi festival tra cui quello di Cannes, dove suona a fianco di Don Byas, Stan Getz, Guy Lafitte e Barney Wilen (1958). Incide con Duke

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HAWKINS

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Ellington (1962) e Sonny Rollins (1963). Si reca un’ultima volta in Europa per una tourne´e nel 1967. Qualche giorno prima di morire appare in televisione con Roy Eldridge. Hawkins non fu il primo jazzista a servirsi del sax tenore. Fu pero`, in seno all’orchestra di Fletcher Henderson, il primo solista importante, inoltre suonava anche il clarinetto, il sax in do e il sax basso. Provoco` numerose vocazioni ed ebbe innumerevoli discepoli. Il suo stile iniziale, una trasposizione di quello dei clarinettisti di New Orleans al sax, non era per la verita` molto attraente. La presenza di Louis Armstrong al suo fianco fu senza dubbio determinante. Come il giovane Satchmo, egli si disfarra`, a poco a poco, dei limiti impostigli dalle sue radici e sostituira` lo staccato con un piu` felice legato. La sonorita` ruvida degli inizi diventera` duttile e pastosa; la frase lirica si arricchira` di dolci ornamenti, rendendo Hawkins un impareggiabile esecutore di ballades. Giunge cosı` nel 1939 all’incisione di Body And Soul, uno dei piu` grandi best seller della musica jazz e un capolavoro in assoluto. In seguito si unira`, con risultati felici, ai promotori del bebop. I seri studi musicali intrapresi da giovane gli permisero di muoversi senza difficolta` fra quelle stesse complesse trame armoniche che costituirono uno scoglio insormontabile per molti suoi colleghi. Va notato che, a partire da quest’epoca, adotta un nuovo bocchino che, mantenendo intatta la sua potenza, modifica sensibilmente la sua sonorita`. Insomma, Coleman Hawkins e` un musicista che, capace di evolvere senza mai rinnegarsi, ha scritto una delle pagine piu` grandi della storia del jazz. La sua influenza (su Ben Webster, Chu Berry, Don Byas, Sonny Rollins, Ar[M.L.] chie Shepp ecc.) e` stata enorme. Con F. Henderson: The Stampede (1926), It’s The Talk Of The Town (1933); One Hour (Mound City Blue Blowers, 1929); Jamaica Shout (1933), Honeysuckle Rose, Out Of Nowhere (1937); When Lights Are Low (Lionel Hampton, 1939); Body And Soul (1939), My Ideal, The Man I Love (1943), Rainbow Mist, Yesterdays, Just

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554 One Of Those Thing, Don’t Blame Me (1944); 9:20 Special (Count Basie, 1941); Blues Wail (Tiny Grimes, 1958); Summertime (S. Rollins, 1963).

HAWKINS, Erskine Ramsey Trombettista e compositore statunitense (Birmingham, Alabama, 26/7/1914 - Willingboro, New Jersey, 11/11/1993). Dopo dei tentativi alla batteria e al trombone, approda alla tromba nel 1927. Studia al State Teachers’ College di Montgomery (Alabama) e ne dirige l’orchestra, The Bama State Collegians. Si reca a New York a capo della sua formazione (1934) e diventa una delle attrazioni del Savoy Ballrom durante gli anni ’40 e ’50. Forma quindi un complessino anche se ricostituira` una big band per alcune occasioni speciali. Solista di grande levatura e, soprattutto, specialista del sopracuto, Erskine Hawkins ha saputo circondarsi di eccellenti musicisti e di arrangiatori di talento, quali Jimmy Mundy. Un tempo di mezzo, dei riff semplici intervallati a sezioni perfettamente equilibrate, tali sono state le caratteristiche di un’orchestra che non poteva non entusiasmare i frequentatori del [M.L.] Savoy. Tuxedo Junction (1939), After Hours (1940), Holiday For Swing (1945), Steel Guitar Rag (1952).

HAWKINS, «Screamin’ Jay» (Jalacy) Cantante, sassofonista e pianista statunitense (Cleveland, Ohio, 18/7/1929 Neuilly-sur-Seine, 11/2/2000). Certamente il piu` grottesco ed esilarante personaggio del rhythm and blues, impara i rudimenti del sax prima di provare a far carriera nella boxe e ritornare alla musica in veste di cantante. Quando si congeda nel 1951, Tiny Grimes lo assume come autista, domestico, guardia del corpo e cantante nel suo gruppo, i Rocking Highlanders. Con questa formazione che, oltre a Tiny Grimes, comprende Red Prysock (tsax) e Ray Bryant (pf), incide i suoi primi dischi per la Gotham nel 1952. Gira in tourne´e con Wynonie Harris, poi

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con Fats Domino, pur continuando a incidere con la Timely (1953), la Mercury (1954) e la Wing (1955). Capace, a quel che si dice, di cantare l’opera, e`, grazie a una voce di rara potenza, un blues shouter d’eccezione. Durante una seduta per la Okeh, in cui aveva alzato un po’ il gomito, incide nel 1956 I Put A Spell On You, un titolo destinato al successo, sia in versione originale sia nelle numerose versioni successive (una delle migliori e` quella di Nina Simone). Da allora Jay Hawkins si specializza in un genere scherzoso, sardonico, misterioso, dalle sonorita` inconsuete. Spesso si fa portare in scena dentro una bara e non si separa piu` da una testa di morto con gli occhi illuminati da lampadine, Mr. Henry. Il colmo del cattivo gusto lo raggiunge nel 1969, quando incide Constipation Blues (e il titolo dice tutto)... Da allora Jay Hawkins cerca periodicamente di farsi notare, con successo altalenante. Nel 1983 passa diversi mesi in Francia e vi ritorna nel 1988. Gira in tourne´e con diversi cantanti e gruppi rock, come i Clash e Nick Cave. Da documenti ufficiali risulta aver avuto 55 figli da una serie infinita di donne, ma una stima piu` approfondita ne eleva il numero a oltre 75! [J.P.] She Put The Whammy On Me (1954), Well I Tried (1955), I Put A Spell On You (1956), Alligator Wine (1957), I Hear Voices (1962).

HAYES, Edgar Junius Pianista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Lexington, Kentucky, 23/5/1904 - Riverside, California, 28/6/1979). Diplomato presso la scuola di musica di Wilberforce, a diciotto anni gira gli stati del sud con Fess Williams, i Blue Grass Buddies e Lois Deppe (voce). Stabilitosi nell’Ohio dal 1925 al 1927, si esibisce in diverse formazioni locali, e poi con i suoi Symphonic Harmonists, che porta a New York per un lungo ingaggio all’Alhambra (1927-30). Dal 1931 al 1936 e` pianista e principale arrangiatore della Mills Blue Rhythm Band, diretta da «Baron Lee» (Jimmy Ferguson), quindi da Lucky Millinder.

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L’orchestra che forma nel 1937 annovera fra i suoi elementi diversi ex della formazione di Millinder e il giovane batterista Kenneth (Kenny) Clarke. Questa eccellente orchestra giunge in Europa nel 1938 e si discioglie solo quando il direttore Hayes decide di trasferirsi in California, nel 1942. Hayes suona allora con piccole formazioni (1942-53), soprattutto alla Somerset House di Riverside e in diverse citta` della West Coast. Dal 1954 al 1960 si esibisce come solista al Diamond’s Lounge di San Bernardino. Continua a Tustin e a Newport Beach durante gli anni ’60 per ritornare a Riverside nel 1970 e smettere di lavorare. Eccellente pianista di grande orchestra, l’Edgar Hayes solista si e` creato uno stile a meta` strada fra la maniera stride e l’esecuzione ‘‘piano-tromba’’ di Earl Hines. Quale arrangiatore, egli si situa fra gli eredi di Don Redman e i fratelli Henderson. [D.N.] Con la Mills Blue Rhythm Band: Blue Flame, Star Dust, Snake Hips, Blue Rhythm (1931), Harlem After Midnight (1933), Harlem Heat, E-Flat Stride (1935); Manhattan Jam, Edgar Steps Out, Laughing At Life (1937), Star Dust, Sophisticated Swing, In The Mood (1938).

HAYES, Louis Sedell Batterista statunitense (Detroit, Michigan, 31/5/1937). E` col padre e il cugino batteristi che impara i primi rudimenti del mestiere. Allievo della Wurlitzer School of Music nel 1951-52, da` vita a un suo gruppo e suona un po’ ovunque a Detroit. Nel 1955-56 e` nel gruppo di Yusef Lateef, quindi, ingaggiato da Horace Silver con cui resta tre anni, parte per New York. Incide con Sonny Clark, Clifford Jordan, Bennie Green, Wilbur Harden, Curtis Fuller, Cecil Taylor-John Coltrane-Kenny Dorham. Dopo una lunga tourne´ e, nel 1959, lascia il pianista per entrare nella formazione di Cannonball Adderley. Resta sei anni col sassofonista. Nel 1965 e` assunto da Oscar Peterson per sostituire Ed Thigpen. Incide con Jay Jay Johnson, Phineas Newborn, Freddie Hubbard, Kenny Drew. Due anni dopo lascia Peter-

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son per codirigere con Hubbard e Joe Henderson il gruppo Jazz Communicators. Nel 1970-71 entra nel quintetto di Freddie Hubbard, prima di tornare con Peterson per un anno. Nel 1972 crea infine un suo quintetto. Due anni dopo fanno parte di questo gruppo Charles Davis, Gerald Hayes (alto; suo fratello), Ronnie Matthews, Stafford James e Tex Allen (tr). Nel 1975 codirige un quintetto con Junior Cook, quindi con Woody Shaw (con Matthews, James e Rene´ McLean). La formazione si scioglie un anno dopo e Hayes ricomincia la sua attivita` di free lance, pur dirigendo un quartetto composto da Frank Strozier, Stafford James e Harold Mabern, o Horace Parlan, e incidendo il disco «The Real Thing» sotto il suo nome, nel 1977. Ripete l’esperienza di codirigere un’orchestra nel 1983-84 con Joe Farrell, quindi si stabilisce, a partire dal 1985, nel trio di McCoy Tyner. Ha suonato e inciso anche con Dexter Gordon, Sonny Stitt, Ravi Shankar, Cedar Walton. In linea con la tradizione della batteria hard bop si presenta come un batterista energico, il cui accompagnamento e` molto presente. Pur concedendosi delle rare fantasie poliritmiche, e` soprattutto un uomo di tempo e di piatti, che si serve dei tamburi per punteggiare le sequenze ritmiche. Ha un chabada molto preciso, quasi rigido e un gioco di spazzole assai vario. Specialista nell’uso del charleston, si serve della punta delle bacchette per ottenere una bellissima sonorita` di piatti. [P.B., C.G.]

Lover (Coltrane, 1958); Movin’ Along (Wes Montgomery, 1960); con F. Hubbard: Caravan (1962), Body And Soul (1963), Without A Song (1969); Gemini (C. Adderley, 1962); «The Real Thing» (1977); Bon Voyage (M. Tyner, 1987); «The Crawl» (1989); «The Cannonball Legacy Band» (2002).

HAYNES, Graham Cornettista e compositore statunitense (New York, 16/9/1960). Figlio del grande batterista Roy, inizia a suonare la chitarra sognando di formare un gruppo modellato

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su Sly and the Family Stone. Ma, incoraggiato dalla madre (che ammira Miles Davis) e su consiglio del dentista (che vuole evitargli l’apparecchio ortodontico) si orienta sulla tromba e prende lezioni da Dave Burns, trombettista e amico del padre. Decide cosı` di dedicarsi alla cornetta. A Brooklyn, nel 1981, partecipa alla fondazione del collettivo M’Base e inizia a incidere con Steve Coleman. Fa anche parte dei gruppi di David Murray, Bobby Previte, George Adams, Ed Blackwell. Divide poi il suo tempo tra New York e Parigi, dove suona regolarmente con musicisti africani come Doudou N’Diaye Rose jr. La scelta della cornetta (che si pone tra l’incisivita` della tromba e la morbidezza del flicorno), l’influenza di Miles ma anche l’ascolto dei sassofonisti come Parker, Coltrane, Dolphy, una lieve raucedine nella voce strumentale, un’abile gestione del silenzio e della respirazione fanno di Haynes un elegante stilista allo stesso tempo raffinato e tagliente, che privilegia la densita` del suo discorso. [F.G., D.M.]

Cu¨d Ba-Rith (S. Coleman, 1987); «What Time It Te» (1991); Nette (Blackwell, 1992); Ganawa in Paris (Rodney Kendrick, 1993).

HAYNES, Roy Owen Batterista e compositore statunitense (Roxbury, Massachusetts, 13/3/1926). Dopo un periodo di apprendistato a Boston con Sabby Lewis, Frankie, Newton e Pete Brown, esordisce con successo nell’allora in fermento mondo del bebop. Accompagna Luis Russell (1945-47), Lester Young (1947-49), Kay Winding, Charlie Parker (per la prima volta il 24 dicembre 1949), Thelonious Monk. Nel 1953 e` ingaggiato dalla cantante Sarah Vaughan, con cui resta per cinque anni. Appare anche a fianco di Miles Davis, Lee Konitz, George Shearing. Nel 1959 suona per diciotto settimane con Monk al Five Spot e alla Jazz Gallery di New York. La sua carriera procede poi in un’alternanza fra prestazioni con grandi leader

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quali Stan Getz, Jackie McLean, Eric Dolphy, Oliver Nelson, Gary Burton, Sonny Rollins, John Coltrane (sostituisce Elvin Jones per qualche mese nel 1963), e lavori piu` personali a capo del suo Hip Ensemble, cui ha dato vita agli inizi degli anni ’70 assieme a Phineas Newborn e Jamil Nasser. Frank Strozier vi restera` tre anni. Con poca predisposizione per l’insegnamento, Roy Haynes trasmette comunque il suo sapere tramite formazioni (il quartetto e` la sua preferita) che si sciolgono non appena hanno acquisito sufficiente esperienza. E` un grande scopritore di talenti: lancia Hannibal Marvin Peterson e George Adams prima, Ralph Moore (tsax), David Kikoski (pf) e Ed Howard (cb) poi, verso la meta` degli anni ’80. Partecipa anche (in studio e in scena) ai trii di Chick Corea e Michel Petrucciani. Negli anni ’90 si mette a confronto con musicisti come Pat Metheny e continua a incidere copiosamente, quasi sempre per l’etichetta Dreyfus, dimostrandosi ancora una volta uno dei batteristi piu` ammirati della storia del jazz. Primo erede della batteria bop (Kenny Clarke, Art Blakey, Max Roach), Roy Haynes vi aggiunge la delicatezza del suo feeling: la sonorita` opaca e la rapidita` del suo drumming sul rullante, la varieta` della sua esecuzione ai piatti, il modo in cui si serve delle pause, i suoi assolo costruiti su sequenze musicali e percussive nello stesso tempo, le sonorita` contrastate e la complicita` discreta che dimostra al solista, qualunque ne sia lo stile, fanno di Roy Haynes un batterista quasi segreto, la cui musica va ascoltata con attenzione per scoprirne, sotto l’apparenza falsamente discreta, tutta la ricchezza e l’evidenza. [F.R.S.]

Lady Be Good (L. Young, 1949); Shulie A Bop (S. Vaughan, 1958); Evidence (T. Monk, 1958); Cymbalism (1960), Snap Crackle (1962); My Favorite Things (J. Coltrane, 1963); Tangiers (1971); Tin Tin Deo (1973), Bullfight (1977), True Or False (1979 e 1986), Big Foot (1986), Question and Answer (Metheny, 1990); «When It’s Haynes It Roars» (1992); «Te Vou!» (1994), «Praise» (1998), «Love Letters» (2003), «Fountain of Youth» (2004).

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HAYSE

HAYS, Kevin Pianista statunitense (New York, 1/5/ 1968). Trascorre la sua infanzia nel Connecticut e, dopo aver ascoltato suo padre che suona il pianoforte, decide di imparare lo strumento da solo. L’ascolto dei dischi paterni (Peterson, Shearing...) lo spinge verso il jazz. Nell’estate 1982 segue un corso accelerato di tecnica strumentale e suona in un quintetto della zona, continuando comunque a studiare. Nel 1985 suona per la prima volta a New York. Ascolta quindi i dischi di Bill Evans, Wynton Kelly, Phineas Newborn, Bud Powell. L’anno successivo studia armonia con Jack Reilly e, dal 1987, pianoforte classico con Eleanor Hancock, concentrandosi sulla tecnica e la sonorita`. Si iscrive alla Manhattan School of Music ma vi resta pochissimo tempo, tanta e` la sua voglia di suonare, anche grazie all’incoraggiamento di Benny Golson e James Moody che lo impiegheranno nei loro gruppi. Nel 1990 incide come leader per un’etichetta giapponese, con Joe Henderson come ospite. Influenzato da Miles Davis, Herbie Hancock e Wayne Shorter, Hays sviluppa uno stile di grande fluidita`, in cui la chiara articolazione delle frasi improvvisate da` prova di una sensibilita` melodica assai sofisticata. Il suo stile e` molto analitico, coerente e non privo d’audacia, soprat[J.P.R.] tutto armonica. Never Forget (Ron McClure, 1990); El Matador (1990), «SweetEar» (1991), Ugly Beauty (1991); Domingo (B. Golson, 1991); Crossraod (1992).

HAYSE, Al (Alvin Cooper) Trombonista statunitense (Detroit, Michigan, 7/4/1921 - 5/1982). Esordisce con Snookum Russell, poi suona con Kelly Martin (1940), quindi, per tre anni, con l’orchestra di Lionel Hampton (194346). Fa parte di diverse formazioni fra cui quella di Hot Lips Page, prima di tornare con Hampton (1951-56), che segue nella sua tourne´e europea del 1953. Trombonista classico dall’esecuzione spoglia e diretta, Al Hayse da` prova, in

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seno alla comunita` hamptoniana, del vigore e dell’entusiasmo necessari per suo[A.C.] nare in tale compagnia. Con L. Hampton: Punch And Judy (1946), Walkin’ At The Trocadero, Free Press Oui (1953).

HAYTON, Lennie (Leonard George) Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 13/2/1908 - Palm Springs, California, 24/4/1971). Giovanissimo, studia pianoforte classico, esordendo nel 1926 nei Little Ramblers di Spencer Clark (clarinettista e sassofonista alto, tenore e basso), prima di dedicarsi alla musica da ballo quale membro dell’orchestra di Cass Hagan (1927). Tra il 1928 e il 1930 e` pianista-arrangiatore nella formazione di Paul Whiteman, il che non gli impedisce di collaborare a numerose registrazioni con altri jazzisti. Accompagnatore e direttore musicale di Bing Crosby agli inizi degli anni ’30, collabora in seguito a innumerevoli trasmissioni radiofoniche. Nell’aprile del 1935 dirige invece l’orchestra del popolarissimo Lucky Strike Hit Parade, allora agli esordi. E` quindi leader di un’orchestra da ballo (1937-40), prima di entrare come direttore musicale alla MGM (1940-53). Alla fine del 1947 sposa Lena Horne, di cui sara` pianistamanager-arrangiatore-direttore musicale e saltuariamente d’orchestra. Quincy Jones ha dedicato loro uno dei suoi brani piu` celebri: For Lena And Lennie. La carriera di Lennie Hayton in ambito puramente jazzistico e` stata breve: egli apparteneva infatti a quella cerchia di pianisti, eccellenti ma spesso dimenticati come Frank Signorelli, che gravitavano intorno a Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Joe Venuti e altri solisti dell’orche[A.T.] stra di Paul Whiteman. Feeling No Pain (Red Nichols, 1927); Thou Swell (B. Beiderbecke, 1928); Dusky Stevedore (F. Trumbauer, 1928); Beautiful Girl (B. Crosby, 1933); «At The Waldorf Astoria» (L. Horne, 1957).

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HAZEL, «Monk» (Arthur) Batterista e cornettista statunitense (Harvey, Louisiana, 15/8/1903 - New Orleans, Louisiana, 5/3/1968). Impara a suonare la batteria dal padre ed esordisce nel 1919 con Emet Hardy. Durante gli anni ’20 suona in formazioni locali, fra cui quelle di Tony Parenti, Johnny Wiggs e Abbie Brunies. Dirige in seguito un suo gruppo, la Bienville Roof Orchestra, e si esibisce con i New Orleans Rhythm Kings, Parenti e Jack Pettis. Trombettista e batterista nell’orchestra di Joe Caprano (1937), suonera` a lungo per Lloyd Danton prima di partire militare (1942). Congedatosi, fa il camionista. Negli anni ’40 suona per Sharkey Bonano e lavora praticamente in tutti i cabaret di Bourbon Street con orchestre dixieland di gran fama: George Girard, Mike Lala, Santo Pecora, Jack Delaney. Leader dei New Orleans Kings, incide diversi dischi per l’etichetta Southland. Batterista dixieland per eccellenza, si esprime con tutto il fascino del suo stile. [J.P.D.]

In The Dungeon (T. Parenti, 1928); Sizzling The Blues (1928).

Head arrangement f Arrangiamento. HEARD, «J.C.» (James Charles) Batterista statunitense (Dayton, Ohio, 8/ 10/1917 - Royal Oak, Michigan, 27/9/ 1988). Cresciuto a Detroit dove si stabilisce con la famiglia, esordisce in gruppi locali, quindi con Sammy Price, prima di unirsi a Teddy Wilson (1939-42), Benny Carter (1942), Cab Calloway (1942-45) e, per un breve periodo, a Count Basie e Benny Goodman (1944). E` leader di un proprio gruppo al Cafe´ Society di New York (1946-47), lavora nuovamente con Basie e partecipa a concerti e tourne´e del Jazz At The Philharmonic, che lo portano, nel 1953, in Giappone. Qui rimarra` per ben quattro anni (con brevi parentesi in Cina, Australia e Filippine). Va in tourne´e in Europa con Sammy Price (1958), accompagna Coleman Hawkins, Teddy Wilson, Dorothy Donegan nonche´ Red

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Norvo a Las Vegas nel 1964. Dirige in seguito un trio, prevalentemente a Detroit (dal 1966) e, sin dagli inizi degli anni ’70, effettua numerose tourne´e insieme a musicisti di jazz classico e blues. Oltre che con i musicisti sopracitati, incide con Billie Holiday, Sidney Bechet, Nat King Cole, Red Allen, Emmett Berry, Pete Brown, Jonah Jones, Ike Quebec, Rex Stewart, Don Byas, Cab Calloway, Mildred Bailey, Etta Jones, Ethel Waters, Bernie Leighton, Ted Nash, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Pete Johnson, Howard McGhee, Sarah Vaughan, Joe Newman, Bobby Hackett, Helen Humes, Illinois Jacquet, Lester Young, Johnny Hodges, Ben Webster, Toshiko Akiyoshi, Paul Gonsalves, Gene Ammons, Roland Kirk, Doc Cheatham, Ellis Larkins, Clarence Brown, Al Grey, Bill Doggett. Nel 1983 e` leader di un’orchestra di 12 membri che propone il repertorio di Duke Ellington e si esibisce nel Michigan. Grande batterista di jazz classico, J.C. Heard si e` nondimeno associato, al pari di Sid Catlett, ai musicisti dello stile bebop, adattandovi perfettamente la propria esecuzione. Lo si ritrova persino su disco al fianco di Charlie Parker, durante una jam session californiana (Funky Blues, 1952). La sua eccezionale maestria nel mantenere una pulsazione fortissima, senza peraltro nuocere al solista, e` spettacolare con Teddy Wilson (I Know That You Know, 1941). Tale intensita` sembra essersi sbiadita nel corso degli anni. [X.P.]

China Boy (T. Wilson, 1941); 52nd Street Theme (D. Gillespie, 1946); Seven Come Eleven (JATP, 1953); Coasting With J.C. (1958), «The Detroit Jazz Tradition.» (1983).

HEATH, Jimmy (James Edward) Sassofonista (tenore, alto, soprano, baritono), flautista, compositore e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 25/10/1926). Fratello di Percy e Al Heath, esordisce da professionista al sax alto, con Nat Towels, quindi si unisce a Howard McGhee (1947-48), dirige una grossa orchestra a Filadelfia ed entra in

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HEATH

quella di Dizzy Gillespie (1949-50). Libero professionista, lavora come compositore, arrangiatore e tenorsassofonista, specie per Miles Davis (1953); si dedica in seguito alla composizione; riprende a suonare nel 1959 con Kenny Dorham e Gil Evans, e incide, lo stesso anno, con un suo gruppo; collabora con Miles Davis (1960), quindi piu` regolarmente con Milt Jackson, Sam Jones, Art Farmer e incide con numerosi musicisti dedicando buona parte del proprio tempo all’insegnamento. Collabora alla big band di Clark Terry, al complesso di Yusef Lateef, e si esibisce nel corso degli anni ’70 e agli inizi degli anni ’80 con i fratelli nel gruppo degli Heath Brothers, pur non trascurando la sua attivita` di compositore e arrangiatore, in particolare per George Benson (1985). E` il padre del percussionista e produttore di soul funk, M’tume (James Heath). Grande tecnico dell’improvvisazione piuttosto che creatore di forme, Jimmy Heath e` inizialmente influenzato, al sax alto, da Charlie Parker (a Filadelfia, lo soprannominavano «Little Bird»), e successivamente da John Coltrane, al sax tenore. Dalla sonorita` sottile, quasi angusta, anche al sax tenore, eccezionalmente fluido a tutti i sax, dall’andamento rilassato su qualsiasi tempo, fra la finezza e la densita`, il suo e` un discorso di notevole equilibrio. Compositore di talento, molto prolifico, e` molto eseguito. Miles Davis incide alcuni suoi temi (CTA, Gingerbread Boy) e molti gliene ruba (per esempio The Serpent’s Tooth, 1953); Chet Baker dedica un intero album ai suoi brani («Playboys» con Art Pepper, 1956) e Art Blakey ne introduce alcuni nel suo repertorio (1956). Didatta e pedagogo di gran fama, esercita soprattutto al fianco di Billy Taylor nell’ambito dell’associazione Jazzmobile. [X.P.] Night In Tunisia (Gil Fuller, 1949); Turnpike (J.J. Johnson, 1953); Maimoun (Heath Brothers, 1975); For Minors Only (1975), Lush Life (1985); Ellington’s Strayhorn (Milt Jackson, 1990); «Little Man, Big Band» (1992).

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HEATH, Percy Contrabbassista e violoncellista statunitense (Wilmington, North Carolina, 30/4/ 1923 - Southampton, New York, 28/4/ 2005). Fratello maggiore di Jimmy e Al Heath, cresciuto a Filadelfia, studia il violino negli anni di scuola e il contrabbasso (alla Granoff School) dopo il servizio militare. Membro di una sezione ritmica che lavora stabilmente in un club di Filadelfia, viene notato da Howard McGhee che quindi lo ingaggia (1947-48). Stabilitosi a New York, lavora poi con Miles Davis, J.J. Johnson, Fats Navarro, entra nell’orchestra di Dizzy Gillespie (1950-52) e quindi passa, come membro stabile, nel Modern Jazz Quartet (1952-74). Si esibisce e incide, nel corso di questi lunghi anni, con i piu` grandi nomi del jazz. Dopo lo scioglimento del MJQ, accompagna Sarah Vaughan (1975) e si unisce ai fratelli negli Heath Brothers, ma al riformarsi nel 1982 del quartetto, riprende il suo vecchio posto. Ispiratosi a Ray Brown, rispetto al quale vanta, tuttavia, una piu` raffinata sonorita`, Percy Heath, contrabbassista dalla grande duttilita` e precisione, ha un ruolo fondamentale nel sound e nella musica del Mo[X.P.] dern Jazz Quartet. Bags’ Groove (M. Davis, 1954); Yesterdays (John Lewis, 1959); Big P (J. Heath, 1960); The Watergate Blues (MJQ, 1984); Django (1987).

HEATH, «Tootie» (Albert) Batterista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 31/5/1935). Fratello minore di Percy e Jimmy Heath, dopo aver studiato e aver suonato la batteria nella sua citta` natale esordisce a New York registrando con John Coltrane (1957). Scritturato da J.J. Johnson (1958-60), accompagna in seguito Bobby Timmons e Cedar Walton, nonche´ il fratello Jimmy, per approdare infine in Europa con il sestetto di George Russell (1964). Si stabilisce in Scandinavia, lavora con Friedrich Gulda, quindi con Kenny Drew al Cafe´ Montmartre di Copenhagen (1967-68). Di ritorno negli Stati Uniti si unisce al sestetto di Herbie

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Hancock (1968-69), al complesso di Yusef Lateef (1970-74) e, dopo un ulteriore soggiorno europeo, agli Heath Brothers (1975). Compositore, ha affinato il suo stile al flauto e alla composizione al fianco di Yusef Lateef, e alle percussioni con Peter Terrace. Nel 1974 riceve una borsa dal National Endowment for the Arts. Batterista denso nelle sue esecuzioni, stile Kenny Clarke o Max Roach, e` di grande stimolo per i solisti, a suo agio com’e` nella quasi totalita` dei contesti. Le sue composizioni portano traccia del re[X.P.] taggio africano. Dunia (1969); Lil’ Brother (H. Hancock, 1969); Body And Soul (Tete Montoliu, 1974); Prince Albert (Jimmy Heath, 1991); Robbins’ Nest (Claude Williamson, 1992).

HECKMAN, Don (Donald J.) Sassofonista, clarinettista e giornalista statunitense (Reading, Pennsylvania, 18/ 12/1932). Autodidatta del sax alto, studia invece il clarinetto a Miami verso la fine degli anni ’40. Membro nel 1948 dell’orchestra dell’universita` di Miami, partecipa nel 1951 alla tourne´e di una formazione universitaria in Venezuela. Dopo essersi esibito in club verso la meta` degli anni ’50, interrompe l’attivita` di musicista fino al 1960, quando entra in un trio con John Benson Brooks e vi rimane per due anni. Nel 1962-63 si unisce a diverse formazioni di Don Ellis; dal 1963 al 1966 lavora essenzialmente con il sassofonistaclarinettista Ed Summerlin. Scrive intanto, per Down Beat, numerosi saggi sul jazz contemporaneo. Da un teorico e critico cosı` impregnato di corrente free non era lecito aspettarsi meno di un tentativo di ordinamento e sintesi. L’Improvisational Jazz Workshop resta dunque il ricordo non tanto di un’orchestra, quanto d’un esaltante laboratorio in cui venne tentata ogni sorta di sperimentazione o soluzione: dall’happening aneddotico, all’elettronica, passando per il teatro, le messe in jazz, l’improvvisazione e/o la composizione, cui presero

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parte, fra l’altro, strumentisti della statura di Steve Kuhn, Steve Swallow o Ron Carter. Ovvero, un tentativo dei piu` divertenti ed effimeri, d’integrare il free a strutture e forme che fanno parte al tempo stesso della storia del jazz (sequenze alla Basie, riff, temi derivati dal bebop) e d’una cultura universale (forme brevi del tipo haı¨ku ecc.). Al sassofono, Heckman tradisce le stesse ambizioni ecumeniche, alternando a stridii e parossismi vari sequenze relativamente accademiche, quasi nostalgiche, comunque scrupolosamente preparate.

(Girl Talk, Dinner With Friends, Lolly Pop, Why Not, Two For The Blues, Two Franks, Softly With Feeling, Cherry Point, Little Pony, The Kid From Red Bank, Duet, Cute, Whirly Bird, I’m Shoutin’ Again, Ain’t That Right, Flight Of The Foo Birds), che, dinamici e lucenti contenitori d’assolo apparentemente semplici, tanto ben segnato e` il cammino, hanno oltrepassato il repertorio di Basie per ergersi a esemplari opere di riferimento per qualunque big band che voglia swingare.

[P.C.]

«Improvisational Jazz Workshop» (1966).

I Woke Up Dizzy (1946); con C. Basie «E = mc2» (1957), «Basie Plays Hefti» (1958).

HEFTI, Neal Trombettista (a volte pianista), arrangiatore e compositore statunitense (Hastings, Nebraska, 9/10/1922). Esordisce come trombettista all’eta` di undici anni e, quattro anni piu` tardi, scrive gia` i suoi primi arrangiamenti. Dopo essersi esibito nel ruolo di trombettista in orchestre di rumba a Cuba, e successivamente con le big band di Charlie Barnet, Earl Hines e Harry James, viene scritturato da Woody Herman per cui compone i suoi due primi successi: The Good Earth e Wildroot (1944), e di cui sposa fra l’altro la cantante Frances Wayne. A questi seguiranno altri arrangiamenti non meno riusciti, e in particolare Repetition (1948), una composizione piu` ambiziosa richiesta da Norman Granz, che ebbe per solista Charlie Parker. E` questo il periodo in cui inizia la sua esemplare collaborazione con Count Basie, durata piu` di trent’anni. Stabilitosi in California, con grandissima abilita` compone musiche per il cinema e la televisione, per alcuni show di varieta` con Frank Sinatra e una serie come Batman. Per gli appassionati di jazz, il meglio della produzione di Neal Hefti risiede senz’altro nelle opere composte per Basie. E sebbene il suo capolavoro sia indubbiamente Lil’ Darlin’, la cui apparente semplicita` affonda le radici in una cultura sottile capace di economizzare meravigliosamente le proprie forze (f Basie, Count), vi sono almeno altri venti temi

HELIAS, Mark F. Contrabbassista, bassista elettrico, compositore statunitense (New Brunswick, New Jersey, 10/1/1950). Dopo aver studiato alle universita` di Livingstone e Yale, lavora per qualche tempo come insegnante (1973-74). Membro dal 1974 al 1976 della Yale Philharmonic Orchestra, esordisce pero`, effettivamente, nel 1975, nel quartetto di Anthony Davis, con cui resta sino al 1978. Si moltiplicano intanto le sue esperienze, e in tutti i campi: Orchestra da camera del New England (1976-77), quartetto di Anthony Braxton (tourne´e attraverso gli Stati Uniti e l’Europa nel 1977, quindi, in quintetto, nel 1980), quartetto di Dewey Redman a partire dal 1978 (tourne´e e concerti). Un anno dopo, il bassista si unisce a Ed Blackwell e Barry Altschul, e con quest’ultimo suonera` regolarmente fino al 1983. Nel 1980, pur mantenendo i suoi impegni con i gruppi di Redman, Braxton, Altschul, suona nel trio di Mike Nock e partecipa al concerto in onore di Duke Ellington organizzato nell’ambito del New York Jazz Festival, con Muhal Richard Abrams, Julius Hemphill, Oliver Lake e Leroy Jenkins. L’anno seguente suona ancora nel gruppo di Redman e Altschul (con il primo anche in duo), e` direttore d’orchestra della grossa formazione di Anthony Davis al Public Theatre di New York, nonche´ in trio con Redman e Ed Blackwell, nel quartetto di Roswell

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Rudd, in duo con Mal Waldron e in quintetto con Benny Wallace in Germania. Nel 1982 seguono un trio con Gerry Hemingway, una breve permanenza nell’orchestra di Karl Berger in occasione del Kool Jazz Festival, una partecipazione a New Orleans-New York al Public Theatre, con Wynton, Branford ed Ellis Marsalis, Alvin Batiste e Balckwell, ma soprattutto la prima tourne´e europea del gruppo di cui e` cofondatore: Slickaphonics. Nel 1983, pur dedicandosi essenzialmente agli Slickaphonics, partecipa alla tourne´e europea del sestetto d’Enrico Rava (su musiche di Nino Rota), nonche´ al trio di Eric Watson. Un anno dopo entra nel quartetto di Jane Ira Bloom, nel trio di Franco D’Andrea, nel quartetto di Jay Hoggard ecc. A parte la sua comparsa in The Life And Times Of Malcolm X, rappresentata a Filadelfia, e` soprattutto agli Slickaphonics che si dedica nella seconda meta` degli anni ’80. Nel 1990 lo ritroviamo al fianco dei J.B. Horns (Maceo Parker, Pee Wee Ellis, Fred Wesley) mentre nel 1992 partecipa con Carlos Ward e Graham Haynes ai tour e ai dischi del quartetto di Ed Blackwell. Tra i tanti, ha suonato anche con Nana´ Vasconcelos, Cecil Taylor, Marilyn Crispell, Arthur Blythe, Abbey Lincoln, Simon Nabatov, Don Byron, Marty Ehrlich, Mark Dresser, Ellery Eskelin, Cuong Vu, Mose Allison. Forte di un’eccellente formazione classica, Mark Helias e` in grado di suonare sia nell’ambito di un’orchestra sinfonica sia nei vari contesti della musica contemporanea. Virtuoso accattivante, e` nondimeno un buon compositore. La sua tecnica elaborata gli consente di formulare un discorso molto strutturato e composito anche in contesti liberi (come il trio di Barry Altschul). In scena, rivela qualita` di showman estroverso che ne valoriz[P.B., C.G.] zano l’esecuzione. Con B. Altschul: Somewhere Else (1979), Lism (1980), «Irina» (1981); «Slickaphonics» (1981); No Idea Of Time (F. D’Andrea, 1984); «The Current Set» (1987); «Attack The Future» (1992), «Loopin’ The Cool» (1995), «Fictionary» (1998), «New School» (2002).

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HEMINGWAY, Gerry Batterista, percussionista, vibrafonista e compositore statunitense (New Haven, Connecticut, 23/3/1955). Dapprima unitosi ad Anthony Davis, George Lewis e Wes Brown (cb, fl), nel gruppo cooperativo e sperimentale Advent, dal 1974 compone e suona come solista e si esibisce in Europa (Francoforte, Amsterdam) e a New York. Oltre ai suoi lavori solitari, lo si e` potuto ascoltare in pubblico o su disco, al fianco di Leo Smith, George Lewis, Derek Bailey, nonche´ della coreografa Judith Ren-Lay. A New York nel 1984 nasce la Modern Dance con Rosalind Newman. Fra le orchestre cui partecipera`, nel corso della seconda meta` degli anni ’80, il quartetto di Anthony Braxton, Episteme di Anthony Davis e BassDrumBone, trio con Ray Anderson e Mark Helias, ovvero la nuova versione del loro primo gruppo cooperativo Oahspe. Tra le sue attivita`, ricordiamo la fondazione di un quartetto-quintetto in cui sono transitati Mark Helias, Don Byron, Wolter Wierbos, Michael Moore, Ed Schuller, Ernst Reijseger, e che ha inciso numerosi e importanti album. Ha lavorato e inciso anche con Earl Howard, Leo Smith, George Lewis, Ray Anderson, Reggie Workman, Oliver Lake, Marilyn Crispell, Cecil Taylor. Abile nei giochi di timbri e sfumature, in cui la batteria e` piu` strumento di climi che metronomo sofisticato, capace di assicurare un ritmo sicuro, dalla sonorita` molto diversificata (spazia da percussioni e ritmi ‘‘esotici’’ a esecuzioni e scritture delle piu` ‘‘contemporanee’’), Hemingway si ritiene piu` percussionista-colorista e batterista-compositore che drummer nell’accezione classica del termine. [P.C.] Walking Alone The Tall Trees Sang, Speak Brother (1978); Gyro (Oahpse, 1978); «Solo Works» (1982); Paucartambo (R. Anderson, 1984); Composition Nº 124 (A. Braxton, 1986); «Down To The Wire» (1991); «Demon Chaser» (1993); «Slamadam» (1995); «Devil’s Paradise» (2003); «The Wimbler» (2005).

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HEMPHILL, Julius Arthur Sassofonista, flautista e compositore statunitense (Fort Worth, Texas, 24/1/1938 New York, 2/4/1995). Studia il clarinetto alla scuola di John Carter, suona quindi, piu` o meno fino al 1967-68, con Ike Turner e gruppi blues, e prosegue gli studi alla North Texas State e alla Lincoln University. Sotto l’influenza dei musicisti della AACM, e in particolare di Lester Bowie, ma soprattutto dopo aver assistito alla rappresentazione di Les Ne`gres di Jean Genet messo in scena da artisti di colore di St Louis, decide di creare, con Oliver Lake, Bruce Rutland, Charles Shaw e Robert Eliot, il Black Artists Group (1968), con il concorso agli inizi di Katherine Dunham. Mette insieme un suo gruppo (1971), fonda l’etichetta M’bari e incide il primo album (1972). Lavora a New York con Paul Jeffrey, registra insieme a Lester Bowie, Anthony Braxton (1974), Abdul Wadud (1978), Don Moye, Oliver Lake, Kalaparusha Maurice McIntyre e Baikida Carroll. Compositore, fa eseguire le proprie opere: Kawaida (1972), Obituary: Cosmos For 3 Parts (1974), Roi Boye´ & The Gotham Minstrels (1978), Ralph Ellison’s Long Tongue (1979). Si esibisce a New York e a Washington; in California (Oakland, 1985); in Europa: Tolosa (1980), Willisau (1984). Cofondatore del World Saxophone Quartet, e` anche leader di un suo gruppo elettrico, la Jah Band. Nel 1986 porta in scena Yoruba Proverbs, e nel 1987, a New York, una versione da concerto della sua ‘‘opera’’ Long Tongues, cui partecipano il World Saxophone Quartet, i sassofonisti Andrew White, Marty Ehrlich e Carl Grubbs, la compagna Ursula Oppens (pf); Ronnie Burrage (batt); suona infine con il Baltimore Jazz Workshop. Nel 1988, in duo con Abdul Wadud, partecipa al festival di Boston. Incide poi con Bill Frisell (1989), Allen Lowe (1989 e 1991), e con un settetto di sassofoni (1991). Presenta poi, all’Apollo di New York, una nuova versione di Long Tongues, con Ehrlich, Grubbs, White, Kenny Berger e James Carter. Dal 1990 viene sostituito nel WSQ da Arthur Bly-

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the, mentre nel 1991 suona al New Music Cafe´ con Wadud e Joe Bonadio (batteria). Nel 1992, a Boston, e` ospite della Jazz Composers Alliance Orchestra e partecipa al festival di Willisau. Gravi problemi di salute lo obbligano a rallentare l’attivita` e a dedicarsi in prevalenza alla composizione. Incide due album col suo sestetto di sassofoni per la Black Saint. Molto ambiziose, le opere di Hemphill tendono allo spettacolo totale. Come strumentista, egli ama tradurre la musica in situazione. Il suo stile narrativo poggia su di una sonorita` drammatizzata e vocale, su toni blues e una grande liberta` armonica. [J.L.A., C.B.] Echo 2 (con Abdul Wadud, 1976); Roi Boye´ & The Gotham Minstrels (1977); Buster Bee (O. Lake, 1978); Bordertown (WSQ, 1981); Georgia Blues, The Hard Blues (1984), C Shaw (big band, 1988); Floppy (1991); The Hard Blues (1992); «Fat Man and the Hard Blues» (1992, sestetto); «Five Chord Stud» (1994).

HEMPHILL, Shelton Trombettista statunitense (Birmingham, Alabama, 16/3/1906 - New York, 2/12/ 1959). Nel 1924, entra nel gruppo diretto dal pianista Fred Longshaw con cui accompagnera` in tourne´ e Bessie Smith. Iscrittosi al Wilberforce College, fa parte dell’orchestra The Collegians, ivi fondata da Horace Henderson. Dopo tre anni di semiprofessionismo, viene assunto, a New York, da Benny Carter (1928-29), da Chick Webb (1930-31), suona per la Mills Blue Rhythm Band (1931-36), Edgar Hayes (1937), nonche´ nella formazione che accompagna Louis Armstrong (dal dicembre 1937 al 1942). Dal febbraio 1944 al luglio 1949 fa invece parte della comunita` ellingtoniana. Dopo ancora qualche anno d’attivita` come indipendente tra club e teatri newyorkesi, si ritira per ragioni di salute. Le lunghe permanenze nelle orchestre in cui ha militato sono la prova evidente di quanto i suoi direttori lo avessero in stima. Prima tromba, leader della sezione, ha avuto raramente l’occasione di esprimersi come solista. [A.C.]

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Lonesome Desert Blues (B. Smith, 1925); Heebie Jeebies (C. Webb, 1931).

baritono dal vibrato magistralmente controllato, duttile e profonda, dai toni ora [P.C.] squillanti, ora vellutati.

HENDERSON, Bill (William Randall) Cantante statunitense (Chicago, Illinois, 19/3/1930). A soli cinque anni canta e balla nella rivista Artists And Models e sin dagli anni di scuola partecipa a programmi radiofonici e spettacoli musicali. Esordisce poi come professionista in club, e continuera` a cantare anche sotto le armi, esibendosi nelle varie basi militari americane in Europa. Di ritorno a Chicago, e` in programma al Blue Note sin dall’inaugurazione del club. A New York nel 1958 registra per l’etichetta omonima (Blue Note Records) Sen˜ or Blues, un grandissimo successo in collaborazione con Horace Silver. Ma e` per la Vee-Jay che incide i primi album a proprio nome. Sapra` come circondarsi d’ottimi musicisti: Jimmy Smith (1958), Ramsey Lewis, Booker Little, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb (1959), Jimmy Jones (1961). Durante gli anni ’60 suona nella maggior parte dei club statunitensi, registra in compagnia di Oscar Peterson e, nel 1965-66, parte in tourne´e al seguito di Count Basie. Stabilitosi a Los Angeles, intraprende allora, favorito anche dalla vicinanza degli studi cinematografici, una carriera di attorecantante per il cinema e la televisione: Trouble Man (1972), Hit The Open Man (1974); partecipa al Bill Cosby Show e alle serie televisive Ironside, Happy Days, Sanford & Son, nonche´ a programmi di genere leggero come Dial M For Music, Tonight, Midnight Special e altri spettacoli con personaggi di spicco quali Steve Allen, Della Reese, Nancy Wilson ecc. Attore e vocalist di talento, intenditore e appassionato di jazz, e` il presentatoreanimatore ideale di innumerevoli festival, trasmissioni e altre manifestazioni dedicate al jazz. Nella tradizione di Joe Williams, fra blues e ballad, ritmi languidi e tempi infernali (swingati, come sempre, ma sorprendentemente agili), si esprime, calorosamente sicura di se´, la sua voce di

Sen˜or Blues (H. Silver, 1958); Moanin’ (1959), Am I Blue (1961); You’re My Sunshine (con O. Peterson, 1963); Whisper Not (1979).

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HENDERSON, Fletcher James Pianista, arrangiatore e compositore statunitense (Cuthbert, Georgia, 18/12/1897 - New York, 28/12/1952). Pur suonando il piano dall’eta` di sei anni, e` la chimica che studia al Morehouse College di Atlanta. Giunto a New York (1920) per proseguire gli studi, e` in realta` attratto dalla musica. Incomincia accompagnando in tourne´e, insieme ai Black Swan Troubadours (1921-22), la cantante Ethel Waters, e successivamente molte altre cantanti di blues come Bessie Smith, Ma Rainey, Clara Smith. Crea poi la sua prima grande orchestra con cui si esibisce all’Alabama Club, al Roseland Ballroom di New York, e parte per svariate tourne´e (1924-34). Si dedica quindi all’orchestrazione, ma crea comunque una nuova orchestra (1936), pur continuando a produrre arrangiamenti per numerose formazioni: Casa Loma, Dorsey Brothers e Benny Goodman, nella cui orchestra entra come pianista nel 1939. Fonda poi nuove big band, che presenta al Roseland di New York (1941), all’Apollo Theatre (1943), a Chicago e in California (1944-47). Accompagna nuovamente Ethel Waters in concerto (194849); scrive con il pianista-compositore J.C. Johnson la rivista Jazz Train; dirige il proprio sestetto al Cafe´ Society di New York. Colpito da paralisi parziale e costretto a lunghe degenze in ospedale, finira` coll’abbandonare, a partire dal 1950, l’attivita` di musicista. Solista non eccelso (nonostante Stealin’ Apple, 1936), ma perfetto accompagnatore, Fletcher Henderson fu soprattutto il direttore di un’orchestra che ebbe un ruolo capitale nella storia del jazz. Henderson, grazie a Don Redman, suo principale arrangiatore, traspone, in un primo tempo, il linguaggio polifonico dei pio-

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nieri di New Orleans, investendo ciascuna sezione dell’orchestra del ruolo di protagonista nell’improvvisazione collettiva. ‘‘Inventa’’, successivamente, i riff, il background, dando infine origine a quello stile che prendera` il nome di swing, reso celebre, grazie a lui, da Benny Goodman, e cui si ispireranno piu` o meno tutte le big band future. Seppe sempre circondarsi di strumentisti prestigiosi. I grandi solisti dell’epoca fecero tutti parte, chi prima, chi dopo, delle sue formazioni. A tale proposito, basti citare, a parte lo stesso Louis Armstrong (la cui influenza sui musicisti e le concezioni ritmiche dell’orchestra fu notevole), Tommy Ladnier, Rex Stewart, Roy Eldridge, Henry Allen, Jonah Jones, Jimmy Harrison, Dicky Wells, Sandy Williams, J.C. Higginbotham agli ottoni; Coleman Hawkins, Benny Carter, Chu Berry, Buster Bailey, Russell Procope, Ben Webster, fra i sax, e gli specialisti del ritmo John Kirby, Bernard Addison, Israel Crosby, Kaiser Marshall, Cozy Cole, Sidney Catlett o Art Blakey. Sfortunatamente, le opere registrate di Fletcher Henderson danno solo un’idea parziale dell’importanza di questo artista. A discapito delle prime incisioni e` intervenuta infatti quella commercialita` che valse a Fletcher il titolo poco lusinghiero di «Paul Whiteman nero». In seguito, i dischi a 78 giri, di breve durata, avrebbero oltremodo limitato l’orchestra ma soprattutto i solisti che, a detta di testimoni, erano perfettamente liberi di dilungarsi tutto il tempo necessario a far crescere, poco a poco, la tensione. A dispetto comunque della precarieta` di tali testimonianze, Fletcher Henderson resta, in virtu` delle sue qualita` di leader e arrangiatore, il padre indiscusso delle grandi [M.L.] orchestre jazz. Copenhagen (1924), Sugar Foot Stomp (1925), The Stampede, The Chant, Henderson Stomp (1926), Snag It, Fidgety Feet, Wabash Blues, I’m Comin’ Virginia, St Louis Shuffle (1927), King Porter Song (1928), Keep A Song In Your Soul (1930), It’s The Talk Of The Town, Queer Notions (1933), Shanghai Shuffle (1934), Christo-

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pher Columbus (1936); Cake Walkin’ Babies (B. Smith, 1925); con B. Goodman: Rose Room (1939), Henderson Stomp (1940).

HENDERSON, Horace Pianista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Cuthbert, Georgia, 22/11/1904 - Denver, Colorado, 29/9/1988). Fratello minore di Fletcher, studia pianoforte a quattordici anni, frequenta l’universita` di Atlanta e quindi il Wilberforce College; ivi fonda The Collegians, un’orchestra di suoi condiscepoli con cui lavora regolarmente come semiprofessionista, sin dal 1924. Nel 1927 la formazione prende il nome di Dixie Stompers e si esibisce fino al 1931 in tourne´e e a New York. Quando Don Redman ne assume la direzione (1931), Horace Henderson rimane in qualita` di pianista-arrangiatore. Agli inizi del 1933 si unisce all’orchestra del fratello, che lascera` poco dopo per fondare una sua formazione e quindi suonare, a New York, nel 1935, per il contrabbassista Vernon Andrade (Panama, 24/4/1902 - New York, 8/2/1966). Ritornato con Fletcher (1936), se ne separa nuovamente per costituire un complesso che portera` a Chicago (Swingland, 1937; Savoy 1938; Grand Terrace, 1939). Dopo un breve periodo sotto le armi (novembre 1942-agosto 1943), e un nuovo ritorno sotto l’ala fraterna, sceglie ancora la liberta` e diventa prima l’accompagnatore di Lena Horne, per qualche mese, poi, nel 1945, leader di un’ennesima orchestra sulla West Coast. Quando torna a Chicago nel 1949, e` alla testa di un piccolo gruppo; ma in California riprendera` presto la direzione di un’orchestra piu` numerosa, con cui parte in tourne´e. Alla fine degli anni ’60 si stabilisce a Denver (Colorado). Direttore d’orchestra in modo piu` o meno costante per oltre quarant’anni, Horace Henderson fu anche un grande arrangiatore. E` autore infatti di innumerevoli orchestrazioni. Per il fratello: Hot And Anxious, 1931; Nagasaki, Queer Notions, 1933; Big John’s Special, 1934; Christopher Columbus, Blue Lou, 1936. Per

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Benny Goodman: Japanese Sandman, Dear Old Southland, 1935; Walk, Jenny, Walk, 1936; Big John’s Special, 1938. Per Charlie Barnet: Charleston Alley, Little John Ordinary, 1941. Per Earl Hines: Indiana, 1939. Per Don Redman: I Heard, 1931; Hot And Anxious, 1932. Il suo modo di scrivere ha il merito della semplicita`. Senza privilegiare l’una o l’altra sezione, egli struttura abilmente un’architettura sonora in cui i solisti trovano una logica giustificazione. Senza audacie, ma privo di banalita`, il pianista – Nagasaki (D. Redman, 1931); Liza (F. Henderson, 1934); Dee Blues (Chocolate Dandies, 1930); Heartbreak Blues (Coleman Hawkins, 1933) – ricorda molto Earl Hines. Fu anche autore di diversi temi: Big John’s Special, Hot And Anxious, Jamaica [A.C.] Shout. HENDERSON, Joe (Joseph A.) Tenorsassofonista e compositore statunitense (Lima, Ohio, 24/4/1937 - San Francisco, California, 30/6/2001). Fratello del sassofonista Leon, Joe studia dapprima la batteria, quindi il sax tenore all’eta` di tredici anni. Compone i suoi primi brani per l’orchestra del liceo, esibendosi al tempo stesso nei club del luogo. Nel 1956 si iscrive alla Wayne State University di Detroit ove incontra Yusef Lateef e Hugh Lawson. I suoi esordi da professionista lo vedono contemporaneamente impegnato nell’orchestra dell’universita` e nei club insieme a Sonny Stitt, Donald Byrd, Pepper Adams. Sotto le armi dal 1960 al 1962, fa il giro del mondo nei Rolling Along Show in cui si esibisce anche al contrabbasso. Trascorre tre mesi a Baltimora e quindi si trasferisce a New York ove suona con l’organista Jack McDuff, prima di passare alla testa di un quintetto insieme a Kenny Dorham. Dal 1964 al 1966 si unisce al gruppo di Horace Silver, quindi fonda, insieme a Freddie Hubbard e Louis Hayes, i Jazz Communicators. Dopo una breve permanenza nel sestetto di Herbie Hancock e quattro mesi con i Blood, Sweat & Tears, Joe Henderson dirigera` da solo le proprie formazioni.

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Si dedica all’insegnamento, prevalentemente a San Jose´, in California, ma anche in qualita` di direttore di stage, in vari paesi europei. Suona inoltre come free lance: incisioni, concerti, club, festival. Nel 1987 parte per una lunga tourne´e europea con un trio esclusivamente al femminile: Renee Rosnes (pf), Marlene Rosenberg (cb), Sylvia Cuenca (batt), e ritorna, lo stesso anno, con Charlie Haden e Al Foster. Un contratto discografico con la Verve gli fa, infine, raggiungere la notorieta` mondiale, anche se era gia` stato ‘‘riscoperto’’ da sedute in trio per la Blue Note e per l’italiana Red. Erede del suono caloroso e degli ornamenti di Coltrane, facilmente reperibili nelle sue esecuzioni degli esordi, Joe Henderson non ha mai smesso di esplorare e arricchire tale filiazione. Dotato di una tecnica che non conosce errori ne´ facilonerie, questo tenore da sempre lirico e` riuscito infine a trovare un suo sound dalla soavita` insieme forte e carezzevole. Bisogna d’altra parte oltrepassare gli evidenti segni di filiazione (Coltrane, Rollins), per scoprire in Henderson un sassofonista davvero audace: se le sue trovate (esplorazioni modali, arpeggi, armonici, paradossi, ripetizioni, effetti sonori accompagnati a uno sviluppo melodico armonioso della frase) sono andate ignorate a loro tempo, e` solo perche´ risultavano prive della spettacolare aggressivita` del free jazz dell’epoca. Ma esse oggi si esprimono in una paradossale e moderna serenita`. [P.B., C.G.] Una Mas (K. Dorham, 1963); «Our Thing» (1963); Filthy McNasty (H. Silver, 1964); «In ’n’ Out» (1965); Power To The People (1969); Red Clay (F. Hubbard, 1981); The State Of The Tenor (1985), Ask Me Now (1987), «Lush Life» (1992), «So Near, So Far» (1992), «Big Band» (1996).

HENDERSON, Rick (Richard Andrew) Altosassofonista statunitense (Washington, D.C., 25/4/1928 - 21/5/2004). Studia composizione e si unisce agli Swingmasters, l’orchestra della Howard University Music School (con, fra gli altri, Benny Golson, Carl Drinkard, Eddie Jones); di-

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rige alcune formazioni a Washington (1946-49), e parte, infine, per il servizio militare (1950-52). Nel 1953 prende parte a delle sessioni di Dinah Washington. Quello stesso anno e` scritturato da Duke Ellington come sostituto di Porter Kilbert. Si ferma nell’orchestra fino alla meta` del 1955, facendovi ritorno nell’ultimo trimestre del 1956. Sembra aver optato per il mestiere di musicista da studio, a giudicare dalla sua partecipazione nel 1962, a [A.T.] un’incisione di Michel Legrand. Con D. Ellington: Stompin’ At The Savoy, Liza (1953), Frivolous Banta (1954).

HENDRICKS, Jon (John Carl) Cantante, batterista e paroliere statunitense (Newark, Ohio, 16/9/1921). Figlio di un pastore, cresce a Toledo dove interpreta spiritual e inni durante le messe domenicali, mentre canta per bar e ristoranti negli altri giorni della settimana. Nel 1932 si esibisce alla radio. Lavora quindi al Waiters And Bellman’s Club, con il nome di «Little Johnny Hendricks – The Sepia Bobby Breen» (Bobby Breen era un ‘‘enfant prodige’’, bianco, del momento), accompagnato al violino e al piano niente meno che da Art Tatum, amico di famiglia. Per qualche tempo e` leader di un quartetto il cui repertorio e` nettamente dominato dal gospel. Parte in seguito per Detroit con l’orchestra del trombettista e violinista Jessie Jones, che aveva sposato una delle sue sorelle. Durante il servizio militare nel corso della seconda guerra mondiale (prima in Germania, poi in Italia) diserta, viene arrestato e imprigionato per 11 mesi, ma poi liberato per evitare problemi razziali. Al ritorno in patria intraprende senza risultati lo studio del diritto, applicandosi al tempo stesso alla batteria: per due anni suona come batterista in un club di Rochester. Giunto a New York nel 1952, lavora come impiegato, ma anche come paroliere e scrive in particolare I Want You To Be My Baby, registrato da Louis Jordan. I suoi primi due dischi, «Continental Song» e «Jon Hendricks Recital», risalgono al 1952-53. Nel 1954 il sodalizio con King Pleasure si

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concretizza nel disco Don’t Get Scared, remake vocale di grande successo di un’incisione svedese di Stan Getz, in cui Hendrick ‘‘canta’’ la parte interpretata nell’originale dal sax baritono Mars Gullin. Nel 1957 si unisce a Dave Lambert, di cui apprezza il lavoro svolto in associazione con Buddy Steward, per incidere una versione vocale di Four Brothers. Il disco riscuote soprattutto un successo di critica. Ritornano quindi entrambi alle rispettive occupazioni: Hendricks, alla contabilita` e Lambert al suo lavoro di carpentiere, arredatore e paesaggista. Sara` poi questi a suggerirgli di scrivere le parole su alcuni temi dell’orchestra di Count Basie. Per le incisioni ricorrono ai tredici coristi dello show televisivo di Perry Como. Ma il risultato e` ben lungi dal corrispondere alle aspettative. Avranno tuttavia modo, in questa occasione, di notare la cantante Annie Ross, che dieci anni prima si era gia` cimentata in un lavoro analogo registrando Twisted da un assolo di Wardell Gray. I tre decidono di unirsi e incidere «Sing A Song Of Basie», adottando il principio del re-recording: sara` un trionfo, grazie anche alla disponibilita` produttiva di Creed Taylor. Il trio diventa stabile e riscuote, in breve tempo, un successo mondiale, coronato dall’incisione di nuovi dischi, fra cui «Sing Along With Basie», «The Swingers» (con Zoot Sims, Russ Freeman, Jim Hall) ecc. Lo si puo` contemporaneamente ritrovare con Wes Montgomery, Thelonious Monk, Ike Isaacs, Pony Poindexter, Gildo Mahones e Walter Bolden («A Good Git Together»). Nel 1962 Annie Ross si vedra` costretta, per motivi di salute, ad abbandonare il gruppo e sara` sostituita dalla cantante dello Sri Lanka Yolande Bavan. Hendricks, dal canto suo, registra con Jimmy Witherspoon e Big Miller, sullo sfondo di un’orchestra in cui figurano Poindexter e Ben Webster («Evolution Of The Blues Song»), e quindi con Joe Newman, Al Grey, Billy Mitchell, Mahones, Isaacs, Stu Martin, e di nuovo Poindexter («Fast Livin’ Blues»). Nel 1965 lascia il gruppo e intraprende la carriera di solista. Lambert ri-

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marra` ucciso in un incidente stradale nel 1966. Hendricks collabora allora con Duke Ellington, in occasione del Primo Concerto Sacro del Duca. Dopo The Evolution Of The Blues, opera musicale e teatrale di cui e` autore e narratore, si stabilisce, tra il 1967 e il 1973, a Londra, pur unendosi in una breve collaborazione ad Annie Ross e Georgie Fame nel 1968. Negli anni successivi e` spesso in tourne´e in Europa e in Africa, lavora per la televisione, quindi insegna al suo ritorno negli Stati Uniti, riprende la carriera discografica, e porta ancora una volta in scena The Evolution Of The Blues, a San Francisco prima (l’opera sara` rappresentata senza interruzione sino al 1978), e quindi a Los Angeles. Scrive inoltre come critico jazz sul San Francisco Chronicle. Nel 1980 forma un nuovo trio vocale, Jon Hendricks & Company, insieme alla moglie Judith e alla figlia Michelle, cui si uniranno in seguito collaboratori quali Bobby McFerrin. Dal 1979 lavora e scrive per i Manhattan Transfer. Nel 1982 incide con Larry Vuckovich (pf), Isla Eckinger (cb), Kurt Bong (cb). Nel 1987 Hendricks & Company comprende, oltre al trio vocale di famiglia, Kevin Burke, Cyrus Chestnut (pf), Clifford Barbaro (batt) e Marcus McLaurine (cb). Cantante e autore di ‘‘lyrics’’ per il trio LHR, Jon Hendricks domina i suoi molteplici talenti con un senso di ironia costante, giocando sulla parola e con la parola, destreggiandosi con disinvoltura e improvvisando persino all’impronta all’ultimo momento. Il testo di In Walked Bud che appare sul disco «Underground» di Thelonious Monk fu scritto pochi attimi prima della registrazione. La sua voce prodigiosamente duttile, dal timbro rauco e ovattato, si accompagna a una dizione perfetta anche sui ritmi piu` spediti. Hendricks possiede, infine, un’invidiabile padronanza della tecnica vocale, una perfetta interpretazione e un senso indiscusso della ‘‘performance’’. Fra i suoi ammiratori, Al Jarreau e Bobby McFerrin, suo allievo e collaboratore. [P.B., C.G.]

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«Sing A Song Of Basie» (Lambert-Hendricks-Ross, 1957), «Sing Along With Basie» (LHR e C. Basie, 1958); In Walked Bud (T. Monk, 1968); Royal Garden Blues (1981), No More (1982).

HENDRIX, Jimi (Marshall James) Chitarrista, cantante e compositore statunitense (Seattle, Washington, 27/11/1942 - Londra, 18/9/1970). Autodidatta, impara ascoltando Chuck Berry e Eddie Cochran, ma anche Robert Johnson, Muddy Waters e B.B. King. Nel 1961 si arruola nell’aviazione e incontra il bassista Bill Cox. Riformato, suona per qualche tempo con i Flames, B.B. King, Sam Cooke, e quindi Little Richard, Ike e Tina Turner, Wilson Pickett, e parte infine per New York. Dopo una breve collaborazione con gli Isley Brothers e King Curtis, diventa lead guitarist del gruppo di Curtis Knight con il nome di Jimmy James. Una breve permanenza con John Paul Hammond, e poi, nel 1966, Chas Chandler lo sente suonare al Greenwich Village e lo invita in Gran Bretagna. E` durante la traversata che adotta il nome attuale. A Londra, infatti, nasce la prima Jimi Hendrix Experience (con Noel Redding, cb; Mitch Mitchell, bjo). Il successo arriva con Hey Joe. Il chitarrista suona all’occorrenza con Roland Kirk al Ronnie Scott’s Club nel 1967; partecipa quindi al festival di Monterey e diventa una star nel suo stesso paese. Grande tourne´e negli USA con i Monkees; ma Hendrix non riuscira` a finirla: e` giudicato troppo ‘‘ose´ ’’... Seguono i successi di «Axis Bold As Love» (1967) ed «Electric Ladyland» (1968). Nel gennaio 1968 passa una notte in prigione dopo una lite con Noel Redding. La seconda tourne´e negli USA (54 concerti in 47 giorni) va male. Nel 1969 Chandler lo lascia; la JHE si scioglie; a Toronto, il chitarrista viene perseguito per detenzione di stupefacenti; si rovina nel tentativo di fondare la Electric Ladyland, ovvero un suo studio a New York. Partecipa a una jam session al Record Plant di New York, insieme a John McLaughlin, Dave Holland e Buddy Miles. Nel luglio del 1969 si esibisce al festival di Newport

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con Mitch Mitchell e Bill Cox, e a Woodstock un mese dopo. Nel dicembre 1969 crea la Band Of Gypsies, nuovo complesso interamente nero, insieme a Cox e Buddy Miles. Ma, insoddisfatto, abbandona il palco di fronte a 19 000 spettatori accalcatisi nel Madison Square Garden, nel gennaio 1970. E` la fine del gruppo. Hendrix ne costituisce un altro, insieme a Cox e Mitchell. Al festival dell’isola di Wight il suo concerto e` mal recepito. Fallita anche la tourne´e europea, Hendrix rientra solo a Londra, nel settembre del 1970. Muore per avvelenamento da barbiturici. Proprio come Miles Davis dello stesso periodo, meno coscientemente forse, ma altrettanto ostinatamente, Jimi Hendrix tenta un accostamento fra la musica nera in tutte le sue espressioni, e il rock, mercato ‘‘bianco’’ sul quale si impone senza difficolta`. Il suo approccio musicale e` fondamentalmente ‘‘nero’’, nonche´ saldamente radicato nella tradizione: Curtis Mayfield, Wes Montgomery, Albert King, B.B. King, Muddy Waters. Eppure, numerose sono le innovazioni stilistiche da lui apportate. La distorsione e il feedback esistevano certo anche prima di Hendrix; ma e` pur vero che e` con lui che si caricano di significato. Per quanto paradossale, egli e` innanzitutto un chitarrista ritmico, i cui temi prendono forma intorno alla linea dei bassi e della pulsazione: le lunghe linee melodiche, gli accordi e le sincopi vengono poi ad aggiungersi al solo fine di saturare lo spazio delimitato. Provocazione sessuale, virtuosismo tecnico, immaginazione illuminata, droga... Jimi Hendrix incarna tutto cio` che attrae un Occidente in crisi. Denigrato o adulato, comunque indiscusso punto di riferimento, e`, insieme a pochi altri (fra cui Albert Ayler), musicista la [P.B., C.G.] cui eredita` pesa. «Are You Experienced» (1967), «Axis Bold As Love» (1967), «Electric Ladyland» (1968), The Star-Spangled Banner (1969).

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HENRY

HENRY, Ernie (Ernest Albert) Altosassofonista statunitense (Brooklyn, New York, 3/9/1926 - 29/12/1957). Figlio di musicisti, studia pianoforte a otto anni, il violino due anni piu` tardi e quindi il sassofono nel corso della scuola. Dopo il servizio militare esordisce al fianco di Tadd Dameron (1947) al Famous Door, lavora con Charlie Ventura, Georgie Auld, Max Roach ed entra, nella primavera del 1948, nella grande orchestra di Dizzy Gillespie, reduce da una tourne´e europea. Abbandonata l’orchestra l’anno successivo, si esibisce dal 1950 insieme a Illinois Jacquet e dedica parte del proprio tempo alla scrittura e agli arrangiamenti. Lo si ritrova nel 1956 al fianco di Charles Mingus e di Thelonious Monk con cui incide. Un anno dopo, di ritorno nella grande orchestra di Dizzy Gillespie, si avvia contemporaneamente verso una carriera in proprio, interrotta da morte prematura e improvvisa. Un musicista di Filadelfia, Freddie Lacey, gli ha dedicato il brano Theme For Ernie, che fu registrato da John Coltrane nel 1958. Oltre che con i musicisti citati in precedenza, ha inciso anche con Howard McGhee-Fats Navarro, James Moody, Kenny Dorham. Influenzato inizialmente da Charlie Parker (A Bebop Carol, con Tadd DameronFats Navarro, 1947), il suo stile, successivamente a contatto con Sonny Rollins (nel gruppo di Monk), prende forma: il discorso teso, espressivo (e, a volte, in nome dell’espressivita`, al limite del preciso), e la sonorita` tagliente ricordano il modo in cui Jackie McLean si e` affrancato [X.P.] dall’influenza di Parker. Cleo’s Chant (1956); Ba-lue Bolivar Balues-are (T. Monk, 1956); Beauty And The Blues (1957); Sposin’ (K. Dorham, 1957).

HENRY, Haywood Sassofonista tenore e baritono, clarinettista e flautista statunitense (Birmingham, Alabama, 10/1/1909 - New York, 15/9/ 1994). A scuola studia sia il clarinetto sia il sax tenore, strumento che suona nell’orchestra d’istituto. Reduce dal gruppo dei Bama State Collegians, approda a New

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HERBERT

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York (1934), ove si unisce all’orchestra di Leon Englund (sousaphone, tuba) e ritrova, nel 1935, i Bama State Collegians, il cui leader sara`, nel 1936, Erskine Hawkins. Abbandona l’orchestra solo agli inizi degli anni ’50. Ha inizio allora, per lui, un periodo d’intensa attivita` nelle sale d’incisione, nonche´ d’ingaggi piu` o meno duraturi con Tiny Grimes, Rex Stewart e i membri dell’orchestra di Fletcher Henderson (1957-58), Wilbur DeParis, Earl Hines (1967-71), con cui verra` in Europa. In Europa giunge anche al seguito di Sy Oliver (1973), la New York Jazz Repertory Company e i Savoy Sultans, riuniti nuovamente da Panama Francis sul finire degli anni ’70. Come tutti i baritonisti della sua generazione, anche Haywood Henry ha risentito dell’influenza di Harry Carney, da cui seppe tuttavia liberarsi, poco a poco, specie per quanto riguarda l’esecuzione di brani a ritmo sostenuto. [A.C.] Con E. Hawkins: Tuxedo Junction (1938), A Study In Blue (1938), Swing Out (al sax baritono, 1939); Junction Blues (al clarinetto, 1940); Georgia Sketches (R. Stewart, 1958); Zonky (S. Oliver, 1973); Blue Sunrise (1983).

HERBERT, Mort (Morton Herbert PELOVITZ) Contrabbassista statunitense (Somerville, New Jersey, 30/6/1925 - Los Angeles, California, 5/6/1983). Comincia a studiare la tromba ma si orienta ben presto sul basso che apprende da autodidatta mentre frequenta la high school. Dopo qualche ingaggio in provincia, suona con diverse orchestre. Chiamato alle armi, diviene responsabile delle attivita` musicali nella zona di Pearl Harbour (1943-46). Tornato alla vita civile, inizia a studiare legge ma continua la professione di musicista. A New York suona al Cafe´ Metropole col clarinettista Sol Yaged (1955-58). Nel frattempo lavora con Gene Krupa, Sauter-Finegan, Marian McPartland e Don Elliott, poi entra nella All Stars di Louis Armstrong (1958-61), partecipando a tutte le tourne´e del trombettista e anche a una delle sue rare incisioni, in sestetto,

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con Duke Ellington. Nel 1962 supera l’esame di procuratore legale del governo per la contea di Los Angeles e, due anni dopo, quello di avvocato. D’ora in avanti suonera` solo di tanto in tanto, specialmente con Herb Ellis. Sia nelle numerose orchestre da ballo in cui ha suonato (Doug Duke, Les Elgart, Henry King, Lester Lanin) sia nell’unico disco, «Night People», pubblicato sotto il suo nome, come pure alla guida di sestetti relativamente piu` moderni (con sassofonisti come Sahib Shihab, Bobby Jaspar, Mike Cuozzo, trombettisti come Don Stratton e Joe Wilder, pianisti come Dick Katz e Ronnie Ball, e batteristi come Kenny Clarke), Herbert esibisce costantemente la stessa metronomica efficacia: note ben distinte, rotonde e insistenti su tutti i tempi e assolo d’ispirazione melodica alquanto tradizionale. Passa con disinvoltura dallo swing al bebop. [P.C.] I’ve Got You Under My Skin (1956).

Herd (letter. ‘‘gregge’’) Nome comunemente dato alle orchestre di Woody Herman (per l’assonanza Herman=herdsman, ovvero pastore). HERMAN, Woody (Woodrow Charles) Clarinettista, sassofonista (soprano e alto), cantante, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Milwaukee, Wisconsin, 16/5/1913 - Los Angeles, California, 29/10/1987). Bambino, si esibisce in un numero di vaudeville; a undici anni impara il sax e a quattordici il clarinetto guadagnandosi la fama di «The Boy Wonder Of The Clarinet». Suona poi nella Myron Stewart’s Band e in una tourne´e nel Texas con la Joe Lichter’s Band (1928). Fa parte delle formazioni di Harry Sosnick (1929-33), Gus Arnheim, Joe Moss e poi diventa uno degli Isham Jone’s Juniors (1934). Sciolta alla fine del 1936, l’orchestra viene rimessa in piedi dallo sforzo comune di cinque dei suoi componenti e Herman viene chiamato a dirigerla. Dopo aver esordito a Milwaukee, la formazione, subito etichettata The

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Band That Plays The Blues, fa il suo debutto ufficiale al Roseland di Brooklyn. Mentre il successo si allarga, l’incisione di Woodchopper’s Ball (1939) segna una tappa decisiva. Pur travagliata da numerose modifiche dell’organico, l’orchestra, che si chiama ora The First Herd, si impone all’attenzione di Igor Stravinskij che le dedica espressamente l’Ebony Concerto, eseguito poi alla Carnegie Hall il 22 marzo 1946. Alla fine di quell’anno Woody Herman decide lo scioglimento dell’orchestra e si trasferisce in California dove, nel 1947, ne mette insieme un’altra, The Second Herd. Dopo una serie di difficolta` incontrate verso la fine del 1949, il gruppo si riduce a una piccola formazione. Nel 1950 Herman costituisce un nuovo ‘‘gregge’’, The Third Herd, colla quale giunge in Europa (1954). Dal 1955 al 1959 la formazione sopravvive, cambiando organico e dimensioni a seconda dei vari ingaggi. Durante gli anni ’60, allo scopo di assicurare la sopravvivenza della sua grande orchestra, Herman adotta la nuova politica di scritturare musicisti giovanissimi provenienti da orchestre di universita` . Queste Thundering Herds subiranno numerose e frequenti modifiche di organico. Alla fine, vittima di un impresario senza scrupoli e vessato dal fisco, dopo tre anni di sofferenze, Woody gettera` la spugna per sempre. E` apparso in un gran numero di film: What’s Cookin’? (E. Cline, 1942), Wintertime (J. Brahm, 1943), Sensations Of 1945 (A. Stone, 1944), Earl Carroll Vanities (J. Stanley, 1945), Hit Parade Of 1947 (F. McDonald, 1947), New Orleans (A. Lubin, 1947), Rhapsody In Wood (G. Pal, 1947), Monterey Jazz (N. Abbott, 1973). Steve Voce gli ha dedicato un libro: Woody Herman (Apollo, 1986). Woody Herman ha dedicato tutte le sue energie a mantenere in piedi una grande orchestra, sua unica ragione di vita, anche se negli ultimi anni e` stato inseguito da nugoli di agenti delle tasse per colpa di un amministratore disonesto. Cantante pieno di umorismo, buon altosassofonista discepolo di Johnny Hodges, si esibiva soprattutto al clarinetto, strumento che, per

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HERMAN

sua stessa ammissione, non amava molto e del quale si considerava un mediocre solista. Il suo vero mezzo di espressione era l’orchestra la quale, senza soggiacere a mode effimere ne´ ritirarsi in uno splendido isolamento, occupa cinquant’anni di storia del jazz, influenzandone il corso almeno in due momenti: il primo e` durante il periodo glorioso dell’epoca swing, quando la maggior parte delle grandi orchestre si piega, con eccessiva docilita`, alle esigenze delle sale da ballo. Woody invece presenta la sua orchestra come The Band That Plays The Blues, un’etichetta senza ambiguita`. L’altro momento e` tra il 1943 e il 1944 quando l’organico della sua First Herd subisce un radicale rinnovamento: i successivi arrivi di Sonny Berman, Pete Candoli, Shorty Rogers, Bill Harris, Flip Phillips, Ralph Burns, Chubby Jackson, Dave Tough, Don Lamond producono un’autentica metamorfosi. Nessuno di loro era stato un ‘‘bopper storico’’, ma all’inizio del 1945, Woody Herman, con composizioni come Caldonia, Apple Honey, e Northwest Passage, fa concorrenza alla big band di Billy Eckstine, battendo sul tempo di misura lo stesso Gillespie. E i Woodchoppers, una piccola formazione ricavata dalla grande orchestra, grazie agli arrangiamenti di Red Norvo e di Shorty Rogers, annunciano senza ambiguita` il post-bop. Ne e` una conferma la Second Herd, con il famoso f Four Brothers, in cui la sezione di sassofoni produce una sonorita` del tutto nuova. D’altra parte, anche l’assolo di Stan Getz in Early Autumn influenzera` un’intera generazione di tenoristi, affermando una nuova estetica che affonda le sue radici nello stile di Lester Young. Successivamente, a prescindere dalle qualita` delle altre sue formazioni (quelle della Third Herd passeranno fin troppo inosservate), Woody non si ritrovera` piu` in posizione di avanguardia: pur mostrandosi ragionevolmente aperto alle novita`, si limitera` a mantenere vivo il concetto della grande orchestra ‘‘classica’’. Il repertorio delle varie Thundering Herds comprende arrangiamenti di composizioni di Chick

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HERRING

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Corea e di John Coltrane, cui si rifa` d’altra parte il loro principale e piu` fedele solista, il tenore Frank Tiberi. «Uno swing d’acciaio dentro ance di velluto», cosı` e` stato a volte sintetizzato il lavoro di Herman, soprattutto dopo l’inizio degli anni ’50. Un modo per sottolineare il festoso equilibrio ritmico, ottenuto attraverso tutte le metamorfosi della big band: equilibrio tra efficacia ritmica (funzione essenziale nelle orchestre da ballo del periodo anteguerra) e perfetta omogeneita` delle sezioni dei fiati. Rispettato e amato dai suoi musicisti, dai colleghi e dal pubblico, alla fine dei suoi giorni Woody li avrebbe visti mobilitati dall’appello lanciato in suo soccorso da parte di Frank Sinatra, Peggy Lee e Clint Eastwood. Giusta riconoscenza nei confronti di un uomo cui il jazz deve molto. [A.T.] At The Woodchopper’s Ball (1939), Blue Prelude (1940), Caldonia, Northwest Passage, Apple Honey, Wild Root (1945), Igor, Steps (The Woodchoppers, 1946), Keen And Peachy, The Goof And I, Four Brothers (1947), Lemon Drop, Early Autumn (1948), The Third Herd (1954), Sister Sadie (1962), The Good Life (1964), Concerto For Herd (1967), «The 40th Anniversary Carnegie Hall Concert» (1976), Pavane (1978).

HERRING, Vincent Dwayne Sassofonista statunitense (Hopkinsville, Kentucky, 19/11/1964). Sbarca a New York a diciott’anni. Scoperto da Lionel Hampton, accumula una prestigiosa serie di collaborazioni: Art Blakey, Horace Silver, Cedar Walton, Jack DeJohnette, David Murray, Larry Coryell, Freddie Hubbard, Dizzy Gillespie, McCoy Tyner, Roy Haynes, Wynton Marsalis, Kenny Barron, Donald Brown, John Hicks, Art Taylor, John Stubblefield, Carl Allen, Ron McClure... Nel 1989 partecipa, su suggerimento di Jackie McLean, a un concertoomaggio a Charlie Parker, assieme allo stesso McLean, a Phil Woods, Frank Morgan e Clarence Sharpe. Ma e` l’ingresso nel quintetto di Nat Adderley che lo imporra` definitivamente sulla scena.

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Con una sonorita` volutamente rauca, Herring dimostra una netta discendenza da Cannonball Adderley, del quale mette in evidenza una tradizione basata su una foga sempre tenuta sotto controllo e una liberta` sempre elettrica. I dischi in studio non rendono giustizia alla sua capacita` di costruire lunghi assolo, che mischiano gli idiomi del blues alle progressioni armoniche del bop per ottenere un jazz di impeccabile fattura. Suona anche il sax soprano con la stessa, positiva convinzione. Appassionante sui tempi veloci, e` musicista di grande talento cui si puo` solo rimproverare un’evidente mancanza di originalita`. [P.Be., F.R.S.] Elation (1989), «Voyage» (1990), Autumn Leaves (1992), «To Cannonball With Love» (1993), Dawnbird (1993), «Secret Love» (1993).

HEYWOOD, Eddie (Edward Jr.) Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Atlanta, Georgia, 4/12/1915 - Miami, Florida, 2/1/ 1989). Nato in una famiglia di musicisti (il padre Eddie Heywood Sr. e lo zio, LeRoy Smith, sono rinomati direttori d’orchestra degli anni ’20), a otto anni studia il pianoforte, strumento con cui, sei anni dopo, comincera` a rimpiazzare il padre. Poi fa parte delle orchestre di Wayman Carver (1932), Ralph Porter (1934) e Clarence Love al seguito del quale si trasferisce a New York (1937). Dopo aver lavorato con Benny Carter (1939-40), Zutty Singleton e Don Redman, dirige una propria orchestra al Village Vanguard (1941), al Cafe´ Society (Downtown) e al Three Deuces; trascorre tre anni in California dove si esibira` di nuovo nel 1947. Sofferente di artrite, cessa di suonare per dedicarsi alla composizione di temi di successo (Canadian Sunset, Soft Summer Breeze). Suscita interesse la sua rentre´e negli anni ’70, specialmente al festival di Newport (1974). Ha inciso fra gli altri con Benny Carter, Billie Holiday, Coleman Hawkins, Edmond Hall, Barney Bigard, Sid Catlett, Rex Stewart, Bing Crosby, The Andrews Sisters, Ella Fitzgerald.

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Brillante pianista, dotato di nitida articolazione e grande indipendenza delle mani, il suo stile richiama quello di Teddy Wilson, pur non possedendone in ugual misura il gusto e l’eleganza. L’arrangiamento, efficace ma un po’ elementare, che ha scritto di Begin The Beguine (1944), non e` certo la migliore dimostrazione del suo talento musicale. [X.P.] The Man I Love (C. Hawkins, 1943); Downtown Cafe´ Boogie (E. Hall, 1943); Blue Lou (1944), The Continental (1947).

HIBBLER, Al (Albert) Cantante statunitense (Little Rock, Arkansas, 16/8/1915 - Chicago, Illinois, 24/ 4/2001). Cieco dalla nascita, studia canto al conservatorio della sua citta` natale producendosi ben presto in orchestre di provincia. Dirige un proprio gruppo, compie una tourne´e con i Boots And His Buddies e infine, nel dicembre 1942, entra nell’orchestra di Jay McShann. L’anno successivo e` con Duke Ellington, col quale raggiungera` la notorieta` negli anni tra il 1943 e il 1951. Lasciato Ellington, canta come solista, piu` orientato verso la musica leggera che il jazz. La sua bella voce di baritono, che richiama molto da vicino quella di Billy Eckstine, il piu` delle volte leziosa ed enfatica, gli ha valso numerosi primi posti nelle classifiche negli USA, ma mai del tutto l’adesione degli appassionati di jazz. Occorre riconoscergli tuttavia un indiscutibile senso del blues (Good Women Blues, con Ellington, 1949). E` l’esatta incarnazione del tipo di cantante ‘‘commerciale’’ cui nessuna orchestra poteva permettersi di rinunciare, fosse pure quella di Ellington o di Count Basie. [A.C.]

Get Me On Your Mind (McShann, 1942); con D. Ellington: I’m Just A Lucky So And So (1946), Strange Feeling (Perfume Suite, 1945), I Like The Sunrise (Liberiam Suite, 1947), Honeysuckle Rose (1950).

HICKS, John Pianista e compositore statunitense (Atlanta, Georgia, 21/12/1941 - New York, 10/5/2006). Figlio di un ecclesia-

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HIGGINBOTHAM

stico, a sei anni studia il pianoforte sotto la direzione della madre e di un organista; pratica ugualmente il canto corale (fra i suoi condiscepoli: Lester Bowie e Oliver Lake). Debutta come professionista a sette anni accompagnando un cantante di blues. Nel 1959 entra alla Berklee School di Boston. Fa parte dei Jazz Messengers di Art Blakey (1963-65), accompagna per due anni la cantante Betty Carter, e` nell’orchestra di Woody Herman (1968-70), insegna musica alla Southern Illinois University, suona con Charles Tolliver, Art Blakey (1972), e poi di nuovo con Betty Carter (1975). In seguito collabora con musicisti che praticano le forme musicali piu` sperimentali: Lester Bowie, Pharoah Sanders, Arthur Blythe, Hamiet Bluiett e si esibisce anche in proprio. Con gli anni, si inserisce sempre piu` nell’ambito di un mainstream ‘‘illuminato’’, specialmente al fianco di Bobby Watson. Richiamandosi originariamente allo stile di McCoy Tyner, se ne allontana in seguito sviluppando uno stile in cui, qualunque sia il contesto musicale, al fraseggio della mano destra si accompagna costantemente un ricco gioco di accordi della mano sinistra. Talora enfatico, possiede tuttavia una bella e chiarissima sonorita`. [X.P.] Blues For Wood (Carter Jefferson, 1978); Dark Side, Light Side (1979); You’re Got To Have Freedom (P. Sanders, 1980); Light Blue Frolic (David Murray, 1983); Some Other Time, Some Other Spring (1985), Oblivion (solo, 1990); Fast Life (David Murray, 1991).

HIGGINBOTHAM, «J.C.» (Jack) Trombonista statunitense (Social Circle, Georgia, 11/5/1906 - New York, 26/5/ 1973). Lavora come cameriere nel ristorante dei genitori e intanto fa le sue prime esibizioni al trombone in orchestre di provincia. Va a scuola di sarto a Cincinnati e poi lavora come meccanico in un’officina della General Motors. Debutta come professionista con Wesley Helvey, Wingie Carpenter e poi con un proprio gruppo (1924-25). Approdato a New York, suona con King Oliver, Chick Webb (1928),

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HIGGINS

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Luis Russell (1931), Fletcher Henderson (1932), Benny Carter (1933), Lucky Millinder (1934-36), Louis Armstrong (1937-40); insieme a Henry Allen forma un gruppo che si esibisce al Cafe´ Metropole di New York (1940-47), fonda un’orchestra, con cui suona a Boston, nella quale figurano come solisti Joe Thomas e Rex Stewart, e partecipa alla ricostituzione dell’orchestra di Fletcher Henderson (1947). Giunge in Europa con Sammy Price e partecipa al festival di Newport (1963). Dopo una tourne´e in Scandinavia (1966), torna ad Atlanta dove appare in numerose trasmissioni televisive. J.C. Higginbotham e` uno dei primi grandi solisti della storia del jazz. A differenza degli altri trombonisti che si attengono ancora a uno stile primitivo, si esprime con un fraseggio piu` rapido e attacchi molto vigorosi. Il suo stile, in effetti, e` molto affine a quello di trombettisti come Louis Armstrong, cui si e` felicemente ispirato. [M.L.] Con L. Russell: Jersey Lightning, Doctor Blues (1929); con L. Armstrong: St Louis Blues (1929), On Revival Day, Panama (1930), When The Saints Go Marchin’ In, I Double Dare You (1938); That’s How I Feel Today (Mezz Mezzrow, 1937); My Blue Heaven (Coleman Hawkins, 1940).

HIGGINS, Billy Batterista, chitarrista e cantante statunitense (Los Angeles, California, 11/10/ 1936 - Inglewood, California, 2/5/2001). Nato in una famiglia di musicisti, cresce a Watts, il quartiere nero di Los Angeles. Un amico batterista lo invoglia a suonare lo strumento. L’ambiente e` favorevole: a dodici anni suona in orchestre di rhythm and blues (Amos Milburn, Bo Diddley, Jimmy Witherspoon), poi va in tourne´e con i Jazz Messiahs diretti da Don Cherry e George Newman e lavora occasionalmente con James Clay, Walter Benton, Dexter Gordon, Carl Perkins, Leroy Vinnegar e Slim Gaillard; poi incontra Ornette Coleman. Nel 1957 entra nel quartetto di Red Mitchell e partecipa alla registrazione del disco «Presenting Red Mitchell» (Contemporary) con Teddy Ed-

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wards e Joe Castro. Con Ed Blackwell, frequenta Coleman, lavora, prova con lui e fa parte dello sparuto gruppo di musicisti che resteranno fedeli al sassofonista. Nel febbraio 1958 registra «Something Else» (Contemporary) con Coleman, Walter Norris, Don Payne e Don Cherry. Quando Nesuhi Ertegun chiamera` Coleman a registrare per l’Atlantic, Higgins sara` ancora al suo fianco (1958-59). E` al seguito di Coleman in varie apparizioni in club newyorkesi – fra cui il Five Spot – tra il 1959 e il 1960. Dopo aver partecipato a numerose sedute di registrazione – in particolare Free Jazz con un doppio quartetto (1960) – a causa di un alterco con la polizia gli viene ritirato il permesso di lavorare nei club newyorkesi. Higgins lascia Coleman per entrare nel quartetto di Thelonious Monk in partenza per San Francisco. Dopo una breve parentesi con John Coltrane suona con Sonny Rollins (196263). Poi comincia la sua carriera di musicista free lance: lo si ritrova con Dexter Gordon, Hank Mobley, Donald Byrd, Art Farmer, Jimmy Heath, Jackie McLean, Herbie Hancock e Lee Morgan (prime incisioni di Watermelon Man e The Sidewinder). A partire dal 1963 lo si trova regolarmente nelle formazioni di Cedar Walton (con lui fara` molte incisioni fino agli anni ’80 e solo per societa` europee). Ricompare occasionalmente nel quartetto di Coleman. Nel 1971, dopo un periodo di disintossicazione, forma un gruppo con Claude Bartee (tsax) e Bill Hardman, che sfocia ben presto nella Brass Company, da lui diretta insieme a Hardman e Bill Lee. Negli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80 collabora con Sam Jones e poi con Dave Williams (batt), al tempo stesso suonando e incidendo regolarmente con Bob Berg (a volte rimpiazzato da Monty Waters), Cedar Walton e il bassista Tony Dumas. Alla fine degli anni ’70, in collaborazione con George Coleman e Walton, crea il gruppo Eastern Rebellion. Da Lee Morgan a Ornette Coleman, da Clifford Jordan a David Murray, da Tete Montoliu a Ira Sullivan, oltre ad Art Pepper e Pat Metheny, Billy Higgins, musicista free lance per eccellenza, ha inciso con tutti i

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piu` importanti musicisti del jazz moderno. Nel 1987, a fianco di Dollar Brand, compone la musica per il film Chocolat. Negli ultimi anni incide anche a suo nome, spcialmente per la Red, e collabora con Charles Lloyd, realizzando un disco in duo per la ECM, il suo canto del cigno. In un’epoca in cui prevale la convenzione di marcare il tempo solo implicitamente, Billy Higgins riprende invece la tradizione della continuita` ritmica: lo stile percussivo, inesorabile e limpido, con cui il ritmo viene scandito sul piatto, lo rende assolutamente inconfondibile. Questa originale sonorita` del piatto e` ottenuta applicando alla sua risonanza una percussione molto netta. Higgins e` essenzialmente un batterista di accompagnamento e sono rare le registrazioni di suoi interventi solistici; tuttavia in Free Jazz, come pure in concerto, si possono apprezzare alcuni suoi assolo giocati esclusivamente sui piatti. Il suo uso dei tamburi (percussioni molto energiche e atletiche rullate) non e` in funzione di semplice contrappunto bensı` della variazione di una logica del continuo che anima felicemente il suo [P.B., C.G.] stile di accompagnamento. Con O. Coleman: Lonely Woman (1959), Free Jazz (1960); One And Four (J. Coltrane, 1960); Worry Later (T. Monk, 1960); Cheese Cake (1962); The Sidewinder (L. Morgan, 1963); Bluesanova (J. McLean, 1965); It Don’t Mean A Thing (Art Farmer, 1975); Sunday Suite (C. Walton, 1977); «Soweto» (1979), «Once More» (1982), «Mr. Billy Higgins» (1984); «Blues One» (Chris Anderson, 1991); «Works for Me» (John Scofield, 2000).

HIGGINS, Eddie Haydn Pianista e compositore statunitense (Cambridge, Massachusetts, 21/2/1932). Madre pianista, apprende a sua volta il pianoforte, poi il clarinetto e il contrabbasso, e in seguito l’organo e il vibrafono. Nel 1950 fa il suo esordio nei locali di Chicago, continuando gli studi alla Northwestern University. Dal 1952 al 1954 suona con Georg Brunis e Jimmy Ille. Durante il servizio militare suona musica latina a Portorico con orchestre

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HIGHTOWER

locali. Congedato, forma un trio che, dal 1957 fino al 1970, si esibira` nei piu` famosi club di Chicago, in particolare alla London House, locale che ospita i piu` bei nomi del jazz degli anni ’50 e ’60. Partecipa anche a numerose trasmissioni televisive a Chicago, Miami e Boston, lavora in studio come pianista e arrangiatore, accompagna un gran numero di cantanti (da Dinah Washington ad Anita O’Day, e moltissimi altri), incide come leader e sideman con grandi musicisti (Coleman Hawkins, Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Eddie Harris, Al Grey, Sonny Stitt...). Nel 1970 si trasferisce in Florida e, dal 1980, inizia a viaggiare per il mondo nel circuito dei festival internazionali. Nel 1988 sposa la cantante Meredith d’Ambrosio, con la quale incide spesso per l’etichetta Sunnyside. Compositore di un certo talento (Buddy DeFranco e Wayne Shorter hanno suonato suoi brani), Higgins ha sempre rifiutato – come quasi tutti i suoi colleghi attivi a Chicago – di farsi incasellare in uno stile. Il che gli ha permesso, sapendo muoversi in tutti gli idiomi jazzistici, di suonare con un gran numero di autentici maestri, in una gamma che va da Jack Teagarden a Shorter, acquisendo una robusta esperienza e una impressionante padronanza della tastiera. Un vero musicista per musicisti, insomma, pianista di sensibilita` viva ma discreta, con un intuito melodico che lo apparenta alla linea che collega Nat King Cole a Bill Evans. La sua eleganza di tocco puo` ricordare Teddy Wilson e Hank Jones. [J.P.M.] «Eddie Higgins», Ab’s Blues (1960), «Soulero» (1965), Dream Dancing (1978), «Those Quiet Days» (1991); «Shadowland» (d’Ambrosio, 1992).

High hat f Batteria – Charleston.

HIGHTOWER, Willie (William) Trombettista e caporchestra statunitense (Nashville, Tennessee, 10/1889 - Chicago, Illinois, 12/1959). Con la moglie, la pianista Lottie, dirige a New Orleans le

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American Stars (1916-21) poi, a Chicago, lavora con l’orchestra di Carroll Dickerson, nella quale sostituisce Armstrong, e col gruppo della moglie, i Night Hawks. Negli anni ’30 fa parte della formazione del batterista Andrew Hilaire e, all’inizio degli anni ’40, scompare dalla scena musicale. I soli quattro brani da lui incisi consentono di ascoltare uno strumentista intriso delle tradizioni di New Orleans, capace di tenere un buon tempo e di suonare in uno stile ficcante ma rilassato, con un forte [D.N.] vibrato. Boar Hog Blues (Hightower’s Night Hawks, 1927); Black Maria (Dickerson, 1928).

HILL, Alex Pianista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Little Rock, Arkansas, 19/4/1906 - 1/2/1937). Imparato il piano con la madre, suona nell’orchestra di Alphonso Trent (1924), poi fonda un proprio gruppo (1924-26). Nel 1927, direttore musicale di uno spettacolo di rivista, approda a Los Angeles. Vi si ferma e suona con Papa Mutt Carey; poi si stabilisce a Chicago, dove incide con Jimmie Noone (1929) e suona con Jimmy Wade e Carroll Dickerson. Nel 1930, a New York, fa parte della formazione di Sammy Stewart (al Savoy) e di Andy Kirk. Contemporaneamente scrive arrangiamenti per Claude Hopkins, Paul Whiteman, Mezz Mezzrow, Fats Waller e lo stesso Duke Ellington. Dopo aver fatto parte del gruppo di Irving Mills, forma una propria grande orchestra con cui si esibisce al Savoy (1935), ma che deve sciogliere per ragioni di salute. Muore di tubercolosi. Abbandonato lo stile stride degli inizi, Alex Hill assimila perfettamente il nuovo stile pianistico – piu` articolato – introdotto da Earl Hines. Possiede qualita` di arrangiatore sottile e preciso sulla linea di Don Redman e Fletcher Henderson. [D.N.] Stompin’ ’Em Down (1929), Saint James Infirmary, Southbound (1930), Functionizin’, Song Of The Plow (1934).

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HILL, Andrew Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 30/6/1931 - Jersey City, New Jersey, 20/4/2007). Ancora bambino, si accosta alla musica attraverso il canto e la fisarmonica. Solo a tredici anni, dietro suggerimento di Pat Patrick, comincia a dedicarsi al pianoforte. Debutta come professionista nel 1953: prima come pianista e sassofonista (baritono) nell’orchestra di rhythm and blues di Paul Williams. Lo stesso anno accompagna Charlie Parker di passaggio a Chicago, al Greystone Ballroom. Poi affina il suo talento attraverso una serie di concerti a fianco di Von Freeman, Gene Ammons, Johnny Griffin, Wilbur Ware, Miles Davis, Roy Eldridge, Serge Chaloff, Israel Crosby, Howard McGhee e frequenta assiduamente Pat Patrick, Richard Abrams, Malachi Favors. Stringe amicizia con Barry Harris e incide col quintetto del contrabbassista Dave Shipp (1954). L’anno seguente firma il suo primo disco, «So In Love With The Sound Of Andrew Hill», con un trio di cui fanno parte Favors e James Slaughter (batt). Nel 1961 accompagna Dinah Washington e poi, a New York, Johnny Hartman e Al Hibbler. Nel 1962 lo ritroviamo a Los Angeles con Roland Kirk. Al Lighthouse, dove si esibisce col quartetto di Kirk, conosce l’organista Laverne Gillette che sposera` un anno dopo a New York. Lo stesso anno incide prima con Kirk («Domino») e poi con Walt Dickerson («To My Queen», insieme a George Tucker e Andrew Cyrille); suona anche con Jackie McLean, Kenny Dorham, il quintetto composto da Johnny Griffin, Eddie Lockjaw Davis ecc. Nel 1963, dopo aver inciso in California con la formazione di Jimmy Woods («Conflict»), realizza insieme a Joe Henderson un disco per la Blue Note («Our Thing») che suscita l’interesse di Alfred Lion. Tra il 1963 e il 1969 incide per la Blue Note, con cui e` sotto contratto, le sue cose migliori, sia registrando a fianco di Hank Mobley («No Room For Squares», 1963), Bobby Hutcherson («Dialogue», 1965), Sam Rivers («Involution», 1966), sia dirigendo alcuni dei migliori strumen-

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tisti: Roy Haynes (1963), Henderson (1963-65), Richard Davis (1963-65, poi 1969 e 1976), Elvin Jones, Tony Williams, Eric Dolphy (1964), Joe Chambers, John Gilmore, Hutcherson (196465), Cecil McBee, Freddie Hubbard (1965), Ron Carter, Lee Morgan, Booker Ervin (1968), Woody Shaw (1969). Si trasferisce di nuovo in California e trascorre un periodo di quasi cinque anni senza pubblicare un solo disco, assorbito dall’attivite` concertistica negli Stati Uniti e dalla carriera universitaria: nel 1970-71 e` compositore ‘‘residente’’ presso la Colgate University di Hamilton (New York), dove, nel 1972, consegue il dottorato in composizione. Nel 1972-73 lavora per conto del New York State Council For The Arts. Nel 1973-74 ottiene una borsa a vita dallo Smithsonian Institute di Washington. Nel 1975 si stabilisce a Pittsburgh (California) e partecipa ancora a qualche festival: Francia e Montreux (1975), Giappone (1976), Italia (1980) ecc. Fa esperimenti al piano solo, incide con Lee Konitz, Ted Curson, Cecil McBee, Robin Kenyatta, Barry Altschul e, dalla sua base californiana, trova il modo di fare concerti nelle prigioni di stato (Soledad, Vacaville, San Quentin), nelle scuole – dove pratica la musicoterapia – e in sale e festival statunitensi, europei e giapponesi. Nel 1986 suona con un gruppo composto da Joe Henderson, Woody Shaw e Ben Riley. Alla fine degli anni ’80 torna alla Blue Note incidendo con Greg Osby, Bobby Hutcherson e Robin Eubanks, poi e` la Palmetto che lo fa incidere col suo nuovo gruppo (che comprende Marty Ehrlich) e con la big band. Finalmente arriva il successo, ma Hill e` stroncato da un tumore subito dopo l’uscita del disco che segna il suo ennesimo ritorno alla Blue Note. Il duplice, sebbene sospetto, ancoraggio culturale (le presunte origini haitiane, da lui sempre dichiarate ma non vere, e l’appartenenza alla comunita` nera americana) conferisce comunque al compositore e all’improvvisatore Hill una personalita` musicale ambigua. Nel suo stile convergono insieme l’incanto, frutto delle radici

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nere, il gusto della melodia (unito a una scelta di intervalli inconsueti) e l’istinto percussivo. Ricercatore e scopritore, si situa nella linea stilistica che integra al tempo stesso il virtuosismo rivisitato di Art Tatum con le conquiste e i contrasti di Bud Powell e Thelonious Monk. [P.B., C.G.]

Subterfuge (1963); Conflict (J. Woods, 1963); Symmetry, Refuge (1964), Compulsion (1965), Spiral (1975), Verona Rag (1986), «Eternal Spirit» (1989), «Dusk» (1999), «A Beautiful Day» (2002), «The Day the World Stood Still» (2003, col Jazzpar Octet + 1), «Time Lines» (2006).

HILL, «Bass» (Ernest) Contrabbassista e tubista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 14/3/1900 New York, 16/9/1964). Nel 1924 suona con Claude Hopkins e nel 1925 fa parte dell’orchestra che accompagna in tourne´e in Europa la Revue Ne`gre. Torna negli Stati Uniti nel 1926. Come molti bassisti della sua generazione, negli anni ’20 suona anche – e molto bene – il basso tuba. Nel 1928, lasciato Hopkins, suona con Chick Webb, Benny Carter (1931, 1933, e 1934), Willie Bryant (1935). Torna in Europa nel 1937 con l’orchestra di Bobby Martin, suona in Svizzera nel 1939-40, poi a New York dove lavora nuovamente con Hopkins (1941-44), Zutty Singleton e Louis Armstrong. Diventa delegato del Sindacato musicisti di New York e ottiene numerosi ingaggi come free lance. [M.R.] Patrol Wagon Blues (Henry Allen, 1930); Thirsty Mama Blues (Hot Lips Page, 1940).

HILL, «Buck» (Roger) Tenorsassofonista statunitense (Washington, D.C., 13/2/1927). A tredici anni comincia a studiare il soprano e poi passa al tenore e all’alto. Debutta nel 1942 nei club della sua citta`, presta il servizio militare alla fine della guerra e, nel 1950, dopo la nascita del primo figlio, lavora prima come impiegato postale e poi come tassista. Contemporaneamente, a partire dal 1955, suona a fianco di Sonny Stitt,

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Gene Ammons, Stan Getz, Max Roach. Nel 1958 prende parte alla sua prima incisione con Charlie Byrd, ma deve ben presto tornare al suo impiego di postino, questa volta a tempo pieno. Continua nondimeno a esibirsi con musicisti di passaggio come Milt Jackson, o concittadini come il trombonista Bill Harris. Torna a far parlare di se´ nel 1978 firmando il suo primo disco e partecipando, nel 1981, al Northsea Jazz Festival dell’Aia. Partecipa a due album di Shirley Horn, incide abbondantemente a proprio nome (per la Muse) e milita nel Tenor Conclave del pianista olandese Rein De Graaff (con Teddy Edwards e Von Freeman). Anche se il suo lavoro con Charlie Byrd denuncia una certa influenza di Stan Getz, Buck Hill e` soprattutto un continuatore della tradizione stabilita da Wardell Gray e Dexter Gordon: sonorita` libera e dal timbro forte ma priva di aggressivita`, lunghe frasi molto fluide, giocate nei vari [X.P.] registri dello strumento. Yesterdays, Oleo (1978), «Capital Hill» (1989), Lullaby of Loodsrecht (1991).

HILL, Teddy (Theodore) Sassofonista, clarinettista, direttore d’orchestra e impresario statunitense (Birmingham, Alabama, 7/12/1909 - Cleveland, Ohio, 19/5/1978). Prima batterista e poi trombettista, Teddy Hill, ancora studente nella sua citta` natale, dietro suggerimento del suo professore, Fess Whatley, opta per il clarinetto e il sassofono (soprano e tenore). Dopo una tourne´e con la rivista delle sorelle Whitman (1926-27) e una breve permanenza nell’orchestra locale dei Fuzzy Wuzzies, diretta dal pianista Frank Bunch, lo troviamo a New York col batterista George Howe. In seguito lavora con Luis Russell (1928-29) e con James P. Johnson (1932). Con la propria big band, fondata nel 1932, suona fino agli anni ’40 al Lafayette, al Savoy, all’Ubangi Club, al Cotton Club, nel 1937 accompagna in tourne´e in Francia e Inghilterra una delle riviste del Cotton Club; tra i solisti della sua orchestra figurano importanti musicisti come Bill Coleman,

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Roy Eldridge, Frankie Newton, Dizzy Gillespie, Dickie Wells e Chu Berry. A partire dal 1940 Hill diviene il manager maestro di cerimonie di uno dei piu` famosi laboratorı´ di bebop, il Minton’s Playhouse. La nuova musica gli deve molto. Sia come direttore d’orchestra sia come manager del Minton’s ha contribuito a [D.N.] rivelare molti giovani talenti. Here Comes Cookie (1935), Uptown Rhapsody (1936), Big Boy Blue, China Boy, King Porter Stomp, Blue Rhythm Fantasy (1937).

HI-LO’S (THE) Quartetto vocale statunitense. Il gruppo debutta nell’aprile 1953. E` composto da Gene Puerling (Milwaukee, Wisconsin, 31/3/1929), Clark Burroughs (Los Angeles, California, 30/3/1930), Bob Morse (Pasadena, California, 27/7/1923 - Phoenix, Arizona, 27/4/2001) e Bob Strasen (Strasburgo, 1/4/1928 - Los Angeles, California, 24/2/1994), sostituito nel marzo 1959 da Don Shelton (Tyler, Texas, 28/8/ 1934). Conosce la celebrita` nel corso degli anni ’50 e ’60, si ripresenta nel 1978 e incide due album nel 1982. Tra i gruppi vocali di quel periodo, gli HiLo’s erano quelli che meglio si adattavano al jazz californiano. Dotati di una tecnica perfetta, capaci di creare adattamenti vocali di opere classiche e di cantare corali di J.S. Bach, agirono spesso in un’area molto lontana dal jazz vero e proprio. Cio` non toglie che le loro interpretazioni con il Marty Paich Dek-Tette siano dei piccoli gioielli. Gli album incisi in occasione della loro nuova apparizione, «The Hi-Lo’s Back Again» e «Now», non sono privi di richiami al lavoro portato avanti [A.T.] dai Supersax con i LA Voices. Fascinatin’ Rhythm, Small Fry, Lady In Red, Moon-Faced, Starry-Eyed, Of Thee I Sing (1958).

HINES, Earl Kenneth Pianista, direttore d’orchestra, cantante e compositore statunitense (Duquesne, Pennsylvania, 28/12/1903 - Oakland, Ca-

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lifornia, 22/4/1983), detto «Fatha». Nato in una famiglia di musicisti, la madre organista, il padre cornettista, la sorella pianista, a nove anni Earl Hines comincia a suonare la cornetta dedicandosi successivamente al pianoforte. Debutta come professionista a Pittsburgh prima col cantante Lois Deppe (1922) e poi con un proprio gruppo. A Chicago suona col violinista Vernie Robinson; poi parte per una tourne´e con Carroll Dickerson ed Erskine Tate; fa parte dei gruppi di Sammy Stewart e Louis Armstrong al Sunset Cafe´ (1927), di Jimmy Noone all’Apex Club (1928). Lo stesso anno prende parte alle incisioni della seconda formazione degli Hot Five di Louis Armstrong. Forma una grande orchestra che si esibisce al Grand Terrace di Chicago (1928-47), compie numerose tourne´e a contatto con prestigiosi solisti, tra cui musicisti dell’avanguardia di quel periodo come Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Wardell Gray, Benny Green, Sarah Vaughan. Con Armstrong e le sue All Stars partecipa al festival di Nizza del 1948, dirige vari gruppi in California, con Jack Teagarden forma un gruppo che viene in Europa (1957). Effettua numerose tourne´e negli Stati Uniti, in Unione Sovietica (1966), alla Jazz Expo di Londra (1968). Si esibisce sia come solista sia alla guida di un quartetto che, negli intervalli fra una tourne´e e l’altra, ha la propria base al The Cannery di San Francisco. Si e` scritto spesso che Earl Hines avrebbe creato uno stile pianistico trumpet-style sotto l’influenza di Armstrong, cosa che invece Hines ha contestato in un’intervista con Michel Boujut e Maurice Gourgues: «...Ho creato uno stile pianistico, il ‘‘trumpet style’’. Era un’epoca in cui non era ancora stata inventata l’amplificazione ed era il solo stile possibile se non volevi essere sepolto dall’orchestra, l’unico che ti permettesse di farti sentire. Questo stile l’ho usato la prima volta che ho suonato con Louis Armstrong. In effetti mi sarebbe piaciuto suonare la cornetta, ma all’epoca non era stato ancora messo a punto un sistema che permettesse di ridurre la pressione della colonna d’a-

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ria. Bisognava suonare come Dizzy Gillespie, con la bocca piena d’aria, ma questo sistema mi faceva male dietro le orecchie. Allora, a malincuore, mi sono messo al pianoforte. E quando sono stato in grado di suonare come volevo, ho cominciato a suonare il piano alla maniera di una tromba...». A ogni buon conto lo stile di Earl Hines rompe con lo stile stride di pianisti come James P. Johnson, Willie The Lion Smith e Fats Waller, che dominavano allora la scena. Su un gioco molto sincopato della mano sinistra, Hines enuncia con la mano destra un fraseggio lussureggiante e impetuoso, punteggiato di fitti tremoli, di rotture ritmiche improvvise e intriganti, di passaggi fulminanti. E` cosı` che «Fatha», come e` stato soprannominato, ha aperto la strada alla maggior parte dei pianisti che sono venuti dopo di lui. Capace di suonare da solo per tutta una serata, e senza cadere nella routine, Hines fu anche, nel corso degli anni ’30’40, il direttore di una delle migliori grandi orchestre dell’epoca. Gli arrangiamenti, firmati da Jimmy Mundy, Cecil Irwin, Budd Johnson e Lawrence Dixon, erano tutti diretti a valorizzare gli assolo del pianista. Originariamente affine all’orchestra di Fletcher Henderson, quella di Earl Hines subı` una graduale evoluzione secondo una concezione simile a quella delle orchestre di Count Basie e Jimmie Lunceford, adattandosi in seguito anche alle innovazioni del bebop. Fra i principali solisti che si succedettero nell’orchestra di Hines sono da ricordare Budd Johnson, Walter Fuller, Trummy Young, Darnell Howard, Omer Simeon e vari rappresentanti del movimento bop. In estrema sintesi, uno dei massimi piani[M.L.] sti nella storia del jazz. Con L. Armstrong: West End Blues, Weather Bird (1928), A Monday Date (1928 e 1948); Just Too Soon (1928), Rosetta, Pianology (1937), Piano Man (1939), Boogie Woogie On The St Louis Blues (1940), I Surrender Dear (1965); Stride Right (Johnny Hodges, 1966).

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HINO, Terumasa Trombettista, cornettista e compositore giapponese (Tokyo, 25/10/1942). Il padre, vecchio ballerino di claquette e trombettista, gli da` le prime lezioni a quattro anni. Il fratello, Motohiko Hino, e` batterista. Affascinato da Miles Davis e Louis Armstrong, ma anche da Freddie Hubbard e Clifford Brown, a nove anni impara a suonare la tromba e ne trascrive gli assolo. Debutta nel 1955 nell’orchestra di una base militare statunitense. Qualche anno piu` tardi lo ritroviamo a fianco di Hiroshi Watanabe e poi di Takao Kusagaya. Dopo aver suonato in orchestre da ballo, nel 1961 compie una tourne´e in Indonesia col quartetto di Jiro Inagaki. Nel 1964 entra nella formazione di Toshiko Akiyoshi e poi, nel 1965, fa parte del piu` importante gruppo giapponese del momento, il quintetto di Hideo Shiraki. Nel 1967 firma il suo primo disco, «Alone, Alone And Alone». Ne segue una certa notorieta` e varie altre incisioni: «Latin Gogo» con Masami Kawahara, il disco prodotto dalla rivista Swing Journal e riservato ai musicisti dell’anno. La sua popolarita` e il successo dei suoi dischi («Feelin’ Good», col pianista Masabumi Kikushi, 1968) sfociano nella formazione del Hino-Kikushi Quintet. Lasciato Shiraki (col quale ha partecipato a vari festival fra cui quello di Berlino), mette insieme una grande orchestra (Swing Journal Jazz Workshop 1), incide con Sadao Watanabe (Swing Journal Jazz Workshop 2) pur continuando a esibirsi col quintetto. Nel 1969 l’album «Hi-Nology» e` proclamato disco d’oro. Il piu` famoso trombettista giapponese diventa cosı` anche uno dei piu` richiesti: partecipa a trasmissioni televisive, scrive musica per film e si esibisce anche come attore. Nel 1971 incide un disco con Joe Henderson. Nel 1975 si reca negli Stati Uniti, dove si esibisce nel sestetto di Jackie McLean, al Five Spot di New York, poi con Gil Evans e molti altri. Nella seconda meta` degli anni ’70 entra nel gruppo di Dave Liebman e comincia a fare la spola fra il Giappone e l’Occidente, soprattutto gli Stati Uniti. Nel corso delle sue varie visite in-

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cide con Mal Waldron, Joachim Ku¨hn, Larry Coryell, John Scofield, Sam Jones, Steve Lacy, Gil Evans, Hal Galper, Cecil McBee, Tony Williams ecc. Nel 1979 incide anche col quintetto di Dave Liebman «Doin’ It Again». Oltre alla tromba suona anche il flicorno e la cornetta. Hino si situa all’incrocio di vari stili: postbop, free e musica binaria. Del resto e` con la musica modale e binaria che si rivela piu` a suo agio. La sua sonorita` flessibile si estende dall’ovattato all’aggressivo quasi squillante, frutto di un’emissione molto vigorosa. La sua articolazione fluttuante e` caratterizzata da frequenti stacchi ritmici e da un ricco gioco [P.B., C.G.] di pause. Wind Blows Your Skin (1977); Reach Out (H. Galper, 1977); Visitation (S. Jones, 1978); Dr Jekyll (G. Evans, 1978); Minoat (M. Waldron, 1980); «Children Of The Night» (Bob Degen, 1981); Day And Night (Elvin Jones, 1982); Free Mandela (1992).

HINTON, Milt (Milton John) Contrabbassista statunitense (Vicksburg, Mississippi, 23/6/1910 - New York, 19/ 12/2000), detto «The Judge». Nel 1918 si trasferisce con la madre a Chicago. A tredici anni riceve le sue prime lezioni di violino da Quinn Wilson il quale, benche´ maggiore di lui di soli due anni, diverra` il suo idolo. Suona poi il basso tuba nell’orchestra della Wendell Phillips High School e quindi, incoraggiato da Ed Burke, passa al trombone e al contrabbasso. Debutta come professionista con Boyd Atkins e poi con Tiny Parham, Jabbo Smith, Cassino Simpson. Nel 1931 suona col violinista Eddie South che gli insegna a usare l’archetto («Oggi sono fiero di aver potuto studiare con un uomo che, musicalmente parlando, continuo a considerare come un padre», dira`). Dopo una breve permanenza con Erskine Tate, nel 1932 suona di nuovo con Eddie South, poi con Zutty Singleton (al Three Deuces di Chicago) e con Fate Marable. Dalla fine del 1936 fino a tutto il 1951 rimane con l’orchestra di Cab Calloway. Aperto alle nuove idee musicali, incoraggia il giovane Gillespie, nel periodo della sua

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presenza nell’orchestra di Calloway, e spesso si intrattiene con lui, sulla terrazza del Cotton Club, negli intervalli fra uno spettacolo e l’altro, per provare nuovi accordi e passaggi. Nel 1939 partecipa a una delle famose sedute dirette da Lionel Hampton (When Lights Are Low ecc.). Free lance negli anni ’50 a New York, e` un musicista molto richiesto. Dopo due mesi con Count Basie e due tourne´e con Louis Armstrong nel 1953 e nel 1954, si dedica principalmente al lavoro di registrazione e appare in varie trasmissioni televisive. Fa parte della famosa New York Rhythm Section con Hank Jones, Osie Johnson e Barry Galbraith, formazione con la quale partecipa all’incisione di centinaia di dischi accompagnando le piu` grandi vedette. Accompagna Bing Crosby nella sua ultima apparizione in pubblico a Londra. Si esibisce in numerosi festival in tutto il mondo tra cui la Grande Parade di Nizza. Insegna attivamente in alcune universita` americane. Appassionato di fotografia, ha partecipato a parecchie mostre. Ha pubblicato il libro Bass Line (1988). Il razionale Milton Hinton, con le sue stupefacenti capacita` di adattamento, e` certamente uno dei bassisti di jazz piu` richiesti, dal dixieland a George Russell, da Paul Anka a Barbra Streisand. Apprezzato per la sicurezza armonica, la rotondita` del suono, la chiarezza delle sue linee di basso, lo swing incessante e la grande presenza scenica, e` anche un maestro dello slap, di cui sa sfruttare tutte le possibilita`. [Ph.B.] Pluckin’ The Bass (C. Calloway, 1939); Early Session Hop (L. Hampton, 1939); I.Q. Blues (Ike Quebec, 1945); Bill Bailey (Tony Parenti, 1955); con Jimmy Rushing: Doctor Blues (1956), «The You And Me That Used To Be» (1972); «New York, N.Y.» (G. Russell, 1958-59); «Here Swings The Judge, Milt Hinton And Friends» (1964-75).

Hip Termine apparso alla fine degli anni ’40 (derivato da hep, o hepcat, espressioni di etimologia sconosciuta in voga nell’am-

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HIT

biente jazzistico di anteguerra) e inscindibile dalla moda del bebop e dagli scrittori della beat generation; indica musicisti e appassionati delle tendenze piu` sofisticate e piu` recenti del jazz. Equivale a ‘‘iniziato’’ o ‘‘aggiornato’’. Sostantivo derivato: hipster. Contrario di square. Hip Chick (Duke Ellington, 1938), Hep Cat (Cab Calloway, 1941), I’m Hip (Dave Frishberg, 1981).

HIRT, Al (Alois Maxwell) Trombettista, cantante e caporchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/11/ 1922 - Metairie, Louisiana, 27/4/1999). Di formazione classica, ha pochi contatti col jazz fino all’inizio degli anni ’40, quando scopre Harry James e Roy Eldridge. Suona poi in grandi orchestre di stampo Swing (quella dei fratelli Dorsey) e, alla fine del decennio, rientra nella sua citta` natale, lavorando come musicista di studio per trasmissioni radio. Si dedica al dixieland con musicisti locali: Pete Fountain (1955) e altri come Harry Shields (cl) e Roy Zimmerman (pf), ma sceglie ben presto di fare una musica ben piu` semplicistica e commerciale. La sua notorieta` e` dovuta soprattutto a grandi doti d’intrattenitore, al virtuosismo e a un repertorio che mescola allegramente brani popolari con altri d’ispirazione country: il tutto ha ben pochi rapporti con il jazz. [J.P.D.] «In New Orleans» (1957), «Our Man In New Orleans» (1962).

Hit Termine coniato dall’industria discografica con riferimento precipuo alla canzone e alla musica leggera, per designare un’incisione – un brano piu` spesso che un disco completo – le cui vendite sono nettamente al di sopra della media. Dall’inizio del secolo alla meta` degli anni ’50, negli Stati Uniti un hit si valutava in base al numero di esemplari stampati (partitura e parole) venduti per ciascuna canzone. Era frequente il caso che un successo su-

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perasse il milione di esemplari. Solo alla fine degli anni ’50 viene introdotto il criterio basato sulle vendite dei dischi. HITE, Les Sassofonista (asax), pianista, xilofonista e direttore d’orchestra statunitense (DuQuoin, Illinois, 13/2/1903 - Santa Monica, California, 6/2/1962). Mentre e` studente all’universita` dell’Illinois si diletta a suonare nell’orchestra di famiglia. Debutta come professionista nella formazione di un certo Shannon, e poi accompagna in tourne´e la cantante Helen Dewey. Approdato a Los Angeles, vi si stabilisce lavorando occasionalmente con i fratelli Spikes (1925), Howard, Papa Mutt Carey, Curtis Mosby, Vernon Elkins e Tin Can Allen, tutti prestigiosi musicisti e direttori d’orchestra della West Coast. Nel settembre del 1930, Louis Armstrong, ingaggiato dal New Sebastian’s Cotton Club di Los Angeles e poco soddisfatto dell’orchestra di Vernon Elkins che avrebbe dovuto accompagnarlo, ne conserva solo il batterista (Lionel Hampton) incaricando Les Hite di mettere insieme una nuova formazione. Dopo la partenza di Armstrong l’orchestra rimane al Cotton Club per vari anni, accompagnando le attrazioni o i solisti di passaggio (Fats Waller, nel 1935) e partecipando a numerosi film. L’orchestra ha occasione di prodursi anche a New York (1937, 1940, 1942) e a Chicago (1940-41). Per un breve periodo ne fa parte anche Dizzy Gillespie. Dal 1942 al 1945 Hite lavora di nuovo a Los Angeles, poi lascia la musica e si trasforma in impresario e agente musicale. [D.N.] Con L. Armstrong: Memories Of You, You’re Driving Me Crazy, Shine (193031); con Gillespie: Board Meeting; T-Bone Blues (1941), Jersey Bounce, Idaho (1942).

HODEIR, Andre´ Violinista, compositore, arrangiatore, musicologo e scrittore francese (Parigi, 22/1/1921). Occupatosi di musica sin dall’eta` di cinque anni, ha seguito studi molto specialistici indirizzandosi dap-

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prima verso la carriera di violinista. Dal 1942 al 1947 studia al conservatorio di Parigi (allievo fra l’altro di Olivier Messiaen), da cui esce con tre primi premi (armonia, contrappunto, storia della musica). Scoperto il jazz alla vigilia della guerra, a partire dal 1942 (parallelamente ai suoi studi di composizione) si esibisce sotto lo pseudonimo di Claude Laurence, prima col sestetto di Andre´ Ekyan e poi con la propria formazione; in seguito collabora con Django Reinhardt (all’arrangiamento della musica del film Le Village de la cole`re, 1946), Kenny Clarke (al suo fianco, agisce da precursore, preoccupandosi di adattare al violino il linguaggio bop: Laurenzology, 1948), poi lavora con Don Byas (1949), James Moody (arrangia e dirige la seduta con gli archi del 1951) e Bobby Jaspar. Quest’ultimo, nel 1954, lo assiste nella fondazione del Jazz Groupe de Paris, del quale Hodeir sara` il leader (senza pero` suonarvici): gruppo che, fino al 1960 (e, dal vivo, dal 1964 al 1969), si dedica esclusivamente all’interpretazione dei lavori e degli arrangiamenti hodeiriani. Il 1954 e` un anno decisivo: oltre alla pubblicazione di Essais, il primo album di rilievo, vede l’uscita della sua quarta opera letteraria, che si pone alla base della futura critica jazzistica: Hommes et proble`mes du jazz (Flammarion, 1954; poi ristampato da Parenthe`ses nel 1981 e nel 1985). Questo libro determinante, e accolto con calore in tutto il mondo, e` formato da una serie di articoli apparsi negli anni precedenti sul periodico Jazz Hot, del quale Hodeir era stato caporedattore dal 1947 al 1950 (nella stessa funzione lo ritroveremo, qualche anno piu` tardi, su Panorama de la musique), e cristallizza l’importanza dell’atto critico (e di scrittura) per questo musicista cosı` esigente, rigoroso, preoccupato di determinare, nella musica, le possibilita` e il possibile. Questo sguardo attento alla riflessione (che Hodeir gia` aveva da lungo tempo: i suoi primi studi sul jazz risalgono al 1941), gli aveva gia` fatto scrivere Le Jazz, cet inconnu (France-Empire, 1945), un primo saggio di obbedienza ai dettami di Panassie´ che lo stesso autore

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finira` poi per rinnegare (e del quale La Religion du jazz, appendice alla prima edizione di Hommes et proble`mes du jazz e poi espunta dalle successive, ne sara` l’esorcismo); Introduction a` la musique du jazz (Larousse, 1948) e, nell’ambito della musicologia classica, Les formes de la musique (Presses Universitaires de France, 1951), presto riconosciuto come un testo basilare sul piano strutturale e sulla storia delle forme musicali nella musica occidentale scritta. Per tutta la sua carriera Hodeir non abbandonera` mai la prospettiva musicologica (e giornalistica, come dimostra la sua collaborazione alle raccolte di schede informative Jazz Classique e Jazz Moderne, a cura di Henri Renaud, Casterman 1971), intervenendo in entrambi i settori, apparentemente separati, della musica classica e del jazz. Si succederanno quindi La Musique e´trangere contemporaine (1954) e La Musique depuis Debussy (1961, saggio che riprende le parti essenziali del precedente), la cui originalita` e presa di posizione attireranno ben presto le veementi reazioni delle istituzioni ‘‘classiche’’ e ‘‘contemporanee’’, soprattutto per l’importanza accordata da Hodeir – il primo assoluto – all’opera del compositore Jean Barraque´. Seguono, ancora: Toward Jazz, raccolta di articoli uscita negli Stati Uniti nel 1962, che comprende, tra gli altri, un illuminante saggio su Thelonious Monk e che sara` ripubblicata in Francia nel 1984; nel 1970 Les Mondes du jazz, opera di assoluto rilievo, ibrida e allo stesso tempo acuta, un saggio-fiction sulla natura e sulla morte del jazz, sulle sue trasformazioni e i suoi pentimenti, sull’‘‘angoscia della perdita’’ che contrassegna tante improvvisazioni, sul gesto jazzistico non sorretto da una logica stringente, sulla necessita` assoluta di ricorrere all’apporto salvifico della scrittura cosı` che il jazz possa superare se stesso e rendersi eterno. Quest’opera, ristampata nel 1993 e scritta lungo un arco di sette anni (1961-68), marchiata a fuoco da una feroce tensione stilistica, indica che Hodeir ha gia` superato l’ennesima frontiera, ed e` stato divo-

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rato dalla letteratura. Dopo i racconti e i romanzi storici per giovani lettori, e` quindi la volta del romanzo tout court: Play-Back (1983) e, prima di Mat et Brian (1994), Musikant (1987), un testo di assoluto virtuosismo, ironico e commovente, nel quale e` possibile intuire, come in filigrana, i motivi dell’abbandono del violino da parte di Hodeir alla fine degli anni ’40. Nel caso di Hodeir, l’improvvisatore ha presto ceduto il passo al sognatore, all’artista e teorico che cerca di dimostrare la validita` delle sue teorie jazzistiche dal punto di vista compositivo (e che non riguardano la ‘‘confezione’’ dei temi ne´ gli arrangiamenti), con un particolare riguardo nei confronti dell’essenza jazzistica che, da parte dell’autore, non e` mai stata invocata per partito preso. Dal Jazz Groupe de Paris all’esecuzione dei suoi lavori da parte della big band di Martial Solal (1984), agli incontri con Kenny Clarke che, nel 1956, incide un intero album di sue composizioni e arrangiamenti di standard del jazz moderno, all’avventura negli USA del 1957 (da febbraio a maggio) che dara` vita a uno dei suoi piu` bei dischi («American Jazzmen Play Andre´ Hodeir», con, fra gli altri, Annie Ross, Donald Byrd, Bobby Jaspar, Eddie Costa, Hal McKusick) e alle preziose esecuzioni di quell’Orchestre (1960-70) di cui Christiane Legrand, Martial Solal, Roger Guerin, Christian Bellest, Pierre Michelot, Raymond Guiot sono le forze vive («Jazz et Jazz», 1963), una stessa linea intransigente, la stessa affermazione di posizioni solitarie il cui gioiello incontestabile e` il dittico «Jazz On Joyce», che segna il passaggio di Hodeir alla ‘‘grande forme’’: Anna Livia Plurabelle, «Jazz Cantata» per due voci femminili (Monique Adelbert, soprano, e Nicole Croiselle, contralto) e orchestra jazz (1966, il disco apparira` solo nel 1971), e Bitter Ending, per otto vocalist (gli Swingle Singers) e quintetto jazz (1972). Due opere che ‘‘mettono in musica’’ passi della grande epopea panglossica della letteratura occidentale, i Finnegans Wake, nel modo piu` congeniale al

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loro ritmo e alla loro poesia. Ventisei anni dopo la sua composizione, Anna Livia Plurabelle riceve la prima messa in scena sotto la direzione di Patrice Caratini (primavera 1992, Brest; riprese nell’autunno successivo a Parigi e a Vienna). Lo stesso gruppo, nel 1994, incidera` una nuova versione discografica del lavoro. Hodeir ha inoltre collaborato assiduamente con uomini di cinema (ha scritto la musica di piu` di trenta film tra cui Autour d’un re´cif, Jacques-Yves Cousteau, 1949; Saint-Tropez; Paul Paviot, 1954; Une parisienne, Michel Boisrond, 1957; Les Tripes au soleil, Claude Bernard-Aubert, 1958), ha scritto vari brani per il Modern Jazz Quartet («Around The Blues», 1960), insegnato arrangiamento e composizione jazz in Francia e negli Stati Uniti (Harvard, 1976) ed e` stato incaricato di dirigere un programma di ricerche presso l’IRCAM. Nel 1963 Pierre Boulez pubblicava il saggio intitolato Penser la musique aujourd’hui. Tutta l’opera di Andre´ Hodeir, nei suoi diversi aspetti connessi col jazz – di musicista, di critico attento anche ai suoi sviluppi futuri – potrebbe riassumersi con una simile analoga definizione: «Pensare il jazz oggi». ‘‘Oggi’’: l’implicazione della contemporaneita`, nelle sue molteplici e contraddittorie sfide estetiche e la chiarezza d’impegno che esse comportano (Hodeir e` agli antipodi del lassismo o del compromesso), la riflessione sull’attualita e il gioco del futuro musicale sono sempre stati, in effetti, un principio del suo lavoro. A proposito di Hodeir, John Lewis ha detto: «E` colui che ci indica nuove direzioni e nuove idee». Di fatto, compiacendosi di ripetere che «occorre allargare il jazz per non uscirne», Hodeir si e` rifiutato di considerare l’idioma-jazz come a se´ stante mettendogli davanti uno specchio poco compiacente e rivelandone cosı` i limiti, le debolezze e le superficialita` che potevano nascondersi dietro le sue bellezze. Non animato da un’intenzione distruttiva ma spinto da una passione indubitabile, con la sua propensione per il rigore ha voluto svegliare la musica amata, incitarla a non accontentarsi di

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alcuna acquisizione, a evitare la stasi, la ripetizione inutile, quella pigrizia implicita nella tradizione e che il presente non saprebbe mettere in crisi. Ha anche consigliato al jazz non di investire nuovi territori, in cui la sua natura potrebbe diventare annacquata (nell’incertezza, nell’estetica claudicante originata dal desiderio di legittimazione: la logica hodeiriana ha avuto ben poco a che fare con le posizioni della Third Stream) bensı` di riconoscere gli sviluppi potenziali della propria geografia intima, ritrovando in essa una base, una sicurezza; e con l’apporto di concezioni presumibilmente dirette decidere di un linguaggio autre e che personalmente ha saputo mettere in fase con la dinamica jazzistica. ‘‘Allargare il jazz’’: utilizzando, sin dall’inizio, tecniche di scrittura ‘‘classiche’’, ma assoggettate ai movimenti vernacolari dello swing, organicamente legate alla dimensione veramente essenziale del beat (a lui si potrebbero accostare – ma con minor grado di evidenza – taluni Westcoasters, in particolare Lennie Niehaus). Tracciati strutturali (canoni, progressioni contrappuntistiche), scelte in ordine all’armonia (politonalita`, serialita`, atonalita`), massima attenzione alla tessitura, al colore sonoro (pratica della Klangfarbenmelodie ‘‘melodia di timbri’’) che, dopo la constatazione dell’incompatibilita` fra atonalismo e jazz, l’hanno condotto alla prospettiva della ‘‘forma aperta’’, autogenerantesi al flusso della variazione permanente. Ma poiche´ questa incessante declinazione formale implicava la riduzione al massimo del ruolo dell’‘‘accidente’’ (cioe` l’emergenza, tramite l’improvvisazione, della parola personale dal tessuto d’insieme), per evitare il rischio di destabilizzare l’unita` stilistica dell’opera, di abbassarne la ‘‘tensione poetica’’, Hodeir ha puntellato la sua pratica compositiva col concetto di ‘‘improvvisazione simulata’’ (scrivendo gli assolo nello stile proprio degli strumentisti destinati a eseguirli), concetto introdotto prestissimo (Esquisse I, 1954) e che trova il suo apice nell’elaborazione di Anna Livia Plurabelle e di Bitter Ending. Opzione controversa: al-

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cuni la vedono come una negazione dei fondamenti del jazz. Ma e` un giudizio frettoloso e che non tiene conto del fatto che la preminenza rivendicata al testo non ha mai significato per Hodeir alcuna pretesa riduttiva: bensı` un’aspirazione a favorire la massima espansione di una complessita` animata dall’assoluto rispetto dei criteri costitutivi del jazz, attraverso i quali esso puo` rigenerarsi, farsi sempre piu` esigente – e la musica cui da` forma, garantirsi contro la stasi. La sete di controllo da parte di Hodeir non e` quella di un dogmatico ne´ quella di un cuore arido: e` la scrupolosita` di un sensista che non vuole lasciare che si allenti il legame amoroso; e` la rivelazione innata, la ricerca incessante della parola giusta da parte di uno scrittore – senza dubbio il piu` puro nell’ambito del jazz, insieme a Ellington e Gil Evans. [C.T.] Laurenzology (al violino, 1948), Esquisse I (1954); con K. Clarke: Eronel, Bemsha Swing (1956); The Alphabet (1957), Jordu (1957), Jazz Cantata, Jazz et Jazz (1960), Anna Livia Plurabelle (1966).

HODES, Art (Arthur W.) Pianista ucraino naturalizzato statunitense (Nikolaev, Ucraina, 14/11/1904 – Harvey, Illinois, 4/3/1993). Emigrato a Chicago a sei mesi con la famiglia, debutta come professionista nei Wolverines (1925), suona con Wingy Manone (1927) e i principali musicisti bianchi di Chicago: Bud Freeman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Floyd O’Brien. Durante gli anni ’30 fa parte delle formazioni del cantante e sassofonista Floyd Townes e del batterista Frank Snyder, esibendosi contemporaneamente sia come solista sia col suo gruppo nei club della citta`. Stabilitosi a New York nel 1938, suona con Joe Marsala (1939), Mezz Mezzrow (1940) e anche alla guida di una propria formazione (1941-42). In seguito lavora come disc-jockey alla radio WNYC, dal 1943 al 1947 pubblica la rivista Jazz Record, nel 1945 dirige e partecipa a una seduta di registrazione di Sidney Bechet per la Blue Note, lavora in diversi club newyorkesi (Village Vanguard, Jimmy Ryan’s) e con

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l’orchestra di Tony Parenti. A partire dagli anni ’50, a Chicago, si esibisce come solista e contemporaneamente tiene conferenze e appare in trasmissioni televisive dedicate al jazz. Nel 1971 compie una serie di tourne´e, giunge in Europa (1977) e durante gli anni ’80 continua indefesso a suonare in occasione del concerto-anniversario di Wild Bill Davison alla Town Hall nel 1986. Capace di catalizzare un’intera orchestra o un piccolo gruppo col vigore del suo accompagnamento, Art Hodes e` un piu` che decoroso solista della scuola di Jelly Roll Morton e di James P. Johnson, efficace nel blues, nel boogie e nello stile New Orleans. [A.To.] Memphis Blues (S. Bechet, 1945); Chicago Gal, Eccentric, K.M.H. (1945), Old StackO-Lee Blues (Bechet-Nicholas Blue Five, 1946); «The Art Of Art Hodes» (1972), «South Side Memories» (1983).

HODGES, Johnny (John Cornelius) Sassofonista (alto e soprano) statunitense (Cambridge, Massachusetts, 25/7/1907 New York, 11/8/1970). Autodidatta, comincia a suonare la batteria e il pianoforte poi, a quattordici anni, si orienta sul sassofono. Impostosi all’attenzione di Sidney Bechet, che gli fa da maestro e gli offre un sassofono, suona nei gruppi di Bobby Sawyer (1925), Lloyd Scott (1926) e Chick Webb (1927), poi nel 1928 entra nell’orchestra di Duke Ellington. Vi restera` fino alla morte del Duca tranne che per un breve intervallo (195155) durante il quale dirige una propria formazione in cui figura occasionalmente John Coltrane. Lasciato a poco a poco il soprano, Hodges avrebbe ben presto legato al sax alto la sua reputazione di solista, mettendo a punto uno stile che poi non avrebbe subito ulteriori evoluzioni tranne che nel senso di una maggiore densita`. Innumerevoli, e tutti rilevanti, sono i suoi interventi nell’orchestra di Ellington. A partire dal 1937 (perlopiu` accompagnato da altri membri dell’orchestra di Ellington, come Cootie Williams, Harry Carney, Lawrence Brown e lo stesso Ellington), effettua un impressionante numero

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di incisioni sotto il proprio nome, cui vanno aggiunte quelle del suo lavoro di musicista free lance (insieme a Lawrence Brown e altri ‘‘ellingtoniani’’ come Harold Baker, Al Sears, Sonny Greer), quelle di alcune sedute anteriori al 1940 con Lionel Hampton e, infine, nel corso degli anni ’50 e ’60, i numerosi dischi incisi sotto la sua direzione da parte di diversi contingenti dell’orchestra di Duke Ellington, cui per un certo tempo aveva sognato di succedere. Aereo nelle interpretazioni liriche, a volte un po’ affettato – il che gli e` valso, da parte di Charlie Parker, il soprannome di «Lily Pons del jazz» –, «Rabbit» Hodges e` anche uno swingman virile in cui sonorita` ferma e limpida, elemento essenziale del ‘‘colore’’ ellingtoniano, e fluidita` melodica, sorvegliata da un acuto senso dell’equilibrio della costruzione, formano un eccezionale insieme di grazia melodica, calore espressivo ed efficacia ritmica. Rimasto per lungo tempo, insieme a Benny Carter, il maestro incontestato del suo strumento, Hodges non e` certo il solo musicista a incarnare l’anima classica del jazz. Ma e` senza dubbio uno di quelli che l’hanno portata e mantenuta senza cadute di originalita`, al punto di maggiore [J.R.] perfezione. Al soprano: Rent Party Blues (D. Ellington, 1929), That’s The Blues, Old Man (1940); al sax alto, con Ellington: The Mooche (1928), Accent On Youth (1935), A Gypsy Without A Song (1938), The Mood To Be Wooed (1945), The Jeep Is Jumpin’ (1956), Arabesque Cookie (1960), Black Butterfly (1969); On The Sunny Side Of The Street (L. Hampton, 1937); Dooji-Wooji (1939), Duke’s Blues (1952).

HOGGARD, Jay Vibrafonista statunitense (Washington, D.C., 28/9/1954). Figlio di un ecclesiastico (della African Methodist Episcopal Zion Church), ammiratore di Duke Ellington (a undici anni Jay, in occasione di un concerto alla Mother Zion Church di Harlem, il Second Sacred Concert, viene presentato a Ellington), cresce a Mount Vernon (New York); a partire dal 1958

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studia pianoforte con la madre, sei anni dopo passa al sax e solo a sedici anni scegliera` il vibrafono. Studente di etnomusicologia alla Wesleyan University di Middleton (Connecticut), vi frequenta anche i corsi di Clifford Thornton (che gli procura i suoi primi ingaggi da professionista), di Sam Rivers e Jimmy Garrison. Nel 1974 vince una borsa di studio per la Tanzania per studiarvi la musica dello xilofono (balafon) dell’Africa orientale. Dopo aver lui stesso insegnato per un anno, ritorna a New York e, a partire dal 1977, suona con tutti i piu` importanti solisti e leader del jazz contemporaneo: Chico Freeman, Anthony Davis (col quale collabora regolarmente dal 1974); ancora Rivers, Michael Gregory Jackson, Cecil Taylor, l’Art Ensemble of Chicago, Ahmed Abdullah, Muhal Richard Abrams, Threadgill ecc. Ha anche occasione di accompagnare poeti come Ntozake Shange, Alexis De Veaux e Amiri Baraka. Alla fine degli anni ’70 si produce principalmente alla guida di piccole formazioni. Nel 1980 compie una tourne´e europea in duo con Anthony Davis. Durante gli anni ’80 le sue incisioni, sempre piu` caratterizzate dal gusto e dagli effetti della musica di consumo, gli hanno guadagnato una popolarita` al di fuori del campo del jazz. Oltre a lavorare con compositori-improvvisatori della sua generazione, incide con Roberta Flack, Candi Staton, McCoy Tyner. Nelle sue produzioni piu` libere da intenti commerciali vi e` una costante: l’intensita` e la varieta` ritmica. Benche´ incentrati sugli strumenti e gli accessori elettronici, i suoi lavori di etnomusicologia chiariscono indubbiamente il suo interesse per le sonorita` e le risonanze piu` ‘‘naturali’’, nonche´ quel gusto per i contrasti che si puo` ritrovare anche in musicisti come Bobby Hutcherson e nei suoi colleghi piu` moderni (per esempio Earl Griffith che suona con Cecil Taylor). [P.C.] Festivals And Funerals (C. Thornton, 1972); May Those Who Love Apartheid Burn In Hell (1978); con A. Davis: African

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587 Ballad (1978), Toe Dance For A Baby (1980); Rain Forest (1980), Pleasant Memories (1982), «Love Survives» (1983), «The Fountain» (1991).

HOLDER, Terrence Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Texas, 1898 circa - sud degli Stati Uniti, fine anni ’60). Per i vecchi di Kansas City, Terrence Holder e` una leggenda. Ispirandosi certamente ai trombettisti di New Orleans, all’inizio degli anni ’20 ha suonato con l’orchestra di Alphonso Trent, nel Texas e nel sud degli negli Stati Uniti. Intorno al 1926 forma un proprio gruppo, il Dark Clouds Of Joy, da cui viene estromesso all’inizio del 1929, quando gli altri componenti di questa orchestra-cooperativa gli preferiscono Andy Kirk. Riesce tuttavia a rimettere insieme un’altra piccola formazione e poi una big band (i Twelve Clouds Of Joy, il cui nome, ancora una volta verra` ripreso da Kirk!), con cui si esibisce a Kansas City e a Dallas negli anni ’30. Finisce per lasciare la musica negli anni ’40, pur continuando a suonare occasionalmente con la formazione di Nat Towles e con altri gruppi poco noti della zona di Billings (Montana). Negli anni ’50 si perde ogni traccia di lui. Terrence Holder e`, nella leggenda di Kansas City, quello che Buddy Holden e` stato per quella di New Orleans. Il fatto poi che non esistano sue incisioni contribuisce a rafforzarne il mito. E` stato ritenuto il fondatore di quello stile molto particolare che si afferma negli anni ’30, nonche´ il maestro dei giovani trombettisti provenienti dal South West e dal Midwest degli Stati Uniti, in particolare di Hot Lips [D.N.] Page. HOLIDAY, Billie (Elinore, Elenoir o Eleanor HARRIS; Eleanora FAGAN) Cantante statunitense (Baltimora, Maryland, 7/4/1915 - New York, 17/7/1959). Soprannominata Billie in omaggio all’attrice Billie Dove, e` ancora bambina quando la madre, costretta a trasferirsi a New York in cerca di lavoro, l’affida a dei

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parenti. Per potersi mantenere Billie lavora come donna delle pulizie in un bordello della citta` (vi subira` una violenza carnale). Chiamata dalla madre a New York nel 1928, Billie vive facendo la prostituta: arrestata per adescamento, e` rinchiusa per circa quattro mesi nella prigione di Welfare Island. Rimessa in liberta` e in stato di poverta` assoluta, si sottopone a un’audizione per il Log Cabin di Harlem: viene assunta come cantante ed entreneuse. Lavora ben presto regolarmente in vari altri club di Harlem: e` in uno di questi che, nel 1931, viene scoperta da John Hammond. Entusiasta, Hammond le procura subito una seduta di registrazione con Benny Goodman. Dopo essere stata ingaggiata dai migliori club, approda finalmente all’Apollo. Nel 1935, con l’orchestra di Duke Ellington, incide la colonna sonora del film Symphony In Black (Big City Blues), e poi i suoi primi grandi dischi con la formazione di Teddy Wilson di cui fanno parte Ben Webster, Lester Young (da lei soprannominato Prez), Roy Eldridge, Harry Carney, Johnny Hodges. Lo stesso anno viene ingaggiata da Joe Glaser, allora manager di Louis Armstrong. L’anno seguente incide sotto il nome di Billie Holiday And Her Orchestra, con la formazione di Bunny Berigan di cui fanno parte anche Artie Shaw (e` il loro primo incontro), Joe Bushkin (pf), Dick McDonough (chit), Pete Peterson (cb) e Cozy Cole. Dopo aver cantato con Jimmie Lunceford e Fletcher Henderson, lavora per circa un anno con Count Basie (1937). Nel 1938 entra nell’orchestra di Artie Shaw (poche incisioni: una il 24 luglio 1938 e probabilmente molte trasmissioni radiofoniche). Nel 1939, nauseata dalla vita di tourne´e, lascia Artie Shaw e ottiene da Barney Josephson un lunghissimo ingaggio al Cafe´ Society del Greenwich Village. Continua a incidere con Teddy Wilson ma anche, sotto il proprio nome, con Benny Goodman e Frankie Newton, col quale realizza un vero hit, Strange Fruit (su versi di Lewis Allan). Nel 1940 la si puo` ascoltare con Benny Carter, ancora con Wilson e in numerose trasmissioni radiofoniche. In seguito si

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esibisce nei piu` grandi club di New York, Chicago e Los Angeles (Famous Door, Kelly’s Stables, Billy Berg’s, Downbeat, Spotlite), e ottiene un certo successo con Lover Man e God Bless The Child (1941, di cui ha scritto le parole). Gloomy Sunday, un altro successo del 1941, viene proibito alla radio, dopo aver provocato, si dice, vari suicidi. E` l’epoca in cui Billie precipita nella droga e nell’alcol. Nel 1944 partecipa a New York al primo Esquire Annual Concert e incide fra l’altro con Roy Eldridge, Barney Bigard, Coleman Hawkins, Jack Teagarden, Art Tatum, Al Casey, Oscar Pettiford, Sidney Catlett e Leonard Feather (1944). Nel 1945 partecipa al Jazz At The Philharmonic. Nell’ottobre del 1946, lei che sogna di fare del cinema, incide con Louis Armstrong la musica per il film New Orleans, in cui appare anche nel ruolo di una cameriera. Sara` quella l’occasione per conoscere meglio Louis Armstrong col quale poi lavorera` piu` volte. Ma il successo non impedisce che la sua vita privata sia una vera tragedia. Disperata, beve, si droga e colleziona una serie di fallimenti sentimentali. Perde la salute e, a poco a poco, anche la voce. Nel 1947 viene arrestata a Filadelfia per violazione della legge sugli stupefacenti e deve trascorrere qualche mese in un carcere speciale, all’Alderson Reformatory, in Virginia. Una volta uscita riprende il suo lavoro, canta alla Carnegie Hall e al Mansfield Theatre (1948). Nel 1949, in California, canta e incide con l’orchestra di Red Norvo, poi partecipa a una serie di trasmissioni televisive e incide con Sy Oliver, Eddie Condon, Louis Armstrong ecc. Nel 1950, in occasione di un film girato a Hollywood, si unisce brevemente al sestetto di Count Basie. Nel 1951 si esibisce fra l’altro allo Storyville Club di Boston, allora di proprieta` di George Wein: sara` proprio questo club la sede in cui verranno effettuate diverse registrazioni (in particolare col quartetto di Stan Getz) e trasmissioni radiofoniche. Nel 1952, dopo un nuovo ricovero al Belmont Sanatorium, riprende il lavoro nei club e firma un contratto con Norman Granz: un

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sodalizio che durera` cinque anni. Nell’ottobre 1953 la televisione mette in onda un documentario dal titolo The Comeback Story, che non fa che rafforzare, agli occhi del pubblico, l’immagine di una Billie Holiday distrutta dall’alcol e dalla droga. Nel 1954 compie una tourne´e in Europa e poi partecipa al festival di Newport, con Buck Clayton, Lester Young, Gerry Mulligan, Vic Dickenson, Teddy Wilson, Milt Hinton, Jo Jones. In quell’occasione partecipa alla trasmissione televisiva della CBS, The Sound Of Jazz. Nel settembre incide con l’orchestra di Count Basie. Trascorre in California una parte del 1957 incidendo fra l’altro con Harry Edison, Ben Webster, Jimmy Rowles, Barney Kessel, Red Mitchell e Alvin Stoller, poi Joe Mondragon, Larry Bunker. Pubblica la sua autobiografia, Lady Sings The Blues, e conosce Mal Waldron con cui effettua alcuni concerti e incisioni. Nel 1958 vive a New York, nei pressi di Central Park, e nonostante i pochi concerti e festival – Monterey, 1958 –, la sua salute subisce un crollo. Nell’aprile 1959 e` di nuovo allo Storyville di Boston insieme a Waldron, Champ Jones (cb) e Roy Haynes. Nel maggio fa la sua ultima apparizione in pubblico al Phoenix Theatre di New York (in seguito alle condanne riportate i club newyorkesi le erano stati interdetti). Il 31 maggio viene ricoverata in ospedale e, ormai sul letto di morte, riceve un’ennesima condanna per detenzione di stupefacenti. Morira` dieci settimane dopo. Dalla sua autobiografia e` stato ricavato uno sdolcinatissimo film con Diana Ross, Lady Sings The Blues (1972). Dotata di una vocalita` che si distingue nettamente da quella dei suoi contemporanei, Billie Holiday seduce innanzitutto per la sensualita` e l’espressivita` ma anche, a volte, per l’asprezza inquietante della voce, la spontaneita`, la trasgressivita`. Con lei la voce diviene uno strumento vero e proprio, capace di infondere vita anche alle melodie piu` stucchevoli. Capace di trasformare radicalmente il materiale originario, arrivando persino a riscrivere la melodia per adattarla alle proprie intenzioni, la sua arte e` il perfetto

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risultato di una certa irriverenza verso le convenzioni, insita nella natura stessa del jazz. Billie non e` un’atleta del canto, anche se fino alla fine degli anni ’40 non le fara` difetto una potente vocalita`. Ma sarebbe un grave errore ridurre l’arte di Billie Holiday a una performance meramente tecnica rigettando la sua attivita` successiva agli anni ’50. Se e` vero che l’abuso di droghe finira` per alterare le sue possibilita` vocali – restringimento della tessitura e, forse, perdita di flessibilita` –, la sua espressivita` invece acquistera` in profondita`. La sua arte si fonda allora molto di piu` su un investimento totale in quello che diviene l’attimo intenso di un dramma gigantesco, sconvolgente e autentico: il suo. Cioe` a dire che, al di la` delle sue prestazioni vocali e della loro evanescenza, nelle sue sbavature, rimane – persino piu` amplificata – la potenza emozionale, intatta, quasi accresciuta dalle prove [P.B., C.G.] e dalle sofferenze della vita. Your Mother’s Son-In-Law (B. Goodman, 1933); What A Little Moonlight Can Do (1935), Billie’s Blues, No Regrets (1936), They Can’t Take That Away From Me, Easy Living, I Must Have That Man, Without Your Love (1937), Strange Fruit (1939), Body And Soul (1940), Gloomy Sunday, God Bless The Child (1941), My Olf Flame (1944), Don’t Explain (1945); All Of Me (con JATP, 1949); Strange Fruit (1951), «Lady Sings The Blues» (1954), «Body And Soul», Comes Love (1957), You’ve Changed (1958).

HOLLAND, Dave (David) Contrabbassista, chitarrista, violoncellista e compositore britannico (Wolverhampton, 1/10/1946). A dieci anni comincia a studiare la chitarra e nel 1961 opta per il contrabbasso. Dal 1965 al 1968 frequenta la Guildhall School producendosi contemporaneamente all’interno di orchestre classiche e di complessi jazz (tradizionale, moderno o di avanguardia) con musicisti come Ronnie Scott, Tubby Hayes, ma anche Evan Parker, John Surman, Kenny Wheeler. Viene ingaggiato da Miles Davis, che lo ha notato a Londra nel 1968: restera` col trombettista due anni

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partecipando fra l’altro a In A Silent Way e Bitches Brew. In seguito, forma il quartetto Circle, con Chick Corea, Anthony Braxton e Barry Altschul (1970-71) e, dopo l’uscita di Corea, costituisce un quartetto formato dai musicisti superstiti con l’aggiunta di Sam Rivers. Insieme incidono «Conference Of The Birds» (1972). Accompagna anche Stan Getz (1972-73) e collabora regolarmente con Rivers fino alla fine degli anni ’70. D’ora in avanti, oltre al contrabbasso, usa anche il violoncello, al quale dedichera` , nel 1982, un’incisione (per violoncello solo). Costituisce nel 1982 un quintetto d’ispirazione mingusiana (con Steve Coleman, Kenny Wheeler e Julian Priester, poi sostituito da Robin Eubanks) che si imporra` in breve tempo come uno dei gruppi cardine degli anni ’80 e ’90, anche quando vi entreranno Steve Nelson al vibrafono, Chris Potter ai sassofoni e Billy Kilson alla batteria. Alla fine degli anni ’90 Holland forma una big band che, a sua volta, ottiene un successo considerevole. In anni recenti ha fondato una propria casa discografica, lasciando l’ECM, con cui lavorava fin dagli esordi dell’etichetta. Nel 1993 ha accompagnato Betty Carter, assieme a Geri Allen e Jack DeJohnette, e ha iniziato a collaborare spesso con i vari gruppi di Herbie Hancock (assieme a DeJohnette, John Scofield e Michael Brecker). Dave Holland, oltre a una brillante tecnica, possiede una splendida sonorita` , grande sicurezza ritmica, un altissimo senso dell’improvvisazione cui si accompagna una profonda conoscenza armonica: queste qualita` fanno di lui un partner prezioso sia che si tratti di forme rigide che di improvvisazione. Violoncellista dignitoso, chitarrista su istigazione di Miles Davis, e` al contrabbasso che ha svolto un ruolo determinante nella musica degli [X.P.] anni ’70. Two Faced (M. Davis, 1968); Willie Nelson (chitarra basso, 1970); Nefertiti (Circle, 1971); Interception (1972); Shockwave (S. Rivers, 1978); Rune (violoncello, 1982), «Jumpin’ In» (1983), Double Vision (1984), «Seeds of Time» (1984), «The Ra-

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zor’s Edge» (1987), «Triplicate» (1988), «Extensions» (1989), «Question and Answer» (1990, con Pat Metheny e Roy Haynes), «Points of View» (1998), «Prime Directive» (2000), «Not for Nothin’» (2001), «What Goes Around» (2002), «Extended Play: Live at Birdland» (2003), «Overtime» (2005), «Critical Mass» (2006).

ciato da un campo all’altro (field holler). L’holler usa tutte le inflessioni della voce, tutte le variazioni e gamme africane che, mescolate con l’armonia europea, si ritro[Ph.B.] vano nel blues.

HOLLAND, «Peanuts» (Herbert Lee) Trombettista e cantante statunitense (Norfolk, Virginia, 9/2/1910 - Stoccolma, 7/2/1979). Dal 1928 al 1933 suona con Alphonso Trent e Al Sears, poi fa parte delle formazioni di Jeter-Pillars, Willie Bryant, Jimmie Lunceford, Lil Armstrong (1935) e infine dirige una propria orchestra (1938). A New York, nel 1939, e` ingaggiato da Coleman Hawkins, Fletcher Henderson (1941), poi da Charlie Barnet (1941-46). E` la vedette dell’orchestra di Don Redman, il primo a venire in Europa alla fine della guerra (1946) (Scandinavia e Svizzera), e si produce a Parigi con una piccola formazione di cui fanno parte, oltre a Redman, Tyree Glenn, Don Byas, Billy Taylor e Buford Oliver. Si stabilisce in Europa e nel 1957 incide con Ray Ventura; si esibisce quindi come solista in club e festival, in particolare al Trois Mailletz di Parigi, facendo frequenti tourne´e, a partire dal 1959, in Finlandia, Svezia e Paesi Bassi. Formatosi alla scuola di Armstrong, del quale possiede la scioltezza in un contesto dixieland, Peanuts Holland e` influenzato soprattutto da Harry Edison e Buck Clay[F.T.] ton.

HOLLEY, Major Quincy Jr. Contrabbassista e cantante statunitense (Detroit, Michigan, 10/7/1924 - Mapplewood, New Jersey, 25/10/1990). «Mule» ha studiato violino e basso tuba prima di optare per il contrabbasso. Ha esordito come professionista sulla West Coast, accompagnando il duo Dexter Gordon-Wardell Gray e poi Oscar Peterson (1950) nella formazione del JATP. Dopo un soggiorno a Londra nell’orchestra della BBC (1954-56), lo si trova con Woody Herman (1958), con Kenny Burrell, Coleman Hawkins, Al Cohn-Zoot Sims (1959-60), Shirley Scott, Stanley Turrentine, per un breve periodo con Duke Ellington (1964). Dal 1964 al 1967 insegna al Berklee College of Music poi riprende un’intensa attivita` di accompagnatore free lance di musicisti dagli stili molto diversi e ai quali si adatta con molta disinvoltura, ugualmente efficace all’interno sia di grandi orchestre sia di piccole formazioni: James Moody, Roy Eldridge, Milt Jackson, Jaki Byard, la New York Jazz Repertory Company (con la quale partecipa nel 1976 al festival di Nizza, di cui e` un habitue´), Helen Humes ecc. Lo stile di Major Holley deriva direttamente da quello di Slam Stewart: predilige l’uso dell’archetto, accompagnando all’unisono le frasi eseguite sullo strumento con la sua magnifica voce di basso, a differenza di Slam Stewart che canticchia invece nell’ottava superiore. Il suo accompagnamento e` solidamente costruito; si esibisce in frequenti numeri comici come in Les Moines de Saint Bernardin (1977, con Andre´ Persiani). [A.C.]

Working Eyes (T. Glenn, 1946); Blues avec un pont (Mezz Mezzrow, 1955); Flying Home (1959).

Holler (letter. ‘‘grido’’, ‘‘urlo’’) Qualcosa di intermedio fra il grido e il canto, piu` breve di una work song, forma vocale certamente di origine africana. Molto usata dagli schiavi neri, sia come sfogo solitario, sia come grido di adunata o messaggio convenzionale durante il lavoro, puo` essere raccolto da altri lavoratori e rilan-

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Street Cries Of Charleston (Riverside History Of Classic Jazz, inizio secolo).

Tico Tico (duo con O. Peterson, 1950); Mule (1974), Excuse Me Ludwig (1977); Two Big Mice (Slam Stewart, 1977); Mighty Like A Rose (Rose Murphy, 1980).

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HOLLOWAY, «Red» (James L.) Sassofonista statunitense (Helena, Arkansas, 31/5/1927). Debutta nel 1943 col contrabbassista Gene Wright, suona con John Coltrane, Ahmad Jamal, Yusef Lateef e accompagna il pianista-cantante Roosevelt Sykes (1948). Dal 1952 al 1961 dirige un quartetto, suona con Lionel Hampton e Ben Webster, accompagna Billie Holiday e Nat King Cole (1953), lavora con Sun Ra (nel 1953 e nel 1957). Suona a fianco di Charlie Parker, Lester Young, Miles Davis, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Duke Ellington, Memphis Slim, Bobby Blue Band, B.B. King, Jimmy Witherspoon. La voga del trio con organo e tenore, negli anni ’60, lo vede accanto a Bill Doggett (1963) e Jack McDuff (1967). Nel 1967, in California, suona insieme al cantante-chitarrista-armonicista John Mayall (1973) e poi di nuovo in un notevole duo con Sonny Stitt (1976). Incide con Joe Williams (1983), Ernestine Anderson (1984), Etta James (1986) e firma qualche brano per la SteepleChase (1984). Disinvolto bopper e bluesman, Red Holloway e` un improvvisatore entusiasta ed entusiasmante, che non rinuncia a competere in jam session – formula che predilige – con i piu` grandi jazzmen. Il vigore un po’ rude del suo sound e` compensato dalla sua capacita di dominare tutti gli stili della tradizione afroamericana. [J.L.A., C.B.]

Con S. Stitt: Sonny And Red, You Don’t Know What Love Is (1976); In The Evening When The Sun Goes Down (W. Anderson, 1984); 369 Blues, Wee (1984).

HOLMAN, «Bill» (Willis Leonard) Tenorsassofonista, leader, arrangiatore e compositore statunitense (Olive, California, 21/5/1927). Comincia a suonare il clarinetto a tredici anni, a quindici passa al tenore. Dopo due anni in marina si iscrive alla facolta` di ingegneria presso la UCLA (University of California, Los Angeles) ma... nel 1948 decide di dedicarsi alla musica e per tre anni studia contrappunto e composizione al Westlake Col-

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HOLMAN

lege (con Russ Garcia). Nel 1951 entra nell’orchestra di Charlie Barnet; poi comincia una straordinaria carriera di compositore e arrangiatore (non meno che di solista) da Kenton (1952), di cui fino al 1956 e` l’arrangiatore preferito (nonostante le loro divergenti concezioni musicali). Suona (1955-57) con Shorty Rogers, la Los Angeles Neophonic, la Lighthouse All Stars, Shelly Manne, Terry Gibbs, Gerry Mulligan, Doc Severinsen, Woody Herman, Buddy Rich. Nel 1958, insieme a Mel Lewis, forma un gruppo dal programma provocatorio per la West Coast: la Hard Swinging East-Coast Style Quintet! Dal 1958 al 1960 incide con la sua big band una cinquantina di titoli, meta` dei quali di sua composizione. Ben presto prevale in lui la passione per la scrittura e l’arrangiamento: per Kenton (la sua prima composizione, Invention For Guitar And Trumpet), per Maynard Ferguson, Louie Bellson, il cantante Bobby Darin e per molte cantanti: Peggy Lee, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Anita O’Day, June Christy... e gruppi come The Association e Fifth Dimension. Scrive un pezzo per Clark Terry (1971), un altro che Terry Gibbs incide con una grande orchestra (This Could Be The Start Of Something) e che serve come tema della trasmissione televisiva di Steve Allen. Count Basie lo incarica di scrivere tutti gli arrangiamenti per un album che incidera` con la sua big band: «I Told You So» (1976). Compone una suite per orchestra – dal titolo programmatico: The Third Stone – che incidera` in Germania, a Colonia, nel 1982, col trombonista Jiggs Whigham, con Mel Lewis e la West Deutsche Rundfunk Big Band da lui diretta e per la quale scrive tutti gli altri arrangiamenti dell’album dallo stesso titolo. Continua a dirigere la propria orchestra a Los Angeles e a scrivere, fra gli altri, per Bob Brookmeyer. Il tenore di Holman ha un suono dolcissimo, caldo, melodioso, affascinante, sospeso sul tempo e la materia, alieno da ogni isterismo e, in questo senso, assolutamente West Coast. La sua musica (sia che la esegua sia che la scriva) e` decisamente una musica dell’apre` s-

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HOLMES

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coup: al tempo stesso precorritrice e distaccata, la musica di uno spettatore che contempla (e comprende, sia pure da lontano) i soprassalti e le lotte dalle quali scaturisce il jazz e a cui, pur senza farsi invischiare, non vuole rinunciare. Se nel corso della sua copiosa opera il compositore scalza a poco a poco il solista, e` lecito forse affermare che l’arrangiatore sovrasti il compositore: arrangiare, arrangiarsi, e` proprio questo il punto, conciliare e tenere insieme le forze e le violenze contrapposte che animano il jazz (piu` di ogni altra musica), quindi allontanarsi dall’occhio del ciclone. Questa e` la funzione dell’arrangiatore: mettere in scena, inquadrare, illuminare, rappresentare la musica come un effetto artistico, lontano da cio` che la forza e le pulsioni non rarefatte possano avere di spaventoso. Degli anni con Kenton, Holman ha quindi conservato il gusto per i grandi effetti orchestrali, per i forti contrasti fra voci soliste e masse o insiemi vorticosi, ma sempre, in ogni caso, dominati. Una tempesta elegante. Ma (ed e` questa la cosa che lo rende forse meno originale ma sicuramente piu` potente di Kenton), a parte gli effetti sapienti dei suoi arrangiamenti o delle sue composizioni, in lui e` sempre l’improvvisazione a rimanere, come un’esecuzione capitale, il momento culminante dello [J.L.C.] spettacolo. Short Snort (Shorty Rogers, 1953); Plain Folks, Song Without Words (1954), Come Rain Or Come Shine (1957). Composizioni: Awfully Busy, Back To Minors (1954), The Big Street (1957); Theme And Variations nº 2 (S. Kenton, 1958); Blues For Alfy, Plain Brown Wrapper (C. Basie, 1976); The Third Stone (1982); «A View from the Side» (1995); «Brilliant Corners» (1997); «Bill Holman Band Live» (2005).

HOLMES, Charlie (Charles Williams) Sassofonista, clarinettista, flautista e oboista statunitense (Boston, Massachusetts, 27/1/1910 - New York, 12/9/1985). Compagno d’infanzia di Harry Carney e Johnny Hodges, dopo aver compiuto studi di musica debutta come oboista nell’orchestra sinfonica di Boston (1926). Nel

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1927 viene a New York con Harry Carney, suona per un breve periodo con Chick Webb, poi con Luis Russell (1928-29), nella Mills Blue Rhythm Band (1932) e di nuovo con l’orchestra di Russell – che diverra` in seguito quella di Armstrong – restandovi fino al 1940. Dopo un breve ingaggio con Bobby Burnet (1941), ritorna a Boston. Riprende il lavoro di musicista nella big band di Cootie Williams (1942-45), tourne´e in Oriente con il Jesse Stone’s USO Show, lavora con John Kirby (1947) e nel sestetto di Billy Kyle (1947). Rinuncia a occuparsi di musica a tempo pieno e lavora in una compagnia di assicurazioni. Si esibisce a volte in tourne´e di veterani del jazz. Charlie Holmes e` molto di piu` che un imitatore di Johnny Hodges al quale, in effetti, a volte assomiglia molto (Steady Eddie, con Al Sears, 1952). Il suo stile (al sax alto) molto delicato non manca di vigore, ne´ di musicalita`, ne´ di swing. [J.P.D.]

Con Henry Allen: Feelin’ Drowsy, It Should Be You (1929); Give Me Your Telephone Number (1930); Poor Lil’ Me (L. Russell, al soprano, 1930).

HOLMES, Richard «Groove» Organista statunitense (Camden, New Jersey, 2/5/1931 - St Louis, Missouri, 29/ 6/1991). Autodidatta, nel 1960, a Pittsburgh, viene notato da Les McCann che lo presenta a Richard Bock, proprietario della Pacific Jazz: nel 1961, a Los Angeles, incide con Ben Webster e poi con Gene Ammons, e nel 1962 con Joe Pass. Dopodiche´ si esibisce in California con un trio stabile il cui chitarrista, Thornell Schwartz, era stato nel 1956 l’accompagnatore di Jimmy Smith. Tornato sulla East Coast (1965) firma un contratto con la Prestige, poi nel 1968 torna in California e riprende l’attivita` con la sua prima casa discografica fino al 1971, allorche´ si ristabilisce sulla East Coast, esibendosi con l’organista Jimmy McGriff o in proprio. Incide in questo periodo per Liberty, Blue Note, Groove Merchant, Flying Dutchman e Muse. Nel 1980 compie una

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tourne´e in Europa col sassofonista Willis Jackson. Ha inciso in particolare con Jimmy Witherspoon, Les McCann, Gerald Wilson, Eric Kloss, Jimmy McGriff, Willis Jackson. Appartenente a quell’ondata di organisti esplosi sulla scia di Jimmy Smith, Holmes si segnala per il possesso di mezzi strumentali e musicali superiori a quelli di molti organisti della seconda ‘‘ondata’’. Solidamente ancorato alla tradizione groovy, che si rifa` alla pratica dello strumento nelle chiese battiste, usa (e a volte abusa) effetti di tensione prodotti mediante note tenute e terzine insistentemente ripetute. Nel corso degli anni ’70 la qualita` della sua ispirazione – e la ricchezza delle sue linee di basso – si sono un [X.P.] po’ sbiadite. Groove’s Bag (1962), Gemini (1966); More (W. Jackson, 1980).

Honk (termine onomatopeico che designa il suono della tromba di un’automobile o anche il grido dell’oca). Nota eseguita nel registro grave di uno strumento a fiato (specialmente il sax tenore) e fortemente appoggiata per creare un effetto ritmico. Usato da Lester Young, questo facile effetto, associato all’impiego del registro sovracuto, e` stato talora sistematicamente sfruttato dai seguaci di Illinois Jacquet. Per estensione, sono detti honkers i sassofonisti che adottano questa maniera di suonare tipica del rhythm and blues. [Ph.B.]

Honky Tonk Designa un edificio di pochi piani, tipico di New Orleans, ma anche di Chicago, frequentato da prostitute, mezzane, giocatori d’azzardo. Vi si riuniva tutto un mondo variopinto per bere, discutere, giocare e... eventualmente ascoltare la musica di un pianista, costretto a ‘‘dare botte da orbi’’ tra il baccano circostante. Jelly Roll Morton ha evocato nelle sue memorie questi locali malfamati, Meade Lux Lewis li ha immortalati con uno sma-

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HOOPER

gliante assolo di pianoforte: Honky Tonk Train Blues (1929), come pure Louis Armstrong e Sidney Bechet: Down In Honky Tonk Town (1940). f anche Barrelhouse. [A.C.] Hoofer (dall’ingl. hoof, ‘‘zoccolo’’) Sinonimo di tap dancer, con riferimento al rumore che fanno le scarpe da tap dance, ferrate come gli zoccoli del cavallo. Negli anni ’20’30, gli hoofers si riunivano ad Harlen allo Hoofers Club, fianco a fianco con i principianti, per esercitarsi e partecipare ai ‘‘cutting contests’’. f anche Danza – Tap Dancing. [Ph.B.] HOOPER, «Stix» (Nesbert) Batterista e compositore statunitense (Houston, Texas, 15/8/1938). Nel 1952, ancora studente dell’high school, frequenta i musicisti dell’orchestra sinfonica di Houston. Forma il suo primo gruppo, The Swingsters, con Wilton Felder e Wayne Henderson cui, nel 1954, si aggiunge Joe Sample. Nel 1958 il gruppo, divenuto nel frattempo Modern Jazz Sextet, emigra in California (con i suoi quattro fondatori) e nel 1960 diviene i Nite Hawks (o Nighthawks), accompagnando la cantante Jacky DeShannon nelle sale da ballo del paese. Nel 1961 la formazione si chiama Jazz Crusaders e, nonostante un contratto con la World Pacific, conosce solo un limitato successo nel 1969. Rinasce nel 1972 col nome di Crusaders, ottenendo finalmente una certa popolarita`: contratti con Motown, Blue Thumb/ ABC... Il 1976 e` l’anno della prima tourne´e europea (f Felder, Wilton). In seguito la formazione ha conosciuto molte traversie e ha visto avvicendarsi numerosi musicisti intorno al nucleo centrale dei membri fondatori, dai quali Hooper ha finito per separarsi nel 1983 dedicandosi a una carriera indipendente. Parallelamente alle sue attivita` in seno al gruppo, il batterista e` sempre stato molto attivo negli studi di registrazione californiani. Da sempre la pulsazione funk dei Crusaders e lo stile batteristico di Hooper si

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riducono sostanzialmente al ritmo: semplice, basato su un tempo fortemente marcato. In questo stile percussionistico non intervengono le figure comunemente usate nel jazz (rullate, me´lange o sottolineature), riducendo sostanzialmente il campo d’azione del batterista alla grancassa, al rullante e al charleston. [P.B., C.G.]

Con i Crusaders: «Chain Reaction» (1975), Free As The Wind (1977), Fairy Tales (1978).

HOPE, Bertha (Bertha ROSEMOND) Pianista e compositrice statunitense (Los Angeles, California, 8/11/1936). A tre anni si interessa al pianoforte, e i genitori le fanno prendere lezioni. A scuola suona clarinetto, violino e violoncello, poi le percussioni nella banda, senza interrompere gli studi del pianoforte classico. Ascolta Shorty Rogers e Shelly Manne e si interessa al jazz, ma e` la scoperta di Bud Powell che sara` decisiva. Incoraggiata dalla sassofonista Vi Redd, da Teddy Edwards e Les McCann, assiste alle prove che numerosi musicisti effettuano a casa del suo vicino, Eric Dolphy. Conosce cosı` Clifford Brown, Harold Land, Max Roach. Studia per sei mesi con Richie Powell ed entra nell’orchestra di Johnny Otis. Nel 1958 conosce il pianista Elmo Hope, che gia` ascoltava su disco. I due si sposano nel 1960, trasferendosi poi a New York dove, su incitamento di Johnny Grifin, Bertha incide tre brani col marito su un disco di quest’ultimo per la Riverside («Hope-Full», 1961). Non riesce comunque a farsi conoscere e, poco a poco, si dedica sempre piu` a seguire i tre figli e aiutare la carriera del marito. Dopo la morte di quet’ultimo, riprende i suoi studi e divide il tempo tra composizione, qualche disco e qualche concerto. Nel 1990 incide per l’etichetta danese SteepleChase e puo` finalmente iniziare un’autentica carriera. Sposa poi il ben noto contrabbassista Walter Booker, che a sua volta scomparira` nel 2006 e col quale aveva formato un gruppo che riproponeva il repertorio di Elmo Hope.

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Nutritasi all’estetica di Bud Powell e a quella piu` rarefatta di Elmo Hope, Bertha Hope si afferma come una vera e propria stilista del pianoforte, dal fraseggio elegante e senza enfasi e che si preoccupa soprattutto di raccontare storie semplici [J.P.R.] con pudore e sensibilita`. Yesterdays (E. Hope, 1961); In Search of... (1990), Elmo’s Fire (1991), Between Two Kings (1992).

HOPE, St. Elmo (Sylvester) Pianista e compositore statunitense (New York, 27/6/1923 - 19/5/1967). Nato da genitori originari delle Antille, cresce a New York. Trascorre lunghe ore ascoltando dischi di musica classica in compagnia di Bud Powell. Nel 1938 comincia a dare recital di piano classico. Vedendo che al di fuori di Harlem non gli e` consentita alcuna possibilita` di carriera come concertista, si volge al jazz. Dai locali da ballo a miserabili club, dal Bronx a Coney Island, bazzica una serie di orchestre anonime. Quando finalmente esplode il bebop, il pianista trova un ingaggio nella formazione di Joe Morris, che lo porta ad allontanarsi da New York. Vi lavora accanto a Johnny Griffin, Percy Heath e Philly Joe Jones che l’accompagneranno nella registrazione del suo primo disco con la Blue Note nel 1953. In seguito suona a fianco di Clifford Brown, Jackie McLean e Sonny Rollins. Lo si ritrova nuovamente con Sonny Rollins nel 1957 e con Scott LaFaro e Lennie McBrown, al Jazz Workshop di San Francisco. Harold Land, che ha modo di ascoltarli, ingaggia lı` per lı` tutta la sezione ritmica per suonare al Cellar di Vancouver. Hope, stabilitosi a Los Angeles, incide con Land ma lo ospita anche nella propria formazione (insieme a Stu Williamson, Leroy Vinnegar e Frank Butler), poi agisce alla guida di un quintetto che comprende Jack Sheldon e Pepper Adams. Nel 1958 conosce Bertha, che due anni piu` tardi diverra` sua moglie e con la quale incidera` nel 1961 «HopeFull». Incide in quintetto con Curtis Counce, suona con Lionel Hampton al Moulin Rouge di Hollywood. Le troppo

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frequenti incarcerazioni per uso di stupefacenti finiscono per rovinargli la carriera. Su suggerimento di Orrin Keepnews, allora direttore della Riverside, ritorna nella East Coast: a New York (1961) effettua qualche incisione con Blue Mitchell, Jimmy Heath, Frank Foster, Percy Heath e Philly Joe Jones, sia in sestetto sia in trio. La salute precaria lo costringe a un’attivita` discontinua. Lo ritroviamo con Curtis Counce, in sostituzione di Carl Perkins. L’ultima apparizione in pubblico avviene alla Judson Hall (1966). Ricoverato in ospedale per polmonite, muore in seguito a crisi cardiaca. Hope e` cresciuto musicalmente con Bud Powell e, come lui, nutriva una grande ammirazione per Thelonious Monk. L’approccio di Hope, la cui arte presenta molte affinita` con quella di Powell, trova la sua specificita` in una tagliente intensita` armonica, limpidamente complessa, e nella tendenza a slanciarsi con scioltezza nelle aperture della melodia per ornarla con l’apporto di una mano destra superbamente inventiva. A partire dalla meta` degli anni ’40 il pianista insiste in una sempre maggiore purezza di linee assai piu` severa che nel Powell dello stesso periodo. Piu` che uno specialista dello strumento, Hope e` un compositore-pianista il cui stile – derivato (deviato?) dal bebop e profondamente segnato dal blues – puo` essere ben compreso solo alla luce della sua scrittura. [P.B., C.G.] Movin’ Out, Swingin’ For Bumsy (S. Rollins, 1954); St Elmo’s Fire (1955); The Count Down (Curtis Counce, 1958); Sims A-Plenty (H. Land, 1959); «Hope-Full», «Homecoming» (1961), «Sounds From Rikers Island» (1963).

HOPKINS, Claude Driskett Pianista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Alexandria, Virginia, 24/8/1903 - New York, 19/ 2/1984). Comincia a suonare il piano a sette anni e compie studi musicali al conservatorio di Washington. Laureato alla Howard University, debutta come professionista ad Atlantic City, nell’estate del

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HOPKINS

1924, con una propria formazione; trasferitosi a New York fa parte dell’orchestra del clarinettista Wilbur Sweatman e poi forma un proprio gruppo. Con la sua orchestra accompagna in Europa la Revue Negre e Josephine Baker (1925-26). Tornato a New York continua la sua carriera di direttore d’orchestra fino al 1942, suonando fra l’altro al Coconut Grove, al Savoy (1930), al Roseland Ballroom (1931-34) e al Cotton Club (1934-36). Dal 1937 al 1942 e` per la maggior parte del tempo in tourne´e con l’orchestra. Durante la guerra, nel 1943, lavora come ispettore della fabbrica di aerei Eastern Aircraft, nel New Jersey, pur non cessando di occuparsi di musica. Nel 1944 riforma la sua orchestra e suona in vari club di New York fino al 1946. Nel 1947 dirige un quintetto che poi diverra` un sestetto nel 1950. A partire dal 1954 suona regolarmente con Henry Allen, alla fine degli anni ’50 con Herman Autrey, nel 1960 col clarinettista Sol Yaged. Dal 1960 al 1966 dirige piccole formazioni e dal 1967 al 1969 suona con i Jazz Giants di Wild Bill Davison. Negli anni ’70 si esibisce in numerosi festival e viene in Europa con Earle Warren e Dicky Wells. Uomo d’orchestra, dirige una delle migliori formazioni dell’epoca swing, dal sound piu` vivace e dallo swing piu` nervoso, ancora vicina a Fats Waller e allo spirito hot. Con lui hanno suonato eccellenti solisti (fra i piu` stabili figurano Fernando Arbello, trb, e Edmund Hall, ma anche Vic Dickenson e Jabbo Smith). Il pianismo di Hopkins, leggero e limpidissimo, si rifa` ai pianisti stride, in una parola melodioso ma sempre swingante. [J.P.A.]

Mush Mouth (1932), Shake Your Ashes (1933), I Would Do Anything For You (1961).

HOPKINS, Fred (Frederick J.) Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 11/10/1947 - 7/1/1999). L’unico di dieci fratelli a non aver suonato uno strumento a partire dalla prima infanzia, inizia a suonare il basso per ovviare alla

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mancanza di uno strumentista nell’orchestra della sua scuola. Studia musica con Walter Dyett alla DuSable High School. A meta` degli anni ’60 incontra Richard Abrams, prende parte alle attivita` dell’AACM e suona con Kalaparusha e Maurice McIntyre, e mentre prosegue gli studi, anche con Joseph Guastafeste, contrabbassista nell’orchestra sinfonica di Chicago. Forma il gruppo Reflection con Henry Threadgill e Steve McCall. Collabora anche con Marion Brown, Joseph Jarman. A New York nel 1975 lavora con Dewey Redman e prende parte regolarmente al trio Air (ex Reflection) con il quale appare in dodici album. D’altra parte, cio` non gli impedisce di essere uno dei bassisti piu` richiesti; registra con Abrams, James Moody, Oliver Lake, David Murray, Hamiet Bluiett, Don Pullen, Anthony Braxton, il suo collega italiano Marcello Melis, il cantante chitarrista Michael Gregory Jackson, Arthur Blythe. Suona anche con Pharoah Sanders e partecipa a un quartetto di contrabbassisti completato in modo variabile da Reggie Workman, Brian Smith, Art Davis o Rufus Reid, gruppo che si amplia da sette fino a nove musicisti in occasione di una registrazione fino a formare un World Bass Violin Ensemble (1983). Negli anni ’80 lavora con Bobby McFerrin e registra con James Newton, Craig Harris, Jemeel Moondoc. Nel 1988 si e` esibito in duo con la violoncellista Diedre Murray. Raramente un contrabbassista avrebbe potuto offrire la sua ‘‘voce’’ in modo cosı` costante e ricco: la formula, e soprattutto la mancanza di gerarchia strumentale nel trio Air, gli permettono di svolgere tutti i ruoli, di provare tutte le tecniche, e gli garantiscono una comprensibilita` perfetta ed eccezionale. La sua corposa sonorita`, ben definita, tanto imponente all’archetto quanto al pizzicato (egli passa dall’uno all’altro senza interruzioni) si evidenzia nei tempi lenti e medi con solennita`, al contrario dei brani veloci che la caratterizzano zigzagando da secche pause in virtuose scale di note, dialogando ugualmente sia col sax sia con le percussioni. [P.C.]

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Con Air: Dance Of The Beast (1975); R.B.. (1980); Achtud El Buod (Children’s Song) (1986); Flamingo (M. Brown, 1976); «Tonal Weights and Blue Fire» (Frank Lacy, 1990).

HORN, Paul Sassofonista alto e tenore, clarinettista, flautista e compositore statunitense (New York, 17/3/1930). Poiche´ sua madre e` la pianista ufficiale di Irving Berlin, egli riceve ben presto un’educazione musicale: a dodici anni suona il pianoforte, il sassofono, il clarinetto e il flauto. Perfeziona le sue conoscenze musicali all’Oberlin College (1952) e in seguito alla Manhattan School of Music (1953), dove si laurea. Nel 1956 e` ingaggiato come primo tenore nell’orchestra Sauter-Finegan; piu` tardi sostituisce Buddy Collette nel quintetto di Chico Hamilton (195658). Forma un suo quartetto (1958-59) e lavora negli studios di Hollywood. Entra cosı` a far parte dell’orchestra del Tonight Show mentre si esibisce nei club e nelle scuole. Suona con Tony Bennett (196566), poi lascia la California per stabilirsi nella Columbia Britannica. Appassionato di filosofia e musica indiana, va in Oriente. Questo fatto modifica profondamente il suo approccio con la musica. Nel 1983, a capo di un quartetto jazz, organizza una serie di concerti in Unione Sovietica. Ha partecipato ai seguenti film: The Sweet Smell of Success (A. Mackendrick, 1957), The Rat Race (R. Mulligan, 1960), Wild And Wonderful (M. Anderson, 1964). Paul Horn e` decisamente un musicista curioso. Inizia presto a destreggiarsi con la metrica e i ritmi, suona il sax alto con uno stile che apparteneva sia a Parker sia a Konitz, e si rivela un flautista straordinario a fianco di Chico Hamilton. Poi tutto precipita: registra con Ravi Shankar nel Taj Mahal alla ricerca di sfondi esotici ed esoterici. La sua predilezione per il folklore ‘‘universale’’ lo allontana in qualche modo dal jazz. Ma il suo approccio e` talmente sincero che fra tutti i jazzmen e` probabilmente colui che meglio ha saputo [A.T.] scoprire la musica indiana.

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597 Ellington Suite (C. Hamilton, 1959); Something Blue (1960); Pictures At An Exhibition (Allyn Ferguson, 1961); Raga Kerwani (1976); Nature Boy (Stan Getz, 1980).

Horn (letter. ‘‘tromba’’) Nel senso restrittivo del termine si riferisce agli ottoni, per esempio il french horn (corno), il fluegelhorn (flicorno), il sax horn. Per estensione, designa l’insieme degli strumenti a fiato e, nel jazz, in senso ancora piu` lato, tutti gli strumenti. Ad esempio: Blow your horn (‘‘suona il tuo strumento’’). [Ph.B.] HORNE, Lena (Helena) Cantante, ballerina e attrice statunitense (New York, 30/6/1917). Nel 1934 la giovanissima Lena Horne debutta nella compagnia delle girl del celebre Cotton Club di Harlem. Tre anni piu` tardi vi inizia a cantare, accompagnata dalla grande orchestra di Charlie Barnet. Lasciata la citta` di Harlem, continua i suoi concerti a Broadway. La sua bellezza, la sua eleganza, la sua voce gradevole le aprono ben presto le porte degli studios di Hollywood dove nel 1940 inizia una brillante carriera, senza pero` abbandonare il palcoscenico. All’inizio degli anni ’50 e` accusata con suo marito, Lennie Hayton, di dedicarsi ad ‘‘attivita` antiamericane’’; viene emarginata ma nonostante tutto riesce a registrare alcuni dischi per la RCA (1955-57), a esibirsi al Waldorf Astoria di New York e nei cabaret londinesi. Nel 1957 ritorna alla ribalta a Broadway grazie alla rivista Jamaica. Durante gli anni ’60 e ’70 ha lavorato non solo come attrice in film statunitensi e inglesi, ma ha anche collaborato con alcune riviste. In seguito si e` trasferita in Gran Bretagna. Ha lavorato soprattutto in Cabin In The Sky (1942), Stormy Weather (1943), Broadway Rhythm, Swing Fever (1944), Ziegfeld Follies (1946). Soprannominata ‘‘la tigre’’ per via della sua figura tipicamente felina, Lena Horne, grande artista creola e dai tratti estremamente fini, non fu tuttavia ne´ una grande ballerina, ne´ una grande cantante.

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HOT CLUB DE FRANCE

Pur non mancando di fascino e di eleganza, nel suo stile e` stata riscontrata una certa mancanza di swing. [D.N.] Saint Louis Blues (1941); Prisoner Of Love (Teddy Wilson, 1941); Stormy Weather (1944), Honeysuckle Rose (1957).

Hot (letter. ‘‘caldo’’, ‘‘ardente’’) Nella terminologia jazzistica dei primi anni ’20 indicava qualsiasi interpretazione eseguita con ardore ed espressivita` che si contrapponeva alle esecuzioni straight – cioe` quelle interpretazioni senza fantasia, ne´ improvvisazione – eseguite dalle orchestre da ballo ‘‘tutta eleganza e belle maniere’’. Infatti, era sinonimo di (buon) jazz. Nel 1922 Jelly Roll Morton diresse i suoi Red Hot Peppers. Dal 1926 al 1928 Louis Armstrong incide dei capolavori con un gruppo chiamatosi prima Hot Five e poi Hot Seven. Hugues Panassie´, che fu uno dei promotori dello Hot Club de France nel 1932, intitolo` nel 1934 il suo primo lavoro Il Jazz Hot. Lentamente, il termine e` caduto in disuso, sostituito a meta` degli anni ’30 dalla parola swing e incapace ormai di tradurre gli aspetti nuovi determinati dall’evoluzione del [A.C.] jazz. Hot Club de France Questa associazione creata nel dicembre del 1932 grazie all’iniziativa di due studenti parigini, Elwyn Dirats e Jac Auxenfans, e` stata la prima al mondo fondata per sostenere e promuovere la musica jazz. Pierre Nourry, Jacques Bureau, Hugues Panassie´, Pierre Gaze`res ne furono gli animatori all’inizio del 1933 e organizzarono a partire dal 1º febbraio un concerto con Freddie Johnson, Garland Wilson, Spencer Williams. All’inizio la sede dell’associazione era in rue de l’lsly 5, a Parigi, poi in rue du Conservatoire 15 e infine, a partire dal 1938, in rue Chaptal 14. Charles Delaunay, che nel mese di dicembre entro` a far parte dell’associazione, ben presto ne divento` il segretario generale e il fulcro per piu` di quindici anni, mentre Hugues Panassie´ ne divento`

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HOT FIVE

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il presidente. Sotto l’impulso di Delaunay, l’Hot Club de France moltiplico` le sue attivita` fra cui: la produzione di concerti, la creazione del quintetto che porto` il suo nome per quindici anni con Django Reinhardt e Ste´phane Grappelli, l’organizzazione di concorsi per musicisti dilettanti, produzione di trasmissioni radiofoniche, conferenze, fondazione degli Hot Club regionali e cosı` via. Fu sotto l’egida dell’HCF che Delaunay e Panassie´, nel momento in cui quest’ultimo cesso` di lavorare con la rivista Jazz Tango nel 1935, crearono la rivista Jazz Hot, organo ufficiale dell’Hot Club de France. Sotto l’Occupazione tedesca, l’Hot Club de France fungeva ancor piu` da tramite tra i dilettanti ansiosi di conoscere il jazz, musica vietata. Poco dopo la Liberazione nacque una controversia che oppose Panassie´ a Delaunay per quanto riguardava l’apprezzamento dell’evoluzione del jazz, e porto` alla disgregazione dell’HCF, il cui unico responsabile rimase Panassie´. La pubblicazione del Bulletin du Hot Club de France ebbe luogo dal 1939 al 1945 per ovviare alla scomparsa di Jazz Hot. A quei tempi, esso era formato semplicemente da una pagina che, il piu` delle volte, veniva integrata al programma dei concerti. Nel 1945, prima che la rivista riapparisse, divenne un fascicolo che non era altro che Jazz Hot senza il suo titolo. Dopo il fallimento de La Revue du Jazz diretta da Panassie´, il Bulletin du Hot Club de France si presenta sotto la forma che conservera` a lungo: a partire dall’ottobre 1950 questo bollettino, secondo i desideri di Panassie´, si occupava esclusivamente del jazz tradizionale e del mainstream, escludendo qualsiasi altro tipo di musica che si allontanava dai canoni del suo direttore. [A.C.]

HOT FIVE f ARMSTRONG, Louis.

HOT SEVEN f ARMSTRONG, Louis.

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House band (letter. ‘‘orchestra di casa’’) Si tratta di una formazione che suona stabilmente in un club, in un teatro o persino in una trasmissione televisiva. Essa si contrappone alla travelling band (orchestra viaggiante). La house band puo` accompagnare delle attrazioni o divi invitati per una sera. Spesso l’orchestra prende il nome dal locale nel quale si esibisce: Duke Ellington And His Cotton Club Orchestra, la Connie’s Inn Orchestra (Fletcher Henderson), i Savoy Sultans. [Ph.B.]

HOUSTON, Clint (Clinton Joseph) Contrabbassista, bassista elettrico (e qualche volta chitarrista) statunitense (New Orleans, Louisiana, 24/6/1946 - 7/ 6/2000). A New York, dove la sua famiglia si stabilisce nel 1953, riceve dal padre le prime lezioni di pianoforte. Approfondisce lo studio di questo strumento e della musica al Queen’s College di Long Island, mentre inizia con il contrabbasso. Laureatosi in arti grafiche, lavora per un po’ di tempo con Roy Haynes (1969) e Nina Simone, e dal 1971 in poi si dedica completamente alla musica: dopo aver suonato al festival di Montreux con Roy Ayers, si trasferisce per un anno a Cologne, dove si esibisce con l’orchestra di Kurt Edelhagen. Una volta tornato negli Stati Uniti, accompagna Herbie Mann, poi si unisce a Charles Tolliver con il quale suona sia in Europa sia in Giappone. Si ferma in California (1974) dove Stan Getz, che lo nota nel gruppo di Kai Winding, lo ingaggia nel suo quartetto (197576). In seguito lavora con Woody Shaw, Dexter Gordon, John Abercrombie, George Coleman e regolarmente con Joanne Brackeen (dal 1975 in poi) con la quale si esibisce in un duo al festival di Parigi nel 1983. Clint Houston, musicista brillante, costruisce delle linee di basso molto melodiche, servite da una sonorita` ‘‘cantante’’ persino nel fraseggio estremamente rapido che sviluppa durante le sue improv[X.P.] visazioni.

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599 Stretch (C. Tolliver, 1973); Invitation (Getz, 1975); C-Sri (J. Brackeen, 1976); «Inside the Plain of the Elliptic» (1979); Escape Velocity (Louis Hayes, 1989); «Sankofa» (Hamiet Bluiett, 1992).

HOWARD, Darnell Clarinettista, sassofonista e violinista statunitense (Chicago, Illinois, 25/7/1895 San Francisco, California, 2/9/1966). Proveniente da una famiglia di musicisti, comincia a studiare il pianoforte con Charlie Elgar ed esordisce a Milwaukee (1913), suona quindi a Minneapolis e al Lamb’s Cafe´ a Chicago (1916). Registra al violino con W.C. Handy (1917), dirige la sua orchestra e da` una serie di concerti nel Midwest con Charlie Elgar (1921). Va a Londra con James P. Johnson e la rivista Plantation Days (1923). Lavora con Carroll Dickerson a Chicago, poi con Dave Peyton, prima di entrare a far parte dei Dixie Syncopators di King Oliver. Accompagna i New York Singing Syncopators a Shanghai, nelle Filippine e in Giappone. Poi ritorna da King Oliver (1926), da Erskine Tate (1926-27) e Carroll Dickerson (1927), Jimmy Wade (1928), a capo del suo quartetto a Chicago, con Charlie Elgar al Savoy di Harlem (1928), con Dave Peyton (1929-30), mentre dirige anche la sua Jungle Band al Ritz Cafe´. Entra a far parte della grande orchestra di Earl Hines (1931-37), poi si esibisce nei diversi club di Chicago con il suo gruppo (1938-40 e 1943-45), con Fletcher Henderson e Coleman Hawkins (1941), Kid Ory in California (1945), Doc Evans e Mel Grant a Chicago, Muggsy Spanier in California (1948-53), Bob Scobey (1950), Jimmy Archey (1954). Ritrova la piccola formazione di Earl Hines dal 1954 al 1962. In seguito riprende a dirigere un’orchestra, suona con Elmer Snowden, il pianista Burt Bales e ritorna in Europa con la New Orleans All Stars nel 1966. Per quanto sia nato e si sia formato musicalmente altrove, e` la scuola di New Orleans del clarinetto che lo ricollega a Darnell Howard; la sua sonorita` e` molto vicina a quella dei creoli, fluida e cristallina, la sua dinamica esecuzione puo` evo-

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HOWARD

care quella di Jimmie None. Con Joe Venuti, egli e` stato il primo violinista importante nella storia del jazz e a questo titolo [J.P.D.] ha influenzato Eddie South. Con E. Hines: Cavernism (al violino, 1933); Wolverine Blues (1934), «At The Crescendo» (1936); Canal Street Blues (Richard M. Jones, 1944); con K. Ory: Weary Blues, 1919 Rag (1945); Green Swamp (Don Ewell, 1957).

HOWARD, «Kid» (Avery) Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 22/4/1908 - 28/3/1966). Inizia la sua carriera professionale come batterista con Chris Kelly che lo consiglia, lo incoraggia e gli insegna a suonare la tromba. Forma un’orchestra di giovani verso il 1925 e suona occasionalmente con l’Eureka Brass Band, la Tuxedo e diverse orchestre da parata di New Orleans. Nel 1928, partecipando a delle escursioni organizzate dalla I & N Railroad va fino a Chicago. La sua orchestra e` ingaggiata per una parata pubblicitaria durante la quale viene a trovarsi improvvisamente opposta a quella di Lee Collins: si tratta dell’unica e autentica battaglia di orchestre che ha avuto luogo per le vie di Chicago. Riconquista New Orleans e partecipa alle principali attivita` musicali della citta`. Registra con il clarinettista George Lewis (1943), con il quale suona regolarmente a partire dal 1952 partecipando a diversi concerti fra cui uno in Europa nel 1959. Costretto a interrompere le sue attivita` per piu` di un anno per motivi di salute, ricomincia a suonare la tromba nel 1961, non lasciando piu` New Orleans e suonando a La Vida, alla Preservation Hall e alla Dixieland Hall. Si tratta di uno dei trombettisti piu` rappresentativi del New Orleans Revival: suonava sobriamente e dirigeva magistralmente i collettivi. Alcuni sostengono che grazie a lui la personalita` di George Lewis ha potuto manifestarsi meglio sia [G.C.] su disco sia in concerto. Climax Rag (G. Lewis, 1943); Willie The Weeper, High Society, See See Rider (1944).

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HOWARD, Noah Sassofonista alto statunitense (New Orleans, Louisiana, 6/4/1943). A San Francisco incontra Dewey Johnson, Byron Allen, Sonny Simmons, e inizia a studiare la tromba e il sassofono. Nel 1965, a New York, forma un quartetto e registra il suo primo disco per la ESP; l’anno seguente, il concerto che era stato fatto alla Judson Hall viene inciso su un secondo disco. Nel 1968 diventa responsabile del dipartimento ‘‘jazz’’ presso il teatro sperimentale La Mama. Nel 1969, dopo aver formato il settetto Black Ark, crea la sua casa discografica, Altsax Records, e fonda nel 1971 la New York Musicians Organisation con Ornette Coleman, Sun Ra, Sam Rivers, Milford Graves, Frank Lowe. Dopo aver organizzato una serie di manifestazioni ai margini del Newport Jazz Festival di New York (1972), i musicisti della NYMO vengono integrati l’anno successivo nel programma ufficiale. Oltre ai suoi gruppi, Noah Howard suona con altri musicisti come Sun Ra, Archie Shepp, Albert e Don Ayler, Sunny Murray, l’Art Ensemble of Chicago. Nel 1969 sbarca in Europa come coleader di un quartetto completato da Frank Wright, Bobby Few e Muhammad Ali, ma gli capita di suonare anche con dei musicisti locali, per esempio Han Bennink e Misha Mengelberg (1971). A partire dal 1973 si esibisce a capo di un quartetto nel quale si avvicendano i pianisti Michael Smith e Takashi Kako, i bassisti Bob Reid, Kent Carter e Jean-Jacques Avenel, i batteristi Oliver Johnson, Louis Moholo, Noel McGhie, Steve McCall, e cui si aggiungono a volte il percussionista Keno, i trombettisti Ted Daniel e Itaru Oki, il sassofonista tenore Gerald Oshita. Dopo aver gestito per lungo tempo le sue attivita` fra New York e Parigi, all’inizio degli anni ’80 sceglie il Belgio come base europea. Nel 1985 suona a Bruxelles con il trombettista-suonatore di sintetizzatore Youssef Yancy, poi si esibisce con il gruppo di jazz-rock Today. Sonorita` piuttosto delicata, predominanza del vibrato, gusto per le seduzioni melodiche e per le atmosfere soft persino

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nei contesti piu` parossistici, frequenza delle ondate liriche, importanza dei blues e degli spiritual nel suo repertorio: nei confronti delle etichette e dei luoghi comuni, e` stato il piu` paradossale degli improvvisatori free o, piuttosto, la perfetta dimostrazione dell’impossibilita` di definire e di racchiudere il movimento free a [P.C.] livello strettamente musicale. Ole Negro (1969); Patterns (1971); Back O’ Town Blues (1972); Schizophrenic Blues (1977).

HUBBARD, Freddie (Frederick Dewayne) Trombettista, flicornista e compositore statunitense (Indianapolis, Indiana, 7/4/ 1938). Dopo aver seguito gli studi musicali classici di cornetta e di corno e poi di trombone, forma il suo primo gruppo jazz insieme al fratello Herman e con James Spaulding e Larry Ridley; in seguito va a New York (1958). Lı`, partecipa ai primi spettacoli per la Blue Note, alle orchestre di Wes Montgomery e di Paul Chambers. Nel 1960 firma il suo primo album intitolato ‘‘Open Sesame’’. La sua partecipazione alle principali esperienze e avventure degli anni ’60 testimoniano una curiosita` intrepida e avida: con Ornette Coleman («Free Jazz», 1960), John Coltrane («Ascension»), Eric Dolphy, i Messengers di Art Blakey (1961-64), i gruppi di Jackie McLean, Oliver Nelson, Dexter Gordon, Curtis Fuller (1961), Wayne Shorter, Herbie Hancock, Bill Evans (1962), Andrew Hill, Bobby Hutcherson, Sam Rivers e anche Friedrich Gulda (1965), Max Roach, Sonny Rollins (1966), Duke Pearson, Lou Donaldson (1967), Randy Weston (1971), Milt Jackson (1972), Joe Farrell (1979), Count Basie, McCoy Tyner (1980). Sotto il suo nome, cambia sia la casa discografica sia lo stile: Blue Note fino al 1965, poi Atlantic (1966-70), CTI (1970-75), periodo durante il quale si interessa di jazz fusion, e CBS (1974-80), dove sfrutta l’aspetto commerciale della disco e del rock. Al tempo stesso partecipa al VSOP di Hancock, Shorter, Carter e Williams (197679). Dal 1980 ritorna a un jazz piu` clas-

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sico ‘‘neobop’’ e ostenta una preferenza per le All Stars: con McCoy Tyner, Ron Carter, Elvin Jones (1980), Joe Henderson, Chick Corea, Stanley Clarke, Lenny White (1981), Mike Brecker (1980-81), Lew Tabackin, Toshiko Akiyoshi, Joanne Brackeen; Eddie Gomez, Roy Haynes (1983), Joe Henderson, Larry Coryell, Michel Petrucciani, Buster Williams, Billy Hart (1984). Preferisce comunque i confronti con altri trombettisti: Clark Terry e Dizzy Gillespie (1980), Woody Shaw (1984), che ricordano il suo incontro con Lee Morgan nel 1965. Gravi problemi di labbro ne hanno praticamente interrotto la carriera, fatta eccezione per qualche saltuaria ricomparsa ben presto abortita. Potenza, velocita` e sonorita` di una schiettezza e di un’ampiezza eccezionali (nel jazz, sarebbe l’unico trombettista a superare il doppio do acuto durante un’improvvisazione). Una grande padronanza dell’armonia contemporanea – gioco di mano sulle sostituzioni di accordi, i grandi intervalli (di quarta e di quinta), le sequenze armoniche (frasi ripetute e sfalsate), quelle pentatoniche – sottintende senza ostentazione i suoi talenti di narratore brillante e volubile. Esploratore perfezionista del suo strumento, disponeva di un’ampia serie di possibilita` tecniche: il suo effetto piu` personale e piu` spettacolare (che usa dal 1969) e` il lip trilling (trillo molto rapido effettuato solo con la colonna d’aria, senza l’ausilio dei pistoni). [P.B., C.G.] Stolen Moments (O. Nelson, 1961); Ugetsu (A. Blakey, 1963); «Breaking Point» (1964); One Finger Snap (Hancock, 1964); Spirits Of Trane (1973); Chicken Wings (Trumpet Summit, 1980); «Outpost» (1981), Boperation (1985), «Bolivia» (1991).

HUCK, Daniel Sassofonista, clarinettista e cantante francese (Parigi, 22/3/1948). Dopo aver cercato invano a quattordici anni di suonare il trombone, nel 1967 prova a suonare come dilettante autodidatta il sax alto allo scopo di raggiungere la sua orchestra francese

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HUCK

preferita, i Jazz O’Maniacs. A parte qualche incursione nel mondo del rhythm and blues o del free jazz, la sua carriera come ‘‘dilettante’’ si sviluppa dai Famous Melody Boys (1968) a Sharkey & Co (1969) cui resta fedele fino al 1974, con un breve contatto con i Jazz O’Maniacs (1970-71). Una volta professionista, affianca Gilbert Leroux (1974), Raymond Fonse` que (1975-79), con i quali accompagna in concerto Cat Anderson, poi suona con Olivier Franc (1975-78). La sua partecipazione al disco dell’Anachronic Jazz Band nel 1976 e in seguito la sua diretta collaborazione con l’orchestra (1977-79) gli permettono di familiarizzare con il repertorio del jazz moderno che Huck inizia a suonare con l’Happy Feet Quintet (1980-82) diretto da Philippe Baudoin. Contemporaneamente, diventa membro del gruppo ‘‘cajun’’ Chicot a` bois sec (1979-82). Nel 1981 fonda Slapscat, un quartetto che interpreta degli arrangiamenti vocali in francese, nettamente ispirato a Slim Gaillard – che il gruppo accompagna al Me´ridien a Parigi e nei concerti che si tennero in Francia. Contemporaneamente raggiunge l’Orphe´on Ce´lesta, piccola formazione vecchio stile organizzata da Emmanuel Hussenot. A partire dal 1987 dirige un quartetto, partecipa alle attivita` del gruppo vocale TSF e alla fanfara jazz di Eddy Louiss. Nel 1988 si e` esibito in duo con quest’ultimo e con Slim Gaillard ha tenuto dei concerti in Giappone. Nel 1997 ottiene il premio Django Reinhardt. Impeto e volubilita`, swing evidente, umorismo e tendenza alla ‘‘follia’’, sono le caratteristiche di questo personaggio che non saprebbe lasciarci indifferenti. Potendo evocare cosı` bene sia lo slap primitivo di Stump Evans sia i deliri di Albert Ayler, Huck e` attratto dalle radici del jazz: blues e spiritual, e dall’espressionismo nero nel suo complesso. I suoi maestri riconosciuti sono Coleman Hawkins e Charlie Parker, ma l’influenza di Louis Armstrong e di Benny Carter e` innegabile. Apprezzato per le sue qualita` di catalizzatore e di showman, dimostra di essere uno dei vocalist piu` swinganti; az-

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HUCKO

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zarda l’uso dello scat, rifacendosi spesso al suo idolo Cab Calloway, ma e` capace di improvvisare immediatamente delle parole divertenti in francese. Inoltre, e` uno dei pochi jazzmen esperti di storia del jazz. [A.C.] Jimtown Blues (Sharkey & Co, 1973), ’Round Midnight (Anachronic Jazz Band, 1976); Willow Weep For Me, Impoˆts Locaux (Philippe Baudoin, 1981); Le Secret d’Huck (Slapscat, 1982); P’tite pelle a` colle (TSF, 1987); Come on D.H. (Eddie Louiss, 1991).

HUCKO, «Peanuts» (Michael Andrew) Clarinettista e sassofonista statunitense (Syracuse, New York, 7/4/1918 - Fort Worth, Texas, 19/6/2003). Prima di far parte della formazione di Will Bradley (1939-41) debutta con Johnny Camarata (1937-38), Jack Jenney, Tommy Reynolds e Joe Marsala (1938-39). In seguito suona con Charlie Spivak e soprattutto con l’orchestra militare di Glenn Miller (1943-45). Una volta congedato, suona con Benny Goodman, Ray McKinley (1946-47), Jack Teagarden, Eddie Condon (1947-50). Suona piu` volte e in periodi diversi accanto a Louis Armstrong (1947, 1952 e 1958-60). Negli anni ’50 si esibisce sia con Wild Bill Davison, Joe Bushkin, Bernie Leighton, sia con le All Stars di Jack Teagarden ed Earl Hines (1957) e con Benny Goodman (1956, concerto in Giappone). Lavora molto come musicista televisivo per la ABC (1951-55 e poi 1960-64). Per due anni interi Peanuts dirige il suo piccolo gruppo con Eddie Condon (1964-66). Dopo una serie di concerti europei come solista (1967-68), si ritira con sua moglie, la cantante Louise Tobin, a Denver (Colorado), ritornando qualche volta a esibirsi nell’Est e partecipando a dei festival (Newport, New Orleans, Pasadena ecc.). Musicista ineguagliabile, in grado di suonare molto bene se l’ambiente gli va a genio, Peanuts Hucko si e` ispirato a Benny Goodman e ad Artie Shaw, ma anche (nei momenti positivi) a Edmond

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Hall e a Barney Bigard. Rimane un personaggio simpatico dei revival di New Orleans e Dixieland. [A.T.] We Called It Music (E. Condon-J. Teagarden, 1947); con L. Armstrong: Struttin’ With Some Barbecue, St Louis Blues (1947); Jazz Me Blues (E. Condon, 1950).

HUDSON, Will Compositore, arrangiatore e direttore di orchestra statunitense (Barstow, California, 8/3/1908 - Isle of Palms, South Carolina, 7/1981). Dopo aver studiato all’universita` di Detroit scrive degli arrangiamenti per i McKinney’s Cotton Pickers ed Erskine Tate. Cab Calloway lo porta a New York e lo presenta all’impresario Irving Mills, che lo ingaggia come arrangiatore stabile. Hudson scrive anche per le formazioni di Calloway, Jimmie Lunceford, Andy Kirk, Ina Ray Hutton, Louis Armstrong. Alla fine del 1935, in collaborazione con il cantante compositore Eddie DeLange, fonda una grande orchestra che dirige dal 1938 al 1941. Negli anni ’40 si occupa prevalentemente di arrangiamenti per orchestre jazz; in seguito, nella decade successiva, si immerge nella musica sinfonica e nei varieta`. Senza avere l’originalita` e la potenza dei grandi arrangiatori di colore della sua epoca, Will Hudson, artigiano solido, ha tratto buon profitto dall’utilizzo dei riff in uno stile di orchestrazione piu` flessibile di quello riproposto dalla Casa Loma Orchestra. Ha composto molte canzoni di successo tra cui Moonglow (1934), e ha firmato gli arrangiamenti di White Heat, Jazznocracy (Lunceford, 1933), Organ Grinder’s Swing (di cui e` anche il compositore, 1936), Star Dust (1937), China Clipper (1938), Start Jumpin’, Easy Roc[D.N.] ker (1940). HUG, Armand Pianista e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 6/12/1910 - 19/3/ 1977). Lascia la sua citta` natale solo per adempiere ai suoi doveri militari e sin dall’adolescenza suona nei club e nei bar,

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soprattutto all’hotel Pontchartrain, posti questi frequentati soprattutto da una clientela agiata e di razza bianca. Si esibisce con Irving Fazola, Monk Hazel, Louis Prima e Sharkey Bonano, ma preferisce poi suonare da solo. Depositario di una tradizione e di partiture risalenti agli inizi del ragtime e ai suoi successivi sviluppi, Hug Armand e` stato il fedele sorvegliante di un genere che meritava un conservatore cosı` scrupoloso dal tocco leggero e dalle dita agili. [F.T.]

Wild Flower Rag (1949), Dixie Jam-Session (1958).

HUGHES, Langston (James) Poeta e scrittore statunitense (Joplin, Missouri, 1/2/1902 - New York, 22/5/ 1967). Diplomatosi al liceo di Cleveland, studente alla Columbia University e in seguito alla Lincoln University, nel 1925 con The Weary Blues (il quale, come molti dei suoi poemi, e` basato sulle strutture del blues) vince un concorso di poesia organizzato dalla rivista Opportunity. Nel 1935 la sua prima opera teatrale, Mulatto, viene presentata a Broadway. Gira il mondo, ma ritorna sempre ad Harlem. Appassionato di jazz, scrisse per i bambini The First Book Of Jazz (1955). Prende parte a parecchi spettacoli musicali fra cui Street Scene e Simply Heavenly (1957). Nel 1958 Leonard Feather organizza delle sedute di registrazione, durante le quali Hughes puo` leggere i suoi poemi accompagnato da jazzmen molto diversi come Henry «Red» Allen e Charles Mingus. Sono suoi i testi di diversi brani gospel e dello spettacolo Black Nativity. E` anche l’autore con Milton Meltzer di Black Magic: A Pictorial History Of The Negro In American Entertainment, 1967. «Perfettamente in sintonia con il temperamento della gente di colore della grande citta` moderna, sostenuto da una sensibilita` vivissima, ha saputo meglio di chiunque altro – scrive Jean Wagner (Les Poe`tes ne`gres des Etats Unis, Istra, Parigi 1962) – captare in tutte le loro sottigliezze, i

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HUGHES

ritmi propri della sua razza, e piegarli all’espressione poetica dei momenti piu` importanti della sua vita». «Poeta di Harlem», si impone come uno dei talenti piu` incredibili della Black Renaissance. [P.C.]

Registrazioni: «The Story Of Jazz» (1954), Weary Blues (1958).

HUGHES, «Spike» (Patrick C.) Contrabbassista, compositore, arrangiatore e direttore di orchestra britannico (Londra, 19/10/1908 - 2/2/1987). In tenera eta` inizia a studiare musica classica, suonando il violino, il pianoforte, l’organo e durante l’adolescenza compone una serie di Suites. A sedici anni comincia a scrivere gli arrangiamenti per Arthur Briggs a Vienna (Austria). Una volta ritornato in Inghilterra diventa arrangiatore per le orchestre da ballo dirette da Ambrose e Al Starita. Impara a suonare il contrabbasso su un curioso strumento tedesco in metallo e si esibisce in Francia nel 1929. L’anno successivo viene contattato dalla Decca, casa discografica interessata al gruppo che lui aveva appena formato: The Cambridge Nightwatchmen. Spike Hughes diventa uno dei pilastri della casa discografica, registrando con i suoi Decca Dents, ai quali si aggiungono all’occorrenza dei solisti statunitensi di passaggio. Nel frattempo, egli orchestra per C.B. Cochran, suona nelle registrazioni di Jack Hylton e dei Rhythm Maniacs, compone A Harlem Symphony e nel 1932 un balletto jazz intitolato High Yellow. Nel gennaio del 1933 parte per New York dove lavora con John Hammond, scrivendo delle canzoni con Ned Washington e registrando con una buona parte dell’orchestra di Benny Carter e alcune star soliste. Dato che ha raggiunto cio` che desiderava, abbandona il jazz poco dopo, collaborando tuttavia con il giornale Melody Maker sotto lo pseudonimo di Mike. Pubblica due libri: Opening Bars (1946) e Second Movement (1951). Al momento del suo debutto i musicisti da lui preferiti erano Red Nichols e Joe Ve-

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HUMAIR

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nuti. Piu` tardi ci furono le influenze di Duke Ellington e dei McKinney’s Cotton Pickers. Bassista limitato, ma eccellente orchestratore, particolarmente preciso (non esita a scrivere completamente, assolo inclusi, un arrangiamento di Doin’ Things), ha creato una musica molto avanzata per il suo tempo. I quattordici dischi incisi sotto il suo nome negli Stati Uniti sono diventati degli ulteriori successi per Benny Carter, Red Allen, Coleman Hawkins, Dicky Wells e Chu Berry che li utilizzarono al meglio delle loro [A.T.] possibilita`. Poor Butterfly (1930), Blues In My Heart (1931), Six Bells Stampede (1932), Music At Sunrise, Music At Midnight (1933).

HUMAIR, Daniel Batterista e compositore svizzero (Ginevra, 23/5/1938). Da bambino inzia a studiare la teoria musicale e il clarinetto e si interessa al jazz tradizionale e ai cori alpini. A quindici anni decide di diventare musicista professionista e si esibisce con i suoi primi tamburi durante le feste da ballo. Nel 1958 vince diversi premi al festival jazz di Zurigo. I primi concerti europei li fa con Don Byas, Guy Lafitte, Jacques Pelzer, Nico Bunink. Nel novembre del 1958 si trasferisce a Parigi dove lavora con Barney Wilen e poi con Lucky Thompson e Michel Hausser, con cui fa le prime registrazioni. Lascia il gruppo del vibrafonista per il trio di Martial Solal, con il quale lavora fino al febbraio del 1965 (e con cui registra sette album e diverse musiche per film). Al tempo stesso lavora come sideman e nel 1960 registra due album sotto il suo nome, «The Connection» e «Humair-UrtregerMichelot», oltre che altri dischi insieme ai Double Six, Elek Bacsik, Jean-Luc Ponty, Attila Zoller ecc. In pochi anni si impone come uno dei primi batteristi europei, mentre il suo stile inizialmente vicino a quello dei grandi batteristi bop (drummer) si avvicinava ormai molto alla linea di Elvin Jones. Nel 1965 comincia a lavorare con gli Swingle Singers pur continuando sempre con i concerti e con i

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dischi una carriera di sideman sempre piu` impressionante. Nel 1968 suona nel trio con Ponty e Eddie Louiss. Unisce cosı` l’influenza di Tony Williams a quella di Elvin Jones. Nel 1968 Phil Woods lo ingaggia nella sua European Rhythm Machine, completata da George Gruntz ed Henri Texier, successivamente sostituiti da Gordon Beck e Ron Matthewson. Durante i suoi quattro anni di vita la formazione di Woods conosce un grande successo, da` numerosi concerti, specialmente nei festival (in particolare quello di Montreux) e firma diversi album importanti. Humair registra anche con Jim Hall, Barney Kessel, Lee Konitz, Ray Nance ecc. Tutto cio` non gli impedisce di sviluppare, a partire dal 1965, una carriera parallela di pittore astrattista come testimoniano alcune sue mostre. Dopo lo scioglimento dell’European Rhythm Machine, lavora in trio con Beck e Matthewson e anche con Joachim Ku¨hn con il quale registra nel 1973. Comincia anche ad apparire nei diversi Units di Michel Portal e continua la sua carriera di sideman accanto ai grandi solisti statunitensi, senza trascurare la sua attivita` in studio. Alla fine degli anni ’70 e agli inizi degli anni ’80 si esibisce con regolarita` e registra con Franc¸ois Jeanneau ed Henri Texier. Al tempo stesso comincia a collaborare con il vibrafonista David Friedman, con il quale registra in veste di leader «Triple Hip Trip» (1979). A partire dal 1985 comincia una collaborazione con Joachim Ku¨hn e Jean-Franc¸ ois JennyClark. Senza alcun dubbio uno dei migliori batteristi esistenti, Humair, in 30 anni di carriera, ha suonato con tutti quelli che a partire da Ste´phane Grappelli fino a Eric Dolphy contano sulla scena del jazz, o quasi (lui stesso ha osservato che nel 1988 mancavano ancora nella lista dei suoi colleghi Sonny Rollins e Miles Davis). Virtuoso nato, Daniel Humair ha beneficiato del fatto di essere mancino naturale e praticamente ambidestro, il che gli ha permesso di sviluppare una tecnica personale basata su una collocazione non ortodossa degli elementi della batteria. Al di

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la` dell’influenza di Elvin Jones e Tony Williams, ha sviluppato uno stile perfettamente originale basato su una grande padronanza della continuita` ritmica e del tempo, perfino quando sono impliciti; questa padronanza e` raddoppiata da una distribuzione complessa e asimmetrica degli accenti cosı` come da un lavoro estremamente vario sul timbro che ricorda spesso quello delle percussioni. [D.S.]

Just One Of Those Things (con Urtreger e Michelot, 1960); Dermaplastic (M. Solal, 1960); Carole’s Garden (J.L. Ponty, 1967); Freedom Jazz Dance (P. Woods, 1968); Blue Joe (J. Hall, 1969); «Morning» (1972), «H umair-Je anne au -Texie r» (1979), «Triple Hip Trip» (1979); «Easy To Read» (con Ku¨ hn e Jenny-Clark, 1985); Pastor (M. Portal, 1986); «Surrounded 1964-1987» (1987); «Edges» (1991), «Die Dreigrosschenoper» (1995), «Quatre fois trois» (1997).

HUMES, Helen Cantante e pianista statunitense (Louisville, Kentucky, 23/6/1913 - California, 13/9/1981). Figlia unica di un giurista, ha solo cinque anni quando da sola scopre il pianoforte incoraggiata da sua madre, indiana di origine cherokee. Molto presto fa sensazione in chiesa. Verso gli undici anni riceve le sue prime e vere lezioni e impara a leggere la musica. Canta suonando e all’occorrenza frequenta la Sunday School, che le permette di provare anche la tromba, il clarinetto e di cantare con Dickie Wells e Jonah Jones. Nel 1926 viene presentata a Tommy Rockwell, responsabile dei dischi Okeh; nel 1929 registra i suoi primi due dischi con James P. Johnson. Il produttore ne resta entusiasta e vuole farle fare una serie di concerti; sua madre si rifiuta. Helen prosegue gli studi secondo la volonta` di suo padre che lavorava nel campo immobiliare; diventa impiegata di banca e poi cameriera in un ristorante. Risparmia e parte per Buffalo dove debutta in un club, lo Spider Webb, dove rimane per circa quattro mesi. Dopo un soggiorno ad Albany e a Schenectady, riceve una proposta dal Cotton Club di

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HUMES

Cincinnati dove nel 1937 entra a far parte della formazione di Al Sears. In questa citta` incontra Count Basie. Quest’ultimo le propone di sostituire Billie Holiday che ha appena lasciato l’orchestra: rifiuta una prima volta. Un anno piu` tardi Al Sears porta il suo gruppo a New York, occasione questa per Helen Humes di registrare con Harry James e di riprendere i contatti con John Hammond e Basie. In seguito accetta la proposta di Count e lavora con lui fino al 1942, dividendo il repertorio con Jimmy Rushing. Quando lo lascia, lei lavora nella 52ª Strada; registra con Pete Brown e poi, grazie a John Hammond, al Cafe´ Society di Barney Josephson. Era il grande periodo del boogie-woogie. Canta al Three Deuces, poi al Village Vanguard con Eddie Heywood, va poi nel Midwest con Ernie Fields. Lavora con Don Byas al Minton’s, prima di fare una serie di concerti con l’orchestra di Clarence Love. Comincia a lavorare con il JATP, la prima donna a essere stata ingaggiata. Nel 1944 parte per la California, lavora per il cinema (colonna sonora di Panic In The Streets), canta sul Sunset Boulevard e per Gene Norman. Evolvendo verso il rhythm and blues, la ballad e il rock and roll, alla fine riporta un grande successo – Ee Baba Leba, Million Dollar Secret (1949). Tornera` all’occorrenza, verso la East Coast al JATP, dove lavora e registra con Dexter Gordon, Count Basie e con Gerry Wiggins. Nel 1956 collabora con il trio e la grande orchestra di Red Norvo, mentre registra alcune ballads e alcuni brani del rock and roll per la Decca o la Discovery: Rock Me To Sleep, He May Be Your Man, Sad Feeling. Nel 1961 fa dei concerti in Australia e in Europa con l’American Folk Blues Festival. Nel 1967 ritorna a Louisville per riavvicinarsi alla madre malata e decide di interrompere definitivamente la sua carriera. Lavora per un po’ di tempo in una fabbrica. Nel 1973 il critico Stanley Dance la convince a ritornare da Count Basie al festival di Newport. Nel 1974, dopo alcuni concerti fatti con Wiggins, registra «Sneakin’ Around». In seguito, decide di stabilirsi a New York, firma un contratto con la Columbia e moltiplica i

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HUMPHREY

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suoi concerti nei club e nei festival (Nizza 1975, Monterey 1975-76 ecc.) e le registrazioni; l’ultimo lo tiene nel 1980 con Joe Wilder, Buddy Tate e Norman Simmons. Sentimento, swing, drive: nella tradizione delle cantanti jazz e qualunque sia stato il repertorio dove a volte sconfinava, Helen Humes era dotata delle qualita` piu` importanti. Animata da un leggero vibrato, la sua voce era sia aspra sia morbida, e in ogni suo piu` piccolo intervento trapelava l’influenza del blues. La sua esposizione limpida le permetteva di esprimere la sua sensibilita` con tanta naturalezza nelle ballads, nei blues e nei tempi veloci. [P.B., C.G.]

It’s Wonderful (1958), Among My Souvenirs (1959), «Songs I Like To Sing» (1960), That Old Feeling (1973), Every Now And Then (1974); These Foolish Things (1979); Easy Living (1980).

HUMPHREY, Willie James Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 29/12/1900 - 7/ 6/1994). Fratello di Earl (trombone) e di Percy (tromba). Suo padre, Willie Sr., suonava il clarinetto e suo nonno, Jim, detto «il Professore», ha insegnato musica a molti giovani musicisti della citta`. Inizialmente, studia il violino (ha nove anni) e a quattordici sceglie il clarinetto. Dopo aver suonato sui battelli fluviali con la Silver Leaf Orchestra, va a Chicago dove lavora con King Oliver, il suonatore di trombone George Filhe e Freddie Keppard. Nel 1920 si esibisce a New Orleans con Zutty Singleton, Kid Rena e la sua orchestra. Dal 1925 al 1932, a St Louis, suona con Fate Marable, Dewey Jackson; quindi suona con Lucky Millinder (193536). Dopo la guerra ritorna a New Orleans e diventa membro della Young Tuxedo, dell’Eureka Brass Band e lavora con suo fratello Percy. Durante gli anni ’50 suona con Paul Barbarin e Sweet Emma Barrett. Dirige il suo quartetto alla Preservation Hall (inizio degli anni ’60). Giunge in Europa nel 1967 con Billie e Dede Pierce.

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Diventa uno dei pilastri della Preservation Hall, rappresentando negli Stati Uniti e in tutto il mondo questa istituzione. E` l’ultimo dei grandi clarinettisti di New Orleans dal gioco di mano e dalla sonorita` tipicamente creoli. [J.P.D.] Every Minute Of The Hour (Henry Allen, 1936); Lil Liza Jane (1974).

HUMPHRIES, Lex Batterista statunitense (New York, 22/8/ 1936 - New York, 11/7/1994). Pur provenendo da una famiglia di musicisti non ha seguito degli studi musicali veri e propri. Nel 1956 affianca Chet Baker durante un concerto europeo; in seguito viene ingaggiato dall’orchestra di Dizzy Gillespie (1958-59), poi nel quintetto di Benny Golson-Art Farmer (1959-60). A partire dal 1960 ha l’occasione di esibirsi con Donald Byrd, Yusef Lateef, Lee Morgan e John Handy. Ha registrato con molti musicisti, tra cui Wes Montgomery e Duke Pearson. Batterista bop e allievo di Kenny Clarke, ha anche prestato attenzione al fine gioco di piatti di Jimmy Cabb. Basa cosı` il lavoro sul tempo ai piatti che sa far vivere insieme a dei grandi contrabbassisti come [G.P.] Paul Chambers. «So Much Guitar» (W. Montgomery, 1961).

HUNT, «Pee Wee» (Walter) Suonatore di trombone e di banjo, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Mount Healthy, Ohio, 10/5/1907 - Plymouth, Maryland, 22/6/1979). Proveniente da una famiglia di musicisti, dopo aver studiato alla Ohio State University comincia a suonare il banjo a diciassette anni. Diplomatosi al conservatorio di Cincinnati, si esibisce con delle orchestre locali (banjo e trombone) prima di raggiungere, fine 1927-inizio 1928, la formazione di Jean Goldkette a Kansas City. Dopo aver lavorato a Detroit, nel 1929, diventa uno dei membri fondatori della Casa Loma Band diretta da Glen Gray e dove si esibisce come cantante. Nel mag-

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gio del 1943 lascia Gray e diventa discjockey a Hollywood, si esibisce come solista e all’inizio del 1945 si arruola nella marina mercantile. Nel 1946 Pee Wee Hunt crea una piccola formazione che dirige per molto tempo. Una versione tonante e parodistica di Twelfth Street Rag registrata nel 1946 lo rende famoso; Hunt si accontenta di sfruttare il filone fino alla fine. Niente nella sua carriera precedente sembrava portarlo a seguire una tale via. I suoi chorus nella Casa Loma Orchestra hanno evidenziato un musicista espressivo, dinamico ma disciplinato e animato da uno spirito di se[A.T.] rieta`. Con la Casa Loma Orchestra: Way Down Yonder In New Orleans (radio, 1935), Weary Blues (radio, 1936); con Louis Armstrong e la Casa Loma Orchestra: Rockin’ Chair (1939); Twelfth Street Rag (1948), Oh (1953).

HUNTER, Alberta (Josephine BEATTY) Cantante statunitense (Shelby County, Tennessee, 1/4/1895 - New York, 17/10/ 1984). A undici anni va a Chicago e lı` poco dopo comincia la sua carriera in diversi cabaret. All’inizio degli anni ’20 si trasferisce a New York e inizia a registrare regolarmente sotto lo pseudonimo di Josephine Beatty. Nel 1936 canta a New York al Connie’s Inn, in seguito arriva in Europa e lavora in diversi club fino al 1940. Durante la guerra viaggia moltissimo in tour artistici per intrattenere le forze armate, soprattutto nel Pacifico e in Europa. Suona in Inghilterra con Snub Mosley nel 1952, e poi in Canada. Si esibisce regolarmente a Chicago e nel 1954-55 doppia tre dei ruoli principali nello show di Broadway Mrs Patterson. Nel 1956 si dedica alla professione d’infermiera, ma torna a registrare negli anni ’60. A partire dell’ottobre del 1977 canta stabilmente al club The Cookery, situato nel Greenwich Village. Nel 1982 tiene una serie di concerti in Europa. Alberta Hunter ha avuto una carriera eccezionalmente lunga: infatti ha continuato a cantare fin oltre gli 85 anni. Il suo

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HUNTER

grande successo Downhearted Blues, che registra nel 1922, fu ripreso da Bessie Smith nel suo primo disco (700 000 copie vendute). Per quanto il suo repertorio sia ricco di blues, rimane un’artista completa, che sa passare dal canto alla commedia come Ethel Waters. La sua voce e` chiara, la sua esposizione perfetta, il suo stile molto naturale ed evita gli ornamenti [M.R.] superflui. Nobody Knows The Way I Feel This Morning, Early Every Morn (1924), My Particular Man (1929), Downhearted Blues (1961).

HUNTER, «Ivory Joe» (Joseph) Cantante e pianista statunitense (Weirgate, Texas, 10/10/1914 - Memphis, Tennessee, 8/11/1974). Ha iniziato la sua carriera nel 1945 sulla West Coast, ispirandosi a delle glorie locali: Charles Brown e soprattutto Nat King Cole. Registra fino al 1968 per un’infinita` di case discografiche (Pacific, King, MGM, Atlantic, Dot, Goldisc, Capital ecc.), spesso con delle formazioni (The 3 Blazers nel 1945, un piccolo gruppo ellingtoniano nel 1949, la Ray Ellis Orchestra nel 1956). Solo i dischi registrati fino al 1949 con lo stile West Coast Blues meritano una certa attenzione. Pianista senza grande personalita` e cantante dal manierismo spesso scoraggiante, il suo maggior merito sta nell’aver saputo comporre delle canzoni bluesy, la cui linea melodica e affascinante ha creato degli standard ripresi da molti jazzmen e cantanti soul: I Almost Lost My Mind (1945), I Need You So (1950), Since [J.P.] I Met You Baby (1956). HUNTER, Jerome Contrabbassista statunitense (Spartanburg, South Carolina, 14/1/1942). Dopo aver imparato a suonare la chitarra, studia il basso (1954) con dei professori classici e con dei musicisti jazz, come per esempio l’ellingtoniano John Lamb. Durante gli anni ’60 suona con Ray Bryant, Philly Joe Jones, Roy Haynes e Grover Washington Jr.; poi partecipa al movimento

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HUTCHERSON

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free accanto a Sonny Sharrock, Byard Lancaster, Marzette Watts e al batterista J.R. Mitchell e nel 1976 a New York prende parte ai concerti dello Studio Rivbea nel trio di Sam Rivers. Dopo quattro anni vi fa ancora parte, singolarmente piu` tradizionale della pianista Dorothy Donegan. Attacco potente, suono intenso, tremoli ed effetti di flamenco alla Jimmy Garrison: egli ha avuto i mezzi – e l’eclettismo strumentale (archetto, basso elettrico) – di tutte le liberta` dell’iperfree o del tempo [P.C.] piu` classico. Satan (B. Lancaster, 1968); Rainbows (S. Rivers, 1976).

HUTCHERSON, Bobby (Robert) Vibrafonista e compositore statunitense (Los Angeles, California, 27/1/1941). Fratello della cantante Renee Robin, ha iniziato a quindici anni a interessarsi alla musica ascoltando un disco di Milt Jackson (Bemsha Swing). Ben presto acquista un vibrafono e poco dopo suona alle feste da ballo della sua scuola. Il pianista Terry Trotter gli insegna i primi rudimenti musicali, soprattutto quelli armonici e Dave Pike e` il suo primo insegnante. Fino al 1961 resta a Los Angeles, dove suona con Curtis Amy e Charles Lloyd prima di lavorare a San Francisco e poi a New York con la formazione di Al Grey-Billy Mitchell. Jackie McLean lo contatta per «One Step Beyond» (1961). Quest’ultimo gli fa conoscere Eric Dolphy, con il quale in seguito registra «Out To Lunch» (1963). A New York partecipa a diversi gruppi diretti da Archie Shepp, Hank Mobley, Grachan Moncur III, Charles Tolliver e McLean. Sulla West Coast suona nelle piccole orchestre e nei club. Nel 1965 ottiene un vero successo con la grande orchestra di Gil Fuller al festival di Monterey. Dal 1969 al 1971 codirige un quintetto con Harold Land, e contemporaneamente, in veste di leader, registra con formazioni temporaneee. In questo periodo continua ad approfondire il gioco di mano con la marimba. Nel 1985 partecipa alla realizzazione del film di Ber-

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trand Tavernier ’Round Midnight; due anni piu` tardi da` una serie di concerti in Europa con i musicisti del film. Nella seconda meta` degli anni ’80 suona a New York con Kenny Barron, Buster Williams e Al Foster o a San Francisco con George Cables, Herbie Lewis e Eddie Marshall. Nel 1991 incide con Tommy Flanagan, col quale non aveva mai suonato prima. In seguito rallenta moltissimo le sue apparizioni discografiche, pubblicando un disco per la Verve a fine anni ’90 e riemergendo solo nel 2007 per la Kind of Blue con un bel disco di standard. Il suono di Bobby Hutcherson e` caratterizzato dalla sintesi della percussione e della melodia. Grazie alla sonorita` squillante, l’assenza di vibrato e la frequenza delle rullate, restituisce una dimensione originale al vibrafono piu` vicina alla marimba. Applaudito negli anni ’60 come il figlio spirituale e musicale di Milt Jackson, si e` distinto comunque per una certa freddezza. La sua interpretazione brillante e le frasi rapide lo legano al bebop, mentre le sue improvvisazioni spesso modali e la mancanza di accentazione delle sue sequenze lo portano a fargli apprezzare alcuni solisti piu` moderni cui apre grandi spazi per mezzo di un accompagnamento che favorisca quello del pianoforte, anzi che si sostituisca a esso. Durante gli anni ’80 Bobby Hutcherson ha dimostrato un maggior impeto nella sua esecuzione, riferendosi soprattutto alle radici africane e caraibiche del jazz. [P.B., C.G.]

Frankenstein (J. McLean, 1963); Out to Lunch (E. Dolphy, 1964); «Total Eclypse» (1968); First Light (F. Hubbard, 1981); «Color Schemes» (1986), Pannonica (1991); «Skyline» (1999); «For Sentimental Reasons» (2007).

HYAMS, Margie (Marjorie) Vibrafonista e pianista statunitense (New York, 1923). Lavora con Woody Herman (1944-45), dirige un trio (1945-48); poi suona con diversi gruppi femminili riuniti da Mary Lou Williams (1946-48); in seguito partecipa – con Chuck Wayne (chit), John Levy (cb) e Denzil Best (batt) – al

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quintetto di George Shearing (1949). Nel 1950 si sposa con il trombettista Rolf Ericson e si dedica all’insegnamento. Sfruttando al minimo le eliche del suo vibrafono, introduce nel quintetto di Shearing un ingrediente sonoro raro e decisivo negli unisoni piano-vibrafono-chitarra che resero famosa questa formula. [P.C.]

Harmony Grits (M.L. Williams, 1946); East Of The Sun (G. Shearing, 1949).

HYLTON, Jack Direttore di orchestra e pianista britannico (Great Lever, Lancashire, 2/7/1892 29/1/1965). Comincia la sua carriera suonando l’organo in teatro. Nel 1921 forma una piccola orchestra comprendente il clarinettista e sassofonista di colore Al Jenkins. Registra un gran numero di dischi per la Zonophone, l’HMVe la Decca. Dal 1921 al 1940 da` molti concerti in Germania, Francia, Italia e Stati Uniti (1935); infine, negli anni ’40, abbandona la musica per dedicarsi al teatro. Considerato come il Paul Whiteman europeo, Jack Hylton non ha avuto la classe del «Re del jazz» e soprattutto non ha disposto di musicisti equivalenti. Non ha nemmeno saputo usare dei buoni musicisti inglesi, i trombettisti Jack Jackson e Tommy McQuater, il trombonista Lew Davis e alcuni jazzmen francesi, Andre´ Ekyan, Philippe Brun e Le´on Vauchant. Nel 1934 ha fatto venire in Europa Coleman Hawkins. [I.D.] Grieving For You (1927); Tiger Rag (1930, con Philippe Brun); My Melancholy Baby (1939, con Coleman Hawkins, arrangiamento di Fletcher Henderson).

HYMAN, Dick (Richard Roven) Pianista, organista, arrangiatore e direttore di orchestra statunitense (New York, 8/3/1927). Impara a suonare il pianoforte classico e studia armonia. Fin dall’infanzia appassionato di jazz, ne studia la storia e i personaggi. Nella seconda meta` degli anni ’40 suona negli stessi concerti con Fletcher Henderson; in seguito suona in compagnia di Charlie Barnet, di Jimmy

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HYMAS

Dorsey e di Benny Goodman (concerti in Europa nel 1950). Ben presto diventa insegnante e, a partire dagli anni ’60, decide di ricreare i diversi stili riproposti dalle grandi orchestre degli anni ’20, ’30, ’40 basandosi sugli spartiti esistenti e soprattutto sui dischi (Fletcher Henderson, Duke Ellington, Benny Goodman, Jean Goldkette, Jimmie Lunceford, Count Basie ecc.). Spesso gli e` capitato di contattare dei solisti che appartenevano a delle formazioni e di ricrearne la musica. La sua New York Jazz Repertory Company ha avuto molto successo nel corso degli anni ’70 nei diversi festival jazz statunitensi ed europei. E` stato accusato di essere un pianista camaleontico, capace di suonare altrettanto bene come Earl Hines, James P. Johnson, Teddy Wilson, senza sviluppare uno stile personale. Inoltre i suoi rifacimenti, spesso molto fedeli (un po’ troppo forse), hanno suscitato a volte alcune critiche tanto severe quanto ingiustificate. Dopo tutto, anche l’archeologia e` una scienza, ed e` positivo vedere ricostruito dal vero un arrangiamento complesso di Fletcher Henderson o di Duke Ellington. Per anni Hyman ha collaborato alle colonne so[D.N.] nore dei film di Woody Allen. Themes And Variations On A Child Is Born (1977), «Music of 1937» (1990).

HYMAS, Tony (Anthony) Pianista, tastierista e compositore britannico (Northwood, 23/9/1943). Giovanissimo, segue i corsi della Royal Academy of Music e fonda un proprio gruppo (in cui milita il contrabbassista sudafricano Harry Miller). Lavora per il balletto, in studio e in duo col sassofonista Stan Sulzmann, prima di entrare (1974) nell’ensemble di musica contemporanea Matrix, guidato dal clarinettista Alan Hacker e in cui incontra Tony Coe. Dopo aver accompagnato anche Frank Sinatra, fa parte del gruppo di Jack Bruce (1976), che lo porta nel 1978 a lavorare con Jeff Beck, assieme a Stanley Clarke e Simon Phillips. Assieme a Beck (che ritrovera` nel 1989 per un disco e una tourne´e mondiale) suona

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HYMAS

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con Tony Williams e compone nel 1981 I Won’t Let You Down, successo di portata internazionale. Al festival di ChantenayVilledieu forma un trio con Coe e Chris Laurence, e moltiplica i suoi incontri: Frisell, Yves Robert, Zorn, Michel Doneda. Con l’album «Oyate´» inaugura una collaborazione con artisti nativi americani (come il poeta Barney Bush) e con Evan Parker, Claude Barthe´lemy e Jonathan Kane. Nel 1991 tiene il suo ultimo concerto classico, suonando Debussy, e forma un trio con Jean-Franc¸ois JennyClark e Jacques Thollot, registrando poi in quartetto con Elvin Jones, Michel Doneda e Cecil McBee.

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Discreto, appassionato di composizione e improvvisazione libera (influenze: Brahms, Debussy, Red Garland e il gruppo Alterations), eccelle nei generi piu` disparati, dalla classica al jazz intimista ed elegante, musica d’impostazione elettrica, incontri con gli indiani d’America... La sua sensibilita` e il suo gusto armonico, oltre che la curiosita` e l’apertura mentale, gli consentono di attraversare con freschezza forme e idiomi. [G.R.]

Days Of Wine And Roses (Coe, 1985); Camomille (1988); «The Lonely Bears» (1992); «Remake Of The American Dream» (con J. Bush, 1992); Border Ballad (con Jenny-Clark e Thollot, 1992).

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I IAI (Improvising Artist Inc.) Casa discografica statunitense creata da Paul Bley e che, tra il 1974 e il 1979, pubblico` una ventina di album; nove dei quali con la partecipazione dello stesso pianista, dal solo al quartetto. LA IAI cercava le personalita` meno conosciute e che non comparivano, all’epoca, nei cataloghi delle grandi etichette: solo piano di Sun Ra, incontro tra Jimmy Giuffre e Lee Konitz, John Gilmore fuori dall’Arkestra, i duetti tra Sam Rivers-Dave Holland, Lester Bowie-Phillip Wilson, Steve Lacy-Michael Smith, [P.C.] Marion Brown-Gunter Hampel. IBRAHIM, Abdullah (Adolphus Johannes «Dollar» BRAND) Pianista, sassofonista soprano, flautista, violoncellista, cantante e compositore sudafricano (Citta` del Capo, 9/10/1934). Con la madre sotho e il padre boscimane cresce in un paese diviso dall’apartheid. A sette anni, incoraggiato dalla nonna, pianista nella chiesa locale, prende delle lezioni di pianoforte e poi continua per conto suo. A quattordici anni scopre Louis Jordan e Tiny Bradshaw. E` nel gruppo locale degli Streamline Brothers che debutta come professionista. Una sostituzione gli permette di apparire per la prima volta in un gruppo strumentale, i Tuxedo Slickers, e poi nei Manhattan Brothers dove affianca Miriam Makeba. Nel 1956 forma un sestetto e un settetto a quattro ottoni. Nel 1957-58 fa una serie di concerti in Africa con l’African Jazz, Africa Sings e i Golden City Dixies. Dopo essersi dedicato alla musica da ballo con Willy Max nel 1959, e pur continuando a svolgere dei lavori extra-musicali, nel 1960-61 diventa il leader dei Jazz Epistles, con Kippie Moeketsi (asax), Hugh Masekela (tr), Jonas Gwanga (trb),

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Johnny Gertze (cb) e Makaya Ntshoko (batt). Registra «Verse 1» (1961) e «Plays Sphere Jazz» (1962) per l’etichetta sudafricana Continental (primo gruppo di colore a intervenire) prima di partire per l’Europa nel 1962. E` a Zurigo dal 1962 al 1964, dove diventa «Dollar Brand» al Cafe´ Africana con il suo trio: Gertze e Ntshoko, piu` Sathima Bea Benjamin che sara` in seguito sua moglie. Quest’ultima convince Duke Ellington, che era a Zurigo di passaggio (1963), ad andare ad ascoltare il gruppo. Ellington rimane entusiasta del gruppo e lo porta a registrare a Parigi «Duke Ellington Presents The Dollar Brand Trio», piu` un disco a nome della cantante, in cui suona anche il Duca, rimasto inedito fino agli anni ’80. Durante l’estate Brand partecipa ai festival di Antibes e di Palermo. Suona al Blue Note, in Germania nel 1964, al Cafe´ Montmartre di Copenhagen nel 1964-65 e con delle orchestre radiofoniche. A Londra sposa Bea Benjamin (1965). Ellington l’incoraggia ad andare negli Stati Uniti dove partecipa al festival di Newport. Suona al Lincoln Center, alla Carnegie Hall, al Museum of Modern Art, al Village Vanguard, allo Slugs e in numerose universita`. Dopo aver suonato e registrato nel quartetto di Elvin Jones nel 1966, lavora come free lance e affianca John Coltrane, Sunny Murray; Ornette Coleman lo fa esibire all’Artist House in compagnia di Don Cherry, Jimmy Garrison e Ed Blackwell. Grazie a una borsa di studio ottenuta dalla fondazione Rockefeller, Brand rimane negli Stati Uniti tre anni e studia con Hall Overton. E` in questo periodo che Duke Ellington gli affida simbolicamente il pianoforte della sua orchestra per una serie di concerti sulla East Coast. Nel 1967 aggiunge ai suoi strumenti il flauto di bambu`. All’inizio del 1968 ritorna in Europa, suona con Gato Barbieri, John

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IGOE

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Tchicai e Don Cherry. Poi riparte per l’Africa, si converte all’islam e continua a fare la spola tra l’Africa e l’America per circa dieci anni. A partire dal 1971 suona il soprano. Si trasferisce nello Swaziland nel 1971-73 cercando di aprire una scuola di musica. Tra il 1973-75 va a Citta` del Capo e a Johannesburg, in seguito ritorna a Citta` del Capo (1975). Nel 1972 le sue composizioni vengono interpretate dalla Jazz Composer’s Orchestra. Lavora e registra molto. La maggior parte delle sue apparizioni le fa da solista, ma nel 1974 tiene dei concerti in Germania, Svizzera e Italia con un gruppo di dieci musicisti (che hanno suonato tutti nel disco «African Space Program»). Nel 1976 organizza in Sudafrica un festival del jazz violando le leggi del regime: e` costretto a lasciare il paese. Registra in Giappone con Archie Shepp, pur tornando spesso alla formula della big band, come succede nel 1979. Negli anni ’80 suona in formazioni diverse (big band e solista) e poi scrive la Kalahari Liberation Opera che sara` conosciuta in tutta Europa (1982). Nel 1984 nasce il sestetto Ekaya (Carlos Ward, asax e fl; Ricky Ford, tsax; Charles Davis, brsax; Dick Griffin, trb; Essiet Okon Essiet o David Williams, cb – Cecil McBee all’occasione soprattutto in disco – e Ben Riley, batt; poi, all’inizio del 1988, Rudy Collins, batt). Tiene vari concerti europei nel 1986. Nel 1987, con Ricky Ford (tsax), Benny Powell (trb), Dave Williams (cb) e Billy Higgins (batt), firma la musica del film Chocolat di Claire Denis. Se l’opera del polistrumentista sudafricano si inserisce spesso nella musica popolare e nel jazz di Ellington e di Monk, il suo tocco percussivo, la sua intensita`, la sua complessita` ritmica e la sua dinamica fanno sicuramente pensare ad alcune musiche tradizionali africane. Martellamento ossessivo della mano sinistra o gioco di mano sui bassi, mano destra morbida e incisiva che stacca le note essenziali da una massa sonora imponente o gioco di mano sulle tessiture. Indipendentemente dalla formazione (dall’assolo alla big band) la musica di Abdullah Ibrahim assume sempre una dimensione or-

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chestrale grandiosa dove la melodia esiste prima di tutto nella rielaborazione per poi essere trasportata da uno slancio lirico [P.B., C.G.] quasi mistico. Con i Jazz Epistles: Gasfa (1961), Misterioso, Blues For B (1962); Ubu Suku (1963); Hamba Khale (duo con Barbieri, 1968); Msunduza (1973); «Duet» (con A. Shepp, 1978); Namhanje (con Johnny Dyani, 1979); «Duke’s Memories» (1981), «Water From An Ancient Well» (1985), «African River» (1989), «Desert Flowers» (1991).

IGOE, «Sonny» (Owen Joseph) Batterista statunitense (Jersey City, New Jersey, 8/10/1923). A cinque anni inizia a studiare la batteria e undici anni piu` tardi si aggiudica il Gene Krupa Contest. Dopo aver trascorso quattro anni in marina durante la seconda guerra mondiale, suona con Ina Ray Hutton (1946), Benny Goodman (1948-49), Woody Herman (195053). In seguito lascia le grandi formazioni per raggiungere il quintetto di Chuck Wayne (1953), poi il quartetto di Charlie Ventura (1953-55). A New York, da Nick’s, inizia una carriera come suonatore di dixie, esibendosi con Pee Wee Irwin, il trombettista Phil Napoleon e il pianista Billy Maxted (1955-58). Lavora per un anno con l’orchestra della NBC, poi con quella della CBS fino al 1968. Da allora da` delle lezioni private, si esibisce con il suo gruppo e codirige con l’altosassofonista Dick Meldonian una grande orchestra. Suo figlio Tommy e` un celebre percussionista di studio. Sa fare tutto bene: Sonny Igoe e` il prototipo di quei professionisti irreprensibili e senza paure, la cui presenza e` gia` di per se´ una garanzia; un punto di riferimento in un campo cosı` vasto come quello della grande orchestra. Colui che viene codiretto, per classico che possa essere, non cade mai nella monotonia. [A.T.] Egg Head (B. Goodman, 1949); Sonny Speaks (W. Herman, 1950); Body And Soul (C. Wayne, 1957); When You Done Went, Papa Come Home (con D. Meldonian, 1981).

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I Got Rhythm Brano composto da George Gershwin nel 1930 di schema 32 battute AABA (o 34 battute AABA’, se si tiene conto della coda di due battute che non viene mai suonata). La struttura armonica di questo tema, la cui frase A e` costituita da cellule di f anatole, e` talmente apprezzata dai musicisti jazz che e` stato composto un numero incalcolabile di temi basati su questa formula. La trama armonica di I Got Rhythm (I Got Rhythm Changes o Rhythm Changes per i musicisti statunitensi) fu certamente la struttura piu` usata dopo quella del blues negli anni ’30-’40 come anche tra i musicisti swing e bebop. Invertendo l’ordine delle cellule delle due battute della frase A, si ottiene, per esempio, la trama di Christopher Columbus (composto da Chu Berry nel 1936) i cui cloni armonici sono Mop Mop o RhythmA-Ning. [Ph.B.] Alcuni temi basati sugli accordi di I Got Rhythm: (jazz classico) Lester Leaps In, Every Tub, Good Queen Bess (bebop); Anthropology, Ah Leu Cha, Moose The Mooche, Salt Peanuts.

Improvvisazione Nella maggior parte dei lavori consacrati al jazz, l’improvvisazione e` considerata come uno degli elementi fondamentali di questo tipo di musica allo stesso titolo delle qualita` ritmiche (swing) e delle proprieta` sonore (fonetica). Questo punto di vista pero` e` uno dei piu` discutibili. L’improvvisazione e` un aspetto importante del jazz ma non e` essenziale: gli argomenti a favore di questa tesi non mancano. Non si e` prestata sufficiente attenzione al fatto che il jazz nella forma di St Louis evoluta (quella di King Oliver, per esempio, nel 1923) lasci ancora poco spazio all’improvvisazione: i brani nel loro insieme sono elaborati, arrangiati e fusi. A volte viene lasciato uno spazio per i brevi assolo o per una rapida improvvisazione collettiva finale, tecnica che e` stata soprattutto adottata dai musicisti bianchi di Chicago.

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IMPROVVISAZIONE

Una certa inclinazione a improvvisare e` senza alcun dubbio apparsa a New Orleans a causa dell’analfabetismo musicale di coloro che intervenivano agli incontri di bucking contests e a causa anche dello stesso spirito ludico e dell’atmosfera inebriante di una citta` gia` di per se´ festosa. E` stato comunque Armstrong che ha fatto saltare le abitudini di un jazz che prevedeva invenzioni molto limitate; e` lui infatti che con i suoi Hot Five e Hot Seven (1925-28) libera il jazz da questi vincoli. Curiosamente Armstrong non e` stato l’apostolo di un costante rinnovamento. In teatro e in studio di registrazione improvvisa in modo misurato. Ripropone le sue introduzioni, le sue esposizioni felici, i suoi chorus ben rodati. Coleman Hawkins si preoccupa meno dei suoi interventi ‘‘storici’’. Charlie Parker – le diverse ‘‘riprese’’ delle sedute di registrazione lo testimoniano – e` verosimilmente colui che tra i musicisti ad alto livello ha avuto la maggiore capacita` o volonta` di oblio. Negli anni ’30, a partire dall’epoca del mainstream durante la quale i solisti furono adulati, l’improvvisazione assume una certa importanza. Nei club, dopo le ore di lavoro (after hours), la tradizione della jam session si e` rafforzata e a partire dal 1944 ha trovato la sua piu` forte istituzione con il Jazz At The Philharmonic di Norman Granz, dove i musicisti del gotha erano incitati a improvvisare sul blues, sull’anatole (archetipo: I Got Rhythm) e in modo generico sugli standard. Si possono grosso modo distinguere tre tipi di improvvisazione: la parafrasi (che modifica il discorso di un tema senza cancellarlo), il tracciato di una melodia nuova (sviluppata sugli accordi, originali o aggiuntivi, di un testo-pretesto), infine la creazione libertaria (senza riferimento ad alcun canovaccio armonico, come si verifico` in alcune opere della New Thing). Il posto nella musica jazz di alcuni tipi di improvvisazione ci porta a considerare, quando compaiono, lo statuto dell’opera jazzistica nei confronti di quella classica. Sartre ne L’immaginario supponeva che ci fosse un ascoltatore che ascoltava in

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IMPULSE!

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concerto la Settima di Beethoven. Se si escludono, come infatti accade, i casi al limite della contemplazione estetica (attenzione alla maniera personale di un direttore d’orchestra di trattare la Sinfonia), il dilettante puo accusare l’orchestra di suonare troppo velocemente o troppo lentamente, peggio ancora, di tradire lo spirito veritiero che egli attribuisce, magari ingenuamente, alla Sinfonia. Supponiamo al contrario che l’ascoltatore abbia dato fiducia, a torto o a ragione, agli esecutori e al direttore d’orchestra. Egli si sente come ‘‘davanti alla Settima in persona’’, che puo` essere risuonata, che non e` realmente presente, che non esiste ne´ nel tempo ne´ nello spazio, alla maniera dei profumi, ma che e` persino ‘‘fuori dell’esistenza’’. L’opera viene appresa nell’immaginario, l’esecuzione della Settima e` il suo analogo (il suo supporto, il suo sostituto materiale), essa si offre come un perpetuo altrove, un’assenza perpetua. Evidentemente era una cosa irreale, ma sempre una cosa. Ritorniamo all’opera jazz, dove le variazioni sono effettuate su un tema. Il ‘‘soggetto’’ dell’improvvisazione perde quasi tutta la sua importanza estetica, eccetto un potere piu` o meno felice di nutrire l’invenzione. Alcuni musicisti come Lester Young si accontentano talvolta di farci un’allusione leggera. L’opera si fa all’istante. Cio` non significa per noi che essa appartenga all’universo degli esseri e degli oggetti. Anch’essa, come la sua consorella classica, e un’irrealta`. L’improvvisatore e il suo testimone mettono tutto tra parentesi, la musica si vive come un sogno scelto e il ritorno alla realta` non si realizza mai senza un qualche furtivo sentimento di risveglio. Tra questa opera jazz inventata e che rinvia solo a se stessa, e a nessuna altra ‘‘cosa’’, e l’opera classica, la differenza sta nella dimensione. Trattiamo adesso il caso piu` difficile di un testo interamente redatto e che il musicista jazz avrebbe, all’inizio, il compito di esprimere. Ritroviamo la situazione del musicista classico? No, poiche´ la predisposizione spirituale jazzistica e` quella, persino in questa occasione, come si e`

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detto, di un ‘‘rifiuto implicito’’ dell’opera proposta dagli altri. Si tratta di appoggiarsi al dato per ricrearlo, trascenderlo, impossessarsene e farne un’opera del tutto nuova. Questa tendenza di pensiero, questa impostazione mentale, questa intenzionalita` non e` quella dell’improvvisazione, ma tramite dei legami sottili e segreti si ricollega a essa. Ne consegue che e` sbagliato considerare l’improvvisazione, stricto sensu, tra i tratti distintivi del jazz. Si puo` pensare a un ipotetico concerto che avrebbe riunito l’orchestra di Ellington che suonava Concerto For Cootie, l’orchestra di Basie che suonava Every Day e Monk che da solo suonava Crepuscule With Nellie, di cui non ha mai modificato l’enunciato ne´ lo sviluppo se non in modo infinitesimale. Nei tre casi si riscontra un’assenza totale dell’improvvisazione. Malgrado tutto il concerto jazz rimane a un livello estremamente elevato. Da cio` l’errore, spesso commesso, di accoppiare il jazz alle ‘‘musiche non scritte’’. Niente e` piu` incoerente o opportunista, secondo le stagioni, di tentare di annegare questo bel pesce, cioe` il jazz, tenero e scintillante, nell’oceano di cio` che viene definito ‘‘la musica improvvisata’’, dove si getta tutto cio` che si vuole e soprattutto il non concertato. Manovra assurda, perche´ le ‘‘griglie’’ del jazz appartengono comunque alla galassia di Gutenberg, e perche´ esclude, senza dare giustificazioni, la fantasia degli organisti durante la funzione domenicale (che si definisce ‘‘classica’’) o quella dell’arte aleatoria (che si chiama ‘‘contemporanea’’). Manovra triste che, non si sa per quale motivo, puo`, quando gli pare, associare l’improvvisazione del jazz alle pratiche, spesso piu` rigidamente regolate, dei pastori d’Abruzzo o delle pendici del Tibet. Bisogna rifiutare il confusionismo. [L.M.] Impulse! Casa discografica statunitense, sorta nel 1961 dalla societa` ABC-Paramount e affidata all’inizio al produttore Creed Taylor. Esclusivamente consacrata al jazz,

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aveva come motto The New Wave In Jazz (‘‘la nuova moda nel jazz’’). Si distingue subito per l’immagine: doppia copertina che offre un maggiore spazio al testo e all’iconografia, meta` arancione e meta` nera, permettendo di identificare immediatamente gli album dal nome, dalla quadricromia e dall’importanza delle fotografie fatte spesso da Chuck Stewart. Ma Taylor e` responsabile solo di un numero minimo di dischi: Bob Thiele, un veterano della produzione discografica jazzistica (gli si deve, tra l’altro, la creazione della Signature Records nel 1943), gli succede rapidamente, ereditando uno dei ‘‘prodotti’’ piu` promettenti del catalogo: John Coltrane (la cui discografia indica una quarantina di album Impulse!), e producendo piu` di cento dischi per l’etichetta. Quanto alla musica, oltre ai Love Supreme e agli Ascension di Coltrane, molte produzioni Impulse! rappresentano delle importantissime fonti per cio` che concerne la storia recente della musica nera («io penso – dice Thiele – che Coltrane sia il vero responsabile del mio interesse per la nuova musica nera»). Albert Ayler («Love Cry»), Coltrane e Duke Ellington, Ellington e Coleman Hawkins, Charles Mingus («The Black Saint And The Sinner Lady», «Plays Piano»), Oliver Nelson con Eric Dolphy, Archie Shepp (di «Four For Trane» e «Attica Blues»), Sonny Rollins, Pharoah Sanders, Ornette Coleman, McCoy Tyner, Max Roach, Gil Evans («Into The Hot», «Out Of The Cool»), Keith Jarrett, Elvin Jones, Charlie Haden («Liberation Music Orchestra»). Una parte importante del catalogo testimonia l’attualita` dei musicisti relativamente piu` tradizionali: Milt Jackson e Ray Brown, Shelly Manne, J.J. Jackson e Kai Winding, Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Count Basie, Ahmad Jamal, Benny Carter, Shirley Scott, Lionel Hampton. Da segnalare anche la riedizione a cura della Impulse! di una parte delle registrazioni pubblicate da Sun Ra su Saturn, la sua casa discografica. Da

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IND

allora le riedizioni si sono moltiplicate in Gran Bretagna (Jasmine), in Giappone e a partire dal 1986 negli Stati Uniti (MCA). [P.C.]

Incus Casa discografica britannica fondata nel 1970 da Derek Bailey, Tony Oxley, Evan Parker e poi diretta da Bailey e Parker, consacrata esclusivamente all’improvvisazione piu` libera soprattutto in occasione delle diverse edizioni della Company. Tra i musicisti che appaiono nel catalogo Incus ci sono, oltre ai fondatori, i percussionisti Han Bennink, Paul Lytton, i trombettisti Kenny Wheeler, i trombonisti Paul Rutherford, Radu Malfatti, George Lewis, i contrabbassisti Barry Guy, Maarten Altena, i pianisti Howard Riley, Steve Beresford, i sassofonisti Steve Lacy, Anthony Braxton, il violoncellista Tristan Honsinger. f anche BAILEY, Derek. [P.C.] IND, Peter Vincent Contrabbassista e compositore britannico (Oxbridge, 20/7/1928). Studia pianoforte e armonia al Trinity College of Music. A partire dal 1947 partecipa a diverse formazioni locali come quelle di Freddie Barrat o di Tommy Sampson. Nel 1949 entra a far parte di un gruppo che si esibiva a bordo di un transatlantico e approfitta degli scali a New York per studiare con Lennie Tristano in compagnia del quale suona saltuariamente quando si trasferisce negli Stati Uniti nel 1951. Suona con Lee Konitz (1954) e tre anni piu` tardi apre uno studio nel quale insegna, prova e registra. Ingaggiato nel 1961 da un quartetto codiretto da Roy Eldridge e Coleman Hawkins, si trasferisce nel 1964 a Big Sur in California. Mentre dipinge e scrive si esibisce come solista a San Francisco. Ritorna definitivamente in Inghilterra nel 1966. Da allora divide il suo tempo tra le tre attivita` artistiche. Nel 1975 incontra Lee Konitz e Warne Marsh con i quali va in tourne´e in Europa e fonda il suo club, The Bass Clef, negli anni ’80. Ha diretto anche la casa discografica Wave.

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INFLESSIONE

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Ray Brown e` stata la sua musa principale. E` da lui che prende questo concetto di solidita` del tempo, questo suono e questa discrezione che hanno fatto di Peter Ind uno dei bassisti meglio rispondenti alle esigenze dei solisti della scuola tristaniana. D’altronde, ha contribuito in modo evidente a far conoscere meglio questi ultimi, grazie alla pubblicazione di registrazioni effettuate nel suo studio newyorkese. Dopo il suo ritorno in Inghilterra, i suoi dischi denotano una certa ricerca nella strumentazione dei suoi gruppi. Ha diretto un sestetto composto da due tenori, due chitarre e due bassi. [A.T.]

Momentum (L. Tristano, 1955-56); Double Bass Blues (1957), Rene´e (1958); A New Kind Of Blues (W. Marsh, 1960); It’s You Or No One (L. Konitz-W. Marsh, 1976).

Inflessione f Articolazione.

INGE, Edward Frederik Clarinettista, sassofonista e arrangiatore statunitense (Kansas City, Missouri, 7/5/ 1906 - 8/10/1988). Dopo aver studiato seriamente la musica, nel 1924 debutta professionalmente con George Reynolds, suona poi con Dewey Jackson, Arthur Simms e Bernie Young (fine 1928). Si esibisce con i McKinney’s Cotton Pickers (1930-31) e con Don Redman fino al 1939. Dal 1940 al 1943 suona con Andy Kirk per sostituire Don Byas. Dirige la sua orchestra a Cleveland (1945) e negli anni ’50 e ’60 si trasferisce a Buffalo con il suo gruppo. All’inizio degli anni ’30 appare come un improvvisatore di tendenza ‘‘moderna’’ influenzato forse da Omer Simeon. Segue il sistema armonico degli arrangiamenti di Don Redman, soprattutto l’uso delle none e delle seste come note chiavi delle melodie e per le scale diatoniche. Malgrado vanti una ricca discografia, ha inciso pochi chorus completi; i suoi interventi spesso si limitano a otto battute. [M.R.]

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You’re Driving Me Crazy (McKinney’s Cotton Pickers, 1930); Chant Of The Weed (D. Redman, 1931); Baby Dear (Mary Lou Williams, 1940).

Insegnamento I dilettanti di jazz conoscono i loro classici: Louis Armstrong ha imparato la tromba in un’istituzione per orfani. Charlie Parker ha assimilato la musica di Lester Young nei club di Kansas City, la sua citta` natale. Musica trasmessa oralmente, il jazz s’imparava sul posto. Non vi e` musicista di jazz che non abbia ascoltato e riprodotto le improvvisazioni dei suoi musicisti preferiti. Imparare il jazz significa cercare la propria identita` mediante l’imitazione dei maestri. Lontano dalle accademie, dalle scuole, dai conservatori. Cosı` lontano? I musicisti di jazz piu` recenti – e piu` creativi – sono usciti, dotati di una tecnica solida, dalle scuole di jazz. Senza parlare dell’insegnamento ricevuto nei diversi istituti e conservatori classici (Juilliard School of Music, per esempio). E poi, se si guarda piu` da vicino la storia del jazz, ci si rende conto che il suo insegnamento ha seguito, con pochi anni di differenza, l’evoluzione di questa musica. Sin dal 1919 un certo Len Bowden insegna jazz a dei giovani neri, in un college della Georgia. Nel 1929 quest’insegnante si stabilisce nell’Alabama. Tra il 1942 e il 1945 eccolo nell’Illinois, a Nevo Base. Insegnera` musica militare e jazz a oltre 5000 musicisti neri, tra i quali Clark Terry, Ernie Wilkins, Gerald Wilson, Major Holley. Dalla parte dei bianchi, la prima scuola di jazz, d’importanza nazionale, e` la Berklee School of Music a Boston (f Berklee). Un’ordinanza militare, alla fine della seconda guerra mondiale, permise ai G.I. che avevano prestato servizio nelle bande militari, di completare la propria educazione musicale. Questi studenti di swing potevano leggere, sin dal 1956, gli arrangiamenti e le composizioni pubblicate da Sam Nestico, Neal Hefti o John La Porta. Per altro, sin dal 1941, critici di jazz quali Leonard Feather, Marshall Stearns o il poeta Robert Goffin diedero lezioni di

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storia del jazz presso la Nuova scuola di studi sociali di New York. In California, vari musicisti associati al jazz West Coast (Jimmy Giuffre, Shorty Rogers) seguono, verso la fine degli anni ’40 e all’inizio degli anni ’50, i corsi di una specie di filosofo del contrappunto, Wesley La Violette. L’insegnamento del jazz ebbe un vero boom mondiale durante gli anni ’70. Nel 1974, in Unione Sovietica, il consiglio dei ministri decide di istituire un insegnamento ufficiale del jazz. Nel 1984, negli Stati Uniti, oltre 400 universita` propongono attivita` jazzistiche – quasi sempre sotto forma di stage band. Le piu` rinomate sono: la Berklee School, l’Eastman School of Music, il Mit-Git, l’universita` di Miami e quella del North Texas. «I miei allievi ne sanno di piu` di Louis Armstrong», disse Ramon Ricker, professore all’Eastman School e autore di metodi confermati al Colloquio internazionale sulle pedagogie del jazz (Mulhouse, 1984). Dall’Atlantico agli Urali, gli apprendisti di jazz possono trovare oggi la scuola che meglio conviene loro. Le scuole di jazz propongono ai musicisti professionisti e ai dilettanti un insegnamento molto diversificato. Lavoro jazzistico sullo strumento, studio del linguaggio proprio al jazz (fraseggio, sonorita`, dinamica, ritmica), laboratorio di musica d’insieme (il jazz e` innanzitutto una musica collettiva), classi di analisi e di scrittura – composizione, orchestrazione, arrangiamento – e infine il piu` difficile, insegnamento dell’improvvisazione. [P.G.]

Instant Composer’s Pool (ICP) Cooperativa fondata nel 1967 nei Paesi Bassi da Willem Breuker, Misha Mengelberg e Han Bennink. Essa raggruppava dei musicisti interessati «agli sviluppi contemporanei dell’improvvisazione strumentale», olandesi come il suonatore di trombone Willem van Manen, Maarten (van Regteren) Altena, Peter Bennink, ma anche gli stranieri (John Tchicai, Peter Bro¨tzmann, Derek Bailey, Don Cherry, Paul Rutherford, Evan Parker, Burton

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INTERLUDIO

Greene, Frederic Rzewski). La prima manifestazione dell’ICP e`, nel 1967, la produzione del New Acoustic Swing Duo di Bennink e Breuker, che tentarono cosı` di creare un’alternativa a livello di diffusione della loro musica. Organizzazione di concerti e festival, censimento delle formule orchestrali nella cooperativa (ICP Quintet, ICP Duo, ICP Big Band) e autoproduzione di incisioni (la cui presentazione, perfino la forma, a volte il carattere artigianale delle copertine presentavano tranquillamente la mancanza di rispetto delle regole di mercato) costituiscono le principali attivita` dell’ICP, fino a quando Breuker non lascera` la cooperativa per creare la sua etichetta, [P.C.] Bvhaast. Interludio Passaggio destinato a collegare due parti importanti di un’opera musicale. Nel jazz, la sua lunghezza piu` frequente e` quella delle quattro battute. Ecco alcuni tipi di interludio: – L’interludio-trampolino, il cui scopo e` quello di preparare l’entrata di un solista dopo la presentazione del tema principale, dandogli in genere verso la fine un break di lancio (Night In Tunisia o Nica’s Dream). – L’interludio modulato, che serve a cambiare la tonalita`. Esempi: Mabel’s Dream (King Oliver, 1923), Groovin’ High (Dizzy Gillespie, 1945), che contengono due modulazioni differenti. – L’interludio-leitmotiv che e` presente prima dell’entrata di ogni chorusman, e spesso anche nell’introduzione: Stevedore Stomp (Duke Ellington, 1929) e The Champ (Dizzy Gillespie, 1951). L’interludio puo` essere anche una semplice ripresa dell’introduzione. Spesso e` costruito su degli accordi diminuiti (Dual Fuel, Duke Ellington, 1959) o con l’ausilio dei pedali (Flight Of The Foo Birds, Count Basie, 1957). Puo` essere semplicemente un break. L’interludio puo` avere anche delle ragioni piu` pratiche che musicali: per esempio, permettere a un polistrumentista di cam-

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INTERNATIONAL SWEETHEARTS OF RHYTHM

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biare in tempo lo strumento o di andare verso un altro microfono durante una registrazione. La maggior parte degli interludi nelle interpretazioni di Armstrong degli anni ’30 aveva lo scopo principale di lasciargli del tempo per gli interventi vocali e strumentali. E` da notare che l’interludio e` molto spesso arrangiato, scritto o per lo meno preparato, ma raramente e` improvvisato. Uno dei rari musicisti a lanciarsi nei lunghi interludi improvvisati e` Erroll Garner (More, 1967), ma il grande specialista degli interludi non concertanti (per quanto preparati) e` Ahmad Jamal. [Ph.B.] INTERNATIONAL SWEETHEARTS OF RHYTHM (THE) A scapito di un’attivita` che si e` prolungata per ben dieci anni a partire dal 1937, questa orchestra completamente femminile viene sistematicamente ignorata, non figurando in nessuna opera documentata. I suoi membri, all’epoca della formazione, erano delle ragazze, di cui la maggior parte di colore, e appartenevano all’istituto di Piney Woods (Mississippi) che ospitava delle bambine orfane o abbandonate. Uno degli educatori dell’istituto, ispirandosi al successo di Ina Ray Hutton che dirigeva allora un’orchestra femminile bianca, organizza quindi un gruppo composto da diciassette elementi, che cresce rapidamente e raggiunge in poco tempo un ottimo livello. Le musiciste, tutte fra i quattordici e diciannove anni, si esibiscono prima nella loro citta`, nel sud, poi nel 1939 vengono organizzati dei veri e propri tour. Nel 1940 con l’arrivo di Eddie Durham che dava dei consigli, curava gli arrangiamenti e introduceva delle nuove musiciste straniere nell’istituto, la formazione migliora sempre di piu` qualitativamente e puo` esibirsi come le grandi orchestre maschili. E` cosı` che le Sweethearts suonano con grande successo per il pubblico di colore a Chicago, Detroit, Atlantic City, Cincinnati, Los Angeles e danno dei concerti con Fletcher Henderson a New York, al Savoy, all’Apollo (1941). Le star sono la sassofonista Vi

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Burnside (vicina a Lester Young), la trombettista Tiny Davis, la percussionista Pauline Brady e la cantante Anna Mae Winburn, che per molto tempo sara` la direttrice dell’orchestra. Nel 1945 le Sweethearts danno una serie di concerti in Europa, suonando per le truppe americane. Ma la bella fraternita` delle piccole orfane del 1937 non riesce a resistere ai richiami dello show business: dopo la guerra le star si allontanano dalla formazione, costituendo un loro gruppo. Infatti le Sweethearts si sciolgono nel 1949. Restano solo alcune registrazioni, soprattutto un album edito dalla Rosetta Records (casa discografica statunitense che ha pubblicato solo dischi incisi da artiste), che comprendono brani suonati durante le trasmissioni radiofoniche nel 1945-46. L’orchestra raggiunge i massimi livelli suonando degli arrangiamenti efficaci e swinganti che ricordano il miglior Basie, proponendo anche delle soliste degne del [A.C.] massimo interesse. INTRA, Enrico Pianista e compositore italiano (Milano, 3/7/1935). Affermatosi giovanissimo negli anni ’50, ottenendo in pochi anni una serie di significativi riconoscimenti internazionali, ha sviluppato una poetica tesa all’incontro tra il linguaggio piu` squisitamente jazzistico e la musica europea contemporanea, e per questo e` stato tra i primi musicisti italiani a elaborare un concetto ‘‘europeo’’ di jazz. Nella sua musica unisce un profondo legame con la tradizione jazzistica, pervaso da un autentico rapporto con il blues, all’adesione alle tendenze piu` radicali della scena musicale. Le sue composizioni si configurano come vere e proprie sfide a schemi formali ed espressivi consolidati e spaziano dal blues alla musica sacra (la Messa d’Oggi e la rilettura elettronica e strumentale dei cicli del gregoriano ne sono un notevole esempio). Tra le sue opere piu` famose, realizzate tra gli anni ’60 e ’70, citiamo «Archetipo», «To The Victims of Vietnam», «Nuova Civilta`»: di quest’ultima esiste una memorabile versione discografica a

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cui ha partecipato Gerry Mulligan. Dalla seconda meta degli anni ’80 sviluppa in forme sempre nuove il progetto ‘‘Sound Movie’’, basato sull’improvvisazione totale realizzata in contrappunto alla proiezione di famosi film del cinema muto di matrice espressionista (con Markus Stockhausen, Roberto Fabbriciani, Mauro Negri, Franco D’Andrea, Marco Vaggi, tra gli altri), e contemporaneamente elabora una personale e originalissima ricerca sui suoni elettronici che fa di lui uno dei tastieristi di punta a livello internazionale. La sua attivita` musicale lo ha visto anche arrangiatore di successo e direttore d’orchestra in famosi programmi televisivi, ed e` celebre il sodalizio musicale che lo lega a Franco Cerri, con cui condivide da un quarto di secolo la leadership di un quartetto trasformatosi nel tempo in un vero e proprio ‘‘doppio [L.C.] trio’’. Introduzione Frammento musicale generalmente corto, che serve a preparare l’entrata del tema. L’introduzione non e` obbligatoria e molti brani non ce l’hanno. Nel jazz l’introduzione, generalmente di quattro o otto battute, puo` essere arrangiata o improvvisata. Puo` ricordare il tema (Lover Man, Dizzy Gillespie, 1945) o per contrasto essergli completamente estranea (Tiger Rag, Art Tatum, 1933). Puo` essere suonata da qualsiasi strumento o da qualsiasi gruppo di strumenti. Puo` essere ripresa in guisa di coda e anche di interludio. Concepibile in numerose forme diverse, l’introduzione concentra spesso in se stessa il genio dei musicisti jazz. Il West End Blues di Armstrong o il Parke’s Mood di Bird sarebbero stati cosı` definiti senza la loro introduzione? Le buone introduzioni di jazz devono subito inserire l’orchestra nel suo tempo esatto (specialista di cio` Count Basie), dare il colore giusto e captare subito l’attenzione dell’ascoltatore. Ecco alcuni tipi di introduzione: – il vamp: cellula di due misure (spesso cellula d’anatole) che si ripete piu` volte fino a quando il direttore d’orchestra fa

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INTRODUZIONE

cenno che tutti i musicisti sono pronti; si definisce allora ’till ready o vamp ’till ready e si verifica spesso dopo una presentazione parlata di un brano da parte di un cantante; – il montuno, tipo di ’till ready latino: Star Eyes (Charlie Parker, 1951); – l’introduzione che si ha come accompagnamento durante l’esposizione del tema: Echoes Of Harlem (Duke Ellington, 1936), All Blues (Miles Davis, 1959); – l’introduzione basata sulle ultime battute del tema (4 o 8); – l’introduzione descrittiva: e` spesso il titolo del tema che viene evocato musicalmente. Esempi: il traffico automobilistico messo in musica da Jelly Roll Morton nel suo Sidewalk Blues (1926) e poi piu` tardi da Clifford Brown/Max Roach nel Parisian Thoroughfare (1954). L’introduzione puo` essere suonata sotto forma di break, ma attenzione, nei blues, alle pseudo-introduzioni. Alcuni blues e boogie-woogie cominciano con le prime quattro battute del tema suonate in break. Questo break, parte integrante del tema, e` spesso scambiato per un’introduzione che per definizione e` una parte indipendente dal tema. Esempio di pseudo-introduzione: inizio di Bugle Call Rag. Il ‘‘couplet’’ puo` essere suonato in guisa di introduzione (spesso ad lib): Tea For Two (Thelonious Monk, 1956). Tra i musicisti generosi in introduzioni: Louis Armstrong, Cornet Chop Suey, West End Blues, Mahogany Hall Stomp; Jelly Roll Morton, The Chant, Jelly Roll Blues, King Porter Stomp; Duke Ellington, The Mooche, In A Mellotone, Take The A Train, Satin Doll; Count Basie, Jumpin’ At The Woodside, Sent For You Yesterday; Dizzy Gillespie, All The Things You Are, Groovin’ High, Salt Peanuts, Shaw Nuff, Be Bop, Manteca, ’Round Midnight; Charlie Parker, Koko, Parker’s Mood; Clifford Brown-Max Roach, I’ll Remember April, Gertrude Bounce, Land’s End; Glenn Miller, In The Mood. Altri musicisti conosciuti per le loro introduzioni: Duke Jordan ed Erroll Garner. [Ph.B.]

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IRVIS

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IRVIS, Charlie Suonatore di trombone statunitense (New York, 6/5/1899 - 1939 circa). Accanto a Jimmy Miley (che diventera` Bubber) suona in un’orchestra della sua scuola. Diventato professionista entra nel gruppo dei Blue Flame Syncopators (1920-21) della cantante Lucille Hegamin (Macon, Georgia, 29/11/1897 - 1/1/1970), prima di suonare con Willie The Lion Smith al Capitol Theatre. Registra con Thomas Morris, i Red Onions Jazz Babies e con i Washingtonians di Elmer Snowden e Duke Ellington (1924-26). Partecipa a delle sedute di registrazione con i Blue Five di Clarence Williams in compagnia di Louis Armstrong e Sidney Bechet, registra alcuni dischi con Fats Waller ed entra nella formazione di Charlie Johnson (1927-28). Da` dei concerti con Jelly Roll Morton e ritrova il suo vecchio amico di infanzia Bubber Miley nel gruppo che quest’ultimo puo` dirigere soltanto per alcuni mesi (muore infatti nel 1932). Charlie Irvis e` uno dei suonatori di trombone importanti nel periodo di transizione tra il jazz arcaico e quello classico. Il suo semplice gioco di mano persino rudimentale, ma caldo, e` valorizzato dagli effetti espressionisti che ottiene grazie all’uso della sordina. Per questo motivo e` uno dei precursori di Tricky Sam Nanton. [A.C., J.P.D.]

Con D. Ellington: Rainy Nights (1924), Trombone Blues (1925); Pretty Lil (J.R. Morton, 1929); con F. Waller: The Minor Drag, Harlem Fuss (1929).

IRWIN, Dennis Wayne Contrabbassista e clarinettista statunitense (Birmingham, Alabama, 28/11/ 1951). Inizia a studiare il clarinetto a nove anni. Nel 1969 intraprende studi musicali alla North Texas State University, che concludera` nel 1974 dopo essersi dedicato al contrabbasso. In Texas e` assunto da Red Garland, col quale suona per due anni. Nel 1975 e` a New York assieme a Ted Curson. Seguono ingaggi con Jackie Paris, Mose Allison, Betty Carter e una lunga collaborazione col pianista Albert

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Dailey (interrotta solo nel 1984 dalla morte del pianista). Dal 1977 al 1980 fa parte dei Jazz Messengers, con i quali incidera` per la prima volta una delle sue composizioni, Kamal. Collabora poi e registra con Curtis Fuller, Al Haig, Chet Baker, Horace Silver, James Williams, Bennie Wallace e la Mel Lewis Jazz Orchestra, nella quale fa la conoscenza di Joe Lovano. Nel 1992 entra nel quartetto di Scofield (in cui milita Lovano) in sostituzione di Marc Johnson. In tempi recenti ha inciso e dato concerti come membro del gruppo del batterista Matt Wilson, ritagliandosi anche uno spazio per il vecchio amore, il clarinetto. Irwin appartiene a quei contrabbassisti che hanno voluto approfondire tutti i linguaggi del jazz moderno e i suoi derivati, suonare in tutte le configurazioni possibili, rifiutarsi di essere inquadrati in un unico stile. Il risultato, tanto in accompagnamento quanto in assolo, sono un’affidabilita`, una liberta`, un’adattabilita` ben servite da una sonorita` piena, e un notevole equilibrio tra sottigliezze e dina[P.Be.] mica. Kamal (A. Blakey, 1977); Three in One (M. Lewis, 1988); Why Nogales (J. Scofield, 1992).

ISAACS, «Ike» (Charles Edward) Contrabbassista, trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Akron, Ohio, 28/3/1923 - Atlanta, Georgia, 27/2/1981). Dopo aver studiato la tromba, prende alcune lezioni di basso da Wendell Marshall, fino al momento di arruolarsi nel 1941. Debutta con Tiny Grimes (1949), poi raggiunge la formazione di Earl Bostic (1951-53). In seguito suona con Mat Matthews, Paul Quinichette (1953), Bennie Green (1954). Dirige il suo quartetto, The Four Maestros, nell’Ohio. Dal 1956 al 1958 accompagna Carmen McRae, all’epoca sua moglie; lavora poi con il trio Lambert-Hendricks-Ross (1958-59). Bassista di Count Basie nel 1962, nel 1967 fa parte del quartetto di Erroll Garner, che lascia alla fine del 1969. In seguito dirige un trio a Los Angeles, poi ad

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Atlanta, al E.J.’s, dove con la formazione stabile accompagna Zoot Sims, Buddy DeFranco, Clark Terry, Urbie Green e altri. Ike Isaacs era il cugino tedesco della cantante Maxine Sullivan. Poco amante degli assolo, persino quando dirige il suo trio, Ike Isaacs mette tutte le sue qualita` al servizio di una concezione ‘‘classica’’ del basso. Accompagnatore eccellente e dotato di un attacco netto e potente, particolarmente percepibile nelle introduzioni, puo` essere giustamente giudicato solo in base all’esecuzione completa di tutto un album. [A.T.] «Django» (Ray Bryant, 1957); «Lambert, Hendricks and Ross Sing Ellington» (1960); «Basie In Sweden» (1962); «Up In Erroll’s Room» (E. Garner, 1968); «Maxine Sullivan With The Ike Isaacs Quartet» (1978).

ISHAM, Mark Trombettista, flicornista, sassofonista, percussionista e pianista statunitense (New York, 7/9/1951). Con i genitori violinisti classici, lui studia violino e pianoforte, poi a tredici anni opta per la tromba ed entra a far parte di una big band studentesca ascoltando sia i dischi del catalogo Blue Note che le opere barocche per ottoni. Successivamente segue la famiglia in California dove frequenta l’universita` di Santa Barbara. Mentre suona con le orchestre sinfoniche di San Francisco a Oakland, segue un corso del trombettista jazz John Coppola, accompagna Esther Phillips, Charles Lloyd, Horace Silver, Pharoah Sanders. Con Peter Maunu (chit) e Art Lande (pf) scopre l’improvvisazione free e prende parte a un gruppo di Lande, Rubisa Patrol; lavora come strumentista di studio (soprattutto con il cantante Van Morrison), forma con Maunu, Patrick O’Hearn (cb) e Terry Bozzio (batt) il Group 87, gruppo molto elettrico. Registra con i sassofonisti Bishop Norman Williams, Dave Liebman e continua a lavorare con Lande. Tra la passione per l’elettronica, il suo pluristrumentismo sfrenato e l’inclinazione per l’ampio legato e gli echi solenni

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ISRAELS

degli ottoni barocchi, Mark Isham ha creato una specie di chimera musicale di cui il jazz e` sia un ingrediente sia una garanzia per tutte le aperture musicali. [P.C.]

The Story Of Ba-Ku (A. Lande, 1978); We Begin (duo con Lande, 1987).

ISOLA, Frank Batterista statunitense (Detroit, Michigan, 20/2/1925 - 12/12/2004). All’eta` di undici anni, mentre frequenta le scuole medie, inizia a studiare la batteria e a suonare nell’orchestra della sua scuola e poi, durante la guerra, in quella militare (1943-45). In seguito si trasferisce in California, dove entra a far parte delle orchestre di Bobby Sherwood, Earle Spencer (1946), Johnny Bothwell, Elliot Lawrence (1947); nel 1950, a New York, partecipa accanto a Charlie Parker alle jam session che ebbero luogo di volta in volta nell’appartamento di Williams Henry, e che molto piu` tardi vennero incise su dischi. Poi lavora con Stan Getz (1951-55) e con Gerry Mulligan, con il quale si esibisce al Salon du jazz nel 1954 a Parigi. Registra anche con Eddie Bert, Jimmy Raney, John Williams, Mose Allison. Batterista molto capace, Frank Isola e` diventato maestro nell’arte di sviluppare un discorso vario, estremamente stimolante per i solisti che accompagna. Ha saputo anche sveltire leggermente il tempo per produrre le lunghe frasi corsive di Stan Getz (Lover Come Back To Me, 1952). [X.P.]

Motion (J. Raney-S. Getz, 1953); The Lady Is A Tramp (G. Mulligan, 1954).

ISRAELS, «Chuck» (Charles H.) Contrabbassista e compositore statunitense (New York, 10/8/1936). Dopo aver studiato la chitarra e il violoncello a Cleveland, frequenta la High School of Performing Arts di New York. Prosegue gli studi al Massachusetts Institute of Technology, dove diventa direttore dell’orchestra sinfonica; contemporaneamente, segue dei corsi alla Brandeis University. E`

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IZENZON

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nel 1954 che il suo interesse al jazz si materializza in un sodalizio con Herb Pomeroy. Lavora in seguito con Billie Holiday, Dakota Staton, Max Roach, Don Elliot, Tony Scott. Nel 1958 partecipa al disco «Hard Driving Jazz» di Cecil Taylor con John Coltrane. Nel 1959 si trasferisce a Parigi dove incontra Bud Powell e collabora con lui al Chat Qui Peˆche. Nel 1960 ritorna negli Stati Uniti e prende parte al sestetto di George Russell; nel 1961, dopo aver registrato con Eric Dolphy, ritorna in Europa, nell’orchestra che accompagnava la compagnia di balletto di Jerome Robbins e incontra Charlie Byrd (1962). Rimpiazza Scott LaFaro nel trio di Bill Evans nel quale lavora per tre anni; e` cosı` che ha l’occasione di suonare saltuariamente con altri musicisti, fra cui Stan Getz e Jay Jay Johnson. Nel 1966 prende lezioni da Hall Overton mentre si guadagna da vivere suonando nelle orchestre dei teatri di Broadway. Comincia per lui una carriera di produttore per la Vanguard e di compositore, mentre si unisce a Don Friedman e Gary Burton. Compone molto e al tempo stesso fonda il National Jazz Ensemble nel 1973. Si tratta di un gruppo di diciassette musicisti, che dara` il primo concerto a New York. Tra gli invitati figurava Bill Evans. Tra i componenti del gruppo: Randy Brecker, Lew Soloff, i trombettisti Mike Lawrence, Jimmy Owens. La formazione resiste fino al 1978; in seguito Israels si dedichera` quasi esclusivamente alla composizione e all’insegnamento. Succedendo a Scott LaFaro nel trio di Bill Evans, egli ha, come lui, proposto uno stile di accompagnamento che non e` piu` fondato sull’indicazione del tempo continuo. Paroliere delicato ed elegante, molto melodico nei suoi chorus che sapevano attenersi alla musica, e` soprattutto un bassista mancino, virtuoso e inventivo, che scivola ammirevolmente tra i ‘‘glissando’’ e le frasi in ‘‘legato’’. [P.B., C.G.] Hi-Fly (E. Dolphy, 1961); con B. Evans: «Bill Evans Trio At Shelly’s Manne Hole» (1963), Nardis (1964), Come Rain Or

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622 Come Shine (1965), I Should Care (1966); Black And Tan Fantasy (Kronos Quartet, 1984); «Rosemary Clooney Sings Ballads» (Clooney, 1985).

IZENZON, David Contrabbassista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 17/5/1932 - New York, 8/ 10/1979). Da bambino inizia a cantare nella sinagoga, ma e` solo nel 1956 che comincia a studiare il basso. Tutte le sere suona nei club, spesso con Dodo Marmarosa (1958). Cinque anni piu` tardi vince una borsa di studio e si trasferisce a New York per studiare alla Manhattan School of Music, da dove esce con una perfetta padronanza del contrabbasso. Incontra Ornette Coleman ed Eric Dolphy, che si ritrovano a casa sua per provare. Suona con Bill Dixon, Archie Shepp, Paul Bley, Mose Allison, Rea Dragonette, in orchestre sinfoniche o da camera... e da` lezioni (Gary Peacock e` uno dei suoi allievi). Alla Town Hall, nel 1965, da` il primo concerto con Coleman e con Charles Moffett che completa il trio. Fa anche parte di un trio di Sonny Rollins con Roy Haynes; partecipa nel 1963 con Toshiko Akiyoshi e con Steve Kuhn a un disco per due pianoforti. Durante una tourne´e europea di Coleman, Moffett e Izenzon registrano a Londra con il sassofonista flautista giamaicano Harold McNair. A meta` degli anni ’60 si esibisce in duo con il pianista Joseph Scianni al Five Spot, allo Slugs e al Cellar. Alla fine degli anni ’60 forma un quintetto con Gato Barbieri, Carlow Ward, Karl Berger e Barry Altschul; crea una formazione di contrabbassi con Jimmy Garrison, Steve Swallow, Buster Williams, Dave Holland e Eddie Gomez; lavora con Perry Robinson e Jaki Byard. Nel 1967 torna all’universita` per studiare psicologia. Nel 1968-71 insegna teoria e storia della musica al Bronx Community College. A partire dal 1972 riduce i suoi impegni musicali per dedicarsi esclusivamente al figlio Solomon, diventato cieco e muto a causa di lesioni cerebrali. Nel 1973, laureatosi in psicoterapia all’Indiana Northwestern University, apre uno studio a New York. Nel 1975 dedica la sua

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opera How Music Can Save The World (cui partecipano Charles Brackeen e Beaver Harris) a tutti coloro che avevano curato il figlio. Con Brackeen completa il trio di Paul Motian (1977). Nel 1978 crea l’associazione Pot Smokers Anonymous e organizza delle sedute di terapia di gruppo per tossicomani. Muore in seguito a una crisi cardiaca dopo aver cercato di impedire il furto della propria auto. Avendo percorso a ritroso il cammino dei pionieri del contrabbasso nel jazz, gli e` capitato persino di accompagnare e di suonare in assolo all’archetto, su tempi molto rapidi. La sua tecnica glielo ha permesso. Durante tutta la sua carriera si e`

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IZENZON

sforzato di fecondare il suo virtuosismo perfettamente classico con una curiosita`, una sonorita` audace affinata grazie allo stretto contatto con i jazzisti. Oltre a un grandissimo e maestoso suono, e una costante inventiva melodica (che insieme fanno sı` che, qualunque sia il contesto, lo si sente sempre improvvisare e dialogare con il solista principale), Izenzon non teme di avventurarsi con rara precisione nella sonorita` piu` acuta dello strumento. [P.C.]

Con O. Coleman: Sadness (1962, 1965), The Poet (1966); Trav’lin’ Light (S. Rollins, 1965); Man Running (J. Scianni, 1965); Waltz Song (P. Motian, 1977).

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J JACKSON, «Bull Moose» (Benjamin Clarence) Sassofonista e cantante statunitense (Cleveland, Ohio, 22/4/1919 - 31/7/1989). Dall’eta` di quattro anni comincia a studiare il violino, il sassofono e canta nel Junior Choir Of The Avery M.E. Church. Debutta come professionista nel gruppo di Freddie Webster prima di unirsi, verso la meta` degli anni ’40, all’orchestra di Lucky Millinder (dove suona il sax tenore e canta). Divenuto molto famoso con canzoni come I Know Who Threw The Whiskey In The Well (1945), forma un gruppo, i Buffalo Bearcats, con il quale registra per l’etichetta King. Riduce le sue attivita` negli anni ’60, prima di esibirsi in Francia e in Africa del Nord nel quartetto di Buck Clayton (1974). Accompagna il Johnny Otis Show al festival di Nizza nel 1985. Bull Moose Jackson e` eccellente sia come cantante sia come sassofonista, con un repertorio vario che va dal blues alle ballads, privilegiando con humour i testi a doppio senso (I Want A Bow Legged Woman, 1947; Big Ten Inch Record, 1952). [A.To.]

I Never Knew (al sax alto, Big Sid Catlett, 1945); con L. Millinder: Chittlin’ Switch (al tenore, 1945), Bull Moose Jackson Blues (voc, 1945), Fare Three Well, Deacon Jones (voc, 1947).

JACKSON, «Chubby» (Greig Stewart) Contrabbassista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (New York, 25/ 10/1918 - Rancho Bernardo, California, 1/10/2003). Trascorre la sua infanzia a Freeport (Rhode Island) e comincia a suonare il clarinetto al liceo, poi, nel 1935, adotta il contrabbasso. Tra il 1937 e il 1941 fa parte di varie orchestre da ballo prima di raggiungere la formazione di Charlie Barnet con il quale resta dal 1941

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al 1943. Dal 1943 al 1946 e`, nell’orchestra di Woody Herman, uno dei pilastri principali del primo gregge, il che non gli impedisce, nel luglio 1944, di registrare quattro facciate a suo nome per Queen, sei altre facciate per Keynote nel 1945, e un V Disc lo stesso anno. Questi dischi costituiscono una specie di prolungamento del lavoro con Woody Herman, hanno lo stesso spirito e richiamano alla mente altri musicisti (Neal Hefti, Flip Phillips, Ralph Burns, Bill Harris, Billy Bauer, Dave Tough ecc.). Alla fine del 1946 fa parte degli Esquire All American Award Winners, battezzati all’occorrenza Chubby Jackson And His Jacksonville Seven, orchestra che doveva riunire i migliori jazzisti del momento. Tra il 1948 e il 1950 suona spesso con Herman, pur continuando le proprie esperienze non solo a capo di una piccola formazione che parte per una tourne´e scandinava alla fine del 1947, ma anche a capo della sua grande orchestra nel 1949. Con l’una o l’altra contribuisce ad affermare uno stile bebop orchestrale, tra la tendenza effervescente di Dizzy Gillespie e il cool nascente, con una certa influenza hermaniana. Tra il 1947 e il 1953 continua ad animare diverse orchestre, tra il bebop e la musica cool (Conte Candoli, Howard McGhee, Gerry Mulligan, Teddy Charles e in particolare Tiny Kahn contribuiscono all’affermazione di questo stile). Dal 1953, stabilitosi a Chicago, partecipa a vari spettacoli radiofonici. Di ritorno a New York cinque anni piu` tardi, conduce una serie di programmi per bambini, partecipa a numerose sedute di registrazione, lavora con Harold Baker (1963) e, tra il 1964 e 1966, suona con un suo trio. Nel 1964 e` uno degli insegnanti della Stan Kenton Summer Jazz Clinic. Dopo qualche anno di silenzio appare di nuovo sulla scena accanto a Lionel Hampton (1978-79). E` pa-

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JACKSON

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dre del batterista Duffy Jackson che ha suonato con le big band di Lionel Hampton e Count Basie all’inizio degli anni ’80. Se l’importanza della musica di Jackson sembra indiscutibilmente legata al fantastico periodo che rappresenta la seconda meta` degli anni ’40, come contrabbassista e` sicuramente tra i primi. Solista meno appassionato di Oscar Pettiford e compositore meno originale di Charlie Mingus, e` uno dei bassisti d’orchestra piu` solidi del periodo. Egli ha permesso di rendere elastica la frontiera tra lo strumento e l’orchestra, essendo stato uno dei primi a introdurre un’esecuzione di basso orchestrale la cui importanza e` andata via via scemando col declino delle grandi orchestre. «Mi piacciono le piccole formazioni, dice, ma le big band sono il mio pane. Non c’e` niente di piu` eccitante di una big band.» Bisogna credergli: il capo Chubby e le sue grandi orchestre si divertono molto (specialmente quella riunita nel 1958 i cui solisti, eccellenti, vengono o sono passati da Woody Herman). Arrangiamenti molto elaborati e precisi, padronanza perfetta dei contrasti, colori, movimenti e masse (con riferimenti ironici anche a Kenton) non impediscono, ed e` una delle caratteristiche dell’arte di Chubby Jackson, una specie di gioia, di effervescenza, di tensione che sapienti scritture quasi mai sanno dare: uno swing, per dirla in breve, il cui basso potente scandisce il movimento. C’e` dunque una grande festosita` nei dialoghi tra il bassista e il resto [F.Bi., J.L.C.] dell’orchestra. Bass Face (1944); Caldonia (W. Herman, 1945); Head Hunters (1945), Lemon Drop, Dee Dee’s Dance (1947), Father Knickerbopper, Godchild (1949), A Ballad For Jai, Yes Indeed, Hail, Hail, The Herd’s All Here (1958).

JACKSON, Cliff (Clifton Luther) Pianista statunitense (Culpeper, Virginia, 19/7/1907 - New York, 24/5/1970). Comincia la sua carriera a Washington e Atlantic City, quindi va a New York nel 1923. Vi suona con diverse orchestre, fra cui quella di Elmer Snowden, prima di

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formare i suoi Crazy Kats nel 1927. Suona da solista e accompagna varie cantanti negli anni ’30 e Sidney Bechet all’inizio del 1940. Dal 1944 al 1951 e` il pianista fisso del Cafe´ Society Downtown. Va in tourne´e con Eddie Condon nel 1946; lo ritroviamo poi in varie orchestre, come quelle di Garvin Bushell (1959), J.C. Higginbotham (1960), Joe Thomas (1962). A partire dal 1963, suona regolarmente con Tony Parenti al Ryan’s. E` stato sposato con Maxine Sullivan. Questo solido pianista di Harlem pratica lo stile stride in una maniera particolare: suona i bassi all’estremita` grave del piano. [M.R.] Horse Feathers (1930); Ja-Da (S. BechetTommy Ladnier, 1938).

JACKSON, Dewey Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 21/6/1900 - 3/1966). La sua carriera puo` semplicemente riassumersi cosı`: ha sempre vissuto a St Louis (salvo quattro mesi al Cotton Club di New York nel 1926), sin dal 1916 e fino al 1941 ha regolarmente suonato sui battelli del Mississippi, nelle orchestre piu` famose, come quelle di Fate Marable, oppure Charlie Creath, e dirigendo a volte una sua formazione. I musicisti d’estate suonavano sui battelli, d’inverno nei dancing di St Louis. Negli anni ’40 abbandona la musica a tempo pieno, ma riprende la professione nel 1950. Suona col trio di Don Ewell nel 1951 e, di tanto in tanto, negli anni ’60. Nonostante abbia potuto registrare poco, Dewey Jackson e` uno dei trombettisti piu` interessanti di St Louis. E` un buon solista, specialista della sordina, e si puo` dire che egli sia il punto di incontro tra i trombettisti di New Orleans degli anni ’20 e quelli di Kansas City degli anni ’30, molti dei quali avevano debuttato a St Louis. [M.R.] Going To Town, She’s Crying For Me (1926); Crazy Quilt (C. Creath, 1927).

JACKSON, Franz R. Sassofonista, clarinettista e arrangiatore statunitense (Rock Island, Illinois, 1/11/

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1912). Dopo gli studi musicali a Chicago, diventa professionista e passa di orchestra in orchestra: Cassino Simpson (1931), Carroll Dickerson (1932), Reuben Reeves (1933), di nuovo Dickerson, poi Jimmie Noone, Fletcher Henderson, Roy Eldridge (1937). Registra quattro facciate per la Decca ed entra nell’orchestra di Earl Hines nel 1940. Lo troviamo poi con Pete Brown e Frank Newton, nella grande orchestra di Eldridge (1944), in quella di Wilbur DeParis e in tourne´e. Rientrato a Chicago forma il suo Original Jass All Stars (con il trombettista Bob Shoffner e il trombonista Albert Wynn) nel 1956, scritturato per un lungo periodo al Red Arrow di Stickney (Illinois) e poi a New York. A partire dalla fine degli anni ’60 alterna lunghe tourne´e a impegni nel natio Illinois. Nel 1981 e` giunto in Europa. Incredibilmente, risulta ancora in attivita` nel 2007 (e ha un sito web!). E` forse per mimetismo (Budd Johnson e` il suo compagno di leggio nell’orchestra di Hines)? Le sue registrazioni dei primi anni ’40 richiamano alla mente Lester Young: esegue il suo fraseggio (breve) [A.C.] con abbandono. Con E. Hines: Easy Rhythm (1940), Jersey Bounce, The Father Jumps (1941).

JACKSON, John Shenoy Trombettista statunitense (Hot Springs, Arkansas, 29/10/1923). Impiegato in un’amministrazione sociale, e` soltanto all’inizio degli anni ’60 che comincia a dedicarsi alla musica. Nel 1966 raggiunge l’AACM dove si assicura funzioni di coordinamento. Fa parte delle grandi orchestre dall’associazione, suona con Muhal Richard Abrams, Fred Anderson, Kalaparusha Maurice McIntyre e registra con Joseph Jarman. Lascia essenzialmente, a livello discografico, alcune tracce ed echi della sua partecipazione, tutta stridori e tratti acuti, con i tipici rilanci sonori e i parossismi delle grandi formazioni free della meta` degli anni ’60. [P.C.] Song For Christopher (J. Jarman, 1968).

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JACKSON, Mahalia f Spiritual. JACKSON, Michael Gregory Chitarrista, cantante e compositore statunitense (Hamden, Connecticut, 28/8/ 1953). Una famiglia di musicisti: suo padre suona l’ukulele, il mandolino, la chitarra e l’armonica; i suoi tre fratelli cantano e suonano diversi strumenti. Comincia con la batteria, ma, essendo lo strumento troppo pesante, passa alla chitarra (1960). Dopo quasi due anni di studio ci rinuncia per ritornarci un anno piu` tardi come autodidatta; avendo imparato composizione col solo aiuto di un metodo, scrive dei blues e delle canzoni che canta accompagnandosi. S’interessa anche al sintetizzatore, all’armonica, al flauto, alle piccole percussioni. A quattordici anni forma un trio di rock and roll (chitarra, basso e batteria), ascolta Jimmy Smith, Wes Montgomery, Oscar Peterson, ma anche Jimi Hendrix ed Eric Clapton. Si esibisce ancora da solo con la chitarra acustica e lavora per quasi un anno in un club di New Haven (Connecticut) in trio con organo e batteria. Poi con un suonatore di tabla si mette a suonare dei ‘‘ragas’’. S’interessa successivamente alla musica di Sun Ra, ai sintetizzatori (scoperti in una scuola dove insegna) e nel 1973 incontra Leo Smith col quale utilizza le sue due chitarre: elettrica e acustica. Nel 1975 entra nel quartetto di Oliver Lake con il quale, l’anno seguente, partecipa al festival di Moers e ai concerti dello studio Rivbea di Sam Rivers; suona anche con Anthony Braxton e comincia a insegnare al Creative Music Studio di Woodstock. Registra il suo primo disco come leader con Smith, Lake e David Murray, ma senza ‘‘sezione ritmica’’, e molti altri con Lake. Nel 1977 lavora con Chico Freeman, nel 1978 secondo disco a suo nome, da solo, e in duo con Lake. Nel 1980 diventa professore al New England Conservatory e registra con Baikida Carroll, Marty Ehrlich, il bassista Jerome Harris e Pheeroan AkLaff, poi nel 1982 l’album solo «The Way We Used To Do».

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La sua musica insidiosa, a volte lirica e meditativa, molto scritta e finemente organizzata ma con ampi spazi anche per l’improvvisazione e i dialoghi (specialmente con Lake), di una grande liberta` armonica, appare come una sorta di fragile e delicato post free. La sua esecuzione, di una nitidezza e di una leggibilita` quasi classica, accentua il contrasto, quasi ‘‘contemporaneo’’, dei pianisti piu` rudi che intervengono al suo fianco. Come cantante rievoca Stevie Wonder per la dolcezza del suo timbro, il suo registro di tenore adolescente e le sue finezze melodiche. Con l’armonica per le sue inflessioni e le ruvidezze vocali rende omaggio al blues piu` tradizionale. Costituisce un esempio perfetto di crocevia culturale sul quale si confrontano i musicisti della sua [P.C.] generazione. Clarity (1976); 73º S Kelvin (A. Braxton, 1976); TFON (O. Lake, 1978); Catalyst To Perception (1980), Where I Come From (1982).

JACKSON, Milt (Milton) Vibrafonista, pianista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 1/1/1923 New York, 9/10/1999), detto «Bags». I suoi primi contatti sono con la musica da ‘‘chiesa’’, che egli frequenta da giovane con assiduita`. I genitori incoraggiano le sue inclinazioni (cosı` come quelle del fratello Alvin, che diventera` bassista) e lo mandano al Michigan State College dove comincia a studiare il piano, il vibrafono, ma anche il contrabbasso e la chitarra. Allo stesso tempo suona in piccole orchestre locali e scopre, attraverso dischi e partiture, il nascente bebop. Traspone sul vibrafono queste nuove tendenze quando Dizzy Gillespie lo scopre in un club e lo fa venire a New York (1945). Incontra Charlie Parker e gli habitue´ dei club della 52ª Strada. Durante una tourne´e a Los Angeles registra con Dinah Washington. Nel 1947-48 suona e registra con le varie formazioni di Gillespie, incluse quelle grandi, e qui conosce John Lewis. Lui stesso suona, a volte, il piano, e lavora ugualmente con Coleman Hawkins, Lucky Thompson, Illinois Jacquet, Fats

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Navarro, Ray Brown, Kenny Clarke. Nel 1948 suona da professionista nei club neworkesi, registra con Jimmy Heath, Tadd Dameron, Thelonious Monk, Howard McGhee, Charlie Parker, Nat King Cole e le grandi orchestre di Machito, Gil Fuller e Woody Herman. Forma una All Stars nell’aprile 1948 con Lewis, Clarke e suo fratello Alvin Jackson. Dal 1950 al 1952 riprende a suonare nell’orchestra di Dizzy sia come vibrafonista sia come pianista. Il 24 agosto 1951 il Milt Jackson Quartet registra un primo disco, seguito da un secondo, il 18 settembre: Ray Brown e Clarke nel primo, Percy Heath e Al Jones nell’altro, Lewis e` presente in entrambi. Bisogna aspettare l’aprile 1952 perche´ si formi il MJQ che diventa il Modern Jazz Quartet il 22 dicembre dello stesso anno. Nel 1953 (mentre Lewis completa i suoi studi) registra con Parker, Ben Webster, Sonny Rollins, Henri Renaud, Ernestine Anderson con la quale canta. A partire dal 1954 e fino al primo scioglimento del MJQ, il 25 novembre 1974, il suo percorso si confonde con quello della leggendaria formazione: concerti, tourne´e per il mondo, registrazioni in quartetto o con invitati (Rollins, Jimmy Giuffre, Gunther Schuller). Cio` nonostante, Jackson mette a profitto le vacanze estive del MJQ per registrare con altri musicisti (Horace Silver, Hawkins, Ray Charles, John Coltrane, Miles Davis, Oscar Peterson), oppure da coleader in una grande orchestra con Ray Brown. Si possono anche menzionare le sue attivita` di docente alla Lenox Jazz School (Massachusetts) alla fine degli anni ’50. Nel 1974 registra con Jimmy Heath, Cedar Walton, Ron Carter e Michey Rocker un disco ‘‘fusion’’. Dopo effimere ricostituzioni per alcune tourne´e (Giappone 1981, Europa 1982) o registrazioni, Lewis annuncia la rinascita del Modern Jazz Quartet nel gennaio 1984. Le tourne´e ricominciano, specialmente in Francia (estate 1987 e 1988, 1994). Jackson continua indefesso anche a registrare come leader fino a poco prima della morte. «Tutti vogliono sapere da chi ho preso il mio stile. Ebbene, dalla chiesa»: non sap-

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piamo se attenerci a questa definizione che l’artista ha dato di se´ e della sua musica. Se blues e gospel alimentano, in effetti, l’essenza del suo discorso, il bebop gli ha fornito una dinamica inalterabile che, se non altro, riduce fortemente l’influsso di Lionel Hampton. Nel corso degli anni e grazie alla vicinanza di un musicista come John Lewis, Milt Jackson ha fuso insieme il patrimonio derivatogli dal bebop a un desiderio di bellezza costante e personale. La sua sonorita` si e` arricchita di sfumature grazie a un tocco vario: metallico all’origine, morbido in seguito. Vivace, essa si e` addolcita con l’uso caratteristico del vibrato. L’arte di Milt Jackson consiste tutta nel suonare con perfetta spigliatezza e disinvoltura anche i passaggi piu` difficoltosi e armonicamente piu` complicati. Egli e` maestro nei cambiamenti di toni e negli accordi di passaggio: qualunque sia il tempo iniziale, li fa in qualche modo esplodere. Tutto sembra conseguente in questo improvvisatore che non abbandona mai uno swing ispirato; la sua ricchezza interiore si esprime soprattutto nelle ballads, delle quali ama rivelare le bellezze latenti, in una abbondanza di variazioni ritmiche e melodiche. E` il compositore di Bag’s Groove e di Bluesology. [F.R.S.]

A Night In Tunisia (D. Gillespie, 1946); Willow Weep For Me (T. Monk, 1951); con MJQ: Vendome (1952), Django (1954), «Concorde» (1955), How High The Moon (1960), Nature Boy (1985); Bags’ Groove (Miles Davis, 1954); «Plenty, Plenty Soul» (1958); «Bags & Trane» (1959); «Statement» (1961); Reunion Blues (O. Peterson, 1962); «Big Bags» (1962), «Olinga» (1974), «Bebop» (1988), Ev’ry Time We Say Goodbye (1991), «Reverence and Compassion» (1992).

JACKSON, Oliver Batterista statunitense (Detroit, Michigan, 28/4/1933 - New York, 29/5/1994). Studia percussioni alla Miller High School e agli inizi suona con Wardell Gray, Bill Doggett, Yusef Lateef. A New York accompagna Dorothy Donegan, Teddy Wilson, presenta un numero con

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due batterie (Bop And Lock) con Eddie Locke (Detroit, Michigan, 8/2/1930) nel 1954, e figura in diverse sezioni ritmiche di New York, accompagnando specialmente Henry Allen, Illinois Jacquet, Charlie Shavers. Nel 1960 suona per breve tempo nell’orchestra di Lionel Hampton e l’anno seguente si imbarca per l’Europa con Buck Clayton; sara` l’inizio di una lunga serie di viaggi che lo portano regolarmente in Francia. Dal 1966 al 1969 e` il batterista di Earl Hines, che lo porta in tourne´e in URSS. Membro del JPJ Quartet (Budd Johnson, Bill Pemberton, Dill Jones, Oliver Jackson), si esibisce con questo complesso in varie tourne´e. Nel 1970 torna in Europa con Budd Johnson e Charlie Shavers. Non si contano piu` i musicisti importanti che egli accompagna per periodi piu` o meno lunghi, partecipando con loro a numerosi festival in Europa e negli Stati Uniti. E` il batterista quasi fisso del Newport Jazz Festival All Stars che George Wein conduce regolarmente in tourne´e in giro per il mondo. La grande disponibilita` di Oliver Jackson, la facilita` di adattamento che possiede al massimo grado gli permettono di brillare in ogni circostanza. La sua esecuzione, di rara leggerezza, unisce morbidezza, punch, swing, e nei momenti migliori ricorda quella di Jo Jones. [A.C.] «Cue For Saxophone» (Billy Strayhorn, 1959); «Swing Along» (1961), Period Of Adjustment (1963); «Blues And Things» (Earl Hines-Jimmy Rushing, 1967); «Live» (C. Shavers, 1970); «Mirjana» (John Lewis, 1978); «Oliver Jackson Trio» (1979); «Oliver Jackson Quintet» (1984).

JACKSON, Preston James (McDONALD) Trombonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 3/1/1902 - Blytheville, Arkansas, 12/11/1983). Comincia a studiare il trombone nel 1920 a Chicago, dove si e` stabilita la sua famiglia, e si esibisce in gruppi locali prima di entrare nell’orchestra del violinista Al Simeon (fratello di Omer Simeon). Prende lezioni con Honore´ Dutrey e Roy Palmer, poi raggiunge la formazione di Eli Rice a Milwaukee.

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Dopo quattordici mesi ritorna a Chicago e soggiorna per poco tempo al Dreamland con Teddy Weatherford. Torna a Milwaukee con Art Simms (1925) e resta nell’orchestra quando Bernie Young ne prende la direzione. Nel 1930 e` per otto mesi al Regal Theatre con Dave Peyton, poi entra nell’orchestra di Erskine Tate e, nel 1931, in quella di Louis Armstrong, col quale e` in tour fino all’inizio del 1932. Johnny Long (1932), Frankie Jackson (1933), Carroll Dickerson, Jimmy Bell (1934), Jimmy Noone, William Lyle, Zilner Randolph, Roy Eldridge, Walter Barnes saranno i suoi ‘‘datori di lavoro’’ successivi. Nel 1939 abbandona la musica attiva a tempo pieno e si dedica, come amministratore, al sindacato dei musicisti fino al 1957. Ricostituisce piccole formazioni e si esibisce con altri gruppi (Lil Armstrong, 1959; Little Brother Montgomery, 1969). Agli inizi degli anni ’70 torna definitivamente nella sua citta` natale dove suona ancora con le orchestre della Preservation Hall, una delle quali lo porta in Europa (1979). La sua esecuzione possiede la potenza tradizionale dei maestri di New Orleans e la sua bella tecnica gli consente felici sviluppi. Assai abile anche nello scrivere, e` stato un corrispondente molto ben informato per la rivista Jazz Hot dal 1935 al [A.C., J.P.D.] 1938. You Rascal You (L. Armstrong, 1931); Sweet Georgia Brown (J. Noone, 1936).

JACKSON, Quentin Leonard Trombonista e cantante statunitense (Springfield, Ohio, 13/1/1909 - New York, 2/10/1976) detto «Butter». Sua madre gli insegna il piano a sei anni. Studia poi il violino e a diciotto anni il trombone, sotto la direzione del cognato Claude Jones, col quale suona nelle orchestre di Gerald Hobson, Lloyd Byrd, Wesley Helvey (1929), Zack Whyte prima di suonare con i McKinney’s Cotton Pickers (dicembre 1930-maggio 1932). Firmera` un lungo contratto di sette anni nell’orchestra di Don Redman (1932-39) che lascia per Cab Calloway (1940-46) ritrovando Red-

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man per una tourne´e in Europa (1946). Tornato negli Stati Uniti e` ingaggiato nuovamente da Calloway fino al 1948. Un breve soggiorno da Lucky Millinder precede il suo ingresso nella squadra di Ellington, dove restera` dall’ottobre 1948 all’ottobre 1959. L’anno seguente, ingaggiato da Quincy Jones, ritorna in Europa con lo spettacolo Free And Easy. Dopo un periodo con Count Basie (1961-62) e alcuni mesi con Charles Mingus (1962) e poi Duke Ellington (1963), si specializza nel lavoro di studio, suona nei club newyorkesi (Copacabana, 1964), poi va in diverse grandi formazioni: Louie Bellson (1964), Gerald Wilson (1966), Al Cohn (1970), Thad Jones-Mel Lewis (1971), quella che accompagna il cantante Sammy Davis, e nelle orchestre di alcune riviste di Broadway. E` Don Redman che gli ha dato il soprannome «Butter» (burro) per la soavita` delle sue maniere. Lungo una carriera che si e` svolta quasi esclusivamente presso grandi formazioni, Quentin Jackson, molto abile nel maneggio della sordina wa wa, e` stato il continuatore di Tricky Sam Nanton, maestro [A.C.] dell’espressivita` al trombone. Come A Little Closer (voce, McKinney’s Cotton Pickers, 1930); con D. Ellington: Fancy Dan (1951), Black And Tan Fantasy (1958); «Cue For Saxophone» (Billy Strayhorn, 1959); Duet Solo Dancer (C. Mingus, 1963); con T. Jones-M. Lewis: Blues In A Minute (1974), Only For Now (1975); con Kenny Burrell: Prelude To A Kiss (voc), I Ain’t Got Nothin’ But The Blues (1976).

JACKSON, Ronald Shannon Batterista, percussionista e flautista statunitense (Fort Worth, Texas, 12/1/1940). A quattro anni, in uno sgabuzzino della Holiness Church del quartiere scopre una batteria e decide di suonarla. Se al piano riceve una formazione musicale, e prova al sassofono e al trombone, non impara la batteria in maniera accademica: cresce con Julius Hemphill, ascolta e frequenta Ornette Coleman, Bobby Bradford, Charles Moffett e soprattutto Donnell Cole, un batterista che ammira. Entra alla Lincoln University, dove suona con John Hicks,

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Lester Bowie, Hemphill. A Dallas ascolta regolarmente James Clay e Leroy Cooper (musicisti di Ray Charles) e fa delle jam session con loro. Quando il gruppo di Clay, i Red Tops, parte per la California, Jackson ne fa parte: e` il suo primo impiego da professionista. A New York l’ingaggia Betty Carter, poi Charles Mingus. E` finalmente Charles Moffett che gli permette di registrare con Charles Tyler (1966) e di incontrare Albert Ayler, col quale suona per circa otto mesi nel 1966. All’epoca si fa ancora chiamare Ron Jackson. Lavora con Jackie McLean, McCoy Tyner, Stanley Turrentine, Charles Lloyd, Roy Ayers, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Kenny Dorham, Ray Bryant. In ombra all’inizio degli anni ’70, e` ingaggiato nel 1975 da Ornette Coleman. Impara il flauto (1975-76), lavora con Cecil Taylor prima di creare The Decoding Society (1980), gruppo di cui egli e` leader e col quale registra da allora regolarmente. Nello stesso tempo lo si incontra, nel 1980, nel Music Revelation Ensemble con James Blood Ulmer, David Murray e Amin Ali (b-el), e la formazione di Ulmer che registra «Are You Glad To Be In America?». Nel 1985-86 ha suonato e girato con Peter Bro¨ tzmann, Sonny Sharrock e Bill Laswell in Last Exit. Al di la` del suo strumento, Ronald Shannon Jackson e` un formidabile creatore di materia sonora. La sua musica, ai confini del free jazz, del funk e del rock, e` fondata su strutture binarie modulabili. La sua batteria si inserisce in un volume sonoro spesso e carico, dalla potenza esplicita, che raramente gli lascia il piacere di improvvisare: inscindibile da una ritmica compatta che salda tra loro le tastiere, la chitarra, il basso e la batteria. [P.B., C.G.] «One Too Many Salty Swift And Not Goodbye» (C. Taylor, 1978); «Music Revelation Ensemble» (J. Ulmer, 1980); «Eye On You» (1980), When We Return (1981), Man Dance (1982), Harlem Opera (1983), «Street Priest» (1984), Dream Caravan (1986), «Spillane» (John Zorn, 1986); The Sprawl (Last Exit, 1990).

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JACKSON, Rudy (Rudolph) Clarinettista e sassofonista statunitense (Fort Wayne, Indiana, 1901 - Chicago, Illinois, 1968). Cresciuto a Chicago in una famiglia di musicisti, comincia a suonare nelle orchestre locali prima di entrare in quella di Carroll Dickerson agli inizi degli anni ’20. Lavora poi con King Oliver (fine 1923-estate 1924), accompagna spettacoli itineranti, suona con Billy Butler a New York (1925), va in tourne´e (1926), e` ingaggiato da Duke Ellington (giugno 1926-dicembre 1927) presso il quale sara` sostituito da Barney Bigard. S’imbarca per l’Europa con Noble Sissle una prima volta nel 1929 e una seconda volta nel 1931. Nel vecchio continente lavora con Leon Abbey e con Teddy Weatherford; ancora con Leon Abbey in India, a meta` degli anni ’30. Ritorna in Europa, ma riparte poi con Weatherford per Colombo. Resta a Ceylon e in India fino alla fine della seconda guerra mondiale; ritorna poi a Chicago dove accetta un impiego alla Western Union Telegraph Company. La sua esecuzione al clarinetto, molto agile, e` particolarmente penetrante e puo` ricordare quella di Sidney Bechet. [J.P.D.] Con D. Ellington: East St Louis Toodle Oo (1926 e 1927), Creole Love Call (1927); Loveless Love (N. Sissle, 1931).

JACKSON, Tony (Anthony) Pianista, cantante, compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 5/6/1876 - Chicago, Illinois, 20/4/1921). Musicista quasi leggendario, del quale si conserva la memoria soprattutto grazie ai commenti scritti di Rudi Blesh e Harriet Janis nel loro libro They All Played Ragtime (New York, 1950). Alla fine del XIX secolo fa parte di varie orchestre. Nel 1904 lavora a Louisville (Kentucky) prima di approdare a New Orleans dove, pianista in case di tolleranza, diventa una stella. Nel 1912 lascia New Orleans (dove torna nel 1914 per assistere al funerale di sua madre) per andare a Chicago e, fino alla sua assurda morte (causata da una crisi di singhiozzo), si esibisce nei club e nei caffe`, soprattutto

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in duo col pianista Glover Compton (Harrodsburg, Kentucky, 1884 - Chicago, Illinois, 11/6/1964). Se non ha, a quanto sembra, mai registrato, le testimonianze di Jelly Roll Morton (che gli ha dedicato The Naked Dance, 1938) e Alberta Hunter abbondano in dettagli sulla sua musica e la sua vita, presentandolo come un cantante irresistibile, pianista virtuoso, compositore di ragtime particolarmente scavezzacollo e, d’altro canto, epilettico, alcolizzato, omosessuale: il suo Pretty Baby, firmato nel 1916 con un altro ragtimer, Egbert Van Alstyne (Chicago, Illinois, 4/3/1882 - 9/7/ 1951) era dedicato, secondo Alberta Hunter, a «un amico molto alto e magro» e [P.C.] sifilitico. JACKSON, Willis Sassofonista tenore e soprano statunitense (Miami, Florida, 25/4/1932 - New York, 25/10/1987), detto «Gator» o «Gatortail». Debutta da professionista, molto giovane (verso il 1947), al sassofono tenore dopo aver studiato il piano e il clarinetto. Un po’ piu` tardi perfeziona le sue conoscenze studiando la teoria musicale e l’armonia. All’inizio degli anni ’50 fa parte dell’orchestra di Cootie Williams e forma un suo gruppo (registrazione per Apollo, 1950), gruppo che deliberatamente si orienta verso il rhythm and blues. Sposa la cantante Ruth Brown e l’accompagna per otto anni. Nel 1980 fa una tourne´e in Europa. Willis Jackson e` capace del meglio come del peggio: il meglio quando mostra, in uno stile vicino a quello di Illinois Jacquet, delle qualita` concrete di swingman, energico e fiammeggiante o quando si sfoga liricamente in una ballad; il peggio quando si illanguidisce accompagnato da molli orchestre ad archi o da coriste atone. Ha messo a punto una varieta` di sassofono dalla sonorita` vellutata che ha chiamato [A.C.] «Gator Horn». Gator Tail (1949); Wishbone (C. Williams, 1957); «Cookin’ Sherry» (1960), Careless Love (1961), To’ Gether (1965), Body And Soul (1980).

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JACQUET, Illinois Jean-Baptiste Sassofonista tenore e fagottista statunitense (Broussard, Louisiana, 31/10/1922 - New York, 22/7/2004). Cresciuto a Houston (Texas), prova la batteria, debutta al soprano e all’alto nella territory band del trombettista Milt Larkin (193940), suona per breve tempo nell’orchestra di Floyd Ray (1940), poi, dedicatosi ormai al tenore, e` ingaggiato in California da Lionel Hampton, di cui diventa uno dei solisti piu` importanti (1941-42). Suona poi nell’orchestra di Cab Calloway (1943-44) e, a Los Angeles, si presenta a capo di varie piccole formazioni e in seno al Jazz At The Philharmonic, prima di raggiungere la big band di Count Basie (1945-46). Nel 1947 riunisce una grande formazione dove ‘‘sfilano’’, tra gli altri, Fats Navarro, Joe Newman, Miles Davis, Dickie Wells, J.J. Johnson, Leo Parker, Bill Doggett, Sir Charles Thompson, Freddie Green. Parallelamente partecipa a molti concerti del JATP (che raggiungera` ancora nel 1955). In seguito si esibisce come solista free lance, che dirige le formazioni piu` diverse, in trio con Milt Buckner (1966-74), poi Wild Bill Davis (1972, 1977), in seno alle All Stars ricostituite intorno a Lionel Hampton (nel 1967, 1972 e 1980) e in Europa, in occasione di varie tourne´e, alla Grande Parade di Nizza. Nel 1984, con Buddy Tate e Arnett Cobb, forma i Texas Tenors, poi i Jazz Legends, grande orchestra che egli dirige ancora nel 1994. E` l’archetipo piu` tradizionale del tenore texano. Un’esecuzione irruenta e appassionata, una prestazione apparentemente inesauribile (64 battute per il suo storico assolo in Flying Home), una sonorita` aspra e densa, dal forte vibrato: un cocktail omogeneo di stili, da Herschel Evans (cui era succeduto nell’orchestra di Basie) a Chu Berry e altri rappresentanti della tendenza Coleman Hawkins, a Lester Young per l’audacia del frazionamento ritmico. Esuberante fino al ‘‘pettegolezzo’’, quasi brutale, esibizionista e parossistico sul ritmo veloce (utilizzazione degli armonici ed esuberanza nei superacuti che ‘‘scaldano’’ il pubblico,

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specialmente nel contesto spettacolare del JATP), e` al contrario di una tenerezza lirica e affettuosa sulle ballads dal ritmo lento. Da Eddie Chamblee a Dexter Gordon, rari sono i tenori degli anni ’50 che sono sfuggiti alla sua influenza. Il fagotto, che egli utilizza regolarmente dalla fine degli anni ’60, gli permette, dall’altra parte dello spettro musicale, di diversificare i colori sonori, come se volesse dare alle sue tendenze piu` chiassose un pendant nel grave e quasi nel solenne. [J.Y.L.B., P.C.]

Flying Home (L. Hampton, 1942); Here Comes The Blues (Wynonie Harris, 1944); Rambo, The King (C. Basie, 1946); Blues (JATP, 1946); Illinois Blows The Blues, Robbins’ Nest (1947), ’Round Midnight (1969), Easy Livin’ (1971).

JACQUET, Russell Robert Trombettista e cantante statunitense (Broussard, Louisiana, 3/12/1917 - Los Angeles, California, 4/3/1990). Fratello maggiore di Illinois, debutta nell’orchestra di Alvino Ray nel 1939, si stabilisce in California ed entra nella formazione diretta dal fratello con il quale collaborera` fino a quando prendera` egli stesso la direzione di una formazione che si esibisce in Texas e in California. Nel 1954 e` nell’orchestra che Illinois Jacquet conduce in Europa. Solista limitato, con uno stile ispirato a Roy Eldridge, Russell Jacquet si mostra un eccellente cantante di blues. [A.C.] Con I. Jacquet: Merle’s Mood, Wondering And Thinking Of You (1945), Side Saddle Blues (1947), Slow Down Baby (1950), Big Music (1965).

JAFFE, Allan Chitarrista, compositore e cantante statunitense (Boston, Massachusetts, 19/7/ 1950). I suoi genitori lo obbligano a studiare il piano classico; due anni piu` tardi passa al violino, poi al violoncello, che studia per quattro anni. A tredici anni, avendo scoperto la musica folk e imparato qualche accordo, opta per la chitarra, ascolta dei blues, del flamenco, e si mette

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a studiare la chitarra classica. Iniziato al jazz, diventa allievo di Jim Hall. A New Haven, dove studia teoria e storia della musica, incontra Anthony Davis con il quale forma il gruppo Sweet Rain, al quale si aggiungono presto Mark Helias e Gerry Hemingway (1968). Si esibiscono nei college vicini. Avendo sposato una francese, trascorre un anno a Parigi e forma un gruppo che avra` vita effimera. Ritornato negli Stati Uniti, tenta l’avventura newyorkese: per tre anni si contenta di gigs, piccoli lavori per la stretta sopravvivenza (spettacoli di varieta`, matrimoni, bar mitzvahs) fino a quando incontra di nuovo Anthony Davis che gli presenta James Newton. Nel 1978 si ritrova nello studio di registrazione in compagnia di Davis, Newton, Ray Anderson, il bassista Rick Rozie, Hemingway e Pheeroan AkLaff. Con Anderson fa la sua prima tourne´e europea nel 1980. Lo stesso anno, con Anderson, Helias, il sassofonista Steve Elson (che sostituira` Daniel Wilensky) e Jim Payne alla batteria, partecipa alla creazione degli Slickaphonics, «orchestra che adatta gli aspetti creativi del jazz a un quadro ritmico piu` apprezzato dal grande pubblico», con il quale effettua delle tourne´e internazionali e registra molti album. Parallelamente suona in duo con il violinista canadese Terry Kane. Ha suonato e inciso anche con una formazione di undici elementi riunita dal contrabbassista John Lindberg e diretta da Anthony Braxton («Trilogy of Works for Eleven Intrumentalists», Black Saint, 1984). Non va confuso con l’omonimo Allan Jaffe (Pottsville, Pennsylvania, 24/4/1935 - New Orleans, Louisiana, 9/3/1987), suonatore di tuba e proprietario della Preservation Hall a New Orleans. Tra una velocita` ereditata dai chitarristi bebop e un grosso suono bluesy, esprime un virtuosismo eclettico e metallico e il gusto di composizioni potentemente strutturate, ravvivate dal suo senso del ritmo e della progressione drammatica. [P.C.]

Song For An Unborn Child (1978); con Slickaphonics: You Can Do What You Want (1982), Telephonically Yours (1983).

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JAFFE, Nat (Nathaniel) Pianista statunitense (New York, 1918 - 5/ 8/1945). La sua famiglia emigra ben presto in Germania, dove egli trascorre l’infanzia e la prima giovinezza (1921-32). Di ritorno a New York, dopo aver suonato in formazioni di second’ordine, accompagna il cantante di varieta` Dick Robertson (1938) che utilizza spesso dei musicisti di jazz. E` molto attivo negli studi radiofonici, suona con Joe Marsala, e registra lo stesso anno con gli Andrew Sisters, Louis Armstrong e Charlie Barnet, con il quale collabora fino alla sua entrata nell’orchestra di Jack Teagarden (1939-40). Suona poi nell’orchestra da ballo molto popolare di Jan Savitt (fine 1940-inizio ’41). La sua carriera continua da solista o a capo di piccoli gruppi a New York dove frequenta i musicisti della 52ª Strada fino a che la malattia lo costringe all’inattivita`. Accompagna Sarah Vaughan, con Charlie Parker e Dizzy Gillespie in una serie di dischi (Continental 1945). E` mancato il tempo a Nat Jaffe, morto a ventisette anni. Tre assolo di piano, non pubblicati all’epoca della registrazione (1938), ma editi alla fine degli anni ’80, ce lo presentano a vent’anni, sulla scia di Art Tatum, ma originale, sensibile e armonicamente all’avanguardia. [A.C., Ph.B.]

Body And Soul, I Can’t Get Started (1938); Knockin’ At The Famous Door (C. Barnet, 1939); Wham (J. Teagarden, 1940); Zonky (1944).

JAMAL, Ahmad (Frederick JONES) Pianista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 2/7/1930). Dopo aver cominciato gli studi musicali con insegnanti privati, frequenta la Westinghouse High School, poi debutta nell’orchestra di George Hudson (1947), suona con i Four Strings (1949-50), accompagna cantanti e spettacoli di ballo, prima di fondare un trio (1950), i Three Strings, con Ray Crawford (chit) e Eddie Calhoun (cb). Si esibisce a Chicago e a New York ottenendo un grosso successo con un arrangiamento di una canzone popolare, Billy

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Boy. Nel 1956 opta per la strumentazione piano-basso-batteria e, affiancato da Israel Crosby (cb) e da Vernell Fournier (batt), registra nel 1958 l’album «But Not For Me» che ha un grande successo commerciale. E` l’inizio di una serie impressionante di concerti e registrazioni. Nel 1959 effettua un viaggio in Africa del Nord, sulle tracce della religione musulmana, che egli adotta agli inizi degli anni ’50. La chiusura del suo club, l’Alhambra, a Chicago (1961), il suo divorzio e la defezione dei suoi accompagnatori per il trio di George Shearing (1962) segnano una svolta nella sua evoluzione: non riesce piu` a costituire un trio con lo stesso livello strumentale ne´ la stessa complementarita` tra musicisti. Tuttavia la sua carriera continua, con taluni silenzi discografici (1973-75) e un interesse musicale variabile. Solista innanzitutto, registra a suo nome, principalmente per Okeh (1951-52), Argo/Cadet/Chess (1955-68), Impulse (1968-72), 20th Century Records (1977-79), Chiaroscuro (1981), Atlantic (a partire dal 1985). Negli anni ’90 ritorna con prepotenza sulla scena concertistica e discografica, incidendo per la Telarc e la Birdology/Dreyfus numerosi album che aggiungono al trio di base alcuni solisti di rilievo, tra cui Stanley Turrentine, Donald Byrd, George Coleman. Ormai considerato uno dei grandi maestri viventi del pianoforte, continua a girare il mondo presentando una musica di grande classicita`, ma sempre capace di spiazzare l’ascoltatore. Erede di una tradizione pianistica fondata da Nat King Cole, Ahmad Jamal ha un ruolo importante nell’evoluzione del trio di jazz. La singolarita` della sua esecuzione appare pienamente in seno al trio che l’associava a Israel Crosby e Vernell Fournier: la complementarita` dei tre strumenti, addirittura un certo rapporto conflittuale, genera una forte espressivita`, ma senza enfasi, una mescolanza di sobrieta` e sofisticazione. Utilizzando abbondantemente il registro di mezzo con la mano sinistra, con molti rivolti crea una trama armonica ricca, sulla quale la mano destra sviluppa un discorso costituito da una

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successione di sequenze diverse (sul piano dei valori ritmici, del rapporto con lo svolgimento armonico). L’insieme obbedisce a un senso molto forte dell’architettura, i cui silenzi, come altrettanti elementi di sospensione, costituiscono le linee di forza. Il tutto e` servito con una dinamica larga, malgrado l’impressione di ‘‘ovattato’’ che da`, e sotto questo apparente conforto dissimula un senso del rischio e della rimessa in gioco la cui influenza sara` decisiva, specialmente su Bill Evans. L’uso del fraseggio tramite accordi e` ugualmente una delle caratteristiche del linguaggio di Ahmad Jamal. Miles Davis, che fu suo ardente difensore di fronte a una critica scettica, incito` il suo pianista Red Garland a riprenderne i ‘‘cavalli di battaglia’’, Billy Boy e Ahmad’s Blues, ed egli stesso riprese una delle sue composizioni, New Rhumba e qualche al[X.P.] tro pezzo preferito. Ahmad’s Blues (1952), But Not For Me (1958), The Best Thing For You (1961), Extensions (1965), Have You Met Miss Jones? (1968); Autumn Leaves (con Gary Burton, 1981); «Live in Paris» (1992), «Chicago Revisited - Live At Joe Segal’s Jazz Showcase» (1993), «I Remember Duke, Hoagy & Strayhorn» (1995), «The Essence Part 1» (1995), «Big Byrd - The Essence Part 2» (1996), «Nature - The Essence Part 3» (1998), «In Search Of Momentum» (2003), «After Fajr» (2005).

JAMAL, Khan (Warren Robert CHEESEBORO) Vibrafonista, suonatore di marimba e compositore statunitense (Jacksonville, Florida, 23/7/1946). A Filadelfia, dove la sua famiglia si stabilisce quando e` ancora bambino, sua madre suona il piano in un bar per arrotondare e arrivare alla fine del mese: gli capita cosı` di accompagnarla. Ascolta John Coltrane, Sonny Stitt, Dizzy Gillespie. Lascia il piano per il sassofono, suona con i musicisti del quartiere e studia il flauto. Parte per il servizio militare: si ritrova in Francia, a Orle´ans, e trascorre le sue libere uscite nei locali parigini. Vi incontra Johnny Griffin, Hal Singer, Ted Curson, Joe Henderson, Hank Mobley,

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JAMAL

Mal Waldron. Due anni piu` tardi negli Stati Uniti, nei club che frequenta la sera, ascolta Milt Jackson, scopre il vibrafono, impara a suonarlo con il vibrafonista Bill Lewis. Crea il Cosmic Forces Ensemble, gruppo prevalentemente di percussioni. L’esperienza dura un anno. Si iscrive a varie scuole di musica e organizza i Sounds Of Liberation (SOL). La formazione – Jamal (vibr), Monette Sudler (chit), Billy Mills (cb), Dwight James (batt), Rashid Salim, Omar Hill (congas) – lavora molto nelle comunita` nere e si arricchisce con la venuta di Byard Lancaster. Il gruppo produce un primo disco, «New Horizons», che decide di vendere direttamente, fuori dai circuiti di distribuzione abituali. Nel 1972 il SOL partecipa al New York Musicians Festival. Vengono poi i concerti, dibattiti nelle universita`, i workshop e un disco, sotto la sigla di Creative Art Ensemble, con Jamal, James, Sudler, Mills e il batterista-percussionista Alex Ellison. A New York (1973) lavora con Sunny Murray, partecipa al secondo New York Musicians Festival. Quindi compie una tourne´e all’estero (Parigi nel 1974). Verso la meta` degli anni ’70 con Sunny Murray forma il gruppo Untouchable Factor, che registra con David Murray, Lancaster e Fred Hopkins (1976). Registra in duo con Bill Lewis, con Monette Sudler, Ted Daniel. A Filadelfia forma con Sunny Murray e Lancaster un’orchestra di sedici elementi – fra i quali David Murray, Grachan Moncur III, Philly Joe Jones, Odean Pope – che egli battezza The Change Of The Century Orchestra. La formazione da` un concerto in omaggio alla musica di Cal Massey (con Archie Shepp invitato). Alla fine degli anni ’70, dopo aver collaborato con Shannon Jackson, Jemeel Moondoc, e dopo una lunghissima collaborazione con Billy Bang («Outline Nº 12», 1983), incontra Johnny Dyani in Danimarca. Nel 1985-86 per sostituire Lancaster si unisce a Charles Tyler, con il quale lavora negli Stati Uniti e poi in Europa (Danimarca) in duo e in trio. Nel 1985-87, sempre in

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JAMES

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Europa, la sua produzione discografica si intensifica, in particolare per la casa SteepleChase. Allontanandosi dalle varie correnti dominanti, Kahn Jamal produce una musica creativa nella quale prevale un gusto per le atmosfere di maniera e languide. Paradossalmente, la sua tecnica strumentale presenta un attacco aspro con timbri secchi. La sua arte si sviluppa piu` specificatamente nei ritmi lenti; ma, su quelli veloci, ama articolare lunghe frasi in crome uguali e regolari per creare un clima inebriante che richiama il soffio continuo al [P.B., C.G.] sassofono. Drum Dance To The Motherland (1972); The River (con B. Lewis, 1977); Black Widow (R.S. Jackson, 1981); Jaja (Dwight James, 1981); Lovely Afternoon (1982), «The Traveller» (1986).

JAMES, Bob (Robert) Pianista (tastiere elettriche, sintetizzatore), compositore e arrangiatore statunitense (Marshall, Missouri, 25/12/1939). Studia il piano all’eta` di quattro anni e, dal 1957 al 1962, segue i corsi dell’universita` del Michigan, dove ottiene un diploma in composizione. E` lı` che incontra il jazz. Nel 1961 il suo trio ottiene il primo premio al Notre Dame Collegiate Jazz Festival. A New York, nel 1963, lavora con Maynard Ferguson, poi con Sarah Vaughan, in qualita` di pianista e arrangiatore. Alla meta` degli anni ’60 suona come pianista free lance e si esibisce in trio con Bob Pozar (batt) e, succedendo a Ron Brooks, con Barre Phillips o Chuck Israels (cb). Parallelamente si guadagna da vivere scrivendo arrangiamenti; collabora con Quincy Jones, lavora per le cantanti Dionne Warwick e Roberta Flack. Avendo firmato nel 1973 un contratto di arrangiatore con la casa CTI, scrive per Eric Gale, Grover Washington, Hank Crawford, Hubert Laws, Ron Carter, Stanley Turrentine. Registra poi, per la CBS, degli album dall’efficacia e dalle tonalita molto alla moda. Spazia da un avanguardismo puro e duro – in alcune specie di ‘‘collages’’ in se-

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quenze di piano raffinato, lirico, con effetti sonori elettronici (ai quali collaborano Gordon Mumma o Robert Ashley) – a fascini programmati di impeccabili scrigni rimuginati da un virtuoso scapestrato. [P.C.]

Trilogy (1962), Peasant Boy (1965), Autumn Leaves (Chet Baker, 1974); «The Genie: Themes And Variations From The TV Series Taxi» (1983), Water Music (1984).

JAMES, Elmer Taylor Contrabbassista e suonatore di tuba statunitense (Yonkers, New York, 1910 - 25/7/ 1954). Comincia a suonare la tuba in seno ai Gene Rodgers’ Revellers (1928) con June Clark e Chick Webb (1932), adotta poi il contrabbasso che suona per breve tempo con Benny Carter prima di ritornare da Chick Webb e di entrare nell’orchestra di Fletcher Henderson (1934). In seguito e` ingaggiato da Lucky Millinder (1934-36), poi lavora piu` o meno regolarmente da Edgar Hayes (1937-39). Alla fine del 1937 suona con i Disciples Of Swing di Mezz Mezzrow. Prende parte alle registrazioni organizzate da Hugues Panassie´ , le storiche sedute LadnierMezzrow del 1938. Lo ritroviamo con Claude Hopkins (1940), ma abbandona poi la musica, dopo essersi esibito nel trio di Zutty Singleton nel 1942. E` nella generazione di Pops Foster che bisogna situare Elmer James, contrabbas[J.P.D.] sista dall’esecuzione vigorosa. Wrappin’ It Up (F. Henderson, 1935); Rug Cutter’s Swing (Henry Allen, 1935); Weary Blues (T. Ladnier-M. Mezzrow, 1938).

JAMES, Etta (Jamesetta HAWKINS) Cantante statunitense (Los Angeles, California, 25/1/1938). A cinque anni frequenta la chiesa battista; da adolescente forma con due amiche le Peaches. Johnny Otis concede loro un’audizione nel 1955: sceglie solo Etta, alla quale procura un contratto con la casa discografica Modern, per la quale registra, accompagnata dalle formazioni di Johnny Otis o di Maxwell Davis. Nel 1960, su consiglio di Harvey Fuqua (ex membro dei Moonglows),

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entra da Argo, una sottomarca della casa discografica Chess. A partire dal 1962, i suoi successi sono sempre piu` rari e conosce periodi bui; riprende con successo andando a registrare a Muscle Shoals nel 1967. Dopo la scomparsa della Chess (1976), continua a registrare eccellenti album prodotti da Jerry Wexler (Warner Bros, 1978) e Allen Toussaint (T-Electric, 1980). Nel 1988 la si puo` ascoltare nel film francese Saxo dove presta la sua voce all’attrice Akusoa Busia. Blues, rock and roll, rhythm and blues, gospel, soul... Etta non si e` mai preoccupata dell’etichetta. In ogni caso e` una delle piu` belle voci della musica popolare nera. [J.P.] Dance With Me Henry (The Wallflower, 1954), All I Could Do Was To Cry (1960), Something’s Got A Hold On Me (1962), «Rocks The House» (1963), Tell Mama, Security (1967), Almost Persuaded (1968).

JAMES, Harry Haag Trombettista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Albany, Georgia, 15/3/1916 - Las Vegas, Nevada, 5/7/1983). Suo padre dirigeva l’orchestra di un circo ambulante: a sette anni Harry debutta con la batteria, quindi dedica tre anni alla tromba sotto la guida paterna. Stabilitasi la sua famiglia a Beaumont (Texas), suona in varie orchestre della zona. Verso il 1934 parte in tourne´e per New Orleans con il gruppo di Joe Gill che include Peck Kelly. Ben Pollack l’ingaggia (1935-36), lo stesso fa Benny Goodman nel gennaio 1937; diventa celebre e decide di formare una sua orchestra alla fine del 1938. Si assicura come cantante Frank Sinatra agli inizi della carriera. Il successo e` lento a venire per l’intera formazione, che attraversa due anni terribili (1939-40). Nel 1941 Harry James vince la scommessa e, fino alla sua scomparsa, restera` a capo del proprio gruppo, eccetto un breve periodo di semiritiro agli inizi degli anni ’50. Effettua una tourne´e in Europa nel 1957 e, durante gli anni ’60, si assicura ingaggi stagionali nel Nevada. Nel settembre 1964 da` un concerto alla Carnegie Hall di

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JAMES

New York. E` rimasto in attivita` fino alla morte, all’eta` di 67 anni. E` stato sposato dal 1943 al 1964 con la cantante-attrice Betty Grable. Ha girato vari film: Hollywood Hotel (Busby Berkeley, 1937); Springtime In The Rockies (I. Cummings, 1942); Bathing Beauties (G. Sidney, 1944); The Benny Goodman Story (V. Davies, 1955). Harry James doppia Kirk Douglas in Young Man With a Horn (M. Curtiz, 1949). Virtuoso incontestato della tromba, influenzato originariamente da Louis Armstrong, Harry James si colloca, durante la sua carriera, tra jazz e musica leggera. La sua fama viene piu` dall’esecuzione di pezzi di bravura come Ciribiribin, Il Volo del Calabrone o Il Carnevale di Venezia piuttosto che dai suoi assolo puramente jazzistici. La sua orchestra, che comprendeva musicisti come Willie Smith, Corky Corcoran, Herbie Steward, Juan Tizol, Ray Sims, Buddy Rich, Louie Bellson, negli anni ’50, e utilizzava gli arrangiamenti di Neal Hefti ed Ernie Wilkins (prima di Count Basie), fece sopravvivere l’epoca swing. Egli stesso, in tale contesto, suonava in maniera rilevante. [A.T.] Sing, Sing, Sing (B. Goodman, 1937); Shoe Shiner’s Drag (Lionel Hampton, 1938); Boo Woo (1939), Trumpet Blues And Cantabile (1942), «Wild About Harry» (1957), Ultra, Strictly Instrumental (1962).

JAMES, Stafford Louis Contrabbassista, compositore e violoncellista statunitense (Evanston, Illinois, 24/4/1946). Un fratello sassofonista, lezioni di violino per quattro anni (195357), e` solamente durante il servizio militare a New Orleans che comincia a studiare il basso. Suona inizialmente, nel 1966, con il sassofonista Trevor Koehler (Minneapolis, Minnesota, 9/7/1936 - New York, 26/2/1975). Segue i corsi al conservatorio di Chicago, si stabilisce a New York (1968), dove, dopo aver accompagnato Monty Alexander, lavora con molti musicisti free: Pharoah Sanders, Alice Coltrane, Archie Shepp, Albert Ayler (con cui partecipa a varie sedute d’incisione per la Impulse, alcune a due bassi

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JAMMIN’ THE BLUES

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con Bill Folwell). Durante gli anni ’70 e` accanto a jazzisti piu` conservatori, come Bobby Timmons, John Hicks, i Jazz Messengers, i fratelli Bridgewater, o accompagnando le cantanti Nancy Wilson, Melba Moore e Betty Carter. Spesso in tourne´e in Europa, registra in Italia – dove e` venuto con il gruppo di Enrico Rava – due dischi da leader (1975, 1978). Partecipa anche a registrazioni di musicisti stilisticamente diversi come Rashied Ali, Gary Bartz (1973), Andrew Cyrille, Andrew Hill, Hannibal Marvin Peterson (1975), Dave Burrell, Louis Hayes e Junior Cook, Dexter Gordon (1976), Frank Strozier (1977), John Scofield (1978, 1981), Woody Shaw (1982). All’inizio degli anni ’90 suona e insegna a Parigi. Ha composto una Sonatina per viola d’amore, Ethiopia Suite per orchestra d’archi e Spirit of Man per orchestra da camera. Ha anche inciso con Jimmy Heath (1987), Ronnie Mathews (1988) e Pharoah Sanders (1990). Sonorita` piuttosto delicata, note scolpite e modulate che egli lascia risuonare e a volte effetti di doppia corda: al di la` di un ritmo impeccabile e incalzante, ma che gli permette anche un’insistenza ritmica dall’efficacia quasi ipnotica, un fraseggio di [P.C.] una rara eleganza. Akela (R. Ali, 1973); Costa Bruciata (1975); You And The Night And The Music (W. Shaw, 1983); «Welcome To Love» (Sanders, 1990).

Jammin’ The Blues Film prodotto nel 1944 dalla Warner Bros, supervisionato da Norman Granz e realizzato a Los Angeles dal fotografo, emigrato albanese, Gjon Mili; e` il film faro della storia del jazz e, soprattutto, uno dei rari incontri riusciti tra musica nera americana e cinema. «Il cortometraggio di jazz, in ombra dal 1934, fece una nuova apparizione alla fine degli anni tragici. Questa rinascita ebbe luogo sotto forma di un effetto estetico che prende il nome di ‘‘Jammin’ The Blues’’ [...] il primo film che trascurava le convenzioni spaziali. Mili, disponendo i musicisti in

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un posto differente in ogni piano, utilizzando degli sfondi uniformi alternativamente bianchi e neri, ha spezzato la nozione di spazio. Le luci davano agli oggetti e ai visi un valore espressivo nuovo in ogni loro apparizione. Il piano di apertura in cui un pannello luminoso fa del celebre cappello di Lester Young due cerchi concentrici da dove esce del fumo e` significativo. Non bisognerebbe dimenticare che, in occasione della ripresa di questo film, Mili trovo` nella persona di Robert Burks un aiuto prezioso. Burks, capo operatore di grande valore, per piu` di dieci anni collaboratore di Alfred Hitchcock, non e` certo estraneo alla purezza delle immagini, alla morbidezza dei movimenti di macchina e alla perfezione plastica della composizione. In quanto alla musica, resta la migliore registrata su nastro [...] Il tentativo di Gjon Mili, sia sul piano formale sia sul piano musicale, resta isolato: nessun cineasta tento` un’esperienza simile» (Jean-Louis Ginibre, «Trente ans de cine´ma», in Jazz Magazine, 1960-61). Per appena dieci minuti si vedono improvvisare musicisti (Harry Edison, Lester Young, Marlowe Morris, Barney Kessel, Red Callender, Sidney Catlett per The Midnight Symphony cui si aggiunge la cantante Mary Bryant per On The Sunny Side Of The Street, poi con Illinois Jacquet, John Simmons e Jo Jones al posto di Callender e Catlett, per Jammin’ The Blues) mentre danza una coppia di ballerini (Archie Savage). Un dettaglio essenziale, concernente la musica, ha suscitato una polemica agli inizi degli anni ’80 e scosso qualche incertezza, avendo Granz dichiarato che Sidney Catlett e` il solo batterista che si sente per tutta la durata del film, anche quando Jo Jones [J.P.A.] gli succede nell’immagine. Jam session (dall’ingl. to jam, ‘‘affollare’’, ‘‘ingolfare’’) Espressione di origine incerta apparsa negli anni ’30 e che nel gergo dei jazzisti indica una riunione di musicisti che non lavorano di solito insieme e che, senza leader, senza programma definito

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ne´ partiture, improvvisano partendo da temi o strutture armoniche conosciuti da tutti: il che presuppone se non un minimo di parentela stilistica, almeno il desiderio di suonare insieme. Una jam session, una jam, e` costituita generalmente da una successione di assolo (spesso sullo stesso strumento, l’elemento competitivo favorisce le esibizioni di trombettisti o di sassofonisti, addirittura di pianisti), inquadrati da arrangiamenti (orali, cioe` head arrangements) e da riff sommari, sostenuti da backgrounds spontanei, in un rapporto solista-massa orchestrale paragonabile a quello del concerto o del gran concerto. Avendo luogo al di fuori delle ore di lavoro stabile (after hours), una jam session – diversamente da un concerto o una seduta di registrazione in studio – deve offrire ai musicisti, senza limiti di tempo, la possibilita` di improvvisare in tutta liberta`, di confrontare tecniche, stili, idee, addirittura di rischiare o provare certe innovazioni (le jam del Minton’s furono il laboratorio del bebop). Inoltre, il principio della jam session sovverte le regole del music business nella misura in cui i musicisti giovani o poco conosciuti possono suonare in compagnia di vecchie glorie. Ma puo` anche essere organizzata a fini commerciali, in concerto (f JATP), club o studio di registrazione. A Kansas City, negli anni ’30, stelle locali e virtuosi di passaggio si affrontano in omeriche battaglie di tenori. A New York, all’epoca della 52ª Strada, le jam session piu` famose si svolgono dapprima alla Hickory House, animate da Joe Marsala, poi da Jimmy Ryan, organizzate da Milt Gabler (Commodore Records) intorno a Eddie Condon, con Henry Red Allen e Ben Webster come principali solisti. Altre, con tendenze dixieland, hanno luogo da Nick (Greenwich Village), poi, piu` moderne, al Kelly’s Stable, con Frankie Newton. Le pressioni sindacali, alla fine degli anni ’40, e la molteplicita` degli stili e tendenze avranno a poco a poco ragione di questa tradizione della musica nera americana che, in maniera imprevedibile, risuscitera` in occasione di certi [P.C.] incontri free.

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JARMAN

JARMAN, Joseph Sassofonista, oboista, flautista, clarinettista, pianista e percussionista statunitense (Pine Bluff, Arkansas, 14/9/1937). Vivendo a Chicago sin dall’anno che segue la sua nascita, studia la batteria alla DuSable High School con Walter Dyett, poi il sassofono e il clarinetto durante il servizio militare (1955-58). Continua la sua formazione musicale al conservatorio di Chicago, suona in gruppi di rock and roll e di blues poi, su consiglio di Roscoe Mitchell, si unisce alla Experimental Band di Muhal Richard Abrams. Nel 1965 suona con John Cage la sua composizione Imperfections In A Given Space. L’anno seguente incide il suo primo disco e nei mesi successivi si esibisce spesso da solo sulla scena. Partecipa alla creazione dell’AACM (fa parte dei venti firmatari del manifesto di nascita) e, alla fine degli anni ’60, forma un gruppo che mescola poesia, musica, teatro. Poi, nel 1969, raggiunge l’Art Ensemble of Chicago. Da allora, divide il suo tempo tra l’Art Ensemble e qualche registrazione, in contesti accuratamente selezionati. Negli anni ’90 si e` ritirato dall’Art Ensemble e dall’attivita` musicale per dedicarsi al buddhismo e alla meditazione. Poi ha ripreso a suonare grazie alle sollecitazioni di Myra Melford e Leroy Jenkins e, dopo la morte di Lester Bowie, e` rientrato nell’Art Ensemble, del quale – assieme a Roscoe Mitchell – e` rimasto l’unico membro fondatore ancora in vita. Jarman, spesso il piu` sconcertante dei musicisti dell’Art Ensemble, e` anche quello che, tra i suoi compagni, mescola piu` volentieri musica, gesto e impegno, affermandosi forse come la coscienza della formazione. Con qualsiasi strumento egli intervenga, la sua esecuzione e` caratterizzata da un certo tumulto: improvvisatore totalmente imprevedibile, sa imporre sferzanti rotture cosı` come frasi di una curiosa bellezza melodica. Alternanza, molto stretta a volte, di lunghe sonorita`, di sequenze molto statiche e di crisi nei registri acuti, di un bucolico africaneggiante, sottolineato dall’importanza delle percussioni, e di collisioni e

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JARREAU

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zig-zag che fanno molto ‘‘musica contemporanea’’; importanza anche dell’uso dei silenzi che contribuiscono alla drammatizzazione di ogni pezzo. Tutti questi tratti sono resi piu` diversi e complessi a causa di una frenesia polistrumentale ancor piu` marcata in Jarman che nei suoi compagni dell’Art Ensemble of Chicago. Nella sua maniera di smontare, sequenza per sequenza, delle improvvisazioni che potrebbero sembrare quelle di Eric Dolphy, in un modo veemente ma lucido, e` riconoscibile la presa di posizione di una generazione che afferma le sue radici? [X.D., P.C.]

Song For (1966), As If It Were The Seasons (1968); Together Alone (con Anthony Braxton, 1974); «Nonaah» (R. Mitchell, 1977); Humility In The Light Of The Creator (1979), Happiness (1981), Petite Fleur (1983); e tutti i dischi dell’Art Ensemble of Chicago.

JARREAU, Al (Alvin) Cantante statunitense (Milwaukee, Wisconsin, 12/3/1940). Il padre, pastore avventista, originario di New Orleans, canta e suona, la madre suona il piano. Al debutta in chiesa dove da` il suo primo recital nel 1944. Adolescente, fa parte di alcuni gruppi vocali. Col suo impeto canta nei bar di Milwaukee, dove incontra Les Czimber, un pianista di jazz che lo incoraggia. Entra al Ripon College, studia psicologia, poi va all’universita` dello Iowa, senza abbandonare il canto. Dopo il servizio militare parte per San Francisco dove diventa consigliere-psicologo alla California Division of Rehabilitation (1964-68). La sera, tre volte alla settimana, e` all’Half Note, dove canta in compagnia di George Duke e John Heard (cb). Nel 1968 si unisce al chitarrista brasiliano Julio Martinez per lavorare al Gatsby’s di Sausalito. Canta a Los Angeles e New York, fa delle apparizioni televisive, specialmente nei programmi di Johnny Carson. Nel 1971, a Minneapolis, tenta di formare un gruppo rock battezzato Jarreau: e` un fiasco commerciale. Decide allora di scrivere da se´ le sue canzoni, fra le quali Lock All The Gates e Sweet Potato

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Pie, che non lasceranno praticamente piu` il suo repertorio. Il duo riparte per Los Angeles e passa al Bla Bla Cafe´, dove resta due anni e mezzo. Poi, nel 1975, Jarreau riceve una proposta dal Troubadour Club di Hollywood: e` ingaggiato per suonare nel primo tempo dello spettacolo di Les McCann: e` il trionfo. L’indomani e` preso sotto contratto dalla casa discografica Warner Brothers. Nel 1976, grande successo e tourne´e in Europa. Il suo terzo disco, «Look To The Rainbow» e` registrato dal vivo in Europa (1977). E` eletto migliore cantante 1977 dai lettori di Down Beat. Seguiranno «All Fly Home», «This Time», poi Breakin’ Away nel 1981, che entra nelle Top 10 americane. Il cantante diventa un habitue´ delle hit parade, con talune concessioni tese ad accontentare un pubblico piu` vasto. Cantante di jazz prima di essere una celebrita` del music business, Al Jarreau produce soprattutto una musica pop, in linea con le mode. Nonostante cio`, il suo approccio vocale non cede sempre al facile. La sua voce neutra, senza timbro e senza grande vibrato, si esprime mirabilmente nell’arte dello scat e delle ‘‘percussioni vocali’’: predilige d’altronde la poliritmia derivata dalla tradizione africana, nonche´ una maniera personalissima di eseguire simultaneamente ritmi in 6/8 e 4/4. Infine, un’ampia estensione e una grande flessibilita` di voce gli permettono dei salti di registro spettacolari. [P.B., C.G.] Stockholm Sweetnin’ (1965), You Don’t See Me (1975), Agua De Beber (1976), Blue Rondo A La Turk (1981), «Jarreau» (1983), Says (1986).

JARRETT, Keith Pianista, sassofonista, flautista, batterista, percussionista, organista, clavicembalista, chitarrista, cantante e compositore statunitense (Allentown, Pennsylvania, 8/5/1945). A tre anni prende le prime lezioni di piano, e impara presto il vibrafono e la batteria. Da` il suo primo concerto all’eta` di sette anni e non smettera` piu` di esibirsi. Nel 1962 da` un recital di sue musiche. Dopo aver rifiutato una

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borsa di studio presso Nadia Boulanger a Parigi, ne ottiene una per la Berklee School Of Music di Boston, citta` dove forma un trio. Nel 1965 parte per New York, dove registra con Don Jacoby And The College All Stars («The Swinging Big Sound»), lavora come free lance e con Roland Kirk e Tony Scott. Diventa uno dei Jazz Messengers di Art Blakey – con Chuck Mangione (tr), Frank Mitchell (tsax) e Reggie Johnson (cb) – e partecipa nel 1966 al disco «Buttercorn Lady». Nello stesso anno entra nel gruppo di Charles Lloyd, dove suona anche Jack DeJohnette, e si rivela una stella di prima grandezza, dato che Lloyd non esita a riservargli largo spazio solistico su disco e in concerto. Col sassofonista si esibisce ovunque (come ad Antibes, 1966) e registra abbondantemente fino al 1968 (anno in cui Lloyd cessa temporaneamente l’attivita`). Il suo stile (tra il gospel, il jazz e l’avanguardia) gli vale rapidamente una fama mondiale. Forma un trio con Charlie Haden e Paul Motian, realizza le sue prime registrazioni da leader nel 1968-69 («Life Between The Exit Signs», «Restoration Ruin», «Somewhere Before»), si esibisce in Europa, in diversi festival. Nel 1970-71 raggiunge Miles Davis con il quale suona il piano elettrico, collabora con Gary Burton e DeJohnette e forma un quartetto con Haden, Motian e Dewey Redman. Registra con Freddie Hubbard, Motian e, nel 1972, un primo disco per la ECM. Nel 1973 da` una serie di concerti ad Antibes e in Europa: tende sempre piu` verso l’esibizione in solitudine, ma si dedica anche al sassofono soprano e al flauto, che utilizzera` fino agli inizi degli anni ’80. In piano solo dimostra una vena piu` classica, mentre riserva le sue attivita` in quartetto per gli USA. Nel 1974, dopo una collaborazione con Gus Nemeth, Jean-Franc¸ois Jenny-Clark e Aldo Romano, nasce uno stretto sodalizio con Jan Garbarek, che sfocia nella formazione di un quartetto europeo (completato da Palle Danielsson, cb, e Jon Christensen, batt), qualche volta chiamato Belonging Band. La formazione gira in Europa e negli Stati Uniti alla fine degli anni ’70 (con Haden

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durante la tourne´e negli USA del 1976 e in disco: «Arbour Zena»). Jarrett diventa l’oggetto di un vero e proprio culto per un pubblico sempre piu` numeroso. A partire dalla meta degli anni ’70 scrive e interpreta pezzi per grande orchestra e orchestra da camera e registra anche un doppio album di improvvisazione su alcuni grandi organi del XVIII secolo (1976). Quello stesso anno, dopo aver registrato «The Survivors Suite», egli scioglie il suo quartetto statunitense e si dedica a quello europeo col quale gira gli Stati Uniti nel 1979. In quell’anno e` pubblicata una raccolta di dieci dischi: i suoi concerti giapponesi del 1976. Nel 1980 registra The Celestial Hawk, per piano e orchestra sinfonica. Nel 1983 riappare con un disco in trio a nome di Gary Peacock (il terzo membro e` Jack DeJohnette, e da qui avra` origine lo Standards Trio, gruppo di enorme successo e tuttora in attivita`). Nel 1987 registra un album al clavicembalo e nel 1988 il Clavicembalo ben temperato di Bach. Negli anni ’90 una sindrome debilitante (che si aggiunge ai suoi cronici, decennali problemi di schiena) lo costringe a rallentare per un lungo periodo le sue apparizioni, facendogli persino rischiare l’interruzione della carriera. Si riprende e torna a calcare con enorme successo e qualche polemica i palcoscenici mondiali, in trio e in piano solo, le uniche configurazioni in cui ha ormai deciso di esibirsi. Il venticinquennale dello Standards Trio viene celebrato alla fine del 2007 con uno spettacolare album doppio che riporta un concerto del 1991 a Montreux, sempre su etichetta ECM. Keith Jarrett e` uno dei rari pianisti della sua generazione a non aver ceduto alla tentazione elettronica, proseguendo la grande tradizione del piano jazz. Pone quindi la sua conoscenza di ogni strumento al servizio della sua arte pianistica. Il suo stile giovanile e` direttamente ispirato alla chitarra folk: pulling off, ritardi, appoggiature di quarte e seconde, anticipi, tratti questi che lo rendono immediatamente riconoscibile, ispirati come sono dall’accompagnamento della chitarra.

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Alla stessa maniera, il tocco della sua mano sinistra e` piu` spesso in picking, con un ostinato affascinante. Le note, controllate nell’attacco, e la loro risonanza testimoniano la sua arte del soffio e del respiro trasferita dal sassofono al piano. La sua esecuzione dinamica, totalmente padroneggiata fino agli effetti dei pedali, lascia scorgere un gusto per la variazione melodica: puo` dare l’impressione di suonare free, mentre e` perfettamente calato nel ritmo e nell’armonia. Dalla musica un po’ manierata e statica del Ko¨ln Concert, cui deve gran parte della sua celebrita` anche extrajazzistica, a meta` degli anni ’80 e` ritornato agli standard del jazz, ma trattandoli diversamente, ovvero come una musica da camera in cui tutto mira a un fine unico (timbro, intensita`, ritmo). [P.B., C.G.]

Secret Love (A. Blakey, 1966); My Lady, My Child, The Mourning Of A Star (1971), «Facing You» (1972), Spiral Dance, Death And The Flower (1974), «The Survivors Suite» (1976), My Song (1977); Vignette (G. Peacock, 1977); God Bless The Child, So Tender (1983), Stella By Starlight (1985), «At the Deer Head Inn» (1992, con Peacock e Paul Motian), e tutti i dischi dello Standards Trio (con Peacock e DeJohnette).

JARVIS, Clifford Osbourne Batterista statunitense (Boston, Massachusetts, 26/8/1941 - Londra, 26/11/ 1999). Comincia a suonare il piano e la chitarra, sceglie poi la batteria all’eta` di dieci anni. Suo padre, che come suo nonno e` trombettista, l’incoraggia ad ascoltare i dischi di Art Blakey. Studia la batteria con Alan Dawson alla Berklee School of Music e suona con Jaki Byard e Sam Rivers (1958-59). Stabilitosi a New York, lavora con Barry Harris, Chet Baker, Yusef Lateef, Randy Weston, Coleman Hawkins, Eddie Davis, Johnny Griffin, Sonny Stitt, Charlie Mingus, John Coltrane. Registra con Sun Ra. Alla fine degli anni ’60 accompagna Pharoah Sanders, partecipa ai concerti di Sun Ra e suona in un quartetto con il bassista Norris Jones (Sirone). Piu` tardi suona con

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Sanders, Archie Shepp (1976-81, 1987) o con il trombettista francese Michel Marre. Trasferitosi definitivamente a Londra, suona anche con Harry Beckett, Chris McGregor e Courtney Pine (1987). Nel 1991, sempre a Londra, incide con il sassofonista caraibico Jean Toussaint. Virtuoso precoce, influenzato agli inizi da Max Roach, di cui ammira le prodezze tecniche, e` un esempio di batterista postbop, che, a forza di spirito d’apertura e d’avventura, riesce a integrarsi in vari contesti e moltiplica le ricerche poliritmiche senza per questo rinunciare a un tempo o a un ritmo di base. Particolarmente espressivo e vario ai piatti, Clifford Jarvis e` anche un animatore e un colorista eccezionale che, a forza di energia, addirittura di frenesia, porta in un gruppo, al di la` della vivacita` ritmica, un supplemento [G.R.] di polifonia. I Could Have Danced All Night (Sun Ra, 1958); All Or Nothing At All (Freddie Hubbard, 1960); Mucho Dinero (B. Harris, 1961); Thembi (P. Sanders, 1970); Ecaroh (Siegfried Kessler, 1979); You’re My Thrill (A. Shepp-M. Marre, 1985).

JASPAR, Bobby (Robert) Sassofonista tenore, clarinettista, clarinettista basso, flautista e compositore belga (Liegi, 20/2/1926 - New York, 4/3/ 1963). Comincia a studiare il piano (1937-39), prima di imparare il clarinetto. Scopre il jazz durante l’Occupazione tedesca e, alla Liberazione, si esibisce nell’orchestra dei Bob Shots e, con il vibrafonista Sadi, nei club militari nelle basi USA in Germania. E` a Parigi nel 1950, lavora con Henri Renaud, Bernard Peiffer, Aime´ Barelli, registrando nel 1954 con Jimmy Raney prima di partire per Tahiti dove dirige un quintetto (195456). Emigrato negli Stati Uniti, suona successivamente con Walter Gil Fuller, Jay Jay Johnson (1956), Miles Davis (1957), Donald Byrd (1958, tourne´e in Europa). Lavora quindi da solo principalmente con Bill Evans (1959), Chris Connor (1960), Jimmy Raney, Toots Thielemans. Durante l’estate 1961 ritorna in Europa per un anno (prestazioni nei caba-

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ret, nei festival e registrazioni con Rene´ Thomas e Chet Baker). Di nuovo negli Stati Uniti, deve riposare sei mesi prima di subire un intervento a cuore aperto che gli sara` fatale. Nel 1956 aveva sposato la pianista e cantante Blossom Dearie. Durante gli anni ’50 Bobby Jaspar e` il perno intorno al quale gira il jazz moderno francese. Solista superdotato, aperto a tutte le esperienze, sognava una fusione tra la musica di Stan Getz e di Warne Marsh. Stava per riuscirci. Spesso affronta la dolcezza e la esprime senza smanceria, producendo uno dei suoni piu` soavi del tenore, sensuale senza aggressivita`, senza volgarita`, carezzevole, voluttuoso e tenero. Dolcezza che non ha niente di angelico: Bobby Jaspar in questi momenti crea una musica insidiosa e inquietante, che mette qualche brivido. Uno scultore di atmosfere che lavora con alisei e nuvole. La sua esecuzione si modifica sensibilmente sotto l’influenza di Sonny Rollins, in seguito a un soggiorno negli Stati Uniti, ma il suo lirismo resta intatto. Nel 1955 aveva iniziato a studiare flauto, strumento con il quale si rivelera` ben presto un maestro. [A.T., J.L.C.] La Fin d’un roman d’amour (1953), Minor Drop (1955); Up In Quincy’s Room (H. Renaud, 1955); Chekeetah (C. Baker, 1955); Clarinescapade (1956).

JATP f JAZZ AT THE PHILHARMONIC.

JAUME, Andre´ Sassofonista, flautista, clarinettista e clarinettista basso francese (Marsiglia, 7/10/ 1940). Studia il clarinetto al conservatorio (1956-58), poi il sassofono (1960), segue i corsi di Guy Longnon (primo corso di jazz in un conservatorio francese). Scopre il jazz tradizionale, poi parte per l’Africa. Nel 1967 studia il contrappunto, suona con Phil Woods di passaggio a Marsiglia e lavora per Antoine Bourseiller. Nel 1968-69 suona con Fred Ramamonjiarisoa (pf), E. Magnani o David Parker (cb), Marcel Sabiani, Willy Holmes o Steve McCall (batt). Nel 1970-

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JAUME

71 entra nella big band di Edmond Toberet, forma un sestetto con Gilles Normand (chit), Julien Armani (cor), Jean-Pierre Auphan (pf), Jannik Top (cb), Ge´rard Faroux (batt). Nel 1972-73, big band con Barre Phillips e Ambrose Jackson (tr). Nel 1974: Tanalaha con Ramamonjiarisoa, Sylvin Marc (b-el, chit, batt), Ange Japhet (cb, perc) e Del Rabenja (tsax, valiha), poi Sartan, tre musicisti rock, Bibi Louison (tastiere) e Jaume. Mentre suona in duo con il percussionista Ge´rard Siracusa, incontra Raymond Boni: nasce cosı` il trio Nommo («Dans le caprice amer des sables»). Partecipa in seguito al quartetto e alla big band di Jef Gilson (197679). Parallelamente c’e` una collaborazione con i compositori del Groupe de Musique expe´ rimentale de Marseille, specialmnete Michel Redolfi. Nel 1977 e` nel gruppo di musicisti-clown Blaguebolle. Nel 1978: prime registrazioni da solo. Partecipa alla creazione del Groupe de Recherche et d’Improvisation musicales de Marseille (GRIM, 1978); suona nel 1980 con Franc¸ois Couturier (pf), Franc¸ois Me´chali (cb) e Christian Le´te´ (batt); nel gruppo Module, con Jean Bolcato (cb), Jacques Bonnardel (batt), Alain Brunet (tr, flic); con il quintetto di Michel Petrucciani; si unisce a Joe McPhee con il quale registra e gira prima in Europa (1980-83), poi negli Stati Uniti (1985). Nel 1980 cofirma con Redolfi «Hardscore». Nel 1981 accompagna Violeta Ferrer che recita versi di Lorca. Nel 1982 partecipa ai quintetti di Didier Levallet e Me´chali e forma un ottetto con Michel Overhage e Heiner Thym (vlo), Me´chali (cb), Siracusa (perc), Jacques Veille´ , Yves Robert (trb) e Jean-Franc¸ois Canape (tr). Nel 1983, nel quadro del GRIM, registra «Patiences», duo con Boni, poi con Herve´ Bourde, Jean-Marc Montera, Me´chali, Ramamonjiarisoa e Siracusa. Fonda un ottetto per archi (1983-84) con Jean-Charles Capon e Bruno Chevillon, si unisce a Daniel Humair in duo e in quartetto, registra «Pour Django», duo con Boni (1985), «Incontru», incontro tra quartetto di jazz e gruppo vocale tradizionale corso, e «Cinoche: musique pour un

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film policier qui n’existe pas». Nel 1986 studia composizione e arrangiamento con Jimmy Giuffre a Boston. Questo incontro sfocia in un’associazione dei due musicisti e qualche concerto (1986-87). Nel 1988 suona con Buddy Collette in occasione del festival d’estate. Moltiplica e diversifica prime esecuzioni e le piu` disparate esperienze, lavorando con Charlie Mariano, Barry Altschul, Charlie Haden, i pianisti Harold Danko e John Medeski (1994), e di nuovo con gruppi polifonici corsi. Perfettamente padrone di diversi strumenti, Andre´ Jaume disegna un universo sonoro materiale ed espansivo. La sua arte della citazione e dell’ammiccamento – con quella della seduzione – gli permette di sfuggire alle mode: il suo terreno e` quello della ricerca e della liberta`. Strumentista creativo e accattivante, esplora i suoi strumenti fino in fondo con un suono caldo, un fraseggio singolare che non trascura il tempo, e con una grande vitalita`. [P.B., C.G.]

Le Collier de la colombe (1977), Saxanimalier (1978), Drumdancer (1980), Song For Steve (1983), Paghjella U 26 di Lugliu (1984), Nuages (con R. Boni, 1985), «Songs and Dances» (McPhee e Boni, 1987); «Eiffel» (Giuffre, 1987), «Piazza di luna» (1989), «Something...» (McPhee, Clyde Criner, Anthony Cox, Bill Stewart, 1990); «Abbaye de l’Epau» (Charlie Mariano, 1990), «Peace Pace Paix» (Haden, Olivier Clerc, 1991), «River Station» (Giuffre e McPhee, 1991), «Giacobazzi – Autour de la rade» (1992), «Clarinet Sessions» (1999).

Jazz L’etimologia della parola e` confusa. Secondo Peter Tamony deriva da gism/jasm, americanismo sinonimo di forza, esaltazione o sperma. Altra ipotesi: deformazione di chasse beau, figura di cake-walk, divenuta in seguito jasbo, soprannome di musicisti. Merriam-Webster suggerisce una derivazione del verbo francese jaser, utilizzato nel dialetto creolo, mentre Dizzy Gillespie assicura che jasi, da un dialetto africano, significa ‘‘vivere a un

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ritmo accelerato’’, ‘‘sotto pressione’’. Tony Palmer segnala che in dialetto cajun le prostitute di New Orleans sono chiamate jazz-belles, riferendosi alla Jezabele della Bibbia. In generale c’e` associazione fra jass (o jazz) e danza, vitalita`, atto sessuale. Storicamente e` l’Original Dixieland Jazz Band, orchestra di musicisti bianchi nati a New Orleans, che fa conoscere la parola con i suoi annunci e i suoi dischi a New York nel 1917. Jazz indica oggi un insieme di generi musicali di origine afroamericana che riunisce il folklore religioso o profano, nonche´ forme sinfoniche. Due caratteristiche essenziali, notate nel 1926 dall’etno-musicologo Andre´ Shaeffner, sono indissociabili dal jazz. Da un lato, un trattamento particolare delle sonorita`, derivato dall’imitazione delle voci umane e animali; dall’altro, la valorizzazione specifica dei ritmi. E` la risultante dell’integrazione fra metodi strumentali, armonici e melodici inventati in Europa, e tradizioni portate dall’Africa dagli schiavi deportati in America fra il XVI e il XIX secolo. Incrocio delle forze sotterranee di un’umanita` reputata piu` istintiva con l’idealismo di societa` ispirate alla Grecia classica e al mondo germanico; di fatto una forma culturale ideale per la creazione spontanea, conviviale, gestuale, vocale e strumentale. La diffusione del jazz, in piu`, accelerata dal progresso di mezzi tecnici specialmente adeguati che vanno avanti parallelamente: il fonografo, la radio, il cinema. Un folklore locale si dilata verso l’universale. All’inizio del XX secolo il jazz e` rozzo, proletario, con una pessima fama. Musica del sud degli Stati Uniti praticata in chiesa (gospel song), nelle piantagioni (blues e canti di lavoro), nelle case chiuse (ragtime), nelle sfilate, le truppe di minstrels, le danze di Congo Square, e poi la migrazione dei neri che vanno a nord e verso Occidente alla ricerca di un lavoro piu` remunerativo. A Chicago, durante gli anni ’20, sono registrati i capolavori dell’improvvisazione collettiva che ispirano i discepoli bianchi. Dal blues nasce il boogie-woogie e i jazzisti prendono in

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prestito e trasfigurano i temi della canzone popolare di Broadway. Parallelamente, grandi orchestre si formano a Kansas City, Chicago e New York. Il jazz sopravvive alla crisi del 1929 e, a partire dal 1930, impregna del suo profumo il mercato musicale. Allo stesso tempo, diventa di moda, va a Hollywood, in California, e sbarca in Europa. E` la moda dello swing. Molti talenti, arrangiatori, ballerini, cantanti e improvvisatori superano se stessi nell’invenzione creatrice e sfruttano il filone, seducendo il grande pubblico, quello delle sale da ballo, del cinema e dello show business. Nel 1940, quando il jazz sembra essere al suo apogeo, la rivoluzione del bebop conquista ancor piu` spazio. Un repertorio originale completa il materiale nato dai blues e dai modelli originari. Alimentate da un continuo ribollire di idee, novita`, capricci, scuole d’avanguardia o, al contrario, di revival, le avventure si moltiplicano: il cool, l’hard bop, il funk, l’afrocubano, il free, la fusion, il ritorno al blues. Il jazz integra la bossanova brasiliana, il calypso, il flamenco, la salsa; si avvicina, con la Third Stream, alla musica classica. Alla fine degli anni ’50 provoca un elettrochoc nella canzone occidentale. Dopo aver preso in prestito i suoi temi, la sottomette alle proprie norme. Dal matrimonio di ritmi, armonie e sonorita` del blues e del jazz con la country music nasce il rock and roll, mescolanza esplosiva che colorera` la maggior parte della pop music. Marginale ai suoi inizi, diventa l’asse creativo della musica popolare del secolo. E` piu` di un semplice avvenimento musicale. L’incontro negli Stati Uniti di culture orali e scritte, provenienti dall’Africa e dall’Europa, contribuisce all’evoluzione dei costumi e delle leggi. Il jazz ha aiutato molto, a partire dagli anni ’30, a respingere la segregazione razziale. Benny Goodman, Mezz Mezzrow, John Hammond, Norman Granz, Dizzy Gillespie, tra gli altri, si sono battuti per far dimenticare, sulla scena e nelle sale, il colore della pelle. Il dopoguerra, con il bebop e il rock and roll, accelera questo processo. Le race (o sepia) series spari-

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JAZZ AT THE PHILHARMONIC

scono dai cataloghi dei dischi. Non c’e` che una musica, un popolo. Quello che aveva sperato Andre´ Shaeffner diventa realta`: «Nello spirito si consuma il matrimonio di due razze che i costumi non accettano ancora nella carne». Ascoltando gli stessi ritmi, melodie e improvvisazioni, i corpi e i cervelli scoprono lo stesso livello di intelligenza e di comprensione: la stessa umanita`. L’evoluzione del jazz si basa su alcuni grandi personaggi, creatori o punti di riferimento: Bessie Smith, Big Bill Broonzy, Mahalia Jackson per il blues e il gospel, King Oliver, Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Bix Beiderbecke per il dixieland di New Orleans; Coleman Hawkins, Art Tatum, Lester Young, Charlie Christian, Roy Eldridge, Sidney Catlett, Jimmy Blanton, Erroll Garner, Django Reinhardt per i maestri dell’improvvisazione; Fletcher Henderson, Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, Benny Goodman per le grandi orchestre; Louis Armstrong, Fats Waller, Cab Calloway, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, King Cole, Ray Charles per i cantanti; Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Parker, Kenny Clarke per il bebop; Miles Davis, Stan Getz, Clifford Brown, Gerry Mulligan, Max Roach, Sonny Rollins per il cool e l’hard bop; John Coltrane, Charles Mingus, John Lewis, Ornette Coleman per il post bop e il free; Fats Domino, Chuck Berry, Jimi Hendrix per il rock [F.T.] and roll. JAZZ AT THE PHILHARMONIC (JATP) Formula di concerto-jam session che deve il suo nome al Philharmonic Auditorium di Los Angeles, dove Norman Granz organizza il primo spettacolo di questo genere nel pomeriggio di domenica 2 luglio 1944 con Nat King Cole, Illinois Jacquet e J.J. Johnson. La formula del JATP era semplice: riunire dei musicisti, stilisticamente ne´ di retroguardia ne´ di avanguardia, in jam session dove il temperamento di ognuno poteva avere libero corso. Stimolati dal pubblico, i partecipanti esegui-

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vano un numero che presentava spesso qualche eccesso. Durante le lunghe interpretazioni – molti blues e standard – spesso il migliore stava accanto al peggiore, ma c’era un indiscutibile entusiasmo. All’epoca, queste esagerazioni sono state giudicate severamente, considerando solo l’aspetto negativo di tali esibizioni. Conviene ritornare su questo giudizio: molte incisioni di queste sedute generose sono state pubblicate e permettono di ritrovare le esplosioni di Charlie Parker, la verve di Dizzy Gillespie, il parossismo di Illinois Jacquet, la disinvoltura di Lester Young, il virtuosismo di Oscar Peterson, la rabbia di Roy Eldridge, la prodigalita` di Ella Fitzgerald. Il JATP, dopo i primi concerti negli Stati Uniti, e` partito in tourne´e per il mondo intero e ha visitato puntualmente l’Europa dal 1950 al 1957. Dopo, i concerti sono divenuti piu` rari e il 1967 ha visto l’ultima tourne´e del JATP. [A.C.] Blues, Lester Leaps In (con N. Cole e I. Jacquet, 1944); I Can’t Get Started, Blues For Norman (con C. Parker e L. Young, 1946); The Drum Battle (con Buddy Rich e Gene Krupa, 1952).

Jazz band Termine ormai obsoleto per designare un’orchestra di jazz. JAZZ COMPOSER’S GUILD ASSOCIATION Cooperativa creata nel dicembre 1964 a New York sotto l’impulso di Bill Dixon e che riunisce Carla e Paul Bley, Burton Greene, Mike Mantler, Roswell Rudd, Archie Shepp, Sun Ra, Cecil Taylor, John Tchicai e altri, il cui scopo era di migliorare, addirittura trasformare, le condizioni di lavoro imposte ai musicisti d’avanguardia dalle case discografiche, i padroni dei club, gli organizzatori di concerti e festival. Centralizzazione e ripartizione delle offerte di lavoro, diffusione della nuova musica presso college e universita`, formazione di una Jazz Composer’s Orchestra, organizzazione di concerti al Contemporary Center (locale si-

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tuato sopra il Village Gate), che succede a una serie di manifestazioni alla Judson Hall intitolate Four Days In Decembers: furono le principali attivita` della cooperativa che, in seguito a dissensi interni, si sciolse per lasciare il posto alla JCOA. f anche DIXON, Bill – JCOA. [P.C.] JAZZ COMPOSER’S ORCHESTRA ASSOCIATION (JCOA) Associazione cooperativa non a scopo di lucro creata alla fine degli anni ’60 da Mike Mantler e Carla Bley. Prolungando, allargando e modificando gli obiettivi della Jazz Composer’s Guild animata qualche tempo prima da Bill Dixon, la JCOA, struttura alternativa e polivalente, comprende: la Jazz Composer’s Orchestra, grande formazione messa a disposizione dei membri dell’associazione la cui importanza numerica, la strumentazione e il personale sono variabili perche´ esistono e suonano in funzione delle creazioni e dei progetti particolari – con dimensioni sempre ambiziose di gran lunga al di la` delle possibilita` individuali e delle formazioni regolari – dei compositori che hanno ottenuto la sovvenzione necessaria per la loro realizzazione; la casa discografica JCOA, che pubblica le registrazioni delle opere create dalla Jazz Composer’s Orchestra (ma molte restano inedite), cui si aggiunge nel 1972 il NMDS (New Music Distribution Service) che, a fianco delle grandi case discografiche e dei loro sistemi di distribuzione, e` esclusivamente dedicato, negli Stati Uniti e nel resto del mondo, alla diffusione di dischi prodotti da piccole societa` indipendenti piu` o meno specializzate nelle registrazioni di jazz e di musiche ‘‘nuove’’, ‘‘creative’’, o ‘‘d’avanguardia’’, secondo un sistema non lucrativo di scambio e di distribuzione reciproca (i produttori non statunitensi diffondono nel loro paese rispettivo le produzioni della JCOA). Nel 1973 Carla Bley e Mike Mantler, avendo creato, parallelamente alla JCOA, la compagnia Watt, destinata a pubblicare i loro lavori e, integrati a questo nuovo catalogo, le loro registrazioni, pubblicate ini-

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zialmente dalla JCOA Records («Communications», «EOTH»), le attivita` dell’associazione, dell’orchestra e della casa discografica divengono sempre piu` irregolari fino a ridursi all’import-export e alla distribuzione dei piccoli produttori indipendenti da parte della NMDS. Oltre alla qualita` delle opere realizzate, e` un nuovo tipo di rapporto e di altre condizioni di lavoro che cercava di inventare la JCOA. Ogni creazione era concepita come una specie di ‘‘work in progress’’ e le prove erano aperte al pubblico, gratuite, il che era possibile grazie a sovvenzioni e aiuti finanziari esterni. [P.C.] «Communications» (M. Mantler, con Gato Barbieri, Don Cherry, Larry Coryell, Roswell Rudd, Pharoah Sanders e Cecil Taylor, 1968); «Escalator Over The Hill» (C. Bley, Paul Haines, 1968-71); «Relativity Suite» (D. Cherry, 1973); «Numatik Swing Band» (R. Rudd, 1973); «For Players Only» (Leroy Jenkins, 1973); «Echoes Of Prayer» (Grachan Moncur III, 1974); «The Gardens Of Harlem» (Clifford Thornton, 1974).

JAZZ CRUSADERS Questi ‘‘crociati del jazz’’ appaiono in California agli inizi degli anni ’60 e vedono Wilton Felder (tsax), Wayne Henderson (trb), Joe Sample (pf) e Stix Hooper (batt) registrare sotto questo nome per la casa Pacific fino al 1969 usando una serie pressoche´ infinita di contrabbassisti (Jimmy Bond, Buster Williams ecc.). Tra liti e riappacificazioni, il gruppo (che dal 1980 si chiama solamente Crusaders) si scioglie piu` volte e altrettante si riforma, continuando sempre a incidere. Al momento e` gestito da Wayne Henderson, mentre Felder e Sample hanno carriere autonome. f anche FELDER, Wilton – HOOPER, Stix – SAMPLE, Joe. JAZZ DE PARIS Considerata come la migliore orchestra francese di jazz durante il periodo dell’occupazione nazista (1940-45), permette ad Alix Combelle di diventare a tutti gli effetti un bandleader, riunendo

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JAZZ MESSENGERS

alcuni dei piu` rappresentativi solisti dell’epoca: i trombettisti Aime´ Barelli e Christian Bellest, i sassofonisti Max Blanc, Charles Lise´e, Hubert Rostaing, i pianisti Paul Collot e Pierre Cazenave, il bassista Tony Rovira, il batterista Pierre Fouad. Tra il 1941 e il 1942 il gruppo suona, incide e partecipa a svariati film: contrariamente a quanto si crede oggi, il jazz non era stato affatto vietato dagli occupanti nazisti e, tra il grande pubblico (ivi comprese le stazioni radio piu` collaborazioniste), era riuscito a guadagnare un successo sconosciuto fino a quel momento. Vietati, invece, erano i temi di origine britannica e, a partire dal 1942, statunitense. Al ritorno da una tourne´e in Belgio (1942) Combelle, in disaccordo con gli impresari dell’orchestra, viene sostituito come leader dal batterista Jerry Mengo, che guidera` il gruppo fino al suo scioglimento. A differenza delle altre grandi orchestre dell’epoca (Raymond Legrand, Jean Yatove) che introucevano nel loro repertorio canzoni, sketch, ‘‘fantasie sinfoniche’’, la Jazz de Paris si occupava esclusivamente di jazz. Oltre a composizioni originali, Combelle aveva pescato nel repertorio delle big band americane (Larry Clinton, Ralph Gordon, Jimmy Dorsey, Glenn Miller, ma anche Basie e Lunceford). Al suo arrivo nel luglio del 1942, Mengo (non potendo piu` disporre di questi lavori ‘‘decadenti e negro-giudaici’’) firmera` nuove composizioni nello stile di Ellington e Benny Carter. [D.N.] Divertissement dans une fonderie (1941), Brumes (1942), Arouchka (1943).

Jazzman Musicista che suona jazz. Al plurale: jazzmen. Per una donna si dice jazzwoman. JAZZ MESSENGERS Questo nome (letter. ‘‘messaggeri del jazz’’) e` utilizzato a partire dal 1953, al Birdland di New York, per designare un quintetto composto da Kenny Dorham, Lou Donaldson, Horace Silver, Gene Ramey e Art Blakey. Nel 1956 Silver lascia il

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JAZZMOBILE

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gruppo di cui Blakey diventa leader: ne sara` il solo elemento costante per piu` di 30 anni. f anche BLAKEY, Art. Jazzmobile Programma di animazione musicale nei quartieri e periferie povere di New York messo in atto, alla fine degli anni ’70, dall’Associazione HARYOU-ACT (Harlem Youth in Action) sotto l’impulso del pianista Billy Taylor e del batterista Dave Bailey. Rispondendo alle richieste della popolazione e alle scelte espresse (da Sun Ra a Tito Puente, i musicisti piu` celebri di jazz e di musica afrocubana sono sfilati sulle pedane mobili), dei camion rimorchiano delle piattaforme, principalmente nelle zone nere o ispaniche e durante i mesi estivi piu` caldi; su questa piattaforma vengono proposti gratuitamente concerti all’aria aperta o anche presentazioni e dimostrazioni di pratica strumentale. In origine, questo progetto aveva potuto essere realizzato con l’aiuto delle sovvenzioni private e del New York State Council of The Arts, del National Endowment For The Arts, del New York City Department of Cultural Affairs e delle [P.C.] varie municipalita` interessate. JAZZ MODES f ROUSE, Charlie.

Jazz rock f Fusion. Jazz Tango Dancing Fondato nel 1930 a Parigi da Didier Mauprey, questo mensile di informazioni professionali era destinato principalmente ai musicisti. A una delle sue piu` importanti rubriche, destinata al jazz, collaboravano regolarmente musicisti (Ste´phane Mougin, Philippe Brun, Alix Combelle) e soprattutto Hugues Panassie´. Quest’ultimo forniva, oltre agli articoli di fondo, le recensioni discografiche, divise all’epoca in ‘‘straight’’ e ‘‘hot’’. Il mensile riceveva

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inoltre, fino alla fondazione di Jazz Hot nel 1935, i comunicati e le informazioni degli Hot Club della Francia e del Belgio. Dopo l’uscita di Panassie´ alla fine del 1934, la rubrica dedicata al jazz scomparve in breve tempo, e anche il mensile chiuse i battenti con l’arrivo della guerra. [A.C.]

JAZZTET Gruppo formato nel 1959 e codiretto da Art Farmer e Benny Golson, che si erano incontrati nell’orchestra di Lionel Hampton. Curtis Fuller, invitato a unirsi agli altri, propone il nome della formazione che sara` completata da McCoy Tyner, Addison Farmer e Dave Bailey. Scioltosi nel 1962, il Jazztet si ricostituira` nel 1982 con Farmer, Golson, Fuller, e sara` completato da Mickey Tucker (pf), Ray Drummond (cb) e Albert Heath (batt). [P.C.]

Jazzy Che possiede le caratteristiche del jazz. Usato in questo senso a partire dagli anni ’20, ma utilizzato dai denigratori dello stile dixieland, verso la fine degli anni ’30, nel senso di fuori moda, ‘‘corny’’. Dall’inizio degli anni ’80 il termine viene ad assumere un significato equivoco. Basta che un cantante di musica leggera ingaggi un sassofonista perche´ si dica che questo diventa ‘‘jazzy’’, grazie alla pubblicita` e ai media che fanno associare il sassofono al jazz. Fuori dall’ambiente del jazz, il termine e` usato nel significato di: [Ph.B.] chiassoso, variopinto, vistoso. JCOA f JAZZ COMPOSER’S ORCHESTRA ASSOCIATION.

JEAN-MARIE, Alain Pianista francese (Pointe-a`-Pitre, Guadalupa, 29/10/1945). Autodidatta, inizia la carriera professionale nell’orchestra di Robert Mavounzy. Nel 1967 si stabilisce in Canada per tre anni, prima di rientrare nelle Antille. Fino al 1973 si esibisce in trio con il bassista Weston Berkley e il

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batterista Jean-Claude Montredon. In seguito, trasferitosi a Parigi, suona con una grande quantita` di musicisti: Bill Coleman, Harry Edison, Cat Anderson, Clark Terry, Eddie Davis, Barney Wilen, James Moody, Sonny Stitt, Kai Winding, Archie Shepp, Max Roach, Charles Tolliver ecc. Nel 1979 incide un album in trio con Gus Nemeth e Al Levitt, vincendo il premio Django Reinhardt dell’Acade´mie du Jazz. Ha anche inciso con Niels-Henning Ørsted Pedersen, lavorato con Dee Dee Bridgewater in uno spettacolo dedicato a Billie Holiday e, nel 1990, preso parte a un album di Abbey Lincoln assieme a Jackie McLean, Billy Higgins e Charlie Haden. Stilisticamente preciso e quasi prezioso, in tutti i sensi della parola: un tocco delicato e un fraseggio rigoglioso. Le sue linee melodiche sembrano aggregarsi a blocchi, evolvendosi con abilita` da una sequenza all’altra. «Sono il colore, il tocco, la forma, che si riconoscono come tali. Cio` che ascoltiamo e` spesso la sua eco. Notiamo l’ombra prima ancora della figura che le da` origine», ha scritto JeanLouis Comolli. Il pianista, senza rinnegare le caratteristiche della propria arte, sa adattarsi allo stile di chi si trova ad accompagnare: sa tessere un delicato ordito armonico, ma anche forzare un po’ la mano a seconda del contesto, e questo e` il motivo per cui le sue prestazioni professionali sono sempre cosı` ricercate. [X.D.] «Latin Alley» (con NHOP, 1987); Ruthie’s Heart (Tolliver, 1988); You Go To My Head (Djinn, 1989); You Must Believe In Spring And Love (Lincoln, 1980); «Plays Django Reinhardt» (Escoude´, 1991); How Deep Is The Ocean (con Graillier, 1991); «Dream Time», «Biguine Reflections» (1992).

JEANNEAU, Franc¸ois Sassofonista, flautista, tastierista e compositore francese (Parigi, 15/6/1935). Nato in una famiglia di musicisti dilettanti, scopre la musica classica grazie a sua madre e studia flauto al conservatorio. Nel 1949, impressionato da un concerto di Charlie Parker e di Sidney Bechet al festival di Parigi, decide di diventare jazz-

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JEANNEAU

man e studia, da autodidatta, il sassofono soprano e poi il tenore. Nel 1959, al Chat Qui Peˆche, partecipa ad alcune jam session: all’epoca suona il soprano nelle formazioni New Orleans. Nel 1960-62 suona al Club Saint Germain, nel quintetto di Georges Arvanitas, ma anche con Martial Solal, Rene´ Urtreger, Eddie Louiss e... con statunitensi di passaggio. Con Georges Arvanitas incide «Soul Jazz», suona con Aldo Romano e Jean-Franc¸ois Jenny Clark (Helsinki, 1962). Jeanneau sara` uno dei primi a riconoscersi nel free jazz: con Franc¸ois Tusques partecipa a ‘‘Free Jazz’’ assieme a Michel Portal, Bernard Vitet, Charles Saudrais, Bob Gue´rin, e suona con Jef Gilson (big band e piccoli gruppi) nel 1965. Nel 1966-67 accompagna alcune vedette di musica leggera, lavora in studio con il gruppo Triangle, evolve verso la musica pop e si interessa all’elettronica (1975). Dal 1975 al 1979 suona in un quartetto composto da Jenny-Clark, Romano e Michel Graillier (pf), poi Christian Escoude´ (chit), e in trio con Daniel Humair ed Henri Texier (1979). Registra il suo primo disco da solista, «Une bien curieuse plane`te», nel 1975. Nel 1978 crea una grande orchestra, Pandemonium – Didier Lockwood, Ami Flammer, Claire Charlier (vl), Escoude´ (chit), Capon (vlo), Jenny-Clark (cb), Romano (batt), Mino Cinelu (perc), Katia Labe`que (pf), Agne`s Toussaint (asax), Jean-Philippe Audin (vlo) – che da` il primo concerto al festival di Donaueschingen. Contemporaneamente si moltiplicano gli incontri: Jacques Thollot, Chris McGregor, Martial Solal, Portal, Paul Mefano, Vinko Globokar, Joachim Ku¨hn, John McLaughlin, Philip Catherine, Katia Labe`que, Bernard Lubat, Carolyn Carlson. Nel 1980 crea al festival di Angouleˆme Desmodus Minor, opera jazz per voce, doppia orchestra di jazz, quintetto di fiati e orchestra da camera su libretto di Michel Mastrojanni. Lo stesso anno, nascita del Quatuor de saxophones insieme a Jean-Louis Chautemps, Jacques Di Donato e Philippe Mate´ («Double Messieurs», 1981); tourne´e in Inghilterra con il Saxophone Quartet (John Tchicai,

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Andre´ Goudbeek, Mate´); creazione di un pezzo per due pianoforti (Katia e Marielle Labe`que) al festival di Parigi, e diverse musiche da film. Suona anche con JeanPaul Ce´le´a (cb) e Franc¸ois Couturier (pf), e in duo con K. Labe`que. Nel 1981-82, oltre a vari arrangiamenti e creazioni – per il festival di Parigi 1981, per un balletto, Le Cœur Suspendu, 1982 -, tourne´e e concerti all’estero, soprattutto in trio con Humair e Texier, organizzazione di lezioni di jazz e di improvvisazione nei conservatori parigini. Nel 1986 prende la direzione della prima Orchestre national de jazz. Parallelamente forma un quartetto con Andy Emler (pf), Michel Benita (cb) e Aaron Scott (batt). Creazione nel 1986 di Court me´trage (Nouvel Orchestre philharmonique de Radio-France, solista: Di Donato), poi di Une anche passe per il Quatuor de saxophones. La quarta formazione di Pandemonium nasce nel 1988. Seguono numerosi dischi, che impongono sempre piu` il sassofonista come una delle forze trainanti del jazz europeo degli anni ’90. Compositore, arrangiatore, polistrumentista: queste le molteplici competenze di Franc¸ois Jeanneau, un musicista architetto che possiede una visione globale della musica. Ha saputo preservare dai sintetizzatori il suo stile lirico e caldo al punto di far cantare meravigliosamente la tecnologia. Sugli strumenti ad ancia, lo si riconosce dal suono generoso e pieno, che si esercita su una tavolozza espressiva molto vasta, dal free jazz al sistema delle scale pentatoniche, in cui viene alla luce una eguale preoccupazione del suono e della nota giusta e un grande senso dell’e[P.B., C.G.] quilibrio. Le Lynx (1976), Fables (1977); Arfia (con D. Humair-H. Texier, 1980); con il Quatuor de saxophones: Scherzoid (1980), «Mad Sax 2» (1982); Heliodanse (1981), «Terrains Vagues» (1983), «Pandemonium» (1985), «Orchestre national de jazz» (1986); Taxiway (1988); «Up Date 3/3» (con Humair e Texier, 1990); «Mauvais Temps» (Marc Ducret, 1990), «Maloya Transit» (1991).

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JEFFERSON, Carter Randolph Jr. Sassofonista (tenore e soprano), flautista e compositore statunitense (Washington, D.C., 30/11/1945 - Cracovia, 9/12/1993). Si forma musicalmente nell’universo del soul e del rhythm and blues, fa il suo debutto a diciassette anni nel gruppo di Little Richard (accanto a Jimi Hendrix), poi accompagna The Temptations, The Supremes, Dionne Warwick, Ike e Tina Turner. In seguito pratica il jazz nell’orchestra dell’universita` di New York, e lo studia al Jazzmobile Workshop con Jimmy Heath, Lee Morgan, Budd Johnson, prima di suonare accanto a Mongo Santamarı´a, Chico Hamilton, Roy Haynes, Eddie Jefferson. Nel 1973, in seno ai Jazz Messengers di Art Blakey, fa la conoscenza di Woody Shaw, che avra`, sulla sua evoluzione musicale, un’influenza determinante, e lo ingaggera` nel suo gruppo. In seguito si produce molto con Barbara Donald, compie frequenti soggiorni in Francia, senza perdere il contatto con la scena americana: nel 1987 diviene membro della Freebop Band del trombettista Malachi Thompson e registra con Jack Walrath. Scompare in Polonia durante un tour del gruppo di Jerry Gonzalez. Molto influenzato da Wayne Shorter quando compone e suona il sassofono tenore, al soprano Carter Jefferson mostra piu` direttamente l’impronta di John Coltrane. Completamente padrone della tecnica strumentale e delle regole di improvvisazione modale, si afferma a partire dell’inizio degli anni ’80 grazie a un discorso piu` autonomo, piu` espressivo, e un timbro piu` ricco in tutti i registri del te[X.P.] nore. Moanin’ (A. Blakey, 1973); Blues For Wood (1978); Love For Eric (B. Donald, 1982); Con Gonzalez: Misterioso (1989), Moliendo Cafe´ (1991).

JEFFERSON, Eddie (Edgar) Cantante e paroliere statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 3/8/1918 - Detroit, Michigan, 9/5/1979). Figlio di un artista di music-hall, si esibisce fin dall’infanzia

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come cantante, ballerino, e suona insieme la chitarra, la batteria, la tuba e la tromba basso. Lavora con Coleman Hawkins (1939), partecipa come ballerino a vari spettacoli e comincia a registrare come cantante nel 1949. Sostituisce Babs Gonzales nell’orchestra di James Moody (1953), presso il quale occupa il posto di organizzatore di tourne´e. Riprende l’attivita` di ballerino quando Moody raggiunge Dizzy Gillespie (1963) e ritorna poi con lui (1968-73). Partecipa al gruppo Artistic Truth del batterista Ray Brooks (1974-75), poi lavora regolarmente con Richie Cole fino alla sua morte per una ferita provocata da colpi di arma da fuoco (che probabilmente non gli erano destinati, ma non e` detto, visto che Jefferson era spesso stato coinvolto in affari non molto leciti) davanti a un club di Detroit dopo uno spettacolo. Ha registrato in particolare con Gil Fuller, James Moody, Roy Brooks, Richie Cole, Dexter Gordon, Frank Wright. Cantante dai mezzi vocali limitati (tessitura ristretta, precisione a volte approssimativa), Eddie Jefferson e` peraltro un notevole vocalist di jazz per la qualita` del fraseggio, per l’espressivita` del timbro un po’ rauco, per la sua capacita` di cantare un testo seguendo le inflessioni delle versioni strumentali di riferimento. Influenzato inizialmente da Leo Watson, fu il primo a concepire delle versioni ‘‘vocalizzate’’ dei grandi assolo (fin dagli anni ’40), ma fu preceduto – sul piano discografico – da King Pleasure che, a dispetto di qualita` vocali piu` evidenti, non riesce a eguagliarlo sul piano dell’espressione. [X.P.]

I’m In The Mood For Love (J. Moody, 1956); Bless My Soul (Parker’s Mood) (1961), Body And Soul (1976).

JEFFERSON, Hilton W. Sassofonista alto e clarinettista statunitense (Danbury, Connecticut, 30/7/1903 New York, 14/11/1968). Avendo studiato il banjo, ottiene un primo ingaggio presso Julian Arthur a Filadelfia (1925). Abbandona l’orchestra per imparare il sasso-

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fono, vi ritorna alla fine del 1925, e, insieme a questi, va a New York. Lavora in seguito con Banjo Bernie poi, dal 1926 al 1928, fa parte del gruppo di Claude Hopkins. Entra nella band di Chick Webb (1929-30), poi fa tourne´e con King Oliver. Nello stesso periodo suona anche con parecchie orchestre newyorkesi: Edgar Dowell (pf), Bill Brown (trb), Ginger Young, Charlie Skeete (pf), Elmer Snowden. Dopo la sua tourne´e con Oliver ritorna con Webb, entra nei McKinney’s Cotton Pickers (1931), ritorna con Hopkins (1932), suona con Benny Carter, Fletcher Henderson (1932-34) e ancora Chick Webb (1934). Diventa quindi indipendente, suona occasionalmente con Hopkins, ritorna con Webb (1936 e 1939), F. Henderson (1939), poi entra da Cab Calloway (1940-49). Passa due anni al Diamond Horseshoe Club a New York, ritorna brevemente con Calloway (1951), poi viene ingaggiato da Duke Ellington (estate 1952-febbraio 1953). Gira con Pearl Bailey sotto la direzione di Don Redman (1953), ma poi lascia la musica a tempo pieno per un posto di vigile in una banca newyorkese. Suona pero` con la formazione dei ‘‘vecchi di Fletcher Henderson’’ ricostituita da Rex Stewart (1957), con il quintetto del batterista vibrafonista Harry Dial o con il gruppo di Noble Sissle. Alla fine degli anni ’50 diventa membro fisso della Wally Edward’s Concert Band e suona negli anni ’60 nell’orchestra di Mercer Ellington. Hilton Jefferson merita molto di piu` del riferimento a Benny Carter che gli si attribuisce. Il suo assolo di Willow Weep For Me (C. Calloway, 1940) rivela un artista che si esprime con emozione. Bisogna sottolineare la grande qualita` tecnica della sua esecuzione: purezza del suono, brio melodico, nettezza della dizione, senso dell’equilibrio e persino accenti di modernita`. [A.C., J.P.D.] Con K. Oliver: I Must Have It, Mule Face Blues (1930); con F. Henderson: Can You Take It? (1933), Wrappin’ It Up (1934); Rug Cutter Swing (Henry Allen, 1934);

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The Mooche (D. Ellington, in «Ellington Uptown», 1952); ’Round About Midnight (R. Stewart, 1957); Gee, Baby, Ain’t I Good To You? (Jimmy Witherspoon, 1957).

JEFFERSON, Ron (Roland Parris) Batterista, flautista e compositore statunitense (New York, 2/13/1926 - Yonkers, New York, 7/5/2007). Dopo gli studi alla New York School of Music, lo troviamo con Roy Eldridge e Coleman Hawkins negli anni 1950-51. Ha la fortuna di suonare accanto a Oscar Pettiford nel 1956 e a Lester Young alla fine dello stesso anno e all’inizio del 1957. A partire da questa data incontra tutta una pleiade di musicisti: Horace Silver, Freddie Redd, Charles Mingus, Lou Donaldson, Randy Weston, e suona nei Jazz Modes di Julius WatkinsCharlie Rouse. Si stabilisce in California nel 1958 e lavora con Shorty Rogers, Art Pepper e Sonny Rollins. Nel 1959 accompagna Nina Simone. La sua notorieta` deriva soprattutto dal fatto che Jefferson e` stato membro del trio di Les McCann, che ha conosciuto il suo momento di gloria all’inizio degli anni ’60 grazie a una musica spesso facile, senza grande inventiva, che usava molto gli stereotipi del soul e del ballo allora di moda (twist). Fa in seguito parte del trio di Errol Parker. La sua tecnica come flautista e` abbastanza rudimentale. Pur avendo voluto penetrare nel mondo musicale di Elvin Jones con un disco firmato dallo stesso Jefferson registrato a Parigi nel 1965, resta di fatto molto lontano dal livello del suono e dalle qualita` ritmiche del mae[G.P.] stro. Love Lifted Me (1961), Happy Medium (1976).

JEFFRIES, Herb (Herbert) Cantante statunitense (Detroit, Michigan, 24/9/1911 o 1914). Debutta nel 1932, canta con Erskine Tate nella grande orchestra di Earl Hines che si esibisce al Grand Terrace (1934), presso Blanche Calloway e gira dei film western in ruoli di cow-boy cantante (soprannominato «The Bronze Buckaroo») prima di essere

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notato da Duke Ellington, che lo ingaggia nel 1940 per dividere con Ivie Anderson gli interventi vocali nella sua orchestra. Conoscera` la notorieta` con l’incisione di Flamingo (con Duke Ellington, 1940). Dopo il 1942, la sua carriera proseguira` soprattutto sulla West Coast come solista fino agli anni ’70. La sua voce e` bella ma, cantante com’e` di ballads leziose, aggiustatore di languidezze fra innamorati, Herb Jeffries non intrattiene rapporti molto stretti con il jazz. Ha spesso registrato anche pezzi country. [A.C.] Just To Be In Caroline (E. Hines, 1934); Jump For Joy (D. Ellington, 1940); Blue For You, Johnny (Sidney Bechet, 1940).

Jelly roll (letter. ‘‘rotolo di gelatina’’) Nel gergo nero americano, individuo maschio di eccezionale potenza sessuale. Piu` direttamente: sesso maschile o femminile. Soprannome del pianista Ferdinand Lemott, piu` conosciuto come La Menthe, detto «Jelly Roll» Morton, per le sue dichiarate prestazioni sessuali, nei postriboli di Storyville, che gli hanno valso tale nomignolo. Spence e Clarence Williams hanno composto uno standard del jazz New Orleans intitolato I Ain’t Gonna Give Nobody None O’ This Jelly Roll e Lonnie Johnson canta I Got The Best Jelly Roll In Town (1930), due titoli senza ambiguita`. [Ph.B.]

JENKINS, Freddie (Frederic Douglass) Trombettista statunitense (New York, 10/ 10/1906 - Texas, 1978), detto «Little Posey». Dopo gli studi presso la Wilberforce University all’inizio degli anni ’20, suona nell’orchestra di Edgar Hayes poi, dal 1924 al 1928, con Horace Henderson. Avendo costituito il suo gruppo, si produce al Savoy prima di essere ingaggiato nell’ottobre 1928 da Duke Ellington, presso il quale resta fino al dicembre 1934. Lo ritroviamo in seguito nell’orchestra di Luis Russell che accompagna Louis Armstrong (1936), di nuovo con Duke Ellington (1937-38) e a capo di un

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complesso che deve abbandonare per ragioni di salute nel 1938. Pur avendo cessato la pratica dello strumento, rimane nel mondo della musica e dell’edizione, diventando autore di canzoni, impresario, giornalista, presentatore radiofonico. Durante il suo breve periodo con Duke Ellington e` stato molto apprezzato per le sue qualita` di showman e per la sua esecuzione dello staccato molto incisiva. Mancino, si teneva sempre a una estre[A.C.] mita` della sezione ritmica. Con Duke Ellington: High Life, Harlemania, Cotton Club Stomp (1929), Jungle Nights In Harlem, Old Man Blue (1930); Toledo Shuffle (1935).

JENKINS, John Jr. Sassofonista statunitense (Chicago, Illinois, 3/1/1931 - New York, 12/7/1993). Studia clarinetto alla DuSable High School sotto la guida del leggendario Walter Dyett (come Clifford Jordan, Johnny Griffin, John Gilmore e centinaia di altri). All’ascolto di Charlie Parker sceglie di passare al contralto. Nel 1949 partecipa alle jam session organizzate da Joe Segal al Roosevelt College, poi suona con Art Farmer, forma un quartetto, si esibisce nei club (soprattutto al Bee Hive). Nel 1957, a New York, lavora per breve tempo con Charles Mingus e incide con Wilbur Ware, Sahib Shihab, Hank Mobley, Clifford Jordan, Idrees Sulieman, Paul Quinichette e, come leader, con Bobby Timmons, Dannie Richmond, Sonny Clark, Kenny Burrell, Paul Chambers, Jackie McLean e Donald Byrd. Verso il 1965 svanisce dall’attualita` musicale, riapparendo nel 1990 su un disco della big band di Clifford Jordan. Senz’altro un parkeriano, si distingue dal suo modello per una sonorita` piu` metallica e un leggero vibrato. Sa alternare, all’interno di un brano, fraseggi sul tempo di base e sequenze in tempo doppio. Riconoscibile per l’energia, incisivo come un Jackie McLean (che citava tra i suoi improvvisatori preferiti, assieme a Stitt e Rollins), sa mostrarsi commovente nel[T.L.] l’interpretazione delle ballads.

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JENKINS

«John Jenkins» (1957); «Alto Madness» (McLean, 1957); «The Chicago Sound» (Ware, 1957); «Jenkins, Jordan And Timmons» (1957).

JENKINS, Leroy Violinista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 11/3/1932 - New York, 24/2/2007). Suona anche il sax alto, il flauto, l’armonica, la chitarra, l’organo e le percussioni. Studia il violino a partire dal 1940 e ottiene il diploma d’arte all’A & M University (Tallahassee, Florida). Insegna gli strumenti a corda a Mobile (Alabama) dal 1961 al 1965, poi a Chicago dove raggiunge l’AACM. Vi collabora con Anthony Braxton (partecipando nel 1968 alla sua prima seduta in studio), Leo Smith, e fonda, con la loro complicita` e quella di Steve McCall, la Creative Construction Company Of Chicago. Il quartetto gira e registra in Europa (1969). Nel 1970 crea a New York il Revolutionary Ensemble con Sirone (Norris Jones) e Jerome Cooper. Succede a questo gruppo, nel 1977, un trio comprendente Muhal Richard Abrams, Amina Claudine Myers o Anthony Davis (pf) e Andrew Cyrille. Leroy Jenkins ha suonato anche con Albert Ayler, Ornette Coleman, Alice Coltrane (1971), Archie Shepp («Attica Blues», 1972), Roland Kirk, Cecil Taylor, Don Cherry («Relativity Suite», 1973, JCOA), Alan Silva, Rashied Ali («Swift Are the Winds Of Life», duo nel 1975), Muhal Richard Abrams (duo nel 1977: «Lifelong Ambitions»). Presenta, nel 1982, un gruppo di ispirazione armolodica: Sting (Jenkins, vl; Terry Jenoure, vl e voce; James Emery, chit; Brandon Ross, chit; Alonzo Gardner, cb; Kamal Sabir, batt) che nel 1984 registra «Urban Blues». Dopo aver collaborato col coreografo Bill T. Jones, lavora spesso con la pianista Myra Melford e con Joseph Jarman, incidendo rari album da leader. Violino acido, che conosce tutte le leggi dello strumento e le deviazioni-rimodellanti, violino di espressivita`, di tensione, quasi di irritazione, in un controllo singolare del suono e delle dinamiche, violino che vorrebbe provocare l’ascolto a uscire

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JENNY-CLARK

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dai suoi codici e dalle sue comodita` e, tessendo un movimento di inquietudine, accordarsi infine un territorio vergine, o legato all’innocenza delle musiche originarie: il pensiero di Leroy Jenkins e` molto vicino a quello di Albert Ayler, che lo ha accolto, e vicino al quale esso ha potuto vivere. [C.T.] Trio For Trio (The Revolutionary Ensemble, 1975); Happiness (duo con M.R. Abrams, 1977), Survival Of America, Albert Ayler (His Life Was Too Short) (1978), Static In The Attic (1984); «The Art of Improvisation» (2004).

JENNY-CLARK, Jean-Franc¸ois Contrabbassista francese (Tolosa, 12/7/ 1944 - Parigi, 6/10/1998). Frequenta molto presto l’ambiente del jazz. Nel 1960 Jackie McLean lo ascolta al Chat Qui Peˆche e lo ingaggia (1960-61). Raggiunge in seguito Don Cherry (1963-64), Gato Barbieri-Cherry, suona con Bernard Vitet, Beb Gue´rin, Franc¸ois Tusques e Aldo Romano, poi Pharoah Sanders e Cherry (1965), Barbieri e Jean-Luc Ponty (1966-67), Martial Solal (1967-68). Parallelamente decide di seguire una formazione classica nel conservatorio di Versailles e di Parigi, dove riesce a strappare un primo premio di contrabbasso nel 1968. Nel periodo 1968-70 incontra Keith Jarrett al quale si unisce in trio con Aldo Romano, prima di lavorare (1968-69) con Joachim Ku¨hn. Seguono registrazioni e concerti con Anthony Braxton e Kenny Wheeler, Charlie Mariano-Enrico RavaRoswell Rudd, Paul Motian, Bill Connors, Joe Henderson (1974), Philip Catherine-Steve Grossman (1976). Nel 1975 con Romano, Mariano e Philip Catherine, partecipa al gruppo Pork Pie. Lo ritroviamo con Albert Mangelsdorff («Albert In Montreux», 1980), Michel Portal, Chet Baker. Dal 1981 al 1984 le associazioni si moltiplicano: Portal, Bernard Lubat, Franc¸ois Jeanneau, Solal, Daniel Humair, Harry Sokal, Baker, Michel Petrucciani. Nel 1985 nasce un trio, in compagnia di Ku¨hn e Humair («Easy To Read»). Nel 1986-87 si esibisce in Italia con Elvin Jones, Dave Liebman, Mangelsdorff,

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prima di frequentare il sassofonista Larry Schneider (nato a Long Island nel 1949), l’Orchestre franco-allemand, Harry Pepl, Mino Cinelu, Jack DeJohnette. Nel 1987 esce il suo primo disco interamente firmato da lui, «Unison». Ha lavorato anche con Stan Getz e Helen Merrill («Just Friends», 1989). Parallelamente alle sue attivita` nel jazz, Jenny-Clark viene molto sollecitato nell’ambiente della musica contemporanea: membro del gruppo Musique vivante di Diego Masson, ha collaborato con John Cage, Maurizio Kagel, Vinko Globokar, Gilbert Amy, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez. Jenny-Clark ha abbellito con il suo talento i contesti piu` diversi degli anni ’80 e ’90. Ha conservato una disposizione per l’avventura e un senso della pertinenza in tutti gli esperimenti. Lo si riconosce dal suo timbro molto ‘‘bois’’, naturale, acustico, da una precisione sempre perfetta, e dalla maniera di far ‘‘russare’’ il contrabbasso. E` uno dei rari contrabbassisti che riesca a suonare legato con la mano sinistra pur serbando unita` di suono. Della sua frequentazione della musica contemporanea ha conservato un gusto per lo ‘‘svisceramento’’ dello strumento: ricerca di timbri inusuali, movimenti bruschi dal grave all’acuto, salti rapidissimi di ottave, glissando, pedali nei gravi, portamenti, pic[P.B., C.G.] cole cellule ritmiche. Michelle (G. Barbieri, 1967); Ashes Of Space (Franco Ambrosetti, 1974); con A. Romano: Via libera (1977), Ciao ciao? (1978); Lavori casalinghi (E. Rava, 1978); Invitation (Siegfried Kessler, 1979); Folk Song For Rosie (P. Motian, 1979); Rouge et Noir (M. Portal, 1981); Scott (1987); Kammertrio (Claudio Fasoli e Kenny Wheeler, 1988); Zerkall (Ku¨hn, 1991); «Die Dreigroschenoper» (1995), «Quatre fois trois» (1997, con Daniel Humair).

JEROME, Jerry (Jerold) Sassofonista tenore, clarinettista, flautista e arrangiatore statunitense (Brooklyn, New York, 19/6/1912 - Sarasota, Florida, 17/11/2001). Questo studente in medicina preferisce suonare nelle orchestre univer-

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sitarie piuttosto che prestare il giuramento di Ippocrate. Lavora con Harry Reser, suonatore di banjo e chitarrista, Glenn Miller (1936-37), Red Norvo (1938), Benny Goodman (1938-40), Artie Shaw (1940-41). Durante la guerra diventa musicista di studio, direttore musicale, direttore d’orchestra per la NBC. E` anche direttore artistico presso piccole case discografiche (Apollo, 1945-49). Lo si ritrova in seguito negli anni ’50 e ’60, di nuovo direttore musicale alla NBC, poi presso la compagnia televisiva newyorkese WPIX. All’inizio degli anni ’70 riprende la direzione di una piccola formazione a New York. Buon tecnico ma senza grande originalita`, e` stato un musicista influenzato da Bud Freeman per il tenore, e da Benny Goodman per il clarinetto. [A.C., D.N.] Undecided (B. Goodman, 1938); con Lionel Hampton: It Don’t Mean A Thing, The Munson Street Breakdown (1939), Flying Home (1940); Prelude In C Major (A. Shaw, 1940); Arsenic And Old Face (1944).

JETER-PILLARS ORCHESTRA Territory band fondata da James L. Jeter (sassofonista alto) e Hayes Pillars (sassofonista baritono), che e` esistita dal 1933 al 1946-47. Jeter e Pillars hanno formato questa orchestra cooperativa (secondo il modello gia` abbondantemente sperimentato al sud) verso la fine del 1933. Un gruppo di provincia come tanti altri, tranne che questo conto` nelle sue fila un numero abbastanza impressionante di future glorie del jazz. Nel 1934 sono presenti Harry Edison e Walter Page; nel 1935 vi fa una sosta fugace Sidney Catlett, che viene sostituito nel 1936 dal debuttante Kenny Clarke. Il piu` rivoluzionario dei contrabbassisti, Jimmy Blanton, ancora in pantaloni corti, fece uno stage presso Jeter e Pillars. Mentre suonava in permanenza al club Plantation, il gruppo fece due sedute di incisione a Chicago il 25 e 26 agosto 1937 per Okeh/Vocalion. Fra i musicisti presenti, il trombonista Ike Covington, il chitarrista Floyd Smith. In seguito il bassista Billy Hadnott, la cantante Madeline Green, il chitarrista Rene

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Hall, Art Blakey faranno parte dell’organizzazione. Nel 1945 un gruppo dalla distribuzione completamente modificata si esibisce al Rhumboogie Club di Chicago. Ignoriamo quando venne esattamente sciolta questa orchestra che fu un vivaio di talenti. Le quattro facciate del 1937, sciupate dagli interventi del cantante Ted Smith e dagli assolo del pianista Chester Lane, danno solo un pallido riflesso del valore del gruppo. Persino Hayes Pillars, che suona benissimo in certe incisioni dell’orchestra di Alphonso Trent, non sembra qui che l’ombra di se stesso. E` vero pero` che nell’agosto 1937, sfortunatamente, l’orchestra contava nel suo organico quasi nessuna delle sue future glorie. [D.N.] Make Believe, I’ll Always Be In Love With You, I Like Pie I Like Cake, Lazy Rhythm (1937).

Jitterbug Durante il periodo swing, designa nello stesso tempo sia il fan che si dimena ascoltando jazz, sia quello che balla al ritmo di questa musica contorcendosi vigorosamente. Fats Waller ha scritto la sua Jitteburg Waltz nel 1942 e Cab Calloway [Ph.B.] Jitter Bug (1934). Jive, jive talk Nel suo primo significato, chiacchiera, come nel pezzo di Armstrong Don’t Jive Me (1928): non cercare di darmela a intendere. Linguaggio gergale dei neri di Harlem, esistente a partire dagli anni ’30, specialmente negli ambienti del jazz e dello spettacolo; si e` diffuso poi dovunque negli Stati Uniti. Per estensione, fra il 1938 e il 1945 prende anche il significato di musica jazz (jive music) o di tutto cio` che ha rapporto con il jazz. Alcuni titoli: Jive At Five (Count Basie, 1939), Hit That Jive Jack (composto da Skeets Tolbert e John Alston nel 1940 e reso celebre da Nat King Cole nel 1941). Due autobiografie celebri possiedono un glossario delle espressioni gergali del jazz: Really The Blues di Mezz Mezzrow e Of Minnie The Moocher & Me di Cab Calloway. [Ph.B.]

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JOHNSON, Alphonso Bassista elettrico statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 1/1/1951). Suona il contrabbasso nell’orchestra della scuola, con repertorio esclusivamente classico. Alla fine degli anni ’60 comincia a studiare il basso elettrico, poi la chitarra, sotto la direzione di George Allen, che gli insegna anche l’armonia e la teoria. Al liceo, mancando l’orchestra, suona il trombone nella fanfara. Poi, inserendosi in vari gruppi, fra cui quello sperimentale Catalyst, opta per il basso elettrico, soprattutto per ragioni economiche. Horace Silver (il cui gruppo comprende allora Michael Brecker, Tom Harrell e Alvin Queen) lo ingaggia e gli consiglia di usare i due strumenti. Suona anche con Chuk Mangione, registra con George Duke, il trombettista Eddie Henderson, Nat e Cannonball Adderley nel 1975. Dopo aver suonato con due bassi con Miroslav Vitous nei Weather Report (1974), succede a Vitous (e sara` sostituito due anni dopo da Jaco Pastorius). Lo si ritrova anche con Billy Cobham, i Crusaders (1979-80), Freddie Hubbard e Joe Henderson (1980), John McLaughlin. Divenuto uno dei bassisti indispensabili a chiunque voglia dare a un disco una tonalita` e una vivacita` piu` alla moda (fusion, jazz-rock, funk rock, elettrico ecc.) – per esempio con Arthur Blythe nel 1984 – partecipa a innumerevoli sedute di regi[J.P.A.] strazione. Black Market (Weather Report, 1976); «Yesterday’s Dreams» (1976).

JOHNSON, Bill (William Manuel) Contrabbassista, chitarrista e suonatore di banjo statunitense (New Orleans, Louisiana, 10/8/1872 - New Braunfels, Texas, 3/12/1972). Impara a suonare l’armonica a undici anni, la chitarra a quindici, e comincia a suonare questo strumento in varie orchestre locali. Nel 1900 comincia lo studio del contrabbasso, suona in un trio al Tom Anderson’s Cafe´, poi con la Peerless Orchestra e la Frankie Dusen’s Band continuando a suonare la tuba nelle orchestre di parata. Nel 1909 emigra in

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California dove sollecita Freddie Keppard che lo raggiungera` per costituire l’Original Creole Band (1912-18). L’orchestra si scioglie a New York; Johnson si reca a Chicago dove costituisce una nuova formazione. Nel 1918 va a New York con i Seven Kings Of Ragtime e riprende le tourne´e. Diventato direttore d’orchestra del Royal Garden di Chicago, il fatto di aver invitato King Oliver a esibirsi come solista gli da` notorieta`. Nel 1922 e` Oliver che prende la direzione dell’orchestra e Bill Johnson rientra nei ranghi. Partecipa quindi, come suonatore di banjo, alle prime registrazioni della Creole Jazz Band (6 aprile 1923). Nel 1924 ricostituisce un gruppo ma suona anche con Freddie Keppard, Johnny Dodds, Jimmy Wade, Jelly Roll Morton. Passa tre anni al Wisconsin Roof Garden di Milwaukee presso il sassofonista-violinista Art Sims e continua a suonare a Chicago fino agli anni ’50, poi, avendo preso un certo distacco, si occupa del ristorantino che gestisce a San Francisco. Nel 1966 si stabilisce a Citta` del Messico. Bill Johnson passa per essere stato il primo a suonare il contrabbasso pizzicato nelle orchestre jazz. E` in ogni caso l’opinione di Ed Garland al quale e` stata spesso attribuita la paternita` di tale innovazione. Lo slapping di Bill Johnson ha ispirato i suoi discepoli, in particolare Pops Foster e Wellman Braud. Con il pianista Eubie Blake, morto anche lui a cent’anni, e al bassista Albert Glenny (1870 - 1958), e` il musicista jazz che ha avuto la piu` lunga [A.C., J.P.D.] carriera musicale. Con J. Dodds: Bull Fiddle Blues, Blue Piano Stomp (1928), Goober Dance, Too Tight (1929).

JOHNSON, «Budd» (Albert J.) Sassofonista, clarinettista, arrangiatore e cantante statunitense (Dallas, Texas, 14/ 12/1910 - Kansas City, Missouri, 20/10/ 1984). Fratello del trombonista Keg Johnson e figlio di un musicista dilettante, comincia a studiare musica molto presto, suonando il piano e la batteria, poi, avendo adottando il sassofono tenore, si

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produce nei gruppi locali e in una grande orchestra diretta da Sammy Price (1927). Dal 1927 al 1932 negli stati del sud, lo ritroviamo successivamente presso Eugene Coy, Ben Smith, Terrence Holder, Jesse Stone e George E. Lee. A Chicago a partire dal 1932, viene ingaggiato da Eddie Malory e Louis Armstrong (1932-33). In seguito sostituisce Cecil Irwin presso Earl Hines. Malgrado qualche scappatella (in particolare dai fratelli Henderson come arrangiatore per Gus Arnheim), resta fedele a Hines dal 1935 al 1942. Lavora per i gruppi di Don Redman, Al Sears e Georgie Auld (1942-44), prima di ritrovarsi all’Onyx Club in compagnia di Dizzy Gillespie. Arrangiatore di fama, prediletto dalle nuove correnti, scrive anche per Billy Eckstine, Woody Herman, Boyd Reaburn, Buddy Rich. Continuando a dirigere piccoli gruppi, ha lavorato, a partire dall’inizio degli anni ’50 (come solista e/o arrangiatore) con J.C. Heard, Sy Oliver, Machito, Snub Mosley, con il quale giunge in Europa (1952), Cab Calloway, Benny Goodman (1956-57), Quincy Jones (1960), Count Basie (196162), Earl Hines (1965-66) che lo porta in Unione Sovietica, Gerald Wilson, Charlie Shavers (1970-71) ecc. Nel 1969, utilizzando la sezione ritmica di Hines: Bill Pemberton (cb), Oliver Jackson (batt), alla quale aggiunge il pianista Dill Jones, fonda il JPJ Quartet, che manterra` fino al 1975, facendosi particolarmente apprezzare nel 1971 al festival di Montreux. Direttore musicale della Atlantic, ha fondato anche una sua casa discografica e registrato molto sotto proprio nome, con Hines (per la societa` francese Black and Blue). Ha partecipato a molti festival e tourne´e negli Stati Uniti, in Europa e in Giappone, fino all’inizio degli anni anni ’80. Dalla fine degli anni ’60 suona volentieri il sassofono soprano e registra anche un Mr Bechet, nel 1974, nel quale si mostra molto originale, almeno per la sonorita`. E` possibile vederlo nei film L’Aventure du jazz (L. e C. Panassie´, 1970) e The Last Of The Blue Devils (Bruce Ricker, 1979).

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Originario del sud, Budd Johnson ha piu` punti in comune con i sassofonisti texani che con Coleman Hawkins (che ha pero` ascoltato) o Chu Berry. Infatti, fin dalla seconda meta` degli anni ’30 il suo modello prediletto e` Lester Young, incontrato alcuni anni prima. Come arrangiatore, Budd, dopo delle buone orchestrazioni di fattura classica donate a Earl Hines, si e` appassionato al jazz dei bopper, che ha sempre sostenuto. Di tutti i tenori preparkeriani fu, si dice, quello al quale non si pensava mai. La sua apertura di spirito – che manco` a molti suoi contemporanei – gli permette peraltro di essere uno scopritore di giovani musicisti. Leonard Feather ha giustamente fatto rilevare che le grandi formazioni di Earl Hines, Boyd Raeburn (1942-44), Billy Eckstine, Woody Herman (1944-45), le orchestre di transizione e quella di Dizzy Gillespie (1945-46) hanno un denominatore comune: Budd Johnson, che ha fornito loro degli arrangiamenti e vi ha suonato il sax tenore, a eccezione di quella di Raeburn. E per sottolineare ancora lo spirito di modernita` di Johnson, ricordiamo che fu l’istigatore di quella che si considera come la prima seduta di registrazione bebop: con Gillespie, Don Byas, Clyde Hart, Oscar Pettiford, Max Roach, lui stesso al sassofono baritono, sotto la direzione di Coleman Hawkins (Woody’n You, Bu[A.C., D.N.] Dee-Daht, febbraio 1944). Con E. Hines: Pianology, Honeysuckle Rose (1937), Riff Medley (1940), Summertime (soprano, 1967), The Dirty Old Man (1974); Jumpin’ For Jane (C. Hawkins, al sax alto, 1946); The Swizzle (Basie, 1961); Segue In C (Basie-Ellington, 1961); La Nevada (Gil Evans, 1961); «Harlem On Parade» (1977).

JOHNSON, «Buddy» (Woodrow Wilson) Pianista, arrangiatore, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Arlington, South Carolina, 10/1/1915 - New York, 9/ 2/1977). E` il pianista della trump band (Cotton Club Revue) che arriva per suonare in Europa nel 1937. Poco dopo il suo ritorno negli States, forma un piccolo gruppo (1939), una jump band, che di-

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venta dal 1942 una grande orchestra, una delle migliori del paese, che rivaleggia con quelle di Lunceford, Basie, Ellington, Hampton. Molto apprezzata dal pubblico nero durante le sue tourne´e nel sud e nei lunghi anni al Savoy di Harlem, questa formazione prodiga una musica generosa di swing, che interpreta, senza solisti eccezionali, ma con ardore e feeling, le composizioni e gli arrangiamenti di Buddy Johnson. Una delle attrazioni dell’orchestra era la sorella del leader, la cantante Ella Johnson (Darlington, 22/6/ 1923 - New York, 16/2/2004), che conobbe un grande successo nel 1945 con il suo disco Since I Fell For You. Alla fine degli anni ’50, con una formazione ridotta, si conforma al rhythm and blues allora molto in voga, poi abbandona la musica per la religione, diventando attivo in una chiesa del Bronx. Pianista, Buddy Johnson si riallaccia a Earl Hines e anche a Milt Buckner. Tra i solisti che suonarono nell’orchestra possiamo segnalare: Don Stovall (asax), Shad Collins (tr), Kenneth Hollon (tsax), Harold Minerve (asax), Leonard Ware [A.C.] (chit). Please Mr. Johnson (1940), One Of Them Good Ones (1944), Lil’ Dog (1947), Doctor Jive Jives (1950), Shufflin’ And Rollin’ (1952), «Rockin’ Time» (1958).

JOHNSON, «Bunk» (William Geary) Cornettista e trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 27/12/1879 New Iberia, Louisiana, 7/7/1949). Suo padre e` un ex schiavo, sua madre un’indiana. Comincia a suonare la cornetta giovanissimo e studia lo strumento con Wallace Cutchey. Verso il 1980 suona nell’orchestra di Adam Oliver, poi viene ingaggiato da Buddy Bolden come seconda cornetta. All’inizio del XX secolo gira con la P.G. Loral’s Circus Band, i McCabe’s Minstrels e varie altre formazioni, spingendosi fino a New York e San Francisco, senza smettere di ritornare a New Orleans dove, nel 1910, suona con l’Eagle Band di Frankie Dusen e la Superior Band di Billy Marrero, ma anche con altre orchestre

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come la Old Excelsior, la Allen’s Brass Band ecc. Suona con Clarence Williams ad Alexandria (Louisiana), e gira per la regione con gruppi di minstrel e orchestre da circo. Nel momento in cui il fior fiore del jazz New Orleans emigra verso Chicago, resta in Louisiana, suona nei teatri, gira con l’orchestra di Dee Johnson (1927-29), e, anche se gli capita di andare fino in Texas o persino a Kansas City (dove suona con Sammy Price nel 1930), lavora in gran parte in Louisiana (New Iberia soprattutto) con la Gus Fortinet’s Banner Band, la Yelping Youth Band o la Evan Thomas’ Black Eagle Band. Si stabilisce a New Iberia e insegna la tromba e il trombone nell’ambito della WPA (Work Progress Administration), non senza fare altri mestieri, come per esempio l’autista di mezzi pesanti. Quando, nel 1937, lo storico William Russell lavora al suo libro Jazzmen, Louis Armstrong e Clarence Williams gli parlano di Bunk Johnson, che ha, presso i vecchi di New Orleans, la fama di avere influenzato gli Armstrong, King Oliver, Tommy Ladnier e Punch Miller e di essere stato pari a Buddy Bolden. Russell lo trova a New Iberia. E` il momento del New Orleans Revival. Il progetto di registrare – per la prima volta – la musica e la tromba di Bunk Johnson va in porto nell’autunno 1942, grazie all’accanimento di cinque studenti di jazz, in occasione di una session in un salone dell’Hotel Roosevelt, su Canal Street. Il veterano di sessantuno anni riunisce altri veterani: Albert Warner (tr), George Lewis (cl), Walter Decou (pf), Lawrence Marrero (bjo), Chester Zardis (cb) e Edgard Mosley (batt), e ricostituisce il repertorio dell’epoca d’oro della ‘‘collettiva’’. Questa risurrezione riuscita rilancia la sua carriera. Da` alcuni concerti a San Francisco (1943) e su tutta la West Coast, suona regolarmente nell’orchestra di Lu Watters, per la radio con Kid Ory, al concerto della New Orleans Jazz Foundation nel 1945, a New York al Jimmy Ryan e al Savoy con Sidney Bechet e, senza smettere di ritornare regolarmente a ritemprarsi a New Iberia, suona con la propria orchestra allo Stuyvesant Casino di New

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York (1946-47), alla Town Hall (1947), registrando (per l’ultima volta) lo stesso anno. Nel 1948 una crisi cerebrale lo rende semiparalizzato. Per un miracolo, che possiamo spiegare soltanto con la bellezza della musica stessa, le registrazioni del 2 ottobre 1942 a New Orleans – strappate al tempo, alla memoria, alla vita stessa del musicista – sono di una forza straziante. Raramente l’arte di New Orleans avra` come in questo caso mostrato la sua grandezza. Essa risiede prima di tutto nella perfezione della forma, l’equilibrio tutto dialettico delle voci che si inframezzano e si fanno il controcanto con una sicurezza di impostazione che non dipende dalla tecnica e meno ancora dalle abitudini, dalla routine, ma dalla necessita`, dalla profondita` stessa di questa musica che, forse piu` di altre, ha bisogno di essere imperiosamente sentita per essere suonata liberamente. Ascoltando questa riunione di veterani suonare la musica innata, l’impressione e` che la collettiva era senza dubbio, di tutte le fonti che hanno alimentato il jazz, la piu` fresca e la piu` pura, presto prosciugata dall’inevitable sviluppo dei virtuosi e dei solisti. La tromba di Bunk Johnson, fragile, stanca, fa ancora vibrare in questi pochi titoli risorti all’alba del bebop, gli accenti strazianti che l’inalterabile, l’implacabile polifonia tenta invano di ricoprire. Chi sapra` come si suonava nel 1910? Trent’anni dopo, questa musica creata a favore di un revival e` il suo stesso contrario. E` suonata nell’urgenza. Uno dei grandi momenti del jazz. [J.L.C.]

Franklin Street Blues, Tiger Rag, When I Leave This World Behind, Sobbin’ Blues (1942).

JOHNSON, Charlie (Charles Wright) Pianista, direttore d’orchestra e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 21/11/1891 - New York, 13/12/ 1959). Appassionato di ragtime, Charlie Johnson passa la sua infanzia a Lowell (Massachusetts), suonando il trombone da autodidatta. Viene ingaggiato nelle or-

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chestre sincopate newyorkesi fin dal 1914-15. Mentre lavora ad Atlantic City, prende a studiare il piano e costituisce la sua formazione nel 1918. Le grandi orchestre di neri dell’epoca (Jim Europe, Tim Brymn, Ford Dabney, William Grant Still), cosı` come Paul Whiteman, lo influenzano (cosı` come questi influenzarono Fletcher Henderson e Sam Wooding). Il 22 ottobre 1925 l’orchestra inaugura lo Small’s Paradise di New York e vi resta per una buona decina d’anni, ritornando ad Atlantic City solo per le stagioni estive. E` sempre nel 1925 che Johnson registra i primi dischi (per la casa Emerson). Dal 1927 al 1929 registra il grosso della sua produzione per la Victor, mentre la sua orchestra conta nelle sue fila i trombettisti Sidney DeParis, Jabbo Smith e Leonard Davis, il trombonista Jimmy Harrison, i sassofonisti-arrangiatori Benny Carter e Benny Waters, i bassisti Cyrus St-Clair e Billy Taylor. Charlie Johnson, malato, deve abbandonare la direzione dell’orchestra nel 1938. Lo si rivede tuttavia sporadicamente, nel corso degli anni ’40, ma il decennio seguente e` solo una lunga serie di sofferenze e remissioni, fino alla morte, nell’ospedale di Harlem. Stretto tra Fletcher Henderson e Duke Ellington, non avendo avuto, come Sam Wooding, la chance di portare la buona parola al vecchio continente, Charlie Johnson e` il parente povero, il dimenticato sistematico degli inventori della grande orchestra jazz. Il numero ridotto di registrazioni che fece dal 1925 al 1929, per di piu`, non aiuta assolutamente a conoscere il suo contributo. Eppure tutto porta a pensare che non ebbe niente da invidiare al debuttante Ellington e che poteva trattare da pari a pari con il veterano Henderson (dal quale a volte prese in prestito certi musicisti, scelti tra i migliori). [D.N.] Meddlin’ With The Blues (1925), Paradise Wobble, Charleston Is The Best Dance After All (1927), The Boy In The Boat, Walk That Thing (1928), Harlem Drag (1929).

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JOHNSON, Dewey Trombettista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 6/11/1939). Studia la tromba alla North East Public High School e alla Granoff School of Music. All’inizio degli anni ’60, a New York, comincia a partecipare alle manifestazioni e agli incontri free. La prima seduta di registrazione avviene nel 1964 con il quintetto di Paul Bley. L’anno dopo e` fra gli invitati di John Coltrane per Ascension. Lo si ascolta anche con Sun Ra, Pharoah Sanders e Rashied Ali, Noah Howard, Byron Allen. Alla fine degli anni ’70, dopo aver lavorato con Rashied Ali e David Murray, scompare dall’attualita` musicale. Frasi brevissime, come incastonate nel silenzio, che, ripetute bruscamente, avanzano sempre un po’ nella costruzione dell’assolo, elaborato alla maniera di un work in progress, o di un collage in chiaroscuro. Da cui un taglio nervoso che sottolinea una sonorita` stringata, piu` struggente che squillante. [P.C.] Batterie (P. Bley, 1964); Ascension (J. Coltrane, 1965).

JOHNSON, «Dink» (Oliver) Pianista, clarinettista e batterista statunitense (Biloxi, Mississippi, 28/10/1892 Portland, Oregon, 29/11/1954). Inizia suonando la batteria, poi passa al pianoforte. Nel 1913 e` in California con la Original Creole Orchestra di Freddie Keppard: il primo gruppo che fa ascoltare fuori dalla Louisiana la musica di New Orleans, grazie alle tourne´ e dell’Orpheum Circuit. A Los Angeles forma i Louisiana Six e, alla batteria, accompagna Jelly Roll Morton. Studia poi il clarinetto e lavora con Kid Ory (1919), incidendo con la Ory’s Sunshine Orchestra i primi dischi di jazz mai realizzati da una formazione nera. Dirige poi i Five Hounds of Jazz (1920), ribattezzati Los Angeles Six per un ingaggio chicagoano (1924). Di ritorno in California, lavora nei cabaret come pianista e cantante. Negli anni ’40 apre un ristorante e vi si dedica a

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tempo pieno, esibendosi solo saltuariamente, poi registra come pianista (da solo e in trio). Simile, al clarinetto, allo stile dei pionieri creoli (Big Eye Nelson, George Baquet), come pianista e cantante Johnson fa venire in mente un Jelly Roll Morton pesante e approssimativo. [J.P.D.] Society Blues (al clarinetto, Ory, 1922); al piano: Grace And Beauty (1945), Jelly Roll Blues, Dink’s Blues (1947).

JOHNSON, Freddy Pianista statunitense (New York, 12/3/ 1904 - 24/3/1961). Prima di raggiungere l’orchestra di Sam Wooding in Europa, Freddy Johnson lavora con la cantante Florence Mills (1922) e con le formazioni di Elmer Snowden (1925), Billy Fowler (1926), Noble Sissle ed Henry Saparo (1927). Con Wooding nel 1928 e 1929, si produce poi parecchi anni come solista al Bricktop, cabaret parigino alla moda tenuto da Ada Smith, detta ‘‘Bricktop’’, e talvolta codirige una grande formazione con il trombettista Arthur Briggs. Il gruppo registra allora per la Brunswick. Dal 1934 al 1941 si esibisce in Francia, in Belgio, nei Paesi Bassi, in Svizzera con Freddy Taylor, Lex Van Spall, Coleman Hawkins e Willie Lewis. Arrestato nei Paesi Bassi dai nazisti alla fine del 1941, viene internato in Germania fino al 1944. Di ritorno negli Stati Uniti, lavora con George James e Garvin Bushell (194445), poi da` lezioni di piano. Benche´ malato di cancro, torna a suonare in Europa (Paesi Bassi, Svezia) nel 1959 e 1960. Ricoverato a Copenhagen, viene rimpatriato a New York, dove muore poco dopo. Nei suoi migliori momenti Freddy Johnson puo` far pensare ai grandi specialisti del piano stride, ma forse manca di potenza. L’allontanamento non gli fu certo favorevole; lo fu, invece, ai giovani dilettanti europei dell’epoca (Charles Delaunay, Hugues Panassie´, Johnny Simmen), ai quali, narratore instancabile, insegno` il jazz, lo swing e a riconoscere i musicisti e gli stili. Freddy Johnson fu una guida in[D.N.] comparabile.

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Con A. Briggs: Sweet Georgia Brown, Foxy And Grapesy (1933); Harlem Hot Club Stomp (1934), The Blue Room (1939).

JOHNSON, Gus Jr. Batterista statunitense (Tyler, Texas, 15/ 11/1913 - Denver, Colorado, 6/2/2000). Durante la scuola studia il piano, il contrabbasso e la batteria e fa il suo debutto (a Houston) come musicista prodigio a nove anni. Durante gli anni ’30 si produce nelle orchestre locali della regione di Kansas City prima di partire per New York nel 1941 con Jay McShann. Lo lascia nel 1943 per entrare nell’esercito, lo ritrova brevemente al suo congedo, poi suona a Chicago con Jesse Miller (1945-47). Si unisce quindi alle formazioni di Eddie Vinson, Tab Smith, Earl Hines, Cootie Williams e, nel 1948, sostituisce la sua guida Jo Jones presso Count Basie per un breve lasso di tempo. Viene ingaggiato una seconda volta quando Count si esibisce con una piccola formazione (1950), poi resta nella grande orchestra ricostituita, fino al dicembre 1954. Dopo una carriera di musicista di studio (1955-57), accompagna Ella Fitzgerald (1957-59). Risuona occasionalmente con la cantante, in seguito con Oscar Peterson per una tourne´e in Germania, passa un anno con Woody Herman (1959) e fa parte del quintetto di Gerry Mulligan. Quando rimane senza lavoro, occupa la funzione di agente ausiliario nel 47th Precinct di New York. Nel 1969, per sostituire Morey Feld, entra nella World’s Greatest Jazz Band. Invitato regolarmente ai Jazz Parties organizzati da Dick Gibson a Colorado Springs, si stabilisce a Denver alla fine del 1974 e continua a lavorare in studio e a prodursi con vari jazzmen locali come Peanuts Hucko. Jay McShann, Count Basie, Gerry Mulligan, Ella Fitzgerald, Zoot Sims, Stan Getz, Woody Herman, Ralph Sutton furono alcuni dei suoi datori di lavoro. Questo elenco dice a quale livello di qualita` operi Gus Johnson. Nello stimolare una grande orchestra o un piccolo gruppo, e` sempre uguale a se stesso, cioe` perfetto. [A.T.]

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Vine Street Boogie (J. McShann, 1941); con C. Basie: Sixteen Men Swinging (1953); Slow But Sure (1954); «The Drum Suite» (Manny Albam-Ernie Wilkins, 1956); Subterranean Blues (G. Mulligan, 1962); «Close As Pages In A Book» (Maxine Sullivan-Bob Wilber, 1969); Moten Swing (Colorado Jazz Party, 1971).

JOHNSON, Howard Lewis Sassofonista baritono, bassista, tubista, clarinettista basso, flicornista, ‘‘penny whistler’’, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Montgomery, Alabama, 7/8/1941). Quando debutta a dodici anni al baritono, da autodidatta, deve smettere senza raggiungere le note piu` basse. L’anno dopo, nell’orchestra della scuola, suona la tuba, ed e` con la tuba, ma in una formazione dixieland, che si sentira` intimamente legato alla sezione ritmica, sentimento che riprovera` suonando il basso elettrico, con Carla Bley (nella Jazz Composer’s Orchestra) o con Gato Barbieri. Giunto a New York nel febbraio 1963 ha cominciato col gruppo di Charles Mingus, dal 1964 al 1966 con un’interruzione per raggiungere l’orchestra di Hank Crawford. Per parecchi mesi, poi, lavora con Archie Shepp (1966) e diventa membro fisso delle formazioni di Gil Evans. Tuba nella big band di Buddy Rich, raggiunge la West Coast nel 1967 dove lavora con Gerald Wilson e Oliver Nelson. Abile sia nel sostituire Harry Carney con Duke Ellington che a integrarsi nei grandi complessi rock dell’epoca, Howard Johnson diventa un elemento fondamentale degli avvenimenti degli anni ’70: Bill Dixon, Evans, Shepp, C. Bley, l’orchestra della JCOA, la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, Barbieri, Beaver Harris e la sua 360 Degree Music Experience o una registrazione di Michel Portal, non lo allontanano mai completamente da partecipazioni piu` pubbliche (in televisione, o come pupillo della cantante Bette Midler), oltre a interventi attivi (musicista e arrangiatore) nella musica pop, rock o blues: Taj Mahal, Paul Butterfield, B.B. King, Paul Simon ecc. Nonostante faccia parte delle Special

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Edition di Jack DeJohnette, degli organici di George Gruntz o della big band di Dizzy Gillespie, Johnson dirige il suo gruppo mai eguagliato di cinque e sei tube con sezione ritmica, chiamato Substructure in un primo tempo, Gravity in un secondo tempo. Nel 1988 registra con Hank Crawford, McCoy Tyner, la big band Orange Then Blue del batterista George Schuller (figlio di Gunther); nel 1989 con Abdullah Ibrahim e la sassofonista Erica Lindsay. Negli anni ’90 vive in Germania, dove lavora in svariate orchestre radiotelevisive. Attratto dai registri gravi di tutte le famiglie di strumenti che pratica come dall’accento mitico della sua origine (i neri, ricorda, non avevano diritto alla voce grave davanti ai padroni), Howard Johnson non e` soltanto nel senso americano del termine, ma nel suo stesso stile, un musicista versatile: malleabile, mobile, disponibile, e`, quasi teatralmente, nella vita stessa come nel suo corpo generoso, una immagine forte della musica nera. La passione per i toni gravi raggiunge quella per il ritmo. La predilezione per gli strumenti mostruosi e dimostrativi (tuba) e` contraddetta da una singolare leggerezza di espressione. Una delicatezza aerea che prende e seduce. Non avendo mai dovuto indurire le sue posizioni, saggio e sereno, appare come il doppio amabile e necessario di Charles Mingus (anche lui corpulento, nei gravi, ma sempre arrabbiato). E, tutto sommato, vive il puro mestiere di musicista come un atto poetico. [F.M.] th

The 12 December (B. Dixon, 1963); A Portrait Of Robert Thompson (A. Shepp, 1967); Tom And Sally Drake (Taj Mahal, 1971); Breathahoward (Roswell Rudd & JCOA, 1973); Voodoo Child (G. Evans, 1974); Kram Samba (Frank Strozier, 1976); King Arthur (G. Gruntz, 1983); con J. DeJohnette: Third World Anthem, Monk’s Mood (1984); Ten And Eleven (Franco Ambrosetti, 1985); Day Dream (Lindsay, 1989); «Don’t Mow Your Lawn» (Ray Anderson & George Gruntz, 1994).

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JOHNSON, Howard William Sassofonista e clarinettista statunitense (Boston, Massachusetts, 1/1/1908 - New York, 28/12/1991). Dopo il suo debutto nelle orchestre locali, suona a New York con Fess Williams, James P. Johnson, Elmer Snowden (1932), Benny Carter lo stesso anno, poi per cinque anni nell’orchestra di Teddy Hill che lo porta in Europa (1937). All’inizio degli anni ’40 fa parte dell’organico di Claude Hopkins, del gruppo di Don Redman (1945) e nel 1946 viene ingaggiato da Dizzy Gillespie per la famosa grande orchestra che lascera` un segno indelebile nella storia del jazz. Howard Johnson non sembra sentirsi particolarmente a suo agio in questa formazione, non essendo il bebop lo stile nel quale si esprime meglio. Dopo lo scioglimento dell’orchestra si produce in diverse formazioni come quella del clarinettistasassofonista cantante Lem Johnson, piu` vicina ai suoi gusti musicali, e con i Savoy Sultans di Panama Francis con i quali ha partecipato alla Grande Parade del jazz a Nizza nel 1979. Howard Johnson e` un solista dignitoso. Le sue frasi sono esposte piacevolmente, con grazia e ritegno: la sua sonorita` e` attraente, in un certo senso evoca quella di Benny Carter. E` inoltre un primo alto [A.C.] sicuro e pieno di autorita`. Con T. Hill: Passionnette (1936), King Porter Stomp (1937); con Dick Wells: Hot Club Blues, Dinah (1937); ’Round About Midnight (Dizzy Gillespie, 1948); Beats (P. Francis, 1979).

JOHNSON, James Price Pianista e compositore statunitense (New Brunswick, New Jersey, 1/2/1894 - New York, 17/11/1955). Comincia lo studio del pianoforte con la madre a Jersey City poi a New York, dove si stabilisce con la famiglia (1908), ne approfondisce lo studio (piano classico) e viene iniziato al ragtime da Abba Labba (Richard McLean) ed Eubie Blake. Ottiene il primo ingaggio da professionista a Coney Island nel 1912, si esibisce nei club di New York e di Atlantic City, accompagna nel sud uno

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spettacolo in tourne´e (1916) e, a partire da quell’anno, registra le sue interpretazioni su dei rulli perforati destinati ai pianoforti meccanici. Di ritorno a New York, si produce regolarmente nei club, parte di nuovo in tourne´e con uno spettacolo musicale, e si stabilisce provvisoriamente a Toledo nell’Ohio (1919). Nel 1921 inaugura la sua discografia e, parallelamente, garantisce la direzione musicale di molti spettacoli. Partecipa nel 1923 alla tourne´e europea della rivista Plantation Days, e fa rappresentare lo stesso anno, con notevole successo, il suo Runnin’ Wild, primo di una lunga serie di spettacoli di cui compone la musica. Accompagna inoltre numerose cantanti: Ethel Waters, Ida Cox, Rosetta Crawford, Annette Hanshaw e Bessie Smith (accanto a lei partecipa al film St Louis Blues, 1929). A partire da questo periodo si dedica sempre di piu` alla composizione: Yamekraw, rapsodia per pianoforte e orchestra (1972), Harlem Symphony (1932), Jassamine, concerto per piano e orchestra (1934), Symphony In Brown (1935) ecc. Compone anche una ‘‘blues opera’’ in un atto, De Organizer (1940), su libretto di Langston Hughes. Continua pero` ad avere rapporti con il jazz, dirigendo puntualmente i suoi gruppi o unendosi ad altri come quello del clarinettista e sassofonista Stanley Fess Williams (1936-37). Dal 1937, per un rinnovato interesse per il jazz tradizionale, ritrova il suo posto sul palcoscenico, come solista, a capo di un’orchestra, o accanto a Bill Davison o Eddie Condon. Dopo un primo incidente cardiovascolare nel 1946, riprende l’attivita` l’anno seguente, dirige la rivista Sugar Hill in California (1949), si esibisce nel quartetto di Albert Nicholas, ma in seguito a un secondo attacco, nel 1951, rimane paralizzato. Ha registrato con gli Arto Blue Flame Syncopators, Perry Bradford, Bessie Smith, gli Original Jazz Hounds, Ethel Waters, i Louisiana Sugar Babes, Clarence Williams, King Oliver, i McKinney’s Cotton Pickers, Mezz Mezzrow, Pee Wee Russell, Frank Newton, Edmond Hall, Eddie Condon, Max Kaminsky, Sidney DeParis, Omer Simeon, Sidney Bechet.

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Legato in qualche modo alla tradizione pianistica europea dell’800, James P. Johnson consacra la rottura con il ragtime, abbozzata da Luckey Roberts ed Eubie Blake. Con lui si afferma definitivamente lo stile stride dei pianisti di Harlem (basato su un uso particolare, privo di rigidita` ritmica, della mano sinistra: alla rigorosa alternanza un basso-un accordo si sostituisce talvolta su una misura lo schema due bassi-un accordo-un basso, Carolina Shout, 1921). I tratti eseguiti con la mano destra sono di una grande varieta`, di un’indiscutibile liberta` ritmica, e lasciano un posto sempre maggiore all’inventiva dell’improvvisatore, che si emancipa dai cliche´ imposti dalla tradizione. Del ragtime ha ereditato una concezione orchestrale del piano, che lui affina usando le tecniche acquisite dallo studio del piano classico che gli conferiscono una grande fluidita` di fraseggio, un tocco sfumato e un lavoro sulla sonorita` realizzato da un uso giudizioso del pedale. Con lui si affermano le caratteristiche di uno stile di pianoforte che si sviluppera` nel periodo swing. Fats Waller, Count Basie, Duke Ellington, Teddy Wilson, Art Tatum gli sono debitori di una parte essenziale della loro arte, piu` vicini a noi Erroll Garner e Jaki Byard subiscono, per certi aspetti del loro modo di suonare, la sua influenza, e Thelonious Monk la rivendica. Cliff Jackson ha perpetuato il suo stile fino agli anni ’60, e Dick Hyman si e` fatto, nel decennio seguente, interprete fedele del suo repertorio. Fra i quasi 200 temi di sua composizione e` d’uopo citare: Mule Walk, Carolina Shout, The Charleston, Old Fashioned Love, If I Could Be With You, Snowy Morning Blues. Da leggere: James P. Johnson, A Case Of Mistaken Identity (Scott E. Brown & Robert Hilbert, 1986). [X.P.]

Carolina Shout (1921), Worried And Lonesome Blues (1923); Preachin’ The Blues (B. Smith, 1927); Riffs (1929), Jingles (1930); Rosetta (F. Newton, 1939); If Dreams Come True, Mule Walk (1939), Impressions (1945).

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JOHNSON, «J.J.» (James Louis) Trombonista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Indianapolis, Indiana, 22/1/1924 - 4/2/2001). Il suo nome, legalmente modificato, e` «J.J.», e non piu` il «Jay Jay» da lui usato a inizio carriera. Dopo aver suonato in formazioni dilettantesche, decide, a diciassette anni, di diventare jazzman professionista. All’inizio degli anni ’40 ascolta Fred Beckett, trombonista degli Harlan Leonard’s Rockets, che ritrovera` poi da Lionel Hampton. Per lui e` una rivelazione che si aggiunge alla passione per Trummy Young e Dicky Wells. In un primo momento viene ingaggiato da Clarence Love (1941-42), Snookum Russell (1942) – dal quale incontra Fats Navarro –, prima di passare da Earl Coleman e poi da Benny Carter (1942-45); partecipa al Jazz At The Philharmonic accanto a Illinois Jacquet, Lee Young, King Cole, Jack McVea ecc. Nel 1945-46 ritrova Jacquet presso Count Basie. Nel 1946, attratto dalle innovazioni di Parker e Gillespie che ha ascoltato nella 52ª Strada, lascia Basie e forma un gruppo di studio con Cecil Payne, Bud Powell, Leonard Gaskin e Max Roach, ma lavora soprattutto con Sonny Stitt (registra con lui e Bud Powell) e Parker, in particolare col suo sestetto (registrazione per Dial nel dicembre 1947). Lavora poi con varie piccole formazioni newyorkesi tra cui il gruppo di Jacquet (1947-49), un quintetto in cui si associa con Hank Jones, Al Lucas, Leo Parker e Shadow Wilson, poi fa parte delle orchestre di Woody Herman e Dizzy Gillespie (1949, 1951). Nel 1951 parte per la Corea e il Giappone con Oscar Pettiford. Interrompe dal 1952 e per due anni le sue attivita` musicali. Uscito dal suo silenzio grazie a Ozzie Cadena della Savoy, forma con Kai Winding il Jay And Kai Quintet (1954-56), che conosce un notevole successo. Allo scioglimento della formazione forma un quintetto, talvolta un sestetto. Nel 1958 il duo si riforma – si ritroveranno discograficamente nel 1960 e 1968. L’anno dopo si fa conoscere come compositore, continuando a prodursi in piccole formazioni.

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Registra «J.J. Inc.» nel 1960. E` l’epoca di Lament, Kelo, Enigma, El Camino Real. Lavora con Miles Davis nel 1961-62, poi con Sonny Stitt (Giappone ed Europa, 1964). Sempre nel 1964 si unisce a Bobby Jaspar. La sua fama di compositore e arrangiatore lo porta, nel 1970, su consiglio di Quincy Jones, a stabilirsi in California per lavorare per il cinema e la televisione. Compone la musica di vari film destinati a un pubblico nero – Cleopatra Jones, Top Of The Heap –, lavora per alcuni telefilm: Starsky & Hutch, The Six Millions Dollars Man. Non interrompe la sua produzione discografica – incisioni con Joe Pass, Al Grey, Milt Jackson, Ray Brown – ma smette di esibirsi fino al 1987, a eccezione di una tourne´e giapponese in quintetto nel 1977 e di un periplo europeo in sestetto nel 1984. Nell’autunno 1987 ritorna sulle scene e forma un quintetto a Indianapolis – con Cedar Walton, Rufus Reid, Victor Lewis, Tom Gullion (tr) – e gira negli Stati Uniti, prima di un ingaggio al Village Vanguard. Sconvolto dalla morte della moglie, afflitta da una lunga malattia, si toglie la vita con un colpo di fucile. Primo trombonista dell’epoca bebop, J.J. Johnson ha segnato degli assolo che hanno edificato intere generazioni di strumentisti. Atleta del trombone, eccellente nel fraseggio, possiede un’impostazione e un’intonazione impeccabili, e una precisione ritmica assoluta. Lo si riconosce da un suono tenebroso, trattenuto, vellutato anche nel registro grave, difficile da dominare, e da un fraseggio staccato che fa esplodere la particolarita` dello strumento: non si trovano in lui quegli effetti di glissando ottenuti grazie alla ‘‘coulisse’’. La storia ricordera` di lui anche la composizione del famoso Lament. [P.B., C.G.]

Mad Be Bop (1946), Bone-ology (1947), Afternoon In Paris (1949); Deception (M. Davis, 1950); Jay (1954); con K. Winding: Riviera, Hip Bones, Vista (1954), «The Great Jay And Kai» (1960); Walkin’ (1982); Jazz Suite For Brass (1957); Crazy Rhythm (Stan Getz, 1961); «Friendship

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665 Suite» (1992), I Must Have That Man (Abbey Lincoln, 1994); «Tangence» (1994), «The Brass Orchestra» (1996), «Heroes» (1998).

JOHNSON, «Keg» (Frederic H.) Trombonista statunitense (Dallas, Texas, 19/11/1908 - Chicago, Illinois, 8/11/ 1967). Il padre impartisce a lui come a suo fratello, che diventera` «Budd», i primi rudimenti di musica. Professionista a diciotto anni, suona vari strumenti ma si specializza nel trombone e figura in diverse orchestre fra cui quelle di Ben Smith, Terrence Holder (1929), Jesse Stone, George E. Lee, Grant Moore, Eli Rice (1930), Cassino Simpson, Eddy Mallory (1930), Ralph Cooper (1931), Louis Armstrong – con il quale registra alcuni dei suoi migliori assolo (1932-33) –, Benny Carter (1933), Fletcher Henderson (1934), prima di entrare nella formazione diretta da Cab Calloway: vi resta dal 1935 al 1948, sfortunatamente sottoccupato. Quando l’orchestra si scioglie, entra in quella di Lucky Millinder (1948-50) poi Eddie Wilcox (1951). Lasciando allora New York per la California, suona per breve tempo con Benny Carter (1952), Duke Ellington (1935) e accetta alcuni ingaggi con solisti o in seno a orchestre di radio o di teatro. Il 1961 lo vede ritornare a New York per suonare con Eddie Barefield (1959), Gil Evans (1961), presso il quale ritrova, come da Louis Armstrong, suo fratello Budd, e infine nell’orchestra di Ray Charles (1961) dove si trova quando muore improvvisamente durante una tourne´e. Ascoltando i migliori assolo di Keg Johnson, si ha l’impressione che, per lo meno su disco, egli non sia stato in grado di dare il meglio di se stesso. Molto impregnato della maniera di suonare di Louis Armstrong, si mostra capace di una reale agilita`, esprimendosi facilmente con frasi melodiose. La sua sonorita`, arrotondata e piena, e` una delle piu` seducenti. [A.C.] Con L. Armstrong: Basin Street Blues, Snow Ball, I Wonder Who (1933); Limehouse Blues (F. Henderson, 1934); Devil’s Holiday (B. Carter, 1933).

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JOHNSON, «Lonnie» (Alonzo) Chitarrista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 8/2/1889 - Toronto, 16/6/1970). L’anno di nascita rimane molto controverso: alcuni dicono il 1894, altri il 1889 o 1900. Cresciuto in una famiglia di musicisti, impara subito a suonare il violino e la chitarra, sia con l’orchestrina di corde del padre, sia con il fratello James. Si imbarca per l’Europa nel 1917 e suona in una rivista a Londra fino al 1919. Al suo ritorno viene a sapere che la famiglia e` stata decimata da un’epidemia di influenza. Si reca a St Louis (1921) e lavora con orchestre locali: Fate Marable e Charlie Creath, con il quale registra suonando il violino. Ma per due anni abbandonera` la musica, avendo ottenuto un posto in una fonderia. Nel 1925 vince un concorso organizzato dalla casa discografica Okeh, e diventa uno dei musicisti della casa, per la quale registra molto, in particolare con Louis Armstrong, Duke Ellington, Eddie Lang, Victoria Spivey. Per svariati anni, a partire dal 1932, piu` o meno regolarmente, si esibisce con l’orchestra del pianista-cantante Putney Dandridge nella regione di Cleveland. Nel 1937 lo ritroviamo a Chicago dove suona di frequente al Three Deuces, spesso con Johnny Dodds. A partire dagli anni ’40 si produce soprattutto come cantante solista, accompagnandosi con la chitarra elettrica. Nel 1948 il suo disco Tomorrow Night ottiene un grande successo. Ma negli anni ’50 non e` piu` musicista a tempo pieno; lo ritroviamo nelle cucine di un albergo di Filadelfia. Fa una tourne´e in Inghilterra suonando con Humphrey Lyttelton (1952), ritorna in Europa con l’American Folk Blues Festival nel 1963, e si stabilisce a Toronto (1965) dove dirige, per breve tempo, un club. Non si rimettera` da un problema circolatorio sopraggiunto nel 1969. Compare un’ultima volta in pubblico (febbraio 1970) per un concerto di blues dato alla Massey Hall. La sua tecnica strumentale, eccezionale all’epoca, la sua sonorita` raffinata, la sua verve melodica e lo swing che produce sia come solista che come accompagnatore,

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hanno fatto di lui, fin dagli anni ’20, un chitarrista di primissimo piano. Ha esercitato una notevole influenza su molti musicisti piu` giovani, in particolare Charlie Christian. Come cantante, bluesman del tipo ‘‘urbano’’, grazie alla dizione precisa, si situa lontano dall’accento aspro dei ‘‘rurali’’. [A.C., J.P.D.] Con L. Armstrong: Savoy Blues, I’m Not Rough, Hotter Than That (1928); con D. Ellington: The Mooche, Hot And Bothered, Misty Morning (1928); con E. Lang: Two Tone Stomp, Guitar Blues, Bull Frog Moan (1928); Paducah (The Chocolate Dandies, 1928); Playing With The Strings, Away From The Alley (1928), She’s Only A Woman (1939), Fly Right Baby (1942), It’s Too Late To Cry (1963).

JOHNSON, Manzie Isham Batterista statunitense (Putnam, Connecticut, 19/8/1906 - New York, 9/4/1971). Cresciuto a New York, studia il violino, il piano e si specializza in seguito nella batteria. E` uno dei Willie Gant’s Ramblers (1926) prima di suonare con June Clark ed Elmer Snowden. Lo troviamo poi con il suonatore di banjo Henry Saparo (autunno 1927), il pianista Joe Steele, Horace Henderson (1931), Don Redman (1931-37), Willie Bryant (1937-38). Dirige quindi la sua orchestra al Palace di New York (fine 1938). In seguito lavora con Don Redman (1940), James P. Johnson (1941), Frankie Newton (1941), Horace Henderson, poi di nuovo con Redman fino alla chiamata alle armi del 1944. Congedatosi, entra nell’orchestra del trombettista-cantante Ovie Alston e nel frattempo dirige la sua orchestra. Si ritira dalla musica all’inizio degli anni ’50, ma continua a rispondere ad alcuni ingaggi per Garvin Bushell, Happy Caldwell, Lem Johnson, fino agli anni ’60. Anche se non originario di New Orleans, Manzie Johnson rivela tutte le caratteristiche dei percussionisti della Louisiana. Le sue qualita` di battuta, il rigore della punteggiatura, lo slancio dato dal suo rullare seducono in particolare Hugues Panassie´ che lo sceglie per accompagnare

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Tommy Ladnier, Mezz Mezzrow e Sidney Bechet nel corso delle sedute che organizza a New York nel 1938. [A.C., J.P.D.] Doin’ What I Please (D. Redman, 1932); con Tommy Ladnier-Mezz Mezzrow: Really The Blues, Weary Blues (1938); Sixth Street (Lil Armstrong, 1940); con Sidney Bechet: I’m Comin’ Virginia, The Mooche (1941).

JOHNSON, Marc Contrabbassista e chitarrista statunitense (Omaha, Nebraska, 21/10/1953). Nato da una famiglia di musicisti, studia il piano a sette anni con suo padre, poi il violoncello, prima di optare per il contrabbasso nel 1969. Segue i corsi della North Texas State University dove conosce Lyle Mays che, essendo stato pianista nell’orchestra di Woody Herman, lo fa ingaggiare alla fine degli studi (1977). Sostituisce poi Eddie Gomez nel trio di Bill Evans (fino alla morte del pianista, 1980). Forma allora un trio con Joe LaBarbera (il batterista del trio) e suo fratello Pat LaBarbera al sassofono, si esibisce in duo con John Lewis, e diventa bassista fisso della big band di Mel Lewis (novembre 1980), continuando a lavorare con Bob Brookmeyer, Bill Frisell, Bill Connors, John Scofield, Jim Hall, Stan Getz. Per il primo disco, firmato da lui, riunisce Frisell, Scofield e Peter Erskine (1985), formando cosı` il gruppo Bass Desires, e prosegue una carriera di accompagnatore. Ha registrato con Woody Herman, Philly Joe Jones, Bill Evans, Mel Lewis, Stan Getz, Jimmy Gourley, John Lewis, i pianisti Jill McManus, Fred Hersch, Enrico Pieranunzi, Lyle Mays e Jim McNeely, John Abercrombie, Jean-Pierre Fouquey, Warren Bernhardt, Harold Danko, Lee Konitz, Michel Camilo, Joe Lovano, Rick Margitza, Andy LaVerne, Bob Mintzer, John Scofield, Paul Motian, Paul Bley, Peter Erkine, Eddie Daniels, Gary Burton e, in anni recenti, con Eliane Elias, della quale e` marito. Influenzato da Eddie Gomez, Marc Johnson eccelle nell’improvvisazione delle linee di basso nella forma dialogata del trio.

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Una bella sonorita`, una combinazione di agilita` e precisione ne fanno un contrabbassista di grande musicalita`. [X.P.] Up With The Lark (B. Evans, 1979); Resolution (1985); Twelve Tone Tune (E. Pieranunzi, 1986); One Finger Snap (duo con Makoto Ozone, 1989); Impromptu nº 3 (duo con Pieranunzi, 1990).

JOHNSON, «Money» (Harold) Trombettista statunitense (Tyler, Texas, 23/2/1918 - Long Island, New York, 28/3/ 1978). Avendo ricevuto in dono una vecchia cornetta da un amico, a quindici anni impara a suonare la tromba con un professore. Primi ingaggi da professionista: nella Eddie And Sugar Lou’s Hotel Tyler Orchestra di Eddie Fennell (bjo) e Charles Sugar Lou Morgan (pf), poi a Dallas nella formazione di suo cugino Red Calhoun, sassofonista. Lo ritroviamo nel 1936 con il trombettista Henry Skinny Thompson, al Tip Top Club di Oklahoma City, dove fa una jam session con Charlie Christian e il sassofonista Henry Bridges. Poi entra nell’orchestra di Nat Towles che lavora nella regione di Omaha (1937-44). E` a quell’epoca che il sassofonista Lee Pope, che gli presta spesso dei soldi, gli da` il soprannome Money. Con una parte dei musicisti di Towles segue Horace Henderson a New York. Scioltasi l’orchestra, suona a Rochester con Bob Dorsey, poi ritrova Towles per un breve periodo. A meta` degli anni ’60, di nuovo newyorkese, lavora con Count Basie, Cootie Williams, Lucky Millinder (1946-47), Lucky Thompson, Sy Oliver, Herbie Fields, Bull Moose Jackson, Louis Jordan. Nel 1953 partecipa a una tourne´e di Panama Francis, poi suona con Buddy Johnson, Cozy Cole, Mercer Ellington. Per parecchi anni fa parte dell’orchestra diretta da Reuben Phillips all’Apollo. Durante gli anni ’60 lavora molto in studio, nelle orchestre di cabaret, accompagna Earl Hines nella sua tourne´e in URSS (1966), effettua svariate permanenze nell’orchestra di Duke Ellington a partire dal 1968 e lavora da free lance fino alla morte.

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Uno dei discepoli piu` ortodossi (anche quando canta) di Louis Armstrong che sia passato nei ranghi ellingtoniani. [J.P.A.]

Con Duke Ellington: Blem, Loco Madi (1972), Basin Street Blues (1973).

JOHNSON, Oliver Batterista statunitense (Oakland, California, 5/12/1944 - Parigi, 8/3/2002). Studia la tromba a scuola, fa parte di cori religiosi e di orchestre scolastiche. Nei due anni di servizio militare (1962-64) impara a suonare la batteria; viene poi ingaggiato in una orchestra ‘‘latina’’ come percussionista. Nel 1965 incontra Donald Raphael Garrett e comincia a lavorare con alcuni jazzmen: Sam Rivers, Dewey Redman, Bobby Hutcherson, Harold Land, Denny Zeitlin (con il quale registra il suo primo disco «Zeitgeist»). In California partecipa anche a dei lavori di musica elettroacustica. In Europa, dove si stabilisce alla fine degli anni ’60, lavora con Jean-Luc Ponty (1971), Gato Barbieri, Anthony Braxton (1972), ma anche con Esther Phillips, Mal Waldron, Maynard Ferguson, Robin Kenyatta, Slide Hampton, Memphis Slim, Hampton Hawes, Johnny Griffin, Archie Shepp, Joachim Ku¨hn, George Duke, l’Art Ensemble of Chicago, Yusef Lateef, Yosuke Yamashita, Fourth Way, Big Mama Thornton, David Murray. A partire dal 1974 costituisce una sezione ritmica con Takashi Kako e Kent Carter, che diventa due anni piu` tardi il trio TOK. Dal 1973 ha luogo un sodalizio quasi permanente fra il percussionista e Steve Lacy, che lo ha inserito nel suo sestetto (viene sostituito nel 1989 da John Betsch). Frequentando i luoghi privilegiati della musica improvvisata (con Lacy per esempio), Oliver Johnson ha adattato la sua tecnica a una concezione libera e aperta della musica. Un grande senso della pulsazione ternaria, talvolta suggerita, ma perlopiu` marcata, una forte sonorita` di grancassa e un discorso inventivo ai piatti, caratterizzano questa personalita` potente [P.B., C.G.] e raffinata.

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«Live in Europe» (Noah Howard, 1976); con S. Lacy: Follies (1977), «The Way» (1979), Raps (1981), Three Points (1983), One Fell Swoop (1986); «It Will Come» (K. Carter, 1978).

JOHNSON, Osie James Batterista (ma anche cantante, percussionista e compositore) statunitense (Washington, D.C., 11/1/1923 - New York, 10/2/ 1966). Dopo alcuni studi musicali seri centrati sulla teoria e l’armonia (e che gli permetteranno di scrivere alcuni arrangiamenti, in particolare per Carmen McRae e Dinah Washington), fa il suo debutto da professionista come batterista nel 1941, in seno agli Harlem Dictators, che abbandona l’anno dopo per la formazione di Sabby Lewis. Nel 1944 e 1945 fa il servizio militare in una orchestra della Marina della quale fanno parte anche il giovane Clark Terry e Willie Smith, all’epoca una delle glorie del sassofono alto. Lavora poi nei club di Chicago, quindi riparte in tourne´e con dei leader molto diversi fra loro come Earl Hines, Illinois Jacquet o Tony Scott; questo puo` dare un’idea del suo eclettismo e della sua capacita` di adattamento. Simili qualita` fanno di lui, a partire dal 1954, uno dei musicisti free lance piu` richiesti della scena newyorkese. E` lui infatti che prendera` il posto di Kenny Clarke, che, nell’estate del 1956, ha deciso di stabilirsi in Francia. Partecipa cosı` a un numero record di registrazioni, raramente come leader, ma come accompagnatore di solisti piu` esigenti. Viene ingaggiato anche nelle formazioni (di altissimo livello) stipendiate dalle emittenti CBS e NBC. Muore per un’affezione renale. Osie Johnson emerge nella storia del jazz come il prototipo stesso del ‘‘musicista per i musicisti’’. Nessun appassionato lo citerebbe fra i suoi batteristi favoriti, ma per dieci anni tutti i suoi colleghi hanno sperato nella sua collaborazione. Rappresenta una sorta di perfezione nella sobrieta`: perfezione del tempo, dell’impostazione, dello swing, delle opposizioni dinamiche, delle sfumature del timbro pur restando perfettamente disponibile,

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esemplarmente attento agli altri e, senza mai rinunciare alla sua personalita` – formatasi all’ascolto di Jo Jones, Sidney Catlett, Gus Johnson, J.C. Heard e Kenny Clarke –, capace di suonare con Bud Powell o Earl Hines, Freddie Green o George Russell. La sua spigliatezza resta la stessa sia se si esibisce in una big band, sia in un quintetto, in un trio o accanto a un cantante. La scienza nell’uso delle spazzole eguaglia la maestria nelle bacchette. Se e` piu` interessato a rendersi utile che a farsi notare, si impone ogni volta che le circostanze lo richiedono, come solista di eleganza, pertinenza e rigore notevolissimi. Nel 1955 Al Cohn, che registra per RCA con i suoi Natural Seven, gli ha fatto cantare un blues di sua composizione (Osie’s Blues). L’esperimento riesce a tal punto, che questa compagnia dedica un intero disco («A Bit Of The Blues») al suo talento di cantante fino ad [A.G.] allora ingiustamente ignorato. «The Drum Suite» (Manny Albam-Ernie Wilkins, 1955 e 1956); «The Natural Seven» (A. Cohn. 1955); «Mr Rhythm» (F. Green, 1955); «Jazz Workshop» (G. Russell, 1956); «Blues In The Closet» (B. Powell, 1956); «Jazz Workshop» (Hal McKusick, 1956); Sweetnin’ (Coleman Hawkins, 1958).

JOHNSON, Pete Pianista statunitense (Kansas City, Missouri, 24/3/1904 - Buffalo, New York, 23/ 3/1967). Passa una parte della sua infanzia in un orfanotrofio, praticando vari mestieri prima di imparare la batteria che suona in diverse orchestre (1922-26), mentre viene iniziato al piano dallo zio Charles Smash Johnson. Comincia una carriera di pianista nell’orchestra di Clarence Love, poi come solista nei club di Kansas City (1926-38). Accompagna il cantante Big Joe Turner e si reca con lui a New York. Partecipa al concerto Spirituals To Swing alla Carnegie Hall (1938), in compagnia di Meade Lux Lewis e Albert Ammons, con i quali si esibisce in un trio di pianoforte, poi in duo. Dopo due soggiorni in California (1947-49), si stabilisce a Buffalo (1950), dove esercita di

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nuovo altri mestieri e suona occasionalmente nei club, a volte in tourne´e (1952). Dopo alcune registrazioni in compagnia di Big Joe Turner e Jimmy Rushing (1955), una tourne´e europea del JATP e un passaggio al festival di Newport (1958), problemi di salute lo obbligano a ridurre la sua attivita`: qualche apparizione a Buffalo (tra cui un concerto nel 1964) e a New York, poco prima di morire, nell’ambito di un altro concerto Spirituals To Swing, con Big Joe Turner e Ray Bryant. Ha registrato anche con Harry James, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, Hot Lips Page, Ben Webster. Pianista di boogie-woogie, Pete Johnson si allontana sensibilmente da Pinetop Smith, dando di questo stile una versione piu` swingante, piu` agile, all’immagine del jazz di Kansas City. La sua inventiva e` maggiore nei riff con la mano destra che nelle linee di basso, abbastanza costanti all’interno di uno stesso pezzo. Eccelle anche nel blues lento. [X.P.] Pete’s Blues, Boogie Woogie (1939); Barrelhouse Boogie (A. Ammons, 1939); Blues On The Down Beat (1940), Death Ray Boogie (1941), Kaycee Feeling (1944); Backroom Blues (Hot Lips Page, 1946).

JOHNSON, «Plas» (Johnny BEECHER Jr.) Sassofonista alto e tenore statunitense (New Orleans, Louisiana, 21/7/1931). Dopo aver debuttato a dodici anni con un sassofono soprano comprato a buon mercato, suona nelle orchestre della scuola, poi viene ingaggiato nel gruppo di rhythm and blues diretto da Charles Brown. Nel 1951 fa parte di un’orchestra dell’Air Force durante il servizio militare. Congedato, vuole approfittare della GI Bill (borsa di studio concessa ai congedati) per imparare il mestiere di carpentiere. Respinto, si dedica agli studi musicali. A meta` degli anni ’50 si stabilisce in California per esibirsi nel Johnny Otis Show. Plas Johnson lavora anche molto in studio e nel 1960 diventa membro della Henry Mancini Organization. Da allora prosegue la sua carriera a Los Angeles interve-

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nendo in molte grandi formazioni piu` o meno occasionali (Juggernaut, HannaFontana Band), ma rimanendo essenzialmente un musicista di studio. Plas Johnson e` prezioso: appena si tratta di evocare uno dei grandi antenati del sax tenore – Hawkins, Ben Webster, Chu Berry, Don Byas – si pensa a lui. Uomo deciso, da` il meglio di se stesso nel corso dei brevi chorus presi nelle grandi orchestre. E` lui che si puo` ascoltare, per lo meno nelle prime versioni, nel famoso tema della Pantera Rosa (poi tocchera` a Tony [A.T.] Coe). Red Jacket (1955); Skyliner (Billy May, inizio degli anni ’70); Once More For Johnny (1975); Old Folks (Jake Hanna-Carl Fontana, 1975); Cottage For Sale (1976).

JOHNSON, Reggie (Reginald Volney) Contrabbassista statunitense (Owensburg, Kentucky, 13/12/1940). Dopo il debutto al trombone e al basso alla fine del 1961, lavora con Bill Barron e Archie Shepp, poi partecipa con Bill Dixon alla ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ al Cellar Cafe´ di New York (1964). Molto sollecitato, a partire dal 1965 registra con Shepp, suona con Burton Greene, Roland Kirk, il trombonista Warren Covington, Sun Ra, Giuseppi Logan. Entra nei Jazz Messengers di Art Blakey (1965), si esibisce ad Antibes con Ted Curson (1967), registra con Bobby Hutcherson (1968). Free lance a New York, accompagna Don Friedman, Sonny Rollins, Frank Wess, Harold Land e partecipa ai lavori della JCOA. In Europa registra con il trio di Horace Parlan (1981), suona a Monaco di Baviera con Eddie Lockjaw Davis, partecipa alla Mingus Dinasty e registra nei Paesi Bassi sotto la direzione di Johnny Coles (1982). Ritornato negli Stati Uniti, firma un album con Terri Lyne Carrington (1985). Incide anche con Monty Alexander (1985), la Mingus Dynasty (1987), Robin Kenyatta (1989), Gunther Schuller («Mingus Epitaph», 1989), Walter Bishop (1991). Capace di esprimere un senso acuto dello swing nei contesti piu` diversi, Reggie

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Johnson e` un sideman ricercatissimo. La sua esecuzione dalla sonorita` ampia, impregnata di gravita`, il suo fraseggio agile e nervoso che non si sovraccarica mai di note superflue, gli permettono in ogni circostanza di assicurare un sostegno ritmico robusto e inventivo. [J.L.A., C.B.] Con A. Shepp: Hambone, Los Olvidados (1965); Hi-Fly (H. Parlan, 1981); East Coasting (Mingus Dinasty, 1982); Passos (1985); Ysabel’s Table Dance (Mingus Dynasty, 1987); «Lonely Eyes» (George Robert-Tom Harrell, 1989).

JOHNSON, Walter Batterista statunitense (New York, 18/2/ 1904 - 26/4/1977). Compagno di scuola di Bubber Miley e Benny Carter, comincia la sua carriera con Freddie Johnson e nel 1925 suona con Elmer Snowden poi con Billie Fowler (1926) e ancora Snowden fino al 1928. Fa parte dell’orchestra di Fletcher Henderson dal 1929 al 1934, passa poi da Sam Wooding e Leroy Smith (1935), ritorna con Henderson per un anno, suona presso Lucky Millinder (1938-39), Claude Hopkins (1939), Edgar Hayes, Coleman Hawkins e, ancora, con Henderson (1941-42). Lavora quindi in piccole formazioni, principalmente con Tab Smith dal 1944 al 1954. Diventa vigilante di banca, continuando a esibirsi occasionalmente. Walter Johnson, batterista dall’esecuzione sobria ed efficacissima, non ha fatto molto parlare di se´. Eppure e` all’origine delle ritmiche swing: fin dal 1930 sistematizza lo ‘‘chabada’’ al pedale charleston e rende considerevolmente agile l’accompagnamento nella grande orchestra. Questo modo di suonare viene ripreso da tutti i batteristi che seguiranno, come Jo Jones presso Basie. E` anche uno specialista eccezionale nell’uso delle spazzole nella big band, alla maniera di Chick Webb. La meravigliosa coesione fra il basso di John Kirby, la chitarra di Clarence Holiday o di Bernard Addison e la scioltezza di Walter Johnson fa sı` che la sezione ritmica di Fletcher Henderson sia la piu` swingante e la piu` avanzata dell’inizio degli anni ’30. [M.R.]

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670 Con F. Henderson: Oh It Looks Like Rain (1931), Sing Sing Sing (1936); Rhythm Crazy (Horace Henderson, 1933).

JOLLY, Pete (Peter A. CERAGIOLI) Pianista e fisarmonicista statunitense di origine italiana (New Haven, Connecticut, 5/6/1932 - Pasadena, California, 6/ 12/2004). Poiche´ suo padre suona e insegna la fisarmonica, comincia a iniziarlo all’eta` di tre anni; lui pero` a nove opta per il pianoforte. Si esibisce con l’orchestra della scuola e in gruppi locali. Nel 1952 si stabilisce a Los Angeles e lavora con Georgie Auld. Dal 1954 al 1956 suona e registra con Shorty Rogers, Cy Touff, Lennie Niehaus e con il suo nome. Nel 1956 fa parte del quartetto di Buddy DeFranco, registra con Art Pepper e fonda il suo trio con, in particolare, Ralph Pen˜a. Nel 1957 si trova nella formazione di Terry Gibbs, partecipa a delle sedute dirette da Buddy Collette, Gus Mancuso (specialista del corno baritono), l’arrangiatore Howard Lucraft, Howard Roberts, Jack Sheldon, e figura nella sigla dei film The Wild Party e I Want To Live. Negli anni ’60 la sua carriera si orienta verso il cinema e la televisione, il che non gli impedisce di pubblicare regolarmente album propri, ne´ di figurare in quelli di Gerry Mulligan e di Shorty Rogers, di cui resta il pianista accreditato. Interviene un’eclissi discografica durante gli anni ’70, che si conclude nel 1980 grazie a un rinnovato interesse per la musica della West Coast e all’iniziativa dei giapponesi che lo fanno registrare di nuovo permettendogli di stare accanto a Rogers nel momento in cui questi effettua il suo rientro. Con i West Coast Giants del trombettista partecipa, nel luglio 1985, alla Grande Parade del jazz di Nizza. Pete Jolly, se ha costruito il suo stile sui contributi di Bud Powell, ha saputo regolarlo alla sua statura con una tendenza all’economia che gli permette di guadagnare in incisivita` senza nuocere all’intensita` dell’esecuzione, in cui convivono le inclinazioni piu` divergenti. Puo` cosı`, a seconda del tema interpretato e dell’atmosfera che intende svilupparvi, essere

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sia lirico sia nervoso e folgorante. Una dualita` perfettamente illustrata dalla notevole agilita` e mobilita` delle mani (sia in opposizione sia in complementarita`). [J.P.R.]

Scarf Dance (Milt Bernhart, 1954); Michele’s Meditation (S. Rogers, 1955); Before And After (1955); Jolly Jumps In (fisarmonica, 1955); The Route (A. Pepper, 1956); Lower Man (H. Roberts, 1957); Tears Inside (1960); Jazz For Gene (H. Lucraft, fisarmonica, 1957); Sweet September (1963); Lonely Girl (1968), Strike Up The Band (1980), Gems (1990); con i Lighthouse All Stars: «America the Beautiful» (1991); «Battle Hymn of the Republic» (1992).

JONES, Bobby Sassofonista (tenore, soprano), clarinettista e compositore statunitense (Louisville, Kentucky, 30/10/1928 - Monaco di Baviera, 6/3/1980). Dopo aver debuttato alla batteria, strumento del padre, passa al clarinetto all’eta` di otto anni. Suona professionalmente a partire dal 1938, sempre grazie al padre che gli fa ascoltare dischi di jazz e organizza degli incontri con orchestre di neri della regione. Studia in seguito con vari maestri, fra cui George Russell, e riceve anche i consigli di Charlie Parker. Nel 1949, mentre suona con un sestetto locale, viene ingaggiato dal batterista Ray McKinley. Poi passa sei mesi con Hal McIntyre e ritorna con McKinley prima di essere chiamato alle armi. Durante il servizio militare incontra i fratelli Adderley, Junior Mance, il batterista Kenny Dennis, e forma un gruppo per la mensa degli ufficiali. Ritornato alla vita civile, si lancia nel rock and roll, nella country music e lavora a Cleveland con il sassofonista Boots Randolph. Contemporaneamente e` molto attivo alla radio e alla televisione e da` lezioni private. Dopo un nuovo ingaggio da McKinley che ha riorganizzato la Glenn Miller Orchestra (1959-63), viene chiamato da Woody Herman. Alla fine del 1963 raggiunge Jack Teagarden a New Orleans. Il trombonista muore qualche settimana dopo: Jones ritorna nella sua citta`, crea un Louisville Jazz Council e comincia a inse-

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gnare al Kentucky State College. Di nuovo a New York dal 1969, suona ed effettua tourne´ e con Charles Mingus (1970-72), il quale resta in Europa. Seguono tour in Belgio, Paesi Bassi, Monaco, dove, nel 1973, Jones forma il gruppo Summit con Dusˇko Gojkovic´ e Horace Parlan, poi un trio con George Mraz (cb) e Freddie Waits (batt). A partire dal 1976 impara a suonare la chitarra, poiche´ le sue condizioni fisiche lo obbligano a rinunciare agli strumenti a fiato. Muore in seguito a una crisi di asma complicata da un enfisema polmonare. Un tenore che non gioca sulla seduzione ma lascia passare la durezza, l’aridita` dello strumento attraverso un suono netto e uno stile rigido, diretto, senza enfasi ma soprattutto estremamente melodioso. Le sue improvvisazioni avvengono di frequente su strutture ripetitive, insistenti (e che percio` giungeranno all’estenuazione mingusiana), con qualcosa di rabbioso che annuncia e talvolta apre la dimensione protestataria e rivendicatrice del [P.C.] free. Pithecanthropus Erectus (C. Mingus, 1970); Hill Country Suite (1974).

JONES, Carmell Trombettista statunitense (Kansas City, Kansas, 19/7/1936 - 7/11/1996). E` a scuola, e poi in un’orchestra militare, che acquisisce la tecnica della tromba. Dopo il congedo, nel 1958, ritorna all’universita` per perfezionare le sue conoscenze musicali e suona in varie orchestre locali prima di recarsi, su consiglio del critico tedesco Joachim Ernst Berendt, in California, dove viene ingaggiato da Bud Shank, Teddy Edwards, i fratelli Montgomery, Harold Land (1961) e nella grande orchestra diretta all’epoca da Gerald Wilson. Nel 1964, a New York, fa parte del quintetto di Horace Silver con cui partecipa al festival di Antibes. Non sentendosi a suo agio in questo gruppo, abbandona gli Stati Uniti l’anno dopo per esibirsi in Europa. Suona cosı` nei principali club europei, poi si stabilisce a Berlino a partire dal 1965, inserendosi nelle grandi

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formazioni della radio tedesca senza tuttavia essere mai valorizzato come solista. Nel 1980 mette fine a questa esperienza e ritorna a Kansas City. James si rifa` palesemente a Clifford Brown, anche se nega questa influenza. Agli inizi aveva fatto nutrire grandi speranze: piaceva il suo lirismo diffuso in lunghe frasi sinuose, il suo swing tranquillo, il suo valore di cui solo alcuni [A.C.] dischi ne danno testimonianza. Straight Up And Down (G. Wilson, 1961); The Kicker (H. Silver, 1964); Carmell’s Black Forest Waltz (Nathan Davis, 1965).

JONES, Claude B. Trombonista e cantante statunitense (Boley, Oklahoma, ll.2/1901 - S.S. United States, 17/1/1962). Dopo gli studi di giurisprudenza al college di Wilberforce, suona nel 1922 a Springfield con la Synco Jazz Band che diventa il gruppo McKinney’s Cotton Pickers. Nel 1929 raggiunge Fletcher Henderson, partecipa al debutto dell’orchestra di Don Redman nel 1931, ma ritorna con Henderson nel 1933. Dopo una breve permanenza nella formazione di Chick Webb (1934), va da Cab Calloway dove resta fino al 1940. In questo periodo partecipa a tre sedute leggendarie: due con Jelly Roll Morton (1939 e 1940), la terza con Louis Armstrong e Sidney Bechet (1940). Suona poi con Coleman Hawkins (1940), Zutty Singleton (1940), Joe Sullivan (1940), di nuovo Henderson (1941), Benny Carter (1942) e Calloway (1943). Lascia per un breve periodo la sua attivita` di musicista, per poi tornare da Duke Ellington nel 1944. Dopo brevi permanenze da Machito e ancora una volta da Henderson, termina la sua carriera musicale in seno all’orchestra di Duke (gennaio-marzo 1951). Diventa quindi steward alla mensa ufficiali del piroscafo S.S. United States, e vi resta fino alla morte. Era il cognato di Quentin Jackson. Influenzato soprattutto da Jimmy Harrison con cui suono` presso Fletcher Henderson, Claude Jones e` tuttavia piu` intimista e nondimeno volubile. Il suono e`

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ovattato, paragonabile a quello di Tommy Dorsey o di Lawrence Brown. Uno swing delicato e deliziosamente lazy negli assolo sempre intriganti. La sua tecnica favolosa, che preannuncia il modo di suonare dei trombonisti bebop, gli permette di suonare tutto il jazz classico, dal dixie[P.B., C.G.] land alle suite ellingtoniane. The Way I Feel Today (McKinney’s Cotton Pickers, 1929); con F. Henderson: Sugar Foot Stomp (1931), Low Down On The Bayou (1931); Nagasaki (D. Redman, 1932); Down In Honky Tonk Town (L. Armstrong-S. Bechet, 1940).

JONES, Eddie (Edward) Contrabbassista statunitense (New York, 1/3/1929 - West Hartford, Connecticut, 31/5/1997). Trascorre la prima infanzia a Red Bank diventando amico di Count Basie. Nel 1946, parallelamente ai suoi corsi alla Howard University (Washington), studia il contrabbasso e forma un trio nel quale canta. Nel 1953 Basie gli fa lasciare l’impiego in un ufficio postale e lo ingaggia nella sua orchestra dove Jones rimarra` fino al 1962, partecipando cosı` a molte tourne´e in giro per il mondo. Durante questo periodo lavora spesso negli studi di registrazione, accompagnando soprattutto i solisti di Basie. Parte per la Svezia con il sestetto di Joe Newman (1961) e, con il gruppo Saints And Sinners, fa una tourne´e europea nel 1970. Nel 1988 sostituisce Sam Stewart in seno al Newport Jazz Festival All Stars. Eddie Jones non e` probabilmente un solista virtuoso, ma la fermezza della sua pulsazione e la solidita` della sua base ne fanno il contrabbassista ideale per una grande orchestra. E non e` un caso se Count Basie ne abbia fatto uno dei pilastri della sua sezione ritmica per quasi un decennio. [A.C.] Con C. Basie: Midnite Blue (1957), Meet B.B., The Big Walk (1958), Miss Missouri (1960).

JONES, Elvin Ray Batterista e compositore statunitense (Pontiac, Michigan, 9/9/1927 - Engle-

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wood, New Jersey, 18/5/2004). Autodidatta, il minore dei Jones, comincia la sua carriera con i fratelli (Thad e Hank) all’eta` di dodici anni. Nel 1946 suona nell’orchestra dell’esercito che lascia nel 1949. Per tre anni si esibisce al Bluebird di Detroit. E` nel 1955 che fa un’apparizione importante al festival di Newport, in compagnia di Charles Mingus e Teddy Charles. A New York, nel 1956, suona con Bud Powell. Fino al 1960 accompagna numerosi musicisti (Pepper Adams, Donald Byrd, Tyree Glenn, Harry Edison ecc.). Nell’aprile del 1960 John Coltrane lo chiama per il suo quartetto: dovra` aspettare qualche settimana, in quanto Elvin era in prigione a Rikers Island per droga. I loro itinerari si confondono per cinque anni, eccetto una parentesi di qualche settimana nel 1963. Nel novembre 1965 Elvin non accetta la decisione di Coltrane di aggiungere un secondo batterista (Rashied Ali) e lascia la formazione. Nel marzo del 1966 ci sara` un tentativo di riconciliazione musicale al Jazz Workshop di San Francisco ma non avra` seguito. Raggiunge Duke Ellington in Europa e lo lascia quattro giorni dopo. Dopo la scomparsa di Coltrane lavora per un po’ con Tony Scott, poi fonda i suoi gruppi, prima con Joe Farrell, il pianista Billy Greene, Wilbur Little e poi con Jimmy Garrison. Negli anni ’70 forma vari combo la cui caratteristica e` di comprendere spesso due sassofonisti: Frank Foster, Steve Grossman, Dave Liebman, Azar Lawrence. Oltre alle sue numerose e regolari tourne´e in Europa e in Giappone (di cui e` originaria la sua ultima moglie, Keiko), Elvin Jones suona negli ospedali, nelle scuole e nelle carceri. Agli inizi degli anni ’80 fonda l’Elvin Jones Jazz Machine che diventa l’Elvin Jones Jazz Group, con, tra gli altri, Pat LaBarbera. Incide anche con Lew Soloff. Nel 1987 fa una tourne´e in Europa, in Giappone e in Sudamerica in occasione del ventesimo anniversario della morte di Coltrane con alcuni dei suoi compagni musicisti: Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Reggie Workman, ai quali si aggiunge Sonny Fortune. Fortune e` il membro piu` esperto

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di questa seconda edizione della Jazz Machine, con la quale Jones fara` conoscere, soprattutto in Europa e in Giappone, una nuova generazione di musicisti, come Nicholas Payton, Joshua Redman, Javon Jackson e lo stesso figlio di John Coltrane, Ravi. Nel 1993, assieme al fratello Hank, partecipa a un disco in omaggio al terzo fratello, Thad. La potenza – fisica e musicale – e` un dato fondamentale dell’esecuzione di Elvin Jones – che fa esplodere il ruolo e il posto della batteria all’interno delle formazioni jazz. Continuando a distribuire il tempo con mano ferma, Elvin Jones fa andare in frantumi la dimensione strettamente ritmica della batteria e, come un fabbro il cui martello ben battuto fa scaturire le scintille piu` folli, sparpaglia e fa fondere i colpi del tempo in un turbine sonoro senza precedenti nel jazz, una profusione di battiti che va dalle punteggiature a cascata su tutti i tom e tutti i piatti ai rilanci con rulli che si susseguono come gli echi del tuono – e che sospingono il solista al di sopra dei piu` profondi abissi. La batteria rimanda alla natura, la pulsazione alla pulsione (in effetti bisognerebbe parlare di energia vitale piuttosto che di violenza). Elvin, vulcano impetuoso, batte la folgore e il temporale. Con lui la batteria non serve piu` di supporto ma di trasporto. E quando passa dalle bacchette ai mazzuoli, la musicalita` del flusso non si smentisce nella delicatezza: alle une o agli altri, questa esecuzione densa e profonda avvolge letteralmente tutti gli interventi solisti – senza mai confonderli, ma piuttosto portandoli al loro giusto grado di incandescenza. [F.R.S., J.L.C.] Wee Dot (Bobby Jaspar, 1956); Tis (P. Adams, 1958); La Nevada (Gil Evans, 1960); con J. Coltrane: Liberia (1960), Africa (1961), Vigil (1965); «Elvin!» (1963), «Together» (1965); East Broadway Rundown (S. Rollins, 1967); Caravan (Art Pepper, 1977); Duty Blues (L. Soloff, 1987); «Once Upon A Time» (Sonny Sharrock, 1991), «Young Blood» (1992).

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JONES, «Hank» (Henry) Pianista statunitense (Vicksburg, Mississippi, 31/7/1918). Ricevuta una educazione musicale molto classica, debutta con i fratelli Thad ed Elvin, quindi suona nelle orchestre locali prima di arrivare a New York nel 1944 dove lavora con Hot Lips Page, Andy Kirk, Coleman Hawkins (1946-47), Ella Fitzgerald (1947-53) e il JATP. Diventa un sideman molto ricercato in tutti i campi: radio, televisione, accompagnamento di cantanti. Nel periodo 1956-58 suona al fianco di Benny Goodman, poi, con Milt Hinton, Osie Johnson e Barry Galbraith, forma un gruppo che diventa la sezione ritmica piu` richiesta. Incide da solo, in trio, con piccole e grandi formazioni tra cui, nel 1966, The American Jazz Orchestra. Nel 1981 forma The Great Jazz Trio, con Tony Williams e Ron Carter, e poi Eddie Gomez e Jimmy Cobb. Ha inciso un numero incalcolabile di dischi con la maggior parte dei grandi solisti. Tocco cristallino, articolazione esemplare, fraseggio impeccabile, equilibrio perfetto delle due mani: tra tutti i pianisti che si sono rivelati durante gli anni ’40, Hank Jones e` quello che ha capito meglio lo stile di Art Tatum. Da solista riesce a rendere la fusione tra le linee moderne alla mano destra e lo stride piu` rigoroso alla mano sinistra. Questa particolarita` e` dovuta al fatto di aver gia` dominato lo stile classico quando, influenzato da Al Haig e Bud Powell, assimila il linguaggio bebop. Tommy Flanagan si vanta della [H.R.] sua influenza. Perdido (JATP, 1947); «Hank Jones Bebop Piano» (1947); Kim (Charlie Parker, 1952); Now’s The Time (1953), «Have You Met Hank Jones» (1956), Summertime (1959), «Satin Doll» (1976); Oleo (Great Jazz Trio, 1982); A Child is born (1991), «Upon Reflection» (1993), «Steal Away» (1994).

JONES, Harold Jerome Batterista statunitense (Richmond, Indiana, 27/2/1940). Vivendo a Chicago dal 1958, fa dei lunghi e seri studi di musica con dei professori privati e poi all’American Conservatory of Music. Agli inizi de-

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gli anni ’60 suona e incide con Eddie Harris (1961, 1962), il sassofonista Paul Winter (che lo accompagna nel disco e in una tourne´e internazionale, nel 1961-62), Donald Byrd e il contraltista Bunky Green (1966). Alla fine del 1967 viene scritturato da Count Basie, col quale restera` per cinque anni. Poi lascia New York per Los Angeles e, da allora, si dedica ad attivita` piu` redditizie – studi, televisione ecc. – e accompagna soprattutto dei vocalist (Tony Bennett, Sammy Davis, Ella Fitzgerald, Nancy Wilson, Carmen McRae, Marlena Shaw). Nel 1974 ritrova Basie per un breve periodo, poi partecipa a delle incisioni di Basie, Benny Carter e Sarah Vaughan per l’etichetta Pablo di Norman Granz. Uno dei batteristi piu` stimolanti, leggeri ed efficaci mai passati nella fucina del [J.P.A.] jazz di Basie. Down (E. Harris, 1962); Cherokee (C. Basie, 1968); It Don’t Mean A Thing (B. Carter, 1977).

JONES, Isham Sassofonista, contrabbassista e direttore d’orchestra statunitense (Dalton, Iowa, 31/1/1894 - Hollywood, Florida, 19/10/ 1956). Dirige la sua prima orchestra nel Michigan a diciotto anni e nel 1915 suona il tenore a Chicago. Dirige l’orchestra dell’hotel Sherman dal 1920 al 1924. Per la sua orchestra inizia una carriera molto brillante che durera` piu` di dieci anni. Nel 1936 il personale della sua ultima formazione, gli Isham Jones’ Juniors, serve da base alla prima formazione dell’orchestra di Woody Herman. Consacratosi alla composizione, dirige occasionalmente fino al 1940, epoca in cui apre un general store nel Colorado. Si ritira in Florida nel 1955 e muore di cancro. Destinata esclusivamente al ballo, l’orchestra di Isham Jones ha comunque inciso moltissimi temi del repertorio jazz e qualche volta ne ha fatto dei grandi successi popolari: il suo Wabash Blues ha venduto due milioni di copie. Alcune delle sue composizioni sono diventate dei grandi successi: On The Alamo, Swingin’

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Down The Lane, The One I Love Belongs To Somebody Else, Spain, It Had To Be You, I’ll See You In My Dreams e There’s No Greater Love. Tra i suoi solisti: i trombettisti Chelsea Quealey e Louis Panico, Benny Goodman, il violinista Victor [D.H.] Young. Aunt Hagar’s Children Blues (1922), Memphis Blues (1923).

JONES, Jimmy (James Henry) Pianista e arrangiatore (Memphis, Tennessee, 30/12/1918 - Burbank, California, 29/4/1982). Il suo primo strumento fu la chitarra. Ma e` come pianista che passa attraverso vari gruppi di Chicago, dove Stuff Smith lo scrittura nel suo trio nel 1943 e lo porta a New York l’anno dopo. In seguito suona con J.C. Heard, poi, tranne un’interruzione di due anni dovuta alla malattia, sara` l’accompagnatore a pieno titolo di Sarah Vaughan, dal 1947 al 1958. Da allora lavorera` come free lance, incidendo, soprattutto all’inizio di questo nuovo periodo, con musicisti di vario tipo (Ruby Braff, Buck Clayton, Harry Edison, Johnny Hodges, Sonny Stitt, Cannonball Adderley, Ben Webster, Illinois Jaquet, Frank Wess ecc.). Si esibira` anche occasionalmente con l’orchestra di Ellington e accompagnera` alcune cantanti: Anita O’Day, Dakota Staton, Morgana King, Ella Fitzgerald, di cui sara` il direttore musicale alla fine degli anni ’60. A partire da questo momento, Jones si consacra sempre piu` all’arrangiamento, in campo jazz e nel genere leggero (Harry Belafonte, varie cantanti, spettacoli televisivi), senza rinunciare completamente alla tastiera, sia come solista, sia con piccoli gruppi (come, verso il 1957, quelli dei chitarristi Kenny Burrell e John Collins). Pero` l’orientamento della sua carriera l’aveva allontanato dalla scena principale del jazz e, pur godendo della stima dei suoi colleghi, morı` piuttosto ignorato dagli appassionati di jazz. Questa discrezione si ritrova nell’arte di Jimmy Jones che, partito da un adattamento personale e delicato dell’esecuzione in ‘‘blocchi di accordi’’ di Milt

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Buckner, si arricchı` di rara finezza armonica e ritmica fino ad arrivare a uno stile dalla sconcertante originalita` . Molto meno sentito nelle incisioni – tra l’altro assai rare – in duo o in trio, questo stile, in contrasto con l’attenzione di cui da` prova come accompagnatore, e` caratterizzato, durante i suoi assolo, da un alleggerimento progressivo della linea melodica. Le note si diradano e ben presto arrivano a suggerire. Cristalline, sembrano fluttuare nella nebbia e, a poco a poco, si spengono come gli ultimi sussulti di un carillon che ha esaurito la carica. L’effetto e` nostalgico, ironico e curioso. Dietro un’apparente negligenza oppure ostentazione, si percepisce una specie di abbandono sollecito dalla malinconica volutta` di scomparire furtivamente, lontano dal mondo saturo, convulso e tuonante che alcuni [J.R.] chiamano musica. Desert Sands (S. Smith, 1944); Weeta (1946); Embraceable You (S. Vaughan, 1954); Mishawaka (F. Wess, 1954); «Jimmy Jones Trio» (1954); Hello Little Girl (D. Ellington, 1959); 310 Blues (J. Hodges, 1964).

JONES, Jo (Jonathan; anche «Papa Jo») Batterista statunitense (Chicago, Illinois, 7/10/1911 - New York, 3/9/1985). Durante la sua infanzia familiarizza con il piano, la tromba e il sassofono. Questo apprendistato e` completato da un’esperienza molto utile per il grande batterista che sara` piu` tardi: segue una compagnia ambulante come cantante e ballerino di tip tap. Nel 1930 si ritrova a Kansas City dove incontra Walter Page che, stando a quel che dice, gli insegna a suonare la batteria. Da allora fa parte di molte orchestre dove suona il pianoforte e il vibrafono. Nel 1933 lavora nella formazione di Tommy Douglas. Entra nell’orchestra di Count Basie, prima per un breve periodo (fine 1935-inizi 1936), poi definitivamente dal 1936 al 1948, fatta eccezione per il periodo di due anni dedicato al servizio militare. La sua presenza da Basie sara` determinante per la qualita` del suono della sezione ritmica che suscitera` l’ammirazione di tutti. Nel 1947 si esibisce

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all’interno del JATP e partecipa a delle sedute di registrazione con Illinois Jacquet, Lester Young, Ben Webster, Buck Clayton, Teddy Wilson, Benny Goodman, Ray Bryant. Dopo aver lasciato Count Basie suona con varie orchestre come free lance intorno a New York. Partecipa a varie tourne´ e, in Europa, del JATP (1954, 1957, 1960) e dirige la sua formazione: nel 1956 con Teddy Wilson, nel 1958 con Ray Bryant; nel 1964 accompagna Coleman Hawkins. Nel 1969, e poi nel 1970, fa coppia con Milt Buckner e nel 1972 con Joe Bushkin e poi Benny Carter. Moltissimi musicisti l’hanno avuto al loro fianco: Duke Ellington, Johnny Hodges, Lionel Hampton, Art Tatum ecc. Ha inciso circa 1500 dischi di cui solo cinque sotto suo nome. Gli ultimi anni della sua vita sono segnati dalla malattia, da una sorte avversa e dalla solitudine. Il suo appartamento viene incendiato nel 1982. Ricoverato in ospedale, le visite dei suoi vecchi amici Sam Ulano e Max Roach, e la presenza di Bill Cosby e George Wein gli portano conforto. Jack DeJohnette lancia un appello nel mondo del jazz per venire in aiuto del maestro che diceva: «Noi viviamo in spiritualita`! Non credo ai fantasmi, pero` esiste un Essere supremo. Lui e` la forza. Lui e` il cuore». Lascia un figlio – Jo Jones – anche lui batterista. E` l’autore di una specie di evocazione della batteria – «The Drums», due 33 giri (1970) – in cui si puo` sentirlo parlare di batteristi conosciuti e di altri dimenticati, e poi raccontare il suo lavoro strumentale. Essere musicista prima di essere batterista, e` questo il modo in cui concepisce la batteria. Quest’uomo che non aveva peli sulla lingua riconosce questa prospettiva in Kenny Clarke e Max Roach. Una prospettiva determinante: solo cosı` si puo` vederlo e sentirlo suonare a mani nude, o con i mazzuoli, le spazzole (di cui sara` il modello incontestato), o le bacchette, sempre nella stessa direzione – giocare con i suoni e i ritmi per lasciar scaturire la musica. Oltre a essere stato uno dei personaggi del middle jazz, Jo Jones ha anche fatto progredire lo strumento ri-

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spetto alla sua collocazione e funzione nell’orchestra, sia in una grande formazione che in una piccola. E` il batterista che ha avuto l’idea fondamentale di spostare la battuta regolare del tempo dalla grancassa al charleston, e in misura minore al piatto ondulato, il piatto detto ‘‘del tempo’’. In questo modo apre la strada a Kenny Clarke. Sebbene abbia segnato uno stile di jazz, puo` comunque essere classificato tra i batteristi ‘‘fuori del tempo’’ che saranno sempre ascoltati per la loro eccezionale qualita` di suono. Vero e proprio mago dello strumento, prestigiatore nel suo modo di manipolare le bacchette e uomo di spettacolo sulla scena, ha saputo costruire un’autentica arte del gesto a vantaggio di un’arte del suono. Soprannominato Papa Jo in quanto e` uno dei padri della grande tradizione della batteria, si divertiva ad affermare che amava «quelli che suonano con preci[G.P.] sione e a tempo». Con C. Basie: Swingin’ The Blues, Doggin’ Around, Sent For You Yesterday (1938), Lopin’ (1947), Lester Leaps In, One O’Clock Jump (1957); Christopher Columbus (B. Clayton, 1953); «Benny Goodman In Hi-Fi» (1954); «The Tatum Group Masterpieces» (1956); «The Hawk Flies High» (C. Hawkins, 1957); «Jo Jones Trio» (con Ray Bryant e Tom Bryant, 1959); con Slam Stewart: Sweet Georgia Brown, I Know That You Know (1971); con M. Buckner. «Buck And Jo» (1972), «Block Chords Parade» (1974); «The Lion And The Tiger» (con Willie The Lion Smith, 1972).

JONES, «Jonah» (Robert Elliot) Trombettista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Louisville, Kentucky, 31/12/1908 - New York, 29/4/ 2000). Ottiene la prima scrittura importante nel 1928 con Horace Henderson. Prima di allora aveva suonato da Booker T. Washington, Artie Jones, Othello Tinsley, John Montague, Clarence Muse e sui battelli del Mississippi. Nel 1930 lo ritroviamo nell’orchestra dei fratelli Hardy, da Wesley Helvey e da Horace Diemer. L’anno successivo, dopo essere passato

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da Jimmie Lunceford, lavora con Stuff Smith (1931-34), che ritrova dal 1936 al 1940 quando la sua piccola formazione si esibisce all’Onyx Club di New York. Nel 1935 suona nel gruppo di Lil Armstrong. Poi e` con Fletcher Henderson e Benny Carter (1940-41) ed entra nella grande orchestra di Cab Calloway, col quale restera` undici anni, dal 1941 al 1952, e che ritrovera` di tanto in tanto. Dopo le scritture al fianco di Hearl Hines e in alcuni gruppi di varieta`, va a Parigi per partecipare al Salon du jazz del 1954 e incide con Sidney Bechet. Al suo ritorno negli Stati Uniti inizia una seconda carriera antitetica alla prima: il trombettista potente finira` col diventare un musicista dallo stile ormai intimista. Disponendo di un arsenale di sordine che usa per i virtuosismi, si fa il promotore di una musica senza turbolenze ne´ asperita` e, per cosı` dire, compiacente, su un repertorio di ballate e di vecchi successi. Il successo e` immediato e la scrittura del suo quartetto all’Embers viene rinnovata di anno in anno per sette anni. Per lungo tempo avra` come partner il pianista Andre´ Persiani, dal 1961, incidendo un numero impressionante di dischi di notevole successo per la Capitol. Seguira` la consacrazione internazionale. Solo verso la meta` degli anni ’70 rallenta un po’ il ritmo della sua attivita`, cosa che comunque non gli impedisce di partecipare, da solista, a vari festival (Newport, New Orleans, Nizza nel 1978) e di compiere una tourne´e in Europa nel 1988. Soprannominato «il secondo Louis Armstrong», Jonah Jones, tecnico notevole, si e` effettivamente ispirato allo stile di Satchmo dei primi anni ’30. Ma ha saputo anche trovarsi, poco a poco, continuando ad appoggiarsi ai tempi, uno stile molto mobile, impregnato di swing che si accordava a meraviglia all’esecuzione sfrenata di Stuff Smith e legava perfettamente con l’orchestra di Cab Calloway. [D.N., A.C.] Con Billie Holiday: That’s Life I Guess, It’s Like Reaching For The Moon (1936); You’se A Viper (1936); Upstairs (S. Smith, 1937); Drum Stomp (Lionel Hampton, 1937); Sixth Street (L. Armstrong, 1940); con C. Calloway: Jonah Joins The Cab,

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Special Delivery Stomp (1941); I Can’t Give You Anything But Love (1946); Whale’s Blues (1954); «Confessin’» (1978).

JONES, Leonard Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 6/12/1943). Viene presentato dal contrabbassista Charles Clark a Muhal Richard Abrams. Partecipa quindi ai lavori dell’AACM, studia teoria e composizione con Abrams e il contrabbasso con Wilbur Ware. Fino al 1969 suona con i sassofonisti Kalaparusha Maurice McIntyre, Joseph Jarman e Paul Winter. In seguito passa quattro anni in Europa, lavorando regolarmente in duo con Leo Smith (New Dalta Ahkri). Di ritorno negli Stati Uniti nel 1974, si stabilisce a New York e collabora di nuovo con Abrams oltre che con Oliver Lake. Dal 1985 vive in Germania. Con i suoi effetti maestosi, per il puro piacere del suono, le vibrazioni e le risonanze nel registro dei toni gravi, dalle linee frementi, quasi walking, Leonard Jones esplora, sia all’archetto sia in pizzicato, tutte le possibilita` del basso acustico, con una sonorita` sempre piu` piena e morbida e il gusto delle note che non si spengono mai. Indifferentemente dai partner e dal contesto strumentale, egli si impone costantemente solista a pieno titolo, in primo piano. [P.C.] Change One (O. Lake, 1978); Anyway You Want It (M. McIntyre, 1979); Triverse (R. Abrams, 1979).

JONES, LeRoi f BARAKA, Amiri.

JONES, Norris f SIRONE. JONES, «Philly Joe» (Joseph Rudolph) Batterista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 15/7/1923 - 30/8/ 1985). Sua madre, organista, tenta di fargli imparare il pianoforte (lo suona in una delle sue composizioni, Gwen, con

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Jimmy Garrison alle spazzole), ma lui preferisce la batteria. Nel 1943, dopo il servizio militare, fa delle jam session con musicisti locali o di passaggio (John Coltrane, Benny Golson, Jimmy Heath, Shadow Wilson), che gli consigliano di perfezionarsi. Nel 1945 fa il suo vero debutto con Golson. In seguito suona in un gruppo che comprende Clifford Brown, Percy e Jimmy Heath, ai quali si aggiungeranno Fats Navarro e Dexter Gordon. Nel 1949 accompagna Ben Webster a Washington prima di raggiungere New York dove conduce un’attivita` di free lance eccezionale per un ‘‘debuttante’’. A questo punto, nel 1951, Tony Scott gli da` il soprannome di «Philly Joe» a causa delle sue origini filadelfiane e per non confonderlo con il batterista di Count Basie, Jo Jones. Forma con Paul Chambers il duo ritmico che e` allo stesso tempo il piu` saldo e il piu` significativo del jazz post-bop della fine degli anni ’50. Parallelamente ai suoi impegni con Miles Davis incide con i musicisti piu` in vista del momento: Coltrane, Sonny Rollins, Clark Terry, Johnny Griffin, Kenny Drew, Winton Kelly, Jackie McLean, Art Farmer e Gil Evans in grande orchestra. Nel 1962 ritrova Davis e poi Tadd Dameron prima di lavorare a Los Angeles e San Francisco come free lance nel 1964 e 1965, anno in cui fa una tourne´e in Giappone con altri tre batteristi. Nel 1967 partecipa al festival di Berlino con Sarah Vaughan ed Erroll Garner. Decide di stabilirsi in Europa: in Inghilterra, prima di tutto, dove apre una scuola di batteria a Hampstead, poi a Parigi nel 1968. Frequenta il Chat Qui Peˆche, apre un’altra scuola con Kenny Clarke, incide con alcuni musicisti free di passaggio. Di ritorno a Filadelfia nel 1972, forma un gruppo: Le Grand Prix, e accompagna i musicisti di passaggio. Agli inizi degli anni ’80 mette su una big band per continuare la musica di Tadd Dameron. Fino alla sua morte, suona con i piu` grandi, partecipando a tourne´e All Stars e a festival, esibendosi in particolare nel 1984 alla McMillan Hall della Columbia University di New York con Archie Shepp e Amiri Baraka.

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Un chabada regolare sul piatto grande, una mano sinistra che raddoppia e dimezza il tempo sul rullante, un piatto hihat che non si accontenta piu` di segnare i secondi e quarti tempi della battuta: Philly Joe Jones e` un virtuoso dell’indipendenza delle mani che gli consente di accompagnare un solista con una regolarita` senza cedimenti sostenendolo allo stesso tempo con delle figure semplici ma dinamiche. Sostenitore del rimshot, Philly Joe Jones spicca anche per un battito ricco di sfumature che puo` arrivare fino a essere brusco. Apparso sulla scena del jazz dopo la prima ondata bebop, ne ha conservato il gusto della precisione, della rapidita`, ma anche il senso della ‘‘seria fantasia’’, annunciando l’esuberanza del [F.R.S.] drumming free. Theme Of No Repeat (Clifford Brown Memorial, 1953); Gnid (T. Dameron, 1956); con M. Davis: Half Nelson (1956), Milestones, Stright No Chaser (1958); The Surrey With A Fringe On Top (S. Rollins, 1958); «Showcase» (1959); Philly Mignon (Freddie Hubbard, 1962); One For Joe (Elmo Hope, 1963); «Together» (con Elvin Jones, 1965); «Yasmina, A Black Woman» (A. Shepp, 1969); «Dameronia» (1982).

JONES, Reunald Sr. Trombettista statunitense (Indianapolis, Indiana, 22/12/1910 - Los Angeles, California, 26/2/1989). Suo padre era maestro di musica al Michigan Conservatory, cosa che spiega la sua carriera straordinaria come musicista di accompagnamento. Dal 1930 al 1952 lavora con Speed Webb, Charlie Johnson, i Savoy Bearcats, Teddy Hill, Jimmie Lunceford, Fess Williams, Sam Wooding, Claude Hopkins, Chick Webb, Willie Bryant, Lil Armstrong, Doc Wheeler, Don Redman, Duke Ellington (primavera del 1946), Lucky Millinder, Ed Wilcox e Sy Oliver. Dal febbraio 1952 all’ottobre 1957 suona da Count Basie. Lo ritroviamo nel 1959 da Woody Herman, e poi da George Shearing. Accompagna Nat King Cole dal 1961 al 1964, quindi lavora da free lance.

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In lui si ritrova il suono alto sporgente e lo stile che diventa spesso aggressivo di suo cugino Roy Eldridge o, quando suona la tromba con la sordina, quello di Rex Stewart. Spesso utilizzato come primo solista, Reunald Jones scalda subito l’atmosfera, attaccando sistematicamente con un susseguirsi di sincopi tipiche degli anni ’30. Egli e` in effetti l’uomo tutto fare della sezione delle trombe, che conosce tutto e lo fa bene: un eccellente professionista. [D.H.] Con C. Webb: Let’s Get Together, Stompin’ At The Savoy, At The Darktown Strutter’s Ball (1934); con Mezz Mezzrow: Old Fashioned Love, Sendin’ The Vipers (1934).

JONES, Richard Mariney Pianista e compositore statunitense (Donaldsville, Louisiana, 13/6/1889 - Chicago, Illinois, 8/12/1945). Impara a suonare il piano da piccolo, ma debutta nelle fanfare di New Orleans suonando vari flicorni e la cornetta. Viene scritturato come pianista alla Mahogany Hall di Lulu White. Dal 1910 dirige la sua orchestra e suona in varie formazioni come quella di Armand Piron. Comincia a comporre verso il 1915, va a Chicago nel 1918 e collabora alla casa discografica di Clarence Williams. Suona nelle orchestre di Bernie Young e Willie Hightower. In seguito si occupa del catalogo dei ‘‘race records’’ della Okeh, per la quale lavora fino al 1927. Fino alla fine della sua vita divide il tempo tra la direzione della sua orchestra, The Jazz Wizards, le sedute di registrazione e la direzione artistica di varie societa` discografiche. Ha composto molti successi: Trouble In Mind, Jazzin’ Babies Blues, Riverside Blues. [M.R.] Trouble In Mind (Bertha Chippie Hill, 1926); All Night Shags (Albert Nicholas, 1926); Dusty Botton Blues (Jazz Wizards, 1926).

JONES, Rufus («Speedy») Batterista statunitense (Charleston, South Carolina, 27/5/1936 - Las Vegas, Nevada, 25/4/1990). A tredici anni abbandona la tromba per la batteria. Dopo un soggiorno

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in Florida si stabilisce a New York, dove accompagna il clarinettista Sol Yaged, poi Henry Red Allen e Lionel Hampton, col quale giunge in Europa (1954). Alla fine degli anni ’50 lo ritroviamo ancora con Allen al Metropole di New York, poi Maynard Ferguson lo assume nella sua nuova big band (1959-63). Attratto in seguito dalle piccole formazioni, forma nel 1963 due quintetti, uno dei quali con Tommy Turrentine, Joe Farrell, Jaki Byard e Teddy Smith. Nel 1964 entra nell’orchestra di Basie, per poi rimettersi in proprio. Nel 1966, infine, sostituisce Sam Woodyard nell’orchestra di Duke Ellington. Ha pubblicato un’opera didattica, Professional Drum Exercises (1971-72). Batterista da grande orchestra, ficcante e caloroso, ha avuto il difficile compito di succedere a Jo Jones e Sonny Payne con Basie, a Greer, Bellson e Woodyard con Ellington. La sua grande tecnica (da cui ha tratto il soprannome) e la sua musicalita` l’hanno portato a prendere assolo di alta spettacolarita` nelle opere ‘‘africane’’ e ‘‘orientali’’ del repertorio di Ellington. [G.P.]

«Maynard ’61» (Ferguson, 1961); con Ellington: Black Swan, El Gato (1969).

JONES, Sam (Samuel) Contrabbassista, violoncellista e compositore statunitense (Jacksonville, Florida, 12/11/1924 - New York, 15/12/1981). Figlio di un pianista e parente del contrabbassista Al Hall, suona la grancassa in una fanfara durante gli studi secondari, poi comincia a studiare il contrabbasso. Debutta nell’orchestra di Ralph Duty, si stabilisce a Miami dove suona nelle orchestre di rhythm and blues, dirige i Syncopators (di cui fa parte Blue Mitchell) e si unisce all’orchestra di Paul Williams con il quale va a New York (1949). La` si esibisce con George Cooper, Tiny Bradshaw, Illinois Jacquet, i Jazz Prophets di Kenny Dorham (1955-56), il primo quintetto di Cannonball Adderley (1956-57), Dizzy Gillespie (1958-59), Thelonious Monk (1959) e di nuovo Cannonball Adderley (1959-66). In seguito sostituisce Ray

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Brown nel trio di Oscar Peterson (196669) prima di collaborare regolarmente con Cedar Walton, dirigendo allo stesso tempo i suoi gruppi, fino alla fine degli anni ’70. Muore di cancro. Ha inciso, tra gli altri, anche con Kenny Burrell, Toshiko Akiyoshi, Betty Carter, Chet Baker, Bud Powell, Bill Evans, Red Garland, Donald Byrd, Clark Terry, Philly Jo Jones, Freddie Hubbard, Julian Priester, Horace Parlan, Tina Brooks, James Clay, Louis Hayes, Bobby Timmons, Milt Jackson, Phineas Newborn, Ray Brown, Eddie Jefferson, Ben Webster, Terry Gibbs, Herb Ellis, Dexter Gordon, James Moody, Art Farmer, Charles McPherson, Clifford Jordan, Duke Jordan, Walter Bishop, Jimmy Heath, Jimmy Raney, Tete Montoliu, Warne Marsh, Dizzy Reece, Ray Bryant, Nick Brignola, George Coleman, Curtis Fuller. Contrabbassista flessibile e stimolante, Sam Jones incarna un certo ideale della concezione ritmica dello strumento, in particolare nel suo sodalizio con Billy Higgins al fianco di Cedar Walton. Sebbene non sia un solista dotato di grande inventiva (cosa neanche molto giusta quando suona il violoncello), il suo stile e` comunque costantemente swingante. Alcune delle sue composizioni, di classica fattura hard bop, sono entrate nel repertorio del jazz moderno: Scrambled [X.P.] Eggs, Unit 7, Del Sasser. Deep Blue Cello (1960); Dat Dere (B. Timmons, 1960); Alice In Wonderland (O. Peterson, 1968); Bolivia (C. Walton, 1975); Sam’s Thing (1977).

JONES, «Slick» (Wilmore) Batterista e direttore d’orchestra statunitense (Roanoke, Virginia, 13/4/1907 New York, 2/11/1969). Suo padre e` un musicista dilettante e suo fratello Gil dirige per anni un’orchestra in Virginia. Dopo aver suonato da John Lockslayer, studia musica a New York. Suona per un anno (1935-36) da Fletcher Henderson, ma non incide. Dal 1936 al 1942 e` membro regolare del Rhythm di Fats Waller e incide molto. In seguito (1942-46) suona

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con Stuff Smith, Una Mae Carlisle, Eddie South, Claude Hopkins, Hazel Scott, Don Redman. Dal 1946 al 1954 lo ritroviamo piu` spesso da Waller in compagnia del sassofonista Gene Sedric. Dal 1954 al 1959 lavora con Wilbur DeParis, Doc Cheatham e con i suoi piccoli gruppi. Dal 1959 al 1964 (anno in cui si ammala) e` al fianco del sassofonista Scoville Brown. In seguito deve abbandonare quasi completamente la musica. Slick Jones, che amava soprattutto suonare con le spazzole e usava il piatto charleston con grande originalita` (battendolo senza farlo risonare), fu senza dubbio il batterista che meglio si adattava alla piccola orchestra di Fats Waller. [D.N.] Con F. Waller: Honeysuckle Rose, Blue Turning Grey Over You (1937), Skrontch, «Live At The Yacht Club» (1938), Everybody Loves My Baby, Hey! Stop Kissing My Sister (1940).

JONES, Thad (Thaddeus Joseph) Trombettista, flicornista, trombonista a pistoni, compositore e arrangiatore statunitense (Pontiac, Michigan, 28/3/1923 Copenhagen, 21/8/1986). Fratello di Hank ed Elvin Jones, all’inizio sogna di suonare il trombone, poi sente Louis Armstrong e opta per la tromba. Forma un combo con i suoi fratelli alla fine degli anni ’30. Nel 1939 suona in compagnia di suo fratello Hank nell’Arcadia Club Band, orchestra di dieci musicisti diretta da suo zio William. Nel 1941 parte in tourne´e nel sud con l’orchestra di Connie Connell. Lo si sente con Sonny Stitt agli inizi degli anni ’40. Dal 1943 al 1946, nell’esercito, suona di tanto in tanto in una formazione diretta da Jack Teagarden e in un’altra diretta dal sassofonista Bill Hood, che accompagna gli spettacoli militari. Congedato, si stabilisce a Des Moines (Iowa), ed entra nell’orchestra di uno spettacolo in tourne´e che lo porta a Oklahoma City nel 1946. Quindi entra nell’orchestra di Charlie Young e, alla morte di quest’ultimo nel 1948, assume la direzione della formazione. In capo a sei mesi, dato che le scritture diventavano rare, va a Denver, dove suona con Shelly

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Rhym (batt). Trova lavoro nella rivista Smart Affairs diretta da Larry Steele (1950), forma un gruppo con Billy Mitchell, Tommy Flanagan, Jimmy Richardson (cb) ed Elvin Jones, che durera` fino al 1953. Lavora da free lance per un anno, prima di entrare nell’orchestra di Count Basie (1954-63). Durante questo periodo incide sia sotto suo nome sia con Charles Mingus (1954-55), Coleman Hawkins o Thelonious Monk. In seguito si unisce al fratello Hank, e suona in molti gruppi – Art Farmer, per esempio – poi fa parte del sestetto di George Russell (1963-64) e della Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, prima di formare un quintetto con Pepper Adams. Lavora a lungo come arrangiatore e strumentista di studio poi, nel 1966, forma l’orchestra Thad Jones-Mel Lewis (i due coleader avevano avuto l’idea dieci anni prima durante un soggiorno a Detroit) per sfuggire alla routine degli studios. Quest’orchestra diventa per Jones un terreno ideale in cui sperimentare i suoi arrangiamenti. Da allora, la formazione si esibisce ogni lunedı` sera al Village Vanguard e vede passare nelle sue file il meglio dei jazzmen del momento: Jerome Richardson, Joe Farrell, Jerry Dodgion, Billy Harper, Pepper Adams, Cecil Bridgewater, Jon Faddis, Snooky Young, Richard Davis, George Mraz, Roland Hanna, Dee Dee Bridgewater. Nel 1978, in Iugoslavia, si ferisce al labbro superiore: ci vorranno tre operazioni per rimetterlo a posto. Jones lascia la big band nelle mani di Mel Lewis e si stabilisce a Copenhagen fino al 1984, dove lavora per l’orchestra della radio danese, insegna al conservatorio e, allo stesso tempo, dirige la big band Eclipse. In quel periodo studia il trombone a pistoni e composizione. Nel 1984, dopo la morte del suo vecchio datore di lavoro, Count Basie, gli viene proposto di sostituirlo alla testa della sua orchestra. Nel giugno 1986 lascia la direzione dell’orchestra per tornare in Danimarca, due mesi prima di morire. Suonando indifferentemente la tromba, il flicorno e la cornetta – nonostante la sua preferenza per gli ultimi due – Thad Jones, compositore (A Child Is Born), ar-

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rangiatore e leader di grandi orchestre, e` un musicista completo e compiuto, ma la sua reputazione e` dovuta soprattutto alla sua personalita` di arrangiatore. Il Thad Jones strumentista fa sentire molto piu` la musica che lo strumento nelle sue melodie. Possiede un suono originale, ovattato e profondo, con un leggero vibrato e un’esecuzione curata, che si esercita princi[P.B., C.G.] palmente nel registro medio. Minor Intrusion (C. Mingus, 1954); Duet (C. Basie, 1957); No Refill (1959), Mean What You Say (1966); con T. Jones-M. Lewis Orchestra: Central Park North (1969), «Suite For Pops» (1972), Sherry Juice (1976), Only For You (1977); Speak Like A Child (Herbie Hancock, 1968).

JOPLIN, Scott Pianista e compositore statunitense (Linden, Texas, tra giugno 1867 e gennaio 1868 - New York, 1/4/1917). Verso il 1871 la famiglia si sposta a Texarkana. Dopo la sua formazione musicale (gratuita) a opera di un professore tedesco, comincia ben presto a girare da un paese all’altro. Pianista di saloon a St Louis (1885), suona nella regione per una decina d’anni, crea dei gruppi vocali e strumentali e si mette a comporre. In tourne´e nel 1895 interpreta la sua musica. Si stabilisce a Sedalia (Missouri) nel 1896 e pubblica una prima raccolta, Original Rags (1898). Dopo il successo di Maple Leaf Rag, Joplin compone e insegna. Nel 1903 suona nell’opera scomparsa, A Guest Of Honor, e in un balletto folkloristico The Ragtime Dance. Nel 1907 va a New York. Dopo un periodo movimentato, pubblica la partitura per piano della sua seconda opera: Treemonisha, prima opera nera, in cui si fondono ragtime, black folk music e operetta europea. Aiutato da Sam Petterson, dedica il suo tempo all’orchestrazione dell’opera e riesce a dare una rappresentazione (1915) a Harlem senza scene ne´ costumi: lo spettacolo e` un fiasco. Ci rimette la salute; viene ricoverato, agli inizi del 1917, al Ward’s Island Hospital dove muore poco dopo. Inaugurata da una creazione di Gunther Schuller (1973), la riscoperta tardiva del

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Red Back Book, raccolta di orchestrazioni dei suoi ragtime, favorisce il riavvicinamento all’opera di Joplin. Musicisti jazz e interpreti classici si interessano alle sue composizioni (la parte essenziale della sua musica scritta si trova in: Scott Joplin, Collected Piano Works, Rags, Waltzes, Marches, 1971). Le orchestrazioni di alcuni dei rag di Joplin, raccolte nel Red Back Book e rivalutate in maniera superba da Gunther Schuller, danno l’idea migliore della vastita` della sua opera: quella di uno dei piu` grandi musicisti neri, di un’inesauribile modernita` . Compiuto in quanto opera maggiore in Joplin, il ragtime nella sua scrittura diventa molto piu` che capolavoro di precisione, di concatenazione e combinazione di figure di ripetizione-variazione che rendono magica la sua logica. Portato al suo punto di perfezione, le sue energie tese all’estremo, il ragtime trascende la dimensione meccanica alla quale lo riduce un ascolto superficiale e raggiunge una specie di ebbrezza, di esaltazione del rigore formale, di estasi sobria della rima e del tempo che attenua e svuota la tradizione europea che reinterpreta. Falsamente brioso, il ricamo infinito attorno a questo vuoto tesse un’emozione contenuta, leggera, di una grazia nuova e fresca in cui si percepisce qualcosa dell’innocenza del jazz nascente, [J.L.C.] danza sulle rovine. Maple Leaf Rag (1899), The Entertainer, Elite Syncopations (1902), Bethena (1905), Stop Time (1910), Treemonisha (1911), Magnetic Rag (1914).

JORDAN, Clifford Laconia Sassofonista tenore e soprano, flautista, pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 2/9/1931 - New York, 27/3/ 1993). Studia pianoforte da piccolo poi, a quattordici anni, passa al sax tenore, che studia con Walter Dyett, in compagnia di John Gilmore e Johnny Griffin (un altro compagno di classe fu Richard Davis). Dopo il debutto professionale nella regione con Max Roach, Sonny Stitt e alcune formazioni di rhythm and blues, se-

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gue Roach in tourne´e, in un gruppo dove sostituisce Griffin (1957). Scritturato da Horace Silver (1957-58), fa parte del quintetto del pianista prima di lavorare in California. Di ritorno a New York nel 1959, suona nel sestetto di J.J. Johnson (1959-60), con Kenny Dorham (196162), incide con Paul Chambers, John Gilmore e sotto suo nome (con Andrew Hill). Torna da Roach nel 1962 (collaboreranno fino al 1965, eccetto una parentesi di quattro mesi nel sestetto di Charles Mingus). Nel 1964 incide «These Are My Roots», dedicato alle composizioni di Leadbelly. Nel 1966-67 suona in Europa, in Africa e in Medio Oriente; nel 1968 crea la casa discografica Frontier Records prima di collaborare, come produttore, con la Strata-East. Preso dalle sue attivita` pedagogiche in varie scuole della regione di New York, dal suo lavoro di fotografo e grafico, trova comunque il tempo, nel 1972, di interpretare la parte di Lester Young in Lady Day, A Musical Tragedy e, nel 1974-75, di formare un quartetto con Cedar Walton. Negli anni ’80 lo si ascolta accompagnato da Barry Harris, Walter Booker e Vernell Fournier. Ha inciso anche con Lee Morgan, Charles McPherson, Anthony Davis, Eric Dolphy. Nel 1990 forma una big band che incide un paio di dischi per la Milestone e la Mapleshade. All’ombra dei grandi maestri dell’hard bop, quali Joe Henderson o Hank Mobley, Clifford Jordan ha sviluppato, al tenore e al flauto, uno stile espressivo personale e piacevole, fondato essenzialmente su una sonorita` piena e violenta. Predilige soprattutto il clima bluesy, dove il suo suono ‘‘grosso’’ e il suo attacco persuasivo fanno meraviglie. [P.B., C.G.] Bo-Till (con J. Gilmore, 1957); Not Guilty (1958); Music Matador (E. Dolphy, 1963); Parkeriana (C. Mingus, 1964); Yellow Gal (1965), Prayer To The People (1973), Mountain (1975), Firm Roots (1975), «Remembering Me-Me» (1976).

JORDAN, «Duke» (Irving Sidney) Pianista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 1/4/1922 - Valby,

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8/8/2006). Studia pianoforte fin da bambino e fa il suo debutto professionale nel 1933. Durante gli anni ’40 lavora con Coleman Hawkins, i Savoy Sultans, Charlie Parker (1946-48), Roy Eldridge e la sua grande orchestra, Stan Getz. Negli anni ’50 e` al fianco di Oscar Pettiford, di Cecil Payne e di Gene Ammons. Suona in Svezia con Kenny Clarke e Kenny Dorham e compone in parte la musica del film Les Liaisons dangereuses (1959). Lascia il mestiere di musicista per un po’, poi (anni ’70) si stabilisce a Copenhagen dove incide regolarmente, per l’etichetta danese SteepleChase, una serie di album dedicati alle sue composizioni. Uomo dal carattere difficile, si ritira dalla professione negli anni ’90 per dedicarsi a vita privata. L’attacco particolarmente potente di Duke Jordan (deve il soprannome all’ammirazione che aveva da giovane per Duke Ellington) si adatta al meglio al dinamismo e alla spontaneita` della sua esecuzione. Predilige le frasi brevi e cantanti. Appena improvvisa un’introduzione (Scrapple From The Apple, Embraceable You, con Charlie Parker), si rivela un magnifico melodista. Questo talento si ritrova nelle sue composizioni, tra cui Jordu, la piu` famosa, e` la perfetta illustrazione del suo linguaggio melodico e armonico e del suo fraseggio. [H.R.]

Out Of Nowhere (C. Parker, 1948); Jordu (1954, e con Barney Wilen, 1959), Flight To Jordan (1960), «Flight To Japan» (1976), The Fuzz (1979), No Problem (1984).

JORDAN, Louis Sassofonista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Brinkley, Arkansas, 8/7/1908 - Los Angeles, California, 4/2/ 1975). Figlio di un maestro di musicadirettore d’orchestra, suona con gli Imperial Serenaders di Jimmy Prior (1929), Ruby Williams a Hot Springs (1930), poi con Charlie Gaines e Jim Winters a Filadelfia (1932) e New York (1934) dove incide con Clarence Williams. In seguito viene scritturato da Kaiser Marshall, poi

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da Leroy Smith, per lavorare a New York, Cleveland e Atlantic City (1935). Rimane due anni nella big band di Chick Webb dove comincia a cantare (1936-38), poi dirige un gruppo all’Elk’s Rendez-Vous di Harlem. Con il suo Timpany Five, diventa una star grazie a Choo Ch’ Boogie (1946). E` il partner di Louis Armstrong, Bing Crosby ed Ella Fitzgerald, partecipa a vari film, cortometraggi e ‘‘soundies’’ (dal 1942 al 1945): The Outskirts Of Town, Old Man Mose, Five Guys Named Moe, G.I. Jive, If You Can’t Smile And Say Yes, Jordan Jive, Louis Jordan Medley nº 1 e 2, Ration Blues, Down, Down, Down, Caldonia, e anche Buzz Me, Honey Chile; mezzi e lungometraggi: Follow The Boys (1944, Eddie Sutherland), Beware (1946, Bud Pollard), Reet, Petite And Gone (1947, William Forest Crouch), Look Out Sister (1948, Bud Pollard), The Swingin’ Singin’ Years (1960, Barry Shear) e continua la sua carriera fino alla vigilia della sua morte. La sonorita` di Louis Jordan all’alto e` spessa, addirittura roca, vicina a quella del tenore, le frasi sono corte e solidamente appoggiate sul tempo. Ama suonare il blues, spesso sotto forma di boogie-woogie (shuffle). La sua orchestra suona come una grande formazione (arrangiamenti all’unisono) grazie anche alla presenza di un organista (Bill Doggett). Faranno parte del gruppo Wild Bill Davis al piano e Bill Jennings alla chitarra. E` il blues di Harlem, liberato dal dramma, in cui sesso e umorismo avranno un posto di rilievo. La voce di Louis Jordan e` chiara, spesso simile a quella di Nat King Cole, in cui la dizione e` sempre molto precisa. Le opere di Louis Jordan annunciano il rock and roll, derivato in parte dal repertorio del rhythm and blues. Tra l’altro fu uno degli ispiratori di Ray Charles. [F.T.] Is You Is Or Is You Ain’t My Baby, I’ve Found A New Baby (1943), Caldonia Boogie (1945), Psycho Loco (1949), Let The Good Time Roll (1946), «I Believe In Music» (1973).

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JORDAN, Marlon Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 21/8/1970). Ultimo dei sette figli del sassofonista e professore universitario Edward «Kidd» Jordan, ascolta i musicisti locali ma anche Sun Ra, Cannonball Adderley, Ornette Coleman, Dewey Redman grazie ai suggerimenti paterni. Segue corsi di musica, impara la tromba e suona con alcuni allievi di suo padre, come Wynton Marsalis e Terence Blanchard. Nel 1986 inizia a sua volta a impartire lezioni di musica, si esibisce con brass bands e nei locali, frequenta dei seminari tenuti da Leonard Bernstein e inizia una carriera di solista con la New Orleans Symphony Orchestra. Nel 1988 il fratello Kent (flautista) lo assume per il suo album «Essence», cosı` come prende parte a «Debenge Debenge» del trombettista Dennis Gonzales. Il successo del suo primo album da leader (1990) lo spinge a formare un quintetto regolare. Nel 1991, con i Jazz Futures, compie tourne´e in Giappone ed Europa. Perfetto esempio della generazione dei ‘‘giovani leoni’’ uscita dal crogiolo di New Orleans, servito da un’impeccabile tecnica di trombettista classico e una conoscenza enciclopedica dei diversi stili del jazz, Jordan ha saputo dar prova di una maturita` impressionante. Brillante improvvisatore, possiede una sonorita` rotonda e piena, messa in evidenza dal suo [J.A.] gusto per le ballads. «For You Only» (1990), In A Mellotone (1991); Stardust (Jazz Futures, 1991); «The Undauted» (1992).

JORDAN, Ronny Chitarrista britannico (Londra, 21/11/ 1965). Figlio di un pastore protestante, suona la chitarra dall’eta` di quattro anni. Incoraggiato dal padre, fa parte di un gruppo di gospel e, parallelamente, suona in ambito rhythm and blues, funky e soul. Scopre il jazz ascoltando Wes Montgomery e George Benson. Il suo primo album (1992) ottiene un notevole successo commerciale, grazie soprattutto alla versione acid jazz del So What di Miles Da-

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vis. Nel 1993 partecipa a «Jazzmatazz Volume 1» del rapper Guru, mentre una delle sue composizioni appare sull’album collettivo «Rebirth of Cool III». In seguito continua a incidere, anche se la sua popolarita` va lentamente calando. Il suo stile, lontano da qualunque virtuosismo, si rifa` soprattutto (ma con manierismo) a quello di Wes Montgomery, calandolo in un ammasso di batterie elettroniche, campionamenti, rap, interventi vocali di stile soul e altri effettismi che ne fanno una figura tipica del panorama acid jazz dei primi anni ’90. Piu` che il suo talento di chitarrista, risaltano quindi le sue doti di arrangiatore onnivoro. [S.G.] «The Quiet Revolution» (1993); Bad Brother (Rebirth of Cool III, 1993).

JORDAN, Sheila Jeanette (DAWSON) Cantante statunitense (Detroit, Michigan, 18/11/1928). Si interessa al canto fin dai tre anni (ma studia anche pianoforte nel periodo 1940-41), al jazz a dodici (comincia a praticarlo a sedici). Partecipa a Detroit a un trio vocale precursore del Lambert-Hendricks-Ross (nel 1949 fa lo scat e scrive le parole su alcuni assolo di Charlie Parker). Si stabilisce a New York nel 1952 e sposa il pianista Duke Jordan. Nel periodo 1951-52 studia con Lennie Tristano. Poco attiva musicalmente durante gli anni del suo matrimonio e malgrado gli incoraggiamenti di Parker (col quale fa delle jam session) e Gillespie, si dedica alla carriera del marito. Dopo il divorzio, per mantenersi e allevare la figlia e` costretta a lavorare come dattilografa di giorno, e contemporaneamente nei club del Greenwich Village. Restera` a lungo una semiprofessionista. Nel 1963 fa il suo debutto discografico grazie a George Russell, partecipa a uno dei suoi dischi («Outer View») e viene scritturata da Blue Note («Portrait Of Sheila»). Collabora in seguito alle sedute di Roswell Rudd (197173; 1974), Carla Bley («Escalator Over The Hill», 1968-71), del contrabbassista Marcello Melis, codirige un quartetto con Steve Kuhn dal 1979 al 1982 (Harvie Swartz, cb; Bob Moses, batt), canta al-

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cune poesie di Robert Creeley messe in musica da Steve Swallow («Home», 1979). Incide alcuni album sotto suo nome per East Wind, SteepleChase («Sheila», 1977 in duo con il contrabbassista Arild Andersen) e Blackhawk («The Crossings», 1984). Compie frequenti viaggi in Europa (prima in Norvegia) dal 1966. Si esibisce spesso in duo con Harvie Swartz dal 1983. Negli anni ’90, una volta andata in pensione dal suo lavoro di segretaria d’azienda, si dedica al jazz a tempo pieno ed e` sempre piu` presente sulla scena europea, incidendo anche con gruppi italiani e compiendo numerosi tour in duo col contrabbassista Cameron Brown. Ha inciso anche con Mark Murphy («One for Junior», 1991). Velata e ovattata la voce ringhiante ma dolce di Sheila Jordan, il suo swing trattenuto, come un livido che vorrebbe nascondere, sono presenti, rivelati, soprattutto al fianco dei bassisti: corde vive, anch’esse trattenute, che le offrı` Arild Andersen, pulsazione piu` densa di significato, presa nella corsa del canto di Harvie Swartz. Con essi, Sheila Jordan, cantante di implosione, si abbandona a una conversazione di privazione, in cui solo l’estrema attenzione per la dizione sostituirebbe l’artificio. Sheila lascia morire le parole di una pudica raffigurazione dello smarrimento, dell’influenza dei sensi. La sua Don’t Explain e` la sola che possa pretendere di essere paragonata a quella creata da Billie Holiday; ‘‘Lady Day’’, la sua maggiore influenza (con Parker e Lester Young). Sheila Jordan e` certamente, nella sua tecnica personale (che spesso si rivela come un parlar cantando), nella sua integrita` totale, l’interprete che meglio porta avanti una tale poetica stra[C.T.] ziante. You Are My Sunshine (G. Russell, 1963); Falling In Love With Love (1963), What Are You Doing The Rest Of Your Life, Don’t Explain (1977), Tomorrow’s Son (con S. Kuhn, 1979); Lullaby For Greg (R. Rudd, 1973); con S. Swallow: Some Echoes, She Was Young (1979); Sheila’s Blues (1984), Lost In The Stars (1989), Aria 18 (con Murphy, 1991).

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JORDAN, Stanley Chitarrista statunitense (Chicago, Illinois, 31/7/1959). Dai sei agli undici anni studia il pianoforte classico, poi scopre Jimi Hendrix: passa al rock, al blues e alla chitarra. La sua ricerca di nuovo materiale musicale lo conduce al jazz. Ascolta Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Miles Davis, John Coltrane, ma anche George Benson e Wes Montgomery. Nel 1975 mette a punto la sua tecnica particolare, continuando cosı`, senza saperlo, quello che era stato fatto trent’anni prima dal chitarrista-dimostratore Jimmy Webster (che aveva esposto le sue idee in un libro intitolato The Touch System). Entra alla Princeton University dove studia teoria e composizione con Milton Babbitt e Paul Lansky, specialisti di musica elettronica (1977-81). Poi, per due anni, suona per la strada o nei piccoli club di Chicago e Madison (Wisconsin). Arriva a Manhattan nel 1983 e continua a suonare per le strade. Riesce a entrare negli ambienti jazz e Art Blakey gli da` dei consigli. Alcuni chitarristi tessono le sue lodi (Mike Stern, Emily Remler, James Blood Ulmer). In seguito a un’audizione con George Wein diventa supporter di Wynton Marsalis all’Avery Fisher Hall, nel quadro del New York Jazz Festival del 1984: fa sensazione. Dopo il festival di Montreux e una settimana al Village Vanguard, viene scritturato da Bruce Lundvall. Il suo disco (il secondo sotto suo nome) esce nel febbraio 1985, in occasione della rinascita dell’etichetta Blue Note. Sembra che, suonando essenzialmente da solo, Jordan abbia avuto all’improvviso l’intenzione di segnare la storia del jazz. In effetti egli si distingue per la sua impostazione della chitarra: entrambe le mani sul manico, colpisce le corde un po’ come un pianista tocca i tasti. L’indipendenza delle mani gli permette di farsi il suo accompagnamento, fino a dare, perfino, l’impressione che suonino insieme piu` chitarre. Paragonata spesso a quella di Eddie Van Halen o di Adrian Belew, questa tecnica, detta di hammering-on (martellamento) si inserisce in effetti in una

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tradizione piu` ampia, che va da Hendrix a Roy Buchanan. Ma quello che nei suoi predecessori era solo accennato diviene qui forza, elemento propulsore di tutta una concezione musicale che da`, magicamente, una dimensione orchestrale allo stumento. [P.B., C.G.] «Touch Sensitive» (1982), Eleanor Rigby (1985), Sound Of Silence (1986); «Hide Away» (Stanley Clarke, 1986); «Net Man» (Charnett Moffett, 1987); «Cornucopia» (1989).

JORDAN, Taft James Trombettista e cantante statunitense (Florence, South Carolina, 15/2/1915 New York, 1/12/1981). Dopo aver trascorso la sua infanzia a Norfolk (Virginia) e aver suonato nell’orchestra della scuola, continua gli studi a Filadelfia e fa lı` il suo debutto professionale in alcune orchestre locali. Agli inizi degli anni ’30 e` la star di varie washboard bands. Nel 1934 si unisce a Chick Webb che lascera` solo per sei settimane per Willie Bryant nel 1936. Alla morte di Webb nel giugno 1939, Ella Fitzgerald assume la direzione dell’orchestra fino al suo scioglimento nel 1941. Allora dirige un ottetto al Savoy Ballroom fino alla chiusura temporanea di quest’ultimo nel 1943. Viene scritturato da Duke Ellington con il quale resta fino all’estate del 1947. Si esibira` con varie formazioni fino al 1953, e partira` in tourne´e con Don Redman. Dopo aver codiretto una big band con il suo vecchio compagno Dick Vance, viene scritturato da Benny Goodman nel 1958 per una tourne´e europea. Al suo ritorno dirige un quintetto nel 1960-61, poi, divenuto ormai free lance, lavora molto negli studi e nelle orchestre degli show di Broadway (Hello Dolly). Eccezionale sonorita` e scioltezza delle labbra fuori dal comune: Taft Jordan e` uno dei trombettisti piu` completi della sua generazione, contraddistinto dalla sua facolta` di alternare piano e forte, la diversita` dei suoi attacchi e i suoi famosi glissando. La sua ammirazione incondizionata per Armstrong arriva alla copia pura e semplice come in That Rhythm

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Man. Risente allo stesso modo dell’influenza di Henry Allen e soprattutto Rex Stewart, con il quale puo` essere confuso, da Ellington, per la sua perfetta imitazione. Diciamo che, per gioco o per sfida, la sua padronanza della tromba gli permette di imitarne anche altre, da Harry James a Dizzy Gillespie. Rivela uno stile molto sobrio dagli accenti talvolta scuri nei tempi lenti e medi, per ridiventare molto jump appena il tempo accelera. [D.H.]

I Can’t Dance (Georgia Washboard Stompers, 1934); con Chick Webb: That Rhythm Man (1934), Strictly Jive, Squeeze Me (1937); con D. Ellington: Black, Brown And Beige (1944), It Don’t Mean A Thing (1945), Time’s A-Wastin’ (1945), Suddenly It Jumped (1946); «Moodsville» (1961).

JOSEPH, Don (Donald Frederick) Trombettista e cornettista statunitense (Staten Island, New York, 13/4/1923 - 12/ 3/1994). Debutta, negli anni ’40, all’interno di sezioni di trombe collegate a varie big band (Buddy Rich, Alvino Rey, Lucky Millinder). Diventato solista indipendente, fa parte con Tony Fruscella, Brew Moore, Bill Triglia, Red Mitchell del piccolo gruppo di musicisti che gravita attorno all’Open Door Club. Gerry Mulligan lo scrittura nel 1957 nella sua Concert Jazz Band, poi, negli anni ’60, per motivi di salute e di incompatibilita` con gli ambienti dello show business, il trombettista si ritira a Staten Island insegnando ed esibendosi di tanto in tanto. Il 1984 segna il suo ritorno con un album, il primo, firmato da lui. Tra tutti i trombettisti melodici della linea Chet Baker-Tony Fruscella, Don Joseph e` certamente il piu` poetico. I suoi controcanti e i suoi chorus di una dolcezza meditativa, suonati nel registro medio dello strumento, sembrano il frutto di un errare istintivo. Derivano in realta` da un senso perfetto della posizione, ma usata in maniera insolita. Un musicista raro in tutti i [A.T.] sensi.

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687 Buzzy (Dave Schildkraut, fine 1950); Golden Touch (1954); All The Things You Are (G. Mulligan, 1957); Lover Man (Chuck Wayne, 1957); Ash Wednesdays Blues, It Might As Well Be Spring (1984).

JOSEPH, Pleasant («Pleasant Joe», «Cousin Joe», «Smilin’ Joe») Cantante, chitarrista e pianista statunitense (Wallace, Louisiana, 21/12/1907 New Orleans, Louisiana, 2/10/1989). La sua famiglia si trasferisce a New Orleans nel 1909. Giovanissimo, canta in chiese e, in seguito, impara la chitarra (1923-24). Ballerino di tip tap con gli Hats and Coats (1925), inizia a suonare il pianoforte, entra nei Louisiana Shakers e canta nei cabaret. Durante la grande depressione si esibisce con Billie e Dede Pierce e in svariati club, prima di suonare a bordo dei barconi fluviali. Forma un quartetto vocale, i Four Jazz Jesters, suona con Alton Purnell, che l’aiuta a perfezionare la sua tecnica pianistica, e si dirige a New York, dove suonera` allo Spotlight, al Down Beat (1944, con Billie Holiday), all’Onyx (con Hot Lips Page). A Boston suona la chitarra con Sidney Bechet e incide per la King Jazz (1945). Continua a registrare per diverse etichette, suona con Tiny Grimes, rientra a New Orleans e lavora nei numerosi locali di Bourbon Street, incidendo per la Imperial (1951 e 1954). Girera` piu` volte l’Europa e, nel 1987, pubblichera` un libro: Cousin Joe: [J.P.D.] Blues from New Orleans. Saw Mill Blues (Mezz Mezzrow, 1945); E v o l u t i o n B l u e s , B eg g i n ’ Wo m a n (1945-47).

JOYNER, George f NASSER, Jamil. Jubilee song f Spiritual.

Jug band Il jug e` una brocca, un boccale. Questo recipiente dal collo stretto di terracotta, di vetro o di metallo, veniva usato nei gruppi

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JUNGLE

jazz primitivi per assicurare una funzione ritmica. Soffiando nel jug si ottiene un suono profondo che puo` evocare quello della tuba. Il jug, associato alla washboard (tavola per lavare) e alla washboard bass (che funge da contrabbasso), costituiva la sezione ritmica delle jug bands che accompagnavano gli strumenti melodici: chitarre, banjo, mandolini e altri kazoo o armoniche all’interno di questi gruppi pittoreschi. Queste orchestre rudimentali erano in voga nel Kentucky e nel Tennessee durante gli anni ’20 e ’30. La piu` famosa, con il Memphis Jug Band, e` quella di Gus Cannon (Bed Banks, Mississippi, 12/9/1883 - Memphis, Tennessee, 15/10/1979), i Cannon’s Jug Stompers, che incise molti dischi alla fine degli anni ’20. [A.C.] Jump (o jumpy, jumpin’, letter. ‘‘salto’’) Vivace, animato, in particolare nel ballo. Tra il 1937 e il 1944 jump sostituisce swing e stomp per tutto quello che, nel jazz, e` allegro e vivace (bounce): jump band, jump music, jump tune. La big band di Jimmie Lunceford o i combo di Louis Jordan o di Stuff Smith sono dei prototipi di jump bands che piu` tardi daranno vita alle orchestre di stile rhythm and blues come quelle di Earl Bostic o di Bill Doggett. In molti titoli di pezzi dell’epoca figurano le parole jump o jumpin’: One O’Clock Jump (Count Basie, 1937), Jumpin’ At The Woodside (Basie, 1938), The Jumpin’ Jive (Cab Calloway, 1939), Jump For Joy e Jumpin’ Punkins (Duke Ellington, 1941), Jumpin’ With Symphony Sid [Ph.B.] (Lester Young, 1947). Jungle (o jungle style, jungle music) Stile jazz reso celebre da Duke Ellington dal 1926. Gli effetti espressionistici quali il wa wa e il growl per gli ottoni e tom tom o gong per la batteria sono una specialita` dei musicisti neri dagli inizi del jazz, ma saranno Ellington e i suoi musicisti a sfruttarne al meglio le possibilita` . Lo stile jungle evoca una giungla immaginaria o mitica,

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JURIS

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in cui si sentono le grida degli animali, piu` simile a quelle di Kipling o di Rousseau che a una qualunque foresta vergine, tanto piu` che Ellington si riferiva anche a un’altra giungla, quella delle citta`, delle metropoli, di New York e del proibizionismo: lo spazio e l’atmosfera del tempo. Quando, nel 1927, Ellington viene scritturato al Cotton Club, non esitera` a proporre questo genere, dato che ad Harlem, per attirare il pubblico bianco in cerca di brividi, andavano di moda gli esotismi delle riviste pseudoafricane, piene di scenari di foreste vergini e di costumi in pelle di leopardo. Sempre nel 1927, Jelly Roll Morton incide un Jungle Blues che in questo stile non ha nulla da invidiare a Ellington: su un ostinato vicino al boogiewoogie, il tema e i chorus sono basati sı` sulle dodici battute del blues, ma su un solo accordo, al posto dei soliti tre. Difficilmente si puo` arrivare oltre nella ricerca del primitivismo. Si notera` che molti pezzi ellingtoniani di stile jungle comprendono almeno un tema in minore. Alcuni esempi in Ellington: Black And Tan Fantasy (1927), The Mooche (1928), Jungle Nights In Harlem (1930), Echoes Of The Jungle (1931), Air Conditioned Jungle (1947), Koko (1940). Una continuazione dello stile jungle si ritrova nel movimento selvaggio Naturellement tratto dalla suite orchestrale Togo Brava Brava Togo (1971). [Ph.B.] JURIS, Vic (Victor E. JURUSZ Jr.) Chitarrista statunitense (Jersey City, New Jersey, 29/11/1953). A dieci anni comincia a seguire dei corsi con un chitarrista

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locale, Eddie Berg, che gli fa ascoltare, tra l’altro, i dischi di Johnny Smith. Poi, influenzato da Jimi Hendrix, suona il rock and roll. Dal 1978 fino agli inizi degli anni ’80 si esibisce con l’organista Barry Miles. Suona anche con Richie Cole, Eric Kloss, Eddie Jefferson, l’organista Don Patterson e Sonny Stitt. Ha inciso moltissimo, specialmente negli ultimi anni, in particolare con Dave Liebman, del cui quintetto e` stato a lungo membro. Un fraseggio fluido, un legato chiaramente influenzato dai sassofonisti e una tranquilla velocita` sono le caratteristiche dello stile di Vic Juris, che si mostra sempre sicuro di se´ e delle sue possibilita`. [J.P.A.]

Sim (Bire´li Lagre`ne, 1985).

Just Jazz Concerts Per il suo programma radiofonico trasmesso nella West Coast, Gene Norman, contemporaneamente a Norman Granz, organizza verso la meta` degli anni ’40 una serie di concerti sotto questo nome, al Pasadena Civic Auditorium. I momenti meravigliosi di questi concerti si ritrovano in alcuni dischi: Blue Lou (Wardell Gray, 1947), Star Dust (Lionel Hampton, 1947), The Chase (Wardell Gray-Dexter Gordon, 1952). Gene Norman, animatore tra l’altro del Crescendo Club a Hollywood, fu anche il promotore, con Frank Bull, di una serie di concerti piu` particolarmente dedicati al jazz tradizionale: The Dixieland Jubilee (fine 1940-inizi 1950). [A.C.]

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K KAHN, «Tiny» (Norman) Batterista, arrangiatore, compositore e vibrafonista statunitense (New York, 1923 o 1924 - 19/8/1953). Dopo aver vinto, da bambino, un concorso per armonica, si appassiona per la percussione e diventa ben presto un musicista professionista. Il suo talento si afferma nelle orchestre di Georgie Auld e Boyd Raeburn. A venticinque anni, scritturato da Chubby Jackson, che ha appena formato la sua big band, suscita la considerazione unanime dei jazzmen newyorkesi per l’originalita` della sua esecuzione alla batteria, il fascino potente delle sue composizioni e, soprattutto, la qualita` dei suoi arrangiamenti, da cui tutta una famiglia di orchestratori (Johnny Mandel, Al Cohn, Manny Albam) trarra` delle idee. Woody Herman e Charlie Barnet si avvalgono della sua opera, cosı` come Elliot Lawrence, con il quale incidera` alcuni dischi e si esibira` (al vibrafono) in una trasmissione radiofonica quotidiana proposta dalla CBS. Sul modello di Dave Tough, al quale si e` largamente ispirato, Kahn e` uno di quei batteristi che si trovano a proprio agio sia in piccola sia in grande formazione, come provano infatti le storiche incisioni del quintetto di Stan Getz allo Storyville di Boston, nel 1951. Vittima di una crisi cardiaca, e` scomparso prematuramente, lasciando un’eredita` discografica purtroppo povera. Alla batteria Tiny Kahn si distingue essenzialmente per la flessibilita` e la precisione del suo accompagnamento, talmente pertinente che gli permette di sottolineare nei minimi dettagli le frasi suonate dalla prima tromba o di anticipare sul modello ritmico di una figura che improvvisa il solista. Per di piu` mantiene l’emozione con una tecnica perfetta, grazie a un controllo eccezionale delle variazioni dinamiche. Come arrangiatore, fu il fonda-

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tore di una scuola neoclassica, piu` legato allo sviluppo di formule inventate da Fletcher Henderson e dai collaboratori di Count Basie che a seguire Gil Evans o Tadd Dameron sulla strada dell’innova[A.G.] zione radicale. Con S. Getz: Budo, Signal (1951); Fine And Dandy (Red Rodney, 1947); arrangiamenti per C. Jackson: Tiny’s Blues, Godchild, Father Knickerbopper (1949), Flying The Coop (1950); per W. Herman: Leo The Lion (1951); per E. Lawrence: TNT (1956).

KALAPARUSHA f McINTYRE, Maurice.

KAMINSKY, Max Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Brockton, Massachusetts, 7/9/ 1908 - Castle Point, New York, 6/9/ 1994). Dopo aver diretto a dodici anni i Six Novelty Syncopators a Boston, si esibisce in varie orchestre locali prima di arrivare a Chicago nel 1928 per suonare con George Wettling. L’anno successivo parte in tourne´e da New York con Red Nichols, poi raggiunge Boston dove firma un contratto con Leo Reisman, fino agli inizi degli anni ’30, continuando a partecipare occasionalmente a vari piccoli gruppi. Incide con Mezz Mezzrow, Benny Goodman e Eddie Condon durante alcuni viaggi a New York. In quella citta` lavora con Joe Venuti (inizi 1934) e passa in varie orchestre prima di entrare da Tommy Dorsey (fine 1936). In seguito lo ritroviamo al fianco di Pee Wee Russell in piccola formazione, nell’orchestra di Ray Noble (inizi 1937), e poi come membro dei Disciples Of Swing di Mezzrow. Max Kaminsky figura poco dopo da Artie Shaw, Tommy Dorsey (1938), nella Summa Cum Laude Band di Bud Freeman

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KAMUCA

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(1939-40), da Tony Pastor, Artie Shaw (1941-42), Alvino Rey, Joe Marsala (1942). Nella US Navy a partire dall’estate del 1942, ritrova nel Pacifico l’Artie Shaw’s Naval Band. Congedato nel marzo 1944, dirige il suo gruppo fino alla fine dell’anno, si unisce all’orchestra di Art Hodes (1945) e ritorna a Boston prima di suonare in compagnia di Eddie Condon, di Hodes di nuovo e di Jack Teagarden. Dal 1949 al 1957 alterna scritture stagionali nelle orchestre da ballo e prestazioni con varie piccole formazioni jazz, talvolta come leader. Nel 1957 viene in Europa con la tourne´e del Jack Teagarden-Earl Hines All Stars e l’anno seguente, sempre con il trombonista, attraversa l’Estremo Oriente. Durante gli anni ’60 si esibisce regolarmente a New York da Jimmy Ryan’s o Eddie Condon’s. Nel 1980-81 suona al fianco del pianista e cantante Red Richards per una lunga scrittura da Ryan’s. Ha pubblicato la sua autobiografia, My Life In jazz (1963). Membro della band di Eddie Condon, Max Kaminsky viene assimilato un po’ troppo superficialmente allo stile dixieland. Questo vuol dire dimenticare che fu prima tromba nelle piu` grandi orchestre del periodo swing: Tommy Dorsey, Benny Goodman, Artie Shaw. Da questo deriva senza dubbio l’autorita` e la sicurezza che dimostra durante i collettivi, di cui e` uno dei migliori conduttori. Trombettista dall’esecuzione aperta e diretta, esperto nell’uso della sordina, si esprime con un linguaggio personale, erede di [A.T.] quello di Armstrong. Eccentric, Guess Who’s In Town (1944); Jackass Blues (Sidney Bechet, 1945); We Called It Music (E. Condon, 1947); Tin Roof Blues (Teagarden-Hines, 1957).

KAMUCA, Richie (Richard) Sassofonista tenore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 23/7/1930 - Los Angeles, California, 22/7/1977). Di origine filippina, fa i suoi studi alla Mastbaum High School of Music con Buddy DeFranco e Red Rodney come compagni, suonando nelle orchestre del ‘‘college’’

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con il sax tenore che gli hanno regalato i genitori. A sedici anni, con Clifford Brown, approfitta delle vacanze per esibirsi per due settimane in un club di Newark. A Filadelfia non perde l’occasione di unirsi a Ray Bryant, Red Garland, Specs Wright e Philly Joe Jones sulla scena e, a diciassette anni, si esibisce in un cabaret in sostituzione di Charlie Parker, con il quale perfeziona la sua pratica. Nel 1949 entra per due anni nel quartetto di Stan Levey, con Red Garland e Nelson Boyd. Stan Kenton lo scrittura nel 1951. Nell’orchestra affianca Bill Holman e Lee Konitz, dal quale verra` influenzato. Nel 1954 entra da Woody Herman e vi incontra uno dei suoi partner preferiti, Bill Perkins. Con quest’ultimo suona al Lighthouse di Hermosa Beach. Seguono alcune scritture con Chet Baker e nella formazione di Maynard Ferguson. Nel 1957 si stabilisce in California, si unisce alla Lighthouse All Stars di Howard Rumsey, lavora con Shorty Rogers e raddoppia l’attivita`, fatto che lo porta a partecipare all’incisione di quaranta album durante il solo 1959. E` in questo periodo che si unisce a Shelly Manne, con il quale arriva in Europa nel 1960. Alla fine del 1961 lascia il gruppo del batterista e si esibisce con Terry Gibbs. In seguito lavora a New York con Roy Eldridge, con la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, all’Half Note con Zoot Sims, Al Cohn e Jimmy Rushing e nell’orchestra del Merv Griffin TV Show. Nel 1972 raggiunge Los Angeles, suona con le orchestre di Bill Berry e di Frank Capp-Nat Pierce. Codirige un gruppo con Blue Mitchell (1975) prima di morire di cancro, la vigilia del suo compleanno. Riconoscendo lui stesso l’influenza decisiva di Lester Young sulla scelta del suo strumento, Richie Kamuca si e` formato alla scuola del bebop. La sua esecuzione, strutturata all’esatta confluenza di queste due fonti, testimonia sia una ricca e sottile invenzione melodica sia una grande varieta` ritmica. Abile a costruire frasi di una bella e apparente semplicita` che elabora con sensibilita` e moderazione, puo` anche indurire la sua sonorita` e precipi-

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tare la sua emissione quando l’emozione che l’anima rischia di diventare troppo invadente. Nasconde l’espressione del suo lirismo naturale dietro una durezza pudica o una finta disinvoltura. [J.P.R.]

Con S. Kenton: Prologue, Young Blood (1952); Blixed (A. Cohn, 1955); PrezEnce (Cy Touff, 1955); I Want A Little Girl (B. Perkins, 1956); Angel Cake (S. Levey, 1956); Just Friends (1957); Afterhoughts (Manny Albam, 1957); Blue Jazz (1958); Four Brothers (W. Herman, 1959); Love For Sale (S. Manne, 1961); ’Tis Autumn (1976), Drop Me Off In Harlem (1977).

Kansas City Riunione di due agglomerati, Kansas City (Kansas) e Kansas City (Missouri), separati da una frontiera parallela ai fiumi Kansas e Missouri. Questa citta` doppia e` luogo, dalla fine del XIX secolo, di un esodo notevole di contadini neri – circa 40 000 – venuti dalle rive del Mississippi per rispondere all’appello del profeta Benjamin Singleton, che li esorta a emigrare verso una nuova Terra promessa, il Kansas. Questa concentrazione permettera` lo sviluppo della musica nera, nello scenario culturale e sociale del blues ancora grezzo, e per un pubblico essenzialmente nero. Grande centro del commercio di bestiame dove si ritrovano allevatori e commercianti, Kansas City (Missouri) offre fin dagli inizi del secolo dei divertimenti e una vita notturna che non hanno niente da invidiare a New Orleans. Pianisti di ragtime, orchestre e fanfare si moltiplicano. Punto di incontro di musicisti venuti da New Orleans, da St Louis, dal Texas, e di artisti locali e di territory bands che percorrono il Middle West, Kansas City diventa negli anni ’30, nei cabaret della 12ª e 18ª Strada (Sunset, Lonestar, Subway, Cherry Blossom, Hawaiian Garden ecc.) il teatro di un’intensa attivita` musicale. Tanto che, durante gli anni del Proibizionismo (1920-33), l’amministrazione corrotta di Tom Pendergast, che durera` fino al 1938, lascia delle liberta` inconcepibili in altre citta` degli Stati uniti. E` a Kansas

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KANSAS CITY

City, laboratorio e vetrina della nascente musica nera, che vengono elaborate la maggior parte delle formule del middle jazz che si svilupperanno in seguito a New York e nel resto del paese. Le notti di Kansas City sono i momenti privilegiati di storiche jam session, spesso omeriche e simili a maratone, che riuniscono solisti notevoli quali Pete Johnson, Sammy Price, Joe Turner, Jimmy Rushing, Hot Lips Page, Dick Wilson, Herschel Evans, Ben Webster, Lester Young ecc. E` in questa citta` che le orchestre saranno profondamente segnate dal blues, che si evolve verso lo shout, l’unico sistema che permetta ai cantanti di non essere soffocati dalla massa orchestrale, mentre il boogie-woogie diviene un elemento determinante del nuovo linguaggio orchestrale, a base di temi semplici, di riff rivalutati e ravvivati destinati a favorire lo swing collettivo. Questo repertorio, illustrato dai Blue Devils di Walter Page, i Twelve Clouds Of Joy di Andy Kirk (con Mary Lou Williams), le formazioni di Bennie Moten e ben presto di Count Basie, diventa parte integrante dello stile delle big band verso la meta` degli anni ’30, mentre, sotto la spinta di Walter Page e Jo Jones, si arriva alla definizione di una sezione ritmica in cui i quattro tempi, espressi allo stesso modo, determinano la scioltezza e l’equilibrio dello swing, una regola che restera` fino all’avvento del bebop, due pionieri del quale, Charlie Parker e Tadd Dameron, fanno il loro debutto professionale nelle orchestre di Kansas City: quelle di Harlan Leonard, di Buster Smith e di Jay McShann. The Last Of The Blue Devils, film di Bruce Ricker (1979), con, tra gli altri, Basie, Eddie Durham, Jimmy Forrest, Budd Johnson, Jo Jones, McShann, Paul Quinichette, Gene Ramey, Buster Smith e Big Joe Turner, testimonia abbastanza bene questo capitolo decisivo della storia del jazz. Da leggere, di Ross Russell: Jazz Style In Kansas City And The Southwest (1971). [P.C.]

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KATZ

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KATZ, Dick (Richard Aaron) Pianista, compositore, arrangiatore e produttore statunitense (Baltimora, Maryland, 13/2/1924). Studia pianoforte a otto anni e scopre il jazz quattro anni dopo grazie alla collezione di dischi di suo fratello Leslie. Studia al Peabody Institute di Baltimora, poi all’universita` della North Carolina e alla scuola di musica della marina durante la seconda guerra mondiale. Congedato nel 1946, studia composizione, teoria e, con Teddy Wilson, perfeziona la sua tecnica strumentale. Diplomato alla Manhattan School of Music e alla Juilliard School (1950), suona al Greenwich Village e nella 52ª Strada, con Al Casey. Per molti anni lavora nello studio di avvocato del padre, senza pero` rinunciare alla musica. Nel 1951 si esibisce da solo nei club parigini (Chez Inez, Ringside). Fa parte di piccoli gruppi diretti da Ben Webster, Chuck Wayne, Don Elliott, del quartetto di Tony Scott (195254), accompagna il duo J.J. Johnson-Kai Winding (1954-55) e frequenta la scuola di jazz di Lenox per partecipare ai suoi dibattiti ed esibirsi da solo. Strumentista free lance, suona con moltissimi musicisti di tutti gli stili, sia mainstream che bopper (Kenny Dorham, Oscar Pettiford, Philly Jo Jones ecc.). Durante gli anni ’60 lo ritroviamo nei contesti piu` diversi: con Jim Hall, la cantante Nancy Harrow, Gunther Schuller, la Delaware Symphony Orchestra, poi con Al Cohn e Zoot Sims, Don Ellis, Phil Woods e Gene Quill. Torna in Europa come accompagnatore di Helen Merrill, suona in quartetto a Parigi (al Blue Note). Nel 1965 fa anche parte dell’Orchestra USA, l’anno dopo suona di nuovo con Roy Eldridge e Bobby Hackett, e, con Orrin Keepnews, crea la casa discografica Milestone, per la quale, dal 1967 al 1971, lavora come produttore e A&R man (a cui si devono, tra l’altro, due album notevoli con Helen Merrill e una All Stars che riunisce Jim Hall, Gary Bartz, Thad Jones ecc.), senza smettere di lavorare come pianista. Durante gli anni ’70 suona e incide con Lee Konitz, fa una tourne´e in Europa con Kai Winding, ritrova Eldridge da Jimmy Ryan. Nel 1987

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ha fatto parte dell’American Jazz Orchestra, e nel 1991 ha accompagnato la cantante Nancy Harrow. Insegna inoltre storia del jazz alla New School For Social Research e scrive saggi sul jazz (in particolare su Art Tatum). Unita`, raffinatezza, eleganza: queste costanti del lavoro di Dick Katz lo avvicinano al suo amico John Lewis (con il quale lavora all’interno dell’Orchestra USA). Molto attento a cio` che chiama «l’equilibrio e il senso del giusto», attribuisce grande importanza alla forma, come il leader del Modern Jazz Quartet. [D.C.]

Jeff And Jamie (1957), Duologue Nº 1 (1958); con L. Konitz: Checkerboard (1967), Peacemeal (1969); con H. Merrill: «A Shade Of Difference», «The Feeling Is Mutual» (1968); Friday The 13th (1984).

KATZ, Fred (Frederick) Violoncellista e pianista statunitense (New York, 25/2/1919). Suo nonno e` violinista, il padre polistrumentista e la madre batterista; Fred studia il violoncello con un allievo di Pablo Casals. Durante il servizio militare dirige l’orchestra della 7ª Armata. Congedato, accompagna al piano cantanti di varieta` come Vic Damone, Tony Bennett, Lena Horne. Nel 1955-56 lavora con Chico Hamilton, il cui gruppo (che appare nel cortometraggio Cool And Groovy) e` completato da Buddy Collette, Jim Hall e Carson Smith. All’inizio Hamilton sperava di scritturare John Graas, ma il cornista aveva gia` lasciato Los Angeles per accompagnare il pianista Liberace in tourne´e. Katz partecipa a molti dischi del quintetto, collabora di nuovo col batterista nel 1958 e nel 1959, come strumentista ma anche come arrangiatore (per l’album «The Chico Hamilton Quintet With Strings Attached»), poi torna alla composizione (nel 1964 firma una musica liturgica ebraica per coro e gruppo jazz) e alla musica classica, scrive musiche per film e insegna antropologia al Valley State College. Nel 1989 e` convocato da Chico Hamilton per partecipare alla ricostituzione dell’antico quintetto del batterista.

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Uno dei piu` deliziosi tentativi di mescolanza della storia del jazz: il violoncello veniva usato dai contrabbassisti jazz solo per aggiungere colore alla loro gamma sonora, mentre Katz e` il primo violoncellista a pieno titolo a adattare tecnica e suono classico alle esigenze dell’improvvisazione swingante. La sua velocita` all’archetto, la precisione del suo pizzicato amplificano e allo stesso tempo alleggeriscono la vivacita` ritmica dell’insieme. Da qui una musica ibrida, dai languori e dai toni bucolici evanescenti, la cui ostensibile non violenza ha un notevole fascino. [P.C.]

Con C. Hamilton: The Sage (1955), A Wonderful Guy (1958), Day Dream (1959), «Reunion» (Hamilton, 1989).

KAY, Connie (Conrad Henry KIRNON) Batterista statunitense (Tuckahoe, New York, 27/4/1927 - 30/11/1994). Dopo aver cominciato lo studio del pianoforte a sei anni, si interessa alla batteria da autodidatta fin dai dieci anni. Nel 1939 lavora col sassofonista Fats Noel. La sua carriera inizia in compagnia di sir Charles Thompson. Nel 1944-45 lo si vede suonare con Miles Davis al Minton’s, poi con Cat Anderson. Lester Young lo scrittura tra il 1949 a il 1950, poi dal 1952 al 1955. Ha l’occasione di esibirsi al fianco di Coleman Hawkins, Stan Getz, Beryl Booker (pf, voce) e Charlie Parker. Il successo arriva soprattutto nel 1955: diventa membro del Modern Jazz Quartet, formato due anni e mezzo prima con Kenny Clarke (che lascia l’MJQ per motivi personali). Con Milt Jackson, John Lewis e Percy Heath, Connie Kay comincia a quel tempo una collaborazione che entrera` nella storia del jazz. Durante i periodi di riposo del quartetto, in estate, Kay suona con Clark Terry, Bud Powell, Kenny Dorham, Jim Hall, Paul Desmond, Bobby Timmons, Jimmy Heath, Cannonball Adderley, Lucky Thompson e Ron Carter. Nel 1974, dopo vent’anni di collaborazione, i membri del MJQ decidono di separarsi. Connie Kay diventa allora free lance a New York. Comunque lo sciogli-

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KAZEBIER

mento del quartetto non e` definitivo. Si riforma sette anni dopo, per un concerto alla Budokan Hall di Tokyo (1981), per il festival di Montreux (1982), per alcune sedute di registrazione (1984-85) e alcune tourne´e (1988). Nel febbraio 1992 e` vittima di un colpo apoplettico, ed e` sostituito da Mickey Roker fino al 1993, quando rientra nel MJQ. Scompare nel novembre dell’anno successivo. Connie Kay e` inscindibile dalla realta` musicale dell’MJQ. Ben pochi batteristi, in tutta la storia del jazz, hanno saputo come lui (e come Vernell Fournier, per esempio) ‘‘accettare il silenzio’’. Se la definizione della musica si determina generalmente in rapporto al suono, in quanto ‘‘arte dei suoni’’, per lui si definisce innanzitutto in rapporto al silenzio, in quanto ‘‘arte dei silenzi’’. Kay usa il tempo – con grande economia di mezzi – al fine di mettere in rilievo l’esecuzione del vibrafono, del pianoforte e del contrabbasso in un modo tutto suo: l’uso del silenzio in quanto fonte di espressione gli offre la possibilita` di avviare, in modo discreto e allo stesso tempo estremamente efficace, tutta una piccola serie di strumenti a percussione manipolati con diabolica precisione. La sua presenza sulla scena, in posizione quasi immobile, conferisce un peso considerevole alla dimensione della musica del quartetto, fatta di raffinatezza e di nobilta`. Virtuoso delle spazzole, che non suona quasi mai da solo, la sua esecuzione deriva da una grande arte: sapere cosa suonare e quando senza un colpo di troppo. Per questo rimane uno dei grandi modelli di sobrieta` e di musicalita` nella storia dei batteristi [G.P.] jazz. Con il MJQ: La Ronde, «No Sun In Venice» (1957), «The European Concert» (1960), «The Last Concert» (1974), The Cylinder (1982), Sacha’s March (1984), Valeria (1985).

KAZEBIER, Nate (Nathan Forrest) Trombettista statunitense (Lawrence, Kansas, 13/8/1912 - Reno, Nevada, 22/ 10/1969). Cresce a Cedar Rapids, nello Iowa (lo stato in cui nacque Bix Beider-

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KAZOO

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becke). Avendo imparato a suonare la tromba a nove anni, suona nell’orchestra del suo college. La sua prima scrittura professionale l’ottiene nel 1930 a Cleveland con l’orchestra di Austin Wylie. E` anche membro delle formazioni di Jan Garber (1931), Gene Kardos e Ruby Newman. Suona per un anno (1935-36) da Benny Goodman, che rincontra dieci anni dopo (1946-47) in California. Nel frattempo lo troviamo da Ray Noble, Lyle Spud Murphy, Seger Ellis, Gene Krupa e, soprattutto, Jimmy Dorsey (1940-43). Negli anni ’50 suona qualche volta con Jess Stacy e lavora moltissimo negli studi cinematografici hollywodiani. Diventato maestro di golf a Reno, gli capita ancora, negli anni ’50, di suonare per diletto. Musicista essenzialmente di sezione, capace di condurre molto bene, Nate Kazebier non si fa sentire affatto come solista nelle sue incisioni con Benny Goodman e [D.N.] Jimmy Dorsey. Kazoo Piccolo tubo, quasi sempre di metallo, aperto alle due estremita` e con un foro laterale ricoperto da una membrana che si fa vibrare cantando o canticchiando in una delle due aperture, producendo cosı` un suono simile, ma piu` grave, a quello del ‘‘pettine vocale’’ (un foglio di carta di seta teso su un pettine). Questo strumento sarebbe stato inventato negli Stati Uniti verso il 1840 da Alabama Vest e fabbricato secondo le sue indicazioni da un orologiaio tedesco, Thaddeus von Clegg, a Macon (Georgia). A meta` strada tra il vocale e lo strumentale, il kazoo e` usato negli anni ’20 e ’30 da musicisti dilettanti, nelle jug bands (Clarence Todd con l’Alabama Jug Band) o washboard bands, dai cantanti di blues (Tampa Red), da Dick Slevin dei Mound City Blue Blowers (Red McKenzie aveva chiamato blue blowing il fatto di suonare il kazoo), Adrian Rollini e Stan King con i Goofus Five (1924-25), Tony Sbarbaro, George Brunis, Harold Randolph (specialista di kazoo nei Wash[P.C.] board Serenaders nel 1930-35).

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694 Arkansas Blues (Mound City Blue Blowers, 1924); Kazoo Moan (Washboard Serenaders, 1930).

KEEZER, Geoff (Geoffrey Graham) Pianista e compositore statunitense (Eau Claire, Wisconsin, 20/11/1970). Cresciuto in un ambiente musicale, inizia a studiare il pianoforte a cinque anni. Dopo il liceo si iscrive alla Berklee per seguire i corsi del pianista Donald Brown, che cessa pero` ben presto l’insegnamento. Keezer conosce comunque Bill Pierce, James Williams, Alan Dawson. Selezionato tra i migliori giovani talenti del 1987, riceve poi alcune lezioni da Williams che, nel 1988, gli produrra` il primo disco da leader, «Waiting In The Wings», con Pierce, Steve Nelson (vibr), Bill Mobley (tr), Rufus Reid e Tony Reedus (batt). Alla fine del 1988 sostituisce Benny Green nei Jazz Messengers, sempre su raccomandazione di Williams, e vi restera` fino alla morte di Blakey. Appare allo stesso tempo assieme a Ricky Ford, Roy Hargrove, Ernie Watts, Bill Pierce, Clifford Jordan, Art Farmer, Billy Higgins, Joshua Redman e su altri dischi a suo nome. Nel 1989 partecipa a un omaggio pianistico a Phineas Newborn assieme a Mulgrew Miller, Williams e Harold Mabern: il gruppo incidera` anche un paio di album. In anni successivi ha esplorato anche l’uso delle tastiere elettriche, uscendo sempre piu` frequentemente dai dettami del neo-hard bop e trasformandosi in una voce assai originale del pianismo jazz contemporaneo. Il suo trio attuale, che comprende il formidabile batterista Terreon Gully, ha inciso alcuni dischi (anche dal vivo) che mettono in mostra come Keezer abbia saputo assimilare le influenze di Bud Powell e Herbie Hancock e proporre una musica vivace, sempre interessante e, soprattutto, di alta qualita`. Una delle voci piu` fresche del piani[P.Be., J.P.R., L.C.] smo jazz di oggi. The Drawing Board (1988), «Curveball» (1989); Newborn Spirit («For Piano, For Phineas», 1989); One For All (Blakey, 1990); «Soul Eyes» (Farmer, 1991); It’s Only A Paper Moon (1992).

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KELLAWAY, Roger Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Waban, Massachusetts, 1/11/ 1939). Comincia lo studio del pianoforte all’eta` di sette anni, scrive i suoi primi arrangiamenti per l’orchestra della Newton High School e si interessa alle percussioni. Segue dei corsi di piano, di contrabbasso e di composizione al New England Conservatory of Music e fa il suo debutto professionale come contrabbassista nelle formazioni di Jimmy McPartland e poi di Ralph Marterie. Accompagna il cantante Mark Murphy (1962) e poi diventa il pianista di Kai Winding. Nel 1964 si unisce al quintetto codiretto da Bob Brookmeyer e Clark Terry e, allo stesso tempo, si dedica a vari esperimenti per estendere il registro delle sue possibilita` musicali. Lavora con il Russian Jazz Quartet di Boris Midney (cl, asax) e Igor Berukshtis (cb), Zoot Sims, Herbie Mann, Sonny Stitt e Oliver Nelson (1964-66), dirige il suo trio con Chuck Domanico e John Guerin (1967), con il quale si esibisce in vari club di Los Angeles. Si orienta sempre piu` verso il lavoro negli studios e la composizione, scrivendo per il cinema e gli sceneggiati televisivi (All In The Family), spesso associato al paroliere, critico e cantante Gene Lees. Continua a incidere sotto suo nome, partecipa alla Grande Parade del jazz di Nizza, dove suona in duo con Marian McPartland (1986), e da` regolarmente dei concerti, in particolare con Red Mitchell (1987) fino alla scomparsa di quest’ultimo (1992), ma anche col sassofonista Gary Foster. Musicista e pianista completo, Roger Kellaway e` uno dei personaggi fondamentali, misconosciuto, del piano jazz della fine degli anni ’60. Accompagnatore senza pari, di un’enorme sicurezza armonica, ha un rispetto immenso per i virtuosi quali Earl Hines, Art Tatum, Bud Powell e Oscar Peterson. Ponendo il suo lavoro nella continuita` di questi illustri predecessori, combina abilmente un approfondimento dell’esperienza del piano stride (mano sinistra ferma e indipendenza ritmica) e un’impostazione piu` moderna (trattamento armonico, raffinatezza

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KELLEY

melodica) della tastiera. Ha elaborato uno stile originale, ricco di contrasti, che ormai deve solo a se stesso e che gli permette di trovarsi a suo agio anche nei contesti piu` swinganti e nel registro piu` intimista del piano solo o del duo, esercizi in cui la sua sensibilita` e la sua immagi[J.P.R.] nazione fanno meraviglie. Double Fault (1963); Step Right Up (B. Brookmeyer, 1964); Remember (Russian Jazz Quartet, 1964); To My Way Of Thinking (1966), Spirit Feel (1967), Say That Again (1970); Tangerine (Mundell Lowe, 1974); The Nostalgia Suite (1978); Return To Alto Acres (Richie Cole, 1982); Ain’t Misbehavin’ (1986), I’ll Never Be The Same (1987), «At Maybeck Recital Hall» (1991), Life’s A Take (duo con Red Mitchell, 1992).

KELLEY, «Peck» (John Dickson) Pianista e direttore d’orchestra statunitense (Houston, Texas, 22/10/1898 - 26/ 12/1980). Agli inizi degli anni ’20 mette su un’orchestra, i Peck’s Bad Boys, che, esibendosi soprattutto in Texas, riunisce artisti eccellenti come Jack Teagarden (che vi suona per due anni), Pee Wee Russell, Leon Prima, Leon Roppolo ecc. Tranne dei brevi soggiorni a St Louis (1925) e a New Orleans con l’orchestra di Joe Gill verso il 1934, lavora sempre in Texas, poi, dagli anni ’40, solo nella sua citta` natale. Disturbi alla vista lo obbligano a ritirarsi tra il 1946 e il 1948. Poi suona di nuovo al Dixie Bar di Houston. Dalla meta` degli anni ’50 si esibisce raramente. Peck Kelley e` un personaggio leggendario la cui esecuzione al piano e` stata spesso paragonata (tra gli altri da Jack Teagarden, Pee Wee Russell o John Hammond) a quella di Art Tatum per la modernita`, la tecnica e l’originalita` . Frankie Trumbauer, Ben Pollack e perfino Bix Beiderbecke furono stupefatti dalle sue qualita`. Ma il mitico Peck Kelley era un saggio che rifiuto` le offerte delle migliori orchestre degli Stati Uniti cosı` come le proposte di incisione di John Hammond al solo scopo di potersene restare tranquillamente a casa, cosa che contribuı` alla sua

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KELLY

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leggenda e fece scorrere molto inchiostro nelle riviste di jazz (Peck Kelley-Jazz Legend, in Down Beat del 14/1/1965). Rendono ancora meglio l’idea le parole di uno dei grandi successi degli anni ’40: Beat Me Daddy Eight To The Bar. Sebbene non abbia mai messo piede in uno studio di registrazione, due dischi postumi, editi da Commodore, ci fanno ascoltare Peck Kelley durante una jam session radiofonica nel 1957, in un periodo in cui si era ritirato [Ph.B.] quasi del tutto. Limehouse Blues (1957).

KELLY, George Sassofonista tenore, pianista e arrangiatore statunitense (Miami, Florida, 31/7/ 1915 - New York, 24/5/1998). Dopo aver studiato pianoforte, si orienta verso il sassofono alto e poi tenore. In Florida, verso la meta` degli anni ’30, dirige la sua orchestra, The Cavaliers, il cui batterista e` Panama Francis. In seguito accompagna il duo Butterbeans & Susie e, nel 1939, Mamie Smith. A New York dal 1941 al 1944, e` uno dei Savoy Sultans di Al Cooper, poi assume la direzione di una piccola formazione, quando non e` diretto da leader come Rex Stewart (1946) o Cozy Cole (1959), con cui incide per King e Jay McShann, che lo conduce per la prima volta in Europa (1970). Negli anni che seguono si esibisce a New York spesso come pianista e all’interno degli Harlem Swing, dei Sing And Dance (1977), poi con Panama Francis quando questi ricostituisce i Savoy Sultans (1979), che porta in Europa, dove Kelly tornera` ancora con Wild Bill Davis nel 1987. Lo si puo` vedere in Moscow On The Hudson (Paul Mazursky, 1983). Prendendo in prestito lo stile di Coleman Hawkins (soprattutto) e di Lester Young (talvolta), George Kelly seduce per il suo modo bonario ma non privo di aggressivita` e un bel talento nel raccontare le ballate. Gli arrangiamenti che ha elaborato per Panama Francis (Little John’s Special, Clap Hands Here Comes Char-

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lie, Harlem Congo) conditi di riff vivaci e tonici riprendono lo spirito dei Savoy Sul[A.C.] tans dell’origine. D Natural Rock (C. Cole, 1959); Instant Groove (Roy Milton, 1977); con P. Francis: Nuages, Blues In Bea’s Flat (1979); «In Cimiez» (1979).

KELLY, Guy Trombettista e cantante statunitense (Scotlandville, Louisiana, 22/11/1906 Chicago, Illinois, 24/2/1940). Sembra che abbia cominciato la sua carriera nel gruppo di Toots Johnson a Baton Rouge. Dopo una tourne´e in Texas, si stabilisce a New Orleans dove si esibisce con Oscar Papa Celestin (1927-28). Nel 1930 lascia l’orchestra di Kid Howard per restare a Chicago. La` suona durante gli anni ’30 al fianco di Boyd Atkins (1930), Cassino Simpson (1931), Ed Carry (1932), Erskine Tate (1933), Dave Peyton, Tiny Parham, Carroll Dickerson (1934), Jimmie Noone (1935), Albert Ammons (193536) e, di nuovo, Dickerson (1937), Tate (1938) e Ammons (1939). Guy Kelly e` un solido trombettista della Louisiana, dal vibrato molto pronunciato, [D.N.] secondo la tradizione creola. Con A. Ammons: Nagasaki, Boogie Woogie Stomp (1936); con J. Noone: Why Down Yonder In New Orleans, Sweet Georgia Brown (1936).

KELLY, Wynton Pianista e compositore statunitense (Jamaica, New York, 2/12/1931 - Toronto, Canada, 14/4/1971). Nato nel Queens, cugino di secondo grado del ben piu` giovane bassista Marcus Miller, trascorre l’infanzia a Brooklyn e fa il suo debutto professionale nel 1943. A quindici anni parte in tourne´e nei Caraibi con il sassofonista Ray Abrams. Lavora parecchi anni con orchestre di rhythm and blues, in particolare quelle di Eddie Lockjaw Davis e di Hal Singer e, dal 1951, con Dinah Washington fino al 1954. Con lei impara la difficile scienza dell’accompagnamento. Nell’estate del 1951 incide sotto suo nome una quindicina di titoli per Blue

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Note. Lavora con Lester Young (1951) e Dizzy Gillespie (1952). Dopo il servizio militare (1952-54) torna da Gillespie, con il quale resta fino al 1957. In quel periodo forma il suo trio, incide sotto suo nome (1958) e partecipa a varie sedute con Sonny Rollins, Johnny Griffin ecc. Dal 1959 al 1963 lavora da Miles Davis e, tra il 1958 e il 1963, firma una serie di album, senza contare quelli ai quali partecipa come sideman. Quando lascia Davis continua a lavorare con Paul Chambers e Jimmy Cobb, che formano con lui una delle migliori sezioni ritmiche della storia del jazz, richiesta, com’e` ovvio, da moltissimi musicisti, tra cui Art Pepper, Cecil Payne, Clark Terry ecc. Cannonball Adderley ha detto di lui: «E` un meraviglioso solista, in grado sia di suonare le cose sottili che di swingare. Wynton e` anche il migliore accompagnatore del mondo. Suona sempre col solista gli accordi che ha scelto quest’ultimo. Anticipa perfino a vostro favore». Forte delle sue solide radici – quelle del blues – Wynton Kelly, accompagnatore o solista, da` in effetti prova di una straordinaria chiarezza di articolazione e di una non meno sorprendente precisione di tocco. E` in grado, come dice Adderley, di sottigliezze infinite che gli valgono l’ammirazione di Bill Evans. Nelle sue incisioni da leader si ritrova l’attitudine a rilanciare lo swing dell’insieme di un breve motivo o di qualche accordo discreto ma posato a bruciapelo, come un buffetto, e il raro talento di fare scaturire cosı` l’energia di un tema, piuttosto che di esaurirne le possibilita` in lunghi sviluppi. Lui stesso ammetteva che non amava molto suonare da solo. A ogni modo egli rimane uno dei pianisti che hanno largamente determinato lo stile delle ritmiche negli anni ’50 [F.Bi., J.Y.L.B.] e ’60. Don’t Explain (1958), Temperance (1960); Oleo (M. Davis, 1961); Out Of Joe’s Bag (Hank Mobley, 1961); «Full House» (Wes Montgomery, 1962); If You Could See Me Now (1965).

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KENTON

KENDRICK, Rodney Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Filadelia, Pennsylvania, 30/4/ 1960). Nato in una famiglia dalla lunga tradizione pianistica e di gospel, non tarda ad accostarsi alla musica, suonando in gruppi funk e rhythm and blues (anche con James Brown, George Clinton e Harold Melvin). Interessato comunque a un approccio piu` classico alla musica nera, si reca a New York per studiare con Barry Harris. Da lı` inizia una carriera pianistica che lo portera` a suonare con Clark Terry, Frank Morgan, Terence Blanchard, J.J. Johnson, Stanley Turrentine, Freddie Hubbard e George Benson. Poi diventa il pianista regolare del gruppo di Abbey Lincoln, e incide anche svariati album come leader, che mostrano un approccio ben poco ortodosso e trasversale alla grande tradizione del jazz moderno. Il suo disco piu` recente affronta atmosfere rap e funky inserendole con una certa abilita` in un contesto jazzistico. Influenzato con ogni evidenza dal pianismo scuro e destrutturato di Ellington e Monk, Kendrick mostra un senso architettonico assai elaborato, e non cede mai all’esibizionismo fine a se stesso. Un pianista e compositore molto interessante, che purtroppo – come tanti – e` rimasto vittima delle incertezze del mercato di[J.P.R.] scografico. «Devil’s Got Your Tongue» (A. Lincoln, 1992); «The Secret Of» (1993).

KENTON, Stan (Stanley Newcomb) Pianista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Wichita, Kansas, 15/12/1911 - Hollywood, California, 25/8/1979). Dopo aver studiato piano con sua madre e alcuni professori, Stan Kenton debutta alla fine degli anni ’20 con varie orchestre locali della regione di Los Angeles, dove si trova la sua famiglia. Come pianista e arrangiatore firma un contratto con Everett Hoagland (1933), poi si esibisce da Gus Arnheim (1936), diventa vice direttore musicale all’Earl Carroll’s Theatre, e continua a scrivere per Russ Plummer, la radio e il

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cinema. Interrompe la sua attivita` nel 1937 per studiare solfeggio, armonia, teoria musicale e direzione d’orchestra con Charles Dalmores. In seguito lo ritroviamo in compagnia di Vido Musso e Johnny Scat Davis (1939-40), prima che organizzi il suo gruppo, debuttando con successo il 30 maggio 1941 al RendezVous Ballroom di Balboa (California). Una tourne´e internazionale iniziata nel gennaio 1942 comprende una tappa al Roseland Ballroom di New York che si rivela un fiasco. Di ritorno in California, Kenton viene ingaggiato da Bob Hope per la sua trasmissione radiofonica (settembre 1943). Da qualche tempo alla ricerca di successo commerciale, l’orchestra lo trova con And Her Tears Flowed Like Wine cantata da Anita O’Day (1944). L’anno dopo Anita viene sostituita da June Christy e Pete Rugolo viene scritturato come arrangiatore. Kenton e la sua formazione, battezzata allora Artistry In Rhythm Orchestra, vengono eletti ‘‘Orchestra dell’anno’’ dalla rivista Look e ottengono il 60% dei voti nei referendum di Down Beat, Metronome e Variety (1946). Per motivi di salute, Kenton scioglie il gruppo agli inizi del 1947. Dopo sei mesi di inattivita`, riunisce la Progressive Jazz Orchestra, che scompare a sua volta alla fine del 1948. Nel 1950 fonda un complesso di quarantatre´ musicisti, Innovations In Modern Music, che, nel 1952, cede il posto al piu` modesto New Concepts In Artistry In Rhythm Orchestra, con il quale fa una tourne´e in Europa (1953). Da questo momento Kenton dirige una serie di orchestre dalla strumentazione piuttosto classica, eccetto la New Era In Modern Music – Mellophonium Orchestra (1961-63) e poi la Neophonic Orchestra (1965-66). Attivo fino alla sua scomparsa, in tourne´e e nei festival, Kenton continuera` a dedicarsi all’insegnamento musicale. Ha fondato nel 1970 la sua casa di produzione, Creative World Records. Ha partecipato a molti cortometraggi e a Talk About A Lady (G. Sherman, 1946), Schlagerparade (Eric Ode, Germania, 1953), Bound To Be Heard (Baldwin Baker Jr., 1972). Si puo` leggere

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Straight Ahead: The Story Of Stan Kenton (1973), di Carol Easton, e Stan Kenton: Artistry In Rhythm (1980), di William F. Lee. Con una volonta` di perfezionismo legata a un sorprendente discernimento nella scelta dei suoi strumentisti e arrangiatori, Stan Kenton diresse nel corso della sua vita gruppi di un eccezionale tecnicismo. Questo e` il solo punto in comune di queste formazioni. In effetti, per apertura di spirito e gusto dell’esperienza, lasciava il campo libero agli arrangiatori: cosı`, partito da un’orchestra ispirata a quella diretta da Jimmie Lunceford, Kenton presento` in seguito sia opere avanguardiste firmate da Bob Graettinger, Bill Russo o Pete Rugolo sia pezzi quasi classici ed eccellenti di Gerry Mulligan, Shorty Rogers, Bill Holman, Lennie Niehaus, o altri caratterizzati dal clima afrocubano piu` torrido. Senza parlare, e sarebbe meglio dimenticarli, degli adattamenti di Richard Wagner e dei principali inni nazionali. Questo vuol dire che accettare o rifiutare in blocco l’opera di Kenton riflette un’impostazione un po’ troppo semplicistica. La sua arte e` stata quella di tentare il diavolo il piu` spesso possibile: i puristi faranno sempre fatica a ‘‘inquadrare’’ quest’opera polimorfa in cui si ritrova spesso il piacere dell’esecuzione, il gusto della sfida, l’amore perverso dei cocktail paradossali e uno slancio formidabile verso il nuovo, l’inaudito, che perfino nelle sue ingenuita` e` pur sempre stimolante. E` troppo facile scartare Kenton a causa di formule fisse e del ‘‘non swing’’: piuttosto che di scrittura bisogna parlare di messa in scena, di gioco, di maschere. Tra gli strumentisti che si avvicendano nelle formazioni di Kenton molti si distingueranno in California durante gli anni ’50 e ’60: Art Pepper, Shelly Manne, Shorty Rogers, Richie Kamuca, Jack Sheldon, Maynard Ferguson, Bud Shank, Bob Cooper, Lee Konitz, Zoot Sims ecc. [A.T.]

Opus In Pastels (1941), Intermission Riff (1946), «A Concert In Progressive Jazz» (1947), Jolly Rogers, Art Pepper (1950), «City Of Glass» (1951), Young Blood

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699 (1952), «Kenton Showcase/The Music Of Bill Russo And Bill Holman» (1952-53), Pierce For Soft Brass, Woodwinds And Percussion (1965), «Kenton In Europe» (1977).

KENYATTA, Robin (Robert Prince HAYNES) Sassofonista (tenore, alto), clarinettista e flautista statunitense (Monk’s Corner, South Carolina, 6/3/1942 - Losanna, Svizzera, 26/10/2004). Ha quattro anni quando la sua famiglia si stabilisce a New York. Un amico che suona il sassofono gli insegna i rudimenti di questo strumento ed egli fa parte poi dell’orchestra della sua scuola. Dopo aver provato il trombone e il sassofono baritono, finisce per ottenere l’unico strumento che lo interessa: un sax alto. (Durante il periodo scolastico cambia nome, in omaggio al leader africano Jomo Kenyatta.) Dopo aver ricevuto alcune lezioni da John Handy e fatto il servizio militare a Monaco (1962-64), studia composizione e arrangiamento con Russell Garcia. Fa il suo debutto professionale con i Latin Soul Brothers del percussionista Pucho Brown. Dopo averlo ascoltato, Bill Dixon lo chiama per un concerto alla Judson Hall (1964). Successivamente Kenyatta suona con il batterista-pianista Barry Miles, poi con Andrew Hill, partecipando anche a sedute di registrazione di stili molto diversi: con la pianista Valerie Capers («Portrait In Soul», 1966), Sonny Stitt («Deuces Wild»), Andrew Hill (per la Blue Note), Dixon, Roswell Rudd. Con Karl Berger, il trombettista Mike Lawrence e il batterista Horace Arnold, costituisce un gruppo di lavoro (1967), poi l’African Contemporary Music Ensemble. Nel 1968 incide primo disco da leader, «Until», con Lawrence, Rudd, Fred Simmons (cb), Walter Booker e Lewis Worrell (cb), Arnold. L’anno seguente si esibisce con Larry Willis (pf), Booker, Alphonse Mouzon e utilizza il tenore, che finisce per sostituirsi all’alto e al quale presto si aggiunge il soprano. Suona anche con Archie Shepp, Sonny Murray, Milford Graves e Don Pullen, Mongo

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KEPPARD

Santamarı´a, e con la Jazz Composer’s Guild Orchestra. Dopo un soggiorno in Europa – durante il quale incide per la ECM con Wolfgang Dauner (pf), Arild Andersen (cb) e Fred Braceful (batt) – nel 1972 a New York Kenyatta si orienta sempre di piu` verso una musica carica di rhythm and blues; firma una versione, molto popolare, della musica di Ultimo Tango a Parigi, incide classici del jazz («Stompin’ At The Savoy») con Billy Harper (tsax), Jimmy Knepper (trb), Doctor John (pf) e Ron Carter (cb), tenta una fusione di jazz e reggae (1974) e compie una tourne´e in Africa patrocinata dal dipartimento di stato (1978). Durante gli anni ’80 si stabilisce in Svizzera e si esibisce in Europa. Lirismo, soavita` dei timbri (sottolineata dal filtro di una sonorita` compatta), raffinatezza melodica, ma soprattutto in grande rilievo, piu` che swing una qualita` ballabile della musica: vale a dire che egli non e` coinvolto da un avanguardismo puro e duro, nel quale e` stato un po’ affrettatamente incluso, ma da virtu` piu` tradizionali e immediate della musica popo[P.C.] lare afroamericana. Little Blue Devil (1966), Beggars And Stealers (1969), Girl From Martinique (1970), Ruby, My Dear (1975).

KEPPARD, Freddie Cornettista e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 27/2/ 1890 - Chicago, Illinois, 15/7/1933). Fratello del suonatore di tuba e chitarrista Louis Keppard (New Orleans, 1888 - 17/ 2/1986), impara dapprima a suonare la fisarmonica, il mandolino e il violino, poi, a sedici anni, la cornetta. Costituisce la sua prima Olympia Orchestra verso il 1906 (con Alphonse Picou al clarinetto) e suona per l’agiata societa` creola, lavorando occasionalmente con l’Eagle Band. Nel 1912 parte per Los Angeles e diventa cosı` il primo direttore d’orchestra a ‘‘esportare’’ una formazione fuori da New Orleans. Questo gruppo che egli codirige con Bill Johnson (cb) prende il nome di Original Creole Orchestra e

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ruota nell’ambito dell’Orpheum Circuit per molti anni, passando anche per Chicago e New York (1915). La formazione si scioglie nel 1917, ma si ricostituisce rapidamente sotto la sola direzione di Keppard. Egli suona nelle tourne´e dell’Orpheum Circuit, si stabilisce a Chicago (Entertainers’ Cafe´, De Luxe Cafe´), a fianco di King Oliver (Royal Garden Cafe´, 1920) e Jimmie Noone (Lorraine Club). Nel 1922 lavora con Doc Cooke, con il quale rimane due anni, a parte una permanenza da Erskine Tate nel 1923. Un anno dopo viene scritturato al Bert Kelly’s Stables per parecchi anni, inframmezzati da permanenze nel gruppo di Doc Cooke (fine 1925-inizio 1926, poi primavera-autunno 1927), Erskine Tate (inizio 1928), nella propria orchestra (LaRue’s Dreamland, primavera 1928) e con Jerome Don Pasquall (Harmon’s Dreamland, fine 1928). Parte in tourne´e nell’Illinois e nell’Indiana con la sua orchestra, poi lavora con Charlie Elgar a New York (Savoy Ballroom). Alcolista e tubercolotico, muore dopo una lunga degenza al Cook County Hospital di Chicago. Freddie Keppard avrebbe potuto essere l’autore delle prime incisioni della storia del jazz nel 1916, ma egli rifiuto` – dice la leggenda – di incidere dischi per timore di venire imitato da strumentisti concorrenti. E` stato detto che la sua esecuzione era estremamente potente, ma cio` non emerge molto dai dischi che egli ha inciso quando era gia` al tramonto della sua car[J.P.D.] riera. Stock Yards Strut, Salty Dog (1926); Here Comes The Hot Tamale Man (D. Cooke, 1926); con Jasper Taylor: Stomp Time Blues, It Must Be The Blues (1927).

KESSEL, Barney Chitarrista statunitense (Muskogee, Oklahoma, 17/10/1923 - San Diego, California, 6/5/2004). A dodici anni, vende giornali per pagarsi la prima chitarra, che impara a suonare da autodidatta. Fa il suo debutto due anni dopo in un’orchestra locale. Nel 1939 la sua fama e` tale che Charlie Christian, in occasione di una vi-

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sita ai genitori a Oklahoma City, va ad ascoltarlo: incontro decisivo per la sua carriera di musicista. Egli si reca a Hollywood, si mantiene facendo lavoretti fino a quando viene scritturato nella formazione di Chico Marx, diretta da Ben Pollack (1943). Si stabilisce successivamente a Los Angeles e, a fianco di Lester Young e Harry Edison, partecipa al cortometraggio di Gjon Mili Jammin’ The Blues (1944). Fa parte delle big band di Charlie Barnet, Artie Shaw (1945), Benny Goodman (1946), Hal McIntyre e Shorty Rogers, prosegue la carriera lavorando per la radio e gli studi di registrazione, prima di unirsi al JATP (1947), in cui trova in particolare Charlie Parker, che lo chiama quando incidera` quattro pezzi per la Dial. Sostituisce Irving Ashby in seno al trio di Oscar Peterson (1952) e ottiene il riconoscimento del suo talento vincendo, per vari anni di seguito, i referendum delle riviste Down Beat, Metronome, Esquire, Melody Maker, Playboy ecc. Firma poi con Ray Brown e Shelly Manne, col nome di Poll Winners, una serie di quattro album. Rimane per molti anni negli studi hollywoodiani, dove si occupa di orchestrazione e musiche da film, prima di tornare al jazz. Nel 1974 si unisce a Charlie Byrd e Herb Ellis per fondare i Great Guitars, e, nel 1981, incide da solo per la Concord. Parallelamente al suo mestiere di musicista esercitato sempre con passione e brio, egli si dedica all’insegnamento, scrive metodi e organizza seminari molto seguiti in tutto il mondo. Durante la sua carriera ha suonato con una moltitudine di jazzisti, in particolare con Louis Armstrong, Benny Carter, Nat King Cole, Georgie Auld, Red Norvo, Roy Eldridge, Woody Herman, Ben Webster, Stuff Smith, Buddy DeFranco, Red Mitchell, Ornette Coleman, senza dimenticare le cantanti Julie London (la cui canzone Cry Me A River deve molto alla sua parte di chitarra), Kay Starr e Billie Holiday. Chitarrista dalle doti eccezionali, Barney Kessel si e` ispirato alle concezioni musicali di Charlie Christian, suo modello, di cui egli coltiva il fraseggio fluido e im-

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peccabilmente articolato, e ai maestri dell’estetica bop (principalmente Charlie Parker), ai quali, armonicamente, egli deve molto. Esegue con uguale successo l’accompagnamento (la sua abilita` negli accordi e` eccezionale in questo campo) e l’improvvisazione melodica in cui sfoggia un’inventiva, un rigore, un’eleganza, un senso del blues e uno swing che appartengono solamente ai grandi. [C.O.] Relaxin’ At Camarillo (C. Parker, 1947); Tenderly (O. Peterson, 1952); Lullaby Of Birdland (1953), Barney’s Blues (1954), Let’s Cook (1957); con i Poll Winners: Jordu (1957), Minor Mistery (1959); Carmen, Autumn Leaves (1958); I Remember Django (Ste´ phane Grappelli, 1969); Friends (1973); Benny’s Bugle (Great Guitars, 1974); People (1981).

KESSLER, Siegfried Pianista, organista, tastierista, flautista e clarinettista tedesco (Saarbru¨cken, Germania, 5/2/1935 - La Grande Motte, Francia, 22/1/2007). Riceve le prime lezioni di pianoforte all’eta` di quattro anni e, due anni dopo, da` il suo primo concerto. Da allora continuera` a esibirsi. Entra a dodici anni al conservatorio della sua citta` natale, vi resta nove anni e studia pianoforte, flauto traverso, percussioni, direzione d’orchestra, contrappunto, solfeggio, composizione. Nei suoi concerti di allora sono in programma musiche di Maurice Ravel, Francis Poulenc, Chopin, Johann Sebastian Bach. Ma egli si interessa al jazz. Nel 1957 si reca in tourne´e con formazioni jazz in Scandinavia e nei Paesi Bassi, con il sassofonista Gijs Hendriks. Si stabilisce a Parigi nel 1967, suona con Michel Roques al Blue Note, si associa a Joe Henderson, Dexter Gordon, Slide Hampton, Nathan Davis o Ted Curson al Chat Qui Peˆ che. Nasce in seguito il gruppo Perception, con Yochk’o Seffer (ance), Didier Levallet, Jean My Truong (batt). Dopo vari passaggi al Gill’s Club, incide per l’etichetta Futura il suo primo disco in trio con Barre Phillips e Stu Martin. Incontra poi Archie Shepp, di cui sara` il pianista per una decina d’anni, sia in concerto sia su disco, mentre lavora da

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KILBERT

solo con varie tastiere elettroniche, in duo con i sassofonisti Daunik Lazro, Herve´ Bourde, o la ballerina Maroussia Vossen, con la quale ha creato nel 1985 Nam, opera per danza-scultura-musica, in collaborazione con Rene´ Lunel (scultore). Kessler, oltre al suo sodalizio con Bourde, a concerti e incisioni in quartetto con Seffer, Peter Gritz (batt) e Franc¸ois Me´chali (cb), lavora con l’olandese Hendriks, in quartetto o in big band, e si occupa anche di coreografia e fotografia. Scompare in un tragico incidente in barca. Siegfried Kessler mette tutti i suoi strumenti al servizio di una concezione esigente e generosa della musica. Al pianoforte, suo principale strumento, ha attuato una sintesi originale integrando il fraseggio bop a un accompagnamento armonico contemporaneo. Si distingue per un’esecuzione nervosa e incitatrice, con una mano sinistra molto ritmica e percussiva che non sottolinea soltanto il discorso ma innerva l’esecuzione della mano destra. I suoi chorus dimostrano un buon criterio dell’organizzazione e della forma. [P.B., C.G.]

Silver Cloud (1969), «Solaire» (1971), Dogs Tune, «Invitation» (1976), CumuloNimbus (1978); Envolez (con D. Lazro, 1981); Body And Soul (1982), Brilliant Corners (1987).

Keyboard (letter. ‘‘tastiera’’) Strumenti elettronici.

f Organo

– Pianoforte –

KILBERT, Porter Sassofonista alto statunitense (Baton Rouge, Louisiana, 10/6/1921 - Chicago, Illinois, 23/10/1960). Studia il clarinetto e il pianoforte e fa il suo debutto professionale nell’orchestra del pianista Joe Robichaux, suona a bordo di battelli fluviali, fa parte dei Carolina Cotton Pickers (193940), poi dei gruppi di Noble Sisse, Benny Carter, Illinois Jacquet, Roy Eldridge. Stabilitosi a Chicago, suona nella formazione del batterista Red Saunders (194752). Dopo una breve permanenza da Duke Ellington, King Kolax e di nuovo Jacquet

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(1954), deve rinunciare alla musica per ragioni di salute. Nel 1957, a Chicago, avrebbe registrato per una piccola casa discografica locale quattro brani, ancora inediti, a capo di un’orchestra di nove musicisti. Ricompare nel 1959 e viene scritturato da Quincy Jones, con cui si reca a Parigi per la commedia musicale Free And Easy. Poco tempo dopo il suo ritorno negli Stati Uniti, muore in seguito a una crisi cardiaca. Aveva inciso anche con Horace Henderson, Coleman Hawkins e Jimmy Woode. Non essendo un solista prestigioso, si e` imposto come un indispensabile elemento di duttilita` per le varie sezioni di ance di cui ha fatto parte e, per gli arrangiatori e leader di grandi formazioni, come un perfetto garante di omogeneita`. [J.P.A.]

Sandin’ Joe (Dallas Bartley, 1945); Bean And The Boys (Coleman Hawkins, 1947); «The Birth Of A Band» (Q. Jones, 1959).

KILLIAN, Al (Albert) Trombettista statunitense (Birmingham, Alabama, 15/10/1916 - Los Angeles, California, 5/9/1950). Debutta professionalmente verso la meta` degli anni ’30, effettua una tourne´e in America meridionale con Baron Lee (1937), suona in seguito con Teddy Hill, Don Redman, Slim Gaillard (1939) ed entra nell’orchestra di Count Basie nel 1940. Vi restera` fino al 1944, a eccezione di un breve periodo passato nell’orchestra di Charlie Barnet nel 1943. Negli anni che seguono si divide fra le grandi formazioni di Lionel Hampton e di Charlie Barnet (1945-46), dirige un proprio gruppo (1946), partecipa al JATP (1946), viene scelto da Billy Eckstine, poi da Boyd Raeburn (1948) e quindi da Duke Ellington (fine 1947-48). Con quest’ultimo effettua una tourne´e in Europa. Muore per una pugnalata poco dopo il suo ritorno a Los Angeles. Specialista soprattutto del sopracuto in una sezione di trombe, Al Killian, in assolo, si avvicina a Roy Eldridge (Swinging In The Key Of C, con S. Gaillard,

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1939), ma non convince molto: una sonorita` poco seducente e un’esposizione irrilevante. [A.C.] Punch And Judy (L. Hampton, 1946); col JATP: Blues For Norman, I Can’t Get Started (1946); con D. Ellington: Liberian Suite: Dance Nº 3 (1947), Snibor (1949).

KINCAIDE, Deane (Robert) Sassofonista, clarinettista, flautista e arrangiatore statunitense (Houston, Texas, 18/3/1911 - St. Cloud, Florida, 14/8/ 1992). Trascorre la sua giovinezza nell’Illinois, dove suona in formazioni locali (pianoforte, trombone, flauto, poi sassofono tenore). Nel 1932 si esibisce con Wingy Manone, poi, dal 1933 al 1935, lavora da Ben Pollack e Lennie Hayton. Lo troviamo in seguito nell’orchestra di Bob Crosby (1935-36 e 1937-38), poi in compagnia di Woody Herman (1936-37). Per due anni (1938-40) suona nella formazione di Tommy Dorsey, per cui scrive anche degli arrangiamenti. Proprio come arrangiatore collabora in seguito con Joe Marsala, Ray Noble, Glenn Miller e Muggsy Spanier (1940-42). Dopo la guerra continua a scrivere molto per la radio e la televisione, suonando contemporaneamente nei gruppi di Ray McKinley (1948-56) e Yank Lawson (1961-65). Sassofonista discreto ma poco originale, influenzato allo stesso tempo da Bud Freeman e Coleman Hawkins, Deane Kincaide si e` fatto notare soprattutto per le sue doti di arrangiatore. Ha scritto per le grandi macchine swing ai tempi delle orchestrazioni all’ultima moda, ma ha anche reso possibile, nell’orchestra di Bob Crosby, l’adattamento dello stile dixie[D.N.] land alla grande formazione. Con B. Crosby: Savoy Blues, Royal Garden Blues (arr e voce, 1936), Little Rock Getaway, South Rampart Street Parade (1937); con T. Dorsey: Copenhagen, Boogie Woogie, Tin Roof Blues (1938), Hong Kong Blues, Indian Summer (1939).

KIRBY, John Suonatore di tuba, contrabbassista e direttore d’orchestra statunitense (Baltimora,

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Maryland, 31/12/1908 - Hollywood, California, 14/6/1952). Orfano fin dall’infanzia, impara a suonare il trombone, si stabilisce a New York a diciassette anni e, dopo il furto della tuba, esercita vari lavoretti per comprarne un’altra. Accompagna Bill Brown e i suoi Brownies (192830), si unisce a Fletcher Henderson, studia il contrabbasso (con Wellman Braud e Pops Foster), che suona in alternanza con la tuba prima di optare definitivamente per questa nel 1933. Suona con Chick Webb (1934 e 1936), ritrova Henderson (1936) e, dopo aver accompagnato alla fine di quello stesso anno Lucky Millinder, nel 1937 costituisce, con Frankie Newton e Pete Brown, sostituiti l’anno seguente da Russell Procope e Charlie Shavers, il sestetto che determina la sua fama: a fianco di Buster Bailey, Billy Kyle e O’Neil Spencer, essi formano un’orchestra che, invariata fino al 1942, si esibisce nei club di New York, Chicago, Los Angeles, e anima una trasmissione radiofonica insieme alla moglie di Kirby, la cantante Maxine Sullivan. L’instabilita` che colpisce l’orchestra a partire dal 1942 ne pregiudica il valore e dopo un tentativo nel 1946 di ricostituzione del gruppo originario, con Sarah Vaughan, poi nel 1950, per un concerto alla Carnegie Hall, Kirby dirige un quartetto. Suona in seguito con Henry Red Allen, Buck Clayton (1951), Benny Carter e, dopo aver tentato un’ultima volta di far rivivere il proprio sestetto, muore per complicazioni diabetiche. Ha inciso anche con The Chocolate Dandies, Coleman Hawkins, Mezz Mezzrow, Taft Jordan, Teddy Wilson, Mildred Bailey, Billie Holiday, Charlie Barnet, Lionel Hampton, Buster Bailey, Benny Goodman, Johnny Dodds, Benny Carter, Una Mae Carlisle, Billy Kyle. Iniziatore di un impiego legato e swingante della tuba (Oh, It Looks Like Rain con F. Henderson, 1931), John Kirby e` anche un contrabbassista che assicura una potente pulsazione senza trascurare la musicalita` dello strumento. La qualita` del suo sestetto e` esemplare per la finezza degli arrangiamenti, l’equilibrio dinamico del gruppo, la perfetta impostazione

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e il talento improvvisatore dei suoi membri. Se si e` reso popolare per i suoi numerosi adattamenti del repertorio classico (Beethoven Riffs On, tratto dal secondo movimento della Settima Sinfonia; Anitra’s Dance, tratto da Peer Gynt di Grieg ecc.), deve il meglio del suo repertorio alle composizioni e agli arrangiamenti di Charlie Shavers. Dave Pell ha costituito in California un sestetto analogo per incidere «I Remember John Kirby» (1961). In Francia, dalla meta` degli anni ’80, il sestetto del sassofonista Claude Tissendier fa rivivere il messaggio e lo spirito di [X.P.] questa musica. Dizzy Debutante (B. Bailey, 1937); Rehearsin’ For A Nervous Breakdown, From A Flat To C (1938), Royal Garden Blues, Opus 5 (1939), Double Talk, Bugler’s Dilemma (1941).

KIRK, Andy (Andrew Dewey) Sassofonista (basso e baritono), contrabbassista e direttore d’orchestra statunitense (Newport, Kentucky, 28/5/1898 New York, 11/12/1992). La sua famiglia emigra a Denver (Colorado) e il piccolo Andy, che cantava e voleva diventare pianista, riceve lezioni da distinti insegnanti (fra cui il padre di Paul Whiteman). Il violinista George Morrison lo scrittura quindi nel 1919 come ‘‘bassista’’ (tuba e sassofono basso). Kirk incide con lui, nel 1920, un solo e unico disco, poi diventa impiegato postale. Verso la meta` degli anni ’20 si unisce ai Dark Clouds Of Joy del trombettista Terrence Holder, di base a Dallas (Texas). All’inizio del 1929 Holder, deluso dai membri di quell’orchestracooperativa, cede il posto a Kirk. Billy Massey – sostituito poi da Pha Terrell – funge da direttore d’orchestra, inoltre il sassofonista Johnny Williams fa entrare nella formazione come pianista e arrangiatrice la giovane moglie Mary Lou, che rimane fino al 1942 e contribuisce enormemente, col nome di Mary Lou Williams, a dare al gruppo la sua vera identita`. All’inizio del 1931 il gruppo (col trombettista Edgar Battle, il violinista Claude Williams e il batterista Ed Thigpen) accompagna, a Filadelfia, la can-

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tante Blanche Calloway (sorella di Cab). I Clouds Of Joy ritornano a Kansas City dove rimangono per la prima meta` degli anni ’30. Un primo soggiorno a New York all’epoca della crisi (1930) non aveva veramente convinto. Quando l’orchestra vi torna sei anni dopo e` un trionfo. Gli ingaggi (in particolare all’Apollo Theater) si succedono e numerose incisioni per la Decca consentono al gruppo di accedere alla notorieta` nazionale e persino internazionale. Nel 1948 i Clouds Of Joy si dividono e Andy Kirk, dopo un passaggio sulla West Coast, costituisce altre orchestre a New York in occasione di scritture (al Savoy e altrove) o sedute di registrazione. Fornisce anche le orchestre all’hotel Theresa, a Harlem, durante gli anni ’60. Visita l’Europa dove non era mai stato e, agli inizi degli anni ’70, lavora come archivista al Local 802 (New York) del sindacato dei musicisti. Si e` ritirato nel 1979. Lo stile di Andy Kirk sassofonista e bassista non conta molto; il fatto importante e` che e` stato per quasi vent’anni uno dei maggiori esponenti (con Count Basie, Harlan Leonard e Jay McShann) del jazz ‘‘made in Kansas City’’. Oltre a Mary Lou Williams, ha avuto nelle sue fila personaggi come Dick Wilson, Don Byas, Howard McGhee, Fats Navarro, Floyd Smith e il bassista Booker Collins. Kirk deve probabilmente alla sua pianista-arrangiatrice la perfetta omogeneita` dell’orchestra e la sua estrema duttilita`. [D.N.]

Mess A Stomp, Froggy Bottom (1929), Sweet And Hot (1930), Moten Swing, Christopher Columbus, The Lady Who Swings The Band (1936), A Mellow Bit Of Rhythm (1937), Little Joe From Chicago, Mary’s Idea (1938), Floyd’s Guitar Blues (1939), The Count (1940), McGhee Special (1942).

KIRK, Roland «Rahsaan» Sassofonista, flautista, trombettista e compositore statunitense (Columbus, Ohio, 7/8/1936 - Bloomington, Indiana, 5/12/1977). A due anni diventa cieco. Compie gli studi all’Ohio State College For The Blinds dove manifesta una straor-

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dinaria precocita` musicale. A nove anni suona la tromba, ma, su consiglio del medico, sceglie il sassofono. A dodici anni fa parte dell’orchestra del suo liceo, a quindici costituisce una propria formazione e suona nei dancing dei dintorni. A sedici anni sperimenta la pratica di due sassofoni suonati contemporaneamente (come Wilbur Sweatman e George Braith), poi fa un sogno decisivo per due ragioni: primo perche´ gli indica il soprannome «Rahsaan», secondo, soprattutto, perche´ nel sogno si vede e si ascolta mentre suona tre sassofoni contemporaneamente. «L’indomani – ha raccontato – andai in un negozio di musica. Provai tutti gli strumenti ad ance. Niente faceva al caso mio. Mi portarono in uno scantinato e fu lı´ che scoprii il manzello e lo stritch». Questi due strumenti saranno gli emblemi di tutta la sua carriera. Il primo, costruito come un alto, suona piuttosto come un soprano, mentre il secondo, una specie di lungo e grande soprano, e` piu` simile all’alto. Egli incide il suo primo disco a vent’anni, ma si fara` conoscere l’anno dopo, nel 1960. La sua fama cresce in fretta, garantita da una permanenza di quattro mesi nell’orchestra di Charles Mingus. Un primo viaggio in Europa con la propria formazione determina una rapida consacrazione internazionale a cui il gusto del pittoresco non e` estraneo. Nel 1963 lavora per un mese al Ronnie Scott’s Club di Londra, si esibisce con Dexter Gordon e Johnny Griffin, incide con Quincy Jones. Fino al 1970 incide in media due album all’anno come leader. A partire da questa data la sua musica si tinge di jazz-rock e di ritmi binari, ma comprende sempre un rilevante e spettacolare lavoro strumentale. Crea la Vibration Society, che include fra gli altri Howard Johnson, Leroy Jenkins e Sonelius Smith alle tastiere. Club, concerti e festival sono in programma, negli Stati Uniti, in Canada, in Europa, in Australia e in Nuova Zelanda. Nel 1974 ritrova Mingus per un concerto che e` stato inciso alla Carnegie Hall. L’anno seguente rimane

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vittima di un attacco di emiplegia. La medicina tenta invano di fargli ritrovare l’abilita` manuale. Muore due anni dopo. Sono ovviamente le performance polistrumentali e polifoniche che permettono di identificare immediatamente Roland Kirk, fin dall’esposizione del tema. Ma conviene trascurare questo aspetto per apprezzare tutte le risonanze di una musica che trae origine dal gospel e dal blues reinventandone continuamente il flusso con una forte connotazione vocale come costante. Roland Kirk improvvisa il piu` delle volte al tenore, per segmenti allo stesso tempo corti e semplici che non mancano ne´ di delicatezza ne´ di forza. L’intervento di strumenti annessi – flauto (egli e` il primo a cantare mentre lo suona), clarinetto, sassofono basso, vari fischietti, sirene, corno inglese, tromba, flexaphone... quarantacinque in tutto! – sottolinea e rilancia, sebbene con qualche preferenza accordata ai nasali stritch e manzello che Kirk finira` per utilizzare simultaneamente in contrappunto. Attingendo da tutti i repertori dello swing – dallo stile New Orleans al jazz-rock, di cui fu uno dei promotori dimenticati – Rahsaan Roland Kirk integra anche alla sua musica elementi sonori ripresi dalla vita quotidiana (partita di ping pong, treni, latrati). Privilegiando la materia sonora piu` che la frase musicale, e` nel jazz il creatore esemplare di un’atmosfera in cui il sogno, la musica, la parola, il canto, l’ironia, il furore e la pace si rispondono. [P.B., C.G.]

Slow Groove (1956), The Call (1960), Three For The Festival (1961); Ecclusiastics (C. Mingus, 1961); Moon Ray (Roy Haynes, 1962); I Wished On The Moon (1967), The Inflated Tear (1968), The Case Of The 3 Sided Dream In Audio Color (1975).

KIRKLAND, Kenny Pianista, tastierista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 1955 - New York, 13/11/1998). Terzo di una famiglia di quattro figli, all’eta` di sei anni riceve le prime lezioni di pianoforte classico, ma ascolta anche la radio, compra dischi di

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KIRKLAND

James Brown, Sly Stone e dei Temptations. Adolescente, ascolta il pianista elettrico Larry Willis, dei Blood, Sweat And Tears, Kenny Barron e suo fratello Bill, Herbie Hancock («Headhunters»). Si interessa inoltre a Wynton Kelly, Bud Powell, Thelonious Monk, Khan Jamal, Hampton Hawes, Bill Evans, Chik Corea, Keith Jarrett ecc. Dopo il liceo entra alla Manhattan School of Music (pianoforte, composizione e teoria). Decide di diventare insegnante. Superati gli esami, si stabilisce in un loft tra la 3ª Avenue e la 30ª Strada, dove i musicisti si ritrovano per le jam session. Qui incontra Branford Marsalis, Victor Bailey, Wallace Roney. Viene scritturato da Michal Urbaniak: prima tourne´e europea. Di ritorno a New York, ottiene vari ingaggi, lavora con la cantante Angela Bofill, il chitarrista Rodney Jones («Articulation», 1978), Miroslav Vitous («First Meeting», 1979), Don Alias, percussionista del gruppo Stone Alliance dal 1979 al 1981, Terumasa Hino, che accompagna in Giappone, dove incontra Wynton Marsalis; quest’ultimo, al loro ritorno a New York, gli chiede di partecipare al suo primo disco. Compone alcuni dei temi del secondo disco di Marsalis, «Think Of One», partecipa al suo gruppo, non senza moltiplicare le collaborazioni: Chico Freeman («Peaceful Heart, Gentle Spirit», 1980), Kazumi Watanabe (1980), Branford Marsalis, il cantante Sting in occasione dei suoi dischi e della tourne´e ‘‘jazz’’ (in particolare a fianco di Omar Hakim, Darryl Jones, Branford Marsalis nel 1985), proseguendo contemporaneamente il suo lavoro con Terumasa Hino, ma anche con Carla Bley, Chico Hamilton, Billy Harper, Dave Liebman, Dewey Redman ecc. Nel 1984 lo ritroviamo in Giappone assieme a Grady Tate, Eddie Gomez e Jim Hall. Molto richiesto in studio, ha partecipato, fra numerosi altri, al primo disco da leader di Charnett Moffett (1987). Muore per un’overdose. Un’esecuzione generosa e sensuale caratterizza la nuova generazione dei pianisti di cui Kenny Kirkland e` un brillante capofila. Egli sviluppa un’esecuzione abil-

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KIRKPATRICK

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mente costruita che si svolge attorno all’esplorazione di motivi ritmici. Il taglio ritmico si situa a meta` strada fra il binario e il ternario, cosa che gli conferisce uno stile esitante, ansante e di grande pudore. La disinvoltura tecnica e il rispetto verso i suoi predecessori che traspare nell’esecuzione lo pongono al di sopra di un qualsiasi compiacimento per il virtuosismo e l’esibizionismo. [P.B., C.G.] Black Canal (K. Watanabe, 1980); con B. Marsalis: Waiting For Train (1983), Dienda (1986); Fuchsia (W. Marsalis, 1982); Bring On The Night (Sting, 1985); Trains (Steps, 1986); Choices (Michael Brecker, 1987).

KIRKPATRICK, Don (Donald) Pianista e arrangiatore statunitense (Charlotte, North Carolina, 17/6/1905 New York, 13/5/1956). La sua prima importante scrittura avviene a Baltimora nell’orchestra del batterista Johnny Ridgely, che lo conduce a New York nel 1926. Entra poco dopo nel gruppo di Chik Webb, che lascia nel 1932 per suonare con Don Redman a partire dal 1933 e fino al 1937. Successivamente si dedica piu` alla composizione che al pianoforte, fornendo arrangiamenti a numerose formazioni: Redman, Webb, Benny Goodman, Cootie Williams, Count Basie. Tuttavia si esibisce ancora con piccole formazioni (Chez Nick’s, 1944), Bunk Johnson, che accompagna in occasione della sua ultima seduta di registrazione (1947), Wilbur DeParis (dal 1952 al 1955), Doc Cheatham (1955). Buon accompagnatore, e` un musicista rappresentativo della scuola stride. [A.C.] Con C. Webb: Heebie Jeebies, Soft And Sweet (1931); Hilarity Rag (B. Johnson, 1947); Blues My Naughty Sweetie Gives To Me (Sidney Bechet, 1951); The Pearls (W. DeParis, 1952).

KLEIN, Mannie (Emmanuel; anche Manny) Trombettista statunitense (New York, 4/2/ 1908 - Los Angeles, California, 31/5/ 1994). Dopo aver partecipato ad alcune

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fanfare nella sua adolescenza, comincia la sua vita professionale alla fine degli anni ’20 con Louis Katzman. Con la formazione di Al Goodman, accompagna a Broadway lo spettacolo Follow Thru (1928). Molto richiesto in studio, lo incontriamo alla fine degli anni ’20 con Red Nichols, Joe Venuti, Roger Wolfe Kahn, i fratelli Dorsey (che ritrovera` dal 1932 al 1934). Realizza numerose incisioni, con le Boswell Sisters tra gli altri, e dirige vari gruppi (anni ’30). Nella primavera del 1937 fa un breve passaggio nell’orchestra di Glenn Miller prima di costituirne una propria con Frankie Trumbauer (fine 1937-38). Stabilitosi in California, si esibisce con Matty Malneck (1938-39), Ray Noble (1939), Artie Shaw (1940), sempre lavorando molto in studio. Entra alla MGM (1942), parte in guerra e riprende poi l’attivita` a Hollywood. Nel 1966 suona nel complesso di Percy Faith. A partire dagli anni ’70 si esibisce solo occasionalmente. Negli anni ’20 Manny Klein rappresenta un po’ l’equivalente bianco di Joe Smith per la gradevolezza dell’esecuzione. Solista diretto e senza fronzoli, produce un vibrato generoso al servizio di un’esposizione priva di facili effetti. Riesce a usare la sordina con molta finezza e pertinenza. La sua partecipazione a colonne sonore di innumerevoli film (fra cui il celeberrimo De Guello di Rio Bravo e, nel 1953, in From Here To Eternity, doppia gli assolo mimati da Montgomery Cliff) ne fa uno dei trombettisti piu` ascoltati, anonimamente di certo. [A.T.] By Heck (Dorsey, 1933); Somebody Loves Me (Adrian Rollini, 1934); Bel Mir Bist Du Schoen, At Sundown (1946); con Glen Gray: Golden Earrings (1959), Embraceable You (1970).

KLEMMER, John Sassofonista tenore e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 3/7/1946). Dopo aver cominciato a studiare l’alto nel 1957 e partecipato agli stage organizzati da Stan Kenton (1961), segue anche i corsi di Joe Daley (1962). Abbandona a sedici anni gli studi e parte in tourne´e.

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Dopo il suo primo disco (1967), si stabilisce a Los Angeles, viene chiamato da Don Ellis (1968), poi da Oliver Nelson, e si reca in tourne´e con Alice Coltrane e The Crusaders (1969). Si esibisce, da leader, a Los Angeles e sulla scena internazionale, in particolare con Cecil McBee e Alphonse Mouzon (Montreux, 1973), compone varie musiche da film e incide un gran numero di album. Particolarmente attento alla ricerca sonora, John Klemmer spesso modifica il suono del tenore (in lui rotondo e intenso al tempo stesso) con vari mezzi elettronici quali l’echoplex, scoperto da Don Ellis. A poco a poco, il jazz ha, in lui, ceduto il posto a una musica di ambiente, che egli vuole ipnotica e rilassante, spesso ispirata [J.L.A., C.B.] dalla pop music. New Dance (O. Nelson, 1969); Waterfalls (1972), God Bless The Child (1978), Impressions, Misty (1979).

KLOSS, Eric Sassofonista (alto, tenore e soprano) e compositore statunitense (Greenville, Pennsylvania, 3/4/1949). Comincia lo studio del sassofono nel 1959 all’Istituto per giovani ciechi della Pennsylvania e debutta due anni dopo con il trio di Bob Negri, si esibisce poi col pianista Charles Bell e con Walt Harper, e incide il suo primo disco nel 1965. Parallelamente, perfeziona le sue conoscenze musicali e strumentali, si esercita al pianoforte e alla batteria. Nel 1966 la televisione dedica un documentario alla sua carriera di enfant prodige. Si esibisce e incide, accompagnato da Pat Martino in particolare, sempre continuando gli studi, conclusi nel 1972 con una laurea in filosofia all’universita` Duquesne. Incide con Martino, Eddie Jefferson, Richie Cole, e con il proprio nome dal 1965. Grande tecnico dell’improvvisazione, Eric Kloss sfrutta sistematicamente la sua conoscenza degli schemi che consentono di sviluppare un discorso su una struttura data. La sonorita` e la fluidita` del suo fraseggio veloce evocano l’influenza di Phil Woods. Egli si e` progressivamente

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KLUGH

orientato, a partire dal 1969, verso una concezione piu` ‘‘elettrica’’, sempre mantenendo il contatto con un’estetica neobop, principalmente in compagnia di Richie Cole. Con Celebration, ha vinto il primo premio del concorso di composizione di temi di jazz del Principato di [X.P.] Monaco nel 1978. Milestones (1966); Confirmation (con E. Jefferson, 1976).

KLUGER, Irv (Irving) Batterista e vibrafonista statunitense (New York, 9/7/1921 - Las Vegas, Nevada, 28/2/2006). Si dedica alla batteria dopo studi di violino. Riceve un’itruzione di alto livello professionale. Inizia a lavorare con l’orchestra di Georgie Auld (1942-43) e prosegue con Bob Chester, Freddie Slack (1942-43), Boyd Raeburn (1945-47). Poi sostituisce Shelly Manne nell’orchestra di Kenton (1948), entra nei Gramercy Five di Artie Shaw (1949-50) e transita da Tex Beneke, prima di dedicarsi (in California) al lavoro nelle orchestre di fossa per riviste o spettacoli di varieta`. Esempio del batterismo «discreto ma efficace» che richiedevano i direttori di orchestre Swing e, in seguito, certi esponenti del jazz californiano, Kluger vanta un accompagnamento swingante, elastico e ricco di interventi sui piatti: un onesto [A.C., G.P.] artigiano della batteria. How High The Moon (Raeburn, 1947); Interlude (Kenton, 1948); Lullaby Of Birdland (Milt Bernhardt, 1955); «Jazz Goes Dancing» (Dave Pell, 1956).

KLUGH, Earl Chitarrista statunitense (Detroit, Michigan, 16/9/1953). Studia molto presto il pianoforte, poi, a dieci anni, sceglie la chitarra e si interessa alla musica folk (Peter, Paul And Mary). Nel 1966, ascoltando Chet Atkins e George Van Eps, scopre le possibilita` armoniche e ritmiche offerte dalla chitarra. Decide allora di studiare seriamente lo strumento. Nel 1969, a Detroit, viene notato da Yusef Lateef che lo fa partecipare al suo album «Suite 16» (Atlantic). L’anno seguente incontra

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KNEPPER

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George Benson, col quale lavora in duo, poi in quartetto (1973), effettuando tourne´e e firmando incisioni comuni. Klugh viene successivamente scritturato da Chick Corea nei Return To Forever, dove suona a fianco di Stanley Clarke e Lenny White. Lavora con la cantante Flora Purim, con George Shearing e prosegue una carriera divisa tra le prestazioni nei club, il lavoro in studio e l’insegnamento. Lo strumento (chitarra classica con corde di nylon) e la tecnica (corde pizzicate e non battute) impiegati da Earl Klugh conferiscono alla sua esecuzione un colore particolare, senza togliergli nulla in potenza. La sonorita` e` di una eccezionale purezza ed egli emana dal suo discorso melodico un calore, un feeling, uno swing delicato e un [C.O.] senso della nota giusta e chiara. Funky Turkey (David Matthews, 1980); Crazy For You (1981), Back In Central Park (1982).

KNEPPER, Jimmy (James M.) Trombonista e compositore statunitense (Los Angeles, California, 22/11/1927 Triadelphia, West Virginia, 14/6/2003). Riceve l’istruzione musicale in una scuola militare: a cinque anni debutta al corno baritono e, quattro anni dopo, al trombone. Bruce Cabot, fratello di Johnny Richards, gli offre nel 1942 il primo lavoro. A meta` degli anni ’40 crea, insieme al sassofonista alto Dean Benedetti, uno dei primi complessi bop della California e suona occasionalmente con Charles Mingus. Dopo aver fatto parte delle formazioni di Tommy Reynolds e Ray Bauduc, va a New York ed entra nelle orchestre di Gene Williams e Sam Donahue, poi in quella di Roy Porter a Los Angeles. Ritornato a New York, firma un contratto con Gene Roland e si esibisce per una settimana a Filadelfia in compagnia di Charlie Parker (1950). Dopo aver fatto parte dei gruppi di Charlie Barnet e Charlie Spivak, ritorna al Los Angeles City College per perfezionare le sue conoscenze musicali. Nel 1956 suona con Ralph Marterie, Elliot Lawrence, Claude Thornhill. L’anno seguente entra nella

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formazione di Mingus, incide con Tony Scott e parte in tourne´e con Stan Kenton (1959), Herbie Mann (1961, Africa), Benny Goodman (1962, URSS). In seguito a un alterco, lascia Mingus nel 1962 e inizia una carriera indipendente, accompagnando a Broadway la commedia musicale Funny Girl (1964-66). Si unisce alla Jazz Composer’s Orchestra alla fine degli anni ’60, poi alla Thad Jones-Mel Lewis Orchestra (1968-74), prima di lavorare in seno al Lee Konitz Nonet (1975-78) e di effettuare una tourne´e col gruppo di Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin. Nel 1979 e` uno dei membri fondatori della Mingus Dynasty. In quell’anno ritrova un altro ex mingusiano, Nico Bunink, e lo invita a incidere con lui. Fara` anche parte della Concert Jazz Band di George Gruntz. Cannonball Adderley lo ha definito come un «Jack Teagarden moderno», paragone che rende perfettamente conto della sua tendenza a suonare in controtempo, della sonorita` ampia, dell’attaccamento al blues e di una certa nonchalance. Cio` non altera in nulla la sua grande espressivita`, sostenuta da una buona tecnica e da una approfondita conoscenza delle possibilita` [A.T.] della sordina. Gee Baby, Ain’t I Good To You? (1957); con C. Mingus: The Clown (1957), Pussy Cat Dues (1959); Where The Flamingoes Fly (Gil Evans, 1960); Spotlight Girl (1976), Tell Me (1979); People We’ll Say We’re In Love (Helen Merrill, 1987); The Thumb (Joshua Breakstone, 1987); «The Lure of Beauty» (Gary Smulyan, 1990).

KOLAX, King (William LITTLE) Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Kansas City, Missouri, 6/11/1912 - Chicago, Illinois, 18/12/1991). Studia alla Wendell Phillips High School. Debutta nel 1936 nell’orchestra di Les Wilcox. Dal 1938 al 1939 suona in vari club di Chicago con il proprio gruppo. Nel 1940 passa al Savoy alla testa di una grande orchestra e, nel 1942, al Grand Terrace con un organico la cui sezione di sassofoni comprende quattro alti e quattro tenori, fra cui Gene Ammons. Dal 1945 al

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1947 e` nell’orchestra di Billy Eckstine. Costituisce una nuova big band che guida in tourne´e, ma deve poi scioglierla per ragioni economiche. Si esibisce in seguito, soprattutto a Chicago, con una piccola formazione specializzata nel rhythm and blues. John Coltrane, Benny Powell e Vernell Fournier hanno suonato nel suo gruppo; ha inciso con Sonny Parker, Joe Williams, i Flamingos, Grant Jones, Otis Rush, Gene Ammons, Willie Mabon, Roosevelt Sykes ecc. Buon musicista di sezione ed eccellente accompagnatore, King Kolax gioca solo un ruolo modesto nella maggior parte delle incisioni che consentono di ascoltarlo. Il suo assolo in Sykes Gumboogie (1973) mette in risalto uno stile diretto e [A.To.] conciso. Those Crazy Rhythm ’n’ Blues, Goodnight Blues (1955).

KONDO, Toshinori Trombettista giapponese (Imabari, 15/12/ 1948). A dodici anni, impara a suonare la tromba al liceo, dove fa parte di una fanfara, ma interpreta anche musica classica. Tramite il cugino, scopre Louis Armstrong e la musica afrocubana. Ascolta le trasmissioni delle stazioni radio statunitensi installate in Giappone. Dopo gli studi a Kyoto, parte nel 1972 per l’universita` di Tokyo, dove entra nella big band di jazz. A vent’anni passa tutte le sere in un coffeeshop, luogo favorito di ascolto del jazz in Giappone. Studia i dischi, riprende gli assolo, in particolare quelli di Clifford Brown. Nel 1972 ha occasione di suonare col trio di Yosuke Yamashita. Stanco dopo dieci minuti di concerto, decide di temprarsi: yoga, arti marziali (shintaido) e macrobiotica. Evolve dal jazz mainstream alla libera improvvisazione con il sassofonista Mototeru Takagi. Insieme, suonano con Milford Graves. Incidono con Derek Bailey poi, nel 1975, formano l’Evolution Ensemble Unity. Lascia in seguito il Giappone (che trova opprimente). A New York nel 1978 frequenta i musicisti di quello che a volte e` chiamato loft jazz. Nel 1979, in Germania, comincia un lungo sodalizio

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KONITZ

con la Globe Unity Orchestra. Dopo tourne´e negli USA e in Europa, riparte per il Giappone nel 1982 e fonda la Tibetan Blue Air Liquid Band e l’IMA (International Music Activities). Nel 1984 partecipa al Tokyo Meeting, dove frequenta in particolare Bill Laswell, Ryuichi Sakamoto, Peter Bro¨tzmann. Nel 1985 collabora coi Samul Nori, gruppo di percussioni sudcoreano, e fa tourne´e in Giappone e in Corea del sud. Incide vari dischi, fra cui, con l’IMA, «Konton» (prodotto da Laswell). Ha suonato molte volte in Europa, con l’IMA o la Globe Unity. Ha inciso anche con Herbie Hancock («Sound System») e il gruppo Borbetomagus. Trombettista dell’espressivita` , il cui campo di elezione e` il (free) jazz contemporaneo – cosa che non esclude avventure piu` commerciali in seno a proprie formazioni –, Toshinori Kondo possiede una tecnica che gli consente la padronanza dei minimi effetti. L’esposizione duttile e nervosa si articola intorno a suoni ‘‘personalizzati’’ ottenuti dall’amplificazione elettrica e dall’abile uso di un assortimento di sordine. La sua musica poggia sulla ripetizione quasi ossessiva e sulla ricerca di un linguaggio diverso e rinnovato. [P.B., C.G.] Drops (Evolution Ensemble Unity, 1976); «The Possibility Of The Colour Plastic» (Eugene Chadbourne, 1980); «Death Is Our Eternal Friend» (1982), Raku-RakuRaku (1983), «Taihen» (1985), «337» (1987).

KONITZ, Lee Sassofonista alto, soprano e tenore statunitense (Chicago, Illinois, 13/10/1927). Dopo studi di clarinetto e di sax tenore, suona l’alto nel gruppo di Jerry Wald dall’eta` di sedici anni. Dopo aver incontrato a Chicago, a meta` degli anni ’40, Lennie Tristano e aver studiato con lui, entra nel gruppo di Claude Thornhill (1947-48), con il quale incide i suoi primi dischi. Stabilitosi a New York, suona al Royal Roost con la Tuba Band di Miles Davis e partecipa, con questo nonetto, alle sedute di Birth Of The Cool (1948-50). Parallelamente, incide con Lennie Tristano Intuition, jazz libero ante litteram, e si esibisce in compagnia di

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KONITZ

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un altro discepolo del pianista, Warne Marsh, con il quale incide i suoi primi dischi da leader (1949). Dopo un soggiorno in Europa (1951), suona con Tristano in Canada (1952), entra nel gruppo di Stan Kenton (1952-54) e incide con Gerry Mulligan (1953). Dopo Kenton, lavora occasionalmente a New York o Boston alla testa del suo quartetto (1954-55), con Tristano al Sing Song Room del Confucius Restaurant e incide di nuovo con Marsh (1955). Ritorna in Europa (1956 e 1958), incide con Mulligan (1957), Gil Evans (1957) e col proprio nome. In California suona saltuariamente con Vince Guaraldi, Clare Fischer, Virgil Gonsalves. Poi si reca a New York ed e` di passaggio all’Half Note con Tristano (1964); insegna, si interessa al flauto, al sassofono elettrico, o Varitone, si esibisce alla Carnegie Hall (1965), al festival di Parigi, a Lugano (1965-66). Incide una serie di duo con Joe Henderson, Richie Kamuca, Jim Hall, Ray Nance, Elvin Jones (1967) ecc., formula che diventa una delle sue specialita`: con Sal Mosca (1971), Red Mitchell, Hal Galper (1974-75), Jimmy Giuffre, Martial Solal (1978 e 1980), Karl Berger (1979), Michel Petrucciani (1982), Harold Danko (1984). Si esibisce in Germania con Attila Zoller o Albert Mangelsdorff (1968, incideranno in duo nel 1983), in Italia con Solal (1968) o Enrico Rava (1968), va in tourne´e con i Primordial Jazz Five di Roswell Rudd (1968-70). Suona a fianco di Mingus alla Town Hall (1972). Partecipa al concerto di Newport in New York (1974) e al festival di Antibes; incide col proprio nome, con Brubeck e Anthony Braxton, con Andrew Hill. Assistito da Peter Ind e Al Levitt, gira in Europa con Warne Marsh (1975-76) e in sua compagnia incide con Bill Evans (1977). Dedica un album al tenore (1977), suona con Paul Bley, si esibisce in Francia con Shelly Manne, riprende la formula del nonetto (1977-79). Ritrova Mingus nel 1978, Gil Evans in duo nel 1980 e gli rende omaggio al New York Jazz Festival del 1983. La sua curiosita` e disponibilita` lo portano a farsi accompagnare in Francia dal fisarmonicista Francis Varis e dal gruppo Cordes et Lames del chitarrista Dominique Cravic

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(1986), a suonare con Chick Corea nell’ambito della chiesa di Scientology e a partecipare a una edizione dei Company con Derek Bailey (1987). Impossibile dar conto della frenetica attivita` del sassofonista negli ultimi vent’anni, che ha prodotto oltre un centinaio di nuovi dischi e migliaia di concerti in tutto il mondo. Tra i tanti musicisti con cui ha inciso negli ultimi anni, soprattutto pianisti, ricordiamo Paul Bley, Andrew Hill, Harold Danko, Kenny Werner, gli italiani D’Andrea, Pieranunzi, Bollani, Sellani e molti altri. Superati gli ottant’anni, e anche qualche serio problema di salute, Konitz non sembra voler affatto diradare la propria attivita`. Prendendosi prestissimo alcune liberta` con i canoni stilistici del bebop e inventando in rapporto alla musica di Charlie Parker un modo di rifarsi ad essa singolarmente piu` abile e complesso della servile imitazione dominante fra i sassofonisti della sua generazione, Lee Konitz ha anticipato le avanguardie degli anni ’60. Sperimentatore, il suo stile non ha mai smesso di evolversi: la diafana sonorita` del periodo cool ha progressivamente acquistato corpo, arricchendo di emozione e sensualita` una sensibilita` rivolta inizialmente verso l’astrazione. Uomo di incontri, egli ha mantenuto un rapporto ludico, addirittura ingenuo, con lo strumento e la sua concezione rinnovata degli standard (o loro simili) manifesta straordinarie doti d’improvvisatore. [J.L.A., C.B.]

Subconscious-Lee (1949); Pennies In Minor (L. Tristano, 1955); Don’t Explain, Some Of These Days (1956), October Blues (1960), You’d Be So Nice To Come Home To (1961), What Is This Thing Called Love (1974), The Song Is You (1974); I Concentrate On You (duo con R. Mitchell, 1974); Improvisation nº 53 (duo con M. Solal, 1980); ’Round About Midnight (duo con M. Petrucciani, 1982); She’s As Wild As Springtime (con A. Mangelsdorff, 1983); Stella By Starlight (1986), Candlelight Shadows (1987), Friendlee (1988), Prelude to a Kiss (1990), Trio con Arco (1990), «Jazz Nocturne» (1992), «It’s You» (1996), «Angel Song» (Kenny Wheeler, 1996), «Out of Nowhere» (con Paul Bley, 1997).

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KOTICK, Teddy (Theodore John) Contrabbassista statunitense (Haverhill, Massachusetts, 4/6/1928 - Boston, Massachusetts, 17/4/1986). Dopo aver imparato all’eta` di sei anni a suonare la chitarra, sceglie il contrabbasso durante gli anni del ‘‘college’’. Suona nel New England prima di stabilirsi a New York nel 1948. Qui lavora con Johnny Bothwell, Buddy Rich, Tony Pastor, Buddy DeFranco (1949), Artie Shaw (1950), Stan Getz (1951-53) e, sporadicamente, con Charlie Parker. Nel 1956 diventa il bassista di Bill Evans, poi quello del quintetto di Horace Silver (1957-58), prima di unirsi a quello di Al Cohn-Zoot Sims (1959). Parte successivamente in tourne´e con Claude Thornhill e accompagna Martial Solal in occasione del suo soggiorno negli Stati Uniti (1963). Diventato solista indipendente, si esibisce con numerose formazioni. All’inizio degli anni ’70 si ritira a Lowell, nel Massachusetts, apparendo solo occasionalmente. Nel 1982 incide con Allen Eager. Partito dall’esecuzione di Ray Brown, Teddy Kotick svolge un itinerario parzialmente simile a quello di Red Mitchell sulla West Coast. L’uno e l’altro introducono nel loro fraseggio elementi ripresi poi dalla successiva generazione di bassisti (Paul Chambers, Gary Peacock, Scott LaFaro). Sempre rigorosamente impostata, la sua esecuzione e` priva di pesantezza, agile, e la sua tecnica perfettamente a punto. Gli assolo non sembrano essere la [A.T.] sua maggiore preoccupazione. Con C. Parker: Au Privave (1951); Laird Baird (1952); Crazy Rhythm (S. Getz, 1953); No Cover, No Minimum (B. Evans, 1956); The Shadow Of Your Smile (J.R. Monterose, 1979).

KRESS, Carl Chitarrista statunitense (Newark, New Jersey, 20/10/1907 - Reno, Nevada, 10/6/ 1965). A dodici anni studia il pianoforte, che abbandona due anni dopo optando per il banjo e poi per la chitarra. Si fa conoscere nell’orchestra di Paul Whiteman (1926), dove incontra Bix Beiderbecke e

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KROG

Frankie Trumbauer, con il quale incide (1927). Fino all’inizio degli anni ’30 partecipa a numerose sedute di registrazione in compagnia dei fratelli Dorsey, di Miff Mole, Red Nichols ecc. Si specializza in seguito nel lavoro di studio, si esibisce alla radio e costituisce un duo di chitarra con Eddie Lang (1932) e Dick McDonough (1934). Partecipa alle riprese del film The Big Broadcast (1932), in cui accompagna le Boswell Sisters. Nel 1937 viene scritturato da Artie Shaw. Per una ventina d’anni si allontana dall’attualita` del jazz, dedicandosi quasi esclusivamente a musiche commerciali (in particolare per la televisione). Oltre al suo lavoro di strumentista, e` in parte proprietario dell’Onyx Club, famoso luogo di ritrovo di jazzisti della 52ª Strada all’epoca del Proibizionismo. Ritorna a un’attivita` musicale meno anonima per ricostituire un duo di chitarre: nel 1961 suona con George Barnes (che succede a Tony Mottola e Bucky Pizzarelli) e, durante uno dei loro ingaggi, muore in seguito a una crisi cardiaca. Carl Kress ha partecipato a numerosissime sedute di registrazione sotto la direzione, fra gli altri, di Adrian Rollini, Red McKenzie, Muggsy Spanier, Jack Teagarden, Billie Holiday, Bobby Hackett, Pee Wee Russell, Pearl Bailey e Gordon Jenkins con Louis Armstrong. Uno dei pionieri, e maestri, della chitarra d’accompagnamento. La sua base ritmica, di una leggerezza e di una pienezza incomparabili, genera uno swing intenso e stimolante. E` anche un solista originale, dall’esecuzione prorompente, dove si alternano tremoli, accordi, glissando, il tutto legato da alcune note di passaggio giudiziosamente scelte e collocate. [C.O.] San (P. Whiteman, 1928); con E. Lang: Feelin’ My Way, Pickin’ My Way (1932); Vibraphonia (Joe Venuti, 1933); Chicken A La Swing (D. McDonough, 1937); How High The Moon (G. Barnes, 1962).

KROG, Karin Cantante norvegese (Oslo, 15/5/1937). Favorita dal suo ambiente (una famiglia di melomani), riceve molto presto lezioni da Anne Brown, che interpreto` Bess nel

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KRUPA

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primo Porgy And Bess. Agli inizi degli anni ’60 debutta nella regione di Oslo in compagnia del trio Jan Garbarek-Jon Christensen-Arild Andersen. Dopo un passaggio al festival di Antibes nel 1964, si reca negli Stati Uniti, dove viene scritturata da Don Ellis (nella grande orchestra), poi da Clare Fisher (in trio), con cui incide (Los Angeles, 1967). Insegue una collaborazione regolare con Garbarek, che si concretizza nel 1968 con un disco: «Joy». Nel 1970 va in Giappone in compagnia di John Surman, Jean-Luc Ponty, Albert Mangelsdorff, nell’ambito di una European All Stars, poi negli Stati Uniti (State Grant Study), dove incide con Dexter Gordon un disco che riscuote un discreto successo. Nel 1972 compie di nuovo una tourne´e negli USA, prima d’intraprenderne tre anni dopo una mondiale. A partire dal 1974, tuttavia, si interessa piu` direttamente alla televisione, dove diventa produttrice, in particolare di trasmissioni di jazz. Continua a esibirsi e a incidere abbastanza regolarmente con Archie Shepp (1976), «Cloud Line Blue» (1978) con John Surman, «Three’s A Crowd» (1979) con Red Mitchell, «Two Of A Kind» (1981) con Bengt Hallberg ecc. A partire dal 1978 lavora soprattutto in duo, con Hallberg, Mitchell o Surman. Con quest’ultimo si reca in tourne´e in Australia nel 1985. Con un tono vicino al confidenziale, Karin Krog canta in un inglese molto leggibile, tratta con abilita` la seducente arte delle cantanti di cabaret, insieme sottile di pudore ed esibizionismo. Il suo registro medio grave le consente inflessioni calorose su tempo lento, con conclusioni di frase perlopiu` spezzate in fondo alla gola. [P.B., C.G.]

How Insensitive (con D. Gordon, 1970), ’Round About Midnight (con A. Andersen, 1973), Hi-Fly (con A. Shepp, 1976), «I Remember You» (1980), «Such Winters Of Memories» (1983).

KRUPA, Gene (Eugene Bertram) Batterista e direttore d’orchestra statunitense di origine polacca (Chicago, Illinois, 15/1/1909 - New York, 16/9/1973). Durante

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le vacanze scolastiche, mentre frequenta il St Joseph’s College, nell’Indiana, suona con un’orchestra di adolescenti, The Frivolians, a Madison, nel Wisconsin (1921). Ma solo quattro anni dopo comincia a studiare seriamente le percussioni. Nel 1927 incide i suoi primi dischi con Red McKenzie e Eddie Condon. (Si dice che in quell’occasione egli sia stato addirittura il primo batterista del quale abbiano inciso l’esecuzione alla grancassa.) Suona in seguito con la contrabbassista-direttrice d’orchestra Thelma Terry, con Joe Kayser, Frank Teschemacher, Joe Sullivan. A New York, nel 1929, lavora con Red Nichols, incide con Bix Beiderbecke e Adrian Rollini, e suona nei club di Chicago. Lavora con Buddy Rogers e con altre grandi formazioni commerciali, fino a quando Benny Goodman lo recluta nel 1935 per la sua big band, nella quale, uno dei primi nella storia della batteria, egli eseguira` lunghi assolo. Partecipa anche al trio e al quartetto del clarinettista, che egli lascia, dopo lo storico concerto del 1938 alla Carnegie Hall, per costituire una propria orchestra con Roy Eldridge e Anita O’Day. Nel 1943 ritrova Goodman e lavora con Tommy Dorsey, prima di formare un’altra orchestra (1944-51): la corrente modernista vi si esprime attraverso Dave Lambert, Buddy Stewart, Charlie Ventura, Don Fagerquist, Red Rodney o Gerry Mulligan. Il gusto dello spettacolo, ma anche la passione, la curiosita` per le percussioni lo inducono a includere nei concerti lunghe sequenze poliritmiche ‘‘africane’’, a causa delle quali tutti i membri della sua big band diventano percussionisti. A partire dal 1951 Gene Krupa partecipa alle tourne´e del JATP; affronta piu` volte Louie Bellson e Buddy Rich. Suona successivamente in trio (con Dave McKenna e Charlie Ventura, tentando di ritrovare lo spirito del trio goodmaniano), in quartetto, dirige una scuola di batteria a New York con Cozy Cole, lavora in The Benny Goodman Story (1955) e in The Gene Krupa Story (1959), si esibisce in varie occasioni, incide in particolare un eccellente album dedicato ad arrangiamenti di Gerry Mulligan (1958). Costretto a ridurre le attivita` nel 1960 dopo una crisi cardiaca, dirige una grande orche-

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stra a Disneyland dal 1963 al 1967; nel 1964 si reca in Giappone alla testa di un quartetto che comprende Charlie Ventura. Muore dopo un’ultima apparizione a fianco di Benny Goodman al festival di Newport. Partito da uno stile incentrato sui tamburi in cui predomina il registro medio grave dello strumento, sfruttato nei toni con esuberanza, Gene Krupa assumera` progressivamente il ruolo crescente dei piatti tipico della batteria moderna. Storicamente, i tempi forsennati, le prestazioni spettacolari dagli assolo generosi hanno largamente aperto la strada a una emancipazione della batteria verso il ruolo di strumento completamente solista. Efficacia e sobrieta` ritmiche degne di Count Basie – e costante preoccupazione, ereditata dalle grandi macchine orchestrali dell’epoca swing, di soddisfare il pubblico dei ballerini –, omogeneita`, potenza e duttilita` delle sezioni dei fiati, tutto questo sottolineato, strutturato, rinforzato dall’impeccabile drumming del leader, spesso messo in luce da arrangiamenti di tipo concertante: le grandi orchestre riunite da Krupa si impongono, alla maniera un po’ delle Herds (‘‘greggi’’) di Woody Herman, per il loro eccezionale equilibrio fra il desiderio di piacere ai piu` ed esigenze di qualita` e inventiva (come dimostra la scelta dei solisti e degli arrangiatori) che partecipano all’evoluzione del jazz. «Sono felice – diceva Krupa – di essere riuscito in due cose: fare del batterista uno strumentista di alto livello e aver avvicinato piu` gente al jazz». [J.L.A., C.B.] I Hope Gabriel Likes My Music (1936); Sing, Sing, Sing (B. Goodman, 1937); That Drummer’s Band (1942), Midget (1953), Air Mail Special (1955), Disc Jockey Jump (1959); Duet (con B. Rich, 1962).

¨ HN, Joachim Kurt KU Pianista, altosassofonista e compositore tedesco (Lipsia, 5/3/1944). Fratello minore del clarinettista Rolf (Colonia, 29/9/ 1929). Nato ‘‘nella musica’’, studia il pianoforte e la composizione con Arthur Schmidt Elsey dal 1949 al 1961. Da` il suo primo concerto classico (Schumann) nel 1949 e molti altri fino al 1961, data in

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¨ HN KU

cui diviene jazzista professionista con il S & H Quintet. Dal 1962 al 1966 dirige un proprio trio; dal 1966 al 1969 codirige un quartetto con il fratello ad Amburgo; poi e` col proprio gruppo a Parigi, dal 1969 al 1971. Fa parte della formazione di JeanLuc Ponty (Experience) dal 1971 al 1972, poi si unisce per un anno al trombonista svedese Eje Thelin. Da allora effettua tourne´e in Asia, Africa del Nord, Portogallo e Spagna. A partire dal 1974 partecipa ai piu` grandi festival internazionali: Newport, Montreux ecc. Ha inciso numerosi dischi al pianoforte come solista o da leader, cosı` come con Ponty, Jeremy Steig o con il fratello. Durante gli anni ’80, stabilitosi in Francia, si dedica alla composizione mentre prende parte a tourne´e, in particolare nel trio che ha formato con Daniel Humair e Jean-Franc¸ois JennyClark. Ha poi inciso con Walter Quintus, Christoph Lauer, Helen Merrill, Stan Getz, Harry Beckett. Negli anni ’90 ha, sorprendentemente, iniziato una collaborazione con Ornette Coleman, sfociata poi in un album dal vivo («Colors»). Questo artista, che, dalla testimonianza di colleghi e amici, vive solo per e attraverso la musica, e` anzitutto – sebbene abbia praticato il sassofono alto – un superbo pianista, essendo riuscito ad acquisire una vasta tecnica che, come Martial Solal, suo amico, non cessa di perfezionare. Unendo un virtuosismo ‘‘listziano’’ a un tocco eminentemente sensuale, il suo discorso, intriso anzitutto di bellezza melodica, propone una mescolanza unica di forza brillante e di flusso duttile, attraverso le sovraimpressioni di umori contrastanti e la pregnanza di forme circolari o a spirale. Dopo essere stato a contatto con quasi tutti gli ambienti della musica occidentale (classica, jazz e free jazz, rock, avanguardia contemporanea), Joachim Ku¨hn, dagli inizi degli anni ’80, si e` votato a un destino molto piu` affascinante di quanto lui stesso riconosca: continuando, in trio, l’esplorazione del jazz piu` moderno, egli dedica le sue prestazioni soliste a riformulare la musica romantica. In altre parole, all’opposto di qualsiasi riproduzione o revival di questa, egli si sforza di reinventarla sul

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KUHN

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metodo del ‘‘come se’’, a partire da Schumann, Liszt, Brahms, in modo che – ritrovando l’effetto post-evento freudiano – opera per compiere cio` che non si e` mai propriamente realizzato nella suddetta musica storicamente compiuta. [J.P.M.] «Impressions Of New York» (R. Ku¨hn, 1967), Solo 1 (1971), «Charisma» (1977), I’m Not Dreaming (1983), Distance (1985), Easy To Read (1985), No (1986); «Dynamics» (1990), «Carambolage» (1991).

KUHN, Steve (Stephen Lewis) Pianista e compositore statunitense (New York, 24/3/1938). Dall’eta` di cinque anni studia il pianoforte con un concertista classico, poi pratica il jazz con musicisti semiprofessionisti, accompagnando in particolare, nei club di Boston, Coleman Hawkins, Chet Baker, Vic Dickenson. Laureato all’universita` di Harvard, ha seguito anche i corsi della scuola di jazz di Lenox. Fa parte del gruppo di Kenny Dorham (1959-60), accompagna per un po’ John Coltrane (1960), piu` volte Stan Getz e Art Farmer (1964-66), prima di stabilirsi nel 1967 a Stoccolma. Si esibisce e incide in tutta l’Europa e ritorna, nel 1971, negli Stati Uniti, dove si esibisce in quartetto, ma si reca nuovamente in Europa per incidere con la casa discografica ECM (a partire dal 1974). Collabora con Sheila Jordan, Steve Swallow e Harvie Swartz alla fine degli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80. Ha inciso in particolare con Kenny Dorham, Stan Getz, Toshiko Akiyoshi, Art Farmer, Pete LaRoca, Gary McFarland, Max Roach, Pee Wee Russell, Bob Brookmeyer, Sheila Jordan, Steve Swallow. Molto influenzato all’inizio degli anni ’60 da Bill Evans, o addirittura da Red Garland, Steve Kuhn si e` progressivamente affermato come pianista dal tocco raffinato, dall’articolazione netta, con una predilezione per le atmosfere intimiste; egli ha pero` saputo sviluppare, in particolare nel quartetto, un vigore e un senso della liberta` formale che accentuano feli[X.P.] cemente la sua singolarita`.

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714 Sing Me Softly Of The Blues (A. Farmer, 1964); Ad Infinitum (1968), Firewalk (1978), I Remember You (1981), Yesterday’s Gardenia (1986), In Your Own Sweet Way (1989), «Live at Maybeck Recital Hall» (1990); «Sing Me Softly Of The Blues» (trio, 1997), «Waltz – Blue Side» (trio, 2002).

KYLE, Billy (William Osborne) Pianista e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 14/7/1914 - Youngstown, Ohio, 23/2/1966). Compie studi musicali classici e, dal 1929, suona in orchestre locali, prima di lavorare da free lance a New York. Fa parte delle formazioni di Tiny Bradshaw (1936), Lucky Millinder (1936-37), poi del sestetto di John Kirby (1938-42). Dopo tre anni in guerra nel Pacifico ritrova Kirby (194546) e collabora con Sy Oliver (1947). Forma successivamente un’orchestra, lavora molto in studio di registrazione per due anni e mezzo, accompagna l’operetta Guys And Dolls, finche´ non si unisce alle All Stars di Louis Armstrong, di cui fara` parte fino alla morte. Molto richiesto, ha inciso anche con Henry Red Allen (1936), i cantanti Midge Williams (1937) e Mildred Bailey, Frank Newton, il pianista e cantante Bob Howard, Lionel Hampton (1938), Buster Bailey (1940), Joe Thomas (1942). Con John Kirby ha dato piena misura del suo talento: tecnica briosa, perfetta impostazione, swing incisivo e modo personalissimo di attaccare e sviluppare gli arpeggi per poi spezzarli con una nota grave suonata dalla mano sinistra. Secondo Dizzy Gillespie, Billy Kyle avrebbe avuto una reale influenza su Bud Powell, di cui «musicalmente egli sarebbe il padre, Earl Hines il nonno». [A.To., Ph.B.] Margie (1937); con J. Kirby: Rehearsin’ For A Nervous Breakdown, From A Flat To C (1938), Royal Garden Blues (1939); Finishing Up A Date, Between Sets (1939); Cherry (Rex Stewart, 1940); Saint Louis Blues (L. Armstrong, «At The Crescendo», 1955).

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L LA BARBERA, Joe (Joseph James) Batterista e pianista statunitense (Dansville, New York, 22/2/1948). Inizia a suonare nell’orchestra di famiglia (di origine siciliana), con i fratelli, Pat e John, e il padre, che gli insegna la batteria, il sassofono e il clarinetto. Alla Berklee School of Music, segue i corsi di Alan Dawson. La prima scrittura professionale: a Buffalo, nel 1966, nel quintetto di Sam Noto e Joe Romano. Successivamente fa parte del trio di Chuck Israels e, l’anno seguente, accompagna il cantante Frankie Randall. Dopo il servizio militare (196870), suona con il pianista Gap Mangione (1970) ed entra per un anno nell’orchestra di Woody Herman (1971-72). A partire dal 1972 lavora con Chuck Mangione, insieme al quale incide e partecipa a festival europei. Collabora anche col sassofonista Gerry Niewood e, in quartetto, con il fratello Pat (1976). Nel 1977 fa parte di un quartetto di John Scofield e, alla fine degli anni ’70, lo ritroviamo nel trio del pianista Bill Evans (con il quale si reca in Francia). Nel 1981 incide a fianco di Scott Hamilton, poi di Franco Ambrosetti e di David Friedman. Lo si puo` ascoltare anche nel gruppo del pianista David Lahm (1982). Dalla seconda meta` degli anni ’80 suona con Harold Danko (1986), Rosemary Clooney (1989), il trombettista Sal Marquez, il vibrafonista Steve Hobbs e il quartetto di Gary Foster. Negli ultimi anni ha fondato un eccellente quintetto che incide ottimi dischi per l’etichetta Jazz Compass, con Clay Jenkins alla tromba e Bob Sheppard al sassofono. Se, in certi contesti ‘‘coltraniani’’, ha potuto dar prova di un’effervescenza chiaramente ereditata da Elvin Jones, La Barbera si e` successivamente imposto come un ottimo specialista dei tamburi e delle bacchette, con cui puo` costruire assolo e accompagnamenti marcati da una vio-

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lenza attutita e da un senso melodico che lo accostano a Shelly Manne e a certi batteristi ellingtoniani (Butch Ballard, per esempio), ovvero a un genere di ‘‘soft drumming’’ tanto efficace quanto ecce[P.C.] zionale. Up Loose (P. La Barbera, 1976), My Romance (B. Evans, 1979); «Make Your Own Fun» (Gary Foster, 1991).

LA BARBERA, John Trombettista, pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Warsaw, New York, 10/11/1945). Come i fratelli, Pat e Joe, passa per l’orchestra familiare e poi per la Berklee School of Music di Boston; nel 1968 entra nell’orchestra di Buddy Rich, con la quale accompagna Tony Bennett per una tourne´e in Gran Bretagna. Fa parte in seguito della Glenn Miller Orchestra diretta da Buddy DeFranco e viene incaricato di rinnovare i vecchi arrangiamenti. Di ritorno negli Stati Uniti, lavora per tre anni come arrangiatore per l’orchestra di Rich, poi per Woody Herman, Count Basie ecc. Come trombettista, incide anche con il batterista Horace Arnold e la Mahavishnu Orchestra, ma si dedica soprattutto all’insegnamento e alla scrittura di manuali di tecnica. A poco a poco, il trombettista ammiratore di Clifford Brown e Kenny Dorham ha dimostrato una tendenza a scomparire, lasciando il posto a un efficace arrangiatore di big band, teso a integrare le sfumature e le miscele squillanti di un Gil Evans, il senso degli effetti di massa alla Bill Homan e le fondamentali virtu`, ritmiche in particolare, del jazz da grande formazione. [J.P.A.] Arrangiamenti per B. Rich: Straight No Chaser (1971), Sassy Strut (1972); per Bill Watrous: The Tiger Of San Pedro (1975).

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LA BARBERA

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LA BARBERA, «Pat» (Pascel) Sassofonista (tenore, soprano, alto), clarinettista e flautista statunitense (Mount Morris, New York, 7/4/1944). Dall’eta` di sei anni, suona con il padre (pf), la madre (cb) e i fratelli, John e Joe, nell’orchestra familiare. Il padre gli impartisce le prime lezioni di musica nel 1952. Prosegue gli studi alla Berklee School of Music di Boston (1964-67) e riceve lezioni private. Fra i suoi maestri: John La Porta e Joe Henderson. Scritturato da Buddy Rich, diventa rapidamente uno dei solisti vedette della big band del batterista (1967-73). Dirige anche propri gruppi, lavora con Louie Bellson e Woody Herman; nel 1975 entra nella formazione di Elvin Jones, con il quale incide ed effettua varie tourne´e in Europa. Da Lee Konitz a John Coltrane, con l’aggiunta di Joe Henderson, Ira Sullivan e Joe Romano, il ventaglio delle influenze che rivendica e` decisamente esteso. Di fatto, a un’andatura modale e a una base incantatoria, associa un suono piuttosto sottile e secco, concentrato nel registro [J.P.A.] medio. Cellar Muse (1976); Remembrance (E. Jones, 1979); I Fall In Love Too Easily (1987).

LACY, Steve (Steven Norman LACKRITZ) Sassofonista soprano e compositore statunitense (New York, 23/7/1934 - Boston, Massachusetts, 4/6/2004). Comincia a entrare in contatto con jazzisti professionisti come fotografo: agli inizi degli anni ’50 vende ritratti di musicisti in occasione dei concerti. In tal modo, egli incontra colui che diventera` il suo primo insegnante, Cecil Scott. Prende lezioni anche da un altro sassofonista e clarinettista, Joe Allard, e da Harold Freeman. Il suo primo strumento e` un clarinetto che ha trovato in casa. Scopre poi il soprano e per qualche anno (1952-54) suona i due strumenti, in particolare allo Stuyvesant Casino e al Central Plaza, con Scott, Henry Red Allen, George Wettling, Lou McGarity, Herb Flemming, Jimmy Archey, Pee Wee Russell, Buck Clayton, Dickie Wells,

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Buster Bailey, Jo Jones, Joe Sullivan, Max Kaminsky, Rex Stewart, Hot Lips Page, Pops Foster, Zutty Singleton, Sandy Williams, Willie The Lion Smith e numerosi altri rappresentanti del jazz tradizionale. Avendo cominciato a frequentare i corsi della Schillinger School di Boston (1953) e, l’anno seguente, della Manhattan School of Music, pratica anche l’alto, suona il baritono, il tenore e il flauto, prima di concludere con il soprano, in quello che Lacy stesso definisce come un matrimonio d’amore. Parallelamente, nel 1953, comincia a lavorare con Cecil Taylor (al cui fianco egli rimarra` per sei anni), che gli fa scoprire, fra l’altro, la musica di Thelonious Monk; partecipa a jam session, forma piccoli gruppi d’ispirazione goodmaniana e incide, con il sestetto del trombettista Dick Sutton, una musica di transizione: «Dixieland Goes Modern» e «Progressive Dixieland» (1954). Due anni dopo ritorna in studio per tre dischi, dal fascino non meno ambiguo, del sestetto e quintetto di Tom Stewart (corno baritono), completati da Herbie Mann, Joe Puma, Dave McKenna, Whitey Mitchell e Al Levitt, cui seguono, con la direzione di Mitchell o Puma, altre trasformazioni di questo gruppo, ma con Don Stratton (tr), Gus o Osie Johnson, Neal Hefti (arr). In precedenza, a Boston, ha partecipato al primo disco di Taylor, per l’etichetta Transition (1955). Nel 1957 suona al festival di Newport con il pianista Buell Neidlinger e con Dennis Charles; comincia a lavorare con Gil Evans («Big Stuff»; nel 1962 e nel 1964 fara` anche parte delle grandi formazioni riunite da Evans per inquadrare gli assolo di Miles Davis e Kenny Burrell, e nel 1963 sara` vicino di leggio di Eric Dolphy, Phil Woods, Wayne Shorter per «The Individualism Of Gil Evans») e firma il suo primo disco da leader, con Wynton Kelly, Neidlinger e Charles. Per il secondo (1958), dedicato a sette composizioni di Monk, fa ricorso a Mal Waldron ed Elvin Jones. In confronto all’esiguita` del repertorio per soprano, egli suona anche temi di Kurt Weill, Duke Ellington, Billy Strayhorn e traspone per il sassofono composi-

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zioni di Webern per voce di soprano. Nel 1960, per la Candid, incide assieme a Charles Davis, John Ore e Roy Haynes. Questi ultimi due, rispettivamente bassista e batterista di Monk, li ritrova durante i quattro mesi trascorsi nel quintetto (con Charlie Rouse) del pianista-compositore la cui opera egli ha scelto di esplorare, e con il quale appare, in particolare, al festival di Filadelfia. Durante questo soggiorno monkiano, incontra Sonny Rollins, che lo invita nella sua storica ‘‘sala prova’’ all’aria aperta: il ponte Williamsburg. Nello stesso periodo frequenta Ornette Coleman e i suoi partner. Newyorkese da poco, prende parte ad alcune prove (con Coleman, Bobby Bradford, Don Cherry, Jimmy Garrison, Art Davis, Ed Blackwell e Charles Moffett) che prefigurano il doppio quartetto di Free Jazz. Fa parte del gruppo di Jimmy Giuffre (195960), con il quale si esibisce al Five Spot, e, ponendo il suo lavoro sotto la doppia impronta di Monk, per il repertorio, e di Coleman, per quanto riguarda la scelta dei compagni, riunisce Cherry e Higgins (e il bassista Carl Brown) per l’album «Evidence» (1961). Nello stesso anno egli e` uno degli improvvisatori richiesti da Buell Neidlinger per il suo «New York City Rhythm And Blues», dove ritrova Taylor, Davis, Higgins, ai quali si aggiungono Roswell Rudd, Archie Shepp e Clark Terry. La sua passione per Monk si cristallizza agli inizi degli anni ’60: con Rudd, Charles e, successivamente, con una ventina di contrabbassisti (Henry Grimes, Bob Cunningham, Lewis Worrell ecc.), forma un quartetto che esegue solo composizioni del pianista. Il poco entusiasmo dei proprietari dei club lo induce a esibirsi nelle ‘‘coffee houses’’ e al Phase 2. Nel dicembre del 1963 suona alla Philharmonic Hall di New York in seno a una formazione di dieci elementi diretta da Monk e arrangiata da Hall Overton. Si divide in seguito tra il suo quartetto, alcune collaborazioni con Evans, una seduta di registrazione con Bobby Hackett e riunioni della Jazz Composer’s Orchestra (con Michael Mantler, Jimmy Lyons, John Tchicai, Robin Kenyatta, Shepp,

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LACY

Rudd, Paul Bley, Steve Swallow, Kent Carter, Milford Graves, Barry Altschul ecc.), fino al 1965, anno delle sue prime peregrinazioni europee, iniziate con una scrittura al Cafe´ Montmartre di Copenhagen in quintetto con Don Cherry e Kenny Drew (completato da Niels-Henning Ørsted Pedersen e Alex Riel, batt). Suona anche in Svezia (Jan Johansson, pf; Georg Riedel, cb; Albert Heath), in festival italiani con Cherry, Karl Berger, Jean-Franc¸ois Jenny-Clark e Aldo Romano; ritrova, per una trasmissione della televisione di Amburgo, Mantler, Carla e Paul Bley all’interno di una versione internazionale della Jazz Composer’s Orchestra (con i sassofonisti Prince Lasha, Hans Koller e Ronnie Ross, Attila Zoller, Carter e Altschul); poi va in tourne´e con i Jazz Realities di Carla Bley. Nel 1966, al termine di un periodo italiano (e` uno dei solisti dei «Nuovi Sentimenti» di Giorgio Gaslini), parte per Buenos Aires in compagnia di Enrico Rava, Johnny Dyani e Louis Moholo. Quella che era solo una breve tourne´e diventa un soggiorno forzato di vari mesi in Argentina. Dopo una parentesi newyorkese (1967) durante la quale incide con Gary Burton e la Jazz Composer’s Orchestra, oltre a partecipare alla realizzazione di una musica da film con Evans, Lacy si stabilisce in Italia (196870), esibendosi con Max Roach e Abbey Lincoln, di nuovo Gaslini, Rava, in trio con Irene Aebi e Richard Teitelbaum (sint), Giovanni Tommaso e un quartetto di archi, e regolarmente con Jacques Thollot e numerosi jazzisti italiani. Si stabilisce quindi a Parigi, appare in ogni genere di festival (in particolare, ad Amougies, 1969) e incide nei piu` diversi contesti: con Michel Graillier, JennyClark e Romano per interpretare Monk, il trombettista Ambrose Jackson (con il quale forma un quintetto completato da Irene Aebi, Kent Carter e Jerome Cooper), Michel Portal, Alan Silva (1970), partecipando alla maggior parte delle manifestazioni free. Nello stesso tempo, durante gli anni ’70, costituisce il suo gruppo piu` regolare: a Irene Aebi e Carter (sostituito da Jean-Jacques Avenel) si ag-

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LADNIER

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giungono Steve Potts (1972) e Oliver Johnson (1973), mentre Michael Smith, Takashi Kako e Bobby Few si succederanno al pianoforte. Parallelamente, comincia a esibirsi da solo, sempre moltiplicando incontri ed esperienze durante gli anni ’70 e ’80, con, fra gli altri, Mal Waldron, il percussionista Andrea Centazzo, Misha Mengelberg, Maarten Altena, Dereck Bailey e Company, il trombettista austriaco Franz Koglmann, la Globe Unity Orchestra, Didier Levallet, il flautista-clarinettista basso Walter Zuber Armstrong, Masahiko Togashi (perc), Masahiko Sato (pf) e altri jazzisti giapponesi in occasione di ricorrenti tourne´e in Giappone. Suona anche con il poeta Brion Gysin, con Eric Watson e, addirittura, con il sitarista indiano Subroto Roy Chowdhury. A tutto questo bisogna aggiungere vari spettacoli che associano la sua musica a coreografie (di Shiro Daimon, Susan Buirge ecc.). Alla fine degli anni ’80 suona, in sestetto o in quartetto, con Potts, Avenel e Johnson. La carriera di Steve Lacy e` doppiamente esemplare. Anzitutto perche´ e` un vero sassofonista soprano, che si dedica completamente a uno strumento che molti sassofonisti – principalmente tenori per questioni di tonalita – utilizzano solo secondariamente. Poi perche´ si e` investito in una tessitura perpetua che, se sfiora a volte una certa introversione, sfocia spesso su territori scottanti. Ma occorre che Lacy rompa, blocchi, schernisca o distrugga per creare: da cio`, un’esecuzione su movimenti tellurici che, da una frase all’altra, produce una spaccatura, oppone una frattura. Dai contrasti piu` brutali nelle sue improvvisazioni si libera un lirismo particolarmente affascinante che fa di questo metodico della demolizione un personaggio avvincente, un musicista di primissimo piano, l’unico ad aver esplorato e sfruttato le minime possibilita` di uno strumento dai registri e dalle possibilita` espressive molto limitate, per farne il mezzo assoluto di tutti i jazz e le musi-

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che, con, dall’acuto piu` sostenuto alle rotondita` piu` mature nei gravi, una sonorita` di rara pienezza e di tranquilla evidenza. [P.C., X.D.]

Jazz Me Blues (D. Sutton, 1954); Johnny Come Lately (C. Taylor, 1957); Just One Of Those Things (G. Evans, 1957); Reflections (1958), Brilliant Corners (1963), Sortie (1966), «Epistrophy» (1969), La MottePicquet (1972), «Axieme» (1975), The Mooche (1978); Unexpected (Kenny Davern, 1978); Tao Suite, «Tips» (1979); Friday The 13th (con Rudd e Mengelberg, 1982); Evidence (duo con Elvin Jones, 1984); Sometimes I Feel Like A Motherless Child (Helen Merrill, 1986), Art (1987).

LADNIER, Tommy (Thomas) Trombettista statunitense (Florenceville, Louisiana, 28/5/1900 - New York, 4/6/ 1939). Riceve le prime lezioni da Bunk Johnson, con il quale ha occasione di suonare prima di recarsi a Chicago verso il 1917. Dopo varie tourne´e, lo troviamo a St Louis con Charlie Creath, a Chicago, al Lincoln Gardens, con il violinista Milton Vassar (1922), con Ollie Powers (1923), Fate Marable e King Oliver. Raggiunge Sam Wooding in Europa nel 1925. L’anno seguente, a Berlino, torna di nuovo libero per effettuare una tourne´e in Polonia in seno a una rivista di Louis Douglas. Rientra negli Stati Uniti nel 1926, viene scritturato a Baltimora dal sassofonista Billy Fowler che egli segue a New York (Cameo Club). Nell’autunno 1926 entra nella grande orchestra di Fletcher Henderson il tempo sufficiente per incidere vari assolo magistrali. Ritrova Wooding nel 1928 e riparte in sua compagnia per l’Europa. L’anno seguente, mentre si trova in Francia, viene scritturato da Bennie Peyton. Ma e` con l’orchestra di Harry Flemming che suona in Spagna (ottobre 1929). Nella primavera 1930 dirige per poco tempo, in Francia, una piccola formazione, prima di diventare membro dell’orchestra di Noble Sissle che va da Parigi (1930) a Londra e da New York a Parigi (1931). Di ritorno a New York, e` scritturato nel gruppo che accompagna il numero di ballo dei Berry Brothers, poi costituisce insieme a Sidney

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Bechet, conosciuto in Russia qualche anno prima e ritrovato da Sissle, i New Orleans Feetwarmers. Questa piccola orchestra, malgrado una breve esistenza (autunno 1932-primavera 1933), lascia nei suoi dischi alcuni momenti privilegiati della storia del jazz. Passa al Saratoga Club di Harlem, a Jersey City e anche al Savoy Ballroom, ma non resiste alle difficolta` economiche dovute alla crisi del 1929, che costringono Ladnier e Bechet a ripiegare sull’apertura di una botteguccia dove si vendono e si riparano vestiti usati, la Southern Tailor Shop. Rifiutando la proposta di Sissle, sopraggiunta nel 1934, di ricostituire la sua orchestra, Ladnier lascia New York, suona ancora nel New Jersey e a Buffalo, poi scompare. Si ritrovano le sue tracce soltanto nel 1937. L’anno seguente Hugues Panassie´ lo associa di nuovo a Bechet (e a Mezz Mezzrow) per incisioni tanto indispensabili, se non di piu`, quanto quelle dei Feetwarmers (New York, novembre 1938). In dicembre partecipa, con Bechet, al concerto From Spirituals To Swing, durante il quale i due offrono una memorabile versione di Weary Blues. Egli accompagna inoltre la cantante Rosetta Crawford durante l’incisione di alcuni dischi (febbraio 1939), ma muore a trentanove anni per una crisi cardiaca sopravvenuta nell’appartamento di Mezz Mezzrow. Incomparabile interprete di blues, all’inizio degli anni ’20 Tommy Ladnier e` stato molto richiesto per accompagnare cantanti, in particolare con l’orchestra di Lovie Austin. E` stata spesso sottolineata la grande somiglianza della sua esecuzione con quella di King Oliver, ma Ladnier si e` molto presto distaccato da quella influenza per affermare la propria personalita`, fatta di rigore, quasi di austerita`. Probabilmente e` la sua lunga familiarita` con il blues ad averlo portato a uno stile estremamente scarno: forza, espressivita`, note tanto rare quanto necessarie, ciascuna delle quali risuona e ci tocca. Anche una sonorita` fuligginosa, come se portasse in se´ «il sole nero della malinconia» e lanciasse una melodia spesso prossima al [A.C.] sublime.

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LaFARO

Play That Thing (O. Powers, 1923); Graveyard Blues (Ida Cox, 1923); Bad Luck Blues (Ma Rainey, 1923); Dyin’ By The Hour (Bessie Smith, 1927); con Lovie Austin: Steppin’ On The Blues (1924), Charleston, South Carolina (1925); Senegalese Stomp (Clarence Williams, 1926); con F. Henderson: Snag It, The Chant (1926), St Louis Shuffle, PDQ Blues, Goose Pimples (1927); con The New Orleans Feetwarmers: Sweetie Dear, Maple Leaf Rag (1932); If You See Me Comin’ (MezzrowLadnier, 1938), Really The Blues, Weary Blues (1938).

Lady, Lady Day ‘‘Lady’’ (o ‘‘Duchess’’) fu il soprannome – dispregiativo – dato a Billie Holiday in occasione del suo primo ingaggio al Log Cabin, poiche´ era troppo orgogliosa per raccogliere i soldi dei clienti al tavolo. Questo soprannome venne cambiato in ‘‘Lady Day’’ dal suo amico Lester Young nel 1937. [Ph.B.] LaFARO, Scott Contrabbassista statunitense (Newark, New Jersey, 3/4/1936 - Geneva, New York, 6/7/1961). Figlio di un violinista, impara a suonare il clarinetto al ‘‘college’’ di Geneva, poi il sassofono tenore al conservatorio di Ithaca. Adotta il contrabbasso solo nel 1953, suonando occasionalmente con formazioni di rhythm and blues. Buddy Morrow, nel 1955, gli offre il suo primo ingaggio professionale. Nel settembre 1956, lascia l’orchestra in California per raggiungere il gruppo di Chet Baker, prima di recarsi a Chicago (dicembre 1957), dove si esibisce con Ira Sullivan e Pat Moran (pf). Di ritorno sulla costa occidentale nel gennaio 1958, accompagna Stan Getz, Vic Feldman, Cal Tjader. Nel 1959 si stabilisce a New York, raggiungendo Benny Goodman ed esibendosi alla testa del proprio gruppo. L’anno seguente e` uno dei virtuosi reclutati da Gunther Schuller per opere concertanti, in particolare con Eric Dolphy e Ornette Coleman. Nel frattempo, nel dicembre 1959, e` stato scritturato da Bill Evans, sodalizio che durera` fino al giugno

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LAFITTE

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del 1961, periodo durante il quale il bassista ritornera` provvisoriamente libero per partecipare al Free Jazz di Ornette Coleman, poi per sostituire Charlie Haden nel quartetto del sassofonista, e ritrovare Getz con il quale partecipa al festival di Newport. Muore in un incidente stradale. Scott LaFaro ha trasformato lo statuto del contrabbasso: continuando quello che aveva abbozzato Jimmy Blanton e approfondito Red Mitchell e Charles Mingus, egli lo eleva al rango di strumento completamente melodico. E` finito il ruolo di metronomo affidato al basso: d’ora in poi lo strumento prende la parola, interviene, dialoga. Una concezione che raggiunge il suo apogeo in occasione del passaggio di LaFaro nel trio di Bill Evans, raro esempio di osmosi musicale. L’ascoltatore puo` seguire con lo stesso interesse le parti eseguite dal bassista e quelle suonate dal pianista. Si puo` facilmente immaginare la padronanza tecnica richiesta per riuscire in tale impresa. La forza di Scott LaFaro e` stata quella di evitare la trappola nella quale sono caduti alcuni dei suoi discepoli: il rifiuto puro e semplice dell’accompagnamento per accaparrarsi il primo piano orchestrale. Quanto ai suoi assolo, offrono l’ascolto di linee melodiche la cui velocita` nell’esecuzione richiama i pianisti e chitarristi postbop. La sua prematura scomparsa rende priva di senso la domanda che piu` frequentemente ci si poneva: arrivato a un tale apice a venticinque anni, quale prodigiosa musica avrebbe prodotto ancora? [A.T.] Hip (Hampton Hawes, 1958); Waltz (V. Feldman, 1958); con B. Evans: Autumn Leaves (1959), Milestones (1961); Cow Song (Herb Geller, 1959); Django (G. Schuller, 1960); con O. Coleman: Free Jazz (1960), C & D (1961).

LAFITTE, Guy Denis Fernand Clarinettista, sassofonista e compositore francese (Saint-Gaudens, 12/1/1927 Tournan, 10/6/1998). Autodidatta, debutta come clarinettista nell’orchestra del chitarrista gitano Euge`ne Baptiste (1944) e fa parte dell’orchestra che accompagna Michel Warlop a Superbagne`-

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res (1947). Adotta il sassofono tenore e diventa leader dell’orchestra dell’HotClub di Tolosa (1948). Viene scritturato per una serie di tourne´ e con Big Bill Broonzy (1950), Milton Mezzrow (1951), Bill Coleman, Dicky Wells (1952). Nel 1954 incide i primi dischi a proprio nome e ottiene il premio Django Reinhardt conferito dall’Accademia del Jazz. E` invitato da Lionel Hampton per un concerto della big band al The´aˆtre di Parigi e partecipa con lui a una seduta di registrazione. Ottiene il Gran Premio dell’Accademia del Disco francese (1956). Incide in duo con Lucky Thompson. Insieme a Georges Arvanitas e Christian Garros (batt), fonda il Paris Jazz Trio. Durante il primo festival di Cannes, suona a fianco di Coleman Hawkins, Stan Getz, Don Byas e Barney Wilen (1958), si esibisce al festival di Antibes (1960) e, a fianco di Duke Ellington e Louis Armstrong, interviene alla colonna sonora del film Paris Blues (1963). Con Bill Coleman partecipa al festival di Montreux (1973) ed e` presente alla Grande Parade di Nizza (1978-80). Fa parte con Clyde Lucas del trio formato da Wild Bill Davis (1982-85). Durante gli anni ’80 partecipa ai festival dell’Aia, di Utrecht, San Sebastia´n, Saragozza, Albacete, Ramatuelle, Marciac, dove suona a fianco di Clark Terry, Martial Solal, Eddie Lockjaw Davis. «Il mondo del tenore – dice Guy Lafitte – ammette secondo me due regioni: quella in cui situo i grandi e quella, dove io risiedo, dei meno grandi. La prima ospita Coleman Hawkins, Herschel Evans, Chu Berry, Ben Webster, Illinois Jacquet e un fenomeno, un individuo a parte: Lester Young. Fra tutti questi, ovviamente, mi pare che sia Hawkins ad avere maggior levatura. E` cominciato tutto da lui...». In tal modo Lafitte allo stesso tempo definisce la genealogia del suo stile. Formato agli inizi da personalita` come Big Bill Broonzy, Milton Mezz Mezzrow o Bill Coleman, e`, sicuramente, uno dei rari musicisti europei che sia riuscito perfettamente ad assimilare il linguaggio e soprattutto l’accento specifico della musica nera americana. Notevolis-

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simo swingman, sa essere focoso sui tempi rapidi; ma e` nell’interpretazione delle ballate che egli riesce a far godere maggiormente l’ascoltatore di un’ampia e maestosa sonorita` dalla morbidezza incomparabile. Senza volubilita` eccessiva, senza asprezze superflue, la sua frase duttile fa di lui un narratore avvincente. [M.L.]

Tea For Two (B. Coleman, 1952); Careless Love (1955), Colline (1969), Syracuse (1977), «Guy Lafitte joue Charles Trenet» (1984), «Live 93» (1993).

L.A. FOUR (Los Angeles o Laurindo Almeida Four) Quartetto composto da Laurindo Almeida, Ray Brown, Chuck Flores e Bud Shank. Nel 1974 Shelly Manne succede a Flores e il gruppo comincia a incidere per la casa discografica californiana Concord. Nel 1978 Manne e` sostituito da Jeff Hamilton. Incentrati sulla chitarra acustica di Almeida, i L.A. Four producono una musica non elettrica e non violenta che fonde standard e classici del jazz o semplicemente classici, e temi brasiliani o ‘‘latini’’. [J.P.A.] Concierto de Aranjuez (1975), Pavane pour une infante de´funte (1976), Nuages (1978), Duke’s Melange (1979), Bachianas Brasileiras Nº 5 (1981).

LAGRE`NE, Bire´li Chitarrista francese (Soufflenheim, 4/9/ 1966). A cinque anni, riceve il suo primo strumento e studia sotto la direzione del padre, anche lui chitarrista. Due anni dopo improvvisa in uno stile direttamente ispirato a quello di Django Reinhardt. Nel 1980 incide il suo primo album («Routes To Django») che lo fa (un po’ affrettatamente) designare come il degno successore del suo maestro. Suona nei club, partecipa a trasmissioni radiofoniche e televisive e al festival di jazz di Francoforte (1981); effettua anche tourne´e, in particolare con John McLaughlin, Al Di Meola e Paco de Lucia. Nel 1982 incide First Tango, colonna sonora del film Querelle

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LAINE

di Rainer Fassbinder. Da allora appare nel programma dei principali festival europei, si reca frequentemente negli Stati Uniti (nel 1984, a New York, incontra Larry Coryell e Vic Juris in occasione di un omaggio a Django), e continua una carriera gia` brillante durante la quale ha esercitato la sua arte con Benny Carter, Benny Goodman, Ste´ phane Grappelli, Jaco Pastorius, Diz Disley, Pat Metheny, Victor Bailey e Paquito D’Rivera. Si ascolta anche in trio con i fratelli Escoude´ (1988), in duo con Stanley Jordan al Birdland (1989), come solista ospite nella big band Lumie`re di Laurent Cugny, in trio con Coryell e Di Meola, con Babik Reinhardt, Paul-Challain Ferret (1990), Charlie Haden (1991)... Inizialmente epigono di Django Reinhardt, di cui restituisce l’esecuzione sfavillante, fatta di frasi cesellate con brillante virtuosismo ed espresse con grande lirismo, Bire´li Lagre`ne si e` presto liberato dall’influenza del maestro per volgersi verso gli orizzonti nuovi aperti dalla fusion. Il suo stile si e` modificato adottando un fraseggio estremamente sfumato, a volte aggressivo, e sonorita` potenti, facendo anche ricorso a effetti di distorsione; e` cambiata anche la sua strumentazione con l’utilizzo in particolare della chitarra-sintetizzatore e di numerosi accessori elettronici. Tuttavia egli continua a utilizzare la chitarra acustica e, occasionalmente, a praticare per i nostalgici lo stile che lo ha rivelato. [C.O.] I’ve Found A New Baby (1980), Djangology (1981), Sweet Georgia Brown (1982), Rue de Pierre (1983); Ornithology (con V. Juris, 1985); Days Of Wine And Roses (con J. Pastorius, 1986); All Blues (con L. Coryell, 1986); All Blues (Coryell, 1986), Impressions (1991); Holidays (Christian Escoude´ , 1992); «Live in Marciac» (1993), «Move» (2004); «Just The Way You Are» (2007).

LAINE, Cleo (Clementina Dinah CAMPBELL) Cantante britannica (Southall, 27/10/ 1927). Dopo aver cantato da semiprofessionista lavora, in settetto e in big band,

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con il sassofonista e compositore Johnny Dankworth (1951-57). Dopo il suo matrimonio con Dankworth, partecipa di tanto in tanto ai suoi concerti, ma si dedica soprattutto al teatro e a spettacoli musicali. Meno cantante di jazz in senso stretto che vocalist tuttofare, da Porgy And Bess al Pierrot lunaire di Scho¨nberg, ventaglio esteso che autorizza un’eccezionale tessitura, Cleo Laine da` prova, al di la` degli stili e dei generi, di un fraseggio, di una sensibilita` e di una duttilita` indissociabili dalla sua pratica, dal suo amore per il jazz. [J.P.A.]

«Porgy And Bess» (con Ray Charles, 1976).

LAINE, «Papa Jack» (George Vital) Batterista, contrabbassista e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 21/9/1873 - 1/6/1966). Ancora bambino suona la batteria e il basso tuba. Verso il 1890 fonda un’orchestra di ragtime, la Reliance Band, che riscuote un successo tale da indurlo a creare altri sette complessi da ballo che si esibiranno a New Orleans, contemporaneamente e con lo stesso nome. Con lui, cominciarono a suonare molti dei musicisti destinati a divenire poi famosi, come Nick LaRocca (1914). Papa Laine si ritira nel 1917 (prima che l’ODJB raggiunga la massima notorieta`), per dirigere un’officina da fabbro. Successivamente fara` il garagista. Personaggio leggendario, non abbiamo di lui nessuna testimonianza discografica. [J.P.D.]

LAKE, Oliver Altosassofonista, flautista e compositore statunitense (Mariana, Arkansas, 14/9/ 1942). Membro fondatore del Black Artists Group (1968), studia con Oliver Nelson e Ron Carter. Stabilitosi a Parigi con Joseph Bowie, Baikida Carroll, Floyd Le Flore e Charles Bobo Shaw, partecipa al festival di Chaˆteauvallon (1973). Incide a New York con Anthony Braxton (1974) e

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come di leader (1975). Si esibisce allo Studio Rivbea con il proprio gruppo e i New Dalta Ahkri di Leo Smith, e incide per la Black Saint (1976). Cofondatore del World Saxophone Quartet, partecipa al festival di Moers (1977). Suona al fianco di Sunny Murray e Julius Hemphill (1978). Durante un soggiorno nei Caraibi (1980) scopre il reggae. Con il suo gruppo Jump Up, parte poi in tourne´e per l’Africa e l’Europa. Incide quindi con la Creative Improvisator Orchestra (1981), suona insieme al Kronos String Quartet e la Brooklyn Philharmonic (1983), con Leroy Jenkins, e incide infine con Reggie Workman (1986), con il quale si esibisce a Toronto (1987). Nel 1988 fa parte della Blues Brass Band riunita attorno a Leon Thomas e, nello stesso anno, di una formazione di venti musicisti che rende omaggio a Eric Dolphy. Suona poi con Lester Bowie (1990) e col gruppo Three + One: Andrew Hill, Reggie Workman, Andrew Cyrille. Come leader ha suonato e inciso abbondantemente, soprattutto per le etichette Black Saint e Gramavision, continuando a militare nel World Saxophone Quartet. Ispiratosi inizialmente a Jackie McLean, si afferma quale rappresentante fra i piu` singolari della ‘‘loft generations’’. Spingendo la nota al massimo, quasi a volerla far uscire a viva forza, egli integra tutta la liberta` del free jazz in composizioni solidamente strutturate in cui lunghe e ardue progressioni armoniche ormai preordinate gli consentono anche escursioni senza rischio nel rock o nel reggae. [J.Y.L.B., J.L.A.]

Zaki (duo con J. Bowie, 1976); Shu-Ful (1978); Hymn For The Old Year (World Saxophone Quartet, 1980); Trickle Down Theory (1983), Sad Louis (1986), Weave Song II (1988); «Circles» (Marilyn Crispell, 1990); The Prophet (Cyrille, 1991); «Again And Again» (1991), «Trio 3» (1992); «Dedicated To Dolphy» (1994).

LAMARE, Nappy (Hilton Napoleon) Banjoista, chitarrista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 14/6/ 1907 - Newhall, California, 9/5/1988). Il

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fratello Jimmy e` un sassofonista. Egli inizia a suonare in orchestrine scolastiche. Nel 1925 partecipa alla tourne´e del trombettista Johnny Bayersdorffer. Da allora in poi si esibisce con quasi tutte le migliori orchestre bianche della sua citta` natale: Sharkey Bonano, Monk Hazel, The Midnight Serenaders, The Scranton Sirens, Johnny Wiggs, The New Orleans Owls. Nel 1930 si unisce all’orchestra di Ben Pollack e cinque anni dopo sara` uno dei membri fondatori dell’orchestra di Bob Crosby (che succede a quella di Ben Pollack). Rimane con Crosby sino al 1942, quindi partecipa alla creazione, in California, del gruppo di Eddie Miller. Lo si ritrova poi con Jimmy Dorsey (1948), direttore di una propria orchestra, ma soprattutto al fianco di Ray Bauduc, ex collega dei tempi di Crosby (anni ’50 e ’60). Collabora inoltre con Joe Darensbourg (1969), quindi con Wingy Manone, Barney Bigard (1874-76) e Bob Crosby (festival di Nizza, 1981). Nappy Lamare si e` mantenuto fedele alla citta` natale, nonche´ alla musica ivi suonata. Buona macchina ritmica nelle grandi formazioni, sembra tuttavia prediligere contesti piu` intimi, in cui si esibisce al meglio, in piena liberta`. [D.N.] Alligator Blues (J. Wiggs, 1927); Sweet And Hot (B. Pollack, 1931); Troublesome Trumpet (Clark Randall, 1935); con B. Crosby: Come Back Sweet Papa (1936), Jazz Me Blues (1940).

LAMBERT, Dave (David Alden) Cantante e arrangiatore statunitense (Boston, Massachusetts, 19/6/1917 Westport, Connecticut, 2/10/1966). A dieci anni studia la batteria per un anno. Per tre stagioni, alla fine degli anni ’30, si esibisce a New York come drummer dello Hugh McGuinness Trio, quindi diventa, dopo studi specialistici, arboricoltore. A partire dal 1940 combatte nella seconda guerra mondiale come paracadutista. Congedatosi nel 1943, canta per un anno nell’orchestra del violinista mancino Johnny Long, quindi si unisce al gruppo vocale Hi, Lo, Jack And The Dame. Nel 1944-45 fa parte, con Buddy Stewart, dei

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LAMBERT

G-Notes, gruppo abbinato all’orchestra di Gene Krupa. In seguito dirige un quartetto vocale nello show Are You With It (194647), incide con un suo gruppo (nonche´ al fianco della cantante Jo Stafford), recluta cantanti per cartoni animati, radio e televisione, pur continuando a comporre arrangiamenti vocali per conto di vari cantanti, come Carmen McRae. Nel 1958 si unisce a Jon Hendricks e Annie Ross (sostituita, nel 1962, da Yolande Bavan), nel trio Lambert, Hendricks & Ross. Lasciato il gruppo nel febbraio 1964, si dedica al suo vecchio mestiere d’arrangiatore, che affianca all’attivita` di animatore e discjockey (New York). Come Buddy Stewart, suo primo partner, muore anch’egli in un incidente di macchina (investito mentre cambiava una ruota). Dave Lambert e Buddy Stewart sono i primi a trasporre in voce i rinnovamenti del bop; le loro incisioni saranno di grande aiuto per Jon Hendricks e le sue ricerche. L’idea del trio vocale, trionfante dal 1958 al 1964, aveva radici lontane: gia` dal 1948, infatti, Dave Lambert aveva tentato la formula con Blossom Dearie e Buddy Stewart. I cantanti, che agli inizi si limitavano a riprodurre con parole appropriate celebri melodie jazz, assolo inclusi (nota per nota), interpretarono, in seguito, anche opere originali. [A.T.] Gussie «G» (Red Rodney, 1946); con Lambert, Hendricks & Ross (piu` Count Basie): Swingin’ The Blues (1958), Everybody’s Boppin’ (1959); con Lambert, Hendricks & Bavan: ’Till The Girls Come Home (1962); Donna Lee (1965).

LAMBERT, HENDRICKS & ROSS Gruppo vocale statunitense, fondato nel 1957 da Dave Lambert, Jon Hendricks e Annie Ross. Agli inizi del 1957 Lambert e Hendricks collaborano alla realizzazione e interpretazione di arrangiamenti vocali dei brani Four Brothers e Cloudburst. Maturano allora l’idea di restituire, in forma vocale, arrangiamenti della grande orchestra di Count Basie. Jon Hendricks scrive a tal fine dei testi la cui fonetica aderisce al fraseggio degli strumenti solisti e di sezione. Dopo qualche vano tentativo con

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LAMOND

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vari coristi, i due si assicurano la collaborazione di Annie Ross: insieme interpreteranno intere orchestrazioni, adottando la tecnica del re-recording. Realizzato dunque il primo disco fra l’agosto e il novembre 1957, il gruppo si esibisce in pubblico sin dal 1958, e incide quello stesso anno qualche brano con Joe Williams e l’orchestra di Count Basie. La carriera del trio procede fra album e tourne´e (festival di Antibes, 1961). Nel 1962 Annie Ross si ritira per ragioni di salute; la sostituisce Yolande Bavan. Il trio, ora Lambert, Hendricks & Bavan, incide ancora tre album tra il 1962 e il 1963. Nel 1964 la defezione di Dave Lambert ne decretera` lo scioglimento. Oltre a una decina di dischi a proprio nome, il trio incide anche con Count Basie-Joe Williams (1958) e Dave Brubeck (1961). Innovativi, Lambert, Hendricks & Ross lo sono a piu` titoli: non si limitano infatti a ‘‘verbalizzare’’ il solo fraseggio dei solisti (in questo preceduti da King Pleasure, Eddie Jefferson e dalla stessa Annie Ross), bensı` ogni singola parte dell’orchestra, restituendo gli attacchi dei riff, il fraseggio delle sezioni, la dinamica stessa della big band (negli USA si usa a tale riguardo il termine f vocalese). Ad essi si e` ispirato il gruppo francese dei Double Six che, pur essendo meno prolifico, si e` tuttavia mantenuto qualitativamente piu` costante: alcuni album del Lambert, Hendricks & Ross peccano infatti di giustezza e impostazione, uno fra tutti «Swingers», del 1959, registrato per la World Pacific. Col passare del tempo, il trio si e` piuttosto orientato verso la restituzione d’arrangiamenti di piccole formazioni, prediligendo cosı` l’estemporaneita` del singolo vocalist all’effetto di massa ispirato dalle grandi orchestre. Il trio, con Yolanda Bavan, non ritrovo` piu`, tuttavia, la qualita` degli inizi. Il L.H.R. e` l’iniziatore di un genere di cui e` stato spesso, nel contempo, il massimo esecutore e cui devono molto, non meno dei Double Six, anche i Manhattan Transfer. [X.P.]

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724 Blues Backstage (1957), Popity Pop (1961); Every Day, Shorty George (Count Basie-Joe Williams, 1958); Walkin’ (1963).

LAMOND, Don (Donald Douglas) Batterista statunitense (Oklahoma City, Oklahoma, 18/8/1920 - Orlando, Florida, 23/12/2003). Studia al Peabody Institute di Baltimora ed esordisce dapprima con Rodd Raffell nel 1940, poi con Sonny Dunham nel 1943 e Boyd Raeburn nel 1944. Sostituisce Dave Tough nell’orchestra di Woody Herman (1945-48). A New York negli anni ’50, incide in trio insieme a Bud Freeman e al pianista Dave Bowman. Pur prendendo parte a diversi spettacoli, incide peraltro molto di frequente, quindi si esibisce al fianco di Joe Bushkin, Yank Lawson-Bob Haggart, Zoot Sims e Cootie Williams. Nel 1954 si unisce all’orchestra di Red Norvo. Nel 1960 suona con George Russell e fonda, nel 1962, una propria grande orchestra. Woody Herman lo richiama con se´ nel 1976. Nel 1977 e nel 1982 registra con la sua Big Swing Band. Per quanto a proprio agio anche in piccole formazioni, stile ‘‘Chicago’’ (per esempio con Bud Freeman), Don Lamond resta fondamentalmente un ottimo batterista di grandi orchestre, erede della gloriosa tradizione dei drummer delle big band anni ’30 e ’40, come Dave Tough, di cui e` fra l’altro ammiratore. Ha saputo adattare le proprie capacita` esecutive alle esigenze piu` diverse, come quelle di Charlie Parker, Woody Herman o George Russell. Tale versatilita` si rispecchia nel carattere della sua big band, moderna e insieme tradizionale per la qualita` degli arrangiamenti e il suono classico della batteria. [G.P.]

Con C. Parker: Cheers, Stupendous (1947), Night And Day, What Is This Thing Called Love (1952); con W. Herman: «Second Herd» (1948), «The Fourth Herd» (1959), Apple Honey (1976); con B. Freeman: Three Little Words (1953), Lady Be Good, Bud’s Blues (1955); «Zoot Sims Quartet» (1950); X» Marks The Hits (R. Norvo, 1954); Loch Lamond (C. Jackson, 1958);

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725 New Concerto For Cootie (C. Williams, 1958); con G. Russell: Chromatic Universe, The Lydiot (1960); 42nd Street (1962), Up Tight (1977), Medley (1982).

LANCASTER, Byard (William) Sassofonista (alto e tenore), clarinettista (basso), flautista, pianista, percussionista, trombettista, cantante e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 6/ 8/1942). Una delle sorelle e` musicista ed egli studia musica in diversi istituti, fra cui la Berklee School di Boston (196163), ottenendo contemporaneamente i primi ingaggi con jazzmen della regione di Filadelfia. Uno dei suoi primi partner sara` , nel 1955, il batterista James R. Mitchell, con cui fonda la Mitchell Lancaster Experience. Il sassofonista collabora poi con Sonny Sharrock che ritrovera` in seguito insieme a Dave Burrell e Pharoah Sanders. Agli inizi degli anni ’60, si esibisce prima a Filadelfia, quindi a New York, in compagnia di Sharrock, Jerome Hunter (cb), Eric Gravatt (batt) e Keno Speller (perc), e partecipa a varie manifestazioni del movimento free. Nel 1965 suona e incide il suo primo album con Sunny Murray. Un anno dopo e` con Burton Greene, il sassofonista Marzette Watts e Bill Dixon («Intents And Purposes», 1966-67), quindi, per un breve periodo, nell’Arkestra di Sun Ra (1969), con McCoy Tyner (1970), Herbie Mann, Milt Jackson, in trio con Larry Young. Nel corso degli anni ’70, e` ora a Filadelfia, ora a Parigi (dove suona spesso con Didier Levallet), esibendosi in pubblico con Murray e i suoi Untouchable Factor («Charred Earth», 1977); si trova anche a capo di diverse formazioni come i Sounds Of Liberation (1971-73). Fra i suoi partner: Khan Jamal, Monette Sudler, J.R. Mitchell, tutti originari di Filadelfia. A New York, si esibisce nei lofts, in particolare allo Studio Rivbea (1976). Nel 1978 incontra a Roma il trombettista Garrett List («American Images»); agli inizi degli anni ’80 e` insieme alla Decoding Society di Ronald Shannon Jackson, collabora con il pianista-batterista Errol Parker, con David Eyges e con Kip Hanra-

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LAND

han; accetta infine un posto d’insegnante a Kingston (Giamaica). Nel 1990 fa parte del Saxophone Choir di Odean Pope. Fiato, energia, voce, ritmo sono elementi essenziali di una produzione che Lancaster diceva situarsi, conglobando cosı` l’intera gamma della musica afroamericana, «from the Sex Machine to the Love Supreme», ovvero fra un James Brown e un John Coltrane, poli esemplari del soul piu` lown-down l’uno, dell’improvvisazione piu` ambiziosa e lirica l’altro, ma entrambi fasi (‘‘body and soul’’) di un unico canto-grido. Polistrumentismo, rerecording (incisioni sovrapposte), one man show, assolo totale: fantasma del tutto in uno e della fusione totalizzante, rivelatosi nei diversissimi movimenti di un peana irrisolto da un infra-rhythm and [P.C.] blues a un meta free jazz. Over The Rainbow (1968); Voice Of The Silences (B. Greene, 1968); Tree Tops (S. Murray, 1977); Imperial Police, «Personal Testimony» (1979); Kone Pone (For Eric Dolphy) (Doug Hammond, 1980); Crossroads (D. Eyges, 1981).

LAND, Harold De Vance Sassofonista tenore statunitense (Houston, Texas, 18/2/1928 - Los Angeles, California, 27/7/2001). A San Diego (California) dall’eta` di cinque anni, ascolta Body And Soul di Coleman Hawkins dopo aver ricevuto in regalo dai genitori un sax tenore (1945). Scopre in seguito Lucky Thompson, quindi il fraseggio e il lavorio armonico di Charlie Parker. Fino al 1946, suona in diverse formazioni locali. Nel 1949 incide due 78 giri, per la Savoy, a capo di una All Stars comprendente Dave Brigham (tr), Russell Campbell (tr), William Doby (asax), Freddie Jackson (pf), Dave Dyson (cb) e Leon Pettis (batt). Stabilitosi a Los Angeles nel 1954, lavora come free lance, partecipa a delle jam session (nel corso delle quali suona anche con Eric Dolphy), ed e` chiamato a sostituire Teddy Edwards nel quintetto di Clifford Brown e Max Roach, al quale viene fatto notare proprio dal trombettista, durante una jam session con Dolphy. Si trattiene nel quintetto per due anni,

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LANG

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poi lo sostituira` Sonny Rollins. Ritornato free lance, lavora solo molto di rado come strumentista in sala d’incisione. Nel 1957-58 entra nel gruppo di Curtis Counce, quindi sino ai primi anni ’60 si unisce in diversi quintetti sul modello tradizionale del bebop, con, nell’ordine, i trombettisti Rolf Ericson, Dupree Bolton, Gerald Wilson, Joe Gordon, Kenny Dorham e Martin Banks, i pianisti Carl Perkins, Elmo Hope, Barry Harris, Amos Trice, John Houston e Frank Strazzeri, i bassisti Leroy Vinnegar, Herbie Lewis, Counce, Sam Jones, Clarence Jones e Jimmy Bond, i batteristi Frank Butler, Nat Morris, Louis Hayes, Joe Peters, Leon Pettis, Mel Lewis, gruppi con cui collabora spesso per il tempo di un disco, e Jim Hall o Wes Montgomery. Nel 1960 partecipa a un Sax Quintet messo insieme da Shorty Rogers e completato da Richie Kamuca e Bill Perkins, entrambi al sax tenore, Bill Hood e Bill Holman, al baritono. Incide inoltre con i fratelli Montgomery, il quartetto di Thelonious Monk (al Blackhawk di San Francisco) e altri musicisti californiani; codirige alcuni gruppi, con Red Mitchell prima, e Carmell Jones poi, si unisce di tanto in tanto alla big band di Gerald Wilson e fonda, alla fine degli anni ’60, con Bobby Hutcherson, un quintetto che si esibisce e incide ora sotto il nome dell’uno, ora dell’altro, ora d’entrambi. A partire dal 1971 accompagna regolarmente Tony Bennett. Il nuovo quintetto con Blue Mitchell durera` sino alla morte dello stesso (1979). Agli albori degli anni ’80 ritrova Hutcherson nell’ambito di una Timeless All Stars, con Curtis Fuller, Cedar Walton, Buster Williams e Billy Higgins, con cui parte per una tourne´e europea. Sulle orme di Williams, pratica la meditazione buddhista. Nel 1985 incide con Jon Faddis e, nel 1988, e` con la big band di Gerald Wilson. Ha continuato a incidere bei dischi fino a poco prima della scomparsa. Ha partecipato alla colonna sonora dei film The Young Savages (1961), Seven Days In May (1964) e They Shoot Horses, Don’t

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They? (1969). Viene oggi, a volte, denominato Harold Land Sr., per distinguerlo dal figlio pianista e omonimo. Da un tributo all’opera di Duke Ellington agli sperimentalismi con Dolphy, da contesti decisamente d’avanguardia alle piu` solide tradizioni, dalla passione per Coleman Hawkins all’‘‘effetto profondo’’ di Coltrane sulla sua musica, Harold Land spazia sull’intero spettro del jazz. L’attaccamento ai valori emotivi del blues (inflessioni e reiterazioni lamentose) e della ballad, la maniera sinuosa e rigorosamente logica, le note a lungo trattenute e quella fluidita` di probabile eredita` thompsoniana gli consentono di integrare in ogni tipo di jazz una sonorita` piuttosto sottile, ma di fragilita` solo apparente: tenera e insieme precisa, leggera ma insistente, diafana eppur tagliente, incombente, come una minaccia, piu` densa man mano che il ritmo incalza... Dolce violenza non violenta. [P.C.] Darn That Dream (Brown-Roach, 1954); con C. Counce: Landslide (1956); I Can’t Get Started (1958); West Coast Blues (1960); ’Round Midnight (T. Monk, 1960); Somara (con R. Mitchell, 1962); The Creators (con Hutcherson, 1970); Hand In Glove (Timeless All Stars, 1983); Lomelin’ (Gerald Wilson, 1988).

LANG, Eddie (Salvatore MASSARO) Chitarrista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 25/10/1902 - 26/3/1933). Figlio di emigrati italiani, il padre e` fabbricante di strumenti. A sette anni studia il violino, che suonera` in seguito nell’orchestra della scuola, con Joe Venuti. Ottiene la sua prima scrittura nel 1912, con il quintetto di Bert Eslow, all’Aiglon, ristorante di Kansas City. Esordisce da professionista al banjo, quindi alla chitarra, con Charles Kerr (1920), si esibisce in seguito con Carl Kress (1923), nel gruppo degli Scranton Sirens (1924), e allo stesso tempo in quello dei fratelli Dorsey, quindi con i Mound City Blues Blowers di Red McKenzie, al seguito del quale parte in tourne´ e per la Gran Bretagna (1925). L’anno seguente si unisce a Joe Venuti (1926-33), collabora con le formazioni

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allora celebri di Don Woorhees, Roger Wolfe Kahn e Paul Whiteman (1927-28), al fianco del quale compare nel film King Of Jazz. Con lo pseudonimo di Blind Willie Dunn, forma poi, con Lonnie Johnson, un duo di chitarre (1928-29). Dal 1931 al 1933 e` accompagnatore di Bing Crosby, e con questi partecipa al film Big Broadcast (1932). Ha inoltre suonato e registrato in compagnia di Miff Mole (1927), Red Nichols e i suoi Five Pennies (1926-28, quindi 1931), Jean Goldkette (1926-27), Frankie Trumbauer (1927-29), Clarence Williams, King Oliver, Texas Alexander (1928), Bessie Smith, Phil Napoleon, Louis Armstrong (1929), i fratelli Dorsey (1928-30), Benny Goodman (1930-31), il pianista e cantante Seger Ellis (1930), e Adrian Rollini (1933). Forse uno dei primi improvvisatori alla chitarra, Eddie Lang, dotato di una tecnica strumentale all’epoca senza pari e di grandi qualita` melodiche, armoniche e ritmiche, e` capace di discorsi appassionati ma perfettamente equilibrati, in cui si alternano accordi e segmenti melodici in single note, e il cui spirito e` del tutto rappresentativo della scuola di Chicago. Nel ruolo di accompagnatore, Eddie Lang combina a un’invidiabile sicurezza nel ritmo una raffinata scienza del contrappunto. [C.O.] Washboard Blues (R. Nichols, 1926); Goin’ Places (J. Venuti, 1927); Eddie’s Twister (1927), I’ll Never Be The Same (1928); Guitar Blues (L. Johnson, 1929); Feelin’ My Way (C. Kress, 1932).

LANPHERE, Don (Donald Gale) Sassofonista (tenore e soprano) statunitense (Wenatchee, Washington, 26/6/ 1928 - Redmond, 9/10/2003). Il padre, sassofonista e proprietario di un negozio di musica, gli regala un sax alto ed egli comincia, sin dal 1941, a esibirsi in pubblico, con il padre al basso. Una sera del 1945, esegue con l’orchestra di Jimmie Lunceford di passaggio a Wenatchee il Body And Sould di Coleman Hawkins che aveva trascritto e imparato a memoria. Dopo studi a Chicago (dove dei veterani lo iniziano all’alcol e alla droga) e

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LAPORTA

alla North-Western University dell’Illinois (1945-47), si stabilisce a New York e, su raccomandazione di Chan Parker, incide per la Dial con Earl Coleman al fianco di Fats Navarro (1948), quindi per la Prestige, nel quintetto dello stesso (1949). Si unisce successivamente a diverse big band: Jerry Wald (nella cui orchestra incontra Gene Quill), Woody Herman (1949), Artie Shaw (1949-50), Claude Thornhill, Charlie Barnet, Billy May ecc. Arrestato nel 1951 a Detroit per detenzione di stupefacenti, quando e` membro dell’orchestra del trombettista Sonny Dunham che accompagna allora il Bob Hope Show, scompare dalla scena musicale e si impiega presso il negozio del padre. Dal 1959 al 1961 lo si ritrova fra le fila delle orchestre di Herb Pomeroy e Woody Herman (con cui partecipa in particolare al festival di Monterey del 1959), ma viene nuovamente arrestato. Nel 1982 incide, su richiesta di un ammiratore, alcuni nastri pubblicati in Inghilterra, e si esibisce a New York, a Kansas City (1983) e in Europa (1985). Inevitabile ma ‘‘naturalissima’’ creatura di Coleman Hawkins e Charlie Parker, l’esecuzione di Don Lanphere, di un tenore con aspirazioni di alto, e` sintesi riuscita del fiotto di note turbinanti del primo, mitigato, fluidificato, quasi rinfrescato dall’influenza del secondo. Ne derivano una sonorita` dolce, ferma e rilassata al tempo stesso, e un rapporto senza urgenza con il tempo, degno dei Brothers e [P.C.] di altri eredi di Lester Young. Yardbird Suite (Navarro, 1948); Monterey Apple Tree (Herman, 1959); Lord’s Prayer (1982).

LaPORTA, John Daniel Clarinettista, sassofonista, compositore e arrangiatore statunitense di origine italiana (Filadelfia, Pennsylvania, 13/4/ 1920 - Sarasota, Florida, 12/5/2004). All’eta` di nove anni studia clarinetto e musica con Ernest Toch e Alexis Haieff. Suona nella Youth Symphony diretta da Leopold Stokowski prima di ottenere, a partire dal 1940, una serie di scritture con

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LARKINS

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Bob Chester, Ray McKinley e Woody Herman, nelle cui orchestre svolge il ruolo di musicista di sezione. Segue poi le lezioni di Lennie Tristano, partecipa al suo fianco ai programmi radiofonici di Barry Ulanov, Modern Jazz Versus Figs, e viene chiamato nella Metronome All Stars (1951-52). Pur continuando a incidere con Charles Mingus, Teo Macero, o in qualita` di leader, si dedica inoltre all’attivita` di insegnante a Long Island. Membro del Composer’s Workshop, attivo a New York fra il 1954 e il 1955, compare al festival di Newport, nel 1958, a capo del suo quartetto. Un anno dopo e` assunto in qualita` di professore alla Berklee School of Music, ma non per questo rinuncia a dare concerti con Herb Pomeroy nel New England, con il Berklee Saxophone Quartet o a capo del proprio gruppo. Nel 1964 diventa direttore della Boston Youth Band e si dedica in seguito alla composizione e all’elaborazione di opere teoriche. Il ritiro di John LaPorta dalla scena attiva del jazz ha rappresentato una grande perdita. Clarinettista moderno d’eccezione, che pur aveva saputo conservare il caldo timbro proprio dello strumento, combinava all’invenzione melodica una tecnica irreprensibile (nell’Ebony Concerto scritto da Igor Stravinskij per l’orchestra di Woody Herman, suono` lui l’essenziale della parte al clarinetto). La sua esecuzione all’alto, simile a quella di Konitz per sonorita`, non e` peraltro priva di mordente. Serio, riflessivo, John LaPorta ha avuto e mantiene un ruolo considerevole nella ricerca musicale contemporanea. Ha suonato a volte anche al baritono. [A.T.]

Con le Barry Ulanov’s All Stars: Fine And Dandy, Tea for Two (1947); con C. Mingus: Purple Heart, Eulogy For Rudy Williams (1954); Sound of May (T. Macero, 1955); «Conceptions» (1956); Frankie And Johnny (Rusty Dedrick, 1957).

LARKINS, Ellis Lane Pianista statunitense (Baltimora, Maryland, 15/5/1923 - 29/9/2002). I genitori, entrambi musicisti, lo iniziano al piano-

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forte sin dalla piu` tenera eta`. Pianista d’orchestra a soli undici anni, studia al Peabody Conservatory e alla Juilliard School prima di intraprendere la carriera di professionista. Sara` presto al fianco di Edmond Hall, quindi a capo di un trio regolarmente in programma per ben vent’anni, al Village Vanguard e al Blue Angel. A partire dal 1963 lavora principalmente come accompagnatore di cantanti, fra cui Joe Williams (che segue al festival di Nizza del 1977), Eartha Kitt, Harry Belafonte e Chris Connor. Durante gli anni ’70 si esibisce in duo con Ella Fitzgerald alla Carnegie Hall (1973) e riprende a suonare in club (Carnegie Hall Tavern) fino alla meta` degli anni ’80. L’esecuzione di Ellis Larkins e` estremamente scarna; tuttavia il tocco del pianista rende ogni accordo importante. Intelligenza, pertinenza, musicalita`, sensibilita` ne fanno l’accompagnatore ideale. Difficile e` individuare in lui una qualche influenza; sembra tuttavia essersi ispirato al Fats Waller delle ballads, quanto meno agli esordi. L’unico pianista a lui affine e` Erroll Garner, ma, a differenza di questi, Larkins conserva sempre una profonda quiete. E` indubbiamente il pianista jazz piu` ‘‘civilizzato’’, il che spiega il suo successo tra il pubblico bianco statunitense. [D.H.]

Linger Awhile (Dicky Wells, 1943); Stumpy (Coleman Hawkins, 1944); «Ella Fitzgerald Sings Gershwin» (E. Fitzgerald, 1950); «Two Part Inventions In Jazz» (con Ruby Braff, 1955); A Smooth One (1977).

LA ROCA, Pete (Peter SIMS) Batterista e compositore statunitense (New York, 4/7/1938). Figlio di musicisti, studia alla High School of Music and Art, nonche´ alla Manhattan School of Music. Nel 1956-57, impiegato in uno studio notarile, si esibisce al Birdland, dove Max Roach lo raccomanda a Sonny Rollins; Rollins lo ingaggia nel proprio gruppo sin dall’ottobre 1957. Con l’orchestra resta fino al 1959 e intanto lavora alla New York Public Library. Nel 1959 accompagna Rollins in una tourne´e europea e segue Henry Grimes fino in Svezia. Sempre

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nel 1959 suona con Tony Scott e Slide Hampton. Nel 1960 incontra John Coltrane e forma in seguito un proprio quartetto che si esibisce a New York tra il 1961 e il 1962. Incide, tra gli altri, con Don Ellis e Steve Swallow, e sotto la direzione di George Russell nel 1962. Nello stesso anno incide in trio con Paul Bley e Swallow. Diventa batterista fisso del Jazz Workshop a Boston (1963-64), entra nel quartetto di Art Farmer nel 1964-65, quindi nell’orchestra di Charles Lloyd nel 1966. Sara` in seguito al fianco di Joe Henderson, Kenny Dorham, McCoy Tyner, Andrew Hill, Eddie Khan ecc. Svolse in seguito l’attivita` di avvocato a New York. Negli anni ’90, intervistato a New York da Aldo Romano, annuncia il suo imminente ritorno alla musica, cosa che avverra` qualche anno dopo con un disco per la Blue Note in cui figura anche Dave Liebman. Ma la sua attivita` e` rimasta comunque assai episodica. Pete La Roca, pur avendo fatto propria l’intera tradizione della batteria bebop, si lascia tuttavia penetrare dalle prospettive tracciate da Elvin Jones (partecipano entrambi con Sonny Rollins e Wilbur Ware a «A Night At Village Vanguard», disco che fara` epoca e di cui egli esegue un solo brano). Nel suo stile confluiscono dunque le concezioni musicali di Elvin Jones, melodie che interpreta alla batteria alla maniera di Roy Haynes, nonche´ l’elaborazione del sound di Philly Joe Jones. Nelle sue mani, lo strumento non si limita a punteggiare il discorso del solista, ma assurge pian piano a suo pari, diventa una ‘‘seconda voce’’, si sovrappone alla prima. Uno dei suoi dischi piu` belli («Floater», realizzato in collaborazione con Paul Bley e Steve Swallow) e` la combinazione non solo delle proposte di Paul Motian ai tempi del trio di Bill Evans (con Scott LaFaro), bensı` anche delle prospettive musicali, ancora in germe, di Roy Haynes con Chick Corea e Miroslav Vitous, di Jack DeJohnette con Keith Jarrett e Gary Peacock. Pete La Roca, lungi dall’essere un innovatore, ha comunque trovato il tono giusto con cui fare eco all’affascinante musica di Paul Bley. Egli fi-

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LAROCCA

gura fra quanti hanno tracciato il cammino dell’indipendenza totale dei quattro membri; uno dei primi, insomma, ad aver capito l’importanza di tale indipendenza, fondata sul coordinamento gestuale e auditivo, condizione necessaria per la disponibilita` totale dei gesti e dei suoni, in vista di un progetto musicale via via piu` complesso. Il suo interesse per la cultura indiana – interesse musicale ma anche filosofico e linguistico (ha studiato il sanscrito e lo yoga) – oltre alla passione per James Joyce, sono ulteriore conferma dell’attenzione con cui guarda a un nuovo uso del linguaggio, a una scrittura in co[G.P.] stante metamorfosi. Con S. Rollins: A Night In Tunisia (1958), «St Thomas» (1959); Night In Tunisia (T. Scott - B. Evans, 1959); Forward Flight (Booker Little, 1961); «Bluesnik» (Jackie McLean, 1961); Conversation Piece (Slide Hampton, 1961); Zig-Zag (G. Russell, 1962); con P. Bley: Floater, Stereophonic, When Will The Blues Leave, Around Again (1962-63); Basra (1965); «Turkish Women At The Bath» (1967).

LaROCCA, Nick (Dominic James) Cornettista, trombettista, direttore d’orchestra e compositore statunitense di origine italiana (New Orleans, Louisiana, 11/4/1889 - 22/2/1961). Nel 1919 crea una prima orchestra nella sua citta` natale, quindi suona con i fratelli Brunies, la Papa Laine’s Reliance Band e Johnny Stein. Trasferitosi a Chicago nel 1915, fonda nel maggio del 1916 un’orchestra che gli avrebbe assicurato fama duratura: l’Original Dixieland Jazz Band. Si esibisce poi a New York e incide per l’etichetta Victor, nel 1917, il primo disco ‘‘jass’’. Nel 1919 si reca a Londra con la propria orchestra e dal 1920 al 1925 e` in tourne´e attraverso gli Stati Uniti. Abbandona quindi temporaneamente la musica. Nel 1936, riunita la ODJB, e` alla direzione di un’orchestra piu` imponente. Ritorna a New Orleans nel 1938. Non sono tanto le sue qualita` di solista che fanno di Nick LaRocca una figura di rilievo nella storia del jazz, quanto piuttosto l’aver diretto l’orchestra che incise i

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LASHA

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primi dischi jazz e aver composto un quantitativo impressionante di temi tuttora ripresi ed eseguiti: At The Jazz Band Ball, Original Dixieland One-Step, Fidgety Feet, Sensation Rag, Tiger Rag. [I.D.]

Con l’ODJB: Tiger Rag (1918), I’ve Lost My Heart In Dixieland (1920), Satanic Blues (1936).

LASHA, «Prince» W.B. (o LAWSHA) Sassofonista (alto e baritono), flautista e compositore statunitense (Fort Worth, Texas, 10/9/1929). Chiamato «W.B» alla nascita, ha adottato poi il nome William e, in seguito, il soprannome «Prince». Ancora studente, dirige un gruppo al fianco di Ornette Coleman e con questi continua a suonare sino alla fine degli anni ’40. In California nel 1954, collabora con Sonny Simmons e con lui pubblica, nel 1962, «The Cry», disco emblematico. L’anno dopo i due incidono con Eric Dolphy, quindi con Elvin Jones. Trascorso un periodo in Europa (1965), riprende a esibirsi insieme a Simmons, a capo dei Firebirds (1967). Agli inizi degli anni ’70 collabora con Harold Land, Joe Henderson e con il violinista Michael White. Dedito all’insegnamento, milita per qualche tempo nel Black Panther Party, fonda quindi Birdseye, la sua casa discografica, e parte in tourne´e per l’Europa. Si esibisce a Berkeley (1974) e a Monterey (1975). Nel 1980 prende parte al festival di Pisa e pubblica un disco di vecchie e inedite incisioni con Herbie Hancock. Suona con il cantante Webster Armstrong e il trombettista texano Dennis Gonzales (1983), ritorna quindi in Europa nel 1984. A Parigi, nel 1987, e` al Magnetic Terrace al fianco del figlio batterista. Prince Lasha, che si dice continuatore di Dolphy e Coltrane, persegue nella sua musica – spesso modale – un’‘‘armonia celeste’’. Autodidatta, il suo approccio con lo strumento resta di tipo tradizionale. Incisivo al sax alto, fa mostra di un

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lirismo travolgente: piu` a suo agio al baritono, predilige il registro grave che assume in lui timbri molto ‘‘legnosi’’. [J.L.A., C.B.]

Music Matador (E. Dolphy, 1963); con S. Simmons: Firebirds (1967), Journey To Zoar (1975); Flight (1980), Thelonious (1983).

LAST POETS (THE) Titolo originale di un poema composto, durante una permanenza alla Columbia University, dal sudafricano Willie Kgositsile, giunto negli Stati Uniti negli anni ’60 al seguito del trombettista Hugh Masekela: descrivendo la situazione del proprio paese, egli conclude che l’era dei poemi e dei saggi e` al tramonto e che le armi sostituiranno i libri... Alla fine degli anni ’60, a New York, Gylan Kain, Abiodun Oyewole e Felipe Luciano si esibiscono nei quartieri neri, recitando e scandendo propri testi. Quando al trio viene proposto d’incidere, Kain e Luciano si tirano indietro, rifiutando di ‘‘commercializzare’’ il loro progetto; Oyewole, lasciato solo, forma un nuovo gruppo con Alafia Pudim, Omar Ben Hassan e il percussionista Nilaja. Prodotto dalla Douglas Records, il loro primo disco riscuote un grande successo di pubblico. Kain e Luciano, intanto, creano con Dave Nelson The Original Last Poets, e vengono ripresi da Herbert Danska nel film Right On del 1970 (dal cui sonoro sara` tratto un disco), concepito anche per un pubblico di lingua spagnola. Nel 1985, una nuova versione del trio Last Poets, comprendente questa volta Pudim, divenuto Jalal Udin Mansur Nuridin, si esibisce in Europa e incide l’album «Oh My People», prodotto, con Bernie Worrell alle tastiere, da Bill Laswell. Logica e diretta derivazione dei poemi letti, ritmati, urlati da LeRoi Jones-Amiri Baraka alla Spirit House di Newark (da cui il disco «Black And Beautiful, Soul And Madness»), i testi ritmati dei Last Poets adottano, sul filone della musica impegnata, un linguaggio popolare, al limite del gergale, quasi poemi-grida delle

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strade di Harlem e dei ghetti neri delle periferie newyorkesi; in essi violenza e parossismo, riflesso delle tensioni collettive fomentate dai predicatori neri (f Spiritual), combinano ironia e provocazione, parlano di droga, sesso, miseria, rivoluzione e musica, su un fondo poliritmico tipico della tradizione dei musicisti di strada neri e sudamericani. [P.C.] Last Poets: Niggers Are Scared Of Revolution (1970), This Is Madness (1971), «O My People» (1985); The Original Last Poets: James Brown, Jazz (1970).

LATEEF, Yusef (William EVANS) Sassofonista tenore, flautista, oboista e fagottista statunitense (Chattanooga, Tennessee, 1921). Dopo studi approfonditi di sax alto alla Miller High School di Detroit, si trasferisce a New York nel 1946; qui suona con Lucky Millinder (grazie a un interessamento di Lucky Thompson), Hot Lips Page, Roy Eldridge e Dizzy Gillespie (1949), con cui resta quasi un anno. Entra poi (per un anno) nell’orchestra di Count Basie, ritorna a Detroit, si iscrive alla Wayne State University, dove studia flauto, oboe e composizione, dirige dal 1955 al 1959 un quintetto comprendente Curtis Fuller (quindi Wilbur Harden), Hugh Lawson, Ernie Farrow e Louis Hayes (quindi Oliver Jackson), e si esibisce prevalentemente a Detroit, salvo qualche incursione a New York. Il quintetto poi evolve: all’euphonium Bernard McKinney (ora ‘‘Kiane Zawadi’’), al piano Terry Pollard, al basso Wiliam Austin e Frank Gant alla batteria. Evans si converte all’Islam. Nel 1958 suona e incide alla Cranbrook Academy of Art, a capo del suo quintetto, privo di McKinney ma forte del sax baritono Frank Morelli. Di ritorno a New York nel 1959-60, dirige un quartetto e fa qualche fugace apparizione, fra il 1959 e il 1961, nell’orchestra di Charles Mingus quale apprendista musicista, nonche´ nel gruppo del percussionista Michael Babatunde Olatunji (1961-62). Si unisce in seguito al sestetto di Cannonball Adderley (occasione, questa, per dimostrare il proprio talento di compositore) e prende parte a

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LATEEF

diverse incisioni e tourne´e del sassofonista (1962-64). Abbandonata la formazione, riprende ancora una volta gli studi e lavora per il cinema. Allievo di Allen Kimbler e Harold Jones per quanto riguarda il flauto, insegna tuttavia il sassofono e pubblica un metodo per il flauto. Dirige intanto un quartetto con Barry Harris, quindi un quintetto con Lawson. Sempre piu` ricercato come insegnante, vive ora in Nigeria, ove e` titolare di una cattedra (esercita comunque, sino alla fine degli anni ’70, al Manhattan Community College), ora negli Stati Uniti, ad Amherst (Massachusetts). Continua a suonare in diverse formazioni, eseguendo cio` che egli definisce «una musica autofisiopsichica». Nel 1988 interviene al festival newyorkese Improvisations II, con Cecil McBee e il quartetto Eternal Wind. Alla fine degli anni ’80 si consacra sempre piu` alla composizione, incidendo comunque una smisurata quantita` di album per la propria etichetta, la YAL, spesso in compagnia di colleghi sassofonisti come Archie Shepp, Ricky Ford, Chico Freeman e molti altri. A quasi novant’anni, Lateef continua ancora a registrare dischi, a comporre e a effettuare tourne´e. Un’autentica forza della natura. Musicista rotto ai canoni del bebop convenzionale, Yusef Lateef ha preso le distanze rispetto al movimento – nonche´ affermato la propria originalita` – ispirandosi alle musiche mediorientali. Da tale fonte ricca e millenaria, ha attinto strumenti (l’‘‘argol’’, sorta di oboe, e innumerevoli flauti di legno), ma soprattutto scale, ordinate in seguito nel Repository Of Scales And Melodic Patterns (1981), opera di metodo che ha gratificato tutta la nuova generazione di sassofonisti. I chorus di questo splendido narratore racchiudono ciascuno una propria storia, una propria sensibilita`. Suo e` il sound ricco e denso di growl, sostenuto da un’enorme colonna d’aria, da un suono staccato che si esplica lungo un asse tensione-distensione e da un senso della sfumatura che gioca sull’intonazione, l’altezza e l’inten[P.B., C.G.] sita` delle note.

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LAVERNE

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Prayer To The East (1957), Yusef’s Mood (1957); Planet Earth (C. Adderley, 1962); «The Complete Y.L.» (1968), Angel Eyes (1969), Suite Sixteen (1970), «The Gentle Giant» (1975), «Autophysiopsychic» (1978), «In Nigeria» (1984), «The African American Epic Suite» (1993).

LaVERNE, Andy (Andrew) Pianista e compositore statunitense (New York, 4/12/1947). Studia alla Juilliard School, alla High School of Music and Art, alla Berklee e al New England Conservatory. Scopre il jazz alla radio e studia in seguito Bill Evans, Don Friedman, Jaki Byard e Richie Beirach. Suona dal vivo in duo pianistico con Chick Corea, passa per l’orchestra di Woody Herman (1973-75) e collabora con Stan Getz (arrangiando, componendo e indirizzando la musica del sassofonista verso atmosfere piu` elettriche). Assai richiesto, suona quindi con Gillespie, Stitt, Konitz, Joe Farrell, Eddie Harris, Liebman, Bob Brookmeyer, Scott Hamilton, accompagna Mel Torme´ e Frank Sinatra, incide una quantita` enorme di dischi (quasi sempre per la SteepleChase) in formazioni molto variabili, dal piano solo al duo, al trio, quartetto, quintetto. Ha anche inciso un album per due pianoforti, sovraincidendo lui stesso le due parti. Virtuosismo, tocco sicuro e limpidezza espressiva caratterizzano il suo stile, ricco di un’eleganza ben visibile nella scelta delle armonie. Se e` giusto rimproverargli, a volte, alcune concessioni estetizzanti, un po’ fini a se stesse, e di volersi a tutti i costi riallacciare alle influenze di Tyner e Corea, LaVerne resta comunque musicista asciutto e pertinente, grande professionista ma forse non sufficientemente originale per lasciare un marchio indele[X.D., L.C.] bile nella storia del jazz. Pretty City (Getz, 1978); «True Colors» (1987), There’ll Never Be Another You (1990); «Natural Living» (con Abercrombie, 1990); Plasma Pool (1991); «Buy One, Get One Free» (1992), «At Maybeck» (1993).

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LAWRENCE, Arnie (Arnold Lawrence FINKELSTEIN) Sassofonista, compositore, clarinettista, flautista e percussionista statunitense (Brooklyn, New York, 10/7/1938 - Gerusalemme, Israele, 22/4/2005). Da bambino vorrebbe avere una tromba, ma e` un clarinetto che gli regalano per i suoi tredici anni. Studia in seguito il sax tenore e il sax alto. Polistrumentista virtuoso ed eclettico, lavora in quartetto con Mat Mathews (1955-56), con il clarinettista Leonard Sues a Chicago, con i McCann a Los Angeles, in un’orchestra di rivista a Las Vegas, quindi a New York con il trombettista Rusty Dedrick (1965), il quintetto di Urbie Green, Dick Hyman (1965-68), la big band di Frank Foster, il quartetto di Warren Chiasson (vibr) e Jimmy Garrison (1966), il sestetto e la grande orchestra del trombettista Carl Doc Severinsen (196572), le big band di Duke Pearson (196768), quindi con Johnny Richards (1968), dal 1967 saltuariamente con Chico Hamilton, nella NBC Orchestra (1967-72), in quintetto con Joe Newman (1969-70), con il trombonista Rod Levitt (1974-75), con il gruppo pop Blood, Sweat And Tears (1974) ecc. Partecipa inoltre a Children Of All Ages, al fianco di Randy Brecker (tr), Lew Tabackin (ance), Bob Dorough (pf, voce), Pat Rebillot (tastiere), Bill Takas (cb), Ron McClure (b-el) e Bill Goodwin (batt), al National Jazz Ensemble, diretto da Chuck Israels e, a partire dal 1970, alle varie formazioni riunite da Clark Terry, fra cui la Big Bad Band. Agli inizi degli anni ’80 si unisce alla big band di Louie Bellson. Si esibisce intanto come leader, in particolare con Hilton Ruiz, Mike Richmond e Billy Hart, e come leader incide anche con Larry Coryell, Roy Haynes, Richard Davis. Alla fine degli anni ’80 insegna alla New School di New York. Nonostante in studio suoni ogni tipo di sax o clarinetto, le sue registrazioni in campo jazz sono perlopiu` al sax alto. Per la sonorita` tonda, calda e nettamente definita, e per la fluidita` delle inflessioni melodiche, e` stato paragonato a Cannonball Adderley. Tuttavia, grazie forse al-

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l’incredibile varieta` di musiche in cui si e` cimentato, e` capace anche di crisi e parossismi nel registro acuto, a ulteriore conferma della poliedricita` del suo virtuosi[P.C.] smo.

spirali d’oboe orientale, tremoli di sax tenore, modalizzante e tendente a scivolare vivacemente dal registro grave all’acuto: gli elementi sembrano esserci tutti. [P.C.] O quasi...

Jim-Jeannie (C. Hamilton, 1966); Seymour Chick-Chick (1969); Lover Man (1981).

Tapscott’s Blues (Woody Shaw, 1974); Tradewinds (360 Degree Music Experience, 1976).

LAWRENCE, Azar Sassofonista (tenore, soprano) statunitense (Los Angeles, California, 3/11/ 1953). La madre e` insegnante di pianoforte, riceve lezioni classiche di violino a cinque anni, un sax alto a dodici e un sax tenore quattro anni piu` tardi. Dopo qualche gig locale tra la fine degli anni ’60 e gli inizi degli anni ’70 con il pianista Herbert Baker, il batterista Candy Finch, Ike & Tina Turner, gruppi di rhythm and blues, la grande orchestra di Horace Tapscott (di cui e` membro, allora, Arthur Blythe), nel febbraio del 1973, viene assunto da Elvin Jones che lascia nell’aprile dello stesso anno, per entrare il mese dopo nella formazione di McCoy Tyner. Indipendentemente dal quartetto del pianista, incide in qualita` di leader per la Prestige, con Blythe, Hadley Caliman al flauto, Julian Priester, Woody Shaw, Joe Bonner («Bridge Into The New Age», 1974), Albert Dailey, Ron Carter e Billy Hart («Summer Solstice», 1975), e suona per un po’ per Miles Davis (1974). Nel 1976 lascia Tyner e partecipa al 360 Degree Music Experience di Beaver Harris e Dave Burrell. Stabilitosi nel New Jersey, perfeziona il proprio stile allo strumento in compagnia di Yusef Lateef e Pharoah Sanders. In occasione del suo tredicesimo album per la Prestige, «People Moving», torna al sax alto, che aggiunge al tenore e al soprano, attorniandosi di elettronica, voci, ottoni e percussioni arrangiati secondo la moda rock-funk. Alla domanda su quali siano i primi musicisti ad averlo influenzato, risponde senza esitazioni, «Coltrane, neanche a dirlo...». A riprova, gli strumenti scelti, nonche´ la sua permanenza nei complessi del batterista, quindi pianista di «Trane». Sax soprano incantatorio, dal timbro e

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LAWRENCE, Elliot (Elliott Lawrence BROZA) Pianista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 14/2/1925). Figlio d’arte, Elliot Lawrence si esibisce a quattro anni nello show radiofonico del padre, The Children’s Hour, e sulle orme dello stesso dirige un’orchestra di bambini alla radio di Filadelfia (1937-41), prima di passare a capo dell’orchestra dell’universita` della Pennsylvania, di cui scrive gli arrangiamenti. Nel 1945 crea una propria formazione con cui si esibira` al Pennsylvania Hotel di New York (1946). Separatosene agli inizi degli anni ’50, si dedica alla radio e alla televisione. Suona quindi nelle universita` , riunendo, per l’occasione, musicisti di studio. Produttore dell’emissione Jazz Is The Best (1958-59), parte in tourne´e a Mosca e Leningrado (1959). Sin dal 1961 si dedica invece alla scrittura e alla direzione d’orchestra (esclusivamente per spettacoli a Broadway). Nel 1974 compone infine le partiture di Music! Music! e del film di Sidney Lumet Network. L’orchestra di Elliot Lawrence si situa ai confini fra il varieta` danzante e il jazz. Erede di Claude Thornhill nell’uso dei legni e dei corni, ha avuto l’intelligenza di circondarsi di validi arrangiatori quali Gerry Mulligan, Al Cohn, Johnny Mandel, Tiny Kahn. Egli stesso e` scrittore efficace, privo di inutili affettazioni. Al pianoforte ha un ottimo tocco e un gran [A.T.] senso delle armonie ricche. Elevation (1949), TNT, Tape Worm, Snapped Cap (1956); The Pretty One (The Four Brothers, 1957).

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LAWS

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LAWS, Hubert Flautista, sassofonista, clarinettista, pianista e compositore statunitense (Houston, Texas, 10/11/1939). La madre, pianista, suona nella chiesa battista locale, il padre e` membro di una corale, le sorelle cantano e uno dei fratelli suona la tromba... In un bar di fronte a casa si esibiscono di tanto in tanto B.B. King, TBone Walker o Joe Turner. Ancora giovanissimo si avvicina al piano e da adolescente incontra il pianista Carl Williams. Al liceo suona il mellophone. Ascolta l’interpretazione di Tab Smith di Because Of You e spende tutti i soldi guadagnati recapitando giornali a domicilio per comprarsi un sax alto. Entra quindi nella Phyllis Wheatly High School, il piu` prestigioso dal punto di vista musicale dei tre licei neri di Houston. Scopre anche il flauto. Nel 1953 conosce Stix Hooper, Wilton Felder, Wayne Henderson, Joe Sample e Henry Wilson, che lo ingaggiano come altosassofonista nel loro Moderne Jazz Sextet, in seguito ribattezzato Jazz Crusaders. Nel 1956 entra nella Texas Southern University e vi resta per due anni. Studia assieme a Clement Barone, del Houston Symphony. Parallelamente porta avanti la sua carriera coi Jazz Crusaders. Nel 1958 il gruppo decide di trasferirsi a Los Angeles. Mentre cerca lavoro per la formazione, si iscrive al Los Angeles State College, quindi vince il concorso di ammissione alla Juilliard School of Music. Lascia il gruppo nel 1960 (ci saranno comunque altre incisioni assieme) e si trasferisce a New York. Studia con Julius Baker e frequenta diversi musicisti classici. Nel 1963 incontra Mongo Santamarı´a, suo compagno in sala di incisione e sulla scena fino al 1967, e lavora regolarmente in studio. Nello stesso periodo suona con John Lewis, nell’Orchestra USA di Gunter Schuller (1964), quindi con Sergio Mendes, J.J. Johnson, Lena Horne, Aretha Franklin, Roberta Flack, Benny Golson, Jim Hall, James Moody («Great Day»), Clark Terry, Jimmy Cleveland, Richard Davis, Erskine Hawkins, ma anche con Paul Simon, Paul McCartney, Astrud Gilberto

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ecc. Quasi ogni sabato suona con Chick Corea (suo compagno di studio) alla Skyrider Ballroom. Corea partecipera` peraltro a tutti i dischi che Laws incide con l’Atlantic («The Laws Of Jazz», in quartetto con Richard Davis e Bobby Thomas, «Flute By-Laws», «Laws Cause», «Wild Flower»). Nel 1968 incide con Helen Merrill e Dick Katz («A Shade Of Difference»). L’anno dopo collabora con Gil Evans («Blues In Orbit») e supera con successo un’audizione per la Metropolitan Opera Orchestra, con cui suona per quattro anni. Incide occasionalmente con Herbie Hancock, Paul Desmond (1969), Quincy Jones, Monty Alexander, Count Basie (1970), Joe Zawinul, Freddie Hubbard, Kenny Burrell (1971), Weather Report («I Sing The Body Electric», 197172). Nel 1971 il fratello Ronnie Laws (Ronald), sassofonista tenore e soprano, nato il 3/10/1950, si stabilisce a Los Angeles dove lavorera` con Quincy Jones, Hugh Masekela, Walter Bishop, Doug Carn ecc., prima di suonare per un anno e mezzo con gli Earth Wind And Fire. Al pari di Hubert, ha contatti frequenti con i Crusaders. Incide con Hubert nel 1975 prima di fondare un suo quintetto e incidere «Pressure Sensitive»). Dal 1971 al 1974 Hubert fa parte della New York Philharmonic. Frequenta i corsi di arrangiamento di Don Sebesky. All’inizio degli anni ’70 forma gruppi suoi, ottenendo finalmente il successo, soprattutto con delle trasposizioni ‘‘jazzy’’ di Bach, Mozart, Debussy. Nel 1973 e` con McCoy Tyner, Ron Carter, Milt Jackson, e incide con Dave Friedman, Bob James, Gene Bertoncini (chit), Dave Miller (fag), Carter (cb), Freddie Waits (batt), Billy Cobham («Carnegie Hall»). L’anno dopo, oltre che nelle sue incisioni («Then There Was Light»), suonera` nella grande orchestra che accompagna il trio di Bill Evans in «Symbiosis» e incidera` con Carter. Nel 1975 entra alla CTI (e abbandona l’orchestra di Bill Taylor impegnata nel David Frost Show), prima di passare alla CBS nel 1976. Suona in «Feelings» di Milt Jackson con archi, con Tyner («Fly The Wind») e Jaco Pastorius. La sua carriera

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prosegue poi in una sarabanda di incontri e rimpatriate: ancora Carter in sestetto e nonetto (1979), sempre Tyner e di nuovo Corea (1979-80). Nel 1981 si esibisce in una All Stars composta da Dave Liebman, Eric Gale, Larry Coryell, Richard Tee (tastiere), Tony Dumas (b-el), Leon Chandler (batt), Eloise Laws (voce) («Fusion Super Jam», 1981). L’anno seguente si fa notare nella formazione che accompagna Ella Fitzgerald («The Best Is Yet To Come»). Partecipa nel 1984 al quintetto di Bob Magnusson, e apportera` il suo tocco ‘‘pastorale’’ a «Birds of Passage» di Sadao Watanabe (1987). Flautista classico da un punto di vista tecnico, capace di svolgere il ruolo di solista in un’orchestra sinfonica, Hubert Laws e` fra i rari strumentisti a dedicarsi unicamente al flauto (flauto in do, ma anche flauto alto e ottavino). Elegante e raffinato, dotato di una delicatezza di emissione che mette al servizio di un’espressione cristallina, da` vita a un’esecuzione basata sulla regolarita` ritmica. Il modo in cui esce di tonalita` grazie a un estremo rigore di fraseggio e` spettacolare. Attraverso un ampio ricorso alle scale pentatoniche e allo staccato riesce a conferire al flauto quelle qualita` di virilita` e di potenza che gli mancano per natura. In particolare si diverte a unire a un fraseggio spezzato da pianista i tratti idiomatici del suo strumento, e cioe` le armoniche, lo staccato, la ripetizione di note o doppi colpi di lingua. [P.B., C.G.] Fire And Rain (1970); Morgan (Charles Earland, 1972); Firebird/Birds Of Fire (D. Sebesky, 1973); con M. Tyner: Fly With The Wind (1976), Shades Of Light (1978); Used To Be A Cha-Cha (J. Pastorius, 1976); «Song for Janet Lee» (Magnusson, 1980).

LAWSON, Hugh Richard Jerome Pianista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 12/3/1935 - New York, 11/3/1997). Studia piano e sax tenore prima alla Cass Technical High School e quindi nella Wayne State University. Nel 1956 comincia a suonare con Yusef Lateef, che segue a New York verso la fine degli anni ’50. Appare in una dozzina dei

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suoi dischi e partecipa assieme a lui a una seduta di Doug Watkins. Dal 1960 al 1968 lavora a fianco di Sonny Rollins, Roy Eldridge, George Coleman, Charles McPherson, Grady Tate, Stanley Turrentine. Lo si ritrova quindi con Eddie Lockjaw Davis e quale accompagnatore di Joe Williams assieme a Harry Edison e Jimmy Forrest, nei gruppi di Joe Henderson e, di nuovo, McPherson e Lateef. Incide anche con Kenny Burrell (1971). Nel 1972-74 fa parte del Piano Choir con Stanley Cowell, Ron Burton, Nat Jones, Webster Lewis, Harold Mabern e Sonelius Smith. Nel 1975 da` vita a un trio con Bob Cranshaw (cb) e Ben Riley (batt), suona con Charles Mingus, che segue nelle sue tourne´e europee, quindi si dedica all’insegnamento di composizione e improvvisazione. Nel 1977 incide a fianco dei sassofonisti Charlie Rouse e Turk Mauro. Dopo la morte di Mingus, prende parte a una riunione di ex mingusiani – George Adams, Danny Richmond e Jimmy Knepper – cui interviene Mike Richmond (cb). All’inizio degli anni ’80 si esibisce e incide (1983) con Calvin Hill (cb) e Louis Hayes (batt). Con Adams lavora fino alla fine degli anni ’80, e nel 1990 incide con Harry Edison. Note ben distinte, espresse con una potenza accuratamente dosata e contrastata che puo` avvicinarsi, su tempo rapido, a uno stile ‘‘macchina da scrivere’’; note distese, quasi ravvivate, dai brevi legati un po’ bluesy, o rullate e riprese in registro grave, dalle solennita` quasi classiche: del ‘‘bel piano’’ (cosı` come si dice del ‘‘bel canto’’) senza sosta fecondato e rinvigorito da una sensibilita` ritmica e da una distribuzione delle pause che spiegano, forse, come mai Lawson sia – al pari di Tommy Flanagan e Hank Jones – un partner talmente conteso da non aver quasi [P.C.] mai potuto incidere come leader. Con Lateef: Sram (1957), See Line Woman (1967); Soulnik (Watkins, 1960); Ballad For The Beast From Bali-Bali (Piano Choir, 1974); con Adams e Richmond:

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Joobubie (1980), Symphony For Five (1983); Pictures At An Exibition (1983); Bags’ Groove (Edison, 1990); As Time Goes By (1990).

Con B. Crosby: Dogtown Blues (1937), March Of The Bob Cats (1938), Chain Gang (1942); con T. Dorsey: Tin Roof Blues (1938), Milenberg Joys (1939).

LAWSON, «Yank» (John Rhea) Trombettista statunitense (Trenton, Missouri, 3/5/1911 - Indianapolis, Indiana, 18/2/1995). Dopo aver esordito al sax e al piano, opta, ancora adolescente, per la tromba. Suona in diverse formazioni studentesche, quindi entra nell’orchestra di Ben Pollack (1933-34), Will Osborne (inizi 1935), lavora nelle sale di incisione di New York e diventa uno dei fondatori dell’orchestra di Bob Crosby (1938-39). Si unisce quindi a Tommy Dorsey (193839) e ottiene diversi ingaggi prima di ritornare con Bob Crosby (1941), che lascia per Benny Goodman nel 1942. Si dedica poi unicamente al lavoro di studio, quindi da` vita a una formazione (1951) con Bob Haggart, che fino al 1960 incide diversi dischi ispirati ai musicisti jazz tradizionali: Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong. Da questo gruppo nascera` nel 1968 The World’s Greatest Jazz Band, una formazione che, rispolverando il repertorio del jazz classico, accoglie solisti molto eterogenei. Spesso in tourne´e, il gruppo partecipa a numerosi festival europei. Durante gli anni ’60, Yank Lawson dirige la sua orchestra, suona con Eddie Condon (a fianco di Peanuts Hucko, 1964-66), ritrova Bob Crosby con cui effettua una tourne´e in Oriente (1964). Costretto al silenzio per qualche anno per motivi di salute, partecipa alla ricostituzione dell’orchestra di Crosby e codirige un gruppo con Haggart, esibendosi durante gli anni ’80 in diversi festival europei, fra cui la Grande Parade di jazz di Nizza (1981). Lawson, uno dei trombettisti piu` in vista del movimento dixieland, e` un tecnico molto capace nel servirsi delle sordine. I suoi assolo sono brillanti e caratterizzati da un classicismo che non esclude l’estrosita`. [J.P.D.]

LAZRO, Daunik Sassofonista francese (Chantilly, 2/4/ 1945). A quindici anni scopre Sidney Bechet e il clarinetto. Poi esplora Parker, Monk, Coltrane, Dolphy, Ornette Coleman, Ayler. Qualche anno dopo sceglie il sax contralto e partecipa, alla fine degli anni ’60 a Parigi, a qualche jam session di free jazz. Nel 1973 debutta professionalmente con Saheb Sarbib (nel cui gruppo passeranno Franc¸ois Jeanneau, Mohammed Ali, Mino Cinelu, Joseph Dejean, Oliver Johnson, Siegfried Kessler). Nel 1976 forma un quartetto che comprende il bassista Jean-Jacques Avenel. Nel 1977 lavora con Evan Chandlee, sassofonista e clarinettista. Fino al 1981 si esibisce soprattutto in solo, oppure in duo con Avenel o Kessler. Dal 1982 al 1984 moltiplica incontri e gruppi con Avenel, Tristan Honsinger, Raymond Boni, Carlos Zingaro, Evan Parker, George Lewis, Joe¨lle Leandre, Ire`ne Schweizer. Partecipa a un gran numero di festival, tra cui Rive de Gier, Willisau, Grenoble, Londra. Nel 1985 e` in tour con George Lewis, Zingaro, Jean Bolcato e suona spesso col pianista Sakis Papadimitriou. In seguito lavora con compagnie di danza e teatro, formando poi un nuovo trio con Michel Doneda e il percussionista Leˆ Quan Ninh. Nel 1991 suona in duo con Joe McPhee, iniziando sempre piu` ad affiancare il sax baritono al contralto. Moltissimi, negli ultimi quindici anni, i suoi dischi e i suoi incontri concertistici. Musicista di grande integrita`, Lazro mostra una fedelta` esemplare all’estetica che ha scelto fin dal suo debutto. Spontaneita` e messa in gioco di un espressionismo che ha valore di testimonianza e non puo` disvelarsi se non attraverso una libera improvvisazione che trascende dal grido al canto. Il suo sassofono, che riflette in maniera appassionante gli incantesimi di Ayler e il dinamismo di Ornette, e` porta[J.P.R.] tore di un’infinita tenerezza.

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737 «Evil Season» (Saheb Sarbib, 1974); «The Entrance Gates of Tshee Park» (1980), «Aeros» (1982), Sweet Zee (1985); «General Gramofon» (Doneda, 1988); «Concert Public» (1989); «Elan impulse» (McPhee, 1991); «Periferia» (1993).

Lazy (letter. ‘‘pigro’’) Definisce un modo di suonare e di cantare quasi indolente in cui il musicista sembra suonare senza sforzo, senza appoggiare sul tempo, a volte perfino leggermente in ritardo. L’esecuzione lazy e` tipica dei musicisti del sud degli Stati Uniti e, per il blues, del delta del Mississippi. L’esecuzione di Louis Armstrong, Jack Teagarden, Buck Clayton, Lester Young e Dexter Gordon e` [Ph.B.] tipicamente lazy. Lead (letter. ‘‘alla guida’’) Melodia, voce principale che in un’orchestrazione a piu` parti si situa generalmente alla voce alta. Il lead puo` comunque essere eseguito anche da un’altra voce piu` grave, nel qual caso la voce alta e` in secondo piano. Nei quartetti vocali americani (derivati dallo stile popolare barbershop) e` la voce alta (seconda voce) che normalmente canta il lead. I musicisti che suonano la prima voce in ciascuna sezione sono detti lead [Ph.B.] men. Leader Colui che guida un’orchestra. A differenza dei direttori di orchestre classiche, e` spesso il responsabile dell’orchestra dal punto di vista amministrativo: e` lui che firma il suono d’insieme cosı` come e` lui che ingaggia strumentisti e arrangiatori. Egli ha inoltre il compito di organizzare i lavori preliminari e le repliche, esercitando un’influenza molto piu` incisiva di quella del direttore d’orchestra sul risultato finale sulla scena. Tranne qualche eccezione – soprattutto durante l’epoca swing e nelle grandi formazioni, piu` vicine alle orchestre da ballo – il leader di una formazione e` egli stesso uno strumentista.

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LEE, Freeman (Charles) Trombettista e pianista statunitense (New York, 13/8/1927 - Yellow Springs, Ohio, 16/6/1997). Studia tromba e pianoforte, si diploma in biologia e suona nei Wilberforce Collegians. Nel 1950 e` pianista con Snooky Young, nel 1951 con Candy Johnson (anche alla tromba) e, solo come trombettista, con i sassofonisti Eddie Vinson, Sonny Stitt (1952) e Joe Holiday (1953). Nel 1954-55 e` a New York, dove sostituisce Dave Burns nel gruppo di James Moody. Torna per un anno nell’Ohio e poi rientra a New York, dove continua ad alternarsi tra i suoi due strumenti. Non si hanno notizie sulla sua attivita` musicale nei decenni successivi, ma con ogni evidenza – come indica il luogo della sua morte – si era per l’ennesima volta stabilito nell’Ohio. I suoi rari dischi fanno ascoltare un trombettista che padroneggia con bravura il linguaggio bop (citando tra le sue influenze Gillespie, Dorham e Navarro), malgrado un fraseggio talvolta saltellante [T.L.] e un eloquio assai ortodosso. Con Elmo Hope: «Elmo Hope Quintet» (1954), «Hope Meets Foster» (1955).

LEE, Jeanne Cantante statunitense (New York, 29/1/ 1939 - Tijuana, Messico, 24/10/2000). Figlia di un cantante d’opera, studia il piano per sette anni, quindi si esibisce come vocalist nell’orchestra del suo ‘‘college’’, studia danza e coreografia e si laurea in psicologia e psicopedagogia. Il suo vero esordio professionale risale al suo sodalizio col pianista Ran Blake (1961), durato sette anni. Dal 1966 canta con Gunter Hampel, suo futuro marito, e incide spesso, al suo fianco o sotto il proprio nome, per la sua casa Birth. Con lui si divide fra Europa e Stati Uniti e dirige la Galaxie Dream Band. Incide e collabora con Archie Shepp (1969), Sunny Murray (1969), Marion Brown (1970), Carla Bley («Escalator Over The Hill», 1968-71), Roland Kirk, Anthony Braxton (1972), Andrew Cyrille (1975, 1979), Marcello Melis (1978). Nel 1976 partecipa a una

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creazione di John Cage, nel 1982 scrive un’opera jazz su un testo di Attar, La Confe´rence des oiseaux, e forma un Vocal Summit con Jay Clayton, Urszula Dudziak e Lauren Newton. Nel 1989 forma di nuovo il duo con Ran Blake, i cui eccezionali esiti sono pubblicati dalla Owl («You Stepped Out Of A Cloud»). Per la stessa etichetta incide, nel 1992, «Natural Affinities», accompagnata da Dave Holland, Leo Smith e Amina Myers. Ha lavorato a lungo nel dipartimento di «Third Stream» del New England Conservatory di Boston, diretto da Ran Blake. Cantante dal registro grave, Jeanne Lee riesce, senza scadere in giochi di effetto o in ostentazioni di un virtuosismo indiscusso (le sue qualita` ritmiche e il suo controllo armonico sono unanimemente riconosciuti), a modulare, far respirare la parola fino a restare senza fiato. Un timbro suadente, un gusto del ‘‘dire’’ che acuisce il canto in tutti i contesti, degli standard rivisitati-reinventati in una liberta` definitiva: Jeanne Lee sa bene che la voce e`, in primo luogo, strumento dei sensi e si prodiga per far irradiare la sua poesia. [C.T.] Con R. Blake: Laura, When Sunny Gets Blue (1961); con A. Shepp: Sophisticated Lady, Blase´ (1969); «Conspiracy» (1974); Mingus Meditations, Ambrosia Mama (Celebration Of A State Of Grace) (1992); «After Hours» (con Mal Waldron, 1994).

LEE, Julia Pianista, cantante e compositrice statunitense (Boonesville, Missouri, 31/10/1902 - Kansas City, Missouri, 8/12/1958). Riceve dal padre, violinista, delle serie basi musicali. Per il suo decimo compleanno riceve in regalo un piano, quindi e` a lezione da Scrap Harris, un emulo di Scott Joplin. Canta in un’orchestra di bambini, accompagnata da Walter Page. Professionista a quattordici anni, suona il piano nell’orchestra del fratello George E. Lee dal 1920 al 1933, pur ottenendo brevi ingaggi a Chicago come solista. Dal 1934 al 1948 lavora al Milton’s Tap Room di Kansas City. Dopo qualche incisione come cantante nel 1944 e nel 1945,

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ottiene il suo primo grande successo con Gotta Gimme Whatcha, Got nel 1946. Fra il 1946 e il 1949 ben nove dei suoi dischi entrano nel Cash Box nella categoria rhythm and blues. Accompagnata da Benny Carter, Vic Dickenson, Red Callender, Ernie Royal, Red Norvo e Red Nichols, incide un centinaio di facciate fino al 1957, pur continuando a lavorare regolarmente a Kansas City, Chicago, Los Angeles. Senza essere eccellente, la sua esecuzione al piano e` precisa, con un ottimo ritmo assicurato da una mano sinistra metronomica. Se negli anni ’20 il suo stile era abbastanza mortoniano (Jelly Roll, beninteso), negli anni ’40 e ’50 prevale lo stile Kansas City, in cui e` sensibile l’influenza di Count Basie e Jay McShann. Per quanto nei due brani che incide nel 1929 si ispiri vocalmente a Bessie Smith, nelle facciate che le hanno assicurato il successo ricorda piuttosto un Jimmy Rushing al femminile, senza raucedine. Il suo successo e` indiscutibilmente legato ai testi delle sue canzoni, sempre a doppio o triplo senso, quando non addirittura salaci (You Ain’t Got It No More o Don’t Come Too Soon) o facenti allusione al mondo della droga. Assieme a Louis Jordan e Ray Charles, figura fra quegli artisti che costituiscono il legame storico fra jazz da un lato e rock and roll e rhythm [D.H.] and blues dall’altro. Won’t You Come Over To My House (1929), Nobody Knows You When You’re Down And Out, King Size Papa, I Didn’t Like It The First Time (1947).

LEE, Peggy (Norma Dolores EGSTROM) Cantante, compositrice e autrice di canzoni statunitense (Jamestown, North Dakota, 26/5/1920 - Los Angeles, California, 22/1/2002). Dopo aver cantato in un coro parrocchiale ed essersi esibita alla stazione radiofonica di Fargo, Norma Egstrom parte in tourne´e con l’orchesta di Jack Wardlaw (1936) e cambia il suo nome in Peggy Lee. Si reca in California e si esibisce al Jade Club di Hollywood, quindi, per motivi di salute, si reca nel

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Middle West con la formazione di Sven Olson. Dopo un breve ingaggio con Will Osborne (1940-41), canta all’Ambassador East Hotel di Chicago e viene notata da Benny Goodman, che la vuole nella sua orchestra (1941-43). Sposatasi col chitarrista Dave Barbour, lo segue in California, dove si faranno presto conoscere come «Mr and Mrs Melody», un soprannome dovuto alle numerose eccellenti canzoni che scrivono assieme. Nel 1944 comincia a incidere per l’etichetta Capitol e si esibisce negli show radiofonici di Andy Russell (1945) e di Bing Crosby (sporadicamente alla fine degli anni ’40). Si lancia quindi con enorme successo in una carriera individuale. Verso la meta` degli anni ’80 e` costretta a ridurre le proprie attivita` per problemi cardiaci. Fra l’altro ha partecipato ai film The Jazz Singer (Michael Curtiz, 1952) e Pete Kelly’s Blues (Jack Webb, 1955). «Peggy Lee e` una musicista. Canta con enorme feeling, soul, con un fraseggio meraviglioso e uno straordinario senso del ritmo». All’opinione di Jimmy Rowles, suo accompagnatore, bastera` aggiungere che tali qualita` sono presenti durante tutta la sua carriera. La sua arte, peraltro, sconfina dall’ambito puramente jazzistico. [A.T.] Why Don’t You Do Right (B. Goodman, 1942); Baby Won’t You Please Come Home (1944), Black Coffee (1953), Sugar (1955), Fever (1957); «Beauty And The Beat» (con George Shearing, 1959); «Blues Cross Country» (1961), He Is The One (1976).

LEEMAN, Cliff (Clifford) Batterista statunitense (Portland, Maine, 10/9/1913 - 26/4/1986). Ancora giovanissimo, dopo aver studiato percussioni e xilofono, suona in formazioni locali e nell’orchestra sinfonica della sua citta` natale. Esordisce in orchestre di varieta` in tourne´e, quindi ottiene tutta una serie di ingaggi nelle piu` celebri formazioni bianche degli USA: Artie Shaw (1937-38), Glenn Miller (1939), Tommy Dorsey, Charlie Barnet (1939-43), Woody Herman. Dopo il periodo sotto le armi (1944)

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LEGGE

torna a New York dove lavora in piccole formazioni (John Kirby, Don Byas) e in grandi orchestre (Raymond Scott, Jimmy Dorsey, Jean Goldkette, Casa Loma Orchestra, Charlie Barnet), esibendosi spesso nei club newyorkesi in cui predomina il jazz tradizionale (Nicks, Eddie Condon’s). Occupa una posizione di spicco nelle sezioni ritmiche dei leader del jazz dixieland: Bob Crosby (1960), Wild Bill Davison, Yank Lawson (1962), Eddie Condon (1964), con cui effettua una lunga tourne´e in Giappone e in Australia, e Peanuts Hucko (1965). E` nella Newport All Stars di George Wein nel 1969, con Joe Venuti nel 1968 e 1969, con Bobby Hackett (1970), in Europa con i King Of Jazz (1974), con Wild Bill Davison (1976) e nella World’s Greatest Jazz Band (1976-77). Dall’inizio degli anni ’80 e` costretto a rallentare le sue attivita` per motivi di salute. Formato alla scuola di Gene Krupa, Cliff Leeman da` prova di precisione e sicurezza tanto in grande orchestra che in piccola formazione. Sobrio e modesto, e` fra i batteristi classici piu` apprezzati. [A.C.]

Con C. Barnet: Clap Hands, Here Comes Charlie (1939); There’ll Be Some Changes Made (E. Condon, 1954); Big Leg Emma’s (Champion Jack Dupree, 1955); Morning Glories (Big Joe Turner, 1956).

LEGGE, Wade Pianista statunitense (Huntington, Virginia, 4/2/1934 - Buffalo, New York, 15/ 8/1963). Cresciuto a Buffalo da genitori entrambi pianisti, si fa notare, durante un’esibizione in questa citta` , da Milt Jackson, che lo raccomanda a Dizzy Gillespie (1952). Suona con questi in qualita` di contrabbassista per due settimane, quindi come pianista. Si unisce poi a Johnny Richards (1955) e a diversi gruppi, a Buffalo e nelle sale d’incisione di New York. Collabora cosı` con Jimmy Knepper, Bill Hardman, Pepper Adams, incide con Lars Gullin (1953) e Gillespie (1953-55), suona con Miles Davis (come prova un disco ‘‘pirata’’ registrato al Birdland nel 1953), col vibrafonista Joe Ro-

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LEGRAND

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land (1954), con Jimmy Cleveland (1955), Sonny Rollins, Milt Jackson (1956), Charles Mingus, Donald Byrd, Gigi Gryce e il suo Jazz Lab Quintet, nonche´ a suo nome (1953). Fortemente influenzato da Bud Powell, di cui adotta il fraseggio e l’accentazione su tempo rapido, Wade Legge si esprime su tempo lento con un senso dell’economia e della costruzione che ricorda John Lewis e, a volte, Thelonious Monk. La sua scomparsa prematura ha probabilmente sottratto al jazz un solista inventivo le cui doti lasciano supporre la capacita` di costruirsi un idioma originale. [X.P.] Dance Of The Infidels (1953); ’S Wonderful (Gillespie, 1953); Kids Know (Rollins, 1956).

LEGRAND, Christiane Cantante francese (Aix-les-Bains, 21/8/ 1930). Figlia del direttore Raymond Legrand e sorella di Michel Legrand. Dopo aver studiato il piano, canta come solista dal 1954 al 1958 nelle orchestre dirette dal fratello. Dal 1955 al 1957 fa parte del gruppo vocale Blue Stars – trasformatosi l’anno dopo nei Double Six – il primo in Europa a raccogliere l’eredita` della formula Lambert-Hendricks-Ross e ad ampliarla dando vita a un nuovo stile vocale fondato sul virtuosismo, lo swing e un uso quasi surrealista dell’allitterazione. A questo gruppo esemplare succedono gli Swingle Singers, a volte un po’ troppo formali ma sempre esemplari. Nello stesso periodo presta la propria voce al cinema in Les Parapluies de Cherbourg di Jacques Demy (1964), interamente cantato su musiche di Michel Legrand. Dopo aver lasciato i Double Six (1965), si esibisce come solista con Ward Swingle e partecipa di tanto in tanto alla formazione di gruppi vocali fondati su un’estetica analoga. Insegna canto al CIM di Parigi. Bellissima voce da soprano, duttile, spontanea, disinvolta. [A.C.] Con i Double Six: «Meet Quincy Jones» (1960), «Dizzy Gillespie et les Double Six» (1963); «Quire» (1976).

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LEGRAND, Michel Compositore, cantante, pianista, arrangiatore e direttore d’orchestra francese (Parigi, 24/2/1932). Figlio del direttore d’orchestra Raymond Legrand, fratello di Christiane, cantante, e padre di Herve´, pianista. Dopo aver studiato piano e composizione al conservatorio di Parigi e con Nadia Boulanger, comincia a scrivere arrangiamenti per l’orchestra del padre (1951) e per l’orchestra ad archi che accompagna Dizzy Gillespie (1952), e firma la sua prima colonna sonora (1953). Incide il suo primo disco di jazz in grande orchestra (1957) e dirige a New York una seduta in cui i suoi arrangiamenti sono interpretati da Miles Davis, Ben Webster, John Coltrane, Phil Woods, Bill Evans («Le Grand Jazz», 1958). Dal 1960 compone diverse colonne sonore all’anno (Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort e Peau d’aˆne di Jacques Demy), lanciandosi contemporaneamente in una carriera da cantante. Nel 1968 vince un Oscar a Hollywood per la colonna sonora di The Thomas Crown Affair. Si divide fra Francia e Stati Uniti, esibendosi di tanto in tanto nei club della California (allo Shelly’s Manne Hole, dove incide in trio con Ray Brown e Shelly Manne, 1968). Scrive arrangiamenti per archi, e dirige, per i dischi di Bud Shank (1969), Stan Getz (1971), Sarah Vaughan (1972), Phil Woods (1975), Gerry Mulligan (1978). Incide inoltre alcuni dischi di jazz sotto suo nome. Verso la fine degli anni ’80 torna, meno sporadicamente, al jazz (dischi, concerti, formazione di una big band) e collabora con Ste´phane Grappelli e Helen Merrill. Pianista espansivo (ma a volte, e soprattutto negli anni ’80, gliene mancano i mezzi), Michel Legrand e` in primo luogo un grande compositore di melodie – esempi perlopiu` della sua predilezione per le fughe – riprese da numerosi jazzmen: Once Upon A Summertime (Miles Davis), You Must Believe In Spring, Summer Of 42, I Will Say Goodbye, What Are You Doing The Rest Of Your Life (Bill Evans), Whatch What Happens (Sarah Vaughan). La sua opera di arrangiatore

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rivela il suo amore precoce per Stan Kenton, mentre con la sua attivita` di cantante, specializzato in ballate – in un registro vicino a quello di Chet Baker – e in uno scat caldo e fragile, ha contribuito a mantenere viva l’influenza del jazz nella musica pop francese. [X.P.] Jitterbug Waltz (con M. Davis e J. Coltrane, 1958); Another Blues, My Funny Valentine (1968); Pieces Of Dreams (con Zoot Sims e Phil Woods, 1982); To Blues Or Not To Blues (1992).

LE LANN, Eric (o LELANN) Trombettista francese (St. Brieuc, 4/11/ 1957). E` attraverso il padre, dentista e trombettista dilettante, che scopre lo strumento. Dopo la maturita`, nel 1977, si trasferisce a Parigi e diventa un musicista professionista. Per due anni accompagna diversi artisti pop: i Gibson Brothers, Bernard Lavilliers, poi Henri Salvador nella big band di Eddy Louiss. Nel 1979 vince il primo premio del concorso nazionale di jazz de La De´fense. L’anno dopo e` ingaggiato nel quintetto di Rene´ Urtreger (con Jean-Louis Chautemps, J.F. Jenny-Clark e Aldo Romano) e nel quartetto di Henri Texier. Nel 1981 fa una serie di concerti con Pepper Adams e suona nell’Onztet di Patrice Caratini-Marc Fosset («Endeka»). Martial Solal lo chiama nella sua big band, offrendogli cosı` l’occasione di esibirsi in diversi festival europei: Berlino, Pori, L’Aia, Praga, Antibes, Nizza, Nıˆmes ecc. Nel 1982-83 forma un quartetto con Andre´ Ceccarelli (batt), Cesarius Alvim e Olivier Hutman (pf). Si esibisce regolarmente nei club parigini, ma anche in provincia e all’estero, e incide con Jacques Vidal (cb) e Fre´de´ric Sylvestre (chit). Premio Django Reinhardt 1983 dell’Acade´mie du jazz, incide il suo primo disco da leader, quindi si unisce l’anno seguente al trio Humair-Jeanneau-Texier, con cui partecipa al festival di Nuova Delhi e Bombay. Nel 1985 partecipa al film di Bertrand Tavernier ’Round Midnight e scrive la musica per quello di Didier Haudepin Elsa, Elsa. Il suo quartetto si esibisce al festival di Parigi. Nel 1986 esce il suo secondo disco in quartetto con Hut-

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LEONARD

man, Alvim e Tony Rabeson, inciso nel 1985; compone inoltre la musica del film di Benoıˆt Jacquot Corps et Biens. Nel 1988 suona quale invitato con l’ONJ e incide con l’Onztet di Caratini. A New York, nel 1989, incide con Eddie Gomez, Mike Stern, Louis Winsberg e Paco Sery. Nel 1990 dedica un disco alle canzoni di Charles Trenet e Edith Piaf, su arrangiamenti di Martial Solal. Nel 1992 compie una tourne´e in Africa e suona con Solal e Didier Lockwood (1993). Catalogabile in un’estetica neobop, Eric Le Lann si rifa` a Miles Davis e a Chet Baker alla tromba, ad Art Farmer al flicorno, scegliendosi cosı` degli invidiabili punti di riferimento. Un’articolazione precisa che fa ampio ricorso allo staccato semplice, senso della melodia, perfetta padronanza del colpo di lingua, sonorita` ovattata, rotonda e profonda si accompagnano a una tessitura convenzionale con [P.B., C.G.] buon registro grave. Solar (R. Urtreger, 1980); «Night Bird» (1983); A Night In Tunisia (Francis Lockwood, 1983); I Mist You (1985), Dolphin Dance (1986), «New York» (1989); Que reste-t-il de nos amours? (1990).

LEONARD, Harlan Quentin Sassofonista (alto, tenore, soprano) e direttore d’orchestra statunitense (Kansas City, Missouri, 2/7/1905 - Los Angeles, California, 10/11/1983). Comincia con il clarinetto. Dopo aver suonato brevemente con George E. Lee (1923), ottiene un ingaggio piu` duraturo (1923-31) nella formazione di Bennie Moten, la piu` in vista di Kansas City. All’inizio degli anni ’30 codirige col trombonista Thamon Hayes (anche lui gia` con Moten) i Kansas City Skyrockets, che si esibiscono nel Middle West e a Chicago (1934). Dal 1935 al 1938 resta solo a capo del gruppo. Nel 1938 fonda un’altra orchestra che suona a Kansas City, quindi e` ingaggiato (1940) al Savoy e al Golden Gate Ballroom di New York, e incide con la RCA. Dal 1943 al 1950 si esibisce soprattutto a Los Angeles, dove finisce con lo stabilirsi dopo aver trovato un posto statale.

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LESBERG

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Sassofonista con Bennie Moten negli anni ’20, Harlan Leonard trae la sua ispirazione tanto dai musicisti di New Orleans che da quelli di St Louis. Nell’ombra di Count Basie e di Andy Kirk, i suoi Rockets hanno annoverato fra i propri membri dei solisti eccellenti (Fred Beckett al trombone, Henry Bridges al sax). H. Leonard e` stato fra i primi a richiedere gli arrangiamenti di Tadd Dameron. [D.N.] Rockin’ With The Rockets, A La Bridges, Dameron Stomp (1940).

LESBERG, «Jack» (Jacob) Contrabbassista statunitense (Boston, Massachusetts, 14/2/1920 - Bergen, New Jersey, 17/9/2005). Fratello di un violinista direttore di orchestra, studia il violino (1930-37) ed esordisce suonando questo strumento negli speakeasy della sua citta` natale. Passato al contrabbasso, accompagna Muggsy Spanier al Cocoanut Grove (1940), quindi fa parte della big band di Mickey Alpert. Suona poi nella New York Symphony Orchestra (1945-48) e lavora con Eddie Condon (1945-50). Nel 1956 effettua una lunga tourne´e (Inghilterra, Africa, Australia) con Louis Armstrong. L’anno dopo suona in Europa con Jack Teagarden e Earl Hines. E` inoltre molto richiesto quale musicista da studio e partecipa all’incisione di musica per cinema, radio e televisione. Nel 1962 e` di nuovo in tourne´e per l’Europa assieme al trombettista Doc Severinsen e a Georgie Auld, sponsorizzato dalla Goodyear. Nel 1964 e` in Giappone, Australia e Nuova Zelanda con Condon, nel 1965 in Islanda con Louis Armstrong. Entra quindi nella Newport All Stars di George Wein e nel 1967 partecipa alla tourne´e del Newport Festival. Sostituito da Larry Ridley nel 1969, lavora con il Chicago Jazz Sextet di Max Kaminsky, il quintetto di Bobby Hackett e Vic Dickenson; partecipa al festival di Manassas in Georgia con altri veterani del dixieland. Verso la fine degli anni ’70 e` invitato a diverse sedute di incisione, di cui una come coleader con Eddie Miller, per l’etichetta Famous Door. Ha inciso inoltre con Sarah Vau-

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ghan (1944), Miff Mole (1945, 1959), Paul Whiteman, George Brunis (1946), Coleman Hawkins (1947), Billie Holiday, Teddy Wilson (1949), Sidney Bechet (1949, 1960), Bud Freeman (1953), Billy Butterfield (1956, 1958), Wild Bill Davison (1957), Lou McGarity (1959), Ruby Braff (1967). Verso la meta` degli anni ’80 e` ancora attivo. In particolare partecipa alle tourne´e della Eddie Condon Reunion Band, in cui suonano, fra gli altri, il cornettista Ed Polcer, Kenny Davern e Oliver Jackson. Un ‘‘session man’’ infaticabile, apprezzato dai dixielander per il suo ritmo inflessibile e per il suo suono corposo, non brillante per il suo senso del dettaglio, ma capace di ‘‘sostenere’’ nei contesti piu` moderni, Lesberg non ha avuto occasione di mostrare le sue ambizioni melodiche. [P.C.]

Wrap Your Troubles In Dreams (Davison, 1946); Honey (Kai Winding, 1951).

Leslie Grossa cassa acustica con amplificatore incorporato, all’origine applicata all’organo Hammond. Consisteva di due corni ruotanti al di sopra dell’altoparlante acuto e di una specie di botte ruotante di fronte all’altoparlante grave. Tale sistema permetteva di ottenere un effetto chorus a velocita` lenta e un vibrato a velocita` rapida. Questi effetti sonori, ottenuti grazie all’elettronica, sono poi stati incorporati [P.Ga.] in molti strumenti. LETMAN, Johnny (John Bernard) Trombettista e cantante statunitense (McCormick, South Carolina, 6/9/1917 New York, 17/7/1992). Passa l’infanzia a Chicago, dove suona la tromba, prima in un’orchestra di ragazzi, poi nella formazione della sua scuola. Dal 1934 fa parte dell’orchestra diretta da Nat (non ancora King) Cole, The Royal Dukes. L’anno dopo e` col trombonista e arrangiatore Gerald Valentine e quindi a Columbus (Ohio) nelle formazioni del batterista Scat Man Carruther, del cantante Jimmy Raschel, di Delbert Bright, Bob Tinsley e

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Johnny Long. Forma e dirige un suo gruppo a Chicago nel 1940-41. Entra quindi nell’orchestra di Horace Henderson, poi di Red Saunders, si stabilisce a New York (1944) e collabora con Phil Moore. Fa parte quindi delle formazioni di Cab Calloway, Milt Buckner, Lucky Millinder, Count Basie, Sam The Man Taylor, Eddie Condon, Wilbur DeParis, Claude Hopkins, Eddie Barefield, Panama Francis, e ottiene ingaggi in cui assume il ruolo di leader. Si reca in Francia nel 1968 assieme a Tiny Grimes e Milt Buckner. La sua attivita`, soprattutto come musicista indipendente, non conosce soste. Nel 1985, per esempio, e` con i New Orleans Serenaders del clarinettista Orange Kellin. Musicista della scuola di Armstrong, Johnny Letman e` una di quelle figure di secondo piano giudicate a volte con condiscendenza. L’ascolto dei suoi dischi, pero`, rivela un tecnico di gran levatura, che si esprime con una sicurezza potente e sensibile allo stesso tempo. La testardaggine di cui fa prova nell’uso delle sordine ricorda il Cootie Williams dei momenti migliori. Il suo stile vocale, in cui si distingue ancora l’influenza armstronghiana, e` spesso gustoso e molto swin[A.C.] gante nel blues. Four Faces Of Johnny (1959); Blues For Baby (Joe Thomas, il trombettista, 1958); After The Ball Is Over (Stuff Smith, 1959); «A Funky Day In Paris» (1968).

LEVALLET, Didier Contrabbassista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra francese (Arcy-sur-Cure, 19/7/1944). Studia il sax alto da solo, prima di entrare in conservatorio a Lille e studiare il contrabbasso. Parallelamente si iscrive ai corsi della scuola di giornalismo (1963-66). Nel 1969 esordisce a Parigi, al Chat Qui Peˆche, con Georges Arvanitas, Ted Curson, Steve Potts, e al Gill’s Club con Siegfried Kessler, Hank Mobley, Mal Waldron. Da` i suoi primi concerti con Johnny Griffin, Kenny Clarke, Slide Hampton. Un anno dopo da` vita ai Perception con Yochk’o

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LEVALLET

Seffer (ance), Kessler e Jean My Truong (batt). Questo quartetto gira in Francia e all’estero fino al 1977 e incide tre dischi. Nel 1972 fonda l’Association pour le De´veloppment de la Musique Improvise´e, destinata a far convergere gli sforzi di quanti, musicisti, giornalisti o pubblico, siano interessati alla ‘‘musica viva’’. L’ADMI finanzia diversi concerti e permette, nei suoi due anni di vita, l’incisione di diversi dischi. Nel 1974 un viaggio negli USA gli offre l’occasione di esibirsi con Byard Lancaster. Due anni dopo nuova avventura negli USA con la cantante di Haiti Toto Bissainthe alla Carnegie Hall. Nel frattempo e` nato Confluence (gruppo di archi e percussioni in cui hanno suonato Jean-Charles Capon, Denis Van Hecke, Christian Escoude´, Philippe Petit), che dopo numerosi concerti e tre dischi si scioglie nel 1980. Si dedica quindi all’arrangiamento e alla composizione, forma un quintetto con tre sax (Jean Querlier, Andre´ Jaume, Jeff Sicard e il batterista Jean-Claude Montredon), una grande formazione e lo Swing Strings System (sette archi e batteria, nato nel 1978, attivo fino al 1983 e di nuovo dal 1987). Nel 1981 la sua collaborazione con Ge´rard Marais (chit) e Dominique Pifare´ly (vl) porta alla nascita di un trio d’archi regolare. Ha anche suonato con Bernard Lubat, Michel Roques, Frank Lowe, Archie Shepp, Chris McGregor, Tony Oxley ecc. Nel 1983 il festival di Angouleˆme gli offre l’opportunita` di dare vita a Scoop, con Steve Lacy, Tony Coe, Radu Malfatti, Mark Charig, Ge´rard Buquet, Ge´rard Marais e Tony Oxley. Oltre a insegnare (corso di jazz al conservatorio di Angouleˆme, centro per la formazione di musicisti dell’universita` di Poitiers), e` il fondatore e direttore, dal 1977, degli ateliersrencontres di Cluny. Lo Swing String System, edizione 1988, comprende Pifare´ly e Pierre Aubert (vlo), Lionel Benhamou (chit), Franc¸ois Couturier (tastiere) e Manuel Denizet (batt). Negli anni ’90 suona con Charles Tyler, Anthony Ortega, in trio con Harry Beckett e Tony Marsh, forma il gruppo di dieci elementi Generations (tra i membri: Glenn Ferris, Chris Biscoe,

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LEVEY

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Jean-Louis Chautemps, Vincent Courtois), presenta uno spettacolo in completa solitudine («L’ombre de Mingus») e, con Berrocal, Lazro e Denis Charles, forma gli Outlaws In Jazz (1993). Contrabbassista generoso, Didier Levallet e` in primo luogo un architetto di suoni e timbri, di formule orchestrali e climi musicali. Il suo talento di arrangiatore e compositore e` subordinato alla sua capacita` di organizzare eventi: gran mediatore, ha il dono di riunire le personalita` piu` diverse e di fonderle in un unico gruppo. Bassista solido, con ritmo, e` distinguibile per il suo sound duro ed essenziale e per la sua presenza forte, scevra da [P.B., C.G.] inutili virtuosismi. Con Perception: Le Horla (1972), Mestari (1973); «Quatre Voyages» (Confluence, 1976); Paysages intimes (Swing Strings System, 1978); «Ostinato» (1981), Scoop (1983); Magalame (con Marais-Pifare´ly, 1987); «Generations» (1992); Starts (con Beckett e Marsh, 1992), Little Lou (Ortega, 1992).

LEVEY, Stan Batterista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 5/4/1926 - Van Nuys, California, 19/4/2005). Figlio di un organizzatore di incontri di boxe (e` lui stesso un pugile dilettante), studia il piano e l’arrangiamento a scuola e comincia a esibirsi nella sua citta` natale, in particolare con Dizzy Gillespie (1942). Si stabilisce a New York dove suona con Oscar Pettiford, Barney Bigard (1943), Joe Albany (1944), Gillespie, Charlie Parker (1945-46) e accompagna questi ultimi in California. Lavora con Woody Herman, Georgie Auld, Charlie Ventura, George Shearing quindi, nel 1952, Stan Kenton. Diventa batterista fisso al Lighthouse di Howard Rumsey, a Hermosa Beach (1954) e suona con molti musicisti della West Coast fino agli inizi degli anni ’60. Dedica poi sempre piu` tempo alla fotografia, destinata a diventare la sua professione principale. Effettua una tourne´e in Europa con Ella Fitzgerald nel 1963 e accompagna il cantante Pat Boone in Giappone l’anno dopo. Lo si sente nel film Some Call It Loving («Slee-

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ping Beauty») di James Harris (1973). Ha inciso, fra l’altro, con: Charlie Ventura, Dizzy Gillespie, Brew Moore, Tadd Dameron, Allen Eager, Stan Kenton, Stan Getz, Frank Rosolino, Lee Konitz, Bob Cooper, Claude Williamson, Bill Holman, Conte Candoli, Howard Rumsey, Tal Farlow, Jimmy Giuffre, Chet Baker, Bill Perkins, Ben Webster, Art Pepper, Lou Levy, Sonny Stitt, Herb Ellis, Vic Feldman, Ella Fitzgerald. Dopo essere stato, durante la sua permanenza a New York, uno dei primi batteristi bebop, si e` poi orientato verso uno stile piu` classico, in cui la pulsazione e` assicurata da piatti e spazzole, con sobrieta`, energia e precisione. Mancino, tiene il piatto high hat dalla parte ‘‘sbagliata’’. In assolo da` prova di una seducente conti[X.P.] nuita` melodica. Dynamo B (Gillespie, 1946); Gran Stan (1956); I’ll Remember April (L. Levy, 1957); Lover Come Back To Me (1957).

LEVIEV, Milcho Pianista (tastiere, sintetizzatore) e compositore bulgaro (Plovdiv, 19/12/1937). A sette anni si diverte a suonare dei boogiewoogie; il padre, impiegato di banca, gli compra un piano a coda. A Vienna, nel 1959, vince una medaglia al Concorso internazionale di composizione del festival della gioventu`. Diplomatosi nel 1960 presso il conservatorio di Sofia, lavora come compositore e arrangiatore per la grande orchestra della radio-televisione bulgara (1962-66), collabora in veste di solista e direttore con l’orchestra filarmonica di Sofia (1965-68), partecipa a numerose trasmissioni televisive e alla musica di nove film, dirige un notevolissimo quartetto jazz, i Jazz Focus ’65, di cui fa parte il flautista Simeon Shterev, infine emigra in Germania Occidentale, dove lavora con Albert Mangelsdorff (197071). Parte quindi per gli Stati Uniti nel febbraio del 1971. Don Ellis lo ingaggia nella sua big band come tastierista, compositore e arrangiatore (1971-74); fa inoltre parte del gruppo del percussionista Willy Bobo (1973-74), suona con Billy

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Cobham e i suoi Spectrum dal 1974, e con Carmen McRae, John Klemmer, Airto Moreira, Eddie Harris, Roy Haynes (1977), Tommy Vig, Lee Ritenour. Nel 1980 incide a capo di un quartetto comprendente Art Pepper (incontrato nell’orchestra di Don Ellis), Tony Dumas (cb) e Carl Burnett (batt). Nel 1981 torna a Sofia per incidere con la big band e l’orchestra della radio bulgara. Partecipa quindi al gruppo Free Flight (1982-83). Capace di volate di estrema purezza e classicismo (arpeggi, lirismo ecc.), possiede un bel suono, grasso e rotondo, un tocco energico e preciso che mette al servizio di uno straordinario senso della costruzione degli assolo. Partendo da un’emissione scarna ed essenziale, alla Basie, giunge a un’abbondanza quasi orchestrale, attraverso un lavorio ritmico ravvivato da dissonanze e da note ripetute nell’acuto. [P.C.] ’Round Midnight (1967), Sad, A Little Bit (1979), Blues For The Fisherman, Y.I. Blues (1980), Fugue Dithiramb (1981), Alexander’s Ragtime Band (1982).

LEVIN, Marc Leonard Cornettista, flautista e compositore statunitense (Bayonne, New Jersey, 6/8/1942). Fra il 1956 e il 1969 studia con una mezza dozzina di professori fra cui Hall Overton per la teoria, Carmine Caruso per la tecnica e Bill Dixon per la tromba e la composizione. Suona con Alan Silva (1965), Dixon (1966-69), il sassofonista e clarinettista Ed Curran (1966-67), Perry Robinson, Burton Greene (1966) e come leader. Lavora fra gli altri con Billy Hart (batt), Frank (cb, batt) e Jay Clayton (voce), un sitarista (Balakrishna), due violoncellisti (Calo Scott, Tom Moore), e incide per l’etichetta che ha creato, la Sweet Dragon. Nel 1973 e` a Copenhagen, dove, oltre a esibirsi con il proprio gruppo, suona con Cyclamium (197374), con Annette Peacock (1974), quindi con Mal Waldron in Germania e Scandinavia; incide con un gruppo di musicisti finlandesi (1975). Psicologo della New

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LEVITT

School, collabora a Copenhagen a dei programmi di psicoterapia indirizzati al recupero dei tossicodipendenti. Polistrumentismo sistematico, misticismo indianeggiante agli inizi degli anni ’70, titoli politici e testi importanti (Brothers In War, Letter To The President Nixon, Re: The Chili Affair, 1975): con un chiaro talento che gli risparmia etichettature e catalogazioni, Levin e`, al pari di Giuseppi Logan e pochi altri, di quei musicisti degli anni ’60 e ’70 che sfuggono a schemi e classificazioni. Egli da` vita a musiche su diversi livelli simultanei, in cui si succedono climi e paesaggi sonori, melodie semplicistiche o ampi unisoni da teatro, canti e delicatezze varie, spesso persino sequenze con swing molto ortodosso, e su cui il leader-catalizzatore vigila, intervenendo come fosse un pittore per aggiungere una pennellata di cornetta, con effetti di sordina arcaici, o con un tocco di flauto, lieve, ricco di tracce vocali e di flebili soffi. [P.C.] «The Dragon Suite» (1967), Birth Of The Door, Pantomime Of Fear (1972).

LEVIN, Tony (Anthony Charles) Batterista britannico (Much Wenlock, 30/ 1/1940). Nella meta` degli anni ’60 ha fatto parte del quartetto di Tubby Hayes e successivamente ha suonato con il trombettista Les Condon, con i Nucleus di Ian Carr e con il Gyroscope di Gordon Beck. E` stata poi la volta del sestetto di John Taylor, del quartetto di Stan Sulzmann e dell’Edge Of Time, una formazione capitanata dalla cantante Norma Winstone. LEVITT, Al (Alan) Batterista statunitense (New York, 11/11/ 1932 - Parigi, 27/11/1994). Dopo aver studiato presso Irv Kluger e Lennie Tristano, esordisce con Chuck Wayne e Barbara Carroll (1951). Suona quindi con Stan Getz, Tristano, Charles Mingus (1952), Lee Konitz, Teddy Charles e Paul Bley. Si stabilisce in Europa e si esibisce nei Paesi Bassi con la pianista Pia Beck (1956) e a Parigi un anno dopo. Di ritorno negli Stati Uniti (1958), accompagna To-

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shiko Akiyoshi, Jackie McLean, Chris Connor. Fara` poi parte della grande orchestra di Lionel Hampton, con cui effettua tourne´e in Europa e in Asia (1966). Lavora in California con Georgie Auld, Joe Albany, Teddy Edwards. Incide nel 1968 un album intitolato «We Are The Levitt» con sua moglie, la cantante Stella Levitt, e altri membri della loro numerosa famiglia. Accompagna diverse cantanti (fra cui ancora Chris Connor), ma anche Konitz, Zoot Sims (1971), Mingus (1972). Si esibisce in Spagna con Lou Bennett e con il gruppo che questi dirige. Si stabilisce poi a Parigi (1975). Continua la sua carriera in Europa, con Slide Hampton, Peter Ind, Warne Marsh, Konitz, Chet Baker, e collabora ad alcune riviste, fra cui Jazz Journal e Jazz Magazine. Ha inciso, tra gli altri, con Tristano, Mingus, Bobby Scott, Getz, Paul Bley, Konitz, Sidney Bechet, Martial Solal, Ste´phane Grappelli, Rene´ Urtreger, Barney Wilen, Bobby Jaspar, Teddy Edwards, Warne Marsh, Alain Jean-Marie, Stella Levitt («Stella Levitt», 1980; «Dearly Beloved», 1988), Chet Baker, Jean-Pierre Gebler, Jef Gilson, Bob Dorough. Raffinato tecnico del ritmo, Al Levitt eccelle nell’uso delle spazzole, con cui e` in grado di mantenere una pulsazione sostenuta e ricca di accenti diversi, senza pero` cadere nell’esibizionismo. Elemento stimolante ma discreto, e` per queste sue doti un accompagnatore conteso da quei musicisti che apprezzano la cura per le sfumature. [X.P.] Back Home (Tristano, 1952); Just One Of Those Things (B. Scott, 1953); Al’s Groove (Jean-Marie, 1979); Shades (Nathan Davis, 1987).

LEVITT, Stella f LEVITT, Al. LEVY, Lou (Louis Abraham) Pianista statunitense (Chicago, Illinois, 5/ 3/1928 - San Clemente, California, 23/1/ 2001). A dieci anni studia pianoforte ed esordisce come professionista nella grande orchestra di Jay Burkhart a Chi-

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cago, quindi in quella di Boyd Raeburn. A diciotto anni e` accompagnatore di Sarah Vaughan e solo un anno dopo entra, tramite Tiny Kahn, nel sestetto di Georgie Auld. Nello stesso anno segue Chubby Jackson in Svezia, in quella che sara` la prima trasferta di un gruppo bebop in Europa. Nel 1948-49 si unisce all’orchestra di Woody Herman (quella dei Four Brothers), nel 1950 suona con Tommy Dorsey e con altre piccole formazioni e quindi, tra il 1952 e il 1954, abbandona la musica per la pubblicita`. Lo si ritrova nel 1954 pianista solista al Blue Note di Chicago oppure a Los Angeles al fianco di Conte Candoli, Shorty Rogers, Stan Getz. Nel 1955-57 accompagna Peggy Lee, quindi, dal 1957 al 1961, Ella Fitzgerald, e partecipa ai concerti del JATP. Durante gli anni ’70 lavora con Getz, Zoot Sims, Nancy Wilson e la big band di Terry Gibbs; collabora infine con i Supersax, Lena Horne, Tony Bennett e accompagna Frank Sinatra nel 1987. A Parigi, nel 1993, incide in quartetto con due contrabbassisti (Eric Von Essen e Pierre Michelot) e il batterista Alvin Queen. Pur tradendo agli esordi l’influenza di Nat King Cole, ma anche di Al Haig, Bud Powell e del drummer arrangiatore Tiny Kahn, Lou Levy si afferma quale pianista bebop fra i piu` brillanti della Chicago della seconda meta` degli anni ’40. Predilige le lunghe linee melodiche e fa mostra di grande destrezza sui tempi rapidi. Suoi gli sfalsamenti ritmici eseguiti a mani intrecciate, nonche´ il frequente ricorrere a scale diatoniche e a politonalita` . Dal punto di vista armonico, Lou Levy e`, piu` di ogni altro pianista della sua generazione, in una fase di continua crescita: a riprova, la sua interpretazione delle ballads. Quando suona in una grande orchestra, egli sa commentare gli arrangiamenti con una prontezza e un’efficacia notevoli. [H.R.]

That Old Black Magic, Violets For Your Furs (1956), Baubles, Bangles And Beads (1957), How High The Moon (1962), I’m Old Fashioned (1982), Ah Moore (1992), «Ya Know» (1993).

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LEWIS, Ed (Edward) Trombettista statunitense (Eagle City, Oklahoma, 22/1/1909 - Blooming Grove, New York, 18/9/1985). Stabilitosi a Kansas City ancora bambino, incomincia suonando il corno baritono nelle fanfare, e passa poi alla tromba in occasione dei suoi primi ingaggi. Nel 1927 entra nell’orchestra di Bennie Moten, quindi, nel 1932, in quella di Thamon Hayes, con cui si esibisce in tourne´e specie a Chicago. Di ritorno a Kansas City, si unisce a varie formazioni fra cui quella di Jay McShann. Ingaggiato nel 1937 da Count Basie, rimane nell’orchestra fino al 1948, quando la presenza di Buck Clayton e Harry Edison comincia a offuscarne il talento di improvvisatore. Ritiratosi per qualche tempo, lavora come tassista, quindi come impiegato della metropolitana. Fonda, nel 1954, una propria orchestra e suona saltuariamente a New York. Nel 1983 effettua una tourne´e in Europa con il gruppo [M.R.] The Countsmen. Con B. Moten: Sugar (1927), Jones Law Blues (1929).

LEWIS, George Trombonista, sassofonista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 14/7/ 1952). A nove anni debutta al trombone, strumento che i suoi genitori ritengono gli possa assicurare una certa promozione sociale. Suona nell’orchestra della sua scuola, la Laboratory School dell’universita` di Chicago, dove entra in contatto con Ray Anderson, dal quale apprende molto. Tre anni dopo, avendo deciso di diventare un musicista jazz, si esercita a riprodurre al trombone gli assolo di Lester Young. Mentre studia scienze politiche a Yale, ha occasione di suonare con Anthony Davis, Wes Brown, Gerry Hemingway, Hal Lewis. Nel 1971 entra nell’AACM, dove segue i corsi di Muhal Richard Abrams e suona nel gruppo Elements di Douglas Ewart, con Abrams, Fred Anderson e i musicisti dell’Art Ensemble. Contemporaneamente lavora in una fabbrica per il trattamento dei sottoprodotti dell’acciaio. Si iscrive di nuovo a Yale e ottiene una laurea in filo-

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sofia. Nel 1973 decide di dedicarsi interamente alla musica. Virtuoso, e` gia` capace di ripercorrere tutta la storia del suo strumento, passando senza difficolta` dallo stile tailgate alla polifonia tipica delle tendenze piu` recenti. Nel 1975 registra con Roscoe Mitchell. L’anno successivo resta due mesi con Count Basie in sostituzione di Curtis Fuller, poi suona con Anthony Braxton (in duo al festival di Moers), avviando cosı` quella che sara` una lunghissima collaborazione: duo, trio (con Abrams), grande formazione. Nel 1976 firma il suo primo disco, «Solo Trombone Record». Nello stesso anno, oltre a incidere «Shadowgraph», con Abrams, Mitchell, Ewart, Leroy Jenkins ecc., figura nel disco «Nonaah» di Mitchell, suona con Braxton e nella formazione di Barry Altschul. Una delle sue composizioni per quattro tromboni viene eseguita a Moers, oltre che da lui stesso, da Albert Mangelsdorff, Gunter Christmann, Paul Rutherford. Conosce Richard Teitelbaum e si interessa alla musica elettronica. Alla fine dell’anno si esibisce al festival di Nancy con Sam Rivers e un gruppo da lui diretto, Quadrisect. Nel 1978 suona in duo con Ewart, collabora con Thad Jones, Marcello Melis, Carla Bley e incide The Imaginary Suite. Nel 1979 il duo con Ewart si arricchisce di Anthony Davis e Teitelbaum per rendere un omaggio discografico a Charlie Parker. Le sue collaborazioni e i sodalizi con altri musicisti si moltiplicano: Evan Parker («From Saxophone To Trombone», 1980), Derek Bailey-Dave Holland-Parker nell’ambito dei Company («Fables», 1980), Parker-Barry Guy-Paul Lytton («Hook, Drift and Shuffle», 1983), Randy Weston, Gil Evans, i sassofonisti Daunik Lazro, Steve Lacy, Michel Portal (che lo chiama a collaborare alla colonna sonora del film Balles Perdues di J.L. Comolli, 1983), Joachim Ku¨hn e anche la cantanteviolinista Laurie Anderson. Lavora anche con la Vienna Art Orchestra, Misha Mengelberg e la Icp Orchestra, Ire`ne Schweizer, il chitarrista-flautista Helmut Joe Sachse e il percussionista David Moss, John Zorn e Bill Frisell (1987 e 1989), e

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il pianista-compositore Heiner Goebbels (1988). Insegna trombone, improvvisazione, tecnologie musicali del Ventesimo secolo all’University of California (San Diego). Continua le sue ricerche sul trombone, i computer, i video e la musica di scena, e nei suoi lavori tra gli anni ’80 e gli anni ’90 cerca di unire la strumentazione tradizionale all’elettronica e all’informatica. Nel 1993 scrive Virtual Discourse, un brano per percussioni ed elettronica. Ha compilato un software, Voyager, dedicato all’interazione in tempo reale tra strumentista e computer. Ha scritto, negli ultimi anni, un ponderoso saggio sull’AACM e, di recente, ha inciso in trio con Muhal Richard Abrams e Roscoe Mitchell, oltre che un complesso lavoro di 33 minuti dedicato a Lester Bowie. Uno dei migliori specialisti di trombone della musica contemporanea e improvvisata, George Lewis conserva uno stile swingante nella linea della grande tradizione. Il suo interesse per la musica contemporanea si manifesta nelle ricerche timbriche e nel gusto per le atmosfere distese, senza grandi variazioni di intensita`. La sua musica testimonia la volonta` di esplorare tutte le risorse dello strumento, sia timbriche che di registro, ricorrendo anche a effetti polifonici e ai colpi di lingua. Anche nell’espressione spontanea il suo stile conserva un grande rigore strumentale. [P.B., C.G.] Untitled Dream Sequence (1976); Ornithology (A. Braxton, 1976); Monads (1977); «Nine Futurities» (S. Lacy, 1984-85); «More News for Lulu» (con Zorn e Frisell, 1989); «Sequel (For Lester Bowie)» (2004); «Streaming» (con Roscoe Mitchell e Muhal, 2006).

LEWIS, George (George Louis Francis ZENON) Clarinettista e sassofonista alto statunitense (New Orleans, 13/7/1900 - 31/12/ 1968). Comincia a suonare il clarinetto nel 1916 dopo essersi accostato alla musica nei due anni precedenti suonando un flauto di metallo (‘‘penny whistle’’). Dal momento che ha ripetutamente affermato di aver scoperto da solo le possibilita`

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dello strumento che amava ‘‘far cantare’’ durante le parate collettive, si puo` escludere che abbia mai avuto un maestro. Compare in vari gruppi di New Orleans nel 1917 e costituisce la sua prima orchestra nel 1923 con Henry Red Allen. Suona occasionalmente in orchestre di parata quali l’Eureka Brass Band e la Young Tuxedo. Si deve presumere che godesse di una certa notorieta` se nel 1925 fu chiamato a incidere per la Columbia un disco che pero` non fu pubblicato. Nel 1928 entra nella Olympia Band di Arnold Dupas e nel 1932 lascia New Orleans per suonare a Crowley, in Louisiana, con Even Thomas. Bunk Johnson e` la seconda tromba di quella formazione che verra` sciolta nella primavera del 1933, in seguito all’assassinio del direttore d’orchestra nel corso di un’esecuzione. Dopodiche´ lavora come scaricatore nel porto di New Orleans, ma sempre suonando in parate e funerali, poi trova un lavoro stabile all’Harmony Inn, dove suona il sax alto. Nel 1942 partecipa alle prime incisioni di Bunk Johnson, che avranno una risonanza mondiale confermando la sopravvivenza di uno stile che si credeva scomparso. Nel 1943, essendo Bunk Johnson in California, costituisce una propria orchestra con Kid Howard. Alla fine del 1945 si riunisce a Bunk Johnson in occasione dell’apertura dello Stuyvesant Casino a New York. Nel 1946 ritorna a New Orleans, da cui non si allontanera` piu` se non per qualche tourne´e negli Stati Uniti, in Europa (1957-59) e in Giappone (1964). Nel 1961 e` stata pubblicata la sua biografia, Call Him George, scritta da Jay Alison Stuart (che e` in realta` la sua agente Dorothy Tait). Considerato uno dei musicisti piu` rappresentativi del New Orleans Revival, George Lewis, grazie ai suoi viaggi all’estero e a una ricchissima, pur se discontinua, discografia, ha saputo rivelare a un vasto pubblico le possibilita` del clarinetto suonato secondo l’originario stile New Orleans, in particolare quello delle parate di strada. In un’epoca in cui non esisteva l’amplificazione del suono, il problema era in effetti quello di tessere, all’interno del contrappunto a tre voci (cornetta, cla-

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rinetto, trombone) che caratterizza la sezione melodica dell’orchestra New Orleans, una linea melodica nel registro acuto dello strumento capace di controbilanciare il ruolo del trombone. Musicista ricco di sensibilita` (Burgundy Street Blues), ogni volta che si e` trovato in buona compagnia ha sempre saputo dar prova di souplesse e musicalita` («Jazz At Vespers»). Ha quindi influenzato un buon numero di musicisti europei desiderosi di suonare un tipo di musica piu` collettiva rispetto a quella del periodo classico. [G.C.]

Sobbin’ Blues (B. Johnson, 1942); Climax Rag (1943), High Society (1947), Tin Roof Blues (1951).

LEWIS, Herbie (Herbert) Contrabbassista statunitense (Pasadena, California, 12/2/1941 - Minneapolis, Minnesota, 17/5/2007). Dopo aver studiato il trombone e il canto, a sedici anni decide per il contrabbasso, che impara da autodidatta. Debutta alla fine degli anni ’50 con Dave Pike, Lennie McBrowne, Harold Land, Les McCann (con i quali incide); nel 1961 si stabilisce a New York, sempre lavorando con McCann. Incide anche con Jackie McLean, Shirley Scott, Stanley Turrentine e Art Farmer (nel Jazztet). Tornato in California nel 1963, continua a registrare con McCann e incide anche con Clifford Scott, l’orchestra di Gerald Wilson e i Jazz Crusaders, nei quali sostituisce Jimmy Bond. Di nuovo a New York, viene chiamato a incidere con Sam Rivers, l’amico di infanzia Bobby Hutcherson, Freddie Hubbard, Cannonball Adderley. Dal 1967 al 1970 fa parte dei gruppi di McCoy Tyner, assieme al batterista Freddie Waits. Rallenta la sua attivita` fino al 1992, ed e` di nuovo in California quando lo si ascolta su un nuovo disco di Hutcherson (con Tyner e Waits). Contrabbassista da sezione ritmica, e` stato comunque un solista di un certo ri-

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lievo, possedendo inoltre quelle caratteristiche di solidita`, resistenza ed energia richieste dai suoi esigenti datori di lavoro. [P.Be.]

Con Tyner: The High Priest (1967), Planet X (1969).

LEWIS, John Aaron Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (La Grange, Illinois, 3/5/1920 New York, 29/3/2001). Cresce ad Albuquerque (New Mexico), dove studia musica e antropologia e impara a suonare il piano. Ma sara` solo dopo il servizio militare, durante il quale conosce Kenny Clarke, che diverra` musicista professionista. Su suggerimento di Clarke, Gillespie lo ingaggia nella sua big band (1946-48), dove succede a Thelonious Monk. Per Gillespie compone Toccata For Trumpet, che sara` eseguita alla Carnegie Hall (1947). Dopo una tourne´e in Europa con la big band (come pianista e arrangiatore di qualche brano), Lewis si ferma un po’ di tempo a Parigi insieme a Clarke; qui il pianista prende qualche lezione da Germaine Tailleferre e collabora con Tony Proteau. Negli Stati Uniti suona con Charlie Parker (1947, 1948), Illinois Jacquet (1948-49), con il nonetto di Miles Davis (che interpreta due suoi arrangiamenti: Rouge e Move) e con Lester Young (1950-51); partecipa a incisioni di J.J. Johnson, Zoot Sims, King Pleasure e, nel 1951, comincia a esibirsi con il Milt Jackson Quartet, completato da Ray Brown, Percy Heath e Kenny Clarke e che diventera`, sotto la sua direzione musicale, il Modern Jazz Quartet. Nel 1955 Connie Kay rimpiazza Clarke, ma la formula e l’organico del gruppo resteranno invariati fino al 1988. Oltre che col MJQ, Lewis si esibisce e registra sempre come pianista, in trio, ma talora avvalendosi di una formazione classica. Uno dei principali iniziatori, insieme a Gunther Schuller, della Third Stream, verso la meta` degli anni ’50, partecipa alla fondazione della Jazz And Classical Music Society e dell’Orchestra USA (1962-66), due orchestre dall’organico variabile ma che hanno in

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comune la caratteristica di essere composte da musicisti indifferentemente capaci di suonare jazz e di leggere una partitura classica. Sempre piu` attratto dall’insegnamento, organizza a Lenox (Massachusetts) una scuola estiva di jazz. E` anche consulente musicale del festival di Monterey (1958-82). Sciolto il MJQ nel 1974, nel 1977 accetta un incarico di insegnamento al New York City College. Da questo momento inizia ad accumulare una serie di titoli accademici conferitigli da varie universita` e conservatori. Nel 1981 si rimette alla guida del quartetto e contemporaneamente comincia a incidere una serie di capolavori del repertorio pianistico classico (come il Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach, conseguenza logica di «Blues On Bach» che aveva registrato nel 1974). Accompagnatore molto richiesto, ha inciso anche con Ben Webster, Charles Mingus, Clifford Brown, Coleman Hawkins, Dave Lambert, Sonny Rollins, Stan Getz e Sonny Stitt (con Gillespie) e, mostrandosi eccenzionalmente aperto a incontri ed esperimenti, con Barney Wilen e Sacha Distel (1956), Albert Mangelsdorff (1962), Helen Merrill (1976), in duo con Christian Escoude´ (1978), Hank Jones (1979). Pianista della nota (la definizione e` di Jacques Re´da), secondo una logica dello staccato e un minimalismo efficace alla Count Basie (dietro il quale si intravvede l’ombra di Thelonious Monk), John Lewis e` prima di tutto, sia come arrangiatore che come strumentista, un grande stilista, nell’ambito del MJQ s’intende, ma anche all’esterno di esso, al punto che anche quando suona da solo non si riesce a immaginarlo separato da quel contesto. Questo innamorato maniaco, questo sognatore accanito della forma precisa, perfetta, scolpita nella luce e nel silenzio, scintilla delicata che sprizza, brilla e ondeggia un istante tra cielo e terra, e` al tempo stesso, il che non guasta affatto, un delicato improvvisatore, dotato di notevole swing, piu` preso dal malinconico tormento del blues che dai preziosismi barocchi che servono da sfondo – da trompe-l’oeil – alle sue feste eleganti.

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Puntiglioso e incisivo, scarno e levigato, lo stile di John Lewis, con quella sua arte di ricamare eleganti trine melodiche in cui i vuoti predominano sui pieni, e` uno dei piu` stimolanti che esistano, sferzante e in fondo irriverente, dietro l’apparenza di una finezza squisita e quasi caricaturale, di un’estrema civilta`, di un’immensa eleganza. Ma si badi: la leggerezza e la grazia, in questo caso, non sono virtu` tranquille, ma segni di un’effervescenza irresistibile. f anche MODERN JAZZ QUARTET. [P.C., J.L.C.]

Oltre a tutti i dischi del MJQ,’Round About Midnight (D. Gillespie, 1948); Rouge (M. Davis, 1949), Neenah (L. Young, 1951); Swedish Schnapps (C. Parker, 1951); Two Degrees East, Three Degrees West (1958), «Improvised Meditations & Excursions» (1959), Delaunay’s Dilemma (1960); «An Evening With Two Grand Pianos» (con H. Jones, 1979); That Slavic Smile (1982), «J.S. Bach Preludes And Fugues» (1984), «Private Concert» (1990), «Evolution I», «Evolution II» (1999-2000).

LEWIS, Meade «Lux» (Anderson) Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 4/9/1905 - Minneapolis, Minnesota, 7/6/1964). «Lux» deriva dalla contrazione del soprannome «The Duke of Luxemburg», che risale alla sua infanzia. Il padre era un impiegato delle ferrovie. Lux trascorre una parte della vita a Louisville nel Kentucky. Prima impara a suonare il violino e poi il pianoforte, dopo aver ascoltato Jimmy Yancey. Intorno al 1924 conosce Albert Ammons, come lui conducente di taxi, e cominciano a suonare alle feste e nei bar. Alla fine del 1927 Lewis incide il suo capolavoro: Honky Tonk Train Blues, pubblicato diciotto mesi piu` tardi (e` questa la ragione per cui alcuni autori indicano nel 1929 la data dell’incisione). Il disco passa inosservato e, tenuto conto delle difficolta` in cui si trova in quel momento la casa discografica della Paramount, Lewis resta sconosciuto. Durante gli anni ’30 lavora come spalatore nel quadro del WPA (programma di lotta contro la disoccupa-

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zione), poi torna di nuovo a fare il tassista. Verso la fine del 1935, dopo due anni di ricerche e grazie ad Albert Ammons, John Hammond lo ritrova a Chicago, dove lavora in un autolavaggio. Incide nuovamente e torna a fare il musicista a tempo pieno. Nel 1938 a New York partecipa al famoso From Spirituals To Swing alla Carnegie Hall, un concerto che segna l’avvento della follia del boogie-woogie. Nel 1939 fa parte del Boogie Woogie Trio con Ammons e Pete Johnson e si esibisce al Cafe´ Society. Nell’agosto 1941 si stabilisce a Los Angeles, suona a Hollywood e appare frequentemente alla televisione. Nel 1952, a fianco di Pete Johnson, Erroll Garner e Art Tatum, tiene una serie di concerti intitolati Piano Parade. Muore in un incidente d’auto dopo un concerto a Minneapolis. Ispirandosi a Jimmy Yancey, Meade Lux Lewis fa parte, con Johnson e Ammons, dei tre grandi del boogie-woogie. Due delle sue composizioni sono dei classici di questo stile: Honky Tonk Train Blues e Yancey Special. La prima e` certamente la piu` bella composizione di boogie e una delle migliori imitazioni del treno fatte al pianoforte (per una parte della giovinezza Meade Lux aveva abitato accanto alla ferrovia e il suo stile possente pare spesso evocare i pistoni di una locomotiva). A volte non esita, nell’uso delle ottave, a percuotere i tasti bianchi col palmo della mano destra, accentuando cosı` l’aspetto dirty del suo stile barrelhouse. Eccellente fischiatore, fraseggia il blues alla maniera di un trombettista (Whistlin’ Blues, 1937). In Celeste Blues (1936) lo si puo` ascoltare alla celesta e, nel 1941, come interprete di quattro brani al clavicembalo. A partire dagli anni ’50, si orienta verso un repertorio di standard, rivelandosi pero` meno ispirato che nel blues. Nel 1944 appare in vari cortometraggi e a fianco di Armstrong in New Orleans (1947). [Ph.B.] Honky Tonk Train Blues (1927), Yancey Special (1936), Chicago Flyer (1944), Hangover Boogie, Mama’s Bounce (1954).

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LEWIS, Mel (Melvin SOKOLOFF) Batterista e direttore d’orchestra statunitense (Buffalo, New York, 10/5/1929 New York, 2/2/1990). Dapprima nelle orchestre di Boyd Raeburn (1948), Ray Anthony (1949), Tex Beneke, Lenny Lewis – ma soprattutto con Stan Kenton dal 1954 al 1956 –, si fa notare anche nel quintetto di Frank Rosolino e nel trio di Hampton Hawes (1955), nonche´ in big band come quella di Gerald Wilson e Terry Gibbs (1959) e inoltre, nello stesso periodo, in numerose incisioni con alcuni dei piu` famosi musicisti West Coast di quel periodo: Bob Brookmeyer, Jimmy Raney, Art Pepper, Herbie Mann, Bud Shank, Woody Herman e molti altri. Accompagna anche Friedrich Gulda in alcune esibizioni europee del suo gruppo fuori dell’ambito della musica classica. Nel 1960 sostituisce Dave Bailey nella Concert Jazz Band di Gerry Mulligan (fino al 1964), ma nel 1962 suona anche in varie formazioni di Shorty Rogers e poi con Benny Goodman in una tourne´ e in URSS. Non gli resta altro da fare che mettere in piedi una sua big band: a questo fine si associa a Thad Jones (anche lui veterano di Count Basie e conosciuto nell’orchestra di Mulligan); cosı`, nel dicembre 1965, sara` fondata la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, in cui figurano Pepper Adams, Larry Schneider, Steve Coleman, Jon Faddis, Lew Soloff, Jimmy Knepper, Eddie Bert, George Mraz, Rufus Reid, Billy Harper, Roland Hanna e la giovanissima Dee Dee Bridgewater. Un prestigioso ensemble quindi che la critica saluta come il piu` importante dell’epoca nel suo genere. Nel 1979 Thad Jones, arrangiatore e principale compositore del gruppo, se ne va. L’orchestra, sotto la direzione esclusiva del batterista, continua a esibirsi nei lunedı` del Village Vanguard presentando musicisti come Clark Terry, Bob Brookmeyer, Jim McNeely, Joe Lovano, Tom Harrell, Kenny Garrett, Marc Johnson. Alla scomparsa di Lewis, la big band si trasforma nella Vanguard Jazz Orchestra, sotto le cure di Jim McNeely. Dopo l’abbandono di McNeely e` gestita in maniera cooperativa.

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Mel Lewis e` soprattutto un sostenitore dello strumento solista che si fa carico della melodia, di cui si limita a contrappuntare le frasi secondo le inflessioni dei chorus, rivelando e sottolineando, a servizio dello stesso improvvisatore, le direzioni che la musica prende forse a sua insaputa. Senza mai perdere una capacita` di adattamento al clima sonoro che diventa quasi mimetismo – per ciascuno strumento si sforza di scegliere il piatto giusto – adattando anche i suoi temi alla dimensione della formazione, trio o grande orchestra che sia. In questo senso sa maneggiare le bacchette con la stessa bravura di un direttore di orchestra filarmonica, anticipando ogni riff o ogni ripresa del tema con un tratto breve e deciso, spesso portandosi lui stesso in primo piano con assolo in quel caso nettamente piu` sonori, in cui concentra la potenza e la polifonia delle voci circostanti. Ascendenza certa e riconosciuta: Shelly Manne. [J.Y.L.B.]

Rocky Scotch (Brookmeyer, 1957); Anthropology (A. Pepper, 1959); Blueport (Mulligan, 1960); I’m Gonna Go Fishin’ (S. Rogers, 1962); Third Movement («Music For 4 Soloists And Band nº 1», Gulda, 1965); «Suite For Pops» (T. Jones-M. Lewis Orchestra, 1972); Whisper Not (Jon Faddis, 1985); Fire (1989).

LEWIS, Ramsey Emmanuel Jr. Pianista statunitense (Chicago, Illinois, 27/5/1935). Comincia a suonare il pianoforte a cinque anni, studia al Chicago Music College e alla De Paul University; poi nel 1956 forma un trio col contrabbassista Eldee Young e il batterista Red Holt. Registra per la Argo (Cadet, Chess) di Chicago. Nel 1959 ottiene un vivo successo, si esibisce a New York e la sua popolarita` raggiunge l’apice nel 1965 con l’album «The In Crowd», di cui vengono vendute oltre un milione di copie. Il trio non sopravvivera` a questo successo. Ramsey Lewis seguita la sua carriera avvalendosi di altri musicisti e producendo una musica sempre piu` commerciale. Nel 1971 firma un contratto con la Columbia, si orienta verso una specie di ‘‘disco-soul’’, impie-

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gando, oltre al pianoforte acustico e a quello elettrico, vari sintetizzatori. Ha inciso anche con Max Roach, Lem Winchester e il cantante Lou Rawls. Influenzato da Art Tatum, dai pianisti bebop e anche da Red Garland (per il caratteristico fraseggio fatto di accordi), Ramsey Lewis eccelle in quel tipico approccio funky allo strumento che trovera` poi un continuatore in Bobby Timmons. Ma non resta immune dal ricorso ai cliche´ propri di quel genere di musica ridotta ormai a [X.P.] stereotipi. Softly As In A Morning Sunrise (1959), Soul Man (1967), Dreams (1972).

LEWIS, Ted (Theodore Leopold FRIEDMAN) Clarinettista, sassofonista, cantante, direttore d’orchestra e attore statunitense (Circleville, Ohio, 6/6/1892 - New York, 25/8/1971). Giovanissimo, con il fratello Edgar fa parte di un’orchestra di ragazzi diretta da un musicista tedesco, in cui impara a suonare il clarino secondo la tradizione ebraica dell’Europa centrale. Nel retrobottega di un salone di parrucchiere ha occasione di ascoltare una piccola orchestra nera il cui banjoista, Cricket Smith, lo inizia al ragtime e al blues. Nel 1910 organizza la prima Lewis Band (clarinetto, violino, piano, batteria), suonando contemporaneamente il sax alto, strumento allora divenuto di moda. Partecipa a una tourne´e di vaudeville, presenta una commedia musicale basata sul Trovatore (lui, al clarinetto, e` Leonora, mentre suo fratello, alla cornetta, impersona Manrico!). Il suo prestigio aumenta e il batterista Earl Fuller, direttore di un’orchestra di Coney Island, gli affida la direzione musicale del suo quintetto, la Earl Fuller’s Famous Jazz Band (1917). Il gruppo, di cui fa parte il celebre ed eccentrico trombonista Harry Raderman, incide per la Victor, la Edison e la Emerson, cercando di fare concorrenza ai dischi della Original Dixieland Jazz Band. I costumi da Pierrot indossati dai musicisti rivelano la propensione di Ted per il teatro. Nel 1919, ricostituito il gruppo per

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proprio conto, e arricchitolo di nuovi elementi, Ted Lewis lo porta gradualmente al successo, facendolo incidere per la Columbia fino al 1934. Nel 1929 gira un film sonoro per la Vitaphone: Is Everybody Happy? (domanda che Ted pone ogni sera al pubblico e a cui questo risponde «Yes, Sir!»). Nel 1930 la Ted Lewis Jazz Band arriva in Europa. A Parigi ottiene un immenso successo al The´aˆtre de l’Empire. Dal 1934 al 1940 continua a incidere dischi per la Decca. Nell’ultimo periodo della sua vita partecipa ancora attivamente a trasmissioni radiofoniche e televisive. Col suo stile ridondante, lirico fino all’eccesso, spesso clownesco, sempre ispirato alla tradizione ebraica, Ted Lewis (che esercitera` una indubbia influenza sul giovane Benny Goodman) non poteva non attirare su di se´ le ire della critica purista insensibile al suo humour. Gelosi del suo successo, alcuni colleghi definirono il suo stile ‘‘corny’’. In effetti, pur essendo assolutamente in grado di ben figurare all’interno di un collettivo, Ted fa parte di quei musicisti barocchi che tengono un piede nel jazz e l’altro sempre altrove (Boyd Senter, Wilbur Sweatman, Wilton Crawley). E` soprattutto un uomo di spettacolo cui piace la messa in scena. A suo avviso le parole delle canzonette correnti non dovevano essere cantate, ma declamate alla maniera di quella che riteneva essere la tradizione shakespeariana. Ha al suo attivo un repertorio fatto dei migliori temi jazzistici e un’orchestra composta di musicisti di prima classe: Dave Klein, George Brunis, Don Murray, Jimmy Dorsey, Muggsy Spanier, Fats Waller, Benny Goodman, Jack Teagarden. E` il tipico esempio del professionista che perpetua la solida tradizione dello spettacolo ‘‘al[I.D.] l’americana’’. Louisville Lou (1923), Blues My Naughty Sweetie Gives To Me (1926); Some Of These Days (con Sophie Tucker, 1926); On The Sunny Side Of The Street, The Yellow Dog Blues, Sobbin’ Blues (1930); Royal Garden Blues (con F. Waller, M. Spanier e B. Goodman, 1931).

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LEWIS

LEWIS, Willie (William T.) Clarinettista, sassofonista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Cleburne, Texas, 10/6/1905 - New York, 13/ 1/1971). Impara a suonare il clarinetto nell’orchestra della scuola della sua citta` natale (1917-18). Dopo aver svolto qualche lavoretto nei cinema di Dallas, comincia a studiare al New England Conservatory di Boston (1921) e successivamente, trovandosi fra musicisti neri ‘‘colti’’ dell’Est, lavora con Will Marion Cook e Sam Wooding (1922-25). Con quest’ultimo si esibisce praticamente in tutti i paesi del vecchio continente compresa l’Unione Sovietica (1925-31). Dopo parecchi andirivieni fra l’Europa e gli Stati Uniti, si stabilisce a Parigi, esibendosi con la sua formazione in Belgio, nei Paesi Bassi e anche in Egitto. Nel 1940 si rifugia col suo gruppo in Svizzera, nel 1941 passa in Portogallo e da qui si imbarca per gli Stati Uniti. Da allora abbandona a poco a poco la musica, limitandosi a qualche rara apparizione (in particolare tra il 1951 e il 1953) nei club newyorkesi. Crooner di una certa abilita`, clarinettista e sassofonista dignitoso ma privo di vocazione solista, Willie Lewis viene ricordato in Europa soprattutto come direttore d’orchestra. I puristi, spesso sordi quanto ingiusti, rimproverarono alla sua orchestra del periodo 1935-40 di essere scialba rispetto a quelle di Jimmie Lunceford o di Duke Ellington, misconoscendo cosı` l’eleganza delle orchestrazioni e dei solisti messi insieme da un uomo di gusto (Benny Carter, Bill Coleman, Arthur Briggs, Herman Chittison, per citarne alcuni) e ignorando il ruolo storico svolto, accanto ai pionieri (Louis Mitchell, Sam Wooding) e i grandi solisti (Louis Armstrong, Benny Carter, Coleman Hawkins), da questa bella formazione che animava le serate al Florence di Parigi. [I.D.] Nagasaki (1935), Stay Out Of Love, All Of Me, Christopher Columbus (1936), Swinging For A Swiss Miss (1937), Memphis Blues (1938).

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L.H.R.

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L.H.R. f LAMBERT, HENDRICKS & ROSS.

Lick (nello slang inglese ‘‘frase musicale inserita all’interno dell’improvvisazione’’) Breve frase musicale caratteristica dello stile di un musicista, che permette spesso di riconoscerlo quando improvvisa. Ha un significato meno riduttivo di cliche´ o gimmick. In origine affine a break. f anche Break. [Ph.B.] LIEBMAN, Dave (David) Sassofonista (soprano e tenore), flautista, clarinettista, pianista, batterista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 4/9/1946). La madre, appassionata di musica, gli fa dare le prime lezioni di pianoforte all’eta` di nove anni. Poi studia il clarinetto e il sassofono. Fa i suoi primi concerti a quattordici anni, dietro sollecitazione di Bob Moses, col quale si unisce due anni dopo e che gli fa conoscere numerosi musicisti. Suona in alberghi, segue corsi di specializzazione con Joe Allard (1962-66), Charles Lloyd (1966-68), Lennie Tristano (1967-68). Laureatosi in storia all’universita` di New York, tiene il suo primo concerto retribuito con Pete La Roca, Steve Swallow e Chick Corea. Incide con Terumasa Hino, poi con Moses (e diversi contrabbassisti: Swallow, Frank Tusa, Eddie Gomez) fonda l’Open Sky. Dopo aver suonato con John McLaughlin («My Goal’s Beyond», 1970), entra nella formazione rock Ten Wheel Drive, che poi diverra` Sawbuck, in cui conosce il sassofonista tenore Pee Wee Ellis. Nel 1971 partecipa alla fondazione della cooperativa di musicisti Free Life Communication. Dal 1971 al 1973 lavora nel gruppo di Elvin Jones («Genesis», «Live At The Lighthouse»), dove entra in contatto fra l’altro con Frank Foster, Joe Farrell, Steve Grossman, Gene Perla. Grazie a Corea e a Holland incide con Miles Davis nel 1972 («On The Corner») ed entra a far parte del suo gruppo (1973-74; «Get Up With It», «Dark Magus», 1974). Nel 1973, in Giappone, lavora e incide con Abbey Lincoln.

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Nell’aprile 1974, con Richard Beirach, Tusa, Jeff Williams (batt) e Badal Roy (perc), forma il gruppo Lookout Farm, con cui effettua tourne´e negli Stati Uniti e in Europa, ma prosegue contemporaneamente la sua attivita` nell’Open Sky con Moses (1972) e firma alcune incisioni: «Spirit In The Sky», «Drum Ode» (1974), «Forgotten Fantasies» (1975). Nel 1976, lasciata New York, si stabilisce a San Francisco coabitando su una chiatta con Pee Wee Ellis e la sua famiglia, e forma la Ellis-Liebman Band – di cui fanno parte Jimmy Strassburg (batt), Tony Saunders (cb) e Chris Hayes (chit) – una formazione prevalentemente funk fusion («Light Up, Please»). Ma il successo non arriva e l’esperimento viene abbandonato. Nel 1977 si unisce alla formazione di Chick Corea partecipando alla tourne´e del Mad Hatter. Incide con NielsHenning Ørsted Pedersen, Swallow e, nel 1978, a New York, forma un quintetto con Terumasa Hino, John Scofield, Ron McClure (cb) e Adam Nussbaum (batt). Il gruppo effettua una tourne´e in Europa nel 1979-80. Nasce poi il quartetto Quest, con Richard Beirach, Eddie Gomez e Billy Hart. Compie anche tourne´e come solista free lance e nel 1985 e` presente al festival di Berlino all’interno di una All Stars diretta da Franco Ambrosetti: in occasione del ventesimo anniversario della morte del genio dal quale non cessa di rivendicare la propria discendenza, rende a John Coltrane un duplice omaggio discografico: «Homage To Coltrane» e poi, insieme a Wayne Shorter, «Tribute to John Coltrane» (con Beirach, Gomez, Jack DeJohnette). Nel 1988, con Quest (in cui McClure sostituisce Gomez), partecipa al festival Improvisations II di New York. A ritmo sempre piu` serrato, Liebman moltiplica le sue sedute d’incisione, spesso per etichette europee, ritornando sempre piu` spesso al sax tenore (CMP in Germania, Red Record in Italia, Owl in Francia), passando dal solo al settetto, senza trascurare il quartetto d’archi. In anni recenti ha ricostituito Quest, mantenendo parallelamente un’intensa attivita` con un quartetto-quintetto che per anni ha

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visto Vic Juris alla chitarra. Particolarmente interessanti le numerose esibizioni per solo sassofono. Nella linea di ricerca di John Coltrane, Dave Liebman si esprime con un suono controllato e lirico, affermandosi del resto proprio nello stesso strumento del maestro. Al soprano da` prova di una sonorita` piena e lineare, sempre molto misurata e privilegiando il registro acuto e sovracuto. Al tenore si esprime con uno stile veemente e rabbioso. Predilige le lunghe frasi regolari sostenute da un’emissione impeccabile. Senso della sorpresa ritmica, che combina abilmente e in maniera imprevedibile ritmi complessi e silenzi, un gusto per la frase calibrata e uno stile espressivo che deve molto alla musica europea, fanno di lui una voce singolare [P.B., C.G.] del jazz contemporaneo. «Live At The Village Vanguard» (1977), Doin’ It Again (1979), If They Only Knew (1980); con Quest: Dr. Jekyll And Mr. Hyde (1981), Pendulum (1987); Naima (con R. Beirach, 1985); India (1987); «Nine Again» (con Franco D’Andrea, 1989), «West Side Story» (con Gil Goldstein, 1990); «Setting The Standard» (1992); «Return Of The Tenor: Standards» (1996), «Colors» (1998): «Bookends» (con Marc Copland, 2002); «Blues All Ways» (2007).

LIGHTSEY, Kirk Pianista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 15/2/1937). Durante il servizio militare a Fort Knox stringe amicizia con Cecil McBee e insieme partecipano con una certa regolarita` a jam session che si tengono a Louisville. Dopo il 1960, prima nella sua citta` natale e poi a New York, suona e incide numerosi dischi con vari jazzisti famosi, fra cui, in particolare, Chet Baker, col quale appare in cinque album (1965). Durante gli anni ’70 lavora in California, dove diviene il pianista del quintetto codiretto da Harold Land e Blue Mitchell. Il gruppo si sciogliera` con la morte del trombettista (1979). In questo periodo Lightsey suona regolarmente, in duo o in quartetto, a fianco di Ron Carter e in duo con Gary Peacock, ma comincera` a farsi conoscere dal pubblico

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LIGUORI

e fuori degli Stati Uniti soltanto nel 1980, col quartetto di Dexter Gordon, di cui fanno parte anche David Eubanks (cb) e Eddie Gladden (batt). Quando Gordon sara` costretto a interrompere la propria attivita` per ragioni di salute, il trio seguitera` a esibirsi senza il suo leader. Kirk comincia allora a dirigere le sedute di registrazione del gruppo. Nella seconda meta` degli anni ’80, il trio (Santi Debriano, cb, Eddie Gladden), cui spesso si aggiunge Jerry Gonzales, compie varie tourne´e in Europa. Kirk registra di nuovo con Baker («Everything Happens To Me») e firma in proprio per la Sunnyside e la Limetree. Ha registrato anche con Anita O’Day, Kenny Burrell (1975), Jimmy Raney (1983), Clifford Jordan e la cantante Roslyn Burrough (1984). Oltre a essere chiamato a incidere un sempre maggior numero di dischi nel corso degli anni ’80, si esibisce con i Leaders, una All Stars che comprende Arthur Blythe, Chico Freeman, Lester Bowie, Cecil McBee e Don Moye. Quello di Kirk e` uno stile caratterizzato da grande afflato lirico, un tocco di netta impostazione classicheggiante, tremoli e pause di gusto impressionistico e sottili sfumature al limite del manierismo. Onirico – come sospeso – oppure energico e swingante, contemplativo oppure estroverso, l’elegante pianismo di Lightsey apre una nuova via, a meta` fra il virtuosismo concertistico e l’invenzione bebop. [P.C.]

Habiba (Rufus Reid, 1980); Isotope (1983); You Don’t Know What Love Is (Saheb Sarbib, 1984); Blues On the Corner (1986); Long Shadows (Ricky Ford, 1987); «Heaven Dance» (Leaders Trio, 1988); Fresh Air (Sangoma Everett, 1988); «From Kirk To Nat» (1990), «Black And Black» (David Murray, 1991).

LIGUORI, Gaetano Pianista e compositore italiano (Napoli, 19/5/1950). Diplomato al conservatorio di Milano in pianoforte e composizione elettronica, Gaetano Liguori si e` presto affermato come leader dell’Idea Trio con il quale ha fatto piu` di mille concerti,

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LINCOLN

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portando il jazz in tutta Italia e raggiungendo con la sua musica le piu` svariate realta`, suonando in piazze, festival, fabbriche, scuole, teatri e centri sociali. La prima fase della sua attivita` discografica e` stata coronata dal Premio della Critica Discografica, ottenuto nel 1978 per il suo disco in duo con il padre, il batterista Lino Liguori. E` stato tra i fondatori del primo complesso free italiano, il Gruppo Contemporaneo; sul fronte della sperimentazione ha operato con Angelo Paccagnini come compositore, pianista e percussionista; inoltre ha diretto vari ensemble (tra cui la Collective Orchestra) e numerose formazioni dove, insieme ai migliori talenti del jazz italiano, suonavano anche i compianti Massimo Urbani e Danilo Terenzi. Ha partecipato a vari seminari e laboratori jazz con musicisti del calibro di Steve Lacy, Roswell Rudd, Don Cherry, Lester Bowie e Giorgio Gaslini e, dal 1978, e` docente di pianoforte al conservatorio Giuseppe Verdi di Milano. Ha tenuto tourne´e in Germania, Francia, Svizzera, Portogallo, Cuba (Festival Internazionale della Gioventu`) ed e` stato inoltre il primo musicista jazz italiano a suonare in India, Thailandia, Singapore, Malesia. Ha preso parte, come musicista, a numerosi viaggi di solidarieta` in Eritrea, Senegal, Sahara, Amazzonia, Nicaragua, Gerusalemme e Sarajevo. Nel corso degli anni ’80 ha fondato l’etichetta discografica Bull Records. Ha al suo attivo molte colonne sonore per teatro, cinema, radio e balletto, e ha collaborato con Dario Fo, Flavio Ambrosini, Massimo Navone, Stella Leonetti, Donatella Marchi, Massimo De Vita, Gianluca Fumagalli, Enrico Valenti, Kitty Perria, Marina Spreafico. [L.C.]

LINCOLN, Abbey (Anna Maria WOOLDRIDGE) Cantante, autrice di canzoni e attrice statunitense (Chicago, Illinois, 6/8/1930). Ancora adolescente prende parte a qualche tourne´e nel Michigan poi, nel 1951, lavora nei night club californiani e quindi per due anni alle Hawaii con il nome

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d’arte di Gaby Lee, diventando celebre come artista di varieta`. Nel 1954 ritorna sul continente e per tre anni lavora nei locali di Hollywood. Nel 1956, su consiglio del paroliere Bob Russell, prende il nome d’arte di Abbey Lincoln e incide il suo primo album sotto la direzione di Benny Carter. Nel 1957 appare in The Girl Can’t Help It di Frank Tashlin. Tra il 1957 e il 1959 incide tre album per la Riverside (Max Roach, Kenny Dorham, Sonny Rollins, Wynton Kelly, Paul Chambers, Curtis Fuller, Benny Golson, Art Farmer, Philly Joe Jones ecc.). Continua a cantare in vari locali negli Stati Uniti e in Europa (Londra) e compie una tourne´e con la rivista Jamaica. Il 1960 e` l’anno in cui, per la Candid, partecipa a un fondamentale avvenimento precorritore delle novita` degli anni ’60: l’opera di Max Roach e del cantante-poeta Oscar Brown Jr., We Insist! (Freedom Now Suite); vi compare a fianco di Coleman Hawkins, Olatunji e Booker Little; sposa Roach (con il quale continua a collaborare: album per la Impulse, la Mercury, la Joker, la BYG). Nel 1961 incide il suo migliore disco, «Straight Ahead» (Roach, Hawkins, Booker Little, Mal Waldron, Eric Dolphy ecc. – Candid). Gira per il cinema (Nothing But A Man, Michael Romer, 1964; For Love Of Ivy, Daniel Mann, 1968) e per la televisione. Stabilitasi a Los Angeles nel 1970 (dopo il suo divorzio), si dedica piu` intensamente alla carriera di attrice. E` pure attivissima in seno alla comunita` nera (la sua sensibilita` politica e` sempre stata molto viva); nel 1975 prende il nome di Aminata Moseka, tiene corsi di arte drammatica alla California State University di Northridge. Scrive poesie, drammi, si occupa di regia. Nel 1980, a Parigi, registra con Archie Shepp, «Painted Lady» (Blue Marge), e nel dicembre dello stesso anno, a Hollywood, col quartetto di Cedar Walton e Bob Berg; nel 1983 incide per la Enja («Talking To The Sun»). Negli anni ’90 troviamo, tra i suoi accompagnatori, Clark Terry, Alain Jean Marie, Charlie Haden, Billy Hig-

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gins, Stan Getz, Hank Jones, J.J. Johnson, Stanley Turrentine e il pianista Rodney Kendrick. Una dizione strascicata, come aggravata dal peso delle parole, che risente dell’oppressione sociale, talora rivendicativa e carica di espressioni volgari e che rifiuta il ‘‘buon gusto’’ occidentale; strettamente collegata con la tradizione dei predicatori afroamericani, lascia affiorare, proprio nella qualita` strascicata del canto, la memoria del continente africano. Soprattutto accanto a Roach (e grazie a lui), la voce di Abbey Lincoln ha raggiunto livelli di autentica originalita` (con gustose trasgressioni alla regola) aprendo nuove strade alla voce nel jazz. A partire dal 1960 non c’e` jazzista nera di impostazione moderna che non abbia ascoltato questo modello di devianza in cui si intrecciano sensualita` e [C.T.] asprezza. Tender As A Rose (1957); «We Insist! (Freedom Now Suite)» (Roach, 1960); Blue Monk, Left Alone (1961), What Are You Doing The Rest Of Your Life (1980), «Abbey Sings Billie» (1987), «The World Is Falling Down» (1990), «You Gotta Pay the Band» (1991), «Devil’s Got Your Tongue» (1992), Through The Years (con Bheki Mseleku, 1993).

LINDBERG, John Contrabbassista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 16/3/1959). Negli anni ’70 fa parte di diversi gruppi di jazz e di rock, suonando in tutti gli Stati Uniti. Nel 1977 a New York diviene membro con James Emery dello Human Art Ensemble di Charles Bobo Shaw; lavora, fra gli altri, con Frank Lowe e Marion Brown e crea, con Emery e Billy Bang, lo String Trio di New York. Contemporaneamente studia con David Izenzon. L’anno successivo compie una tourne´e in Europa, subentra a Dave Holland nel quartetto di Anthony Braxton (col quale suona anche in Canada e negli Stati Uniti) e suona in trio con Jimmy Lyons e Sunny Murray. Nel 1979 si esibisce in duo. Nel 1980 lavora come solista ma anche come compositore e forma diversi duo con Bang, Marty Ehrlich, Hugh Ragin. Vivendo tra

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LINDSAY

l’Europa (nel 1983, con John Carter ed Eric Watson, partecipa al festival di Nickelsdorf, in Austria) e gli Stati Uniti (possiede tre strumenti, uno in America, uno nella Repubblica Democratica Tedesca e uno in Francia), collabora anche, in trio, col trombettista Heinz Becker e Louis Sclavis (1987). La precisione millimetrica in tutti i registri e il suono voluminoso e nettamente definito gli permettono di attualizzare il tradizionale ruolo del suo strumento, cioe` quello di supporto e fondamento dell’orchestra. Dallo slap arcaico all’archetto piu` ‘‘contemporaneo’’, incluse figure di flamenco o di walking bass, integra i piu` svariati procedimenti e costrutti con la conseguenza che la sua performance – specie all’interno di un trio – produce l’effetto di un assolo continuo. Sia come improvvisatore che come compositore appartiene a quella generazione di musicisti americani per cui il ‘‘jazz’’ e la ‘‘musica contemporanea’’ non sono che varianti della stessa materia, sulla quale e` lecito intervenire con tutti gli strumenti possibili. [P.C.] Con lo String Trio di New York: Subway Ride With Giuseppi Logan (1979), Texas Koto Blues (1986); Big Time (Keshavan Maslak, 1981); Give And Take (1982), Haunt Of The Unresolved, The East Side Suite (1983); The Terrace (E. Watson, 1987); Flam-A-Dam (con Watson e Bill Elgart, 1992); Shuffle-Up (Watson, Albert Mangelsdorff, 1992).

LINDSAY, John (o LINDSEY) Trombonista e contrabbassista statunitense (Algiers, Louisiana, 23/8/1884 Chicago, Illinois, 3/7/1950). Seguendo l’esempio del padre, chitarrista, e del fratello, violinista, adotta uno strumento, il contrabbasso, che gli consente di integrarsi nell’orchestra di famiglia. Ma al suo ritorno a New Orleans, dopo aver combattuto la prima guerra mondiale, lo ritroviamo invece al trombone. Suona nell’orchestra di John Robichaux e in quella di Armand Piron, con cui e` a New York nel 1924. Lo stesso anno e` chiamato da King Oliver e, nel 1925, prima da

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LISTON

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Dewey Jackson e poi da Carroll Dickerson, Lil e Louis Armstrong; con quest’ultimo compie una tourne´e (1931-32). Nel 1926 Jelly Roll Morton lo chiama come contrabbassista a incidere coi suoi Red Hot Peppers. Ormai John Lindsay si dedica sempre piu` a questo strumento anche se, nel 1927, figura ancora come trombonista accanto a Willie Hightower. Tornato a Chicago, viene ingaggiato prima da Jimmie Noone, poi da Richard M. Jones e infine dagli Harlem Hamfats di Herb Morand (1936-37). Negli anni ’40 dirige un quartetto a Chicago e suona anche nella formazione di Darnell Howard e col chitarrista Bob Tinsley. Al trombone se la cava egregiamente nelle improvvisazioni collettive. Al contrabbasso si esprime vigorosamente nello stile dei bassisti New Orleans tipo Pop Foster, ma anche con souplesse e fantasia. [A.C.]

Al trombone: West Indies Blues (A. Piron, 1924); al contrabbasso, con J.R. Morton: Doctor Jazz, Black Bottom Stomp (1926); All Of Me (Louis Armstrong, 1931); Hamfat Swing (Harlem Hamfats, 1936); Save It Pretty Mama (Sidney Bechet, 1940).

LISTON, Melba Doretta Trombonista e arrangiatrice statunitense (Kansas City, Missouri, 13/1/1926 - Los Angeles, California, 23/4/1999). Cresciuta a Los Angeles, dove la sua famiglia si e` stabilita nel 1937, studia il trombone durante il periodo della scuola e suona con l’orchestra di un teatro, per la quale scrive anche i suoi primi arrangiamenti (1942-44). E` nell’orchestra di Gerald Wilson (1944-47) e poi in quella di Count Basie (1948-49), accompagna Billie Holiday (1949) e poi entra nell’orchestra di Dizzy Gillespie (1950). Abbandona la scena musicale fino al 1954, poi ricompare in veste di accompagnatrice di Billie Holiday e rientra nell’orchestra di Gillespie (1956-57). Quindi dirige un quintetto di sole donne (1958) e suona con Quincy Jones (1959), con cui va in Europa per lo spettacolo Free And Easy. Scrive arrangiamenti (per il jazz, la musica leggera e la televisione) e insegna (ad Harlem, a

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Brooklyn e poi a Watts). Nel 1973 si esibisce con Randy Weston al festival di Newport; l’anno successivo si trasferisce in Giamaica, dove insegna per cinque anni all’universita`. Tornata a New York, continua la sua attivita` di insegnante e dirige un settetto misto. Scrive arrangiamenti per Johnny Griffin (1961), Milt Jackson, Mary Lou Williams (1963), per i Double Six («Chantent Ray Charles», 1964), Elvin Jones (1965), Archie Shepp («Attica Blues Big Band», 1979). Ha anche scritto arrangiamenti e suonato con Dizzy Gillespie (1956-57), Ernie Henry (1957), Art Blakey (1957-66), Randy Weston (1958-59), Ray Charles (1959), Quincy Jones (1959-64), Charles Mingus (1962); ha inciso anche con Gerald Wilson (1945-46), Dexter Gordon (1947), Count Basie (1949), Betty Carter (1958), Sam Jones (1961), Ray Brown, Billy Byers (1962), Milt Jackson (1962-63), Shirley Scott (1966) e a proprio nome (1958). Trombonista lirica ed espressiva, Melba Liston e` un’abilissima arrangiatrice, che risente dell’influenza di Count Basie, Quincy Jones e Gil Evans (Extraordinary [X.P.] Blues, per Milt Jackson, 1963). Mischievous Lady (D. Gordon, 1947); My Reverie (Gillespie, 1956); Blues Melba (1958).

LITTLE, Booker Jr. Trombettista, compositore e arrangiatore statunitense (Memphis, Tennessee, 2/4/ 1938 - New York, 5/10/1961). Nato in una famiglia di amanti della musica (il padre suona il trombone, la madre il pianoforte e la sorella canta), frequenta la Manassas High School di Memphis, dove comincia a studiare la tromba a quattordici anni. Studia poi al conservatorio di Chicago fino al 1958. E` qui che Sonny Rollins lo presenta a Max Roach e a Clifford Brown. Nel giugno 1958 fa parte del quintetto di Roach, col quale partecipa al festival di Newport e registra il suo primo disco. Contemporaneamente si esibisce anche con la Memphis All Stars, che comprende Frank Strozier e Phineas New-

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born. Nel 1959 si stabilisce a New York e fa parte della formazione di Mal Waldron. Divenuto free lance, l’anno seguente si esibisce con John Coltrane al Five Spot. Nel 1961 lavora a fianco di Eric Dolphy col quale registra tre dischi live al Five Spot. Partecipa anche alle sedute di registrazione di «Africa» di John Coltrane. Muore di uremia a ventitre´ anni. «Per me non esistono ‘‘brutte’’ note», diceva Booker Little. Le sue idee musicali e armoniche lo hanno portato ben presto a ricercare sonorita` ed effetti virtuosistici. Nel corso di una carriera discografica purtroppo brevissima (tre anni), la sua sonorita` si evolve dal brillante all’opaco; sul piano melodico Little sviluppa una ricerca di nuove armonie, basate su dissonanze ed effetti a sorpresa. Little si e` slanciato con foga verso orizzonti per quel tempo inediti: contando sull’apporto di una base ritmica bebop in cui lo swing e` comunque assicurato, si e` preso la liberta di offrire al jazz, in modi talora audaci, specie negli arrangiamenti, accenti a volte drammatici, emozionali e moderni. [F.R.S.]

Dungeon Waltz (1959), Cliff Walk (1960); When Malindy Sings (Abbey Lincoln, 1961); «Out Front» (1961).

LITTLE, Wilbur Weston Contrabbassista statunitense (Parmele, North Carolina, 5/3/1928 - Amsterdam, 4/5/1987). Durante l’infanzia strimpella il piano di famiglia, poi lo suona nell’orchestra del suo reparto durante il servizio militare, infine si orienta verso il basso. A Washington, nel 1949, suona con sir Charles Thompson, Leo Parker e in vari gruppi. Dal 1953 al 1956 fa parte di un trio che accompagna molti musicisti di passaggio (Kenny Dorham, Miles Davis, John Coltrane). Poi viene ingaggiato da J.J. Johnson per una tourne´e negli Stati Uniti e in Europa (1957). Dal 1958 al 1966, a Washington, continua ad accompagnare musicisti di passaggio e si esibisce anche a New York, dove si stabilisce nel 1966. Lavora quindi con Elvin Jones, George Coleman, Clark Terry, Tommy

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LIVINGSTON

Flanagan. Nel 1976 compie una tourne´e in Giappone con Duke Jordan e Roy Haynes e poi si stabilisce ad Amsterdam lavorando in particolare con Al Haig. Prosegue la sua carriera in Europa accompagnando gli americani in tourne´e e, all’inizio del 1980, si unisce al quartetto europeo di Archie Shepp. Muore di infarto. Contrabbassista autodidatta, Wilbur Little si e` forgiato una tecnica personale, efficace ai fini di un accompagnamento rigorosamente classico, ma senza qualita` [X.P.] di solista. Relaxin’ At Camarillo (T. Flanagan, 1957); My Heart Skips A Beat (D. Jordan, 1978); Passion (A. Shepp-Michel Marre, 1985).

Live (letter. ‘‘dal vivo’’) Parola inglese che designava originariamente una rappresentazione o un concerto al quale si assiste direttamente. Tuttavia l’uso del termine e` stato circoscritto esclusivamente e paradossalmente all’ambito discografico per distinguere la registrazione di un concerto o di una serata in un club alla presenza del pubblico, da un disco realizzato invece in studio. LIVINGSTON, «Fud» (Joseph Anthony) Clarinettista, sassofonista e arrangiatore statunitense (Charleston, South Carolina, 10/4/1906 - New York, 25/3/1957). Imparato il pianoforte e la fisarmonica, si mette a studiare il sassofono (tenore e alto) per poter suonare nell’orchestra di Talmage Henry (1923-24). Dal 1925 al 1927 lavora con Ben Pollack, Jean Goldkette, il polistrumentista Nat Shilkret e i California Ramblers. Poi lo troviamo con il violinista e cantante Joe Candullo e con Don Voorhees (1928), quindi col violinista Jan Garber (1928-29) e infine in Inghilterra con Fred Elizalde (1929). Incide con tutte queste formazioni e anche con un gran numero di orchestre di studio (Red Nichols, Miff Mole, Joe Venuti, Eddie Lang). Dopo essere stato per breve tempo nell’orchestra di Paul Whiteman nel 1930, negli anni successivi continua a scrivere arrangiamenti per il ‘‘re del

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LIVINGSTON

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jazz’’, come pure per Ben Pollack e Al Goodman. Per due anni (1935-37) si limita a suonare con Jimmy Dorsey, preferendo dedicarsi al lavoro di arrangiatore (per Bob Zurke, Pinky Tomlin e, soprattutto, per Hollywood, dove trascorre la maggior parte degli anni ’40). Rientrato a New York all’inizio degli anni ’50, riprende il lavoro di arrangiatore, ma l’alcolismo gli impedisce di svolgere un’attivita` regolare. Nei suoi ultimi anni suona in un piano bar (1955-57). Benche´ abbia frequentato i giovani jazzisti bianchi di Chicago durante gli anni ’20, Fud Livingston non ha mai fatto parte della scuola di Chicago e il suo stile si collega piuttosto all’estetica newyorkese. Il sound del suo tenore ricorda a volte quello di Frankie Trumbauer mentre il suo stile – in cui Benny Carter riconosce uno dei suoi ascendenti – e` al tempo stesso sofisticato e preciso. [D.N.] Riverboat Shuffle, Feeling No Pain (tsax e arr, R. Nichols, 1927); Red Hair And Freckles (Charleston Chasers, 1929); Clouds (arr, B. Goodman, 1935); Parade Of The Milk Bottle Caps (arr, J. Dorsey, 1936).

LIVINGSTON, Ulysses Chitarrista e contrabbassista statunitense (Bristol, Tennessee, 29/1/1912 - Los Angeles, California, 7/10/1988). Vive le sue prime esperienze musicali nell’ambito di formazioni locali e partecipando a spettacoli di varieta`. Divenuto professionista, lavora con Stuff Smith, Frank Newton, Sammy Price, Benny Carter (1938-39), accompagna Ella Fitzgerald (1940-42), poi entra nell’orchestra di Rex Stewart e infine nella troupe del JATP. Poi si trasferisce in California e si stabilisce a Los Angeles. Fa parte degli Spirits Of Rhythm, fonda i Four Blazers nel 1946 e, l’anno successivo, parte per le Hawaii con la formazione di Cee Pee Johnson. Al suo ritorno si dedica al basso elettrico lavorando sia nei club che negli studi di registrazione. Livingston ha suonato e inciso anche con Pete Johnson, Joe Sullivan, la pianista-cantante Nellie Lutcher, Illinois Jacquet, Jack McVea e vari gruppi di rhythm and blues.

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Solista della scuola di Oscar Moore, di cui coltiva il drive e la concisione dialettica, Ulysses Livingston si impone soprattutto come eccellente chitarrista d’orchestra, il cui accompagnamento, ricco e sofisticato dal punto di vista armonico, stabilisce una pulsazione ritmica dove si congiungono mirabilmente grande scioltezza e rigore. [C.O.]

Vine Street Bustle (P. Johnson, 1939); Slow Freight (B. Carter, 1940); Ghost Of A Chance (I. Jacquet, 1945).

LLOYD, Charles Sassofonista, flautista, compositore e insegnante statunitense (Memphis, Tennessee, 15/3/1938). Figlio di un farmacista, a soli dieci anni comincia a studiare il sassofono da autodidatta. In seguito studia con Irving Reason e conosce anche Frank Strozier, Booker Little e George Coleman. Ancora adolescente, debutta al sax alto in orchestre di rhythm and blues, tra cui la formazione di B.B. King e di Bobby Blue Bland. Nel 1956 studia composizione in California (University of Southern California). Insegna fino al 1961, anno in cui lavora per un breve periodo con Gerald Wilson, poi si unisce a Chico Hamilton. Passa al tenore e approfondisce il suo lavoro al flauto. Nel 1964-65 suona nel sestetto di Cannonball Adderley, col quale anche incide. Nel 1965-66 suona con Richard Davis, Eddie Khan, Don Friedman e J.C. Moses, poi forma un quartetto con Keith Jarrett, Jack DeJohnette e Cecil McBee, o Ron McClure. Ottenuta una certa popolarita` con vari dischi, il gruppo esegue essenzialmente composizioni del sassofonista e di Jarrett. Successo al festival di Newport nel 1966. Nel 1967 il gruppo suona al Fillmore di San Francisco, fino a quel momento riservato ai gruppi pop. Le tourne´e si moltiplicano fino al 1969: Unione Sovietica (primo gruppo statunitense invitato in quel paese), Cecoslovacchia, Europa orientale ecc. Poi il gruppo si scioglie. Lloyd, colpito dalla morte della madre, lascia la musica e si dedica alla meditazione trascendentale; ritorna all’insegna-

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mento, lascia Malibu per Big Sur, poi nel 1977 si trasferisce in Francia e, l’anno seguente, in Svizzera, prima di ritornare negli Stati Uniti. Con Mike Love dei Beach Boys (anche lui un proselito della meditazione trascendentale) e Ron Altbach, fonda una casa discografica. Effettua qualche tourne´ e occasionale coi Beach Boys e incide qualche disco molto lontano dal jazz. All’inizio degli anni ’80 il percussionista Tox Drohar gli presenta Michel Petrucciani: suona con lui in duo, poi forma un quartetto col pianista Palle Danielsson e Son Ship Theus (batt) («Montreux 1982», «A Night In Copenhagen») avendo come ospite Bobby McFerrin (1983). Dall’inizio degli anni ’90, grazie anche a un contratto discografico con la ECM, la sua carriera prende di nuovo quota: Lloyd incide svariati dischi, con Bobo Stenson, Brad Mehldau, John Abercrombie, Geri Allen, Anders Jormin, Ralph Peterson, Billy Hart, Billy Higgins ed Eric Harland. Calorosa, colorata ed espressionista, la musica di Charles Lloyd resta ancorata agli anni ’70. La sua originalita` consiste nel fatto di situarsi all’incrocio fra il free jazz e una musica liricheggiante proveniente dal repertorio folk: raggiunge cosı` un pubblico piu` vasto di quello degli appassionati di jazz. Dotato di uno stile molto estroverso, Lloyd e` riconoscibile dall’ampio vibrato, dal fraseggio irregolare che prepara sconfinamenti nel sovracuto, dalla ricerca di note artificiali e, piu` in generale, dalla sua capacita` di tessere un clima appassionato mediante il ricorso a un ostinato esasperato. [P.B., C.G.] Sweet Georgia Bright (1963); Sabbath Prayer (C. Adderley, 1964); Flower, Dream Weaver (1966), Love-In (1967), Michel (1982), Lotus And Land (1983), Lady Day (1985), «Notes From Big Sur» (1991); «The Call» (1993); «All My Relations» (1994), «Canto» (1996), «Voice In The Night» (1999), «The Water Is Wide» (2000), «Hyperion With Higgins» (2001), «Lift Every Voice» (2002), «Jumping The Creek» (2005), «Sangam» (2006).

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LOCKE

LOCKE, Joe Vibrafonista e compositore statunitense (Palo Alto, California, 18/3/1959). Nel 1962 la sua famiglia si trasferisce nello stato di New York, a Rochester. A otto anni Joe comincia a suonare la batteria e studia il pianoforte con la madre, che lo esorta a suonare il glockenspiel nella banda locale, poi il vibrafono. Un amico gli fa ascoltare dischi di Milt Jackson, Mike Mainieri, Bobby Hutcherson e Gary Burton. Si dedica allo strumento dal 1972 e prende lezioni di percussioni, di composizione e arrangiamento alla Eastman School of Music. A quindici anni suona da professionista nell’area di Rochester, poi e` assunto dal sassofonista Spider Martin (1975), col quale compie tourne´e per due anni e mezzo, incide due album e divide la scena con ospiti di prestigio: Gillespie, Pepper Adams, Jimmy Owens, Billy Hart. Forma poi un quintetto e nel 1981 si stabilisce a New York suonando nel gruppo di George Braith con Tommy Turrentine, poi con Clarence «C» Sharpe, Walter Davis Jr. e Byard Lancaster. Scrive ed esegue la musica del film El Salvador - Another Vietnam, premiato al festival di Parigi (1983). Nel 1984 dirige, con Phil Markowitz, un quartetto che comprende Eddie Gomez e Keith Copeland e col quale incide un album dal vivo. L’anno seguente incide un secondo disco, con Jerry Bergonzi, Andy LaVerne, Adam Nussbaum e Fred Stone. Continua a lavorare nell’area di New York, suonando e registrando con un’enorme varieta` di musicisti, tra cui Kenny Barron (un disco in duo per la SteepleChase), George Cables, Eddie Henderson. Tra le sue molteplici attivita`, da segnalare anche un incontro concertistico, in duo, con Cecil Taylor. Dinamico ed energico, lo stile di Locke, dalla grande maestria armonica, e` caratterizzato da un attacco vigoroso, da risonanze sostenute e dallo sviluppo di complesse linee melodiche (il vibrafonista utilizza quattro battenti), che gli permettono di creare un’atmosfera riccamente

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LOCKED HANDS

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polifonica conservando, soprattutto sui tempi lenti, una qualita` «vocale». Ormai uno dei migliori vibrafonisti in attivita`. [J.P.R.]

Con Eddie Henderson: Beauty In The Bambles, Restless Dreams, Seven Beauties (1989); «Present Tense» (1989); Deedle Lum (Bob Rockwell, 1990); «Longing» (1990); «But Beautiful» (con K. Barron, 1991); «Wire Walker» (1992).

Locked hands f Block chords. LOCKWOOD, Didier Violinista francese (Calais, 11/2/1956). Di famiglia franco-scozzese, il padre e` professore di violino al conservatorio di Calais: a Parigi frequenta il corso di violino della Scuola Normale di Musica e, nel 1972, ottiene il primo premio SACEM di composizione. L’anno successivo, insieme al fratello Francis, pianista (nato a Calais nel 1952), forma un gruppo di jazzrock. Poi lavora tre anni con i Magma del batterista Christian Vander e un anno col gruppo Zao. Nel 1976, sempre col fratello, partecipa a Surya. In seguito lavora con diversi musicisti di jazz: Ste´phane Grappelli, Henri Texier, il violoncellista Jean-Charles Capon, Daniel Humair, Aldo Romano, Franc¸ois Jeanneau, Gordon Beck, Tony Williams, Niels-Henning Ørsted Pedersen ecc.; dopo il 1975 viene invitato a vari festival (Montreux, Le Castelet, Donaueschingen, Antibes, Nizza, Parigi). Forma un gruppo con Beck, JeanFranc¸ ois Jenny-Clark e Romano. Nel 1984 si esibisce con una formazione di cui fanno parte il chitarrista Philip Catherine e Christian Escoude´. L’anno successivo incide accompagnato da Gordon Beck, Cecil McBee e Billy Hart. Nel 1986, negli Stati Uniti, fa parte di un quintetto composto da tre violini e una sezione ritmica. Tornato nel 1988 in Francia, lavora con Thierry Eliez (clavicembalo), Jean-Marc Jafet (cb) e Andre´ Ceccarelli (batt). Nel 1991 appare nei dischi del trombettista Alain Brunet («Rominus») e di Gordon Beck (con Dave Hol-

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land e Jack DeJohnette). Nell’estate 1993 suona spesso dal vivo assieme a Michel Petrucciani. Dotato di un lirismo vibrante, che si esprime di preferenza nei registri alti, da` prova, oltre che di un evidente virtuosismo, che lo colloca sulla linea di un Grappelli (e nella stessa tradizione di ricchezza e ‘‘facilita`’’ melodica), anche di un’eccezionale leggerezza di ‘‘tocco’’, imponendosi come il violinista piu` suggestivo e [P.C.] seducente del jazz degli anni ’80. Tiger Rag (Grappelli, 1983); Paint Pot (con Catherine-Escoude´ , 1983); Out Of The Blue (1985); Va Va Voom (con Blake-Urbaniak, 1986); Cleo (1987); Babel Tower (Orchestre National de Jazz, 1987), «SolalLockwood» (1993); «Storyboard» (1996).

Loft (letter. ‘‘fienile’’ o ‘‘soffitta’’) A New York, all’inizio degli anni ’70, numerosi jazzmen, in genere aderenti al movimento free, ma anche vari pittori e artisti, cominciarono a stabilirsi nella zona a sud del Greenwich Village, nel quartiere di Soho (South Houston Street) e nel Lower East Side (dove esisteva allora uno dei club piu` aperti ai musicisti di avanguardia, lo Slug’s). Qui, pagando affitti meno alti che nel resto della citta`, si sistemano in magazzini, capannoni o fabbriche abbandonate trasformandole al tempo stesso in abitazioni e sale per prove o concerti. Contemporaneamente inventano un’alternativa alla penuria di ingaggi nei club tradizionali e, nel 1972, organizzano nei loft un contro-festival di Newport/New York. Animatori della manifestazione sono Sam Rivers, il trombettista James DuBois e il contrabbassista Juma Sultan. Alcuni dei loft piu` famosi all’epoca sono: l’Artist House di Ornette Coleman, lo Studio Rivbea di Beatrice e Sam Rivers, Ali’s Alley (o 77 Green Street) di Rashied Ali, Environ, del batterista, poeta e giornalista Stanley Crouch, Ladies’ Fort (o Live Loft Jazz) di Joe Lee Wilson, Synesthetics della ballerina Roberta Escamilla Garrison, lo Studio We di DuBois e Sultan, The Brook, Jazzmania, Infinity. Incontri, esperienze, versioni attualizzate di

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jam session: un nuovo modo di produrre e consumare la musica, piu` adatto alle nuove tendenze del jazz, prende forma in questi luoghi e finisce per diventare una moda. Si parla allora di ‘‘loft jazz’’, di ‘‘loft generation’’ (si mescolano quindi nei loft giovani musicisti venuti dal Middle West o dalla California con veterani del free jazz), mentre non si tratta tanto di un movimento radicalmente nuovo o ‘‘rivoluzionario’’ quanto di un’accentuazione, creativa e appassionata, di tendenze che avevano gia` cominciato ad affermarsi negli anni ’60, ai tempi della ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ del jazz. Nel 1976 viene organizzata al Rivbea una serie di concerti che, registrati, saranno pubblicati sotto il titolo «WildflowersThe New York Loft Jazz Sessions». [P.C.] LOGAN, Giuseppi Sassofonista, flautista, clarinettista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 22/5/1935). Le sue prime esperienze musicali sono legate al pianoforte che impara da autodidatta, alle percussioni in un’orchestra della scuola e al canto corale religioso. Ottiene a quindici anni il suo primo ingaggio come professionista, poi studia con Dennis Sandole (insieme a Rufus Harley) e quindi al New England Conservatory di Boston. E` qui che nel 1963 incontra Milford Graves. I due suonano in quartetto con Eddie Gomez e Don Pullen e nel 1964, a New York, firmano uno dei primi dischi del catalogo ESP. Logan vi suona l’alto, il tenore e l’oboe pakistano. Partecipa anche a manifestazioni della ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ (f Dixon, Bill) alla Judson Hall, suona al Cellar Cafe´, presenta brani per quartetto d’archi. L’anno seguente incide il secondo disco, «More Giuseppi Logan», di cui meta` e` registrato in studio e l’altra in occasione di un concerto alla Town Hall; oltre al sax alto, Logan suona il flauto, il clarinetto basso e il pianoforte. Poi figura in veste di accompagnatore in dischi della cantante Patty Waters, di Dave Burrell e di Roswell Rudd. All’improvviso abbandona la scena musicale, anche – si e` sco-

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LOMBARDI

perto poi – per rilevanti problemi di droga. All’inizio degli anni ’70 alcuni giornalisti (Valerie Wilmer e Daniel Caux) lo ritrovano nel Lower East Side di Manhattan, ma da allora scompare definitivamente. Uno degli esponenti piu` sconcertanti, piu` emarginati e piu` free del movimento free. Al polistrumentismo, all’esotismo, si accompagna in lui una frenesia globale, una sorta di rabbia melodica e di insaziabile avidita` sonora, che gli fa tentare tutte le esperienze, tutte le combinazioni, tutti gli strumenti (richiamando sotto questo aspetto Eric Dolphy e Ornette Coleman). Ne consegue evidentemente un discorso ridondante ed eteroclito: cantilene ripetitive di sapore orientale, cluster alternati a dilatazioni di non meno sconcertante dolcezza melodica, assolo e controcanti discendenti di flauto al limite della dissolvenza, oppure rigorosamente accademici, esplosioni isteriche di sassofono che si [P.C.] spezzano in pianti repressi. Tabla Suite (1964), Curve Eleven, Shebar (1965); Satan’s Dance (Rudd, 1966); Song Of Clifford (Waters, 1966).

LOMBARDI, «Clyde» (Claudio) Contrabbassista statunitense (New York, 13/2/1922 - circa 1978). Acquistato un contrabbasso nel 1940, studia quattro anni con il primo contrabbassista della New York Philharmonic Orchestra. Contemporaneamente suona con Red Norvo (1942-43), con Joe Marsala (1944) e nelle formazioni di Boyd Raeburn (1945), Benny Goodman (1945-46), Charlie Ventura (1947-48), poi di nuovo con Goodman (1949) e Norvo (1951-53). Nel 1954 comincia una carriera indipendente lavorando a New York con Zoot Sims e Eddie Bert, effettuando al tempo stesso numerose registrazioni. Nel 1959 entra a far parte dell’orchestra della CBS. Tempo impeccabile, solidita` e sobrieta` di discorso, sa integrarsi alla perfezione con Lenny Tristano e Billy Bauer nel corso di una seduta realizzata per la Keynote. Un

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LONGNON

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po’ alla maniera di Ray Brown, si trova ugualmente a suo agio sia con Ralph [A.T.] Burns che con Art Blakey.

che richiama quello di Count Basie. Insieme a Daniel Huck e` anche il migliore [Ph.B.] cantante francese di scat.

Out Of A Limb (Tristano, 1946); Zoot Swings The Blues (Sims, 1951); Autobahn Blues (R. Burns, 1955); Pennies From Heaven (Eddie Bert, 1955); Ain’t She Sweet (Lennie Hambro, 1956).

Doin’ Longnon Thing (1979); «Jean-Loup Longnon And His New York Orchestra» (1987).

LONGNON, Jean-Loup Trombettista, pianista, vocalist, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra francese (Parigi, 2/2/1953). Suo zio e` il trombettista Guy Longnon (Parigi, 16/7/ 1924), che suona con Claude Luter e Sidney Bechet e che, a partire dal 1964, ha la cattedra di jazz al conservatorio di Marsiglia. Jean-Loup suona dapprima pianoforte e violoncello, poi si orienta da autodidatta verso la tromba e il jazz. Si appassiona anche alla composizione. Compare alla guida di una big band, poi di un ottetto e, a partire dal 1987, di un sestetto. La sua passione per la musica sinfonica europea (Stravinskij, Ravel, Faure´, Dutilleux, fra gli altri) lo porta a comporre per il quintetto di ottoni Concert Arban un poema sinfonico: L’ours, scritto nel 1982 e inciso nel 1984 insieme a brani di Patrice Caratini e Martial Solal. Ha suonato in quasi tutti i paesi europei e anche a Cuba (1983). Nel 1986-87 soggiorna negli Stati Uniti e in Brasile. Si e` esibito in concerto accanto a Dizzy Gillespie, Clark Terry, Stan Getz, Milt Jackson, Eddy Louiss, Martial Solal e con l’ONJ. Dotato di un entusiasmo esecutivo inesauribile, sia che suoni accanto a Gillespie che a Clark Terry, ritiene che «la musica debba essere soprattutto un veicolo di emozioni». I suoi ascendenti vanno da Armstrong ad Art Tatum a Gillespie. Di quest’ultimo ritrova le folgorazioni nei lunghi voli esasperati e veloci in cui si dispiegano la maggior parte delle possibilita` di scomposizione degli accordi, aiutato in cio` soprattutto dal suo approccio pianistico all’armonia. Brillante compositore e arrangiatore, sa essere moderno nella ricerca armonica, pur conservando un fraseggio bebop e un respiro ritmico

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Los Angeles Nonostante la California, inizialmente messicana, venisse annessa agli Stati Uniti solo nel 1848 e la sua popolazione nera fosse in origine una ridotta minoranza, curiosamente il jazz vi incontro`, sin dall’inizio, una notevole diffusione. All’inizio degli anni ’10 vi si esibiscono prima Freddie Keppart e poi Jelly Roll Morton. Stabilitovisi nel 1919, Kid Ory vi registra quello che e` senza dubbio il primo disco inciso da un’orchestra di neri (Ory’s Creole Trombone, Society Blues, 1922). Paul Whiteman vi organizza la sua prima orchestra (1919). Con la trasformazione di Hollywood in capitale del cinema si manifestano due fenomeni: in un primo momento la moltiplicazione delle orchestre da ballo e di jazz (Ben Pollack, Gus Arnheim, Paul Howard’s Quality Serenaders), poi, con l’avvento del cinema parlato, l’arrivo di musicisti sempre piu` importanti, attratti dalle occasioni di lavoro in studi di registrazione. Gli stessi musicisti suoneranno anche nei club costituendo cosı` una riserva quasi permanente nella quale possono pescare tutti i direttori d’orchestra desiderosi di mettere insieme una propria formazione, sicuri di poter trovare musicisti dotati di una tecnica eccellente. Ben presto il grande pubblico manifesta un grande entusiasmo per il jazz: Benny Goodman, che nel 1935 si accingeva a sciogliere la propria formazione, rivedra` la sua decisione proprio dopo l’accoglienza ricevuta alla Palomar Ballroom. Con l’entrata in guerra degli Stati Uniti, la California conosce un boom economico senza precedenti, che si ripercuote inevitabilmente nel campo artistico. I club si moltiplicano e Los Angeles diviene una meta di passaggio e soggiorno obbligato per tutti i jazzmen. Essi si esibiscono

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fianco a fianco con i loro colleghi locali che acquistano sempre maggiore importanza. Dopo la rivelazione di Lionel Hampton e di Nat King Cole, appare tutta una generazione che intende collocarsi all’avanguardia del jazz (Dexter Gordon, Wardell Gray, Art Farmer, Charles Mingus, Hampton Hawes, Roy Porter ecc.). Essi riceveranno un rinforzo insperato dall’arrivo di Charlie Parker che restera` nella West Coast dalla fine del 1945 al 1947. Durante il periodo immediatamente postbellico i locali di jazz si moltiplicano, ma lontano dalle zone residenziali bianche e dalle colline di Hollywood: club, ristoranti e ritrovi afterhours si concentrano intorno a Central Avenue, l’asse principale della comunita` nera di Los Angeles: il Club Alabam, aperto negli anni ’20 dal batterista e direttore d’orchestra Curtis Mosby (il giovane Art Pepper vi ha suonato con l’orchestra di Lester Young), il Lovejoy’s, il Down Beat, il Memo, il Bird In The Basket, il Last Word, il Turban Lounge e, soprattutto, il Billy Berg’s (dove suoneranno Parker e Gillespie, ma anche Coleman Hawkins nel 1945). Contemporaneamente sorgono formazioni rivoluzionarie per la loro sonorita`, come la Second Herd di Woody Herman, oppure, per la loro stessa concezione, le orchestre di Stan Kenton e di Boyd Raeburn, tutte operanti nella zona di Los Angeles. Malgrado il successo di un club come il Lighthouse di Howard Rumsey, i musicisti di jazz moderno conosceranno una situazione difficile alla fine degli anni ’40, dovuta soprattutto a un certo tradizionalismo dei gusti del pubblico che decreta il trionfo del Dixieland Revival. Saranno quindi costretti a trasferirsi o a operare anonimamente. Ma lo sviluppo e la popolarita` del jazz f West Coast fanno di Los Angeles un polo essenziale della vita jazzistica. La disaffezione del pubblico nei confronti della musica nera americana negli anni ’60 costringe numerosi musicisti a rinchiudersi negli studi di registrazione. I club chiudono uno dopo l’altro: il Shelly’s Manne Hole resta l’ultimo bastione del jazz live. Questo club, unico nel suo genere, ospita tutti i grandi nomi

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LOUISS

e serve da punto di riferimento a tutti coloro che, come il percussionista, non perdevano occasione di riunirsi a suonare per il solo gusto di suonare. Il jazz non aveva ancora detto l’ultima parola a Los Angeles. Di tanto in tanto appariranno orchestre dotate di alto livello tecnico come quella di Toshiko Akiyoshi e Lew Tabackin, Bob Florence, Billy Berry, Juggernaut di Frank Capp e Nat Pierce, Supersax, che conosceranno una meritata popolarita`. Torneranno anche alla ribalta artisti come Bud Shank, Shorty Rogers e Bill Perkins, che si ricongiungeranno a musicisti che, come Shelly Manne, sono stati, da soli contro tutti, i custodi della fiamma. E altri ne appariranno, aperti a tutte le esperienze, finche´ una pagina storica si concludera` con la chiusura, nel 1988, di uno dei club piu` prestigiosi, il [A.T.] Donte’s. LOUISS, Eddy (Edouard LOUISE) Organista, pianista, trombettista, percussionista, cantante, direttore d’orchestra e compositore francese (Parigi, 22/5/1941). Figlio di un musicista originario della Martinica, il trombettista Pierre Louiss, comincia a prendere lezioni di pianoforte a cinque anni, poi studia solfeggio e armonia al conservatorio. Giovanissimo, canta e suona nell’orchestra del padre nel corso di tourne´e estive: nel repertorio, rumba, paso-doble e cha-cha-cha gli forniranno piu` tardi l’occasione di integrare elementi ‘‘tipici’’, come si diceva negli anni ’50, nella sua espressione musicale. Contemporaneamente ascolta anche la musica di molti musicisti jazz e viene stimolato a sperimentare parecchi strumenti: tromba, vibrafono, organo. A sedici anni suona a tempo pieno nell’orchestra del padre, partecipa a jam session con Jean-Franc¸ois Jenny Clark e Aldo Romano in club parigini come il Chat Qui Peˆche, il Came´le´on e il Tabou. Mimi Perrin si rivolge a lui per il suo gruppo vocale, i Double Six. In questo periodo incide il suo primo disco col trombettista Sonny Grey e Daniel Humair, poi firma un proprio 45 giri di musica da ballo. Con la

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LOVANO

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formazione dei Double Six incidera` assieme a Gillespie e Quincy Jones. Il servizio militare non gli impedira` di suonare la cornetta, ne´ di esibirsi al festival di Antibes nel 1963 con Nicole Croisille. Una volta congedato, continuera` a occuparsi contemporaneamente di jazz e di musica leggera col cantante Claude Nougaro (per tredici anni). Nel 1964 suona (tromba e organo) nella big band di Ivan Jullien e si esibisce anche al Blue Note con Jimmy Gourley. Nel 1966 con Jean-Luc Ponty e Daniel Humair forma il trio HLP, che registrera` tre dischi. Nel 1967 Louiss si esibisce al Ronnie Scott’s Club di Londra accompagnato da Kenny Clarke. La formula del trio (organo, chitarra e batteria) gli risulta particolarmente congeniale: nella formazione si succedono Pierre Cullaz, Aldo Romano, Rene´ Thomas, Kenny Clarke, Bernard Lubat. Nel 1970 si esibisce all’Apollo di New York e compie una tourne´ e in Giappone. Dopo aver fatto l’accompagnatore di Johnny Griffin per nove mesi al Jazzland di Parigi, nel 1971 compie una tourne´e con Stan Getz (del gruppo fanno parte anche Thomas e Lubat). Al ritorno forma un nuovo trio e poi si dedica soprattutto alla musica leggera. Dopo una tourne´e in Costa d’Avorio nel 1977, si stabilisce nel Poitou. Mette insieme varie orchestre formate da musicisti provenienti da orizzonti musicali diversi (Jo Maka, Sylvain Marc, Paco Se´ry, Abdou M’Boup, Jim Cuomo ecc.). Nel 1982 dirige la grande orchestra che accompagna Henri Salvador, poi crea un ottetto col violinista Dominique Pifare´ly. Nel 1986 intitola una serie di concerti Multicolor Feeling e l’anno successivo riprende la stessa formula aggiungendovi, in occasione del festival del jazz di Parigi, una fanfara che comprende cinquanta musicisti, tra professionisti e dilettanti. Nel 1994 incide con Michel Petrucciani. Dalla tromba al pianoforte, da una voce all’altra e da un estremo all’altro nella gamma dell’organo Hammond, e` letteralmente l’uomo di tutti i registri. Dalle improvvisazioni libere (con John Surman, Michel Portal, Bernard Lubat) ai vari ritmi afrocubani, conosce ogni forma di

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swing. Da cio` deriva la sua sensibilita` multicolore e giocata su tutti i registri, che gli fa reinventare le espressioni del blues usando sia gli strumenti (organo, sintetizzatore) che l’orchestra. Ronzando, vibrando, fremendo lungo irresistibili e telluriche linee di basso, abilmente dilaniato da acuti passaggi diatonici tipici di un grande cantante soul, il suo organo sembra sempre sul punto di slanciarsi, costruendo trampolini vertiginosi e melodiche scogliere, come se, suonando un’anacrusi eretta a sistema, l’es[P.C.] senziale debba ancora venire. So What (HLP, 1968); Song For Martine (S. Getz, 1971); Bags’ Groove (1972), Colchique dans les pre´s (1977), Blues For Klook (1987), «Multicolor Feeling Fanfare» (1988-89); «Multicolor Feeling Fanfare Live» (1991); «Confe´ rence de presse» (1994, con Petrucciani).

LOVANO, Joe (Joseph Salvatore) Sassofonista tenore statunitense di origine italiana (Cleveland, Ohio, 29/12/ 1952). Il suo primo giocattolo e` un sassofono alto. Il padre, Tony «Big T» Lovano, sassofonista di scarso prestigio ma che conta tra i suoi amici d’infanzia Tadd Dameron, Benny Bailey, Bill Hardman, gli da` le prime lezioni a dieci anni. Dodici anni piu` tardi Joe viene scritturato da Lonnie Smith, con cui suona e registra, e anche da George Benson, fino al 1976 (a eccezione di una tourne´e a fianco di Jack McDuff nel 1975). Poi per tre anni fa parte della Thundering Herd di Woody Herman, partecipa alle tourne´e internazionali e ai dischi dell’orchestra, tra cui il concerto organizzato in occasione del quarantesimo anniversario dell’Herd. Da una big band all’altra, nel 1980 entra nella Jazz Orchestra di Mel Lewis. Dopo il 1981 suona, in quintetto o in trio, con Paul Motian. Nel 1983 compie tourne´e americane ed europee con la Carla Bley Band. Lo stesso anno comincia a insegnare – sassofono e improvvisazione – alla New York University e al William Patterson College di Wayne (New Jersey). Nel 1985 firma con Ken Werner (pf), Dennis Irwin (cb) e Mel Lewis (batt) il

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suo primo disco, partecipa a un disco del padre e comincia a collaborare con Henri Texier; due anni dopo partecipa, con Steve Swallow e Aldo Romano, al Transatlantic Quartet del contrabbassista. Lavora anche con Bob Brookmeyer, Elvin Jones, Sarah Vaughan, Al Cohn, Chet Baker, Rashied Ali. Negli anni ’90 Lovano si e` imposto come uno dei piu` rilevanti sassofonisti contemporanei, erede della grande tradizione tenoristica degli anni ’50 e ’60, ma senz’altro proiettato nel futuro, disposto a rischiare anche su progetti apparentemente improbabili (un disco su Caruso, per esempio), ma capace, grazie alla sua generosita` solistica, di uscirne quasi sempre a testa alta. Ha militato per diversi anni nel quartetto di John Scofield, gruppo che gli ha dato notorieta` internazionale, e ha ricostituito il trio con Paul Motian e Bill Frisell che tanta parte aveva avuto nel miglior jazz degli anni ’80. Sonorita` dura e secca, i cui contorni talora si ammorbidiscono sfumando nei toni gravi, caldo lirismo, inesauribile invenzione melodica, ma soprattutto un’energia fluida, priva di frenesia e di violenza, che sa concedersi pause di respiro: l’arte di padroneggiare e sviluppare con esemplare professionalita` il meglio delle diverse scuole di sassofono. [P.C.]

You Don’t Know What Love Is (Saheb Sarbib, 1984); Tones, Shapes And Colors (1985); La Louisiane (Texier, 1986); «Worlds» (1989); «Ten Tales» (duo con Aldo Romano, 1990), «Sounds of Joy» (1991), «Universal Language» (1992); «Tenor Legacy» (1993), «Quartets: Live At The Village Vanguard» (1994), «Ten Tales» (1994), «Celebrating Sinatra» (1996), «Tenor Time» (1997), «Flying Colors» (1997), «Trio Fascination: Edition One» (1998), «Friendly Fire» (1999), «52nd Street Themes» (2000), «Flights Of Fancy: Trio Fascination, Volume 2» (2001), «Viva Caruso» (2002), «On This Day... At The Vanguard» (2003), «I’m All For You» (2004), «Joyous Encounter» (2005), «Streams Of Expression» (2006).

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LOW-DOWN

LOVE, Preston Sassofonista (alto e tenore) e cantante statunitense (Omaha, Nebraska, 26/4/ 1921 - 12/2/2004). Inizia la sua carriera a diciannove anni nella formazione di Claude Buster Coates. Poi fa parte dell’orchestra di Lloyd Hunter (1941), Nat Towles, Snub Mosley (1943), Lucky Millinder (1944). Nel 1943 e dal 1945 alla fine del 1947 e` nell’orchestra di Count Basie, dove sostituisce il suo idolo Earle Warren. Dopo una prima parentesi con Johnny Otis (1948), dal 1950 al 1962 dirige un proprio gruppo ed effettua numerose incisioni soprattutto con Otis per le case discografiche King, Mercury, Duke e Peacock. Apprezzato musicista di studio, lavora con Ray Charles (1966) e poi per la Motown. Dopo aver partecipato, nel 1970, al festival di Monterey, compie numerose tourne´e europee (Berlino, 1975; Scandinavia, 1980; Nizza, 1985). Preston Love e` un eccellente sassofonista che risente dell’influenza di Earle Warren. Dotato di una elegante sonorita`, si esprime in uno stile sobrio e vigoroso [A.To.] particolarmente adatto al blues. Strictly Cash, Wang Wang Blues, Like A Ship At Sea (1952); «Johnny Otis Presents Preston Love And His Orchestra» (195180).

Low-down Espressione che designa un modo di suonare o di cantare il jazz (e specialmente il blues lento) intenso e accorato al tempo stesso, ‘‘rasoterra’’. La maggior parte dei grandi cantanti jazz dell’anteguerra, come pure molti strumentisti come Johnny Dodds, Louis Armstrong, Tommy Ladnier, Charlie Green, Lester Young ecc. presentano questa caratteristica. Un’espressione di significato analogo e` gully-low. Esempi di interpretazioni lowdown: Sweet Chariot (Duke Ellington, 1930), Pagin’ The Devil (Kansas City Six, 1938 e 1939). Esistono molti blues intitolati low-down blues di musicisti come Noble Sissle, Jelly Roll Morton, Kid Rena, Big Bill Broonzy. Low-down significa anche ‘‘basso’’, ‘‘spregevole’’,

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LOWE

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‘‘vile’’, come nell’espressione «lowdown dirty shame» (‘‘una cosa veramente disgustosa’’), molto frequente nei cantanti di blues, per esempio Big Joe Turner in Low Down Dirty Shame (Joe Sullivan, [Ph.B.] 1940). LOWE, Frank Sassofonista, flautista e compositore statunitense (Memphis, Tennessee, 24/6/ 1943 - New York, 19/9/2003). Giovanissimo, studia prima canto e pianoforte, poi il sassofono e la tromba. Nel 1959 scopre la musica di Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor. Continua i suoi studi a Lawrence (Kansas) e poi al conservatorio di San Francisco (teoria musicale e armonia). Nel 1968 effettua la sua prima registrazione accompagnando il cantante di blues Floyd White. Conosce Rafael Garrett, Sonny Simmons, studia col sassofonista Bert Wilson, suona con l’Arkestra di Sun Ra. Dietro suggerimento di Ornette Coleman, a New York nel 1971 viene scritturato da Alice Coltrane e lavora con lei fino al 1973. Nel 1972 firma con Rashied Ali il suo primo disco. Poi collabora con Don Cherry. Lo ritroviamo con Sunny Murray, Milford Graves, alla guida di varie formazioni. Nel 1975 e nel 1977 e` con Leo Smith e Olu Dara, o con musicisti del Black Artists Group di St Louis (i fratelli Bowie, Charles Bobo Shaw), in trio con Kalaparusha Maurice McIntyre e Jerome Cooper, in duo col chitarrista canadese Eugene Chadbourne. Alla fine degli anni ’70 lavora con un’orchestra di undici musicisti, partecipa a un workshop di Muhal Richard Abrams, suona con John Zorn. Nel 1984 registra con un gruppo composto dai veterani Don Cherry, Grachan Moncur III, Charles Moffett, dalla giovanissima Geri Allen e dal figlio di Moffett, Charnett. In seguito incide con un quartetto di sassofoni piu` batteria (Michael Marcus, Carlos Ward, James Carter e Phillip Wilson). In qualunque contesto, dal duo free a un sestetto fortemente swingante, Lowe mette in evidenza al tenore una sonorita` – rotonda, massiccia, compatta – che tra-

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scende le frontiere stilistiche e attinge da quella riserva di energia comune a tutta la musica afroamericana che e` il blues. E` cosı` che ha saputo far emergere senza la minima incongruenza da una fase sostanzialmente parossistica (in cui entravano in collisione, o meglio in dialogo, levigati frammenti melodici pressocche´ evanescenti e scariche di modulati grugniti e borborigmi) strutture quasi tradizionali come «Great Black Music from the ancient to the future», che riprende a sua volta l’insegna dell’Art Ensemble of Chi[P.C.] cago. Exchange (con Ali, 1972); Flam (1975), Doctor Too-Much (1977); St Thomas (Fire Down There; con Chadbourne, 1977); I’ll Whistle Your Name, Lowe-Ologie (1984); «Inappropriate Choices» (Lowe & The Saxemple, 1991).

LOWE, Mundell Chitarrista statunitense (Laurel, Missouri, 21/4/1922). Impara la chitarra dal padre, violinista e professore di musica, e a tredici anni debutta a New Orleans col cornettista Abbie Brunies e il clarinettista-sassofonista Sid Davilla. A Nashville partecipa a un programma radiofonico, Grand Old Opry, animato dall’orchestra di Pee Wee King (1939). Suona in diversi club in Louisiana, Florida, Mississippi, conosce Jan Savitt e lavora con lui per un breve periodo prima di essere chiamato alle armi (1943). Congedato, John Hammond (1945) gli procura un ingaggio con l’orchestra di Ray McKinley, che lascera` nel 1947. Lavora per due anni al Cafe´ Society di New York, con Dave Martin, e a fianco di Sarah Vaughan, Mary Lou Williams, Mildred Bailey, Ellis Larkins al Village Vanguard (1948) e con Red Norvo al Bop City (1949). Nel 1950 lavora a Broadway nelle duplici vesti di musicista e di attore (The Bird Cage). Lo ritroviamo nella Sauter-Finegan Band, poi forma un quartetto con Billy Taylor e si esibisce alla radio. Dal 1958 in poi si dedica all’insegnamento, all’arrangiamento e alla composizione di musica per film (Billy Jack, 1971); lavora come free lance in club e festival (Monterey, 1971,

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con Dizzy Gillespie e Roy Eldridge), e compie tourne´e internazionali. Ha suonato e registrato anche con Eddie Safranski, Benny Goodman, Johnny Guarnieri, Charlie Parker, Carmen McRae, Billie Holiday, Tony Scott, Sarah Vaughan. Nel 1987 si esibisce al Bilboquet di Parigi. Eccellente chitarrista di stile moderno e in possesso di una tecnica eccellente, Mundell Lowe dimostra una buona intelligenza melodica nelle sue improvvisazioni riconducibili a un’estetica bop, utilizzando con eccezionale buon gusto i contrasti armonici e ritmici piu` audaci. Sa anche interpretare una ballad con liri[C.O.] smo e sensibilita`. Tumblebug (R. McKinney, 1946); My Little Suede Shoes (C. Parker, 1951); Cheek To Cheek (1955), Porgy And Bess (1958); «After Hours» (S. Vaughan, 1961).

LUBAT, Bernard Batterista, pianista, vibrafonista, suonatore di bandonion e fisarmonica, cantante, compositore e attore francese (Uzeste, 12/ 7/1945). Figlio di un trombettista dilettante, a cinque anni accompagna il padre nelle sale da ballo, suonando soprattutto la fisarmonica. Studia pianoforte e, a partire dal 1957, frequenta il conservatorio di Bordeaux, dove scopre contemporaneamente la batteria, il jazz e Milt Jackson. Nel 1961 entra al conservatorio di Parigi uscendone nel 1963 vincitore del primo premio in percussione. E` poi ingaggiato nella big band di Jef Gilson (1965), dove conosce Michel Portal, Bernard Vitet, Franc¸ ois Jeanneau, Jean-Louis Chautemps, Henri Texier, che poi incontrera` di nuovo in vari momenti della carriera. Debutta anche negli studi di registrazione parigini accompagnando le vedette della canzone. Lavora come vibrafonista con Jean-Luc Ponty e Martial Solal, e come batterista a fianco di Stan Getz e Eddy Louiss. Nel 1965 fa parte dei Double Six. Nello stesso tempo opera nel campo della musica contemporanea con Die´go Masson, suona Varese, Barto´k, Xenakis, partecipa alla prima assoluta di Chemin 2 di Luciano Berio, alla Scala di Milano, e

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LUBAT

anche alla registrazione di Laborintus. Con Portal, Jean-Franc¸ois Jenny-Clark e Jean-Pierre Drouet si lancia nel free jazz. Dal 1969 al 1973 lo si ritrova anche con Eddy Louiss e Rene´ Thomas. Nel 1975 forma un gruppo con Andre´ Ceccarelli (batt), Marc Bertaux, Tony Bonfils (cb). Nel 1977 nascono contemporaneamente Uzeste Musical – festival di cui e` creatore e animatore – e la Compagnie Lubat, gruppo dall’organico flessibile, in cui si vedranno andare e venire alcuni dei migliori musicisti francesi e che costituisce il suo lavoro piu` impegnativo, oltre all’attivita` a fianco del cantante Claude Nougaro, di Portal e Texier. Nel 1985 lo ritroviamo con Max Roach, Eddy Louiss, Manu Dibango e Salif Keita in occasione di un concerto dedicato al leader sudafricano Nelson Mandela. Nel 1986 si ricostituisce puntualmente il trio Lubat-Barre Phillips-Herve´ Bourde. Negli ultimi anni lavora spesso in duo col cantante Andre´ Minvielle, vero funambolo della parola e dell’onomatopea. Musicista originale ma anche di routine, Bernard Lubat e` un polistrumentista dotato, pieno di curiosita` e di contraddizioni: capace di partecipare a sedute di registrazione della musica piu` anonima e poi di lasciar perdere tutto per un ballo popolare animato solo dalla sua fisarmonica. Alla batteria esibisce una precisione ritmica implacabile esigendo il massimo dal solista che accompagna. E` un batterista duttile, che puo` agire sia in piccole formazioni che in big band, a suo agio in qualunque contesto musicale, capace di inventare nuovi spazi come pure di esprimersi in uno spazio limitato. In linea con la sua personalita` estroversa, privilegia il teatro e le rappresentazioni musicali. Con il festival di Uzeste tenta un accostamento fra le sue origini contadine e i fondamenti del jazz, immaginando la Guascogna come la fantasmagorica culla di una via francese originale. [P.B., C.G.] Mickey Schroeder’s Dream (1972); con Portal: «La Cecilia» (1974), Los Inclassables (1976); En avant la musette (1976);

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LUCAS

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«Engatsse» (H. Bourde, 1979); Lubalade (1984); Berimbau (Maurice Vander, 1984), Los Gojats (1994); Indiffe´rence (duo con Minvielle, 1995).

LUCAS, Al (Albert B.) Contrabbassista canadese (Windsor, Ontario, 16/11/1916 - New York, 19/6/1983). Figlio di una pianista classica e di un contrabbassista, a sei anni riceve i primi elementi musicali e la madre gli insegna il pianoforte. A dodici anni impara a suonare il contrabbasso e il basso tuba. Nel 1933 si stabilisce a New York, dove debutta con Kaiser Marshall e poi si assicura un lungo ingaggio con la Sunset Royal Orchestra (1933-42). Nello stesso periodo lo troviamo anche a fianco del banjoista-chitarrista e cantante Steve Washington (1935-36) e del pianista Ace Harris (1937). Entra successivamente nel sestetto di Coleman Hawkins (1942-43), poi nella formazione di Hot Lips Page (1943), suona con Stuff Smith e poi passa nella formazione di Eddie Heywood (1944-45). Dopo una breve permanenza con Duke Ellington (luglio-settembre 1945, dividendo con Junior Raglin il ruolo di bassista), si esibisce con Mary Lou Williams (1946), Erroll Garner, Illinois Jacquet (1947-54), col quale compie una tourne´e in Europa. Si riunisce a Heywood (1954-56), poi suona di nuovo con Mary Lou Williams e Hawkins. A partire dagli anni ’60, divenuto musicista di studio, accetta solo qualche ingaggio occasionale, compiendo tra l’altro una tourne´e in Giappone con Sam «The Man» Taylor (1970-71). Nel 1944, nella piccola formazione di Eddie Heywood, Al Lucas svolge un ruolo di perno simile a quello che aveva John Kirby rispetto al proprio gruppo, essendo in grado di comunicare una stimolante pulsazione all’intera sezione ritmica. A volte impiega l’archetto, specie nell’in[A.T.] troduzione di una ballad. Love Me Or Leave Me (E. Heywood, 1944); Illinois Blows The Blues (I. Jacquet, 1947); con Ruby Braff: Lover Come Back To Me, Dancing In The Dark (1956); After All These Years (Ram Ramirez, 1966).

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LUCIE, Lawrence Chitarrista statunitense (Emporia, Virginia, 18/12/1907). Nato da una famiglia di musicisti, impara il pianoforte e poi debutta come chitarrista con June Clark (1931). Negli anni seguenti suona con un gran numero di formazioni prestigiose: Benny Carter (1932-33), Henry Red Allen (1934), Fletcher Henderson (1934 e 1937), le Mills Blue Rhythm Band di Lucky Millinder (1934-36 e 1938), Chu Berry (1937), Coleman Hawkins (1940), Louis Armstrong (1940-44), accanto al quale appare nel film Jam Session (1944). Nel 1946 fonda un proprio gruppo, nel 1959 viene ingaggiato da Louie Bellson e poi da Cozy Cole. Molto richiesto come musicista di studio durante gli anni ’30-’40, partecipa a sedute d’incisione con musicisti come Spike Hughes, Billie Holiday, Joe Turner, Joe Sullivan, Albert Ammons, Jelly Roll Morton. Si dedica all’insegnamento, facendo fugaci ma notevoli apparizioni in alcuni club. Nel 1979 partecipa, suonando il banjo, all’album «African Marketplace» di Dollar Brand. Nel dicembre 2007 ha festeggiato il secolo di vita. E` essenzialmente un chitarrista d’orchestra, il cui tempo sicuro, solido, immutabile, contribuisce alla stabilita` e alla coesione della sezione ritmica, generando uno swing di straordinaria efficacia. [C.O.]

Sweet Sue (Spike Hughes, 1933); House In Harlem For Sale (Henry Red Allen, 1934); Limehouse Blues (F. Henderson, 1934); My Blue Heaven (C. Hawkins, 1940); Sophisticated Lady (1985).

LUNCEFORD, Jimmie (James Melvin) Sassofonista, direttore d’orchestra e arrangiatore statunitense (Fulton, Missouri, 6/6/1902 - Seaside, Oregon, 12/7/1947). Studia musica col padre di Paul Whiteman alla High School di Denver (Colorado). Suona il sax alto nell’orchestra di George Morrison (1922). Dopo aver conseguito il Bachelor of Music alla Fisk University (1926), suona a New York con Wilbur Sweatman, Elmer Snowden, Dea-

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con Johnson. Insegna musica alla Manassas High School di Memphis e forma una big band con i suoi allievi (1926), i Chickasaw Syncopators – cui si aggiungono Edwin Wilcox, Willie Smith e Henry Wells – che partecipa alle trasmissioni dell’emittente radio WREC di Memphis. Ingaggiato l’arrangiatore e trombettista Sy Oliver, l’orchestra succede a Cab Calloway al Cotton Club di Harlem (1934), poi effettua una tourne´e nei paesi scandinavi (1937). In seguito Lunceford si ritrova senza i suoi principali solisti, al punto di dovere lui stesso aggiungersi alla sezione dei sax (1942). Dopo la sua morte i destini dell’orchestra dipendono per qualche anno dai sassofonisti Joe Thomas e Eddie Wilcox, e poi solo da quest’ultimo. Dal 1933 al 1940 l’orchestra di Jimmie Lunceford si colloca al vertice della gerarchia delle big band. Oltre a notevoli solisti come Paul Webster, Eddie Tompkins, Snooky Young, Sy Oliver (tr), il trombonista-cantante Trummy Young e il sassofonista Willie Smith, la qualita` dei suoi arrangiamenti, dovuti a Edwin Wilcox, Smith, Eddie Durham e, soprattutto, a Oliver, era senza confronti. La partenza di quest’ultimo, nel 1939, segna il declino dell’orchestra; Oliver e` stato, infatti, il vero maestro. Le sue orchestrazioni invece di contrapporre le varie sezioni, le fondono in una sorta di scambio sottile di canto-controcanto, cui si aggiunge un trio vocale (Oliver, Smith e il chitarrista Al Norris) di esemplare raffinatezza. Il tutto contrappuntato da grandi glissando della sezione dei tromboni e magistralmente sostenuto da Jimmy Crawford, batterista preciso e dotato di souplesse, magnifico fornitore di swing su quel tempo mediolento che era una specialita` dell’orchestra (il cui motto era «Rhythm is our business»), al punto che le formazioni che in seguito lo adottarono lo designarono [M.L.] «tempo Lunceford». Rhythm Is Our Business (1934), Four Or Five Times, Avalon, My Blue Heaven (1935), Organ Grinder’s Swing (1936), For Dancers Only, Annie Laurie (1937), Margie (1938), ’Tain’t What You Do, Baby

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LURIE

Won’t You Please Come Home, Well All Right Then, Easter Parade (1939), Okay For Baby (1940), Blues In The Night (1941).

LURIE, John Sassofonista e compositore statunitense (Minneapolis, Minnesota, 14/12/1952). Da bambino segue la famiglia nei suoi spostamenti (il padre e` commesso viaggiatore). Ha occasione di ascoltare Little Walter, Duke Ellington, Jimi Hendrix, Thelonious Monk, ma anche Be´la Barto´k, Astor Piazzolla, Captain Beefheart, e suona prima l’armonica a bocca, poi la chitarra. Scrive pezzi per il teatro e scopre Eric Dolphy, Charles Mingus e McCoy Tyner. Lavora col fratello Evan, che studia pianoforte e suona per accompagnare la sorella, ballerina. A New York, dopo il 1976, recita nei film di Eric Mitchell (Red Italy, Men In Orbit, Hell In You), forma un gruppo rock col fratello, i Lounge Lizards, composto da Tony Fier (batt), Arto Lindsay (chit) e Steve Piccolo (cb). Il gruppo diviene l’idolo della ‘‘scena artistica’’ newyorkese – dal pittore e cineasta Andy Warhol alla cantante rock Blondie – e le sue sorti si intrecciano con la new wave emergente: si parla di ‘‘punk-jazz’’. Concerti, dischi e tourne´e si moltiplicano. Dopo il 1982 Lurie riorganizza il gruppo: Peter Zummo (trb), Tony Garnier (cb), Douglas Bowne (batt). Dopo il 1984 la formazione e` composta, oltre che dai fratelli Lurie, da Roy Nathanson (sax), Douglas Bowne (batt), Marc Ribot (chit), Curtis Fowlkes (trb), Eric Sanko (cb). Ma il gruppo e` spesso inattivo a causa delle attivita` cinematografiche di Lurie: Paris Texas di Wim Wenders, Stranger Than Paradise e Dawn By Law di Jim Jarmush. Lurie si esibisce anche come solista e compone la musica per il balletto The Resurrection Of Albert Ayler (1985). Nel 1991 i Lounge Lizards comprendono, oltre a Lurie, Steven Bernstein (trb), Michael Blake (sax), Bryan Carrott (vibr), Michele Navazio (chit), Jane Scarpantoni (vlc), Oren Bloedow (basso), Grant Calvin Weston (batt) e Billy Martin (perc).

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LUTER

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Dietro un’etichetta free funk e post punk, John Lurie produce una musica parodistica e liberatoria. Con una sonorita` ampia, squillante, un largo vibrato e un gioco di labbra che introduce oscillazioni nell’altezza del suono, richiama la musica dei cabaret espressionisti. Il suo stile possiede l’ambiguita` della maschera e del paradosso, oscillando tra la caricatura del sassofono classico, l’eredita` del jazz e la musica binaria. [P.B., C.G.] Con i Lounge Lizards: Epistrophy (1980), «Live From The Drunken Boat» (1982), Cue For Passion (1982); Stranger Than Paradise (1985).

LUTER, Claude Clarinettista, sassofonista soprano e direttore d’orchestra francese (Parigi, 23/7/ 1923 - Poissy, 6/10/2006). Il padre e la madre sono musicisti dilettanti. Nei 1938 ha la rivelazione del jazz: sperimenta la cornetta, poi sceglie il clarinetto che suona nel corso di feste danzanti nella Parigi occupata dagli alleati. Solo alla fine del 1945 intraprendera` una vera carriera di musicista nei piccoli locali del quartiere latino e del 16º arrondissement. Nel maggio 1946 si stabilisce nella cave di un hotel che poi diverra` la celebre Lorientais, dove si esibisce dapprima in trio e poi con una formazione piu` nutrita. La cave diventa un luogo frequentatissimo dagli intellettuali parigini, non e` difficile incontrarvi Jean-Paul Sartre o Raymond Queneau. Al festival di Nizza del 1948, Luter e i suoi Lorientais rappresentano il jazz francese. Hanno anche l’occasione di suonare a fianco dei loro idoli: Louis Armstrong, Baby Dodds ed Earl Hines e di registrare i loro primi dischi. Nel 1949 Luter inaugura il Club du Vieux-Colombier e partecipa al festival di Parigi accompagnando Sidney Bechet. L’orchestra di Luter rappresenta in quel momento il meglio che si produce nell’ambito del revival del jazz di New Orleans. Il clarinettista suona con tale fede, sincerita` e ardore da risuscitare il grande periodo polifonico della musica di New Orleans. Dopo aver trascorso sei anni accanto a colui «che gli ha insegnato tutto», e avere

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effettuato con lui innumerevoli registrazioni, Luter resta solo alla guida della sua orchestra e intraprende una serie di concerti che lo porteranno un po’ dappertutto, in Francia e nel resto del mondo, specialmente in America del sud (1957) e in Unione Sovietica (1962). Dopo «Rendez-vous de juillet» (Jacques Becker, 1949), Luter si e` occupato soprattutto di cinema, sia come attore-musicista (con Bechet in L’Inspecteur connait la musique, 1955), sia come compositore e interprete. Agli esordi Luter e` influenzato soprattutto da Johnny Dodds, di cui possiede lo stile virile, caratterizzato da un attacco vigoroso e da un vibrato appoggiato, particolarmente apprezzato nell’improvvisazione collettiva in cui sa tessere un vivace contrappunto alla tromba e al trombone. A contatto con Sidney Bechet il suo stile ha subito una completa evoluzione, specie al sax soprano, che suona a partire dal 1960. Dopo quarant’anni di carriera, Luter, portabandiera del jazz tradizionale, restera` ancora fedele all’ideale dei suoi vent’anni, suonando con immutato fervore. [A.C.] Pimlico (1947), Riz a` la Cre´ole (1948); «Swinging Clarinets» (con Barney Bigard, 1960); The Pearls (1979); «The Sidney Bechet Legacy» (in duo con Rene´ Franc, 1980).

Lydien (Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization) f Modale – RUSSELL, George. LYONS, Jimmy (James) Sassofonista statunitense (Jersey City, New Jersey, 1/12/1932 - New York, 19/5/ 1986). Cresce in un’atmosfera musicale (la madre e` pianista) e decide a quindici anni di suonare il sax alto, il suo unico strumento, sul quale si e` esercitato da autodidatta. Diventa amico dei piu` grandi pianisti bop: Bud Powell, Thelonious Monk, Elmo Hope, Kenny Drew. Dopo un servizio militare durato tre anni, in Corea, ritorna a New York; vi incontra

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Cecil Taylor, che lo ingaggia (concerti al Five Spot Cafe´ nel 1960). Sara` il piu` fedele collaboratore del pianista, prendendo sempre parte alle sue formazioni e registrando sedici album sotto la sua direzione. Al di fuori di questo sodalizio, Lyons realizza cinque dischi come leader, tutti senza piano, fra il 1969 e il 1985, ma registra ancora con Jeanne Lee e Andrew Cyrille («Nuba» 1979), Sunny Murray e John Lindberg («Jump Up/What To Do About» 1980). Tra il 1972 e il 1974 incide «Artist in residence» e insegna (Antioch College, Ohio, dove ha, fra le altre cose, composto un’opera per venticinque musicisti, Aztec Nights); per sei mesi, sostituira` Bill Dixon al Bennington College. Ha suonato, occasionalmente, nell’ottetto di David Murray, con Mary Lou Williams prima che quest’ultima morisse (hanno ripreso una composizione di Lyons per il progetto di un disco con strumenti a corda che non era stato portato a termine), e ha formato un gruppo con Joseph Jarman, Andrew Cyrille e Don Moye. Morto per un cancro al polmone, lascia vedova la fagottista Karen Borca, sua partner privilegiata. Un discorso nel complesso ossessivamente votato alla contrazione, che ha sempre portato avanti da solo: un ascolto rapido rapporterebbe definitivamente l’arte di Jimmy Lyons a quell’espressione esasperata che la frequentazione di Cecil Taylor ha fatto nascere e ha incoraggiato. Ma dietro lo spasmo di un jazz nuovo, lo sforzo di un jazz a venire, di tensioni serenamente accordate a un rifiuto del compromesso che, interferendo con la sua innata modestia, lo fara` qualificare come «dimenticato dal free» (cioe`: oggi ‘‘dimenticato del tutto’’), Jimmy Lyons non nasconde mai l’amore per il suono (un tocco d’alto di derivazione parkeriana), ne´ un senso molto sicuro della frase, che disegna in segmenti concisi che rotolano l’uno sull’altro dove la drammaticita` dell’espressione si rafforza con un uso incisivo, ‘‘effrattivo’’, dei silenzi. [C.T.]

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LYTLE

Con Taylor: Bulbs (1961), Nefertiti (The Beautiful One Has Come) Second Version (1962), Second Act Of A (1969), Akisakila (1973), Other Afternoons (1969), Mary Mary (1978), Jump Up (Murray, 1980).

LYTELL, Jimmy (James SARRAPEDE) Clarinettista statunitense (New York, 1/ 12/1904 - King Point, Long Island, 26/ 11/1972). Di origine italiana, prende come nome d’arte quello di un attore di cinema, Bert Lytell. Il suo debutto in un’orchestra risale al 1916, ma e` solo nel 1921 che diventa un musicista professionista negli Original Indiana Five. All’inizio dell’anno seguente suona per breve tempo con la Original Dixieland Jazz Band, dove sostituisce John Costello. L’orchestra si esibisce a New York alla Balconades Ballroom. Nel marzo del 1922 lascia la ODJB per gli Original Memphis Five e ne fara` parte fino al 1925. Entra allora nell’orchestra del Capitol Theatre, diretta da Euge` ne Ormandy. E` l’inizio di una serie di lunghi ingaggi in orchestre, in gruppi da studio e per la radio, particolarmente quello della NBC di cui diventa direttore artistico nel 1940. Lo si trova anche nel gruppo diretto da Phil Napoleon, che tenta di ricreare, nel 1949, gli Original Memphis Five. Fino al suo ritiro dalla scena musicale, Lytell ha partecipato a numerose sedute di registrazione pur esibendosi nei club. Un anno prima di morire dirigeva la sua orchestra a Long Island. Suona il clarinetto in modo brioso e piroettante elaborando il classico contrappunto delle formazioni arcaiche; per questo Jimmy Lytell si inserisce bene fra gli specialisti bianchi (Larry Shields, Leon Roppolo), forse piu` tecnici ma piu` freddi dei clarinettisti neri (Johnny Dodds, Jimmie Noone). [A.C.] Con gli Original Memphis Five: Tin Roof Blues, Who’s Sorry Now (1923), A Blues Serenade (1926).

LYTLE, Johnny (John Dillard) Vibrafonista statunitense (Springfield, Ohio, 13/10/1932 - Dayton, Ohio, 15/12/

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LYTTELTON

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The Village Caller (1965), «Happy Ground» (1989).

sor, 23/5/1921). Dopo aver fatto parte dei George Webb’s Dixielanders, forma, nel 1948, un’orchestra con la quale rappresenta il suo paese al primo festival di Nizza, di cui Louis Armstrong e` la star. Verso la meta` degli anni ’50, appagato dal jazz tradizionale, allarga i suoi orizzonti e ingaggia dei nuovi musicisti: Bruce Turner (asax), poi Tony Coe (tsax), Jimmy Skidmore (tsax), Joe Temperley (brsax), i quali gli danno l’opportunita` di interpretare un nuovo repertorio. I talenti di Humphrey Lyttelton sono molteplici: e` un eccellente trombettista di stile classico («Once In A While», 197476, e` il suo duo con il pianista Mick Pyne), sensibile e ispirato, influenzato da Louis Armstrong; suona anche il flicorno tenore ed e` un direttore d’orchestra competente ed efficace, un disegnatore, uno scrittore (autore di numerose opere: I Play As I Please, 1954; The Second Chorus, 1960; Take It From The Top, 1975), un giornalista, un produttore radiofonico e televisivo. In breve, uno dei migliori ambasciatori del jazz britannico. [A.C.]

LYTTELTON, Humphrey Trombettista, clarinettista, scrittore e conduttore radiofonico britannico (Wind-

«Jazz At The Royal Festival Hall» (1954), «I Play As I Please» (1957), «Duke Ellington Classics» (1969).

1995). Nato in una famiglia di musicisti, suona fin dai nove anni nel gruppo del padre trombettista, poi si dedica alla boxe (continuando a studiare percussioni) e ne diventa professionista. Al terzo incontro, una sconfitta lo induce a lasciare il ring. Come batterista, fa parte delle formazioni di Ray Charles, Jimmy Witherspoon (1950) e Gene Ammons (1953). Dopo essere passato al vibrafono, lavora con Boots Johnson, forma nel 1957 un trio con l’organista Milt Harris e si esibisce alla testa di diversi gruppi, tutti caratterizzati dall’uso dell’organo e improntati ad atmosfere rhythm and blues. Scoperto da Orrin Keepnews, incide per l’etichetta Jazzland assieme a Johnny Griffin, Frank Wess, Joe Farrell, Ron Carter. Continuera` a incidere fino all’ultimo, soprattutto per la Muse, mantenendo il costante affetto del pubblico afroamericano per la sua musica intrisa di blues. Energia e passione, vibrato soprattutto sui tempi lenti: il suo stile rappresenta una sintesi delle caratteristiche di Milt Jackson e Lionel Hampton. [P.C.]

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M MABERN, Harold Jr. Pianista statunitense (Memphis, Tennessee, 20/3/1936). Autodidatta, riceve le sue prime lezioni di musica nel 1952. Alla Manassas High School uno dei suoi professori e` Matthew Garrett, il padre di Dee Dee Bridgewater. Phineas Newborn diventa il suo consigliere e la sua guida negli anni dell’adolescenza; nello stesso periodo, Mabern frequenta Frank Strozier, George Coleman, Booker Little, Garnett Brown, Charles Lloyd, Louis Smith, Calvin Newborn. Poi lascia Memphis per Chicago. Nel 1954-58 suona con il trombonista Morris Ellis e diversi altri musicisti locali. Incontra Ahmad Jamal, ascolta Clifford Brown e Max Roach. Nel 1959 si unisce al MJT + 3 (Modern Jazz Trio Plus Three) di Walter Perkins (batt), completato da Willie Thomas (tr), Frank Strozier e Bob Cranshaw, e registra tre dischi per la Vee Jay. L’anno seguente, Mabern suona nei club di New York. Di ritorno a Chicago, registra per la Delmark, con Jimmy Forrest e, alla sezione ritmica, Grant Green, Gene Ramey ed Elvin Jones (1959). A New York dal 1959, lavora per un anno con Lionel Hampton, fa parte del Jazztet di Art Farmer e Benny Golson, suona con Donald Byrd, poi, in California, con Miles Davis. Nel 1963 comincia per il pianista una collaborazione con J.J. Johnson che durera` due anni, fatto che non gli impedisce di registrare, nel 1964, con Max Roach. Nel 1966-67 accompagna Joe Williams, poi altri cantanti: Sarah Vaughan, Dakota Staton, Irene Reid, Arthur Prysock. Alla fine degli anni ’60 si esibisce con Roland Kirk, Sonny Rollins, Freddie Hubbard, Lee Morgan, Roy Haynes e Wes Montgomery; nel 1972 con Archie Shepp. Dal 1968 al 1970 registra per la Prestige quattro dischi come leader. Poi, nel 1973-74, suona nel trio del batterista Walter Bolden. Lo si ascolta anche a fianco di

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George Coleman, del trombettista Danny Moore, del batterista Keno Duke, di Billy Harper, Clark Terry, George Benson, Joe Newman. Prende parte a Piano Choir di Stanley Cowell (1974) e nel 1975 suona solo al Newport-New York Festival. Registra anche con Frank Strozier (1976-77) e Louis Smith (1978). Stabilitosi a Brooklyn dopo il 1960, insegna al William Patterson College dal 1980. Nel 1989 incide con Ron Carter e Jack DeJohnette, nel 1993 con Christian McBride e DeJohnette e anche in sestetto. Lavora poi spesso col vecchio amico George Coleman. Partecipe della tradizione dei seguaci di Horace Silver, Mabern e` uno dei musicisti piu` ricercati quando si tratta di accentuare dei contrasti e sfumature funky, senza per questo rinunciare all’eleganza delle linee melodiche, che garantiscono la sua abile ripartizione dei silenzi, il suo rifiuto di ogni discorso e la finezza del suo tocco. «Il mio principale maestro – dice – e` Phineas Newborn e, attraverso lui, Nat King Cole. Ma sono stato influenzato soprattutto da tenori come George Coleman e [P.C.] John Coltrane». Speedball (L. Morgan, 1965); Blues For Phineas (1969); Black Forrest (J. Forrest, 1972); The Need To Smile (Piano Choir, 1974); For Our Elders (F. Strozier, 1976); Pisces Calling (1980); Joy Spring (1985), Straight Street (1989), «The Leading Man» (1993).

MACERO, Teo Attilio Joseph Compositore, arrangiatore, sassofonista (alto, tenore, baritono) e produttore statunitense (Glen Falls, New York, 30/10/ 1925 - New York, 19/2/2008). Dopo il servizio militare in marina (di cui un anno alla Scuola di musica dell’US Navy, a Washington, 1943-44), insegna e suona nella sua citta` natale, poi si stabilisce a

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MACHITO

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New York per studiare alla Juilliard School (1949-53). In seguito fa parte del Jazz Composers Workshop di Charles Mingus e compone numerose opere atonali influenzate dal jazz, che gli procurano, in particolare, la vittoria di un concorso della Fondazione Guggenheim (1957-59). Entra quindi alla Columbia come editore musicale, poi come produttore discografico promuovendo dischi di notevole importanza di Miles Davis, Thelonious Monk, Charles Mingus e Oliver Nelson. Lascia la Columbia nel 1975 per fondare una sua etichetta; tuttavia, produrra` ancora per la Columbia l’album «Star People» di Miles Davis (1982). Produce anche il primo disco dei Lounge Lizards di John Lurie (1980). Assume la direzione d’orchestra e fa una parte degli arrangiamenti per l’album «Charles Mingus And Friends», registrato durante un concerto alla Town Hall di New York nel 1972, e rende omaggio al contrabbassista nell’album intitolato «Impressions Of Charles Mingus» (1983). Ha registrato, in particolare, con Mingus, Don Butterfield, la Manhattan Jazz All Stars, Charlie Byrd, Kip Hanrahan e sotto il suo nome dal 1953. Fortemente influenzato al sax da Lee Konitz, Teo Macero ha contribuito, come compositore, dal 1953, a stabilire l’atonalita` come un possibile dato del jazz (Ex[X.P.] plorations, 1953, con Mingus). Teo (1953), Four Hands (C. Mingus, 1954), St Louis Blues (1959); a capo della London Philharmonic Orchestra e con il complesso dei Lounge Lizards: «Fusion» (1982-83).

MACHITO (Frank Rau´l GRILLO) Suonatore di maracas, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Tampa, Florida, 16/2/1912 - Londra, 17/4/1984). Nato negli Stati Uniti, Machito passa comunque la sua infanzia a Cuba dove impara a cantare e a usare le maracas. Debutta nel gruppo Lideres de Redencio´n e negli anni ’30 suona con le migliori orchestre cubane, fra cui El Sexteto Nacional al Montmartre Club di L’Avana. Nel 1937, di ritorno negli Stati Uniti, si esibisce con

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diverse formazioni fra cui quelle di Xavier Cugat e Noro Morales. Nel 1940 presenta la sua orchestra a La Conga Club di New York e ottiene un grande successo. Si dedica al jazz verso il 1943, dividendo con Stan Kenton il cartellone della Town Hall (New York, gennaio 1947). Da allora Machito non ha mai smesso di esibirsi in concerto e, soprattutto, nei club dove si suonava la salsa. Fin dal suo primo anno negli Stati Uniti, nel corso del quale frequenta la Savoy Ballroom e scopre Duke Ellington, la grande preoccupazione di Machito e` stata la fusione del jazz e della musica afrocubana. Egli fu uno di quelli che meglio la resero, aiutato in questo da Mario Bauza, il suo trombettista per trentacinque anni, e da suo cognato che aveva suonato in precedenza con Chick Webb e Cab Calloway. Dexter Gordon, Brew Moore, Howard McGhee, Joe Newman, Cannonball Adderley, Johnny Griffin, Doc Cheatham suonarono o registrarono con lui. Senza dimenticare i piu` famosi, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che Machito influenzo` come era accaduto per Stan Kenton. All’ascolto delle prime registrazioni della sua grande orchestra si distinguono arrangiamenti estremamente ambiziosi ed elaborati, ricerca non solo di sovrapposizioni e di reincroci dei ritmi, ma di strutture degli insiemi e di dinamica dei movimenti, grande ricchezza degli effetti sonori e grande precisione delle esecuzioni, in breve, un connubio per il meglio e non [A.T., J.L.C.] per il peggio. Cubop City (1948); Flying Home (con Flip Phillips, 1948); Mango Mangue (con Parker, 1948); Kenya (1957); Oro, Incienso y Mirra (con Gillespie, 1975).

MACKEL, Billy (John William) Chitarrista statunitense (Baltimora, Maryland, 28/12/1910 - 5/5/1986). Studia il banjo tenore, poi la chitarra e debutta con il clarinettista-sassofonista Percy Glascoe (1932-35). In seguito suona nella sua citta` natale con diverse formazioni fra cui quella di Bubby Johnson (1935-40). Crea poi la sua orchestra che dirige dal

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1940 al 1944, anno in cui si unisce alla big band di Lionel Hampton e vi rimane dal 1944 al 1948, poi ancora dal 1950. Accompagnatore dal tempo inflessibile, il mancino Billy Mackel infonde alla sezione ritmica una pulsazione, uno swing e un punch irresistibili. Come solista dimostra, in particolare quando suona il blues, un’ispirazione sostenuta, una verve e un feeling fuori dal comune. La sua sonorita`, alla chitarra elettrica, e` una delle piu` rotonde e calde che ci siano. Un musicista misconosciuto. [C.O.] Con L. Hampton: Tempo’s Boogie (1944); Limehouse Blues (1946); Blue Panassie´ (1953).

MACKREL, Dennis Batterista e arrangiatore statunitense (Omaha, Nebraska, 3/4/1962). Autentico bambino prodigio, gia` a due anni suona (come Buddy Rich) la batteria, e a dieci e` professionista. A diciotto e` membro di alcune orchestre di Las Vegas. A diciannove arriva a New York e suona nell’orchestra di fossa del musical A Chorus Line. A ventuno, infine, e` assunto da Count Basie su raccomandazione di Joe Williams. Restera` con Basie (e, dopo la morte del pianista, con Thad Jones e poi Frank Foster) fino al dicembre 1987, quando passa attraverso i gruppi di Woody Herman, Buck Clayton, Grover Mitchell, Benny Carter e, in Europa, nelle orchestre radiofoniche di Colonia e Berlino. Mel Lewis lo sceglie come suo successore dietro la batteria della propria big band. Ha anche suonato con Hank Jones, Carla Bley, Quincy Jones, Clare Fischer, Nancy Wilson, Dianne Schuur, mentre McCoy Tyner gli ha dato la possibilita` di scrivere e arrangiare per una grande formazione. Unendo forza e souplesse, nella miglior tradizione dei batteristi di big band, Mackrel sa creare un sottofondo ritmico efficace ed elastico: il suo lavoro al rullante e` particolarmente significativo. Le

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MAGNUSSON

sue capacita` di scrittura riescono, senza eccessive audacie, a essere inventive, soprattutto per quanto riguarda gli ottoni. [A.C.]

Come batterista, con Basie: «Me And You», «88 Basie Street» (1983); «Long Live The Chief» (The Count Basie Orchestra, 1986); «The Music Of Jimmie Lunceford» (The American Jazz Orchestra, 1991). Come arrangiatore, con Tyner: Update (1991), Choices (1993); «Evanescence» (Maria Schneider, 1993).

MADDOX, Paul f AKLAFF, Pheeroan.

MADISON, «Kid Shots» (Louis) Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 19/2/1899 - 9/1948). Nel 1915 era ospite, assieme ad Armstrong e Kid Rena, della Waif’s Home, ma a differenza dei suoi coetanei non sembra aver mai ricevuto lezioni di musica. Impara la cornetta con Kid Howard e Louis Dumaine, e apprende i rudimenti del solfeggio col sassofonista David Jones. Prima di diventare seconda cornetta della Original Tuxedo Orchestra di Papa Celestin (1923), fa parte della Eagle Band. Si ritrova poi in parecchie brass bands, tra cui la Eureka, la Young Tuxedo e la WPA. In seguito dirige una piccola formazione in una sala da ballo sulle rive del lago Pontchartrain. Nel gennaio 1948 una crisi cardiaca lo obbliga a rinunciare all’attivita` musicale. Musicista «da parata» per eccellenza, possedeva una sonorita` chiara e un attacco preciso, ben restituito dalle incisioni realizzate negli anni ’40. [J.P.D.] Black Rag (Original Tuxedo Orchestra, 1925); San Jacinto Stomp (George Lewis, 1944); Just A Closer Walk With Thee (Bunk Johnson, 1945).

MAGNUSSON, Bob (Robert) Contrabbassista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 24/1/1947). Poiche´ suo padre e` primo clarinetto nelle orchestre sinfoniche di San Diego, cresce in California. Entra nella formazione di Buddy Rich (1969), accompagna Sarah

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MAHAVISHNU

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Vaughan alla meta` degli anni ’70 e si esibisce contemporaneamente con le orchestre sinfoniche di San Diego e di Las Vegas. A partire dal 1975 opta per la carriera di solista indipendente, lavorando negli studios californiani, esibendosi nei club jazzistici e partecipando a molte sedute di incisione come sideman o, talvolta, come leader. Bob Magnusson fa parte della grande tradizione dei bassisti californiani di cui Monty Budwig e Chuck Berghofer sono i rappresentanti piu` significativi: tecnica irreprensibile, precisione perfetta e grande efficacia. Nelle sedute di registrazione delle quali e` responsabile non sfugge talvolta a una certa grazia postimpressionista che stupisce in uno strumentista cosı` saldamente strutturato. [A.T.] I’m Getting Sentimental Over You (Bud Shank, 1978); ’Round About Midnight (Art Pepper, 1978); Dylan’s Delight (Bill Perkins-Pepper Adams, 1978); Indy 500 (Bob Cooper, 1979); Duke Ellington’s Sound Of Love (Andy Laverne, 1981); «Song For Janet Lee» (1984); Star People (Mundell Lowe, 1992).

Mahavishnu f McLAUGHLIN, John.

MAHONES, Gildo (Ermenegildo) Pianista e compositore statunitense di origine portoricana (New York, 2/6/1929). Al suo debutto come professionista suona con il trombettista Joe Morris e poi con Milt Jackson. Dopo il servizio militare (1952-53) e` ingaggiato da Lester Young con il quale lavora per tre anni (e registra per Norman Granz). In seguito passa nel gruppo di Julius Watkins-Charlie Rouse, The Jazz Modes (1956-59), diventa l’accompagnatore regolare del trio LambertHendricks-Ross (poi Bavan) a partire dal giugno 1959 e registra con loro molti dischi. Nel 1966 si stabilisce in California e, quando non e` direttore musicale di Lou Rawls, successivamente di Benny Carter, continua a essere richiesto da molti can-

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tanti che ricercano la sua presenza rassicurante e con i quali ha l’occasione di esibirsi spesso all’estero. Sembra che la vocazione di questo discepolo di Bud Powell sia soprattutto quella di accompagnatore. Con i cantanti dimostra di avere grande disponibilita`, fornendo appoggio e incitando i piu` esigenti fra loro. Ha anche accompagnato Joe Williams, Esther Phillips, Jimmy Witherspoon, Abbey Lincoln, King Pleasure, Leon Thomas ecc. [A.C.] Big Top Blues (L. Young, 1954); Garden Delights (Jazz Modes, 1956); «At Basin Street East» (Lambert-Hendricks-Bavan, 1962); Johnny One Note (Curtis Peagler, 1986); «I’ll Never Stop Loving You» (Lorez Alexandria, 1992).

MAINI, Joe (Joseph Jr.) Sassofonista alto e tenore, flautista e clarinettista statunitense di origine italiana (Providence, Rhode Island, 8/2/1930 Los Angeles, California, 8/5/1964). Suo padre e suo fratello suonano la musica folk italiana. Studia il sax alto con Joe Piscitelli. Professionista dal 1947, suona con Alvino Rey, Johnny Bothwell (1948), Jimmy Zito (1949), Claude Thornhill (1950) e si stabilisce nella regione di Los Angeles. Suona con il trombettista Dan Terry, gira con lui il cortometraggio Birth Of A Band, lavora con Herb e Lorraine Geller, Jack Sheldon, Shelly Manne. Frequentatore delle grandi orchestre, fa parte di quelle di Terry Gibbs, Louie Bellson (dove nel 1964 occupa il posto di primo alto) e di Gerald Wilson. Si ferisce mortalmente in casa del suo amico sassofonista Ray Graziano con un’arma che credeva scarica. Una sonorita` liquida ma sempre netta e una tecnica che gli permette, sia all’alto che al tenore, di adattarsi a qualsiasi contesto, spiegano il successo da sideman di Joe Maini, che non ha mai registrato come leader. [J.L.A., C.B.] Coronado (Clifford Brown, 1954); con Kenny Drew: In The Prescribed Manner, I’m Old Fashioned (1955).

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MAINIERI, Mike (Michael Jr.) Vibrafonista, tastierista, percussionista e compositore statunitense di origine italiana (New York, 24/7/1938). Tutta la sua famiglia gravita intorno al mondo dello spettacolo e cosı`, ancora bambino, egli impara subito il tip tap. Un giorno, nel 1950, suo padre e suo zio lo accompagnano all’Apollo, dove ascolta Lionel Hampton: si dedica allo studio del vibrafono e frequenta la zona latino-americana di Harlem, prendendo parte alle jam session organizzate nelle cantine. Successivamente forma un trio ispirato a quello di Red Norvo. Nel 1952, dopo un’audizione presso Paul Whiteman, si esibisce con lui alla televisione e alla radio. Rimane nell’orchestra fino al 1955. Ingaggiato successivamente da Buddy Rich, suona nella sua big band fino al 1962 e si esibisce nei club newyorkesi a capo di un trio. Suona anche con Erroll Garner, Coleman Hawkins ecc. Il suo primo disco e` pubblicato dalla Argo nel 1959. Interrompe la sua attivita` per un anno per motivi di salute, torna sulla scena nel 1963 e comincia a lavorare per la pubblicita`. Nel 1965 forma un trio con Joe Beck e Midge Pike (cb). Fa la conoscenza di Larry Coryell, Randy Brecker, Jeremy Steig, con i quali suona nel 1967 nel gruppo dei Satyrs, e comincia ad appassionarsi agli strumenti elettronici. Fonda un quartetto con Beck, Donald McDonald (batt) e Steig («Journey Thru An Electric Tube», 1969, dove sperimenta un nuovo sistema di amplificazione). Lavora molto in studio fino al 1971. La sua piccola formazione cede allora il posto a una ‘‘orchestra di prova’’ di diciassette elementi, la White Elephant, che suonera` con Tony Levin (batt), i fratelli Brecker, George Young (sax), Steve Gadd, Frank Vicari (tsax, fl), Jon Faddis, Ronnie Cuber ecc. Il gruppo incide un disco ma, malgrado alcuni concerti, la White Elephant scompare ben presto. Mainieri si stabilisce a Woodstock, si ritira dal mondo della pubblicita` e dei jingle e lavora all’idea di un ‘‘synthivibe’’, sintetizzatore che gli permettera` di trattare elettronicamente il suono del vibrafono. Nel 1972 nasce il gruppo Image, occa-

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MAKOWICZ

sione per lui di contattare Steve Gadd e Warren Bernhardt (tastiere) con il quale si esibisce spesso in duo, e Levin. Nel 1981 forma Steps Ahead con Gadd, Eddie Gomez e Mike Brecker. Tre dischi giapponesi per cominciare («Smokin’ In The Pit», «Step By Step», 1981; «Paradox», 1982). Parallelamente prosegue le sue esperienze in gruppo – con Homar Hakim (batt), Gomez, Bob Mintzer (tsax, fl) – svolge funzioni di produttore per la casa discografica Warner (dal 1979) e registra con artisti diversi come Billy Joel, Dire Straits, Mark Knopfler, Linda Ronstadt, Paul Simon, Peter Erskine, Ben Sidran ecc. Negli ultimi anni ha guidato nuove versioni dei suoi prediletti Steps, incidendo anche svariati album di carattere prettamente acustico, con solisti quali George Garzone e Joe Lovano. Con il suo ‘‘synthivibe’’, Mainieri ha rinnovato il linguaggio del vibrafono. Virtuoso di grande maestria armonica, sviluppa uno stile di un’intensita` costante e autoritaria. La sua abilita` combinatoria gli assicura una grazia quasi accademica nell’elaborazione della politonalita` . Come tutti i vibrafonisti, possiede un tocco dinamico, abbastanza serrato, compensato da un ricco discorso armonico fondato su sostituzioni, modi e cromati[P.B., C.G.] smi. La plus que lente (1967), «Love Play» (1977), Uptown Ed (1979); «To-Chi-Ka» (Kazumi Watanabe, 1980); con Steps Ahead: Sara’s Touch (1981), Beirut (1986); «An American Diary» (1995).

Mainstream (letter. ‘‘corrente principale’’) Termine utilizzato nei paesi anglosassoni per indicare i jazzmen che, ne´ bopper ne´ dixielander, restano fedeli alla tradizione degli anni ’30 e ’40, ossia del periodo swing. f anche Middle jazz. MAKOWICZ, Adam (MATYSZKOWICZ) Pianista, tastierista e compositore polacco (Hnojnı´k, Repubblica Ceca, 18/8/ 1940). Impara a suonare con sua madre, insegnante di pianoforte, e poi al conser-

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MANCE

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vatorio Chopin di Cracovia. A sedici anni scopre il jazz ascoltando Art Tatum in una trasmissione di Voice of America. Nel 1962 suona con Tomasz Stan´ ko. Nel 1965 si esibisce a Varsavia in trio. Successivamente prende parte ai concerti del sassofonista Zbigniew Namysłowski, accompagna in tutto il mondo i Novi Singers, suona con Ben Webster, Idrees Sulieman, Jan Garbarek. A partire dal 1971 fa parte del gruppo di Michal Urbaniak e registra molti dischi fra i quali un duo con Urszula Dudziak. Nel 1964 e` uno dei pianisti del Piano Conclave e ne riprendera` la formula, ma con pianisti polacchi. Nel 1974-75 codirige un gruppo con Stan´ko. E` eletto piu` volte miglior pianista europeo dalla rivista Jazz Forum. Scoperto da John Hammond, che lo presenta come «il pianista piu` stupefacente degli ultimi trent’anni» e lo fa incidere per la Columbia (1978), si stabilisce a New York, dove la sua maestria tecnica molto classica (o piuttosto romantica) suscita reazioni del tutto contraddittorie. Nel 1983 incide a capo di un gruppo comprendente Phil Woods (asax), Marc Johnson (cb) e Bill Goodwin (batt). Nel 1992 dedica un disco ai brani di Jerome Kern, con George Mraz e Alan Dawson, oltre a incidere in solitudine alla Maybeck Recital Hall. Velocita`, potenza, leggerezza di tocco, rispetto della melodia, brio e anche una certa enfasi: ovvero, quando un virtuoso di formazione classica si appassiona a Tatum. [J.P.A.] Giant Steps (1975); This Can’t Be Love (duo con George Mraz, 1979), You Do Something To Me (1983), What Is This Thing Called Love (1986), Tatum On My Mind, Ol’ Man River (1992).

MANCE, «Junior» (Julian Clifford) Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 10/10/1928). Studia al Roosevelt College, suona con Jimmy Dale (1947), Gene Ammons (1948), Lester Young (1949-50) e con un gruppo codiretto da Ammons e Sonny Stitt (1950-51), poi, durante il servizio militare, fa parte dell’orchestra del suo reggimento (195153). Ritornato a Chicago, dirige una pic-

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cola formazione al Bee Hive Lounge, accompagna Dinah Washington (1954-55), Cannonball Adderley (1956-57), suona brevemente con i Jazz Messengers di Art Blakey (1957), si esibisce per due anni nell’orchestra di Dizzy Gillespie, con il quale va in Europa (1959), poi nel quintetto diretto da Eddie Davis e Johnny Griffin (1960-61). In seguito forma un trio, accompagna Joe Williams (196264), registra accompagnato da una grande orchestra (1964) e continua a esibirsi in trio fino al 1966. Dopo due anni di rallentamento delle sue attivita` per motivi di salute (un’infezione all’orecchio interno), lavora di nuovo e soprattutto in trio, compare in televisione, nei club, partecipa ad alcuni festival e tiene numerosi concerti (in Francia nel 1970, in Gran Bretagna nel 1974). Nel 1982-83 registra per la Nilva, la casa discografica del batterista Alvin Queen. Partner molto ricercato, ha registrato anche con Joe Gordon (1953), Howard McGhee (1961), Aretha Franklin e con i bluesmen Junior Wells e Buddy Guy (1969). E` il compositore di Jubilation. Il frequente ricorso a figure in forma di riff, una mano sinistra potente, i cui accordi brillanti sottolineano o rilanciano una linea melodica di strabiliante vivacita`: uno dei migliori esempi, fra i piu` equilibrati, di questo pianismo post-bebop, detto funky, dove vengono valorizzate nuovamente talune costanti del blues e della musica religiosa nera americana. [A.To.]

Junior’s Tune (Adderley, 1956); For Minors Only (Blakey, 1957); Jubilation (1959); Willow Weep For Me (Gillespie, 1959); Letter From Home (1961), Gee Baby Ain’t I Good To You (1964), Turning Point (1968); Funky Carnival (Queen, 1982); Wave (duo con Martin Rivera, cb, 1983); Blue Monk (solo, 1988); I’ll Never Smile Again (Frank Vignola, 1992).

MANDEL, Johnny (John Alfred) Trombonista, trombettista basso, arrangiatore e compositore statunitense (New York, 23/11/1925). Dopo aver fatto studi musicali completi (Manhattan School of

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Music, Juilliard, con gli insegnanti Stefan Wolpe e Van Alexander) debutta come trombettista con Joe Venuti (1943) e con il trombettista-cantante Billie Rogers (1944). Durante la seconda meta` degli anni ’40 suona con Henry Jerome, Boyd Raeburn, Jimmy Dorsey, Buddy Rich, Georgie Auld, Alvino Rey, Chubby Jackson e comincia a fare arrangiamenti per diverse orchestre e per la radio («Your Show Of Shows»). Nel 1949 compone per Artie Shaw. Suona con il percussionista Pupi Campo, con Elliot Lawrence (1951-53), poi al trombone con Count Basie (giugno-novembre 1953). L’anno seguente va in California per raggiungere Zoot Sims, vi resta per un po’ di tempo e rapidamente diventa un compositore molto richiesto di musiche per film. Continua tuttavia negli anni ’60 a scrivere per la televisione e per vari cantanti. Come Al Cohn, Neal Hefti ed Ernie Wilkins, Johnny Mandel appartiene alla scuola degli arrangiatori ‘‘neoclassici’’, per i quali l’efficacia e lo swing non devono andare a scapito della finezza. Considerato come uno dei piu` promettenti, sparı` presto dai circoli esclusivamente jazzistici per dedicarsi alla musica per film: aveva cominciato a orchestrare, con Bill Holman, lo spartito di Leith Stevens per The James Dean Story (1956). Con «I Want To Live» (1958) firma il suo primo spartito completamente jazz per un lungometraggio. Figurano poi nel suo albo d’onore: «The Americanization Of Emily» (con il tema Emily, registrato da Bill Evans nel 1967), «Harper», «The Sandpiper» (con il tema The Shadow Of [A.T.] Your Smile). Not Really The Blues (Woody Herman, 1949); Straight Life (Basie, 1953); Just A Child (Bill Perkins, 1956); Jimmy’s Theme, Georgia On My Mind (1956).

MANETTA, «Fess» (Manuel) Pianista e polistrumentista statunitense (Algiers, Louisiana, 3/10/1889 - 10/10/ 1969). Nel 1906 debutta al violino con Tom Albert e suona con Buddy Bolden; poi, verso il 1908, diventa ‘‘professore’’:

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MANGELSDORFF

vale a dire, pianista nelle case chiuse (presso la contessa Willie Piazza, Lulu White ecc.) Dal 1910 si esibisce con John Robichaux, Jack Carey, King Oliver e Kid Ory e alla Tuxedo Hall (1910-13). Dopo un soggiorno a Chicago (1913) si divide tra i gruppi di Papa Celestin e Joe Howard (1914-19). Poi ritorna con Ory in California. Nel 1922 rientra a New Orleans e si dedica all’insegnamento, suona con Manuel Perez e sostituisce Fate Marable a bordo della S.S. Capitol. La sua specialita` consisteva nel suonare simultaneamente due strumenti a fiato, in armonia. Tennica per niente inferiore a quella di Jelly Roll Morton, stile elegante, vigoroso ma pieno di sfumature, e una grande varieta` ritmica ne fanno un pianista com[J.P.D.] pleto. Con P. Celestin: Original Tuxedo Rag, Careless Love (1925); «Whorehouse Piano» (1957).

MANGELSDORFF, Albert Trombonista e compositore tedesco (Francoforte, 5/9/1928 - 25/7/2005). Quattro fratelli del padre sono musicisti; uno di loro, violinista classico, lo ospita (per aiutare i genitori in difficolta`) e gli da` le prime lezioni di violino a dodici anni. Il fratello Emil, piu` grande, ascolta segretamente i dischi jazz, va con lui alle riunioni clandestine dell’Hot Club della citta` (poco apprezzato dai nazisti) e suona il flauto, il clarinetto e il sax alto. Nel 1941 decide di diventare un musicista jazz. Il richiamo alle armi di suo zio lo obbliga a interrompere gli studi musicali. Finita la guerra, avendo dimenticato i fondamenti delle lezioni di musica, suona la chitarra, ma pensa gia` al trombone: e` affascinato da Bill Harris e J.J. Johnson. Viene ingaggiato per la prima volta nel luglio 1947 come chitarrista di una grande orchestra swing. L’anno seguente compra un trombone e prende delle lezioni mentre ascolta i dischi trasmessi alla radio dall’esercito statunitense di occupazione. Diventa professionista nel gruppo del pianista Joe Klimm (1950-53), studia con il primo suonatore di trombone dell’Opera di

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Francoforte e impara a comporre musica. Nel 1953 entra a far parte del gruppo del sassofonista tenore austriaco Hans Koller (1953-54), ha l’occasione di fare dei concerti per due settimane con Dizzy Gillespie e di incidere; forma poi un quartetto con Dave Amram (1954-55), lavorando anche con l’orchestra di Willy Berking (trb, vibr, arr) alla Hessischer Rundfunk (1954-57). Nel 1957 forma un nuovo quartetto: suona con Joki Freund (asax, tsax, pf), Jutta Hipp (pf), con J.J. Johnson e conosce Elvin Jones a Francoforte. Nel 1958 reclutato da George Wein e Marshall Brown, fa parte della Newport International Band. Per la prima volta va oltre Atlantico. Diventa direttore del Jazz Ensemble che ha appena creato la Hessischer Rundfunk e lavora con Dusˇko Gojkovic´ nel Newport International Septet. Forma un quintetto sotto il suo nome con Gu¨nther Kronberg (asax), Heinz Sauer (tsax). Nel 1962 registra con John Lewis («Animal Dance»). Nel 1963 suona a Parigi alla sala Pleyel; nel 1964 tiene concerti in Asia con il suo quintetto. Nel 1965 partecipa al festival di Newport con Zoller, Lee Konitz, Joe Chambers e Larry Ridley. Suona per alcuni mesi nella Kenny Clarke-Francy Boland Big Band. Nel 1967 a Newport, organizza una jam session con Art Blakey, Dizzy Gillespie ecc., tiene una serie di concerti su tutte e due le coste. Nel 1968 incide una serie di duo con Don Cherry, E. Jones, Konitz, Attila Zoller, Karl Berger, Wolfgang Dauner; fa dei concerti con Konitz, diventa membro della Globe Unity di Alexander von Schlippenbach nel 1969 (anno in cui collabora con Herbie Mann, Kenny Dorham, Willie Smith) e si esibisce al Free Jazz Meeting di Baden Baden con il trio Peter Bro¨tzmann-Fred Van Hove-Han Bennink. Nel 1970 tiene concerti in Francia con Sauer, Manfred Schoof (tr), Lenz e Hu¨bner, e in Giappone con una European All Stars. Nel 1972 Joachim Ernst Berendt gli offre l’opportunita` di tenere un concerto da solista durante il quale presenta la tecnica polifonica che ha sviluppato da diversi anni («Trombirds»). Nel 1974 partecipa al festival di Monterey, nel 1975

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suona «Wide Point», con Palle Danielsson (cb) e E. Jones, e Mumps (John Surman, Barre Phillips, Stu Martin); collabora con Steve Lacy, al jazz-rock nello United Jazz Rock Ensemble. Nel 1976 incide con Jaco Pastorius e Alphonse Mouzon e tiene concerti in America latina con Joachim Ku¨hn, Pierre Favre, Gunter Hampel. Da allora ha suonato regolarmente con Michel Portal (fino al 1982), in trio con Le´on Francioli e Favre (incide un disco nel 1983), ha collaborato con Kenny Wheeler in Canada, suona ancora una volta in duo con Konitz, con Dauner, nel quintetto con il batterista Pierre Courbois (1984). Dal 1982 codirige l’Orchestre franco-allemand (con J.F. JennyClark e Jean-Louis Chautemps). Nel 1985 con Anders Jormin (cb) e Rune Carlsson (batt) tiene una serie di concerti in Svezia. Dopo qualche anno di silenzio effettua un grande ritorno in seno al trio di John Lindberg ed Eric Watson (al quale si aggiunge poi il batterista Ed Thigpen). Il suo ultimo disco, un lavoro per big band, esce poco prima della scomparsa del grande trombonista. Padronanza degli elementi jazzistici, rigore tecnico, associati a una ricerca esigente dell’espressione libera: queste le caratteristiche che Albert Mangelsdorff unisce a una personalita` molto forte. Il suo modo di improvvisare e` essenzialmente fondato sull’interazione e la complementarieta` con gli altri musicisti. Oltre a una sonorita` malleabile, espressionistica, un timbro squillante, dai glissando di coulisse e di colonna d’aria, ai growls, Mangelsdorff si distingue per la tecnica molto elaborata dei ‘‘multisuoni’’. Questi sono dati dall’esecuzione simultanea di una nota soffiata e di una cantata. A partire da questo doppio suono, la vibrazione delle corde vocali puo` generare altri suoni armonici intermedi che producono un effetto polifonico. [P.B., C.G.] «Albert Mangelsdorff With Friends» (1967-68), Triple Trip (1971), Roots To Moods (con Masahiko Sato, 1971), Ant Steps On An Elephant Toe (1976), «Trilogue-Live At The Berlin Jazz Days» (1976),

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The Infernal Triangle (1980), Rip Off (1982), Creole Love Call (duo con Konitz, 1983), «Hot Hut» (1985); «Dodging Bullets» (con Watson e Lindberg, 1993).

cui Dizzy Gillespie e Miles Davis non sono estranei, immergendo le sue improvvisazioni in un crescendo orchestrale e/o elettronico a volte vicino al pop piu` smielato. [J.P.A.]

MANGIONE, «Chuck» (Charles Frank) Trombettista, flicornista, tastierista e compositore statunitense di origine italiana (Rochester, New York, 29/11/ 1940). Figlio di un appassionato di jazz che gli fa frequentare i club e lo presenta ai grandi musicisti, durante la giovinezza ha occasione di suonare con amici di famiglia come Art Blakey e Dizzy Gillespie. Compie studi di musica completi: comincia a otto anni con la tromba, prosegue alla Eastman School of Music con il pianoforte e la teoria. Dal 1960 al 1964 codirige con suo fratello Gap, pianista e arrangiatore, il Jazz Brothers Group, completato nel 1962 da Joe Romano, Wynton Kelly, Sam Jones e Louis Hayes. Nel 1965 a New York suona con Woody Herman, Kai Winding, Maynard Ferguson fino a quando Blakey lo ingaggia per sostituire Lee Morgan nei Jazz Messengers (1965-67). Dal 1968 al 1972 dirige a Rochester il gruppo jazzistico della Eastman School e poi l’orchestra filarmonica della citta`; forma un quartetto che, in seguito alle influenze jazzistiche, folkloristiche, classiche, rock ecc., comincia a riscuotere un certo successo commerciale. Tiene concerti internazionali e partecipa ad alcuni festival; a poco a poco il suo nome e la sua musica sono piu` famosi tra i giovani e i ballerini di musica moderna che non tra gli appassionati del jazz. Nel 1974 fonda una sua casa discografica, la Sagoma, per la quale incidono tra l’altro suo fratello e il sassofonista Gerry Niewood, oltre che una casa di edizioni musicali che pubblica per uso scolastico trasposizioni corali delle sue composizioni. Nel 1986 Chuck e Gap ricostituiscono i Jazz Brothers con Sal Nistico, il bassista Gordon Johnson e il batterista Adam Nussbaum. Bella sonorita`, rotonda, lirica, fraseggio di una duttilita` e di una precisione rare, velocita`, invenzione melodica: con efficacia e sobrieta` gestisce un virtuosismo a

«Jazz Brothers» (1961); My Romance (Blakey, 1966); Hill Where The Lord Hides (1970), «Eyes Of The Veiled Temptress» (1988).

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MANN, Herbie (Herbert Jay SOLOMON) Flautista, clarinettista basso, sassofonista tenore e compositore statunitense (New York, 16/4/1930 - Pecos, New Mexico, 1/ 7/2003). A nove anni studia il clarinetto. Durante il servizio militare suona in Europa, soprattutto a Trieste, e al suo ritorno entra nel quintetto di Mat Mathews (1953-54); tiene poi una serie di concerti con Pete Rugolo (1954). In seguito lavora per la televisione (1954-56), va in Scandinavia (1956) e forma un duo di flautisti con Sam Most, prima di esibirsi in California (1957-58) e di creare il suo gruppo a New York (1959). Nel 1961 tiene alcuni concerti in Brasile e approfitta, al suo ritorno, dell’infatuazione per la bossa nova. Ritorna in Brasile (1962-63) e va poi in Giappone (1964), prima di trionfare nel 1965 al festival di Newport. Da allora dirige un suo gruppo, dall’organico fluttuante in funzione della moda musicale adottata. Herbie Mann e` stato senza dubbio uno dei flautisti piu` abili nel campo jazzistico. [A.T.]

Tel Aviv (con Bobby Jaspar, 1957); Get Out Of Town, Yardbird Suite (1957); Herbie’s Buddy (con Buddy Collette, 1957); Cashmere (con Bill Evans, 1962); Soft Winds (1963), «Caminho de Casa» (1990).

MANNE, Shelly (Sheldon) Batterista e compositore statunitense (New York, 11/6/1920 - Los Angeles, California, 26/9/1984). Il padre e i due zii suonano la batteria. Comincia a studiare il sax alto e poi la batteria con il percussionista Billy Gladstone. La sua vita di batterista professionista inizia su un transatlantico. Il suo primo disco viene registrato con la grande

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orchestra del trombonista e cantante Bobby Byrne nel 1939. Nel 1940 suona con Joe Marsala. Sostituisce per tre giorni Dave Tough nell’orchestra di Benny Goodman, all’epoca la piu` celebre d’America. Suona poi con Bob Astor (1941), Raymond Scott (1941 e 1942), Will Bradley e Les Brown (1942). Richiamato alle armi, rimane a New York. Suona con Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford. Nel 1944 incide con Johnny Hodges, Don Byas, Barney Bigard e Ray Nance. Johnny Bothwell lo ingaggia nella sua orchestra. Incide un disco con Shorty Rogers, Kai Winding e Stan Getz nel 1946. Stan Kenton (1946-47) e Charlie Ventura (1947) lo richiedono. Nel 1947 lavora con Chubby Jackson, Georgie Auld, Bill Harris e Howard McGhee. Nel 1947-48 ritrova Kenton. Nel 1948-49 suona con il JATP. Nel 1949 viene ingaggiato dalla grande orchestra di Woody Herman e poi, nel 1950-51, in quella di Kenton. Nel 1952 si trasferisce in California, suona con Howard Rumsey alla Lighthouse nel 1953 e, nel 1954, registra con Jimmy Giuffre e Rogers, senza ne´ contrabbasso ne´ pianoforte, Abstract Nº 1, che sembra essere uno dei piu` antichi esempi di quello che si chiamera` piu` tardi free jazz. Suona poi in duo (pianoforte e batteria) con Russ Freeman: «The Two». Nello stesso anno forma il suo primo gruppo californiano con Conte Candoli, Bill Holman, Russ Freeman e Leroy Vinnegar: alcuni dei migliori strumentisti californiani faranno parte delle diverse edizioni del suo quintetto, Shelly Manne And His Men. Diventa il batterista piu` richiesto della West Coast. Nel 1957 registra in trio con Sonny Rollins e Ray Brown, poi dal 1957 al 1960 incide un disco l’anno con Barney Kessel e Ray Brown («The Poll Winners») e nel 1959 «Tomorrow Is The Question» di Ornette Coleman, con Don Cherry, Percy Heath o Red Mitchell. Dopo aver partecipato ad alcune centinaia di incisioni e a numerose sedute di registrazione per la televisione, viene richiesto anche dal cinema: partecipa alla colonna sonora di La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock, appare nei film The Man With The Golden Arm (1955), The Five Pennies

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(1958), The Gene Krupa Story (1959). Suona per il film Fancy Free di Leonard Bernstein. Durante gli anni ’60 e ’70 e` molto attivo a Los Angeles come musicista free lance. Nel 1962 incide con Bill Evans. Dal 1960 apre il suo club Shelly’s Manne Hole, che rimarra` in attivita` fino al 1972 (riaprira` i battenti nel 1973 per richiuderli definitivamente nel 1974). Alla guida del suo gruppo tiene concerti in tutto il mondo. Nel 1974 fa parte dei Los Angeles Four con Ray Brown, Laurindo Almeida e Bud Shank. Nel 1977 suona in Francia con Lee Konitz: la registrazione del concerto verra` poi pubblicata. Agli inizi degli anni ’80 suona sotto la direzione di Michael Tilson Thomas per incidere delle sequenze di West Side Story e una parte di Mass di Leonard Bernstein. Nel 1981 lavora in un quartetto composto da un contrabbasso e da due pianoforti. Nel 1983 registra di nuovo con Russ Freeman. Alcuni mesi dopo essersi gravemente ferito cadendo da cavallo (lui e sua moglie si erano trasferiti in California per poter praticare liberamente l’equitazione e per poter allevare cavalli), muore in seguito a una crisi cardiaca. Con l’esperienza tanto della grande formazione che di quella del duo, suonando diversi stili che vanno dal bebop al jazzrock, dalla fusion alla musica sperimentale, ha sempre considerato la batteria come uno strumento musicale con il quale doveva ‘‘creare delle melodie’’. Ammiratore di Jo Jones e Dave Tough, prosegue la tradizione della batteria musicale che continuera` parallelamente con Elvin Jones poi con Tony Williams e Jack DeJohnette. L’influenza che ha subito non proviene tanto dai batteristi, quanto dai pianisti. «Non sviluppo la melodia servendomi dei ritmi, sviluppo i ritmi pensando alla melodia». Questo atteggiamento fondamentale rende la sua esecuzione sempre viva, interessante e fine: un atteggiamento diametralmente opposto a quello di molti batteristi non musicisti che imparano le figure ritmiche a memoria per ‘‘riproporle’’ in concerto. Secondo altri, sa ‘‘dare’’ e ‘‘ricevere’’, possiede una gamma sonora eccezionale, dovuta

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sia alla scelta dei timbri sia alla qualita` delle sfumature, fatto che gli permette di evidenziare un altro aspetto della batteria ‘‘melodica’’: accavallare il tempo in modo da non rimanere prigioniero della scansione del tempo stesso; avendo sempre presente nella mente la melodia al momento dell’esecuzione, suona pensando per ‘‘frasi musicali’’ e non per ‘‘misure’’. Da cio` scaturisce il suo interesse per alcuni pianisti che sanno – come Bill Evans – sviluppare questa fluidita` a volte orizzontale (melodia e ritmo) e verticale (armonia) della musica. «Suonare dolcemente, dando un senso a cio` che si suona, questo e` cio` che mi interessa». A cio` si e` esercitato con i piu` grandi contrabbassisti come Oscar Pettiford, Ray Brown, Scott LaFaro, Eddie Gomez. Non essendo particolarmente attratto dalla batteria ‘‘spettacolo’’, ovvero dagli assolo rumorosi, rivela qualita` senza uguali quando suona con le spazzole, mostrando un senso della ricerca della sonorita` ovattata dovuta a una padronanza artistica del gesto. Puo` essere considerato come uno dei piu` grandi batteristi di tutta la storia del jazz. E` autore di un metodo di batteria, Let’s Play Drums, tratto da una serie di trasmissioni televisive. [G.P.] Crazy Rhythm (Hawkins, 1943); Overtime (Metronome All Stars, 1949); Shelly Manne (Kenton, 1950); Apropos (Rogers, 1951); Mallets (1953); Abstract Nº 1 (Rogers e Giuffre, 1954); Ascot Gavotte (1956); con Rollins: I’m An Old Cowhand (1957), The Song Is You (1958); Our Delight (1959); con The Poll Winners: Soft Winds (1959), So What (1960); Barbara’s Theme (Gerry Mulligan, 1959); Lorraine (O. Coleman, 1959); con B. Evans: «Empathy» (1962), Laura (1965); Me And Some Drums (1962); Softly As In A Morning Sunrise (Mike Wofford, 1977); Take The Coltrane (Lew Tabackin, 1977); Do Nothing ’Till You Hear From Me (Zoot Sims, 1979); «Remember The Shelly Manne Trio» (1984).

MANONE, Wingy (Joseph Matthews MANNONE) Trombettista, cantante, direttore d’orchestra e compositore statunitense di origine

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MANONE

italiana (New Orleans, Louisiana, 13/2/ 1900 - Las Vegas, Nevada, 9/7/1982). Pur avendo perduto un braccio all’eta` di nove anni (per cui il suo soprannome, da wing, ‘‘ala’’) in un incidente di tram, riesce a padroneggiare ottimamente il suo strumento, la tromba. Agli inizi degli anni ’20 si esibisce sulle riverboats del Mississippi e successivamente (1923-24) con i Crescent City Jazzer, buona orchestra di bianchi della sua citta` natale che incide alcuni dischi sul posto. Nel 1924 suona con gli Arcadian Serenaders a St Louis e poi a Chicago, dove incide i suoi primi dischi sotto il suo nome (mai pubblicati). Si esibisce con i Chicagoans, incide con loro (1927-29), poi tiene una serie di concerti per alcuni anni nei dintorni di New York e negli Stati dell’Est (1929-32). A partire dal 1934 dirige un suo gruppo a New York in diversi club della 52ª Strada (Famous Door, Hickory House, Maria’s ecc.). Diventa famoso con la canzone Isle Of Capri. Dal 1934 al 1941 effettua numerose registrazioni prima per la Brunswick-Vocalion e poi per la Bluebird (RCA). Tiene concerti in tutto il paese, suonando talvolta nella sua citta` natale. Nel 1940 va a Hollywood dove il cinema lo chiama. Vi resta fino al 1955, lavorando con regolarita` negli studios (cinema, radio, televisione) e con Bing Crosby. Dal 1955, stabilitosi a Las Vegas, dirige varie sue orchestre, partecipando talvolta ad alcuni concerti e festival (suona a Nizza, a Parigi e in Germania fino al 1975). Nel 1948 Doubleday ha pubblicato la sua autobiografia, Trumpet On The Wing. Ha preso parte ai film Rhythm On The River (1940) e Hi-Ya Sailor (1943). Contrariamente ai trombettisti bianchi di New York o di Chicago degli anni ’20, Wingy Manone si ispira assai poco a Bix Beiderbecke, preferendo restare fedele alla tradizione di New Orleans. Il suo modello sarebbe piuttosto Louis Armstrong. Ma ha ampliato il suo repertorio mescolando felicemente i classici e i successi dell’epoca, il che gli e` valso gli anatemi dei puristi dello stile New Orleans. [I.D.]

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San Sue Strut (Arcadian Serenaders, 1924); Barrel House Stomp (Cellar Boys, 1929); Tar Paper Stomp (Barbecue Bob & His Hot Dogs, 1930); Strange Blues (1934), Isle Of Capri (1935), Royal Garden Blues, Beale Street Blues (1939), Stop The War (The Cats Are Killing Themselves) (1940).

MANTLER, Mike (Michael) Trombettista, trombonista a pistoni e compositore austriaco (Vienna, 10/8/ 1943). Studia la tromba a Vienna e quindi alla Berklee School di Boston. Suona con il pianista Lowell Davidson e si stabilisce a New York nel 1964. Lavora con Cecil Taylor, partecipa alla ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ e alla Jazz Composer’s Guild organizzata da Bill Dixon. Collabora anche con Paul Bley e soprattutto con Carla Bley, con cui fonda la Jazz Composer’s Orchestra, grande formazione destinata a sviluppare le esperienze del free jazz. L’orchestra registra, a partire dalla fine del 1964, con diversi solisti come Archie Shepp, Cecil Taylor, Jimmy Lyons, Steve Lacy, Don Cherry, Larry Coryell, Roswell Rudd, Pharoah Sanders ecc. Tiene concerti in Europa con il gruppo Jazz Realities formato da Carla Bley. Nel 1966, insieme alla pianista, fonda la Jazz Composer’s Orchestra Association. Nel 1967 prende parte a A Genuine Tong Funeral, arrangiata da Carla Bley, per il quartetto di Gary Burton e per un’orchestra di medie dimensioni. Partecipa anche attivamente alla realizzazione di Escalator Over The Hill (1968-71), opera di ampio respiro concepita sempre da Carla Bley, e nel 1969 alla registrazione della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden. Nel 1973 fonda con Carla Bley la casa discografica Watt, che sara` promossa dalla ECM e per la quale registra numerosi album sotto il suo nome, dove le sonorita` di origine elettronica, gli elementi sinfonici e i testi declamati-cantati (soprattutto di Samuel Beckett) da Jack Bruce, Marianne Faithfull, Robert Wyatt, acquistano sempre maggiore importanza. A partire dal 1976 effettua con regolarita` concerti e registrazioni con la formazione The Carla Bley Band. In seguito si dedica

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sempre piu` alla composizione orchestrale, pubblicando numerosi album su etichetta Watt. Nel 1991 lascia gli Stati Uniti e torna stabilmente in Europa. Influenzata soprattutto da Don Cherry, l’esecuzione di Mantler e` caratterizzata da una perfezione ereditata dalla tradizione classica. Compositore e arrangiatore, apprezza le strutture complesse e gli ampi movimenti drammatici, ma non disdegna, come Carla Bley, di ricorrere a schemi semplici provenienti dalla musica [D.S.] popolare. Con C. Bley: J.S. (1966), Caucasian Bird Riffles (1973); «No Answer» (1973), «Movies» (1977), «More Movies» (1980), «Alien» (1985), «Many Have No Speech» (1988); «Folly Seeing All This» (1993), «Cerco un paese innocente» (1995), «The School Of Understanding» (1997), «Songs And One Symphony» (2000), «Hide And Seek» (2001).

MANUSARDI, Guido Pianista italiano (Chiavenna, 3/12/1935). Agli inizi della sua carriera si sposta in Svizzera, Germania, Paesi Bassi, Danimarca e finalmente in Svezia dove risiede stabilmente per cinque anni. E` a Stoccolma che incontra il contrabbassista Red Mitchell, con il quale stabilisce un legame di profonda amicizia e collaborazione musicale. Nel 1967, dopo un primo rientro a Milano, si sposta a Bucarest e vi risiede per sette anni, rientrando poi definitivamente in Italia. Il suo album «Live, Recorded At The Lubiana Jazz Festival» vince il Premio della Critica Discografica e nel 1977 il suo disco in solo «Delirium» vince lo stesso premio, mentre Guido viene indicato come musicista dell’anno; viene quindi invitato col suo quartetto al Jamboree Jazz Festival di Varsavia. Nel 1978 suona al Festival Jazz di Montreux, primo jazzista italiano a esservi invitato. Ha suonato e registrato con molti grandi jazzisti: Roy Eldridge, Bobby Hackett, Art Farmer, Don Byas, Dexter Gordon, Al Heath, Slide Hampton, Johnny Griffin, Red Mitchell, Lee Konitz, Jimmy Cobb, Jerry Bergonzi, Victor Lewis, Billy Higgins, Cecil Payne, Shelly Manne, Booker

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Ervin, Joe Venuti, Curtis Fuller, Kai Winding, Jimmy Owens, Lou Donaldson, Joe Morello, Art Taylor, Hal Singer, Sture Nordin, Bjorne Alke, Lennart Aborg, Petur Ostlund Island, Zbigniew Namyslowski, Niels-Henning Ørsted Pedersen. Brillante pianista e ancor piu` brillante compositore, Manusardi ha spesso utilizzato nei suoi brani temi e modi del folklore rumeno. Ha avuto una carriera molto intensa, il cui vertice e` forse rappresentato dalla lunga e fruttuosa collaborazione in duo con Red Mitchell. E` un peccato che gran parte dei dischi piu` belli del pianista di Chiavenna sia da lungo tempo fuori catalogo, e che molta debba ancora apparire su CD. [L.C.] MARABLE, Fate Pianista e direttore d’orchestra statunitense (Paducah, Kentucky, 2/12/1880 - St Louis, Missouri, 16/1/1947). Sua madre gli insegna a suonare il pianoforte. A diciassette anni si imbarca per suonare su una riverboat. A bordo di questi grandi battelli a ruote in navigazione sul Mississippi si sviluppera` la maggior parte della sua carriera; dal 1917 e per numerosi anni egli dirige, per il divertimento dei passeggeri della Streckfus Line, la sua Kentucky Jazz Band. Numerosi musicisti che saranno famosi in seguito hanno fatto parte di una delle sue formazioni: Louis Armstrong, Red Allen, Gene Sedric, Zutty Singleton, Johnny e Baby Dodds, Pops Foster e Jimmy Blanton. Nel 1940 torna a terra e suona a St Louis. Ha registrato solo due dischi a New Orleans con, fra gli altri, il batterista Zutty Singleton e il trombettista Sidney Desvignes. [A.C.] Frankie And Johnny, Pianoflage (1924).

MARABLE, Larance (o Lawrence) Norman Batterista statunitense (Los Angeles, California, 21/5/1929). Lontano parente di Fate Marable, e` iniziato alla musica jazz da suo padre, pianista, ed esordisce nel 1947 in diversi gruppi che suonano allora in California con Charlie Parker, Dexter Gordon, Wardell Gray. Successivamente

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MARAIS

suona con Hampton Hawes, Stan Getz, Zoot Sims, Teddy Charles, Herb Geller. Prende parte a numerose registrazioni negli studios californiani durante gli anni ’50, registra sotto il suo nome (1956), e nel 1959 si unisce al quartetto di Jimmy Giuffre e poi, per breve tempo, al gruppo di George Shearing. Successivamente si allontana dal mondo del jazz per riapparire alla fine degli anni ’70. Ha registrato soprattutto con Hampton Hawes, Wardell Gray, Teddy Charles, Kenny Drew, Herb Geller, Tal Farlow, Conte Candoli, Dexter Gordon, Jack Sheldon, Lorraine Geller, Sonny Criss, Chet Baker-Art Pepper, Frank Rosolino, Milt Jackson, Sonny Stitt, Jimmy Giuffre, Frank Wess, Vic Feldman, Joe Farrell. Negli anni ’90 fa parte del Quartet West di Charlie Haden. Batterista preciso, dalla scansione secca, usa un linguaggio elaborato, con accentazioni variate, rappresentativo di uno sviluppo della batteria sulla West Coast durante gli anni ’50 di cui gli artigiani piu` grandi (Shelly Manne, Frank Butler) hanno posto le basi, preparando la liberazione dello strumento del decennio successivo. [X.P.] Confirmation (D. Gordon, 1955); Marable Eyes (H. Geller, 1957); Problems (J. Giuffre, 1959); Other Rag Blues (Milt Jackson, 1980); Alpha (Charlie Haden, 1988); Un Poco Loco (Lighthouse All Stars, 1991).

MARAIS, Ge´rard Chitarrista, direttore d’orchestra e arrangiatore francese (Enghien-les-Bains, 19/ 9/1945). Docente in lettere nel 1968, nel 1971 entra a far parte del gruppo Dharma, partecipa al festival di Montreux, registra con Michel Portal («Splendid Yzlment»). Insegna in corsi, animazioni, stage per Annecy Jazz Action, e partecipa alla big band Holy Goat Savoy Multitude di Burton Greene. Forma un duo di chitarre con Joseph De´jean. Nel 1974 collabora con Bernard Vitet e Jouk Minor (ance). Accompagna Colette Magny. Nel 1977 forma un trio con Franc¸ois Me´chali (cb) e Bertrand Gauthier (batt), e nel 1979 un duo con Raymond Boni («Concert au Totem»). In trio con Stu Martin e Claude

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MARCOTULLI

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Barthe´lemy incide «Sunrise». L’anno seguente suona con Jean-Franc¸ois Canape (tr), Christian Le´te´ (batt) poi Stu Martin e Me´chali. Nel 1981 collabora con Didier Levallet («Instants chavire´s», 1981-82, con il violinista Dominique Pifare´ly). Lavora alla musica di un film («Le Grand Jour» di Robert Kramer) e a un balletto (di Dominique Petit) con Barre Phillips. Forma la Big Band de Guitares – Barthe´lemy, Boni, Philippe Deschepper, Philippe Gumplowicz, Jacques Panisset, Benoıˆt Thibergien, Colin Swinburne, Fre´de´ric Sylvestre (chit), Jean-Luc Ponthieux (cb), Jacques Mahieux (batt) – codiretta un tempo con Boni e che registrera` nel 1984. Si esibisce con Phillips, Pierre Favre, Blaise Catala e Tamia, ad Avignone; tiene un concerto al Dunois (Parigi) che gli offre l’occasione, oltre che d’incontrarsi con Louis Sclavis, Andre´ Jaume e Annick Nozati, di ricostituire il Dharma. Nel 1983 suona con Claude Bernard (asax) e Facett’ Vega e partecipa alla creazione di Levallet «Scoop». Nel 1985 partecipa all’incisione del disco di Sclavis «Rencontres», scrive la musica per La Baraque rouge, una sorta di opera-jazz, suona con Levallet-Pifare´ly da una parte e Mike e Kate Westbrook e Chris Biscoe dall’altra. Nel 1986 partecipa al «Sad Novi Sad» di Deschepper, suona con Joe McPhee, Levallet, Sylvain Kassap, Gu¨nter Sommer, Patricio Villaroel, Mahieux. Nel 1987 forma il quartetto Boni-MaraisPonthieux-Michel Boiton e registra con Jacques Panisset. Tiene poi una serie di concerti nella Repubblica Democratica Tedesca con un’orchestra franco-tedesca comprendente Sommer, Levallet, Pifare´ly, Didier Van Heck, Pierre Aubert piu` Holger Haumann e Stephen Gaitzsch (vl). Fonda con Henri Texier, Levallet, Denis Vauchel, Kassap e Barthe´lemy il gruppo Zhivaro. All’inizio degli anni ’90 si divide tra il suo sestetto (Jean-Franc¸ois Canape, Yves Robert, Michael Godard, Texier e Mahieux), un trio con Emmanuel Bex e Aldo Romano e un «Guitar Project», ai quali si aggiunge, nel 1993, la musica dell’opera Mister Cendron.

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Ricercatore e innovatore, Ge´rard Marais e` anche un chitarrista della grande tradizione jazzistica, un seguace di Django Reinhardt. Dall’esperienza del free jazz egli ha tratto la sua capacita` di reazione, di espressivita` e di invenzione nei confronti dei vincoli armonici. Oltre a un’articolazione notevole determinata da un attacco di mano destra vigoroso e costante, gli va riconosciuto un rigore di fraseggio che lo pone al di fuori dei luoghi comuni, un ricorso alle scale cromatiche con passaggi dall’ottava e un suono pieno dove c’e` fusione di phasing, eco e compressione. Marais e` accompagnatore ricercato perche´ ritmicamente irreprensibile, preciso e fine. Compositore e arrangiatore, la sua arte consiste nel confronto tra i generi. Jazz, pop, folklore, musica contemporanea: ogni elemento e` studiato nella sua meccanica e confrontato con gli altri con molta cura. [P.B., C.G.] Blindly And Continuously (Portal, 1971); Maxwell l’Octopus (con De´jean, 1975); Sans titre en bleu (1978); Nuages (con Boni, 1979); Sagittaire (Big Band de Guitares, 1984); Marines (Levallet e Pifare´ly, 1985); Bill (Panisset, 1987); «Katchinas» (1990), «Est» (1992); «Poisson nageur» (1993).

MARCOTULLI, Rita Pianista italiana (Roma, 1959). Ha studiato pianoforte al conservatorio di Santa Cecilia. Si interessa molto presto al jazz, e fra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80 comincia a suonare professionalmente con piccoli gruppi, facendosi notare dalla critica per il tocco delicato e la bellezza dello stile, moderno e leggibile. In seguito diventa una delle pianiste italiane piu` richieste a livello internazionale. Collabora regolarmente, spesso anche per registrazioni discografiche, con artisti europei e americani, fra cui Chet Baker, Jon Christensen, Palle Danielsson, Pino Daniele, Peter Erskine, Steve Grossman, Joe Henderson, Hele`ne La Barrie`re, Joe Lovano, Charlie Mariano, Marilyn Mazur, Pat Metheny, Sal Nistico, Michel Portal, Enrico Rava, Dewey Redman, Aldo Romano, Kenny Wheeler, Norma Winstone.

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Nel 1987 viene votata come miglior nuovo talento nel referendum indetto dalla rivista Musica Jazz. Tra il 1988 e il 1989 fa parte stabilmente del gruppo di Billy Cobham, col quale partecipa a tourne´e in Europa e negli Stati Uniti. Nel 1988 si trasferisce in Svezia, dove ottiene eccellenti affermazioni in un ambiente di forti personalita` musicali e di spiccata disposizione per la ricerca. Rientra in Italia nel 1992 e, fra il 1994 e il 1996, collabora con Pino Daniele in qualita` di strumentista e arrangiatrice. Compone musica per la danza e il cinema, e collabora frequentemente con le coreografe Roberta Garrison, Maia Claire Garrison e Teri J. Weikel. Ha svolto intensa attivita`, anche discografica, in varie formazioni, tra cui un trio a proprio nome con Palle Danielsson e Bob Moses, il gruppo Concerto Grosso, comprendente fra gli altri Ambrogio Sparagna, Carlo Rizzo e Roberto Gatto, il gruppo Nauplı`a, codiretto con Maria Pia De Vito, il quartetto di Michel Benita, un duo con Roberto Gatto, il quintetto di Palle Danielsson, un quartetto con Charlie Mariano, Palle Danielsson e Marilyn Mazur, il quartetto di Dewey Redman. Con queste formazioni, ha effettuato tourne´e in Belgio, Danimarca, Francia, Germania, Gran Bretagna, Italia, Paesi Bassi, Polonia, Slovenia, Svezia e Svizzera, registrando anche diversi programmi radiofonici e televisivi. Nel 1996 si e` esibita in duo con Pat Metheny al festival di Sanremo, e ha preso parte a un trio pianistico con Paul Bley e John Taylor [L.C.] al Teatro Olimpico di Vicenza. MARCUS, Steve (Stephen David) Sassofonista (soprano e tenore) statunitense (New York, 18/9/1939 - New Hope, Pennsylvania, 25/9/2005). Dopo gli studi al Berklee College di Boston, Stan Kenton gli propone il suo primo ingaggio importante nel 1962. Lascia l’orchestra dopo un anno e suona con Donald Byrd e Woody Herman. Dal 1968 al 1970 registra con la JCOA, suona con Herbie Mann e registra tre album, due dei quali come leader della Count’s Rock Band con Larry

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MARDIGAN

Coryell. Si esibisce al festival di Montreux ’70 con un gruppo diretto da H. Mann con Sonny Sharrock, Miroslav Vitous, Daniel Humair. Suona due anni e mezzo con Coryell e nel 1975 si unisce all’orchestra di Buddy Rich, della quale sara` uno dei pilastri per dodici anni. Doppiamente caratterizzato dal free jazz e dalla pop music (di cui ama rielaborare i temi), Steve Marcus e` un musicista lirico e il suo fraseggio, fluido e molto dinamico, testimonia un senso acuto della presenza. Al sax soprano l’originalita` e l’intensita` della sua esecuzione meritano [J.L.A., C.B.] un’attenzione particolare. Mellow Yellow (1967), Tomorrow Never Knows (1968), Hope (1969); con B. Rich: Birdland (1977), Channel One Suite (1985).

MARDIGAN, Art (Arthur) Batterista statunitense (Detroit, Michigan, 12/2/1923 - 6/6/1977). Nel 1942 entra a far parte della big band del clarinettista Tommy Reynolds. Dopo il servizio militare svolto nel 1943-44, accompagna Georgie Auld (1945) e parte per New York, dove suona con Dexter Gordon, Charlie Parker, Allen Eager. Nel 1952 e`, in successione, con le orchestre di Elliot Lawrence, Kai Winding, Woody Herman. L’anno successivo si esibisce all’Open Door con il quintetto di Tony Fruscella completato da Brew Moore, Bill Triglia e Teddy Kotick. Nel 1954 suona con Pete Rugolo e, in qualita` di leader, registra con un sestetto comprendente Don Joseph (tr), Milt Gold (trb), Al Cohn (tsax), John Williams (pf) e Kotick. A partire dal 1955 le sue attivita` si limitano alla regione di Detroit. Ha registrato anche con Nick Travis, Jimmy Rowles, Bill De Arango, Wardell Gray, Fats Navarro, Chris Connor (con il quartetto di Vinnie Burke) e Jimmy Raney. Avendo vissuto la rivoluzione bebop, si colloca nella generazione di Kenny Clarke. Un’esecuzione spesso dominata da un velocissimo continuum di piatti, da un raro virtuosismo alle spazzole, dalle inflessioni quasi vocali, intervallata e rav-

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MARES

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vivata da ‘‘bombe’’ alla grancassa. Ma soprattutto il suo accompagnamento offre alla melodia del solista uno stimolante controcanto insieme a variazioni e sfuma[G.P., P.C.] ture di timbri. Dextivity (Gordon, 1947), Treadin’ (Gray, 1950); Bernie’s Tune (Fruscella, 1953); I Found A New Baby (1954).

MARES, Paul Trombettista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 15/6/1900 - Chicago, Illinois, 18/8/1949). Ben presto suona nelle numerose orchestre di bianchi della sua citta` natale fra cui quella del trombonista e contrabbassista Tom Brown (New Orleans, 3/6/1898 - 25/3/1958). Dal 1919 al 1921 suona sulle riverboats. Dal 1921 dirige a Chicago la Friars Society Orchestra, meglio conosciuta sotto il nome di New Orleans Rhythm Kings, con Leo Roppolo e George Brunis. Il gruppo registra per Gennett (1922-23), Okeh e Victor (1925). Mares registrera` di nuovo, ma in veste di leader, nel 1935. Poco dopo, torna a Chicago, dove, dal 1948 fino alla sua morte, anima il Tin Pan Alley Club. Rappresentante del primo stile bianco nel suono della tromba, Paul Mares e` soprattutto conosciuto per le sue registrazioni con i New Orleans Rhythm Kings, che ebbero – tanto per lo stile, quanto per la scelta del repertorio (quasi tutti i temi incisi sono diventati dei classici dello stile dixieland) – un’influenza considerevole su tutti i musicisti bianchi successivi, Bix [I.D.] Beiderbecke compreso. Con The New Orleans Rhythm Kings: Bugle Call Blues, Farewell Blues (1922), Tin Roof Blues, Milenberg Joys, Mr. Jelly Lord (1923), She’s Crying For Me (1925); Nagasaki (1935).

MARIANO, Charlie (Charles Hugo) Sassofonista (alto e soprano), flautista e compositore statunitense (Boston, Massachusetts, 12/11/1923). Impara prestissimo a suonare il pianoforte (sua sorella maggiore e` pianista). Si interessa al sassofono e al jazz soltanto nel 1940, ce-

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dendo al fascino di Lester Young. Nel 1941 gli offrono un posto di sassofonista alto e suona nei locali notturni della citta`. Due anni piu` tardi va sotto le armi e passa tre anni in una banda militare. Congedatosi, studia tre anni alla Schillinger House (che diverra` la Berklee School of Music), soprattutto con Joe Viola. Esordisce nel 1948 con Shorty Sherock prima di lavorare con Larry Clinton. E` ingaggiato da Nat Pierce e, nel 1949, registra con alcuni musicisti locali: Don Stratton (tr), Mert Goodspeed (trb), Pierce, Frank Gallagher (cb), Joe McDonald (batt). L’anno seguente riappare con due dischi in quintetto – Herb Pomeroy, Jaki Byard, John Carter (cb), Peter Littman (batt) – e ripete l’esperienza del sestetto nel 1951 con Sonny Truitt (tr), Jim Clark (tsax), George Meyers (brsax), Ray Frazee o Dick Twardzik (pf), Jack Lawler (cb), Carl Goodman o Gene Glencannon (batt). Due anni piu` tardi suona con Chubby Jackson-Bill Harris. Parte per una tourne´e di tre mesi, passa per New York – registra con Pomeroy, Twardzik, Bernie Griggs (cb), John Wisener (batt) – e per Chicago, Los Angeles e San Francisco. Di ritorno a Boston fonda con Pomeroy un Jazz Workshop riunendo i migliori jazzmen della regione. Byard, Jimmy Zitano (batt), Ray Santisi (pf), Jimmy Woode, Joe Gordon. Successivamente, suonando con Kenton, sostituisce Lee Konitz (1953-54). Ritorna in California e registra di nuovo nel 1953 a Los Angeles in sestetto con Stu Williamson, Frank Rosolino, Claude Williamson, Max Bennett e Mel Lewis. Alla fine del 1955 si unisce al quintetto di Shelly Manne (Manne’s Men) con cui suona due anni e mezzo a Los Angeles. Dopo aver ancora registrato «Beauties Of 1918» in sestetto (codiretto da Jerry Dodgion), parte nuovamente verso l’Est all’inizio del 1958. Lo si ritrova con Charles Mingus al tempo di «The Black Saint And The Sinner Lady» e «Mingus, Mingus, Mingus»; partecipa a un complesso costituito dal bassista a Filadelfia insieme a Richard Williams, Booker Ervin, Dannie Richmond e Albert Jackson (cb). Insegna a Berklee, torna con Pomeroy, passa an-

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cora sei mesi con Kenton nel 1959 («Standards In Silhouette»). Sposa Toshiko Akiyoshi (studentessa alla Berklee) e, nella primavera del 1960, forma un quartetto con lei, Gene Cherico (cb) e Eddie Marshall (batt). Dopo essersi esibita negli Stati Uniti, nel 1961 la coppia parte per il Giappone, dove scopre lo shakuhachi. Dopo un soggiorno in Europa, con un passaggio al Blue Note di Parigi, fanno ritorno in Giappone nel 1964, passando per l’America. L’anno seguente Mariano lavora negli Stati Uniti come free lance e insegna alla Berklee. Registra con Elvin Jones, Richard Davis, Hank Jones o Roland Hanna, Dodgion. L’anno successivo partecipa alle Further Adventures di Chico Hamilton e quindi lavora con Astrud Gilberto. Nel 1966-67 cura la formazione dell’orchestra della radio malese, e in questa occasione scopre il nagaswaram, strumento ad ancia dell’India meridionale. Nel 1967 compie un nuovo viaggio in Giappone e incide numerose registrazioni. Tornato negli Stati Uniti forma un gruppo jazz-rock, gli Osmosis, e nel 1971, in Europa, gli Ambush, con Stu Martin, Barre Phillips e Peter Warren. Nel 1972, a Zurigo, prende parte alla creazione di una commedia, Marat-Sade, e nel 1973 trascorre quattro mesi in India per studiare il nagaswaram. Alla fine dell’anno si esibisce in Europa con il gruppo pop olandese Supersister, entra nel gruppo tedesco Embryo prima di suonare con i Pork Pie: Jasper Van’t Hof (tastiere), Philip Catherine, Bo Stief (cb), John Marshall (batt), poi Jean-Franc¸ ois JennyClark e Aldo Romano. Le sue avventure continuano dallo United Jazz Rock Ensemble ai Colours di Eberhard Weber («Yellow Fields», 1975; «Silent Feet», 1977; «Little Movements», 1980), e alla musica indiana registrando con il Karnataka College Of Percussion (1983). Nel 1986-87 registra con Michael Herting (tastiere) e Paul Shigihara (chit). Nel 1991 incide ancora con Van’t Hof e la percussionista Marilyn Mazur. Instancabile testimone della grande tradizione del sax alto, continua ancora, a oltre ottant’anni di eta`, a incidere dischi e dare concerti.

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MARMAROSA

Mariano e` uno di quei musicisti che, grazie a un costante lavoro su se stessi, giungono a trasformare stile e tecnica nel corso della carriera. Agli inizi e` un suonatore di sax alto appartenente alla generazione di Charlie Parker, con una sonorita` molto felpata, un fraseggio veloce di grande eleganza e un discorso che lascia molto spazio alle citazioni e ai modelli bebop. La sua evoluzione gli ha fatto rinnovare la gamma sonora, ricorrendo agli effetti elettronici e alla pratica del nagaswaram. Il lavoro su questo strumento testimonia la sua profonda devozione alla musica indiana: lirismo generoso, esecuzione su modelli karnatici, ‘‘meditazione’’ musicale dove la scelta delle note ha un’importanza maggiore. [P.B., C.G.]

Boston Uncommon (1951), «Alto Sax For Young Modern» (1955), Lassana Lamaya (1971), Suite Of The Festival (1974), Back Of J (1977), «Jyothi» (1983), «Mariano» (1986-87), «It’s Standard Time» (1989), «Blue Camel» (Rabih Abou Khalil, flauto, oud, 1992).

MARMAROSA, «Dodo» (Michael) Pianista e compositore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 19/12/1925 17/9/2002). Comincia a studiare molto seriamente il pianoforte classico a nove anni. Contemporaneamente scopre il jazz ascoltando Art Tatum e Teddy Wilson. Nel 1940 suona in diverse orchestre da ballo e l’anno successivo entra a far parte della territory band del cantante e pianista Bill Yates. La sua fama cresce: nel febbraio 1942 Down Beat segnala un giovane prodigio ascoltato in una jam session a Chicago. Poco tempo dopo, e` ingaggiato dal trombettista-cantante Johnny Scat Davis a fianco di Buddy DeFranco (all’epoca sassofonista). Ambedue restano sei mesi in questa formazione prima di entrare a far parte della grande orchestra di Gene Krupa e, alla fine del 1942, di formare con questi un trio (dove DeFranco suona il clarinetto) che nel 1943 incide due brani per la V Discs. Sciolta la formazione di Krupa, entra a far parte dell’orchestra del pianista Ted Fiorito, sempre in

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MARMAROSA

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compagnia di DeFranco, e in seguito si unisce a Charlie Barnet e incide con lui. Nel 1944 entra a far parte del gruppo di Tommy Dorsey, dove ritrova Krupa e DeFranco: il trio e` nuovamente riunito. Segue Krupa quando riorganizza la sua grande orchestra e quindi passa con Artie Shaw e incide con la grande orchestra e soprattutto con la piccola formazione cara a Shaw: i Gramercy Five. Accompagna l’orchestra in California e partecipa ad alcune sedute di registrazione con Corky Corcoran e Lem Davis. Diviene free lance e compone Escape (registrata da Ray Linn). Alla fine del 1945 lavora per Slim Gaillard e registra ancora soprattutto con Dizzy Gillespie e Charlie Parker (Slim’s Jam, Dizzy’s Boogie, Flat Foot Floogie). Partecipa con Lester Young alla prima delle sedute di Aladdin. Nel 1946 e` ingaggiato dalla casa discografica Atomic come pianista fisso e figura nella maggior parte dei dischi realizzati dall’etichetta, in particolare con Ray Linn (The Lyle Griffin Band), Gaillard e soprattutto Barney Kessel. Questa e` l’occasione per lui di registrare sotto il suo nome, accompagnato da Ray Brown (cb), Jackie Mills (batt) e Lucky Thompson, al sax tenore nei due brani. Nello stesso anno comincia a lavorare per Boyd Raeburn, la cui orchestra sperimentale e` in California e mette spesso in primissimo piano il pianista (Dalvatore Sally, Boyd Meets Strawinskij). E` di nuovo con Parker per le sedute di registrazione Dial (con Miles Davis e Thompson e poi con Howard McGhee). Partecipa alla produzione di Norman Granz The Jazz Scene e incide ancora con McGhee (Midnite At Minton’s) e poi in trio soprattutto con Kessel e Gene Englund (cb). Nel 1947 si esibisce nell’orchestra del trombonista Tommy Pederson e nel sestetto della cantante-trombettista Billie Rodgers; ritrova Parker, nella sua All Stars (Stupendous), Thompson e le sue Lucky Seven, registra anche con Willie Smith, Jimmy Giuffre, Dexter Gordon, Red Norvo, Lionel Hampton, poi di nuovo in trio con Harry Babasin (vlo) e Harry Mills (batt). Nella primavera del 1948 le cattive

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condizioni di salute lo obbligano a ritirarsi. Torna a Pittsburgh, suona ancora per breve tempo con Johnny Scat Devis (1949) e quindi si unisce alla grande orchestra di Artie Shaw che si esibisce al Blue Note di Chicago. Nel 1950 registra a Pittsburgh per la Savoy, va in California, registra con Wardell Gray e partecipa a una International All Stars (con Gray e Stan Hasselgard). Da allora si ritira dalla scena del jazz. Nel 1961 Jack Tracy lo persuade a registrare a Chicago un «Dodo’s Back!» con Richard Evans (cb) e Marshall Thompson (batt). L’anno successivo da` un concerto con Gene Ammons e Ira Sullivan all’universita` di Chicago ed effettua la sua ultima registrazione con Bill Hardman (tr), Evans (cb) e Ben Dixon (batt). Qualche anno dopo suona per alcune settimane con i Salt City Six, formazione dixieland. Successivamente rifiuta qualsiasi proposta. L’ultima sua apparizione dal vivo e` nel 1968. Leonard Feather ha detto che Marmarosa e` «uno dei pianisti piu` brillanti venuti alla ribalta con il bebop». La sua carriera copre meno di vent’anni. Formatosi alla dura scuola di Czerny e Bach, l’esecuzione di Marmarosa e` molto equilibrata in tutti i registri. Che si tratti di accordi o di svolgimenti di temi fatti dalla mano destra con lunghe sequenze in single note, tutto testimonia lo stesso elegante rigore di formulazione. Usa combinazioni ritmiche maliziose, talvolta abbastanza vicine alla maniera di Erroll Garner. Una mano nel bebop, l’altra nelle nuvole, indirizzando tutta la forza dei grandi maestri swing verso esiti armonici francamente futuristi, il pianista, continuando dunque ad appoggiarsi alla grande tradizione swing e all’‘‘iperclassicismo’’ (J. Re´da) di Teddy Wilson e di Jess Stacy, scivola anche in una sorta di ‘‘intramodernita`’’ per occupare lo stesso luogo dell’insituabile. «La misura abituale del pianista – scrive Re´da – e` piuttosto la fuga, l’incursione effimera in un universo per [F.Bi.] meta` ideale». D.B. Blues (L. Young, 1945); Bopmatism, Tone Paintings I, Tone Paintings II (1947); One For Prez (W. Gray, 1950).

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MARRERO, Lawrence Henry Chitarrista statunitense (New Orleans, Louisiana, 24/10/1900 - 6/6/1959). Prende, giovanissimo, lezioni di chitarra dal fratello maggiore John, ma studia soprattutto con Clay Jiles. Verso il 1920 suona la grancassa con la Young Tuxedo, e lavora in seguito con svariate formazioni, tra cui quelle di Frankie Dusen e Peter Bocage. A partire dal 1942 partecipa attivamente al New Orleans Revival, suonando nei gruppi di Bunk Johnson (col quale si reca a New York nel 1945) e George Lewis, che lascia nel 1955 per motivi di salute. Solista di livello medio, si e` imposto soprattutto come valido accompagnatore, dallo stile piu` solido che sfaccettato. [G.C.]

Con B. Johnson: I Can’t Escape From You, Alexander’s Ragtime Band (1945); «Jazz At Vespers» (G. Lewis, 1954).

MARSALA, Joe (Joseph Francis) Clarinettista, sassofonista e compositore statunitense di origine italiana (Chicago, Illinois, 4/1/1907 - Santa Barbara, California, 4/3/1978). Il padre di Joe (e di Marty) Marsala suonava il trombone a pistoni. Joe ha preferito il clarinetto, il cui studio inizia a tredici anni, pur praticando i piu` svariati e piccoli mestieri. Nel 1925-26 si esibisce con alcuni pianisti (fra i quali Art Hodes), lascia poi Chicago nel 1929 per unirsi a Wingy Manone. Agli inizi degli anni ’30 e` nella sua citta` natale o a New York in compagnia di Ben Pollack, Harold West e soprattutto Manone (1933 e 1935-36). Membro del piccolo complesso di quest’ultimo, suona nel club di Adrian Rollini e alla Hickory House. Quando Manone lascia (1936), egli riprende l’orchestra. Suona regolarmente alla Hickory House fino al 1948, pur lavorando con Eddie Condon, Red McKenzie e suo fratello Marty (193640). Nel dicembre 1945 inaugura il club di Condon. Dal 1949 al 1953 abbandona la musica e si ritira in Colorado. Tornato a New York nel 1954, si consacra principalmente all’edizione musicale esibendosi

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MARSALA

solo occasionalmente. Dal 1962 al 1967, a Chicago, diviene il vice presidente della Seeburg Music Company. Dopo il 1967 prosegue questo incarico in California, dove organizza una All Stars (1969-71). Cessa qualsiasi attivita` a partire dalla meta` degli anni ’70. Sua moglie, Adele Girard, fu una delle prime specialiste di arpa nel jazz. Al clarinetto, Joe Marsala si ispira soprattutto ad alcuni specialisti bianchi di Chicago degli anni ’20 (Frank Teschemacher, Benny Goodman ecc.). Preferendo interpretare i classici anziche´ i successi del momento (cio` che non gli ha impedito di lanciare alcuni motivi molto apprezzati all’epoca: Little Sir Echo, Don’t Cry Joe, And So To Sleep Again), ha partecipato attivamente al movimento del Dixieland Revival centrato intorno a Eddie Condon. [D.N.]

I’ve Got A Note (W. Manone, 1935); Bojangles Of Harlem (Tempo Kings, 1936); Wolverine Blues, Jazz Me Blues (1937), Chimes Blues, Lazy Daddy (1942).

MARSALA, «Marty» (Mario Salvatore) Trombettista e batterista statunitense di origine italiana (Chicago, Illinois, 2/4/ 1909 - 27/4/1975). Fratello minore di Joe Marsala, debutta come batterista in un complesso diretto dal pianista Red Feilen. Alla fine degli anni ’20 passa alla tromba e si esibisce in numerose piccole orchestre di Chicago. Si unisce a suo fratello a New York nel 1936 e resta nella sua orchestra fino al 1941, quando forma un suo gruppo da Nick’s. In seguito esegue una serie di concerti in una grande formazione animata da Chico Marx e diretta da Ben Pollack (1942-43). Dopo un periodo a Chicago e due anni di servizio militare (1943-45), ritrova suo fratello e dirige un trio al Jimmy Ryan’s. Dal 1946 al 1955 suona con Miff Mole e Tony Parenti e soprattutto con la sua orchestra a Chicago e in California. Stabilitosi a San Francisco a partire dal 1955, suona con sue formazioni nei club locali e si esibisce anche nel piccolo gruppo di Earl Hines. Il suo stato di salute lo costringe ad abbandonare la

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MARSALIS

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musica alla fine degli anni ’50. Tuttavia si esibisce ancora occasionalmente nel 1962, nel 1964-65 e agli inizi degli anni ’70. Come trombettista, Marty Marsala si e` ispirato ai suoi predecessori di pelle bianca originari di Chicago, a loro volta influenzati dai grandi trombettisti neri del sud e da Bix Beiderbecke. La sua esecuzione, solidamente basata sul tempo, possiede il lirismo ereditato dagli uni e il calore ispirato dagli altri. Musicista sottovalutato, Marty Marsala ha svolto un ruolo di un certo impegno nel movimento [D.N.] del Dixieland Revival. Organ Grinder’s Swing (Tempo Kings, 1936); Jim Jam Stomp (J. Marsala, 1938); Sugar (Chicago Rhythm Kings, 1940); Georgia Grind (E. Condon, 1941); Ochi Chornya (W. Manone, 1941).

MARSALIS, Branford Sassofonista (alto, soprano, tenore) e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 26/8/1960). Figlio di Dolores ed Ellis Marsalis, trascorre la sua infanzia a Breaux Bridge e a New Orleans. Vi apprende il solfeggio e armonia, studia il clarinetto per sette anni e frequenta il NOCCA (New Orleans Center for the Creative Arts) dove suo padre lo obbliga a ricevere una formazione classica (che sfocera` piu` tardi in un album con la English Chamber Orchestra). Alla Southern University di Baton Rouge frequenta i corsi di Alvin Batiste, che lo spinge a iscriversi al Berklee College Of Music di Boston, dove trova Donald Harrison come compagno di camera, e Andy Jaffe e Jeff Friedman come insegnanti. Dopo aver ascoltato e suonato molta musica pop e funk, passa al jazz e, nel 1980, ricopre il ruolo di sassofonista alto nella grande orchestra di Clark Terry, prima di unirsi a suo fratello Winton nei Jazz Messengers. Winton lo chiama (ma questa volta al sassofono tenore) quando forma un suo gruppo. Registra il suo primo album come leader nel 1983, prima di partecipare a due brani di «Decoy» (di Miles Davis) l’anno successivo. Nel 1985 fa parte dell’orchestra del cantante Sting, registra

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con lui e prende parte alla serie di concerti che questi tiene in Europa. Da questo momento la sua e` una carriera da free lance, sia che si tratti di registrazioni, apparizioni nei club o di partecipazioni ai festival (Montreux, 1986); nel 1988 continua a esibirsi con Sting. Dalla fine degli anni ’80 guida senza sosta un proprio quartetto, nel quale milita inizialmente Kenny Kirkland; alla scomparsa di quest’ultimo, e` Joey Calderazzo a ereditarne il posto, mentre Jeff Watts continua ancora oggi a sedere alla batteria. Tourne´e europee e frequenti incisioni discografiche si susseguono senza sosta, anche se nel 1992 Marsalis ottiene un contratto dalla NBC in qualita` di direttore musicale della trasmissione Tonight Show With Jay Leno, posto che occupera` fino al 1995. Tecnico d’eccezione, Branford Marsalis nasconde le sue trovate (note sussurrate, raddoppiate, varieta dell’attacco in una stessa frase) sotto le apparenze di un bebop rivisitato: tutto accade come se egli cercasse di misurarsi, vent’anni dopo, con i grandi sassofonisti degli anni ’60 e di rinnovarne il messaggio in base alle preoccupazioni contemporanee, principalmente d’ordine ritmico e sonoro. La sua delicatezza non manca di sfumature ed e` dotato di una capacita` sconvolgente di identificarsi con lo strumento che suona, passando da una tensione abbastanza marcata con il sax soprano a una rilassatezza del tutto naturale con il sax tenore. Forse a questo virtuoso manca quel lirismo che, a suo stesso giudizio, egli pensava di raggiungere non prima dei trent’anni. Possiede il linguaggio, senza aver [F.R.S.] trovato le cose da dire. Father Time (W. Marsalis, 1982); No Backstage Pass, Eclipse (1983); That’s Right (M. Davis, 1984); Swingin’ At The Heaven (1986), «Renaissance» (1987), I Thought About You (1988), «Crazy People Music» (1990), «The Beautiful Ones Are Not Yet Born» (1991), «Buckshot LeFonque» (1994), «The Dark Keys» (1996), «Footsteps Of Our Fathers» (2002), «Eternal» (2004), «A Love Supreme Live» (2004), «Braggtown» (2006).

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MARSALIS, Ellis Pianista statunitense (New Orleans, Louisiana, 14/11/1934). E` figlio di uno dei primi neri di New Orleans proprietari di un’impresa: una stazione di servizio. Siccome nella sua scuola elementare non ci sono corsi di musica, i genitori lo iscrivono in un istituto cattolico, la Xavier Junior School Of Music, dove studia il clarinetto, suona con la Junior School Of Music Orchestra e, avendo imparato tre accordi, accompagna al pianoforte il violinista Edward Frank. Viene espulso perche´ il regolamento della Xavier vieta la pratica del jazz. Nel 1948 incontra alla Gilbert Academy il sassofonista tenore Earl Battiste e poi il pianista Roger Dickerson. Si dedica allora al sassofono e con Dickerson e alcuni adolescenti del quartiere forma i Groovy Boys. Sempre al sassofono tenore sostituisce, nell’ambito del Johnson Brothers Group, una delle piccole formazioni allora popolari a New Orleans, Plas Johnson, ingaggiato a Los Angeles. Parallelamente prosegue i suoi studi musicali alla Dillard University, ma esita a scegliere tra il pianoforte e il sassofono. Nel 1955-56, incoraggiato dai suoi compagni, opta per il pianoforte, suona con il sassofonista Nat Perrilliat e poi con Ed Blackwell e il sassofonista Harold Battiste (tutti membri dell’American Jazz Quintet, che e` completato da Alvin Batiste e altri bassisti); insieme partono per Los Angeles dove si uniscono a Ornette Coleman. Dopo tre mesi di grande entusiasmo musicale ma di marasma finanziario, Marsalis torna a New Orleans e lavora nel motel di suo padre. Arruolato in marina in California, diventa il pianista dei The Corp. Four e prende parte a una trasmissione televisiva con il pianista Calvin Jackson. Congedato, suona a New Orleans con Marshall Smith (cb) e James Black (batt) al Playboy Club del French Quarter. Integrato da Perrilliat, si esibisce col gruppo nel motel del padre. Effettua le sue prime registrazioni all’inizio degli anni ’60 grazie all’associazione AFO (All For One) creata da Harold Battiste. Comincia a insegnare al New Orleans Center For The Creative Arts pur

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MARSALIS

continuando a esibirsi localmente, soprattutto con il trombettista Al Hirt (1967) e ad accompagnare le star di passaggio (per esempio i fratelli Adderley nel 1962). Suonera` anche con l’orchestra sinfonica di New Orleans e svolgera` il ruolo di pianista solista nella Rhapsody In Blue di Gershwin. Ma e` soltanto alla fine degli anni ’70, sotto l’effetto paradossale della celebrita` di suo figlio Wynton, che il suo nome viene conosciuto al di fuori di New Orleans e dall’ambiente dei musicisti e, ben presto, anche fuori degli Stati Uniti. Esprime un suono nitido, luminoso, sfruttando tutta l’estensione della tastiera; possiede una conoscenza quasi enciclopedica di tutti gli stili e le frasi del pianoforte nel jazz, da cui una sorta di accademismo parallelo: da Jelly Roll Morton a Ornette Coleman, una musica classica che «il miglior pianista di New Orleans» rilegge con rispetto e ondate di lirismo. [P.C.]

Swinging At The Haven («New Orleans Heritage», 1956-66); Mozart-In’ (Adderley, 1962); Blues For Art «T» (1978); Twelve’s (Marsalis-Freeman, 1982).

MARSALIS, Wynton Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 18/10/1961). Figlio di Ellis, che lo chiama Wynton in omaggio a Wynton Kelly, e fratello di Branford, ha sei anni quando Al Hirt, allora datore di lavoro di suo padre, gli regala la prima tromba. Prende lezioni con John Longo e a otto anni suona con l’orchestra di Danny Barker. Nel 1968 partecipa ai corsi estivi del Berkshire Music Center di Tanglewood, vi riceve un premio ed e` notato da Gunther Schuller. Nel 1975 suona il Concerto per tromba di Haydn con la New Orleans Philharmonic. Suona anche in diverse orchestre di funk o jazz, in fanfare ecc. Studia musica classica al New Orleans Center For Creative Arts, dove suo padre insegna jazz e, nel 1979, diventa direttore della Juilliard School. Una sera entra nel club dove suonano Art Blakey e i suoi Messengers, supera un’audizione ed e` ingaggiato. Nel 1980, oltre a lavorare

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MARSH

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con Blakey, suona con l’orchestra di uno spettacolo di Broadway (Sweeney Todd), suona con la Brooklyn Philharmonic e con una orchestra sinfonica messicana. L’anno successivo entra a far parte della formazione di Herbie Hancock, Tony Williams e Ron Carter. Nel 1982 dirige un quintetto e suona un po’ dappertutto negli Stati Uniti. Dopo aver inciso un disco con il quartetto di Hancock, viene pubblicato nel 1982 il primo album sotto il suo nome. Partecipa all’incontro Young Lions Of Jazz, effettua in seguito con grande successo una grande tourne´e in Europa e in Giappone e nel dicembre 1982 approfitta di una sosta a Londra per incidere il suo primo disco classico: alcuni concerti di Haydn, Hummel e Leopold Mozart. Da allora continua ad alternare attivita` nell’ambiente jazz, concerti e dischi («Think Of One», 1983; «Hot House Flowers», 1984; «J. Mood», 1986) con concerti classici e collaborazioni con orchestre sinfoniche. Nel 1988, con «The Majesty Of The Blues», presenta un nuovo gruppo, un settetto pronto ad allargarsi a contributi di ospiti esterni. L’influenza principale cui Marsalis decide di rifarsi da qui in avanti e` quella di Duke Ellington. Nel 1995 assume la direzione della big band del Lincoln Center di New York, di cui diventa direttore artistico, e all’interno della quale ingloba i membri del suo gruppo. Nel 1997 compone e poi incide «Blood on the Fields», una lunga composizione che si ispira al lavoro degli schiavi neri nei campi di cotone e che gli fa ottenere, primo musicista di jazz nella storia, il premio Pulitzer. Nel 1999 pubblica un box di sette CD che comprende un’intera settimana di concerti del settetto al Village Vanguard di New York: forse il vertice della sua produzione solistica. Incide (e fa pubblicare dalla Columbia) una enorme quantita` di dischi: una produzione fluviale, di varia ispirazione e a volte discontinua, pur con qualche notevolissimo risultato, e che il mercato non e` forse pronto ad assorbire in dosi cosı` massicce. Nel 2004, difatti, rescinde il con-

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tratto con la Columbia e passa alla Blue Note, dove il suo ritmo produttivo si fa giocoforza piu` mirato. La sua giovinezza e la sua rarissima padronanza dello strumento, sia nell’universo classico che in quello del jazz, hanno fatto di Wynton Marsalis il prodigio degli anni ’80. Da un’integrazione degli elementi salienti della storia del jazz e` pervenuto a una sintesi personale di tutte le influenze: come Armstrong e Cootie Williams, egli ricorre talvolta a una sordina ‘‘cup mute’’; deve a Dizzy Gillespie la sua articolazione vertiginosa sul tempo veloce, al Miles Davis degli anni ’60 la sonorita` velata della sordina Harmon, oltre a un modo di far marciare la ritmica e di sollecitare un accompagnamento, a Clifford Brown un suono squillante e un approccio melodico molto seducente, a Lee Morgan, infine, gli effetti di articolazione di pistoni e di colpi di lingua. Marsalis e` forse all’inizio un rappresentante del ‘‘revivalismo’’ hard bop, che riprende il filo del jazz dove si era interrotto a meta` degli anni ’60, ma con mezzi contemporanei e con una tecnica perfetta. E` riconoscibile per la sonorita` del timbro, per un’articolazione eccezionale che coordina semplice distacco e colpi di lingua doppi o tripli, derivati dalla tecnica classica e dal suo modo particolare di fraseggiare binario su un ritmo [P.B., C.G.] ternario. Quick Sketches (Hancock, 1981); «Album Of The Year» (Art Blakey, 1981); «Destiny’s Dance» (Chico Freeman, 1981); Knozz-Moe-King (1983), «Black Codes» (1985), Autumn Leaves (1987), «The Majesty Of The Blues» (1988), «Thick In The South: Soul Gestures In Southern Blue» (3 volumi, 1991), «Citi Movement» (1992), «In This House, On This Morning» (1993), «Blood On The Fields» (1997), «The Marciac Suite» (2000), «Live At The House Of Tribes» (2005).

MARSH, Warne Marion Sassofonista tenore statunitense (Los Angeles, California, 26/10/1927 - 17/12/ 1987). Figlio di una violinista di origine russa e di un importante direttore della

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fotografia di Hollywood, dopo aver studiato la fisarmonica, il pianoforte e il clarinetto basso inizia a studiare il sassofono alto e poi tenore, soprattutto con Corky Corcoran. Prende parte ai complessi di Hoagy Carmichael (1944-45), durante il servizio militare nel New Jersey incontra Lennie Tristano e, dopo una serie di concerti con l’orchestra di Buddy Rich (1948), si stabilisce a New York, dove diventa l’allievo e il discepolo di Tristano nel gruppo nel quale suona con regolarita`. Durante gli anni ’50 svolge diverse attivita` per sbarcare il lunario, si unisce di nuovo a Tristano – e a Lee Konitz – per alcuni concerti (1959, 1964). Nel 1966 torna a Los Angeles, dove si dedica soprattutto all’insegnamento. Forma anche un quartetto, si unisce a Clare Fischer e poi, nel 1972, al gruppo Supersax. Di nuovo con Konitz per vari concerti in Europa (1975, 1976), si stabilisce ancora a New York (1978) e costituisce con Lou Levy un quartetto col quale si esibisce in Europa durante gli anni ’80. Muore a Los Angeles, dove si era stabilito definitivamente, sul palcoscenico del Donte’s, mentre improvvisava su Out Of Nowhere. Ha registrato con Tristano, Konitz, Kai Winding, The Metronome All Stars, Art Pepper, Ted Brown, Joe Albany, L. Konitz-Jimmy Giuffre, Clare Fischer, Gary Foster, Supersax, Lew Tabackin, Bill Evans, Sal Mosca, Pete Christlieb, Red Mitchell, Chet Baker, Susan Chen ecc. Influenzato durante l’adolescenza da Coleman Hawkins e Ben Webster, Warne Marsh scopre in seguito, con Lester Young e Charlie Parker, un universo che fa suo: estrema mobilita` dell’accentazione, molto spesso imprevedibile (Scrapple From The Apple, 1959) e, per sviluppare nella improvvisazione una maggiore liberta`, un attacco molto forte rispetto all’assoluta regolarita` del tempo e della forza del ritmo scandito dal contrabbasso e dalla batteria. In questo raggiunge in pieno Lennie Tristano, di cui e` il discepolo piu` importante, condividendo il suo gusto per il rigore, la sua conoscenza della tradizione musicale europea, concepiti come basi di una liberta` conquistata dove

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MARSHALL

emerge la spontaneita` dell’improvvisatore. Spesso paragonato a Lee Konitz (a causa di una analogia dei loro timbri malgrado la differenza degli strumenti), egli se ne distingue soprattutto per una totale emancipazione nei riguardi della melodia (It Could Happen To You, 1972). Rimettendo in causa le manie di espressivita` derivate dalla tradizione afroamericana tramite l’uso di una sonorita` molto limitata, a eccezione del vibrato (Marshmallow, con Konitz, 1949), egli anticipa i modi di Anthony Braxton (che riprendera` d’altra parte Marshmallow venticinque anni piu` tardi) e manifesta fin dagli anni ’50 una grande audacia sonora. Tornato durante gli anni ’70 a un discorso piu` vicino al tema, con una sonorita` piu` rotonda, egli resta uno di coloro che hanno sviluppato fino all’estremo limite concepibile l’improvvisazione nel quadro del sistema tonale e, pur senza essere una star, rimane uno dei piu` grandi solisti del jazz [X.P.] moderno. Wow (Tristano, 1949); All The Things You Are (Joe Albany, 1957); Lover Man (Red Mitchell, 1980); Teh Nearness Of You (1983), Big Leaps For Lester (1986).

MARSHALL, «Kaiser» (Joseph) Batterista statunitense (Savannah, Georgia, 11/6/1899 o 1902 - New York, 3/1/ 1948). Dopo aver ricevuto un’istruzione secondaria completa e aver appreso le cognizioni base della batteria con insegnanti qualificati, ottiene il suo primo ingaggio professionale dal cantante Jules Bledsoe. Successivamente si esibisce a Boston e a New York, principalmente con il violinista Shrimp Jones, il cui gruppo costituisce, nel 1924, il nucleo originale della grande orchestra di Fletcher Henderson. In questa formazione egli si impone come uno dei percussionisti piu` influenti dell’epoca, enunciando con Sonny Greer, Walter Johnson, George Stafford (il batterista di Charlie Johnson) e naturalmente il giovane Chick Webb, ancora poco conosciuto, i primi principi della big band drumming. Lascia Henderson nel 1930 e l’anno successivo forma gli Czars Of Harmony, la cui esistenza sara`

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pero` effimera. Poco dopo diviene il sostituto al quale fare immediato ricorso ogni volta che il batterista di un’orchestra famosa (Ellington, Cab Calloway, The McKinney’s Cotton Pickers, Webb) deve dichiarare forfait, cosa che non gli impedisce di lavorare piu` regolarmente sia a capo di suoi complessi, sia sotto la direzione di qualche altro (per esempio lo sconosciuto Leon Englund nel 1934). Compare in pubblico o registra con solisti importanti come Wild Bill Davison, Art Hodes, Bunk Johnson o Sidney Bechet. D’altra parte, e` con Bechet e Mezz Mezzrow che per l’ultima volta varca la porta di uno studio, il 20 dicembre 1947, avendo creato con essi un brano, Kaiser’s Last Break. Qualche giorno prima di morire per una polmonite conseguente, fra altre complicazioni, a un’intossicazione alimentare, egli figurava nel manifesto del famoso Jimmy Ryan’s della 52ª Strada. L’impatto di Kaiser Marshall sull’evoluzione della batteria e` stato notevolmente superiore alla sua fama. Qualche critico ha deplorato la sua rigidezza. I musicisti pero` non si sbagliarono, soprattutto il suo collega Cozy Cole che, in un colloquio accordato a Stanley Dance nel 1970, lo cito` come un ‘‘fondatore’’, cosı` come lo era stato Zutty Singleton e come sarebbero stati in seguito Webb, Jo Jones e Sidney Catlett. C’e` chi sostiene che Marshall abbia fatto per primo un uso regolare di cio` che precedentemente era soltanto un accessorio piu` o meno pittoresco: i piatti a coulisse detti ‘‘hi hat’’ o ‘‘charleston’’. Ma la maggior parte dei testimoni diretti (e degni di fede) non conferma questa versione dei fatti. Secondo Cole, sopra citato, questa innovazione fondamentale dovrebbe essere attribuita a G. Stafford. In compenso, tutti concordano nel lodare la varieta` e l’originalita` della sua esecuzione ai ride, a cominciare dal piu` fervente dei suoi ammiratori, Hugues Panassie´, che in Douze Anne´es de Jazz scrive: «Egli riusciva a ottenere [...] tutta una gamma di suoni, dai piu` tenui ai piu` sonori, faceva veramente parlare i piatti, raccontava, per loro tramite, tutta una sto-

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ria». Lo stesso autore tuttavia ammette, qualche riga dopo, che Kaiser «non era sempre uguale a se stesso». [A.G.]

The Whiteman Stomp (F. Henderson, 1928); Knockin’ A Jug (L. Armstrong, 1929); Truckin’ (H. Allen, 1935); Kaiser’s Last Break (Mezzrow-Bechet, 1947).

MARSHALL, Wendell Contrabbassista statunitense (St Louis, Missouri, 24/10/1920 - 6/2/2002). Studia il contrabbasso con suo cugino, Jimmy Blanton, contrabbassista di Duke Ellington. Dopo un primo ingaggio professionale con Lionel Hampton (1942), presta servizio militare e quindi si unisce a Stuff Smith (1946-47). Tornato per qualche tempo a St Louis, dirige un suo gruppo. Suona con Mercer Ellington (New York), sostituisce Oscar Pettiford nell’orchestra di Duke Ellington (agosto 1948-ottobre 1954), con la quale nel 1950 tiene una serie di concerti in Europa. Successivamente svolge una intensa attivita` di musicista free lance negli studi di jazz, registra sotto il suo nome con l’orchestra di Billy Byers (1955) e suona in diverse orchestre di Broadway e di studi televisivi. Ha registrato soprattutto con James Moody, la Just Jazz All Stars, Louie Bellson, Stan Getz, Harry Carney, Eddie Bert, Ray Bryant, Hank Jones, Nat Adderley, J.J. Johnson, Don Elliott, Betty Carter, Coleman Hawkins, Kenny Clarke, Johnny Guarnieri, Milt Jackson, Donald ByrdHank Mobley, Billy Ver Planck, Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, Art Blakey, Johnny Hodges, Charlie Barnet, Tiny Grimes, Jimmy Giuffre, Mercer Ellington, Eddie Costa, Ray Charles, Lem Winchester, Kenny Burrell, Jack McDuff, Roland Kirk, Gene Ammons, Red Garland, Duke Jordan, Dakota Staton, George Wein e la Newport All Stars, Illinois Jacquet ecc. Molto influenzato da Jimmy Blanton (ha, d’altra parte, ereditato uno dei suoi strumenti), Wendell Marshall possiede le qualita` sonore, armoniche e ritmiche di uno strumentista di primo piano, senza tuttavia mostrare, quando suona da soli-

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sta, l’invenzione melodica di colui che fu il vero erede stilistico di suo cugino: [X.P.] Oscar Pettiford. Con Ellington: Duet (1951), Satin Doll, Kinda Dukish (1953); Cotton Tail (Ellington-Strayhorn, 1950); Caravan (The Coronets, 1951); Batland (Gryce-Byrd, 1957).

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MARTINO

Batterista completo, Stu Martin riesce a imporre la potenza e l’energia del suo stile senza mai nuocere alla propria musicalita` o a quella del gruppo. Adoperando volentieri le spazzole, anche in un contesto di estrema violenza ritmica, egli esalta anche l’uso simultaneo di due grancasse. [X.P.]

MARTIN, Stu (Stewart Victor) Batterista statunitense (Liberty, New York, 20/6/1938 - Parigi, 11/6/1980). Inizia la carriera professionale a sedici anni e suona in numerose grandi orchestre, fra cui quelle di Les e Larry Elgart, Billy May, Jimmy Dorsey, Count Basie, Duke Ellington, Maynard Ferguson, Quincy Jones. Lo troviamo anche in piccoli complessi, come quelli di Slide Hampton, Donald Byrd, Kai Winding, Freddie Hubbard, Ornette Coleman, Herbie Hancock. Nel 1965 si stabilisce in Europa e accompagna musicisti americani di passaggio: Albert Mangelsdorff, i fratelli Rolf e Joac h i m K u¨ h n , M a r t i a l S o l a l , J o h n McLaughlin, Jean-Luc Ponty. Nel 1967 torna negli Stati Uniti, con Larry Coryell e Steve Swallow, e si esibisce con Steve Marcus e David Izenzon; l’anno successivo torna in Europa, forma un trio con John Surman e Barre Phillips, e comincia a interessarsi agli strumenti elettronici. Con Charlie Mariano forma il complesso Ambush, da` concerti da solo, insegna. Si stabilisce di nuovo negli Stati Uniti nel 1974, pur conservando stretti legami con i musicisti europei e tornando regolarmente nel vecchio continente per tourne´e e festival, in particolar modo con Ge´rard Marais e Claude Barthe´lemy, che partecipano nel 1979 all’incisione del primo e unico disco con il suo nome. Muore all’improvviso a Parigi, dove si trovava per partecipare a un festival. Aveva registrato dischi con Maynard Ferguson, Curtis Fuller, Quincy Jones, Lambert-Hendricks & Ross, Sonny Rollins, Barre Phillips, Attila Zoller-Albert Mangelsdorff-Lee Konitz, Joachim e Rolf Ku¨hn, Peter Warren, John McLaughlin, Michel Portal, John Surman, Stan Tracey, Siegfried Kessler, Slide Hampton, Carla Bley.

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Trav’lin’ Light (S. Rollins, 1964); Rumpelstilzchen (Zoller-Mangelsdorff-Konitz, 1968); Persecution (S. Kessler, 1971); A Lot Of Z’s (1979).

MARTINO, Pat (AZZARA) Chitarrista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 25/8/1944). Si accosta alla musica ascoltando i dischi che possiede il padre, cantante e chitarrista, ammiratore di Eddie Lang – di cui e` stato allievo – di Django Reinhardt e di Johnny Smith. A undici anni studia a sua volta la chitarra, subendo l’influenza del suo insegnante, Dennis Sandole. Quattro anni dopo diventa professionista, esibendosi in vari complessi di rhythm and blues come quelli di Lloyd Price e Willis Jackson (1964), con il quale registra alcuni assolo sotto il nome di Azzara. Lavora in studio, frequenta numerosi jazzisti e, nel 1967, incide il suo primo album come leader per l’etichetta Prestige. La notorieta` sopraggiunge quando entra a far parte del quintetto di John Handy, al quale e` stato raccomandato da Howard Johnson. Vi rimane otto mesi (1967-68). In seguito studia musica e cultura indiana, gli strumenti elettronici, in particolar modo il sintetizzatore, del quale sfrutta con originalita` e padronanza le possibilita` ritmiche e sonore. Ha suonato anche con gli organisti Don Patterson, Jack McDuff, Richard Groove Holmes, Trudy Pitts, Jimmy Smith, i sassofonisti Charles McPherson, Eric Kloss, Sonny Stitt ecc. Un aneurisma cerebrale gli fa perdere la memoria e lo costringe a imparare da capo la tecnica dello strumento. Pat Martino ha partecipato attivamente all’evoluzione della chitarra nel jazz. Il suo stile si riconosce dal suono rotondo e sensuale, dalla nettezza e dalla potenza

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MASLAK

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dell’attacco. Alla maniera di Johnny Smith, dal quale prende ispirazione all’inizio della carriera, la sua articolazione e` di una rara precisione e la sua padronanza degli accordi straordinaria. Si fa notare anche per il gioco di linee melodiche suonate nell’ottava con una padronanza paragonabile a quella di Wes Montgomery, di cui e` stato amico e allievo. [C.O.] El Hombre (1967), Footprints (1972), We’ll Be Together Again (1976); Night Letter (S. Stitt, 1969); Turnpike (1987); «The Maker» (1994), «Interchange» (1994), «Night Wings» (1996), «All Sides Now» (1997), «Live At Yoshi’s» (2001), «Think Tank» (2003), «Remember: A Tribute Tto Wes Montgomery» (2006).

MASLAK, Keshavan (Kenny MILLIONS) Sassofonista (alto, tenore), clarinettista e flautista statunitense (Detroit, Michigan, 26/2/1947). Discendente da immigrati ucraini, impara la musica con il nonno, cantante e mandolinista che si esibisce per le comunita` slave, il quale gli regala, nel 1955, un sax alto d’occasione; si e` gia` cimentato con la tromba, il trombone e il clarino. Dagli undici ai diciotto anni, con il fratello Mike (batt), un fisarmonicista e un trombettista suona nei weekend polke, mazurke, e anche temi di Glenn Miller durante feste e spettacoli russi. Contemporaneamente, studia con insegnanti di sassofono classico come Larry Tiel (che annovera tra i suoi allievi Yusef Lateef, Joe Henderson, Bennie Maupin ecc.). Un compagno di studi nero gli fa ascoltare Blue Train di Coltrane, di cui impara l’assolo a memoria. Consigliato da Kirk Lightsey, che lo convince circa l’importanza di studiare il jazz, si iscrive alla North Texas State University: durante gli studi suona ogni sera nei complessi locali di blues. Dopo il diploma torna a Detroit ed entra in un’orchestra che accompagna cantanti pop neri, quali Gladys Knight, i Temptations, le Supremes e altri artisti del gruppo Motown. E` il periodo di un’iniziazione – dalle droghe leggere al misticismo – in seguito al quale passa tre mesi in un monastero yoga a San Francisco. Rimane poi per tre anni in California, suona bebop

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con il sassofonista Bishop Norman Williams e partecipa alle interminabili jam session organizzate dal batterista Phillip Wilson a Marin County. Suona anche con Ray Anderson e David Murray. Nel 1972 a New York fa parte del gruppo che Charles Moffett presenta al festival, suona presso lo Studio Rivbea e in altri loft, partecipa al Wind Ensemble di Sam Rivers, lavora con i compositori Philip Glass e Laurie Anderson, pur continuando a lavorare per sopravvivere. Nel 1978 in Europa si esibisce ad Amsterdam, suona con Sunny Murray, con i pianisti Misha Mengelberg, Burton Greene, Loek Dikker, fa una tourne´e in Polonia dove lo accolgono con entusiasmo, registra per delle etichette europee (Circle, Leo) e torna a New York nel 1981. L’anno successivo costituisce il gruppo Loved By Millions con il compositore Rhys Chatham (chit), Charles e Charnett Moffett e la moglie Pamela Lyons (voce). Nel 1988 realizza da solo un album nel quale si mescolano strumenti ad ancia, strumenti elettronici e computer: «An American Non-Opera». Nel 1992 incide in duo con Paul Bley e, nello stesso periodo, compie una tourne´e in Ucraina, incidendo con Misha Alperin, Anatoli Vapirov e Vladimir Tarasov. Un fraseggio energico di un’eccezionale vivacita`, un forte vibrato derivato dai suonatori di rhythm and blues e, soprattutto, una sorta di entusiasmo ‘‘vocale’’ che gli permette di passare disinvoltamente dal rock al free e ai cocktail intermedi: un caso unico nel mondo del sax, in cui la verve media tra i generi e gli stili. [P.C.] Joyful Peasants (1978), Big Time (1981); Blaster Master (con Moffett, 1981); Get The Money (Whatever It Takes) (1988); «Not To Be A Star» (con Paul Bley, 1992).

MASSEY, Cal (Calvin) Trombettista, compositore e pianista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 11/1/ 1928 - New York, 25/10/1972). Essendo i genitori separati, vive con la madre fino all’eta` di diciassette anni. Ancora fanciullo si guadagna un po’ di denaro bal-

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lando e cantando in spettacoli locali. Scoperta la tromba, all’inizio deve accontentarsi di un bocchino preso in prestito da un vicino, fino a quando il patrigno gli procura uno strumento completo. A quattordici anni fa parte dell’orchestra della sua scuola, suona poi in vari gruppi della regione e incomincia a comporre. E` il momento in cui incontra uno dei suoi idoli, Freddie Webster, allora in tourne´e con l’orchestra di Jimmie Lunceford. Webster e` prodigo di consigli e incoraggiamenti. Costretto a lavorare per pagarsi gli studi, Massey entra in un’orchestra che comprende Ray Brown e Tommy Turrentine. Quando il leader viene chiamato sotto le armi, Cal e` prescelto a succedergli, ma rifiuta. Anche cantante, viene soprannominato «The Dark Sinatra». Sollecitato a entrare a far parte della territory band di Snookum Russell, egli rifiuta un’altra volta, preferendo proseguire gli studi di teoria e di armonia presso il Pitt Music Institute. Poi – ha ormai diciassette anni – finisce con l’accettare una scrittura in un’orchestra girovaga nell’Oklahoma. Dopo varie peripezie, si ritrova senza lavoro ne` denaro in un misero albergo di Indianapolis. Un’audizione gli apre la porta dell’orchestra di Jay McShann. Dopo un anno lascia l’orchestra e tenta l’avventura free lance. Nuovo fallimento: la madre gli spedisce un biglietto ferroviario per Pittsburgh. Nel 1946 a New York Art Blakey lo aiuta a sistemarsi e Webster lo presenta a Kenny Dorham e a Fats Navarro. L’anno dopo parte per Filadelfia alla ricerca del padre che fa il cuoco e che gli consiglia di seguire lo stesso mestiere. Ma Cal ha appena incontrato John Coltrane che suona l’alto e si prepara a partire in tourne´e. Ospitato dalla famiglia del sassofonista, d’ora in poi egli seguira` «Trane» per quasi vent’anni. Insieme fanno parte di una big band diretta da Jimmy Heath che comprende anche Benny Golson e Percy Heath. Howard McGhee vuole far suonare l’orchestra all’Apollo di Harlem, ma non puo` scritturare tutta la sezione di trombe: Massey rimane cosı` a Filadelfia e suona con Red Garland e Philly Joe Jones. Nel 1950 entra

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MASSEY

nell’orchestra di Billie Holiday, con Philly Joe alla batteria, ma la tourne´e viene interrotta in South Carolina, a causa dello stato di salute della cantante, e i musicisti tornano a New York. Nel 1952 Massey suona con Eddie Vinson. L’anno dopo si sposa, torna a Filadelfia e per un po’ rinuncia a qualsiasi attivita` musicale. Nel 1956-58 con Jimmy Garrison, C. Sharpe (asax), McCoy Tyner, Albert Heath, Robert Crowder (perc) e la sorella di Tyner, Rosemary Davis (voce), fonda un complesso al quale si aggiunge talvolta Coltrane. Nello stesso periodo incomincia a lavorare come produttore e organizzatore di concerti. Tornato a New York nel 1959, suona con B.B. King e George Shearing, e fonda un nuovo complesso. Nel 1961 per conto della Candid incide il suo unico disco da leader, con Julius Watkins (cor), Hugh Brodie (tsax), Patti Bown (pf), Jimmy Garrison (cb) e G.T. Hogan (batt). Problemi di salute lo costringono pero` a ridurre l’attivita`. Nel 1969 viene in Europa con Archie Shepp; Duke Ellington gli chiede due composizioni. Nel 1970 dirige con Romulus Franceschini (sint) la Ro-Mas Orchestra, dove si esibiscono James Spaulding, Sam Rivers, Gary Bartz ecc. Nel 1972 con Shepp e Stanley Cowell, collabora a Lady Day: A Musical Tragedy e compone alcune parti della suite Attica Blues di Shepp. Tra le tante composizioni, Fiesta e` stata registrata da Charlie Parker, Bakai e Nakatini Suite (o Serenade) da John Coltrane. Zane Masey, figlio di Cal, e` sassofonista e fa parte della Decoding Society di Ronald Shannon Jackson. Sonorita` appena velata, consumata, nella quale, cancellata ogni luminosita` metallica, la ‘‘grana’’ diventa evidente; strutture apparentemente semplici, classiche (blues, AABA ecc.), ma anche – poiche´ il compositore tende delle trappole allo strumentista – certe ambiguita` melodiche dall’andatura esitante, un’utilizzazione dei silenzi e di sconcertanti opposizioni dei tempi che vanno oltre le norme del bebop e s’impongono senza alcuna violenza come i segni di [P.C.] una nuova musica nera. «Blues To Coltrane» (1961).

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MASTERSOUNDS

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MASTERSOUNDS (THE) f MONTGOMERY: «Buddy», Monk e Wes.

Master take f Take. MASTREN, Carmen Nicholas (Carmine Niccolo` MASTANDREA) Chitarrista e banjoista statunitense di origine italiana (Cohoes, New York, 6/10/ 1913 - Valley Stream, Long Island, 31/3/ 1981). Nato da una famiglia di musicisti (quattro fratelli, tutti professionisti), studia prima il banjo e il violino, poi, nel 1931, dopo aver ascoltato Eddie Lang, opta per la chitarra. Esordisce in orchestre locali prima di essere scritturato nel quartetto di Wingy Manone (1935), completato da Joe Marsala (cl) e Sid Weiss (cb). Fa parte del complesso di Tommy Dorsey (1936-40), per il quale compone numerosi arrangiamenti (Liebestraum, 1937). Partecipa a varie jam session, in particolare con Hot Lips Page e Charlie Christian; raggiunge poi l’orchestra del violinista Ernie Holst, per poi dedicarsi al lavoro in studio con le formazioni di Raymond Scott e del clarinettista-sassofonista-cantante Bob Chester. Chiamato sotto le armi nel 1943, ottiene il posto di chitarrista nella Glenn Miller’s Air Force Band, con la quale viene in Europa, suona con Ray McKinley e Bud Freeman (1945-56). Riprende in seguito il suo lavoro negli studi, in cui dal 1953 al 1970, per conto della NBC, e` direttore musicale di show televisivi quali Coca Cola Series, Tonight e Say When, che egli anima con la sua sola chitarra. In seguito, free lance, riduce volontariamente le proprie attivita`, ma appare nei programmi della New York Jazz Repertory Company. Carmen Mastren e` uscito vincitore nei referendum di Down Beat (1937) e di Metronome (1939 e 1940). Lo si e` potuto ascoltare, tra l’altro, con Adrian Rollini, Roy Eldridge, i Mound City Blue Blowers, Billie Holiday, la Metronome All Stars, i Bechet-Spanier Big Four, Mildred Bailey ecc. E` soprattutto un ottimo chitarrista di accompagnamento. I suoi accordi, battuti

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con fermezza e flessibilita` , nonche´ il tempo immutabile stimolano sezione ritmica e solista e fanno scaturire uno swing comunicativo. I suoi assolo rivelano una conoscenza perfetta dello strumento, il che autorizza a praticare il gioco polifonico tanto caro al suo maestro George Van Eps. [C.O.] Farewell Blues (The Delta Four, 1935); Humoresque (G. Miller, 1937); Melody In F (T. Dorsey, 1937); Sweet Sue (BechetSpanier, 1940); Banjorama (1967).

MATHEWS, Mat f Fisarmonica. MATHEWS, Ronnie (Ronald Albert) Pianista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 2/12/1935). Come tanti jazzisti, affida la propria formazione (nel 1954) a Hall Overton e alla Manhattan School of Music. Diplomatosi nel 1959, suona in diverse orchestre prima di essere scritturato da Max Roach (1963). Incide su disco «Doin’ The Thang» (1963) e segue il batterista in tourne´e in Giappone. Questa collaborazione dura fino al 1968, ma gli lascia il tempo di suonare con Roy Haynes, poi con Freddie Hubbard (1965-66). Nel 1968 lavora con Art Blakey per un anno, torna poi in Europa e in Giappone. Da free lance suona a New York (1970-71), diventa compositore a pieno titolo e insegna al Jazzmobile e all’universita` di Long Island. A partire dal 1972, collabora con il sestetto di Louis Hayes, prima di entrare, nel 1974, presso Clark Terry, nel quartetto e nelle big band. Continua a insegnare, anche nel quadro di un programma di lotta contro la droga. In seguito lo si puo` ascoltare con Woody Shaw e con Dexter Gordon nel 1976. Si e` anche unito a Junior Cook, Stafford James, Frank Strozier, Sam Jones, Frank Foster, Jimmy Cobb e al trombettista Tex Allen. Alla fine degli anni ’80 incide con un ottetto guidato dal batterista Ed Thigpen (con Branford Marsalis e altri). All’inizio degli anni ’90 incide in trio con Ray Drummond o David Williams al contrabbasso, e Billy Higgins o Frank Gant alla

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batteria. Ma e` soprattutto come compositore che si e` fatto notare: Ichi Ban, Dorian, Honey Den, The Thang ecc. Pianista nato dalla corrente hard bop, Ronnie Mathews e` un ottimo accompagnatore, dallo stile denso, teso e profondo, che sollecita il solista al livello armonico. Molto a suo agio in tutti i tempi rapidi, dispiega un fraseggio lineare, uno stile della mano sinistra in block chords, e costituisce i suoi chorus mescolando un approccio contemporaneo fondato sugli accordi pentatonici, le sostituzioni, le triadi, i modi, con elementi specifici del bebop, quali i cromatismi e gli accordi [P.B., C.G.] arpeggiati. «Breaking Point» (F. Hubbard, 1964); Desert Moonlight (1965); con W. Shaw: Obsequious, In Case You Haven’t Heard (1976); «Home Coming» (D. Gordon, 1976); Reflections (1978), A Child Is Born (1979), Ask Me Now (1980); Mood Indigo (Frank Morgan, 1989); «Take One» (T.S. Monk, 1991); «Lament for Love» (1992).

MATLOCK, «Matty» (Julian Clifton) Clarinettista, sassofonista e arrangiatore statunitense (Paducah, Kentucky, 27/4/ 1907 - Los Angeles, California, 14/6/ 1978). Impara a suonare il clarinetto e il sassofono tenore durante l’infanzia a Memphis (Tennessee). Dal 1924 al 1928 suona soprattutto nel gruppo di Beasley Smith (a Nashville), nonche´ nell’orchestra del clarinettista Jimmy Joy. Dopo un breve soggiorno presso Tracy Brown (1929), viene scritturato da Ben Pollack, presso il quale rimane per cinque anni (1929-34). Nel 1935 il complesso prende il nome di Clark Randall (pseudonimo del cantante vedette dell’orchestra, Frank Tennill) And His Orchestra, e un anno dopo passa sotto la direzione di Bob Crosby. Matlock rimane con Crosby in qualita` di clarinettista e soprattutto di arrangiatore-capo fino al 1942. In seguito lavora con Bunny Berigan, Ray Noble e Eddie Miller. Si stabilisce sulla West Coast, dove dirige complessi regolari e formazioni di studio, sempre lavorando come arrangiatore per Pee Wee Hunt, Red Nichols, Ben Pollack, Bill Williams, Rex

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MAUPIN

Stewart ecc. Durante gli anni ’60 partecipa attivamente alla riorganizzazione dell’orchestra di Bob Crosby, che fa delle tourne´e negli USA e anche in Estremo Oriente (1964). Dopo un breve periodo nell’ultimo complesso di Red Nichols (1965), suona nella formazione di Phil Harris, ex batterista diventato direttore d’orchestra. Durante gli anni ’70 continua a suonare e a comporre, dirigendo talvolta suoi complessi. Influenzato prima dai vecchi clarinettisti bianchi di New Orleans (Larry Shields, Leon Roppolo), Matty Matlock, nell’orchestra di Ben Pollack, si rifa` in seguito piu` esplicitamente allo stile dei Chicagoans (in particolar modo a Benny Goodman). Arrangiatore, si e` sforzato, proprio come Deane Kincaide, di adattare il genere dixieland alla grande orchestra. [I.D.] Con B. Pollack: Two Tickets To Georgia, Swing Out (1933); con B. Crosby: Panama (1937), Wolverine Blues, March Of The Bob Cats (1938).

MATTHEWS, Dave (David) Sassofonista (alto, tenore) e arrangiatore statunitense (Chagrin Falls, Ohio, 6/6/ 1911 - 1997). Figlio di un maestro di musica, suona durante gli anni ’30 e ’40 con le grandi orchestre di bianchi piu` celebri: Ben Pollack, Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Harry James, Hal McIntyre, Woody Herman, Stan Kenton, Charlie Barnet ecc. Nel 1945 mette su una propria formazione, ma dopo gli anni ’50 si dedica soprattutto all’arrangiamento. Il suo stile al sax tenore e` sensibilmente influenzata da Coleman Hawkins (Solitude, con i [D.N.] Capitol Jazzmen, 1943). What’s The Use (Bud Freeman, 1938); Nobody Knows The Trouble I’ve Seen (arr, H. James, 1941); con Teddy Powell: Jungle Boogie, Steady Teddy (arr, 1941).

MAUPIN, Bennie Sassofonista tenore e soprano (e saxello), clarinettista, clarinettista basso, percussionista, flautista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 29/8/1940). Inizia gli studi musicali a otto anni presso la

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MAURO

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Garfield Junior High School con Alfred Hickman, li prosegue alla Northeastern High School con Rex Hall, per poi completarli in vari modi: lezioni private da Larry Teal Jr. e Sr., corsi presso il Detroit Institute Of Musical Art (con Fillmore a partire dal 1960) fino al 1962. A New York studia con Carmine Caruso e Joe Allard. Suona e incide dischi sin dal 1965 con Marion Brown, prima di lavorare presso Roy Haynes dal 1966 al 1968. In seguito e` Horace Silver che ricorre ai suoi servigi, mentre sta registrando con McCoy Tyner, Lee Morgan, Jack DeJohnette, Freddie Hubbard. Nel 1969-70, poi nel 1972, lo troviamo anche con Miles Davis, con il quale incide alcuni dischi («Bitches Brew», al clarinetto basso). Nel 1970 partecipa a sedute con Brown («Afternoon Of A Georgia Faun») e Anthony Braxton. Nel 1972 si stabilisce a Los Angeles e sostituisce Joe Henderson nel complesso di Herbie Hancock, al quale rimarra` fedele nelle sue varie disavventure commerciali, a cominciare da quelle del complesso (e del disco) Headhunters, nel 1973. Lo ritroviamo nei dischi di musicisti incontrati con Hancock: Eddie Henderson (tr), Harvey Mason (batt), Paul Jackson (b-el) ecc. Bisogna attendere il 1974 perche´ incida il suo primo disco da leader. Nel 1975 ha l’occasione di registrare con colui che fu per tanto tempo l’oggetto della sua ammirazione, Sonny Rollins («Nucleus»). All’inizio degli anni ’80, forma il sestetto Pulsation. Dopo un lungo periodo di oblio, torna sulle scene negli anni ’90, prendendo parte ai ricostituiti Headhunters, e incide di nuovo come leader, grazie anche all’attesa ristampa del suo album piu` famoso, «The Jewel in the Lotus». Non ci si stupira` di trovare in questo polistrumentista – in grado di essere presente anche nei contesti piu` vari – un musicista dallo stile generoso e ricco. Al tenore utilizza elementi del blues e del rhythm and blues che egli arricchisce armonicamente. Dal grave piu` profondo al sopracuto, sfrutta tutta la potenzialita` dello strumento, con un gusto spiccato per le vette dei sassofonisti ‘‘urlatori’’. E` rico-

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noscibile per il suono possente, per la forte intensita` e per il frequente ricorso agli effetti di bocchino, di armonici e di suoni curvi. Al clarino basso e` vicino a Eric Dolphy e come lui ama gli effetti sonori ottenuti con grandi salti d’inter[P.B., C.G.] vallo. True Colors (1967); con M. Davis: Pharaoh’s Dance (1969), On The Corner (1972); Nommo (L. Morgan, 1970); Think On Me (Woody Shaw, 1970); con H. Hancock: «Thrust» (1972), Watermelon Man (1974), «Vsop Live» (1976); The Jewel In The Lotus (1974); «Driving While Black» (duo con Patrick Gleeson, 1998); «Penumbra» (2006).

MAURO, Turk «Turso» Sassofonista statunitense di origine italiana (New York, 11/6/1944). Di famiglia originaria di Bari, studia musica fin da giovane, optando per il clarinetto e il sax contralto. A undici anni suona nel gruppo diretto dal padre. A quindici, passato al tenore, debutta professionalmente con Henry Red Allen. In seguito e` con i gruppi di Roy Eldridge (1966) e Ruby Braff. Dopo aver fatto parte della big band di Dizzy Gillespie (1975-76) e` ingaggiato da Buddy Rich (1976-79), che lo porta in tour in Europa. Di ritorno negli Stati Uniti, inizia a lavorare come free lance, ma continua a mantenere rapporti con svariati club europei (soprattutto parigini come il Petit Opportun). Come leader ha inciso nel 1977 assieme ad Al Cohn, Hugh Lawson, Bob Cranshaw e Ben Riley; come sideman, con Rich e Richie Cole. Mauro ha registrato molto poco, ed e` nelle sue esibizioni dal vivo che ci si puo` rendere conto del suo valore e apprezzare un fraseggio basato sull’energia e l’entusiasmo, oltre che una sonorita` particolarmente robusta. [J.P.A.] «The Underdog» (1977).

MAXWELL, Jimmy (James Kendrick) Trombettista statunitense (Stockton, California, 9/1/1917 - Great Neck, New York, 20/7/2002). Sin dall’infanzia studia la tromba con insegnanti qualificati e in-

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comincia, all’inizio degli anni ’30, a suonare in complessi locali. Nel 1932 e` presente in un’orchestra diretta da Gil Evans (la cui famiglia si e` stabilita a Stockton), poi con Jimmy Dorsey (1936), con Maxine Sullivan (1937), con il batteristacantante-direttore d’orchestra Skinnay Ennis (1938), con Benny Goodman (1939-43). Dopo la guerra si esibisce soprattutto in orchestre che suonano in show televisivi, pur facendo numerose apparizioni, di durata piu` o meno lunga, con grandi orchestre come quelle di Woody Herman, Count Basie, Duke Ellington, Gerry Mulligan, Quincy Jones, Oliver Nelson, Benny Goodman (con il quale, nel 1962, fa una tourne´e in Unione Sovietica), con la New York Jazz Repertory Company, che si esibisce in Europa, e inoltre con Lionel Hampton al festival di Nizza, nel 1978. Durante gli anni ’80, e` stato a piu` riprese alla testa di un suo complesso. Autore di un’opera didattica, The First Trumpeter (1982), Jimmy Maxwell dedica all’insegnamento una buona parte della sua attivita`. Considerato un ottimo ‘‘primo trombettista’’, a Maxwell accade talvolta di suonare in assolo con uno stile ereditato da Louis Armstrong e soprattutto da Roy [A.C.] Eldridge. Con B. Goodman: The Man I Love (1940), Stealin’ Apples (1962); Hamp The Champ (L. Hampton, 1978).

MAY, Billy (E. William) Trombettista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 10/11/1916 - San Juan Capistrano, California, 22/1/2004). Studia pianoforte, tromba e arrangiamento, poi esordisce nel 1933 con Gene Olsen. Successivamente sara` scritturato da Al Howard, Lee River, Baron Elliott (1937-38), Charlie Barnet (1938-39), Glenn Miller (1940-42). Lavora poi nell’emittente radio NBC di New York, nella cui orchestra suona il trombone, e si esibisce con Les Brown e Woody Herman, effettuando arrangiamenti per il complesso di Alvino Rey. Si stabilisce in Ca-

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MAY

lifornia e compone musica per gli show radiofonici di Red Skelton, Bing Crosby e Ozzie Nelson (1944-50). Registra dischi per la Capitol. Nel 1951, mette insieme un’orchestra per incidere alcuni dischi. Visto il successo ottenuto, mantiene in piedi il complesso per esibirsi in pubblico. Nel 1954 vende il complesso a Ray Anthony. Da allora in poi lavora, come arrangiatore autonomo, per numerosi cantanti tra i quali Frank Sinatra. Compone inoltre musica per il cinema, la televisione e la radio. In seguito ad alcuni malanni, alla fine degli anni ’60 riduce la propria attivita`. Trombettista di ottimo livello, Billy May e` tuttavia piu` noto per i suoi arrangiamenti degli anni ’50: i glissando eseguiti all’unisono dalla sezione dei sassofoni sono diventati una specie di marchio di fabbrica. Ridurre tuttavia a questo l’opera di Billy May significherebbe trascurarne una parte importante: quella che egli firma per Charlie Barnet e Glenn Miller, e che comprende partiture di notevole valore. Questo innamorato dei grandi complessi vuole, con Glenn Gray, all’inizio degli anni ’60, ridar vita per l’etichetta Capitol ai grandi successi dell’epoca swing, nella loro orchestrazione originaria, ma utilizzando le piu` avanzate tecniche di registrazione. Time Life ha pubblicato questa summa discografica nel corso [A.T.] del decennio successivo. Alla tromba: Pompton Turnpike (C. Barnet, 1940); Sun Valley Jump, American Patrol (G. Miller, 1941-42); arrangiamenti: Comanche War Dance, Afternoon Of A Moax (C. Barnet, 1940); «Big Band Bash!» (1955); «Come Dance With Me» (Sinatra, 1958).

MAY, Earl Charles Barrington Contrabbassista statunitense (New York, 17/9/1927 - 4/1/2008). Autodidatta, dopo aver preso alcune lezioni da Charles Mingus, nel 1952, inizia a suonare nel trio di Billy Taylor (fine 1951-59). Esordisce con Mercer Ellington. Fino a quel momento, dopo il servizio militare (194647), si era esibito da dilettante, mentre lavorava in una compagnia di assicura-

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MAYS

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zioni (1949-51). Raggiunge Phineas Newborn nel 1959, diventa poi accompagnatore e direttore musicale della cantante Gloria Lynne (1960-64). Musicista indipendente a New York, si esibisce soprattutto a fianco di cantanti donne. Alla fine degli anni ’70 lo ritroviamo in diversi complessi diretti da Frank Foster: The Frank Foster Non Electric Company e Frank Foster’s Living Color. Il fatto che Earl May, benche´ mancino, suoni sul contrabbasso normalmente accordato, e` certamente dovuto al suo apprendistato solitario. Buon accompagnatore, che utilizza all’occasione il basso elettrico, si fa ascoltare abbastanza raramente in assolo. [A.T.]

Lush Life (John Coltrane, 1957); «Taylor Loves Jazz» (B. Taylor, 1957); «Chet Baker Plays The Best Of Lerner And Lœwe» (C. Baker, 1959); «Live» F. Foster, 1979.

MAYS, Lyle Pianista (tastiere, sintetizzatori), trombettista e compositore statunitense (Wausaukee, Wisconsin, 27/11/1953). La madre suona l’organo in chiesa e accompagna il coro al pianoforte, mentre il padre e` un chitarrista autodidatta. Studia piano e, nel 1975, entra alla North Texas State University di Denton. Fa parte dell’University Lab Band, per la quale scrive composizioni e arrangiamenti: il disco di questa big band sara` la prima registrazione universitaria in competizione per i Grammy Awards. Lo stesso anno, al festival di Wichita (Kansas), egli incontra il chitarrista Pat Metheny, ed e` l’inizio di una lunga collaborazione. A partire dall’album «Watercolors» (1977), realizza con il chitarrista numerose composizioni, musiche per film e televisione, partecipa all’incisione di una decina di dischi per la ECM e registra anche con Eberhard Weber (1982). Nel 1985 il primo album sotto il nome di Mays – con Alejandro Acuna (batt), Billy Drewes (asax, ssax), Bill Frisell (chit), Marc Johnson (cb) e Nana´ Vasconcelos (perc) – viene prodotto da Metheny. Nel 1992 compie una tourne´e europea con Bob Sheppard, Marc Johnson e Marc Walker. Continua poi a inci-

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dere come leader, spesso anche in piano solo, mantenendo sempre la sua posizione decisiva all’interno del gruppo di Pat Metheny. Una specie di paesaggista lirico, che mette al servizio dei propri slanci romantici tutte le risorse di un virtuosismo pianistico denso di tremore e di languori, ma capace anche di un’infinita` di colori e di sfumature offerte dagli strumenti elettronici. Ne scaturisce un’opera dall’aspetto talvolta di un collage, anzi di tappezzeria dalla trama complessa, o che sembra emergere per giustapposizione dai piccoli tasti di uno strumento. [P.C.] Con Metheny: As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls (1981), Forward March (1984); Mirror Of The Heart (1985), «Street Dreams» (1989), «Fictionary» (1993).

McBEE, Cecil Contrabbassista e compositore statunitense (Tulsa, Oklahoma, 19/5/1935). La sua infanzia e` segnata dalla musica western. E` sotto questa influenza che studia dapprima la chitarra. A undici anni impara a suonare il clarinetto a scuola (suona in duo con la sorella Shirley). A diciassette anni passa al contrabbasso. Diplomato in musica (contrabbasso e composizione) all’universita` dell’Ohio, parte per il servizio militare (vi dirige un’orchestra nella quale incontra Kirk Lightsey). Nel 1962 entra, a Detroit, nel sestetto del sassofonista Paul Winter (vi resta fino al 1964). E` con lui che va a New York, dove aumenta le collaborazioni con i rappresentanti dell’avanguardia del momento e con qualche grande bopper, sia in concerto sia in studio: Grachan Moncur III (concerto in favore del Black Artist Repertory Theater) nel 1964, Jackie McLean (1965), Wayne Shorter (1965-66), Freddie Hubbard e Miles Davis nel 1966, Charles Lloyd (1966-67), Yusef Lateef (1967-69), Bobby Hutcherson e Pharoah Sanders (1969), poi Alice Coltrane (1969-72). Nel 1970 si unisce a Charles Tolliver prima di suonare con Lonnie Liston Smith (1972-73), poi con Sam Rivers nel 1973 (la sua presenza nelle formazioni

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di quest’ultimo e` molto regolare a partire dalla meta` degli anni ’60: «Dimensions And Extensions» 1967; «Hues», 1971-73; «Streams», 1973). Al festival di Montreux, dove si presenta con Rivers, suona anche con John Klemmer, Alphonse Mouzon, Michael White. Nel 1974 suona nel gruppo di Woody Shaw. Fino alla fine degli anni ’70 suona piu` volte con Dollar Brand-Abdullah Ibrahim («African Space Program», 1973; «Children Of Africa», 1976; «African Market Place», 1979). Dal 1975 dirige un gruppo, spesso con Chico Freeman, alle formazioni del quale McBee collabora e che ritrovera` alla meta` degli anni ’80 nell’ambito dei Leaders (con Lightsey, Lester Bowie, Arthur Blythe e Don Moye). Diversi incontri negli anni ’70 (Woody Shaw, Art Pepper) confermano la sua polivalenza. Lavora anche molto negli studi di registrazione e lo si ascolta con i direttori piu` disparati, da Joanne Brackeen a Harry Edison e Buddy Tate (New York Festival nel 1985). Nel 1988, a New York, partecipa al festival Improvisations II con Yusef Lateef. Con una sonorita` potente e profonda, Cecil McBee e` un bassista appassionato. Viene apprezzato per la sua sapiente tecnica dell’archetto, di cui fa uso, soprattutto, nei controcanti e nelle esposizioni. Non molto veloce, si impone, in compenso, per la sua musicalita`, che produce delle note molto studiate, che non dipendono da un’espressione meccanica, e delle linee di basso originali: il suo approccio sintetico alle griglie sfugge a ogni sistema. Ha un’esecuzione senza vibrato, molto giusta (trova le note in maniera precisa, senza cercarle), e si libera della costrizione del walking bass facendo ricorso ai ritmi alternati, che comportano uno spostamento di forza, alle figure ritmiche quali le terzine di semiminime, di crome, cosı` come a delle note tenute, che [P.B., C.G.] ne spezzano la regolarita`. Autumn Leaves (C. Lloyd, 1966); From Within (1974); Undercurrent (1977); Iron Man (W. Shaw, 1977); «Today» (A. Pep-

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McBROWNE

per, 1978); The Glimpse (McCoy Tyner, 1980); con C. Freeman: The Outside Within (1981); The Search (1982); Song Of Her (The Leaders, 1986).

McBROWNE, Lenny (Leonard Louis) Batterista statunitense (New York, 24/1/ 1933 - San Francisco, California, 10/ 1980). Il padre, batterista, suonava negli anni ’20 nel South Carolina. Lennie segue le sue tracce e, tra il 1945 e il 1948, fa parte di gruppetti di strada, alla batteria, ma studia il contrabbasso alla New York School of Music. Un amico paterno lo aiuta a completare le sue conoscenze batteristiche. Ottiene anche qualche lezione dal suo idolo Max Roach, cosı` come dai percussionisti classici Morris Goldenberg e Sticks Evans. Primo ingaggio con Pete Brown (nel gruppo c’e` anche il coetaneo Paul Bley); poi lavora con Randy Weston, Cecil Payne ed Ernie Henry. In California, dal 1956 incide con Tony Scott, Billie Holiday, Sonny Stitt, suona con Harold Land, Richie Kamuca, Sonny Rollins, Teddy Edwards, Benny Golson, Curtis Fuller ecc. Tra il 1959 e il 1961 dirige i Four Souls; di ritorno a New York accompagna Sarah Vaughan, il trio LambertHendricks-Bavan, Carmen McRae, Randy Weston, Teddy Wilson, Toshiko Akiyoshi, Booker Ervin (1966-69) e Blue Mitchell. Lavora anche con Kenny Burrell, incide nel 1970 con Thelonious Monk e nel 1972 lo troviamo a San Francisco. Nel 1975 a New York e` in studio con Sam Noto. Un tempo assai preciso, uno swing stimolante, assolo di ottima musicalita` in cui si avverte l’influenza di Roach, soprattutto nell’uso dei tom-tom: McBrowne ha saputo imporsi come un eccellente batterista di tendenza hard bop, completamente al servizio dei solisti. [T.L.] «Solemn Meditation» (P. Bley, 1957); «Lennie McBrowne And The 4 Souls» (1960); Luminescence (Barry Harris, 1967); «East!» (Pat Martino, 1968).

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McCALL

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McCALL, Mary Ann (Marie MILLER) Cantante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 4/5/1919 - Los Angeles, California, 19/12/2004). Debutta a Filadelfia come ballerina e cantante occasionale con delle orchestre locali. Successivamente viene ingaggiata da Tommy Dorsey (1938), Woody Herman (1939), Charlie Barnet (1939-40). In seguito conduce alternativamente una carriera indipendente e di cantante d’orchestra (Tommy Reynolds, 1941; C. Barnet, 1944). Si reca in California con il gruppo di Lew Gray (1945), si esibisce a San Diego con Art Kassel (1945-46), poi con Woody Herman (1946). Di nuovo free lance negli anni ’50, si unisce alla formazione di Charlie Ventura (1954-55). Fino al 1958 si esibisce nei club di Detroit, poi resta inattiva. Effettua diversi rientri nel 1967 per poi abbandonare l’attivita`, partecipando solo a qualche registrazione con Nat Pierce e i KC Express nel 1978. Cantante per musicisti, Mary Ann McCall non ottenne mai il riconoscimento del pubblico. Dapprima interprete di varieta`, sa ben presto ispirarsi a Billie Holiday ed Ella Fitzgerald e inserirsi perfettamente in un contesto puramente jazz, dato che uno dei suoi atout era la grande flessibilita` [A.T.] della voce. Wanderin’ Blues (C. Barnet, 1940); P.S. I Love You (W. Herman, 1947); After I Say I’m Sorry (1950); Easy Living, Deep Purple (1956).

McCALL, Steve Batterista statunitense (Chicago, Illinois, 30/9/1933 - 24/5/1989). A undici anni fa parte del Drum & Bugle Corps, diretto da Ida B. Well. In seguito studia le percussioni latine, il tamburo classico, il solfeggio e la teoria musicale, la marimba. Comincia a lavorare, come free lance, nel 1957. Nel 1959 a Montreal fa parte dell’orchestra di Bill Kersey, suona con Alfie Wade, Hyler Jones, Billy Green. Nel 1960 a New York accompagna fra gli altri Booker Ervin. Nel 1961 lo si ritrova a Chicago al fianco del pianista e organista Charles Stepney, poi con Gene Shaw, Ro-

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land Kirk, Ramsey Lewis, J ackie McLean, Jack DeJohnette, il trombettista Art Hoyle, Willie Pickens. Dopo aver suonato nella Experimental Band di Muhal Richard Abrams, e` uno dei fondatori dell’AACM (1965). Nel 1966 partecipa allo spettacolo musicale di Oscar Brown Jr. Summer In The City. L’anno seguente torna a Chicago, registra con Joseph Jarman «Song For». In Europa, ad Amsterdam con il pianista Pim Jacobs, accompagna, fra gli altri, Don Byas, Clifford Jordan, Toots Thielemans, Art Farmer, Mal Waldron e si unisce a Marion Brown, con la quale suona in Belgio, in Germania, in Francia. Stabilitosi a Parigi, lo si potra` ascoltare a fianco di Dexter Gordon, Anthony Braxton, Lou Bennett, dell’Art Ensemble of Chicago, Siegfried Kessler ecc. Partecipa (1969) alle sedute parigine per la Byg Records della serie Actuel e lavora con Archie Shepp. Apre una parentesi negli USA: con Leroy Jenkins, Braxton, Leo Smith, Abrams e Richard Davis forma la Creative Construction Company (1970). Lo si ritrova nel gruppo di percussionisti Pulse. Dal 1975 al 1982 la sua carriera si confonde con quella del trio Air, che si avvicenda a Reflection (fondato nel 1971). Parallelamente McCall registra con Abrams e fa parte del trio e dell’ottetto di David Murray. Che suoni i piatti o le piccole percussioni esotiche, spesso metalliche, che colleziona, Steve McCall appare come un colorista e un miniaturista, mai a corto di immaginazione. Sfumature, efficacia del dettaglio piuttosto che ‘‘discrezione’’, leggerezza e dosaggio delle rullate, energia sottilmente infusa: una specie di antibatterista a furia di perfezionamenti, ma anche, nelle grandi formazioni, un inter[P.C.] prete vibrante. Babudah (M. Brown, 1968); con Air: Release (1976), B.K. (1980); Balladi (Abrams, 1977); con D. Murray: Corazon (1979), Santa Barbara And Crenshaw Follies (1981); Sing Song (1982); Class Struggle In Music (Amiri Baraka, 1980).

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McCANN, Les (Leslie Coleman) Pianista, cantante e compositore statunitense (Lexington, Kentucky, 23/9/1935). Studia il piano a dieci anni. Diventa un musicista professionista dopo il servizio militare; congedato in California vi si stabilisce. Nel 1959 accompagna il cantante Eugene McDaniels, poi forma un trio con Ron Jefferson che restera` a lungo il suo partner preferito. All’inizio degli anni ’60 suona nei club di New York (Village Gate, Village Vanguard), comincia a cantare e ottiene un buon successo commerciale con With These Hands e Compared To What. Nel 1961 viene una prima volta in Europa, al festival di Antibes-Juan-lesPins; nel 1969 partecipa a quello di Montreux. In seguito si allontana dal jazz, si esibisce e registra in California, utilizzando anche dei sintetizzatori, e fa parlare di se´ nel campo del pop, pur dedicando gran parte del suo tempo alla fotografia. Ha inoltre sostenuto e aiutato i primi passi professionali di Roberta Flack, Lou Rawls, Richard Groove Holmes e Monty Alexander. Les McCann ha mostrato una reale disposizione a produrre una musica vibrante, swingante, piena di blues, di gospel, di soul, riferimenti che ha stemperato e poi [A.C.] abbandonato. «The Truth» (1960); «Plays The Shampoo» (1961); «Swiss Movement» (con Eddie Harris, 1969); Will We Ever Find Our Fathers (voce, con Herbie Hancock, 1975); The Longer You Wait (1983).

McCLENNON, George Clarinettista, direttore d’orchestra e attore comico statunitense (Charlotte, North Carolina, 22/9/1891 - Chicago, Illinois, 1937). Figlio adottivo dell’attore comico Bert Williams, comincia una carriera teatrale e partecipa a numerose tourne´e di vaudeville. Dal 1923 al 1926, registra per la Okeh sotto il nome di Harlem Trio o McClennon And His Jazz Devils. Muore di tubercolosi. Non possedendo ne´ la moderazione di un Johnny Dodds, ne´ l’eleganza di un Barney Bigard, George McClennon appartiene

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McCLURE

piuttosto alla schiera dei clarinettisti di colore anticonformisti (Wilbur Sweatman, Wilton Crawley, Bob Fuller). [I.D.] Box Of Blues (1924), Cotton Club Stomp (1926).

McCLURE, Ron (Ronald Dix) Contrabbassista e chitarrista statunitense (New Haven, Connecticut, 22/11/1941). Studia la fisarmonica dall’eta` di cinque anni, il piano durante la scuola, e infine sceglie il contrabbasso. Diplomato al Julius Hartt Conservatory (1962), lavora con Buddy Rich, Maynard Ferguson, Don Friedman, Marian McPartland, studia con Hall Overton (1965), poi sostituisce Paul Chambers a fianco di Wynton Kelly, prima di unirsi a Charles Lloyd. Cofondatore del gruppo di jazz-rock Fourth Way (1969-70), suona in seguito con Joe Henderson, Dionne Warwick, Gary Burton, Mose Allison. Insegna alla Berklee School of Music di Boston (197172) e si esibisce con Thelonious Monk, Keith Jarrett, le Pointer Sisters, Freddie Hubbard. Nel 1974 fa parte dei Blood, Sweat And Tears, poi lavora di nuovo nel campo del jazz, come free lance. Si unisce piu` volte a Dave Liebman alla fine degli anni ’70; raggiunge il gruppo Quest nel 1986. Registra in particolare con Maynard Ferguson, Charles Lloyd, Wynton Kelly, Carla Bley, Mike Nock, Joe Henderson, Julian Priester, Bob Mover, il cornista John Clark, Dave Liebman, George Russell, Art Farmer, il trombonista George Roberts, Michel Petrucciani, i Quest. Grande tecnico del contrabbasso, Ron McClure possiede un’ampia sonorita`, al pizzicato come all’archetto, una grande sicurezza ritmica e una percezione musicale che gli permette di sviluppare un discorso del tutto complementare rispetto [X.P.] a quello dei solisti. Colours (alla chitarra bassa, Fourth Way, 1970); Something Like This (Petrucciani, 1985); Gargoyles (Quest, 1986).

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McCONNELL

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McCONNELL, Rob (Robert Murray Gordon) Trombonista, arrangiatore e direttore d’orchestra canadese (London, Ontario, 14/2/1935). Cresciuto a Toronto, dove studia il trombone a coulisse, comincia la sua carriera a Edmonton nell’orchestra del sassofonista Don Thompson (1954). Dopo aver esercitato per tre anni la professione di rappresentante, pur accostandosi al trombone a pistoni, riprende la carriera musicale (1958) come pianista, poi come trombonista. Dopo un’apparizione nel gruppo di Maynard Ferguson (1964), comincia a Toronto un’attivita` di strumentista e di arrangiatore di studio; costituisce nel 1968 una grande orchestra, la Boss Brass, che si dedica dapprima alla musica leggera, poi al jazz propriamente detto. Registra in particolare con il sassofonista e flautista Moe Koffman, il trombettista Guido Basso, Maynard Ferguson, i Singers Unlimited, gli Hi Lo’s, Ed Bickert, Mel Torme´ e sotto il suo nome, con la Boss Brass, dal 1968. Trombonista molto espressivo, che usa con delicatezza la sonorita` piu` contrastata del trombone a pistoni, Rob McConnell e` anche un arrangiatore incomparabile, a volte prigioniero della preoccupazione di mostrare la sua capacita`. La sua grande orchestra evoca di piu` il brio ostentato di Maynard Ferguson che l’esultanza di [X.P.] Thad Jones-Mel Lewis. Blue Daniel (1982), Jive At Five (1985).

McCURDY, Roy Walter Jr. Batterista statunitense (Rochester, New York, 28/11/1936). Cresce in una famiglia di musicisti dilettanti e comincia gli studi musicali, all’eta` di dieci anni, all’Eastman School. Al momento del servizio militare si ritrova nell’orchestra dell’US Air Force. Una volta congedato entra nel gruppo dei fratelli Mangione. Nel 1961 Art Farmer lo scrittura per il suo Jazztet. L’anno seguente suona nella formazione di Dwike Mitchell e Willie Ruff (compie delle tourne´e in Europa), poi in quella di Bobby Timmons. Nel 1962-63 accompagna Betty Carter, prima di entrare nel

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gruppo di Sonny Rollins (con il quale compie una tourne´ e in Giappone nel 1963) e registrare insieme (1964). Lo ritroviamo nel 1965 nel gruppo di Cannonball Adderley, che gli permette di farsi conoscere meglio e con il quale resta fino al 1975. In seguito suona nel gruppo di Kenny Rankin, lavora in studio (in particolare per la rete televisiva NBC), per la pubblicita` e si accompagna anche a Rollins, Joe Zawinul, Gene Ammons e Jerome Richardson. Buon senso del tempo e sistemazione rigorosa: Ron McCurdy e` dapprima un accompagnatore virtuoso, dall’ampio ventaglio tecnico, dal chabada stabile e preciso. Esegue di frequente delle rullate alternate in cui unisce i differenti elementi [P.B., C.G.] della batteria. Con C. Adderley: Work Song (1966), «Country Preacher» (1969), Save The Children (1972); Beautiful Friendship (Joe Williams, 1973).

McDANIELS, Rudy f TACUMA, Jamaaladeen.

McDONOUGH, Dick (Richard Tobin) Chitarrista statunitense (New York, 30/7/ 1904 - 25/5/1938). Deve a sua madre, pianista completa, le sue prime emozioni e nozioni musicali. Comincia a suonare dapprima il mandolino (regalo di suo fratello maggiore), poi si appassiona al banjio che suona per quattro anni nell’orchestra della Georgetown University dove studia. Nel 1925 debutta professionalmente a New York con il clarinettistasassofonista Ross Gorman e la sua Earl Carroll Orchestra, con la quale registra. Avendo optato per la chitarra, accompagna il cantante Cliff Edwards, poi si esibisce nelle formazioni di Red Nichols (1926-27, 1932), Miff Mole (1927), Jack Pettis (1929), Jack Teagarden (1931), dei Dorsey Brothers, di Red Norvo (1933), Benny Goodman (1933), Adrian Rollini (1933, 1937), Frank Trumbauer (1934), Johnny Mercer (1934), Billie Holiday (1936), Glenn Miller (1937). All’inizio degli anni ’30, entusiasmato dalla bel-

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lezza e dall’originalita` della musica nata dal sodalizio Eddie Lang-Lonnie Johnson, forma con Carl Kress un duo di chitarre che avra` un discreto successo. Nel maggio 1938, mentre dirige la sua orchestra negli studi della NBC, perde conoscenza e muore all’ospedale dove e` stato trasportato. Assistendo a un concerto di Andres Segovia, nel 1928, McDonough si rende conto delle enormi possibilita` offerte dalla chitarra: si lancia in un lavoro accanito per ricavarne quanto di meglio e` possibile. Tecnico virtuoso, ha uno stile che valorizza una conoscenza armonica profonda di cui si serve in modo ammirevole per elaborare i suoi assolo, suonati molto spesso per accordi. Come accompagnatore, contribuisce allo swing e alla concordanza della sezione ritmica con il suo tempo brioso, flessibile e di una regolarita` quasi metronomica. [C.O.] I Got A Right To Sing The Blues (B. Goodman, 1933); Hiawatha’s Lullaby (Joe Venuti, 1933); Chasing A Buck, Honeysuckle Rose (1934); con C. Kress: Tropical Heatwave, Chicken A La Swing (1937).

McDUFF, «Brother Jack» (Eugene McDUFFY) Organista, pianista e compositore statunitense (Champaign, Illinois, 17/9/1926 Minneapolis, Minnesota, 23/1/2001). Contrabbassista, poi pianista, e` arrivato all’organo da autodidatta perche´ , dice, gli specialisti di questo strumento, negli anni ’50, ottengono piu` facilmente degli ingaggi. Solo dopo aver cominciato a suonare professionalmente nei club di New York (Baby Grand, Small’s) studia alla New York Technical School di Cincinnati (Ohio) e riceve dei consigli da parte di Wild Bill Davis. Si esibisce come leader nel Middle West, poi a Chicago con i sassofonisti Porter Kilbert, Eddie Chamblee (1957), Willis Jackson (1957-58), e forma un trio (1959). All’inizio degli anni ’60 registra con Jimmy Forrest e Lem Winchester, Harold Vick, Leo Wright, Red Holloway, circondato da una grande orchestra diretta da Benny Golson (1963); ingaggia Grant Green poi George Benson

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McEACHERN

(che McDuff aiuta a diventare chitarrista, insegnandogli in particolare le basi armoniche). Nel 1964-65 suona in Europa (festival di Antibes, Gyllene Cirkeln a Stoccolma ecc.). Nel 1974-75 partecipa al festival di Newport-New York. In seguito si esibisce all’organo, ma anche al piano elettrico. Oltre la sua abbondante discografia come leader dei suoi gruppi o da solista circondato da una big band, McDuff ha registrato a fianco di Roland Kirk, Grant Green, King Curtis, Sonny Stitt, Gene Ammons, Bill Jennings, Betty Roche´, Kenny Burrell. Capace di fornire ai suoi partner sassofonisti un background di una forza e di uno swing contagiosi – accordi organo-tenore nelle esposizioni, riff di sostegno negli assolo – egli sfrutta tutti i registri e puo` anche ricamare in single note sottili me[P.C.] lodie piene di blues. The Honeydripper, Sanctified Waltz (1961); Three For Dizzy (R. Kirk, 1961); Having A Good Time (1981).

McEACHERN, Murray Trombettista, trombonista, altosassofonista e contrabbassista canadese (Toronto, 1915 - Los Angeles, California, 28/4/ 1982). Debutta al violino a cinque anni e a dodici da` un recital alla Massey Hall di Toronto. Dopo aver studiato il clarinetto e il sax alto, passa al tenore a quindici anni. Ingaggiato nel 1932 da George Simms a Montreal come altoista, suona anche la tromba, il trombone, la tuba e il basso. Tutto cio` gli permette di presentare un ‘‘one man show musical’’ a Chicago nel 1936, prima di entrare nella formazione statunitense di Jack Hylton, poi in quella di Benny Goodman (meta` 1936-fine 1937). Si unisce in seguito alla Casa Loma Orchestra (1937-41). Divenuto direttore musicale di Paul Whiteman (1941), si stabilisce alla fine di quell’anno in California. Dopo una breve apparizione nel gruppo di Harry James (1943), viene chiamato sotto le armi. Una volta congedato, sceglie la professione di musicista da studio. Si esibisce alla radio con la formazione di Jerry Gray (1950), poi si

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McFARLAND

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unisce per un breve periodo a Freddy Martin (1953). Molto attivo in studio (anni ’50), accetta gli ingaggi piu` disparati (anni ’60). Entrato nel 1973 nella formazione di Duke Ellington, la lascia l’anno seguente per ricostituire l’orchestra di Tommy Dorsey. Ritorna di nuovo in studio dove resta attivamente fino alla sua morte. Suona in numerose colonne sonore di film: The Glenn Miller Story (1953), dove doppia James Stewart, The Benny Goodman Story (1955), The Gene Krupa Story, Pete Kelly’s Blues (1959). Polistrumentista, esempio perfetto di musicista da studio, McEachern e` anche un improvvisatore dotato e sensibile. Troppo raro, purtroppo. Al sax alto evoca Johnny Hodges e Willie Smith. [A.T.] Con B. Goodman: Bugle Call Rag, These Foolish Things (1936); All The Things You Are (Art Tatum, 1940); September In The Rain (W. Smith, 1945); Out Of Nowhere (Clyde Hurley, tr, 1946).

McFARLAND, Gary Vibrafonista, compositore e arrangiatore statunitense (Los Angeles, California, 23/ 10/1933 - New York, 2/11/1971). Caso rarissimo, comincia a interessarsi alla musica in modo serio solo a ventiquattro anni. Impara a suonare il vibrafono e si esibisce nei club militari (1955). Dopo un’apparizione al San Jose´ Community College (1957-58), va a studiare composizione alla Berklee School of Music poi si stabilisce a New York nel settembre del 1960. Lavora per la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, scrive per Anita O’Day gli arrangiamenti dell’album «All The Sad Young Men» e firma il suo primo disco: «How To Succeed In Business Without Really Trying» (1961). Stan Getz, Bill Evans lo assumono (1962-63), e nell’ottobre 1964 John Lewis dirige un’orchestra interpretando sei composizioni originali di Gary McFarland («Essence»). L’arrangiatore diversifica le sue attivita`, firmando anche un balletto in due atti con il coreografo Donald McKayle e un album commerciale che utilizzava la moda della bossa nova. Parte per una tourne´e con il suo quintetto nell’estate 1965 e conduce

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l’orchestra del Down Beat Jazz Festival a Chicago. Nel 1966, dirige undici delle sue opere alla Philharmonic Hall di New York. In seguito, scrive degli arrangiamenti per una serie di album decisamente commerciali che mettono in evidenza, fra gli altri, Clark Terry o Ga´bor Szabo´. Gary McFarland cita alla rinfusa, fra i suoi riferimenti, Duke Ellington, Billy Strayhorn, Gil Evans, Ravel, Debussy e Antonio Carlos Jobim. A piu` riprese, se ne mostra degno per le creazioni melodiche e l’immaginazione nelle combinazioni delle sonorita`. La sua scomparsa prematura lascia un’opera in sospeso, di cui l’ultima parte e` un po’ troppo consacrata alla musica commerciale. Al vibrafono, senza essere un virtuoso, McFarland lascia intendere un’esecuzione ben costruita che ha i suoi ispiratori in Gary Burton e Milt Jackson. [A.T.] Chuggin’ (Mulligan, 1961); «Big Band Bossa Nova» (Getz, 1962); «The Gary McFarland Orchestra» (con B. Evans, 1963); Winter Colors, Bygones And Boogie (1966).

McFERRIN, Bobby (Robert) Cantante statunitense (New York, 11/3/ 1950). Figlio di cantanti di opera (il padre, Robert McFerrin, ha doppiato Sidney Poitier nel film Porgy And Bess e la madre, Sarah McFerrin, soprano, insegnava canto al Fullerton College), ha un’infanzia ‘‘nutrita’’ da dischi classici, ma suo padre amava anche Frank Sinatra, Nat King Cole, Joe Williams. Prende le prime lezioni di piano a sei anni. Studia il clarinetto fino a dodici anni, teoria musicale alla Juilliard School, poi il flauto e, da dieci a dodici anni, canta nel coro della chiesa. Ha un repertorio classico, molto poco gospel. Dopo gli studi in California lavora dapprima come pianista, poi come pianista-cantante e forma il Bobby Mac Jazz Quartet, prima di dedicarsi al canto nel 1976-77. Studia ancora alla Sacramento State University e al Cerritos College di Norwalk (dove scrive alcuni arrangiamenti per la big band dell’istituto) e lavora come pianista per lo Shipstad & Johnson Ice Follies. Nel 1978, a New Or-

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leans, canta con il gruppo Astral Projet. L’anno seguente si esibisce in duo con Jon Hendricks a New York; nel 1980 partecipa al Playboy Festival a Hollywood e quell’anno registra con Pharoah Sanders. Fa sensazione al festival di Newport-New York (1981) e aumenta la sua fama facendo delle tourne´e con George Benson e una All Stars. Numerose tourne´e, cosı` come delle interessanti apparizioni nei festival (The Young Lions, al New YorkKool Jazz Festival, nel 1982), lo fanno conoscere in tutto il mondo. Nel 1984 dirige un trio a San Francisco e un gruppo con Tony Dagradi a New Orleans. E` anche insegnante di improvvisazione vocale e dirige dei laboratori all’universita`. Dal 1983 decide di esibirsi e di registrare da solista, impresa che, in parte, contribuisce al suo successo. Ha suonato inoltre con Chico Freeman, Grover Washington Jr., il VSOP di Herbie Hancock. Partecipa anche a dei concerti e festival di musica classica. Nel 1986 presta la sua voce al film ’Round Midnight di Tavernier. La sua voce flessuosa, virtuosa, la sua eccezionale agilita` al livello dei registri, la grande padronanza dello scat e delle ‘‘percussioni vocali’’ fanno di Bobby McFerrin un rinnovatore della tradizione del cantante di jazz. Arriva a evocare delle sonorita` strumentali senza cadere nell’imitazione, con una musicalita` estrema: si puo` riconoscere qua e la` una linea di basso, una tromba con sordina, delle percussioni di vario genere (metallofoni e membranofoni, a bacchette, addirittura elettroniche). La sua facilita` di espressione verte su una perfetta impostazione del respiro, dove labbra, bocca, lingua e guance sollecitano i suoni in maniera sottile, con una dinamica e una flessibilita` ritmica veramente astuta. Partendo da un repertorio che va da Charlie Parker a John Coltrane e da Bach e Mozart a James Brown, Bobby McFerrin e` il solo cantante che riesce ad appassionare per tutta la durata di un concerto a cappella un vasto [P.B., C.G.] uditorio. I Feel Good (1984); Tangents (C. Freeman, 1985); «Spontaneous Inventions» (1985); ’Round Midnight (H. Hancock, 1986).

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McGHEE

McGARITY, Lou (Robert Louis) Trombonista, violinista e cantante statunitense (Athens, Georgia, 22/7/1917 Alexandria, Virginia, 28/8/1971). Violinista prodigio, vincitore di diversi premi, comincia a studiare seriamente il trombone all’eta` di diciasette anni. Con questo strumento suona insieme a diverse orchestre locali pur proseguendo gli studi (1934-36). Nel 1937 lavora con il gruppo del sassofonista Nye Mayhew, a New York e Boston. Dal 1938 al 1940 suona con «The Old Maestro» Ben Bernie e passa i due anni successivi nell’orchestra di Benny Goodman. Dopo la guerra lo si trova principalmente con Goodman (1946), Red Nichols (1946-47), Raymond Scott (1947-48), cosı` come nelle formazioni messe insieme da Eddie Condon per il suo club e le sue sedute di registrazione. La malattia lo allontana dalla scena del jazz per diversi anni. Nel 1964 e 1966 lo si ritrova con Bob Crosby. Fa parte della World’s Greatest Jazz Band dal 1968 al 1970 e lavora anche molto in studio. Muore per una crisi cardiaca. Questo tecnico virtuoso, che si e` ispirato a Miff Mole e Jack Teagarden, ha saputo tenere il suo posto in maniera efficace, sia nelle grandi formazioni dell’epoca swing che nei gruppi consacrati al Dixieland [D.N.] Revival. Con B. Goodman: If I Had You, Limehouse Blues (1941); con E. Condon: Indiana, Jada (1944).

McGHEE, Howard Trombettista, arrangiatore e compositore (a volte pianista) statunitense (Tulsa, Oklahoma, 6/2/1918 - New York, 17/7/ 1987). Cresciuto a Detroit, riceve le prime lezioni di musica da suo fratello, chitarrista, e approfondisce le conoscenze musicali durante gli studi secondari; ama Louis Armstrong, ma nondimeno e` orientato verso il clarinetto; in seguito, pratica il sax, prima di decidersi, nel 1935, a suonare la tromba. Lavora con Leonard Gray (1939) e il cantante Jimmy Raschel (1940), viene ingaggiato da Lionel Hampton (1941), Andy Kirk, Charlie

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McGREGOR

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Barnet, per il quale scrive degli arrangiamenti (1942-43); conosce, a New York, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, si esibisce con Billy Eckstine, Georgie Auld, Count Basie e segue Coleman Hawkins in California (1944-45). Vi si stabilisce e forma un suo gruppo, registrando con Charlie Parker (in particolare lo storico Lover Man, nel 1946) e partecipando ai concerti Jazz At The Philharmonic. Di ritorno a New York (1947), mette insieme un sestetto, partecipa al festival di Parigi (1948) e cerca di creare una grande orchestra. Dopo una tourne´e in Estremo Oriente (1951-52), prosegue la sua carriera in modo discontinuo per colpa degli stupefacenti. All’inizio degli anni ’60 un ritorno sulla scena lo porta a far parte, per breve tempo, dell’orchestra di Duke Ellington (1961-62, 1965, 1972) e a figurare di nuovo nei festival piu` importanti. La fine degli anni ’70 gli offre solo qualche occasione di ripresentarsi in pubblico. Muore in condizioni di grande indigenza. Ha registrato anche con Andy Kirk, Charlie Ventura, Chubby Jackson, Andre´ Previn, Dexter Gordon, Wardell Gray, Leo Parker, Kenny Clarke, Fats Navarro, Machito, Flip Phillips, Oscar Pettiford, Terry Gibbs, Kai Winding, Allen Eager, Tal Farlow, Phil Woods, James Moody, Teddy Edwards, Teddy Charles, Dakota Staton, J.J. Johnson, Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Frank Wess. Dapprima influenzato da Roy Eldridge, Howard McGhee ha colpito molto Fats Navarro che lo fiancheggiava nella formazione di Andy Kirk. Il suo fraseggio fluido e i suoi lunghi sviluppi in qualche modo lo qualificano come autore bebop, pur non mostrando la stessa liberta` ritmica dei bopper. Per questa ragione, resta sempre attratto dal jazz classico. Eppure la sua ricerca di un superamento di questa influenza iniziale e la fattura delle sue composizioni impediscono di ricondurlo all’estetica classica. Questa particolarita`, come il suo gusto per i timbri caldi ed espressivi, prefigura, in un certo senso, cio` che sara` al suo debutto Clifford [X.P.] Brown.

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814 McGhee Special (A. Kirk, 1942); Rifftide (C. Hawkins, 1945); Thermodynamics (1946), Arbee (1961).

McGREGOR, Chris Pianista, direttore d’orchestra, flautista e compositore sudafricano (Somerset West, 24/12/1936 - Albi, 26/5/1990). Il padre insegna in una missione della chiesa di Scozia a Pondoland (Transkei). Cresce in famiglie xhosa e comincia a suonare il piano a cinque anni. Pur continuando gli studi alla scuola di musica di Citta` del Capo, suona con dei musicisti di colore. Nel 1962 forma i Blue Notes con Mongezi Feza (tr), Dudu Pukwana (asax), Nikele Moyake (tsax), Johnny Dyani (cb) e Louis Moholo (batt). Ma dato che questo sestetto e` composto da musicisti di piu` razze nel paese dell’apartheid, deve emigrare in Europa nel 1964. Si esibisce al festival di Antibes e, con l’aiuto di Dollar Brand, in Svizzera, prima di stabilirsi in Gran Bretagna (1965). Alla fine degli anni ’60, attorno al nucleo leggermente modificato dei Blue Notes (Harry Miller al basso, a volte doppiato da Dyani), il pianista riunisce una grande formazione, i Brotherhood Of Breath, completata da alcuni dei migliori giovani improvvisatori della scena londinese (i sassofonisti John Surman, Alan Skidmore, Mike Osborne, i trombettisti Mark Charig, Harry Beckett, il trombonista Nick Evans). L’orchestra prende parte a diversi festival europei, registra quattro dischi e la musica del film Kongi’s Harvest (Ossie Davis, 1970, dall’opera di Wole Soyinka). Nel 1974, McGregor si stabilisce con la sua famiglia in una fattoria del Lot-et-Garonne. La morte di Feza e la diminuzione degli ingaggi lo costringono a sciogliere i Blue Notes. Nel 1981 una richiesta da parte del festival di Angouleˆme permette la ricostituzione della big band, con una forte presenza di strumentisti continentali (i sassofonisti Louis Sclavis, Franc¸ois Jeanneau, John Tchicai, Andre´ Goudbeek, il bassista Didier Levallet ecc.). McGregor fa delle tourne´e e incide un disco: dato che la nuova formazione, Brotherhood, non ha ottenuto lo stesso successo della prima,

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egli suona, spesso a Londra, da solo e in trio (1986) con Ernst Mothle (cb) e Gilbert Matthews (batt). Nel 1987 ci sara` una terza edizione della formazione, con un repertorio completamente rinnovato e una pleiade di giovani solisti sudafricani e britannici. Inestricabilmente legato alle sorti della ‘‘Confre´rie du Souffle’’, riflesso e amplificazione della sua personalita` musicale, il comportamento di McGregor partecipa della diversita` e delle contraddizioni del suo paese d’origine. Il suo repertorio e` profondamente radicato nella cultura sudafricana (costanti riferimenti alla scansione del kwela, la musica popolare delle townships), presenta vivacita` delle frasi in domande-risposte (che devono tanto a certe tradizioni africane, quanto ai canti di chiesa e corali protestanti) fra le sezioni, spazi di liberta` semi-collettiva (da qui l’intrico in piacevoli polifonie d’improvvisazioni affrancate da formule melodiche semplici e insistenti, dato che la continuita` e` assicurata da una potenza ritmica a tutta prova) punteggiate, esasperate da riff sfalsati che valorizzano i solisti; ossia, lontano dalla gerarchia delle big band tradizionali, una formazione dai modi di una All Stars sempre in fermento. Al piano, McGregor alterna, con un tocco grave e percussivo, lunghe melodie a ritmi tormentati e quasi ipnotici, adattamenti di motivi tradizionali a strutture irresistibilmente ballabili, e un errare [F.Be., G.R.] quasi impressionista. «The African Sound» (1963), Andromeda (1971), Blue Notes For Mongezi (1975), Kwa Tebugo (1977), Sea Breeze (1981).

McGRIFF, Jimmy (James Harrell Jr.) Organista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 3/4/1936). Studia il piano molto giovane, prima di diventare all’organo un emulo di Jimmy Smith e di costituire un trio che, dall’inizio degli anni ’60, incontra un vero e proprio successo presso il pubblico statunitense. A piu` riprese si e` associato a un altro organista, Richard Groove Holmes, e ha registrato per la Sue, la Solid State, la Blue Note, la

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McINTYRE

Groove Merchant, la Capitol, la Milestone, in vari contesti: in trio, in piccole formazioni e con delle ‘‘grandi macchine’’ a corde o a ottoni. Non privo di qualita` – per esempio, swingare con intensita`, suonare il blues piu` low down – McGriff, tuttavia, e` solo un imitatore di Jimmy Smith e le sue virtu` si sono, dopo qualche anno, perse in una produzione anonima e stereotipata. [A.C.] All About Girl (1963); «Giants Of The Organ In Concert» (con Holmes, 1973); «Soul Survivors» (con Hank Crawford, 1986).

McINTYRE, Ken (Kenneth Arthur) Altosassofonista, polistrumentista (clarinetto basso, oboe, fagotto, flauto) e compositore statunitense (Boston, Massachusetts, 7/9/1931 - New York, 13/6/2001). Suo padre suona il mandolino. Dopo cinque anni passati a studiare il piano classico (1940-45), sente dei dischi di Charlie Parker e adotta nel 1950 il sax alto che gli ha venduto un amico; prende lezioni da Andy McGhee, Gigi Gryce e Charlie Mariano. Nel 1953 parte per il servizio militare, passa un anno in Giappone e comincia a interessarsi al flauto e al clarinetto. Di ritorno a Boston (1954), si iscrive al conservatorio e ne esce diplomato in composizione e flauto. Prosegue gli studi musicali alla Brandeis University e, a Boston, forma diversi gruppi. Dopo aver registrato per la Prestige, si stabilisce a New York nel 1960 e firma un secondo disco, al quale partecipa Eric Dolphy. Lavora per due anni in una scuola elementare di Manhattan, registra di nuovo nel 1962 e nel 1963, utilizzando tutti i suoi strumenti su una base di arrangiamenti per strumenti a corda. In seguito fa parte di un sestetto riunito da Bill Dixon (1964) e della Jazz Composer’s Guild Orchestra (1965), collabora con Cecil Taylor («Unit Structures», 1966); insegna in numerose high school, poi in un ‘‘college’’ dell’Ohio (1967), alla Wesleyan University (1969), all’universita` di Old Westbury (1971) e a quella del Massachusetts (1975). Parallelamente a questa attivita` di insegnante forma diversi gruppi, registra (in partico-

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McINTYRE

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lare per l’etichetta danese SteepleChase) e partecipa alle manifestazioni dell’avanguardia di New York: festival ‘‘off’’ dello Studio Rivbea (1976), 360 Degree Music Experience di Beaver Harris (1979). E` l’autore di una tesi su «Il concetto del tempo nella musica del Ghana». Brillante nel registro acuto dell’alto, con una sonorita` fragile, dalle inflessioni ‘‘femminili’’, dimostra, in modo piu` netto dei suoi contemporanei Dolphy e Ornette Coleman (al quale e` stato spesso paragonato), un fraseggio evidentemente ‘‘vocale’’, al punto che Ira Gitler, a proposito di una delle sue prime registrazioni, sottolineava l’aspetto quasi imitativo di questo sax che ‘‘parla, canta, ride’’. Colorista delicato, flautista prevedibilmente bucolico, appare, nel fermento degli anni ’60 e ’70, come un raro esempio di dolcezza. [P.C.]

Geo’s Tune (1960); Say What (1962); Body And Soul (1974); Awakening Ancestors (C. Harris, 1983).

McINTYRE, Maurice «Kalaparusha» (Benford) Sassofonista tenore, clarinettista, flautista statunitense (Clarksville, Arkansas, 24/3/1936). Cresce nel South Side di Chicago, studia la batteria a sette anni e a nove il clarinetto. Poi passa al sax alto. Dopo aver seguito dei corsi al Chicago Musical College, diventa musicista professionista, lavorando, fra gli altri, con i sassofonisti John Gilmore, Nicky Hill e Dave Young. Membro della Experimental Band di Richard Abrams, sara` uno dei fondatori dell’AACM. Nel 1966 partecipa a tutte le attivita` dell’associazione di Chicago, fra cui «Sound» di Roscoe Mitchell, prima traccia discografica dei lavori dell’AACM; l’anno seguente lo si ritrova nei «Levels And Degrees Of Light» di Abrams. Forma allora un gruppo con Leo Smith, registra per la Delmark due dischi come leader: «Humility» (1969, con Malachi Favors, Thurman Barker, Smith, John Stubblefield, Amina Claudine Myers), poi in quintetto – Sarnie Garrett (chit), Fred Hopkins (cb), Wesley Tyus

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(batt), Rita Omolokun Worford (voce) – «Forces And Feelings». Parallelamente, lavora e registra con degli artisti di blues e di rhythm and blues (J.B. Hutto, Little Milton) e dei jazzmen piu` tradizionali come il chitarrista George Freeman. Nella meta` degli anni ’70 si stabilisce a New York, lavora con Leroy Jenkins (che lo fa partecipare alla sua suite «For Players Only», con la JCO) e Karl Berger al Creative Music Studio di Woodstock; suona allo Studio Rivbea in trio, con Chris White (cb) e Jumma Santos (batt). L’anno seguente fa parte di un gruppo riunito da Sam Rivers in occasione di Nancy Jazz Pulsations. Con Frank Lowe e McIntyre, Jerome Cooper forma, in seguito, un trio. Nel 1979 compie una tourne´e in Europa a capo di un gruppo che comprende Longineu Parsons (tr), Leonard Jones (cb) e King Mock (batt). Nella prima meta` degli anni ’80 si unisce a una nuova formula dell’Ethnic Heritage Ensemble, trio nato dall’AACM, completato da Kahil El Zabar (perc) e Edward Wilkerson (ance). Forza e incantesimo: e` fra questi due poli che Maurice McIntyre organizza il suo discorso, mutamento post-coltraniano che, a forza di citazioni, effetti di growl e stridii, mescola a virtu` tradizionali degne dei sassofonisti ‘‘urlatori’’ e di altri suonatori di blues (suono pesante, brio nell’attacco, lavoro sugli armonici, parossismi e residui) elementi e formule proprie dell’avanguardia o semplicemente eterogenee (assolo totale, polistrumentismo con tendenza all’esotico, utilizzo di vocalist che ricostituiscono delle cerimonie [P.C.] ‘‘primitive’’ ecc.). Hexagon (1969); Must Be Must Be (G. Freeman, 1972); Mulberry Bush (1975); Movement (J. Cooper, 1977); Nº 39 (1979); Welcome Defda (Ethnic Heritage Ensemble, 1982).

McKENNA, Dave (David J.) Pianista statunitense (Woonsocket, Rhode Island, 30/5/1930). La sua e` una famiglia di musicisti: pratica infatti la musica fin dall’infanzia e si perfeziona a Boston accanto a Sandy Sandiford. Fa il suo debutto professionale con Boots Mus-

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sulli, si unisce a Charlie Ventura (1949), poi a Woody Herman (1950-51). Dopo la guerra di Corea ritrova Ventura (195455), lavora con Gene Krupa (1956), Al Cohn, Stan Getz, Zoot Sims e, negli anni ’60, con Eddie Condon e soprattutto con Bobby Hackett. Nel 1967 si stabilisce a Cape Cod e si esibisce nei bar e nei club della East Coast. Durante gli anni ’70 si esibisce a New York, registra di nuovo sotto il suo nome nel 1973 e accompagna Bob Wilber, Scott Hamilton, Warren Vache´ e la Concord Superband, registrando sempre piu` frequentemente da solista. Ha preso parte a incisioni di Charlie Ventura, Woody Herman, Urbie Green, Al Cohn, Ruby Braff, Chuck Wayne, Phil Woods, Gene Krupa, Tom Stewart, Dick Johnson, Zoot Sims, Hall Overton, Teddy Charles, Bob Wilber, Clark Terry, Joe Venuti, Red Norvo, Scott Hamilton e del sassofonista tenore Fraser McPherson. Influenzato da Teddy Wilson, Dave McKenna e` un pianista classico, eppure a suo agio con Phil Woods. Passando, nel corso di uno stesso assolo, da un fraseggio bebop a un accompagnamento stride (Dry Chops In The Moonlight, con WoodsGene Quill, 1956), puo` anche evocare Lennie Tristano, per la nettezza dell’articolazione, la sonorita` e la fermezza delle linee di basso. Grande riesumatore di standard dimenticati, si e` affermato dopo la fine degli anni ’70 come un solista brillante, dotato di un ammirevole gioco di mani e di un’esecuzione piena di swing. [X.P.]

Four Flights Up (P. Woods-G. Quill, 1956); How High The Moon (1977); By Myself (1985); Margie (1986).

McKENZIE, «Red» (William) Cantante, direttore d’orchestra, suonatore di pettine cartavelinato e di kazoo statunitense (St Louis, Missouri, 14/10/1899 New York, 7/2/1948). Jockey professionista preso dal demone del jazz, incapace di suonare uno strumento ‘‘ortodosso’’, egli ripiega sul pettine avvolto con carta seta! Poco a poco, arriva, soffiando, a imitare un po’ la tromba o il sax. Si unisce al

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McKIBBON

banjoista Jack Bland e al suonatore di kazoo Dick Slevin per fondare, nel 1923, i Mound City Blue Blowers, che prendono la loro ispirazione dai piccoli gruppi neri di blues. Incoraggiato dai direttori d’orchestra Gene Rodemich e Isham Jones, il trio registra con successo per Brunswick e compie una tourne´e in Inghilterra (1924). Nella seconda meta` degli anni ’20 il gruppo, stabilitosi a Chicago, si unisce abbastanza spesso ai giovani musicisti bianchi della citta` e permette loro di registrare un certo numero di dischi (192728). E` McKenzie che convince alcuni di loro (Frank Teschemacher, Gene Krupa, Eddie Condon, il polistrumentista – tuba, piano, contrabbasso, violino – Jim Lanigan ecc.) ad andare a New York. Nel 1929 i Mound City Blue Blowers registrano Opry House per la Vitaphone, con Jack Teagarden. McKenzie diventa talent scout. Parallelamente, continua a registrare presso la Decca fino alla fine degli anni ’30. Infine, ritorna a St Louis e abbandona la musica, che ritrova molto raramente (in occasione, per esempio, di un concerto di Eddie Condon alla Town Hall di New York, nel 1944). McKenzie e` il prototipo dell’amante folle della musica, pieno di entusiasmo. Dopo essersi cimentato alla batteria (pensando che fosse facile), si fabbrica infatti uno strumento personale, tanto che musicisti come Joe Venuti, Muggsy Spanier, Eddie Lang, Tommy Dorsey, Coleman Hawkins o Bunny Berigan non hanno esitato a suonare e a registrare con lui. Inoltre molti musicisti e gruppi (Bix Beiderbecke, i Chicago Rhythm Kings, gli Spirits Of Rhythm) devono a lui il fatto di aver potuto realizzare dei dischi. [I.D.] Bard Wire Blues, San, Tiger Rag (1924); My Syncopated Melody Man (1927); One Hour (1929); Georgia On My Mind (1931); The Music Goes ’Round And ’Round (1936).

McKIBBON, Al (Alfred Benjamin) Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 1/1/1919 - Los Angeles, California, 29/7/2005). Cresciuto a Detroit, viene incoraggiato allo studio della musica dal

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McKINLEY

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padre e da suo fratello e comincia dal piano e dal contrabbasso. Debutta nelle formazioni locali e si forma nel gruppo McKinney’s Cotton Pickers, con il batterista Kelly Martin e Ted Buckner, prima di recarsi a New York nel 1943, chiamato nell’orchestra di Lucky Millinder (194344). Ha per direttori Tab Smith (1944-45), J.C. Heard (1946), Coleman Hawkins (1946-47), prima di prendere il posto di Ray Brown nella grande orchestra costituita da Dizzy Gillespie (1947), con il quale resta fino al 1950, effettuando la tourne´e europea del febbraio 1948. In settembre fa parte dell’orchestra diretta da Miles Davis al Royal Roost, formazione che registra, con qualche variazione di musicisti, le famose sedute Capitol del 1949-50. Una breve presenza nel gruppo di Count Basie (1950) precede il lungo ingaggio che McKibbon firma con George Shearing (1951-58). Nei due anni seguenti e` con Cal Tjader, poi si stabilisce a Los Angeles, dove suona molto negli studi di registrazione, accompagnando anche diversi cantanti fra cui Sammy Davis Jr. e Nancy Wilson. Nel 1971 e 1972 viene scelto come contrabbassista della tourne´e Giants Of Jazz e ha cosı` l’occasione di trovarsi accanto a Thelonious Monk durante la sua ultima seduta di registrazione, a Londra, il 15 novembre 1971. McKibbon e` un bassista ‘‘in tutti i sensi’’, anche suonando con delle piccole formazioni intimiste, impegnandosi nella musica latina o con il quintetto di Shearing, con il gruppo di Gillespie o, ancora, come sostegno delle variazioni ritmiche di [A.C.] Monk. Two Bass Hit (D. Gillespie, 1948); Ollopa (J.C. Heard, 1948); Moon Dreams (M. Davis, 1950); «Shearing On Stage» (G. Shearing, 1958); I Mean You (T. Monk, 1971).

McKINLEY, Ray (Raymond Frederick) Batterista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Fort Worth, Texas, 18/ 6/1910 - Largo, Florida, 7/5/1995). Comincia la sua carriera all’inizio degli anni ’30 nelle orchestre di Tracy Brown, del

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clarinettista Jimmy Joy (il suo vero nome e` Jimmy Maloney) e del violinista Milt Shaw, prima di entrare nel 1932 nel gruppo del banjoista-chitarrista-cantante Smith Ballew. Membro della formazione dei fratelli Dorsey (1934-35), al momento della loro separazione segue Jimmy (1935-39). In seguito, con il trombonista Will Bradley, codirige una grande orchestra molto popolare. Al suo scioglimento, nel 1942, Ray McKinley suona a New York e in California in una piccola formazione che comprende, in particolare, il polistrumentista (cnta, tr, cl, asax) Brad Gowans. Dal 1943 al 1945 fa parte dell’orchestra ‘‘militare’’ di Glenn Miller di cui diventera`, con Jerry Gray, il leader dopo la morte del trombonista. Con Eddie Sauter e Deane Kincaide come arrangiatori, crea nel 1946 la sua grande formazione. Nel 1950 lavora da solo e dirigera` orchestre saltuariamente. Con l’autorizzazione della vedova di Miller, nel 1956, assume la direzione della Glenn Miller Orchestra, mantenendo il suono d’origine pur introducendo dei nuovi arrangiamenti. Nel 1965 abbandona la musica, cedendo il posto a Buddy DeFranco. Dall’inizio anni ’70 McKinley riprende il lavoro occasionalmente, accettando solo qualche ingaggio. Ray McKinley deve gran parte della celebrita` che ebbe alla fine degli ’30 al fatto di aver saputo trasporre con molta astuzia la pulsazione essenzialmente pianistica del boogie-woogie alla sezione ritmica della grande orchestra da lui diretta con Will Bradley. E` comunque un eccellente batterista, a suo agio nel dixieland come nello swing, ed e` un cantante piacevole. Era in gran parte dovuto a lui l’attacco vigoroso della formazione di Glenn Miller negli anni della guerra. E` un peccato che la sua formazione, nata nel 1946, resti alquanto misconosciuta. [A.T.] Coleader con Will Bradley: Celery Stalks At Midnight, Beat Me Daddy, Eight To The Bar (1940); There’ll Be A Hot Time In The Town Of Berlin (G. Miller, 1943-44); Hangover Square, Tumblebug (1946), Comin’ Out (1947).

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McKINNEY, Bill (William) Batterista e direttore d’orchestra statunitense (Cynthiana, Kentucky, 17/9/1895 14/10/1969). Nel 1918, alla fine della guerra, diventa batterista in un circo ambulante, poi si stabilisce a Springfield (Ohio). Qui, nel 1922, assume la direzione di un settetto, la Synco Jazz Band, alla quale da` il suo nome e dove il batterista Cuba Austin lo sostituisce ben presto. Nel 1926 i McKinney’s Cotton Pickers suonano nel Middle West, in particolare a Detroit, dove il direttore d’orchestraimpresario Jean Goldkette li ingaggia. A quel tempo l’orchestra vanta nei suoi ranghi qualche buon elemento: i trombettisti John Nesbitt e Langston Curl, il trombonista Claude Jones, i sassofonisti George Thomas e Prince Robinson, il banjoista Dave Wilborn, il bassista Ralph Escudero. All’inizio del 1927 Don Redman diventa direttore musicale del gruppo, che registra i suoi primi dischi l’anno seguente, a Chicago. Incide regolarmente per la Victor (grazie a Goldkette) fino al 1931. Detroit resta il quartier generale, ma la formazione va con successo un po’ dovunque: Chicago, New York, Filadelfia, Minneapolis. Nel 1929 viene ingaggiato Joe Smith, poi, nel 1930, e` la volta di Rex Stewart e Benny Carter. L’anno seguente, mentre McKinney rompe con Goldkette, Carter sostituisce Redman come direttore musicale. L’orchestra sopravvive due anni, fino al suo scioglimento, nel 1934, e parecchi grandi nomi vi si succedono. McKinney e Cuba Austin cercano di creare dei nuovi gruppi fra il 1935 e il 1937, poi rinunciano. McKinney diventa manager a Detroit. Negli anni ’40 abbandona la musica e lavora nel settore automobilistico. Con quelle di Fletcher Henderson, di Charlie Johnson, del giovane Duke Ellington e di Sam Wooding (esiliato in Europa), l’orchestra di McKinney (nella quale non ha quasi mai potuto suonare e che non ha mai diretto personalmente) e` fra le piu` importanti dell’epoca. Pieno di humour e di gioia di vivere al suo debutto, McKinney ha saputo acquisire, a poco a poco, grazie ai suoi arrangiatori (Red-

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McKUSICK

man, Carter), ai suoi solisti (Joe Smith, Carter, Rex Stewart) e alla forza degli avvenimenti, una certa profondita`, una giusta imponenza. Dopo l’esperienza come arrangiatore nel gruppo di Henderson, egli fu per i suoi due principali direttori musicali un terreno di gioco ideale. La sua formazione fu anche un vivaio naturale di talenti. E ancora di piu`: la fotografia musicale, stramba, spietata, commossa, di un tempo ormai finito e passato al legittimo erede. Una certa idea degli ‘‘anni folli’’ che furono anche degli [D.N.] anni difficili... Four Or Five Times, Milenberg Joys (1928); Beedle-Um-Bum, Plain Dirt, Gee Ain’t I Good To You, Miss Hannah, Wherever There’s A Will, There’s A Way (1929), Cotton Picker’s Scat, Rocky Road, Hello! (1930), Do You Believe In Love At Sight? (1931).

McKUSICK, Hal (Harold Wilfred) Sassofonista (alto e tenore), clarinettista, flautista e compositore statunitense (Medford, Massachusetts, 1/6/1924). A Newton (Massachusetts), dove passa la giovinezza, e` compagno di Ralph Burns, studia il clarinetto e il sax, si esibisce in gruppi di musicisti dilettanti. Fa il suo debutto da professionista nell’orchestra del pianista Don Bestor, suona con Les Brown (1942), si unisce a Dean Hudson, Woody Herman (1943), poi Boyd Raeburn (1944-45). Si stabilisce allora in California, dove lavora con Johnny Otis, Alvino Rey, Al Donahue, Buddy Rich, poi Claude Thornhill (1940-49), Terry Gibbs (1950-51). In seguito, fara` parte dell’orchestra di Elliot Lawrence (1951-56), suonando a fianco di Don Elliott, Chico O’Farrill, Med Flory, Al Romero. Stabilitosi a New York dal 1954, registra regolarmente con Urbie Green e anche sotto suo nome, in particolare alla testa di un settetto comprendente quattro sassofoni («Cross Section-Saxes» con Frank Socolow, Dick Hafer e Jay Cameron, 1958), poi diventa musicista regolare della Columbia. Nel 1958 si dedica alla radio e alla televisione e si allontana progressivamente dalla scena del jazz. E` anche inse-

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gnante e pubblica delle registrazioni didattiche a uso degli strumentisti. Assente dalla scena del jazz dalla meta` degli anni ’60, riappare all’inizio del 1987 nell’isola di Saint-Barthe´lemy, alle Antille, dove Alain Gerber lo incontra: pilota dei piccoli aerei che fanno servizio locale, si esibisce ogni sera in un ristorante, con un pianista, e suona ormai il sax tenore. McKusick ha registrato in particolare con: Boyd Raeburn, Ralph Burns, Buddy Rich, Claude Thornhill, Neal Hefti, Terry Gibbs, Elliot Lawrence, Charlie Parker, Med Flory, Al Cohn, Bobby Scott, Quincy Jones, Manny Albam, Bill Byers, Art Farmer, George Russell, Nat Pierce, Gil Melle´ , Urbie Green, Gerry Mulligan, Woody Herman, Andre´ Hodeir, Don Elliott, Teddy Charles, Lee Konitz-Jimmy Giuffre, Benny Golson, Charles Mingus. Improvvisatore delicato e rigoroso, Hal McKusick ha ricoperto nel jazz degli anni ’60 un ruolo molto piu` importante di quanto faccia supporre la sua precoce scomparsa dalla scena: partecipe attivo della corrente che si e` sviluppata, nello spirito della West Coast, a New York, egli e` sempre presente nel lavoro dell’RCAVictor Jazz Workshop, come con George Russell e Jimmy Giuffre. E` anche il precursore di uno stile che fara` il successo dei Supersax. Si impone per una sonorita` diafana, molto diretta, esente dal vibrato, con un timbro che ricorda a volte Paul Desmond, e un discorso sfumato e lirico insieme, che lo ricollega in vario modo allo stile di Lee Konitz e, fino a un certo punto, all’eredita` musicale di Lennie Tristano. [X.P.]

Lullaby For Leslie (1955); Urbanity (M. Albam, 1955); Night Sound (G. Russell, 1956); Blues For Pablo (1956); Something New (1957); Now’s The Time (1958).

McLAUGHLIN, John Chitarrista, pianista, tastierista e compositore britannico (Kirk Sandall, Yorkshire, 4/1/1942). Sua madre e` violinista. All’eta` di nove anni prende le prime lezioni al piano. Due anni piu` tardi studia la chitarra da autodidatta. Verso la fine degli

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anni ’50, suona con il banjoista Pete Deuchar e i suoi Professors Of Ragtime, poi parte per Londra, dove debutta nei gruppi di blues e di rock. All’inizio degli anni ’60, lavora con Georgie Fame e i Blue Flames, Alexis Korner, la Graham Bond Organization e i Trinity dell’organista Brian Auger. Lavora sei mesi in Germania nella formazione di Gunter Hampel. Nel 1968 forma un gruppo e registra «Extrapolation», con John Surman, Tony Oxley e il bassista Brian Odges. Nel 1969 Dave Holland lo raccomanda a Tony Williams che ha appena lasciato Miles Davis per creare i Lifetime. Lo raggiunge negli Stati Uniti («Turn It Over», «Emergency»). Registra con Jimi Hendrix, Buddy Miles e Dave Holland in occasione di una jam session. Lo si ritrova con Wayne Shorter e Miles Davis: «In A Silent Way», «Bitches Brew», «A Tribute To Jack Johnson», «Live/Evil». Nel 1970, divenuto discepolo del guru Sri Chinmoy Kumar Ghose, prende il nome di Mahavishnu. Registra con Charles Haden, Airto Moreira, il percussionista indiano Badal Roy, Dave Liebman, Billy Cobham e il violinista Jerry Goodman, ma anche da solista («My Goals Beyond»). Poco dopo, forma la Mahavishnu Orchestra, dove si ritrovano Cobham e Goodman, Jan Hammer e il bassista irlandese Rick Laird («The Inner Mounting Flame», 1971). Malgrado il successo, il gruppo si scioglie nel 1973. McLaughlin suona allora con L. Shankar (vl), Zakir Hussein e Raghavan (perc), poi organizza una nuova formula della Mahavishnu, con in particolare Jean-Luc Ponty e Gayle Moran (voce, tastiere): «Visions Of The Emerald Beyond» (1974). Registra con il chitarrista Carlos Santana, anche lui discepolo di Sri Chinmoy («Love Devotion Surrender») e con la London Symphony Orchestra («Apocalypse»). Nel 1975 ci sara` la rottura con il guru e lo scioglimento dell’orchestra: McLaughlin, tolto Mahavishnu dal proprio nome, si stabilisce in Francia. Lavora con i musicisti indiani gia` frequentati nel 1973 e forma Shakti, fusione di musiche occidentali e orientali («Shakti», 1975; «A Handful Of Beauty», 1976; «Natural Ele-

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ments», 1977). Il gruppo si scioglie nel 1978, ma McLaughlin conserva il violinista, L. Shankar, per la sua nuova formazione elettrica, la One Truth Band. Registra «Johnny McLaughlin, Electric Guitarist» (1978), ritorna alla chitarra acustica, si unisce a Chick Corea e Dave Sanborn, a Billy Cobham, Jack Bruce e Stu Goldberg (1979), alla pianista classica Katia Labe`que («Music Spoken Here»), Larry Coryell e Paco De Lucia (1980), De Lucia e Al Di Meola («Passion Grace And Fire», 1982, «Friday Night In San Francisco», 1983), Christian Escoude`. Nel 1984 ricostituisce la Mahavishnu per un disco (con il sassofonista Bill Evans, Mitchell Forman, Jonas Hellborg, Cobham, Danny Gottlieb, Katia Labe`que e due musicisti indiani, Hariprasad Chaurasia e Zakir Hussein). La formazione compie una tourne´e negli Stati Uniti e in Europa. Si riunisce puntualmente con Miles Davis in occasione di «You’re Under Arrest». Nel 1985 da`, con la Los Angeles Philharmonic, il primo dei suoi concerti per chitarra e orchestra, Mediterranean. Lo si puo` vedere e ascoltare nel film di Bertrand Tavernier ’Round Midnight. Nel 1986, Mahavishnu, con una nuova formazione (Evans, Forman, Hellborg, Gottlieb), registra «Adventures in Radioland». Nel 1988 si esibisce in trio con Trilok Gurtu (perc) e Jeff Berlin (cb). Nel 1993 forma un nuovo trio, con Joey De Francesco alla tromba e all’organo e Dennis Chambers alla batteria, incide un omaggio al pianista Bill Evans e, l’anno successivo, uno a Coltrane con Elvin Jones. John McLaughlin ha rappresentato per generazioni di chitarristi quello che Miles Davis e` stato per generazioni di musicisti: una guida, uno scopritore di generi. La sua ricchezza gli deriva dalle diverse esperienze musicali: il blues acustico, il flamenco, lo skiffle, il rock and roll, Tal Farlow, la musica indiana. Da queste musiche ha tratto elementi significativi ed e` arrivato a una abile sintesi, favorita da un virtuosismo e una tecnica ritmica senza fratture. La sua articolazione, di una precisione quasi meccanica, utilizza largamente lo staccato e la sua velocita` ecce-

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zionale oscilla fra la prodezza e l’esibizione. Lavoratore accanito, si e` dedicato con costante fervore alla musica indiana, facendo, per esempio, fabbricare un metronomo destinato a contare i tempi dispari, a 5, 7, 11 tempi, che sono caratteristici di questa musica, o facendo costruire una chitarra con un tasto cavo per ottenere un effetto di risonanza delle corde per [P.B., C.G.] simpatia, come il sitar. Peace Piece (1969); Miles Runs The Voodoo Down (M. Davis, 1969); Swee-Pea (W. Shorter, 1969); con la Mahavishnu: Good Bye Pork Pie Hat (1970); Meetings Of The Spirit (1972); «Birds Of Fire» (1972); Lotus Feet (Shakti, 1975); Belo Horizonte (1981); Orient Blue (con De Lucia e Di Meola, 1982); «Tokyo Live» (1993), «Time Remembered» (1993), «After The Rain» (1994), «The Heart Of Things» (1997), «Industrial Zen» (2006).

McLEAN, «Jackie» (John Lenwood) Sassofonista alto e compositore statunitense (New York, 17/5/1931 - Hartford, Connecticut, 31/3/2006). Suo padre, John, chitarrista con Tiny Bradshaw, muore quando Jackie ha sette anni. Il suo padrino lo porta spesso all’Apollo, dove egli si appassiona al sax ascoltando Arnett Cobb nella big band di Lionel Hampton. Ascolta i dischi dei Kansas City Seven con Lester Young: ne resta affascinato. Sua madre gli compera un sax alto (a credito) e gli fa seguire dei corsi alla New York School of Music. Nel 1944 il suo patrigno compera un negozio di dischi: McLean scopre le prime registrazioni di Charlie Parker, che vede in un concerto a Lincoln Square (con Dexter Gordon, Ben Webster, Art Blakey, Red Rodney, Sonny Stitt, Miles Davis). Ha come vicini di quartiere Kenny Drew, Andy Kirk Jr., Sonny Rollins; Richie Powell gli presenta suo fratello Bud, che gli da` delle lezioni. Si esibisce con lui al Birdland nel 1949 e, su sua raccomandazione, viene ingaggiato da Miles Davis, con il quale suona e registra (1951-52). Suona contemporaneamente con Thelonious Monk. Non e` raro che, a quell’epoca, Parker lo mandi a sostituirlo in alcuni concerti (cosa che gli varra` per

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molto tempo la reputazione di ‘‘imitatore’’ di Parker). Dopo aver seguito studi di musica – un anno all’A & T College della North Carolina – suona con Paul Bley (1954), George Wallington (1955), Charles Mingus (1955-56). Registra per la Prestige come leader, in compagnia di Donald Byrd, Doug Watkins, Art Taylor, Mal Waldron, Elmo Hope, John Jenkins e suona nei Jazz Messengers dal 1956 al 1957. Dal 1957 al 1961, privo dell’attestato da professionista, indispensabile per suonare nei club, lavora per la Prestige, poi trova un impiego nella pie`ce The Connection di Jack Gelber (1959), che lo portera` da New York a Londra e Parigi. Nel 1958 registra (per la Blue Note) insieme a Sonny Clark, poi, dal 1959, con diversi gruppi, fra cui un quintetto con Draper, Mal Waldron, Doug Watkins, Art Taylor e a volte Bill Hardman. Nel 1960 partecipa alla registrazione della musica di The Connection con il quartetto di Freddie Redd. E` un periodo propizio per le registrazioni e gli incontri: Tony Williams, Roy Haynes, Grachan Moncur, Bobby Hutcherson. Nel 1961, durante un soggiorno a Parigi, suona al Chat Qui Peˆche con Rene` Urtreger e Daniel Humair. Di ritorno negli Stati Uniti, registra «Let Freedom Ring» (1963), dove si intrecciano, fra le righe, le diverse influenze della corrente free, in particolare alcuni concetti di Ornette Coleman, con il suo bebop. Compie una tourne´e in Giappone nel 1964, poi si dedica al suo gruppo – Alan Shorter (tr), Larry Willis poi Lamont Johnson (pf), Scott Holt (cb), Billy Higgins (batt) – che, nel 1966, fa una tourne´e in Scandinavia. Sconta una pena nel penitenziario di Rikers Island per uso di stupefacenti. In seguito collabora con Herbie Hancock, Cecil McBee, Woody Shaw, Jack DeJohnette, Kenny Dorham, Charles Tolliver, Mal Waldron, Hank Mobley, poi, con Ornette Coleman come trombettista, registra «New And Old Gospel» (1967). Alla fine del 1967 si converte all’islamismo e smette di drogarsi. Sparisce dalla scena del jazz e studia il flauto; lavora per lo State Correction Department e, nel 1968-69, prende contatto con l’universita`

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di Hartford (Connecticut): viene incaricato di impartire corsi di jazz alla Julius Hart School of Music e partecipa a programmi di rieducazione per tossicomani. Dal 1972, diventato capo del dipartimento di musica afroamericana (che egli crea a Hartford), si esibisce solo in occasione delle vacanze universitarie. Approfitta di questo periodo per approfondire la conoscenza della storia del jazz: «Dal 1970 al 1977, ho ascoltato Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong, Earl Fatha Hines, Duke Ellington, Count Basie, Jimmie Lunceford», spiega nel 1979. Durante un viaggio in Danimarca conosce il produttore danese Nils Winther (SteepleChase), che lo riporta ben presto a suonare in studio. Nel 1973 c’e` la sua esplosione discografica: «Altissimo», «Ode To Super» (con Gary Bartz), «Ghetto Lullaby», «The Meeting» e «The Source» (tutti e due con Dexter Gordon). Nello stesso anno partecipa alla creazione dell’Artist Collective, associazione culturale che si occupa dei bambini e degli adulti della comunita` nera, dove McLean insegna ogni sabato. Si esibisce a volte in quartetto, ma in modo molto sporadico. L’anno seguente suonera` «Antiquity», in duo con Michael Carvin. Nel 1975 suona due settimane al Five Spot di New York alla testa di un settetto – Carvin (batt), James Benjamin (cb), Nathan Page (chit), Hubert Eaves (pf), Terumasa Hino (tr) e suo figlio Rene McLean (ance). Poi Mitch Farber, compositore, produttore e arrangiatore, riesce a ottenere un budget dall’RCA: il disco «Monuments» (1978-79) appare nel 1979 e mostra un McLean che va disinvoltamente dal jazz-rock al funk passando per la discomusic. Pur continuando la carriera di insegnante ha continuato a esibirsi con gruppi che hanno visto alternarsi Kenny Drew, Carvin, Clifford Carter (tastiere, sint), Hiram Bullock, Mark Egan, Steve Jordan, Will Lee e, negli anni ’80, Hank Jones, Ron Carter e Tony Williams, poi Tete Montoliu, Herb Lewis, Higgins. La sua esibizione il giorno della ricostituzione della casa discografica Blue Note, nel 1985, e` un vero

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McPARTLAND

trionfo. In seguito, lavora con Woody Shaw, Cecil McBee, Jack DeJohnette, McCoy Tyner e suo figlio. Con un suono che sacralizza l’alto senza equivoci, Jackie McLean si colloca nella grande stirpe dei sassofonisti parkeriani. Tuttavia, ha saputo trascendere il messaggio di Bird con una strizzatina d’occhio alla West Coast e un entusiasmo generoso alla Ornette Coleman. Si muove su di una tessitura estesa, con una preferenza per l’acuto, mai stridulo, ma dove spunta un leggero falsetto. Domina perfettamente il blues e tutti i tempi, dalla ballad al tempo piu` rapido; armonicamente, sollecita particolarmente il blues e le scale diatoniche, nelle quali integra audacie armoniche e invenzioni ritmiche. Lo si riconosce per la sonorita` metallica, tagliente e timbrata e per un modo di attaccare le note legger[P.B., C.G.] mente calante.

dirige la Cosmic Brotherhood. Fa anche parte del quintetto di Woody Shaw e Louis Hayes. Nel 1975 registra il suo primo disco come leader per la casa discografica danese SteepleChase. Successivamente, partecipa con regolarita` alle formazioni e ai concerti di suo padre, con il quale suona in Europa nel 1986. Oltre alla prevalenza dell’impatto ritmico e alle tentazioni ed effetti diversamente esotici (Africa, Islam, America latina), e` soprattutto ‘‘lo spirito di famiglia’’ – sonorita` decisa, vivacita` del fraseggio, quasi brutalita` dell’attacco – evidente al sax alto e sensibile al sax tenore, che caratterizza le improvvisazioni di McLean Jr.

Dr. Jackie (M. Davis, 1955); «Light’s Out» (Elmo Hope, 1956); Bluesnick (1961); A Fickle Sonance (1961); Frankenstein (1963); Slumber (1965); Jacknife (1965); «It’s About Time» (con M. Tyner, 1985).

McPARTLAND, Jimmy (James Douglas) Cornettista e direttore d’orchestra statunitense (Chicago, Illinois, 15/3/1907 Port Washington, New York, 13/3/1991). Figlio di un insegnante di musica e fratello del chitarrista Dick McPartland, a cinque anni impara a suonare il violino e a tredici la cornetta. Una delle figure di spicco della banda dei Chicagoans (giovani musicisti bianchi che per primi hanno tentato di mettersi allo stesso livello della scuola dei jazzmen di colore di New Orleans e di formare delle orchestre miste), sin dagli inizi degli anni ’20 diventa membro della Austin High School Gang, con Bud Freeman, Frank Teschemacher, Floyd O’Brien e Dave Tough. Alla fine del 1924 sostituisce Bix Beiderbecke nei Wolverines. Dopo essersi esibito con Jean Goldkette e Art Kassel, suona con Ben Pollack dal 1927 al 1929. Durante la grande crisi suona alla radio nelle formazioni sweet, ma nel 1937 forma un suo gruppo con il quale rimane fino alla chiamata alle armi nel 1942. Partecipa alla campagna in Europa durante la quale conosce, in Belgio, la sua futura moglie, la pianista britannica Marian Turner. Ritorna negli Stati Uniti nel 1946; nel 1953 prende parte a varie trasmissioni televisive (The Magic Horn Show). Dopo

McLEAN, Rene Sassofonista (alto, tenore, soprano) e flautista statunitense (New York, 16/12/ 1946). Il padre Jackie, suo primo insegnante di sassofono, fin dal 1956 gli insegna tutti i segreti del sax alto. In seguito, Rene studia nell’ambito dello HaryouAct Cultural Program (f Jazzmobile), poi con Frank Foster, George Coleman, Sonny Rollins, Jaki Byard e al New York College of Music. Deluso dal carattere accademico dei corsi lı` tenuti, decide di andarsene (1968) e inizia a lavorare accettando gli incarichi piu` diversi. Per tre anni fa parte dell’orchestra di Tito Puente prima come baritono, poi come primo alto. Suona anche con il pianista polistrumentista Doug Carn, con Lionel Hampton, Sam Rivers (Harlem Ensemble), Frank Foster (The Loud Minority), Grachan Moncur III, il bassista (che e` sia chitarrista sia suonatore di trombone) Chris White (The Brotherhood), e nel 1970 suona per la prima volta con suo padre, con il quale a partire dal 1973 co-

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[J.Y.L.B., P.C.]

New York Calling (J. McLean, 1974); Jack’s Tune (1975).

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McPARTLAND

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diversi anni di inattivita`, a partire dal 1972 ritorna a suonare partecipando a una serie di concerti in Sudafrica. Suona a Newport nel 1978 e a Nizza nel 1974 e nel 1985; e` stato sposato a lungo con una pianista inglese, che ha conservato il cognome da sposata, Marian McPartland. Jimmy McPartland, come tutti i Chicagoans, ha scoperto il jazz negli anni ’20 ascoltando i musicisti di colore del quartiere sud di Chicago. Si e` anche appassionato ai dischi dei New Orleans Rhythm Kings (1922-23). Ammira inoltre Bix Beiderbecke. Le sfumature melodiche della sua esecuzione alla cornetta ne sono commovente testimonianza. [I.D.] When My Sugar Walks Down The Street (Wolverines, 1924); Wang Wang Blues (B. Pollack, 1929); Jazz Me Blues (1939).

McPARTLAND, Marian (Marian Margaret TURNER) Pianista britannica naturalizzata statunitense (Windsor, Gran Bretagna, 20/3/ 1920). Discendente da una famiglia di musicisti, studia il violino per cinque anni con insegnanti privati, frequenta poi dei corsi alla Guildhall School of Music. Intraprende la carriera professionale con il pianista Bill Mayerl e si esibisce durante la guerra nell’ambito del Teatro per le forze armate in Inghilterra e poi sul continente. In Belgio ha cosı` l’opportunita` di conoscere Jimmy McPartland, che sposa nel 1945. Inserita nella sua orchestra con il nome d’arte di Marian Page, si stabilisce negli Stati Uniti con lui (1946). Agli inizi degli anni ’50, riacquista la sua liberta` e suona, il piu` delle volte come solista, con Eddie Condon, all’Embers, alla London House (a Chicago) e in uno dei club piu` in voga della 52ª Strada, la Hickory House, dove rimane dal 1º febbraio 1952 fino al 1960 in trio con Max Wayne e poi Bill Crow (cb), Mousie Alexander e poi Joe Morello (batt). Gli anni ’60 saranno un periodo meno felice: divorzio, instabilita` professionale dovuta alla crisi del jazz statunitense. Nonostante tutto, viene ingaggiata nel 1963, per un breve periodo, da Benny Goodman, e crea

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una casa discografica, la Halcyon, ma nei due decenni successivi registrera` soprattutto per la Concord. Ben presto riconquistera` un posto di primo piano nei club, nei concerti tenuti anche all’estero (festival di Nizza, 1986) e in quelli trasmessi alla radio (Marian McPartland’s Piano Jazz) e alla televisione (Women In Jazz). Negli anni ’80 si dedica molto all’insegnamento. Marian McPartland ha saputo guadagnarsi la stima di tutti i suoi colleghi musicisti, soprattutto dei pianisti che andavano ad ascoltarla regolarmente quando suonava alla Hickory House, apprezzando un’esecuzione fatta di equilibrio, di raffinatezza armonica, dispensatrice, senza leziosita`, di emozioni e di uno swing elegante spesso suggerito ma molto reale. A suo agio in tutti i contesti (dal jazz tradizionale al bebop), ha sempre dimostrato molto interesse alle novita` in campo musicale e all’evoluzione del pianoforte. Non nasconde la sua ammirazione per Bill Evans e per un certo impressionismo (Willow Creek, [A.C.] 1985). «At The Hickory House» (1952-53), «Personnal Choice» (1982).

McPHEE, Joe Sassofonista (tenore e soprano), trombettista (tromba, cornetta e flicorno) e compositore statunitense (Miami, Florida, 3/ 11/1939). Nato da padre trombettista in una famiglia di musicisti (suo cugino Grachan Moncur III suona il trombone), originario delle Bahamas, ha vissuto a Poughkeepsie e, per molti anni, ha lavorato in una fabbrica di cuscinetti a sfera, prima di diventare responsabile della promozione e del marketing della casa discografica svizzera Hat Hut (1981). Nel 1985 si dimette per dedicarsi alla composizione. A otto anni ha iniziato a studiare la tromba con suo padre, ma ha approfondito le sue conoscenze musicali durante il servizio militare in Germania usando la pocket trumpet sotto l’influenza, all’epoca fondamentale, di Don Cherry. Nel 1967-68 forma il primo gruppo con il bassista Tyrone Crabb (tutti e due colla-

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borano a un disco di Clifford Thornton, «Freedom And Unity» 1967); nel 1968 (anno in cui debutta al tenore), lavora con Dewey Redman (sassofonista importante per lui) e David Izenzon, registrando con loro e con il trombettista Earl Cross una colonna sonora che la Blue Note trovera` molto poco commerciale e quindi non pubblicabile. Dal 1969 al 1974 incide come leader i primi quattro dischi per la CJR, la casa discografica che fonda insieme a Craig Johnson. La prima apparizione in Europa avviene al festival di Chaˆteauvallon (1976: suona in duo con John Snyder, specialista dei sintetizzatori). Nel 1974 inizia una collaborazione quasi esclusiva con la Hat Hut, incide dodici dischi per la casa discografica, di cui due cofirmati da Andre´ Jaume. Nel 1980, insieme a Raymond Boni e Jaume (i quali hanno entrambi fatto parte dal 1979 al 1982 della formazione a geometria variabile Joe McPhee Po Music, dove si ritrovano Tamia, Ire`ne Schweizer, Radu Malfatti, Daniel Bourquin, Milo Fine, Jean-Charles Capon, Michael Overhage, Franc¸ois Me´chali, Pierre Favre ecc.), costituisce il suo gruppo piu` stabile (il trio lavora molto spesso non solo in Francia e in Europa, ma anche negli Stati Uniti). Nel 1983 partecipa (come cornettista) alla creazione di un’opera del compositore ‘‘contemporaneo’’ Jacques Diennet, Mante. Nel 1986, insieme a Tamia, Boni e Alexander Balanescu (violinista proveniente da una formazione classica, il Quatuor Arditti), e` solista in una composizione per tredici musicisti di Jean-Christophe Desnoux, destinata ad accompagnare la proiezione del film di Marcel L’Herbier L’Inhumaine (1923). Esegue altre registrazioni per la Sackville e la CELP (in trio con Jaume e Boni). Joe McPhee offre in campo jazzistico uno dei rarissimi esempi di polistrumentista che frequenta con uguale successo le ance e gli ottoni. Al di la` della padronanza dimostrata, di alcune differenze di fraseggio e di rapporti tecnici, il suo modello principale resta immutato, su qualunque strumento: e` soprattutto alla voce umana che fa riferimento la sua esecuzione, in

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McPHERSON

particolare per cio` che riguarda l’infralinguistica (mormorio, respiri affannosi, pianti, grida ecc.: i vettori iniziali dell’emozione). Ampiezza del canto puntualmente corrosa da effetti di soffio o sussurri, da ritenzioni, raramente abbandonata ai parossismi che l’attirano, musicalita` aperta al pensiero, incessante lavoro sul timbro, alla ricerca di tutte le sue potenzialita`: queste le linee principali di una lingua dotata di esperienza e di immediatezza, sul filo della commozione ayle[C.T.] riana. Nation Time (1970), Vieux Carre´/Straight (1977), Django (1979), Violets For Pia (1981); Mante (J. Diennet, 1986); Voices (1987).

McPHERSON, Charles Sassofonista alto e tenore statunitense (Joplin, Missouri, 24/7/1939). A Detroit, dove nel 1948 si stabilisce la sua famiglia, studia musica alla Northwestern High School e a tredici anni inizia a suonare il sax alto. Nel 1954 conosce Barry Harris, che abita nello stesso quartiere e che lo aiutera` ad approfondire le sue conoscenze musicali prima di procurargli il primo ingaggio (1956). Il sassofonista si esibisce anche con il trombettista Lonnie Hillyer, un altro suo vicino. Nel 1959 si trasferisce a New York dove Yusef Lateef lo presenta a Charles Mingus: e` l’inizio di una collaborazione regolare che dura piu` di dieci anni (con qualche eclisse). Nel 1966 comincia a esibirsi col suo nome, suona anche con Hillyer e Harris e inizia a insegnare. Nel 1974 tiene molti concerti nell’Europa dell’Est con uno spettacolo intitolato The Musical Life Of Charlie Parker. In seguito si esibisce con Charles Tolliver, Sam Jones, Toshiko Akiyoshi e, nel 1987, con il gruppo Uptown Express. Partecipa alla colonna sonora del film Bird (Clint Eastwood, 1988). Ha registrato in particolare con Mingus, Barry Harris, Pepper Adams, Art Farmer, Don Patterson, Bobby Jones, Charles Tolliver, Sam Jones, Toshiko Akiyoshi, talvolta in veste di leader.

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McRAE

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Segnato da Johnny Hodges sin dall’infanzia, Charles McPherson e` influenzato soprattutto da Charlie Parker, ma senza esserne pedissequo imitatore. Dotato di un bellissimo timbro, di un fraseggio fluido, e` lirico senza forzare l’espressione e ricava la sua espressivita` da un’arte dell’accentazione che prolunga la traccia parkeriana piuttosto che riprodurla. Le sue rare esibizioni al sax tenore suggeriscono un legame indiscutibile con Sonny Rollins. [X.P.]

Wail (1964), In A Sentimental Mood (1965); Reincarnation Of A Lovebird (Mingus, 1970); Grand Max (C. Tolliver, 1975); An Oscar For Treadwell (1983).

McRAE, Carmen Mercedes Cantante e pianista statunitense (New York, 8/4/1920 - Beverly Hills, California, 7/11/1994). Studia pianoforte. Nel 1943 debutta nei club newyorkesi, soprattutto al Minton’s Playhouse, la culla del bebop. Nel 1944 sposa Kenny Clarke e ottiene il suo primo ingaggio da professionista nella big band di Benny Carter, piu` tardi lavora con Count Basie, e dal 1946 al 1949 con Mercer Ellington. Registra un disco sotto il nome di Carmen Clarke, ma poi attraversa un periodo di crisi piuttosto lungo che termina nel 1953 grazie all’aiuto del fisarmonicista Mat Mathews. Dopo il divorzio torna a essere Carmen McRae; comincia per lei un nuovo periodo costellato di successi. Dopo aver lavorato e inciso con il quartetto di Mathews, incontra Tony Scott, con il quale si esibisce per un certo periodo. Riconosciuta alla fine degli anni ’50 come una grande cantante jazz, paragonata quasi a Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o Billie Holiday – di cui fu amica e che rappresenta la sua piu` grande ispiratrice – ormai si esibisce e incide usando il suo nome da ragazza. Night club, concerti e festival si contendono la cantante che, in particolare, partecipa quasi ogni anno al festival di Monterey. Negli anni ’60 incide con Dave Brubeck e partecipa allo show musicale The Real Ambassadors ideato da Dave e Iola Brubeck, nel quale figura anche Louis Armstrong. Nel 1964

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tiene una serie di concerti in Giappone che le consentono di imporsi al pubblico giapponese, che ne fa una delle sue star preferite. Da allora la carriera della cantante – che non disdegna di ‘‘rubare’’ la tastiera del pianoforte ai suoi accompagnatori abituali – ha progredito al ritmo dei festival e di molte incisioni comprendenti anche un duo con Betty Carter nel 1988. Palesemente influenzata da Billie Holiday, della quale ha ripreso del resto alcuni temi, Carmen McRae ha tuttavia una voce del tutto personale dalle ricche sfumature nel registro basso, leggermente roca, ma soprattutto estremamente caratterizzata da inflessioni di blues. Capace di swingare in modo molto efficace su tempi accelerati, raggiunge tuttavia i massimi livelli nelle ballad, che interpreta con una capacita` espressiva e un senso della misura semplicemente eccezionali. [D.S.] Suppertime (1955), Coffee Time (1960), Lover Man (1961), «Portrait Of Carmen» (1968), It Takes A Whole Lot Of Human Feeling (1973), «I Am Music» (1975), «You’re Looking At Me» (1984).

McRAE, Teddy (Theodore) Sassofonista, compositore e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 2/ 1/1908 - New York, 4/3/1999). Abbandonati ben presto gli studi di medicina, si dedica alla musica. Nel 1926 suona con Jack Clark e, l’anno successivo, forma il suo primo gruppo. Negli anni ’30 lavora con Chick Webb, Charlie Johnson, Elmer Snowden, Stuff Smith, Lil Armstrong, e torna da Webb tra il 1936 e il 1939, restando in orchestra anche dopo la morte del batterista, quando Ella Fitzgerald ne assume la direzione. In seguito e` con Cab Calloway (1941-42), Jimmie Lunceford (1942), Lionel Hampton (1943), Artie Shaw (1943), Louis Armstrong (194445). Poi guida un proprio gruppo, ma ben presto si dedica alla composizione e all’arrangiamento. Assieme a Ed Wilcox fonda anche una casa discografica, la Raecox.

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Assolo frequenti, ma sempre brevi: alla corte di Webb, McRae non e` stato un solista di grande levatura, anche se si iscrive nella linea dei tenoristi classici, dominata da Coleman Hawkins. [A.C.] Con la sua orchestra: Moten Swing (1940), Dexter Blues, Vine Street Boogie (1941), Sepian Bounce (1942); con il suo trio: Hold’em, Hootie (1941), McShann Bounce (1947); come solista: Just For You (1977), «At Cafe´ des Copains» (1989).

McSHANN, «Jay» (James Columbus) Pianista e direttore d’orchestra statunitense (Muskogee, Oklahoma, 12/1/1916 Kansas City, Missouri, 7/12/2006). Inizia a suonare ancora studente nelle diverse citta` del Middle West come Tulsa, Wichita e nel New Mexico e in Arizona. A meta` degli anni ’30 si esibisce nei club di Kansas City e nel 1937 forma un suo gruppo. Nel 1939 lavora in trio a Chicago e poi ritorna a Kansas City per costituire una nuova orchestra, con la quale tiene diversi concerti, dal 1940 al 1943, fra cui alcuni anche a New York. Richiamato alle armi alla fine del 1943, nel 1945 torna a formare un’orchestra a New York. Nel 1946 e` a Los Angeles. Durante gli anni ’50 e ’60, suona regolarmente in diversi club di Kansas City. A partire dal 1969 lavora molto spesso in Europa (e nel resto del mondo) soprattutto in trio con il batterista Paul Gunther e il violinista-chitarrista Claude Williams o il bassista Gene Ramey. Alla fine degli anni ’70 partecipa a una tourne´e in memoria di Charlie Parker, che debutto` nella sua orchestra nel 1937 e vi suono` fino al 1941. E` apparso nel film documentario di Bruce Ricker The Last Of The Blue Devils (1979). Jay McShann diresse una delle migliori big band di Kansas City dal 1937 al 1943. Come solista e` da un lato un eccellente pianista di boogie-woogie e di blues (a volte ricorda Count Basie) e dall’altro un rappresentante dello stile classico che si ispira a Earl Hines. Queste due maniere si fondono in uno stile del tutto personale. [M.R.]

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ME´CHALI

Con la sua orchestra: Moten Swing (1940), Dexter Blues (1941), Sepian Bounce (1942); con il suo trio: Hold ’em, Hootie (1941), McShann Bounce (1947); come solista: Just For You (1977).

McVEA, Jack Clarinettista e sassofonista (alto e tenore) statunitense (Los Angeles, California, 5/ 11/1914 - 27/12/2000). Debutta nell’orchestra di suo padre, il suonatore di banjo Isaac Satchel McVea (1925) e comincia a lavorare con diverse formazioni: Cee Pee Johnson, Charlie Echols, Eddie Barefield (1936). Entra come sassofonista baritono nella big band di Lionel Hampton (194043), tiene concerti con il JATP (1944) e partecipa ad altri concerti e trasmissioni radiofoniche con Count Basie (1945). Suona anche con la formazione di Benny Carter (1955). Suonando il clarinetto dirige il suo trio a Disneyland. In seguito si consacra al rhythm and blues. Jack McVea e` uno di quei sassofonisti che non indulgono in sdolcinatezze; fa del suo sax tenore o alto uno strumento ‘‘da combattimento’’, il che si addiceva perfettamente ai concerti del JATP e, piu` tardi, al rhythm and blues. E` il compositore di Open The Door, Richard. [M.L.] Slim’s Jam (Slim Gaillard, 1945); Lester Leaps In (JATP, 1946); «Nothin’ But Jazz» (1962).

´CHALI, Franc¸ois ME Contrabbassista francese (Algeri, Algeria, 21/5/1950). Impara il contrabbasso classico al conservatorio di Versailles. Ascolta il trio di Bill Evans con Scott LaFaro e l’album «Essence» di Don Ellis, con Gary Peacock, che lo orientano verso il jazz. Nel 1968 fonda, con Jean Cohen, Dominique Elbaz e il fratello Jean-Louis Me´chali, il Cohelmec, che sara` per una decina d’anni uno dei suoi centri di attivita`. Contemporaneamente, nel 1970, lavora con il pianista Mico Nissim, sostituisce Beb Gue´rin accanto ad Anthony Braxton, affianca Joachim Ku¨hn, Oliver Johnson, Robin Kenyatta (con il quale e` in tourne´e in Italia nel 1973), Kenny Whee-

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MEHEGAN

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ler, e incontra il compositore Antoine Duhamel: nasce un sodalizio che durera` oltre dieci anni (il contrabbassista e` attivissimo nell’ambito della musica contemporanea). Incontra Jacques Di Donato, collabora con Dave Burrell, Jerome Cooper, Oliver Johnson, Clifford Jarvis, Ste´phane Grappelli, Andre´ Jaume, Michel Petrucciani, Enrico Rava, Stu Martin, Steve Lacy, Steve Potts, Byard Lancaster, Mike Zwerin ecc. Nel 1980 diventa membro del quartetto del flautista Michel Edelin. Nel 1981-82 e` in tourne´e in Europa con Joe McPhee. Lavora poi intensamente con Peter Gritz (batt), dirige un quartetto in collaborazione con Jean-Franc¸ois Canape (tr, flic), entra a far parte del quartetto Yochk’o Seffer-Siegfried Kessler, con Gritz (dal 1986), e del gruppo Di Donato, con Philippe Mate´ , Franc¸ois Jeanneau (sax), Andy Emler (tastiere) e Franc¸ois Verly (batt). Nel 1988 mette su un complesso con Freddy Studer (batt), Jaume, Kessler (tastiere). Suona anche nel trio del batterista Jacques Bonnardel e partecipa all’Orchestra dei Nove del vibrafonista Alex Grillo, con Enrico Rava (1988). Nel 1991 riunisce Rava, Jeanneau, Herve´ Sellin e Andre´ Ceccarelli per «Tribute to Mingus». Contrabbassista polivalente e tecnico geniale, Franc¸ois Me´chali si esprime con uguale talento in contesti cosı` diversi quali il jazz classico, le musiche moderne e la musica improvvisata europea. Il suo stile si fonda sulla robustezza, la velocita`, l’intensita` narrativa e il senso del rischio. Possiede un gioco di archetto personalissimo, che Me´chali combina con effetti di riverbero e di eco, ed eccelle nella tecnica ‘‘in doppia corda’’ (esecuzione di due [P.B., C.G.] note simultanee). «Terremoto» (Matchi-Oul, 1970); Memphis Prodigue (con Ge´rard Marais e Bertrand Gauthier, 1978); Arca (duo con B. Gue´rin, 1980); «Musique pour 8» (Jaume, 1981); De´cocher (1983), «Tribute to Mingus» (1991), «Orly And Bass» (solo contrabbasso, 1993).

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MEHEGAN, John F. Pianista e insegnante statunitense (Hartford, Connecticut, 6/6/1920 - New Canaan, Connecticut, 3/4/1984). Dal 1926 al 1933 studia il violino e, contemporaneamente, il pianoforte da autodidatta. A diciotto anni entra alla Julius Hart School of Music dove non viene accettato al corso di pianoforte e si sente dire che non lo suonera` mai. E` ammesso al corso di composizione e di teoria musicale. Si esibisce con varie orchestre nel Massachusetts prima di recarsi a New York (1941), dove suona da solo in locali notturni. A partire dal 1944 insegna jazz e diventa assistente di Teddy Wilson (1945), prima di dare lezioni alla Juilliard School (1947). Dopo aver fatto parte del settetto di Lionel Hampton (1945), suona a Broadway, in un adattamento di Un tram chiamato desiderio, compone musiche per balletto, e` autore di un corso di pianoforte pubblicato dalla rivista Metronome dal 1952 al 1954. Dal 1952 al 1956 suona e incide dischi con Charles Mingus, Kenny Clarke, Eddy Costa e, da solo, per la Savoy. A partire dal 1957 diventa critico musicale del New York Herald Tribune. Nel 1958 e` presente nel programma del festival di Newport. Durante l’estate del 1959 trascorre due mesi in Sudafrica dove suona e registra con musicisti locali (il trombettista Hugh Masekela, il trombonista Jonas Gwangwa, il sassofonista Kippie Moeketsi), denunciando al suo ritorno, in Down Beat, le condizioni in cui sono costretti a operare quegli artisti. Anche se gli capita di esibirsi talvolta al pianoforte, e` innanzitutto in qualita` di insegnante che egli s’impone definitivamente, dopo la pubblicazione del suo trattato Jazz Improvisation (1959). In John Mehegan, troppo spesso il teorico della tastiera nasconde il pianista sensibile. Manifestando una preoccupazione costante per la forma e una volonta` precisa di sfruttare tutte le potenzialita` offerte dallo strumento, si sforza di costruire linee melodiche di un rigore estremo e di sostenerle con lo sviluppo di linee di basso particolarmente elaborate. [J.P.R.]

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829 Doublin’ With Dublin (L. Hampton, 1945); Uncus (1954), Blues Too Much, Lullaby Of Birdland (1955); I’ll Remember April (con E. Costa, 1955); Yesterdays With A Song In My Art (1959).

MELROSE, Frank (Franklin Taft) Pianista statunitense (Sumner, Illinois, 26/12/1907 - Hammond, Indiana, 8/9/ 1941). Nasce in una famiglia di musicisti: i fratelli Walter e Lester sono editori musicali e produttori discografici, Charles suona la fisarmonica e Franklin suonava il violino prima di dedicarsi al piano. Verso la fine degli anni ’20, egli si esibisce a Chicago e nella regione, soprattutto accanto ai fratelli Dodds, a Punch Miller, Jimmy Bertrand, Wingy Manone, Frank Teschemacher e Bud Freeman. Dopo alcuni soggiorni a New York, a Kansas City, a St Louis e a Detroit, lo ritroviamo a Chicago in compagnia del clarinettista e sassofonista Bud Jacobson (1933). Abbandona il mestiere di musicista per vari anni, ma riappare nel 1940 in compagnia del cornettista Pete Daily e in una seduta di registrazione con Jacobson (1941). Muore in circostanze mai ben chiarite, mentre lavora nell’industria siderurgica. Il suo tocco al pianoforte, robustissimo e ben strutturato nello stile barrelhouse piu` classico, fa di Melrose un accompagnatore ideale per la musica di Chicago degli anni ’20. I suoi assolo si ispirano a Jelly Roll Morton. Melrose fa parte di quell’avanguardia di giovani artisti bianchi di Chicago che si sono entusiasmati alla musica nera americana e hanno contribuito [D.H.] alla sua diffusione. Transatlantic Stomp (Junie E.C. Cobb, 1928); Piggly Wiggly (Johnny Dodds, 1929); Piano Breakdown (1930).

MENGELBERG, Misha (o Misja) Pianista e compositore olandese (Kiev, Ucraina, 5/6/1935). Nasce a Kiev dove suo padre Karel, di nazionalita` olandese, dirige un’orchestra in uno studio cinematografico, mentre sua madre, tedesca, suona l’arpa in un’orchestra classica. Herman Draber, suo nonno berlinese, e`

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MENGELBERG

uno dei fondatori della Societa` Internazionale di Musica Contemporanea, ed e` amico dei compositori Hindemith e Krenek. Alla fine degli anni ’30, la famiglia torna nei Paesi Bassi. Frequenta lezioni di piano (che abbandona poi, dal 1946 al 1950, per il violino). Rimane in seguito affascinato da un 78 giri di Duke Ellington (The Mooche-Caravan) e scopre Stravinskij. Suona boogie-woogie, tenta di riprodurre gli accordi di Ellington e si appassiona per l’improvvisazione. Musicista professionista alla meta` degli anni ’50, incontra John Cage a Darmstadt (1958); studia poi al conservatorio. Vince il primo premio, in trio, in un concorso di jazz (1959), forma un quartetto con Toon van Vliet (tsax), partecipa alle esperienze teatrali del gruppo Fluxus (1962-63). Forma un nuovo complesso con Han Bennink (batt), Piet Noordijk (asax), Rob Langereis (cb) e incide il primo disco del Misja Mengelberg Quartet, che partecipa al festival di Newport (1966). Nel frattempo, Bennink e Mengelberg hanno accompagnato Eric Dolphy, tre settimane prima che egli morisse (1964); l’anno seguente suonano per la radio olandese con Lee Konitz e Rene´ Thomas. Nel 1967 con Willem Breuker e Bennink, Mengelberg fonda l’ICP (Instant Composers Pool). Incontri ed esperienze si moltiplicano, con John Tchicai, Derek Bailey, Peter Bro¨ tzmann, Evan Parker, Don Cherry ecc. Alla fine degli anni ’70 Breuker lascia il pool per occuparsi del suo Kollektiev, mentre Mengelberg e Bennink si esibiscono in duo oppure con l’ICP Tentet. Ci sono altri scambi: gli artisti dell’avanguardia nordica si associano talvolta a improvvisatori italiani (Enrico Rava, Eugenio Colombo, Renato Geremia, Giancarlo Schiaffini, Mario Schiano ecc.) o a Dudu Pukwana, o ancora a musicisti inglesi (Bailey e la sua Company, Lol Coxhill). Nel 1981 Mengelberg accompagna il sassofonista statunitense Keshavan Maslak e, in compagnia di John Lindberg, Charles Moffett e Ray Anderson, partecipa alla registrazione del suo disco «Big Time». Durante gli anni ’80, con Steve Lacy, Roswell Rudd o George Lewis

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MENZA

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(trb), Kent Carter o Arjen Gorter (cb) e Bennink, lavora su composizioni di Monk e di Herbie Nichols. La sua attivita` non conosce soste: oltre alla guida e alla composizione della quasi totalita` del repertorio della ICP Orchestra, che realizza molti dischi e ancor piu` concerti, Mengelberg ha l’occasione di registrare due splendidi album in trio, prodotti da John Zorn, che dimostrano ancor piu` la sua netta discendenza da Monk e Herbie Nichols. Un recentissimo DVD e` l’occasione di una bella retrospettiva sulla sua carriera e la sua poetica. Assolutamente indissociabili, il suo radicalismo e il suo humour corrispondono a una linea di forza essenziale, anche se (e inevitabilmente) commercialmente sotterranea, nel jazz prodotto in Europa durante gli anni ’70 e ’80. Partendo da un’eccezionale conoscenza delle musiche contemporanee (dal jazz degli inizi alle varie avanguardie europee), egli sembra procedere non tanto a un’‘‘analisi’’, quanto piuttosto a una sorta di vivisezione, spesso piena di amore e di passione (cfr. le sue ‘‘riletture’’ di Nichols e Monk), del materiale sonoro. Come in un teatro dei suoni, egli organizza e improvvisa, con evidente virtuosismo (dalla delicatezza di una merlettaia alle violenze di un fabbro), contrasti e piani, integrando in un flusso principale innumerevoli riferimenti (figure stereotipe di jazz arcaico o tradizionale, costante ricordo del boogie, formule bebop ecc.) e trovate (martellamento e cluster a frenesia variabile, reiterazioni condannate al delirio per la loro stessa insistenza, rullate di bassi ‘‘drammatici’’ in cui si affaccia talvolta una sorta di omaggio a Barto´k) che, secondo continue andate-ritorni o ibride sequenze (tra le due mani) negano, pur indicandoli contemporaneamente, i confini tra ‘‘jazz’’ e ‘‘non jazz’’. Ossia un magma (nel senso geologico della parola) d’improvvisazione esemplare delle tendenze piu` forti e delle contraddizioni piu` stimo[P.C.] lanti della ‘‘musica moderna’’. Epistrophy (Dolphy, 1964); Rood (1977); Otology (Company, 1977); Pech Onderweg (1978); 2300 Skiddoo (Maslak, 1981); C1

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830 & Caravan (Coxhill, 1961); Twelve Bars (Rudd, 1982); «Change Of Season» (1984); con la ICP Orchestra: «Extension Red White And Blue (Herbie Nichols)»; «Two Programs: Herbie Nichols/Thelonious Monk» (1984-86); «Oh, My Dog!» (2001), «Aan & Uit» (2003); in trio: «Who’s Bridge» (1994), «No Idea» (1996), «Afijn» (DVD, 2007).

MENZA, Don (Donald Joseph) Sassofonista (soprano, alto, tenore, baritono), clarinettista, flautista, compositore e arrangiatore statunitense (Buffalo, New York, 22/4/1936). Studia sassofono al college e all’universita`, apprende da autodidatta composizione e arrangiamento. Durante il servizio militare suona nell’orchestra di jazz della 7ª Armata di stanza a Stoccarda (1956). Tornato alla vita civile, entra a far parte del complesso di Al Belletto (1959), poi di quello di Maynard Ferguson (1960-61). In seguito con Sam Noto dirige un quintetto che si esibisce a Buffalo (1962-63) ed e` presente in Germania nel complesso di Max Greger, che suona per la televisione di Monaco di Baviera. Contemporaneamente e` condirettore dell’orchestra jazz della radio bavarese (1964-68). Tornato negli Stati Uniti, lavora con Buddy Rich (1968-69), poi con Woody Herman. Stabilitosi in California, diventa un musicista di studio ricercatissimo, pur continuando a suonare con diversi complessi jazz che si esibiscono sulla West Coast: la grande orchestra di Louie Bellson, i Transfusion del batterista Les De Merle, la big band del trombonista Mike Barone, Supersax ecc. Lo stile di Menza e` molto personale, uno stile capace di sintetizzare gli apporti di Sonny Rollins e l’eredita` di Zoot Sims e di Gene Ammons, con un’efficacia e un brio dei piu` divertenti. Questo non gli impedisce di padroneggiare pienamente l’arte di suonare le ballate. Non meno efficaci sono i suoi arrangiamenti composti sul filo delle partiture di un Al Cohn o di un [A.T.] Bill Holman.

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831 Channel One Suite (B. Rich, 1968); Feels So Good (L. Bellson, 1977); Bones Blues (Pete Magadini, 1977); Ellingtonia (L. De Merle, 1981); Winter Of My Discontent (1981), «Burnin’» (1983), «Ballads» (con Frank Strazzeri, 1987).

MERRILL, Helen (Jelena Ana MILCETIC) Cantante statunitense (New York, 21/7/ 1930). Di origine croata, fa i primi passi in complessi di dilettanti, poi con Reggie Childs (1947) e al Club 845, nel Bronx. Earl Hines la scrittura nel 1952 come cantante nella sua grande orchestra. Quincy Jones le da` consigli e compone gli arrangiamenti del primo disco da lei registrato con il proprio nome; alla fine del 1954 e` con Clifford Brown e Oscar Pettiford. A Chicago, nel 1955, ottiene il suo primo contratto da solista. Nel 1957 canta in Brasile. Dal 1959 al 1962 si trova in Europa, soggiorna a Londra, a Parigi e a Roma, si esibisce nei club, alla radio e alla televisione. Nel 1966 registra dischi a New York sotto la direzione artistica dell’arrangiatore e pianista Dick Katz. Nel 1967 parte per il Giappone dove si stabilisce rimanendovi sei anni, canta alla radio e alla televisione, registrando numerosi album, alcuni dei quali hanno avuto un’eco nel folklore giapponese. Torna negli Stati Uniti alla fine del 1972. A Chicago, con il sassofonista e flautista Kenny Soderblom, dirige un’orchestra di dieci elementi, poi, a partire dal 1975, si stabilisce a New York e riprende la sua attivita` di free lance. Fonda una casa editrice, registra dischi con John Lewis e ritrova Dick Katz, con il quale incide un disco dedicato a Gershwin. Gli anni ’80 la vedono proseguire la sua attivita` discografica, fare una tourne´e in Giappone (1982), tornare in Europa al festival di Sanremo (1983), e scoprire infine il pubblico francese in occasione del festival di Parigi (1984). Il produttore Jean-Jacques Pussiau le propone allora di registrare in duo con il suo accompagnatore titolare, Gordon Beck, «No tears... No goodbyes»: e` un autentico trionfo. Nel 1986 altro trionfo con l’album «Music Makers», con la partecipazione di Steve Lacy e Ste´-

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MERRILL

phane Grappelli. Venticinque anni dopo il suo primo incontro con Parigi, la Merrill diventa per il pubblico francese una leggenda vivente. Nell’agosto 1987, mentre canta per la EmArcy, la casa produttrice dei suoi esordi, ritrova il suo amico e complice Gil Evans, per il quale, dopo oltre dieci anni, questo e` il grande ritorno in studio. Insieme riprendono, trasformandoli, gli arrangiamenti del loro disco del 1956 «Dream Of You», al quale si aggiunge, col soprano di Lacy, una nuova creazione: un magnifico Summertime, premonitore canto d’addio al vecchio leone di La Nevada e di «Sketches Of Spain», il quale sarebbe morto alcuni mesi dopo a Cuernavaca. Incoraggiata da J.P. Allard, il suo direttore artistico, all’inizio degli anni ’90 lavora spesso in Francia, dove e` accolta con sempre crescente calore. Continua a incidere, anche se la voce ha inevitabilmente perso lo smalto degli anni giovanili e della maturita`. Helen Merrill o l’antistar. Rare volte la carriera di cantante e` stata perseguita con una simile indipendenza nei riguardi dei condizionamenti del ‘‘successo’’, con una simile volonta` di privilegiare soltanto le avventure della vita musicale. Tale rigore, diciamo pure tale intransigenza, piacciono oggi a una gran parte del pubblico: ma questo non e` che il riconoscimento tardivo di un talento che gia` risplendeva nel 1954, quando la tromba ispirata di Clifford Brown le dava il la. Infatti, sin dall’inizio, Helen appare con tutta la forza della sua personalita`. Specializzata per eccellenza nella ballad, infonde nelle lyrics convenzionali una vita, una tensione e un’urgenza interiori che conferiscono a ciascuna delle sue interpretazioni, e su qualsiasi tempo, un potente impulso drammatico. Prima di lei nessun’altra cantante bianca, nemmeno Anita O’Day, era riuscita in una tale impresa. Questo perche´ Helen sa andare al di la` del thrill, di quel brivido che nasce da una confidenza appena accennata, mormorata, alla maniera, del resto stupenda, di una Judy Garland. L’estensione della sua voce non e` eccezionale secondo i canoni classici. Eppure, all’interno di un seg-

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METCALF

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mento limitato della gamma sonora, Helen esegue con diabolica disinvoltura le variazioni di registro, dall’acuto solare al grave, nato, si direbbe, da una familiarita` insospettata con lo spirito del blues. Si scopre allora non tanto la voce, quanto la trama della voce, che rifiuta gli artifizi voluttuosi del vibrato e le spirali neobarocche della decorazione. Il canto si fa grido, un succedersi di note nude, linee fragili, esattamente come la tromba di Miles Davis con Gil Evans, un disegno teso ai limiti della rottura e che talvolta, all’acme dell’emozione, effettivamente si rompe, sconvolgente strappo nell’ordito fitto della melodia. Si puo` dire che le mode non hanno lasciato in lei che deboli tracce. Formatasi alla rude scuola del bebop, vi ha attinto gli elementi del suo repertorio, senza tuttavia prendervi in prestito nulla all’infuori degli schemi dinamici. Il rimanente, cioe` l’essenziale, appartiene soltanto a lei, quell’arte intimista e quasi fuori del tempo, grazie alla quale la voce non cessa di confrontarsi con il linguaggio, di narrare confidenzialmente storie strazianti, di suggerire con parole nascoste, con parole sfiorate, con parole sfibrate, mondi ineffabili. [J.R.M.] What’s New, Wonderful, Don’t Explain, Yesterdays (con C. Brown, 1954), «Dream Of You» (con G. Evans, 1956), «The Nearness Of You» (1957-58), «Parole e Musica» (1960), «The Feeling Is Mutual» (1966), «A Shade Of Difference» (1968), «Sposin’» (con G. Peacock, 1971), Django, Close Your Eyes, Alone Together, How Long Has This Been Going On? (con J. Lewis, 1976), «Chasin’ The Bird» (1979), «Rodgers & Hammerstein Album» (1982), All Blues/St Louis Blues (1982), When I Look In Your Eyes (1984), ’Round About Midnight, As Time Goes By (1986), Summertime (con G. Evans, 1987); «Just Friends» (con Stan Getz, 1989); «Clear Out Of This World» (con Wayne Shorter, 1991); «Brownie» (1994).

METCALF, Louis Trombettista e cantante statunitense (St Louis, Missouri, 28/2/1905 - Jamaica, Long Island, 27/10/1981). Dopo avere esordito con orchestre locali, suona con

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Charlie Creath e, nel 1923, a New York, con Sam Wooding, Willie The Lion Smith, Elmer Snowden, Charlie Johnson (1926), nell’orchestra di Duke Ellington, dove affianca Bubber Miley (1926-28), con Jelly Roll Morton, Luis Russell (1928), poi nell’orchestra che accompagna la rivista del Connie’s Inn, con Vernon Andrade. Tutto questo prima di emigrare per tre anni in Canada, dove dirige una sua orchestra. Di ritorno a New York nel 1935, viene scritturato da Fletcher Henderson, suona con diversi complessi, ma di solito dirige, a partire dal 1936, una piccola orchestra a New York, in Canada (1947-50), poi nuovamente negli Stati Uniti, soprattutto in club quali il Metropole e l’Embers. Fa alcune registrazioni, sia con il suo complesso sia accompagnando la cantante Victoria Spivey (1966). Il linguaggio di Metcalf e` uno dei piu` classici. Largamente ispirato da Louis Armstrong, seduce per la sua autorita` e una sonorita` calda caratterizzata da un [A.C.] vibrato molto accentuato. Down In Our Alley Blues (Ellington, 1927); con K. Oliver: Call Of The Freaks, West End Blues (1929).

METHENY, Pat (Patrick Bruce) Chitarrista statunitense (Lee’s Summit, Missouri, 12/8/1954). Fin da bambino s’interessa alla musica. Suo fratello Mike (trombettista), che ha cinque anni piu` di lui, gli fa ascoltare dischi di Miles Davis: Pat, che ha undici anni, ne rimane sconvolto. Poi, per puro caso, la scoperta di Ornette Coleman. Suona la tromba al liceo (studia questo strumento fin dall’eta` di otto anni), poi il corno, ma tocca per la prima volta la chitarra a tredici anni, quando la necessita` di portare una protesi dentaria lo costringe a cambiare strumento. Nel 1968 una borsa di studio offerta dalla rivista Down Beat gli permette di partecipare a uno stage estivo con Attila Zoller. Si appassiona a Wes Montgomery, Jim Hall, Kenny Burrell, di cui ascolta attentamente gli assolo. Ben presto suona nei club di Kansas City. E` l’e-

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poca in cui subisce l’influenza dei musicisti locali Gary Sivils (tr) e Tommy Ruskin (batt). Zoller lo convince a recarsi a New York, dove ascolta Jim Hall e Freddie Hubbard. Questa esperienza e` decisiva: fara` il jazzista. A diciassette anni studia John Coltrane, si appassiona per Clifford Brown, di cui riconosce l’influenza per cio` che riguarda il fraseggio. L’anno successivo da` lezioni di chitarra per arrotondare le sue entrate, ma suona anche cinque sere alla settimana, spesso con musicisti molto piu` anziani di lui. Ottiene una borsa di studio e puo` iscriversi all’universita` di Miami, dove studiera` prima e insegnera` poi. Nel 1974 al festival di Wichita incontra Gary Burton, con il quale suonera` fino al 1977 incidendo vari dischi fra i quali «Passengers». Ottiene un incarico presso la Berklee School of Music (1974-75). Nel 1975 ritrova Lyle Mays, un amico d’infanzia, al festival di Wichita. Alcuni mesi dopo tutti e due suonano insieme, per la prima volta, con Steve Swallow e Danny Gottlieb. Il primo disco di Metheny (1976), con Jaco Pastorius e Bob Moses, e` un’occasione per evidenziare l’interesse che egli nutre per la musica di Ornette Coleman: due delle sue composizioni, Round Trip e Broadway Blues, occupano un posto di rilievo. Egli si rivolge ancora a Mays quando, nel 1977, fonda un suo complesso. Ormai produce almeno un disco all’anno. «Watercolors» (1977) e` il primo abbozzo di un autentico Pat Metheny Group, con Mays, Mark Egan e Gottlieb, mentre «San Lorenzo» (1978) ne e` l’atto di nascita. Seguira` «New Chautauqua» (1979, da solo). Nello stesso anno egli accompagna Joni Mitchell nella All Stars della tourne´e Shadow And Light. «American Garage», in quartetto, e` del 1980. Una pausa del PM Group permette l’uscita di «80/81» (1980, con Michael Brecker, Dewey Redman, Charlie Haden, Jack DeJohnette) e la tourne´e della All Stars che porta lo stesso nome (Brecker, Redman, Haden, Billy Higgins). Seguiranno una collaborazione con Sonny Rollins e una visita in Brasile, che costituisce l’occasione per apparire su dischi di Toninho

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METHENY

Horta, Robertino Silva, Celia Vaz, Ricardo Silvera. «Offramp», nel 1982, segna il ritorno del PM Group – Mays (tastiere), Steve Rodby (cb), Nana´ Vasconcelos (perc), Gottlieb (batt) – con la comparsa della chitarra-sintetizzatore. Seguono «Travels» (doppio album live del PM Group), «Rejoicing» (1983, con Haden e Higgings), «First Circle» (1984), «Song X» (con Coleman, 1985), «Still Life (Talking)» (1987) ecc. Nel 1987-88 il Pat Metheny Group fa una tourne´e mondiale. Nell’autunno 1987 il chitarrista registra una composizione scritta apposta per lui da Steve Reich. Nel 1988 il complesso comprende, oltre Metheny, Mays e Rodby, Paul Wertico (batt), Armando Marcal (perc), David Blamires (voce). L’attivita` di Metheny e` proseguita frenetica negli anni ’90 e oltre. A parte i tour e i dischi del PMG, il chitarrista si esibisce in trio con Dave Holland e Roy Haynes (1989), con Joshua Redman, Christian McBride, Charlie Haden, Billy Higgins (1993); ancora in trio, con Larry Grenadier e Bill Stewart o, nel 2008, con McBride e Antonio Sanchez; in duo con Haden, con Jim Hall, con Brad Mehldau (con quest’ultimo anche in quartetto); in completa solitudine; in gruppi piu` ampi, con altri colleghi chitarristi, da Derek Bailey a Bill Frisell passando per John Scofield. Nel 2008 si riunisce col suo vecchio leader Gary Burton per un disco e un lungo tour, assieme a Steve Swallow e Antonio Sanchez. Molto ricercata anche la sua capacita` di comporre evocative colonne sonore; ha composto o interpretato varie musiche per film: «Under Fire» (1984, collaborazione con Jerry Goldsmith), Little Sister, Twice In A Lifetime, The Falcon And The Snowman (1985, con Lyle Mays, David Bowie ecc.). Giovane prodigio come la chitarra ne sa creare, Pat Metheny ha ben presto saputo fondere le sue diverse influenze (country, rock, bebop e Wes Montgomery, Jim Hall, Gary Burton, Ornette Coleman e Miles Davis) allo scopo di presentare due volti a due pubblici distinti: da un lato, il jazzista radicale, imbevuto dei principi armolodici della musica di Ornette Coleman,

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METRICA

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dall’altro il chitarrista accessibile che produce una musica brillante e attraente rivolta a un pubblico piu` vasto. Per lui non ci possono essere fratture in tanta abbondanza di musiche. Musicista elegante, sottile e virtuoso, si distingue per una pronuncia di esemplare chiarezza: accorgendosi della debolezza (del tutto relativa) della mano destra, l’ha compensata lavorando con la sinistra, cosa che gli ha procurato una tecnica di legato assolutamente vertiginosa. Il suo discorrere, molto vicino a quello di un sassofonista, e` servito da una scelta di corde e di note che permettono di ottenere un esito piu` musicale, piu` scorrevole. I suoi effetti si limitano alla scelta di un suono di base corrispondente a un tipo di chitarra, ed e` passando dall’una all’altra – una Gibson a cassa grande, una Guild a corde metalliche, una Ovation a corde di nylon, una dodici corde e una chitarra-sintetizzatore – che diversifica le sonorita`. La sua scrittura e` la traduzione del suo lavoro sulla politonalita`, gli accordi bitonali e le triadi a base spostata. Lo si riconosce dalla maestria nel cromatismo e negli arpeggi, dagli accordi pentatonici, dallo sviluppo dei motivi melodici, dal fraseggio ritmico e dal decalage. [P.B., C.G.] «Bright Size Life» (1976), Phase Dance (1978), It’s For You (1980), As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls (1981), Are You Going With Me? (1983), Lonely Woman, Endangered Species (con. O. Coleman, 1986), Minuano (1987); con il PM Group: «Still Life (Talking)» (1987), «Letter From Home» (1989), «The Road To You» (1993), «We Live Here» (1995), «Speaking Of Now» (2002), «The Way Up» (2005); in trio: «Question & Answer» (con Dave Holland e Roy Haynes) (1989), «Trio 99-00» (con Larry Grenadier e Bill Stewart) (2000), «Day Trip» (2008); «The Sign Of Four» (1996, con Derek Bailey); «Like Minds» (1999, con Gary Burton, Chick Corea, Dave Holland e Roy Haynes).

Metrica In musica, comprende tutto cio` che concerne i tempi distribuiti all’interno delle

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misure. Nel jazz, la formula metrica piu` frequente e` la misura a quattro tempi. Ma ve ne sono altre. La marcia e il ragtime: i pezzi di fanfara New Orleans sono spesso presentati a tempo di marcia, in due tempi, e anche in 6/8 prima di essere ‘‘swingati’’ in quattro tempi (Oh Didn’t He Ramble, Gettysburg March). Come per il tango, le partiture di ragtime dell’inizio del secolo sono scritte in 2/4. In seguito, a partire dagli anni ’30, subentra la consuetudine di scriverle in 4/ 4, e cio` ne facilita la lettura. Lo slow rock: alcuni slow possono (soprattutto se sono lentissimi) scomporsi in 12/8: il ritmo viene allora chiamato slow rock. Questo procedimento fu frequente negli anni ’50 e ’60, soprattutto nel blues e nel rhythm and blues (Blueberry Hill di Fats Domino nel 1956, I Had A Dream di Ray Charles nel 1958). Il valzer jazz: se ne trovano timidi tentativi sin dal 1936 (tuttavia Waltzing The Blues di Benny Carter non e` altro che un’improvvisazione senza tema sulle dodici misure del blues). Il primo vero componimento in tre tempi e` Jitterburg Waltz (Fats Waller, 1942) che diventera` un modello suonato in tutti gli stili. Nel 1946 Mary Lou Williams registra un Waltz Boogie, ma l’uso dei tre tempi ‘‘swingati’’ si generalizza soltanto verso la fine degli anni ’50. E` il disco di Max Roach «Jazz In 3/4 Time» (1957), composto unicamente di valzer jazzy, che segna l’inizio di questa pratica. Tra i valzer jazz piu` noti segnaliamo: Valse Hot (Sonny Rollins), Waltz For Debby (Bill Evans), Bluesette (Toots Thielemans), A Child Is Born (Thad Jones). Anche pezzi in 6/8 come All Blues (Miles Davis), oppure in 6/4 come West Coast Blues (Wes Montgomery), fanno parte di quelli in tre tempi. I valzer suonati da chitarristi gitani (quelli della famiglia Ferret, per esempio) hanno spessissimo caratteristiche swing. Altre metriche: avendo iniziato a spezzare il predominio del 4/4, i jazzisti andranno piu` lontano con componimenti in cinque tempi, sette tempi ecc. Dave Brubeck e Paul Desmond, grandi specialisti del genere, hanno fatto autentiche prodezze in

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questo campo: Desmond firma Take Five in 5/4 e Eleven Four in 11/4, mentre Brubeck inventa Blue Rondo A La Turk, una miscela di 9/8 e di 4/4. Don Ellis era affascinato anche dalle misure prolungate (Great Divide in 13/4). In quanto a Johnny Guarnieri, a furia di lavoro, poteva a richiesta trasformare in 5/4 qualsiasi pezzo e improvvisare su questa difficilissima metrica. Negli anni ’80, l’alternarsi frequente di diversi tipi di misure, talvolta all’interno di uno stesso pezzo, richiede da parte dell’improvvisatore delle cognizioni ritmi[Ph.B.] che molto approfondite. METRONOME ALL STARS Una delle riviste musicali americane piu` importanti (esattamente come la rivista ‘‘for men’’ Esquire, f Esquire All Stars), organizzava ogni anno, a partire dalla fine degli anni ’30, un referendum fra i suoi lettori teso a indicare i musicisti piu` apprezzati in ogni categoria di strumenti. Alcuni dei vincitori venivano poi riuniti negli studi delle due maggiori societa` discografiche, RCA-Victor e Columbia (ma alla fine degli anni ’40 la Capitol ebbe la precedenza), per incidere alcuni dischiricordo, poi pubblicati sotto il nome di Metronome All Stars. All’inizio, furono quasi esclusivamente i jazzisti bianchi a essere prescelti (Benny Goodman, Charlie Barnet, Tommy e Jimmy Dorsey, Harry James, Jess Stacy, Jack Teagarden). A poco a poco tuttavia, i grandi solisti neri dell’epoca swing conquistarono terreno (Coleman Hawkins, Benny Carter, Fats Waller, Count Basie, Charlie Christian, Cootie Williams, Roy Eldridge, J.C. Higginbotham, Louis Armstrong): alla fine della guerra la situazione fu interamente rovesciata e i bianchi diventarono una minoranza. A partire dalla seconda meta` degli anni ’40, la scelta dei lettori tese a spostarsi sempre piu` sui giovani rappresentanti della nuova scuola bop nonche´ sul gruppo di Lennie Tristano. Questa pratica dei referendum cesso` nel 1949. Nel 1944 venne chiesto il parere non dei lettori, bensı` di sedici critici. Non solo

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METTOME

alcuni dei vincitori registrarono i soliti dischi (questa volta per Commodore, e nonostante lo sciopero delle registrazioni), ma furono anche invitati a dare uno dei piu` bei concerti della storia del jazz, la sera del 18 gennaio 1944, al Me[D.N.] tropolitan Opera di New York. Blue Lou (1939), King Porter Stomp (1940), One O’Clock Jump (1941), I Got Rhythm (1942), Esquire Bounce (1943), Long, Long Journey, Snafu (1946), Victory Ball, Overtime (1949).

METTOME, Doug (Douglas Voll) Trombettista statunitense (Salt Lake City, Utah, 19/3/1925 - 17/2/1964). Studia pianoforte prima di scegliere (a undici anni) la tromba. Lavora localmente, dirigendo la propria orchestra all’inizio degli anni ’40. Dopo tre anni passati sotto le armi, raggiunge il complesso di Billy Eckstine (1946-47), suona poi con il clarinettista Herbie Fields, che ritrovera` a piu` riprese (1948, 1950, 1952). Partecipa all’attivita` di diverse grandi orchestre: Benny Goodman (1949), Woody Herman (1951-52), Tommy Dorsey (1953), Pete Rugolo (1954), Johnny Richards, i fratelli Dorsey (1958). Dopo un periodo di inattivita` per malattia, si stabilisce a New York negli anni ’60, e nel 1963 dirige un proprio quartetto. Uno dei grandi dimenticati della storia del jazz, Doug Mettome, che al momento del suo ingaggio era il solo musicista di razza bianca nell’orchestra di Billy Eckstine, era stato prescelto da Benny Goodman per sostituire Fats Navarro. Trombettista di gran valore, influenzato all’inizio da Roy Eldridge, ha saputo, come Red Rodney, assimilare perfettamente l’idioma bebop, nel quale si esprimeva in modo molto convincente, a suo agio tanto con [A.T.] la sordina che senza. Churchmouse (Allen Eager, 1947); con Goodman: Bedlam, Undercurrent Blues (1949); There Will Never Be Another You (Sam Most, 1953); Stomp If Off (Nat Pierce, 1955).

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MEZZROW

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MEZZROW, Mezz (Milton MESIROW) Clarinettista, sassofonista e direttore d’orchestra statunitense (Chicago, Illinois, 9/11/1899 - Parigi, 5/8/1972). Impara a suonare il sassofono nel 1917, mentre sconta una pena detentiva per rissa al Pontiac Reformatory; comincia a esibirsi verso il 1923 a Chicago e dintorni. Gravita intorno all’Austin High School Gang e suona con il violinista Irving Rothschild (1925) e con gli Husk O’Hare’s Wolverines (1926), prima di dirigere per breve tempo un suo complesso, la Purple Grackle Orchestra (1928). Si reca a New York, scritturato da Ben Pollack e registra dischi con Eddie Condon (1928), prima di imbarcarsi per l’Europa (marzo 1929). Tornato a New York, parte in tourne´e con Red Nichols, entra poi a far parte dell’orchestra del trombettista Jack Levy, che suona al Minsky’s. Durante gli anni ’30 si esibisce da professionista indipendente e organizza varie sedute di registrazione. Costituito nel 1937, il suo complesso unisce musicisti bianchi e neri. Ma The Disciples Of Swing ha un’esistenza breve. L’anno seguente, Mezzrow partecipa a delle sessioni organizzate da Hugues Panassie´; poi raggiunge per breve tempo Manzie Johnson. Dirige quindi saltuariamente un suo complesso (1939-40) e passa due anni al penintenziario di Rikers Island. Scarcerato, riprende la sua attivita` di musicista come leader oppure nel complesso di Art Hodes. Nel 1945 fonda la casa discografica King Jazz, per la quale registra numerosi dischi con Sidney Bechet. La sua autobiografia, scritta con Bernard Wolfe (Really The Blues), esce nel 1946. Due anni dopo parte per il festival di Nizza a capo della sua orchestra. Stabilitosi in Francia dal 1951, suona con Claude Luter, organizza quindi varie tourne´e con musicisti statunitensi. In seguito riduce la propria attivita`, e appare soltanto in qualita` di guest star. Il caso Mezzrow e` pressoche´ unico nella storia del jazz: biasimato in Francia dai sostenitori dell’evoluzione della musica nera americana, e` stato presentato da altri come irriducibile tradizionalista. Una posizione la sua dovuta non tanto al suo stile,

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quanto alle sue dichiarazioni e ai suoi scritti. Infatti, Mezzrow, che non ha rappresentato altri che se stesso, era un clarinettista molto discontinuo, capace sia di comunicare emozioni, all’occasione, come pure di mettere in evidenza penose lacune tecniche e un’ispirazione singolarmente limitata. Quella specie di canonizzazione di cui e` stato oggetto da parte di Hugues Panassie´ sembra abbastanza curiosa, venendo da un critico che conosceva a fondo il jazz tradizionale. [A.T.] Dissonance (1933), Comin’ On With The Come On (1938); con Bechet: Ole Miss, Gone Away Blues (1945); Blues avec un pont (1955).

MICHELOT, Pierre Contrabbassista, arrangiatore e compositore francese (Saint-Denis, 3/3/1928 - Parigi, 2/7/2005). A sette anni incomincia a studiare pianoforte. All’inizio degli anni ’40 la sua passione per il jazz lo porta a scegliere il contrabbasso. Segue allora i corsi di Gaston Laugerot, dell’orchestra dell’Ope´ra di Parigi. Nel 1946-47 esordisce nelle orchestre di dilettanti e in quelle da ballo: incontra musicisti di jazz quali il pianista Raph Schecroun (il futuro Errol Parker) e Jean-Claude Fohrenbach. A partire dal 1948 suona ininterrottamente con i migliori artisti francesi e americani: da Rex Stewart e Sidney Bechet a Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Lester Young, Miles Davis (1956, 1957), Bud Powell (1960-62) e Kenny Clarke. Diventato amico del batterista, entra nella sua orchestra e partecipa alle sue tourne´e in Francia e in Germania (1949-50). Fa anche parte dei Bebop Minstrels di Hubert Fol, delle grandi orchestre di Tony Proteau e di Aime´ Barelli. Nel 1953, con Maurice Vander e Jean-Louis Viale, partecipa alle ultime sedute di registrazione di Django Reinhardt. Pilastro dei club parigini, suona successivamente al Club Saint-Germain, al Ringside e al Blue Note. In seguito lo si puo` ascoltare a fianco di Stan Getz e di qualche altro solista statunitense di passaggio. Molto ricercato per le prestazioni in studio, riduce gradualmente la sua attivita` nei club

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e, a partire dal 1960, lavora intensamente nel trio Play Bach del pianista Jacques Loussier con Christian Garros (batt). Nel 1962 ottiene il premio Django Reinhardt dell’Acade´ mie du Jazz. All’attivita` di strumentista aggiunge, sin dalla meta` degli anni ’50, quella di arrangiatore: scrive per Kenny Clarke, Chet Baker (1955) e per la sua stessa big band (1963). Nel 1986 suona il contrabbasso e interpreta se stesso nel film ’Round Midnight (Bertrand Tavernier). Suona nuovamente in trio con Maurice Vander e Bernard Lubat a partire dalla seconda meta` degli anni ’80. Nel 1989 incide con Toots Thielemans, Maurice Vander e Billy Higgins. In seguito, assieme a Christian Escoude´, si esibisce a New York, al Village Vanguard, accompagnato da Hank Jones e Kenny Washington. Nel 1993 suona ancora con Jones, al New Morning di Parigi. Designato all’unanimita` «il migliore contrabbassista postbop che sia mai stato prodotto dall’Europa», Michelot riunisce in se´ tutti i pregi possibili: notevole senso del tempo, drive stimolante, ricchezza e autonomia melodiche, suono voluminoso e sfumato. Oltre questi pregi, che spiegano il numero straordinario dei dischi da lui incisi, ha mostrato, come arrangiatore e leader di big band, un insieme piuttosto raro di eleganza melodica e di efficacia [A.F., P.C.] swingante. Sophisticated Lady (Coleman Hawkins, 1949); You’ re A Lucky Guy (Clifford Brown, 1953); Afternoon In Paris (John Lewis-Sacha Distel, 1956); Benny Carter’s When Lights Are Low (K. Clarke, 1956); It Don’t Mean A Thing (Sidney Bechet-Martial Solal, 1957); Evasion de Julien (M. Davis, 1957); Moanin’ (Roger Gue´ rinBenny Golson, 1958); Jazz Cantata (Andre´ Hodeir, 1960); con Rene´ Urtreger e Daniel Humair: Laura (1960), Ballade au Musehum (1980); Akkilino (1963); Lover Come Back To Me (Hampton Hawes-Solal, 1968); Star Eyes (Al Haig, 1977); It Could Happen To You (Eddie Davis, 1978); Satin Doll (Bud Freeman, 1979); Les Don Juan (M. Vander, 1984); «Bass And Bosses» (1989); con Escoude´: Blues In The Closet (1990), Diminushing (1991); Quarte’s Fever (Lou Levy, 1993).

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MIDDLE JAZZ

MIDDLEBROOKS, Wilfred Roland Contrabbassista statunitense (Chattanooga, Tennessee, 17/7/1933). Nato in una famiglia di musicisti, dal 1948 e` gia` in piena attivita` professionale. Nel 1950 e` ingaggiato da Tab Smith, che lascia nel 1953 per compiere il servizio militare e che ritrova nel 1955 per una tourne´e in California. Si stabilisce a Los Angeles e per due anni fa parte del quintetto di Buddy Collette. Registra con Frank Rosolino, col quintetto di Bill Holman e Mel Lewis (con Jimmy Rowles) e appare con Art Pepper ed Eric Dolphy. Nel 1958 viene assunto nel gruppo di Ella Fitzgerald e compare tra gli altri, assieme a Paul Smith, Jim Hall e Gus Johnson, nell’album «Ella in Berlin» del 1960. Incide anche con Johnny Hodges. Verso la meta` degli anni ’60 interrompe l’attivita` di musicista per riapparire da allora in forma episodica: per esempio, col sassofonista Curtis Peagler negli anni ’80. Assieme ad altri noti musicisti, ha recitato nel film di Martin Scorsese New York, New York. Sobrieta` , swing, tempo: non mancava niente a Middlebrooks per essere un ec[P.Be.] cellente accompagnatore. Out Of This World (Holman-Lewis, 1958); Song Of The Wind (Jimmy Giuffre, 1959); Mack The Knife (E. Fitzgerald, 1960).

Middle jazz Usato soprattutto dai fan di jazz francesi, questo termine (letteralmente: ‘‘jazz di mezzo’’) serve a indicare gli stili che sono succeduti, all’inizio degli anni ’30, a quelli di New Orleans e di Chicago. Stili che hanno rappresentato la tendenza dominante fino all’inizio degli anni ’40, senza per questo scomparire in seguito: tra dixieland e bebop, l’epoca swing, considerata come il periodo classico del jazz, era caratterizzata dall’improvvisazione sulla griglia armonica, la regolarita` e l’uniformita` dei quattro tempi (rari sono allora i jazzisti che non suonino in orchestre da ballo), la netta differenziazione, da parte degli arrangiatori, delle sezioni strumentali delle big band (che raggiungono allora l’apogeo della gloria e i loro mag-

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MIDDLE PART

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giori successi commerciali), un’abbondante utilizzazione dei riff e un posto di grande rilievo riservato agli assolo. Pratico ma vago, questo termine designa musiche assai diverse come quelle di Fats Waller e Benny Goodman, di Count Basie ed Erroll Garner, di Nat King Cole e Tommy Dorsey. f anche Swing – Mainstream. [J.P.A.] Middle part f Ponte. MIDDLETON, Velma Cantante statunitense (St Louis, Missouri, 1/9/1917 - Freetown, Sierra Leone, 10/2/1961). Esordisce alla fine degli anni ’30 al Cotton Club Show, si esibisce a New York con l’orchestra di Jimmie Lunceford e viene poi scritturata una prima volta per comparire accanto a Louis Armstrong nella sua grande orchestra (1942). In seguito canta come solista, soprattutto con Bill Bojangles Robinson in «Born Happy» (1944), poi torna in modo definitivo, a partire dal 1947, nelle All Stars di Armstrong, che accompagna in numerose tourne´e. Durante una di queste, in Africa, e` stroncato da un collasso cardiaco. La si puo` vedere nel film girato da Armstrong in Italia Botta e risposta (Mario Soldati, 1951) e anche in Satchmo The Great (1956). Piu` delle qualita` di cantante di questa burbera ‘‘comare’’, il suo buon umore e il suo brio – non sempre di gusto raffinato – facevano del suo numero con Armstrong un’attrazione veramente spettacolare; il pubblico (se non la critica) apprezzava questo duo che cercava di perpetuare la tradizione dei numeri comici del music– hall nero americano (Butterbeans And Su[A.C.] zie). Con Armstrong: That’s My Desire (1947), Baby It’s Cold Outside (1951), St Louis Blues (1954).

MILBURN, Amos Cantante e pianista statunitense (Houston, Texas, 1/4/1927 - 3/1/1980). Con

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tredici dei suoi dischi classificati tra le ‘‘rhythms and blues charts’’ dalla rivista Billboard, fra il 1949 e il 1953, Amos Milburn e` ritenuto uno degli artisti piu` popolari del suo tempo presso il pubblico nero americano. Impara il piano nelle chiese e nelle barrelhouses del suo Texas natale, prima di conoscere il blues urbano e sofisticato quando viene chiamato sotto le armi e inviato sulla West Coast. Mentre accompagna il bluesman Smokey Hogg durante una tourne´e nel Texas, viene notato da Lola Anne Cullum, che lo raccomanda ai fratelli Mesner, proprietari della casa discografica Aladdin, per la quale Milburn fa alcune registrazioni nel 1946, a Los Angeles. Con la sua orchestra, i Chicken Shakers, ma piu` spesso con quella di Maxwell Davis, Milburn incide vari dischi che comprendono particolarmente una serie popolarissima di ‘‘booze songs’’ (canzoni sull’alcol): Bad Bad Whiskey, Let Me Go Home Whiskey, One Scotch One Bourbon One Beer, Just One More Drink ecc. A causa di gravi problemi di salute, il musicista non ha beneficiato del ritorno d’interesse per il West Coast blues, nonostante un suo album del 1962. Colpito da emiplegia, muore dopo l’amputazione di una gamba. Ottimo pianista di boogie-woogie, cantante originale e affascinante, compositore di talento, Amos Milburn ha saputo circondarsi di complessi tanto robusti quanto efficaci, nei quali sono passati musicisti quali Don Wilkerson, Sam Taylor, Maurice Simon, Eddie Chamblee (tsax), Heywood Henry (brsax), Johnny Brown, Mickey Baker, Irving Ashby [J.P.] (chit). Chicken Shack Boogie (1947), Bewildered (1948), Hold Me Baby (1949), Trouble In Mind (1952), Let’s Have A Party (1953).

MILES, Lizzie (Elizabeth Mary PAJAUD, nata LANDREAUX) Cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 31/3/1895 - 17/3/1963). Lascia la citta` natale verso il 1909 per seguire un circo ambulante, lavora per otto anni negli spettacoli di vaudeville, poi dal 1919 si

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esibisce a Chicago con Freddie Keppard, il pianista Glover Compton, il violinista Charles Elgar ecc. Registra i primi dischi a New York all’inizio del 1922. Tra i suoi accompagnatori di tutta una vita, figurano Clarence Johnson, Bubber Miley, Louis Metcalf, King Oliver, Clarence Williams, Jelly Roll Morton, per citare i piu` famosi. Nel 1925 si reca in Europa con la compagnia di Alexander Shargenski. A Parigi canta da solista. La sua carriera si interrompe all’inizio degli anni ’30 (come quella di numerose cantanti di quegli anni eroici). Nonostante un timido ritorno nel 1939-40, rimane lontana dalla scena per ragioni di salute. La si rivedra` tuttavia allo Hangover Club di San Francisco (1952) con il clarinettista George Lewis (San Francisco, 1954), poi con l’orchestra dixieland di Bob Scobey (1955-57). Torna a New Orleans, dove canta con il complesso del batterista Freddie Kohlman. Canta anche con Joe Darensbourg (1958) e si esibisce al festival di Monterey nelle edizioni del 1958 e del 1959. Dedica gli ultimi anni della sua vita alla religione. Il suo genere era piuttosto il vaudeville blues, dove tutto cio` che viene narrato non e` sempre conforme agli insegnamenti del Signore... Pur non possedendo una voce pura e incisiva di una Bessie Smith, ne´ la profondita` di Sara Martin, Lizzie ha saputo ugualmente suscitare emozioni. [D.N.]

Muscle Shoals Blues (1952), You’re Always Messin’ ’Round My Man (1923), You’re Such A Cruel Papa To Me (1928), I Hate A Man Like You (1929).

MILEY, «Bubber» (James Wesley) Trombettista e compositore statunitense (Aiken, South Carolina, 19/1/1903 - Welfare Island, New York, 24/5/1932). Il padre e` un chitarrista dilettante e le sorelle Connie, Rose e Murdis, cantanti professioniste, formano il South Carolina Trio. All’eta` di sei anni Bubber si stabilisce con la famiglia a New York. A scuola impara a suonare il trombone, poi passa alla cornetta. Arruolato come mozzo nel 1918, viene congedato diciotto mesi dopo.

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MILEY

Suona a New York con i Carolina Five, prima di raggiungere l’orchestra del pianista Willie Gant. Nel 1921 accompagna in tourne´e la cantante Mamie Smith, si esibisce poi in vari club di New York, partecipa negli Stati Uniti del sud a una tourne´e della rivista Sunny South. Nel 1923 diventa uno dei Washingtonians di Elmer Snowden. Rimane nell’orchestra quando questa passa sotto la direzione di Duke Ellington (1924): la lascera` soltanto nel 1929, anno in cui va in Francia con Noble Sissle. Di ritorno a New York, suona con Zutty Singleton al Lafayette Theatre, poi al Connie’s Inn con il clarinettista-sassofonista-violinista Allie Ross. A partire dal 1930 suona a piu` riprese con l’orchestra (bianca) del violinista Leo Reisman, in luoghi in cui impera la segregazione razziale: il trombettista suona dietro una tenda, oppure si unisce estemporaneamente all’orchestra, in uniforme di valletto del teatro. Nel 1931 Miley partecipa alla rivista Sweet And Low, del compositore e danzatore Roger Pryor Dodge e, alla fine dell’anno, costituisce un’orchestra con l’aiuto finanziario dell’editore Irving Mills: dopo avere suonato a Filadelfia nello spettacolo Harlem Scandals, l’orchestra si esibisce a New York nel 1932. Malato di tubercolosi, Miley viene ricoverato in ospedale il 18 aprile. Aveva registrato dischi anche con King Oliver, Jelly Roll Morton e Hoagy Carmichael. Imbevuto delle tradizioni di New Orleans, rappresentate soprattutto da King Oliver, Bubber Miley aveva a poco a poco definito uno stile la cui influenza risultera` decisiva sull’opera di Duke Ellington. Uno dei primi a utilizzare come sordina uno sturalavandini di gomma, e` il maestro dello stile wa wa, elemento essenziale del periodo ‘‘jungle’’ di Ellington. Sonorita` rauche, inflessioni e accenti che ‘‘vocalizzano’’ il discorso degli strumenti fino all’ipertrofia, frasi articolate come quelle dei predicatori neri, note strappate con violenza: egli raggiungeva un’intensita` drammatica fuori dal comune, a volte beffardo e sarcastico, a volte tragico e tenero, capace di produrre uno swing straordina-

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MILLER

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rio, fortemente agganciato al tempo. Ha collaborato con Ellington e Joe Nanton per dare all’orchestra alcuni dei suoi primissimi successi: East Saint Louis Toodle-Oo, Black And Tan Fantasy, Doin’ The Voom-Voom, Black Beauty.

Got The Jitters (B. Pollack, 1933); con B. Crosby: Christopher Columbus, Big Chief De Sota (1936); con i Bob Cats: Stumbling (cl, 1937), Slow Mood, I Hear You Talking, Call Me A Taxi (1938).

[M.L., F.T.]

MILLER, Glenn Alton Trombonista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Clarinda, Iowa, 1/3/1904 - tra il 15 e il 18/12/ 1944). Passa l’infanzia nel Nebraska, nell’Oklahoma e nel Colorado. Suona il trombone nell’orchestra del college di Fort Morgan e cio` gli assicura due anni esenti da tasse scolastiche. Prosegue gli studi presso l’universita` del Colorado pur scrivendo arrangiamenti. Parte per la California, prima di raggiungere, nel 1926, l’orchestra di Ben Pollack che lascia a New York nel 1928 per seguire una carriera indipendente di trombonista e di arrangiatore (cio` gli permette di registrare abbondantemente). Dal 1929 al 1931 lo troviamo accanto a Red Nichols, Benny Goodman, i fratelli Dorsey. Suona anche in complessi che accompagnano gli spettacoli di Broadway. In qualita` di direttore musicale e di arrangiatore parte in tourne´e con il banjoista Smith Ballew (1932-34), prima di unirsi nuovamente ai fratelli Dorsey (primavera 1934-fine 1934). Nel 1935 organizza un’orchestra americana per il direttore d’orchestra britannico Ray Noble. Nella primavera dello stesso anno registra per la prima volta con il proprio nome e firma anche delle partiture per Glen Gray, Ozzie Nelson e Freddie Rich (alla radio). Nel 1937 crea la sua prima grande orchestra, sciolta poi alla fine dell’anno per ragioni finanziarie. Nella primavera del 1938 ricomincia da capo, ma con pieno successo questa volta, e diventa rapidamente celebre grazie a una buona propaganda radiofonica e a ingaggi di alto livello. Nel settembre 1942 rinuncia alla direzione del suo complesso per arruolarsi nella Air Force, dove ottiene il grado di capitano, poi di maggiore. Da quel momento dirige l’orchestra della Air Force, con la quale si reca in Inghilterra nel 1944. Dovendo esibirsi al teatro dell’Olympia, nella Parigi da poco

Down In The Mouth Blues (Texas Blues Destroyers, 1924); con Ellington: Immigration Blues, Choo Choo (1926), Blues I Love To Sing, Creole Love Call (1927), Got Everything But You, Yellow Dog Blues (1928), Tiger Rag (1929); Little Lawrence (Morton, 1930).

MILLER, Eddie ¨ LLER) (Edward Raymond MU Sassofonista tenore, clarinettista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 23/6/1911 - Van Nuys, California, 1/4/1991). Prima clarinettista, suona nella citta` natale con i New Orleans Owls e la Half Way House Orchestra (1928). Arrivato a New York, suona come alto in varie orchestre da ballo (1929-30), si dedica poi al tenore per esibirsi con Ben Pollack (1930-34). Durante quel periodo lo troviamo anche in complessi di studio, con i fratelli Dorsey, Bix Beiderbecke e Bunny Berigan. Allo scioglimento dell’orchestra Pollak, Miller partecipa alla costituzione di un nuovo complesso, che diventera` l’orchestra di Bob Crosby nel 1936. Rimane presso Crosby fino alla fine del 1942, costituisce poi un suo gruppo (con alcuni ex colleghi) e lo porta sulla West Coast (1943-44). Miller e i suoi uomini lavorano frequentemente per il cinema. Nella seconda meta` degli anni ’40 si esibisce con Nappy Lamare, partecipa poi a varie ricostituzioni dell’orchestra di Bob Crosby (anni ’50 e ’60). Ha partecipato anche a numerosi festival (Newport, New Orleans, Nizza) e ha fatto alcune tourne´e in Europa e in Asia. Eddie Miller si e` ispirato a un certo numero di sassofonisti-tenori bianchi (Charlie Cordella e Bud Freeman) e neri (Prince Robinson e Coleman Hawkins prima maniera), per adattare perfettamente il proprio stile alla musica di Bob Crosby. [D.N.]

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liberata, il 15 dicembre 1944 prende un piccolo aereo che non arrivera` mai a destinazione, scomparendo sulla Manica. Glenn Miller ha partecipato ai film: Sun Valley Serenade (H. Bruce Humberstone, 1941) e Orchestra Wives (A. Mayo, 1942). Nel 1953 Anthony Mann realizza in suo onore il film The Glenn Miller Story, in cui James Stewart interpreta il ruolo principale. Il famoso ‘‘suono Glenn Miller’’, che poggiava sull’idea di far doppiare il primo tenore dal clarinetto, resta uno dei piu` rappresentativi dell’epoca swing e certamente quello che suscita maggiore nostalgia. Miller non ebbe mai la pretesa di dirigere un’orchestra di jazz, ma soltanto un complesso da ballo. Il migliore esistente. Tuttavia l’uso di arrangiatori quali Jerry Gray, Bill Finegan, Billy May, la presenza di solisti quali Tex Beneke, Ernie Caceres, Hal McIntyre, Bobby Hackett, poi Mel Powell, Ray McKinley, Peanuts Hucko, Bernie Privin, durante il ‘‘periodo militare’’, hanno fatto pendere il piatto della bilancia dalla sua parte. Discreto strumentista, arrangiatore avveduto, leader fuori discussione, Glenn Miller ha avuto il merito di creare una musica che esce da ogni classificazione. Gli anni non sono riusciti ad attenuarne la fre[A.T.] schezza. Hello Lola (Mound City Blue Blowers, 1929); In The Mood, Moonlight Serenade, 1939), Sun Valley Jump (1941), They Are Yanks (1943-44).

MILLER, Marcus Bassista, polistrumentista, cantante, compositore e arrangiatore statunitense (Queens, New York, 1960). Fin da ragazzo si appassiona a Larry Graham, Mandrill, Tower of Power, Kool And The Gang e altri complessi pop. Ottimo clarinettista, viene ammesso alla Music And Art High School di New York. Studia Charles Ives e altri compositori americani contemporanei, e anche il basso dopo aver ascoltato i Jackson Five. Nel 1974 viene a sapere da un amico, appassionato di jazz, che uno dei suoi cugini, «un certo Wynton

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MILLER

Kelly», suona il piano, e comincia a scoprire il jazz: Paul Chambers e Sam Jones, poi Pastorius. A diciassette anni Miller parte in tourne´e con Lenny White, che abita nel suo stesso quartiere. Esordisce in studio con Lonnie Liston Smith e la flautista Bobbi Humphrey. Da questo momento e` talmente richiesto che i suoi studi di clarino, presso il Queens College, ne vengono compromessi. Tre anni di lavoro in studio faranno del giovane un musicista consumato. Incontra David Sanborn nel complesso dello show televisivo Saturday Night Live. Sanborn lo invita a partecipare all’incisione del suo disco «Voyeur» e lo scrittura. Poi suonera` per diciotto mesi con la cantante Roberta Flack. Incontra Aretha Franklin e collabora ad alcune sue incisioni (Jump To It). Nel 1981 fa varie registrazioni, in particolare con i fratelli Brecker. Mentre suona in un complesso country and western fa la conoscenza di Miles Davis che lo scrittura. Cio` gli permette di farsi conoscere da un vasto pubblico. Registra due dischi con il suo nome (il primo, «Suddenly», nel 1982-83), entrambi molto funky, nei quali canta e suona la maggior parte degli strumenti. Nel 1986 Miles Davis collabora nuovamente con lui in occasione di «Tutu», in cui Miller fa di tutto (compone, suona vari strumenti, produce il disco). Nel 1987 compone la musica del film Siesta, nel quale si puo` ascoltare anche Miles Davis. Ha pubblicato anche Jamaica Boys, dal nome del complesso da lui diretto con Lenny White e Mark Stevens. Nel 1993 pubblica «The Sun Don’t Lie», disco cui partecipano Miles Davis, Wayne Shorter, David Sanborn, Lenny White, Kenny Garrett, Tony Williams e molti altri. Continua regolarmente a incidere album in cui propone una fusion assai dinamica e fin troppo eclettica, ma dal grande successo di pubblico. Dopo Stanley Clarke e Jaco Pastorius, Marcus Miller ha realizzato la terza rivoluzione del basso elettrico. Passata la voga del basso fretless, suscitata da Pastorius, ha rimesso in carreggiata il basso, esasperandone l’effetto piu` spettacolare, lo slap. Nasce cosı` un effetto piu` percus-

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sivo che melodico. Suona armonicamente nel modo piu` elementare, privilegiando gli accordi fondamentali, ma con grande liberta` e inventiva ritmica. Oltre che per la sua sonorita` grave e metallica, indissociabile dal suono Fender, e uno slap incisivo e puro, Miller si fa notare per la grande rapidita` di esecuzione e un suono molto arioso, fondato sul respiro, e la dislocazione dei silenzi. [P.B., C.G.] Straphangin (Brecker Brothers, 1981); con Miles Davis: «We Want Miles» (1981), Star People (1983), Tutu (1986), Conchita/Lament (1987); con David Sanborn: «Backstreet» (1983); Run For Cover (1984); Mr. Pastorius, Moons (1993); «Tales» (1995), «M2» (2001), «Silver Rain» (2005), «Free» (2007).

MILLER, Mulgrew Pianista e compositore statunitense (Grenwood, Mississippi, 13/8/1955). I suoi fratelli e sorelle fanno musica da dilettanti; incontra il pianoforte a sei anni, prende lezioni a otto e, a undici, entra in formazioni locali di rhythm and blues. Suona nelle chiese battiste e metodiste, e diventa uno specialista del gospel. Il fratello maggiore, bassista e pianista, lo inizia al jazz: ascolta Oscar Peterson, Ahmad Jamal, Erroll Garner. A quattordici anni forma un trio e ottiene una borsa di studio per la Memphis State University, dove si giova dei consigli dei pianisti Donald Brown e James Williams. Poi, a Boston, prende alcune lezioni dalla madre di Serge Chaloff, incontra Alan Dawson e Ricky Ford. A Los Angeles suona nuovamente nelle chiese e fa la conoscenza di Rudolph Johnson, sassofonista nell’orchestra di Ray Charles. A ventun anni entra nell’orchestra di Mercer Ellington (con il quale giunge in Europa nel 1977) e si stabilisce a New York. Accompagna poi Betty Carter (1980), suona nel quintetto di Woody Shaw, con il quale registra cinque dischi (1981-83). Nel 1982 partecipa alla registrazione di un disco di Johnny Griffin («Callitwatchawanna»); collabora con Jackie McLean, George Coleman, Junior Cook e diventa uno dei Jazz Messengers di Art Blakey (1983-86). Lo

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ritroveremo a fianco di Tony Williams, Branford Marsalis, Freddie Hubbard, Bobby Hutcherson, Terence BlanchardDonald Harrison, Wallace Roney ecc. Dopo «Keys To The City» con Ira Coleman (cb) e Marvin Smitty Smith (batt) nel 1985, registra dischi in trio con Charnett Moffett e Terri Lyne Carrington (1986), l’anno dopo in quintetto (con Kenny Garrett, il vibrafonista Steve Nelson, Moffett e Tony Reedus alla batteria) ed esordisce come leader al Village Vanguard. Nel 1992, con «Hand in Hand», ospita Kenny Garrett, Joe Henderson, Eddie Henderson, Lewis Nash, Christian McBride e molti altri grossi nomi del jazz contemporaneo. Dopo qualche altro buon album a proprio nome, attraversa un lungo periodo di oblio, ma riappare alla fine degli anni ’90 incidendo alcuni notevoli dischi per la MaxJazz. Esprime leggerezza, fluidita`, grappoli e lunghi intrecci cristallini di note, una concezione orchestrale del pianoforte, alla Phineas Newborn, una maestria delle strutture modali degna di McCoy Tyner, stimolanti reiterazioni, inflessioni funky e un fraseggio nel quale, spesso, le note selezionate nell’acuto e nel medio registro sono definite, con un tocco preciso e delicato, come altrettante campanelle primaverili... [P.C.] You And The Night And The Music (Shaw, 1983); Sublimity (1986); Slaves (Roney, 1987); One’s Own Room (1987), «The Countdown» (1988); Waltz For Monk (1992), «Real Book» (Steve Swallow, 1993).

MILLER, «Punch» (Ernest BURDEN; anche «Kid Punch») Trombettista e cantante statunitense (Raceland, Louisiana, 14/6/1897 - New Orleans, Louisiana, 2/12/1971). Poiche´ la sorella gemella si chiama Judy, al bambino danno il soprannome di Punch, per ricordare la coppia delle marionette inglesi. Sin dall’infanzia «Punch» comincia a suonare la grancassa, poi il sassofono baritono e il trombone, dedicandosi infine alla cornetta. Appare in vari complessi prima di essere richiamato alle armi e

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venire assegnato a un’orchestra militare. Congedato nel 1919, si stabilisce a New Orleans, frequenta Kid Ory, entra a far parte del complesso del trombonista Jack Carey (1889 - 1935) e costituisce poi un suo complesso che porta in numerose tourne´ e all’inizio degli anni ’20. Nel 1926 si reca a Chicago dove viene scritturato da Jelly Roll Morton (1927) in un complesso di cui fanno parte il trombonista Albert Wynn, Tiny Parham, Erskine Tate (Vendome Theater, 1927), Freddie Keppard (1928), il batterista Franc¸ ois Moseley, leader del complesso Frankie Franko And His Louisianians (1929), che Miller ritrova a piu` riprese fino al 1934. All’inizio degli anni ’40 e` a capo di un piccolo complesso che suona nei club della ‘‘Citta` dei Venti’’. Inizia poi una serie di tourne´e e collabora con orchestre che animano le feste di carnevale. Nel 1947 e` uno dei protagonisti del programma radiofonico di Rudi Blesh This Is Jazz, lavora poi in orchestre da circo. Dopo trent’anni di assenza, nel 1956 torna a New Orleans, dove compare in diverse orchestre, ma nel 1959 deve interrompere la sua attivita` per motivi di salute. L’anno successivo ‘‘imbocca’’ di nuovo la tromba e dirige un’orchestra a Cleveland. Nel 1964 va in tourne´ e in Giappone con l’orchestra di George Lewis, con il quale rimane nel 1965, sempre a New Orleans. Ma sara` questo il suo canto del cigno, poiche´ indebolito dalla malattia non potra` piu` suonare se non in modo saltuario. Punch Miller, orgoglioso della sua rapidita` di dita, credeva di essere il pari di Louis Armstrong. Possiede certamente numerose qualita` nei suoi momenti piu` felici: potenza di espressione, sonorita` ampia e calda, ma non ha ne´ l’autorita` ne´ la forza creativa di Satchmo. Un film documentario gli e` stato dedicato in occasione del suo passaggio al New Orleans Heritage Jazz Festival: «’Til The Butcher Cuts Him Down» (Philip Spaulding, [A.C.] 1971). Down By The Levee (A. Wynn, 1928); Somebody Stole My Gal (F. Franko, 1930); West End Blues (1945), Shine (1948).

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MILLMAN

MILLINDER, «Lucky» (Lucius) Direttore d’orchestra statunitense (Anniston, Alabama, 8/8/1900 - New York, 28/ 9/1966). Sin dalla fine degli anni ’20 svolge le funzioni di ‘‘maestro di cerimonia’’ in tanti balli e club di Chicago. Nel 1931-32 ha le stesse mansioni in varie orchestre. Nel 1933 porta una di quelle orchestre, in cui Bill Coleman e` uno dei trombettisti, a Montecarlo. L’anno dopo riprende la direzione della Mills Blue Rhythm Band, direzione che conservera` per vari anni. Nel 1938 prosegue le sue funzioni di direttore d’orchestra con il complesso di Bill Doggett in tourne´e e l’anno dopo abbandona la Mills Blue. Nel 1940 forma una nuova orchestra che dirige, piu` o meno regolarmente, fino al 1952, anno in cui decide di abbandonare per un po’ la musica. In seguito, fra tante diverse attivita`, riesce a mettere insieme complessi per brevi ingaggi o a lavorare in qualita` di disc-jockey sul canale WNEW. E` probabile che Lucky Millinder non abbia mai suonato personalmente una sola nota, ma il suo talento di animatore ha permesso a tante brave orchestre degli anni ’30 e ’40 di ottenere un discreto successo e di registrare dischi; fra queste in particolare la [D.N.] Mills Blue Rhythm Band. Prelude To A Stomp, Rhythm Jam (1937), Ride Red Ride, Apollo Jump (1941), Savoy, Little John Special (con Dizzy Gillespie, 1942).

MILLMAN, Jack Maurice Trombettista, compositore e arrangiatore statunitense (Detroit, Michigan, 21/11/ 1930). Figlio di un pianista concertista, studia violino a nove anni, poi il basso e la tromba. La famiglia si stabilisce in California. Diplomato in musica presso il Compton Junior College e il Los Angeles City College, suona con Glenn Henry (1951-52) e passa qualche settimana con Stan Kenton prima di essere chiamato sotto le armi (fino al marzo del 1954). Congedato, costituisce un suo complesso e suona per breve tempo con Perez Prado (1955). Scompare poi dalla scena del jazz, ma durante gli anni ’70 il suo nome appare

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MILLS

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talvolta nei titoli di testa di film di basso costo di cui componeva l’accompagnamento musicale. Due album ci restituiscono l’opera di Jack Millman come trombettista e arrangiatore. Come solista, egli si riallaccia, senza equivoci possibili, alla tradizione bop rappresentata da Miles Davis e Fats Navarro. Come arrangiatore si inquadra nel contesto di quel che si produceva allora in California, con una dose ragionevole di innovazioni e senso reale dello swing. [A.T.]

«Jazz Studio Four» (1955), «Shades Of Things To Come» (1957).

MILLS, Jackie Batterista statunitense (New York, 11/3/ 1922). Figlio di un direttore d’orchestra, comincia a studiare la chitarra nel 1931 alla Wurlitzer Music Corporation, e un anno piu` tardi passa alla batteria. Negli anni ’40 lo si ritrova nelle orchestre di Charlie Barnet, Teddy Powell, Dizzy Gillespie, Raymond Scott, Glen Gray, Boyd Raeburn, Benny Goodman e infine Harry James (1949), dove resta, malgrado varie interruzioni, fino al 1962. Dopo il 1960 Jackie si divide fra l’attivita` di batterista e quella di direttore artistico per la Ava Records. Alla fine sceglie quest’ultima (dal 1965, per la Mainstream Records), pur esibendosi a volte sulla costa californiana (in particolare con Harry Edison). Jackie Mills ha permesso la formazione di una delle prime orchestre che fondevano insieme jazz e musica cubana. Nel 1946, quando e` batterista nella formazione ‘‘tipica’’ del percussionista Rene´ Touzet, Mills persuade quest’ultimo a ingaggiare Bob Cooper, Art Pepper, Pete Candoli, Buddy Childers e altri kentoniani. Da parte sua, Mills era un batterista vigoroso, come mostro` durante i numerosi concerti Just Jazz di Gene Norman. [A.T.] I Can’t Get Started (C. Barnet, 1942); Mellow Mood (Dodo Marmarosa, 1946); Prelude To The Dawn (B. Raeburn, 1946); con la Just Jazz All Stars: Blue Lou, Just You Just Me (1947).

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MILLS BLUE RHYTHM BAND (o Blue Rhythm Band, o ancora Mills Blue Rhythm Boys) Orchestra di Harlem (anni ’30). Sembra che la Blue Rhythm Band sia stata fondata verso la fine del 1929 sulla base di un complesso, diretto dal sassofonista Bingie Madison, che comprendeva i trombettisti Wardell Jones e Ed Anderson, il trombonista Henry Hicks, i sassofonisti Castor e Ted McCord (due gemelli) e il pianista Joe Turner. Il batterista Willie Lynch prende la direzione del complesso e gli da` il nome. L’orchestra sostituisce quella di Cab Calloway al Cotton Club, all’inizio del 1930, e accompagna Louis Armstrong durante alcune registrazioni. Nonostante l’assenza dei due pilastri del Cotton Club (Ellington e Calloway), il successo dell’orchestra e` tale che l’impresario decide di farne una sorta di ‘‘orchestra sostitutiva’’ permanente. La Mills Blues Rhythm Band diventa in tal modo una delle orchestre del famoso club. Include nel suo repertorio numerosi successi di Duke Ellington e di Cab Calloway, pur avendo propri temi e propri arrangiamenti, quasi sempre elaborati dall’ottimo pianista-direttore musicale Edgar Hayes, presente dal 1930 al 1936. Lynch fu sostituito nel 1931 dal batterista e cantante O’Neil Spencer, mentre Jimmy Ferguson (alias «Baron Lee»), presente dal 1931 al 1933, lascio` il posto a Lucky Millinder, che vi rimase fino allo scioglimento del complesso, nel 1938. Registrando numerosi dischi (per la RCA, l’ARC e la Columbia), effettuando tourne´e, esibendosi nei teatri e nei cinema, la Mills Blue Rhythm Band ha avuto, per tanti anni, nelle sue file, un numero considerevole di grandi solisti: Frank Newton, Henry Red Allen (1934-37), Shelton Hemphill, J.C. Higginbotham, Buster Bailey, Tab Smith, Lawrence Lucie ecc. Eppure la sua fama non fu mai grandissima e il complesso e` oggi dimenticato. Del resto, il suo scioglimento passo` allora [D.N.] pressoche´ inosservato. Blue Rhythm, Moanin’, Futuristic Jungleism (1931), Wild Waves (1932), Weary Traveller, Harlem After Midnight, Break It Down (1933), Keep The Rhythm Going,

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845 Ride Red Ride, Truckin’ (1935), Midnight Ramble, Jes’ Natch’ully Lazy, Saint Louis Wiggle Rhythm, Algiers Stomp (1936), Prelude To A Stomp (1937).

MILLS BROTHERS Quartetto vocale (‘‘Four Boys And A Guitar’’) composto in origine dai fratelli John (basso che imita la tuba), Herbert (tenore), Harry (baritono) e Donald Mills (secondo tenore), nati rispettivamente negli anni 1911, 1912, 1913 e 1915 a Piqua (Ohio). Gia` celebri a New York nel 1931, compiono una tourne´ e in Europa nel 1934. John muore nel 1936 ed e` sostituito dal padre John Sr. (11/2/1889 - 8/12/ 1967). John Mills Junior, Bernard Addison, Norman Brown sono i chitarristi che accompagnavano i Mills Brothers, i quali hanno registrato anche con Duke Ellington, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Cab Calloway, Count Basie. Dopo il 1957 continuano a esibirsi in trio (senza il padre) fino alla fine degli anni ’60. I Mills Brothers furono apprezzati per le loro imitazioni vocali degli strumenti: tromba, trombone, sassofono, tuba. Hanno contribuito a divulgare i temi jazz presso il grande pubblico. Hanno partecipato ai film: Big Broadcast (Stati Uniti, 1932, Frank Turtle) e Sing As You Swing (Gran Bretagna, 1937, Red Davis). [F.T.] Chinatown My Chinatown (1932), I’ve Found A New Baby (1934); Darling Nelly Gray (con Armstrong, 1937).

MILTON, Roy Cantante e batterista statunitense (Wynnewood, Oklahoma, 31/7/1907 - Canoga Park, California, 18/9/1983). Allevato a Tulsa, impara il canto corale in chiesa e suona la batteria nell’orchestra della scuola. Viene ingaggiato dal trombonista Ernie Fields come cantante, prima di occupare il posto di batterista dell’orchestra per otto anni. Lascia la formazione nel 1938 durante una tourne´e in California. Forma allora i Solid Senders, una delle orchestre piu` popolari della West Coast fino al 1955. Roy Milton aggiungeva al suo talento di cantante e di compositore

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MINAFRA

un fiuto infallibile nel circondarsi di ottimi musicisti, come la pianista Camille Howard e i sassofonisti Buddy Floyd e Clifford Scott. Inizia la carriera discografica nel 1945 per la Hamp-Tone e continuera`, soprattutto con la Specialty, registrando piu` di settanta titoli. Molti di essi entreranno addirittura nelle hit parade nere. R.M. Blues riuscı` a restare ai vertici delle classifiche per quasi tutto un anno (1946). Batterista vigoroso e innovatore, cantante piacevole ma non molto originale, deve la sua grande popolarita`, durata dieci anni, al repertorio pieno di humour, essenzialmente basato sul boogie-woogie, e alla [J.P.] qualita` della sua formazione. R.M. Blues (1946), Rainy Day Confession Blues (1946), Keep A Dollar In Your Pocket (1947), The Hucklebuck (1948), Information Blues (1950), Night And Day (1952).

MINAFRA, Pino Trombettista italiano (Ruvo di Puglia, 1951). Giovanissimo fa parte di un coro di musica sacra. Successivamente si dedica allo studio della musica e della tromba, suonando nei contesti piu` disparati quali la banda, la musica leggera, la musica antica, lirica, sinfonica, il jazz e la musica improvvisata. Consegue il diploma di tromba presso il conservatorio Piccinni di Bari, allora diretto da Nino Rota. Da 1977 a oggi ha formato diversi gruppi come Praxis, Pino Minafra Quintet, Italian Instabile Orchestra, Sud Ensemble, Meridiana Multijazz Orchestra, Canto General, ottenendo grandi riconoscimenti e suonando nei piu` prestigiosi festival internazionali. Ha suonato con Gianluigi Trovesi, Bruno Tommaso, Giorgio Gaslini, Guido Mazzon, Gianni Gebbia, Mario Schiano, Enrico Rava, Daniele Cavallanti, Tiziano Tononi, Paolino Dalla Porta, Giancarlo Schiaffini, Antonello Salis, Sandro Satta, Franco D’Andrea, Paolo Damiani, Carlo Actis Dato, Eugenio Colombo, Roberto Ottaviano, Gunter Sommer, Han Bennink, Ernst Reijseger, Tony Oxley, Muhal Richard Abrams, Misha Mengelberg, Karl Berger, Charlie Mariano, Yves Robert, Michel

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MINCE

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Godard, Jean-Luis Matinier, Jasper Van’t Hof, Ray Anderson, Evan Parker, Willem Breuker, Peter Kowald, Maggie Nichols, Paul Lovens, Radu Malfatti, Keith Tippett, Paul Rutherford, Louis Moholo, Cecil Taylor. Ha collaborato con il poeta Vittorino Curci, con il quale ha fondato e diretto l’Europa Jazz Festival di Noci dal 1989 al 1993. E` uno dei membri fondatori dell’Italian Instabile Orchestra. Dopo «Colori» (1984) e «Sudori» (1995), ha inciso nel 2005 «Terronia» per l’etichetta tedesca Enja, con poesie di Pablo Neruda, Vittorio Bodini, Rocco Scotellaro e Vittorino Curci e con il Sud Ensemble, lo stesso Curci, il gruppo vocale Faraualla e la Meridiana Multijazz Orchestra. Ha suonato, inoltre, con l’Ottetto di Gianluigi Trovesi, il Keith Tippett’s Tapestry, in «Oltre Napoli, la notte» di Bruno Tommaso, e ha preso parte a «Castel del Monte» di Michel Godard e [L.C.] Lucilla Galeazzi.

MINCE, Johnny (John Henry MUEZENBERGER) Clarinettista e sassofonista statunitense (Chicago Heights, Illinois, 8/7/1912 Boca Raton, Florida, 23/12/1994). Entrato nell’orchestra di Joe Haymes nel 1929, arriva a New York all’inizio degli anni ’30; suona con Ray Noble (1934-35) e Bob Crosby (1936), prima di essere ingaggiato da Tommy Dorsey dal 1937 al 1941. Dopo il servizio militare, effettuato in un’orchestra dell’esercito, si dedica al lavoro di studio, soprattutto per la televisione, e dirige a volte delle piccole formazioni o si unisce a orchestre come i Kings Of Jazz (accanto a Pee Wee Erwin e Dick Hyman, con i quali va in Europa nel 1974) o la Lawson-Haggart Jazz Band, che lo riporta nel vecchio continente, a Nizza (1978 e 1982). Questo tecnico virtuoso del clarinetto trasmette con vigoria, in un linguaggio agile e fluido, lo spirito di Benny Goodman. Lo si puo` vedere nell’orchestra di Tommy Dorsey nel film Las Vegas Nights (1941). [A.C.]

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Con T. Dorsey: Little White Lies (1937), Chinatown, Midnight Choo Choo (1938); Panama (Red Norvo, 1938); The Man I Love (World’s Greatest Jazz Band, 1976).

MINERVE, Harold Sassofonista (alto e tenore), clarinettista e flautista statunitense (L’Avana, Cuba, 3/1/ 1922 - New York, 4/6/1992) detto «Geezil». Ha due anni quando la sua famiglia si stabilisce a Orlando (Florida). Il padre suona il clarinetto, il flauto e il banjo, e Harold comincia a studiare il clarinetto dal 1929; prende lezioni cinque anni piu` tardi e inizia a suonare in un’orchestra scolastica. Nel 1940 lascia la famiglia per seguire un’orchestra venuta dall’Ohio diretta dal batterista Jeff Gilson. In seguito lo si ritrova nell’orchestra del sassofonista Johnny Crawford, che accompagna Ida Cox, in quella messa su dal pianista di New Orleans Joe Robichaux per la cantante Joan Lunceford, poi con Clarence Love e il trombonista Ernie Fields. Arruolato nel 1943, dopo tre anni nell’esercito torna accanto a Fields (1946-50), che lascia per seguire Buddy Johnson (1950-57). Lavora poi a New York come free lance, dove suona con Mercer Ellington al Birdland (1960) e con Ray Charles (1962-64). Accompagna anche Melvin Moore, Ella Johnson, occupando un posto di direttore musicale per il cantante Arthur Prysock. Il 9 settembre 1971 viene ingaggiato da Duke Ellington e due giorni piu` tardi parte con l’orchestra per una tourne´e in Unione Sovietica. Rimane in questa formazione fino alla morte del pianista (1974), poi ricomincia un’attivita` come free lance, partecipando a numerose sedute di registrazione e alla Duke Ellington Orchestra ricostituita da Mercer Ellington. Al di la` di una competenza polistrumentale che gli ha permesso, nella formazione di Ellington, di occupare il posto di primo alto e di assicurarsi alcune parti di flauto, Harold Minerve si distingue per una concezione piu` moderna e come alleggerita del blues. E` un bluesman piacevole, brioso, come Louis Jordan e Eddie Vinson. [P.C.] Con Ellington: Get-With-Itness (1971), Blem (1972).

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MINGUS, Charles Jr. Contrabbassista, pianista, compositore e bandleader statunitense (Nogales, Arizona, 22/4/1922 - Cuernavaca, Messico, 5/1/1979). Chiamato Charles – piuttosto che «Charlie», che egli detestava – e soprattutto per cognome (Mingus era il suo appellativo piu` frequente nel mondo dei musicisti) e` cresciuto a Los Angeles, nel ghetto di Watts, uno dei piu` toccati dalle violente sommosse dell’estate 1965. Allevato nella musica classica, fra sorelle e fratellastri che cantano, suonano il piano o la chitarra, frequenta con il padre la chiesa metodista e con la matrigna la Holiness Church. Propende per quest’ultima, per l’«atmosfera piu` selvaggia, meno inibita». Vi si suona il blues e ci si abbandona agli affascinanti ‘‘incantesimi’’ del preacher. Nella sua formazione di base hanno un ruolo importante Ellington, che Mingus scopre alla radio verso l’eta` di nove anni, e il violoncello, che impara a suonare fin da giovanissimo. Studia il trombone con Britt Woodman, che entrera` nell’orchestra di Ellington. Mingus lascia l’orchestra classica della scuola dopo un incidente provocato dal razzismo del suo direttore. Dietro consiglio del suo amico e coetaneo Buddy Collette, passa al contrabbasso: «Prendi un basso, Mingus. Tu sei nero. Per quanto dotato tu sia, non farai mai niente di buono nella musica classica. Se vuoi suonare, bisogna che suoni uno strumento nero. Non sarai mai capace di ‘‘schiaffeggiare’’ il violoncello. Impara dunque a ‘‘schiaffeggiare’’ il basso.» Studia con Red Callender, ottiene da Collette il suo primo ingaggio, suona con Lee Young (1940), poi dal 1941 al 1943 con Armstrong, Kid Ory, infine con Lionel Hampton (1946-48), prima di accompagnare terzetti piu` intimisti (quelli di Billy Taylor e Red Norvo). Suona anche con Art Tatum, Stan Getz, Parker e Bud Powell. Con questi ultimi due, piu` Dizzy Gillespie e Max Roach, Mingus da` un concerto leggendario a Toronto, registrato dalla Debut che ha appena fondato (1953). Si avvera il suo sogno: entra nell’orchestra di Ellington, che deve lasciare dopo poco tempo,

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MINGUS

cacciato da Duke per essersi picchiato in scena con Juan Tizol (in seguito a una considerazione razzista fatta dal compositore di Caravan). In collaborazione con Teo Macero compone le sue prime opere sperimentali. Charlie Mingus And His Modernists viene ben presto trasformata in Jazz Workshop, luogo eccezionale di ispirazione, di provocazione, di agitazione e di esplosione di forme. L’improvvisazione collettiva lacera brutalmente, come sotto l’effetto di crisi che Mingus provoca in un modo del tutto naturale, un tessuto armonico e melodico molto curato. Vi si confonde un gusto convulso del caos, piu` drammatizzato che abbandonato a se stesso, e il ritorno abbastanza repentino ai riff, insistenti senza trascurare mai la pulsazione regolare del ritmo. Dalla sua prima opera memorabile, Pithecanthropus Erectus (1965), Mingus apre la strada, con una singolare potenza di espressione, a cio` che verra` chiamato free jazz. Il suo istinto di ‘‘artificiere’’, questa attitudine comunicativa nell’infiammare la musica hanno sempre un ritorno appassionato alle sue origini («Blues And Roots», 1959), come a lanciare un segnale significativo di un’anamnesi collettiva. Il testo delle sue Fables Of Faubus, indirizzate a Orval Faubus, senatore razzista dell’Arkansas – testimonianza del suo humour sarcastico e corrosivo – e` rifiutato dalla Columbia nel 1960, che ne pubblica una versione priva di interventi vocali. Lo stesso anno, non domo e furioso per le condizioni poste dal festival di Newport, Mingus organizza un aspro ‘‘controfestival’’ a quattro passi dal palco ufficiale. Vi partecipano musicisti di varie tendenze stilistiche e di diverse generazioni: Max Roach, Jo Jones, Coleman Hawkins, Roy Eldridge e Ornette Coleman. Fino alla meta` degli anni ’60 i suoi lavori con Eric Dolphy, che muore in Europa nel 1964 (e che resta con Fats Navarro il suo partner piu` vicino per sensibilita`), sono tormentati, clamorosi. L’unica spiaggia apparentemente tranquilla in un oceano di furore, che ha pero` delle pause ammirevoli (il blues, gli standard), e` stata una registrazione in trio con Max

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MINOR

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Roach ed Ellington («Money Jungle», 1962). Come esaurito per aver detto troppo, per essersi troppo affannato, svuotato da difficolta` materiali, familiari, sociali, Mingus scompare dalla scena del jazz dopo una serie di dischi eccellenti. Nel 1971 fa un ritorno spettacolare, pubblicando una singolare autobiografia cui lavorava da decenni, Beneath The Underdog. Riappare nei club e nei festival, sempre fedele a se stesso ma piu` stanco, con delle ‘‘nuove’’ composizioni scritte una trentina d’anni prima. Si lancia nell’avventura con dei musicisti che per la maggior parte si realizzeranno completamente insieme a lui: da Dolphy a Kirk e Jackie McLean, passando da Pepper Adams, Booker Ervin, George Adams, Jimmy Knepper, Clifford Jordan, Woody Shaw, Larry Coryell e, beninteso, Dannie Richmond, il suo quasi inamovibile batterista. Per quanto riguarda il piano, che suonava lui stesso con piacere, la serie non e` meno importante: Horace Parlan, Roland Hanna, Don Pullen, Jaki Byard contribuiranno, ciascuno a suo modo, al colore unico delle diverse formazioni del bassista. Dopo una celebrazione al piu` alto livello il 18 giugno 1978 (musicisti, organizzatori, persino il presidente degli Stati Uniti Jimmy Carter), Mingus, paralizzato e indebolito dal morbo di Lou Gehrig (una gravissima forma di degenerazione muscolare), muore a Cuernavaca. Non aveva smesso di essere, musicalmente e umanamente, «un uomo nero degli Stati Uniti» cioe`, secondo la definizione di James Baldwin, «un uomo in collera tutti i giorni». La collera di Mingus si percepisce in ognuno dei suoi attacchi, violenti, lenti, ottenuti a forza di braccia e immediatamente sostituiti da una toccante delicatezza che la sua impetuosita`, cosı` come la sua eccentricita`, non ha mai cercato di nascondere. Un furore musicalmente trasmissibile, un piacere rabbioso di suonare, hanno fatto di tutte le sue orchestre un centro di rottura e di composizione partecipata (di cui egli resta il solo responsabile) che ha pochi esempi. Come pianista, sa essere delicato, preciso, fluido. Al basso,

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con un suono aperto che si ripercuote sulla nota seguente, profondo, spesso prolungato da uno sfregamento della punta delle dita, Mingus si e` trovato a essere contemporaneo di una generazione di strumentisti che, con un virtuosismo puro e con una precisione assoluta, sembravano portare lo strumento al di la` delle sue stesse possibilita`. In un certo senso (da un punto di vista accademico), tutti si sono messi a suonare meglio di lui: ma nessuno, indubbiamente, cosı` bene. Emotivo e capace di raccogliere nella sua persona le emozioni del suo popolo, Mingus ha tentato apertamente di far parlare, gridare, la musica, con un’energia molto fisica che concentrava le sue qualita` di compositore, di arrangiatore o di agitatore e con una generosita` e un’integrita` che hanno costretto tutte le comunita` (quella dei musicisti era scontata), nere, bianche, ufficiali e marginali ad accettarlo e a rendergli omaggio. In extremis, forse, ma [F.M.] ugualmente... Mingus Fingers (L. Hampton, 1947); Move (R. Norvo, 1950); Tea For Two (John Mehegan, 1952); «Jazz At Massey Hall» (Quintet Of The Year, 1953); Purple Heart (1954), Pithecanthropus Erectus (1956), Haitian Fight Song, West Coast Ghost (1957), «Blues And Roots», «Mingus Dynasty» (1959), Stormy Weather, Mysterious Blues, Better Git It In Your Soul, Prayer For Passive Resistance (1960), Peggy’s Blue Skylight, Freedom, Passions Of A Man (1961), «Mingus Plays Piano» (1963), The Clown, Oh Lord Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb On Me, All The Things You Could Be By Now If Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother (1964), Goodbye Porkpie Hat (1977).

MINOR, Dan Trombonista statunitense (Dallas, Texas, 10/8/1909 - New York, 11/4/1982). Suona in diverse formazioni della sua citta` natale (Blue Moon Chasers) dal 1926, viene ingaggiato nei Blue Devils di Walter Page (1927-29) e nei Blue Syncopators di Ben Smith. Compie una tourne´e con Earl Dyker (1930), entra a far parte dei Black Aces di Gene McCoy, dei Serenaders di Lloyd Hunter, nella formazione di Alphonso Trent e infine in quella di Bennie Moten

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(1931-34), con il quale partecipa alle storiche sedute del 1932 (Moten Swing). In seguito passa sotto la direzione di Count Basie, dal 1936 al 1941, poi si divide fra le formazioni di Buddy Johnson e Cab Calloway (1941-44), Mercer Ellington, Lucky Millinder (1945), Willie Bryant (1946). Poi, anche se figura sulla scena del jazz fino agli anni ’60, si esibisce sporadicamente. Dan Minor non e` un solista. Si hanno di lui soltanto una o due uscite in assolo. In compenso, la sua presenza in una sezione di tromboni di una grande orchestra e` [A.C.] sempre di notevole importanza. Gone With What Wind (Basie, 1940).

Minstrels (letter. ‘‘menestrelli’’) Compagnia di artisti itineranti, travestiti da neri (Stati Uniti, primo quarto del XIX secolo). Nel 1836 Thomas Nichols Darmouth Rice crea il personaggio di «Jim Crow» (lo spaventapasseri, palafreniere di colore vestito miseramente). Nel 1843 a New York ha luogo, al Bowery Amphitheatre, la prima rappresentazione nota di uno spettacolo di minstrels con Daniel Decatur Emmett (vl), Frank Bowers (‘‘bones’’), Dick Pelham (tamburello) e Billy With clock (bjo). Il successo di questa forma di teatro non si fa attendere e si formano numerose compagnie, fra cui le piu` conosciute sono: Christy Minstrels, White’s Minstrels, Buckles Serenaders, San Francisco Minstrels, Ethiopian Serenaders. Dopo la guerra di Secessione, che accelera l’emancipazione degli schiavi, si costituiscono dei gruppi formati interamente da neri: Georgia Minstrels di George Hicks e, nel 1882, i Callendars Spectacular Coloured Minstrels. Ormai le formazioni di bianchi travestiti da neri e quelle di neri veri e propri coesistono. Alcuni divi utilizzano un repertorio di questo genere (Arthur Collins, Byron Harlan, Henry Burr, Arthur Campbell, Billy Murray, S.H. Dudley, Bert Williams, celebre attore comico di colore). Al Jolson e Eddie Cantor continuano la tradizione. Dal 1894 la United States Phonograph Company

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MINSTRELS

registra il repertorio dei minstrels su cilindro con Len Spencer, Dan W. Quinn, Billy Williams. Nel 1903 la Victor Monarch presenta una serie di dischi: «An Evening With The Minstrels», seguita dalla Columbia. Il cinema, ai suoi inizi, capta anche lo spettacolo, visivo se non ancora sonoro (Ne`gres dans la rue, 1897, Lumie`re Nº 252). Il Minstrel Show si svolge a volte per la strada sotto forma di parata, ma piu` spesso su un palcoscenico con degli attori comici – bianchi, in un primo tempo – truccati da neri (visi e mani molto scuri, labbra molto rosse o molto bianche), che portano una parrucca crespa, degli abiti vistosi, colorati, senza escludere un certo dandismo, e utilizzano degli accessori di dimensioni esagerate (scarpe enormi, cappelli molto alti). Una quindicina d’attori o piu` formano un semicerchio con, al centro, il maestro di cerimonia. Alle due estremita` (‘‘ends’’) si trovano, a sinistra, Mr Bones (che utilizza degli oggetti d’osso per accompagnare ritmicamente i canti o le danze), a destra, Mr Tambo (con i tamburelli). Generalmente lo spettacolo e` diviso in tre parti: 1) annunci, scherzi, risate, ballad sentimentali, movimenti d’insieme della compagnia; 2) una serie di numeri di varieta` di un artista o in duetto (monologhi comici, canti, danze, acrobazie, magie); 3) una piccola pie` ce burlesca o drammatica che racconta un episodio della vita nelle piantagioni con un finale della compagnia al completo. Al suo debutto, il Minstrel Show presenta una caricatura, fatta dai bianchi per i bianchi, delle popolazioni di colore che vivono nel sud. Per prendersene gioco si fa un ritratto del nero buono, ingenuo, instabile, irresponsabile, un po’ ladro, un po’ bugiardo, non proprio cattivo comunque. Alcuni, in Europa, pensano – non e` un caso? – la stessa cosa delle popolazioni nomadi. Dopo la guerra di Secessione, i neri possono dimostrare che il colore della pelle, la forma del naso, la struttura dei capelli non sono un ostacolo all’espressione dei sentimenti e alla manifestazione dei doni naturali. La musica, la danza, il teatro (fra le altre cose), offrono

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MINTON

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ai neri americani la possibilita` di affermare la loro presenza creativa e di migliorare, eventualmente, la loro condizione sociale. I minstrel, inizialmente riflesso artificiale, poi piu` autentico, del fenomeno nero, sono cosı` una delle numerose fonti della musica jazz. Il compositore W.C. Handy, la cantante di blues Gertrude Ma Rainey e i suoi Rabbit Foot Minstrels continuano con molti altri, nel jazz e nel blues, la diffusione del genere minstrels. I compositori bianchi Stephen Foster, James Bland, Daniel Emmett vi attingono la loro ispirazione (My Old Kentucky Home, Old Black Joe, Zip Coon, Turkey In The Straw, Jim Crow). In Europa lo stesso Claude Debussy, per esempio, scrive Minstrels. Piu` di un secolo dopo, il genere riappare: nel 1962, a Londra, al Victoria Palace, il pubblico corre ad assistere alla rappresentazione di The Magic Of The Minstrels, adattamento di una serie televisiva della BBC. [I.D.] An Evening With The Minstrels (1903); My Old Kentucky Home (1903); The Hand Of Fate (Burlesque melodrama, 1905); «The Black And White Minstrel Show» (1962).

MINTON, Phil Trombettista e cantante britannico (Torquay, 2/11/1940). I suoi genitori sono cantanti; Phil fa parte di una corale e prende delle lezioni di tromba. Fino alla fine degli anni ’50 suona in un’orchestra del Devon. Nel 1962 a Londra comincia a lavorare con Mike Westbrook. Lo lascia due anni piu` tardi per far parte di gruppi rock. Di nuovo con Westbrook dopo il 1972, partecipa alla formazione della sua Brass Band e alla maggior parte dei suoi lavori. Contemporaneamente, canta nel gruppo Voice con Maggie Nicols e Julie Tippett, fa del teatro e improvvisa in duo con diversi cantanti. Lo si incontra anche nelle formazioni Film Music, della fagottistasassofonista Lindsay Cooper, Moire Music, del sassofonista Trevor Watts, e con il batterista Ken Hyder (1977). Negli anni ’80, oltre alla sua collaborazione con Westbrook, si esibisce e registra da solista e con i percussionisti David Moss e Roger Turner (1984). Lavora e incide in duo con

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Veryan Weston (1987), il trombonista Gunter Christmann (1985), il sassofonista Alfred Harth, il Trio Raphiphi (Minton, Radu Malfatti e Philip Wachsmann), e un’infinita` di altri importanti improvvisatori. Urlando, masticando e sputando le parole, gridando, parodiando (e interpretando piu` voci-ruoli), emettendo dei suoni (utilizzando tutti i possibili growls), esponendo dettagliatamente dei versi (di William Blake, per esempio), passando da un registro di carrettiere cockney a delicatezze da ‘‘tenorino’’ o a slanci di un lirismo classico, Phil Minton lascia andare la sua voce – ma anche la sua tromba: fra fanfara, barocco ed esplosioni free – dalle grida e tradizioni di strada agli estremismi piu` rischiosi e sperimentali, ottenendo in particolare degli effetti polifonici o di risonanza attraverso procedimenti adattati da tecniche tradizionali extra-europee o suonando con tutte le possibilita` degli effetti vocali. [P.C.] Con Westbrook: Goosewing (1977), «Mama Chicago» (1979), The Fields (1980), Santarcangelo (1982), On Duke’s Birthday 2 (1984); «Solo Singing» (1981), The Berlin Station (1986); You Can’t Finance That (Triphthong, 1992).

Misura f Metrica.

MITCHELL, Billy Sassofonista tenore (ma anche soprano e alto), flautista e clarinettista statunitense (Kansas City, Missouri, 3/11/1926 Rockville Centre, New York, 18/4/2001). Ben presto la sua famiglia lascia Kansas City e si stabilisce a Detroit. E` la`, verso i dieci anni, a scuola, che comincia a studiare il clarinetto, che pero` cambia con un sax tenore. Riesce a ottenere il suo primo ingaggio ‘‘da professionista’’, cioe` pagato, a tredici anni. Dopo aver seguito i corsi del Cass Technical Institute, si unisce a diverse formazioni locali, dapprima non molto conosciute poi di una certa notorieta`, come quella del sassofonista baritono Harold Wallace, che suona allo

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Zombie. Mitchell affianca Yusef Lateef. Parte per una tourne´e con l’orchestra di Nat Towles, si reca a New York con quella di Lucky Millinder (1948), sostituisce Gene Ammons da Woody Herman (1949) e, all’inizio degli anni ’50, ritorna a Detroit, dove dirige il suo gruppo, che vedra` passare, fra gli altri, Thad ed Elvin Jones e Tommy Flanagan. Nel 1956 entra nella grande formazione di Dizzy Gillespie, quella che compie una tourne´e in Medio Oriente. Mitchell ricopre la posizione di direttore musicale. Lascia Gillespie nel 1957 per entrare nella formazione di Count Basie, dove rimarra` fino al 1961. Prende poi la guida, con Al Grey, di un sestetto (1961-64), diventa direttore musicale di Stevie Wonder, lavorando per un po’ anche nella Kenny Clarke-Francy Boland Big Band. Negli anni ’70 conduce parallelamente la sua attivita` di musicista free lance e quella di insegnante. Ritorna in Europa nel 1981 e nel 1984. Billy Mitchell, anche se nativo di Kansas City, appartiene alla schiera dei musicisti che hanno fatto di Detroit un vivaio di grandi talenti, da Wardell Gray a Milt Jackson, dai fratelli Jones (Thad, Hank ed Elvin) a Kenny Burrell. Influenzato da musicisti diversi e di diverso stile (Lester Young, Coleman Hawkins, Don Byas e anche John Coltrane e Sonny Rollins), Mitchell partecipa allo spirito degli hard bopper. La sua sonorita` non e` ‘‘armoniosa’’: e` vera. Nei suoi assolo si apprezza una virilita` che non esclude la sensibilita` e si sviluppa in frasi logiche e ben costruite. [A.C.]

Jor-Du (D. Gillespie, 1957); con C. Basie: Shorty George, Every Tub (1960); «The Colossus of Detroit» (1978).

MITCHELL, «Blue» (Richard Allen) Trombettista statunitense (Miami, Florida, 13/3/1930 - Los Angeles, California, 21/5/1979). Impara a suonare la tromba a diciassette anni, alla fine della scuola, e comincia a lavorare (e a registrare) nel 1951 nell’orchestra di rhythm and blues diretta dal sassofonista Paul Williams e di cui fanno parte anche Shafi Hadi e Sam

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Jones. L’anno seguente, a New York, suona con il sassofonista Red Prysock prima di essere ingaggiato da Earl Bostic, con il quale resta fino al 1955. Nei due anni che seguono, compie una tourne´e con Sarah Vaughan, registra con Cannonball Adderley, Lou Donaldson, Johnny Griffin e i fratelli Red e Whitey Mitchell (che non hanno legami di parentela con lui). Nel 1958 fa parte di un quintetto di Horace Silver dove sostituisce Lee Morgan: vi resta sei anni. Nel 1965 compie una tourne´e in Giappone, organizzata da George Wein, e lavora per un po’ a New York, prima di fondare un quintetto, in particolare con Junior Cook, Chick Corea e Al Foster. Dopo lo scioglimento di questo gruppo, Mitchell si unisce all’orchestra di Ray Charles per due anni, poi in quella del cantante di blues britannico John Mayall, fino al 1973. L’anno seguente si stabilisce a Los Angeles, dove collabora con Bill Berry, Bill Holman (nella Los Angeles Big Band), Jack Sheldon, Richie Kamuca e Louie Bellson (con il quale fa una lunga tourne´e nel 1974). Muore per un tumore. Una sonorita` nettamente timbrata, un uso discreto ma abbastanza persistente del vibrato: queste due costanti caratterizzano un artista che fu piu` un sideman che un leader, nonostante qualche album registrato sotto il suo nome. Del resto egli difetta di efficacia, ma questa modestia si addice perfettamente al suo stile, svelto e orecchiabile. Preferendo il medio e l’acuto ai registri estremi, Blue Mitchell lascia intravedere nelle sue improvvisazioni una piccola malinconia bluesy, mentre lo swing, da cui non si divide mai, e` piu` intimo che persuasivo, anche sul tempo rapido. [F.R.S.] «Big Six».(1957), «Out Of The Blue» (1958); con H. Silver: Finger Poppin’ (1959), Peace (1959); Julia (Philly Joe Jones, 1959); The Thing To Do (1964); Two And One (Hank Mobley, 1967).

MITCHELL, Dwike Pianista statunitense (Jacksonville, Florida, 14/2/1930). Dopo aver studiato all’Accademia di musica di Filadelfia, in-

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contra nel 1947, durante il servizio militare, Willie Ruff, al quale insegna qualche nozione base di contrabbasso affinche´ lo possa accompagnare. Nel 1953 parte per una tourne´e, negli USA e in Europa, con Lionel Hampton, ed e` in questa orchestra che Ruff lo raggiunge nel 1955. Nello stesso anno i due lasciano il vibrafonista per formare il Mitchell-Ruff Duo (Ruff suonava anche il corno), che diventa rapidamente, su disco e nei club di New York, uno dei gruppi piu` popolari. Nel 1959, in occasione di una tourne´e in Unione Sovietica come membri di una corale dell’universita` di Yale, Mitchell e Ruff si esibiscono al conservatorio Cˇaikovskij e al Bol’sˇoj e, primi jazzmen americani che si sono esibiti in Russia, desteranno interesse a livello internazionale. Di ritorno negli Stati Uniti sono richiesti dalle reti televisive: aumentano conferenze e interviste. Negli anni ’60 suonano essenzialmente al Playback Club a New Haven, di cui sono proprietari, e, a New York, alla Hickory House. Uno degli habitue´ del club, Billy Strayhorn, compone per loro una suite per piano e corno che Duke Ellington li invitera` a suonare in un concerto in memoria di Strayhorn (1969). Nel 1966 partecipano a un viaggio ufficiale del presidente Johnson in Messico. Divenuti una specie di ambasciatori degli Stati Uniti nei paesi in cui il jazz e` poco conosciuto o inesistente, essi suonano anche in Cina nel 1981. William Zinsser, al quale Mitchell aveva dato lezioni di piano, ha dedicato loro un libro, Willie And Dwike (1984). Partendo da un repertorio in cui dominano standard e ballad, con una tecnica che gli permette di passare senza problemi da un brio perfettamente accademico e da variazioni di intensita` cristalline a inflessioni ed effetti blues, o addirittura funky, Mitchell offre una visione panoramica del jazz, dalle seduzioni tanto rassicuranti quanto immediate: una visione raddolcita. [P.C.] Do Re Mi Blues (1958), Suite For The Duo (1970), Blues People (Dizzy Gillespie, 1971).

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MITCHELL, George Cornettista e trombettista statunitense (Louisville, Kentucky, 8/3/1899 - Chicago, Illinois, 27/5/1972). Dopo aver studiato la tromba fin dall’eta` di dodici anni, diventa membro della Louisville Musical Club Brass Band (1916-17), effettua una tourne´e con una compagnia di minstrel e si stabilisce a Chicago dal 1919. Qui suona con Tony Jackson (De Luxe Cafe´, 1920), Carroll Dickerson (Sunset Cafe´, 1923), Doc Cooke, Jimmie Noone (Paradise Gardens), Lil Armstrong (Dreamland, 1925-26), Dave Peyton (1927), Doc Cooke (1927), Earl Hines (Grand Terrace, 1929-31) e partecipa a numerose registrazioni. Bisogna menzionare soprattutto le sedute con Luis Russell, i Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton, i New Orleans Bootblacks e i Wanderers di Johnny Dodds. Dopo aver lasciato Earl Hines nel 1931, abbandona ben presto la musica attiva per diventare fattorino di una banca. George Mitchell e` un trombettista generoso, delicato e, nello stesso tempo, appassionato, molto rappresentativo dello stile di New Orleans di cui, tuttavia, non [A.C.] era originario. Perdido Street Blues (J. Dodds, 1926); con J.R. Morton: The Chant, Sidewalk Blues (1926), Wild Man Blues (1927).

MITCHELL, Louis A. Batterista, direttore d’orchestra, compositore, animatore e attore comico statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 1885 Washington, D.C., 12/9/1957). Giovane attore comico facente parte di una compagnia di minstrel, abbandona il teatro per formare il Southern Symphony Quartet, che debutta a New York il 15 aprile 1912, con Vance Lowry al banjo e Palmer Jones al piano. Durante un’esibizione al Reisenweber, nel 1914, viene notato da un impresario che gli fa un contratto per recarsi in Gran Bretagna ad accompagnare i ballerini Jack Jarret e Louise Alexander. Scoppia la guerra in Europa. Louis Mitchell riparte per gli Stati Uniti e diventa tenore solista nell’orchestra del Clef Club, diretta da James Reese Europe. Nel

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1915 ritorna in Gran Bretagna e forma i Seven Spades. Verso il 1919 e` di nuovo negli Stati Uniti per ingaggiare dei musicisti che formeranno i Mitchell’s Jazz Kings. Suona a Bruxelles, dove viene notato da Robert Goffin. Egualmente apprezzata da Jean Cocteau, l’orchestra accompagna numerose riviste al Casino di Parigi e registra una serie di dischi per la Pathe´ (1921-23). Mitchell abbandona allora la musica per dedicarsi agli affari. La sua orchestra diventa la Real Jazz Kings, diretta dal trombettista Cricket Smith. La musica dei Mitchell’s Jazz Kings e` ben diversa da quella che doveva far conoscere Kid Ory e King Oliver nello stesso periodo. Essa illustra piuttosto la tradizione nera del Nord (James Europe, Ford Dabney, Tim Brymn, Will Vodery). [I.D.] Hep, The Montmartre Rag, Everybody Step, Sing’em Blues (1922-23).

MITCHELL, «Red» (Keith Moore) Contrabbassista, bassista elettrico, violoncellista, pianista e cantante statunitense (New York, 20/9/1927 - 8/11/1992). Pianista e sassofonista alto nell’esercito, dopo il congedo debutta professionalmente, ma al basso, nel trio del cantante Jackie Paris e accompagna Mundell Lowe. Nel 1949 e` bassista e pianista nell’orchestra di Chubby Jackson, prima di scegliere definitivamente il basso. Passa allora nelle formazioni di Charlie Ventura (estate 1949) e Woody Herman (194951). Colpito da tubercolosi, si allontana per un po’ dalle scene, prima di riapparire nel trio di Red Norvo dove, a fianco di Tal Farlow, sostituisce Charles Mingus (1952-55, con tourne´e e registrazioni, in particolare «Red Norvo With Strings»). Poi sara` nel quartetto di Gerry Mulligan (1954) e nel trio di Hampton Hawes (1955-57). La collaborazione col pianista, pur se irregolare dal 1957, prosegue per una decina d’anni. Comincia a registrare abbondantemente come sideman (nel 1960 Leonard Feather stima che Mitchell abbia partecipato a quasi mille dischi in cinque anni). Nel 1957 forma un quartetto con James Clay, Lorraine Geller

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e Billy Higgins, ma si unisce anche, dal 1957 al 1961, ad Andre´ Previn e Shelly Manne. In seguito forma un quintetto che codirige con Harold Land e che e` completato da Frank Strazzeri (pf), Carmell Jones (tr), Leon Petties (batt) – «Hear Ye!» – e che durera` fino al 1962. Contemporaneamente Mitchell prosegue il suo lavoro in studio (e` primo contrabbassista nell’orchestra della MGM). Dal 1965 al 1966 collabora di nuovo con Hawes. Decide di abbandonare il lavoro di studio e suona con Dizzy Gillespie nel 1968, poi parte per la Scandinavia, dove si stabilisce, e suona con Phil Woods al Cafe´ Montmartre di Copenhagen, poi in trio con Bobo Stenson (pf) e Rune Carlsson (batt). Trasferitosi a Stoccolma, lavora ormai come free lance (con Jimmy Rowles e Jim Hall nel 1978, con Sven Asmussen e Toots Thielemans ecc.) e alla testa delle sue formazioni, ritornando, a volte, negli Stati Uniti. Oltre i dischi sotto il suo nome: «When I’m Singing» (1982), «Home Suite» (1985), in cui suona il basso, il piano e canta, Mitchell registra «To Duke And Basie» (1985), con Clark Terry. Ha partecipato anche a dischi di suo fratello Whitey e di Blue Mitchell, di Ornette Coleman, Barney Kessel, Harold Land, Lee Konitz, Al Cohn, John Graas, Jack Montrose, Gerry Mulligan, Herb Geller, Guido Manusardi, del clarinettista Putte Wickman ecc. Nato dalla tradizione acustica prima dell’amplificazione, Red Mitchell ha una sonorita` ampia e legnosa. Bassista di tempo e d’accompagnamento, ricorre essenzialmente a un walking bass dei piu` convenzionali (suona la fondamentale sul primo tempo, alcune note dell’accordo sul secondo e sul terzo tempo e introduce sul quarto un cromatismo che porta alla fondamentale successiva). A volte sollecita uno slap moderato, per far rimbalzare e rilanciare la linea dei bassi in modo dinamico, e piu` spesso il glissando, che produce con una precisione approssimativa. [P.B., C.G.] «Broadway» (A. Cohn, 1954); Love Me Or Leave Me (Mulligan, 1954); Bow Jest (H. Hawes, 1956); Paul’s Pal (1957); In The Wee Small Hours Of The Morning (al pia-

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no, 1958); Tripplin’ Awhile (1961); Blue Moon, Putte’s Pattor (C. Terry, 1978); «Red ’n’ Me» (con J. Rowles, 1978); I Remember You (Karin Krog, 1980); You’re Me (P. Woods, 1981); Soft And Warm (1982), «A Declaration of Interdependence» (solo, 1992).

MITCHELL, Roscoe Edward Jr. Sassofonista, flautista, clarinettista, oboista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 3/8/1940). A cinque anni, incoraggiato dal padre, allora impiegato alla Works Progress Administration, canta dei motivi famosi e imita delle star come Nat King Cole, Louis Armstrong, Billy Eckstine. Tre anni piu` tardi, influenzato da suo zio Charles Commodore Carter, artista e predicatore di talento, si interessa alla pittura e assiste regolarmente alle ‘‘letture spirituali’’ delle Store Front Spiritual Churches. Ha dodici anni quando uno dei suoi fratelli maggiori, Norman (che annovera fra i suoi amici il sassofonista di Chicago Nicky Hill), gli fa scoprire la musica di Charlie Parker, James Moody, Lester Young ecc. L’anno seguente, alla high school, suona il clarinetto. E` sempre nelle orchestre scolastiche che comincia a suonare il baritono, poi l’alto. Alla fine del servizio militare (e` sassofonista in un reggimento di stanza a Heidelberg, in Germania), intraprende la sua carriera musicale, a fianco di Henry Threadgill, in un’orchestra ispirata dai Jazz Messengers di Art Blakey (1961). Pur avendo gia` ascoltato Ornette Coleman, e` influenzato piuttosto, a suo dire, da Wayne Shorter. Lavora anche con il cantante Jerry Butler, con Byron Austin, con il contrabbassista Scotty Holt e con Jack DeJohnette, prima di entrare nella Experimental Band di Richard Abrams in cui incontra i futuri componenti dell’AACM. Comincia a esibirsi come leader e, nel 1966, registra «Sound» con Lester Bowie, Lester Lashley (trb, vlo), Maurice McIntyre, Malachi Favors e Alvin Fielder. L’anno seguente registra il secondo disco, come leader, con una formazione quasi completa dell’Art Ensemble of Chicago (Bowie, Favors e Phillip Wilson),

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poi partecipa al disco di Bowie «Numbers 1 & 2» con Favors e Joseph Jarman, ossia la prima formula dell’AEC. Nel 1968 la Roscoe Mitchell Art Ensemble e` composta da Bowie, Favors e Robert Crowder (batt). Poi nel 1969 Mitchell registra «Funky Skull» a nome del bassista Melvin Jackson assieme a Byron Bowie (fl, tsax), Steve Galloway (trb), Jodie Christian (pf), Lester Bowie, Leo Smith. Ma e` a Parigi, il 23 giugno 1969, che Mitchell partecipa al primo disco dell’Art Ensemble: «A Jackson In Your House». Durante il suo soggiorno in Francia, oltre alle numerose sedute e apparizioni pubbliche del gruppo di Chicago, prende parte alle attivita` della colonia di musicisti free americani registrando con Grachan Moncur III, Sunny Murray, Claude Delcloo (batt), Arthur Jones (asax), Dave Burrell, Alan Silva; si unisce alla grande formazione riunita da Bowie per un’eccezionale serie di concerti alla radio di Baden-Baden («Gittin’ To Know Y’All», «Born Free») e accompagna dei cantanti pop (Alfred Panou, Brigitte Fontaine e Areski). Di ritorno negli Stati Uniti, continua a esibirsi con l’AEC, ma intraprende, parallelamente e in tutto il mondo, una carriera di polistrumentista solitario, pur aumentando incontri e contatti con gruppi all’insegna della sperimentazione e, il piu` delle volte, scegliendo i suoi partner fra i membri dell’AACM. Cosı`, nel 1975, suona e registra in Canada alla testa di un quartetto che comprende Abrams, George Lewis (trb) e Spencer Barefield (chit). L’anno seguente fa parte dell’enorme Creative Orchestra riunita a New York da Anthony Braxton e si esibisce allo Studio Rivbea accompagnato da Jerome Cooper e Don Moye. Nel 1977 lo si ritrova con Braxton, Lewis, Abrams, poi Favors, Threadgill, Jarman e Wallace McMillan (asax); con Braxton e Jarman forma un trio dal polistrumentismo sistematico; lavora anche con un sestetto riunito da Lewis e in un duo con Braxton. Nel 1979 si esibisce in Europa alla testa di una Creative Orchestra di diciotto strumentisti, che codirige con Leo Smith, e registra con Abrams. L’anno seguente forma The

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Sound Ensemble con Hugh Ragin (tr), Barefield, Jaribu Shahid (cb) e Tani Tabbal (perc) e da` qualche concerto in duo con Radu Malfatti (trb). A Berkeley (California) nel 1981 partecipa a nuove esperienze in cui intreccia voce (Tom Buckner) e due sax (Mitchell, Gerald Oshita). Nel 1986 da` una serie di concerti centrati sull’opera di John Coltrane con Jodie Christian (pf), Malachi Favors, Steve McCall, e Mitchell stesso suona il sax soprano e l’alto. A New York, nel 1988, partecipa al festival Improvisations II con il suo New Chamber Ensemble, composto da G. Oshita (sarrussofono-contrabbasso), Vartan Manoogian (vl), T. Buckner (voce) e Brian Smith (cb). Negli anni ’90, il rallentamento dell’attivita` dell’Art Ensemble lo spinge a dedicare sempre piu` tempo alla sua attivita` personale. Incide quindi con propri gruppi per la Delmark, la ECM, la Pi e la Rogue Art, intensificando anche la carriera didattica. Fuori dell’Art Ensemble la carriera di Roscoe Mitchell mostra che la sua ricerca di timbri, il suo intento di ampliare la gamma sonora costituiscono solo l’esteriorizzazione piu` eclatante di un’esuberanza intrinseca. Il suo attacco aspro, le sue sonorita` scabre, le tendenze estroverse del suo stile improvvisato, lo humour – o la derisione – di certe sue frasi, il suo rifiuto di ogni condiscendenza o pigrizia teorica ne fanno un creatore di suoni in cui brio, vivacita` e rigore metodico suscitano grande ammirazione. Il suo oltranzismo lo ha portato spesso a un tipo di improvvisazione ripetitiva esagerando certe tendenze coltraniane. Come compositore, a un’esplorazione sistematica di ogni possibilita` orchestrale (assolo, duo, trio ecc., fino a un’opera per otto percussionisti) e a una passione virtuosistica per i movimenti sonori di grande ampiezza, affianca in cio` che egli chiama sound collages dei parossismi free, sequenze aritmiche – come di attesa – e il ricordo, nondimeno riorganizzante, di fasi piu` tradizionali della musica afroamericana, senza trascurare mescolanze

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MOBLEY

sonore, zigzag ed effetti (percussioni, scoppio trattenuto, slanci non portati a termine) molto ‘‘contemporanei’’. [X.D., P.C.]

Oltre a tutte le registrazioni dell’AEOC: Sound (1966), Old (1967), Congliptious/ Old (1968), Tutankamen (1973), Tnoona (1975), Nonaah (1977), The Maze (1978), Sing/Song (1980), The Flow Of Things (1986); «Hey Donald» (1994), «Sound Songs» (1994), «Nine To Get Ready» (1999), «Song For My Sister» (2002), «Turn» (2005), «Composition/Improvisation Nos. 1, 2 & 3» (2007).

MJQ f MODERN JAZZ QUARTET.

MOBLEY, «Hank» (Henry) Sassofonista tenore e compositore statunitense (Eastman, Georgia, 7/7/1930 - Filadelfia, Pennsylvania, 30/5/1986). Acquisisce il gusto per la musica fin dall’infanzia a Newark, nel New Jersey, a contatto con sua nonna Emma, promotrice dell’opera nera, e con suo zio Dan, polistrumentista. Autodidatta, impara a suonare prima il sax alto poi il baritono. A diciannove anni suona nell’orchestra di rhythm and blues del pianista Paul Gayten. A ventun anni si reca a New York e Max Roach lo prende nella sua formazione fino al 1953. Dopo un breve ritorno da Gayten, passa due settimane da Duke Ellington e poi l’estate a fianco di Clifford Brown nell’orchestra di Tadd Dameron. Suona nell’orchestra di Gillespie e conclude il 1954 nel gruppo di Horace Silver e Art Blakey: diventa cosı` il primo sax dei Jazz Messengers. Segue il pianista quando quest’ultimo mette su una sua orchestra (1956). Fa numerose registrazioni, in particolare per l’etichetta Blue Note: otto album in sedici mesi come leader. In seguito, suona una quindicina di giorni con Thelonious Monk e partecipa regolarmente ai lunedı` sera al Birdland. Allontanato dalla scena del jazz per un anno in seguito a problemi di droga, suona nel 1960 con Blakey, per il quale compone. Miles Davis lo ingaggia, poi, per

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MODALE

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piu` di un anno nel suo quintetto. Accusato di uso di stupefacenti, gli viene vietato nuovamente di suonare per un anno ed e` solo nel 1965 che fara` la sua riapparizione come strumentista free lance, suonando e registrando in particolare con Lee Morgan, Kenny Dorham e Donald Byrd, i compagni dei suoi inizi. Dal 1968 al 1970 soggiorna in Europa prima di rientrare negli Stati Uniti per codirigervi un quintetto con Cedar Walton. Fra l’altro, compone per la big band dell’AACM, diretta dal pianista Muhal Richard Abrams. Si stabilisce a Filadelfia, dove due operazioni consecutive ai polmoni lo obbligano all’inattivita`. Nonostante qualche sporadica riapparizione nel 1978 nei club di Filadelfia, dove suona l’alto e il baritono, smette di esibirsi poco a poco. Un suono ovattato ma leggermente scabro, delle accentazioni che delimitano un discorso fatto di frasi corte dalle note distinte ma non distaccate: fin dal suo debutto, Hank Mobley si pone alla confluenza tra bebop e blues. Vi restera` per tutta la sua carriera e il suo stile, non spettacolare, evolvera` poco; guadagnera` pero` in calore sonoro e in maturita` lirica: e` con un’economia di note caratteristica che Mobley costruisce delle improvvisazioni che non si allontanano dagli accordi. Privilegiando il registro medio e la melodia, Mobley e` un musicista intimista in cui la dolce malinconia e` stata a suo tempo nascosta dall’impeto nascente del free jazz. [F.R.S.] Creepin’ In (H. Silver, 1954); Verita’s Dance (Dorham, 1955); Weird-O (A. Blakey, 1956); «Workout» (1961); So What (M. Davis, 1961); Cute ’n’ Pretty (1966), No Argument (1967); Sonny’s Back (Archie Schepp, 1969).

Modale, modalita` Il jazz modale comprende tutte le forme armoniche e melodiche nelle quali si utilizzano i parametri delle scale classiche maggiori e minori (f Modo). Sono cioe` essenzialmente i modi dorico, frigio, lidio, misolidio, eolio, locrico e molti altri. Armonicamente, si impiegano spesso delle lunghe sequenze basate su uno o

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due accordi utilizzando lo stesso modo (So What/Impressions) o vari accordi manovrando un pedale (Naima). Stilisticamente, il jazz modale e` cominciato alla fine degli anni ’50, quado Miles Davis e John Coltrane hanno cominciato a esplorarlo. Milestones (1958), costruito sui modi dorico ed eolio, e soprattutto So What, basato esclusivamente sul modo dorico (in «Kind Of Blue», 1959), danno il via alla modalita` nel jazz, cosı` come My Favorite Things di Coltrane (1960). Armonicamente, i veri e propri inventori della modalita` subito mescolata ai modi abituali piu` classici sono Bill Evans e soprattutto il pianista di Coltrane, McCoy Tyner. Questa delicata compenetrazione sara` ben presto domata da giovani pianisti quali Herbie Hancock, Chick Corea ecc. Certo, vi erano gia` state in precedenza delle incursioni nella modalita` da parte di Davis e Coltrane. Dal 1927 Jelly Roll Morton registra un blues basato su un solo accordo (Jungle Blues), Ellington flirta con la modalita` in Koko (1940), Oscar Pettiford utilizza dei modi indiani nel suo Bohemia After Dark (1955). Tuttavia, e` a George Russell, dalla fine degli anni ’40, che bisogna attribuire le prime ricerche sistematiche sulla modalita`. Nel 1959 egli pubblica un libro (scritto sotto forma di tesi nel 1953) che apre delle nuove prospettive nella concezione contemporanea del jazz: The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation che, secondo John Hewis, e` «il solo contributo teorico profondo che viene dal jazz». I temi basati su uno o due accordi ripetuti all’infinito si moltiplicheranno negli anni ’60 e ’70 e saranno il pretesto per lunghe improvvisazioni che spesso favoriscono la parte meditativa di un Coltrane, per esempio, o l’inasprimento ai confini del free jazz. D’altra parte, e` molto difficile, a volte, indicare con precisione il limite fra questi due movimenti apparsi nello stesso periodo. Il famoso Ascension di Coltrane (1965), spesso citato come una delle opere madri del free jazz, deve essere considerato, per esempio, come jazz modale. Si cerca anche di far qualcosa di nuovo con l’antico,

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andando a cercare molto lontano i modi delle musiche indiane, africane, arabe o spagnole. Dopo gli anni ’70 la modalita` e` parte integrante del jazz e si stempera nei diversi stili contemporanei. Miles Davis, John Coltrane, McCoy Tyner, Pharoah Sanders, Don Ellis, Don Cherry, Wayne Shorter, Herbie Hancock sono alcuni dei musicisti guida di questa tendenza. [Ph.B.] MODERN JAZZ QUARTET (MJQ) Concepito durante una prima riunione dei suoi membri nell’agosto 1951, il Modern Jazz Quartet nasce quasi sedici mesi piu` tardi, in occasione della seduta di registrazione da cui usciranno due delle sue interpretazioni piu` celebri: La Ronde e Vendome. Conosciuto fino ad allora come il Milt Jackson Quartet, trova il suo organico apparentemente definitivo sostituendo il contrabbassista Ray Brown con Percy Heath. Il gruppo e` completato dal batterista Kenny Clarke e dal pianista John Lewis che, ben presto, diviene direttore musicale. Ma fra Clarke e Lewis nascono dei dissapori che spingono il primo ad abbandonare il gruppo all’inizio del 1955. Nonostante la perfetta maturita` di cui il quartetto da` prova, la sua composizione cambia radicalmente quando Connie Kay succede a Clarke. In seguito l’organico non cambiera` piu`, se non con l’aggiunta saltuaria, in occasione di concerti, di un quinto partner che poteva essere Jimmy Giuffre, solo o con il suo trio, Paul Desmond, Laurindo Almeida, Sonny Rollins, ossia tutta un’orchestra. Caratterizzate dal suo talento di compositore e dal suo gusto per le forme delicatamente e squisitamente classiche, le concezioni di John Lewis dovevano in effetti condurlo ad associare il suo piccolo gruppo sia a quartetti di strumenti a corda («Third Stream Music», 1959), sia a gruppi sinfonici (Concertino For Jazz Quartet And Orchestra, 1960), questi ultimi, di solito, sotto la direzione del cornista e compositore Gunther Schuller. Spesso accolti freddamente dai jazz fan e dalla critica musicale, questi tentativi, che rispondevano soprattutto alle ambizioni di John

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MODERN JAZZ QUARTET

Lewis, non hanno mai alterato il quartetto e non hanno impedito l’ascesa verso un successo internazionale rappresentato dalla partecipazione del gruppo al film, oggi un po’ dimenticato, di Roger Vadim Sait-on jamais? (1957). Nella storia delle piccole formazioni di jazz, non si ricorda una carriera piu` regolare, piu` felice, e soprattutto piu` duratura di quella del Modern Jazz Quartet. Per questo, nel 1974, e` stata accolta con costernazione la notizia del suo scioglimento. Come se tanta costanza e fortuna per vent’anni avessero finito per stancare o turbare i suoi componenti. Tuttavia, anche se il loro concerto di addio, «The Last Concert» (1974), fu seguito effettivamente da sette anni di separazione, lo spirito collettivo che li animava non era assolutamente morto. Dapprima ricostituito provvisoriamente per una tourne´e in Giappone («Live At Budokan», 1981), nove mesi piu` tardi il Modern Jazz Quartet riappare al festival di Montreux e, dopo questa data, sebbene meno frequentemente di prima, ha continuato a esibirsi davanti a numerosi fedeli e a registrare in studio («Echoes», 1984; «This One’s For Basie», 1985). Si puo` solo dire (se non si rilevasse l’apparizione di nuove composizioni accanto ai vecchi successi) che il MJQ degli anni ’80 ha sempre rappresentato la migliore espressione della musica sua contemporanea. Si esprime qualcosa di miracoloso in questa stabilita` che non e` mai degenerata in routine. Altrimenti, come si potrebbe spiegare la perfetta omogeneita` e sintonia del gruppo, quasi si trattasse di un’unica persona? Ecco il polso ammirevolmente regolare di Percy Heath, il respiro di Connie Kay, controllato a ogni velocita`, lo slancio vitale e creativo di Milt Jackson, la mente e i nervi sensibili di John Lewis. Ognuno di questi musicisti ha fornito ampiamente la prova delle proprie capacita` di adattamento ad altri gruppi e se puo` sembrare avventato affermare (in particolare per il vibrafonista e il pianista) che non hanno mai suonato meglio che nelle condizioni poste dal quartetto, non si puo` negare che il quartetto abbia realizzato un somma particolare e unica delle loro qualita` indi-

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MODO

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viduali. In apparenza levigata e raffinata, giudicata sdolcinata e come un’antitesi del jazz in un periodo in cui si inaspriscono tendenze alla foga, l’arte del MJQ, mirando alla perfezione delle forme e alla moderazione, non ha pero` rinnegato nulla delle virtu` essenziali del jazz. La sua espressione (da fluida a piu` densa), assistita dalla formula rigorosa del contrappunto, resta comunque orientata verso uno swing senza debolezze. La bellezza seducente delle melodie, la pienezza o il lirismo dei passaggi improvvisati e la ‘‘blue note’’ che spesso colora le sue armonie ne fanno una sorta di quintessenza senza astrazione, una figura viva del jazz [J.R.] sub specie aeternitatis. Vendome (1952), Django (1954), Bluesology (1956), Pyramid (1959), Around The Blues (1960), Lonely Woman (1962), Bachianas Brasileiras (1963), «Porgy And Bess» (1965), Greensleeves (con Paul Desmond, 1971), Rise Up In The Morning (1973), Blue In B Flat (1974), The Martyr (1982), The Horn Pipe (1984), Kansas City Breaks (1987); «MJQ And Friends» (1993).

Modo La distinzione fra le parole ‘‘scala’’, ‘‘gamma’’ e ‘‘modo’’ e` spesso difficile da comprendere chiaramente, tanto piu` che possono coesistere per esse definizioni differenti. Per semplificare possiamo dire che una scala e` un susseguirsi di suoni congiunti di tessitura illimitata e che per gamma si intende talvolta una parte di questa scala limitata a un’ottava. La prima nota di una gamma cosı` intesa si chiama tonica. Prendendo come tonica altre note della gamma, si cambia l’ordine dei toni e dei semitoni che compongono la gamma e si ottengono dei modi diversi. In una data gamma a sette toni si otterranno sette modi. I modi in uso nel jazz, basati sulla gamma diatonica di do maggiore, sono il modo ionico: dolrelmilfalsolllalsi; il modo dorico: relmilfalsolllalsildo; il modo frigio: milfalsolllalsildolre; il modo lidio: falsolllalsildolrelmi; il modo misolidio: solllalsildolrelmilfa; il modo eolio: lalsildolrelmilfalsol; il modo lo-

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crico: sildolrelmilfalsollla. Questi modi dal nome greco sono chiamati, a seconda dei trattati, modi greci, ecclesiastici, gregoriani o antichi. f anche Modale. [Ph.B.] Modulazione Cambio di tonalita` in un pezzo musicale. La modulazione, molto utilizzata dagli arrangiatori e dai cantanti, ha lo scopo di rompere la monotonia e di creare un effetto di stupore. Essa contribuisce con il crescendo a far salire la tensione, soprattutto con la modulazione al semitono superiore come in McGhee Special (Andy Kirk, 1942). Nelle code si ripete spesso l’ultima cellula tematica al semitono superiore, poi si ritorna alla tonalita` d’origine, procedimento spesso utilizzato per terminare There Will Never Be Another You, anche in jam session. Le modulazioni di passaggio nei toni affini per mezzo delle dominanti secondarie, quando sono brevi, non sono considerate vere e proprie modulazioni, ma piuttosto come delle fuoriuscite dalla tonalita`. Nei cutting contests degli anni ’30, per valutare finalmente i concorrenti, era frequente salire di un semitono in ogni chorus su pezzi del tipo Tea For Two. Si dice che i soli a restare in lizza fossero dei musicisti che avevano una forte predisposizione per il trasporto di un pezzo musicale come il pianista Willie The Lion Smith o il sassofonista Benny Carter. Questo procedimento e` tuttora utilizzato su Mack The Knife. Art Tatum era un virtuoso della modulazione all’interno di un tema o di un’improvvisazione. La progressione armonica modulante e` una serie di due o piu` accordi che si ripetono simmetricamente. La si trova in Satin Doll o Lover Man, nei primi quattro tempi di ogni frase. Il break modulante serve anche a cambiare la tonalita`, ne e` un esempio Lester Young in Easy Does It (Count Basie, 1940). Quando la modulazione assume la forma di passaggio indipendente che aiuta a collegare due temi suonati in toni differenti, si puo` parlare di

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interludio modulante, per esempio: Royal Garden Blues, Mabel’s Dream, Groovin’ High (Dizzy Gillespie, 1944). Jerome Kern e` un virtuoso della modulazione all’interno delle sue composizioni: il suo All The Things You Are passa attraverso cinque tonalita` differenti. Star Eyes e Solar modulano in quattro diverse tonalita`. Nei temi a struttura AABA, si cerca quasi sempre di cambiare colore sul ponte, cosa che spesso si traduce con una modulazione. I cambiamenti piu` frequenti sono dal maggiore al maggiore (una terza maggiore sopra), per esempio: If You Could See Me Now, Prelude To A Kiss, You’re Driving Me Crazy, e dal maggiore al minore situato una terza minore sopra, per esempio: Cry Me A River, I Never Knew, Yardbird Suite. Nel suo arrangiamento di Sweet Sue (Jimmie Lunceford, 1938), Sy Oliver modula a raffica tutti e due i tempi. Quando un pezzo comprende piu` temi, la modulazione fra due temi sulla sottodominante (la quarta superiore) e` quella che si incontra piu` di frequente, ad esempio in quasi tutti i ragtime e nei pezzi degli anni ’20. Nel famoso Diminuendo In Blue (Duke Ellington, 1937), che e` una suite di blues, troviamo cinque tonalita`: mi b, [Ph.B.] sol, do, fa minore, re b. MOFFETT, Charles Mack Batterista, vibrafonista, trombettista e compositore statunitense (Fort Worth, Texas, 11/9/1929 - New York, 14/2/ 1997). Prende lezioni di piano e di tromba, suona in un gruppo di rhythm and blues a tredici anni e occupa un posto di trombettista nell’orchestra della sua scuola. Comincia a studiare la batteria solo nel 1945, dopo aver suonato, ancora studente, con Ornette Coleman e Prince Lasha, Dewey Redman, Leo Wright e altri musicisti texani. Nel 1948, durante il servizio militare, diventa campione di boxe nei pesi welter della flotta statunitense nel Pacifico. Riprende poi gli studi al Tillotson College di Houston, sotto la direzione di Bertrand Adams, ex trombonista delle formazioni di Jimmie Lunceford e Fletch-

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er Henderson. Nel 1953 ottiene il diploma di maestro di musica e insegna per otto anni in diversi istituti texani, fino a che, nel 1961, Ornette Coleman lo ingaggia. Con il trio del sassofonista da` alcuni concerti a New York, fa tourne´e in Europa («At The Golden Circle»), registrazioni, musica da film («Chappaqua», «Who’s Crazy?»). Parallelamente, lavora con Sonny Rollins (1963), registra con Eric Dolphy (Music Matador, 1963), Archie Shepp («Four For Trane», 1964), forma un gruppo con Alan Shorter, Pharoah Sanders e Carla Bley. Il trio di Coleman si scioglie nel 1967 (con il sassofonista, Izenzon e Haden, partecipa ancora, il 21 luglio, a un omaggio a John Coltrane, nella chiesa di St Peter a New York). Charles Moffett ritorna all’insegnamento, apre uno studio ad Harlem, registra il suo primo disco «The Gift» come leader per la Savoy, con Paul Jeffrey (tsax), Wilbur Ware (cb) e Dennis O’Toole (batt), poi si stabilisce a San Francisco e fa parte dei Firebirds di Prince Lasha fino al 1970. In seguito si esibisce e registra (1975) alla testa della Moffett Family, che comprende i suoi figli Codaryl (perc), Mondre (tr), Charles Jr. (tsax) e Charnett (cb). Mentre dirige lo Studio 7 incontra il sassofonista Keshavan Maslak e partecipa con lui al festival Newport In New York (1972); si ritroveranno insieme, alcuni anni piu` tardi, nel gruppo Love By Millions (1981). Di nuovo a New York negli anni ’80, si dedica all’educazione di giovani disabili. Questo non gli impedisce di partecipare qualche volta a sedute di registrazione, per esempio con Frank Lowe nel 1984. Nel 1988, nel corso del festival Improvisations II, si esibisce con Ahmed Abdullah, Chico Freeman e Wilbur Morris nel Solomonic Quartet. Nel 1989 e nel 1991 incide col figlio Charnett. Spesso autoritaria, affatto sofisticata, l’esecuzione di Moffett, leggera, precisa e danzante, da` molto ai piatti e ha sempre presente il ricordo dei tamburi. Grazie al gusto per le rullate dai timbri diversificati e la sua allegra dimostrazione di rudimenti e figure classiche del drumming,

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Moffett infonde nei contesti avanguardisti ai quali e` accomunato un elemento rassicurante, ma a volte quasi incongruo, di tradizione. [J.L.A., P.C.] Con Coleman: Faces And Places, Dee Dee (1965); The Island Song (Lasha, 1967); Adnerb (1969); Jubilee (The Moffett Family, 1975); Blaster Master, Mr. Moffett (Maslak, 1981); Cherryco (F. Lowe, 1984); Softly As In A Morning Sunrise (Charnett Moffett, 1987); «Magic Of Love» (The Moffett Family Jazz Band, 1993).

MOFFETT, Charnett Contrabbassista statunitense (San Francisco, California, 10/6/1967). Figlio di Charles Moffett, conosciuto soprattutto per aver collaborato con Ornette Coleman (da qui il suo nome: Char-, da Charles, e -nett, da Ornette) che lo inizia alla musica. A sette o otto anni circa comincia a suonare il basso, poi segue i corsi della Juilliard School e partecipa alle attivita` dell’orchestra familiare, The Moffett Family. A sedici anni lavora con Wynton Marsalis e resta due anni e mezzo accanto al trombettista. Lo ritroviamo, in seguito, accanto a Branford Marsalis (1983), Monty Alexander, Milt Jackson, Stanley Jordan (1984), Art Blakey, Steve Gadd e nel Manhattan Jazz Quintet. Negli anni 1986-88 fa parte del gruppo di Tony Williams e nel 1987 registra il suo primo disco come leader, «Net Man», con Michael Brecker, Stanley Jordan, Kenny Kirkland, Al Foster, Mino Cinelu, suo padre e i suoi fratelli, Charles Moffett Jr. (tsax) e Codaryl Moffett (perc). Diventa poi uno dei bassisti piu` richiesti dai musicisti dell’area newyorkese, e incide con Frank Lowe, Lew Soloff, John Stubblefield, Kenny Drew Jr., James Williams, Tony Reedus, Donald Brown, Wallace Roney, Geoff Keezer, Robin Eubanks, Courtney Pine, Arturo Sandoval, Sonny Sharrock, Pharoah Sanders, Elvin Jones e altri. Agli albori del nuovo secolo avvia una proficua collaborazione con McCoy Tyner, dei cui gruppi diventa membro sta-

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bile e fondamentale, compiendo molti tour ed entrando spesso in sala d’incisione. Acustico o elettrico, coadiuvato da sintetizzatori o altre ‘‘drum machines’’, mingusiano e melodicamente contrastato o walking alla Ray Brown, di chiara derivazione pastoriana e clarkiana, o degno di Ron Carter, il basso di Charnett Moffett partecipa di una volonta` di rendimento e di una professionalita` che, alla fine degli anni ’80, sembravano essere come i tratti piu` singolari del giovane ed eclettico virtuoso. [J.P.A.] Laura (T. Williams, 1987); Mona Lisa, Softly As In A Morning Sunrise (1987); Promises Kept (Sharrock, 1991); Mandingo Warrior (Moffett Family, 1993); «Internet» (2006).

MOHOLO-MOHOLO, Louis Tebugo Batterista sudafricano (Citta` del Capo, 10/3/1940). Suo padre e` pianista, sua madre e sua sorella cantano, lui comincia a suonare la batteria da autodidatta e partecipa, nel 1956, alla formazione di una big band, The Cordettes. In seguito fa parte di Swinging City Six del sassofonista Ronnie Beer. Dopo aver vinto il premio come miglior batterista al festival del jazz di Johannesburg nel 1962, si unisce, l’anno seguente, ai Blue Notes di Chris McGregor, che egli segue in Europa e a Londra (1965). Nel 1966, con Enrico Rava e Johnny Dyani, accompagna Steve Lacy in tourne´e in America meridionale, poi, durante un breve soggiorno a New York, suona con Roswell Rudd, John Tchicai, Archie Shepp ecc. Di ritorno in Europa nel 1967, ritrova McGregor ed entra nella formazione Brotherhood Of Breath, partecipando anche ai terzetti del sassofonista Mike Osborne e della pianista Ire`ne Schweizer, al gruppo Isipingo del bassista Harry Miller, suo compatriota, al trio e alla grande orchestra di Peter Bro¨tzmann, suonando con il pianista Keith Tippett e nella sua grande formazione The Ark. Negli anni ’70 compie una tourne´e in Sudafrica con i Blue Notes e, nel 1979, negli Stati Uniti con Bro¨tzmann e Miller. In qualita` di leader si e` esibito successiva-

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mente con la Moholo’s Unit, l’ottetto Spirits Rejoice, Culture Shock, l’African Drum Ensemble e Viva La Black. Ha continuato indefessamente a suonare nei contesti piu` disparati, e nel settembre 2005 e` definitivamente rientrato in Sudafrica. Un’energia e un’inventiva apparentemente inesauribili gli permettono di costruire, piuttosto che un accompagnamento o un background, la trama, instabile e perseverante, di un assolo continuo e brillante confrontabile con lo stile di un Elvin Jones. Capace di suonare di tutto, dai ritmi binari piu` elementari agli aumenti di volume ed esplosioni poly-free, Moholo si distingue per le sue sonorita` brusche, per il suo staccato e la perfetta comprensibilita` del suo drumming. [P.C.] Forest (Lacy, 1966); Mra (Brotherhood, 1971); con i Blue Notes: Blue Notes For Mongezi: Fourth Movement (1975), Amadoda (1977); Amaxesha Osizi (1978); Oasis (Elton Dean, 1980); Black And White Unite (duo con Tippett, 1980); Free Mandela (con Schweizer, 1986); Remembrance (duo con Cecil Taylor, 1988); «Exile» (1990); «Viva La Black Live At Ruvo» (2004); «Naan Tso» (Foxes Fox, 2004).

MOLE, «Miff» (Irving Milfred) Trombonista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Roosevelt, Long Island, 11/3/1898 - New York, 29/4/ 1961). Impara a suonare il violino a quattro anni, poi passa allo studio del piano. Da adolescente si mette a studiare la cornetta e soprattutto il trombone. Nella prima meta` degli anni ’20 diventa membro delle orchestre di Ray Miller, Ross Gorman, Roger Wolfe-Kahn, Sam Lanin, Paul Whiteman ecc. Registra numerosi dischi con gli Original Memphis Five, i Ladd’s Black Aces, i Cotton Pickers, i Tennessee Tooters, cosı` come con i Five Pennies del suo amico Red Nichols. A tutte queste formazioni da studio egli ne aggiunge un’altra: i Miff Mole’s Little Molers, che registrano per la Okeh dal 1926 al 1931. La crisi lo allontana per un po’ dalla scena del jazz, ma vi ritorna verso la fine degli anni ’30. Negli anni ’40 partecipa a numerose trasmissioni ra-

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diofoniche e suona regolarmente da Nick’s, a New York. Continua la sua attivita` anche negli anni ’50, senza pero` ritrovare la notorieta` che aveva conosciuto trent’anni prima. Miff Mole occupa un posto di capitale importanza nell’evoluzione del trombone nella musica jazz. Grazie a lui – poi a Tommy Dorsey, Jimmy Harrison e Jack Teagarden – lo strumento non si limita piu` ad avere un semplice ruolo d’accompagnamento, ma diventa solista in modo totale (ricerca di sonorita` molto personale, impeccabile esecuzione di passaggi rapidi, fraseggio emotivo, abile suddivisione dei chorus). Miff Mole si intende a meraviglia con gli altri innovatori dell’epoca, Bix Beiderbecke e Frank Trumbauer, nella ricerca di una musica piu` [I.D.] elaborata. Those Panama Mamas (The Cotton Pickers, 1925); Slippin’ Around, Imagination (1927), Crazy Rhythm, Shi-Me-Sha-Wabble (1928).

MONCUR, Grachan III Trombonista e compositore statunitense (New York, 3/6/1937). Figlio del contrabbassista dei Savoy Sultans Grachan Moncur II (Miami, Florida, 2/9/1915), studia al Laurinburg Institute (North Carolina), poi a New York, alla Manhattan School of Music e alla Juilliard. Il suo primo gig l’ottiene a Newark (New Jersey), nell’orchestra del pianista Nat Phipps, di cui fa parte anche Wayne Shorter. Ingaggiato nella formazione di Ray Charles, vi passa due anni e mezzo. Nel 1962 sostituisce Tom McIntosh nel Jazztet di Farmer e Golson e vi resta fino allo scioglimento del gruppo. Alla fine del 1962 torna di nuovo con Ray Charles per sei mesi. In seguito suona, in qualita` di musicista e attore, nella pie`ce di James Baldwin Blues For Mister Charlie, che viene presentata in Europa. Nel 1963 a New York, a fianco di Jackie McLean e Herbie Hancock, si unisce al gruppo di musicisti legati al catalogo della Blue Note e registra i suoi primi dischi come leader con Shorter. Alla meta` degli anni ’60 comincia a fre-

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quentare gli ambienti del free jazz, partecipa nel 1965 al concerto-manifesto organizzato al Village Gate in favore del Black Arts Repertory Theatre di Harlem, dividendo il cartellone con John Coltrane, Albert Ayler, Archie Shepp. La registrazione di «Mama Too Tight» (1966) inaugura un periodo di fruttuosa collaborazione con Shepp. Arrivato a Parigi col sassofonista (1969), partecipa a tutte le manifestazioni – fra cui il festival panafricano di Algeri – che segnano questo periodo di (free) jazz. Poi, con Beaver Harris, codirige il gruppo 360º Music Experience, che si esibisce in Europa alla fine degli anni ’70. Lavora anche ad Harlem come direttore musicale a un progetto di riabilitazione di giovani drogati e, a Newark, partecipa a un Creative Black Musicians Workshop. Nel 1974 suona in quartetto con l’organista John Patton e, con la Jazz Composer’s Orchestra, registra una suite, Echoes Of A Prayer, dedicata agli eroi della storia afroamericana, da Marcus Garvey ad Angela Davis. Lo si ritrova nel 1979 in una grande formazione comprendente anche David Murray, Henry Threadgill, Julius Hemphill; nel 1983 registra solo un album, con John Patton; nel 1986 e` a Parigi accanto ad Archie Shepp. Nel 1985 incide con Cassandra Wilson e con la Paris Reunion Band, mentre nel 1987 fa parte della Change Of The Century Orchestra, gruppo riunito in occasione di un programma radiofonico dedicato a John Coltrane e che comprendeva, tra gli altri, Khan Jamal, Sunny Murray, David Murray, Joseph Jarman, Henry Threadgill e Leon Thomas. Da allora, la sua attivita` si e` fatta abbastanza saltuaria. Con la sua volonta` di affrancarsi dai tempi, il suo gusto per le improvvisazioni modali e le forme e formule insolite, Moncur ha ricoperto un ruolo non trascurabile nel passaggio dall’hard bop (periodo Blue Note) al free jazz (periodo Impulse). Meno veloce e virtuoso di un J.J. Johnson e utilizzando a pieno tutte le caratteristiche del suo strumento (registro grave, grosso suono dall’inizio lento), si e` specializzato nelle atmosfere cupe e so-

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lenni, ossia tragiche, e sembra anche essere ritornato a una concezione piu` tradi[J.L.A., C.B.] zionale del trombone. Evolution (1963); Frankenstein (McLean, 1963); Delicado (Marion Brown, 1966); One For Trane (Shepp, 1967); Space Spy (1969), Echoes Of A Prayer (1974); Don’t I? (B. Harris, 1979); Space Station (Patton, 1983); Love And Hate (Cassandra Wilson, 1985).

MONDINI, Franco Batterista, giornalista e scrittore italiano (Torino, 14/9/1935). A sei anni inizia a studiare la fisarmonica, mentre a quindici si dedica, da autodidatta, alla batteria. Nel 1955 si diploma in teoria musicale e solfeggio. Nel 1956, a Parigi, perfeziona la tecnica batteristica con Kenny Clarke, col quale approfondira` gli studi nel 1968. Nel 1957-58 e` nel gruppo di Nunzio Rotondo, mentre dal 1959 al 1961 suona con Enrico Rava. Piu` avanti e` con Amadeo Tommasi, Franco Ambrosetti, Gato Barbieri (196364). Nel 1959 inizia a suonare con Chet Baker, che ritrovera` spesso nel corso della sua carriera, e nel 1960 con Jacques Pelzer, assieme a Rene´ Thomas, forse i suoi partner piu` fedeli. Ha inciso con Phil Woods (1960), e ha suonato con Rava, Franco D’Andrea, Don Byas, Joe Albany, Benny Bailey, Pepper Adams, Mal Waldron, Hank Mobley, Tete Montoliu e decine di altri importanti solisti. Nel 1970 inizia un’attivita` giornalistica sui quotidiani, che diventera` ben presto la sua professione principale. Ha scritto un metodo per batteria e, negli ultimi anni, ha pubblicato due opere letterarie, Sulla strada con Chet Baker e tutti gli altri e Fuck Fiction, molto ben accolte da critica e pubblico, in cui racconta le sue esperienze jazzistiche e (nel caso del secondo titolo) le intreccia con realta` e fantasia. Mondini e` stato uno strumentista di pregio, che si ispirava apertamente allo stile e al feeling dei grandi batteristi afroamericani; per questo motivo, ma anche per la sua adattabilita`, era uno dei piu` richiesti dai solisti europei e statunitensi di passaggio. Fondamentali, nella maturazione del suo

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stile, anche le numerose esperienze e le tourne´e all’estero. Un musicista da risco[L.C.] prire. MONDRAGON, Joe (Joseph) Contrabbassista statunitense (Antonito, California, 2/2/1920 - San Juan Pueblo, New Mexico, 7/1987). Proviene da una famiglia di origine indiana. Dopo aver imparato a suonare il basso da autodidatta, debutta professionalmente in alcune orchestre di danza, nei dintorni di Los Angeles. Nel 1946 Woody Herman lo ingaggia per un breve periodo: l’orchestra viene sciolta alla fine dell’anno. Joe Mondragon ritrova un impiego in formazioni commerciali. Riappare all’inizio degli anni ’50, con l’arrivo in California di Gerry Mulligan, Shorty Rogers, Shelly Manne ecc., che lo ingaggiano. Diventa uno dei bassisti piu` richiesti della West Coast, indirizzandosi in seguito al lavoro di studio, al quale restera` fedele per molto tempo. Bella sonorita` grave, senso infallibile del tempo, bellezza della linea melodica: queste qualita` spiegano ampiamente il perche´ delle sue numerose partecipazioni a sedute di registrazione, negli anni ’50. Con Red Mitchell e` stato uno di quelli che hanno contribuito a modificare il ruolo [A.T.] del basso nel jazz. Black Talk (W. Herman, 1946); She Didn’t Say Yes (G. Mulligan, 1952); Morpo (S. Rogers, 1953); Winter Wonderland (Chet Baker, 1953); Yesterday’s Gardenias (Russ Freeman, 1953).

MONK, Thelonious Jr. Sphere Pianista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Rocky Mount, North Carolina, 10/10/1917 - Weehawken, New Jersey, 17/2/1982). Nel 1924 la sua famiglia si trasferisce a New York, nel quartiere di San Juan Hill. Monk strimpella il piano a cinque o sei anni e prende delle lezioni a undici anni. Da adolescente accompagna all’organo e al piano sua madre, testimone di Geova, che canta in una chiesa battista, e comincia a suonare in rent parties e in trio in un bar delle vici-

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MONK

nanze all’inizio degli anni ’30. Vince un concorso per dilettanti all’Apollo, poi, per due anni, segue un predicatore evangelista nelle sue tourne´e. Durante una sosta a Kansas City incontra Mary Lou Williams. Dopo brevi studi alla Juilliard School, entra nel quartetto del batterista Keg Purnell nel 1939. In seguito diventa partner di Kenny Clarke e lavora al Minton’s (dove Jerry Newman lo registra durante delle jam session) e al Kelly’s Stables, a New York (1940-42). Incontra Bud Powell, che egli consiglia e incoraggia. Suona per breve tempo con Lucky Millinder, poi di nuovo al Minton’s all’inizio del 1943 e con Coleman Hawkins, con il quale registra i suoi primi dischi nell’ottobre 1944. In seguito suona per un po’ da Cootie Williams prima di lavorare con il sassofonista Skippy Williams, nel 1945, e nella big band di Dizzy Gillespie nel 1946. Nel 1947 registra sotto il suo nome, in gruppo e in trio, per la Blue Note e si esibisce in vari club fino al 1951. In questo periodo viene arrestato con Bud Powell per uso di stupefacenti. Dopo due mesi di prigione gli viene ritirato il libretto di lavoro (la cosiddetta cabaret card, richiesta all’epoca per lavorare nei locali in cui si servivano alcolici), fatto che gli vieta di esibirsi nei club di New York fino al 1957. «Vi rendete conto di quello che rappresenta per un musicista stare davanti alla porta di un club, sentire dall’esterno le proprie composizioni e non poter entrare?», dira` nel 1963. La baronessa Nica de Koenigswarter lo aiuta finanziariamente e Monk appare al Salone del jazz di Parigi nel 1954, dove registrera` i suoi primi assolo (Vogue). Partecipa per la prima volta a una trasmissione televisiva nel 1956. Quando gli e` permesso di suonare nuovamente a New York compie una rentre´e trionfale al Five Spot, con John Coltrane nel 1957, poi con Johnny Griffin e Roy Haynes. Nel 1958, arrestato dalla polizia e malmenato, si vede ritirare di nuovo il libretto di lavoro per due anni. In seguito comincia un lungo sodalizio con Charlie Rouse (1959-70). Si esibisce saltuariamente in forma di big band: nel 1959 alla Town

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Hall, nel 1963 al Philharmonic Hall (questi due concerti saranno registrati) e nel 1964 in ottetto al festival di Monterey. Dal 1961 suona soprattutto in quartetto e nello stesso periodo compie la sua prima tourne´e in Europa. Nel 1964 fa una tourne´e in Giappone e nel 1967 di nuovo in Europa, ma questa volta in ottetto. Dal 1970 Pat Patrick (poi Paul Jeffrey) sostituisce Charlie Rouse, e Thelonious Monk Jr. (al quale viene dedicato Little Rootie Tootie) si esibisce alla batteria accanto al padre. Nel 1971 Monk accetta di compiere una tourne´e in Europa nei Giants Of Jazz, una sorta di All Stars con la quale il musicista registra i suoi ultimi pezzi in un’orchestra. A Londra registra i suoi ultimi assolo e terzetti per la Black Lion. Dal 1972, dopo delle sporadiche apparizioni, Monk interrompe ogni rapporto con il mondo per rifugiarsi nel mutismo e nell’incomunicabilita` assoluta: manterra` questa decisione fino al giorno della morte. Ha registrato sotto il suo nome principalmente per quattro case discografiche: Blue Note (1947-52), Prestige (1952-54), Riverside (1955-61) e Columbia (1962-68), e come sideman con Coleman Hawkins (1944), la Dizzy Gillespie Big Band (1946), Charlie Parker (1950), Sonny Rollins (1954 e 1957), Miles Davis (1954), Gigi Gryce (1955), Art Blakey (1957), i Giants Of Jazz (1971-72). Ha preso parte ai film The Sound Of Jazz (1957), Jazz On A Summer’s Day (1958), e ha collaborato alla colonna sonora di Les liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959). Henri Renaud e Bernard Lion gli hanno dedicato un ritratto televisivo. Monk e` uno dei geni piu` singolari del XX secolo. Personaggio surrealista ed enigmatico (poco incline a parlare di se´ e della sua musica), ha fatto versare fiumi d’inchiostro e ha sconcertato per il suo comportamento e per la sua opera. La sua partecipazione alle serate del Minton’s, l’insegnamento informale che ha potuto dare a dei giovani bopper (Bud Powell, Dizzy Gillespie) lo fanno appartenere al movimento bebop; ma sebbene sia stato soprannominato ‘‘sommo sacerdote’’ o ‘‘profeta’’ di questo stile, egli ne ha sem-

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pre rifiutato l’etichetta. Con solo una sessantina di composizioni conosciute e registrate, Monk puo` essere tuttavia considerato come uno dei piu` grandi compositori del secolo, uno dei piu` originali e dei piu` rivoluzionari, perche´ travolgeva contemporaneamente la melodia, l’armonia e il ritmo. E` nei pezzi lenti che la bellezza melodica dei temi di Monk e` piu` evidente. Ci sono pochissime ballad composte da musicisti bebop: Monk e` un grande ispirato del tempo lento. Le sue otto ballad: Ask Me Now, Crepuscule With Nellie, Light Blue, Monk’s Mood, Pannonica, Reflections, Ruby My Dear, ’Round Midnight sono altrettanti capolavori. La parte cantante delle sue ballad e` sempre alterata e infonde dinamismo attraverso dissonanze e attriti grazie ai quali il guanto di velluto diventa un guanto di crine: per esempio tutte quelle seconde minori o maggiori ‘‘choccanti’’ ma perfettamente calcolate, che sono una sorta di prodotto ‘‘antiruggine’’ emanato goccia a goccia fra il canto e l’armonia. Esse non sono in alcun modo degli ‘‘errori’’: le si trova esattamente allo stesso posto a ogni ripetizione di frase. Lasceremo giudicare agli esperti la sua tecnica (Ran Blake) o la sua mancanza di tecnica (Andre´ Hodeir) per parlare della sua antitecnica che sa costruire delle false esitazioni, ma anche rendere esattamente le piu` piccole sfumature delle sue composizioni. Monk ha portato ai massimi livelli l’arte della dissonanza – ma non una qualunque, interrompendo per esempio una registrazione sostenendo di aver commesso un ‘‘wrong mistake’’ (un falso errore)! – fino a imporla come un nuovo classicismo nel jazz. Come con il suo straordinario patronimico, in cui la franchezza (Sphere) affianca l’asperita` e l’ascetismo (Monk), in cui Thelonious fa rima con melodious, la sua esecuzione mescola e applica i contrasti, gli estremi, mettendoli fianco a fianco come mezzo espressionista: consonanza e dissonanza, humour e serieta`, tradizione e avanguardia, swing e ‘‘nonswing’’, semplicita` e complessita`, esitazione e convinzione, silenzio e prolissita`. Da un punto di vista armonico, egli uti-

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lizza, per esempio, il vecchio procedimento bluesy di rassicuranti intervalli di seste (arpeggiate in Misterioso), ma le spezza improvvisamente con un cluster stentoreo, una sorta di bagliore che stria Crepuscule With Nellie. Le sue sequenze armoniche, le sue modulazioni sono spesso scabre, evitando gli accordi di passaggio cari ai pianisti bebop o, al contrario, riempiendo il tempo come in Ruby My Dear. Al contrario di Tatum, che suona tutto l’accordo, Monk puo` utilizzarne solo tre note per arrivare comunque alla stessa pienezza: si sentono spesso molte piu` note di quante egli ne suoni grazie alla sua arte degli armonici (che divide con Duke Ellington, cosı` come il senso della sonorita` e della risonanza; per esempio suonare contemporaneamente una serie di note, rilasciandone bruscamente alcune per farne risuonare delle altre). Monk e` anche un virtuoso del tempo e dello spazio: come tutti i grandi specialisti del ritmo, sa riempire i vuoti con il silenzio, dar loro importanza e anche impulso (Evidence), ma per contrasto e` uno dei rari musicisti che ha saputo imporre alla suite e sul tempo 12 o 13 semiminime molto calcate, come in Let’s Cool One, trascendendole con la magia della sua convinzione. Cosa curiosa, Monk suona tutti i suoi blues unicamente in si b. Ne ha registrati dodici. Tre sono dei blues improvvisati, senza tema: Blue Sphere, Functional, Something In Blue; sei sono semplici blues-riffs, generalmente composti al momento: Blue Hawk, Blue Monk, Blues Five Spot (Five Spot Blues), Monk’s Point, North Of The Sunset, Raise Four. Solo i restanti tre sono realmente elaborati e ricordano ritmicamente e armonicamente lo stile di altre sue composizioni: Balu Bolivar Balues-Are (Bolivar Blues), Misterioso, Straight No Chaser. Tutto questo mostra la profondita` delle sue radici quando si tratta di blues. Egli vi utilizza lo stride, o dei procedimenti e uno spirito che lo avvicinano a tratti a Jimmy Yancey. Ma ancora una volta, al contrario, e` proprio su un blues – Bags’ Groove (Miles Davis, 1954) – che Monk va oltre la modernita`, l’esplosione e la discon-

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MONK

tinuita` dello stile. Una delle sue grandi forze e una parte del fascino che esercita provengono da questo suo radicarsi nel passato (stride, controllo stretto del tema nei suoi chorus, note fondamentali al basso, senso del blues primitivo) anche quando si volge al futuro, in una specie di post-avanguardia che lo rende sempre di una bruciante attualita`. Il modo in cui tratta i pezzi che non ha composto mostra tutta la sua inventiva. Con un grande rispetto della melodia iniziale li scolpisce, li taglia, li maltratta fino a rimodellarli a sua immagine, a volte piacevole, a volte sarcastica e sempre insolita. Come indovinare che Just A Gigolo, Smoke Gets In Your Eyes, Just You Just Me e anche Tea For Two non sono di Monk se non si sono gia` ascoltati prima questi pezzi? In quartetto Monk, per l’esposizione della melodia, suona sempre il tema assieme al sassofonista, proprio come se si trattasse di un trio, cosa che di solito era proibita dalle regole dell’accompagnamento. Ma Monk ha le proprie leggi. Personaggio senza compromessi, egli non puo` o non vuole suonare altro che la sua musica. Anche in qualita` di sideman obbliga sempre i solisti a entrare nel suo universo quando li accompagna: un fatto accettato da alcuni dei piu` grandi come Coltrane, Rollins e Mulligan, ma rifiutato da Miles Davis, che obbliga Monk al silenzio dietro i suoi chorus ed egli stesso in silenzio a sua volta (per rappresaglia, o perche´ avevano perduto il filo del brano?) nel suo chorus in The Man I Love. Attorno a questo mutismo monkiano, sono state architettate infinite interpretazioni. Quali potranno essere state le fonti d’ispirazione del Monk pianista? James P. Johnson, che abitava vicino a lui in gioventu`, e` la sola filiazione che egli sembra rivendicare quando suona stride (Dinah, 1964). Ma, curiosamente, la versione di Sweet Lorraine del Minton’s ce lo mostra armonicamente vicino a Tatum, sebbene Monk possedesse gia` uno stile proprio. Bisogna segnalare l’estrema regolarita` d’ispirazione di Monk pianista, fino al suo ultimo disco.

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MONTEROSE

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Monk, come Jelly Roll Morton, ha pochi eredi diretti fra i pianisti (Randy Weston, Mal Waldron, Cecil Taylor, Ran Blake); la sua influenza – piu` diffusa – e` presente tuttavia in Bud Powell, McCoy Tyner o Chick Corea, cosı` come in molti altri strumentisti (John Coltrane, Sonny Rollins, Steve Lacy, Roy Haynes). Dopo la sua morte, il gruppo Sphere, diretto da Charlie Rouse, rende omaggio alla sua memoria. E` stata registrata una quantita` enorme di album-omaggio da parte di musicisti di ogni tipo. Il doppio album di composizioni di Monk «A Tribute To Thelonious Monk, That’s The Way I Feel Now» e` particolarmente rivelatore perche´ vi si ascoltano delle composizioni di Monk suonate da musicisti d’avanguardia (jazz e rock), persino con sintetizzatori ed effetti elettronici, mostrandone in modo sconvolgente l’attualita` e la modernita` straordinaria. Dopo il successo del film di Bertrand Tavernier ’Round Midnight, la piu` famosa composizione di Monk e` diventata forse il tema piu` suonato nel jazz dalla fine degli anni ’80. Ma, curiosamente, se ci sono molti studi su Monk nelle riviste di jazz (cfr. Keyboard, luglio 1982, e Jazzophone, n. 13, 1982) e se il pianista ha avuto dedicata la copertina di Time nel 1964, fino al 1988 non gli e` stato dedicato nessun libro, eccezion fatta per la discografia Monk On Records di Leen Bijl e Fred Cante´ pubblicata ad Amsterdam nel 1982. Poi, ovviamente, la situazione e` cambiata (ma non troppo). [Ph.B.]

Sweet Lorraine (Hot Lips Page, 1941); Evidence, Misterioso (1948), Sweet And Lovely (1952), Smoke Gets In Your Eyes, Off Minor (1954); Bags’ Groove (Davis 1954); «Plays Duke Ellington» (1955), «The Unique» (1956), «Brilliant Corners» (1956), Monk’s Mood, Crepuscule With Nellie (1957), «At The Five Spot» (1958), «The Thelonious Monk Orchestra At Town Hall» (1959), Bolivar Blues (1962), «Criss Cross» (1962-63), Darkness On The Delta (1963), «It’s Monk’s Time» (1964), «Solo Monk» (1964-65), Between The Devil And The Deep Blue Sea (1967), «The Man I Love» (1971).

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MONTEROSE, «J.R.» (Frank Anthony Jr.) Sassofonista (tenore e soprano) e compositore statunitense di origine italiana (Detroit, Michigan, 19/1/1927 - Utica, New York, 26/9/1993). Cresciuto a Utica, impara a suonare il clarinetto a tredici anni, prima di passare al tenore due anni piu` tardi. Si esibisce nella Utica Junior Symphony Orchestra (al clarinetto) e nel 1952 si unisce alla formazione di Buddy Rich. Lo si trova successivamente nelle orchestre di Claude Thornhill, Dan Terry, Teddy Charles (1955), Charles Mingus, Kenny Dorham (1956). Registra il suo primo disco come leader con Ira Sullivan, Horace Silver, Wilbur Ware e Philly Joe Jones (per Blue Note, 1956). Dirige il suo primo gruppo ad Albany prima di suonare con Terry Gibbs (1959) e in seguito con Tommy Flanagan, George Wallington, Rene´ Thomas, Kenny Burrell, Lionel Hampton e Maynard Ferguson. Nel 1967 si stabilisce in Belgio, in un paesino nei dintorni di Bruxelles. Dopo un’assenza di otto anni ritorna in patria, malato e incapace di suonare. Di nuovo sulla scena del jazz dal 1979, diventa artista residente all’Utica College of Syracuse dove insegna improvvisazione. Un incidente d’auto nell’agosto 1980 gli impedisce di riprendere la sua attivita` musicale; riesce comunque a incidere qualche raro disco (con un quintetto guidato assieme a Eddie Bert), e scompare nel 1993 per un tumore. In ventotto anni sono stati pubblicati solo tre album sotto il suo nome. Tuttavia, l’ascolto di questi dischi fa scoprire un tenore di prima grandezza, che sa armonizzare nel suo linguaggio tutte le diverse influenze che gli strumentisti della sua categoria hanno subito: Coleman Hawkins, Charlie Parker, Sonny Rollins, John Coltrane. Sempre ispirato, il suo discorso sa essere appassionante, sostenuto da un suono fine e denso, dall’energia quasi incisiva e dalle ricche armoniche. Gli si debbono anche delle bellissime composizioni. [A.T.]

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867 A Foggy Day (Mingus, 1956); Straight Ahead (1960); Green Street Scene (R. Thomas, 1960); Body And Soul (1970), Theme For Ernie, A Nightingale Sang In Berkeley Square (1981); «Bronx Line» (con Bert, 1991).

MONTGOMERY, «Buddy» (Charles F.) Pianista e vibrafonista statunitense (Indianapolis, Indiana, 30-l-1930). Fratello di Wes e Monk, impara a suonare il piano da autodidatta e debutta nell’orchestra Hampton Brothers (che comprende Slide, al trombone). Arruolato nel 1954, dirige un quartetto che include il bassista Roy Johnson, con il quale forma in seguito il Montgomery-Johnson Quintet (1955-57). Si fa conoscere come vibrafonista con i Mastersounds (1957-60), un quartetto che riunisce suo fratello Monk (cb), Richie Crabtree (pf), Benny Barth (batt) – suo fratello Wes, il chitarrista, vi si unira` qualche volta – e che, con l’aiuto del critico Ralph Gleason, raggiunge il successo a San Francisco, poi in tutta la West Coast e partecipa ai festival di Monterey (1958) e Newport (1959). Nel 1960, allo scioglimento del gruppo, ottiene un breve ingaggio da Miles Davis, poi prosegue la sua carriera da free lance, il piu` delle volte in piccole formazioni. Al piano, l’esecuzione di Buddy Montgomery e` caratterizzata da una sobrieta`, una capacita` melodica notevoli e da un tocco particolarmente seducente. Al vibrafono si mostra piu` volubile nelle improvvisazioni, mettendo in risalto un’agilita` nell’attacco e una finezza armonica valorizzate principalmente nell’esecuzione delle [C.O.] ballad. Con i Mastersounds: Kismet (1958); What Do The Simple Folk Do (1968); «Ties Of Love» (1986); «Blue Head» (David Newman, 1989).

MONTGOMERY, «Monk» (William Howard) Contrabbassista e bassista elettrico statunitense (Indianapolis, Indiana, 10/10/ 1921 - Las Vegas, Nevada, 20/5/1982). Autodidatta, dopo aver debuttato nelle

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MONTGOMERY

orchestre locali viene ingaggiato da Lionel Hampton (1950-53), con il quale va in Europa e partecipa, in Francia, a memorabili sedute per la Vogue, con, in piu`, la partecipazione di Mezzrow, Bolling e Alix Combelle (1953). In seguito suona nei combo di Georgie Auld, Art Farmer e, nel 1957, con suo fratello Buddy (vibr), Richie Crabtree (pf) e Bennie Barth (batt) forma i Mastersounds, quartetto che diventera` famoso nei club di San Francisco, poi sulla West Coast, e partecipera` ai festival di Monterey (1958) e Newport (1959). Prosegue poi la sua carriera come free lance, il piu` delle volte in piccoli gruppi. Sebbene fosse molto abile nel suonare il contrabbasso tradizionale, Monk Montgomery fu uno dei primi a utilizzare il basso elettrico Fender, uno strumento decisamente meno voluminoso e che si teneva come una chitarra. L’esecuzione di Monk Montgomery mette in evidenza la precisione del tempo. Con una grande velocita`, egli traccia delle solide e swinganti linee melodiche che stimolano il solista e valorizzano le sue [C.O.] improvvisazioni. Blue Panassie´ (L. Hampton, 1953); Stranger In Paradise (Mastersounds, 1958).

MONTGOMERY, «Wes» (John Leslie) Chitarrista statunitense (Indianapolis, Indiana, 6/3/1925 - 15/6/1968). Autodidatta, impara a suonare la chitarra molto tardi (a diciannove anni), dopo aver ascoltato alcune registrazioni di Charlie Christian. Nel giro di qualche mese ottiene un contratto al Club 440 di Indianapolis e suona nelle orchestre locali; poi, con i suoi fratelli Buddy e Monk, forma un trio, The Montgomery Brothers. Il suo vero e proprio debutto professionale lo avra` nella big band di Lionel Hampton, che segue per due anni in tourne´e (194850). Ritornato nella sua citta` natale, per sei anni lavora di giorno in fabbrica e di notte suona nei club, o in trio, o con i Mastersounds, quartetto composto dai suoi due fratelli piu` Richie Crabtree (pf) e Bennie Barth (batt). Cannonball Adderley lo scopre al Missile Room nel 1959: lo

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MONTOLIU «TETE»

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raccomanda ai dirigenti della casa discografica Riverside per la quale, nell’ottobre dello stesso anno, Wes registra il suo primo disco con Melvin Rhyne (org) e Paul Parker (batt) e, in seguito, nel gennaio 1960, «The Incredible Guitar Of Wes Montgomery» con Tommy Flanagan, Percy Heath, Albert Heath, uno dei piu` bei dischi di chitarra di ogni tempo. Il successo e` immediato – Wes colleziona premi: ‘‘new star’’ per Down Beat, miglior chitarra per Metronome, musicista piu` promettente dell’anno per Billboard – e non lo abbandonera` piu` fino alla sua prematura morte per attacco cardiaco, a quarantatre´ anni. Ha registrato con Jon Hendricks, Cannonball e Nat Adderley, Bobby Timmons, Harold Land, Joe Gordon, Vic Feldman, Ray Brown, Hank Jones, George Shearing, Wynton Kelly, Johnny Griffin, Herbie Hancock, Jimmy Smith e molti altri. E` senza dubbio il chitarrista piu` importante degli anni ’60 e uno dei piu` influenti nell’intera storia del jazz. Una recente uscita in DVD relativa al tour europeo del 1965 consente, anche a chi non avesse mai visto Montgomery in azione, di apprezzarne l’incredibile musicalita` e la straripante fantasia improvvisativa. Wes Montgomery sviluppa una tecnica personale e spettacolare, basata sull’abbandono del plettro a beneficio del polso della mano destra che, usato con una prodigiosa mobilita`, genera un suono di ammirevole purezza, a mezza strada fra la chitarra acustica e lo strumento amplificato elettricamente. Il suo discorso melodico, meravigliosamente equilibrato, fa alternare frasi suonate in nota singola, per ottave, e per accordi, con una velocita` perfettamente controllata, un senso armonico e una precisione ritmica irreprensibili. Ma e` nelle ballads che Wes fa esplodere il suo lirismo appassionato. Il suo stile diventa il riferimento musicale e tecnico di tutti i chitarristi della nascente generazione e cosı`, senza alcun dubbio, restera` per ogni [C.O.] generazione futura. Con i Montgomery Brothers: Finger Pickin’ (1957), Hymn For Carl (1958); ’Round Midnight (1959); Delilah (Milt Jackson,

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868 1961); Full House (con Johnny Griffin, 1962); Four On Six (con Wynton Kelly, 1965); con Jimmy Smith: James And Wes (1966).

MONTOLIU «Tete» (Vincente M. i MASSANA) Pianista catalano (Barcellona, 28/3/1933 - 24/8/1997). Cieco fin dalla nascita, figlio di un musicista professionista dell’opera di Barcellona, allevato nel gusto per il jazz da sua madre che collezionava i dischi di Fats Waller, Earl Hines, Art Tatum e Duke Ellington, studia il piano, l’organo, armonia e composizione al conservatorio della sua citta`. Partecipa fin dall’adolescenza alle jam session dello Hot Club di Barcellona e suona a piu` riprese con Don Byas, che soggiorna spesso in Catalogna, e con Lionel Hampton, il quale lo sceglie come pianista per una delle sue registrazioni (1956). Da` il suo primo concerto fuori dalla Spagna nel 1958, al festival di Cannes (in trio con Doug Watkins e Art Taylor). Ingaggiato agli inizi degli anni ’60 al Blue Note di Berlino, si esibisce con Albert Mangelsdorff, Chet Baker, Benny Bailey, Sahib Shihab, Herb Geller, poi a Copenhagen con Kenny Dorham, Archie Shepp, Dexter Gordon e Roland Kirk. Durante il suo primo soggiorno negli Stati Uniti, nel 1967, registra un disco per la Impulse (che resta inedito) con Richard Davis ed Elvin Jones. Continua a esibirsi in Europa, sotto il suo nome o con Dusˇko Gojkovic´ (1971), e registra di frequente, in particolare nei Paesi Bassi e in Danimarca. Due nuovi soggiorni negli Stati Uniti (1979 e 1980) sono l’occasione per concerti e registrazioni; il pianista prosegue la sua carriera in Europa, da solista, in trio, a volte in quartetto, soprattutto con Bobby Hutcherson. Nel 1988 collabora a piu` riprese con Barney Wilen. Ha registrato anche con Ben Webster, Lucky Thompson, Anthony Braxton, George Coleman e sotto il suo nome dal 1958. Molto influenzato da Bud Powell, Al Haig e in minor misura da Lennie Tristano, Tete Montoliu si e` formato negli anni un linguaggio personale, con un

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tocco percussivo, un’articolazione netta, un gusto pronunciato per i tratti rapidi, a volte per la discontinuita`, e anche per un felice sfruttamento dei cliche´ bluesy o per le fughe violente fuori dalla struttura in via di sviluppo. Ha dedicato parecchi album a temi brasiliani, sudamericani e catalani, ma anche da solista e` prima di tutto interessato allo swing. [X.P.] Lliure Jazz (1970), Apartment 512, Giant Steps (1974); Walsing At Rosas’s Place (G. Coleman, 1977); Marshmallow (A. Braxton, 1974); Put Your Little Foot Right Out (duo con Chick Corea, 1980); «The Music I Like To Play» (4 volumi, piano solo, 198790); La Dama d’Arago (1992).

MONTROSE, Jack Sassofonista tenore, compositore e arrangiatore statunitense (Detroit, Michigan, 30/12/1928 - Las Vegas, Nevada, 7/2/ 2006). Comincia a fare musica suonando nelle orchestre scolastiche a Chattanooga (Tennessee); dopo il sax alto e il clarinetto opta per il sax tenore. Alunno del Los Angeles State College dal 1951, suona nel settetto di Shorty Rogers e partecipa l’anno dopo all’ultima ricostituzione tentata da John Kirby del suo leggendario sestetto. Dopo il diploma (1953) comincia un’intensa attivita` di strumentista, con Jerry Gray (1953), Art Pepper (1954), e di compositore-arrangiatore (per l’album «Chet Baker And Strings», 1953; per il settetto di Clifford Brown, 1954). Lavora poi con Bob Gordon, Shorty Rogers, Red Norvo, si esibisce e incide da solista (1955-57), ma diventa meno presente sulla scena californiana alla fine degli anni ’50. Si stabilisce a Las Vegas e vi lavora regolarmente. Ha registrato in particolare con Al Haig, Jerry Gray, Chet Baker, Art Pepper, Lennie Niehaus, Bob Gordon, Elmer Bernstein, Jack Millman, Red Norvo, Shorty Rogers, John Graas, Paul Chambers, Shelly Manne, Frank Butler, Pete Jolly. Influenzato contemporaneamente da Lester Young e dal bebop, come lo fu Wardell Gray, all’epoca molto attivo in California, Jack Montrose coniuga la raffinatezza caratteristica della West Coast con l’espres-

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MOODY

sivita` tipica dell’improvvisazione jazzistica. Molto legato alla musica colta europea, rivendica anche il blues come componente inalienabile del jazz, ma il suo lavoro di compositore e arrangiatore deve piu` alla prima delle due influenze. [X.P.] A Little Duet (comp e arr, C. Baker, 1953); Straight Life (1954), Concertino da camera (1956), Do Nothing ’Till You Hear From Me (1957).

Mood (letter. ‘‘stato d’animo’’, ‘‘atmosfera’’) Sinonimo di atmosfera tenera di un’improvvisazione o di una composizione. Mood Music: apparsa negli Stati Uniti all’inizio degli anni ’30, questa espressione viene applicata in quel periodo a certe musiche difficili, sofisticate, raffinate come quelle di Duke Ellington; in seguito il termine perde valore e designa piuttosto una musica scialba, ‘‘di atmosfera’’. Ellington: Mood Indigo (1930), The Mood To Be Wooed (1944); In The Mood (Glenn Miller, 1939); Monk’s Mood (Thelonious Monk, 1947); Parker’s Mood (Charlie Parker, 1948).

MOODY, James Sassofonista (tenore e alto) e flautista statunitense (Savannah, Georgia, 26/3/ 1925). Suo padre e` trombettista presso Tiny Bradshaw. Nel 1941 lo zio gli regala un sax alto: l’adolescente si appassiona allo strumento. L’anno seguente, dopo aver ascoltato un concerto di Don Byas e Buddy Tate con l’orchestra di Count Basie, passa al tenore. Nell’esercito suona con Dave Burns, che ingaggera` poi nel suo gruppo, e impara a leggere la musica. Dizzy Gillespie si esibisce non lontano dalla base e Burns e Moody vanno ad ascoltarlo. Nel 1946, dopo il servizio militare, Moody cerca di farsi ingaggiare nella sua formazione. Curtis Fuller, allora direttore musicale di Gillespie, trova che manchi di potenza: viene respinto. Qualche mese dopo un telegramma di Gillespie lo invita a raggiungerlo allo Spotlite di New York. Debutta cosı` in una forma-

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zione che comprendeva Thelonious Monk, Kenny Clarke, Ray Brown, Milt Jackson e l’altoista Howard Johnson. Suona il tenore fino al 1948 e partecipa alla registrazione di I Waited For You, Emanon, Two Bass Hit, Good Bait, Manteca, Ow ecc., e a diverse trasmissioni radiofoniche. Nel 1948 parte per Parigi e vi rimane fino al 1951. Un breve soggiorno a Stoccolma gli permette di registrare, nel 1949, I’m In The Mood For Love, con un sax alto preso in prestito da Lars Gullin e con una formazione svedese. Lavora con il Miles Davis-Tadd Dameron Quintet (1949) e registra con Max Roach (1949). Nel 1951 Babs Gonzales gli parla del successo di Moody’s Mood (la sua ballad che, con le parole di King Pleasure, e` diventata popolarissima) negli Stati Uniti e lo incoraggia a tornare. Forma un settetto – con in particolare Burns, Gonzales e William Shepherd (tr) – dall’esistenza irregolare. Nel 1952 registra «The James Moody Story» con Babs Gonzales. Questi abbandona la formazione nel 1953 e viene sostituito da Eddie Jefferson, conosciuto a Cleveland nel 1951: e` l’inizio di una collaborazione che durera` , con qualche interruzione, una ventina di anni. Il gruppo sopravvive con difficolta`. Moody sprofonda nell’alcolismo. Nel 1957 un incendio distrugge il Blue Note di Filadelfia e con esso strumenti, scenografie e partiture. Moody viene ricoverato per nove mesi di riposo, cure e disintossicazione. Nel settembre 1958, cedendo alle pressioni di Dave Usher, della casa discografica Argo, parte per Chicago, dove registra «Last Train From Overbrook». Studia il flauto e decide di dedicarvisi. In dicembre ricostituisce un gruppo – con Tom McIntosh (trb, poi Julian Priester), Johnny Coles (tr), Ernest Outlaw (cb), Pat Patrick (brsax), Gene Kee (pf), Clarence Johnston (batt), Eddie Jefferson (voce) – e ricomincia da capo. Nel 1962, dopo aver lavorato brevemente nei Battle Of The Saxophones, un gruppo di tre tenori con Gene Ammons e Sonny Stitt, si ritira a Forest Hills.

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Lo contatta Dizzy Gillespie. Lavora con lui fino al 1968-69 nella big band (festival di Monterey) poi in piccole formazioni (con Kenny Barron, Chris White e Rudy Collins, gruppo che si puo` ascoltare qua e la` in «Dizzy Gillespie & The Double Six Of Paris», 1963). Lavora poi come free lance a New York e forma di nuovo un gruppo con Jefferson, Eddie Gladden (batt) e Mickey Tucker (pf). Nel 1972 Los Angeles diventa la sua base di appoggio, mentre continua le tourne´e in Europa e in Estremo Oriente. Dopo che Harold Land gli ha parlato delle grandi orchestre di Las Vegas, si stabilisce lı` per parecchi anni (1974-80), soprattutto all’Hilton, e compare dietro le vedette del varieta` del momento. Le sue incursioni nel mondo del jazz avvengono solo in occasione di ingaggi su navi da crociera, di festival (fra cui quello di Nizza) o di grandi avvenimenti (l’omaggio a Gillespie nel 1975 a New York). Lo Sweet Basil di New York e` il luogo del vero ritorno al jazz, e l’accoglienza e` tale che Moody abbandona Las Vegas per il New Jersey. Affluiscono le offerte di ingaggi, con Dizzy Gillespie (1980-81), poi da solista (tourne´e in Europa nel 1982, 1983 e 1985). Ha registrato anche con Ernie Royal, Kenny Clarke, Dexter Gordon, Al Cohn ecc. Uno swing evidente e generoso, aiutato da un fraseggio fluido, fedele alla formula del bebop, una sonorita` opaca e dolce consacrano il talento di Moody. A suo completo agio sui tempi rapidi, ha una preferenza per gli assolo intensi e laconici, in cui non si allontana mai troppo dal tema, che egli non esita a citare o a parafrasare. Predilige le frasi che sottolineano il suo senso della melodia, che abbellisce con cromatismi in terzine e appoggiature. [P.B., C.G.]

Tropicana (1948); Prince Albert (M. Roach, 1949); Indiana (1949), Moody’s Mood For Love (1950), Moody Flooty (1961); con D. Gillespie: Dizzy Atmosphere (1963), «Swing Low Sweet Cadillac» (1967); «And The Brass Figures» (1972); Cherokee (Manhattan Transfer, 1986); I Need My Baby (Horace Silver, 1994).

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MOONDOC, Jemeel Sassofonista alto e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 5/8/1951). Canta e suona il piano alla Truevine Baptist Church dove lo porta la nonna. Ancora scolaro ha occasione di suonare il flauto con il bassista e cantante blues Willie Dixon. Nel 1970, studente al New England Conservatory di Boston, suona con la James Tatum’s Blues Band. Nel 1971 fa parte del Black Music Ensemble di Cecil Taylor, allora insegnante all’Antioch College (Ohio). Forma il gruppo Muntu. Dopo il debutto allo Studio Rivbea di Sam Rivers il gruppo si esibisce regolarmente a New York a partire dal 1973. Nel 1977 produce il suo primo album. L’Europa, dove suona per la prima volta nel 1978, l’accogliera` ripetutamente. Dal 1981 ha registrato per la Cadence e la Soul Note, ha diretto una big band nella Lower East Side e si e` esercitato al soprano. Si e` potuto ascoltarlo accanto a Khan Jamal, Dennis Charles, Ed Blackwell, Fred Hopkins. Di recente e` tornato con prepotenza sulla scena del jazz d’avanguardia, dirigendo piccoli gruppi ma anche interessanti big band. Sassofonista dalla tecnica poco ortodossa, Jemeel Moondoc ama costruire lunghi periodi politonali sfruttando tutto il registro dello strumento. La sua sonorita` bluesy, molto rude, rafforza il carat[J.L.A., C.B.] tere della sua musica. Salt Peanuts (1980), Chasing The Moon (1981), Nostalgia In Times Square, Flora (1985); «Revolt Of The Negro Lawn Jockeys» (2000, quintetto); «Spirit House» (dieci elementi, 2000, dal vivo).

MOORE, Billy (William) Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Parkersburg, Virginia, 7/12/ 1917 - Copenhagen, Danimarca, 28/2/ 1989). Dal 1939 al 1941 e` l’orchestratore e l’arrangiatore del gruppo di Jimmie Lunceford. Ha anche fornito arrangiamenti a Charlie Barnet, Buddy Rich, Jan Savitt, Tommy Dorsey, mentre lavorava nell’edizione musicale. All’inizio degli anni ’50 diventa accompagnatore, diret-

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tore musicale delle Peter Sisters, e nel 1960 si stabilisce in Germania dove occupa il posto di arrangiatore per un’emittente radio berlinese. Nel 1964 riprende il cammino come accompagnatore dei Delta Rhythm Boys, poi si stabilisce in Danimarca dove continua a scrivere orchestrazioni. Sostenuto da Sy Oliver presso Lunceford, applica alla lettera i precetti della sua guida e fornisce eccellenti arrangiamenti, sottili e colorati, per esempio: Belgium Stomp (1939), What’s Your Story Morning Glory, Chopin’s Prelude Nº 7, Mo[A.C.] notony In Four Flats (1940). MOORE, «Brew» (Milton Aubrey) Sassofonista tenore statunitense (Indianola, Mississippi, 26/3/1924 - Copenhagen, Danimarca, 18/8/1973). Dopo aver suonato l’armonica a sette anni, passa alla tromba, poi al trombone, prima di scegliere il sassofono tenore. Si stabilisce a Memphis, poi a New Orleans, suonando nell’orchestra dixieland di Fred Ford (1938), poi in quella di Will Stump. Stabilitosi a New York nel 1943, dirige un quartetto, raggiunge Claude Thornhill (1948), Gerry Mulligan e Kai Winding, Howard McGhee, Machito. Con Stan Getz, con il nome di Brothers, si esibisce con Zoot Sims, Al Cohn e Allen Eager (1949). Frequenta Warne Marsh e Lennie Tristano, e suona all’Open Door (195253), in seno al quintetto di Tony Fruscella. Dopo un soggiorno sulla West Coast (1954-61), dove lavora regolarmente al Blackhawk e al Cellar di San Francisco (a volte con il trombonista Bob Mielke), e che gli serve per figurare in Desolation Angels di Jack Kerouac, va in Europa; passa sei mesi al Blue Note di Parigi con Kenny Clarke (1961), poi al Cafe´ Montmartre di Copenhagen (1962). Dopo un’associazione con Buddy DeFranco, ritorna in Danimarca (1965) e viaggia nell’Europa del Nord. Durante un nuovo soggiorno newyorkese (1967-70) si esibisce nei club e con Johnny Robinson; di ritorno in Danimarca attraverso le Canarie (1970), pensa di stabilirvisi; dopo un ul-

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timo viaggio negli Stati Uniti in occasione della morte del padre (1972), una caduta accidentale dalle scale dei giardini di Tivoli gli sara` fatale. Ha anche registrato con George Wallington, Cal Tjader, Miles Davis, Chuck Wayne, Charlie Parker, Carmell Jones. Discepolo incondizionato di Lester Young, Brew Moore non ha in comune con questi il genio imprevedibile. Fu pero` il piu` importante del suoi seguaci e la sinuosita` tragica di una carriera segnata da eclissi non deve occultare un talento reale e avvincente. [X.P.] More Brew (1948), Lestorian Mode (1949); Battle Of Saxes (The Brothers, 1949); Blue Lester (Fruscella, 1953); Zonky (1965).

MOORE, Eddie Batterista statunitense (San Francisco, California, 14/9/1940 - Oakland, California, 21/5/1990). Le jam session al Bop City di San Francisco sono la sua vera scuola. Accompagna John Coltrane di passaggio al Jazz Workshop, registra a meta` degli anni ’60 con il cugino, l’organista Merl Saunders, e suona con i fratelli Montgomery nei Mastersounds. Nel 1966 registra con Dewey Redman. Nel 1969 suona con Dexter Gordon a Copenhagen. A New York registra con Redman (1973 e 1974), poi gira con Stanley Turrentine. Ingaggiato da Sonny Rollins, lo accompagna per tre anni. Suona di nuovo con Redman (1978-79), in Europa, e accompagna Sonny Rollins al Jazz Yatra 1978 di Bombay. Stanco delle tourne´e, ritorna a San Francisco, dove rimane attivissimo, apprezzato come sideman e leader del suo gruppo, lo Space Shuttle Omnibus. Percussionista dalla scansione secca e precisa, Eddie Moore e` l’uomo di ogni situazione, soprattutto quando si tratta di accompagnare dei sassofonisti tenori. Se ama suonare free, sa anche fornire una base ritmica rigorosa per accompagnare un solista. [J.L.A., C.B.] Con Redman: Seeds And Deeds, Pow (1974); Keep Hold Yourself (S. Rollins, 1976).

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MOORE, Freddie Batterista e cantante statunitense (Little Washington, North Carolina, 20/8/1900 New York, 3/11/1992). Comincia a suonare la batteria a dodici anni. Fino al 1927 lavora soprattutto con le riviste itineranti. Soggiorna per qualche tempo a St Louis, dove suona con Charlie Creath (1927), forma un’orchestra a Detroit, va a New York presso Wilbur Sweatman (1928-31), fa qualche tourne´ e con King Oliver (1931-32), forma il suo trio (con Pete Brown e Don Frye, 1933-37), con il quale si produce soprattutto a New York. Lo ritroviamo per breve tempo con John Kirby, poi con Lem Johnson. A partire dalla meta` degli anni ’40 suona regolarmente con Art Hodes, Sidney Bechet (1945 e 1947), Wilbur DeParis (1948, 1952-54), Bob Wilber (1948), il trombonista Conrad Janis (1951). Si imbarca per l’Europa con Mezz Mezzrow (1954-55). Vi ritornera` con Sammy Price (1955). A New York continua a prodursi con varie formazioni come quella di Tony Parenti (1968-70) e con Roy Eldridge al Jimmy Ryan’s (1971). Freddie Moore e` un batterista robusto, fortemente ispirato alla scuola di New Orleans, che ottenne una piccola popolarita` grazie ai suoi assolo di washboard. [J.P.D.]

Salty Dog (Bechet, 1945); Eccentric (A. Hodes, 1945); USA Romp (S. Price, 1955).

MOORE, Oscar Frederic Chitarrista statunitense (Austin, Texas, 25/12/1916 - Las Vegas, Nevada, 8/10/ 1981). Studia la chitarra da solo e, a diciott’anni, debutta con il fratello Johnny. Nel 1937 entra nel King Cole Trio, dove resta dieci anni, conquistandosi la considerazione dei musicisti, della critica e del pubblico. Il ruolo che svolge nel trio costituira` il modello per i chitarristi che in seguito dovranno esprimersi in un identico contesto, in particolare Tiny Grimes (con Art Tatum) e Herb Ellis (con Oscar Peterson). Si stabilisce poi a Los Angeles e forma con il fratello The Three Blazers. Continua poi a esibirsi sulla West Coast e

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registra occasionalmente. Oscar Moore ha vinto numerosi referendum, fra cui quelli di Down Beat e di Metronome (1945-49), e ha partecipato ad alcune incisioni con, fra gli altri, Art Tatum, Lionel Hampton, Benny Carter, Bill Coleman, Coleman Hawkins, e i Capitol International Jazzmen. Al contrario di molti chitarristi che all’epoca avevano una concezione lineare dello strumento, Oscar Moore affronta la chitarra in modo ‘‘orchestrale’’, combinandone efficacemente le possibilita` melodiche e armoniche. Decisamente moderno (negli anni ’40) il suo stile immaginativo e colorato, la sua sonorita` brillante, il suo attacco incisivo, cosı` come l’uso frequente del glissando e del portamento, hanno contribuito moltissimo al successo [C.O.] del King Cole Trio. Jack The Bellboy (L. Hampton, 1940); con il King Cole Trio: Body And Soul (1944), Route 66 (1946); Love For Sale (1954).

MOORE, Russell «Big Chief» Trombonista e cantante statunitense (riserva indiana della tribu` Pima, presso Sacaton, Arizona, 13/8/1912 - Nyack, New York, 15/12/1983). Stabilitosi a Blue Island nell’Illinois a dodici anni, prende lezioni di musica da uno zio. Avendo studiato la tromba, il corno e il trombone, sceglie quest’ultimo strumento. Inizia la sua carriera professionale negli anni ’30, mentre prosegue i suoi studi allo Sherman Institute in California. Si esibisce nelle orchestre da ballo messicane prima di essere ingaggiato da Lionel Hampton (1935), poi entra nella grande formazione di Eddie Barefield (1936). Nel periodo da solista indipendente, parte in tourne´e con Eli Rice poi lavora con Oscar Papa Celestin, Harlan Leonard, Ernie Fields (1939) e infine Noble Sissle (1939-41). Membro della grande orchestra di Louis Armstrong (1944-47), lavora con Sidney Bechet in maniera discontinua (1947-49, 1951). Nel maggio 1949 e` a Parigi per il Salone del jazz e al suo ritorno dirige il proprio gruppo prima di prodursi con Ruby Braff e Pee Wee Russell (1952).

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Nel febbraio dell’anno seguente torna in Europa con Mezzrow. Ad eccezione di un soggiorno nella All Stars di Armstrong (gennaio 1964-primavera 1965), dirige una piccola formazione, attivita` che portera` avanti fino a poco prima di morire. «Big Chief» Russell Moore e` stato uno dei rarissimi indiani d’America ad aver intrapreso la professione di jazzista. Non lavorava molto di fino e, pur mostrando un sicuro senso del drive e un bell’entusiasmo nel suonare, aveva un’immaginazione abbastanza limitata. Una volta calmati i suoi bollenti spiriti, «Big Chief» si rivela un solista simpatico ma dall’ispira[A.T.] zione un po’ povera. I Know That You Know (Bechet, 1949); Wabash Blues (Mezzrow, 1953); «Concerto a Berlino Est» (Armstrong, 1965).

MOREHOUSE, Chauncey Batterista statunitense (Niagara Falls, New York, 11/3/1902 - Filadelfia, Pennsylvania, 3/11/1980). Inizia ben presto lo studio della batteria, suonando poi nell’orchestrina del college e accompagnando suo padre, pianista di film muti. Forma il suo primo gruppo nel 1918, entra nell’Harrison And Hollins Group e nel 1922 e` a Detroit nei Society Serenaders di Paul Specht. A partire dal 1925 suona con Sam Lanin, Ted Weems, Jean Goldkette, Adrian Rollini e Don Vorhees. Negli anni ’30, e fino al termine della carriera, non apparterra` mai a nessuna formazione stabile, concentrando la sua attivita` negli studi d’incisione (dischi e radio). Ma nel 1938 riprende brevemente la direzione di un gruppo, nel quale si riserva, assieme a Stan King, un numero virtuosistico. Tipico batterista degli anni ’20, il cui nome resta associato a quelli di Beiderbecke, Trumbauer, Red Nichols, Dorsey, Venuti, registra soprattutto come accompagnatore, restando nell’ombra degli altri musicisti; il che non lascia molte opportunita` per apprezzare il suo stile, fatta eccezione per qualche appropriato inter-

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vento ai piatti e ai woodblocks. Assieme a Trumbauer ha composto Three Blind [A.C., G.P.] Mice. Dinah (Goldkette, 1926); con Trumbauer: Trumbology, Baltimore (1927); con Willard Robinson: Clorinda, I’m More Satisfied (1927); con Beiderbecke: At The Jazz Band Ball, Jazz Me Blues (1927); The Five Pennies (R. Nichols, 1928).

MOREIRA, «Airto» (Guimorva) Percussionista, batterista e cantante brasiliano (Curitiba, 5/8/1941). A sette anni comincia a studiare la chitarra e il piano e partecipa a una trasmissione radiofonica. Fin dal 1953 suona in piccole orchestre. Divenuto percussionista professionista, si esibisce nei locali notturni (1960-63) e viaggia in tutte le regioni del Brasile, scoprendo e collezionando gli strumenti tradizionali, poi si associa con il sassofonista Hermeto Pascoal, con cui dirigera` il Quarteto Novo. Nel 1968 parte per Los Angeles, dove studia con il suo compatriota, il percussionista-sassofonista-cantante-arrangiatore Moacir Santos. Nel 1970 si stabilisce a New York con la moglie, la cantante Flora Purim, e viene ingaggiato da Miles Davis, con cui incide. Suona anche in un quartetto con Ron Carter, Pascoal e F. Purim. Lo ritroviamo poi accanto a Lee Morgan, associato ai primi Weather Report (1971), con Flora Purim in Return To Forever di Chick Corea (1972-73), poi con Stan Getz, Cannonball Adderley (1974-75), Gato Barbieri ecc. Con Don Friedman e Reggie Workman forma un trio che si scioglie presto per mancanza di successo. Nel 1973 si stabilisce in California e comincia a registrare da leader. A meta` degli anni ’80, oltre al suo lavoro personale, fa parte del gruppo Project di Al Di Meola. Fra i tanti jazzisti che si sono rivolti a lui: Donald Byrd, Jim Hall, Joe Farrell, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Kenny Burrell, Paul Desmond, George Duke, Hubert Laws, John McLaughlin, Keith Jarrett, Stanley Clarke, George Benson, Billy Cobham, i Crusaders, J.J. Johnson, Gil Evans, McCoy Tyner. Molto richiesto negli studi, si e` prestato inoltre a parecchie registra-

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zioni di musica leggera. Dal 1972, anno in cui fu creata la categoria ‘‘percussioni’’ (fino allora confusa con i ‘‘vari’’), giunge sempre in testa ai referendum della rivista Down Beat. Dal 1986 forma un gruppo regolare con Flora Purim e, per il loro terzo album («Midnight Sun», 1987), ricorre, fra gli altri, a George Duke e al quartetto di sassofoni degli Itchy Fingers. Oltre a un certo virtuosismo e a un’inesauribile invenzione di timbri, si impone per il suo modo di far cantare qualsiasi ritmo e di sviluppare, di ipertrofizzare la piu` elementare suddivisione del tempo fino a irresisti[P.C.] bili e rigorosi parossismi. Konda (M. Davis, 1970); Maria Domingas (Barbieri, 1973); Fingers (1973); Time One («A Night At Ronnie’s, vol. 2», 1992).

MORELL, Marty Batterista statunitense (New York, 15/2/ 1944). Ha circa dodici anni quando comincia a studiare musica. Dopo aver suonato il clarinetto e il piano, si dedica alla batteria ed entra, a sedici anni, nella Manhattan School of Music. Suona in un’orchestra sinfonica e fa il suo debutto nel jazz con Al Cohn e Zoot Sims. Nel 1968 viene ingaggiato da Bill Evans: restera` con il pianista fino al 1975 («Symbiosis», «What’s New», «Since We Met», «The Tokyo Concert» ecc.), concedendosi qualche scappatella in particolare con Jeremy Steig («Monium»). Lavora anche con Rob McConnell. Batterista intimista, a suo agio nelle atmosfere confidenziali, Morell e` uno specialista dei ritmi delicati. La sua preferenza per le spazzole gli fa privilegiare il charleston e il rullante, abbandonare la grancassa e trascurare i piatti di ritmo: ne risulta un accompagnamento di punteggiatura, in interazione con il solista, e un’esecuzione da percussionista basata sulle combinazioni di figure ritmiche. [P.B., C.G.]

Autumn Leaves (B. Evans e J. Steig, 1969); con Evans: Peri’s Scope (1970), Waltz For Debby (1971), Gloria’s Step (1973), Time Remembered (1974); Mason Land Express (Steig, 1974).

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MORELLO, Joe (Joseph A.) Batterista e insegnante statunitense (Springfield, Massachusetts, 17/7/1928). Parzialmente cieco fin dall’infanzia, impara prima il violino fino all’eta` di dodici anni poi, a quindici, comincia a studiare la batteria. Suona quindi nella sua citta` natale con Phil Woods continuando a studiare lo strumento con Joseph D. Sefcick, George Lawrence Stone (Boston), Billy Gladstone. Lavora con Whitey Bernard ed entra, nel 1950, nel gruppo di Glen Gray. Suona con Johnny Smith e con Stan Kenton, dopo essersi stabilito a New York nel 1952. Quell’anno incontra Gil Melle´. Dalla fine del 1952 fino al 1955 fa parte del trio di Marian McPartland. La notorieta` gli arrivera` con il quartetto di Dave Brubeck (con Paul Desmond e Gene Wright), che raggiunge nel 1956. Registra un disco firmato da lui nel 1961 con Gary Burton, John Bunch, Phil Woods, Gene Cherico (fra gli altri). Nel 1962, 1963 e 1964 viene eletto miglior batterista dell’anno da Down Beat. Dopo undici anni di lavoro in comune, il quartetto di Brubeck si scioglie nel dicembre 1967. Morello continua quindi – come ha fatto a partire dal 1960 – a presentare la batteria nel corso di clinics, simposi e seminari organizzati dalla casa Ludwig in tutto il mondo. Da allora da` lezioni private a New York e al Dorn And Kirschner Music. Nel 1978 registra in sestetto con Jay McShann, Herbie Mann, Gerry Mulligan, John Scofield e Jack Six. Durante la sua carriera ha avuto l’occasione di suonare con Oscar Pettiford e Charles Mingus. Gli si devono parecchie opere sulla batteria: New Directions In Rhythm (1963), basata sullo studio delle misure 3/4 e 5/4; Off The Record (1966), che consiste in esercizi che preparano ad assolo trascritti dal percussionista Marvin Dahlgren; Master Studies (1983), metodo di rullante che ha come scopo lo sviluppo del controllo della bacchetta e della tecnica attraverso l’ascolto e la resistenza. Il nome di Joe Morello e` associato sia al quartetto di Dave Brubeck, sia a uno stile di batteria nuovo per l’epoca. Infatti i temi e le improvvisazioni sono costruiti su mi-

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sure inusuali (per esempio, Blue Rondo A La Turk, in 9/8 suddivisi 2-2-2-3; Three To Get Ready, suonato sull’alternanza sistematica di due misure in 3/4 e di due misure in 4/4). Se la fama di Morello ha oltrepassato gli ambienti jazz, e` probabilmente grazie alla sua partecipazione a Take Five, il maggior successo del quartetto, dove prende un assolo in 5/4. L’uso di questa misura, come quella di 3/4, non risale al periodo in cui suona con Brubeck: gia` a Springfield tentava delle esperienze di questo tipo in compagnia di Phil Woods. Batterista dalla mano sinistra notevole, solista inventivo, ama esercitarsi anche sulle misure in 6/4, 7/4 o 11/4. Joseph D. Sefcick, George Lawrence Stone (autore dei metodi Stick Control e Accents And Rebounds, quest’ultimo dedicato a Morello) e Billy Gladstone (il cui nome figura sulla maggior parte dei ‘‘silenziatori’’ di gomma utilizzati dai batteristi) gli hanno trasmesso una tecnica fondamentale di tamburo e rullante basata sulla qualita` e l’impostazione del suono che crea il ritmo, in funzione dello studio di molteplici tocchi. Il mistero del ritmo prende improvvisamente nuove risonanze quando sappiamo che Joe Morello si inte[G.P.] ressa di esoterismo. Stella By Starlight (John Mehegan, 1954); con Brubeck: Sounds Of The Loop (1956), Watusi Drums, C Jam Blues (1958), Three To Get Ready, Take Five, Deep In The Heart Of Texas (1959), Paradiddle Joe (1960), Shim Wa (1963); African Times Suite (1976); Straight Life (1957); «The Big Apple Bash» (J. McShann, 1978); «Going Places» (1993).

MORGAN, Al (Albert) Contrabbassista, tubista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 19/8/ 1908 - Los Angeles, California, 14/4/ 1974). I fratelli maggiori erano musicisti: Sam direttore d’orchestra famoso, Isaiah trombettista, e Andrew sassofonista e clarinettista. Debutta nell’orchestra di Isaiah poi parte in tourne´e in Florida con Lee Collins nel 1923. Al suo ritorno suona con i Davey Jones’ Astoria Strutters, poi sulle riverboats con Sidney Desvigne e Fate

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Marable, dal 1925 al 1929, periodo in cui prende lezioni di contrabbasso con un insegnante di St Louis, Cecil Scott. Ritorna a New Orleans e registra con i Jones-Collins Astoria Eight. A New York suona con Otto Hardwick (1930), viene ingaggiato da Cab Calloway nel giugno 1932 e resta con lui fino alla primavera 1936. In California poi lavora con varie orchestre, fra cui quella di Fats Waller e Les Hite alla fine degli anni ’30; con Waller ritorna a New York, dove suona nel trio di Zutty Singleton (1941) continuando a partecipare a molte sedute di registrazione. Fa parte dell’orchestra di Sabby Lewis dal 1942 al 1944, passa un anno con Louis Jordan prima di tornare con S. Lewis per piu` di dieci anni. Nel 1957 in California lavora con Joe Darensbourg, Jack McVea e la cantante-pianista Nellie Lutcher. Negli anni ’60 si esibisce regolarmente in duo con il pianista Buddy Banks. Al Morgan e` uno dei piu` solidi pilastri delle sezioni ritmiche degli anni ’30. Il suo stile, proveniente dalla scuola di New Orleans, si e` facilmente adattato alle grandi orchestre swing, senza perdere niente della sua dinamica, ne´ della sua ampiezza. [M.R.] Astoria Strut (Jones-Collins Astoria Eight, 1929); Darktown Strutter’s Ball (Mound City Blue Blowers, 1931); con C. Calloway: Strange As It Seems (1932), Jitterbug (1933); Somebody Done Changed The Lock Of My Door (L. Jordan, 1945).

MORGAN, Frank Altosassofonista statunitense (Minneapolis, Minnesota, 23/12/1933 - 14/12/ 2007). A tre anni suo padre, chitarrista degli Ink Spots, gli insegna a suonare lo strumento. A sei anni si stabilisce a Milwaukee con la famiglia e, un anno dopo, assiste a Detroit a un concerto di Jay McShann con Charlie Parker. Su consiglio di questi studia il clarinetto. Ha dieci anni quando il padre gli regala un sassofono alto. Nell’estate 1947 tutta la famiglia si trasferisce a Los Angeles. Nel 1948 vi debutta da professionista e, sempre proseguendo i suoi studi alla Jefferson High School, dirige un’orchestra di venti

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musicisti e suona al Casablanca, club aperto dal padre, con Dexter Gordon, Wardell Gray e Parker. A quindici anni vince il concorso di giovani musicisti e registra per la RCAVictor con l’orchestra di Freddy Martin. Partecipa poi ad alcune sedute accanto a Ray Charles, Teddy Charles (1953) e Kenny Clarke (1954). Ma nel frattempo, cedendo al fascino parkeriano, comincia a drogarsi e, nel 1953, viene arrestato una prima volta per detenzione di stupefacenti. Nel 1955 registra il suo primo disco da leader. L’album e` ben accolto. Viene salutato come il ‘‘nuovo Charlie Parker’’ (che e` appena morto), ma i suoi problemi personali gli impediscono di sfruttare questo successo. Viene arrestato di nuovo. I soggiorni in prigione si succederanno fino al 1985. Nel 1962 fa parte di un’orchestra che riunisce alcuni ospiti del penitenziario di San Quentin, accanto a Dupree Bolton (tr), Art Pepper e Frank Butler, che da` un concerto ogni sabato. Nel 1977 sposa un medico, tenta di disintossicarsi, trova parecchi ingaggi, ma viene nuovamente arrestato. Liberato nel 1985, nel momento in cui viene pubblicato il suo secondo album, registrato durante l’estate, riprende le sue attivita` musicali. Nel 1986 registra con Terry Gibbs e, di nuovo da leader, per la Contemporary. In dicembre si esibisce per la prima volta a New York e ottiene un notevole successo che, a cinquantatre´ anni, gli permette di effettuare uno spettacolare ritorno sulla ribalta del jazz per essere, finalmente, Frank Morgan. Continua a suonare e a incidere splendidi album fino all’ultimo, spesso in compagnia di George Cables. Sassofonista virtuoso, di grande velocita`, segnato ai suoi inizi dal vassallaggio parkeriano, Frank Morgan ha saputo, nel corso degli anni, inserire nella sua esecuzione tutto il peso di una esperienza tragica e dolorosa. Il suo stile si e` progressivamente spogliato e, fortemente ancorato al blues, si afferma nelle sue ultime registrazioni come l’esempio perfetto di una costruzione originale piu` vicina alla linea

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melodica e inframezzata da fragori ritmici che aggiungono ancora qualcosa all’intensita` delle sue interpretazioni. [J.P.R.]

So Long Broadway (T. Charles, 1953); The Nearness Of You, Get Happy (1955); con Lyle Murphy: Frantastic, Frankly Speaking (1955); Easy Leaving (1985), Lament Love Story (1986); All The Things You Are (1987); Yardbird Suite (1988), Mood Indigo (1989), A Lovesome Thing (1990), You Must Believe In Spring (1992), «Listen To The Dawn» (1993).

MORGAN, «Lanny» (Harold Lansford) Altosassofonista statunitense (Des Moines, Iowa, 30/3/1934). Nato in una famiglia di musicisti, e` a Los Angeles, dove si stabilisce con i suoi, che comincia gli studi musicali (il violino e poi il clarinetto). Soltanto alla fine della scuola si avvicina al sax alto. All’universita` suona con l’orchestra di Bob McDonald. Nel 1954 viene ingaggiato come sassofonista tenore da Charlie Barnet. Durante i due anni di servizio militare suona nell’orchestra del reggimento con Eddie Harris, Leo Wright e Cedar Walton. Seguono degli ingaggi con le orchestre di Tommy Alexander, Si Zentner, Frankie Carle e Terry Gibbs. Nel 1960 entra nell’orchestra di Maynard Ferguson, di cui diventa la vedette solista. Il sodalizio continua per sei anni e una quindicina di album (Roulette, Cameo, Mainstream) testimonia questa fruttuosa collaborazione. Alla fine degli anni ’60, di ritorno a Los Angeles, lavora essenzialmente negli studi di registrazione, facendo qualche apparizione nei club. A partire dal 1975 ritrova le sezioni di sassofono delle grandi formazioni e si fa ascoltare nell’orchestra di Bill Holman, Bill Berry, Frank Capp e Nat Pierce, Bob Florence, prima di inserirsi nelle fila del gruppo Supersax (1978). Nel settembre 1981, dopo venticinque anni di carriera, registra per la prima volta un album («It’s About Time», Palo Alto) da leader. Se e` vero che il suo stile si e` forgiato nelle fiamme del bebop, Lanny Morgan trova le sue fonti di ispirazione piu` in Art Pepper che in Charlie Parker. Specialista del

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tempo ultrarapido, soprattutto con Maynard Ferguson, e` anche un notevole interprete di ballad. La sua tecnica esemplare, la sua facilita` ritmica e la sua verve melodica fanno meraviglia nei contesti piu` svariati. La sua esecuzione nello stesso tempo limpida e tagliente, rotonda e morbida, di grande spontaneita`, gli permette di legare frasi bellissime la cui costruzione, a volte complessa, non disturba in nulla la leggibilita` e non occulta mai l’emozione o la preoccupazione di comunicare. [J.P.R.] Con M. Ferguson: Ultimate Rejection (1961), Morgan-Point, Morgan’s Organ, Born To Be Blue (1962), Cherokee, Airegin (1964); Friends Again, Easy Living (1981); Rhythm And Blues (B. Florence, 1983); Bloomdido (Supersax, 1984); Inside Out (Bob Summers, 1984).

MORGAN, Lee Trombettista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 10/7/1938 New York, 19/2/1972). Il padre, che accompagna al piano i cori di chiesa, gli regala una tromba per il suo quattordicesimo compleanno. Perfeziona la sua tecnica alla Mastbaum Tech. A quindici anni dirige delle orchestre da ballo e partecipa ad alcune jam session in cui suonano in particolare Benny Golson, John Coltrane, Clifford Brown, Art Blakey. A diciotto anni registra i suoi primi dischi con Horace Silver e Hank Mobley. Nell’ottobre 1956 Dizzy Gillespie lo ingaggia nella sua grande orchestra, dove rimane fino al gennaio 1958. Nel settembre dello stesso anno, diventa membro dei Jazz Messengers di Art Blakey. Nel 1961 suona nella sua citta` natale con vari gruppi, fra cui quello di Jimmy Heath. Ritorna a New York nel 1963. Registra nel mese di dicembre, con Joe Henderson e Barry Harris, un tema che raggiungera` una cifra record di vendite nel 1965: The Sidewinder. Ritorna per due anni fra i Messengers, prima di proseguire una carriera free lance. E` cosı` che registrera` piu` di 700 brani, sia come leader sia come sideman, con musicisti molto diversi quali Jackie McLean, George Benson, McCoy Tyner,

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George Coleman, Grachan Moncur III, Bennie Maupin, Billy Harper ecc. All’inizio degli anni ’70, disgustato dalle condizioni di lavoro dei musicisti jazz negli Stati Uniti, partecipa con Roland Kirk alle attivita` dell’associazione Jazz And People Movement e contribuisce all’organizzazione di un festival ‘‘anti-Newport’’. E` allo Slug’s di New York quando, in seguito a un litigio, viene ucciso con un colpo di pistola dalla sua ex compagna. Pochi trombettisti, nella storia del jazz, hanno portato a un tale livello la tecnica dello strumento, e in particolare del fraseggio. La sua sonorita` , naturalmente molto legata al timbro, e il suo volume sonoro elevatissimo vengono soffocati a volte con un suonare a mezzo-pistone. Attacca le frasi con un doppio colpo di lingua, se non addirittura triplo, pratica frequentemente e abbondantemente la ‘‘diteggiatura simulata’’ (una stessa nota suonata con due dita diverse), senza dimenticare gli slurs (glissando) e le molteplici inflessioni. Dal punto di vista armonico, questo improvvisatore instancabile segnato dal blues e dal bebop rilancia le sue idee con l’aiuto di molte citazioni e arpeggi che sviluppa per toni successivi. Tutte queste ricette portano a una musica focosa e aggressiva la cui energia resta esemplare. [P.B., C.G.] Night In Tunisia (1957); con i Jazz Messengers: Blues March (1958), Night In Tunisia (1960), Invitation (1961); Easy Living (1960), Raggedy Ann (1962), Mister Kenyatta (1964), Desert Moonlight (1965), «The Procrastinator» (1967).

MORGAN, Sam Trombettista e caporchestra statunitense (Bertrandville, Louisiana, 18/12/1887 New Orleans, Louisiana, 25/2/1936). Dal 1916 al 1925 dirige a New Orleans una piccola formazione di semiprofessionisti (lui stesso lavora, di giorno, come ferroviere sui treni della Grand Island Railroad). Nel 1925, vittima di una crisi cardiaca, abbandona provvisoriamente la musica; il suo gruppo, diretto da Willie Payaud, diventa la Magnolia Band. Alla fine del 1926, Morgan lo forma di nuovo,

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rendendolo cosı` popolare che la Columbia si offre di registrarlo nell’aprile e nell’ottobre del 1927. Sara` di fatto il primo gruppo di jazz a incidere degli spiritual (Sing On, Down By The Riverside, Over The Glory Land). Nel 1929 il gruppo suona una settimana a Chicago, dove Morgan conosce i fratelli Dodds, e nell’Indiana, dove incontra Kid Ory. Durante la Depressione, suonera` soltanto negli stati del Sud. Sam Morgan e` il solo musicista, tra quelli rimasti a New Orleans, a essere stato registrato quand’era al massimo della forma. Il suo stile, cosı` come appare nelle incisioni del 1927, e` caratteristico dei trombettisti da parata: sobrio, dall’attacco si[G.C.] curo, sa ben dirigere i collettivi. Mobile Stomp, Bogalusa Strut (1927).

MORONI, Dado (Edgardo) Pianista e contrabbassista italiano (Genova, 20/10/1962). Inizia a studiare il pianoforte a cinque anni, come autodidatta, indirizzato dal padre all’ascolto del jazz. Ne scopre anche i grandi pianisti, da Jelly Roll Morton a Bud Powell. Le sue prime esperienze sono nell’orbita stilistica di James P. Johnson, del quale tenta di riprodurre gli stomps, ma studia e assimila anche le caratteristiche di altri grandi della tastiera. Nel 1974 incontra Flavio Crivelli, con cui perfeziona le sue conoscenze pianistiche, e inizia lo studio del contrabbasso. Debutta in pubblico nel 1975, assieme ad altre speranze del jazz italiano, e inizia la carriera professionistica a 14 anni, suonando in tutta Italia con alcuni dei piu` importanti musicisti italiani come Franco Cerri, Tullio De Piscopo, Luciano Milanese, Gianni Basso, Sergio Fanni e Massimo Urbani. Suona poi al Louisiana Jazz Club di Genova, al Capolinea e allo Studio 7 di Milano, dove incide a diciassette anni il suo primo album, in trio con Tullio De Piscopo e il bassista americano Julius Farmer. Ha partecipato a moltissimi festival internazionali, in Europa e negli Stati Uniti, collaborando con Phil Woods, Tom Harrell, Johnny Griffin, Niels Pedersen, Tony Scott, Wynton Mar-

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salis, Freddie Hubbard, Harry «Sweets» Edison, Franco Ambrosetti, Ron Carter, Chet Baker, Harry Edison, Clark Terry, Dizzy Gillespie. Ha fatto parte dell’organico di due gruppi storici come la Paris Reunion Band (con Joe Henderson, Woody Shaw, Curtis Fuller, Johnny Griffin e Jimmy Woode) e la Mingus Dynasty (con Danny Richmond, Jinny Knepper, John Handy, Craig Handy e Reggie Johnson). Recentemente ha costituito un quintetto chiamato The Cube con Andrea Dulbecco, Riccardo Fioravanti e due batteristi, Stefano Bagnoli ed Enzo Zirilli. Notevole la discografia a suo nome, tra cui un recentissimo album in duo con Tom Harrell («Humanity»). [A.Ma., L.C.]

MORRIS, Joe (Joseph) Trombettista, cantante e arrangiatore statunitense (Montgomery, Alabama, 1922 Phoenix, Arizona, 21/11/1958). Fa il suo debutto da professionista nell’orchestra di Lionel Hampton (1943-46), accompagna Dinah Washington per quattro dischi (Keynote), partecipa a qualche seduta per la casa Hamptone e registra per le etichette Manor, Atlantic, Decca a capo di vari gruppi che includono tutti Johnny Griffin e anche, nel 1948, Elmo Hope, Matthew Gee e Philly Joe Jones. Si orienta poi verso il rhythm and blues, effettua molte tourne´ e a capo della sua Blues Cavalcade e moltiplica le registrazioni da leader o accanto ad altri cantanti. Cantante dal timbro piacevole, particolarmente a suo agio nel blues, Joe Morris e` un trombettista dall’esecuzione semplice e diretta, dal fraseggio ben articolato, senza fioriture ne´ sofisticazioni. [A.To.] Con Hampton: Hamp’s Salty Blues, Hey! Ba-Ba-Re-Bop (1945), Jump With Me (1947), Lowdown Baby (1949).

MORRIS, Marlowe Pianista, organista e arrangiatore statunitense (New York, 16/5/1915 - 5-1978). Nipote del cornettista Thomas Morris, suona la batteria, l’armonica e l’ukulele prima di adottare il piano. Ingaggiato dal

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MORRIS

trombettista June Clark (1935-36), si esibisce in alcuni club newyorkesi. Lo ritroviamo con gli Spirits Of Rhythm (193940), con il pianista-batterista Eric Henry e Coleman Hawkins (1940). Dopo il servizio militare suona con il clarinettista e sassofonista Scoville Brown (1942), Al Sears (1943), Sidney Catlett (1944), il trombonista Doc Moran Wheeler, Eddie South (1945) e Tiny Grimes (1946). Partecipa anche al film Jammin’ The Blues. Negli anni 1949-50 si impiega nelle poste. Poi ricomincia a suonare e, all’organo, si esibisce in trio e da solo. A partire dal 1962 si dedica all’insegnamento. E` un pianista brillante, influenzato da Teddy Wilson, e un organista notevole, conciso ed equilibrato, dalle linee melodiche eleganti e dall’impostazione efficace. [A.To.] Martin On Every Block (Hampton, 1940); Sleep (Catlett, 1944); Flying Home (Grimes, 1946); Rose Of Birdland (Paul Quinichette, 1953); If It Ain’t The Blues (Jimmy Rushing, 1957); «Play The Thing» (1962).

MORRIS, Thomas Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (New York, forse 9/1/1898 - forse 5/1977). Si sa assai poco sugli anni di formazione di Thomas Morris. Probabilmente ha dovuto, fin dai giorni della prima guerra mondiale, suonare nelle gigantesche formazioni di neri molto in voga a New York. L’arrivo dei musicisti del sud (Sidney Bechet, Clarence Williams, Buster Bailey ecc.) all’inizio degli anni ’20 e la nascita della vera grande orchestra jazz nello stesso momento contribuiscono certamente a modificare le sue concezioni e gli permettono di incidere dischi in piccole formazioni (le sue e i Blue Five di Clarence Williams, 1923). Negli anni ’20 dirige i suoi gruppi a New York e registra molto, o con essi o in qualita` di accompagnatore di cantanti (Eva Taylor, Evelyn Preer, Margaret Johnson, Mamie Smith, Laura Smith, Josie Miles ecc.). Nel 1927 fa una tourne´e con lo spettacolo di Mildred Franklin e impiega musicisti come Rex Stewart, Joe Nanton, Charlie Irvis, Geechie Fields,

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MORRISON

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Fats Waller, per le sue registrazioni per la Victor. In seguito si perdono le sue tracce. Si sa soltanto che lavorava come facchino alla fine degli anni ’30 e che, qualche tempo dopo, con il nome di «Brother Pierre», divenne membro della setta di Father Divine. Si ritiene che sia morto nel maggio 1977, senza tuttavia poterne avere conferma definitiva. Thomas Morris, erede dei primi trombettisti neri newyorkesi, ha conservato nella sua esecuzione le tracce della loro maniera un po’ rigida, a scatti, militare. Tuttavia, sotto l’influenza dei trombettisti del sud (King Oliver, Louis Armstrong), il suo stile e` arrivato a un certo equilibrio, rendendo la frase meno tagliente, piu` piacevole. Morris ha spesso aiutato alcune future glorie (Joe Nanton, Fats Waller, [D.N.] Bubber Miley, Rex Stewart). New Orleans Hop Scop Blues (C. Williams, 1923); Original Charleston Strut (1923), Jackass Blues (1926), Fats Waller Stomp, Red Hot Dan, Geechee (1927).

MORRISON, «Peck» (John A.) Contrabbassista statunitense (Lancaster, Pennsylvania, 11/9/1919 - 25/2/1988). Studia la tromba, la batteria e il basso alla New Rochelle High School e poi alla Hartney School Of Music. In Italia, durante il servizio militare (1946), fa parte di un’orchestra dell’esercito. Lavora con Lucky Thompson (1951-53), Tiny Bradshaw, Bill Graham (1953-54), Horace Silver, Gigi Gryce, Art Farmer, J.J. JohnsonKai Winding (1954-55), Duke Ellington, Lou Donaldson, Gerry Mulligan, Johnny Smith (1956). Bassista di casa al Five Spot Cafe´ (1957-59), suona poi con Randy Weston, Mal Waldron, Carmen McRae (1958-59). Indipendente a New York, entra nella formazione di Charles McPherson e ritrova Duke Ellington per breve tempo nel 1964. Peck Morrison e` uno dei numerosi bassisti in piena attivita` negli anni ’50 e ’60 per cui l’accompagnamento e` tutto. Lo garantisce con intelligenza e inventiva, ottenendo sul suo strumento una sonorita` vel[A.T.] lutata abbastanza rara.

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880 Riviera (Johnson-Winding, 1954); Broadway, Blues At The Roots (Gerry Mulligan, 1955); Hi-Fly (Johnny Coles, 1961); Satin Doll (Duke Ellington, 1964).

MORROW, George Contrabbassista statunitense (Pasadena, California, 15/8/1925 - Orlando, Florida, 26/5/1992). Mentre lavora a San Francisco, Max Roach lo ingaggia (1954) per suonare nel quintetto che lo associa a Clifford Brown. Vi rimane fino alla morte del trombettista (1956); continua poi a lavorare con Roach e collabora regolarmente con i gruppi di Sonny Rollins (1955-56). Scompare progressivamente dalla scena del jazz e non si sa quali furono, da allora, le sue attivita`, a parte forse una registrazione inedita con J.R. Monterose (1967). Ha registrato anche con Chet Baker, Sonny Stitt e Curtis Amy. Contrabbassista solido che segna il tempo con precisione, George Morrow e` dotato di una sonorita` potente, suona delle linee semplici ed emerge solo rarissimamente come solista; in questo caso si limita perlopiu` a una semplice linea di accompagnamento, senza ricerca di melodia o di fraseggio (There Are Such Things, con [X.P.] Rollins, 1955). Parisian Thoroughfare (Roach-Brown, 1954); B. Quick (S. Rollins, 1956); con Roach: Ezz-Thetic (1956), Audio Blues (1958).

MORTON, «Benny» (Henry Sterling) Trombonista statunitense (New York, 31/ 1/1907 - 28/12/1985). Comincia a suonare nell’orchestra della scuola. Dopo aver abbandonato gli studi, lavora dal 1923 al 1926 con Billy Fowler prima di essere ingaggiato da Fletcher Henderson (192628). Nel 1930-31 lo troviamo con Chick Webb e di nuovo con Henderson. Per circa sei anni (1932-37) e` il trombonista di Don Redman poi, dal 1937 al 1940, di Count Basie. Dopo un passaggio con Joe Sullivan, suona in un sestetto di Teddy Wilson (1940-43), poi in quello di Edmond Hall (1943-44). Forma la sua propria orchestra nel 1944 e la scioglie due anni dopo per

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suonare nelle orchestre di music-hall a Broadway. Durante gli anni ’50 e ’60 lavora principalmente in studio e si esibisce talvolta da solista con Wild Bill Davison (1958), Henry Allen (Metropole, 1960), Ted Lewis (1964), la Concert Orchestra di Paul Taubman (1964-65), la rivista Saints And Sinners (1967-68), Bobby Hackett (1970), Sy Oliver (1970-71), la World’s Greatest Jazz Band (1972-74) ecc. Benny Morton fu influenzato nello stesso tempo da Jimmy Harrison (per la potenza) e da Charlie Green (per il senso del blues), con i quali entro` in contatto quando lavorava da Fletcher Henderson. In seguito subira` anche l’influenza di Jack Teagarden introducendo nella sua esecuzione alcuni abbellimenti. E` soprattutto nell’era dello swing (1932-45), con Redman e poi con Basie, che e` giunto a forgiarsi uno stile personale di improvvisatore estremamente fluido, mobile e potente. Anche sulle ballads sapeva suonare benissimo a mezze tinte. [D.N.] Con F. Henderson: Saint Louis Shuffle (1927), Comin’ And Goin’ (1931); Reefer Man, I Got Rhythm (D. Redman, 1932); Get Goin’ (1934); con C. Basie: Out The Window (1937), Swinging The Blues (1938), Cherokee (1939).

MORTON, «Jelly Roll» (Ferdinand Joseph LAMOTHE) Pianista, compositore e cantante statunitense (Gulfport, Louisiana, 29/9/1885 o, secondo Gushee e Chilton, New Orleans, 20/10/1890 - Los Angeles, California, 10/ 7/1941). Il suo certificato di battesimo riporta, erroneamente, «Lemott», e altre trascrizioni inesatte hanno indicato il cognome come «La Mothe» e «La Menthe». «Morton» deriva dall’anglicizzazione del nome del marito della madre, tale Willie Mouton. Colpito da una certa megalomania, che si espresse completamente nella sua eta` matura, Morton si presento` come «Originator of jazz-stomp-swing», cosa che irrito` o fece sorridere, ma corrispondeva in un certo senso alla realta`. Nato in Louisiana, cresciuto a New Orleans in una famiglia in cui la musica aveva un

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MORTON

posto importantissimo, era uno di quei meticci (o ‘‘creoli’’) molto fieri delle loro ascendenze in parte francesi che costituivano in effetti una sorta di piccola borghesia da cui usciranno molti altri musicisti di talento. All’eta` di sette anni gia` suonava la chitarra in un trio di dilettanti. Colpito dal recital di un pianista classico, fu pero` l’esempio di un interprete di ragtime che lo convinse a dedicarsi al piano. Divento` cosı`, a partire dal 1902, una delle vedette dei sontuosi bordelli del ‘‘quartiere riservato’’ in cui si esibiva. Se si considera il racconto della sua vita in questo periodo, sembra di leggere la biografia sintetica di uno dei primissimi tipi di artisti della Louisiana, in un’epoca in cui la stessa parola ‘‘jazz’’ non esisteva ancora. Si puo` quindi solo rovesciare la frase di Morton, e dire che le origini del jazz lo hanno inventato, sia come simbolo che come ingranaggio effettivo di questo avviamento, che sarebbe rimasto in sospeso senza una forte partecipazione di geni personali. Incontestabilmente, Morton possedeva una forma di genio che gli permise tra l’altro di praticare una vita dissoluta, parallelamente a una carriera musicale assai caotica, senza che il suo talento, ne´ la sua popolarita`, ne abbiano mai risentito. Virtuoso dai suoni esigenti, con una dose notevole di fiducia in se stesso e di faccia tosta – i dadi, le carte, il biliardo – dal 1912 al 1922, un po’ alla tastiera, un po’ davanti al tappeto verde, percorrera` tutta l’America del Nord: St Louis, Chicago, Los Angeles, San Francisco, il Canada, Kansas City. Di ritorno a Chicago nel 1922, vi costituisce un’orchestra e registra poco dopo, a quasi quarant’anni, i suoi primi assolo e due duetti con King Oliver. Ma e` tra il 1926 e il 1930 che si situa il suo apogeo, sia dal punto di vista artistico che da quello finanziario. (E qui compare il famosissimo diamante che immortalo` la sua dentatura.) Riunisce allora alcuni grandi musicisti della Louisiana o di stile affine (Red Allen, George Mitchell, Kid Ory, Omer Simeon, Johnny Dodds, Albert Nicholas, Stump Evans, John Saint-Cyr, Bud Scott, Baby Dodds ecc.) e, sotto il nome di Red Hot Peppers

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MOSBY

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dato a questo gruppo variabile (talvolta ridotto a un trio), realizza con essi alcune serie di incisioni che ricreano la tradizione di New Orleans piu` che proseguirla. Nel momento stesso in cui questa polifonia comincia a scomparire per nutrire le ‘‘sezioni’’ nascenti delle grandi orchestre, Morton, gia` compositore di temi, organizza le ‘‘collettive’’ da arrangiatore. Ma lo fa con una sensibilita` modellata dalle origini (alle quali ha contribuito) e senza soffocare – al contrario, esaltandola – la spontaneita` dei solisti. Stilizza per far sbocciare. Nei due anni che precedettero la sua prematura morte, rinnovo` l’impresa. Con un successo minimo, malgrado la presenza di alcuni degli stessi musicisti o di altri di matrice identica: Wellman Braud, Zutty Singleton, Sidney Bechet. L’intervallo di circa nove anni che separa queste due apparizioni corrisponde, comunque, sul piano discografico, a un’eclissi. Benche´ diriga ancora dei gruppi, talvolta itineranti (soprattutto nel 1935-36), o si esibisca persino a New York, l’attivita` musicale di Morton e` divenuta oscura e sporadica. Nel 1936 lavora come semplice pianista in un locale di Washington, il Jungle Club, dove lo riscoprira` il musicologo e folklorista Alan Lomax. E` Lomax infatti che dal maggio al luglio 1938 alla Biblioteca del Congresso, lascera` che Morton, solo con il suo piano, evochi per ore la sua esistenza pittoresca e l’epoca eroica di New Orleans. Purtroppo male e raramente ripubblicato, questo straordinario documento possiede, fra gli altri meriti, quello di dare largo spazio al cantante e allo strumentista. Se il primo ha soprattutto la sobrieta` di un’espressione emozionante e colorata talvolta da una curiosa combinazione di enfasi e ironia, il secondo rimane certamente uno dei principali iniziatori del jazz alla tastiera. Allo stato attuale delle nostre conoscenze e` a Morton che si deve la fusione fra ragtime e altri contributi, anche se ha soltanto preparato la strada ai suoi successori. Con uno stile di mano sinistra ancora un po’ tagliente ma gia` con uno swing autentico, e uno stile di mano destra dagli enunciati slegati, in-

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ventivi e spesso elegantemente eseguiti, Morton dispensa charme e vivacita`. Se si aggiungono a questi atout le molte composizioni riuscite (King Porter Stomp, Wolverine Blues, Kansas City Stomp, Milenberg Joys, Original Jelly Roll Blues ecc.), cosı` come gli arrangiamenti dei Red Hot Peppers, si e` d’accordo nell’ammettere che «Mr Jelly Lord» abbia ricevuto dal destino un dono eccezionale che, ancora oggi, gli permette di ben figurare tra i grandi del jazz. [J.R.] Da solo: The Pearls (1923), King Porter Stomp (1926), Tiger Rag (1938), The Naked Dance, Mamie’s Blues (1939); in orchestra: The Chant, Original Jelly Roll Blues, Doctor Jazz (1926), Hyena Stomp, Billy Goat Stomp, Wild Man Blues (1927), Kansas City Stomps (1928), High Society (1939), Big Lip Blues (1940).

MOSBY, Curtis Batterista e direttore d’orchestra statunitense (Kansas City, Missouri, 1895 - San Francisco, California, 25/6/1957). Dopo una tourne´e con i Tennessee Ten e un soggiorno a Chicago (1918), si sposta in California, dove fonda un’orchestra e apre un negozio di strumenti musicali. Va in tourne´e con Mamie Smith (1922-23). Stabilitosi a Los Angeles nel 1923, vi dirige per alcuni anni i Kansas City Blues Blowers nei club della citta` (Solomon’s Dance Hall, Lincoln Gardens, Apex Club ecc.). Il giovanissimo Lionel Hampton suona per un periodo nel suo gruppo (1928), uno dei primi ad aver partecipato alle riprese di film sonori a Hollywood: Thunderbolt (J. Von Sternberg, 1929), Hallelujah (K. Vidor, 1929). Negli anni ’40 e ’50 si e` occupato dei club di cui era gestore e proprietario. Sfortunatamente poco conosciuta perche´ troppo lontana nel tempo, l’orchestra di Curtis Mosby, negli anni ’20, aveva dei buoni solisti (come il trombonista Country Allen, i sassofonisti Les Hite e Bumps Myers e il trombettista James Porter, vicino, per ispirazione, a un Bubber Miley), una buona impostazione e una buona sonorita` di insieme. [D.N.]

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883 Weary Stomp, Tiger Stomp (1927), Blue Blowers Blues, Hardee Stomp (1928).

MOSCA, Sal (Salvatore Joseph) Pianista statunitense (Mount Vernon, New York, 27/4/1927 - White Plains, New York, 28/7/2007). Dopo gli studi musicali al New York College of Music, suona in un’orchestra militare (1945-47) e accompagna il clarinettista, sassofonista e cantante Horace Saxie Dowell (1947), prima di essere presentato dal trombettista Don Ferrara a Lennie Tristano, di cui diventa allievo. Collabora regolarmente a partire dal 1949 con Lee Konitz e, durante gli anni ’50, si esibisce in assolo e in duo con il contrabbassista Peter Ind. A partire da questo momento si dedica soprattutto all’insegnamento e fa qualche rara apparizione in compagnia di altri discepoli di Tristano. Ha registrato con Konitz, Ind, Warne Marsh, e da solista a partire dal 1955. Discepolo di Tristano, Sal Mosca, che possiede un tocco molto percussivo, una buona indipendenza delle mani e una netta articolazione, pratica lo stesso tipo di accentazione; questa richiede per la liberta` della sua espressione, come in Tristano, una perfetta regolarita` del tempo fornito dalla sezione ritmica. Manifesta anche un gusto del discontinuo, della sospensione e della dissonanza che suggerisce a volte l’arte di Thelonious Monk [X.P.] (Noteworthy, con Marsh, 1979). Crazy She Calls Me (Konitz, 1957); Sal’s Line (1959); con Marsh: Background Music (1977), The Hard Way (1979); Suite For Lennie (1979).

MOSES, Bob (Robert Laurence) Batterista, percussionista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 28/1/1948) noto anche come «Rahboat Ntumba». Figlio di Richard Moses, addetto stampa di Charles Mingus, Max Roach e Roland Kirk, suona la batteria, il vibrafono e il piano, da autodidatta, fin dall’eta` di dieci anni, e fa il suo debutto da professionista come vibrafonista nei gruppi di salsa fin dall’adolescenza. La-

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MOSES

vora con Roland Kirk (1964-65) e poi raggiunge il sassofonista Jim Pepper e Larry Coryell in un gruppo di precursori del jazz-rock, Free Spirits (1966). Dopo una prima permanenza nel gruppo di Gary Burton (1967-68), collabora, con lo pseudonimo di «Lonesome Dragon», a un progetto nato dalla Jazz Composer’s Orchestra, poi partecipa ai gruppi Compost (con Jack DeJohnette, Harold Vick) e Open Sky (con Dave Liebman), effettua una tourne´e inglese con l’orchestra di Michael Gibbs (1974), ritrova Burton (1974-75), suona con Pat Metheny (1975), si esibisce come leader con Hal Galper, Liebman, Burton, Steve Kuhn, Sheila Jordan, Emily Remler ecc. Forma una grande orchestra con la quale registra «When Elephants Dream Of Music» (1982) e «Visit With The Great Spirit» (1983) e, dopo un passaggio nella Concert Jazz Band di George Gruntz, costituisce un quintetto (1984-85). L’attivita` di Moses si e` abbastanza ridotta, negli anni ’90 e all’inizio del nuovo secolo, anche in virtu` del suo impegno didattico al New England Conservatory. Ha comunque continuato a incidere, assieme a Dave Liebman, Tony Dagradi, George Gruntz e altri. Anche se non e` un gran virtuoso della batteria, Bob Moses sa pero` sfruttare le risorse dello strumento per creare quella tensione adatta a stimolare i solisti. Suona anche il clarinetto basso e il flauto. Nel suo lavoro di compositore e arrangiatore, influenzato da Charles Mingus e Gil Evans, utilizza elementi presi in prestito dalle musiche tradizionali; per l’energia che viene liberata e per l’emergere di nuovi colori orchestrali da` un notevole contributo alla musica degli anni ’80. Bob Moses, che per il suo primo disco aveva creato una propria casa discografica, la Mozown Records, e` anche un [X.P.] poeta e un pittore. The Beach (Burton, 1967); Drum Solo (S. Marcus, 1969); Black Orchid (1982), Monktional (1983), «The Story of Moses»

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MOSES

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(1987), «Time Stood Still» (1993), «Love Everlasting» (2000), «Nishoma» (2000), «Drumming Birds» (2003), «Love Animal» (2003).

MOSES, «J.C.» (John Curtis) Batterista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 18/10/1937 - 8/1977). Dopo aver studiato la batteria da autodidatta si perfeziona nelle percussioni con Paula Roberts. Suona con il sassofonista Walt Harper (1958-60), poi si stabilisce a New York, dove accompagna Clifford Jordan, Kenny Dorham, Eric Dolphy, Herbie Hancock, e forma nel 1963 la New York Contemporary Five con Archie Shepp, Don Cherry, John Tchicai e Don Moore, in compagnia dei quali si reca lo stesso anno a Copenhagen. Registra anche con Bud Powell (1964) ed entra a far parte del New York Art Quartet, poi del gruppo di Roland Kirk (1965-67); suona anche con Sonny Stitt, Shepp, Walter Bishop, Chick Corea, Hubert Laws, Jackie McLean, Hal Singer, Mongo Santamarı´a, Willie Bobo, Nancy Wilson, e partecipa con Albert Ayler a un concerto di John Coltrane (1966). Alla fine degli anni ’60 soggiorna a lungo a Copenhagen e accompagna, al Cafe´ Montmartre, Ben Webster, Ted Curson, Dexter Gordon, Coleman Hawkins, Booker Ervin, Red Mitchell, Tete Montoliu. Di ritorno a New York, si esibisce sporadicamente, in particolare con Eric Kloss, Nathan Davis, e interrompe la sua attivita` nel 1970 per gravi problemi renali. Batterista dalla scansione regolare e dall’esecuzione arricchita, J.C. Moses sviluppa spesso un discorso dall’accentazione autonoma che, lungi dall’essere nociva al fraseggio del solista, provoca un effetto di tensione che ne sottolinea lo svolgimento. [X.P.] El Matador (K. Dorham, 1962); Half Note Triplets (E. Dolphy, 1963); Rufus (New York Contemporary Five, 1963); If I Loved You (B. Powell, 1964).

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MOSIELLO, Mike (Alfonso Michele) Trombettista e compositore italiano naturalizzato statunitense (Frasso Telesino, Benevento, 2/12/1896 - Asbury Park, New Jersey, 6/6/1953). E` probabilmente uno dei musicisti bianchi, stabilitisi nell’Est, che hanno piu` registrato nel corso degli anni ’20 (in particolare con Sam Lanin, Fred Rich, Nat Shilkret e innumerevoli formazioni di studio). Per la piccola casa discografica Grey Gull di Boston forma negli anni ’25-’30 un nucleo di musicisti (con il sassofonista Andy Sanella e il pianista-fisarmonicista Charlie Magnante) che registra un’enorme quantita` di dischi pubblicati sotto gli pseudonimi piu` diversi. Strumentista brillante, essenzialmente uomo di studio, Mosiello, usando tutti i tipi di sordina e sperimentando ogni possibile effetto, puo` fare anche pensare a Bix Beiderbecke e a Red Nichols, o allo stesso King Oliver, al punto che alcuni specialisti inglesi hanno potuto far uscire negli anni ’50 una riedizione di In Harlem’s Araby sotto il nome di King Oliver’s Memphis Jazzers. [I.D.] In Harlem’s Araby, Everybody Dance (Memphis Jazzers, 1929); Come Again, Two Red Lips (composizioni, 1929); Saint James Infirmary (Bay State Syncopators, 1930); San (Alabama Red Peppers, 1930).

MOSLEY, Snub (Lawrence Leo MOSELY) Trombonista, sassofonista e cantante statunitense (Little Rock, Arkansas, 29/12/ 1909 - New York, 21/7/1981). La prima orchestra importante in cui figura e` quella di Alphonso Trent a partire dal 1925. Vi resta fino al 1933. Passa poi nelle formazioni di Claude Hopkins (1934-36), Fats Waller poi Louis Armstrong (1937), prima di organizzare il suo gruppo (1937-38), che dirige a New York poi in California, a Chicago e in altre citta` degli Stati Uniti fino al 1943. Suona quindi nel Pacifico per le truppe degli USA fino al 1946. Effettua molte tourne´e, soprattutto in Gran Bretagna (1952) e attraverso l’Europa (1978). Alla fine degli anni ’30

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aveva messo a punto uno strumento che aveva sia del sassofono che del trombone, lo ‘‘slide saxophone’’. La sua bella tecnica gli permette delle frasi molto sciolte, espresse con facilita` e swing, spesso nel registro grave dello strumento. Quanto allo slide saxophone, dagli effetti ‘‘hawaiani’’, non ebbe alcun [A.C.] seguito. Somebody Stole My Break (Louis Armstrong, 1936); The Man With The Funny Little Horn (1940), Snub’s Blues (1941), So Sad Blues (1959).

MOST, Sam (Samuel) Flautista, clarinettista, sassofonista e pianista statunitense (Atlantic City, New Jersey, 16/12/1930). I suoi genitori si stabiliscono a New York nel 1934. Dopo alcune lezioni private di musica, grazie al fratello – il clarinettista, sassofonista e flautista Abraham (Abe) Most, maggiore di dieci anni – fa il suo debutto da professionista. A diciott’anni strappa il suo primo ingaggio importante a Tommy Dorsey (194849). Passa poi nelle orchestre di Shep Fields, Boyd Raeburn, Don Redman. All’inizio degli anni ’50 decide di lavorare come free lance. Nel 1953 forma un quartetto in cui suona il piano. L’anno successivo diventa membro del gruppo di Mat Mathews e si dedica soprattutto al flauto. E` con questo strumento che si fa notare, alla fine degli anni ’50, durante le lunghe permanenze presso Teddy Wilson (1957) e Teddy Charles (1958). Viene poi ingaggiato nella big band di Buddy Rich (195961), occasione per lui di fare molte tourne´e, fra cui una in Estremo Oriente. Dopo un breve periodo con Louie Bellson, col quale suona a Los Angeles e a Las Vegas, forma di nuovo un quartetto e si stabilisce allo Shelly’s Manne Hole di Los Angeles. Dopo una permanenza nella formazione di Red Norvo (1963-66), si allontana dalle scene e diventa strumentista accreditato degli studi californiani, ritornando ogni tanto al jazz in occasione di sedute come ‘‘Flute Talk’’, con Joe Farrell (1979) su

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MOTEN

Xanadu, insieme a Mike Wofford, Bob Magnusson, Jerry Steinholtz (perc) e Roy McCurdy. Il suo lavoro in studio ha fatto di Sam Most un musicista per ogni occasione. Di altissimo livello tecnico, le sue improvvisazioni sono l’emanazione sintetica di un linguaggio armonico contemporaneo: la sua esecuzione declina seguendo un’articolazione che si fonda ampiamente sullo staccato semplice, su cliche´ personali molto riconoscibili e su ‘‘piani’’ inerenti al lavoro delle scale che lo sono un po’ [P.B., C.G.] meno. Notes To You (1953), Body And Soul (1956); Kim (con J. Farrell, 1977).

MOTEN, Bennie Pianista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Kansas City, Missouri, 13/11/1894 - 2/4/1935). E` parente del fisarmonicista Ira «Buster» Moten (ma non del contrabbassista Benny Moten, 1916 1977). A dodici anni suona il corno baritono per un anno in una brass band di bambini, poi, essendo sua madre pianista, sceglie la tastiera e mostra una predilezione per il ragtime. Nel 1918 dirige un trio, il B.B. & D. Intorno al 1921 debutta a capo di un sestetto al Panama Club di Kansas City. Nel 1923 l’orchestra fa un’audizione per Ralph Peer, talent scout della casa Okeh, e in settembre registra a St Louis due facciate. Accompagna anche le cantanti di Kansas City Ada Brown e Mary Bradford nella stessa seduta. Registrera` regolarmente fino al 1932, continuando ad aumentare il numero dei musicisti del suo organico fino a dirigere una big band (1927). A partire dal 1926 segue alla Victor Ralph Peer, per il quale registrera` fino alla fine della carriera. Nel 1928 l’orchestra riprende un brano composto dal leader e trombonista Thamon Hayes (e gia` registrato nel 1924), South, che diventa un best seller e verra` suonato da Kid Ory e dai suoi emuli del New Orleans Revival. Poiche´ nell’orchestra mancano grandi solisti, riesce a trascinare con se´ quelli del suo principale concorrente nella regione, i Blue Devils di Walter

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MOTIAN

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Page: in un primo tempo (fine 1929) Eddie Durham e Bill Basie (il futuro Count), al quale cede ben presto il suo posto di pianista. Seguono poi Hot Lips Page e Jimmy Rushing nel 1930 e finalmente, ultimo ad arrendersi, Walter Page, alla fine del 1931. Altri musicisti come Dan Minor, Eddie Barefield e Ben Webster verranno a completare l’organico. In seguito, nel 1933, Buster Smith, Lester Young e Herschel Evans lo raggiungono senza purtroppo lasciare traccia discografica. Dalla fine degli anni ’20 l’orchestra non si accontenta piu` di suonare a Kansas City o nel Middle West, ma suona anche a New York, al Lafayette per esempio, e fa molte tourne´e. Il suo leader muore nel momento di maggior successo per un errore chirurgico in una banale operazione di tonsillectomia. Count Basie e Buster Smith formeranno presto la loro orchestra a partire dal nucleo dell’orchestra di Moten. Bennie Moten e` il rappresentante principale, con i Blue Devils, del jazz di Kansas City dall’inizio degli anni ’20 fino al 1935. Il suo modo di suonare molto ragtime e` modesto benche´ dignitoso (Kater Street Rag, 1925). La sua levatura di direttore d’orchestra e` di tutt’altra dimensione. Avendo potuto registrare molto presto, cerco` sempre di migliorare le qualita` musicali e soprattutto jazzistiche della sua formazione. Se fino al 1929 non ha solisti convincenti, convincente e`, invece, il calore degli insiemi e dell’esecuzione collettiva. Alla varieta` di formule negli arrangiamenti e negli assolo si aggiungono una volonta` di evoluzione e, ancora piu` straordinario per le registrazioni dell’epoca, un minimo di concessioni commerciali. Dal 1923 al 1929 si sente in successione l’influenza del ragtime, di King Oliver, di Jelly Roll Morton e di Fletcher Henderson, ma a partire dall’arrivo dei grandi solisti e soprattutto grazie al talento di arrangiatori come Eddie Durham, Eddie Barefield o Basie, l’orchestra comincia ad acquisire un’originalita` e un suono (fraseggio di massa fin dal 1929) che preannunciano la futura rivoluzione dell’orchestra di Count Basie.

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La famosa dualita` ‘‘blues and riffs’’, caratteristica del jazz di Kansas City, viene completamente padroneggiata nei dischi del 1932 da una decina di musicisti che, alcuni anni dopo, sotto la direzione di Basie, sedurranno John Hammond e conquisteranno New York, anche grazie a Bennie Moten, pioniere e unificatore misconosciuto che non ci sara` piu` per assistere a questo successo. La sua composizione Moten Swing e` diventata allo stesso tempo uno standard e il simbolo di un uomo e di una citta` che hanno lasciato un’impronta profonda nella musica jazz. [Ph.B.]

18 th Street Strut (1923), Dear Heart (1927), Kansas City Breakdown (1928), Jones Law Blues, New Vine Street Blues (1929), When I’m Alone (1930), Toby, Moten’s Swing, Blue Room, Milenberg Joys, Prince Of Wales (1932).

MOTIAN, Paul Stephen Batterista e compositore statunitense (Providence, Rhode Island, 25/3/1931). Comincia a studiare la chitarra a undici anni ma l’abbandona presto per la batteria; attratto inizialmente dalla musica leggera statunitense e dalle musiche tradizionali turche, armene e arabe ascoltate in una famiglia non di musicisti ma decisamente melomane, scopre il jazz a scuola a circa quindici anni: Count Basie, Duke Ellington, il bop e Charlie Parker in un primo momento. Pensa di diventare musicista professionista solo dopo il servizio militare. Congedato nel 1954, si stabilisce a New York, accompagna George Wallington, Jerry Wald, presso il quale incontra Bill Evans (1956), suona e registra con George Russell (1956), con la big band di Oscar Pettiford e Tony Scott (1957), con Lennie Tristano, Warne Marsh, il tandem Al Cohn-Zoot Sims (1958), Eddie Costa (1957, 1958; «Guys And Dolls» con Evans, 1959). Accompagnera` anche, in occasione di gig e jam session, Coleman Hawkins, Thelonious Monk, Billie Holiday. Nel 1959 diventa il batterista fisso di Evans (lo aveva gia` assistito nel suo primo disco, «New Jazz Conceptions», 1956); comincia allora per lui un’avventura

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lunga sei anni, determinante, il cui apogeo e` quel primo combo, che istituzionalizza i rapporti moderni tra piano, basso e batteria, con Scott LaFaro, al quale succederanno, dopo la sua morte nel 1961, prima Chuck Israels e poi Gary Peacock. Nel 1963 comincia a lavorare con Paul Bley (ha frequentato precedentemente Coltrane e registrato lo stesso anno accanto a Martial Solal: trio ‘‘live’’ al festival di Newport). Abbandona Evans nel 1964, ritrova Peacock, si associa ugualmente ad Albert Ayler, Pharoah Sanders, Don Cherry, viene ingaggiato dal pianista-cantante Mose Allison (1965), partecipa nel 1968, con Charlie Haden, alla creazione del trio di Keith Jarrett (che nel 1972 trasforma la sua formazione in quartetto con l’inserimento di Dewey Redman; il gruppo non cambiera` piu` fino al suo scioglimento nel 1977; molti dischi per Atlantic, Impulse, ECM). Il suo debutto in qualita` di leader e` del 1972, dietro consiglio del direttore della ECM, Manfred Eicher, che gli permettera` di realizzare sei incisioni; ma e` alla fine della sua collaborazione con Jarrett che propone, dopo i suoi due album iniziali per la ECM (in quintetto), il suo primo gruppo regolare, un trio che riunisce Charles Brackeen e David Izenzon, sostituito da Arild Andersen, poi, nel 1979, da JeanFranc¸ois Jenny-Clark. A partire dal 1981 la sua formazione preferita e` un quintetto che comprende Joe Lovano (tsax), Jim Pepper (tsax, ssax), Bill Frisell (chit), Ed Schuller (cb). Motian ha anche fatto parte di tutte le formule della Liberation Music Orchestra di Haden (1969, 1982, 1985). Ha avuto altre esperienze da sideman con Joe Castro (1965), Carla Bley («Escalator Over The Hill», 1968-71; «Tropic Appetites», 1973), Eric Watson (1982), Tim Berne (1983), Bill Frisell (1984). Motian ha abbondantemente inciso, negli ultimi vent’anni, in particolare come leader della Electric Bebop Band, in cui sono passati molti tra i piu` brillanti talenti della nuova generazione: Joshua Redman, Chris Potter, Chris Cheek, Tony Malaby, Kurt Rosenwinkel, Brad Shepik, Wolfgang Muthspiel, Steve Cardenas, Ben

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MOTIAN

Monder. Ha anche ricostituito il suo leggendario trio con Frisell e Lovano, portandolo piu` volte in studio d’incisione. Negli ultimi anni, ha deciso di non spostarsi piu` da New York, chiudendo definitivamente con le tourne´e. Notevole, di recente, la sua collaborazione con Enrico Rava e Stefano Bollani. Percussionista esemplare – specialista delle spazzole – modello di musicalita`, interlocutore privilegiato di pianisti solisti: solo per questo, Motian sarebbe gia` piu` che prezioso. E` un personaggio centrale nell’evoluzione della tecnica del suo strumento. I suoi principi fondamentali sono la delicatezza, la melodia, l’utopia di cantare il jazz allo stesso titolo degli strumenti solisti e di abbandonare ogni funzione di accompagnamento, operando la diffrazione del ritmo con lo scintillio di commenti intorno al silenzio: gioco di ellissi, del metro suggerito, di sovrana attenzione nel controllo del gesto percussivo nelle questioni di dinamica, viste come componenti essenziali del background ritmico. Ma e` anche uno straordinario compositore e leader di complessi dalla strumentazione poco convenzionale, sempre senza piano, in cui le posizioni di ascolto, di spartizione, di intessitura delle voci, che hanno dettato le complicita` evansiane, portano, legate a una scelta costantemente esatta di musicisticoloristi, la musica a vivere, in una meditazione aerea ed effusiva, un’elegia an[C.T.] siosa e sensuale. Con Bill Evans: Beautiful Love, Solar (1961); Suite pour une frise (Solal, 1963); con Keith Jarrett: Mortgage On My Soul (1971), Rose Petals (1975); Victoria (1974), Le Voyage (1979), Trieste (1983), It Should’ve Happened A Long Time Ago (1984); After Dark (P. Bley, 1987); Electric Bebop Band: «Reincarnation Of A Lovebird» (1994), «Flight Of The Bluejay» (1998), «Plays Monk And Powell» (1999), «Garden Of Eden» (2006); trio con Frisell e Lovano (piu`, a volte, ospiti come Haden e Lee Konitz): «Misterioso» (1985), «One Time Out» (1987), «Monk In Motian» (1988), «On Broadway» (3 volumi, 198893), «Bill Evans» (1990), «Trioism» (1993), «Sound Of Love» (1995), «I Have

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the Room Above Her» (2004), «Time And Time Again» (2006); «At The Deer Head Inn» (1992, con Jarrett e Peacock); «Tati» (2004, con Rava e Bollani); «The Montreal Tapes» (svariati volumi, in trio con Haden piu` Geri Allen, Gonzalo Rubalcaba, Paul Bley).

MOUND CITY BLUE BLOWERS (THE) f McKENZIE, Red. MOUZON, Al (Alphonse) Batterista, tastierista, compositore, arrangiatore e cantante statunitense (Charleston, South Carolina, 11/12/1948). Mentre prende lezioni con Lonnie Hamilton e suona nell’orchestra del suo professore, e` primo tamburo in una School Marching Band. Nel 1966 si stabilisce a New York dove studia medicina. Suona quindi episodicamente nella Ross Carnegie’s Society Band. Nel 1967 registra sotto la direzione di Gil Evans. Sempre continuando i suoi studi, suona in una orchestra dal 1967 al 1969, poi con Gene McDaniels, Roberta Flack e Roy Ayers, con il quale fara` una lunga tourne´e. Nel 1971 e 1972 e` membro dei Weather Report. McCoy Tyner lo ingaggia nel 1972-73. Registra con lui in quartetto e in grande orchestra. Fra il 1973 e il 1975 partecipa a molti festival (Norvegia, Montreux, Newport, Berlino). Nel corso della sua carriera ha occasione di suonare con Les McCann, Robin Kenyatta, Jeremy Steig, Freddie Hubbard, Herbie Hancock, George Benson, Eric Clapton, Chubby Checker, Al Di Meola, Carlos Santana e Stevie Wonder. Avendo una grandissima esperienza del lavoro in studio, sa approfittare del suo talento di compositore (Just Like The Sun, Nyctophobia, Virtue, Essence Of Mistery, New York City), di arrangiatore e di cantante. Produttore discografico, e` anche editore musicale. Parallelamente alla sua carriera di musicista, porta avanti una carriera di attore sulle scene americane. Nel 1987 lo ritroviamo in un concerto accanto a Michel Portal. Batterista di jazz-rock e di ‘‘fusion’’ per eccellenza, fa parte di coloro che, come

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Billy Cobham e Lenny White, hanno cambiato tutta la sonorita` della batteria – rullante, tom-tom e grancassa – facendo risaltare un suono opaco. Come Steve Gadd e` stato seguito in questo da tutta una generazione di batteristi, che ignorano deliberatamente la tradizione della batteria jazz e che hanno messo in evidenza il ruolo strettamente ritmico dello strumento in seno all’orchestra. Possedendo una rapidita` di esecuzione notevole, non ha pero` saputo sempre sfruttare le sue possibilita` per fini veramente musicali e si impone come una personalita` che si serve di uno stile di batteria che mette l’accento sulla velocita` e il volume so[G.P.] noro. «The Essence Of Mistery» (1972); con M. Tyner: Afro Blue, Nebula (1973), Trilogue (Jaco Pastorius-Albert Mangelsdorff, 1976); Space Invadors (1981), Just Because Of You (1986).

MOVER, Bob (Robert Alan) Sassofonista (alto, soprano) statunitense (Boston, Massachusetts, 22/5/1952). I genitori, musicisti, si stabiliscono a New York. Si esercita al sassofono dopo aver ascoltato Stan Getz, poi Charlie Parker, e studia presso Teddy Rosen (un musicista vicino a Lennie Tristano), Phil Woods, poi Jaki Byard. Suona con Ira Sullivan, Zoot Sims e Al Cohn. Nel 1973 fa parte dell’orchestra di Charles Mingus al Five Spot. Trascorre un anno in Brasile, ritorna a New York e suona, fra gli altri, con Chet Baker, Lee Konitz, Jimmy Garrison e con il vibrafonista Warren Chiasson. E` regolarmente nel cartellone dello Sweet Basil. Suona poi con Chet Baker al St James Infirmary e comincia ad attirare l’attenzione. Registra il suo primo album, «On The Move», e si esibisce regolarmente nei club, talvolta a capo della sua formazione. Nel 1981 fa una tourne´e europea con Chet Baker e incide con il trombettista e come leader. Lo stile di Mover e` caratterizzato da una straordinaria potenza di attacco, quasi rollinsiana. Se si esprime per mezzo di un fraseggio proveniente dal bebop, la sua sintassi testimonia anche un’inclina-

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zione per i due maggiori altoisti apparsi negli anni ’40: Charlie Parker e Lee Konitz. In questo senso rappresenta una sintesi tranquilla fra due approcci complementari troppo spesso percepiti come divergenti. Non esita a impiegare occasionalmente alcune formule usate dai sasso[F.Bi.] fonisti ‘‘urlatori’’. Darn That Dream (1977), Sweet Basil (1978); con C. Baker: I Remember You, Tempus Fugit (1981), «You Go To My Head» (1988).

MOYE, Don Batterista e percussionista statunitense (Rochester, New York, 23/5/1946), noto anche come Famoudou Don Moye. Cresciuto in una famiglia di musicisti (suo padre era batterista, i suoi zii suonavano il sassofono, il pianoforte e il vibrafono), si stabilisce a Detroit, dove ascolta la musica popolare nera prodotta dall’etichetta Tamla-Motown e comincia a suonare il rhythm and blues, il blues, la pop music e il jazz. Studia con il trombettista Charles Moore e alla fine degli anni ’60 parte per l’Europa con il gruppo Detroit Free Jazz. Lavora a Roma con Steve Lacy e raggiunge i musicisti dell’Art Ensemble of Chicago (Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie, Malachi Favors) a Parigi nel 1970. Partecipa alla formazione, nel 1984, del gruppo cooperativo The Leaders: Don Cherry, poi Lester Bowie, Arthur Blythe, Chico Freeman, Kirk Lightsey e Cecil McBee. Oltre che con l’Art Ensemble e The Leaders, si esibisce da solista, con il suo gruppo, in seno a un gruppo di percussionisti della Sierra Leone e con altri batteristi (Milford Graves, Andrew Cyrille ecc.). Molto presto a contatto con le musiche piu` varie (sua nonna era cuoca in un jazz club e tutta la famiglia abitava al piano superiore), Moye e` l’esempio di questa generazione di batteristi-percussionisti capaci di suonare tutto: dai tamburi africani a tutte le possibilita` del free jazz, passando per il rhythm and blues, la tradizione dello shuffle, le metamorfosi del bebop o degli effetti sonori e dei giochi di

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MRAZ

timbri dalla teatralizzazione molto ‘‘contemporanea’’. Esprime eclettismo e disponibilita`, permessi da un materiale abbondante e diversificato, suoni di gong, accessori e piatti che si aggiungono alla [G.R.] batteria classica. Oltre ai dischi dell’Art Ensemble of Chicago a partire dal 1970, «Sun Percussion» (1975); Conversation (Don Pullen, 1978); con Jarman: Nke Ala (The Earth) (1978), Black Paladins (1979); Mobrosu (1981); Miss Nancy (The Leaders, 1986); «Heaven Dance» (The Leaders Trio, 1988); «My Way» (Lester Bowie, 1989).

´ Z) MRAZ, George (Jirˇı´ MRA Contrabbassista ceco (Pı´sek, 9/9/1944). Allievo del conservatorio di Praga dal 1961 al 1966, scopre la realta` professionale del jazz collaborando con Jan Hammer. E` nel 1966 che lascia Praga, contemporaneamente a Miroslav Vitous. Si stabilisce prima a Monaco di Baviera (196667), ha l’occasione di suonare con Hampton Hawes, Benny Baley e Pony Poindexter, poi parte per studiare alla Berklee School of Music e lavora con Dizzy Gillespie. Nel 1972 entra nel trio di Oscar Peterson, poi accompagna Ella Fitzgerald. Si stabilisce finalmente a New York, dove sostituisce Richard Davis nella formazione di Thad Jones-Mel Lewis (197276): tourne´ e e registrazioni. Nel frattempo viaggia e suona con Stan Getz (1974), con Walter Norris in duo (1975), poi lavora in studio come free lance. E` stato membro del New York Jazz Quartet con Roland Hanna, Grady Tate e Richard Pratt (perc). Ha suonato nel quartetto di John Scofield (con Richard Beirach) e si e` anche associato a Jimmy Rowles, Tommy Flanagan o Barry Harris, producendosi spesso in duo presso Bradley (New York). Ha registrato, fra gli altri, con Zoot Sims, Buddy DeFranco, Pepper Adams, Bobby Jones, Jimmy Smith. E` a causa del suo lavoro meticoloso sul suono e il suo rigore che Mraz ha saputo farsi stimare. La sua sonorita` profonda proviene dalla combinazione tra un buon attacco della mano destra e un pizzicato della mano sinistra. Quest’ultima gli per-

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MUHAMMAD

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mette di emettere note molto lunghe, che sembrano amplificarsi dopo l’attacco. Grazie alla sua grande precisione, puo` doppiare all’unisono la parte di mano sinistra del piano. Inventivo e accattivante, propone altre combinazioni oltre a quella convenzionale del walking bass: ritmi spezzati, cellule ritmiche ed effetti da pedali. Di grande finezza armonica, si segnala per le esecuzioni in ottave e il ricorso originale agli armonici artificiali. [P.B., C.G.]

Body And Soul (Tete Montoliu, 1971); con T. Flanagan: «Ballads And Blues» (1978), Mr. P.C. (1982); Snow Leopard (R. Beirach, 1979); Wisteria (Quest, 1981); Milestones (S. Getz-Chet Baker, 1983); «Take Double» (Clark Terry-Jon Faddis, 1986); Just In Time (Denise Jannah, 1993).

MUHAMMAD, Idris (Leo MORRIS) Batterista statunitense (New Orleans, Louisiana, 13/11/1939). A otto anni inizia a studiare la batteria e, a sedici, suona con gruppi di dilettanti. Tra il 1962 e il 1967 e` con i cantanti Jerry Butler e Sam Cooke. Membro del gruppo degli Impressions, suona anche con Lou Donaldson (196567). L’etichetta Prestige lo impiega come batterista fisso tra il 1970 e il 1972. Nel 1973 fa parte della big band di Hank Crawford poi, fino al 1977, accompagna Roberta Flack, mentre nel 1977-78 dirige un proprio gruppo. Ingaggiato da Johnny Griffin (1978-79), partecipa, con Ronnie Mathews e Ray Drummond, all’incisione dell’album dal vivo con cui il sassofonista rilancia la sua carriera americana dopo quindici anni di Europa. Dal 1980 suona con Pharoah Sanders, continuando a essere sempre piu` ricercato per sedute di registrazione: Art Davis, Gene Ammons, George Benson, Grant Green, Jimmy McGriff, Charles Earland, David Newman, George Coleman, James Moody, John Hicks, Randy Weston ecc. Batterista bebop, sa comunque suonare in tutti gli stili e sostiene il solista (Griffin, per esempio) con un drive degno di nota, grazie al piatto ride e a un solido charleston. Nelle incisioni di Sanders, evidentemente ispirate da John Coltrane, mostra

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un profondo senso dello swing, anche se gli mancano l’impressionante senso dello spazio e le articolazioni ritmiche di un Elvin Jones. [G.P.] «Black Rhythm Revolution» (1970), «Peace And Rhythm» (1971); con Griffin: Let Me Touch It, Rhythm-a-ning (1979); You’ve Got To Have Freedom (Sanders, 1987); I Only Have Eyes For You (Cheatham, 1988); Limbo Jazz (Weston, 1989).

MULLENS, Ed (Edward) Trombettista statunitense (Mayhew, Mississippi, 11/5/1916 - 7/4/1977). Debutta a Chicago in orchestre come quelle del cantante Frankie Half Pint Jaxon prima di recarsi a New York, dove viene ingaggiato da Christopher Columbus, Hot Lips Page (1938), Earl Bostic e Benny Carter all’inizio degli anni ’40. Finito il servizio militare, ritorna da Carter e passa due anni nella grande band di Louis Armstrong (1946-47), prima di essere ingaggiato da Cab Calloway, poi dal sassofonista Joe Thomas. Nel 1949, per una decina d’anni, Ed Mullens fa parte della grande orchestra di Lionel Hampton e va cosı` in Europa (Parigi, Olympia, 1956). Il suo ultimo datore di lavoro, dal novembre 1959 al dicembre 1961, sara` Duke Ellington. Abbandonera` in seguito la musica. Essenzialmente uomo di sezione, ha avuto raramente l’occasione di esprimersi da solista. [A.C.] MULLIGAN, Gerry (Gerald Joseph) Sassofonista baritono, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 6/4/1927 - Darien, Connecticut, 20/1/1996). Ha studiato anche il piano, il clarinetto e il sax alto. Cresce a Filadelfia e decide di dedicarsi alla scrittura musicale dopo aver venduto alcuni arrangiamenti all’orchestra di una stazione radiofonica locale. Dopo aver lavorato con Elliot Lawrence (1945) suona con Gene Krupa (1946). Nell’orchestra di Claude Thornhill incontra Gil Evans e partecipa con lui alla creazione del gruppo di nove elementi di Miles Davis, per il quale compone Jeru e Venus De

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Milo e arrangia Godchild (1949-50). Nella stessa epoca ritrova Elliot Lawrence (1949), suona con Stan Getz, Kai Winding, George Wallington. Di nuovo da Thornhill nel 1951, registra nello stesso anno un disco a suo nome. Nel 1952 sulla West Coast scrive alcuni arrangiamenti per Stan Kenton (Young Blood) e registra in quartetto con Chet Baker; l’originalita` della formazione risiede soprattutto nell’assenza del pianoforte. Bob Whitlock, Carson Smith o Joe Mondragon sono al basso e Chico Hamilton e Larry Bunker si succedono ai tamburi. A capo di un nuovo quartetto comprendente Bob Brookmeyer, Red Mitchell e Frank Isola, si esibisce al festival di Parigi (1954). Nel 1955 organizza un sestetto e si rivolge a Zoot Sims e Jon Eardley. Nel 1958 il ritorno al quartetto: ritrova brevemente Chet Baker al quale succede Art Farmer. Desideroso di sfruttare le sue qualita` di arrangiatore, costituisce la Concert Jazz Band (1960), falange di tredici musicisti che, oltre agli arrangiamenti del leader, suona anche quelli di Gary McFarland, Bill Holman, Johnny Mandel, Brookmeyer, Al Cohn o George Russell. Questa impresa ambiziosa non conosce una vera e propria consacrazione. Forma di nuovo un quartetto in Europa con Brookmeyer (1964). Invitato permanente del Dave Brubeck Quartet, fa tourne´e con il gruppo. Nel 1971, con «Age Of Steam», supera un’altra tappa: nuove composizioni, una strumentazione parzialmente elettrificata, il ricorso a un chitarrista e un vibrafonista, l’adozione del soprano sono gli ingredienti di questo nuovo sestetto; il gruppo si considera un laboratorio di sperimentazione per future realizzazioni in grande orchestra. Con questa formazione si esibisce in Europa (Parigi, 1977). Parallelamente lavora con diverse orchestre universitarie; la Jersey City Jazz Band o la Glassboro State Band lo accompagnano anche in Europa (Parigi, 1976). Il suo interesse per la scrittura lo porta a far lavorare in maniera abbastanza regolare un’orchestra di giovani musicisti (1980). Attivo su vari fronti, suona con Mingus alla Philharmonic Hall di New

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MULLIGAN

York ed effettua la tourne´e del Newport Jazz Festival in Giappone (1972). Ritrova Chet Baker alla Carnegie Hall, suona con il musicista argentino (suonatore di ‘‘bandoneo´n’’) Astor Piazzolla (1974), con Charles Mingus a Montreux (1975), partecipa a varie jam session a Nizza (1976). A capo di una big band in Europa (1982), suona arrangiamenti di Gil Evans. E` solista di una All Stars al Kool Jazz Festival di New York (1983). Negli anni ’80 appare sempre piu` spesso accompagnato da orchestre sinfoniche, anche in virtu` di un suo rinnovato interesse nella composizione. Nel 1990 suona con Jim Hall alla Town Hall di New York. Nel 1992 dirige un remake delle sedute di «Birth Of The Cool» di Miles Davis, che ottiene un buon successo di critica. Nel 1993 suona con Lee Konitz e Bob Brookmeyer, continuando a incidere album di buon livello per la Telarc. Appassionato di incontri, ha registrato nel corso della sua carriera con personalita` molto diverse come Lee Konitz (1953), Thelonious Monk (1957), Paul Desmond (1957 e 1962), Tommy Flanagan (1959), Johnny Hodges (1960), Scott Hamilton (1986). Oltre al film documentario Jazz On A Summer’s Day (1958), Mulligan ha partecipato – come musicista e attore – ai film I Want To Live (1958), Bells Are Ringing e The Subterraneans (1960). Arrangiatore, Gerry Mulligan predilige gli effetti di contrappunto e suona piu` sulla convergenza e sul dosaggio dei timbri che sui loro contrasti. Allo strumentista si deve di aver saputo liberare, sulla traccia di Harry Carney, il baritono dalla sua pesantezza iniziale per farne una voce solista vera e propria. Si riconosce la sua esecuzione dall’agilita` delle linee melodiche ariose, dal timbro opaco quasi senza vibrato, dal fraseggio volubile senza tagli ne´ salti di registro. A proposito dello storico quartetto senza piano e del suo leader, scrive Jacques Re´da: «C’e` nella novita` di Mulligan il fascino delle apparizioni improvvise e, nel suo eloquio accurato, piu`

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che l’abbondanza ragionata di un maestro, la diligenza, il romanticismo pudico di un eterno e brillante collegiale». [J.L.A., C.B.]

Jeru (Davis, 1949); Mulligan Too (1951), Bernie’s Tune (1952), Westwood Walk (1953), Five Brothers (1954), Millenium (1957), As Catch Can (1958), What Is There To Say (1959), Piano Train (1962), May Tag (1971), For An Unfinished Woman (1980), «Symphonic Dreams» (1987); Prelude To A Kiss (Jim Hall, 1990); «Re-Birth Of The Cool» (1992), «Billy Taylor And Gerry Mulligan Live At MCG» (1993), «Dragonfly» (1995).

MUNDY, Jimmy (James) Sassofonista, violinista, arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Cincinnati, Ohio, 28/6/1907 New York, 24/4/1983). Dopo aver imparato il violino molto giovane, parte in tourne´e a dodici anni con l’orchestra di una chiesa evangelica nella quale suona vari strumenti. Stabilitosi a Chicago, lavora per Erskine Tate e Carroll Dickerson. Dopo un soggiorno a Washington in un’orchestra di seconda categoria, scrive arrangiamenti per Claude Hopkins (Mush Mouth 1932), poi viene ingaggiato da Earl Hines (1933), per cui arrangia vari brani fra cui Cavernism (1933), Mad House (1934), Up Jumped The Devil (1941). Diventa famoso scrivendo per Benny Goodman, di cui arrangia i piu` grandi successi: Sing, Sing, Sing (1937), Solo Flight (1941), Air Mail Special (1941); lavora poi per Count Basie: John’s Idea (1937), Shorty George (1938), Cherokee (1939), Super Chief (1940). Anche Gene Krupa, Tommy Dorsey, Paul Whiteman, Bob Crosby e Glen Gray usufruiscono dei suoi servizi (1939-44). Durante la sua permanenza nell’esercito sulla West Coast anima la sua orchestra di reclute con, in particolare, Teddy Buckner, Mannie Klein, Juan Tizol, Willie Smith (asax), Lucky Thompson, Babe Russin e Irving Ashby. Dopo la guerra prosegue una grande carriera di arrangiatore e sog-

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giorna qualche tempo in Francia come direttore musicale dell’etichetta Barclay (1959). Al sassofono tenore e` stato influenzato da Coleman Hawkins e da molti altri. I suoi arrangiamenti, che lo situano in uno dei primi posti nella storia del jazz e della musica popolare statunitense, sono ispirati a quelli di Don Redman, soprattutto nella scrittura della parte dei sassofoni (frequenti unisoni) e dei tromboni. La sua maniera di comporre per le trombe e` caratteristica, da una parte in ragione dell’altezza delle note e del voicing serratissimo, dall’altra a causa degli interventi brevi generalmente sottolineati dalla batteria. L’insieme da` un’impressione di chiarezza ed efficacia. E` il compositore di molti successi spesso cofirmati dai suoi direttori d’orchestra, come si usava all’epoca: Mad House, Bolero In The Savoy, [D.H.] Solo Flight e Air Mail Special. Copenhagen (al tenore, con Hines, 1934); Fiesta In Blue, Sky Master (1946).

MURPHY, Mark Howe Cantante e pianista statunitense (Syracuse, New York, 14/3/1932). Cresciuto in una famiglia di musicisti, studia pianoforte fin dall’infanzia, canto e recitazione durante la scuola e suona il jazz nell’orchestra del fratello maggiore, contrabbassista. All’inizio degli anni ’50, dopo essersi esibito come pianista-cantante in Canada, ritorna a Syracuse, dove fa il commesso nel reparto giocattoli in un grande magazzino. Nel 1954 si stabilisce a New York, suona in una commedia musicale televisiva e partecipa alla prima registrazione. Si trasferisce quindi in California, dove canta nei club e negli show televisivi di Steve Allen. Si esibisce con successo nel circuito dei college e delle universita`, poi fa una tourne´e in Europa (1964) e vi si stabilisce per dieci anni. Di ritorno negli Stati Uniti, riprende una carriera di sideman e si unisce a Sonny Rollins nel 1978 per un concerto al Buffalo State College. Registra con Herb Geller (in Germania, 1975) e da solista a partire dal 1961.

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Cantante dal timbro chiaro e dalla tessitura di tenore, Mark Murphy manifestava nel 1961 un talento certo di crooner jazzy, con fraseggio suggestivo e vibrato accentuato (Angel Eyes, 1961, accompagnato da Ernie Wilkin). Ma il suo repertorio, fin da quell’epoca, si iscrive indiscutibilmente nell’universo del jazz: My Favourite Things, Doodlin’, Lil’ Darlin, Twisted. Capace di far swingare dei testi cantati (Be-Bop Lives, 1981) o parlati (Parker’s Mood, con un testo di Jack Kerouac, 1981), e` uno dei piu` commoventi cantanti [X.P.] bianchi apparsi dal 1960. Goodbye Porkpie Hat (1981), Nature Boy (1983), «Night Mood» (1987), «September Ballads» (1988), «Song For The Geese» (1997), «Once To Every Heart» (2005).

MURPHY, «Turk» (Melvin Edward Alton) Trombonista e compositore statunitense (Palermo, California, 16/12/1915 - San Francisco, California, 30/5/1987). Cresce a Williams in California, e, dopo la scuola, fa parte della formazione del sassofonista Merle Howard. A meta` degli anni ’30 suona presso Val Bender, Will Osborne, Mal Hallett e comincia a scrivere degli arrangiamenti. Alla fine del decennio lavora a Oakland dove perfeziona le sue conoscenze musicali. Nel 1940 a San Francisco entra nella Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, che ritrova dopo la permanenza nell’esercito (194245). Intorno al 1947 dirige in varie occasioni le sue orchestre. Nel 1951 si unisce al gruppo di Joe Marsala, prima di diventare definitivamente leader. Popolarissimo vrso la meta` degli anni ’50, si esibisce a San Francisco, allo Earthquake McGoon’s, club di cui e` proprietario, restando attivo fino alla sua scomparsa. Turk Murphy appartiene al gruppo di revivalisti della West Coast: influenzato in un primo tempo da Kid Ory, supera lo stadio dell’imitazione pedissequa e produce con le sue varie formazioni una sorta [A.T.] di dixieland evoluto. Irish Black Bottom (L. Watters, 1941); Turk’s Blues (1949), Trombone Rag, Waiting For The Robert E. Lee (1950).

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MURRAY

MURRAY, David Sassofonista (tenore e soprano), clarinettista, clarinettista basso, flautista e compositore statunitense (Oakland, California, 19/2/1955). Il padre e` chitarrista dilettante, ma e` grazie a sua madre, pianista in una chiesa pentecostale, che impara i rudimenti musicali. A sette anni prende lezioni di piano ragtime. Due anni dopo, mentre fa parte di un gruppo vocale, studia il sax alto. A quattordici anni forma un trio e suona allo Shaky’s Pizza Parlour di Berkeley falsificando la sua data di nascita. Dopo aver ascoltato Sonny Rollins decide di passare al tenore. Si appassiona per il rhythm and blues, codirige con Rodney Franklin (tastiere) una formazione di quindici elementi, The Notations Of Soul, e suona nell’orchestra del suo liceo. Conosce Ray Anderson in seno al gruppo Mixed Company e, avendo letto gli scritti di Stanley Crouch, si iscrive al Ponoma College di Los Angeles per seguirne i corsi. Crouch dirige allora il Black Music Infinity: e` per il sassofonista l’occasione di incontrare Arthur Blythe, Bobby Bradford, Frank Lowe, Butch Morris, Wilber Morris (cb), Charles Tyler, James Newton, John Carter. Forma un gruppo con Newton, in cui invita Blythe, Bradford, Carter e Billy Higgins. Parallelamente collabora con Butch Morris (cnta). Nel 1974 e` il personaggio centrale di The Saxophone Man, brano scritto da Crouch per dissuaderlo dal partire per New York. Ci va lo stesso; nove mesi dopo viene raggiunto da Crouch e organizza una serata: An Evening Of Two Great Poets: Stanley Crouch And Ted Joans. Il loro loft diventa la destinazione fissa dei musicisti californiani. Incontra Sam Rivers e da` il suo primo concerto allo Studio Rivbea. Incoraggiato da Cecil Taylor (con il quale suona) e Dewey Redman, si esibisce da leader e registra. Incontra Oliver Lake, Don Cherry, Anthony Braxton, Sunny Murray, Ted Daniel. E` nell’Energy Band di quest’ultimo che fa la conoscenza di Olu Dara, Hamiet Bluiett, Lester Bowie e ritrova Frank Lowe. Lo si ascolta da solo, ma anche in trio con Steve McCall e Fred

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Hopkins, con Don Pullen, Morris, Hopkins e Crouch («Low Class Conspiracy», 1977). Suona con Sunny Murray a Filadelfia. Nel 1976 in trio con Phillip Wilson e Olu Dara, scopre l’Europa. Suona con Hemphill, nella big band di Bluiett, in duo con Lake. La Southern University di New Orleans invita Murray, Lake, Hemphill e Bluiett: nasce cosı` il World Saxophone Quartet. Alla fine degli anni ’70 si associa con James Blood Ulmer in seno al Music Revelation Ensemble – «No Wave», 1980, con Amin Ali (b-el) e Ronald Shannon Jackson – poi con la Special Edition di Jack DeJohnette. Nel 1978 registra «Interboogieology» con B. Morris, Johnny Dyani, Oliver Johnson e Marta Contreras (voc), e costituisce una big band. Nascono poi un ottetto (1982), un quintetto e un quartetto (John Hicks, Art Davis, Ed Blackwell). Sfileranno nelle sue formazioni: Henry Threadgill, George Lewis, Anthony Davis, Craig Harris, Jimmy Lyons, John Purcell, Curtis Clark, Baikida Caroll, Hugh Ragin, Steve Colson, Lonnie Plaxico ecc. Registra soprattutto per la casa discografica italiana Black Saint. Nel 1982 si esibisce al Public Theatre con degli archi, poi, nello stesso posto alcune settimane dopo, con Jimmy Hamilton, Alvin Batiste e John Carter. Nel 1984-85 si costituisce un nuovo quartetto con Hicks, Reggie Workman e Blackwell. Oltre a un duo con Randy Weston (1987), Murray realizzera` incisioni discografiche, per tutti gli anni ’80 e ’90, a ritmo impressionante: da un quartetto con Tyner ed Elvin Jones, a un altro in cui figura come ospite Branford Marsalis, a un gruppo con organo (suonato da Don Pullen) a decine di formazioni diverse, molte delle quali esplorano stili e ritmi delle musiche della diaspora africana. Il suo trasferimento a Parigi, alla fine degli anni ’90, sembra aver rallentato questa frenetica produzione, e Murray ha trovato il tempo per dedicarsi con piu` impegno alla composizione, come mostra la sua recente ‘‘opera’’ su Pusˇkin. Nell’instabilita` del post free jazz, Murray combina le eredita` del free degli anni ’70 e del jazz di New Orleans: ne viene fuori

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una musica parossistica, dagli effetti esacerbati. Incarna una corrente che sprona il ritorno agli elementi africani e a una sonorita` aggressiva, dirty. Si fa notare per un’esecuzione ‘‘out’’ dal punto di vista ritmico – fraseggio spesso fuori tempo (deliberatamente, in quanto e` assolutamente capace, nel World Saxophone Quartet, per esempio, di grandi prodezze di impostazione) – e dal punto di vista armonico: coltiva le dissonanze. I suoi chorus rivelano un approccio melodico espressivo, un gusto per gli effetti sonori e un rifiuto della sistematizzazione delle scale e dei ‘‘piani’’. Lo si riconosce per un vibrato intenso, ampio, per un sovracuto stridente e aggressivo e per dei salti di intervallo di ampiezza poco frequente. [P.B., C.G.]

Dar El Sudan (World Saxophone Quartet, 1977); Namthini’s Shadow (1978); One For Eric (DeJohnette, 1979); Ming (1980); Baby Talk (Music Revelation Ensemble, 1980); «Live At Sweet Basil Vol. 1» (1984); in quartetto: «I Want To Talk About You» (1986), «Recording N.Y.C. 1986» (1986), «Lovers» (1988), «Deep River» (1988), «Spirituals» (1988), «Ballads» (1988), «Tenors» (1988), «Ming’s Samba» (1988), «Lucky Four» (1988), «Special Quartet» (1990), «Shakill’s Warrior» (1991), «Ballads F+or Bass Clarinet» (1991), «A Sanctuary Within» (1991), «Body And Soul» (1993), «Saxmen» (1993), «For Aunt Louise» (1993), «Love And Sorrow» (1993), «Shakill’s II» (1993), «Long Goodbye: ATribute To Don Pullen» (1996), «Sacred Ground» (2007); ottetto: «New Life» (1985), «Hope Scope» (1987), «Picasso» (1992), «Dark Star: The Music Of The Grateful Dead» (1996), «Plays Trane» (1999); «Fo Deuk Revue» (1996), «Creole» (1997), «Speaking In Tongues» (1997).

MURRAY, Don Clarinettista, sassofonista e violinista statunitense (Joliet, Illinois, 7/6/1904 - Los Angeles, California, 2/6/1929). Studia a Chicago e comincia a suonare da professionista con i New Orleans Rhythm Kings (1923). Viene scritturato da Jean Goldkette, con il quale lavora fino al 1927.

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Incontra Bix Beiderbecke e partecipa alle sedute storiche di Bix And His Gang (1927). In seguito entra a far parte dell’orchestra molto effimera di Adrian Rollini, prima di lavorare in varie orchestre e in studio. Nel 1928 viene scritturato da Ted Lewis e prende parte, nel 1929, alle riprese di un film di cui questi e` la star: Is Everybody Happy? della Warner Bros. Durante le riprese viene ritrovato privo di sensi in seguito a una caduta e muore di lı` a poco. Questo eccezionale chorusman viene troppo spesso dimenticato quando si citano i migliori clarinettisti bianchi degli anni ’20. Il suo stile chiaro, il suo fraseggio fluido e disteso – talvolta virtuoso – si ispirano a Leon Roppolo. L’aver frequentato Bix ha certamente contribuito alla maturita` del suo discorso senza privarlo di freschezza e naturalezza. Al sassofono il suo stile e` di grande dolcezza, nella linea di Frank Trumbauer. [M.R.] Al clarinetto, con B. Beiderbecke: Sorry, Jazz Me Blues, Royal Garden Blues (1927); Clarinet Marmelade (T. Lewis, 1928); A Good Man Is Hard To Find (al sassofono tenore, con Beiderbecke, 1928); al sassofono baritono con Joe Venuti: Penn Beach Blues (1927), The Wild Dog (1928).

MURRAY, «Sunny» (James Marcellus Arthur) Batterista e compositore statunitense (Idabel, Oklahoma, 21/9/1937). La sua famiglia si trasferisce a Filadelfia nel 1941. Comincia a studiare la batteria a nove anni, con l’aiuto di suo fratello, e per qualche tempo provera` anche il trombone e la tromba. Si stabilisce a New York nel 1957, incontra Cecil Taylor nel 1959, partecipa al suo trio agli inizi degli anni ’60 («Into The Hot» – seduta parzialmente offerta da Taylor per Gil Evans, 1961 –, «Live At The Cafe´ Montmartre», «Nefertiti», 1962), dopo aver lavorato con jazzmen tradizionali tra cui Henry Red Allen, Willie The Lion Smith, ma anche Jackie McLean, Ted Curson, Donald Byrd, Doug Watkins, accompagna Taylor e Jimmy Lyons in Europa (1962). Al fianco di Archie Shepp nel quadro dei

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MURRAY

New York Contemporary Five, incide con lui nel 1964 («Consequences»), anno in cui forma con Albert Ayler (incontrato nel 1962 in Danimarca e gia` suo partner regolare) e Gary Peacock un trio (tourne´e europea e nuovo soggiorno in Danimarca nell’autunno del 1964). Collabora con il sassofonista fino alla fine del 1965, anche dopo l’abbandono di Peacock, in piu` formazioni (dieci album insieme tra cui «Spiritual Unity» e «Vibrations»). Lo si sente con tutti i musicisti ritenuti importanti nella New Thing, in particolare Ornette Coleman, Coltrane, Roswell Rudd e sempre Don Cherry e John Tchicai, che affianca nei New York Contemporary Five. In Francia nel 1968, vi restera` quattro anni, incidendo con Clifford Thornton, Grachan Moncur III, Alan Silva, Malachi Favors, Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Dave Burrell, Jeanne Lee ecc., questo dopo la sua partecipazione al festival panafricano di Algeri («Homage To Africa», 1969), dove dialoga con Shepp, Silva, Thornton e Burrell. Lo stesso anno lavora con Michel Portal, Bernard Vitet, Beb Gue´rin, Franc¸ois Tusques. Prima di tornare negli Stati Uniti (innanzitutto a Filadelfia, dove codirige il gruppo Intouchable Factor con il vibrafonista Khan Jamal) si ferma in Danimarca suonando con Dexter Gordon, Ben Webster, Kenny Drew oltre al suo amico Tchicai. Lo ritroviamo a New York in varie formazioni occasionali del ‘‘Loft Movement’’ riunito attorno a Sam Rivers e con David Murray («Wildflowers, The New York Loft Jazz Session», vol. 1 e 5, 1976). Seguono alcune incisioni di un certo stile ‘‘post free’’. Ha inciso anche come leader per la Jihad («Sunny’s Time Now», 1965, con Ayler e LeRoi Jones), la Pathe´-Marconi, la Kharma e la Marge. Tra il 1979 e il 1987 Murray torna negli Stati Uniti, abbandonando professionalmente la musica (salvo incidere in una circostanza con David Murray). Nel 1987 torna in Europa, dapprima in Germania e poi in Francia, suona con Monty Waters e Mal Waldron, forma nel 1988 un quintetto con Khan Jamal e Charles Tyler, suona ancora con David Murray nel 1990 e 1991, incidendo

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MUSSO

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col sassofonista nel 1992. In seguito suona spesso in duo con Misha Mengelberg, Alex von Schlippenbach, Michel Godard e altri. Il soffio di una rivoluzione decisiva di questo strumento complesso, vero metonimico del jazz, la batteria, e` passato dalle bacchette di Sunny Murray. Nella storia del drumming, egli segna, quanto Kenny Clarke, un’epoca di transizione, di ridefinizione, informata quanto quella di «Klook» della sua storia precedente, la quale come questa e` all’ascolto della sua archeologia. Due parole primordiali per il batterismo (come si dice il pianismo) di Murray: indipendenza e dinamica. Ma l’indipendenza per lui non deriva solo dal gioco dialettico di autonomia e complementarieta` delle quattro membra nell’architettura del tempo: essa si tesse nel distacco, nell’allontanamento feroce rispetto agli strumenti di ‘‘primo piano’’, questi solisti che la batteria non accompagna piu` e di cui rifiuta la predominanza per la sua stessa singolarita`; essa si afferma nella dissoluzione che ne deriva: quella del tempo, di cui ogni traccia di regolarita` – cadenza, metrica, logica di accenti – sprofonda per lasciar posto al profilo di un continuo che trasforma l’‘‘accompagnamento’’ in una lunga frase parallela, una risposta-contraddizione abbondante piena di fruscii e capricci. Dinamica: Sunny Murray rielabora i rapporti degli elementi tradizionali della batteria jazz in quest’ottica piuttosto che in quella del ritmo e delle interrelazioni che induce tra rullante, grancassa, tom-tom e piatti. Si potrebbe qualificarlo come batterista tellurico, in cui il flusso di espressione si basa su montaggi ‘‘cut’’: tra piatti appena sfiorati e interventi temporaleschi delle casse, tra un’esecuzione ‘‘frazionata’’ (per esempio concentrata solo sul rullante, che predilige, che riconosce sempre come il suo generatore) e una sollecitazione intera dello strumento dove la critica del suo uso ‘‘normale’’ e` al suo culmine, e precisamente pungolata da una dissociazione impeccabile delle quattro voci. Come Ayler e Cecil Taylor e` un [C.T.] amante della bellezza convulsa.

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896 Nefertiti (The Beautiful One Has Come), second version (C. Taylor, 1962); Ghosts (long version) (A. Ayler, 1964); Suns Of Africa (1969); Jump Up (J. Lyons-Murray, 1980); According To Webster (David Murray, 1986); «Smoke» (Schlippenbach, 1991).

MUSSO, Vido Sassofonista tenore e clarinettista italiano, naturalizzato statunitense (Carini, Palermo, 16/1/1913 - Rancho Mirage, California, 9/1/1982). Con i genitori, siciliani, emigra nel 1920 a Detroit dove comincia lo studio del clarinetto, poi, nel 1930, a Los Angeles. Fa il suo debutto professionale nell’orchestra di Everett Hoagland (1933) e alle Hawaii in quella di Rube Wolff. Dopo aver cercato di mettere su una piccola formazione (1936), lavora con un Gil Evans e viene scritturato nel 1936 da Benny Goodman. Sara` l’inizio di una serie di passaggi in quasi tutte le grandi orchestre bianche dell’epoca swing: Gene Krupa (1938), Goodman (1939, poi 1942), Harry James (194041), Woody Herman (1942-43), inframezzati da tentativi, senza grande successo, di mettere su una formazione permanente sotto la sua direzione. Comunque e` un solista apprezzato che i lettori delle riviste Metronome e Down Beat eleggono al posto d’onore nei loro referendum annuali. Dopo il servizio militare suona da Tommy Dorsey (1945), cerca ancora una volta di formare la sua orchestra e, nel 1946, entra da Stan Kenton che, nel 1938, era stato pianista in una delle sue effimere orchestre e si era gia` rivolto a lui per alcune sedute di incisione l’anno prima (Painted Rhythm). Non vi resto` che per brevissimo tempo, dato che senza dubbio era troppo tradizionalista per adattarsi al ‘‘progressismo’’ di Kenton e alle ‘‘innovazioni’’ di Pete Rugolo, che non corrispondono ne´ ai suoi gusti ne´ alle sue possibilita`. Comunque la sua permanenza e` segnata da molte interpretazioni che seducono per la generosita` del suo temperamento, evidentemente mediterraneo; ad esempio, Come Back To Sorrento, nel 1946, versione jazzata della celebre

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canzone napoletana. In seguito, agli inizi dell’estate del 1947, Vido Musso, prima in California poi a Las Vegas, continua a dirigere piccole formazioni, rispondendo cosı` agli inviti di Kenton che si avvale ancora dei suoi servizi per molte sedute di registrazione: Santa Lucia, Pagliacci (1950), Painted Rhythm (1956). Il suo stile di tenore fa completamente riferimento a quello di Coleman Hawkins: tanto nei ritmi vivaci, dove arriva senza difficolta` al culmine dell’effervescenza, che nelle esecuzioni lente, sulle quali rapsodizza con volutta`. [A.C.] After You’ve Gone (Lionel Hampton, 1937); Just You, Just Me («Just Jazz Concert», 1947); con Kenton: Rhythm Incorporated (1947), Intermission Riff, Eager Beaver, Artistry Jump (1956).

MUSSULLI, «Boots» (Henry W.) Sassofonista alto e baritono, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense di origine italiana (Milford, Massachusetts, 18/ 11/1917 - Norfolk, Massachusetts, 3/10/ 1967). A dodici anni impara il clarinetto, esibendosi poi con delle orchestre locali intorno a Boston (quella di Mal Hallett in particolare). Viene scritturato nel 1942 nella formazione di Teddy Powell per sostituire Irving Fazola, prima di firmare con Stan Kenton (1944-47). Boots suona in seguito da Gene Krupa (1948), Charlie Ventura (1949), Vido Musso (1951), prima di ritrovare Kenton (1952-54). Alla fine degli anni ’50 si stabilisce a Boston, dove insegna musica e si esibisce con Herb Pomeroy, Toshiko Akiyoshi, Serge Chaloff. Apre un club a Milford e, nel 1967, compare al festival di Newport a capo di sessanta musicisti. Una sonorita` limpida, senza vibrato, un’emissione scorrevole: Boots Mussulli si e` creato all’alto uno stile personale, all’incrocio di tre concezioni dello strumento, quelle di Benny Carter, Charlie Parker e Lee Konitz. E` anche un buon baritono che si dimostra musicista eloquente ma lontano da inutili chiacchiere. [A.T.]

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MYERS

Con Kenton: Concerto To End All Concertos (1946), Capitol Punishment (1947); Mutt And Jeff, Diga Diga Doo (1954); All I Do Is Dream Of You (Chaloff, 1954).

Mute f Sordina.

MYERS, Amina Claudine Pianista, organista, cantante e compositrice statunitense (Blackwell, Arkansas, 21/3/1942). Ha sempre voluto tenere segreto il suo anno di nascita. Il 1942 e` l’ipotesi piu` accreditata, ma potrebbe trattarsi del 1940. Ha cominciato a studiare pianoforte e canto a quattro anni e, in Texas, fin dagli undici anni, e` stata iniziata all’arrangiamento vocale da interpreti importanti di negro spiritual, tra cui Clara Ward (incidera` con molti gruppi di gospel, con il cantante e chitarrista di blues Little Milton, e sotto la direzione di Fontella Bass in «From The Roots To The Source»). Di ritorno in Arkansas fa le prime prove di arrangiamento (su temi tradizionali) e di composizione. Si unisce all’AACM fin dal suo arrivo a Chicago; al suo trio si associeranno volentieri Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Kalaparusha Maurice McIntyre. La` fa anche pratica nelle orchestre locali dirette da Sonny Stitt e Gene Ammons, al fianco del quale lavora tre anni. Nel 1977 si stabilisce a New York, dove ritrova i membri dell’AACM, collabora e incide con Muhal Richard Abrams (in gruppi di sette e dieci elementi, in duo e in trio di piano), Joseph Jarman (in duo), Leroy Jenkins, Henry Threadgill, Kalaparusha, ma anche Arthur Blythe, e partecipa al quintetto di Lester Bowie (1977-78). In questo periodo, in solo o in trio, incide «Poems For Piano-The Piano Music Of Marion Brown» (1979), «Salutes Bessie Smith» (1980), con Cecil McBee (cb) e Jimmy Lovelace (batt), e affina la propria musica, da solista e in grande orchestra (1981: presentazione in Europa del suo Voice Choir). Incide altri album come leader per la Leo Records, la Black Saint, la Minor Music e la Novus. Nel 1985

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MYERS

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effettua una tourne´e europea all’interno della nuova Liberation Music Orchestra di Charlie Haden. Con Haden e la Liberation appare in «Dream Keeper» (1990), poi occupa il posto di organista nel New York Organ Ensemble di Lester Bowie, fondato nel 1991, e inizia a collaborare regolarmente con Jeanne Lee. Registra anche sotto suo nome, passando dal jazz di ricerca ad atmosfere soul e r&b. Amina Claudine Myers e` animata dal desiderio costante di interpretare congiuntamente la tradizione e cio` che si offre senza memoria. In questa coesistenza razionale, in cui le forme antiche conservano il loro smalto, in cui i ponti dal fisso al libero si stabiliscono senza volontarismo, la pianista e cantante scrive una difesa acuta dell’identita` nera. Soul: il senso della parola va ritrovato per lei nel sentimento sconvolto di un’appartenenza, la consapevolezza di dover essere ancora portavoce di una comunita`, fare posto allo spodestamento. La Myers svela questo nuovo «Black Is Beautiful» con tastiere apparentemente nervose, che legano l’accento ‘‘funky’’ e i clusters, e con una voce che (simile in questo a quella di Abbey Lincoln) conserva moltissimo dei canti di chiesa. [C.T.] God Has Smiled On Me (Bowie, 1978); Toomer Triptych (1979), I’m Not Afraid, Song For Mother E (1979), Straight To You (1980); Miss Amina (duo con Abrams, 1981); Happiness (1987); Spiritual (LMO, 1990); Angel Eyes (Bowie, 1991).

MYERS, «Bumps» (Hubert Maxwell) Sassofonista alto, tenore e baritono statunitense (Clarksburg, West Virginia, 22/8/ 1912 - Los Angeles, California, 9/4/ 1968). Debutta con Earl Whaley prima di far parte delle formazioni di Curtis Mosby e Charlie Echols. Dal 1934 al 1936 lavora, a Shanghai, con l’orchestra di Buck Clayton. Di ritorno a Los Angeles e` con Lionel Hampton e Les Hite. Nel 1941 suona con Lee e Lester Young, si unisce per breve tempo all’orchestra di Jimmie Lunceford (1942) e diventa, nel 1943, membro del-

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l’orchestra di Benny Carter. Dalla meta` degli anni ’40 si esibisce da free lance e partecipa a numerose sedute di registrazione. Dal 1962, dopo una tourne´e con Horace Henderson, interrompe la sua attivita` per motivi di salute. Questo discepolo di Coleman Hawkins suona con una sonorita` ampia, con veemenza, potenza e swing. [A.To.] Forever Blues (B. Carter, 1943); con S. Catlett: I Never Knew, Love For Sale (1945); T-Bone Jumps Again (T-Bone Walker, 1947).

MYERS, Wilson Ernestine Contrabbassista, chitarrista, arrangiatore e cantante statunitense (Germantown, Pennsylvania, 2/10/1906 - Filadelfia, Pennsylvania, 10/7/1992). Agli inizi degli anni ’20 occupa il posto di batterista in un’orchestra che accompagna Bessie Smith in tourne´ e. Impara a suonare il banjo e la chitarra dopo il trombone e il clarinetto. Nel 1931, mentre e` con King Oliver, opta per il contrabbasso; fa parte dei New Orleans Feetwarmers di BechetLadnier (1932-33). Con Lucky Millinder arriva in Francia (1933); al suo ritorno suona con Willie Bryant (1934), poi all’interno degli Spirits Of Rhythm (193437). Torna nuovamente in Europa nella primavera del 1937 (al Florence di Parigi) poi viene scritturato nei Paesi Bassi da Willie Lewis (1938). A New York ritrova Bechet (da Nick’s, 1940), poi gli Spirits Of Rhythm (giugno 1940). Lavora con Mezz Mezzrow, in trio, con i fratelli DeParis (1944), con Rex Stewart (1946), con Duke Ellington (1946) e di nuovo con Rex Stewart. Poi dirige una formazione a Filadelfia ma lascia la musica dopo qualche anno, in seguito a una crisi mistica. La pulsazione di Myers ha una bella elasticita`. La sua esecuzione attenta, precisa, sostiene i suoi partner con autorita`. [J.P.D.]

Sweetie Dear (Bechet-Ladnier, 1932); Indiana (B. Coleman, 1937); Indian Summer (S. Bechet, 1940).

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N NAMYSŁOWSKI, Zbigniew Sassofonista (alto e soprano), flautista e compositore polacco (Varsavia, 9/9/ 1939). Nel 1956, mentre studia il violoncello, scopre il jazz ascoltando le trasmissioni di Willis Conover a Voice of America. Si mette a studiare il trombone e, per cinque anni, suona il jazz tradizionale. Nel 1960 passa al jazz moderno e adotta definitivamente l’alto. Incontra Michał Urbaniak (allora sassofonista tenore), che ebbe un’influenza determinante su di lui, scopre John Coltrane nel 1962 e comincia a interessarsi alla musica popolare polacca (se ne ritrovano le tracce nelle sue composizioni). Presenta i suoi gruppi (quartetti o quintetti) che comprendono i migliori musicisti di jazz polacchi del momento: Tomasz Stan´ko (tr), Tomasz Szukalski (tsax), Adam Makowicz (pf), Slavomir Kupowicz (pf), Janusz Koztowski (cb), Czesław Bartkowski (batt). Si esibisce per la prima volta in Francia, a Nancy (1975), poi in tutti i paesi dell’Europa orientale e occidentale, in Finlandia e negli Stati Uniti. Obbediente alle regole dell’hard bop (attorno alla linea Phil Woods-Jackie McLean) non cessa di flirtare con le musiche in voga: rhythm and blues, freerock, third stream, funk. Al sax alto si distingue per una qualita` di suono veramente eccezionale (Cannonball Adderley lo elogiava continuamente) e un’articolazione incisiva. Il suo territorio si estende [G.R.] ai limiti del jazz piu` moderno. «Polish Jazz, vol. 6» (1966), Winobranie (1973), Follow Your Kite (1980).

NANCE, Ray (Willis Raymond) Trombettista, violinista, cantante e ballerino statunitense (Chicago, Illinois, 10/ 12/1913 - New York, 29/1/1976). Intraprende gli studi di pianoforte a sei anni, in

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seguito passa alla tromba e al violino e comincia a suonare nei club di Chicago (1932). Entra nelle orchestre di Earl Hines (1937), Horace Henderson (1938-40), Duke Ellington (1940-44), che lascia per dirigere un’altra piccola formazione prima di tornare da Ellington (1965). Fa una tourne´e in Europa (1966). Lavora, in Svizzera, con il gruppo del pianista Henri Chaix (1967-71). Partecipa al festival di Newport come invitato di Duke Ellington e fa una tourne´e in Europa con l’orchestra di Chris Barber (1974). Molto piu` che semplice musicista, Ray Nance era quello che si dice un ‘‘animale da palcoscenico’’. Trombettista, violinista, cantante, attore, ballerino, imitatore (di Louis Armstrong in particolare) era uno spettacolo a se´ che Duke Ellington seppe sfruttare perfettamente durante i suoi lunghi passaggi nell’orchestra. Dietro un’apparente nonchalance i suoi assolo di voce, di tromba o di violino sono sempre impregnati di swing e di un fresco [M.L.] umorismo. Con Ellington: Take The A Train, C Jam Blues (1941), Just Squeeze Me (1946), Liberian Suite, Antidisestablishmentarianism (1947), East St Louis Toodle-oo (1956); Life With Fatha (E. Hines, 1944); Everybody Knows (Johnny Hodges, 1964).

NANTON, Joe (Joseph Irish) Trombonista statunitense (New York, 1/2/ 1904 - San Francisco, California, 20/7/ 1946), detto «Tricky Sam». Prima di entrare nell’orchestra di Duke Ellington, suona a New York con Cliff Jackson (1921), i Frazier Harmony Five (1923) ed Elmer Snowden (1925). Restera` con l’orchestra di Ellington dal 1926 fino alla sua morte. Joe Nanton e`, con Bubber Miley, uno dei piu` grandi creatori dell’effetto wa wa.

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NAPOLEON

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Usando una sordina di gomma che strizza con la mano sinistra, trae dal trombone dei suoni vicini alla voce umana, pianti e lamenti in tempo lento, grida di scherno e di beffa in tempo veloce. La precisione del fraseggio, l’attacco rude, lo swing sempre presente, il senso del dramma nella costruzione dell’assolo lo fanno imporre durante gli anni ’30 come il migliore specialista del genere. Quando improvvisa senza sordina la sua sonorita` roca si accorda perfettamente al colore jungle dell’opera ellingtoniana, di cui e` un attore essenziale. Nonostante melodicamente si limiti ad alcune formule sperimentate ed efficaci, ha avuto un’influenza determinante sui trombonisti Tyree Glenn, Booty Wood, Lawrence Brown e Quentin Jackson, che presero il suo posto con Ellington, e anche sullo stile dei trombettisti Cootie Williams, Ray Nance e Cat Anderson quando usavano la sordina wa wa, per non citarne che alcuni. [F.T.] Con Ellington: Black And Tan Fantasy (1927), Old Man Blues (1930), Ko-Ko (1940), Black, Brown And Beige (1943), Frankie And Johnny (1945).

NAPOLEON, Marty (Matthew NAPOLI) Pianista e cantante statunitense di origine italiana (Brooklyn, New York, 2/6/1921). Nipote di Phil Napoleon e fratello di Teddy, debutta nella formazione di Bob Astor (1941) prima di unirsi a Chico Marx al fianco di Barney Kessel (1942). Lavora in seguito con Georgie Auld, Joe Venuti, Teddy Powell, Lee Castle e Charlie Barnet, prima di sostituire suo fratello nell’orchestra di Gene Krupa (1946). Poi si esibisce con suo zio Phil e suona nell’orchestra di Charlie Ventura (1950). Nel 1951 appartiene ai Big Four con Ventura, Chubby Jackson e Buddy Rich. Louis Armstrong lo scrittura l’anno dopo per sostituire Earl Hines. Con lui viene in Europa, poi mette su un duo con suo fratello (1955) e dirige il suo gruppo al Metropole Cafe´ (1956-58). Scritturato nello stesso locale da Charlie Shavers e Coleman Hawkins, vi resta fino al 1958. Organizza nuovamente un trio l’anno dopo, poi si esibisce a New York in varie formazioni

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fino al 1966, data in cui Armstrong lo chiama di nuovo per sostituire Billy Kyle, morto. Appartiene alla All Stars fino al suo scioglimento nel 1968. Da allora dirige ancora le sue formazioni, soprattutto dei trio. Pianista di jazz classico, Marty Napoleon suona con sobrieta` e riserbo. Lo swing e` la sua unica preoccupazione. Le sue sortite canore sono a immagine del suo stile alla [A.T.] tastiera: senza pretese. O Go Mo (Teddy Reig’s All Stars, 1947); Big Four (Big Four, 1951); Ain’t She Sweet, It Don’t Mean A Thing (1955); The Girl From Ipanema (L. Armstrong, 1967).

NAPOLEON, Phil (Filippo NAPOLI) Trombettista, direttore d’orchestra e compositore statunitense di origine italiana (Boston, Massachusetts, 2/9/1901 Miami, Florida, 1/10/1990). Enfant prodige, incide assolo di cornetta gia` nel 1916 e nel 1921 fonda gli Original Memphis Five, incidendo con questa formazione, tra il 1921 e il 1931, un numero considerevole di dischi per un numero non meno considerevole di case discografiche. Allo stesso tempo lavora per altre persone e, nel 1926, mette su un’orchestra numericamente piu` consistente, con la quale incide per la Edison e la Victor (1926-29). Dopo un’eclisse nella prima meta` degli anni ’30 e alcuni lavori commerciali con Sam Lanin, Joe Rines, Leo Reisman, oltre che negli studi della NBC, forma un piccolo gruppo che presenta soprattutto a Chicago e a New York e che incide per la Variety (1937). Nel 1949 ricostituisce gli Original Memphis Five e con loro anima numerose serate al Greenwich Village. Nel 1959 partecipa al festival di Newport, poi si ritira in Florida dove continua a suonare nel locale che ha aperto, il Bonaparte’s Retreat. Lo stile di Phil Napoleon alla cornetta si ispira, in maniera meno brutale, a quello dei primi cornettisti bianchi del sud. In compagnia di Jimmie Lytell e, qualche volta, di Miff Mole, e` riuscito con gli Original Memphis Five a continuare fino alla fine degli anni ’20 lo stile collettivo

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dell’Original Dixieland Jazz Band, ma in maniera` piu` raffinata, con arrangiamenti curati e la ricerca di sonorita` in cui si [I.D.] combinano unisono e polifonia. Con The Original Memphis: Five Sioux City Sue (1924), A Blues Serenade (1926), Clarinet Marmalade (1927), My Kinda Love, Anything (1929), That’s A Plenty (1937).

NAPOLEON, Ted (Edward George Theodore NAPOLI) Pianista statunitense di origine italiana (Brooklyn, New York, 23/1/1914 - 5/7/ 1964) Nipote di Phil Napoleon e fratello maggiore di Marty, Ted suona, dal 1933, nelle formazioni di Tommy Tompkins, Johnny Messner, Bob Chester. Dopo la guerra si unisce alla big band di Gene Krupa e rimane con quest’ultimo (quando ormai dirige un trio) fino alla fine degli anni ’50. Nel frattempo (1952-53) gli e` capitato anche di sostituire Earl Hines nella All Stars di Louis Armstrong. Agli inizi degli anni ’60 ha lavorato con Tex Beneke, Flip Phillips, Bill Harris e a capo di un trio. Un pianista quasi dimenticato che talvolta si e` ispirato (con talento) a Earl Hines. [I.D.]

Con G. Krupa: Drum Boogie (1952), Sing, Sing, Sing (1954).

NARELL, Andy Chitarrista, pianista, batterista e suonatore di steel drums statunitense (Queens, New York, 1954). Suo padre fa l’assistente sociale a Harlem e nel Lower East Side. Studia prima il pianoforte. In occasione del passaggio di un gruppo di SaintThomas nella chiesa locale, suo padre scopre gli steel drums e decide di usarli come mezzo di rieducazione dei giovani ‘‘a rischio’’ del quartiere: dopo la produzione degli strumenti si formano molte orchestre di questo tipo. Tutta la famiglia Narell impara a suonarli. Andy studia lo steel drum basso (ritmico) prima di adottare il soprano. Nel 1962 Andy e suo fratello Jeff mettono su un’orchestra. Suonano nelle scuole e negli ospedali. La loro

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NASH

fama si estende: suonano alla Carnegie Hall, al Lincoln Center e alla televisione. Concerti e serate danzanti si succedono con una media di un centinaio all’anno. Andy aderisce al sindacato dei musicisti nel 1965, a dieci anni. Due anni dopo viene invitato al carnevale di Trinidad, dove suona da solista in un’orchestra. Per lui e` l’occasione di stringere amicizia con alcuni ‘‘accordatori’’ (suonatori di steel drums, o ‘‘pan’’) e di incontrare i grandi interpreti dello strumento – tra cui Ellie Mannette. Nel 1973, diplomato a Berkeley (California), dove ha studiato medicina e poi musica, forma il gruppo Listen, in cui suona le tastiere, la batteria e le percussioni. Lavora con il sassofonista Mel Martin e il chitarrista Dave Creamer e si perfeziona con Kenneth Nash, un percussionista. Poi forma un gruppo in cui gli steel drums occupano il posto centrale, con Nash (perc), Steve Erquiaga (chit) e Rich Girard (cb). Nel 1977-78 con il suo sestetto incide «Hidden Treasure» – il suo primo disco, in cui suona gli steel drums, il piano e le percussioni – in compagnia del nucleo originale Erquiaga-GirardNash, arricchito di voci (tra cui quella di Jenny Holland) e di varie percussioni. Da allora il gruppo, che ha perso Girard e visto l’arrivo di Keith Jones (cb) e William Kennedy (batt), produce una musica mista: jazz, rock, musica brasiliana, antillana, cubana, calypso ecc. Specialista degli steel drums, uno strumento generalmente limitato nel jazz, Narell li ha innalzati dalla produzione di semplici colorazioni sonore al rango di voce a pieno titolo. La sua sonorita` metallica evoca talvolta una tastiera elettrica o uno strumento a corde pizzicate. Il suo attacco preciso ma non incisivo produce un suono molto breve che da` l’impressione di uno staccato. Narell fa uso di tutto il suo virtuosismo per trascendere l’iner[P.B., C.G.] zia dello strumento. Stickman (1980), Panynard (1983).

NASH, Lewis Batterista statunitense (Phoenix, Arizona, 30/12/1958). Suona la batteria da

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NASH

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quando aveva otto anni e, nell’estate del 1979, studia con Freddie Waits, che finisce poi per raccomandarlo a Betty Carter. Questa collaborazione lo fa conoscere all’istante, e Nash diventa uno dei batteristi piu` ricercati in circolazione. Ha suonato con Ron Carter, Benny Green, Betty Carter, Toots Thielemans, Eddie Henderson, Laurent de Wilde, Don Pullen, Branford Marsalis, Sonny Rollins, Clark Terry, Tete Montoliu, Tommy Flanagan, Frank Morgan, Toshiko Akiyoshi, Jimmy Raney, Larry Willis, J.J. Johnson, Jimmy Heath, Mulgrew Miller ecc.: la sua discografia supera i duecento titoli. Ha inciso un album a suo nome. Sincopi nette, fruscio sui piatti, appoggiature in staccato, brevi rullate in momenti specifici del discorso, colpi sul bordo dei tamburi: il tutto, declinato in infinite variazioni sui diversi elementi della batteria, e arricchito da una sensibilita` che lo rende un attento ascoltatore del solista di turno. Nash sa adattarsi a contesti assai diversi tra loro: swing classico, ritmi ternari, bossa nova, spazzole... In contrasto, salvo quando una scelta estetica gli imponga altrimenti, cerca di mantenere la stessa dinamica per tutto il brano, preferendo variare il suo stile tramite le sottigliezze del tocco o dell’accentuazione/ diminuzione della sua presenza in funzione dei partner, cosı` che i dischi cui partecipa sono quasi sempre contrassegnati da un lento equilibrio. [X.D.] Little Jazz (Terry, 1988); The Good Life (Carter, 1988); Dealin’ With A Feelin’ (Green, 1990); «Random Thoughts» (Pullen, 1991); Stella By Starlight (Montoliu, 1991); You’ve Changed (Henderson-de Wilde, 1991); Giant Steps (Rubin, 1992); «Rhythm Is My Business» (1993).

NASH, Ted (Theodore) Sassofonista (soprano, alto e tenore), flautista, compositore e arrangiatore statunitense (Hollywood, California, 28/12/ 1959). Figlio del trombonista Dick Nash e nipote del sassofonista Ted Nash Sr., due musicisti che hanno familiarita` con le big band e gli studi, Ted Nash Jr. debutta nella Reseda Jazz Band, formazione collegata

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al college omonimo. In seguito fa parte della California State High School Jazz All Stars Band, con la quale si esibisce al Monterey Jazz Festival (1976). Allievo del vibrafonista Charlie Shoemake, dirige il suo quintetto al Donte’s nel febbraio 1978, dopo aver preso parte alla formazione di Don Ellis. Suona col vibrafonista Tommy Vig e soprattutto con Louie Bellson, prima di lasciare la California durante l’estate del 1978 per stabilirsi a New York. Effettua una tourne´e in Europa con la formazione di Toshiko AkiyoshiLew Tabackin. Nel 1987 e` il coordinatore e il coleader della New York Orchestra di Jean-Loup Longnon. Neobopper convinto, Ted Nash si esprime in questa estetica con un fraseggio e una sonorita` che non devono niente a nessuno. Primo sax alto eccellente, si rivela anche uno dei solisti piu` promettenti e piu` eccitanti della sua generazione. [A.T.] Con L. Bellson: «Raincheck» (1978), The Third «I» (1982); «The Manne We Love» (Shelly Manne, 1978); «Conception» (1979); Royal Garden Blues (J.L. Longnon, 1987).

NASSER, Jamil Sulieman (George Leon JOYNER) Contrabbassista statunitense (Memphis, Tennessee, 21/6/1932). Sua madre, pianista, gli da` le prime lezioni di musica. Dopo essersi dedicato per qualche tempo alla boxe, comincia, a sedici anni, a studiare il contrabbasso e suona in pubblico due anni dopo. Verso la fine degli studi dirige alcune orchestre di ballo. Arruolato, suona la tuba durante il servizio militare (1953-55), poi lavora con Phineas Newborn e Wynton Kelly, passa al basso elettrico per accompagnare B.B. King e si stabilisce a New York. Si esibisce al fianco di Newborn, Teddy Charles, Sonny Rollins, Sonny Stitt e del trombettista Idrees Sulieman, con il quale va in Europa (a Parigi, nel 1959, accompagna Lester Young per la sua ultima incisione, con Rene´ Urtreger, Jimmy Gourley e Kenny Clarke), in Nordafrica (1960) e in Medio Oriente (1962). Nel 1961, a Berlino, lavora con Eric Dolphy. A New York nel

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1964 forma un gruppo, poi viene scritturato da Ahmad Jamal e resta fino all’inizio degli anni ’70 nel suo trio, dove suona anche Frank Grant (batt), con il quale fara` spesso coppia. Nel 1975 lo ritroviamo nel trio di Al Haig, al quale si aggiunge talvolta Jimmy Raney. Alla fine degli ani ’70 collabora con George Coleman, Louis Smith e ritrova Red Garland. Ha anche inciso con John Coltrane e Donald Byrd (in un gruppo diretto da R. Garland), Lou Donaldson (1975), Gene Ammons (1958). Senza dubbio uno dei contrabbassi piu` ‘‘danzanti’’ ed energici del jazz moderno: ritmicamente molto sicuro e traboccante di entusiasmo melodico, un interlocutore perfetto per i solisti e i leader che hanno una concezione fin troppo gerarchica delle piccole formazioni. [P.C.] Two Bass Hit (R. Garland, 1957); Almost Like Being In Love (L. Young, 1959); When Lights Are Low (E. Dolphy, 1961); con A. Jamal: This Terrible Planet (1965), Patterns (1970).

NAUGHTON, Bobby (Robert) Vibrafonista e pianista statunitense (Boston, Massachusetts, 25/6/1944). Nasce in una famiglia di musicisti, sua madre e` una pianista e Robert suona il piano a sette anni (e lo studiera` fino al 1962) in piccole orchestre di musica da camera, poi, dopo essere passato per il rock and roll, si avvicina al jazz grazie agli studenti della Berklee e all’insegnamento di un direttore d’orchestra locale, Nappy Gagnon. A sedici anni lavora come tuttofare in un hotel di Cape Cod e, la sera, come pianista di bar. Ottiene un diploma di insegnante di musica al Goddard College, nel Vermont. Dopo il servizio militare si iscrive a una scuola di belle arti, poi, come organista, si unisce ai Mushrooms, un gruppo di bluesrock (1965-67). Dopo il suo scioglimento passa al piano elettrico e al vibrafono; lavora, da solo, sulle musiche di Bill Evans ed Eric Dolphy e sbarca a New York, dove, allo Studio We, incontra Sunny Murray, David Izenzon, Sam Rivers e il bassista Richard Youngstein. Con quest’ultimo forma il gruppo Inner

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NAVARRO

Peace, che si esibisce nei loft. Nello stesso tempo, Naughton fa lavori diversi fuori del campo musicale, lavora come assistente del cineasta e artista tedesco Hans Richter, suona di nuovo il piano, con Mario Pavone (cb) e Lawrence Cook (batt) e, nel 1969, crea la sua casa discografica, la Otic, per la quale incide con James Dubois (tr), Mark Whitecage (ance), Pavone e Cook. Si unisce poi a Perry Robinson (1970-76), suona con il flautista ‘‘contemporaneo’’ Robert Dick (1974) e collabora con Leo Smith (197680), partecipando alla Creative Orchestra, che il trombettista codirige con Roscoe Mitchell. Incide anche con James Emery (1979) e all’interno di un ottetto diretto da Pavone (1981). Durante gli anni ’80 vive e lavora soprattutto nel Connecticut. Poco interessato al virtuosismo-velocita` di un Gary Burton, Naughton si concentra sulla sonorita` del vibrafono, sulle mescolanze e gli effetti possibili – armonici, polifonici, echi e risonanze ecc. – che questa consente; usa il silenzio come elemento decisivo, da cui deriva una musica piuttosto statica che si sviluppa con slittamenti progressivi e scambi dei piani sonori seguendo un vibrato globale tratte[P.C.] nuto dallo strumento leader. Slant (1976); con L. Smith: Divine Love (1978), Spirit Catcher (1979).

NAVARRO, «Fats» (Theodore) Trombettista statunitense (Key West, Florida, 24/9/1923 - New York, 7/7/1950). Interrompe presto gli studi. Suona il piano, la tromba e il sassofono tenore. Inizia la sua carriera professionale al tenore da Walter Johnson a Miami (1939), poi passa come trombettista da Snookum Russell (1941-42). Andy Kirk lo scrittura e gli permette di farsi sentire dal pubblico della West Coast al fianco della star dell’orchestra, Howard McGhee (1943-44). Su consiglio di Dizzy Gillespie, che lo ha appena lasciato, Billy Eckstine ‘‘sovrintende’’ Fats in un club di Washington. Ne e` conquistato. Navarro suonera` per diciotto mesi nella formazione principale

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NEGRO SPIRITUAL

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del jazz moderno (1945-46). «Non ci si rendeva conto, per cosı` dire, che Dizzy non c’era. Non solo ‘‘Fat Girl’’ [il soprannome che gli era stato dato] suonava nota per nota gli assolo di Dizzy, ma in lui si ritrovava la stessa immaginazione, lo stesso feeling, lo stesso swing di Gillespie», dira` Eckstine. A New York diventa un ospite abituale dei club della 52ª Strada, il testimone appassionato dei primi esperimenti e delle prime avventure del bebop. Nel 1947-48 lo accoglie la formazione di Illinois Jacquet, poi entra per breve tempo nelle formazioni di Tommy Reynolds, Lionel Hampton e Coleman Hawkins. Nel 1948-49 Tadd Dameron lo integra nel suo gruppo per alcuni concerti. Lo ritroviamo nel 1949-50 nella squadra del JATP. Di tanto in tanto e` al Birdland. Deve la sua ultima scrittura a Charlie Parker, nella primavera del 1950. Bird lo fa suonare al Cafe´ Society in un quintetto in cui figurano Bud Powell e Max Roach. Qualche settimana dopo muore al Metropolitan Hospital di New York a ventisei anni. La tubercolosi e la droga hanno ridotto al silenzio quello che molti consideravano al pari dei maestri di tromba bebop, Dizzy Gillespie e Howard McGhee. La breve e tragica esistenza di Fats Navarro ha attraversato il mondo del jazz come una cometa: abbaglio` e fu quasi subito dimenticata da tutti tranne che dai trombettisti, i quali, da Clifford Brown a Lee Morgan, da Art Farmer a Donald Byrd, trovarono nella sua arte e nel suo stile una lezione a cui ispirarsi. Parlando di alcuni suoi colleghi, Fats Navarro aveva detto: «Non conoscono le progressioni di accordi. Quando le conosceranno meglio, quando vi avranno familiarizzato meglio allora, forse, avremo davvero un jazz moderno». Stranamente, Miles Davis fu il solo della generazione di Fats a non essere mai entrato in concorrenza o a paragonarsi con uno minore di tre anni. Lo stile di Fats Navarro e` «un modello di equilibrio perche´ concilia con la massima pertinenza la scienza armonica, la freschezza melodica e l’audacia ritmica» scrive Alain Gerber. «A un primo ascolto

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apparira` soprattutto un melodista mirabile». Nel jazz come nella musica classica, il vero melodista e` colui che sa ‘‘raccontare una storia’’, ornare ogni frase di segni impliciti. «In lui riconosciamo un discepolo dell’improvvisatore del West End Blues che come Armstrong ha come ideale la produzione di una linea melodica perfetta». Ma questa lucidita` che tutti riconoscevano all’esecuzione di Fats Navarro, questa precisione nella velocita`, questa voracita` irreprensibile per la frase bella non riflettevano gia` i loro limiti, non annunciavano la morte imminente di un discorso roso dall’effimero? Il ritratto di un lirismo intenso e fragile che il fotografo Herman Leonard diede dell’artista, immortalato al Royal Roost di New York nel 1948, e` profetico al riguardo. Fats Navarro o le ali spezzate del desiderio... [J.R.M.]

Con T. Dameron: Dameronia, Our Delight, The Squirrel (1947), Lady Bird, Jahbero, Symphonette (1948); Double Talk (con H. McGhee, 1948); con B. Powell: Wail, Bouncing With Bud (1949).

Negro spiritual Canto d’ispirazione religiosa composto e interpretato nella comunita` nera americana. f anche Spiritual. NEIDLINGER, Buell Contrabbassista statunitense (New York, 2/3/1936). Studia alla St Thomas Choir School di New York (1943) e alla Mannes Music School il piano, la tromba, il violoncello (che suona, a dodici anni, con l’Orchestra Filarmonica di New York), poi il contrabbasso. Dirige la sua orchestra al liceo, segue per un anno dei corsi all’universita` di Yale, lavora come discjockey e, nel 1955, si stabilisce a New York. Suona con Vic Dickenson, Zoot Sims, Tony Scott, Coleman Hawkins e, dal 1957, Cecil Taylor. Durante i periodi di inattivita` del pianista accompagna Tony Bennett, collabora con Gil Evans, sostituisce qualche volta Wilbur Ware al fianco di Thelonious Monk e ha allo

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stesso tempo l’occasione di suonare con John Coltrane. Nel 1960 partecipa con Taylor a una delle versioni teatrali di The Connections. In seguito lo ritroviamo al fianco di Jimmy Giuffre, Ornette Colemann (a coprire i ritardi o le assenze di Charlie Haden), Freddie Redd, Don Cherry e il vibrafonista Al Francis (196062). Nel 1961 incide per la Candid come leader – con Clark Terry, Roswell Rudd, Steve Lacy, Archie Shepp, Charles Davis, Cecil Taylor e Billy Higgins – «New York City R & B», rimasto a lungo inedito e finalmente pubblicato sotto il nome del pianista. Nel 1962-64 fa parte dell’Orchestra sinfonica di Houston. Nel 1964-66, grazie a una borsa di studio della Fondazione Rockfeller, studia musica contemporanea alla New York State University di Buffalo. Alla fine degli anni ’60 si esibisce da solo o da solista con un repertorio di opere contemporanee (Mauricio Kagel, Sylvano Bussotti, John Cage ecc.). In seguito si dedica all’Orchestra sinfonica di Boston (e, nello stesso periodo, al gruppo di jazz-rock Loony Toons), alla Los Angeles Chamber Orchestra per sei anni, a un gruppo di musica barocca e all’insegnamento (contrabbasso, musica da camera e storia della musica) al New England Conservatory e al Californian Institute of the Arts (dove tiene un corso di ‘‘musica popolare americana moderna’’). Pur essendo molto attivo negli studi di registrazione (ha inciso, tra gli altri, con Barbra Streisand, Smokey Robinson, i Temptations, Dolly Parton, Frank Zappa, JeanLuc Ponty), trova il tempo di suonare il jazz con l’El Monte Art Ensemble o i Buellgrass, gruppi dominati dagli archi. Nel 1985, a Los Angeles, forma con il sassofonista Marty Krystall (con il quale collabora dagli inizi degli anni ’70 all’interno del gruppo Krystall Klear & The Buells), Hugh Schick (tr), o John Beasley (pf), e Billy Osborne (batt, con il quale aveva lavorato nel quartetto di Giuffre) il gruppo Thelonious, il cui repertorio comprende unicamente temi di Monk, ripetendo l’impresa di Lacy alla quale aveva partecipato alla fine degli anni ’50. Il gruppo si esibisce in Europa l’anno dopo.

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NELSON

Nonostante la sua voluminosa e molto varia discografia illustri brillantemente, dal dixieland al free jazz e alle varie ‘‘fusions’’, il suo plurale virtuosismo, si ritrovano anche – al basso acustico, ma anche elettrico – alcune costanti: potenza e autorita` quasi mingusiane, suono grosso che rimbalza, pieno e ampio (sempre in primo piano), enorme spigliatezza in qualunque tempo e frangente (cioe` la tecnica di incisione), oltre a una coerenza melodica e un’attualizzazione del walking bass perfino nei contesti piu` avanguardisti che danno a tutte le musiche da lui eseguite [P.C.] un irresistibile dinamismo. Lover Come Back To Me (Johnny Windhurst, tr, 1956); con Lacy: Alone Together (1957), Let’s Call This (1958); con Taylor: Luyah, The Glorious Step (1958), O.P. (1961); The Crab (Giuffre, 1960); Davis (duo con Shepp, 1960); Willow Glen (Krystall Klear & The Buells, 1973); Blue Buell (Swingrass, 1982); «Locomotive» (1987).

NELSON, Dave (Davidson C.) Trombettista, pianista, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Donaldsonville, Louisiana, 1905 - New York, 7/4/ 1946). I suoi genitori, pianisti, gli fanno studiare il violino, il piano e poi la tromba. Viene inizialmente scritturato anche da Ma Rainey (1926), Jelly Roll Morton, Richard M. Jones e Edgar Hayes (1927). Dirige un’orchestra di tourne´ e fino al 1931 e nel frattempo ottiene delle scritture durante i suoi soggiorni a New York con Jimmie Noone, il violinista Leroy Pickett, Luis Russell e soprattutto suo zio King Oliver (giugno-ottobre 1930). Durante gli anni ’30 suona in club poco conosciuti, partecipa a una tourne´e con Mae West e a un’incisione con Willie The Lion Smith (1937). Continua a suonare la tromba e il piano fino alla sua morte, dovuta a una crisi cardiaca. Influenzato, certamente, da suo zio, Dave Nelson e` un trombettista molto sicuro in sezione ma come solista non abbastanza [D.H.] ispirato. Nelson Stomp (K. Oliver, 1930); Some Of These Days (1931).

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NELSON

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NELSON, Louis (Louis DELISLE o DESLISLE) Clarinettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 28/1/1880 o 1885 - 20/8/1949), detto «Big Eye». Impara a suonare la fisarmonica con suo padre, poi il violino, il contrabbasso e la chitarra per optare alla fine per il clarinetto. Lorenzo Tio Sr. gli insegna i primi elementi dal 1904. L’anno dopo suona nell’Imperial Orchestra. Figura anche nelle orchestre di parata principali di New Orleans: Golden Rule Orchestra (1904), Imperial Band (1907), Superior Orchestra (1910), Magnolia Band (1911), Eagle Band, prima di ripartire in tourne´e con l’Original Creole Orchestra di Freddie Keppard nel 1916. In capo a un anno ritorna a New Orleans per non lasciarla piu`, e si esibisce nelle sale da ballo e nei club, in particolare con il batterista John Robichaux, a varie riprese, tra il 1918 e il 1924, e con i trombettisti Willy Pajeaud (1925) e Sidney Desvignes. Dal 1939 al 1948 dirige un gruppo al Luthjen’s Bistro. Nell’ambito del New Orleans Revival fu invitato a incidere con il trombettista Henry Kid Rena (1940) e in qualita` di leader, qualche settimana prima della sua morte. I rari dischi che propongono l’ascolto di Louis Nelson non sono stati realizzati al momento della sua maturita` e piena forma. Stando ai testimoni dell’epoca, la sua esecuzione al clarinetto era piu` incisiva, piu` sicura. La critica e` unanime nel riconoscergli una certa influenza su molti clarinettisti, tra cui Jimmie Noone e Al[A.C.] bert Nicholas. High Society (K. Rena, 1940).

NELSON, Oliver Edward Sassofonista, clarinettista, compositore e arrangiatore statunitense (St Louis, Missouri, 4/6/1932 - Los Angeles, California, 28/10/1975). Cresciuto in una famiglia di musicisti (suo fratello suonava il sax alto nell’orchestra di Cootie Williams negli anni ’40 e sua sorella suonava il pianoforte in alcune orchestre locali), comincia a studiare pianoforte a sei anni. A undici passa al sassofono e ottiene la prima scrit-

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tura quando e` ancora a scuola. Alla fine degli anni ’40 lavora nelle orchestre di Jeter-Pillars, George Hudson, Nat Towles, e anche come conducente di autobus nella sua citta`. Nel 1950 viene scritturato nella big band di Louis Jordan. Durante il servizio militare nei Marines (1952-54) suona nella Third Division Band e si esibisce in Giappone nei club degli ufficiali. Di ritorno a Washington studia per tre anni composizione e teoria musicale (oltre alla tassidermia). Nel 1959 va a New York, dove lo si sente in compagnia di Erskine Hawkins, Wild Bill Davis e Louie Bellson. Incide il primo disco («Meet Oliver Nelson») relativamente tardi (ventisette anni) per un musicista in fondo precoce ma abbastanza onesto da guardare avanti per tutta la vita. Si interessa ad altre forme musicali, «la cosiddetta musica classica», per riprendere le sue stesse parole, ma anche la musica pop e la musica contemporanea. Compone un’opera per quartetto d’archi e contralto (1963) e un’altra per orchestra jazz – che interpreta e dirige per la prima volta a Stoccarda nel 1964. Scrive anche per la televisione e il cinema. Queste ultime attivita` lo portano a stabilirsi a Los Angeles nel 1967. Fa parte di molte giurie di festival e scrive un metodo (Patterns For Saxophone). Dopo un soggiorno nell’Africa occidentale a capo di una piccola formazione, celebra a modo suo, con un arrangiamento, il settantesimo anniversario di Louis Armstrong (1970). Suona sempre meno, incide solo di tanto in tanto, soprattutto durante alcune tourne´e (Giappone, 1970, Svizzera e Germania 1971, Londra 1974). Nel 1975 forma una big band che si esibisce al Bottom Line di New York, poi dirige un combo in un club di Los Angeles. Saranno le ultime apparizioni pubbliche. Muore una mattina per una crisi cardiaca. Passato ai posteri come compositore e arrangiatore, Nelson e` anche un originale strumentista: un suono scorrevole che mischia il legato e le note vibrate a volte all’estremo: sembrerebbe di sentire un sassofonista di fanfara o di circo. Tanto piu` che le sue improvvisazioni coltivano

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una certa ‘‘estraneita`’’ armonica. Niente di piu` pensato, in realta`, della doppia esecuzione di Oliver Nelson, strumentista e arrangiatore: accordi un po’ dissonanti, un gusto molto netto per le quarte (negli accordi, nei duo e negli arpeggi progressivi), ritmi composti (e dispari); tutti questi elementi di una musicalita` generosa e aperta vanno a vantaggio innanzitutto degli improvvisatori focosi che ha scelto come partner (Eric Dolphy, Sonny Rollins, Jimmy Smith, Phil Woods). Le sue composizioni, spesso semplici all’orecchio del profano, accettano segretamente delle sfide musicali che sposano l’avanguardia piu` complessa alle esigenze del momento (non escluse quelle piu` commerciali), ma con la preoccupazione per uno swing che non si smentisce mai.[F.R.S.] Screamin’ The Blues (1960), Stolen Moments (1961); «More Blues And The Abstract Truth» (1965); «Jimmy And Wes, The Dynamic Duo» (Jimmy Smith-Wes Montgomery, 1966); Skull Session (1975); arrangiamenti: «Alfie» (Sonny Rollins, 1966), 13 (Death March) (J. Smith, 1966), «Monk’s Blues» (Thelonious Monk, 1969). NESBITT, John Trombettista e arrangiatore statunitense (Norfolk, Virginia, 1900 circa - Boston, Massachusetts, 1935). Niente e` noto delle sue attivita` precedenti l’entrata nei McKinney’s Cotton Pickers a meta` degli anni ’20. Con loro, Nesbitt restera` fino al 1931, fornendo numerosi arrangiamenti. In seguito` scrivera` per Fletcher Henderson, Luis Russell e altre orchestre (di cui fara` parte) attive invece nel Midwest, come quelle di Zack Whyte e Speed Webb. I suoi interventi alla tromba sono brevi ma sempre chiari e incisivi (Will You, Won’t You Be My Babe? con i McKinney’s, 1929), ma e` soprattutto in qualita` di arrangiatore che Nesbitt merita considerazione: con Don Redman, e` stato uno degli orchestratori piu` esperti della sua epoca, uno di coloro che hanno consentito la modernizzazione del linguaggio orche-

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strale nel jazz, soprattutto per quanto riguarda i gruppi di medie dimensioni. A essi ha offerto una souplesse ritmica ignota fino a quel momento, e l’abile ricerca di contrasti tra le sezioni melodiche. [A.C.]

Con i McKCP: My Blackbirds Are Bluebirds Now, Milenberg Joys (1928); arrangiamenti con i McKCP: Crying And Sighing, Stop Kidding (1928), Plain Dirt (1929); Chinatown, My Chinatown (Henderson, 1930).

NESTICO, Sammy (Samuel L.) Trombonista e arrangiatore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 6/2/1924). Per vent’anni la sua carriera si svolge nel quadro dell’esercito statunitense, con una pausa durante la quale lavora negli studi dell’ABC di Pittsburgh e suona da Charlie Barnet (1946) e Gene Krupa (1948). Tornato alla vita civile nel 1968, dopo aver diretto una U.S. Marine Band a Washington, si stabilisce a Los Angeles. Qui comincia a scrivere per Count Basie e lavora per vari studi televisivi. Allo stesso tempo incide qualche album sotto suo nome a partire dagli anni ’80. Questo arrangiatore prolifico e` indissolubilmente legato all’orchestra di Count Basie ultima maniera. Il suo efficace modo di comporre trova qui il suo quadro ideale. Eppure le sue partiture brillano meno di quelle di Bill Holman o di Ernie Wilkins. Forse e` una questione d’immaginazione. [A.T.] Con Basie: «Basie Big Band» (1975), «Fancy Pants» (1983); «Dark Orchid» (anni ’80); «Night Flight» (1984).

NEWBORN, Phineas Jr. Pianista e compositore statunitense (Whiteville, Tennessee, 14/12/1931 - Memphis, 26/5/1989). Il padre e` batterista e direttore d’orchestra, la madre pianista e cantante, un ambiente familiare particolarmente stimolante per il giovane Phineas, che si dedica molto presto alla musica. Completa la sua formazione all’universita`, dove studia pianoforte, tromba, sassofono tenore e baritono, corno. Con suo

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fratello Calvin (chitarrista, 27/4/1933), lavora nella formazione di rhythm and blues di Tuff Green e con suo padre (fine anni ’40). Poi suona con il sassofonista baritono e cantante Jackie Brenston e il cantante e chitarrista Saunders King. Lavora poi negli studi a Memphis (con il chitarrista e direttore d’orchestra Lou Sargent nel 1951) e fa parte della formazione di Lionel Hampton (1950-52) e dei Tennessee State Collegians. Dopo una tappa da Willis Jackson nel 1953, parte per il servizio militare. Congedato nel 1955, lavora con l’orchestra del padre, poi in Florida per la televisione e la radio e decide – incoraggiato da Count Basie – di allontanarsi dal rhythm and blues, che fino a quel momento aveva rappresentato la sua attivita` principale. Forma un quartetto e parte per New York (1956). Suona al Basin Street e forma un trio, la sua formula preferita. Incide «Phineas Rainbow», «The Piano Artistry Of Phineas Newborn Jr.». Nel 1958 lavora in trio poi in duo con Charles Mingus e tenta con lui la strada del cinema in Shadows di John Cassavetes. Incide «Fabulous Phineas» e fa una tourne´e in Europa nel quadro di Jazz From Carnegie Hall. Nel 1959 suona in Italia con i Mills Brothers e alcuni musicisti locali, incide «Plays Again» poi, di ritorno a New York, riprende la direzione del suo trio – John Simmons (cb), Roy Haynes (batt) – e incide «Down Home Reunion» con Booker Little. L’anno dopo si stabilisce a Los Angeles. Qui incide con Howard McGhee e Teddy Edwards e firma molti dischi per la Contemporary. L’anno dopo torna nel trio e incide con Philly Joe Jones, Louis Hayes o Milt Turner e Paul Chambers, Sam Jones o Leroy Vinnegar. Una grave depressione nervosa interrompe la sua carriera. Negli intervalli di tempo tra le varie degenze nell’ospedale di Camarillo (da dove esce la prima volta nel 1965), si esibisce in trio nella regione di Los Angeles e incide («Harlem Blues»). Da un ospedale all’altro si ritrova ben presto a Brentwood, dove puo` suonare il piano solo nella sala di ‘‘ricreazione’’. Fa ritorno alla fine degli anni ’70 («Look Out – Phineas Is Back»,

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1976) e agli inizi degli anni ’80, in particolare al festival di Montreux 1980. Nel 1988 si esibisce nuovamente in Europa e incide in trio. Pianista virtuoso e ribollente, ispirato ad Art Tatum, Bud Powell e anche Erroll Garner, Phineas Newborn si esprime in uno stile bebop decisamente bluesy. La sua ispirazione armonica trae molto da questa vena. Si fa notare per la tecnica eccezionale della mano sinistra (Blues Theme For Left Hand Only, 1959), una frequente sollecitazione dell’esecuzione in block-chords, il ricorso ai bassi alternati alla mano sinistra, il raddoppio delle sue frasi alla mano sinistra a due ottave di intervallo con una folgorazione tutta sua personale, un tocco percussivo e frasi fondate sull’ambivalenza ritmica terzine/ [P.B., C.G.] crome. «Here Is Phineas» (1956); «We Three» (Roy Haynes, 1958); I’ll Remember April (1958), Bags’ Groove (1959), «A World Of Piano!» (1961), This Here (1962), Blue Daniel (1964), Harlem Blues, Little Niles (1969), «Solo Piano» (1975), The Man I Love (1976).

NEWMAN, David «Fathead» Sassofonista (soprano, alto, tenore, baritono) e flautista statunitense (Dallas, Texas, 24/2/1933). Dopo aver acquisito una certa esperienza all’interno di alcune formazioni texane (Buster Smith, 1951), in tourne´e con i bluesmen Lowell Fulson (1952) e T-Bone Walker (1954), entra nell’orchestra che accompagna Ray Charles. All’inizio suona il baritono, ma dopo un anno passa al tenore. Nel 1964 si ritira e torna a Kansas City dove per tre anni la musica non e` piu` la sua massima preoccupazione. Nel 1976, al fianco del suo compagno di gioventu` Cedar Walton, torna sulla scena newyorkese e ritrova, dopo cinque anni, la strada degli studi di registrazione, che riprendera` in molte occasioni (per l’Atlantic, la Blue Note, la Muse, la Prestige). Lavora di nuovo con Ray Charles (1970), ma per breve tempo, diventando fino al 1974 uno dei membri della Family Of Mann, il gruppo di Herbie Mann che da` un grande rilievo al flautisti.

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In seguito lavora molto in studio, al servizio di altri leader e personalita`, ma incidendo anche per suo conto. La sua discografia, tra l’altro, e` impressionante. «Fathead» (‘‘Testone’’, come l’aveva soprannominato uno dei suoi maestri di musica) e` uno swingman feroce, indipendentemente dallo strumento col quale si esprime, che sa passare con disinvoltura dal flauto all’uno o all’altro dei suoi sassofoni per dar vita innanzitutto a un discorso melodico, respirando meravigliosamente il blues quando non cede alla tentazione di facili produzioni commer[A.C.] ciali. Con Ray Charles: Ain’t Misbehavin’ (1956), Talkin’ About You (1957), Georgia On My Mind (flauto, 1959), Swing A Little Taste (1964); «Dave Fathead Newman» (1960), «Resurgence» (1980); Altered Ego (Roy Hargrove, 1992); «Mr. Gentle & Mr. Cool» (1994); «Cityscape» (2006).

NEWMAN, Joe (Joseph Dwight) Trombettista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/9/1922 New York, 4/6/1992). La sua vocazione per la musica e` favorita dall’ambiente familiare, in particolare da suo padre Dwight Newman, pianista e leader dei Creole Serenaders, che dirige all’Absinthe House. Dopo aver provato vari strumenti (batteria, sassofono) si dedica alla tromba, verso i dieci anni, ricevendo le prime lezioni da David Jones, che aveva suonato al fianco di Armstrong in una delle orchestre di Fate Marable. Studente all’Alabama State Teacher’s College, entra nell’orchestra dell’istituto e poi ne assume la direzione. E` la` che Lionel Hampton, che sta formando una big band, viene a cercarlo nel 1941. Restera` con lui due anni. Nel 1943 viene raccomandato da Jo Jones a Count Basie, che gli offre il leggio di Buck Clayton, partito militare. A parte qualche assenza, Newman resta da Basie fino al 1947. In quell’anno riunisce un piccolo gruppo che codirige prima con Illinois Jacquet e poi con J.C. Heard. Nel gennaio del 1952 torna da Basie, che ricostituisce la sua big band e gli affida la maggior parte degli assolo di tromba (che

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divide con Thad Jones). Effettua cosı` numerose tourne´e e si fa conoscere per il mondo. Incide molto a capo di piccole formazioni ma anche di una big band (RCA) sia nel suo ‘‘periodo Basie’’ che in seguito, dal 1960, quando decide di proseguire la carriera come musicista free lance. Entra nell’organizzazione Jazz Interaction, che ha come scopo la diffusione del jazz e il suo insegnamento. L’associazione costituisce la Jazz Interaction Orchestra, per la quale Joe Newman scrive Suite For Pops, dedicata a Louis Armstrong. Durante gli anni ’70 entra nella New York Jazz Repertory Company, che gli fa riprendere la strada delle tourne´e internazionali (Grande Parade du jazz a Nizza) e all’interno della quale viene incaricato di evocare Louis Armstrong con la tromba, ma anche con il canto, durante lo spettacolo audiovisivo dedicato a Satchmo dalla NYJRC. Negli anni ’80 si esibisce al club dell’hotel Me´ridien a Parigi. Joe Newman e` stato segnato dall’impronta di Louis Armstrong. Lo ha dichiarato, rivendicato: «Armstrong fu il mio primo idolo e la sua influenza e` stata determinante per tutta la mia carriera». Comunque ha saputo volgere il suo sguardo verso altri trombettisti e, nella stessa dichiarazione a Stanley Dance, cita subito dopo il nome di Dizzy Gillespie. Rappresenta in tal senso una specie di neoclassicismo la cui regola d’oro e` la ricerca e l’espressione dello swing. Trombettista non violento ma virile, maestro nell’arte dell’uso delle sordine, dispensa una musica generosa, aperta alla tradizione del jazz come alla sua modernita`. Joe Newman e` anche un cantante dal timbro gradevolmente velato che ricorda Armstrong ancor piu` della sua tromba. E` il compositore di The Midgets, che ha inciso molte [A.C.] volte. Robbins’ Nest (Buck Clayton, 1953); «Salute To Satch» (1956), «The Happy Cats» (1957), «Soft Swingin’ Jazz» (1958); con C. Basie: TV Time, Blues In Hoss Flat (1959), Tickle Toe, Dickie’s Dream (1960); «Good and Groovy» (1961), I Love My Woman (1979).

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New Orleans, stile Sembra quasi che, alla fine del XIX secolo, tutte le premesse concorrano a far sı` che New Orleans divenga la culla di qualche avvenimento capace di assurgere a simbolo della sua energia vitale. Un’energia scaturita da un turbine di particolari correnti umane che a sua volta provoca uno sviluppo economico strettamente connesso con la sua specifica collocazione storica e geografica. Questo avvenimento avrebbe potuto essere costituito da un assedio interminabile, o da un’epidemia micidiale, e New Orleans oggi sarebbe solo una data. Niente – ne´ la recente fondazione, ne´ l’iniziale indolenza coloniale seguita da un’esplosione di febbre mercantile, la predisponeva a distinguersi nel campo delle lettere, delle idee o delle arti. Coloro che, nella popolazione, avrebbero potuto favorire uno sviluppo del genere, i creoli in senso tradizionale, si accontentavano dei ricordi e delle importazioni della vecchia Europa. Gli altri, sempre piu` numerosi – avventurieri di tutti i generi e di origini diverse, imprenditori, soprattutto la folla in rapido aumento dei meticci resi liberi, poi degli schiavi neri che la Secessione fallita getta un po’ storditi sulla strada – formano una di quelle masse per cosı` dire vergini, in cui si incontrano e scontrano gruppi senza tradizioni comuni, da cui sorgono di tanto in tanto movimenti che cambiano il mondo. Non c’e` niente di sorprendente che questo movimento sia stato musicale. La musica era la vera lingua veicolare degli abitanti. Tutti i testimoni insistono su questa particolarita` : c’era musica ovunque, nei bordelli e nelle case, nelle orchestre di parata e all’Opera, nei balli, nei bar, sui dock, dal barbiere e durante i pic-nic. E tutte queste musiche avrebbero potuto sicuramente ignorarsi, seguire ciascuna la propria strada disdegnando le altre. Del resto non e` che siano scomparse subito. Ma un potente catalizzatore riuscira` a trarre, dalla loro stessa varieta`, un’arte omogenea che, lasciando queste musiche al loro destino ormai stagnante, doveva in una trentina d’anni – favorita dall’avvento del disco – conquistare le

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orecchie dell’universo e proseguire le sue straordinarie metamorfosi. Quanto a questo catalizzatore, e` riconosciuto – e` evidente – che il genio nero, unendo strettamente la musica alla danza, ne fu il principio attivo. La realta` dell’origine africana non spiega pero` tutta la forza e la fulminante fortuna del jazz. Piuttosto, fu decisivo il vigoroso recupero, concretamente ontologico, del ritmo, da noi perduto ormai da secoli. Probabilmente un tale recupero, in quel momento, non poteva essere che di origine africana, ma gia` lontana, e come ridotta all’essenziale di una vecchia pulsione profonda, messa in contatto con un universo musicale molto diverso. L’appropriazione di questo universo, e la distorsione che esso subisce a causa del ritmo (a causa anche di tradizioni melodiche nate meno dall’Africa che dalla sua nostalgia, e talora dal suo oblio, ponendo i suoi eredi nell’obbligo di inventare il canto di una totale perdita di possesso – il blues), provoco` la lenta gestazione e la brusca irruzione del jazz. Tuttavia la musica di New Orleans e quello che si e` finito per chiamare ‘‘lo stile’’ New Orleans sono cose distinte. Nessun documento e` abbastanza preciso per permetterci di seguire tutte le tappe che, dal grande movimento del periodo 1890-1910, condussero alla forma di espressione tipica che conosciamo, e che del resto ci e` soprattutto nota sotto il suo genere piu` tardivo, dalle incisioni che gli emigrati della Louisiana realizzarono all’inizio degli anni ’20 a Chicago. Lo stile New Orleans si caratterizza anzitutto esteriormente per una struttura orchestrale, che rappresenta forse un adattamento, per il ballo, della fanfara, o il prodotto del suo incrocio con le piccole formazioni dei tonks e dei saloon. Questa struttura comprende in genere da cinque a otto strumenti, in cui si distingue abitualmente una ‘‘sezione ritmica’’ e una ‘‘sezione melodica’’. Quest’ultima e` costituita da una o due trombe, da un trombone e da un clarinetto, a volte anche da un sassofono. Alla tromba spetta l’esposizione della melodia, tema e variazioni; al trombone una parte di basso a volte un po’

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rudimentale, a volte piu` vicina, nei grave, a quella della tromba, mentre il clarinetto ricama sull’insieme dal grave all’acuto. Queste tre voci principali formano una polifonia che accenna una sorta di contrappunto; una ‘‘collettiva’’ in cui l’improvvisazione sembra normalmente di regola, ma che utilizza frequentemente costruzioni gia` sperimentate, dato che l’invenzione dei musicisti si esprime piu` liberamente nei breaks che li collocano fuggevolmente in posizione di veri solisti. La loro coesione si trova rinforzata dal supporto della sezione ritmica, composta da una batteria, da una chitarra o un banjo, da una tuba o da un contrabbasso ad arco. Dapprima raro o facoltativo in questo gruppo, si stabilira` a poco a poco il pianoforte. E` esistita a lungo una discordanza fra i critici, non sulla funzione evidente di questa ‘‘sezione’’, ma sulla natura del ritmo che essa esegue all’epoca del suo pieno sviluppo. In questo campo del non scritto in cui entra una parte irrazionale, certi bravi musicologi tuttavia percepiscono una battuta di 2/2, essendo i due tempi della battuta «divisi in due parti uguali, la prima che riceve l’accento grave e la seconda l’accento acuto» (Andre´ Hodeir). Ma e` certo che questa eredita` delle fanfare e dei balli ‘‘staccati’’ e` stata presto oggetto di un ammorbidimento che evolve verso la battuta di 4/4 del jazz detto ‘‘classico’’, e inoltre – se non si limita la sua definizione in categorie troppo ristrette di solfeggio – uno swing ancora aleatorio ma sensibile si sprigiona dalle migliori interpretazioni, piene di abbandono, incise dalle orchestre originarie di New Orleans. Tutto questo lo si ritrova nella Creole Jazz Band di King Oliver, negli Hot Seven di Louis Armstrong e nei Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton. In seguito, per un progressivo aumento dell’organico e, si potrebbe dire, per la loro prima regolamentazione nelle formazioni di Fletcher Henderson e Duke Ellington, la strumentazione New Orleans avrebbe in pratica ‘‘nutrito’’ l’infanzia delle ‘‘grandi orchestre’’. Parallelamente, musicisti bianchi di Chicago (Muggsy Spanier, Frank Teschemacher, Pee Wee Rus-

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sell, Bud Freeman ecc.) daranno dello stile New Orleans una versione alla quale rimane legato il nome di questa citta`. Con uno spirito e una sensibilita` molto diversi, si finira` per includere lo stile New Orleans nella definizione di stile dixieland, comprendendo anche in modo superficiale alcune eclatanti insurrezioni della fine degli anni ’30 poi ’40 (quelle di Louis Armstrong e di Sidney Bechet, in particolare) e alcune farse in cui, del vecchio stile, non sussisteva piu` che la forma vuota della strumentazione. Cio` nonostante, da questo periodo, accanto a divertissement di appassionati e a formule di routine, alle quali lo stesso Armstrong cedette, si e` mantenuta una corrente di fervidi cultori, la quale, in qualche modo, si e` sforzata di perpetuare (come ha fatto, in Francia, il primo Claude Luter) lo spirito di una musica troppo facilmente associata all’idea di allegra e rumorosa bonarieta`, e di cui le lontane testimonianze hanno conservato il fascino incomparabile e l’emozionante [J.R.] verita`. New Orleans Soprannominata «Crescent City», e` una citta` portuale della Louisiana situata sul delta del Mississippi ed e` considerata in genere come luogo di nascita del jazz. Tramite fra le Antille, l’America latina e il subcontinente nordamericano, aperta sull’Atlantico e, quindi, sull’Europa e l’Africa, punto di arrivo e di partenza per una traversata nord-sud degli Stati Uniti via Mississippi, in seguito colonia francese poi ceduta alla Spagna, restituita alla Francia e finalmente data agli Stati Uniti (1803) con il resto dello stato, New Orleans si impone come il crogiolo del piu` formidabile cocktail culturale realizzato in America settentrionale, con una popolazione estremamente differente nelle origini: discendenti di immigranti francesi – e di accadiani (cajuns) cacciati dal Canada – spagnoli, italiani, olandesi, greci e irlandesi, di schiavi neri scappati dalle piantagioni o resi liberi, di fuggiaschi delle rivoluzioni caraibiche ecc. Tutte le condizioni, tutti gli elementi

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IL JAZZ A NEW ORLEANS

Tratto da The Guinness Jazz A-Z di Peter Clayton e Peter Gammond, Londra 1986.

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1. Abadies’s 2. Algiers 3. Casa natale di Louis Armstrong 4. Big 25 5. Congo (Beauregard) Square 6. Crescent Theatre 7. Eagle Saloon 8. Economy Hall 9. Famous Door 10. Fewclothes Cabaret 11. Funky Butt Hall 12. Lyric Theatre 13. Mahogany Hall 14. Municipal Auditorium 15. Odd Fellows (Masonic) Hall 16. Old Absinthe House 17. Perseverance Hall 18. Preservation Hall 19. Red Onion 20. Storyville

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sono riuniti perche´ venga a crearsi, nel modo piu` esemplare rispetto a qualsiasi altra parte degli Stati Uniti, il piu` formidabile miscuglio culturale della storia di questo paese. Contemporaneamente, la topografia musicale funge ancora da distinzione sociale e razziale. Canal Street divide la citta` in due: ‘‘uptown’’, a ovest, di cui sono originarie le musiche piu` ‘‘nere’’ (Buddy Bolden, King Oliver ecc.), e ‘‘downtown’’, che include il French Quarter e Storyville, indissociabili dallo stile ‘‘creolo’’ rappresentato, fra gli altri, dal violinista Armand J. Piron, John Robichaux (vl, cb, batt) o dal clarinettista Alphonse Picou. Fra i principali luoghi di ritrovo e confronto musicali, il lago Ponchartrain, alle porte della citta`, attorno al quale gli abitanti di New Orleans si ritrovano in occasione di feste e pic-nic. Storyville, quartiere riservato alle case di tolleranza dal 1898 al 1917, e la sua periferia costituiscono, con innumerevoli cabaret, dancing e honkytonks, una vetrina e un trampolino per la maggior parte dei musicisti locali. Anche i cafe´ (Tin Roof, Red Onion, dove suonarono Armstrong e Johnny Dodds, Halfway House ecc.) accolgono cantanti e musicisti. Presso Abadie’s (1906-17) si esibivano a volte Richard M. Jones e i suoi Four Hot Hounds. Poco tempo prima della sua chiusura, l’Anderson’s Annex (1901-25) ospitava l’orchestra di Luis Russell; il Crescent Theater presentava soprattutto spettacoli di minstrel; all’Economic Hall (1885-1945) sfilarono, fra gli altri, Buddy Petit (cnta), Earl Humphrey (trb), Joe (King) Oliver; all’inizio del secolo, Buddy Bolden si sarebbe dapprima esibito alla Funky Butt Hall; fra le star del Fewclothes Cabaret (1900-17) comparivano Freddie Keppard e King Oliver; la Mahogany Hall (1903-17), senza dubbio il piu` celebre bordello della citta`, era famosa anche per i suoi pianisti (in particolare Jelly Roll Morton e Tony Jackson) ecc. Parallelamente, feste (martedı` grasso, festa nazionale ecc.) e cerimonie (funerali – New Orleans Function) non si fanno mai senza la partecipazione di fanfare e f brass band. Vivai di jazzisti

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sono l’Allen Brass Band del trombettista Henry Allen Sr., padre di Henry Red Allen, la Melrose Brass Band, che conta nelle sue fila King Oliver, Honore´ Dutrey, Bunk Johnson, la Reliance Brass Band di Papa Jack Laine ecc. Altra particolarita` di New Orleans erano quei cortei spontanei dove le persone ballavano, cantavano (f Second line) musiche popolari al seguito di un Gran Cerimoniere, in alta uniforme. La maggior parte di questi elementi della vita musicale di New Orleans, il segno delle sue tradizioni, sussistono essenzialmente a titolo di ricordi e di richiami turistici. Mentre alcuni locali storici vengono ricostituiti (Absinthe House, Dixieland Hall, Famous Door, French Quarter Inn), nel cuore del French Quarter la Preservation Hall, creata nel 1961 da Allan Jaffe, riunisce i superstiti dell’eta` d’oro di New Orleans (Peter Bocage, Kid Thomas, Sweet Emma Barrett, Percy Humphrey, George Lewis, Punch Miller, Jim Robinson, Johnny Wiggs, Louis Cottrell, Alcide Pavageau, Louis Nelson ecc.) e si impone come il museo vivente degli esordi del jazz (mentre il museo del jazz locale ebbe solo un’esistenza effimera). Nella capitale della Louisiana continuano a risuonare, al di la` dei motivi commerciali, innumerevoli ed eccezionalmente eteroclite musiche, che appaiono, condensate nell’iperturisticizzata Bourbon Street, come «la schiuma e lo scarto del jazz». Sorta di fonte musicale apparentemente inesauribile, New Orleans offre anche un jazz perfettamente contemporaneo, sebbene sia stato un po’ occultato dal dixieland dominante, rappresentato brillantemente dai virtuosi della famiglia Marsalis, Terence Blanchard, Ed Blackwell, Alvin Batiste, il sassofonista-polistrumentista James Rivers, il sassofonista Alvin Red Tyler, o un’attualizzazione delle tradizioni con la Dirty Dozen Brass Band. Senza parlare di quel prodigioso e originalissimo rhythm and blues conosciuto soprattutto attraverso Fats Domino, ma che non ha smesso di alimentare tutta la musica popolare degli Stati Uniti, grazie essenzialmente al pianista-cantante-compositore-produttore Allen Toussaint, con

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il quale hanno lavorato praticamente tutti gli strumentisti e cantanti locali. Quell’attualita` del ribollimento musicale di New Orleans, si manifesta meno nei luoghi ‘‘storici’’ del French Quarter che nei dancing come il Tipitina’s, cosı` battezzato in ricordo del pianista-cantante Professor Longhair che fu uno degli ideatori piu` brillanti del rhythm and blues della Loui[P.C.] siana. New Orleans Revival Espressione apparsa negli Stati Uniti per indicare il movimento musicale che, dal 1940, fu provocato da (o suscito`) un ritorno di popolarita` del jazz dixieland. f anche Dixieland – New Orleans – Revival. NEW ORLEANS RHYTHM KINGS Orchestrina statunitense, formata da musicisti bianchi di New Orleans (anni ’20’30). Diretti da Husk O’Hare al loro arrivo a Chicago agli inizi degli anni ’20, i NORK si esibiscono al Friars Inn sotto il nome di Friars Inn Orchestra (1921-22). E` con questo nome che incidono i primi dischi per la Gennett, nel 1922. Continuano a incidere l’anno dopo – a volte con Jelly Roll Morton come invitato – per la stessa etichetta, sotto il loro vero nome. Il gruppo torna a New Orleans, dove si esibisce regolarmente e incide per le case discografiche di passaggio, ma si scioglie nel 1925. Nel 1934 i New Orleans Rhythm Kings rinascono dalle loro ceneri con la partecipazione di Wingy Manone, sostituito, nel 1935, da Muggsy Spanier e da Paul Mares, uno dei fondatori del gruppo originale. Questa nuova orchestra ha inciso per la Decca. Con la sua celebre trinita` musicale (il trombettista Paul Mares, il trombonista George Brunis e il clarinettista Leon Roppolo), i New Orleans Rhythm Kings, per la loro importanza e influenza su generazioni di jazzmen, formano la controparte bianca della leggendaria Creole Jazz Band di King Oliver. Il loro repertorio comprende i grandi ‘‘classici’’ dello stile dixieland (Tiger Rag, Eccentric, That’s A

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Plenty, Livery Stable Blues), diffusi nel mondo intero grazie all’editore Melrose [I.D.] fin dagli inizi degli anni ’20. Eccentric, Farewell Blues, Panama, Tiger Rag (1922), Wolverine Blues (1923), London Blues, Milenberg Joys (1923, con J.R. Morton), Tin Roof Blues (1934).

Newport Citta` balneare degli USA, nello stato di Rhode Island, dove il 17 luglio 1954 si apre il primo festival di jazz statunitense, organizzato da George Wein, assistito da Charles Bourgeois, su un’idea, e con l’aiuto, di Elaine e Louis Lorillard, una coppia di notabili di Newport. (In realta` era gia` stato organizzato un ‘‘festival di jazz’’ negli Stati Uniti, nel 1951, da Hugh Riddall, a Wilkes-Barre, Pennsylvania: l’American Cavalcade Of American Jazz Music.) Da allora ogni anno, a luglio, per una settimana ha luogo una manifestazione organizzata da un’associazione denominata in periodi successivi American Jazz Festival, Newport Jazz Corporation, Music At Newport, Jazz At Newport. La portata dell’avvenimento ha un grande effetto sul pubblico jazz negli Stati Uniti e nel mondo. Ogni anno il programma comprende, accanto a star storiche, alcune novita`: giovani musicisti, avanguardisti, statunitensi (da Gil Melle nel 1954 ad Archie Shepp nel 1965, a Cecil Taylor nel 1957) e stranieri (Toshiko Akiyoshi, 1957, Johnny Dankworth, 1959, Martial Solal, 1963, Ga´bor Szabo´, 1967, Palle Mikkelborg, 1968, Sadao Watanabe, 1970), a volte riuniti in una International Youth Band (1958: Roger Gue´rin, Dusˇko Gojkovic´, Albert Mangelsdorff, George Gruntz, Szabo´) o Newport Youth Band (di cui fanno parte, nel 1959, Ronnie Cuber e Eddie Gomez). Nel 1960, in risposta alla commercializzazione della manifestazione ufficiale e alle reticenze degli organizzatori a programmare piu` jazz contemporaneo, Charles Mingus e Max Roach organizzano al Cliff Walk Manor di Newport il festival parallelo dei Newport Rebels, al quale partecipano, tra gli altri, Jo Jones, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Eric Dolphy, Booker Little, Tommy Fla-

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nagan. Quello stesso anno alcuni incidenti violenti tra pubblico e servizio d’ordine rimettono in questione il proseguimento del festival, che nel 1961 non avra` luogo. Nel 1971, per motivi simili, la durata del festival viene abbreviata e dal 1972 e` la citta` di New York che accoglie il Newport Festival, diventato Kool Jazz Festival e poi JVC Jazz Festival per via degli sponsor (1986). Di tutti i documenti incisi a Newport, il piu` famoso resta il film girato nel 1958 da Bert Stern, Jazz On A Summer’s Day. Tra l’altro da molti concerti del festival sono stati tratti dei dischi. f anche Festival. [P.C.]

Lucky Millinder. Forma il suo gruppo all’inizio del 1938 e lo dirige, nonostante la salute delicata, fino al 1944. Incide sotto suo nome per la Vocalion, la Blue Bird e la Blue Note. In seguito dirige i suoi gruppi a varie riprese e ha l’occasione di suonare in compagnia di James P. Johnson (194445), Sidney Catlett e Edmond Hall (1949). Negli ultimi anni della sua vita sembra che abbia sacrificato la musica alla pittura e alla politica. Famoso per il suo uso della sordina, Frankie Newton suona con molto swing. Lo si puo` considerare, con Roy Eldridge e Charlie Shavers, come uno dei precursori dello stile moderno della tromba. [I.D.]

Diminuendo And Crescendo In Blue (Duke Ellington, 1956); Swingin’ At Newport (Count Basie, 1957); «Newport Rebels» (1960); «New Thing At Newport» (John Coltrane, Archie Shepp, 1965); «Newport in New York» (1972).

Lawd, Lawd (C. Scott, 1929); Gimme A Pigfoot (B. Smith, 1933); The Onyx Hop (1937), The Blues My Baby Gave To Me, After Hours Blues, Rockin’ The Blues (1939); Hot Harlem (J.P. Johnson, 1944).

New Thing (letter. ‘‘cosa nuova’’) Espressione apparsa nella stampa specializzata degli USA all’inizio degli anni ’60 per indicare la musica di John Coltrane (cfr. l’album «New Thing At Newport», 1965), Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy ecc., che sta a sottintendere come le loro opere non rientrino ne´ nel jazz ne´ perfino nella musica. f anche Free jazz. [P.C.] NEWTON, Frankie (William Frank) Trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Emory, Virginia, 4/1/1906 - New York, 11/3/1954). Dal 1925 al 1930 lavora con il sassofonista Clarence Paige, con Elmer Snowden (1927), Eugene Kennedy (1929) e, soprattutto, con i fratelli Scott, Lloyd e Cecil (1927 e 1929-30). All’inizio degli anni ’30 trova alcune scritture presso Charlie Johnson, di nuovo Snowden, Chick Webb e Sam Wooding (193233). Nel 1933 incide con Bessie Smith e si ritrova – fino al 1935 – con Charlie Johnson. Resta un anno nel gruppo di Teddy Hill (1936-37). Nel 1937 e` con John Kirby e suona qualche mese nell’orchestra di

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NEWTON, James Flautista statunitense (Los Angeles, California, 1/5/1953). Nato in una famiglia di religione battista, sua nonna e sua zia gli insegnano ben presto inni e spiritual. Durante la sua infanzia passa cinque anni in Germania, dove suo padre, ammiratore di Big Joe Turner e Bobby Blue Bland, e` militare. Poi si sposta un po’ dappertutto negli Stati Uniti, restando piuttosto fedele alla West Coast. Al liceo studia prima il basso elettrico e suona in formazioni rock e rhythm and blues influenzate da Jimi Hendrix. In seguito impara a suonare il sax alto e il clarinetto basso e scopre il flauto in occasione di una rappresentazione di Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller in cui un flautista interviene puntualmente. Sedotto da Dolphy, studia con Buddy Collette, che ritrovera` regolarmente parecchie volte all’anno. Si iscrive al California State College e vi suona sia la classica che il jazz. Lavora con Stanley Crouch e, naturalmente, con tutti i musicisti che gravitano attorno a questi: Arthur Blythe, Bobby Bradford, Butch Morris, Charles Tyler, David Murray, John Carter, nel quadro dei Black Music Infinity (1972-75). Si guadagna da vivere suonando anche mu-

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sica classica. Nel 1975, diplomato, parte per New York, dove si unisce a Murray e Blythe, ma anche ad Anthony Davis, che aveva gia` sentito in California nel disco di Leo Smith «Song Of Humanity». Sette mesi dopo, Davis gli suggerisce di formare un gruppo. Questa collaborazione, di lunga durata, porta a molte incisioni («Crystal Texts» in duo, «Hidden Voices» in quartetto). Nel 1977 Newton lascia i sassofoni e il clarinetto basso per i flauti e firma il primo disco, «Flute Music», con il chitarrista Les Coulter, che ritrovera` piu` tardi per interpretare una sonata di Debussy. Dopo «From Inside» nel 1978, compone e incide, nel 1979, con un quintetto di fiati, John Carter (cl), John Nunez (fag), Charles Owens (oboe, cor ingl), Red Callender (tuba): «The Mystery School». Seguiranno «Axum» (1981), «Portraits» (1982), «Echo Canyon» (1984), un omaggio a Duke Ellington e Billy Strayhorn nel 1985 su Blue Note («The African Flower»). Ha lavorato anche con il suonatore di koto Allan Iwohara e ha inciso con Blythe («Lenox Avenue Breakdown»), Murray («Solomon’s Sons»), Sam Rivers («Flutes!»), Chico Freeman ecc. Newton ha continuato a lavorare in molti ambiti musicali componendo nel 1997 anche un’opera, «The Song of Freedom». Ha al suo attivo molta musica da camera e sinfonica, mentre tra i suoi dischi piu` strettamente ‘‘jazz’’ va ricordato lo splendido omaggio alla pittrice messicana Frida Kahlo. Di formazione classica, e tecnico irreprensibile, James Newton e` uno dei rari flautisti jazz che si dedichi esclusivamente a questo strumento. Eccelle sia nel lavoro esigente della composizione e dell’arrangiamento sia nell’improvvisazione. Dinamica e contrastata, la sua esecuzione poggia su un vibrato stretto e sulla padronanza sorprendente di tutto il bagaglio di effetti contemporanei, che usa per servire il suo discorso e non per alimentarlo: il soffio, il ‘‘Flatterzunge’’ (combinazione del soffio e dell’arrotolamento della lingua contro il palato), il pizzicato (attacco secco con la lingua), la percussione delle chiavi, i micro-inter-

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valli (1/16, 1/8, 1/4 di tono), le note multiple, gli effetti di glissando, di vibrato, di voce e di suoni simultanei (generalmente su una nota, nell’acuto) e la respirazione [P.B., C.G.] circolare. Sophisticated Lady (1978), Torn, «The Mystery School» (1980), Choir (1981), The Preacher And The Musician (1982); «The Young Lions» (The Young Lions, 1982); Daydream (1983), O’Keeffe, Little B’s Poem (1984), Black And Tan Fantasy (1985), The Evening Leans Toward You (1986); «Flute Talk» (Buddy Collette, 1988), «If Love» (1990), «Suite for Frida Kahlo» (1994), «Flutistry» (Flute Force 4, quartetto di flauti, 1997), «As the Sound of Many Waters» (2000).

New York Capitale mondiale del jazz dalla fine degli anni ’20 e il cui centro, l’isola di Manhattan, puo` essere diviso in tre aree musicali. Harlem a nord (uptown), Broadway in mezzo (midtown) e, a sud, il Greenwich Village (downtown). Punto d’incontro di musicisti venuti da tutti gli Stati Uniti, poi dal mondo intero, New York e` il laboratorio, la vetrina e il trampolino di lancio di tutti gli stili e le tendenze della musica afroamericana. Benche´ il jazz faccia la sua apparizione nel 1917 a Broadway, con la scrittura dell’Original Dixieland Jazz Band al ristorante Reisenweber (ma gia` nel 1915 Freddie Keppard e la sua Original Creole Band suonano al teatro Winter Garden) e` nell’uptown che si sviluppa, verso il 1920, l’‘‘Harlem stride’’ (f Stride), stile di pianoforte di cui i maggiori rappresentanti sono James P. Johnson, Willie The Lion Smith e Fats Waller. Dal 1915, in effetti, Harlem e` molto attiva musicalmente con i cabaret Barron’s, Lenox Club, Connie’s Inn, Nest Club, Pod And Jerry’s, poi il celebre Cotton Club (192336) e il Savoy Ballroom (1926-58), in cui le migliori big band suonano per un pubblico di ballerini, oltre al teatro Apollo con i suoi ‘‘night contests’’ per dilettanti (f Vaughan, Sarah). Dopo la moda delle grandi orchestre (Fletcher Henderson, Cab Calloway, Duke Ellington, Don Red-

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IL JAZZ A NEW YORK 1. Apollo Theater 2. Arcadia Ballroom 3. Band Box 4. Beefsteack Charlie’s 5. Bellevue Hospital 7. Birdland 8. Bop City 10. Café Society 11. Capital Palace 12. Carnegie Hall 13. Eddie Condon’s 14. Connie’s Inn 15. Cotton Club 16. Count Basie’s 17. Crescent Theater 18. Famous Door 19. Hickory House 20. Jimmy Ryan’s 21. Kentucky Club 22. Lafayette Theater 23. Lenox Club 24. Leroy’s

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25. Minton’s 27. Nick’s 28. Reisenweber’s 30. Roseland Ballroom 31. Royal Roost 32. Savoy Ballroom 33. Small’s Paradise 34. Spotlite Club 35. Sugar Hill 36. Three Deuces 37. Village Gate 38. Village Vanguard 39. Sweet Basil 40. Blue Note 41. Artists House (Ornette Coleman) 42. Studio Rivbea 43. Slug’s 44. Bottom Line 45. Cookery 46. Bradley’s

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Tratto da The Guinness Jazz A-Z di Peter Clayton e Peter Gammond, Londra 1986.

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man, Claude Hopkins, Lucky Millinder, Teddy Hill, Erskine Hawkins, Jimmie Lunceford, Chick Webb, Cootie Williams) durante gli anni ’30, arriva quella delle piccole formazioni che si esibiscono nei dintorni di Broadway, soprattutto nei club della 52ª Strada, dove Coleman Hawkins, John Kirby, Roy Eldridge, Stuff Smith, gli Spirits Of Rhythm preparano il terreno per gli inventori del bebop. Questi, dopo il lavoro regolare dalle parti di Broadway e nei dancing, si ritrovano piuttosto nell’uptown, al Minton’s Playhouse o al Monroe’s Uptown House. Mentre si impone il bebop e scompaiono i club della 52ª Strada, non lontano da Broadway si aprono nuovi locali: Birdland (1949-65), Cafe´ Metropole, Basin Street East, Embers. Dopo l’episodio del jazz ‘‘cool’’ (fine anni ’40-inizio anni ’50) dominato dai californiani (West Coast), i jazzmen newyorkesi, appoggiati da quelli di Detroit, propongono verso il 1955 un altro mutamento del bebop: l’hard bop. E` sempre a New York che John Coltrane e Charles Mingus prefigurano all’inizio degli anni ’60 le esplosioni del free jazz. Il movimento letterario beat investe il Greenwich Village che, al Cafe´ Bohemia, al Village Gate, al Five Spot, al Village Vanguard (aperto dal 1936) e all’Half Note, accoglie sia bopper sia musicisti free, mentre gli amanti del dixieland si ritrovano da Eddie Condon, Nick’s (19361963), Jimmy Ryan’s e al Cafe´ Society Downtown (il suo proprietario, Barney Josephson – responsabile anche del ristorante jazz The Cookery – ha aperto un altro Cafe´ Society a Harlem). Al momento del parossismo del free jazz, alla fine degli anni ’60, si aprono dei club in zone del Village e del Lower East Side (Slug’s), preannunciando la moda dei loft e, sul Bowery, del Tin Palace. A Harlem l’attivita` musicale di questo periodo si protrarra` ancora per un po’ al Celebrity Club, allo Small’s Paradise (aperto dal 1925), al Basie’s Lounge, al Minton’s e, qualche volta, mischiando jazz e musica pop, al teatro Apollo. Agli inizi degli anni ’80 attorno allo storico Village Vanguard spuntano lo Sweet Basil, il Blue Note e

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NEW YORK ART QUARTET

vari bar e ristoranti con pianisti, tra cui il piu` prestigioso e musicalmente appassionante resta il Bradley’s. Inoltre le grandi sale da concerto (Carnegie Hall, Town Hall, quelle del Lincoln Center e la Radio City Music Hall) e Central Park accolgono regolarmente musica jazz, soprattutto da quando il Newport Jazz Festival si svolge ogni estate a New [P.C.] York. New York City Blues (Duke Ellington, 1947), Scenes In The City (Charles Mingus, 1957) «New York, N.Y.» (George Russell, 1958).

NEW YORK ART QUARTET Gruppo formato durante l’estate del 1964 da John Tchicai con Roswell Rudd, Don Moore (cb) e J.C. Moses (batt), sostituiti fin dalla seconda edizione da Lewis Worrell e Milford Graves. Alla fine dell’anno, Worrell lascia il quartetto e il basso sara` tenuto successivamente da Harold Dodson, Eddie Gomez, Steve Swallow, Buell Neidlinger, Reggie Workman. LeRoi Jones (Amiri Baraka) partecipa al primo disco del NYAQ. Nel 1999 il quartetto si e` ricostituito, con Reggie Workman al posto di Worrell, e ha inciso un disco per la DIW. Per un concerto al festival svizzero di Willisau nel 2002, John Zorn ha sostituito Tchicai. Formazione senza pianoforte, seguendo l’esempio dei primi quartetti di Ornette Coleman, dai ritmi distesi o atomizzati dal percussionismo di Graves a base di timbri e colori, il NYAQ funziona come una All Stars, facendo alternare assolo di tutti gli strumenti e brevi arrangiamenti polifonici: arcipelaghi melodici piu` che ‘‘temi’’, la cui minima definizione (in senso fotografico) e` rinforzata dalla rugosita` , il primitivismo, il vocalismo del trombone e un certo sfumato tonale, un’energia e un lirismo che si impongono [P.C.] come costanti essenziali. Rosmosis (1964), Mohawk (1965), «35th Reunion» (1999).

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NEW YORK CONTEMPORARY FIVE

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NEW YORK CONTEMPORARY FIVE Quintetto formato durante l’estate del 1963 come evoluzione del quartetto codiretto nel 1962 da Archie Shepp e Bill Dixon (al quale si era aggiunto John Tchicai e che comprendeva il bassista Don Moore). Quando viene informato di una possibile scrittura al Cafe´ Montmartre di Copenhagen, Tchicai comincia a suonare a New York con un gruppo composto, oltre che lui stesso, da Shepp, Moore, J.C. Moses e, al posto di Dixon, Don Cherry. Dopo essersi esibiti allo Harout’s nel Greenwich Village, i NYCF partono per l’Europa e danno il primo concerto in Danimarca il 3 settembre 1963. Dopo cinque settimane al Montmartre, il quintetto suona a Stoccolma, al Gyllene Cirkeln, e in alcune citta` danesi e svedesi. Viene registrato un ultimo concerto al Montmartre, il 15 novembre, poi il gruppo si scioglie, Shepp continua a suonare a Copenhagen mentre i suoi compagni tornano negli Stati Uniti. I NYCF si ricostituiscono per il tempo sufficiente a incidere un disco per la Savoy nel gennaio del 1964 a New York, con Ronnie Boykins, Sunny Murray e, per due brani, Ted Curson al posto di Moore, Moses e Cherry. Orchestra cooperativa e, per la prima volta nella storia del jazz, composta regolarmente da tre ‘‘strumentisti a fiato’’, fatto che allarga notevolmente le possibilita` di legami sonori e di arrangiamenti. Il repertorio comprende brani composti da Thelonious Monk o, portati da Cherry, di Ornette Coleman, e molti temi di Shepp e Tchicai. La maggior parte degli arrangiamenti sono firmati da Bill Dixon. Ritmi quasi regolari e spesso rapidi, riferimenti al blues, importanza (e rispetto) del materiale tematico, forme relativamente tradizionali (AABA), riedizioni di fanfare o lamenti flamencoidi (di Cherry alla cornetta), attraversati dalla musica nera (dalle voci del blues agli improvvisatori del bebop) dal suono grasso e come arruffato di Shepp: e` una musica, letteralmente meno sconvolgente che consolidatrice ed esploratrice, che opera come memoria at-

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tiva delle diverse fasi del jazz, seguendo e prefigurando cosı` lo stile personale di Shepp. [P.C.] Cisum, Crepuscule With Nellie (1963), Where Poppies Bloom, Consequences (1964).

NEW YORK JAZZ REPERTORY COMPANY Creata nel 1974 da George Wein, che e` il direttore esecutivo, con l’appoggio del New York State Council on the Arts, della Carnegie Hall Corporation, del Dipartimento degli Affari culturali della Citta` di New York e del National Endowment of the Arts, la NYJRC, che riunisce un centinaio di strumentisti, ha come obiettivo far suonare di nuovo dai jazzmen contemporanei il jazz di tutti gli stili e le epoche. Stanley Cowell (per l’opera di Thelonious Monk), Gil Evans (per la musica di Jimi Hendrix), Sy Oliver (responsabile di una ricostituzione dei classici di Jimmie Lunceford e poi di Duke Elligton) e Billy Taylor sono i primi direttori musicali. Diretta poi da Dick Hyman, la NYJRC si consacra anche all’opera di Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Louis Armstrong, Bix Beiderbecke ecc. Da Tommy Dorsey a Sam Rivers, dalla storica big band di Dizzy Gillespie (diretta dal trombettista) alle creazioni di Cecil Taylor, tutte le fasi della storia e dell’attualita` del jazz vengono rivisitate o presentate, come avviene per la musica colta europea, classica e contemporanea. L’orchestra effettua una tourne´e in URSS (1975), tiene concerti (St Peter’s Church, New York, 1980) e si esibisce in vari festival, tra cui la Grande Parade du jazz a Nizza (1976, 1977, 1979). Anche se un po’ ridotta, la New York Jazz Repertory appare nel film di Francis Ford Coppola Cotton Club (1984). Bisogna segnalare – un po’ con lo stesso spirito, anche se di ispirazione piu` moderna – l’American Jazz Orchestra, diretta da John Lewis su un’idea del critico Gary Giddins, con direzione collegiale

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(1986). Le due orchestre erano state precedute dal National Jazz Ensemble del contrabbassista Chuck Israels (1973). La rapida evoluzione del jazz non poteva che far nascere l’idea di una rievocazione del suo passato. La rinascita dovuta alla New York Jazz Repertory testimonia una grande serieta` e una ricerca approfondita dell’autenticita`. Un’opera utile e appassionante se la si accetta per quello che e`: il riflesso di musiche che solo il disco per[A.T.] metteva di conoscere. «The Music Of Louis Armstrong», «The Music Of James P. Johnson» (1975).

NEXUS Gruppo italiano a organico variabile diretto dal sassofonista Daniele Cavallanti (Milano, 6/6/1952) e dal batterista-percussionista Tiziano Tononi (Milano, 18/ 11/1956). Nexus si forma a Milano nel dicembre 1980 e vede, oltre a Cavallanti e Tononi, Luca Bonvini al trombone e Paolino Dalla Porta al contrabbasso. Verso il 1982 il gruppo si trasforma in quintetto aggiungendo Pino Minafra alla tromba. Gruppo ormai storico del jazz contemporaneo italiano ed europeo, Nexus si ispira alle piu` significative esperienze della musica nera (Shepp, Roland Kirk, Ornette, Mingus, Art Ensemble of Chicago), ampliando il suo organico a seconda delle occasioni concertistiche e discografiche. Spesso votato miglior gruppo italiano dalla critica specializzata, ha inciso molti album per Red Record («Open Mouth Blues», «Night Riding») e Splasc-h («Urban Shout», «The Preacher & the Ghost», «Free Spirits», «We Still Have Visions», «Seize the Time», «Rivers of Dreams»). Il piu` recente progetto discografico di Tononi e` dedicato a Ornette Coleman, dopo un triplo album in cui il batterista rivisitava la musica di Roland Kirk, mentre Cavallanti ha inciso nel 2006 un disco in quartetto col chitarri[L.C.] sta americano Nels Cline. NICHOLAS, Albert Clarinettista e sassofonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 27/5/1900 - Ba-

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silea, 3/9/1973). Nipote del clarinettista e cornettista Wooden Joe Nicholas, comincia a suonare il clarinetto nel 1910, prende lezioni con Lorenzo Tio Jr. (1914) e suona occasionalmente con Buddy Petit, i fratelli Marrero e Arnold DuPas. Fa il servizio militare in Marina (1916-19), si esibisce con vari gruppi e dirige in seguito la sua orchestra al Tom Anderson’s Cabaret (1923-24). Parte in tourne´e con King Oliver (sette settimane), torna da Tom Anderson e ritrova Oliver a Chicago (fine 1924-1926). All’inizio del 1927 si imbarca per Shanghai con l’orchestra di Jack Carter, che lascera` per andare in Egitto a suonare con la Guido Curti’s Band al Cairo (1927) e ad Alessandria d’Egitto. Suona per breve tempo a Parigi nella rivista di Louis Douglas al The´aˆtre de la Porte Saint-Martin prima di rientrare in America (1928). In seguito si unisce alle orchestre di Luis Russell (1928-33), Chick Webb, Sam Wooding (al Cotton Club di Filadelfia). Torna a New York per lavorare con i Blue Chips (1934). In seguito lo ritroviamo con Bernard Addison nel quartetto di John Kirby all’Adrian’s Tap Room e in vari club. Collabora con Louis Armstrong (1937-39), Zutty Singleton (1939-40), per breve tempo con Bob Burnet (1941), e sostituisce Buster Bailey nel sestetto di John Kirby (1941). Alla fine del 1941 lascia la musica e lavora prima a New York come controllore del metro`, poi a Washington nel settore dell’amministrazione dello stato. Riprende la sua attivita` musicale a New York con Art Hodes (fine 1945), si esibisce con Bunk Johnson e parte per la California dove si unisce a Kid Ory (1946) prima della fine dell’anno, quando torna al Jimmy Ryan’s di New York. In seguito suona nel trio di Ralph Sutton (1948). In questo periodo diventa indipendente e dirige i suoi gruppi, soprattutto sulla West Coast (1949-53). In seguito si esibisce per alcune settimane a Boston con Rex Stewart, prima di imbarcarsi per la Francia (1953). Resta a Parigi fino al 1968, poi si stabilisce a Basilea. Gli ultimi vent’anni della sua vita sono dedicati a varie tourne´e europee da solista.

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Ispiratosi agli inizi a Jimmie Noone, Albert Nicholas si e` creato uno stile piu` vicino a quello di Barney Bigard, caratterizzato da lunghi slanci, dal grave all’acuto, grazie alla sua tecnica notevole. Si rivela anche musicista esemplare di collettive, dove la sua sonorita` cristallina e la sua esecuzione fluida e delicata contrastano con la massa degli ottoni. [J.P.D.] Put Me In The Alley Blues (Richard M. Jones, 1926); It Should Be You (Red Allen, 1929); con Luis Russell: The New Call Of The Freaks, Jersey Lightning (1929), Saratoga Shout (1930); con Jelly Roll Morton: Blue Blood Blues (1930), High Society, Ballin’ The Jack, Climax Rag (1939); Wolverine Blues, Albert’s Blues (1946), Black And Blue, Bugle Call Rag (1955).

NICHOLAS, «Big Nick» (George Walker) Sassofonista tenore e cantante statunitense (Lansing, Michigan, 2/8/1922 New York, 29/10/1997). Comincia con lo studio del pianoforte, insieme a suo padre, poi del clarinetto (1934) e del sassofono tenore (1937). Dal 1944 al 1946 riprende a Boston la sua formazione musicale seguendo corsi di armonia e teoria. Nel 1942 lo ritroviamo nell’orchestra del batterista Kelly Martin, poi per qualche mese con Earl Hines (1942) e Tiny Bradshaw (1943). Dal 1944 al 1946 suona a Boston con Sabby Lewis, a New York con Claude Hopkins, J.C. Heard, Lucky Millinder, Dizzy Gillespie (che lo porta in Europa per la sua tourne´e nel 1948), Cozy Cole, Hot Lips Page (1949), poi a capo del suo gruppo – al Paradise Club a Harlem agli inizi degli anni ’50 e in varie citta` degli Stati Uniti. Il suo stile al tenore, di un classicismo dichiarato, fa piu` appello al fascino e alla lusinga che all’impetuosita` e all’ebbrezza espressionista. [A.C.] Manteca (D. Gillespie, 1947); Open The Door Richard (Dusty Fletcher, 1947); La Danse (H.L. Page, 1949); Gone (Don Redman-Una Mae Carlisle, 1950).

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NICHOLS, «Herbie» (Herbert Horatio) Pianista e compositore statunitense (New York, 3/1/1919 - 14/4/1963). Suo zio, Walter Nichols, suona la tromba nei Paramount Stompers, ma il padre gli fa studiare il pianoforte classico vietandogli il jazz. Cio` nonostante Herbie forma un combo a scuola con alcuni compagni, cosa che non gli impedisce di essere un buon allievo e un bravo giocatore di scacchi. Nel 1937 viene scritturato da un gruppo di giovani musicisti, la Royal Baron Orchestra di Freddie Williams, dove incontra George Duvivier. In seguito lavora al Monroe’s Uptown House (1938) con il sassofonista di rhythm and blues Floyd Horsecollar Williams – qui affianca Lester Young e alcuni fondatori del bebop come Dizzy Gillespie e il pianista Kenny Kersey, che passavano volentieri dal Monton’s al Monroe’s. Partecipa naturalmente con loro alle jam session che lanciano il bop. Arruolato nel settembre del 1941 in un reggimento di fanteria – senza orchestra – non puo` piu` suonare e scrive poesie e musica (valzer, calypso, blues) e partecipa alla campagna della NAACP per promuovere i neri sia come soldati sia come cittadini. Congedato nel 1943 fatica a trovare lavoro. Suona (1944) a Harlem nel combo del sassofonista Walter Dennis e in quello di Bobby Booker (con Sahib Shihab), accompagna Herman Autrey a Filadelfia (1945), incide con Danny Barker (bjo), suona con Hal Singer e il batterista Freddie Moore (1946), e con Illinois Jacquet (1946). In questo periodo incontra Thelonious Monk, ascolta e analizza la sua musica. In seguito lavora (1947) con John Kirby, con il batterista Johnny Felton e insegna pianoforte. Conosce (1949) Buster Bailey, Nelson Williams, il batterista Walter Bishop, Maxine Sullivan, Snub Mosley; suona (1951) con il sassofonista Edgar Sampson e con Lucky Thompson; incontra (1952) Mary Lou Williams (che gli presenta Monk) che, sedotta dalle sue composizioni, ne incide alcune (The Bebop Waltz – ribattezzato Mary’s Waltz). A New York (1952) incide il suo primo disco come leader di un quartetto (’S Wonderful),

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suona il dixieland al Jimmy Ryan’s con Eddie Barefield, Don Cheatham e George Stevenson. Lavora soprattutto (1953-54) nelle citta` della West Coast, suona con Sonny Stitt, Rex Stewart, Arnett Cobb, Wilbur DeParis e sempre piu` spesso il dixieland. Nel 1955-56 incide finalmente il primo album per la Blue Note, con Al McKibbon, Teddy Kotick, Art Blakely e Max Roach. Nonostante sia accolto da grande stima, trova raramente l’occasione di suonare la sua musica e riprende a lavorare in vari gruppi di dixieland e di rhythm and blues, accompagnando di tanto in tanto alcune cantanti (tra cui Sheila Jordan in un bar del Greenwich Village). Muore di leucemia. Billie Holiday ha inciso nel 1954 una delle sue composizioni, Lady Sings The Blues. Tra le sue opere piu` famose ricordiamo: House Party Starting, Chit-Chatting, The Third World. Senza dubbio Nichols e` uno degli ‘‘artisti maledetti’’ della storia del jazz. Una maledizione ordinaria, in qualche modo, di un destino avverso (A.B. Spellman ne ha fatto il commovente racconto in uno dei capitoli di Four Lives In The Bebop Business). Herbie Nichols trova l’essenza della sua sfortunata carriera nel suonare il dixieland, quando scrive e improvvisa una musica del tutto moderna, brillante, innovatrice, che si slancia dal bebop fino alle frontiere certamente ancora indefinite del free. Roswell Rudd (che, con alcuni jazzmen moderni come Misha Mengelberg e Steve Lacy, gli dedica un culto particolare) ha rivelato l’audacia e la ricchezza armonica della sua esecuzione, l’eleganza e la grazia di uno stile che riprende perfettamente lo stride nel movimento del piano moderno. Herbie Nichols, dunque, ha ascoltato e studiato tutto, da Earl Hines a Monk e nell’ampio tessuto di questi riferimenti, vicini e lontani, la sua musica tesa di swing opera dei tagli energici, toglie dei pezzi di ritmo in cui trionfa con gioia l’accoppiata piano[J.P.A.] batteria. ’S Wonderful, Good Story Blues (1952), The Third World (1955-56), Beyond Recall (1957).

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NICHOLS

NICHOLS, «Red» (Ernest Loring) Cornettista, trombettista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Ogden, Utah, 8/5/1905 - Las Vegas, Nevada, 28/6/ 1965). Figlio di un professore di musica, Red (soprannominato cosı` per i suoi capelli rossi) impara a suonare la cornetta all’eta` di cinque anni. Alla Culver Military Academy si perfeziona alla tromba, al violino e al pianoforte (1919-21). Scopre il jazz ascoltando Nick LaRocca, Louis Panico e Bix Beiderbecke. Con i Syncopating Five e Seven, incide i suoi primi dischi per la Gennett (1921-22). Eccellente strumentista, abile nel leggere, viene scritturato successivamente dal clarinettista, batterista e cantante Sam Lanin, il batterista George Olsen, il pianista Vincent Lopez, il clarinettista e sassofonista Benny Krueger, il polisassofonista Ross Gorman, il banjoista, chitarrista, batterista e violinista Harry Reser, il batterista Don Voorhees, Paul Whiteman ecc. Lavora e incide molto nel quadro di queste diverse formazioni durante gli anni ’20. Allo stesso tempo fa molti dischi con piccoli gruppi di studio, sotto il nome di Red Heads (Pathe´), Charleston Chasers (Columbia), Five Pennies (Brunswick), Red And Miff Stompers (Victor). Mette su la sua orchestra dal 1928 e vi scrittura alcuni giovani promettenti: Benny Goodman, Max Kaminsky, Jack e Charlie Teagarden, Glenn Miller ecc. Negli anni ’30 fa delle continue tourne´e mentre l’attivita` discografica rallenta. Continua a lavorare principalmente con le sue formazioni negli anni ’40 e ’50, si esibise soprattutto a Los Angeles e San Francisco, partecipando a trasmissioni radiofoniche e televisive, e facendo numerose apparizioni in film. Nel 1959 la Paramount tenta di ripercorrere piu` o meno la sua vita nel film Five Pennies (con Danny Kaye, Louis Armstrong, Bob Crosby). Poco prima della sua morte incideva ancora per la Capitol, continuando la tradizione dei Five Pennies. La critica non ha esitato a stroncare Red Nichols, accusato di non essere altro che un imitatore o, tutt’al piu`, il «Bix (Beiderbecke) dei poveri». Il suo stile sottile,

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NICOLS

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preciso e molto ricco di sfumature ne fa comunque uno di quei musicisti che tentarono di operare la fusione tra la nuova linfa del giovane jazz nero e la tradizione europea della musica da camera. Non e` detto che sia riuscito in questo tentativo, tuttavia ha sempre ottenuto risultati interessanti. [I.D.] Get With, Plenty Off Center (1926), Davenport Blues, Sugar (1927), Five Pennies (1928), Corinne Corrina (1930), Haunting Blues (1931), Wail Of The Winds (1939).

NICOLS, Maggie (Marguerite Christina NICOLSON) Cantante, pianista e compositrice scozzese (Edimburgo, 24/2/1948). Figlia di una cantante, studia canto da autodidatta, fa pratica di jazz in un gruppo semiprofessionale (1965) e diventa ballerina, prima di incontrare John Stevens e Trevor Watts e di partecipare al loro Spontaneous Music Ensemble. In seguito fa parte dei Centipede, orchestra di cinquanta musicisti diretta da Keith Tippett (1971). Fonda il gruppo Okuren, prima di costituire, con Julie Tippett, Phil Minton e Brian Eley, i Voices Together, poi nel 1977 il Feminist Improvisation Group (con la sassofonista e fagottista Lindsay Cooper e Ire` ne Schweizer). In seguito fa parte dei Lask (fondati dal sassofonista Ulrich P. Lask), compone per il teatro e si esibisce in duo con il pianista Peter Nu. Ha inciso (sotto suo nome) una compilation delle sue opere: «Miniatures» (1980); in trio con Lindsay Cooper e Joe¨lle Le´andre (1982) e in duo con Peter Nu (1985, 1987). Ha inciso, in anni recenti, anche con Joe¨lle Le´andre e Ire`ne Schweizer. Dotata di una voce estesa (piu` di tre ottave), Maggie Nicols sa usarla nel registro grave, malinconico o caloroso, cosı` come nelle improvvisazioni piu` scatenate, percorrendo grandi intervalli, fino al sovracuto, mettendo tutte le sue risorse vocali e corporali al servizio della massima espressivita`. [X.P.]

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924 Drain Brain (Lask, 1981); Energy: Blood/ Air (1983); One Note Leads To Another (Peter Nu, 1985); «Les Diaboliques» (con Schweizer e Le´andre, 1993).

NIEHAUS, Lennie (Leonard) Sassofonista, arrangiatore e compositore statunitense (St Louis, Missouri, 11/6/ 1929). Nato in una famiglia votata alla musica (un padre con il quale comincia a studiare il violino a undici anni, una sorella, Agnes, che segue una carriera di concertista classica) e stabilitosi a Los Angeles a sette anni, impara a suonare l’oboe e il fagotto prima di scoprire, a dodici anni, il sax alto, strumento violentemente disapprovato dal rigorismo familiare. Continua comunque a suonarlo. Seguono due anni di studi al Los Angeles City College e tre allo State College, fino al 1951 (Bachelor of Arts in musica, diploma di insegnamento): teoria musicale, armonia, composizione (di varie partiture classiche all’epoca dell’apprendistato, tra cui una sonata per violino e pianoforte, di quartetti con clarinetto ecc.); jazzman, allo stesso tempo, nel quadro di vari gruppi locali e della big band di Jerry Wald (1951). Opta definitivamente per il sax alto. Dopo due anni di servizio militare dove fa parte di un’orchestra (essenzialmente come oboista), si unisce, alla fine del 1954, all’orchestra di Stan Kenton della quale rimane, fino al 1959, un pilastro, come contraltista solista e fornitore di arrangiamenti (tourne´e europea nel 1956 e incisioni, con la macchina kentoniana, del «Cuban Fire» di Johnny Richards). Viene notato, nel giugno del 1954, da Shelly Manne durante un concerto dei Giants di Shorty Rogers; Lester Koenig lo scrittura, su consiglio del batterista, per la Contemporary; incide, nelle pause del suo lavoro con Kenton, cinque 33 giri che riuniscono l’aristocrazia dei westcoasters: Jimmy Giuffre, Jack Montrose, Bill Perkins, Bob Gordon, Bob Enevoldsen, Frank Rosolino, Stu e Claude Williamson, Vince DeRosa, Lou Levy, Hampton Hawes, Monty Budwig, Red Mitchell, Mel Lewis e, naturalmente, Shelly Manne, sideman nei suoi quintetti,

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sestetti (con i liner notes di Andre´ Hodeir nel 1956), ottetti. A questi assocera` puntualmente un quartetto a corde (The Quintets & Strings, 1955). Nelle sedute per la Contemporary, in un breve lasso di tempo, Niehaus da` il meglio e la novita` della sua opera, ma incide anche sotto suo nome per la Mercury, la Victor al fianco di Shorty Rogers, la Capitol al fianco di Kenton, ancora la Contemporary con Duane Tatro. Lascia Kenton nel maggio del 1959 desiderando dedicarsi piu` seriamente alla composizione, ma in definitiva (dopo aver lavorato con Lalo Schifrin) si allontana dalla scena del jazz e si da` a lavori piu` commerciali: musiche di serie o show televisivi, opere pedagogiche. Negli anni ’80 si segnala come autore di musiche di film: collabora regolarmente con Clint Eastwood, che assiste, tra l’altro, come direttore musicale nel suo lungometraggio dedicato a Charlie Parker: Bird (1988). Ha continuato a comporre colonne sonore per Eastwood, trovando anche il tempo, nel 1989, di incidere un bel disco di jazz per l’etichetta spagnola Fresh Sound. Le molte ristampe delle incisioni Capitol di Kenton degli anni ’50 non mancano di mettere in luce le sue brillanti capacita` di arrangiatore. Potrebbe essere l’emblema del jazz della West Coast: per il suo strumento (questo sax alto che vede in lui uno dei suoi primi specialisti), di cui conosce l’importanza, il peso simbolico nella California dei Fifties; per la sua conoscenza infallibile dei due campi, classico e jazz (un’intensita` di sguardi, una disinvoltura tecnica nei passaggi dall’uno all’altro che lo spingera`, allo stesso titolo di molti suoi correligionari di Los Angeles, a tentare il confronto, l’intessitura), la sua curiosita` che detta formule strumentali inusuali, l’inclinazione a trattare il jazz in tonalita` che si direbbero ‘‘da camera’’ per la sensualita` velata, il retrogusto di fuga, di perdita irreparabile nel discorso e la levigatezza del timbro; e infine per l’abbandono della scena jazzistica e la scelta di una forma di anonimato con un lavoro piu` commerciale. Contraltista della delicatezza e della fermezza (un suono senza asperita` –

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NIEMACK

mai lontano da Lee Konitz – ma teso per l’improvvisazione di lunghe frasi in cui riprende fiato il piu` lontano possibile), Lennie Niehaus, senza alcun dubbio, e` emerso per l’eccezionale qualita` del suo stile di composizione e di arrangiamento in piccola e media formazione jazz: il suo desiderio di far coesistere strutture classiche e swing ha determinato successi incontestabili in un ordine di preoccupazioni troppo spesso risolto in accademi[C.T.] smi. Prime Rib (1954), Rondo, Troubled Waters (1955), Thou Swell, Fond Memories (1956); El Congo Valiente (Kenton, 1956); Bird on the Wing (1989).

NIEMACK, Judy Cantante statunitense (Pasadena, California, 11/3/1954). Inizia a cantare a sette anni nel coro diretto dalla madre; a sedici anni decide di diventare professionista. Prende lezioni di canto lirico e, parallelamente, studia improvvisazione col sassofonista Gary Foster al City College di Pasadena. In seguito si iscrive al conservatorio di Boston. Tornata a Pasadena, diventa la prima cantante a studiare con Warne Marsh, con la cui collaborazione incide il suo primo album: «By Heart» (1978). Tra le sue influenze citava Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Jon Hendricks e Sarah Vaughan. Trasferitasi a New York, conosce altre cantanti (Jay Clayton, Sheila Jordan, Janet Lawson) e debutta in grandi orchestre come la Widespread Depression e la Swing Street. Per tre anni canta col trio Jazz Babies e con un quartetto di musica improvvisata. Comincia anche a tenere lezioni, e insegna al City College di New York nel dipartimento diretto da Ron Carter e Sheila Jordan. Queste molteplici esperienze la portano nel 1988 a incidere con Cedar Walton, Ray Drummond e Joey Baron. Il disco ha successo e l’anno seguente Judy si esibisce in Europa. Nel 1990 incide un nuovo album con Fred Hersch, Scott Colley, Billy Hart e Joe Lovano. Seguiranno un duo con Kenny Barron e un album che segna il suo avvicinamento a un repertorio piu` contempo-

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NIMITZ

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raneo. Attualmente vive in Europa, insegnando in particolare in Germania (e` diventata una didatta assai quotata). Un approccio originale agli standard, uno scivolamento progressivo verso temi piu` legati alla contemporaneita` dimostrano la volonta` di questa cantante di porsi sullo stesso piano degli strumentisti e, di conseguenza, di non essere una semplice voce «accompagnata». Soprattutto improvvisatrice, tenta (riuscendoci) di raggiungere un difficile equilibrio tra la comprensione del testo cantato (con un’articolazione assai precisa) e la sottile trasformazione delle parole in suoni, grazie alla pratica dello scat. Ha quindi una voce di grande flessibilita`, senza alcun dubbio inseribile nella grande tradizione delle cantanti bianche, che esprime al meglio la sua singolare posizione di musicista [J.P.R.] assai esigente. «Blue Pop» (1988), «Long As You’re Living» (1990), «Heart’s Desire» (1992), «Straight Up» (1992).

NIMITZ, Jack Jerome Flautista, clarinettista, clarinettista basso e sassofonista baritono statunitense (Washington, D.C., 11/1/1930). Studia il clarinetto a tredici anni e l’alto a sedici; suona in formazioni locali prima di entrare nell’orchestra di Willis Conover (piu` conosciuto a livello internazionale per le sue trasmissioni di jazz a Voice of America) a Washington. Nel 1953 firma un contratto con Woody Herman con il quale si reca in Europa (1954), prima di collaborare con Stan Kenton (1955-56, 1959). Parallelamente a numerosi ingaggi, con Charles Mingus, Thelonious Monk, Terry Gibbs, Gerald Wilson, la Monterey Festival Orchestra (1964-65), di nuovo Kenton (1965) ecc., codirige insieme al polistrumentista (bcl, fl, tsax, brsax, fag) Bill Hood un quintetto (1964), e comincia una carriera di musicista di studio che continuera` sempre. Membro dei Supersax fin dall’origine, si esibisce anche con varie orchestre occasionali californiane. Fine baritono, influenzato inizialmente da Gerry Mulligan e Lars Gullin, esperto

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nell’arte di manovrare una sezione di sax, Jack Nimitz non ha mai varcato la soglia di uno studio di registrazione in qualita` di leader. Neanche ai tempi del suo quintetto, quando sperimentava interessanti combinazioni di sonorita` : tenore-baritono-sax basso, o clarinetto basso-clarinetto-contrabbasso. Dopo l’ascolto dei suoi (troppo rari) interventi in assolo, [A.T.] non lo si puo` che deplorare. Some Of These Days (Nat Pierce-Dick Collins, 1954); «Horn Of Plenty» (D. Collins, 1954); con W. Herman: Sleep (1954), Cool Cat On A Hot Tin Roof (1955); Johnny Jaguar (Max Bennett, 1955); Walkin’ Shoes (S. Kenton, 1959); Bloomdido (Supersax, 1984).

NISTICO, Sal (Salvatore) Sassofonista tenore statunitense di origine italiana (Syracuse, New York, 2/4/ 1940 - Berna, 3/3/1991). Comincia la pratica del sassofono nel 1949, debutta con l’alto e passa al tenore sette anni dopo, per rispettare (per tre anni) alcuni ingaggi in vari gruppi di rhythm and blues che avevano la loro base sulla West Coast. Nel 1959 entra nel gruppo The Jazz Brothers codiretto da Chuck e Gap Mangione. Nel 1962 Woody Herman lo assume in qualita` di ‘‘solista vedette’’. Nistico lo lascia nel 1965, unendosi a Count Basie per cinque mesi. Si stabilisce in Svezia poi ritrova Herman per una tourne´e nel 1966 e rimane nella formazione dal 1967 al 1970. Lo ritroviamo in seguito con Don Ellis, Tito Puente e Buddy Rich (1974). Soggiorna in Europa, suonando in Germania con Benny Bailey (1978). Di ritorno negli Stati Uniti, si esibisce come solista indipendente, per esempio nel 1980 nel National Jazz Ensemble di Chuck Israels. Nel 1988 incide come leader in Italia, per la Red Records. Sotto il doppio patronato di Gene Ammons e di Sonny Rollins, Sal Nistico e` un uomo deciso. Guida il suo sassofono a 200 all’ora, affrontando senza colpo ferire i tempi piu` rapidi. Ma il suo lato sentimentale ben dominato genera brillanti effetti anche sulle ballad, evitando accuratamente i facili sfoghi. [A.T.]

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NOONE

Con W. Herman: El Toro Grande (1963), Hush (1968), Blues For K.D., Be My Love (1978), Loose Aberrations (1982); «Empty Room» (1988).

A Song Of Uranus (J. Handy, 1968); Colours (The Fourth Way, 1970); Break Time (1978), Ondas (1981), Tango for Gretchen (1990).

NOCK, Mike (Michael Anthony) Pianista neozelandese (Christchurch, 27/ 9/1940). Nel 1958 lascia la Nuova Zelanda per l’Australia, dove rimane tre anni e si esibisce, incidendo due album, alla testa del trio Three Out. Con questo gruppo suona successivamente in Inghilterra. Nel 1961 una borsa di studio lo porta al Berklee College di Boston. Lavora nell’orchestra di Herb Pomeroy e con Sam Rivers e Tony Williams. Pianista fisso del Lenny’s On The Turnpike, accompagna Coleman Hawkins, Pee Wee Russell, Benny Carter. Nel 1963 incide a due riprese a fianco di Yusef Lateef. L’anno seguente lo ascoltiamo a New York in seno a numerosi gruppi e, nel 1966, con Art Blakey. A San Francisco John Handy lo scrittura nel 1967. Nock costituisce in seguito The Fourth Way, un gruppo elettronico che si esibisce al festival di Montreux nel 1970. Si volge per un po’ verso la composizione e la musica elettronica. Il suo ritorno a New York nel 1975 lo riconduce al jazz per suonare le tastiere nella formazione di Thad JonesMel Lewis. Incide poi vari album da solo. Tornato definitivamente in Australia, accompagna solisti americani di passaggio, parte poi in tour con Helen Merrill (Canada, 1989) e, piu` avanti, diventa direttore artistico della collana di jazz lanciata dall’etichetta Naxos, nella quale presenta nuovi talenti e jazzisti gia` affermati (ma trascurati dal mercato discografico). Ha piu` di recente inciso in duo con David Liebman, col quale aveva gia` collaborato negli anni ’80. Un’esecuzione spesso impressionista, ricca di riferimenti classici, un tocco preciso al servizio di uno stile in perpetua mutazione che attesta le molteplici sfaccettature della sua carriera. Quando il contesto lo esige, Mike Nock riesce a concentrare una grande energia.

NOONE, Jimmie Clarinettista, sassofonista (alto e soprano) e direttore d’orchestra statunitense (Cut-Off, Louisiana, 23/4/1895 - Los Angeles, California, 19/4/1944). Nato nei dintorni di New Orleans, comincia a studiare la chitarra, prima del clarinetto, verso l’eta` di quindici anni. Alla fine del 1910 la sua famiglia si stabilisce a New Orleans e il giovane Jimmie riceve lezioni da Sidney Bechet. Fa il suo debutto professionale nell’orchestra di Freddie Keppard (1913). Un anno dopo, in compagnia di Buddie Petit, forma la Young Olympia Band. Durante le estati 1916 e 1917 dirige il proprio trio al Pythian Temple Roof Garden, mentre suona occasionalmente con Kid Ory e Papa Celestin. Verso la fine del 1917 raggiunge a Chicago l’Original Creole Band di F. Keppard, con la quale si esibisce al Logan Square Theatre ed effettua varie tourne´e prima dello scioglimento del gruppo nella primavera del 1918. In autunno si trova al fianco di King Oliver e di Bill Johnson al Royal Garden, suonando in diversi club della citta` fino al 1920, data in cui entra nella formazione di Doc Cooke. Vi rimane fino al 1926 sempre continuando a suonare nei club col suo piccolo gruppo (Earl Hines, Doc Poston, Bud Scott, Johnny Wells), in particolare al Nest (che diventera` l’Apex Club ma chiudera` nel 1928), all’Ambassador, all’El Rado, fino al 1931. Suona per un mese al Savoy di New York, ritorna a Chicago (Club Dixie, 1932; The Lido, 1933; Midnite, 1934), tenta nel 1935 di formare a New York, insieme a Wellman Braud, un’orchestra che si esibisce per breve tempo al Vodvil Club. Di ritorno a Chicago, ritorna a capo di una piccola formazione e passa al Platinum Lounge (1937), allo Swingland (1938), poi parte in tourne´e, in particolare a New Orleans, che Noone aveva lasciato vent’anni prima. Ritornato a Chicago, rende di nuovo piacevoli le serate dei club DeLisa,

[J.L.A., C.B.]

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NOREN

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Cabin Inn (1939), The Coach (1940-41), Yes Yes Club (1941), Downbeat-Garrick (1942) ecc. Nel 1943, dopo due brevi scritture a Omaha e San Antonio, si reca in California dove verra` reclutato da Kid Ory, con il quale incide e partecipa al programma radiofonico di Orson Welles. La loro collaborazione sara` di breve durata: Noone muore improvvisamente per una crisi cardiaca. Precedentemente aveva fatto un’apparizione nel film Block Busters (Wallace Fox, 1944). Jimmie Noone e` uno dei piu` grandi clarinettisti della storia del jazz e rappresenta perfettamente la scuola creola. La sua esecuzione e` sostenuta da una splendida tecnica, una sonorita` purissima ‘‘che sa di legno’’. Il suo vibrato gli conferisce un aspetto commovente che alcuni tuttavia giudicano sdolcinato. Hugues Panassie´ ha giustamente affermato che Noone faceva cantare il clarinetto. Per Jimmie Noone il clarinetto era soprattutto uno strumento di contrappunto per le improvvisazioni collettive: egli vi si dimostrava incomparabile grazie al suo senso dell’esecuzione d’insieme. Ha influenzato numerosi jazzisti, da Omer Simeon a Benny Goodman. [J.P.D.]

Play That Thing (Ollie Powers, 1923); con K. Oliver: New Orleans Stomp, Camp Meeting Blues (1923); I Know That You Know, Sweet Sue, Four Or Five Times, Sweet Lorraine, Apex Blues (1928), I Got A Misery, My Daddy Rocks Me (1929), Way Down Yonder In New Orleans, The Blues Jumped A Rabbit (1936), Hell In My Heart (1937), Then You’re Drunk I’m Going Home (1940); con K. Ory: Panama, High Society (1944).

NOREN, Jack Batterista statunitense (Chicago, Illinois, 19/10/1929 - 17/3/1990). Nel 1946 lascia gli Stati Uniti per la Svezia – di cui i genitori sono originari – e suona fin dal suo arrivo e durante gli anni successivi con le migliori formazioni di jazz svedesi: Sam Samson, Thore Jederby, Nisse ¨ sterwall, Arne DomSkoog, Seymour O nerus, Lars Gullin (con il quale incide a piu` riprese fra il 1951 e il 1953) e il gruppo

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Swinging Swedes (1953-54), poi ritorna a Chicago (1954), dove collabora con i trii di Marty Rubinstein (1959-60) e di Ed Higgins. Dopo un nuovo soggiorno (1960) in Svezia, ritorna ancora una volta negli Stati Uniti ma, di fatto, scompare dalla scena musicale. Considerato come il migliore batterista bebop europeo della fine degli anni ’40, Noren ha avuto il privilegio di accompagnare in tourne´e le star statunitensi e in particolare Charlie Parker in occasione dei concerti in Svezia e in Norvegia (novembre 1950). Ha inciso con il fior fiore dei musicisti svedesi: Simon Brehm, Rolf Ericson, Arne Domnerus ecc., e anche con Stan Getz, Clifford Brown-Art Farmer e George Wallington. Avendo ben imparato la lezione da Kenny Clarke, si dimostra diligente nell’accompagnamento. [A.C.] Anthropology (C. Parker, 1950); Dear Old Stockholm (S. Getz, 1951); Ablution (L. Gullin, 1953); The Exhibit (Sture Svenson, 1956).

NORK f NEW ORLEANS RHYTHM KINGS.

NORRIS, Al (Albert) Suonatore di banjo, chitarrista e violinista statunitense (Kane, Pennsylvania, 4/9/ 1908 - 26/12/1974). Durante l’adolescenza studia dapprima il violino, ma comincia a esibirsi con il banjo, a partire dal 1927, in un certo numero di orchestre di Buffalo e dintorni. Nel 1932 entra nella formazione di Jimmie Lunceford, dove rimane per una quindicina d’anni, fino alla morte del direttore, sopravvenuta nel 1947. In quest’orchestra gli capita spesso di usare anche il violino. Alla fine degli anni ’40 e all’inizio degli anni ’50 lavora principalmente con altri due ex della formazione di Lunceford, Joe Thomas e Edwin Wilcox. Abbandona completamente la musica negli anni ’50 e trova un impiego nei servizi postali di New York. Chitarrista di grande orchestra per la maggior parte della sua carriera, Al Norris ha avuto poche occasioni di esprimersi

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da solista. Il suo ruolo non fu meno fondamentale di quello di un Freddie Green nella formazione di Basie, nella messa a punto di quel ritmo saltellante, basato sul two-beats, cosı` particolare nell’orchestra [D.N.] Lunceford. Con J. Lunceford: My Blue Heaven (violino, 1935), Organ Grinder’s Swing (1936), Pigeon Walk (1937), Cheatin’ On Me (1939), Monotony In Four Flats (1940).

NORRIS, Walter Pianista e compositore statunitense (Little Rock, Arkansas, 27/12/1931). Dopo lunghi studi musicali (1936-49), completati alla Manhattan School of Music di New York, una permanenza nella big band di Howard Williams a Little Rock (1944-50) e ventuno mesi di servizio militare, Norris suona a Houston con Jimmy Ford (1952-53) e si esibisce in trio a Las Vegas (1953-54); poi si stabilisce a Los Angeles, dove lavora con Frank Rosolino (1955), Stan Getz, Howard McGhee, Teddy Edwards, Sonny Criss, Charlie Ventura, Jimmy Giuffre, Zoot Sims, Jack Sheldon (con il quale incide nel 1956) e Herb Geller (1958). Effettua una tourne´e con il quintetto di Shorty Rogers e Bill Holman (1957), ritrova Getz a San Francisco, partecipa al primo disco di Ornette Coleman (1958) e accompagna Johnny Griffin (1959). Nel 1961 a New York incide in un trio pianoforte-basso (Hal Gaylor)-chitarra (Billy Bean). Dal 1963 al 1970 e` responsabile musicale dei club Playboy di New York, dove si esibisce con varie piccole formazioni. Nel 197074 insegna pianoforte e teoria musicale. Entra poi nella Thad Jones-Mel Lewis Orchestra (con la quale suona in Europa e incide). Alla fine degli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80 si specializza nei duo pianoforte-basso, con George Mraz (1974), Aladar Pege (1978-80), collabora con Pepper Adams (1975), incide con il quartetto del sassofonista Oliver Peters (1980) e lavora sempre piu` regolarmente in Germania. Tornato per qualche tempo negli Stati Uniti, lavora e incide con Joe Henderson, in trio con Putter Smith e La-

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NORVO

rance Marable, in duo con George Mraz e, in soitudine, dal vivo alla Maybeck Recital Hall. Vive a Berlino. E` l’unico pianista, oltre Paul Bley e, nel 1994, Geri Allen, che appaia nella discografia di Ornette Coleman; Norris sembra essere rimasto vittima di questo sodalizio, quasi aneddotico, al quale e` stata spesso ridotta la sua carriera. Virtuoso dalle sfumature di tocco molto classiche e dall’esemplare leggibilita` (una perfetta articolazione – ogni nota sempre ben distaccata – che agli inizi lo ha portato al fraseggio ‘‘macchina da scrivere’’ di alcuni pianisti bebop), Norris e` in compenso ricercato da jazzisti di ogni stile. Ma solo piu` tardi viene realmente riconosciuto come solista, imponendosi a forza di finezza e di maestria ritmica e producendo sui tempi piu` rapidi una complessa ondata melodica in cui viene sollecitata tutta l’estensione [P.C.] della tastiera. The Missus (Rosolino, 1955); Jayne (Coleman, 1958); Scramble (The Trio, 1961); Spacemaker (duo con Aladar Pege, 1978); «Love Every Moment» (1992).

NORVO, Red (Kenneth NORVILLE) Vibrafonista, xilofonista, suonatore di marimba e pianista statunitense (Beardstown, Illinois, 31/3/1908 - Santa Monica, California, 6/4/1999). A diciassette anni, dopo aver imparato a suonare il pianoforte e aver adottato lo xilofono durante il periodo di liceo, si reca a Chicago, dove comincia la carriera dirigendo una piccola formazione di marimba, The Collegians. Contrassegnati da diversi ingaggi e un breve periodo di ritorno agli studi, i nove anni successivi, per la maggior parte, vedranno Norvo sotto la guida di Paul Whiteman. Verso la fine di questo periodo, Norvo sposa una cantante dell’orchestra, Mildred Bailey, che rimarra` sua moglie fino al 1945. Insieme a lei, dal 1936 al 1939, presenta una formazione di dodici elementi, estensione dell’ottetto senza pianoforte (un’innovazione all’epoca) che Norvo aveva diretto per un po’ nel 1934 e che comprendeva gia` l’arrangiatore Eddie Sauter. In seguito varie-

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NOTAZIONE

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ranno sia l’effettivo sia la composizione dei suoi gruppi. Nel 1943 Norvo abbandona lo xilofono per il vibrafono e, due anni dopo, entra nell’orchestra di Benny Goodman, poi passa l’intero anno 1946 in quella di Woody Herman. Si stabilisce allora in California, quindi torna nel 1949 sulla East Coast, dove presto organizza un trio con Charles Mingus o Red Mitchell al contrabbasso e Tal Farlow poi Jimmy Raney alla chitarra. Inframmezzata da alcune tourne´ e (l’Europa nel 1954 e 1969, l’Australia nel 1956) e a causa di altri ingaggi con Benny Goodman, la carriera di Norvo si svolgera` da allora principalmente in California, nel Nevada e a Las Vegas, a capo di varie piccole formazioni. Apparentemente ritiratosi dalle attivita` agli inizi degli anni ’70, Norvo ricompare, talento intatto, verso la meta` di questo periodo, incidendo soprattutto con Scott Hamilton e partecipando a numerosi concerti. Per l’uso molto discreto degli amplificatori, l’esecuzione di Norvo al vibrafono ha mantenuto qualcosa della delicatezza e della chiarezza di suono dello xilofono. E` un’esecuzione da virtuoso che ha superato le tentazioni del puro brio, per metterlo al servizio di un’originale finezza armonica, di una musicalita` ovattata e di uno swing a volte timido. Con concezioni identiche, le realizzazioni orchestrali di Norvo sono state altrettanto determinanti per le ricerche che si svilupperanno, parallelamente al bebop, fin dall’inizio degli anni ’40, anni in cui il vibrafonista ha organizzato una seduta di registrazione, rimasta famosa, con Dizzy Gillespie e Charlie Parker. [J.R.] Allo xilofono: Knockin’ On Wood, In A Mist (1933), Blues In E Flat (1935); alla marimba: X Marks The Hits (1954); al vibrafono: Slam Slam Blues (1945); Bugle Call Rag (Teddy Wilson, 1945); I Know That You Know (Goodman, 1947); Move (1950), I Love You (1977).

Notazione f Siglatura.

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NOTO, Sam Trombettista e flicornista statunitense (Buffalo, New York, 17/4/1930). Dopo aver fatto parte, alla fine degli anni ’40, di varie formazioni, Sam Noto viene assunto nel 1953 da Stan Kenton, entrando di conseguenza nella New Concepts Orchestra, il miglior gruppo diretto dal pianista. Noto lo lascia nel 1959 e suona successivamente con Louie Bellson-Pearl Bailey (1959) e Count Basie (1964-65); dirige poi nello stesso periodo un quintetto con Joe Romano a Buffalo. Apre una coffee house in questa citta`, dove contemporaneamente si esibisce. Dopo un anno deve rinunciare e si reca a Las Vegas per entrare in varie formazioni da ballo (1969-75). Presentato al produttore Don Schlitten nel 1974, comincia una nuova carriera dedicata al jazz grazie a Red Rodney. Lascia gli Stati Uniti nel 1975 e si stabilisce a Toronto dove suona negli studi di registrazione e nei club. Trombettista potente e focoso, Sam Noto possiede una perfetta padronanza nel registro acuto del suo strumento. Lasciandosi trascinare dall’entusiasmo, egli realizza un discorso a volte un po’ confusionario, ma che riscuote consensi per la sua [A.T.] straordinaria vitalita`. Con Kenton: Hav-A-Havana (1954), They Didn’t Believe Me, I See Your Face Before Me (1957); «Entrance» (1975); Afternoon In Paris («Xanadu At Montreux», 1978); Steppin’ (Don Menza, 1981).

NOTTINGHAM, Jimmy (James Edouard) Trombettista statunitense (New York, 15/ 2/1925 - 16/11/1978). Il suo primo ingaggio da professionista a tutti gli effetti sopraggiunge a Brooklyn, in compagnia di Cecil Payne e Max Roach. Nottingham passa in seguito nella formazione di Willie Smith (1944-45), e` scritturato da Lionel Hampton nella sua grande orchestra (1945-47) e, successivamente, suona con Charlie Barnet, Lucky Millinder (1947), Count Basie (1948-50), Herbie Fields (1950-51), prima di inserirsi nella sezione di trombe di due formazioni ‘‘latine’’ guidate da Perez Prado e Noro Morales

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(1951-53). Suona nell’orchestra che accompagna a Broadway lo show Hazel Flagg; entra nella CBS come esperto musicale, suona per breve tempo con Stan Kenton e partecipa a varie sedute di registrazione con Tony Scott, Manny Albam, Sonny Stitt, Seldon Powell, Jimmy Mundy e altri. Si dedica sempre piu` al lavoro in studio, apparendo ormai solo raramente con orchestre in pubblico, come con la Thad Jones-Mel Lewis Big Band nel 1966 o in occasione del festival di Newport nel 1967 con la formazione del suo ex leader, Lionel Hampton. Come la maggioranza dei trombettistileader, Jimmy Nottingham non brilla molto da solo. In compenso, la sua autorita` e la sua disinvoltura nel registro acuto sono state largamente riconosciute e apprezzate dai direttori d’orchestra che gli hanno affidato il compito di guidare la [A.C.] loro sezione di trombe. Con L. Hampton: Air Mail Special, Adam Blew His Hat (1946), Misunderstood Blues (1967); «Swing Softly Sweet Sampson» (Edgar Sampson, 1956).

Novelty Espressione molto in uso negli anni ’20, che potrebbe tradursi letteralmente con ‘‘novita`’’. In realta`, la si trova spesso applicata a brani recenti e di moda, che beneficiano di un arrangiamento concepito soprattutto nell’ottica del ballo. E` per questo che, sull’etichetta di numerosi dischi di Fletcher Henderson, King Oliver, Clarence Williams, Paul Whiteman ecc., il tema interpretato si trova a volte definito come un novelty fox-trot. L’altra accezione del termine riguarda un genere pianistico. Metamorfosi del ragtime all’era del jazz, esso si caratterizza per il suo aspetto sincopato, il poco spazio concesso all’improvvisazione e allo swing, cosı` come per il grandissimo virtuosismo richiesto agli esecutori. Questo stile riscuote un enorme successo negli Stati Uniti per quasi vent’anni, dal 1917 al 1935 circa. Ha illustri rappresentanti quali Zez Confrey, il re del genere, compositore del famoso Kitten On The Keys,

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˜ EZ NUN

sorta di manifesto novelty. Fra i piu` celebri esponenti, si possono citare anche: Victor Arden, Phil Ohman, Arthur Schutt, Frank Banta, Muriel Pollock, Johnny Johnson, Roy Bargy, Constance Mering, Lee Sims (il quale colpı` molto il giovane Art Tatum), Peter De Rose ecc. Dagli anni ’20 il genere trova emuli fuori dal suo paese d’origine. Dal Canada abbiamo Vera Guilaroff, Willie Eckstein e Harry Thomas; dall’Inghilterra, Billy Mayerl, Ivor Moreton, Tom Waltham, Ray Allen (che suono` e incise soprattutto in Germania), Raie Da Costa, Leslie Hutchinson; il Belgio ebbe un buono specialista in Jean Paque; Garcia Badanes pratico` questo stile in Spagna; la Francia produsse due coppie di duettisti famosi: Jacques Fay e Mario Braggiotti e, soprattutto, Jean Wiener e Cle´ment Doucet (quest’ultimo di nazionalita` belga). Alcuni virtuosi del banjo (Harry Reser, Eddy Peabody, Black Face, Eddie Ross ecc.) non tardarono molto a adattare lo stile novelty al loro strumento. Infine, numerosi pianisti di bar (termine spesso impiegato in senso peggiorativo) degli anni ’30, ’40 e ’50 (Frankie Carle, Josephine Bradley, Yvonne Blanc, Michel Ramos, Alain Romans, Peter Kreuder, Jean Omer ecc.) si rivelano spesso eredi del novelty, in quanto hanno ammorbidito il loro stile, per poter interpretare temi meno sincopati, a seconda dei luoghi in cui si esibi[D.N.] scono. Z. Confrey: Kitten On The Keys (1921), Charleston Chuckles (1925); Wild Cherry Rag (F. Banta, 1921); Ross Juba (E. Ross, 1922); Teasin’ The Iwories (A. Schutt, 1923); Flaperette (H. Reser, 1923); Try And Play It (T. Waltham, 1923); Black Bottom (P. De Rose, 1926); La Vache dans la Cave (C. Doucet, 1926); Charleston, Clement’s Charleston (Wiener e Doucet, 1926); Hot Piano (J. Paque, 1928); Maple Leaf Rag (V. Arden, 1930); Kitten On The Keys (G. Badanes, 1930); Bubbles (J. Johnson, 1934).

˜ EZ, Alcide «Yellow» NUN Clarinettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 17/3/1884 - 2/9/1934). Prima

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NUSSBAUM

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chitarrista, nel 1902 passa al clarinetto e suona agli inizi del secolo in numerose orchestre di New Orleans come quelle di Papa Jack Laine, Frank Christian e Tom Brown. Nel 1916, con Johnny Stein, si reca a Chicago, partecipa alla fondazione dell’Original Dixieland Jazz Band. Entra in contrasto con Nick LaRocca e lascia la formazione il 31 ottobre 1916, tre mesi prima che questa incida i primi dischi storici di una jazz band. Dirige per un po’ la propria orchestra e suona in seguito con la Bert Kelly’s Band. Si unisce ai Louisiana Five, con i quali incide numerosi dischi dal 1918 al 1920. A meta` degli anni ’20 e` in tourne´e con il proprio quartetto in particolare nell’Oklahoma e nel Texas. Ritorna nel 1927 a New Orleans, dove suona con varie jazz band e nell’orchestra della polizia. Alcide Nun˜ez ha lasciato l’Original Dixieland Jazz Band proprio prima che diventasse famosa a livello mondiale. Doveva il soprannome di «Yellow» (giallo) al fatto che fosse creolo di carnagione chiarissima. Lo stile fiorito e la sonorita` calda e chiara sono tipici dello stile New Orleans. Sebbene non sia un improvvisatore, le sue variazioni e i suoi ornamenti sono di un equilibrio perfetto. [M.R.] Con i Louisiana Five: A Good Man Is Hard To Find (1918), B-Happ-E (1919).

NUSSBAUM, Adam Batterista statunitense (New York, 29/11/ 1956). I suoi genitori lo portano spesso, fin dai cinque anni di eta`, ad ascoltare le esibizioni di un cugino batterista. Anche lui, a dodici anni, inizia lo studio dello strumento, affiancandolo a quello del pianoforte (1964-68), del sassofono, del con-

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trabbasso. Cresciuto a Norwalk (Connecticut), riceve lezioni da musicisti locali, mentre a New York studiera` con Joe Cusatis e Charli Persip, senza smettere di approfondire la conoscenza dei grandi batteristi attraverso i dischi. Nel 1977 debutta con Joe Lee Wilson e Sheila Jordan, accompagnando poi Sonny Rollins nel corso di un concerto a Milwaukee. Entra nel quintetto di David Liebman e nel 1978 lo accompagna in Europa (nel gruppo c’e` anche John Scofield). Negli anni ’80 intensifica la collaborazione con Scofield, fa parte dell’orchestra di Gil Evans, lavora con Eliane Elias e Randy Brecker, Chuck Mangione, Gary Burton, Stan Getz, Bob Brookmeyer, George Gruntz, Toots Thielemans. Nel 1987 partecipa alla tourne´e mondiale del quintetto di Michael Brecker, col quale incide nel 1988. Il quintetto si trasforma in breve in un quartetto (col bassista Jay Anderson), e torna di nuovo nella formazione a cinque aggiungendo il chitarrista Wayne Krantz. Nel 1991 suona con Jerry Bergonzi, nel 1992 con la big band di Carla Bley. John Abercrombie lo assume nel suo trio, che comprende l’organista Dan Wall; la collaborazione continuera` per tutti gli anni ’90, toccando anche il nuovo millennio. Energia soverchiante, estro perfettamente controllato, una spinta impeccabile e l’attenzione agli altri strumentisti ne fanno un accompagnatore esemplare, mai preso alla sprovvista e sempre pronto a spingere, senza sovrastarlo, il discorso dei [F.G., D.Mi.] solisti. Con Scofield: Beckon Call (1980), «Shinola» (1981); «Live At Sweet Basil» (G. Evans, 1984); Peep (M. Brecker, 1990).

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O O’BRIEN, Floyd Trombonista statunitense (Chicago, Illinois, 7/5/1904 - 26/11/1968). Agli inizi degli anni ’20 frequenta i musicisti bianchi di Chicago e comincia a suonare in formazioni locali (Charles Pierce, Earl Hines, Joe Kayser) e in orchestre teatrali. Si reca nel 1933 a New York dove incide con Eddie Condon, Fats Waller e Mezz Mezzrow. Nel 1935 entra nell’orchestra che accompagna l’attore Phil Harris e con lui va in tourne´e fino al 1939. Entra quindi nella formazione di Gene Krupa, poi in quella di Bob Crosby dal 1940 al 1942. Parte per la California, suona con Eddie Miller (1943) e, da solista, con varie formazioni (Shorty Sherock) mentre conduce parallelamente una seconda attivita` aprendo una boutique a Los Angeles. Alla fine del 1948, di ritorno a Chicago, viene scritturato da Bill Freeman e Art Hodes; da` lezioni di musica e diventa accordatore di pianoforte. Dopo un nuovo tentativo di inserirsi nella West Coast, nel 1962 ritorna ancora nell’Est, ritrovando il suo posto in seno a orchestre di Chicago. Nel 1965 partecipa a un concerto che celebra il 75º anniversario dell’Austin High School (f Austin High School Gang). Floyd O’Brien non brilla per virtuosismo ma la sua esecuzione semplice e diretta, carica di feeling, e` in proporzione piu` efficace. Utilizza spesso, con gusto, le sordine. Musicista appartenente al dixieland, non era assolutamente impacciato nelle grandi formazioni swing. [A.C.] Con E. Condon: Home Cooking, Madame Dynamite (1933); I Never Knew (The Chocolate Dandies, 1933); How Can You Face Me? (F. Waller, 1934); con M. Mezzrow: Apologies, Old Fashioned Love (1934); Bugle Call Rag (George Wettling, 1940); Tin Roof Blues (B. Crosby, 1942).

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O’BRYANT, Jimmy Clarinettista e sassofonista statunitense (forse Arkansas, 1896 circa - Chicago, Illinois, 24/6/1928). Si ignorano la data e il luogo della sua nascita, ma ha lasciato molte tracce, registrate, della sua attivita` a Chicago all’inizio degli anni ’20, in particolare accompagnando cantanti di blues con Tommy Ladnier in seno al gruppo di Lovie Austin. Jimmy O’Bryant e` stato un clarinettista di gran qualita`, sostenendo il confronto con Johnny Dodds con il quale del resto aveva molte affinita` di stile: virilita`, ricchezza melodica priva di sdolcinatezza, abile utilizzo di tutti i registri dello strumento e vivo senso dell’esecuzione collettiva. [A.C.]

Con Ma Rainey: Those All Night Long Blues (1923), Soon This Morning (1927); Graveyard Dream Blues (Ida Cox, 1923); con L. Austin: Peepin’ Blues, Steppin’ On The Blues (1924).

O’DAY, Anita (Anita Belle COLTON) Cantante statunitense (Chicago, Illinois, 18/12/1919 - Los Angeles, California, 23/ 11/2006). Non beneficia di alcuna formazione musicale e canta per la prima volta in pubblico a dodici anni circa. Lavora giovanissima, partecipando in particolare a vari spettacoli di danza. Diventa cantante professionista nel 1939 grazie a Carl Cons (all’epoca uno dei responsabili di Down Beat) che, dopo averla ascoltata per caso al Kitty Davis, a Chicago, la fa scritturare nel quartetto del pianista (ma anche vibrafonista e chitarrista) Max Miller, allora in programma al Three Deuces. Il cronista locale di Down Beat le dedica un articolo di elogio, paragonandola a Mildred Bailey e Billie Holiday. Anita O’Day conosce noti musicisti jazz, fra cui Gene Krupa che la scrittura nella sua

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ODJB

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orchestra nel 1941, dove conferma il suo grande talento; Let Me Off Uptown, che la mette particolarmente in risalto, diventa un successo discografico. Poco dopo aver lasciato Krupa, nel 1943, viene arrestata con l’imputazione di uso di marijuana. Liberata abbastanza rapidamente, e` ingaggiata da Stan Kenton all’inizio del 1944 e incide con lui un nuovo grande successo, And Her Tears Flowed Like Wine. La permanenza da Kenton contribuisce a rafforzare la sua fama di grande tecnica «capace di cantare per quarti di tono». Lascia la formazione nel 1945 e lavora di nuovo con Krupa. Comincia allora una carriera free lance, che si protrae fino a meta` degli anni ’60. Anita O’Day incide numerosi album a proprio nome (cinque dischi per la Signature nel 1947, un album per la London nel 1950; dal 1952 al 1963 una quindicina di album per la Verve, in particolare con Oscar Peterson, Gary McFarland, Cal Tjader, i Three Sounds, Bill Holman). Nonostante la sua carriera conosca alti e bassi, in parte per problemi personali, per la mancanza di un serio management e per il fatto, raramente messo in luce, che la O’Day si considera anzitutto una musicista e non una star, i suoi dischi testimoniano una qualita` costante. A partire dalla fine degli anni ’50, la cantante si esibisce essenzialmente in night club e, nel 1958, riscuote un grande successo al festival di Newport. L’anno seguente, si reca in tourne´e in Europa in seno all’orchestra di Benny Goodman e interpreta il proprio ruolo nel film di Don Weiss Drum Crazy – The Gene Krupa Story. Ritorna parecchie volte in Europa e in Giappone negli anni ’60 e ’70. Nell’ottobre 1970 partecipa al festival Newport a Parigi dove viene accolta con fischi da un pubblico che confonde jazz e colore della pelle. All’inizio del 1988 si esibisce al New Morning di Parigi. Sebbene costretta a vivere in una casa di riposo, Anita ha continuato a esibirsi dal vivo fino a pochi giorni prima della morte, incidendo il suo ultimo disco nel 2006, all’incredibile eta` di ottantasette anni (forse un record assoluto, per una cantante di jazz). La nuova etichetta da lei fondata insieme

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al manager Robbie Cavolina sta da tempo ripubblicando molte delle sue incisioni autoprodotte, aggiungendo anche qualche titolo inedito. Ha pubblicato nel 1981 la sua autobiografia: High Times, Hard Times. La si puo` vedere nel film Jazz On A Summer’s Day (1958). Anita O’Day ha potuto lei stessa rivendicare l’influenza di Mildred Bailey, di Ella Fitzgerald e di Billie Holiday: se la purezza dello stile puo` accostarla alle prime due, la sua naturalezza l’avvicina piu` direttamente a Billie. Ma ironia e scherno, mai volgari, sono sue caratteristiche personali. Il superbo senso del fraseggio le consente d’improvvisare con straordinaria facilita`. Quasi incurante di effetti spettacolari, non cerca mai di compiere prodezze nell’acuto o nel grave ma si sforza prima di tutto di trarre il massimo dalle melodie di cui si impadronisce, senza mai sacrificarvi le parole. Nata dall’epoca swing, a suo agio in stili che richiedono complessi arrangiamenti, Anita O’Day rimane a modo suo una cantante per musicisti, anche se ha tutte le doti di vivacita` per toccare un pubblico piu` vasto. [F.Bi.] Boogie Blues (Krupa, 1956); Them There Eyes, Old Devil Moon (1956), You Came A Long Way From St Louis, Don’t Explain (1961); «Rules of the Road» (1993); «Indestructible!» (2006); «Anita O’Day: The Life of A Jazz Singer» (documentario di Robbie Cavolina e Ian McCrudden, 2007).

ODJB f ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND.

O’FARRILL, «Chico» (Arturo) Trombettista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra cubano (L’Avana, 28/10/1921 - New York, 27/6/2001). Comincia la sua educazione musicale a Cuba, la perfeziona poi negli Stati Uniti, studia con Bernard Wagenaar, Stephan Wolpe e Hall Overton. Si esibisce in orchestre cubane per le quali scrive, prima d’interessarsi al jazz, nel 1948. Dirige quindi saltuariamente la propria formazione, mentre fa arrangiamenti per Benny Goodman, Stan Kenton e Dizzy Gillespie.

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Alla fine degli anni ’50, si stabilisce in Messico, dove da` alcuni concerti (196263). Ritorna negli Stati Uniti nell’aprile 1965, a Las Vegas poi a New York dove lavora per Count Basie, Clark Terry, Gato Barbieri e numerosi altri. Chico O’Farrill e` anche un compositore di musica classica. Arturo O’Farrill Jr., il figlio, suona il pianoforte e le tastiere. Lo si e` potuto vedere, all’inizio degli anni ’80, nell’orchestra di Carla Bley. Fra tutti gli arrangiatori che lavorarono sulla combinazione musica cubana-jazz, Chico O’Farrill e` quello che ha scritto le partiture piu` sottilmente colorate, quelle che trovano anche il tono piu` giusto. Molto influenzato dal bebop, egli supera la semplice obbedienza a uno stile e indovina arrangiamenti decisamente efficaci per Benny Goodman e Count Basie. [A.T.] Shishkabop (Goodman, 1949); Carambola (Gillespie, 1950); Cuban Episode (Kenton, 1950); Second Afro-Cuban Suite (1951); Siboney (1952).

Off-beat f Afterbeat.

OKI, Itaru Trombettista, flicornista e compositore giapponese (Kobe, 9/9/1941). Se l’ambiente familiare – sono tutti musicisti tradizionali, la madre e` anche insegnante – favorisce la sua vocazione di musicista, esso ritarda pero` la sua scoperta del jazz. E` solo all’eta` di quattordici anni, al liceo, che Oki studia la tromba. Lavora allo strumento con Fumio Nanri, uno dei rappresentanti storici del jazz tradizionale in Giappone. Nel 1959 comincia studi di architettura a Osaka e contemporaneamente fa parte di una formazione dixieland. Nel 1964 studia il bebop con Kenny Dorham, di passaggio a Osaka. L’anno seguente parte per Tokyo dove segue i corsi di Sadao Watanabe e forma gruppi propri. Nel 1969, membro del Kanno Group, partecipa al festival di Lubiana. Fino al 1974 prende parte a numerose esperienze, in particolare, con Masahiko Togashi, Masahiko Sato, Yosuke Yamas-

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OLD AND NEW DREAMS

hita, Tsutomu Yamashita. Nel 1974 si stabilisce a Parigi, che diventa sua base per una carriera europea, in particolare con i Message From Japan (Takashi Kako, Oki, Mototeru Takagi, Kent Carter, Claude Bernard, Oliver Johnson) e i propri quartetti (che egli codirige insieme a Michel Pilz o Noah Howard), la Celestrial Communication Orchestra, Texture ecc. Ha suonato con Art Farmer, Maynard Ferguson, Lee Konitz, Sam Rivers, Alan Silva, Steve Lacy, Steve McCall. Nel 1987-88 si unisce spesso al pianista Tchangodei e si reca in tourne´e in Germania con il ballerino Tadashi Endo e il pianista Masahiko Sato. Musicista impareggiabile, sperimentatore e ‘‘bricoleur’’ ispirato (fabbrica da se´ le sue trombe, ne ha piu` di duecento, di cui una a tre padiglioni), Itaru Oki combina molteplici approcci estetici. La sua esecuzione spontanea e fresca si associa a una ricerca di contesti aperti, imperniati sull’esplorazione del suono, sebbene egli padroneggi perfettamente le regole dell’improvvisazione tonale. Si distingue per una sonorita` ovattata e sorda, con soffiato, e una tessitura volontariamente li[P.B., C.G.] mitata all’acuto. Eskarugo (1975), Aporia, You Don’t Know What Love Is (1976), October Revolution, Mirage (1977); «Texture» (1983); Granny Salomka (Transat, 1989).

OLD AND NEW DREAMS Gruppo fondato nell’ottobre 1976 per iniziativa del produttore Giacomo Pellicciotti per un’incisione in studio (Black Saint) che riunisce Don Cherry, Dewey Redman, Charlie Haden e Ed Blackwell. Il gruppo ha inciso tre dischi, fra cui un ‘‘live’’, e ciascuno comprende almeno una composizione di Ornette Coleman. Dal 1982 cessa l’attivita` (tourne´e europee nel 1980 e 1982). Si ricostituisce in una sola occasione, il 7 dicembre 1987, al festival organizzato in onore di Ed Blackwell ad Atlanta, in Georgia. Blackwell scomparira` poi nell’ottobre 1992. I compagni preferiti di Ornette Coleman si ritrovano per fantasticare sulle musiche

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OLIVER

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da fare insieme nel futuro: nuove prospettive e nostalgia manifesta per le scelte del contraltista, che e` alla loro guida per vari anni e di cui essi hanno fatto il loro maestro; scelte la cui insistente novita`, resistenza all’usura e bellezza ludica, essi conoscono meglio di chiunque altro: il tono e` prossimo alla celebrazione, alla volonta` di non lasciar morire la miracolosa effervescenza degli anni ’60, anni prodighi da un lato di nuove forme, e dall’altro di viva tensione al sociale. Il Chairman Mao composto da Charlie Haden in omaggio al Gran Timoniere (e inciso appena un mese dopo la sua morte) potrebbe essere preso a simbolo dello spi[C.T.] rito del quartetto. Chairman Mao (1976), Lonely Woman, Song For The Whales (1979), Happy House (1980), Law Years (1987).

OLIVER, «King» (Joe) Cornettista e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 11/5/1885 - Savannah, Georgia, 8 o 10/4/1938). Dopo essersi cimentato col trombone, debutta, alla cornetta, nella formazione di Walter Kinchin, nella Melrose Brass Band, l’Eagle Band, l’Onward Brass Band, la Magnolia Band, l’Olympia Band e altre. Viene scritturato nel gruppo di Richard M. Jones (1912), suona con Kid Ory (1917-18), prima di partire per Chicago dove e` ingaggiato dal bassista Bill Johnson al Royal Garden e da Lawrence Duhe´ ai Deluxe Cafe´, Pekin Cabaret e Dreamland (1920). Costituisce il proprio gruppo al Pergola Dancing Pavilion di San Francisco nel 1921 e parte in tourne´e. Di ritorno a Chicago, al Lincoln Gardens fonda la Creole Jazz Band nella quale Louis Armstrong occupera` il posto di seconda tromba (1922). Dirige quindi varie sedute di registrazione che rimangono come eterna testimonianza dello stile New Orleans. Dopo che i suoi migliori strumentisti lo lasciano, King Oliver entra nell’orchestra di Dave Peyton, di cui sara` capo e che diventera` King Oliver’s Dixie Syncopators (1924). Forma, con Albert Nicholas, Barney Bigard e Darnell How-

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ard i Savannah Syncopators, con i quali tenta la sua occasione a New York. Incide con Clarence Williams (1927) e continua a dirigere orchestre fino al 1937. Avendo perso tutti i denti in seguito a una malattia, non puo` piu` suonare. Ritiratosi a Savannah, muore nella miseria e nell’oblio. Personaggio fondamentale, King Oliver, strutturando l’improvvisazione collettiva, liberandola dagli strambi clamori ereditati dalle fanfare, diventera`, in un certo senso, il conservatore del folklore primitivo. Raccoglie i blues e le melodie tipiche che solo un’incerta tradizione orale aveva conservato fino a quel momento e, grazie alle sue numerose incisioni, contribuisce, meglio di chiunque altro, a diffondere la cultura di New Orleans. Compone temi immortali nella storia del jazz, per esempio West End Blues, di cui Louis Armstrong ne fara` un capolavoro, ma ancora, fra gli altri, Dippermouth Blues, Canal Street Blues, Doctor Jazz o Camp Meeting Blues, che Duke Ellington riprendera` sotto il titolo di Creole Love Call. Come strumentista, King Oliver puo` essere considerato, anzitutto, un inimitabile animatore dell’improvvisazione collettiva. La potente esecuzione, sobria, costantemente appoggiata sul tempo, costituisce una rassicurante base per i suoi partner. Tutti i trombettisti dell’epoca si sono ispirati al suo [M.L.] stile. Dippermouth Blues, Chimes Blues, Mabel’s Dream, London Cafe´ Blues (1923), Someday Sweetheart (1926), Aunt Hagar’s Blues (1928), New Orleans Shout (1929), I Must Have It, You’re Just My Type (1930).

OLIVER, «Sy» (Melvin James) Trombettista, arrangiatore, cantante e compositore statunitense (Battle Creek, Michigan, 17/12/1910 - New York, 27/5/ 1988). Con genitori insegnanti di musica, Oliver suona la tromba a dodici anni, debutta nei gruppi di Zack Whyte (dove, a causa della sua giovinezza e timidezza, i musicisti piu` anziani gli danno il soprannome, per antifrasi, di ‘‘professore’’ poi ‘‘psicologo’’, abbreviato in «Sy») e Alphonso Trent (1930), entra nell’orchestra

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di Jimmie Lunceford (1933-39) e diventa l’arrangiatore di Tommy Dorsey. Dirige una grande orchestra nell’esercito (194345) prima di guidare la propria formazione (1946). Direttore musicale di varie case discografiche, fra cui la Decca, continua a scrivere arrangiamenti. Visita l’Europa nel 1969 e forma una nuova big band nel 1970. Muore in seguito a una crisi cardiaca. Solista pregevole, specialista della sordina wawa, e ideatore di trii vocali che parteciparono al successo commerciale dell’orchestra di Jimmie Lunceford, Sy Oliver fu soprattutto uno dei primi e dei piu` grandi arrangiatori che abbia conosciuto la storia del jazz. Si puo` dire che fu l’inventore dello ‘‘stile Lunceford’’ a cui, eccetto Duke Ellington e Count Basie, s’ispirarono successivamente tutte le big band, da Tommy Dorsey a Lionel Hampton. [M.L.] Con Lunceford: Organ Grinder’s Swing (1936), Le Jazz Hot (1939); Blues In Disguise (Mezz Mezzrow, 1937); Hey DaddyO, For Dancers Only, Scotty (1947), Rhythm Is Our Business (1957).

Onyx Club Locale newyorkese situato nel cuore della 52ª Strada, la ‘‘strada dello swing’’. L’Onyx Club apre nel periodo della grande crisi economica e va avanti per una trentina d’anni, fino agli inizi degli anni ’60. La sala, abbastanza piccola, non consentiva di accogliere grandi formazioni, ma i piccoli gruppi, neri o bianchi, che si succedono, abbinati a qualche attrazione di qualita`, la mantengono in vita per tre decenni. Fra i numerosi jazzisti che vi si esibiscono non si puo` non citare Bunny Berigan, Stuff Smith e Charlie Shavers, Frankie Newton, John Kirby, i cantanti Maxine Sullivan e Midge Williams, Teddy Wilson, Billy Kyle, Clyde Hart, Al Casey, Don Byas, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Oscar Pettiford, Max Roach, Billie Holiday, Barney Bigard, Jack Teagarden e molti altri che, quando incidevano dischi in occasione del loro

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ORCHESTRA

passaggio nel club, richiedevano a volte che il nome venisse citato anche sull’etichetta. [D.N.] Orchestra A seconda del numero di musicisti che compongono un’orchestra di jazz, si distingue la grande orchestra (big band) e la piccola formazione (o combo, abbreviazione di ‘‘combination’’, apparsa all’inizio degli anni ’30 e caduta in disuso alla fine degli anni ’50), che puo` andare dal trio all’ottetto. Sebbene, tradizionalmente, ogni orchestra comprenda una sezione melodica e una sezione ritmica, le varianti si moltiplicano a partire dal periodo free, in particolare con gruppi monostrumentali: quartetti di sassofoni (World Saxophone Quartet), Piano Choir di Stanley Cowell, Piano Conclave di George Gruntz, M’Boom Re: Percussion di Max Roach, World Bass Violin Ensemble, complessi di tube (Gravity di Howard Johnson, Tubapack di Marc Steckar) ecc. Veicolo e laboratorio prediletto dei jazzisti, economicamente piu` vitali di una grande orchestra, regolari e/o nati da incontri fortuiti (jam session, sedute di registrazione, o addirittura in seno a una bing band), le piccole formazioni sono una costante in tutti i periodi della storia del jazz, con alcune formule che corrispondono a precisi momenti: fanfare e brass bands di New Orleans, Hot Five di Louis Armstrong per il jazz tradizionale, Benny Goodman Quartet e Sextet, Kansas City Six per il middle jazz, quintetto di Charlie Parker per il bebop e suoi derivati, mentre il trio pianoforte-basso-batteria diventa, a partire dall’epoca swing, una formula diffusa in tutti gli stili. Generalmente, e indipendentemente dal periodo, le piccole formazioni si organizzano attorno a una personalita` creatrice, sia per il conseguimento di un certo suono d’insieme (quintetto ad archi dell’HCF con Django Reinhardt, quintetto di George Shearing con vibrafono e chitarra, trio di Ahmad Jamal, Jazz Messengers di Art Blakey, Modern Jazz Quartet di John Lewis, Jazz Workshop di Charles Mingus), sia, piu` sempli-

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ORCHESTRA USA

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cemente, in qualita` di solista accompagnato (trii di Erroll Garner). Fra gli innumerevoli casi particolari: il nonetto con tuba e corno di Miles Davis, i quartetti senza pianoforte di Gerry Mulligan e di Ornette Coleman, i trii di Sonny Rollins, l’Art Ensemble of Chicago (ugualmente senza pianoforte e, per qualche tempo, senza batterista fisso). f anche Big band. [J.P.A.] ORCHESTRA USA Formazione costituita nel 1962 da John Lewis, Gunther Schuller e il percussionista, compositore e direttore d’orchestra Harold Farberman (New York, 2/11/ 1929), la cui caratteristica era quella di comprendere anche una sezione di legni e una di archi. Fondata essenzialmente per interpretare partiture classiche e composizioni di ispirazione jazz (oltre che di Lewis e Schuller, anche di Gary McFarland, Miljenko Prohaska, Hall Overton, Jimmy Giuffre, Teo Macero e Benny Golson). In ambito classico ha interpretato lavori di Milhaud, Ives, Stravinskij e Hindemith. Tra i suoi membri figuravano Eric Dolphy, Phil Woods, Richard Davis, Jim Hall, mentre (come ospiti) vi hanno suonato anche Gerry Mulligan e Ornette Coleman. Il concerto inaugurale ebbe luogo alla Philharmonic Hall di New York nel dicembre 1962. Nel maggio e nell’ottobre dello stesso anno era gia` entrato in sala d’incisione un gruppo tratto dall’orchestra, mentre fu solo agli inizi del 1963 che la formazione al completo pote´ registrare il suo primo album, con un programma di stampo classico-europeo. Nel 1966 un sestetto ‘‘postumo’’, formato da membri dell’orchestra (Nick Travis, Mike Zwerin, Dolphy, Lewis, Davis e Connie Kay), incise sette composizioni di Kurt Weill. Ma una serie di dissensi interni alla formazione, soprattutto nel rapporto con i due direttori, aveva nel 1965 gia` posto termine [G.R.] all’esperienza. «Essence - John Lewis Plays Gary McFarland» (1962), «Debut» (1963), «Jazz Journey» (1964), «Sonorites» (1965), «Sextet of Orchestra USA» (1966).

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Orchestrazione f Arrangiamento. ORCHESTRE NATIONAL DE JAZZ (ONJ) Grande orchestra francese di jazz creata nel gennaio 1986 per iniziativa del ministero della Cultura e gestita dall’AJON (Associazione per il Jazz in Orchestra Nazionale). Riceve una sovvenzione che rappresenta circa la meta` del suo budget. Il principio di funzionamento e` quello della rotazione: dopo richiesta di candidature, viene nominato un direttore musicale per portare a termine il progetto artistico che egli ha elaborato, circondandosi di musicisti scelti da lui; compone o arrangia come minimo la meta` del repertorio e sceglie i compositori, arrangiatori e solisti invitati dall’orchestra. Dal secondo anno di funzionamento e` apparsa la necessita` di portare a due anni la durata del mandato del direttore, per dare al progetto il tempo di raggiungere un sufficiente grado di maturita`, poi di far coincidere questo mandato con la stagione artistica piuttosto che con l’anno civile. A partire dal 1988, per far fronte alla ‘‘saturazione congiunturale del mercato’’ e a una diminuzione del finanziamento pubblico, l’ONJ ha ridotto la durata di attivita` dei musicisti dell’orchestra (sette mesi per l’anno 1988), allontanandosi cosı` dalla scelta iniziale, di un’orchestra permanente e a tempo pieno, ispirata alla struttura delle orchestre sinfoniche. L’ONJ 1986, diretta da Franc¸ois Jeanneau, era composta da Christian Martinez, Franc¸ois Chassagnite, Michel Delakian, Eric Mula (tr), Denis Leloup, Yves Robert, Jean-Louis Damant (trb), Didier Havet (tuba), Jean-Louis Chautemps, Eric Barret, Richard Foy, Pierre-Olivier Govin, Bruno Rousselet (ance), Marc Ducret (chit), Andy Emler, Denis Badault (tastiere), Michel Benita (cb), Aaron Scott (batt), Franc¸ ois Verly (perc). L’ONJ 1987-89, diretta da Antoine Herve´, era composta il primo anno da Philippe Slominski, Antoine Illouz, Michel Delakian (tr), Glenn Ferris, Denis Leloup, Jacques Bolognesi (trb), D. Havet

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(tuba), Alain Hatot, Gilbert Dall’Anese, Francis Bourrec, Jean-Pierre Solves (ance), Nguyen Leˆ (chit), Philippe Guez (tastiere), Jean-Marc Jafet (cb), Andre´ Ceccarelli (batt), F. Verly (perc). L’orchestra ha anche accolto fra le sua fila Franc¸ois Moutin (cb), Moktar Samba (batt) e ha invitato numerosi solisti e compositori, fra i quali Gil Evans, Martial Solal, Joachim Ku¨hn, Niels-Henning Ørsted Pedersen, McCoy Tyner, Michel Portal, Larry Schneider, Michael Gibbs, John Scofield, Steve Lacy, Kenny Wheeler, Eric Watson, Jean-Loup Longnon, Christian Chevallier (1986); G. Evans, S. Lacy, Courtney Pine, Johnny Griffin, Didier Lockwood, Eric Le Lann, Louis Sclavis, Ernie Watts, Michel Colombier, Dee Dee Bridgewater, Denis Badault, Andy Emler, Daniel Goyone, Jean-Jacques Ruhlmann (1987); Peter Erskine, Carla Bley, Steve Swallow, Toots Thielemans, Dee Dee Bridgewater, Randy Brecker, Jean-Loup Longnon, Patrice Caratini (1988). Nel 1987 l’ONJ ha interpretato la musica di Antoine Herve´ per il balletto Tutti (Groupe de recherches chore´graphiques de l’Ope´ ra de Paris, GRCOP) e, nel 1988, quella del film Starting (sempre col GRCOP). Il regista Philippe Briday ha dedicato all’ONJ 1987 il film VariatiO.N.J. Inizialmente oggetto di controversia da parte della critica e dell’ambiente musicale, l’ONJ ha progressivamente imposto un’immagine forte, quella di un’orchestra di alto livello al servizio di un repertorio che privilegia la scrittura, e il cui stile e` molto legato alla personalita` di ogni direttore musicale. L’evoluzione delle sue strutture dovrebbe consentirle di imporsi [X.P.] sulla scena internazionale. Jazz lacrymoge`ne, Sur les marches de la piscine (1986), Orange Was The Color Of Her Dress, Then Blue Silk, Sous les lofts de Paris (1987).

ORE, John Thomas Contrabbassista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 17/12/1933). Il padre suona il violoncello, la madre il pianoforte. John studia il violoncello alla New

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OREGON

School of Music di Filadelfia dal 1943 al 1946, poi il contrabbasso alla Juilliard School di New York (1952). Accompagna Tiny Grimes (1953), George Wallington e Lester Young (1953), Coleman Hawkins e Ben Webster (1955), Bud Powell (195557), prima di costituire un proprio trio (1958). Nel 1960 e` scritturato da Thelonious Monk con il quale viene in Europa nel 1961 e nel 1963. L’anno seguente, suona con Teddy Wilson, poi si unisce a Bud Powell quando questo, tornato dalla Francia, effettua il suo ritorno artistico a New York. Lo ritroviamo anche in varie edizioni dell’Arkestra di Sun Ra (in particolare nell’album «Art Forms Of Dimensions Tomorrow», 1962). In seguito, accompagna raramente grandi star e quasi scompare dalla scena del jazz. Torna pero` con Sun Ra tra il 1988 e il 1991, prendendo parte a qualche tour europeo. Incide poi col baritonista Cecil Payne. Colpito da glaucoma, si ritira progressivamente dalla scena del jazz, limitandosi a suonare in jam session. La sua pulsazione e` di grande rigore. Non cercando mai di mettersi in luce per effetti spettacolari, si limita ad assicurare, sostenuto da una sonorita` estremamente incisiva, lo stimolante supporto che un solista richiede. [A.C.] Somebody Loves Me (L. Young, 1954); Straight No Chaser (T. Monk, 1961); The Best Thing For You (B. Powell, 1964); con Cecil Payne: «Cerupa» (1993), «Scotch & Milk» (1996).

OREGON Gruppo creato negli Stati Uniti nel 1971 dal pianista e chitarrista Ralph Towner, il sitarista e suonatore di tabla Collin Walcott, il contrabbassista Glen Moore e il suonatore di clarinetti e strumenti ad ancia doppia Paul McCandless (Indiana, Pennsylvania, 24/3/1947). Tutti polistrumentisti usciti dal Winter Consort del sassofonista Paul Winter, propongono una miscela di antiche musiche da camera occidentali, musiche tradizionali, in modo particolare orientali. Le composizioni firmate da Towner, poi presto dagli altri membri del gruppo, a volte in modo

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ORGANO

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collettivo, tendono a prediligere, alla maniera dei raga, la qualita` del suono acustico, l’introduzione di atmosfere meditative e l’allungamento delle durate. Forte del grande successo ottenuto negli anni ’70 presso il pubblico partecipe dei movimenti folk ed ecologici, il gruppo, quando fa la sua entrata nel 1983 nel catalogo ECM, si volge verso i nuovi strumenti elettronici, combinando le tastiere e le batterie elettroniche con gli strumenti acustici sempre utilizzati. Nel 1984 «Crossing» mette in evidenza il secondo fiato acquisito dalla formazione che pero` perde il percussionista Collin Walcott (New York, 24/4/1945 - Magdeburgo, 8/ 11/1984) in un incidente d’auto in Germania durante una tourne´e poco tempo dopo l’incisione dell’album, ed e` sostituito dal percussionista indiano Trilok Gurtu che contribuisce a modificare la direzione musicale del gruppo. Nel 1993 Gurtu lascia tuttavia il gruppo, dopo tre incisioni; e` sostituito da Mark Walker, che occupa ancora il posto di percussionista. Gli Oregon continuano a incidere e a compiere tourne´e. Gli Oregon hanno influenzato negli anni ’70 numerosi musicisti delle generazioni emergenti, ansiosi di rinnovare i ruoli, le forme, o addirittura i colori acustici dell’improvvisazione, senza pertanto essere coinvolti dalle prese di posizione della musica free e aderendo solo relativamente alle scelte commerciali dei gruppi elettrici del periodo. [F.Be.] «Winter Light» (1974), «In Concert» (1975), «Out Of The Woods» (1978), «Crossing» (1984), «Ecotopia» (1987), «45th Parallel» (1989), «Always, Never and Forever» (1991), «Troika» (1993), «Beyond Words» (1995), «Northwest Passage» (1997), «Prime» (2005), «1000 Kilometers» (2007).

Organo L’organo piu` diffuso nella musica jazz e` stato ed e` ancora lo statunitense Hammond. In origine veniva utilizzato nelle chiese (dove se ne trova ancora qualcuno) e come classico organo d’appartamento. Le caratteristiche: elettrico, a ruote foni-

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che (ruota dentata che gira davanti a una testina di lettura, una specie di cellula fotoelettrica). Il timbro e` dato dalla forma dei denti. Il generatore comprende tante ruote quante sono le note. Due tastiere di cinque ottave ciascuna e un pedale di due ottave. L’organo e` collegato a una grossa cassa munita di amplificatore. Un altro sistema trattera` il suono, e` il f Leslie. L’aspetto massiccio dello strumento non lasciava supporre che avrebbe seguito gli spostamenti di numerosi organisti, ha invece dimostrato cosı` la sua robustezza e la sua affidabilita`. La riproduzione attraverso l’elettronica dei famosi ‘‘suoni Hammond’’ si realizza perfettamente sugli organi e sintetizzatori attuali. In compenso, l’organo a canne non ha mai potuto essere utilizzato come gli altri strumenti nel jazz poiche´ il tempo di risposta di una nota dopo aver spinto il tasto e` troppo lungo, e incompatibile con una musica ritmica. L’organo Hammond era molto utilizzato nel gospel e nel blues. I primi musicisti di jazz a sviluppare uno stile sull’organo e a farlo evolvere furono Fats Waller e poi Count Basie. Sempre influenzati dal gospel e dal blues, si aggiungeranno, fra gli altri, Wild Bill Davis, Milt Buckner, conosciuto per l’esecuzione in blockchords, Jack McDuff, Don Petterson, Lonnie Smith, Jimmy McGriff, Lou Bennett, Johnny Hammond Smith e Ray Charles, il quale ha fatto conoscere lo strumento a un pubblico ancora piu` vasto. Ma il cambiamento fondamentale lo si deve a Jimmy Smith, che spinge l’organo oltre, gli da` un fraseggio da solista e, nel suono che gli e` proprio, un effetto nuovo che non esisteva sui vecchi modelli: una percussione molto caratteristica. Questa nuova concezione sollecitera` una generazione di organisti che continua a trovare nuovi suoni: Larry Young, Brian Auger, Eddy Louiss. Alcuni adatteranno l’organo alla musica delle Antille, al jazz[P.Ga.] rock, al rock ecc. Fats Waller: Saint Louis Blues (1926), Go Down Moses (1938); Wild Bill Davis: Ooh Ah De De (1950); Count Basie: Paradise Squat (1952); Milt Buckner: Mighty High

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941 (1959); Jimmy Smith: The Champ (1956), Midnight Special (1960); Bill Doggett: Night Train (1962); Richard Groove Holme s: G roov e’s B ag (1962); Jimmy McGriff: All About My Girl (1963); Baby Face Willette: MoRoc (1964); Larry Young: Ritha (1964); Lou Bennett: Pentacostal Feeling (1965); Shirley Scott: Soul Song (1968); Jack McDuff: The Natural Thing (1968); Eddy Louiss: So What (HLP, 1968), That Lucky Old Sun (1987).

ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND («JASS») Quintetto statunitense, composto da musicisti bianchi di New Orleans, la maggior parte dei quali erano stati membri dei gruppi di Papa Jack Laine verso il 191013. Diretto dal cornettista Dominic James LaRocca, comprende all’inizio il trombonista Edwin Eddie Edwards, il clarinettista Alcide Yellow Nun˜ ez, il pianista Henry Ragas e il batterista Johnny Outha Stein. Arrivato a Chicago nel 1916, il quintetto desta subito enorme interesse: Stein e` rapidamente sostituito da Tony Sbarbaro, poi, in occasione di un viaggio a New York alla fine dell’anno, Larry Shields riprende il posto di clarinettista. Al Reisenweber Restaurant, dove si esibisce il gruppo, e` un vero trionfo. Le case discografiche, nel 1917, si contendono il nuovo successo. La Victor finisce per vincere e il 26 febbraio l’ODJB incide il primo disco di jazz: Livery Stable Blues, accoppiato con Dixieland Jass Band OneStep. Nel corso dell’anno, La Columbia e l’Aeolian organizzano altre sedute. Il 22 marzo 1919 l’orchestra s’imbarca per Londra, dove segna profondamente la vita musicale e dove rimane fino all’8 luglio 1920, non senza incidere (con il trombonista Emil Christian e il pianista britannico Billy Jones) i suoi grandi successi per la filiale inglese della Columbia. Di ritorno negli Stati Uniti, subendo notevoli cambiamenti di personale, l’ODJB continua ad avere il vento in poppa e incide di nuovo per la Victor (1920-21) e la Okeh (1922-23). Nel 1924 LaRocca licenzia i suoi musicisti e torna a New Or-

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ØRSTED PEDERSEN

leans (mentre Edwards e Sbarbaro si fanno assumere in varie orchestre da ballo newyorkesi). L’ODJB rinasce dalle sue ceneri nel 1936. Suona di nuovo in pubblico e incide dischi (Original Dixieland Five) in cui e` ricostituito l’originario quintetto. Allo stesso tempo, LaRocca fonda una grande orchestra (temporanea) di quattordici musicisti. Il 17 febbraio 1937 la trasmissione filmata March Of Time tenta di ricostituire per il pubblico, vent’anni dopo, la famosa seduta di registrazione del primo disco jazz. LaRocca abbandona i suoi musicisti nel 1938, ma questi, riprendendo il nome per conto loro, riemergono di nuovo proprio prima della guerra, e poi nel 1943, incidendo alcune facciate di V Discs. Si puo` vedere, per l’ultima volta, l’orchestra (modificata) in Tropical Revue, uno spettacolo di Katherine Dunham. Responsabile storica del primo disco jazz mai inciso, l’ODJB ha fatto in tal modo conoscere al mondo intero questo stile, piu` tardi definito dixieland, basato sull’esecuzione collettiva e su un repertorio di standard immortali. In realta`, l’ODJB ha fatto conoscere al mondo intero l’esistenza del jazz, non soltanto con il suo arrivo in Europa nel 1919, ma anche con i suoi dischi, alcuni dei quali furono pubblicati dal 1918 in Inghilterra, in Francia, in Spagna e persino in India. L’ODJB ha influenzato numerose piccole orchestre (bianche e di colore) a Chicago e New York per tutti gli anni ’20. Gli europei e i revivalisti gli devono molto, cosı` come Beiderbecke e Goodman. [I.D.] Livery Stable Blues, Dixieland Jass Band One-Step, Reisenweber’s Rag (1917), Tiger Rag (1918), I’m Forever Blowing Bubbles, Sphinx, Soudan (1920), Some Of These Days (1922).

ØRSTED PEDERSEN, Niels-Henning Contrabbassista danese (Osted, 27/5/ 1946 - Copenhagen, 19/4/2005). Dopo aver studiato inizialmente il pianoforte (la madre e` organista di chiesa), debutta al contrabbasso in seno a orchestre dilettanti (fine degli anni ’50). Presto, per la

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ORTEGA

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sua bravura, accompagna numerosi jazzisti statunitensi in tourne´e: Bud Powell, Quincy Jones (1963), Roland Kirk (1964), Sonny Rollins, Bill Evans, John Lewis, Dexter Gordon, Johnny Griffin (1965). Con Kenny Drew forma la sezione ritmica titolare del Cafe´ Montmartre di Copenhagen, mentre lavora nella Danish Radio Orchestra. Appartiene al gruppo The Underground Railroad nel quale suona il basso. A meta` degli anni ’70 entra nel trio di Oscar Peterson, si esibisce e incide copiosamente con i musicisti legati alla casa discografica Pablo di Norman Granz (Dizzy Gillespie, Joe Pass, Milt Jackson ecc.). Nel 1987 a Parigi suona – e incide «Latin Alley» – con il pianista Alain Jean-Marie. Essere stato contattato a diciassette anni per occupare il posto di contrabbassista nell’orchestra di Count Basie non richiede commenti. Perfetto tecnico, sufficientemente eclettico per aver accompagnato tanto Lee Konitz e Frank Foster quanto Albert Ayler o Anthony Braxton, Pedersen Ørsted non e` un innovatore, certo, ma sa fare tutto e lo fa decisamente bene: per un solista, averlo dietro di se´ e` una sorta di preziosa assicurazione contro tutti i rischi. [A.T.] Ergo (Brew Moore, 1961); «The Montmartre Collection» (D. Gordon, 1967); «The Fabulous Slide Hampton Quartet» (1969); «Double Bass» (NHOP-Sam Jones, 1976); «The Paris Concert» (O. Peterson, 1978); «The Viking» (1983), «The Eternal Traveller» (1984); Samba Petite (Rene´ Urtreger, 1987).

ORTEGA, Anthony Robert Sassofonista (alto, tenore), clarinettista, flautista, oboista e compositore statunitense (Los Angeles, California, 7/6/ 1928). La sua famiglia e` di origine messicana; cresce nel quartiere di Watts, studia il sassofono con Lloyd Reese, come Eric Dolphy, con il quale frequenta i club e suona in jam session. Scritturato da Lionel Hampton nel 1951, Ortega lo accompagna in Europa nel 1953, soggiorna in Norvegia dove incontra la sua futura moglie, la pianista e vibrafonista Mona Ør-

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beck. Di ritorno negli Stati Uniti si stabilisce a New York (1955), suona con Quincy Jones, Nat Pierce, Maynard Ferguson, Dizzy Gillespie, Gunther Schuller, James Moody, e ritorna in California (1958). Si esibisce con Paul Bley, Claude Williamson, la Lightouse All Stars; si stabilisce a Lake Tahoe (1960-64), ritorna a Los Angeles, dove lavora con Gerald Wilson e in studio: partecipa a numerose colonne sonore, e lo si ascolta nel film Gloria di John Cassavetes. Si esibisce anche, localmente, col proprio gruppo. Dal 1991 inizia a compiere tourne´e in Francia, dove ha anche modo di incidere. Influenzato agli inizi dal bebop, Anthony Ortega sfoggia un linguaggio molto lirico, dal fraseggio asimmetrico; esecuzione, la sua, caratterizzata da una grande liberta` tonale. Una voce singolare, e singolarmente inclassificabile, della West [X.P.] Coast. Con Art Farmer: Serenade To Sonny (1953); con Nat Pierce: Far East (1957); G The Key (1967), Town Meetin’ (1978); «On Evidence» (1992).

ORY, «Kid» (Edward) Trombonista statunitense (La Place, Louisiana, 25/12/1886 - Honolulu, Hawaii, 23/1/1973). Comincia a suonare il banjo in una string band di La Place e si reca a New Orleans nel 1913 con l’orchestra di Lewis Mathews. Un anno dopo, Mathews lascia il gruppo, sostituito da Mutt Carey che ne assicura la direzione insieme a Ory. In quest’orchestra suonano di volta in volta i musicisti piu` famosi di New Orleans: Johnny Dodds, King Oliver e, dopo la partenza di quest’ultimo, Louis Armstrong. L’orchestra suona sul riverboat Capitol. Dietro consiglio medico, Ory lascia nel 1919 la Louisiana per la California, dove costituisce un’orchestra che nel 1922 sara` il primo gruppo nero della Louisiana a incidere (Ory’s Creole Trombone). Ory lascia l’orchestra, che affidera` a Carey, e si reca a Chicago per incidere con Louis Armstrong (Hot Five), Johnny Doods, e suonare regolarmente con King Oliver. Accompagna Oli-

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ver a New York nel maggio 1927 ma ritorna a Chicago per entrare nell’orchestra di Dave Peyton. Lo si vedra` anche al Savoy con Clarence Black e al Sunset Cafe´ con i Chicago Vagabonds di Boyd Atkins. Di ritorno a Los Angeles nel 1930, ritrova Mutt Carey, poi suona in varie formazioni di scarso interesse. Abbandonera` la musica verso il 1933 per diventare fattore nell’allevamento di pony del fratello, poi impiegato alle ferrovie. Nell’agosto 1942 torna di nuovo alla ribalta con Barney Bigard al Trouville Club di Los Angeles, poi in un quartetto al Tiptoe Inn (1943) dove suona il sassofono alto e il contrabbasso con l’archetto. Sembra che nel 1944 abbia ripreso il trombone su richiesta di Orson Welles per i suoi programmi radiofonici che riscuotono un vivissimo successo. Ory diventa allora una delle figure piu` celebri del New Orleans Revival, incidendo a proprio nome, accompagnato da Mutt Carey, Jimmie Noone, poi da musicisti meno rappresentativi di questo stile. Partecipa nel 1959 al Dixieland Jubilee ed effettua molte tourne´e negli Stati Uniti (1955) e in Europa (1956 e 1959). Conclude la sua lunga carriera musicale suonando nel proprio club di San Francisco, On The Levee, fino al 1961. Comincia allora a ridurre le attivita` per motivi di salute. Nel 1966 si stabilisce alle Hawaii e fa un’ultima apparizione in pubblico al New Orleans Jazz Festival dell’aprile 1971. La sua presenza in California gli ha consentito di partecipare alle riprese di vari film fra cui: New Orleans, 1946; Crossfire, 1947; The Benny Goodman Story, 1955; Disneyland After Dark, 1962. In occasione del suo passaggio in Francia, partecipo` alle riprese di un cortometraggio biografico, Tailgate Man From New Orleans, 1956. Kid Ory e`, grazie alla sua copiosa discografia, il trombonista New Orleans piu` rappresentativo. Solista dalle possibilita` abbastanza limitate, utilizzando spesso gli stessi stereotipi, eccelle nel supporto delle collettive, sebbene si possa a volte rimproverargli di suonare troppo forte e di circondarsi, in particolare nelle sue ultime inci[G.C.] sioni, di musicisti irregolari.

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OSBORNE

Con L. Armstrong: Yes I’m In The Barrel, Gut Bucket Blues (1925), Cornet Chop Suey, Muskrat Ramble, Come Back Sweet Papa (1926), Ory’s Creole Trombone, Savoy Blues (1927); con K. Oliver: Too Bad, Sugar Foot Stomp (1926); con J.R. Morton: Black Bottom Stomp, Doctor Jazz, Cannon Ball Blues (1926); Gatemouth (Johnny Dodds, 1926); Blues For Jimmie (1944), Weary Blues (1945).

OSBORNE, Mary (Mary Estella OSBORNE-SCAFFIDI) Chitarrista e cantante statunitense (Minot, North Dakota, 17/7/1921 - Bakersfield, California, 4/3/1992). Suona l’ukulele a quattro anni, poi il violino e, a nove anni, sotto la guida del padre, anche lui specialista dello strumento, la chitarra. A dodici anni suona e canta alla radio, cosı` come nell’orchestra paterna. Debutta naturalmente in seno a un trio femminile a Bismark (North Dakota) dove ascolta il chitarrista dell’orchestra di Alphonso Trent, Charlie Christian, che le rivela l’esistenza della chitarra elettrica e sara`, insieme a Django Reinhardt, colui che la influenzera` maggiormente. Dal 1940 al 1942, prima di lasciare New York e la scena musicale, suona con i clarinettistisassofonisti Dick Stabile e Bob Chester, e con Joe Venuti. Fa il suo ritorno (1946) con il proprio trio al Kelly’s Stables e partecipa a numerose incisioni discografiche e radiofoniche. Si stabilisce (1958) in California dove prosegue la carriera a capo di un quartetto nei club della West Coast, insegnando anche la chitarra. La sua esecuzione non sfoggia grande immaginativa musicale ma feeling e una certa autorita` che sa esprimere opportunamente con vigorosi accordi. [A.C.] Low Flame (Coleman Hawkins, 1946); Conversation (Mary Lou Williams, 1946); Mary’s Guitar Boogie (1946); You’re Gonna Let My Letter In The Morning (1947).

OSBORNE, Mike (Michael Evans) Sassofonista alto, clarinettista e pianista britannico (Hereford, 28/9/1941 - Londra 19/9/2007). Diplomato alla Guildhall School of Music di Londra, entra a ventun

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OSBY

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anni nella formazione di Mike Westbrook, dove rimane per dieci anni (fino al 1972). Questo incarico fisso non gli impedisce di moltiplicare le esperienze, in particolare con Mike Gibbs, Humphrey Lyttelton e Alan Skidmore. Nel 1968-69 entra nell’ottetto di John Surman. Nel 1969 incide con il batterista sudafricano Selwyn Lissack («Friendship Next Of Kin: Facets Of The Universe»). L’anno seguente forma il suo primo trio con Louis Moholo e Harry Miller, ma non interrompe le sue varie collaborazioni: duo con Stan Tracey o Harry Beckett, Brotherhood Of Breath di Chris McGregor, big band di John Warren. Nel 1973 si unisce a Surman e Skidmore per fondare gli SOS (Surman, Osborne, Skidmore), trio di sassofoni che effettua tourne´e un po’ ovunque in Europa. Si dedica per un po’ alla composizione e all’esecuzione di una musica per balletto, Sablier Prison, che viene rappresentata all’Opera di Parigi nel 1973-74. Le sue tourne´e in varie formazioni si succederanno durante gli anni ’70. Malato dal 1980, non si esibisce quasi piu` e scompare nel settembre 2007. Espressivo, pacifico e inventivo, Mike Osborne incarna la corrente del free jazz melodista. Si esprime all’alto, in una tessitura confinata ai registri medio e acuto dello strumento, con una sonorita` metallica e dura che non tenta mai di addolcire. Con un fraseggio scandito, che si appoggia fortemente sui tempi, Osborne descrive riff spontanei ripetuti continuamente, in un linguaggio armonico nutrito da elementi esterni al jazz: folklore, musica del XX secolo, tradizioni caraibiche, musica ripetitiva. [P.B., C.G.] Facets Of The Universe (S. Lissack, 1969); «Outback» (1970); «Brotherhood Of Breath» (C. McGregor, 1971); «Original» (1972), Awakening, «Border Crossing» (1974), Country Dance (1975), «Marcel’s Muse» (1977).

OSBY, Greg Sassofonista (alto e soprano) statunitense (St Louis, Missouri, 3/8/1960). Nato in una famiglia i cui componenti non erano musicisti, entra nell’orchestra della sua

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scuola e comincia a suonare il clarinetto. Studia successivamente il flauto e il sassofono alto, fa parte di piccole orchestre funk, poi segue i corsi al Berklee College of Music di Boston. Dopo che molti dei suoi compagni sono andati a lavorare a New York, lascia anche lui Berklee per raggiungerli, un semestre prima della fine degli studi, ed entra nell’orchestra di Jon Faddis. Partecipa a qualche jam session e si vede moltiplicare le offerte di lavoro. Suona con Lester Bowie, David Murray; Terri Lyne Carrington lo presenta a Jack DeJohnette che lo scrittura nella sua Special Edition (1987). Per il suo primo disco da leader, «Sound Theatre», Osby si avvale di Michele Rosewoman, Kevin McNeal (chit), Lonnie Plaxico (cb), T.L. Carrington o Paul Samuels (batt), ma anche di Fusako Yoshida (koto) e Haruko Nara (voc). Incide successivamente con Coleman (1988). Osby continuera` a incidere un disco all’anno per la Blue Note, fino al 2005, trasformandosi nel corso degli anni in uno dei modelli piu` seguiti dai giovani sassofonisti. Nei suoi dischi compaiono, tra gli altri, veterani come Andrew Hill, Joe Lovano, Jim Hall e James Williams. In maniera quasi insidiosa, Osby suggerisce l’imprevedibile, il contrasto, trascinando con la sua sonorita`, dolce, e il fraseggio di un’eccezionale fluidita` (sui due sassofoni), ma anche con una scrittura sottile ed elementi eterogenei (voce e testi giapponesi, koto su background dallo swing evidente), frasi spontanee e inediti collage. [P.C.] Osthetics (DeJohnette, 1987); You Big (1987); «Black Book» (1995), «Art Forum» (1996), «Further Ado» (1997), «Zero» (1998), «The Invisible Hand» (2000), «Symbols Of Light (A Solution)» (2001), «St. Louis Shoes» (2003), «Public» (2004), «Channel Three» (2005).

OTIS, Johnny (John VELIOTES) Direttore d’orchestra, batterista, vibrafonista, pianista, cantante, compositore e produttore statunitense (Vallejo, California, 28/12/1921). Nasce in una famiglia di immigrati greci che si stabiliscono nel

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quartiere nero di Berkeley (California). «Decisi – egli afferma – che se la societa` ci imponeva di essere nero o bianco, io avrei scelto di essere nero»: cosı` la moglie e i figli (fra cui il chitarrista Shuggie Otis) sono neri, e lui stesso viene accettato dalla comunita` nera. Comincia a suonare la batteria da autodidatta (1939). Dopo aver fatto parte delle territory bands di Geo Morrison, Lloyd Hunter e Harlan Leonard, costituisce una big band (1945) che comprende, in particolare, Teddy Buckner (tr), Paul Quinichette (tsax), Bill Doggett (pf), Curtis Counce (cb) e Jimmy Rushing (voce), che s’impone con un primo successo: Harlem Nocturne (1945). Lo stesso anno, alla batteria, incide Flying Home con Illinois Jacquet e accompagna Lester Young per le sedute Aladdin. Alla fine degli anni ’40, dato che diventa difficile mantenere una big band, scioglie la sua, forma un piccolo gruppo e si lancia nel rhythm and blues. Fra i vocalist che Otis presenta durante le sue tourne´e: Sallie Blair, Mel Walker, Big Mama Thornton, Little Esther Phillips. I suoi dischi si collocano allora in testa alle hit parade. Incisioni per le etichette Excelsior, Savoy, Californian, Regent, Mercury, Peacock, Dig, Capitol, Eldo, King, Atlantic, Columbia, Blues Spectrum. Presentatore radiofonico, giornalista (scrive su The Sentinel nel 1960) e militante politico, e` anche l’autore di un libro, Listen To The Lambs, pubblicato nel 1968, che, trattando di problemi sociali e politici in America, fu giudicato ‘‘particolarmente violento’’. Investito completamente, fin dalla sua prima giovinezza, della causa del popolo nero, Johnny Otis fa prestissimo lega con il rhythm and blues, questa nuova musica esuberante e ballabile di cui egli e` uno degli ideatori (assieme a Louis Jordan, Joe Liggins, Charles Brown) e uno degli illustratori piu` proteiformi. E` anche buon cantante, batterista duttile ed efficace, strumentista volubile e bluesy al pianoforte e al vibrafono, e perpetua, in seno a show e riviste che presenta in televisione o in tourne´e, la musica popolare nera degli anni ’50: quel cocktail di blues, jazz, cori

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OTTAVIANO

femminili, country music, ballerine e gag, in un’atmosfera deliberatamente retrospettiva che spesso al pubblico europeo [G.R.] sembra di ‘‘cattivo gusto’’. Harlem Nocturne (1945); After You’ve Gone (L. Young, 1946); Willie And The Hand Jive (1970).

OTTAVIANO, Roberto Sassofonista soprano italiano (Bari, 21/ 12/1957). Influenzato ben presto dalla figura di Steve Lacy e dal suo sax soprano, cerca in seguito di costruire uno stile che sintetizzi gli stimoli e le indicazioni degli esponenti piu` rilevanti di questo strumento. Dal 1979 svolge un’intensa attivita` concertistica e discografica in tutta Europa, collaborando con alcuni tra i piu` importanti musicisti americani ed europei come Mal Waldron, Albert Mangelsdorff, Ray Anderson, Andrea Centazzo, Giorgio Gaslini, Enrico Rava, Franco D’Andrea, Ran Blake, Steve Swallow, Barry Altschul, Franz Koglmann, Keith Tippett, Henri Texier, Misha Mengelberg, Han Bennink, Pierre Favre, Kenny Wheeler, Tom Varner, Mark Dresser, Gerry Hemingway, John Lindberg, David Darling, Eric Watson, Myra Melford, Paul Bley ed anche africani ed asiatici come Francis Bebey, Emilien Xanou, Trilok Gurtu, Masahiko Togashi e il gruppo coreano Samulnori. Ha fatto parte dei gruppi Window Steps e Singing Drums diretti dal percussionista Pierre Favre e dirige i suoi progetti Koine` e Six Mobiles. Ha inciso per Red Records, Splasc(h) Records, Soul Note, Hat Art, ECM, DIW. L’evoluzione musicale di Ottaviano, di cui piu` volte e` stata evidenziata la vena fortemente lirica e italiana, e` certamente legata alla grande storia afroamericana; tuttavia il sassofonista barese ha sempre cercato come compositore e come improvvisatore di assimilare al suo linguaggio quegli elementi derivati dalle esperienze fatte in altri contesti culturali: dal teatro alla danza, al cinema, alla poesia, [L.C.] alle arti figurative.

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OTTONI

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Ottoni f Brass.

OUSLEY, Harold Lomax Sassofonista statunitense (Chicago, Illinois, 23/1/1929). Ha studiato col leggendario Walter Dyett, iniziando la professione nei tardi anni ’40 (anche al fianco, per una sera, di Billie Holiday). Dal 1949 al 1956 ha fatto parte di orchestre circensi, poi del gruppo di King Kolax, nel quale si trovato al fianco di Gene Ammons, che l’ha fortemente influenzato. Entra poi in un gruppo di rock and roll, col quale raggiunge New York (1957). Suona con Dinah Washington al festival di Newport (1958) e incide il suo primo disco. Nel 1959 e` a Parigi con un’orchestra di varieta`. A New York suona con Clark Terry, Howard McGhee, Joe Newman, Lionel Hampton (1970), Machito e Count Basie (1973-74). Incide col batterista Grassella Oliphant, con Frankie Dunlop, con Jack McDuff, Phil Porter, Jimmy Witherspoon (1990) e come leader. Dotato di uno swing potente, e apprezzato anche nei circoli del soul jazz (vista la sua discendenza rhythm and blues), ha una sonorita` penetrante; si mostra a suo agio anche nei contesti piu` commerciali. [T.L.] Lush Life (1961); The Grass Is Greener (G. Oliphant, 1966); «The People’s Groove» (1972).

OVERTON, Hall Franklin Compositore, arrangiatore e pianista statunitense (Bangor, Michigan, 23/2/1920 New York, 24/11/1972). Comincia gli studi musicali a Grand Rapids (Michigan) e compone fin dall’adolescenza. Studia successivamente a New York, alla Juilliard School (1947-51), poi con Darius Milhaud (1953). Dal 1946 pratica il jazz, ma la parte piu` importante della sua attivita` e` dedicata alla composizione di sinfonie, musiche da camera e opere. Incide un disco a proprio nome (1955) e assiste Thelonious Monk nell’orchestrazione delle sue opere per dieci musicisti, in occasione dei concerti della Town Hall

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(1959) e della Philharmonic Hall (1963). Compone per l’Orchestra U.S.A. di John Lewis (1964). Inoltre ha insegnato teoria musicale ad alcuni dei suoi amici jazzisti: Jimmy Raney, Mundell Lowe, Teddy Charles, Wendell Marshall. Ha occupato, a partire dal 1960, un posto d’insegnante alla Juilliard School. Ha inciso in particolare con Jimmy Raney, Teddy Charles, il Jazz Laboratory, Don Butterfield, Sam Most, Aaron Sachs e Dave McKenna (1960). Pianista sobrio, alla maniera di John Lewis, Hall Overton e` soprattutto l’orchestratore che ha superbamente servito la musica di Thelonious Monk, i suoi scarti ritmici, i suoi intervalli inaspettati e le [X.P.] sue dissonanze. Yesterdays (1955); Crepuscule With Nellie (Monk, 1959).

OWENS, Jimmy (James Robert) Trombettista, flicornista e compositore statunitense (New York, 9/12/1943). Studia la tromba a otto anni e segue alla High School of Music and Art l’insegnamento di Donald Byrd. Dopo aver partecipato alla Newport Youth Band (1959-60), lavora con Lionel Hampton (1963-64), Hank Crawford (1964-65), Charles Mingus, Herbie Mann (1965-66) e, per brevi periodi, con Duke Ellington (1969-73), Gerry Mulligan, Max Roach e Count Basie. Collabora all’esordio della grande orchestra di Thad Jones-Mel Lewis, fa parte di quella di Clark Terry, e si unisce al pianista Billy Taylor per accompagnare lo show televisivo di David Frost (196972). Effettua numerose tourne´e europee in seno a vari gruppi, e si esibisce nel 1974 con le orchestre radiofoniche tedesca e olandese. Cofondatore, insieme a Reggie Workman e Stanley Cowell, del Collective Black Artists (1969), e` molto attivo in seno al National Endowment for the Arts e al New York State Council on the Arts, e dirige la New York Jazz Repertory Company (1974). Brillante tecnico della tromba – e uno dei migliori specialisti del flicorno – Jimmy Owens tende a privilegiare lo sviluppo

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espositivo a scapito dell’invenzione musicale. Attirato all’inizio degli anni ’70 nella corrente del jazz-rock, e` tornato poi a una concezione piu` acustica del jazz. [X.P.]

«Complicity» (1970), Dreaming My Life Away (1978); Boogie Stop Shuffle (Mingus Dynasty, 1979).

OXLEY, Tony Batterista, percussionista e compositore britannico (Sheffield, 15/6/1938). A otto anni scopre da autodidatta il pianoforte. E` solo nove anni dopo che possiede infine una batteria che gli consente di suonare in alcune big band di Sheffield (1955-56). Dal 1957 al 1960 e` in un’orchestra militare, la Black Watch, dove studia la batteria e teoria musicale. Dal 1960 al 1964 dirige una formazione nella regione di Sheffield ma, dal 1963, si unisce, nel trio Joseph Holbrooke, a Gavin Bryars (allora bassista) e Derek Bailey. La collaborazione con quest’ultimo, che dura fino al 1967, li vedra` esplorare le molteplici possibilita` del free jazz. Nel 1966 si stabilisce a Londra. Suona dapprima al Little Theatre di John Stevens, forma un gruppo, poi diventa il batterista titolare del Ronnie Scott’s Club, ruolo che gli consente di accompagnare le star di passaggio: Sonny Rollins, Bill Evans, Stan Getz, Joe Henderson, Charlie Mariano (con il quale incidera`). Due anni dopo suona nella Band, ottetto diretto da Ronnie Scott. E` anche il periodo in cui lo si ascolta nei trii di Gordon Beck, Stan Tracey, Alan Skidmore e Mike Pyne. Nel 1969, oltre alla sua partecipazione in qualita` di membro fondatore alla Musicians’ Cooperative, Oxley suona su «Extrapolation» di John McLaughlin e incide «The Baptised Traveller» con Bailey, Kenny Wheeler, Evan Parker e Jeff Clyne. Per il secondo disco della formazione, l’anno seguente, Paul Rutheford verra` ad aggiungersi al quintetto. Con Bailey e Parker, forma la casa discografica Incus. Diventa membro della London Jazz Composers’ Orchestra creata da Barry Guy, e lavora in trio, con Howard Riley in particolare. Nel 1971 incide

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OXLEY

«Ichnos». Nel 1972 ha l’occasione di suonare col trio di Bill Evans in tourne´e in Europa. A partire dal 1973 lavora come insegnante e forma Angular Apron. Nel 1974 lavora con George Gruntz alla musica del film Steppenwolf. Nel 1978 si stabilisce nella Repubblica Democratica Tedesca. Tre anni dopo ritorna nella Germania Federale. Nel 1983 incide, in particolare con Tony Coe, «Nutty On Willisau», lavora con il proprio quartetto (Phil Wachsmann, Larry Stabbins, B. Guy o Paul Rogers), partecipa a una creazione di Didier Levallet, «Scoop». Si esibisce poi con una big band, la Celebration Orchestra (quattro ottoni, sei archi, pianoforte e cinque batteristi), al festival di Berlino e in quintetto insieme a Levallet al festival di Camden nel 1985. Nel 1986 effettua tourne´e in Gran Bretagna con un ottetto che egli codirige con Levallet, cosı` come in quartetto con Tony Coe. Ha spesso inciso con Cecil Taylor, del quale e` diventato forse il collaboratore piu` assiduo e fedele, con Stefano Battaglia, col chitarrista Augusto Mancinelli, con Bill Dixon, Paul Bley, John Surman e molti altri. Batterista essenzialmente di free jazz, portavoce di una certa musica improvvisata europea dai colori britannici, Oxley e` un musicista virulento e incisivo. La sua esecuzione attinge dalla dinamica tavolozza della batteria piu` che dalle sue possibilita` ritmiche. La sonorita` densa e colorata avvia un dialogo straordinario con il solista, il cui discorso Oxley sottolinea in modo imprevedibile e tonico. [P.B., C.G.]

Crossing (1969), «4 Compositions For Sextet» (1970), Eiroc II (1971), Never Before Or Again (1972); Nardis (Bill Evans, 1972); «February Papers» (1977); The Furnace II (The Quartet, 1987); Leaf Palm Hand (Cecil Taylor, 1988), «In the Evenings out There» (Bley, Peacock, Surman, 1991), «Papyrus» (due volumi, con Bill Dixon, 1998); «Berlin Abbozzi» (Bill Dixon Quartet, 1999), «Cecil Taylor/Bill Dixon/Tony Oxley» (dal vivo, Canada, 2002).

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OZONE

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OZONE, Makoto Pianista, compositore e arrangiatore giapponese (Kobe, 25/3/1961). Figlio di Minoru Ozone, pianista di jazz e proprietario di un club a Kobe, suona l’organo dall’eta` di quattro anni e sceglie il pianoforte dopo aver assistito a un concerto di Oscar Peterson. Nel 1980 parte per Boston dove segue i corsi della Berklee School, di arrangiamento (in particolare con Herb Pomeroy) e di composizione. Qui Ozone incontra anche Gary Burton e nel 1982 incide in duo con il trombonista Phil Wilson. A New York nel 1983 da` un recital alla Carnegie Hall in apertura del festival di Newport. Nel 1984 incide in qualita` di leader con Burton e Eddie Gomez e nel

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1985 diventa membro del quartetto di Burton; nell’ambito del Playboy Festival suona in duo con Michel Petrucciani all’Hollywood Bowl. Numerosi dischi e concerti, spesso in duo con Gary Burton, lo hanno imposto come una delle voci piu` sofisticate del piano jazz contemporaneo. Se una sorta di garyburtonismo sembra rinchiuderlo in un’esecuzione tutta ricami e delicatezze, dai riferimenti e dalle risonanze classiche o impressioniste, Ozone sa dare prova in altri contesti di uno swing piu` vigoroso e di una fre[P.C.] schezza quasi funky. Alone Together (Bobby Shew, 1983); Crystal Love (1984); La Divetta (Burton, 1986).

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P PADOVANI, Jean-Marc Sassofonista (tenore, soprano e alto) e compositore francese di origine italiana (Villeneuve-les-Avignon, 15/12/1960). Dai cinque ai dodici anni studia pianoforte al conservatorio di Avignone, quindi chitarra classica per quattro anni. A Nıˆmes, incontra Guy Labory, jazzman dilettante attivo in ambito regionale – sua fu l’idea del festival di jazz di Nıˆmes – sul cui incitamento Padovani intraprende lo studio del sassofono. Nel 1977 esordisce, come professionista, nel quartetto del pianista Christian Lavigne, anch’egli di Nıˆmes, al fianco di Michel Benita (cb) e Joe¨l Allouche (batt). Su consiglio di Andre´ Jaume, entra intanto al conservatorio di Marsiglia, ove frequenta il corso di jazz di Guy Longnon. Lavora con la Fanfare des Sardans. Due anni dopo, si unisce ai Cossi Anatz, undici, dodici musicisti tutti con esperienza di fanfare e musiche popolari, diretti dai fratelli Michel (tr, cnta, sax) e Claude (tuba) Marre. Contribuisce, a Nıˆmes, alla creazione del Groupe d’Action et d’Animation musicales (GAAM), assieme a Thierry Maucci (tsax, ssax) e Alain Joule, e in questa occasione incontra musicisti del GRIM (Groupe de Recherche et d’Improvisation musicales, creato a Marsiglia nel 1978) e dell’ARFI (Association a` la Recherche d’un Folklore Imaginaire, creata a Lione nel 1967). Nell’ambito dell’associazione, prende poi vita il trio con Joule e Maucci. Segue quindi le lezioni di Philippe Mate´, tenta qualche esperimento in duo di sassofoni con Maucci (fondatore del gruppo Est-ce Bien Raisonnable?), ed e` chiamato a sostituire Jaume quando questi lascia i Blaguebolle (1979). A Parigi nel 1981-82 si unisce all’Europamerica di Jef Gilson, quindi all’Orchestre Franco-Allemand diretta da Albert Mangelsdorff e JeanLouis Chautemps. Nell’agosto del 1982

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propone a Claude Barthe´le´my, allora di passaggio a Montpellier, di metter su un gruppo. Forte del contributo di Philippe Delettrez (sax) e Denis Fournier (batt), tale formazione verra` alla luce nel marzo 1983 (in occasione del disco «Demain Matin», cui concorrono anche Jean-Luc Ponthieux, cb, Manuel Denizet, batt, Siegfried Kessler e Henri Texier). Nel 1985-86, prosegue il sodalizio con Barthe´le´my (creazione nel 1986, per il festival di Marne-la-Valle´e, di un’opera per quintetto d’ottoni, sculture musicali e quartetto jazz). Nel 1986 e` la volta di «Sax Blues» con Barthe´le´my, Denizet e Tony Pervenchon (chit). A partire dal 1987 Padovani si dedica prevalentemente all’organizzazione del suo spettacolo Tres Horas De Sol che porta in tutta la Francia. In associazione con Barthe´le´my e l’ingegnere del suono Gilles Chantemerle, fonda infine la casa discografica Big Noise. Negli anni ’90 incide spesso per la Label Bleu, spesso unendo la sua voce strumentale ai testi di Enzo Cormann. Esponente d’una corrente di matrice risolutamente latina (radici occitane, spagnole), se non africana, Padovani e` sassofonista dal suono grasso e generoso, dal lirismo quasi barbieriano. Da Barbieri, tuttavia, ha saputo affrancarsi, colorando la propria esecuzione di tinte ayleriane e trovando la sua strada in una sperimentazione frutto di diverse culture. [P.B., C.G.]

Demain Matin, Troika (1983), Le Voyage du chat, Big Noise Blues (1985), «Tres Horas de Sol» (188), «One for Pablo» (1989), «Mingus – Cuernavaca», «Sud» (1991), «Nocturne» (1994); «Out: Tribute to Eric Dolphy» (2003), «Cantile` nes» (2005).

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PAGE

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PAGE, Oran «Hot Lips» (Thaddeus) Trombettista e cantante statunitense (Dallas, Texas, 21/1/1908 - New York, 5/11/ 1954). Riceve dalla madre le prime lezioni di musica. Dopo essersi cimentato al clarinetto e al sassofono, adotta infine la tromba, quale membro di un’orchestra di ragazzi diretta da Lux Alexander. Esordisce, come professionista, nella formazione che accompagna Ma Rainey; accompagna in seguito Bessie Smith e Ida Cox, quindi entra nel gruppo dei Blue Devils, fondato da Walter Page (192830). Suona con Bennie Moten (1930-35) e con Count Basie (1936); forma un suo quintetto a Kansas City. A New York, si unisce all’orchestra di Louis Metcalf, dirige una big band allo Small’s Paradise (1937), parte in tourne´e con Bud Freeman, Joe Marsala (1940), Artie Shaw (1941-42). Fonda un nuovo gruppo e accompagna Ethel Waters (1946). A partire dal 1949 effettua diverse tourne´e in Europa. Di ritorno a New York nel 1953, continuera` a suonare sino al 27 ottobre 1954, quando, colto da crisi cardiaca, viene ricoverato all’Harlem Hospital. Qui muore, a distanza di pochi giorni. Stile pionieri di New Orleans, Hot Lips Page e` trombettista forte e focoso, nonche´ ottimo cantante di blues. Ha sempre saputo attorniarsi di validissimi musicisti quali Don Byas, Lucky Thompson, Clyde Hart, Hank Jones, Albert Ammons, Chu Berry, Ben Webster, o ancora, nel 1944, [M.L.] Sidney Catlett. Blues with Lips (Carnegie Hall Concert, 1938); Old Man Ben (1938), Lafayette (1940), Uncle Sam Blues, Dance Of The Tambourine (1944), That Lucky Old Sun (1949).

PAGE, Walter Sylvester Contrabbassista statunitense (Gallatin, Missouri, 9/2/1900 - New York, 20/12/ 1957). Suona la tuba e la grancassa in orchestre locali, quindi il contrabbasso all’universita`. Membro dell’orchestra di Bennie Moten (1918-23), forma e dirige il gruppo Blue Devils cui partecipano William Basie e Jimmy Rushing (1925). Di

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ritorno con Bennie Moten (1931-34), viene scritturato nella nuovissima orchestra di Count Basie (1936-42), prende parte alle formazioni di Nat Towles e Jesse Price. Ritornato quindi con Basie (1946-49), e` ingaggiato da Hot Lips Page (1949), poi da Rushing (1951-52). Free lance a New York, suona regolarmente nella formazione di Eddie Condon assieme a Ruby Braff, Jimmy McPartland, Roy Eldridge (1956). Ispiratosi a Wellman Braud, Walter Page conferisce all’esecuzione con il basso una mobilita` che, sconosciuta nei suoi predecessori, avra` poi grande seguito. Suona sui quattro tempi con ricchezza di sfumature, e si integra alla perfezione in quella che fu definita la All America Rhythm Section, da lui composta insieme a Basie, [M.L.] Freddie Green e Jo Jones. Con Basie: Topsy (1937), Doggin’ Around, How Long Blues (1938), I Left My Baby (1940), Farewell Blues (1942).

PAICH, Marty (Martin Louis) Pianista, compositore, arrangiatore, produttore e direttore d’orchestra statunitense (Oakland, California, 23/1/1925 Santa Ynez, California, 12/8/1995). Nel 1940 ascolta Jimmie Lunceford: il jazz, la musica, la big band e l’arte dell’arrangiamento saranno per lui una vera e propria rivelazione. Il primo lavoro gli viene da Gary Nottingham, nella cui orchestra suona allo Sweets Ballroom di Oakland (1941-43). Arruolatosi nell’aeronautica (1943-46), coltiva la passione per la big band a capo di un’orchestra militare che, fra le altre mansioni, anima spettacoli nelle varie basi aeree. Passata la guerra, entra al conservatorio di Los Angeles, ove studia composizione assieme a Mario Castelnuovo-Tedesco. Compone due quartetti per corde, un trio per fiati, diverse canzoni e qualche brano per orchestra. Ascolta e studia Stravinskij, Barto´ k, Brahms, Beethoven, Bach e Mozart. Conseguito, dopo quattro anni, un master cum laude in composizione, intraprende la brillante carriera di pianista e insieme arrangiatore-compositore, scrivendo e/o

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suonando per e con le orchestre di Jerry Gray (1951), Dave Pell, Shelly Manne (1952), Stan Kenton, ma anche per e con i solisti Art Pepper, Chet Baker, Shorty Rogers (1953-54), e le cantanti Peggy Lee (1953), Dorothy Dandridge (1956), Sarah Vaughan, Lena Horne e per Sammy Davis Jr., Ray Charles, Astrud Gilberto. Sul finire degli anni ’50, dirige a Los Angeles (specie in studio), diverse formazioni di varie dimensioni (la small band serve di base alla big band), in cui riunisce il fior fiore dei musicisti della West Coast: Pete Candoli, Buddy Childers, Jack Sheldon, Stu Williamson, Al Porcino (tr), Dick Nash, Ray Sims, Bob Enevoldsen, George Roberts (trb), Vince DeRosa (cor), Jimmy Giuffre (brsax, cl), Her Geller (asax), Bob Cooper, Bill Perkins (tsax), Bill Hood, Marty Berman (brsax), Vic Feldman (vibr), Russ Freeman (pf), Scott LaFaro, Joe Mondragon, Buddy Clark (cb), Mel Lewis (batt), e con cui incide alcuni album a suo nome (1959-60). Nel 1959 fonda, assieme ai pianisti Pete Jolly, Jimmy Rowles e Johnny Williams (nonche´ Al Hendrickson, chit; Joe Mondragon, cb; Shelly Manne, batt; Vic Feldman, vibr), il Jazz Piano Quartet, gruppo con cui incide e che evolve, nel 1960, nel Marty Piano Quartet (comprendente gli stessi pianisti, piu` alcuni elementi della small band: Art Pepper, Bud Shank, Mel Lewis). Dalla Warner gli viene poi commissionata la musica di The Lady Is A Tramp, e Hollywood si avvale con regolarita` dei suoi talenti, unanimemente riconosciuti, di compositore e arrangiatore (per film, cartoni animati, serie televisive). Produrra`, successivamente, ancora molti dischi in collaborazione con giovani musicisti (fra cui il figlio David, ottimo pianista). Compone infine varie opere classiche per la Los Angeles Neophonic Orchestra. Durante lo straordinario concorso per arrangiatori, indetto in California, negli anni ’50, Marty Paich si contraddistingue insistendo meno su colori e timbri (di cui e`, fra l’altro, un virtuoso: nella sua combinazione preferita affianca tromba, tre sassofoni e corno francese, e ottiene, da-

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PALMER

gli ottoni di From Now On, un suono molto particolare), e piu` su tempi e ritmi, che compone e scompone con fare magistrale (Moanin’: esempio di arrangiamento in cui la chiarezza stessa trattiene il tempo). Asso dello squilibrio, trasfigura a volte (I Love Paris) gli standard piu` automatici in strane macchine, quasi a volerli disarticolare, rallentare in una sorta di anamorfosi delle prospettive sonore e ritmiche. L’arrangiatore e`, allora, vera creatura diabolica, artefice nelle cui mani cio` che e` vecchio diventa nuovo (nuovissimo), e cio` che e` trito, inaudito. Padrone del tempo e degli effetti speciali («The man who put the pro in progressive», si diceva di lui), Marty Paich forgia le forme secondo una metamorfosi costante e molto ‘‘visiva’’, la cui posta e` senza dubbio procurare una gioia totale, e d’altro canto, non per questo contraddicendosi, giocare con i nervi dell’ascoltatore in quella che e` la dimensione piu` nascosta del mestiere di arrangiatore: la drammaturgia, l’elaborazione di un copione sonoro che alterna climi e stati d’animo. Tali virtuosismi di arrangiatore (la sua scrittura e` precisa, chiede ai solisti di essere leggeri) hanno paradossalmente per effetto uno swing tonico, irritante per elasticita` e nervosismo. Il pianista non e` da meno dell’arrangiatore: egli suona per accordi e blocchi, lembi sfalsati, suspense, con uno stile d’impressionante abilita` e senso d’impostazione, superbamente freddo e brillante. La gelida disperazione, ossessione della West Coast anni ’50, il senso dello scomposto e della leggera lentezza che rende precaria ogni cosa, raggiungono con Marty Paich la perfezione nell’eleganza sfrenata. [J.L.C.] I Had The Craziest Dream (Dave Pell, 1954); The New Soft Shoe (1957), «What’s New?», Easy Listening (1958), Sid Ol’ Kid (Jazz Piano Quartet, 1959), Love For Sale, Violets For Your Furs (1959).

PALMER, Roy Trombonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 2/4/1887 - Chicago, Illinois, 22/12/1963). Dei suoi inizi non si ha notizia, se non che aveva suonato la chitarra

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PALMIERI

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nella Roseal’s Orchestra (1906) e il trombone nei pochi mesi, tra il 1914 e il 1915, in cui aveva fatto parte delle American Stars di Willie Hightower al Cadillac Club. Nel 1917 lascia per sempre New Orleans e si reca a Chicago per entrare nell’orchestra di Sugar Johnny Smith al Deluxe Cafe´ . Alla morte di Smith il gruppo e` assunto in blocco da King Oliver, ma Palmer non va d’accordo col cornettista e si mette in proprio. Negli anni ’20 suona con molte formazioni (Doc Watson, Hughie Swift) e si dedica all’insegnamento: il trombonista Preston Jackson sara` suo allievo. Ha inciso con Jelly Roll Morton (1924), Johnny Dodds (1927), Richard M. Jones (1929) e, nel 1932, abbandona la professione per impiegarsi in una societa` petrolifera, la Mazola Oil Company. Nel 1940 apre una lavanderia a Chicago, ma continua a impartire lezioni di tromba e trombone. [G.C.]

Tiger Rag (Morton, 1924), Wild Man Blues (Dodds, 1927).

PALMIERI, Remo (anche PALMIER) Chitarrista statunitense di origine italiana (New York, 29/3/1923 - 2/2/2002). Attratto inizialmente dalle belle arti, e` per mantenersi gli studi che suona in vari club. Nel dicembre 1942 esordisce, come professionista, nel trio del pianista Nat Jaffe. Suona con Coleman Hawkins (1943) e Red Norvo (1944), quindi crea un proprio gruppo che accompagna Billie Holiday in spettacoli di cabaret e Mildred Bailey alla radio. Nel novembre 1944 entra nella formazione del pianista e cantante Phil Moore, che lascia nel febbraio dell’anno successivo per unirsi all’orchestra della CBS. Vi si tratterra` sino al 1972, anno del suo ritorno alla ribalta del jazz. Si esibisce allora con Benny Goodman, Bobby Hackett e Hank Jones, fra tanti altri, e incide con Herb Ellis nel 1977 e a proprio nome nel 1978. Discepolo di Charlie Christian e ispiratosi a Django Reinhardt, Remo Palmieri (condiscepolo di Tibor Serby, uno dei pochi musicisti formatisi alla scuola di compo-

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sizione di Be´la Barto´k) possiede una sonorita` dalla bella sottigliezza armonica, ricca di trovate inaspettate. Per quanto non abbia nulla del bopper ortodosso, piuttosto precursore del cool date le tranquille linee melodiche, Dizzy Gillespie non si era sbagliato chiamandolo con se´ nella storica seduta di incisione per la Guild. Palmieri suono`, allora, assieme a [A.T.] Charlie Parker. Seven Come Eleven (Red Norvo, 1944); con Gillespie: Groovin’ High, All The Things You Are (1945); Side Track, A Time For Love (1976); Windflower (H. Ellis, 1977).

´, Hugues PANASSIE Critico e produttore francese (Parigi, 27/ 2/1912 - Montauban, 8/2/1974). Fu uno dei primi in Europa, e forse nel mondo, a scoprire e dare una definizione del jazz. Nel 1934 pubblica Le Jazz Hot, un’opera che fece testo per una decade. Anima, assieme a Pierre Nourry, l’Hot Club de France (1932). E` redattore capo della rivista Jazz Hot (marzo 1935), e collabora con Charles Delaunay alla fondazione della casa discografica Swing (1937). Uomo di brio e dallo stile caldo e persuasivo, riesce a sensibilizzare il pubblico all’importanza del jazz nonche´ a reclutare un discreto numero di fan. Nel 1938 e` supervisore per la Swing, a New York, di sedute di registrazione con Sidney Bechet, Tommy Ladnier, Mezz Mezzrow, precursori del New Orleans Revival degli anni ’40. Nel 1947, ‘‘divorzia’’ da Charles Delaunay a proposito del bebop che non era, a suo avviso, musica jazz. Presidente dell’Hot Club de France, editorialista del Bulletin du HCF, lottera` fino all’ultimo per preservare l’immagine tradizionale di una musica di cui egli fu, incontestabilmente, apostolo tra i piu` importanti, attraverso libri, programmi radiofonici e arti[F.T.] coli. Le Jazz Hot (Correˆa, 1934), La Musique de jazz et le swing (Correˆa, 1943), Les Rois du jazz (Grasset, 1944), Douze anne´es de jazz (Correˆa, 1946), La Ve´ritable Musique de jazz (Robert Laffont, 1959), Histoire du vrai jazz (Robert Laffont, 1959), La Batail-

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953 le du jazz (Albin Michel, 1965), Louis Armstrong (Nouvelles Editions latines, 1969), Dictionnaire du jazz (in collaborazione con Madeleine Gautier, Albin Michel, 1971), Monsieur Jazz (Stock, 1975).

PAPADIMITRIOU, Sakis Pianista e compositore greco (Kavala, 1/ 5/1940). Pianista autodidatta, studia giurisprudenza all’universita` di Tessalonica, ove esordisce nel 1960 in un trio che esegue le sue prime composizioni. Scrittore e critico letterario, ha pubblicato i primi due libri di jazz in lingua greca. Corrispondente della rivista Jazz Forum, e` cofondatore nel 1977 della rivista Jazz di cui sara` redattore capo sino al 1981. Fonda inoltre una rivista e una casa editrice, la Plus And Minus, che pubblica opere di jazz e musica d’improvvisazione, e quindi crea, nel 1980, la casa discografica Improvisational Series. Si esibisce nel 1982 al Jazz Bu¨hne di Berlino Est, nel 1983, a Parigi e a Lione (in particolare con musicisti dell’ARFI, l’Association a` la Recherche d’un Folklore Imaginaire creata nel 1967), e parte, nel 1984, per una tourne´ e greca al fianco di Andre´ Jaume; quindi da` un concerto da solo, all’Europa Jazz Festival di Le Mans, nel 1985. Incide per la propria etichetta e, dal 1983, per la Leo Records. Essenzialmente solista, Sakis Papadimitriou e` innanzitutto un esploratore del pianoforte, strumento che avvicina tramite la tastiera, ma anche tramite la cassa armonica e le corde, che soffoca, strofina, percuote alla ricerca di nuovi timbri. Quando utilizza la sola tastiera, elabora figure ripetitive, aiutandosi molto con il pedale del forte per produrre e prolungare gli armonici. Alle sue tecniche ha dedi[X.P.] cato un libro: L’Autre Piano. Play: 6 (1983), First Move (1984).

Parafrasi Insieme di trasformazioni melodiche e ritmiche apportate dallo strumentista o cantante a una melodia, al fine di adattare la stessa a una propria visione personale, nel corso di quella che si definisce l’espo-

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PARENTI

sizione del tema. Vera e propria reinvenzione del brano, la parafrasi e` gia` una forma di improvvisazione. Non esiste jazzman che interpreti uno standard di Broadway nella sua versione originale: dopo aver scelto quello che piu` gli si addice, spesso in contrasto con quanto indicato dalla partitura, egli aumenta o diminuisce la durata delle note, modifica e adorna la melodia (a volte in funzione delle armonie arricchite proposte dal pianista o dal chitarrista). L’arte del grande jazzman consiste, per l’appunto, nel saper trasfigurare canzoni banali in gioielli senza tempo. La parafrasi non va chiaramente utilizzata laddove l’arrangiamento prevede tutto sin dall’inizio. Similmente, vi sono composizioni scritte da jazzisti, che essendo gia` ritmate alla maniera jazz, anche se eseguite senza arrangiamenti precisi, non accettano comunque la parafrasi. E` il caso di Moten Swing, Jive At Five, Cotton Tail e la maggior parte dei temi bebop: Donna Lee, Dance Of The Infidels, Anthropology, Straight No Chaser ecc. Il primo jazzman a essersi distinto nell’uso della parafrasi – raggiungendo subito livelli eccelsi – fu, senza ombra di [Ph.B.] dubbio, Louis Armstrong. PARENTI, Tony (Anthony R.) Clarinettista e sassofonista (asax) statunitense (New Orleans, Louisiana, 6/8/1900 - New York, 17/4/1972). Di origine siciliana, comincia a studiare il violino, quindi il clarinetto, assieme a Joseph Taverno nella cui orchestra suona per un anno e mezzo. Sostituisce in seguito Alcide Nun˜ez in seno alla Papa Laine’s Band, lavora quindi con Nick LaRocca, Johnny Stein, il cornettista Johnny De Droit (1916), suona in trio sulla riverboat Majestic e dirige, a partire dagli anni ’20, una propria orchestra. Giunto a New York sul finire del decennio, lavora con diverse orchestre da ballo e come musicista in sala d’incisione, per la radio e l’etichetta Columbia. Nel 1939 si unisce all’orchestra di Ted Lewis e ivi resta fino all’estate del 1945. Suona assieme a Eddie Condon (1946), George Brunis, la sua stessa or-

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PARHAM

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chestra, Muggsy Spanier (1947), Miff Mole (Chicago, inizi 1949). Negli anni ’50, lavora in Florida, a New York (1954), Boston e Canada. Si esibisce nel 1962 nel club di Condon, quindi al Jimmy Ryan’s (1963-69). Suona periodicamente a New York sino al 1971. Tony Parenti e` uno dei migliori musicisti della scuola bianca di New Orleans: dallo stile fluido e ornato, si integra perfettamente alla polifonia delle prime orche[M.R.] stre. Dizzy Lizzy, French Market Blues (1925), Old Man Rhythm (1929), I’ve Been Working On The Railroad (1955).

PARHAM, «Tiny» (Hartzell Strathdene) Pianista, organista, compositore e arrangiatore statunitense (Winnipeg, Manitoba, 25/2/1900 - Milwaukee, Wisconsin, 4/4/1943). Trascorre l’infanzia a Kansas City ove esordisce nel 1923. Stabilitosi a Chicago nel 1926, dirige assieme al violinista Leroy Pickett i Syncopators (192627). A partire dal 1928, e sino al 1940, lavora con una propria formazione in diversi dancing di Chicago e, d’estate, ad Atlantic City. Si esibisce al Savoy (193435), e nuovamente a Chicago (1936), quindi suona occasionalmente come organista, in cinema e music hall. Nel 1941 da` inizio a una serie di tourne´e ma muore nel suo camerino durante uno spettacolo. Solido pianista d’orchestra, ha lasciato qualche incisione di assolo brillanti e [M.R.] swinganti. Loveless Love (Johnny Dodds, 1927); Pigs Feet And Slaw, Steel String Blues (1929).

PARHAM, «Truck» (Charles Valdez) Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 25/1/1911 - 5/6/2002). Suona in un primo tempo la batteria, quindi si cimenta al contrabbasso sotto la guida di Walter Page. Titubante fra una carriera da professionista di football (ha fatto parte per qualche tempo della Chicago Negro All Stars) o di musicista, sacrifica infine lo sport alla musica. Lo si ritrova dunque nelle fila dell’orchestra di Zack Whyte

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(nella regione di Cincinnati, 1932-34), con Zutty Singleton (1935), Roy Eldridge (dal 1936 al 1938) e Art Tatum (Chicago, al Three Deuces, stesso periodo). Dopo una breve permanenza nella grande formazione di Bob Shoffner, viene scritturato da Earl Hines, sulla West Coast (1940). Due anni dopo, passa con Jimmie Lunceford, nella cui orchestra suona per cinque anni, sino al 1947. Seguono degli accompagnamenti come free lance, quindi una collaborazione con Muggsy Spanier (ora piu` ora meno assidua dal 1950 al 1955), Gigi Gryce (1954), Herbie Fields (1956-57), Louie Bellson (1957), Earl Hines (1958). Stabilitosi a Chicago negli anni ’60, prosegue come musicista indipendente al fianco di Dorothy Donegan, Big Chif Russell Moore, Art Hodes, Roy Eldridge e partecipa al festival jazz di New York nel 1981. Influenzato, come e` naturale, da Walter Page, e` accompagnatore duttile, efficace (a riprova, lo slapping in Heckler’s Hop, con Eldridge, 1937), nonche´ discreto, d’una discrezione che non abbandono` mai, e che solo raramente consente d’apprezzarne la pur piena e rotonda sonorita`. [A.C.]

After You’ve Gone (Eldridge, 1937); con E. Hines: Jelly Jelly (1940), Stormy Monday Blues (1942); Four Or Five Times (Lunceford, 1946).

PARKER, Charlie (Charles Christopher) Altosassofonista e compositore statunitense (Kansas City, Missouri, 29/8/1920 New York, 12/3/1955). La madre, che lavora in un ospedale di Kansas City, ove egli nasce, lo vuole medico; ben presto pero` affiora in lui la passione per il jazz. Professionista all’eta` di diciassette anni, suona per le migliori orchestre della citta`, in particolare per l’orchestra di Jay McShann, con cui incide i suoi primi assolo nel 1941. A New York si mette in luce sin dal 1939 e specie nel 1941, nel corso di jam session dapprima al Monroe’s, quindi al Minton’s, in cui riesce a introdursi grazie a Kenny Clarke e Thelonious Monk. Nel 1943 suona con Earl Hines, abbando-

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nando temporaneamente il sax alto per il tenore, poi con Billy Eckstine. Suo partner era all’epoca Dizzy Gillespie, che verso la fine della guerra si sarebbe affermato, agli occhi del pubblico, quale capo del movimento bebop, titolo che Parker, suo favorito fra i musicisti, non pote´ contestargli. Unitisi, i due diventano insieme i fari della 52ª Strada (1944-45). Durante una permanenza sulla West Coast (194546), Parker e` chiamato a far parte della troupe del Jazz At The Philharmonic, e fonda un suo primo gruppo. In seguito a un esaurimento nervoso, e` costretto, nel 1946-47, a un ricovero all’ospedale Camarillo (California). Ristabilitosi, si unisce nel 1947 in un quintetto con Duke Jordan, Tommy Potter, Max Roach e il giovanissimo Miles Davis. E` in Europa in due occasioni, la prima a Parigi per il festival internazionale del jazz (1949), quindi in Svezia e in Danimarca per qualche concerto (1950). Negli ultimi anni di vita, incupiti dalla malattia, incontra solo raramente il consenso del grande pubblico. Il tentativo di esibirsi con un gruppo d’archi si risolve in un fallimento nonostante il brillante inizio. Non visse mai come una star, ma piuttosto da isolato, mentre la sua supremazia, unanimemente riconosciuta, si faceva avvertire nei continui riferimenti a sue composizioni (Billie’s Bounce, Now’s The Time) da parte di giovani musicisti, nonche´ nell’influenza dispotica che continuava a esercitare non solo su sassofonisti, ma anche su pianisti e trombettisti, influenza paragonabile unicamente a quella di Louis Armstrong, venti anni prima. Alla sua morte, era gia` entrato nella leggenda. Su Charlie Parker si possono leggere le seguenti opere: Robert George Reisner, Bird: The Legend Of Charlie Parker (The Citadel Press, New York 1962); Ross Russell, Bird Lives! (Quartet Books, Londra 1973); Andre´ Hodeir, Hommes et proble`mes du jazz, cap. VII (Flammarion, Parigi 1954, e Parenthe`ses, Roquevaire 1981). Gli sono stati dedicati due film, Bird Now (1987) di Marc Huraux e Bird (1988) di Clint Eastwood, il montaggio audiovisivo Bird Is Free (1975) di Horace, nonche´ il

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documentario video Celebrating Bird: The Triumph Of Charlie Parker (1987) di Gary Giddins. Compositore, Charlie Parker e` stato inoltre l’autore di Donna Lee, Relaxin’ At Camarillo, Billie’s Bounce, Scrapple From The Apple, Yardbird Suite, Confirmation. Charlie Parker e` il piu` grande solista di sax alto, nonche´, per molti, il piu` grande improvvisatore jazz di tutti i tempi. Il suo stile riunisce, in una sintesi di ammirevole purezza, gli elementi melodici ed espressivi del blues stile ‘‘Kansas City’’, grande metropoli jazzistica del periodo fra le due guerre, e un’invenzione personale fondata su una piu` libera interpretazione degli schemi armonici del jazz tradizionale. Lungi dall’essere un rivoluzionario, Parker si inoltra tuttavia con coraggio e audacia nell’esplorazione del campo tonale. La sua frase, meno pura diatonicamente di quella di Lester Young, aderisce spesso ai prolungamenti degli accordi. Dotato d’un senso molto spiccato della tonalita`, egli tenta comunque di ampliarla, opponendo diatonismo e cromatismo, coltivando alcuni slittamenti melodico-armonici tramite l’accordo di passaggio. D’altro canto, egli sa introdurre in un discorso sempre di grande coerenza elementi di discontinuita` spazio-temporale che contribuiscono ad arricchirne il linguaggio. La frase parkeriana si contraddistingue per il ‘‘respiro’’ e il rilievo molto particolari. Prima di lui, nessun solista aveva mai ottenuto, con una semplice variazione di registro (tecnica prediletta e di cui si serve con destrezza), un simile incremento di tensione. Ineguagliato improvvisatore su schemi armonici elaborati (Koko, derivato da Cherokee), e` nondimeno a suo agio nell’ambito piu` tradizionale del blues di dodici battute. In tale contesto, il suo fraseggio sa essere ora discretamente complesso, ora deliberatamente semplice (Cool Blues), laddove il flusso melodico e` sempre costantemente rinnovato. Tra i molti di dischi che ha lasciato, gli unici momenti di debolezza corrispondono – soprattutto nelle ballad – a esposizioni e riesposizioni del tema in cui viene meno

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un po’ di naturalezza: cio` e` evidentemente imputabile alla pressione degli editori che preferivano non si discostasse troppo dalle melodie popolari, eseguite a volte suo malgrado (My Melancholy Baby). Eppure, se lasciato libero d’agire, Parker si rivela un grandissimo interprete di ballad; a riprova, le celebri parafrasi di Embraceable You (le cui due versioni, registrate lo stesso giorno, variano sensibilmente l’una dall’altra). Lungi dal compiacersi nell’adornare vanamente il tema, Parker, accattivante prestigiatore, lo lascia ora affiorare, ora scomparire attraverso le linee sinuose d’un discorso musicale eccezionalmente articolato, in cui il tema, manifesto o latente, e` pur sempre un elemento fra gli altri. Grandi sono state le innovazioni da lui apportate sul piano ritmico. In nessun altro solista il valore breve (croma su tempo rapido, biscroma su tempo lento) ha assunto pari importanza. All’accentazione regolare di Coleman Hawkins poggiante su tempi forti e sincopi d’urto, e all’esecuzione lineare di Lester Young, Parker sostituisce un’accentazione che appoggia alternativamente sul tempo e dentro il tempo, sfruttando rigorosamente le differenze di intensita` fra note. Alcune note, poi, non vengono neanche espresse, ma piuttosto suggerite in uno swing di eccezionale vivacita` cui contribuisce l’estrema diversita` dell’edificio ritmico. Frutto dello stesso spirito di contrasto che alterna frasi di diverso carattere, esso risolve in quiete un periodo tumultuoso (A Night In Tunisia) e conferisce al silenzio una qualita` espressiva sino ad allora sconosciuta. La destrezza tecnica di Charlie Parker, asservita a un mobilissimo e rapido pensiero, gli consente di improvvisare su un tempo di circa 360 sulla semiminima; maestro della sonorita` e del vibrato, e dotato d’una forza non comune, egli offre una visione nuova, splendidamente virile, del sax alto. Il successo limitato di Charlie Parker, a dispetto della fama mondiale di cui gode, e` senz’altro imputabile a un’indole irrazionale. Immaginazione e indipendenza distrussero la sua carriera esattamente

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come le sue tendenze ne distrussero l’esistenza; affetto da problemi psicologici, fu presto identificato con il musicista maledetto. Eppure e` forse proprio per questo, e meglio di chiunque altro, che Parker incarna l’uomo jazz, l’emarginato per eccellenza: nato nel popolo e reietto dallo [A.H.] stesso. Hootie Blues (J. McShann, 1941); con D. Gillespie: Salt Peanuts, Hot House (1945); Billie’s Bounce, Now’s The Time, Koko (1945), Ornithology, A Night In Tunisia, Lover Man (1946), Embraceable You (1 & 2), Klactoveedsedstene, Don’t Blame Me, Scrapple From The Apple (1947), Parker’s Mood (1948), Leap Frog, Relaxing With Lee (1950); con The Quintet Of The Year: Perdido, All The Things You Are (1953).

PARKER, Evan Shaw Sassofonista soprano e tenore britannico (Bristol, 5/4/1944). Pianista dilettante, la madre lo inizia ancora bambino al fascino di Fats Waller. Nel 1953 la famiglia si trasferisce da Bristol a Londra. Ben presto nasce in lui l’interesse per il sassofono che studiera`, dal 1958 al 1962, assieme a James Knott. Dal sax alto passa al soprano e poi al tenore. Si iscrive in seguito all’universita` di Birmingham, ove studia botanica (1962-64), prima di abbandonare tutto e darsi alla musica. Attratto dal free jazz, suona con Howard Riley nella regione di Birmingham. Nel 1966 si unisce, a Londra, allo Spontaneous Music Ensemble di John Stevens fino al 1968, quindi a Derek Bailey. Nel 1967 incontra a Londra Peter Kowald (suonera` nel suo quintetto), e Peter Bro¨tzmann a Berlino, in occasione d’un concerto dello SME (con questi incidera`, nel 1969, «Machine Gun»). Un anno dopo fonda la Music Improvisation Company (1969-72), assieme a Bailey, Hugh Davies (strumenti elettronici) e Jamie Muir (batt). Suona intanto con Manfred Schoof (1969), si unisce al sestetto di Chris McGregor, quindi a quello di Tony Oxley (vi restera` fino al 1972). L’anno successivo, dopo aver collaborato con Bailey, Oxley e il giornalista Michael Walters alla creazione della casa discografica Incus, entra nel trio, poi nel quar-

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tetto di Alexander von Schlippenbach («Pakistani Pomade», con Paul Lovens, 1972), e partecipa alla Globe Unity Orchestra. Suona nell’ottetto di Bro¨tzmann, si unisce a Pierre Favre (1969-71) quindi soprattutto a Paul Lytton, a partire dal 1972. Nel 1973 e` membro del Brotherhood Of Breath. Nel 1975 comincia una grande avventura concertistica come solista assoluto, senza peraltro interrompere il sodalizio con Bailey («The London Concert», «A Different World», 1975). Lo si ritrova assieme ai Company nel 1979, nel quintetto di Kenny Wheeler un anno dopo, in duo con Barry Guy («Incision», 1981), in trio e quartetto con Guy, Lytton e, saltuariamente, con il trombonista George Lewis. Ha inoltre collaborato con Anthony Braxton, Leo Smith, la London Jazz Composers’ Orchestra, un quartetto di sassofonisti comprendenti Braxton, Lol Coxhill e Steve Lacy, nonche´ in trio con Bailey e Han Bennink («The Topography Of The Lungs», 1970). Impossibile registrare tutte le imprese di Evan Parker negli ultimi decenni, in particolare da quando la fondazione di una propria etichetta, la Psi, gli ha reso possibile pubblicare una gran quantita` di testimonianze, dal vivo e in studio, di un’attivita` intensa e sempre sincera. Da segnalare, oltre alla collaborazione con Cecil Taylor, la fervida presenza sulla scena del trio con Schlippenbach e Paul Lovens, ormai uno dei gruppi storici del jazz europeo, e il duo con Stan Tracey, cui si deve una delle musiche piu` emozionanti emerse in Europa (ma non solo) negli ultimi anni. Importanti anche le realizzazioni del suo gruppo elettroacustico, che incide per la Ecm, e le sue collaborazioni col duo «drum’n’bass» degli Spring Heel Jack. Musicista del grido, della rottura, della storpiatura, Evan Parker incarna il fronte degli irriducibili del free jazz europeo. Specialista del sax soprano, crea un universo fatto d’audacia, imprevedibilita` ed esasperazione del suono e delle sfumature. La sua tecnica si fonda esclusivamente sulla ‘‘triturazione’’ del bocchino, la ricerca d’armonici e multisuoni, su di un fraseggio che valorizza l’attacco vivo

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senza legato, gli effetti di respirazione circolare (sua specialita`), nonche´ le variazioni di registro che, rapidissime, sembrano riprodurre l’emissione di due suoni [P.B., C.G.] simultanei. Titan Moon (1971); Dreams (S. Lacy, 1974); Aebatics 3 (1975); «The Longest Night» (con J. Stevens, 1976); Real Time (Andrea Centazzo, 1977); Monoceros 2 (1978); May We Go Round (K. Wheeler, 1979); «Six Of One» (solo, 1982), «Comic Sessions» (1993); «Globe Unity 2002» (2002), «The Eleventh Hour» (2004, Electro-Acoustic Ensemble); «Oort-Entropy» (Barry Guy New Orchestra, 2004). Collaborazioni: «Live At Roulette» (2006, duo con Ned Rothenberg); duo con Stan Tracey: «Suspensions And Anticipations» (2003), «Crevulations» (2004); «The Grass Is Greener» (2000, duo con Han Bennink); «Winterreise» (2004-5, SchlippenbachParker-Lytton).

PARKER, Leo Sassofonista (alto e baritono) statunitense (Washington, D.C., 18/4/1925 - New York, 11/2/1962). Dopo studi di sax alto negli anni di scuola, entra a diciannove anni nell’orchestra di Billy Eckstine con cui passa al sax baritono. Sara` in seguito scritturato da Benny Carter, Illinois Jacquet, Dizzy Gillespie. L’uso di droghe ridurra` drasticamente, a partire dal 1948, le sue comparse in pubblico. Ritorna, per un breve periodo, nel 1961. Sebbene sia uno dei primi sax baritono bop, Leo Parker fa raramente mostra di un’audacia armonica paragonabile a quella di un Eddie De Verteuil; grande comunque e` la sua padronanza dello strumento, e i suoi chorus sono ben strutturati. All’incontro di due correnti, il bebop versione Charlie Parker e il rhythm and blues, Leo sapra` trarre da esse la migliore delle sintesi. [A.T.] For Truly (I. Jacquet, 1947); Mad Lad (sir Charles Thompson, 1947); Solitude (Dexter Gordon, 1947); Mad Lad Returns (1950), Blue Leo (1961).

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PARLAN, Horace Louis Pianista e compositore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 19/1/1931). Dal 1951 al 1957 suona assieme a musicisti della regione, fra cui i fratelli Turrentine. Scritturato da Charles Mingus nell’ottobre del 1957, si trattiene nel Workshop sino al 1959, contribuendo cosı` a vari capolavori. Lavora in seguito con Lou Donaldson ed entra nel gruppo cooperativo The Playhouse Four. Nel 1961 si unisce al quintetto Eddie Davis-Johnny Griffin e, nel 1963, al gruppo di Roland Kirk. Pianista molto richiesto, prende parte a innumerevoli sedute d’incisione. Intraprende poi una seconda carriera in Scandinavia, producendo molti album per l’etichetta danese SteepleChase ed esibendosi con musicisti locali o statunitensi di passaggio. Nel 1976 e` al fianco di Johnny Griffin in occasione di un concerto a Tokyo. Di tale periodo vanno ricordati due dischi realizzati in duo con Archie Shepp, il primo di spiritual (1977) e il secondo di blues (1980). Agli inizi degli anni ’80, suona con la Mingus Dynasty. Stabilitosi in una fattoria fuori Copenhagen, e` tuttora molto attivo. Limitato nell’uso della mano destra in seguito a un attacco di poliomielite, Horace Parlan si e` dovuto creare una tecnica specifica in cui integrare la preponderanza della mano sinistra. Per ottenere il suono desiderato, dunque, gli accordi eseguiti con mano sinistra su intervalli di terza e settima si colorano delle note selezionate con la mano destra. Attento accompagnatore, e` anche un solista dalle improvvisazioni ben strutturate, la cui esecuzione attinge dalle profondita` della [J.L.A., C.B.] musica afroamericana. Con Mingus: Pussycat Blues, Boogie Stop Shuffle (1959); When We Were One (J. Griffin, 1976); Good Bye Pork Pie Hat (1978); con Shepp: See See Rider, St James Infirmary (1980); No Greater Love (1981); «The Jazzpar Prize» (David Murray, 1991).

PARRAN, «J.D.» (John Davis) Sassofonista, flautista e clarinettista statunitense (St Louis, Missouri, 16/12/

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1947). Canta dapprima nell’orchestra della chiesa, in cui il padre suona sax soprano, sax in do e sax tenore. A undici anni comincia a suonare il tenore; a scuola, poi, entra in un trio di sassofonisti, quindi in un gruppo, i Jazz Messengers (!), che si esibisce in surprise-party, suonando melodie alla moda. Alla sede del sindacato locale dei musicisti, gli insegnano a decifrare una partitura. Ha quindici anni quando rinuncia agli studi di ingegneria per dedicarsi alla musica. Studente alla Washington University e al Webster College, si specializza nell’intera famiglia dei clarinetti. Alla fine degli anni ’60, milita nel Black Artist Group di St Louis, incide con l’Human Arts Ensemble (1973), insegna a musicisti esordienti e suona in varie formazioni dell’associazione. Dal 1971, a New York, fa parte delle big band di Frank Foster e Jabbo Ware, incide con Jackie Lomax, Paul Butterfield (nel cui gruppo incontra David Sanborn, anch’egli di St Louis), Joe Farrell, Snooky Young, Howard Johnson e The Band, suona con orchestre teatrali a Broadway ecc. Ma soprattutto impara con George Coleman «nozioni teoriche e armoniche che non si insegnano in nessun istituto». Reduce da una missione pedagogica ufficiale in Africa, ritorna a St Louis (1974), insegna storia del jazz e improvvisazione alla Southern Illinois University, canta e suona con la corale di gospel dell’universita`, collabora con il compositore di musica elettronica Thomas Hamilton e il percussionista Rich O’Donnell. Forma intanto con Floyd LeFlore, trombettista del BAG, il complesso Third Circuit ’n’ Spirit, miscuglio di bebop, funk, elettronica e free jazz, e si esibisce in spettacoli locali. Al volgere degli anni ’70, suona assieme a George Lewis, con cui viene in Europa. Oltre agli strumenti ad ancia europei, utilizza anche l’oboe indiano nagasvaram. Ha inoltre inciso con Marvin Gaye, Stevie Wonder, Don Byron, Luther Thomas, Leroy Jenkins, Edward Vesala, Anthony Davis. Abile polistrumentista appassionato di sperimentazioni, capace di spaziare dagli impasti sonori coltraniani ai pigolii dol-

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phyani (l’ottavino e` uno dei suoi strumenti preferiti), e` inevitabile esponente di varie avanguardie, peraltro disponibile, per la tecnica molto accademica al clarinetto, a interpretare partiture sia classiche sia contemporanee. [P.C.] Funky Donkey (L. Thomas, 1977); Chicago Slow Dance (G. Lewis, 1977); High Red Table (E. Vesala, 1980); The Enemy Of Light (A. Davis, 1983); Mookie (con Ned Rothenberg, 1989).

PARRISH, Avery Pianista e arrangiatore statunitense (Birmingham, Alabama, 24/1/1917 - New York, 10/12/1959). Esordisce con i Bama State Collegians, gruppo il cui nucleo fondamentale costituisce, a partire dal 1934, l’orchestra di Erskine Hawkins. Abbandona l’orchestra nel 1941 per esibirsi come solista sulla West Coast. A seguito delle gravi ferite riportate durante una lite, e` costretto ad abbandonare il mestiere. Arrangiatore e pianista eccellente, merita di essere ricordato se non altro per aver composto il celebre blues After Hours. [A.To.]

PARTITURA

qualificazione professionale tenuti a Siena, dove studia con Mario Raja, Furio Di Castri, Ettore Fioravanti. Nel 1997 ha modo di suonare con John Surman, Louis Sclavis e Michel Godard, esibendosi in vari festival estivi. Significativa, dal lato artistico e professionale, e` stata la collaborazione con Greg Osby nel novembre del 1997, sull’onda della quale, nel 1999, Partipilo trascorre qualche mese a New York suonando con alcuni dei musicisti piu` significativi del panorama jazzistico contemporaneo: Jason Moran, Tarus Mateen, Nasheet Waits e lo stesso Greg Osby. Tornato in Italia costituisce il gruppo Urban Society, una formazione a organico variabile, e sperimenta nuove concezioni ritmico-melodiche nell’esecuzione di brani originali. Ha inoltre collaborato con Nguyeˆ n Leˆ , Salvatore Bonafede, Bruno Tommaso, Nicola Stilo, Roberto Ottaviano, Rudy Migliardi, Gianni Lenoci, Mike Applebaum, Joy Garrison, Massimo Manzi e molti altri. Ormai affermato come uno dei piu` brillanti giovani solisti italiani, Partipilo sembra destinato a una solida e intensa carriera. [L.C.]

Con E. Hawkins: After Hours (1940), Black Out (1941).

PARTIPILO, Gaetano Sassofonista (contralto e soprano) italiano (Cassano delle Murge, 2/10/1974). Figlio d’arte, inizia a maneggiare il suo primo sassofono all’eta` di otto anni suonando nella banda del paese. A quindici anni si iscrive alla classe di sassofono del conservatorio Piccinni di Bari dove, nel 1997, conseguira` il diploma. Studia musica classica e inizia ad appassionarsi al jazz. Segue i corsi di musica jazz tenuti da Roberto Ottaviano e al tempo stesso incomincia a suonare in diverse formazioni jazzistiche locali. Alla ricerca di uno stile, nonche´ di una sonorita` personale, inizia una serie di esperienze di un certo rilievo. Suona infatti con la Jazz Studio Orchestra ospitando tra gli altri Mark Murphy, Tony Scott, Enrico Rava, Rossana Casale. Tra il 1996 e il 1997 frequenta i corsi di alta

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Partitura (in inglese, sheet music, paper) Messa per iscritto di un testo musicale. Le canzoni popolari e gli standard – di cui precipuamente si compone buona parte dei repertori jazzistici – sono quasi sempre pubblicati, a differenza dei brani strumentali di jazz, per cui e` piu` difficile trovare un editore. La partitura comprende la melodia, il testo, l’accompagnamento al piano e, dal 1933, la notazione degli accordi. Spesso al di sopra della notazione si trova anche l’intavolatura degli accordi per ukulele e, dagli anni ’30 in poi, per chitarra. Lo score e` una partitura in cui sono presentate, le une sovrapposte alle altre, tutte le parti strumentali e/o vocali di una composizione. Una partitura che comprenda solo la linea melodica ed, eventualmente, il testo e gli accordi siglati e` detta lead sheet.

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PARTITURA

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Nel 1801 Richard Allen pubblica «A Collection Of Spiritual Songs And Hymns Selected From Various Authors», la prima raccolta di inni pubblicata da un nero per dei neri. Il primo negozio di musica di New York apre nel 1786; prima di tale data le partiture musicali erano vendute in libreria. Nel 1793 nasce a Filadelfia la prima casa editrice di musica degli Stati Uniti. Verso il 1828 Thomas Daddy Rice inventa il personaggio di «Jim Crow», dando cosı` il via alla moda dei black face minstrels, dei bianchi con la faccia impiastricciata di nero (f Minstrels). La canzone Jim Crow, pubblicata verso il 1830, sara` uno dei primi brani di musica popolare a riscuotere un successo internazionale. Verso la meta` del XIX secolo, le canzoni facenti riferimento alla vita della comunita` di colore sono sottotitolate «Ethiopian Melodies». La moda delle partiture comincia nel 1892, anno in cui e` pubblicato After The Ball, il primo brano a raggiungere la cifra straordinaria di cinque milioni di copie vendute. Il cakewalk, coon song e ragtime devono parte del loro straordinario successo alla grande diffusione che la partitura conosce verso la fine del secolo. La prima edizione per iscritto di un ragtime (Mississippi Rag) risale al 1897; nel 1899 Scott Joplin vende piu` di un milione di copie della sua partitura di Maple Leaf Rag. L’avvento di Tin Pan Alley, alla fine degli anni ’90 del XIX secolo, e la nascita delle commedie musicali di Broadway danno un grande impulso alla pubblicazione di partiture. Ogni editore ‘‘esibisce’’ nei suoi negozi di musica un pianista (song plugger) che suona per il pubblico le ultime canzoni stampate. Nel 1912 sono pubblicati i primi blues: Baby Seals Blues, Dallas Blues e The Memphis Blues, composto da W.C. Handy nel 1909 col titolo di Mister Crump. Nel 1908 Handy fonda a Memphis la Pace-Handy Company, con Harry H. Pace. La casa, che si stabilisce a New York nel 1918, pubblichera`, oltre a tutti i brani di Handy, anche quelli di altri compositori di colore. L’idea di creare una propria casa editrice per evitare di essere sfruttati fu subito presa in

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prestito da molti altri: nel 1915 Clarence Williams e Armand J. Piron fondano la prima casa editrice nera di New Orleans. Sembra che la composizione di Armstrong Sister Kate sia stata da questi venduta ad Armand Piron, che ne e` il firmatario. Gia` proprietario di un negozio di musica a Chicago, Williams fonda, verso il 1920, una casa editrice a New York e pubblica le sue composizioni nonche´ quelle dei migliori compositori di colore dell’epoca (Armstrong, Bechet, James P. Johnson, Richard M. Jones, King Oliver, Willie The Lion Smith, Fats Waller, Spencer Williams ecc.). Anche Perry Bradford avra` una sua ‘‘publishing company’’. Fra gli altri editori di musica popolare degli anni ’20 e ’30 che pubblicano jazz, vanno ricordati i Melrose Brothers (editori di Jelly Roll Morton), Leo Feist, Edward B. Marks, Harms, Leeds. Duke Ellington e` pubblicato negli anni ’20 e ’30 dalla Mill’s Music, quindi dalla Exclusive, prima di creare una sua casa editrice, la Tempo Music, che sara` diretta dalla sorella Ruth. Fino al 1910 circa, le partiture, in edizioni spesso di lusso, appaiono in formato grande (27 x 35). Piu` tardi il formato si riduce al 23 x 31, mentre le illustrazioni a colori resistono fino alla fine degli anni ’30. Poi il numero delle pagine passa da sei a quattro (durante la prima guerra mondiale si trovano addirittura delle ‘‘patriotic war editions’’, in formato ridottissimo per risparmiare la carta). Le raccolte di partiture di jazz (song books) nascono molto presto; gia` nel 1925 e 1926, per esempio, i fratelli Johnson, James Weldon e J. Rosamond, pubblicano The Book Of American Negro Spirituals e il Second Book Of Negro Spirituals, entrambi ristampati in un’unica edizione nel 1969 e ancora in circolazione negli anni ’80, cosı` come Blues: An Anthology opera omnia di W.C. Handy pubblicata per la prima volta nel 1926. A partire dagli anni ’40 si pubblicano delle trascrizioni di musica che i jazzisti suonano su disco. L’idea non e` malvagia, anche se le difficolta` di trascrizione a orecchio fanno sı` che tali raccolte siano

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zeppe di errori. Tale limite, unito alla riluttanza che le case editrici ancora hanno nel pubblicare partiture jazzistiche, porta, negli anni ’60, alla comparsa sul mercato di numerose partiture ‘‘pirata’’ che rispondono alla domanda degli studenti delle nuove scuole di jazz. Purtroppo tali edizioni (fake books) sono tutt’altro che impeccabili e la piu` diffusa, il Real Book, che ha condizionato il repertorio di un’intera generazione di giovani jazzisti, contiene numerosi grossolani errori di armonia e melodia. Va detto che i musicisti di jazz (a seconda delle proprie concezioni) trasformano, sempre, e migliorano gli accordi e le melodie delle canzoni di Broadway, che altrimenti non sarebbero jazz. Gli accordi e la siglatura di tali canzoni sono, d’altronde, spesso molto approssimativi. Fra le migliori raccolte vanno sicuramente citate: James Dapogny, Ferdinand Jelly Roll Morton, The Collected Piano Music (Smithsonian Institute Press, 1982); The World’s Greatest Fake Book (Sheer Music, 1983); Dick Hyman’s Professional Chord Changes And Substitutions For 100 Tunes Every Musician Should Know (Ekay Music, 1986). [Ph.B.]

PASCOAL, Hermeto Fisarmonicista, sassofonista, pianista, flautista, chitarrista, cantante, compositore e arrangiatore brasiliano (Lagoˆa Da Canoa, 22/6/1936). Si avvicina alla musica all’eta` di sette anni. Il padre, egli stesso un fisarmonicista, gli regala una fisarmonica. A undici anni suona a feste da ballo popolari e a dei ‘‘forro´s’’ con il fratello. Nel 1950 la famiglia emigra a Recife. Suona con il fratello e per la radio fino al 1958, quindi decide di recarsi a Rio de Janeiro in cerca di fortuna. Qui fa parte di diverse piccole orchestre di musica detta ‘‘regionale’’. Nel 1960 e` a Sa˜ o Paulo, dove suona in club alla moda, come il Chicote o lo Stardust, inizia a suonare il flauto e il sax e forma il suo primo gruppo, il Som Quatro. Nel 1964 conosce Airto Moreira, che lo invita a far

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PASCOAL

parte del suo Quarteto Novo, celebre per i suoi studi sperimentali sui ritmi del Nordeste. Con questa formazione incide la sua prima composizione, O Ovo. Nel 1968 effettua una tourne´e in Francia. L’anno dopo il quartetto si scioglie e Airto lo invita a New York per incidere due brani con Miles Davis («Live Evil»). Approfitta del viaggio per incidere il suo primo album da leader. Nel 1971 si stabilisce a Rio, mentre la sua fama cresce, in Brasile come all’estero, dove si reca regolarmente in tourne´e (Messico 1972, Stati Uniti 1974). Nel 1976 incide un album con Ron Carter, l’organista Chester Thompson e la cantante Flora Purim, cui partecipano anche... due maiali. La sua formazione partecipa regolarmente ai festival europei (fra cui quello di Montreux) e i suoi dischi, quasi introvabili fino alla meta` degli anni ’80, cominciano a essere distribuiti regolarmente. E` innegabile che il suo ‘‘look’’ di albino barbuto e capelluto, la sua presenza scenica nonche´ l’uso di strumenti insoliti da lui stesso inventati abbiano contribuito ad allargare il suo pubblico. Strumentista polivalente piu` che stilista, Hermeto Pascoal esprime il suo talento e la sua forza creativa soprattutto nella composizione e nell’arrangiamento. Per questo brasiliano profondamente attaccato alla propria terra (e` stato fatto ‘‘cittadino onorario’’ del suo paese natale) «tutto e` musica». Egli si serve dei rumori piu` diversi (conversazioni, versi, oggetti, cronache calcistiche, natura ecc.) da cui estrae una sostanza musicale che integra in temi narrativi spesso segnati dalle sue origini: composizioni cicliche, leitmotiv, sequenze ripetitive. Insomma una versione moderna (e quindi non esclusiva) della tradizione popolare del Nordeste, da cui attinge l’essenziale della sua ispirazione. E` nell’arte sottile delle transizioni (ritmica e melodica), all’interno di uno stesso brano, che riesce a essere piu` originale, incorporando in modo organico swing, free jazz e fusion. [F.R.S.]

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PASS

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Caminho (Walter Santos, 1965); Ponteio (Edu Lobo, 1967); Nenhum Talvez (M. Davis, 1970); Gaio Da Roseira (1971), «Hermeto» (1972), Suite Paulistana (1976), «Live At Montreux Jazz Festival» (1979), Spock Na Escada (1984), Rebulic¸o (1987).

PASS, Joe (Joseph Anthony Jacobi PASSALAQUA) Chitarrista statunitense di origine italiana (New Brunswick, New Jersey, 13/1/1929 Los Angeles, California, 23/5/1994). Studia la chitarra a nove anni e nel 1943, ancora giovanissimo, suona come solista nell’orchestra di Tony Pastor in alcuni show radiofonici. Scopre Charlie Christian e Django Reinhardt e forma un gruppo, la cui strumentazione e` una copia perfetta di quella del Quintette du HCF, con cui si esibisce in balli e in club. Si reca quindi a New York dove impara ad amare il bebop ascoltando Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell ecc. Problemi di droga lo allontanano dalla scena musicale per dodici anni (1949-fine 1960). Nel 1961 fa un rientro di successo partecipando con la Pacific Jazz all’album «The Sounds Of Synanon», assieme al pianista Arnold Ross. Incide per la prima volta sotto il suo nome nel 1963 con «Catch Me», seguito un anno dopo da «For Django», un omaggio a quello che egli considera il suo maestro. Seguono numerose sedute con Les McCann, Richard Groove Holmes e la big band di Gerald Wilson. Nel 1965 entra per un anno nel quintetto di George Shearing, quindi lavora in studio, accompagna Frank Sinatra e firma un contratto con Norman Granz, che gli organizza diverse tourne´e in giro per il mondo e dei dischi con la Pablo. Dal 1970 si esibisce come solista non accompagnato. Tra i numerosi artisti con cui e` venuto a contatto: Buddy DeFranco, Duke Ellington, Count Basie, Benny Carter, Roy Eldridge, Milt Jackson, Johnny Griffin, Zoot Sims, Art Van Damme, Ella Fitzgerald, Julie London, Herb Ellis, Carmell Jones. Indiscutibilmente uno dei piu` grandi chitarristi jazz di tutti i tempi nonche´ un virtuoso completo, Joe Pass ha un approc-

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cio quasi pianistico alla chitarra. Nelle sue improvvisazioni finemente elaborate, linee melodiche dalle note chiaramente staccate sono spesso suonate su una base ritmica comprendente bassi e accordi, il tutto coadiuvato da una straordinaria esecuzione di mano destra. Attacchi incisivi, swing e drive irresistibili, sonorita` calda e sensuale, vicina a quella dello strumento acustico anche quando si serve dell’amplificazione elettronica, sono le doti che fanno la grandezza di Joe Pass, uno dei rari chitarristi a essersi emancipato da Jim Hall, Kenny Burrell e Wes Montgomery. [C.O.]

Just Friends (1963), Night And Day (1964); Perdido (G. Wilson, 1965); «The Paris Concert» (Oscar Peterson, 1978); A Foggy Day (E. Fitzgerald, 1973); Cotton Tail (Ellington, 1973); Seven Come Eleven (H. Ellis, 1973); Cherokee (1973).

Passing chord (letter. ‘‘accordo di passaggio’’) cordo.

f Ac-

PASTORIUS, «Jaco» (John Francis) Contrabbassista, bassista elettrico, batterista, pianista, percussionista e compositore statunitense (Norristown, Pennsylvania, 1/12/1951 - Miami, Florida, 21/9/ 1987). Ha sette anni quando la famiglia si stabilisce a Lauderdale, in Florida. Il padre e` batterista e cantante e la madre porta regolarmente Jaco e i suoi fratelli ad assistere a jam session. Appassionato alla batteria, a tredici anni, durante una partita di football subisce un incidente destinato a modificare il corso della sua vita: un braccio rotto si risalda male. Suona il piano, il sax e la chitarra. Ascolta Ira Sullivan e altri musicisti della zona e comincia ad accompagnare i grandi nomi di passaggio: dai Temptations alle Supremes, passando per Wayne Cochran e i C.C. Riders. Scrive arrangiamenti per la big band del trombonista basso Peter Graves e per il Baker’s Dozen di Sullivan. Nel 1968, con un’operazione, riesce a risistemare il braccio e un anno dopo torna a suonare il basso, che diventa il suo stru-

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mento principale (suonato per la prima volta con i Las Olas Brass, un gruppo locale). Ingaggiato a bordo di navi da crociera dirette in Messico, Giamaica, Haiti e Bahamas, entra in contatto con la musica dei Caraibi, conosce i Wailers e scopre il reggae. A Miami, dove insegna all’universita`, suona musica country and western, soul e reggae. Agli inizi degli anni ’70 e` al Sullivan e con l’orchestra stabile del Bachelors III Club di Fort Lauderdale. All’universita` incontra Pat Metheny e il chitarrista Ross Traut. Questi gli presenta Paul Bley. Suona e incide con Bley, Metheny e il batterista Bruce Ditmas, nonche´ con numerosi musicisti di passaggio. Nel 1975 i Blood, Sweat And Tears si esibiscono al Bachelors III Club: il batterista del gruppo, Bobby Colomby, entusiasmato da Pastorius decide di farlo incidere. Qualche mese dopo, con l’aiuto di Colomby, produttore, Herbie Hancock, Mike Gibbs, Don Alias, Wayne Shorter e Hubert Laws, e` cosa fatta. Nel 1976 si esibisce al festival di Berlino con Albert Mangelsdorff. Quello stesso anno, alla fine di un concerto dei Weather Report a Miami, si presenta a Joe Zawinul per offrirgli la sua collaborazione. E` ingaggiato come sostituto di Alphonso Johnson («Black Market», 1976; «Heavy Weather», 1977; «Mr. Gone», 1978) e partecipa al primo disco di Metheny per la ECM. Resta con i Weather Report fino al 1982, quando si lancia in una carriera sotto il suo nome («World Of Mouth»), spesso a capo di una big band (con Toots Thielemans). Effettua qualche tourne´e – nel 1983 con Mike Stern, nel 1984 con il batterista Brian Melvin –, prima di cadere vittima di un grave esaurimento e della droga. Gli scontri con la polizia si fanno sempre piu` frequenti e il suo nome appare piu` spesso sulle pagine della cronaca che su quelle di critica musicale. Partecipa a Upside Downside di Stern, a Live At Stuttgart di Bire´li Lagre`ne e a Nightfood di Melvin. Nel 1985 divorzia. Nel 1987, uscito di prigione, viene aggredito e malmenato di fronte a un club in cui gli ave-

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PATITUCCI

vano negato l’entrata. Muore una decina di giorni dopo. Ha anche lavorato come bassista e arrangiatore con Joni Mitchell. Visionario del basso elettrico, Jaco Pastorius ha aperto strade che saranno riprese da numerosi bassisti degli anni ’80. In uno stile antitetico rispetto a quello di Stanley Clarke, esprime una mobilita` e un’ampiezza fino ad allora mai sfruttate. La sua sonorita` unica, diffusa, centrata su un timbro di mezzo e il suo tocco virtuoso sono inconfondibili. D’altro canto, la sua personalita` decisa e l’impatto ritmico e melodico delle sue linee di basso fanno di lui un personaggio di spicco che, davanti alla ritmica, prende posto fra i solisti. Sincopi e tratti folgoranti in semicrome, tremoli, vibrati e frasi dai contorni melodici imprevedibili sono gli elementi di un’esecuzione in primo luogo adatta al lavoro di gruppo e fondata sulla complicita` e la complementarieta`. Pastorius non e` mai riuscito ad accontentarsi del ruolo di sem[P.B., C.G.] plice sideman efficace. «Jaco Pastorius» (1976); con i Weather Report: Teen Town (1977), «8:30» (1979); con J. Mitchell: Cotton Avenue (1977), The Dry Cleaner From Des Moines (1979); Chromatic Fantasy (1981); «Invitation» (1982), The Chicken (1982); Mood Swings (M. Stern, 1986).

PATITUCCI, John Bassista statunitense di origine italiana (Brooklyn, New York, 22/12/1959). Nato in una famiglia di melomani, con un nonno materno fanatico di jazz, un fratello chitarrista e una sorella cantante d’opera, suona il rock al basso elettrico dal 1969, e si esibisce due anni dopo con un gruppo di Long Island. Nel 1972 la famiglia si stabilisce in California, dove John incontra il bassista Chris Poehlen, che gli consiglia di imparare a leggere la musica e gli fa ascoltare delle incisioni di Miles Davis e Quincy Jones. Nel 1974 prende in prestito un contrabbasso a scuola per studiare a casa; Poehlen gli insegna a maneggiare l’archetto e il fratello gli spiega gli accordi. Segue la famiglia nei suoi spostamenti e, dopo un anno a San Francisco, studia a Orange e a Long Beach (contrab-

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PATRICK

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basso classico). Nel 1978 primo gig al basso elettrico con Gap Mangione. Lascia la scuola per diventare un musicista professionista, partecipa a qualche disco di gospel e, grazie a Frank Strazzeri, che lo presenta a Joe Farrell e Vic Feldman, diventa uno dei bassisti piu` richiesti di Los Angeles, da musicisti molto diversi fra loro come Dave Liebman, Flora Purim e Airto, il chitarrista Larry Carlton, Bob James, John Scofield, Tom Scott, Mike Stern, Freddie Hubbard, Hubert Laws, Henry Mancini, Dave Grusin, John Williams, Diane Schuur, Wynton Marsalis. Per sette anni lavora con un virtuoso del trombone a pistoni, Mike Fahn (futuro marito della sorella); nel 1987 incidono per la Mainstream assieme al pianista Tad Weed. Ha anche inciso con Eddie Daniels, Clare Fischer, Dizzy Gillespie, Makoto Ozone, Wayne Shorter, Bobby Shew. Nel 1985 entra nell’Elektric Band di Chick Corea. E` proprio con l’aiuto di quest’ultimo che riesce a incidere il primo disco come leader (1987). Si dedica anche all’insegnamento e, nel 1988, sostituisce Eddie Gomez in una tourne´e giapponese del Manhattan Jazz Quintet, assieme a Lew Soloff (tr), George Young (tsax), Dave Matthews (pf) e Steve Gadd (batt). Incide poi spesso a proprio nome e collabora con moltissimi grandi nomi, in particolare con Michael Brecker. Fra i pochi virtuosi contemporanei del contrabbasso a passare senza difficolta` apparenti dal ‘‘gran violino’’ tradizionale allo strumento elettrico, e` altrettanto preciso e potente all’archetto e nel walking bass, con un suono sottile, vivo, aereo che aggiunge alle diverse musiche a cui partecipa un supplemento di dinamismo e un efficacissimo senso dell’urgenza. [P.C.] Light Years (Corea, 1985); Cheryl (Daniels, 1986); Zaragoza (1987), Concerto for Jazz Bass and Orchestra (1991), «Another World» (1993), «Mistura Fina» (1995), «One More Angel» (1996), «Now» (1998), «Imprint» (2000), «Communion» (2001), «Songs, Stories, Spirituals» (2003), «Line by Line» (2006).

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PATRICK, «Pat» (Laurdine) Sassofonista, clarinettista, flautista, bassista, compositore e percussionista statunitense (East Moline, Illinois, 11/1929 31/12/1991). Discepolo di Sun Ra, dichiara, come il leader dell’Arkestra: «Non mi ricordo di essere nato. Posso solo affermare di essere un musicista nero di ascendenza egiziana». Proviene da una famiglia di musicisti; verso la fine degli anni ’30 studia le claquettes e la tromba insieme al padre e a Clark Terry. Nel 1944 suona la batteria a scuola e due anni dopo, affascinato dallo stile di Lester Young, si dedica al sax e al clarinetto. Studia a Chicago, alla DuSable High School, dove conosce John Gilmore, Clifford Jordan, Richard Davis. Gli rubano il sax alto e si compra un baritono. Fino al 1952 accompagna soprattutto bluesmen e musicisti di jazz tradizionale (Muddy Waters, Lil Armstrong, Cootie Williams, Cab Calloway, Earl Hines). In seguito, integrato alle prime orchestre di Sun Ra, lavora con James Moody, Mongo Santamarı´a, Quincy Jones, sostituisce Harry Carney nell’orchestra di Duke Ellington (1962), suona con Thelonious Monk (1970) e fa parte dell’orchestra di Sam Wooding, con cui parte in tourne´e. Scrive la musica per due commedie di Wole Soyinka e collabora con Melvin Van Peebles a un balletto. Presenta delle trasmissioni di etnomusicologia per una stazione radiofonica di New York, la WBAI. Verso la meta` degli anni ’80 e` di nuovo assieme a Sun Ra. Richiestissimo in studio, ha inciso con Art Blakey, John Coltrane, Johnny Griffin, Jimmy Heath, Grachan Moncur III, Frank Strozier, Andrew Hill. Suo figlio Deval e` stato il primo afroamericano a essere eletto (nel novembre 2006) governatore del Massachusetts. Capace di suonare tutta la storia del jazz nel quadro dei ‘‘viaggi nel passato’’ organizzati da Sun Ra, a suo agio in tutti i registri (dal flauto ai tamburi piu` gravi), Pat Patrick si e` comunque specializzato nel grave (basso elettrico, sax baritono), imponendosi come uno dei rari, e piu` convincenti, baritoni a essere passati dal bop al free. Armonici, puntate nell’acuto,

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PAUL

«The Exciting New Organ» (1964); «Boss Tenors In Orbits» (Ammons-Stitt, 1962); «Introducing Eric Kloss» (1965); «Tune Up!» (1964 e 1969), «The Return» (1972).

da` prova di gran talento musicale e impara da solo a suonare l’armonica e la chitarra, esibendosi, con lo pseudonimo di Rhubarb Red, in ristoranti, bar, club e alla radio locale. Nel 1930 si stabilisce a Springfield, nel Missouri, dove assieme a Joe Wolverton, detto Singing Joe, forma un duo. Nel 1932 si trasferisce a Chicago dove continua una carriera solitaria, suonando con Art Tatum, Roy Eldridge, Eddie South e Louis Armstrong. Nel 1936 forma un trio con Jim Atkins (fratellastro di Chet) ed Ernie Newton. Comincia a farsi conoscere dopo un ingaggio a New York, con Fred Waring e i suoi Pennsylvanians (1938-40). Torna a Chicago come direttore musicale delle stazioni radiofoniche WJJD e WIND. Nel 1943 riunisce un trio per accompagnare Bing Crosby. Si unisce al JATP (1944), con cui firmera` alcuni dei suoi migliori assolo, assieme a Nat King Cole e Illinois Jacquet. Nel 1949 lascia il jazz per dedicarsi al varieta` assieme alla moglie, la cantante Mary Ford. E` celebre inoltre per aver realizzato il primo magnetofono a piu` piste, in grado di registrare fino a otto parti di chitarra, e per essersi servito in modo innovativo di diversi procedimenti elettronici (re-recording, camera degli eco, variazioni di velocita` nello scorrimento dei nastri durante la registrazione), come provano le sue versioni di Lover e Brazil. E` l’ideatore, infine, delle solid body guitars che, da Gibson, portano il suo nome. Ha vinto numerosi dischi d’oro, nonche´ diversi referendum di Down Beat (1951-53) e ha inciso con Jack McVea, J.J. Johnson, Harry Edison, Arnold Ross, Willie Smith e molti altri. Chitarrista di eccezionale capacita` tecnica, quando mette il suo talento al servizio del jazz, Les Paul si rivela un improvvisatore dotato di un profondo senso dell’armonia, capace di sviluppare, con uno swing incisivo, frasi pregevoli per lirismo, sensibilita` [C.O.] e, a volte, umorismo.

PAUL, Les (Lester William POLSFUSS) Chitarrista statunitense (Waukesha, Wisconsin, 9/6/1915). Ancora giovanissimo

Blue Skies, Begin The Biguine (1944); con il JATP: Blues, Lester Leaps In (1944); September In The Rain (Willie Smith, 1945); Vaya Con Dios (con Mary Ford, 1953); Caravan (Chet Atkins, 1976).

stridii d’ance, sbuffi veloci... sono questi alcuni dei suoi espedienti per sfuggire – ampliandola – alla tessitura dello strumento, di cui controlla, comunque alla perfezione e con lirismo, la grafica rotonda e legnosa del suono tradizionale. Al sax alto predilige invece il registro grave. [P.C.] Con Sun Ra: Brainville (1956), Two Tones (1957), El Is A Sound Of Joy (1958), Ankh (1961), Pleasure (1964), Duos (1970), Nothin’ From Nothin’ (1986), Just Think It Over (Strozier, 1961); One For One (Hill, 1970).

PATTERSON, Don (Donald) Organista statunitense (Columbus, Ohio, 22/7/1936 - Filadelfia, Pennsylvania, 10/ 2/1988). Inizia come pianista, influenzato da Carmen Cavallaro ed Erroll Garner. Dopo l’ascolto di Jimmy Smith si dedica all’organo e debutta nel 1959. Nel 1961 incide a New York con Sonny Stitt, poi realizza il suo primo disco da leader a Chicago (1963). Negli anni ’60 registra con regolarita` a suo nome con Pat Martino, Stitt, David Newman, Houston Person, Howard McGhee, Grant Green, Eddie Daniels, Jimmy Heath e Richie Cole; in dischi di Gene Ammons, Booker Ervin ed Eric Kloss. Suona anche con Kenny Burrell, Wes Montgomery e Eddie Davis. Si esibisce spesso nei club, accompagnato dal batterista Billy James. Nel 1981 suona per la prima volta col trombonista Al Grey, con cui forma un gruppo stabile. Scompare per un’insufficienza renale. Come il suo maestro e ispiratore Jimmy Smith, Patterson ha iniziato da pianista. E da Smith ha tratto una spinta ritmica e uno swing che lo hanno reso un accompagnatore assai ricercato, in particolare dai sas[T.L.] sofonisti.

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PAVAGEAU

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PAVAGEAU, Alcide Contrabbassista statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/3/1888 - 19/1/1969), detto «Slow Drag». Il suo primo strumento e` la chitarra che impara a suonare da solo e suona in diverse orchestre di New Orleans. Comincia a suonare il contrabbasso solo verso la fine degli anni ’20: con Buddy Petit (cnta), Herb Morand (tr), Emil Barnes (cl) e, dal 1943, nell’orchestra di George Lewis che non abbandonera` praticamente piu` e che seguira` nelle sue tourne´e in Europa (1957, 1959) e in Giappone (1964). Ritiratosi a New Orleans, suona soprattutto alla Preservation Hall. Doveva il suo soprannome alla sua abilita` nell’eseguire le figure di danza dello slow drag. La sua pulsazione ferma ma non rigida e il suo slapping elastico ne fanno uno dei migliori bassisti di New Orleans. E` d’altronde significativo che George Lewis l’abbia tenuto al suo fianco per piu` di vent’anni. [A.C.] «Bunk Johnson’s Band» (B. Johnson, 1944).

PAYNE, Bennie (Benjamin) Pianista e cantante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 18/6/1907 - Los Angeles, California, 2/9/1986). Dopo aver imparato a suonare il piano e quindi l’organo, esordisce nel 1926, suona con Wilbur Sweatman nel 1928 e stringe amicizia con Fats Waller, che lo aiuta con i suoi consigli. Viene in Europa con la rivista Blackbirds Of 1929; al ritorno negli USA suona in un altro show di Broadway, Hot Chocolate, accompagna la cantante Gladys Bentley, nel 1931 entra nell’orchestra di Cab Calloway, con cui resta per dodici anni, fino a quando e` richiamato alle armi, nel 1943. Congedatosi nel 1946 si riunisce a Calloway per qualche tempo, quindi costituisce un trio e accompagna Pearl Bailey e il cantante Billy Daniels, con cui resta per una ventina d’anni. Sensibile all’influenza di Fats Waller, Bennie Payne si colloca naturalmente nella stirpe dei pianisti stride. [A.C.]

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966 St Louis Blues (duo con F. Waller, 1930); con Duke Ellington: 12th Street Rag, When A Black Man Is Blue (1931); Harlem Camp Meeting (C. Calloway, 1933); Ebb Tide (Chu Berry, 1937).

PAYNE, Cecil McKenzie Sassofonista (baritono e alto) e flautista statunitense (Brooklyn, New York, 14/12/ 1922 - Camden, New Jersey, 27/11/2007). Studia il clarinetto e il sax con Pete Brown e, dopo esser stato sotto le armi (194346), esordisce con J.J. Johnson (al sax alto), opta per il baritono con Roy Eldridge (1946), fa parte della grande orchestra di Dizzy Gillespie con cui viene in Europa nel 1948. Abbandona Gillespie nel 1949 per lavorare con altri musicisti, fra cui Tadd Dameron e James Moody, quindi collabora regolarmente con Illinois Jacquet fra il 1952 e il 1954. Si allontana dalla scena per lavorare col padre. Nel 1956 e` in Svezia, quindi accompagna Randy Weston (fino al 1960) e partecipa alla realizzazione dello spettacolo The Connection che porta in Europa nel 1961. Effettua tourne´e con Machito e Lionel Hampton (1963-64), con Woody Herman (1966-67), viene in Europa (1968), si unisce all’orchestra di Count Basie (1969-71). Forma un suo gruppo, Jazz Zodiac, partecipa alla New York Jazz Repertory Orchestra (1974) e si esibisce regolarmente con la sorella, la cantante Cavril Payne. Nel 1985 ha partecipato al festival di Berlino, in un concerto che riuniva alcuni degli specialisti del sax baritono. Molto attivo anche in eta` avanzata, ha inciso svariati dischi per la Delmark di Chicago. Parzialmente influenzato da Charlie Parker al sax alto, Cecil Payne si e` affermato al baritono, strumento che fu tra i primi a usare nel bebop, senza rinunciare al suo gusto per quella sonorita` calda che gli suggerisce la sua ammirazione per Harry [X.P.] Carney. Jay Jay (asax, J.J. Johnson, 1946); Stay On It (Gillespie, 1948); I Can’t Get Started With You (R. Weston, 1956); Carney

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PAYTON

(1985); «Cerupa» (1993), «Scotch and Milk» (1997), «Payne’s Window» (1999), «Chic Boom: Live at the Jazz Showcase» (2001).

Con Basie: Dinner With Friends, Shiny Stockings (1956), Cute (1958), Segue In C (1959), Old Man River (1960), Battle Royal (Basie-Ellington, 1961).

PAYNE, «Sonny» (Percival) Batterista statunitense (New York, 4/5/ 1926 - Los Angeles, California, 29/1/ 1979). Figlio adottivo del batterista Chris Columbus, comincia a prendere lezioni di percussioni da Vic Berton a dieci anni. Esordisce nella formazione dei fratelli Dud e Paul Bascomb, quindi suona in quella di Oran Hot Lips Page (1944). Suona con il gruppo di Earl Bostic (1945-47), incide i suoi primi dischi sotto la direzione di Tiny Grimes (1947-48), entra nel 1948 nella formazione di Lucille Dixon (cb), quindi fa parte del gruppo regolare di Tiny Grimes (1949-50), ottiene un ingaggio con Erskine Hawkins al Savoy Ballroom di New York (195053) e dirige una sua formazione (195355). Fra il 1955 e il 1965 e` nell’orchestra di Count Basie, quindi e` ingaggiato come batterista fisso da Frank Sinatra (196567). Fa poi parte dell’orchestra di Harry James fra il 1968 e il 1973. Torna con Basie prima di intraprendere una carriera da free lance. Viene in Europa nel 1977 e vi resta qualche tempo prima di tornare definitivamente in California. L’esecuzione di Sonny Payne si contraddistingue per la sua gioviale e generosa febbrilita`. Con quell’argento vivo che ricorda Slick Jones, egli frusta piu` che battere, trasmettendo un’impressione di squisita leggerezza. Distribuisce le sue ‘‘castagne’’ senz’altra preoccupazione che il susseguirsi degli schemi ritmici, di cui trascura, nella fretta, le possibili incidenze per ritenerne unicamente l’influsso, le qualita` piu` prettamente swinganti. Sulle orme di Gus Johnson, riesce in modo pregevole a punteggiare gli arrangiamenti, dosando i tempi di pausa prima di provocare l’esplosione. Al pari di Jo Jones, suo illustre predecessore, Sonny Payne lascia quindi il suo segno indelebile in tutte le interpretazioni dell’orchestra di Count Basie fra il 1955 e il 1965. [M.L.]

PAYTON, Nicholas Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 26/9/1963). Figlio del contrabbassista Walter Payton, impara la tromba da Ronald Benko, direttore della New Orleans Symphony Orchestra. Frequenta il New Orleans Center for the Creative Arts (NOCCA) e segue i corsi di Ellis Marsalis all’universita`. Ma e` nelle brass bands che si costruisce la fama di virtuoso. Alla fine degli anni ’80 inizia a figurare su album di Ellis Marsalis, del giovanissimo sassofonista Amani A.W. Murray, della cantante Teresa Brewer e di Marcus Roberts. Nel 1990, segnalato da Clark Terry al concorso Louis Armstrong di Washington, vince il Wynton Marsalis Award. Suona regolarmente con tutti i musicisti di New Orleans, della sua generazione ma anche delle precedenti, e nel 1992 e` assunto da George Wein in un gruppo di stelle per una tourne´e internazionale. Lavora anche con la Jazz Machine di Elvin Jones, con la quale incide due album. Da allora ha avviato una brillante carriera in proprio, incidendo numerosi dischi e spostandosi su posizioni sempre piu` moderne, tanto che nei suoi ultimi dischi e` arrivato a flirtare con le atmosfere elettriche care al Miles Davis degli anni ’70. Di tutti gli allievi di Ellis Marsalis, Payton e` senz’altro uno dei piu` dotati e promettenti. Piu` spontaneo e ‘‘selvaggio’’ di Wynton Marsalis, ha uno stile non servito da una tecnica impeccabile e caratterizzato da un attacco aperto, un fraseggio pulito e uno swing costante. Se l’hard bop e` il suo linguaggio naturale, Payton e` comunque abilissimo a escogitare contrasti linguistici, alternando passaggi alla maniera dei veterani di New Orleans a volate vertiginose su tempi ultrarapidi, con una pronuncia perfetta e una gran [J.A.] varieta` di inflessioni.

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«The Dark Side of Dewey» (Carl Allen, 1992); con E. Jones: Body And Soul (1992), «Going Home» (1993).

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PEACOCK

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PEACOCK, «Burnie» (Bernard L.) Clarinettista e altosassofonista statunitense (Columbia, Tennessee, 2/6/1921 Detroit, Michigan, 6/12/1997). Esordisce professionalmente nel 1938 e fa parte di diverse formazioni di Detroit e Chicago, prima di entrare nell’orchestra del cantante Jimmy Raschel, cui appartengono all’epoca Wardell Gray e Howard McGhee (1942). Sotto le armi fra il 1942 e il 1945, entra successivamente nelle grandi formazioni di Don Redman (1945), Lucky Millinder (1946), Jimmie Lunceford, Lionel Hampton, Cab Calloway (1947), Count Basie (1948). Negli anni ’50 adotta uno stile – il rhythm and blues – che gli permette di raggiungere sia pur brevemente una certa notorieta`. Gli si aprono cosı` le porte delle sale di incisione per sedute a suo nome (per la King) oppure in qualita` di accompagnatore di vedette del calibro di Bull Moose Jackson e Ruth Brown. La sua carriera si interrompe bruscamente a seguito di un incidente stradale. E` allo spirito di Earl Bostic – stile al sax estremamente espressivo, sound rugoso, emissione caotica – che bisogna rifarsi per definire la maniera di Burnie Peacock. [A.C.]

Charmaine (1952).

PEACOCK, Gary Contrabbassista, pianista e compositore statunitense (Burley, Idaho, 12/5/1935). Comincia a studiare piano e batteria a scuola. Si interessa al rock and roll, allora ai suoi albori, prima di avvicinarsi allo swing e al bebop. Batterista in orchestre locali, abbandona l’Idaho per lo stato di Washington e quindi per l’Oregon (1952). Deciso a diventare un musicista professionista, dopo il liceo passa dieci mesi al Wesley College of Music di Los Angeles. Durante il servizio militare nel 1954, in Germania, e` pianista-flicornista dell’orchestra del reggimento e di una piccola formazione locale in cui, approfittando dell’assenza del bassista, prova a suonare lo strumento. Dopo il congedo, lavora come bassista nella Germania Federale,

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con Hans Koller, Attila Zoller, Albert Mangelsdorff, Tony Scott, Bud Shank e con il cantante Gary Crosby. Nel 1958 torna negli Stati Uniti e, in California, collabora con Shank, Paul Horn, Terry Gibbs, Barney Kessel, Shorty Rogers, Clare Fischer, Shelly Manne, Hampton Hawes, il sitarista indiano Ravi Shankar e Don Ellis, che gli presenta Paul Bley. Nel 1962 a New York si lancia in nuove esperienze musicali con il trio di Bley, le formazioni di Jimmy Giuffre, Roland Kirk, Sonny Rollins, George Russell, Bill Evans («Trio 64»), Roswell Rudd, Steve Lacy, Archie Shepp. Suona anche con Albert Ayler: in trio con Sunny Murray, in quartetto con Don Cherry, nel 1964 («Spiritual Unity», «Ghosts»). Dopo una tourne´e europea con Ayler, resta qualche tempo in Europa. Incide ancora con Ayler nel 1965 («Spirit Rejoice»), lavora con Gil Evans, Miles Davis (con cui e` in tourne´e e suona fino al 1966), suona con Tony Williams, Richard Davis, John Gilmore, quindi rientra nell’orchestra di Bley, prima di abbandonare per qualche tempo la musica. Si reca in Giappone per studiare la filosofia zen, collabora con Jack DeJohnette («Have You Heard»). Incide quindi a capo di trii in cui occupa la posizione di leader (i primi dischi a suo nome saranno «Eastward» e «Voices»). Di ritorno negli Stati Uniti insegna macrobiotica e musica a Seattle dal 1972. Nel 1976 si riavvicina al jazz e accompagna Paul Bley nella sua tourne´e in Giappone ed Europa. Nel 1977 incide «Tales Of Another» con DeJohnette e Keith Jarrett, e «December Poems», quasi interamente in solo. Suona con Bill Connors, si esibisce con Ralph Towner, Jay Clayton, Julian Priester. Durante tutti gli anni ’80 suona in trio con Jarrett e DeJohnette. Nel 1988 accompagna Michel Petrucciani assieme a Roy Haynes. Ha continuato a esibirsi col trio di Keith Jarrett (ormai ribattezzato Standards Trio), comparendo su un gran numero di incisioni per l’etichetta ECM, alcune delle quali anche a suo nome. Nello stesso tempo, ha collaborato spesso con Paul Bley, anche su disco, cosı` come in contesti accurata-

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mente selezionati, per esempio il raffinato duo col pianista Marc Copland. Colpito da qualche problema di salute, ha rallentato negli ultimi tempi la propria attivita`, ma resta comunque uno dei piu` importanti contrabbassisti in circolazione. Ha scritto un libro, Book For Improvising. Espressivita` acustica e grande liberta` ritmica fanno di Gary Peacock un contrabbassista di sonorita` piu` che di tempo. Lo si riconosce dal suo suono aspro, quasi granuloso, con acuti rotondi, note prolungate, attacchi decisi e in cui e` frequente il ricorso a estensioni di accordi (di nona e tredicesima), a doppie note e ad armonici. Questo musicista introverso si fa notare per il suo vibrato discreto, quasi impercettibile, la cui funzione e` di fare da aureola alla nota, e per la sua velocita` potenziale, di cui fa raramente sfoggio. [P.B., C.G.]

Johnny Come Lately (D. Ellis, 1961); con A. Ayler: Spirits (1964), Ghosts (1965); «Spring» (T. Williams, 1965); con P. Bley: Gary (1968), Japan Suite (1976); Vignette, Snow Dance (1977), Valentine (1980); con K. Jarrett: «Changes» (1984), Stella By Starlight (1985), The Way You Look Tonight (1987); oltre a tutti i dischi dello Standards Trio, «Guamba» (1987), «Adventure Playground» (John Surman, Bley, Oxley, 1991), «Oracle» (con Ralph Towner, 1993), «Not Two, Not One» (BleyPeacock-Motian, 1998), «Nothing Ever Was, Anyway» (Marilyn Crispell, 1996).

PEARSON, «Duke» (Columbus Calvin Jr.) Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Atlanta, Georgia, 17/8/1932 - 1/8/1980). Studia il piano e la tromba prima di entrare al Clark College di Atlanta. Dopo il servizio militare, comincia una carriera locale, da` vita a un trio, quindi a un quintetto con Louis Smith (1957-58); si trasferisce a New York all’inizio del 1959. A contatto con la Blue Note, incide da leader e con degli artisti della casa, fra cui Donald Byrd (1960), per cui scrive degli arrangiamenti. Partecipa al Jazztet di Art Farmer e Benny Golson (1960); accompagna Nancy Wil-

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PEDALE

son e Dakota Staton. Dal 1963 e` produttore della Blue Note e si cimenta nei contesti piu` diversi, fra cui la direzione di una grande orchestra (1967) cui fornisce anche gli arrangiamenti. Lascia la casa nel 1971, torna ad Atlanta, accompagna Carmen McRae e Joe Williams. Torna sulla scena newyorkese con una big band ricostituita alla fine del 1972. Pianista dal tocco discreto, accompagnatore sollecito, ama suonare in secondo piano. Nelle sue composizioni, il suo senso della melodia e la sua predilezione per la danza arricchiscono uno stile disinvolto. [J.L.A., C.B.] ESP, Fly Little Bird Fly (1964), New Girl, Ready When You Are, C.B. (1967).

Pedale 1. Meccanismo azionato col piede, applicato all’organo e al pianoforte. Con l’avvento degli strumenti elettrici ed elettronici, il pedale sara` applicato, al fine di ottenere gli effetti piu` diversi, dapprima al vibrafono e alla chitarra, quindi a tutti gli strumenti. 2. Nella teoria dell’armonia, nota prolungata da una voce mentre le altre evolvono. Il pedale inferiore, suonato dal basso, e` quello piu` comune nella musica jazz, soprattutto nelle introduzioni, nelle esposizioni di temi e negli interludi. Il pedale di dominante e` il piu` usato, assieme al pedale di tonica. L’uso del pedale inferiore si e` affermato con l’avvento del jazz modale, diventandone una componente stilistica. Esempi di pedali inferiori si trovano nell’introduzione di Koko (Duke Ellington, 1940), Naima, Spiral (John Coltrane, 1959), Secret Love (Ahmad Jamal, 1958). Un pedale superiore e` udibile nell’introduzione di Just Blues (Fletcher Henderson, 1931). 3. Nota grave suonata da un ottone, che esce dalla tessitura normale dello strumento. I pedali sono usati frequentemente dal trombone e piu` raramente dalla tromba, per ottenere effetti speciali, come nel Menelik The Lion Of Judah di Rex Stewart (1941). [Ph.B.]

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PEGE

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PEGE, Alada´r Contrabbassista ungherese (Budapest, 8/ 10/1939 - 23/9/2006). Dopo aver studiato musica classica al conservatorio Be´ la Barto´ k, consegue un diploma di insegnante e concertista presso l’accademia di musica Liszt, dove lavora dal 1978 in qualita` di insegnante di contrabbasso. Parallelamente a una carriera di strumentista classico, pratica il jazz e, dopo degli esordi internazionali al festival di Bled (Iugoslavia) nel 1963, viene proclamato ‘‘virtuoso’’ del festival di Praga nel 1964. Il suo quartetto riscuote un gran successo nel 1970 al festival di Montreux, ricevendo il premio della stampa internazionale. Si esibisce con Leo Wright, Johnny Griffin, Dexter Gordon, Art Farmer (1976), Benny Baily (1978), Albert Mangelsdorff (1981) e anche con i Mingus Dynasty (Montreux, 1980), ricevendo dalla vedova di Mingus il contrabbasso del marito. Nel 1981 vince il referendum della critica della rivista Down Beat come ‘‘new star’’, l’anno dopo partecipa al Kool Jazz Festival di New York. Ha inciso, fra gli altri, con il clarinettista e sassofonista Friedhelm Scho¨nfeld, in duo con Walter Norris, con i Mingus Dynasty e in veste di leader. Contrabbassista virtuoso, provvisto di un’eccezionale tecnica all’archetto, Alada´r Pege sviluppa un discorso relativamente conservatore che contrasta con la modernita` del suo approccio strumentale. Ha ottenuto risultati felici adattando, per i gruppi da lui diretti, temi attinti dal reper[X.P.] torio tradizionale ungherese. La´tod-e bada´m azt a sza´raz nya´rfa´t (1978); Haitian Fight Song (Mingus Dynasty, 1980); Playground (W. Norris, 1980).

PEIFFER, Bernard Pianista e compositore francese (E´pinal, 23/10/1922 - Filadelfia, Pennsylvania, 8/ 9/1976). Nel 1940 con la famiglia si trasferisce a Marsiglia, dove frequenta il conservatorio e vince un primo premio per il piano. Consigliato da Samson Franc¸ ois, si iscrive a un corso di armonia presso la Scuola Normale di Musica di

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Parigi. Un disco di Fats Waller sentito alla radio gli fa scoprire il jazz. Esordisce professionalmente nel 1943 ed e` ingaggiato da Andre´ Ekyan. Suona nel 1944 con Django Reinhardt, quindi con Hubert Rostaing. Dopo la guerra accompagna Josephine Baker durante il servizio militare, quindi, dopo il congedo nel 1946, Jean Sablon all’ABC nell’orchestra di Andre´ Ekyan. Nell’estate del 1947 e` a Nizza, quindi assume la direzione di una formazione a Juan-les-Pins. Soggiorna in Svizzera e Tunisia, quindi gira in tourne´e e incide con Rex Stewart nel 1948. Si esibisce regolarmente nelle Jazz Parades al teatro Edoardo VII con solisti statunitensi. In dicembre fa parte della Edward’s Jazz Band (Bill Coleman, Don Byas ecc.). Nel 1949 appare nel film Rendez-vous de juillet di Jacques Becker e ottiene il Grand Prix del disco. Sara` consacrato miglior pianista francese da tutti i referendum prima della sua partenza per gli Stati Uniti. Dal 1950 al 1954 lavora in club, soprattutto al Club Saint-Germain con Reinhardt e Hubert Fol. Dopo aver ricevuto per la seconda volta il Grand Prix del disco jazz, emigra negli Stati Uniti (1954). Nel 1955 esordisce all’Embers di New York e partecipa al Memorial Concert organizzato per la morte di Charlie Parker; incide a partire dal 1956. Suona al Birdland e al festival di Newport nel 1957 e 1958. Lavora soprattutto a Filadelfia, dove risiede durante gli anni ’60. Percorre 30 000 chilometri e 30 stati degli USA in una tourne´e per le universita` nel 1960, in trio con Gus Nemeth (cb) e Jerry Segal (batt). Nel 1965 ottiene la cittadinanza statunitense. Si esibisce in festival europei, fra cui quello di Antibes. Nel 1970 riprende a suonare dopo una grave malattia renale e ottiene un ingaggio a Los Angeles. Si dedica maggiormente alla composizione e all’insegnamento, senza comunque rinunciare ai concerti, cui torna fra il 1973 e il luglio del 1976, quando entra in clinica per sottoporsi inutilmente a due operazioni. Scandalosamente dimenticato nel suo paese di origine – dove fu una specie di precursore di Martial Solal – Bernard

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Peiffer e` stato lodato dai migliori critici statunitensi (Barry Ulanov, Leonard Feather). Tecnico brillante alla stregua di Art Tatum, dotato di un’ottima cultura classica, si e` reso conto fin dalla fine degli anni ’40, come ebbe a dire lui stesso, «che nuove forme potevano essere introdotte nel jazz, nel tentativo di ampliarne il materiale e giungere a quella che oggi e` definita la Third Stream». Dato che le sue idee erano mal accette dai musicisti e dalla critica francese, riuscira` a metterle in pratica solo negli Stati Uniti, dopo essersi liberato delle sue prime influenze, Fats Waller ed Erroll Garner. Senza rinnegare Tatum, suo padre spirituale, prende una strada abbastanza vicina a quella di Lennie Tristano, Phineas Newborn, Solal o anche alle sintesi classiche di John Lewis. Anche se a volte si fa trasportare dal flusso delle sue idee e da un certo nervosismo, i tratti geniali che traspaiono dal suo stile fiammeggiante sono ammirevoli almeno quanto il suo rifiuto per i compromessi. [Ph.B.] «Bernard Peiffer And His St-Germain-desPre´s Orchestra» (1954), Night And Day, Yesterdays, Prelude, Fugue And Trio On Lullaby Of Birdland (1958), «Modern Jazz For People Who Like Original Music» (1959).

PELL, Dave (David) Clarinettista, clarinettista basso, oboista e sassofonista tenore statunitense (Brooklyn, New York, 26/2/1925). Ancora giovanissimo impara a suonare il clarinetto e dirige l’orchestra di danza della Brooklyn Public School. A tredici anni, affascinato dal jazz, forma insieme al cugino, il batterista Roy Harte, una piccola orchestra sul tipo di quella di John Kirby. Nel 1941 firma il suo esordio professionale con Bob Astor, prima di unirsi a Bobby Sherwood e Tony Pastor. Stabilitosi in California durante il 1945, suona con Bob Crosby per due anni. Parallelamente frequenta i club di jazz e finisce per formare un proprio gruppo, prima di unirsi a Les Brown nel 1948. Ancora in questa formazione, organizza The Dave Pell Octet nel 1953, un gruppo cui si dedica interamente

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PELZER

dal 1956. Agli inizi degli anni ’60 si ritira dalla scena del jazz per dedicarsi all’attivita` di musicista di studio, produttore e coordinatore musicale per Hollywood. A poco a poco ricomincia a suonare nei club e nel 1978 fonda Prez Conference (quattro sax e una ritmica) che adotta la formula di Supersax, applicata questa volta al chorus di Lester Young. Nel 1984 e` di nuovo a capo del suo ottetto per un’incisione. Musicista gradevole, brioso, Dave Pell ha offerto durante tutta la sua carriera un’immagine di solista felice, senza secondi fini. Influenzato da Bud Freeman e Lester Young, la sua esecuzione al tenore ricorda comunque quella di Stan Getz, uno Stan Getz pero` privato di qualsiasi senso tragico. A capo del suo ottetto, e` stato un perfezionista capace di nascondere la complessita` della sua musica dietro un’apparente facilita`. Prez Conference, peraltro, non mancava di senso dell’opportunita`, anche se, non avendo saputo evolvere al pari del suo modello Supersax, era condannata fin dall’inizio. [A.T.] Invitation (L. Brown, 1953); What Does It Take? (1953); I Had The Craziest Dream (1955), Tootsie Roll (1961); If Dreams Come True (Prez Conference, 1979).

PELZER, Jacques Sassofonista (alto e soprano) e flautista belga (Liegi, 24/6/1924 - 6/8/1994). Dopo aver fatto pratica di swing e dixieland, incontra, durante la guerra, il chitarrista Pierre Robert, Bobby Jaspar e altri giovani musicisti, anch’essi di Liegi, con cui fonda nel 1946 i Bob Shots, formazione bebop che si esibisce nelle basi degli Stati Uniti e al festival di Nizza nel 1948. In seguito allo scioglimento del gruppo, ritorna alla professione di farmacista che abbandona di lı` a qualche anno per dedicarsi alla musica. A Parigi, si unisce a Chet Baker, al cui fianco si esibisce spesso, specie in Italia e durante le due tourne´e americane. E` piu` volte in Africa: nel 1958, nello Zaire con un’orchestra, e negli anni ’60, con Benoıˆt Quersin (cb), quindi con Barney Wilen. Agli inizi degli

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˜A PEN

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anni ’70, fonda il gruppo Open Sky Unit, insieme alla figlia Micheline alla batteria e al cugino Steve Houben al sax e al flauto. Dal 1978 al 1981, e` membro dei Saxo 1000, quintetto di sassofoni che interpreta componimenti di Bobby Jaspar e Rene´ Thomas. Successivamente si esibisce nella nuova versione dell’Open Sky Unit e in duo con il chitarrista Jacques Pirotton. Ha interpretato numerose musiche per balletti, teatro, televisione e cinema, nonche´ la colonna sonora originale di Krzysztof Komeda, per il film di Jerzy Skolimowski Le De´part (con Don Cherry, Gato Barbieri, Philip Catherine). Nel 1982 la RTBF gli ha dedicato un film. Inizialmente ispiratosi a Benny Carter e Charlie Parker, Jacques Pelzer si e` contraddistinto per la propria vena lirica. La sonorita` e la liberta` d’esecuzione suggeriscono una qualche affinita` con Konitz. Assieme a Bobby Jaspar, Rene´ Thomas e Sadi, e` uno dei jazzmen belgi di maggiore spicco nel periodo del dopoguerra. [X.P.] Minority (1961); Docteur Jekyll (R. Thomas, 1963); At Man (Open Sky Unit, 1974); Scarcity (J. Pirotton, 1984); «Never Let Me Go» (1990).

˜ A, Ralph Raymond PEN Contrabbassista e compositore statunitense (Jarbridge, Nevada, 24/2/1927 Citta` del Messico, 20/5/1969). Il padre suona la chitarra spagnola tradizionale. Dopo essersi dedicato, a San Francisco, allo studio del sax baritono e della tuba, esordisce in California nell’orchestra di Jerry Austin (1942-44). E` in seguito al fianco di Nick Esposito (1948-49) e, negli anni ’50, con Art Pepper, Vido Musso, Cal Tjader, Billy May, Barney Kessel, Stan Getz, Charlie Barnet, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Buddy DeFranco. Dal 1958 al 1962 collabora in duo con Pete Jolly. Nel corso degli anni ’60 accompagna Ben Webster e fa il giro del mondo con Frank Sinatra nel 1962, anno in cui viene in Europa con il gruppo di George Shearing. Sempre nel 1962 dirige un’orchestra di nove musicisti con cui si esibisce a Los Angeles e dintorni. Muore in un

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incidente di macchina a Citta` del Messico, ove stava lavorando alla colonna sonora di un film. E` infine l’autore, fra altre composizioni, di Serendipity. L’aver collaborato con Shorty Rogers, ma soprattutto con Jimmy Giuffre, ha salvato Ralph Pen˜a dall’oblio cui sono solitamente destinati tanti ‘‘accompagnatori’’. Fu in effetti elemento fondamentale di alcuni dei gruppi che Giuffre diresse negli studi della Capitol o dell’Atlantic, fra il 1955 e il 1958. Dotato di una calda e profonda sonorita`, d’un senso della nota giusta nonche´ capace di fare eco alle ‘‘liberta`’’ del clarinettista, egli fu per Jimmy Giuffre l’interlocutore ideale, almeno fino alla scomparsa del contrabbasso dai [J.R.M.] trii giuffreiani. Con Giuffre: Chirpin’ Time (1955), Voodoo (1958); con S. Rogers: Barbaro (1955), Our Song (1956), Breezin’ Along In The Trades (1956).

Pentatonica f Scala. PEPLOWSKI, Ken (Kenneth) Clarinettista e sassofonista statunitense (Cleveland, Ohio, 23/5/1959). Figlio di un pianista dilettante, inizia a studiare il clarinetto a otto anni e ben presto si esibisce col fratello Ted in una piccola orchestra di polka per la quale ha scritto, da autodidatta, gli arrangiamenti. Al college perfeziona la tecnica strumentale, ascolta dischi di Benny Goodman e Artie Shaw, scopre Jimmy Hamilton, suonando nei locali del circondario. Notato da Buddy Morrow, viene assunto nel 1978 nell’orchestra di Tommy Dorsey, dove suona per due anni e mezzo come primo sax alto ed effettua una tourne´e in Inghilterra. A Chicago (1980) incontra Sonny Stitt e ne diventa allievo. Residente a New York dal 1982, inizia a suonare alto, clarinetto e tenore in gruppi dixieland, soprattutto con Max Kaminsky, Jimmy McPartland e all’Eddie Condon’s. Entrato nel gruppo di Loren Schoenberg, fa parte per un anno e mezzo dell’ultima orchestra di Benny Goodman, dove suona il tenore e con la

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quale incide due dischi. In seguito lavora regolarmente con Milt Hinton, Gus Johnson, Kenny Davern e Ralph Sutton, prima di firmare un contratto con la Concord grazie alla segnalazione di Scott Hamilton e Warren Vache´. Incide e suona con Peggy Lee, Mel Torme´, George Shearing, Hamilton, Dan Barrett, Howard Alden, Leon Redbone, Hank Jones Rosemary Clooney, partecipando a numerose tourne´e negli Stati Uniti e in Europa, oltre che in Giappone, spesso col gruppo guidato da George Wein. Il suo stile clarinettistico si rifa` ai maestri dello swing, ma e` integrato da elementi piu` contemporanei, sia nel fraseggio sia nell’ispirazione melodica. Al sassofono ha uno stile robusto e veloce, situato nella discendenza di Lester Young, e in particolare nelle varianti a essa apportate da Zoot Sims. [J.A.] Blame It On My Youth (1987), Alone At Last (1989); Back Home Blues (H. Alden, 1989); «Mr Gentle And Mr Cool» (1990); «Groovin’ High» (S. Hamilton-Peplowski, 1991); «Steppin’ With Peps» (1993).

PEPPER, «Art» (Arthur Edward) Sassofonista (alto e tenore) e clarinettista statunitense di origine italiana (Gardena, California, 1/9/1925 - Los Angeles, California, 15/6/1982). A nove anni studia il clarinetto e a tredici il sax alto. Inizia a suonare nella regione di Los Angeles ed esordisce nelle orchestre di Gus Arnheim, Benny Carter e Lee Young, prima di unirsi a Stan Kenton (novembre 1943), col cui gruppo rimane per un anno. Giunto in Europa durante il servizio militare (1944-45), suona a Londra e Parigi. Congedatosi, si esibisce da solo (1946), prima di ritornare con Kenton (1947) nel cui gruppo restera` , a piu` riprese, sino al 1952. Fonda intanto un quartetto, incide per la Discovery i primi dischi a suo nome, e comincia ad avere qualche noia con la droga. Arrestato, e` condannato a due anni di carcere. Uscito da Fort Worth (agosto 1954), riprende l’attivita` musicale e incide qualche buon pezzo per le etichette Pacific Jazz, Jazz West, Tampa e Intro (1956), prima di inaugurare, con una

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PEPPER

seduta di incisione al fianco di Warne Marsh (novembre 1956), una lunga collaborazione con Lester Koenig, produttore della Contemporary. Ma la sua vita si fa sempre piu` caotica (droga, problemi sentimentali, delinquenza), e a partire dal 1959 prende a entrare e uscire, fra un’incisione e un’altra, dalle prigioni di San Quentin. Rilasciato nel 1966, compra un sax tenore e suona con Shelly Manne, ma ha una prima ricaduta. Nel 1968, scritturato da Buddy Rich, riprende il sax alto. Ricoveratosi per un’ernia, ha un esaurimento nervoso e ritorna alla droga; decide allora di disintossicarsi e si reca, a tal fine, a Synanon. Qui incontra la giornalista Laurie Miller che diventera` sua moglie e con il cui aiuto redige la propria autobiografia (Straight Life). Passano tre anni e riaffiora in lui il desiderio di suonare. Dopo un primo soggiorno in Giappone, incide «Living Legend» (1975), che segna il suo grande ritorno alla ribalta del jazz. Nel 1977 si esibisce al Village Vanguard di New York, prima di effettuare una seconda e trionfale tourne´e giapponese (aprile 1978). Nel luglio del 1980, di ritorno in Europa, suona a Parigi. Incide allora sempre piu` di frequente, fino a realizzare un suo sogno: registrare con degli archi. Le sue condizioni vanno via via peggiorando e muore qualche settimana dopo la proiezione del film di Don McGlynn, a lui dedicato: Art Pepper: Notes From A Jazz Survivor. Formatosi giovanissimo sotto l’influenza di Benny Carter, Art Pepper ha forgiato la propria esecuzione sulla misura lesteriana piuttosto che sul fragore parkeriano. La sua eccezionale padronanza del sax alto ne fa uno dei piu` interessanti stilisti dello strumento. Del tutto originale, la sua esecuzione unisce a un’impostazione ritmica esemplare un’invenzione melodica pressoche´ illimitata, che gli conferisce grande liberta` espressiva. A proprio agio sia su tempi molto sostenuti che nell’interpretazione delle ballad, egli fa mostra, in entrambi i casi, di uno stupefacente senso lirico, affinato al fuoco d’una sensibilita` estrema. Poiche´, anche se in Art Pepper la frase ha una valenza lirica, essa sa essere

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non di meno sconvolgente, a tal punto che l’emozione che la sottende, per quanto contenuta, lascia permanentemente il segno di un destino tragico, ma sincero. [J.P.R.]

Con Kenton: Harlem Folk Dance (1947), Art Pepper (1950); con Shorty Rogers: Over The Rainbow (1951), Bunny (1953); Surf Ride, Chili Pepper (1952), What’s New, Straight Life (1954), The Route, Mambo De La Pinta, Diane, All The Things You Are, Blues In (1956), Blues Out, Imagination, Summertime (1957), Anthropology (al clarinetto, 1959), Whims Of Chambers, Tears Inside, Come Rain Or Come Shine (1961), Groupin’ (1968), Ophelia (1975), Lost Life, But Beautiful (1977), Patricia (1978), Besame Mucho (1979), Winter Moon (1980), Goin’ Home (1982).

Percussioni All’epoca della nascita del jazz si trovano numerosi strumenti a percussione nelle comunita` nere dell’America latina e delle Antille, successivamente sotto l’effetto repressivo della schiavitu`, praticamente scompaiono dalla musica afroamericana degli Stati Uniti. Sopravvivono ancora, all’inizio del secolo, alcuni tamburi ‘‘bamboula’’ suonati in Congo Square, a New Orleans, dai neri haitiani della citta` e, nelle remote campagne del sud degli Stati Uniti, le mandibole d’asino o di mulo (jawbone), utilizzate ancora oggi nelle orchestre da ballo del Belize. La storia delle percussioni nella musica jazz e` legata, almeno all’inizio, a quella della musica afrocubana. Infatti, l’apparizione in un’orchestra jazz del primo strumento a percussione diverso dalla batteria, cioe` la conga, proveniente da Cuba, coincide con lo sviluppo del cubop alla fine degli anni ’40 (il cubop, ottenuto dalla fusione del bebop con la musica afrocubana, diventera` in seguito latin jazz quando altri ritmi e altre percussioni latino-americane si aggiungeranno a esso). Da tamburo che accompagnava le danze della fertilita` o che scandiva le danze pugilistiche dei neri bantu` di Cuba (detti ‘‘Congos’’ da cui il nome ‘‘conga’’), la conga diventa uno strumento da carne-

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vale per passare, durante gli anni ’30, nel repertorio della musica popolare e in quello della musica jazz. Con queste metamorfosi, la sua morfologia si trasforma: da barile abbastanza svasato, diventa lentamente un tamburo piu` longilineo, benche´ esistano congas di diversi modelli. Una batteria di congas in genere e` formata da tre tamburi con dimensioni decrescenti: il tumbadora che assicura il ritmo di base, il segundo (detto anche volgarmente ‘‘conga’’), che fornisce il contrappunto ritmico, e il quinto, piu` acuto, che improvvisa. Alcune orchestre jazz usano un solo tipo di conga, mentre e` abbastanza frequente, fra i cubani, vedere fino a sette o otto congas, montate su dei supporti e accordate in modo diverso. L’entrata di Chano Pozo nell’orchestra di Dizzy Gillespie segna l’introduzione, peraltro movimentata, delle percussioni nel jazz. All’inizio, alcuni musicisti afroamericani, abituati alla batteria, si ribellano contro i tamburi di Pozo, suonati a mani nude, perche´ ricordano loro troppo dolorosamente l’immagine di un’Africa ‘‘primitiva’’ che la cultura bianca ha preso in giro e che loro vogliono invece dimenticare. A cio` si aggiungono alcuni ostacoli di carattere unicamente musicale. Infatti, mentre il jazz tradizionale e` basato soprattutto su una battuta di tipo binario, la musica cubana e` basata invece su una formula ritmica conosciuta sotto il nome di clave. Questa clave, suonata a Cuba da due bacchette di legno percosse, chiamate anch’esse claves, serve a mantenere la coesione della sezione ritmica (e` presente, ma con molte varianti, nella musica africana tradizionale. Nel Ghana, per esempio, si tratta di una campana di metallo senza batacchio). Nella musica cubana il tempo piu` importante non e` il primo tempo della battuta (downbeat) ma la nota (racchiusa nel nostro schema di clave) che i percussionisti cubani battezzano bombo, derivante dal nome della grancassa suonata nel carnevale. Gillespie deve adattarsi all’esecuzione di Pozo e quest’ultimo deve piegarsi al quadro ritmico piu` rigido del jazz. Numerosi brani del latin jazz del repertorio di Gillespie,

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fra cui Manteca e Tin Tin Deo, derivano da ritmi suonati alla conga da Pozo. Al McKibbon, il bassista di Gillespie, deve imparare ugualmente e con alcune difficolta` a suonare alcuni vamps all’unisono con Pozo (il vamp iniziale di Manteca, per esempio). Per la ritmica, il fatto di suonare all’unisono si verifica correntemente nei passaggi detti ‘‘mambos’’ della musica popolare cubana. Pozo apre la via a numerosi congueros che lavoreranno sia in gruppi latini che in gruppi jazz, per esempio i cubani Candido Camero (Candido) e Mongo Santamarı´a, il portoricano Ray Barretto, nato a New York, il peruviano Alex Acun˜a, Ray Mantilla, di origine peruviana ma nato nel Bronx, il nigeriano Babatunde Olatunji e gli statunitensi Ralph McDonald e M’tume (figlio di Jimmy Heath). All’epoca di Pozo, si accordano ancora le congas tendendo le pelli al calore di una fiamma; da cio` l’appellativo di congueros de candela, gioco di parole che significa anche congueros ‘‘che riscaldano’’, congueros di prim’ordine. Quando, nel 1952, la conga arriva negli Stati Uniti, Mongo Santamarı´a la adatta accordandola grazie a un sistema di chiavi metalliche, sistema che verra` perfezionato in seguito. E` necessario distinguere, come d’altronde ha detto giustamente Ray Barretto, il ruolo della conga nell’orchestra cubana da quello nell’orchestra jazz. Nella prima, la conga svolge un ruolo fondamentale assieme ai timpani e i bonghi; nella seconda, invece, e` la batteria che primeggia. In genere, la conga e le percussioni svolgono nella maggior parte dei casi un ruolo ‘‘decorativo’’, limitandosi a dare ritmi o colori sonori supplementari. Dopo la conga, il gruppo delle percussioni jazz viene arricchito con i bonghi e i timpani, anch’essi provenienti da Cuba. Ma questi due tipi di strumenti sono suonati piu` frequentemente da musicisti latini come i bongoceros Armando Peraza o Jose´ Mangual e i timbaleros Tito Puente, Nicky Marrero o Steve Berrios che non dai jazzmen statunitensi. Dagli anni ’50 in poi, le percussioni cubane hanno contagiato musiche analoghe come il soul, il

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PERCUSSIONI

rock e persino il gospel e, sotto l’impulso di Sheila Escovedo (vecchia timbalera e cantante di Prince), i timpani hanno fatto irruzione nella disco music. Negli anni ’60, sotto l’influenza della samba e della bossa nova, diffuse negli Stati Uniti soprattutto da Gillespie e Stan Getz, appaiono nel jazz cuicas, recos-recos, xiques-xiques, atabaques, berimbau, tamburini e altre percussioni brasiliane. Ma anche la` molto spesso questi strumenti restano appannaggio di percussionisti brasiliani che suonano con dei jazzmen, come per esempio Airto Moreira o Nana´ Vasconcelos. Proprio come Pozo aveva fatto nei confronti della musica cubana, i percussionisti brasiliani e perfino alcuni batteristi come Portinho o Dom Um Romao insegnano ai jazzmen a dialogare con il famoso swing brasiliano, il balanc¸ o. D’altronde John Coltrane, spinto dal suo interesse verso le musiche dei paesi arabi e dell’India, allarga il campo d’orizzonte del jazz. Sulla scia di questo fatto, Don Cherry e altri musicisti di free jazz sperimentano con alterno successo tablas, membranofoni e idiofoni africani di tutte le specie. In effetti e` difficile integrare armoniosamente i linguaggi musicali stranieri al discorso sviluppato e molto strutturato del jazz senza cadere in un imbastardimento o in una coloritura musicale che non da` granche´ ne´ al jazz ne´ alle musiche etniche a cui si ispira. Verso la fine del decennio successivo, il gruppo cubano Irakere introduce nel jazz diversi tamburi abakwa e congos come i bata`, tamburi sacri yoruba a due membrane, di cui fanno parte l’iya, l’omele´ e l’okonkolo, che permettono una ricca polifonia. Le loro sonorita` conquisteranno Herbie Hancock, che li utilizza in Rock It, e i bata` sono adesso fabbricati in modo commerciale in legno o anche in lana di vetro. Soltanto in pochissimi gruppi jazz statunitensi, le percussioni primeggiano, come per esempio nell’Art Ensemble of Chicago, apprezzato soprattutto in Europa per il suo espressionismo musicale. Oltre a Don Moye, i membri dell’orchestra fanno un largo uso delle percussioni eso-

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tiche e di oggetti eterogenei, per esempio bidoni che raccolgono per caso durante le loro peregrinazioni. Segnaliamo inoltre la tecnica di percussione del corpo soprannominata hambone (‘‘osso di prosciutto’’), derivante dalla musica folkloristica afroamericana e riveduta da alcuni jazzmen come Andrew Cyrille o Willie Ruff. Con il successo commerciale di un tipo di jazz detto ‘‘fusion’’, che mischia (e a volte purtroppo omogeneizza) musiche latine, africane e delle Antille, e con il revival del latin jazz negli ultimi dieci anni, le percussioni diventano una componente indispensabile dell’orchestra. La maggior parte dei batteristi aggiunge oggi delle piccole percussioni alla sua batteria (f Batteria), cosa che da` loro la possibilita` di allargare il repertorio. Tuttavia, sulle copertine dei dischi jazz e` ormai diventata un’abitudine distinguere tra la batteria (trap drums) e le percussioni, e anche per la specializzazione sempre piu` spinta di alcuni musicisti, distinguere tra conga o timpani, per esempio, e percussioni in se´, intendendo con quest’ultime un complesso di strumenti generalmente di piccole dimensioni, fra cui i tamburi di origine non europea come la tambora dominicana o il tamburo d’acqua o gli idiofoni come i campanacci da mucca (cowbells), agogos, piatti, gong, cabasas, shekeres, shakers, woodblocks, gu¨iros, torpedos, claves, maracas, flexibones, triangoli, chimes o vibraslaps (che sostituiscono la mandibola d’asino) dato che nella nomenclatura degli strumenti jazz le grandi percussioni come il vibrafono, lo xilofono o la marimba sono considerati strumenti unitari diversi dalle ‘‘percussioni’’. Negli anni ’80, assieme al percussionista Mino Cinelu, Miles Davis, che alcuni rimproverano di essere sprofondato in un jazz-rock monotono, si ricollega infatti con la tradizione africana, che consiste nel ripartire i ritmi tra diversi musicisti fondendo questi ritmi gli uni con gli altri per formare un ordito sonoro sempre instabile.

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Gli strumenti elettronici (samplers e rhythm machines, per esempio) che si moltiplicano nella musica popolare e nel jazz, producono effetti percussivi e sonorita` straordinarie. Essi sostituiscono gli strumenti tradizionali con una tecnologia sicuramente perfetta ma priva di anima e rimettono anche in questione il ruolo dei percussionisti e dei batteristi, poiche´ affidano la parte ritmica ai sintetizzatori (fra i quali spesso strumenti a tastiera, simili al pianoforte) e ai programmatori altamente [I.L.] specializzati. Chano Pozo: Manteca (D. Gillespie, 1948); Machito: Okidoke (1949); Candido: Mambo Inn (Billy Taylor, 1954); Ray Barretto: Headin’ South (Horace Parlan, 1960); George «Bongo Joe» Coleman: Eloise (1968); M’tume: Prelude (Miles Davis, «Agharta», 1975); Oscar Valdes, Los Papines, Ray Mantilla: En Memoria de Chano Pozo (David Amram, 1977); Art Ensemble of Chicago: Folkus (1978); Max Roach & M’Boom: Rumble In The Jungle (1979); Jerry Gonzalez: Elegua (1982); Daniel Ponce: «Future Shock» (Herbie Hancock, 1983); Poncho Sanchez: Tin Tin Deo (1985); Tito Puente: Mambo Diablo (1985); Franc¸ois Verly: Superfrigo (Orchestre National de Jazz, 1986).

PEREZ, Manuel (Emile o Emanuel) Cornettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 28/12/1878 - 1946). Ha sempre lavorato come fabbricante di sigari, mestiere cui alternava la passione per la musica. Gia` membro della Onward Brass Band quando tale gruppo rientro` a New Orleans al termine della guerra ispanoamericana, forma (1900) la Imperial Orchestra, con George Baquet e George Filhe. Nel 1915 suona a Chicago, all’Arsonia Cafe´, con un gruppo che comprendeva Louis Cottrell, Lorenzo Tio e Eddie Atkins. Tornato nel 1916 a New Orleans, suona sulla motonave Capitol (1918) e all’Oasis (1921-22) o al Pelican Ballroom, partecipando alle parate della Maple Leaf Orchestra e della Onward. Nel 1927 torna a Chicago e vi rimane fino al 1930 suonando con Charles Elgar; al suo rientro a New Orleans suona poi con John

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Robichaux e l’Onward, per riprendere definitivamente (1937) l’attivita` nel campo dei sigari. Eccellente strumentista (era il solista della Onward nel 1903) che possedeva, a detta dei suoi contemporanei, una notevole sonorita` e un attacco assai solido. Buon lettore di spartiti, era in gamba anche come improvvisatore. Purtroppo non ha lasciato incisioni. Assai fiero della sua discendenza creola, si e` sempre rifiutato, fino all’ultimo, di dare la benche´ minima informazione sulla nascita del jazz a New [G.C.] Orleans. PERKINS, Bill (William Reese) Sassofonista (tenore e baritono) e flautista statunitense (San Francisco, California, 22/7/1924 - 11/8/2003). Suona il clarinetto nelle orchestre scolastiche di Santa Barbara, ma prima di tutto si dedica a brillanti studi di ingegneria elettronica all’Institute of Technology della California. Consolida la sua formazione all’universita` di Stanford e ne approfitta per imparare a suonare il sax tenore con Chuck Travis, ex sassofonista di Tommy Dorsey. In seguito, frequenta il Westlake College of Modern Music di Hollywood e inizia la sua carriera professionale suonando nell’orchestra di Dan Terry. Successivamente, viene ingaggiato da Shorty Rogers, Jerry Wald e Desi Arnaz. Nel 1951 entra a far parte della Third Herd di Woody Herman e vi resta fino al 1953. Suona poi con Maynard Ferguson, con Stan Kenton (1953-54), e successivamente torna a suonare con Herman, insieme al quale giunge in Europa (1954). Dopo essere ritornato nella formazione di Kenton (1955-59), vi ritrova il suo collega Richie Kamuca e, suonando con l’orchestra, tiene una serie di concerti in Europa (1956). Quando lascia la formazione di Kenton lavora come free lance a Hollywood, suona con Terry Gibbs e il pianista arrangiatore Allyn Ferguson, utilizza la sua specializzazione lavorando come ingegnere del suono e direttore musicale per la World Pacific. Attivita`, questa, che occupera` la maggior parte del suo tempo

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PERKINS

fino alla fine degli anni ’60. In seguito registra con Bob Florence, Benny Carter, Oliver Nelson (1966) e Clare Fischer (1968) prima di entrare a far parte della grande orchestra di Toshiko Akiyoshi e Lew Tabackin (1974-77). Inventore del sassofono-sintetizzatore, e` di nuovo molto attivo e affianca Shorty Rogers quando quest’ultimo ritorna a suonare (1982) e lo accompagna nella Grande Parade del jazz a Nizza nel 1985. Nel medesimo anno figura nella resurrezione dei Lighthouse All Stars operata da Shorty Rogers e Bud Shank. Bill Perkins ha saputo crearsi una propria identita`, pur ispirandosi a Lester Young e Stan Getz, musicisti da lui molto ammirati. La sua esecuzione, pulita e ariosa, caratterizzata da un’infinita dolcezza e da una purezza esemplare, conferisce grande freschezza e molta tenerezza alle sue interpretazioni. Il suo fraseggio, costruito con gusto molto sicuro e con apparente semplicita` , rappresenta un modello di precisione e di equilibrio, di sensibilita` e lirismo. Bill Perkins, melodista raffinato e ritmicamente sempre a suo agio, e` a modo suo un affascinante stilista. [J.P.R.] East Of The Sun (W. Herman, 1952); Blues For Brando (S. Rogers, 1953); Yesterdays (S. Kenton, 1955); Fluted Columns (al flauto, Bud Shant, 1955); One Hundred Years From Today, Just A Child, I Want A Little Girl (1956); Easy Living (John Lewis, 1956); I’ll Wind (al flauto, Lenrie Niehaus, 1956); Quietly There (1966); Calamus (al sax baritono, Clare Fisher, 1968); Transience (al sax baritono, T. Akiyoshi, 1976); «Bill Perkins Plays Lester Young» (1978), In The Beginning (1980), ’Tis Autumn (1984), «Remembrance of Dino’s» (1986), «The Right Chemistry» (1987), I Wished on the Moon (1989), Warm Moods (1991), Hip Pocket (Frank Strazzeri, 1994).

PERKINS, Carl Pianista e compositore statunitense (Indianapolis, Indiana, 16/8/1928 - Los Angeles, California, 17/3/1958). Debutta con Tiny Bradshaw (1948). Tiene una serie di concerti con Big Jay McNeely, si stabilisce in California (1949), suona oc-

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casionalmente con Miles Davis (1950), lavora con Oscar Moore (1953-55) e prende parte per breve tempo al quintetto Clifford Brown-Max Roach. Nel 1955 registra con Frank Morgan. Diventa leader di un trio (incide sotto il suo nome un solo album) e suona con Dexter Gordon. Nel 1956 dirige un suo gruppo, registra con Chet Baker e prende parte al quintetto di Curtis Counge, del quale resta il pianista fino alla sua morte, suonando tuttavia con altri musicisti: Jim Hall, Art Pepper, Leroy Vinnegar. La sua ultima seduta di registrazione avviene sotto la direzione di Harold Land nel gennaio 1958. Carl Perkins, autodidatta dalla tecnica singolare (suona con il braccio sinistro parallelo alla tastiera), e` innanzitutto un accompagnatore. La sua esecuzione molto ritmica, caratterizzata dal blues e volentieri dal funky, fa rimbalzare letteralmente il solista; la sua padronanza delle articolazioni gli permette di gestire al meglio lo spazio armonico.

Steve Grossman; con quest’ultimo e con il percussionista Don Alias fonda il gruppo Stone Alliance, con il quale si esibisce regolarmente fino agli inizi degli anni ’80. Ha suonato inoltre con Sonny Rollins (1974-75) e ha fondato una casa discografica indipendente, la PM Records (1972), per la quale registra con suoi gruppi e con altri artisti come Dave Liebman, Grossman, il pianista Bernie Senensky ecc. Gene Perla, contrabbassista e chitarrista basso dalla sonorita` rotonda, si distingue soprattutto per le sue improvvisazioni molto melodiche sul tempo lento; sul tempo veloce, le sue linee di basso, ferme e prolisse, sfruttano tutti i registri dello strumento. [X.P.] Cecilia Is Love, Lungs (E. Jones, 1971); Cynthia (Charlie Mariano, 1979).

PERRIN, Mimi f DOUBLE SIX.

[J.L.A., C.B.]

«Introducing Carl Perkins» (1955-56); con C. Counce: Sarah (1956), Nica’s Dream (1957); Summertime (A. Pepper, 1957); Grooveyard (H. Land, 1958).

PERLA, Gene August Contrabbassista, chitarrista basso, compositore (e a volte pianista) statunitense di origine italiana (Woodcliff Lake, New Jersey, 1/3/1940). A partire dell’eta` di cinque anni, dopo aver suonato il pianoforte (continuando a studiarne il repertorio classico), inizia a suonare il trombone e frequenta la Berklee School di Boston (1962). Nel 1964 opta per il contrabbasso; il percussionista Willie Bob gli offre il suo primo ingaggio importante (1967), lavora con Nina Simone, che accompagna in Europa, e poi con Woody Herman (1969). Dopo una tourne´e internazionale con Sarah Vaughan, raggiunge il gruppo di Elvin Jones, per il quale compone numerosi brani (’Round Town, P.P. Phoenix); nel 1973 lascia il gruppo e inizia a collaborare con dei sassofonisti conosciuti in precedenti formazioni: Dave Liebman e

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PERSIANI, Andre´ Paul Ste´phane (o PERSIANY) Pianista, arrangiatore e compositore francese di origine italiana (Parigi, 19/11/ 1927 - 3/1/2004). Suo figlio Ste´phane (Parigi, 7/11/1959) e` contrabbassista. Proveniente da una famiglia di musicisti, studia prima il violino e in seguito il pianoforte con suo padre e con un insegnante privato. A dieci anni scopre il jazz ascoltando i dischi di Waller, Armstrong, Ellington ma soprattutto ascoltando in diretta l’orchestra di Teddy Hill. Durante l’Occupazione suona come dilettante, tra gli altri, con Jacques Fabbri; in seguito debutta nel 1945 nelle basi USA in Germania. Ritornato in Francia, tiene una serie di concerti nel sud-ovest dove incontra Michel Warlop, il quale a suo dire «gli insegna quasi tutto, compreso il suo mestiere». Nel 1946, grazie a Hugues Panassie´, registra i suoi primi dischi con Michel De Villers. Nel 1947, insieme a Hubert Fol, entra a far parte dei Be Bop Minstrels con i quali ha l’occasione, per la prima volta, di suonare e registrare con musicisti statunitensi (Kenny Clarke, Dick Collins). Dopo aver

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suonato in Africa del Nord con un gruppo vocale, torna a Parigi e partecipa a quasi tutti i concerti dell’E´cole Normale e del teatro Edoardo VII e al festival del 1948. Dopo otto mesi di servizio militare, parte per una serie di concerti e registra con Buck Clayton. Ne tiene degli altri con Big Bill Broonzy (1951), Mezz Mezzrow (1952), Sidney Bechet (1954). Tra il 1951 e il 1956 incide con Mezzrow, Guy Lafitte, Albert Nicholas, Clayton, Bechet, Jonah Jones, Lionel Hampton. Nel 195657 vince, assieme a Lafitte, il Grand Prix del disco per I classici del jazz. Nel 1956, negli Stati Uniti, registra con musicisti statunitensi e si esibisce al Metropole con Zutty Singleton, Charlie Shavers, Roy Eldridge ecc. Ritornato a Parigi, lavora per la societa` Fontana, sotto la direzione di Boris Vian, e scrive una serie di arrangiamenti per Henri Salvador, l’attrice Hildegarde Neff e per altri. Registra anche con una big band un omaggio a Count Basie nel 1958. Nel 1961 si trasferisce a New York e, dopo aver suonato in diversi concerti con Bud Freeman, entra nel quartetto di Jonah Jones, facendo molte registrazioni e percorrendo gli Stati Uniti in lungo e in largo (Hollywood Bowl, Tonight Show e persino la Casa Bianca). Nel 1969 torna a Parigi e riparte per altri concerti con Charlie Shavers e Budd Johnson. Dal 1970 suona tutte le sere al bar Furstemberg a Parigi, quando non suona con Milt Buckner (1976), Carrie Smith (1978), Benny Carter o Jonah Jones (1988). Dal 1970 incide esclusivamente per la casa discografica francese Black and Blue (registra molti album sotto il suo nome e come sideman suona con Shavers, Johnson, Buckner, Eddie Chamblee, Arnett Cobb, Jimmy Forrest, J. Jones, Al Grey). Richiesto dai musicisti statunitensi per la vastita` del suo repertorio e per le sue qualita` armoniche, caratterizzato da una tendenza mainstream, Andre´ Persiani e` anche un solista swingante, virtuoso dei blockchords, cosa che avvicina la sua esecuzione a quella di Milt Buckner. E` anche un eccellente arrangiatore. Le sue principali fonti di ispirazione al pianoforte sono

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PERSIP

(secondo lui): Art Tatum, Nat King Cole, Teddy Wilson e poi Buckner; come arrangiatore: Benny Carter, Pete Rugolo, Gil Evans, Neal Hefti, ma anche Wagner, De[Ph.B.] bussy, Ravel o Barto´k. «Joue Count Basie» (1958), «The Real Me» (1970), Foolin’ Around With The Trolley Song (1976), Out Of This World (1985).

PERSIP, Charli (Charles Lawrence) Batterista statunitense (Morristown, New Jersey, 26/7/1929). La sua partecipazione alle diverse formazioni di Dizzy Gillespie (soprattutto alle big band), tra il 1953 e il 1958, inizialmente con il sassofonista Joe Holiday e poi con Tadd Dameron, metteranno in evidenza questo batterista che non va mai oltre il suo ruolo di sideman, ma che ha sempre saputo svolgere un ruolo decisivo nell’orchestra. Da allora, moltiplica le sue incisioni con Sonny Rollins per esempio (1957), Don Ellis e Gil Evans («Out Of The Cool», 1960). Riunisce intorno a se´ diversi gruppi che includeranno soprattutto Freddie Hubbard, Roland Alexander e Ron Carter. Agli inizi degli anni ’60 si ritira momentaneamente dalla scena e si dedica alle registrazioni, incidendo molti dischi con Quincy Jones, Hank Mobley, Lee Morgan, Phil Woods e George Russell tra gli altri. Poiche´ desidera fermamente suonare con un cantante, dal 1966 al 1973 accompagnera` Billy Eckstine. In seguito suonera` nei gruppi piu` diversi, spessissimo con Frank Foster, ma soprattutto con Archie Shepp nel 1976-77. Nel 1979 forma una Superband, composta da quattordici-diciassette musicisti, con la quale incide due album. Afferma di essere stato profondamente influenzato dalla musica delle grandi orchestre di Gillespie, ma le sue preferenze musicali, che vanno da Max Roach ai batteristi del rock and roll, sono piu` eclettiche. La sua collaborazione con musicisti cosı` diversi ha probabilmente contribuito anche a rendere la sua esecuzione una delle piu` morbide. Tuttavia, si possono notare alcuni elementi costanti; il suono continuo del piatto tradizionalmente bebop e – coniugati dall’altra mano sui tam-

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buri – i tratti vivi e brevi con i quali egli sottolinea le inflessioni dei chorus grazie a ogni ciclo di battute eseguite dal solista, cosı` come i colpi sul tamburo con i quali egli rinforza le note gia` accentate dei temi. Tutto cio` avviene con una precisione e un vigore rari (soprattutto nei tempi veloci). Persip cerca di fare della sua batteria la forza trainante dell’orchestra, piu` che il suo sostegno ritmico (in particolare con la sua Superband, anche se si guarda bene dall’esserne il leader). [J.Y.L.B.]

Smoke Signals (D. Gillespie, 1957); Manhattan (G. Russell, 1958); Saucer Eyes (Eric Dolphy-Ron Carter, 1961); «Ballads For Trane» (A. Shepp, 1977); In Case You Missed It (1984); «No Dummies Allowed» (1987), «Volcano Blues» (Randy Weston, 1993).

PERSON, Houston Sassofonista tenore statunitense (Florence, South Carolina, 10/11/1934). Sua madre suona il pianoforte e glielo fa studiare, anche se fino all’eta` di diciassette anni Houston preferisce ascoltare anziche´ suonare. Fa parte dell’orchestra del South Carolina State College d’Orangeburg, diretta da Aaron Harvey, ex sassofonista dei Carolina Cotton Pickers e di Tiny Bradshaw, che e` prodigo di consigli nei suoi confronti. Durante il servizio militare fatto in Germania, suona in un club di Heidelberg, conosce Cedar Walton, Eddie Harris, Don Menza, Don Ellis, Leo Wright, Lanny Morgan, Lex Humphries. Una volta congedato, riprende a studiare al conservatorio di Hartford e a New York. In seguito parte per una serie di concerti con l’organista Johnny Hammond Smith. A meta` degli anni ’60 forma un suo gruppo, includendo nel suo repertorio i ‘‘classici’’ del jazz moderno che secondo lui sono stati trascurati (composizioni di Tadd Dameron, Benny Golson, Thelonious Monk, Bud Powell, composizioni alla maniera di Miles Davis ecc.). A partire dal 1973 accompagna regolarmente Etta Jones, con la quale inizia a lavorare dal 1968. Per la casa discografica Prestige registra piu` di una decina di album. La-

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vora molto nei club della ‘‘provincia’’ degli Stati Uniti, dal 1969 alla testa di un trio con l’organista Jimmy Watson, e dal 1966 con il batterista Frankie Jones. Nel 1984 partecipa alla Grande Parade du jazz di Nizza. Registra anche con Bernard Pretty Purdie, Charles Earland, Horace Silver, Ran Blake e, in veste di leader, incide molti dischi per la casa discografica Muse durante gli anni ’80. Ha inciso copiosamente anche negli ultimi vent’anni, sia per la Muse sia per la Savant e la Highnote, riunendo a volte il duo con Ron Carter e, in anni recenti, formandone uno nuovo di zecca con il pianista Bill Charlap. Tra le diverse fonti che, secondo lui, lo hanno ispirato, ci sono: Illinois Jacquet, Stan Getz, Gene Ammons, Sonny Stitt. Caldo, immediato, senza ostentazioni e swingante, rappresenta un esempio di ‘‘tenore di base’’, ha un ritmo moderno ed e` un bluesman dal suono vellutato, ossia leggermente intenso, piacevole nel registro acuto e non troppo voluminoso. [P.C.]

Indian Winter (R. Blake, 1983); I’ll Never Be Free (1987), «Now’s the Time» (con Ron Carter, 1990), «All Soul» (2005), «Thinking of You» (2007).

˚ ke PERSSON, A Trombonista svedese (Ha¨ssleholm, 25/2/ 1932 - 4/2/1975). A diciannove anni debutta nell’orchestra del contrabbassista Simon Brehm e ben presto si rivela come uno dei solisti piu` interessanti del jazz svedese. Fa parte delle orchestre dei sassofonisti Arne Domnerus e Hacke Bjo¨rkstens e di una grande formazione della radio svedese. Nel 1959 inizia a suonare nell’orchestra diretta da Quincy Jones durante una tourne´e che questi tiene in Europa. Nel 1961 si trasferisce a Berlino, dove lavora in un’orchestra radiofonica. In seguito diventa uno dei membri della Kenny Clarke-Francy Boland Big Band. Si uccide gettandosi con la propria auto in uno dei canali che circondano Stoccolma. ˚ ke Persson e` stato considerato, insieme A ad Albert Mangelsdorff, come il migliore

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trombonista europeo. Padrone della tecnica ma musicista che non accetta virtuosismi gratuiti, suona con molta eleganza in uno stile che ricorda quello di Kai Win[A.C.] ding. Blue Lou (Lars Gullin, 1951); Pentonville (Clarke-Boland Big Band, 1972).

PETERSON, Marvin «Hannibal» (Charles) Trombettista e compositore statunitense (Forth Worth, Texas, 11/11/1948). Sua madre suona il pianoforte e sua sorella, Pat Peterson, e` cantante. Studia musica (1962-65), suona in orchestre locali (1967-69: si esibisce soprattutto con il chitarrista e cantante di blues T-Bone Walker), studia alla North Texas State University e nel 1970 e` a New York. Di colpo il suo virtuosismo e la sua eccezionale energia fanno meraviglie: lavora con Roy Haynes, Elvin Jones, Pharoah Sanders, Archie Shepp, Roland Kirk, Richard Davis, ma e` soprattutto con Gil Evans che diventa solista di prim’ordine, prendendo parte a tourne´e e registrazioni dell’orchestra fino alla meta` degli anni ’80. Cio` non gli impedisce di formare, nel 1974, la sua Sunrise Orchestra, di partecipare al festival Berliner Jazztage nel 1976 assieme a George Adams e, negli anni ’80, di suonare in Gran Bretagna con il quartetto del sassofonista Don Weller e del batterista Bryan Spring. Negli anni ’90 e` spesso presente in Germania, ma in seguito lascia ben poche tracce di se´, a parte la presenza in un brillante quintetto di Andrew Cyrille (con, tra gli altri, Oliver Lake). Da tanto tempo nella storia del jazz – dopo il giovane Armstrong o il Gillespie che si esibiva al Minton’s – non si sentiva una cosa del genere: un trombettista la cui eccezionale maestria tecnica e il cui potente entusiasmo non occultano i segni del lavoro fisico. Sempre ‘‘in forza’’ e, qualunque sia il tempo, elaborando rapidissimamente una suspense che lascia temere qualche rottura o deviazione, ritrova – dal

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PETERSON

blues, dal preaching – un certo modo di suonare con il corpo e con la mente e di [P.C.] modulare l’uno e l’altra. Con G. Evans: Ictus (Masabumi KikuchiEvans, 1972), Zee Zee (1973); «Children Of The Fire (Dedicated To The Children Of Vietnam)» (1974), Soul Brother (In Dedication To Malcolm X) (1975); Pharoah (Billy Hart, 1977); The Angels Of Atlanta (1981), Melanie (con G. Adams, 1984); «Kiss On The Bridge» (1990), «My Friend Louis» (Cyrille, 1991).

PETERSON, Oscar Emmanuel Pianista, cantante, organista, clavicembalista e compositore canadese (Montreal, 15/8/1925 - Mississauga, Ontario, 24/12/ 2007). Dall’eta` di sei anni studia il pianoforte classico e nel 1939 vince un concorso per dilettanti. Suona regolarmente per la radio, viene ingaggiato nell’orchestra di Johnny Holmes (1944) e contemporaneamente si esibisce in trio nei club di Montreal e Toronto. Notato da Norman Granz nel 1949, viene ingaggiato per un concerto del Jazz At The Philharmonic: comincia cosı` la sua carriera internazionale. Insieme a Ray Brown e Barney Kessel forma un trio (1951) il cui chitarrista sara` piu` tardi Herb Ellis (1953), prima che egli sostituisca la batteria alla chitarra: Gene Gammage (1958), poi Ed Thigpen (1959). Ray Brown verra` sostituito da Sam Jones nel 1966, mentre suoneranno alla batteria Louis Hayes e Bobby Durham. Dagli anni ’70 si esibisce frequentemente in duo, in trio o in quartetto con Niels-Henning Ørsted Pedersen e Joe Pass, e si esibira` anche come solista. Al tempo stesso partecipa a numerosi incontri prestigiosi organizzati da Norman Granz, tra i quali il festival di Montreux, e tiene diversi concerti in tutto il mondo (tra cui l’URSS nel 1974). Nel 1993 un colpo apoplettico gli impedisce l’uso della mano sinistra, costringendolo – dopo due anni di forzata inattivita` – a dare concerti utilizzando in prevalenza la destra. Nel 2007 la sua salute declina rapidamente, e la notizia della sua scomparsa non e` giunta inaspettata. Ha inciso anche con: Charlie Parker, Lester Young,

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PETRELLA

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Billie Holiday, Flip Phillips, Benny Carter, Roy Eldridge, Count Basie, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Ben Webster, Ralph Burns, Buddy DeFranco, Buddy Rich, Anita O’Day, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Stuff Smith, Sonny Stitt, Ernie Wilkins, Clark Terry, The Singers Unlimited, Ste´phane Grappelli, Jon Faddis, Zoot Sims, Milt Jackson, Eddie Lockjaw Davis, Sarah Vaughan, Freddie Hubbard e sotto il suo nome un centinaio di album a partire dal 1945. Ispirato dal virtuosismo di Art Tatum (di cui e` uno dei rarissimi musicisti a poter evocare il brio pianistico), Oscar Peterson subisce abbastanza presto l’influenza di Nat King Cole: per il suo approccio allo strumento, per l’attaccamento al trio con il contrabbasso e la chitarra – gia` utilizzato da Tatum – e anche per il suo stile vocale, molto meno controllato ma caratterizzato dallo stesso fascino; e` d’altronde abbastanza raro che egli esibisca il suo talento di cantante. Ma, a partire dalle prime incisioni, si afferma con una personalita` che lo rende identificabile. Chiarezza d’attacco, precisione di articolazione, grazia nelle variazioni armoniche e velocita` che non trascura le sfumature: e` uno dei maestri della tastiera nel jazz classico. E` altrettanto abile nelle raffinatezze armoniche e nel tocco, portati avanti dai suoi allievi come per esempio Bill Evans (Little Girl Blue, Emily, 1968). Oltre alla sua capacita` di far ‘‘suonare’’ lo strumento, Peterson eccelle sia nell’eseguire un impeccabile swing, qualunque siano le difficolta` di esecuzione che egli si impone, sia per la gradevolezza delle sue improvvisazioni. Generalmente costruisce il suo discorso utilizzando in ciascuno dei suoi chorus successivi un materiale tecnico differente, e cio` produce l’effetto di una rara diversita`. I suoi critici vedono nelle sue interpretazioni una ricetta usata troppo spesso, una notevole riserva di luoghi comuni e di formule prestabilite. Al contrario i suoi ammiratori vedono nei suoi lavori l’affermazione di uno stile. Se la sovrabbondanza della sua produzione musicale lascia trsparire ine-

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vitabili debolezze, essa rivela spesso dei grandi momenti che fanno sı` che Oscar Peterson meriti un posto di rilievo nel Pantheon del pianoforte. Compositore piu` o meno felice (Canadiana Suite, 1964) (A Royal Wedding Suite, 1981, molto enfatica), ha anche scritto per il cinema (The Silent Partner, 1979). [X.P.] Sweet Georgia Brown (1949), Autumn In New York (vocal, 1953), I Got It Bad And That Ain’t Good (1962), Travelin’ On (1968), Honeysuckle Rose (1970), Sweet Georgia Brown (1975); Caravan (duo con Gillespie, 1974); «Live At The Blue Note» (1990).

PETRELLA, Gianluca Trombonista italiano (Bari, 3/1975). Figlio di un trombonista, si e` diplomato al conservatorio di Bari nel 1994 con il massimo dei voti. Nel 1993 inizia una lunga collaborazione con il sassofonista Roberto Ottaviano con cui ha debuttato su disco, assieme a Michel Godard (tuba), Tom Varner (corno), Marcello Magliocchi (percussioni). Sempre nel 1993 partecipa a un altro progetto discografico che lo vede ospite assieme al sassofonista americano Greg Osby. Nel 1995, come primo trombone nella O.F.P. Orchestra, ha suonato sotto la direzione di Carla Bley, Steve Coleman e Bruno Tommaso. Nel 1997 trascorre un periodo in Germania suonando con diversi musicisti tedeschi e olandesi. Inizia poi la collaborazione con Enrico Rava con una tourne´e in Canada del gruppo RavaCarmen. In seguito entra nel quintetto di Rava, del quale fa ancora oggi parte. Ha inciso due applauditi dischi da leader per la Blue Note. Collaborazioni: Steve Swallow, Joy Calderazzo, Jimmy Owens, Greg Osby, Bob Moses, Carla Bley, Ge´ rard Pansanel, Klaus Suonsaari, Steve Coleman, Tom Varner, Michel Godard, Joel Allouche, Lester Bowie, Han Bennink, Enrico Rava, Roberto Gatto, Antonello Salis, Gianluigi Trovesi, Roberto Ottaviano, Enrico Pieranunzi, Paolino Dalla Porta, Paolo Fresu, Danilo Rea, Paolo Damiani, Maurizio Gianmarco, Flavio Boltro, Salvatore Bonafede. [L.C.]

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PETROWSKY, Ernst-Ludwig Sassofonista (alto, soprano, tenore e baritono), clarinettista e flautista tedesco (Gu¨strow, 12/12/1933). Inizia la sua carriera nel 1955 suonando con il pianista bebop Eberhard Weise. Si interessa al free jazz ascoltando alla radio alcuni dischi di Ornette Coleman e di George Russell, del primo Lifetime di Tony Williams e di Don Cherry. Nel 1967 dirige il gruppo Studio IV, la formazione jazz della radio, lavora con il trombettista Klaus Lenz, la Modern Soul Band e il complesso free rock Sok (nel quale suonano il pianista Ulrich Gumpert e il batterista Gu¨nter Sommer). Nel 1971, con il sassofonista-clarinettista Manfred Schulze, fonda il Manfred-Ludwig Sextett e nel 1973 lavora nel quartetto Synopsis formato da Conrad Bauer (trb), Gumpert (pf) e Sommer (batt), con i quali si esibisce al Jazz Jamboree di Varsavia. Dato che, alla fine degli anni ’70, per i musicisti della DDR e` piu` facile suonare nell’Europa occidentale, si esibisce con la Workshop Band di Gumpert, con la Globe Unity Orchestra di Alex Schlippenbach, con la Concert Jazz Band di George Gruntz, con il Bergisch-Brandenburgisches Quartett o in duo con la cantante Uschi Bru¨ning. Forma anche diversi trii con il bassista Klaus Koch, il trombettista Heinz Becker, il chitarrista Helmut Sachse o Gu¨nter Sommer. In occasione di alcuni concerti o festival ha suonato a Montreux, Praga, Versavia, Berlino, Lubiana, Bratislava, Imola, Anversa, Le Mans e Parigi. Nel 1989 ha fatto parte della Berlin Contemporary Jazz Orchestra riunita da Schlippenbach. Fra i jazzmen dell’Europa dell’Est Petrowsky e` probabilmente uno dei piu` attivi e anche uno dei piu` anziani. L’influenza di Ornette Coleman, tramite la radio americana, e` stata decisiva per la formazione del suo stile al sax alto, il suo strumento principale. Passando dal neobop all’iperfree con molta maestria e grazia, presenta un fraseggio incisivo, accompagnato da una sonorita` felina e tormentata al sax alto e da una grande velo[G.R.] cita` al flauto.

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PETRUCCIANI

Bohnsdorf (1973), Blues Connotation (1979); Das Ding («Clarinet Summit Live», 1979); In The Tradition Of Switzerland (Gruntz, Concert Jazz Band, 1983); «European Jazz Ensemble Meets The Khan Family» (1991).

PETRUCCIANI, Michel Pianista e compositore francese (Orange, 28/12/1962 - New York, 5/1/1999). Affetto da una grave malattia alle ossa, si immerge molto presto nella musica e studia pianoforte classico per otto anni. A dodici anni suona in concerto con una formazione familiare (assieme a suo padre chitarrista e suo fratello Louis, contrabbassista). Suona lo strumento per nove ore al giorno, si registra, si critica. Nel 1977 suona con Kenny Clarke. Nel 1978, durante il festival di Cliousclat (Droˆme), Clark Terry lo sente suonare con Bernard Lubat e l’orchestra del trombettista Alain Brunet: ne rimane conquistato e decide di suonare con lui. Due anni piu` tardi, a Parigi, suona soprattutto con Chuck Israels, poi al festival di La Grande-Motte, in quintetto con Andre´ Jaume, Lubat, Mike Zwerin e suo fratello Louis. Nel 1980 incide «Flash» con Aldo Romano, Zwerin e Louis Petrucciani. L’anno seguente suona con Jean-Franc¸ois Jenny-Clark e Romano. In seguito, la decisiva partenza per la California dove si stabilisce nel 1982 e dove incontra Charles Lloyd. Questi, entusiasta del giovane pianista, decide di ritornare sulla scena: Petrucciani suona in quartetto con Palle Danielsson (cb) e Son Ship Theus (perc). Oltre a tenere una serie di concerti in tutto il mondo con Lloyd («A Night In Copenhagen», 1983), si ferma a New York, suona in duo con Lee Konitz nel 1981-82 («Toot Sweet», 1982) e forma diversi gruppi. Contemporaneamente, e regolarmente, si esibisce come solista (al Kool Festival di New York nel 1984) e incide in Francia. Nello stesso anno esce il suo primo disco statunitense («100 Hearts»). Nel 1985 suona in duo con Ron McClure e in trio con Danielsson ed Eliot Zigmund (batt), e prende parte al festival di Montreux con Jim Hall e Wayne Shorter. In-

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PETTIFORD

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cide il suo primo disco per la Blue Note, «Pianism». Nel 1987 viene pubblicata la testimonianza del suo incontro con Hall e Shorter. L’anno seguente suona in Europa con Andy McKee (cb) e Zigmund e poi con Gary Peacock e Roy Haynes. Assieme a Shorter, Gil Goldstein, Pete Levin, Stanley Clarke, Lenny White e Rachelle Ferrell prende parte al disco «The Manhattan Project» (1989). Nel 1993 lascia la Blue Note e inizia a incidere per la Dreyfus: con Eddy Louiss nel 1994, con Ste´phane Grappelli nel 1996, con Bob Brookmeyer nel 1998, con Anthony Jackson e Steve Gadd nel 1999, oltre che in completa solitudine. Si e` esibito anche con Freddie Hubbard, Joe Henderson, Buster Williams, Billy Hart, Charlie Haden, Jack DeJohnette, Cecil McBee, Eddie Gomez (il cineasta e contrabbassista Frank Cassenti gli ha dedicato un film intitolato Lettre a` Michel Petrucciani). Pianista intimista, lirico e impetuoso, e` riconoscibile per i tratti folgoranti che sottolineano l’ampiezza dinamica del suo strumento. D’altronde, il suo andamento musicale e` essenzialmente pianistico; la sua esecuzione ricorre a un ampio spettro sonoro che sottolinea l’aspetto polifonico del pianoforte. Si adatta perfettamente alla formazione ridotta (dall’assolo al trio) per via del suo carattere aperto, quasi invadente, che richiede accompagnatori discreti e raffinati. Il suo tocco delicato e sottile si unisce a un attacco potente, che gli conferisce un suono incisivo e metallico. Il fraseggio si avvale della sua tecnica immensa, da cui derivano una profonda chiarezza di discorso e una definizione precisa delle note all’interno della linea melodica. Con uno swing piu` suggerito che palese e una gamma armonica che evita le tensioni troppo forti o prolungate, rappresenta, nella linea di Bill Evans, il pianista delle atmosfere not[P.B., C.G.] turne e suggestive. In Your Own Sweet Way (1980), Days Of Wine And Roses (1981); Little Song (duo con Michel Graillier, 1981); Pasolini (1982), «Oracle’s Destiny» (1983), Autumn Leaves (con R. McClure, 1985), Darn That Dream (1985), «Power Of

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984 Three» (1986), She Did It Again (1987), «Promenade With Duke» (1993), «Marvellous» (1994), «Conference De Presse» (con Eddy Louiss, 1994), «Darn That Dream» (1996), «Flamingo» (con Ste´phane Grappelli, 1996), «Au Theatre Des Champs-Elysees» (1997), «Both Worlds» (1998), «Solo Live» (1999), «Trio In Tokyo» (1999).

PETTIFORD, Oscar Collins Contrabbassista, violoncellista e compositore statunitense (Okmulgee, Oklahoma, 30/9/1922 - Copenhagen, 8/9/ 1960). Di origine amerindia, a undici anni comincia a studiare il pianoforte, tre anni piu` tardi il contrabbasso. Inizia a fare delle tourne´e come cantante con l’orchestra familiare diretta da suo padre, il pianista ed ex veterinario Harry «Doc» Pettiford. Nel 1942 viene ingaggiato da Charlie Barnet e l’anno seguente si trasferisce a New York, dove accompagna Lionel Hampton, Lucky Millinder e Roy Eldridge e partecipa a diverse sedute di registrazione. Nel 1944 forma, assieme a Dizzy Gillespie, una delle prime orchestre bebop, dirige un suo gruppo e l’anno seguente parte per la California con Coleman Hawkins; raggiunge quindi l’orchestra di Duke Ellington (1945-48), poi dirige un trio a Los Angeles, prima di essere ingaggiato da Woody Herman (1949). Rimasto inattivo per qualche mese a causa di un incidente, si dedica al violoncello, che suona in pizzicato. Dopo una tourne´e con Louie Bellson-Charlie Shavers nel 1950, e poi con il suo complesso in Giappone e in Corea nel 1951-52, lavora come free lance a New York, si esibisce a capo di piccole formazioni nel 1954-55, e poi a capo di una big band nel 1956-57. Nel 1958 viene in Europa con il suo spettacolo Jazz From Carnegie Hall, e qui si stabilisce; lavora con Stan Getz e Bud Powell e registra sotto il suo nome, prima di essere stroncato da una malattia improvvisa. Aveva registrato, tra gli altri, con Earl Hines, Thelonious Monk, Miles Davis, Sonny Rollins. Oscar Pettiford ha svolto un ruolo fondamentale nello sviluppo del contrabbasso,

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cosı` come Jimmy Blanton, verso il quale egli provava una profonda ammirazione. Non solo grande tecnico, ma anche musicista raffinato, avvezzo alle sottigliezze dell’armonia; per il suo profondo senso dell’anticipazione, il suo tempo, la sua sonorita`, e` il primo grande contrabbassista del jazz moderno. Solista melodico e inventivo, e` anche il primo musicista jazz a suonare in modo appropriato il violoncello. Alcune delle sue composizioni, come per esempio Oscalypso, Blues In The Closet, Bohemia After Dark, hanno segnato il repertorio jazz; altre, come per esempio Laverne Walk o Tricotism, sono dei pezzi di riferimento nel repertorio dello strumento. [X.P.] The Man I Love (C. Hawkins, 1943); Empty Bed Blues (1945), Perdido (vlo, 1950), Burt’s Pad (1954), Stardust (1955); It Don’t Mean A Thing (T. Monk, 1955); All The Things You Are (1959).

PHILLIPS, Barre Contrabbassista e compositore statunitense (San Francisco, California, 27/10/ 1934). A tredici anni inizia a studiare il contrabbasso ed entra quasi subito a far parte di un’orchestra. Comincia a interessarsi veramente al jazz all’eta` di quindici anni. Suona con i gruppi dixieland dell’universita` di Stanford. In seguito studia il contrabbasso classico con Frederick Zimmerman. Grazie al fratello maggiore, il compositore Peter Phillips, conosce Ornette Coleman. Quando quest’ultimo ritorna da New York, agli inizi degli anni ’60, suona con il gruppo di Phillips. Qualche tempo dopo, Phillips viene ingaggiato da Coleman per il festival di Bologna, per sostituire Charlie Haden, costretto ad assentarsi. Nel 1962 il contrabbassista parte per New York. Poco dopo il suo arrivo incontra Paul Bley e, tramite suo fratello, che collabora alle esperienze della Third Stream, conosce Don Heckman. Forma un trio, assieme a quest’ultimo e al batterista Bob Pozar. Il gioco delle relazioni prosegue: Heckman gli presenta Don Ellis e Phillips partecipa ai workshop del trombettista. Nel 1963 frequenta Bill Dixon e suona diverse volte con Archie

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PHILLIPS

Shepp. Succede a Steve Swallow, lavora poi per due anni nel trio di Jimmy Giuffre, con Paul Bley e in seguito con Don Friedman. Scopre il lavoro di studio che gli permette di guadagnarsi da vivere, inizia una serie di concerti in Europa, suonando con George Russell nel 1964, e con Giuffre nel 1965; lavora in trio con il pianista Peter Nero (1965-66). Collabora anche con la New York Philharmonic Orchestra diretta da Leonard Bernstein nel gennaio 1964 (in occasione di una composizione per tre solisti jazz e orchestra, con Phillips, Ellis e il batterista Joe Cocuzzo). Nel maggio 1965 registra con Bob James e, due mesi piu` tardi, partecipa al festival di Newport con il gruppo di Archie Shepp. Suona con Attila Zoller, Ken McIntyre ecc. Nel 1967 va a Londra dove suona al Little Theatre Club con John Stevens ed Evan Parker. Incontra Chris McGregor e John Surman. Marion Brown lo invita a suonare con lui in Francia. Gunter Hampel lo fa venire al festival di Baden-Baden. Gli ingaggi e le occasioni si moltiplicano, e Phillips decide di trasferirsi in Europa. Nel 1968 registra come solista a Londra («Basse Barre»), prima di stabilirsi in Francia. Collabora con il gruppo Gong, poi si associa con Surman e Stu Martin (gia` incontrati a New York) con i quali, nell’ottobre 1969, fonda The Trio. Il gruppo tiene il suo primo concerto durante il festival di Amougies, in Belgio, e dura fino al 1971. In quell’anno registra in duo con Dave Holland e «For All It Is», per quattro contrabbassisti e un percussionista (Martin). Nel 1972 The Trio viene sostituito da Mumps (con la presenza di Albert Mangelsdorff). Nel 1976 il gruppo si riforma per sciogliersi definitivamente nel 1977. Phillips moltiplica le sue collaborazioni: con John Abercrombie e il tastierista Dieter Feichtner, Terje Rypdal, Trilok Gurtu («Three Day Moon», 1978) ecc. Nel 1979-80 si esibisce a capo del gruppo Music By e incide un disco con lo stesso nome, insieme a Surman e Herve´ Bourde (ance), Aina Kemanis e sua figlia, Claudia Phillips (voce), e Pierre Favre (perc). Suona anche in duo con Peter Kowald, ma rimane un grande interprete del-

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PHILLIPS

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l’assolo. Ha lavorato anche per il balletto con Carolyn Carson e per il cinema con Robert Kramer. Barre Phillips ha superato la sua formazione classica attraverso una riconsiderazione libertaria del suo strumento, il cui ruolo non fa piu` parte dei canoni tradizionali. La ricerca, il dialogo e l’espressivita` immediata sono i suoi comandamenti principali. Predilige le frasi melodiche non risolte che si spezzano in segmenti, le dissonanze e le linee di basso ostinato che sviluppano un clima seducente e ossessivo. E` riconoscibile per una sonorita` vaga, eterea, con una forte riverberazione, per la sua esplorazione preferenziale (all’archetto) del registro acuto in cui esprime un canto simile a quello del vio[P.B., C.G.] loncello. Journal Violone (1968); Struwwelpeter (Attila Zoller, 1968); «Music From Two Basses» (D. Holland, 1971); «Moutainscapes» (1976), La Folle (1978); Improvizassion (H. Bourde, 1979); Twitter (1980), Call Me When You Get There (1983); «Naked Lunch» (Ornette Coleman e Howard Shore, 1991).

PHILLIPS, Flip (Joseph Edward FILIPPELLI) Clarinettista e sassofonista (alto e tenore) statunitense di origine italiana (Brooklyn, New York, 26/2/1915 - Fort Lauderdale, Florida, 17/8/2001). Un suo cugino, Frank Reda, gli da` consigli quando inizia a suonare il clarinetto. Dal 1934 al 1939 si esibisce a Brooklyn in locali di second’ordine, suonando il sax alto. Nel 1940 inizia la sua vera carriera con Frankie Newton insieme al quale resta per piu` di un anno. Nel 1942 comincia a suonare il sax tenore e contemporaneamente lavora con Larry Bennett e poi con Benny Goodman, Wingy Manone e Red Norvo (1943), prima di partecipare alla prima Herd di Woody Herman (primavera 1944-inverno 1946). Diventa una delle star soliste dell’orchestra. Ottiene un plebiscito nei referendum della rivista Metronome (194647-48). Quando lascia Herman entra a far parte del gruppo del JATP e viene ingaggiato da Norman Granz per una lunga

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serie di concerti durante i quali suonera` con Lester Young, Illinois Jacquet, Coleman Hawkins, Ben Webster ecc. Frenetico quanto Jacquet e rapsodico come Hawkins, se la cava alla perfezione. Dal 1947 al 1955 riscuote molto successo in tutto il mondo. In seguito decide di interrompere la sua attivita` e nel 1954 si trasferisce in Florida, dove ritrova il suo amico Bill Harris (trb), suonando ormai a seconda dell’umore nei club locali. Si esibisce solo in circostanze eccezionali: festival di Newport nel 1972, con l’orchestra riunita per il quarantesimo anniversario della carriera di Woody Herman alla Carnegie Hall nel 1976; incisione con lo stesso Herman nel 1978 e serie di concerti in Europa nel 1982 e nel 1988. Spesso la critica ha parlato male di Flip Phillips, considerando solo l’aspetto estremista delle sue esibizioni al JATP, caratterizzate da un espressionismo esagerato. E` stata quasi ignorata la grande musicalita` che manifesta quando interpreta una ballad come Sweet And Lovely, uno dei suoi temi preferiti, spesso suonato e inciso con Woody Herman nel 1944 e poi nel 1976. Espressivo, focoso, ma anche tenero e affascinante: bisogna considerarlo come uno dei migliori allievi di Coleman Hawkins, a volte simile anche a Ben Webster. [A.C.] Slam Slam Blues (R. Norvo, 1945); I Can’t Believe That You’re In Love With Me («Town Hall Concert», 1945); con W. Herman: Apple Honey, Caldonia, Goosey Gander (1945); Perdido (JATP, vol. 6, 1947); «Together Flip & Woody» (1978).

PIANA, Dino Trombonista a pistoni italiano (Refrancore, 3/8/1930). Comincia a studiare la tromba a sette anni e poco dopo suona in un’orchestra della sua citta` natale. A dodici anni impara a suonare la fisarmonica, a quattordici opta definitivamente per il trombone e si esibisce con suo fratello Renzo a capo di un’orchestra da ballo fino al 1949. Torna a suonare nel 1956, lavorando con Paolo Conte. Nel 1957 si trasferisce a Torino dove suona con Maurizio Lama ed Enrico Rava, prende poi

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parte al Quintetto di Torino. Nel 1960 incide i suoi primi dischi e collabora con il pianista Romano Mussolini. Nel 1961, insieme al quartetto di Jack Pelzer, partecipa al festival di Sanremo e nel 1962 inizia una lunga e fruttuosa collaborazione non solo con Gianni Basso e Oscar Valdambrini ma anche con alcuni dei musicisti piu` importanti d’Italia: Giorgio Buratti, Franco Cerri, Eraldo Volonte´, Enrico Intra e con le grandi orchestre di Gil Cuppini e Giorgio Gaslini; suona anche con il sassofonista spagnolo Pedro Iturralde, con il quale partecipa al festival di Berlino. Nel 1969, a Roma, entra a far parte dell’orchestra della televisione, pur continuando a collaborare con Basso-Valdambrini, Marcello Rosa o la Italian All Stars e con Kenny Clarke, Slide Hampton e soprattutto Kai Winding con il quale tiene una serie di concerti e incide (1978). Musicista dallo stile hard bop, Dino Piana possiede una sonorita` piena e potente, [A.Ma.] soprattutto nel registro medio. I due modi (1976).

Pianoforte Strumento a tastiera e a corde percosse. Ne esistono di due tipi: il pianoforte verticale (upright piano) e il pianoforte a coda (grand piano). Nel gergo statunitense del primo jazz, un pianista e` un eighty-eighter (per via degli 88 tasti della tastiera), un tickler (colui che solletica) o un professor, espressione usata agli inizi del jazz nei bordelli di New Orleans, perche´ i pianisti spesso erano musicalmente piu` colti degli altri musicisti. Qualche volta i pianisti suonano anche altri strumenti a tastiera come per esempio il clavicembalo, la celesta, il pianoforte elettrico, il sintetizzatore e la maggior parte degli organisti jazz sono vecchi pianisti. Il ruolo del piano nel jazz e` triplo: ritmico, armonico e melodico. Il pianista deve essere sia buon solista che valido accompagnatore. Sono pochissimi i pianisti che non hanno mai accompagnato (Ahmad Jamal) o che non desiderano farlo (Art Tatum). E` proprio nelle big band che i

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PIANOFORTE

pianisti, negli anni ’30, hanno cessato di suonare in stile stride (Earl Hines, Duke Ellington). Per non doppiare il lavoro di contrabbasso e chitarra hanno diradato i loro interventi, limitandosi ad alcuni interventi nei ‘‘buchi’’ degli arrangiamenti. Questa tecnica raggiunge il suo apice con le assonometrie di un Count Basie che influenzera` tutti gli accompagnatori di grande formazione dal 1937 in poi. L’aspetto completo e didattico del pianoforte ha attirato molti strumentisti, cantanti e arrangiatori che ne hanno tratto profitto per il loro lavoro personale. Alcuni di loro hanno inciso brani che costituiscono degli esempi eccellenti. Ste´phane Grappelli, Charles Mingus, Red Mitchell, Jack DeJohnette hanno inciso alcuni album interamente al pianoforte, invece Bix Beiderbecke (in via eccezionale), Sidney Bechet, Roy Eldridge, Ben Webster, Dizzy Gillespie, Bob Brookmeyer, Tony Scott, Philly Joe Jones, Joe Chambers e molti altri si rivelano dei solisti piu` che rispettabili. Esistono molti modi non convenzionali di suonare (ma dire una cosa del genere nel caso del jazz e` quasi pleonastico). Sin dall’inizio Jelly Roll Morton utilizza nelle note basse della tastiera un ritmo ruggente (Tiger Rag), poi Meade Lux Lewis schiaccia la sua mano destra sulla tastiera, finche´ lo stile di Monk sfidera` piu` tardi il ‘‘buonsenso’’. Approfondendo la dimensione percussiva del pianoforte, il vibrafonista Lionel Hampton si serve dei suoi due indici come se fossero due bacchette per produrre assolo diabolici per swing e virtuosismo (I’ve Found A New Baby, 1939). Complicando le difficolta` il tormentato Phineas Newborn usa solo la mano sinistra – senza che lo si possa indovinare al primo ascolto – nello stupefacente Blues For Left Hand Only (1959). Alcuni pianisti suonano picchiando con le dita direttamente sulle corde; altri si sono cimentati nel difficile esercizio del duo di pianoforte: Albert Ammons e Pete Johnson (1941), Hank Jones e Tommy Flanagan (1978), Chick Corea e Herbie Hancock (1978), Martial Solal con Hampton Hawes, John Lewis, Joachim Ku¨hn, Tete

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Montoliu, Manuel Rocheman, Franco D’Andrea (duo che diventa trio con John Taylor), o Bill Evans che sovrincide se stesso («Conversations With Myself», 1963). Hank Jones, Marian McPartland, Dick Hyman e Roland Hanna hanno organizzato un Jazz Piano Quartet nel 1974; Stanley Cowell un Piano Choir e George Gruntz un Piano Conclave. Bisogna far risalire la storia del pianoforte nella musica jazz al 1857, quando il giovane schiavo nero e cieco Thomas Bethune (Blind Tom) viene esibito all’eta` di sette anni in tutto lo stato della Georgia dal suo padrone. I racconti attribuiscono a questo straordinario enfant prodige, strano precursore del grande Art Tatum, una memoria e un orecchio fenomenali: imitatore, compositore, interprete del repertorio classico come di quello della musica popolare, passava anche per un formidabile improvvisatore. Il 1897 e` una delle prime date importanti per il pianoforte e per il jazz poiche´ segna: 1) l’apertura del primo studio di registrazione professionale da parte di Emile Berliner e, nella stessa occasione, le prime incisioni di musica sincopata e dei ragtime (da parte di suonatori di banjo!); 2) la creazione di Storyville a New Orleans: nelle case d’appuntamento di questo quartiere riservato alla prostituzione suoneranno molti piu` pianisti che orchestre; 3) l’invenzione di un modello di pianoforte meccanico brevettato dal fabbricante di organi Edwin Scott Votey (player piano o ‘‘pianola’’), che dara` vita a questo tipo di musica; 4) la pubblicazione del primo libro di esercizi di ragtime, il Ben Harney’s Rag Time Instructor (questo stesso Ben R. Harney verra` ingaggiato dalla Tony Pastor’s Music Hall di New York e presentato un po’ affrettatamente come l’inventore del ragtime); 5) nello stesso anno ci sono sia la prima pubblicazione di un ragtime (Mississippi Rag) che la prima edizione di un ragtime da parte di un musicista di colore, Tom Turpin (Harlem Rag). Questo tipo di musica, scritta esclusivamente per il pianoforte sulle basi armoniche della musica romantica, diventera` uno dei primi stili di jazz e notevoli

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compositori come Scott Joplin (di cui ci restano i rulli di carta perforata; f Piano rolls), Tony Jackson, Eubie Blake, Luckey Roberts (tutti autori straordinari), all’inizio del secolo, diffonderanno le loro note sincopate in posti non sempre raccomandabili (honky tonks, saloon, bordelli). Eubie Blake, precursore dei compositori di riviste nere di Broadway, e` sicuramente il primo pianista nero di valore a incidere dal 1917 in poi. Questo onore sarebbe dovuto toccare a Luckey Roberts, ma i suoi due assolo del 1916 furono rifiutati dalla Columbia. I veri inizi delle incisioni di pianisti e di musicisti jazz risalgono al 1921, con la fioritura delle cantanti blues, spesso accompagnate da un pianista solista (Fletcher Henderson, James P. Johnson, Clarence Williams, sono gli accompagnatori piu` richiesti). Nello stesso anno, vengono pubblicati i primi capolavori per assolo di pianoforte: Sounds Of Africa di Eubie Blake e Carolina Shout di James P. Johnson. Fin dagli inizi del jazz, la maggior parte dei pianisti ha un’educazione musicale piu` completa rispetto a quella degli altri strumentisti, e cio` spiega per quale motivo spesso siano arrangiatori e compositori eccellenti. Per quanto riguarda l’origine dell’improvvisazione al pianoforte e` possibile azzardare un’ipotesi: i solisti che suonavano per tutta la notte (dalle otto alle dodici, spesso senza pausa) nello stesso posto, si trovavano di fronte a problemi di repertorio. L’improvvisazione dava loro l’opportunita` di allungare e variare le loro prestazioni senza troppe ripetizioni. Jelly Roll Morton, che e` il rappresentante piu` puro dello stile New Orleans e provetto improvvisatore, e` il primo grande pianista a fondere qualita` di arrangiatore e di compositore. Incide come solista, a partire dal 1923, realizzando la sintesi tra la cultura nera e quella creola e suonando il pianoforte come se fosse un’orchestra. Ma gia` si sviluppa la scuola newyorkese dei pianisti stride, moderni adattatori del ragtime puro a forme piu` libere, piu` agili, per quanto molto stilizzate e marcate, nelle quali l’improvvisazione e l’emula-

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zione (cutting contests) svolgeranno un ruolo importante. Sotto la guida dei musicisti piu` anziani – l’importante e incompreso Luckey Roberts, James P. Johnson, l’archetipo che ha diversificato e abbellito il volgare stride con la mano sinistra, Willie The Lion Smith, il paesaggista – esplode il devastante Fats Waller dai molteplici talenti, frutto ed emblema di questo stile, assieme a Cliff Jackson, Joe Turner o Donald Lambert. Due celebri adepti dello stride al loro debutto sono Duke Ellington e Count Basie, che spesso, durante la loro carriera, evocheranno i loro primi amori. Contemporaneamente al ragtime e allo stride, il blues continua a evolversi, da rurale diventa urbano. I pianisti, nelle rumorose barrelhouses degli anni ’20-’30 mischiano il blues al ragtime, inventando il potente boogie-woogie. Essi sono Leroy Carr, Jimmy Yancey, Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Cow Cow Davenport, Jimmy Blythe, Henry Brown, Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Albert Ammons, Big Maceo, Sammy Price, Roosevelt Sykes, Memphis Slim, Otis Spann. La tradizione dell’honky tonk piano verra` ringiovanita negli anni ’50 dai pianisti di rhythm and blues: Professor Longhair, Fats Domino, Amos Milburn e Ray Charles, la cui sorprendente capacita` pianistica va dal blues piu` puro al bebop piu` ortodosso. Nel 1928 le basi dello stride cominciano a vacillare a causa del travolgente arrivo di un giovane pianista di ventidue anni, il quale, da solo o con la formazione di Armstrong, rivoluziona – assieme al trombettista – la concezione del ritmo nella musica jazz. Earl Hines, preoccupato soprattutto dell’impatto sonoro e ritmico del suo strumento, e` sicuramente il piu` imprevedibile e swingante interprete ritmico del pianoforte di tutta la storia jazz. Lottando sullo stesso terreno di Armstrong, inventore del trumpet piano style, e` uno dei pianisti piu` influenti del jazz ed e` il padre (‘‘Fatha’’) di una generazione di pianisti che diventeranno a loro volta dei capifila: Art Tatum, Teddy Wilson, Count Basie, Nat King Cole o eccel-

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lenti strumentisti come Jess Stacy, Horace Henderson, Joe Sullivan, Cassino Simpson, Mary Lou Williams, Billy Kyle, Claude Bolling ecc. Art Tatum, pianista dalla tecnica ineguagliabile, che integra il passato (blues, stride) con il modernismo ritmico di Hines, lancia una bomba con la sua Tiger Rag fin dal 1933, prefigurando magistralmente l’armonia moderna e introducendo gli accordi di passaggio (Hank Jones, Bud Powell, George Shearing, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, Martial Solal, tra gli altri, hanno risentito della sua incredibile influenza). Altri strumentisti, come Coleman Hawkins, Byas, Gillespie, George Benson, gli devono molto. Nello stesso periodo, Teddy Wilson, si emancipa da Hines e rendera` piu` scorrevole l’esecuzione al pianoforte apportando rigore, raffinatezza e perfezione tecnica. La sua influenza (Hank Jones, Mel Powell, Jimmy Rowles, Clyde Hart ecc.) dura fino agli anni ’50 (sir Charles Thompson, Ray Bryant). Tatum e Wilson sono curiosamente tra i padri pianisti a non essere interessati alla composizione. Gli altri pianisti importanti dell’epoca swing sono Johnny Guarnieri, Sonny White, Eddie Heywood, Ken Kersey. Ci sono, a cavallo tra il declino dello swing e l’ascesa del bebop, due musicisti importanti, inclassificabili: Nat King Cole ed Erroll Garner. Il primo esercitera` una certa influenza sull’estetica del trio di jazz senza batteria (Oscar Peterson); il secondo, al di la` del calore del suo gradevole swing che e` all’origine di molte vocazioni pianistiche, segnera`, con i suoi maliziosi risvolti, lo stile di Ahmad Jamal, creando uno stile riconoscibile fra tanti. Con l’avvento del bebop appaiono due capifila geniali: Thelonious Monk e Bud Powell, il perfetto archetipo di questo stile. Il primo rivoluziona le strutture melodiche, armoniche e ritmiche: il suo linguaggio e la sua tematica sono piu` vivi che mai. Invece, l’allucinante fraseggio del secondo, sul filo del linguaggio parkeriano, influenza tutti i bopper della tastiera: Al Haig, John Lewis, Duke Jordan, George Wallington,

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Dodo Marmarosa, Elmo Hope, e poi i successori, Barry Harris, Rene´ Urtreger e altri. Contemporaneamente una nuova tecnica pianistica, detta a block chords, diventa parte integrante del pianoforte moderno (e dell’organo). Questo sistema di gioco d’accordi viene perfezionato agli inizi degli anni ’40 dallo swingante Milt Buckner che ne resta il campione incontestato (il suo challenger e` Andre´ Persiani). Bisogna anche segnalare Herbie Nichols e Duke Ellington, che con la sua presenza percorre l’intera storia del jazz. Seguace dello stride agli inizi degli anni ’20, Ellington evolve armonicamente senza preoccuparsi delle mode, anticipandole a volte, fino ad arrivare all’atonalita` (Clothed Woman, 1947): genio dell’introduzione paesaggistica, scultore capace di trasformare la sua tastiera in un arcobaleno, o al contrario, tagliente come Monk e a suo perfetto agio tanto con Armstrong che con Coltrane. Negli anni ’50, appare un gruppo di pianisti che ha perfettamente assimilato l’armonia di Tatum e di Ellington, ma non altrettanto bene gli elementi bop. Essi formano un nuovo classicismo (mainstream) e in molti vengono richiesti per il talento di accompagnatori: Hank Jones (sicuramente il piu` registrato), Jimmy Rowles, Billy Strayhorn, Jimmy Jones, Billy Taylor, Gerald Wiggins, Ellis Larkins, Dick Hyman, Lou Levy, Tommy Flanagan, Dave McKenna, sono in genere sottovalutati, cioe` ignorati dal grosso pubblico, poiche´ preferiscono la musicalita` alla prodezza e all’ostentazione. George Shearing e Oscar Peterson, che hanno avuto notevole successo, possono essere classificati a parte. Il primo si e` distinto per la formula molto dolce e un po’ asettica di un quintetto dall’armonia e dal suono molto elaborato; il secondo per i suoi brillanti trii successivi, per la sua magnifica tecnica un po’ verbosa e per il suo instancabile drive che non devono nascondere l’accompagnatore fine, calmo e attento che sapeva essere (ha lasciato la sua impronta anche su Monty

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Alexander e sugli europei Tete Montoliu, Maurice Vander, Georges Arvanitas e Marc Hemmeler). Alla fine degli anni ’40 appare Lennie Tristano, uno dei capifila del movimento cool. E` il primo pianista bianco creatore, e anche insegnante ineguagliabile. Influenza Lee Konitz, Warne Marsh, Billy Bauer ecc. Padroneggiando cosı` bene sia l’esecuzione in single notes che i blockchords, sia la polifonia che l’atonalita`, influenza Eddie Costa, Sal Mosca, Bill Evans e anche Herbie Hancock. Per il periodo cool, e la Third Stream, citiamo Dick Twardzik, John Lewis, Dave Brubeck, Ralph Burns. La nascita dell’hard bop e dello stile funky con il ritorno alle origini, determinera` l’apparizione, a partire dall’inizio degli anni ’50, di molti pianisti capaci di padroneggiare il bebop, eccellenti bluesmen e perfetti accompagnatori: Horace Silver, Red Garland, Mal Waldron, Kenny Drew, Junior Mance, Horace Parlan, Sonny Clark, Wynton Kelly, Ray Bryant, Cedar Walton, Bobby Timmons. L’importanza di Ahmad Jamal, che coincide con gli inizi dell’hard bop, non sara` sempre ben compresa. A capo di uno dei trii piu` perfetti della storia del jazz, inventa uno stile di mano sinistra i cui rivolti sincopati faranno scuola, tenendo la mano destra molto alta sulla tastiera. Se le sue pause e i suoi silenzi non hanno avuto seguito, Jamal anche grazie a Miles Davis, che e` il suo seguace piu` fedele, ha una forte influenza soprattutto su Red Garland, Horace Parlan, Gene Harris, Monty Alexander. Qualche tempo dopo appare il pianista piu` importante dell’epoca, inventore di un’estetica del trio dell’equilibrio cosı` perfetto che la sua influenza e` sempre valida: Bill Evans, il cui straordinario senso armonico produce delle generazioni di iperarmonisti, come Clare Fischer o Warren Bernhardt. Nei club e negli studios della West Coast, si trovano dei pianisti eccezionali che appartengono a stili diversi (dal cool al funky): Marty Paich, Andre´ Previn, Pete Jolly, Paul Smith, Vic Feldman, Russ

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Freeman, Jimmy Rowles, Claude Williamson, Carl Perkins, Hampton Hawes, Phineas Newborn. Anche se Bill Evans aveva gia` preso parte a delle esperienze modali con George Russell e Miles Davis, la vera novita` sara` rappresentata dal compagno di Coltrane, McCoy Tyner, altro pianista cardine dall’immensa capacita` di folgorazione. Invece il free jazz e` personificato dal pianista-faro Cecil Taylor, l’unico a essersi immerso totalmente in questa musica. Citiamo anche Sun Ra, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen. Tra i numerosi pianisti scoperti da Miles Davis c’e` Herbie Hancock che ha assimilato perfettamente le invenzioni dei suoi predecessori ed e` riuscito – a suo perfetto agio in tutti i generi – a imporre un nuovo classicismo pianistico grazie alla capacita` di conservare le qualita` intrinseche del jazz: swing e senso del blues. Tra i pianisti che hanno sviluppato un’estetica singolare che resiste ai tentativi di classificazione, citiamo ancora Roger Kellaway, Randy Weston, Ran Blake, Jaki Byard, Marian McPartland, Joanne Brackeen, Stanley Cowell, Kenny Barron, Carla Bley e l’influente Paul Bley. Andrew Hill, Monty Alexander e Dollar Brand hanno arricchito il jazz con elementi folkloristici dei loro paesi. Chick Corea e Keith Jarrett sono pianisti catalizzatori ed eccellenti compositori. Il primo, spesso spagnoleggiante, ha saputo integrare Monk, Evans, Tyner, Hancock, il free e Barto´k, completamente padrone delle musiche ternarie, binarie e latine, come la maggior parte dei pianisti da Hancock in poi. Il secondo, Jarrett, grande stilista dagli umori alterni e dagli eccessi da perfetto romantico, e` originale per il modo in cui fonde dissonanze e accordi perfetti e integra gli elementi chitarristici dello stile country. In Europa, bisogna aspettare gli anni ’50 per avere dei pianisti di una certa classe (a eccezione del britannico George Shearing, emigrato negli Stati Uniti nel 1947). Il sorprendente Bernard Peiffer precede in Francia il pianista europeo piu` originale, Martial Solal. Raph Schecroun, diventato

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Erroll Parker, si allontana dal bebop e da Parigi per fare numerose esperienze d’avanguardia a New York. Andre´ Persiani, Claude Bolling, Raymond Fol, Rene´ Urtreger, Maurice Vander, Georges Arvanitas, Michel Sardaby, Alain Jean-Marie, apprezzati dai solisti statunitensi, hanno la loro da dire: gli anni ’80 invece hanno reso famosi Michel Petrucciani, Antoine Herve´ o Zool Fleischer. Il tedesco Joachim Ku¨ hn, gli inglesi Gordon Beck, John Taylor, lo spagnolo Tete Montoliu, gli italiani Franco d’Andrea ed Enrico Pieranunzi e molti altri dimostrano la vitalita` del pianoforte europeo. In America Richie Beirach, Kenny Kirkland, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Michele Rosewoman, Geri Allen hanno il vento in poppa e i veterani Kirk Lightsey e Kenny Barron ritrovano una seconda giovinezza. A parte, nella generazione di Hoagy Carmichael, si e` sviluppata un certo tipo di scuola di pianisti-cantanti, spesso anche compositori: Mose Allison, Bobby Troup, Dave Frishberg, Bob Dorough, Ben Sidran, senza dimenticare il grandissimo, impareggiabile, Nat King Cole; tra le donne: Julia Lee, Cleo Brown, Gladys Bentley, Rose Murphy, Nellie Lutcher, Blossom Dearie, Nina Simone, Carmen McRae, Shirley Horn, Jeri Southern, Meredith d’Ambrosio ecc. Molti jazzmen hanno suonato un genere commerciale definito society music, cocktail lounge, piano bar, spesso disprezzato dagli amanti della musica jazz: Lee Sims, Cy Walter (la cui scienza armonica, a meta` strada tra Gershwin e Tatum, ha subito qualche influenza), Bobby Short, Hazel Scott, Dorothy Donegan, Aaron Bridgers. Per saperne di piu` sul jazz al pianoforte, e` possibile leggere Jazz Piano, A Jazz History (W.C. Brown, Dubuque 1982) del pianista Billy Taylor, e il dizionario People In Jazz, Jazz Keyboard Improvisors Of The 19th & 20th Centuries (Columbia Pictures Publications, Hialeah 1984). [Ph.B.]

Eubie Blake: Sound Of Africa (1921); James P. Johnson: Carolina Shout (1921), The Mule Walk (1939); Jelly Roll Morton: New Orleans Joys (1923), King Porter

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Stomp (1939); Bix Beiderbecke: In A Mist (1927); Earl Hines: 57 Varieties (1928), Weather Bird (Armstrong, 1928); Fats Waller: The Minor Drag, Handful Of Keys (1929); Art Tatum: Tiger Rag (1933), Aunt Hagar’s Blues (1949); Teddy Wilson: Between The Devil And The Deep Blue Sea (1937), Just One Of Those Things (Coleman Hawkins, 1944); Count Basie: I Ain’t Got Nobody (1938); Bud Powell: «The Amazing» (1949-51), «The Genius Of Bud Powell» (1950-51); Erroll Garner: «At The Piano» (1953); Duke Ellington: «Piano Reflections» (1953); Fleurette Africaine (1962); Thelonious Monk: «Pure Monk» (1955-59), «The Unique» (1956); Lennie Tristano: Line Up (1955); Hank Jones: «Have You Met Hank Jones» (1956); Ahmad Jamal: «At The Pershing» (1958); Bill Evans: «Peace Piece And Other Pieces» (1958-62), «The Village Vanguard Sessions» (1961); Oscar Peterson: «The Sound Of The Trio» (1961); Martial Solal: Jordu (1962); McCoy Tyner: «Inception» (1962); Herbie Hancock: «Maiden Voyage» (1965); Milt Buckner: Pick Yourself Up (1966); Chick Corea: «Now He Sings Now He Sobs» (1967); Keith Jarrett: «Facing You» (1971); «Standards Live» (1982); Cecil Taylor: «For Olim» (1986).

Pianola f Piano rolls.

Piano rolls Prima del grammofono c’era il pianoforte meccanico, con i suoi rulli di carta perforata (piano rolls, players rolls), che permetteva di far ascoltare e riprodurre una musica in assenza di uno strumentista, oltre che lo stile del pianista che ha lasciato la sua interpretazione ‘‘registrata’’ sotto forma di perforazioni. La pianola, inventata da Edwin S. Votey, e` un congegno che viene fissato su un normale pianoforte ed e` commercializzata a partire dal 1897 dall’Aeolian Company. Nel 1901 viene sostituita dal pianoforte meccanico (player piano: pianoforte che comporta un piano player, cioe`, uno strumento concepito per ‘‘suonare’’ il pianoforte). Il pianoforte meccanico e` uno strumento autonomo e completo che, dopo

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una serie di perfezionamenti tecnici, permette una riproduzione sempre piu` graduata e fedele all’interpretazione originale, poiche´ la velocita`, l’intensita` e il tocco possono essere modificati. Nella musica nera americana i pianisti compositori di ragtime, soprattutto Scott Joplin, sono i primi a ‘‘incidere’’ dei piano rolls, prodotti soprattutto dalla societa` QRS. Qualcuno, come Zez Confrey, si e` specializzato nell’incisione di rulli. Per quanto riguarda i piano rolls, esistono interpretazioni di Tom Turpin, di Fats Waller e James P. Johnson. Molte di queste ‘‘registrazioni’’ sono state riprodotte su disco da diverse case discografiche (Biograph, Edison, Riverside, Swaggie, Folkways). [P.C.]

S. Joplin: Maple Leaf Rag (1899), Elite Syncopations (1902); Fascination (J.P. Johnson, 1917); Squeeze Me (F. Waller, 1926).

Piatto f Batteria.

Pick-up band Insieme di musicisti provenienti da altre formazioni e formanti un’orchestra effimera creata per un’occasione particolare (incisioni, radio, concerto, gala o ingaggio breve in un club). E` il prodigio e la caratteristica del jazz di aver saputo fornire molti capolavori registrati con delle formazioni meteore di questo tipo, per esempio i combo di Teddy Wilson con Billie Holiday alla fine degli anni ’30. [Ph.B.]

PICOU, Alphonse Florestan Clarinettista, cantante e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 19/ 10/1878 - 4/2/1961). Comincia a studiare la chitarra, ma verso i quindici anni adotta il clarinetto. Prima della fine del XIX secolo, suono` con la maggior parte delle formazioni di primo piano a New Orleans, fra cui quella di Buddy Bolden, ma anche con l’Excelsior Brass Band, l’Olympia Orchestra ecc. Verso il 1915, approfit-

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tando di una breve sosta a Chicago, suona nel gruppo di Manuel Perez. Al suo ritorno lavora con John Robichaux, alla Camelia Orchestra, alla Golden Leaf Orchestra, alla Tuxedo Brass Band. Tuttavia, nel 1932 e` costretto ad abbandonare la musica a tempo pieno per tornare a fare lo stagnino, ma a partire dal 1940, grazie al New Orleans Revival, e` di nuovo in primo piano e incide con Kid Rena. Dopo aver collaborato con Papa Celestin e il cornettista Ricard Alexin, forma il suo gruppo (al Paddock Lounge, in Bourbon Street) e si esibisce con l’Eureka Brass Band. Verso la fine degli anni ’50 abbandona gradualmente la musica. Donald M. Marquis nota che circa 25 000 persone seguirono la brass band che lo accompagnava al cimitero. Lo stile di Alphonse Picou e` tipico della scuola creola: sonorita` limpida, vibrato leggero, grande mobilita`, serviti da un’invidiabile tecnica strumentale. E` stato detto – ma non sono mai state fornite le prove – che sia stato l’adattatore del celebre assolo di High Society, difficile esercizio di alta acrobazia nel corso del quale molti clarinettisti si sono persi alcune note, Picou compreso. King Oliver ha inciso due delle sue composizioni, Chattanooga Stomp e [A.C.] New Orleans Stomp.

partecipazione, assieme a Rosa, al festival Umbria Jazz, al quale prendera` nuovamente parte insieme al suo trio nel 1976. Suona nel sestetto di Dino Piana-Oscar Valdambrini e incide il suo primo disco come solista al pianoforte, «The Day After The Silence». Alla fine degli anni ’70, suona col suo trio, con Piana-Valdambrini, con il quartetto di Maurizio Giammarco, con la Saxes Machine di Bruno Biriaco. Vince il premio speciale della giuria a un festival per pianisti in Polonia. Nel 1978 comincia a dare delle lezioni di pianoforte classico al conservatorio di Frosinone. Negli anni ’80 accompagna in diversi concerti il fior fiore dei musicisti jazz, da Jim Hall a Johnny Griffin, restando sempre a capo del suo Space Jazz Trio con Enzo Pietropaoli (cb) e Fabrizio Sferra (batt), o del suo trio internazionale con Marc Johnson (cb) e Joey Baron (batt). Pieranunzi padroneggia tutti gli aspetti del pianoforte, sviluppando un linguaggio personale anche se nella sua musica emergono alcuni accenti cari a Bill Evans.

Con Kid Rena: High Society, Clarinet Marmalade (1940); High Society (Papa Celestin, 1947).

PIERCE, Nat (Nathaniel) Pianista e arrangiatore statunitense (Somerville, Massachusetts, 16/7/1925 - Los Angeles, California, 10/6/1992). Diventato pianista per necessita` (e` costretto ad accettare il posto di pianista nell’orchestra della sua scuola), dopo aver studiato al New England Conservatory, inizia a suonare professionalmente nel 1943, a Boston e in tourne´e, con le orchestre del sassofonista Nick Jerrett, di Carl Nappi, dei trombettisti Shorty Sherock e Ray Borden. Nel 1948 entra a far parte della big band di Larry Clinton. Nell’estate dello stesso anno, torna a Boston per dirigere l’orchestra di Borden, che include soprattutto Charlie Mariano e il batterista Joe McDonald. Dopo aver inciso alcuni brani, la formazione si scioglie per motivi economici. Nel periodo 1951-55 fa parte della big band di Woody Herman. In se-

PIERANUNZI, Enrico Pianista e compositore italiano (Roma, 5/ 2/1949). A cinque anni comincia a studiare il pianoforte e nel 1972 prende il diploma al conservatorio di Reggio Calabria. Contemporaneamente suona musica jazz e si esibisce sia come solista che con Marcello Rosa, con il quale collabora regolarmente fino al 1972. Suona con Tommaso Vittorini e inizia un’attivita` di concertista classico. Nel 1974 dirige una grande orchestra insieme a Vittorini, e forma un suo quartetto con Carlo Pes (chit), Bruno Tommaso (cb) e il danese Ole Jorgensen (batt). L’anno seguente si afferma con il suo primo disco e con la sua

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[A.Ma.]

«New Lands» (1984), «Deep Down» (1986).

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PIKE

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guito va a New York, dove suona come pianista e lavora come arrangiatore free lance. Alla fine degli anni ’50 dirige una grande formazione al Savoy Ballroom (la sua big band e` l’ultima a esibirsi e a incidere in quel posto prima della sua demolizione) e al Birdland. Gli capita anche di sostituire Claude Thornhill o Count Basie nella loro orchestra. Suona soprattutto con Lester Young, Emmett Berry, Pee Wee Russell, Ruby Braff (1957), in trio al Village Vanguard (1959), mentre scrive arrangiamenti per Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins ecc. Nel 1961 viene ingaggiato nuovamente da Herman come pianista, principale arrangiatore e road manager. Oltre a essere responsabile del rinnovamento del repertorio, si occupa anche dell’ingaggio di diversi solisti. A partire dal 1966 lavora soprattutto a Los Angeles, pur continuando a scrivere per Herman; firma degli arrangiamenti per Carmen McRae, Louie Bellson, Bill Berry, Count Basie, Anita O’Day, Earl Hines, Jimmy Rushing, Harry Edison, Buddy Tate, suona con Zoot Sims, Charlie Barnet ecc.; sostituisce Stan Kenton, ammalato, nella Kenton Orchestra (1972). Durante la prima meta` degli anni ’70 suona di nuovo in veste di leader. In seguito dirige la big band Juggernaut assieme a Frankie Capp. Nel 1977 partecipa alla realizzazione del film New York, New York. Negli anni ’80 viene diverse volte in Europa, con i Countsmen o per manifestazioni in omaggio a Louis Armstrong. Alla fine degli anni ’70, incide soprattutto per la casa discografica californiana Concord, specialmente con il Kansas City Express di Jake Hanna, con la big band di Louie Bellson, e con Scott Hamilton, Warren Vache´, Marshall Royal, il clarinettista giapponese Eiji Kitamura, la cantante Rosemary Clooney, Woody Herman (con cui suona nel 1983 in un eccezionale concerto), o a capo di un quintetto comprendente Hamilton, Bill Berry, Monty Budwig e Hanna. Sostituto quasi ufficiale di Basie, richiesto per tutte le garanzie di vivacita` ritmica assicurate dal suo accompagnamento, si e` pian piano confinato in questo ruolo di

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pianista ritmico, nel quale eccelle. Infatti, picchiettando alcune note nella parte destra della tastiera, eseguendo un breve rullio di bassi, sollecita o risveglia qualsiasi orchestra o solista. La sua esecuzione e il suo stile, che sono indissociabili dalla tradizione delle big band, risultano efficaci, austeri e armonicamente semplici: prima di tutto, funzionali e swin[P.C.] ganti. What Can I Say (R. Borden, 1947); King For A Day (1949); Babylon (C. Mariano, 1949); con W. Herman: Autobahn Blues (1954), That’s Where It Is (1963); No Soap! (Dick Collins, 1954); It Don’t Mean A Thing (R. Braff, 1957); Everyday (Lambert, Hendricks & Ross, 1957); «Big Band At The Savoy Ballroom» (1957), Satin Doll (C. Barnet, 1966); All Of Me (1977).

PIKE, Dave (David Samuel) Vibrafonista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 23/3/1938). A otto anni inizia a suonare la batteria e, stabilitosi in California (1954), opta per il vibrafono e la marimba che impara da autodidatta. Dopo diverso tempo, suona con Elmo Hope, Carl Perkins, Curtis Counce; per un anno con Paul Bley (1957) e per poco tempo con Buddy DeFranco, Harold Land, Dexter Gordon, e in seguito con il gruppo di Herbie Mann (1961-64). Suona nelle formazioni di Elvin Jones, Bobby Timmons e viene ingaggiato per un anno al Village Gate. Piu` tardi si trasferisce in Europa, partecipa al festival di Berlino, suona con Stan Getz, Johnny Griffin, Tony Scott, Jimmy Smith, Kenny ClarkeFrancy Boland, Nathan Davis, dirige un quartetto composto da musicisti tedeschi (Volker Kriegel, chit, a volte Eberhard Weber) e compone per la televisione. Nel 1973 torna negli Stati Uniti, lavora per Nelson Riddle, per l’orchestra degli studios della Paramount e con Buddy DeFranco, Ray Anthony ecc. Ha inciso soprattutto con i Jazz Couriers, Paul Bley, Herbie Mann, Clark Terry e l’arpista Johnny Teupen. Influenzato all’inizio da Lionel Hampton e da Bud Powell per il fraseggio (Cheryl, 1961), Dave Pike si differenzia profonda-

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mente da Milt Jackson. Anche se non svolge un ruolo decisivo nell’evoluzione dello strumento, fa un uso pertinente dell’amplificazione, prima di utilizzare in [X.P.] modo piu` acustico il vibrafono. Birks’ Works (P. Bley, 1958); Little Girl Blue (1961), Reflections In Blue (1986), Ornithology (con Rein De Graaff, 1988).

PINE, Courtney Sassofonista (tenore e soprano) e clarinettista (basso) britannico (Londra, 18/3/ 1964). Di origine giamaicana, inizia a suonare il clarinetto, poi il sax tenore, nei gruppi reggae e funky; in seguito suona il jazz, partecipa ai workshop e allo Spontaneous Music Ensemble del batterista John Stevens e qualche volta alla Freebop Band. A meta` degli anni ’80, organizza i suoi ‘‘atelier’’ e fonda non solo l’associazione Abibi Jazz Arts che riunisce alcuni musicisti di colore appassionati di jazz o, secondo la sua espressione, di ‘‘musica afroclassica’’, ma anche la big band The Jazz Warriors, che comprende una ventina di loro e fonde tradizioni diverse del jazz e delle musiche giamaicane. Piu` tardi forma il quartetto di sassofoni World’s First Saxophone Posse. A partire dalla meta` degli anni ’80, suona e incide in veste di leader di un quartetto e di un quintetto e si esibisce anche con George Russell, Art Blakey, Elvin Jones e nella grande orchestra del batterista (dei Rolling Stones) Charlie Watts. Oltre al pianista Julian Joseph e al batterista Mark Mondesia, si e` spesso servito di musicisti americani come Ellis Marsalis (1989), Kenny Kirkland (1990), Charnett Moffett, Jeff Watts. Ha inciso anche con Cassandra Wilson, Branford Marsalis, Ginger Baker, Harry Beckett. Negli anni ’90 si smarrisce troppo spesso in produzioni senza costrutto, anche se a volte mostra intuizioni non trascurabili. Dato che suona il sax, il clarinetto basso e il flauto, e` stato paragonato a Eric Dolphy; agile virtuoso del sax tenore e soprano, e` stato inevitabilmente etichettato come epigono di Coltrane. Infatti l’eclettismo delle sue musiche e delle influenze,

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PINKETT

la sua vasta cultura – che spazia dal reggae al free jazz e a diverse possibilita di ‘‘fusion’’ – sono unificati da una sonorita` caratterizzata da una rara compattezza, e al tempo stesso viva, uniforme, dagli effetti (di soffiato, growl, tremolo ecc.) disposti con precisione, come se l’introduzione del sax moderno nella storia della musica jazz, comprese le scorie tradizionali, fosse stata introiettata e quasi messa [P.C.] in bella copia. I Believe (1986), A Raggamuffin’s Tale (1987), «Within The Realms Of Our Dreams» (1990), «Modern Day Jazz Stories» (1995).

PINKETT, Ward William Trombettista e cantante statunitense (Newport News, Virginia, 29/4/1906 New York, 15/3/1937). A dieci anni inizia a studiare la tromba e suona nell’orchestra della scuola. Dopo aver studiato musica a Meridian (Mississippi), prende parte all’orchestra dei White Brothers a Washington e in seguito suona a New York con il pianista e trombonista Charlie Johnson (allo Small’s Paradise), il pianista Willie Gant (1926), il sassofonista Billy Fowler, i pianisti Joe Steele e Jelly Roll Morton (1928): cio` gli permettera` di passare alla storia grazie ai dischi incisi con gli Hot Peppers. In seguito suona con Chick Webb (Bottomland, 1929), il clarinettista-sassofonista-cantante Bingie Madison (Rose Danceland, 1931), Rex Stewart (Empress Ballroom, 1933), Teddy Hill (Lafayette Theatre, 1934), Albert Nicholas e Adrian Rollini (Adrian’s Tap Room, 1935) e nell’orchestra di Louis Metcalf (Bedford Ballroom) prima di essere stroncato da una polmonite. Discepolo di Armstrong, da` alle sue invenzioni molta autorita`. Onnipresente nell’improvvisazione collettiva, si esprime nei suoi assolo sia con forza che con eleganza. [A.C.] Con J.R. Morton: Kansas City Stomp, Georgia Swing (1928), Blue Blood Blues (1930); Tap Room Special (A. Rollini, 1935).

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PIRON

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PIRON, Armand John Violinista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 16/8/1888 - 17/2/1943). Suo padre, direttore d’orchestra, gli impartisce un’educazione musicale. Nel 1904 inizia la sua carriera e nel 1908 dirige la sua prima orchestra. Diventa leader dell’Olympia Band nel 1912. Suona insieme a Clarence Williams con il quale fonda una casa discografica nel 1916. Suona con W.C. Handy (1917), in seguito forma una nuova orchestra nel 1918 insieme a Oscar Papa Celestin e si esibisce con quest’ultimo per dieci anni al Tranchina’s Restaurant del lago Pontchartrain e al New Orleans Country Club. Questa straordinaria orchestra, rappresentativa dello stile creolo di New Orleans, suona per poco tempo al Cotton Club di New York e incide in diverse riprese tra il novembre 1923 e il febbraio 1924. Si esibisce ancora per diversi anni sulle riverboats di New Orleans. Negli ultimi anni della sua vita, Piron dirige una piccola formazione in diversi night club. Le parti suonate al violino dal musicista sono convenzionali: si accontenta di doppiare il lead. Ma Armand Piron e` importante soprattutto come direttore d’orchestra: Johnny Dodds, King Oliver, Sidney Bechet, Lorenzo Tio hanno suonato con lui. E` stato anche compositore di successo soprattutto con I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate, che si dice abbia [M.R.] comprato da Louis Armstrong. New Orleans Wiggle, Mama’s Gone Goodbye, Bouncing Around (1923).

PIZZARELLI, «Bucky» (John) Chitarrista statunitense di origine italiana (Paterson, New Jersey, 9/1/1926). Ha nove anni quando due zii chitarristi gli insegnano i primi rudimenti dello strumento. Nel 1941 debutta professionalmente in formazioni locali. A diciassette anni entra a far parte dell’orchestra del trombettista-cantante Vaughan Monroe, il cui arrangiatore e` Don Costa, e vi resta per nove anni, eccezion fatta per il periodo del servizio militare. Nel 1952 fa

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parte del trio di Joe Mooney (voce, pf, org), collabora poi con la NBC per lo show televisivo di Kate Miller, esibendosi al tempo stesso in club o in studi di registrazione con diversi gruppi, fra i quali quello del trombettista Les Elgart. Dal 1955 al 1957 va in tourne´e con The Three Suns e incontra il chitarrista George Barnes, con il quale suona spesso. Lavora di nuovo negli studi newyorkesi dove affianca i chitarristi della East Coast (Kenny Burrell, Al Caiola, Tony Mottola, Mundell Lowe ecc.) e accompagna diversi artisti di spettacolo come Frankie Avalon, Fabian, Dion And The Belmont ecc. Nel 1967 ascolta George Van Eps e resta affascinato dal suo strumento a sette corde. Contatta George Barnes per formare un duo veramente notevole; in seguito, nel 1970, viene ingaggiato da Benny Goodman per una tourne´e europea e, salvo una breve interruzione nel 1971, rimane in quella orchestra fino al 1974. Divide le sue attivita` tra il lavoro in studio, i club, i concerti e alcune tourne´e in tutto il mondo. Ha registrato, tra gli altri, con George Duvivier, Don Lamond, Warren Vache´, Maxine Sullivan, Lee Wiley, Ste´phane Grappelli, Zoot Sims e Slam Stewart. Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80 e` probabilmente il musicista di studio e televisivo piu` richiesto di tutta New York. Il suo stile alla mano destra estremamente virtuoso lo autorizza a interpretare da solo opere di grande complessita` melodica, armonica e ritmica. Dotato di un tocco di rara precisione e di una sonorita` di ammirevole purezza, nelle sue improvvisazioni mette in evidenza un estro e uno swing vivi. Il suo tempo lento, rigoroso, assicura, quando egli accompagna, una base ritmica impec[C.O.] cabile e rilancia i solisti. Satin Doll (1972), In A Mist (1974); What Is This Thing Called Love (Z. Sims, 1975); The Very Thought Of You (S. Stewart, 1978); Blues (S. Grappelli, 1979); Cherokee (1982).

PIZZI, Ray (Raymond Michael) Sassofonista (soprano, alto, tenore), flautista e fagottista statunitense di origine

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italiana (Everett, Massachusetts, 19/1/ 1943). Frequenta contemporaneamente il conservatorio di Boston (1960-64) e la Berklee School (1961-62). Impara l’improvvisazione da Herb Pomeroy. Dal 1964 al 1969 insegna egli stesso a Boston, tenendo allo stesso tempo una serie di concerti con Woody Herman nel 1966. Stabilitosi in California nel 1969, suona con Louie Bellson (1970), Willie Bobo (1972-73) e per poco tempo sia nella Thad Jones-Mel Lewis Orchestra che con Frank Zappa, Shelly Manne o Barney Kessel. Nel 1975 appare nello show televisivo di Dinah Shore. Si dedica anche all’insegnamento del flauto e continua a esibirsi nei club di Los Angeles. E` protagonista e autore della musica del film End Of The Rainbow (Laszlo Papas, 1986). Musicista eclettico, eccellente flautista, Ray Pizzi appartiene a quella scuola di sassofonisti contemporanei che si rifanno all’eredita` di Coltrane, pur continuando a tener presente Sonny Rollins. Ha saputo dimostrarsi interlocutore accorto di personalita` cosı` diverse come Ravi Shankar o Dizzy Gillespie. Sono pochi i dischi che lo presentano in un contesto esclusivamente jazz. [A.T.] «Dizzy’s Party» (D. Gillespie, 1976); «Conception» (1976); Sad A Little Bit (Milcho Leviev, 1979); «The Trio» (Frank Marocco, 1980).

PLATER, Bobby (Robert) Sassofonista alto, clarinettista, flautista e arrangiatore statunitense (Newark, New Jersey, 13/5/1914 - Lake Tahoe, Nevada, 20/11/1982). Figlio di un batterista, comincia a esibirsi a Newark prima di raggiungere i Savoy Dictators (1937-39) e poi Tiny Bradshaw (1940-42). Durante la guerra dirige l’orchestra della 93ª Divisione. Viene in seguito ingaggiato da Lionel Hampton, con il quale resta dal 1945 al 1964. Nel settembre dello stesso anno suona con Count Basie e sostituisce Frank Wess. Rimane con lui fino alla sua morte. Nel 1979 e` diventato direttore d’orchestra.

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PLAXICO

Bobby Plater rappresenta un caso raro tra i musicisti d’accompagnamento: e` difficile trovare un’altra carriera che si sviluppa esclusivamente sotto la guida di due soli direttori d’orchestra, Lionel Hampton per diciotto anni (con qualche interruzione) e Count Basie per altri diciotto. Modesto, quasi in ombra, mette in mostra una particolare efficacia nel suo lavoro in sezione. E` anche un buon solista ispirato da Benny Carter e un arrangiatore gradevole, consapevole dei propri limiti. Dopo di lui, l’orchestra di Count non ha piu` suonato allo stesso modo. Quando lavorava con Tiny Bradshaw, ha composto Jersey Bounce, uno dei successi eterni [A.T.] dello swing. Con L. Hampton: September In The Rain (1950), Eli, Eli (1951); con C. Basie: The Happy House (1965), Soft As Velvet (1975), Lester Leaps In (1982).

PLAXICO, Lonnie Contrabbassista e bassista elettrico statunitense (Chicago, Illinois, 4/9/1960). A quattordici anni e` gia` professionista. Autodidatta, ascolta molti musicisti locali come Von Freeman. Nel 1983 entra nei Jazz Messengers di Art Blakey e vi rimane tre anni. Parallelamente suona con Dexter Gordon, Abbey Lincoln, i fratelli Marsalis. Membro del collettivo M’Base, suona con Steve Coleman e Geri Allen, ma anche con i Crusaders. Ha inciso con Dizzy Gillespie, Smitty Smith, Cassandra Wilson, Greg Osby e Jack DeJohnette (della cui Special Edition e` stato membro per diversi anni). Nel 1989 incide «Plaxico», il suo primo disco da leader, con Robin Eubanks, Osby, Graham Haynes, Steve Coleman, Geri Allen, Gene Jackson. Seguono svariati album, molti dei quali autoprodotti, in cui il bassista continua a proporre singolari miscele di jazz elettrico e acustico, non sdegnando di aprirsi alle esperienze del soul e del funk. Solido accompagnatore al contrabbasso, privilegia piu` la tensione che non il relax, mentre al basso elettrico si impone come

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PLAYER PIANO

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un virtuoso dello slap, sulla linea di un Marcus Miller (ma con significative dif[F.G.] ferenze). Con DeJohnette: «Music For The Fifth World» (1992), 3rd World Anthem (1987); Sapphire (Osby, 1989); «I Told You So» (Bud Shank, 1992).

Player piano, player rolls f Piano rolls. PLEASURE, King (Clarence BEEKS) Cantante e paroliere statunitense (Oakdale, Tennessee, 24/3/1922 - Los Angeles, California, 21/3/1981). Trascorre la sua giovinezza a Cincinnati, facendo diversi mestieri e appassionandosi al canto. Vince un concorso per dilettanti all’Apollo di Harlem nel 1951 presentando una versione del tutto personale della canzone di James Moody intitolata I’m In The Mood For Love. La incide l’anno successivo per la casa discografica Prestige e ottiene un gran successo. Diventa cosı` uno specialista nello scrivere i testi delle improvvisazioni dei musicisti, soprattutto dei sassofonisti: Lester Young (Jumpin’ With Symphony Sid, D.B. Blues), Charlie Parker (Parker’s Mood), Illinois Jacquet (All Of Me), Stan Getz (Don’t Worry About Me) ecc. Nel 1956 si trasferisce sulla West Coast, dove si esibisce saltuariamente. ‘‘Riscoperto’’ nel 1960, incide ancora prima di scomparire definitivamente dalla scena musicale. Muore in seguito a una crisi cardiaca. Con la sua bella voce da tenore, King Pleasure ha elevato quasi fino alla perfezione l’arte di scrivere e cantare testi che sposano fino alle minime inflessioni del loro fraseggio le versioni strumentali di riferimento. Per questo motivo e` il precursore e l’ispiratore del trio Lambert, Hendricks & Ross e dei Double Six. Questa tecnica, chiamata ‘‘vocalese’’, e` stata lanciata da Eddie Jefferson a partire dagli anni ’40, ma e` stato King Pleasure che [X.P.] l’ha resa popolare. I’m In The Mood For Love (1952), The New Symphony Sid, Parker’s Mood (1960).

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Plunger f Sordina.

POINDEXTER, «Pony» (Norwood) Clarinettista, sassofonista (alto, tenore e soprano), cantante e arrangiatore statunitense (New Orleans, Louisiana, 8/2/1926 - Oakland, California, 14/4/1988). Impara il clarinetto e studia al conservatorio di Oakland. Debutta come professionista a New Orleans con il trombettista Sidney Desvigne, suona con Billy Eckstine (1947-48 e 1950), lavora con il contrabbassista Vernon Alley (1950) e parte in tourne´e con Lionel Hampton (1951-52). Trasferitosi sulla West Coast, dirige diversi gruppi, incide con Jon Hendricks l’album «Good Git-Together» (1959) e dal 1961 al 1963 accompagna il trio Lambert, Hendricks & Ross (poi L.H. & Bavan). Stabilitosi in Europa dal 1964, prende parte a diversi festival (Berlino, Bologna, Parigi, Milano ecc.). Muore in seguito a una polmonite. Lavora nel film intitolato Appunti per un film sul jazz (Gianni Amico, 1965). Ha pubblicato la sua autobiografia: The Pony Express, Memoirs Of A Jazz Musician (JAS, Frankfurt, 1987). Buon soprano e cantante gradevole, Pony Poindexter si e` ispirato al sax alto di Charlie Parker, senza possedere il senso del tragico del suo modello. [A.To.] Melba’s Blues (con L.H. & R., al soprano, 1962); «Pony Poindexter Plays The Big Ones» (1963); con Annie Ross: Jumpin’ At The Woodside (voce, 1966), Twisted (alto, 1966).

POLLACK, Ben (Benjamin) Batterista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Chicago, Illinois, 22/6/ 1903 - Palm Springs, California, 7/6/ 1971). Registra per la prima volta nel 1923 con i New Orleans Rhythm Kings per la casa discografica Gennett. Dal 1926 organizza la sua orchestra: Ben Pollack And His Californians, composta da musicisti reclutati a Chicago e che suoneranno effettivamente nella West Coast. Tra questi: Benny Goodman, Jimmy

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McPartland, Glenn Miller. Dal 1926 al 1932 il gruppo registra a Chicago, poi a New York, in esclusiva per la Victor (Jack Teagarden e Ray Bauduc sostituiscono Miller e il leader, a partire dal 1928). Nel 1929 Pollack gira un cortometraggio per la Vitaphone. Tra il 1928 e il 1930 i migliori elementi della formazione sono reclutati regolarmente da Irving Mills per incidere dischi per diverse etichette (il piu` conosciuto degli pseudonimi utilizzati resta quello di Whoopee Makers). Nella prima meta` degli anni ’30, malgrado le difficolta` economiche, l’orchestra continua a registrare per piccole case discografiche. In seguito, Pollack ingaggia musicisti come Eddie Miller, Muggsy Spanier e Harry James in una formazione che, dopo molti cambiamenti, diventera` quella di Bob Crosby. Nel 1937 mette su una nuova orchestra. Dopo la guerra, gira dei film biografici romanzati: The Glenn Miller Story (1953), The Benny Goodman Story (1955). Abbandonata completamente la musica alla fine degli anni ’50, si dedichera` alla gestione di un suo ristorante. Finira` col suicidarsi. Ben Pollack, che ha contribuito molto a far conoscere lo stile dei musicisti bianchi di Chicago, e` stato uno dei primi a cercare di adattare (con successo) questo stile musicale alla grande orchestra. E` stato anche uno dei primi ad aggiungere i violini e i violoncelli a un’orchestra jazz. La sua musica, ben arrangiata, e` rimasta semplice e diretta; piu` vicina, in ogni caso, alla tradizione del jazz che a quella di un Paul Whiteman (presso il quale molti dei suoi migliori ‘‘acquisti’’ hanno avuto ugualmente una permanenza frut[I.D.] tuosa). Singapore Sorrows (1928), My Kinda Love (1929), Sweet And Hot (1931), Two Tickets To Georgia (1933), Deep Elm (1936), Boogie Woogie (Pick-A-Rib Boys, 1937).

POLO, Danny Clarinettista, altosassofonista, direttore d’orchestra e compositore statunitense d’origine italiana (Toluca, Illinois, 22/ 12/1901 - Chicago, Illinois, 11/7/1949).

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POMEROY

Figlio di un clarinettista, suona, dalla piu` tenera eta`, in un’orchestra militare. Verso il 1923 incontra a Chicago il pianista Elmer Schoebel che lo indirizza verso il jazz. Il pianista Arnold Johnson e il violinista Ben Bernie l’ingaggiano (1924-26). Diventa membro della formazione di Jean Goldkette (1926-27). Suona in Germania con la New Yorkers’ Jazz Orchestra. Dal 1928 al 1929 lavora in Europa, principalmente in Germania, in Inghilterra e in Francia, dove si esibisce con Arthur Briggs, Lud Gluskin, Ambrose, Ray Ventura, nonche´ con suoi piccoli gruppi. A Londra (1937-38) e a Parigi (1939) registra con il suo nome per la Decca. Ritornato a New York, registra con Benny Carter e Coleman Hawkins (1940). Nel 1941, a Hollywood, partecipa alla ripresa del film Birth Of The Blues con Jack Teagarden e Bing Crosby. In seguito lo si ritrova nell’orchestra di Claude Thornhill (1942-43, 1947-49) e a capo delle proprie orchestre. Considerato un clarinettista chicagoano, Danny Polo incarna il tipo di musicista professionista molto richiesto. Dal suo arrivo in Europa, numerosi jazzisti del Vecchio Mondo si sono ispirati alla sua esecuzione sobria e precisa. [I.D.] Clarinet Marmalade (New Yorkers’ Jazz Orchestra, 1927); Dinah (L. Gluskin, 1932); Mr. Polo Takes A Solo (1937), Jazz Me Blues (1938), China Boy, Polo-naise (1939).

POMEROY, Herb (Irving Herbert III) Trombettista, compositore e insegnante statunitense (Gloucester, Massachusetts, 15/4/1930 - Boston, Massachusetts, 11/8/ 2007). Dopo aver studiato odontoiatria ad Harvard, segue corsi di teoria, composizione, pianoforte e tromba alla Schillinger House (prima che diventi Berklee School Of Music) di Boston. Sempre a Boston, suona con Charlie Parker e lavora con Charlie Mariano (1953). Dal dicembre 1953 all’aprile 1954, e` in tourne´e con Lionel Hampton. Poi forma e dirige a Boston una big band, prima di essere ingaggiato, nel settembre 1954, da Stan Kenton che lascia per lavorare di nuovo a

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PONTE

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Boston. Vi si esibisce a capo di grandi e piccole formazioni, secondo gli ingaggi, e nel 1958 va al festival di Newport. Pur dirigendo (1957-60) un’orchestra con lo staff che cambiava di continuo – ne hanno fatto parte personaggi come Joe Gordon, Boots Mussulli, Jaki Byard, Zoot Sims – trova il tempo per insegnare alla scuola di jazz di Lenox, nel Massachusetts (195960) e alla Berklee School Of Music. A partire dal 1955 dirige regolarmente delle formazioni di studenti (il pianista Alan Broadbent, Joe e Pat LaBarbera, Miroslav Vitous, Ernie Watts, Mike Mantler, Gene Perla) con le quali registra ogni anno. Nel 1960 lavora in studio in seno a una All Stars riunita da John Lewis, con Paul Gonsalves o Eric Dolphy e Benny Golson. Nel quadro degli scambi culturali degli Stati Uniti con l’estero dirige poi l’orchestra americana della radio malese (1962). Dal 1963 dirige l’orchestra del Massachusetts Institute of Technology. Programmi televisivi, seminari, stage e insegnamento nel settore ospedaliero, festival (in Finlandia nel 1968, a Montreux nel 1970): Pomeroy diversifica e moltiplica le sue attivita` pedagogiche. Nel 1974 la National Jazz Ensemble presenta al Lincoln Center una delle sue composizioni, Jolly Chocolate. Ma l’insegnamento resta comunque la sua attivita` principale. Tutto tranne che un ‘‘virtuoso’’ della tromba, Herb Pomeroy mostra una sensibilita` melodica, una diversita` di inflessioni e un lavoro sulla sonorita` che non riguardano tanto il ‘‘professore’’ quanto il bluesman, l’erede di Chet Baker e di Miles Davis. La tensione, la giusta emozione sembrano essere, piu` che il rigore, la sua [P.C.] preoccupazione essenziale. Junior (Serge Chaloff, 1954); «Life Is A Many Splendored Gig» (1957); Body And Soul (J. Lewis, 1960).

Ponte (o parte centrale; ingl. bridge) In un brano di tipo AABA (in genere di 32 battute, ma anche di 16 o 64), e` la frase B, che in inglese viene anche chiamata (meno frequentemente) middle part, channel o

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release. Il ponte segna un cambiamento in rapporto alla ripetizione delle tre frasi A. Un cambiamento melodico certo, ma anche armonico: spesso si passa su un altro tono, vicino come in What’s New, o lontano come in Smoke Gets In Your Eyes. Nel corso di un’interpretazione, spesso si cerca di portare un altro colore sui ponti, invertendo generalmente gli schemi in rapporto alle frasi A. Per esempio, dietro un solista, l’orchestra esegue dei riff sulle A e non sulla B e forse, nel chorus successivo, in modo inverso sulla B e non sulle A. Un solista come Charlie Christian tende a suonare frasi sobrie e ritmiche sulle frasi A, mentre e` molto piu` volubile ed esplora di piu` l’armonia sui ponti B. Un procedimento molto frequente consiste nel marcare un break nelle due ultime battute del ponte (battute 23 e 24 di un AABA a 32 misure). Si possono distinguere cinque o sei tipi di ponti che si ritrovano in molti brani. Ecco i due piu` frequenti (accordi dati in do): il ponte tipo Honeysuckle Rose: | do7 | – | fa | – | re7 | – | sol7 | – |, che troviamo fra l’altro in Coquette, 52nd Street Theme, Flying Home, Jumpin’ At The Woodside, Move, On The Sunny Side Of The Street, September In The Rain, Undecided ecc.; il ponte tipo I Got Rhythm: | mi7 | – | la7 | – | re7 | – | sol7 | – |, che si puo` ritrovare in Anthropology, Christopher Columbus, Cotton Tail, Crazeology, Dexterity, I Can’t Believe That You’re In Love With Me, Lester Leaps In, Moose The Mooche, Oleo, Perdido, Rhythm A Ning, Salt Peanuts, Scrapple From The Apple, Sunday ecc. f anche Tema. [Ph.B.] PONTY, Jean-Luc Violinista, tastierista e compositore francese (Avranches, 29/9/1942). Figlio di insegnanti di musica (il padre insegnava il violino, la madre il piano), prende le sue prime lezioni di violino e di armonia a cinque anni. Nel 1955 lascia la scuola per dedicarsi allo studio del suo strumento e diventare concertista. E` studente al conservatorio superiore di musica di Parigi a partire dal 1958: e` l’epoca in cui scopre il

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jazz attraverso Clifford Brown, Miles Davis e John Coltrane che ascolta in disco, Kenny Clarke e Bud Powell in concerto. Prova anche il sassofono. Nel 1960 vince un primo premio di violino al conservatorio. Lavora poi per due anni nell’Orchestra dei Concerti Lamoureux, ma si interessa sempre piu` al jazz a partire dal 1959, grazie a Ste´phane Grappelli. Dal 1961 al 1964 suona nella formazione di Jef Gilson. Nel 1964, dopo un trionfo ad Antibes, si dedica a tempo pieno al jazz e gira in tutta Europa. Lo si ascolta a Parigi, al Blue Note oppure al Came´le´on, insieme a Eddie Louiss e Daniel Humair. Partecipa a tutti i grandi festival e lavora da professionista indipendente un po’ dappertutto. Tre anni dopo, John Lewis l’invita a un ‘‘Violin Workshop’’, organizzato in occasione del festival di Monterey, dove Ponty riscuote grande successo. Nello stesso tempo scopre il rock. Nel 1969 parte per gli Stati Uniti, registra e lavora con Frank Zappa e con il proprio gruppo, l’Experience (George Duke, John Heard, Dick Berk). La sua collaborazione con Zappa lo porta a interessarsi all’elettronica e ai sistemi di amplificazione. Ritorna in Francia nel 1970 dove fa tourne´e con il suo gruppo fino al 1972. L’anno seguente si stabilisce negli Stati Uniti e lavora con i Mothers Of Invention di Zappa. Nel 1974 entra a far parte della Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin. A partire dal 1975 si esibisce solo come leader. Nel frattempo la sua produzione discografica prende una dimensione sinfonico-elettrica che diventa dominante nella sua musica con l’introduzione, negli anni ’80, di sintetizzatori e di tutta la strumentazione elettronica. Negli anni ’90 si dedica a quello che battezza il suo «progetto africano», ma i risultati artistici sono modesti. Nel 1995 incide un disco acustico con Stanley Clarke e Al Di Meola («The Rite Of Strings»), trio che si e` poi riunito nel 2007 per il festival di Marciac. Jean-Luc Ponty si e` presto allontanato dalla grande tradizione classica francese del violino jazz, per affermarsi negli Stati Uniti come capofila del movimento jazzrock. Si e` rivelato, con il violino elettrico,

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POPE

un esperto nelle mescolanze di sonorita`. Il suo virtuosismo gli permette di introdurre semicrome anche su ritmi molto veloci; il fraseggio rimbalzante, una grande morbidezza di suono e una predisposizione all’inventiva e al rinnovamento melodico lo rendono immediatamente riconoscibile. Manipolatore di suoni (‘‘sequencer’’, ‘‘harmonizer’’, ‘‘octaver’’) e nello stesso tempo sperimentatore che utilizza le nuove tecnologie con parsimonia, ha scoperto sonorita` sintetiche che resistono [P.B., C.G.] bene alla prova del tempo. Ytnop Blues (1964), «Sunday Walk» (1967); Summertime (con D. Humair ed E. Louiss, 1968); It Must Be A Camel (F. Zappa, 1969); Cantaloupe Island (1969), Passenger Of The Dark (1975), «Imaginary Voyage» (1976), The Struggle Of The Turtle To The Sea (1977), Infinite Pursuit (1985), Prologue (1987), «Storytelling» (1989); «The Atacama Experience» (2007).

POPE, Odean Sassofonista e oboista statunitense (Ninety Six, South Carolina, 24/10/1938). La madre suona il piano e l’organo nella chiesa battista, il padre fa parte della squadra di baseball locale, ma suona anche la grancassa e il trombone nella fanfara. Molto giovane, Pope si interessa al gospel, al blues e alle fanfare. Nel 1948, quando la sua famiglia si trasferisce a Filadelfia, Odean si iscrive alla Benjamin Franklin High School dove incontra Benny Goodman, Jimmy Garrison, il batterista Sonny Brown, il pianista Hassan Ibn Ali e Spanky DeBrest. Decide, grazie a loro, di diventare musicista professionista. Alla Wurlitzer School of Music, impara a suonare il sassofono. Ascolta Chu Berry, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, poi, convinto che al successo si arrivi attraverso uno stile personale, decide di ascoltare solo i pianisti, cercando di suonare il suo strumento come Art Tatum, Scott Joplin, Jelly Roll Morton o Bill Evans suonano il piano. Studia armonia e teoria con Ray Bryant, con Hassan Ibn Ali e con l’ex bassista dei Jazz Messengers, Jymie Merritt. Prova regolarmente con il

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POPKIN

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gruppo di Merritt, che suona anche con Max Roach. Quando il batterista costituisce una nuova formazione con Merritt, Stanley Cowell e Charles Tolliver, Pope ne fa parte (1967-68); il quintetto accompagna la sassofonista Vi Redd per un disco rimasto inedito. Pope lascia poi Roach, avendo deciso di studiare nuovi strumenti – oboe, ottavino, corno inglese – e di comporre musica per una formazione piu` importante. Nel 1970-71 forma Catalyst con tre amici (Eddie Green, pf, Sherman Ferguson, batt, Tyrone Brown, cb) incontrati al Model Cities Cultural Arts Program, dove insegna. Dispone, inoltre, di big band di dilettanti – che comprendono dai venticinque fino ai settanta musicisti. Catalyst, gruppo fusion di avanguardia, registra per la Muse Records: «Catalyst», «Perception», «Unity» e «A Tear And A Smile». Il gruppo si scioglie nel 1975 e Pope continua a studiare e a comporre. Nel 1977, memore dei cori religiosi della sua infanzia, compone il Saxophone Choir, con Earl Grubbs, Middy Middleton, Charles Bowen (tsax), Willy Williams (tsax, ssax) e una sezione ritmica formata da Eddie Green, Gerald Veasley (cb) e Cornell Rochester (batt). E` in seguito a un concerto della formazione ad Ali’s Alley (1979) che Pope ritrova Roach; questi l’invita a unirsi alla sua orchestra per una tourne´e. Lo stesso anno registra nel quartetto del batterista («Pictures In A Frame»). Le sue attivita` lo condurranno ormai dalle formazioni di Max Roach (quartetto, doppio quartetto) al Saxophone Choir, passando dal suo trio. Sassofonista postcoltraniano, Odean Pope si esprime in uno stile lirico, energico e generoso. Un vibrato ricorrente, di notevole ampiezza, sostiene una sonorita` profonda e potente arricchendo un fraseggio piuttosto uniforme nel suono, dove predominano le note staccate. Con un linguaggio armonico moderno, fondato sulle pentatoniche, le quarte e le scale alterate, Pope rivela una sonorita` potente, dagli ornamenti cromatici molto personali che gli deriva da un grosso lavoro sui suoni [P.B., C.G.] multipli.

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1002 Con Max Roach: Mwalimu (1979), Giant Steps (1981), Multiphonics (1982); con il Saxophone Choir: Prince La Sha, Cis (1985); «The Ponderer» (1990).

POPKIN, Lenny Sassofonista tenore statunitense (New York, 30/5/1941). Dopo aver suonato l’ukulele, l’armonica, la fisarmonica, la batteria e studiato il violino, sente, nel 1954, una registrazione di Louis Armstrong. Abbandona la musica classica e, due anni dopo, influenzato, nella sua scelta, dall’audizione di Earl Bostic, si dedica al sax alto. Charlie Parker e` morto da poco e si parla sempre piu`, specialmente alla radio, dei futuri ‘‘nuovi Birds’’. Il giovane sassofonista conosce Lennie Tristano e la sua e´quipe in disco, poi all’Half Note (1959). Comincia a studiare con il pianista nel 1961 e scopre nello stesso tempo dei capitoli della storia del jazz che ignorava (Lester Young, Roy Eldrige, Parker, Charlie Christian, Fats Navarro, Bud Powell), pur continuando a suonare il sax seguendo Lee Konitz e Warne Marsh. All’inizio degli anni ’60, suona con i pianisti tristaniani Sal Mosca e Connie Crothers, nel 1966 passa dall’alto al tenore. Sopravvive barcamenandosi tra ingaggi musicali e altri lavori; insegna a Giamaica, nel quartiere Queens, all’inizio degli anni ’70, senza mai perdere, pero`, i contatti con Tristano e i suoi allievi. Si esibisce, specialmente in quartetto, con Crothers, Eddie Gomez e Peter Scattaretico (batt) e registra con loro nel 1979. Questa sara`, per molto tempo, la sua unica incisione per una casa discografica; nello stesso anno partecipa con Stan Fortuna (cb) e Scattaretico a un concerto dato alla Town Hall (New York) in memoria di Tristano e la cui registrazione e` stata pubblicata dalla Jazz Records, etichetta creata dal pianista e incorporata, dopo la sua morte, alla Lennie Tristano Jazz Foundation. Durante gli anni ’80 l’insegnamento della musica rappresenta la principale attivita` di Popkin. Continuita` e fluidita`: due costanti, evidentemente tristaniane, dello stile di Popkin, che si compiace nell’acuto del tenore

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(sempre teso al limite della frattura, come a ‘‘fior di gola’’) e si distingue anche per incrinature e contrasti di registri, in uno staccato di note. Ne deriva uno swing piu` aspro, prebebop, che ritrova cosı` l’essenza di un dinamismo quasi tradizionale. Si ha l’impressione di un discorso unico che sarebbe sospeso, e non diviso, soltanto dai cambiamenti di ‘‘temi’’, e sempre ‘‘da seguire’’. [P.C.] Lennie’s Pennies/East Thirty Second Street, Falling Free, Lennie-Bird (1979).

Pops Nel senso di ‘‘paparino’’, espressione affettuosa rivolta a un musicista piu` anziano, ma applicata anche a un qualsiasi jazzista, qualunque sia la sua eta`. Louis Armstrong, che si serviva molto dell’espressione negli anni ’20, si e` visto dare come soprannome Pops, e cosı` anche Paul Whiteman, Sidney Bechet e il bassista George Foster, il cui nome e` inseparabile da questo soprannome. [Ph.B.] PORCINO, Al Trombettista statunitense di origine italiana (New York, 14/5/1925). Debutta negli anni ’40 suonando con Louis Prima, Tommy Dorsey, Jerry Wald, Georgie Auld (1945-46). La sua carriera prosegue con una lunga serie di ingaggi nelle migliori orchestre: Woody Herman (1946), Gene Krupa (1946-47), Stan Kenton (1947 e 1948), Chubby Jackson (1949), ancora Herman (1949 e 1950). Lo ritroviamo inoltre accanto a Pete Rugolo, Count Basie, Elliot Lawrence, Charlie Barnet. Di nuovo ingaggiato da Herman (tourne´ e in Europa, 1954) e Kenton (1955), nel 1957 si stabilisce a Los Angeles. Vi lavora con Med Flory, ritrova Herman nel 1959 e si unisce alla grande orchestra di Terry Gibbs (1959-62). Nel 1962 mette insieme un gruppo di venticinque musicisti per accompagnare Dizzy Gillespie nell’esecuzione di New Continent, scritta da Lalo Schifrin. Accompagna poi vari cantanti: Frank Sinatra in Australia (1960), Vic Damone alle Hawaii (1963), Eddie Fisher in Messico

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PORTAL

(1964). In seguito raggiunge la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, suona di nuovo nel 1972 con Herman e si esibisce con Buddy Rich. Contemporaneamente Porcino fa numerose sedute di registrazione. Ha diretto varie volte la sua grande orchestra, la Band Of The Century (1971) cosı` come la Al Porcino Big Band (1974, 1983). Vive in Germania. Al Porcino e`, senza dubbio, la migliore prima tromba della sua generazione, il che spiega come mai i vari direttori d’orchestra abbiano fatto a gara per assicurarsi i suoi servizi. Con un suono di una notevole ampiezza anche nell’acuto, ha il dono di far suonare una sezione di ottoni in maniera superba. Il suo temperamento lo spinge anche ad agire come vero animatore della formazione, sempre alla ricerca dei migliori effetti di insieme. Per contro, le sue qualita` di solista, lungi dall’essere disprezzabili, passano in secondo piano. [A.T.] Jump, Georgie, Jump (G. Auld, 1945); Cuban Carnival (S. Kenton, 1947); «In A Jazz Orbit» (B. Holman, 1958); «Live At Maisonnette» (Mel Torme´, 1974); Autumn In New York (1986).

PORTAL, Michel Clarinettista, sassofonista, bandoneonista e compositore francese (Bayonne, 25/11/ 1935). Di formazione classica, coronata da premi internazionali (Ginevra, Budapest), Michel Portal al clarinetto e` un esecutore di altissimo livello del repertorio tradizionale dello strumento (Mozart, Brahms, Schumann, Berg). Sin da giovane suona diversi generi di musica, da quelle popolari dei paesi baschi di cui e` originario, al genere leggero (Perez Prado) al jazz. Promotore del movimento free in Francia, con Franc¸ois Tusques, Bernard Vitet e Sunny Murray, diventa uno degli interpreti prediletti dei compositori contemporanei (Boulez, Stockhausen, Berio, Kagel); forma con tre altri musicisti (Vinko Globokar, Carlos Alsina, Jean-Pierre Drouet) il New Phonic Art, gruppo basato sull’improvvisazione collettiva, ricerca sonora e creazione istantanea. Dal 1971 fonda una struttura

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aperta, il Michel Portal Unit, punto di scambio e d’incontro tra musicisti europei e statunitensi sulla moda dell’improvvisazione libera. Che si presenti in duo (con Bernard Lubat o Martial Solal), da invitato in gruppi costituiti (Jeanneau-Texier-Humair, Ku¨ hn-Jenny Clark-Humair), in formazioni temporanee (con Howard Johnson, Jack DeJohnette, John Surman, Mino Cinelu, Dave Liebman ecc.) o nel suo Unit, Portal resta un difensore a oltranza della linea free e dell’incontro musicale aperto. Il suo gusto del caso e dell’avvenimento e` sempre legato a una drammatizzazione dell’atto musicale; drammatizzazione che non esclude, pero`, l’immagine di festa suscitata da un ritmo trascinante. Dal 1975 compone anche molte musiche da film (Comolli, Vigne, Oshima ecc.). Ormai uno degli esponenti piu` significativi del jazz europeo, Portal continua la sua indefessa attivita` di esploratore sonoro, cimentandosi in progetti sempre diversi. Significative le sue incisioni per la Label Bleu (con, tra gli altri, Joey Baron, Liebman, Fresu, Solal e molti altri) e quelle realizzate negli Stati Uniti con una ritmica di stampo funk («Minneapolis»). Il duo con Richard Galliano, sempre imprevedibile, testimonia cosa possano essere capaci di fare, ogni volta, due inarrivabili virtuosi. Nel jazz europeo, Michel Portal occupa un posto singolare. Musicista inquietante, in un certo senso la sua fama di solista di repertorio classico sembra averlo liberato dalla preoccupazione di affermarsi tecnicamente. Destinatario diretto dei grandi compositori, non ha bisogno di riconoscimenti. Regolarmente salutato da chi opera nel mondo della musica e dello spettacolo (tre premi Cesar per le sue musiche da film si aggiungono ai numerosi premi e ricompense ricevuti in tutti i campi), ha modo di farsi una coscienza esatta della posizione che occupa. Cio` gli permette di operare nel campo dell’improvvisazione senza schemi precostituiti, anzi rompendo con le vecchie regole del gioco. In lunghi percorsi sempre tesi da un lirismo crudo, da un’inventiva bizzarra e sempre mutevole supportata da una felice

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linea melodica, dalla ricerca ostinata del suo interiore o dall’esplosione dei ritmi, Portal sembra vivere ogni atto musicale come una rimessa in gioco totale. Quasi voglia spingere all’estremo il suo essere musicista e le regole dello scambio con i suoi partner. Puo` raggiungere, nella sua inquietudine e veemenza, punte eccezionali di brio e di tragicita`. Allora la scena diventa il suo dominio prediletto. Riserva ai dischi (come «¡Dejarme solo!» e «Turbulence») il montaggio solitario di scene, momenti, figure a lungo e meticolosamente messe a fuoco: commento fisso e legato alla sua agitazione esterna. Per lui il jazz non e` uno stile tra i tanti: e` la sua maniera sconvolgente di vivere la musica, di considerare le altre esperienze musicali, di precipitarle ed, eventualmente, di [F.M.] reinventarle. Un canard sentimental (Ivan Jullien, 1966); «Alors!» (1969); «Our Meanings And Our Feelings» (1970); «Chateauvallon 72», «Chateauvallon 76»; Il camino (Aldo Romano, 1978); En el campo (1979), Arrivederci (1980), Mozambic (1987); «Turbulence» (1987); «Men’s Land» (1987), «9-11 p.m. At The Town Hall» (1988), «Any Way» (1991-92), «Musiques de Cinemas» (1994-95), «Blow-Up» (duo con Galliano, 1996), «Dockings» (1997), «Fast Mood» (duo con Solal, 1999), «Minneapolis» (2001), «Minneapolis. We Insist» (2001-2), «Concerts» (Galliano-Portal, 2004), «Birdwatcher» (2007). PORTER, Curtis f HADI, Shafi. POSTON, «Doc» (Joseph E.) Sassofonista (asax), clarinettista e cantante statunitense (Alexandria, Louisiana, verso il 1895 - Illinois, 5/1942). Si hanno poche notizie per quanto riguarda l’inizio della sua carriera; fa parte dell’orchestra di Doc Cook dal 1922 al 1924, poi si esibisce sulle riverboats con Fate Marable. Suona ancora con Doc Cook (192627), quindi con Jimmy Noone all’Apex Club dal 1928 al 1930, per poi ritornare da

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Cook. La malattia lo obbliga a interrompere la sua carriera e trascorre gli ultimi anni della sua vita in un sanatorio. Doc Poston si e` fatto conoscere nei combo di Jimmie Noone e il suo fraseggio ricalca evidentemente quello del maestro del clarinetto. Suona raramente in assolo e ha piuttosto il ruolo di leader. La sua sonorita` dolce ricorda a volte la maniera ‘‘cool’’ di Frankie Trumbauer, con un vibrato piu` pronunciato. I duo in cui canta Noone valorizzano la sua voce calda e ben modulata; si puo` solo rimpiangere che egli non abbia mai registrato i suoi assolo, mentre invece cantava spesso, come di[M.R.] cono, all’Apex Club. Con Doc Cook: Sidewalk Blues (1926), Slue Foot (1927); con J. Noone: Every Evening I Miss You, Four Or Five Times (voc), Ready For The River (voce, 1928), Anything You Want (1929).

POTTER, Tommy (Charles Thomas) Contrabbassista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 21/9/1918 - New York, 15/ 3/1988). Cresciuto a Cap May nel New Jersey, studia pianoforte e chitarra prima di scegliere il contrabbasso nel 1940. Debutta a Washington con il pianista John Malachi e Trummy Young ed entra nell’orchestra di Billy Eckstine (1944-45). Lavora poi a New York con John Hardee e Max Roach (1946-47), Charlie Parker (1947-49) con il quale va a Parigi. Raggiunge per una tourne´e il JATP, suona per breve tempo con Stan Getz, Count Basie e ritrova Eckstine (1950-51). Si esibisce con Earl Hines (1952-53), Artie Shaw (1953-54), Eddie Heywood (1955), Bud Powell, Rolf Ericson (1956), prima di dirigere il proprio trio (1957). Collabora poi con Tyree Glenn (1958-59), Harry Edison (1959-60), Dizzy Reece (1961), Buck Clayton (1963), il pianista Cecil Lloyd (1964). Nel 1965 fa parte della tourne´e Newport Jazz Festival In Europe di George Wein e si esibisce con l’Al CohnZoot Sims-Richie Kamuca Sextet. Divenuto indipendente, alla fine degli anni ’60 lavora con Buddy Tate e Jimmy McPartland. Lascia la musica a tempo pieno per

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POTTS

fare animazione negli ospedali. Lo si ascolta occasionalmente alla Carnegie Hall (1980). Tommy Potter ha tutto: un suono ampio, un’immaginazione vivida e un senso raro dell’accompagnamento che sa superare per esprimersi, senza disturbare il solista. Nonostante cio`, non e` riconosciuto il suo giusto valore, forse perche´ suona rara[A.T.] mente da solo. Con C. Parker: Bird Gets The Worm, Buzzy (1947); Ornithology (B. Powell, 1949); Hershey Bar (S. Getz, 1950); How High The Moon (Sonny Criss, 1951); Talk Of The Town (1956); Tickle Toe (Cohn-Sims-Kamuca, 1965).

POTTS, Bill (William Orie) Pianista, arrangiatore e compositore statunitense (Arlington, Virginia, 3/4/1928 Plantation, Florida, 15/2/2005). Cresciuto in un ambiente votato alla musica country and western, suona nel periodo scolastico la chitarra e la fisarmonica, passando poi al piano. A capo del suo trio, effettua una tourne´e (1948) e l’anno dopo, come componente di un’orchestra militare con base a Washington, diventa arrangiatore per The Orchestra, presentata da Willis Conover. Lasciato l’esercito nel 1956, lavora come pianista a Washington, accompagnando in particolare Lester Young; poi parte in tourne´ e con Woody Herman (1957) per il quale aveva gia` scritto degli arrangiamenti. Ritornato a Washington nel ’58, aspettera` un anno per stabilirsi a New York dove lavorera` come arrangiatore-compositore indipendente, esibendosi nei weekend con vari gruppi riuniti per l’occasione. A partire dal 1964, per cinque anni, accompagna il cantante Paul Anka al piano, ne cura gli arrangiamenti e fa anche il direttore d’orchestra. In seguito, si occupa di produzione discografica. A lui si deve, in particolare, la pubblicazione degli album di Lester Young registrati a Washington, e di altri nei quali si ascoltano Charlie Parker e Dizzy Gillespie in The Orchestra. Malgrado si sia esibito come pianista con Clark Terry, Stan Getz, Charlie Barnet,

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POTTS

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Mel Lewis, Ernie Wilkins, Ella Fitzgerald, malgrado le sue partiture siano state suonate da Tony Pastor, Buddy Rich, Stan Kenton, Chico Hamilton, Count Basie, Quincy Jones, Gerry Mulligan (per citarne solo alcuni), il nome di Bill Potts e` presente nella memoria degli amanti della sua musica soprattutto per due motivi: per essere stato accompagnatore rispettoso e attento di Lester Young e per aver prodotto l’album «The Jazz Soul Of Porgy And Bess», un capolavoro incontestabile, una scrittura chiara, efficace, luminosa. Qualita` che si ritrova in tutte le partiture di Bill Potts. [A.T.] Light Green (C. Parker, 1953); Blixed (Al Cohn, 1955); «Prez vol. 1, 2, 3, 4» (L. Young, 1956); Summertime (1959), Eesom, Caravan (Q. Jones, 1959).

POTTS, Steve Sassofonista (alto e soprano) e flautista statunitense (Columbus, Ohio, 21/1/ 1943). Buddy Tate e` un cugino di suo padre. A Los Angeles, dove la sua famiglia si stabilisce nel 1957, studia il sassofono con Charles Lloyd e armonia con Ron Carter. A New York, agli inizi degli anni ’60, prende qualche lezione da Eric Dolphy, suona con Chick Corea, Reggie Workman, Sam Rivers, Larry Coryell, con gruppi di rhythm and blues e di rock and roll e soprattutto con Joe Henderson e Chico Hamilton, con il quale lavora, succedendo ad Arnie Lawrence, fino al 1970. Si trasferisce poi a Parigi, dove si esibisce inizialmente con la maggior parte dei musicisti d’avanguardia (per fare un esempio, quelli dell’Art Ensemble of Chicago). Forma un primo trio con Christian Escoude´ e Boulou Ferre´. Piu` tardi e` con Georges Arvanitas in un «Tribute To The Sax» che comprende Johnny Griffin, Dexter Gordon e Hal Singer, accompagna Jessye Norman nel suo spettacolo Great Day In The Morning (1982) e, per breve tempo, i Ghetto Blasters. Dirige anche il suo quartetto, ma e` accanto a Steve Lacy, dal 1977, che si fa notare. Nel 1990 incide per la prima volta da leader, in quartetto con Richard Galliano, Jean-Jacques Avenel e Bertrand Renaudin.

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Con una padronanza poco comune dell’armonia e un fraseggio deciso, i suoi assolo si sviluppano in vortici di note e accordi centrali, soprattutto il registro dell’alto e del soprano, o ancora in un’alternanza di motivi ritmici e melodici, che conducono tutto il gruppo verso un’improvvisazione collettiva diretta. [J.Y.L.B.] The Sun (Rain And Good Weather) (Robert Wood, 1971); Tromblues (Laboratorio della Quercia, 1978); con S. Lacy: Tips (1979), Prospectus (1983), «Pearl» (1990), Ruby, My Dear (duo, 1993), Gospel (1994).

POWELL, Benny (Benjamin Gordon) Trombonista statunitense (New Orleans, Louisiana, 1/3/1930). Debutta alla batteria prima di imparare il trombone; suona con Dooky Chase, i Bama State Collegians (1945), King Kolax (1946), Ernie Fields (1947-48) e per tre anni con Lionel Hampton. Dopo un breve soggiorno in Canada, fa parte dell’orchestra di Count Basie dal 1951 al 1963. Poi la sua attivita` si diversifica: si esibisce con Grant Green, Roland Kirk e Thad Jones-Mel Lewis (1966-70). Dirige molti gruppi: suona in formazioni accompagnando spettacoli come Funny Girl e Golden Boy (1964); partecipa a spettacoli televisivi con il pianista Billy Taylor o Sammy Davis; anima, a capo del suo gruppo, dei concerti Jazzmobile (1965). Nel 1970, seguendo il Merv Griffin Show, si stabilisce a Los Angeles e lavora in formazioni di studio o con Terry Gibbs, Bill Berry e Bill Holman. Si occupa anche di associazioni jazzistiche (National Association Of Jazz Educators), di organizzazioni di concerti e di insegnamento. E` in Europa nel 1981 con la rivista Ain’t Misbehavin’. Nel 1987 con Dollar Brand partecipa alla colonna sonora del film Chocolat. Suona spesso con John Carter e Randy Weston. Solido musicista d’accompagnamento ed eccellente solista, Benny Powell suona con molto feeling, sulla scia di J.J. [A.T.] Johnson.

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1007 Con Basie: Blues Backstage (1954), April In Paris (1955), Half Moon Street (1959), «Castles Of Ghana» (John Carter, 1986); «Volcano» (Randy Weston, 1993).

POWELL, «Bud» (Earl Rudolph) Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 27/9/1924 - 1/8/ 1966). Suo padre e suo nonno erano musicisti e suo fratello piu` giovane, Richie, si fece conoscere nel 1954 come pianista del quintetto Clifford Brown e Max Roach. Abbandonata la scuola a quindici anni per il jazz, il giovane Bud si esibisce con la trombettista cantante Valaida Snow. Partecipa alle storiche jam session del Minton’s Playhouse dove conosce Thelonious Monk e ne diventa amico (questi gli dedichera` una delle sue composizioni, In Walked Bud, e scrivera` per lui anche 52nd Street Theme, che sara` il punto di riferimento del pianista; Monk non suonera` mai il proprio brano per sottolineare il dono fatto all’amico). Il passaggio di Bud nell’orchestra di Cootie Williams (1942-44) e` di grande importanza, e questo si coglie dai primi assolo registrati che fanno intuire la sua genialita`. Nel 1945 conoscera` il significato piu` duro della parola ‘‘bebop’’: il rumore che fa il manganello di un poliziotto sulla testa di un nero («Il bop e` derivato dalla polizia che picchia sulla testa dei neri. Ogni volta che un poliziotto colpisce un nero con il suo manganello, il bastone sembra dire: Bop Bop! Be Bop», cosı` Langston Hughes spiega, attraverso le parole del suo eroe Jess B. Simple, ironicamente, l’etimologia del termine bebop, apparso quando Harlem era agitata da violente sommosse). L’incidente sara` l’origine di terribili emicranie e di depressioni successive che avranno dei risvolti drammatici come l’internamento, a volte per lunghi periodi, in istituti. Powell lavora con John Kirby, Dizzy Gillespie, Allen Eager, Sidney Catlett, Don Byas e prende parte a molte registrazioni per la Savoy alla fine degli anni ’40, registrando finalmente col suo nome nel 1947. Durante questo periodo e fino alla fine degli anni ’50, appare saltuariamente nei club newyorkesi con i piu`

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POWELL

importanti bopper, o in trio. Nel 1956 fa la sua prima apparizione in Europa in una tourne´e di una Birdland All Stars. Nel 1959 si stabilisce in Francia, fonda un trio (attivo fino al 1962) con Kenny Clarke e Pierre Michelot, The Three Bosses, e suona regolarmente al Blue Note di Parigi. Grazie, in parte, alle cure attente e alla grande amicizia di un giovane dilettante appassionato, Francis Paudras, Powell ritrova un certo equilibrio nella vita e nella sua musica. Nel 1962 si esibisce in Svezia e in Danimarca dove registra. Nel 1963 e` curato per tubercolosi fino al giugno del 1964. Guarito, in agosto ritorna negli Stati Uniti, accompagnato da Paudras. Le condizioni di vita (preoccupazioni economiche e giudiziarie), l’atmosfera e la mediocrita` del suo ambiente, dopo la partenza di Paudras, gli saranno fatali. Dopo un rientro trionfale, ripiomba nei problemi che questa volta avranno la meglio su di lui. Contemporaneo di Charlie Parker, Bud Powell puo` essere considerato il piu` grande pianista bebop e uno dei rari musicisti che si possa mettere sullo stesso piano di Bird per la capacita` di trasmettere emozioni, swing, inventiva e incredibile tecnica. Spesso estatico e come allucinato, incarna in un certo senso il musicista tipico. Tormentato e patetico, Bud Powell, anche quando le forze lo abbandonano e appaiono le sue debolezze, esprime una tale intensita` drammatica che riesce a scuotere l’ascoltatore piu` insensibile. Ispirato agli inizi da Billy Kyle, poi da Art Tatum e Thelonious Monk, nel tentativo incessante di arginare i propri limiti, sviluppa uno stile personale sempre prossimo alla rottura, vicino, quindi, a Parker per il rifiuto della semplicita` e banalita` e per l’originalita` delle sue linee sinuose. Just One Of Those Things (1951, uno dei capolavori del jazz) fa intravedere fenomenali qualita`: una mano sinistra utilizzata come se bassista e batterista fossero presenti, la mano destra che si appoggia in qualche maniera a questa astrazione per costruire e incatenare le idee piu` follemente belle a un ritmo che permette di coglierne solo una piccolissima parte al

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primo ascolto. I tesori nascosti in quest’assolo brillano della stessa lucentezza a distanza di quarant’anni e appaiono sempre stupendamente attuali. L’influenza di Bud Powell sui pianisti a partire dagli anni ’50 e` stata cosı` grande che l’elenco sarebbe lunghissimo. Ne citeremo solo alcuni: Oscar Peterson, Horace Silver, Bill Evans, Barry Harris, McCoy Tyner, Tommy Flanagan, Hank Jones. Bud Powell e` anche un eccellente compositore: Parisian Thoroughfare, Bouncing With Bud, Celia, Dance Of The Infidels, Un Poco Loco, Hallucinations fanno parte del repertorio dei jazzisti senza dimenticare i superbi Tempus Fugue-It, Oblivion, So Sorry Please, The Fruit, Glass Enclosure. Da notare che la maggior parte dei temi di Bud Powell e` stata composta durante i suoi vari internamenti in clinica. Nel 1986 Francis Paudras ha descritto il suo rapporto con Bud Powell in La Danse des infide`les che servira` come base per la sceneggiatura del film ’Round Midnight di Bertrand Tavernier. Si puo` leggere anche in Jazz Masters Of The 40’s di Ira Gitler, il capitolo Bud Powell And The Pianists (Da Capo, New York, 1984). [Ph.B.]

Honeysuckle Rose (C. Williams, 1944); Cheryl (C. Parker, 1946); Indiana, Somebody Loves Me (1947), Ornithology, Tempus Fugue-It, Cherokee, You Go To My Head (1949); con Sonny Stitt: All God’s Chillun Got Rhythm (1949), Fine And Dandy (1950); Tea For Two, Hallelujah, So Sorry Please, Get Happy, Sweet Georgia Brown (1950), Parisian Thoroughfare, The Fruit, Just One Of Those Things, Un Poco Loco, Night In Tunisia, Bouncing With Bud, Reets And I, Glass Enclosure, Over The Rainbow (1951), No Name Blues, Thelonious (1961).

POWELL, Jesse Sassofonista tenore statunitense (Smithville, Texas, 27/2/1924 - New York, 19/ 10/1982). Il padre suona la tromba, la madre il pianoforte che gli insegna a sei anni. Nell’orchestra della scuola, suona il sax alto che cambia con il tenore quando

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entra alla Hampton University dove prosegue gli studi musicali per tre anni (1939-42). Suona nel gruppo di Hot Lips Page, poi e` ingaggiato da Luis Russell, Louis Armstrong e Count Basie (1946). Costituisce allora la sua formazione, che poi lascia per venire in Europa alla Grande Settimana del Jazz (maggio 1948) nel sestetto di Howard McGhee. Lo troviamo poi con Dizzy Gillespie, la cui grande orchestra emana gli ultimi bagliori (1949-50). Libero suo malgrado, riforma un gruppo qualche anno piu` tardi: il rhythm and blues marca il suo repertorio e il suo stile. Musicista di indubbio temperamento, vicino in questo a Coleman Hawkins e Herschel Evans, Jesse Powell pur senza eccellere in qualita` e immaginazione non lascia indifferenti per la potenza del suo soffiato e il lirismo del suo discorso nelle [A.C.] ballad. Con D. Gillespie: Tally-Ho (1949), Coast To Coast (1950); Jesse’s Theme, My Silent Love (1959).

POWELL, Mel (Melvin) Pianista e compositore statunitense (New York, 12/2/1923 - Sherman Oaks, California, 24/4/1998). Studia musica a partire dal 1930 e, cinque anni dopo, fa parte di un’orchestra dixieland. Ancora adolescente suona da professionista al club Nick’s con Bobby Hackett, Jimmy McPartland, Zutty Singleton. Lavora poi nella formazione di Muggsy Spanier. Nel 1941, su consiglio del critico George T. Simon, Benny Goodman gli fa fare un’audizione; il giovane pianista e` ingaggiato subito (sara` uno degli arrangiatori preferiti del clarinettista, con, tra l’altro, The Earl, Mission To Moscow, Clarinade, Darktown Strutter’s Ball). L’anno successivo entra nella big band diretta da Raymond Scott per la casa discografica CBS, essendo il posto di secondo pianista occupato da Sanford Gold. Entra a far parte dell’orchestra di Glenn Miller (1942) che segue in Gran Bretagna (1944); registra e partecipa a programmi televisivi della BBC. Prende parte anche a qualche se-

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duta di registrazione parigina, di cui una con Django Reinhardt (1945). Dopo una breve eclissi lo si ritrova, compositore e arrangiatore, molto attivo negli studi di Hollywood (A Song Is Born, Howard Hawks, 1948, tra gli altri), poi studente di composizione, sotto la direzione di Paul Hindemith, all’universita` di Yale. Ottenuto il diploma, insegna a sua volta teoria musicale e composizione al Queens College e a Yale. Dal 1953 al 1955 registra per l’etichetta Vanguard di John Hammond, a capo di diverse piccole formazioni (dal trio – con Paul Quinichette e, alla batteria, Bobby Donaldson – all’ottetto) con Oscar Pettiford, Peanuts Hucko, Ruby Braff, il cornista Jimmy Buffington. Nel 1959 ottiene una borsa di studio dalla Fondazione Guggenheim che gli permette di dedicarsi alla composizione. A meta` degli anni ’60 gli appassionati di jazz lo ritrovano nel Connecticut mentre suona con Bobby Hackett, poi nel 1986 sui battelli da crociera assieme a Warren Vache´ , essendo la sua attivita` principale l’insegnamento della musica a Valencia (California). Tra Fats Waller e Debussy (cosı` lo rivendicano due delle sue opere registrate), tra il Bix Beiderbecke di In A Mist e alcuni successi della Third Stream, il suo delicato virtuosismo pianistico – un fraseggio perlato, aereo, che richiama Teddy Wilson e Earl Hines – e il suo gusto per le combinazioni strumentali sofisticate, nonche´ la finezza del suo swing, permettono di considerarlo come uno degli inventori di un jazz da camera tra i piu` singolari e convincenti. [A.F.] Hommage a` Fats Waller, Hommage a` Debussy (1945); Red Light («Jazzmen In Uniform», 1945); Thingamagig, Avalon (1954), When Your Lover Has Gone (1955).

POWELL, Richie (Richard) Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 5/9/1931 - Turnpike, Pennsylvania, 26/6/1956). Fratello minore di Bud Powell, inizia da giovane lo studio del piano che approfondisce al City College di New York. Pratica il jazz

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POWELL

insieme a Jackie McLean, suo coetaneo e amico di infanzia, suona con Jimmie Carl Brown (1949-50), poi lavora in Pennsylvania con dei gruppi di rhythm and blues. Va in tourne´e con Paul Williams (195152), raggiunge l’orchestra di Johnny Hodges e, nel 1954, il quintetto di Max Roach e Clifford Brown. Vi resta fino alla morte, avvenuta nell’incidente automobilistico che fu fatale anche al trombettista. Ha registrato con Dinah Washington, Johnny Hodges, Max Roach-Clifford Brown e Sonny Rollins. Pianista focoso, a volte disordinato su tempo veloce, Richie Powell da` prova di rigore e di sobrieta` su tempo medio. Molto ancorato al linguaggio pianistico inaugurato dal fratello, mostra anche una certa predilezione per la discontinuita`. Sembra essere il primo ad aver utilizzato in maniera sistematica gli accordi di quarta influenzando, cosı`, McCoy Tyner, [X.P.] e, dopo di lui, molti altri pianisti. Con Roach-Brown: I’ll String Along With You (1954), Powell’s Prances, Daahoud (1956); Pent-Up House (S. Rollins, 1956).

POWELL, «Rudy» (Everard Stephen) Clarinettista e sassofonista alto statunitense (New York, 28/10/1907 - 30/10/ 1976). Studia prima piano, poi violino e, infine, sassofono; dalla seconda meta` degli anni ’20 lavora con June Clark, Gene Rodgers e, soprattutto, con Cliff Jackson (1928-31). Lo si ritrova, poi, con Billy Kato, Elmer Snowden, Dave Nelson, Sam Wooding, Rex Stewart (1933), Dave Martin (1934). Dal 1934 al 1937 suona regolarmente nel Rhythm di Fats Waller, poi con la grande orchestra del pianista Edgar Hayes (1937-38). In seguito si esibisce con la maggior parte delle formazioni del momento: Claude Hopkins (1938-39 e 1944-45), Teddy Wilson (1939-40), Andy Kirk (1940-41), Fletcher Henderson (1941-42), Don Redman (1943-44), Cab Calloway (1945-48), Lucky Millinder (1948-51). Gli capita di suonare anche in piccole formazioni, specialmente con il violinista Eddie South (1942-43), i Kansas City Seven di Jimmy

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Rushing (1951-52), Buddy Tate (1953) e soprattutto il New Garden Ballroom del pianista Benton Heath (1953-61). In seguito lo si ritrova con Ray Charles (196162), Buddy Johnson, Bobby Green, Joe Marshall (1962-65). Dal 1965 al 1969 partecipa regolarmente allo spettacolo The Saints And Sinners. La sua salute lo costringe ad allontanarsi dalla scena a partire dal 1969. Suonera` di nuovo occasionalmente negli anni ’70. A volte un po’ duro al clarinetto, Rudy Powell, seguace di Willie Smith, ha nell’alto uno stile molto orecchiabile che si adatta perfettamente allo spirito della piccola formazione di Fats Waller. Ha suonato anche il tenore e il baritono. [D.N.] Horse Feathers (C. Jackson, 1930); Stingaree (R. Stewart, 1934); con F. Waller: How Can You Face Me, Dinah, Solitude, Lulu’s Back In Town, Sweet Sue, Truckin’ (193536); Rhythm In My Nursery Rhymes (T. Wilson, 1936); Blue Skies (E. Hayes, 1937); Once In A While (K. Clarke, 1938).

POWELL, Seldon Sassofonista (tenore, alto e baritono), flautista e clarinettista statunitense (Lawrenceville, Virginia, 15/11/1928 - Hempstead, New York, 25/1/1997). Dopo gli studi musicali nei conservatori di Brooklyn e di New York, debutta nell’orchestra della cantante Betty Mays (1949), poi raggiunge Tab Smith (1949) e Lucky Millinder (1949-51). Durante il servizio militare (1951-52) si esibisce in Germania e in Francia. Di ritorno a New York partecipa a numerose sedute di registrazione e suona con Sy Oliver, Erskine Hawkins, Don Redman, Friedrich Gulda, Don Butterfield ecc., pur frequentando corsi alla Juilliard School. Dopo una tourne´e europea nell’orchestra di Benny Goodman (1958), raggiunge quella di Woody Herman (1959), poi si esibisce con Jimmy Cleveland. Agli inizi degli anni ’60 diventa musicista effettivo nell’orchestra di una rete televisiva, e lavora occasionalmente con Buddy Rich, Louie Bellson, Clark Terry, abbandonando le sue attivita` di jazzista per lavorare in studio.

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Buon specialista del sax tenore che pratica in vari contesti, Seldon Powell puo` evocare tanto Dexter Gordon che Stan Getz. Le sue improvvisazioni tradiscono spesso una certa mancanza di immagina[X.P.] zione. C.J.’s Brother (1956); Vienna Discussion (F. Gulda, 1956); Time Out (Count Basie, 1960); Chat qui peˆche (C. Terry, 1960).

POWELL, «Specs» (Gordon) Batterista statunitense (New York, 5/6/ 1922 - San Marcos, California, 15/9/ 2007). Dopo aver suonato piano e batteria con il proprio gruppo a partire dal 1938, entra nell’orchestra di Edgar Hayes come batterista nel 1939. Suona con Eddie South (1939-40), John Kirby (1941), Benny Carter (1941-42), Red Norvo e Benny Goodman (1942). A partire dal 1943 lavora nella formazione di Raymond Scott legata alla CBS e diventa il batterista titolare dell’orchestra; questo gli da` l’occasione di suonare con numerosi direttori, come Raymond Paige e soprattutto Leopold Stokowski. Lo si vede in alcuni programmi televisivi per svariati anni. Ha accompagnato, tra gli altri, Teddy Wilson, Charlie Shavers, Georgie Auld, Sidney e Wilbur DeParis. Batterista di middle jazz – suona anche molto il genere leggero e di consumo – ha delle grandi qualita`, specialmente una bella tecnica con le spazzole e un pregevole senso del ritmo (nel trio di Erroll Garner, per esempio). [G.P.] The Sheik Of Araby (S. e W. DeParis, 1944); «The Most Happy Piano» (Garner, 1956).

POWERS, Ollie Batterista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Louisville, Kentucky, 1890 circa - Chicago, Illinois, 14/4/ 1928). Lavora come batterista-cantante fin dagli inizi del 1910 a Chicago con il Panama Trio. Si esibisce in seguito (1916-18) con il pianista-compositore nero canadese Shelton Brooks. Nel 192021 e` membro dei Fields’ Crackerjacks, poi a partire dal 1922 dirige i suoi Har-

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mony Kings al Dreamland di Chicago, pur lavorando, a volte, come solista o in duo con la cantante May Alix. Dal 1926 al marzo 1928 fa parte, all’Apex Club, del piccolo gruppo di uno dei suoi vecchi dipendenti, il clarinettista Jimmie Noone. Muore poco dopo per delle complicazioni diabetiche. Non c’e` molto da dire sullo stile di Ollie Powers come batterista. Cantante abbastanza mediocre, come si puo` ascoltare nei pochi dischi che ha registrato, ha comunque il merito di essere uno dei primi musicisti neri che ha portato il jazz a Chicago, prima che arrivassero, tra la fine degli anni ’10 e l’inizio degli anni ’20, i grandi emigrati dal sud. I suoi Harmony Kings (o Syncopators) hanno avuto solisti come Jimmie Noone, i trombettisti Alex Calamese e Tommy Ladnier, e lo stesso Louis Armstrong (nel 1924, periodo compreso tra la sua partenza da King Oliver e l’ingaggio da Fletcher Henderson). [D.N.] Play That Thing (5 incisioni note), Jazzbo Jenkins (1923).

POZO, Chano (Luciano P. y GONZALES) Percussionista cubano (L’Avana, 7/1/ 1915 - New York, 2/12/1948). Da piccolo scopre i vari ritmi africani attraverso i riti della religione abakwa (di origine nigeriana) che pratica la sua famiglia. Non ha ancora tre anni quando ‘‘suona’’ le percussioni. Dopo un’adolescenza tumultuosa a Cuba (e` coinvolto in varie sommosse; appartiene a una specie di societa` ˜ a´n˜igo), si stabilisce a New segreta, i N York nel 1947 e lavora in un club, El Barrio, dove danza, canta e suona. E` immediatamente ingaggiato da Dizzy Gillespie, in occasione di un concerto alla Carnegie Hall e di una tourne´e europea in grande orchestra (1948). Registra con il trombettista prima di essere ucciso in una sparatoria, qualche mese dopo, al Rio Cafe´ di Harlem. Suo cugino Francisco «Chino» Pozo (Francisco VALDEZ, L’Avana, Cuba, 4/10/1915 - Las Vegas, Nevada, 3/1979), anch’egli percussionista, ha suonato con Machito (1941-43), Tito

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PREACHING

Puente, Perez Prado, Peggy Lee (195455), Stan Kenton (1955), Herbie Mann (1956). Chano Pozo e` stato il primo ad avere usato le percussioni latine nel bebop, che ha arricchito nel ritmo e nella sonorita`. Con delle figure ritmiche convenzionali, assicura un’armonia ondeggiante alle ritmiche degli anni ’40. La sua battuta mutevole, che comprende una gamma di nuances che vanno dal brioso al vivace fino al grave e sordo, rende bene l’immagine delle ‘‘mani che danzano’’, propria delle percussioni digitali. E` l’autore di Tin Tin Deo, tema divenuto uno dei grandi clas[P.B., C.G.] sici del jazz. Con D. Gillespie: Algo Bueno (1947), Manteca (1948).

POZZA, Andrea Pianista e compositore italiano (Genova, 17/10/1965). Giovanissimo, inizia lo studio del pianoforte dedicandosi contemporaneamente al jazz e alla musica classica. Si diploma al conservatorio di Genova. Debutta al Louisiana Jazz Club di Genova a soli 13 anni, ed e` l’inizio di una intensa attivita` concertistica che gli dara` l’opportunita` di collaborare con grandi musicisti europei e americani, in Italia e all’estero: Gianni Basso, Tullio De Piscopo, Dado Moroni, Carlo Atti, Luciano Milanese, Steve Grossman, Sal Nistico, George Coleman, Eliot Zigmund, Dick De Graaf, George Robert. Ha inoltre suonato con molti altri grandi musicisti: Chet Baker, Lee Konitz, Jimmy Knepper, Al Grey, James Moody, Harry «Sweets» Edison, Benny Bailey, Scott Hamilton, Earle Warren, Slide Hampton, Lew Tabackin, Teddy Edwards, Idris Muhammad, Joe Chambers, Bobby Watson, Clark Terry, Jimmy Knepper, Charlie Mariano, Jack Walrath, Massimo Urbani, Larry Nocella. Dal marzo 2004 fa parte del quintetto di Enrico Rava, con il quale ha partecipato a [L.C.] numerosi festival internazionali. Preaching (letter. ‘‘predica’’) Lo stile dei preachers neri statunitensi della chiesa battista (i

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PRESERVATION HALL

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‘‘Reverendi’’ Kelsey, Franklin, Bradford; f Spiritual), con i suoi recitativi molto ritmici sui versetti della Bibbia e le risposte dei fedeli, ha ispirato un gran numero di cantanti, specialmente nel rhythm and blues: Ray Charles, Little Richard, James Brown, Aretha Franklin. Il preaching ha anche influenzato, negli anni ’50 e ’60, un periodo e uno stile che e` stato chiamato funky, soul, churchy, dagli stessi strumentisti (Milt Jackson, Cannonball Adderley, David Newman, Stanley Turrentine, Jimmy Smith) e compositori (Horace Silver, The Preacher; Bobby Timmons, Moanin’). [Ph.B.] Is That Religion (Cab Calloway, 1930); In Dat Morning (Jimmie Lunceford, 1930); Moan You Mourners (Bessie Smith, 1930); Preachin’ The Blues (Sidney Bechet, 1940); I’ve Got A Woman (Ray Charles, 1954); Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus, 1959); «Preach Brother» (Don Wilkerson, 1962).

Preservation Hall Questo locale, buio e scomodo, situato al 726 di St Peter Street a New Orleans, e` divenuto il rifugio dei veterani della Louisiana che praticano il jazz tradizionale. Aperto nel 1961 grazie ad Allan Jaffe, da allora accoglie per una somma modica turisti e nostalgici che vengono a ricercare lo spirito del jazz originario. Molti personaggi importanti vi hanno suonato: George Lewis, Punch Miller, Jim Robinson, Louis Nelson, i fratelli Humphrey, Billie e Dede Pierce. Alcuni di loro varie volte hanno costituito un gruppo ‘‘d’esportazione’’ che e` andato in tourne´e in Europa o in Giappone. La Preservation Hall e` stata anche soggetto di un’opera di Larry Borenstein e Bill Russell: Preservation Hall Portraits (Louisiana State [A.C.] University Press, 1968). Prestige Casa discografica statunitense creata nel 1950 da Bob Weinstock. Nel 1948 Weinstock ha gia` pubblicato un 78 giri del pianista Graeme Bell con l’etichetta Jazz Record Center, nome del settimanale di

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cui e` proprietario a New York; poi, l’anno seguente, lancia l’etichetta New Jazz e coproduce tre sedute per la Birdland, un’etichetta dall’esistenza effimera. La serie dei 78 giri Prestige aventi il prefisso 7000 e` stata soprannominata la ‘‘serie dei sax tenori’’ perche´ presenta delle registrazioni di James Moody, Sonny Stitt, Wardell Gray, Gene Ammons e Zoot Sims. In seguito, Weinstock amplia molto il suo campo di azione, aprendosi in particolare al blues. Nel 1954 ricorre a Rudy Van Gelder, considerato uno dei migliori tecnici del suono. New Jazz ricompare nel 1959, nonche´ tutta una serie di piccole etichette come Bluesville, Swingville, Moodsville, TruSound, che coprono un vasto campo musicale: folk, gospel, rhythm and blues, tra gli altri. Il 1964 segna una battuta di arresto per la casa discografica. Bob Weinstock rivende Prestige nel 1971. Negli anni ’80, il catalogo e` sfruttato dall’etichetta Fantasy. Tutti i grandi nomi del jazz degli anni ’60, da Miles Davis a Thelonious Monk, da Coleman Hawkins a Stan Getz, Eric Dolphy, Lee Konitz, Lennie Tristano, John Coltrane, Chet Baker, Kenny Burrell, il MJQ e tanti altri, hanno registrato per Bob Weinstock, beneficiando del talento di Rudy Van Gelder. Prestige, New Jazz e i loro satelliti hanno occupato un posto importante nell’ambito delle case discografiche indipendenti. Per contro, i produttori discografici hanno dato del ‘‘filo da torcere’’ con le prime registrazioni all’epoca del 78 giri: le varie incisioni erano pubblicate senza alcuna indicazione, o con delle indicazioni fantasiose. Quando non si trattava semplicemente di errori di [A.T.] titoli. PREVIN, Andre´ Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra d’origine russa, naturalizzato statunitense (Berlino, 6/4/1929). Dopo aver studiato il piano al conservatorio di Berlino e a quello di Parigi, arriva negli Stati Uniti con la sua famiglia nel 1939 per sfuggire al nazismo. Riprende

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gli studi in California sotto la direzione di Joseph Achron e di Mario CastelnuovoTedesco. La scoperta di Art Tatum (Sweet Lorraine) gli fa conoscere sia il jazz che l’improvvisazione. Musicista eclettico, continua la carriera di jazzista (registra il suo primo disco nel 1945) e di arrangiatore-compositore per la MGM a partire dal 1948. Dopo il servizio militare (1950-52), si unisce ai musicisti da poco residenti in California come Shorty Rogers e Shelly Manne. Con il batterista e Leroy Vinnegar, forma un trio che ha un grande successo grazie a un album dedicato alla musica di My Fair Lady (1956). Ma il suo partner piu` regolare al basso sara` Red Mitchell. Accompagna anche delle cantanti (Doris Day, Dinah Shore), registra in assolo, in duo (di piano) con Russ Freeman (1957). A partire dagli anni ’60, ritorna alla musica classica, dirigendo numerose orchestre prestigiose, in particolare la London Symphony Orchestra. Questo non gli impedisce di realizzare, agli inizi degli anni ’80, un album con Ella Fitzgerald e altri due con il violinista Itzhak Perlman che egli colloca in un contesto jazz. Il caso di Andre´ Previn e` unico. Questo bravo pianista di jazz, influenzato da Art Tatum, Teddy Wilson e Bud Powell, scrive anche delle ottime partiture per il cinema – da menzionare quella di The Four Horsemen Of The Apocalypse di Vincente Minnelli – e registra interpretazioni di Manuel de Falla, di Edward Elgar e di Camille Saint-Sae¨ns, tra le migliori sul mercato. I suoi passaggi nel jazz conservano, con la loro assenza di pretese, un [A.T.] fascino discreto e sicuro. Variations On A Theme (1946); You Do Something To Me (S. Rogers-Previn Orchestra, 1954); Oh Happy Day (S. Manne, 1957); Blues For Brian (R. Mitchell, 1958); Saturday (1960).

Prez Diminutivo di ‘‘President’’, soprannome di Lester Young.

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PRICE

PRICE, Sammy (Samuel Blythe) Pianista, cantante, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Honey Grove, Texas, 6/10/1908 - New York, 14/4/1992). Dopo aver vinto una gara di charleston e aver fatto una tourne´e con la formazione di Alphonso Trent, Sammy Price lavora come pianista in un negozio di musica di Dallas. Il suo datore di lavoro gli da` la possibilita` di accompagnare delle cantanti di blues e di esibirsi come solista nei bar (1925-27). Registra i suoi primi dischi a Dallas nel 1929 e passa alla radio. Dal 1930 al 1933, suona principalmente al Yellow Front Cafe´ di Kansas City. Gli anni seguenti lo vedono a Chicago e, soprattutto, a Detroit. Nel 1937 la casa discografica Decca lo ingaggia come direttore artistico, pianista e leader dei Texas Blusicians. Puo` quindi far registrare numerosi cantanti neri. Negli anni ’40 suona regolarmente con il suo piccolo gruppo nei club newyorkesi (Famous Door, Downbeat, Cafe´ Society ecc.). Nel 1948 partecipa al festival di Nizza con l’orchestra di Mezz Mezzrow. Ritornato negli Stati Uniti, suona con Sidney Bechet poi, dal 1951 al 1954, si stabilisce a Dallas. Nel 1955 e nel 1956 ritorna in Europa con Emmett Berry. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 si esibisce spesso a New York con Henry Allen. In questo decennio e nel successivo), partecipa a numerosi festival negli Stati Uniti e in Europa (Newport, New Orleans, Antibes, Nizza). Sammy Price, con uno stile che si rifa` a Jelly Roll Morton e Jimmy Blythe, e` un buon specialista di blues e di boogie-woogie, capace tuttavia di esprimersi in altri stili. Di tutti i maestri del genere, e` quello piu` impregnato dello spirito del sud. [I.D.]

Blue Rhythm Stomp (1929), Cow Cow Blues (1940), Boogie-Woogie Moan, Match Box Blues (1941); con Mezzrow: Tommy’s Blues, Delta Mood (1947), Sammy’s Boogie (1948), Jelly Roll Junior Blues (1956).

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PRIESTER

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PRIESTER, Julian Anthony Trombonista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 29/6/1935). Studia il piano a dieci anni, poi il sax baritono e infine il trombone, sotto la guida di Walter Dyett, quando frequenta la Du Sable High School. Comincia la carriera da professionista nell’orchestra di Sun Ra (195354); nel 1956 entra nella formazione di Lionel Hampton dove resta per un anno, prima di far parte del gruppo di Dinah Washington (fino al giugno 1958). Da allora, si stabilisce a New York, lavora con Slide Hampton e nel 1959 diventa un membro effettivo del gruppo di Max Roach, dove per qualche anno ha come partner musicisti come Eric Dolphy, Booker Little e Clifford Jordan. Nel 1960 registra il suo primo album per la Riverside con Jimmy Heath, Tommy Flanagan, Sam Jones. Musicista indipendente a New York, alla fine degli anni ’60 per sei mesi suona anche nell’orchestra di Duke Ellington. Dal 1970 al 1973 fa parte del sestetto di Herbie Hancock. Dal 1975 si stabilisce a San Francisco e suona con un gruppo di musicisti (tra cui il bassista Henry Franklin), sperimentando i suoni elettrici. Negli anni ’80 fa parte del gruppo di Dave Holland che lascia nel 1985. Tra il 1988 e il 1989 rientra nell’Arkestra di Sun Ra, poi si trasferisce a Seattle e inizia a frequentare la cerchia di Wayne Horvitz e Bill Frisell, incidendo anche in duo con Sam Rivers. Oltre ai suoi album come leader, ha registrato come sideman con Max Roach, Philly Joe Jones, Johnny Griffin, Dinah Washington, Herbie Hancock, Billy Harper, Art Blakey, George Gruntz. Divenuto jazzista professionista nel momento di massima popolarita` dell’hard bop (Parker, Gillespie, Monk e Rollins sono i musicisti che hanno segnato di piu` il suo stile), Julian Priester – affettuosamente apprezzato da personaggi come Max Roach, Johnny Griffin e Benny Golson – e` il classico esempio di artista ingiustamente sottovalutato e dimenticato, nonostante la varieta` e vivacita` della sua espressione musicale. Basta riascoltare i dischi registrati a suo nome per rendersi

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conto di cio`. Capace di colorare diversamente la sua sonorita` secondo l’atmosfera o il brano, fino a raggiungere a volte il timbro del corno, preferisce curare il suo fraseggio, che e` molto fluido, la rotondita` delle note, piuttosto che darsi a una velocita` virtuosistica (di cui e` peraltro capace). Spesso impregnato di blues e ispirato da altri hard bopper, sempre attento all’aspetto melodico dell’esecuzione, fin dagli inizi e` stato uno dei suonatori di trombone che ha voluto sottrarre lo strumento all’impostazione di Jay Jay Johnson (pur ammirandolo), avvicinandosi piu` allo swing saltellante e all’esplosione squillante della tromba di un Clark Terry, linea che segue a suo modo con il collega [J.P.M.] piu` anziano, Jimmy Cleveland. Julian’s Tune, Spiritsville (1960); Quiet Please (B. Little, 1961); The Holy Grail Of Jazz And Joy (G. Grunz, 1983); Celebration (D. Holland, 1984); «Hints On Light And Shadow» (1997, con Sam Rivers), «In Deep End Dance» (2003, quartetto).

PRIMA, Louis Trombettista e cantante statunitense di origine italiana (New Orleans, Louisiana, 7/12/1911 - 24/8/1978). Il fratello Leon (28/7/1907) e` trombettista, la sorella Mary Ann, suora, suona l’organo e il piano. A sette anni suona il violino e nel 1923 forma un’orchestra di cui uno dei solisti e` Irving Fazola. Impara a suonare da solo la tromba del fratello. Terminati gli studi presso una scuola di gesuiti, dirige un’orchestra in un nightclub, poi fa parte dell’orchestra del Saenger Theatre (1928). Dalla fine degli anni ’20-inizi anni ’30, lavora a New Orleans. Dopo un breve ingaggio con Red Nichols a Cleveland, dirige a New York (1934) un’orchestra dixieland, Louis Prima And His New Orleans Gang, che comprende Claude Thornhill, George Brunis, Eddie Miller, Nappy Lamare, Ray Bauduc, Sidney Arodin poi Pee Wee Russell. Suona nei club della 52ª Strada e, a capo di una big band, diventa una delle star dell’epoca swing, poi della musica popolare degli Stati Uniti. Sposato con la cantante Keely

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Smith dal 1953 al 1961, la fara` partecipare ai suoi spettacoli e registrazioni. Si unisce anche ai Witnesses, gruppo di rhythm and blues diretto dal sassofonista Sam Butera. Oltre a un’abbondante discografia, e` l’autore di Sing, Sing, Sing, appare in una ventina di film di cui You Can’t Have Everything (Norman Taurog, 1937), Rose Of Washington Square (Gregory Ratoff, 1939). Suona e canta – nel ruolo del Re delle scimmie – nella colonna sonora di The Jungle Book (1967). Nel 1975, in seguito a un’operazione al cervello, entra in coma e tre anni piu` tardi muore. «E` nato a New Orleans, si chiama Louis, suona la tromba e canta con una voce roca...», cosı` e` descritto, agli inizi degli anni ’50, dalla casa discografica Capitol come fosse la caricatura di Louis Armstrong. Ipertrofia, effetti appoggiati, insistenza ritmica e apparente facilita` strumentale: Louis Prima riunisce le qualita` di un bravo clown imitatore musicale, di un presentatore, mentre la sua potenza, la sua sonorita` piena e la sua velocita` a ritmo di swing sono quelle di un amabile volgarizzatore del virtuosismo alla Armstrong.

PROFIT

solo il sax alto – registrando numerosi dischi dal 1938 al 1943. I due anni seguenti li trascorre sotto le armi. Ritrova Kirby (1945), poi e` ingaggiato da Duke Ellington nella primavera del 1946 per occupare il ruolo di leader nella sezione dei sassofoni. Resta nel grande gruppo ellingtoniano per trent’anni fino alla morte di Duke nel 1974. Suonera` con il trio di Brooks Kerr (pf, voce), con Sonny Greer e a volte da solo. La barbetta che si era fatto crescere gli ultimi anni gli dava un’aria da maestro... quale in effetti era per mestiere e padronanza degli strumenti. Per piu` di mezzo secolo ha suonato il clarinetto e il sassofono con allegria, prendendo da Duke Ellington l’eredita` di Barney Bigard di cui ritrova lo swing leggero, l’eleganza naturale e la tradizione di New Orleans. Al sax alto si esprime con altrettanta grazia, in uno stile che potrebbe essere un compromesso tra la maniera di Benny Carter e quella di Johnny Hodges. [A.C.]

Sing, Sing, Sing (1936), Tin Roof Blues (1937), Oh Marie (1953).

Deep Creek Blues (J.R. Morton, 1928); con F. Henderson: Sugar Foot Stomp (versione Melotone), Radio Rhythm (alto, 1931); Blue Rhythm Fantasy (T. Hill, 1937); Mood Indigo (D. Ellington, 1950); C Jam Blues (Cat Anderson, 1964); Once Upon A Time (Earl Hines, alto, 1960).

PROCOPE, Russell Clarinettista e sassofonista alto statunitense (New York, 11/8/1908 - 21/1/1981). In un’atmosfera familiare aperta alla musica, studia il violino, e figura in formazioni studentesche. Avendo adottato il clarinetto, suona nell’orchestra di Willie Freeman (1926) e acquisisce un mestiere passando successivamente nelle orchestre di Jimmy Campbell (1926), Charlie Skeet (1927), Billy Kato (1927-28), Jelly Roll Morton (1928), Benny Carter (Arcadia Ballroom, 1929), Chick Webb (Savoy, 1929-31), Fletcher Henderson (Connie’s Inn, Savoy, Roseland Ballroom, 193134), Tiny Bradshaw (1934-35), Teddy Hill (1936-37, con il quale va in Europa) e Willie Bryant. Lavora per cinque anni nel sestetto di John Kirby – dove suonera`

PROFIT, Clarence Pianista e caporchestra statunitense (New York, 26/6/1912 - 22/10/1944). Appena adolescente, figura gia` in orchestrine da ballo delle quali, a volte, prende la guida. Nel 1930 fa parte dei Washboard Serenaders di Teddy Bunn, ma subito dopo si impone una sorta di lungo esilio nelle Antille, dove assume la guida di un’orchestra. Tornato a New York nel 1936 forma un trio con chitarra e contrabbasso (che anticipa quello di Nat King Cole) con cui si esibisce in svariati locali, e del quale faranno parte, in epoche diverse, i chitarristi Jimmy Shirley, Billy Moore e Chuck Wayne. Il suo stile e` stato segnato all’inizio dallo stride di James P. Johnson; in seguito Profit mostrera`, col suo trio, di aver trovato

[P.C.]

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PRYSOCK

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un tocco sottile e qualche intuizione armonica in anticipo sui tempi. Assieme a Edgar Sampson ha composto Lullaby In [A.C.] Rhythm (1938). Tappin’ The Time (Washboard Serenaders, 1930); Times Square Blues, Hot And Bothered, I Didn’t Know What Time It Was (1940).

PRYSOCK, «Red» (Wilburt) Sassofonista e cantante statunitense (Greensboro, North Carolina, 2/2/1925 Chicago, Illinois, 19/7/1993). Studia il pianoforte, poi il sassofono. Dopo il servizio militare (1944-47), fa parte delle orchestre di Tiny Grimes (1947-50), Roy Milton (1950), Tiny Bradshaw (1951-53) e, per poco tempo, Cootie Williams, poi forma il suo gruppo e registra dal 1954 al 1961 per la casa discografica Mercury dei successi come Hand Clappin’ o Jump Red Jump. Entra nella big band di Alan Freed e si esibisce spesso con suo fratello, il cantante Arthur Prysock. La sua sonorita` potente mette in risalto un discorso musicale equilibrato e ben strutturato, uno stile pieno di intensita` e di swing. Red Prysock e` uno dei migliori [A.To.] tenori del rhythm and blues. Annie Laurie (T. Grimes, 1948); The Train Kept A-Rollin’ (T. Bradshaw, 1951); All Right, Okay, You Win (1955), Red’s Blues (1956).

PUENTE, «Tito» (Ernest Jr.) Percussionista, vibrafonista, pianista, altosassofonista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 20/4/1925 - 1/6/ 2000). Studia il piano per sette anni, poi la batteria classica per tre anni prima di dedicarsi alle percussioni latine e al vibrafono. A quindici anni e` professionista nell’orchestra di Miami e a sedici e` ingaggiato come batterista da Noro Morales. Dopo tre anni di servizio militare studia composizione, orchestrazione e pianoforte alla Juilliard School of Music con Richard Benda. Suona ugualmente nelle orchestre di Machito, Pupi Campo, Jose´ Curbelo fino al 1947, data in cui forma la sua orchestra, The Picadilly Boys, composta da

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nove musicisti. Agli inizi degli anni ’50, si esibisce alla Palladium Dance Hall di New York a capo di una grande orchestra offrendo questa mescolanza di ottoni e percussioni chiamata, allora, jazz ‘‘latino’’ o ‘‘afrocubano’’, cosa che non gli impedisce di fare delle jam session, specialmente al Birdland, con dei musicisti come Dizzy Gillespie, Lionel Hampton, Frank Foster, Frank Wess, Ben Webster, Dexter Gordon, Miles Davis ecc., e di essere in contatto con Thad Jones, Mel Lewis, Count Basie e Duke Ellington. A meta` degli anni ’60 la ‘‘salsa’’ sostituisce il ‘‘latin jazz’’, arricchendosi musicalmente con altre correnti musicali venute dai Caraibi. Puente mantiene la sua formazione, ma la indirizza principalmente alla musica da ballo, pur conservando, con i suoi arrangiamenti, una forte colorazione jazzistica. Da molti anni si esibisce regolarmente nei piu` grandi festival (Newport, Monterey, Montreux, Vienna), gira il mondo (Europa, Giappone, America meridionale), dirige seminari musicali a Berklee e registra numerosi dischi, alcuni dei quali, come «Dance Mania», raggiungono il record nelle vendite. Crea, nel 1980, una borsa di studio Tito Puente e ha il ruolo di direttore d’orchestra in un film di Woody Allen. Alla fine degli anni ’80, la sua discografia raggiunge quasi 100 album. Strumentista, Tito Puente non suona quasi piu` il sax alto, si limita a suonare le tastiere e le percussioni. Lo stile al vibrafono risente della sua predilezione per i timpani: la battuta e` secca, il discorso spezzato. La complessita` apparente dei suoi ritmi contrasta con la semplicita` dell’esecuzione: la sua musica e` un invito permanente alla danza. Se e` vero che i suoi arrangiamenti restano fedeli ai mambo, cha-cha-cha, guaguanco´ e altre habaneras, Puente tuttavia colorandoli di poliritmie e di sviluppi armonici (abbastanza) ellingtoniani li avvicina al jazz nella misura in cui lascia spazio ai solisti [F.R.S.] per improvvisare. Birdland After Dark (1956), Night Ritual (1957), «Dance Mania» (1958), «Homenaje A Beny More» (1978), T.P.’s Especial (1982), Mambo Diablo (1986).

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PUKWANA, «Dudu» (Mtutuzel) Sassofonista (alto e soprano), pianista e compositore sudafricano (Port Elizabeth, Repubblica Sudafricana, 18/7/1938 Londra, 30/6/1990). Figlio di un pianistacantante e di una cantante, riceve qualche lezione e consiglio dal padre, ma gli elementi basilari li apprende da solo. Debutta al piano a sei anni e si interessa al sax all’eta` di 12 anni. Nel 1962 fonda i Jazz Giants e suona al festival di Johannesburg: riceve il premio come miglior sassofonista dell’anno. Chris McGregor che forma allora il suo gruppo dei Blue Notes con musicisti esibitisi nel festival, lo invita a unirsi con Mongezi Feza, Nick Moyake, Johnny Dyani e Louis Moholo. Il regime di apartheid che proibisce i gruppi ‘‘misti’’ obbliga i Blue Notes a trasferirsi in Europa nel 1964. La formazione si esibisce ad Antibes e a Parigi, poi in Svizzera, prima di stabilirsi a Londra. Nella capitale oltre al lavoro con McGregor, Pukwana collabora con numerosi musicisti del posto, in particolare con i Centipede e The Incredible String Band di Keith Tippett. Nel 1969 il sassofonista forma il suo primo gruppo, Spear, con il quale va in Sudafrica. Questo ritorno alle radici e` l’elemento che l’accomuna al trombettista Hugh Masekela e al trombonista Jonas Gwanga. Suonano e registrano insieme negli Stati Uniti con il nome di African Explosion («Who (Ngubani)», 1969). Nel 1970 quando McGregor arricchisce lo staff della sua formazione e costituisce i Brotherhood Of Breath, rimane fedele al suo posto continuando a suonare e comporre per il gruppo. In Gran Bretagna forma il gruppo Assagai, pur continuando le sue varie collaborazioni, dalle orchestre di reggae alle associazioni con Han Bennink, Misha Mengelberg, John Surman o Mike Osborne. Dopo aver girato in Africa con Spear nel 1977 forma un nuovo gruppo, Zila («Live In Bracknell And Willisau», 1983). Muore ancora giovane in seguito a un’emorragia gastrica. Tra le sue radici africane e le lezioni di Ornette Coleman, Dudu Pukwana declina un’estetica dell’audace, dettata dalle de-

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PULLEN

cisioni del momento. Qualunque sia lo strumento che utilizza lo si riconosce dalla sua sonorita` roca, dal suo vibrato marcato, dalla retorica violenta che privilegia l’interiezione e il fraseggio spezzato, a discapito di un’omogeneita` della [P.B., C.G.] linea melodica. Part Of AWhole (H. Masekela, 1972); Restless (C. McGregor, 1974); «Diamond Express» (1975), Yi Yole (1978); con J. Dyani: Jo’Burg-New York (1978), Dorkay House (1981); Zila (1982).

PULLEN, Don Gabriel Pianista, organista e compositore statunitense (Roanoke, Virginia, 25/12/1941 New York, 22/4/1995). Il suo vero anno di nascita e` il 1941 e non, come sempre dichiarato, il 1944. Nato in un ambiente molto favorevole alla musica (il padre e` ballerino, chitarrista e cantante, lo zio cantante ecc.), studia il pianoforte a dieci anni. Inizialmente subisce l’influenza del cugino, il pianista Clyde Fats Wright. Ottiene un diploma del Johnson C. Smith College di Charlotte, in North Carolina. Poi suona l’organo in alcune tourne´e di secondo ordine, prima di stabilirsi a Chicago dove si unisce con l’avanguardia del momento. Studia e lavora con Muhal Richard Abrams, a New York con Giuseppi Logan che gli fa fare il suo debutto discografico nel 1964 e con il quale, l’anno dopo, suona in quartetto alla Town Hall. Nel 1966 forma un duo con Milford Graves (conosciuto da Logan). Si esibisce con i suoi gruppi e autoproduce molti dischi. Collabora con numerosi musicisti del free jazz, pur suonando l’organo in orchestre piu` tradizionali. Lo si ascolta con il sassofonista Charles Williams; lo si ritrova con Nina Simone nel 1970-71, nel quintetto di Charles Mingus (197375), che sara` per lui un’occasione per farsi notare («Moves», «At Carnegie Hall», «Changes»); lavora per breve tempo con Art Blakey (1974) prima di girare con il suo nome, specialmente in Europa, ogni anno, dal 1976 al 1979. Dopo varie collaborazioni (spesso con Sam Rivers, con Hamiett Bluiett, Don Moye, Joseph Jarman, il sassofonista Mario Schiano, il

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contrabbassista Marcello Melis ecc.) e la sua partecipazione al 360º Music Experience di Beaver Harris, codirige, a partire dal 1979, un quartetto con George Adams. Alla fine degli anni ’80 inizia a intensificare le sue apparizioni da leader, anche grazie a un contratto con la Blue Note, che gli consente di incidere numerosi album. Registra anche con Maceo Parker (all’organo), Kip Hanrahan, John Scofield, la sopranista canadese Jane Bunnett (in duo) e il gruppo di sassofoni piu` ritmica dei Roots (con Arthur Blythe, Chico Freeman, Nathan Davis e Sam Rivers). Anche dopo essere stato colpito da una grave malattia, non cessa di incidere e dare concerti, apparendo anche col gruppo Shakill’s Warrior di David Murray. Pianista originale, Don Pullen ha forgiato il suo stile giustapponendo gli apporti del free jazz e la tradizione lirica del suo strumento. In uno stesso assolo ama fare dei passaggi molto liberi, dove il piano viene suonato quasi in maniera percussiva, accumulando tensione e dissonanza. L’esecuzione nel suo insieme risulta romantica e distensiva, con valorizzazione delle sfumature emozionali supportata da un’armonia, un rigore ritmico e una grande purezza di suono. Il suo linguaggio e` costituito da reminiscenze del blues, del bebop e delle musiche delle Antille (specialmente nel suo lavoro con la mano sinistra sui bassi). E` un accompagnatore attento, capace di suggerire delle idee al solista, dandogli i mezzi per prolungare il [P.B., C.G.] suo discorso musicale. P.G. (M. Graves, 1966); Duke Ellington’s Sound Of Love (C. Mingus, 1974); Break Out (1975), Four More (1975), Healing Force (1975), Big Alice (1977), Warriors Dance, Conversation (1978); con G. Adams: «Earth Beams» (1980), Samba For Now (1983), Song For Everlasting (1985), «New York Duets» (Jane Bunnett, 1985); «Roots Revisited» (Maceo Parker, 1989). Come leader: «New Beginnings» (1988), «Random Thoughts» (1989), «Kele Mou Bana» (1991), «Ode To Life» (1993), «Sacred Common Ground» (1995).

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PUMA, Joe (Joseph) Chitarrista statunitense di origine italiana (New York, 13/8/1927 - 31/5/2000). Viene iniziato allo strumento dal padre e dai suoi due fratelli, tutti chitarristi; ma e` solo nel 1948, dopo essere stato meccanico di aviazione (1944), poi disegnatore industriale (1945-46), che diventa professionista con il trio di Frank Damone. Lavora poi con il trombettista-pianista Cy Coleman (1951), la grande formazione di Sammy Kaye (1952) e i trii di Sal George, del vibrafonista Joe Roland e del pianista Bobby Corwin (1953). Raggiunge la notorieta` nelle orchestre di Louie Bellson, Don Elliott, Artie Shaw, Les Elgart e il trio del pianista Graham Forbes, poi e` ingaggiato dalla cantante Peggy Lee (1954-55) prima di formare, nel 1957, il suo gruppo con Dick Garcia (chit) e di avere il titolo di musicista dell’anno riconosciutogli da Metronome. Continua a esibirsi principalmente nelle piccole formazioni, specialmente quelle di Lee Konitz, Dick Hyman (1958), Dick Katz (1959), fino al 1960, poi parte in tourne´e con la cantante Morgana King. E` stato anche accompagnatore di Fran Jeffries e Chris Connor. Malgrado una salute precaria, Joe Puma esercita le sue attivita` negli studi di registrazione e nei club newyorkesi, spesso in compagnia del chitarrista Chuck Wayne con il quale ha formato un duo elettrizzante. Tecnico brillante, Joe Puma si distingue per il discorso melodico sempre ben articolato, le cui frasi sinuose e finemente cesellate sono traboccanti di lirismo e di swing. Nel ruolo di accompagnatore, fa valere un senso armonico sempre vigile e una conoscenza del controcanto impeccabile. [C.O.] Pumatic (1954), Time Was (1957).

PURCELL, John Sassofonista, clarinettista, flautista e oboista statunitense (New York, 8/5/ 1951). Cresce a Westchester. In occasione di un corso musicale estivo ha modo di suonare il trombone e, soprattutto, il corno. Non disponendo la sua scuola, a

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Mount Vernon, di questo strumento, Purcell passa al sassofono, che studia con un trombettista e poi con un clarinettista. Con il fratello gemello, che suona la tromba, la batteria, il vibrafono e la tuba, fa parte di varie orchestre scolastiche, poi forma i Modern Jazz Messengers, con un repertorio che attinge a quelli di Cal Tjader-Herbie Mann (di cui ha imparato a memoria alcuni assolo di flauto), dei Jazz Messengers e del MJQ. Suona anche musica classica e rock, poi ottiene una borsa di studio, passa un’audizione ed entra in un’orchestra municipale. Grazie al pianista Tommy James, suo compagno di scuola, e ascoltando Eric Dolphy, si concentra sul sax alto e sull’improvvisazione. Accompagnato da James, fa un’audizione con il Concerto per clarinetto di Mozart per entrare alla Manhattan School of Music, dove fa pratica con il sassofono, clarinetto e flauto in tutte le formule orchestrali e repertori classici. Nello stesso periodo, forma a Westchester una big band di ventidue musicisti che codirige per qualche tempo con Frank Foster. Comincia a suonare anche in gruppi newyorkesi di salsa. In seguito all’asportazione di un tumore alla gola, smette di suonare per un anno, si dedica all’insegnamento e allo studio degli strumenti ad ance. Nel 1978 e` ingaggiato da Chico Hamilton, poi lavora a New York da indipendente, nelle orchestre teatrali di Broadway per dei jingle pubblicitari e nei gruppi piu` vari (latin, funk, jazz). In seguito a una tourne´e in un’orchestra riunita da Sam Rivers, conosce Chico Freeman. E` su consiglio di questi (che sostituisce David Murray) che Purcell succede ad Arthur Blythe nella Special Edition di Jack DeJohnette (1980). Sostituisce anche Julius Hemphill e David Murray nel World Saxophone Quartet) registra con Freeman, Bobby McFerrin (1984) e, verso la meta` degli anni ’80, forma con Anthony Cox (cb) e Ronnie Burrage (batt) il trio Third Kind Of Blue, pur collaborando con i quartetti di Muhal Richard Abrams e Onaje Allen Gumbs. Ha anche suonato e registrato con

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PURDIE

Stevie Wonder, Tito Puente, Lionel Hampton, la pianista-cantante Tania Maria e appare nel film Cotton Club. Polistrumentista perfetto (cl, sax, fl in tutti i registri), virtuoso eclettico, passa da uno strumento all’altro – secondo i contesti e la richiesta dei suoi ‘‘datori di lavoro’’ – rifiutando ogni etichetta o gerarchia preferenziale. Sonorita` fragile, tesa, al limite della frattura nell’acuto, al clarinetto e all’alto; al baritono, oltre a uno stesso senso di esacerbazione, produce una sonorita` come alleggerita, fluidificata, giocando sui contrasti di suoni bassi a effetto-dialogo. [P.C.] Tin Can Alley (DeJohnette, 1980); Mlle Jolie (Peter Warren, 1981); Thank You (1982); con D. Murray: Bechet’s Bounce (1984), Train Whistle (1985); In The Realm Of Thought (Third Kind Of Blue, 1985); Miss Richarda (R. Abrams, 1986).

PURDIE, Bernard «Pretty» Batterista statunitense (Elkton, Maryland, 11/6/1939). Studia la batteria dall’eta` di sei anni. Primo nero a diplomarsi alla Elkton High School, dirige un’orchestra composta da bianchi che suonano musica country and western. Dopo aver seguito i corsi del Morgan State College per due anni, si stabilisce a New York dove registra con Mickey And Sylvia e incontra il batterista Sticks Evans. Lavora con Lonnie Youngblood e l’organista Les Cooper e partecipa a numerose sedute di registrazione, specialmente nel 1968-69 con Albert Ayler, poi con Larry Coryell e Ron Carter. Nel 1970 lo si vede suonare con Gary Burton, con l’organista John Hammond Smith e con il chitarrista Boogaloo Joe Jones. Partecipa a due album di Gato Barbieri nel 1971 e 1975, con Oliver Nelson, Hank Jones, Ron Carter e Airto Moreira. Suona anche con John Abercrombie e Jean-Franc¸ois Jenny-Clark; lavora nel 1974 con Miles Davis, accompagna Aretha Franklin nel 1980. Lo si ritrova nel 1986 accanto a Jimmy McGriff. Ha lavorato sia con James Brown, i Beatles e i Blood, Sweat And Tears, che con Jimmy Smith, Steve Swallow, The Last Poets e Yusef Lateef.

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PURIM

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Questo batterista eclettico amante del soul, formatosi alla scuola del rhythm and blues, suona in maniera eccezionale le musiche dette ‘‘binarie’’ e si trova a proprio agio in diversi contesti musicali [G.P.] lontani dal jazz. «New Grass» (A. Ayler, 1968); «Basics» (L. Coryell, 1968); Manteca, Christopher Columbus, Kisses (Dizzy Gillespie, 1980).

PURIM, Flora Cantante, chitarrista e percussionista brasiliana (Rio de Janeiro, 6/3/1942). A sei anni studia il piano e passa alla chitarra all’eta` di dodici. Cinque anni piu` tardi fa parte, con Airto Moreira e Hermeto Pascoal, del Quarteto Novo. Si trasferisce nel 1968 negli Stati Uniti, dove studia musica e arte drammatica alla California State University. Con Stan Getz va in Europa (1969), poi lavora con Gil Evans e Chick Corea (1971) con il quale entra nel gruppo Return To Forever, che abbandona nel 1973 con Airto, suo marito. Forma con lui un nuovo gruppo che fonde jazz, folklore brasiliano e musica pop. Condannata per uso di stupefacenti, fa un periodo di carcere a San Pedro. Liberata alla fine del 1975, riprende la sua attivita` accanto ad Airto. Il loro sodalizio conosce un calo di popolarita` agli inizi degli anni ’80, cui seguira` una certa ripresa verso il 1985, anno in cui la Airto & Flora Band effettua una tourne´e nei vari festival europei esibendosi anche alla Grande Parade du jazz di Nizza. I legami di Flora Purim con il jazz sono basati piu` sulla scelta dei partner che sulla concezione del canto. Il suo uso di vocalizzi fusi in un contesto orchestrale molto alla moda e` invecchiato. Resta comunque un’eccellente (e completa) musicista brasiliana la cui influenza e` stata grande. Numerose registrazioni con Airto Moreira garantiscono un gradevole ascolto. [A.T.]

Con Duke Pearson: Tears (1969), It Could Only Happen With You (1970); «Return To Forever» (Corea, 1973); «Light As A Feather» (1974); «The Magicians» (PurimMoreira, 1986).

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PURNELL, Alton Pianista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 19/4/1911 - Los Angeles, California, 14/1/1987). Frequenta i pianisti Steve Lewis e Joe Robicheaux, ma soprattutto Burnell Santiago, che lo avvia allo studio dello strumento. Debutta nel 1927, suona nel trio di Sidney Pflueger (1934) e lavora col fratello Ted, sassofonista. Entra nell’orchestra di Isiah Morgan (1936), poi e` con Kid Howard, Louis Nelson, Alphonse Picou, George Lewis, Kid Clayton, che in un modo o nell’altro riescono a superare la crisi economica del periodo. Alla fine degli anni ’30 va a suonare con Sidney Desvignes, si esibisce con Cousin Joe (primi anni ’40) e Bunk Johnson (New York, 1945). In seguito diventa direttore musicale della George Lewis’ Ragtime Band (1950-56), si stabilisce in California e lavora con i musicisti locali (Joe Darensbourg, Kid Ory, Barney Bigard, Teddy Buckner). Arriva in Europa con Keith Smith (1964), le American All Stars (1966), le Legends of Jazz (1973). Il suo stile pianistico e` assai movimentato, nella tradizione degli «intrattenitori» di New Orleans, e riflette la sua passione per Fats Waller, Art Tatum e, soprattutto, James P. Johnson. Il suo modo di cantare si situa a meta` strada tra la voce roca di Armstrong e quella inso[J.P.D.] lente e burlesca di Waller. Darktown Strutters Ball (B. Johnson, 1945); con G. Lewis: Chicken (1950), Lou-Easy-An-I-A (1953); Kitty (American All Stars, 1966); Until The Real Thing (solo, 1972).

PURTILL, «Moe» (Maurice) Batterista statunitense (Huntington, New York, 4/5/1916 - New York, 9/3/1994). La sua carriera si confonde con quella delle grandi orchestre bianche dell’epoca swing: Red Norvo (1936-37), Glenn Miller (1937), Tommy Dorsey (1938-39), di nuovo Glenn Miller (1939-42), Kay Kyser (1942-44), Tex Beneke (1946-48),

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Richard Himber (1948-51). Dagli anni ’50 ha continuato a New York una prolifica carriera di musicista di studio. Buon tecnico, Maurice Purtill e` capace di imprimere un ritmo solido alle sezioni ritmiche delle grandi orchestre, come si puo` giudicare dalla maggior parte delle registrazioni realizzate con Glenn Miller e Tommy Dorsey. [D.N.] PURVIS, Jack Trombettista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Kokomo, Indiana, 11/12/1906 - San Francisco, California, 30/3/1962). Suo padre e` funzionario e sua madre muore quando e` bambino. Messo in una scuola militare, vi impara le prime nozioni di musica. Ritornato nella sua citta` natale, lavora (1921) in gruppi locali, poi dal 1922 al 1926 viene ingaggiato dagli Original Kentucky Night Hawks. In seguito, in qualita` di trombettista, trombonista e arrangiatore, lo si ritrova nei Pennsylvanians di Whitey Kaufman (1927), Hal Kemp (1929-30), nei California Ramblers (1930), nell’orchestra di Ed Kirkeby (1931-32), con Fred Waring (1932-33) e, a volte, Fletcher Henderson (1932). Per due volte suona in Europa (nel 1928, con l’orchestra di George Carhart, e nel 1930): avra` qualche noia con le autorita`. Nel 1929 e 1930 a New York registra per la Okeh otto dischi con il suo nome in compagnia di musicisti neri. Negli anni successivi partecipa a numerosi spettacoli con varie orchestre nelle quali suona, nonche´ con i fratelli Dorsey e le Boswell Sisters. Tra il 1933 e 1935 lavora nel sud e in California con Charlie Barnet, George Stoll e nell’orchestra della Warner Bros. Sembra che a quell’epoca si sia dato al contrabbando tra il Messico e gli Stati Uniti, pilotando un piccolo aereo. A New York, alla fine del 1935, lavora con il proprio gruppo e con quello di Joe Haymes. Registra per

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PURVIS

l’ultima volta con il pianista Frank Froeba. Passa in prigione dieci dei ventisei anni che gli restano da vivere (193747) per rapina a mano armata. Per il resto del tempo, lavora come arrangiatore, e` pilota in Florida, dirige delle orchestre sinfoniche, compone dei pezzi (come Legends Of Haiti) per formazioni con piu` di cento musicisti, comanda un cargo e si fa assumere da una stazione radiofonica di San Francisco. Fino a qualche tempo fa si pensava che si fosse suicidato col gas, ma l’autopsia ha poi accertato che la sua morte fu dovuta a cirrosi epatica. Jack Purvis e` stato senza dubbio il piu` ‘‘pazzo’’ e il piu` eccentrico di tutti i jazzisti dell’era classica. Gli aneddoti (spesso non verificabili) che abbondano sul suo conto basterebbero a scrivere un romanzo. In ogni caso, al di la` dell’aspetto pittoresco del personaggio che nel 1928 intraprese l’ascesa del Monte Bianco in pantofole, che derubo` i ricchi della Costa Azzurra o che mise la testa nel forno acceso di una panetteria, si puo` supporre in questo simpatico mascalzone ricco di talento una vena di follia simile a quella che distrusse un Bix Beiderbecke. Purvis, tuttavia, contrariamente alla maggior parte dei trombettisti bianchi dell’epoca, s’ispira poco a Bix e prende piuttosto come modelli i grandi musicisti neri, Louis Armstrong per primo. Tecnico pregevole con una predilezione spiccata per l’acrobazia (si tratta dello stesso amore che ha per l’aviazione), le sue idee melodiche piene di freschezza, la velocita` del suo fraseggio, la sua ricerca del rischio lo portano piu` verso un certo barocchismo sulla scia di Henry Allen che verso il solido classicismo di Armstrong. [D.N.]

Copyin’ Louis, Mental Strain At Dawn (1929); Dismal Dan, Down Georgia Way, Be Bo Bo (1930); con F. Froeba: Church Mouse On A Spree (1935).

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Q Quartetto di sassofoni Formula orchestrale corrente nella musica europea contemporanea, sin dall’invenzione di Adolphe Sax, e spesso nata da orchestre o da bande militari. La produzione degli Hollywood Saxophone Quartet e vari New York Saxophone Quartet e`, sin dagli anni ’50, piu` vicina alla musica leggera o alla musica classica, e ignora l’improvvisazione; viceversa, a partire dalla seconda meta degli anni ’70, si moltiplicano i quartetti di ispirazione piu` o meno free, il cui ventaglio strumentale include in proporzioni variabili, oltre la serie fondamentale degli alto-tenore-baritono, tutta la famiglia delle ance: World Saxophone Quartet (nato con David Murray, Julius Hemphill, Oliver Lake, Hamiet Bluiett; Hemphill e` stato poi sostituito da Arthur Blythe, John Purcell, Bruce Williams, Greg Osby e altri ancora), Rova Saxophone Quartet (Jon Raskin, Larry Ochs, Andrew Voigt – sostituito da Steve Adams – e Bruce Ackley), il quartetto Andre´ Goudbeek-John Tchicai-Franc¸ois Jeanneau-Philippe Mate´, il Quatuor de Saxophones (Jean-Louis Chautemps, Jacques Di Donato, Jeanneau, Mate´), i Virtuosi di Cave (Eugenio Colombo, Tommaso Vittorini, Alberto Mariani, Roberto Mancini), il 29th Street Saxophone Quartet (Bobby Watson, Ed Jackson, Rich Rothenberg, Jim Hartog), Itchy Fingers (Mike Mower, John Graham, Martin [P.C.] Speake, Howard Turner) ecc. QUEBEC, Ike Abrams Sassofonista tenore statunitense (Newark, New Jersey, 17/8/1918 - New York, 16/1/1963). In origine ballerino e pianista, esordisce al tenore soltanto nel 1940 con The Barons Of Rhythm. Seguono scritture con Frankie Newton, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Trummy Young, The

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Sunset Royals, Coleman Hawkins, Kenny Clarke, Benny Carter, Ella Fitzgerald. Tra il 1944 e il 1951 fa saltuariamente parte del complesso di Cab Calloway. Praticamente inattivo durante il decennio successivo riappare all’inizio degli anni ’60: realizza vari album per la Blue Note, etichetta della quale era anche consigliere musicale (tra l’altro ha favorito le incisioni di Thelonious Monk e di Bud Powell). Ike Quebec non appartiene alla famiglia dei solisti senza problemi. Una latente inquietudine e un continuo interrogarsi trapelano in filigrana da un discorso che pure nasce da una scuola particolarmente sicura di se´, quella di Hawkins e di Ben Webster. E cosı` questo musicista attrae per le sue stesse esitazioni; alterna linee melodiche pure con effetti provenienti dal rhythm and blues. [A.T.] Blue Harlem, If I Had You (1944), I.Q. Blues (1945), Old Folks (Jimmy Smith, 1960); Blues For Charlie, Lover Man (1961).

QUEEN, Alvin Batterista statunitense (Bronx, New York, 16/8/1950). Cresce a Mount Vernon, in una famiglia povera con cinque figli. I genitori non sono musicisti, ma amano molto il rhythm and blues. La domenica il bambino accompagna in chiesa la nonna, che partecipa alle funzioni cantando e suonando il tamburello. Spesso Alvin prende in prestito le bacchette del fratello che suona il tamburo in una banda. Con il padre assiste a diversi spettacoli dell’Apollo: varie big band, il quartetto di John Coltrane, i vari cantanti che in quel periodo andavano per la maggiore. Fa parte a sua volta di un’orchestra scolastica da parata, pur lavorando come lustrascarpe. Andy Lalin, che dirige una scuola di batteria, accetta di dargli alcune

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QUEST

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lezioni in cambio di un lavoro di fattorino. A forza di bighellonare nei dintorni dei club newyorkesi con la sua cassetta di lustrascarpe, viene adottato da musicisti quali Elvin Jones: quest’ultimo gli permette anche, una sera del 1962, al Birdland, di accompagnare Coltrane. Nel 1966 viene finalmente scritturato dalla cantante Ruth Brown, fa parte del trio di Don Pullen (org) e succede a Billy Cobham accanto a Horace Silver. Rimane per due anni nel complesso del pianista, che comprende anche Mike e Randy Brecker. In seguito suona con George Benson per un anno, con Charles Tolliver (che segue in Europa nel 1970, con Stanley Cowell e Cecil McBee) per otto anni. Suona poi a New York da free lance, con l’organista John Patton, il sassofonista George Braith, partecipa a varie registrazioni di gospel (con James Cleveland e i Five Blind Boys From Alabama). Suona anche con Jon Hendricks, Dexter Gordon, Pharoah Sanders e Leon Thomas, Stanley Turrentine. Poi passa due anni a Montreal dove, tra l’altro, suona con Sadik Hakim e il sassofonista Billy Robertson. Suona sempre piu` spesso in Europa e finisce per stabilirsi a Ginevra, all’inizio degli anni ’80, dove suona con jazzisti svizzeri (il sassofonista Maurice Magnoni, il pianista Franc¸ois Lindemann) e crea la casa discografica Nilva Records (Nilva e` anagramma di Alvin). Accompagna anche artisti statunitensi di passaggio – Harry Edison, Eddie Davis, Teddy Wilson – e pubblica una decina di dischi, in qualita` di leader o di sideman (dei sassofonisti Khaliq Al-Rouf, Charles Davis e Bill Saxton, di John Patton, del contrabbassista Ray Drummond), ma talvolta soltanto in qualita` di produttore (del duo Junior ManceMartin Rivera). A questi concerti invita Terence Blanchard, Branford Marsalis, Dusˇko Gojkovic´, James Spaulding, Sal Nistico. A Nizza nel 1985, in seno al trio del pianista Michel Sardaby, Queen partecipa alla Grande Parade e lı`, in varie jam session, accompagna musicisti dagli stili piu` diversi. Ha continuato poi a incidere con la crema dei solisti americani ed europei.

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Capace di utilizzare con molta maestria tutti i timbri della sua batteria, si sforza di equilibrare i suoni delle pelli e quelli metallici. E` in grado di produrre un commento di rara varieta`, il quale, senza il minimo eccesso sonoro, basta da solo a farlo notare: un commento di una precisione e di un’efficacia ritmiche perfette. Se la sua capacita` di adattamento e il suo senso dell’opportunita` fanno miracoli in un piccolo complesso, in una big band [P.C.] rivela un allegro dinamismo. Impact (C. Tolliver, 1977); Ashanti (1981), Snap Clackle And Pop (1982); Susanita (R. Drummond, 1984); Cute (Marc Hemmeler-Herb Ellis, 1986); «I’m Back» (1992); «I Ain’t Looking at You» (2007).

QUEST Quartetto formato all’inizio degli anni ’80 da Dave Liebman, Richie Beirach, George Mraz e Al Foster, questi ultimi due sostituiti ben presto da Ron McClure e Billy Hart. Nel 1991 il gruppo si e` sciolto, per poi riformarsi all’inizio del nuovo millennio. QUILL, Gene (Daniel Eugene) Sassofonista alto e clarinettista statunitense (Atlantic City, New Jersey, 15/12/ 1927 - 8/12/1988). La sua carriera di professionista incomincia a tredici anni. Suona ad Atlantic City nell’orchestra di Alex Bartha, poi va in tourne´e con i complessi di Jerry Wald, Art Mooney, Buddy DeFranco, Claude Thornhill, Gene Krupa e del trombettista Dan Terry. Nel 195758, con Phil Woods dirige il complesso Phil & Quill che anima i club di New York. In seguito lo ritroviamo presso Johnny Richards e Nat Pierce. Fa parte sin dalla creazione, nel 1960, della Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, con la quale nello stesso anno si reca in Europa. Lascia il complesso soltanto nel 1963. Alla fine degli anni ’60 suona come free lance in varie orchestre di New York. Nel 1977, aggredito, entra in coma. Ne esce alcune settimane dopo, con un’emiparesi destra e quasi cieco. Deve sottoporsi a una serie di trattamenti e cure, anche chirurgi-

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che. Ha registrato con Phil Woods, Al Cohn, Dick Garcia, Mundell Lowe, Claude Thornhill, Johnny Richards, Jimmy Knepper, Quincy Jones, Manny Albam, Bill Potts, Joe Newman, Gil Evans. Gene Quill ha esitato a lungo tra la liscia sonorita` dell’alto di Art Pepper degli anni ’50 e l’articolazione tagliente, le tirate supersoniche di Sonny Stitt. Sceglie di volta in volta l’una o l’altra, senza peraltro mettere in mostra una personalita` indiscussa. Il ruolo da lui pregevolmente svolto nel collettivo dell’orchestra di Mulligan, nonche´ i suoi ardenti assolo, rappresentano senza dubbio i momenti [J.R.M.] piu` belli della sua carriera. Inside Out (A. Cohn, 1954); Lover Man (1955), I Don’t Know (1956); Sermonette (Q. Jones, 1956); con Mulligan: «The Concert Jazz Band», «The Concert Jazz Band Live» (1960), «A Concert in Jazz» (1961).

QUINICHETTE, Paul Sassofonista tenore statunitense (Denver, Colorado, 7/5/1921 - New York, 25/5/ 1983). Studia presso l’universita` del Colorado (clarinetto, sax alto, poi tenore). Diplomato presso il Tennessee State College, esordisce nei complessi di Nat Towles, Loyd Hunter, poi nel quintetto di Shorty Sherock. Jay McShann gli offre la prima scrittura di una certa importanza a Kansas City (1942-43). In seguito, si esibisce con Johnny Otis, Louis Jordan, Lucky Millinder, Eddie Wilcox, J.C. Heard, Hot Lips Page (1950-51), prima di entrare a far parte dell’orchestra di Count Basie (1951-53). Dirige poi un suo complesso e conduce una carriera di solista indipendente fino al 1958, anno in cui abbandona la musica per l’elettronica. All’inizio del 1974 riappare sulla scena del jazz, a New York, nell’orchestra di Brooks Kerr, e si esibisce con Sammy Price e Buddy Tate. In seguito, la malattia lo costringe a ridurre le sue attivita`. Se il soprannome di «Vice Presidente» indica chiaramente in quale campo di azione Paul Quinichette intendeva muoversi, esso sottintendeva anche una sfu-

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matura peggiorativa abbastanza ingiusta. Come Getz, Wardell Gray, Brew Moore e alcuni altri, egli non si accontenta di scopiazzare Lester Young. La sua sensibilita` lo colloca veramente alla destra del Mae[A.T.] stro. Let’s Make It, Sequel (1952); Song Of The Islands (Basie, 1952); Shorty George (1954); God Bless The Child (L. Young, 1957).

QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Complesso fondato nel 1934 a Parigi per rappresentare l’associazione creata nel 1932 da alcuni appassionati di jazz, l’Hot Club de France doveva diventare, in un certo qual modo, il portabandiera del jazz francese. Il complesso si e` costituito all’Hoˆtel Claridge, nell’autunno del ’34, ed era composto unicamente da strumenti a fiato, riuniti un po’ per caso attorno alla chitarra di Django Reinhardt e al violino di Ste´phane Grappelli. Tutti e due facevano parte dell’orchestra dell’albergo, diretta dal contrabbassista Louis Vola. Durante le pause, in cui cedevano la pedana a un’orchestra di tango, i due musicisti si incontravano in un camerino, si lanciavano in improvvisazioni alle quali si aggiungevano il secondo chitarrista dell’orchestra, Roger Chaput, e Louis Vola. Nacque cosı` il quartetto, senza nessun’altra ambizione per i musicisti se non quella di suonare per il proprio piacere, prima al Claridge, poi, dopo il lavoro, all’Alsace a Montmartre, una birreria di Pigalle dove i musicisti parigini si riunivano after hours. Reinhardt fece osservare che quando lui suonava in assolo un’unica chitarra assicurava il ritmo, mentre a parti scambiate Grappelli aveva a sua disposizione il sostegno di Django e di Chaput: fu quindi aggiunta una terza chitarra, quella di Joseph Reinhardt, fratello di Django. In settembre, Charles Delaunay ottenne dalla societa` Ode´on un’audizione per il complesso che non aveva ancora una denominazione ufficiale. E` sotto il nome di Delaunay’s Jazz che sono incisi due titoli: Confessin’ e, con un cantante, I Saw Stars, ma la musica fu giudicata troppo moderna e la registrazione non ebbe alcun seguito.

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Tuttavia Pierre Nourry, che si prodigava per far conoscere la musica del Quintette, non si scoraggia e decide, con Delaunay, di organizzare un primo concerto presso la Scuola Normale di Musica di Parigi, il 2 dicembre 1934. Non era ancora il Quintette du Hot Club de France, e il nome di Django si scriveva allora Djungo. Un secondo concerto ebbe luogo il 16 febbraio 1935; in quel frattempo Nourry aveva ottenuto un contratto con la societa` Ultraphone per incidere quattro composizioni, nel dicembre 1934 (Dinah, Tiger Rag, Lady Be Good e I Saw Stars). La pubblicazione di questi dischi fece sensazione. La novita`, la raffinatezza di questa musica, le esplosioni di vita di Django, il fascino di Grappelli le procurano un’accoglienza molto favorevole tanto da parte della critica che del pubblico. Tuttavia, ogni musicista conservava le proprie funzioni presso altre orchestre, e il Quintette non poteva essere considerato ancora un complesso regolare. Infatti veniva impegnato soltanto in circostanze eccezionali, come in occasione del concerto dato da Coleman Hawkins, il 23 febbraio 1935, alla Sala Pleyel. Eppure si esibiva regolarmente nei cabaret di Montmartre (Nuits Bleues, Monico, Bricktop, The Big Apple, Chez Florence), in tourne´e in provincia o all’estero (Svizzera, Belgio, Paesi Bassi, Scandinavia, Gran Bretagna a piu` riprese) e in concerti a Parigi (Pleyel, Gaveau), con qualche modifica dell’organico. Cosı`, accanto a Django e a Grappelli, i chitarristi Pierre Ferret (1935-36), Marcel Bianchi (1936), Euge`ne Vees (1937-38) sostituiscono Roger Chaput, a fianco di Joseph Reinhardt, mentre Louis Vola cede il posto ai contrabbassisti Lucien Simoens (1936), Roger Grasset (1938), Emmanuel Soudieux (1939). L’inizio della seconda guerra mondiale vede il Quintette in Inghilterra, dove Grappelli rimarra` per tutta la durata delle ostilita`. Django dovette modificare l’organico della formazione e sopperire all’assenza del suo violinista, che sostituı` con un giovane clarinettista, Hubert Rostaing, abbandonando uno dei chitarristi a

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favore della batteria di Pierre Fouad, poi di Andre´ Jourdan, mentre al contrabbasso c’era Francis Luca, poi Tony Rovira o Soudieux. Ritrovato Grappelli dopo la conclusione del conflitto, si ricostituı` l’organico del Quintette originale in occasione della seduta organizzata per il ritorno dei due artisti (assistiti da musicisti inglesi) e nel corso della quale fu registrata La Marseillaise (Echoes Of France); seguirono un concerto alla Sala Pleyel nel 1947, una scrittura di due settimane all’ABC (teatro di varieta` parigino nel quale il quintetto si era esibito con Rostaing durante l’Occupazione), registrazioni per la societa` Swing (1947-48). In assenza del violinista e in sostituzione di Rostaing, Django Reinhardt, pur conservando la denominazione del gruppo, utilizza i servizi di vari strumentisti: clarinetto (Ge´rard Le´veˆque, Maurice Meunier, Andre´ Ekyan); sassofono (Michel de Villers); piano (Eddie Bernard, Raph Schecroun); batteria (Andre´ Jourdan, Arthur Motta, Roger Paraboschi). Ma alla fine degli anni ’50 il Quintette du Hot Club de France cessa di esistere. Tra la prima sessione del dicembre 1934 e quella che riunisce Django e Ste´phane per l’ultima volta nel marzo 1948, ossia quattordici anni piu` tardi, sono stati registrati quasi duecento titoli, alcuni dei quali occupano un posto di primo piano e di grande rilievo nella discografia del jazz. Con le sue formule ritmiche incisive, un clima nel quale si confondono il blues e il temperamento zigano, la sensibilita` raffinata di Grappelli e la genialita` di Reinhardt, il Quintette ha imposto al mondo intero una musica che, a mezzo secolo di distanza, non ha esaurito ne´ la sua origi[A.C.] nalita` ne´ il suo fascino. Dinah, Tiger Rag (1934), Blue Drag, Djangology (1935), Sweet Chorus (1936), Minor Swing, Viper’s Dream (1937), Appel Indirect (1938), Swing 39 (1939), Lover Man (1947), Lady Be Good (1948); con H. Rostaing: Nuages (ottobre, poi dicembre 1940); Swing 42 (1941); con G. Le´veˆque: Manoir de mes reˆves (1943); con A. Ekyan: «Concert a` Radio Gene`ve» (1949).

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R Race records Il successo commerciale ottenuto presso la popolazione nera da Mamie Smith con il suo disco (OKeh 4169), inciso in febbraio e messo in vendita nel novembre del 1920 (Crazy Blues/It’s Right Here For You), rivelava l’esistenza di un mercato che le case discografiche si preparavano a sfruttare. Esse crearono per il pubblico nero serie speciali e di poco prezzo, prima chiamate colored records, poi, nel 1922, race records. Cosı`, nel maggio 1923, uno slogan pubblicitario della OKeh («The World’s Greatest Race Artists on the World’s Greatest Race Records») consacrava il nome della serie 8000. Ma la Paramount si era messa sulla stessa strada (serie 12000), seguita dalla Columbia (14000 D), dalla Vocalion (1000), dalla Perfect (100), dalla Brunswick (7000), dalla Victor (V 38500, poi 23250), poi da alcune piccole case quali Black Swan, Ajax, Black Patti (fondate da neri), Gennett, Merritt ecc., che conobbero gli anni migliori tra il 1921 e il 1930. Conseguenza della crisi del ’29 fu il crollo delle vendite, che provoco` una ristrutturazione dell’industria discografica. Nel 1934, alla ripresa del mercato, erano rimaste in tre: Vocalion (Brunswick), Bluebird (RCA Victor) e Decca. Quest’ultima annunciava in copertina del suo catalogo del 1940: «Blues singing, blues dance, hot dance, sacred, preachings». Ma con la guerra e le sue conseguenze, il progresso tecnologico, i movimenti socioeconomici ed estetici che investono i neri, insieme all’inadeguatezza infamante del termine ‘‘razza’’, la fine si avvicina e la musica nera, registrata da neri per i neri, si appresta a diventare, dopo qualche esitazione di natura commerciale, il rhythm and blues. Tuttavia, tra il 1920 e il 1942 sono stati pubblicati circa 5500 dischi di blues e 1250 dischi di gospel, registrati da circa

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1200 artisti diversi. Nonostante King Oliver, Louis Armstrong (gli Hot Five e Seven sono su OKeh 8000), Fletcher Henderson, Duke Ellington oppure Willie The Lion Smith, l’essenziale del campo musicale coperto dai race records – attingendo alla corrente del blues classico (1920-26), derivata dalla caccia ai talenti nelle citta` (Atlanta, Memphis, Dallas, New Orleans) e nelle campagne del sud, o inciso durante il revival del 1934-40 – appartiene al [F.H.] blues e al gospel. Radio E` ovviamente negli Stati Uniti che il jazz appare per la prima volta sulle onde della radio: nel 1922 la stazione KDKA, che appartiene alla Westinghouse Electric And Manufacturing Company e trasmette da Pittsburgh (Pennsylvania), propone un programma intitolato Jazz versus Classics. L’anno dopo l’Original Dixieland Jazz Band inaugura, dal Copley Plaza Hotel di Boston, la formula delle ritrasmissioni in diretta. Queste saranno in gran parte all’origine, durante l’epoca swing, della popolarita` coast to coast (ossia da una parte all’altra degli Stati Uniti) quasi immediata di certe big band. Ma durante gli anni ’20 sono piuttosto surrogati di musica nera americana, orchestre di ‘‘jazz sinfonico’’ o di sweet music, quelli che vengono diffusi, e non i complessi di King Oliver, Bix Beiderbecke o di altri ‘‘Chicagoans’’ o oriundi di New Orleans trapiantati. Si dovranno aspettare gli anni ’30 - Radio Days di Woody Allen – con il dialogare di Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Duke Ellington, Count Basie, Jimmie Lunceford, Earl Hines ecc., perche´ in tutto il paese radio e jazz diventino praticamente sinonimi, o meglio, perche´ jazz e musica popolare siano, per un certo periodo di tempo, con-

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RAEBURN

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fusi. E` cosı` che nel gennaio 1936 John Hammond scopre il complesso di Count Basie, ascoltando alla radio della propria macchina la trasmissione di una serata al Reno Club di Kansas City da parte dell’emittente radio sperimentale W9XBY. Mentre negli Stati Uniti si moltiplicano le trasmissioni radio dedicate al jazz, l’Europa a sua volta incomincia a diffondere questa musica sulle sue onde radio. Il 28 novembre 1934 Louis Armstrong e` presentato in diretta dallo studio della radio di Parigi, che conta fra i suoi collaboratori Hugues Panassie´ e propone regolarmente le orchestre di Philippe Brun (con la trasmissione Jazz Swing), Jacques He´lian, Django Reinhardt, mentre su Radio-Cite´ il jazz – presentato da Gedovius o da Jacques Canetti (Soire´e a` Harlem, SwingSwing) e illustrato, fra gli altri, da Michel Warlop, Andre´ Ekyan – viene diffuso in diretta dalle sale da ballo parigine. Da segnalare, in tanto rigoglio di programmi negli Stati Uniti, la partecipazione della Creole Jazz Band di Kid Ory ad alcune trasmissioni hollywoodiane (Mercury Wonder Show di Orson Welles, 1944) e ai programmi diffusi nelle scuole dell’Ovest degli Stati Uniti dagli Standard (Oil Company) School Broadcasts (1945); nonche´ la serie di trentacinque trasmissioni This Is Jazz diffuse, dal 18 gennaio al 4 ottobre 1947, dal Mutual Broadcasting System («the world’s largest radio network»), presentate da Rudi Blesh e dedicate al New Orleans Revival con la All Stars Stompers (Muggsy Spanier o Wild Bill Davison, George Brunis o Jimmy Archey, Albert Nicholas o Edmond Hall, Danny Barker, Pops Foster e Baby Dodds, al piano Joe Sullivan, James P. Johnson, Art Hodes, Ralph Sutton, Luckey Roberts) e, per due trasmissioni, con la Creole Jazz Band di Ory e la Yerba Buena Jazz Band di Lu Watters. Sidney Bechet sara` uno dei solisti invitati da Blesh, mentre si aggiungeranno, il 13 e il 14 settembre, una All Stars Modern Jazz Musicians, riunita da Barry Ulanov (Dizzy Gillespie, John LaPorta, Charlie Parker, Lennie Tristano, Billy Bauer, Ray Brown e Max Roach).

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Numerose trasmissioni degli Stati Uniti (concerti registrati, registrazioni negli studi delle stazioni trasmittenti ecc.) daranno luogo a delle ‘‘radio transcriptions’’, il che vuol dire che saranno pubblicate sotto forma di dischi. In Francia, la trasmissione piu` popolare sara` , dalla morte di Charlie Parker a quella di Louis Armstrong, Pour ceux qui aiment le jazz (Per coloro che amano il jazz), presentata quotidianamente da Frank Te´not e Daniel Filipacchi su Europe Nº 1, poi ogni domenica da Te´not. Una delle sue sigle, la Blues March dei Jazz Messengers (1955-71), sara` del resto uno dei temi piu` celebri del jazz moderno. Caso particolare nella storia del jazz alla radio (nella misura in cui e` la sola a vocazione e dimensioni internazionali), la trasmissione Music USA, presentata da Willis Connover a Voice of America, a partire dal 1952. Una trasmissione esclusivamente dedicata a registrazioni e interviste con jazzisti e che, grazie a molteplici ripetitori, ha potuto raggiungere in certe serate varie decine di milioni di ascoltatori sparsi per il mondo. Quando s’impongono dappertutto nel mondo le trasmissioni a modulazione di frequenza, si vede apparire negli Stati Uniti, nel corso degli anni ’60 e ’70, tra le numerose radio locali sempre piu` specializzate, alcune stazioni esclusivamente riservate al jazz (per esempio WRVR a New York nel 1959, KBCA a Los Angeles dal 1961 ecc.); alcune sono associate a delle universita` (come la WRTI a Filadelfia) e prevedono una buona parte di jazz nei programmi legati a ‘‘comunita`’’ o a college (KCRW a Santa Monica con Tom Schnabel, WKRC a New York con Phil Schaap, KKGO a Los Angeles ecc.), oppure della NPR (National Public Radio), con presentatori-intervistatori quali i pia[P.C.] nisti Billy Taylor o Ben Sidran. RAEBURN, Boyd Albert (Boyde RABEN) Sassofonista (tenore, baritono, basso), arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Faith, South Dakota, 27/10/1913 - Lafayette, Indiana, 2/8/

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1966). Durante gli studi di medicina presso l’universita` di Chicago dirige un’orchestra e, nel 1933, ottiene un premio che gli permette di esibirsi al ristorante dell’Esposizione Universale di Chicago. In seguito suona come sassofonista e forma un’orchestra di varieta` (1934-36), che poi trasforma in swing band (1937). Paul Whiteman gli procura una scrittura presso Paree’s, che gli assicura una buona diffusione radiofonica (1940-43, Chicago). Nel 1944 s’interessa al jazz moderno e, alla testa di un complesso di ottimi musicisti, fa una tourne´e nei grandi alberghi dell’Est. Alla fine del 1944 l’orchestra perde strumenti e arrangiamenti in un incendio. Stabilitosi in California, Raeburn dirige un complesso rinnovato (1945-46). Nel 1946 sposa la cantante Ginnie Powell. Tornato a New York, nell’agosto 1947 scioglie la sua orchestra, poco tempo dopo aver ottenuto una scrittura al Vanity Fair che annunziava nei suoi programmi The Surrealistic Music of Boyd Raeburn. L’anno seguente, crea un nuovo complesso, poi, durante gli anni ’50, si esibisce occasionalmente alla testa di diverse orchestre. Nel 1952, con un gruppo di soci, apre un negozio nella 5ª Avenue di New York, e pratica la musica soltanto in qualita` di arrangiatore per vari editori musicali. Boyd Raeburn e` uno dei piu` stupendi creatori di forme sonore nella storia della big band. Il suo gusto per gli arrangiamenti complessi, le associazioni di timbri particolari, le rotture di tono, gli accostamenti insoliti («Boyd Meets Stravinski»), le variazioni di tempo, suspense e sorpresa, hanno prodotto all’inizio degli anni ’40 un jazz eccessivo nel quale molte delle invenzioni del decennio trovavano la propria fonte o il proprio slancio. Con musicisti quali Dizzy Gillespie, Earl Swope, Frank Socolow, Al Cohn, Serge Chaloff, Hal McKusick, Oscar Pettiford (tra tanti altri), con arrangiatori quali George Handy, Ed Finckel, Johnny Richards, come mai l’orchestra di Boyd Raeburn e` cosı` dimenticata? Rivaleggiando con Woody Herman e Stan Kenton (che non avevano nulla da insegnargli sul

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RAGLIN

piano delle innovazioni) durante gli anni ’40, Raeburn non ebbe occasione di esibirsi come i suoi concorrenti nelle sale da concerto, che sono quelle che danno fama. E gli incoraggiamenti e la stima di Duke Ellington non bastarono! L’esistenza relativamente breve del complesso spiega, ma non giustifica assolutamente, il fatto che sia stato cancellato dai ricordi. [A.T.] Peccato. Interlude (Night In Tunisia), Tonsilectomy, Rip Van Winkle (1945), Boyd Meets Strawinsky, Man With a Horn (1946), Trouble Is A Man (1947).

RAGAS, Henry Pianista e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 1891 - New York, 18/ 2/1919). Pioniere del jazz tra i musicisti bianchi di New Orleans, suona nell’orchestra del batterista Johnny Stein, prima di far parte della leggendaria Original Dixieland Jazz Band (1916), con Nick LaRocca e Larry Shields. Partecipa alle prime registrazioni di ‘‘jass’’ per la casa discografica Victor (1917). Nel 1918 compone Bluin’ The Blues e con LaRocca e Shields firma Lazy Daddy. Ormai in procinto di imbarcarsi per l’Europa (1919), soccombe all’epidemia di febbre spagnola che sconvolge il mondo. Henry Ragas e` dunque il primo pianista di jazz ad avere inciso dischi. Con il batterista Tony Sbarbaro costituisce la sola base ritmica della ODJB, con il suo stile semplice e robusto e con la sua grande competenza musicale. Purtroppo, le tecniche di registrazione di quel tempo non ci permettono di riascoltarlo con precisione. [I.D.]

Bluin’ The Blues, Sensation Rag (ODJB, 1918).

RAGLIN, «Junior» (Alvin Redrick) Contrabbassista statunitense (Omaha, Nebraska, 16/3/1917 - Boston, Massachusetts, 10/11/1955). Prima chitarrista, suona poi il basso nel complesso di Eugene Coy, nell’Oregon (1938-41), quindi entra nell’orchestra di Duke Ellington in California (fine 1941): vi occupa il posto

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di secondo contrabbassista, accanto a Jimmy Blanton, che egli sostituisce quando questi si ammala gravemente. Raglin rimane presso Duke fino al novembre 1945, a eccezione di un breve periodo di servizio militare, all’inizio del 1944. In seguito suona in vari piccoli complessi, torna poi da Ellington (1946-47), collaborando anche con Oscar Pettiford. Il cattivo stato di salute lo costringe a un ritiro anti[M.R.] cipato. Con D. Ellington: Pitter Panther Patter (1944), Frankie And Johnny (1945); Rexercise (Rex Stewart, 1945).

Ragtime Quel che si e` chiamato, nell’ultimo quarto del XIX secolo, il ragtime e`, in origine, un genere musicale d’ispirazione nera, prima pianistico, sincopato (da cui il nome: time = tempo, e rag = strappato, a brandelli), rigorosamente composto e codificato, e che utilizza preferibilmente il tempo medio («It’s never rag to play ragtime fast», diceva sempre Scott Joplin). Contrariamente al blues, al gospel, ai canti di lavoro, espressioni della schiavitu` e della miseria allo stato bruto, il ragtime e`, di primo acchito, una musica elaborata, praticata da una piccola frangia di neri colti, intenditori di musica e, in particolar modo, di quella dei grandi compositori europei di pianoforte del XIX secolo (Chopin, Liszt). Questo e` forse il motivo per il quale le storie del jazz, che di solito si dilungano sul blues e sul gospel, non citano il ragtime se non a titolo informativo. Eppure questo stile interviene nella gestazione del jazz in modo fondamentale: senza blues, senza gospel, ma anche senza ragtime, non esisterebbe il jazz. E` vero che gli stessi compositori di ragtime si sono sforzati di far dimenticare il proprio colore, tentando di respingere cio` che dovevano alla cultura africana: il ritmo. Sin dalla meta` del secolo scorso, alcuni compositori bianchi, come Louis Moreau Gottschalk, s’interessano ai ragtime e li trascrivono. Il periodo che va dalla fine della guerra di Secessione al 1920 segna l’apice del ragtime. Purtroppo le testimo-

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nianze registrate autentiche non sono molto numerose. Piu` dinamico della musica europea nella sua espressione, il ragtime ne accenta tuttavia gli stessi tempi della misura (mentre il jazz invertira` queste accentazioni). In altri termini, il ragtime non ‘‘swinga’’, salvo il caso di qualche jazzista (Jelly Roll Morton, Fats Waller, James P. Johnson, Duke Ellington) che si compiace di interpretarlo a modo suo. Quest’arte della sincope ci rimanda da un lato alle musiche dotte occidentali (Bach e L’Arte della Fuga), dall’altro inventa nuovamente i ritmi incrociati che costituiscono il cuore stesso delle musiche africane. Tra gli antenati del ragtime vi sono personaggi oggi dimenticati, dei quali ci sono pervenuti soltanto i nomi: «One Leg» Willie Joseph, Jess Pickett, «Jack The Bear», Sam Gordon, Walter «One Leg Shadow» Gould, Sammy Ewell ecc. In compagnia di tanti altri, questi viaggiatori impenitenti percorrono il paese, suonano composizioni gia` brillanti e contribuiscono a rendere popolare una musica ancora adolescente. A partire dagli anni 1880-90, gli storici distinguono quattro grandi correnti suppergiu` contemporanee: 1. la scuola di Sedalia (Missouri), attorno alla leggendaria figura di Scott Joplin, compositore di Original Rags, Maple Leaf Rag, The Entertainer, The Cascades ecc. Ha lasciato soltanto rulli perforati per pianoforte. Arthur Marshall, Scott Hayden, Brun Campbell sono i suoi discepoli; 2. la scuola di St Louis, il cui animatore e` l’editore Johnny Stark, che comprende numerosi musicisti bianchi e neri: Tom Turpin (Harlem Rag, Saint-Louis Rag, Buffalo Rag), Louis Chauvin (Heliotrope Bouquet), Artie Matthews (Pastime Rag, Weary Blues), Charles L. Johnson (Dill Pickle Rag), Percy Weinrich, Joseph Lamb, Charles Hunter ecc.; 3. la scuola di New Orleans, abbastanza diversa e dominata da due musicisti, Tony Jackson, autore della famosa ‘‘danza nuda’’ (Naked Dance), e, soprattutto, Ferdinand Joseph Lamothe, piu` noto con lo pseudonimo di «Jelly Roll Morton». Jelly Roll ha avuto la fortuna di registrare nu-

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merosi dischi, dal 1923 al 1940, che appartengono alla storia del jazz piu` che a quella del ragtime. Tuttavia, alcune delle sue composizioni (Perfect Rag, King Porter Stomp, The Pearls) ci ricordano che l’autore fece il suo debutto durante i tempi eroici; 4. la scuola di Harlem, celebre soprattutto per avere dato alla luce uno dei piu` robusti stili pianistici del jazz, lo stride. Fats Waller, James P. Johnson, Willie The Lion Smith, Cliff Jackson, e anche Duke Ellington (compositore, nel 1918, di Soda Fountain Rag) sono, infatti, gli eredi di Abba Labba, Fats Harris, Thad Wilkerson, Charles Luckeyth Roberts, e anche di Eubie Blake, centenario del ragtime e del jazz sperduto nel paese del jazz libero. Diceva: «Se avessi saputo di dover vivere cosı` a lungo, mi sarei preso cura della mia salute». In origine musica nera, e tuttavia composta con estremo rigore, il ragtime poteva anche essere interpretato e scritto da musicisti bianchi. Ve ne sono alcuni importanti: James Scott, Joseph Lamb (tutti e due appartenenti alla banda di St Louis) e, in misura minore, Percy Weinrich, George Botsford, Mike Bernard, Red Spangler, Felix Arndt, Kerry Mills, Henry Lodge. Musica dell’ambiguita`, il ragtime fu rapidamente esportato: prima della prima guerra mondiale, Londra, Berlino, Parigi, Bruxelles, Budapest, Roma, Barcellona conobbero le sue sonorita` lacerate. Inoltre, specialisti di altri strumenti vollero imitarle: fisarmonicisti come Guido e Pietro Deiro e soprattutto banjoisti, i piu` celebri dei quali furono Vance Lowry, nero, e i bianchi Sylvester Vess Ossman (1868 - 1923) e Fred Van Eps (1878 1960) incisero alcuni cilindri sin dal 1896-97. Altri banjoisti meno conosciuti, John Pidoux e il britannico Olly Oakley, si fecero notare all’inizio del secolo. Nello stesso periodo il ragtime divenne musica d’orchestra. Anche qui bianchi e neri procedettero in pieno accordo. New Orleans, sempre ribollente, ebbe le sue fanfare e le sue orchestrine di strumenti a corda molto ‘‘buona societa` ’’. Anche

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RAGTIME

New York conobbe questi complessini accanto alle formazioni militari, mostruose macchine da musica. L’assenza di studi di registrazione nel Sud fece sı` che fossero i complessi dell’Est, senza dubbio meno flessibili, a prendere il posto d’onore accanto al nascente fonografo. E sono queste orchestre che, dal 1900 al 1920, portarono il pubblico dal vecchio cake-walk ai balbettii del primo jazz, attraverso la pimpante musica delle formazioni militari, quella sfrenata dei club alla moda, timidi esordi dell’alleanza con il blues, agli strani tentativi degli epigoni newyorkesi dei dixielander. Il cake-walk, fonte popolare del ragtime (fonte africana per eccellenza e quindi molto vicina al blues), permette di comprendere in quale modo i ritmi ternari europei sono, a poco a poco, diventati ritmi a due e quattro tempi. I complessi di minstrels, i banjoisti come Vess Ossman lo hanno privilegiato in modo particolare, come l’orchestra del famoso John Philip Sousa (che suonava a Parigi durante l’Esposizione del 1900). Il suo secondo, Arthur Pryor, gli succede a partire dal 1906: un complesso che, a quanto dicono gli intenditori, e` stato quello piu` stupendamente sincopato delle brass band. Da parte sua, Walter B. Rogers diresse per piu` anni per la Victor la Victor Orchestra e la Victor Military Band. Per quello che riguarda i complessini, conviene mettere da parte i Six Brown Brothers, che suonavano sassofoni di tutti i tipi in stile rococo` e incisero vari dischi tra il 1913 e il 1918. I neri, inventori del ragtime, furono meno fortunati con il disco. I pianisti (Joplin, Tom Turpin, Luckeyth Roberts) hanno potuto talvolta affidare la loro musica ai rulli perforati e alcune delle loro migliori composizioni furono riprese dalle brass band (Maple Leaf Rag, Saint-Louis Rag, Buffalo Rag, Music Box Rag ecc.). E` soltanto nel 1913 e il 1914 che un’orchestra nera al completo ha potuto incidere alcuni rulli di cera per la Victor. Pilastro dei famosi Clef Club e Tempo Club di New York, presso i quali accompagnava la celebre coppia di danzatori (bianchi) Irene e Vernon Castle, la diabolica Society Or-

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RAINEY

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chestra era diretta dal leggendario James Reese Europe che, durante la guerra, diede numerosi concerti nelle citta` francesi. Too Much Mustard, Down Home Rag (1913), Castle House Rag e Castle Walk (1914) rappresentano ottimamente la punta piu` alta della musica afroamericana. Bisogna osservare che sin da prima dell’inizio della prima guerra mondiale, varie formazioni militari inclusero i cakewalks e i rag nel loro repertorio. Alcune orchestre zigane fecero altrettanto. Quello che non si tardera` molto a chiamare ‘‘jazz’’ sta gia` all’angolo della strada. Questo primo jazz (quello della ODJB come quello della Creole Jazz Band di King Oliver) conserva non poche tracce del ragtime. Il ragtime non e` stato integralmente riassorbito all’interno del jazz. Si e` perpetuato parallelamente per un certo numero di anni e ha dato origine a un genere derivato, il Novelty. Poi, nostalgia aiutando, si e` potuto assistere, a partire dagli anni 1940-50 (mentre alcuni dei creatori erano ancora in vita), a un ragtime revival. Da leggere: They All Played Ragtime (Rudi Blesh e Harriet Janis, Ran[D.N.] dom House, New York 1950). Cake-Walk Medley (Victor Minstrels, 1902); At A Georgia Camp Meeting, Trombone Sneeze, Silence And Fun (J.P. Sousa, 1900-2-5); Maple Leaf Rag (US Marine Band, 1909); Saint-Louis Rag, A Coon Band Contest (A. Pryor, 1906); Rusty Rags, Buffalo Rag (V.L. Ossman, 1901-6); Cakewalk In The Sky (Victor Dance Or., 1909); Slippery Place Rag, Junk Man Rag, Music Box Rag (Victor Military Band, 1911-13-14); Florida Rag, Smiler Rag, Teasin’ The Cat (F. Van Eps, 1912-14-16); Hungarian Rag (Conway’s Band, 1913); Dill Pickles (G. Deiro, 1911); Melody Rag (P. Deiro, 1915); Red Onion Rag (R. Spangler, 1912); Junk Man Rag, Caterpillar Walk (Lionel Belasco, 1915-18); That Moanin’ Saxophone Rag, Bull Frog Blues (Six Brown Brothers, 1914-16); Too Much Mustard, Down Home Rag, Castle House Rag (Europe’s Society Or., 1913-14); Down Home Rag (W.C. Sweatman, 1916); Sensation Rag (Original Dixieland Jazz Band, 1918); Slippery Hank (E. Fuller’s Famous Jass Band, 1917); Charleston Rag (E. Blake, 1921); Carolina Shout (J.P.

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1032 Johnson, 1921); Maple Leaf Rag (New Orleans, Feetwarmers, 1932); The Pearls, Perfect Rag, Original Rags, The Naked Dance (J.R. Morton, 1924-39); Carolina Shout (Fats Waller, 1941); Creole Belles, The Entertainer (New Orleans Ragtime Band, 1971); The Entertainer Rag (Dick Hyman, 1975). Rulli perforati per pianoforte incisi da Scott Joplin, Tom Turpin, James Scott, Joseph Lamb, Jelly Roll Morton, Luckeyth Roberts, Eubie Blake, James P. Johnson, Fats Waller ecc. sono stati pubblicati su disco dalla Biograph.

RAINEY, Ma (Gertrude Malissa Nix PRIDGETT) Cantante statunitense (Columbus, Georgia, 26/4/1886 - Rome, Georgia, 22/12/ 1939). Esordisce a dodici anni nella sua citta` natale, star dello spettacolo A Bunch Of Blackberries, nel quale canta e danza. Poi fa parte dei Rabbit Foot Minstrels (1904) e del Tolliver’s Circus. A partire dal 1915 e` presente in numerose tourne´e del circuito TOBA, in particolar modo con Bessie Smith allora principiante, i Florida Cotton Blossoms, il Musical Extravaganza e Silas Green, prima di dirigere la propria orchestra, la Georgia Jazz Band, all’inizio degli anni ’20. E` la star delle riviste Louisiana Blackbirds, Bandanna Babies e Arkansas Swift Food. Registra (su Paramount) con Lovie Austin e Tommy Ladnier (1923), Louis Armstrong (1925), i solisti di Fletcher Henderson (1926), Tampa Red (1928), Tom Dorsey (1928) e la sua Georgia Band. Nel 1935 si ritira dalle scene e diventa direttrice di teatri in Georgia. Soprannominata «The Mother Of The Blues» (la madre del blues), Ma Rainey e` nota soprattutto nel sud degli Stati Uniti. Il suo stile, austero e maestoso, e` derivato direttamente dal folklore afroamericano di inizio secolo. Dotata di una voce magnifica, si dedicava essenzialmente al blues che interpretava con grande passione. Ha influenzato tutta la generazione delle cantanti degli anni ’20, in particolar modo Bessie Smith che ha proseguito sulla sua stessa strada artistica. Da leg-

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gere: Mother Of The Blues (Sandra Lieb, University of Massachusetts Press, Amherst 1981). [F.T.] Last Minute Blues (1923), Oh Papa Blues (1928), Hear Me Talking To You (1928).

RAMEY, Gene (Eugene Glasco) Contrabbassista statunitense (Austin, Texas, 4/4/1913 - 8/12/1984). Dopo aver suonato tromba a scuola, esordisce al sousaphone nei Royal Aces del trombonista George Corley (1929-30); fa parte poi dei Moonlight Serenaders e dell’orchestra di Terrence Holder. A Kansas City, nel 1932, studia contrabbasso con Walter Page. Suona con il trombettista Oliver Todd, Margaret Countess Johnson (1936), Jay McShann (1938-44), Luis Russell (194445), poi in vari complessi di New York, fra cui quelli diretti da Hot Lips Page, Charlie Parker, Ben Webster, Coleman Hawkins, John Hardee, Eddie Lockjaw Davis, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Tiny Grimes, Lester Young. Alla fine del 1952 passa tre mesi con Count Basie. Poi suona con Dorothy Donegan, Art Blakey, accompagna la cantante Eartha Kitt. Free lance, si esibisce a New York e dintorni, con Buck Clayton (con il quale suona anche in Europa), con Teddy Wilson e diversi complessi di middle jazz: Muggsy Spanier (1962), Dick Wellstood, Jimmy Rushing, Peanuts Hucko ecc. Nel 1969 partecipa a una tourne´e europea di McShann (vi ritorneranno anche dieci anni piu` tardi) e accompagna Eddie Vinson. Durante gli anni ’70 lo si ritrova accanto a Nat Pierce e al clarinettista-sassofonista-cantante Lem Johnson. Nonostante la sua attivita` musicale, conservera` ancora per molto tempo il suo impiego in una banca. A partire dal 1976 si stabilisce nel Texas. Considerato uno dei contrabbassisti stilisticamente piu` aperti e uno dei piu` affidabili, Ramey e` sempre stato molto richiesto per le registrazioni da personaggi di grosso calibro: Thelonious Monk, Sonny Rollins, Lou Donaldson, Horace Silver, Fats Navarro, Dexter Gordon, Jay Jay Johnson, Lennie Tristano, Stan Getz, Ruby Braff, Pete

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RAMIREZ

Brown, Vic Dickenson, Buster Bailey, Duke Jordan, Henri Renaud e Jimmy Forrest. Accompagnatore dal sostegno robusto e possente, o meglio catalizzatore dallo stile focoso in grado di ravvivare la piu` tetra delle sedute, e` uscito dalla scuola di Kansas City, ma, diverso in questo da un Walter Page, la robustezza dei suoi quattro tempi si e` adattata agli stili e alle concezioni piu` diverse, dallo swing classico al bebop meno prevedibile. [J.P.A.] Sepian Bounce (J. McShann, 1942); Well You Needn’t (T. Monk, 1947); Stars Fell On Alabama (T. Wilson, 1956); Rompin’ At Red Bank (B. Clayton, 1961).

RAMIREZ, Ram (Roger AMERES) Pianista, organista e compositore statunitense (San Juan, Portorico, 15/9/1913 Forest Hills, New York, 11/1/1994). Educato a New York, a otto anni inizia lo studio del pianoforte. Durante gli anni ’30 suona con i Louisiana Stompers, accompagna la cantante Monette Moore, entra nell’orchestra di Rex Stewart (1933-34), lavora per poco tempo con gli Spirits Of Rhythm (1934) e nell’orchestra di Willie Bryant (1935). Si reca in Europa con l’orchestra del trombettista Bobby Martin (1937), nel 1939 torna a New York dove viene scritturato da Ella Fitzgerald che si prende cura dell’orchestra di Chick Webb. Lo troviamo poi con Charlie Barnet (1942), Frank Newton (1943), John Kirby (1944), Hot Lips Page (1944), Sidney Catlett (1945). Ramirez forma il proprio trio. All’inizio degli anni ’50 impara a suonare l’organo, che d’ora in poi pratichera` contemporaneamente al pianoforte, durante i numerosi impegni professionali che egli adempie regolarmente, tanto a New York quanto nei dintorni. Torna varie volte in Europa, nel 1968 (con T-Bone Walker) e nel 1980. La sua attivita` professionale non ha mai subito battute d’arresto in una cinquantina di anni, ma la notorieta` di Ramirez deriva da una canzone composta agli inizi degli

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RANDOLPH

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anni ’40 e intitolata Lover Man, che sara` suonata da tutti i musicisti classici e moderni e interpretata da tutte le cantanti. Pianista della scuola stride, Ramirez ha subito l’influenza di Fats Waller e di Art Tatum (I’ll Remember April, 1966). Sensibile e stravagante, eccelle nell’interpre[A.C.] tazione dei blues. Con Ike Quebec: Blue Harlem, Mad About You (1944); Robbins’ Nest (all’organo, 1960), Lover Man (1966).

RANDOLPH, Irving Trombettista statunitense (St Louis, Missouri, 22/6/1909 - New York, 7/12/1997), detto «Mouse». Come tanti altri giovani musicisti di St Louis, esordisce da Fate Marable sulle riverboats che solcano il Mississippi. Nel 1928 lo ritroviamo da Floyd Campbell, poi da Alphonso Trent, con il quale incide i primi dischi prima di diventare uno dei Clouds Of Joy di Andy Kirk (1931-33). Scritturato da Fletcher Henderson (1934), lo lascia nella primavera del 1935 per raggiungere l’orchestra di Cab Calloway, con il quale rimane fino alla fine del 1939. Dopo un periodo passato da Ella Fitzgerald, che ha ripreso l’orchestra del defunto Chick Webb, suona accanto a Don Redman (1943), nel sestetto di Edmond Hall che accompagna Louis Armstrong alla Carnegie Hall (8 febbraio 1947), in quello di Eddie Barefield (1950), nell’orchestra ‘‘esotica’’ di Marcelino Guerra, con Bobby Medera (1955), con Chick Morrison. Rallenta poi l’attivita` a partire dagli anni ’60. Se c’e` un musicista sottovalutato, e` proprio Irving Randolph (soprannominato «Mouse», ossia Topo, a causa della sua grande discrezione). Con molta sicurezza, ha tenuto un discorso musicale che sa evitare l’inutile chiacchierio, rischiando talvolta qualche audacia che Henry Allen non disconoscerebbe, e sempre dispensando quell’ingrediente dominante rappresentato dallo swing. [A.C.]

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1034 Shanghai Shuffle (F. Henderson, 1934); Tea For Two (Teddy Wilson, 1936); Are You In Love With Me Again? (C. Calloway, 1936); Maelstrom (Chu Berry, 1937).

RANDOLPH, Zilner Trenton Trombettista, pianista e arrangiatore statunitense (Dermott, Arkansas, 28/1/1899 - Chicago, Illinois, 2/2/1994). Dopo seri studi musicali proseguiti in conservatori, entra in varie orchestre, fino a fermarsi dal cornettista Bernie Young, con il quale gira per gli Stati Uniti per parecchi anni. A Chicago diventa direttore della grande orchestra di Louis Armstrong (dal 1931 al 1932), poi a intervalli fino al 1935, quando non suona con Carroll Dickerson o Dave Peyton. L’anno seguente crea un suo complesso, ma dedica anche gran parte del tempo a comporre orchestrazioni per Earl Hines, Fletcher Henderson, Woody Herman ecc. Negli anni ’40 ha fondato una casa discografica e ridotto il suo gruppo alle dimensioni di un quartetto. I suoi principali arrangiamenti – chiari e pieni di invenzioni – per l’orchestra di L. Armstrong sono stati: Basin Street Blues, Snow Ball, Swing You Cats [A.C.] (1933), Old Man Mose (1935). RANEY, Doug Chitarrista statunitense (New York, 29/8/ 1956). Figlio di Jimmy Raney. A tredici anni vuole diventare batterista, ma ben presto opta per la chitarra. S’interessa innanzitutto ai musicisti rock (Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck) e blues (Muddy Waters, B.B. King), poi scopre il jazz ascoltando i dischi della raccolta che suo padre, residente a Louisville (Kentucky), ha lasciato a New York. E cosı` fa la scoperta di Charlie Parker, Bud Powell, Sonny Stitt, Sonny Rollins, Fats Navarro, e studia le loro opere, ascoltando anche Jim Hall, Tal Farlow, Wes Montgomery e... Jimmy Raney. Approfondisce la propria cognizione degli strumenti con Barry Galbraith, ed esordisce professionalmente al Gregory’s, un cabaret di Manhattan, in compagnia di Al Haig. Nel 1972 suo padre torna a New York e il giovane

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raffina seriamente la propria tecnica lavorando con lui. Tre anni dopo entra per la prima volta in uno studio di registrazione, invitato da Al Haig e Jimmy Raney, per conto dell’etichetta Choice. Agli inizi del 1977 forma un duo con il padre in occasione di una scrittura al Bradley’s di New York, e di una serie di concerti, preludio a una tourne´e in Europa. A Copenhagen, firma il primo album con il suo nome, con Duke Jordan (pf), Hugo Rasmussen (cb) e Billy Hart (batt). Poi si stabilisce in Danimarca dove suona e registra con, tra gli altri, Horace Parlan (1978), Chet Baker (con il quale fa una tourne´e in Francia e in Italia nel 1979) e il sassofonista Bernt Rosengren (1983). Con il padre registra regolarmente degli album in duo, autentiche piccole meraviglie di intesa musicale e di swing raffinato. Doug Raney e` un fine melodista, dal senso armonico acuto, dalle improvvisazioni piene di lirismo e di eleganza. Il suo fraseggio e` impeccabilmente articolato e la sua sonorita` di una bellissima pienezza. Nel suo ruolo di chitarrista ritmico, sa valorizzare sottilmente le intenzioni di coloro che accompagna e stimolare la loro ispirazione. [C.O.] Mr P.C. (1977), How Deep Is The Ocean (1978); West Coast Blues (H. Parlan, 1978); con J. Raney: Stolen Moments (1979), Nardis (1983); Someday My Prince Will Come (C. Baker, 1979); Solar (con B. Rosengren, 1983); Lazy Bird (1984), Laura (1985), God Bless the Child (1988); «The European Jazz Guitar Orchestra» (1993).

RANEY, Jimmy (James Elbert) Chitarrista statunitense (Louisville, Kentucky, 20/8/1927 - 10/5/1995). La madre, chitarrista, inculca ben presto al giovane le prime nozioni dello strumento, che studia in seguito con A.J. Giancola poi con Hayden Causey, musicista locale che gli fa scoprire il jazz e, in particolar modo, Charlie Christian. A diciassette anni, viene scritturato per due mesi, in sostituzione di Causey, presso la New York Band di Jerry Wald, dove suona con Al Cohn. A Chicago dal 1944 al 1948, suona con i pianisti Max Miller e Lou Levy (e Lee

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RANEY

Konitz) e con Jay Burkhart. Tornato a New York, entra nel complesso di Woody Herman (1947-48), nel trio di Al Haig, nel sestetto di Buddy DeFranco. Poi suona con Artie Shaw (1949-50), Terry Gibbs, il quintetto di Stan Getz con Al Haig, Teddy Kotick e Tiny Kahn (1951-53). Viene in Europa con Red Norvo e la tourne´e Jazz Club USA della quale fanno parte Billie Holiday (1954), Les Elgart (1954) e Teddy Charles. Raggiunge il pianista Jimmy Lyons al Blue Angel di New York (1955-60), poi si esibisce a Broadway con il quartetto di Don Elliott, nella commedia musicale Thurber Carnival. Dopo un’eclissi (1964-72), si esibisce nei club, nei concerti, talvolta con il figlio Doug. Partecipa anche a numerose sedute di registrazione con, tra gli altri, Herbie Stewart, Buddy DeFranco, Ralph Burns, Teddy Charles, Al Cohn, Bill Perkins, Richie Kamuca, Tommy Flanagan, Martial Solal, Jim Hall, John Lewis, Eric Dolphy ecc. E` anche un compositore di talento: molte delle sue opere sono state interpretate durante gli anni ’50 (Signal, Motion, Parker 51, Lee, Five). Negli ultimi anni di vita incide spesso per l’etichetta olandese Criss Cross, tornando di prepotenza ai vertici della chitarra jazz. Jimmy Raney raggiunge il culmine dell’arte dell’eloquenza, un’eloquenza elegante e raffinata. Ognuna delle sue note ha un peso, una profondita`, una sensibilita` che la rendono essenziale in seno a un discorso melodico ineccepibile in quanto a equilibrio, finezza e articolazione. Lungi da ogni prodezza tecnica – che egli potrebbe senz’altro permettersi – e da ogni sortita a effetto, e` uno dei migliori chitarristi della storia del jazz. [C.O.] Con S. Getz: Parker 51, Signal (1951); Yesterdays (1953), Cherokee (1954); Billie’s Blues (B. Holiday, 1954); Homage To Barto´ k (1957), Autumn Leaves (1974); Marmaduke (A. Haig, 1974); Body And Soul (1975), New Signal (1976), Night In Tunisia (Barry Harris, 1976); Stolen Moments (D. Raney, 1979); Chasin’ The Bird (1980), Motion (M. Solal, 1981); Nardis (1983), Wistaria (1985); But Beautiful (1990).

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RANK

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RANK, Bill (William C.) Trombonista statunitense (Lafayette, Indiana, 7/6/1904 - Cincinnati, Ohio, 20/5/ 1979). Cresce in una famiglia di musicisti e suona per la prima volta da professionista in Florida, con la Collins Jazz Band (1921). Si esibisce a Indianapolis con Tade Dolan, e nel 1923 e` scritturato da Jean Goldkette, con il quale rimane fino al 1927. Dopo di che entra a far parte della formazione di Adrian Rollini (settembreottobre 1927) e partecipa a numerose sedute di registrazione. Per dieci anni (dicembre 1927-38) rimane con Paul Whiteman. Seguono quattro anni passati nelle orchestre di studio hollywoodiane. Durante gli anni ’40 dirige il proprio complesso a Cincinnati. Negli anni ’50 pur lavorando come agente di assicurazioni, si esibisce regolarmente. Negli anni ’70 lo si e` potuto vedere in numerosi festival in Europa, soprattutto in Inghilterra e al festival di Breda. Bill Rank e` uno dei migliori improvvisatori bianchi degli anni ’20. Il suo stile, ispirato a quello di Miff Mole, e` del tutto naturale, e il suo fraseggio richiede un autentico virtuosismo, soprattutto nella [M.R.] pratica dei grandi intervalli. Con Bix Beiderbecke: Royal Garden Blues, Sorry (1927); Ostrich Walk (Frankie Trumbauer, 1927); San (P. Whiteman, 1928).

RAVA, Enrico Trombettista, flicornista e compositore italiano (Trieste, 20/8/1939). Studia il piano sin dall’eta` di sei anni sotto la direzione della madre; scopre il jazz a dieci anni, grazie alla raccolta di dischi del fratello e suona il trombone in un’orchestra dixieland. Nel 1957 un concerto tenuto da Miles Davis a Torino, dove la famiglia si e` stabilita fin dalla nascita di Enrico, convince quest’ultimo a suonare la tromba. Qualche tempo dopo, la scoperta di Chet Baker, fatta dal giovane, lo conferma nella sua scelta. Incomincia a partecipare a delle jam session nei club torinesi, in particolare con il batterista Franco Mondini e il pianista Maurizio

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Lama. Prima registrazione nel 1960, con il Jazz Studio. Primi impegni veramente professionali nel 1962, con il complesso del contrabbassista Giorgio Buratti. Nel 1963 fa la conoscenza di Gato Barbieri, tramite Buratti che lo aveva invitato a Milano, per un concerto. Incoraggiato da Barbieri, nel 1964 Enrico Rava lascia Torino per Roma, dove suona per sei mesi in un club con il quintetto di Barbieri che comprende anche Franco D’Andrea. In occasione di diversi festival incontra Don Cherry, Steve Lacy e Mal Waldron, con il quale fara` una tourne´e in Italia. Nel 1966, sotto la direzione di Giorgio Gaslini, e partecipa alla registrazione dell’album «New Feelings». Avendolo Don Cherry sostituito nel complesso di Barbieri, Rava entra nel quartetto di Lacy che comprende Kent Carter e Aldo Romano, poi rapidamente sostituiti da Johnny Dyani e Louis Moholo. Il complesso si esibisce a Londra e al festival di Sanremo prima di recarsi in Argentina dove e` stato registrato, nel 1966, l’album «The Forest And The Zoo». Dopo una lunga permanenza a Buenos Aires, nel 1967 Rava parte per New York dove entra in contatto con l’avanguardia free, in particolare, con Roswell Rudd, Rashied Ali, Marion Brown, Cecil Taylor e Carla Bley. Tornato in Italia nel 1968, da` concerti con diversi musicisti italiani, tra gli altri Franco D’Andrea e Marcello Melis (cb). Fermato a Pesaro durante una manifestazione, trova qualche difficolta` a ottenere il visto per gli Stati Uniti, dove ha deciso di tornare. Registra a Roma con Lee Konitz e in Germania con Manfred Schoof. Nel 1969 si stabilisce a New York dove risiedera` fino al 1977. Fino al 1971 suona soprattutto con Rudd, Bill Dixon e la Jazz Composer’s Orchestra Association di Carla Bley e Mike Mantler, e partecipa a Escalator Over The Hill sotto la direzione di Carla Bley. A partire dal 1972 dirige un quartetto quasi sempre senza pianoforte. Vi si avvicendano: i chitarristi Bruce Johnson e John Abercrombie, i contrabbassisti Herb Bushler, Marcello Melis, Calvin Hill o Stafford James, i batteristi Chip White, Jack DeJohnette, Bruce Ditmas, Mike

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Carvin o Nestor Astarita. Lo si puo` vedere a capo dei suoi quartetti, tanto nei club di New York quanto nelle tourne´e in Europa, oppure in Argentina. Rava scopre poi il giovane Massimo Urbani con il quale, nel 1974, registra un album per Horo. Incomincia, nel 1975, a registrare per l’etichetta ECM. «The Pilgrim And The Stars», con Abercrombie, Palle Danielsson al basso e Jon Christensen alla batteria, e` seguito nel 1976 da «The Plot», che riunisce gli stessi musicisti, poi da «Enrico Rava Quartet», questa volta con Rudd, Jenny-Clark e Romano, «Ah» con D’Andrea, Giovanni Tommaso (cb) e Bruce Ditmas. «Opening Night» con D’Andrea, Romano e Furio di Castri, un giovane contrabbassista italiano di gran talento, segna la fine della collaborazione privilegiata del trombettista con l’etichetta di Monaco di Baviera. Tornato in Italia dal 1977, lo si vede suonare spesso in Europa. Partecipa in varie circostanze a concerti spesso ancora segnati dall’estetica free, come quelli della Globe Unity Orchestra e dell’Orchestra Of Two Continents di Cecil Taylor (1984). Durante questo periodo aumenta il numero delle sue attivita` di compositore: temi per il suo quartetto, componimenti e arrangiamenti per grandi orchestre e infine musica da film (Oggetti smarriti di Giuseppe Bertolucci). Nel corso degli anni ’80, tourne´e in quartetto o quintetto con vari musicisti gia` noti quali D’Andrea, Ditmas, Tommaso o Tony Oxley, giovani musicisti italiani quali Pietro Tonolo, il chitarrista Augusto Mancinelli, il batterista Mauro Beggio (nato nel 1971) e Furio di Castri. Negli anni ’90 consolida la sua posizione sulla scena internazionale incidendo interessanti dischi per la Label Bleu, tra cui «Rava l’Opera Va» e una versione jazzistica della Carmen di Bizet, oltre a fondare un gruppo con due chitarristi, gli Electric Five. Il suo quintetto attuale vede Gianluca Petrella al trombone, Andrea Pozza al pianoforte (che ha preso il posto di Stefano Bollani), Rosario Bonaccorso al contrabbasso e Roberto Gatto alla batteria. Assieme a Bollani, da lui scoperto e col quale continua a incidere in

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RAZAF

duo e in trio, e` senza dubbio il jazzista italiano piu` famoso a livello internazionale. Svolge una intensissima attivita` concertistica e discografica. Da un’iniziale adesione al movimento free, Enrico Rava se n’e` progressivamente liberato, pur conservando alla sua arte un senso della continuita` formale che ne costituisce l’eredita` diretta. Alla ricerca del parossismo improvvisato si e` tuttavia sostituito un gusto pronunciato tanto per lo swing specifico del jazz, quanto per il lirismo e la soavita` di melodie che non sono certamente senza rapporto con le radici del trombettista. Strumentista raffinato, dotato di una sonorita` specifica e capace di lasciar respirare la frase, Rava e` anche un abile compositore, come dimostra il carattere singolarmente musicale dei tanti temi di cui e` autore. [D.S.]

The Zoo (S. Lacy, 1966); Il giro del giorno in 80 mondi (1972), Naranjales (1973), Lavori casalinghi (1978), Lulu (1979); Flat Fleet (Globe Unity Orchestra, 1979); I’m Getting Sentimental Over You (1981), Chanana (1984), Tomo Y Recuerdo (1986), Bellflower, Moon Revisited (1987); Trois oiseaux rouges (Maurice Magnoni, 1988); «What a Day!» (1990), «Rava l’Opera Va» (1993), «Electric Five» (1995), «Rava Carmen» (1995), «Noir» (1997, Electric Five), «Easy Living» (2004, quintetto), «Tati» (2005, trio con Bollani e Motian), «The Words and The Days» (2007, quintetto), «The Third Man» (2007, duo con Bollani).

RAZAF, Andy (Andrea Paul RAZAFKERIEFO o Andreamenentania Paul RAZAFINKERIEFO) Paroliere, cantante e compositore statunitense di origine malgascia (Washington, D.C., 16/12/1895 - Hollywood, California, 3/2/1973). Figlio di un duca e nipote della regina Ranavadona III del Madagascar. Paroliere prolifico, collabora essenzialmente con compositori-pianisti: Fats Waller, Eubie Blake, J.C. Johnson e James P. Johnson. Come cantante registra sotto il nome di «Croonin’ Andy» per Columbia, Harmony e Gennett. E` autore dei testi di standard immortali quali

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RCA

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Honeysuckle Rose, Ain’t Misbehavin’, Black And Blue (con F. Waller), Memories Of You (con E. Blake), Gee, Baby, Ain’t I Good To You?, You’re Lucky To Me, Christopher Columbus, Stompin’ At The Savoy, In The Mood, 12th Street Rag. Ha composto «On Revival Day» e ha lavorato per numerosi show di Broadway: Hot Chocolate, Blackbirds Of 1930 e Keep [D.H.] Shufflin’. Con Fletcher Henderson: There’s A Rickety Rackety Shack, Sorry (1927).

RCA (Radio Corporation of America) Importante societa` statunitense per la produzione di registratori, materiale radiofonico e cinematografico, dischi, nastri magnetici, videocassette, videodischi ecc. Fondata subito dopo la prima guerra mondiale, la RCA ha una funzione fondamentale nello sviluppo rapidissimo della radio negli Stati Uniti. Fabbricando materiale vario e trasmettitori, e producendo programmi, assume ben presto il controllo di una delle reti piu` importanti del paese, la NBC (National Broadcasting Corporation). Nel campo cinematografico, deposita negli anni ’20 numerosi brevetti relativi alla registrazione ottica del suono. Il suo sistema ‘‘RCA-Photophone’’ viene, sin dall’inizio del sonoro, adottato da numerosi produttori di film, tanto negli Stati Uniti quanto all’estero. Per quel che riguarda il disco, la RCA che fabbrica apparecchi radio riceventi e pick-up elettrici, non s’interessa realmente alla produzione discografica che a partire dal 1926, allorche´ la vecchia casa discografica Victor si assicura i suoi servizi, allo scopo di ammodernare le proprie tecnologie, adattando i suoi vecchi studi e il suo materiale alle necessita` delle nuove tecniche di registrazione elettrica. Nel 1927 la RCA mette a punto per la Victor un microfono estremamente sensibile, di una fedelta` stupenda, grazie al quale vengono realizzate alcune delle piu` belle sedute di Duke Ellington, nonche´ tutte quelle di Fats Waller sul grande organo della chiesa di Camden. Durante la crisi, la RCA as-

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sume il controllo della Victor e quindi della sua produzione di dischi, conservandone tuttavia l’etichetta, conosciutissima dal pubblico. La Victor fu fondata nel 1899 da Eldridge Johnson. Inventore di una vite senza fine che permette di conservare una velocita` costante (fissata a 78 giri al minuto) sul registratore e sul fonografo riproduttore, durante tutto il tempo dell’audizione, Johnson vince alcuni processi contro fabbricanti di dischi che tentavano di appropriarsi della sua scoperta. Decide allora di fare il produttore e da` alla sua societa` il nome della vittoria. La Victor si associa ben presto alla Compagnia internazionale del grammofono, in massima parte europea. E cosı` anche quest’ultima puo`, a partire dal 1903, utilizzare come simbolo Nipper, il cagnolino davanti al fonografo. La sede della societa`, gli archivi, i primi studi di registrazione, la fabbrica dei fonografi sono installati a Camden (New Jersey). Altri studi vengono rapidamente creati a New York, poi a Chicago. A partire dalla prima meta degli anni ’20, entrano in funzione studi che permettono di registrare anche fuori sede. Sin dal 1900, Eldridge Johnson ha fatto registrare gruppi di minstrels bianchi e neri, orchestre militari che talvolta interpretano dei ragtime, attori e cantanti neri. Nel 1913 la Victor produce i primi dischi di un’orchestra nera di ragtime, quella di Jim Europe. Nel febbraio del 1917, la societa`, avendo fatto fiasco con l’orchestra nera del cornettista Freddie Keppard – che si e` rifiutato di registrare – ripiega su un quintetto bianco di New Orleans, l’Original Dixieland Jass Band, e gli fa incidere i primi dischi di jazz. Nel corso degli anni successivi tuttavia, nonostante alcune incisioni su cilindro di cera (soprattutto di cantanti o della New Orleans Orchestra del violinista creolo Armand J. Piron) e la firma di contratti di esclusiva con Paul Whiteman, con l’impresario Benson di Chicago e con Jean Goldkette, le registrazioni di jazz e di blues sono piuttosto rare nel catalogo della Victor. Societa` minori (Gennett, Paramount, OKeh, Vocalion, Brunswick), con la creazione dei ‘‘Race

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Records’’, prendono un vantaggio enorme. Si dovra` aspettare la venuta, a partire dal 1925-26, di direttori artistici piu` giovani, come Nathaniel Shilkret e poi di Eli Oberstein, per sbloccare la situazione. Tra il 1926 e il 1930 la societa` si assicura contratti in esclusiva con Jelly Roll Morton, Bennie Moten, Fats Waller, Duke Ellington, Fletcher Henderson, i McKinney’s Cotton Pickers, King Oliver, James P. Johnson, e registra numerose piccole formazioni nonche´ bluesmen e complessi di gospel. All’atto del riacquisto da parte della RCA (1931), la produzione scende per via della crisi e nonostante la creazione di varie etichette secondarie (in particolare la Bluebird, destinata alla pubblicazione della musica popolare, del jazz e del blues). A partire dal 1933-34, presenti sempre Shilkret e Oberstein, riprende slancio la politica delle registrazioni jazz. Sarebbe inutile citare tutti coloro che, a un certo punto della loro carriera, hanno visitato gli studi della RCA. E` senza dubbio piu` istruttivo menzionare coloro i cui nomi non sono quasi mai presenti nel catalogo della societa`: Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Teddy Wilson, Jimmy Coltrane, Thelonious Monk. Viceversa, Louis Armstrong, Fats Waller, Tommy Dorsey, Benny Carter, Benny Goodman, Lionel Hampton, Bunny Berigan, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Count Basie, Dizzy Gillespie, sono stati, fra i tanti nomi di spicco, quelli che hanno inciso, piu` o meno frequentemente, per la RCA. I dirigenti della societa` si lasciano scappare il bebop (all’infuori di Gillespie e di Bud Powell), ma rivolgono molta attenzione al West Coast style degli anni ’50 (Shorty Rogers), nonche´ a un certo numero di jazzisti bianchi: Al Cohn, Zoot Sims, Paul Desmond, Gerry Mulligan, Gary Burton, Chuck Wayne, Bob Brookmeyer, Lou Levy, Marty Paich. Lo stesso ‘‘free’’ e` stato abbastanza trascurato, anche se Carla Bley registra uno dei suoi primi album presso la RCA. Nello stesso periodo vengono prodotti anche dei dischi del pianista Phineas Newborn e, piu`

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REA

avanti, verso la meta` degli anni ’70, delle registrazioni di Gil Evans (acquistate presso lo stesso Evans o presso piccoli produttori). Dopo gli anni ’80, infatti, la societa`, come quasi tutte le «maggiori case discografiche» (ad eccezione della CBS), ha abbandonato le registrazioni di musica spesso difficile e assai poco commerciabile e, come altre grandi societa` (pur cosı` coraggiose nel passato), la sua politica consiste ormai nell’acquistare, in quasi tutti i campi, ‘‘prodotti’’ gia` confezionati. Tuttavia, negli anni ’70, la RCA, tramite la sua filiale francese (fondata nel 1955), ha fatto, grazie a Jean-Paul Guiter, un importante lavoro di ‘‘riedizione’’ e talvolta di edizione vera e propria: «Black And White», «Masters», «Bluebird», «Jazz Tribune», «Jazz Line». Celebrita` di tutte le epoche del jazz e del blues fiancheggiano oscuri musicisti; pezzi tra i piu` famosi si trovano mischiati con inediti miracolosamente ritrovati negli archivi (che i responsabili statunitensi non hanno mai saputo realmente esplorare) o presso collezionisti. Anche questo periodo e` passato, dopo l’acquisto, nel 1986, dei reparti disco e video della RCA, da parte della Bertelsmann, un grosso gruppo tedesco. In anni recenti, invece, la BMG (Bertelsmann Music Group) e` entrata a far parte [D.N.] del gruppo Sony. REA, Danilo Pianista italiano (Vicenza, 9/8/1957). Ricercatissimo in ambito pop, sia nelle sale d’incisione sia dal vivo, Danilo Rea e` da piu` di dieci anni il pianista di fiducia di Mina, collaborando inoltre con Claudio Baglioni e con Adriano Celentano. In ambito jazzistico debutta nel 1975 nello storico Trio di Roma, con Enzo Pietropaoli e Roberto Gatto, e collabora con il quintetto di Giovanni Tommaso, con Lingomania, con Pietro Tonolo, ma anche con Chet Baker, Lee Konitz, Bob Berg, Michael Brecker, Tony Oxley, Dave Liebman, Kenny Wheeler, John Scofield, Joe Lovano, Toots Thielemans, Aldo Romano e altri numerosi personaggi di spicco del panorama musicale jazz. Con i Doctor 3,

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RE-BOP

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insieme a Enzo Pietropaoli e Fabrizio Sferra, ha inciso svariati dischi per la Via Veneto Jazz (tra cui «The Tales of Doctor 3», miglior disco di jazz italiano nel Top Jazz 1998 e «The Songs Remain the Same», premiato miglior disco di jazz italiano da Musica & Dischi nel 1999); la formazione, vincitrice nell’ambito italiano del Top Jazz 1999, si e` esibita in diversi concerti in Cina, a Umbria Jazz e nei maggiori Festival Jazz italiani. Nel 2000 ha inciso, sempre per Via Veneto, un bel disco di piano solo, «Lost in Europe». [L.C.] Re-bop f Bebop.

REDMAN, Dewey (Walter) Sassofonista alto e tenore, clarinettista, suonatore di musette e compositore statunitense (Fort Worth, Texas, 17/5/1931 New York, 2/10/2006). I genitori divorziano quando Dewey ha soltanto otto anni. La madre che lo prende in affidamento non s’interessa di musica. Ma il juke-box di un bar vicino diffonde musiche che lo affascinano, in particolar modo quelle di Duke Ellington. Esordisce con il clarinetto all’eta` di tredici anni, e comincia a suonare nell’orchestra della parrocchia battista di cui si occupa il suo maestro. Ascolta Louis Jordan, Illinois Jacquet, Big Jay McNeely, Buddy Johnson, Pee Wee Crayton, T-Bone Walker, Arnett Cobb e altri rappresentanti del jazz e del rhythm and blues texani. Nel 1947 conosce John Carter e Ornette Coleman, suoi coetanei, e insieme suonano nei Jam Jivers, complesso del quale Charles Moffett e` il batterista. Interpretano temi di Louis Jordan, Prince Lasha e Coleman. Poi viene la scoperta di Charles Parker. Redman diventa anche l’ammiratore di un sassofonista locale, Red Connor, che morira` nel 1954. Intanto, il giovane entra a far parte dell’orchestra della scuola, e la sera va nei club ad ascoltare musicisti di passaggio, oppure giovani musicisti locali: Ornette, Connor, Lasha, Moffett e l’altoista Ben Martin. Nel 1948 entra al

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Tuskegee Institute per studiare ingegneria. Partecipa all’attivita` dell’orchestra e scopre Count Basie. Ma gli studi costano troppo: Redman torna a Fort Worth e, l’anno dopo, studia disegno industriale e musica in una scuola di Prairie View, a nord di Houston. Suona nell’orchestra il sax alto, poi il tenore. Diplomato nel 1953, va a fare il servizio militare, ma non puo` suonare nell’orchestra, poiche´ questa e` riservata ai bianchi. Presta servizio a Fort Worth, poi a El Paso, dove suona con un trombettista del posto. Nel 1956 inizia la sua attivita` d’insegnante, a Plainview poi a Bastrop, vicino ad Austin. Grazie alle facilitazioni concesse agli ex GI, segue i corsi della North Texas University e ne esce laureato nel 1959. Suona con musicisti di passaggio ad Austin, fra i quali James Jordan, il futuro manager di Ornette Coleman. Laurea in tasca, parte per Los Angeles, dove ritrova il padre, ormai moribondo. Si stabilisce a San Francisco e vi rimane per sette anni. Al Bop City ha l’occasione di ascoltare Ben Webster, ed e` per lui una lezione magistrale. Suona anche con Pharoah Sanders, Wes Montgomery, Rafael Garrett, Smiley Winters e con i suoi gruppi, fra i quali talvolta un quartetto con Jim Young (pf), Garrett (cb), Eddie Moore (batt). Nel 1966 registra con loro «Look For The Black Star», il suo primo disco. Costituisce una big band con l’altoista Monty Waters, studia pianoforte e nel 1967 parte per New York, dove suona con Sunny Murray, poi con Ornette Coleman. Registra dischi con quest’ultimo, con Jimmy Garrison ed Elvin Jones («New York Is Now!», «Love Call»). Nel 1969, durante una tourne´e in Francia, registra da leader con Ed Blackwell e Malachi Favors. Rimane tre anni con Coleman, suona nella Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, poi riprende a collaborare con Coleman con il quale rimane fino al 1974. Contemporaneamente effettua alcune tourne´e e registra dischi con il proprio nome (in complessi nei quali ritroviamo, nel 1973-74, Sirone, Eddie Moore, Ted Daniel e, ogni tanto, il violoncellista Jane Robertson, Leroy Jenkins

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ecc.). Suona anche e registra con Keith Jarrett dal 1971 al 1976. Nel 1976 nasce il quartetto degli ‘‘anziani’’ del complesso Coleman: Don Cherry-Charlie Haden-Ed Blackwell-Redman, chiamato f Old And New Dreams. L’anno seguente lavora, in studio, con Pat Metheny, Mike Brecker, Haden e Jack DeJohnette. All’inizio degli anni ’80 e` in tourne´e con un quartetto formato anche da Mark Helias, Fred Simmons (pf) e Eddie Moore, ma prosegue sempre la sua attivita` presso gli Old And New Dreams. Nel 1982 per la prima volta registra un disco interamente al tenore, «The Struggle Continues», con Ed Blackwell, Charles Eubanks, Mark Helias (con il quale si e` spesso associato: «Soundsigns», «Musics»). Nel 1984 lo ritroviamo in Europa in diversi festival, sempre con Blackwell. Nel 1989 forma un nuovo quartetto con Geri Allen, Cameron Brown, Eddie Moore, e partecipa a dischi di Paul Motian (1988, con Lovano e Frisell), della Liberation Music Orchestra («Dream Keeper», 1990), dei contrabbassisti Michel Benita (1990 e 1993) e di Anthony Cox (1991, con Michael Cain e Billy Higgins). Nel 1992, per il disco «Choices», chiama suo figlio Joshua, assieme a Brown e Leon Parker (batterista). Nella prima meta` degli anni ’90 sembra infine che il grande successo del giovane Redman finisca, una buona volta, per attirare l’attenzione di pubblico e critica sulla musica di Redman padre. Dewey continua poi a esibirsi in quartetto, nel quale e` pianista l’italiana Rita Marcotulli e, alla batteria, e` entrato Matt Wilson. Suona anche con Randy Weston e incide, in trio, con Cecil Taylor ed Elvin Jones. Dewey Redman ha fatto una carriera a tappe successive, che mostra la sua grande capacita` di adattamento al contesto musicale e all’ambiente. Con Keith Jarrett e` passato da uno stile ‘‘sanguigno’’, nato dal free jazz, a uno stile piu` etereo e lieve. Si esprime con una sonorita` profonda, nella quale le componenti opposte (opaco/brillante, dolce/aggressivo) si equilibrano magnificamente. Molto fiato e un vibrato perfettamente controllato animano un fraseggio flessibile e in-

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cisivo, assolutamente privo di nervosismo. Egli eccelle nell’imprimere un’inflessione personalissima alla frase privilegiando l’aspetto vocale del discorso. Del resto, una delle sue specializzazioni e` il parlare-borbottare del suo sassofono, in certi momenti delle sue improvvisazioni, da cui l’impressione di un’‘‘altra’’ voce, quasi respinta, e che tenterebbe di esprimersi nella musica e nel fiato. [P.B., C.G.]

Check Out Time (O. Coleman, 1968); Tarik (1969); con C. Haden: Song For Che (1970), «The Ballad Of The Fallen» (1982); Imami (1973), «Coincide» (1974); con K. Jarrett: Death And The Flower (1974), The Survivors’ Suite (1976); Lonely Woman (Old And New Dreams, 1979); Dewey Square (1982), «In Willisau» (duetto con E. Blackwell, 1984), «Living on the Edge» (1989, con Geri Allen), African Cookbook (1991, Randy Weston); «African Venus» (1992), «In London» (1996, quartetto), «Momentum Space» (1998, con Cecil Taylor ed Elvin Jones).

REDMAN, Don (Donald Matthew) Arrangiatore, compositore, polistrumentista (essenzialmente sassofono alto, soprano e clarinetto), cantante e direttore d’orchestra statunitense (Piedmont, West Virginia, 29/7/1900 - New York, 30/11/ 1964). E` stato soprannominato «The Little Giant Of Jazz» a causa della sua bassa statura e della sua grandezza nel campo musicale. Sembra confermare l’ottima reputazione del padre, insegnante di musica, in quanto a dodici anni e` gia` in grado di suonare tutti gli strumenti a fiato, oboe compreso, che utilizzera` con Fletcher Henderson, nel 1924, in Shanghai Shuffle. Dopo studi musicali completi presso vari conservatori, si reca a New York, nel 1923, con l’orchestra del clarinettistasassofonista Billy Paige. Incomincia a registrare dischi alla fine di quello stesso anno, con F. Henderson, e diventa membro della sua orchestra all’inizio del 1924. Grazie a lui, registra dischi con le maggiori cantanti di blues, fra le quali Bessie Smith, Ma Rainey, Ethel Waters. Si produce anche su disco, nel 1925, con Clar-

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ence Williams, Perry Bradford e perfino Duke Ellington, con due titoli. Nel 1927 lascia Henderson e diventa, a Detroit, direttore musicale dei McKinney’s Cotton Pickers, fino al 1931. Da` loro un’identita` e un suono che saranno il motivo del loro successo. Come arrangiatore e strumentista partecipa anche ad alcune registrazioni di Louis Armstrong (1928): il suo talento di arrangiatore non e` estraneo alla bellezza di molti capolavori armstronghiani. Nel 1931 fonda la sua orchestra con parte del nucleo dei McKinney’s Cotton Pickers e dell’orchestra di Horace Henderson, assumendo quest’ultimo come pianista. L’orchestra di Redman suona regolarmente al Connie’s Inn, dal 1932 al 1940, anno in cui verra` sciolta. Ha molto successo (confermato dalla sua partecipazione a numerose trasmissioni radio e da un cortometraggio, Don Redman And His Orchestra, 1934 o 1935). Durante gli anni ’30 esegue arrangiamenti per le piu` note orchestre di bianchi (Paul Whiteman, Ben Pollack, Isham Jones, Nat Shilkret), e presta anche la sua formazione a Bing Crosby, nel 1932, per Lawd You Made The Night Too Long. In qualita` di sideman suona, nel 1936, in registrazioni di Fats Waller e, nel 1940, di Billie Holiday. Nel gennaio 1940 abbandona la grande orchestra e, dopo un secondo breve tentativo alla fine dello stesso anno, diventa arrangiatore free lance per le migliori orchestre (Count Basie, Jimmie Lunceford, Cab Calloway) che incidono i suoi arrangiamenti e gli debbono talvolta grandi successi (il celebre Deep Purple per Jimmy Dorsey, nel 1939). Ogni tanto costituisce un’orchestra per qualche breve periodo: prima nel 1943, poi nel 1946 per una tourne´e in Europa. Quanta emozione si prova nel vedere Don Redman al soprano, sideman, accanto al giovane Sonny Rollins, in un disco di Babs Gonzales del 1949. Lo stesso anno, cura una serie di trasmissioni televisive e, nel 1951, diventa direttore musicale della cantante Pearl Bailey. Da allora, e fino alla morte, si esibira` poco in pubblico, mostrando una netta predilezione per il sax soprano e per il piano.

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Se Redman, ottimo strumentista (My Sweetie Went Away, F. Henderson, 1923), e` un po’ ‘‘corny’’ come improvvisatore, il suo stile di arrangiatore con Fletcher Henderson e` alla base del linguaggio orchestrale delle big band (bianche o nere) della fine degli anni ’20, e fino al loro declino dopo la guerra. Redman introduce in Henderson, progressivamente e grazie forse alla modernita` del giovane Armstrong, una finezza, una flessibilita`, una varieta` di espressione nei procedimenti di arrangiamento che (fino al 1927) non escludono tuttavia i collettivi finali alla King Oliver. Egli crea relazioni orchestrali tra le varie sezioni che oggi ancora sono in vigore, sempre conservando «alcuni aspetti del jazz improvvisato, quali breaks, chases, figure in domanda-risposta, all’interno dei suoi scores» (Robert Kenselaar). Duke Ellington e Gil Evans renderanno omaggio a Redman registrando il suo famoso Chant Of The Weed. Alcune sue composizioni sono diventate degli standard: Cherry, Save It Pretty Mama, Gee Baby Ain’t I Good To You, How’m I Doin’ Hey Hey. Se i suoi interventi vocali, dal colore vago, appartengono piu` a un dicitore che a un cantante, possiedono tuttavia pregi di feeling, di originalita` e di swing che fanno di Redman uno dei cantanti insufficientemente utilizzati del jazz (Miss Hannah, Gee Baby Ain’t I Good To You, con i McKinney’s Cotton Pickers nel 1929, e Shakin’ The African con il suo nome, nel 1931). Nell’ambito della sua orchestra egli ha creato uno stile vocale di coro che procede all’unisono in risposta al solista, integrando abilmente citazioni di altri brani; procedimento che sara` ripreso con successo da Tommy Dorsey dietro Frank Sinatra. [Ph.B.] Arrangiamenti con F. Henderson: The Stampede, Henderson Stomp (1926), Rocky Mountain Blues, Whiteman Stomp, I’m Coming Virginia (1927); con L. Armstrong: No One Else But You, Beau Koo Jack (1928); con i McKinney’s Cotton Pickers: Four Or Five Times (1928), Peggy,

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1043 Wherever There’s A Will Baby (1929); Shakin’ The African, Chant Of The Weed, I Heard (1931), How’m I Doin’ (1932); Five O’Clock Whistle (C. Basie, 1941).

REECE, «Dizzy» (Alphonso Son) Trombettista giamaicano (Kingston, 5/1/ 1931). Figlio di un pianista accompagnatore di film muti, studia il corno baritono all’eta` di undici anni e, tre anni dopo, la tromba. Stabilitosi in Europa nel 1948, suona con Don Byas, Jay Cameron, Wallace Bishop, Sandy Mosse; si trasferisce poi a Londra per due anni (1954), dove si esibisce regolarmente con il batterista Tony Crombie. Viaggia anche negli altri paesi europei e lavora per un periodo nell’orchestra di Jacques He´lian (1958). Nell’ottobre del 1959 va negli Stati Uniti, forma un suo complesso e ottiene una scrittura al Village Vanguard. Prosegue la sua attivita` di musicista free lance e collabora a spettacoli di teatro sperimentale. Torna in Francia con la Reunion Big Band di Dizzy Gillespie (1968), si stabilisce a Parigi e si esibisce per diversi anni in tutta Europa, prima di tornare negli Stati Uniti, e poi nuovamente in Francia, dove si unisce alla Paris Reunion Band (1985), un complesso che raggruppa musicisti che come lui hanno soggiornato a lungo in Francia. Ha registrato in particolare con Tony Crombie, Vic Feldman, Ronnie Scott, Duke Jordan, Dizzy Gillespie, Philly Joe Jones, Dexter Gordon, Slide Hampton, Clifford Jordan, Ted Curson. Nonostante il soprannome, Dizzy Reece non e` proprio un epigono di Dizzy Gillespie, ma come la maggior parte dei trombettisti degli anni ’50 subisce l’influenza dei grandi bopper. Con una sonorita` dal timbro perfetto, soprattutto nel registro medio, Reece possiede un linguaggio originale, arricchito all’inizio degli anni ’60 dal suo interesse per le musiche orientali e dai microtoni che esse utilizzano. [X.P.] The Rake (1959); Deacon Joe (D. Jordan, 1960); The Burner (Paris Reunion Band, 1985).

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REGISTRAZIONE

Registrazione Senza l’invenzione, alla fine del XIX secolo, di macchine che permettono di registrare e riprodurre il suono, la perpetuazione e la diffusione universale del jazz non sarebbero state possibili. Sin dalla loro commercializzazione, all’inizio del nostro secolo, i diversi processi fonografici che sono coesistiti o si sono succeduti hanno avuto, e continuano ad avere, una funzione decisiva sulla diffusione e la conservazione – se non addirittura il concepimento – delle opere di musica nera americana, e cio` nella misura in cui, diversamente da quel che ha luogo nella musica classica europea, il gioco degli strumenti, le sottigliezze dell’improvvisazione, la personalita` di ogni sonorita`, lo stesso swing resistono alla messa in partitura: si tratti di cilindri, di dischi o di nastri magnetici (audio e video), i supporti fonografici sono i soli documenti che permettono di riprodurre le opere del jazz in tutta la loro verita` di esecuzione. New York, 30 gennaio 1917: la prima seduta di registrazione di jazz e` quella dell’Original Dixieland Jazz Band. A partire dagli anni ’20, frenetica e` l’attivita` degli editori fonografici. Ogni musicista o cantante di qualche importanza viene sistematicamente registrato, allo scopo di soddisfare l’enorme appetito del pubblico. Tra le tappe piu` importanti dell’evoluzione tecnica figurano l’adozione, nel 1926, dei procedimenti elettrici, la cui sensibilita` permette di utilizzare le batterie negli studi (cio` che non era sempre possibile con il sistema di registrazione acustica). E soprattutto figura, all’inizio degli anni ’50, l’uso universale del magnetofono, come la messa a punto del disco microsolco a lunga durata (45 e 33 giri). Fino a quel momento, qualsiasi opera che superasse i tre minuti (per i 78 giri di 25 cm di diametro) o quattro minuti e mezzo (30 cm di diametro), necessitava di prodigi di abilita` per essere riportata sulle due facciate del disco. Nel jazz e nel varieta`, i musicisti si limitavano, in genere, a delle interpretazioni corrispondenti alla durata di una facciata (registrata nel 1935, la suite di Duke Ellington Rimi-

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niscin’ In Tempo, che superava largamente la durata imposta, e` stata una delle prime opere di jazz a essere trattata come le composizioni di musica classica: quattro facciate e due dischi). La scomparsa di questa limitazione ha, come conseguenza, una crescita di lunghezza delle opere di jazz registrate, e nello stesso tempo, la possibilita` di riprodurre nella loro quasi interezza concerti o sedute di cabaret. Oltre l’affinamento estremo delle tecniche di registrazione (il numerico che si sostituisce all’analogico), l’apparizione e la commercializzazione del compact disc e della lettura per mezzo del raggio laser, del video disco e del DAT, all’inizio degli anni ’80, ridurranno maggiormente la distanza che separa la musica dal vivo o ‘‘live’’ dalla sua immagine fonografica, e aumenteranno ancora le durate registrabili senza taglio. Nello stesso modo, concernente tutte le musiche registrate, l’evoluzione delle tecniche di registrazione sonora (numero e prestazioni dei microfoni, stereofonia) e di riproduzione sonora (alta fedelta`, registrazioni multipista, missaggio, trattamento digitale) porta con se´ la preoccupazione, sempre piu` manifesta, di una specie di realismo sonoro – persino d’iperrealismo – mirante a imporre una presenza sempre piu` netta e definita degli strumenti registrati. Tutti sanno che al microfono unico (o alla coppia stereo) degli anni ’50 e ’60, che captava il suono di un insieme di strumenti, e` succeduto il principio di un microfono per ciascuno strumento, e anche di piu` microfoni che scompongono il suono di certi strumenti in una serie di fonti diverse. E` questo proprio il caso della batteria, afferrata da tre, quattro, cinque microfoni, a tal punto che ci si puo` chiedere se questo taglio, questo viaggio dell’orecchio all’interno degli strumenti, non allontani, con un rovesciamento paradossale dell’amore per il realismo, l’impressione sonora da quella prodotta da una prestazione live. La captazione delle fonti per mezzo dei microfoni separati che poi bisognera` miscelare, privilegiando eventualmente tale o tal altro strato di suoni, oppure tale

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effetto sonoro, conferisce ai tecnici del suono, sia per il jazz sia per le altre musiche, una nuova importanza. Spesso, e` in fase di missaggio che si finisce con l’edificare il suono d’insieme di un componimento musicale. Missare diventa un modo di scrivere – una specie di complemento dell’arrangiamento – o di riscrivere una musica improvvisata riequilibrandone le parti. Caso limite, quello della registrazione di un solo musicista, che suona successivamente piu` parti che vengono poi addizionate e combinate su una sola banda sonora. Una tecnica che Sidney Bechet e` stato uno dei primi a usare: il 18 aprile 1941 egli registra due titoli (The Sheik Of Araby e Blues Of Bechet) con la sua ‘‘One Man Band’’, nella quale suona successivamente il clarinetto, il soprano, il tenore, il contrabbasso e la batteria. Numerosi jazzisti di oggi ricorrono a questo procedimento e ne fanno addirittura un’avventura stilistica (Michel Portal, Louis Sclavis, John Surman ecc.). I primi dischi (78 giri) di jazz furono pubblicati dalle grandi case statunitensi (RCA, Columbia, Decca, Brunswick ecc.) e altre, meno importanti ma piu` specializzate, oggi scomparse oppure assorbite dalle major companies (Gennett, Paramount, OKeh, Vocalion, General, Harmony, Commodore, Keynote ecc.). A dispetto (oppure a causa) delle molteplici e successive riedizioni dei 78 giri in microsolco, poi microsolchi in ‘‘compact’’, molti collezionisti continuano a cercare le edizioni originali. Del resto, l’invenzione e il moltiplicarsi di tecniche analitiche e di sintesi sonore (filtri) – di cui l’australiano Jobert Parker appare nel jazz come uno dei maggiori specialisti – hanno permesso straordinari e imprevedibili ‘‘ripuliture’’, e anche salvataggi di vecchie registrazioni di Bessie Smith, Bix Beiderbecke, Fats Waller ecc. [P.C.]

REHAK, Frank James Trombonista, compositore e arrangiatore statunitense (Brooklyn, New York, 6/7/

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1926 - Badger, California, 22/6/1987). Dopo avere studiato il baritono e il piano classico, adotta il trombone – e il jazz – durante il servizio in marina nella seconda guerra mondiale. Suona poi nei grandi complessi di Art Mooney, Gene Krupa, Jimmy Dorsey, Ray McKinley, Claude Thornhill, Sauter-Finegan, Benny Goodman; partecipa alle tourne´e di Dizzy Gillespie in Medio Oriente e in America meridionale (1956-57); si esibisce con Johnny Richards, e in numerose orchestre riunite in occasione di show televisivi, di spettacoli di Broadway e negli studi di registrazione (la sua presenza e` stata notata in quasi quattromila album di ogni genere). Entrato da Woody Herman, lo lascia nel 1969 per andare a Synanon, una fondazione di Santa Monica, dove cerchera` di curarsi, essendo gravemente intossicato dall’alcol e dalla droga. Prende parte attiva alla vita musicale di questa istituzione e, nel 1975, presenta una grande orchestra formata in gran parte da residenti a Synanon. Torna sulla scena del jazz all’inizio degli anni ’80. Da «Sketches Of Spain» di Miles DavisGil Evans a «My Heart Sings» di Tony Bennett, Frank Rehak e` sempre presente. Questo aspetto del musicista di studio capace di suonare ogni cosa nasconde in parte il suo talento di solista. La fluidita` della sua esecuzione, un’emissione perfetta del respiro quando suona lo strumento, mostra il fascino che Lester Young ha esercitato su di lui. Ma anche Charlie Parker ha lasciato il segno. [A.T.] 9:20 Special (Al Cohn, 1955); Hackin’ Around («Trombone Scene», 1956); «Wailing» (Buddy Arnold, 1956); On A Standard (Andre´ Hodeir, 1957); Mountain Greenery (Ted McNabb, 1959); Devil May Care (M. Davis, 1962); Barbara Song (Gil Evans, 1964).

REICHEL, Hans Chitarrista tedesco (Hagen, 10/5/1949). Impara a suonare il violino a nove anni, nel 1965 suona il basso in complessi locali di rock, prima di dedicarsi, dal 1970, alla sperimentazione e all’improvvisazione, sempre sulla chitarra. Dal 1972 si

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REICHEL

esibisce soprattutto da solo, e registra dischi per la Free Music Production (FMP) a Berlino. Suona in assolo a New York nel 1979, fa una lunga tourne´e nel Sud-Est asiatico per il Goethe Institut (1980), partecipa ai maggiori festival di New Jazz d’Europa e fa parte del Bergisch-Brandenburgisches Quartett (Ru¨diger Carl ed Ernst-Ludwig Petrowsky, ance, Sven Ake Johansson, batt). Dopo varie tourne´e in Giappone dal 1982, decide di vivere a Tokyo (1986), dove suona con numerosi musicisti giapponesi (Dr Umezu, Ueno Tenko, Kenichi Takeda, Sabu Toyozumi, Yuji Takahashi) e statunitensi (John Zorn, Ned Rothenberg). Durante l’autunno del 1987 fa una tourne´e negli Stati Uniti, in compagnia di Fred Frith. Alla fine degli anni ’80, oltre a dare concerti e incidere in solitudine, moltiplica incontri e duetti: col violoncellista Tom Cora (Handsundtom, che si esibira` nel 1989 a New York, presso la Knitting Factory), i chitarristi Kazuhisa Huchihashi e Wa¨di Gysi e in seno all’ottetto X-Communication, di cui fanno parte Butch Morris (cornetta), J.A. Deane (trombone), Hans Koch (ance), Jason Hwang (violino), Martin Schu¨ tz (cello), Paul Lovens (batteria) e la cantante Shelley Hirsch (1990). Inventore di chitarre ‘‘anormali’’ che hanno dalle sei alle ventitre´ corde e da uno a quattro manici, chitarre fretless, acustiche o elettriche, di una chitarrakoto, e anche di un ‘‘Dachsophon’’ (1986), strumento fondato su lamelle di legno, ha dovuto anche mettere a punto delle tecniche appropriate. Sugli strumenti elettrici a due manici, uno puntato a sinistra, l’altro a destra, e a cordiera unica, egli si serve della tecnica detta dell’hammering-on (le due mani poste sul manico, un po’ come un pianista, o meglio un suonatore di cetra, tocca le corde), adattandola all’uso con diversi capotasti di sua fabbricazione, colli di bottiglia, un bicchiere, un microfono portatile e, perche´ no, un rasoio elettrico. Esibendosi in assolo per l’essenziale, Reichel ha inventato un sistema di organizza-

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REID

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zione che conferisce ai suoi vari strumenti una dimensione orchestrale, profonda[G.R.] mente originale e personale. Wichlinghauser Blues (1973), Bonobo (1975), The Death Of The Rare Bird Ymir (1979), The Dawn Of Dachsman (1987); Show-Down (con Gysi, 1990), Give Me Money (1992).

REID, Rufus Contrabbassista statunitense (Sacramento, California, 10/2/1944). Da bambino studia la tromba. Poi, nel 1961, si arruola nella US Air Force. Inviato a Maxwell Field, approfitta dei momenti di liberta` per studiare, a Montgomery (Alabama), il contrabbasso con il metodo di Bob Haggart. Quando pensa di essere all’altezza, Reid telefona ad Al Stringer, leader della sezione ritmica di un club locale, per chiedergli un’audizione al basso elettrico. Scritturato, continua a studiare tutti i temi disponibili sul jukebox del club. Nei weekend pratica jazz, rhythm and blues ecc. Convince il direttore dell’orchestra dell’Air Force ad assumerlo come contrabbassista. Inviato in Giappone, scopre per caso un disco di Ray Brown. Quando questi giunge nell’arcipelago, Rufus non lo lascera` un attimo per due settimane. Nel 1966 Reid torna a Sacramento dove suona con Buddy Montgomery, poi si trasferisce dal fratello a Seattle, si iscrive a corsi di musica dell’universita` e impara ad accompagnare i cantanti. Nel 1969 si reca a Chicago, dove prosegue gli studi alla Northwestern University e, contemporaneamente, con un contrabbassista dell’orchestra sinfonica. Frequenta musicisti di tutte le specie, ottenendo una scrittura presso il North Mark Hotel. Membro della sezione ritmica locale, diretta da Joe Segal, accompagna musicisti di passaggio: Lee Konitz, Dexter Gordon, Gene Ammons, James Moody, Kenny Burrell, Harold Land, Bobby Hutcherson, Roy Haynes, Philly Joe Jones. Nel 1970, in occasione di una serie di concerti in omaggio a Charles Parker, suona con Red Rodney, Kenny Dorham, Ray Nance, Howard McGhee, e registra per la prima volta. Eddie Harris

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finalmente lo scrittura. Poi e` la volta di Land e Hutcherson, con i quali giunge in tourne´ e in Europa. Harris lo spinge a comporre un metodo di contrabbasso. Stanco di girare il mondo, Reid si dedica all’insegnamento e accetta qualsiasi impegno purche´ adeguatamente compensato: mette soldi da parte per stabilirsi a New York. In occasione di un viaggio in questa citta`, incontra Richard Davis. Le molteplici attivita` di quest’ultimo (che si divide tra formazioni classiche e gruppi di jazz) lo inducono a imitarlo. Suona per un certo tempo a Broadway, pur moltiplicando le esperienze da free lance: da Eddie Harris all’orchestra di Thad Jones e Mel Lewis, nella quale si esibisce per tanti anni, passando dalla sezione ritmica di Nancy Wilson. Nel 1977-78 diventa il contrabbassista di Dexter Gordon, con il quale fa alcune tourne´e e registra dischi («Sophisticated Giant»). Nel 1980, oltre a ottenere un posto d’insegnante al William Paterson College (New Jersey), registra il primo disco con il proprio nome, «Perpetual Stroll», con Eddie Gladden e Kirk Lightsey. A partire dal 1984 suona in trio con Terri Lyne Carrington e Jim McNeely (pf). Parallelamente prosegue una brillante carriera negli studi di registrazione. La sua discografia e` tanto abbondante quanto varia: da Eddie Harris a Frank Gordon, passando da Gene Ammons, Lee Konitz, Ran Blake, Eddie Daniels, Henry Threadgill, Hamiet Bluiett, Harold Danko, Helen Merrill, Kenny Burrell, Jim Hall, Art Farmer, Benny Golson, Tommy Flanagan, Jack DeJohnette, John Stubblefield, Jimmy Health. E` autore di due opere didattiche: The Evolving Bassist ed Evolving Upward, Book II (Columbia Pictures Publications). Solista veloce e di fervida immaginazione, appartenente alla nuova generazione di bassisti, Rufus Reid si distingue per un’eccellente tecnica in tutti i registri, un sustain notevole e l’utilizzo di un contrabbasso che scende fino al do grave. Con una grande base ritmica, costruisce linee di basso originali, che combinano elementi armonici convenzionali e cambiamenti di tessitura imprevedibili. All’ar-

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chetto, egli ama un effetto preso in prestito dagli strumenti classici, che consiste nel suonare molto vicino al ponticello, emettendo in tal modo una sonorita` [P.B., C.G.] strana, quasi fantomatica. Love Song (George Cables, 1979); Ahmad The Terrible (J. DeJohnette, 1984); Seven Minds (1984); This Is All I Ask (Frank Foster-Frank Wess, 1984); «Progress Report» (James Williams, 1985); Swinging Till the Girls Come Home (1989); C.P. Time (Jesse Davis, 1991).

REID, Steve Batterista e percussionista statunitense (Bronx, New York, 29/1/1944). Dopo essersi cimentato alla chitarra, opta per la batteria nel 1960, sotto l’influenza di suo padre (muratore e diacono di una chiesa battista, suona l’organo e il piano e parla spesso di Chick Webb che ha conosciuto a Baltimora, sua citta` natale) e dopo aver visto suonare Art Blakey. Dopo che suo padre ha guadagnato una forte somma con una lotteria clandestina, la famiglia si stabilisce nel quartiere Queens, vicino alla casa di John Coltrane di cui diventa amico. Fra i suoi compagni di scuola: il trombettista Charles Sullivan, George Cables, Billy Cobham, Lenny White. Una borsa di studio gli permette di iscriversi all’universita` Adelphi di New York. Ne esce nel 1965 con un diploma di musica e diventa batterista professionista, accompagnando delle vedette di rhythm and blues come Martha And The Vandellas o, altro residente di Queens, James Brown. L’anno successivo parte per Dakar per partecipare al primo festival dell’arte nera, ma fa uno scalo di parecchi mesi a Las Palmas dove suona la samba nei caffe` e negli alberghi. Poi viaggia in Africa occidentale, e si inserisce in orchestre di high life come l’Apatta Jazz Band. Di ritorno negli Stati Uniti nel 1968, entra nell’Arkestra di Sun Ra, lavora con il sassofonista Tyron Washington e, obiettore di coscienza, passa tre anni nella prigione federale di Lewisburg (Pennsylvania). Dei quaccheri riescono a fargli arrivare degli strumenti perche´ possa continuare a suonare. Liberato sulla parola, organizza,

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REINHARDT

grazie a una borsa di studio del National Endowment For The Arts, degli stage gratuiti di batteria in vari quartieri poveri di New York e forma con il sassofonista Joe Rigby The Master Brotherhood, lavorando anche con Frank Lowe, Charles McPherson, Cedar Walton, Sam Jones, Arthur Blythe. Nel 1975, dopo una tourne´e in Europa con Charles Tyler, crea la casa discografica Mustevic Sound. Dopo aver pubblicato una mezza dozzina di dischi, con Blythe, Tyler, Ahmed Abdullah, del pianista Les Walker in assolo, del trio New Life (Brandon Ross, chit, David Wertman, cb, Reid, batt), lo ritroviamo di nuovo in Europa, in particolare in Svezia (dove nel 1981 suona al club Fasching di Stoccolma con il pianista Per Henrik Wallin – incontrato a New York l’anno precedente – e il bassista Kevin Ross), e, a meta` degli anni ’80, anche fra gli accompagnatori dei gruppi di rhythm and blues, come gli Emotions (1985), prodotti dalla Motown. Negli ultimi anni (da tempo Reid vive in Svizzera) si e` spesso prestato a esperimenti con l’elettronica di Kieran Hebden, noto anche come Four Tet, col quale si esibisce spesso dal vivo. Caratterizzato da forti contrasti, teso, ruvido, il suo stile integra varie fasi della musica nera, dalle figure fondamentali del rhythm and blues ai parrossismi e alle esplosioni free. [P.C.] Odyssey Of The Oblong Square (1977); Chinese Rock (New Life, 1978); Metamorphosis (A. Blythe, 1978); A Hip Day In L.A. (C. Tyler, 1981); «Tongues» (con Hebden, 2007).

REINHARDT, «Babik» (Jean-Jacques) Chitarrista e compositore francese (Parigi, 8/6/1944 - Cannes, 12/11/2001). Figlio di Django. Consapevole dei problemi che il suo cognome puo` causare a un figlio che intenda percorrere il suo stesso cammino, Django cerca di indirizzarlo verso il pianoforte. Niente da fare: nel 1959 Babik decide di diventare chitarrista, e apprende le prime basi con Mitsou, figlio di Eugene Vees, uno dei membri del Quintette du HCF; poi lavora con Laro Sollero e Rene´ Mailhes, chitarristi gitani forma-

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tisi alla scuola di Jimmy Raney e Tal Farlow. All’inizio degli anni ’60, con altri manouche, suona alle feste di piazza, ma s’interessa sempre piu` ai chitarristi americani (soprattutto a Wes Montgomery) e ai grandi del jazz moderno (Parker, Davis, Baker, Powell, con una predilezione per Cannonball e Coltrane; per quest’ultimo comporra`, nel 1988, Coltrane Memory). Nel 1965 si entusiasma per le prime avvisaglie della fusion e suona con Jean-Luc Ponty al Trois Mailletz. Due anni dopo, accompagnato dal trio di Georges Arvanitas (all’organo), incide il suo primo disco. Dopo un omaggio a Sidney Bechet e un album dedicato alle composizioni paterne (1974), piu` una tourne´e negli Stati Uniti, s’interessa alla musica brasiliana. All’inizio degli anni ’80 suona con Didier Lockwood, Ste´phane Grappelli, Vic Juris, Larry Coryell, Christian Escoude´, Bireli Lagrene; in seguito, con Escoude´ e Boulou Ferre´, forma il Trio Gitan (1985). Negli anni ’90 rivela un certo talento di compositore, firmando alcune colonne sonore. Continua a incidere, spesso con Grappelli e Lockwood. Babik si e` sempre rifiutato di essere soltanto il fedele custode dell’eredita` musicale di Django, del quale ha comunque portato avanti il generoso lirismo, la vivacita` dell’attacco, la sonorita` ampia e il vibrato sensuale. Di questo brillante chitarrista di stretta aderenza bebop, ma sensibile anche al jazz rock e alla fusion, si possono apprezzare il romanticismo, la freschezza melodica e l’assenza di ogni [C.O.] effettismo gratuito. Tears (1974); Remember Bop (Trio Gitan, 1985); All Love (1988), Miroirs (1989), Nuances (1992).

REINHARDT, «Django» (Jean-Baptiste) Chitarrista, compositore e direttore d’orchestra francese (Liberchies, 23/1/1910 Fontainebleau, 16/5/1953). Sinti di lingua francese, nato in una roulotte, segue il suo gruppo in Francia, Italia e Africa del Nord (1915). A dodici anni suona la chitarra e il banjo nelle sale da ballo parigine con i fisarmonicisti Guerino, Jean Vaissade e

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Maurice Alexander. Nel 1928 sfugge per poco all’incendio della roulotte. Gravemente ustionato, rimane menomato alla mano sinistra. Si accanisce a rieducarla. Tre anni dopo viene notato sulla Costa Azzurra dal pittore Emile Savitry che gli fa ascoltare dei dischi di Louis Armstrong, Duke Ellington, Joe Venuti e Eddie Lang, nel momento in cui il jazz comincia a diventare di moda. Dopo aver suonato al Coq Hardi di Tolone, al Lido e al Palm Beach di Cannes, Django ritorna a Parigi dove il suo personaggio interessa Jean Cocteau, Jean Sablon e Mistinguett. Suona alla Boıˆte a` Matelots e frequenta i jazzisti Ste´phane Mougin, Andre´ Ekyan e Alix Combelle alla Croix du Sud. Nel 1934, in occasione di un incontro con Ste´phane Grappelli al Claridge, crea il quintetto di corde (un violino, tre chitarre e un contrabbasso) patrocinato dall’Hot Club de France. Le prime registrazioni del quintetto rivelano in Francia e in Europa il genio di Django, considerato allora come uno dei piu` grandi chitarristi del mondo. Suona a Montparnasse allo Stage B con alcuni solisti statunitensi residenti in Francia, Coleman Hawkins e Arthur Briggs, registra con loro e anche con Benny Carter, Bill Coleman, Rex Stewart, Barney Bigard, Dicky Wells, Eddie South, il clarinettista e sassofonista Fletcher Allen. Concerti, tourne´e, dischi confermano la sua preminenza. Poiche´ Grappelli decide di restare a Londra al momento della dichiarazione di guerra del 1939, Django riforma il suo quintetto con Hubert Rostaing (cl) e Pierre Fouad (batt). Questa formazione beneficia della moda dello swing che si sviluppa nella notte dell’Occupazione. Nuages (ottobre 1940) e` una canzone di successo. Django approfitta della propria popolarita` per dirigere occasionalmente una grande orchestra e farsi accompagnare dalle vedette del momento, in particolare dal sassofonista Fud Candrix. Vive negli agi della gloria. Dopo la Liberazione, sara` una grande delusione accorgersi di non essere il migliore negli Stati Uniti, dove suona con Duke Ellington e al Cafe´ Society di New York (1946), e non riuscire a ricosti-

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tuire il quintetto di corde con Grappelli, malgrado qualche seduta di registrazione e un concerto alla sala Pleyel (1947). Si adatta difficilmente alla chitarra elettrica che nasconde troppo la qualita` cristallina della sua esecuzione, ma e` ancora capace di stupire, in particolare al Club Saint Germain nel 1950 accanto a dei giovani bopper. Sembra piu` motivato dalla pittura, anche se partecipa sempre a trasmissioni radiofoniche e tourne´e, soprattutto in Italia. Doveva raggiungere il Jazz At The Philharmonic di Norman Granz, quando viene colpito da un ictus cerebrale, al ritorno da una partita di pesca. Charles Delaunay gli ha dedicato una biografia: Django, mon fre`re (1968). Appare nei film Naples au baiser du feu (A. Gargour, Francia, 1937), La Route du bonheur (Maurice Labro, Francia, 1952). John Lewis gli ha dedicato una composizione: Django. Dal 1983 un Festival Django Reinhardt ha luogo ogni primavera a Samois-sur-Seine, dove visse i suoi ultimi anni. La musica di Django e` il risultato dell’incontro fra l’eredita` zingara e il jazz degli anni ’30: folklori nati nei ghetti ai margini delle culture ufficiali. Disponendo di una tecnica da autodidatta (la menomazione della mano sinistra vi contribuı`), domina le corde con un approccio assolutamente originale. Virtuoso inimitabile, improvvisatore inesauribile, dotato del senso dello swing, nelle sue melodie come nella percussione degli accordi, Django ha prodotto il meglio della sua opera fra il 1935 e il 1944. Ignorando la scrittura musicale – dettava sulla chitarra le sue composizioni ai partner (Grappelli, Rostaing, Leveˆque o Hodeir) –, capace di concepire in questa maniera degli arrangiamenti per grandi formazioni, e`, insieme a Charlie Christian, il grande ‘‘scopritore’’ della chitarra. Non fu un caposcuola, se si eccettuano alcuni imitatori troppo fedeli, che sono del resto i suoi ‘‘fratelli’’ o cugini. La sua opera e` un’importante fonte d’ispirazione per tutti i chitarristi, oggi come ieri. E` il compositore di: Swing

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REMLER

Guitars, Daphne´ , Djangology, Minor Swing, Swing 39, Nuages, Swing 42, Manoir de mes reˆves. [F.T.] Col Quintetto HCF: Dinah (1934), Minor Swing (1937), Nuages (1940), Sweet Sue (1941), Belleville (1942), Manoir de mes reˆves (1943), Echoes of France (1946), Topsy (1947); I’ll See You In My Dreams (1939); Solid Old Man (Rex Stewart, 1939); Improvisation nº 3 (1943), Blues For Ike (1953).

REMLER, Emily Chitarrista statunitense (New York, 18/9/ 1957 - Sydney, Australia, 3 o 4/5/1990). Si interessa in un primo momento alla musica folk (a nove anni), prende lezioni di chitarra, poi passa al rock dopo aver ascoltato Johnny Winter e i Rolling Stones. Scopre il jazz, attraverso i dischi di Charlie Christian e Wes Montgomery, al Berklee College of Music (Boston) da cui esce con un diploma a diciotto anni. Nel 1976 fa il suo debutto professionale a New Orleans. Resta due anni nell’orchestra di Dick Stabile al Fairmont Roosevelt Hotel, a New York, accompagnando gli artisti di passaggio, fra cui Michel Legrand e Nancy Wilson (che la ingaggia per dei concerti alla Carnegie Hall e all’Avery Fisher Hall); suona con Little Queenie And His Percolators fino al suo incontro con Herb Ellis: partecipa con lui al Concord Jazz Festival (1978), dove si esibiscono anche Barney Kessel, Charlie Byrd e Tal Farlow. Nel 1979 a New York il bassista John Clayton la invita a una seduta per la Concord («All The Family»); si fa ascoltare con Byrd ed Ellis a Washington, poi lavora con il suo gruppo (1979-80) e accompagna Astrud Gilberto. Nel 1981 firma il suo primo album da leader («Firefly») con Hank Jones (pf), Bob Maize (cb), Jake Hanna (batt), partecipa a vari festival (Concord, New York, «Michigan Women»), e si reca a Berlino per alcuni concerti con il quintetto di Dave Friedman completato da Jane Ira Bloom, Harvie Swartz e Daniel Humair. Nel 1982 passa tre mesi nell’orchestra che accompagna lo show Sophisticated Ladies, e l’anno dopo dirige un quartetto

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RENA

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senza piano comprendente il trombettista John D’Earth. Nel 1985 si esibisce con Larry Coryell e firma con lui un album («Take Two»). Sposata nel 1982 col pianista Monty Alexander, divorzia nel 1985. In seguito gira l’Europa con Richie Cole (1987), suona col pianista David Benoit (1988), partecipa ai seminari tenuti da Bud Shank, suona con Herb Ellis, poi ad Antibes in compagnia di Chick Corea e Billy Hart (1989). Scompare per un attacco cardiaco in Australia, durante una tourne´e. Emily Remler e` stata una delle nuove voci piu` interessanti della chitarra, una musicista eccezionalmente dotata, il cui fraseggio, le concezioni armoniche, il senso ritmico e lo swing erano notevoli. Improvvisatrice feconda, sapeva comunicare ad arte i propri sentimenti e le proprie emozioni. L’ammirazione provata per Wes Montgomery si traduceva soprattutto nelle linee melodiche che suonava in ot[C.O.] tava con una tecnica perfetta. Cannon (The Clayton Brothers, 1980); Movin’ Along (1981), Transitions (1983); Joy Spring (L. Coryell, 1985); Hot House (1988), Song for Maggie (1990).

RENA, «Kid» (Henry) Trombettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 30/8/1898 - 25/4/1949). E` con Manuel Perez e Peter Davis – il professore di Louis Armstrong alla Waif’s Home – che impara a suonare la tromba. Viene ingaggiato nell’orchestra di Kid Ory per sostituirvi Louis Armstrong quando questi lascia New Orleans nel 1919. Ma non segue Ory in California, forma allora la sua orchestra che si esibisce nei club della citta` e va anche a Chicago (1923-24). Prende poi la direzione della Tuxedo Brass Band per vari anni, quindi dirige la Pacific Brass Band e diversi gruppi che porta al Brown Derby, un club di Canal Street dove suonera` fino al 1947. Malato, cessa ogni attivita`. Nel 1940 Kid Rena ha l’occasione di registrare per il New Orleans Revival dei brani in compagnia di veterani come lui: Alphonse Picou, Jim Robinson, «Big Eye» Louis Nelson ecc.

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Queste registrazioni non permettono di giudicare con obiettivita` le sue qualita`, poiche´ non e` piu` il potente trombettista di una volta. Bisogna dunque credere alla leggenda che ci dice che fu uno dei re di [A.C.] New Orleans. High Society, Low Down Blues, Panama (1940).

RENAUD, Henri Pianista, compositore, arrangiatore, produttore e funzionario discografico francese (Villedieu-sur-Indre, 20/4/1925 - Parigi, 16/10/2002). Prende lezioni di violino a cinque anni e di piano a otto, poi nel 1937 scopre il jazz ascoltando la radio. Durante l’Occupazione scambia le razioni di tabacco del padre con gli spartiti di Duke Ellington. Alla scuola di Chaˆteauroux forma nel 1946 un gruppo vocale, poi, deciso a suonare il jazz da professionista, si trasferisce a Parigi. Trova un impiego come pianista presso un bar del quartiere latino, viene ingaggiato da Ge´rard Pochonet (batt), Jean-Claude Fohrenbach, accompagna Don Byas (1946), James Moody (1949), Roy Eldridge (1950), il cantante e chitarrista blues Big Bill Broonzy, e registra come leader per l’etichetta Saturn (1951), con Sandy Mosse e Bobby Jaspar (sax), Jimmy Gourley, Pierre Michelot e Pierre Lemarchand (batt). Si esibisce in seguito al Tabou, in compagnia di Gourley, Sacha Distel (chit), Andre´ Cousin Ross (tsax). L’anno dopo registra a capo di una big band (comprendente in particolare Jean Louis Chautemps, i Belges Benoıˆt Quersin, cb, e Fats Sadi, vibr) che anima le matine´e organizzate da Eddie Barclay al Bœuf sur le toit, e continua ad accompagnare al Tabou i bopper francesi e americani di passaggio: Lester Young, Sarah Vaughan, Clifford Brown, con il trombettista e altri musicisti giunti in Francia con la big band di Lionel Hampton (Quincy Jones, Jimmy Cleveland, Gigi Gryce, Art Farmer ecc.), organizza molte sedute di registrazione per la Vogue all’insaputa del vibrafonista leader (1953). Alla fine dell’anno parte per New York dove per sei

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mesi registra con Milt Jackson, Al Cohn, J.J. Johnson, Oscar Pettiford, Max Roach, Kai Winding, Tal Farlow ecc. Nel 1954, di ritorno a Parigi, inaugura un club, Le Came´le´on, con Roger Gue´rin, Chautemps e il batterista Charles Saudrais. Poi al Ringside dirige un quintetto di cui fanno parte Gourley e Barney Wilen. Nel 1955 forma un quartetto con Jay Cameron. Nel 195759 accompagna la cantante June Richmond. Di nuovo a New York, suona al Birdland con Philly Joe Jones. Torna a Parigi e suona al Blue Note con Kenny Clarke, al Trois Mailletz con Buck Clayton e il sassofonista Dominique Chanson (1962). A partire dal 1964, dopo un gig al Gyllene Cirkeln di Stoccolma, si allontana dalla scena per prendere la direzione del dipartimento jazz della filiale francese della CBS, organizzando un impressionante programma di riedizioni (Duke Ellington, Count Basic, Jimmie Lunceford, Teddy Wilson, John Kirby, James P. Johnson) e alcune sedute di registrazione (in particolare a New York nel 1977, «I Remember Bebop», con Walter Bishop Jr., John Lewis, Tommy Flanagan, Al Haig, Barry Harris, Duke Jordan, Sadik Hakim e Jimmie Rowles al quale chiede di ‘‘rileggere’’ alcuni temi di Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Tadd Dameron, Thelonious Monk, Bud Powell, Lewis e del Miles Davis Nonet). Parallelamente collabora a riviste specializzate, lavora per la televisione, la radio e, come consigliere musicale, partecipa al film ’Round Midnight (Bertrand Tavernier, 1986). Ha registrato anche con Lee Konitz, Zoot Sims (1953), Frank Foster, Rene´ Thomas, Bob Brookmeyer, Roy Haynes (1954), Lucky Thompson (1956), Allen Eager (1957). Nel 1993 il pianista Jimmy Rowles dedica un intero disco alle sue composizioni. Finezza del tocco, eleganza armonica, fluidita` del discorso (che fanno di lui un partner ricercatissimo), e un rapporto amoroso con il silenzio che non puo` non evocare il distacco ritmico di un Lester Young oltre alla memoria dei compositori impressionisti francesi. [P.C.]

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REPERTORIO

I Can Dream, Can’t I? (C. Brown, 1953); Ny’s Idea 1 (Renaud-Cohn, 1954); Captain Jetter (Z. Sims, 1956); Wallington Special (1957); Don’t Blame Me (Sonny Criss, 1962).

Rent party (o house rent party, letter. ‘‘festa per l’affitto’’) Espressione apparsa nel gergo dei jazzisti neri verso il 1920, e caduta in disuso a partire dal 1940, che designava la riunione in un appartamento di un gran numero di invitati ai quali venivano offerti bevande, cibo e divertimento in cambio di un contributo finanziario destinato a pagare l’affitto. Si tratta infatti di una versione urbana e profana del parlor social, buffet freddo o cena (senza alcolici, ne´ ballo, ne´ musica, eccetto inni e spiritual), preparato dai devoti di una chiesa dove vengono invitati i parrocchiani di una comunita` rurale al fine di riunire i fondi necessari alle attivita` religiose, mentre i rent parties (chiamati anche rent stomps o struts), tradizione particolarmente popolare all’epoca del proibizionismo nei quartieri neri delle citta` degli Stati Uniti, sono sinonimi di serate musicali, se non di jam session, purche´ l’appartamento comporti un pianoforte. All’inizio degli anni ’20, il prezzo dell’ingresso oscilla fra i 35 centesimi e il mezzo dollaro, con cui ogni invitato riceve un piatto di zampetto di maiale e un’insalata di patate, o una porzione di chitlins (trippa di maiale, uno dei piatti tradizionali del soul food). Fra le star di questi concerti in appartamento, ricordiamo James P. Johnson, Willie The Lion Smith, Fats Waller, Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Cow [P.C.] Cow Davenport ecc. House Rent Blues (Clarence Williams, 1923); House Rent Ball (Fletcher Henderson, 1924); Gimme A Pigfoot (Bessie Smith, 1933); House Rent Party Day (Wingy Manone, 1935); Rent Party Blues (Duke Ellington, 1929; Johnny Hodges, 1939).

Repertorio (ingl. book) Il vasto repertorio dei principali jazz standard, di tutte le epoche, si aggira intorno ai duemila brani e ogni

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REPERTORIO

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musicista (oltre alle sue capacita` strumentali) deve conoscerne una grossa quantita` se vuole andare avanti e sopravvivere con il jazz. Certamente ogni periodo ha i suoi standard, ma alcuni, come Body And Soul, hanno avuto i favori dei jazzisti di ogni tendenza e generazione. Esistono tre generi di brani da repertorio: 1) i cosiddetti jazz standard, composti da jazzisti (Morton, Waller, Ellington, Monk) o traditionals non firmati, provenienti dalla tradizione orale dello spiritual (Down By The Riverside), del blues e del folklore (Frankie And Johnny, St James Infirmary); 2) gli standard di Broadway che sono di fatto delle canzoni americane, perlopiu` tratte da commedie musicali e composte da Gershwin, Porter, Kern, Rodgers ecc.; 3) le composizioni degli improvvisatori stessi, suonate soltanto da loro e che non raggiungono la consacrazione di ‘‘standard’’. Il repertorio di un’orchestra costituita si chiama book (libro). Ecco una lista incompleta, per stile, dei brani piu` suonati nel jazz. Bisogna pero` tenere conto del fatto che certi temi valicano le frontiere di queste quattro divisioni puramente utilitaristiche. 1. Jazz tradizionale (New Orleans, Chicago e New Orleans degli anni ’40): i brani vengono attinti dalle marce delle fanfare, dal blues, dagli spiritual e dal ragtime. I primi compositori jazz si chiamano Sidney Bechet, W.C. Handy, Lil Hardin, J.C. Johnson, James P. Johnson, Nick LaRocca, Jelly Roll Morton, King Oliver, J. Russell Robinson, Fred Rose, Elmer Schoebel, Chris Smith, Fats Waller, Clarence Williams, Spencer Williams. Nascono anche i primi compositori di Broadway: Irving Berlin, Walter Donaldson, George Gershwin, Ray Henderson, Isham Jones, Jerome Kern, Jimmy McHugh, Joseph Meyer, Neil Moret, Richard Rodgers, Harry Warren, Richard A. Whiting, Vincent Youmans. After You’ve Gone Ain’t Misbehavin’ At The Jazz Band Ball Avalon Baby Won’t You Please Come Home

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Basin Street Blues Bill Bailey Bourbon Street Parade Bugle Call Rag Careless Love Charleston China Boy Darktown Strutter’s Ball Dinah Everybody Loves My Baby Frankie And Johnny High Society I Can’t Give You Anything But Love I’m Confessin’ Indiana I’ve Found A New Baby Jada Jazz Me Blues Jitterbug Waltz King Porter Stomp Margie Mood Indigo Muskrat Ramble Original Dixieland One Step Petite Fleur Royal Garden Blues St James Infirmary St Louis Blues The Sheik Of Araby Shine Some Of These Days Squeeze Me Struttin’ With Some Barbecue Sweet Georgia Brown Sweet Sue That’s A Plenty Tiger Rag Tin Roof Blues Trouble In Mind Way Down Yonder In New Orleans Weary Blues When The Saints... 2. Jazz classico (gli anni ’30 e ’40: il periodo swing). I compositori principali sono: Count Basie, Duke Ellington, Benny Goodman, Don Redman, Django Reinhardt, Edgar Sampson, Billy Strayhorn, Fats Waller. E` anche l’epoca d’oro dei compositori di Broadway. Si affermano Harold Arlen, Hoagy Carmichael, Matt Dennis, Vernon Duke, Johnny

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Green, Cole Porter, Ralph Rainger, Arthur Schwartz, Jimmy Van Heusen, Victor Young, mentre Berlin, Gershwin, Kern, McHugh, Rodgers, Warren continuano a esibirsi intensamente. All Of Me Blue Lou Blue Moon Blue Skies Body And Soul Broadway But Not For Me Caravan Cheek To Cheek Christopher Columbus C Jam Blues Cotton Tail Crazy Rhythm Deed I Do Don’t Blame Me Easy To Love Embraceable You Everything Happens To Me Exactly Like You Flamingo Flying Home Georgia On My Mind Get Happy Gone With The Wind Goodbye Hallelujah Honeysuckle Rose How High The Moon I Can’t Believe That You’re In Love With Me I Can’t Get Started I Cover The Waterfront If I Had You I Got Rhythm I’m Beginning To See The Light In A Mellow Tone In A Sentimental Mood I Surrender Dear It Don’t Mean A Thing It Had To Be You I Want A Little Girl Jumpin’ At The Woodside Just One Of Those Things Just You, Just Me Laura Liza Love For Sale

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REPERTORIO

Love Me Or Leave Me Lover Lover Come Back To Me Mack The Knife The Man I Love Mean To Me Memories Of You Misty Moonglow Moten Swing My Blue Heaven My Melancholy Baby Night And Day Nuages Oh Lady Be Good On The Sunny Side Of The Street Out Of Nowhere Over The Rainbow Pennies From Heaven Perdido Rose Room Rosetta Satin Doll She’s Funny That Way Somebody Loves Me Sophisticated Lady Stardust Stompin’ At The Savoy Summertime Sweet And Lovely Sweet Lorraine ’S Wonderful Take The A Train Tea For Two These Foolish Things Undecided The Way You Look Tonight What Is This Thing Called Love What’s New Willow Weep For Me Yesterdays You Go To My Head 3. Jazz moderno (1944-65): bebop, cool, hard bop, West Coast, Third Stream. Pochissimi standard sono nati dagli stili cool, West Coast e Third Stream, in quanto i brani sono spesso indissociabili da arrangiamenti abbastanza complessi. I compositori principali sono John Coltrane, Tadd Dameron, Miles Davis, Bill Evans, Dizzy Gillespie, Benny Golson,

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Thelonious Monk, Charles Mingus, Gerry Mulligan, Charlie Parker, Bud Powell, Sonny Rollins, Horace Silver. I jazzisti continuano pero` a pescare negli standard degli anni ’30, perche´ l’era dei grandi compositori di Broadway e` in declino. Citiamo anche Burton Lane, Frank Loesser, Jules Styne, mentre Arlen, Porter, Rodgers, Warren, Young attirano ancora l’orecchio del jazzista con qualche gioiello. All’inizio degli anni ’60 e` al Brasile che gli appassionati di melodie dovranno rivolgersi con l’arrivo prorompente della bossa nova e del suo rappresentante piu` raffinato: Antonio Carlos Jobim. All Blues All The Things You Are Anthropology April In Paris Autumn Leaves Bernie’s Tune Billie’s Bounce Blue In Green Blue Monk Blues In The Closet Bouncing With Bud Chelsea Bridge Cherokee Come Rain Or Come Shine Come Sunday Confirmation Cool Blues Corcovado Darn That Dream Days Of Wine And Roses Desafinado Dig Django Donna Lee Doxy Epistrophy Four Four Brothers Giant Steps The Girl From Ipanema Groovin’ High Hot House If I Should Lose You I’ll Remember April Invitation In Your Own Sweet Way

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I Remember Clifford I Remember You It Could Happen To You Jordu Joy Spring Just Friends Lady Bird The Lady Is A Tramp Lament Like Someone In Love Lover Man Lullaby Of Birdland Lush Life Milestones Moment’s Notice Move My Funny Valentine Nardis Nica’s Dream Night In Tunisia (A) Now’s The Time Oleo On Green Dolphin Street Opus De Funk Ornithology The Preacher Rhythm-A-Ning ’Round About Midnight St Thomas Scrapple From The Apple Secret Love The Shadow Of Your Smile Softly As In A Morning Sunrise Sonny Moon For Two So What Star Eyes Stella By Starlight Straight No Chaser Take Five Tenderly The Theme There Is No Greater Love There’ll Never Be Another You Walkin’ Well You Needn’t When I Fall In Love Whisper Not Woody’n You Yardbird Suite You Don’t Know What Love Is

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4. Jazz contemporaneo (a partire dal 1965): pochissimi brani divengono degli standard durante questi ultimi vent’anni, per tre ragioni principali: a) l’era delle grandi melodie popolari e dei compositori prolifici (anni 1930-40) e` del tutto terminata; b) il free jazz rompe brutalmente con tutte le forme prestabilite e usa solo raramente dei temi embrionali (o come ‘‘citazioni’’); c) la maggior parte dei gruppi suona molto spesso la propria musica piuttosto che quella degli altri. Cio` nondimeno i jazzisti contemporanei continuano a suonare gli standard del dopoguerra. Fra i compositori citiamo Carla Bley, Ornette Coleman, Chick Corea, George Duke, Clare Fischer, Mike Gibbs, Herbie Hancock, Keith Jarret, Pat Metheny, John Scofield, Wayne Shorter, Steve Swallow, Joe Zawinul. Dei periodi precedenti restano vive le composizioni di Coltrane, Davis, Ellington, Mingus, Monk, Parker, Strayhorn. Afro Blue Birdland Blue Bossa A Child Is Born Dolphin Dance Emily Estate Falling Grace Feeling Footprints Forest Flower Freedom Jazz Dance Gentle Rain Gingerbread Boy Goodbye Pork Pie Hat Impressions Killer Joe La Fiesta Lonely Woman Maiden Voyage Manha De Carnaval Meditation Nefertiti On A Clear Day Once I Loved Peace Sing Me Softly Of The Blues Spain Speak No Evil

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REVIVAL

Sunny Wave What Are You Doing The Rest Of Your Life Windows You Are The Sunshine Of My Life. f

anche Brano – Composizione – Standard –

Tema.

[Ph.B.]

REUSS, Allan Chitarrista statunitense (New York, 15/6/ 1915 - Los Angeles, California, 4/6/ 1988). Debutta al banjo a dodici anni, studia la chitarra con George Van Eps che, quando lascia la formazione di Benny Goodman, gli cede il posto. Resta con il «Re dello swing» dal 1934 al 1938, viene ingaggiato da Paul Whiteman (1938), lavora successivamente con Jack Teagarden (1939-40), il trombonista Ted Weens (1940-41), Jimmy Dorsey (194142), nell’orchestra della NBC a Chicago, di nuovo con Goodman (1943), e infine con Harry James (1943-44). Si stabilisce a Hollywood nel 1945 e partecipa a delle trasmissioni radiofoniche e televisive, compone musica da film e da` lezioni di chitarra. Ha suonato con Gene Krupa, Billie Holiday, Mildred Bailey, Bunny Berigan, Lionel Hampton, Glenn Miller, Teddy Wilson, Charlie Ventura, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Red Nichols e molti altri. Allan Reuss e` un eccellente chitarrista d’orchestra i cui accordi di grande pienezza e il cui tempo robusto e incrollabile concorrono all’efficacia della sezione ritmica. I suoi rari assolo fanno alternare sottilmente le linee melodiche in single note alle sequenze in accordi, in uno stile di cui Dick McDonough e George Van [C.O.] Eps sono i riferimenti principali. Bugle Call Rag (B. Goodman, 1936); Rhythm Rhythm (L. Hampton, 1937); Picking For Patsy (J. Teagarden, 1939); Minor Blues (Corky Corcoran, 1946).

Revival (o New Orleans Revival) Termine usato per caratterizzare i diversi stili del jazz

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RE´WE´LIOTTY

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New Orleans suonati posteriormente al 1940. Il revival e` stato considerato una reazione al bebop. A torto poiche´ la sua apparizione precede di alcuni anni la nascita del bop. Il revival deriva da una volonta` di ritrovare una musica collettiva che lasci a ogni interprete una liberta` maggiore che negli arrangiamenti delle orchestre swing. In un certo senso possiamo affermare che revival e bebop partano dalle stesse motivazioni. Il revival e` formato da tre correnti distinte che si sono combinate molto raramente fra di loro, pur essendo nate quasi simultaneamente. Ci sono da una parte i musicisti che si sono fatti onore durante l’epoca d’oro (1920-29) del New Orleans, in particolare a Chicago e New York, e che alcuni specialisti vogliono riproporre al pubblico. Possiamo collegare l’origine di questa corrente con le sedute alla Biblioteca del Congresso di Alan Lomax che dette a Jelly Roll Morton la possibilita` di riprendere la sua attivita`. Possiamo anche menzionare le sedute Ladnier-Mezzrow realizzate a New York da Hugues Panassie´ nel 1938. Questi due avvenimenti, non concertati, permetteranno a moltissimi musicisti di ritrovare un certo successo. Sara` il caso di Jimmie Noone, Sidney Bechet, Albert Nicholas, Kid Ory, Mutt Carey ecc. Una seconda corrente esprime la volonta` di ritrovare la musica New Orleans originale spesso descritta dai musicisti del periodo classico ma che non fu mai registrata. Questa corrente si limita ai soli musicisti residenti in Louisiana fino ad allora sconosciuti dal pubblico. Gli iniziatori sono Frederic Ramsey e Charles Edward Smith che ‘‘riscopriranno’’ Bunk Johnson nel 1937. Le registrazioni effettuate a New Orleans conobbero una diffusione mondiale quasi immediata e influenzarono in questo modo moltissimi musicisti europei, inglesi in particolare (Chris Barber, Monty Sunshine). La terza corrente e` un fenomeno abbastanza curioso e senza precedenti nella storia della musica. E` nata quasi simultaneamente un po’ in tutto il mondo. Si tratta generalmente dell’opera di musici-

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sti bianchi desiderosi di risuonare, ricopiandoli il piu` fedelmente possibile, i dischi delle migliori orchestre dell’epoca d’oro di New Orleans. Questi dischi non erano praticamente conosciuti, tranne che da qualche collezionista. Lu Watters a San Francisco, Graeme Bell in Australia, Claude Luter in Francia, Humphrey Lyttelton in Inghilterra sono i pionieri di questa corrente. Logicamente questa terza corrente non tardo` a beneficiare del contributo della prima, in particolare in Europa. Musicisti come Sidney Bechet o Albert Nicholas terminarono la loro carriera suonando con dei musicisti che in origine si erano ispirati alle loro registra[G.C.] zioni degli anni ’20. ´WE ´LIOTTY, Andre´ RE Clarinettista, sassofonista soprano e caporchestra francese (Parigi, 30/4/1929 26/7/1962). Prima di debuttare in orchestrine universitarie si distingue in un concorso di dilettanti e nel 1949 si esibisce al Club Saint-Germain e al Vieux Colombier di Parigi, con un gruppo che restera` stabile per sei anni. Nel 1950 suona al Casino di Knokke-le-Zoute e inizia una carriera professionale durante la quale accompagnera` Hot Lips Page (1950-51) e Jonah Jones (1953). Dal 1953 al dicembre 1958 diventa, con la sua orchestra, l’accompagnatore principale di Sidney Bechet, effettuando numerose tourne´e in Francia, Europa e Africa del Nord. Dopo la morte di Bechet, Re´we´liotty adotta il sax soprano e continua a diffondere il jazz tradizionale, fino all’incidente automobilistico che mette fine alla sua vita. Clarinettista dalla tecnica limitata, influenzato da Johnny Dodds, Barney Bigard e Bechet (al soprano), col proprio gruppo sapeva mostrare un bell’entusiasmo. Con Bechet ha preso parte a svariati film, tra cui Se´rie Noire (1955). [A.C.] Con Luter: Feuille de chou (1952), Vol a` voile (1953); con Bechet: Trottoirs de Paris (1955), Everybody Loves My Baby («Olympia Concert», 1955), Daniel (1959).

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RHODES, Todd Washington Pianista, vibrafonista e arrangiatore statunitense (Hopkinsville, Kentucky, 31/8/ 1900 - Flint, Michigan, 4/6/1965). Studia il piano dal 1915 al 1917 alla scuola di musica di Springfield nell’Ohio, poi armonia e composizione al conservatorio di Erie (Pennsylvania). Nel 1921 forma, con il sassofonista Milton Senior e il batterista William McKinney, il Synco Trio che sara` il nucleo dell’orchestra dei McKinney’s Cotton Pickers, di cui fara` parte fino al 1934. Stabilitosi poi a Detroit, suona con delle formazioni locali e, da solista, anima la rivista Blues In The Night (1941) e lavora nell’industria automobilistica. Dopo aver formato il suo gruppo (1946), registra da solista o con cantanti come Wynonie Harris (Lovin’ Machine, 1951) o LaVern Baker (Pig Latin Blues, 1952) alcuni dischi che gli assicurano una grande popolarita`. Smette praticamente ogni attivita` musicale alla fine degli anni ’50. Influenzato da James P. Johnson, Todd Rhodes si mostra, con i McKinney’s Cotton Pickers, un pianista solido, capace di fornire un accompagnamento efficace. E` un interprete eccellente di blues e di boo[A.To.] gie-woogie. Con i McKinney’s Cotton Pickers: Put It There (1928), Never Swat A Fly (1930); Blues For The Red Boy (1947), Thunderbolt Boogie (1952).

Rhythm and Blues La denominazione nasce ufficialmente in Billboard, il 25 giugno 1949, per sostituire, dopo alcune incertezze del tipo Harlem hit parade, l’etichetta, ormai divenuta impossibile, di race records, sotto la quale apparivano precedentemente le musiche fatte dai neri per i neri. Il suo ambito si costituisce senza unita` stilistica, e non tanto per ragioni di estetica musicale, quanto a causa dell’evoluzione della societa` statunitense attraversata da diversi mutamenti: sociologici, effetti della guerra sulla popolazione nera rimandata nei ghetti dopo i buoni e leali servizi con qualche soldo in tasca; economici, le

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RHYTHM AND BLUES

grandi case discografiche private della materia prima privilegiano il pubblico bianco; psicologici, i neri frustrati cercano ancora una volta un’espressione propria che risponda alle loro esigenze del momento; tecnici, in cui ritroviamo anche l’espansione della radio, la proliferazione dei juke-box e la creazione di mezzi di registrazione meno costosi che favoriscono la nascita delle piccole societa` indipendenti, indies spesso fondate e dirette da immigrati o discendenti di immigrati ebrei, sulle quali si basera` la produzione di quasi tutta la musica nera. Le prime indipendenti sorgono a New York e dintorni fin dal 1939: Varsity (Eli Oberstein), Beacon (Joe Davis), Keynote, National (Herb Abramson), De Luxe, Apollo, Gee, Herald (Al Silver, Lubinsky, 1942) e Atlantic (H. Abramson, Ahmet Ertegun, 1947). Ma segue la California con, a Los Angeles, Exclusive (Leon e Otis Rene´), Specialty (Art Rupe, 1944), Modern (i Bihari, 1945) e le sue sottomarche RPM, Kent, Crown e Flair, PhiloAladdin (i Mesner, 1945), Black and White (Paul Reiner), Imperial (Lewis Chudd), e a Oakland le etichette di Bob Geddins. A Chicago ci sono Aristocrat (1946), Chess (i fratelli dallo stesso nome, 1949) con Checker, Argo e Cadet, Vee Jay (Vivian Carter Bracken, suo marito e suo fratello, di colore) e Mercury. A Cincinnati, King (Syd Nathan, 1945), Cameo a Filadelfia (1956), Sun (Sam Phillips), Peacock-Duke (il nero Don Robey) a Houston, Ace a Jackson (1955), Excello vicino a Nashville. Assistita da produttori a volte indipendenti, a volte legati a una casa, a volte di passaggio fra l’una e l’altra, fra cui Ralph Bass (Savoy, King), Jerry Wexler (Atlantic), Willie Dixon (Chess), Bob Shad (Sittin’ in With, Emarcy), o Henry Glover, ognuna cerca nelle citta`, durante le tourne´e in campagna, con l’aiuto di talent scout, l’artista o gli artisti che ben prodotti, ben lanciati, ben promossi, o contro ogni previsione, riusciranno a ottenere una grossa vendita locale o nazionale (hit

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parade, top ten, disco d’oro ecc.) e, per una o piu` stagioni, domineranno il mercato della musica. Cosı`, dopo un breve quanto strepitoso successo, certi musicisti scompaiono o vegetano, mentre altri, cambiando casa discografica o legati e identificati con le loro etichette (Fats Domino con la Imperial, Little Richard con la Specialty, Chuck Berry con la Chess, Ray Charles e Aretha Franklin nel loro periodo migliore con la Atlantic), riescono a durare. E se gli uni, raccogliendo le influenze, conservando le origini, la loro formazione, un accento, un ritmo, un’espressione singolari, hanno subito uno stile che si impone – a costo di affidare al loro produttore la cura della loro valorizzazione e del loro sfruttamento –, altri non vi riescono, costretti dalla qualita` e dalla consistenza stessa del loro talento, o vittime delle circostanze sfavorevoli, o meno sicuri di loro e della loro scelta artistica, oppure meno solidi e mal preparati alle dure lotte di un mestiere in cui moltissimi fattori extramusicali giocano un ruolo preponderante. Musicalmente, l’avvento del rhythm and blues non e` segnato da nessuna rottura netta. Consiste piuttosto nella creazione di un vasto spazio dove vengono a combinarsi, a sovrapporsi tutte le correnti, le forme, i colori, le armonie, i ritmi della musica dell’epoca, costituendo nello stesso tempo un settore in cui il pubblico nero trovera` materia di diletto, danza e identificazione, una camera di decompressione fra due societa` separate dal punto di vista razziale, e un serbatoio da cui attingeranno senza vergogna gli artisti bianchi alla ricerca di un successo da copiare per il pubblico bianco, fenomeno da cui nascera` il rock and roll, sottomarca bianca del rhythm and blues. Quest’ultimo conoscera` il suo apogeo negli anni ’50, e la sua scomparsa avra` come effetto l’unificazione del settore musical popolare, in cui l’importanza della gente di colore non smettera` piu` di crescere, malgrado le resistenze della societa` bianca dominante.

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Il rhythm and blues e` comunque eterogeneo, in esso coesistono le grandi orchestre in via di estinzione, i combo solidamente basati sull’afterbeat, i cantanti e le cantanti nati dal blues e dal gospel, dalla canzone, dai cori di chiesa e non, ma tre elementi dominano: la voce, carezzevole o urlante, il sax tenore, piuttosto ruvido, e la chitarra elettrica. E possiamo affermare che in rapporto alle forme pure come il blues, il jazz o il gospel, c’e` qui piu` corpo ma meno tragedia, piu` immaginario ma meno realta`, meno solitudine e piu` modernita`, musica energetica, trascinante, testi che trattano soprattutto del rapporto uomo-donna, inventiva che si adatta a concessioni di tipo commerciale perche´ queste si basano sull’idea che bisogna andare verso il pubblico piuttosto che aspettare che esso venga verso la musica, che e` dunque necessario adeguargliela in qualche modo. In realta` sono due i dischi – uno di Cecil Gant (I Wonder, 1945), dall’acidita` affascinante, l’altro di Louis Jordan (Choo Choo Ch’Boogie, 1946), che unisce lo scherno, lo humour, la musicalita` e lo swing («ho creato il blues jump», dira`) – che rappresentano l’origine del rhythm and blues, che impressiona anche la chitarra di T-Bone Walker e l’assolo di sassofono di Illinois Jacquet (Flying Home, 1941) nell’orchestra di Lionel Hampton, mentre l’archetipo della registrazione strumentale del rhythm and blues sara` prodotto da Bill Doggett (Honky Tonk, 1956), assistito da Clifford Scott, Billy Butler e Shep Sheperd, preceduti inoltre da Joe Liggins (Honey dripper, 1945) e Paul Williams (The Hucklebuck, 1948). Determinante e` anche lo stile vocale generato dalla voce formidabile di Big Joe Turner (Shake, Rattle And Roll, 1954), spinto in avanti dal piano blues and boogie di Pete Johnson, stile al quale partecipa Jimmy Rushing, e da cui derivano gli urlatori di blues quali Wynonie Harris (Good Rockin’ Tonight, 1949), Sonny Parker (Worried Life Blues, 1951), Jimmy Witherspoon (Ain’t Nobody’s Business, 1949), Eddie Cleanhead Vinson (Kidney Stew Blues, 1946) o Screamin’ Jay Haw-

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kins (I Put A Spell On You, 1956), mentre discendenti da Leroy Carr, Charles Brown e Cecil Gant, Ivory Joe Hunter (I Almost Lost My Mind, 1950), Percy Mayfield (Please Send Me Someone To Love, 1950) Roy Brown (Hard Luck Blues, 1950) e il pianista di boogie Amos Milburn (Bad Bad Whiskey, 1950) illustrano il versante ballad e affascinante del blues, Nat King Cole (Mona Lisa, 1950) a parte. Le distinzioni sono meno nette nelle cantanti, abili nell’urlo come nella carezza, voci che travolgono con la forza o seducono con la dolcezza e con l’erotismo, influenzate dalla chiesa e da Bessie Smith, dal blues e dal jazz, fra le quali Una Mae Carlisle (Walking By The River, 1940), Ruth Brown (Mama He Treats Your Daughter Mean, 1953), LaVern Baker (Tweedle Dee, 1954), Etta James (Dance With Me Henry, 1956), Esther Phillips (Double Crossing Blues, 1950), Big Maybelle (Candy, 1956), Big Mama Thornton (Hound Dog, 1953) e l’imperiosa Dinah Washington. Ad accompagnare questo bel mondo, dalle grandi orcheste (Less Hite, Lucky Millinder ecc.) alle piccole formazioni, fisse o temporanee, specializzate o di passaggio nel rhythm and blues, la lista e` lunga, va da Dexter Gordon a Johnny Hodges, da J.C. Heard a Cootie Williams, da Tiny Grimes a Gene Ammons o Phineas Newborn venuti a sostenere una voce, a fare lezione o tentare la fortuna su questo mercato, che recupera Erskine Hawkins (After Hours, 1940, poi 1950), mentre la grande formazione di Buddy Johnson e di sua sorella Ella (All Right, OK, You Win, 1955), le orchestre di Roy Milton (RM Blues, 1946), Tiny Bradshaw (Well oh Well, 1950) o Roy Brown, o i gruppi formati da Johnny Otis (Harlem Nocturne, 1945), produttore, paroliere, musicista e scopritore di talenti (Little Esther Phillips, Etta James, Little Willie John, Johnny Ace ecc.), da Ike Turner, Dave Bartholomew o Maxwell Davis si collocano risolutamente (concerti, tourne´e, registrazioni) nell’ambito del rhythm and blues, nonostante si ponga il problema dell’etichetta da applicare quando i loro

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arrangiamenti sostengono B.B. King o Lowell Fulson. Altri poi, come Muddy Waters o Howlin’ Wolf, compaiono nelle classifiche delle maggiori vendite, benche´ la loro appartenenza comune al movimento blues sia indiscutibile. Lo stesso discorso vale per una grande figura del rhythm and blues, Fats Domino (Goin’ Home, 1952, Ain’t It A Shame, 1955 ecc.), pianista e cantante tipicamente di New Orleans che registrera` una lunga serie di successi per un’etichetta californiana e aprira` la strada a Smiley Lewis (I Hear You Knockin’, 1955) come a Lloyd Price (Lawdy Miss Clawdy, 1952), o, in seguito, Chubby Checker (The Twist, 1962), mentre e` soprattutto il gospel che segna l’esplosivo Little Richard (Tutti Frutti, 1955) o la voce melanconica di Little Willie John (Fever, 1956). Nondimeno sono debitamente iscritti sotto l’insegna del rhythm and blues i gruppi vocali, detti da alcuni doo wop, influenzati dagli Ink Spots (If I Didn’t Care, 1939) e i Mills Brothers (Paper Doll, 1942), nati ai quattro angoli degli Stati Uniti e delle strade di New York, nelle scuole e nelle chiese, che portano nomi di uccelli o di automobili, spesso effimeri e innumerevoli. Citiamo: The Ravens (Old Man River, 1947), The Orioles (Cryin’ In The Chapel, 1953), The Dominoes (Sixty Minute Man, 1950) da cui emergeranno Jackie Wilson verso una bella carriera da solista (Higher And Higher, 1967) poi Clyde McPhatter (1933-72), cantante poi dei Drifters (Save The Last Dance For Me, 1960), The Clovers (Ting A Ling, 1952), The Coasters (Yakety Yak, 1958), The Five Royales (Help Me Somebody, 1953), Hank Ballard e The Midnighters (Work With Me Annie, 1954), The Platters (Only You, 1955). Caratteristici anche i sassofonisti dallo stile contraddistinto dall’ampiezza di suono, dai rumori di soffio, di ancia, di vibrato e di tromba (honk): Jack McVea (Open The Door Richard, 1946), Wild Bill Moore (We’re Gonna Rock, 1947), Hal Singer (Cornbread, 1948), Big Jay McNeely (Deacon’s Hop, 1948), Earl Bo-

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stic (Flamingo, 1951), Al Sears (Castle Rock, 1951), Sil Austin (Slow Walk, 1956), Junior Walker (Shotgun, 1965), King Curtis (Memphis Soul Stew, 1967). Con Chuck Berry (Roll Over Beethoven, 1956), chitarra blues e testi irriverenti, e in una certa misura Bo Diddley (Bo Diddley, 1955) – tutti e due rivendicati senza incertezze dal rock and roll e, per il primo, adulato soprattutto dalla gioventu` bianca – si annuncia un’altra era. Il successo delle rock star bianche e l’abitudine, frustrante per gli artisti neri, della versione bianca delle loro creazioni, costruiscono paradossalmente un ponte fra neri e bianchi, che spinge i giovani bianchi verso gli artisti neri (Louis Jordan, Fats Domino, Little Richard ecc.) e questi verso il mondo musicale bianco, nel momento in cui il rhythm and blues scompare davanti alla musica soul, il cui emergere e` contemporaneo alla lotta dei neri per il loro riconoscimento: Say It Loud, I’m Black And I’m Proud (1968) canta James Brown. Quest’ultimo, eccezionale vedette dei dischi King (Please, Please, Please, 1956) e personalita` dominante della musica nera in tutta la sua evoluzione, si univa a una corrente molto impregnata del gospel che, amor divino volto al profano introducendo la sessualita` , prendeva forma e forza grazie alla superba voce di Sam Cooke (You Send Me, 1957), venuto dai Soul Stirrers, e dal cantare struggente di Ray Charles (What’d I Say, 1959). I piu` grandi del soul, da Solomon Burke, il re del rock and soul (Just Out Of Reach, 1961), ad Arthur Conley (Sweet Soul Music, 1967), passando per Joe Tex (Hold What You’ve Got, 1964), Ben E. King (Stand By Me, 1962) proveniente dai Drifters, Aretha Franklin, voce ampia e pura (I Never Loved A Man, 1967), Percy Sledge (When A Man Loves A Woman, 1966) e Wilson Pickett (In The Midnight Hour, 1965), appartengono all’epoca dell’Atlantic. Stax verra` dopo; la sua fermezza, efficacia e franchezza sono tali da far sı` che a Memphis bianchi e neri lavorino insieme all’immagine di Booker T. And The MG’s (Green Onions, 1967),

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composto da due musicisti di colore, Booker T. Jones e Al Jackson, e due bianchi, Steve Cropper e Donald Duck Dunn, che sostiene gli artisti dell’etichetta: Otis Redding, affascinante ed esuberante gigante pieno di talento, scomparso troppo presto (Respect, 1965), il veterano Rufus Thomas (Walking The Dog, 1943) e sua figlia Carla (B-a-b-y, 1966), Sam & Dave (Hold On, I’m Comin’, 1966), Johnnie Taylor (I Believe In You, 1973), Isaac Hayes (Hot Buttered Soul, 1969), che raggiungeranno gli Staple Singers e il bluesman Albert King. Il campo della musica nera e` oramai cosı` esteso che e` impossibile percorrerlo interamente, da Allen Toussaint, Irma Thomas (Wish Someone Will Care, 1964), Lee Dorsey (Working On A Coal Mine, 1966), Patti Labelle (Lady Marmelade, 1975), a Johnny Adams (Reconsider Me, 1969), tutti di New Orleans, da Al Green, un po’ religioso un po’ laico (Tired Of Being Alone, 1971) a Z.Z. Hill (Don’t Make Me Pay For His Mistakes, 1972), dai Gladys Knight And The Pips (Midnight Train To Georgia, 1973) agli Isley Brothers (It’s Your Thing, 1969), dalla militante Nina Simone (I Loves You Porgy, 1959) alle canzoni dolci di Lou Rawls (You’ll Never Find Another Love Like Mine, 1976), senza dimenticare Jimi Hendrix, meteora affascinante e ferita (Electric Ladyland, 1968). Caso a parte e` Berry Gordy che, fondando a Detroit la casa discografica Motown (poi Tamla, Gordy), aveva uno scopo preciso: sbiancare sufficientemente la musica nera per conquistare il mondo. Missione compiuta, come testimoniano gli innumerevoli successi dell’etichetta tra cui citeremo qui Marvin Gaye (What’s Going On, 1970) e Stevie Wonder (Talking Book, 1973), l’influenza dei Four Tops (Reach Out I’ll Be There, 1966) e dei Temptations (Papa Was A Rolling Stones, 1972) e il posto occupato da Diana Ross e Michael Jackson (Thriller, 1982). Negli anni ’70 il rhythm and blues e` morto e la musica soul comincia a esaurirsi. L’ondata di violenza che ha scosso i ghetti e ucciso Martin Luther King e` cessata ma

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il jazz e` ancora libero. Passera` la moda della discomusic, verra` il reggae, si affacceranno gli africani, e comparira`, prendendo il nome da un brano di Horace Silver (Opus De Funk, 1953), il funk, con Sly Stone (Family Affair, 1971), George Clinton, Parliament e Funkadelic (One Nation Under A Groove, 1978) e gli Earth Wind And Fire (Spirit, 1976), reazione forse alle sofisticazioni della Motown. Ma la scena e` aperta, vi cantano adesso, insieme ai loro grandi fratelli maggiori, sempre presenti, Al Jarreau (Look At The Rainbow, 1978), Gil Scott Heron (From South Africa To South Carolina, 1975), le Pointer Sisters e la salace Millie Jackson (Caught Up, 1976). Vi vengono a tentare la fortuna su sottofondo di violini e sintetizzatori George Benson e Herbie Hancock, Freddie Hubbard e Grover Washington; vi acquistano sempre piu` importanza gli arrangiatori-produttori, nelle cui prime file c’e` Quincy Jones, scena che i musicisti di colore invadono progressivamente, acquisendo totale diritto di cittadinanza nella musica diffusa da radio, dischi, televisione e cassette. Negli anni ’80, benche´ suonati, praticati e quindi ancora vivi, il blues e il jazz sono entrati nella storia, musiche classiche ormai, come lo diventa anche il rhythm and blues con le riedizioni e le ricerche biografiche e discografiche portate avanti soprattutto in Europa e dagli specialisti del blues. Ma sono ancora i neri, i cui ritmi, armonie, sonorita` hanno invaso il nostro mondo musicale, a dominare grazie all’integrazione, riuscita in questo caso, anche se sotto delle etichette aleatorie: soul (Malaco, Rounder), fusion, pop, crossover, rock, leggera ecc.; tutto finisce per confondersi. L’industria controlla il settore della produzione di massa e di moda, fortemente influenzata dall’immagine, in cima al quale troviamo, concorrente di Michael Jackson, Prince (Purple Rain, 1984). James Brown e` sempre lı`, incrollabile, cosı` come Fats Domino o Ray Charles, mentre Tina Turner, voce nera su ritmi rock (A Fool In Love, 1969, What’s Love Got To Do With It, 1984), e` riuscita a incantare il mondo intero. Ma in

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RICH

termini di immagine, di rappresentazione sembra proprio che Miles Davis fornisca l’esempio migliore della riuscita sintetica e sincretica del musicista di colore nella musica attuale. Da leggere: Le Rhythm and blues (Francis Hofstein, Que sais je?, [F.H.] PUF, Parigi 1991). Rhythm section f Sezione. RICH, «Buddy» (Bernard) Batterista e caporchestra statunitense (New York, 30/6/1917 - Los Angeles, California, 2/4/1987). Dopo il precoce debutto come ballerino di tip tap con il nome di «Baby Taps», comincia una carriera di batterista nell’orchestra di Joe Marsala (1938) e si unisce lo stesso anno a quella di Bunny Berigan. Si esibisce poi nell’orchestra di Artie Shaw (1939), Tommy Dorsey (1939-42) e Benny Carter (1942). Al ritorno dall’esercito ritrova Tommy Dorsey (1944-46) e forma la sua prima big band. Dal 1947 al 1950, Norman Granz lo ingaggia nel JATP dove predilige il confronto tumultuoso con Gene Krupa e Louie Bellson. Nel 1951 costituisce il gruppo dei Big Four con Charlie Ventura e Chubby Jackson. Lavora dal 1953 al 1954 presso Harry James, ritrova Tommy Dorsey (1954-55). Nel 1957 James lo sollecita per una tourne´e in Europa. Prende in seguito la testa di un quintetto (1958). Nel 1966 fonda una big band; la crisi delle grandi formazioni non gli impedisce di mantenere la sua in attivita` grazie a un professionismo severissimo. Ritroviamo periodicamente la sua orchestra in tourne´e europee o festival rinomati. Questa carriera di percussionista divo e di leader non impedisce al batterista di accompagnare solisti prestigiosi del calibro di Charlie Parker o Art Tatum, e soprattutto cantanti come Frank Sinatra, Tony Bennett, Sammy Davis Jr. e Mel Torme´. Tecnico dalla battuta particolarmente energica ma sempre netta, precisa, e dalla velocita` impressionante, Buddy Rich sa essere un accompagnatore premuroso ed

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RICHARDS

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efficace, ma si esprime pienamente allorquando ricorre al suo talento di ‘‘picchiatore’’. Batterista imperativo, la sua esecuzione riesce, in ogni occasione, a sollecitare l’insieme delle possibilita` del suo strumento. Libero di agire, privilegia non senza una certa compiacenza il lato spettacolare della batteria e le sue prestazioni esuberanti hanno talvolta la tendenza a trasformarsi in dimostrazioni a discapito della musicalita`. [J.L.A., C.B.] Con L. Young: I’ve Found A New Baby (1945), Up ’n Adam (1950); Bloomdido (C. Parker, 1950); Sweet Opus (1954), Now’s The Time (1956), Blowin’ The Blues Away (1961), Dancing Men (1971), West Side Story Suite (1966 e 1985), Channel One Suite (1967 e 1985).

RICHARDS, Emil (Emilio Joseph RADOCCHIA) Vibrafonista, xilofonista, pianista, percussionista e compositore statunitense di origine italiana (Hartford, Connecticut, 2/ 9/1932). A sei anni comincia a studiare lo xilofono; entra alla Hartford School of Music (1949-52); poi suona le percussioni con varie orchestre sinfoniche. Capo assistente di una US Army Band in Giappone, lavora con Toshiko Akiyoshi (1954-55). A New York nel 1956, suona con Flip Phillips, Charles Mingus e Chris Connor prima di raggiungere George Shearing (1956-59). Stabilitosi in California, entra nel gruppo di Paul Horn (1960-63) dopo aver suonato nel quintetto di Bill Perkins, in studio e in compagnia di Shelly Manne e di Shorty Rogers. Con Don Ellis fa parte dell’Hindustani Jazz Sextet (1964-66), poi della Neophonic Orchestra di Stan Kenton (1965-66). Dirige poi la Microtonal Blues Band nella regione di Los Angeles prima di ritornare a studiare in India (1969). Al suo ritorno lavora con Roger Kellaway e Harry Partch, compositore, inventore di strumenti (in particolare le marimbas giganti che permettono di ottenere dei microtoni), prima di fare un giro del mondo nel 1972, e iniziarsi alle musiche tibetane, balinesi e sudamericane. Nel 1974 partecipa a una tourne´e di Frank Sinatra e a

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un’altra di George Harrison e Ravi Shankar. Molto richiesto dagli studios, vi dedica la maggior parte del suo tempo. E` autore di trattati musicali. Partecipa al film Jazz On A Summer’s Day (Bert Stern, 1958). Appassionato dalle metriche inusuali, dalle ricerche elettroniche e microtonali e, nello stesso tempo, dalle innovazioni strumentali, Emil Richards si situa per la maggior parte del tempo ai limiti del jazz nel senso tradizionale della parola. La sua grande tecnica e le sue conoscenze approfondite ne fanno un elemento prezioso negli studi californiani. [A.T.] «On Stage» (G. Shearing, 1958); Fremptz (Paul Horn, 1960); «Jazz Waltz» (S. Rogers, 1962); «Spirit O’ 76» (1969); A Weed In Disneyland, Maytag (Gerry Mulligan, 1971); «Prime Time» (Louie Bellson, 1977).

RICHARDS, Johnny (Juan Ricardo de CASCALES) Compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra messicano naturalizzato statunitense (Quere´taro, Messico, 2/11/1911 - New York, 7/10/1968). Grazie a sua madre musicista, studia prestissimo molti strumenti. Enfant prodige, a otto anni e mezzo si esibisce in una troupe di vaudeville itinerante, suonando il banjo, la tromba e il violino. Comincia a quattordici anni una carriera di arrangiatore professionista, sempre continuando a studiare la musica. Dirige la sua formazione nel 1928 a Filadelfia, quattro anni dopo accetta un’offerta della Gaumont per orchestrare alcune musiche da film in Inghilterra. Di ritorno negli Stati Uniti, dopo un anno parte per Hollywood come assistente di Victor Young alla Paramount, lavoro che conservera` fino al 1940, data in cui fonda la sua orchestra. La scioglie nel 1945 e scrive arrangiamenti per Boyd Raeburn (1946-47), Stan Kenton, Charlie Barnet, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Sonny Stitt, Helen Merrill. Parallelamente firma alcune partiture per dei film girati a Citta` del Messico e si reca a Cuba, che lo impressiona molto. La sua musica ne risentira`. All’inizio degli

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RICHARDSON

anni ’50 si stabilisce a New York come arrangiatore indipendente, ricostituendo occasionalmente una grande orchestra (1957-58 poi 1964-65). L’opera di Johnny Richards non entra facilmente in nessuna delle categorie prestabilite. Ambiziosa, eclettica, basata sui contrasti sia sul piano strumentale che su quello delle atmosfere sonore, la sua opera impiega tutti gli ingredienti possibili, nessuno escluso. Questa ricchezza, talvolta sovrabbondante, si rivolge piu` alla sensibilita` dell’ascoltatore che alla sua sfera razionale. Ottimo melodista e inguaribile romantico, Johnny Richards sa orchestrare le ballad molto bene, aspetto inatteso di un talento proteiforme.

Savoy Sultans di Panama Francis per poi intraprendere la carriera solista, soprattutto a New York. Muore durante un concerto. Altrettanto a suo agio sui tempi lenti che su quelli veloci, Richards propone una musica segnata da Waller e Teddy Wilson, esemplare per la freschezza, la delicatezza e l’elegante chiarezza. [J.P.D.]

[A.T.]

RICHARDSON, Jerome C. Sassofonista (soprano, alto, tenore, baritono), clarinettista, clarinettista basso, flautista, suonatore di ottavino e compositore statunitense (Oakland, California, 25/12/1920 - Englewood, New Jersey, 23/ 6/2000). Dopo aver studiato il sax alto a otto anni, studia musica allo State College di San Francisco. Nel 1942 entra, per quindici giorni, nell’orchestra di Jimmie Lunceford prima di firmare un ingaggio nella marina, dove fa parte della fanfara e dell’orchestra jazz militare diretta da Marshall Royal, a Moraga. Suona poi nelle formazioni di Lionel Hampton (1949-51) ed Earl Hines (1954-55) prima di formare il suo quartetto e di esibirsi in compagnia di Lucky Millinder, Cootie Williams, Chico Hamilton e Quincy Jones con cui si reca in Europa (1960). Nominato responsabile della formazione che accompagna Tony Bennett, diventa attivissimo sia in sala che sulla scena jazzistica newyorkese durante gli anni ’60. Componente della Thad Jones-Mel Lewis Orchestra (1966-70), entra poi nella formazione del Dick Cavett Show diretta da Bobby Rosengarden (1970-71). Stabilitosi in California alla fine del 1971, lavora in studio e partecipa a varie tourne´e (in Giappone con Quincy Jones, 1972 e 1973; in tutto il mondo con Stevie Wonder, 1976; in Francia, dove rimane cinque mesi con la rivista Ain’t Misbehavin’),

Man With A Horn (B. Raeburn, 1946); Swing Low Sweet Chariot (D. Gillespie, 1950); «Cuban Fire» (S. Kenton, 1956); Walk Softly, Three Cornered Cat (1959).

RICHARDS, «Red» (Charles Coleridge) Pianista e cantante statunitense (New York, 19/10/1912 - Scarsdale, New York, 12/3/1998). Ascolta Fats Waller durante un rent party e abbandona il pianoforte classico per partecipare alle serate che si tenevano ad Harlem, incontrando anche James P. Johnson, Don Lambert, Willie «The Lion» Smith, oltre a Earl Hines, Teddy Wilson, Art Tatum... Verso la fine degli anni ’30 suona con Floyd Williams, poi con Skeets Tolbert e i suoi Gentlemen of Swing, coi quali incide per la prima volta (1940). Dopo un soggiorno in California e il servizio militare, si unisce a Roy Eldridge, poi a Bobby Hackett e Tab Smith (1944-48), lavora con Sidney Bechet e Bob Wilber (1951) e si reca in Europa con Mezz Mezzrow (1953). Fino al 1957 suona con Muggsy Spanier, da` concerti in solitudine (1958), prende parte alla ricostituzione dell’orchestra di Fletcher Henderson (1957-58), suona con Wild Bill Davison (1958-59 e 1962), Spanier (1959) e Eddie Condon (1961). Con Vic Dickenson forma il gruppo Saints and Sinners (1964) e torna spesso in Europa tra il 1967 e il 1968. Nel 1979 entra nei

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Lazy Gal Blues (Tolbert, 1941); con Mezzrow: Honeysuckle Rose (1953); She’s Funny That Way (B. Clayton, 1953); con i Saints and Sinners: Little Rock Get Away (1968), Prelude To A Kiss (1980); «Gettin’ In The Groove» (P. Francis, 1979).

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RICHMOND

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ma continua a esibirsi occasionalmente nei cabaret, nei festival o in alcune orchestre come quella di Gerald Wilson. Artefice della riscoperta del flauto nel jazz: il suo assolo in Kingfish (Hampton, 1949) ne segna il punto di partenza. Si dimostra particolarmente capace su questo strumento, cosı` come su tutti gli altri che pratica assiduamente. La sua esecuzione classica per natura si esprime attraverso una sonorita` che lo e` molto meno: tesa, senza il vibrato che ci si aspetterebbe per sostenere il suo discorso, essa evoca, [A.T.] al soprano, quella di Steve Lacy. There Will Never Be Another You (L. Hampton, 1950); Three Deuces (Eddie Lockjaw Davis, 1958); Mack The Knife (Sextet Of Orchestra, USA, 1964); Jive Samba (T. Jones-M. Lewis, 1967); «Groove Merchant» (1969); Caravan (Kenny Burrell, 1975); You’ve Changed (Larry Vuckovich, 1981).

RICHMOND, Dannie (Charles Daniel) Batterista, percussionista e (talvolta) cantante statunitense (New York, 15/12/1931 - 15/3/1988). Suona il sassofono tenore a tredici anni e debutta nelle orchestre di rhythm and blues (Joe Anderson, Paul Williams). Poi si dedica alla batteria, che suona nel Workshop di Charles Mingus (1956): e` il debutto di un’unione che durera` – con alcune interruzioni nel 1958 per raggiungere Chet Baker; alla fine degli anni ’60 per accompagnare il cantante Johnnie Taylor; dal 1970 al 1973 per dare il sostegno ritmico a Jon Mark e Johnny Almond, Joe Cocker ed Elton John – fino alla morte del contrabbassista, nel 1979. Dopo Mingus, si esibisce regolarmente nel quartetto di George Adams e Don Pullen, partecipa a quello di Chico Freeman (1980) e assicura la direzione musicale del gruppo Mingus Dinasty (197980). Continua la sua carriera accanto a Adams-Pullen, e a volte da leader, finche´ viene colto da un attacco cardiaco mentre si prepara a compiere l’ennesima tourne´e europea in omaggio a Mingus. Ha registrato in particolare (oltre Mingus) con Herbie Nichols, Sahib Shihab, John Jenkins, Jimmy Knepper, Chet Baker, Book-

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er Ervin, Zoot Sims, Pepper Adams, Adams-Pullen, Ricky Ford, Duke Jordan, Horace Parlan, Bennie Wallace, Jack Walrath, la Mingus Dynasty, Lew Tabackin e da solista. Indissociabile dall’avventura mingusiana, Dannie Richmond, raramente solista, eccelle sia nell’accentazione decisa della metrica, sia nello sviluppo poliritmico, ma sempre con un’energia intensa, alla quale i gruppi successivi a Mingus devono molto. Se puo` moltiplicare gli accenti violenti ai piatti, puo` anche servirsi molto finemente delle spazzole (Goodbye Porkpie Hat, con la Mingus Dynasty, 1979). [X.P.] 45º Angle (H. Nichols, 1957); con C. Mingus: My Jelly Roll Soul, Better Git It In Your Soul (1959), Celia (1963); Broadside (B. Wallace, 1978); Drum Some, Some Drum (1979); Blues In The Closet (H. Parlan, 1983).

RICHMOND, Mike Contrabbassista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 26/2/ 1948). Laureato alla Temple University, lavora per qualche tempo come insegnante in una scuola pubblica. Lavora poi con Woody Herman, Gil Evans, Hubert Laws, Bob Brookmeyer, Milt Jackson, Arnie Lawrence, Horace Silver e Jack DeJohnette. Nel 1977 viene ingaggiato da Stan Getz, suona con la Mingus Dynasty (Montreux, 1980), poi fa parte del gruppo codiretto da George Adams e Dannie Richmond. Come molti bassisti della sua generazione, Mike Richmond pratica un’esecuzione di agilita` impressionante ma, qualita` ormai rarissima, riesce a conservare il suono dello strumento. Il suo temperamento lo porta a un’espressione brutale (sia con l’archetto che nel pizzicato) che si sviluppa pienamente accanto a Dannie Richmond, che lo considerava tra l’altro «suo fratello di musica». [A.T.] «New Rags» (Jack DeJohnette, 1977); Pretty City (Stan Getz, 1977); Arizona (Andy Laverne, 1977); Peace And Happi-

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1065 ness (Richmond – A. Laverne, 1977); con G. Adams-D. Richmond: Joobubie (1980); Prayer For A Jitterbug (1984); «How My Heart Sings» (Larry Schneider, 1992).

RIDLEY, Larry (Laurence Howard Jr.) Contrabbassista statunitense (Indianapolis, Indiana, 3/9/1937). Dopo aver studiato musica all’Indiana University e alla Lenox School of Jazz, effettua il suo debutto accanto a Freddie Hubbard, James Spaulding e ai Montgomery Brothers, nella sua citta` natale. Dal 1960 al 1965 si esibisce in molte formazioni dirette da Slide Hampton, Philly Joe Jones, Lou Donaldson, Randy Weston, Dinah Washington, Carmen McRae, Red Garland, Barry Harris, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Art Farmer-Jim Hall ecc. Lo troviamo alla fine degli anni ’60 in compagnia di Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, McCoy Tyner e, a partire dal 1968, nella Newport All Stars di George Wein. Fa parte del N.Y. Bass Violin Choir nella sua versione originale cosı` come della New York Jazz Repertory Company. Fa delle brevi apparizioni nelle orchestre di Duke Ellington e di Thad Jones-Mel Lewis. Dal 1970 si dedica all’insegnamento. Nei contesti piu` svariati, l’universalita` dell’esecuzione di Larry Ridley non lo obbliga mai a lanciarsi in acrobazie stilistiche. Non molto spettacolare, e` uno degli accompagnatori piu` pertinenti e piu` [A.T.] stimolanti. «Hub Cap» (F. Hubbard, 1961); «The Jody Grind» (Horace Silver, 1966); «Cracklin’» (Roy Haynes, 1963); My One And Only Love (Ste´phane Grappelli, 1969); «Monk In Tokyo» (T. Monk, 1970); «The Panther» (Dexter Gordon, 1970); «To Tadd With Love» (Philly Joe Jones, 1982).

Riff (parola inventata dai jazzisti; secondo il Webster’s Dictionary, abbreviazione e alterazione di refrain, usata come nome, aggettivo o verbo) Breve frase melodicoritmica, in genere di due o quattro misure, destinata a essere suonata piu` volte di seguito e che puo` essere modificata leg-

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RIFF

germente seguendo lo svolgimento armonico del brano. Il riff puo` essere usato sia come melodia, sia nell’accompagnamento (background) di un solista. In quest’ultimo caso viene spesso improvvisato: un musicista lancia un riff, ripreso all’unisono dagli altri o anche armonizzato sul momento. Un buon esempio di arrangiamenti spontanei di questo tipo puo` essere ascoltato nel disco «Count Basie Newport Concert» del 1957, in cui vecchi musicisti dell’orchestra si trovano per fare una jam session. Un chorus improvvisato puo` anche essere costituito da riff, per esempio Louis Armstrong in Mahogany Hall Stomp (1929). E` possibile aggrovigliare i riff, tre, quattro, riff possono essere suonati nello stesso tempo da ogni sezione, formando degli eccitanti contrappunti: Royal Garden Blues (Duke Ellington, 1946). Tra le interpretazioni che comprendono dei riff eccellenti: St Louis Blues (Armstrong, 1929), You Can Depend On Me (Fletcher Henderson, 1936), Sent For You Yesterday (Count Basie, 1938), Rockhouse (Ray Charles, 1956). Il riff, che attinge le sue origini nel negro spiritual, nello shout e nelle musiche africane, e` una delle componenti essenziali della musica jazz. Esso mira ad aumentare l’intensita` di un’interpretazione e a generare una forte esultanza ritmica. Per raggiungere questi scopi, deve quindi swingare sempre di piu`, pena il cadere nella monotonia quando viene a mancare la tensione. Lo stile Kansas City degli anni ’30 si caratterizza per un grande uso dei riff e il maggiore rappresentante di questo stile, Count Basie, era il geniale apostolo di questo modo di suonare. Allo stesso modo Lionel Hampton attraversera` tutte le epoche con i suoi vigorosi riff a tracolla. Il riff, quasi completamente caduto in disuso a partire dal bebop, ritrovera` la vitalita` negli anni 1950-60, all’epoca del jazz funky (Jimmy Smith, Jack McDuff) e della moda dei sassofonisti mainstream (Jimmy Forest, Willis Jackson ecc.), continuatori di Illinois Jacquet o di Arnett Cobb. I temi che usano dei riff sotto forma di melodia sono chiamati temi-riffs (riff tunes in inglese): Jumpin’

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RILEY

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At The Woodside, Flying Home, Seven Come Eleven ecc. Quando i temi del blues sono composti da riff (e una gran parte lo sono), si parla di blues-riff. Possiamo distinguere tre specie di riff: 1) il riff traspositore, le cui note vengono trasportate in funzione dei cambiamenti di accordi e che si trova nei temi di numerosi bluesriff: Blue Monk, Prayer Meeting (J. Smith, 1965), Blues To Elvin (John Coltrane, 1960); 2) il riff non traspositore: il riff di partenza resta allo stesso posto, allo stesso livello, solo alcune note subiscono le alterazioni necessarie per adattarsi ai cambi di accordi successivi: il terzo tema di Royal Garden Blues, Jumpin’ With Symphony Sid, Cool Blues; 3) il riff fisso: lo stesso riff si ripete immutabilmente: C Jam Blues, Bags’ Groove, Sonny Moon [Ph.B.] For Two. I Like To Riff (Nat King Cole, 1941), Riff Medley (Earl Hines, 1939), Riffin’ The Scotch (Benny Goodman, 1933).

RILEY, Ben (Benjamin A. Jr.) Batterista statunitense (Savannah, Georgia, 17/7/1933). Studia a New York con Cecil Scott dopo un primo ingaggio presso Bobby Brown (1956). Registra con Johnny Griffin-Eddie Davis, Jeremy Steig, Sonny Rollins, Nina Simone, Sam Jones. Batterista accreditato presso Thelonious Monk (1964-68), si reca con lui a Parigi (1964-66). Nel New York Jazz Quartet incontra Ron Carter (1975), che lo chiama per formare un gruppo (Kenny Barron e Buster Williams completano la sezione ritmica). Ridotto a un trio dopo la partenza di Carter, il gruppo diventa Sphere quando Charlie Rouse si unisce a loro. Il quartetto registra il suo primo album («Four In One», 1982), fa tourne´e negli Stati Uniti e in Europa. Poi il batterista registra in trio (1983) e in quintetto con Dollar Brand che ritrova nel 1985. Accompagna anche Horace Tapscott. Dalla fine degli anni ’80 suona regolarmente in trio con Kenny Barron e Ray Drummond. Assai richiesto, incide anche con Ted Brown (1985), Chet Baker (1986), Andrew Hill (1986 e 1989), Ben

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Sidran (1987), Barney Kessel, il quartetto Sphere (1988), Ricky Ford (in quartetto con Jaki Byard e Milt Hinton), Eddie Harris, Nancy Harrow, Gary Bartz e altri. Nel 2006 pubblica un interessante disco col suo Monk Legacy Septet. Ben Riley o la gioia di vivere. La sua esecuzione dalla pulsazione aerea, la purezza del suo colpo di piatto e la precisione al rullante ne fanno un partner ricer[J.L.A., C.B.] cato. Con Sonny Rollins: The Bridge, John S. (1962); con Thelonious Monk: Blue Monk, Well You Needn’t (1964); con Sphere: If I Should Care, Flight Path (1983); Moose the Mooche (1988); Swift Shifting (Baker, 1986), Surrey with the Fringe on Top (Barron, 1990); Flight Path (Sphere, 1990); Ebony Rhapsody (Ford, 1990); «Memories of T» (2006).

Rimshot, rim-shot Colpo di bacchetta dato contemporaneamente sul bordo (rim) del rullante e sulla pelle. Ring shout f Shout. Ringside Locale parigino di jazz (al 18 di rue The´re`se, sulla Rive Droite, nel quartiere dell’Ope´ra). Fu inaugurato nel 1950 da un trio composto da Jean Bonal (chitarra), Art Simmons (pianoforte) e Pierre Michelot (contrabbasso) e che accolse numerosi solisti ospiti (Bernard Peiffer, Nelson Williams, Bill Coleman ecc.). Il club si trasferı` in seguito sugli Champs-Elyse´es, al 23 di rue d’Artois, per poi cambiare [A.C.] nome e diventare il Blue Note. RITENOUR, Lee Mack Chitarrista statunitense (Hollywood, California, 11/1/1952). Nel 1960 intraprende lo studio della chitarra e, quattro anni dopo, si esibisce con una formazione battezzata The Esquires. Nel 1969 segue dei corsi di perfezionamento con Joe Pass e Howard Roberts per il jazz e Christo-

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pher Parkening per la musica classica, poi fa il suo vero e proprio debutto da professionista nell’orchestra di musica brasiliana di Sergio Mendes, con cui si reca in Giappone per una tourne´e. Di ritorno a Los Angeles, suona in vari club, fra cui il Donte’s con il chitarrista John Pisano, e diventa un musicista di sala molto ricercato. Quindi registra di tanto in tanto come leader e si dedica all’insegnamento, in particolare all’University Of Southern California. Ha partecipato a molte sedute con Herbie Hancock, Gato Barbieri, Peggy Lee, Oliver Nelson. Negli anni ’90 si riavvicina al jazz e suona con Ernie Watts (1990), incidendo anche un sentito omaggio a Wes Montgomery (1992). Lee Ritenour possiede una tecnica strumentale che lo autorizza a elaborare un discorso melodico sempre impostato impeccabilmente, in cui brillano le sue qualita` d’improvvisatore lirico e fecondo. Il suo tocco e` ammirevole per la nettezza e la precisione, e usa con un gusto sicuro e una tecnica perfetta tutta la gamma di effetti che l’elettronica mette a sua disposizione (wa wa, sustain, distorsione, riverberazione, larsen ecc.). E` uno dei migliori [C.O.] chitarristi di jazz-rock. Captain Fingers, Sugar Loaf Express (1977), «Banded Together» (1984), Stolen Moments (1990); «Wes Bound» (1992).

Riverboat Il termine indica i grandi battelli a ruote che fanno il tragitto New Orleans-St Louis (e ritorno) sul Mississippi. All’epoca pop la maggior parte di questi battelli era proprieta` della famiglia Streckfus e si chiamavano Nathcez, Sidney, Saint Paul, J.S. ecc. I fratelli Streckfus che avevano adottato un bambino nero al quale avevano dato una buona educazione musicale, capirono subito la potenza del jazz nascente. Affidarono quindi al loro protetto Fate Marable la gestione musicale sui loro battelli. Marable organizzo` molte orchestre a partire dal 1914. Lui stesso ne diresse una stabilmente, nella quale sfilarono i trombettisti Sidney Desvignes, Freddie Keppard e Louis Armstrong, il

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RIVERS

clarinettista Johnny Dodds cosı` come suo fratello, il batterista Baby Dodds. La tradizione resta ancora molto viva oggi, e il turista puo` sempre arrivare a New Orleans attraverso il fiume, al suono di una jazz band. Nel 1924 Hoagy Carmichael, in onore di questi ambasciatori della nuova musica, compose Riverboat Shuffle, immortalata lo stesso anno da Bix Beiderbecke e i Wolverines, poi di nuovo da Bix, [D.N.] tre anni dopo. RIVERS, Sam (Samuel Carthorne) Sassofonista (tenore e soprano), pianista, flautista, clarinettista basso e compositore statunitense (El Reno, Oklahoma, 25/9/1923). Nato in una famiglia di musicisti, educato a Little Rock e a Chicago, cresce a contatto degli spiritual e della musica classica. Studia il pianoforte all’eta` di cinque anni, poi il violino e il sax alto, suona il soprano in una fanfara e finisce per scegliere il tenore. Si iscrive al conservatorio di Boston (1947), studia composizione, violino e sax alto. Si dedica al jazz con Jaki Byard, Gigi Grice, Joe Gordon. Lavora in Florida (1955-57), in particolare con Billie Holiday e Don Wilkerson. A Boston (1958) fa parte della grande orchestra di Herb Pomeroy e dirige un quartetto il cui batterista e` Tony Williams (che allora aveva tredici anni). All’inizio degli anni ’60, dopo avere accompagnato Wilson Pickett, B.B. King e T-Bone Walker, viene ingaggiato da Miles Davis per una tourne´e negli Stati Uniti e in Giappone (1964). Si dedica poi all’insegnamento, si unisce a Cecil Taylor (1968-73) e crea con la moglie Beatrice lo Studio Rivbea (1971) nell’East Village di New York, dove si esibiscono e insegnano i musicisti della corrente creatrice di questo periodo (registreranno nel 1976 per la Douglas). Fa molte tourne´e, in particolare in Europa, con Dave Holland e Barry Altschul, poi costituisce, all’inizio degli anni ’80, l’organico di strumenti ad ancia Winds Of Manhattan. Suona con Dizzy Gillespie, nella grande orchestra formata per i 70 anni del trombettista (1987) e in piccole formazioni. E` il compositore

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RIVERSIDE

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fisso della Harlem Opera Society dal 1968 e insegna in varie universita`. Ha registrato (in particolare) con Miles Davis, Larry Young, Tony Williams, Bobby Hutcherson, Andrew Hill, Cecil Taylor, Bill Evans-George Russell, Dave Holland, Don Pullen, Steve McCraven, Hilton Ruiz e da leader. Con l’affievolirsi del fenomeno del loft jazz, anche la carriera di Rivers conosce, alla fine degli anni ’80, un deciso ripiegamento. Il sassofonista, dopo aver concluso la sua esperienza con Gillespie, decide quindi di trasferirsi in Florida, e la mossa sembra rinvigorire la sua produzione musicale: forma un nuovo trio con due brillanti polistrumentisti locali (Anthony Cole e Doug Matthews) e torna a compiere tourne´e. Nel 1998, grazie all’interessamento di Steve Coleman, la RCA gli offre l’occasione di incidere due CD per big band, che mettono finalmente in mostra (dopo il vecchio «Crystals» della Impulse) le grandi capacita` di scrittura orchestrale di Rivers. Ormai ultraottantenne, il vecchio Sam sembra non avere alcuna intenzione di ritirarsi. Compositore e strumentista, Sam Rivers ha avuto un ruolo importante nella sintesi fra la liberta` e la spontaneita` tipiche del free jazz, e la preoccupazione di forme sapientemente elaborate: si e` legato infatti ai musicisti del catalogo Blue Note, a meta` degli anni ’60, in particolare Eric Dolphy, Tony Williams, Andrew Hill, Grachan Moncur III, Wayne Shorter ecc. Avanza su questa strada componendo temi dagli intervalli distesi, di grande liberta` tonale (Rapture, 1977), pretesto per delle improvvisazioni sbrigliate in cui l’energia e il controllo della dinamica giocano un ruolo preponderante, e manterra` sempre le distanze dagli strumenti elettrici. Pianista percussivo e impregnato di una certa rigidita` , flautista spesso approssimativo, e` prima di tutto un sassofonista dalla ricca gamma sonora, sia al soprano che al tenore. Ha lavorato egualmente come compositore e come solista in alcune orchestre classiche. [X.P.]

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1068 Tomorrow Afternoon (T. Williams, 1964); Fuchsia Swing Song (1964), Effusive Melange (1967), Suite For Molde (1973); Break Out (D. Pullen, 1975); Paragon (1977), Matrix (1982); Big band: «Inspiration» (1999), «Culmination» (2000); collaborazioni: «Black Stars» (Jason Moran, 2001), «Diaspora Blues» (Steven Bernstein, 2002).

Riverside Casa discografica statunitense creata a New York nel 1952 da Bill Grauer e Orrin Keepnews (al quale si deve gia` la Label X, sottoetichetta della RCA dedicata alle riedizioni). La pubblicazione nel 1955 dell’album «Thelonious Monk Plays Duke Ellington» segno` un nuovo orientamento per la Riverside Records, conosciuta soprattutto dagli appassionati del ‘‘vecchio stile’’ per i suoi «Jazz Archives», riedizioni di brani classici (Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Bix Beiderbecke in particolare) tratte dai cataloghi Gennett, Paramount, o altre etichette meno conosciute. Monk viene raggiunto nel catalogo Riverside, da un altro pianista, Bill Evans. Sotto l’impulso di Keepnews si succedono, per circa un decennio, una serie di album di cui alcuni appartengono alla storia del jazz: «Everybody Digs Bill Evans», «Freedom Suite» di Sonny Rollins o «Brilliant Corners» di Thelonious Monk. Con una predominanza di jazzisti si riallaccia al postbop (allora un po’ in un periodo di magra) ma senza nessuna esclusiva. Cosı` il catalogo offre dischi di Wes Montgomery, Max Roach, Cannonball Adderley, Johnny Griffin, cosı` come altri firmati Chet Baker, Herbie Mann, Joe Albany-Warne Marsh ed Evans naturalmente. Alla fine degli anni ’50 esce una sottoetichetta, Jazzland, che nessuna politica editoriale distingue dalla Riverside. L’etichetta, che cesso` le attivita` all’inizio degli anni ’60, appartiene al gruppo Fantasy che riedita le sedute piu` prestigiose (e a volte le completa con molti inediti). Si deve egualmente a Keepnews e a Grauer un libro di fotografie: A Pictorial

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History Of Jazz. People And Places From New Orleans To Modern Jazz (New York, [A.T.] Crown, 1955). Rivoluzione d’ottobre fDIXON, Bill. ROACH, Max (Maxwell Lemuel) Batterista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Newland, North Carolina, 8/1/1924 - New York, 16/8/2007). Al suo funerale e` stato rivelato che l’esatta data di nascita e` l’8 gennaio e non, come sempre creduto, il 10. Interessato molto precocemente al jazz, fa parte fin dall’eta di otto anni di un’orchestra di parata. Su consiglio della madre, cantante di spiritual, abbandona il flicorno per le percussioni. Affascinato anche dalle big band che ascolta il sabato all’Apollo, e dall’orchestra filarmonica che ascolta la domenica in una sala da concerto vicino a casa sua, si iscrive al Manhattan Conservatory of Music, da cui esce nel 1942 diplomato in percussioni. In occasione di un concerto, sostituisce a sedici anni Sonny Greer nell’orchestra di Duke Ellington, poi, in circostanze simili, ripete lo stesso exploit presso Count Basie. I suoi modelli sono allora Chick Webb e Big Sid Catlett. Il suo primo ingaggio veramente professionale gli viene pero` fornito da Louis Jordan. Fin dal 1942 frequenta i club della 52ª Strada, dove sta nascendo il bebop. Si ispira allora soprattutto a Kenny Clarke e diventa prestissimo uno dei batteristi preferiti dai capifila del movimento, Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Nel 1944, ingaggiato da Dizzy Gillespie che forma un quintetto comprendente Oscar Pettiford, registra per la prima volta in questa formazione con in piu` Coleman Hawkins. Poco tempo dopo parte in tourne´e con Benny Carter. Di ritorno a New York comincia a partecipare ad alcune registrazioni, ben presto considerate storiche, di Parker. Nell’autunno 1945 con Parker, Gillespie, al quale si e` unito il giovane Miles Davis, registra le famosissime Billie’s Bounce e Now’s The Time. Dal 1946 al 1949 fa parte di

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diverse formazioni di Charlie Parker, partecipa in particolare a parecchi dischi per la Dial e, nel gennaio 1949, alle sedute dell’orchestra di Miles Davis che, nonostante l’insuccesso, segnano la nascita del cool jazz. All’inizio degli anni ’50, registra di nuovo con Parker, ormai legato da contratto alla Verve, ma anche con Thelonious Monk nel dicembre 1952. Nello stesso anno con Charles Mingus crea una piccola casa discografica, la Debut, che nel maggio 1953 pubblica la registrazione di un concerto che riuniva a Toronto Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus e Roach. Sempre nel 1953 lavora in California con Howard Rumsey al Lighthouse. Varie incisioni conservano la traccia di questa collaborazione. Compare nel film di Otto Preminger tratto da Carmen dal titolo Carmen Jones. In seguito a una proposta di Gene Norman, comincia nel maggio 1954 a codirigere, con Clifford Brown, un quintetto che comprende in un primo tempo Teddy Edwards e Carl Perkins, poi si unisce a Harold Land, Richie Powell e George Morrow. Questa formazione si impone rapidamente come il modello canonico del quintetto hard bop. Vengono registrati per Gene Norman e la Mercury molti album di un classicismo perfetto. Poco tempo dopo la sostituzione di Land con Sonny Rollins, che partecipa nel gennaio e febbraio 1956 alle ultime registrazioni del gruppo (pubblicate con il titolo «At Basin Street») e che guida anche in occasione dell’album pubblicato con il suo nome («Sonny Rollins Plus Four»), Clifford Brown muore con Richie Powell in un incidente automobilistico. Sopraggiunto mentre Roach partecipava al «Saxophone Colossus» di Rollins, questo incidente rompe definitivamente l’equilibrio ammirevole del quintetto che il trombettista e il batterista codirigevano. Roach tenta comunque di proseguire l’impresa con Ray Bryant e Kenny Dorham («Max Roach Plus Four», ottobre 1956). Estremamente attivo, registra da solista – per esempio il notevole «Jazz In 3/4 Time» interamente dedicato al valzer – ma anche come sideman con Mingus, Monk («Bril-

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liant Corners», 1956) e, di nuovo, Rollins («The Freedom Suite», 1958). Nel giugno 1958 sostituisce alla tromba di Dorham quella di Booker Little, giovane musicista che sembra finalmente capace di eguagliare Clifford Brown. In agosto registra con il Boston Percussion Ensemble. Attentissimo alle lotte sociali della gente di colore che si intensificano in questo periodo, introduce una dimensione deliberatamente politica nella sua arte e apre larghi spazi alla voce di Abbey Lincoln che diventa anche sua moglie. Questo impegno politico culmina nel settembre 1960 con la registrazione, per la Candid, di «We Insist, Freedom Now Suite». Partecipano a questo disco sotto forma di manifesto Coleman Hawkins, Booker Little e Oscar Brown Jr. che redige i testi. Nel 1960 Roach si unisce a Mingus, Roy Eldridge, Eric Dolphy e Jo Jones per la registrazione, sempre per la Candid, di «Newport Rebels». Nell’ottobre 1961 la scomparsa di Booker Little priva il nuovo Roach di un partner eccezionale. Quell’anno «It’s Time», registrata per la Impulse, tenta di prolungare la «Freedom Now Suite» incorporando sedici coristi a una nuova formazione che comprende in particolare Clifford Jordan e Mal Waldron. Con «Percussion Bitter Sweet» (stesso anno, stessa compagnia) questo progetto riesce meglio grazie alla presenza di Eric Dolphy. Nel settembre 1962 partecipa con Duke Ellington e Charles Mingus alla storica «Money Jungle». Come Mingus, s’impone come uno degli ispiratori del free jazz nascente continuando a restare fedele alla sua estetica fondamentalmente radicata nel bebop. A partire dal 1966 registra con alcuni partner molti dischi per l’Atlantic: «Drums Unlimited» (1966); riprende con la formula del quintetto, questa volta con Freddie Hubbard: «Lift Every Voice And Sing» (1971); tenta di nuovo di integrare gli interventi di un coro in un altro quintetto che comprende Cecil Bridgewater e Billy Harper, due musicisti che collaboreranno regolarmente con lui in seguito. Con Roy Brooks, Joe Chambers, Omar Clay, Warren Smith e Freddie Waits,

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fonda nel 1973 il gruppo di percussioni M’Boom Re: Percussion. Benche´ solo episodico, questo gruppo si esibisce in concerto e registra abbastanza spesso nel corso degli anni ’70 e ’80. Durante questi anni l’attivita` del batterista gravita essenzialmente intorno al quartetto che presenta regolarmente in tourne´e e nelle molteplici registrazioni spesso effettuate in Europa. Di tanto in tanto, al gruppo si unisce un quartetto di corde. Il risultato di questo tentativo originale di strumentazione non riscuote pero` tutti i consensi, molto meno comunque dei duo che il batterista comincia a costituire a partire dal 1976 con dei musicisti piu` o meno legati all’estetica free, quali Archie Shepp («Force», 1976), Dollar Brand («Stream Of Consciousness», 1977), Anthony Braxton («Birth And Rebirth», 1978) e Cecil Taylor (1979). In questi duo, senza rinnegare nulla della sua storia musicale, il batterista da` prova di un’ammirevole capacita` di rinnovamento ed evita cosı` la semplice autocelebrazione a cui, invece, si limitano ormai le prestazioni della maggior parte dei grandi musicisti della sua generazione, a eccezione di Miles Davis. Ma quest’ultimo ha scelto di imboccare una strada completamente diversa. Nel 1985, in occasione di un concerto-manifestazione per la liberazione del leader sudafricano Nelson Mandela, Roach suona con Eddy Louiss, Bernard Lubat, il sassofonista Manu Dibango e il cantante Salif Keita. Compositore prolifico, ha firmato la musica del Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, per il San Diego Repertory Theater, e Toot Sweet, suite in cinque movimenti per batteria e orchestra da camera creata nel 1988 a Milano con il compositore come solista e direttore d’orchestra. Insegnando teoria musicale all’universita` del Massachusetts, ad Amherst, ha ottenuto, nello stesso anno, un’importante borsa nazionale per la sua attivita` di compositore. Tecnico straordinario, dotato in particolare di una scansione di chiarezza eccezionale che rende in ogni circostanza la sua esecuzione allo stesso tempo molto

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tonica ed estremamente leggibile, Max Roach e` prima di tutto il grande maestro del drumming poliritmico che ha introdotto lui stesso nel jazz. Accompagnatore senza pari per la precisione del suono di piatti e la precisione dei suoi commenti sulle casse, Roach e` anche un grande solista, uno dei piu` grandi della storia della batteria. Prodigiosamente musicali, gli assolo di Roach stupiscono per la facilita` con cui vengono sovrapposti a delle figure di accompagnamento, con delle vere e proprie frasi ritmiche indipendenti che, per di piu`, fanno giocare un ruolo essenziale alla grandissima varieta` di timbri che una batteria e` in grado di produrre, accentuata talvolta dall’aggiunta dei tim[D.S.] pani. Koko (C. Parker, 1945); Trinkle Tinkle (T. Monk, 1952); «Jazz At Massey Hall» (con Parker, Gillespie, Powell e Mingus, 1953); con C. Brown: Delilah (1954), «At Basin Street» (1956); «Max Roach Plus Four» (1956), «Jazz In 3/4 Time» (1957), Drum Conversation (1958), We Insist, Freedom Now Suite (1960), «It’s Time», «Percussion Bitter Sweet» (1961), Mop Mop (1962); «Money Jungle» (con D. Ellington, 1963); The Drum Also Waltzes (1965); «Birth And Rebirth» (con A. Braxton, 1978); «Collage» (con M’Boom, 1984).

ROBERTS, Howard Mancel Chitarrista statunitense (Phoenix, Arizona, 2/10/1929 - Seattle, Washington, 28/6/1992). Si interessa alla chitarra fin dalla tenera eta`, a dodici anni possiede gia` delle solide conoscenze strumentali. Negli anni ’40 si esibisce in varie orchestre locali con in particolare Pete Jolly. Nel 1950 si stabilisce a Los Angeles dove lavora soprattutto come musicista di studio, per il cinema e la televisione, e acquisisce una solida fama. Fonda il suo gruppo e suona con Buddy DeFranco, Shorty Rogers, Pete e Conte Candoli, Lennie Niehaus, Buddy Collette, Paul Horn, Bud Shank. Dedica una gran parte delle sue attivita` alla pedagogia in seno al Guitar Institute Of Technology di Hollywood, alla scrittura di opere didattiche sulla chitarra (a volte insieme a Jimmy Stewart), e

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collabora alla rivista Guitar Player. Occasionalmente si esibisce nei club, partecipa ad alcune tourne´e e incide. Ha collaborato a molte sedute di registrazione, fra cui quelle con Chico Hamilton, John Graas, P. Jolly, Bobby Troup, Frank Morgan e Pete Rugolo. Howard Roberts e` uno strumentista dalla tecnica brillante il cui stile, fatto di sfumature armoniche audaci, di accordi di passaggio sottilmente sfruttati, di slanci folgoranti che contrastano con i momenti di calma, e` segnato dalla piu` pura tradizione del bop. Si impone anche come un sensibilissimo e lirico interprete di ballad. [C.O.]

Godchild (1959), Angel Eyes (1978).

ROBERTS, «Luckey» (Charles LUCKEYETH) Pianista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 7/8/1893 - New York, 5/2/1968). Ha conosciuto la scena prima dell’inizio del secolo e ha cominciato a suonare il piano intorno al 1900. Lavorando sia come attore che come musicista, si stabilisce a New York verso il 1910. La sua prima composizione, Junk Man Rag, viene pubblicata nel 1913. Mentre si produce soprattutto al Barron Wilkins e gira con la sua orchestra, negli anni ’20 e ’30, emerge come compositore e direttore d’orchestra che suona per i ricevimenti privati nelle grandi citta` dell’Est e del Nord e, durante l’estate, lavora in Florida. Stranamente ha registrato molto poco (nel 1916, due facciate in assolo che resteranno inedite; dovra` attendere il 1944 per firmare un disco a suo nome). Ha pero` scritto e realizzato piu` di venti commedie musicali. Negli anni ’40 dirige una grande orchestra e partecipa alle trasmissioni radio di Rudy Blesh, This Is Jazz. Dal 1940 al 1955 si occupa anche del suo club newyorkese, Le Rendez-Vous. Ha continuato a comporre fino alla fine degli anni ’60. Il suo Ripples Of The Nile fu adattato da Glenn Miller sotto il titolo di Moonlight Cocktail. Superstite dell’era del ragtime, Luckey Roberts figura tra i fondatori della scuola

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stride di Harlem. E` soprattutto James P. Johnson che, per primo, definisce questo stile pianistico cosı` melodico. Questi, ai suoi inizi, subı` probabilmente l’influenza di Roberts, come del resto Duke Ellington. [D.N.] Junk Man Rag (1913), Music Box Rag (1914) (due composizioni di L.R., registrate dalla Victor Military Band); Junk Man Rag, Pork And Beans, Railroad Blues, Music Box Rag, Ripples Of The Nile, Shy And Sly (assolo, 1946).

ROBERTSON, Herb (Clarence) Trombettista statunitense (Plainfield, New Jersey, 21/2/1951). Suona la tromba dall’eta` di dieci anni; i suoi eroi sono Doc Severinsen e Al Hirt. Ma e` durante gli studi secondari che scopre davvero il jazz, ascoltando Freddie Hubbard, Miles Davis, Donald Byrd e Don Ellis. Studia le musiche di Duke Ellington, Count Basie, Maynard Ferguson, Woody Herman, Buddy Rich, e si appassiona al lavoro della lead trumpet nelle grandi orchestre. 1969-72: al Berklee College of Music studia improvvisazione con Charlie Mariano, jazz da grande orchestra con Herb Pomeroy e Phil Wilson, e comincia a interessarsi di musica contemporanea. Per circa dieci anni riceve anche l’insegnamento di uno specialista degli ottoni, Donald S. Reinhardt. Nel 1972 incontra Mark Helias nel New Jersey con il quale forma un quartetto. Poi suona negli Stati Uniti e nel Canada, nelle orchestre da ballo e in quelle rock. Lo si ascolta quindi in compagnia di Dewey Redman, Paul Motian, Ray Anderson, Rashied Ali, Tim Berne (1983), del bassista Ratzo Harris; fa parte della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, di complessi di musica contemporanea, accompagna i balletti di Merce Cunningham ecc. Con Berne, Bill Frisell, Lindsey Horner (cb) e Joey Baron (batt), registra per la bavarese JMT il suo primo disco da leader: «Transparency» (1985). Nel 1987 suona in Europa a capo di un quintetto in cui Gust William Tsilis (vibr) sostituisce Frisell. Continua a collaborare con Berne, lavorando anche col sassofonista Andy Laster (1988) e Marc

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Ducret (1991). Come leader ha inciso per le etichette JMT, Splasc(h), Leo, CIMP e Cadence. Ha suonato e inciso con Anthony Davis, Bobby Previte, David Sanborn, George Gruntz, Bill Frisell, Paul Motian, la Po’ Band di Lou Grassi, il quintetto Fonda-Stevens, Nexus, la New Orchestra di Barry Guy, Michael Moore, Terry Jenoure, Andy Laster, Judi Silvano, John Lindberg, Gerry Hemingway, la big band di Satoko Fujii, Marc Ducret, Simon Nabatov, Mark Feldman, Pierre Dørge’s New Jungle Orchestra, John Zorn, Roswell Rudd, Elliot Sharp, la Klaus Konig Orchestra, Rashied Ali, Ray Anderson, Paul Motian, Dewey Redman, Evan Parker, Agusti Fernandez, Jean-Luc Cappozzo, Frank Gratkowski, Michiel Braam All Ears, Mark Dresser e la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden. Suonando anche la cornetta, la pocket trumpet, il flicorno, il trombone, appassionato di tutti i tipi di jazz, di tutte le avanguardie, si lancia con fredda violenza nelle zone ‘‘pericolose’’, eccentriche, del suo spettro strumentale – acuti prolungati, growls modulati, effetti di sordina, staccati, mugolii, borborigmi e arrochimenti neo-jungle che possono arrivare fino a una sorta di rumore percussivo – ma puo` anche modellare tenere e quasi arcaiche zaffate del piu` duttile dei metalli. [P.C.] Quiescence (M. Helias, 1984); Formation (1987); «Certified» (1991), «Sound Implosion» (1997), «Brooklyn-Berlin» (2000), «Rituals» (2000), «The Legend Of The Missing Link» (2002), «Elaboration» (2005).

ROBERTSON, «Zue» (C. Alvin) Trombonista, pianista e contrabbassista statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/ 3/1891 - Los Angeles, California, 1943 circa). Inizia a suonare il trombone a tredici anni, dopo aver studiato il pianoforte. Nel 1910 partecipa al Wild West Show di Kit Carson e torna a New Orleans un anno dopo. Suona nell’Olympia Band di Armand Piron, con John Robichaux, Richard M. Jones, Manuel Perez e Clarence Williams, e partecipa all’inaugurazione del locale di Pete Lala. Possibile anche

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che si sia spinto nel 1913 fino a Chicago. Nel 1917, comunque, lo troviamo davvero nella ‘‘Windy City’’; nel 1923 e` con Jelly Roll Morton, nel 1924 con King Oliver e W.C. Handy e dal 1929 e` a New York, dove abbandona il trombone per il piano e l’organo. Verso il 1932 parte per la California e aggiunge il contrabbasso al suo arsenale di strumenti. Pare che il suo soprannome sia dovuto alla militanza nei circhi itineranti (‘‘Zue’’ sarebbe una deformazione di ‘‘zoo’’). I due soli brani da lui incisi permettono di annoverarlo tra i trombonisti ‘‘classici’’ di New Orleans: per il resto, buon accompagnatore ma solista di medio livello. [G.C.]

London Cafe´ (Morton, 1923). Alcune discografie lo citano in una seconda session con il pianista nel gennaio del 1928 con il nome di Levee Serenaders: Midnight Mama, Mr Jelly Lord.

ROBICHAUX, Joe (Joseph) Pianista e caporchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 8/3/1900 - 17/1/ 1965). Nipote del caporchestra John, studia il pianoforte con Steve Lewis ma cade sotto l’influenza di Burnett Santiago. Nell’estate 1918 e` a Chicago e rientra nella sua citta` natale con Papa Celestin, suonando poi con Willie O’Connell, Kid Rena, Davey Jones, Lee Collins ecc. Con la Black Eagle Band gira la Louisiana (1922-23) e si sposta con diversi spettacoli di varieta` prima di formare nel 1931 una sua orchestra, che dirige per tutti gli anni ’30; poi diventa pianista da bar. Lavora quindi con Ricard Alexis (1951), Kid Howard (1956), accompagna Lizzie Miles (1953-56), sostituisce Alton Purnell nella Ragtime Band di George Lewis (1957-64) e conclude la carriera suonando regolarmente alla Preservation Hall. Assai influenzato da quello di Earl Hines, il suo stile comporta variazioni ritmiche, accordi ‘‘moderni’’ e rapidi passaggi in ottava alla mano destra. Sa imprimere una

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spinta ficcante alle sezioni ritmiche ma, al di fuori dei suoi brevi assolo, da` l’impres[J.P.D.] sione di un certo ‘‘disordine’’. King Kong Stomp (1933); Careless Love (Lizzie Miles, 1953); con G. Lewis: West End Blues (1958), Ragtime Band (1963), «George Lewis Plays Hymns» (1963).

ROBINSON, Bill (William) Ballerino, cantante e attore statunitense (Richmond, Virginia, 25/5/1878 - New York, 25/11/1949), detto «Bojangles». Dall’eta` di cinque anni comincia la carriera di ballerino e fa numerose tourne´e con delle compagnie nere di vaudeville. Un numero a due (Butler & Robinson, 1918) lo rende celebre. A quell’epoca – quella della prima guerra mondiale – il direttore d’orchestra Jim Europe l’ingaggia come tamburo-maggiore. Durante gli anni ’20 Bojangles e` la vedette delle riviste Lew Leslie’s Blackbirds. Registra qualche disco (con la Irving Mills HotsyTotsy Gang, 1929, e con Don Redman, 1932) in cui canta e spiega il suo modo di ballare. Il cinema, con l’avvento del sonoro, non puo` ignorare il Re del tap dancing e lo chiama a Hollywood a partire dal 1935. Appare allora in numerosi film, come Hooray For Love (1935, con Fats Waller), The Little Colonel (1935, con Shirley Temple), Just Around The Corner (1938), Stormy Weather (1943, con Waller, Cab Calloway, Lena Horne); Mister Jackson From Jacksonville (1945, con i Nicholas Brothers). George Balanchine diceva spesso che per lui il piu` grande ballerino era Fred Astaire; ma Astaire, da parte sua, dichiarava che senza Bill Robinson non avrebbe fatto un quarto di quello che era riuscito a fare. Virtuoso completo, elegante, di sorprendente agilita`, Bill Robinson ha definitivamente creato o codificato numerose figure della tap dance. Molto diverso da quello dei numerosi ballerini che si sono ispirati a lui, il suo stile privilegia il movimento delle gambe e dei piedi, tecnica valorizzata a pieno nella famosa ‘‘danza della sabbia’’ di Stormy Weather. Astaire gli ha piu` volte reso omaggio special-

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mente in «Swingtime» (1936, Bojangles Of Harlem). Nel 1940 Duke Ellington compone in suo onore Bojangles, Portrait Of Bill Robinson. Vera biografia romanzata, il film Stormy Weather (uno dei piu` bei film ‘‘di jazz’’) lo rende celebre in [I.D.] tutto il mondo. Con la Mills H.T. Gang: Ain’t Misbehavin’, Doin’ The New Low-Down (1929); Just A Crazy Song (1930); Doin’ The New LowDown (Don Redman, 1932).

ROBINSON, Fred (Frederick L.) Trombonista statunitense (Memphis, Tennessee, 20/2/1901 - New York, 11/4/ 1984). Comincia a suonare nell’orchestra della sua scuola a Memphis, perfeziona i suoi studi al Dana’s Musical Institute di Warren (Ohio). A Chicago nel 1927 suona al Savoy con Carroll Dickerson e registra con Louis Armstrong. Li accompagna a New York nel 1929, lavora con Edgar Hayes (1929-30), i Marion Hardy’s Alabamians, i Charlie Turner’s Arcadians (1931), Benny Carter, Fletcher Henderson (1939 e 1940-41), Don Redman, Andy Kirk (1939-40), il sassofonista e clarinettista George James (1943), Cab Calloway (1945), Sy Oliver (1946-50) e Noble Sissle (1951). Rinuncia alla musica a tempo pieno nel 1954, impiegandosi nella metropolitana di New York. Si esibisce ancora qualche volta negli anni ’60. Fred Robinson e` innanzitutto un buon trombonista tradizionale il cui stile, di chiara derivazione New Orleans, si e` evoluto sotto l’influenza di Jimmy Harrison. [J.P.D.]

L. Armstrong: Fireworks, West End Blues, No, Muggles (1928); Savoyager’s Stomp (C. Dickerson, 1928); West End Blues (Jelly Roll Morton, 1939).

ROBINSON, Perry Morris Clarinettista statunitense (New York, 17/ 8/1938). Suo padre, Earl Robinson, era un musicista folk che ha composto temi celebri come Joe Hill, Ballad For Americans e The House We Live In. Studia il piano a cinque anni e il clarinetto a nove. Influenze: Benny Goodman, il quartetto

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di Gerry Mulligan, Tony Scott. Mentre suona in duo con Henry Grimes, scopre Ornette Coleman (1959), parte per l’Europa e suona nel gruppo di Tete Montoliu. Ritornato a New York nel 1962, registra il suo primo disco come leader per la Savoy (con Kenny Barron, Grimes, Paul Motian). Lo stesso anno si esibisce al World Youth Festival di Helsinki con il quintetto di Archie Shepp e di Bill Dixon. Congedato nel 1965, partecipa alle manifestazioni per l’anniversario della ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ e forma vari trii con Grimes, Bill Folwell o David Izenzon (cb) e Tom Price o Randy Kaye (batt). Nel 1968 fa parte del Primordial Quintet di Roswell Rudd. Nel 1971 decide di lavorare da indipendente: prima con la Galaxie Dream Band di Gunter Hampel, poi con il gruppo di Darius Brubeck, con il JCOA di Carla Bley, con il quartetto di Eddie Daniels. Registra con la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, con Archie Shepp, partecipa a un album del poeta Allen Ginsberg (con Bob Dylan alla chitarra) e suona con vari artisti folk. Durante gli anni ’70 e ’80, pur esibendosi con le sue orchestre e con Bobby Naughton, con il pianista John Fisher, suona con il gruppo Two Generations Of Brubeck (Dave, Darius, Chris) e, in Germania, con varie formazioni di Hampel. Alla fine degli anni ’80 forma un quartetto con Simon Nabatov (piano), Ed Schuller (contrabbasso), ed Ernst Bier (batteria). Nel 2006 incide con la pianista israeliana Anat Fort. E` stato mago e astrologo professionista; Woody Guthrie e Pete Seeger erano amici di suo padre; a ventidue anni ha incontrato un giovane militare statunitense, Albert Ayler, durante una jam session con Tete Montoliu in un club di Barcellona; tuttavia... per sfortuna o per ‘‘ragioni tecniche’’ non compaiono suoi assolo negli album storici della Liberation Music Orchestra, ne´ in «Mama Too Tight» di Shepp. Strumentista sottovalutato, ha scoperto e sperimentato tutto sul posto, a New York, da Benny Goodman al free attraverso il bebop, e ne ha tratto una

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sonorita` fluida, sinuosa e una sensibilita` di melodista, aperta a tutte le avventure [G.R.] del clarinetto. Funk Dumpling (1962); Spirits (G. Hampel, 1972); The Traveller (1977); Fishing with Gramps (Ray Anderson, 1987), Perrywinkle Blue (1990), «A Long Story» (Anat Fort, 2004-7).

ROBINSON, Pete Pianista (tastiere, sintetizzatore) e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 3/ 3/1950). Ha solo tre anni quando la sua famiglia si stabilisce a Vancouver e sei anni quando prende le prime lezioni di piano. A San Francisco, nel 1962, debutta in gruppi rock e studia con Lev Shorr, ex pianista dell’orchestra sinfonica di San Francisco. A quindici anni, grazie a una borsa di studio della rivista Down Beat, entra alla Berklee School of Music. Los Angeles, 1966: e` ingaggiato da Don Ellis e segue i corsi del direttore d’orchestra e compositore classico Michael Tilson Thomas. Dopo due anni passati nell’orchestra del trombettista, fa parte del quintetto di Shelly Manne (1969), lavora con Howard Roberts (1970-71), con il percussionista Willie Bobo e con John Klemmer, Oliver Nelson, la cantante Thelma Houston, Quincy Jones, Ernie Watts, il cantante Tim Weisberg, e collabora per alcune colonne sonore con il sassofonista e compositore Gil Melle. Nel 1971 crea per la Shakespeare Society of America un’opera di musica elettronica ispirata alla Tempesta. Con Dave Pritchard (chit), Dave Parlato (cb) e Brian Moffatt (batt) forma, agli inizi degli anni ’70, il gruppo Contraband. 1973-74: collabora regolarmente con Phil Woods. Nel 1976 accompagna Freddie Hubbard. Si dedica poi alla produzione di dischi, specialmente per la Playboy Records; usa il suo studio per comporre musiche da film, moltiplica le esperienze con gli strumenti elettronici – ha concepito e realizzato vari strumenti – ed e` molto richiesto, come arrangiatore e/ o produttore, per delle registrazioni di musica leggera. L’itinerario professionale di Pete Robinson richiama alla mente quello di Bob

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James. Pianista virtuoso e abile compositore come lui, ugualmente appassionato di elettronica, si e` a poco a poco allontanato dal jazz per mettere la sua esperienza soltanto al servizio della musica commerciale. Resta traccia di un promettente tentativo di mescolare spirito del blues con partiture dalla precisione infinitesimale. Suoi tratti distintivi: concisione dell’invenzione a due voci con estrema diversita` dei timbri, velocita` piu` bartokiana che tatumiana e rilettura di temi di Ornette Coleman, bucolismi post-Debussy e suoni elettronici. [P.C.] «Dialogues For Piano And Reeds» (1972).

ROBINSON, Prince Clarinettista e sassofonista tenore statunitense (Portsmouth, Virginia, 7/6/1902 New York, 23/7/1960). Debutta nell’orchestra di Lilian Jones (1919-21), suona con il pianista Quentin Redd ad Atlantic City (1922) e viene a New York per lavorare con Lionel Howard (1923). Rimane per due anni nell’orchestra di Elmer Snowden e June Clark, un anno con Duke Ellington (1925-26), un anno con Billy Fowler. Accompagna Leon Abbey in Sudamerica (maggio 1927). Entra allora nei McKinney’s Cotton Pickers (1928-31 e 1932-35). Suona quindi con Blanche Calloway (1935-37), Willie Bryant (193738), Roy Eldridge (1938-40), Louis Armstrong (1940-42), Lucky Millinder (194243). Lavora da indipendente a New York prima di unirsi a Benny Morton nel 1944. Dal 1945 al 1952 suona con Claude Hopkins. Dirige la sua formazione a Long Island e accompagna Henry Red Allen in tourne´e nel 1954. Lo si ritrova a Long Island fino al 1959. Durante la seconda meta` degli anni ’20, quando Coleman Hawkins impone uno stile di improvvisazione personale al sax tenore, Prince Robinson e` uno dei pochissimi che raccoglie la ‘‘sfida’’: un solista ispirato, dal fraseggio veemente e dinamico. Piu` tardi al clarinetto, al di la` dell’influenza di Benny Goodman, ritrova, in

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ROBINSON

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compagnia di Roy Eldridge, l’esuberanza degli anni passati nelle orchestre di Har[M.R.] lem. Con Clarence Williams: Lovin’, Kentucky (al tenore, 1930); con i McKinney’s Cotton Pickers: Crying And Sighing, It’s A Precious Little Thing Called Love, I’ve Found A New Baby (al tenore, 1928); con R. Eldridge: Arcadia Shuffle, Sweet Georgia Brown (al clarinetto, 1940).

ROBINSON, «Spike» (Henry Bertholf) Sassofonista (alto e tenore) statunitense (Kenosha, Wisconsin, 16/1/1930 - Writtle, Gran Bretagna, 29/10/2001). Avendo studiato il clarinetto a otto anni e l’alto sei anni dopo, debutta nelle orchestre da ballo della regione di Chicago. Arruolato in marina, continua a perfezionarsi al clarinetto e, dislocato a Londra, dirige un quartetto che gira in ventotto paesi, pur esibendosi al Club Eleven e registrando, nel 1951, con Ronnie Ball e Vic Feldman. Ritornato negli Stati Uniti, approfitta della GI’s Bill (una specie di borsa che permette ai congedati di riprendere gli studi) per intraprendere studi di ingegneria all’universita` del Colorado, mentre durante i weekend suona con Dave Grusin. Diplomato nel 1958 al Chrysler Institute di Detroit, si stabilisce a Boulder in Colorado per esercitare il suo nuovo lavoro. Adottato il tenore, collabora con Dave e Don Grusin, Gus Johnson e Johnny Smith, oltre che con la Denver Symphony e la Boulder Philharmonic And Chamber Orchestra. Nel 1981 ritorna negli studi di registrazione e, lasciato il lavoro di ingegnere il 15 novembre 1985, si dedica completamente al jazz. Caso a se´, Spike Robinson e` l’ultimo a esprimersi in modo naturale secondo l’estetica definita dai Brothers. Richiamando alla mente un po’ lo Stan Getz delle sedute per la Roost, porta una ventata d’aria fresca nel campo del sax tenore, con un lirismo e una vena d’ispira[A.T.] zione veramente rari.

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1076 The Guv’nor (1951), Cheerful Little Earful (1981), Over The Rainbow (1984), Spring Can Really Hang You Up The Most (1985); Rustic Hop (Al Cohn, 1987).

ROCHE´, Betty (Mary Elizabeth) Cantante statunitense (Wilmington, Delaware, 9/1/1920 - Pleasantville, New Jersey, 15/2/1999). Cresciuta ad Atlantic City, va a New York nel 1939 e canta con Lee Young, poi con i Savoy Sultans di Al Cooper (1941-42), che le offre l’occasione di registrare il suo primo disco (’At’s In There). Nell’agosto 1942, e` ingaggiata da Duke Ellington che le affida la parte vocale (The Blues) della suite Black, Brown And Beige, in occasione della sua presentazione alla Carnegie Hall, il 23 maggio 1943. Ritornera` a farsi dirigere da Duke nel 1952, per alcuni mesi, e per realizzare la piu` bella versione vocale mai conosciuta di Take The A Train («Ellington Uptown») in cui mostra di non essere stata indifferente al bebop. Nel frattempo, dopo una permanenza nell’orchestra di Earl Hines, poi con Gerald Wilson, si esibisce anche come solista. Lasciando Ellington nel 1953, lascia anche la East Coast alla volta di San Diego e della California, dove canta nei club della West Coast. Nella primavera del 1960 torna a New York e registra per la Prestige. Betty Roche´ ha avuto la sfortuna di appartenere alla falange ellingtoniana all’epoca del recording ban, e non ha potuto percio` essere registrata come il suo talento avrebbe meritato. Cio` dispiace perche´ e` stata senza dubbio la migliore di tutte le cantanti di Duke Ellington, quella che esprimeva meglio il blues e il jazz. Il timbro profondo e velato della sua voce e` valorizzato piu` nelle ballad che nei ritmi veloci dove si cimenta, a volte, con uno scat ispirato a quello della sua amica Sarah Vaughan, senza averne, tuttavia, la [A.C.] spontaneita`. Black, Brown And Beige (D. Ellington, 1943); Blues On My Weary Mind (E. Hines, 1944); Trouble, Trouble (V Disc, 1944), «Singin’ And Swingin’» (1961).

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Rock and roll (anche rock ’n’ roll o R’n’R) Le parole ‘‘rock and roll’’ sono apparse molto presto nelle canzoni di blues. Si e` ritrovata traccia sin dalle prime registrazioni anteguerra. ‘‘Dondolarsi’’ e ‘‘roteare’’ erano, dopotutto, figure familiari a tutti i ballerini dei beer joints, dal delta del Mississippi alle bettole del Southside di Chicago. E la connotazione erotica soddisfaceva pienamente il pubblico. «Rock me baby, all night long...», ricorreva spesso in quei languidi blues che si sentivano lungo tutto il Mississippi. Ma questi testi erano scritti da musicisti neri. E in certi Stati del Sud diventavano, per questo, sinonimi di lussuria e decadenza per le caste orecchie dei pastori bianchi. Tuttavia e` proprio ascoltandoli che i bianchi hanno cominciato a cantare quello che sarebbe diventato per il resto del mondo il rock and roll. Nel 1955 Bill Haley – gia` vecchia volpe del giro dei bar country – firma la colonna originale di un film dedicato ai problemi dell’adolescenza in rivolta: Blackboard Jungle. Poco tempo dopo, un giovane fattorino di Memphis, appassionato di gospel e rhythm and blues, entra in uno studio per registrare una canzone dedicata a sua madre: comincia cosı` la carriera di Elvis Presley. I loro dischi, cosı` come quelli di altri venuti da Chicago, Detroit o New Orleans, firmati Chuck Berry, Bo Diddley o Fats Domino, riempiono il tavolo di un animatore di programmi radiofonici, Alan Freed: bisogna dare a questa musica, un misto di influenze nere e bianche, un nome che la distingua da tutto cio` che si produce in quel momento. Freed ha l’idea di riprendere uno di quei vecchi cliche´ del blues e battezza questa musica ‘‘rock and roll’’. I mass media faranno il resto. Con maggiore impatto, dato che la scena e` praticamente vuota e ha bisogno di attori: milioni di giovani reclamano qualcosa di nuovo che non abbia a che vedere con le musiche dei loro padri. Qualcosa che possano acquistare con il loro denaro e che sia loro. Da allora, e per un certo periodo, i rapporti tra il nuovo rock and roll e la parte bluesy delle sue radici si fanno piu` sottili.

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ROCK AND ROLL

Con rockabilly si tende piuttosto verso la parte bianca, il country and western. I neri sono a poco a poco allontanati a beneficio di quei cantanti che, come Pat Boone, fanno perdere vigore allo stile e lo rendono assimilabile a un pubblico fondamentalmente razzista. Con i grandi fondatori neri del rock scompare l’energia che lo sosteneva, la rivolta. Bisogna attendere l’inizio degli anni ’60 per scorgere un ritorno di interesse dei rocker verso il buon vecchio blues. Sara` soprattutto grazie ai musicisti inglesi, entusiasti di Big Bill Broonzy e Muddy Waters, conosciuti in occasione di una tourne´e nel loro paese. Alexis Korner, Cyril Davies, John Mayall gettano le basi di quello che verra` chiamato «il blues dagli occhi blu». Dalle file delle loro diverse formazioni usciranno, alcuni anni piu` tardi, i Rolling Stones, i Cream, i Fleetwood Mac. Questa corrente che e` stata chiamata anche blues boom, si sviluppera` parallelamente in alcune grandi citta` degli Stati Uniti, specialmente a Chicago con Paul Butterfield, a New York con il Blues Project (due gruppi i cui membri piu` importanti si ritroveranno a fianco di Bob Dylan), a San Francisco con Janis Joplin, e a Los Angeles con i Canned Heat. Ma tutto cio` e` questione di moda. E il blues boom sfocera` molto presto in correnti piu` specificatamente bianche, come l’heavy metal (Led Zeppelin) o alcune forme di pop music standard, come l’ultima rifrittura dei Fleetwood Mac. Alla fine degli anni ’60, tuttavia, si afferma una nuova corrente, piu` sperimentale, che mostra legami evidenti con il jazz. Ne fanno parte i Soft Machine e tutta la scuola di Canterbury (Caravan, Hatfield And The North, Egg). Il piu` dotato di tutti, il batterista-cantante Robert Wyatt, compone un album indimenticabile, «Rock Bottom» (1974), con jazzisti sudafricani (di gia`). Anche l’Inghilterra rivelera` il piu` grande virtuoso di tutta la storia del rock, Jimi Hendrix: nonostante l’origine nera americana, e` a Londra che trova l’accoglienza piu` incoraggiante per esplorare, fino al delirio, i limiti del suo strumento.

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RODGERS

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Negli anni ’80 le spaccature tra i diversi generi musicali sono sempre meno evidenti. Molti musicisti rock introducono arrangiamenti ‘‘jazzy’’ nelle loro composizioni. Quando non fanno specificatamente album di jazz, come Joni Mitchell che rende omaggio a Charles Mingus. In studio sono numerosi i jazzisti che collaborano con i rocker. Non e` una cosa nuova: la maggior parte dei musicisti jazz e` riuscita a sopravvivere grazie a questi piccoli strappi alla propria etica musicale. Ma mentre prima si limitavano a leggere lo spartito, ora si portano delle idee, dei suoni, dei ritmi, che il rock – questo grande divoratore – ingurgita come il blues all’inizio degli anni ’60, o la musica indiana alla fine degli anni ’60. E poi la forte corrente jazz-rock degli anni ’70 – specialmente con i Weather Report e la Mahavishnu di John McLaughlin – ha lasciato qualche traccia. Si e` piu` attenti alla varieta` delle strutture ritmiche, pronti a voltare le spalle al solido binario. E non si esita a ingaggiare jazzisti conosciuti per approfittare della loro sonorita`. Quasi per caso, i piu` richiesti si sono formati alla scuola di Miles Davis (Tony Willimas, Herbie Hancock o Wayne Shorter). A dire il vero, mirando a una piu` elevata qualita` musicale, la star del rock non necessariamente conquista un pubblico piu` vasto. Essa indulge nel trovare in un secondo momento forme piu` commerciali, con o senza strumentisti provenienti dal jazz. Da questo momento in poi, per un gruppo di immagine rock, puo` essere di buon gusto suonare solo jazz. Abbiamo cosı` i Longue Lizards, grandi appassionati di Thelonious Monk e di Charlie Parker, ma molto legati alla loro immagine di rocker ‘‘intellettuali’’. L’anello sembra chiuso: dopo aver lanciato palloni-sonda in tutte le direzioni, il rock torna alle sue radici nere, scavalcando anche l’America per raggiungere il centro originario, l’Africa. Per registrare il loro ultimo album, i Talking Heads sono andati a Parigi. Perche´ erano sicuri di incontrarvi il meglio dei musicisti africani. E perche´ sapevano che

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il rock stava iniziando a cambiare colore, per meglio partecipare al grande concerto [A.D.] del mondo. RODGERS, Gene (Eugene R.) Pianista e arrangiatore statunitense (New York, 5/3/1910 - 23/10/1987). Suo padre e` insegnante al conservatorio di Boston. E` lı` che fara` i suoi studi musicali, ma e` a New York che debutta a capo di un gruppo, The Revellers, nel 1928. Entra poi nell’orchestra di Billy Fowler, in quelle di Chick Webb e di Bingie Madison. A partire dal 1931 ha l’occasione di registrare con Clarence Williams, poi King Oliver. Lavora ancora con Kaiser Marshall, Teddy Hill, mette su un numero con un altro pianista, Fred Radcliffe, gira con la rivista Hot Chocolate e va in Gran Bretagna (1936) – dove registra da solo e con l’orchestra di Benny Carter –, poi in Australia. Di ritorno negli Stati Uniti, diventa il pianista – e uno degli arrangiatori – della grande orchestra di Coleman Hawkins (1939-40), partecipando cosı` alla registrazione del capolavoro Body And Soul (dove egli suona l’introduzione). Alla fine degli anni ’40: il trio di Zutty Singleton, poi il servizio militare. Congedato, passa qualche tempo con Erskine Hawkins (1943), si reca poi in California, facendo alcune comparse nel cinema (Sensations Of 1945, di Andrew Stone; That’s My Baby, di William Burke; I’ll Tell The World, di Leslie Goodwing, tutti del 1945). Ritornato a New York, lo si ritrova al Three Deuces, al Cotton Club (1946) e al Cafe´ Society (1948), lasciando a volte il posto fisso per lunghe tourne´e durante gli anni ’50 e trovando regolarmente, al suo ritorno, il piano di un club, di un albergo newyorkese o di una citta` della East Coast, come solista o in trio. Durante gli anni ’80 va parecchie volte in Giappone e in Europa con la Harlem Blues And Jazz Band. Pianista ‘‘influenzato’’ (Fats Waller, Erroll Garner, Art Tatum, Teddy Wilson e altri ancora), Gene Rodgers non puo` essere considerato un imitatore. Se si trovano formule, modi ripresi dai citati mu-

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sicisti, va detto con chiarezza che il discorso del pianista – fornito di un’invidiabile tecnica (Makin’ Whoopee, 1972) mai sfoggiata con ostentazione – e` sempre melodico, raffinato, ‘‘respira’’ jazz. [A.C.]

RODNEY

un doppio segno (peraltro, e` del segno dei Gemelli) che si evolve la carriera di Roditi, con un’apparente facilita` e un sapore melodico degni di un Clifford Brown, e degli effetti di «strozzamento» che evocano piuttosto la foga di un Lee Morgan. [J.P.A.]

Three Minutes On The Blues (1936); con C. Hawkins: Body And Soul (1939), Bouncing With Bean (1940); «With Slam Stewart And Jo Jones» (1972).

Roots (Rouse, 1977); «Gemini Man» (1988), «Two Of Swords», «Milestones» (1990), «Jazz Turns Samba» (1993).

RODITI, Claudio Trombettista e flicornista brasiliano (Rio de Janeiro, 28/5/1946). A sei anni un cugino uruguayano della madre gli impartisce qualche lezione di pianoforte, ma e` a scuola che il giovane Claudio vede per la prima volta una tromba. A nove scopre, alla radio, Louis Armstrong, Harry James, Ray Anthony... Grazie alla collezione di dischi di uno zio nato negli Stati Uniti, ascolta Charlie Parker, Gillespie, Miles Davis... La sua famiglia si trasferisce a Santos, e Claudio assiste e partecipa a delle jam session familiari (ha tredici anni). Alla morte del padre rientra a Rio con la madre; un sassofonista, Aurino Ferreira, gli insegna gli elementi dell’improvvisazione bop. Nel 1966 partecipa al concorso internazionale jazzistico di Vienna, organizzato da Friedrich Gulda, la cui giuria e` formata da Art Farmer, Cannonball Adderley, J.J. Johnson, Joe Zawinul, Ron Carter e Mel Lewis. Nel 1970 decide di andare a studiare a Boston, alla Berklee. Sei anni piu` tardi lascia Boston per New York, dove lavora con formazioni bop e orchestre afrocubane, di samba e bossa nova (soprattutto col chitarrista brasiliano Amaury Trista˜o), incide con Charlie Rouse e Slide Hampton, suona per tre anni con Herbie Mann, dirige una big band, fa parte del gruppo di Paquito D’Rivera, col quale si esibisce in Italia (1989) e inizia a registrare dischi a suo nome. Compare anche su dischi, tra i tanti, di Gary Bartz, Mark Murphy, McCoy Tyner, Dom Um Romao, Dizzy Gillespie e la United Nations Orchestra. Tromba e flicorno, scrittura e improvvisazione, bebop e musiche latine: e` sotto

RODNEY, «Red» (Robert CHUDNICK) Trombettista e flicornista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 27/9/1927 Boynton Beach, Florida, 27/5/1994). Studia la tromba alla Mastbaum School e debutta come professionista a quindici anni. Lavora nelle orchestre di Jerry Wald, Jimmy Dorsey, Tony Pastor, Les Brown, Elliot Lawrence, Georgie Auld, poi Gene Krupa (1946), Buddy Rich (1946-47), Claude Thornhill (1947-48), Woody Herman (1948-49); sostituisce Kenny Dorham nel quintetto di Charlie Parker (1949-50), raggiunge poi Charlie Ventura (1949-51). Si stabilisce di nuovo a Filadelfia, dove si esibisce con gruppi locali, nonche´ a Chicago, dove collabora una prima volta con Ira Sullivan (1955). Dopo aver accompagnato lo spettacolo di Sammy Davis Jr. e suonato con Oscar Pettiford (1957), si dedica alla musica leggera e si stabilisce a Las Vegas. Dopo una collaborazione nell’orchestra di Count Basie (1964-65) ritorna al jazz nel 1972, a New York: partecipa alla tourne´e The Musical Life Of Charlie Parker (1974) e si esibisce di nuovo regolarmente col suo nome. E` a Fort Lauderdale, in Florida, che ritrova Ira Sullivan, col quale forma un quintetto. E` lungamente evocato nel film Bird (Clint Eastwood, 1988) al quale partecipa anche per la colonna sonora. E` innanzitutto un buon trombettista bebop, influenzato da Dizzy Gillespie e Miles Davis. Dopo numerose uscite di scena, dovute all’uso degli stupefacenti, il suo ritorno sulla ribalta del jazz rivela un solista dal discorso piu` elaborato, che sa a

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ROGERS

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volte rischiare assumendosene le responsabilita` (Lodgellian Mode con Ira Sulli[X.P.] van, 1980). Oop-bop Sh’bam (B. Rich, 1946); Red Cross (con G. Auld, 1947); The Most! (O. Pettiford, 1949); Si Si (C. Parker, 1951); Spirit Within (con L. Sullivan, 1981); Red Arrow 88 (1988); Blue Flute (Ali Ryerson, 1991).

ROGERS, «Shorty» (Milton Michael RAJONSKY) Trombettista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Great Barrington, Massachusetts, 14/4/1924 Van Nuys, California, 7/11/1994). Cresciuto a New York, impara a suonare la tromba da giovane alla High School of Music & Arts. Piu` tardi studiera` composizione e arrangiamento al conservatorio di Los Angeles con Wesley La Violette, in compagnia di Jimmy Giuffre. Sedotto dalla musica di Count Basie, che ascolta all’Apollo, fa le sue prime esperienze di jazz nell’orchestra della scuola. Nel 1942 e` ingaggiato per alcune settimane nell’orchestra di Will Bradley. Sei mesi dopo raggiunge il piccolo gruppo di Red Norvo e vi resta fino al maggio 1943, data della sua partenza per il servizio militare. Il 9 giugno 1945 registra per la prima volta (se si fa eccezione per quattro pezzi, di cui tre restano inediti, con un settetto diretto da Cozy Cole, il 2 febbraio) con il nonetto di Norvo, in occasione di un concerto alla Town Hall. Nello stesso periodo partecipa a uno spettacolo a Chicago, codiretto da Earl Swope (trb) e da Emmett Carls (tsax), con Chubby Jackson, Don Lamond e Lennie Tristano (sua prima traccia discografica). Congedato in settembre, entra nella prima Herd di Woody Herman. In dicembre registra per la Savoy con i Kai’s Krazy Cats, diretti da Kai Winding e di cui fanno parte Stan Getz e Shelly Manne. Dal 1945 al 1946, sempre con Woody Herman, arrangia Steps, Igor e Nero’s Conception (scritti da Norvo) per i Woodchoppers, e Back Talk per la grande formazione. All’inizio del 1947 passa da Charlie Barnet prima di andare a completare la sezione trombe del sassofonista-

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cantante Butch Stone. Alla fine del 1947 fa ritorno, accanto ai Four Brothers, nella Second Herd di Herman. Compone e arrangia Keen And Peachy, Keeper Of The Flame e More Moon, arrangia That’s Right, Lemon Drop, My Pal Gonzales e alcuni altri successi dell’orchestra. Il 14 marzo 1949 i Terry Gibbs’ New Jazz Pirates (membri della Second Herd) incidono alcuni suoi arrangiamenti per la Prestige/New Jazz. Alla fine dell’anno lascia l’orchestra per partecipare al debutto, il 30 gennaio 1950, della formazione Innovators In Modern Music messa in piedi da Stan Kenton. Porta il suo contributo al repertorio specialmente con Jolly Rogers, Round Robin, Coop’s Solo, Art Pepper, Maynard Ferguson, Viva Prado. Lascia Kenton nel luglio 1951 e fa le sue prime registrazioni come leader l’8 ottobre 1951 («Modern Sounds», Capitol). Stabilitosi definitivamente a Los Angeles, diventa il capofila della corrente West Coast; lavora con Howard Rumsey al Lighthouse, fa vari esperimenti con i suoi compagni Jimmy Giuffre e Shelly Manne, e mette su per il suo secondo spettacolo, su iniziativa del produttore Jack Lewis, i suoi Giants, nome che il gruppo manterra` per molto tempo, malgrado i cambiamenti nello staff. Parallelamente diventa, a partire dal febbraio 1955, direttore musicale dell’Altantic, poi produttore per la RCA Victor (1956). Cio` gli consente di scrivere e di arrangiare per molti artisti californiani. Richiesto sempre di piu` per scrivere musiche per film (The Wild One, The Glass Wall, The Man With The Golden Arm) e per serie televisive (Starsky & Hutch), dal 1963 appare solo negli studi cinematografici. Ricompare nel 1982, suonando in Inghilterra con la National Youth Orchestra. L’anno seguente forma i West Coast Giants, si esibisce in Giappone e, nel luglio 1985, va alla Grande Parade di jazz di Nizza. Nel 1989, con Bud Shank, ricostituisce i leggendari Lighthouse All Stars, coi quali registra e compie un tour europeo (1992). Trombettista dalla dolce e calda sonorita`, rispettoso della melodia, Shorty Rogers si esprime con una grande e apparente disin-

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voltura, costruendo frasi ariose e leggere, eleganti e raffinate che si svolgono con logica facilita`. Dal suo stile vivace e preciso scaturisce la costante preoccupazione del contesto in cui egli interviene, dato che in lui il solista non esclude mai completamente l’arrangiatore, abile com’e` nel combinare gli elementi di cui dispone. Ispirato, all’inizio, alle esperienze del nonetto di Miles Davis, sviluppa il gusto per le mescolanze sonore, la precisione della scrittura e la permanente ricerca di equilibrio tra assolo e collettiva. Senza rinunciare mai alla spontaneita` degli scambi tra musicisti ne´ all’indispensabile presenza dello swing. [J.P.R.]

One Note Jive (R. Norvo, 1945); Crub Your Axe Max (K. Winding, 1945); Popo (1951); Viva Zapata Nº 1 (H. Rumsey, 1952); Coop De Graas (1953); Wailing Dervish Free (Teddy Charles, 1953); Topsy (1954); Casa De Luz (Bud Shank, 1954); Three On A Row (S. Manne, 1954); Martians Go Home (1955), The Chinook That Melted My Heart (1956), Martian’s Lullaby (1957); Diablo’s Dance (Art Pepper, 1957); Chances Are (1958), Overture For Shorty (1960), Jazz Waltz (1962), Un Poco Loco (1983), Kansas City Tango (1985), America the Beautiful (1991), Eight Brothers (1992).

ROKER, «Mickey» (Granville William) Batterista statunitense (Miami, Florida, 3/ 9/1932). Dopo aver suonato in una formazione militare durante il servizio militare (1953-55), lavora con varie orchestre rock a Filadelfia. Studia quindi alla Music City fino al 1956. Incontra, tra gli altri, Jimmy Heath e appare al Five Spot con Gigi Gryce, con il quale si esibira` fino al 1961. Suona con Ray Bryant (1961-63), Junior Mance (1963-65) e con questi accompagna Joe Williams. Nel 1964 suona con Sonny Rollins, Herbie Hancock e Bob Cranshaw a New York. Lo stesso anno, sempre con Cranshaw, registra assieme a Duke Pearson. Nel 1965 ritrova Rollins per un concerto al Museum of Modern Art di New York, con Tommy Flanagan, Cranshaw e un secondo batteri-

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ROLAND

sta, Billy Higgins. Nello stesso anno registra tre dischi con Rollins. Divenuto indipendente, suona con Mary Lou Williams, Clifford Jordan, Milt Jackson e Hank Mobley. Nel 1966 lavora con Art Farmer, pur accompagnando Nancy Wilson dal 1965 al 1967. Dal 1967 al 1969 partecipa alla big band di D. Pearson, pur collaborando con varie formazioni. Suona qualche volta con Dizzy Gillespie e, nel 1974, registra con Milt Jackson, J. Heath, Cedar Walton, Ron Carter e un’orchestra d’archi. Nel 1978 suona con Hank Jones. Registra due album con Ray Brown (1984), lo ritrova con Gene Harris e Stanley Turrentine nel 1986. Ha partecipato a numerosi spettacoli televisivi e a vari festival negli Stati Uniti e in Europa. Ha registrato, tra gli altri, con Zoot Sims, Thad Jones, Sam Jones, Charlie Rouse, Ben Webster, Oscar Peterson, Roy Eldridge. Dal febbraio 1992 all’aprile 1993 ha sostituito Connie Kay nel Modern Jazz Quartet. Ha saputo adattarsi a tutte le situazioni musicali, dalla piccola formazione alla grande orchestra, accompagnando cantanti uomini e donne (Ella Fitzgerald, per esempio), il che suppone grandi qualita`: ritmo irreprensibile ai piatti – ereditato dal bebop – e discrezione negli interventi con la mano sinistra sul rullante e i tomtom, per ‘‘mandare avanti’’ la musica. [G.P.]

Pennies From Heaven (B. Webster, 1963); On Green Dolphin Street, There Will Never Be Another You (S. Rollins, 1965).

ROLAND, Gene Trombettista, trombonista, suonatore di mellophon, sassofonista soprano, compositore e arrangiatore statunitense (Dallas, Texas, 15/9/1921 - New York, 11/8/1982). Dopo aver ricevuto, da giovane, lezioni di piano, impara a suonare la maggior parte degli ottoni e delle ance. Passa due anni al North Texas State Teachers’ College (1940-42), dove suoi compagni di studi sono nientemeno che Jimmy Giuffre, Herb Ellis e Harry Babasin. Arruolato dal 1942 al 1944 in aviazione, svolge fun-

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ROLAND

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zioni di direttore d’orchestra, arrangiatore e copista prima di essere trasferito alla prestigiosa 8th Air Force Orchestra. Congedato, raggiunge l’e´quipe di arrangiatori di Stan Kenton, facendo parte dell’orchestra per sette volte dal 1944 al 1973 (come strumentista e arrangiatore). Parallelamente scrive per una piccola formazione diretta dal trombettista Tommy De Carlo la cui sezione dei sax e` composta da Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre. Lo ritroviamo come arrangiatore e spesso trombettista con Lionel Hampton, Lucky Millinder (1945), Vido Musso, Count Basie (1947), Claude Thornhill (1949), Artie Shaw (1950), Charlie Barnet (1950-51), Harry James (1952). Nel 1950 mette insieme la sua orchestra ideale di ventisei musicisti che non supera la fase delle prove (ne facevano parte Charlie Parker, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Zoot Sims, Al Cohn, Gerry Mulligan, per citare i piu` famosi). Nel 1956 scrive di nuovo per Count Basie, raggiunge poi Woody Herman, presso il quale si esibisce al trombone a pistoni (1957-62). A partire dal 1963 suona e lavora a New York e nel New Jersey, spesso in trio; scrive anche per la Dan Terry Big Band, formazione canadese di ventidue musicisti che include una sezione di quattro flicorni. Gene Roland e` il vero responsabile di una delle rivoluzioni piu` importanti nel campo della sonorita` di insieme: il Four Brothers Sound reso popolare da Woody Herman. Si basava su una sezione di tre tenori e un baritono. Negli anni ’60 un’altra delle sue idee determinera` l’originalita` della Mellophonium Orchestra di Stan [A.T.] Kenton. Con Stan Kenton: Tampico (1945), Exit Stage Left (1961); It’s A Wonderful World, Stardust (1950); Moondog (Dick Meldonian-Sonny Igoe, 1981).

ROLAND, Joe (Joseph Alfred) Vibrafonista statunitense (New York, 17/ 5/1920). Fa i suoi studi di clarinetto alla Juilliard (1937-38). Dirige poi varie piccole orchestre prima di adottare, nel 1940,

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lo xilofono. Arruolato nel maggio 1942 e fino al 1946, e` destinato alle isole Aleutine. Congedato, compra un vibrafono e si esibisce a New York e dintorni. Nel 1951 entra nel gruppo di Oscar Pettiford prima di sostituire Don Elliott nel quintetto di George Shearing (settembre 1951-febbraio 1953). Da coleader con Howard McGhee, dirige un gruppo prima di andare in tourne´e con Artie Shaw (settembre 1953-febbraio 1954). Di ritorno a New York, fonda un quintetto (con Freddie Redd, pf, Dick Garcia, chit, Dante Martucci, cb, e Ron Jefferson) che dura piu` di un anno. In seguito dirige varie formazioni nei club della East Coast. E` forse perche´ anche Joe Roland ha cominciato con lo xilofono che richiama alla mente Red Norvo e la sua maniera di suonare, corretta dalle influenze di Lionel Hampton e di Milt Jackson. Il quintetto di George Shearing e i Gramercy Five di Artie Shaw furono delle cornici perfette per far sbocciare il suo stile fine ed elegante. [A.T.] Half Nelson (1950); Swedish Pastry (G. Shearing, 1951); I’ve Got The World On A String (1954), Anticipation (1955); Autumn Leaves (A. Shaw, 1955); Aaron’s Blues (Aaron Sachs, 1956).

Rolling bass (letter. ‘‘basso rotolante’’) Tipo di basso utilizzato nel boogie-woogie in ragione di otto note ogni battuta, le cui diverse figure danno l’impressione di rotolare su se stesse. [Ph.B.] Roll ’Em (Benny Goodman, 1937); 133rd Street Boogie (Sammy Price, 1945); Pete’s Blues (Pete Johnson, 1939).

ROLLINI, Adrian Sassofonista basso, pianista, xilofonista, vibrafonista, batterista e compositore statunitense di origine italiana (New York, 28/6/1904 - Homestead, Florida, 15/5/ 1956). Figlio di emigrati italiani, fratello maggiore di Arthur Rollini, e` un enfant prodige del pianoforte: da` un recital al Waldorf Astoria di New York a soli quattro anni e a quattordici fonda la sua prima

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orchestra in cui suona il piano e lo xilofono. A partire dal 1924, lavora regolarmente con i California Ramblers, gruppo all’epoca famoso, che si esibisce al Ramblers Inn (New York) e ha tra le sue file, dal 1922 al 1934, numerosi jazzisti bianchi importanti (Red Nichols, Jimmy e Tommy Dorsey, Glenn Miller, Spencer Clark, Bobby Davis, Chelsea Quealey, Jack Purvis) e registra, nello stesso periodo, un’impressionante quantita` di dischi. E` con questo gruppo che, verso il 1924, si mette al sax basso, strumento particolarmente difficile di cui, si dice, acquisisce una perfetta padronanza in pochi giorni. Fino agli inizi degli anni ’30 si dedica quasi esclusivamente al gigante della famiglia dei sassofoni. Dalla fine del 1927 alla fine del 1929 suona a Londra, al Savoy Hotel, nella formazione del pianista Fred Elizalde. Di ritorno a New York, inizi anni ’30, suona per un anno nell’orchestra del violinista Bert Lown, ritorna poi nei California Ramblers. Nel 1935 fonda un suo club, l’Adrian Tap Room, nella hall dell’Hotel President a New York. A partire da questo momento, ritorna al suo primo amore, il vibrafono, e registra per la Brunswick, la Decca, la RCA, l’ARC, con piccoli complessi. Lo si puo` ascoltare anche al piano o alla batteria. Con le sue piccole formazioni semiregolari si esibisce durante gli anni ’40 in vari alberghi di lusso, poi, all’inizio degli anni ’50, apre l’albergo The Driftwood a Tavernier in Florida. Vi rimarra` fino alla morte, sopraggiunta in seguito a una polmonite. Adrian Rollini, come vibrafonista, non ha ne´ la potenza ne la follia di un Lionel Hampton, pero` sa mostrare una grande delicatezza, produce uno swing leggero a sostegno di belle idee musicali. Coleman Hawkins suonava il sassofono basso prima di lui, ma in funzione soltanto ritmica, mentre invece Rollini e` riuscito a far diventare questo strumento parte integrante della sezione melodica; i suoi as[D.N.] solo sono spesso molto riusciti. Con i California Ramblers: Copenhagen (1924), Foot Loose (1925), Sidewalk Blues (1926); Royal Garden Blues (Bix Beider-

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ROLLINS

becke, 1927); con F. Elizalde: Sugar, You Can’t Have My Sugar For Tea, Sugar Step (1928); Sweet Madness (1933), Honeysuckle Rose (1935).

ROLLINI, Arthur Sassofonista tenore e clarinettista statunitense di origine italiana (New York, 13/2/ 1912 - 30/12/1993). Il fratello piu` giovane di Adrian Rollini non fu un altrettanto enfant prodige. Studia il piano solo all’eta di dodici anni, poi, influenzato dal fratello, sceglie il sax tenore, che suona nelle orchestre studentesche. Lavora con i California Ramblers a New York (1928 e 1931). Nel 1929 si unisce anch’egli alla formazione del pianista Fred Elizalde a Londra. Dopo una collaborazione con Bert Lown, Paul Whiteman e George Olsen, diventa membro permanente dell’orchestra di Benny Goodman (1934-39). Lo ritroviamo da Willy Bradley (1941-43) e nel 1944 collabora di nuovo brevemente con Goodman. Tuttavia per una ventina di anni, dal 1939 al 1959, e` soprattutto come musicista di studio che si guadagna da vivere (per le reti radiofoniche e televisive della ABC). Nel 1959, abbandonando la musica, apre un’impresa di lavanderie automatiche a Long Island. Gli capita, tuttavia, di suonare qualche volta per ingaggi molto precisi o di partecipre a sedute di registrazione, fino alla fine degli anni ’70. Ha scritto la sua autobiografia, Thirty Years With The Big Bands. Arthur Rollini ha registrato molto con suo fratello, con Lionel Hampton e soprattutto con Benny Goodman. Il suo stile si ispira sia a Coleman Hawkins sia ai musicisti bianchi di Chicago (specialmente Bud Freeman). [D.N.] Con B. Goodman: Bugle Call Rag (1934), Japanese Sandman, Madhouse (1935), House Hop (1936).

ROLLINS, «Sonny» (Theodore Walter) Sassofonista tenore statunitense (New York, 9/9/1930). Agli inizi degli anni ’30, la sua famiglia si stabilisce a Sugar Hill, quartiere di New York dove abitano allora Andy Kirk, Don Redman, Erskine Haw-

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kins, Nat King Cole quando torna a Manhattan. Dopo studi poco entusiasti di piano, una frequenza assidua (dopo la scuola) agli spettacoli dell’Apollo di Harlem e un breve passaggio all’alto (che a otto anni chiede a sua madre), e` al tenore che debutta, nel 1947, nelle orchestre di rhythm and blues di cui conservera` il gusto dell’espressivita` potente. L’anno dopo Babs Gonzales lo invita alla sua prima seduta di registrazione. E si esibisce, raggiunta una certa fama, accanto ad Art Blakey (1949), con Bud Powell e Tadd Dameron (1950), per sei mesi consecutivi assieme a Miles Davis (1951), con Fats Navarro, J.J. Johnson ecc. La sua grande carriera discografica comincia nella prima meta` degli anni ’50 (John Lewis e il MJQ, Miles Davis, Monk, Roy Haynes, Max Roach). Nel gennaio 1956 raggiunge il quartetto di Max Roach e Clifford Brown dove rimane ancora per qualche mese dopo la morte del trombettista, dopodiche´ forma alcuni gruppi suoi. Nel 1956 registra un memorabile «Tenor Madness» con Coltrane, ed e` il rappresentante piu` duro dell’hard bop. Partendo dalla celebre Freedom Suite (1958) con Max Roach e Oscar Pettiford, riduce le sue formazioni fino al trio senza piano, al duo (con Philly Joe Jones) e da solo, quasi un saluto rivolto a Coleman Hawkins (Body And Soul) che resta, insieme a Charlie Parker, il suo principale ispiratore. Consapevole di una ‘‘versatilita`’’ riconosciuta e piu` o meno accettata («Tutti i dischi che ho registrato fino al ’60 avevano questa particolarita`, oserei dire, di non somigliarsi. Mettevano in luce non uno, ma vari stili»), cerca di ricomporre se stesso, in fuga perenne e presto turbato fino al silenzio dagli avvii imprevisti di Coltrane (impetuoso, torrenziale) e di Ornette Coleman (austero, con quel lirismo stranamente allegro). Ritiratosi dalla scena, si sorprende ancora a ricercare la sua ombra, mentre suona sotto il ponte di Williamsburg. Per trovare se stesso, dice, e accrescere la potenza della sua sonorita`. Da questo ritiro ne esce un disco di una grande serenita`, equilibrato, quasi raccolto: «The Bridge» (1961). Ma ben pre-

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sto abbandona questa nuova maniera sentendo tornare in se´ questa smania erratica che tuttavia non lo fa mai smarrire del tutto («Our Man In Jazz»). Segue le orme di Ornette Coleman in compagnia dei suoi partner regolari (Don Cherry, Billy Higgins). Sostiene cosı` ogni confusa tendenza, ogni passaggio integrato, uno stile volubile e fantasioso, una specie di introspezione nell’incontro con il pubblico: tutti elementi particolarmente tonici, a volte gioiosi, spesso sconcertanti. Da «East Broadway Run Down» (1966), con ritirate e incertezze, non si e` ancora allontanato da questi suoi modi altalenanti, ostentatamente sconnessi, digressivi, che si avviano, concerto dopo concerto, verso una semplificazione, un disegno dove si concentrano soltanto energia, forza e volonta` di comunicare. Rollins ha continuato a incidere dischi e compiere tourne´e, mostrandosi ogni volta come il piu` grande improvvisatore in attivita`, anche se spesso i contesti in cui si esibisce non sono i piu` stimolanti. La recente scomparsa della moglie e manager Lucille, la tragedia dell’11 settembre (nella quale e` stato personalmente coinvolto, possedendo un appartamento nei pressi del World Trade Center) e l’abbandono della casa discografica con cui incideva da oltre trentacinque anni, per fondare una propria etichetta, hanno aperto per Sonny un periodo di riflessione, che, se da un lato lo ha spinto a centellinare ancor piu` le sue apparizioni, dall’altro ha, se possibile, conferito ulteriore forza emotiva alla sua voce. Da «Saxophone Colossus» (1956) si e` presa l’abitudine di caratterizzare lo stile di Rollins con l’impressione di potenza che emana fisicamente. Avendo esteso ai limiti dello strumento la sonorita` densa e voluminosa di Coleman Hawkins, appassionatamente ossessionato dalla liberta` di improvvisazione di Parker, Rollins vivra` la sua vita di solista nel tentativo di domare il suo talento, di ricondursi a un’unita` e di segnare il suo posto accanto a personalita` fortemente definite (quella di Coltrane, in particolare). O per lo meno si possono immaginare cosı` le cose. D’altro

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canto, si deve constatare che il suo percorso nel jazz moderno, sempre caratterizzato da forme tradizionali o da ritmi dei Caraibi (Don’t Stop The Carnival, St Thomas), e` una ricerca costante, ossessionata e, per fortuna o per caso, piu` vasta di quella di molti suoi contemporanei. Cosı` e` richiesto dai Rolling Stones («Tatoo You», 1981) o dal brillante chitarrista Pat Metheny. Polo di attrazione, e` uno degli improvvisatori piu` avventurosi di tutti questi anni, questo attimo (la durata di un concerto) dove la violenza si unisce alla gioia comunicativa, lacerata dalla ripetizione ossessiva della formula e dall’estensione del suono. Come una prova fisica senza exploit ne´ ripetizione che pretenderebbe di suscitare non si sa quale rinnovata comunione. Introduzioni distese al di la` dell’attesa, citazioni incongrue, rotture, humour portato fino al sarcasmo o alla leggerezza, cambiamenti improvvisi e bruschi, strozzature, splendori, ogni prestazione si presenta ora come la messa in scena di tutta la sua tormentata e disperatamente sincera carriera. Come un atto di pura generosita`. Come un viaggio infinito. Come una felice miscela, in cui tutte le differenze sono rimaste intatte poiche´ appartengono a quella specie che finisce per essere la stessa, tra l’impetuosita` e il lirismo, la tradizione e la lacera[F.M.] zione, la serenita` e l’ebbrezza. In A Sentimental Mood (1953); Oleo (M. Davis, 1954); More Than You Know (1954), St Thomas, Valse Hot (1956), I’m An Old Cowhand, A Night In Tunisia (1957), Doxy, Freedom Suite (1958), «What’s New», Oleo (1962), Three Little Words (1965), Alfie’s Theme (1966), The Cutting Edge (1974), Don’t Stop The Carnival (1978), G Man (1987); «Old Flames» (1993), «Without a Song» (1995), «Sonny Rollins Plus Three» (1996), «Global Warming» (1998), «This Is What I Do» (2000), «Sonny, Please» (2006).

ROMANO, Aldo Batterista, chitarrista, cantante e compositore italiano (Belluno, 16/1/1941). Figlio di emigrati italiani in Francia, comincia col suonare la chitarra per passare poi

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ROMANO

alla batteria nel 1961. Essenzialmente autodidatta, si avvale tuttavia dei consigli di Michel Babault e Jacques Thollot. Dapprima ammiratore di Philly Joe Jones, Elvin Jones, Tony Williams, Ed Blackwell e Billy Higgins, e` notato da Jackie McLean con il quale suona in occasione di uno dei passaggi dell’altoista per Parigi. Come Jean-Franc¸ois Jenny-Clark, che incontra a quell’epoca e dal quale sara` per molto tempo inseparabile, e` ingaggiato da Bernard Vitet che forma, nel 1964, con Franc¸ois Tusques, una delle prime formazioni europee di free jazz. Da quel momento, e per qualche anno, l’influenza predominante e` quella di Sunny Murray. Romano incontra Don Cherry nonche´ Gato Barbieri con il quale suona regolarmente. Con questi due musicisti, ai quali si uniscono specialmente Enrico Rava e Steve Lacy, partecipa sotto la direzione di Giorgio Gaslini alla registrazione di «New Feelings». Lavora contemporaneamente con numerosi musicisti della medesima tendenza, specialmente Barney Wilen, Michel Portal e Steve Lacy, e con dei musicisti meno ‘‘avanguardia’’ come Eddy Louiss, Jean-Luc Ponty, Phil Woods o Charles Tolliver. Incontra Joachim Ku¨hn con il quale lavorera` regolarmente per vari anni. Accanto a quest’ultimo registra nel 1967 «Transfiguration» e «Impressions Of New York», in occasione di un viaggio negli Stati Uniti, durante il quale il quartetto di Joachim e Rolf Ku¨hn si esibisce al festival di Newport. Come Ku¨hn e Wilen, si mostra molto interessato alla possibilita` di combinare l’estetica free con i ritmi binari del rock. Di lı` nascono molti album ai quali Romano partecipa in maniera determinante: «Dear Prof Leary» di Barney Wilen (1968) ne e` il migliore esempio. Nel 1969, anno particolarmente fertile, registra con Ku¨hn («Sounds Of Feelings»), Portal, Lacy, incontra Keith Jarrett con il quale lavora per qualche tempo e finalmente costituisce con Henri Texier, il flautista Chris Hayward e il chitarrista Georges Locatelli, il gruppo Total Issue, interessante tentativo di musica fusion in cui Romano svela un nuovo aspetto del

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ROMANO

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suo talento perche´, oltre a suonare la batteria, canta. Pur continuando l’esperienza di Total Issue, che diventa effettiva agli inizi degli anni ’70 e che sfocera` in un disco, Romano lavora nel gruppo di Ponty dove entra in contatto con Philip Catherine (1971). Il fiasco commerciale di Total Issue fa sciogliere il gruppo. Spesso in compagnia di Jenny-Clark, Romano si dedica essenzialmente ad attivita` di sideman con musicisti statunitensi o francesi, tra i quali appare un nuovo venuto, il chitarrista Christian Escoude´. Nel 1974 incontra Charlie Mariano e lo specialista delle tastiere Jasper Van’t Hoff. Forma con loro il gruppo Pork Pie che comprende, tra l’altro, Catherine e Texier, subito sostituito da Jenny-Clark. Nel 1977 ritrova Enrico Rava che l’ingaggia, assieme a Jenny-Clark, nel quartetto che forma con Roswell Rudd. In occasione della venuta di questo quartetto a Roma, viene registrato un album integralmente costituito da un duo con Jenny-Clark e dedicato a Cesare Pavese: quest’album, insieme strano ed eccezionale, vede anche un attore che recita i testi dello scrittore piemontese. Nel 1978 Romano comincia a registrare per l’etichetta parigina Owl; prosegue, nel 1979, con la collaborazione di Jenny-Clark, Michel Portal e Claude Barthe´ le´ my. Nel 1980 «Night Diary» lascia ampio spazio al sassofonista statunitense Bob Malach, a Didier Lockwood e Van’t Hof. Nel 1983 «Alma Latina» riunisce vari musicisti scoperti dal batterista, in particolare Jean-Pierre Fouquey e Benoıˆt Wideman, e alcuni suoi vecchi amici come Philip Catherine. L’estetica di questi dischi supera deliberatamente quella del jazz in senso stretto. E` un jazz abbastanza canonico quello al quale il batterista fa ritorno negli anni seguenti, durante i quali lavora essenzialmente in trio in compagnia di Michel Petrucciani, con il quale registra molti dischi, poi con Catherine («Transparence», 1986) e, infine, con Texier ed Eric Barret, giovane sassofonista francese ricco di talento. Nel 1988 riunisce per un disco un gruppo interamente italiano: Paolo Fresu, Franco D’Andrea e Furio Di Castri.

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Forma poi il quartetto Palatino (Fresu, Glenn Ferris, Benita) e, nel 1995, un trio con Louis Sclavis e Henri Texier, cui si aggiunge, per una serie di concerti in Africa, il celebre fotografo Guy Le Querrec. Il trio ha inciso tre album, imponendosi all’istante come uno dei gruppi piu` importanti del jazz europeo. Negli ultimi anni Romano ha intensificato la sua attivita` discografica come leader, incidendo spesso e con eccellenti risultati: i suoi album lo vedono quasi sempre mettere in luce la sua feconda vena compositiva e di cantante garbato ed essenziale. Nato sotto il segno del free jazz, Aldo Romano si e` dapprima imposto come il miglior specialista europeo del genere per il suo stile di batteria basato innanzitutto sulla dinamica e il colore sonoro. Sedotto in seguito dai ritmi binari, ha integrato alcuni elementi piu` tradizionali fino a diventare progressivamente un batterista completo. Strumentista originale e versatile, Romano si e` rivelato progressivamente musicista e compositore fantasioso, teso spesso a superare le frontiere accademiche del jazz, evitando di cadere in qualunque forma di demagogia musi[D.S.] cale. «Togetherness» (con D. Cherry e G. Barbieri, 1965); Our Meanings And Our Feelings (M. Portal, 1969); Thelonious (S. Lacy, 1969); «Divieto di santificazione» (con J.-F. Jenny-Clark, 1977); Tramps (E. Rava, 1978); «Il piacere» (1979), Appassionata (Vecchia Fiama) (1980); Pasolini (M. Petrucciani, 1982); «Alma Latina» (1983), «Ritual» (1988); Romano-SclavisTexier: «Carnets de Route» (1995), «Suite africaine» (1999), «African Flashback» (2005); «Threesome» (2004), «Chante» (2005, con Carla Bruni), «Flower Power» (2006, con Vignolo e Trotignon), «Etat de fait» (2007).

ROMANO, Joe (Joseph S.) Sassofonista, clarinettista e flautista statunitense di origine italiana (Rochester, New York, 17/4/1932). Studia il sax alto a otto anni; poi, alla Eastman School, studia il clarinetto a dieci anni e il tenore a dodici. Debutta come professionista a

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Rochester, in orchestre locali, a partire dall’eta` di quattordici anni. Dopo il servizio militare nell’aviazione, si esibisce in varie formazioni in Alaska, in Texas, nello stato di New York. A partire dal 1956 si unisce in California all’orchestra di Woody Herman, in cui suona saltuariamente fino al 1966, mentre porta a termine altri impegni. Lo si ritrova quindi a Las Vegas dal 1960 al 1961; poi per due anni con Chuck Mangione a Rochester. Dal 1966 al 1967 e` membro del quintetto di Sam Noto a Buffalo. Dal 1968 al 1970 fa parte dell’orchestra di Buddy Rich e intreccia un’amicizia con Art Pepper (nel quintetto del quale partecipa alla famosa session del 24 novembre 1968, registrata in pubblico al Donte’s di Los Angeles). Dal 1970 al 1972 lo si ritrova con Stan Kenton, Les Brown e Louie Bellson; raggiunge poi l’orchestra di Buddy Rich fino al 1974. Nel 1975 si esibisce da indipendente a Rochester. Partecipa al National Jazz Ensemble di Chuck Israels e suona anche nell’orchestra di Thad Jones e Mel Lewis. Si stabilisce poi in California dove lavora con numerosi gruppi. Durante l’estate 1986 lo si poteva ascoltare a Los Angeles nell’orchestra di Bill Berry, nella formazione di Don Menza o a capo di un suo quartetto al Donte’s. Ha partecipato al festival di Monterey negli anni ’60 e nel 1971, nonche´ agli spettacoli televisivi di Pearl Bailey e di Bob Hope. Come sideman ha registrato con Noto, Mangione, Rich, Bellson, Herman e Gus Mancuso (trombonista e suonatore di corno baritono). Questo musicista – al cui ascolto si ravvisano le influenze del gotha del sassofono jazz: Parker, Rollins, Coltrane, Hawkins e Young – e` uno dei jazzisti moderni ingiustamente poco conosciuti dal grande pubblico. Cio` e` dovuto al fatto che, anche se apprezzato da numerosi colleghi (specialmente gli altoisti della West Coast, fra i quali Art Pepper), ha registrato pochi album come sideman e ha atteso l’autunno 1987 per pubblicare (grazie a Jordi Pujol, produttore della Fresh Sound Records) il primo disco con il suo nome, a capo di un quartetto (Frank Strazzeri, pf, John Left-

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RONEY

wich, cb, John Dentz, batt). Sassofonista un po’ mitico, che combina l’amore per i ritmi ultraveloci con un senso intimo del blues riletto attraverso il bebop, Joe Romano porta nella nostra epoca la parte piu` viva dello spirito parkeriano e testimonia un’eccezionale padronanza nella tecnica sia dell’alto che del tenore. Su quest’ultimo riesce a esprimere toni rauchi coltraniani, addirittura free, in un’emissione altrettanto fluida e ispirata a quella di un Lester Young. Mentre porta al punto di fusione l’esplosione metallica di un timbro poco vibrato, da cui forgia l’estrema incisivita` della sua sonorita`, al sax alto propone una rara mescolanza di un discorso sempre violento, quasi animato da un fuoco inestinguibile, e di un fraseggio perfettamente duttile, capace di affilarsi fino al sopracuto. Cioe` , per analogia, qualcosa come l’incontro, in un solo discorso, della dizione di Jackie McLean [J.P.M.] con quella di Joe Maini. «Art Pepper Quintet, At Donte’s» (1968); Zingaro, Dance Of The Infidels, Joe Cheeze (1987).

RONEY, Wallace Trombettista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 25/5/1960). Suo padre, agente della polizia federale, colleziona dischi jazz e suona la tromba da dilettante; durante le assenze paterne, Roney fa i suoi primi tentativi con lo strumento. Molto presto ascolta Miles Davis e Lee Morgan, anche questi di Filadelfia e di cui Roney conosce tutto fin dalla piu` tenera eta`. Si ricorda anche che nel 1967 suo padre, ritornando da un concerto di Miles, parla di un «giovane batterista incredibile»: Tony Williams, uno dei suoi futuri datori di lavoro. Quell’anno i suoi genitori divorziano e Roney e` affidato alla nonna. Studia la tromba alla Settlement School e, guidato dal padre, scopre Dizzy Gillespie e Clifford Brown. Ugualmente affascinato dai batteristi, sogna di suonare con Art Blakey. Nel 1975 approfitta di una gita scolastica a New York per fare il giro dei club e suonare con Philly Joe Jones. Vive poi con suo padre a Washing-

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ROPPOLO

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ton e, cresciuto alla Ellington High School, incontra il bassista Mickey Bass, ex Jazz Messenger, che l’incoraggia ad andare a New York. Studia ancora un anno alla Howard University, fa parte della big band di Art Blakey, partecipa a un disco del chitarrista Rodney Jones (1978), si iscrive poi alla Berklee School of Music. Nel 1981 Blakey ricorre di nuovo a lui per sostituire Wynton Marsalis. Registra poi con Chico Freeman (1982), Ricky Ford e, due anni piu` tardi, incontra Tony Williams in occasione di un concerto jam session di trombettisti (con Randy Brecker, Art Farmer, Maynard Ferguson e Jimmy Owens) organizzato in omaggio a Miles Davis alla Radio City Music Hall di New York. Nel 1985 Williams lo fa partecipare al suo disco per la Blue Note «Foreign Intrigue» e decide di tenerlo nel suo nuovo gruppo. Di nuovo richiesto da Blakey, il trombettista deve dividersi tra i gruppi dei due batteristi, senza contare la sua partecipazione a qualche seduta di registrazione (1986). Nel 1987 opta per l’orchestra di Williams a tempo pieno e registra il suo primo disco da leader con Gary Thomas (tsax), Mulgrew Miller (pf), Charnett Moffett (cb) e Williams (batt). Ne´ scatenato ne´ esibizionista, scolpisce con ostinazione, e senza eccessi di pulizia, una sonorita` densa che, soprattutto nei bassi, conserva qualcosa dei fiatisti tradizionali (ma anche di Miles Davis, al quale lo accomuna l’utilizzo della sordina Harmon), alcune inflessioni evidentemente vocali e una qualita` costante di emozione, estranea ai criteri di virtuosi[P.C.] smo del suo tempo. Each One Teach One (C. Freeman, 1982); What If? (Kenny Barron, 1986); Slaves (1987).

ROPPOLO, Leon Clarinettista, sassofonista e compositore statunitense di origine italiana (Lutcher, Louisiana, 16/3/1902 - New Orleans, Louisiana, 5/10/1943). Membro dell’importante colonia italiana di New Orleans, Leon Roppolo (e non Rappolo) impara a

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suonare il violino, il clarinetto e la chitarra, suona poi nelle orchestre di Jack Laine, George Brunis, Nick LaRocca. Dopo un periodo passato sulle riverboats del Mississippi, raggiunge a Chicago il trombettista Paul Mares e Brunis per formare la Friars Society Inn Orchestra. Sotto questo nome e sotto quello divenuto piu` famoso di New Orleans Rhythm Kings, controparte bianca della King Oliver’s Creole Jazz Band, dal 1922 al 1925 incide per l’etichetta Gennett dischi di una grande importanza nella storia del jazz. In seguito a disturbi psicologici lascia la scena musicale, passando lunghi periodi di tempo in clinica. Leon Roppolo e` uno dei pionieri dello stile bianco di New Orleans. La sua bella sonorita`, il suo stile fluido, la sua disinvoltura nelle note basse, la sua morbidezza quando suona, nelle collettive, i suoi chorus esemplari segneranno la prima generazione di clarinettisti bianchi: Volly DeFaut, Charlie Cordella, Roy Kramer, Johnny O’Donnel, Jack Lynx, Cliff Holman. Ha inoltre composto Farewell [I.D.] Blues e Milenberg Joys. Farewell Blues (1922), Clarinet Marmalade (1923), She’s Crying For Me (1925).

ROSA, Marcello Trombonista, arrangiatore e compositore italiano (Abbazia, Istria [oggi Opatija, Croazia], 16/6/1935). Trasferitosi giovanissimo a Roma, inizia a cinque anni con lo studio del pianoforte, mentre a quindici studia chitarra classica. A diciotto anni passa definitivamente al trombone. Nel 1954 suona con la South River Band, gruppo di jazz tradizionale. Subito dopo si interessa al jazz moderno, abbandona gli studi di architettura per fare il musicista di professione e continua ad alternare tradizionale e mainstream suonando per tutti gli anni ’60 con la Roman New Orleans Jazz Band, i New Orleans Jazz Senators e il New! Dixieland Sound. Tra il 1967 e il 1968 forma la Swinging Dance Band con, tra gli altri, Giancarlo Schiaffini, Giovanni Tommaso, Marcello Melis e Bruno Biriaco. Nel 1972 fonda il suo

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Jazz Ensemble, in cui figurano Schiaffini, Dino Piana, Enrico Pieranunzi, Massimo Rocci. Ha suonato anche (e spesso inciso) con Dizzy Gillespie, Tony Scott, Trummy Young, Peanuts Hucko, Earl Hines, Albert Nicholas, Bill Coleman, Milt Jackson, Lionel Hampton, Carlo Loffredo, Minnie Minoprio, Kai Winding, Bobby Burgess, Slide Hampton, Buck Clayton, Billy Butterfield, Yank Lawson, Guido Manusardi, Romano Mussolini e moltissimi altri. Ha inciso svariati dischi, gran parte dei quali sono purtroppo fuori catalogo, e ha collaborato a lungo con la RAI per trasmissioni radiofoniche e televisive. Uno dei migliori trombonisti italiani, Marcello Rosa e` anche grande scopritore di talenti e solista di notevoli qualita`. La sua carriera e` testimonianza di una bruciante passione per il jazz, segnata anche da un’eccellente penna di arrangiatore (in particolare per gruppi di tromboni). Avrebbe senz’altro meritato, viste le sue notevoli doti musicali, una maggiore considerazione da [L.C.] parte della critica. ROSEWOMAN, Michele Pianista, percussionista e compositrice statunitense (Oakland, California, 29/3/ 1953). Comincia a studiare il piano a sei anni e diventa professionista a sedici. Lavora al piano con Ed Kelly, e` iniziata alle percussioni da Marcus Gordon, studia le musiche tradizionali cubane e africane. Nel 1977 forma un primo gruppo, Lunar Ensemble, dopo aver collaborato con quello di Baikida Carroll. Si stabilisce a New York nel 1980, forma un quartetto (con, tra gli altri, Bob Stewart), si esibisce negli Stati Uniti e in Europa, senza smettere di collaborare con Carroll, Butch Morris o Oliver Lake. Raggiunge il quintetto di Billy Bang e il gruppo di Steve McCall. Si esibisce anche con i Los Kimy, un’orchestra cubana per la quale scrive degli arrangiamenti e, inoltre, con il percussionista Daniel Ponce. Nel 1983 crea a New York lo spettacolo New Yor-Uba, fusione di jazz moderno e musica cubana. Lo ripresentera` l’anno seguente in Eu-

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ROSNES

ropa, specialmente al festival del jazz di Parigi. New York, 1988: si esibisce a capo del gruppo Quintessence, di cui fanno parte Greg Osby (asax, ssax), Gary Thomas (tsax, fl) e Lonnie Plaxico (cb), e partecipa al festival Improvisations II. Pianista energica e molto precisa, Michele Rosewoman e` influenzata da McCoy Tyner per la maniera di affrontare lo strumento, di utilizzare alternativamente un basso e un accordo di quarta, e anche di concepire certe composizioni. Ma sa anche impegnarsi in altre vie del piano contemporaneo, quelle aperte spe[X.P.] cialmente da Cecil Taylor. Yaa-Woman Born On Thursday (B. Bang, 1981); The Source (1984); Return To Now (G. Osby, 1987).

ROSNES, «Renee» (Irene Louise) Pianista canadese (Regina, Saskatchewan, 24/3/1962). Padre irlandese e madre indiana, e` adottata a quattro mesi e cresce a Vancouver in una famiglia con cinque figli. Impara a suonare il piano a tre anni e, tra i cinque e i diciotto anni, il violino. Al liceo, grazie al suo insegnante di musica, scopre il jazz. Continua gli studi classici fino a diciannove anni ed entra all’universita` di Toronto. Comincia poi a suonare con musicisti canadesi, specialmente i chitarristi Oliver Gannon e Peter Leitch. Nel 1985, grazie a una borsa del governo canadese, si stabilisce a New York collaborando con Dave Liebman, Joe Farrell, ma anche con musicisti della sua generazione come Terri Lynn Carrington, il bassista Kenny Davis, il gruppo OTB (Out Of The Blues), i sassofonisti Greg Osby e Gary Thomas. Nel 1986 lavora after hours al Blue Note, nel gruppo del trombettista Manny Duran, e forma un quintetto con Chris Botti (tr), Don Braden, Ben Wolfe (cb) e Rudy Petschauer. Suona anche con Freddy Hubbard, Charlie Haden, James Spaulding, accompagna il cantante Little Jimmy Scott e registra con Thomas e Sonny Fortune. Viene in Europa con Joe Henderson (1987) e Wayne Shorter (1988). Negli anni ’90, e fino a oggi, continua un’intensa carriera

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ROSOLINO

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solistica e discografica, incidendo molti album per la Blue Note. Gia` sposata col batterista Billy Drummond, ne ha poi divorziato, ed e` adesso la moglie del pianista Bill Charlap. Una delle pianiste piu` originali della sua generazione, il cui talento non si impone insidiosamente mentre accompagna – con qualche nota largamente ‘‘cerchiata’’ di silenzio – ‘‘slanci’’ musicali, con una sorta di slancio molto stimolante per il solista. A una vivacita` ritmica che spiega perche´ sia una delle sidewoman piu` ricercate, aggiunge un senso di sviluppo melodico che fa dei suoi interventi in assolo degli autentici modelli architettonici, il che sottolinea la sua inclinazione tristaniana per le frasi in single notes e le linee melodiche suonate con la mano sinistra. [P.C.]

Con G. Thomas: First Sketches, No (1987).

ROSOLINO, Frank Trombonista e cantante statunitense di origine italiana (Detroit, Michigan, 20/8/ 1926 - Los Angeles, California, 26/11/ 1978). Nella sua famiglia suonano tutti. Studia la chitarra da piccolo, scegliendo poi il trombone a dieci anni. Dopo due anni di servizio militare nell’orchestra della 86ª Divisione e` ingaggiato da Bob Chester (1946-47), Glen Gray (1947), Gene Krupa (1948-49), Tony Pastor, Herbie Fields (1950), Georgie Auld (1951), forma poi un suo quartetto a Detroit (1951-52) prima di raggiungere l’orchestra di Stan Kenton, con il quale effettua una tourne´e europea nel 1953. Lo lascia l’anno dopo, si stabilisce in California dove lavora negli studi radiofonici, televisivi e cinematografici, pur frequentando l’ambiente jazz, specialmente al Lighthouse di Hermosa Beach. Partecipa per otto anni allo Steve Allen Show, anima numerosi gruppi nei conservatori, viene piu` volte in Europa (1973, 1975, 1978), in Giappone (specialmente con Supersax nel 1975), accompagna Benny Carter (1974) e, in seguito a una grave depressione, mette fine ai suoi giorni dopo aver ucciso uno dei suoi figli. Ha registrato

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anche con Perez Prado, Elmer Bernstein, Russell Garcia, Stan Levey, Howard Rumsey, Buddy Rich, Johnny Richards, Max Roach, Barney Kessel, Vic Feldman, Benny Carter, Richie Kamuca, June Christy, Bill Holman, Pete Candoli, Helen Humes, Terry Gibbs, Ray Charles, Shelly Manne, Dizzy Gillespie, Bud Shank, Quincy Jones, Conte Candoli, Louie Bellson, Francy Boland, Peter Herbolzheimer. Ha partecipato alla registrazione di numerose musiche per film, in particolare quella di I Want To Live (Robert Wise, 1958). Tecnico brillante, Frank Rosolino e` anche solista molto espressivo che ama correre dei rischi e manifesta un grande senso dello humour. Ammiratore dei trombonisti di jazz classico, si esprime in un linguaggio armonico derivato dal bebop, e subisce l’influenza di Bill Harris, di cui adotta specialmente la tecnica del vibrato, ottenuto con le labbra e non con la coulisse. Canta volentieri in scat e deve il soprannome di «Lemon Drop Kid» alla sua prestazione vocale in Lemon Drop nel cortometraggio Deep Purple (1949), dedicato all’orchestra di Gene Krupa. [X.P.] Frank Speaking (S. Kenton, 1952); Rubberneck (1952), Pennies From Heaven (1954); Funny Frank (H. Rumsey, 1957); Martians’ Lullaby (S. Rogers, 1957); Sweet Georgia Brown (1961), Sweet And Lovely (1976).

ROSS, Annie (Annabel SHORT LYNCH) Cantante e paroliera britannica (Mitcham, 25/7/1930). Si fa notare nel 1952 con la sua versione vocale di Twisted per la quale ha scritto le parole sull’assolo di Wardell Gray. Nel 1957 registra per Andre´ Hodeir a New York («American Jazzmen Play Andre´ Hodeir», Savoy). Nel 1958 forma con Dave Lambert e Jon Hendricks il trio Lambert-HendricksRoss che conosce molto presto il successo per le sue interpretazioni vocali di temi jazz e di chorus strumentali; i cantanti riprendono fedelmente fraseggi, inflessioni e sviluppi in assolo su testi spesso di Hendricks. Una malattia la obbliga a lasciare il trio nell’aprile 1962 durante

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una tourne´e europea (e` sostituita da Yolande Bavan). Si stabilisce allora di nuovo in Inghilterra, conduce per parecchi anni una brillante carriera da solista, aprendo nel 1965, a Londra, un club (Annie’s Room) dove canta occasionalmente, ma che avra` vita troppo breve. La sua attivita` diminuisce alla fine degli anni ’60; la Ross si ritirera` progressivamente dalla scena musicale. Durante gli anni ’70 si dedica al teatro, specialmente accanto a Vanessa Redgrave in The Threepenny Opera; partecipa poi, di nuovo come cantante, a varie rappresentazioni di opere di Kurt Weill. Dopo essere ritornata negli Stati Uniti e aver cantato di nuovo a New York (1985) e` sempre piu` richiesta come attrice dal cinema e da Hollywood; appare come attrice e cantante nel film di Robert Altman Short Cuts (1993). Chiarezza di timbro, grande agilita` di dizione, impostazione impeccabile dell’acuto, le qualita` di Annie Ross sono di freschezza notevole, innalzando il canto alla leggerezza e anche all’euforia. Cantante di insieme, Annie Ross agisce, secondo le metafore orchestrali di LambertHendricks-Ross, come una prima tromba, su cui si regolano mood e interpretazione. Come solista, sa prolungare la volata, senza tuttavia proibirsi gravita` (di registro e d’espressione) e sentimento: una vera [C.T.] cantante di ballad. Con Lambert-Hendricks-Ross: Every Day, Fiesta In Blue (1957), Jumpin’ At The Woodside, Shorty George (1958); «Let Me Sing» (2005).

ROSS, Arnold Pianista statunitense (Boston, Massachusetts, 29/1/1921 - Culver City, California, 5/6/2000). A nove anni comincia lo studio del piano, gia` suonato dalla madre, poi il violino, cui seguiranno il clarinetto e il sassofono, per poi ritornare al piano. Debutta a sedici anni in formazioni locali, effettua una tourne´e in America meridionale e nelle Antille nell’orchestra di una nave (1937-38). Si stabilisce poi a New York, suona l’organo e la fisarmonica per un anno con Frank Dailey (1938-39).

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ROSTAING

Trova un impiego di pianista con la formazione del trombonista Jack Jenney prima di raggiungere, dopo lo scioglimento del gruppo, il trombettista e cantante Vaughan Monroe (1940-42). Richiamato alle armi, entra nell’orchestra militare di Glenn Miller, ma, malato, resta negli Stati Uniti (1943-44). Ingaggiato da Harry James (1944-47), si esibisce contemporaneamente con il JATP, partecipando a numerosi concerti e registrazioni. Free lance sulla West Coast, accompagna Lena Horne, Billy Eckstine. Entra poi nella formazione del bassista Frank De Vol dove resta tre anni. Ritrovata Lena Horne, va in Europa con lei (1952). Alle prese con problemi legati all’uso di stupefacenti, entra alla Synanon Foundation di Santa Monica nel luglio 1960. Ne diventera` uno dei direttori (1964). Parallelamente riprende l’attivita` musicale negli studi o come accompagnatore di cantanti, fra i quali Edie Adams, Frances Wayne Hefti e Jane Russell con la quale si reca in Australia (1963). Come strumentista di studio lo ritroviamo con Nelson Riddle, Paul Weston e Johnny Mann. Ritorna al jazz con un disco realizzato in trio e nel ruolo di pianista nell’effimera formazione Prez Conference di Dave Pell (1978). Come molti pianisti della sua generazione, Arnold Ross ha iniziato la sua carriera sotto l’egida di Art Tatum e Teddy Wilson prima di ricevere lo choc del bop. Influenzato da Bud Powell, Lennie Tristano e George Shearing, il suo stile e` un eccellente compromesso classico-moderno espresso in modo solido e logico. [A.T.]

Con la Sunset All Stars: Skylark (1945); I Cover The Waterfront (1946); They Can’t Take That Away From Me (Dizzy Gillespie, 1952); «Arnold Ross Trio» (1952), «Barbed Wire, Bums And Beans» (1975); Lester Leaps In (D. Pell, 1978).

ROSTAING, Hubert Sassofonista, clarinettista, compositore, direttore d’orchestra e arrangiatore francese (Lione, 17/9/1918 - Parigi, 10/6/ 1990). E` al conservatorio di Algeri, dove

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ROTONDO

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si trova la sua famiglia, che impara a suonare i sassofoni e il clarinetto. In Africa del Nord fa parte dei Red Hotters (di cui George Tabet era stato il pianista nel 1924) nella seconda meta` degli anni ’30. A Parigi nel 1940 suona il sassofono e il bandoneon da Mimi Pinson dove lo scopre Alix Combelle. Ingaggiato come membro permanente del nuovo Quintette du Hot Club de France per sostituirvi Ste´phane Grappelli, vi suona principalmente il clarinetto. Durante l’Occupazione, si esibisce a volte con le grandi formazioni di Raymond Legrand, Fred Adison, Jacques He´lian, nonche´ con il Jazz de Paris. Lavora anche in collaborazione con Aime´ Barelli. Dopo la Liberazione, continua a suonare jazz ispirandosi alle nuove correnti. Dagli anni ’60 in poi si e` dedicato soprattutto alla composizione e alla musica per film. Al clarinetto, Rostaing (che ha dapprima subito l’influenza di Benny Goodman e di Artie Shaw) e` un tecnico perfetto, dalla sonorita` estremamente musicale. Di tutti gli specialisti francesi dello strumento e` forse quello che da` la maggiore impressione di facilita`. Al sax tenore si afferma come un discepolo di Coleman Hawkins e Chu Berry, che ha anche ascoltato Lester Young (soprattutto dopo la guerra). All’alto sa mostrarsi sottile, allegro e raffinato, completamente sulla scia di Benny Carter. [D.N.]

1949 con Loffredo (cb), Pes (chit); lo stesso anno suona con Louis Armstrong, di passaggio in Italia. Nel 1950, quando il bebop fa la sua comparsa a Roma, Rotondo registra in marzo tre titoli, Boppin’ For Bop, The Man I Love e Hellzapoppin’. E` con Roy Eldridge, Zoot Sims, Duke Ellington e partecipa ai festival di Roma e Milano. Agli inizi degli anni ’50 lavora molto negli studi di registrazione e nel 1955 entra nella big band di Lionel Hampton per una tourne´e in Europa. Nel 1958 e` eletto migliore solista jazz italiano durante il festival di Roma, ma per i successivi dieci anni (eccetto il periodo che trascorre nell’orchestra europea che include anche Albert Mangelsdorff, Martial Solal e Niels-Henning Ørsted Pedersen, 1965) rimane in ombra. Quando riappare e` per far ascoltare per la prima volta gli accenti del jazz alla Radio Vaticana. Nel 1970 forma un quintetto con Enzo Scoppa (tsax), Franco D’Andrea (pf), Bruno Tommaso (cb) e Bruno Biriaco (batt) che si esibisce fino al 1973, data in cui il trombettista si ritira di nuovo dalla scena musicale fino al 1980 data di un nuovo come-back. Senza dubbio uno dei piu` validi jazzisti italiani, Rotondo si colloca nella tradizione nata dal bebop. La sua sonorita` e` limpida, il suo fraseggio di grande morbidezza. Senza mai caricarsi di effetti virtuosistici, predilige le atmosfere liriche.

Con Django Reinhardt: Nuages, Oiseaux des ˆıles (1940), Dinette, Swing 42 (1941); Refrain sauvage, Oh ma m’amie! (A. Barelli, 1942); Blues a` trois voix (1943), Paris Bop (1948).

Embraceable You (1952), Noghitonghi (1957).

ROTONDO, Nunzio Trombettista e compositore italiano (Palestrina, 1924). Nato in una famiglia di musicisti, comincia a studiare il piano a sei anni, la tromba a nove. L’anno dopo si iscrive al conservatorio di Roma per seguire i corsi di tromba, di composizione e di pianoforte. Nel 1948-49 fa le sue prime vere esperienze di jazz in occasione di jam session con Carlo Loffredo, Carlo Pes e altri musicisti romani. Forma allora il sestetto dello Hot Club di Roma nel

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[A.Ma.]

ROUSE, Charlie (Charles) Sassofonista tenore e compositore statunitense (Washington, D.C., 6/4/1924 Seattle, Washington, 30/11/1988). Dopo aver studiato il clarinetto alla Howard University, debutta al tenore nelle grandi orchestre di Billy Eckstine (1944) e Dizzy Gillespie (1945). Si esibisce in varie occasioni con Thelonious Monk, Eddie Vinson, Bennie Green, Louis Jordan, Tadd Dameron, Fats Navarro, facendo la spola tra New York e Washington dove risiede, e dirige un piccolo gruppo con Jimmy

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Cobb. Dal maggio 1949 al marzo 1950 entra a far parte della formazione di Duke Ellington, poi nell’ottetto di Count Basie (1950). Musicista indipendente, si unisce al quintetto di Bennie Green (1955) prima di divenire coleader, con il cornista Julius Watkins, dei Jazz Modes (1956-58), pur suonando con Lionel Hampton e Buddy Rich (1959). Thelonious Monk lo chiama nel suo quartetto: il sodalizio durera` dieci anni (1959-70). Abbandona poi la scena musicale per studiare arte drammatica. Ricompare agli inizi degli anni ’70 con il violoncellista Calo Scott; si esibisce da solo, quindi agli inizi del 1982 entra a far parte del gruppo Sphere, una cooperativa che comprende Kenny Barron, Buster Williams e Ben Riley. La formazione si esibisce nei festival d’Europa. L’ombra immensa di Thelonious Monk ha eccessivamente oscurato Charlie Rouse, che e` stato considerato presto come una semplice appendice del pianista. Giudizi affrettati, dimenticando tutto cio` che c’era dietro quest’impegno e trascurando quel che seguı`. Certo, Rouse e` stato un completamento ideale, un eccellente servitore dell’universo monkiano, ma e` anche una voce originale e appassionata. Il suo stile, ben radicato nel bop, si esprime attraverso una sonorita` tesa, quasi nasale, quasi sprovvista di vibrato, molto lontana da quelle utilizzate da un Sonny Rollins o un Hank Mobley. Negli Sphere conferma la sua singolarita` e la sua totale padronanza tecnica dello strumento. [A.T.] Barry’s Bop (F. Navarro, 1947); You’re My Baby, You (C. Basie, 1950); Wildwood (Art Farmer, 1954); The Tender Trap (RousePaul Quinichette, 1957); This ’n’ That (Jazz Modes, 1959); I Mean You (T. Monk, 1961); «Moment’s Notice» (1977); «Four For All» (Sphere, 1987).

ROVA SAXOPHONE QUARTET Quartetto di sassofoni formato nel 1977 sulla West Coast (i suoi membri, tutti compositori, risiedevano a Berkeley e a San Francisco) che comprende inizialmente John Raskin (cl, asax, ssax, brsax), Larry Ochs (sopranino, tsax), Andrew Voigt (sopranino, ssax, asax, fl) e Bruce

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ROVA SAXOPHONE QUARTET

Ackley (cl, ssax). Il nome del gruppo e` formato dall’iniziale dei loro cognomi. Cofondatore nel 1978, con il chitarrista Henry Kaiser, della casa discografica Metalanguage (gestita congiuntamente con quella del pianista Greg Goodman, The Beak Doctor). Prima tourne´e europea nel 1983; il gruppo va nei paesi dell’Est e innanzitutto in Unione Sovietica (il Rova cura i legami privilegiati con l’avanguardia sovietica, particolarmente il trio Ganelin-Chekasin-Tarasov che invita nel 1986 a San Francisco). Di nuovo in Europa occidentale e in Europa orientale nel 1985 (una tourne´e di svariati mesi), 1987 e in autunno 1988, anno in cui Voigt viene sostituito da Steve Adams. Il Rova si e` unito ad Anthony Braxton (uno dei grandi modelli della formazione), Richard Teitelbaum (musicista ‘‘contemporaneo’’, specialista in sintetizzatori), al pianista David Rosenboom, al Kronos String Quartet. Sostenitore del contrappunto, delle programmazioni polifoniche, funambolo della sistemazione, il Rova Saxophone Quartet e` straordinariamente attento a una definizione collettiva della musica. Non e`, rispetto al World Saxophone Quartet, un quartetto di ‘‘personalita`’’ (di star della musica improvvisata), ma la risultante di una vera identita`, una voce unica all’interno della quale sarebbe un controsenso privilegiare l’uno o l’altro dei musicisti che la compongono. Composizione e improvvisazione sono qui vissute con lo stesso grado di intensita`, senza soluzione di continuita`, insistono a mascherare le loro cerniere in una relazione di forma aperta, induttiva, che riconosce la sua influenza prima nei modi ‘‘strutturalisti’’ di Steve Lacy (il gruppo ha inciso un album [C.T.] intero delle sue opere). Paint Another Take Of The Shootpop (1983), Moon (1983), The Crowd (1985); «The Aggregate» (1988, Rova piu` Braxton); «This Time We Are Both» (1989), «Morphological Echo» (1989), «From the Bureau of Both» (1992), «Chanting the Light of Foresight» (Terry Riley, 1993), «Pipe Dreams» (1994; Figure 8, ottetto di

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ROVERE

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sassofoni con Tim Berne, Vinny Golia, Glenn Spearman e Dave Barrett); «The Works» (3 volumi, 1995-99); «Totally Spinning» (2006).

ROVERE, «Bibi» (Gilbert) Contrabbassista francese (Tolone, 29/8/ 1939 - Nizza, 3/2007). A Nizza, dove vive fin da bambino, si iscrive nel 1954 al conservatorio. A diciassette anni partecipa al festival del jazz di San Remo. Nel 1956 si trasferisce a Parigi e frequenta i migliori jazzisti del momento al Club Saint-Germain, al Tabou, al Chat Qui Peˆche, al Ringside... Incide con Barney Wilen (1957) e inizia ad accompagnare, tra gli altri, Duke Ellington, Sonny Rollins, Cannonball Adderley, Bud Powell, Billie Holiday (con Mal Waldron), Johnny Griffin, Dexter Gordon, Art Taylor, Al Haig, Jimmy Raney... Suona con gli Swingle Singers, con Max Roach e Abbey Lincoln, ma anche con Vinicius de Moraes, e diventa uno dei partner regolari di Martial Solal. Tra il 1962 e il 1974 e` il bassista stabile del Living Room, e vince nel 1967 il premio Django Reinhardt dell’Acade´mie du Jazz. Nel 1978 torna a Nizza e abbandona l’attivita` musicale. Nove anni piu` tardi ricomincia a suonare con Steve Grossman, Bud Shank, Jackie McLean. Muore per un tumore ai polmoni. Al pari dei maestri che si era scelto a modello (Blanton, Pettiford, Chambers, Ray Brown), aveva un suono scuro e robusto. Il suo stile, ficcante e stimolante, aveva allo stesso tempo una bella ric[Y.L.] chezza melodica. «Tilt» (Wilen, 1957); «Son 66» (Solal, 1965); «Live At Cafe´ Praga» (Grossman, 1990).

ROWLES, Jimmy (James George; anche Jimmie) Pianista, cantante e compositore statunitense (Spokane, Washington, 19/8/1918 Burbank, California, 28/5/1996). Studia il piano con insegnanti privati, si stabilisce a Los Angeles nel 1940 e, dopo un periodo nell’orchestra da ballo di Garwood Vam e Mousey Marsalino, fa il suo debutto

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con Ben Webster, Slim Gaillard, Lester Young, Billie Holiday (1941), Benny Goodman (1942), Woody Herman (194243, e di nuovo, dopo il servizio militare, 1946-47). Lavora dopo con Les Brown, Tommy Dorsey, Goodman (1947), Bob Crosby (1947-51), poi da free lance: e` cosı` che accompagna Charlie Parker, Stan Getz, Chet Baker, Benny Carter, Zoot Sims e numerose cantanti tra cui Carmen McRae, Julie London, Peggy Lee, di nuovo Billie Holiday, Sarah Vaughan ecc. Si esibisce ugualmente in trio e a capo di varie formazioni. Lavora come musicista di studio per la 20th Century Fox, la Universal, la RKO, poi, durante gli anni ’60, per la rete televisiva NBC (ha anche lavorato con attrici, specialmente Marilyn Monroe, che si cimentavano con le canzoni). Si stabilisce a New York nel 1973 e inizia una nuova carriera da leader accanto a musicisti prestigiosi; registra numerosi dischi da solo, in duo e trio, si esibisce al festival di Monterey, alla Grande Parade di Nizza (1978), accompagna sua figlia Stacy e anche Ella Fitzgerald. Ha registrato inoltre con Teddy Edwards, Dexter Gordon, Bill Harris, Georgie Auld, Gerry Mulligan, Louie Bellson, Buddy Rich, Harry Babasin, Bud ShankShorty Rogers, Bob Brookmeyer, Barney Kessel, Buddy DeFranco, Jimmy Giuffre, Lee Konitz, Ray Brown, Conte Candoli, Red Norvo, Bud Shank, Bill Holman, Sonny Stitt, Gerry Mulligan-Ben Webster, Jimmy Witherspoon, Johnny Hodges, Marty Paich e il suo Jazz Piano Quartet, Anita O’Day, June Christy, Gerald Wilson, Al Cohn, Charles Mingus, Pepper Adams, Joe Pass, Scott Hamilton ecc. Al cinema lo si ascolta specialmente in Too Late Blues (John Cassavetes, 1961). Influenzato all’inizio da Teddy Wilson (per la raffinatezza) e Art Tatum (per la concezione orchestrale del piano), Jimmy Rowles e`, con Tommy Flanagan e Hank Jones, uno dei grandi accompagnatori del dopoguerra, ricercato per il suo talento di pianista e la conoscenza enciclopedica del repertorio. Malgrado i mezzi vocali

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abbastanza limitati, canta in maniera espressiva e intimista nello spirito di Nat [X.P.] King Cole. Casa De Luz (B. Shank-S. Rogers, 1954); Problems (J. Giuffre, 1959); The Peacocks (1977); Mama G (duo con Red Mitchell, 1978); How Deep Is The Ocean (1982).

ROWLES, Stacy Trombettista statunitense (Los Angeles, California, 11/9/1955). E` dal padre, il pianista Jimmy Rowles, che riceve le sue prime lezioni. Ma l’inizio della sua carriera e` segnato da brevi apparizioni e lunghe eclissi, legate piu` spesso alla fortuna dei gruppi femminili. Tale e` l’orchestra messa su da Clark Terry nel 1975 per il festival di Wichita, Maiden Voyage nel 1979, le Swing Sisters nel 1982 e, a meta` degli anni ’80, Alive, un sestetto californiano. Nel 1987 collabora con il chitarrista Nels Cline. Attenta alla costruzione e alla continuita` dei suoi chorus, Stacy Rowles sembra che mandi avanti una sola nota, fra quelle che potranno seguire. Da cui la fluidita` dei suoni stessi, la predilezione per il flicorno, ma anche i suoi attacchi al tempo stesso dolci e determinati. [J.Y.L.B.] «Tell It Like It Is» (1984); Stagoo (J. Rowles-Red Mitchell, 1985); Fives & Sixes (N. Cline, 1987).

ROYAL, Ernie (Ernest Andrew) Trombettista statunitense (Los Angeles, California, 2/6/1921 - New York, 17/3/ 1983). Fratello minore di Marshall Royal, compie buoni studi musicali, incoraggiato dal padre, anche egli insegnante di musica. Comincia la carriera di trombettista verso il 1937 con le orchestre di Les Hite poi di Cee Pee Johnson (1939). Per due anni e` nell’orchestra di Lionel Hampton prima di compiere, in marina, il servizio militare. Congedato, suona con Vernon Alley, Phil Moore, poi, nel 1946, Count Basie. L’anno dopo entra nella Second Herd di Woody Herman, fino al 1949. Risiede allora in California, lavora con Charlie Barnet e Duke Ellington (1950) che lo conduce in Europa dove

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ROYAL

decide di stabilirsi. Ingaggiato a Parigi nell’orchestra di Jacques He´ lian, e` a fianco di Kenny Clarke. La sua esperienza europea termina nel 1952: rientrato negli Stati Uniti, forma un gruppo con Wardell Gray a Hollywood ed entra nell’orchestra di Stan Kenton (1953-55). In seguito, ritornato a New York, suonera` in varie formazioni ma soprattutto per stazioni radiofoniche (ABC) e studi di registrazione. Tecnico eccellente, a proprio agio negli acuti, Ernie Royal, molto apprezzato per il suo lavoro di leader di sezione, e` anche un solista pieno di fantasia in cui si ritrovano le influenze dei trombettisti classici e quelle dei bopper come Dizzy Gillespie. [A.C.]

Keen And Peachy (W. Herman, 1947); Just Bop (Just Jazz, 1947); Mean To Me (1950); Autumn Leaves (Art Farmer, 1959).

ROYAL, Marshall Clarinettista e sassofonista alto statunitense (Sapulpa, Oklahoma, 5/12/1912 Culver City, California, 8/5/1995). Fratello maggiore di Ernie Royal, nato da madre pianista e da padre direttore d’orchestra e insegnante di musica. Studia il violino, la chitarra, il sassofono, il clarinetto; debutta nelle orchestre locali (1925); suona con Curtis Mosby (192931), Les Hite (1931-39), Cee Pee Johnson; entra nell’orchestra di Lionel Hampton (1940-42), in quella di Eddie Heywood (1946). Sostituisce Buddy DeFranco nel settetto di Count Basie (1951). Partecipa alla formazione della nuova big band di Basie di cui sara` primo alto e direttore musicale fino al 1970. Per due anni dirige un’orchestra in un grande hotel di Los Angeles. Nel 1974 divide con Monk Montgomery la direzione della formazione che accompagna la cantante Lovelace Watkins (specialmente in occasione di una tourne´e in Sudafrica). Nel 1980 partecipa a una tourne´e europea di ‘‘veterani’’ dell’orchestra di Basie. L’anno seguente, collabora con Clark Terry. E` anche uno degli strumentisti piu` rappresentativi dell’etichetta californiana Concord, con Bill Berry, la Concord All

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RUDD

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Stars, Dave Frishberg, la big band di Frank Capp e Nat Pierce, Warren Vache´, da coleader con Snooky Young, o a capo del suo quintetto. Solista un po’ sdolcinato e languido, Marshall Royal e` un eccellente primo alto che da` alla sezione dei sax di Count Basie un colore vivo. [M.L.] The Midnight Sun (C. Basie, 1962).

RUDD, Roswell Hopkins Jr. Trombonista e compositore statunitense (Sharon, Connecticut, 17/11/1935). I suoi genitori sono musicisti dilettanti: sua madre canta, suo padre suona la batteria. Frequenti crisi di asma non gli impediscono di studiare il corno inglese e il canto in college. Dopo seri studi musicali all’universita` di Yale (1954-58), si stabilisce a New York e fa parte di orchestre dixieland. Incontra Steve Lacy (con il quale raccoglie ed esplora le composizioni di Thelonious Monk e di Herbie Nichols) e comincia a frequentare i musicisti free jazz. Crea con John Tchicai il New York Art Quartet (Lewis Worrell, Milford Graves), suona in Scandinavia (1965), registra con Cecil Taylor, Archie Shepp, la Jazz Composer’s Orchestra (con la quale registra la sua suite Numatik Swing Band, 1971-73), Albert Ayler e la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden. Agli inizi degli anni ’70, intraprende ricerche etno-musicologiche sui rapporti tra il blues e le altre musiche popolari del mondo, lavorando a tratti da free lance. Lo si ritrova in Europa con Enrico Rava, Hans Dulfer (tsax), Steve Lacy, Misha Mengelberg o Sheila Jordan. E` autore di un’opera, Taki, ispirata a un celebre scrittore di graffiti newyorkese. Negli anni ’90 Rudd e` rientrato con prepotenza sulla scena del jazz, esplorando di nuovo il repertorio di Herbie Nichols e iniziando una serie di viaggi attorno al mondo (Mali, Mongolia) per collaborare con musicisti locali. All’epoca della ‘‘rivoluzione d’ottobre’’ del jazz, e` uno dei primi specialisti del trombone in un contesto musicale dominato dal sassofono e dalla tromba. Primi-

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tivo, addirittura arcaico per il suo gusto delle vocalizzazioni che permette il trombone (nella tradizione esemplificata da Tricky Sam Nanton), mette in discussione il concetto di ‘‘cattivo gusto’’ di fronte alla purezza e alla velocita` di stile del trombone inventato da J.J. Johnson. Ma sottoccupato, e poco registrato a partire dalla fine degli anni ’60, il suo talento non sara` mai veramente riconosciuto e sufficientemente illustrato da un punto di vista discografico. Ha il merito, tuttavia, di aver aperto la strada – parallelamente ai lavori di Albert Mangelsdorff, del britannico Paul Rutherford o dello svedese Eje Thelin – a una vera rinascita dello stru[G.R.] mento a partire dagli anni ’70. Everywhere (1966); Los Cuatro Generales (C. Haden, 1969); Circulation (1971), Twelve Bars (1982); «The Unheard Herbie Nichols» (1996), «Monk’s Dream» (1999, con Lacy), «35th Reunion» (New York Art Quartet, 1999), «Broadstrokes» (2000), «Roswell Rudd and Archie Shepp Live in New York» (2001), «MALIcool» (2002), «Blue Mongol» (2005).

RUFF, Willie Contrabbassista e cornista statunitense (Sheffield, Alabama, 1/9/1931). Dal 1947 suona con Dwike Mitchell alla Lockbourne Air Force Base. Durante i suoi studi all’universita` di Yale da cui esce diplomato in musica nel 1954, ha l’opportunita` di accompagnare Benny Goodman. E` ingaggiato poi da Lionel Hampton (1955) e riforma con Mitchell un duo che, esibendosi al Birdland e in altri club alla fine degli anni ’50 – spesso precedendo le orchestre di Count Basie, Duke Ellington, Miles Davis, Dizzy Gillespie – diventa molto popolare. Nel 1959 il duo da` a Mosca un concerto non programmato, ma che avra` un grande successo. Ruff e Mitchell, ai quali si aggiunge il batterista Charlie Smith, suonano nel club di cui sono proprietari a New Haven (Connecticut). Nel 1966 con Helcio Milito alla batteria, vanno alla Hickory House (New York). Lo stesso anno accompagnano il presidente Johnson in Messico. Sempre piu` richiesti come

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conferenzieri ‘‘ambasciatori del jazz’’, educatori, smettono di esibirsi nei club. Suonano nella Repubblica Popolare Cinese nel 1981. Per la Kepler, da essi creata e che pubblica anche dei dischi pedagogici e canti gregoriani, registrano sia il jazz che le sonate di Paul Hindemith per corno e piano. Educatori in tutti i sensi, realizzano dei film di etnomusicologia la cui colonna sonora e` evidentemente di loro creazione. Conferenziere poliglotta, Ruff e` responsabile di un film in cui il batterista Tony Williams suona con alcuni percussionisti mandingo tradizionali. Insegna a Yale, nel quadro del Duke Ellington Fellowship Program, e con il suo socio da` una settantina di concerti all’anno nelle universita` . Ha anche registrato come cornista con Gil Evans (1957), Miles Davis (1957-58), Blue Mitchell (196061), Sonny Stitt (1962), Milt Jackson (1962-63), Carla Bley e la Jazz Composer’s Orchestra (1964), McCoy Tyner (1973) e, come bassista, con Lucky Thompson (1965). La sua bella tecnica di cornista classico appassionato di blues, unita alla sua esperienza di jazz, l’ha reso indispensabile per alcuni arrangiatori desiderosi, come Gil Evans, di arricchire la loro gamma di timbri. Come bassista, e` soprattutto un accompagnatore dal ritmo molto sicuro e dal forte volume sonoro, senza eccedere in raffinatezze, ma di un’efficacia spettacolare, dovuta senza dubbio alla consuetudine del duo e alle sue esigenze. [P.C.] Mitchell-Ruff: Walking (1959), Suite For The Duo (1970); con Dizzy Gillespie: Dartmouth Duet, Bella Bella (1971); Monk’s Mood (Sharon Freeman, con «A Tribute To Thelonious Monk – That’s The Way I Feel Now», 1984).

RUGOLO, Pete (Pietro) Compositore, arrangiatore, direttore d’orchestra e pianista italiano, naturalizzato statunitense (San Piero Patti, 25/12/ 1915). Emigra negli Stati Uniti con la sua famiglia nel 1920 e compie i suoi primi studi musicali a Santa Rosa, poi a San Francisco; si perfeziona al Mills College sotto la direzione di Darius Milhaud.

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RUIZ

Dopo aver suonato il piano in un’orchestra formata da studenti, debutta con Jimmie Grier e Johnny Richards (1941) e sottopone le sue prime partiture a Stan Kenton nel 1943, durante il suo servizio militare; una volta congedato, viene ingaggiato da Kenton nel 1945 e diventa il suo principale arrangiatore. Rugolo lo lascia nel 1949 per un posto di direttore musicale alla Capitol: con questa qualifica, Rugolo supervisiona le famose sedute di Miles Davis riunite sotto il titolo «Birth Of The Cool». Stabilitosi a Los Angeles (1950), compone per il cinema e la televisione, scrive numerosi arrangiamenti per alcuni cantanti e dirige la sua orchestra, in particolare durante una tourne´e sulla East Coast nel 1954. Divenuto direttore musicale per la Mercury dal 1957, dedica la maggior parte della sua attivita` al cinema e alla televisione, firmando innumerevoli colonne sonore per produzioni il piu` delle volte minori. Collabora di nuovo con Kenton nel 1965 per delle composizioni destinate alla Los Angeles Neophonic Orchestra. Ha registrato anche con Eddie Safranski, Vido Musso, Charlie Barnet, la Metronome All Stars, Best From The West, Terry Gibs (1958). Grande ammiratore di Stravinskij, Ravel e Debussy, Pete Rugolo trasforma l’orchestrazione, grazie al suo ‘‘savoir faire’’: impiego di larghi accordi, esplosione degli ottoni nell’acuto, varieta` dei ritmi, ricercatezza nelle combinazioni dei timbri, tanti procedimenti trattati con virtuosismo, spesso a scapito dell’espressivita` e del senso della forma. Molte sue partiture contribuirono a stabilire lo stile di Stan Kenton (Artistry In Rhythm, Artistry In Percussion), sempre senza rinunciare alla [X.P.] magniloquenza. Overtime (Metronome All Stars, 1949); con S. Kenton: Conflict (1950), Unison Riff (1956); You Stepped Out Of A Dream (1954), Oscar And Pete Blues (1956).

RUIZ, Hilton Pianista e compositore statunitense (New York, 29/5/1952 - New Orleans, Louisiana, 6/6/2006). Conquistato dalla mu-

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RUMSEY

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sica che ascolta in un cartone animato A Date With Duke Ellington, si impegna duramente nello studio del pianoforte classico, con Santiago Messorana e poi con George Armstrong, alla Carnegie Hall. Ha otto anni quando il pubblico scopre questo enfant prodige, durante un concerto per solo pianoforte (Mozart). Un anno piu` tardi, si esibisce con un’orchestra di fisarmoniche. Dagli undici ai quattordici anni suona soprattutto l’organo in chiesa. Alla sua formazione classica aggiunge ben presto seri studi di musica latino-americana e jazz, con i pianisti Cedar Walton e Chris Anderson. In seguito, suona con la formazione latinoamericana di Ismael Rivera poi, dalla meta` degli anni ’60, con Ralph Robles, Ray Jay & The Eastsiders e Ismael Quintana y Sus Cachimbos. Nel 1970 frequenta con assiduita` il Jazz Interaction Workshop For Young Musicians (il cui direttore e` Joe Newman) e il club Slug’s, suona con numerosi musicisti, fa la conoscenza di Mary Lou Williams, Roy Haynes, Barry Harris, Roland Hanna e Harold Mabern, insegnanti nell’ambito del Workshop, e infine comincia un sodalizio con Frank Foster. E` il Jazz Interaction che gli trova il suo primo ingaggio di jazz, con Clark Terry, poi nel 1972 con Jackie McLean e i Cosmic Brotherhood. Viene in Europa con quest’ultimo gruppo. L’anno seguente accompagna Joe Newman, Cal Massey, Freddie Hubbard, Joe Henderson. Seguiranno poi Clark Terry di nuovo, Sonny Stitt, Charlie Rouse, Art Blakey, Babs Gonzales, Eddie Jefferson, Marion Brown. Nel 1973 lo si ascolta per un breve periodo nella formazione di Charles Mingus, prima di entrare in quella di Roland Kirk, con il quale registra cinque dischi e compie parecchie tourne´e in tutto il mondo. Alla morte del sassofonista, decide di lavorare come leader. Lo si ritrova in duo con Major Holley a New York, poi con altri bassisti come Ray Drummond, Jimmy Rowser, Jamil Nasser. Compie delle tourne´e in Giappone e in Europa come leader, e nella New York All Stars – che diventera` il gruppo dei Leaders. Lo si puo` ascoltare

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suonando con il gruppo di Paquito D’Rivera e con Pharoah Sanders. Registra il primo disco a proprio nome per la casa disco grafica danese SteepleChase («Piano Man», con Buster Williams e Billy Higgins). Parallelamente, lo si ritrova ancora con Foster nel 1977 (il sassofonista figura nel quintetto del suo secondo disco per la SteepleChase, «Excition», con Roy Brooks, Richard e Buster Williams), Chico Freeman ecc. Alla fine degli anni ’70, crea la Salsa Space Band, che comprende Steve Turre (trb), Eddie Colon (batt), Malachi Thompson (tr), Akua Dixon (vlo) e Phil Bowler (cb), ma il sestetto avra` breve durata. Dopo aver suonato in trio con Art Davis e Walter Perkins, verso la meta` degli anni ’80, forma un ottetto (Lew Soloff, Turre, Sam Rivers, Russell Blake, b-el, Ignacio Berroa, batt, Daniel Ponce e Charlie Santiago, perc) con il quale registra «Something Grand» (1986), che sara` un autentico successo commerciale. Questa stessa formazione prosegue l’attivita` e si esibisce in particolare a New York (1987). Lavorando molto come insegnante, Ruiz ha anche scritto un metodo per pianoforte con Richard Bradley. Viene assassinato in una strada di New Orleans. Ruiz ha sintetizzato le influenze dei pianisti latino-americani e del free jazz in un’esecuzione molto sensuale, plastica ma mai sdolcinata, con un brio che oltrepassa la semplice virulenza. Lo si riconosce per il suo tocco caldo e profondo, senza effetti percussivi, un’esecuzione legata, con un’ottima conduzione delle linee melodiche. Il suo fraseggio ‘‘felino’’, dallo swing sottinteso, sostiene e integra perfettamente i cliche´ che non sono mai presentati come [P.B., C.G.] procedimenti facili. «New York Hilton» (1977), Excition (1977); My One And Only Love (C. Freeman, 1977); «Amsterdam After Dark» (George Coleman, 1978); My Funny Valentine (1981), Sunrise Over Madarao (1987); Blues for Two Tenors (1992).

RUMSEY, Howard Contrabbassista statunitense (Brawley, California, 6/11/1917). Comincia a stu-

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diare il pianoforte, poi passa alla batteria, infine al contrabbasso. Nel 1938, mentre suona con Vido Musso, simpatizza con il pianista del gruppo: Stan Kenton. Quando questo forma la sua orchestra, nel 1941, affida il basso a Rumsey che acquista una certa notorieta`. Dopo aver effettuato il servizio militare, suona con Freddie Slack, Alvino Rey, Charlie Barnet e, a volte, accompagna Wingy Manone, Barney Bigard o Charlie Parker. Nel 1949 convince John Levine, proprietario del Lighthouse di Hermosa Beach, a organizzare delle jam session la domenica pomeriggio. Cominciate il 29 maggio 1949, queste esibizioni avranno un enorme successo e il posto diventera` rapidamente il vero e proprio crogiolo della musica californiana, un workshop permanente e il ritrovo obbligato di tutti i musicisti locali o di passaggio. Nel 1951 si costituisce la prima Lighthouse All Stars con Shorty Rogers, Milt Bernhart, Jimmy Giuffre, il pianista Frank Patchen, Shelly Manne e Rumsey. Quest’ultimo, ottimo organizzatore, si prodiga molto per far conoscere il gruppo. Nel 1952 decide di registrarlo e crea una casa discografica per l’occasione (Skylark). Lester Koenig e la Contemporary Records gli danno ben presto il cambio e determinano le tappe piu` importanti di una All Stars in cui si distinguono, nel corso degli anni, Bob Cooper, Bud Shank, Richie Kamuca, Frank Rosolino, Bob Enevoldsen, Conte Candoli, Stu e Claude Williamson, Sonny Clark, Max Roach, Stan Levey e molti altri. Negli anni ’80, Rumsey continua ad animare le notti californiane, occupandosi, a Redondo Beach, dei Concerts By The Sea. Vero e proprio catalizzatore della musica californiana, Howard Rumsey e` anche un contrabbassista di grande efficacia. Si esibisce poco come solista, ma e` in ogni occasione una formidabile spalla per i suoi partner, sviluppando delle linee di basso autoritarie, molto attuali e una precisione di tempo esemplare. [J.P.R.]

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RUSHING

Concerto For Doghouse (S. Kenton, 1942); Out Of Somewhere (1952), All The Things You Are (1953), Concerto For Doghouse (1954), Sad Sack (1955), Taxi War Dance (1956), Strike Up The Band (1957), Jazz Structures (1961).

RUSHING, Jimmy (James Andrew) Cantante e pianista statunitense (Oklahoma City, Oklahoma, 26/8/1902 o 1903 - New York, 8/6/1972). Nato in una famiglia di musicisti – il padre trombettista, la madre e i fratelli cantanti – studia il pianoforte e il canto. Debutta in California, con Jelly Roll Morton, Paul Howard, Harvey Brooks (1925-27). Fa parte dei Blue Devils di Walter Page (1927-28), dell’orchestra di Bennie Moten (1929-35) e viene ingaggiato da Count Basie (193550), pur registrando con Benny Goodman, Bob Crosby, Johnny Otis. Forma il suo gruppo; compie parecchie tourne´e in Europa con Humphrey Lyttelton (1952), Buck Clayton (1959), ritorna a piu` riprese nell’orchestra di Basie. Viene poi ingaggiato da Benny Goodman, Harry James (1961) e Eddie Condon (1964) per una tourne´e in Giappone e in Australia. In seguito, diventa un habitue´ del club Half Note, accompagnato da Al Cohn e Zoot Sims. Muore per i postumi di una leucemia. Una voce da tenore elastica e calda, un feeling eccezionale, uno straordinario senso dello swing permettono a Jimmy Rushing di affrontare tanto il blues tradizionale quanto ogni tipo di melodia. Soprannominato «Mr. Five By Five» per la sua corpulenza (e per la sua bassa statura), resta, prima di tutto, un eccezionale blues shouter. La sua apparizione nell’orchestra di Count Basie negli anni ’30 e ’40 contribuisce a fare di questo periodo l’eta` [M.L.] d’oro dell’orchestra. Con Count Basie: Good Morning Blues (1937), Sent For You Yesterday (1938), I Left My Baby (1939), Goin’ To Chicago, Harvard Blues (1941), Jimmy’s Blues (1944); «The Jazz Odyssey Of James Rushing, Esq.» (1956), Russian Lullaby (1959), «The You And Me That Used To Be» (1971).

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RUSSELL

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RUSSELL, «Curley» Dillon (o «Curly») Contrabbassista statunitense (New York, 19/3/1917 - 3/7/1986). Comincia a studiare dapprima il trombone, che pratica in un’orchestra della YMCA (Young Men Christian Association), poi sceglie il contrabbasso. Fa il suo debutto da professionista nel 1938, si unisce alla formazione di Don Redman (1941), poi a quella di Benny Carter (1943). Molto interessato dal bebop, collabora dal 1945 con Dizzy Gillespie, Charlie Parker e, regolarmente, con Stan Getz, Bud Powell, Tadd Dameron, Miles Davis. Fa parte del quartetto di Buddy DeFranco (1952-53), del quintetto di Art Blakey (1954), poi abbandona poco a poco la scena del jazz per suonare nei gruppi di rhythm and blues. E` uno dei primi musicisti di colore a suonare per il cinema a Hollywood. Ha registrato anche con Red Rodney, Dexter Gordon, Coleman Hawkins, Allen Eager, Serge Chaloff, Lester Young, Howard McGhee, George Wallington, Brew Moore, Terry Gibbs, Herbie Steward, Sonny Stitt, Zoot Sims, Horace Silver, Al Cohn, Duke Jordan, Thelonious Monk, Johnny Griffin, Clifford Jordan-John Gilmore, Phil Woods. Contrabbassista di grande rigore ritmico, Curley Russell fa meraviglie sui tempi rapidi per la precisione della base che fornisce all’orchestra. Si esibisce molto raramente come solista e sembra essersi disinteressato della funzione melodica dello strumento che si sarebbe sviluppata [X.P.] dalla fine degli anni ’50. Mohawk (C. Parker, 1950); Joy Bell (G. Wallington, 1951); Quicksilver (A. Blakey, 1954); Blue Lights (C. Jordan-J. Gilmore, 1957).

RUSSELL, George Allan Compositore, batterista, percussionista, pianista e insegnante statunitense (Cincinnati, Ohio, 23/6/1923). Suo padre era insegnante di musica all’Oberlin University, ma non lo ha conosciuto. In compenso, sua madre, appassionata di musica, lo porta regolarmente a bordo delle riverboats, dove ha l’opportunita` di

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ascoltare, fra gli altri, la formazione di Fate Marable. Nelle loro vicinanze, vivono il direttore d’orchestra Zack Whyte, l’arrangiatore Jimmy Mundy e un amico di Art Tatum – a ogni visita del pianista, egli lo ascolta suonare e provare. Russell comincia a cantare in una corale scolastica e in chiesa, poi, affascinato dai tamburi, fa parte di una fanfara di boy-scout. Per un anno prende anche delle lezioni di pianoforte dall’organista della chiesa. Mundy lo incoraggia a suonare e a imparare composizione. Ha dodici anni quando gli viene affidato il posto di batterista. I suoi modelli a quei tempi sono Jimmy Crawford e, soprattutto, Jo Jones. Due anni piu` tardi suona tutte le sere in un club, dove accompagna una pianista e un sassofonista. Al Cotton Club, il locale piu` importante della citta`, assiste a innumerevoli ‘‘battaglie’’ fra big band. E` sempre a Cincinnati che un pianista, Spaulding Givens (che collaborera` con Charles Mingus e si fara` chiamare in seguito Nadi Qamar), gli fa ascoltare dei dischi di Debussy, incontro che precede la sua scoperta di Stravinskij. La carriera di Russell continua intensa, soprattutto in Europa, fino alla meta` degli anni ’90. In seguito, motivi di salute ne rallentano l’attivita`, anche se uno spettacolare doppio album inciso dal vivo nel 2003 dimostra come l’anziano maestro non abbia perduto un grammo della propria dirompente energia musicale. Nel 1940 una borsa di studio gli permette di iscriversi alla Wilberforce University, dove si unisce ai Collegians, orchestra che comprende, fra gli altri, Ernie Wilkins. Ricoverato in ospedale a diciannove anni per tubercolosi, impara le nozioni base della scrittura musicale con un arrangiatore. Il suo primo arrangiamento, scritto senza pianoforte, viene acquistato da un’orchestra di Dayton. Ingaggiato come batterista da Benny Carter, a Chicago, viene ben presto sostituito da Max Roach. Di ritorno a Cincinnati, abbandona la batteria per dedicarsi alla composizione. Di passaggio in citta` , Carter ascolta al Cotton Club un arrangiamento di Russell suonato dall’orchestra di A.B.

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Townsend: gliene ordina uno per la sua big band – sara` New World – e lo raccomanda a Earl Hines, per cui Russell lavorera` fino al 1945. Dopo aver ascoltato ’Round Midnight di Thelonious Monk, decide di stabilirsi definitivamente a New York. Di nuovo ricoverato in ospedale per sedici mesi (cosa che lo obbliga a rifiutare un’offerta di lavoro, come batterista, nella formazione di Charlie Parker), approfitta della sua immobilita` per buttarsi a capofitto in una ricerca teorica i cui risultati saranno pubblicati nel 1953 sotto il titolo Concetto lidio di organizzazione tonale, che sara` la base di tutti i suoi ulteriori lavori e anche un preludio alle imprese di Miles Davis e John Coltrane. Una volta uscito dall’ospedale, vende a Dizzy Gillespie i suoi arrangiamenti di Cubana Be e Cubana Bop (1947) e frequenta i giovani musicisti (John Lewis, Johnny Carisi, Gerry Mulligan, Miles Davis, Charlie Parker) che si ritrovano da Gil Evans: «Ci capitava di comporre insieme – ricorda Russell – quando avevamo disperatamente bisogno di soldi». Alla fine degli anni ’40, scrive anche per le orchestre di Charlie Ventura (Caravan, 1949), Claude Thornhill, Artie Shaw, Buddy DeFranco, che registra nel 1949, con una big band, il suo A Bird In Igor’s Yard (1949), tentativo di fondere insieme elementi parkeriani e stravinskiani. Nel 1951 due delle sue composizioni (Odjenar, dedicato a sua moglie, la pittrice Juanita Odjenar – che diventera` Juanita Giuffre – e Ezz-Thetic) vengono registrate da Lee Konitz alla testa di un sestetto che riunisce alcuni allievi di Lennie Tristano (oltre a Konitz, Billy Bauer, Sal Mosca e Arnold Fishkin) ed e` completato da altri due importanti partecipanti alle sedute Capitol Birth Of The Cool, Miles Davis e Max Roach. Dopo la pubblicazione della sua tesi sul ‘‘concetto lidio’’, che non cessera` mai di perfezionare (e che fara` parte del programma di studi ufficiale del conservatorio di musica dell’universita` dell’Indiana), registra per la RCA con Art Farmer, Hal McKusick, Bill Evans, Barry Galbraith, Paul Motian o Osie Johnson (1956). L’anno seguente gli viene richie-

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RUSSELL

sto, insieme ad altri compositori, di scrivere un lavoro per la Brandeis University. Nel 1958-59 insegna alla scuola di jazz di Lenox (Massachusetts). Nel 1960 forma un sestetto (David Young, asax, Alan Kiger, tsax, David Baker, trb, Russell, pf, Chuck Israels, cb, Joe Hunt, batt) che si esibisce a New York – al Five Spot, al Birdland, al Museo d’Arte moderna e al Lincoln Center – e prende parte alla registrazione di tre dischi – fra il 1958 e il 1962 ne incide undici, che costituiscono una dimostrazione molto diversificata dei suoi principi teorici, fra cui «New York, N.Y.» poema orchestrale in grande formazione con: Farmer, McKusick, Bob Brookmeyer, John Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Al Cohn, Benny Golson, Max Roach e il cantante-narratore Jon Hendricks; «Jazz In The Space Age», dove si confrontano, in una formula concertante, i pianisti Bill Evans e Paul Bley; «Sextet In K.C.», a partire dal quale Don Ellis sostituisce Kiger; mentre Eric Dolphy si integra al sestetto per «Ezz-Thetic», Steve Swallow («Outer Thoughts», «The Stratus Seekers») poi Pete LaRoca che sostituiscono Israels e Hunt, e Sheila Jordan si aggiunge al gruppo per un brano. Si esibisce al festival di Washington (1962), nel Midwest, a Newport e in Europa (1964). Resta in Europa con la maggior parte dei suoi musicisti e suona in Scandinavia e in Germania: il suo sestetto comprende Bertil Lovgren (tr), Brian Trentham (trb), Ray Pitts (tsax), Cameron Brown, Albert Heath e, solista ospite, Don Cherry (1965). Insegna il suo ‘‘concetto lidio’’, viene intervistato da Karlheinz Stockhausen durante un concerto in cui le loro opere si dividono il programma e, per la radio di Stoccolma, riunisce in una grande formazione alcuni fra i migliori strumentisti scandinavi: i trombettisti Palle Mikkelborg o Rolf Ericson, i sassofonisti Arne Domnerus, Jan Garbarek, Bernt Rosengren, il pianista Bengt Hallberg, il chitarrista Terje Rypdal, i bassisti Georg Riedel e Arild Andersen, il batterista Jon Christensen. Di ritorno negli Stati Uniti (1969), insegna al New

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England Conservatory (Boston), poi si reca di nuovo in Scandinavia dove, lavora regolarmente fino al 1977 ricostituendo una big band, registrando o esibendosi in piccole formazioni con Manfred Schoof o Stanton Davis (tr), Garbarek, Rypdal, Red Mitchell o Arild Andersen e Christensen. Partecipa a parecchi festival (Bologna 1969, Tanglewood e Berlino 1970, Kongsberg 1971). Nel 1972 la casa discografica Columbia gli richiede un’opera concertante per Bill Evans: suoneranno insieme, nel 1974, nell’ambito della New York Jazz Repertory Company. Al Village Vanguard dirige per sei settimene un’orchestra di diciannove musicisti (1978). Negli anni ’80, dopo un remake del suo Electronic Sonata For Souls Loved By Nature (1980), con Lew Soloff, Robert Moore (tsax), Victor Comer (chit), JeanFranc¸ois Jenny-Clark e Keith Copeland (batt), e il disco «African Game» in cui dominano le percussioni (Blue Note, 1983), effettua parecchie tourne´e in Europa alla testa di grandi formazioni composte, solitamente, attorno a un nucleo statunitense, da strumentisti europei – scandinavi e, dal 1986, inglesi – fra cui Palle Mikkelborg, Kenny Wheeler, i sassofonisti Chris Biscoe, Andy Sheppard o Courtney Pine. Se uno dei suoi partner di maggior rilievo, Eric Dolphy, ha potuto essere soprannominato ‘‘il traghettatore’’, la biografia, incessantemente transatlantica, di Russell, il suo corso strumentale – andataritorno percussioni-scrittura via tastiere – i contesti e le amicizie musicali che sottolineano la sua carriera (da Miles Davis a Don Cherry, da Parker e Gillespie a Coltrane e Bill Evans – e` uno dei rarissimi inventori del linguaggio nella storia della musica afroamericana, insieme a Ellington, a suscitare fra i suoi pari un’ammirazione e un rispetto in cui l’unanimita` oltrepassa stili ed epoche) e il carattere globale, ‘‘concettuale’’ del suo lavoro di organizzatore di suoni permettono di considerare anche lui come un importante ‘‘traghettatore’’. Fra tradizioni (prebop) e avanguardie (postbop), passione per il jazz e volonta` di sistema, improvvisa-

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zione e scrittura, una sorta di osmosi totalizzante e unificante compie nella sua opera un’autentica fusione, dove tutto, in ogni momento, puo` accadere: ‘‘free’’ a forza di logica («La liberta` senza logica – dice Russell – e` il caos»), apparentemente atonale e, in realta`, politonale, o piuttosto pantonale, che fagocita tutti i ritmi, sia africani che binari e del rock, che sfrutta tutte le possibilita` strumentali, dagli elementari bonghi alle piu` recenti trovate elettroniche, con una vivacita` e uno charme melodico, un dinamismo ritmico mai sacrificati che indicano la sua opera come uno dei maggiori universi nella ga[P.C.] lassia jazz. Ezz-Thetic (1956), All About Rosie (1957), Manhattan (1958), ’Round Midnight (1961), Au Privave (1962), «At Beethoven Hall» (1965), Othello Ballet Suite (1968), Living Time (1978), Time Spiral (1982); «The London Concert» (2 volumi, 1993), «It’s About Time» (1995), «The 80th Birthday Concert» (2003).

RUSSELL, Luis Carl Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra panamense di famiglia giamaicana (Careening Cay, Bocas Del Toro, Panama, 6/8/1902 - New York, 11/ 12/1963). Nel 1919, dopo aver guadagnato 3000 dollari in una lotteria, si reca a New Orleans e prende delle lezioni dal pianista di Armand Piron, Steve Lewis. Suona nel 1923 nell’orchestra di Albert Nicholas e ne diventa il leader quando quest’ultimo la abbandona. Nel 1924 parte per Chicago dove suona nella formazione di Doc Cooke (piano e organo). In seguito entra nell’orchestra di King Oliver (1925-27). A New York, nell’ottobre del 1927, diventa leader della formazione del Nest Club e la sua semi-big band si esibisce al Saratoga Club, all’Arcadia Ballroom, al Savoy, al Connie’s Inn ecc. Nel 1929 l’orchestra accompagna Louis Armstrong per parecchi mesi, poi si esibisce in tourne´e e nei club di New York. Nel 1935 diventa l’orchestra regolare di Louis Armstrong. Lascia il trombettista nel 1943 per riformare una sua big band che dirige fino al 1948, quando diventa com-

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merciante pur continuando a suonare occasionalmente e a insegnare il piano e l’organo. All’inizio degli anni ’60 lavora come autista e continua a insegnare fino a quando muore stroncato da un cancro. Allievo molto mediocre di Earl Hines al pianoforte, Luis Russell seppe costituire un’ottima orchestra, spesso trascurata dalla critica, una delle rare big band di spirito New Orleans di altissimo livello fra il 1929 e il 1931, grazie all’eccellente sezione ritmica condotta da Paul Barbarin e allo ‘‘slap’’ vigoroso di Pops Foster, e grazie anche ai solisti: Henry Red Allen, J.C. Higginbotham, Albert Nicholas e [Ph.B.] Charlie Holmes. 29th And Dearborn (1926), The New Call Of The Freaks, Feelin’ The Spirit, Jersey Lightning, Doctor Blues (1929), Saratoga Shout, On Revival Day, Panama (1930).

RUSSELL, «Pee Wee» (Charles Ellsworth) Clarinettista statunitense (St Louis, Missouri, 27/3/1906 - Alexandria, Virginia, 15/2/1969). Studia (a St Louis, a Muskogee, alla Western Military Academy e all’universita` del Missouri) il pianoforte e il violino, poi il sax e il clarinetto. Debutta sulle riverboats e a St Louis nel 1920. Con Herbert Berger suona per un anno in Messico e compie delle tourne´e in California, Texas e St Louis; incontra diversi ‘‘pionieri del jazz’’, fra cui Leon Roppolo e Peck Kelley. Stabilitosi a Chicago, nel 1924, suona con Frankie Trumbauer, Bix Beiderbecke, Red Nichols, con il quale incide il suo primo disco nell’agosto del 1927. Negli anni ’30, figura familiare dei piu` importanti club di jazz degli Stati Uniti, lavora in moltissime piccole e medie formazioni, fra cui quelle di Louis Prima, Adrian Rollini, Red McKenzie, Eddie Condon, cosı` come nell’orchestra di Bobby Hackett dove suona anche il sax alto. Negli anni ’40 si esibisce regolarmente al Nick’s al Greenwich Village, suona nei gruppi di Miff Mole, Wild Bill Davison, George Brunis, del batterista Vic Berton e registra con la cantante Lee Wiley. Dopo una seria e lunga malat-

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RUSSELL

tia (dal 1951 al 1953, a San Francisco), ritorna sulla scena musicale, dividendosi fra New York e Boston, partecipa a numerosi festival, fra cui quelli di Monterey e Newport. Dopo aver raggiunto una fama internazionale, negli anni ’60 viaggia in Europa, con il Newport Jazz Festival di George Wein (primavera 1961); quindi in Australia, Nuova Zelanda e Giappone, con E. Condon, all’inizio del 1964; di nuovo con il NJF, in Europa, nell’autunno del 1964; in Inghilterra, in una tourne´e individuale ecc. A lungo classificato al primo posto del referendum di Down Beat come clarinettista, ha registrato a proprio nome e, come sideman, accanto a numerosi musicisti fra cui (oltre quelli sopra menzionati): The Louisiana Rhythm Kings, Irving Mills, Billy Banks, Hoagy Carmichael, Jack Teagarden, Teddy Wilson, Ruby Braff, Max Kaminsky, Bud Freeman, Hot Lips Page, Muggsy Spanier, Yank Lawson, George Wettling, Coleman Hawkins, Jimmy Giuffre, Thelonious Monk. Questo musicista di primo piano sulla scena come nella leggenda del jazz, che inoltre rivelera`, prima della sua morte, un autentico talento da pittore (alcune copertine di dischi lo testimoniano), e` uno dei rarissimi artisti ad aver praticato tutti gli stili di questa musica – compreso il free jazz, visto che nei suoi ultimi anni ha interpretato e registrato delle composizioni di Ornette Coleman. Contemporaneamente, a ricordo di un altro old timer, Coleman Hawkins, egli ha sempre manifestato un giusto interesse per il lavoro e la sperimentazione di musicisti piu` giovani, accettando qualsiasi sodalizio, come testimonia quello del 1963, improvvisato sul posto, al festival di Newport, con il quartetto di Monk. Nato dal jazz dixieland, che non ha mai rinnegato (ma nel quale fu troppo a lungo etichettato da certi critici), P.W. Russell si e` mostrato in realta` come uno dei clarinettisti piu` ingegnosi dell’epoca moderna e, nella scia di Tony Scott e Jimmy Giuffre (con il quale ha registrato uno straordinario duo), un creatore sufficientemente originale per restare libero in modo esemplare. Combi-

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RUSSIN

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nando un tono frequentemente tormentato all’espressionismo di uno stile originariamente dirty (fino a trasporre nel vibrato degli effetti di growl presi in prestito da quelli di alcuni sassofonisti), le sue improvvisazioni colpiscono dapprima per l’intensita` di un trasporto di rado raggiunto con questo strumento che viene utilizzato secondo tutte le sue possibili tessiture, dal tono grave piu` caldo, e a volte rauco, agli acuti spesso levigati e stridenti. Ma lo charme, decisamente singolare, della sua musica proviene, prima di tutto, da un misto di modernita` naı¨f e di arcaismo ponderato, sottilmente uniti dalla costante souplesse ritmica che porta all’invenzione di una punteggiatura interiore allo stile. Bisogna (ri)scoprire continuamente Pee Wee Russell. [J.P.M.] Con R. Nichols: Feelin’ No Pain (1927), Last Cent (1929); If I Could Be With You (Mound City Blue Blowers, 1929); Blues (J. Giuffre, 1957); «Swingin’ With Pee Wee» (1960); «Monk At Newport» (T. Monk, 1963); Ask Me Now (1965).

RUSSIN, «Babe» (Irving) Sassofonista tenore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 18/6/1911 - Los Angeles, California, 4/8/1984). Essenzialmente autodidatta, fa parte dei California Ramblers dal 1926, lavorando anche con suo fratello Jack, pianista. Nel 1928 si reca in Europa, con il banjoista-chitarrista George Carhart, poi suona con Red Nichols, il cantante e chitarrista Smith Ballew e la big band di Roger Wolfe Kahn alla fine degli anni ’20. Ritrova Ballew e Pollack nel 1930, Nichols di quando in quando (1930-32) e Russ Columbo (fine 1932-33). In seguito diventa musicista di studio (New York, 1934-38) con un’interruzione dovuta a un ingaggio nella formazione di Benny Goodman (1937-38). Si unisce a Tommy Dorsey (fine 1938-inizio 1940). Nel 1940-41 dirige il suo gruppo a New York prima di entrare in quello di Jimmy Dorsey (1942-43), ingaggio interrotto dal servizio militare. Solista indipendente in California, ritrova a piu` riprese Benny Goodman alla fine degli anni ’40. Di nuovo musicista di studio a Los

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Angeles, fa molte registrazioni. Negli anni ’70 compie una tourne´e (con Bob Crosby, Freddy Martin, Frankie Carle e Margaret Whiting) ispirata dalla nostalgia delle grandi orchestre. Nostalgia che lo portera`, nello stesso periodo, a prendere parte attivamente alla realizzazione degli album «The Swing Era» sotto la direzione di Glen Gray e Billy May (collana Time Life). Esprimendosi con autorita` e trasporto, Babe Russin offre uno stile emozionale che viene direttamente da Coleman Hawkins. Stile che potrebbe aver influenzato Herschel Evans. Negli anni ha saputo unire al suo linguaggio degli elementi piu` moderni senza per questo snaturarlo. Un musicista da riscoprire. [A.T.] «Carnegie Hall Concert» (B. Goodman, 1938); Only When You’re In My Arms (T. Dorsey, 1939); Zing Went The Strings Of My Heart, 5054 Whitsett (1946); Little Rock Getaway (G. Gray, 1970).

RUSSO, Bill (William Joseph Jr.) Trombonista, compositore e arrangiatore statunitense di origine italiana (Chicago, Illinois, 25/6/1928 - 11/1/2003). Orientato verso una carriera di giurista, studia parallelamente con Lennie Tristano (1943-47) e, da autodidatta, si forma una cultura musicale enciclopedica. Nel 1943 suona il trombone nella formazione di Billie Rogers, passando poi in quelle di Orrin Tucker (1944) e di Clyde McCoy (1945); scrive degli arrangiamenti per Johnny Scat Davis (1945-46); forma poi il gruppo Experiment In Jazz di cui e` il leader e il manager, occupando per di piu` il posto di trombonista (Chicago, 194849). Nel gennaio 1950 diventa uno degli arrangiatori dell’orchestra di Stan Kenton, esibendovisi a volte come strumentista (1950-55). In seguito, soggiorna a Chicago e New York prima di recarsi in Europa (Roma, 1961-62; Londra, 196265) e dedica la maggior parte della sua attivita` alla composizione di opere derivanti dalla musica contemporanea ma mantenendo sempre una relazione con il jazz. Nominato direttore del Center For New Music (Columbia College, Chicago,

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1965), vi organizza un gruppo di jazz e, l’anno seguente, dirige una delle sue opere eseguita dalla Neophonic Orchestra di Stan Kenton. Figura apparentemente marginale nel mondo del jazz, Bill Russo scriveva, gia` nel 1951, delle partiture che anticipavano cio` che si sarebbe suonato in California qualche anno piu` tardi. Quanto ai suoi arrangiamenti per Kenton, possono essere considerati come i piu` nuovi e convincenti fra tutti quelli eseguiti dal gruppo. Unendo alle sue qualita` di musicista una rara acutezza critica, Bill Russo ha abbracciato un campo musicale vasto in cui il jazz e` solo uno degli elementi, cosa che non gli ha impedito di dargli molto. [A.T.] Vignette (1951); «The Music Of Bill Russo» (S. Kenton, 1954); «An Image» (Lee Konitz, 1958); Davenport Blues (1959), «Seven Deadly Sins» (1960-61); Street Music Opus 65 (1977, per Seiji Ozawa e la San Francisco Symphony Orchestra).

RUTHER, Wyatt Contrabbassista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 5/2/1927 - San Francisco, California, 31/10/1999), detto «Bull». Suona il trombone nell’orchestra della sua scuola e opta per il contrabbasso solo nel 1950, dopo aver compiuto degli studi al conservatorio di San Francisco. Viene ingaggiato da Dave Brubeck (1951-52). Si unisce a Erroll Garner (1952-55, con un’interruzione nel 1953, per accompagnare Lena Horne). Insegna in Canada, suona con il vibrafonista Peter Appleyard e forma a Ottawa il Canadian Jazz Quartet. Nel 1958 entra nel quintetto di Chico Hamilton e l’anno seguente parte per una tourne´e, con George Shearing. Lo si ritrova insieme a Buddy Rich (1960-61), Ahmad Jamal, Gerry Mulligan, Al CohnZoot Sims, Carmen McRae (1962-64). Dal settembre 1964 all’aprile 1965 fa parte dell’orchestra di Count Basie. In seguito, si stabilisce a San Francisco e lavora come solista indipendente. John Handy e il pianista Christian Ibanez ricorrono alla sua collaborazione.

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RUTHERFORD

Della stirpe di Milt Hinton e Wendell Marshall, Wyatt Bull Ruther impiega una tecnica molto completa per ottenere il massimo dello swing. Temperamento focoso, sa rispondere al solista senza per questo monopolizzare esageratamente l’attenzione. [A.T.] I Poured My Heart Into A Song, Bull In A China Shop (1955); This Can’t Be Love (D. Brubeck, 1952); Caravan (E. Garner, 1953); Theme For A Starlet (C. Hamilton, 1959).

RUTHERFORD, Paul Trombonista e suonatore di euphonium britannico (Londra, 29/2/1940 - 5/8/ 2007). Suona dapprima il sax alto, poi sceglie il trombone nel 1956. Studia e pratica la musica classica nell’orchestra della Royal Air Force (1958-63), poi alla Guildhall School of Music fino al 1967. E` influenzato da Jim Robinson, Jack Teagarden, poi J.J. Johnson, ma anche da Sequenza di Berio. Comincia a lavorare nel 1965 nello Spontaneous Music Ensemble del batterista John Stevens (Trevor Watts, asax, Harry Miller, cb) e incontra Derek Bailey, Evan Parker, Barry Guy (cb), nell’ambito della Musicians’ Coop. Dal 1967 fa parte, per una decina d’anni, di diversi gruppi di Mike Westbrook (in particolare, della sua Brass Band che si esibisce nelle strade, nelle fabbriche, nei club operai, nei cabaret ecc.). Poi, nel 1970, forma con Bailey e Guy il gruppo cooperativo Iskra 1903. Comincia allora a esibirsi (e a registrare) da solista, nelle big band (Centipede di Keith Tippett, la Globe Unity Orchestra di Alex Schlippenbach, la London Jazz Composers’ Orchestra di Guy, la grande orchestra dell’ex Rolling Stone Charlie Watts) e, principalmente in Germania, in piccole formazioni di free music (con il pianista Fred Van Hove, il bassista Peter Kowald, il sassofonista Peter Bro¨tzmann ecc.). Nel 1991 suona e incide a Roma con Mario Schiano, Ernst Reijseger, Le´on Francioli e Gu¨nter Sommer. Negli ultimi anni ha avuto una vita molto difficile, soprattutto

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RYPDAL

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per la mancanza di ingaggi, tanto da esser costretto a trovarsi un modesto lavoro extramusicale. E` il primo ad aver sperimentato (1967) e catalogato le diverse tecniche vocali, utilizzate come note pure o come distorsione, per il trombone, procedimenti che in seguito saranno divulgati e sviluppati da Albert Mangelsdorff e ripresi dalla maggior parte dei trombonisti moderni. Un’esecuzione molto contrastata: un lavoro impressionante sul bocchino e la colonna dell’aria che, unito all’utilizzo di sordine e accessori molto strani, sfocia in un’eccezionale diversita` di colori sonori e di livello di energia. Forte di questi esperimenti e di questi insegnamenti, Rutherford sembra poi progredire verso una maggiore economia e chiarezza, con un fraseggio preciso e incisivo, nel registro medio-acuto, e un miglior uso di effetti ‘‘vocali’’. Una grande voce del trombone [G.R.] moderno. Pavement Bolognaise (P. Kowald, 1972); «The Gentle Harm Of The Bourgeoisie» (1976), «Old Moers Almanac» (1978), «Blek» (F. Van Hove, 1980).

RYPDAL, Terje Chitarrista e compositore norvegese (Oslo, 23/8/1947). Nato da genitori musicisti, studia il piano a cinque anni, suona la tromba nell’orchestra della sua scuola, poi, nel 1950, sceglie la chitarra. Influenzato da Hank Marvin e gli Shadows, debutta nei gruppi rock. Nel 1968 si indirizza verso il jazz in seguito a un ingaggio nella formazione di Jan Garbarek con Jon Christensen (batt). Intraprende degli studi musicali sotto la direzione di Finn Mortenson (1969) con cui suona opere dei compositori classici, fra cui Mahler, una delle sue maggiori influenze; parallela-

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mente, ascolta delle registrazioni di Charlie Christian, Wes Montgomery e Kenny Burrell. Nel 1969 lo si trova nel sestetto poi nella big band di George Russell con il quale si esibisce al festival di Bologna. La sua partecipazione al Free Jazz Festival di Baden-Baden gli procura una certa notorieta`. Nel 1972 si rimette a suonare il sax e il flauto (che aveva imparato a diciotto anni) e, con in particolare sua moglie come cantante, forma il suo primo gruppo. In seguito, suona in trio e con Barre Phillips fa una apparizione, di rilievo, al festival di Berlino. Nel 1975 fonda Odyssey che, in due anni, ottiene un grande successo in Europa. Si dedica anche alla scrittura musicale, componendo sinfonie e opere. Negli anni ’90 ha intensificato la sua attivita` di compositore contemporaneo, continuando allo stesso tempo a indagare le sue predilette atmosfere elettriche. Significativo il suo recente omaggio al davisiano «Bitches Brew» di «Vossabrygg» (2006). Terje Rypdal ha creato un linguaggio musicale la cui originalita` desta ammirazione. Il suo discorso melodico mette in evidenza un sottile senso armonico che egli esprime con grande lirismo. Grazie alla sicurezza e a una padronanza esemplari, sa sfruttare le risorse offerte dalla strumentazione elettronica. E` uno dei grandi maghi della chitarra contempora[C.O.] nea. Bleak House (J. Garbarek, 1968); Men Of Mystery (1979); Laser (David Darling, 1983); «Mystery Man» (1988); «Q.E.D.» (1991), «The Sea» (con Ketil Bjørnstad, David Darling e Jon Christensen) (1995), «Nordic Quartet» (con John Surman e Karin Krog) (1995), «If Mountains Could Sing» (1995), «Double Concerto / 5th Symphony» (2000), «Lux Aeterna» (2002), «Vossabrygg» (2006).

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S SACHS, Aaron Clarinettista, sassofonista tenore e arrangiatore statunitense (Bronx, New York, 4/ 7/1923). Studia il clarinetto con insegnanti privati, ma impara a suonare il sax tenore da autodidatta. Babe Russin gli offre nel 1941 il suo primo ingaggio importante. In seguito, suona con Red Norvo (1941-42, 1943-44), Van Alexander (1942-43), Benny Goodman (1945-46). Interrompe la sua attivita` per ragioni di salute (1948-49). Si esibisce da solista indipendente a New York, poi si unisce al sestetto di Earl Hines (1952-53). Vi incontra Helen Merrill e la sposa. Dopo aver diretto il suo gruppo al Cafe´ Society, firma un contratto con Tito Rodriguez poi, nel 1959, con Louie Bellson. In seguito si dedica soprattutto all’arrangiamento, ma resta attivo sulla scena del jazz. A oltre ottant’anni, suona ancora spesso nella zona di New York. Aaron Sachs ha saputo adottare al clarinetto uno stile semplice, rilassato, di grande bellezza, complementare all’esecuzione di Red Norvo. Avendo seguito lo stesso comportamento al sax tenore, puo` essere considerato come un lontano cu[A.T.] gino dei Brothers. Con R. Norvo: Subtle Sextology, Seven Come Eleven (1944); con Sarah Vaughan: Signing Off, Interlude (1944); «Aaron Sachs Sextet» (1956); con Gene Krupa: Wire Brush Stomp, After You’re Gone (1956).

SAFRANSKI, Eddie (Edward) Contrabbassista, compositore e arrangiatore statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 25/12/1918 - Los Angeles, California, 10/1/1974). Debutta al violino a otto anni, poi passa al violoncello e al basso. Ingaggiato nel 1937 da Marty Gregor, suona in seguito con Hal McIntyre per il

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quale scrive degli arrangiamenti (194145). Si unisce a Stan Kenton (1945-48) e a Charlie Barnet (1948-49). Negli anni ’50 e ’60, stabilitosi a New York, lavora negli studi della NBC, si esibisce al Tonight Show e suona sotto la direzione di Arturo Toscanini. Gli capita anche di dirigere dei piccoli gruppi jazz, fra cui un trio con Billy Bauer, per la radio e la televisione: The Subject Is Jazz (1958), Dial M For Music (1966). Nel 1969 raggiunge gli ‘‘studios’’ californiani. Muore per una crisi cardiaca. Accanto a Shelly Manne, Eddie Safranski contribuı` in modo notevole a modellare la fisionomia ritmica dell’orchestra di Stan Kenton. Di una velocita` poco comune all’epoca, con un suono che conserva la sua pienezza nell’acuto, e` un abile solista che [A.T.] ebbe una notevole influenza. Con S. Kenton: Safranski (1946), Fugue For Rhythm Section (1947); Sa-Frantic, Bass Mood (1947); Overtime (Metronome All Stars, 1949).

SALIS, Antonello Pianista e fisarmonicista italiano (Villamar, 28/2/1950). All’eta` di sette anni riceve dal nonno una fisarmonica giocattolo, cui si appassiona imparandola a suonare da solo; in seguito, sempre da autodidatta, impara a suonare il pianoforte. Nel 1968, a 18 anni, inizia a suonare la fisarmonica con vari gruppi nelle balere e nelle feste di paese sparse per la Sardegna. Dal 1969 al 1972 suona l’organo Hammond in diversi gruppi pop e rock sardi. Nel 1973 si trasferisce ad Alghero dove forma il gruppo Cadmo, un quintetto che diventa presto un trio, formato da Riccardo Lay al basso elettrico e Mario Paliano alla batteria, oltre che da Salis al piano e all’organo Hammond. I Cadmo vengono ricordati come uno dei gruppi

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SALVADOR

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piu` originali della scena italiana di quegli anni, in grado di miscelare il progressive rock con il free jazz e la musica tradizionale sarda. Nel 1975 Salis decide di trasferirsi a Roma insieme a Lai e Paliano. Nella capitale i Cadmo suonano al Music Inn, il piu` importante locale jazz della citta`, e qui cominciano a venire in contatto con i musicisti della scena romana. Nello stesso anno registrano in studio il primo dei loro due dischi, intitolato «Boomerang». Nel 1975 i Cadmo collaborano con Massimo Urbani, Maurizio Giammarco, Tommaso Vittorini, Enzo Pietropaoli e Roberto Gatto. Nel 1977 registrano il loro secondo disco, «Flying over Ortobene Mount on July Seventy-Seven» e conoscono a Roma Lester Bowie. Nasce una lunga amicizia e un prolifico sodalizio artistico, non solo con Bowie, ma anche con l’Art Ensemble of Chicago. Dopo l’incontro con Bowie i Cadmo decidono di inserire dei fiati, e il sassofonista Sandro Satta entra a far parte del gruppo. Nello stesso anno Salis e Satta suonano per la prima volta in duo. Nel 1978 Salis debutta come solista di piano ed entra nel Grande Elenco Musicisti diretto da Tommaso Vittorini. Nello stesso anno incide «Old Fashioned», in duo con Mario Schiano. Nel 1979 entra nel quartetto di Marcello Melis, con il quale suonera` per alcuni anni. Nel 1980 incontra la danzatrice e coreografa Roberta Escamilla Garrison, con la quale avvia una lunga collaborazione. Nel 1983 collabora per la prima volta con il chitarrista francese Ge´rard Pansanel. Salis ha collaborato con Enrico Rava, Paolo Fresu, Massimo Urbani, Riccardo Fassi, Paolino Dalla Porta, Furio Di Castri, Rita Marcotulli, Pino Minafra, Evan Parker, Javier Girotto e gli Aires Tango, Armando Corsi, Mario Arcari, Anouar Brahem, Michel Portal, Lester Bowie e l’Art Ensemble of Chicago, Don Cherry, Don Pullen, Billy Hart, Ed Blackwell, Billy Cobham, Horacio «El Negro» Hernandez, Han Bennink, Nana´ Vasconcelos, Cecil Taylor, Pat Metheny e molti altri. Come solista ha inciso 4 di-

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schi: «Orange Juice, Nice Food» (Hat Hut), «Salis!» (Splasc-h), «Quelli che restano» (EMI) e «Pianosolo» (Cam Jazz). [L.C.]

SALVADOR, Sal (Silvio SMIRAGLIA) Chitarrista statunitense di origine italiana (Monson, Massachusetts, 21/11/1925 Stamford, Connecticut, 22/9/1999). Riceve la sua prima chitarra dal padre, si interessa alla musica hillbilly, poi scopre il jazz dalla tromba di Harry James. Conquistato dapprima dalle esecuzioni di Dick McDonough, Carl Kress e George Van Eps, opta per la chitarra elettrica dopo aver ascoltato Charlie Christian e prende delle lezioni da Oscar Moore, Hy White e Eddie Smith. Nel 1945 debutta a Springfield con delle orchestre locali e, dietro raccomandazione del suo amico Mundell Lowe, viene ingaggiato a New York dalla Radio City Music Hall (1951). Si perfeziona con Johnny Smith, a quel tempo chitarrista alla NBC, e parte per una tourne´e con Terry Gibbs, poi Eddie Bert e The Dardanelles. Di ritorno a New York, forma un quartetto con Lowe. Divenuto musicista di studio alla Columbia, accompagna i cantanti Tony Bennett, Julie London, Rosemary Clooney e, soprattutto, Marlene Dietrich, grazie alla quale si fa conoscere. Nel 1952 soggiorna per due anni nell’orchestra di Stan Kenton, poi dirige un quartetto con, al pianoforte, Eddie Costa (1954); partecipa al festival di Newport (1958) e fonda un gruppo, Colors In Sound, salutato all’unanimita` da critica e pubblico. In seguito suona sulla East Coast, a volte in duo con il chitarrista Allen Hanlon. Lo si puo` vedere nel film Jazz On A Summer’s Day (1958). Ha registrato con Kenton, Don Bagley, Lennie Hambro, Nick Brignola, Sam Jones, Mel Lewis, Billy Taylor ecc. Come per molti suoi contemporanei, il suo stile si forma sotto l’influenza di Charlie Christian: frasi ampiamente sviluppate e impeccabilmente articolate, profondo senso armonico, attacco deciso e swing intenso. [C.O.]

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1109 Invention For Guitar And Trumpet (S. Kenton, 1952); Yesterdays (1954), Frivolous Sal (1956); Easy Living (Colors In Sound, 1958); Opus de Funk, Nica’s Dream (1978), Cherokee (1983).

SAMPLE, Joe (Joseph Leslie) Pianista statunitense (Houston, Texas, 1/ 2/1939). Impara a suonare il pianoforte fin dai primi anni di scuola e, nel 1954, forma una prima band con dei compagni di studi: Hubert Laws e Wilton Felder (sax), Nesbert Stix Hooper (batt) – il gruppo di Felder e Hooper a quel tempo si chiama The Swingsters –, Wayne Henderson (trb) e Henry Wilson (cb). Dopo essersi esibiti in Texas, nel 1958, si recano in California come Modern Jazz Sextet, poi cambiano ancora nome e diventano i Night Hawks. Nel 1961, il loro primo disco, «Freedom Sound», e` pubblicato sotto il nome di Jazz Crusaders. Sample lavora anche con Roy Ayers, Curtis Amy, Philly Joe Jones, Frank Butler e Don Wilkerson. Nel 1965 accompagna Johnny Hartman e Bill Henderson. Negli anni ’70, pur continuando a esibirsi nell’ambito dei Jazz Crusaders (che, nel 1972, decidono di chiamarsi solo Crusaders), ormai uno dei gruppi piu` popolari del jazz-funk, lavora attivamente a Hollywood come musicista da studio, partecipa a numerose sedute per la Motown, accompagna Diana Ross, i Jackson Five, registra con Joni Mitchell, Joan Baez, senza rinunciare per questo al jazz. Suona e registra con Harold Land e Bobby Hutcherson (1967-68), Oliver Nelson, Quincy Jones, la big band del trombettista Bobby Bryant, Donald Byrd (1971), addirittura in trio con una ritmica differente dai suoi partner abituali (Red Mitchell e J.C. Moses nel 1969), partecipa a dischi di Carmen McRae, Jimmy Witherspoon, Ray Charles, Gene Ammons, Kenny Burrell, Milt Jackson, Stanley Turrentine ecc. Nel 1973 compie una tourne´e in Venezuela con il quartetto di Tom Scott che si trasformera` nel molto popolare L.A. Express, i cui numerosi dischi mettono in evidenza il pianista. Nell’ambito dei Crusaders, ridotti a un trio dopo l’abbandono di Henderson nel 1975

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SAMPLE

(anno in cui partecipano a una tourne´e dei Rolling Stones), Felder ‘‘doppia’’ ormai al basso elettrico, mentre degli strumentisti di studio o artisti pop (i chitarristi Arthur Adams, David T. Walker, Larry Carlton, i bassisti Abraham Laboriel, Chuck Rainey, il tastierista Billy Preston e persino i cantanti Randy Crawford, Bill Withers o Joe Cocker) si aggiungono al gruppo in occasione di tourne´e o registrazioni. Comincia a lavorare anche come produttore e autore di canzoni, senza rinunciare alla sua attivita` di strumentistaaccompagnatore di studio, avendo aggiunto il sintetizzatore alla sua lunga serie di tastiere elettroniche. Nel 1983 Hooper lascia il gruppo per intraprendere una carriera individuale; Sample e Fender lo sostituiscono con Leon «Ndugu» Chancler, ex batterista di Miles Davis. L’anno seguente il tredicesimo album dei Crusaders, «Ghetto Blaster», e` prodotto dagli stessi membri del gruppo. Dopo aver partecipato ad «Amandla» di Miles Davis (1989), ha iniziato una robusta carriera solistica, che ne ha finalmente messo in mostra le doti di pianista incisivo ed elegante. Di recente si e` associato alla cantante Randy Crawford, che aveva collaborato con i Crusaders nei tardi anni ’70 per uno dei brani piu` popolari del gruppo, Street Life. Sample e` anche autore di An American Rhapsody. Che sia come leader di un trio o nei Crusaders, un lirismo individualista e una vena melodica e sentimentale (al di la` di un innegabile virtuosismo) dominano una produzione spesso determinata da fenomeni di moda. Ma in Sample si notano anche una vivacita` ritmica e, attraverso le influenze di Horace Silver, addirittura di McCoy Tyner, una partecipazione e una reiterazione ereditate dalle chiese nere. Paradossalmente e` nel ruolo di accompagnatore che il pianista ha l’occasione di rivelare un’esultante energia di bopper autentico. [P.C.] Free Sample (Jazz Crusaders, 1963); Let There Be Love (Kenny «Pancho» Hagood, 1967); Another Blues (1969), The Gifted

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SAMPSON

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(1987); «Old Places Old Faces» (1996); «The Pecan Tree» (2002), «Soul Shadows» (2004), «Feeling Good» (2007, con Randy Crawford).

SAMPSON, Edgar Melvin Sassofonista (alto e baritono), violinista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 31/8/1907 - New Jersey, 16/ 1/1973). Comincia lo studio del violino a sei anni e del sax alto a dodici, prima di dirigere l’orchestra della sua scuola. Debutta da professionista con il pianista Joe Coleman nel 1924, suona una stagione con Duke Ellington al Kentucky Club, lavora nelle orchestre di Bingie Madison e Billie Fowler (1926), suona al Savoy con Arthur Gibbs, entra nella formazione di Charlie Johnson (1928-30) poi in quelle di Fletcher Henderson (1931-32) e di Chick Webb (1934-36); per quest’ultimo compone e arrangia molti temi che diventeranno dei classici del jazz. Si dedica a un’intensa carriera di arrangiatore, e la maggior parte delle grandi orchestre dell’epoca swing ricorrera` al suo talento: Benny Goodman, Artie Shaw, Teddy Hill. Ritorna ai suoi strumenti quando diventa direttore musicale dell’orchestra di Chick Webb – ripresa da Ella Fitzgerald – nel 1939, poi in quella di Al Sears nel 1943. Smette di suonare alla fine degli anni ’40 ma dirige un’orchestra dal 1949 al 1951. Negli anni ’50 scrive arrangiamenti soprattutto per orchestre latino-americane come quella di Tito Puente. Dalla fine degli anni ’50 all’inizio degli anni ’60 dirige una piccola formazione e suona di nuovo con gli Harry Dial’s Bluesicians. Cessa completamente la sua attivita` alla fine degli anni ’60, per i postumi di una grave malattia che gli provoca l’amputazione di una gamba. A Sampson, che e` considerato come uno dei compositori-arrangiatori piu` importanti dell’epoca swing, si debbono successi quali Blue Lou, Stompin’ At The Savoy, Don’t Be That Way e If Dreams Come True. I suoi arrangiamenti sono, come quelli del suo padre spirituale, Fletcher Henderson, semplici ed efficaci, facendo risaltare perfettamente le linee

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principali e i chorus dei solisti, al contrario dello stile a volte soverchiante di Don Redman. La sua esecuzione al sax alto discende da quella dei due maestri dell’epoca, Benny Carter e Johnny Hodges, con molta eleganza, a volte troppa. Sampson dimostra piu` impeto al baritono, che suonava spesso e molto bene. [M.R.] Al violino: Sugar, Sweet Music (F. Henderson, 1931); al sax alto, con C. Webb: What A Shuffle (1934), Facts And Figures (1935); al baritono: Ring Dem Bells (Lionel Hampton, 1938).

SAMUELS, Dave (David) Vibrafonista statunitense (Chicago, Illinois, 9/10/1948). Durante il periodo scolastico si esibisce localmente come batterista. Dopo aver optato per i lamellofoni percossi (vibrafono, xilofono, marimba), ne studia la pratica pur proseguendo gli studi di psicologia all’universita` di Boston. Diplomato nel 1971, insegna per due anni e mezzo alla Berklee School of Music, dove incontra Pat Metheny e John Scofield. New York, 1974: viene ingaggiato da Gerry Mulligan, il tempo di registrare tre dischi e compiere cinque tourne´e, di cui tre in Europa, in sestetto. Nel 1975, suona e registra anche con Frank Zappa, e forma il gruppo Timepiece con Gerry Niewood (sax), Rick Laird (cb) e Ron Davis (batt). Nel 1977 crea, con David Friedman, il duo di vibrafoni Double Image, al quale si sostituisce nel 1980 Gallery, con Michael Di Pasqua (batt), Paul McCandless (bcl, cor ingl, oboe ecc.) e David Darling (vlo). Dopo la meta` degli anni ’80 fa parte del gruppo Spyro Gyra e si dedica all’insegnamento, negli Stati Uniti e in Europa. Nel 1988 pubblica un disco come leader, «Living Colors», realizzato con Marc Cohen (pf), Mike Formank o Steve Rodby (cb), Terry Clark (batt), Mitch Forman (sint), Ross Trout (chit), Andy Narell ecc., e nel quale utilizza il ‘‘kat’’, un nuovo strumento assimilabile a ogni tipo di sintetizzatore. Ha registrato anche con Chet Baker (1974), McCandless (1979), i pianisti Art Lande (1981) e Anthony Davis (1983). In seguido lavora e incide con Andy LaVerne

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(1989), Joe Beck (1990) e, come leader, con Dave Valentin, Danilo Perez, Andy Narell e svariati percussionisti latini. Entra poi nel Caribbean Jazz Project, un gruppo di ispirazione latin-jazz con cui incide molti album di successo. Effetti d’eco e di risonanza, seducenti giri di note o grappoli metallici, pressoche´ statici: e` uno di quei virtuosi, eredi soprattutto di Gary Burton, che sembra vagheggiare un’utopia tipica dei vibrafonisti: sogno di un suono immobilizzato da gelidi tremori. Quando suona la marimba sembra piu` interessato alla brillantezza so[P.C.] nora e alla velocita`. «Dawn» (Double Image, 1979); Themes From La Dolce Vita And Juliet Of The Spirits (1981); Chrysalis (Spyro Gyra, 1987); Soundscape (1988), «Del Sol» (1992).

SANBORN, Dave (David William) Sassofonista (alto, soprano e sopranino), flautista e compositore statunitense (Tampa, Florida, 30/7/1945). Poco dopo la sua nascita, la famiglia si stabilisce a St Louis (Missouri). Entra molto presto nell’orchestra della sua scuola come sassofonista ma, incapace di ricordarsi la corretta diteggiatura, si fa espellere dalla formazione. Poliomielitico, deve rimanere per un po’ di tempo in un polmone d’acciaio. Dato che gli viene consigliata la pratica di uno strumento a fiato, ritorna al sax alto a undici anni. Un concerto di Ray Charles in chiusura di un incontro di basket gli da` la possibilita` di ascoltare Hank Crawford. Ne resta impressionato e ascolta altri contraltisti, fra cui Jackie McLean. Nel 1959 suona nei gruppi di rhythm and blues locali, lo si ascolta con Little Milton e Albert King. Durante i corsi estivi della National Stage Band nell’Indiana e nel Michigan, fa la conoscenza di Randy Brecker, Don Grolnick e Keith Jarrett e puo` affiancare Cannonball Adderley, Stan Kenton, Donald Byrd. Nel 1963-64 si reca a Chicago per studiare musica alla Northwestern University. Qui suona in una lab band universitaria sotto la direzione di George Wiskirchen e frequenta, oltre che dei bluesmen, musici-

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SANBORN

sti quali Roscoe Mitchell e Lester Bowie. Nel 1965-67 proseguendo gli studi all’universita` dello Iowa, fa la conoscenza del pianista Dale Oehler, con il quale suona nel gruppo di Tom Davis e partecipa al festival del jazz di Notre-Dame. Poi, riparte per la West Coast e San Francisco dove ritrova Phil Wilson, batterista e vecchio amico di St Louis. Quest’ultimo e` appena entrato nella Paul Butterfield Blues Band dove alla fine viene ingaggiato anche Sanborn (1967-71). Il gruppo si scioglie quando Stevie Wonder propone un lavoro al sassofonista e a tre dei suoi colleghi. Nel 1972-73 va in tourne´e con Wonder («Talking Book», 1972) insieme ai Rolling Stones. Nel gennaio 1973, su consiglio di Howard Johnson, Gil Evans lo ingaggia. Con Evans, Sanborn lavora parecchi anni e arricchisce il suo arsenale, aggiungendo il soprano e il flauto. Studia il piano e prende lezioni da George Coleman. Parallelamente, lavora con il cantante David Bowie (1973) e registra come leader («Taking Off», 1975). Nel 1975 si associa con i Brecker Brothers e costituisce il suo primo gruppo. Seguono poi: «Sanborn», «Promise Me To The Moon», «Heart To Heart», «As We Speak», «Backstreet», «Straight To The Heart» ecc. Diventa contemporaneamente uno dei personaggi centrali del mondo degli ‘‘studios’’, spesso associato con gruppi fusion, ma anche disco o pop. Poi ha suonato molto, spesso in quartetto, nei festival europei (Montreux, 1984), ma anche in sestetto (per esempio, con Mike Stern, chit, Larry Willis, pf, Buddy Williams, batt, Tom Barney, cb, Doctor Gibbs, perc). Ha anche suonato e/o registrato con Joe Beck, Chick Corea, George Benson, Larry Coryell, Hiram Bullock, John McLaughlin, Harvie Swartz, John Scofield, Jaco Pastorius, la cantante Rickie Lee Jones ecc. All’inizio degli anni ’90 ha un’inattesa svolta jazzistica, incidendo un paio di begli album in cui figurano Charlie Haden, Bill Frisell, Joey Baron, Mulgrew Miller, Jack DeJohnette, Randy Brecker e Herb Robertson, oltre a Marcus Miller ed Eric Clapton. Partecipa anche all’omaggio a Julius Hemphill con-

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SANDERS

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cepito da Tim Berne (1992). Continua poi a incidere con regolarita`, spesso proponendo celebri brani del repertorio jazzistico (come il Senor Blues di Horace Silver). Strumentista senza pari, ma le cui aspirazioni, molto lontane dal jazz, esasperano i puristi, Dave Sanborn si atteggia pero` a modello per tutta una generazione di sassofonisti. Il suo stile affascinante e che sfrutta senza complessi tutti i cliche´ bluesy-churchy degli strumentisti e cantanti di colore fa affidamento per molti sull’entusiasmo che suscita fra il vasto pubblico. Alla base di questo successo ci sono una sonorita` calda e sensuale, un sopracuto perfettamente controllato, un preciso senso della frase e molteplici inflessioni rauche e feline. Il suo linguaggio armonico mostra cio` che e` possibile fare con materiali limitati alle scale blues e pentatoniche riuscendo costantemente a rinnovarsi. Ma basta ascoltarlo con Gil Evans per convincersi che le sue potenzialita` sono molto superiori a quello che le sue registrazioni commerciali fanno sup[P.B., C.G.] porre. Con G. Evans: Blues In Orbit (1973), Priestess (1977); Young Americans (D. Bowie, 1973); Come On, Come Over (J. Pastorius, 1976); Anything You Want (1980), «Voyeur» (1981); Zee Frizz (M. Stern, 1983); «Electric Outlet» (J. Scofield, 1984); Hideaway (1984); «Urban Earth» (H. Swartz, 1985); Kalimba (Bob Berg, 1987); First Song (1991), Ramblin’ (1992), «Hearsay» (1994), «Inside» (1999), «Closer» (2005).

SANDERS, «Pharoah» (Farrell) Sassofonista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Little Rock, Arkansas, 13/10/1940). Dopo essersi cimentato alla batteria, alla tuba, al clarinetto e al flauto, debutta al sax tenore con l’orchestra del suo liceo. Appena conclusa la scuola, nel 1959, parte per San Francisco dove suona il rhythm and blues e il rock and roll. Ma, dopo aver ascoltato Sonny Rollins, Eric Dolphy e Ornette Coleman, non resta indifferente al jazz d’avanguardia. Nel 1962 si stabilisce a New York,

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comincia a suonare con Billy Higgins, per dei miseri cachet, poi con Don Cherry, Rashied Ali, John Gilmore e Sun Ra. Ma, soprattutto, suona con John Coltrane, dal 1965 alla morte di Trane nel 1967, partecipando a numerosi concerti e a una dozzina di registrazioni. E` a quell’epoca che si verifica uno dei fenomeni piu` strani del jazz moderno: affascinato dalla persona che si e` scelto come maestro di stile, a causa delle sue lunghe tirate al tenore e al soprano (strumento che non tarda a adottare), per il suo modo di allungare il suono del sax, Sanders spinge fino agli estremi, non previsti da Coltrane, cio` che in lui era suggestione, intuizione, tentativi continuamente rinnovati. Cosı`, quando l’autore di A Love Supreme apre le sue meditazioni musicali alla prospettiva di un enigma divino nella musica, Sanders, da parte sua, passa decisamente allo spiritualismo. Atteggiamento che si affermera` durante una sua apparizione nel gruppo di Alice Coltrane (1967-69) e, questa volta molto nettamente, nei gruppi che forma in seguito e che conduce in questa mistica dove si mescolano tutti i monoteismi («Amo tutte le religioni – dice – purche´ parlino di un Creatore»), le mitologie indiane, africane, egiziane, cosı` come il culto di Coltrane. Questi gruppi comprendono alternativamente e fra gli altri: Leon Thomas, Richard Davis, Reggie Workman, Billy Hart e Julius Watkins, Marvin Peterson, Joe Bonner, Cecil McBee et Stanley Clarke, Woody Shaw, Lonnie Liston Smith e Clifford Jarvis. Le registrazioni sono numerose fino al 1977, anno in cui il fervore del pubblico si affievolisce e Sanders si cimenta nel jazz-rock e nella musica ‘‘disco’’. Nel 1982 forma un quartetto con il pianista John Hicks, Walter Booker (cb) e Idris Muhammad (batt), e registra, per la casa discografica Theresa, una musica molto piu` strutturata di elementi bebop, ma in cui il fervore non e` certo diminuito. Agli inizi degli anni ’90 il suo gruppo si compone di Henderson, il contrabbassista Charles Fambrough e il batterista Sherman Ferguson. Nel 1993 suona e incide col pianista africano Bheki Mseleku. Nel 1994, a seguito di un viag-

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gio in Marocco per l’incisione di un disco con Maleem Mahmoud Ghania, si associa a Bill Laswell, che gli cuce addosso un paio di stravaganti album ‘‘di confine’’. Repentini slanci in penetranti sopracuti o incursioni nei gravi piu` rauchi, con dei corsi sinuosi in cui il suono si distorce sempre di piu`, fino a produrre dei clusters (non sa nemmeno lui con quale sofferenza dell’ancia): questo accanimento nello spingere il sax ai confini del suo timbro e della sua tessitura riflette abbastanza bene il suo pensiero dell’universale. Allo stesso modo, tutte le introduzioni per immergere l’ascoltatore nel tono della pie`ce, i lunghi prologhi che predilige, sembrano dei condizionamenti psicologici per i musicisti stessi, e le improvvisazioni che seguono sono tutte le possibili estensioni di [J.Y.L.B.] un soggetto, sempre lo stesso. Naima (J. Coltrane, 1966); The Creator Has A Master Plan (1969), Black Unity (1971), Elevation (1973), Easy To Remember (1982); «The Trance Of Seven Colors» (1994, con Ghania), «Message From Home» (1996), «Save Our Children» (1998).

SANTAMARI´A, «Mongo» (Ramo´n) Percussionista, direttore d’orchestra e arrangiatore cubano (L’Avana, 7/4/1922 New York, 1/2/2003). E` da suo nonno, arrivato dall’Africa come schiavo, che scopre i ritmi africani e le loro metamorfosi cubane. Alcune lezioni di violino non basteranno a distoglierlo dalla sua vocazione e, ben presto, Mongo si dedica alle percussioni. Diventa, negli anni ’40, un grande specialista delle congas e dei bonghi. Suona in tutti i club piu` importanti della capitale cubana: Tropicana, Sans Souci, Montmartre. Nel 1948 lascia Cuba per gli Stati Uniti, come musicista di una rivista con Armando Peraza. Tiene i suoi primi concerti al Tropicana di New York, con la formazione di Gilberto Valde´ s (1950). In seguito, lavora con Jose´ Luis Monero. Poi compie una tourne´e in Texas e in America latina con Perez Prado. Un incidente automobilistico gli fa rischiare l’amputazione delle gambe: dopo che il cantante Paquito Sosa spiega che e` cu-

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SANTAMARI´A

bano e musicista, si opta per una soluzione meno radicale. Resta tre mesi in ospedale: sofferenza e isolamento lo spingono verso la droga. Non potendo compiere la tourne´e prevista, ritorna a New York e rimane disoccupato per qualche tempo. Lavora per il Tropicana Club, poi viene ingaggiato da Tito Puente. Collabora con lui fino al 1958 – e ne approfitta per registrare una decina di dischi, fra cui «Drum And Chants» nel 1955 – prima di partire insieme a Willie Bobo. Tutti e due fanno domanda nell’orchestra di Cal Tjader, che non li puo` assumere immediatamente. Allora, essi creano la Orquesta Manhattan con Chombo Silva e Ray Cohen. Raggiungono Tjader in California. Scopre la musica brasiliana grazie alle cantanti Angela Maria, Elis Regina, Jair Rodrigues e Elsa Soares, tramite cui conosce la ‘‘bossa nera’’. Nel 1961 forma i suoi primi gruppi pur continuando a suonare con Tjader. Ingaggia un pianista brasiliano, Joa˜o Donato, e accoglie nel suo gruppo persino Chick Corea. Registra «Go Mongo». Dopo un grande successo ottenuto per la sua versione di Watermelon Man di Herbie Hancock e diverse apparizioni nelle formazioni di Dizzy Gillespie e Jack McDuff, si esibisce solo come leader, con i piu` grandi nomi della musica ‘‘latina’’: Francisco Aguabella, «Pupi» Legarreta, Rolando Lozano, Carlos Vidal. Lo si puo` vedere nel film ‘‘Made In Paris’’ (1966). Nel 1988 e` invitato dal pianista Hilton Ruiz per un album d’ispirazione latina. Come Dizzy Gillespie, che aveva operato l’avvicinamento fra jazz e musica latinoamericana, Mongo Santamarı´a ha lavorato molto per conciliare queste due musiche. Il suo tocco di conga e` del resto piu` agile e leggero di quello di un ‘‘congacero’’ puro. Il jazz penetra lentamente nella sua esecuzione con l’utilizzo delle percussioni a fini melodici, cosa che, combinata al ‘‘tumbao’’ (figura ritmica ripetuta che fa da base al contrappunto), crea una sorta di danza dai contorni mutevoli. Nell’arrangiamento, il suo atteggia-

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mento basato su uno spirito di apertura e di scambio lo porta a fondere abilmente musica afrocubana, jazz e ritmi africani. [P.B., C.G.]

Watermelon Man (1962), La Justicia (1974), «Red Hot» (1979), Mucho Ma´s (1980), Afro Blue (1981).

SARDABY, Michel Pianista e compositore francese (Fort-deFrance, Martinica, 4/9/1935). Scopre la musica grazie al padre. Dopo aver diretto un’orchestra di diciotto musicisti, si trasferisce a Parigi (1956), dove prosegue gli studi musicali e suona nei club: con Benny Waters (1957), Don Byas, J.J. Johnson, Kenny Clarke (1961), Sonny Criss, Clark Terry (1965-66), Johnny Griffin, Dexter Gordon, Art Taylor (1967), Hal Singer (1970) e accompagna musicisti di blues come Sonny Boy Williamson e T-Bone Walker. Incide il suo primo disco nel 1964. In seguito, a New York, firmera` numerosi album con partner illustri come Percy Heath e Connie Kay (1970), Ray Barretto, Billy Cobham, Richard Davis (1972), Billy Hart (1975), Ron Carter (1984), Jay Leonhart, Albert Heath (1990). Interlocutore ricercato dai solisti piu` prestigiosi, e` anche noto come un eccellente didatta. Improvvisatore pudico ed elegante, ‘‘spoglia’’ con affetto gli standard e le ballad, in cui ritrova una gioia melodica attraverso ricordi e melodie delle Antille. Il suo rigore lo mette al sicuro da ogni esagerazione, e la sua impertinenza armonica [X.M.] sa rinnovare i tempi piu` logori.

soprano) e il basso (una quarta al di sotto del baritono). Il tenore in do (ingl. C melody sax), inventato per orchestre sinfoniche, e` caduto in disuso e il contrabbasso, che fu costruito solo in una decina di esemplari, e` di una pesantezza incredibile. Tutti questi strumenti hanno una tessitura di due ottave e una quinta (ma la maggior parte dei musicisti puo` salire di piu`), si scrivono in chiave di sol e sono traspositori. La sezione di sax di una grande orchestra di jazz e` composta in genere da due alti, due tenori e un baritono. Inventato dal belga Adolphe Sax verso il 1840, il sassofono venne concepito dapprima come strumento per fanfare militari.

«Night Cap» (1970), «Voyage» (con R. Carter), «Caribbean Duet» (con Monty Alexander, 1984), «Night Blossom» (1990), «Straight On» (1972).

Sassofono (o sax) I sassofoni sono una famiglia di strumenti ad ancia semplice, con un corpo conico e un meccanismo a chiavi. Le quattro chiavi piu` usate nel jazz sono il soprano (in si b), l’alto (in mi b), il tenore (in si b) e il baritono (in mi b). Esiste anche il sopranino (una quarta al di sopra del

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Il sassofono, strumento simbolo del jazz, e` composto da un’imboccatura ad ancia (1), una colonna dell’aria (2), un sistema di chiavi (3) e tamponi, un anello di fissaggio per il collare (4) e un padiglione (5).

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Il Grande Dizionario universale di Pierre Larousse (1875) lo descrive come inferiore al clarinetto «per la qualita` e l’ampiezza del suono». Sebbene Berlioz ne parli in termini elogiativi – egli concepiva persino l’integrazione di una grande sezione di sax nell’orchestra sinfonica – il sassofono fatico` per trovare una sua collocazione nella musica classica. Al contrario, deve la sua notorieta` e la sua sopravvivenza alla musica popolare. In effetti, la sua versatilita`, la sua capacita` di espressione fanno sı` che venga adottato fin dall’inizio di questo secolo, non solo nelle orchestre da ballo dove sostituisce i violini, ma anche in quelle jazz dove, importato da un certo John Joseph, fa la sua prima apparizione nel 1914. Con la fine della prima guerra mondiale e il ritorno dei soldati, comincia veramente, negli Stati Uniti, l’infatuazione per il sax. Del resto, questo strumento ha uno sviluppo identico, nello stesso periodo, in Sudamerica, in particolare in Brasile sotto lo stimolo di Pixinguinha. Il sax diventera` lo strumento simbolo del jazz piu` della tromba perche´ da una parte non conosce altro repertorio e, dall’altra, ha creato molti musicisti, decisivi per la storia del jazz, addirittura per quella della musica in generale. Nel jazz degli anni ’20, si distinguono tre correnti di sax. Nelle orchestre di New Orleans, il suo ruolo e` innanzitutto di accompagnamento. Marca il tempo come il contrabbasso. I primi sassofonisti a distinguersi in questo stile sono spesso anche dei clarinettisti. E` il caso di Paul Polo Barnes (asax), di Earl Fouche´, Louis Warnecke e Stump Evans, sempre all’alto. Hal Jordy suonava il baritono, mentre Adrian Rollini, Spencer Clark e Min Leibrook utilizzavano il sax basso (al quale fanno ricorso oggi Anthony Braxton, Vinny Golia, Yochk’o Seffer, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell e pochissimi altri). La storia riporta il nome di Barney Bigard, famoso per la sua esecuzione in slap e che fu, si dice, il primo a suonare un sax tenore in un’orchestra jazz (nel 1919, in quella di King Oliver), prima di intraprendere una brillante carriera di clarinettista.

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Sidney Bechet, un altro famoso clarinettista negli anni ’10, scoprı` il soprano a Londra durante la guerra e lo introdusse al suo ritorno nel 1919. Fu uno dei primi a improvvisare su questo strumento e di conseguenza ad aprire una strada nella quale si riverseranno molti sassofonisti jazz. In seguito, il soprano fu praticamente abbandonato (salvo che da Bechet, Steve Lacy e Lucky Thompson negli anni ’50) fino a quando John Coltrane non gli restituı` un ruolo predominante. Negli anni ’80, il soprano conta tanti seguaci quanti il tenore e l’alto, tanto fra i musicisti (Wayne Shorter, Dave Liebman, Archie Shepp, Dave Newman, Lol Coxhill, Evan Parker, Jane Ira Bloom, Michel Doneda ecc.) che fra il pubblico che ha familiarizzato con la sua sonorita` nasale. Bechet, guidando le prime note di Johnny Hodges, segnera` in questa prospettiva la corrente swing. Una terza strada importante per il sax fu quella aperta, all’inizio degli anni ’20, da Frank Trumbauer. Suonava il sax in do e la sua sonorita` delicata, il suo fraseggio elegante ne fanno il precursore del jazz cool. Di formazione classica, lettore eccellente, registro` accanto a Bix Beiderbecke, influenzo` gli altoisti Benny Carter, Jimmy Dorsey e Willie Smith – Lester Young lo considerera` come uno dei suoi rari maestri. Si puo` dire infine che le grandi orchestre di Duke Ellington avevano riservato nel 1926 un posto di sax in do, affidato a Nelson Kincaid. Ma colui che e` stato soprannominato ‘‘il padre del sax’’, Coleman Hawkins, non ha seguito nessuna di queste strade. Non e` stato certamente il primo a suonare il sassofono in un’orchestra jazz, ma fu il primo a farlo in questo modo: fraseggio versatile, sonorita` calda e rauca, capace di andare dall’urlo piu` aggressivo al bisbiglio piu` sensuale, il «Bean», diede al sax una levatura di cui ancora oggi non si finisce di misurare l’estensione. Senza rivali all’inizio (eccetto Prince Robinson e Bud Freeman, in un registro completamente diverso), segue sempre con un’attenzione da rapace (coincidenza: il suo diminutivo, Hawk, significa ‘‘falco’’) l’e-

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voluzione del jazz, sentendo il bisogno di confrontarsi con le musiche successive come quella dei bopper o apparentemente estranee al suo stile come quella di Thelonious Monk. Fra i seguaci di Hawkins, suoi contemporanei, bisogna citare il texano Herschel Evans, che suono` con Basie, Ben Webster, dalla caratteristica sonorita`, offuscata da un’enorme quantita` d’aria, e Chu Berry, dallo stile particolarmente fluido. Ma questa corrente ebbe delle ramificazioni in tutte le epoche del jazz: Don Byas, Ike Quebec, Eddie Lockjaw Davis, Illinois Jacquet, poi Paul Gonsalves, Lucky Thompson, Booker Ervin, addirittura Sonny Rollins e Archie Shepp, musicisti che sono tutti, piu` o meno, i discendenti stilistici di Coleman Hawkins. Un altro tenore dall’influenza preponderante fu Lester Young. Poetica e sconcertante, la sua musica riflette una malinconia di fondo, che prende successivamente degli accenti di canto languido o di rassegnata protesta del blues. La sua sonorita` priva di timbro seduce, dieci anni piu` tardi, i musicisti bianchi di tendenza cool desiderosi di togliersi il marchio dei furori bebop all’origine dei quali troviamo un altro sassofonista di Kansas City, Charlie Parker. «La storia del sax alto si divide in tre periodi: l’era pre-parkeriana, l’era parkeriana e l’era post-parkeriana». Anche se bisogna mitigare questa affermazione di Andre´ Hodeir (estendendo in particolare l’influenza di Parker ad altri strumenti oltre che al suo), essa dimostra il carattere storico degli sconvolgimenti provocati dalla musica di «Bird». Un virtuosismo straordinario, un lirismo irresistibile: Charlie Parker sintetizza la profondita` emozionale del blues e il genio musicale del jazz. Di conseguenza, ebbe sempre – e ha ancora – numerosi seguaci: Sonny Stitt, che suono` anche il tenore, Sonny Criss, a suo agio nelle ballad, Charlie Mariano, Lou Donaldson dal temperamento tipicamente bluesy, Phil Woods che si e` impadronito del linguaggio di Parker per ricomporre un discorso del tutto personale, sono da citare a priori.

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Ma non si puo` negare l’influenza che egli ebbe su musicisti tanto diversi come Jackie McLean, Art Pepper malgrado il suo fraseggio lesteriano, e persino Eric Dolphy e Ornette Coleman. Del resto, questa corrente non si e` affievolita: rinnovata negli anni ’50 dalla dissacrazione hard bop, funky e calda di Cannonball Adderley, si insinua nelle ricerche, negli anni ’80, di Arthur Blythe, Sonny Fortune, Frank Strozier, Kenny Garrett, Gary Thomas, Paquito D’Rivera e Bobby Watson. Al contrario degli slanci parkeriani e forse come reazione verso di essi, la sezione dei sax di Woody Herman (nella sua seconda Herd: Sam Marowitz all’alto, Zoot Sims, Herbie Steward e Stan Getz al tenore, Serge Chaloff al baritono) sviluppa, alla fine del 1947, un’estetica direttamente ispirata da Lester Young. Lo stile e` rilassato, il timbro poco marcato, lo swing sempre costante: raggiunti da Al Cohn (tenore), questi musicisti formeranno i Brothers, mentre Stan Getz condurra` una carriera da solista che gli portera` fama e fortuna (fatto abbastanza raro nel jazz). Il pubblico apprezza la purezza di suono che egli ottiene al tenore, cosı` come apprezzera` in seguito, per le stesse ragioni, l’altoista Paul Desmond, il compositore di Take Five. Lee Konitz, altro altoista, contemporaneo di Charlie Parker, fece gli stessi esperimenti musicali appassionati, ma condotti su un piano molto piu` concettuale, sotto l’egida di Lennie Tristano. Infine, non si puo` dimenticare, in questa scuola cosiddetta cool, il baritono Gerry Mulligan. Dopo Harry Carney nel gruppo di Ellington (bisogna ascoltare il loro duo nel 1956 a Newport), Mulligan riesce a dare leggerezza a uno strumento piuttosto grave e questa lezione sara` ripresa, insieme a quella di Parker, da Cecil Payne e Pepper Adams prima che un britannico, John Surman, ne faccia lo strumento privilegiato di una musica ripetitiva in voga negli anni ’70. La supremazia dell’alto negli anni ’40 si ando` offuscando nel decennio seguente a beneficio del tenore. Segnati da Charlie Parker ma ansiosi di rendere delle linee melodiche piu` comprensibili e

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piu` conformi alla sonorita` del loro strumento, Wardell Gray e soprattutto Dexter Gordon danno una versione ‘‘tenoreggiata’’ del bebop. L’uno e l’altro sono i punti di partenza di un itinerario che condurra` fino a Coltrane e sono presi come modello, ognuno con la propria personalita`, da Clifford Jordan, Von Freeman, Johnny Griffin, Frank Foster, Charlie Rouse, Benny Golson prima maniera, il polistrumentista Roland Kirk e molti altri ‘‘piccoli maestri’’. Se ne distacca la figura grandiosa di Sonny Rollins, che adatto` alla sua sintassi le trovate di Parker, poi di Miles Davis e infine di Thelonious Monk. Grazie alla sua influenza, non sempre percepibile dal profano, egli continua la tradizione di Hawkins. Contemporaneo e rivale di Rollins in ogni tipo di chase per la supremazia che e` sempre il principio motore del jazz, John Coltrane e`, al pari di Hawkins, Lester Young e Parker, una figura leggendaria di questa musica: dopo di lui nulla fu piu` come prima. Il suo attacco, il suo fraseggio, il suo lirismo, i suoi riferimenti al-

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l’Africa poi all’Oriente, la sua incessante ricerca che lo porta ai limiti del non-musicale segneranno – se non addirittura traumatizzeranno – un gran numero di sassofonisti, per una ventina d’anni. Per Yusef Lateef, Hank Mobley, Wayne Shorter, George Coleman all’inizio degli anni ’60, Albert Ayler, Gato Barbieri, Joe Farrell, Joe Henderson un po’ piu` tardi, Franc¸ois Jeanneau e Michael Brecker negli anni ’70 e ’80, si e` trattato di assimilare e di riconsiderare lo sconvolgimento coltraniano. Al contrario, musicisti come Eric Dolphy, specialista dei grandi intervalli, Archie Shepp, alla ricerca di un filo conduttore che conducesse dal gospel al free jazz e viceversa, o Pharoah Sanders dalla sonorita` molto caratterizzata, furono degli autonomi compagni di viaggio di Trane. Con la New Thing, di cui Coltrane favorı` l’inizio senza esserne veramente parte interessata, apparve una nuova generazione di sassofonisti fra cui Ornette Coleman che resta, all’alto, la figura storica piu` rilevante. In questo clima di grande li-

La famiglia dei sax. Da sinistra a destra: soprano, alto, tenore, baritono e basso.

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berta` in cui ognuno deve andare al cuore delle proprie inquietudini, Marion Brown l’impetuoso e Anthony Braxton l’intellettuale occupano i poli diametralmente opposti di una stessa condizione che raccoglie i sassofonisti dell’Art Ensemble of Chicago, Joseph Jarman e Roscoe Mitchell, o ancora Jimmy Lyons. Il periodo degli interrogativi che attraversa il jazz negli anni ’80 non e` affatto propizio per far emergere musicisti importanti e il virtuosismo sembra aver preso il sopravvento sull’ispirazione. Nel momento in cui si manifesta fra i beniamini un ritorno all’hard bop (Branford Marsalis, Courtney Wallace), i piu` anziani (Bob Berg, Bennie Wallace, Michael Brecker) mantengono la specificita` del discorso jazzy in una miriade d’influenze. L’incontestabile apporto (soprattutto ritmico) del jazz-rock e della fusion a questo edificio in continua costruzione che e` il jazz, la modifica elettronica del suono del sax (Varitone, delays, reverbs ecc.), addirittura l’invenzione del sax-sintetizzatore (l’Ewi 1000), hanno aperto una breccia nell’incerta frontiera fra il jazz, la musica da ballo e la migliore, ma anche la peggiore, musica pop. Vi si sono riversati, in particolare, Wayne Shorter con i Weather Report, David Sanborn, Azar Lawrence. C’e` un gran desiderio di ascoltare un musicista come George Adams, dal virtuosismo straordinario ma anche dal lirismo meno sospetto, l’ultimo dei ‘‘puri’’. Infine, non si possono ignorare le formidabili sezioni di sax delle grandi orchestre, cominciando sicuramente da quelle di Duke Ellington (Russell Procope, Johnny Hodges, Jimmy Hamilton, Paul Gonsalves, Harry Carney), Jimmie Lunceford (Ted Buckner, Willie Smith, Dan Grissom, Joe Thomas, Earl Carruthers), Count Basie (Marshall Royal, Frank Wess, Frank Foster, Budd Johnson, Charlie Fowlkes), o ancora Benny Goodman (Vido Musso, Hymie Schertzer, Arthur Rollini, George Koenig), Woody Herman (Flip Phillips, John LaPorta, Sam Marowitz, Mickey Folus, Sam Rubinowitch). Le orchestrazioni valorizza-

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vano la complementarieta` di tutta una famiglia di strumenti che doveva portare a esperienze musicali in onore del sassofono: i Brothers gia` citati, o la loro ricostituzione a opera di Jimmy Giuffre, grazie al procedimento della reincisione, e piu` vicino a noi, il World Saxophone Quartet ai quali fanno eco, in Francia, il Quatuor de Saxophones, Urban Sax e le ricerche di Jean-Claude Fohrenbach con [M.R., F.R.S.] un quartetto classico. Earl Fouche´: Bogalusa Strut (Sam Morgan, 1927); Stump Evans: Hyena Stomp (J.R. Morton, 1927); Adrian Rollini: Royal Garden Blues (Bix Beiderbecke, 1927); Frankie Trumbauer: For No Reason At All In C (1941); Johnny Hodges: Hot And Bothered (Duke Ellington, 1928), Passion Flower (Ellington, 1941); Coleman Hawkins: Hello Lola (Mound City Blue Blowers, 1929), Body And Soul (1939); Sidney Bechet: Maple Leaf Rag (1932), Strange Fruit (1941); Lester Young: Oh Lady Be Good (JonesSmith Incorporated, 1936), Ghost Of A Chance (1944); Ben Webster: Just A Settin’ And A Rockin’ (Ellington, 1941); Benny Carter: Sunday (1941), «Further Definitions» (1961); Don Byas: Avalon (1945), Laura (1947); Charlie Parker: Koko (1945), Parker’s Mood (1948); Harry Carney: Golden Feather (Ellington, 1946); Wardell Gray-Dexter Gordon: The Chase (1947); Herbie Steward-Stan Getz-Zoot Sims-Serge Chaloff: Four Brothers (Woody Herman, 1947); Earl Bostic: Disc Jockey’s Nightmare (1948); Lee Konitz: Subconscious Lee (Lennie Tristano, 1949), «I Concentrate On You» (1974); S. Getz: Yesterdays (1950), Summertime (1964); Gerry Mulligan: Soft Shoes (1952); Sonny Rollins: St Thomas (1956), The Bridge (1962), Soloscope (1985); Johnny Griffin: Evidence (Thelonious Monk, 1957); Paul Gonsalves: Body And Soul (Ellington, 1958); Benny Golson: Moanin’ (Art Blakey, 1958); Cannonball Adderley: «Spontaneous Combustion» (1958); Art Pepper: «Modern Jazz Classics» (1959); John Coltrane: Giant Steps (1959), My Favorite Things (1960), A Love Supreme (1964); Ornette Coleman: Lonely Woman (1959), «In All Languages» (1987); Stanley Turrentine: Midnight Special (Jimmy Smith, 1960); Eric Dolphy: Far Cry (1960), Music Matador (1963); Rahsaan Roland Kirk: Three For The Festi-

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1119 val (1961); Steve Lacy: Evidence (1961), The Breath (1972); Albert Ayler: Spiritual Unity (1964), For John Coltrane (1967); Wayne Shorter: Charcoal Blues (1964), Daredevil (1988); Marion Brown-Pharoah Sanders-Archie Shepp-John Tchicai: Ascension (J. Coltrane, 1965); A. Shepp: In A Sentimental Mood (1965), Blase´ (1969), Backwater Blues (1987); Gato Barbieri: In Search Of Mystery (1967), El Pampero (1971); Anthony Braxton: Dedicated To Ann And Peter Allen (1968); Jimmy Lyons: Other Afternoon (1968); David Sanborn: Angel (Gil Evans, 1978); George Adams: «Hand To Hand» (1980); Michael Brecker: Cityscape (Claus Ogerman, 1982); Joe Henderson: «The State Of The Tenor» (1985).

Satch, Satchmo Abbreviazione di Satchelmouth (letter. ‘‘bocca a forma di bisaccia’’). Uno dei piu` celebri soprannomi di Louis Armstrong (citato in You’re Driving Me Crazy, 1930). SAURY, Maxim Clarinettista e caporchestra francese (Enghien-les-Bains, 27/2/1928). Suo padre, violinista professionista, cerca di dissuaderlo dallo studio della musica. Ma a quindici anni il giovane Maxim e` sedotto dal clarinetto di Hubert Rostaing, che ascolta alla radio con Django Reinhardt. Prende qualche lezione, che gli basta per entrare nell’orchestra amatoriale di Christian Azzi nel 1946. Nel 1947 lavora con Claude Bolling e ottiene il premio di miglior clarinettista dilettante al festival di Bruxelles. Nel 1949 forma un trio e, nel 1951, ritrova Bolling a Parigi. Nel 1954 firma un contratto (che durera` fino al 1967) con il Caveau de la Huchette. Quasi ogni sera Saury si esibira` nel locale, che diventera` in breve il tempio del jazz tradizionale a Parigi. In questo periodo effettua numerose tourne´e. Norvegia, Nordafrica, Madagascar, La Re´union, Tahiti, e partecipa ai grandi festival francesi: Cannes, Antibes, Nizza, figurando in numerose trasmissioni televisive e in moltissimi film. A partire dal 1966 moltiplica

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SAUTER

le sue esibizioni (serate di gala, concerti, tourne´e) suonando sempre piu` di rado nei club. Nel 1968 soggiorna negli Stati Uniti, dove suona con Barney Bigard, e vi tornera` nel 1970 per rappresentare (con Claude Luter) il jazz francese nell’occasione del settantesimo compleanno di Louis Armstrong, e anche nel 1976 in occasione del bicentenario degli USA. Ha sempre diretto un gruppo notevole per coesione, evitando di suonare con solisti estranei al suo repertorio e ai suoi arrangiamenti. Questo spiega perche´ il suo New Orleans Sound si sia raramente avvalso dei solisti americani, fatta eccezione per Bechet, Albert Nicholas, Bigard, Bill Coleman, Peanuts Holland. Ha inciso, oltre che con la propria formazione, con Milton Mezzrow, Sammy Price, Holland: dischi che permettono di apprezzare il suo stile volubile ed elegante, quasi sempre evocativo di quello [A.C.] del suo amico Bigard. «Mezzrow Meets Saury» (1955), «Slow Time» (1963), «Maxi, Maxim, Maximum» (1968).

SAUTER, Eddie (Edward Ernest) Trombettista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 2/12/1914 - 21/4/1981). Dopo aver imparato a suonare la tromba e la batteria durante l’infanzia, si reca alla Columbia University, poi studia teoria musicale alla Juilliard School. All’inizio degli anni ’30 si esibisce con diverse formazioni da ballo ed entra in quella di Archie Bleyer nel 1932. Lavora anche con Red Norvo dal 1935 al 1938, scrivendo, suonando la tromba e il mellophone. Dal 1939 compone e arrangia per numerose grandi orchestre fra cui quelle di Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Woody Herman, Ray McKinley. Dal 1945 al 1950 studia con Bernard Wagenaar e Stefan Wolpe. Unitosi a Bill Finegan, forma, nel 1952, un gruppo che si limita a registrare per un anno prima di presentarsi in pubblico. Nel 1957 accetta un impiego come arrangiatore nella formazione da ballo della Su¨dwestfunk a Baden-Baden e ri-

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SAVOY

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trova, al suo ritorno nel 1960, Bill Finegan con il quale crea dei jingle per la radio e la televisione. Scrive per Andre´ Kostelanetz e per degli spettacoli di Broadway. In principio, i concetti di Eddie Sauter appaiono profondamente originali. Cosı`, per la grande orchestra di Red Norvo, utilizza una scrittura orizzontale, che rappresenta una novita`. La formazione che codirige con Bill Finegan resta un tentativo unico, atto a favorire molte polemiche, ma che non finisce di incuriosire. Quanto al suo sodalizio con Stan Getz, si puo` dire che abbia dato i due album piu` belli firmati dal tenore: «Focus» e «Mickey One» (musica che accompagnera` il [A.T.] film omonimo). Porter’s Love Song To A Chambermaid (R. Norvo, 1936); Tumblebug (R. McKinley, 1946); Doodletown Fifers (Sauter-Finegan, 1952); Tropic Of Kommingen (1957).

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produce dei pezzi con Don Byas e Lester Young; Ozzie Cadena, responsabile dei capolavori degli anni ’50 firmati John Coltrane, Cannonball Adderley, Milt Jackson; poi il trombettista Bill Dixon al quale viene affidato, negli anni ’60, il compito di registrare i rappresentanti delle diverse avanguardie (Charles Moffett, i sassofonisti Paul Jeffrey, Ed Curran, il batterista Bob Pozar). Per ragioni economiche, numerose registrazioni restano a lungo inedite, nonostante i programmi di riedizione intrapresi dopo la scomparsa della casa discografica (in particolare in compact disc a opera della Muse di Joe Fields, dal 1988), il cui catalogo resta uno degli specchi piu` completi delle diverse fasi della musica nera americana: da Parker a Paul Bley, Archie Shepp e Sun Ra, da Cozy Cole e Big Joe Turner a Stan Getz, Charles Mingus, Art Pepper. [J.P.A.]

Savoy Casa discografica creata nel 1942 da Herman Lubinsky, ai margini di un’impresa elettronica installata nel quartiere nero di Newark (New Jersey). Uomo d’affari accorto piuttosto che melomane, Lubinsky coglie le possibilita` commerciali della musica popolare nera nel momento in cui gli Stati Uniti vivono il loro primo anno di guerra: le ‘‘specialita`’’ del suo catalogo sono prima di tutto i sassofonisti di rhythm and blues, i cantanti di blues californiani, i piccoli gruppi vocali di colore e, ben presto, i bopper. All’inizio degli anni ’50, il gospel nero diventa la parte piu` importante della produzione di questa casa e la piu` redditizia (come accadra` poi di nuovo negli anni ’70 e ’80). Invece di scegliere gli artisti egli stesso, Lubrinsky ricorre a dei A&R men i cui nomi diventano tanto decisivi e rivelatori delle tendenze stilistiche della compagnia quanto quelli dei musicisti registrati: Fred Mendelsohn che resta in attivita`, per il gospel, fino alla fine degli anni ’70 (James Cleveland, Ward Singers, David Sisters, Caravans); Teddy Reig, a cui si debbono le storiche sedute di Charlie Parker, Dexter Gordon, Fats Navarro; Buck Ram, che

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Savoy Ballroom Dancing di New York (il Savoy, grand hotel londinese che ebbe anch’esso, negli anni ’20 e ’30, le sue grandi formazioni da ballo e jazz, diede il suo nome al celebre dancing di Harlem, nella Lenox Avenue, in prossimita` della 14lª Strada). Soprannominato ‘‘il piu` bel dancing del mondo’’, venne inaugurato il 12 marzo 1926 e demolito nell’ottobre del 1958. Mentre al Cotton Club o al Connie’s si balla negli intervalli tra le scene delle riviste, il Savoy (cosı` come il Roseland) era dedicato al ballo. I dilettanti avevano dunque il piacere di calpestare il ‘‘parquet’’ del locale, ballando al suono delle migliori orchestre di jazz del momento. Cosı`, sotto la responsabilita` dell’esigente Charlie Buchanan, agguerrito manager del luogo, sono ingaggiati, negli anni: i Savoy Bearcats, Charlie Johnson, i Missourians, King Oliver, la Royal Flush Orchestra di Fess Williams, Cecil e Lloyd Scott, Duke Ellington, Cab Calloway, Louis Armstrong, Jimmie Lunceford, Chick Webb (considerato come il re del Savoy), i Savoy Sultans, Benny Carter, Coleman Hawkins, Count Basie, cosı` come alcune

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grandi orchestre bianche come quelle di Charlie Barnet e Tommy Dorsey. Dagli anni ’20 vi hanno luogo delle ‘‘battaglie’’, dove si offrono al pubblico dei dischi Harmony e dei fonografi e il locale diventa una sorta di laboratorio in cui si mettono a punto dei nuovi balli: Charleston, black bottom, lindy hop, jitterbug, big apple. Con una magnifica scala di marmo, una pista da ballo di circa settanta metri per quindici, due orchestre permanenti che si alternavano, un palcoscenico a scomparsa, una modesta tariffa per le consumazioni e l’entrata (cinquanta centesimi durante la settimana, sessantacinque la domenica e i giorni festivi), il Savoy, dopo un lungo periodo di splendore (fino all’inizio degli anni ’50), dovette chiudere. Fra gli ultimi a esibirsi ricordiamo: Andy Kirk, Lucky Millinder e una grande orchestra diretta da Nat Pierce (1955-58). La disaffezione del pubblico per le orchestre swing e per il ‘‘Savoy tempo’’ e la rivoluzione operata dal bebop sono senza dubbio i principali responsabili di questo declino. I tempi erano cambiati. Del superbo edificio non resta che il ricordo. E una composizione di Edgar Sampson, resa popolare da Chick Webb e la sua orchestra: Stompin’ At The Savoy [I.D.] (1934). SAVOY SULTANS Formazione diretta da Al Cooper e impegnata, tra il 1931 e il 1946, al Savoy Ballroom. A differenza delle orchestre piu` famose che hanno segnato al Savoy i tempi d’oro del ballo, e che vi apparivano con contratti temporanei (come quella di Chick Webb), i Savoy Sultans erano il gruppo ‘‘di casa’’. Attorno a Cooper, clarinettista e sassofonista, si erano riuniti musicisti che hanno conseguito una piccola notorieta`: i pianisti Sammy Benskin (partner di Stuff Smith, Don Redman, Bennie Moten e John Hardee, e che ha anche inciso a proprio nome), e Cyril Haynes (accompagnatore di Don Redman), il trombettista e cantante Pat Jenkins, che suonera` poi con Buddy Tate, il sassofonista, pianista e arrangiatore

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SAVOY SULTANS

George Kelly (dal 1941 al 1944), che ritroveremo poi con Rex Stewart e Cozy Cole, alla testa di gruppi propri e nei nuovi Savoy Sultans di Panama Francis, il contraltista Rudy Williams (ascoltato poi con Fats Navarro e Tadd Dameron). Due dei Sultans sono stati padri di musicisti ben conosciuti: il contrabbassista Grachan Moncur II era il padre del trombonista Grachan Moncur III, mentre il sassofonista Thomas Turrentine ha generato i due fratelli Tommy e Stanley Turrentine. Come disse Russell Procope a Stanley Dance, «un’orchestra come quella dei Savoy Sultans era perfetta per il ballo. Dava alla gente cio` che essa voleva». Il famoso ‘‘Savoy tempo’’ era un tempo medio-rapido, eseguito con estrema flessibilita`. Bisogna anche notare l’originalita` della formazione: due trombe, tre ance e il trio ritmico, cui si aggiungera` dal 1939 la chitarra di Jock Chapman. Non si trattava quindi di una big band convenzionale, visto che le sezioni dei fiati erano ridotte e i tromboni del tutto assenti. Alla sonorita` cosı` ottenuta, del tutto particolare ed essenziale, si aggiungeva un gusto per i temi-riff e di botta e risposta tra le ance e le trombe: un procedimento comune consisteva nel far punteggiare da una sezione gli interventi dell’altra, prolungando la formula per offrire il sostegno migliore ai solisti. Ma le qualita` dei Sultans non erano soltanto funzionali alla costruzione di un repertorio ideale per la danza: composizioni e arrangiamenti firmati Cooper, Chapman, Haynes o Kelly sapevano sviluppare una semplicita` di buon livello, e se gli assolo non potevano rivaleggiare con quelli dei membri delle orchestre piu` famose, erano piacevolmente stilizzati e marchiati da un certo sentore rustico (la forza bruta di Rudy Williams, la sonorita` carnale di Jenkins e cosı` via). Nel 1979 il batterista Panama Francis volle far rivivere lo spirito dei Sultans rispettando l’originalita` e lo spirito dei membri originali: Irvin Stokes e Francis Williams (trombe), Norris Turney (ance), John Smith (chitarra), il contrabbassista Bill Pemberton, il pianista Red Richards e

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SAX

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il clarinettista e sassofonista Howard «Swan» Johnson. Gli arrangiamenti furono commissionati a George Kelly, che agiva nella tradizione di Chu Berry e che era stato uno dei Sultans originali; proprio nel gruppo di Kelly Panama Francis aveva debuttato nel 1934. Il repertorio era composto da standard, da brani originali e da qualche composizione dei vecchi Sultans. La nuova formazione ha anche inciso con Jimmy Witherspoon. I veterani scelti da Francis, senza spirito revivalistico, hanno quindi consentito la riscoperta di un’autentica tradizione. Se a volte gli assolo potevano mancare di precisione (anche a causa dell’eta` avanzata dei musicisti) l’eleganza degli arrangiamenti e la festosita` dello swing hanno consentito al gruppo di ricevere un’ottima accoglienza, specialmente in Francia. I nuovi Sultans hanno anche contribuito a far conoscere (o riscoprire) dei musicisti che, di conseguenza, hanno potuto incidere in contesti estranei all’orchestra. [X.D.] Al Cooper and His Savoy Sultans: «Jump Steady» (1938-41); Sammy Benskin: Cherry (1945); Pat Jenkins: Goin’ To Chicago Blues (Jimmy Rushing, 1954); Me ’n’ You (Buddy Tate, 1959); George Kelly: Tell Me More (Rex Stewart, 1958); Melody Of A Dreamer (Cozy Cole, 1959); Grachan Moncur II: Rhythm In My Nursery Rhymes (Teddy Wilson, 1936); Topsy (Ike Quebec, 1945).

Sax f Sassofono.

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di Miles Davis, John Coltrane e McCoy Tyner, essi utilizzano anche dei modi non classici. Le scale usuali sono pentatoniche (5 suoni), esatoniche (6 suoni), eptatoniche (7 suoni, le piu` frequenti). – Le scale pentatoniche, di cui sono state sfruttate tutte le possibilita` nel jazz a partire dagli anni ’60, sono molto usate nelle musiche etniche (Cina, Africa ecc.). Esse non comportano semitoni, e cio` ha portato certi musicologi e tentare di spiegare le blue notes con l’incapacita` degli schiavi neri a cantare i semitoni che incontravano nei salmi e nei canti popolari degli Stati Uniti. – Le scale esatoniche: la scala tonale e` molto utilizzata (Don Redman, Thelonious Monk) come pure la principale scala blues: dolmi blfalsol blsollsi b. – Le scale eptatoniche sono le piu` frequenti: la scala diatonica maggiore, le tre scale diatoniche minori. – La scala cromatica (a 12 suoni) contiene 12 semitoni. E` chiamata dodecafonica quando e` privata di ogni gerarchia dei gradi. Certi procedimenti di composizione fanno largo uso delle scale: My Blue Heaven e Louise fanno parte dei numerosi temi che utilizzano la scala pentatonica maggiore. Raggin’ The Scale e` completamente basato sulla scala diatonica maggiore ascendente e discendente, mentre un uso parziale di questa scala si trova nell’ingegnoso Parisian Thoroughfare di Bud Powell e Swing Spring di Miles Da[Ph.B.] vis.

Saxello Sax soprano (in si b) semicurvo, assomiglia a una S allungata, oggi usato raramente.

Nicolas Slonimsky: Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (Charles Scribner’s Sons, 1947); Philippe Baudoin: Jazz mode d’emploi, vol. 1 (1986).

Scala Serie ordinata di suoni congiunti ascendenti o discendenti. I jazzmen, quando improvvisano su uno schema armonico, utilizzano degli arpeggi, delle scale o dei frammenti di scale che ordinano secondo modalita` melodiche e ritmiche. A partire dalla fine degli anni ’50, sotto l’impulso

Scala blues Si deve parlare di ‘‘scale blues’’ al plurale. Se ne possono distinguere tre importanti (tutti gli esempi sono dati in do): – incorporando le due ‘‘blue notes’’ essenziali (terza minore e settima minore) alla scala diatonica maggiore si ottiene (in do): dolrelmi blmilfalsolllalsi blsi, che e` la

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scala blues segnalata nelle prime opere d’analisi del jazz (per esempio: Jazz: Hot And Hybrid di Winthrop Sargeant, 1938); – il quinto modo della scala pentatonica naturale: dolmilfalsollsi b, che si puo` chiamare scala blues pentatonica, utilizza anche le due principali blue notes. Certi compositori di blues moderno come Milt Jackson con Bags’ Groove o Sonny Rollins (Sonny Moon For Two) usano questa scala nella costruzione delle loro melodie; – aggiungendo alla scala blues pentatonica precedente la terza blue note (quinta diminuita), si ottiene la scala piu` utilizzata nell’improvvisazione, esatonica questa volta: dolmilfalsol blsollsi b. f anche Blue note – Blues (2) – Scala. [Ph.B.] Scat, scat singing Modo di cantare in cui le parole sono sostituite da una serie di suoni onomatopeici o da sillabe senza significato, cosa che permette una liberta` di improvvisazione confrontabile a quella di uno strumento solista. Si puo` equiparare allo scat la fedele imitazione degli strumenti a opera della voce (come fanno per esempio i Mills Brothers). Viene allora invertito il processo originario del jazz, che consisteva nell’imitare con uno strumento la voce e le intonazioni di un cantante. I migliori cantanti scat sono spesso dei musicisti che trasportano e proiettano la propria esecuzione strumentale nei loro vocalizzi (senza imitare necessariamente il suono del loro strumento) ma conservando i differenti attacchi e le inflessioni con l’esecuzione di sillabe adeguate. La leggenda vuole che lo scat sia stato inventato da Louis Armstrong al momento della registrazione di Heebie Jeebies nel 1926. Dopo un chorus cantato, essendogli caduto il foglio dove erano annotate le parole, senza perdersi d’animo avrebbe improvvisato un secondo chorus con suoni onomatopeici, la seconda sillaba di questo chorus e` per l’appunto ‘‘scat’’. Ma, se si crede al racconto di Jelly Roll Morton raccolto dalla Library of Congress nel 1938, Armstrong

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SCAT

sarebbe ben lungi dall’aver inventato lo scat: prima di abbandonarsi a una dimostrazione di scat – nel passaggio intitolato Animule Ball/Improvised Scat Song – Morton afferma che un certo Joe Sims, Tony Jackson, poi egli stesso, praticavano questo tipo di canto da molto prima. Infatti, nelle washboard bands degli anni ’20 e ’30, in cui gli strumenti tradizionali sono sostituiti da ersatz meno costosi, lo scat, accoppiato a un canto ottenuto attraverso un kazoo, e` molto frequente. In Lemon Drop di Woody Herman (1948), l’esposizione del tema e` cantata in scat all’unisono dai musicisti dell’orchestra. E` un esempio di scat non improvvisato. Molte parole del gergo jazzistico, come bebop, sono delle onomatopee derivate dallo scat. Del resto, si trova piu` volte bebop in uno scat datato 1928 (Four Or Five Times, dei McKinney’s Cotton Pickers). Alcune forme sillabiche dello scat sono penetrate persino nella lingua francese, come scoubidou (scoobeedoo) e soprattutto zazou (da Zaz, Zuh, Zaz, Cab Calloway, 1933). Un gran numero di titoli di pezzi jazz sono puro scat: Skid-Da-DeDat (Louis Armstrong, 1926), Hey-BaBa-Re-Bop (Lionel Hampton, 1945). Se ne trovano parecchi nel repertorio di Dizzy Gillespie: Oop-Bob-Sh’bam, OopPop-A-Da, Ool-Ya-Koo, Ooo-Shoo-BeDoo-Bee, In The Land Of Oo-Bla-Dee. Quasi sempre causa di humour e di eccessi (non c’e` uno scat triste), queste onomatopee mostrano, secondo Robert S. Gold – e soprattutto nei boppers –, «una maliziosa irriverenza per la comunicazione convenzionale (linguistica quanto musicale)». Vero e proprio esperanto del jazz, lo scat e` per la musica cio` che il lettrisme di Isidore Isou e` per la letteratura. Fra i migliori scat singers ricordiamo: Louis Armstrong (il piu` influente), Bing Crosby, i Mills Brothers, Cab Calloway (incoronato re del Hi-De-Hi-De-Ho), Ethel Waters, Ella Fitzgerald (grande e swingante tecnica dello scat), Sarah Vaughan, Anita O’Day, Mel Torme´, Leo Watson (il piu` ingegnoso e il piu` folle) spesso associato al surrealista Slim Gaillard,

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SCHIAFFINI

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Babs Gonzales, Dizzy Gillespie, Joe Carroll (per il bebop), l’infaticabile Jon Hendricks, Clark Terry (e i suoi inenarrabili racconti bisbigliati), Betty Carter, Richard Boone, Leon Thomas (e le sue tirolesi adattate a jazz), Al Jarreau, Bobby McFerrin (l’uomo-orchestra del canto), la portoghese Maria Joa˜o. Lo scat singing non deve essere confuso con lo stile f vocalese. [Ph.B.] Louis Armstrong: Heebie Jeebies (1926), Hotter Than That (1927), Squeeze Me (1928); Cab Calloway: Trickeration (1931), Zaz, Zuh, Zaz (1933); Leo Watson: Scattin’ The Blues (1945), Avocado Seed Soup Symphony, Part 2 (Slim Gaillard, 1945); Dizzy Gillespie: Oop-Pop-A-Da (1947); Ella Fitzgerald: How High The Moon, Lady Be Good (1947), Air Mail Special (1952 e 1956); Sarah Vaughan: ShulieA-Bop (1954); Clark Terry: Mumbles (Oscar Peterson, 1964); Richard Boone: Boone’s Blues (Count Basie, 1967); Al Jarreau: Take Five (1977); Bobby McFerrin: Take The A Train (1984); Henri Salvador: Stompin’ At The Savoy (1962); Daniel Huck: ’Round About Midnight (Anachronic Jazz Band, 1976), Le Feutre taupe´ (TSF, 1987); Maria Joa˜o: Don’t Shout At Me (con Aki Takase, 1987).

SCHIAFFINI, Giancarlo Trombonista e compositore italiano (Roma, 1942). Laureato in fisica nel 1965, ha studiato musica come autodidatta, partecipando alle prime esperienze di free jazz in Italia. Nello stesso periodo ha cominciato la sua attivita` di compositore ed esecutore nel campo della musica contemporanea e del jazz. Nel 1970 ha studiato a Darmstadt con Karlheinz Stockhausen, Gyo¨rgy Ligeti e Vinko Globokar, e ha fondato il gruppo strumentale da camera Nuove Forme Sonore. Nel 1972 ha studiato musica elettronica con Franco Evangelisti, collaborando con il Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza fino al 1983. Nel 1975 ha fondato il Gruppo Romano di Ottoni, con repertorio di musica rinascimentale e contemporanea. Fa parte della Italian Instabile Orchestra. Ha collaborato con John Cage, Carole Armitage, Luigi Nono e Giacinto

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Scelsi. Ha partecipato, come compositore ed esecutore, a numerosi festival e stagioni concertistiche presso il Teatro alla Scala, Accademia di Santa Cecilia, Biennale Musica di Venezia, Autunno Musicale di Como, IRCAM, Upic e Festival d’Automne di Parigi, Reina Sofı´a di Madrid, Ars Musica di Bruxelles, Europa jazz Festival du Mans, Jazz a Mulhouse, Tramway (Rouen), Wien Modern, Aspekte di Salisburgo, Donaueschinger Musiktage, Moers, Tage fu¨r Neue Musik di Zurigo, Fondazione Gulbenkian di Lisbona, Alte Oper di Francoforte, Filarmonica di Berlino, Victoriaville (Canada), Nuova Consonanza, Bimhuis di Amsterdam, JazzYatra (India), Darmsta¨dter Ferienkurse, Pomeriggi Musicali e Musica del nostro tempo (Milano), UNEAC di Cuba, Maggio Musicale Fiorentino, Lincoln Center e Hunter College (New York), New Music Concerts di Toronto e molti altri. Ha registrato per le radio nazionali in Italia, Austria, Canada, Paesi Bassi, Messico, Germania, Francia, Svezia, Spagna. Sono state a lui dedicate composizioni da numerosi autori come Scelsi, Nono, Alandia, Amman, Castagnoli, Guaccero, Laneri, Mencherini, Renosto, Ricci, VillaRojo. Ha inciso dischi per BMG, Curci, Cramps, Edipan, Horo, Hat Records, Pentaflowers, Pentaphon, Red Records, Ricordi, Vedette, Imprint. Ricordi ha anche pubblicato un suo trattato sulle tecniche del trombone nella musica contemporanea. Negli ultimi anni il suo gruppo di ottoni Phantabrass ha riscosso un notevole successo con due dischi molto ben [L.C.] accolti da pubblico e critica. SCHIANO, Mario Sassofonista contralto e cantante italiano (Napoli, 23/7/1933). Nella sua citta` natale ha iniziato a suonare dapprima la fisarmonica e poi il sassofono nella seconda meta` degli anni ’50, sperimentando ben presto metodi per suonare fuori dalle regole in un ambiente dove predominava l’intrattenimento da night club e il revival del jazz di New Orleans. La contemporanea esplo-

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sione del free jazz in America fu determinante nel rafforzare la sua inclinazione. Nel 1966 fonda il Gruppo Romano Free Jazz, producendo, nell’anno successivo, il primo album di questo genere in Europa. L’influenza di Schiano sul jazz italiano non e` trascurabile, sia per l’entita` della sua produzione discografica, oltre 60 lavori, sia per l’ampiezza dei suoi interessi musicali, che vanno dall’improvvisazione totale al recupero delle atmosfere disimpegnate dei night club in cui il sassofonista si esibiva in gioventu`. Schiano e` il fondatore del festival romano Controindicazioni, ancora in attivita` dopo vent’anni e che continua a presentare incontri e scontri musicali con alcuni tra i piu` significativi improvvisatori europei. [L.C.]

SCHIFRIN, «Lalo» (Boris) Pianista, compositore e arrangiatore argentino (Buenos Aires, 21/6/1932). Figlio di un direttore d’orchestra della Buenos Aires Philharmonic, Lalo Schifrin studia il pianoforte durante gli anni ’40, armonia a sedici anni, poi diritto e sociologia. Terminato il servizio militare, va al conservatorio di Parigi e si esibisce al festival del jazz (Pleyel, 1955). Tornato in Argentina organizza una big band. Durante una tourne´e in Sudamerica, Dizzy Gillespie lo sente e gli commissiona alcuni arrangiamenti (1956). Lalo Schifrin va a New York nel 1958, suona in trio, scrive per Xavier Cugat e partecipa a una tourne´e del JATP prima di entrare nel quintetto di Gillespie (1960-62). Dopo aver lasciato quest’ultimo, lavora con Quincy Jones, poi si stabilisce a Hollywood e si dedica interamente alla composizione. Molto richiesto da cinema e televisione, firma innumerevoli colonne sonore (The Cincinnati Kid, Bullitt, Mannix, Mission impossible, Dirty Harry ecc.). Allo stesso tempo dirige la L.A. Neophonic Orchestra (1966), scrive Dialogue For Jazz Quintet And Orchestra su richiesta di Cannonball Adderley (1969) e Pulsations diretto da Zubin Mehta (1970). Dal 1968 al 1971 segue i corsi di composizione dell’UCLA

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SCHILDKRAUT

(universita` della California, Los Angeles). Riappare davanti a una tastiera in occasione di una scrittura allo Shelly’s Manne Hole (1973) e firma un nuovo album jazz solo nel 1982. Nel 1987 va a Parigi per studiare la possibilita` di formare un’orchestra. Quello stesso anno, all’universita` di Princeton (New Jersey), dirige l’Orchestra Of St Luke’s per un’incisione di composizioni a base di tango del suo compatriota, il suonatore di bandoneon Astor Piazzolla. Nel 1991 dirige la Glendale Symphony Orchestra nella prima esecuzione di Impresiones, scritta per il trombettista Doc Severinsen. Polivalente, Lalo Schifrin, lo e` di certo. Ma per noi (benche´ le sue composizioni cinematografiche e televisive si riferiscano spesso al jazz) resta uno dei migliori accompagnatori e arrangiatori di Dizzy Gillespie. Le sue partiture abbondanti, colorite, la sua esecuzione dalla perfetta articolazione, usando accordi piazzati solidamente dietro il solista, si adattavano in maniera particolare al trombettista. Questa musica che fonde cosı` bene jazz e tradizione latino-americana sembrava fatta su misura per Dizzy. Su un altro piano, quello dell’incontro musica classica-jazz, sarebbe sbagliato trascurare il suo intrigantissimo «De Sade». [A.T.]

Swedish Jam (JATP, 1961); con D. Gillespie: Tunisian Fantasy (1961), «Dizzy On The French Riviera», «The New Continent» (1962); Lalo’s Bossa Nova (Quincy Jones, 1962); «De Sade» (1966); Rainy Afternoons (Stan Getz, 1978); «Ins And Outs» (1982).

SCHILDKRAUT, Dave (David) Clarinettista e sassofonista (alto e tenore) statunitense (New York, 7/1/1925 - 1/1/ 1998). Studia il clarinetto, poi il sax alto. Debutta nel 1941 nella formazione di Louis Prima e, dal 1947, e` a piu` riprese nell’orchestra di Buddy Rich, suona con Anita O’Day e nell’orchestra di Stan Kenton, con il quale viene in Europa nel 1953. Lo ritroviamo al fianco di Pete Rugolo (1954) e di George Handy (1955) prima di tornare con Kenton. In seguito forma il

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SCHLIPPENBACH

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suo quartetto con il quale si esibisce al Cafe´ Bohemia a New York. Dopo una carriera da solista indipendente e vari passaggi negli studi, sembra che abbia abbandonato la musica come attivita` principale. Dave Schildkraut appartiene a quel gruppo di musicisti, apparso agli inizi degli anni ’50, il cui stile non si ricollega a nessuna scuola precisa ma che, al contrario, mira alla sintesi di varie correnti. Questo valse loro, per la maggior parte, di restare in un relativo anonimato. Molto ingiustamente, nel caso di Dave Schildkraut, la cui esecuzione al sax alto, di base parkeriana, e` velata da un riserbo che deriva in linea diretta da Lee Konitz. Al tenore, il suo punto di partenza e` Lester Young, ma egli vi aggiunge una durezza e un’urgenza che dimostrano che tiene conto degli apporti dei bopper. Un grande misconosciuto. [A.T.] Solar (Miles Davis, 1954); Egdon Heath (S. Kenton, 1954); Spreng (G. Handy, 1954); I Can’t Believe That You Are In Love With Me (Tony Bennett, 1954); Speedster (Eddie Bert, 1955).

SCHLIPPENBACH, Alex (Alexander von) Pianista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore tedesco (Berlino, 7/4/ 1938). Mentre segue gli studi di musica classica, si diverte a suonare il boogie al piano. A Colonia lavora alla composizione e scrive musiche per radio e cinema. Verso la meta` degli anni ’60 e` il pianista del quintetto di Gunter Hampel (con il quale si esibisce al Blue Note a Parigi nel 1965) e del gruppo del trombettista Manfred Schoof (con il sassofonista Gerd Dudek). Nel 1966 scrive per l’emittente radiofonica americana di Berlino la composizione Globe Unity per quattordici musicisti, che sara` suonata al festival di Berlino e incisa in studio per la MPS. La grande orchestra riunita per questa occasione, composta da musicisti tedeschi, olandesi, belgi e svizzeri (come le iniziative di Peter Bro¨tzmann di quello stesso periodo), segna gli inizi dell’internazionalismo e dell’unificazione di molte generazioni di free jazzmen e di improvvi-

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satori in Europa. Allo stesso tempo forma un trio (1970) con Evan Parker e il percussionista Paul Lovens (ai quali si aggiunge, per qualche anno, il bassista Peter Kowald) e si esibisce in duo con il batterista, fisarmonicista e vocalist Sven-Ake Johansson. La Globe Unity rinasce nel 1973 (sotto la spinta del pianista e di Kowald) e continuera` a esibirsi piu` o meno regolarmente, nonostante una serie di leggeri cambiamenti di personale. Nel corso degli anni, l’orchestra sara` composta dai trombettisti Manfred Schoof, Kenny Wheeler, Enrico Rava, Mongezi Feza e Toshinori Kondo; dai trombonisti Albert Mangelsdorff, Paul Rutherford, Gu¨nter Christmann e George Lewis; dai sassofonisti Peter Bro¨tzmann, Evan Parker, Gerd Dudek, Michel Pilz, Ru¨diger Carl, Steve Lacy, Ernst-Ludwig Petrowsky e (come ospite) Anthony Braxton; dai bassisti Buschi Niebergall, Peter Kowald, Alan Silva o Bob Stewart (tuba); dal batterista Paul Lovens. Nel 1988-89 forma la Berlin Contemporary Jazz Orchestra assieme alla moglie, la pianista giapponese Aki Takase. Nei ranghi della band appaiono, oltre a molti vecchi collaboratori, Benny Bailey, Willem Breuker, Misha Mengelberg, Gu¨nter Lenz e il batterista Ed Thigpen. Nel 2002 torna in pista anche la Globe Unity, con dischi e concerti. Ancora molto attivo, guida l’ormai leggendario trio con Evan Parker e Paul Lytton e un quintetto col quale ha inciso l’opera completa di Thelonious Monk. Pianista lirico e sensibile (ha suonato di tutto: stride, bebop, free), leader di un trio sulfureo (Parker-Lovens) dall’esecuzione spezzata e nervosa, partner disteso e quasi nostalgico con Johansson, Schlippenbach e` (ri)conosciuto soprattutto per il suo lavoro con la Globe Unity Orchestra: il desiderio di rinnovare il rapporto scrittura-improvvisazione in grande formazione e di sperimentare l’improvvisazione collettiva; il piacere, secondo l’epoca, di interpretare diversi tipi di composizioni (Ruby My Dear, Solidarita¨ tslied, Goodbye, Bavarian Calypso) che mettono in risalto i grandi solisti di questa [G.R.] vera e propria All Stars.

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1127 «The Living Music» (1969), «Pakistani Pomade» (1972); con la Globe University Orchestra: «Live In Wuppertal» (1973), Alexander’s Marschbefehl (1975); «The Hidden Peak» (1977); «Broomriding» (2002), «America 2003» (2003), «Monk’s Casino» (2003-4), «Winterreise» (2004-5), «Twelve Tone Tales» (due volumi, piano solo, 2005).

SCHNITTER, Dave (David Bertram) Sassofonista tenore e soprano (e a volte cantante) statunitense (Newark, New Jersey, 19/3/1948). Dopo aver fatto pratica di clarinetto a cinque anni, opta per il sassofono e, dal 1963, suona nelle orchestre di rock, di musica latino-americana e di ballo. Nel 1972 forma un quartetto e ottiene una scrittura a lungo termine al Boomers di New York; accompagna Ted Dunbar, Joe Newman, Frank Foster, Howard McGhee e diventa membro dei Jazz Messengers di Art Blakey (1974); in seguito fa molte tourne´ e con Freddie Hubbard, specie in Europa (1980, 1981), e non compare piu` al fianco di grandi solisti jazz. Ha inciso con Sonny Stitt, Art Blakey, Red Rodney, Charles Earland, il vibrafonista Johnny Lytle, Richard Groove Holmes, Charlie Shoemake, Freddie Hubbard, il sassofonista John Shaw e, come leader, dal 1976 al 1979. Dopo un lungo periodo d’oblio, riappare sulla scena nel 2007. Ammiratore di Sonny Stitt, Dave Schnitter si avvicina piuttosto a Dexter Gordon, per la sonorita` e il fraseggio: timbro tagliente, esposizione molto fluida, punteggiata di emissioni potenti nel tono grave, e [X.P.] sempre molto espressivo. In Walked Sonny (S. Stitt-A. Blakey, 1975); Thundering (1978); Byrdlike (F. Hubbard, 1981).

SCHOEBEL, Elmer Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (East St Louis, Illinois, 8/9/ 1896 - Florida, 14/12/1970). Avendo studiato piano e chitarra, suona a quattordici anni in un cinema per accompagnare i film muti, poi parte in tourne´e con alcuni

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SCHOOF

spettacoli di vaudeville. Dopo la guerra, si stabilisce a Chicago, suona nel 1920 con la 20th Century Jazz Band, nel 1922 e 1923 con la Friars Society Orchestra, ribattezzata New Orleans Rhythm Kings, con la quale incide una serie di dischi che fanno epoca nella storia del jazz. Dopo una tappa nell’orchestra di Isham Jones (1925) a New York, torna a Chicago dove dirige la sua formazione, ma dal 1930 si dedica a lavori di scrittura per delle case discografiche (la Melrose Publishing House, la Warner Brothers) e anche per alcune orchestre. Alla fine degli anni ’40, si rimette alla tastiera, suona con Conrad Janis (1950-53) poi si stabilisce in California fino alla fine degli anni ’60. E` difficile farsi un’idea dell’esecuzione al piano di Elmer Schoebel con i NORK: e` di una modestia estrema. Il pianista si rintana in un accompagnamento che e` tra i piu` discreti. Eppure il suo ruolo e` stato di importanza capitale: e` l’autore – da solo o in collaborazione – di molti temi divenuti dei classici del jazz tradizionale (Bugle Call Rag, Nobody’ Sweetheart, Farewell Blues, Prince Of Wails) ed e` anche l’unico lettore del gruppo al quale faceva ripetere [A.C.] oralmente i suoi arrangiamenti. Con i NORK: Bugle Call Rag, Farewell Blues (1922).

SCHOOF, Manfred Trombettista, flicornista, percussionista, pianista e compositore tedesco (Magdeburgo, 6/4/1936). Mentre studia al conservatorio di Kassel (1955-58) poi in quello di Colonia (1958-63), suona in vari gruppi di studenti, con Gerd Dudek e Alexander von Schlippenbach. Nel 1963 entra da Gunter Hampel e resta con lui fino al 1965, anno in cui forma il suo quintetto di free jazz (con Dudek, Schlippenbach e il contrabbassista Buschi Niebergall). Nel 1966 attorno alla sua formazione e al trio di Peter Bro¨tzmann si forma la Globe Unity Orchestra diretta da Schlippenbach. Quello stesso anno collabora con vari compositori contemporanei. Nel 1967 prende parte alla registrazione di «Jazz Meets India» con Barney Wilen,

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SCHULLER

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Ire`ne Schweizer e dei suonatori di sitar e di tabla. L’anno dopo entra nella big band di Kenny Clarke e Francy Boland, dove resta per quattro anni. Nel 1969 scrive un concerto per tromba, creato dall’orchestra filarmonica di Berlino, e suona con George Russell. Nel 1970 la sua attivita` di compositore si esplica anche per la Globe Unity Orchestra, che interpreta la sua Ode al festival di Donaueschingen. Allo stesso tempo dirige dal 1969 al 1973 il New Jazz Trio completato da Peter Trunk (cb) e Cees See (batt). Lo si sente con Albert Mangelsdorff, Mal Waldron. Nel 1975 un’iniziativa del Goethe Institut gli permette di fare una tourne´e in sestetto in Asia. Un anno dopo forma un nuovo quintetto, con, tra gli altri, il clarinettista Michel Pilz. Nel 1977 pubblica «Scales» e «Light Lines». Nel 1980 forma una big band, la Manfred Schoof Orchestra. Alla fine degli anni ’80 suona con la Concert Jazz Band di George Gruntz. Ricercatore perpetuo, Manfred Schoof privilegia la definizione sonora: in lui non vi e` una sonorita` ben definibile bensı` colori e climi multipli, che distilla sia alla tromba che al flicorno, in cui i timbri piu` ovattati si affiancano ai suoni piu` squillanti, se non addirittura aggressivi. La sua esecuzione si distingue per un sopracuto dall’eccezionale estensione, ma di ampiezza piuttosto ridotta. Improvvisa con grande liberta` sia dal punto di vista rit[P.B., C.G.] mico che melodico. Sun Core (1967), Mitochondria (1975), Weep And Cry (1976), Source (1977), Horizons (1979), «Reflections» (1983); Raw Funk (duo con Paul Shigihara, 1993).

SCHULLER, Gunther Cornista, compositore, direttore d’orchestra, insegnante e musicologo statunitense (Jackson Heights, New York, 11/ 11/1925). Suo padre e` violinista nella Philharmonic Orchestra di New York dal 1923 al 1965. Dopo aver seguito i corsi di primo corno del Metropolitan Opera e di Robert Schulze alla Manhattan School of Music, fa parte della Cincinnati Symphony Orchestra, allora diretta di Eugene

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Goossens (1943-45), e per dieci anni della Metropolitan Opera (1949-59). Nel 1949 compone una Symphony For Brass And Percussion. L’anno successivo gli viene offerta l’eccezionale occasione di esibirsi e abbinare il suo virtuosismo classico con il gusto per il jazz: suona il corno all’interno del nonetto di Miles Davis. Poi collabora regolarmente con John Lewis e frequenta in maniera assidua gli ambienti jazz, moltiplicando le esperienze della Third Stream – con Ornette Coleman, Eric Dolphy, Jim Hall, Scott LaFaro. New York, 1959: prima esecuzione alla Town Hall di Conversations, a opera del Modern Jazz Quartet e del Beaux Arts String Quartet. Allo stesso tempo insegna alla Scuola di Jazz di Lenox (Massachusetts), scrive su vari periodici, in particolare Jazz Review, articoli di teoria e musicologia, compone Variants (creato nel 1961 dal City Center Ballet su una coreografia di George Balanchine), e` direttore musicale dei festival jazz di Monterey (1961) e Washington (1962), presenta il primo concerto jazz dato al festival di Tanglewood (1963) e, sotto il patrocinio del dipartimento di stato, fa una serie di conferenze sul jazz in Polonia, Iugoslavia e Germania. 1963-64: con Lewis, dirige l’Orchestra USA. Presidente del New England Conservatory di Boston dal 1967, crea, per un festival di musica romantica americana, il New England Conservatory Ragtime Ensemble, al quale fa suonare, e incidere, nuovi arrangiamenti di opere di Scott Joplin estratte dal «New Orleans Red Back Book Of Rags». Il disco e` un best-seller e i suoi arrangiamenti vengono utilizzati per la musica del film La stangata (nel 1973-74, il NECRE incidera` sotto la sua direzione altri rag di Joplin). In seguito dirige a Broadway la musica dell’opera di Joplin Treemonisha. Nel 1968 pubblica una storia e un’analisi dei debutti del jazz fino ai primi anni ’30, Early Jazz: Its Roots And Musical Development. Poi forma la New England Conservatory Jazz Repertory Orchestra per la quale trascrive delle composizioni di Duke Ellington (la registrazione di un concerto viene pubblicata nel 1974), poi

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degli arrangiamenti estratti dal repertorio delle orchestre di Paul Whiteman (1975), Earl Hines, Bennie Moten, Sam Wooding, Jim Europe e dei McKinney’s Cotton Pickers. Seguendo la sua esplorazione della preistoria del jazz e la sua ‘‘rilettura’’, dirige il Columbia Chamber Ensemble con il cornettista classico Gerard Schwarz in qualita` di solista, per l’album «Turn Of The Century Cornet Favorites» (1977). Considerato come uno dei capifila della ‘‘musica contemporanea’’ degli Stati Uniti, e` stato spesso criticato per il suo ‘‘eclettismo’’. Ed Schuller, suo figlio, e` contrabbassista jazz. Nel 1989 ha lavorato alla ricostruzione, l’esecuzione pubblica (al Lincoln Center di New York e poi anche in Italia) e la successiva incisione del magnum opus di Charles Mingus, Epitaph. Iniziatore, con il suo amico John Lewis, della Third Stream (al New England Conservatory, che dirige, esiste tra l’altro un dipartimento ‘‘Third Stream’’, dove insegna Ran Blake), realizza innanzitutto l’incontro tra scrittura seriale e atonalismo con l’improvvisazione piu` libera, in modo che le caratteristiche delle due musiche si esaltino l’un l’altra, invece di diluirsi come in vari tentativi ‘‘ecumenici’’ precedenti. In realta` si ha un effetto di collage, una stretta alternanza di climi. Poi, altro modo (altra utopia?) di mescolanza e scambio, mette il virtuosismo di strumentisti classici al servizio di ricostruzioni di opere antiche di jazz o di [J.P.A.] prejazz orchestrale. Transformation (1957); Conversations (Modern Jazz Quartet, 1959); Abstraction (1960); «The Red Back Book» (1973).

SCHUUR, Diane Cantante e pianista statunitense (Auburn, Washington, 10/12/1953). Cieca dalla nascita (a causa di un parto difficile), canta dall’eta` di due anni, in pubblico dal 1960. Comincia a studiare il canto a undici anni, intraprende una carriera come cantante lirica e scrive le sue prime canzoni quando ne ha sedici. Seattle, 1975: dopo aver passato un’audizione davanti a Doc

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SCHWEIZER

Severinsen, viene scritturata da Ed Shaughnessy, che cerca una cantante in grado di interpretare una specie di gospel con la sua big band al festival di Monterey. Quattro anni dopo canta di nuovo a Monterey accompagnandosi da sola, e incontra Stan Getz con il quale comincia a collaborare. 1982: primo disco jazz, «Pilot Of My Destiny», per una casa discografica effimera. Dal 1984 incide per la GRP. Nel 1987 partecipa, accompagnata dalla big band di Mel Lewis e Getz, al festival di New York e incide con la Count Basie Orchestra diretta da Frank Foster. Nel 1992 incide «Love Songs», prodotto da Tom Scott, con una grande orchestra diretta da Frank Capp che vanta solisti come Roger Kellaway, Jack Sheldon, Hubert Laws, Toots Thielemans e molti altri. Eccezionale potenza e tessitura, inflessioni ironiche, rotture e ‘‘urla’’ nell’acuto nella tradizione piu` dirty della musica popolare nera (il suo primo modello: Dinah Washington), forte vibrato ‘‘strumentale’’ che controlla e modula perfettamente, ma anche una fluidita`, una modellatura molto precisa del volume sonoro nelle ballad e, costantemente, una rara articolazione dei testi e un tempo inflessibile: da Sarah Vaughan ad Anita O’Day, il jazz vocale non aveva trovato un’esperta di tecnica cosı` completa ed eclettica. [P.C.]

Do Nothin’ Till You Hear From Me (1986), Travelin’ Blues (1987).

SCHWEIZER, Ire`ne Pianista e percussionista svizzera (Schaffhausen, 2/6/1941). Studia il pianoforte classico e, a dodici anni, decide di lavorare da sola e di dedicarsi al jazz. Dopo il boogie-woogie, ci sara` il dixieland con i Crazy Stockers (1955), poi il middle jazz e il jazz moderno: a Zurigo, suona in trio i repertori di Bill Evans e McCoy Tyner. Scritturata da Paiste, fabbricante di piatti e percussioni, incontra alla fine degli anni ’60 Pierre Favre, con il quale forma un trio in compagnia del contrabbassista Peter Kowald. Diventa membro dell’associazione berlinese FMP (Free Music Pro-

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SCLAVIS

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duction). Professionista dal 1970, suona con Gerd Dudek, Peter Bro¨tzmann, Manfred Schoof, Harry Miller, Louis Moholo, fonda la Musiker Kooperative Schweiz, si esibisce con la European Jazz Unity, con John Tchicai e regolarmente, dal 1973, con il sassofonista Ru¨diger Carl. Partecipa al Feminist Improvising Group e all’European Women Improvising Group. Si e` esibita piu` volte in Francia dagli inizi degli anni ’80, con Joe¨lle Le´andre (cb, voce), Maggie Nicols (voc), Lindsay Cooper (ssax, oboe, fag), Annick Nozati (voce), Daunik Lazro (asax), Yves Robert (trb), Gu¨nter Sommer, Pierre Favre. Si esibisce anche con Louis Moholo. Ha partecipato al Jazz Meets India di Manfred Schoof e Barney Wilen e ha inciso anche con Favre, Henry Cow, Joe McPhee e a suo nome. Ha poi registrato una impressionante serie di duetti con grandi batteristi (Favre, Andrew Cyrille, Louis Moholo-Moholo, Han Bennink) che ne hanno confermato l’elevata statura artistica. Ha anche suonato e inciso in trio con Fred Anderson al sax tenore e Hamid Drake alla batteria. Ancora molto attiva, sia dal vivo sia in campo discografico, incide regolarmente per l’etichetta svizzera Intakt. Molto legata alla libera improvvisazione, Ire`ne Schweizer mantiene il senso della forma che si elabora nella progressione del discorso. Un tocco persuasivo, ma anche un grande controllo della dinamica, l’estensione dei suoi stili di esecuzione e la qualita` del suo ascolto ne fanno una delle personalita` importanti della musica improvvisata europea. [X.P.] Sun Love («Jazz Meets India», 1967); Waiting For Paul (1968), Rapunzel... Rapunzel...! (1977), Tuned Boots (1978), Trutznacht Igall (1984); Ask Me Now (1990); «Les Diaboliques» (1993) «Ulrichsberg» (con Pierre Favre, 2004), «Portrait» (CD antologico, 2005).

SCLAVIS, Louis Clarinettista, clarinettista basso, sassofonista (soprano, baritono, alto) e compositore francese (Lione, 2/2/1953). A dieci anni debutta al clarinetto nella fanfara

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municipale di Montchat. Si appassiona al jazz di New Orleans, a Sidney Bechet e ad Albert Nicholas. Solo a quattordici anni si lascia tentare dal soprano. Nel 1968 sente Maurice Merle alla MJC (Casa dei Giovani e della Cultura) del suo quartiere ed entra al conservatorio dove resta tre anni. Nel 1970-71, con dei compagni di liceo, scopre la musica improvvisata, si interessa al teatro, al ballo e assiste a numerosi concerti: Archie Shepp, l’Art Ensemble di Chicago, Charles Mingus, Sun Ra. Lascia il liceo e il conservatorio e suona in diretta per il teatro. Nel 1972 studia il clarinetto basso: questa scelta gli consente ben presto di trovare numerose scritture. Nel 1974 Merle gli propone di suonare nel Free Jazz Workshop. Lavora con Colette Magny («Free Jazz Workshop + Colette Magny», 1975) e forma il Workshop de Lyon (ex FJW) e la Marvelous Band. Nel 1976 la cantante di Grenoble Claire gli chiede di accompagnarla: questo lavoro lo occupa, insieme a molti altri (tra cui un duo con Jean Bolcato), per tre anni. Alla fine del 1976 prende la decisione di formare a Lione l’Association a` la Recherche d’un Folklore Imaginaire (Arfi). Di questo periodo e` anche la nascita della Marmite Infernale, una big band dove si mischiano i musicisti delle due formazioni, Marvelous e Workshop e dove Sclavis occupa un posto di prima scelta. Nel 1977 c’e` l’incontro con Bernard Lubat in occasione del festival di Uzeste: Sclavis entra nella Compagnie Lubat (dove resta regolarmente fino al 1983, e poi di tanto in tanto). Nel 1979 fa parte di un quartetto di clarinettisti con Michel Portal, Jacques Di Donato e JeanLouis Chautemps. Henri Texier lo scrittura in seguito per sostituire Eric Le Lann: in questo modo affianca Philippe Deschepper e ritrova Lubat. Continua a ritrovare regolarmente Portal, a suonare con Lubat e a far parte del Workshop de Lyon. In seguito ci sono gli incontri con Didier Levallet e Dominique Pifare´ ly (vl). Nel 1980-81 fa parte dei Brotherhood Of Breath di Chris McGregor, incide il suo primo disco («Ad Augusta Per Angustia») e moltiplica gli incontri, soprat-

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tutto con musicisti che gravitano attorno alla casa discografica FMP, con Tony Oxley (che ritrovera` nell’European Jazz Ensemble) e con il fotografo Guy Le Querrec (studiano insieme i rapporti tra musica e immagine). Nel 1983-84 Sclavis organizza il Tour de France de Louis Sclavis con Ben˜at Achiary, Michel Doneda, Deschepper, Yves Robert, Alain Gibert e Ge´rard Siracusa. Suona con John Lindberg, inizia una collaborazione con George Lewis (con il Workshop, al festival di Parigi). Nel 1985 secondo e terzo disco: «Clarinettes» (da solo tranne che per due temi) e «Rencontres» (con Gu¨nter Sommer, perc, voce; Conrad Bauer, trb; Ge´rard Marais; Deschepper, chit). Forma un trio con Christian Ville (batt) e Franc¸ois Raulin (pf, sint) – primo concerto al festival di Grenoble del 1985 – che diventa un quartetto con Bruno Chevillon (cb) (a volte a loro si aggiunge Pifare´ly). Ritrova anche Texier nel quadro del quartetto di quest’ultimo, con Deschepper, Jacques Mahieux e degli ospiti solisti, quali Joe Lovano («Paris-Batignolles», 1986). Nel 1986 si esibisce in un trio di clarinettisti in compagnia di Di Donato e Armand Angster. L’anno dopo suona con Anthony Braxton, Gerry Hemingway, Gianluigi Trovesi, Marc Perrone e Bernard Lubat, nel Tres Horas De Sol di JeanMarc Padovani e incide «Chine». Nel 1988, premio Django Reinhardt dell’Accademia del jazz, forma un ‘‘settetto da camera’’ (Raulin, Chevillon, Michel Godard, tuba; Yves Robert, trb; Pifare´ly, Deschepper) in occasione del festival Banlieues Bleues e suona in big band (al fianco di Enrico Rava, Evan Parker, Han Bennink ecc.) e in duo con Cecil Taylor. Compone e incide nel 1988 la musica di «Tous pour un!» e, nel 1993, di «La Vraie Vie» (Jean-Louis Comolli). Nel corso degli anni ’90 moltiplica le sue attivita`. Dapprima in sestetto («Ellington on the Air»), poi in quintetto, con un trio di clarinetti (Angster e Di Donato), con l’Acoustic Quartet (Pifare´ly, Chevillon e Marc Ducret), l’operazione «De l’eau dans le jazz» con Portal, Texier e Jean-Pierre Drouet (1993, Arles), l’omaggio a Rameau del

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SCOBEY

1994. Da segnalare anche i tre album assieme ad Aldo Romano, Henri Texier e il fotografo Guy Le Querrec, l’intensa attivita` come autore di musiche di scena e da film (un doppio album antologico, che ne raccoglie parecchie, e` uscito a fine 2007) e la fitta agenda concertistica. Nel filone della musica improvvisata europea, Louis Sclavis e` un polistrumentista che affronta quasi tutti gli strumenti ad ance semplici e la cui originalita` sta nell’uso intensivo dei clarinetti in un contesto contemporaneo. Egli si distingue per una sonorita` di grande purezza, che coltiva lo strano e l’insolito, e per un’articolazione che non lascia posto ad alcun effetto: questo contribuisce alla leggibilita` e alla limpidezza del suo messaggio. Trae le sue ispirazioni melodiche da musiche talvolta trascurate: folklore, musica antica, orientale, etnica. Queste influenze si rivelano nella sua attivita` di compositore, in cui si dimostra libero, audace e fanta[P.B., C.G.] sioso. Musique pour une ce´re´monie (1981), Mariage, To Meet (1985); «Anniversaire» (Workshop de Lyon, 1986); Tango (1987); «Acoustic Quartet» (1994), «Ceux qui veillent la nuit» (1996), «Les violences de Rameau» (1996), «L’affrontement des pre´tendants» (2001), «Napoli’s Walls» (2003), «L’imparfait des Langues» (2007).

SCOBEY, Bob (Robert Alexander) Trombettista statunitense (Tucumcari, Messico, 9/12/1916 - Montreal, Canada, 12/6/1963). Cresciuto a Stockton, California, impara a suonare la tromba all’eta` di nove anni e, una volta stabilitosi a Berkeley, studia musica classica. Debutta nel 1938 all’interno di orchestre che lavorano per le radio, i dancing e i teatri. Sceglie definitivamente il jazz dopo l’incontro con Lu Watters. Per dieci anni, dal 1940 al 1950, con un’interruzione dovuta al servizio militare, fa parte della Yerba Buena Jazz Band. In seguito crea la Frisco Jazz Band e lascia la California alla fine degli anni ’50 per suonare a Chicago, Las Vegas e New Orleans (1961-62). Ispirato a Louis Armstrong, Bob Scobey e` inizialmente uno dei sostenitori della tra-

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SCOFIELD

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dizione West Coast. In seguito c’e` una leggera inflessione nel suo stile e i suoi gruppi si esprimono in un linguaggio che tiene conto di elementi del periodo swing. Occorre aggiungere che lui stesso e` un trombettista raffinato. [A.T.] Of All The Wrongs (1952); Muskrat Ramble (Sidney Bechet, 1953); Can’t We Talk It Over (Claire Austin, 1955); Make Me A Pallet On The Floor (con Lizzie Miles, 1956).

SCOFIELD, John Chitarrista e compositore statunitense (Dayton, Ohio, 26/12/1951). Cresce nel Connecticut, a Wilton. Comincia a suonare la chitarra a undici anni e fa parte di formazioni rock e rhythm and blues. Nel 1966 segue dei corsi con un jazzman locale, Alan Dean. Poi, convinto di non poter essere ammesso come chitarrista, lavora al contrabbasso per sei mesi per entrare nel 1970 alla Berklee School. Vi resta tre anni e studia la chitarra, con la supervisione di Mick Goodrick. Ascolta Jim Hall, George Benson, Pat Martino, B.B. King, Otis Rush, e gira per la regione con Gary Burton. Nel 1974 Alan Dawson suggerisce a Gerry Mulligan di scritturarlo. Cosı` suona con Mulligan e Chet Baker alla Carnegie Hall di New York (doppio album CTI). Prepara una bozza di disco con il batterista Horacee Arnold, prodotta da Billy Cobham. Verso la fine del 1974 quest’ultimo gli propone di sostituire John Abercrombie nel suo gruppo, dove ritrova Randy e Mike Brecker, e che diventera` la George DukeBilly Cobham Band («Life And Times», «Funky Thide Of Sings», «Live On Tour In Europe»). Quando si scioglie la formazione, Scofield torna a lavorare come free lance. Nel 1976 il produttore Ilhan Mimaroglu lo contatta: incide con Charles Mingus («Three Or Four Shades Of Blues»); viene scritturato nel quartetto di Burton, in sostituzione di Pat Metheny; suona e fa una tourne´e in Giappone con Terumasa Hino («May Dance»). L’anno seguente il festival di Berlino gli da` l’occasione di formare un quartetto con Richie Beirach, George Mraz e Joe LaBarbera, di fare una

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tourne´e in Europa e di incidere. In seguito viene scritturato da Dave Liebman, si dedica anche all’insegnamento e poi collabora con Zbigniew Seifert («Passion»), Tony Williams, Ron Carter, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Lee Konitz. Nel 1979 forma un trio con Steve Swallow e il batterista Adam Nussbaum («Bar Talk», 1979, «Shinola», 1981, «Out Like A Light», 1982). Nel 1982 si ritrova in studio con Abercrombie («Solar»), poi incontra Miles Davis, con il quale restera` fino al 1985. Mentre lavora con il trombettista, incide nuovamente sotto suo nome «Electric Outlet» nel 1984 (Steve Jordan, batt, David Sanborn, asax, Ray Anderson, trb, Peter Levin, sint), poi «Still Warm» nel 1985, primo disco realizzato dopo la sua collaborazione con Davis (con Omar Hakim, Don Grolnick e Daryl Jones); collabora con Paul Bley; dirige un gruppo comprendente Peter Erskine, Grolnick, Bob Berg e Daryl Jones. L’anno dopo, per «Blue Matter», chiama Dennis Chambers (batt), Gary Grainger (b-el), Mitch Forman (sint), e Robert Aires (tastiere). Entra a far parte del quartetto di Don Pullen e George Adams, lavora nell’Orchestre National de Jazz francese e nella grande orchestra di McCoy Tyner. Prende parte, con Abercrombie e Larry Coryell, a un omaggio a Tal Farlow. Suona anche con Bennie Wallace («Twilight Time») e nel gruppo dei Bass Desires di Marc Johnson con Erskine e Bill Frisell. All’inizio degli anni ’90 forma un quartetto con Joe Lovano, nei cui numerosi album si rivela il giovane batterista Bill Stewart. Nel 1993 include nel suo gruppo l’organista Larry Goldings e ospita il grande sassofonista Eddie Harris. Ha inciso anche con Pat Metheny, Jay McShann («Last Of The Blue Devils», «Big Apple Bash»), Hal Galper, Franco Ambrosetti ecc. Di recente ha formato un trio con Swallow e Bill Stewart, ha inciso con il compositore classico Mark-Anthony Turnage e con un quartetto col quale esplora il nuovo fenomeno delle cosiddette jam bands. E` da tempo uno dei chitarristi piu` influenti in attivita`.

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Chitarrista di grande modernita`, dallo stile incisivo e fresco, John Scofield suona con un fraseggio molto posato e una buona sicurezza ritmica. La sua sonorita` deriva da un sapiente dosaggio di effetti di saturazione e di riverbero, e riesce sempre a variare l’intensita` del suo attacco. Tirando le corde con la mano sinistra, produce particolari inflessioni e ‘‘miagolii’’, uno dei suoi effetti preferiti. Si distingue per un controllo dell’esecuzione ‘‘out’’, che risolve tornando nella tonalita` in maniera opportuna ed elegante, e per l’arte di rendere scorrevoli le frasi atonali e tormentate. [P.B., C.G.] Leaving (1977); Moon Tide (D. Liebman, 1980); Dr Jackle (1981); Mille Jolie (Peter Warren, 1981); Out Like A Light (1982); Four On Six (con J. Abercrombie, 1982); Decoy (M. Davis, 1984); Just My Luck (1984); Summertime (F. Ambrosetti, 1986); «Pick Hits» (1988); Con Joe Lovano: «Time on My Hands» (1990), «Meant To Be» (1991), «What We Do» (1993); «Grace Under Pressure» (1992, con Bill Frisell), «I Can See Your House From Here» (1994, con Pat Metheny), «Hand Jive» (1994, con Eddie Harris), «Quiet» (1996, con Wayne Shorter), «A Go Go» (1998, con Medeski, Martin & Wood), «Bump» (2000), «Works For Me» (2001, con Kenny Garrett, Brad Mehldau e Billy Higgins), «Up All Night» (2003), «Scorched» (2004, con Mark-Anthony Turnage), «EnRoute» (dal vivo, 2004), «That’s What I Say» (2005), «Saudades» (2006, Trio Beyond, con Goldings e DeJohnette), «Out Louder» (2006, con Medeski, Martin & Wood), «This Meets That» (2007).

Score f Partitura.

SCOTT, Aaron Batterista statunitense (Chicago, Illinois, 19/6/1956). Studia al conservatorio di Boston e alla Berklee School, poi lavora al fianco di Gil Evans, Chick Corea, Larry Coryell, John Scofield, McCoy Tyner. Stabilitosi in Francia verso la meta` degli anni ’80, fa parte della prima Orchestre National de Jazz (1986), diretta da Franc¸ois Jeanneau, e suona con Martial Solal,

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Michel Portal e Didier Lockwood. Con il contrabbassista Michel Benita, forma un tandem ritmico che ritroviamo all’interno di varie formazioni, in particolare i trii del chitarrista Marc Ducret e di Eric Watson. Nel 1988, nel quadro del festival di Vitoria-Gasteiz, partecipa a un quartetto formato da Tete Montoliu con Jerome Richardson e Niels-Henning Ørsted Pedersen. Negli anni ’90 suona spesso con McCoy Tyner. Scioltezza e distensione sembrano essere i tratti dominanti della sua esecuzione, efficace in tutti i sensi, notevole soprattutto per la diversita` delle punteggiature e gli effetti di piatti che tessono, piu` che un ‘‘accompagnamento’’, un controcanto in[J.P.A.] cessante. Sur les marches de la piscine (ONJ, 1986); God Must Be A Boogie Man (M. Ducret, 1987); Con Tyner: «Remembering John» (1991), «Journey» (1993).

SCOTT, «Bud» (Arthur) Chitarrista, banjoista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 11/1/ 1890 - Los Angeles, California, 2/7/ 1949). Impara ben presto a suonare la chitarra e il violino e, a quattordici anni, lavora con i migliori musicisti della sua citta`: Buddy Bolden, Freddie Keppard, John Robichaux. Nel 1913 lascia New Orleans con il Billy King Travelling Show in cui e` violinista. Al suo arrivo a New York (1915), partecipa ad alcuni spettacoli di minstrel, fa parte del gruppo di Bob Young e canta alla Carnegie Hall con la Clef Club Orchestra (1919). Poi va a Los Angeles dove, ormai banjoista, entra nell’orchestra di King Oliver (192426). In seguito suona a Chicago con Erskine Tate (1927), Dave Peyton (1928), Jimmie Noone (1928-29), poi torna in California (1930) per unirsi alle formazioni di Papa Mutt Carey, Leon Herriford, e per formare un trio. In seguito si allontana dalla musica fino alla sua ultima scrittura nella nuova orchestra di Kid Ory (1944-49), al fianco del quale appare nel

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film New Orleans, partecipazione che gli ha permesso di incidere con Louis Armstrong (1946). Per il vigore con il quale batte i suoi accordi e la fermezza del suo ritmo percussivo e incrollabile, Bud Scott e` un ritmico di grande efficacia. Le sue improvvisazioni melodiche presentano una semplicita`, se non addirittura un’ingenuita`, che [C.O.] ancor oggi e` piena di fascino. Jackass Blues (K. Oliver, 1926); San (Johnny Dodds, 1927); Apex Blues (J. Noone, 1928); Where The Blues Were Born In New Orleans (L. Armstrong, 1946).

SCOTT, Cecil Xavier Clarinettista, sassofonista tenore e baritono e direttore d’orchestra statunitense (Springfield, Ohio, 22/11/1905 - New York, 5/6/1964). Fratello del batterista Lloyd Scott (nato nel 1902) e figlio di un violinista, forma gia` nel 1919 un trio con il fratello e il pianista nell’Ohio. Nel 1921 organizza gli Scott’s Symphonic Syncopators, ai quali fa fare una tourne´e nel suo stato. Nel 1924 l’orchestra si esibisce a New York dove torna nel 1926-27. Dopo una tourne´e in Canada e alcune scritture a Pittsburgh e Detroit, il gruppo lavora regolarmente al Savoy Ballroom di New York e incide per la Victor (dischi pubblicati sotto il nome di Lloyd Scott). Nel 1929 diventa il leader dei Bright Boys, che comprendono nelle loro file Bill Coleman e Dickie Wells. Negli anni ’30, fa parte delle formazioni di Earl Howard, Clarence Williams, Fletcher Henderson, Teddy Hill e Alberto Socarras, prima di formare la propria orchestra. Suona ancora in compagnia di Hot Lips Page (1944), Art Hodes, Jimmy McPartland e Willie The Lion Smith, con il quale si esibisce in Canada (1959-60). Capace di virtuosismi, Cecil Scott oscilla tra lo stile eccentrico (come Wilbur Sweatman, si esibiva con tre clarinetti che maneggiava contemporaneamente) e lo stile classico dei musicisti neri degli [I.D.] anni ’20.

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1134 Con L. Scott: Symphony Scronch, Happy Hour Blues (1927); Bright Boy Blues, Springfield Stomp (1929); High Society (C. Williams, 1933).

SCOTT, «Little Jimmy» (James Victor) Cantante statunitense (Cleveland, Ohio, 17/7/1925). Dopo un debutto in ambito locale, nel 1948 entra nell’orchestra di Lionel Hampton. Incide per la prima volta nel 1950 per la Roost, poi con Lucky Thompson nel 1952, ed effettua diverse sedute d’incisione per la Savoy con, tra gli altri, Sal Salvador, Charles Mingus, Kenny Clarke, Budd Johnson. Al termine di una lunga eclissi discografica (e` spesso ostacolato dai produttori) e dopo un primo tentativo di ritorno sulla scena, torna a incidere all’inizio degli anni ’90, ottenendo un successo internazionale assai poco prevedibile. Dotato di un registro singolare, simile a quello femminile o di un adolescente in fase pre-puberale, ha una maniera di interpretare ballad e love songs che puo` ricordare le lacerazioni di una Shirley Horn o di una Billie Holiday. [J.P.A.] The Masquerade Is Over (1950), Everybody’s Somebody’s Fool (1960), «Dream» (1994).

SCOTT, Ronnie (Ronald SCHATT) Sassofonista (tenore e soprano) britannico (Londra, 28/1/1927 - 23/12/1996). Senza dubbio uno dei nomi piu` familiari del mondo del jazz dal 1959, anno in cui, con il sassofonista Pete King, apre a Londra, al numero 39 di Gerrard Street, il Ronnie Scott’s Club (che si trasferisce nel 1967 al numero 47 di Frith Street). Dopo Zoot Sims, la prima star statunitense in programma, tutti i grandi del jazz vi suoneranno almeno una volta. Quanto al proprietario, suona il tenore nei piccoli club londinesi dall’eta` di sedici anni, dopo aver provato la cornetta e il soprano. Prime tourne´e: con il trombettista Johnny Claes (1944-45) e il trombonista Ted Heath (1946). In seguito lo ritroviamo nelle formazioni del violinista Bert Ambrose, del fisarmonicista Tito

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Burns e nelle orchestre dei transatlantici Queen Mary e Queen Elizabeth, cosa che gli permette di incontrare a New York gli inventori del bebop. Dopo aver lavorato con il batterista Jack Parnell (1952), dirige un nonetto (1953-56) poi forma con il sassofonista Tubby Hayes i Jazz Couriers (1957-59), un quartetto con Stan Tracey (1960-67), un ottetto con John Surman, Kenny Wheeler, Tony Oxley (1968-69), un trio con il pianista Mike Carr e, alla batteria, Bobby Gien o Tony Crombie (1971-75) ecc. Dal 1962 al 1973 fa parte anche della big band di Kenny Clarke e Francy Boland. Dalla meta` degli anni ’70 si esibisce a capo di quartetti o quintetti che comprendono Ron Mathewson (cb) e Martin Drew (batt). Per l’etichetta che ha creato, ha pubblicato, oltre ai suoi dischi, delle incisioni di Carmen McRae, Sarah Vaughan, Louis Stewart (chit), George Melly (voc). Personaggio centrale del jazz made in England, racconta le sue memorie in due libri: Some Of My Best Friends Are Blues (1976) e Let’s Join Hands And Contact The Living (di John Fordham, 1986). Vittima di gravi problemi di salute, si e` suicidato in preda alla depressione. «Tra i musicisti bianchi, Ronnie Scott, come Zoot Sims, e` quello che si avvicina di piu` al feeling nero del blues». Riportato da Brian Priestley, questo commento di Charles Mingus a proposito della scena londinese nel 1961 sottolinea questa costante, il riferimento al blues che, dalle audaci ispirazioni a Coleman Hawkins ai diversi mutamenti del bebop e sul limitare del free jazz, ha permesso al sassofonista londinese di partecipare all’attualita` del jazz per quasi mezzo secolo con swing, [J.P.A.] energia e una forte sonorita`. Lady Be Good (1948), Chasin’ The Bird (1951); «At Her Majesty’s Pleasure» (Clarke-Boland, 1969); Lazy Afternoon (1977).

SCOTT, Shirley Organista e cantante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 14/3/1934 - 2/3/ 2002). Studia il pianoforte e la tromba e debutta al piano nell’orchestra di suo fra-

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tello. E` all’organo nel gruppo degli HiTones, al fianco di John Coltrane e Al Heath. Poi si associa a Eddie Lockjaw Davis per formare un trio che si esibisce al Count Basie’s di New York (1956-60). Sposa Stanley Turrentine (1960) e incide in sua compagnia (1961-63) continuando la sua carriera a capo di un trio. Tornata a Filadelfia all’inizio degli anni ’70, insegna storia del jazz all’universita` e diventa responsabile musicale di un ciclo di trasmissioni televisive coordinate da Bill Cosby. Si esibisce in trio (anche come pianista) con Arthur Harper al basso e Mickey Roker alla batteria. La sua esecuzione sfrenata, piena di foga, la ricchezza del suo accompagnamento ne fanno una partner ideale, di cui seppe ben [M.L.] avvalersi Eddie Lockjaw Davis. Con E. Davis: Land Of Dreams, Penthouse Serenade (1958); The Blues Ain’t Nothin’ But Some Pain (1964); Blues Everywhere (al piano, 1992).

SCOTT, Tom (Thomas Wright) Sassofonista (soprano, alto, tenore), flautista, compositore e arrangiatore statunitense (Los Angeles, California, 19/5/ 1948). Nato e cresciuto in una famiglia di musicisti (madre pianista, padre scrittore di partiture per il cinema e la televisione), impara a suonare il clarinetto e si esercita alla composizione e all’arrangiamento come autodidatta. Ben presto e` in grado di suonare tutta la gamma dei sassofoni e dei flauti e si esibisce nelle orchestre di Don Ellis, Oliver Nelson, Roger Kellaway e Howard Roberts. A diciannove anni incide il suo primo album da leader e lavora negli studi di Hollywood come compositore di musiche di film e di show. Durante gli anni ’70 si esibisce nei club di Los Angeles, principalmente con Vic Feldman, John Guerin, Chuck Domanico e Roger Kellaway, operando nel senso di una sintesi jazz-rock. Il risultato sara` la creazione del gruppo Tom Scott And The L.A. Express, pioniere nel campo della fusion. Scott e` anche l’accompagnatore della cantante Joni Mitchell. Ha inciso e suonato con Gerry Mulligan, Woody Her-

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man, Tony Williams, George Benson e altri. Il disco «Born Again» (1992) ha visto un netto ritorno verso un hard bop modernizzato. Innegabilmente, Tom Scott e` un superdotato della musica. Nessun campo gli e` estraneo. Un po’ alla maniera di Mike Brecker. La sua esecuzione e` perfetta nei [A.T.] tanti contesti in cui si esprime. «The Spirit Feel» (R. Kellaway, 1967); Slow Country Beaver, K-4 Pacific (G. Mulligan, 1971); «Tom Scott And The L.A. Express» (1974); «Your Smile» (V. Feldman, 1974), «Streamlines» (1986).

SCOTT, Tony (Anthony J. SCIACCA) Clarinettista, sassofonista, pianista, compositore e arrangiatore statunitense di origine italiana (Morristown, New Jersey, 17/6/1921 - Roma, 28/3/2007). Famiglia di musicisti: frequenta la Juilliard School (1940-42) e, dopo il servizio militare, lavora con Buddy Rich, Ben Webster, Trummy Young, Earl Bostic, Sid Catlett; fa parte delle orchestre di Claude Thornhill (1949) e Duke Ellington (1953) e diventa l’accompagnatore e l’arrangiatore di Billie Holiday, Sarah Vaughan (195051) e Harry Belafonte (1955). Si esibisce anche come leader, fa una tourne´e in Europa e in Africa (1957) e nel 1959 lascia gli Stati Uniti per l’Estremo Oriente: vi resta sei anni al termine dei quali torna a New York. Poi si stabilisce in Europa, soprattutto in Italia, di cui e` originaria la sua famiglia. Si esibisce anche nei paesi dell’Europa dell’Est, in particolare in Cecoslovacchia. Ha inciso con Benny Carter, Charlie Ventura, Bill De Arango, Claude Thornhill (1949), Charlie Parker, Sarah Vaughan, Georgie Auld, Ben Webster, The Modern Jazz Society, Billie Holiday, Gigi Gryce, Bill Evans, Mundell Lowe, Kenny Clarke, Romano Mussolini e a suo nome. Registra poi un disco in completa solitudine, nel quale suona, oltre al clarinetto, anche le tastiere e le percussioni. Incide in seguito con Franco D’Andrea per la Philology. Polistrumentista di valore, Tony Scott si distingue soprattutto al clarinetto, di cui e`

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uno dei rappresentanti piu` importanti nel jazz moderno (Three Short Dances For Clarinet, 1955). Notevole anche nel jazz classico, nell’interpretazione delle ballad in particolare, fu uno dei primi a essere influenzato dalle musiche orientali e ad associarle alla sua pratica dell’improvvisazione, con un’efficacia talvolta senza eguali («Music For Zen Meditation», con [M.R.] Hozan Yamamoto, 1964). Sweetie Patootie (1953); Everything Happens To Me (B. Holiday, 1955); Five (1957), Blues For An African Friend (1959), African Bird (Suite) (1981), «Lush Life» (2 volumi, 1981-84, con Bill Frisell e altri); «The Clarinet Album» (1993).

SCOTT-HERON, Gil Cantante, poeta e pianista statunitense (Chicago, Illinois, 1/4/1949). Figlio di un giocatore di football professionista, fin dalla nascita la madre, bibliotecaria (e separata dal marito), lo manda dalla nonna, a Jackson, Tennessee. Alla morte della nonna, Gil, che, ha tredici anni, raggiunge la madre a New York, nel Bronx, poi a Chelsea. Frequenta la De Witt Clinton High School, scrive dei racconti polizieschi e viene ammesso, dietro raccomandazione di uno dei suoi professori, alla Fielston High School. Si interessa alla letteratura nera americana e si iscrive, su consiglio di Langston Hughes, alla Lincoln University. La` incontra il pianista e flautista Brian Jackson, con il quale mette i suoi testi in musica. Suona pianoforte in un gruppo rock e, dopo aver lasciato l’universita`, pubblica i suoi primi testi: The Vulture, Small Talk e The Nigger Factory. Nel 1970 incide per il produttore Bob Thiele (e la Flying Dutchman) il suo primo album: «Small Talk At 125th & Lenox». Dal 1975, e dal suo quinto disco, e` sotto contratto con l’Arista. E` accompagnato da Brian Jackson e dalla Midnight Band fino al 1980, poi dal gruppo Amnesia Express. Problemi di droga e giudiziari lo tengono per lunghi periodi lontano dalle scene. Dopo aver praticato per il suo primo disco la ‘‘declamazione scandita’’, Gil ScottHeron e` diventato cantante a pieno titolo,

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mettendo il soul al servizio di testi poetici e politici che denunciano la violenza repressiva della societa` statunitense contro la comunita` nera. Si puo` quindi considerare uno dei padri fondatori del rap. [X.P.] The Revolution Will Not Be Televised (1973), Bicentennial Blues (1976), Black History/The World (1982); «Spirits» (1994).

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SEIFERT

Second line Nelle parate, ovvero le sfilate delle brass band di New Orleans, la second line (seconda linea) e` formata da simpatizzanti (adulti o bambini) che formano il corteo camminando o ballando, dietro o ai lati dell’orchestra, dietro alla front line (musicisti che suonano in prima fila). Paul Barbarin e` l’autore di un brano che si suona spesso a New Orleans, intitolato Second Line. Questo titolo e` anche quello di un movimento della New Orleans Suite composto e inciso da Duke Ellington nel [Ph.B.] 1970.

SEARS, Al (Albert Omega) Sassofonista tenore e compositore statunitense (Macomb, Illinois, 22/2/1910 New York, 23/3/1990). Autodidatta, debutta da Paul Craig a Buffalo (1927), poi passa da Chick Webb (fine 1928). Parte in tourne´e con la rivista Keep Shufflin’ e in seguito suona da Zack Whyte (1930-32), Bernie Young, Elmer Snowden. Dagli inizi degli anni ’30, dirige di tanto in tanto delle piccole formazioni a Buffalo, Newport e New York. Lascia la musica per un po’ di tempo, poi, agli inizi degli anni ’40, entra da Andy Kirk e Lionel Hampton (1943-44), prima di formare un gruppo nel quale figura Lester Young. Entra da Duke Ellington (dicembre 1944-49) e lo lascia allo stesso tempo di Johnny Hodges, di cui e` il direttore musicale, per delle sedute di registrazione alla Verve. Nel 1952, con Budd Johnson, codirige una casa discografica, la Sylvia Music. In seguito realizza numerose incisioni di rhythm and blues sotto il nome di Big Al Sears, poi scompare dalla scena del jazz. Al Sears ebbe il compito terribile di succedere a Ben Webster nell’orchestra di Duke Ellington. Forse questo spiega il fatto che sia vittima di una flagrante sottovalutazione. Questo eccellente tenore, che riprende l’estetica di Coleman Hawkins, alterna nel suo discorso lunghe frasi calme e passaggi ansanti di staccato. Quest’ultima caratteristica spiega il suo successo nel campo del rhythm and blues. Ha composto Castle Rock. [A.T.]

SEDRIC, Gene (Eugene P.) Sassofonista tenore e clarinettista statunitense (St Louis, Missouri, 17/6/1907 New York, 3/4/1963). Suo padre era un pianista professionista di ragtime. Comincia la sua carriera sulle riverboats con Charlie Creath, Fate Marable e Dewey Jackson prima di essere scritturato da Ed Allen (fine 1922). A New York nel 1923 suona nell’orchestra di Sam Wooding, con il quale fa una tourne´e in Europa (1925-26 e 1929) e dove resta fino al 1932. Lavora regolarmente con Fats Waller (1934-42) e, quando Fats parte in tourne´e solitarie, suona in varie orchestre, tra cui quella di Don Redman (1938-39). Dopo la morte del pianista forma la propria orchestra (1943), ma deve rinunciarvi a causa di una lunga malattia. Riparte nel 1945 e forma una nuova orchestra nel 1946. E` con Bobby Hackett nel 1951 e viene in Europa con Mezz Mezzrow (1953). Dal 1953 al 1961 partecipa allo show del trombonista Conrad Janis. Questo pilastro del combo di Fats Waller e` un tenore classico, dal suono velato. Il suo stile al clarinetto, ispirato a quello di William Thornton Blue, e` pero` piu` esuberante. [M.R.]

Con Ellington: Black, Brown And Beige (1944), Swamp Fire, Hiawatha (1946), The Suburbanite (1946); Sweet Georgia Brown (J. Hodges, 1952).

SEIFERT, Zbigniew Violinista e sassofonista alto polacco (Cracovia, 6/6/1946 - Buffalo, New York,

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Tiger Rag (S. Wooding, 1929); Honeysuckle Rose (F. Waller, 1937); These Foolish Things (1946).

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SENTER

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15/2/1979). Studia il violino e il sassofono alla scuola di musica Fre´de´ric Chopin di Cracovia e ottiene il diploma di Scuola superiore di musica nel 1970. Nel 1965 forma un primo quartetto, dove suona il sax alto e con il quale fara` la prima incisione al Jazz Jamboree di Varsavia (1969). Suona con il trombonista svedese Eje Thelin e, nel 1970, raggiunge il gruppo di Tomasz Stan´ko, con il quale partecipa al festival di Berlino: ormai si dedica quasi esclusivamente al violino. Si esibisce in vari festival europei, con il sassofonista tedesco Hans Koller (1973) e da solista. Si unisce anche a Joachim Ku¨hn, Charlie Mariano, Philip Catherine e gli Oregon, scrive, su richiesta della radio di Amburgo, un concerto per violino, orchestra e gruppo jazz, e va negli Stati Uniti (1978). La`, malato di cancro, incide tre mesi prima della propria morte il suo ultimo disco, accompagnato da John Scofield, Richard Beirach, Eddie Gomez, Jack DeJohnette e Nana´ Vasconcelos. Ha inciso anche con i Laboratorium, Stan´ko, Volker Kriegel, Ku¨hn, Mariano, gli Oregon e a suo nome. Molto influenzato da John Coltrane quando suona il sassofono, Zbigniew Seifert da` al violino la sua interpretazione di questo universo di lirismo, di energia e di espressivita` smisurati, spiegando tutte le risorse dell’improvvisazione modale. Apprezzato e rispettato dai musicisti che l’hanno affiancato, e` di riferimento nell’impostazione moderna del violino, e si tiene vicino alla sonorita` naturale dello strumento. Didier Lockwood gli ha dedi[X.P.] cato un tema, Zbiggy. Zludzenie (Illusion) (al sassofono alto, 1969); Flair (T. Stan´ko, 1973); Rubato (con Albert Mangelsdorff, 1976); Quo Vadis (1978).

SENTER, Boyd Langdon Clarinettista, sassofonista, trombettista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (Lyons, Nebraska, 30/11/1899 Oscoda, Michigan, giugno 1982). Figlio di una cantante e di un direttore d’orchestra, impara a suonare il violino e la batte-

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ria all’eta` di nove anni. Nel 1920 fa parte di un’orchestra di sassofoni e, nel 1923, della Chicago De Luxe Orchestra. Nel 1924, a Chicago, incide alcuni brani alla Paramount (tra cui almeno uno con Jelly Roll Morton). A capo del suo piccolo gruppo o da solista, incide anche per la Pathe´ (1925-26), la Okeh (1927-28) e la Victor (1929). Molto attivo a Detroit negli anni ’30, si stabilisce in seguito a Mio (Michigan) dove continua a suonare fino all’inizio degli anni ’70. Clarinettista eccentrico, dal lirismo spesso eccessivo, alla maniera di Ted Lewis, Boyd Senter interpreta un interessante repertorio di blues e jazz, spesso contornato da eccellenti musicisti, come i fratelli Dorsey. Nelle sue rare esibizioni alla tromba, si dimostra piu` sobrio. [I.D.] Gin Hound Blues (1924); Mr. Jelly Lord (Chicago De Luxe Orchestra, 1924); Just Dandy (1925), Hobo’s Prayer (1926), Wabash Blues (1927); Mobile Blues (con i fratelli Dorsey, 1928); Copenhagen (1929), Waterloo (1930).

Sezione Un’orchestra jazz si compone di due parti principali: la sezione ritmica (rhythm section), che comprende batteria, basso (tuba o a corde), pianoforte, chitarra o banjo, e la sezione melodica (melodic section) che comprende principalmente strumenti a fiato (wind instruments). In una big band, la sezione melodica si compone a sua volta di una sezione di sassofoni, una sezione di trombe e una sezione di tromboni. [Ph.B.] SFERRA, Fabrizio Batterista italiano (Roma, 1959). Inizia l’attivita` professionale nel 1978. Negli anni a seguire collabora con molti musicisti italiani e stranieri, tra i quali Enrico Pieranunzi, Massimo Urbani, Antonello Salis, Maurizio Giammarco, Pietro Tonolo, Rita Marcotulli, Stefano Battaglia, Chet Baker, Lee Konitz, Mal Waldron, Joe Pass, Johnny Griffin, Kenny Wheeler, Toots Thielemans, Paul Bley. Partecipa ai piu` importanti festival internazionali. Dal

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1984 al 1992 fa parte dello Space Jazz Trio di Enrico Pieranunzi, con il quale nel 1988 vince il referendum di Musica Jazz come miglior disco, e nel 1989 come migliore formazione dell’anno. Lo stesso premio e` vinto dai Doctor 3 (con Danilo Rea ed Enzo Pietropaoli), gruppo da lui creato nel 1997. Fra le altre formazioni stabili troviamo il trio Battaglia-Dalla Porta-Sferra, il quartetto Changes con Stefano Battaglia, Emanuele Cisi e Piero Leveratto, il quartetto di Maurizio Giammarco con Phil Markowitz. Svolge attivita` didattica presso l’Accademia Romana di Musica, la Saint Louis Music Academy e l’Associazione Siena Jazz. [L.C.]

SHANK, «Bud» (Clifford Everett Jr.) Sassofonista (alto e baritono) e flautista statunitense (Dayton, Ohio, 27/5/1926). Impara a suonare il clarinetto a dieci anni, il sassofono a quattordici e il flauto a ventuno. Agli inizi degli anni ’40, si stabilisce in California dove studia composizione e arrangiamento con Shorty Rogers. Fa il suo apprendistato professionale da Charlie Barnet (1947-48), suona con Alvino Rey, Art Mooney (1949) e infine con Stan Kenton (1950-51). Quando quest’ultimo scioglie i suoi Innovations In Modern Music, Bud Shank comincia una lunga associazione con Howard Rumsey e la Lighthouse All Stars, facendosi notare all’interno del gruppo per il suo duo inusuale (flauto-oboe) con Bob Cooper (1954) che ottiene un enorme successo. Nel 1956 lascia la All Stars per formare un quartetto con Claude Williamson. Con Cooper viene due volte in Europa (1956, 1958) e fa un viaggio in Sudafrica (aprile 1958). Quello stesso anno, insieme a Laurindo Almeida, precede Stan Getz nella sintesi tra jazz e musica brasiliana. Nel 1959 firma la musica del film Slippery When Wet prima di formare un quintetto con il trombettista Carmell Jones. Dal 1961, e per una quindicina d’anni, si dedica essenzialmente al lavoro di studio. Nel 1974, con Ray Brown, Almeida e Shelly Manne, forma i L.A. Four.

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SHARROCK

In seguito si dedica sempre piu` esclusivamente a suonare il jazz. E` al suo fianco che, nel 1982, Shorty Rogers fa il suo ritorno. All’interno dei West Coast Giants suonano alla Grande Parade del jazz a Nizza nel 1985. Dal 1986 Bud Shank si esibisce di nuovo a capo di un quartetto e, lasciato il flauto, decide di dedicarsi esclusivamente al sax alto. Ancora in attivita`, nel 2005 ha fondato una propria big band. Segnata in un primo tempo dall’influenza di Art Pepper, l’esecuzione di Bud Shank all’alto ha subito un’inflessione progressiva, all’ascolto di Zoot Sims e di Bill Perkins, verso un’impostazione piu` parkeriana dello strumento, caratterizzata dal perfetto controllo di una sonorita` ampia e raggiante. Delicato e sfumato, Shank incatena corti segmenti di frase con una grande velocita`, riempiendo di una briciola di vibrato alcune delle note che emette. Sviluppo soprattutto sensibile nella seconda parte della sua carriera che egli affronta con una foga e una voglia di suonare del tutto eccezionali che gli permettono di rompere, virilmente, con la grazia delle sue prestazioni al flauto, di cui e` stato comunque uno dei migliori [J.P.R.] specialisti. Lotus Bud (al flauto, 1954), Shank’s Pranks (1954); Bud (H. Rumsey, 1954); Speak Low (L. Almeida, 1954); Fluted Columns (al flauto, 1955), Royal Garden Blues (al baritono, 1955), Thou Swell (al tenore, 1957), New Groove (1961), C’est What (1976), Elsa (1978); Blood Count (S. Rogers, 1983); Never Never Land (1984), Song For Lady Lynn (1986), «By Request: Bud Shank Meets the Rhythm Section» (1997), «The Bud Shank Big Band Taking the Long Way Home» (2006, arrangiamenti di Bob Florence); «Beyond the Red Door» (2007, in duo con Bill Mays).

SHARROCK, «SonnyLush Life» (Warren Harding) Chitarrista statunitense (Ossining, New York, 27/8/1940 - 26/5/1994). Comincia a studiare la chitarra a diciannove anni, segue un corso di composizione alla Berklee School of Music per un anno,

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SHAUGHNESSY

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poi, in California, prova a suonare il bebop prima di scoprire la musica di Ornette Coleman e di Cecil Taylor. Si stabilisce a New York nel 1965 e incontra Sun Ra al quale chiede consiglio; viene scritturato dal percussionista Olatunji e decide di studiare di nuovo per migliorare la sua tecnica. Nel 1966 suona con Pharoah Sanders e Byard Lancaster. Si sposa e Linda, sua moglie, partecipera` a tutte le sue esperienze musicali fino alla loro separazione negli anni ’70. Suona anche con Frank Wright e Sunny Murray prima di essere scritturato nel 1967 da Herbie Mann. Allo stesso tempo forma un gruppo con Dave Burrell e Milford Graves e incide con Don Cherry e Miles Davis. Alla fine degli anni ’70 forma il Power Trio – Bill Laswell (cb), Stu Martin – e, grazie al contrabbassista, nel 1980 comincia a collaborare alle attivita` del gruppo a geometria variabile Material, con il quale incide al fianco di George Lewis, Henry Threadgill, Billy Bang, Olu Dara ecc., e si esibisce a New York con Fred Frith e Derek Bailey, John Zorn ecc. Dal 1984 lo ritroviamo all’interno dei Last Exit (al fianco di Laswell, Peter Bro¨tzmann, Ronald Shannon Jackson). Nel 1989 suona in duo col chitarrista Nicky Skopelitis e nel 1991 incide con Pharoah Sanders, Charnett Moffett ed Elvin Jones, per la produzione di Bill Laswell. Nel 1994, alla vigilia del suo primo contratto con una major discografica, scompare per un attacco di cuore. Uno strumentista che non ha mai brillato per un senso acuto di raffinatezza e per l’alto grado di perfezionamento ma piuttosto per la folgorazione, l’espressivita` e la potenza dei suoi tratti. Sebbene sia stato il primo chitarrista free in America, ha conservato un’esecuzione brutale, spesso in contesti di forte intensita` sonora. [G.R.]

1929). Nato in una famiglia di musicisti, dopo gli studi di pianoforte si allena alla batteria. Frequentando durante l’adolescenza la 52ª Strada, fa la conoscenza di Big Sid Catlett che lo consiglia e incoraggia. Comincia allora una serie di scritture: con Jack Teagarden (1946), George Shearing, il trombonista e cantante Bobby Byrne (1948), Charlie Ventura (1948-50), il trombettista Randy Brooks. Parte in tourne´e con il sestetto di Benny Goodman (1950) e, al suo ritorno, si esibisce con Tommy Dorsey (fine 1950) e Lucky Millinder (marzo 1951). A partire da questa data, si stabilisce a New York dove lavora come musicista di studio (CBS, 1954) ma suona anche con Charles Mingus, Johnny Richards, Elliot Lawrence, Duke Ellington, presso il quale sostituisce Louie Bellson per due mesi. Alla fine degli anni ’50, rinuncia alla sicurezza degli studi di registrazione e si esibisce nel quartetto di Teddy Charles. Nel 1964 entra nell’orchestra del NBC Tonight Show diretta all’epoca da Skitch Henderson e in quella di Doc Severinsen. Incide cinque album con Count Basie (1965-66). Alla fine del 1974 presenta la sua grande orchestra, gli Ed Shaughnessy’s Energy Force. Ha partecipato a numerosi seminari sulla batteria ed e` l’autore di pubblicazioni tecniche come The New Time Signatures In Jazz Drumming e Stage Band Drumming. Ed Shaughnessy si colloca nella linea dei grandi batteristi classici: Big Sid Catlett, Dave Tough, Don Lamond. Perfezionista, ha studiato per sette anni la percussione indiana con Alla Rakha. La sua presenza all’interno di una formazione, grande o media, e` la sicurezza di un supporto ritmico senza cedimenti e senza sorprese. Fu il primo a utilizzare due grancasse.

«Tauhid» (P. Sanders, 1966); «Super Nova» (W. Shorter, 1969); Black Woman (1969); «Memory Serves» (Material, 1981); «Ask the Ages» (1991, con Sanders, Moffett, Jones).

Body And Soul (C. Ventura, 1949); Iowa Stubborn (Jimmy Giuffre, 1958); Tempest On The Charles (J. Richards, 1959); Nigerian Walk (T. Charles, 1960); «Basie’s Way» (Basie, 1966).

SHAUGHNESSY, Ed (Edwin T.) Batterista e direttore d’orchestra statunitense (Jersey City, New Jersey, 29/1/

SHAVERS, Charlie (Charles James) Trombettista, cantante e compositore statunitense (New York, 3/8/1917 - 8/7/

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1971). Figlio di un trombettista, debutta al pianoforte e al banjo prima di dedicarsi alla tromba. Suona a New York con il pianista Willie Grant e a Filadelfia con Frankie Fairfax (1935). Di ritorno a New York, si esibisce con Tiny Bradshaw e poi Lucky Millinder (1936-37). Sostituisce Frank Newton nel combo di John Kirby di cui diventa l’arrangiatore principale – compone, in quell’occasione, Undecided (1937-44). Poi lavora con le orchestre di Raymond Scott, Tommy Dorsey (194549); forma un sestetto con Louie Bellson e Terry Gibbs (1950); fa una tourne´e in Europa con il JATP (1953-54) e torna da Tommy Dorsey. In seguito partecipa alle tourne´e di Sam Donahue, Benny Goodman (1954-56), Frank Sinatra, che lo porta in Giappone, in Vietnam, a Hong Kong, in Canada e in Sudamerica. Assume la direzione di un gruppo con il quale fara` parecchie tourne´e in Europa (1960-70). Virtuoso spettacolare, Charlie Shavers ha influenzato quasi tutti i trombettisti a partire dagli anni ’40. Questo grande swingman e` dotato di una sonorita` notevolmente ricca. Si potrebbe rimproverargli, comunque, di abusare talvolta di quei tratti strampalati e di quelle gag musicali [M.L.] a cui sembra essere affezionato. Undecided (J. Kirby, 1938); Spotlite (Coleman Hawkins, 1946); Stardust (Lionel Hampton, 1947); Dark Eyes, Story Of The Jazz Trumpet (1954).

SHAW, Artie (Arthur Jacob ARSHAWSKY) Clarinettista, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 23/ 5/1910 - Thousand Oaks, California, 30/ 12/2004). Cresce a New Haven dove studia musica. A quindici anni lavora nell’orchestra dell’Olympia Theatre e, nel 1926, in un ristorante di Cleveland. Di tanto in tanto si esibisce con Austin Wylie (1927-29), prima di raggiungere in California gli Irving Aaronson’s Commanders guidati da Tony Pastor. Tornato a New York con questa formazione, rimane lı` e si unisce a Red Nichols, Paul Specht, Vin-

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SHAW

cent Lopez, Roger Wolfe Kahn. Durante la prima meta` degli anni ’30 suona per la radio con vari gruppi tra cui quello di Paul Whiteman. Nel 1934-35 lascia la musica e si ritira in una fattoria per scrivere un libro. Ricompare a New York alla fine del 1935, in occasione di un concerto, a capo di un piccolo gruppo di corde che in seguito diventera` un’orchestra di ballo (1936-37). Senza grande successo. Nella primavera del 1937 scrive qualche arrangiamento e dirige una grande formazione di tipo piu` classico che gode di una buona diffusione radiofonica a Boston. Billie Holiday vi prendera` parte come cantante per qualche tempo. Dopo la registrazione di Begin The Beguine che ottiene un trionfo, il gruppo raggiunge il suo apogeo nel 1939, con cantanti come Tony Pastor e Helen Forrest, con Buddy Rich alla batteria. L’Old Gold Radio Show gli offre una scrittura ma alla fine dell’anno parte per stabilirsi in Messico. La sua formazione sopravvive per un po’ con Georgie Auld. Nella primavera del 1940 ritorna con un’orchestra nuova che comprende una sezione di corde e una piccola formazione, estratta dalla grande, con Johnny Guarnieri al clavicembalo: i Gramercy Five. Arruolato in marina nel 1942, Artie Shaw continua a lavorare oltremare, torna negli Stati Uniti alla fine del 1943 e forma un nuovo gruppo con Roy Eldridge alla tromba (1944-45). In seguito dirige vari gruppi e risuscita i Gramercy Five, rimodernati (1953-54). Dopo una sosta in Australia, si stabilisce in Spagna (1955-59). Alla fine degli anni ’60, diventato produttore di film e opere teatrali, conduce vita ritirata a Lakeville, nel Connecticut, ostile alla ricostituzione della sua orchestra. Tuttavia, agli inizi degli anni ’80, fa da supervisore all’Artie Shaw Orchestra diretta dal clarinettista e sax alto Dick Johnson, in occasione della riapertura del Glenn Island Casino. Nell’agosto del 1985, con questo gruppo di sedici musicisti, suona nuovamente all’Half Note per una settimana. Ha scritto la sua autobiografia: Trouble With Cinderella (1952) e una raccolta di racconti: I Love You, I Hate You, Drop Dead (1965). Ha preso

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parte ai film Dancing Co-Ed (S. Sylvan Simon, 1939), Second Chorus (H.C. Potter, 1940), The Big Store (C. Reisner, 1941), The Five Pennies (M. Shavelson, 1959). Personaggio colorito la cui schiettezza ha fatto la gioia degli animatori degli show televisivi nei quali e` apparso volentieri, Artie Shaw ha diretto il gruppo piu` moderno dell’epoca swing. Per Cannonball Adderley si trattava della prima orchestra cool, e Benny Harris riconosceva di averla ascoltata piu` spesso di Benny Goodman per la novita` della sua musica. Questa, basata su un beat solido, presentava dei chorus melodici distesi, incastonati in insiemi orchestrali di rara perfezione: Artie Shaw richiedeva alla sua sezione di sax di ottenere un vibrato all’unisono. Lui stesso si esprimeva al clarinetto con lirismo e immaginazione. In realta` fu il solo leader di un’orchestra swing che seppe adattarsi con intelligenza e convinzione all’evoluzione del jazz. Cosı`, il suo Gramercy Five, che riuniva Tal Farlow, Hank Jones, Tommy Potter, Joe Roland e Irv Kluger [A.T.] fu esemplare. Tomboy (R. Norvo, 1934); Any Old Time (1938), Serenade To A Savage (1939), The Maid With The Flaccid Air, The Hornet (1945); con i Gramercy Five: The Sad Sack (1945), Sunny Side Up (1953).

SHAW, Arvell Contrabbassista statunitense (St Louis, Missouri, 15/9/1923 - Roosevelt, New York, 5/12/2002). Dopo aver studiato il trombone e la tuba a scuola, entra nell’orchestra di Fate Marable che anima le escursioni sulle riverboats del Mississippi (1938-41). In seguito parte per il servizio militare e al suo ritorno, nel 1944, entra da Louis Armstrong con il quale fa una tourne´e in giro per il mondo fino al 1953, tranne un’interruzione di un anno (1951-52) che gli permette di seguire i corsi di armonia al conservatorio di Ginevra. Poi si esibisce con il trombettista Russ Case (1955) e ancora con Armstrong prima di diventare indipendente nel 1956. A quell’epoca prende parte alla grande orchestra che Benny Goodman

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costituisce per la sua tourne´ e europea (1958) e in seguito suona, tra gli altri, con Lionel Hampton, Teddy Wilson, Sidney Bechet, Claude Hopkins. Lo si vede in molti film: Botta e risposta (1951), The Glenn Miller Story (1953), High Society (1956), Satchmo The Great (1956). Arvell Shaw trae dal suo contrabbasso dei suoni di rara potenza, cosa che si ritrova nei numerosi dischi che ha inciso all’interno della All Stars di Armstrong. [J.P.D.] Con Armstrong: How High The Moon (1947), Russian Lullaby (1950), Blues For Bass (1955); Once In A While (S. Bechet, 1958).

SHAW, Charles «Bobo» (Wesley Jr.) Batterista statunitense (Pope, Mississippi, 15/9/1947). A St Louis (Missouri) studia il trombone, le percussioni, il contrabbasso – con Bernie Schneider, dell’orchestra sinfonica locale, Phillip Wilson, Ben Thipgen (padre di Ed), Charles Payne – teoria e composizione con Hamiet Bluiett. Segue anche dei corsi con Ron Carter e Oliver Nelson. Prende parte a una fanfara di ragazzi. Mentre partecipa alla creazione del Black Artist Group (BAG) lavora con Julius Hemphill, Ike e Tina Turner, Roland Hanna, Albert King, Reggie Workman, l’Orchestra sinfonica di St Louis e forma vari gruppi nel quadro dell’associazione, tra cui lo Human Arts Ensemble; incide molti dischi agli inizi degli anni ’70. Nel 1972 con Oliver Lake e Joseph Bowie suona al Festival d’Automne e si stabilisce a Parigi. Collabora con Anthony Braxton, suona con Steve Lacy, Frank Wright, Alan Silva, Michel Portal e da leader. A New York nel 1974 ricostituisce lo Human Arts Ensemble che si esibisce fino alla fine degli anni ’70 negli Stati Uniti e in Europa sotto forma di quintetto (Joseph Bowie, trb, Luther Thomas, asax, James Emery, chit, John Lindberg, cb) o di trio (Bowie, Emery). Allo stesso tempo partecipa al festival di Moers all’interno del Saint Louis Creative Ensemble (1979), suona e incide con Lester Bowie (1974), Frank Lowe, Leroy

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Jenkins (1975), Billy Bang (1984). Scompare dalla scena musicale nella seconda meta` degli anni ’80 per motivi giudiziari. Dall’esecuzione brillante, danzante, impregnata di figure reiterate della musica popolare nera, ma anche delle poliritmie effervescenti e contrastate di un Elvin Jones, Bobo Shaw si impone, in tutti i contesti, come leader e, soprattutto, [P.C.] come organizzatore di suoni. Beyond The New Horizon (Red, Black And Green Solidarity Unit, 1972); Lover’s Desire (Human Arts Ensemble, 1973); Be-BoBo-Be (Lowe, 1975); «Bugle Boy Bop» (duo con Lester Bowie, 1977); Electric Two (1978).

SHAW, Gene (Clarence Eugene) Trombettista statunitense (Detroit, Michigan, 16/6/1926 - Los Angeles, California, 17/8/1973). Studia il pianoforte a quattro anni e il trombone a sei. Durante il servizio militare, dopo aver ascoltato alla radio Hot House di Dizzy Gillespie, si procura una tromba e suona in un bar vicino. Dopo qualche lezione di armonia con Barry Harris, segue i corsi dell’Institute of Music di Detroit. Durante gli anni ’40 ha l’occasione di suonare con alcune star locali – Wardell Gray, Lucky Thompson, Yusef Lateef, Kenny Burrell, Tommy Flanagan – e con Lester Young per due settimane. Poi, a New York, passa due anni nell’orchestra di Mingus, che lascia nel 1957 in seguito a un malinteso. Ferito dai rimproveri tanto ingiusti quanto violenti del bassista, decide di abbandonare la musica e distrugge la sua tromba. Si consacra alla ceramica, alla bigiotteria e insegna l’ipnosi. Poi, nel 1962, a Chicago, ricomincia a suonare, forma un quintetto e incide tre dischi per l’etichetta Argo. Muore di cancro ai polmoni. Una sonorita` piena, calda, purissima, cristallina (anche quando usa la sordina Harmon), quasi ‘‘classica’’, degli assolo raffinati, senza effetti di virtuosismo, con una rara economia di note suonate, e un modo di far variare timbro e intensita` che lo rendono uno dei coloristi piu` sottili. [P.C.]

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SHAW

Con Mingus: Flamingo, West Coast Ghost, Scenes In The City (1957); When Sunny Gets Blue (1963).

SHAW, Woody Herman Jr. Trombettista, flicornista e compositore statunitense (Laurinburg, North Carolina, 24/12/1944 - New York, 10/5/1989). E` ancora un bambino quando la sua famiglia si stabilisce a Newark (New Jersey) dove suo padre canta nei Diamond Jubilee Singers, un gruppo gospel. A undici anni suona il flicorno prima di passare alla tromba con un insegnante che, oltre alle lezioni classiche, gli fa scoprire Dizzy Gillespie, Bix Beiderbecke e Bunny Berigan. Fa parte della fanfara dei Junior Elks e del Masonic Order Drum And Bugle Corps. Dal 1957 lavora nell’orchestra di Brady Hodge e suona con alcuni musicisti di passaggio: Kenny Dorham, Hank Mobley, Larry Young, Tyrone Washington. Segue i corsi dell’Arts High School di Newark poi, nel 1962, fa una tourne´e con Rufus Jones. In seguito viene scritturato da Willie Bobo, al fianco di Chick Corea, Larry Gales, Joe Farrell e Garnett Brown. Suona con Eric Dolphy («Iron Man», la sua prima seduta). Nel 1964 Dolphy lo invita a raggiungerlo in Europa, ma quando arriva scopre che questi e` morto. A Parigi lavora al Chat Qui Peˆche con Kenny Clarke, Bud Powell, Art Taylor, Johnny Griffin, Larry Young; forma un gruppo con Nathan Davis. Di ritorno negli Stati Uniti nel 1965 viene scritturato da Horace Silver («The Cape Verdean Blues», «Jodie Grind»). Nel 1966-67 fa delle jam session con Hank Mobley, Donald Byrd, Jackie McLean; partecipa a Tones For Joan’s Bones di Chick Corea, collabora con Andrew Hill. Suona anche di tanto in tanto a Broadway. Lavora saltuariamente con McCoy Tyner («Expansions») dal 1968 al 1970, Max Roach e codirige un gruppo, in California, con Bobby Hutcherson e un quintetto con Joe Henderson. Primo disco da leader: «Blackstone Legacy», seguito da «Song Of Songs», «Live At The Lighthouse» (Contemporary). A San Francisco conosce Steve Turre con il quale si unira`

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SHEARING

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spesso. Suona con Gil Evans nel 1972. Di ritorno a New York entra nell’orchestra di Art Blakey (1973-74: «Buhaina», «Anthenagin»), fa delle jam session con Sonny Rollins, Elvin Jones, Dizzy Gillespie. Poi lavora da free lance sulla West Coast con Herbie Hancock. New York, 1975: ottiene un contratto alla Muse e incide con Azar Lawrence, Turre, Buster Williams, Cecil McBee, Onaje Allen Gumbs, i percussionisti Tony Waters e Guilherme Franco. Lavora nel Louis Hayes-Junior Cook Quintet, forma un gruppo nel 1976 con Gumbs e Victor Lewis e incide «Moontrane», il cui successo gli permette di mantenere in vita la formazione, e allo stesso tempo codirige il quintetto con Hayes dopo l’abbandono di Cook. Seguono «Love Dance», «The Iron Men» (con Anthony Braxton e Arthur Blythe). Il suo gruppo diventa l’orchestra di Dexter Gordon in occasione di una tourne´e negli USA nel 1976. La sua collaborazione con Gordon continua: «Homecoming» (1976), «Sophisticated Giant» (1977), «Great Encounters» (1978). Nel 1978, su consiglio di Miles Davis, viene scritturato dalla Columbia e forma un quintetto – Larry Willis, Victor Lewis, Carter Jefferson, Stafford James. Il successo di «Rosewood», con Joe Henderson come ospite, gli permette di confermare la sua fama. Nel 1982 il suo gruppo comprende Turre, Mulgrew Miller, Stafford James e Tony Reedus (batt), quintetto completato di tanto in tanto da Bobby Hutcherson («Master Of The Art»). Miller e Reedus saranno sostituiti da Kirk Lightsey e Ronnie Burrage. Senza dimenticare l’apparizione, verso la meta` degli anni ’80, di Joe Farrell. Shaw muore per complicazioni polmonari a seguito di un incidente nella metropolitana. Trombettista della pienezza e della soavita`, Woody Shaw si colloca nella corrente post-hard bop. Grazie a un grande controllo della colonna d’aria, della lingua e delle labbra, produce un vibrato importantissimo e polimorfico. Shaw si caratterizza per una padronanza di tutti i tempi, una liberta` ritmica eccezionale (ama inserire quinte, settime ecc.) e un’articola-

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zione molto varia: colpi di lingua semplici o doppi, trilli, slurs, legato, diteggiature forzate. La sua tessitura e` delle piu` scorrevoli e cerca raramente il sopracuto. [P.B., C.G.]

Think On Me (1970), Katrina Ballerina (1974), In Case You Haven’t Heard (1976), Jitterburg Waltz (1977), Rahsaan’s Run (1977), «Woody III» (1979), «Lotus Flower» (1982), You And The Night And The Music (1983); The Git Go (Mal Waldron, 1986); There Will Never Be Another You (1986).

SHEARING, George Albert Pianista, compositore e cantante britannico (Londra, 12/8/1919). Cieco dalla nascita, passa la sua infanzia in un istituto specializzato dove compie studi molto seri di musica classica. A sedici anni scopre il jazz ascoltando i dischi di Fats Waller e Teddy Wilson. Ben presto entra a far parte di un’orchestra di musicisti ciechi, diretta da Claude Bampton. Si esibisce spesso al Rhythm Club di Londra. Comincia a farsi conoscere, incontra Ste´phane Grappelli e, nel 1937, Leonard Feather lo sente e organizza per lui una seduta di registrazione (due brani, di cui uno suonato da Shearing alla fisarmonica e Feather al piano). Il suo primo disco (per la Decca) esce nel 1939; fino al 1945 incide una quarantina di titoli per questa etichetta, dando prova del suo radicamento nella tradizione dei grandi maestri del piano swing (oltre alla sua prima influenza, Earl Hines). Alla fine del 1946 va negli Stati Uniti e vi resta tre mesi, il tempo di esibirsi nei club e di incidere alcune facce in trio per la Savoy: si dimostra innovatore, perfettamente a suo agio nella nuova musica dei bopper. Ritorna in Inghilterra per breve tempo prima di stabilirsi definitivamente negli Stati Uniti (1949). Crea il suo primo quintetto statunitense, secondo una formula che sara` a lungo il segno che lo contraddistingue: piano-vibrafono-chitarra-basso-batteria (in questo primo periodo: Marjorie Hyams al vibrafono e, in seguito, Chuck Wayne e Dick Garcia alla chitarra). Diventa una specie di star, a meta` strada tra il

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jazz e la cocktail music, e si esibisce nei club e nei night. Il quintetto durera` fino al 1962. Dal 1949 al 1954 incide quasi un centinaio di titoli per la MGM e dal 1955 al 1961 una ventina per la Capitol. Nelle sue varie formazioni si succederanno eccellenti solisti: i vibrafonisti Johnny Rae, Emil Richards e Warren Chiasson e l’armonicista e chitarrista Toots Thielemans. Alla fine del 1961 collabora con i fratelli Montgomery e si trasferisce in California dove suona con Gary Burton e Joe Pass. Lavora anche come disc-jockey per la radio, fa una tourne´e in Europa nel 1962 e in Giappone nel 1963. Nel 1964 smette praticamente di esibirsi, dedicando il suo tempo allo studio del pianoforte classico con Jakob Gimpel. Nel 1965 forma un nuovo quintetto, dirige una trasmissione televisiva, The George Shearing Show e scrive la musica di un cartone animato, Dangerous Dan McGrew. Si esibisce sempre piu` spesso da solista di orchestra sinfonica (tra l’altro alcuni dei suoi album per la Capitol lo presentano accompagnato da una grande orchestra). Negli anni ’80 realizza (per la Concord) una serie di ‘‘incontri al vertice’’: con Carmen McRae, Marian McPartland, Jim Hall e, soprattutto, Mel Torme´. La sua associazione con il cantante, su disco e in pubblico, e` tra le piu` fertili ed e` stata ricompensata da molti Grammy Awards. E` il compositore tra l’altro di Lullaby Of Birdland. George Shearing costituisce un caso a parte nella storia del jazz. Al di la` di una specie di ‘‘musicista di lusso’’ che suona nei club piu` chic, e` un eccellente improvvisatore, ammirato dai migliori jazzmen – tra i quali, al primo posto, Bill Evans – e un compositore e arrangiatore sottile. La sua musica – che ha suscitato la diffidenza dei puristi, forse proprio perche´ ricorre ad arrangiamenti molto elaborati – copre un campo immenso, che va dall’afrocubano ai pezzi classici ‘‘jazzati’’. Con una cura quasi enciclopedica, ci tiene a esaminare le varie impostazioni del piano jazz. Questo tecnico perfetto della tastiera e` comunque poco incline alle dimostrazioni di velocita`. Eccelle nel locked hand style,

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SHELDON

l’esecuzione in block chords che, dopo quella di Milt Buckner, ha contribuito alla sua fama. Affascinato dalle opere di Ravel, Debussy e Bach, ha lavorato molto sulla forma e ha sempre cercato di dare alla sua musica, quella dei quintetti, una dimensione orchestrale. Ha sviluppato cosı` un’affascinante abilita` nel voicing e ha manifestato un gusto estremo per gli intrecci vertiginosi e i delicati equilibri sonori tra strumenti. Ficcanaso impenitente, sconcertante, fastidioso, il cui talento multiplo, a volte, si rivela come un pugno in un occhio. E` anche un notevole fisarmonicista, uno dei primi ad aver suonato il bop sullo strumento – e un crooner [F.Bi.] commovente. Have You Met Miss Jones? (1947), Consternation (1948), Lonely Moments (1951), No Hard Feelings (1961), Makin’ Whoopee (1962), April In Paris (1974); Lullaby Of Birdland (M. Torme, 1982).

SHELDON, Jack Trombettista e cantante statunitense (Jacksonville, Florida, 30/11/1931). Comincia a suonare la tromba a dodici anni e fa il suo debutto professionale nel 1944 nelle orchestre di Gene Brandt e di Tiny Moore. Va a Los Angeles nel 1947 e vi studia al City College. Servizio militare dal 1949 al 1952. E` l’epoca del Lighthouse di Howard Rumsey a Hermosa Beach: collabora con buona parte dei migliori musicisti della West Coast – Jack Montrose, Jimmy Giuffre, Art Pepper, Wardell Gray, Dexter Gordon, Herb Geller. Incide il suo primo disco come leader per la Jazz West (1954). Dal 1956 lavora con Curtis Counce e Dave Pell al Crescendo. Nel 1958 si unisce all’orchestra di Stan Kenton, di cui diviene uno dei solisti principali; l’anno dopo fa una tourne´e in Europa con Benny Goodman. Dagli anni ’60 la sua carriera di jazzman si fa piu` intermittente: si esibisce ancora con Goodman a Las Vegas nel 1966, firma alcuni album (1968 e 1969), fa il bagnino e si dedica sempre piu` alla carriera di attore comico. Negli anni ’80 gode del ritorno di interesse per questa musica come molti altri westcoaster: suona con

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SHEPARD

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Art Pepper, incide di nuovo (per la Concord) e partecipa alla musica del film The Long Goodbyes. Ancora molto richiesto come musicista e showman, e` il soggetto di «Trying to Get Good: The Jazz Odyssey of Jack Sheldon», un documentario realizzato nel 2008. Il californianissimo Jack Sheldon non e` il prototipo del trombettista West Coast: il suo vibrato e la sua tecnica di pistoni (spinti solo a meta`) evocano sia Rex Stewart che Bix Beiderbecke e il suo perfetto controllo della sonorita` e della potenza ne fanno piuttosto un classico cresciuto con il bebop senza cercare mai di imitare Dizzy Gillespie (anche se la sua esecuzione aperta, in generale su tempo rapido, non ha niente da invidiargli per brillantezza e forza). Particolarmente ispirato nelle ballad, ha raggiunto il tono e la [F.Bi.] maniera di Bobby Hackett. Mad About The Boy (1954), I Had The Craziest Dream (1957), Julie Is Her Name (1959); Random Riff (S. Kenton, 1959); Tears Inside (A. Pepper, 1960); «On My Own» (1991, duo con Ross Tompkins).

SHEPARD, Ernie (Ernest Jr.) Contrabbassista e cantante statunitense (Beaumont, Texas, 19/7/1916 - Amburgo, 23/11/1965). Studia prima il pianoforte ma ben presto preferisce il contrabbasso. La sua prima scrittura professionale di rilievo e` con il pianista e cantante Ivory Joe Hunter. Durante gli anni ’30 si esibisce in Texas, in California e poi a New York, con musicisti di vari stili: Gerald Wilson, Eddie Heywood, Billy Eckstine, Gene Ammons, Charlie Parker, Dizzy Gillespie ecc. Nell’ottobre del 1962 Duke Ellington gli chiede di sostituire Aaron Bell nella sua orchestra. Fa molte tourne´e in Europa e decide di fermarsi in Germania (marzo 1964). Suona soprattutto alla radio e alla televisione per i pochi mesi che gli restano da vivere. Duke Ellington lo ha riempito di complimenti: «... Dal primo pezzo che ha suonato ho saputo di aver vinto un terno al lotto... una tale sensibilita`, un tale gusto... Mi ricordava Blanton con in piu` un bri-

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ciolo di bop» («Music Is My Mistress»). Quando canta, riprendendo il metodo di Slam Stewart, gli capita di canticchiare le note che suona sullo strumento (Duke’s Place, con Paul Gonsalves, 1964). [A.C.] Nothin’ From Nothin’ (Sunset All Stars, voce, 1945); «Everybody Knows» (Johnny Hodges, 1964); «Tell It The Way It Is» (Paul Gonsalves, 1964); con D. Ellington: «The Great Paris Concert», «The Symphonic Ellington» (1963).

SHEPP, Archie Vernon Sassofonista (tenore e soprano), pianista, cantante e compositore statunitense (Fort Lauderdale, Florida, 24/5/1937). Stabilitosi a Filadelfia nel 1944, vi studia il pianoforte dal 1947, il clarinetto nel 1950 e il sax alto nel 1952. Poi, divenuto amico di Lee Morgan che gli fa da mentore, frequenta il club Music City dove incontra Ted Curson, Bobby Timmons e Henry Grimes; si esibisce anche all’interno di un’orchestra di rhythm and blues. Tra il 1955 e il 1959 segue gli studi all’universita` e, oltre alla musica, si appassiona al teatro (scrivendo il suo primo lavoro) e nello stesso tempo acquisisce una coscienza politica della lotta di rivendicazione del popolo nero statunitense. Fermatosi a New York nel 1960, ascolta Coltrane al Five Spot e decide di consacrarsi al tenore. Per piu` di un anno suona (e incide due volte) nel combo di Cecil Taylor. Nel 1962 codirige un quartetto con Bill Dixon e incide cosı` il suo primo disco («Peace»). Nel 1963 fonda con Don Cherry e John Tchicai i New York Contemporary Five, che partiranno in tourne´e nei paesi dell’Est e in Scandinavia. L’anno seguente e` decisivo: incide in sestetto «Four For Trane», sotto il patronato dello stesso Coltrane; prende parte ai ‘‘concerti di novembre’’ della Judson Hall, prima manifestazione pubblica della New Thing; partecipa alla fondazione del Jazz Composer’s Guild che raggruppa ben presto il gotha dell’avanguardia (Taylor, Sun Ra, Tchicai, Paul e Clara Bley, Roswell Rudd ecc.). Il free jazz ha preso il via e Shepp risulta uno degli artisti piu` completi, piu` impegnati e piu`

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ascoltati di questa musica: cosı` suona in ‘‘prima linea’’ nell’orchestra di Ascension diretta da Coltrane (giugno 1965), l’incisione piu` importante della nuova modernita` jazzistica. Nell’autunno del 1967 intraprende una vasta tourne´ e a capo di un quintetto e trionfa al festival di Donaueschingen. Prende parte al primo festival panafricano di Algeri (estate 1969) e a quelli di Antibes (1970), Montreux e Massy (1975) ecc. In effetti, per lungo tempo e` diviso tra l’insegnamento della musica, della storia e della sociologia del jazz all’universita` di Amherst (Massachusetts), e le tourne´e all’estero. Oltre ai suoi concerti e alle incisioni in quartetto o quintetto, si e` regolarmente esibito in duo, per oltre undici anni, con Horace Parlan. Vive ormai stabilmente a Parigi, dove ha fondato una propria casa discografica, la Archie Ball. L’instancabile Shepp continua a portare sulla scena la sua generosa estroversione, attorniato negli ultimi anni da un gruppo di qualita` superiore, formato da suoi vecchi amici: Dave Burrell, Reggie Workman, Andrew Cyrille, ai quali spesso si aggiunge il trombonista Roswell Rudd. Personalita` artistica e intellettuale di prim’ordine, Archie Shepp, musicista guida dell’avanguardia free, ha saputo raggiungere, senza abbandonare l’essenziale di questa estetica, la ‘‘via reale’’ dell’arte jazzistica. Sviluppando una grande polistrumentalita` : inizialmente altoista, suona anche il soprano dal 1969, il pianoforte dal 1975 e, piu` recentemente, canta, di tanto in tanto, blues e grandi successi, popolando il suo universo musicale, la cui sostanza si afferma in continua espansione, di temi ed elementi stilistici forniti dalle piu` grandi voci del jazz: da Ellington a Monk e Mingus, da Parker a Silver e Taylor. Con la capacita`, tecnica ed emotiva, di integrare nella sua esecuzione al sassofono vari effetti e risvolti ereditati dai maestri del tenore, da Webster a Coltrane, secondo una combinazione che gli e` propria, che intensifica i tratti specifici del suo stile: tono rauco e selvaggio degli attacchi, suono massiccio che scolpisce un vibrato dominato in tutte le sue sfuma-

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SHEROCK

ture, trasporto della frase fino allo stremo, bruschi dislivelli di altezza, intensita` e ritmo, ma anche morbidezza di velluto tessuta sulle ballad, approfondendo lo spirito e la lettera delle due facce del canto originale della musica nera americana: il blues e lo spiritual. In mezzo a brani classici o composti da lui (Back Water Blues di Bessie Smith o Mama Rose ecc.) fa rivivere continuamente la forza dell’estraneita` rispetto alla musica europea, in un misto unico di violenza ferita e di nostalgia immemorabile. Da allora la vastita` della sua opera (la cui manifestazione discografica negli anni ’80 accusa una certa urgenza, con il rischio di irregolarita` ) testimonia che Shepp, come Sonny Rollins, e` stato uno dei migliori interpreti della memoria babelica del jazz, avendo disposto la sua sensibilita` libertaria alla raccolta e alla presentazione di tutta questa musica, oltre [J.P.M.] che alla sua invenzione. Air (1960), «Peace» (1962), Niema (1964), Malcolm Semper Malcolm (1965), The Magic Of JuJu (1967), Blase´ (1969), Attica Blues (1972), «Goin’ Home» (1974), Homage To Bechet, A Sea Of Faces (1975), The Long March (con Max Roach, 1979), Soweto (1986), Old Devill Moon (con Chet Baker, 1988); «Black Ballads» (1992), «Blue Ballads» (1995), «Live in New York» (2001, con Rudd).

SHEROCK, Shorty (Clarence Francis CHEROCK) Trombettista statunitense (Minneapolis, Minnesota, 17/11/1915 - Los Angeles, California, 26/2/1980). Dopo aver studiato la cornetta fin da piccolo, terminati gli studi, entra in un’orchestra locale prima di raggiungere Ben Pollack nel 1936. Lavora con Frankie Masters, Jacques Renard, Jack Pettis, Santo Pecora e Seger Ellis prima di firmare un contratto con Jimmy Dorsey (1937-38). In seguito fa parte delle formazioni di Bob Crosby (1939), Gene Krupa (1940-41), Tommy Dorsey (1941), Raymond Scott, Bob Strong, Alvino Rey, Max Miller, Horace Heidt (fine 1941-45). Per due anni (194647) dirige il suo gruppo a Hollywood.

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SHERRILL

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Dopo alcuni brevi soggiorni da Jimmy Dorsey (1950, 1952) e Georgie Auld (1954), si stabilisce in California dove lavora negli studi di registrazione, partecipando a molti album di Frank Sinatra per la Capitol. Agli inizi degli anni ’70 suona con Mort Lindsay nel Merv Griffin TV Show. Nel 1974 e` stato uno degli ospiti del Colorado Jazz Party. Competente in sezione, Shorty Sherock e` anche un solista di tutto rispetto. Durante la sua permanenza da Ben Pollack gli assolo di jazz spettavano a lui, mentre Harry James assicurava gli altri. Influenzato da Roy Eldridge da` il meglio di se stesso nelle grandi orchestre swing, partecipando alla loro rinascita agli inizi degli anni ’70, nella serie di quarantadue album «The Swing Era» edita dalla Time Life. [A.T.] Feelin’ Fancy (G. Krupa, 1940), I’ve Found A New Baby (JATP, 1944); Snafu, It’s The Talk Of The Town (1946).

SHERRILL, Joya Cantante statunitense (Bayonne, New Jersey, 20/8/1927). Quando e` ancora studentessa viene scritturata, nel 1942, da Duke Ellington e canta per qualche mese nell’orchestra dove tornera` nell’autunno del 1944, segnando il suo rientro con una registrazione che ottiene un grosso successo: I’m Beginning To See The Light. Nella primavera del 1946 lascia il clan di Ellington, si sposa e comincia una carriera di cantante solista nei club americani. Nel 1959 fa una lunga tourne´e in Europa nelle basi militari degli Stati Uniti poi, di ritorno in patria, si ritrova sulle scene di Broadway («The Long Dream», 1960). Non e` dotata di molto swing ma la sua dizione e` precisa, la sua voce e` flessibile e, in definitiva, la si ascolta con un certo piacere, anche se non sembra mai guidata da una grande convinzione. [A.C.] Con D. Ellington: Black, Brown And Beige: The Blues (1944), My Heart Sings, The Kissing Bug (1945), «A Drum Is A Woman» (1956).

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SHEW, Bobby (Robert JORATZ) Trombettista e flicornista statunitense (Albuquerque, New Mexico, 4/3/1941). Quasi completamente autodidatta (segue delle lezioni a tredici anni), fa parte di formazioni scolastiche e di ballo. Poi frequenta per un anno l’universita` del New Mexico. Durante il servizio militare suona in un’orchestra dove incontra dei jazzmen professionisti. Congedato, partecipa agli incontri organizzati da Stan Kenton e animati da Johnny Richards, Sam Donahue, John LaPorta (1959-60). In seguito lavora nella Tommy Dorsey Orchestra diretta da Donahue (1964-65), da Woody Herman (1965), accompagna la cantante Della Reese, si unisce, a Las Vegas, ad alcune orchestre di hotel (1965-66), viene scritturato da Buddy Rich (1966-67), Terry Gibbs (1968) e accetta il posto di prima tromba nella formazione di Robert Goulet (1968-69). Dal 1973, dopo varie scritture a Las Vegas e con cantanti di varieta` (Tom Jones, Paul Anka), si stabilisce a Los Angeles e diventa uno dei trombettisti piu` richiesti (da Louie Bellson, Neal Hefti, Don Menza, Ed Shaughnessy, Bud Shank, Art Pepper, Chuck Flores, Frank Capp e Nat Pierce, Toshiko Akiyoshi e Lew Tabackin) pur restando molto attivo come strumentista di studio e insegnante. Durante gli anni ’80 tiene degli stage strumentali in tutto il mondo. In occasione di una tourne´e in Australia con il trombonista Bill Reichenbach, adotta anche il didjeridoo, strumento a fiato usato dagli aborigeni. Nel 1982 si esibisce con il sestetto Uptown Express che riunisce Nick Brignola, Kenny Barron e George Mraz. Nel 1985 lo ritroviamo in compagnia di Shank, Bill Perkins e Bob Cooper ad accompagnare la cantante Keely Smith. Abile utilizzatore di tutta la famiglia delle trombe (ottavino, pocket trumpet, tromba a ‘‘coulisse’’ ecc.), eccellente lead trumpet e trombettista di sezione, si afferma in rarissime occasioni, con potenza e intensita`, come un solista segnato dalle varie fasi del bebop – dalla dolcezza di un Art Farmer alle prodezze gillespiane. [J.P.A.] «Parallel 37» (1980), La Rue (1981).

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SHIELDS, Larry (Lawrence James) Clarinettista, sassofonista e compositore statunitense (New Orleans, Louisiana, 13/ 9/1893 - Los Angeles, California, 21/11/ 1953). Nato in una famiglia di musicisti: almeno due dei suoi fratelli (Eddie, pianista, e Harry, clarinettista e sassofonista) hanno fatto carriera nel jazz. Nella sua citta` suona nelle orchestre di Papa Jack Laine e con Nick LaRocca. A Chicago, dal 1915, suona con Bert Kelly, prima di sostituire Gus Mueller nella formazione leggendaria del trombonista Tom Brown (la prima che, pare, viene associata alla parola ‘‘jass’’). In realta` la carriera di Larry Shields, dal 1917, si confonde con quella dell’Original Dixieland Jazz Band, nella quale sostituisce Alcide Yellow Nun˜ez, e della quale fu senza dubbio l’elemento migliore. Dopo aver lasciato il gruppo, suona da Paul Whiteman e dirige le proprie formazioni sulla West Coast. E` a New Orleans e poi a Chicago agli inizi degli anni ’30. Nel 1936 torna a New York per partecipare alla ricostituzione dell’ODJB che dura fino al 1938. In seguito si stabilisce definitivamente in California dove muore di infarto. Dotato di una buona sonorita` molto fluida, improvvisatore eccellente, solista elegante, lettore perfetto, Larry Shields, al clarinetto, e` stato il rappresentante principale dello stile dixieland primitivo. Ha influenzato Ted Lewis e, soprattutto, Jimmy Dorsey e Benny Goodman. [I.D.]

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SHIRLEY

ove suona insieme ad Art Blakey, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Buddy Johnson, Illinois Jacquet, in alternanza all’attivita` di musicista free lance e impieghi vari nel settore alimentare. Giunto in Europa al seguito di Quincy Jones per lo spettacolo Free And Easy (1959-60), si stabilisce in Danimarca ove si dedica alla composizione per il cinema, la televisione, la radio e il teatro, intraprende l’attivita` di insegnante, pur continuando a suonare con varie orchestre europee. Nel 1972 lavora a Los Angeles e quindi nuovamente in Europa. Ha realizzato un buon numero di incisioni, sia a proprio nome che in collaborazione con musicisti tanto diversi fra loro quali Thelonious Monk (1947, 1951), John Coltrane (1957), Francy Boland-Kenny Clarke (1965-71), Art Farmer (1981). Divenuto con il tempo essenzialmente musicista di sezione (in qualita` di sassofonista baritono e, solo piu` raramente, di primo sax alto), Sahib Shihab e` tuttavia un solista piu` che degno: al sax baritono, ovviamente, ove fa mostra di una certa incisivita` (Rifftide, con Howard McGhee, 1955), ma anche al sax alto, con sonorita` di matrice parkeriana (Criss Cross, con Milt Jackson-Thelonious Monk, 1951), e, piu` recente, al sax soprano o al flauto; in rare occasioni si e` cimentato, in sezione, anche al clarinetto basso. [X.P.]

Con l’ODJB: Clarinet Marmalade, Mourning Blues (1918), Ostrich Walk (1919), Tiger Rag (1936).

Transpicuous (H. McGhee, asax, 1955); The Moors (baritono, 1957); Music For Four Soloists And Band (Friedrich Gulda, flauto, 1964); Villa radieuse (F. Boland-K. Clarke, soprano, 1968); Bird In A World Of People (Ernie Wilkins, asax, 1983).

SHIHAB, Sahib (Edmund GREGORY) Sassofonista (baritono, alto, soprano), flautista e compositore statunitense (Savannah, Georgia, 23/6/1925 - Tennessee, 24/10/1989). Dopo aver studiato, adolescente, il sassofono insieme a Emer Snowden, frequenta il conservatorio di Boston (1941-42), accompagna Fletcher Henderson (1944-45) al sax alto (ancora con il nome di Eddie Gregory), quindi Roy Eldridge, Ray Perry, Phil Edmund (1945-47), e si stabilisce a New York,

SHIRLEY, Jimmy (James Arthur) Chitarrista statunitense (Union, South Carolina, 31/5/1913 - New York, 3/12/ 1989). Trascorre l’infanzia a Cleveland (Ohio), ove il padre gli impartisce lezioni di musica. Nel 1934 esordisce a Cincinnati, nelle orchestre (locali) di Frank Terry e Hal Draper. Un anno dopo, forma dapprima un quartetto (tre chitarre e un contrabbasso), quindi si esibisce a New York, con il trio di Clarence Profit (193741). Accompagna in seguito Ella Fitzger-

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SHOFFNER

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ald (1942-43), suona ancora per qualche tempo per Clarence Profit, entra a far parte del trio di Herman Chittison con cui collaborera`, saltuariamente, negli anni 1943-44, 1948, 1951 e 1954. Si unisce al trio del pianista Ram Ramirez (1946), ai Phil Moore Four, al Toy Wilson Trio, al Bill Williams Quartet (1950) e quindi all’organista Vin Strong (1953). Nel corso degli anni ’60, si esibisce con le orchestre di George James (1963) e Buddy Tate (1967). Gli album realizzati per la Black and Blue gli assicurano poi un ritorno al successo. Ha preso parte a numerose sedute di incisione con, in particolare, Edmond Hall, Coleman Hawkins, James P. Johnson, Sidney DeParis, Billie Holiday, Artie Shaw, Earl Bostic, John Hardec, Sid Catlett, Slam Stewart, Ste´phane Grappelli. Dalla solida tecnica e di temperamento generoso, Jimmy Shirley e` accompagnatore il cui tempo scandisce uno swing ardente e comunicativo. Si e` reso famoso per aver adattato al proprio strumento un braccio ‘‘vibriola’’, ottenendo una sonorita` molto simile a quella della chitarra hawaiana. Tale caratteristica permetteva, all’epoca, di distinguerlo fra tutti. [C.O.] Jimmy’s Blues (1945); Sophisticated Lady (R. Ramirez, 1946); China Boy (1974); «Steff And Slam» (S. Grappelli, 1975).

SHOFFNER, Bob (Robert Lee) Trombettista statunitense (Bessie, Tennessee, 30/4/1900 - Chicago, Illinois, 5/4/ 1983). Stabilitosi a St Louis con la famiglia, impara a suonare la batteria e il flicorno in un’orchestra locale. Nell’ambito di una formazione scolastica, passa quindi alla tromba (1911). Dopo aver prestato servizio militare, ritorna a St Louis (1919) e si esibisce sulle riverboats al fianco di Charlie Creath. Stabilitosi a Chicago nel 1921, suona con l’orchestra di Honore´ Dutrey (al Lincoln Gardens) quindi con quella di King Oliver, praticamente senza interruzione, dal 1924 al 1927. In seguito, sara` scritturato, fra altri, da Dave Peyton (1927), Charles Elgar (1928), Erskine Fate, i McKinney’s Cot-

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ton Pickers (1931), Frankie Half Pint Jaxon (1932), Earl Hines, Fess Williams, Hot Lips Page (allo Small’s Paradise, 1938). Agli inizi degli anni ’40, lascia l’attivita` musicale a tempo pieno per riprenderla nel 1957, con l’orchestra di Franz Jackson, nelle cui fila si trattiene sino alla meta` degli anni ’60. Trombettista esponente della tradizione di New Orleans, e` musicista veemente, capace tuttavia di una grande delicatezza (Hotter Than That, con F. Jackson, 1961). [A.C.]

Wa-Wa-Wa (K. Oliver, 1926); Canal Street Blues (Richard M. Jones, 1944); «A Night At The Red Arrow» (F. Jackson, 1961).

SHORTER, Alan Trombettista e flicornista statunitense (Newark, New Jersey, 29/5/1932 - Los Angeles, California, 5/4/1988). Fratello maggiore di Wayne Shorter, suona dapprima il sassofono alto ma opta in seguito per la tromba. Lo si ritrova, verso la meta` degli anni ’60, nell’ambito del free jazz newyorkese, quando prende parte, insieme a Pharoah Sanders e Carla Bley, a un complesso di cui Charles Moffett e` fondatore. Di lı` a qualche mese collabora alla realizzazione dell’album «Four For Trane» di Archie Shepp (1964). Nel 196566 lavora e incide al fianco di Marion Brown e partecipa a una seduta d’incisione del fratello per la Blue Note. Nel 1968 firma il suo primo disco in qualita` di leader: «Parabolic», con Gato Barbieri, Charlie Haden e Reggie Johnson (cb), Mohammed e Rashied Ali (batt). Un anno dopo, approda a Parigi ove ritrova Archie Shepp (con cui suona, nel 1970, al festival di Antibes), lavora con Alan Silva, Franc¸ois Tusques, incide un nuovo disco a proprio nome con il sassofonista britannico Gary Windo e Johnny Dyani, quindi scompare dalla scena musicale. Climi angoscianti, ardui staccati, frasi spezzate o protratte, invece, al contrario, figure ritmiche o micromelodie ripetute con inquietante ostinazione, sonorita` quasi a fior di petto, diluita a volte in gorgoglii o rochi abbassamenti: sorta di

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free Miles Davis, a detta del giornalista britannico Richard Williams, Alan Shorter traccia il percorso, letteralmente sconcertante, d’un inventore di drammi sonori, con discorso fragile ed ellittico. [P.C.]

Mr. Syms (Shepp, 1964); Capricorn Moon (Brown, 1965); Mephistopheles (W. Shorter, 1966); Joseph (1968).

SHORTER, Wayne Sassofonista (tenore e soprano) e compositore statunitense (Newark, New Jersey, 25/8/1933). Il padre lo inizia involontariamente alla musica jazz ascoltando la radio al ritorno dal lavoro: grazie alla trasmissione quotidiana di Martin Block, il giovane Wayne scopre infatti Bud Powell, Thelonious Monk, Charlie Parker, il bebop, Coleman Hawkins e Lester Young. Studia musica per quattro anni alla New York University, dopodiche´ parte militare fra il 1956 e il 1958. Durante questo periodo, suona per un po’ con Horace Silver, quindi, congedatosi in ottobre, entra dapprima nell’orchestra di Nat Phipps e poi, nel luglio-agosto 1959, in quella di Maynard Ferguson ove incontra Joe Zawinul. Il suo primo album lo incide in novembre, quando Lee Morgan, presentatogli da Charlie Persip, lo fa scritturare da Art Blakey come sostituto di Hank Mobley, avendo questi abbandonato il gruppo proprio nel corso di una tourne´e internazionale. Rimarra` nell’organico dei Jazz Messengers sino al 1964, svolgendo persino mansioni di direttore musicale in virtu` dei suoi talenti di arrangiatore e compositore. Con la formazione effettua numerose tourne´e attraverso l’Europa e il Giappone. Nell’estate del 1964 si unisce al quintetto di Miles Davis per una collaborazione che si protrarra` fino al 1970. In questi anni si avvicina definitivamente al sax soprano e si dimostrera` quanto piu` sensibile all’apertura del jazz ai nuovi orizzonti musicali. Nel frattempo, incide ora in qualita` di leader, ora di sideman, insieme a Freddie Hubbard, Lee Morgan, Grachan Moncur III, Bobby Timmons. Nel 1970 si separa da Davis. Un anno dopo, si unisce a

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SHORTER

Zawinul, Miroslav Vitous, quindi Jaco Pastorius, nei Weather Report. Nel corso degli anni ’80 incide con artisti provenienti da altre esperienze musicali, non propriamente jazzistiche: Joni Mitchell, Pino Daniele, Carlos Santana, Milton Nascimento, il complesso Steely Dan. Dopo aver messo fine, nel dicembre del 1986, al sodalizio con i Weather Report, porta infine avanti una carriera principalmente da leader, dedicandosi nella fattispecie alla scoperta di nuovi talenti soprattutto femminili: la percussionista Marilyn Mazur, Geri Allen, Terri Lyne Carrington, Renee Rosnes. Il suo attuale quartetto, con Danilo Perez, John Patitucci e Brian Blade, ha segnato il ritorno di Shorter alla musica acustica, oltre che il passo definitivo nella free improvisation. Similmente a molti altri sassofonisti della generazione formatasi alla scuola di Coltrane, anche per Wayne Shorter sono dovuti trascorrere diversi anni prima che potesse esprimere al meglio il suo talento. L’influenza coltraniana degli esordi (nitidezza nell’attacco delle note, lunghe frasi, contrasti, ricorso al parossismo) e` quanto piu` sensibile in un ambiente sonoro che non differisce di molto da quello del suo primo maestro. Eppure, alcuni indizi (note tronche, punteggiatura in falsetto, roca sonorita` appena marcata, dolce lirismo) lasciano gia` supporre una prossima evoluzione che la vicinanza di Miles Davis avra` solo il potere di accelerare. Inoltre, l’uso sempre piu` frequente del sax alto (e del lyricon, sax computerizzato ancora piu` acuto del soprano), unito alle sue preoccupazioni d’organizzatore del suono, lo immetteranno sulla via d’una creazione plurivocale in cui l’accompagnamento e l’assolo, senza smettere la loro interdipendenza, sembrano tuttavia diventare autonomi. L’impostazione perfetta e l’introduzione di strumenti elettrici, quindi elettronici, culminano in alcune composizioni per i Weather Report, mentre il discorso di Shorter strumentista si fa conciso. Nondimeno, il suo lirismo nostalgico innerva costantemente una

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SHOUT

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musica che, sull’esempio della produzione davisiana, persegue l’unione di bel[F.R.S.] lezza e modernita`. «Introducing Wayne Shorter» (1959); Sincerely Diana (Jazz Messengers, 1960); Assunta (F. Hubbard, 1962); Night Dreamer (1965); con M. Davis: Stella By Starlight (1965), Prince Of Darkness (1969); Deluge (1965), Footprints (1966), Super Nova (1969), Joy (1970); con i Weather Report: The Elders (1978), Pearl On The Half Shape (1985); Joy Ryder (1988); «High Life» (1995, prodotto da Marcus Miller), «Footprints Live» (2002, quartetto), «Alegrı´a» (2003, quartetto piu` orchestra e ospiti), «Beyond the Sound Barrier» (2005, quartetto, dal vivo); «River: The Joni Letters» (Herbie Hancock, 2007).

Shout (letter. ‘‘grido’’) Lo shout sembra essere, all’origine, una danza di schiavi molto ritmica e ripetitiva, eseguita secondo figure di probabile matrice africana. Con la conversione dei neri alle religioni dei bianchi, e con la conseguente nascita delle prime chiese nere, vanno moltiplicandosi cerimonie religiose, prayer meetings, praise meetings, camp meetings, in cui i neri aggirano la proibizione di danzare, essendo la danza peccato, e di incrociare i piedi, nel ring shout. Il ring shout e` una marcia circolare in cui, stando uno dietro l’altro, vengono trascinati ritmicamente i piedi (shuffle) e cantati inni, accompagnati a volte per delle ore dal semplice battito di mani degli astanti. In seguito all’abolizione della schiavitu`, appaiono numerose varianti del ring shout, anche in contesti non prettamente religiosi. A questo tipo di danza era possibile assistere, ogni domenica, a Congo Square, New Orleans. Lo shout piano e` uno stile pianistico degli anni ’20, altrimenti detto stride, esecuzione veemente, molto ritmata e danzante, volta a trasporre sullo strumento il preaching della chiesa battista e a riflettere le principali figure del ring shout. Esempi: Carolina Shout di James P. Johnson e The Shout (Art Tatum, 1934). Il termine shout poteva altresı` applicarsi a

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brani orchestrali di questo periodo, aventi caratteristiche analoghe: Saratoga Shout (Luis Russell, 1930), Harlem Shout (Jimmie Lunceford, 1936). Lo shout e` infine anche una tecnica che consiste nel cantare con grande forza, quasi a gridare, il blues (blues shouting). f anche Blues (3). [Ph.B.]

SHU, Eddie (Edward SHULMAN) Polistrumentista (clarinetto, sassofono alto e tenore, tromba, fisarmonica, armonica a bocca) e compositore statunitense (New York, 18/8/1918 - St Petersburg, Florida, 4/7/1986). Ancora bambino impara a suonare il violino, la chitarra, l’armonica a bocca e all’eta` di diciassette anni parte in tourne´e con l’orchestra di armoniche di Cappy Barra. Si unisce in seguito alla troupe di vaudeville del Major Bowes in qualita` di armonicista e ventriloquo. Intraprende lo studio del sax alto che imparera` a suonare nel giro di un mese, per esibirsi poi con diverse formazioni da ballo. Sotto le armi, suona clarinetto e tromba in piu` orchestre e si esibisce come ventriloquo in spettacoli attraverso il Pacifico. Congedatosi, lavora con Tadd Dameron, George Shearing (1948), Johnny Bothwell, Buddy Rich, Les Elgart, Lionel Hampton (1949-50), Charlie Barnet (1950-51), Chubby Jackson (1952), dirige un suo complesso (195354), e si unisce a Gene Krupa (1954-58). Suona a Cuba, Miami e saltuariamente, durante gli anni ’60, ancora con Krupa. Lo si ritrova poi al fianco di Louis Armstrong (1964-65) e Hampton (1966). Una volta di piu` e` insieme a Krupa nel 1972, dopodiche´ lavora come solista indipendente e dirige, agli inizi del 1974, una All Stars in onore di Krupa. Polistrumentista, Eddie Shu e` nondimeno musicista dai molteplici stili: clarinettista tradizionale con Louis Armstrong, tenore moderno al fianco di Krupa. Gli album realizzati a suo nome rivelano un jazzman meno dispersivo, i cui tentativi restano [A.T.] pero` solo tali.

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1153 Flamingo, Two Pair Of Shu’s (1949), Peace (1954), By The Sleepy Lagoon (G. Krupa, 1955).

Shuffle In origine, lo shuffle e` un passo di danza trascinato (con piede piatto), tipico dei ring shouts degli schiavi neri (f Shout). In seguito, all’epoca dei minstrels, si trova il soft-shoe shuffle, di cui esistono diverse varianti. Piu` tardi, tale passo e` stato trasposto in ambito orchestrale, dando cosı` origine a un ritmo particolare. E` questo il ritmo del boogie-woogie, eseguito dalla mano sinistra in ragione di otto note basse per ogni battuta (eight-to-the-bar), ovvero, per schematizzare: otto crome diseguali eseguite ‘‘ternarie’’ (f Ternario). In seguito, agli inizi degli anni ’40, lo shuffle sara` trasposto all’accompagnamento, con il pianista che esegue alternativamente, e questa volta con entrambe le mani, un basso e un accordo, il contrabbassista che doppia i bassi del piano e il batterista che puo` continuare su ritmo normale o suonare anch’egli il ritmo dello shuffle. I drummer Chris Columbus, Sonny Payne e Sam Woodyard sono degli specialisti in materia. Le orchestre di Louis Jordan e piu` tardi di Louis Prima hanno invece fatto dello shuffle la base essenziale del proprio stile. Nello stile Chicago anni ’20, spesso l’intera sezione melodica adottava il procedimento dello shuffle durante il ponte dell’ultimo chorus, momento di estrema calma prima dell’esplosione finale. Alcuni titoli: Riverboat Shuffle, Shuffle Your Feet, Old [Ph.B.] Folks Shuffle. Caldonia (Louis Jordan, 1945); Night Train (Wild Bill Davis, 1954); Alright Okay You Win (Count Basie, 1955); Old Circus Turn-Around Blues (Duke Ellington, 1966).

SHULMAN, Joe (Joseph) Contrabbassista statunitense (New York, 12/9/1923 - 2/8/1957). Il primo ingaggio di una certa importanza gli viene dal cantante Scat Davis (1940). Si arruola in seguito al servizio di Les Brown (1942)

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SIDRAN

quindi nell’esercito (1943). Durante il servizio militare avra` l’occasione di unirsi all’orchestra di Glenn Miller, quindi di venire in tourne´e in Europa, in particolare a Parigi ove fa la conoscenza di Django Reinhardt e altri jazzmen francesi. Risultato di tale incontro sara` un disco, del 1945. Di ritorno negli Stati Uniti, entra nel gruppo di Buddy Rich e quindi in quello di Claude Thornhill; partecipa, nel 1949, alla prima seduta di incisione di Miles Davis per la Capitol, contemporaneamente accompagna la cantante Peggy Lee (1948-50) e incide insieme a Lester Young (1950). Della sua collaborazione si serviranno anche Lennie Tristano e Joe Bushkin, ma solo fino al 1951, anno in cui Shulman forma un trio con la pianista Barbara Carroll che, divenuta sua moglie nel 1954, accompagnera` poi sino alla morte. Accompagnatore preciso e diligente, Joe Shulman non si e` effettivamente mai contraddistinto come solista. [A.C.] Con M. Davis: Move, Godchild (1949); Johnny Come Lately (Duke Ellington-Billy Strayhorn, 1950); It Never Entered My Mind (B. Carroll, 1956).

Sideman (letter. ‘‘aiuto’’, ‘‘assistente’’) Membro di un’orchestra che non occupa la posizione centrale di leader. D’uso corrente sin dalla fine degli anni ’20, tale termine viene utilizzato soprattutto con riferimento alle big band dalla struttura gerarchica meglio definita, nonche´ per alcuni stili jazzistici relativamente classici. SIDRAN, Ben Pianista, cantante, conduttore radiofonico e televisivo, scrittore e intervistatore statunitense (Chicago, Illinois, 14/8/ 1943). Cresce a Racine, Wisconsin. A sette anni impara a suonare il pianoforte con un musicista del quartiere. Studente, forma un trio di jazz e suona, nei weekend, insieme a Steve Miller e Boz Scaggs nel gruppo blues-rock The Ardells. Partecipa di lı` a poco ai primi dischi della Steve Miller Band («Children Of The Future»,

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SIGLA MUSICALE

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«Grave New World») di cui scrive i testi delle canzoni. E` in occasione della prima incisione della formazione che si stabilisce a Londra, nel 1969, ove si tratterra` per diversi anni. Prosegue gli studi all’universita` del Sussex e consegue un dottorato. Collabora con Eric Clapton, Peter Frampton, i Rolling Stones e Jessie Davis. Nel 1971, a Los Angeles, registra «Feel Your Groove» per la Capitol, primo disco a suo nome, e pubblica Black Talk, opera teorica determinante per la musica afroamericana. Docente all’universita` del Wisconsin, cura una trasmissione televisiva, The Weekend Starts Now e incide per la Blue Thumb: «I Lead A Life», «Putting In Time On Planet Earth», «Down To The Bone». Assunto dall’Arista incide dal 1976 al 1979 insieme a Woody Shaw, Blue Mitchell, Tony Williams e si occupa della produzione di trasmissioni televisive, pur non rinunciando a effettuare tourne´e tanto in Europa come negli Stati Uniti. Nel 1979 incide «The Cat And The Hat» per la A&M, in collaborazione con Lee Ritenour, Joe Henderson e Steve Gadd. Nel 1980 diventa produttore di videodischi per la casa giapponese Pioneer. Quindi e` la volta di «Old Songs For The New Depression» con Richie Cole, «Bopcity» (con Phil Woods, Eddie Gomez, Peter Erskine) e «Live At The Elvehjem Art Museum» (con Richard Davis). Nel 1983 e` animatore, alla rete americana NPR, del programma radiofonico Jazz Alive, ove e` chiamato a sostituire Billy Taylor. Si esibisce come solista al festival di Parigi del 1986 e ritorna in Europa nel 1988 per una tourne´e con Bob Malach (sax), Bill Peterson e Gordon Nuts, dopo aver inciso, fra l’altro, un disco di successo, Too Hot To Touch. Il suo programma radiofonico per la NPR, «Sidran On Record», e` stato di recente raccolto in un cofanetto di ben 24 CD. Pianista-cantante e allo stesso tempo critico ed erudito osservatore dell’universo jazz, Ben Sidran costituisce di per se´ un piccolo mondo a parte. Il suo repertorio, a base di standard e vecchi successi jazz, comprende anche temi originali che, ricchi di umorismo e finezza, sono altret-

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tante occhiatine ammiccanti ai monumenti della storia del jazz. L’esecuzione al pianoforte e` a immagine e somiglianza della sua voce: scevra di sonorita` roche o effetti imbonitori, privilegia la chiarezza e la spontaneita`. Alla maniera bebop, Sidran articola le frasi con vivacita`, dinami[P.B., C.G.] smo e swing. After Midnight (1976), You Got The Power (1978), Blue Daniel (1979), Turn To The Music (1982), Little Sherry (1983), Piano Players (con R. Davis, 1983), The Doctor’s Blues (1986).

Sigla musicale f Theme song. Siglatura degli accordi Nel jazz, tranne negli arrangiamenti precisi, gli strumentisti che accompagnano (pianisti, chitarristi o bassisti) hanno bisogno, per assolvere il loro ruolo, soltanto degli accordi musicali indicati al di sopra di un rigo musicale o sotto forma di schema o f griglia. Essi dispongono quasi sempre di grande liberta` per quanto riguarda le diverse possibilita` di posizioni, rivolti, arricchimenti e disposizione ritmica di questi accordi. La siglatura serve anche come contrassegno armonico all’improvvisatore. Nella musica classica, invece, la siglatura serve solo all’analisi armonica di uno spartito gia` interamente scritto, o all’esecuzione di un compito di armonia, mentre nel jazz il musicista deve decifrare a vista la siglatura per trascriverla istantaneamente sul proprio strumento: deve essere quindi estremamente chiara. Purtroppo per l’utente non esiste un’uniformita` in questo campo; il musicista deve conoscere le diverse sigle usate. La siglatura di forma alfanumerica usa la notazione anglosassone delle note, in lettere maiuscole, adottata universalmente, A (la), B (si), C (do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol). Per indicare la natura esatta dell’accordo, vengono usate altre lettere, segni o cifre: M o Ma (maggiore), m o il segno – (minore). I numeri, 4, 6, 7, 9, 11, (12), 13 significano quarta, sesta, settima, nona, undicesima,

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(dodicesima), tredicesima. Il segno + e` usato essenzialmente per indicare la quinta aumentata, il cerchietto (o) per gli accordi di settima diminuita, il cerchio sbarrato (ø) per gli accordi di minore settima e quinta diminuita. Vengono usate anche il bemolle ( b) e il diesis ( #) per indicare gli intervalli diminuiti o aumentati. Qualche esempio di siglature di accordi a quattro suoni (in do): accordo di do maggiore con una settima maggiore = C7M o CMa7; do maggiore sesta = C6; do maggiore con settima minore = C7; do minore con settima minore = Cm7 o C–7; do minore con settima minore e diminuita = Cm7( b5) o Cø; do settima diminuita = Co. La siglatura puo` essere semplice, come quella qui esemplificata, o composta, quando impiega accordi di oltre quattro note (con sovrastrutture). Viene usata allora sotto l’accordo una sbarra che permette di precisare la linea di basso (sbarra obliqua) o un accordo bitonale (sbarra [Ph.B.] orizzontale). SIGNORELLI, Frank Pianista e compositore statunitense (New York, 24/5/1901 - 9/12/1975). Fondatore, nel 1917, dell’Original Memphis Five, lascia il gruppo alla fine del 1926, pur continuando a incidere insieme allo stesso sino al 1931. Nel frattempo, collabora per un breve periodo con l’Original Dixieland Jazz Band (1921) e porta avanti un’intensa carriera di musicista di studio e radiofonico. Nel 1927 suona insieme a Joe Venuti e Adrian Rollini. Al termine degli anni ’20, e` ormai un compositore di successo. Alla fine degli anni ’30, invece, suona nella nuova versione dell’ODJB e si unisce a Paul Whiteman nel 1938. Nel corso dei decenni ’40 e ’50, si esibisce regolarmente in diverse orchestre fra cui quelle di Bobby Hackett (1947) e Phil Napoleon. Alla fine degli anni ’50, riunito l’Original Memphis Five, prende parte a show televisivi e radiofonici. Lo stile di Frank Signorelli si rifa` a quello dei pianisti Novelty e dei grandi solisti neri quali Jelly Roll Morton. A partire dal 1927, inoltre, in Frank traspare la ni-

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tida influenza armonica di Bix Beiderbecke. Le sue piu` celebri composizioni sono I’ll Never Be The Same, Stairway To [M.R.] The Stars e A Blues Serenade. Static Strut (Original Memphis Five, 1926); At The Jazz Band Ball (B. Beiderbecke, 1927); Red House Blues (Jimmy Lytell, 1926).

SILVA, Alan Treadwell Contrabbassista, violinista e violoncellista statunitense (Bermuda, 22/1/1939). Cresce a Brooklyn; a dieci anni studia pianoforte e violino, quindi, con Donald Byrd, la tromba. Iscrittosi al New York College of Music, diventa membro dell’Experimental Ensemble – e intanto studia pittura con Hans Hoffman. Essendosi trovato piu` volte a dover sostituire il contrabbassista, decide di dedicarsi allo studio dello strumento. Nell’ambito del Free From Improvisation Ensemble di Burton Greene, prende parte alle manifestazioni del 1964 a New York (conosciute, poi, con il nome ‘‘rivoluzione d’ottobre’’). Membro del Jazz Composer’s Guild di Bill Dixon, si esibisce in duo con questi stesso, nonche´ insieme alle formazioni di Cecil Taylor (1965-69), Sun Ra (196570), Sunny Murray (1966-69), Albert Ayler (1968-70). A Parigi, nel 1969, crea la Celestrial Communication Orchestra, quindi, nel 1970, i Celestrial Strings in cui suona diversi strumenti a corde sfregate. Divenuto un habitue´ della ribalta free francese, vi si esibisce spesso, con Frank Wright. Pur continuando a suonare da solo, ma senza perdere i contatti con l’ambiente artistico newyorkese, si dedica all’insegnamento sin dalla meta` degli anni ’70, fondando a Parigi lo IACP (Institute for Artistic and Cultural Perception). Negli anni ’90 si stabilisce in Germania. Nel 1999, con la Vision Orchestra, si esibisce piu` o meno regolarmente a New York. Negli ultimi anni ha quasi completamente abbandonato il contrabbasso per dedicarsi alle tastiere elettroniche e alla direzione improvvisata. Alan Silva e` nel novero di quei musicisti che concentrano i propri sforzi al fine

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d’integrare la liberta` e l’energia del free jazz alle ampie strutture orchestrali. Dalla sfrenata Celestrial Communication Orchestra del 1969, attraverso i vari tentativi, a cominciare dal 1977, di ricostruzione della stessa intorno allo IACP, con musica piu` leggibile e saggia, il lavoro di Alan Silva si contraddistingue sempre per l’eccezionale densita` del suono d’insieme e una direzione propizia all’improvvisazione. [F.Be.] «Celestrial Communication» (1970); «Solos And Duets» (con F. Wright e Bobby Few, 1975); «The Shout» (1978), «Desert Image» (1982).

SILVER, Horace Ward Martin Tavares Pianista, compositore e direttore d’orchestra statunitense di origine capoverdiana (Norwalk, Connecticut, 2/9/1928). A scuola studia musica, suona il sassofono e prende lezioni di pianoforte con un organista di chiesa. Come pianista e sassofonista comincia a suonare in un club di Hartford, dove lo scopre Stan Getz. Nel dicembre 1950 il sassofonista incide alcuni suoi componimenti e lo scrittura dapprima in un quartetto completato da Joe Calloway (cb) e Walter Bolten (batt), divenuto quindi un quintetto con il concorso di Jimmy Raney, Tommy Potter e Ray Haynes. Stabilitosi a New York sin dal 1951, Silver lascia Getz e lavora con Terry Gibbs, Coleman Hawkins, Oscar Pettiford, J.J. Johnson e Lester Young; incide quindi con Sonny Stitt, Lou Donaldson, Howard McGhee, Al Cohn, Art Farmer, Art Blakey (in compagnia di Clifford Brown), Miles Davis (e Sonny Rollins), Phil Urso e Bob Brookmeyer, Milt Jackson e – per la prima volta in qualita` di leader (1952) – in trio con Gene Ramey e Blakey. Nel 1954 e` direttore musicale dei primi Jazz Messengers: Kenny Dorham, Hank Mobley, Doug Watkins e Blakey, quintetto che passera`, nel 1956, sotto la direzione del batterista. Nel 1955 Silver si unisce a Clark Terry in un sestetto diretto da Dorham, con Kenny Clarke, i fratelli Adderley, Gigi Gryce e Donald Byrd. A partire dal 1956, il pianista forma un quintetto (formula tromba-tenore) con cui si

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esibisce regolarmente fino alla fine degli anni ’70, e in cui si succedono Farmer, Mobley, Blue Mitchell, Junior Cook, Carmell Jones, Charles Tolliver, Stanley Turrentine, Joe Henderson, Woody Shaw, Bennie Maupin, Randy e Michael Breeker, George Coleman, Houston Person, Tom Harrell ecc. Agli inizi degli anni ’80, Silver riduce la propria attivita` . Quindi recide il contratto che da ben ventotto anni lo lega alla Blue Note, e fonda una sua casa discografica, la Silveto Records. Ha inoltre inciso con Paul Chambers, J.R. Monterose, Lee Morgan (1956), Clifford Jordan e John Gilmore (1957), Bill Henderson (1958). Sin dal suo primo disco in trio, Horace Silver rivela una grande affinita`, sul piano armonico, con Thelonious Monk. A riprova, il gioco della mano sinistra nell’interpretazione delle ballad. Il suo fraseggio rievoca quello dei pianisti del boogiewoogie, di cui condivide l’interesse estremo per le risorse esplosive della tastiera. Come accompagnatore, predilige i motivi dalla rapida ripetizione, prossimi al ritmo shuffle. Tali elementi, nella loro diversita` , contribuiscono all’elaborazione di un’esecuzione tesa al punto da sfociare spesso in una vera e propria furia. Degno di nota il suo gusto molto pronunciato per le citazioni nell’evoluzione dell’assolo. Principale artefice dello stile hard bop, e` il pianista piu` rappresentativo di tale corrente. Compositore fecondo, e` l’autore di Opus De Funk, The Preacher, [H.R.] Doodlin’, Sen˜or Blues. Con S. Getz: Wildwood, The Song Is You (1951); Quicksilver (1952); con M. Davis: Old Devil Moon, Four (1954); con A. Blakey: Quicksilver, Night In Tunisia (1954); Sen˜or Blues (1956), Sister Sadie (1959), Song For My Father (1963), The Process Of Creation Suite (1976), «Rockin’ with Rachmaninoff» (inciso nel 1991, pubblicato nel 2003); «It’s Gotta Be Funky» (1993), «Pencil Packin’ Papa» (1994), «The Hardbop Grandpop» (1996), «A Prescription For The Blues» (1997), «Jazz Has A Sense Of Humor» (1999).

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SIMEON, Omer Victor Clarinettista e sassofonista (alto, baritono) statunitense (New Orleans, Louisiana, 21/7/1902 - New York, 17/9/1959). A Chicago, a dodici anni, prende lezioni di clarinetto con Lorenzo Tio Jr. ed esordisce come professionista nel 1920, nella formazione del fratello, il violinista Al Simeon. Entra nelle orchestre di Charlie Elgar (1923-27), Luis Russell (1928), Erskine Tate (1928-30), Jerome Carrington (1931), e incide con Jelly Roll Morton (1926), King Oliver (1927), Reuben Reeves, Jabbo Smith e Alex Hill (1929). Sino al 1941 collabora con Earl Hines pur suonando di tanto in tanto anche per Fletcher Henderson (1936 e 1938). Si unisce in seguito a Coleman Hawkins (1940), Walter Fuller (1941-42) e Jimmie Lunceford – nella cui orchestra resta, anche dopo la morte dello stesso, sino al 1950, sotto la direzione prima di Joe Thomas e quindi di Edwin Wilcox. Lavora come free lance con Kid Ory, Bud Freeman e Bobby Hackett, prima di suonare regolarmente nell’orchestra di Wilbur DeParis (1951-59). Tra i piu` grandi clarinettisti dello stile New Orleans, Omer Simeon si e` ispirato a Johnny Dodds e Jimmie Noone. Abile nelle improvvisazioni collettive, predilige le lunghe frasi agili ed equilibrate, esprimendosi sull’intera tessitura dello [A.To.] strumento. Con J.R. Morton: Black Botton Stomp, Doctor Jazz, Smoke House Blues, Original Jelly Roll Blues (1926), Shreveport Stomp (1928); con E. Hines: Rosetta (asax, 1934), Indiana (1939), South (Kid Ory, 1944).

SIMMONS, John Jacob Contrabbassista statunitense (Haskell, Oklahoma, 1918 - Los Angeles, California, 19/9/1979). Il suo primo strumento e` la tromba che abbandona poi, in seguito a un incidente, per il contrabbasso. Dopo aver accompagnato Nat King Cole (1937), lascia la West Coast e, stabilitosi a Chicago, suona con King Kolax, Floyd Campbell, Johnny Letman, Roy Eldridge (1940), Benny Goodman (1941), Cootie

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SIMMONS

Williams, quando questi lascia Goodman, Louis Armstrong (1942), ed entra in un’orchestra radiofonica (CBS) sino al 1945. Ritorna allora in California con Eddie Heywood (1945), quindi a New York con Illinois Jacquet (1946); partecipa a numerose sedute d’incisione, accompagna dapprima Erroll Garner per due anni (1950-52), poi Harry Edison (1955). Compie una tourne´e in Scandinavia con l’orchestra di Rolf Ericson (1956), ma e` ben presto costretto a ridurre le proprie attivita` per questioni di salute. Si ritira a Los Angeles. Compare nel film Jammin’ The Blues (1944). Modesto artigiano, sobrio e riservato, John Simmons non ha mai tentato di eccellere come solista. In compenso, e` stato un accompagnatore pertinente, qualita` riconosciutagli da numerosi eminenti musicisti, da Erroll Garner a John Coltrane, che ne hanno ricercato la collaborazione. [A.C.]

On The Sunny Side Of The Street (Billie Holiday, 1944); Kicks (K. Cole, 1945); I Mean You (Thelonious Monk, 1948).

SIMMONS, Norman Sarney Pianista, arrangiatore e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 6/10/1929). Ancora studente alla Chicago School of Music (1945-49), esordisce con Clifford Jordan (1946). In seguito, durante una sua lunga permanenza in trio al BeeHive di Chicago, suona con tutti i solisti di passaggio, e in particolare con Charlie Parker, Lester Young, Dexter Gordon, J.J. Johnson, Kai Winding, incide con Ira Sullivan e Red Rodney (1955) quindi, per l’Argo, firma il suo primo disco in qualita` di leader, a capo di un trio (1956). Nel 1957, e` alla direzione, insieme a Frank Strozier, d’un nonetto. Accompagna in seguito le cantanti Dakota Staton (1958) ed Ernestine Anderson (1959), fa parte d’un quintetto codiretto da Johnny Griffin e Eddie Davis, e scrive per Griffin gli arrangiamenti di tre album (1960). Nel 1961-66 e` accompagnatore e direttore musicale di Carmen McRae, seguendola per il mondo intero, partecipando a

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SIMMONS

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tutti i grandi festival e a nove dei suoi album. Incide in seguito anche per Roy Eldridge (1976), Scott Hamilton e Warren Vache´ (1979). A partire dal 1979 lavora con Joe Williams. Negli anni ’80 e ’90 e` ancora molto richiesto come accompagnatore di cantanti. In seguito incide alcuni brillanti album in trio. Grande accompagnatore, efficace ed essenziale, dall’esecuzione fondamentalmente ritmica, potente, sobria, che si dice influenzata dall’orchestra (piuttosto che dal piano) di Duke Ellington, e in particolare dal walking bass cosı` danzante di Jimmy Blanton, e su cui incide, in parte, anche la necessita` di dover sopperire a mani troppo piccole. [P.C.] «Big Soul Band» (J. Griffin, 1960); Lover Man (C. McRae, 1961); Please Do Something (Betty Carter, 1971); Blue Skies (Anita O’Day, 1979), «The Art of Norman Simmons» (1999).

SIMMONS, «Sonny» (Huey) Sassofonista e compositore statunitense (Sicily Island, Louisiana, 8/4/1933). Cresciuto a Oakland (California), studia dapprima il sax tenore, che suona a partire dal 1950, quindi passa all’alto. A New York, ove gravita nei circoli dell’avanguardia, incontra Prince Lasha cui si unisce e resta legato per ben dodici anni, attraverso diverse formazioni fra cui il quintetto in seno al quale, nel 1962, realizzera` la sua prima incisione. Ora a New York, ora in California, registra e inoltre suona con Eric Dolphy e Elvin Jones, nonche´ fonda, in contemporanea, un complesso comprendente anche la moglie, la trombettista Barbara Donald, con cui incide il primo disco a suo nome per l’etichetta ESP (1966). Partecipa al festival di Woodstock (1969), registra nel 1970, fa un’apparizione al festival di Nairobi l’anno successivo, al fianco di Bobby Hutcherson e Lasha, per poi ritirarsi temporaneamente dalla scena musicale. Negli anni ’90 e` riemerso con decisione, incidendo molti dischi e compiendo svariati tour europei. Ha spesso praticato, anche su disco, la ‘‘solo performance’’. Nel 1987 rientra sulla scena mondiale del jazz, esibendosi

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a New York. Nel 1994 torna a incidere, dando cosı` l’avvio alla sua riscoperta da parte di critica e pubblico. Attualmente e` molto attivo, specialmente in Europa (in particolare in Francia). Immessosi sulla scia di Ornette Coleman dopo aver subito l’influenza di Charlie Parker, questo musicista di talento, che suona anche il corno inglese e ha composto alcune melodie divenute famose, ha preso presto parte attiva al jazz d’avanguardia, proponendo una sua esecuzione, perlopiu` su un sax alto dal forte timbro, d’una prorompenza esaltata. Cio` nonostante, non sempre e` riuscito a prendere le distanze rispetto ad alcuni cliche´ della New Thing, nel cui ambito si iscrive piu` come esponente del mainstream che come [J.P.M.] vero innovatore. «The Cry» (P. Lasha, 1962); «Iron Man» (E. Dolphy, 1964), Dolphy’s Days (1966); «Manhattan Egos» (1969); Burning Spirits (1970), «Ancient Ritual» (1994), «Judgment Day», «Transcendence» (1996), «American Jungle» (1997), «Among Friends» (1999, con Horace Tapscott), «Mixolydis» (2002, con Eddie Henderson, John Hicks, Victor Lewis), «Live at Knitting Factory» (2006), «Last Man Standing» (2007).

SIMONE, Nina (Eunice Kathleen WAYMON) Cantante e pianista statunitense (Tryon, North Carolina, 21/2/1933 - Carry-leRouet, 21/4/2003). Famiglia di musicisti. Studia pianoforte dall’eta` di quattro anni, quindi l’organo tre anni piu` tardi. Grazie a un fondo d’assistenza istituito a suo favore da un suo insegnante e alimentato dagli appassionati di musica della sua citta` natale, la Simone e` in grado di portare a termine gli studi musicali, dapprima ad Asheville (North Carolina), quindi alla Juilliard School di New York. Impartisce lezioni di piano e accompagna le lezioni di canto all’Arlene Smith Studio di Filadelfia; frequenta il Curtis Institute ed esordisce come pianista, nel 1954, in un club di Atlantic City; su richiesta del pubblico comincia a cantare. Ha cosı` inizio la sua carriera di

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cantante che intraprende con lo pseudonimo di Nina Simone: incide, partecipa a festival e concerti in tutto il mondo, interprete di un repertorio di jazz, blues, folklore e musica pop (diventando una vera celebrita` nei paesi francofoni, per esempio, per aver interpretato Ne me quitte pas di Jacques Brel). Durante gli anni ’70 riduce gli impegni musicali, ha qualche problema con la giustizia degli Stati Uniti per questioni di fisco (1978), dopodiche´ riprende l’attivita`. Nel 1991 pubblica la propria autobiografia, I Put a Spell on You. Ha inciso a proprio nome sin dal 1957. La sua voce di contralto dall’ampia tessitura e il timbro ricchissimo sono al servizio di potenti qualita` espressive. Al pianoforte, manifesta una tendenza al virtuosismo a volte eccessiva (da bambina, si voleva destinata a una carriera di concertista classica), tuttavia tratta il tema con una grande liberta` melodica. Il meglio della sua produzione si situa senz’altro nei primi anni della sua carriera. [X.P.]

I Love You Porgy (1957), Nina’s Blues, You’d Be So Nice To Come Home To (1960), My Man’s Gone Now (1967).

SIMS, «Zoot» (John Haley) Sassofonista (tenore, soprano, contralto) statunitense (Inglewood, California, 29/ 10/1925 - New York, 23/3/1985). Dopo studi di clarinetto, intraprende la carriera di musicista d’orchestra swing, passando per le formazioni di Kenny Baker (1941), Bobby Sherwood, Bob Astor, Sonny Dunham (1942-44), Benny Goodman (1943) e Big Sid Catlett (1944). Congedatosi dall’esercito, entra nella Jess Stacy Dixieland Band, quindi ritrova Goodman e incide il suo primo disco con Bill Harris e Joe Bushkin (1946). Dal 1947 al 1949 fa parte dei Brothers dell’orchestra di Woody Herman. Viene in Europa al seguito di Goodman (1950), quindi si unisce a Kenton (1952). Free lance in California (1954), si avvicina al sax alto e ritorna in Europa con Gerry Mulligan. Partecipa al film The Benny

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SIMS

Goodman Story (1956). Suona con la Birdland All Stars (1957), quindi nuovamente con Goodman (1958) che accompagna in Unione Sovietica (1962). Collabora con l’orchestra di Duke Ellington (1967). Pur unendosi occasionalmente a Woody Herman, lo si ritrova soprattutto in orchestre di studio, in particolare nella The Big New Band Of The Sixties, formazione diretta da Ernie Wilkins, e in un gruppo di Quincy Jones. Di nuovo insieme a Benny Goodman, parte in tourne´e in Australia (1973). Al di la` della carriera in ambito orchestrale, e` molto attivo anche in piccole formazioni. Nel 1950 e nel 1951 incide a capo di un quartetto e suona al fianco di Stan Getz (1949), Miles Davis (1953), Clifford Brown e Mulligan (1954), Bob Brookmeyer, nel Tenor Conclave con Hank Mobley, Al Cohn e John Coltrane (1956), Bucky Pizzarelli (1974). Prende quindi parte al sestetto di Mulligan e fonda un quintetto con Al Cohn (1957). Lo stesso anno incide un disco in cui si cimenta su tutti e quattro i sax in rerecording. Nel 1967 e` in Europa con il JATP. Dal 1975 al 1984 incide una serie di album per la Pablo. Si esibisce alla Carnegie Hall (1980), e lo stesso anno al Playboy Jazz Festival. Nel 1981 suona alla Casa Bianca per Ronald Reagan. Insieme a Cohn, nel 1985, effettua, per Blue Note, una delle sue ultime incisioni. Considerato il piu` swingante di tutti i ‘‘fratelli’’, stilista appassionato, a proprio agio tanto fra le fila delle big band quanto in piccola formazione, Zoot Sims e` un abile improvvisatore aperto a tutte le esperienze. Con il tempo la sua fine sonorita` si e` avvicinata alla rustichezza carnale [J.L.A., C.B.] dei padri del tenore. Night And Day (1950), «Zoot Swings The Blues» (1951); Zoot (S. Kenton, 1953); Just You Just Me (1957); The Red Door (G. Mulligan, 1960); Come Rain Or Come Shine (1972); My Funny Valentine (A. Cohn, 1974); Honeysuckle Rose (C. Basie, 1975); Old Devil Moon (1978), Danielle (1980), Georgia (1981), Brahms... I Think (al soprano, 1983).

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SINATRA

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SINATRA, Frank (Francis Albert) Cantante statunitense di origine italiana (Hoboken, New Jersey, 12/12/1915 - Los Angeles, California, 14/5/1998). Dopo aver fatto parte del gruppo vocale The Hoboken Four, che nel 1935 ottiene il primo premio della Major Bowes Amateur Hour, si esibisce come solista al Rustic Cabin d’Alpine (New Jersey). Harry James, che ha da poco fondato il proprio complesso, lo sente cantare e lo scrittura nel giugno del 1939, facendogli incidere, un mese dopo, il suo primo disco: From The Bottom Of My Heart. Nel gennaio 1940 il cantante viene ingaggiato da Tommy Dorsey. Separatosene alla fine del 1942, intraprende la carriera di solista. Il suo esordio al Paramount Theatre di New York, nel gennaio del 1943, sara` un vero trionfo, e tale successo, da allora, non si e` piu` smentito, se si eccettuano un periodo di netto calo di popolarita` agli inizi degli anni ’50 e un ritiro temporaneo dal 1971 al 1973. Porta intanto avanti un’eccellente carriera di attore cinematografico: Un giorno a New York (S. DonenG. Kelly, 1949), L’uomo dal braccio d’oro (O. Preminger, 1955), Alta societa` (C. Walters, 1956), Qualcuno verra` (V. Minnelli, 1958). I legami di Frank Sinatra con il jazz si situano su due livelli distinti. Esiste in primo luogo un puro legame di fatto: per via di alcuni suoi accompagnatori presi individualmente (per molto tempo pretese che Harry Edison fosse presente durante le sedute di incisione), delle orchestre scelte (Count Basie, Duke Ellington, Buddy Rich, Woody Herman) o ancora degli arrangiatori (Johnny Mandel, Billy May, Quincy Jones, Neal Hefti). In secondo luogo, nel modo stesso di concepire il canto, su tempo rapido o di mezzo, Frank Sinatra swinga e, nelle ballad, in lui particolareggiate come in nessun altro, utilizza un feeling che e` quasi quello dei grandi improvvisatori, maestri in questa difficile arte. Se capita, non rifugge dal correre qualche rischio nel fraseggio o dall’introdurre qualche variante, alla maniera d’uno strumentista. Lester Young nutriva per lui una grande ammirazione.

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Frank Sinatra, infine, e` stato il primo cantante che, con l’apparizione del microsolco, ha saputo guardare all’album come a un’unita` totale e non piu` come a una semplice giustapposizione di brani. [A.T.]

All Or Nothing At All (H. James, 1939); I’ll Never Smile Again (T. Dorsey, 1940); Sweet Lorraine (Metronome All Stars, 1946); Castle Rock (1951), «Songs For Swinging Lovers» (1956), «Come Swing With Me» (1961), «Swinging Brass» (1962), «At The Sands» (1966), «Ol’ Blue Eyes Is Back!» (1973), Send In The Clowns (1976).

SINGER, Hal (Harold) Sassofonista tenore statunitense (Tulsa, Oklahoma, 8/10/1919). Esordisce dapprima al violino e solo in seguito fa pratica di sassofono e clarinetto nell’orchestra della scuola. Lo si ritrova successivamente nelle territory bands di Terrence Holder (1938-39) e Geechie Smith (193940). Professionista nel 1940, entra a far parte delle formazioni di Ernie Fields (1940), Lloyd Hunter (1941), Nat Towles (1942), Tommy Douglas e Jay McShann (1943). Stabilitosi a New York alla fine del 1943, si esibisce al fianco di Willie The Lion Smith e Chris Columbus. Nel 1944 entra nell’orchestra di Roy Eldridge, quindi suona per Don Byas (1945), Henry Red Allen (1946), Sidney Catlett e Hot Lips Page, Lucky Millinder (1947), sir Charles Thompson e Duke Ellington (1948). Dopo il successo del disco Cornbread (1948), dirige un suo gruppo e in dieci anni comincia una serie di tourne´e, che lo vedranno accompagnatore di Ray Charles, Big Joe Turner, Dinah Washington e Wilson Pickett. Nel 1958 si stabilisce a New York e lavora con regolarita` al Baby Grand e al Metropole insieme a Charlie Shavers. Dal 1965 vive in Francia e partecipa, fra gli anni ’60 e ’70, a numerosi festival. Ha inciso con Roy Eldridge, Don Byas, Lem Davis, Lucky Millinder, Tab Smith, Charlie Shavers, Buck Clayton, T-Bone Walker, Eddie Vinson, Jimmy Witherspoon, nonche´ con alcune star del rhythm and blues: Wy-

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nonie Harris, Little Esther, Little Willie John. Nel 1989 appare nel film Taxi Blues assieme al sassofonista russo Vladimir Chekasin. Nel 1990 pubblica un’autobiografia, Jazz Roads. Ancora attivo, e` recentemente apparso in Gran Bretagna. La sonorita` ampia e calda, che si irrigidisce a volte su tempo rapido, costruisce una linea melodica concisa il cui dinamismo e veemenza si iscrivono nella tradizione dei sassofonisti texani. Eccelle soprattutto nel blues. [A.To.] Cornbread (1948), Blue Stompin’ (1959), Malcolm X (1971).

Single-note (o single-line, singlestring) Tecnica che consiste nel suonare una sola nota alla volta, per contrasto con l’esecuzione in accordi. Il termine si utilizza ovviamente per i soli strumenti che contemplano queste due possibilita`: pianoforte, chitarra e banjo. Charlie Christian e`, per quanto concerne la chitarra, l’archetipo della tecnica in single-note, mentre un eccellente esempio al piano e` offerto dal Line Up di Lennie Tristano (1955). [Ph.B.] SINGLETON, «Zutty» (Arthur James) Batterista statunitense (Bunkie, Louisiana, 14/5/1898 - New York, 14/7/1975). E` uno dei suoi zii, Willie Bontin Bontemps (contrabbasso, chitarra, banjo), che gli fa venire l’idea di diventare musicista. Zutty esordisce al Rosebud Theatre con Steve Lewis (1915). Suona con Papa Celestin e Big Eye Louis Nelson; dirige, all’Orchard Cabaret, un suo quartetto in cui il cornettista e` nientemeno che Louis Armstrong (1920). Entra nelle orchestre di Luis Russell, John Robichaux, Fate Marable (1921-23); accompagna Charlie Creath, quindi, a Chicago, si unisce ai complessi di Doc Cooke, Dave Peyton, Jimmie Noone (1924-27). Insieme ad Armstrong, viene scritturato nelle orchestre di Clarence Jones e Carroll Dickerson. Nello stesso periodo, suona brevemente alla Warwick Hall in compagnia di Armstrong ed Earl Hines. Giunto a New York con l’orchestra di Dickerson, entra

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SINGLETON

nelle formazioni di Armstrong, Alonzo Ross, Fats Waller. Incide insieme a Jelly Roll Morton, suona con Bubber Miley, Otto Hardwick, Tommy Ladnier, accompagna Bill Robinson con la Pike Davis’ Band. A Chicago si unisce a Dickerson (1934); suona al fianco di Roy Eldridge, Henry Allen, Milton Mezzrow (1937), Sidney Bechet (1938). Dirige una propria orchestra in California. Accompagnatore di Paul Howard e T-Bone Walker, partecipa regolarmente all’Orson Welles Radio Show. Compare nei film Stormy Weather (al fianco di Fats Waller, 1943), New Orleans (con Louis Armstrong, 1946) e Turned-Up Toes (1949). Entra a far parte delle formazioni di Teddy Bunn, Slim Gaillard (1946), Wingy Manone (1947), Eddie Condon, Joe Marsala (1948), Nappy Lamare (1949), Art Hodes (1950), Bobby Hackett (1951). E` in tourne´e in Europa insieme a Milton Mezzrow, Hot Lips Page e Bill Coleman. Di ritorno negli Stati Uniti, suona con Wilbur DeParis (1954), Tony Parenti (1963-69), Alberta Hunter, Victoria Spivey. Una crisi cardiaca lo costringe a ridurre le proprie attivita` dal 1970. Per quanto fondamentalmente fedele al drumming di New Orleans, Zutty Singleton apporta tuttavia qualche importante modifica. Abbandona innanzitutto gli accessori folkloristici tanto cari ai suoi predecessori. Eliminato cosı` il piatto high hat, sara` invece sul grande piatto chiodato che segnera` il tempo, appoggiandosi sul martellamento potente e metronomico della grancassa. Senza essere propriamente un rivoluzionario, Zutty Singleton fara` da legame fra i batteristi di New Orleans e i loro successori moderni. Solista d’eccezione, e` stato anche ottimo accompagnatore. Musicista attento, ha saputo adattare la propria esecuzione in funzione dei suoi partner, qualita` che gli ha consentito di affiancare con successo musicisti tanto diversi quali Jimmie Noone, Milton Mezzrow, Louis Armstrong, Fats Waller, Roy Eldridge ecc. [M.L.]

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SINTETIZZATORE

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Con L. Armstrong: Sugar Foot Strut (1928), After You’ve Gone (1929); Revolutionary Blues (M. Mezzrow, 1938); Oh Didn’t He Ramble (J.R. Morton, 1939); Moppin’ And Boppin’ (F. Waller, 1943); Drum Face (1951).

Sintetizzatore f Strumenti elettronici.

SIRONE, (Norris JONES) Contrabbassista, trombonista, flautista e compositore statunitense (Atlanta, Georgia, 28/9/1940). Dopo aver studiato musica (1945-47), si applica al trombone fino al 1957 e quindi opta per il contrabbasso. Fino al 1961 suona in un gruppo cui appartiene anche George Adams. Agli inizi degli anni ’60 si occupa di rhythm and blues, con Sam Cooke, Jerry Butler. Su invito del sassofonista Marion Brown, intraprende una carriera newyorkese e, durante la seconda meta` degli anni ’60, si unisce a John Coltrane e a diversi protagonisti del movimento free (Sunny Murray, Albert Ayler, Archie Shepp, Rashied Ali, Don Cherry, Bill Dixon, Dave Burrell ecc.), incidendo fra gli altri con Noah Howard, Gato Barbieri, Pharoah Sanders, Sonny Sharrock. Fra il 1970 e il 1977 forma, assieme a Leroy Jenkins e a Jerome Copper, il Revolutionary Ensemble. Si ha modo di ascoltarlo anche in compagnia di Dewey Redman, Roswell Rudd, Ornette Coleman (con cui effettua una tourne´e in Europa nel 1974) e Cecil Taylor. Nel 1978 incide il suo primo disco da leader, chiamando accanto a se´ James Newton, Don Moye e il violoncellista Muneer Bernard Fennell. Due anni dopo si esibisce in trio con Claude Lawrence (asax) e Dennis Charles, anche lui al contrabbasso, flauto e trombone. Nel 1982 partecipa a una tourne´e europea di Walt Dickerson, in un trio completato da Andrew Cyrille. Alla fine degli anni ’80 suona e incide col quartetto Phalanx, in cui figurano anche George Adams, James Blood Ulmer e Rashied Ali, e in trio con Charles Gayle. Negli ultimi anni, ha suo-

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nato anche col ricostituito Revolutionary Ensemble, poco prima della scomparsa di Leroy Jenkins. Note staccate, che riesce a prolungare, ma anche ad abbreviare in uno staccato veloce, linee melodiche di natura esplosiva: queste le caratteristiche che gli permettono di ottenere un effetto orchestrale, soprattutto quando interviene in assolo. [J.P.A.]

East Side Colors (D. Burrell, 1965); Love Call (O. Coleman, 1974); con il Revolutionary Ensemble: Hu-Man (1975), Clear Spring (1977); Breath Of Life (1978), The Journey (1980); It Ain’t Necessarily So (W. Dickerson, 1982); «Spirits Before» (Gayle, 1988); «And Now...» (Revolutionary Ensemble, 2004).

SISSLE, Noble Lee Cantante, violinista, paroliere e direttore d’orchestra statunitense (Indianapolis, Indiana, 10/7/1889 - Tampa, Florida, 17/ 12/1975). Riceve una solida formazione musicale e, nel 1914, forma la sua prima orchestra. L’anno dopo si reca a Baltimora per lavorare col gruppo di Bob Young (con, al piano, Luckeyth Roberts ed Eubie Blake). Nel 1916 si unisce, in qualita` di cantante, alla grande orchestra di Jim Europe. Fra il 1917 e il 1919 e` in Francia, come cantante e suonatore di grancassa del 369º reggimento di fanteria. Tornato negli Stati Uniti, dopo un breve ingaggio con Jim Europe (1919), si unisce a Eubie Blake, con cui da` vita a un duo famoso (piano e voce) che si esibisce un po’ dappertutto, incide diversi dischi e viene in Europa nel 1926. Parallelamente alle esibizioni, i due partner organizzano le prime grandi riviste nere di Broadway (Shuffle Along, 1921; Chocolate Dandies, 1924 ecc.). Nel 1928 Sissle torna da solo in Inghilterra, dove si esibisce e incide con diversi gruppi locali come cantante. Alla fine del 1928 si fa raggiungere in Europa da un’intera orchestra nera statunitense con cui suona a Londra e a Parigi (all’Ambassadeurs). L’orchestra annovera fra i suoi membri dei solisti di grande levatura, come si sente nei dischi incisi in Inghilterra per la His Master’s Voice e la

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Columbia. Dopo qualche tourne´e in Belgio e a Montecarlo, Sissle torna negli Stati Uniti, forma altre grandi orchestre, cui partecipa, fra l’altro, Sidney Bechet (1931-38). Partecipa inoltre a qualche cortometraggio per la Vitaphone. Fra il 1938 e il 1950 dirige un suo gruppo stabile al Rose’s Diamond Horseshoe di New York, quindi fonda una propria casa editrice musicale e si occupa attivamente del suo club, il Noble’s, fino agli inizi degli anni ’70. Membro eminente dell’e´ lite musicale nera colta di New York, con la sua bella voce da tenore Noble Sissle puo` essere considerato come il precursore dei crooners. Paroliere prolifico, come direttore d’orchestra ha ingaggiato Tommy Ladnier, Sidney Bechet, Buster Bailey, Juice Wilson, Bill Coleman. [I.D.] Composizioni: Mirandy (J. Europe, 1919), I’m Just Wild About Harry (E. Blake, 1921); canto, con Blake: Down-Hearted Blues (1923), Old-Fashioned Love (1924); I’m Going Back To Old Nebraska (1928), Kansas City Kitty (1929), Confessin’ (1930), Loveless Love (1931), Under The Creole Moon, Polka Dot Rag (1934), Bandana Days (1937).

Sit-in Nel gergo inglese del jazz, to sit-in significa – per un collega-spettatore – accettare l’invito a salire sul palco per suonare insieme al gruppo. SLAGLE, Steve Sassofonista, clarinettista e flautista statunitense (Los Angeles, California, 18/9/ 1952). Inizia gli studi di sassofono durante la scuola. La famiglia si trasferisce poi sulla East Coast all’inizio degli anni ’60. Steve ottiene una borsa di studio dalla rivista Down Beat per la Berklee di Boston, dove completa gli studi. Suona in citta` e nei dintorni prima di trasferirsi a New York, dove e` assunto nell’orchestra di Machito. In seguito fa parte del quartetto di Steve Kuhn, per il quale scrive dei brani e con cui si esibisce in Europa. Entra poi nell’orchestra di Lionel Hampton

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SLAP

come primo sax alto, in quella di Woody Herman (dove invece e` al tenore). Lavora con Jack McDuff, poi resta per quattro anni con Carla Bley e partecipa nel 1979 al festival di Parigi, collaborando anche con la Liberation Music Orchestra. In Brasile suona con Milton Nascimento. Registra il suo primo disco come leader nel 1982. Il suo terzo disco lo vede alla guida di un quartetto senza pianoforte, con Tim Hagans, Scott Colley e Jeff Hirshfield. Nel 1993 fa parte della Mingus Big Band. Negli anni successivi incidera` diversi interessanti album per la SteepleChase, sempre prediligendo la formula del quartetto senza piano. Contraltista brillante, dalla sonorita` e dal fraseggio ben torniti, eleganti e fluidi, sa evocare il versante piu` acido di un Jackie McLean o quello diafano di un Lee Konitz. Compositore di talento, cresciuto con le opere di Benny Golson, Tadd Dameron, Monk, Dorham, Silver e Clifford Brown, ha saputo arricchire, tra gli altri, il [P.Be.] repertorio di Judy Niemack. «Live!» (C. Bley, 1981); Leadbelly Sez, Four In One (1992).

Slap, slapping (letter. ‘‘schiaffo’’, ‘‘manata’’) Tecnica primitiva che consiste, al contrabbasso, nel tirare con forza su una corda per farla schioccare contro i tasti (il manico). Il fine primo era quello di farsi sentire meglio in un’epoca in cui non esistevano microfoni. I primi a utilizzarla in grande stile furono i contrabbassisti di New Orleans Pops Foster e Wellman Braud. Una variante di tale tecnica consiste nel colpire le corde col palmo della mano per ottenere degli assolo ritmici e spettacolari, servendosi delle figure semplici della batteria. Virtuosi in questo campo sono Milt Hinton e, in Francia, Gilles Chevaucherie. Slap That Bass e` il titolo esemplificativo che George Gershwin da` , nel 1937, a una sua composizione. Lo slap alla chitarra eseguito da Bud Scott lo si puo` ascoltare in Billy Goat Stomp (Jelly Roll Morton, 1927). Caduto in disuso negli anni ’30 (tranne che nell’ambito del

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SLEET

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New Orleans Revival), lo slap torna di moda a partire dagli anni ’70, anche se in forma modernizzata e trasposto al basso elettrico nel jazz-rock e nel funk (Stanley Clarke, Marcus Miller, Mark King). Un’altra forma di slap (lo slap-tongue) e` praticata ai sassofoni o al clarinetto quando, con l’aiuto della lingua, si emette una specie di schiocco, contemporaneamente alla nota. Usato soprattutto agli albori del jazz (ai sassofoni da Barney Bigard, Stump Evans; al clarinetto da Junie C. Cobb, Fess Williams, Joe Darensbourg), e` tornato di moda in tempi recenti, soprattutto nell’esecuzione di Louis Scla[Ph.B.] vis. (Al contrabbasso) Pops Foster: Jersey Lightnin’ (Luis Russell, 1929); Wellman Braud: Freeze And Melt (Duke Ellington, 1929); Milt Hinton: Pluckin’ The Bass (Cab Calloway, 1939). (Al basso elettrico) Marcus Miller: Run For Cover (Dave Sanborn, 1981). (Ai sassofoni) Barney Bigard: Deep Henderson (King Oliver, 1926); Stump Evans: Hyena Stomp (Jelly Roll Morton, 1927). (Al clarinetto) Junie C. Cobb: Shake That Jelly Roll (1929).

SLEET, Don (Donald) Trombettista statunitense (Fort Wayne, Indiana, 27/11/1938 - Los Angeles, California, 31/12/1986). Cresce a San Diego, dove il padre e` direttore di conservatorio. Studia il piano per quattro anni, e quindi la tromba, sotto la guida del padre. A diciassette anni e` a lezione da Buddy Childers, fa parte, per qualche tempo, dell’orchestra di Stan Kenton e quindi dell’orchestra sinfonica di San Diego, dell’orchestra del San Diego State College e della big band di Terry Gibbs. Contemporaneamente da` vita a un gruppo assieme a Mike Wofford (pf) e John Guerin (batt), pur continuando a studiare armonia e teoria con Daniel Lewis a San Diego e, successivamente, con Shorty Rogers a Los Angeles. Nel 1956 e nel 1957 il suo gruppo vince un concorso organizzato al Lighthouse di Hermosa Beach; fra il 1956 e il 1958 e` eletto per tre volte di seguito miglior trombettista dalla rivista Down Beat. Suona quindi al Jazz City di Los Angeles

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come prima voce di Billie Holiday e dei Jazz Messengers. Nel 1960 partecipa alla Lighthouse All Stars di Howard Rumsey e al quintetto Lenny McBrowne And The Four Souls (Daniel Jackson, tsax, Terry Trotter, pf, Herbie Lewis, cb, McBrowne, batt), che incide due dischi con la World Pacific (1959) e la Riverside (1960). L’anno successivo si esibisce a New York e incide, di nuovo con la Riverside, il suo primo e ultimo disco da leader, «All Members», con Jimmy Heath, Wynton Kelly, Ron Carter e Jimmy Cobb. Di ritorno in California, sostituisce Conte Candoli nel quintetto di Shelly Manne; completano la formazione, che si esibisce spesso alla Shelly’s Manne Hole, Joe Maini, Russ Freeman e Monty Budwig. Alla fine degli anni ’60 Sleet accompagna Jimi Hendrix e lavora come strumentista per le incisioni della Capitol. Piu` volte in carcere per uso di stupefacenti, una decisione giudiziaria gli ‘‘interdice il jazz’’ nella misura in cui l’ambiente professionale sembra favorire le sue ricadute. Dopo qualche tempo passato in un centro di correzione, torna a San Diego dove si dedica all’insegnamento della musica. Muore per le conseguenze di un tumore. Don Sleet avanza senza fretta, modellando un suono limpido, privo di sfarzi e forzature; isola le note, mai abbondanti, dalle zone di silenzio o le alterna, protraendole e dilatandole, a rapidi passaggi diatonici, trasmettendo una sensazione di leggerezza, di serena eleganza e, soprattutto, di perfetta leggibilita`. [P.C.] But Beautiful (1961).

SLICKAPHONICS Gruppo nato nel marzo del 1980 dall’unione di Steve Elson (sassofoni, nato a Oakland, California, nel 1953), Ray Anderson, Allan Jaffe, Jim Payne (batt, Bridgeport, 1943) e Mark Helias. Il nome del gruppo e` preso dal titolo di una composizione di Anderson, Slickaphonics Shuffle. Formazione cooperativa, che si sforza di produrre una musica senza etichette (classificata come funk), e` riuscita

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a conquistare immediatamente il pubblico dei club newyorkesi, dove ha esordito. Quando si considerano il dinamismo di ciascuno dei membri di Slickaphonics, la diversita` degli autori delle composizioni interpretate dal gruppo, ci si rende conto di avere a che fare con un vero gruppo, e non con l’orchestra di un solo musicista o una formazione All Stars priva di coesione. La musica degli Slickaphonics e` fresca, colorata, varia: ognuno e` in grado di cantare e suonare piu` di uno strumento. La singolarita` del gruppo comunque risiede nella combinazione dei fiati (tenore e tromba), che conferisce una colorazione insolita a questa sezione. Gli assolo sono ben strutturati, senza lungaggini, e non interrompono in modo sistematico una formula in cui l’arrangiamento occupa una posizione di spicco. I ritmi binari sono onnipresenti, anche se una scomposizione diversificata e numerosi break non lasciano spazio alla monotonia. [P.B., C.G.]

You Can Do What You Want (1982).

Slow f Tempo.

SMITH, Bessie Cantante statunitense (Chattanooga, Tennessee, 15/4/1894 - Clarksdale, Mississippi, 26/9/1937). Orfana fin dall’eta` di otto anni, canta e balla per la strada, lavora con Ma Rainey e suona nelle tourne´e dei minstrel (i Rabbit Foot di Fat Chapelle, 1915; i Florida Cotton Blossoms di Pete Werley e Silas Green). Partecipa inoltre alle riviste Park’s Big Revue, Liberty Belles (1918), How Come (con Sidney Bechet). Spesso ingaggiata nei circuiti TOBA, sale dal Sud e dal Middle West alla conquista del pubblico dei teatri della East Coast e di New York: il Lincoln, l’Apollo e il Lafayette. Nel 1923, spinta da Frank Walker, direttore artistico della Columbia, incide a New York Down Hearted Blues con cui si assicura una popolarita` nazionale presso il pubblico nero. Da allora fino al 1930, l’‘‘Impera-

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SMITH

trice del blues’’ incide 160 titoli, pubblicati dalla Columbia, e partecipa a diverse riviste, fra cui Tunes And Topics (1923), Harlem Frolics (1925), Yellow Girls (1927), Mississippi Days (1928), Steamboat Days (1928). Il suo gruppo e` diretto dal pianista Fred Longshaw, ma durante le sedute di incisione Bessie si avvale anche dell’accompagnamento dei pianisti Clarence Williams, Fletcher Henderson, Irving Johns, Jimmy Jones, James P. Johnson, Porter Grainger, di Louis Armstrong (1925) e dei migliori strumentisti dell’orchestra di Fletcher Henderson (Charlie Green, Joe Smith, Jimmy Harrison, Coleman Hawkins, Tommy Ladnier, Buster Bailey), nonche´ di Don Redman, Louis Bacon e Eddie Lang. Dopo il 1930 cerchera` inutilmente di risalire la china, dopo una caduta dovuta, da un lato, a fattori esterni come la grande crisi economica e il declino del blues, dall’altro, a suoi problemi personali derivati da abuso di alcolici. Nel 1933, comunque, John Hammond la convoca per una seduta storica destinata piu` al pubblico europeo che a quello statunitense. In quell’occasione sara` accompagnata da Buck Washington (pf), Frankie Newton (tr), Chu Berry (tsax), Jack Teagarden (trb) e Benny Goodman (solo nel brano Gimme A Pigfoot). Ma la qualita` di tale prestazione non le permette di superare la crisi. Dopo essersi esibita in spettacoli indegni del suo talento (Broadway Rastus), Bessie muore per le conseguenze di un incidente stradale. Appare nel cortometraggio Saint Louis Blues (Dudley Murphy, 1929, direzione musicale di W.C. Handy e James P. Johnson). Da leggere: B.S. Empress Of The Blues (Chris Albertson, Walter Kam And Son, 1975) e The B.S. Companion (Edward Brooks, Cavendish, Gran Bretagna, Da Capo, 1982). Bessie Smith non e` stata solo la piu` grande cantante di blues, ma anche l’artista nella cui opera si e` espletata la transizione fra l’arte rurale e folkloristica degli anni ’20 e l’arte delle cantanti degli anni ’30 (Ella Fitzgerald, Mildred Bailey, Maxine Sullivan e Billie Holiday). Cantante realista, ha cantato la miseria, la nostalgia, la su-

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perstizione, la prigionia, l’inebriamento procurato dall’alcol (di contrabbando al tempo del Proibizionismo), la morte e le catastrofi naturali (inondazioni e distruzione dei raccolti) nonche´, e soprattutto, gli amori infelici e venali, ricorrendo ad allusioni spesso salaci e senza quasi mai far riferimento a problemi politici e razziali. Grazie a un’ampia voce da contralto e a una dizione sempre perfetta, lo swing nasce da un’oscillazione ampia, ma sempre sotto controllo. Anche quando interpreta temi popolari, Bessie finisce per trasformarli in blues, con le sue intonazioni, il suo growl, gli slittamenti modali: e` proprio questa sua caratteristica che ne ha sancito il declino, in un’epoca in cui l’evoluzione del jazz favoriva chi si adattava allo show business di Broadway. Le sue incisioni la impongono come una delle piu` grandi figure del jazz vocale. [F.T.]

Down Hearted Blues, Cemetery Blues, St Louis Gal, Far Away Blues (duo con Clara Smith, 1923), St Louis Blues (con Louis Armstrong, 1925), Cake Walking Babies (1925), Baby Doll (1926), Trombone Cholly, Alexander’s Ragtime Band, Muddy Water (1927), Empty Bed Blues, Devil’s Gonna Git You (1928), Kitchen Man, Nobody Knows You When You’re Down And Out (1929), On Revival Day (1930), Do Your Duty (1933).

SMITH, Bill (William Overton) Clarinettista, compositore e arrangiatore statunitense (Sacramento, California, 22/ 9/1926). Prende lezioni di clarinetto a dieci anni (prime influenze: Benny Goodman e Ted Lewis). A scuola forma un’orchestra, per cui scrive egli stesso gli arrangiamenti. Nel 1944 entra nella Juilliard High School. All’epoca frequenta i club della 52ª Strada e scopre Charlie Parker e il bebop. Torna a San Francisco nel 1946 per studiare con Darius Milhaud, tramite il quale conosce Dave Brubeck. Con altri studenti (fra cui Paul Desmond e Cal Tjader) partecipa al Jazz Workshop Ensemble di Brubeck, un ottetto sperimentale di tendenza Third Stream. Nel 1951 si stabilisce a Parigi per due anni e

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segue i corsi al conservatorio, scoprendo la musica concreta. A partire dal 1955 insegna all’universita` di Los Angeles, ottiene quindi il Prix de Rome (1957) e una borsa della Fondazione Guggenheim. A Roma, nel 1960, forma un American Jazz Ensemble. Comincia all’epoca a interessarsi alla musica elettronica e a suonare come free lance. Nel 1965 suona in sestetto (con Franco D’Andrea, pf; Enrico Rava, tr; Gato Barbieri, tsax), prima di tornare negli Stati Uniti per insegnare all’universita` di Washington (1966). Si unisce al quartetto di Brubeck negli anni ’80 e si esibisce con lui in tutto il mondo. Interessato fin da giovane alla composizione e coinvolto in studi di orchestrazione classica e contemporanea, la sua carriera non costituira` mai per lui un semplice passatempo. Al contrario, le sue esperienze confluiranno nella Third Stream degli anni ’50. Clarinettista fluido, influenzato da Benny Goodman e Charlie Parker, ma stimolato da Brubeck, finira` col fondere nel suo jazz diverse tecniche e insegnamenti (contrappunto, politonalita`, poliritmia, dodecafonia, musica elettronica). La sua attivita` di compositore ha dato origine a un Divertimento per il settetto di Red Norvo, a dei concerti per clarinetto col gruppo di Shelly Manne o con l’Orchestra USA di John Lewis e Gunther Schuller, e a diversi brani per [G.R.] l’ottetto di Brubeck. Schizophrenic Scherzo (D. Brubeck, 1948); Blow The Man Down (1959), Freeway (1963); The Lonely Monk (American Jazz Ensemble, 1964).

SMITH, «Buster» (Henry) Altosassofonista, clarinettista e arrangiatore statunitense (Ellis County, Texas, 26/ 8/1904 - Dallas, Texas, 10/8/1991). Da piccolo suona il piano e, durante l’adolescenza, studia il clarinetto. Esordisce professionalmente nel 1922, quando decide di passare al sax alto, suonando per diverse orchestre di Dallas, quindi con i Blue Devils nel 1925 a Oklahoma City. Resta nell’orchestra, di cui Walter Page prende quasi subito la direzione, fino al

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1933. Lavora quindi a Kansas City per Bennie Moten fino al 1935. Codirige, assieme a Count Basie, Barons Of Rhythm, prima di raggiungere Claude Hopkins nello Iowa nel 1936. A New York nel 1938, lavora con Gene Krupa e Hot Lips Page. Torna a Kansas City nel 1942 e lavora come direttore d’orchestra e arrangiatore fino al 1960, suonando anche in Texas, Oklahoma e Arkansas. Vive a Dallas dagli inizi degli anni ’70. Compare nel film The Last Of The Blue Devils (1964-75). Eccellente strumentista e improvvisatore, Buster Smith ha esercitato una certa influenza su numerosi sassofonisti di Kansas City, fra cui il giovane Charlie Parker, per qualche tempo membro della sua orchestra. Il suo stile si distingue da quello di Benny Carter, Johnny Hodges e Coleman Hawkins essenzialmente per il fraseggio. Purtroppo poche le incisioni realizzate nella sua fase piu` interessante. [M.R.]

Baby, Look At You (Pete Johnson, 1939); Moten Swing (Eddie Durham, 1940).

SMITH, Carl «Tatti» Trombettista statunitense (Marshall, Texas, verso il 1908 - forse 5/1959). Esordisce in spettacoli itineranti e suona a Kansas City, nel 1931, e sulla West Coast, fra il 1931 e il 1934. Torna poi a Kansas City, dove suona in diverse formazioni, unendosi poi a quella di Count Basie al Reno Club (1935), che accompagna a New York (1936) e che lascia agli inizi del 1937. Fra il 1938 e il 1940 suona nell’orchestra di Skeets Tolbert, nella big band di Hot Lips Page (fine 1939), con Benny Carter (1943) e la big band di Chris Columbus (1944). Dopo la guerra emigra in America latina e suona in Brasile e Argentina durante gli anni ’50. Carl Smith ha partecipato alla prima incisione della piccola formazione di Count Basie con Lester Young nel 1936, quale sostituto di Buck Clayton (che aveva problemi alle labbra); in quelle sedute il gruppo sara` ribattezzato, fondendo il nome di Jo Jones e il suo, Jones-Smith

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Incorporated. Sono questi praticamente gli unici dischi in cui siano udibili gli assolo di questa solida prima tromba, assolo in cui si manifesta uno stile che unisce qualita`, eleganza e dinamismo. [M.R.] Con i Jones-Smith Incorporated: Lady Be Good, Shoe Shine Boy (1936).

SMITH, Carson Raymond Contrabbassista statunitense (San Francisco, California, 9/1/1931 - Las Vegas, Nevada, 2/11/1997). A tredici anni comincia a studiare il contrabbasso a scuola. Suona poi in diverse orchestre di varieta`, prima di essere ingaggiato da Gerry Mulligan nel 1952. Quando il quartetto si scioglie, parte in tourne´e con Chet Parker (fine 1953), quindi entra nella formazione di Chet Baker (1954) e di Russ Freeman (inizi 1955), per unirsi infine al quintetto di Chico Hamilton (1956-57). Lo si ritrova poi a fianco di Johnny Griffin, Stan Kenton (1959), Charlie Teagarden, Gerry Mulligan (1964). Si unisce al gruppo di Georgie Auld per una tourne´e in Giappone. Scompare quindi dalla scena fino al 1983, quando incide, nella Las Vegas Jazz Orchestra, «The Music Of Raoul Romero». Prendendo il posto di Bob Whitlock nel quartetto di Gerry Mulligan, Carson Smith si accollava un compito tutt’altro che facile: in mancanza del piano, il contrabbassista doveva fornire la base del gruppo, un filo conduttore intorno al quale gli strumenti melodici potessero improvvisare. Da buon discepolo di Ray Brown e Percy Heath ci riuscı` senza problemi. L’ingaggio nel quintetto di Chico Hamilton lo impegnava in un compito altrettanto difficile, che adempı` comun[A.T.] que brillantemente. Carson City Stage (G. Mulligan, 1953); No Ties (C. Baker, versione Tiffany Club, 1954); Albuquerque Social Swim (Dick Twardzik, 1954); con C. Hamilton: Walking Carson Blues, The Stage (1955).

SMITH, Charlie (Charles) Batterista statunitense (New York, 15/4/ 1927 - 15/1/1966). Comincia a interes-

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sarsi alla musica solo a vent’anni, quando inizia a studiare la batteria. Ha esordi brillanti come accompagnatore di Ella Fitzgerald (1948), che lascia solo per entrare nel trio di Erroll Garner (1949) e quindi accompagnare George Shearing (1949), Slam Stewart (1950), Oscar Peterson, Artie Shaw (Gramercy Five), Billy Taylor, Joe Bushkin, Slim Gaillard. Effettua una breve tourne´e con Duke Ellington, prima di costituire un suo gruppo al Cafe´ Society ed esibirsi in seno a numerose sezioni ritmiche, come quella costituita da Henri Renaud per incidere con Milt Jackson e J.J. Johnson nell’aprile del 1954. Nel 1960 Smith lascia New York per il Connecticut, si unisce al duo Dwike Mitchell-Willie Ruff e si dedica all’insegnamento. Con uno stile ne´ brillante ne´ prodigo che privilegia l’esecuzione con le spazzole, Charlie Smith si e` spesso espresso con pertinenza ed efficacia, offrendo ai solisti che accompagnava un valido sostegno dallo swing discreto. [A.C.] I Can’t Give You Anything But Love (E. Garner, 1949); I’ll Remember April (H. Renaud, 1954).

SMITH, Floyd Chitarrista statunitense (St Louis, Missouri, 25/1/1917 - Indianapolis, Indiana, 29/3/1982). Figlio di un batterista, comincia la sua carriera nelle orchestre locali di Eddie Johnson e del trombettista Dewey Jackson (1935-36). Suona quindi (193738) nella Jeter-Pillars Orchestra. Nel gennaio del 1939 entra nell’orchestra di Andy Kirk, con cui resta fino al 1946 (periodo di guerra escluso). Lavora poi a Chicago con un suo trio e con Wild Bill Davis e Chris Columbus (1954-57). Gira l’Europa con l’orchestra di Bill Doggett agli inizi degli anni ’60, quindi riassume la direzione di un piccolo gruppo. Musicista eccellente e sottovalutato che ama suonare per accordi, Floyd Smith e` un brillante esecutore di blues. Alla chitarra amplificata si rivela meno fantasioso di un Charlie Christian, con una conce-

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zione piu` armonica dello strumento, forse a causa dell’influenza che sembra aver esercitato su di lui Django Reinhardt. [D.N.]

Con A. Kirk: Floyd’s Guitar Blues, Big Jim Blues (1939), Ring Dem Bells (1941); Mary Lou Williams Blues, Tea For Two (1940).

SMITH, «Jabbo» (Cladys) Trombettista, trombonista e cantante statunitense (Pembroke, Georgia, 24/12/ 1908 - New York, 16/1/1991). Dopo la morte del padre si trasferisce a Savannah con la madre, quindi entra in un orfanotrofio, il Jenkins Orphanage di Charleston (South Carolina). E` li che impara, fin dall’eta` di dieci anni, a suonare tromba e trombone. Dopo diverse fughe (una volta per suonare con l’orchestra di Eagle Eye Shields in Florida, nel 1922), lascia l’istituto a sedici anni e si reca a Filadelfia, dove suona con l’orchestra di Harry Marsh, e ad Atlantic City, per suonare con Gus Aiken e Charlie Johnson. Fra il 1925 e il 1928 e` a New York, dove si e` recato per accompagnare Johnson e dove ha l’occasione di incidere con Duke Ellington (Black And Tan Fantasy versione OKeh, 3 novembre 1927). Nel 1928 parte in tourne´e con l’orchestra di James P. Johnson e lo show Keep Shufflin’. Dopo aver realizzato, con Fats Waller (1928), una delle sue migliori sedute di incisione, si stabilisce a Chicago, dove suona con diverse orchestre (Carroll Dickerson, Earl Hines, Erskine Tate, Charlie Elgar, Tiny Parham, Cassino Simpson, Bernie Young, Fess Williams) o anche a capo della sua formazione. Nel 1936 suona nell’orchestra di Claude Hopkins, con cui resta per due anni; ricostituisce quindi un suo gruppo, suona con Sidney Bechet (1939) e da` inizio a un ingaggio di lunga durata all’Alcazar, un locale di Newark (New Jersey). Nel 1944 si riunisce a Claude Hopkins per qualche tourne´ e, quindi torna a Milwaukee, la citta` che nel frattempo e` diventata la sua base. Ci si esibisce in orchestre locali o anche col suo sestetto (al Crystal Ballroom) fino alla meta` degli anni ’50. Smette allora di de-

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dicarsi alla musica a tempo pieno, anche se continua a esibirsi sporadicamente. Nel 1975 e` invitato al festival di Newport, invito che costituisce lo spunto per un rientro, dietro suggerimento del clarinettista O. Kellin che lo ingaggia a New Orleans nella sua orchestra. Suona alla Preservation Hall, gira con lo spettacolo One Mo’ Time, viene in Europa (nel 1978 con Orange Kellin e nel 1982 per una tourne´e in Francia, accompagnato dalla Hot Antic Jazz Band). Di ritorno negli Stati Uniti, appende per una seconda volta la tromba al chiodo e si dedica alla scrittura musicale. Dotato di un’impeccabile tecnica strumentale, Jabbo Smith e` un trombettista in anticipo rispetto al suo tempo. Purtroppo, il suo piu` grande errore e` stato quello di aver ceduto alle richieste della sua casa discografica, fornendo un’imitazione di Louis Armstrong peraltro ottima. La cosa gli ha, in qualche modo, rovinato la reputazione facendolo apparire come un banale imitatore. Cio` nonostante Gunther Schuller ebbe a scrivere di lui: «Era in primo luogo un musicista dalla logica ferrea. Un musicista per musicisti, con un’esecuzione originale e piena di pathos, incapace di incidere un disco mediocre» (Early Jazz). [J.P.D.] Birmingham Black Bottom (C. Johnson, 1927); con i Louisiana Sugar Babies: Willow Tree, Thou Swell (1928); Jazz Battle (1929), Rhythm In Spain, More Rain More Rest (1938).

SMITH, Jimmy (James Oscar) Organista, cantante e pianista statunitense (Norristown, Pennsylvania, 8/12/ 1928 - Sacramento, California, 8/2/ 2005). Nato nel 1928, e non nel 1925 come sempre ritenuto. Figlio di un pianista professionista, a nove anni vince un concorso per pianisti dilettanti, si esibisce in duo con il padre e, dopo il servizio militare, studia il contrabbasso alla Hamilton School (1948) e il piano alla Horenstein School di Filadelfia (1949-50). Esordisce a Newark con Bobby Edwards e Herb Scott, prima di essere ingaggiato a Filadelfia da Johnny Sparrow e, quindi, da

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Don Gardner (1951-54). E` nella formazione di quest’ultimo che comincia a suonare l’organo elettrico. Presto si esibisce in solo (1954) e in trio. L’anno successivo esordisce a New York e riscuote un rapido e brillante successo, incidendo diversi album per la Blue Note, accompagnato da musicisti dell’etichetta (Art Blakey, Donald Byrd, Lou Donaldson, Kenny Burrell, Grant Green, Lee Morgan, Jackie McLean, Stanley Turrentine). Nel 1962 incide, per la Verve, un disco in cui e` accompagnato dalla grande orchestra di Oliver Nelson; l’anno seguente e` gia` uno dei principali artisti della etichetta. Comincia a cantare (Got My Mojo Workin’, 1965); si esibisce in Europa, firma e incide la colonna sonora del film Sotto il tallone (1965). Durante gli anni ’70 rinuncia alle tourne´e e si stabilisce in California, dove dirige un suo club. All’inizio del decennio seguente si riconcilia con concerti e festival ed esegue persino un breve assolo nell’album del cantante Michael Jackson, «Bad». Ha inciso con Kenny Burrell, Wes Montgomery, Stanley Turrentine e a suo nome. Tornato negli anni ’90 alla Verve dopo un lungo intervallo alla Milestone, ha continuato a incidere dischi sempre ben accetti dal pubblico, comparendo anche sull’omaggio a Horace Silver registrato da Dee Dee Bridgewater. Pianista espansivo, amante degli effetti spettacolari (Piano Solo Medley, 1983), Jimmy Smith e` in primo luogo il musicista che ha sancito l’entrata dell’organo (e, in particolare, dell’organo Hammond) nel novero degli strumenti jazz. Pur non essendo stato il primo a utilizzarlo (fu preceduto in effetti da Wild Bill Davis, Milt Buckner, Marlowe Morris), fu comunque l’artefice del trionfo del trio organo-chitarra-batteria. Sopperendo ai limiti della pedaliera suonando le linee dei bassi – quando sono troppo complesse – con la mano sinistra, si impone soprattutto grazie a uno swing, apparentemente senza limiti, e a un brio che mette a frutto tutte le ricette del jazz soul o funky di moda all’epoca: blue notes ripetute con insistenza, tenute a lungo, scale di blues di-

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scendenti a tratti rapidi. Riesce comunque a superare i cliche´ del genere e a dar prova di grande liberta` armonica (Slightly Monkish, 1957, Down By The Riverside, con Wes Montgomery, 1966). Il suo periodo migliore resta senza dubbio il primo e il suo campo d’elezione quello della struttura armonica del blues, spesso in fa o in sol. [X.P.] Cherokee, My Funny Valentine (1957), The Sermon (1958), Makin’ Whoopee (1960), Walk On The Wild Side (1962), No Substitute (1986); «Damn!» (1995); «Dot.com Blues» (2001, con B.B. King, Dr. John, Taj Mahal).

SMITH, Joe (Joseph) Trombettista statunitense (Ripley, Ohio, 28/6/1902 - New York, 2/12/1937). Fratello minore del trombettista Russell Smith (1890 - 1966) e figlio di un direttore di orchestra, Joe comincia viaggiando molto; si esibisce a St Louis, quindi si reca a New York verso il 1920 per lavorare nella formazione del batterista Kaiser Marshall. Nel 1922-23 accompagna Ethel Waters, Mamie Smith ed entra a far parte dei Broadway Syncopators del bassista Billy Paige. A partire dal 1923 incide frequentemente sotto la direzione di Fletcher Henderson, entra a far parte della prima orchestra regolare di quest’ultimo, quindi dirige un gruppo che accompagna Noble Sissle ed Eubie Blake (1924). E` di nuovo membro dell’orchestra di Fletcher Henderson dal 1925 al 1928. Fra il 1929 e il 1930 e` con i McKinney’s Cotton Pickers, quindi torna con Henderson (fine 1930). Suona di nuovo, ma per poco tempo, con i MKCP e ricomincia a viaggiare (Kansas City, Detroit). E` costretto a smettere di suonare per motivi di salute. Passa gli ultimi anni della sua vita in un sanatorio di Long Island, dove muore di tubercolosi. Pur ispirandosi, agli inizi, ai trombettisti newyorkesi (Johnny Dunn), Joe Smith si e` in seguito avvicinato alla maniera dei grandi del sud (King Oliver, Louis Armstrong), in uno stile che a tratti ricorda il piu` grande degli specialisti bianchi, Bix Beiderbecke. Nell’orchestra di Hender-

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son e` il grande rivale di Tommy Ladnier, con cui divide i chorus della tromba. Capace di suonare alla perfezione nello stile di Ladnier, al punto che a volte e` impossibile distinguerli, Joe Smith appare soprattutto come il piu` tenero dei trombettisti jazz, «quello con piu` cuore», come diceva Henderson. [I.D.] Con Bessie Smith: Cake Walkin’ Babies (1925), Baby Doll (1926); con F. Henderson: Stampede (1926), I’m Coming Virginia (1927), Sensation (1927); Gee, Ain’t I Good To You? (McKinney’s Cotton Pickers, 1929).

SMITH, Leo «Wadada» Trombettista, flicornista, percussionista e compositore statunitense (Leland, Mississippi, 18/12/1941). Il patrigno, il cantante di blues Alex Little Bill Wallace, suona piano, chitarra e batteria, e B.B. King, Little Minton e Elmore James sono amici di famiglia. A scuola Leo Smith studia il corno e la tromba e fa parte di orchestre di blues e di rhythm and blues. Dopo il servizio militare si stabilisce a Chicago (1967) e segue i corsi della Sherwood School of Music. Grazie a Roscoe Mitchell entra in contatto con l’AACM; forma, con Anthony Braxton (con cui collaborera` per dieci anni), e Leroy Jenkins, uno dei primi gruppi usciti dall’AACM (1968). Tale trio, con l’aggiunta di Steve McCall, si trasformera` nella Creative Construction Company (1970). A Parigi nel 1969, si esibisce con Braxton e Jenkins. Di ritorno a Chicago l’anno successivo, forma il gruppo Integral con Henry Threadgill e il trombonista Lester Lashley. Di nuovo in Europa con Threadgill (1970), suona in concerto con questi, Thomas Sto¨wsand (vlo) e Manfred Eicher (cb), musicista che trovera` di nuovo nel 1978 a capo dell’ECM. Lavora quindi in duo, il Creative Improvisation Ensemble, con il sassofonista Marion Brown. Assieme a questi sara` poi il protagonista di un film documentario, See That Music, realizzato in Germania da Theodor Kotulla. Nel 1971 incide il primo disco a suo nome, «Creative Music 1» (sei improvvisazioni in solo) per la sua casa discogra-

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fica Kabell. Con il contrabbassista Leonard Jones crea il New Dalta Ahkri, un gruppo a personale variabile, di cui faranno parte Anthony Davis, Threadgill, Oliver Lake, il bassista Wes Brown. Collabora e incide con Frank Lowe (1975), il sassofonista Dwight Andrews e Bobby Naughton (1976-80); partecipa alle riunioni della Company di Derek Bailey, con Jan Bennink, Lol Coxhill, Steve Lacy, Evan Parker, Maarten van Regteren Altena (Londra, 1977), suona in trio con Phillip Wilson e Johnny Dyani (1978), dirige con Roscoe Mitchell una grande formazione che presenta ai festival di Pisa e di Moers (1979), gira con il bassista Peter Kowald e Gu¨nter Sommer (198182). Nel 1983 partecipa all’album «Hemispheres» di Anthony Davis. Nel 1985 pubblica «Human Rights», che riunisce diverse incisioni realizzate fra il 1982 e il 1985 in Islanda, Giappone (con il musicista di koto Tadao Sawai, Kowald e Sommer) e negli Stati Uniti (con James Emery, Thurman Barker e, al basso, Michele Navazio). Nel frattempo, stabilitosi nel Connecticut, si dedica alla ricerca e all’insegnamento. Nel 1993 diventa professore universitario in California. Nel 1998, assieme al chitarrista Henry Kaiser, organizza «Yo Miles!», omaggio al Miles Davis elettrico in cui saranno coinvolti alcuni tra i piu` brillanti musicisti della Bay Area. Il gruppo incidera` tre album per la Cuneiform. Allo stesso tempo, Smith fonda il Golden Quartet, che vede Anthony Davis alle tastiere, Malachi Favors al contrabbasso e Jack DeJohnette alla batteria. Smith ha inciso anche per la Tzadik, etichetta di John Zorn. Dal blues familiare ai ritmi lancinanti del reggae e ai lamenti vocali accompagnati solamente da un mbira (‘‘piano a pollice’’ africano), e, di fatto, all’integrazione di tutti gli strumenti e musiche del mondo in una sorta di esperanto dei suoni, tramite i concetti unificanti alla base delle ‘‘rhythm units’’ nate dalla pratica delle diverse possibilita` della free music: insomma un modo di portare a compimento le premesse della Great Black Music, che non puo` non ricordare l’itinerario di Don

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Cherry, altro inventore errante e trombettista esemplare del movimento free. Eppure il suo gusto per l’assolo totale, un polistrumentismo spesso portato per l’esotismo, l’uso di sordine e accessori diversi, un’esecuzione alla tromba in cui si alternano suoni ‘‘pizzicati’’ nell’acuto, effetti di soffiato, note gravi schiacciate, lunghe pause di punteggiatura e richiami di trombe arcaiche, lo differenziano dal tenero e melodico Cherry. Quali che siano gli ingredienti o i contesti della sua opera Leo Smith si presenta agli inizi degli anni ’80 come un oltranzista irriducibile, sostenitore accanito dell’improvvisazione e [P.C.] della sperimentazione. Silence (Braxton, 1969); Divine Love (1978), Humanismo Justa (1985), «Kulture Jazz» (1992), «Yo Miles» (1999), «Year Of the Elephant» (Golden Quartet, 2004).

SMITH, Lonnie Liston Pianista, organista, tastierista e compositore statunitense (Richmond, Virginia, 28/12/1940). Il padre, Lonnie Liston Smith Sr., fa parte, per piu` di quarant’anni, del gruppo di gospel The Harmonizing Four; i fratelli sono cantanti professionisti – Ray con i Jarmels e Donald (pianista e flautista, oltre che cantante) con l’orchestra di jazz dell’universita` dell’Illinois e, successivamente, con il gruppo di Lonnie Cosmic Echoes. Si diploma presso la Armstrong High School di Richmond, dove e` trombettista in una banda e canta, come baritono e basso, con dei cori. Entrato nel Morgan State College, suona la tuba nella fanfara e il piano (1961). Accompagna quindi le cantanti Ethel Ennis (1961-62) e, a New York, Betty Carter (1963-64); e` ingaggiato da Roland Kirk (1965), Art Blakey (196667), Joe Williams (1967-68), Pharoah Sanders, Leon Thomas (1969-71), Gato Barbieri (1971-73), Miles Davis (197374); forma quindi i Cosmic Echoes, a cui collabora Marcus Miller; il loro album «Expansions» sara` un successo. Ha anche inciso con Sonny Simmons, Norman Connors, Stanley Turrentine. Alla fine

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degli anni ’80 incide, a turno, con i chitarristi Eric Gale, Joe Beck, Richie Hart e Jimmy Ponder. Fantasticherie cristalline e languori orientali derivati da un misticismo ed esotismo coltraniani rivisitati danno vita a una musica decorativa, colorata dalle tastiere elettriche e sottolineata da ritmiche [P.C.] semplicistiche. Con P. Sanders: Prince Of Peace (1969), Astral Traveling (1970); El dı´a que me quieras (Barbieri, 1971); Sunset (1977).

SMITH, Mamie (ROBINSON) Cantante statunitense (Cincinnati, Ohio, 26/5/1883 - New York, 30/10/1946). Nel 1893, all’eta` di dieci anni, balla con un gruppo di ballerini bianchi, i Four Mitchells. Nel 1912 partecipa alle tourne´e della rivista The Smart Set. L’anno seguente si reca a Harlem col marito, il tenore William Smith, anche detto «Sweet Singing Smitty», esibendosi in diversi club e cantando nella rivista di Perry Bradford Made In Harlem. Nel gennaio e febbraio del 1920 e` la prima voce nera a incidere – con la OKeh, That Thing Called Love e You Can’t Keep A Good Man Down. E` comunque la sua versione di Crazy Blues (10 agosto 1920), orchestrata da Bradford, a conferirle il successo con un milione di copie vendute in sei mesi. L’accompagnano in tourne´e (circuito TOBA) e durante le incisioni i Jazz Hounds, di cui faranno parte Garvin Bushell, Buster Bailey, Coleman Hawkins, Joe Smith, Curtis Mosby (batt), Johnny Dunn, Amos White o Bubber Miley (cnta). Mamie incide inoltre con l’Harlem Trio, composto da Sidney Bechet, Clarence Williams e Buddy Christian (1923). Negli anni ’30, riprende le tourne´e, accompagnata dall’orchestra del pianista e arrangiatore Fats Pichon (New Orleans, Louisiana, 1906 - Chicago, Illinois, 25/2/ 1967) e anche da quella di Andy Kirk. Nel 1936, a New York, dirige i suoi Beale Street Boys, quindi partecipa a qualche film (Othello In Harlem di Joseph Seiden, 1939; Mistery In Swing, 1940; Sunday Sinners e Murder On Lennox Avenue,

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1941, tutti di Arthur Dreifuss). Una delle sue ultime apparizioni sulla scena fu a fianco di Billie Holiday il 19 agosto 1944 al Lido Ballroom (New York). Affetta da una grave forma di artrite e sfruttata finanziariamente dal suo manager, muore, dopo una lunga degenza presso l’Harlem Hospital, in una camera ammobiliata sulla 8ª Strada. La sua piacevole voce da contralto e il suo modo, autoritario ma elegante, di modulare il blues spiegano il successo formidabile che l’«America’s First Lady Of The Blues» ottenne presso ogni tipo di pub[J.P.A.] blico. Crazy Blues (1920), Goin’ Crazy With The Blues (1926).

SMITH, Marvin «Smitty» Batterista statunitense (Waukegan, Illinois, 24/5/1961). Studia per un breve periodo alla Berklee School of Music (1981), quindi si afferma come uno dei percussionisti piu` richiesti di New York. Oltre che con Jon Hendricks, che accompagna dal 1981, lavora con Archie Shepp (1982-84), Branford Marsalis (1983), Hamiet Bluiett; incide con Terence Blanchard e Donald Harrison, Joe Newman e Joe Wilder, Kevin Eubanks. Partecipa inoltre ai quintetti di Dave Holland (con cui suona in Europa nel 1985), di David Murray (1984), Frank Foster e Frank Wess (1983-84), al trio di Mulgrew Miller ecc. Nel 1985 fa parte della big band di Murray ed effettua qualche sostituzione nel Jazztet di Art Farmer e Benny Golson. L’anno seguente e` uno dei Five Elements di Steve Coleman, e nel 1987 accompagna Sonny Rollins («Dancing In The Dark»), Donald Byrd; incide il suo primo disco da leader con Wallace Roney, Robin Eubanks (trb), Steve Coleman, Ralph Moore (tsax), Mulgrew Miller e Lonnie Plaxico (cb). Dopo un secondo disco da leader, e una smisurata quantita` di incisioni in dischi altrui, nel 1995 si trasferisce in California per diventare batterista del Tonight Show with Jay Leno, posto che occupa ancora oggi. Ha anche suonato e inciso con Sting, Willie Nelson, Gunter

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Hampel, George Shearing, Monty Alexander, Dave Binney, Bobby Watson, Clifford Jordan, Dianne Reeves e moltissimi altri. Il suo eclettismo, la sua capacita` prodigiosa di adattarsi a qualunque stile o formula sono le ragioni della sua popolarita` presso un novero cosı` composito di musicisti. Dallo stile con le spazzole, discreto ma efficace, alle esibizioni polifree, sembra aver fagocitato nella sua esecuzione l’insegnamento di tutti i grandi drummers: l’elasticita` di Jo Jones, la melodia timbrica di Roach, l’autorita` elegante di Roy Haynes e i poliritmi di Elvin Jones, fino alla punteggiatura e alle piccole percussioni della ‘‘musica contemporanea’’, cui aggiunge, quale che sia lo stile o il materiale adottato, un senso della misura [P.C.] del tutto eccezionale. Royal Garden Blues (J. Hendricks, 1982); Nu Tune (H. Bluett, 1984); Straight Street (A. Shepp, 1984); «Seeds Of Time» (D. Holland, 1984); Allison (S. Rollins, 1987); «Keeper Of The Drums» (1987).

SMITH, Paul Thatcher Pianista, organista e compositore statunitense (San Diego, California, 17/4/1922). Figlio d’arte (il padre e` trombettista e la madre attrice), studia con l’organista Royal Brown. Suona nelle formazioni di Johnny Richards (1941) e Ozzie Nelson (1942), prima di essere chiamato sotto le armi (1943-45), dove suona con l’orchestra diretta da Ziggy Elman. Membro del trio di Les Paul (1946-47), accompagna poi le Andrews Sisters (1947) e parte in tourne´e con Tommy Dorsey (1947-48). Stabilitosi in California, Paul Smith si esibisce con un suo trio ed effettua numerose incisioni, soprattutto nel campo della musica leggera. Nel 1956 accompagna Anita O’Day, quindi Ella Fitzgerald (fine anni ’50-inizio anni ’60). Proprietario dell’etichetta Outstanding, pubblica numerose incisioni delle sue interpretazioni. Tecnico e accompagnatore di gran qualita`, Paul Smith e` un buon pianista in cui e` sensibile l’influenza di Art Tatum, Erroll Garner e Oscar Peterson. Senza scadere

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nell’imitazione, riesce a conciliare queste influenze diverse in un’esecuzione che, se non originale, ha senz’altro il pregio del[A.T.] l’eleganza. Stompin’ At The Savoy (Les Paul, 1947); «Fine, Sweet And Tasty» (1953); con A. O’Day: Beautiful Love, Who Cares (1956); «Ella In Berlin» (E. Fitzgerald, 1960); «Plays Steve Allen» (1985), «Garnering The Blues» (1987).

SMITH, «Pine Top» (Clarence) Pianista e cantante statunitense (Troy, Alabama, 11/6/1904 - Chicago, Illinois, 15/3/1929). Cresciuto a Birmingham (Alabama), dove impara a suonare il piano, nel 1920 si esibisce in diversi club di Pittsburgh. Piu` avanti e` pianista, ballerino di tip tap e attore nelle riviste del circuito TOBA, in cui accompagna, fra gli altri, Ma Rainey, Butterbeans And Susie, Coot Grant e Kid Wesley Wilson. Notato da Cow Cow Davenport, si stabilisce a Chicago verso il 1928 e comincia a incidere. E` ucciso da un colpo di arma da fuoco durante una lite alla Masonic Lodge Hall, il giorno prima di una seduta per la Vocalion. Sembra aver subito l’influenza di Jimmy Yancey. Il suo tocco al piano, la sua precisione e senso delle sfumature, la musicalita` e lo swing che lo contraddistinguono fanno di lui, per il boogie-woogie, quello che James P. Johnson e` stato per lo stride. Spesso dei monologhi o dialoghi comici, di spirito tipicamente nero, si sovrappongono alle sue interpretazioni, a ricordarci le sue indubbie qualita` di entertainer dalla voce acidula e acuta. Pine Top Smith ha esercitato un’influenza enorme, soprattutto con il suo Pine Top’s Boogie Woogie, ripreso e copiato sotto titoli diversi da numerosi pianisti (Boogie Woogie Stomp di Albert Ammons, il piu` famoso dei suoi discepoli). Questo straordinario brano-referenza, in cui figura per la prima volta la parola boogie-woogie, e` stato arrangiato per l’orchestra da Tommy Dorsey nel 1938. Come scrive Sheldon Harris nel suo «Blues Who’s Who», l’influenza di Pine Top Smith e` sensibile in Romeo Nelson, Memphis Slim, Pinetop

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Perkins. Gli e` stata dedicata una raccolta di trascrizioni, la Five Boogie-Woogie Blues Piano Solos By Pine Top Smith (New York, Leeds Music, 1943). [Ph.B.] Pine Top’s Blues, Pine Top’s Boogie Woogie (1928), Jump Steady Blues (1929).

SMITH, «Stuff» (Hezekiah Leroy Gordon) Cantante e violinista statunitense (Portsmouth, Ohio, 14/8/1909 - Monaco di Baviera, 25/9/1967). Il padre, musicista e pugile dilettante, gli regala il suo primo violino (1916). Studia alla Johnson C. Smith University e gira in tourne´e come ballerino e violinista con la Aunt Jemina Revue (1924). E` quindi ingaggiato da Alphonso Trent (1926-29). Dopo aver suonato con Jelly Roll Morton, forma a Buffalo una propria orchestra che comprende Jonah Jones e Cozy Cole, con cui si esibira` all’Onyx Club di New York e a Hollywood (1936-40). E` in questa epoca che comincia ad applicare l’amplificazione al violino. Torna all’Onyx Club nel 194445. La sua prima tourne´e in Europa con il JATP ha luogo nel 1957. Forma quindi un altro trio in California (1958), si stabilisce a Londra e si esibisce in Europa fino alla fine dei suoi giorni. Soprannominato «The Mad Genius Of The Violin», Stuff Smith si poneva in maniera decisamente eccentrica. All’Onyx Club ha persino suonato con una scimmia appollaiata sulla spalla. Il suo approccio al violino non ha alcun punto in comune con la maniera classica di approccio allo strumento: tratti rapidi e audaci, glissando frenetici nell’acuto. Musicista poco ortodosso, occupa un posto a se stante, ma non per questo meno prestigioso, nella storia del jazz. [M.L.] After You’re Gone, You’se A Viper (1936), Upstairs (1937), Skip It (1944); I Know That You Know (Nat King Cole, 1956); Don’t Get Around Much Anymore (con Ste´phane Grappelli, 1957).

SMITH, «Tab» (Talmadge) Sassofonista e direttore d’orchestra statunitense (Kinston, North Carolina, 11/1/ 1909 - St Louis, Missouri, 17/8/1971). La

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madre e le sue quattro sorelle sono tutte pianiste. Si cimenta anche lui col piano prima di provare il sax in do e di optare per il sax alto. I suoi primi ingaggi sono con Ike Dixon a Baltimora e, per qualche tempo, con i Carolina Stompers. Si unisce quindi ai Cracker Jacks di Eddie Johnson (1931-33). Lavora con Fate Marable a bordo delle riverboats, torna con Eddie Johnson e fa parte delle orchestre di Lucky Millinder (con cui torna piu` volte fra il 1936 e il 1944), Frankie Newton (come sax tenore, 1938-39), Teddy Wilson, Count Basie, Eddie Durham (1940) e, di nuovo, Basie (1940-42). Si dedica quindi alla direzione di piccole formazioni di rhythm and blues, ottiene qualche successo commerciale e, negli anni ’60, si stabilisce a St Louis dove insegna musica, accetta di tanto in tanto qualche gig e suona l’organo in un ristorante. Altosassofonista potente, dotato di una sonorita` ampia e vellutata, deve gran parte del successo alla sua foga e al suo vibrato vigoroso, precursori dell’espressionismo dei sassofonisti di rhythm and blues. [P.C.]

The Jitters (C. Basie, 1941); Battle Of The Saxes (Coleman Hawkins, 1944), Zaza (Rex Stewart, 1944).

SMITH, Warren Percussionista, compositore e arrangiatore statunitense (Chicago, Illinois, 14/5/ 1934). Diplomato all’University of Illinois (1957) e alla Manhattan School of Music (1958), accompagna Nat King Cole e Aretha Franklin (anni ’60) e comincia una carriera di percussionista di studio. Forma il Composer’s Workshop Ensemble (1961), partecipa al Collective Black Artists (1968), e apre un loft, lo Studio Wis. Segue Sam Rivers attraverso gli Stati Uniti e l’Europa e si unisce a M’Boom Re: Percussion di Max Roach (1970), con cui suona a Chaˆteauvallon (1973). Contemporaneamente, lavora insieme a Gil Evans (1968-70), suona con Kalaparusha Maurice McIntyre, incide con Count Basie (1970), George Russell, Anthony Braxton (1976), Julius Hemphill

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SMITH

(1980), Muhal Richard Abrams (198384). La sua esperienza si estende agli show di Broadway, alle orchestre sinfoniche, alla televisione e alla radio. Insegna alla State University of New York. Incide in contesti assai diversi, dalla big band di stile basiano guidata da Grover Mitchell (1987, come batterista) a quella, assai meno convenzionale, di Muhal Richard Abrams (al vibrafono, 1990), partecipando anche, come percussionista, all’opera lirica di Anthony Davis dedicata a Malcolm X (1992). Sollecitando una gamma diversificata di strumenti (gong, campanelli, timpani, marimba, vibrafono), Warren Smith crea sottili melodie di timbri e s’impone come un colorista. Se predilige la profusione ritmica, rimane preciso e arioso.

fianco fino al 1963, mentre continua a lavorare in studio, in particolare con Billy May. Dopo un anno d’inattivita` per malattia, suona nuovamente a Las Vegas nell’orchestra di Johnny Rivers (1965). Nel 1966 suona in una big band diretta da Charlie Barnet. Malato di tumore, passa gli ultimi mesi della sua vita in un ospedale di Los Angeles. Willie Smith e` uno dei migliori primi altoisti di grande orchestra, e un eccellente solista. Il suo stile, virtuoso nei brani piu` rapidi, sviluppa un fraseggio che sara` ripreso da Earl Bostic. Nei tempi lenti, s’ispira piu` direttamente a Johnny Hodges. Al clarinetto, suona sotto l’influenza di Barney Bigard. Canta, nell’orchestra di Lunceford, con una voce dalle dolci intonazioni. [M.R.]

[J.L.A., C.B.]

Al sax alto: Uptown Blues, Blue Blazes (J. Lunceford, 1939); Sophisticated Lady (1947); Take The A Train (H. James, 1960); al clarinetto, con Lunceford: Raggin’ The Scale (1937), What’s Your Story, Morning Glory (1940); canto, con Lunceford: Rhythm Is Our Business (1935), Posin’ (1937).

Love In The Open (Suite) (Composer’s Workshop Ensemble, 1974); con S. Rivers: Essence, The Heat And Warmth Of Free Jazz (1976); Epistrophy (M’Boom, 1979); con J. Hemphill: Eat, Mind (1980); Down At Peppers (M.R. Abrams, 1984).

SMITH, Willie (William McLeish) Sassofonista (alto e baritono), clarinettista e cantante statunitense (Charleston, South Carolina, 25/11/1910 - Los Angeles, California, 7/3/1967). Debutta al clarinetto e suona nel 1926 a Memphis con i Boston Serenaders. Durante gli studi alla Fisk University di Nashville, incontra Jimmie Lunceford e si unisce alla sua orchestra a Memphis nel 1929. Ne diventa uno dei pilastri e vi rimane fino al 1942. Suona successivamente con Charlie Spivak, che Smith lascia nell’aprile 1943 per entrare nell’esercito come istruttore musicale. Alla fine del 1944 si unisce alla grande orchestra di Harry James e vi lavora fino al 1951. Successivamente suona con Duke Ellington per un anno. Nel 1952 e` con Billy May; nel 1953 fa una tourne´e in Europa insieme al JATP (col quale si e` gia` esibito nel 1944 e 1946); passa un po’ di tempo nella Benny Goodman All Stars Band e ritorna in California dove dirige la propria formazione. Nella primavera 1954 ritrova Harry James e suona al suo

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SMITH, Willie «The Lion» (William Henry Joseph Bonaparte BERTHOLOFF) Pianista, compositore e cantante statunitense (Goshen, New York, 25/11/1897 New York, 18/4/1973). Cresciuto a Newark (New Jersey), dove la madre suona il pianoforte e l’organo, studia i due strumenti dall’eta` di sei anni, e si dedica al pianoforte. Debutta nel 1912 nei club di New York e di Atlantic City. Arruolato nel 1916, partecipa in Francia alla prima guerra mondiale (dove avrebbe acquisito, per il suo coraggio, il soprannome «The Lion»). A partire dal 1920, suona nei club di New York, partecipa a molte incisioni e a commedie musicali. Effettua tourne´e in Europa (1949-50, 1965, 1966) e si esibisce in numerosi festival, fra cui quello di Newport (1971). A Duke Ellington, che gli aveva dedicato Portrait Of The Lion, Smith dedica a sua volta Portrait Of The Duke (1957). Con la collaborazione di George Hoefer pubblica, nel 1965, «Music On My Mind». Ha inciso in particolare

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SNOW

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con Mamie Smith (1920), Thomas Morris (1923), la Blue Rhythm Orchestra (1925), i Georgia Strutters (1926), i Seven Gallon Jug Band (1929), Clarence Williams (1933-35), Mezz Mezzrow (1934-36), Milt Herth (1937-39), Sidney Bechet (1939-41), Max Kaminsky (1944), Don Ewell (duo di pianoforti, 1967) e col proprio nome a partire dal 1934. Adepto dello stile stride dei pianisti di Harlem, Willie Smith si distingue da essi per un uso frequente di otto crome, o ancora quattro accordi, ogni battuta, con la mano sinistra, e anche per un gusto delle composizioni ispirate alla musica europea, come Passionnette ed Echoes Of Spring (1939). Le note suonate con la mano destra sono ricche di abbellimenti e l’insieme manifesta uno swing e una vitalita` irreprensibili. Joe Bushkin, Mel Powell, Howard Smith e Artie Shaw hanno [X.P.] studiato con lui. Morning Air (1939); Limehouse Blues (S. Bechet, 1941); Pork And Beans (1966).

SNOW, Valaida Trombettista e cantante statunitense (Chattanooga, Tennessee, 2/6/1904 New York, 30/5/1956). La madre e` insegnante di musica e le sorelle, Lavaida (Carter) e Alvaida, faranno carriera come cantanti. Solo lei, tuttavia, suona uno strumento, poco apprezzato all’epoca dalle donne: la tromba. La sua carriera comincia nel 1920 ad Atlantic City, Filadelfia e New York (dove si esibisce in particolare al Barron Wilkins’ verso il 1922). Partecipando a riviste itineranti, Valaida percorre in lungo e in largo gli Stati Uniti prima di imbarcarsi nel 1926 per Shanghai con l’orchestra del batterista Jack Carter (di cui fa parte anche Albert Nicholas). Dopo un soggiorno a Chicago (e una burrascosa relazione con Earl Hines) nel 1929, si esibisce per due anni in Europa dell’Est (URSS compresa), in Germania, in Francia, in Belgio. Partecipando nel 1933 alla Grand Terrace Revue, incide i suoi primi dischi come cantante con i Washboard Rhythm Kings poi, membro dell’edizione 1934 delle riviste Black-

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birds, si ritrova in Inghilterra dove, nel 1935, incide con musicisti locali i primi dischi col proprio nome (o, piuttosto, col proprio nome di battesimo). Durante l’estate 1935 lavora a Los Angeles in un duetto insieme al suo primo marito, il ballerino Ananias Berry. Partecipa alle riprese di due film (Take It From Me e Irresistible You) prima di tornare in Europa. La troviamo quindi, dal 1936 al 1940, in Inghilterra (dove continua a incidere), in Belgio, in Francia (dove suona con Django Reinhardt e partecipa alle riprese del film L’imboscata, 1939), in Austria, in Svizzera, nei Paesi Bassi, in Danimarca, in Svezia (in questi ultimi due paesi incide anche alcuni dischi, 193940). Arrestata dalla polizia danese nel 1941, viene consegnata ai nazisti e deportata. Passa quasi due anni in un campo di concentramento dove subisce gravi sevizie. Scambiata finalmente con due prigionieri tedeschi, ritorna negli Stati Uniti (1943) e riprende a fatica la sua carriera. La troveremo, dal 1944 al 1956, a New York e in California: partecipa a spettacoli, a film, incide nuovi dischi, passa alla televisione. Mai rimessasi dalla prigionia, muore nel 1956, vittima di un’emorragia cerebrale, poco dopo aver assolto un ultimo ingaggio al Palace Theatre di New York. Valaida Snow, nel suo ruolo di cantante, appartiene a quella famiglia di signore dalla voce chiara, fresca, vivace, che comprende Adelaide Hall, Maxine Sullivan, Midge Williams e la sorella Lavaida Carter. Come trombettista, fa pensare a Doc [D.N.] Cheatham e Benny Carter. I Wish I Were Twins, I Can’t Dance (1935), Until The Real Thing Comes Along (1936), Some Of These Days, Tiger Rag (1937), Minnie The Moocher, My Heart Belongs To Daddy (1939).

SNOWDEN, Elmer Chester Banjoista, chitarrista e direttore d’orchestra statunitense (Baltimora, Maryland, 9/ 10/1900 - Filadelfia, Pennsylvania, 14/5/ 1973). Dal 1915 suona con il pianista Eubie Blake. Il sostituto di quest’ultimo, Joe Rochester, scompare nel 1919 e viene

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a sua volta sostituito dal giovane Duke Ellington. Snowden fonda un proprio gruppo nel 1921, che lavora a Washington, Atlantic City e New York dove accompagna cantanti di blues (Bessie Smith, Viola McCoy). Si deve a lui l’aver fatto venire a New York i Washingtonians (la cui direzione viene rapidamente assunta da Ellington). A partire dal 1925 costituisce molte formazioni, lavorando contemporaneamente col proprio nome. Ottiene cosı` numerosi successi fino agli inizi degli anni ’30 e gira persino un cortometraggio, Smash Your Baggages (1932), per la Vitaphone, insieme a giovani musicisti ancora poco conosciuti, come Roy Eldridge e Dickie Wells. Un contrasto con il sindacato dei musicisti lo obbliga a lasciare New York per otto anni (1932-40). Al suo ritorno, suona in diversi club con le proprie piccole formazioni cosı` come con Joe Sullivan (1941-50). Si e` ancora esibito spesso durante gli anni ’50 e ’60 (tourne´e in Canada nel 1957, in Europa dieci anni dopo). Ha partecipato a vari festival e si e` anche dedicato, in California, all’insegnamento della musica (Berkeley School). Sebbene si sia rivelato un valido suonatore di banjo, capace di fornire un supporto di qualita` ai melodisti e ai cantanti, Elmer Snowden figura nella storia del jazz soprattutto come direttore d’orchestra scopritore di talenti e come primo [I.D.] titolare dei Washingtonians. West Indies Blues (V. McCoy, 1924); I Ain’t Got Nobody (B. Smith, 1925); Alabamy Bound (1960).

SOCARRAS Alberto (ESTACIO) Sassofonista, flautista e clarinettista cubano, naturalizzato statunitense (Manzanillo, Cuba, 19/9/1901 - New York, 26/8/ 1987). Dopo aver suonato con gruppi cubani, si reca a New York, dove si esibisce con altri musicisti originari dei Caraibi (in particolare, il cantante Sam Manning), cosı` come con il pianista J.C. Johnson e il trombettista Walter Jock Bennett (1930). Incide anche insieme alle formazioni di studio di Clarence Williams (1927-30).

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SOCOLOW

Membro dell’orchestra, dal 1928 al 1933, che accompagna le riviste Blackbirds, suona in Europa e lavora anche con Russell Wooding (1931-32). Durante gli anni ’30, quando non dirige proprie formazioni (fra cui una nel 1934, interamente femminile), lo troviamo con Benny Carter (1933), Sam Wooding (1935) ed Erskine Hawkins (1937). Dal 1939 al 1945 dirige una formazione (di medie proporzioni) molto regolare. In seguito, si esibisce principalmente come flautista classico fino negli anni ’60. Pare che si sia ritirato all’inizio degli anni ’70. Clarinettista e sassofonista, Alberto Socarras sa ricordare lo stile dei musicisti creoli di New Orleans. E` probabilmente per questa ragione che Clarence Williams fece spesso ricorso a lui. Non e` il primo ad aver suonato il flauto in un’orchestra jazz (Bertin Depestre Salnave, originario delle Antille, lo precedette su questa strada fin dal 1919, in seno alla Southern Syncopated Orchestra di Will Marion Cook), ma sembra sicuramente il primo – precedendo Wayman Carver – ad aver registrato alcuni brani con questo strumento. [D.N.]

Con C. Williams: Shooting The Pistol, Bottomland (1927), Organ Grinder Blues (1928), Lazy Levee Loungers (1930); Bandana Babies (L. Leslie’s Blackbirds, 1928); Chloe (Eva Taylor, al flauto, 1928); You Can’t Be Mine (Bennett’s Swamplanders, al flauto, 1930).

SOCOLOW, Frank Clarinettista, oboista e sassofonista (alto e tenore) statunitense (Brooklyn, New York, 18/9/1923 - 29/4/1981). Dopo aver studiato il clarinetto a tredici anni con Leon Russianoff, debutta nel 1941 nell’orchestra di Jack Melvin. Seguiranno quelle di Georgie Auld (1942), Ted Fio Rito, Roy Stevens, Van Alexander, Shep Fields, Boyd Raeburn (1944-46), Buddy Rich e Chubby Jackson. Sotto la direzione di quest’ultimo, si reca in Scandinavia, in seno al primo sestetto bop che attraverso` l’Atlantico (1947-48). Entra successivamente nella formazione di Artie Shaw (1949-50), suona con Johnny Richards e

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SOLAL

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comincia una carriera di solista indipendente. Durante gli anni ’60 e ’70, sara` costretto a esibirsi in contesti poco favorevoli al jazz che nonostante tutto Socolow continuava a coltivare. Ha partecipato al film Visit To A Small Planet (Norman Taurog, 1959). All’iniziale influenza di Ben Webster, vengono ad aggiungersi nell’esecuzione di Frank Socolow quelle di Lester Young e di Charlie Parker. Il sassofonista ha saputo utilizzare nel miglior modo possibile questi apporti, assimilati in una sintesi molto personale e convincente. Discreto musicista: all’infuori di due dischi a 78 giri, firma un solo album. Fu maggiormente prolifico sotto la direzione degli altri e i suoi interventi meritano sempre [A.T.] un attento ascolto. Lemon Drop (C. Jackson, 1947); Swing Low Sweet Socolow, How About You? (1956), SteepleChase (1957), There Will Never Be Another You (1977).

SOLAL, Martial Pianista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra francese (Algeri, 23/8/ 1927). Studia il pianoforte dall’eta` di sei anni, si appassiona al jazz, segue i corsi del sassofonista alto e direttore d’orchestra Lucky Starway e diventa musicista professionista nel 1945. Suona a RadioAlgeri poi, durante il servizio militare in Marocco, a Radio-Rabat. Si stabilisce a Parigi nel 1950, viene scritturato nelle orchestre di Noe¨l Chiboust, Benny Bennet (1951), Aime´ Barelli (1952), poi comincia una carriera indipendente (1953). Partecipa a numerose sedute di registrazione e accompagna nei club parigini (in particolare al Club Saint-Germain e poi al Blue Note) i solisti di passaggio; nel 1956 incide il suo primo disco da solo, cosı` come un album in grande orchestra. Alla fine degli anni ’50 costituisce un quartetto con Roger Gue´rin, Paul Rove`re e Daniel Humair; compone molto per il cinema (Le jene del quarto potere, 1958, un breve interludio per Testamento d’Orfeo, Fino all’ultimo respiro, 1959, Le´ on Morin, prete, 1961, Scappamento aperto, 1964);

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si esibisce in trio con Guy Pedersen e Daniel Humair (1960-64). Dopo aver creato una seconda grande orchestra (1962), partecipa in trio (con Teddy Kotick e Paul Motian) al festival di Newport (1963) e l’anno seguente ritorna negli Stati Uniti. Un nuovo trio lo unisce a Gilbert Rove`re e Charles Bellonzi (196568); ne fonda un altro – a due contrabbassi e pianoforte (1969-70). Successivamente si esibisce sempre piu` spesso da solo e accompagna a piu` riprese Lee Konitz, con il quale forma anche un duo regolare (1977-82). Riunisce di nuovo una grande orchestra (1981) e, parallelamente alla sua attivita` di solista jazz, collabora con interpreti di musica contemporanea: partecipa cosı` all’elaborazione di Stress, un’opera di Marius Constant in cui egli e` anche il solista (1979), e compone un Concerto pour trio de jazz et orchestre (1981) e una Fantasie pour deux orchestres (1984); riceve richieste da interpreti tanto diversi come la clavicembalista Elisabeth Chojnacka, il fisarmonicista Marcel Azzola, Les Percussions de Strasbourg, il suonatore d’organetto di Barberia Pierre Charial, e la formazione di ottoni Concert Arban. L’editore Boosey and Hawkes pubblica la sua raccolta di composizioni didattiche, l’equivalente per il jazz del Mikrokosmos di Barto´k. Ha inciso, fra gli altri, con Django Reinhardt, Don Byas, Bill Byers, Fats Sadi, Lucky Thompson, Kenny Clarke, Roger Gue´rin, Sidney Bechet, Andre´ Hodeir, Stan Getz, Guy Lafitte, Hans Koller-Attila Zoller, Antoinette Vischer, Art Farmer, Hampton Hawes, Lee Konitz, il Piano Conclave, Joachim Ku¨ hn, Ste´ phane Grappelli, Jimmy Raney, Daniel Humair, con lo pseudonimo di Jo Jaguar (1946), e col proprio nome dal 1953. Instancabile l’attivita` di Solal, come compositore ed esecutore. Segnaliamo Nuit Etoile´e per tastiere e orchestra, 1987-88, ed E´changes, per pianoforte e orchestra da camera, 1989. Ha inciso in anni recenti con Marc Johnson, Gary Peacock, Paul Motian, Franc¸ois e Louis Moutin, in duo con Michel Portal, oltre che con la sua Dodecaband (poi trasformata in Newdecaband).

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Sebbene si sia rivelato fin dagli anni ’50 un musicista molto originale, e nello stesso tempo un brillante strumentista, Martial Solal non ha mai smesso di perfezionare la sua tecnica di pianista, arrivando persino a studiare, durante gli anni ’70, con il concertista classico Pierre Sancan. Questo superlativo pianista, dall’articolazione senza incrinature, nell’eseguire ‘‘a fondo tasto’’, nel riuscire a utilizzare tutta la gamma sonora dello strumento e a sfruttare un’eccellente indipendenza delle mani, mette questa tecnica al servizio di un talento d’improvvisatore che si presume senza limiti: fratture ritmiche, digressioni armoniche, invenzioni melodiche inaudite si succedono e s’incrociano, in un insieme senza pari di lucidita`, immaginazione, gusto del rischio e sensibilita` esasperata – e non senza ironia. Il suo lavoro di compositore e` manifestamente singolare fin dalla Suite en re´ be´mol pour quartette de jazz (1959). Orchestratore autodidatta, Martial Solal superera` molto presto la sintesi che effettuava nel 1956-57 e nel 1962 fra le estetiche divergenti di Count Basie e di Stan Kenton per giungere a una scrittura riconoscibile fra tutte: liberta` tonale, frammentazione dei temi, gusto dei ritmi complessi associati alla pulsazione specifica del jazz, opposizioni di timbri. Un grande musicista, la cui importanza oltrepassa largamente le frontiere dell’Europa – e quelle del jazz. [X.P.]

Suite pour une Frise (1963), Liberte´ surveille´ e (1967), La Couronne de Flore (1968); Key For Two (con H. Hawes, 1968); Suite For Trio (1977); Roman Walkings (L. Konitz, 1977); Aigue marine (1978), Grappes (1979), Suite (grande orchestra, 1981), Bluesine (1983), Improvisation sur le pre´lude de la Partita BWV 1006 (1985), «La France a` la carte» (serie TV di J.-L. Comolli, 1986), «Improvisations» (1989), «Martial Solal improvise pour France-Musique» (1994, piano solo), «Balade du 10 mars» (1999, con Marc Johnson e Paul Motian), «NY-1, Live at the Village Vanguard» (2001, con Franc¸ois Moutin e Bill Stewart), «Exposition sans tableau» (Newdecaband, 2006).

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SOLO

Solo (o assolo) Brano o frammento destinato a far ascoltare un solo esecutore. Nel jazz e` soprattutto un passaggio durante il quale un musicista improvvisa. E` quindi l’insieme dei f chorus che un solista prende. Il primo grande solista della storia del jazz e` indiscutibilmente Louis Armstrong. A causa della durata di una facciata, gli assolo sono in genere abbastanza brevi nelle incisioni destinate ai 78 giri. La comparsa del microsolco consente assolo piu` conformi nella durata a cio` che viene eseguito ‘‘live’’, in club o in concerto. Nel jazz, il termine ‘‘solo’’ non e` del tutto pertinente: per la maggior parte del tempo, il solista e` accompagnato, quando suona ‘‘da solo’’, da tutta o parte della sezione ritmica, salvo durante i breaks o gli stop choruses. In compenso, i pianisti, i batteristi e a volte i chitarristi di tutti i tempi si sono fatti ascoltare, anche, in totale assolo. Nel 1933 Armstrong suona un lungo passaggio di tromba completamente da solo in Laughin’ Louie. Il batterista Baby Dodds incide senza partner varie volte nel 1946 e Coleman Hawkins, dal canto suo, incide in solitario Picasso, nel 1948, avendo tuttavia fatto altre prove meno conosciute dal 1937. Dagli anni ’60 e` abituale vedere strumentisti di ogni genere che incidono assolo totali (Sonny Rollins, Eric Dolphy), addirittura dischi interi (Anthony Braxton, Hamiet Bluiett, Andrew Cyrille, Albert Mangelsdorff, Abdul Wadud, James Newton), a volte aiutati dal processo di re-recording. Nel jazz contemporaneo, i sassofonisti, batteristi o contrabbassisti non esitano a esibirsi sulla scena completamente da soli. Gli assolo piu` belli della storia del jazz sono stati spesso imparati a memoria da giovani musicisti i cui chorus serviranno a loro volta d’esercizio a un’altra generazione. Questi grandi assolo, i cui frammenti sono ripresi sotto forma di citazioni, sono anche armonizzati a piu` voci (Supersax, Prez Conference, Guitars Unlimited), alcune parole sono loro aggiunte per essere cantate nello stile f vocalese. [Ph.B.]

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SOLOFF

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King Oliver: Dippermouth Blues (1923); Louis Armstrong: Cornet Chop Suey (1926), Tight Like This (1928); Bix Beiderbecke e Frankie Trumbauer: Singing The Blues (1927); Django Reinhardt: Minor Swing (1937), Nuages (1940); Lester Young: Oh, Lady Be Good (Count Basie, 1936); Coleman Hawkins: Body And Soul (1939); Illinois Jacquet: Flying Home (Lionel Hampton, 1942); Ben Webster: Cotton Tail (Duke Ellington, 1940); Charlie Parker: Koko (1945), Parker’s Mood (1948); Stan Getz: Early Autumn (Woody Herman, 1948); Thelonious Monk: Bags’ Groove (Miles Davis, 1954); Clifford Brown: Joy Spring (1955); Paul Gonsalves: Diminuendo And Crescendo In Blue (Duke Ellington, Newport, 1956); John Coltrane: Giant Steps (1959), My Favorite Things (1960); Lester Bowie: Jazz Death? (Roscoe Mitchell, 1968); Keith Jarrett: «Facing You» (1971).

SOLOFF, Lew (Lewis Michel; anche Lou) Trombettista statunitense (New York, 20/ 2/1944). Tra uno zio pianista e appassionato di Armstrong, e genitori artisti nel music-hall (l’uno ballerino, l’altro violinista), viene molto presto iniziato alla musica e al jazz. Impara a suonare il pianoforte a cinque anni; a dieci comincia lo studio della tromba, che continua in varie scuole, fra cui l’Eastman School of Rochester, dal 1955 al 1961, con Sidney Mear, e la Juilliard, dal 1965 al 1966, con Edward Treutel; poi con Carmine Caruso e i trombettisti delle orchestre sinfoniche di New York, Filadelfia e Chicago. A partire dalla fine del 1965, suona e/o incide in seno a un grandissimo numero di formazioni delle piu` varie tendenze, in particolare: Machito, Tito Puente, Vincent Lopez (ambito latino); Maynard Ferguson, Joe Henderson, Kenny Dorham, Clark Terry, Gil Evans, Thad Jones-Mel Lewis, Urbie Green, Slide Hampton, Howard McGhee, Duke Pearson, Frank Foster (ambito jazz); le orchestre sinfoniche di Rochester, Utica, New Orleans (ambito classico). Nel maggio 1968 prende il posto di Randy Brecker nel gruppo jazz-rock Blood, Sweat And Tears, con il quale effettua tourne´e in tutto il mondo, per cin-

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que anni. Nel 1973 ritorna nell’orchestra di Gil Evans, dove si fa notare dal pubblico di jazz, dividendo la direzione artistica con il leader. Nello stesso tempo, costituisce un quintetto (nel 1975) con Jon Faddis, Salt Pepper nº 3, e, all’inizio degli anni ’80, suona con il Manhattan Jazz Quintet. Incide da leader dal 1986. Negli anni ’90 suona spesso con la big band di Carla Bley, oltre che nella Gil Evans Orchestra. Conoscitore di tutte le atmosfere della musica occidentale, avendo acquisito un’eccezionale padronanza della tromba e del flicorno che suona sia da sideman che da solista o leader, Lew Soloff e` uno dei musicisti piu` richiesti negli studi americani; e` anche uno dei trombettisti piu` brillanti del jazz degli anni ’80. Articolando piu` spesso la melodia in lunghe frasi con un percorso nomade che in successione di tratti brevi rotti da piccoli scoppi – privilegio concesso alla linea sul punto –, Soloff unisce una sonorita` iridata, di volta in volta argentina e nebbiosa, a una raffinata dizione, la cui frequente litote sa evocare la scrittura e l’universo del romanziere F. Scott Fitzgerald. Ma e`, indubbiamente, nel contrasto di un canto, che appare sempre fragile e come azzardato con la ferma determinazione della mira, che ha origine la sottile emozione suscitata dalla bellezza calei[J.P.M.] doscopica della sua musica. «Gil Evans At Sweet Basil» (1984); Hanalei Bay (1985), Autumn Leaves (1986), «With a Song in My Heart» (1999), «Rainbow Mountain» (2000), «Air on a G String» (2003, con Larry Willis e Victor Lewis).

SOMMER, Gu¨nter Batterista e percussionista tedesco (Dresda, 25/8/1943). Dopo una formazione classica (come la maggior parte dei jazzisti della DDR), suona a fianco di Joachim Ku¨ hn ed Ernst-Ludwig Petrowsky, e molto presto partecipa anche a numerosi scambi con musicisti olandesi o della Germania Federale, associati nella Free Music Productions (FMP), come Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald,

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Fred Van Hove e Peter Bro¨tzmann, con i quali condivide uno stesso spirito musicale libertario. Forma anche un trio insieme a Leo Smith. Partecipa in Francia al festival di Chantenay-Villedieu, con Louis Sclavis e John Lindberg. Si esibisce frequentemente in tutta l’Europa in formazioni occasionali (con il pianista Sakis Papadimitriou, il sassofonista e clarinettista Sylvain Kassap ecc.) o con il proprio quartetto (con Petrowsky, Ulrich Gumpert e Conrad Bauer) in cui le sue irruzioni ritmiche interrompono rumorosamente il corso della musica improvvisata intorno a lui, ogni qual volta essa tenda a stabilizzarsi. Suona spesso con Ire` ne Schweizer, con la quale incide in duo. Insegna batteria e percussioni a Dresda.

SORDINA

mente il timbro piu` nasale. Puo` essere costruita in diversi materiali: ottone, alluminio, fibra di legno, cartapesta o plastica. La cup mute e` una sordina muta sulla quale e` montata una coppetta, a volte amovibile, che attenua decisamente il suono e da` una gradevole dolcezza al timbro. La velvet (velluto) si fissa sul bordo del padiglione per mezzo di linguette metalliche; una scatola riempita di cotone priva notevolmente di timbro il suono; si utilizza spesso nella sezione di tromboni, per esempio quando viene accompagnata una cantante.

[J.Y.L.B.]

«Ho¨rmusik Zwei» (1983), Isabel Record Boxes (1984), Locker vom Hocker (1987); «Sa¨chsische Schatulle» (1998).

Soprano f Sassofono.

Sordina (ingl. mute) I trombettisti e i trombonisti di jazz utilizzano spesso le sordine: esse si fissano nel o davanti al padiglione, o sono tenute con la mano davanti a quest’ultimo. La nozione di sordina e` vasta poiche´, se la sua principale funzione e` di attenuare l’intensita` del suono, viene anche impiegata per modificare il timbro. Puo` essere un oggetto di uso non musicale, come un bicchiere o un cappello, oppure un apparecchio complesso appositamente concepito e fabbricato, come la sordina Harmon. I problemi solitamente posti dalle sordine sono la precisione e l’attacco delle note gravi: e` probabilmente per questo che Tricky Sam Nanton suonava gran parte dei suoi assolo nel registro acuto. La sordina muta (straight mute) e` generalmente conica e si fissa nel padiglione, bloccata mediante alcuni pezzi di sughero che permettono il passaggio dell’aria. Essa attenua l’intensita` e toglie un po’ di risonanza, rendendo contemporanea-

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In alluminio, cartone, legno, caucciu`, feltro o plastica, le sordine permettono a trombettisti e trombonisti di modificare la sonorita` e spesso di ‘‘vocalizzarla’’ maggiormente.

La sordina wa wa chiude completamente il padiglione e il suono esce dal tubo della sordina. Questa e` composta da due parti: un bulbo che si fissa nel padiglione e un tubo che si allarga a imbuto; l’effetto wa wa si ottiene avvicinando piu` o meno la mano all’imbuto. Wa wa e` un termine onomatopeico che descrive i suoni aperti o chiusi che si possono ottenere coprendo piu` o meno il padiglione con vari oggetti o semplicemente con la mano. Quando la mano e` vicina, il suono e` chiuso e quando

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SOUL

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si allontana il suono diventa aperto. Su una partitura si usa per convenzione il segno + (chiuso) e il segno o (aperto). L’effetto wa wa si ottiene anche per mezzo di un plunger (sturalavandino); i maestri dello stile jungle come il trombettista Bubber Miley e il trombonista Tricky Sam Nanton mettevano in piu` nel padiglione una corta sordina muta chiamata a volte Dixie o Pixie mute. La sordina Harmon, dal nome del suo inventore, e` una sorta di wa wa perfezionato che si utilizza per la maggior parte del tempo senza il tubo e che attutisce in modo considerevole il suono dandogli una risonanza metallica satura di armonici. Sebbene sia stata concepita negli anni ’20, questa sordina e` di uso piu` recente delle altre perche´ la sua debole intensita` impone di suonare molto vicino al microfono. Fra gli oggetti normalmente usati come sordine, citiamo il basco di leggero pannolenci, generalmente forato. Ma l’immaginazione dei jazzisti e` feconda e, se alcune sordine come la calotta di alluminio sono scomparse, ci si puo` sempre [M.R.] aspettare qualche altra scoperta. Sordina muta: Louis Armstrong, I’m In The Mood For Love (1935). Sordina wa wa: Armstrong, Cold In Hand Blues (Bessie Smith, 1925). Plunger: Jabbo Smith, Thou Swell (Louisiana Sugar Babies, 1928). Plunger con straight: Bubber Miley, East Saint Louis Toodle-oo (Duke Ellington, 1927); Tricky Sam Nanton, Koko (Ellington, 1940). Harmon: Miles Davis, Summertime (1958). Cup-mute: Lawrence Brown, All Too Soon (Ellington, 1940); Buck Clayton, Bugle Blues (Basie, 1942).

Soul f Rhythm and blues.

SOUTH, Eddie (Edward Otha) Violinista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Louisiana, Missouri, 27/11/1904 - Chicago, Illinois, 25/4/ 1962). Enfant prodige del violino, cresce a Chicago. Avrebbe voluto intraprendere una carriera di concertista classico ma,

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all’epoca, la cosa non era molto facile per un nero. Si volge quindi al jazz, i cui elementi fondamentali gli vengono insegnati da Darnell Howard (in seguito da Charles Elgar e T. Powers). A Chicago, lavora con Elgar, Erskine Tate e Mae Brady, prima di diventare direttore musicale dei Syncopators del trombettista Jimmy Wade al Moulin Rouge Cafe´ (1924-27). In loro compagnia, incide i suoi primi dischi per la Paramount (1924). Nel 1927 costituisce gli Alabamians, piccolo gruppo che non includeva ottoni. Lavora anche, per poco (inizio 1928), per Erskine Tate e nel quartetto di Gilbert McKendrick. Dopo aver inciso alcuni brani per la Victor con il suo piccolo gruppo (1927-28), viene in Europa (Ungheria e Francia) a studiare la musica zigana che lo affascina. Suona a Parigi con la propria orchestra, dove incide (1929). Nel 1930 si reca in tourne´e anche in Inghilterra. Di ritorno a Chicago nel 1931, riprende le attivita` con gli Alabamians (di cui fa parte Everett Barksdale), che conduce fino in California (1932). Per diversi anni, South si dedica all’accompagnamento di cantanti, quindi ritorna in Europa nel 1937, invitato all’Esposizione universale. Si esibisce al Pavillon des Oiseaux, a Parigi, e incide per la Swing, in compagnia di Django Reinhardt, Ste´ phane Grappelli e Michel Warlop. Dopo un breve soggiorno nei Paesi Bassi (1938), ritorna negli Stati Uniti, lavorando soprattutto con proprie formazioni a Chicago, New York e Los Angeles, negli anni ’40 e ’50. Si esibisce regolarmente in alcune serie di trasmissioni radiofoniche e televisive. Nonostante le sue precarie condizioni di salute, continuera` a lavorare fino alla morte. Eddie South rimane senza dubbio il piu` sottile virtuoso del violino jazz. La sua formazione classica lo induce a sviluppare uno swing estremamente leggero. Grande melodista dalla sonorita` pura e tenera, gli interessa innanzitutto far cantare lo strumento. Lungi dal guastare il suo stile – come e` stato detto – l’influenza della musica zigana lo ha, in un certo senso, arricchito di lirismo. ‘‘L’angelo

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nero del violino’’ non e` stato tuttavia sempre seguito dalla critica, la quale gli rimproverava una certa vaghezza, troppo manierismo e mancanza di swing. Affermazioni smentite dalla maggior parte delle [D.N.] sue incisioni. La Rosita (1927), Doin’ The Racoon, Two Guitars (1929), Nagasaki (1933), Eddie’s Blues, Lady Be Good, Fiddle Blues, Improvisation sur le premier mouvement du Concerto en re´ mineur de J.S. Bach (1937), Stompin’ At The Savoy (1941), Fiddle Ditty (1956).

SPANIER, «Muggsy» (Francis Joseph) Cornettista, trombettista e direttore d’orchestra statunitense (Chicago, Illinois, 9/ 11/1901 - Sausalito, California, 12/2/ 1967). Nato nel 1901 e non, come sempre ritenuto, nel 1906, e soprannominato «Muggsy» in riferimento a un allenatore di baseball, «Muggsy» McGrow, Francis Spanier impara a suonare la batteria all’eta` di tredici anni. A Chicago, passa nelle orchestre di Sig Meyer, Elmer Schoebel, Charlie Pierce e Charlie Straight. Dall’eta` di diciotto anni, nel 1924, incide i suoi primi dischi per l’etichetta Gennett con i suoi Bucktown Five. Nel 1928 suona, fa incisioni e trasmissioni radiofoniche con l’orchestra di Ray Miller. Ted Lewis, allora famoso, lo scrittura dal 1929 al 1936. Insieme a lui, egli incide numerosi dischi e partecipa alle riprese del cortometraggio Is Everybody Happy? (1929). Nel 1930 l’orchestra effettua una tourne´e europea, tra cui Parigi (Les Ambassadeurs, L’Empire). Nel 1935 Muggsy gira in Here Comes The Band. Dal 1936 al 1938 suona con Ben Pollack, poi fonda la propria Ragtime Band (1939), che esercita un’influenza decisiva sul movimento del Dixieland Revival. Durante gli anni seguenti lo ritroviamo con Ted Lewis, Bob Crosby (con il quale appare in Sis Hopkins, 1941). Dal 1941 fino alla sua morte, dirige regolarmente piccole o grandi formazioni (venti musicisti nel 1962). Tenta anche l’esperienza delle orchestre d’archi, partecipa a vari festival (Essen, 1960; Newport, 1964) e

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SPANN

si esibisce spesso, negli anni ’50, con il piccolo gruppo di Earl Hines, di base a San Francisco. Scoprendo fin dall’infanzia a Chicago i musicisti neri del sud, Muggsy Spanier si appassiona per lo stile di King Oliver, Tommy Ladnier e Louis Armstrong, che egli ascolta il piu` possibile, ed e` da annoverare fra i trombettisti bianchi che hanno meglio assimilato lo ‘‘stile nero’’. Ma non e` un semplice imitatore di Oliver, come e` stato troppo spesso detto. Il suo stile e` piu` duttile e piu` capriccioso. Spanier brilla particolarmente nell’uso della sordina, costruendo con grande logica i chorus, commoventi e veementi. [I.D.] Chicago Blues (Bucktown Five, 1924); That’s A Plenty (R. Miller, 1929); con T. Lewis: Lewisada Blues (1929), Dip Your Brush In The Sunshine, Royal Garden Blues (1931); Relaxin’ At The Touro (1939); Lonesome Road (big band, 1962).

SPANN, Les (Leslie Jr.) Chitarrista e flautista statunitense (Pine Bluff, Arkansas, 23/5/1932 - 24/1/1989). Impara a suonare la chitarra mentre alla Jamaica High School di New York prosegue gli studi musicali per diventare insegnante. Nel 1949 debutta con Frazier Benefield, poi si reca a Nashville per iscriversi ai corsi della Tennessee State University dove studia il flauto come secondo strumento e suona per molti anni con i Tennessee State Collegians (1950-57). La sua carriera di jazzista comincia veramente con Phineas Newborn (1957) e prosegue con il pianista Ronnell Bright (1958), Dizzy Gillespie (1958-59) e Quincy Jones (1959-61) con il quale effettua una tourne´e europea nella rivista Free And Easy (1960). Successivamente entra nel quartetto di Jerome Richardson e, nel 1963, ritorna in Europa insieme a Ella Fitzgerald, Ben Webster, Johnny Hodges e molti altri. Flautista piacevole, dalla vivacita` segnata dal bebop, si afferma alla chitarra come fervente ammiratore di un Wes Montgomery, non ancora scoperto, che egli ascolto` nel 1953 a Indianapolis. Come il

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SPARGO

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suo maestro, e` uno dei primi chitarristi ad aver abbandonato il plettro a beneficio del pollice della mano destra. Scrupoloso imitatore dell’estetica montgomeriana, costruisce le sue improvvisazioni per mezzo di linee melodiche concise e perfettamente equilibrate che suona dapprima in single note, poi in ottava, un’esecuzione per accordi che giunge alla [C.O.] conclusione. Woodyn’ You (D. Gillespie, 1958); Stompy Jones (1959), Gemini (1960).

SPARGO, Tony (Antonio SBARBARO) Batterista e suonatore di kazoo statunitense, di origine italiana (New Orleans, Louisiana, 27/6/1897 - Forest Hills, New York, 3/10/1969). Dall’eta` di quattordici anni suona la batteria con formazioni locali in club e nelle parate. Nel 1916 Nick LaRocca, di origine italiana e, come lui, nato a New Orleans, lo chiama a Chicago per sostituire Johnny Stein in seno all’Original Dixieland Jazz Band. Quando l’ODJB si scioglie nel 1925, Spargo costituisce una propria orchestra che si esibisce a New York (Cinderella Ballroom, Rose Danceland). Dal 1936 al 1939 suona di nuovo con l’ODJB che LaRocca tenta di rilanciare, poi a New York a fianco di Phil Napoleon, Miff Mole, Pee Wee Irwin e altri musicisti tradizionali. Si e` ritirato all’inizio degli anni ’60. La varieta` della sua esecuzione appare nei dischi con l’ODJB, nonostante la precarieta` delle tecniche d’incisione dell’epoca. Egli utilizza con abilita` un assortimento di wood-block, campanelli, piatti che gli consentono di rinnovare le sue figure ritmiche. Gunther Schuller riconosce in lui, fra tutti i musicisti dell’ODJB, l’unico che improvvisi (Early Jazz, [A.C.] 1968). Con l’ODJB: Livery Stable Blues (1917), Tiger Rag, Clarinet Marmelade (1918).

Spasm bands Orchestre di dilettanti che si esibiscono generalmente nelle strade di New Orleans dalla fine del XIX secolo. Composte da

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strumenti eterocliti: suitcases (valigie), washboards (tavole per lavare), jugs (brocche), armoniche a bocca spesso suonate da ragazzi, queste orchestre furono le antenate delle washboard bands. [Ph.B.]

SPAULDING, James Ralph Jr. Sassofonista (alto, soprano) e flautista statunitense (Indianapolis, Indiana, 30/7/ 1937). Studia alla Cosmopolitan School di Chicago. Lavora con Sun Ra nel 1958, suona nell’orchestra di rhythm and blues del pianista Sonny Thompson (1959) e dirige un proprio gruppo nel 1960. A New York nel 1962, inizia una feconda collaborazione con Freddie Hubbard. Si unisce ai Jazz Messengers di Art Blakey; passa al festival di Newport nel 1964 con Hubbard; suona nel 1965 con Randy Weston; si ritrova insieme a Hubbard in un quintetto diretto da Max Roach (tourne´e in Europa nel 1966). Partecipa a varie sedute per la Blue Note. Nel 1969 e 1971 incide con Archie Shepp. Nel dicembre 1976 firma un bellissimo omaggio a Duke Ellington. Incide con Alvin Queen (1981). Partecipa al primo album di Ricky Ford nel 1978, incide di nuovo con lui nel 1984. Nel 1987 stringe una intensa collaborazione con David Murray, entrando nel suo ottetto, nella big band e, in seguito, nel World Saxophone Quartet. Incide anche con Sun Ra, Bobby Hutcherson e, piu` volte, come leader. Una sonorita` molto calda (l’alto prende a volte accenti di tenore), un fraseggio sinuoso che tende a evadere dai temi con improvvisazioni piene d’immaginazione: l’esecuzione di Spaulding all’alto e` di una grande ricchezza. Al flauto, si distingue per la precisione degli attacchi e la qualita` della sua impostazione. [J.L.A., C.B.] For Spee’s Sake (Hubbard, 1962); Amanda (Duke Pearson, 1964); In A Sentimental Mood, Sophisticated Lady (1976); Song Of Courage (A. Queen, 1981); Brilliant Corners (1988); Friendly Galaxy (Sun Ra, 1989); King (1991).

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Spazzole Le spazzole metalliche (in inglese wire brushes) si usano in coppia e sono formate da crini di metallo generalmente disposti a ventaglio e montati su un manico pieno. Alcune sono retrattili ed escono da un manico cavo. Si usano per battere o strofinare le varie pelli o i piatti che compongono una batteria da jazz. Si ottiene cosı` un suono piu` leggero e piu` dolce che con le bacchette, che puo` evocare il soft shoe dei ballerini di tip tap. Jo Jones, Vernell Fournier, Kenny Clarke, Denzil Best, Chico Hamilton, Ed Thipgen, Philly Joe Jones, Elvin Jones sono degli specialisti delle spazzole. Alcuni metodi: The Sound Of Brushes, scritto e edito da Ed Thigpen nel 1981; Louie Bellson: Contemporary Brush Techniques edizioni Alfred, 1985. [Ph.B.]

Kenny Clarke: Solar (Miles Davis, 1954), Dıˆner au motel (M. Davis, 1957), colonna sonora del film Ascensore per il patibolo; Elvin Jones: Softly As In A Morning Sunrise (Sonny Rollins, 1957); Jo Jones: «Jo Jones Trio» (1959); Ed Thigpen; Thag’s Dance (Oscar Peterson, 1961).

SPENCER, O’Neill William Batterista e cantante statunitense (Cedarville, Ohio, 25/11/1909 - New York, 24/7/ 1944). Frequenta la scuola a Springfield (Ohio) e comincia a suonare nella regione, poi a Buffalo con Al Sears (1930). Fa parte della Mills Blue Rhythm Band dal 1931 al 1937, si unisce al sestetto di John Kirby nel luglio 1937 e vi rimane fino a quando si ammala di tubercolosi nel 1941. Nel 1942 suona di nuovo con Kirby ma nel giugno 1943 e` costretto a lasciare il palcoscenico dell’Apollo, stroncato dalla malattia. O’Neill Spencer e` un eccellente batterista di big band ma e` soprattutto in seno al sestetto di John Kirby che la sua duttile esecuzione fa meraviglie, in particolare con le spazzole. E` anche un piacevole cantante. [M.R.]

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SPIRITUAL

St Louis Wiggle Rhythm (Mills Blue Rhythm Band, 1936); con Noble Sissle: Blackstick (1938), Sweet Patootie (canto, 1938); con Kirby: The Turf, Royal Garden Blues (1939).

Sphere Secondo nome di Thelonious Monk e nome di un quartetto formato nel 1981 – da Charlie Rouse, Ben Riley, ex partner del pianista, Buster Williams e Kenny Barron – il cui primo disco, «Four In One» (1982), comprende sei composizioni di Monk. SPIRITS OF RHYTHM (THE) Formazione statunitense composta in origine da Teddy Bunn (chit), Leo Watson, Wilbur Daniels, Douglas Daniels (voce, ukulele a corde metalliche), Virgil Scroggins (perc, voc), ai quali si aggiungono Wilson Myers poi Wellman Braud (cb), Leo Watson alla batteria. Successivamente battezzato The Nephews e The Five Cousins, il gruppo The Spirits Of Rhythm prende nel 1933 il nome con il quale e` oggi conosciuto. Eredi di alcune spasm bands composte unicamente da chitarre, essi fanno una musica particolarmente corroborante, piena di swing e di buon umore. Gli assolo dell’eccellente Teddy Bunn e i vocalizzi scat deliranti di Leo Watson rappresentano i punti forti delle loro prestazioni. L’esistenza del gruppo si conclude in pratica nel 1941, nonostante alcuni tentativi di ricostituzione, uno dei quali ebbe luogo in California (1945). Del gruppo originale rimanevano solamente Bunn e Watson. [A.T.] I’ll Be Ready When The Great Day Comes (1933), Dr Watson And Mr Holmes (1934); As Long As I Live (Red McKenzie, 1934); We’ve Got The Blues (1941); It’s A Long Way To Tipperary (Ella Logan, 1941).

Spiritual (o Negro spiritual, Gospel song) La musica religiosa afroamericana costituisce un genere specifico delle musiche nere degli Stati Uniti; possiede quindi una propria storia, dal XVIII secolo almeno fino a

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SPIRITUAL

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oggi, e ha continuamente interagito con le forme profane, vocali e strumentali. La distinzione tra negro spiritual e gospel song corrisponde a una cesura storica in parte artificiale. Il negro spiritual nasce dalle tradizioni religiose che si sono formate durante la schiavitu`; questa musica viene raccolta e formalizzata alla fine del XIX e all’inizio del XX secolo; appartiene alla letteratura orale, anonima e comunitaria, del popolo nero statunitense; tuttavia rimane nel repertorio di molti interpreti che appartengono al mondo del gospel. Il gospel song rappresenta l’innodia popolare moderna cosı` come funziona nelle reti di distribuzione commerciale; senza che sia veramente possibile datarne la nascita, esso ha preso l’avvio intorno al 1930 sotto l’impulso di Thomas A. Dorsey e Sallie Martin. Durante il periodo schiavista, canti religiosi neri, accompagnati a volte da danze, sono comparsi dal contatto di diverse tradizioni africane fuse tra loro e degli inni utilizzati dai bianchi. Le composizioni di Isaac Watts, l’innologia metodista (dopo Charles Wesley) sembrano aver esercitato allora una grande influenza, cosı` come la pratica abituale della salmodia. La successione dei ‘‘risvegli’’ religiosi (dopo il 1740 e, soprattutto, fra il 1780 e 1830) fu occasione di scambi intensi fra neri e bianchi. I primi canti creati nelle comunita` nere sono forse nati fin dal 1760; servizi religiosi propri agli schiavi, compresi predicazione e canto, sono a ogni modo frequentemente attestati nel XIX secolo. Tuttavia, solo alla fine della guerra civile, i cantici neri vengono sistematicamente raccolti e studiati. Si forma un importante corpus di negro spirituals, che mostra allo stesso tempo una filosofia della vita costitutiva dei gruppi oppressi, un trattamento originale del linguaggio (nelle forme e nell’espressione che consente, in particolare, la codificazione dei messaggi che informano una possibile evasione e le sue condizioni) e una pratica d’innovazione musicale. In seno a questo corpus, alcuni ring shouts raccolti nelle

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isole e sulla costa sud-est segnano, in questo processo di creazione, la pregnanza di certe origini africane. Alla fine del XIX secolo cominciano a delinearsi tre grandi correnti. La prima vede pastori e musicisti neri lavorare di nuovo l’innologia protestante classica in modo da renderla pertinente alle popolazioni nere emancipate. Il precursore di questo movimento fu il vescovo Richard Allen (1760 - 1831), fondatore dell’African Methodist Episcopal Church. Gli ideatori piu` influenti furono il reverendo Charles Albert Tindley (1856 - 1933), metodista di Filadelfia, e Lucie E. Campbell (1885 - 1963), direttrice della musica per la National Baptist Convention. Ambedue annunciavano le forme moderne dei gospel songs e molte delle loro composizioni sono ancora popolarissime. La seconda corrente, quella dei jubilee singers, si sforza di dare un’immagine ‘‘rispettabile’’ degli spirituals nati dalla schiavitu`. Universita` nere fondate dopo l’emancipazione mandano le loro corali alla conquista di un pubblico bianco in grado di accordare loro un sostegno finanziario; questi complessi presentano quindi il patrimonio nero sotto una forma rimodellata dai canoni della musica classica bianca. I Fisk Jubilee Singers, dopo il 1871, proporranno cosı` al mondo intero versioni armonizzate e ritmicamente limate dei canti creati dai loro genitori; allo stesso modo faranno i cori di Hampton (Virginia), Ross (Mississippi) o Tuskegee (Alabama). Ma parallelamente, nelle chiese nere che nascono o si sviluppano nella stessa epoca, il dinamismo e la spontaneita` della cultura religiosa popolare verranno, in una certa misura, perpetuati. Se battisti e metodisti rimangono legati a un’innodia conformista – qualunque sia il modo in cui la interpretano – che varia notevolmente a seconda delle congregazioni, le chiese pentecostali e, soprattutto, santificate giocano il ruolo di veri conservatori delle tradizioni piu` autenticamente afroamericane. Da questo punto di vista, la creazione della Church of God in Christ (1895), che diventera` la piu` importante di queste chiese santifi-

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cate, e` anche un evento musicale poiche´ in essa il canto evangelico ritornera` alle proprie origini in tutti i momenti cruciali della sua evoluzione. Nel periodo in cui la registrazione discografica consente di avere una migliore conoscenza della pratica musicale religiosa, si possono finalmente mettere in evidenza quattro grandi correnti, le quali non cessano, ovviamente, di influenzarsi a vicenda: la vita delle congregazioni, la creazione innodica, i quartetti e il ceppo comune del gospel moderno. Dialogo tra il pastore protestante e i fedeli, possessione, glossolalia, passaggio dal sermone al canto, accompagnato a volte strumentalmente, caratterizzano i servizi delle chiese nere eterodosse. A partire dagli anni ’20, il disco rende celebri pastori cantanti come il reverendo A.M. Nix (Black Diamond Express To Hell, 1927) o F.W. McGhee (Jesus The Lord Is A Saviour, 1929) in un genere che e` arrivato fino ai nostri giorni (una testimonianza piu` recente viene offerta dal reverendo Kelsey: Little Boy, 1951). Si formano anche corali santificate (Memphis Sanctified Singers: The Great Reaping Day, 1929) ed evangelisti attraversano le citta` e le campagne per portare la buona parola, accompagnandosi il piu` delle volte con la chitarra (Blind Willie Johnson: Rain Don’t Fall On Me, 1930), talora con il pianoforte (Arizona Dranes: God’s Got A Crown, 1928) in un idioma molto simile alle musiche popolari profane. Le corali influenzeranno il canto collettivo, in particolare i grandi cori degli anni ’60; gli evangelisti si susseguiranno con un successo mai smentito fino ai reverendi Barnes e Brown (Rough Side Of The Mountain, 1983), passando per l’unica Sister Rosetta Tharpe, evolvendo al crocevia del jazz e dello spettacolo santificato (I Looked Down The Line And I Wondered, 1939). Da un altro lato, il repertorio religioso si arricchisce di composizioni sempre piu` numerose, spesso dovute alla penna di musicisti che sono anche interpreti. Dopo Tindley e Campbell, bisogna citare Thomas A. Dorsey (Precious Lord), W.H. Brewster (Surely

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God Is Able), Kenneth Morris (Dig A Little Deeper), Roberta Martin (Try Jesus), James Cleveland (Stand By Me). Le successive edizioni dei Gospel Pearls, innario pubblicato dalla National Baptist Convention e diffuso molto largamente, danno un’idea della ricchezza di queste creazioni. La riorganizzazione dei negro spirituals in cantici a quattro parti per mezzo dei jubilee singers fondera` i quartetti che, dalla fine del XIX secolo a oggi, attraversano la storia del canto religioso afroamericano. Jubilee Quartets un po’ rigidi o gruppi piu` ardenti, integrando l’arte dei pastori protestanti e la potenza delle congregazioni santificate, dimostrano anche la diversita`, compresa quella regionale. E` un quartetto che effettua la prima incisione di musica nera negli Stati Uniti (Dinwiddie Colored Quartet: Down On The Old Camp Ground, 1902). Poi, all’inizio degli anni ’20, s’impone l’espressione elaborata e distesa del sud-est (Norfolk Jubilee Singers: My Lord’s Gonna Move This Wicked Race) che sara` ripresa e sviluppata in Alabama (Blue Jay Singers: If You See My Saviour, 1931). Alcuni, influenzati dal jazz e dalle musiche popolari, raggiungeranno un notevole virtuosismo polifonico (Golden Gate Quartet: Standing By The Bedside Of A Neighbour, 1936). In seno a questi quartetti nascono i solisti le cui voci riorganizzano l’economia interna dei gruppi e, a partire dagli anni ’40, l’espressionismo e` uno dei tratti piu` incisivi di queste formazioni: i Soul Stirrers del Texas, fondati nel 1935, con Rebert Harris e, piu` tardi, Sam Cooke (Peace In The Valley, 1951); i Dixie Humming Birds, nati nello stesso periodo nel sud-est, con Ira Tucker (Joshua Journeyed To Jericho, 1940); i Five Blind Boys Of Mississippi, creati nel 1937, con Archie Brownlee (Lord, I’ve Tried, verso il 1944); i Five Blind Boys Of Alabama, costituiti nel 1944, con Clarence Fountain (I Can See Everybody’s Mother, I Can’t See Mine, inizio anni ’40); gli Swan Silvertones, organizzati nel 1938, con Claude Jeter, il maestro del falsetto (I Bowed On My Knees And Cried Holy,

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fine anni ’40); i Sensational Nightingales, apparsi verso il 1949, con il reverendo Julius Cheeks (To The End, 1958); lo Spirit Of Memphis Quartet che incide nel 1949, sebbene la sua esistenza sembri essere molto piu` antica, con Jethroe Bledsoe (Happy In The Service Of The Lord, verso il 1950). A New York, le tradizioni del sudest si modernizzano (Dixieaires, 1948, con Caleb Ginyard, Will The Circle Be Unbroken) mentre a Detroit apparira` il piu` ‘‘giovane’’ dei grandi quartetti, i Violinaires, verso il 1955, con Robert Blair, gruppo che intratterra` relazioni strette con il mondo del soul (I Don’t Know). Wilson Pickett, i Violinaires, Sam Cooke, i Soul Stirrers, Lou Rawis, i Pilgrim Travellers, Della Reese, i Meditations Singers, Dionne Warwick, i Drinkard Singers, Solomon Burke, Little Richard, Al Green, Aretha Franklin illustrano, per gli anni recenti, l’incessante andirivieni fra la musica religiosa e la musica profana. In realta` e` attraverso e in questo andirivieni che nasce quello che bisogna chiamare il ceppo comune del gospel moderno. Quando Thomas A. Dorsey compone, nel 1921, If I Don’t Get There, non ha ancora troncato i rapporti con il pianista di blues Georgia Tom, autore di canzoni piuttosto spinte. A partire dagli anni ’30, egli si dedica completamente al gospel, compone un gran numero di canti e, soprattutto, dispone di un’organizzazione che li diffondera` e li commercializzera` in tutti gli Stati Uniti: con l’aiuto di Sallie Martin, lancia nel 1932 la Gospel Singers Convention e per una decina d’anni Dorsey attraversa il paese, vende le sue partiture, le fa cantare da straordinari interpreti quali Willie Mae Ford Smith o Mahalia Jackson. Thomas A. Dorsey mescola il blues di canti religiosi e, se non e` il primo a farlo (gli evangelisti con la chitarra come Arizona Dranes praticavano gia` questa fusione), e` il primo a dimostrarsi capace di imporlo nelle chiese, i cui pastori talvolta all’inizio sono un po’ reticenti, e di assicurarne il successo commerciale. In seguito, tutti i grandi innovatori sapranno mettere il loro talento a servizio di etichette o associa-

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zioni capaci di rendere popolari le loro creazioni: Roberta Martin con il Roberta Martin Studio; Rebert Harris con la National Quartet Convention e James Cleveland con la Gospel Singers Workshop Convention formata nel 1969. Prova dell’attrazione che Dorsey esercita, i quartetti s’impossessano immediatamente del repertorio scritto da questi; la sua influenza stilistica si fara` sentire ancora piu` profondamente: nella musica dei gruppi vocali poi dei cori, come nel canto solista. A Roberta Martin si deve l’emergenza di gruppi vocali distinti dai quartetti. Ella modernizza, in particolare sul piano armonico, l’estetica di Thomas Dorsey; organizza i suoi arrangiamenti vocali in tre parti, omettendo il basso, per suonare di piu` sui timbri e alleggerire il fraseggio d’insieme. Sviluppa le concezioni con i suoi Roberta Martin Singers formati nel 1936, da dove usciranno molti grandi musicisti religiosi, e vende le sue composizioni grazie alla propria casa editrice, il Roberta Martin Studio (Yield Not To Temptation, con Delois Barrett Campbell, fine anni ’40). La discendenza dei Roberta Martin Singers passa per il gruppo guida degli anni ’50, i Caravans, in cui canteranno Bessie Griffin, Albertina Walker, Shirley Caesar (What A Friend We Have In Jesus, 1954, con A. Walker), ma anche per le Davis Sisters, le Angelic Gospel Singers e i Bradford Specials di Alex Bradford. Le Barrett Sisters e le Clark Sisters, attive nella seconda meta` degli anni ’80, devono ancora molto al lavoro di Roberta Martin. Fra i gruppi vocali, tuttavia, due sfuggirono un po’ alla sua ombra imponente: le Ward Singers formate da Gertrude Ward sul modello delle congregazioni battiste, mettendo in risalto le voci di Clara Ward, la piu` grande interprete di inni classici, o di Marion Williams (This Little Light Of Mine, 1952), e gli Staple Singers, eredi di una cultura rurale e ancora vicini agli evangelisti di un tempo (Uncloudy Day, 1956). Formatosi come compositore e arrangiatore nel Roberta Martin Studio, rafforzato dal suo lavoro con i Caravans, James Cleveland gioca, all’inizio degli anni ’60, lo

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stesso ruolo di Roberta Martin venti anni prima. Egli modernizza le melodie, tenendo conto delle evoluzioni del jazz e del soul, e soprattutto, continuando un’evoluzione avviata dal St Paul’s Church Choir di Los Angeles (God Be With You, 1948), porta in auge i grandi cori che, ormai, forniranno un modello a tutte le corali parrocchiali (con The Voices Of Tabernacle: The Love Of God, 1960). Da allora, James Cleveland dirige molti complessi, canta insieme a loro con una voce rauca, limitata ma avvincente, e raccoglie tutto il suo mondo nella propria Gospel Singers Workshop Convention dove puo` anche far conoscere le sue ultime composizioni. Qualche anno dopo, i californiani Edwin Hawkins (Oh Happy Day, 1969) e Andrae´ Crouch (Everywhere, 1969) continueranno la sua impresa di riorganizzazione delle voci portandola, il secondo in particolare, verso la pop music, mentre Walter Hawkins e Mattie Moss Clark riescono a combinare abilmente modernismo e canto delle congregazioni santificate. Compositori, quartetti, gruppi e cori, i primi spesso nutrendo e dirigendo i secondi, hanno realmente fatto la storia del gospel moderno. Ma questa brilla di favolose voci uscite dal loro scrigno collettivo per conquistare una gloria solista. Mahalia Jackson ne e` il prototipo: battista di New Orleans che incontra l’universo di Thomas A. Dorsey a Chicago, fervente cantante sia negli inni fuori tempo che nei cantici elevati, oltre a un’abile donna d’affari, e` la prima ‘‘star’’ del canto evangelico (Move On Up A Little Higher, 1947). Accanto a lei, Willie Mae Ford Smith, divulgatrice di Dorsey, si limita a un apostolato che tiene lontana la sua voce dagli studi di registrazione e Bessie Griffin, nonostante l’immenso talento vocale, non riesce a imporsi nello show business religioso (Too Close, 1950), rimanendo quindi vicine agli evangelisti cantanti. La seconda generazione dei grandi solisti esce dai gruppi o si pone davanti a un gruppo. Cosı` Marion Williams, proveniente dai Ward, forse oggi la voce piu` perfetta (All Of My Appointed Time, 1976), la magnifica Albertina Walker

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SPORTIELLO

(God Is Able To Carry You Through, 1983) e la commovente Shirley Caesar (I’ll Go, 1967), uscite dai Caravans. Infine, l’incarnazione della sincerita`, dell’impegno allo stesso tempo religioso e sociale, la cantante probabilmente piu` rispettata, Dorothy Love Coates, autrice anche di bei temi, si pone innanzi ai suoi Gospel Harmonettes senza mai raggiungere la gloria che merita (Get Away Jordan, verso il 1951). La terza generazione dei grandi solisti, infine, quella degli anni ’70 e ’80, e` direttamente legata alla canzone profana. Si puo` pensare che Aretha Franklin e` l’erede piu` autentica di Clara Ward, anche se le sue incisioni religiose sono rare (Amazing Grace, 1972); Al Green, in compenso, ha ormai dedicato le sue doti di crooner al servizio divino e ne fa miracoli (Precious Lord, 1982); De Niece Williams continua senza problemi una doppia carriera, disco e gospel (So Glad I Know, 1986); quanto a Tramaine Hawkins (moglie di Walter) e Sandra Crouch (sorella di Andrae´), si sforzano di far passare il messaggio evangelico nelle forme musicali piu` popolari, non senza ottenere qualche bella riuscita (T. Hawkins: The Search Is Over, 1986; S. Crouch: We’re Waiting, 1986). Tuttavia, l’eccezionale successo dei reverendi cantanti F.C. Barnes e Janice Brown, l’aggiornamento dell’espressionismo santificato, realizzato con brio dalle Clark Sisters (Heart And Soul, 1986) indicano che, se il canto religioso continua come sempre a partecipare totalmente della musica afroamericana, quindi a integrare le innovazioni e le mode, le sue tradizioni rimangono sempre assai vivaci e riescono an[D.M.] cora a commuovere. SPORTIELLO, Rossano Pianista e compositore italiano (Vigevano, 1974). Di padre napoletano, ma milanese d’adozione, ha debuttato alla fine degli anni ’80 con la Milano Jazz Gang, e ha bruciato le tappe affermandosi a livello internazionale come uno dei migliori pianisti di scuola tradizionale. Negli anni ’90 si e` esibito spesso al New Orleans Jazz

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SPYRO GYRA

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Festival di Ascona, dapprima come pianista nella big band di Paolo Tomelleri, poi come membro del gruppo (tutto statunitense) International Swing Party, messo assieme dal trombonista Dan Barrett. Lo stesso Barrett ha poi prodotto il primo recital pianistico di Sportiello (2002) per la propria etichetta Blue Swing, poi ristampato dalla Sackville. A questo hanno fatto seguito altri lavori, tra cui «The Swing Era Tribute» con Barrett, Bob Wilber e Rebecca Kilgore, e «Heart and Soul» per la Arbors, sempre in piano solo. Ha collaborato anche con Dick Hyman, Barry Harris, il Soprano Summit, Kenny Davern, Eddie Daniels, Warren Vache´, Scott Hamilton, Howard Alden, Bucky Pizzarelli, Scott Robinson. Si e` spesso esibito negli Stati Uniti, in particolare al Lincoln Center, ma anche alle Nazioni Unite. Nel 2005 il suo CD «Piano on My Mind» (Jazz Connoisseur) ha vinto il Prix du Jazz Classique conferito dalla Acade´mie du Jazz. Sebbene operi in prevalenza nell’ambito del jazz tradizionale e mainstream, Sportiello ha molte frecce al suo arco, anche nel jazz moderno (ha collaborato, per esempio, con Tullio De Piscopo), ed e` musicista polivalente (suona anche il trombone). Accanito studioso del linguaggio e dello stile di Jelly Roll Morton, Bechet, Fats Waller, Bix Beiderbecke, ma anche di Tommy Flanagan, Dave McKenna, Ray Bryant e, soprattutto, del suo idolo Ralph Sutton, si e` rivelato come uno dei piu` spettacolari e creativi pianisti in attivita`, senza barriere stilistiche. Eccellente accompagnatore, oltre che solista virtuoso, ama esplorare repertori inconsueti, magari accostando celebri composizioni di Bill Evans a brani meno noti, o addirittura semisconosciuti, di Louis Armstrong (When You Leave Me Alone to Pine). [L.C.]

SPYRO GYRA Gruppo formato a Buffalo (New York) nel 1975 dal sassofonista Jay Beckenstein e dal pianista Jeremy Wall, unici elementi costanti fino al 1987, con Wall che si

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dedica sempre di piu` alla composizione e alla produzione. Nel 1981 e` un sestetto: Tom Schuman (tastiere), Chet Catallo (chit), David Wolford (cb), Eli Konikoff (batt). Sei anni dopo e` un settetto, con, oltre a Beckenstein e Schuman, Dave Samuels (vibr), Julio Fernandez (chit), Roberto Vally, che sostituira` Oscar Cartaya (cb), Richie Morales (batt) e Manolo Badrena (perc). Ma per le numerose incisioni, il gruppo, a forza di invitare solisti (Randy Brecker, Hiram Bullock, Lew Soloff, Marcus Miller, Steve Gadd, Toots Thielemans, Tom Scott ecc.) e accompagnatori, s’ipertrofizza spesso in enorme big band. Ancora attivo, il gruppo ha continuato indefessamente a incidere, limitandosi pero` a ripetere una formula ormai standardizzata. Il bassista attuale (dal 1993) e` Scott Ambush, il batterista Bonny Bonaparte. Accumulazioni di strumenti elettronici e di levigati virtuosismi, ritmi elementari, temi, a volte molto sdolcinati, ripetuti con insistenza, improvvisazione ridotta alla dimensione di cadenze e a formule ‘‘bluesy’’, effetti ‘‘classici’’ o spagnoleggianti: probabilmente uno dei piu` seducenti esempi di musica ‘‘fusion’’ che, per un rinnovamento del materiale umano, e` potuto rimanere al passo delle successive [P.C.] mode. «Stories Without Words» (1987).

STACY, Jess Alexandria Pianista statunitense (Bird’s Point o Cape Girardeau, Missouri, 11/8/1904 - Los Angeles, California, 1/7/1995). Pratica dapprima la batteria, poi il pianoforte; debutta sulle riverboats con i gruppi di Harvey Berry e Tony Catalano (1920-22). Suona in seguito con Al Katz (1926) e Joe Kayser (1927-28). A Chicago, a partire dal 1928, e` insieme a Frank Teschemacher e Muggsy Spanier e, dal 1928 al 1935, nelle orchestre di Danny Altier, Floyd Town, Louis Panico, Art Kassel, Eddie Neibauer, Paul Mares, Frank Snyder, Maurice Stein. Nel luglio 1935 entra nella formazione di Benny Goodman, che egli lascia, quattro anni dopo, per Bob

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Crosby (1939-42). Durante lo stesso periodo, incide con Gene Krupa (1935-36), Harry James e Lionel Hampton (193738), Eddie Condon, Ziggy Elman, Bud Freeman (1938), George Wettling, la Metronome All Stars (1940); ritorna con Goodman (1942-44), lavora insieme a Horace Heidt (1944) e Tommy Dorsey (1944-45). Costituisce nel 1945 un proprio gruppo prima di tornare ancora una volta con Goodman (1946-47). Dal maggio 1947 al febbraio 1948 dirige una grande orchestra. Accompagna Jack Teagarden e Billy Butterfield (1948) e si esibisce da solista nei club della West Coast. Praticamente inattivo durante gli anni ’60, ritorna nel 1969 a capo di una All Stars e al festival di Monterey (1974). Ispirato a Earl Hines e alle concezioni musicali di Bix Beiderbecke, Jess Stacy sviluppa un’esecuzione dinamica e un discorso musicale coerente e brillante, caratterizzato da un notevole senso dello swing. [A.To.] In The Dark, Barrelhouse, The World Is Waiting For The Sunrise (1935); Buzzin’ Around With The Bee (Lionel Hampton, 1937); D.A. Blues (Pee Wee Russell, 1944); Rosetta (1944).

STADLER, Heiner Compositore e pianista tedesco (Lessen, Polonia, 4/9/1942). Cresce ad Amburgo, dove studia armonia e pianoforte al conservatorio e composizione con Walter Steffens (1960-64). Nel 1965 si stabilisce a New York. Dopo numerose prove, alle quali partecipano Thad Jones, John Gilmore, Tom McIntosh, Roger Kellaway, Reggie Johnson, fa incidere la sua Fugue 2 da Jimmy Owens, Joe Farrell, Garnett Brown, Don Friedman, Barre Phillips e Joe Chambers. Oltre ai brani per sestetto, le sue composizioni vanno dal piano solo alla big band; nel 1967-68 scrive quella che probabilmente e` la piu` lunga partitura della storia del jazz: 160 pagine. Nel 1967, il New York Jazz Sextet (Owens, Benny Golson, McIntosh, Roland Hanna, Phillips, Freddie Waits) crea il suo No Exercise. Successivamente scrive arrangiamenti per James Moody (1969). All’i-

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STAFFORD

nizio degli anni ’70, fonda una casa discografica, la Labor Records, che pubblica incisioni delle sue opere e composizioni del suo maestro Walter Steffens. Nel 1973 Stadler fa incidere da Dee Dee Bridgewater e Reggie Workman Love In The Middle Of The Air per voce femminile e contrabbasso. In seguito fa ricorso al sassofonista Tyrone Washington, a Lenny White (1971), Charles McGhee (tr), Richard Davis (1975), poi, per suonare i suoi arrangiamenti di temi di Charlie Parker e Thelonious Monk, riunisce Thad Jones, Cecil Bridgewater, George Adams, George Lewis, Stanley Cowell, Workman, Warren Smith e White (1978). Alla fine degli anni ’70 scompare dalla scena del jazz. Nel 1988, Marilyn Crispell e Reggie Workman incidono una sua composizione, Three Problems. Manipolazioni politonali di temi famosi, adattamento alla successione degli assolo in una sorta di levigatura, osmosi quasi perfetta tra lo scritto e l’improvvisato, favorita dalla previsione di un margine di ‘‘errore’’ e di eccesso, utilizzo di strumentazioni inconsuete (duo voce-contrabbasso, esecuzione a due trombe simultanee di McGhee): al di la` di un’evidente messa alla prova dei virtuosismi strumentali, e` dal ‘‘jazz da camera’’ di Stadler che viene proposto, a tutti i livelli, un nuovo modo di rapporti fra strumentisti, compositore e arrangiatore. [P.C.] Love In The Middle Of The Air (1973), SelfPortrait (1975), Au Privave (1978).

STAFFORD, George Batterista statunitense (circa 1898 - New York, primavera 1936). All’inizio della carriera suona con Sam Wooding ad Atlantic City, poi a New York con Madison Reid. Accompagna poi la sorella, la cantante Mary Stafford (nota anche come «Annie Burns»). Negli anni ’20 e` membro della Charlie Johnson’s Paradise Orchestra, con la quale incide e che lascera` solo poco tempo prima della morte. Ha anche partecipato a dischi di Mezz Mezzrow, Eddie Condon e Henry Red Allen.

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STAMM

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Anche se il suo stile e` direttamente ispirato a quello di Baby Dodds, soprattutto al woodblock, Stafford e` soprattutto un erede di Kaiser Marshall, il cui nome e` legato a quello delle prime grandi orchestre. Come i suoi contemporanei Walter Johnson, Sonny Greer o Chick Webb, ma senza conoscere la stessa notorieta`, sa ben condurre una grossa formazione. E con Vic Berton, Marshall e Greer e` uno degli inventori del charleston, o hi-hat (l’unione, in senso opposto, di due piatti indipendenti e imperniati su un’asta metallica, azionati da un pedale), che ha consentito ai batteristi di impiegare finalmente anche il piede sinistro. La batteria moderna, cosı` come la conosciamo oggi, e` quindi nata nel 1926 anche grazie agli [G.P.] sforzi di George Stafford. Walk That Thing (Charlie Johnson’s Paradise Orchestra, 1928); I’m gonna Stomp, Mr Henry Lee (Condon, 1929).

STAMM, Marvin Louis Trombettista statunitense (Memphis, Tennessee, 23/5/1939). A dodici anni inizia a studiare la tromba, proseguendo poi la sua formazione alla North Texas State University e passando brevemente dalle orchestre di Buddy Morrow e Stan Kenton. Con quest’ultimo lavorera` poi nel 1961. In seguito e` con Woody Herman (1965-66), prima di intraprendere una lunga carriera di musicista di studio ed esibirsi parallelamente con l’orchestra di Thad Jones e Mel Lewis (1966-72) e quella di Duke Pearson (1967-70). Presente anche su dischi di Quincy Jones e Michel Legrand, nel 1974 partecipa a una tourne´ e di Frank Sinatra e suona con Benny Goodman (1974-75), trovando anche il tempo di dirigere un quartetto. Nel 1986 e` tra i fondatori dell’American Jazz Orchestra e, nel 1987, e` uno dei solisti della Concert Jazz Band di George Gruntz, cosa che gli consentira` di partecipare alla riproposta degli arrangiamenti di Gil Evans per Miles Davis, diretti nel 1991 da Quincy Jones al festival di Montreux. All’inizio degli anni ’90 registra sempre piu` spesso da leader o nei ranghi

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della Bob Mintzer Big Band, della quale fa parte fin dalla fondazione (1984). Il suo quartetto comprende da tempo il brillante pianista Bill Mays e il contrabbassista Rufus Reid. Come solista, Stamm ha iniziato ad attirare l’attenzione della critica solo negli anni ’90, per quanto interessanti possano essere state le sue collaborazioni precedenti e la sua perfetta tecnica. Si e` potuto cosı` scoprire un bopper di ottimo livello, solista ispirato il cui stile sa evocare quello di un Clifford Brown, ma che a volte sa sorprendere per il suo rifiuto degli stereotipi insiti nell’estetica che lui stesso [A.T.] si e` scelto. Dragonwyck, Aphrodisia (Kenton, 1961); 13 Avenue B («Jazz For A Sunday Afternoon», 1968); It Only Happens Everytime, Ahunk Ahunk (Jones-Lewis, 1970); «Bop Boy» (1990); Uptown Blues (The American Jazz Orchestra, 1991); «Mystery Man» (1992).

Stampa periodica Il magazine mensile statunitense Metronome (fondato nel 1885 e dedicato inizialmente alle fanfare e alle bande) sembra essere stato il primo periodico specializzato in jazz. Sottotitolato Modern Music And Its Makers (musica moderna e suoi protagonisti), tratta della vita musicale negli Stati Uniti dando al jazz uno spazio proporzionato alla sua importanza sul mercato della musica popolare. Cio` vale a dire che partendo dalle big band e dal periodo swing, Metronome, la cui sede e` a New York, puo` essere considerato come una rivista di jazz alla quale collaborano fino alla sua chiusura nel 1961, i migliori specialisti – Leonard Feather, Barry Ulanov, George T. Simon, Dan Morgenstern, Nat Hentoff, LeRoi Jones, Martin Williams, Stanley Dance – e che organizza ogni anno dei concerti che riuniscono i musicisti eletti in occasione di referendum (f Metronome All Stars). L’Europa subentra a meta` degli anni ’20 con: Music, le magazine du Jazz in Belgio (1924-39); The Melody Maker And British Metronome, mensile dal 1926 al 1933, poi settimanale, diventa Melody

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Maker e rende conto dei cambiamenti della musica popolare, essendo il jazz ‘‘coperto’’ da Fred Elizalde, Spike Hughes, Sinclair Traill, Max Jones, Brian Case, Richard Williams, Valerie Wilmer (agli inizi degli anni ’80, la parte del jazz nelle pagine di MM diminuisce considerevolmente a beneficio del rock); in Svezia, Estrad (1929) e, dal 1933, Orkester Journalen; in Francia Jazz-Tango Dancing, mensile creato nel 1930, dove la critica delle novita` discografiche di jazz e` curata da Hugues Panassie´. Chicago, 1934: le Maher Publications pubblicano il primo numero di Down Beat, bimensile (mensile dal 1980) dedicato alle orchestre da ballo e al jazz con Jack Maher come primo capo redattore. Sono organizzati annualmente referendum (Down Beat Polls) per i lettori e vengono chiamati critici di tutte le nazionalita` a indicare i musicisti dell’anno. In Europa la stampa specializzata e` rappresentata da: i mensili Jazz (Danimarca) e Rytmi (Finlandia, 1934), Hot News (settimanale, Gran Bretagna, 1935), Jazz Hot (Francia, 1935) che, inizialmente bilingue, e` la rivista dell’Hot Club di Francia presieduto da Panassie´. Interrotta durante la guerra, a partire dal 1946, la pubblicazione e` diretta esclusivamente da Charles Delaunay, dopo polemiche e rotture con Panassie´ che a partire dall’ottobre 1950 pubblica il Bulletin du Hot Club de France. Tra i collaboratori piu` celebri del Jazz Hot: Boris Vian, Andre´ Hodeir, Lucien Malson, Jacques B. Hesse, Frank Te´not, Andre´ Clergeat. Tra le dozzine di pubblicazioni europee di durata piu` o meno breve, bisogna segnalare: in Svizzera, Jazz News (pubblicata fino al 1941), la elegante e raffinata HotRevue (1945-47), dove ci sono le firme di Delaunay, Panassie´, Vian, Hodeir, Kurt Mohr, e Jazz 360º creata nel 1978 da Gustave Cerutti; in Inghilterra, la stampa del jazz conosce durante e dopo la guerra una vera e propria inflazione con, tra i tanti, Discography (1942-44), Jazz Tempo (1943-44), Jazzology (1944-47), Kenyote (1945-47), Universal Jazz (1946-47), Jazz Forum, Jazz Magazine (1946-47),

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STAMPA PERIODICA

Jazz Wax (1948), Jazz Illustrated (1949), Jazz Junction Jive (1943-45), Jazz Monthly che diverra` Jazz & Blues Monthly nel 1971 (1954-73) ecc. Alla fine degli anni ’80 si ha almeno una pubblicazione per paese dedicata al jazz: Musica Jazz in Italia dal 1945 (il cui principale concorrente sara`, dal 1963 al 1965, l’ambizioso Jazzland creato da Daniele Ionio) e oggi anche Jazzit; Coda (Canada, dal 1958); negli Stati Uniti Cadence (dal 1976), Jazz Times (ex Radio Free Jazz, creata nel 1969 da Ira Sabin) e Bebop And Beyond (1983), Swing Journal (Giappone, dal 1947), Jazz Podium (Germania, dal 1952), Le Point du Jazz (Belgio, 1969), Quartica Jazz (Spagna, 1982), Jazz Forum (settimanale della Federazione internazionale del jazz pubblicata dal 1965 in inglese e in polacco a Varsavia), in Inghilterra Jazz Journal (fondata da Sinclair Traill nel 1948), Storyville (1965, Laurie Wright), The Wire (creata nel 1982 da Anthony Wood). Da segnalare, negli Stati Uniti, i numerosi tentativi di riviste piu` lussuose come The Jazz Review (1958-61) con i testi di Gunther Schuller, Bill Russo, Hodeir, Bill Crow, e altri strumentisti o compositori; Jazz (che diverra` Jazz & Pop, 1962-71) di Pauline Rivelli e Frank Kofsky, Jazz Magazine di Tom Stites (1975-77); e anche piu` specializzato The Record Changer (1944-57). In Francia, oltre a Jazz Hot (che ha sospeso le pubblicazioni nel 2007) e Jazz Magazine (creato nel 1954 da Nicole e Eddie Barclay, poi diretto da Daniel Filipacchi e Frank Te´not, oggi da Philippe Carles), si puo` citare Jazz News (Blue Star Revue) diretto da Vian (1948-50), Jazz Hip (pubblicato a Marsiglia, 195767), Les Cahiers du jazz (rivista semestrale diretta da Lucien Malson, assistito da Jean Clouzet, pubblicata dal 1959 al 1971), L’inde´pendant du jazz (di Jef Gilson), Le Jazzophone (pubblicato dal C.I.M., Centre d’Information Musicale, dal 1978 al 1985), Jazz, Blues & Company (1975), Jazz Ensuite (1983-84), Jazz Swing Journal (1986), Jazz a` Paris (1988), Soul Bag (diretto da Jacques Pe´rin

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STANDARD

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e pubblicato dal 1969 dal Comite´ de Liaison des Amateurs de Rhythm and Blues), oltre che la piu` recente e popolare Jazz[P.C.] man. Standard (o evergreen, oldie) Brano popolare che ha resistito alla prova del tempo. Nel jazz, si distinguono le canzoni di Broadway (o Tin Pan Alley), riprese dai jazzisti, come Body And Soul, Stardust, tendenza il cui apice si situa negli anni ’30, e i brani composti da musicisti jazz, come Flying Home o ’Round Midnight. Alcune canzoni non americane sono diventate standard a causa del successo che hanno riscosso negli Stati Uniti e di riflesso sui musicisti jazz: Les Feuilles mortes diventata Autumn Leaves, o Mon homme diventata My Man. Altri brani hanno atteso a lungo prima di accedere allo statuto di standard di jazz, lanciati un giorno da una versione incisa diventata famosa, come quel tango di Sigmund Romberg, Softly As In A Morning Sunrise, datato 1928 e che, grazie alla versione del MJQ del 1955, diventera` negli anni seguenti il cavallo di battaglia delle jam session. Nell’interpretazione di uno standard si rivelano meglio le qualita` d’invenzione di un jazzista (che sia strumentista, cantante o arrangiatore), poiche´ l’ascoltatore puo` allora fare un confronto – su uno stesso materiale melodico e armonico – con le versioni di altri musicisti conosciuti bene. Alcuni grandi improvvisatori vanno piu` lontano nella destandardizzazione degli standard, trasformandoli, assorbendoli fino ad appropriarsene a tal punto che la loro versione sembra definitiva (Louis Armstrong con When It’s Sleepy Time Down South, Ray Charles con Georgia On My Mind o John Coltrane con My Favorite Things). f anche Brano – Repertorio – Tema. [Ph.B.] ´ KO, Tomasz STAN Trombettista e compositore polacco (Rzeso´w, 11/7/1942). Figlio di musicista, prende lezioni di violino e pianoforte, poi studia la tromba alla Scuola di musica di

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Cracovia (1959-69). Nel 1962, forma con Adam Makowicz il quartetto Jazz Darlings, che vince l’anno dopo un concorso mentre Stan´ko ottiene il premio di migliore strumentista. Comincia quindi a lavorare con il pianista e compositore Krzysztof Komeda, il cui quintetto (che comprende in particolare Michal Urbaniak poi il sassofonista Zbigniew Namysłowski) si esibisce in Europa orientale e in Scandinavia. Dal 1965 al 1969 lavora con Andrzej Trzaskowski (pf), quindi fa parte dell’orchestra di jazz della radio polacca. Nel 1970 incide il primo disco da leader, con Zbigniew Seifert (asax), Janusz Muniak (tsax), Bronislaw Suchanek (cb) e Janusz Stefanski (batt), e partecipa, per una tourne´e in Germania, alla Globe Unity Orchestra di Alexander von Schlippenbach. L’anno seguente, in occasione delle giornate di jazz di Donaueschingen, suona, in seno a una European Free Jazz Orchestra, con Don Cherry, Albert Mangelsdorff, il sassofonista Gerd Dudek. Parallelamente, il suo quintetto comincia a essere conosciuto a livello internazionale. Stan´ko lo scioglie nel 1973 e, per vari mesi, moltiplica incontri ed esperienze, con Tomasz Szukalski (tsax, cl), Peter Warren, Stu Martin, Edward Vesala e Makowicz, con il quale forma un duo, lo Stan´ko-Makowicz Unit, che si esibisce attraverso l’Europa. A partire dal 1975, incide per la ECM. Ha suonato anche con George Adams, Rashied Ali, Lester Bowie, Jack DeJohnette, Chico Freeman, Jan Garbarek, Eddie Gomez, Dave Holland, Howard Johnson, Joachim Ku¨hn, Gary Peacock, John Surman, JeanFranc¸ois Jenny-Clark, Mariano. Nel 1984 partecipa all’Orchestra Of Two Continents riunita da Cecil Taylor. Dopo un quartetto d’impostazione elettrica, attivo alla fine degli anni ’80, incide una splendida serie di dischi acustici per la ECM, che ne confermano l’elevata statura di interprete. Alcuni dei giovani musicisti da lui scoperti hanno avviato brillanti carriere, come il pianista Marcin Wasilewski. Una sonorita` densa, nervosa, lirica, addirittura drammatizzante, passando facil-

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mente dal ‘‘grassetto’’ alle sfilacciature e sfrangiature negli acuti, che il suo virtuosismo e la sua esecuzione di forza gli consentono d’integrare con le esperienze piu` diverse: incontri free e ‘‘fusion’’ a dominante elettronica. [P.C.] «Astigmatic» (K. Komeda, 1965); Music For K (1970), New Song (1978); Coming Of The Nocturnal Sun (E. Vesala, 1980); The Taht (C. Taylor, 1984); «Matka Joanna» (1995), «Leosia» (1997), «Litania: The Music Of Krzysztof Komeda» (1997), «From the Green Hill» (1999), «Soul of Things» (2002), «Suspended Night» (2004), «Lontano» (2006).

STARK, Bobby (Robert Victor) Trombettista statunitense (New York, 6/1/ 1906 - 29/12/1945). Allievo del tenente Eugene Mikell Sr., studia anche il pianoforte e gli strumenti ad ance alla scuola industriale di Bordentown (New Jersey). Optando per la tromba, comincia sostituendo June Clark alla fine del 1925. In seguito, lavora insieme ai maggiori direttori d’orchestra newyorkesi: Edgar Dowell, Leon Abbey, Ducan Mayers, Bobby Brown, Bobby Lee, Billy Butler, Charlie Turner. E` anche, per breve tempo, membro dei McKinney’s Cotton Pickers, cosı` come della formazione di Chick Webb (1926-27). Si unisce al gruppo di Fletcher Henderson all’inizio del 1928, rimanendovi fino alla fine del 1933. Dal 1934 al 1939, suona di nuovo con Chick Webb. Tenta la sua occasione successivamente da solo, ma parte in guerra (1942-44). Suona nel club di Tony Pastor (1944) e con il sestetto di Benny Morton al Cafe´ Society. Valido e commovente esecutore di blues, a suo agio sul tempo rapido, Bobby Stark ebbe il temibile compito di sostituire musicisti come Rex Stewart e Tommy Ladnier nella formazione di Fletcher Henderson. Riuscı` a mostrarsi all’altezza e a non sfigurare accanto a Joe Smith, Coleman [D.N.] Hawkins o Benny Carter. Con F. Henderson: Easy Money (1928), Wang Wang Blues (1929); Cloudy Skies (The Chocolate Dandies, 1930); Blue Minor (C. Webb, 1934).

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ST. CYR

ST. CLAIR, Cyrus Tubista statunitense (Cambridge, Maryland, 1890 - New York, 1955). Suo padre e suo zio suonavano la tuba. Cyrus comincia alla cornetta (nella Merry Concert Band) prima di passare alla tuba. A New York, nel 1925, lavora con Wilbur DeParis e i Bobby Lee’s Cotton Pickers. Nel 1926 entra nell’orchestra di Charlie Johnson e vi resta cinque anni. Nel 1930 suona con i Cozy Cole’s Hot Cinders. Partecipa negli undici anni seguenti a numerose registrazioni in compagnia di Clarence Williams. Dopo parecchi anni di inattivita`, si esibisce regolarmente nella trasmissione radiofonica This Is Jazz (1947). Continua a lavorare come impiegato alla Columbia University fino alla morte. Cyrus St. Clair e` il suonatore di tuba piu` importante degli anni ’20 e ’30. Al contrario della maggior parte dei suoi compagni, egli suonava esclusivamente la tuba, diventandone in assoluto il miglior specialista, senza mostrare virtuosismo gratuito, grazie alla padronanza dell’attacco, la bellezza del timbro, in particolare nell’acuto, la sicurezza e la misura delle linee dei bassi: uno degli stili piu` equilibrati di [M.R.] questo periodo del jazz. Con C. Williams: Close Fit Blues, New Down Home Blues (1926), Candy Lips, Cushion Foot Stomp (1927); Walk That Thing (C. Johnson, 1928).

ST. CYR, Johnny (John Alexander) Banjoista e chitarrista statunitense (New Orleans, Louisiana, 17/4/1890 - Los Angeles, California, 17/6/1966). Suo padre, flautista e chitarrista, e` il suo primo insegnante. Fa il suo debutto a quindici anni, lavorando come intonacatore di giorno e suonando la notte in un trio di strumenti a corda che dirige per quattro anni. In seguito, si esibisce a tempo pieno nelle formazioni di Armand Piron (1909), del clarinettista Martin Gabriel (1913-14), nella Tuxedo Jazz Band di Kid Ory (1914-16) e sulle riverboats, con Fate Marable (191719), Ed Allen (1920-22), Charlie Creath, poi, di ritorno nella sua citta` natale, con Manuel Perez. Nel 1923, a Chicago, entra

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STEIG

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nella formazione di King Oliver, passa poi in quelle di Jimmie Noone (1924) e Doc Cook (1925-29). Partecipa alle leggendarie sedute degli Hot Five e degli Hot Seven di Louis Armstrong (1925-27) e dei Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton (1926) prima di ritirarsi a New Orleans (1930) per riprendere il suo mestiere di intonacatore e suonare episodicamente con delle orchestre locali. Dal 1954 vive in California dove si esibisce in particolare con Paul Barbarin (1955), The New Orleans Creole Jazz Band (1959) e The Young Men Of New Orleans (1960). Nel 1965 un incidente automobilistico lo costringe a interrompere la sua attivita` . Muore di leucemia. Ha ricevuto il premio All Time All Star, categoria banjo, conferito dal periodico Record Changer. Il sostegno ritmico di John St. Cyr e` caratterizzato da un tempo di un’estrema sicurezza e una pienezza armonica eccezionale, dovuti al modo in cui batte gli accordi e fa suonare le corde del suo strumento. Il suo drive si comunica a tutta [C.O.] l’orchestra. Black Bottom Stomp (J.R. Morton, 1926); con L. Armstrong: Heebie Jeebies, Oriental Strut (1926), Willie The Weeper (1927).

STEIG, Jeremy Flautista e compositore statunitense (New York, 23/9/1942). Nato in una famiglia di artisti, impara a suonare il flauto a becco a sei anni, poi il flauto traverso dal 1953 al 1956 con Paige Brook. Dopo studi in un liceo musicale, suona dal 1957 nei club della citta`. Lavora nel 1961 con Paul Bley e Gary Peacock. Nel 1962 un incidente di moto lo immobilizza per molti mesi, impedendogli di esibirsi e diminuendo per un po’ le sue capacita`. Nel 1963, rimessosi, incide «Flute Fever» con Denny Zeitlin, Ben Tucker e Ben Riley. Successivamente lavora per qualche tempo nell’ambito della musica pop: nel 1966-67, accompagna il cantante Tim Hardin, e dirige formazioni di jazzrock a partire dal 1966 (Jeremy And The Satyrs, con Warren Bernhardt, Adrian Guillery, Eddie Gomez, Donald McDonald). Nel

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1969 incide con il trio di Bill Evans «What’s New». Collabora anche con Mike Mainieri, Gomez, Jan Hammer all’inizio degli anni ’70, ma anche con Richie Beirach, Sam Brown e Don Alias. Evolve poi verso l’elettronica e, al di fuori delle proprie formazioni, moltiplica i sodalizi (Art Blakey, «Orgy In Rhythm», 1972; «Flute Summit», con James Moody, Sahib Shihab, Chris Hinze, nel 1973; Pierre Courbois nel 1974 ecc.). Si esibisce in duo in particolare con Eddie Gomez. Ha inciso anche con il cantante Richie Havens, Joe Chambers, Nat Adderley, Joachim Ku¨hn, Thad Jones-Mel Lewis ecc. La sua vasta cultura gli consente di veicolare sonorita` e concezioni musicali molto varie, che attingono al jazz, al rock, alle musiche tradizionali, classica e contemporanea: puro monostrumentista, utilizza una serie di flauti di provenienze diverse, che talvolta associa a un sistema di amplificazione. Il suo timbro emana una pienezza e un equilibrio che viene ad arricchire un largo spettro di effetti sonori: vibrato, soffiato (dove pero` perde in sonorita` cio` che guadagna in dinamica), multisuoni, glissando, voce e suono simultanei (in genere alla terza). Il suo fraseggio tenero e bucolico puo` animarsi di lampi piu` aggressivi, prodotti da uno staccato semplice, rapido e preciso. La sua formula prediletta sembra essere il duo, in cui lascia libero corso alla sua inventiva ritmica e melodica senza mai creare un certo distacco tra lui e l’ascoltatore. Utilizza anche effetti elettronici e il re-recor[P.B., C.G.] ding. Flute Diddley (1969); con E. Gomez: Autumn Leaves (1976), «Music For Flute And Double Bass» (1978), «Rain Forest» (1980); Lend Me Your Ears (1978).

STEPS AHEAD Gruppo nato da una jam session tenuta, una sera del 1979, al Seventh Avenue South, il club newyorkese dei fratelli Brecker. Intorno al vibrafonista Mike Mainieri sono riuniti Michael Brecker, la pianista Eliane Elias, Eddie Gomez e Pe-

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ter Erskine, i quali, dopo una trionfale tourne´e in Giappone e molti dischi con il nome di Steps, decidono di continuare l’impresa collettiva, ormai chiamata Steps Ahead, dove si succederanno Warren Bernhardt (tastiere), Victor Bailey (bel) e Chuck Loeb (chit). Nel 1987 le apparizioni del quintetto diventano sempre piu` rare dato che Brecker ed Erskine si dedicano quasi esclusivamente alle loro carriere individuali. Negli anni ’90 il gruppo ha ripreso un’attivita` regolare, cambiando spesso formazione (il solo Mainieri e` l’elemento fisso) e continuando a incidere per la NYC, etichetta del vibrafonista. f anche BRECKER, Michael – ERSKINE, Peter – GOMEZ, Eddie. [J.P.A.] STERN, Mike Chitarrista statunitense (Washington, D.C., 10/1/1953). La madre, pianista classica, gli fa studiare il pianoforte. A dodici anni decide di dedicarsi alla chitarra. Successivamente, la famiglia si stabilisce a Boston. Dopo aver tentato il suicidio, afflitto da vari problemi psicologici, fra il 1967 e 1969 rimane in un istituto specializzato, occasione per lui di suonare molto, in particolare blues. Nel 1971 alla Berklee School che frequenta per tre anni, ha come insegnante Pat Metheny e Bill Frisell come amico. Suona nei club locali, in particolare con il sassofonista Jerry Bergonzi, e nel 1975 ottiene un ingaggio di due anni con Blood, Sweat And Tears («Brand New Day»). E` l’occasione per lui di fare conoscenza di Jaco Pastorius. Di ritorno a Boston, studia con il pianista Charlie Bocanus. All’epoca di una seduta di registrazione con David Clayton Thomas, di B, S & T, conosce i fratelli Brecker. Nel 1976 incide un disco rock con Charlie & The Pep Boys. Dopo vari incarichi nella regione, lavora con Billy Cobham, nel 1980, in sostituzione di Barry Finnerty. L’anno seguente, suona con il sassofonista Bill Evans, il quale lo raccomanda a Miles Davis. Rimane con il trombettista fino al 1983 («The Man With The Horn», «Star People»). Incide il suo

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STERN

primo disco da solo e l’anno dopo lavora nel gruppo di Pastorius (con Kenwood Dennard, batt, Alex Foster, sax, Melton Mustafa, tr, Don Alias, perc). Si sottopone a una cura di disintossicazione. Lo ritroviamo in seno al gruppo di David Sanborn. Tra le tourne´e, a New York, suona al 55 Bar, il piu` delle volte in trio, con Jeff Andrews o Harvie Swartz (cb), Adam Nussbaum, Victor Lewis, Joey Barron o Ronnie Burrage (batt). Nel 1985 fa un ritorno di otto mesi nella formazione di Davis, in sostituzione di Scofield. Incide un secondo disco, «Upside Downside». Poi Mike Brecker, che ha suonato spesso con lui al 55 Bar, lo invita a unirsi a Steps Ahead e il suo quintetto (con Nussbaum, Andrews, Joe Calderazzo, tastiere). Nel 1987 incide «Time In Place» con Bob Berg, Brecker, Peter Erskine, Don Alias. Nel 1993 il chitarrista sostituisce piu` volte John Scofield nel quartetto di Joe Henderson, continuando allo stesso tempo a incidere come leader. Il gruppo di Stern e` infine diventato uno dei piu` popolari nel circuito jazzistico internazionale, e negli ultimi anni vede, tra gli altri, la presenza del leggendario bassista elettrico Anthony Jackson. Con un’esecuzione energica e focosa, attingendo largamente al rock (il rock-blues e l’hardrock all’inglese), l’effervescente Mike Stern e` immediatamente riconoscibile. La sonorita` puo` cambiare durante uno stesso chorus in cui egli non esita a suonare con il timbro chiaro e leggero dei chitarristi bop per precipitare poi, in modo brutale, in colorazioni distorte e aspre, evocatrici delle effusioni ‘‘hendrixiane’’. La chitarra, strumento al quale si rimprovera spesso un’eccessiva linearita`, acquisisce con lui una straordinaria ampiezza dinamica. Il suo fraseggio e` al tempo stesso tagliente e morbido, e il suo linguaggio armonico integra con scioltezza il rock e il blues a un discorso piu` [P.B., C.G.] specificamente jazz. Con M. Davis: Fat Time, «We Want Miles» (1981); «Neesh» (1983); Secret Shuffle (H. Swartz, 1986); Little Shoes (1986); Barbara (Lew Soloff, 1987); Gossip (1987); «Time in Place» (1988), «Jigsaw» (1989),

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STEVENSON

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«Odds or Evens» (1991), «Standards and Other Songs» (1992), «Is What It Is» (1994), «Between the Lines» (1996), «Give and Take» (1997), «Play» (1999), «Voices» (2001), «These Times» (2004), «Who Let the Cats Out?» (2006).

STEVENSON, George Edward Trombonista e sassofonista statunitense (Baltimora, Maryland, 20/6/1906 - New York, 21/9/1970). Studia il sassofono e il trombone con Albert Jack Thomas, la cui orchestra lo accoglie nel 1921. Entra, quattro anni dopo, nella formazione del pianista Harold Steptean, poi costituisce i Baltimore Melody Boys. A New York, lavora con Irwin Hughes (Arcadia Ballroom, 1930), H. Steptean, Norwood Fennan (1931), i Savoy Bearcats (1932), Charlie Johnson (1932), con il quale tornera` a piu` riprese, Jimmy Smith, Jack Butler (Hot Chocolate Revue, 1934), Fletcher Henderson (1935), Claude Hopkins (1936), Ovie Alston (1937), Hot Lips Page, Jack Carter (1938), Lucky Millinder (1939-43), Cootie Williams (1944), Roy Eldridge (1944-46) e Cat Anderson (1947). Si esibisce successivamente da free lance, con Tony Parenti, Chris Columbus, Don Redman, intraprende una tourne´ e in Europa nell’orchestra di Sammy Price (1955-56). A New York, suona insieme a Jack Fine (1957), Redman, Rex Stewart, di nuovo Page, e dirige una propria formazione. Durante gli anni ’60, suona con il trombettista Joe Thomas, Lem Johnson e Max Kaminsky al Jimmy Ryan’s (1969). Influenzato da Tricky Sam Nanton, Stevenson si esprime in uno stile vigoroso e quadrato. Eccelle soprattutto nel blues. [A.To.]

Con R. Stewart: Stingaree (1934), Tillie’s Twist (1956); Big Mouth Steve From Baltimore (1955); Saint Louis Blues (S. Price, 1956).

STEWARD, Herbie (Herbert Bickford) Clarinettista, sassofonista (soprano, alto e tenore) e flautista statunitense (Los Angeles, California, 7/5/1926). Dopo aver

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imparato a suonare il clarinetto a nove anni e il tenore a tredici, abbandona la scuola all’eta` di sedici anni per entrare nell’orchestra di Bob Chester. In seguito, si esibisce nella regione di Los Angeles con Barney Bigard e Freddie Slack. Si unisce ad Artie Shaw nel 1944, rimanendo nella formazione, escluso un breve periodo nell’esercito, fino al suo scioglimento nel 1946. L’anno seguente, suona con Alvino Rey, poi nella formazione di Tommy DeCarlo, a fianco di Stan Getz, Zoot Sims e Jimmy Giuffre. Verra` allora scritturato, insieme ai primi due, da Woody Herman che ricostituisce la propria orchestra alla fine del 1947. Vi rimane tre mesi, il tempo di diventare uno dei Four Brothers. Si esibisce in seguito con Red Norvo (1948), di nuovo Artie Shaw (1949), Tommy Dorsey, Elliot Lawrence (1950-51), Harry James (1951-54), Al Cohn (1959-60), poi si stabilisce a Las Vegas, uscendo dall’anonimato delle orchestre teatrali solo a meta` degli anni ’70, una volta tornato a San Francisco. Da notare che Steward ha allora abbandonato il tenore a beneficio del clarinetto, del flauto, dell’alto e del soprano. Stan Getz non ha mai smesso di esprimere la sua ammirazione per colui che rimane il piu` misconosciuto dei Brothers. La sua esecuzione tutta finezza e semplicita` emanava allora un fascino che rimane ancora intatto. Sfortunatamente, l’aver rifiutato tourne´e ha portato Steward a seppellirsi in formazioni spesso indegne di lui, che sembra lo abbiano segnato: il suo ritorno e` molto meno convincente di quanto si sarebbe potuto immaginare. Comunque sia, le incisioni realizzate all’apice della sua carriera di professionista bastano a farne uno dei grandi del tenore, uno dei piu` profondamente lesteriani. [A.T.] Four Brothers (W. Herman, 1947); Medecine Man, Passport To Pimlico, Sinbad The Tailor (1950); Sam Metrically (Buddy Childers, 1955); Gone With The Wind (1981).

STEWART, Bob (Robert Alvin) Tubista statunitense (Sioux Falls, South Dakota, 3/2/1945). Il suo primo strumento

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e` la tromba. Durante gli studi al Philadelphia College of The Performing Arts, l’abbandona per la tuba. Diplomato, nel 1968 si stabilisce a New York, dove e` insegnante e direttore d’orchestra in un liceo. Howard Johnson gli fa scoprire le possibilita` soliste della tuba, e lo fa entrare nella propria formazione di tube. Nel 1971 lo ritroviamo nel Collective Black Artists Ensemble. Poi lavora con Freddie Hubbard, Taj Mahal, Paul Jeffrey. A meta` degli anni ’70 comincia una fruttuosissima collaborazione con Gil Evans, Carla Bley e Arthur Blythe. Sempre insegnante, ha da allora collaborato regolarmente con la Globe Unity Orchestra e ha codiretto, insieme a John Clark, il Clark-Stewart Quartet. Nel 1986, lo si e` ascoltato nella Brass Fantasy di Lester Bowie, in tourne´e. Quell’anno, Stewart partecipa, da solista invitato, al disco «Comedy» del suonatore di tuba Michel Godard e di Jean-Marc Padovani. Nel 1987, incide il suo primo disco da leader, «First Line», con Stanton Davis (tr), Steve Turre (trb), Kelvyn Bell (chit) e Idriss Muhammad (batt). La tuba di Bob Stewart fa meraviglie in tre situazioni distinte: nelle voci d’insieme (esposizione di temi o interludio), in cui la sonorita` spessa e calda arricchisce il suono della sezione fiati; come solista, le cui possibilita` tecniche sono immense; infine, come specialista del ritmo, egli non esita a sostituirsi al basso per una walking bass con la base ritmica dei migliori contrabbassisti (con Blythe e Bowie). In assolo, e` capace di fraseggiare con la scioltezza e velocita` di un trombettista, e i passaggi piu` animati dei suoi chorus acquistano andamenti di deflagrazione tanto e` elevata la dinamica della sua esecuzione. Il suo linguaggio melodico e` quello del bop, ma con una pronunciata inclinazione per i salti d’intervalli. [P.B., C.G.]

Con G. Evans: There Comes The Time (1975), Priestess (1978); «Dinner Music» (C. Bley, 1976); con A. Blythe: Elaboration (1982), Break Tune (1986); The Emperor (L. Bowie, 1986); Sometimes I Feel

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STEWART

Like A Motherless Child (1987); «Goin’ Home» (1988), «Then & Now» (1996), «Heavy Metal Duo» (con Ray Anderson, 2004).

STEWART, Buddy Cantante statunitense (Derry, New Hampshire, 1922 - New Mexico, 1/2/ 1950). A otto anni, si esibisce in una compagnia di vaudeville e, a quindici, forma un gruppo vocale, The Novelaires. Alla fine degli anni ’30, fa parte delle orchestre di ballo dirette da Jerry Livingstone e Bobby Day. A New York, nel 1940, lavora con la cantante e attrice Martha Wayne (diventata Martha Stewart dopo il loro matrimonio). Successivamente Buddy Stewart passa due mesi nel quartetto vocale legato alla formazione di Glenn Miller e firma un ingaggio negli Snowflakes di Claude Thornhill. Sotto le armi dal 1942 al 1944, si unisce quindi a Gene Krupa. Qui, con Dave Lambert, costituisce i G-Notes. Lo ritroviamo in seguito con Charlie Ventura (1947), Kai Winding (1948), Charlie Barnet (1949). Scompare in un incidente d’auto. Sebbene notevole interprete di ballad, Buddy Stewart conosce la celebrita` grazie ai suoi vocalizzi scat ispirati al bop. Le sue parti cantate all’unisono con il tenorista Charlie Ventura rimangono straordinarie per precisione e musicalita`. [A.T.] What’s This (G. Krupa, 1945); con C. Ventura: Pennies From Heaven, East Of Suez (1947), Perdido (1947); Knock Out (George Wallington, 1949).

STEWART, Rex William Cornettista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 22/2/1907 - Los Angeles, California, 7/9/1967). Dopo essersi cimentato al violino e al pianoforte, debutta, alla cornetta, sui Potomac Riverboat (1921). Dopo una tourne´e con Ollie Blackwell, arriva a New York dove suona nelle orchestre di Elmer Snowden, Horace e Fletcher Henderson (1926-33), i McKinney’s Cotton Pickers, Fess Williams, Luis Russell (1933-34). Entra nell’orchestra di Duke Ellington (1934-43). Dopo un pas-

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STEWART

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saggio nella formazione di Benny Carter, ritorna con Ellington (1943-46). Forma il suo Rextette con il quale si esibisce a New York, poi in Europa e in Australia. Lavora come discjockey alla stazione WROW di Albany, organizza la Fletcher Henderson Re-Union Band (1957-58) e scrive molti articoli per Down Beat, Playboy, Melody Maker, Jazz Journal. Ritorna in Europa (1966). Da` alcuni concerti in California ma si dedica sempre di piu` al giornalismo. Appare in vari film, fra cui Hellzapoppin’ (1941) e Le sedicenni (1949). E` noto che Duke Ellington amava circondarsi di musicisti dotati di forte personalita`. Rex Stewart era uno di quelli. Agli inizi molto simile allo stile New Orleans, essenzialmente ispirato a Louis Armstrong, e anche a Bix Beiderbecke, la sua esecuzione acquista successivamente in originalita`. La sonorita` veemente si fara` piu` morbida, la frase piu` melodiosa per integrarsi intimamente al linguaggio dell’orchestra. Stewart costellera` il discorso di note intriganti, in certo qual modo strozzate, ottenute abbassando a meta` i pistoni. Numerosi trombettisti riprenderanno questo sistema messo a punto da colui che fu uno degli interpreti fondamentali della saga ellingtoniana. Da leggere: Jazz Masters Of The Thirties (R. Stewart, 1972). [M.L.] Sugar Foot Stomp, Singin’ The Blues (F. Henderson, 1931); con D. Ellington: Showboat Shuffle (1935), Boy Meets Horn (1938), Weely (1939), Across The Track Blues (1940); Finesse (1939), Mobile Bay (1940).

STEWART, «Slam» (Leroy) Contrabbassista e cantante statunitense (Englewood, New Jersey, 21/9/1914 Binghamton, New York, 10/12/1987). Studia il violino durante l’infanzia, poi opta per il contrabbasso, suona in gruppi locali e frequenta il conservatorio di Boston. Esordio professionale a Buffalo nell’orchestra di Peanuts Holland (1936). Si unisce a Slim Gaillard nel duo Slim And Slam (1937-42), mentre si esibisce con The Spirits Of Rhythm (1939), Van Alexander (1940) e con il proprio nome. La-

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vora in seguito con Art Tatum (1942), poi Tiny Grimes (1944), Benny Goodman (1945), di nuovo Tatum (1946) con il quale collabora fino all’inizio degli anni ’50. Dirige anche un gruppo a partire dal 1946, nel quale si esibisce Erroll Garner. Nel 1953 si unisce a Roy Eldridge. Successivamente, accompagna Beryl Booker (1955-57), per poco tempo Slim Gaillard (1958), e regolarmente Rose Murphy. Costretto per problemi di salute a interrompere la sua attivita` durante gli anni ’60, riprende contatto con la scena newyorkese a capo del proprio trio (1968), poi dirige l’orchestra di uno studio televisivo. Si esibisce durante gli anni ’70 come solista dell’Orchestra sinfonica di Indianapolis, con Benny Goodman (1973-75), Bucky Pizzarelli (1978) e regolarmente in Europa, dove incide di nuovo col proprio nome. Insegna all’universita` di stato di New York e a Yale, pubblica opere pedagogiche e fa parte della New York Jazz Repertory Company. Ha inciso in particolare con Slim Gaillard, Una Mae Carlisle, Fats Waller, Benny Carter, Lester Young, Cozy Cole, Johnny Guarnieri, Coleman Hawkins, Art Tatum, Don Byas, Red Norvo, Dizzy Gillespie, Herbie Fields, Buck Clayton, Benny Goodman, Hot Lips Page, Walter Thomas, Trummy Young, Lionel Hampton, Joe Turner, Big Joe Turner, Milt Buckner, The Great Eight, la Newport Jazz All Stars e col proprio nome (a partire dal 1945). Partecipa ai film Stormy Weather (1943) e Hellzapoppin’ (1941). Contrabbassista potente e di grande vigore ritmico, Slam Stewart ha largamente contribuito a dotare il suo strumento di uno statuto di solista, in particolare raddoppiando con la voce, sull’ottava superiore, le linee che suonava all’archetto, fino a farne una firma, ma anche uno stereotipo. Egli aveva ascoltato, durante gli anni ’30, il violinista Ray Perry che utilizzava un simile procedimento, e lo adatto`, in questo spesso imitato, in particolare da Ernie Shepard e Major Holley. A dispetto di un carattere banale, le sue improvvisazioni sono attraenti sul piano [X.P.] melodico e ricche di swing.

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1201 The Flat Foot Floogie (con S. Gaillard, 1938); I Never Knew (L. Young, 1943); Topsy (A. Tatum, 1944); Indiana (D. Byas, 1945); Groovin’ High (D. Gillespie, 1945); Stardust (L. Hampton, 1947); Memories Of You (1975); Fascinating Rhythm (The Great Eight, 1983).

Sticks f Bacchette.

STITT, «Sonny» (Edward) Sassofonista (tenore, alto e baritono) statunitense (Boston, Massachusetts, 2/2/ 1924 - Washington, D.C., 22/7/1982). Il padre insegna la musica, il fratello e` concertista classico: egli prende le prime lezioni al pianoforte. Studia successivamente il canto, il clarinetto e il sassofono alto. Soggiornando per un po’ di tempo a Saginaw, vi lavora con Thad Jones. Poi segue la sua famiglia a Detroit, dove fa conoscenza con Milt Jackson, Billy Mitchell, Lucky Thompson, Julius Watkins. Dopo alcuni ingaggi a Newark, entra nella formazione di Tiny Bradshaw (1943-45). Nel corso di una tourne´e, incontra Miles Davis e Charlie Parker. Suona con quest’ultimo, faccia a faccia, per una mezz’ora, al Gypsy Tea Room di Kansas City. Lavora successivamente nell’orchestra di Billy Eckstine per otto mesi. Stabilitosi a New York, suona e incide con Dizzy Gillespie (1945-46), i Bebop Boys, Kenny Clarke e Bud Powell in occasione di trasmissioni radiofoniche. Nel settembre 1946 realizza le prime incisioni col proprio nome, per la Savoy (Fool’s Fancy, Ray’s Idea, Bebop In Pastel). Riparte per Detroit, incide per l’etichetta Sensation in compagnia di Milt Jackson, ma interrompe le attivita` per sottoporsi a una cura di disintossicazione. Dopo un periodo al Lexington Kentucky Federal Narcotics Hospital, ritorna a New York nel 1949, dove si esibisce soprattutto al tenore – utilizzando di tanto in tanto l’alto e il baritono – e codirige un gruppo con Gene Ammons (195052: Let It Be, You Can Depend On Me, Touch Of The Blues, Blues Up And Down, Stringin’ The Jug ecc.). Incide anche col

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STITT

proprio nome (nel 1951, firma PS I Love You e This Can’t Be Love al baritono) e con i Jay Jay Johnson’s Boppers. Successivamente fa ritorno all’alto e lavora come free lance. Nel 1952 firma un contratto con la casa discografica Roost, il cui proprietario, Teddy Reig, lo fa incidere in contesti molto diversi: ‘‘live’’ al Birdland con Eddie Lockjaw Davis, in big band su arrangiamenti di Quincy Jones, in quartetto Partecipa anche al Jazz At The Philharmonic (a partire dal 1956), cosa che gli offre l’occasione di fare tourne´e in Europa. Comincia poi a incidere per la Verve (che pubblichera` una dozzina di dischi, fra cui due in cui Stitt ritrova Ammons, uno con archi – arrangiamenti di Ralph Burns –, uno con Roy Eldridge e un altro con arrangiamenti di Jimmy Giuffre). Nel 1958 suona insieme a Gillespie e Sonny Rollins e incide per la Argo. Moltiplica le collaborazioni, con Jimmy Jones, Bobby Timmons, Oscar Peterson, Bennie Green, Zoot Sims, Bunky Green, e suona con Miles Davis (1960-61). Nel 1961 la moda delle formazioni con organo lo spinge a costituire un trio con Don Patterson (org) e Billy James (batt). Questa formazione suona, in modo discontinuo, durante tutti gli anni ’60. Nello stesso periodo, Stitt incide per una moltitudine di case discografiche, spesso associato a un altro sassofonista: Paul Gonsalves, Robin Kenyatta, Booker Ervin ecc. Nel 1964 compie una tourne´e in sestetto (con in particolare Clark Terry e J.J. Johnson) in Giappone. Adotta il Varitone, che gli consente di lottare senza fatica, nei club, ‘‘contro’’ un organo. Successivamente si esibisce in Europa, e si stabilisce in Scandinavia. Al suo ritorno negli Stati Uniti forma un quintetto con Zoot Sims. Nel 1971 abbandona qualsiasi apparecchiatura elettronica e, su iniziativa di George Wein, partecipa ai Giants Of Jazz (con Gillespie, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon e Art Blakey). Per due anni il gruppo va in tourne´e in tutto il mondo. Successivamente torna a una maggiore autonomia, si unisce ancora a numerosi musicisti, fra cui Red Holloway nel 1980-81. Muore a causa di un tumore. Nella piu` pura tradizione degli strumentisti

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STOCK ARRANGEMENT

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bebop, Sonny Stitt si esprime con uno stile di acrobata, in cui la frase e` in costante movimento e racchiude una vita interiore di grande densita`. La sua particolarita` consiste nel suonare con la stessa fortuna l’alto e il tenore, due strumenti con problemi di trasposizione e concezione sonora molto diversi (mentre e` consueta l’associazione tenore-soprano). Fine melodista, fa un uso costante del blues e degli approcci cromatici, e predilige gli ornamenti in terzine e appoggiature. [P.B., C.G.] All God’s Children Got Rhythm (1949); Dark Eyes (con Gillespie e Stan Getz, 1956); Norman’s Blues (1957), Au Privave (1963), 12! (1972), Perdido (1975), My Buddy (1975), Walkin’, «Sonny’s Back» (1980), Out Of Nowhere (1982).

Stock arrangement f Arrangiamento. STOLLER, Alvin Aaron Batterista statunitense (New York, 7/10/ 1925 - Los Angeles, California, 19/10/ 1992). Inizia le sue prime esperienze come batterista sotto la direzione di leader di grandi orchestre (l’arrangiatore Van Alexander, il pianista Raymond Scott, il chitarrista, suonatore di banjo e arrangiatore Teddy Powell); a sedici anni registra per la prima volta con il trombettista-cantante Vaughan Monroe. Da quel momento suona, tiene concerti e registra con la maggior parte delle big band e con formazioni medie abbastanza famose, come per esempio quelle di Benny Goodman (1942), Tommy Dorsey (1945-47), i trombettisti Charlie Spivak e Harry James, il pianista e arrangiatore Ralph Flanagan, Claude Thornhill, Sy Oliver, Bob Crosby, Billy May, Charlie Barnet ecc. Contemporaneamente, comincia a lavorare per Norman Granz e soprattutto per Charlie Shavers, Ben Webster, Flip Phillips, suonando in alcuni concerti del Jazz At The Philharmonic e registrando, tra gli altri, con Art Tatum e Roy Eldridge. Ma, sempre piu` richiesto in studio (dove sara` per molto tempo uno dei ‘‘first call drummers’’, cioe` coloro che, a causa del loro

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alto livello di competenza, vengono contattati per primi per le sedute di registrazione), si dedica quasi esclusivamente alla musica leggera e alle musiche per film. Lavora con Spivak (1943) in La fidanzata di tutti (1944) e The Fabulous Dorseys (1947). Nel 1959 ha accompagnato Fred Astaire, soprattutto in alcune trasmissioni televisive. Tra i molti autori ha registrato anche con: Erroll Garner, Harry Edison, Oscar Peterson, Coleman Hawkins, Paul Smith, Georgie Auld, Billie Holiday, la big band di Ray Brown, Buddy DeFranco, l’orchestra degli arrangiatori Buddy Bregman e Dennis Farnon, Maynard Ferguson, Herb Ellis, Conrad Gozzo, Herbie Harper ecc. Per molto tempo etichettato come «il batterista della grande orchestra swing», per via dell’irresistibile potenza del suo drumming (questa contagiosa energia chiamata drive) e per la sua costante regolarita` di tempo, ha mostrato in altri contesti (accompagnando cantanti e piccole formazioni) una delicatezza e un senso del dialogo che fanno rimpiangere la sua scomparsa dall’ambiente musicale del jazz. [P.C.] Deibotch (C. Gozzo, 1955); Taste On The Place (Harry Edison, 1957).

Stomp (termine derivato dall’ingl. stamp, ‘‘battuta di piedi’’, ‘‘impronta’’; to stomp: camminare con passo pesante) Termine spesso usato all’inizio del jazz indicante una forma di musica hot, felice, viva e ballabile con riferimento ai ballerini che battono i piedi per terra. Fino agli anni ’30, molti brani di jazz contengono nel titolo il termine ‘‘stomp’’, che in questo contesto ha un significato vicino a quello di ‘‘swing’’: Come On And Stomp Stomp Stomp, Stompin’ At the Savoy, King Porter Stomp, Sugar Foot Stomp, Whiteman Stomp. L’espressione stomp off significa battere ripetutamente i piedi sul pavimento per dare il tempo e il via a un brano: Stomp Off, Let’s Go (Erskine Tate, 1926), Stomp It Off (Jimmie Lunceford, 1934). [Ph.B.]

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Stop chorus, stop time Lo stop time e` una tecnica che consiste nell’interrompere il tempo regolare per segnare soltanto il primo tempo della battuta, generalmente tutte le battute ogni due. E`, in un certo senso, una serie di break durante i quali un improvvisatore suona usando cio` che viene chiamato uno o piu` ‘‘stop chorus’’. Si tratta in questo modo di valorizzare il solista e di focalizzare, grazie al silenzio che cala intorno a lui, l’attenzione dell’ascoltatore sulla sua esecuzione: cosı` il solista, suonando ‘‘senza filo’’, puo` esprimere a pieno le sue qualita` musicali. Talvolta alcune pause ritmiche sostituiscono l’unico primo tempo che segna ogni break. In un tema formato da 32 battute AABA, si puo` modificare il procedimento suonando le A in stop time e il ponte B a tempo, o il contrario. Alcuni temi sono concepiti per essere suonati in stop time: The Midgets (Count Basie, 1956), Sister Sadie (Horace Silver, 1959). Il procedimento dello stop time spesso viene utilizzato per accompagnare [Ph.B.] un tap dancer. Louis Armstrong: Cornet Chop Suey (1926), Potato Head Blues (1927), Once In A While (1927); Lester Young: Lester Leaps In (Count Basie, 1939); Erroll Garner: Sweet Georgia Brown (1945); Roland Kirk: Three For The Festival (1961).

Storyville f New Orleans.

Straight f Hot. Strain f Tema.

STRAYHORN, Billy (William) Compositore, arrangiatore e pianista statunitense (Dayton, Ohio, 29/11/1915 New York, 31/5/1967). Cresciuto a Hillsboro (North Carolina), frequenta le scuole secondarie a Pittsburgh dove acquisisce una cultura musicale di buon livello e

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STRAYHORN

suona i repertori classici e romantici. Mentre lavora come barman in un drugstore (1938), si propone come paroliere a Duke Ellington che, conquistato, il 21 marzo 1939 registra con lui al pianoforte Something To Live For. Dopo aver suonato per un po’ di tempo nell’orchestra di Mercer Ellington, nell’autunno del 1939 lavora di nuovo con Duke come arrangiatore e secondo pianista, dando vita a un rapporto molto stretto che portera` avanti fino alla sua morte. Spesso accompagna i piccoli gruppi provenienti dalla grande orchestra, a volte suona a quattro mani (1946) o in duo di pianoforti (1950) con il suo datore di lavoro e complice, e` regolarmente al piano nelle sedute di registrazione, piu` raramente in palcoscenico (fu proprio il caso dei concerti europei del 1950). Anche se verso la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50 dedica una parte del suo tempo ad arrangiamenti di musica leggera, la parte principale della sua attivita` e` dedicata al repertorio d’orchestra. Nel 1963, a Chicago, dirige la Second Ellington Band per le esigenze dello spettacolo My People. Colpito da un tumore nel 1965, dopo un primo miglioramento riprende la sua attivita`, ma nel 1967 il male lo stronchera` definitivamente. Oltre ad aver inciso con Duke Ellington, ha lavorato anche con Johnny Hodges, Rex Stewart, Cootie Williams, Barney Bigard, Harry Carney, Oscar Pettiford, Louie Bellson, Ben Webster, Mercer Ellington e a suo nome. Vero alter ego di Duke Ellington, Billy Strayhorn collabora in modo cosı` stretto con lui da rendere spesso difficile distinguere nei loro arrangiamenti i singoli rispettivi interventi: in effetti ha lavorato completamente o solo in parte a piu` di duecento temi del repertorio ellingtoniano. E` comunque possibile distinguere nella produzione di Ellington l’uso di combinazioni di timbri che gli sono propri e in quella di Strayhorn il ricorso piu` frequente a concezioni accademiche dell’orchestrazione. Il suo talento di compositore si manifesta in modo piu` singolare in un’infinita` di brani fra cui i piu` conosciuti sono Take The A Train (sigla del-

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STRAZZERI

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l’orchestra a partire dal 1941), Lush Life, Chelsea Bridge, Passion Flower, Johnny Come Lately, Day Dream ecc. Il suo lavoro di pianista permette di distinguere due versanti del tutto opposti: nella registrazione del festival di Newport del 1958, era completamente ellingtoniano negli Ellington Alumni, con C Jam Blues, mentre nella composizione Chelsea Bridge, eseguita insieme a Ben Webster, rivela qualita` molto diverse fondendo un tocco cristallino con accordi arpeggiati in un sobrio contesto; dimostra anche spesso uno spirito avventuroso nella scelta di intervalli inattesi. Oltre al pianoforte, qualche volta suona l’organo e la celesta. E` possibile ascoltare la sua voce nel Killing Myself (1939), dove replica a Ivie Anderson. Gli hanno dedicato alcuni brani soprattutto Raymond Fol (Portrait Of Sweet Pea), Randy Weston (Blues For Strayhorn), Aaron Bridgers (Lost Friend) e Duke Ellington (l’album «And His Mo[X.P.] ther Called Him Bill»). Con D. Ellington: Drawing Room Blues (quattro mani, 1946), C Jam Blues (duo pianistico, 1950), Jumpin’ With Symphony Sid (All Stars, 1951); Chelsea Bridge (B. Webster, 1952); con l’orchestra di Duke Ellington: Such Sweet Thunder (1956-57), Bluebird Of Delhi-Mynah (1966); Little Rabbit Blues (J. Hodges, 1957); Gone With The Wind (1959).

STRAZZERI, Frank John Pianista (ma suona anche trombone, sax tenore, flauto, organo e vibrafono) e compositore statunitense di origine italiana (Rochester, New York, 24/4/1930). Inizia a studiare il pianoforte all’eta` di quindici anni e frequenta i corsi all’Eastman School of Music. Il suo ingresso nella formazione di Bud Shank-Carmell Jones durante gli anni ’60 attira l’attenzione su di lui. Frank Strazzeri lavora al Johnny Cash TV Show, suona nel sestetto di Doc Severinsen, nella grande orchestra di Oliver Nelson, nel quartetto di Kai Winding e parte per tenere alcuni concerti con Elvis Presley. A meta` degli anni ’70 suona soprattutto nel quintetto di Cal Tjader. Oltre a svolgere queste attivita`, collabora inten-

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samente ma occasionalmente con Art Pepper, Chet Baker, Zoot Sims, Joe Pass, Frank Rosolino, Harry Edison, Les Brown ecc. Nel 1987 partecipa al film di Bruce Weber Let’s Get Lost, dedicato a Chet Baker. La molteplicita` delle sue attivita` non deve nascondere le notevoli qualita` della sua esecuzione alla tastiera, caratterizzata da uno stile simile a quello di un sassofonista per via delle lunghe linee melodiche intervallate da ‘‘respirazioni’’. Accompagnatore ineguagliabile, sa sostenere e spingere un solista alla maniera di Hank Jones, che egli stesso rivendica come ispiratore principale. [A.T.] Thank You Charlie Christian (Herb Ellis, 1960); «That’s Him And That Is New» (1969); Danish Blue (K. Winding, 1974); Who Cares (Tal Farlow, 1984); «Make Me Rainbows» (1987), «Somebody Loves Me» (1994).

Stride (letter. ‘‘passo’’) Sensazione di passo data dall’esecuzione della mano sinistra del pianista nello stile omonimo. Lo stride piano o Harlem stride piano e` un modo di suonare derivante dalla modernizzazione del ragtime, molto frequente tra i pianisti (ticklers) di Harlem durante gli anni ’20 e ’30. E` lo stile piu` pianistico e complicato fra tutti quelli della musica jazz suonata alla tastiera: entrano in gioco tutte le risorse. E` caratterizzato spesso dalla sua stessa origine: in breve, la mano sinistra alterna un basso sul primo e terzo tempo (tempo forte) e un accordo sul secondo e quarto tempo della battuta (tempo debole). Ma i grandi striders introducono molte varianti (decime, intervalli e cambiamenti ritmici) eseguite dalla mano sinistra che deve essere sia solida che agile quanto una sezione ritmica completa (Riffs di James P. Johnson). Il fraseggio della mano destra e` a sua volta basato su terze, seste e quarte. Si ritrovano molte figure, molte frasi corte che s’intrecciano le une con le altre, seguendo ogni volta un ordine diverso per formare un ricamo perfettamente logico, intrecciando spesso numerosi disegni simultanei. I pianisti

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stride e di ragtime hanno sicuramente tratto una parte della loro ispirazione armonica e melodica (compresi alcuni modi di procedere della mano sinistra) dai compositori romantici come Chopin e Schumann. Lo stride per quanto autosufficiente e concepito all’inizio per essere suonato in assolo, si adatto` perfettamente a essere suonato dall’orchestra fino alla fine degli anni ’30, periodo in cui si comincio` sistematicamente ad alleggerire la mano sinistra per evitare una ripetizione inutile del contrabbasso e della batteria (sotto la spinta di Count Basie, allora seguace in particolare di Fats Waller, ma anche di Earl Hines e di Duke Ellington). I pianisti stride di Harlem formavano una vera e propria comunita` e amavano cimentarsi in interminabili e omeriche sfide o ‘‘piano contest’’ che stimolavano l’emulazione tra i patiti del pianoforte. Ogni pianista aveva il proprio brano speciale con il quale poteva fare sfoggio di tutta la sua capacita`, in genere su un tempo diabolico. Si stabiliva tacitamente una specie di gerarchia e i migliori avevano il privilegio di suonare per ultimi nei ‘‘contest’’. Questo fu per molto tempo il caso di James P. Johnson fin quando non arrivo` Art Tatum. Si dice che per poter essere ammessi al ‘‘club’’ era necessario saper suonare perfettamente Carolina Shout, la composizione campione di J.P. Johnson. Lo stride piu` vertiginoso e` sicuramente suonato da Art Tatum in Song Of The Vagabonds nel 1946. I principali rappresentanti dello stride sono: i precursori Eubie Blake, Luckey Roberts, James P. Johnson (il padre e l’archetipo), Fats Waller (la perfezione classica) e il suo emulo Hank Duncan, Willie The Lion Smith (l’impressionista), Donald Lambert (mano sinistra di marmo e rivisitazione dei classici), l’affascinante Joe Turner, Cliff Jackson (il rullo compressore), «Abba Labba» (pseudonimo di Richard McLean) e Stephen «The Beetle» Henderson (due leggende mai registrate), Art Tatum (sempre ineguagliabile). Ellington e Basie continuarono per molto tempo a rendere omaggio allo stride suo-

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STROLL

nandolo come lo praticavano all’inizio della loro carriera. Alcuni pianisti bianchi come Joe Sullivan, Don Ewell, Johnny Guarnieri, Ralph Sutton, Dick Wellstood, Dick Hyman hanno portato avanti la tradizione. Suonando ancora tutte le sere a Parigi, negli anni ’80, Joe Turner sara` per molto tempo l’ultimo superstite dell’eta` d’oro dello stride. In Italia, il giovane Rossano Sportiello tiene alta, con ottimi risultati, la bandiera di questo stile. Hanno suonato stride occasionalmente e con successo Earl Hines, Mary Lou Williams, Pete Johnson, Albert Ammons, Erroll Garner, Thelonious Monk e, piu` recentemente, Roland Hanna, Jaki Byard, [Ph.B.] Monty Alexander. James P. Johnson: Carolina Shout (1921), Riffs (1929), Jingles (1930), The Mule Walk (1939); Fats Waller: Handful Of Keys, Valentine Stomp (1929), Alligator Crawl (1934); Willie The Lion Smith: Finger Buster (1939), Contrary Motions (1949); Donald Lambert: Anitra’s Dance (1941); Art Tatum: I Would Do Anything For You (1934), I Wish I Were Twins (1939).

String bass f Contrabbasso.

Strings f Archi. Stroll (dall’ingl. to stroll, ‘‘gironzolare’’, ‘‘bighellonare’’) Procedura che si instaura quando il pianista smette di suonare e lascia soli il contrabbasso e la batteria dietro al solista o alla sezione. Questa espressione sarebbe stata introdotta da Roy Eldridge alla fine degli anni ’30. Thelonious Monk usava molto spesso questo sistema con i suoi solisti. In Oleo (Miles Davis, 1954), tema di struttura AABA, Horace Silver, nel corso dell’intera esecuzione, tace sistematicamente durante tutte le A e suona solamente durante il ponte B. [Ph.B.]

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STROZIER

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STROZIER, Frank Sassofonista alto, flautista, pianista e compositore statunitense (Memphis, Tennessee, 13/6/1937). A Memphis suona con Harold Mabern, George Coleman, Hank Crawford, Booker Little, Louis Smith, Phineas Newborn, e suo fratello Calvin. Studia al conservatorio di Chicago e nel 1957 diventa membro del MJT + 3 del batterista Walter Perkins. Diventato free lance nel 1959 a New York, viene ingaggiato da Roy Haynes nel 1961; nel 1963 lavora con Miles Davis. Shelly Manne lo convince ad andare in California (1965): suona per sei anni con il batterista partecipando tra l’altro ad alcune sedute di registrazione e show televisivi. Suona con Don Ellis nel 1968. Ritornato a New York nel 1971, insegna scienze al liceo e suona nell’ottetto di George Coleman. Diventato leader di un sestetto, incide per la SteepleChase nel 1976. Nel 1978 si esibisce in Europa e in seguito alla Town Hall di New York nel 1980. In seguito abbandona il sassofono e si dedica esclusivamente al pianoforte. Frank Strozier e` un musicista di transizione. Il suo gusto per le improvvisazioni e i temi dalla struttura armonica ben definita lo riportano allo stile bop, ma la sua sonorita` dal vigoroso lirismo, il suo modo di dilatare la durata persino nei brani brevi testimoniano ugualmente il suo interesse per alcune innovazioni ed esperienze. Questo dualismo nello stile puo` spiegare le eclissi nella carriera di questo enigma[C.B.] tico musicista? Waltz Of The Demons (1960), March Of The Siamese Children (1962), For Our Elders (1976).

Strumenti elettronici Si distinguono due categorie di strumenti elettronici: gli strumenti elettro-meccanici, a vibrazioni iniziali prodotte meccanicamente, come la chitarra elettrica, e gli strumenti a vibrazioni esclusivamente elettroniche, come i sintetizzatori. Questi due tipi di strumenti sono impiegati sempre piu` dai musicisti di jazz. Ne fanno parte, non solo l’organo elettrico, il piano

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elettrico, la chitarra elettrica, il basso elettrico, il sintetizzatore, la chitarra-sintetizzatore, il vibrafono-sintetizzatore, ma anche, e legittimamente, il circuito di espansione, il campionatore, il ‘‘sassofono MIDI’’, la batteria elettronica ecc. La lista non e` esauriente. Vi si possono includere anche il sequencer, il convertitore, la console di missaggio, gli effetti, senza dimenticare forse il principale: il computer. A partire da questo, e` chiaro che non esiste piu` una netta distinzione e che le classificazioni organologiche tradizionali sono rimesse in questione poiche´ lo strumento musicale diventa molto piu` che uno strumento, cioe` una macchina che fabbrica suoni. E` sintomatico che oggi si parli sempre meno dello strumento di un musicista e sempre piu` della sua attrezzatura. Riferimenti cronologici. Alcuni riferimenti cronologici ci aiutano a inquadrare l’apparizione progressiva dell’elettronica nella pratica del jazz. 1906: il Telharmonium di Thaddeus Cahill (il primo sintetizzatore); 1928: le onde Martenot; 1935: l’organo Hammond; 1955: il RCA MK II (il primo strumento che portava il nome di sintetizzatore); 1963: apparizione dei registratori multipista (a quattro piste); 1964: Robert Moog mette a punto il primo sintetizzatore con controllo in tensione; 1977: il Synclavier e la prima registrazione numerica (o digitale); 1979: il Fairlight; 1983: creazione dell’interfaccia MIDI che permette di stabilire uno scambio di informazioni fra gli apparecchi elettronici (sintetizzatori, batterie elettroniche, sequencer, campionatori, computer, effetti audio, console di missaggio ecc.), qualunque sia la loro marca; notevole sviluppo della sintesi digitale per modulazione di frequenza (DX 7 della Yamaha); 1985: la campionatura entra in voga; 1987: DAT, Digital Audio Tape. Reticenze. I primi a adottare con entusiasmo i nuovi strumenti sono generalmente i musicisti della «sapiente musica d’avanguardia», della musica pop (rock) o i compositori di musica da film. Nel campo del jazz, in compenso, i musicisti, la critica e il pubblico hanno dato prova di una

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fobia verso la tecnologia, dato che i ‘‘suoni elettronici’’ erano associati alla musica commerciale. Si e` dovuto attendere il 1956, tanto per fare un esempio, prima che un Jimmy Smith si dedicasse completamente all’organo Hammond, gia` utilizzato con successo dal 1935. Ancora oggi, i puristi hanno delle riserve, sono diffidenti, sdegnosi, addirittura ostili nei riguardi della proliferazione dei suoni elettronici. Quando imitano la sonorita` tradizionale, questi suoni sembrano loro poco ‘‘umani’’, non molto interessanti perche´ troppo stabili, troppo precisi, troppo giusti. Quando, al contrario, sono troppo nuovi, veramente oscuri, non sono riconoscibili e restano imprevedibili e inintelligibili. In effetti, secondo la teoria dell’informazione, cio` che e` veramente originale e` anche, nello stesso tempo, totalmente inintelligibile. Ma chi ancora disprezza i suoni elettronici dimentica troppo in fretta che la maggior parte della musica jazz che ascolta e` gia` elettronica nella misura in cui viene registrata. Comunque sia, gli strumenti elettronici, che hanno raggiunto ormai un completo sviluppo tecnologico, esistono e dureranno, al punto che e` stato necessario creare delle nuove rubriche per inserirli nelle riviste specializzate. Secondo la rivista Down Beat (volume 54, n. 12, dicembre 1987), i gruppi di jazz elettrico (electric jazz groups) piu` popolari sono quelli di Pat Metheny, di Miles Davis, di Ornette Coleman (Prime Time), Steps Ahead, Chick Corea Elektric Band. Per il piano elettrico: Chick Corea, Herbie Hancock, Lyle Mays. Per il sintetizzatore: Joe Zawinul, Lyle Mays, Herbie Hancock, Chick Corea, Sun Ra. Il sintetizzatore. Dal 1967, Herbie Hancock, ai tempi con Miles Davis, comincia a suonare il piano elettrico. Il sintetizzatore non lo tenta ancora molto perche´, fin verso il 1970, e` uno strumento monofonico: puo` far sentire una nota alla volta. Il Prophet-5 di Sequential Circuits sara` il primo sintetizzatore polifonico programmabile. Eppure, gia` verso la fine degli anni ’60, Sun Ra, Paul Bley, Jan Hammer sono fra i primi musicisti di jazz a utiliz-

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STRUMENTI ELETTRONICI

zare le ‘‘tastiere’’ (keyboard): clavinet, clavioline, Gibson, Farfisa, Minimoog. Da ascoltare, per esempio: Legend Seen III, Took 4 di Sun Ra e il suo Solar-Myth Arkestra (vol. 1, BYG) e Rain Dance per ARP nell’album «Sextant» di Herbie Hancock (1973, CBS). Ma il sintetizzatore non e` necessariamente uno strumento a tastiera. Puo` essere un espansore, cioe` un modulo senza tastiera destinato ad aumentare le prestazioni dei sintetizzatori. Puo` anche essere comandato da un altro strumento. Cosı`, i chitarristi suonano il sintetizzatore tramite un convertitore MIDI. Pat Metheny o Al Di Meola utilizzano il Synclavier che in realta` e` insieme un computer, una tastiera, un sintetizzatore, un sequenziatore, un campionatore, una console di missaggio, un magnetofono numerico e anche un editore di spartito. La batteria puo`, anch’essa, ‘‘pilotare’’ un sintetizzatore. Bernard Lubat utilizza dopo il 1976 un tamburo Moog collegato a un Minimoog. Lo standard MIDI. Quello che, qualche volta, viene chiamato – a torto – il ‘‘sassofono Midi’’ e` in realta` un controllore pneumatico che combina le possibilita` di controllo di un sintetizzatore a tastiera con il controllo espressivo di uno strumento acustico. Il suo predecessore, il lyricon, ha avuto la sfortuna di apparire prima dell’adozione dello standard MIDI. Sonny Rollins, fra gli altri, ne ha fatto un timido uso nel 1979 in Tai-Chi («Don’t Ask», Milestone). In compenso, lo Steinerphone creato da Nyle Steiner o, piu` precisamente, il suo diretto derivato, l’EWI 1000 (Electric Woodwind Instrument) della Akai, con il suo modulo (l’EWV 2000) sembra essere piu` promettente. Michael Brecker lo utilizza in modo eccellente con un circuito di espansione Oberheim o un sampler Akai S900. Da ascoltare: In A Sentimental Mood nell’album «Steps Ahead» e Syzygy o Original Rays dell’album «Michael Brecker» (1987, Impulse). Altri autori si interessano a questi controllori: Tom Scott ha scelto il WX 7 della Yamaha con il suo circuito di espansione TX 81 Z. La diteggiatura di questi strumenti e` abbastanza

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STRUTTURA ARMONICA

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simile a quella del sax o del flauto. Esiste anche un controllore pneumatico che utilizza la diteggiatura della tromba: l’EVI 1000 della Akai (EVI = Electric Value Instrument). La campionatura. Il campionatore digitale o sampler e` uno strumento capace di registrare dei suoni sotto forma numerica in previsione di un ulteriore utilizzo pilotato dalla tastiera o da un qualsiasi altro sistema di comando (sintetizzatore, sequenziatore, computer ecc.). Questa tecnica di campionatura permette a qualsiasi musicista di suonare con la sonorita` di chiunque altro. Cosı`, per esempio, Michael Brecker puo` suonare con la sonorita` di Miles Davis soffiando in un EWI o Pat Metheny puo` suonare la chitarra con il suono di Ornette Coleman (Song X, Geffen Records). Il sampler fa comunque parte dei sintetizzatori: Synclavier, Fairlight, Kurzweil. Il sequencer. Il sequencer e` un apparecchio che permette di memorizzare delle sequenze di note e di farle risuonare da uno o piu` sintetizzatori. Si differenzia da un magnetofono che permette di modificare il tempo, di creare dei cicli, di trasportare parti di sequenze ecc. A titolo d’esempio, Peter Erskine lo utilizza in Lions And Tigers («Transition», 1986, Passport). Percussioni elettroniche. I musicisti di jazz utilizzano sempre piu` spesso le batterie elettroniche (drum machine), soprattutto da quando esse contengono dei suoni campionati, cioe` dei ‘‘veri suoni’’ di batteristi famosi (Steve Gadd). I batteristi impiegano dei pad e dei convertitori MIDI che permettono loro di pilotare dei generatori. Billy Cobham, per esempio, lavora con degli effetti elettronici (eco, phasing, sequenziatore) dal 1968. Egli utilizza dei pad (Techstar) collegati a un modulo Simmons SDS7. Il computer. Dal 1980 lo strumento informatico comincia la sua lenta ma ineluttabile infiltrazione nel jazz, soprattutto con l’avvento dell’Apple II. Il computer permette al musicista di manipolare numericamente i suoni: e` non solo uno strumento musicale di alta qualita`, ma in piu` uno

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strumento di composizione, un sistema di effetti di studio, un sequencer o un registratore ecc.: un programma come Performer (sul Macintosh), che fa parte oggi dell’attrezzatura di numerosi jazzmen (Herbie Hancock e i suoi emuli, per esempio), permette di registrare piu` di duecento piste. I programmi sono principalmente degli editori di suoni, di spartiti, dei sequencer, dei campionatori-editori, senza parlare dei programmi didattici e di quelli di comunicazione: tramite un servizio come il PAN (Performer Artist Network), rete professionale che copre tutto il mondo, riservato agli artisti e alla musica, il musicista dispone di un luogo d’incontro di dati, di suoni, di sequenze, di programmi ecc. I computer piu` popolari presso i jazzmen sono, per il momento, il Macintosh con i programmi Professional Composer e Performer e l’Atari 1040 ST con il programma Pro 24 di Steinberg, ma, in questo campo, l’evoluzione e` molto rapida e l’obsolescenza dell’hard come del soft e` inevitabile. Il jazz per progredire ha sempre preso in prestito, e prima di porsi la domanda per sapere se ha un avvenire o no, conviene tener conto dello sviluppo inarrestabile dell’elettronica e dell’informatica. In pochi anni, l’elettronica ha completamente modificato il nostro modo di intendere e di fare musica. Il cambiamento del materiale implica il cambiamento della sua organizzazione. Con l’informatica e l’intelligenza artificiale sta cambiando la struttura mentale del musicista di jazz. [J.L.Ch.]

Herbie Hancock: «Future Shock» (1983); Miles Davis-Marcus Miller: «Tutu» (1986); Mike Maineri (vibrafono-sintetizzatore): Cajun (Michael Brecker, 1986).

Struttura armonica Successione di accordi suonati in accompagnamento alla melodia di un tema, formante la griglia armonica e che si ritrova nello stesso ordine e per lo stesso numero di battute a ogni chorus improvvisato. Alcune strutture armoniche tipo si ritrovano con leggere varianti sotto melodie

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diverse. Le due strutture armoniche principali sulle quali sono basati numerosi brani jazz, sono quella di f I Got Rhythm e soprattutto quella del blues (f Blues (2), struttura armonica). Agli esordi del jazz altre strutture riscuotevano parecchio successo tra i compositori, come per esempio quella del brano di tipo 32 ABA’C: Bill Bailey, che si trova nel terzo tema di Tiger Rag, in Bourbon Street Parade, Second Line, Hotter Than That, Washington And Lee Swing ecc., e in numerose composizioni di Duke Ellington: Braggin’ In Brass, Charlie The Chulo, Daybreak Express, High Life, Hot And Bothered. Questa struttura e` presente anche in diverse canzoni europee dell’inizio del secolo, come per esempio Frou Frou. Esiste un’altra struttura chiamata Jada (16 AA’BA), usata con alcune varianti in How ’m I Doin’ Hey Hey, Rhythm Is Our Business, How Come You Do Me Like You Do, Doxy ecc. La struttura di Sister Kate e` anch’essa molto usata nel jazz tradizionale: Do What Ory Says, i secondi temi di East St Louis Toodle-Oo, South, That’s A Plenty, Wolverine Blues, Mr Jelly Lord ecc. f anche Chorus – Griglia. [Ph.B.] Struttura dei brani f Brano. Struttura dei temi f Tema. STUBBLEFIELD, John Sassofonista (tenore, soprano) e clarinettista statunitense (Little Rock, Arkansas, 4/2/1945 - New York, 4/7/2005). Suo padre e` battista, sua madre segretaria della Holiness Church, una chiesa santificata. Un’amica di sua madre suona il gospel, ma anche lo stride, il boogie-woogie e il blues. A nove anni inizia a prendere le prime lezioni di pianoforte, interessandosi contemporaneamente alla batteria. Vedendo Jimmy Dorsey in televisione, decide d’imparare a suonare il sassofono. Prende lezioni di sax tenore e Don Byas e`

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STUBBLEFIELD

il primo a influenzarlo, seguito ben presto da Coleman Hawkins e Chu Berry. Nel 1959-60 suona nei club della citta` soprattutto con York Wilburn And The Thrillers. Il suo primo ingaggio da professionista gli consente di accompagnare Al Hibbler. Dopo aver terminato il liceo, diventa musicista di studio per la Stax, a Memphis, prima di proseguire gli studi musicali all’universita` dell’Arkansas. Suona con Solomon Burke, Jackie Wilson And the Drifters, poi a Chicago. Conosce Lester Bowie, ritrova Amina Claudine Myers, conosciuta nel 1962 a Little Rock ed entra in contatto con l’AACM. Ne diventa membro e in questo modo ha l’occasione di suonare e incidere con Kalaparusha Maurice McIntyre, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Steve McCall. Studia composizione con Muhal Richard Abrams. Nel 1969 gli svaligiano l’appartamento e tutti i suoi strumenti scompaiono. Gli prestano un sax soprano e da quel momento si appassiona a questo strumento. Nel 1970 Pharoah Sanders lo convince a stabilirsi a New York: entra nei Collective Black Artists dove accompagna soprattutto Jimmy Owens e Stanley Cowell. Nel 1971 viene ingaggiato da Mary Lou Williams, che gli fa avere una borsa di studio della Fondation Bel Canto da lei diretta. Dopo aver lavorato per sei mesi con Charles Mingus (1972), cura nel 1973 gli arrangiamenti di un disco di Roy Brooks insieme a Eddie Jefferson. Registra (1974) con la New York Jazz Repertory Company (con Sy Oliver, Stanley Cowell, Gil Evans ecc.), lavora con Sam Wooding e Gil Evans, con Miles Davis («Get Up With It»), McCoy Tyner («Sama La Yuca»). Tiene una serie di concerti in Europa con Dollar Brand («African Space Program») prima di tornare a lavorare con Evans al suo ritorno negli Stati Uniti. L’anno seguente collabora con Billy Taylor e successivamente con Cecil McBee e Nat Adderley. Insieme a M’tume e Reggie Lucas, fonda la Interpret Productions, piccola societa` di produzione di concerti. Nel 1976 incide il suo primo disco, «Prelude», che uscira` solo nel 1980. Dopo un soggiorno californiano che gli offre l’opportunita` di incontrare

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SUDLER

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Benny Powell e Mulgrew Miller, ritorna a New York, dove Reggie Workman gli chiede di occuparsi degli arrangiamenti di «Venus Eyes». Nel 1983 insegna composizione, arrangiamento e sassofono alla Rutgers University (c’era gia` stato per Jazzmobile) e dirige la big band e la piccola formazione dell’universita` . Dopo aver suonato in una serie di concerti europei insieme a Michele Rosewoman e Freddie Hubbard, nel 1984 incide «Confessin’» con M. Miller, Cecil Bridgewater, Rufus Reid e Eddie Gladden. Lavora anche come free lance soprattutto con Andrew Cyrille. Ha suonato e inciso con Anthony Braxton («Town Hall»), Stanley Cowell, Frank Foster, Tito Puente, la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra ecc. Scompare, ancora giovane, per una grave malattia. La sua spontaneita` e la sua energia, superando le tendenze e le mode del momento, sono sufficienti a renderlo affascinante. Si esprime attraverso uno stile diretto e scarno, caratterizzato da una soave sonorita` priva di artifizi. Il suo fraseggio evita banalizzazioni e convenzioni, evocando una danza destrutturata basata sull’imprevisto e sull’eccitazione crescente. Ritmicamente molto sicuro, sviluppa frasi estremamente lunghe in doppie biscrome su una tessitura che supera le tre ottave. Le sue preferenze melodiche vanno al blues, agli arpeggi, alle scale diminuite, ai cromatismi e ai modi extraeuropei. [P.B., C.G.]

Smart Moves (Harvie Swartz, 1985); «What If?» (Kenny Barron, 1985); Serenade To The Motherland (1986), Montauk (1987), «Morning Song» (1993).

SUDLER, Monnette Chitarrista e cantante statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 5/6/1952). Dopo aver studiato, ma senza grande entusiasmo, il pianoforte con sua madre (anche lei pianista e cantante), riceve da suo padre una chitarra. Inizialmente impara come autodidatta a suonare delle folk song; in seguito, dopo aver ascoltato Charlie Christian, Wes Montgomery,

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Bola Sete, Sonny Sharrock e Jimi Hendrix, si avvicina al jazz e frequenta i corsi al Comb’s College of Music (Filadelfia) e poi al Berklee College of Music (Boston). Nel 1970 ottiene il suo primo importante ingaggio da professionista nel gruppo Sounds Of Liberation con Khan Jamal e Byard Lancaster. Lavora in seguito con le orchestre di Sunny Murray e Sam Rivers e firma il primo album a suo nome per la SteepleChase a capo di un quartetto, valorizzando le sue doti di cantante. Nel 1974 tiene una serie di concerti in Germania, dirigendo l’orchestra dello show Miss Black America e due anni piu` tardi partecipa al festival di Newport insieme a Sam Rivers, Dave Holland, e Warren Smith. Contemporaneamente studia composizione e impara a suonare la batteria con Dwight James. Coinvolta in un omicidio colposo per guida in stato di ebbrezza, sconta una lunga pena detentiva e torna sulla scena solo negli anni ’90. La predilezione di Monnette Sudler per la chitarra acustica si traduce in un’esecuzione fatta tutta di sfumature, armonicamente molto sottile, e in un tocco caratterizzato da grande sensibilita`. Cio` non le impedisce assolutamente, se il contesto lo richiede, di mettere in mostra una potenza e un vigore stimolanti. Il suo canto, grazie al quale esprime una vasta gamma di sentimenti, rivela la profonda ammirazione che nutre nei confronti di Aretha Franklin, anche se non possiede un registro [C.O.] altrettanto esteso. «Drum Dance To The Mother Land» (K. Jamal, 1973); «Time For A Change» (1976).

SULIEMAN, Idrees Dawud Ibn (Leonard GRAHAM) Trombettista e sassofonista alto statunitense (St Petersburg, Florida, 27/8/1923 23/7/2002). Dopo aver studiato al conservatorio di Boston, debutta con i Carolina Cotton Pickers e Fess Clarb. Viene a New York, si converte all’islam e suona nelle diverse formazioni fra cui quella di Sabby Lewis, Benny Carter (1944), Louis Jordan (1945), Gerry Mulligan, Cab Calloway,

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Mercer Ellington, Illinois Jacquet, Earl Hines (1947), Thelonious Monk, Count Basie, Erskine Hawkins (1950), Lionel Hampton (1951), Dizzy Gillespie (1955) e Friedrich Gulda (1956). Dal 1958 al 1959 lavora con Randy Weston. Si spinge in Africa del Nord e in Europa, e forma un quartetto con il pianista Oscar Dennard. Nel 1961 si trasferisce a Stoccolma, dove da` vita a un suo quintetto. Dal 1963 al 1973 e` membro permanente della grande orchestra di Francy Boland e Kenny Clarke, e durante gli anni ’70 prende parte a numerosi festival. Questo eccellente musicista di sezione si esibisce da solista seguendo la tradizione di Dizzy Gillespie e Fats Navarro. Afferma di essere stato influenzato da Roy [A.To.] Eldridge e Rafael Mendez. Evonce (T. Monk, 1947); Eclypso (Tommy Flanagan, 1957); The Alphabet (Andre´ Hodeir, 1957); Roots (1957); Pentonville (Clarke-Boland, 1969); Now’s The Time (1976).

SULLIVAN, Ira Brevard Jr. Trombettista, flicornista, sassofonista (tenore, alto, soprano), flautista e percussionista statunitense (Washington, D.C., 1/5/1931). Proviene da una famiglia di musicisti. Studia la tromba con suo padre e il sassofono con sua madre. Durante l’adolescenza suona in diverse orchestre a Chicago, citta` dove si era trasferita la famiglia; in seguito prende parte alla formazione regolare del Bee Hive (1952-55), ed e` sempre lı` che suona con Sonny Stitt, Howard McGhee, Wardell Gray, Lester Young, Roy Eldridge, Charlie Parker ecc. Piu` tardi raggiunge Bill Russo e, per un breve periodo, Art Blakey (1956). Nel 1963 lascia Chicago per la Florida. Prende parte a numerosi gruppi lavorando a Miami e a Fort Lauderdale, soprattutto per il Baker’s Dozen (per il quale un giovane musicista del luogo chiamato Jaco Pastorius cura gli arrangiamenti). Si dedica anche all’insegnamento. Nel 1980 ritrova in Florida Red Rodney, con il quale aveva collaborato negli anni ’50: si mettono insieme per dirigere un quintetto

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stabile. Ha inciso anche con: Conte Candoli, Billy Taylor, J.R. Monterose, Roland Kirk, Philly Joe Jones e Red Garland. Trombettista molto influenzato dal bebop, Ira Sullivan risente dell’influenza di Clark Terry al flicorno. Il suo approccio al sassofono porta il segno delle successive evoluzioni dello strumento, da Lester Young a John Coltrane, passando per Charlie Parker e Sonny Rollins. Fornisce le sue prestazioni piu` convincenti al sax tenore, ma e` un musicista di alto livello che non sfigura con nessuno dei suoi molti [X.P.] strumenti. The Third (J.R. Monterose, alla tromba, 1956); Klactoveedsedstene (al flicorno, 1962), Slightly Arched (al sassofono tenore, 1976), Mr. Oliver (1980); Nutville (Jim Cooper, 1991); «Where or When» (Lin Halliday, 1994).

SULLIVAN, Joe (Joseph Michael) Pianista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 5/11/1906 - San Francisco, California, 13/10/1971). Dopo aver studiato al conservatorio di Chicago, forma nel 1923 un quartetto e accompagna spettacoli di vaudeville. Dal 1927 incide con alcuni musicisti bianchi di Chicago: Eddie Condon, Muggsy Spanier, Benny Goodman, Frank Teschemacher; contemporaneamente lavora in alcune orchestre commerciali: Bob Pacelli, Sig Meyers, Louis Panico ecc. Suona a New York con Red Nichols (1928), i Red McKenzie’s Mound City Blowers (1931-32), Ozzie Nelson, Russ Colombo (fine 1932), Roger Wolfe Kahn (1933) e in California, con George Stoll e Bing Crosby. Tornato a New York, lavora con Bob Crosby (193637) e, dopo due anni di inattivita` a causa di una grave malattia, si riunisce a lui nel 1939, forma un suo sestetto e suona in diversi club: Cafe´ Society, Nick’s, Famous Door (gennaio 1941). In seguito si esibisce come solista, lavora con Meade Lux Lewis, suona regolarmente con Eddie Condon (1946-47), prende parte ad alcune trasmissioni radiofoniche insieme a Sidney Bechet (1947) e suona per qualche tempo con la All Stars di Louis Armstrong (1952). Negli anni ’50 lavora allo

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Hangover Club di San Francisco e nel 1963 prende parte ai festival di Monterey e di Newport. Incide con Gerry Mulligan e compone la musica di Who’s Enchanted. E` anche autore di alcuni brani famosi, come per esempio Gin Mill Blues e Little Rock Getaway. Coniugando con coerenza influenze di Earl Hines e di Fats Waller, Joe Sullivan si rivela pianista sensibile, inventivo e sicuro, dotato di grandi qualita` di accompagnatore. [A.To.] Knockin’ A Jug (L. Armstrong, 1929); Honeysuckle Rose, Gin Mill Blues (1933); The Love Nest (B. Crosby, 1939); Scratch My Back (Varsity Seven, 1939); Singin’ The Blues (Lionel Hampton, 1939); Got It And Gone (S. Bechet, 1945).

SULLIVAN, Maxine (Marietta WILLIAMS) Cantante, suonatrice di trombone a pistoni e trombettista statunitense (Homestead, Pennsylvania, 13/5/1911 - New York, 7/4/1987). Dopo aver debuttato brillantemente alla radio di Pittsburgh nel 1930, canta all’Onyx Club nella 52ª Strada, dove Claude Thornhill diventa suo direttore musicale, permettendole d’incidere i suoi primi dischi (1937). Lavora regolarmente con il sestetto del bassista John Kirby, all’epoca suo marito (1938-41). Nel 1939, a Hollywood, prende parte alle riprese del film Going Places insieme a Louis Armstrong. Due anni piu` tardi, sempre con Satchmo, diventa la star dell’ultima grande rivista del Cotton Club. Nel 1941 va in tourne´e con l’orchestra di Benny Carter; in seguito, dal 1942 al 1945, abbandona il mondo dello spettacolo e si stabilisce a Filadelfia. Dopo la guerra torna a New York e si esibisce in numerosi club (il Penthouse, il Ruban Bleu, il Village Vanguard ecc.). Viene in Europa per due volte (1948 e 1954), piu` tardi abbandona nuovamente le scene (1954-58). Dopo aver sposato il pianista Cliff Jackson, torna al mondo dello spettacolo riscuotendo un certo successo nel 1958, cantando ed esibendosi qualche volta al trombone a pistoni nei club o nei festival di musica jazz. Dal

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1969 canta nella World’s Greatest Jazz Band, suonando con questa formazione a Newport, New Orleans, Monterey e Nizza durante la prima meta` degli anni ’70. E` stata accompagnata da Earl Hines e ha inciso un ultimo album-ricordo alla fine del 1984. Ha cantato e registrato con il 360 Degree Music Experience di Beaver Harris. Maxine Sullivan appartiene alla stessa scuola di cantanti come Adelaide Hall, Valaida Snow, Una Mae Carlisle e Midge Williams. Come Una Mae e Valaida non si accontenta di cantare, ma suona anche uno strumento (da dilettante). Pur non essendo una grandissima cantante e pur non potendo suscitare le stesse emozioni di Billie Holiday, possiede una bella voce da contralto, gradevole, briosa, dotata di un bel timbro che le permette di affrontare con uguale fortuna gli standard del jazz e delle canzoni alla moda. [D.N.] Loch Lomond, I’m Coming, Virginia (1937), It Ain’t Necessarily So, Night And Day (1938), Saint-Louis Blues (1940), My Ideal (1942); con E. Hines: Am I Blue, Confessin’ (1970); Ill Wind, Stormy Weather (1984).

SUN RA (o «Le Sony’r Ra»; Herman «Sonny» BLOUNT) Pianista, tastierista, compositore, arrangiatore, poeta e direttore d’orchestra statunitense (Birmingham, Alabama, 22/5/ 1914 - 30/5/1993). «Il mio segno zodiacale: gemelli; il mese: maggio; paese d’origine: Stati Uniti»: e` in questo modo che Sun Ra sintetizza l’inizio della sua biografia. Sembra che in seguito abbia studiato musica in eta` scolare e, a partire dalla meta` degli anni ’30, abbia partecipato alle tourne´e di un’orchestra diretta da John Fess Whatley. Alla fine degli anni ’30 e` a Chicago. Alcuni jazzmen originari della ‘‘Windy City’’ ricordano di averlo conosciuto quand’era ancora un sideman, sotto il nome di Sonny Blount. Egli stesso afferma di aver accompagnato Coleman Hawkins, Stuff Smith (anche se i primi pezzi discografici riguardanti la sua col-

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laborazione con il violinista, Deep Purple, sembrano risalire agli inizi degli anni ’50). Scrive arrangiamenti per alcune riviste musicali, lavora come pianista al Club DeLisa, con l’orchestra di Fletcher Henderson verso il 1946-47. Sembra che abbia anche partecipato ad alcune registrazioni dei cantanti Wynonie Harris e Joe Williams (insieme al batterista Red Saunders, nel 1954, per la Savoy). Sicuramente nel novembre del 1948 ha suonato come pianista durante una seduta di registrazione per la casa discografica Aristocrat, oggi scomparsa. Si tratta di sei brani a 78 giri di una big band diretta da Eugene Wright (contrabbassista nato a Chicago il 29/5/1923, conosciuto soprattutto per aver preso parte al quartetto di Dave Brubeck a partire dal 1958), i Dukes Of Swing, che comprende Hobart Dotson (tr), Yusef Lateef e un gruppo di vocalist chiamato Dozier Boys. Sempre a Chicago, agli inizi degli anni ’50, si esibisce in trio e comincia a suonare uno strumento elettrico a tastiera di sua invenzione, alcune possibilita` sonore del quale ricordano molto di piu` quelle delle Onde Martenot o del Theremin elaborato dal sovietico Leon Theremin nel 1924, che quelle del pianoforte elettrico o dell’organo tradizionale. E` il periodo in cui si esibisce anche a capo di una grande formazione (inizialmente si tratta di un quartetto con Ronnie Boykins, a cui poi si aggiungono John Gilmore, Marshall Allen, Pat Patrick ecc.). Arrivato a New York agli inizi degli anni ’60, diventa molto popolare nell’ambiente del free jazz, collabora con la Jazz Composer’s Guild, suona regolarmente al Greenwich Village (soprattutto allo Slug’s), tiene una serie di concerti in California, partecipa al festival di Newport (1969) e per la prima volta, nel 1970 si esibisce in Europa. Verso la fine degli anni ’70 si trasferisce a Filadelfia, che diventa il suo rifugio e il suo laboratorio tra una tourne´e e l’altra. Oltre ai primi collaboratori fedeli che saranno presenti in tutti i momenti della sua carriera e della sua discografia, e ad alcuni strumentisti vicini al movimento free

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SUN RA

durante gli anni ’60 e ’70 (Pharoah Sanders, Clifford Thornton, Alan Silva ecc.), diversi bopper e post-bopper (come per esempio Charles Davis, Craig Harris, Lex Humphries, Clifford Jarvis, Bernard McKinney Kiane Zawadi, Calvin Newborn, John Ore, Julian Priester, James Spaulding, Von Freeman, Stafford James, Wilbur Ware ecc.) fanno esperienze piu` o meno lunghe nelle diverse formazioni della sua big band che assumera` varie denominazioni, come per esempio Solar Arkestra, Myth Science Arkestra, Astro Infinity Arkestra, Intergalactic Research Arkestra, Astro Intergalactic Infinity Arkestra, Outer Space Arkestra ecc. La sua attivita` discografica in veste di leader inizia a meta` degli anni ’50 con una formazione composta da dieci musicisti. Da quel momento in poi la sua produzione discografica si sviluppera` in modo molto sistematico seguendo due direttrici: una per la sua casa discografica, la Saturn, con tecniche di produzione e di distribuzione artigianali, e una per le piccole societa` indipendenti, americane o europee, secondo i viaggi dell’Arkestra; cio` ha prodotto una discografia di circa centocinquanta album fino alla meta` degli anni ’80. In effetti, per via del numero di dischi incisi, della longevita` della sua orchestra e della fedelta` dei suoi colleghi, la biografia musicale di Sun Ra puo` essere paragonata solo a quelle di Duke Ellington e Count Basie. E` comparso nei seguenti film: Cry Of Jazz (Edward Bland, 1959), Free Jazz: Sun Ra (Jean-Michel Meurice, 1970), Jazzconcerto: Sun Ra (Luigi Costantini, 1976), Sun Ra: A Joyful Noise (Robert Mugge, 1980), Mister Ra (Frank Cassenti, 1983), e anche nella colonna sonora di Passing Through (Larry Clark, 1977). Per lungo tempo la costante fondamentale della sua attivita`, discografica e in palcoscenico, e` stata la volonta` di disorientare l’ascoltatore-spettatore attraverso sonorita`, strumenti, titoli delle composizioni, soprannomi dei musicisti, costumi di scena, cerimoniale dei concerti ed estremismo (ipertrofia) delle formule impregnate di una sorta di folklore immaginario

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i cui riferimenti piu` evidenti sono lo spazio e i viaggi interplanetari. Tuttavia da un punto di vista strettamente musicale, le sue fonti, le influenze e i temi sono divenuti sempre piu` tradizionali (o, al contrario, motivo di disorientamento per quel pubblico abituato a una certa tradizione dell’Arkestra), persino storicistici e quasi didattici. Alle reminiscenze originarie delle grandi orchestre e dei solisti bebop (soprattutto Tadd Dameron) e dell’universo ellingtoniano – che si alternano con grovigli di percussioni esotiche (rispetto alla musica statunitense), di contrasti o di alleanze strumentali e di effetti sonori di origine elettronica, la cui scelta e organizzazione non consentono di evocare la tendenza di certi compositori di ‘‘musica contemporanea’’ – si sono aggiunte, via via integrandosi, lunghe sequenze retrospettive, riletture e rivisitazioni della storia del jazz da Jelly Roll Morton e Fletcher Henderson a Thelonious Monk e... Sun Ra. Resta il fatto che, qualunque sia la via scelta – ‘‘viaggio nel passato’’, inno-marcia ‘‘interplanetario’’, musica (elettronica) delle sfere, o lunghi e lancinanti collettivi di percussioni sotto il segno dell’antico Egitto o di un’Etiopia dimenticata – timbri, strutture e ritmi risultano continuamente modificati e piegati da movimenti di proiezione e di traslazione appena percettibili, da insensibili gradazioni, da leggere contraddizioni o da specchi deformanti, ma anche da improvvise esplosioni sonore e dall’uso parossistico dei sistemi di amplificazione, soprattutto durante gli interventi dei solisti degli ottoni e delle ance. A forza di trappole, sorprese e rifiuti di ogni possibile routine e secondo un sistema di contrappunti ed equilibri di elementi conosciuti e inusuali, Sun Ra porta cosı` il suo pubblico a familiarizzare con nuovi itinerari che egli punteggia di riferimenti rassicuranti, cosı` come forma e istruisce i suoi compagni o discepoli che egli vuole il piu` possibile ‘‘free’’ attraverso una disciplina e un ritmo di lavoro senza respiro: «Tutta l’umanita` e` sottoposta a costrizioni e a divieti – egli dice – ma essi (compagni e discepoli) si trovano nella prigione di Sun

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Ra che e` la migliore del mondo»; e continua affermando: «La mia musica prima di tutto deve incutere paura alle persone. Essa rappresenta la felicita` alla quale essi non sono abituati». Queste dichiarazioni permettono al direttore dell’Arkestra – che e` contemporaneamente una big band e quasi una setta – di accostarsi ai profeti statunitensi di colore come Marcus Garvey e soprattutto Elijah Muhammad (leader dei Black Muslims di cui Malcom X fu discepolo). Di fronte alla complessita` e all’apparente impossibilita` di semplificazione dei problemi posti alla popolazione nera degli Stati Uniti, sono sorti diversi movimenti mistici o religiosi dei quali Sun Ra rappresenta un’attualizzazione musicale esemplare (ricordiamo il ruolo e l’importanza degli f spiritual nella storia del jazz e della comunita` afroamericana). Manifestazione, dunque, di una specie di ‘‘setta musicale’’, la musica di Sun Ra testimonia il sentimento d’impotenza delle masse nere di fronte alla condizione in cui versano, impotenza in un certo senso risolta dalla musica intesa come magia. Sun Ra propone una specie di utopia musicale, un cocktail onirico di miti africanisti e di accessori da fantascienza. A questo livello egli prolunga e attualizza il tentativo di un Duke Ellington, che si preoccupava di suonare «la musica del popolo nero statunitense». [P.C.]

Call For All Demons (1956), ’Round Midnight (1958), The Magic City (1960), Tapestry From An Asteroid (1961), Strange Strings (1964); A Patch of Blue (Walt Dickerson, 1966); A Black Mass (con LeRoi Jones, 1968), My Brother The Wind, Strange Dreams (1970), King Porter Stomp (1973), Take The A Train (1976), My Favorite Things (1977), Lady Bird-Half Nelson (1980), Egypt Strut (con Salah Ragad & The Cairo Jazz Band, 1983), Blues Ra (1983), «Reflections In Blue» (1986), «Purple Night» (1989); «A Tribute to Stuff Smith» (1992).

SUPERSAX Orchestra statunitense della West Coast sorta nel 1971 su iniziativa del contrab-

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bassista Buddy Clark (che lascera` il gruppo nel 1975) e del sassofonista Med Flory, che nello stesso spirito aveva gia` inciso con i Sax Maniacs (1959), elaborando un progetto analogo nel 1962 insieme a Clark e Joe Maini. Composto da una sezione di cinque sassofoni (due alti, due tenori e un baritono), una tromba, un trombone e una sezione ritmica, il gruppo interpreta un repertorio essenzialmente costituito da trascrizioni di assolo di Charlie Parker, arrangiate da Med Flory e Buddy Clark. Il loro primo disco «Supersax Plays Bird» (1973), riscuote un vivo successo e sara` premiato con il Grammy Award. Il gruppo ha raccolto nelle sue fila i sassofonisti Warne Marsh, Jay Migliori, Joe Lopes, Jack Nimitz, Lanny Morgan, Don Menza, Ray Reed, i trombettisti Blue Mitchell e Conte Candoli, i trombonisti Frank Rosolino e Carl Fontana, i pianisti Ronnell Bright e Lou Levy, il contrabbassista Monty Budwig e i batteristi Jake Hanna e John Dentz. Assieme al gruppo vocale L.A. Voices dall’inizio degli anni ’80, i Supersax hanno ampliato il repertorio con alcune composizioni originali. Hanno accolto anche Stan Getz, Sonny Stitt, Sarah Vaughan e, per un’incisione, Dizzy Gillespie. I Supersax, impeccabile falange di sassofonisti, lasciano poco spazio, almeno nelle registrazioni, all’improvvisazione; l’idea originale si e` trasformata in formula ripetitiva. Dave Pell si e` ispirato a questa tendenza («Prez Conference», 1978-79), e possono evocarla con lo stesso spirito The Brothers (Stan Getz, Zoot Sims, 1949) e The Sax Section, sotto la direzione di Al Cohn [X.P.] (1956). Koko (1973), Salt Peanuts, Blue ’n’ Boogie (1974), A Night In Tunisia (1977).

SURMAN, John Douglas Polistrumentista (sassofoni baritono e soprano, clarinetto basso, flauto, sintetizzatore) e compositore britannico (Tavistock, Devon, 30/8/1944). Figlio di musicisti dilettanti, canta in chiesa e fa parte del coro della sua scuola. La sua famiglia si trasferisce a Plymouth. Quando la sua voce cam-

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SURMAN

bia, compra un clarinetto per suonare dixieland. Nel 1960 si procura un sassofono baritono e suona con il gruppo che Mike Westbrook ha formato al Plymouth College of Art. Nel 1962 vanno a Londra tutti e due. S’iscrive al London College of Music fino al 1965, poi al London University Institute of Education. Questo non gli impedisce di suonare con John McLaughlin, Dave Holland, Chris McGregor, Malcolm Griffiths, Ronnie Scott, John Taylor, Mike Gibbs ecc. Nel 1968 suona al festival di Montreux insieme alla formazione di Westbrook. Nel 1969 forma The Trio con Barre Phillips e Stu Martin, e incide l’anno successivo per la Futura con Phillips, Martin, Michel Portal e il percussionista JeanPierre Drouet («Alors!»). Nel 1972 decide di dedicarsi per un anno all’insegnamento. Nel 1973 forma il trio di sassofoni S.O.S., insieme a Mike Osborne e Alan Skidmore, ai quali a volte si aggiunge Albert Mangelsdorff e allora il gruppo assume la denominazione di Mumps. Diventato free lance, continua a lavorare con Mike Westbrook e inizia a suonare il sintetizzatore sotto la guida di Dieter Feichtner. Nel 1974 prende parte allo spettacolo realizzato dalla ballerina statunitense Carolyn Carson all’Opera di Parigi; la loro collaborazione durera` fino al 1979. Durante questi cinque anni incide e suona con Stan Tracey o con la cantante Karin Krog e con Miroslav Vitous. Nel 1987 suona nell’orchestra di Gil Evans e poi nel quartetto di Paul Bley. Molte le attivita` recenti di Surman, e molti anche i suoi dischi. Da segnalare, tra le tante collaborazioni, la ripresa dello storico duo con Jack DeJohnette, soprattutto dal vivo (una di queste esibizioni e` poi divenuta un CD). Sfruttando inizialmente tutte le capacita` dei suoi strumenti (soprattutto sassofoni e clarinetto basso), Surman utilizza tanto le ultime novita` dell’elettronica – re-recording, echi, phasing, suoni sintetizzati – quando il folklore inglese o religioso per creare un clima di sogno malinconico e di meditazione che accentua il suo gusto per la musica ripetitiva, le frasi avvitate, gli arpeggi. Ama il gioco dei contrasti sia dal punto di vista ritmico che melodico (una

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delle sue formule preferite e` il confronto in duo: sassofono-voce, sassofono-batteria ecc.) ma anche dal punto di vista strumentale (suonando il sopracuto sul clarinetto basso o sul sassofono baritono). La perfezione classica della sua esecuzione, la padronanza di tutte le sfumature sonore si uniscono a uno swing discreto e completamente interiore, a beneficio di un jazz dalle armonie complesse ereditate dalle audacie free e dalle mode orientali. [F.R.S.]

«Extrapolation» (J. McLaughlin, 1968); «The Trio» (1970), Tales Of The Algonquin (1971), Moch Orange (1972), Element Of Surprise (1975), Edges Of Illusion (1979), Second Meeting (1980), On The Wing Again (1982), Wild Cat Blues (1985); Interplay (P. Bley, 1987), «Road To Saint Ives» (1990), «A Biography Of The Rev. Absalom Dawe» (1995), «In Darkness Let Me Dwell» (1999 con John Potter), «Coruscating» (1999, Chris Laurence e quartetto d’archi), «Care-Charming Sleep» (2003), «The Spaces In Between» (2006).

Surrealismo Nell’Almanach surre´aliste (1950), l’«introduzione del jazz in Europa» viene menzionata solo nel 1919. Ma era nota l’indifferenza, persino l’ostilita` manifestata da alcuni surrealisti, a cominciare dallo stesso Andre´ Breton, nei confronti della musica in generale. Individualmente, molti di loro non sono rimasti insensibili di fronte alla ‘‘musica nera’’. «Parlai [a Breton] del jazz con un certo entusiasmo – racconta Jacques Baron – questa musica in liberta` allora in tutto lo splendore della rivelazione...» («L’An 1 du surre´alisme»). Michel Leiris scriveva invece (in Documents, settembre 1929): «Cio` che e` bello nel jazz non e` il suo lato esotico, e nemmeno cio` che esso contiene di estremamente moderno, ma il fatto che in origine non era un’arte vera e propria...». Nel 1924 Yves Tanguy espone al Salon de l’araigne´e dei disegni barocchi di ‘‘musicisti jazz’’. E Marcel Duhamel fa questa osservazione nella nota conclusiva dell’autobiografia di Mezz Mezzrow (La Rage de Vivre): «Per me gli accenti no-

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stalgici di un Armstrong, di un Kid Ory o di un Tommy Ladnier evocano la rivolta, la sofferenza e la tristezza con la stessa potenza dei voli lirici di un Rimbaud e di un Apollinaire o lo straziante realismo di un Pre´vert». Negli anni ’30, Leiris, Desnos e Alejo Carpentier, tra gli altri, ascoltavano Django Reinhardt e i musicisti statunitensi di passaggio nelle boıˆtes di Montmartre e di Montparnasse. Aragon e la sua amica Nancy Cunard hanno frequentato con assiduita` il locale della cantante di colore Brick Top, all’insegna del Grand-Duc, come anche il Bœuf sur le toit. A Londra, nel 1934, la stessa Nancy Cunard (che lascera` Aragon per il pianista di colore Henry Crowder, all’epoca in tourne´ e con gli Eddie South’s Alabamians) pubblichera` un racconto d’autore, Negro: An Anthology, che raccoglie il meglio del contributo culturale dei neri americani. Soprattutto vi e` incluso uno dei piu` bei poemi ispirati da Armstrong, quello del surrealista belga Ernst Moerman. Altri poeti come Jean-Louis Be´douin, Franc¸ois Valorbe, Philippe Soupault e Tristan Tzara renderanno omaggio a loro volta al «re del jazz» (i loro contributi figurano in «Pour Armstrong» di Michel Boujut, 1976). Nel 1937 Hugues Panassie´ (avendo constatato «la straordinaria sensibilita` di Pierre Reverdy nei confronti del jazz») aveva tentato un’esperienza originale: far leggere a Reverdy il suo poema intitolato Fonds secrets su un’improvvisazione del trombettista Philippe Brun. Nel suo saggio Puissances du jazz (1953), Ge´rard Legrand, membro del gruppo surrealista, fu l’unico a tentare di dimostrare una possibile ‘‘alleanza’’ tra i ‘‘poteri’’ del jazz e quelli del surrealismo. «C’e` senz’altro una forte parentela – egli scriveva – tra l’improvvisazione (collettiva o meno) e talune manifestazioni dell’automatismo surrealista». Parentela, e non convergenza. Poiche´ l’incontro tra il jazz e il surrealismo non ha mai avuto luogo, anche se, come afferma Robert Benayoun in Le Rire des surre´alistes (1988), «la giovane generazione [quella del dopoguerra] era piu` entusiasta. Aveva nei confronti del jazz una predisposizione sicura

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e una conoscenza molto profonda. Legrand, Valorbe, Goldfayn e molti fra noi usavano qualche volta la scrittura automatica ascoltando alcuni dischi di Lester Young o di Clifford Brown». Amico e ammiratore di Charlie Parker, il poeta Ted Joans doveva organizzare nel 1954, nel suo studio del Greenwich Village a New York, un ‘‘dada-surreal party’’ con lettura di poemi di Breton, Pe´ret ecc., e con la partecipazione del sassofonista. In un testo apparso sulla rivista L’Archibras (marzo 1968), Ted Joans cosı` scriveva: «Io sono uno statunitense nero nato povero, ho vissuto nei ghetti e sono stato abbastanza fortunato da sopravvivere. Ho scelto il surrealismo quando ero molto giovane [...]. Vi trovavo lı` uno spirito di solidarieta` uguale a quello che avevo trovato nel jazz». Nel disco di Archie Shepp intitolato Live At The Panafrican Festival, [M.B.] Joans legge uno dei suoi poemi. SUTTON, Ralph Earl Pianista statunitense (Hamburg, Missouri, 4/11/1922 - Denver, Colorado, 30/ 12/2001). «Ho ascoltato Fats Waller in una trasmissione radiofonica intitolata Harlem Rhythm su una piccola stazione di St Louis. Avevo nove anni e prendevo le prime lezioni di pianoforte. Il suo senso della musica e il suo atteggiamento nei confronti della vita mi conquistarono a tal punto che li ho fatti miei.» L’anno successivo inizia a suonare nel gruppo di suo padre. Appassionatosi anche a Bach, prosegue gli studi musicali dopo essersi diplomato al Kirksville State Teacher’s College, nel Missouri. Lı` lo ascolta Jack Teagarden (1942), ma la carriera di Sutton viene interrotta dal servizio militare: soltanto nel 1947 potra` raggiungere il trombonista a New York e cominciare a esibirsi nei club della 52ª Strada. Diventa cosı` una delle star delle trasmissioni di This Is Jazz di Rudi Blesh (f Radio), suonando soprattutto con Albert Nicholas. Ingaggiato sia al Village Vanguard sia al Jimmy Ryan’s, suonera` per otto anni negli intermezzi tra un gruppo e l’altro, assieme a Eddie Condon. Nel 1952 ri-

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SWALLOW

scuote un enorme successo durante i concerti tenuti in Europa (Royal Festival Hall a Londra e in Svizzera). Nel frattempo suona in tutti gli Stati Uniti insieme a Pee Wee Russell, Peanuts Hucko, Vic Dickenson, Hot Lips Page, Walter Page e altre personalita` del jazz tradizionale o classico. Nel 1954 si esibisce in due concerti a capo di un suo quartetto con Edmond Hall, a Boston (alla Symphony Hall) e a New York (alla Town Hall). Due anni dopo si trasferisce insieme alla sua famiglia nel West, precisamente a Marin County, localita` di campagna a nord di San Francisco. Cio` non gli impedisce di suonare con Bob Scobey, di partecipare al primo Colorado Jazz Party organizzato da Dick Gibson e di essere uno dei fondatori della futura World’s Greatest Jazz Band (1968). Suona da solista le composizioni per pianoforte di Bix Beiderbecke. Nel 1975 James D. Shacter gli dedica un libro intitolato Piano Man, mentre la casa discografica Chaz Jazz pubblica una serie di album in cui Sutton si esibisce in tutte le formule possibili, dal piano solo alla big band, suonando soprattutto con Ruby Braff e Kenny Davern. Una volta ‘‘riscoperto’’, continua a suonare come solista durante gli anni ’80. Per i suoi ammiratori, Ralph Sutton non e` ne´ un ‘‘imitatore’’ dei grandi inventori del pianoforte jazz, ossia la trinita` James P. Johnson-Fats Waller-Willie The Lion Smith, ne´ un innovatore. Piuttosto, e` una specie di medium sotto le cui dita si scoprono, nel modo piu` armonioso e vivo, gli spiriti virtuosi dello stride di Harlem e anche di Art Tatum. Senso perfetto dell’armonia, precisione e vigore ritmici, uso completo delle due mani, tocco delicato, pulito (in tutti i sensi), e un’apparente facilita`: «Ralph – conclude Andre´ Previn – e` capace di far swingare qualsiasi orche[P.C.] stra». Carolina In The Morning (1949), In A Mist (1950), African Ripples (1952).

SWALLOW, Steve (Stephen W.) Contrabbassista, bassista elettrico e compositore statunitense (New York, 4/10/

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SWARTZ

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1940). Studia dapprima il pianoforte e la tromba, suona il dixieland; i primi dischi jazz che ascolta sono quelli a 78 giri di Bix Beiderbecke e di Jelly Roll Morton appartenenti alla discoteca paterna. Frequenta l’universita` di Yale, dove segue i corsi di letteratura latina, e impara a suonare il contrabbasso. Nel 1958 accompagna Buddy Tate, Buck Clayton, Rex Stewart e Dickie Wells. Nel 1959 fa parte del trio di Paul Bley, che gli fa conoscere la musica di Ornette Coleman. In seguito lavora con Bud Freeman, nel trio formato da Jimmy Giuffre e Bley (1961-63), con George Russell e Art Farmer (1961-65). Suona anche con Marian McPartland e Benny Goodman e prende parte all’Improvisation Jazz Workshop dei sassofonisti Don Heckman e Ed Summerlin (1965). Nel 1965-66 si esibisce con il quartetto di Stan Getz, fa molte tourne´e negli Stati Uniti, in Giappone e in Europa (festival di Parigi, 1966). Quando Gary Burton lascia il sassofonista per formare un quartetto, Swallow lo segue (1967-70) e, dopo essersi diviso fra i due strumenti, abbandona il contrabbasso per il basso elettrico. Trascorre tre anni in California per comporre e suonare con i pianisti Art Lande e Mike Nock. Dal 1973 lavora di nuovo, anche se in modo irregolare, con Burton e collabora con Mike Gibbs. Dalla fine degli anni ’70 inizia a lavorare con Carla Bley, partecipando a tutte le incisioni della pianista-compositrice a partire da «Musique Me´canique» (1978). Per il suo primo disco in veste di leader («Home», 1979) si avvale della collaborazione di Dave Liebman, Steve Kuhn, Lyle Mays, Bob Moses, e mette in musica alcuni poemi di Robert Creeley, cantati poi da Sheila Jordan. A partire dalla meta` degli anni ’80 si reca spesso in Francia e lavora a un album del chitarrista Philippe Deschepper, prende parte a una serie di concerti dell’Orchestre National de Jazz (1988) e, in momenti diversi, al Transatlantik Quartet fondato da Henri Texier. Compagno di Carla Bley, ne e` divenuto negli anni il suo collaboratore piu` fidato, dirigendo al contempo un quintetto di

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stampo post-bop molto avanzato, in cui sono passati giovani musicisti di talento come Chris Potter. La sua e` una carriera divisa cronologicamente in due parti, unite pero` dalla passione costante di far cantare ‘‘accompagnamenti’’ e assolo (qualunque sia lo strumento) e da un’energia ritmica elaborata con serenita`. Inizialmente e` un notevole contrabbassista, un solista dotato d’immaginazione lirica che si rifa` alla generazione LaFaro-Haden. In seguito diventa uno dei rari – e storicamente il primo – bassisti elettrici del jazz ad aver inventato un linguaggio specifico per questo strumento dall’origine e dalle funzioni ambigue (che vanno dal rock al jazz, dal ritmico al melodico, dalla chitarra al contrabbasso). Qua e la` e` riconoscibile grazie a una specie di eccesso melodico, ma soprattutto per la sua sonorita` e le inflessioni fluide, veloci: piu` ‘‘vocali’’ [P.C.] che digitali. Thoughts (G. Russell, 1961); Dichotomy (J. Giuffre, 1962); Baltimore Oriole (S. Jordan, 1962); con P. Bley: Turns (1962), When Will The Blues Leave (1985); De salde sina hemman (A. Farmer, 1964); con G. Burton: Good Citizen Swallow (1967), The Loop (1968); Something Everywhere (Steve Kuhn, 1974); Ice Cream (1979); Rut (C. Bley, 1985); Wildrose Avenue (P. Deschepper, 1986); Play Ball (con Giuffre e Paul Bley, 1989); «Swallow» (1991), «Real Book»» (1993).

SWARTZ, Harvie Contrabbassista, pianista e compositore statunitense (Chelsea, Massachusetts, 6/ 12/1948). Studia pianoforte, frequentando soprattutto la Berklee School, poi il contrabbasso con un musicista dell’orchestra filarmonica di New York (196770). Dal 1970 lavora in Europa come free lance insieme a Dexter Gordon, Kenny Drew, Art Taylor, Brew Moore, Johnny Griffin, Jimmy Heath ecc., e diventa uno dei contrabbassisti piu` richiesti negli studios e nei club newyorkesi accompagnando strumentisti, leader (con Charlie Shavers a Gil Evans, includendo Lee Konitz, Chet Baker, con il quale suona al

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festival di Newport-New York 1975, Thad Jones-Mel Lewis, Eddie Daniels, John Abercrombie ecc.) e cantanti dagli stili piu` diversi, come per esempio Chris Connor, Mose Allison, Jay Clayton, Mark Murphy ecc. Si esibisce in duo con Sheila Jordan incide, tra gli altri, con Jackie Cain & Roy Kral (1973), Barry Miles (1974), David Friedman (1975-81), ancora in duo con il pianista Bob Degen, con Art Farmer (1977), Steve Kuhn e Sheila Jordan (1977-81), con la formazione Double Image di Friedman e Dave Samuels (1977-78), con Daniel Humair (1979). Nel 1980 firma il suo primo disco in veste di leader, a capo di un sestetto dalla strumentazione singolare composto da: violoncello (Erik Friedlander), flicorno (John D’Earth), pianoforte (Ben Aronov), percussioni (David Charles) e batteria (Peter Grant). Nel 1985 suonera` nel settetto composto da Bob Mintzer (ssax), David Sanborn, Mike Stern, Aronov Victor, Lewis (batt) e Manolo Badrena (perc) e, l’anno successivo, incidera` «Smart Moves» insieme a Charlie Mariano, John Stubblefield, Stern, Aronov, Lewis e Mino Cinelu. Virtuoso dei due contrabbassi, acustico ed elettrico, ugualmente abile nel walking bass e nei controcanti sofisticati, giocando con note che tiene vive mentre le scolpisce, sembra tuttavia meno desideroso di esibirsi come solista che non di mettere in evidenza le sue qualita` di compositore e la sua capacita` di usare – all’archetto o al pizzicato – le infinite sfumature di un suono maestoso e di rara precisione in tutti i registri, per dirigere e strutturare opere che si sviluppano tra solennita` e malinconie di una musica da camera caratterizzata da ventate di libero parossismo. [C.G., P.C.] Rapids (B. Degen, 1977); Circle Waltz (D. Humair, 1979); Beauty Within The Beast (1980); Four In One (D. Friedman, 1981); Suite For Lady And Prez (S. Jordan, 1984); «Urban Earth» (1985), Equinox (1986).

SWAYZE, Ed (Edwin) Trombettista statunitense (Marshall, Texas, 13/6/1906 - New York, 31/1/1935). A

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SWEATMAN

partire dal 1924 fa parte – a intermittenza – dell’orchestra di Alphonso Trent; poi, a New York, suona e incide con Jelly Roll Morton (1928), Chick Webb (1929) e accompagna in Europa la compagnia degli International Rhythm Aces di Herb Flemming (1930). Assume poi la direzione della Plantation Band. Tornato negli Stati Uniti, entra nell’orchestra di Cab Calloway (1931) e in quella di Webb; e` con Sam Wooding (1934) e torna ancora in Europa con Calloway (1934). Lascia Calloway per sottoporsi a un intervento chirurgico che gli sara` fatale. Si esibisce sporadicamente in assolo, ma i suoi interventi sono robusti e spesso caratterizzati da un abile uso della sordina. [A.C.]

Con C. Webb: Dog Bottom, Jungle Mama (1929); con C. Calloway: Black Rhythm (1931), Father’s Got His Glasses On (1933), Jitterbug (1934).

SWEATMAN, Wilbur C. Clarinettista, sassofonista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Brunswick, Missouri, 7/2/1882 Atlantic City, New Jersey, 9/3/1961). Alla fine del XIX secolo comincia a esibirsi molto giovane in un’orchestra da circo, suona in seguito nei concerti insieme ai Mahara’s Minstrels. Nel 1902 fonda una sua orchestra a Minneapolis dove, due anni piu` tardi, incide su rullo Maple Leaf Rag per conto di un giornale musicale. Sara` dunque tra i primi musicisti di colore ad aver inciso dischi. Sfortunatamente questo rullo non e` mai stato ritrovato. Arrivato a New York nel 1913, incide verso la fine del 1916 alcuni assolo di clarinetto con Emerson. L’anno successivo, organizza un gruppo composto esclusivamente da sassofoni, alla maniera dei Six Brown Brothers di Tom Brown, all’epoca famosi, e incide per la Pathe´. Nel 1918 ingaggia dei nuovi musicisti e forma la Sweatman’s Original Jazz Band, con la quale, dal 1918 al 1921, incide alcuni dischi per la Columbia. In seguito

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SWING

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registra per la Edison, la Gennett, la GreyGull (1926), la Victor (1930) e la Vocalion (1935), degli assolo accompagnati. Wilbur Sweatman appartiene al gruppo dei clarinettisti eccentrici e barocchi. Precursore di Roland Kirk, la sua grande specialita` consisteva nel suonare tre clarinetti (o sassofoni) contemporaneamente. Tuttavia, non bisogna dimenticare che Sidney Bechet e Freddie Keppard suoneranno nelle sue orchestre, ne´ che nel 1923 aveva ingaggiato al LaFayette Theater, dei giovani sconosciuti come Otto Hardwick, Duke Ellington e Sonny Greer (che forse sono [I.D.] in alcuni dei suoi dischi). Down Home Rag (1916), Boogie Rag (1917), That’s Got ’Em (1919), But (1920), Battleship Kate (1924, e in assolo, 1930).

Swing Sostantivo e verbo inglese che significa ‘‘oscillazione’’, ‘‘oscillare’’, usato frequentemente nel linguaggio e nella letteratura jazz. Questa parola e` apparsa per la prima volta nel 1907, nel titolo di una composizione di Jelly Roll Morton: Georgia Swing. Non si puo` sapere quale realta` musicale mascherasse allora. Ma e` certo che da quando esiste il jazz, fin dai suoi primi passi, il concetto di swing lo accompagna in qualche modo come suo principio vitale. Se lo swing scompare, anche il jazz stesso viene a mancare oppure diventa il suo simulacro. La grande difficolta` deriva dal fatto che, non essendo un elemento che possa essere tradotto sul pentagramma, lo swing puo` essere valutato in modo vario, in parte soggettivo, e di conseguenza risulta difficile da definire. Tuttavia, la critica si e` sforzata di circoscrivere il fenomeno. Per alcuni lo swing sarebbe, attraverso i diversi stili in cui si e` presentato il jazz, un valore costante ma legato nella sua espressione al carattere dello stile stesso. Per esempio Panassie´ sostiene che l’orchestra di King Oliver, nel 1923, non swinghi meno, ma in modo diverso, rispetto a quella di Count Basie nel 1938. Questa considerazione e` stata ripresa recentemente quando l’abbandono di vari caratteri esterni e tradizio-

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nali del jazz da parte dei musicisti moderni, cioe` free, ha portato i commentatori a tener conto dello ‘‘swing interiorizzato’’. Non e` tuttavia impossibile proporre una definizione oggettiva. Basandosi sulle particolarita` ritmiche costanti del jazz, e` possibile dimostrare che lo swing e` scaturito inizialmente dalle condizioni create dall’uso delle battute a due o a quattro tempi, e dall’accentazione tipica dei tempi deboli. In questo caso si tratta di uno swing semplice presente sia agli inizi del jazz che nei gruppi cosiddetti di rhythm and blues, a cui si dovevano ispirare e s’ispirano ancora le formazioni rock che mettono in pratica una forma di ‘‘oscillazione’’ cosı` eccessiva che distrugge ed elimina lo swing stesso. Non e` l’accentazione del tempo debole a generare lo swing, ma il morbido progredire verso il tempo forte, inserendo, al contrario, un martellamento binario, una pulsazione regolare ma mai meccanica. Come dimostrano, in uno stesso periodo detto ‘‘classico’’, le caratteristiche apparentemente opposte delle sezioni ritmiche delle orchestre di Basie e Lunceford, i modi di espressione dello swing possono essere diversi e, al limite, si puo` dire che non ci siano due musicisti jazz che swinghino esattamente allo stesso modo. Se il loro ruolo e` fondamentale in questo ambito, lo swing non e` in effetti appannaggio dei suonatori ritmici. Gli stessi ‘‘melodici’’ swingano, ora trasportati da una pienezza swingante delle percussioni, ora sostenendo lo swing malgrado la loro possibile insufficienza. L’esecuzione ideale e` dovuta non solo a una tendenza uguale per tutti in questo campo, ma alla fusione delle sfumature dello swing personale di ciascun musicista. Ecco per quale motivo, probabilmente, il termine swing ha avuto un successo enorme durante il periodo di massima affermazione delle grandi orchestre, al punto che una deformazione che si definirebbe oggi ‘‘promozionale’’, quella di Benny Goodman (che, fra l’altro, godeva di altri meriti), fu considerata durante il decennio 1935-45 come il prototipo della ‘‘musica swing’’. Cio` nonostante, se la coesione favorita dalla relativa stabilita` di queste big band durante quel periodo (e

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dal loro impiego di arrangiamenti scritti o imparati a memoria) ha essa stessa favorito in larga misura l’apoteosi dello swing, in senso strettamente musicale, la maggior parte dei piccoli gruppi allora in attivita` l’ha recepita allo stato puro. E` dunque possibile, ed e` cio` che ha fatto soprattutto Andre´ Hodeir, considerare lo swing non tanto come un principio presente da un capo all’altro della storia del jazz quanto come un elemento essenziale, innegabilmente attivo, che si e` lentamente liberato nel corso degli anni, per culminare verso il 1940 con la battuta di 4/4, la perfezione dell’esecuzione, la distensione dell’esposizione e l’equilibrio tra ‘‘impulso vitale’’, calore d’espressione, padronanza strumentale, pertinenza ritmica e immaginazione melodica. Questi gli elementi di cui Hodeir ha descritto la metamorfosi (senza incidenza spiacevole sullo swing, secondo lui) nei musicisti del periodo successivo. Un certo numero di condizioni oggettive e tecniche sembrano dunque richieste per una buona manifestazione dello swing. Anche se necessarie, esse non sono pero` sufficienti e non c’e` ricetta che permetta a chiunque di swingare. Peggio: nessun orecchio percepira` sempre lo swing la` dove un altro lo rilevera`, eccezion fatta per quelle opere dove lo swing si impone come effettiva realta`. Non si insistera` mai abbastanza sul suo rapporto con il ballo, sul fatto che swingare e` anche ballare e, dandosi a quest’elastica e ardente geometria del corpo nello spazio, riceverne, attraverso la mediazione di una musica per la quale era nato, una specie di equivalente cenestesico, mentale e forse qualcosa di piu` . Lo swing appariva allora come gradino superiore, impossibile da definire ma potente e inoppugnabile, di questa brusca conversione del passo umano in danza che il jazz ha prodotto. Appoggiandosi sulla terra greve e ostile degli schiavi, trasformandola malgrado tutto in trampolino di gioia e di gioco, questo passo diventato danza ci riconcilia con essa e, al tempo stesso, ce ne libera per un istante fugace che e` la trascendenza [J.R.] concreta dello swing.

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SWINGLE SINGERS

Swing Casa discografica francese, la prima a essersi dedicata esclusivamente a registrazioni di musica jazz. Fondata nel 1937 su iniziativa di Charles Delaunay – che ne aveva disegnato il logo – la Swing e` distribuita dalla Gramophone-La Voce del Padrone fino al 1950. Il primo disco a portare l’etichetta Swing (ma non il primo a essere inciso), impressione oro su fondo blu-nero, viene realizzato a Parigi sotto la direzione di Coleman Hawkins il 28 aprile 1937 con Benny Carter, Andre´ Ekyan, Alix Combelle, Ste´phane Grappelli, Django Reinhardt, Euge`ne d’Hellemmes e Tommy Benford (disco Swing nº l: Honeysuckle Rose, Crazy Rhythm). Il secondo della serie e` un disco del Quintette du Hot Club de France. Centinaia e centinaia di titoli vengono cosı` incisi, supervisionati da Delaunay e da Hugues Panassie´, direttori artistici dalla casa. Durante l’Occupazione, la Swing pubblica – impressione nera su fondo bianco – moltissimi dischi di musicisti francesi che suonano composizioni o interpretano standard americani spesso ribattezzati, per obbligo della censura, con titoli francesi: Reflets per Sweet Sue (Alix Combelle), Inde´cision per Undecided (Quintette du HCF). Dopo la guerra, la casa discografica prende un nuovo indirizzo pubblicando jazz ‘‘made in USA’’: Blues For Yesterday (Louis Armstrong), 52nd Street Theme (Kenny Clarke), Midriff (Duke Ellington), Jonah’s Wail (Jonah Jones). Nel 1951 Delaunay rileva la societa` affidandola alla Vogue, di cui e` uno dei fondatori. Nel 1982 un produttore statunitense acquista i diritti di utilizzo del marchio, cedendoli poi alla EMI. [A.C.] SWINGLE SINGERS (THE) Gruppo vocale francese sorto nel 1962 e diretto dallo statunitense Ward Swingle (Mobile, Alabama, 21/9/1927) che riuniva otto cantanti francesi fra cui la solista Christiane Legrand (soprano). Il gruppo vivra` fino agli inizi degli anni ’70. Ward Swingle, ex membro dei Blue Stars e dei Double Six, non ebbe la pretesa di rivaleggiare con

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SWING STREET

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loro sul piano jazzistico. Il primo grande successo del gruppo fu un album che comprendeva le opere di J.S. Bach ‘‘vocalizzate’’ e sostenute da una ritmica discreta. L’effetto era notevole grazie alla qualita` degli arrangiamenti e al virtuosismo degli interpreti. Virtuosismo che raggiunge il suo apogeo con la Sinfonia, un’opera di Luciano Berio composta espressamente per i Swingle Singers. [A.T.] Pre´lude pour Choral d’orgue nº 1 (1963); con il Modern Jazz Quartet: Three Windows, Vendoˆ me, Little David’s Fugue (1966).

Swing Street f Cinquantaduesima Strada.

SWOPE, Earl Bowman Trombonista statunitense (Hagerstown, Maryland, 4/8/1922 - Washington, D.C., 3/1/1968). Appartenente a una famiglia di musicisti (i suoi genitori, sua sorella e tre suoi fratelli suonavano), debutta con Sonny Dunham nel 1942 dopo essere stato ingaggiato da Boyd Raeburn (1943-44), Georgie Auld, Don Lamond (1945), Buddy Rich (1946-47), Woody Herman (1947-49), Elliot Lawrence (1950-51). Lavora per qualche tempo a New York e a Washington (Joe Timer Band) come free lance. Nel marzo del 1957 incide con Jimmy Dorsey restando nella formazione diretta da Lee Castle fino alla morte del leader e lavorando poi con Louie Bellson (1959). Tornato a Washington, fa parte dell’orchestra di Bob Cross fino alla sua morte. Uno dei primi a esprimersi al trombone secondo un vocabolario moderno, Earl Swope prende spunto dalle innovazioni di Lester Young (il padre del jazz degli anni ’50) e le trasferisce in parte sul suo strumento. Solista pieno di vigore, era [A.T.] molto ammirato dai colleghi. These Foolish Things (1945 o 1946); BMT Face (Sonny Berman, 1946); Gabardine And Serge (Serge Chaloff, 1947); Lemon Drop (W. Herman, 1948); Pottsville USA (Freddy Merkle, 1957).

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´ , Ga´bor SZABO Chitarrista ungherese (Budapest, 8/3/ 1936 - 26/2/1982). Ha quattordici anni quando suo padre gli regala la prima chitarra. Per quattro anni suona come autodidatta, avvicinandosi al jazz grazie ai dischi e alle trasmissioni radiofoniche Voice of America. Dal 1954 al 1956 si esibisce nella sua citta` natale nell’ambito di formazioni locali, accompagna cantanti e compone per il cinema e la radio. Il 22 novembre 1956 emigra negli Stati Uniti, si stabilisce a Boston e studia alla Berklee School of Jazz (1957-59), pur suonando con numerose orchestre, fra le quali quella di Toshiko Akiyoshi. Nel 1958 fa parte della Newport International Band. Componente del quartetto di Chico Hamilton dal 1961 al 1964, lavora insieme a Charles Lloyd (1965) e a Gary McFarland e dirige un suo complesso (1966-68). Stabilitosi a Los Angeles lavora per la televisione e fonda i Perfect Circle, formazione il cui repertorio va dalla (pseudo) musica classica al jazzrock. Sofferente di disturbi epatici e renali, e` costretto a interrompere l’attivita` e torna a Budapest per esservi ricoverato in ospedale nel dicembre 1981. Ha vinto il referendum della rivista Down Beat, categoria ‘‘new stars’’ nel 1964. Dopo essersi espresso nel piu` puro stile hard bop (linee melodiche irregolari caratterizzate da folgorazioni, duri fraseggi pieni di audacie armoniche e ritmiche), Ga´ bor Szabo´ , toccato dal misticismo, orienta la sua arte verso la musica indiana, sforzandosi di far suonare il suo strumento come se fosse un sitar. Al termine della carriera usa con molto talento le numerose risorse offerte dall’elettronica (distorsione, riverberazione, larsen ecc.). Tecnico abile, improvvisa con brio e con [C.O.] intelligenza melodica notevoli. Con C. Hamilton: Island Blues (1963), Conquistadores (1965); Impression Of My Country (1972), Django (1978).

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T TABACKIN, Lew (Lewis Barry) Sassofonista tenore e flautista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 26/5/ 1940). Dopo aver studiato al conservatorio della sua citta` natale (1958-62) e aver vinto un premio come flautista, si esibisce a New York, dove lavora con Maynard Ferguson, Cab Calloway, Urbie Green, Clark Terry, Thad Jones-Mel Lewis, Joe Henderson, Chuck Israels, Elvin Jones. Costituisce un suo trio (1968-69) con il quale si esibisce in Europa, poi sposa Toshiko Akiyoshi; nel 1974 si stabilisce in California e dirige con lei una grande orchestra. Prosegue tuttavia la carriera a suo nome e nel 1987 tiene una serie di concerti in Europa con un quartetto. Ha inciso specialmente con Maynard Ferguson, Duke Pearson, la Jazz Composer’s Orchestra, Toshiko Akiyoshi, Donald Byrd, Chubby Jackson, il cantante Tom Waits, Warne Marsh, Shelly Manne, Jimmy Knepper, Louie Bellson, George Gruntz, Phil Woods, Freddie Hubbard e Bennie Wallace. Capace di evocare in due brani di uno stesso disco sia Coleman Hawkins sia Sonny Rollins (My Ideal e No Dues Blues, 1976), Lew Tabackin tende comunque ad avvicinarsi all’arte di quest’ultimo: fluidita` e volubilita` del discorso, asprezza della sonorita`, dimestichezza con il materiale tematico, queste sono le caratteristiche della sua esecuzione al sax tenore; al flauto – e` uno dei rari sassofonisti a suonare come un vero flautista – le sue improvvisazioni mostrano la sua grande versatilita`. Va da un certo impressionismo [X.P.] allo swing piu` travolgente. Out Of This World (al flauto, 1976), Doxy (al tenore, 1978); con T. Akiyoshi: Minamata (1976), Unrequited Love (1986); Wise One (1992).

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TACUMA, Jamaaladeen (Rudy McDANIEL) Bassista elettrico statunitense (Hempstead, New York, 11/6/1956). Sara` influenzato dalle orchestre regionali di soul – Brenda And The Tabulations, The Five Stairsteps – e dalle formazioni viste all’Uptown Theater (Temptations, Supremes, James Brown, Stevie Wonder). A dodici anni, convinto della sua vocazione musicale, diventa il cantante del gruppo di rhythm and blues della scuola, ma vuole studiare il contrabbasso. Sua madre gli regala un Kimberley bianco e cosı` Jamaaladeen prende qualche lezione da Tyrone Brown (musicista di Grover Washington Jr.) per il basso elettrico e da Eligio Rossi, dell’orchestra sinfonica di Filadelfia, per il contrabbasso. Affascinato da Coltrane, la Mahavishnu, Stanley Clarke, Alphonso Johnson, ed eccellente allievo, suona ben presto in numerosi gruppi locali. Nel 1973-74 debutta con Charles Earland, ma viene espulso dalla formazione nel giro di un anno perche´ il suo leader gli rimprovera di fare troppo la vedette. Torna a Filadelfia e lavora con il cantante di rhythm and blues Edwin Birdsong. Reggie Lucas, chitarrista di Miles Davis, lo nota e lo raccomanda a Ornette Coleman che lo convince a sostenere un’audizione a New York. Entra subito a far parte della Prime Time Band e nel 1977 segue la formazione di Parigi, dove esegue i brani inseriti nei dischi «Dancing In Your Head» e «Body Meta», che saranno incisi l’anno successivo negli studi della Barclay. Dopo quattro mesi, in ottobre, il gruppo suona a Massy, nella regione parigina. La formazione comprendeva all’epoca Bern Nix e Charles Ellerbee (chit), Ronald Shannon Jackson (batt), sostituito in seguito da Calvin Weston e McDaniel (b-el). Nel 1976, durante un suo soggiorno parigino, conosce Has-

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san Abdel Khalik, algerino, che gli fa scoprire l’islam. Al suo ritorno negli Stati Uniti prende il nome di Jamaaladeen (‘‘bellezza della fede’’) Tacuma. Suonera` sempre nella formazione di Coleman anche se non trascurera` la sua carriera personale. Alla fine degli anni ’70 forma due gruppi: i Jamaal, formazione ‘‘armolodica’’ composta da Cornell Rochester o Anthony McClary (batt), James R. Watkins (sax), Rick Iannacone (chit), Ron Howerton (perc), e i Cosmetic (piu` funky, piu` commerciali, dove si ritrovano soprattutto Watkins e McClary). Firma inoltre due contratti separati con l’etichetta Gramavision. La fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 gli offrono l’occasione di moltiplicare le sue esperienze: suona in duo con Cornell Rochester nell’ambito del Double Exchange, in trio con Max Roach e Carlos Santana, con i Firespitters accompagna la poetessa Jayne Cortez insieme a Denardo Coleman (batt), Jeff Beck, il New York Art/Noise, i Golden Palominos (con Bill Laswell e Michael Beinhorn, ambedue provenienti dai Material), James Blood Ulmer, Kip Hanrahan, Walt Dickerson, David Moss ecc. Nel 1982-83 incide «Show Stopper», primo disco a suo nome registrato con un quartetto d’archi, Anthony Davis, la nota cantante d’opera Wilhelmenia Wiggins Fernandez, Ulmer, Julius Hemphill, Olu Dara ecc. Nel suo secondo disco, «Renaissance Man», il gruppo Jamaal occupa una facciata mentre Ornette Coleman, David Murray e Daniel Ponce (perc) suonano sull’altra. Nel 1983 suona in Giappone con i Jamaal e aggiunge alcuni strumenti giapponesi tradizionali alla sua formazione, nella quale inserisce temporaneamente il chitarrista Kazumi Watanabe. Nel 1985 fonda una casa di produzione, la Jam-All Productions. Produce talvolta dischi per la casa discografica di Filadelfia Philly World (soprattutto di artisti di rhythm and blues come Harold Melvin). Nel 1987 e` presente in «In All Languages» di Ornette Coleman, quindi lLascia il sassofonista l’anno successivo.

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All’inizio degli anni ’90 inizia a collaborare con il sassofonista austriaco Wolfgang Puschnig. Con uno stile funky adattato ai principi ‘‘armolodici’’ di Ornette Coleman, Jamaaladeen Tacuma si dimostra un virtuoso dello Stick Steinberger, dal quale ottiene una sonorita` profonda e metallica con un attacco molto compresso. Emerito slapper, egli e` anche capace di suonare allo stesso livello con una tecnica piu` convenzionale. Ritmicamente impeccabile, preferisce l’esecuzione ultrasincopata e gli accenti spostati che allinea su un tempo immutabile. Le sue ripetitive linee di basso, a forma di piccole cellule, mirano a creare un particolarissimo clima ossessivo e inebriante del tutto inconfondibile. [P.B., C.G.] Sunk In The Funk, Renaissance Man (1983); con O. Coleman: «Opening The Caravan Of Dreams» (1985), Story Tellers (1987); «Music World» (1986); Tacuma Song (con Puschnig, 1991).

Tag f Coda.

Tailgate Designa uno stile di trombone usato nel jazz di New Orleans e caratterizzato dall’uso quasi esclusivo di glissando che vengono impiegati in contrappunto al discorso della tromba e del clarinetto durante un’improvvisazione collettiva. Il termine in inglese indica la portiera posteriore o la sponda di un veicolo. Frequentemente, infatti, a New Orleans le orchestre prendevano posto su un furgone o su un camion per sfilare attraverso la citta`. Il suonatore di trombone, collocato in fondo alla piattaforma la cui sponda era stata tolta, poteva cosı` manovrare la coulisse del suo strumento in tutta la sua ampiezza. I piu` famosi suonatori di trombone tailgate, che hanno segnato il jazz, sono Kid Ory, Honore´ Dutrey, Jim Robin[A.C.] son, Zue Robertson. Ory’s Creole Trombone (Kid Ory, 1921, e con Louis Armstrong, 1927).

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Take (dall’ingl. to take, ‘‘prendere’’) Nella terminologia jazzistica take, divenuto sostantivo, indica la ripresa di registrazione in studio, come succede per la scena di un film; versione potrebbe esserne il sinonimo. Raramente i musicisti sono soddisfatti della prima versione di una registrazione; si effettua allora una seconda prova, poi una terza e altre ancora, se necessario. In tal modo nell’interpretazione dello stesso tema possono esserci delle variazioni su un assolo improvvisato nel tempo adottato, nella successione degli interventi ecc. Un esempio molto significativo di questa molteplicita` delle riprese e` l’interpretazione di China Boy da parte di Teddy Wilson che, l’11 aprile 1941 a Chicago, registro` almeno sette diverse riprese (takes), di cui solo la seconda fu ritenuta valida per la pubblicazione su un disco a 78 giri. Le altre sei furono pubblicate in microsolco nel 1981. Possiamo citare anche Fiesta In Blue da parte di Buck Clayton, con l’orchestra di Count Basie, che conobbe cinque versioni successive il 24 settembre 1941. Il timing maggiore del disco laser ha consentito di includere in numerose riedizioni, accanto alla master take (ripresa selezionata), anche alternate takes (riprese diverse), conservate fino ad allora in archivio. [A.C.] TAMIA Cantante francese (Saint-E´tienne, 29/7/ 1947). Dopo aver studiato pianoforte con sua madre ed essersi laureata in fisiologia animale all’universita`, Tamia partecipa a diversi gruppi di teatro musicali (Magal, Mansur, Aperghis). Dopo essersi dedicata a ricerche sonore e a creazioni radiofoniche (Rene´ Koering, Guy Reibel, Bernard Vitet), partecipa nel 1972 al festival di Chaˆteauvallon nel Michel Portal Unit. Successivamente si esibisce al Festival d’Automne a Parigi con Franc¸ oise Achard («Rorschach»), e in duo con il percussionista Pierre Charpy al Sens Music Meeting. Nel 1980, insieme al percussionista Pierre Favre, conduce una co-

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TAP DANCE

stante attivita` in duo (spettacoli, concerti, performance, dischi), pur continuando a dirigere laboratori di ricerca vocale. Dalla sua sorprendente apparizione sulla scena del jazz con gli Unit di Michel Portal (Bernard Vitet, Beb Gue´ rin, Le´ on Francioli, Pierre Favre) nella notte di Chaˆteauvallon (1972), Tamia ha proseguito su questa strada. Facendosi portavoce delle tecniche piu` arcaiche come di quelle piu` moderne dell’espressione, il suo vocalismo non si accontenta degli effetti nei quali eccelle: doppie e triple note, soffi, mormorii, gemiti. A ogni prestazione, Tamia sembra inventare un canto venuto dalla notte dei tempi e quasi poeticamente proiettato verso il futuro, senza mai staccarsi da un senso molto fisico del lirismo e dell’emozione. [F.M.] No No But It May Be (Portal, 1972); «Senza Tempo» (1979), De la nuit... le jour (1988).

Tap dance (o tip tap) Il ballerino di tip tap, con l’aiuto di placchette metalliche fissate sulla punta e sul tallone delle scarpe, esegue diverse figure ritmiche piu` o meno complesse, potendo imitare il lavoro di un batterista. Balla sia da solo che con un accompagnamento musicale che va dal semplice pianoforte alla grande orchestra. Estremamente popolare negli anni ’30 e ’40, la tap dance deve gran parte della sua fama a Fred Astaire, benche´ le placchette metalliche fossero soltanto un elemento della sua espressione coreografica. Astaire non manca di rendere omaggio ai veri pionieri di quest’arte: i grandi ballerini neri (vedi il numero Bojangles Of Harlem nel film Swingtime, 1936). L’origine del tip tap risale ai minstrels shows e alla sand dance, modo di produrre un ritmo continuo durante la danza con i piedi che battono sulla sabbia sparsa sul pavimento. Il suo apogeo si colloca al tempo delle grandi riviste nere con ballerini come Bill Bojangles Robinson (1878 - 1949), John W. Bubbles, del duo Buck And Bubbles (1902-67), o Peg Leg Bates. L’Hoofers Club, evocato nel film Cotton Club, era il luogo d’incontro dei ballerini

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TAPSCOTT

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di tip tap. La loro arte non si irrigidisce mai e accompagna l’evoluzione del jazz: Baby Lawrence riconosceva le influenze di Art Tatum e di Charlie Parker. Questa specialita` coreografica conquistera` l’Europa negli anni ’40, diffondendosi anche in Francia nei varieta` : Mademoiselle Swing e Au quatrie`me top (1942-43) da parte di Ire`ne de Tre´bert. Bunny Briggs, Baby Lawrence, Jimmy Slyde hanno continuato la tradizione, sostituiti negli anni ’80 dall’attore-ballerino Gregory Hines o dai McFadden Brothers. Numerosi cortometraggi consentono di vedere i grandi ballerini; vanno citati: Stormy Weather (Bill Robinson, The Nicholas Brothers, 1943), Jazz Hoofer (Baby Lawrence, [A.T.] 1981), Cotton Club (1984). Bill Bojangles Robinson: Doin’ The New Low Down (Don Redman, 1932); Fred Astaire: Slow Dances/Medium Dances (Fred Astaire And The Stars Of The JATP, 1952); Bunny Briggs: David Danced Before The Lord (Duke Ellington, 1965); Just You, Just Me (Oliver Jackson-Heywood Henry, 1977); Baby Lawrence: Ornithology (1960).

TAPSCOTT, Horace Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Houston, Texas, 6/1/1934 - Los Angeles, California, 27/2/1999). Iniziato al pianoforte da sua madre, ottiene un ingaggio a Los Angeles nel 1945 dal gruppo di Monroe Tucker. Nell’orchestra della Jefferson High School affianca, nel 1948-52, Eric Dolphy, Don Cherry, Art Farmer, Sonny Criss e Dexter Gordon. Al trombone, si esibisce nel 1950-51 con Gerald Wilson e Dolphy, e durante il servizio militare in un’orchestra dell’aeronautica dal 1953 al 1957. Nel 1958 forma un gruppo e riprende il trombone per seguire (1959-61) Lionel Hampton. Tornato a Los Angeles fonda l’UGMAA (Underground Musicians Association poi Union of God’s Musicians and Artists Ascension; la sigla fa anche riferimento allo swahili ujamaa, che significherebbe ‘‘unita`’’), dalla quale deriva la Panafrican Arkestra che Tapscott dirige a partire dal 1961 e della quale furono membri Azar

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Lawrence, Arthur Blythe e Red Callender. Tiene concerti negli Stati Uniti e in Europa. Dopo un primo disco per la Flying Dutchman, inciso soprattutto con Black Arthur Blythe (1969), registra quasi esclusivamente per l’etichetta Nimbus a capo della sua Arkestra, o in trio, per esempio con Roy Haynes (1979), ma soprattutto si dedica all’insegnamento e alla diffusione della musica nell’ambito della comunita` nera californiana. Negli anni ’80 e ’90 suona con Arthur Blythe (1987) e inizia a incidere con maggiore frequenza, soprattutto per la Hat Art, con John Carter, Cecil McBee e Andrew Cyrille. Conclude la sua carriera incidendo due splendidi dischi per la Arabesque. La Panafrican Arkestra vuol essere l’espressione di un’opera sociale: cio` spiega senza dubbio l’atmosfera di profonda integrazione e di gaiezza collettiva che emana. Pianista rigoroso, Horace Tapscott e` capace di sviluppare un discorso standard, di fraseggiare stride o bebop, o di suonare il gospel, provocando confronti significativi. [C.B.] The Giant Is Awakened (1969), Flight 17 (1978), Village Dance, Lino’s Pad, Lush Life (1979), Ballad For Window Lee Black (1980), The Dark Tree (1989); Amour Ange Ange Amour (Nelly Pouget, 1993).

Tastiere f Organo – Pianoforte – Strumenti elettronici. TATE, «Buddy» (George Holmes) Clarinettista e sassofonista statunitense (Sherman, Texas, 22/2/1914 - Chandler, Arizona, 10/2/2001). Esordisce nel gruppo McCloud’s Night Owls diretto da suo cugino, il trombettista Roy McCloud (1927-28). In seguito suona con i St Louis Merrymakers (1928-29), Troy Floyd – insieme a Herschel Evans – Gene Coy, Terrence Holder (1930-33), E.J. Malone, Wesley Smith, Ethel May, e poi fa parte per breve tempo della prima orchestra di Count Basie a Kansas City nel 1934. Suona con Lucky Millinder nel 1933-34, con Nat Towles e in seguito con Count Basie nel 1939-48, poi di nuovo nel 1949.

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Nel 1950-52 fa parte delle formazioni di Hot Lips Page, Lucky Millinder e Jimmy Rushing. A capo di una sua orchestra si esibisce al Celebrity Club di New York, poi tiene una serie di concerti in Europa con Buck Clayton nel 1959, Jimmy Witherspoon nel 1961 e con un suo gruppo nel 1968. In seguito lavora come free lance. Non e` un caso che Count Basie abbia ingaggiato Buddy Tate per sostituire Herschel Evans dopo la morte di questi. Senza avere il talento del suo predecessore e principale ispiratore, Buddy Tate, provvisto di ampia e calda sonorita`, si esprime in un modo diretto e conciso che Basie non manco` di sfruttare. [M.L.] Con C. Basie: Rock-A-Bye Basie (1939), Dance Of The Gremlins (1945), Stay Cool (1946), Seventh Avenue Express (1947); When I’m Blue (1967).

TATE, Erskine Violinista, polistrumentista e direttore d’orchestra statunitense (Memphis, Tennessee, 19/12/1895 - Chicago, Illinois, 17/ 12/1978). Studia musica al Lane College di Jackson (Tennessee) e all’American Conservatory di Chicago. Esordisce a Chicago nel 1912 e suona all’inaugurazione del Vendome Theatre nel 1919 con la sua orchestra, l’Erskine Tate’s Vendome Symphony Orchestra, formazione di nove musicisti che ne comprendera` quindici negli anni ’20. Si esibisce al Vendome fino al 1928, in seguito si trasferisce al Metropolitan Theatre per due anni e poi al Michigan Theatre fino al 1932, per proseguire quindi la sua attivita` di direttore d’orchestra a Chicago fino al 1945, anno in cui diviene professore di musica. Erskine Tate ha utilizzato numerosi jazzmen nei suoi concerti, i cui repertori andavano dall’hot jazz a brani di musica sinfonica. Per questo motivo hanno suonato con lui, fra i tanti, Louis Armstrong, Freddie Keppard, Buster Bailey, Stump Evans, Teddy Weatherford, Eddie South, Omer Simeon e Jabbo Smith. [M.R.] Stomp Off Let’s Go, Static Strut (1926).

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TATE

TATE, Grady Batterista e cantante statunitense (Durham, North Carolina, 14/1/1932). Inizia la carriera in compagnia di Wild Bill Davis (1959-62), suona nella grande orchestra di Quincy Jones e nel piccolo complesso di Jerome Richardson (1962). Partecipa a numerose registrazioni e a show televisivi con il trombettista e pianista Cy Coleman. Nel 1963 registra con la big band di Oliver Nelson e di Billy Taylor; a partire dallo stesso anno, si esibisce regolarmente al festival di Newport. Nel 196566 opera come free lance, cosa che gli permette di registrare con Stanley Turrentine, Wes Montgomery, Donald Byrd, Phil Woods, Jerome Richardson, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Ron Carter, J.J. Johnson. Nel 1966 partecipa, accanto a Ella Fitzgerald, al festival di Antibes. Nel 1967 registra con Roland Kirk, Stan Getz, Chick Corea e Ron Carter; va in tourne´e con Peggy Lee e in questa occasione incomincia a cantare. Tra il 1968 e il 1974 fa parte dell’orchestra della NBC, pur proseguendo l’attivita` di cantante. Quincy Jones lo scrittura nuovamente nel 1970 per il suo grande complesso nel quale si esibiscono anche Freddie Hubbard, Ernie Royal, Al Grey, Pepper Adams, Jerome Richardson, Milt Jackson, Herbie Hancock, Toots Thielemans, Ray Brown. Nello stesso periodo, Tate registra con la big band di Johnny Hodges, sotto la direzione di Oliver Nelson. Nel 1976 partecipa all’incisione di un disco di Zoot Sims, con Ray Bryant e George Mraz, di un altro disco con Benny Carter, Eddie Lockjaw Davis, Harry Edison, Bryant e Milt Jackson. Nel 1977 suona con Lionel Hampton, Dexter Gordon, Hank Jones e George Duvivier, realizza poi un disco con Gerry Mulligan. Nel 1980 e` a Tokyo con Sonny Stitt. Nel 1982 registra con Jimmy Smith, entra a far parte del trio di Monty Alexander, con N.H. Ørsted Pedersen e partecipa all’incisione di due dischi del trio (1985 e 1987). Nel 1988 si esibisce – come cantante – all’albergo Me´ridien di Parigi. Nel 1993 partecipa, con Kenny Burrell, a una tourne´ e di Jimmy Smith.

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TATUM

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Questo batterista dai molteplici talenti rivela una grande abilita` tanto nei grandi complessi, nei quartetti, nei trii, quanto nell’accompagnamento delle cantanti: grandi possibilita` di adattamento, senso del tempo, notevole impostazione, indipendenza musicale dei quattro arti che ricorda i modi di Roy Haynes. Per questo e per necessita`, egli elabora una qualita` sonora che rende il suo stile vivacissimo in una grande orchestra, ma abbastanza secco nei piccoli complessi, soprattutto al rullante, nonostante idee musicali estremamente originali. [G.P.] Freedom (B. Taylor-O. Nelson, 1963); con J. Smith: C Jam Blues, Hobson’s Hop (1965); Con Alma (S. Getz, 1967); Stompin’ Ground (R. Kirk, 1967); Stroll (B. Carter, 1976); My Funny Valentine (S. Stitt, canto, 1980); con M. Alexander: All Blues (canto), Fried Pies (1985).

TATUM, Art (Arthur) Pianista statunitense (Toledo, Ohio, 13/ 10/1909 - Los Angeles, California, 5/11/ 1956). Nato in una famiglia di musicisti dilettanti, quasi cieco, studia pianoforte, chitarra e violino in un istituto di Columbus. Giovanissimo, suona nei club e per le radio locali. Nel 1928 viene scritturato da Speed Webb, accompagna poi a New York la cantante Adelaide Hall (1932). L’anno seguente registra per la Brunswick quattro assolo, tra i quali un famoso Tiger Rag, a proposito del quale Ste´phane Grappelli si rifiuto` di credere che fosse stato eseguito da un solo musicista. Suona in locali notturni, a cominciare da Cleveland; al Three Deuces di Chicago, e` la vedette del cartellone (1935-37). Durante il suo soggiorno a Hollywood viene presentato al Famous Door di New York, prima di esibirsi a Londra al Ciro’s e al Paradise Club (1938). Torna sulla West Coast nel 1939, poi e` di nuovo a New York in cartellone al Cafe´ Society, all’Onyx Club e presso Kelly. Alla fine del 1943, a imitazione di Nat King Cole, crea un trio con Tiny Grimes – sostituito in seguito da Everett Barksdale – e con Slam Stewart, uno degli artisti piu` in vista nei locali della 52ª Strada. E` uno dei protagonisti dei

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concerti Esquire della Metropolitan Opera House (New York, 18 gennaio 1944). Durante gli ultimi dieci anni della sua esistenza, si esibisce soprattutto come solista, registra numerosi dischi con Benny Carter, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Ben Webster e, su richiesta di Norman Granz, oltre otto ore di musica in assolo per la Verve (1953-56). Il diabete e una crisi di uremia ne provocano la morte al Queen of Angels Hospital di Los Angeles, alla vigilia di un viaggio a Parigi. Ha partecipato ai film The Fabulous Dorsey (1947) e March Of Time (1944, 1948). Da consultare: Art Tatum, A Guide To His Recorded Music (Arnold Laubich-Ray Spencer, 1982). Art Tatum e` un artista fuori dal comune. Appare nel momento stesso in cui lo swing succede agli stili rustici di New Orleans e di Chicago. La pratica dell’improvvisazione e il gusto per il virtuosismo, prerogativa degli anni ’30 e ’40, si attagliano perfettamente a questo tecnico insuperabile che unisce in se´ la sintesi degli stili di Fats Waller e di Earl Hines e li trascende in un continuo fuoco d’artificio di note, in una cascata ribollente di arpeggi, di sbalorditivi prestissimo e di infernali cadenze tipicamente sue. Sforzandosi di dare alle due mani la stessa importanza, dietro i grappoli di note, i riflessi cangianti dei suoni, le digressioni e i sottintesi, non smarrisce mai l’intento centrale che e` quello di rendere bella una melodia fino al sublime. I temi vengono attinti dal repertorio dei compositori in voga: Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern, anche Massenet o Dvorˇa´k, senza dimenticare il blues, trattato con una delicatezza che esclude il tragico. Pianista per pianisti, «uno Chopin impazzito» diceva Jean Cocteau, ma anche accompagnatore efficace. Numerose scoperte del jazz dopo il 1950 scaturiscono dalle sue audacie armoniche; ma avendo cercato soltanto bellezze amabili e raffinate e non la distruzione della melodia e del tempo, Art Tatum non puo` essere ricollegato ad alcuna scuola rivoluzionaria. Se per alcuni detrattori e` stato soltanto un

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geniale pianista di bar, egli ha tuttavia ispirato numerosi musicisti che guarderanno a lui come a un grande maestro. [F.T.]

Anything For You (1934), Humoresque, Get Happy (1940); «Jazz Concert» al Metropolitan (con Armstrong, Hawkins, Catlett, 1944); Flying Home (1944), Aunt Hugar’s Blues (1949), Tea For Two (1952), «The Genius Of Art Tatum» (1953-54), Trio Blues (con Red Callender e Jo Jones, 1956), Night And Day (con Ben Webster, 1956).

TAYLOR, Art (Arthur S. Jr.) Batterista statunitense (New York, 4/6/ 1929 - 6/2/1995). Studia batteria con Chick Morrison e suona nelle orchestre di quartiere, ad Harlem, con Jackie McLean, Sonny Rollins, Kenny Drew. Come professionista esordisce con Howard McGhee e, a partire dal 1950, suona successivamente in diversi complessi, tra i quali quelli di Coleman Hawkins (1951), Buddy DeFranco (1952), Bud Powell (1953), George Wallington, Art Farmer (1954). Partecipa al Jazz Lab di Gigi Gryce e nel 1956 mette su il suo primo complesso, Taylor’s Wailers, seguito poi dai Taylor’s Tenors. Da allora partecipa a un numero cosı` elevato di sedute di registrazione e di concerti che sarebbe molto piu` facile citare i jazzisti che non ha accompagnato, dal momento che e` uno dei batteristi piu` richiesti della scena di New York. Nell’autunno del 1957 lo troviamo con Miles Davis, alla fine del 1958 e` in tourne´e in Europa con Donald Byrd, poi con Thelonious Monk. Registra una serie di dischi con Red Garland e John Coltrane. Nel settembre 1963 si stabilisce in Europa (Belgio), dove suona spesso con Johnny Griffin. Si ritira poi progressivamente dalla scena attiva del jazz per dedicarsi negli anni ’70, tra l’altro, alla realizzazione di interviste a colleghi musicisti, riunite sotto il titolo Notes And Tones. Riprende l’attivita` musicale nel 1986, si esibisce nei club francesi e partecipa, negli Stati Uniti, a incontri e seminari sul jazz. Nel 1991 riunisce i suoi Wailers, stavolta giovani musicisti: Willie Wil-

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liams (tenore), Abraham Burton (alto), Marc Cary (piano) e Tyler Mitchell (contrabbasso). Questo musicista che ha saputo trasfondere nell’hard bop l’esperienza dei maestri-fondatori del drumming moderno (in particolar modo Art Blakey e Max Roach piu` che Kenny Clarke) si e` totalmente immerso nella vita del jazz per due decenni. E se e` stato tanto richiesto, e` perche´ nelle robuste architetture dei suoi assolo e nel drive del suo accompagnamento, nonostante una certa tendenza all’uso eccessivo dei piatti, ha saputo accogliere i diversi stili piuttosto che imporre il proprio, articolare il lavoro dei suggeritori piuttosto che tentare di unificarlo; ha saputo supportare (cioe` sostenere, spingere e contemporaneamente scortare) i suoi sidemen o i suoi leader, piuttosto che trascinarli dietro il suo solo ritmo. E` questo il motivo per il quale Art Taylor si pone al primissimo posto nella razza dei drummer del ‘‘jazz profondo’’, impersonali nel senso migliore del termine (per passione dell’altro, e non per dimissione da se stessi), i quali, lontani dall’innovazione cosı` come dal conservatorismo, si preoccupano innanzitutto di trasmettere il sapere e i canti ereditati, che essi faranno fruttare attraverso l’armonizzazione dei [J.P.M.] loro gruppi. Con M. Davis: Dr. Jackle (1955), Miles Ahead (1957); «Taylor’s Wailers» (1956), «A.T.’s Delight» (1960), «Mr. A.T.» (1991).

TAYLOR, Billy (William) Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Greenville, North Carolina, 24/ 7/1921). Diplomato all’universita` della Virginia, esordisce a New York con Ben Webster al Three Deuces, suona con Dizzy Gillespie, prima di raggiungere Eddie South e Stuff Smith a Chicago. Suona nel quintetto di Cozy Cole (1945) e, nel 1946, con Machito e Slam Stewart. Va in tourne´e in Europa con l’orchestra di Don Redman (1946), passa alcuni mesi a Parigi, dove incide dischi con Don Byas (1947). Tornato a New York, costituisce

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un duo con l’organista Bob Wyatt (1948), poi un quartetto (1949-50). Nel 1951, al Birdland accompagna Gillespie, Georgie Auld, Roy Eldridge, Slim Gaillard, Terry Gibbs, Howard McGhee, Lee Konitz, Kai Winding ecc. A partire dal 1952 si esibisce come free lance con un suo trio, di cui faranno parte Charles Mingus e Henry Grimes. Nel 1963 registra con il grande complesso di Oliver Nelson. Collabora inoltre alle riviste Down Beat e Saturday Review, presenta alcune trasmissioni radiofoniche sulle stazioni WLIB e WNEW (1959-66) e organizza programmi televisivi e concerti (Jazzmobile, 1965). Libero docente di musica, e` presidente delle Billy Taylor Productions e autore di pubblicazioni musicali. Sempre molto attivo in studio di incisione, registra con Gerry Mulligan (1992), poi in quartetto con Stanley Turrentine, Christian McBride e Marvin «Smitty» Smith (1993). Il suo stile, raffinato e pieno d’inventiva (e` rintracciabile in particolar modo l’influenza di Art Tatum), si caratterizza per l’eleganza e la chiarezza delle linee melodiche e per l’ottima impostazione. [A.To.]

Stridin’ Down The Champs-Elyse´ es (1946), Good Groove (1951); Soul Sister (con O. Nelson, 1963); «My Fair Lady Loves Jazz» (Quincy Jones, 1964); «The Jazzmobile All-Stars» (1989), «It’s a Matter Of Pride» (1993).

TAYLOR, Billy (William Sr.) Contrabbassista e compositore statunitense (Washington, D.C., 3/4/1906 - Fairfax, Virginia, 2/9/1986). Nessuna parentela con l’omonimo pianista (e` viceversa il padre del contrabbassista Billy Taylor Jr., morto nel 1977). Esordisce alla tuba (1919) e, stabilitosi a New York dal 1924, suona con Elmer Snowden, Charlie Johnson e Willie Gant. Nel 1929-31 fa parte dei McKinney’s Cotton Pickers. Nel 1933 adotta il contrabbasso, suona nuovamente con Johnson, poi con Fats Waller (1934) e Duke Ellington (1935-39). Durante gli ultimi mesi trascorsi nell’orchestra di Ellington gli capita di suonare la tuba, mentre Jimmy Blanton e` al basso. Negli anni

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’40 suona al Cafe´ Society, accompagnando Joe Sullivan ed enry Red Allen; partecipa a numerose registrazioni con Ellington, Johnny Guarnieri, Teddy Wilson, negli studi della CBS e poi della NBC. In qualita` di leader registra nel 1944 con il suo Big Eight (Emmett Berry, Vernon Brown, Johnny Hodges, Harry Carney, Guarnieri, Brick Fleagle, chit, Cozy Cole), e tre anni dopo con un Big Four (Bernie Leighton, pf, Tony Mottola, chit, Morey Feld, batt). Fa parte della big band di Cootie Williams, di un piccolo complesso di Barney Bigard, suona regolarmente con Cole (1945-49) e torna a Washington. La sua velocita`, il suo solido tempo, la sua bella risonanza nel grave e l’agilita` del suo accompagnamento gli hanno permesso di assicurare un passaggio efficace dallo stile decisamente brutale e slappante dei primi contrabbassisti alla saltellante leggerezza di Jimmy Blanton. [P.C.]

I’m Down In The Drumps (Bessie Smith, 1933); Sweetie Pie (F. Waller, 1934); Subtle Lament (D. Ellington, 1939); Jericho (C. Cole, 1944); Night Wind (1944); Basie English (Lester Young, 1944).

TAYLOR, Cecil Percival Pianista, compositore e poeta statunitense (New York, 15/3/1929). Da bambino vive a Corona (Long Island). Il padre, cuoco e domestico di un senatore che dirige una casa di riposo, e` originario di un paese del sud: di madre indiana americana con nonni scozzesi, canta, suona la chitarra e racconta storie e miti del popolo nero americano. Anche la nonna materna e` indiana. La madre suona il pianoforte, parla francese e tedesco, s’interessa di teatro e sin dal 1938 gli fa studiare musica. Sotto la direzione di una vicina insegnante di piano, Cecil impara i primi elementi della musica classica. In seguito, con il marito di questa vicina, percussionista della NBC Symphony Orchestra (allora diretta da Arturo Toscanini), studia gli strumenti a percussione, mentre, in casa, cerca di imitare Chick Webb. Oltre a uno zio paterno violinista dilettante, nella famiglia ma-

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terna, molto legata a quella di Sonny Greer, Cecil Taylor annovera uno zio pianista e batterista e un cugino che sarebbe il primo musicista nero ad avere suonato per la radio. Lo zio pianista gli fa conoscere le grandi orchestre swing, in particolare quelle di Jimmie Lunceford e Cab Calloway, di cui tenta di riprodurre le onomatopee e il gesticolare. Essendo Duke Ellington considerato quasi ‘‘di famiglia’’, il giovane Cecil, all’inizio, e` poco incline alla sua musica, alla quale preferisce le altre big band e le esibizioni alla batteria. S’interessa poi alla danza (nel 1954, avra` occasione di accompagnare i ballerini di tip tap Bill Bailey e Buck, del Buck And Bubbles). Dopo la morte della madre (il giovane ha tredici anni), rinuncia al piano per dedicarsi alle attivita` sportive. Poi, con un compagno che suona la batteria, si presenta a un concorso radiofonico per musicisti dilettanti e ottiene un premio. Un direttore d’orchestra che lo ha ascoltato lo invita per un’audizione e lo scrittura. Primo gig: in un grande albergo sui monti Catskill; ma il padrone dell’albergo rifiuta un complesso che comprende un musicista nero. L’orchestra rimane, ma senza di lui. Nel 1951, Cecil va a Boston dove risiede la famiglia, e l’anno dopo si iscrive al New England Conservatory. Per tre anni, studia arrangiamento e armonia, sopporta i preconcetti razzisti del professore di composizione e, grazie al sassofonista Andrew McGhee, scopre il bebop. McGhee lo presenta anche ai migliori jazzisti di Boston: Gigi Gryce, Jaki Byard, Charlie Mariano, Herb Pomeroy, Sam Rivers e Serge Chaloff. Fa anche la conoscenza del critico Nat Hentoff, che lo invita a partecipare alla sua trasmissione settimanale. E` nel 1951 che, per la prima volta, Cecil Taylor assiste a una esibizione di Charlie Parker, al club Hi-Hat. Molto influenzato da Lennie Tristano, si converte alla musica di Bud Powell soltanto dopo l’audizione di Un Poco Loco. Tra i pianisti che lo colpiscono maggiormente in quel periodo egli cita anche, per cio` che gli ricordava di Erroll Garner, Mary Lou Williams (con la quale suonera`

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in duo venticinque anni piu` tardi, alla Carnegie Hall, 1977), Sam Broadnax («per le sue spesse tessiture armoniche»), Dave Brubeck (anche per la ricchezza armonica della sua musica in ottetto), Dick Twardzik (in presenza del quale ha occasione di suonare), Horace Silver, Thelonious Monk e (fondamentale per lui) Ellington. Nel 1952-53 fonda un complesso con Kenny Hyers (asax), Earl Griffith (vibr) e Jack Wilson (batt), poi con Griffith e John Ore (cb). Dopo qualche scrittura di poco conto, il trio si disperde. Alternando lavori non musicali, egli accompagna Hot Lips Page, suona in complessi di musica delle Antille, fa parte dell’orchestra di Johnny Hodges che comprende Emmett Berry e Lawrence Brown (1954): sara` poi sostituito da Richie Powell. Suona anche con Steve Lacy, al quale da` lezioni («una delle mie principali entrate a quel tempo»). Con Buell Neidlinger e Dennis Charles, forma un complesso con il quale prova, in vista di una registrazione per l’etichetta Transition. Dopo la morte del padre entra in analisi (1956-63). Nel 1957, in seguito a una raccomandazione di Dave Amram, e` scritturato al Five Spot per accompagnare il violinista-polistrumentista Dick Whitmore: essendosi quest’ultimo ritirato dopo la terza serata, viene sostituito da Lacy. Pittori e artisti dei dintorni diventano frequentatori abituali del club e ne fanno un posto alla moda. Lo stesso anno, il quartetto partecipa al festival di Newport. Nel 1958 la United Artists gli propone una seduta di registrazione, imponendogli tuttavia i partner: John Coltrane, Chuck Israels, Louis Hayes e Kenny Dorham, al quale Cecil avrebbe preferito Ted Curson. All’inizio degli anni ’60, oltre a una partecipazione al lavoro teatrale The Connection con Archie Shepp, incomincia a suonare con Jimmy Lyons e Sunny Murray, che si recano con lui in Europa (1962: due album sono la testimonianza del loro passaggio al Cafe´ Montmartre di Copenhagen). Tornato a New York, suona per l’ultima volta con Albert Ayler (incontrato a Stoccolma) al Lincoln Center (1963). Nel 1966 firma due album in se-

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stetto per la casa discografica Blue Note, con Eddie Gale (tr), Lyons, Ken McIntyre, Henry Grimes e Andrew Cyrille; Bill Dixon e Alan Silva sostituiscono Gale e McIntyre per il secondo album. Viene poi in Europa con Lyons, Silva e Cyrille. Avendo partecipato nel 1964 alla Jazz Composer’s Guild, animata da Dixon, sara` anche uno dei solisti invitati, con il suo quartetto, dalla Jazz Composer’s Orchestra, diretta da Michael Mantler (1968). L’anno successivo egli figura nel programma delle Nuits della Fondazione Maeght, con Sam Rivers al posto di Silva nel quartetto fino al 1973. Essendo la sua musica difficilmente accettata dalle case discografiche, Cecil Taylor ne crea una sua all’inizio degli anni ’70, la Unit Core, che pubblichera` soltanto due registrazioni, in assolo e in quartetto (1973). Da allora divide la sua attivita` fra i concerti da solo e alla guida della sua Unit, della quale faranno parte, oltre al fedele Lyons, il trombettista Raphe´ Malik, il violinista Ramsey Ameen, il sassofonista David Ware, il contrabbassista Sirone, i batteristi Mark Edwards, Ronald Shannon Jackson, Jerome Cooper. Contemporaneamente insegna all’universita` del Wisconsin, al college di Antioch (Ohio), al Glassboro State College (New Jersey), e ottiene una borsa di studio dalla Fondazione Guggenheim (1973). Ritrova anche i suoi primi amori e collabora con ballerini e coreografi, tra cui Diane McIntyre (1977-79) e Mikhail Baryshnikov (1979). Moltiplica gli incontri con Friedrich Gulda (1976), Max Roach (1979), una All Stars internazionale (1984) composta da Enrico Rava, Tomasz Stan´ko, Frank Wright, John Tchicai, Gunter Hampel, la fagottista Karen Borca, William Parker (cb), Rashied Baker (batt) e Andre´ Martinez (perc), l’Art Ensemble of Chicago (1985). Agli strumenti sempre piu` spesso aggiunge elementi vocali, generalmente alimentati da testi di sua composizione. Energia, percussione, movimento (oppure danza): tre costanti che egli si sforza di dominare, con una frenesia preparatoria piu` simile all’allenamento sportivo

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che alla ‘‘prova’’ teatrale (del resto i suoi concerti sono commentati nella maggior parte dei casi in termini di prestazioni fisiche), allo scopo di ottenere perfezione e nitore al momento dell’esibizione-improvvisazione, di mantenere una leggibilita` assoluta anche sui tempi piu` frenetici: in questo il suo procedere e` meno lontano di quel che si potrebbe credere dalle ricerche (di rigore, di acutezza) di un Martial Solal, nello stesso modo in cui attualizza e ipertrofizza i fuochi artificiali di un Art Tatum. Tutto cio`, particolarmente quando suona in assolo, con modi di sviluppo, di espansione, attraverso accumulazione ed effetti di accelerazione – una specie di preludio a passi misurati (‘‘in punta di piedi’’), sottolineando in tal modo l’idea di una danza sulla tastiera, una specie di esplorazione preliminare dello spazio d’improvvisazione con parossismi e tensioni esasperati – che inevitabilmente si ricollegano alle tradizioni musicali e coreografiche nelle quali intervengono fenomeni di trance, musiche africane, certamente, ma anche certi canti amerindi con percussioni. Reiterazioni, incantesimi, tradizioni introiettate (tutti elementi ai quali bisogna far riferimento alla lettera verso la fine degli anni ’80: sulla scena con l’Art Ensemble, in studio con CunUn-Un-Un-An nel 1984), percussioni (che si moltiplicano talvolta attorno al suo pianoforte, ma e` innanzitutto e soprattutto questo che, attraverso tutta la sua produzione, s’impone quale percussione centrale e onnipotente, contemporaneamente tamburo e balafon prodigioso): ossia un flusso sonoro, che si immagina ininterrotto, di densita` e intensita` variabili, modulabile, soffio e vita, intrecci di ritmi fisiologici, in cui concerti e dischi, ‘‘prove’’ e ‘‘opere’’ non costituiscono che momenti di rivelazione, e che, in modo apparentemente paradossale, potrebbero rivelare qualche fantasma, proprio quelli dietro i quali non finiscono mai di correre tanti compositori ‘‘contemporanei’’ di [P.C.] tradizione europea. Bemsha Swing (1956), Tune Two (1957), Excursion On A Wobbly Rail (1958); Just Friends (con J. Coltrane, 1958); Love For

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Sale (1959), This Nearly Was Mine (1960), O.P., Pots (1961), That’s What (1962), Unit Structure, Conquistador (1966); Communications II (Jazz Composer’s Orchestra, 1968); Indent (1973), Jitney n. 2 (1974); Begegnung auf Moosham (con F. Gulda, 1976); Streams (1976), Calling It The 8th (1981), «Winged Serpent» (1985), For Olim (1986), «In Florescence» (1985); «Looking (Berlin Version)» (solo, 1989), «Looking (The Feel Trio)» (1989), «The Willisau Concert» (2000), «Taylor/Dixon/ Oxley» (dal vivo a Victoriaville, 2002), «Two T’s For A Lovely T» (2003), «The Owner Of The River Bank» (2004, con la Italian Instabile Orchestra).

TAYLOR, Jasper Batterista, xilofonista e percussionista statunitense (Texarkana, Texas, 1/11/ 1894 - Chicago, Illinois, 7/11/1964). Debutta a sedici anni come batterista, partecipando ai tour del Buffalo Bill’s Wild West Show e dei Dandy Dixie Minstrels. Nel 1911 si stabilisce a Memphis, dove impara a suonare lo xilofono. Lavora con W.C. Handy e comincia a suonare il washboard, poi conosce Jelly Roll Morton. A Chicago nel 1917 suona per qualche settimana all’Owl Theatre e parte poi per la Francia con la 365th Infantry Band. Al ritorno, suona a New York con Will Marion Cook, poi si sposta a Chicago e vi si stabilisce definitivamente dal 1926. Durante la crisi del 1929 lascia parzialmente la musica e apre una calzoleria. Il New Orleans Revival lo riscopre, tanto che Taylor riprende le sue attivita` musicali e dirige una Creole Jazz Band qualche mese prima della morte. Buon accompagnatore, e` riuscito (grazie alla sua formazione di xilofonista) a adattarsi agli stili piu` disparati con tutti i suoi strumenti. Ha inciso solo due brani come leader, nel 1927 (con Johnny Dodds e Freddie Keppard), ma vanta una discografia assai ricca come sideman, in particolare con W.C. Handy (1917), Morton (1923), Jimmy O’Bryant (1924), Keppard (1926), Bennie Moten e Clarence Williams (1926), Jimmy Blythe (1926), Art Hodes (1953) e Lovie Austin (1961). [G.C.]

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TCHICAI

Con J. Blythe: Messin’ Around, Ape Man (1926); Shake It And Break It (Dixie Washboard Band, 1926).

TAYLOR, Sam «The Man» (Samuel Leroy) Clarinettista, sassofonista tenore e baritono statunitense (Lexington, Tennessee, 12/7/1916 - 5/10/1990). Esordisce al clarinetto nell’orchestra del fratello Paul Taylor, poi suona con Scat Man Crothers (1937-38), la Sunset Royal Orchestra (1939-41) e Doc Wheeler (1941). Fa parte delle orchestre di Cootie Williams (194144), di Lucky Millinder (1944-45) e nuovamente di C. Williams (1945). Tra il 1946 e il 1952, dopo aver suonato in modo discontinuo con Cab Calloway, fonda un suo complesso e partecipa a un numero straordinario di sedute di registrazione di rhythm and blues, sia come accompagnatore, sia alla testa del suo complesso. Ha anche registrato in un contesto jazz, con Lawrence Brown, Sy Oliver, Quincy Jones, Chubby Jackson e a proprio nome («Jazz For Commuters»). Sam Taylor si esprime in uno stile diretto, sobrio ed equilibrato, caratterizzato da un’eccellente impostazione. La sua sonorita` e` ampia, generosa, e le sue idee si legano con naturalezza. Durante le sedute di rhythm and blues evita ogni esibizionismo: lo stile si fa sempre piu` conciso, senza nulla perdere delle sue qualita` basilari. [A.To.] Cherokee (L. Millinder, 1943); con C. Williams: Blue Garden Blues (1944), That’s The Lick (1946); Tuxedo Junction (Q. Jones, 1959); Sam’s Blues, Oo Wee (1955).

TCHICAI, John Martin Sassofonista (alto, tenore, soprano), flautista, clarinettista e compositore danese (Copenhagen, 28/4/1936). Di madre danese e di padre congolese, diplomatico in Danimarca, viene educato ad Aarhus, dove, a dieci anni, studia il violino, poi il sassofono e il clarinetto. Segue i corsi dell’accademia di musica di Copenhagen. Su consiglio di Archie Shepp e di Bill Dixon, incontrati al festival di Helsinki,

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TEAGARDEN

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si stabilisce a New York (1962), partecipa al loro fianco al New York Contemporary Five, aderisce alla Jazz Composer’s Guild, e crea con Roswell Rudd il New York Art Quartet; partecipa al festival di Newport con un’orchestra diretta da Carla Bley (1965). Tornato in Danimarca (1967), collabora a numerose manifestazioni musicali di avanguardia in tutta Europa; dirige il complesso Cadentia Nova Danica e anima seminari e laboratori. Dal 1979, si esibisce regolarmente con il chitarrista Pierre Dørge. Registra in particolare con il New York Contemporary Five, la Jazz Composer’s Orchestra, Albert Ayler, il New York Art Quartet, John Coltrane, Roswell Rudd, Misha Mengelberg, Willem Breuker, Andre´ Goudbeek, Johnny Dyani, Pierre Dørge, Cecil Taylor e a proprio nome. Musicista lirico, alla ricerca di melodie e di espressivita`, diviso tra il carattere rituale delle fonti africane e la ricerca di pause e strutture ritmiche inedite, John Tchicai effettua anche un interessante lavoro sul timbro (Exercise 13, al sassofono alto, e Pa˚o Tirsdag, al soprano, 1977). Si orienta anche verso il tenore dalla meta` degli anni ’80. [X.P.] Mik (New York Contemporary Five, 1963); One Soft-One Hard (duo con Albert Mangelsdorff, 1977); Chiquita Do (A. Goudbeek, 1977); Mushi Miyake, Stella By Starlight (1984); Berlin Ballad (con Vitold Rek, 1991); Improvisation C (quartetto, con Misha Mengelberg, 1992).

TEAGARDEN, «Jack» (Weldon Leo) Trombonista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Vernon, Texas, 29/ 8/1905 - New Orleans, Louisiana, 15/1/ 1964). La sua famiglia conta numerosi musicisti: il padre suona la tromba, la madre il pianoforte, i due fratelli, Charles e Clois, saranno uno trombettista, l’altro batterista, la sorella Norma suonera` il piano jazz e classico. A cinque anni Jack impara il piano, poi s’interessa agli ottoni. Nel 1915 pratica il trombone. Nel sud ascolta blues e spiritual cantati dai neri, e questo influenzera` il suo stile in modo irreversibile. Dal 1920 al 1924 suona

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presso Peck Kelly e Willard Robinson, e nei tre anni successivi soprattutto presso Doc Ross. Incomincia a registrare con i complessi di Johnny Johnson (1927) e di Roger Wolfe Kahn (1928). Nel giugno 1928 entra nell’orchestra di Ben Pollack, che lascia soltanto nel maggio 1933. Durante questi cinque anni, partecipa a tutte le sedute dell’orchestra, e a tante altre (talvolta organizzate da Irving Mills), in compagnia di Benny Goodman, Red Nichols, Louis Armstrong (1929), Eddie Condon. Dopo un periodo passato a Chicago presso Eddie Sheasby e Wingy Manone (1933), entra nella grande orchestra di Paul Whiteman dove rimane per cinque anni (1933-38). A partire dal febbraio 1939 e fino al 1946, dirige una grande orchestra con la quale registra per la Columbia, la Decca e la Varsity. Teagarden e` uno dei vincitori del referendum dei critici della rivista Esquire (1944), e a tale titolo partecipa al grande concerto del 18 gennaio, in compagnia di Louis Armstrong, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Art Tatum, Barney Bigard ecc. Nel 1947 accompagna il suo idolo, Satchmo, per un certo numero di concerti e di registrazioni. Alla fine dell’anno, entra nella All Stars fondata di recente dal trombettista e vi rimane fino all’estate del 1951, partecipando a numerose tourne´e (compresa l’Europa) di questo complesso, che offre una formula ancora vivissima del jazz tradizionale. In seguito, nonostante la fatica provocata dagli spostamenti, forma diverse orchestre (di cui una con Earl Hines, nel 1957), alla direzione delle quali egli si reca anche in Asia (1958-59). Durante una permanenza a New Orleans muore per una crisi cardiaca. Jack Teagarden ha partecipato a diversi film: Me And The Boys (1929), Thanks A Million (1935, con P. Whiteman), Birth Of The Blues (1941, con Bing Crosby), The Strip (1951), Glory Alley (1952, con L. Armstrong). Jack Teagarden fa parte di quel gruppo di musicisti (Jimmy Harrison, J.C. Higginbotham, Joe Nanton, Dickie Wells fra i neri; Miff Mole, Bill Rank, Tommy Dorsey fra i bianchi) che hanno enormemente

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esteso il ruolo del trombone, per farne uno strumento solista a tutti i titoli e non piu` soltanto di accompagnamento. Avendo perfettamente assimilato lo spirito del blues, inventando una sua tecnica, elaborando una sonorita` ampia e raffinata riconoscibile fra tante, egli utilizza bicchieri di vetro come sordine. Grande improvvisatore, meravigliosamente rilassato, capace di tirar fuori dal suo strumento suoni poderosi e pastosi, a suo agio su qualsiasi tempo, Jack Teagarden e` uno dei grandi rappresentanti del trombone classico. Per Armstrong e` stato un collaboratore altrettanto ideale, o quasi, quanto Earl Hines. Jack ha inoltre ricalcato il suo canto sul suo stile di trombone. Crooner dalla voce vellutata, canta in modo molto sensuale, con l’accento del Texas. [I.D.] My Kinda Love (B. Pollack, 1928); Makin’ Friends (E. Condon, 1928); Basin Street Blues (Charleston Chasers, 1931); con P. Whiteman: Fare-Thee-Well To Harlem (1934), Aunt Hagar’s Blues (1938); If I Could Be With You, The Blues (1940); con L. Armstrong: Jack Armstrong Blues, St James Infirmary (1947).

Tema (ingl. theme o strain) Nel jazz il tema e` un’idea musicale, in genere melodica, ritmica e armonica, il cui sviluppo forma un tutto abbastanza coerente tanto da dare luogo a un’interpretazione. Il tema puo` essere suddiviso, in ordine decrescente, in frasi, motivi e cellule. Un pezzo di jazz puo` essere composto da uno o piu` temi, ritornelli e strofe. Struttura dei temi: la maggior parte dei temi utilizzati nel jazz ha un numero ben definito di misure e puo` facilmente entrare nelle seguenti categorie. 1. Temi di 8 misure: abbastanza rari, sono i piu` brevi. Per esempio: St James Infirmary e alcuni blues come Trouble In Mind, How Long Blues, Cherry Red. 2. Temi di 12 misure: essenzialmente il blues, formula armonica molto corrente (f Blues (3) per l’elenco dei principali blues). Un tema come Solar di Miles Davis e` uno dei rari pezzi di 12 misure che non sia un blues.

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TEMA

3. Temi di 16 misure: relativamente frequenti (Jada, The Preacher, Giant Steps). Ai primi inizi del jazz la maggior parte ha 16 misure: temi di ragtime (Maple Leaf Rag) o di spiritual (Swing Low Sweet Chariot). Si puo` scomporli secondo la loro melodia in 2 frasi di 8 misure, oppure in 4 frasi di 4 misure, secondo il procedimento usato per i temi di 32 misure (vedi piu` avanti). Un certo numero di temi di 16 misure ha una coda di 2 misure (Baby Won’t You Please Come Home?): piuttosto che temi di 18 misure, vanno considerati quali temi di 16 misure con un’aggiunta di 2 misure. 4. Temi di 32 misure: e` di gran lunga la struttura piu` frequente, generalizzatasi durante gli anni ’20. I temi di 32 misure si scompongono in 4 frasi ben distinte di 8 misure e se ne riconoscono varie forme: a) le 32 misure AABA (o, abbreviato, 32 AABA), la forma piu` comune nella quale la 1ª, la 2ª e la 4ª frase sono identiche e si chiamano frase A. Soltanto la 3ª frase, chiamata frase B, f ponte o bridge, e` diversa. Questi temi sono detti di tipo AABA (Satin Doll, Honeysuckle Rose, Well You Needn’t); b) le 32 misure ABA’C, altra formula abbastanza diffusa, nella quale il ponte e` assente. La 2ª frase B e` differente dalla 1ª A, la 3ª frase A inizia come la prima, ma termina diversamente allo scopo di portare con se´ una 4ª frase C inedita (Indiana, The Shadow Of Your Smile); c) 32 misure ABAB’ (Shiny Stockings, Groovin’ High); d) 32 misure ABCD, formula meno frequente in cui ciascuna frase e` diversa dalla precedente (Some Of These Days, Stella By Starlight). 5. Temi di 64 misure: si scompongono in 4 frasi di 16 misure. Rispetto alle 32 misure, il numero delle misure e` raddoppiato e se ne ritrovano le stesse combinazioni ma lunghe due volte: AABA, ABA’C ecc. (Just One Of Those Things, Nica’s Dream). Cole Porter ha composto molti temi di questo tipo. Alcuni modelli composti all’origine in 32 misure sono suonati dai jazzisti in 64 misure (Lover Come Back To Me).

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TEMPI

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Esistono ovviamente altre combinazioni di misure meno correnti. Bisogna osservare anche che alcuni AABA, composti da jazzisti, non hanno una linea melodica sul ponte, ma soltanto un canovaccio armonico sul quale si improvvisa: The Jeep Is Jumpin’ e Squatty Roo, tutti e due di Johnny Hodges, alcuni temi di Charlie Parker come Scrapple From The Apple, Marmaduke e Oleo di Sonny Rollins. f anche Anatole – Blues (2,3) – Brano – Ponte – Griglia – I Got Rhythm – Repertorio – Struttura armonica. [Ph.B.] Tempi f Beat. Tempo Movimento con il quale si esegue un pezzo. Lo si valuta in funzione del numero di tempi al minuto. Nel jazz, il tempo prescelto non deve, idealmente parlando, essere ne´ piu` veloce ne´ piu` lento, ed e` la sezione ritmica la responsabile della sua tenuta. Le qualita` essenziali di un tecnico del ritmo – indipendentemente dallo swing – si riassumono spesso in questa frase: «Ha un buon tempo». In pratica tutti i grandi musicisti di jazz hanno un senso acuto del tempo (Louis Armstrong, Fats Waller, Charlie Parker, Herbie Hancock ecc.). La scelta del miglior tempo in funzione del pezzo da suonare e` assolutamente primaria e, se tale scelta e` fatta male, puo` nuocere all’interpretazione e allo swing. I vari tempi si possono scomporre in tre grandi categorie: lento (slow tempo), moderato o medio (medium tempo), veloce o vivace (fast tempo). Gli statunitensi parlano anche di un up tempo per designare un tempo rapidissimo. I tempi moderati sono in genere quelli piu` favorevoli allo swing, ma le barriere del tempo si sono spostate verso il basso o verso l’alto, secondo l’evoluzione della tecnica strumentale, raggiungendo velocita` mai praticate nella musica classica. Ballad come Body And Soul, suonate su tempi quasi medi (Armstrong, 1930), evolveranno verso tempi lenti a partire dagli anni ’40, mentre pezzi come

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Cherokee, suonati sul tempo medio-veloce (Count Basie, 1939), saranno suonati su tempi estremamente rapidi a partire dal bebop. Ma musicisti come Buster Bailey, Benny Goodman, Chu Berry, Roy Eldridge, Art Tatum, Lionel Hampton, grazie alla loro abilita` tecnica, possono adottare sin dagli anni ’30 dei tempi rapidissimi. Dopo il 1945 la maggior parte degli strumentisti padroneggera` perfettamente questo genere di tempi: Don Byas, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Clark Terry, Bud Powell, Oscar Peterson, Johnny Griffin, Sonny Rollins, John Coltrane. Esempi di tempi superveloci: Things To Come (Dizzy Gillespie, 1946), B. Quick (Sonny Rollins, 1956), Russian Lullaby (John Coltrane, 1958). Tuttavia tutti i musicisti sanno che e` altrettanto difficile suonare sul tempo ultralento quanto sul tempo ultrarapido. Il maggiore specialista di questo genere di tempi e` senza alcun dubbio Ray Charles, che infonde loro una vita straordinaria (Drown In My Own Tears, 1959). Una tecnica abbastanza frequente nel jazz consiste nello sdoppiare, nel raddoppiare (double time), o anche nel triplicare il tempo durante un’interpretazione. Questo cambiamento si fa spesso mediante un break (sdoppiamento introdotto da Johnny Dodds in Gully Low Blues, con Louis Armstrong, 1927). Esempio di sdoppiamento: Paul Gonsalves in Body And Soul (Ellington, 1958). Talvolta, un solista puo` raddoppiare il tempo senza che cambi la ritmica (John Coltrane: Black Pearls, 1958), o la sezione ritmica (o un suo solo elemento) puo` suonare due volte piu` velocemente mentre il solista [Ph.B.] rimane sul tempo iniziale. Tenore f Sassofono.

Teoria armolodica Teoria musicale enunciata in modo informale da Ornette Coleman durante gli anni ’50. Con l’abbandono di ogni riferimento a combinazioni prestabilite di accordi, con il ricorso a degli assolo che scaturiscono da

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un senso intuitivo della forma, Coleman introduce nel jazz una dimensione che ricorda in parte il durchkomponiert della musica classica: esclusione di qualsiasi ripetizione, di ogni ripresa del materiale tematico, sviluppo a tendenza continua, ‘‘perpetua’’. Lo spiegamento dell’improvvisazione puo` avvenire allora in un’infinita` di direzioni, che sfuggono alle costrizioni degli elementi strutturali tematici. Alcuni specialisti hanno talvolta raffrontato questa teoria con la pratica seriale. Gunther Schuller, in A Collection Of The Compositions Of Ornette Coleman (1961), contesta questa semplificazione e osserva che gli assolo di Coleman sono ‘‘liberamente modali’’ e scivolano da zona a zona, ognuna di queste essendo organizzata intorno a un ‘‘centro tonale’’. Un assolo di Coleman e` dunque denso di istanti tonalmente ambigui, che non permettono di parlare realmente di atonalita`. Coleman domina il rischio della monotonia con un nuovo tipo di motilita` dell’improvvisazione, fissando dei centri tonali secondari. Come osservano David e Angelyn Wild in Ornette Coleman, 1958-1979, A Discography (redatta assieme a Michael Cuscuna), egli estende inoltre l’utilizzazione di elementi di tessitura, in particolar modo delle modifiche di altezza dei suoni. La` dove la pratica occidentale poggia su una scala di 12 suoni per ogni ottava, su una lieve alterazione di alcuni intervalli allo scopo di permettere una scala ‘‘ben temperata’’, Coleman ne introduce una non temperata. In mancanza di un’opera di riferimento che Ornette Coleman promette da tanti anni, bisogna rifarsi alle interviste del polistrumentista e dei suoi discepoli per afferrare, se non proprio il principio motore, per lo meno lo spirito di questa nuova concezione. Cosı` spiega Don Cherry: «L’armolodia [...] e` fondata sullo sviluppo parallelo dell’orecchio e della padronanza tecnica dello strumento. All’inizio, il pubblico aveva l’impressione che non sapevamo suonare, che facevamo chissa` cosa. L’armolodia e` fondata su un sistema di notazione. Bisogna conoscere perfettamente la struttura di accordo, tutti gli intervalli

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TERNARIO

possibili, e soltanto allora mettersi al lavoro. Questo sistema da` la liberta` di fraseggiare in modo diverso ogni volta che si suona un tema. Se suono un do e considero mentalmente che si tratti della tonica, il do diventa tale» (Down Beat, giugno 1980). E altrove afferma: «Nel concetto armolodico, si arriva a un punto in cui ogni nota suona come tonica» (conferenza tenuta ad Ann Arbor il 28 marzo 1980, citata da David e Angelyn Wild, op. cit.). In quanto a Ornette Coleman, egli afferma che la sua teoria e la sua pratica sono nate da una ricerca incessante di suoni ‘‘umani’’: «Certi intervalli portano in se´ questa qualita` umana [...]. A me poco importa il numero degli intervalli che una persona puo` suonare. Si puo` sempre giungere al suono umano di una voce ascoltando e tentando realmente di esprimere tutto il calore di una voce umana. Scrivo sempre, in primo luogo, la linea melodica, poiche´ accordi diversissimi possono penetrare nella stessa linea melodica. In realta`, preferirei che i musicisti suonassero i miei temi con dei passaggi di accordi diversi a ogni nuovo chorus, e questo per una maggiore varieta`...» (Coleman, citato da Nat Hentoff sulla copertina di «Something Else!», 1958). Infine, Gunther Schuller parla di Coleman in questi termini: «La sua ispirazione musicale opera in un mondo spoglio di convenzioni: passaggi di accordi, diteggiature, tipo di soffio». Nessuna necessita` per la sua musica di superare tali «limitazioni» pratiche: in un certo qual modo per lui non esistono. Nonostante – o per meglio dire a causa – di questo, il suo stile ha una profonda logica interna. Non una logica evidente, di superficie, bensı` una logica fondata su sottigliezze di reazioni, di timing e di colore, che a mio parere, sono del tutto nuovi nel jazz – per lo meno non sono mai apparsi in una forma cosı` pura, [C.G.] cosı` diretta». Ternario Modo di scomporre ognuno dei tempi di una misura in terzine di crome, in opposi-

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TERRITORY BANDS

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zione al f binario, che scompone ogni tempo in due crome uguali. Il modo di suonare ternario nel jazz, generalmente associato allo swing, e` stato se non completamente inventato, perlomeno perfezionato sul piano ritmico da Louis Armstrong, e questo sin dagli anni 1923-24. Per motivi di facilita` di scrittura, il jazz, per convenzione, si scrive binario ma si legge ternario, salvo indicazioni contrarie. La prima croma di un tempo si legge due volte piu` lunga della seconda, poiche´ si suppone che faccia parte di una terzina. In realta`, e` difficilissimo definire con rigore la durata delle note, poiche´ i vari tempi smorzano oppure accentuano il lato ternario: piu` il tempo e` rapido, piu` ci si avvicina al binario, piu` e` lento e piu` ci si avvicina al ternario. Stili ed epoche hanno anche un loro modo di affrontare il taglio ritmico delle crome: e` ovvio che nell’orchestra di Lionel Hampton si suonano piu` strutture ternarie che in un complesso di [Ph.B.] tipo cool. Territory bands Questa espressione, che si potrebbe tradurre ‘‘orchestre di provincia’’, si applica soprattutto ai complessi, piccoli o grandi, bianchi o neri, che si sono esibiti durante gli anni ’20, ’30 o ’40 su tutto il territorio degli Stati Uniti d’America, all’infuori di New York, Chicago, Los Angeles e San Francisco. Si puo` dunque dire che, in un certo qual modo, i complessi che King Oliver dirigeva a New Orleans, prima di andare a Chicago, il gruppo di cui si occupava Count Basie al Reno Club di Kansas City verso il 1935, i Chickasaw Syncopators di Jimmie Lunceford, oppure l’orchestra di Andy Kirk furono delle territory bands. Questi complessi avevano spesso il loro quartier generale in una delle grandi citta` del sud, del Middle West o dell’est, e si esibivano nei dintorni, raramente uscendo dai confini di alcuni stati (quasi sempre per ragioni sindacali). Qualunque fossero i loro pregi, avevano pochissime probabilita` di essere conosciute fuori di casa loro e meno ancora di incidere dischi. Se ne

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conoscono varie centinaia che lasciarono un ricordo vivo nella loro regione di origine, che contarono nelle loro file future glorie della musica, senza mai registrare alcun disco. Coloro che si esibivano nel Middle West potevano, a rigore, registrare da Gennett, a Richmond (Indiana), magari a Chicago. Coloro che si trovavano nell’est potevano fare il viaggio fino a Camden (dove sorgevano i primi studi della Victor), o fino a New York. In quanto a coloro il cui campo di azione era situato nel sud o nel sud-ovest, potevano soltanto aspettare il passaggio provvidenziale di qualche studio ambulante, inviato, a partire dal 1923-24, dalle grandi case discografiche (Victor, Okeh, Columbia, Brunswick-Vocalion), allo scopo di registrare le voci degli artisti locali. Furono cosı` incisi, lungo gli anni ’20, numerosi dischi a New Orleans, St Louis, Kansas City, Houston, Dallas, Charlotte, Memphis, Savannah, Birmingham (Alabama), Richmond (Virginia). Permisero alle orchestre di Fate Marable, Johnny De Droit, Albert Brunis, Oscar Papa Celestin, Sam Morgan, Armand J. Piron, Johnny Bayersdorffer, David Jones e Lee Collins, Tony Parenti, ai New Orleans Owls, agli Arcadian Serenaders, ai Blackbirds Of Paradise a Troy Floyd, Charles Sugar Lou Morgan e Eddie Fennell, Sugar Underwood, Lloyd Finley, Fatty Martin, Dewey Jackson, Charlie Creath, Douglas Finnell, Bennie Moten, George E. Lee, Alonzo Ross, Benny Washington, Louis Dumaine, Monk Hazel, Eddie Johnson, Slim Lamar, Mart Britt, Blue Steele e alcuni altri, nonche´ a un certo numero di cantanti di lasciare una fragile testimonianza, non sempre molto soddisfacente, della loro arte e del loro stile. Sarebbe fastidioso citare tutti coloro che, viceversa, non ebbero mai la gioia di entrare in uno di questi studi improvvisati. Queste spedizioni cessano nel 1929, soprattutto a causa della grande crisi. Riprendono sporadicamente, a partire dal 1936, soprattutto nella direzione di New Orleans. Furono cosı` affidate al grammofono, con un certo ritardo, le prestazioni dei vecchi cantanti.

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Il rapido sviluppo della radio durante gli anni ’20 permette ad alcuni di questi complessi di farsi conoscere fuori dai confini dei propri territori, e di ottenere brevi scritture a Chicago e a New York, dove talvolta si incidono anche dischi. Questa pratica si generalizza nella seconda meta` degli anni ’30, e alcune orchestre di provincia si esibiscono a lungo nelle grandi sale da ballo (Savoy) e nei teatri (Apollo) dove si rappresentano riviste. Esempio celebre: Count Basie, il cui complesso si esibiva nel 1935-36 al Reno Club di Kansas City. L’impresario John Hammond lo ascolto` una sera in diretta in onde corte. Malgrado il fading, ne provo` una grande emozione. Il seguito e` ben noto. Inoltre, bisogna sottolineare che quasi tutti i grandi hanno esordito in queste orchestre di provincia. Quella di Speed Webb, per esempio, fu un inesauribile vivaio. Purtroppo, di tanta attivita` non esiste piu` alcun disco. L’orchestra diretta da Louis Viola al Lido di Tolone (con Django Reinhardt alla chitarra), che registro` sul posto alcuni dischi nel 1931, e` stata, a modo suo, una terri[D.N.] tory band francese. TERRY, Clark Trombettista, flicornista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (St Louis, Missouri, 14/12/1920). Dopo avere studiato la tromba da autodidatta, suona con diversi complessi che si esibiscono nella regione di St Louis (Fate Marable, Ida Cox), prima di essere richiamato in marina. Da quel momento e` in forza nell’orchestra del Great Lakes Naval Training Center a Chicago (1942-45). Appena congedato raggiunge Lionel Hampton, prima di entrare nel complesso di George Hudson (St Louis, 1945). Diciotto mesi dopo si reca in California e viene scritturato da Charlie Barnett. Lo ritroviamo in seguito con Eddie Vinson, Charlie Ventura, nuovamente con George Hudson, prima di essere scritturato da Count Basie (194851). Passa poi con Duke Ellington (195159), fa parte dell’orchestra che Quincy Jones porta in Europa (1959-60). Nel

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TERRY

marzo del 1960 entra alla NBC come musicista di studio, si esibisce poi nella Skitch Henderson Orchestra per NBC TV Tonight Show. Contemporaneamente, lungo tutto l’arco degli anni ’60, Clark Terry prosegue le sue attivita` legate al jazz: tourne´e in Giappone con J.J. Johnson (1964), in Europa con Ella Fitzgerald e Oscar Peterson (1965), sempre continuando a suonare a New York nella Concert Jazz Band di Gerry Mulligan (1962) e, allo scioglimento del complesso, dirigendo un quintetto con Bob Brookmeyer. Quando, nel 1972, l’orchestra del Johnny Carson Show, di cui fa parte, si reca in California, egli decide di rimanere all’Est, e di svolgere un’attivita` di solista indipendente. Tralasciando sempre maggiormente gli studi di registrazione, organizza la propria Big Bad Band che si esibisce occasionalmente negli Stati Uniti e in tourne´e durante gli anni ’70. Invitato a numerosi festival, americani ed europei, sotto l’egida di George Wein o di Norman Granz, partecipa anche a vari seminari musicali. Piu` passano gli anni e piu` si affermano l’importanza e l’originalita` di Clark Terry. Nato nello stesso anno di Charlie Parker, piu` anziano di Miles Davis al quale ha dato non pochi consigli, questo trombettista sa unire con finezza tradizione e modernita`, in uno stile sul quale gli anni non hanno aperto alcuna breccia: raggiunge in tal modo un autentico classicismo. Impareggiabile tecnico, e` stato uno dei primi musicisti di colore a essere scritturato in un’orchestra fissa per la televisione. Uno dei rarissimi flicornisti capace di suonare il suo strumento con perfetta precisione (aiuto` a metterne a punto un modello), Clark Terry e` anche dotato di uno humour devastante: i suoi pezzi vocali appena mormorati sono unici e irresistibili. «Lungi dall’essere superficiale, ma di una pasta untuosa nella quale il trombonista a pistoni che Terry fu al college ha ritrovato i segreti dell’impasto di Rex Stewart, questa musica e` infatti allegra come una festa e talvolta spassosa, come quando il trombettista cede il posto al cantante per sbalorditive invenzioni in

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TERZA CORRENTE

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quella lingua mumbles da lui creata» (J. Re´da). Non si puo` far altro che rimpiangere la scomparsa della sua Big Bad Band che, su partiture firmate Ernie Wilkins, Phil Woods, Frank Wess, Jimmy Heath, mostrava tanto swing e tanta musicalita`. [A.T.]

Katy (C. Basie, 1949); Lady Mac (D. Ellington, 1957); One Foot In The Gutter (C. Terry-T. Monk, 1958); Top ’n’ Bottom (1959); Blueport (G. Mulligan, 1960); «Color Changes» (1960); Things Ain’t What They Used To Be (Cecil Taylor-Buell Neidlinger, 1961); Clark In The Dark (Charles Mingus, 1962); «The Power Of Positive Swing» (C. Terry-B. Brookmeyer, 1964); «Big Bad Band Live!» (1976); «To Duke And Basie» (C. Terry-Red Mitchell, 1986); Take the A Train (1993).

Terza corrente f Third Stream. TESCHEMACHER, Frank Clarinettista, sassofonista alto, violinista e arrangiatore statunitense (Kansas City, Missouri, 14/3/1906 - Chicago, Illinois, 29/2/1932). Studia violino all’eta` di dieci anni, poi mandolino e banjo, e a quattordici anni sassofono alto e clarinetto. Come i suoi condiscepoli dell’Austin High School, ascolta i musicisti neri del quartiere sud di Chicago. Nel 1926, suona alla White City Dance Hall con Bud Freeman, Jimmy McPartland, Floyd O’Brien, Dave Tough. Fa parte degli O’Hara’s Red Dragons e delle orchestre di Sig Meyers, Charlie Straight, Art Kassel, Ted Lewis, Benny Merrof. Muore in un incidente d’auto. Ispirandosi a Johnny Dodds e a Jimmie Noone, egli crea uno stile a volte lirico, a volte meccanico, e diventa uno dei pilastri di cio` che la critica degli anni ’30 chiama ‘‘lo stile Chicago’’, adattamento bianco dello stile New Orleans, fondato sull’improvvisazione, talvolta con la nostalgia per la musica classica tedesca e una certa inclinazione per i compositori impressionisti francesi. [I.D.]

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I’ve Found A New Baby (Chicago Rhythm Kings, 1928); Oh! Baby (Eddie Condon, 1928); China Boy (Charlie Pierce, 1928).

TEXIER, Henri Contrabbassista, polistrumentista, cantante e compositore francese (Parigi, 27/ 1/1945). Intraprende lo studio del piano a otto anni e a quattordici fa parte di un’orchestra dixieland di dilettanti. Iniziato al jazz moderno nel 1960, l’anno seguente sceglie di suonare il basso, forma un piccolo complesso, per poi entrare nell’orchestra di Jef Gilson. Contemporaneamente, suona al Chat Qui Peˆche e al Blue Note (Parigi), con Chet Baker, Kenny Drew, Bud Powell, Donald Byrd, Johnny Griffin, Bill Coleman ecc. Nel 1965, organizza un quintetto con Georges Locatelli (chit), Alain Tabarnouval (sax), JeanMax Albert (tr) e Klaus Hagel (batt), partecipa ai festival di Bologna e di Comblain-la-Tour. Forma un’altra orchestra, piu` effimera, con Enrico Rava, Michel Portal, Jacques Bolognesi (trb), Locatelli e Aldo Romano. Lo stesso anno, collabora anche con Don Cherry, Mal Waldron, Steve Lacy, Barney Wilen, e nel 1966 con Rene´ Thomas, Lee Konitz, Dexter Gordon. Dopo il servizio militare (1967), lo ritroviamo accanto a Hampton Hawes, Dave Pike, Slide Hampton, Art Farmer (1968). E` il momento in cui entra a far parte della European Rhythm Machine, fondata da Phil Woods con Gordon Beck e Daniel Humair (1968-70). Durante gli anni ’70, tornato Woods negli Stati Uniti, Texier forma con Romano, Locatelli, Michel Libretti (chit) e Chris Hayward (fl) un gruppo orientato verso la canzone folk-rock, Total Issue; accompagna cantanti pop, suona con il trio di JeanLuc Ponty e il Piano Conclave, fondato da George Gruntz. Dal 1976 si esibisce da solo, utilizzando oltre al contrabbasso, gli strumenti a percussione, l’oud, il basso elettrico, il flauto, il flicorno, il pianoforte e infine la sua stessa voce. Lavora poi in trio (a corde) con Didier Lockwood e Jean-Charles Capon (vlo), poi (1979-80) in trio (con basso e batteria), con Franc¸ois Jeanneau e Daniel Humair. All’inizio de-

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gli anni ’80, partecipa piu` volte alla Unit di Michel Portal, si esibisce alla testa di un quartetto – Philippe Deschepper (chit), Eric Le Lann (tr), Bernard Lubat (batt), poi Deschepper, Louis Sclavis e Jacques Mahieux (batt) – e moltiplica incontri, inviti (con Joe Lovano, Steve Swallow e Romano, forma il Transatlantik Quartet) ed esperienze (il suo complesso al quale si sono aggiunti Dewey Redman, Kenny Wheeler e il Bagad de Quimperle´ con i suoi trentasette suonatori di cornamusa bretone e di bombardino, al festival di Le Mans, 1987; un quintetto con Lovano, Redman, Wheeler e Romano, nel 1988), pur continuando a suonare in trio con Barret (tsax) e Romano. All’inizio degli anni ’90 incide con Alain Jean-Marie e Romano e forma il quartetto Azur (con Glenn Feris, il pianista Bojan Zulfikarpasˇic´ e il batterista Tony Rabeson), che si allarghera` spesso a ospiti quali Sclavis e Portal, incidendo anche con una sezione d’archi. In seguito forma lo Strada Sextet, in cui appare il figlio Se´bastien, clarinettista e sassofonista, compone colonne sonore per Bertrand Tavernier e, in sintesi, continua a essere molto attivo. Suono, entusiasmo, tempo: tre carte che gli hanno permesso di imporsi – un po’ alla maniera di Mingus o di Haden – come accompagnatore-interlocutore eccezionalmente stimolante, ma soprattutto come un grande contrabbassista, catalizzatore di tutte le avventure orchestrali e inventore, forgiatore di leghe sonore mai udite. Lungi dal ronzio funzionale e dalle preoccupazioni di velocita`, con lui ogni cosa e` questione di canto. [P.C.] Blue-Bizz (J. Gilson, 1962); The Day When The World (P. Woods, 1970); Amir (1976); Blues Urbain (con Capon, Lockwood, 1979); Syotanka (con Humair, Jeanneau, 1979); La Tex au logis («Soli Solo... Plus», 1981); Nebbia (1983), Grillage (1986), «Izlaz» (1988), «Colonel Skopje» (1988), «An Indian’s Week» (1993), «Mosaı¨c Man» (1999), «Remparts d’argile» (2000), «Mad Nomad(s)» (2002), «(V)ivre» (2004).

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THELIN

THARPE, Sister Rosetta (NUBIN) Cantante e chitarrista statunitense (Cotton Plant, Arkansas, 20/3/1921 - Filadelfia, Pennsylvania, 9/10/1973). Sua madre, Katie Bell Nubin, che canta nel coro di una chiesa, l’inizia sin dalla piu` tenera eta` all’arte del canto nero. A sei anni, incomincia a studiare la chitarra. Nel 1938 esordisce sulle scene con la troupe del Cotton Club e con l’orchestra di Cab Calloway. Nel 1941 e` scritturata da Lucky Millinder, con il quale incide ottimi dischi, si esibisce poi come solista nei club di New York (Cafe´ Society). Ma a poco a poco abbandona la musica profana per quella sacra e, a partire dal 1947, si unisce per qualche anno con un’altra cantante, Mary Knight, con la quale produrra` opere piene di fervore religioso – Beams Of Heaven (1947), He Watches Me (1948) – di un altissimo livello, paragonabili a quelle dei grandi interpreti neri di musica sacra: Mahalia Jackson, Sensational Nightingales, Dixie Humming Birds ecc. Rosetta Tharpe, diventata ‘‘sister’’, prosegue la sua missione evangelica fino al giorno della morte. Si e` esibita varie volte in Europa e in Francia, a partire dal 1957 e fino al 1970, e anche al festival di Antibes nel 1960. La sua voce, perfettamente controllata, maestosa e piena di calore, ha il dono di suscitare commozione. Quando si accompagna alla chitarra, mette in evidenza le stesse stimolanti qualita` di autorita`, di dinamismo e di energia. La si puo` ammirare nel film L’Aventure du jazz (Louis e [A.C.] Claudine Panassie´, 1969). Con L. Millinder: Rock Daniel, Shout Sister Shout, That’s All (1941).

THELIN, Eje Ove Trombonista svedese (Jo¨ nko¨ ping, 9/9/ 1938 - Stoccolma, 18/5/1990). Autodidatta, incomincia a esibirsi sin dall’adolescenza con un complesso dixieland, poi suona con il batterista Joe Harris (195859). Forma un suo complesso nel 1961 con il quale si esibisce in Europa. Suona anche con George Russell (1964) al Cafe´ Montmartre di Copenhagen. Dopo aver

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THE`ME-RIFF

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insegnato in Austria, presso la scuola di jazz di Graz (1967-72), suona regolarmente con John Surman e, nel 1973, fa una tourne´e negli Stati Uniti con il suo quartetto. Stabilitosi di nuovo in Svezia, si dedica all’insegnamento, pur praticando tanto la musica improvvisata quanto il jazz-rock. Registra con Lars Gullin, Nils Lindberg, Benny Golson, Staffan Abeleen, Don Cherry, George Gruntz, Kenny Wheeler, Clarinet Summit e a proprio nome. Brillante strumentista, influenzato all’inizio da J.J. Johnson, Eje Thelin domina perfettamente tutti i registri, dal grave all’acuto, e pratica i doppi suoni (Solo VCapricorn, 1974). Utilizza abbastanza regolarmente il trombone amplificato, ma sa anche trarre dallo strumento, con un’utilizzazione acustica, una bellissima espressivita` (Gloomy, 1980). [X.P.] Lament (1963), There Is Something Rotten In Denmark (1974); May Ride (K. Wheeler, 1979); No One Can Explain It (G. Gruntz, 1980); There Comes A Time (1986).

The`me-riff Tema costituito principalmente da un f riff. Numerosi temi composti da jazzisti negli anni ’30-’40 sono the`mes-riff. Sono di solito di 32 misure AABA come Tuxedo Junction, Mop Mop, Salt Peanuts, o in maggioranza blues (blues-riff) come Apex Blues, C Jam Blues, Sonny Moon [Ph.B.] For Two. Theme song (o band’s theme, signature tune) Brano emblematico di un’orchestra, suonato all’inizio, ma soprattutto alla fine di un concerto, nei club alla fine di ogni set. Non tutte le orchestre hanno una theme song propria; When The Saints Go Marchin’ In serve da sigla alla maggior parte delle orchestre del Dixieland Revival e The Theme alle orchestre moderne dal 1955 in poi. Anche le trasmissioni radiofoniche di musica jazz hanno le loro theme songs. In Francia Cornet Chop Suey (Louis Armstrong, 1926) era quella della trasmis-

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sione dell’HCF Jazz Panorama; Blues March (Art Blakey) e Camp Meeting (Don Wilkerson), due delle numerose theme songs di Pour ceux qui aiment le jazz (Per coloro che amano il jazz) di Frank Te´not e Daniel Filipacchi. [Ph.B.] Alcune theme songs di Louis Armstrong: When It’s Sleepy Time Down South; Duke Ellington: East St Louis Toodle Oo poi Take The ‘‘A’’ Train (inizio ’40); Count Basie: Moten Swing poi One O’Clock Jump; Benny Goodman: Let’s Dance sigla di apertura e Goodbye sigla di chiusura; Chick Webb: Let’s Get Together; Jimmie Lunceford: Jazznocracy; Stan Kenton: Artistry In Rhythm; Charlie Parker: 52nd Street Theme.

THIELEMANS, «Toots» (Jean-Baptiste) Chitarrista, armonicista, fischiatore e compositore belga (Bruxelles, 29/4/ 1922). A tre anni impara a suonare la fisarmonica; passa all’armonica nel 1939. Nel 1941 ascolta Django Reinhardt e un anno dopo acquista una chitarra. Alla Liberazione copia, nota per nota, i chorus di Al Casey, riprodotti su V Disc («Esquire All-American Jazz Concert»), allo scopo di sfuggire all’ascendente di Reinhardt. E` il periodo in cui si esibisce nei club militari degli USA e scopre Charlie Parker. Nel 1947, visita gli Stati Uniti e viene scritturato da Benny Goodman per una tourne´e in Europa (1950-51). Alla fine del 1951 emigra a New York dove, non avendo permesso di lavoro, suona soltanto nelle jam session al Birdland. Prima scritturato da Dinah Washington, in seguito raggiunge il quintetto di George Shearing (1953-59). Fonda allora un suo complesso e fa frequenti viaggi in Europa all’inizio degli anni ’60. Provvisoriamente residente in Svezia, dove suona con Sved Asmussen e Niels-Henning Ørsted Pedersen, compone e registra Bluesette che ottiene un enorme successo. Negli Stati Uniti, si esibisce da artista indipendente ed entra nel gruppo del canale ABC-TV. Nel 1965 Quincy Jones si rivolge a lui, e Thielemans interpreta allora numerose musiche da film. Molto richiesto durante gli anni ’70, si esibisce tanto con i cantanti di musica leggera Paul

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Simon e Peggy Lee, quanto con Oscar Peterson, a Montreux (1975). Durante lo stesso periodo insegna all’Eastman School of Music di Rochester. Sempre da solista indipendente suona, alla meta` degli anni ’80, accompagnando la cantante svedese Sylvia Vrethammar e il chitarrista brasiliano Sivuca. Cio` non gli impedisce di esibirsi anche nei club di jazz, soprattutto europei. All’inizio degli anni ’90 incide, tra gli altri, con Martial Solal e Shirley Horn. Toots Thielemans ha fatto di tutto: jazz ovviamente, ma anche dei jingle e della pubblicita` per la televisione. Fischia, suona l’armonica con un virtuosismo, un brio e un’immaginazione melodica eccezionali, suona la chitarra, accompagna Sesame Street, in una trasmissione per bambini, e lo si puo` ascoltare nel film Midnight Cow Boy. Cio` che stupisce maggiormente e` il fatto che, in tutte queste situazioni, non si sia mai lasciato andare a concessioni. Il suo stile, fortemente ancorato al bop, si apre talvolta agli apporti piu` recenti dell’elettronica. [A.T.] All The Things You Are (Zoot Sims, 1950); Love Is Just Around The Corner (G. Shearing, 1953); Don’t Be That Way (1955), I Do It For Your Love (1975); Other Side Of Midnight (Bill Evans, 1978); «Martial Solal/Toots Thielemans» (1991).

THIGPEN, Ed (Edmond Leonard) Batterista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 28/12/1930). Figlio del batterista Ben Thigpen (1908 - 1971) che ha suonato soprattutto nell’orchestra di Andy Kirk, studia pianoforte e batteria ed esordisce nell’orchestra di Cootie Williams (1951-52). Dopo il servizio militare (1952-54), parte in tourne´e con Dinah Washington (1954) e suona con Lennie Tristano, Johnny Hodges, Gil Melle, Bud Powell (1955), la pianista tedesca Jutta Hipp, Billy Taylor (1956), prima di entrare a far parte del trio di Oscar Peterson (1959-65). Accompagna poi Ella Fitzgerald (1966). Variando le proprie attivita`, suona con i cantanti di musica leggera Pat Boone, Johnny Mathis, Peggy Lee, Andy Williams, e fa parte dei complessi di Oli-

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THIRD STREAM

ver Nelson e di Gerald Wilson. Dal 1968 al 1972 e` nuovamente a fianco di Ella Fitzgerald. Residente a Copenhagen a partire dal 1972, suona da free lance, forma un complesso con Svend Asmussen (1973) e insegna al conservatorio di Aarhus (1974). E` autore di un manuale sulla batteria e compositore della suite Denise. Nel 1989 suona con la Berlin Contemporary Jazz Orchestra, riunita da Alex Von Schlippenbach, e nel 1994 incide con Eric Watson, col quale collaborera` a lungo anche negli anni successivi. Ottimo nell’uso delle spazzole, Ed Thigpen e` un batterista notevole per lo stile efficace, agile e sobrio, e l’intelligenza dei suoi accompagnamenti, nei contesti piu` diversi. [A.To.] Bye Bye Blues (D. Washington, 1954); Blue Dots (Paul Quinichette, 1957); con O. Peterson: Thag’s Dance (1961), Moanin’ (1965); «Ella a` Nice» (E. Fitzgerald, 1971); Action-Re-Action (1973), «Young Men & Old» (1989).

Third stream (letter. ‘‘terza corrente’’) Dal ragtime ad Anthony Davis passando per il ‘‘jazz sinfonico’’ di Paul Whiteman, In A Mist di Bix Beiderbecke, «Innovations in Modern Music» di Stan Kenton, «Symphonic Ellington» e Skies Of America di Ornette Coleman, si sarebbe tentati di dire che la Third Stream attraversa tutta la storia del jazz o, piu` precisamente e globalmente, della musica afroamericana degli Stati Uniti. Ma l’espressione e la sistemazione della pratica che essa designa appaiono soltanto alla fine degli anni ’50, per indicare le opere di compositori che tentano di fare una sintesi tra jazz e musica europea classica oppure contemporanea: i rappresentanti di ciascuno dei due universi musicali sognano evidentemente di adattare al proprio lavoro i mezzi e i pregi caratteristici del mondo musicale al quale essi non appartengono. Esperienze molto simili di missaggio erano gia` state realizzate da George Gershwin (Rhapsody In Blue, 1924), da Woody Herman (Ebony Concerto di Igor Stravinskij, 1946) oppure da Kenton (City Of Glass di Bob

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THOLLOT

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Graettinger, 1948): ma e` durante la seconda meta` degli anni ’50, subito dopo la morte di Charlie Parker (del quale si dice che alla fine della sua esistenza avesse voluto studiare sotto la guida del compositore Edgar Vare`se) e durante le prime manifestazioni del free jazz che compositori e improvvisatori, jazzisti e musicisti classici tentano di scoprire terreni d’intesa, un sogno di ecumenismo dettato dalla volonta` della gente del jazz di estendere maggiormente i limiti del proprio campo di azione, integrando ai loro metodi di scrittura e d’improvvisazione forme e procedimenti presi in prestito alla tradizione classica europea (fughe, concerto grosso), oppure ai suoi acquisti piu` recenti (atonalismo, dodecafonismo), e formule orchestrali finora poco usate nel jazz (quartetto d’archi). Gunther Schuller e John Lewis sono stati i principali iniziatori della Third Stream: Schuller ne divenne il maggiore teorico, al punto di creare presso il New England Conservatory di Boston un dipartimento ‘‘Third Stream’’, il cui responsabile, Ran Blake, doveva estendere questa nozione a ogni incontro o missaggio del jazz con altre musiche, soprattutto etniche, o partecipi di altre tradizioni popolari. Durante gli anni ’70 e ’80, vari musicisti afroamericani provenienti dal free jazz (Coleman, Anthony Braxton, James Newton ecc.) hanno cominciato a estendere la propria gamma orchestrale fino a raggiungere le dimensioni dell’orchestra sinfonica e a cercare nuovi equilibri tra composizione e improvvisazione in varie produzioni: queste indicano non tanto un’attualizzazione della Third Stream e delle sue illusioni di armonia universale, quanto uno sfruttamento, da parte della musica nera, di tutti i mezzi, di tutte le liberta` che fanno ugualmente parte del suo background storico. f anche BLAKE, Ran – SCHULLER, Gunther. [P.C.]

Symphony In F Minor (John Graas, 1955); Concertina For Clarinet (John LaPorta, 1955); Sounds Of May (Teo Macero, 1955); Jazz Suite For Brass (J.J. Johnson, 1956); Pharoah (Jimmy Giuffre, 1956); All

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About Rosie (George Russell, 1957); Revelations (Charles Mingus, 1957); England’s Carol (John Lewis, Stuttgart, 1958); Bill Russo: An Image Of Man (Lee Konitz, 1958); Swinging Goatsherd Blues (Teddy Charles, 1959); Dialogue For Jazz Combo And Symphony Orchestra (Howard Brubeck, 1959); G. Schuller: Abstraction (Ornette Coleman, 1960); Andre´ Hodeir: Around The Blues (Modern Jazz Quartet, 1960); Night Creature (D. Ellington, 1963); Eddie Sauter: Focus (Stan Getz, 1963).

THOLLOT, Jacques Batterista, tastierista e compositore francese (Vaucresson, 9/10/1946). Dopo aver studiato per qualche tempo in un conservatorio e preso lezioni da Kenny Clarke, suona in pubblico da autodidatta. Enfant prodige, lo si vede, accompagnato dal padre, entrare nei club per esibirsi in improvvisazioni (in particolar modo al Came´le´on, durante gli anni ’60, che sono stati quelli piu` gloriosi del club). A contatto con Eric Dolphy e Don Cherry, impara molte cose. Suona con Rene´ Thomas, Benoıˆt Quersin (e Walt Dickerson), Barney Wilen, Joachim Ku¨ hn, Steve Lacy, Jef Gilson. Autore di vari cortometraggi, registra alcuni dischi in qualita` di leader in compagnia, soprattutto, di Franc¸ois Jeanneau, tra il 1975 e il 1978. Nel 1980 si esibisce a Parigi con il proprio complesso. Ha suonato e/o registrato con Siegfried Kessler, J.F. Jenny-Clark, JeanPaul Ce´le´a, Michel Graillier, Bernard Vitet, Franc¸ois Tusques e tanti altri. Nella seconda meta` degli anni ’80, le sue apparizioni sulla scena del jazz diventano sempre piu` rare. Batterista di singolare virtuosismo, compositore dotato di una capacita` d’inventiva melodica affascinante e sconcertante, Jacques Thollot crea una musica tormentata e proteiforme, osando tutti i cocktail: elettronica, jazz-rock, free, musica con[G.P.] temporanea. «Eternal Rhythm» (con D. Cherry, 1968); «Our Meanings And Our Feelings» (con Michel Portal, 1969); «Monkey-PockieBoo» (con Sonny Sharrock, 1970); Quand

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1245 le son devient aigu, jeter la girafe a` la mer (1971), Entre Java et Lombok (1975); Et du givre aux pylones (Berrocal, 1989); Ame´nagement du pre´alable (Hymas, 1992).

THOMAS, Gary (Daniel) Sassofonista tenore, flautista e compositore statunitense (Baltimora, Maryland, 10/6/1961). Nessun musicista nella sua famiglia. A dodici anni appena, la madre gli consiglia di trovarsi un’occupazione extrascolastica. Essendo il suo migliore amico entrato nell’orchestra della scuola, egli lo segue e chiede lo strumento meno ingombrante: sara` quindi flautista e ricevera` una formazione classica. Passa in seguito al tenore, fa parte di grandi orchestre da ballo e di complessi di rock. Nel 1986 suona con il gruppo Special Edition di Jack DeJohnette, e Miles Davis lo chiama presso di se´. Suona nel complesso del trombettista che, con Bob Berg, comprende allora due tenori, poi Thomas e Kenny Garrett. Torna presso DeJohnette, registra con Wallace Roney, Michele Rosewoman e Steve Coleman (1988), e si esibisce alla testa di un complesso composto da Paul Bollenback (chit), Rene´e Rosnes (pf), Anthony Cox (cb) e Jeff Watts (batt). Incide svariati dischi come leader per l’etichetta JMT (poi Winter & Winter), assieme a John Scofield, Dennis Chambers, Greg Osby, Nana´ Vasconcelos, Dave Holland, Kevin Eubanks, Mulgrew Miller, Pat Metheny. Negli ultimi anni si e` soprattutto dedicato all’insegnamento universitario a Baltimora. Precisione di fraseggio, fermezza di suono, alternanza di lirismo e di umorismo, condensazioni verso l’acuto che ricordano Coltrane, ma anche finali di frasi tese e roche alla Sam Rivers: una delle piu` belle e piu` profonde voci di tenore apparse alla fine degli anni ’80. [P.C.] «Seventh Quadrant» (1987); Quintessence (M. Rosewoman, 1988); Proteus (S. Coleman, 1988); «The Kold Kage» (1991), Lush Life (1992).

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THOMAS

THOMAS, Joe (Joseph Lewis) Trombettista statunitense (Webster Grove, Missouri, 24/7/1909 - New York, 6/8/1984). Dopo avere studiato musica a St Louis, si reca a New York nel 1928 ed entra nell’orchestra di Cecil Scott. Questa prima scrittura in una nota formazione sara` seguita da tante altre di durata variabile: Darrell Harris (1929), Eli Rice’s Cotton Pickers (1930-32), Shuffle Abernathy (1932-33), Harold Flood (1933), Emperor Jones, Fletcher Henderson (1934, 1935-37), Fats Waller, Willie Bryant (1937-39), Benny Carter (1939), James P. Johnson, Joe Sullivan, Teddy Wilson (1942-43), Barney Bigard (194445), Cozy Cole (1948), Bud Freeman e, negli anni ’60, Eddie Condon, J.C. Higginbotham, Claude Hopkins (1966), Saints And Sinners, Cliff Jackson ecc. Quando non lavora sotto uno di questi direttori d’orchestra, Joe Thomas dirige un suo complesso, in particolar modo negli anni ’60 e ’70, durante i quali e` aiutato dalla moglie, la cantante Babe Matthews. Nonostante l’appartenenza a complessi diretti da personalita` di primo piano, Joe Thomas e` un musicista generalmente molto sottovalutato. Il suo stile alla tromba deriva direttamente da quello di Louis Armstrong, senza tuttavia che lo si possa accusare d’imitazione servile. Joe Thomas possiede infatti una sua personalita` che si e` espressa – spesso felicemente – durante le numerosissime sedute di registrazione (con Armstrong, George Wettling, Dave Tough, Vic Dickenson, Claude Hopkins, Benny Carter, Ted Nash, Pete Brown, Buck Clayton e tanti altri) nelle quali si e` distinto per il suo stile elegante, conciso, swingante, che trasmette equilibrio, serenita` , sicurezza. Squisita e` la sua sonorita`, in particolare sul registro grave. Si potranno fare utili paragoni ascoltando per esempio Fiesta In Brass (1944), registrato in compagnia di due altri trombettisti: Roy Eldridge, responsabile della registrazione, ed Emmett Berry, mentre Joe Thomas suona il secondo assolo di tromba. [A.C.]

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THOMAS

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Con Art Tatum: Lucille, Wee Baby Blues (1941); Through For The Night (C. Cole, 1944); Blues For Art’s Sake (B. Bigard, 1945); Pennies From Heaven (Don Byas, 1945); Black Butterfly (1946); King Porter Stomp (Rex Stewart, 1957); Blues For Baby (1958).

THOMAS, Joe (Joseph Vankert) Sassofonista alto e tenore, clarinettista e cantante statunitense (Uniontown, Pennsylvania, 19/6/1909 - Kansas City, Missouri, 3/8/1986). Giunto molto tardi alla musica, all’inizio degli anni ’30, impara il sassofono alto che suonera` di lı` a poco nell’orchestra di Horace Henderson a Buffalo. In seno al complesso di Stuff Smith (1931-32) adotta il sassofono alto. Nel 1933, viene scritturato da Jimmie Lunceford di cui diventera` uno dei solisti piu` noti, lasciando numerose testimonianze registrate durante quel periodo dell’anteguerra che segna l’apice del gruppo. Quando muore Lunceford, nel 1947, Joe Thomas e il pianista Ed Wilcox tentano di mantenere l’orchestra in attivita`. Ma nel 1948, il sassofonista riprende la sua liberta` e costituisce un piccolo complesso che dirigera` continuamente fino al 1952. A partire da questo momento Joe Thomas, che ormai dirige un’impresa di onoranze funebri a Kansas City, non suonera` se non saltuariamente senza tuttavia scomparire del tutto dalla scena musicale. Partecipera`, tra l’altro, al festival di Newport con Count Basie (1968). Lo stile di Joe Thomas e` contrassegnato da una certa ambivalenza. In lui, si possono infatti distinguere due periodi: prima e dopo Lunceford. Durante i quattordici anni di appartenenza alla grande orchestra, si e` espresso in modo conforme alla tradizione di Coleman Hawkins, secondo le regole del classicismo, costruendo dei chorus molto melodici e fortemente strutturati, enunciati con sobrieta` ma con una sonorita` generosa (Rhythm Is Our Business, 1934; What’s Your Story, Morning Glory, 1941). Negli anni che seguiranno la sua emancipazione si nota una tendenza all’espressionismo che non si

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era mai manifestata prima e che rievoca – con le dovute proporzioni – i tenori sbrigliati del rhythm and blues. [A.C.] Con J. Lunceford: Posin’, Annie Laurie (1937), I’m In An Awful Mood (1939); Blues For Art’s Sake (Barney Bigard, 1945); Don’t Blame Me (1945), Big Foot (1950).

THOMAS, Leon Amos Jr. (o Leone) Cantante statunitense (East St Louis, Illinois, 4/10/1937 - New York, 8/5/1999). Dopo avere studiato musica presso la Lincoln High School (durante quel periodo, canta con il batterista Ben Thigpen, incontra Grant Green e Jimmy Forrest) e la Tennessee State University, si stabilisce nel 1959 a New York; sostituisce Austin Cromer all’Apollo nello stesso programma (con Dakota Staton, Ahmad Jamal e i Jazz Messengers). Partecipa alle tourne´e della suddetta rivista nelle sale di spettacolo riservate al pubblico nero. Canta anche con Randy Weston e Mary Lou Williams. Nel 1961, sostituisce Joe Williams presso Count Basie, poi, chiamato sotto le armi, lascia il posto a O.C. Smith e Irene Reid. Congedato, torna da Basie (1964-65). Ma e` soprattutto accanto a Pharoah Sanders (1969-72) che comincia a farsi conoscere fuori degli Stati Uniti (Montreux, Londra ecc.), scrivendo egli stesso i testi che canta. In seguito la sua attivita` si suddivide tra i suoi complessi e il gruppo Nucleus del trombettista britannico Ian Carr, Santana, Freddie Hubbard (1979), Joe Henderson (1985). Nel 1988 viene in Europa con un ‘‘vocal summit’’ completato da Jay Clayton e Urszula Dudziak. Nel 1976 aveva aggiunto una ‘‘e’’ al suo nome di battesimo. Baritono poderoso e pieno di sfumature, ha realizzato una sintesi tra le diverse tradizioni del ‘‘bel canto’’ nero americano: dalle virili dolcezze dei moderni crooners (Billy Eckstine, Arthur Prysock) agli effetti melodrammatici dei blues shouter (Joe Williams). Ma si e` fatto notare soprattutto per un’ipertrofia di scat, che, da una voce di petto a una voce di testa, oscilla tra lo jodel e certi incantesimi amerindi, conferendo al canto quel

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supplemento di corpo che, da Bessie Smith a Ray Charles, caratterizza le voci [P.C.] nere del blues. The Creator Has A Master Plan (P. Sanders, 1969); Damn Nam (Ain’t Goin’ To Vietnam) (1969).

THOMAS, Rene´ Chitarrista e compositore belga (Liegi, 25/2/1927 - Santander, Spagna, 3/1/ 1975). A otto anni scopre la chitarra a contatto con il futuro cognato, chitarrista dilettante italiano; si entusiasma poi per Django Reinhardt e per il jazz. Subito dopo la seconda guerra mondiale, incomincia a esibirsi nella sua citta` natale con ottimi musicisti, quelli che hanno dato vita al jazz belga: Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, Sadi ecc. riuniti in seno al gruppo dei Bob Shots. Si reca a Parigi nel 1953, preceduto dall’ottima reputazione fornitagli da Reinhardt che lo aveva ascoltato in Belgio. Rene´ Thomas rimane molto impressionato da Jimmy Raney, che egli ascolta al Blue Note. Sempre a Parigi, registra il suo primo disco da leader (1954). L’anno seguente abbandona la propria attivita` di piccolo industriale e di commerciante per diventare musicista professionista. Quando il suo amico Bobby Jaspar emigra negli Stati Uniti (1956), Rene´ si stabilisce in Canada (dove suona con numerosi musicisti in tourne´e: Al Haig, Miles Davis, Jackie McLean ecc.) e partecipa a New York a qualche registrazione (specialmente con Sonny Rollins, 1958). Tornato in Europa (1961), forma con Jaspar un quintetto che sara` molto attivo sulla scena del vecchio continente. Dopo la morte di Jaspar (1963), dirige un suo complesso, poi accompagna Stan Getz (1969-71), con Eddy Louiss e Bernard Lubat. Quindi si associa al trio di Lou Bennett, con il quale si esibisce quasi sempre in Spagna, dove muore in seguito a una crisi cardiaca. Ha registrato soprattutto con Jacques Pelzer, Henri Renaud, Sonny Rollins, Toshiko Akiyoshi, Chet Baker, John Lewis, Sonny Criss, Bobby Jaspar, Stan Getz, Eddy Louiss-Kenny Clarke e a proprio nome.

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THOMPSON

All’inizio della sua carriera discografica, Rene´ Thomas subisce molto l’influenza di Jimmy Raney (Thomasia, 1954), ma ben presto crea un suo linguaggio autonomo; della sua passione precoce per Django Reinhardt, conserva un vibrato molto lirico e, nelle sue improvvisazioni, da` prova di un senso del rischio e di una spontaneita` che lo trascinano fuori dalle progressioni armoniche stabilite. Nel 1958, parlando di lui, Sonny Rollins diceva che lo preferiva a tutti i chitarristi statunitensi che aveva ascoltato. Rene´ Thomas ha segnato l’evoluzione dello strumento e l’avvicinarsi di una generazione di giovani musicisti come Larry Coryell, John McLaughlin o Philip Catherine. Il suo articolare molto netto, la sua tecnica personalissima (si tratti della mano destra o dell’impiego del plettro) gli valgono l’ammirazione di numerosi chitarristi, nonostante una carriera abbastanza silenziosa e scarsamente rappresentata da dischi. Coryell e McLaughlin gli hanno dedicato un Rene´ ’s Theme [X.P.] («Spaces», 1970). Who Cares? (S. Rollins, 1958); Milestones (1960), Smoke Gets In Your Eyes (1962), Meeting (1963); T.P.L. (Thomas-Pelzer Limited, 1974); You’ve Changed (E. LouissK. Clarke, 1973).

THOMPSON, «Lucky» (Eli) Sassofonista (tenore e alto) statunitense (Detroit, Michigan, 16/6/1924 - Seattle, Washington, 30/7/2005). Dopo ottimi studi musicali e un debutto in un gruppo vocale, suona con i Bama State Collegians e, per qualche mese, con Lionel Hampton (1943). Nei cabaret della 52ª Strada a New York, fa parte dei complessi di Hot Lips Page, Sidney Catlett, Don Redman, Billy Eckstine, Lucky Millinder, Slam Stewart, Erroll Garner. Entra poi nell’orchestra di Count Basie (194445) e dirige varie orchestre in California, registra dischi con Dizzy Gillespie e Dinah Washington (1946-47), Boyd Raeburn, e partecipa al primo festival di Nizza (1948). Si unisce all’ultima orchestra di Fletcher Henderson (1950) per poi tornare con Basie (1951). Dirige un’or-

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chestra che si esibisce al Savoy Ballroom e registra con Milt Jackson e Oscar Pettiford. Torna in Europa con Stan Kenton (1957 e 1961) e soggiorna a Parigi (195662): in questa citta` registra con numerosi musicisti francesi (Guy Lafitte, Henri Renaud, Martial Solal, Ge´rard Pochonet, Michel de Villers ecc.). Tornato negli Stati Uniti, adotta il sassofono soprano e lascia numerose registrazioni fino al 1972; insegna alla Darmouth University (1973-74) e scompare poi, per libera scelta, dalla scena del jazz. A Don Byas sarebbe piaciuto essere considerato, allo stesso titolo di Coleman Hawkins e di Lester Young, un autentico caposcuola. Tra i suoi discepoli piu` fedeli citava molto volentieri Paul Gonsalves e Lucky Thompson. Quest’ultimo, come il suo maestro, dispiega infatti una sonorita` vellutata, di incomparabile dolcezza e piena di calore. Il suo fraseggio e` di infinita delicatezza, e fa di lui uno squisito interprete di ballad. Just One More Chance, la sua interpretazione piu` famosa, puo` essere considerata uno dei piu` begli assolo di sassofono della storia del jazz. [M.L.] My Gal Is Gone (H.L. Page, 1944); Avenue C (C. Basie, 1945); Moose The Mooche (C. Parker, 1946); Just One More Chance (1947), Dearly Beloved (1962), In A Sentimental Mood (1964).

THOMPSON, «Sir Charles» (Charles Phillip) Pianista, organista e arrangiatore statunitense (Springfield, Ohio, 21/3/1918). Studia prima violino poi piano, che suona da professionista a partire dal 1935 presso Lloyd Hunter, Nat Towles, poi in California presso Floyd Ray e Lionel Hampton (1940). Successivamente lo troviamo in compagnia di George Clark, con gli Harlem Dictators, Lester e Lee Young, Lucky Millinder e in diversi complessi di New York, alla testa di uno dei quali registrera` con Charlie Parker e Dexter Gordon (1945). Contemporaneamente fa degli arrangiamenti per le orchestre di Count Basie, Hampton, Jimmy Dorsey ecc. Scritturato da Coleman Hawkins (1944-45),

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suona sulla West Coast (presso Billy Berg), registra per la Capitol, torna presso Millinder (1946), si unisce a Illinois Jacquet (1947-48) per formare un’orchestra che rendera` popolare il suo componimento Robbins’ Nest. Negli anni successivi si esibisce sia in assolo che con piccoli complessi, accompagnando particolarmente Jimmy Rushing, e ritrova Jacquet (1952). Stabilitosi per un periodo a Cleveland (Ohio), verso la fine degli anni ’50 – durante i quali ha fatto dell’organo il suo secondo strumento – riprende l’attivita` di musicista indipendente e inizia una serie di tourne´e in Europa, a partire dal 1959: particolarmente presso la All Stars di Buck Clayton (1961) e a fianco di Coleman Hawkins (1964), tourne´e segnate da soggiorni piu` o meno lunghi e che si ripeteranno durante gli anni ’70 e ’80. Nonostante la sua parentela con il bebop durante gli anni di frequentazione della 52ª Strada, Sir Charles Thompson appartiene alla stessa famiglia di Count Basie: stessa parsimonia in eleganza, finezza di tocco e forza, senza escludere la sfuma[A.C.] tura. 20th Century Blues (1945); Robbins’ Nest (I. Jacquet, 1947); I Get A Kick Ouf Of You (1961), Gee, Baby, Ain’t I Good To You? (1974).

THORNHILL, Claude Direttore d’orchestra, pianista e arrangiatore statunitense (Terre Haute, Indiana, 10/8/1909 - New York, 1/7/1965). Studia pianoforte all’eta` di dieci anni, segue l’insegnamento del conservatorio di Cincinnati, poi del Curtis Institute, suona con i Kentucky Colonels e con Hal Kemp. All’inizio degli anni ’30 si stabilisce a New York e suona per Bing Crosby, Paul Whiteman, Benny Goodman (1934), Ray Noble (1935-36). Dirige poi un suo complesso e diventa direttore musicale di Maxine Sullivan (1937-38). Si trasferisce a Hollywood, dove aiuta il cantante Skinnay Ennis a formare una sua orchestra integrandovi il complesso di Gil Evans; quest’ultimo lo raggiunge in qualita` di arrangiatore (1941) nella grande orche-

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stra formata l’anno precedente. Durante il servizio militare prestato in marina (1942-45) suona nella Naval Band di Artie Shaw. Forma di nuovo una sua orchestra (1946-47), poi ancora un’altra nel 1949. Durante gli anni ’50, dirige piccoli complessi e occasionalmente una grande orchestra, suona per Tony Bennett e vive appartato nel New Jersey. Muore per crisi cardiaca. Ha registrato in particolar modo con Benny Goodman, Louis Prima, Glenn Miller, Bud Freeman, Billie Holiday e a suo nome dal 1937. Pianista discreto e direttore di un’orchestra di ottima qualita`, Claude Thornhill e` innanzitutto colui che ha permesso la nascita di un’estetica che si e` sviluppata nelle famose sedute di Miles Davis per la Capitol (1949-50) e nella grande orchestra di Gil Evans: ha raggiunto tale scopo utilizzando appunto Gil Evans, poi Gerry Mulligan, Lee Konitz, Bill Barber, Joe Shulman, e integrando sin dal 1941 due [X.P.] corni, poi, nel 1946, una tuba. Loch Lomond (B. Goodman, arrangiamento, 1937); Snowfall (1941), Buster’s Last Stand (1942), How Am I To Know?, Donna Lee (1947).

THORNTON, Argonne Dense (Sadik HAKIM) Pianista statunitense (Duluth, Minnesota, 15/7/1922 - New York, 20/6/1983). Un ambiente familiare nel quale regna un’atmosfera tra le piu` musicali: e` quindi naturale che il giovane si metta a studiare il piano, seppure da autodidatta. All’inizio degli anni ’40, suona con Fats Dudley, poi nel 1944 con Ben Webster: frequenta i musicisti della 52ª Strada e partecipa alla prima seduta di registrazione di Charlie Parker sotto suo nome (Koko, nel quale divide con Gillespie gli interventi al piano, il 26/11/1945). Nel 1947 si converte all’islam, prendendo il nome di Sadik Hakim. Negli anni 1947 e 1948 accompagna Lester Young, entrando a far parte delle famose sedute di registrazione del sassofonista Aladdin. Slam Stewart, Louis Metcalf in tourne´e in Canada, poi James Moody utilizzano i suoi servizi, dal

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THORNTON

1951 al 1954. E` alla testa del suo complesso dal 1956 al 1959; accompagna Buddy Tate, per poi riprendere la sua attivita` di musicista indipendente. Suona in particolare con Rollins (1964) e fa una tourne´e in Europa (1972). Pur esprimendosi in uno stile assai vicino a quello di Bud Powell, Sadik Hakim rimane molto al di qua del suo modello. [A.C.]

Thriving From A Riff (C. Parker, 1945); Blues, Mr Brim (B. Webster, 1946); No Eyes Blues (L. Young, 1947); Yardbird Suite («I Remember Bebop» 1977).

THORNTON, Clifford Edward III Suonatore di tromba, trombone a pistoni, di shenaı¨ e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 6/9/1936 - Ginevra, 25/11/1983). Nato in una famiglia di musicisti (il batterista J.C. Moses e` suo cugino), prende lezioni di pianoforte a sette anni, si dedica poi alla tromba. Studia alla Temple University, al Morgan State College, alla Juilliard School of Music e con Donald Byrd. Fa parte di complessi afrocubani e di rhythm and blues. Durante il servizio militare, in Corea e in Giappone, suona in un’orchestra militare. Congedato, suona con Ray Draper (1956), con Sun Ra (all’inizio degli anni ’60), con Pharoah Sanders (1963-67); registra il suo primo disco da leader, per la propria etichetta (Third World Records) con il New Art Ensemble: Sonny King (asax), Don Moore (cb), Karl Berger, Joe McPhee, Jimmy Garrison (1967); suona con John Tchicai (1968), il sassofonista Marzette Watts, Sunny Murray. Poi a Parigi suona con Archie Shepp, partecipa al festival panafricano di Algeri (1969), collabora con Franc¸ois Tusques e, a causa della sua partecipazione a un concerto parigino in favore dei prigionieri politici del Black Panther Party (1970), gli e` vietato l’ingresso in territorio francese. Negli Stati Uniti si dedica alla composizione e all’insegnamento, presso la Black Arts Repertory Theatre School fondata da LeRoi Jones, e presso la Wesleyan University (Middletown, Connecticut) nel qua-

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THREADGILL

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dro dell’African And African-American Music Department (1969-75). Qui, nel 1972, fa partecipare ai suoi concerti musicisti di origini e di stili assai diversi, quali il violinista indiano L. Shankar, i fratelli Andy (cb) e Jerry Gonzales (perc), Jay Hoggard, la poetessa Hayne Cortez, Nathan Davis, Jerome Cooper, Sirone/Norris Jones. Sempre nel 1972 partecipa all’«Attica Blues» di Shepp. Nel 1974 registra con la Jazz Composer’s Orchestra una composizione per ventidue strumentisti, The Gardens Of Harlem. Tornato in Europa (1977), si esibisce in compagnia di Jo Maka (asax), Michel Graillier (pf), Beb Gue´rin (cb) e Mino Cinelu (perc) e si stabilisce in Svizzera. Teorico, militante, etnomusicologo, e` il tipico esemplare di una sorta di free jazz ideale e indiscutibilmente politico, preoccupato – con rara costanza e in seguito ad analisi di notevole pertinenza – di fare coincidere la sua organizzazione dei materiali sonori con le condizioni storiche e sociali della sua musica. Da cio` il suo polistrumentismo d’origine orientale (essendo lo shenaı¨ indiano in relazione con la ghaı¨ta nordafricana), il suo studio appassionato delle musiche africane, delle quali assimila strutture e tematiche nei suoi Gardens Of Harlem e Shango, e questa sua volonta` di associare musicisti latino-americani, percussionisti africani e jazzisti in una musica nera a piu` voci. Alla cornetta, alla tromba o al trombone, sa ottenere una sonorita` ampia, rotonda, su tempi, anche in corso d’improvvisazione, spesso di ampio respiro, maestosi [P.C.] e quasi solenni. Infinity Of The Universe (Sun Ra, 1962); Exosphere (1967), Brotherhood (1969), Huey Is Free (1970), Aı¨n Salah (1974).

THREADGILL, Henry Luther Sassofonista (alto, tenore, baritono), clarinettista, flautista, percussionista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 15/2/1944). Dopo aver studiato presso l’American Conservatory Of Music e presso la Governor’s State University, incomincia ad accompagnare in tourne´e

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gruppi di gospel e di evangelisti. Poi, a Chicago, suona con alcuni bluesmen. Nel 1962-63 partecipa all’Experimental Band di Muhal Richard Abrams, e prendera` quindi parte ai primi lavori dell’AACM. Fa parte dell’Heritage Ensemble di Phil Cohran. Oltre alle attivita` di insegnante (musicale) e di direttore di coro, Henry collabora, all’inizio degli anni ’70, con Fred Hopkins e Steve McCall; a partire dal 1975 si esibiscono come trio Air (ex Reflection), registrando il loro primo disco per una casa discografica giapponese (Whynot); sono presenti nei club e ai festival europei, accumulando in tal modo un impressionante numero di registrazioni (una decina di album). Alla sua collezione di strumenti ad ance, Threadgill ha aggiunto lo ‘‘hubkaphone’’, di sua fabbricazione: una serie di coprimozzo di ruote d’auto (hubcaps) utilizzati come strumenti a percussione. Compositore e arrangiatore, riunisce, per tutti i dischi pubblicati a suo nome, gruppi dalla strumentazione singolare, moltiplicando i bassi (Hopkins, Brian Smith oppure, fino a quattro, con Leonard Jones e Rufus Reid), tamburi (Pheeroan AkLaff, John Betsch) o flauti (Douglas Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan e se stesso), facendo intervenire voci (Amina Claudine Myers) oppure un violoncello (Diedre Murray). Ha anche registrato dischi con Abrams, Chico Freeman, David Murray, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton. Appoggiandosi spesso al contrabbasso come perno ritmico, nei suoi brani Threadgill moltiplica i riferimenti allo shuffle e ad altre formule del primo jazz; e` questo un lavoro di rivalutazione e di attualizzazione della storia della musica nera, che ricorda gli sforzi dei suoi amici dell’Art Ensemble of Chicago o di Archie Shepp. Accanto a (o a partire da) questi lavori fondati sulla memoria attiva, firma pezzi dalle sofisticate mescolanze di timbri piu` ‘‘contemporanei’’; e improvvisa, con una sonorita` apparentemente fragile e tesa verso l’acuto, lunghe sequenze meditative. Si tratta quindi di un tentativo con-

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dotto, qualunque sia il tempo o la formula orchestrale, con costante serieta` e con ec[P.C.] cezionale diversita`. Con Air: Untitled Tango (1975), Paille Street (1979), Air Show (1986); Celebration (1979), When Was That? (1981), Good Times, Theme From Thomas Cole (1986), «Live at Koncepts» (1991), «Song Out Of My Trees» (1993), «Too Much Sugar for a Dime» (1993), «Carry The Day» (1994), «Makin’ A Move» (1995), «Where’s Your Cup» (1996), «Everybody’s Mouth’s A Book» (2001), «Up Popped The Two Lips» (2001).

THREE SOUNDS (THE) Trio pianoforte-contrabbasso-batteria formato in origine da Gene Harris, Andrew Simpkins e Bill Dowdy. Nel 1956, a South Bend (Indiana), i tre avevano fondato un gruppo chiamato The Four Sounds Minus One, con l’aggiunta di un sax tenore sempre diverso. Poi, eliminato il sassofonista, si erano ribattezzati The Three Sounds, iniziando a lavorare nell’area di Washington. A New York nel 1958 sono ingaggiati all’Offbeat Club di Broadway, per suonare negli intervalli delle esibizioni di Stuff Smith. Horace Silver li ascolta e li propone ad Alfred Lion della Blue Note, etichetta con la quale incideranno una serie di album che otterra` enorme successo di vendite. Spesso i loro dischi accolgono solisti ospiti, come Stanley Turrentine, Lou Donaldson, Ike Quebec o, per la Riverside, Nat Adderley. Nel 1962 lasciano la Blue Note per la Verve, poi passano alla Mercury e alla Limelight. Nel 1966 Dowdy abbandona il gruppo, sostituito da Khalil Mhadi. Tornato alla Blue Note, il trio cambia un’infinita` di batteristi, da Donald Bailey a Carl Burnett, e registra in vari contesti, dalla big band (diretta da Oliver Nelson o Monk Higgins) ai gruppi vocali. Il gruppo si scioglie ufficialmente nell’agosto 1974 a Los Angeles. Il primo disco del trio ricevette pesanti critiche, che ebbero l’unico effetto di portargli enorme pubblicita`. La ricetta consisteva di una coesione a prova di bomba, di arrangiamenti originali di brani standard,

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TIMMONS

trattati a volte con forte contrasto ritmico, di umorismo e introduzioni ‘‘a sorpresa’’ in cui il tema, fino allora mascherato, emergeva con uno swing portato quasi al parossismo. Il primo periodo Blue Note e` stato senz’altro il piu` riuscito, soprattutto da quando la partenza di Dowdy ha tolto al gruppo gran parte del suo fascino. [T.L.]

«Introducing The Three Sounds» (1958), «Bottoms Up», «Good Deal» (1959); Confirmation (con L. Donaldson, 1959); «Moods» (1960); «Stanley Turrentine With The Three Sounds» (1960).

Tickler (dall’ingl. to tickle, ‘‘solleticare’’) Nel gergo dell’inizio del jazz significa pianista. To tickle the ivories (solleticare l’avorio): suonare il pianoforte. [Ph.B.] Till ready f Introduzione.

TIMMONS, Bobby (Robert Henry) Pianista, organista, vibrafonista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 19/12/1935 - New York, 1/3/1974). A otto anni prende le prime lezioni di piano con uno zio professore di musica classica. Nel 1952 esordisce in diverse orchestre di rhythm and blues, fra le quali i Trenier Twins. Nel 1956 Kenny Dorham lo chiama a New York per suonare al Cafe´ Bohemia con i suoi Jazz Prophets. Non rimane che pochi mesi in questo complesso, prima di entrare nel quintetto di Chet Baker, con il quale registra il suo primo disco (a Los Angeles). In seguito accompagna Sonny Stitt durante una tourne´e per tutta l’America, per suonare poi con Cannonball Adderley e con Dinah Washington. Dall’agosto 1957 al marzo 1958 fa parte della Birdland Dream Band, la grande orchestra di Maynard Ferguson; Art Blakey lo chiama poi per sostituire Horace Silver nel complesso dei Jazz Messengers. Durante una tourne´e in Europa nel 1958, acquista una certa notorieta` sul piano internazionale, che raf-

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TIO

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forza componendo Moanin’, ben presto celebre. Dall’ottobre 1959 all’inizio del 1960, suona da Cannonball Adderley (al quale ‘‘offre’’ This Here e Dat Dere), prima di tornare presso Blakey, per pochissimo tempo, per poi collaborare con J.J. Johnson. All’inizio degli anni ’60, forma un proprio trio con Sam Jones e Jimmy Cobb, poi con Ron Carter e Albert Heath. Registra particolarmente con Hubert Laws e Jimmy Owens. Nello stesso periodo suona tanto nei club di Washington che in quelli di New York. Nel 1966 lo si puo` ascoltare anche al vibrafono. Fino alla morte (in un ospedale di New York per una cirrosi epatica), si esibira` in quasi tutti i club di jazz del Greenwich Village. Noto soprattutto come compositore di Moanin’, Bobby Timmons cumula nel proprio stile la triplice influenza del bebop, del blues e del gospel. Le sue linee melodiche alla mano destra sono talvolta di una discrezione che sfiora l’austerita`. All’inverso, e soprattutto in assolo, puo` mostrarsi esuberante se non addirittura barocco, con una nettissima tendenza verso l’appoggiatura e l’ornamento. C’e` tuttavia una costante: la sua propensione per gli accordi e soprattutto per i passaggi in block-chords, nonche´ per le frasi intere suonate in ottave su tempo veloce. Improvvisatore di controllata fantasia (i suoi interventi sullo stesso tema variano ben poco da un disco all’altro), Timmons compensa questa relativa debolezza con uno swing di un’efficacia contagiosa e [P.B., C.G.] appassionata. Revelation (C. Baker, 1956); Lee’s NewMa (Lee Morgan, 1957); Moanin’ (A. Blakey, 1958); This Here (C. Adderley, 1959); Dat Dere, Lush Life (1960).

TIO, Lorenzo Jr. Clarinettista, sassofonista, oboista e arrangiatore statunitense (New Orleans, Louisiana, 21/4/1883 - New York, 24/12/ 1933). Il padre, Lorenzo Sr., e lo zio, Luigi, sono anch’essi clarinettisti. A partire dal 1897 suona stabilmente nella Lyre Symphony Orchestra. All’inizio del secolo suona in varie piccole formazioni e,

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intorno al 1910, entra a far parte della Onward Brass Band. Comincia a tenere regolari corsi di musica: i suoi allievi piu` celebri sono Jimmie Noone, Johnny Dodds, Albert Nicholas e Barney Bigard. Nel 1913 suona nell’orchestra di Papa Celestin, poi a Chicago e` l’accompagnatore di Manuel Perez (1916); collabora con Armand Piron (1918-28, specie durante un soggiorno a New York nel 192324). Fa parte della Tuxedo Brass Band e poi torna a New York dove muore pochi mesi dopo. Lorenzo Tio e` il prototipo del clarinettista creolo di estrazione New Orleans, ed e` dotato di uno stile elegante e di una tecnica impeccabile di derivazione classica. I suoi assolo non rivelano eccezionali qualita` di improvvisatore, ma le sue parti ‘‘scritte’’ sono interessanti in quanto ci permettono di comprendere il modello stilistico da cui saranno influenzati i suoi discepoli, in particolare Jimmie Noone. [M.R.]

Con A. Piron: Bouncing Around, New Orleans Wiggles (1923).

TIZOL, Juan Vincente Martı´nez Trombonista, arrangiatore e compositore portoricano (San Juan, Portorico, 22/1/ 1900 - Inglewood, California, 23/4/ 1984). Suona nell’orchestra municipale di San Juan, poi emigra negli Stati Uniti (1920). Fa parte della formazione di Marie Lucas, dei Bobby Lee’s Cotton Pickers, dei White Brothers, poi e` scritturato da Duke Ellington (1929-44) e da Harry James (1944-51); ritorna con Duke Ellington (1951-60) e infine si ritira in California. Uno dei pochi specialisti del trombone a pistoni, Juan Tizol e` un eccellente musicista di sezione. Ebbe il merito di apportare all’orchestra di Duke Ellington un tocco latino-americano grazie ad alcune composizioni che gli avrebbero assicurato la celebrita`: Caravan (1936), Conga [M.L.] Brava (1940), Perdido (1942). Conga Brava (D. Ellington, 1940).

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TJADER, Cal (Callen Radcliffe Jr.) Vibrafonista, pianista, batterista, bongoista, compositore e direttore d’orchestra statunitense (St Louis, Missouri, 16/7/ 1925 - Manila, Filippine, 5/5/1982). Figlio di una pianista e di un attore (fondatore della scuola d’arte drammatica di San Marco, California), a tre anni debutta come ballerino, attivita` che continuera` a svolgere da professionista per sette anni. A quattordici anni decide di diventare musicista jazz e studia la batteria con Walter Larew, poi viene arruolato per due anni in marina. Dopo il congedo frequenta il laboratorio musicale sperimentale di Wendell Otey al San Jose´ State College: qui conosce Dave Brubeck e Paul Desmond. Viene ingaggiato prima nell’ottetto e poi nel trio di Dave Brubeck, dal 1949 al 1951, anno in cui si unisce per un breve periodo al chitarrista Nick Esposito e dirige un proprio gruppo a San Francisco. Nel 1953-54 fa parte del quintetto di George Shearing e poi, sempre a San Francisco, mette insieme un’orchestra che suona principalmente un repertorio di musica latino-americana, senza peraltro abbandonare completamente il jazz: una bivalenza estetica che manterra` per il resto della sua carriera. Negli anni ’60 tiene numerosi concerti nelle universita` e nei luoghi piu` diversi degli Stati Uniti. Un suo disco, «Soul Sauce», e` tra i best-seller del 1965. Quanto al jazz, nel 1978 e nel 1980, si esibisce nei Concerts By The Sea di Redondo Beach e al festival di Monterey (1980). Muore nel corso di una tourne´e. In questo musicista bifronte la musica d’ispirazione latino-americana ha finito per mettere in secondo piano l’aspetto del jazzista, del vibrafonista dotato di uno stile originale: discepolo versatile di Milt Jackson, Cal Tjader si e` orientato verso la ricerca di una certa sobrieta` e l’arricchimento della linea melodica mediante raffinate armonie. Il meglio della sua produzione e` scaturito dalla sua lunga collaborazione col pianista Vince Guaraldi. [A.T.]

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TOLLIVER

How High The Moon (D. Brubeck, 1951); Mood For Milt (G. Shearing, 1953); For All We Know (S. Getz, 1958); The Grand Avenue Suite (1958), Night In Tunisia (1960).

TOBA (Theater Owners Booking Association) Sindacato d’impresari (musica, danza, teatro, vaudeville) fondato dopo la prima guerra mondiale ed esistito fino agli anni ’30. Si occupava della gestione di alcuni dei principali music-hall dei quartieri neri – il Regal a Baltimora, l’Howard a Washington, l’81 ad Atlanta, il Booker T. a St Louis, il Monogram a Chicago – e produceva anche spettacoli eseguiti in teatri tenda. Ebbe il merito, fra l’altro, di far conoscere al pubblico bianco musicisti, ballerini e attori neri come Bessie Smith, Ethel Waters, Bill Bojangles Robinson, i Berry Brothers ecc. Per la durezza delle condizioni imposte ai propri scritturati, la TOBA era stata ribattezzata Tough On Black Artists ovvero, piu` volgarmente, [F.T.] Tough On Black Asses. TOLLIVER, Charles Trombettista e compositore statunitense (Jacksonville, Florida, 6/3/1942). Comincia a interessarsi di musica a otto anni, quando una delle sue nonne gli regala una tromba. Nel 1952 la sua famiglia si trasferisce a New York. Dopo un’infanzia dedicata allo studio si iscrive alla facolta` di farmacia della Howard University di Washington. All’inizio del terzo anno, nel 1963, decide di tornare a New York e d’intraprendere la professione di musicista. Ottiene la sua prima scrittura con Jackie McLean («It’s Time»). Poi collabora con Joe Henderson, Edgar Bateman e nel 1965 e` tra i Jazz Messengers di Art Blakey. L’anno seguente, alla ricerca di ingaggi meno precari, lo ritroviamo a Los Angeles con Willie Bobo; il soggiorno nella capitale californiana gli fornira` l’occasione di suonare con vari musicisti della West Coast, tra cui Gerald Wilson. Nel 1967 torna a New York dove fa parte del sestetto di Max Roach (1967-68), in cartellone al Blue Coronet di Brooklyn.

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TOMMASO

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Suona con Sonny Rollins e Horace Silver e firma il suo primo disco, «Paper Man» (1968). L’anno successivo forma il gruppo Music Inc., col quale effettua una tourne´ e. Nel 1971, insieme a Stanley Cowell, fonda la casa discografica autogestita Strata-East Records: oltre alle opere di altri musicisti vi pubblichera` le proprie registrazioni, specie in quartetto («Live At Slug’s», «Live At Loosdrecht» ecc.). Questa scelta gli consentira` di tentare esperimenti che nessun’altra casa discografica gli avrebbe permesso, in particolare di effettuare registrazioni del Music Inc. con una grande formazione: per esempio, nel gennaio 1975, con Cowell, Cecil McBee, Reggie Workman, Clint Houston, Clifford Barbaro (batt) e a volte Warren Smith o Billy Parker (perc), Big Black (congas), cui si aggiungono per l’occasione una sezione di ance (Charles McPherson, James Spaulding, George Coleman, Harold Vick, Charles Davis), una di trombe (Jon Faddis, Richard Owens, Larry Greenwich, Virgil Jones), una di tromboni (Garnett Brown, John Gordon, Kiane Zawadi, Jack Jeffers) e svariati archi. L’organico del Music Inc. subira` notevoli variazioni. Cosı`, due anni dopo, a fianco del trombettista, ritroveremo Nathan Page (chit), Steve Novosel (cb) e Alvin Queen. Queste attivita` di produttore discografico e di leader lo assorbiranno fino agli anni ’80. Dopo un lungo silenzio, rientra in pista nel nuovo millennio con una interessante big band e come ospite in un disco di Andrew Hill. Trombettista hard bop, Charles Tolliver possiede uno stile rigoroso e una perfetta padronanza della sonorita`. Il suo timbro squillante accentua l’aspetto brillante e percussivo della sua tromba e il suo fraseggio sempre sciolto e fluido conserva una qualita` classica, in cui l’ornamentazione e` ridotta al minimo. Il suo approccio melodico (che privilegia il registro acuto, i trilli e le scale minori e diminuite) e la sua conoscenza approfondita del vocabolario trombettistico danno vita a improvvisazioni in cui prevale il senso della costruzione ben equilibrata e della novita`. [P.B., C.G.]

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Cancellation (J. McLean, 1964); Brilliant Corners (1965), Right Now (1968), On The Nile (1969), Our Second Father (1970), Prayer For Peace (1972), «Live In Tokyo» (1973), Earl’s World (1977).

TOMMASO, Bruno Contrabbassista, compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra italiano (Roma, 20/11/1946). Ha compiuto gli studi musicali presso il conservatorio di Santa Cecilia avendo come insegnanti, tra gli altri, Salvatore Pitzianti (contrabbasso) e Giorgio Gaslini (jazz). Ha studiato composizione privatamente con Paolo Renosto. Ha esordito in campo jazzistico con Roberto Laneri, Giancarlo Schiaffini e Mario Schiano. Dopo varie esperienze nella musica medievale, rinascimentale, barocca, lirico-sinfonica e contemporanea ha deciso di concentrare la sua attenzione sul jazz, l’improvvisazione e le musiche di confine. Ha fatto parte del Modern Art Trio con Franco D’Andrea, del trio di Martin Joseph, del trio e quartetto di Enrico Pieranunzi e del quartetto di Giorgio Gaslini. Ha collaborato con musicisti italiani e stranieri realizzando oltre cento registrazioni discografiche e radiotelevisive e partecipando a festival nazionali e internazionali. E` stato l’ideatore e uno dei fondatori della Scuola Popolare di Musica di Testaccio, il primo presidente (1989-90) dell’AMJ (Associazione Nazionale Musicisti di Jazz) nonche´ il primo presidente (199798) dell’Associazione Italiana Instabile Orchestra. Ha ideato e condotto varie produzioni interdisciplinari tra cui Nux erat, Ulisse e l’ombra, Steamboat Bill jr, La conquista del Monte dei Cocci, Tributo a Leo Ferre´, Il diritto e il rovescio e molte altre. Dirige la Marche Jazz Orchestra e l’orchestra del Concorso Internazionale di arrangiamento e composizione di [L.C.] Barga. TOMMASO, Giovanni Contrabbassista, bassista elettrico, compositore e arrangiatore italiano (Lucca, 20/1/1941). Ha iniziato la sua attivita` jaz-

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zistica nel 1957 con il gruppo della sua citta` di origine, denominato appunto Quartetto di Lucca, soggiornando a lungo a New York tra il 1959 e il 1960. Si trasferisce a Roma nel 1967 dove, proprio in quegli anni, molti musicisti provenienti da Africa, Europa e Stati Uniti facevano esperimenti di jazz d’avanguardia sotto la guida artistica di una personalita` catalizzatrice come Steve Lacy. Molto attivo come compositore (anche di musiche di sonorizzazione radiotelevisiva), nel 1971 forma il Perigeo (con Claudio Fasoli, Franco D’Andrea, Bruno Biriaco e Tony Sidney), che guida fino al 1977 realizzando cinque album e svolgendo un’attivita` intensissima in tutto il mondo, anche al fianco di prestigiosi gruppi come i Weather Report e la Mahavishnu Orchestra. Scrive e arrangia numerose colonne sonore per il cinema, e in particolare per la televisione. Durante la sua carriera ha suonato al fianco di grandi maestri come Sonny Rollins, Dexter Gordon, Gil Evans, Mary Lou Williams, Don Byas, Joe Henderson, Gerry Mulligan, Chet Baker, Johnny Griffin, Art Farmer, Barney Kessel, Frank Rosolino, Conte Candoli, Hampton Hawes, Max Roach, Kenny Clarke, Mal Waldron, Tony Scott, George Coleman, Steve Lacy, Gato Barbieri, Joe Lovano e di molti musicisti europei come George Gruntz, Daniel Humair, Franco Ambrosetti, Rene´ Thomas, Bobby Jaspar. Di recente ha fondato Apogeo, un gruppo che fin dal nome richiama le sue passate espe[L.C.] rienze di maggior successo. TOMPKINS, Eddie (Edward) Trombettista e cantante statunitense (Kansas City, Missouri, 1908 - Tennessee, 17/4/1943). Fa il suo debutto nelle territory bands di Terrence Holder, Jesse Stone e Grant Moore alla vigilia del suo ingresso all’universita` dello Iowa nel 1926. All’uscita dall’universita` si ritrova nuovamente a fianco di Moore e Holder, nelle orchestre di Bennie Moten, Tommy Douglas, Eli Rice (1931), Shuffle Abernathy (1932). Poi entra nell’orchestra di

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TONOLO

Jimmie Lunceford di cui sara` la prima tromba fino al 1939. Arruolato, muore accidentalmente nel corso di un’esercitazione militare. Ammiratore di Louis Armstrong, suonava con molta inventiva e sensibilita`. [A.To.] Con J. Lunceford: Mood Indigo, Since My Best Gal Turned Me Down (1934), Four Or Five Times (1935).

Tono, tonalita` La tonalita` e` determinata dalla combinazione del tono (per esempio do) e del modo (maggiore o minore). Quindi si parla di tono di do e di tonalita` di do maggiore o di do minore. La tonalita` usata dai jazzmen e` spesso diversa da quella in cui l’autore ha scritto il brano musicale. Cosı` Sweet Georgia Brown e` stata scritta originariamente in sol maggiore, mentre tutte le sue versioni jazz sono in la b maggiore. A seconda delle versioni, le tonalita` variano in funzione, per esempio, della tessitura dello strumento o del cantante che espone la melodia. Poiche´ gli strumenti a fiato usati nel jazz sono essenzialmente in si b e in mi b, le tonalita` piu` frequentemente usate sono, in ordine di frequenza: fa, si b, mi b, do, la b, [Ph.B.] sol, re b. TONOLO, Pietro Tenorsassofonista italiano (Mirano, Venezia, 30/5/1959). A sette anni intraprende lo studio del pianoforte, a nove passa a quello del violino, prima privatamente e poi al conservatorio di Venezia. I suoi primi passi nel jazz risalgono al 1974 quando, insieme al fratello Marcello, pianista, forma il gruppo Jazz Studio. Nel 1976 adotta definitivamente il sassofono tenore e continua a collaborare col fratello. Nel 1979 segue i corsi di jazz di Giorgio Gaslini al conservatorio di Milano, feconda esperienza che gli permette di entrare in contatto e di suonare con i musicisti milanesi Franco D’Andrea, Larry Nocella, Massimo Urbani, Gianni Cazzola ecc. Per qualche mese suona col gruppo degli Area (1980), poi soggiorna a New York (1981). Al suo rientro, dopo

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TORME´

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aver suonato con D’Andrea ed Enrico Rava, forma un gruppo con Piero Leveratto (cb) e Valerio Abeni (batt), cui a volte si aggiungono Sandro Gibellini (chit) o il fratello Marcello. Alla fine degli anni ’80 fa parte del quintetto di Paolo Pellegati e partecipa ai festival di Alassio e Padova. Nello stesso anno suona anche nel gruppo Saxophone Summit e collabora alla registrazione di «Bridge Into The New Generation», di Guido Manusardi. Viene integrato nell’orchestra di Gil Evans in occasione di una serie di concerti in Italia (1982), partecipa alla registrazione di «Andanada» (Rava, 1983) e poi forma un quartetto con la pianista Rita Marcotulli, il bassista Enzo Pietropaoli e il batterista Roberto Gatto, che ottiene un grande successo in occasione della Coppa del Jazz nel 1985. L’anno precedente, con un quartetto composto da un organico quasi identico, aveva firmato il suo primo disco. Ha continuato a essere molto attivo sulla scena jazzistica italiana e internazionale, suonando spesso anche con Paul Motian, Gil Goldstein, Joe Chambers e altri grossi nomi statunitensi. Sassofonista ricco di feeling, dallo stile impetuoso, le cui grandi qualita` di solista si esprimono in uno spirito hard bop. [A.Ma.]

Ivory (con Texier e Romano, 1995).

´, Mel (Melvin Howard) TORME Cantante, pianista, batterista, compositore e paroliere statunitense (Chicago, Illinois, 13/9/1925 - Los Angeles, California, 5/6/1999). A quattro anni canta alla radio; a nove e` attore; a quindici compone canzoni. Chico Marx lo scrittura nella propria orchestra come batterista e cantante (1942-43). Dopo aver recitato in qualche piccolo ruolo cinematografico e terminato il servizio militare (1944), mette in piedi un gruppo vocale, Mel Torme´ And His Mel-Tones. Il gruppo registra con Artie Shaw (1945-46). Alla fine degli anni ’40, divenuto famoso, comincia una carriera di solista, esibendosi alla radio, alla televisione, al cinema e nei club. A partire dagli anni ’70 scrive la

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maggior parte dei suoi arrangiamenti, soprattutto per grande orchestra. Sempre molto vicino ai musicisti jazz, all’inizio degli anni ’80 si produce sia con George Shearing che con la New Concert Jazz Band di Gerry Mulligan. E` autore di numerosi brani, di cui i piu` noti sono Born To Be Blue, The Christmas Song, Welcome To The Club, Stranger In Town e California Suite. E` anche autore di un romanzo, Wynner, ambientato nel giro dello show business, e The Other Side Of The Rainbow, un resoconto della sua esperienza di direttore musicale di una serie di trasmissioni televisive di Judy Garland. Nel 1991 pubblica una biografia di Buddy Rich. Ha un dominio assoluto della voce, che sa piegare fino a esprimere le piu` sottili sfumature. Mel Torme´, pur non possedendo l’eccezionale talento di Frank Sinatra, fra tutti i cantanti classificati nella categoria dei crooners, e` quello che ha maggiore affinita` col jazz. Soprannominato «The Velvet Fog» (nebbia di velluto) – definizione che ben si adatta al suo timbro vocale – ha contribuito, giovandosi di accompagnatori e arrangiatori West Coast, ad arricchire di alcune belle opere un campo abitualmente sospetto ai puristi. Inoltre, le sue collaborazioni con George Shearing e Buddy Rich non fanno che confermare il suo talento di jazzman. La sua fugace apparizione alla Grande Parade du jazz di Nizza nel 1981 e` stata una [A.T.] rivelazione per molti. Get Out Of Town (A. Shaw, 1946); Lulu’s Back In Town (1956), «I Dig The Duke I Dig The Count» (1960); «Together Again For The First Time» (Torme´ -B. Rich, 1978); «An Evening With George Shearing And Mel Torme´» (1982), «Fujitsu-Concord Jazz Festival In Japan» (1992).

TOTAH, Nabil «Knobby» (Marshall; piu` correttamente «Nobby») Contrabbassista giordano naturalizzato statunitense (Ramallah, Giordania, 5/4/ 1930). A quattordici anni emigra negli Stati Uniti e frequenta la Moses Brown School di Providence e poi l’Haverford College. Scoperto il jazz, comincia a studiare il contrabbasso nel 1952. Durante il

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servizio militare in Giappone suona con Hampton Hawes e Toshiko Akiyoshi (1953-54). Tornato negli Stati Uniti, si produce con vari gruppi, tra cui quelli di Roger King Mozian, Charlie Parker, Bobby Scott, Gene Krupa, Johnny Smith, Eddie Costa, Woody Herman e Zoot Sims. Dopo una permanenza nel quintetto Al Cohn-Zoot Sims (1959), fino al 1961 fa parte dell’orchestra di Herbie Mann, poi del quartetto di Gene Krupa (196264) quindi, nel luglio 1964, del trio di Teddy Wilson. A partire dal 1965 agisce come free lance a New York. Alla fine degli anni ’70 e` presente nel nonetto di Lee Konitz. Dedicatosi all’insegnamento, firma il suo primo album nel 1985. Il suo stile, di un modernismo ben temperato, si rivela efficace nei contesti musicali piu` diversi. A suo agio, e con swing immutato, nell’accompagnare sia Tal Farlow che Zoot Sims o Bobby Hackett. [A.T.]

Zonkin’ (Z. Sims, 1956); Topsy (T. Farlow, 1958); Chi Chi (L. Konitz, 1977); Laverne, I’ve Never Been In Love Before (1985).

TOUFF, Cy (Cyril James) Trombettista e trombonista statunitense (Chicago, Illinois, 4/3/1927 - Evanston, Illinois, 24/1/2003). A sei anni studia il pianoforte, poi il sassofono in do, la tromba e lo xilofono. Alla scuola media impara il trombone. Nell’esercito fa parte di una formazione che comprende Conte Candoli e Red Mitchell. Tornato alla vita civile, segue per breve tempo i corsi di Lennie Tristano, poi si produce nelle formazioni di Jimmie Dale, Red Saunders, Ray McKinley, Boyd Raeburn, Shorty Sherock e al seguito della New York City Opera Company. Dopo aver adottato la tromba bassa, firma un contratto con Woody Herman (1953-55) seguendolo, fra l’altro, nel corso di una tourne´e europea. Trascorso qualche tempo in California, ritorna a Chicago dove suona con Chubby Jackson e con svariate orchestre da ballo. Continua a lavorare in questa citta` e nel 1985 il suo nome compare in un bell’album («Hyde Park After Dark»)

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TOUGH

registrato per la BeeHive insieme a vari altri musicisti residenti a Chicago (George Coleman, Von Freeman, Norman Simmons ecc.). Sono rari i musicisti che hanno adottato uno strumento cosı` curioso come la tromba bassa. A parte Johnny Mandel e, talvolta, Mike Zwerin, si trova solo Cy Touff, il quale la sa sfruttare al meglio, unendo una sonorita` vellutata alla limpidezza degli attacchi. Il suo discorso mutevole e logico non e` privo di humour. [A.T.]

Con W. Herman: By Play (1954), Wailing Wall (1955); Keester Parade (1955), Cyril’s Dream, How Long Has This Been Going On (1958).

TOUGH, Dave (David Jarvis) Batterista statunitense (Oak Park, Illinois, 26/4/1908 - Newark, New Jersey, 9/12/ 1948). Debutta nella Austin High School Gang con Bud Freeman, Frank Teschemacher e Eddie Condon (Chicago, 192526). Suona con Sig Meyers e Art Kassel, poi entra a far parte dei New Yorkers che si esibiscono a Parigi e a Berlino (1927-28). Suona con Red Nichols a New York (1928-30), poi, per ragioni di salute, e` costretto a interrompere la carriera (1932-35). Successivamente lo ritroviamo nelle formazioni di Tommy Dorsey (1936-37), Bunny Berigan, Benny Goodman (1938), di nuovo Dorsey, Joe Marsala (1939), Jack Teagarden, Bud Freeman (1939-40), Marsala una seconda volta (1940-41), Artie Shaw (1941-42), Charlie Spivak, Woody Herman (1942), una formazione militare di Artie Shaw (1942-44), Herman (primavera 1944-fine 1945) e ancora Marsala (1945-46). Questa lunga serie di ingaggi e` continuamente interrotta da periodi di inattivita` forzata dovuti alla malattia. Nel 1946, free lance a New York, suona con Eddie Condon e alla fine dell’anno partecipa a una tourne´e con il JATP. Suona con Charlie Ventura e Bill Harris all’inizio del 1947 poi e` di nuovo costretto a interrompere l’attivita`. Alla fine di quell’anno Muggsy Spanier gli offre un ultimo ingaggio prima del suo

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TOWNER

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ricovero al New Jersey Veterans’ Hospital. Ha pubblicato sulla rivista Metronome alcuni interessanti articoli. E` apparso nel film Earl Carroll Vanities (J. Stanley, 1945). Dave Tough, ovvero l’anti-Gene Krupa: i due batteristi hanno seguito un itinerario musicale parallelo ma secondo linee completamente diverse. Prendendo le mosse dallo stile Chicago (Dave Tough nutriva un sentimento di venerazione per Baby Dodds), dopo un passaggio obbligato nelle orchestre dell’epoca swing, si trovano a dover affrontare il bop per cui Dave Tough manifesta una comprensione totale, come testimonia la sua presenza nell’orchestra di Woody Herman. Gene Krupa, al contrario, in tutta la sua carriera ha sempre dato ampio spazio alla sua foga naturale. Nemico dei lunghi assolo, invece, Dave Tough unisce nel suo stile finezza, eleganza ed efficacia. Eccellente specialista delle spazzole, la sua eredita` e` stata rivendicata da Shelly Manne. [A.T.] Liebestraum (T. Dorsey, 1937); con B. Goodman: Dizzy Spells, Opus 1/2 (1938); Apple Honey (W. Herman, 1945); Northwest Passage (Chubby Jackson, 1945).

TOWNER, Ralph N. Chitarrista, pianista, clavicembalista, trombettista, cornettista e compositore statunitense (Chehalis, Washington, 1/3/ 1940). La madre e` pianista e suona l’organo nella chiesa della sua cittadina natale; il padre, trombettista dilettante, muore nel 1943. In quello stesso anno comincia a studiare il pianoforte classico. Due anni dopo chiede di poter suonare la tromba. Studia e suona nelle orchestre della scuola e nel corso di stage musicali estivi. Nel 1953 e` presente come trombettista o cornettista in un’orchestra da ballo: vi restera` fino ai diciassette anni. In seguito, sempre continuando i suoi studi musicali, suona in vari jazz club. Nel 1958 frequenta corsi di teoria musicale e composizione all’universita` dell’Oregon. Qui conosce Glen Moore: i due fanno amicizia con un musicista di jazz grazie al quale scoprono Oscar Peterson e, so-

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prattutto, Bill Evans, che Towner cerca di imitare. Nel 1962, un rigattiere, da cui Ralph e` entrato per comprare dei fogli pentagrammati, gli vende una chitarra classica. Dopo quattro mesi di studio esclusivo dello strumento, scrive un brano per chitarra e flauto che presentera` in occasione di un concerto nel campus. Dietro consiglio di un suo professore va a studiare al conservatorio di Vienna (196364) con Karl Scheit e intanto suona chitarra e liuto in formazioni classiche (1964-66). Nel 1966 ha occasione di rimpiazzare Larry Coryell in un gruppo di Seattle. Ritorna per un anno in Austria e poi nel 1968 si stabilisce a New York suonando soprattutto il pianoforte (e tenendo – sono sue dichiarazioni – i concerti che Chick Corea o Hal Galper si rifiutano di accettare). Suona con Astrud Gilberto, Dave Holland, Sonny Rollins, Gato Barbieri, Freddie Hubbard, i fratelli Brecker, Miles Davis, Keith Jarrett, poi con Jimmy Garrison nel 1969-70. Con Glen Moore suona al festival di Woodstock accompagnando il cantante Tim Hardin. Registra con Hardin e Collin Walcott, poi mette insieme un gruppo formato da Miroslav Vitous, Airto Moreira e Jeremy Steig, che sara` attivo fino al 1971. Dietro suggerimento di Paul Winter, che ha avuto occasione di ascoltarli, il gruppo viene integrato da Walcott e Moore (il sassofonista Paul McCandless fa gia` parte della formazione). Si costituisce cosı` il Winter Consort (1970-72, «Road» e «Icarus»). Winter gli fa scoprire la chitarra a dodici corde. Nel 1971 suona con i Weather Report («I Sing The Body Electric») e insieme a Walcott, Moore e McCandless forma gli Oregon (primo disco pubblicato: «Music Of Another Present Era», 1972; prima registrazione: «Our First Record», 1970, ma pubblicata solo nel 1980). Contemporaneamente suona in duo con Gary Burton o John Abercrombie e da solo. Nel 1974-75 lo troviamo in Scandinavia con Jan Garbarek e Jon Christensen insieme a Jan Hammer; al piano elettrico registra con Clive Stevens (ance) «Atmospheres» e «Voyage To Uranus». Nel 1980-81 gli Oregon si sciolgono e

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Towner si stabilisce a Seattle dove mette in piedi un trio con Gary Peacock e Jerry Granelli (batt), entrambi insegnanti in questa citta`. Si moltiplicano le incisioni in duo, da solo ecc. Nel 1982 rinascono gli Oregon e Towner aggiunge un altro strumento al suo repertorio: un sintetizzatore. Nel 1984, il gruppo si trova in difficolta` per la morte di Walcott, peraltro subito rimpiazzato dal percussionista indiano Trilok Gurtu («Ecotopia», 1987). Ha inciso anche con Moore, Garbarek («Dis»), Garbarek-Eberhard Weber-Christensen («Solstice»), Abercrombie («Sargasso Sea», «Five Years Later»), Burton («Matchbook», «Slide Show»), Azimuth («Depart»), Eddie Gomez-Jack DeJohnette, Gomez-Kenny Wheeler-Mike DiPasqua ecc. Vive da tempo in Italia. Chitarrista originale, ai margini della tradizione della chitarra jazz, Ralph Towner suona soprattutto la chitarra a dodici corde e quella classica, da cui estrae sonorita` luminose e cristalline. La sua tecnica classica gli consente un sottile e complesso gioco di arpeggi, generatore di climi incantati. Dal punto di vista ritmico, si allontana dalla concezione dello swing per approdare a una grande liberta` e fluidita` espressiva, che si dispiega in un ambito purificato da cliche´ e artifici. La sua prassi melodica e armonica si sviluppa nella stessa direzione mescolando insieme, in maniera singolare, influenze classiche, orientali, spagnoleggianti o contemporanee. I suoi effetti preferiti sono gli armonici naturali e artificiali e la tecnica di re-recording (a volte anche del pianoforte, che si configura come un prolungamento del suono della chitarra, in un’atmosfera di poesia e raccoglimento). [P.B., C.G.]

The Moors (Weather Report, 1971); Re: Person I Knew (1972), Icarus (1973), Oceanus (1974); «Sol Do Meio Dia» (Egberto Gismonti, 1977); Balance Beam (1977), Water Wheel (1978), Celeste (1979); Isla (con J. Abercrombie, 1981); Blue Sun (1982); «Oregon» (1983); Innocenti (con G. Burton, 1985); Infection (con Peter Erskine, 1992); «Open Letter»

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TRACEY

(1992), «Oracle» (1994, con Gary Peacock), «Lost And Found» (1996), «A Closer View» (2000, con Gary Peacock), «Anthem» (2001), «Time Line» (2006).

TRACEY, Stan (Stanley William) Pianista e compositore britannico (Londra, 30/12/1926). Professionista fin dall’eta` di sei anni, negli anni ’50 suona la fisarmonica con Eddie Thompson (pf), poi il pianoforte con Kenny Baker (tr), Tony Crombie (batt), Ronnie Scott, e nell’orchestra di Ted Heath (1957-59). Successivamente, nel club di Ronnie Scott (1960-68), accompagna tutte le vedette di passaggio: Zoot Sims, Ben Webster (incidendo con entrambi), Sonny Rollins (col quale collabora alla musica del film Alfie, 1966), Al Cohn, Dexter Gordon, Roland Kirk, Freddie Hubbard ecc. Nel 1965, forma il quartetto New Departures, con Bobby Wellins (tsax), in seguito Open Circle (con Trevor Watts, sax, John Stevens, batt), un duo con Mike Osborne; partecipa ad Amalgam di Watts, forma nel 1972 la big band Tentacles, e nel 1974 il duo di piano TNT con Keith Tippett. Inoltre suona e registra, da solo o con accompagnamento di una grande orchestra, nonche´ con le piu` svariate formule orchestrali e con i migliori jazzmen della scena britannica. Ottantenne, continua a incidere anche in contesti apparentemente insoliti, come il notevolissimo duo con Evan Parker. Per il tocco percussivo, le dissonanze e la liberta` ritmica ha potuto essere accostato a Thelonious Monk. Ma la sua originalita` consiste nel suono sempre rigorosamente disegnato e calibrato, nella fluidita` melodica, nei salti di registro alquanto ironici e nel modo di martellare la tastiera che lo avvicina piu` propriamente ai virtuosi della musica contemporanea e a Cecil [P.C.] Taylor. Under Milk Wood (1965), «Alone At Wigmore Hall» (1974); TNT (con Tippett, 1974); See Meenah (1975); Escape From Waterloo (duo con John Surman, 1978); Handwork (Clarinet Summit, 1979); «Plays Duke Ellington» (1986); «Portraits Plus» (1992).

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TRADIZIONALE

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Tradizionale 1. Nella definizione di jazz tradizionale (traditional jazz) si fa rientrare genericamente tutto il jazz che precede il periodo swing degli anni ’30 e specialmente lo stile New Orleans, quello di Chicago e il dixieland, come pure il revival di questi stessi stili. 2. Un pezzo tradizionale (traditional) e` un pezzo folklorico spesso tramandato oralmente, di cui non si conosce l’autore ne´ la data di composizione. Per esempio: St James Infirmary, Rock Island Line. Molti vecchi blues sono dei tradizionali: Joe Turner Blues, Frankie And Johnny, Corrine Corrina, come pure la maggior parte degli spiritual o composizioni assimilabili: Nobody Knows The Trouble I’ve Seen, Down By The Riverside, When The Saints ecc. [Ph.B.] TRAVIS, Nick (Nicholas Anthony TRAVASCIO) Trombettista statunitense di origine italiana (Filadelfia, Pennsylvania, 16/11/ 1925 - New York, 7/10/1964). Compiuti gli studi alla Mastbaum School of Music, debutta con Johnny McGhee e Vido Musso (1942). Le sue qualita` di trombettista di sezione lo portano a lavorare in numerose grandi formazioni: Mitchell Ayres, Woody Herman (1942-44), Ray McKinley (1946-49), Tommy Dorsey, Tex Beneke, Benny Goodman, Jerry Gray, Woody Herman, Bob Chester (1950-51) e anche Jerry Wald, Gene Krupa, Ina Ray Hutton, Les Elgart. Arruolato nella seconda guerra mondiale approda e suona a Parigi. Poi come free lance si produce tra l’altro nell’orchestra che accompagna lo spettacolo Top Banana. Collabora con Elliot Lawrence e Jimmy Dorsey (fine 1952-inizio 1953), fa parte della Sauter-Finegan Orchestra (1953-56) poi, nel 1957, dell’orchestra della NBC (nel 1954 ha registrato come leader di un quintetto di cui faceva parte, fra gli altri, Al Cohn). Suona occasionalmente con la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan e con Thelonious Monk.

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Trombettista eclettico, Nick Travis possiede uno stile classico e moderno al tempo stesso, che si adatta senza problemi ai piu` vari contesti musicali. La logicita` del suo discorso, la struttura molto elaborata delle sue improvvisazioni, la sua chiara sonorita` ne fanno un interlocutore prezioso dei sassofonisti della scuola di Lester Young. Accanto a loro da` libero corso a un’impetuosita` non priva di buon gusto, normalmente tenuta a freno nelle sue performance all’interno di una sezione di fiati. [A.T.] That’s What You Think (Al Cohn, 1953); You Don’t Know What Love Is, In The Nick Of Time (1954); Taking A Chance On Love (Zoot Sims, 1956); Chuggin’ (G. Mulligan, 1961).

TREADWELL, George McKinley Trombettista e compositore statunitense (New Rochelle, New York, 21/12/1919 New York, 14/5/1967). Debutta al Clark Monroe’s Uptown House di Harlem (1941-42), poi rimane diciotto mesi nell’orchestra di Benny Carter (1942-43). Fa parte della Sunset Royal Orchestra di Tiny Bradshaw e infine della compagine di Cootie Williams (fine 1943-inizio 1946). Nel 1946 entra nel sestetto di J.C. Heard che si esibisce al Cafe´ Society Downtown. Nel settembre 1947 sposa Sarah Vaughan; a poco a poco lascia la tromba per diventare impresario, prima della moglie (anche dopo il loro divorzio), poi di cantanti come Billie Holiday, Dinah Washington, Al Hibbler e i Drifters. E` autore anche di alcune canzoni come Stop, The Red Light’s On, incise da Nat King Cole negli anni ’40. Abile trombettista che si situa sulla linea Eldridge-Gillespie, George Treadwell fu uno dei primi impresari neri ad aprire un ufficio a Broadway. Charlie Parker gli ha dedicato una sua composizione: An Oscar For Treadwell. [A.T.] Con Dicky Wells: Red Rock, Opera In Blue (1946); Bouncin’ With Barney (J.C. Heard, 1946); con S. Vaughan: Everything I Have Is Yours (1946), Tenderly (1947).

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TRIGLIA, Bill (William) Pianista statunitense di origine italiana (New York, 22/2/1924). Cresciuto in una famiglia di pianisti, studia il pianoforte con lo zio dal 1936 al 1942. Dopo il servizio militare nel 1945, continua gli studi per un anno alla Juilliard School of Music e, per un altro, a Louisville (Kentucky). Allo stesso tempo debutta professionalmente al Club Paradise di Nyack, nello stato di New York, e lavora poi con svariate orchestre e formazioni (Les Elgart, Alvino Rey, Sam Donahue, Johnny Bothwell, Georgie Auld, Terry Gibbs e Buddy Rich). Suona anche nei club di New York e dintorni con Dave Schildkraut, soprattutto nel 1959 al Cafe´ Bohemia. Nel 1948 aveva anche iniziato l’attivita` didattica. Non ha mai inciso a suo nome, partecipando pero` a incisioni di Hank D’Amico, Sam Most e, soprattutto, del suo amico Tony Fruscella (Atlantic, 1955). Esistono registrazioni dal vivo, raccolte all’Open Door di New York tra il 1948 e il 1953, che lo vedono suonare con Fruscella, col «leggendario» sassofonista Chuck Maures e con Brew Moore, pubblicate negli anni ’70 dalla Spotlite. Due anni piu` tardi, Charles Mingus lo chiama per suonare sul suo album «Tijuana Moods». In seguito si e` quasi del tutto dedicato all’insegnamento, apparendo saltuariamente in qualche club ma non piu` in sala d’incisione. Musicista completo e pianista incisivo, nella linea di un John Lewis, Triglia ha sempre dato prova di un senso raffinato della melodia, mostrandosi capace di offrire armonie complesse e spesso assai moderne. Il suo stile, basato su un tocco elegante e preciso, e` swingante ed ellittico, e gli e` valso la considerazione sia dei musicisti «per musicisti» (come Fruscella) sia dei grandi creatori (come Min[J.P.M.] gus). Con Fruscella: Bernie’s Tune (1953), «Fru ’n Brew» (1953), Metropolitan Blues (1955); Ysabel’s Table Dance (Mingus, 1957).

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TRISTANO

TRISTANO, Lennie (Leonard Joseph) Pianista, compositore e insegnante statunitense di origine italiana (Chicago, Illinois, 19/3/1919 - New York, 18/11/1978). La sua famiglia e` originaria di Aversa. Lennie soffre sin dalla nascita delle conseguenze dell’epidemia di influenza spagnola. A nove anni diventa cieco. La madre, cantante e pianista, gli insegna a suonare il pianoforte. Fino a diciannove anni continua la sua formazione in un istituto per giovani ciechi dove suona anche il sassofono (tenore e alto), il clarinetto, la chitarra, la tromba e la batteria e dirige un’orchestra in cui suona il sassofono in do. Continua i suoi studi musicali all’American Conservatory di Chicago, diplomandosi in piano e composizione (1943). Contemporaneamente suona il sax tenore e il clarinetto in orchestre da ballo. Insegna alla Christiansen School of Popular Music, dirige un’orchestra dixieland in cui suona anche il clarinetto, ma si dedica sempre piu` esclusivamente al pianoforte. A partire dagli anni 1943-45, a Chicago si va precisando il suo ruolo di maestro prestigioso: tra i suoi primi discepoli sono Lee Konitz e Bill Russo. Nel 1945 sposa la cantante Judy Moore. L’anno successivo vende a Woody Herman alcuni arrangiamenti (probabilmente mai eseguiti), forma un trio con due dei suoi allievi, Arnold Fishkin e Billy Bauer, poi, su invito di Chubby Jackson, si stabilisce a New York. Partecipa in varie riprese alla ‘‘battaglia del jazz’’ nell’orchestra messa insieme da Barry Ulanov, critico di Metronome, di cui fa parte Charlie Parker e che viene contrapposta, nel corso di trasmissioni radiofoniche, a una formazione di jazz classico (1947). Proclamato musicista dell’anno e anche miglior pianista dell’anno (1948), vede allargarsi la schiera dei suoi discepoli a Don Ferrara, Ted Brown e Warne Marsh. Insieme a quest’ultimo e a Lee Konitz forma un quintetto che si esibisce in concerti e registrazioni nel 1949-50. Nel giugno 1951, al 317 East della 32ª Strada, apre uno studio per l’insegnamento del jazz il cui indirizzo diventera` il titolo di una composizione (derivata da Out Of Nowhere), 317

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TRISTANO

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E. 32nd, e dove sia lui che i suoi allievi si produrranno in piccole formazioni. Le sue apparizioni in pubblico si fanno sempre piu` rare: al ristorante Confucius, nel 1955 (in un quartetto con Lee Konitz), e poi solo all’Half Note (nel 1958 e nel 1964 in particolare), dove il pianoforte e` di suo gradimento. A partire dal 1955 registra le sue improvvisazioni esclusivamente nel proprio studio. Nel 1965 si esibisce in Europa e, a partire dalla fine degli anni ’60, si dedica esclusivamente all’insegnamento. Daniel Berger, della televisione francese (1973), e Jan Horne, della televisione norvegese (1984), hanno realizzato film su di lui. Ha registrato con Earl Swope, Bill Harris, John LaPorta, la Barry Ulanov’s All Stars (a volte pubblicati sotto il nome di Charlie Parker, 1947), la Metronome All Stars (talvolta pubblicati sotto il nome di Dizzy Gillespie, 1949-50) e a proprio nome. Musicista di grande statura, Lennie Tristano manifesta, sia sul piano strumentale che su quello strettamente musicale, un rigore che gli ha valso frequentemente l’accusa di ‘‘freddezza’’ e ‘‘intellettualismo’’. In realta` la sua fedelta` all’eredita` di Bach lo porta a sviluppare un fraseggio di grande precisione che non altera affatto la spontaneita` dell’improvvisazione alla quale e` legato piu` di chiunque altro. Secondo una prassi affermatasi col bebop, utilizza gli standard della musica americana come punto di partenza per nuove composizioni, ma la ricchezza e la liberta` ritmica nella sua musica sono affidate esclusivamente al fraseggio degli strumenti melodici, mentre il contrabbasso e la batteria si vedono relegati a una funzione praticamente metronomica. Il suo concetto di spontaneita` e di liberta` fondata sulla perfetta conoscenza delle sfumature e delle possibilita` del discorso musicale l’ha portato a produrre, specie in materia d’improvvisazione, opere di valore altamente innovativo: in sestetto (Intuition, Digression, 1949) o in assolo (Descent Into The Maelstrom, 1953). Assolutamente non riducibile alle correnti del suo tempo (bebop, cool ecc.), la sua arte singolare non puo` essere di-

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sgiunta dalla sua attivita` di insegnante, fondata sull’analisi rigorosa delle elaborazioni dei grandi improvvisatori (Louis Armstrong, Earl Hines, Roy Eldridge, Charlie Parker, Bud Powell ecc.) e sulla qualita` dell’ascolto. Oltre ai musicisti gia` citati, Ronnie Ball, Sal Mosca, Peter Ind, Al Levitt, Liz Gorrill, Lenny Popkin, Connie Crothers ecc., molti altri seguirono fedelmente il suo insegnamento; hanno studiato con lui anche taluni musicisti che si esprimono in uno stile piu` classico, come Bud Freeman e Bob Wilber. L’enorme schiera dei suoi discepoli costituisce una vera ‘‘scuola’’: essi praticano la loro arte con la stessa intransigenza che il maestro mostrava nei confronti degli impresari e dei produttori discografici (arrivando a creare, per esempio, una propria casa discografica, la Jazz Records, la cui attivita` rientra nel quadro della Lennie Tristano Jazz Foundation). Le implicazioni, consce o inconsce, di questa loro relazione col «Maestro» erano tali che alcuni di essi giungevano al punto di sottoporsi al suo insegnamento e, contemporaneamente, all’analisi col fratello di lui, Mickey, psicanalista. Pianista di eccezionale brio e agilita` (Koko, 1947, Barry Ulanov’s All Stars), Lennie Tristano potrebbe essere accostato ad Art Tatum; ma, pur usando un fraseggio costituito da accordi (Becoming, 1962), il suo stile, caratterizzato dall’elaborazione di linee composte di single notes eseguite dalla mano destra, si fonda piuttosto sull’apporto di Earl Hines, Teddy Wilson e Nat King Cole. Nel 1955, ricorrendo ad artifici in sede di registrazione (preregistrazione della sezione ritmica, leggera accelerazione della parte eseguita dal pianoforte) per modificare la dinamica dello strumento (Line Up), Tristano arriva a sviluppare, in maniera del tutto naturale, anche il fraseggio della mano sinistra fino a ottenere una prodigiosa indipendenza delle due mani e a improvvisare con un rigore contrappuntistico senza eguali (C Minor Complex, 1962). La sua liberta` di accentazione spiega probabilmente l’interesse di Max Roach (che lo accompagna a piu` riprese)

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per il suo lavoro, nonostante la concezione che Tristano ha del ruolo della batteria. Oltre ai suoi discepoli, numerosi altri pianisti hanno subito la sua influenza, a cominciare da Bill Evans e Cecil Taylor. Lo stesso gusto per il rigore congiunto alla maestria, spontaneita` e liberta` che si ritrova in Martial Solal, e` in certa misura riconducibile a Tristano. [X.P.]

Dissonance (1947), Yesterdays (1949), Requiem (1955).

Tromba Strumento aerofono a bocchino provvisto di pistoni. E` lo strumento piu` acuto della famiglia degli ottoni, ha normalmente una tessitura di due ottave e una quinta, ma questo non impedisce agli specialisti (prime trombe di grandi orchestre) di arrivare piu` in alto. I musicisti classici usano diversi tipi di trombe: in si b, do, re, fa, e la tromba piccola in si b acuto (trombino). Ma, salvo rare eccezioni, i jazzmen usano principalmente la tromba in si b. La cornetta e il f flicorno possiedono lo stesso registro ma un timbro meno brillante, a causa della forma conica del foro (quella della tromba e` quasi cilindrica). Questi due strumenti sono spesso usati dai trombettisti. Le f sordine cominciarono a essere utilizzate all’inizio del secolo e i jazzmen ne inventarono vari modelli. Il registro acuto, il suono brillante e il volume sonoro hanno fatto della tromba, all’origine uno strumento da fanfara, lo strumento principale dell’orchestra New Orleans. Si conosce attraverso la leggenda – e una foto – la figura di Buddy Bolden, grande punto di riferimento agli inizi del secolo, troppo presto per avere quel minimo di incisioni di Bolden e della sua orchestra. I primi maestri – registrati – dello strumento sono Freddie Keppard e King Oliver, uno dei primi ad aver eseguito chorus improvvisati o scritti secondo una concezione puramente jazzistica, pur essendo molto colorati di blues. Le registrazioni di cui disponiamo non ci permettono di apprezzarlo appieno essendo di qualita` acustica mediocre

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TROMBA

(Creole Jazz Band, 1923), oppure effettuate alla fine della sua carriera (quando aveva problemi coi denti). La tradizione vuole che i primi strumentisti suonassero la cornetta, ma non e` sempre cosı` e da questo pregiudizio derivano alcuni errori discografici. E` vero che Louis Armstrong comincia con la cornetta, sostituita poi con la tromba nel 1927. Unitosi a King Oliver a Chicago (1922), diviene ben presto il piu` importante innovatore del jazz: musicisti e musicologi sono concordi nel ritenere che senza il genio melodico, il fraseggio e i ricchi suggerimenti armonici di Armstrong, il jazz non avrebbe subito la stessa evoluzione. Armstrong possedeva inoltre una sonorita` di una bellezza solare e di un’intensita` impressionante. Bix Beiderbecke, cornettista bianco della scuola di Chicago, e` il piu` importante solista tra coloro che si sottraggono all’influenza di Louis Armstrong. La sua sonorita` vellutata e la modernita` del suo approccio armonico (attraverso Debussy e Ravel) hanno ispirato ulteriori sviluppi del jazz, come lo stile cool, per esempio. Bunny Berigan, uno dei suoi successori di maggior talento, seppe evolvere in maniera molto naturale queste concezioni verso lo swing. Tommy Ladnier e` uno dei migliori discepoli di Oliver. Joe Smith e` il trombettista preferito dei cantanti di blues, per la sonorita` morbida e lo stile elegantissimo, molto stimolante per l’inflessione. Entrambi suonano nell’orchestra di Fletcher Henderson, negli anni ’20: un’orchestra in cui si affermano un gran numero di solisti, da Armstrong a Roy Eldridge. Per il resto, la maggior parte dei trombettisti della fine degli anni ’20 e degli anni ’30 sono imitatori di Armstrong: Jabbo Smith, improvvisatore stimolante; Henry Red Allen, il discepolo piu` vicino e al tempo stesso (secondo Don Ellis) il piu` avanguardista; Doc Cheatman, Bill Coleman, Hot Lips Page, Jonah Jones e soprattutto Roy Eldridge, artefice della transizione fra lo swing e il bebop. Buck Clayton e Harry Edison sono i due principali solisti dell’orchestra di Count Basie alla fine degli anni ’30. Hanno in comune lo stile agile dei trombettisti di

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Kansas City, influenzato dalla scuola di St Louis, a sua volta derivata dai musicisti di New Orleans che suonano sulle riverboats del Mississippi. Uno dei loro successori, Joe Newman, suona uno stile piu` classico – senza trascurare l’apporto del bebop: gradevole mescolanza di Harry Edison e Dizzy Gillespie.

La tromba e` costituita da un bocchino (1), inserito in un raccordo (2), tre pistoni (4-5-7), quattro coulisse di raccordo (3-6-9-10), un gancio per il mignolo della mano destra (8), uno sfiato (11) e un padiglione (12).

Quanto all’orchestra di Duke Ellington, essa e` anche per i trombettisti, come per gli altri strumentisti, un vero vivaio di grandi talenti. Bubber Miley, vedette dello stile jungle degli anni ’20, e` lo spe-

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cialista del growl e della sordina plunger. Cootie Williams, che gli succede negli anni ’30, e` anche lui un maestro degli effetti wa wa. Entrato nell’orchestra a partire dal 1944, Cat Anderson e` celebre soprattutto per le sue esibizioni nel registro sovracuto, riuscendo a forzare di oltre un’ottava il normale limite dello strumento. Uno dei migliori improvvisatori, Clark Terry, si prende gioco felicemente e spiritosamente delle difficolta` di uno strumento in fondo ingrato e limitante. La star del bebop e` Dizzy Gillespie, personaggio affascinante, istrionico e grande innovatore. Le sue valanghe di semicrome derivano da Roy Eldridge, ma il suo sistema armonico e` completamente nuovo. Altri bopper: Fats Navarro, dal sound pieno e dall’articolazione esemplare; Howard McGhee e Lee Morgan. Quanto a Clifford Brown, nonostante la sua carriera tragicamente breve (muore a ventisei anni), ha esercitato un influsso su tutte le generazioni successive grazie a un fraseggio di limpidezza e logicita` mirabili, e a una diteggiatura estremamente sicura. Il suo erede diretto, Booker Little, da` prova di una disinvoltura stupefacente anche nei sistemi piu` complessi, come quello sperimentato con Eric Dolphy, e la sua sonorita` e` una delle piu` rare che si siano mai sentite. Chet Baker e` il principale rappresentante della scuola cool (per la West Coast si possono citare anche Jack Sheldon, Shorty Rogers, Don Fagerquist ecc.). Possiede un fraseggio sobrio e un eccezionale controllo dell’attacco nel registro grave. Miles Davis, senza cessare di essere soprattutto uno stilista, si mantiene sempre all’avanguardia del jazz. Celebre negli anni ’50 per la sua sonorita` ‘‘fredda’’, senza vibrato, negli anni ’80 Davis utilizza tutte le risorse della tromba amplificata e del sintetizzatore. Johnny Coles, alla fine degli anni ’50, e` sicuramente uno dei suoi discepoli piu` interessanti. Freddie Hubbard, che si fa conoscere come hard bopper nei Jazz Messengers di Art Blackey, segue per un certo periodo la strada di Eric Dolphy. Possiede una forza espressiva che manca alla maggior parte

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dei suoi predecessori e la sua tecnica perfetta gli consente di partecipare ad alcune delle esperienze che anticipano il free jazz (compare fra l’altro accanto a Ornette Coleman nel disco che ha dato il nome al movimento). Altri importanti trombettisti free sono Michael Mantler, Bill Dixon e Lester Bowie, notevole per le sue ricerche d’impasti e di effetti (‘‘rumorismi’’) timbrici, senza dimenticare la formidabile tromba di Don Cherry. Dal canto suo Don Ellis e` il primo a sperimentare l’amplificazione e i pedali per gli effetti su una tromba provvista di un quarto pistone che consente la possibilita` di quarti di tono. Di originaria estrazione jazz-rock, Randy Brecker (che ha comunque debuttato e suonato a lungo con Horace Silver) e Lew Soloff mutuano stilemi dalle scuole piu` diverse, il primo coi suoi assolo bluesy che ricordano Cootie Williams, e il secondo rifacendosi a volte esplicitamente al bebop. Del resto la mescolanza di stili sembra essere tipica degli anni ’80, un neoclassicismo di cui Wyn[M.R.] ton Marsalis e` uno dei virtuosi. King Oliver: Dippermouth Blues (1923); Freddie Keppard: It Must Be The Blues (Jasper Taylor, 1926); Louis Armstrong: «Hot Five», «Hot Seven» (1925-28), «At Symphony Hall» (1947); Bix Beiderbecke: «Bix And His Gang» (1927); Tommy Ladnier e Joe Smith: Livery Stable Blues (Fletcher Henderson, 1927); Bubber Miley: East St Louis Toodle-oo (Ellington, 1927); Jabbo Smith: Jazz Battle (1929); Henry Red Allen: Shakin’ The African (Don Redman, 1931); Cootie Williams: Echoes Of Harlem (1944); Roy Eldridge: The Grasser (1943); Charlie Shavers: Royal Garden Blues (John Kirby, 1940); Harry Edison: Sent For You Yesterday (Basie, 1938); Hot Lips Page: Good For Stompin’ (1944); Harry James: Trumpet Blues (1942); Howard McGhee: Hollywood Stampede (Coleman Hawkins, 1945); Dizzy Gillespie: «Big Band» (1946-49); Cat Anderson: Trumpet No End (Ellington, 1946); Fats Navarro: Nostalgia (1947); Miles Davis: Oleo (1953), «Porgy And Bess» (1958), «Kind Of Blue» (1959); Clifford Brown: «Clifford Brown And Max Roach At Basin Street» (1956); Chet Baker: «Chet Baker Sextet» (1954); Clark Terry: «The

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TROMBONE

Happy Horn Of Clark Terry» (1964); Lee Morgan: «The Sidewinder» (1963); Booker Little: «The Legendary Quartet Album» (1960); Freddie Hubbard: «Breaking Point» (1964); Bill Dixon: «Intents And Purposes» (1967); Don Cherry: «Mu» (1969); Lester Bowie: «A Jackson In Your House» (Art Ensemble of Chicago, 1969); Don Ellis: «At Fillmore» (1970); Randy Brecker: «Straphangin’» (The Brecker Brothers, 1980); Jon Faddis: «Legacy» (1985); Wynton Marsalis: «Hot House Flowers» (1987); Lew Soloff alla tromba piccola: Blues Medley (Gil Evans, 1978).

Trombone Strumento della famiglia degli ottoni, provvisto di bocchino, nel quale la lunghezza della canna viene fatta variare per mezzo di una coulisse. Ha un suono chiaro e potente e una tessitura normale di due ottave e una quinta, oltre ad alcune note del registro grave dette ‘‘pedali’’. La maggior parte dei grandi solisti di jazz usa il trombone tenore, ma esiste anche un trombone completo, cioe` un tenore cui e` stato aggiunto, mediante una ‘‘puleggia’’ (un tamburo azionato da una chiave azionata dal pollice sinistro), un prolungamento della canna, che ne estende la tessitura di una quarta verso il grave. Il trombone basso e` riservato agli specialisti di sezione delle grandi orchestre che suonano la quarta voce: ha un foro piu` largo e vi si possono aggiungere due tipi di prolunghe che provocano rispettivamente l’abbassamento di una quarta e di una quinta, permettendo cosı` di ottenere, se usate congiuntamente, il registro di un basso tuba, ma con un suono molto piu` squillante. Il trombone e` evidentemente lo strumento a fiato che si presta piu` facilmente all’uso del glissando, cui ricorrevano abbondantemente i trombonisti della vecchia scuola (f Tailgate). Come per la tromba, i jazzmen usano una grande varieta` di sordine. Al trombone a pistoni, usato meno frequentemente, e` dedicata una voce a parte. I primi trombonisti di New Orleans si esprimevano in uno stile rozzo, direttamente derivato dalle fanfare di cui facevano parte. Pare che alcuni di essi, che

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suonavano anche in orchestre da ballo, leggessero partiture di violoncello. Questi due fattori spiegherebbero perche´ il trombone New Orleans possa essere a volte semplice e diretto – come quello di Kid Ory – e altre volte, invece, molto sinuoso, con funzione di tramite armonico, come quello di Honore´ Dutrey. E` a New York negli anni ’20 che appare il primo grande tecnico dello strumento, Miff Mole, il quale influenzera` tutti i grandi solisti del momento. Fra questi, Jimmy Harrison, sara` il primo a mettere a punto uno stile innovativo che tiene conto del fraseggio elaborato (e imposto) da Louis Armstrong e delle caratteristiche specifiche del trombone. Charlie Green (suo predecessore nell’orchestra di Fletcher Henderson) e` stato l’accompagnatore preferito dai cantanti di blues. Il primo specialista di sordine suona nell’orchestra di Duke Ellington: Charlie Irvis, dal fraseggio sciolto e sinuoso all’opposto del suo successore presso Duke, Tricky Sam Nanton, dallo stile piu` ruvido, maestro del growl e della sordina wa wa, da lui usata con incomparabile forza espressiva. Fra i trombonisti degli anni ’30 occorre citare anche J.C. Higginbotham, che alla foga e alla potenza unisce la velocita` dell’esecuzione. Il suo stile maestoso influenzera` la maggior parte dei trombonisti dell’epoca: Lawrence Brown, capace di delicatezza oltre che di grandissima tecnica, Preston Jackson, James Archey, Claude Jones ecc. Bennie Morton e` uno dei primi trombonisti swing a suonare con finezza nel registro acuto. L’apporto di Dicky Wells sara` quello di sviluppare una grande fantasia giovandosi di un sorprendente controllo delle labbra. Si puo` dire che intorno alla fine degli anni ’20 i trombonisti mostrano una maturita` tecnica e di fraseggio che gli altri strumentisti conseguiranno solo piu` tardi. E` notevole che uno dei grandi maestri del trombone, Jack Teagarden, abbia suonato per tutta la sua carriera – dal 1927 al 1964 - nello stesso stile, perfettamente adatto a tutte le estetiche attraverso le quali e` passato. Citiamo ancora Tommy Dorsey, do-

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tato di una tecnica superba che gli permette un grande controllo del suono nel registro acuto.

Verso la fine degli anni ’20 i trombonisti danno prova di una maturita` tecnica e di fraseggio che altri strumentisti conseguiranno solo piu` tardi.

A cavallo fra lo swing e il bebop: Trummy Young e Vic Dickenson; entrambi sviluppano una concezione assai libera del fraseggio, che consentira` ai loro successori di non essere presi in contropiede dall’av-

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vento del bebop. Sara` quindi Bill Harris a esercitare la maggiore influenza sui trombonisti bebop: benche´ il suo stile sia stato a volte criticato a causa dell’eccessivo vibrato, sara` il suo competente approccio tecnico ai nuovi sistemi armonici ad aprire le porte al bebop. I principali rappresentanti di questo stile sono J.J. Johnson e Kai Winding: dotato di uno stile rigoroso il primo, addirittura austero; di uno stile piu` morbido il secondo (nel 1954-55 formeranno il celebre duo Jay And Kai). Nell’ambito del bop, ma con una sfumatura cool: Frank Rehak e Urbie Green. Al Grey e Frank Rosolino approfondiscono la dinamica dello strumento, fino a quel momento trascurata. Nell’ambito hard bop: Curtis Fuller, Slide Hampton e Jimmy Kneeper, che alla souplesse di Lawrence Brown aggiunge il modernismo delle concezioni di Charles Mingus con cui lavora per molti anni. Nel movimento free il caso piu` interessante e` Roswell Rudd: partendo dal vecchio stile e ispirandosi a Kid Ory, unisce un sound ‘‘sporco’’ e primitivo a elementi di liberta` tonale e rumori. Bill Watrous possiede un virtuosismo sconvolgente, come pure Phil Wilson e, soprattutto, Albert Mangelsdorff, uno dei piu` grandi ricercatori dello strumento che ne ha considerevolmente sviluppato le possibilita` espressive, specie i suoni multipli, attraverso i quali il solista approda alla polifonia. Analogamente a George Lewis e Ray Anderson, la sua linea espressiva tende a un accostamento fra il jazz moderno e la musica sperimentale contemporanea. [M.R.]

Kid Ory: Ory’s Creole Trombone (Armstrong, 1927); Charlie Green: Trombone Cholly (Bessie Smith, 1927); Jimmy Harrison: Fidgety Feet (Fletcher Henderson, 1927); Miff Mole: Slippin’ Around (1927); Tricky Sam Nanton: Koko (Duke Ellington, 1940); J.C. Higginbotham: Feelin’ The Spirit (Luis Russell, 1929); Bennie Morton: Sugar Foot Stomp (F. Henderson, 1931); Dickie Wells: I’m Fer It Too (1943); Jack Teagarden: Lover (Armstrong, 1947); Tommy Dorsey: I’m Getting Sentimental Over You (1935); Lawrence Brown: Rose Of The Rio Grande (Elling-

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TROMBONE A PISTONI

ton, 1938); Trummy Young: Margie (Lunceford, 1938); Bill Harris: Just One Of Those Things (Benny Carter, 1954); Jay And Kai: Bernie’s Tune (1954); Urbie Green: Slats (Joe Newman, 1955); Al Grey: Dizzy’s Blues (Dizzy Gillespie, 1957); Curtis Fuller: Lazy Bird (John Coltrane, 1957); Jimmy Knepper: Invisible Lady (Charles Mingus, 1961); Roswell Rud: We Shall Overcome (Charlie Haden, 1969); Slide Hampton: «World Of Trombone» (9 tromboni, 1979); Bill Watrous: «Watrous In Hollywood» (1978); Albert Mangelsdorff: «Tromboneliness» (1976); George Lewis: Pieces For Three Trombones Simultaneously (1976); Phil Wilson: In A Sentimental Mood (1977); Craig Harris: Down (As In Under) (1983); Ray Anderson: Stomping On Enigmas (1984).

Trombone a pistoni E` costituito da una canna uguale a quella del trombone tenore cui e` adattato un sistema di tre pistoni, simile a quello della tromba, in sostituzione della coulisse. Il suono, modificato dal passaggio dell’aria nelle diverse canne, e` meno brillante. Benche´ i pistoni consentano una assai maggiore facilita` di fraseggio cromatico e nel registro grave, sia i jazzmen che i musicisti classici preferiscono il calore e l’attacco del trombone a coulisse. Il primo specialista dello strumento che si conosca e` Juan Tizol, nell’orchestra di Duke Ellington; non era un improvvisatore ma i suoi assolo ‘‘scritti’’ erano assolutamente originali. Brad Gowans, polistrumentista e arrangiatore, e` una voce singolare dello swing e del dixieland. Il grande solista del trombone a pistoni e` Bob Brookmeyer, uno dei migliori rappresentanti della scuola West Coast. Nel suo stile morbido e nella sua ininterrotta immaginazione melodica confluiscono elementi della tradizione insieme alle sottigliezze armoniche della scuola di Lennie Tristano. Si possono citare anche Dino Piana, Marshall Brown, che partecipa agli esperimenti di Lee Konitz e, negli anni ’80, il canadese Rob McConnell, che con la big band da lui diretta esibisce nelle improvvisazioni un calore insolito per lo strumento. [M.R.]

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TROVESI

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Juan Tizol: Caravan (D. Ellington, 1937); Brad Gowans: Tia Juana (Bud Freeman, 1940); Bob Brookmeyer: «Traditionalism Revisited» (1957), «Bob BrookmeyerClark Terry» (1964); Marshall Brown: Struttin’ With Some Barbecue (L. Konitz, 1967); Rob McConnell «Live In Digital At The Mocambo» (1980).

«Baghe`t» (1978); «Graffiti» (G. Gaslini, 1978); «Secret Points» (con Conrad Bauer, 1979); «Cinque piccole storie» (1980), «Dances» (1985), «From G To G» (1992), «Les Hommes Arme´s» (1996), «Dedalo» (2003), «Fugace» (2003); «In cerca di cibo» (1999); «Round About Weill» (2004), «Vaghissimo ritratto» (2005).

TROVESI, Gianluigi Clarinettista e sassofonista italiano (Nembro, Bergamo, 10/1/1944). Il padre, batterista dilettante, lo indirizza verso la percussione, ma a quindici anni Gianluigi comincia a studiare il clarinetto ed entra nella banda locale. A sedici anni si iscrive al corso di clarinetto presso l’Istituto musicale di Bergamo e, fino al conseguimento del diploma (1966), suona il clarinetto e il sassofono in orchestre da ballo. A partire dal 1967 diventa a sua volta insegnante di musica nella scuola media. Contemporaneamente segue corsi di composizione, armonia, fuga e contrappunto. Partecipa nel 1970, 1971 e 1972 al festival di Bergamo, nel 1973 entra nella Cichellero Big Band, suona col sassofonista Giulio Donadio, fa parte del quintetto di Franco Cerri (1974-76) e poi della formazione di Giorgio Gaslini (1976) e della big band della Rai (Milano, 1978). Registra allora il suo primo disco col suo trio e ottiene un premio speciale della critica. Nel 1979 partecipa al New Jazz Meeting di Baden-Baden. Ormai un senatore del jazz europeo, continua a lavorare col suo ottetto (anche nonetto) ma anche in contesti assai diversi, come il trio con Umberto Petrin e Fulvio Maras. E` ritenuto uno dei piu` brillanti strumentisti italiani. Avendo assimilato, come pochi altri, la tradizione ma anche le innovazioni musicali e tecniche degli anni ’70 e ’80, cui associa sovente la cultura mediterranea, Trovesi le traduce in opere la cui solida tessitura, unita alla maestria e sottigliezza timbrica del fraseggio, conferisce alla sperimentazione e ai progetti piu` complessi un’intelligibilita` e una legge[J.Y.L.B., A.C.] rezza rare.

TRUMBAUER, Frankie (Orie Frank) Sassofonista e polistrumentista statunitense (Carbondale, Illinois, 30/5/1901 Kansas City, Missouri, 11/6/1956). La madre e` pianista concertista. Cresciuto a St Louis, comincia giovanissimo a studiare vari strumenti: pianoforte, violino, flauto, trombone, prima di optare per il C melody sax (sassofono in do, strumento che non appartiene alla vera famiglia dei sassofoni, inventato dai commercianti di musica all’inizio del secolo per trascrivere le partiture scritte per piano e violino). In seguito suonera` anche la cornetta, il sax alto e il fagotto. A diciassette anni forma il suo primo gruppo, poi lavora con Max Goldman (1920). Nel 1921 e` membro dell’orchestra locale del pianista Gene Rodemich, con cui incide i suoi primi dischi. Stabilitosi a Chicago a partire dal 1922, suona nella Benson Orchestra (1922-23), poi nella formazione del batterista Ray Miller (1923-24), dove comincia a mettere a punto un proprio stile. Nel 1925 diviene direttore musicale di un gruppo patrocinato da Jean Goldkette, che si esibisce all’Arcadia Ballroom di St Louis e in cui incontra Bix Beiderbecke. Scoperto in lui un partner ideale, lo inserisce nell’orchestra Goldkette, da lui diretta, con la quale incide e suona sia a Detroit che al Roseland Ballroom di New York (1926-27). Nello stesso periodo Trumbauer comincia a firmare dischi registrati con piccole formazioni (in cui Bix e` sempre presente), per la Okeh, strappando per il collega un contratto simile al suo. Dopo lo scioglimento dell’orchestra Goldkette, Bix e Tram, nell’autunno del 1927, suonano nella grande formazione di Adrian Rollini, poi si ritrovano con Paul Whiteman, il «re del jazz». Trumbauer resta in quella grande macchina per una

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decina d’anni (a eccezione di una rapida fuga nel 1932-33) e vi effettua molte registrazioni (a volte con piccole formazioni insieme ai fratelli Teagarden), senza cessare, contemporaneamente, di firmare dischi in proprio (per la Brunswick e la RCA). Nel 1937 forma un’orchestra insieme al trombettista Manny Klein e l’anno successivo organizza una propria formazione. Nel marzo 1939 abbandona la musica e lavora nel settore dell’aeronautica, a Kansas City. Ma appena un anno dopo dirige una nuova orchestra. Durante la guerra (1942-45), e` pilota collaudatore, poi torna di nuovo alla musica, suonando in formazioni di studio e in orchestre collegate alla catena radiofonica NBC. Effettua la sua ultima registrazione nel 1946, sulla West Coast. Trascorre gli ultimi dieci anni di vita a Kansas City, lavorando ancora per l’aviazione civile e suonando solo occasionalmente per diletto. Grande innovatore, senza dubbio fin troppo modesto, del suo insolito strumento, Frankie Trumbauer si e` ispirato originariamente ai virtuosi del sassofono (specie Rudy Wiedoeft), di cui ha sempre conservato in seguito il gusto per il rococo`. Come quasi tutti i sassofonisti dell’inizio degli anni ’20 (Coleman Hawkins compreso), ha studiato a fondo il lavoro dei trombettisti e il modello di Bix Beiderbecke ha certamente risposto a molti dei suoi interrogativi. A sua volta ha insegnato molto a Bix, specialmente sul modo di costruire un assolo e di affinare la sonorita` e il fraseggio. Trumbauer possedeva un suono molto puro ed eleganti idee melodiche e armoniche. Il suo stile limpido, aereo, estremamente sciolto e sinuoso, delicato e rapido, contiene gia` qualche annuncio del ‘‘jazz freddo’’ degli anni ’50. Benny Carter ai suoi esordi, ne subira` l’influenza e Lester Young si e` sempre compiaciuto di citarlo come sua unica fonte d’ispirazione. [D.N.] Red Hot Mama (R. Miller, 1924); Singin’ The Blues, Trumbology, I’m Coming, Virginia (1927); Slow River (J. Goldkette, 1927); You Took Advantage Of Me (P. Whiteman, 1928); Futuristic Rhythm, Manhat-

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TUBA

tan Rag (1929), Get Happy (Trumbauer suona anche la cornetta e il clarinetto, 1930), Georgia On My Mind, Honeysuckle Rose (1931), In A Mist (1934), Sugar Foot Stomp (1940), China Boy (1946).

Tuba Lo strumento piu` grave della famiglia degli ottoni. Ne esistono due tipi, diversi piu` per la forma ellittica del tubo che per il suono, invece molto simile: – i bassi a ventre, che lo strumentista porta davanti a se´: tuba, euphonium, flicorno basso e contrabbasso; – i sousafoni, avvolti a spirale, che si portano a spalla. Questi due tipi si suonano per mezzo di pistoni, da 3 a 5. Sono perlopiu` in si b, a volte in do per la musica classica, raramente in fa (piu` acuti). I primi tubisti del jazz delle origini erano evidentemente musicisti di fanfara – quelle di New Orleans per esempio. Ma contrariamente a quanto si e` creduto, le prime orchestre da ballo usavano il contrabbasso a corde, mentre la tuba era riservata alle fanfare. E` solo negli anni ’20 che le jazz band adottano la tuba senza dubbio perche´ piu` efficace, all’epoca, in sede di registrazione e perche´ si fa sentire anche senza bisogno di amplificazione sopra il frastuono delle sale da ballo. I contrabbassisti usano dunque entrambi gli strumenti e durante gli anni ’30 molti dei tubisti si riconvertono in contrabbassisti. Questa eta` d’oro della tuba e` anche quella dei primi virtuosi dello strumento. Cyrus St Clair, che partecipa alla maggior parte delle registrazioni di Clarence Williams, possiede una delle sonorita` piu` belle che si siano mai sentite: le sue linee di basso sono estremamente sobrie e anche i suoi pochi assolo rivelano un magistrale controllo delle sfumature insieme a una profondita` dei gravi ancor oggi sorprendente. Bass Edwards e` il piu` dinamico degli accompagnatori, molto vario negli attacchi. Uno dei migliori improvvisatori e` Quinn Wilson, che suona con la stessa velocita` di un trombettista. Ricordiamo anche Law-

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son Bufford, Bert Cobb, Ernest Bass Hill, Bob Escudero, June Cole, Bill Newton, Pete Briggs e Joe Tarto (che ha scritto un metodo per lo studio dello strumento).

La tuba: Howard Johnson le ha aperto la strada nel jazz contemporaneo.

John Kirby, virtuoso della tuba nell’orchestra di Fletcher Henderson, diceva di non amare lo strumento: eppure, all’inizio degli anni ’30, ne possedeva la concezione piu` avanzata (lunghe note legate in linee di walking bass, trasferite in seguito nel suo modo di suonare il contrabbasso a corde). E` l’epoca dello swing: il basso a corde rimpiazza il basso tuba nella sezione ritmica. Occorrera` attendere gli anni ’50 per assistere a un ritorno dello strumento nelle grandi orchestre come supporto, per i suoni gravi, della sezione

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degli ottoni: Stan Kenton e Gil Evans. Questo ritorno sara` anche una promozione: con Red Callender, Bill Barber, Jay McAllister e Don Butterfield la tuba diverra` una voce melodica. Il revival offre uno slancio nuovo ai tubisti i quali, pur rispettando le convenzioni dello stile, eseguono interessanti assolo: George Bruns (Firehouse Five Plus Two) o Raymond Fonse`que. Richard Matteson registra con i Dukes Of Dixieland, ma i suoi assolo tendono gia` verso il bebop (uno dei rari tubisti bebop sara` Ray Draper) piu` che verso il vecchio stile e lo ritroveremo poco piu` tardi alla guida di una delle rare formazioni di tuba: Richard Matteson Be-Bop Tuba Concert. Infine Howard Johnson apre la strada alla tuba contemporanea, capace di partecipare a tutte le combinazioni strumentali, di utilizzare tutti i registri dello strumento ritrovando un’espressivita` che si era perduta. Al movimento di rinascita dello strumento appartengono anche il fenomenale Bob Stewart, Joe Daley, Earl McIntyre e il notevole solista Dave Bargeron (validissimo anche al trombone). Una delle rare formazioni di tuba (che usa anche piccole tube e flicorni) che si esibisce e registra con regolarita` e` quella di Marc Steckar, sia in quartetto, Tubapack (da cui e` uscito uno dei virtuosi piu` intraprendenti, Michel Godard), sia in ottetto, Tubahorde. [M.R.] Bert Cobb: Snag It Nº 2 (King Oliver, 1926); Cyrus St Clair: Candy Lips (Clarence Williams, 1927); Quinn Wilson: Luky 3.6.9 (Tiny Parham, 1929); Lawson Bufford: Ace Of Rhythm (Jabbo Smith, 1929); John Kirby: Radio Rhythm (Fletcher Henderson, 1931); George Bruns: Between The Devil And The Deep Blue Sea (Firehouse Five Plus Two, 1957); Bill Barber: Struttin’ With Some Barbecue (Gil Evans, 1958); Howard Johnson: Breathahoward (Roswell Rudd, 1973); Bob Stewart: Fugue From Concorde (G. Evans, 1978); Dave Bargeron: When I Die (Blood, Sweat And Tears, 1969); Tubapack: «Turbanisation» (1985); Tubahorde: «Elephant Tubahorde» (1987); Michel Godard: «Comedy» (JeanMarc Padovani, 1987).

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TUCKER, Ben (Benjamin Mayer) Contrabbassista e bassista elettrico statunitense (Nashville, Tennessee, 13/12/ 1930). Studia la tuba a scuola, il contrabbasso alla Tennessee State University, suona per due anni nei club di Nashville e passa quattro anni nell’esercito; e` solo a meta` degli anni ’50, a Los Angeles, che inizia a suonare sul serio: incidere con Art Pepper, Warne Marsh, Bill Perkins, Ted Brown, Conte Candoli, Jimmy Rowles, Chico Hamilton, Paul Togawa, Dempsey Wright ecc. A New York nel 1959 accompagna Chris Connor e partecipa ad alcuni dischi di Kenny Burrell. Nel 1961 fa parte del Jazz Committee for Latin-American Affairs, che suona a Rio de Janeiro ed e` composto da Kenny Dorham, Curtis Fuller, Al Cohn e Zoot Sims. Tra gli anni ’60 e ’70 lavora moltissimo negli studi di registrazione, ma si fa ascoltare anche con Yusef Lateef, Lou Donaldson, Marian McPartland, Grant Green, Dave Bailey, Gerry Mulligan, Vi Redd, Bola Sete, Billy Taylor, Oliver Nelson, Mose Allison, Dave Burrell, Jimmy Smith, Sonny Stitt, Bobby Scott, Clifford Jordan, Eric Kloss, Eddie Davis, Willis Jackson, Pat Martino, James Moody, Harold Vick ecc. Nel 1970 si e` stabilito a Savannah, Georgia, ed e` ancora molto attivo in ambito locale. Una discografia smisurata, e non puo` trattarsi di un caso. Se e` stato cosı` richiesto, e` perche´ il suo volume sonoro, la precisione delle note e la melodicita` delle sue linee di basso, senza contare il robusto sostegno ritmico, ne hanno fatto uno dei contrabbassisti piu` efficaci. Ha scritto anche qualche tema di buona notorieta`, come Devilette e Comin’ Home Baby, quest’ultima resa celebre da Herbie Mann e Mel Torme´. [T.L.] «At The Five Spot Cafe» (K. Burrell, 1959); «Grant Street» (G. Green, 1961); Jeru (Mulligan, 1962), «Ben Tucker Quintet» (1963).

TUCKER, George Andrew Contrabbassista statunitense (Palatka, Florida, 10/12/1927 - New York, 10/10/ 1965). A vent’anni approda a New York e

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TUCKER

segue i corsi del Conservatory of Modern Music e della Juilliard School. Debutta come professionista e suona con musicisti fra loro molto diversi come Earl Bostic, Sonny Stitt, John Coltrane, Jackie McLean, Horace Parlan, Kenny Burrell, Earl Hines, collaborando piu` o meno a lungo con le loro sezioni ritmiche. All’inizio degli anni ’60 ha suonato spesso al Minton’s Playhouse sia col suo gruppo sia accompagnando qualche solista. Ha suonato a lungo con Booker Ervin, del quale e` stato uno dei collaboratori piu` fedeli. Contrabbassista ‘‘fuoristrada’’, George Tucker possiede una sonorita` densa ma che nulla toglie alla precisione e duttilita` della sua esecuzione. Al momento della sua prematura scomparsa, che ha troncato senza dubbio una brillante carriera di accompagnatore, aveva gia` all’attivo numerose registrazioni. [A.C.] Yesterdays (Stanley Turrentine, 1961); Al’s Tune (H. Parlan, 1961); Blues For Old N’s (E. Hines, 1965).

TUCKER, Mickey (Michael B.) Pianista, organista e compositore statunitense (Durham, North Carolina, 28/4/ 1941). Vive fin da giovanissimo a Pittsburgh, dove prende lezioni di piano a partire dal 1947, e a tredici anni ritorna a Durham. Studia alla Roosevelt High School di Lake Wales, in Florida, e al Valley State College di Itta Bena, nel Mississippi. Nel 1965 accompagna la cantante Damita Jo e il comico, attore e cantante Timmie Rogers (1966-67), poi e` nel gruppo pop Little Anthony and the Imperials (1967-68). Lo troviamo in seguito con James Moody (1969-72), nell’orchestra di Thad Jones e Mel Lewis (1973), col batterista Roy Brooks (1973-75) e nel gruppo Final Edition (1975). Incide anche con Art Blakey, Eddie Jefferson, Richie Cole, Junior Cook, Ronnie Cuber, Frank Foster, Bill Hardman, Willis Jackson, George Benson, Philly Joe Jones, Benny Powell, Archie Shepp, Jimmy Ponder, il Jazztet di Farmer e Golson, Louis Hayes e Ted Dunbar, oltre che come leader. Nel 1989 si trasferisce in

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TUNE

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Australia, ma una lesione alla colonna vertebrale causata da uno stupido incidente (la caduta da una sedia) interrompe definitivamente una brillantissima carriera. Tecnica trascendentale, fraseggio bebop e velocita` pari a quella di un Oscar Peterson (del quale rivendica l’influenza), Tucker integra, nell’accompagnamento e negli assolo, una serie di elementi assai piu` contemporanei, che a volte evocano l’u[T.L., L.C.] niverso di Herbie Hancock. «Live At Town Hall» (R. Brooks, 1974); Theme For A Woogie-Boogie (1978); «What’s Up?» (B. Hardman, 1989); «Blues in Five Dimensions» (1989).

Tune f Brano.

TURNER, «Big Joe» (Joseph) Cantante statunitense (Kansas City, Missouri, 18/5/1911 - Inglewood, California, 23/11/1985). Da ragazzo canta in diversi locali dove lavora anche come cameriere. Si associa al pianista Pete Johnson: il duo suscita ben presto l’interesse del pubblico esibendosi nei migliori club della citta`: il Kingfisher Club, il Sunset ecc. A New York il duo partecipa al celebre concerto From Spirituals To Swing alla Carnegie Hall (22 dicembre 1938). Prima di tornare a Kansas City, saranno ospiti del Cafe´ Society, del Famous Door e dell’Apollo, il che preludera` a numerosi altri ingaggi, specialmente in California dove Turner si trasferisce nel 1941 comparendo accanto a Duke Ellington nella rivista Jump For Joy. Nella West Coast sostituisce momentaneamente il suo accompagnatore abituale con Meade Lux Lewis (1943), poi con Joe Sullivan (1944). In quello stesso anno si riunisce con Pete Johnson, reduce da una tourne´e con Albert Ammons; canta con l’orchestra di Luis Russell (1945) e, in societa` con Pete Johnson, apre un club a Los Angeles, il Blue Room. Grazie all’interesse del giovane pubblico per il rock and roll, negli anni ’50 diviene un’autentica vedette e registra Chains Of Love (1951) e Shake, Rattle And Roll (1954) –

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ripreso poco dopo da Bill Haley – che gli assicura un grande successo. Durante gli anni ’60, si stabilisce a New Orleans ma moltiplica le sue apparizioni, specie nei festival e nel corso di tourne´e come quelle europee (1958, 1965, 1971). Appare e canta in «The Last Of The Blue Devils» (Bruce Ricker, 1974-75). Il fatto di essere pressoche´ analfabeta non ha impedito a Joe Turner di firmare molti dei blues di cui e` stato interprete. Figura emblematica del blues shouting, e` uno dei piu` autentici interpreti vocali della musica afroamericana. La sua voce di baritono e` calda, ideale per urlare il blues, per far esplodere le parole, trasformandole in [A.C.] energia. Con P. Johnson: Roll ’Em Pete, Goin’ Away Blues (1938), Cherry Red (1939); con Art Tatum: Wee Baby Blues, Lucille (1941); Piney Brown’s Blues (1940), «Rhythm & Blues Years» (1951-59), «Boss Of The Blues» (1956); «The Trumpet Kings Meet Joe Turner» (1974).

TURNER, Joe (Joseph) Pianista e cantante statunitense (Baltimora, Maryland, 3/11/1907 - Montreuil, 21/7/1990). Non ha alcun legame di parentela col cantante omonimo. Nel 1923 partecipa al suo primo concorso di pianoforte e due anni dopo si trasferisce a New York dove lavora successivamente nelle orchestre di Hilton Jefferson (1926), June Clark (1926-27), Benny Carter (1929), Bingie Madison e Louis Armstrong (1930). Si esibisce anche come solista nei club di Harlem. Diventa l’accompagnatore della cantante Adelaide Hall (1931) anche nel corso della sua tourne´e europea (1935-36). Viaggia molto, si spinge sino a Praga, dove suona e registra con la locale orchestra di Jan Sima. Si ferma a Parigi dove registra alcuni dischi come solista o con piccole formazioni fino allo scoppio della guerra. Dal 1939 al 1943 si esibisce come solista a New York, poi viene arruolato per due anni. Nel 1946 suona con l’orchestra di Rex Stewart e, due anni dopo, torna in Europa stabilendovisi definitivamente. Si esibi-

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sce principalmente in Svizzera e in Francia. A partire dal 1962 suona regolarmente a La Calvados di Parigi. Come James P. Johnson, Fats Waller e Willie The Lion Smith, Joe Turner appartiene alla tradizione dei pianisti neri newyorkesi. Pratica dunque uno stile stride, basato sull’apporto essenziale della mano sinistra. Per la bellezza delle linee melodiche e la delicatezza del tocco puo` essere accostato a Johnson, pur essendo a tratti percepibile anche la forte influenza, da lui stesso riconosciuta, di Art Tatum. [I.D.] Liza (1936), Joe Turner Blues (con J. Sima’s Orchestra Gramo-Klubu, 1936); Truckin’ (A. Hall, 1936); The Ladder, Loncy (1939); The Sheik (A. Ekyan, 1939); Frankie And Johnny (1952), Smashing Thirds (1975), Well You Needn’t (1976).

TURNEY, Norris William Sassofonista (alto e tenore), flautista e clarinettista statunitense (Wilmington, Ohio, 8/9/1921 - Kettering, Ohio, 17/1/ 2001). Applicatosi inizialmente al pianoforte, nel 1933 comincia a suonare il sax in do, poi l’anno seguente passa all’alto e quindi al clarinetto. Suona nell’orchestra della sua scuola e in varie orchestre da ballo locali. Viene ingaggiato per un breve periodo da Fate Marable a bordo di una riverboat, poi lo troviamo a Cincinnati con A.B. Townsend (1941-43) dopo una breve parentesi con l’orchestra di Bill Tye a Columbus (1940). Dirige una propria orchestra a Toledo e poi fa parte dei The Jeter-Pillars a St Louis. Nel 1945 viene ingaggiato da Tiny Bradshaw e poi, l’anno seguente, da Billy Eckstine. L’anno successivo ritorna in Ohio dove, fino al 1950, dirige un proprio gruppo. In seguito fa parte dell’orchestra di Elmer Snowden (Filadelfia, 1951), poi di quella del trombettista Johnny Lynch (Atlantic City, 1953-55). Nel 1960 si stabilisce a New York dove lavora con Clark Terry, Howard McGhee, Ray Charles (1967). Nel maggio 1969 sostituisce Johnny Hodges nell’orchestra di Duke Ellington e vi resta quattro anni. Nel decennio successivo accompagna vari show di Broadway (Raisin’, Guys And Dolls, Ain’t Misbeha-

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TURRE

vin’, Sophisticated Ladies). Poi come solista indipendente si esibisce insieme a Grover Mitchell e nella formazione di George Wein, la Newport All Stars. Contemporaneamente insegna all’Essex County College di Newark. Partecipa alla tourne´e in Francia dei Savoy Sultans di Panama Francis (1979-80). Norris Turney si autodefinisce un pianista classico, malgrado la sua permanenza nell’orchestra di Billy Eckstine e l’ammirazione per Charlie Parker. Il suo stile si rifa`, senza ombra di dubbio, alla trinita` del sax alto: Johnny Hodges-Benny Carter-Willie Smith. La sua posizione nell’orchestra di Ellington fu molto singolare: essendo Hodges, da lui sostituito, rientrato molto presto nell’orchestra, Turney vi rimase come sesto sassofonista, introducendo tra l’altro l’uso del flauto [A.T.] nella scrittura ellingtoniana. Con Ellington: Fyfe (1969), Soul Soothing Beach (1971), Get With Itness (1971); Checkered Hat (P. Francis, 1979); I Didn’t Know About You (Newport All Stars, 1984).

TURRE, Steve Trombonista e compositore statunitense (Omaha, Nebraska, 12/9/1948). Studia alla Sacramento State University e alla North Texas University, dove suona sotto la direzione di Marvin Peterson. Lavora con Bishop Norman Williams, forma un trio col batterista Phillip Wilson e Keshavan Maslak; registra con Santana, suona insieme a Van Morrison e con Roland Kirk. Nel 1972, entra nell’orchestra di Ray Charles. Nel 1973 suona con Woody Shaw, resta sei mesi con Art Blakey e suona nella Thad Jones-Mel Lewis Big Band a Chaˆteauvallon; passa con Chico Hamilton nel 1974. Scritturato da R. Kirk, resta con lui sino alla sua morte. Poi lo troviamo nel World Trombone Ensemble di Slide Hampton, e quindi alla testa di una sua formazione. Compie una tourne´e con Cedar Walton; entra a far parte dell’Attica Blues Band di Archie Shepp (1979), registra col trombettista Jerry Gonzales e suona di nuovo con Woody Shaw (1980). Membro attivo della Brass

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TURRENTINE

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Fantasy di Lester Bowie (1985), codirige contemporaneamente la Vibration Society insieme al pianista Hilton Ruiz. Tra il 1985-88 collabora anche con la big band di McCoy Tyner, il Jazztet di Art Farmer e Benny Golson, Dave Valentin, la 70th Anniversary Big Band di Dizzy Gillespie, la First Line Band di Bob Stewart e poi si presenta alla guida di un proprio quintetto. Steve Turre ha studiato a fondo la storia del trombone e ne conosce tutte le tecniche. Il suo stile molto articolato e ritmico e` solidamente ancorato alla tradizione. Le sue doti di arrangiatore e compositore contribuiscono al successo dei gruppi di cui fa parte. La sua musica incorpora frequentemente elementi africani, caraibici [J.L.A., C.B.] o sudamericani. Con W. Shaw: Misterioso (1982), Steve’s Blues (1987); Parisian Thoroughfare (J. Gonzalez, 1982); Macho (L. Bowie, 1986); Bright Moments (Vibration Society, 1986); «Fire And Ice» (1988), Mood Indigo (1988); V.O. (Robin Eubanks, 1989); Echoes Of Harlem (1991); «Sanctified Shells» (1992).

TURRENTINE, Stanley William Tenorsassofonista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 5/4/1934 - New York, 12/9/2000). Figlio di un musicista (il padre Thomas suonava il sassofono nei Savoy Sultans alla fine degli anni ’30), prima studia il violoncello poi il sassofono tenore. Debutta con Lowell Fulson (accanto a Ray Charles, 1950-51), poi accompagna quest’ultimo (1952), e quindi Tadd Dameron. Successivamente, insieme al fratello Tommy, entra nell’orchestra di Earl Bostic (1953-54). Dopo il servizio militare (1956-58), fa parte del quintetto di Max Roach (1959-60); inizia una carriera indipendente ma lavora anche al fianco della moglie, l’organista Shirley Scott (divorzieranno nel 1971). In seguito si dedichera` a una musica molto commerciale con Sugar (1970, ripreso nel 1977), registrando per le etichette CTI, Fantasy, Elektra; torna al jazz ortodosso in occasione di alcune registrazioni per la Elektra nel 1982 e la Blue

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Note nel 1984, a fianco di Jimmy Smith, George Benson e Ron Carter. Oltre che in proprio, registra fra gli altri con Buddy Rich, Max Roach, Duke Jordan, Tommy Turrentine, Art Taylor, Horace Parlan, Jimmy Smith, Les McCann, Shirley Scott, Kenny Burrell, Donald Byrd, Duke Pearson, Horace Silver, Jimmy McGriff, Freddie Hubbard. Sassofonista dalla sonorita` calda e sensuale, particolarmente a suo agio nelle ballad e nei blues, Stanley Turrentine ha seguito un itinerario assai simile a quello di Gene Ammons, fino a trascurare, anche lui, la qualita` musicale del suo lavoro. I suoi incontri occasionali col jazz, nel corso degli anni ’80, dimostrano che non ha perduto nulla del suo singolare talento. [X.P.]

Mild Is The Mood (M. Roach, 1960); Willow Weep For Me (1960); «Midnight Special» (J. Smith, 1960); My Ship (1962), A Child Is Born (1984), They Can’t Take That Away From Me (1992).

TURRENTINE, Tommy (Thomas Walter Jr.) Trombettista statunitense (Pittsburgh, Pennsylvania, 22/4/1928 - New York, 13/ 5/1997). Figlio di un musicista e fratello maggiore di Stanley, suona nell’orchestra di Snookum Russell (1945-46), Benny Carter (1946), George Hudson (194850). Entra insieme al fratello nella formazione di Earl Bostic (1953-54), partecipa al Workshop di Charles Mingus (1956), poi al quintetto di Max Roach (1959-60); in seguito lavora con Lou Donaldson e abbandona il jazz per il lavoro di studio e la musica commerciale. Registra in particolare con Buddy Rich, Max Roach, Paul Chambers, Booker Ervin, Horace Parlan, Sonny Clark, Ahmed Abdul-Malik, Jackie McLean, Stanley Turrentine, Dexter Gordon, Lou Donaldson, Rufus Jones, Big John Patton, Philly Joe Jones, Archie Shepp e sotto suo nome. Trombettista dal timbro ricco e dal sound molto espressivo, Tommy Turrentine e` un maestro delle inflessioni micro-tonali e

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degli effetti dinamici, divulgati solo molto piu` tardi da Lester Bowie (Jubilee [X.P.] Shout, con S. Turrentine, 1962). Two, Three, One, Oh! (1960); A Fickle Sonance (J. McLean, 1961); My Ship (S. Turrentine, 1962); You Said It (D. Gordon, 1962).

TUSQUES, Franc¸ois Pianista, direttore d’orchestra e compositore francese (Parigi, 27/1/1938). Strumentista originariamente autodidatta, segue successivamente i corsi del conservatorio. Suona in trio e nel 1965 forma insieme a Bernard Vitet il primo gruppo di free jazz in Francia, partecipando a tutte le manifestazioni della ‘‘nuova musica’’: con Barney Wilen, Beb Gue´rin, Clifford Thornton, Sunny Murray, Arthur Jones, Michel Portal, Franc¸ois Jeanneau ecc. All’inizio degli anni ’70 registra, al pianoforte e al piano elettrico, due album in solo, e allestisce spettacoli ‘‘politico musicali’’: La caccia allo Snark (dal racconto di Lewis Carroll) e Qui a tue´ Albert Ayler?. Fonda la Intercommunal Free Dance Music Orchestra con musicisti di tutti i paesi (il sassofonista della Guinea Jo Maka, il percussionista algerino Guem, il trombonista del Togo Ramadolf Adolf Winkler, il trombettista occitano Michel Marre ecc.) che si esibisce in tutti i tipi di situazioni: concerti, feste politiche, fabbriche in sciopero ecc. Alla fine degli anni ’70, al gruppo si aggiunge il cantante spagnolo Carlos Andreu e alcuni musicisti tradizionali bretoni. Poi lavora per il teatro e scrive la musica per il serial televisivo Generation. All’inizio degli anni ’90 si dedica soprattutto alla composizione. Come pianista risente dell’influenza di Cecil Taylor, John Cage, Monk, Webern e anche di Olivier Messiaen ma, benche´ abbia registrato numerosi album come solista, e` importante soprattutto come catalizzatore, agitatore, teorico, militante e inventore di nuove fusioni fra il jazz e le varie musiche tradizionali di tutto il [G.R.] mondo.

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TYLER

«Big Chief» (S. Murray, 1969); «Piano Dazibao» (1970), variazioni su L’appel du Komintern (1988), «Le jardin des de´lices» (1992).

TWARDZIK, Dick (Richard) Pianista e compositore statunitense (Danvers, Massachusetts, 30/4/1931 - Parigi, 21/10/1955). Per sette anni studia la musica e il pianoforte classico con vari professori fra cui Margaret Chaloff, madre di Serge Chaloff. Passato alla Longy School of Music di Cambridge e al New England Conservatory of Music (dove impara a suonare l’arpa), Dick debutta come professionista a quattordici anni. Lavora a Boston con Herb Pomeroy, Serge Chaloff e Charlie Mariano e suona nelle orchestre di Tommy Reynolds, Charlie Barnet e Lionel Hampton (tourne´e). Ingaggiato da Peter Littman (suo batterista quando si esibisce in trio), da Chet Baker per una tourne´e in Europa (1955), muore ucciso da un’overdose in un hotel di rue SaintBenoıˆt. Fra i suoi pianisti preferiti: Art Tatum, Bud Powell, Claudio Arrau, Walter Gieseking e Vladimir Horowitz. Una scelta da cui s’intuisce l’apertura mentale e la cultura di Dick Twardzik, come le scarse registrazioni che ci ha lasciato non mancano di confermare. Bopper, indubbiamente, ha saputo trovare originali soluzioni armoniche. Le sue composizioni, come le sue improvvisazioni, lo rivelano come una delle personalita` piu` singolari della storia del jazz; da taluni e` addirittura individuato come l’anello mancante della catena tra Bix Beiderbecke (pianista) e [A.T.] Ran Blake. Con S. Chaloff: The Fable Of Mabel, Eenie Meenie Minor Mode, Let’s Jump (1954); «Richard Twardzik Trio» (1954); «Chet Baker Quartet» (1955).

Two beat f Beat. TYLER, Charles Lacy Sassofonista (alto, tenore e baritono) statunitense (Cadiz, Kentucky, 20/7/1941 -

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TYNER

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Tolone, Francia, 27/6/1992). Trascorre l’infanzia nell’Indiana, intervallata da soggiorni a New York e a Cleveland, dove incontra una prima volta Albert Ayler. Si interessa prestissimo al pianoforte poi, a sette anni, al clarinetto. A undici anni si accosta al sassofono alto. Studia musica e comincia anche a suonare nell’orchestra del suo college; suonera` anche durante il servizio militare. Congedato, suona in un’orchestra locale di rhythm and blues. Incontra di nuovo Ayler per il quale scopre di sentire un’autentica affinita`. Nel 1965, impossibilitato a causa di una tempesta a partire da Cleveland (dove si e` sposato ed e` padre di famiglia), non puo` prendere parte alla prima registrazione di Ayler per la Impulse, al Village Gate di New York. Ma fara` parte del sestetto il mese successivo alla Town Hall («Bells»), poi in settembre alla Judson Hall («Spirits Rejoice»). Lascia il gruppo alla vigilia della sua tourne´e europea del 1966 e resta negli Stati Uniti. Forma una propria orchestra – alla quale Ayler si aggiungera` a piu` riprese – e firma le sue prime registrazioni per la ESP con Henry Grimes, Charles Moffett e Ronald Shannon Jackson. Riprende i suoi studi di musica all’universita` dell’Indiana con il violoncellista e trombonista David Baker, insieme al quale registra di nuovo per la ESP con un quartetto composto da due contrabbassi, violoncello e sassofono. Dal 1968 al 1969 partecipa a una tourne´e con un’orchestra folk-rock, The Vulcans. Alla fine del 1969 si stabilisce nella West Coast insegnando all’universita` di California fino alla fine del 1973. Ritorna a New York, che conosce un nuovo fermento per la presenza di personalita` come quelle dei membri dell’Art Ensemble of Chicago, Henry Threadgill, David Murray ecc. Partecipando attivamente al movimento, suona in diverse formule con Earl Cross (tr), Ronnie Boykins e Steve Reid, fonda una casa discografica per la quale registra due dischi, e ne dedica altri due al poeta Berry Wallenstein. Intorno al 1977 forma la New Music Orchestra, che comprende Arthur Blythe, Oliver Lake, Ted Daniel (tr), Julius Hemphill, David

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Murray, Dewey Redman, Abdul Wadud e Chico Freeman. Lo troviamo anche a piu` riprese nell’orchestra di Cecil Taylor. Dal 1981 al 1982 registra col quintetto di Billy Bang. Di passaggio in Europa in occasione di una tourne´e di Sun Ra, si stabilisce in Danimarca dove lavora con Khan Jamal, Pierre Dørge (chit), Johnny Dyani e Leroy Lowe (batt) – «Dark Warrior» (1984). A partire dal 1985 vive in Francia dove si esibisce con Henderson, Oliver Johnson, la Celestrial Communication Orchestra di Alan Silva e il quartetto dei fratelli Belghoul. Fedelta` al materiale tematico, serenita` di esposizione, preferenza per le note lungamente tenute e i lamenti ascendenti che richiamano lo ‘‘spirito’’ – piu` che la forma – del blues (scelta che sottolinea il suo omaggio a Billie Holiday): donde, a prescindere dallo strumento impiegato, una sorta di voluta dolcezza di fondo che e` potuta apparire (un po’ come la musica di Paul Bley, Marion Brown, Noah Howard) paradossale rispetto alle prime ore della rivoluzione free e che, al tempo stesso, allarga lo spazio in cui si sarebbe voluto costringere il movimento. [F.Be., P.C.]

Voyage From Jericho (1975), «Live in Europe» (1977), Saga Of The Outlaw (1979), Sixty Minute Man (1980), «Definite, Volume 2» (1981); Ode To Lady Day (Steve Lacy, 1986); «Folly Fun Music Magic» (1990-92).

TYNER, McCoy (Alfred) Pianista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 11/12/1938). Incoraggiato dalla madre, pianista, nel 1953 dirige una propria formazione di musicisti giovanissimi. Insieme ai fratelli Powell, Bud e Richie, perfeziona la conoscenza dell’armonia e dell’uso dei pedali. Verso la meta` degli anni ’50 lavora anche con orchestre di Filadelfia tra cui quella di Cal Massey. In questo stesso periodo accompagna solisti di passaggio come Kenny Dorham, Jackie McLean, Benny Golson, Sonny Rollins, Max Roach. Nel 1956 conosce John Coltrane col quale suona una settimana al Red Rooster. Crea

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per Coltrane una delle sue composizioni The Believer, che il sassofonista registrera` l’anno seguente. Nel 1959 si esibisce in concerto a Filadelfia e San Francisco con Art Farmer e Benny Golson che lo chiama a far parte del Jazztet e col quale Tyner registra il suo primo disco. Poi ritorna con Coltrane (1960), formando con lui un quartetto che lascera` solo nel dicembre 1965, pur registrando nel corso di questi sei anni vari album, sia come solista che insieme ad altri musicisti come Roy Haynes, Clark Terry, Frank Strozier, John Gilmore, Thad Jones ecc. Nel 1966 forma un proprio trio e intraprende una carriera indipendente che lo portera` in tutto il mondo dandogli occasione di suonare con i musicisti piu` diversi. E` cosı` che dopo aver accompagnato Ike e Tina Turner all’inizio degli anni ’70, forma un quartetto con Sonny Fortune al quale succedera` poi Azar Lawrence nel 1973 e che sara` completato dal violinista John Blake nel 1979. Nel 1973 la registrazione live del suo intervento al festival di Montreux gli vale il premio per il disco dell’anno. Nel 1978 partecipa alla tourne´e di una All Stars per conto della Milestone insieme a Sonny Rollins, Ron Carter e Al Foster. Nel 1985 partecipa alla rinascita della Blue Note con la registrazione filmata di un lungo assolo. Nel 1987 e` evidentemente uno dei principali musicisti che partecipano a una tourne´e internazionale in omaggio a Coltrane, e si esibisce in trio con Avery Sharpe (cb) e Louis Hayes. Uno dei piu` popolari jazzisti in attivita`, ha continuato a girare il mondo e a incidere numerosi album, tra cui alcune brillanti sedute con Michael Brecker, Bobby Hutcherson, da solo e in trio. Di McCoy Tyner, inventore del colore modale al pianoforte, e` stato detto che lo stile, per la delicatezza del tocco, la ri-

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TYNER

cerca di una sonorita` sempre brillante, la qualita` ornamentale delle improvvisazioni, avrebbe qualcosa di ‘‘femminile’’, nonostante la potenza di intensita` frequentemente prodotta. Vero e` che il pianista e` stato segnato in maniera certamente indelebile dal ruolo svolto all’interno del quartetto di John Coltrane: quello dell’appagamento, della dolcezza, serenita` e certezza, in contrasto con la furia e l’inquietudine del suo leader. La sua mano destra disegna lunghe sequenze piene di volute, contrappuntate da accordi della mano sinistra che autorizzano le fantasie melodiche piu` varie. Accordi della mano destra nel registro acuto e reiterate figurazioni (in voga all’inizio degli anni ’70) vengono talora a inserirsi in un discorso prolisso sovente scandito da un leitmotiv noto enunciato sui gravi all’inizio di ciascuna misura. Nel corso delle sue esibizioni solistiche, McCoy Tyner tende ad accentuare ancor piu` questa tendenza al fraseggio fiorito che fa di lui un erede moderno di Art Tatum, pur concedendosi di ricorrere a elementi musicali provenienti da tutt’altro orizzonte: l’Oriente, Bali, la [F.R.S.] Cina, il Giappone. «Meet The Jazztet» (1959); con J. Coltrane: My Favorite Things (1960 e 1963), Transition, Kulu Se Mama (1965); «Inception», «Reaching Fourth» (1962), «Contemporary Fours» (1964); «Juju» (Wayne Shorter, 1964); A Slice Of The Top (Hank Mobley, 1966); Man From Tanganyka (1968), Passion Dance (1978), Woman Of Tomorrow (1979); «It’s About Time» (Jackie McLean, 1986); «Remembering John» (1991), «The Turning Point» (1992), «Journey» (1993), «Infinity» (1995), «McCoy Tyner & The Latin AllStars» (1999), «McCoy Tyner Plays John Coltrane» (2001), «Land Of Giants» (2003), «Illuminations» (2004).

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U ULMER, «Blood» (James) Chitarrista, flautista, cantante e compositore statunitense (St Matthews, South Carolina, 2/2/1942). Il padre, pastore battista, discende da schiavi fuggiti e rifugiatisi sull’isola di Sea. E` lui che gli insegna prima il canto (a sette anni) e poi la chitarra. A tredici anni debutta con un gruppo di gospel, i Southern Sons. Canta anche alla radio con i Dixie Humming Birds, i Five Blind Boys, i Mighty Clouds Of Joy. Poi lascia la musica per dedicarsi al football e al basket. Nel 1959 si stabilisce presso il nonno a Pittsburgh, riprende la chitarra e lavora in vari locali. Suona con gruppi rock e acquista la sua prima chitarra elettrica. I gruppi si susseguono: Savoys, Swing Things, Southern Sound, Jewel Brenner & The Swing Kings. Ulmer conosce il chitarrista Chuck Edwards, da cui impara molte cose, e George Benson. Suona con gli organisti Jimmy Smith, Richard Groove Holmes e Hank Marr («Hank Marr In The Marketplace»). Nel 1964 si stabilisce a Columbus, Ohio, e lavora con un suo gruppo, Blood And The Bloodbrothers, al Club 502. Tre anni dopo, a Detroit, divide la propria attivita` fra il Metropolitan Art Complex, dove studia e dirige ‘‘laboratori’’ per chitarristi, e due gruppi (il James Blood Ulmer Trio e il Focus Novii). Nel 1971 e` a New York, dove suona al Minton’s Playhouse. Alla scadenza del contratto entra a far parte dei Jazz Messengers di Art Blakey, suona con Joe Henderson, Paul Bley, Rashied Ali, lavora e registra con Khalid Yasin (Larry Young). Nel 1972 ha luogo l’incontro della sua vita: Billy Higgins lo presenta a Ornette Coleman, che ha gia` avuto occasione di ascoltarlo nel quartetto di Ali. Studia con Coleman e si esibisce con lui (nel 1974, in particolare all’Ann Arbor Jazz And Blues Festival). Forma un nuovo gruppo, il Music Revela-

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tion Ensemble, con David Murray, Amin Ali al basso e Ronald Shannon Jackson («No Wave», 1980). Nel 1977 si esibisce con questo gruppo insieme a Coleman al festival di Newport (con Dewey Redman, Don Cherry, Billy Higgins, David Izenzon, Ed Blackwell, Buster Williams), suona allo Studio Rivbea e registra con George Adams, Cecil McBee e Doug Hammond. Nel 1978 registra come leader accompagnato da Coleman. Nel 1980 si esibisce con un suo trio (prima tourne´e europea) e registra «Are You Glad To Be In America?». Nel 1979 e 1980 compare in due dischi di Arthur Blythe. Negli anni ’80 incide tre nuovi album per la CBS («Free Lancing», 1981, «Black Rock», 1982, «Odyssey», 1983). Poi, nel 1984, registra «Live At The Caravan Of Dreams», nel 1985 «Children» insieme a David Murray (sotto il nome di questi), registra «Got Something Good For You» (con George Adams) e nel 1986, firmato un contratto con la Blue Note, pubblica «America Do You Remember The Love?», con Bill Laswell e Ronald Shannon Jackson. In seguito si sposta sempre piu` su versanti rock-blues, non trascurando pero` il jazz piu` viscerale (come nel quartetto Phalanx, con George Adams, Sirone e Rashied Ali). Chitarrista e cantante dallo stile esasperato e violento, James Blood Ulmer trae la propria ispirazione sia dal jazz che dal rock e dal blues. Sfrutta tutte le risorse, tecnologiche ed elettroacustiche, offerte dalle tecniche di registrazione. Il suo sound e` perentorio, tormentato, limpido e insieme stridente. Sincopi, controtempi, accordi laceranti, arpeggi e riff costituiscono il vocabolario base di questo specialista della chitarra ritmica. Le sue doti di strumentista e arrangiatore gli permettono di creare climi lirici, lancinanti, dai [P.B., C.G.] ritmi martellanti e ripetitivi.

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UPCHURCH

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Theme For Captain Black (R. Ali, 1973); Woman Coming (1978); con A. Blythe: Odessa (1979), Bush Baby (1980); T.V. Blues (1980); Time Table (Music Revelation Ensemble, 1980); More Blood (1982); Sophisticated US (Jamaaladeen Tacuma, 1983); Election (1983); House On Fire (1991), Jazz Is The Teacher (1992); «Reunion» (Odyssey, 1998).

UPCHURCH, Phil Chitarrista e bassista statunitense (Chicago, Illinois, 19/7/1941). Iniziato alla musica dal padre, pianista, che gli regala un ukulele quando ha dodici anni, l’anno successivo comincia a suonare la chitarra e, dopo aver accompagnato il cantante Dee Clark e aver fatto parte di vari gruppi di rhythm and blues, ‘‘suonando’’ a volte al basso elettrico (in particolare, nel 1959, accompagna il chitarrista, fisarmonicista e cantante Jimmy Reed), all’inizio degli anni ’60 diventa uno dei chitarristi piu` richiesti negli studi di Chicago; lo troviamo nel background orchestrale degli Staple Singers (1963), ma anche accanto a Stan Getz, Ramsey Lewis, Woody Herman, Richard Groove Holmes, B.B. King, Dizzy Gillespie ecc. Dopo il servizio militare in Germania (1965-67), dove si esibisce in trio, ritorna negli Stati Uniti e si unisce al contrabbassista Richard Evans, a Grover Washington Jr. e a Cannonball Adderley. Nel 1967 registra come leader con John Gilmore, Pat Patrick, Wynton Kelly, Richard Davis, Jimmy Cobb. Poi incide con Woody Herman (1968-69), Muddy Waters (1969) e partecipa alle registrazioni londinesi dell’Howlin’ Wolf (1972). Nel 1970, compie una tourne´e negli Stati Uniti con Ramsey Lewis e l’anno successivo cerca di stabilirsi in California, dove accompagna Quincy Jones anche nel corso di una tourne´e in Giappone (1972). A meta` degli anni ’70 codirige un gruppo insieme al pianistacantante Tennyson Stevens. Nel 1978 e` accompagnatore di George Benson; nel 1982 fa parte del sestetto di Mose Allison. Continua a dividere la sua attivita` fra jazz e rhythm and blues, fra lavoro negli studi di registrazione e nei club.

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Il suo stile, come quello di Kenny Burrell, dal quale afferma di essere stato influenzato, e` profondamente ancorato al blues: cita Albert King, B.B. King e Muddy Waters fra i suoi bluesmen preferiti, senza ignorare peraltro il lavoro di Wes Montgomery. Immaginazione melodica e senso ritmico: la sua musica, semplice e diretta, sviluppa uno swing efficace e comunicativo. E` anche un eccellente ac[C.O.] compagnatore. Israel (1967), America (1969), Where Do We Go From Here (1985), All I Want from You (1991).

Up tempo f Tempo. URBANI, Massimo Sassofonista alto italiano (Roma, 8/5/ 1957 - 24/6/1993). Comincia a studiare il clarinetto a undici anni, ma ben presto lo abbandona per il sax alto. Nel 1971, a Roma, fa il suo debutto nel jazz con Mario Schiano, sassofonista con il quale collabora regolarmente per la prima meta` degli anni ’70. Insieme registrano «Sud» (1973). Parallelamente, segue i corsi di jazz di Giorgio Gaslini al conservatorio di Santa Cecilia, comincia a collaborare e registrare con il pianista e compositore milanese («Mario Schiano & Giorgio Gaslini», 1974). Nel 1974, fa parte del gruppo Area, poi entra nel quintetto di Enrico Rava (1974-78), pur suonando con la formazione Anamorfosi (1975), con il pianista Gaetano Liguori («Collective Orchestra», 1976) e con Cadmo («Flying Over Ortobene Mount In July Seventy Seven», 1977). Alla fine degli anni ’70 forma un gruppo, che dirige in particolare a Umbria Jazz. Da questo momento in poi ricoprira` sempre un ruolo di primo piano in Italia, suonando come leader o in varie formazioni come, per esempio, quella di Enrico Pieranunzi. Scompare tragicamente, ancora molto giovane. Uno dei piu` brillanti musicisti moderni del jazz italiano e uno dei migliori seguaci

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di Charlie Parker, anche se la piu` recente evoluzione del suo stile teneva conto di Albert Ayler e di John Coltrane. [A.Ma.] Naima, Max’s Mood (1980), «Dedications» (1982); «Easy To Love» (1987) «The Blessing» (1993).

URBANIAK, Michal Violinista, sassofonista tenore e soprano, suonatore di lyricon e compositore polacco (Varsavia, 22/1/1943). Compie i suoi studi all’accademia di musica di Varsavia e, cimentandosi con il bebop, prova tutti gli strumenti (chitarra, tastiere, flauto, violino e in particolare il sax tenore – con una viva ammirazione per Hank Mobley e poi per John Coltrane). Dal 1962 al 1964, suona con The Wreckers di Andrzej Trzaskowski, le cui tourne´e lo condurrano per la prima volta negli Stati Uniti. Dopo una breve collaborazione con Krzysztof Komeda, forma nel 1965 un suo gruppo, al quale fa compiere una tourne´e in tutta l’Europa e di cui fa gia` parte la sua compagna, Urszula Dudziak, che ben presto acquista la pratica nel doppiare le parti di violino nelle composizioni. In quel periodo vive in Svezia, nella Germania Federale e in Svizzera, ritornando spesso in Polonia. La decisione di stabilirsi nel 1973 negli Stati Uniti con Urszula Dudziak corrisponde a un orientamento generale della sua carriera: da un lato, a causa di problemi respiratori, dedica la maggior parte del suo lavoro al violino, abbandonando definitivamente il tenore e il soprano nella seconda meta` degli anni ’70; dall’altro, sotto l’influenza di Miles Davis, sistematizza l’elettrificazione della sua musica, utilizzando il sintetizzatore e il lyricon (simile all’EWI, f Strumenti elettronici). D’altra parte, sottolinea il carattere folklorico dell’Europa centrale, al quale si era interessato gia` in precedenza. Circondato fino a questo momento da musicisti polacchi (Adam Makowicz, il trombettista-sassofonista-pianista Wojciech Karolak, il bassista Pawel Jastrzebski, il batterista Czesław Bartkowski), si integra progressivamente nell’ambiente di New York: Larry

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URBAN SAX

Coryell, John Abercrombie, Anthony Jackson, Steve Gadd, Gerry Brown. Pur restando in contatto con i suoi concittadini (soprattutto con il sassofonista Zbigniew Namysłowski, da cui e` stato maggiormente influenzato), suona sempre piu` spesso con i migliori musicisti statunitensi (Michael Brecker, Kenny Kirkland, Victor Bailey, Omar Hakim, Arif Mardin) di cui ne e`, a volte, lo scopritore. E infatti Marcus Miller diventa famoso nella sua orchestra a partire dal 1979. Collabora con Miles Davis («Tutu»). Gli anni ’80, lo vedono ritornare a delle formule acustiche, accanto a Larry Coryell e Horace Parlan, addirittura in un trio di violini con John Blake e Didier Lockwood (1987). Nel 1989 suona e incide con Paul Bley, ma anche in quartetto con Kenny Barron, Peter Washington e Kenny Washington. L’apporto decisivo di Jean-Luc Ponty, poi di Zbigniew Seifert (con il quale registra a piu` riprese) hanno lasciato in ombra per molto tempo il lavoro di Michal Urbaniak. Se il jazz-rock che pratica negli anni ’70 sembra datato, i suoi dischi degli anni ’80 per la SteepleChase fanno scoprire un classico del violino jazz, che ha assimilato tutte le varie influenze. Alcune reminiscenze tipicamente polacche (influenza delle musiche tradizionali) lo riconducono ancora a Seifert mentre la durezza del suono lo accomuna a Stuff Smith (come Urbaniak rivendica senza esitazioni). [F.Be.] «Live Recording» (1971), «Constellation» (1973), «Fusion» (1974), «Tribute To Komeda» (1976), «Serenade For The City» (1980), «M. Urbaniak-Larry Coryell-Urszula Dudziak» (1982), «Quiet Day Spring» (1983), «Take Good Care Of My Heart» (1984), Doubts (1990), «Some Other Blues» (1993), «Urbanator» (1994).

URBAN SAX Gruppo d’intervento musicale creato e diretto dal percussionista Gilbert Artman. Il suo organico, originariamente composto di otto sassofonisti (1973), dieci anni piu` tardi arriva a superare la cinquantina tra coristi e sassofonisti. Dopo la sua formazione, partecipa a vari happening, fe-

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URSO

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stival, performance, manifestazioni artistiche in tutta Europa, ma anche in Canada, Stati Uniti, Scandinavia e Algeria. Nel 1980 e 1983 il gruppo lavora col compositore Pierre Henry e interviene, fra l’altro, al summit dei capi di stato dei paesi industrializzati, tenutosi a Versailles nel 1982. La linea degli Urban Sax si inscrive in un movimento di ‘‘urbanismo sonoro’’ che investe le piazze, le strade, gli edifici o i canali (come a Venezia nel 1981) in massa, nella maniera piu` insolita, vestiti di tute bianche o di strane tenute nere o metalliche. La musica e` ripetitiva e ‘‘minimalista’’: alla ‘‘strategia del suono unico’’ si mescola una struttura di motivi a cerchi sovrapposti, a spirali, a strati e a figure modali: il tipo di arrangiamento e` comunque sempre in funzione del luogo [G.R.] al quale l’intervento e` destinato. Urban Sax 2 (1978), Fraction sur le temps (1982).

URSO, Phil (Philip) Sassofonista (alto, tenore e baritono) e arrangiatore statunitense di origine italiana (Jersey City, New Jersey, 2/10/ 1925). A tredici anni fa il debutto al clarinetto; poi prosegue i suoi studi a Denver; si reca a New York nel 1947 ed entra nell’orchestra di Elliot Lawrence (194850), suona con Woody Herman (195051), Terry Gibbs, Miles Davis (1952), Oscar Pettiford (1953). Dopo una breve carriera indipendente, nel 1955 si unisce a Chet Baker, che ritrovera` in seguito a piu` riprese. Entrato a Las Vegas nel gruppo di Ernie Ross (1959-60), prosegue la sua carriera principalmente nei dintorni di Denver. Il 1987 segna il suo ritorno negli studi di registrazione, con un album che lo mette a confronto con Allen Eager. Ancora in attivita`, continua regolarmente a incidere. Phil Urso appartiene a quei musicisti che sono stati riuniti sotto il nome di Brothers della seconda generazione. Influenzati in origine da Lester Young, lo furono altrettanto dai suoi diretti seguaci: Brew Moore, Allen Eager, Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn. Strumentista pieno

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di swing e d’immaginazione, Phil Urso ha sempre avuto un’esecuzione piu` dura di quella di molti altri sassofonisti di questa corrente. Non c’e` niente di strano che nella sua musica si noti un richiamo a [A.T.] Coltrane e Rollins. By George (W. Herman, 1951); Tamalpais (O. Pettiford, 1953); Little Prez (1953), Ozzie’s Ode (1954); Phil’s Blues (C. Baker, 1956).

URTREGER, Rene´ Pianista e compositore francese (Parigi, 16/7/1934). Comincia a suonare a diciotto anni al Blue Note con Don Byas e Buck Clayton. Poi registra con Chet Baker, Lester Young, Lee Konitz, e ancora con Dizzy Gillespie e Miles Davis, la musica del film Ascenseur pour l’e´chafaud. In un periodo di parziale lontananza dalle scene, com’e` accaduto a quasi tutti i jazzmen (e` l’unico titolo che rivendica), lo si vede occasionalmente accanto a Johnny Griffin, Philly Joe Jones o Dexter Gordon, fra molti altri. Negli anni ’80, musicista residente al club parigino Le Montana, si esibisce regolarmente nei concerti e nei festival come solista e in varie formazioni (con Christian Escoude´, Eric Le Lann, Niels-Henning Ørsted Pedersen ecc.). Nel 1990 incide con Steve Grossman, Bernard Maury, Pierre Blanchard, Bibi Rove`re e un quartetto d’archi. In seguito si esibisce spesso in trio con Daniel Humair, ma registra anche qualche bel disco in piano solo. Ardente difensore di una tradizione cominciata con Bud Powell e Thelonious Monk, Urtreger unisce il rigore e il calore espressivo, discostandosi dalle esecuzioni molto enfatiche che non considerava come ‘‘jazz’’. Accompagnatore molto delicato e riverente, dimostra anche come solista questa purezza e questa sensibilita` , alle quali tiene in particolar [J.Y.L.B.] modo. A la Bud (1955); Bags’ Groove (M. Davis, 1957); Oh Lady Be Good (L. Young, 1959); con Daniel Humair e Pierre Michelot: Well You Needn’t (1960), Airegin (1979); Zwillinge (1986), Anthropology (1987), «Serena» (1990), «Move» (1995).

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V VACHE´, Warren Jr. Trombettista, cornettista, flicornista e direttore d’orchestra statunitense (Rahway, New Jersey, 21/2/1951). Figlio del contrabbassista e storico del jazz Warren Vache´ Sr., studia la tromba con Jim Fitzpatrick e Pee Wee Erwin e si esibisce con diversi gruppi semi-dixieland durante il periodo scolastico. Dietro raccomandazione di John Bunch e Bucky Pizzarelli, viene ingaggiato da Benny Goodman. Suona anche nella formazione di Eddie Condon con Vic Dickenson, Bob Wilber e altri. Nella meta` degli anni ’70, si unisce a Scott Hamilton, e alla fine del decennio i due partner vengono inclusi nella Concord All Stars, con la quale partono per delle tourne´e che li porteranno in tutto il mondo, partecipando a numerosi festival. Pur facendo parte della Newport All Stars di George Wein, Vache´ dirige un sestetto. Ammiratore di Bobby Hackett, Billy Butterfield, Miles Davis e Clifford Brown, Warren Vache´ ha scelto deliberatamente lo stile di esecuzione con la tromba che meglio corrisponde alla sua sensibilita`, al suo amore per il bel suono e per la melodia. Un po’ come Ruby Braff negli anni ’50, si pone al di fuori delle correnti contemporanee (ma non le ignora). Ottimo tecnico, solista ispirato, dimostra che il jazz classico non e` [A.T.] diventato una lingua morta. Blue Bossa (1977); Sleepy Time Down South (Concord All Stars, 1978); Ida Sweet As Apple Cider (1979); Do It In Blue (S. Hamilton, 1979); Warm Valley (1986).

VALDAMBRINI, Oscar Trombettista e compositore italiano (Torino, 11/5/1924 - Roma, 26/12/1996). Figlio di Agostino, violinista jazz di gran talento, comincia a suonare il violino a sei anni. Dall’eta` di dieci anni, frequenta il conservatorio di Torino e vi si diplomera`

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nel 1941. Tuttavia, e` gia` dall’eta` di dodici anni che comincia a studiare anche la tromba. Nel 1941, entra nell’orchestra della radio italiana. Dopo la guerra, suona per un po’ in Svizzera, ma ritorna ben presto a Torino dove partecipa a delle jam session con Rex Stewart, Franco Pisano, Fred Buscaglione. Nel 1949 si stabilisce a Milano e, fino al 1956, avvia un’intensa attivita`, partecipando a numerose registrazioni con delle orchestre dirette da Piero Rizza, Beppe Mojetta, Giampiero Boneschi, Gorni Kramer ecc. Sempre negli anni ’50, suona con le star del jazz italiano: Gianni Basso, Glauco Masetti, Franco Cerri, Attilio Donadio, Cosimo di Ceglie; nel 1952, realizza il primo disco a suo nome con Basso (tsax), Adelmo Prandi (pf), Antonio De Serio (cb) e Rodolfo Bonetto (batt). Nel 1955 e` uno dei fondatori del Sestetto Italiano, con Basso, Donadio, Boneschi, Al King poi Berto Pisano e Bonetto. In seguito, con Basso costituisce il Quintetto BassoValdambrini, uno dei migliori gruppi nella storia del jazz italiano (al quale si unisce nel 1962 il trombonista Dino Piana). Dal 1964 al 1972 suona con numerose orchestre, fra cui quelle dirette da Gil Cuppini, Giorgio Gaslini, ma anche con quelle di Maynard Ferguson e di Duke Ellington. Nel 1972, a Roma, entra nell’orchestra della televisione dove ritrova Basso e Piana, con i quali riforma un sestetto. Nella grande formazione della Rai, ha l’occasione di suonare, tra gli altri statunitensi di passaggio, con Frank Rosolino, Conte Candoli, Freddie Hubbard, Ernie Wilkins ecc. Oscar Valdambrini e` uno dei piu` rappresentativi fra i musicisti di jazz italiani e si esprime con forza e maestria nello spirito dell’hard bop. [A.Ma.] Arabian Mood (1976).

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VALENTIN

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VALENTIN, Dave Flautista statunitense (New York, 29/4/ 1952). A tredici anni, a New York, suona professionalmente le congas e i timbales con dei musicisti piu` grandi di lui, che ogni sera lo riaccompagnano dai suoi genitori nel South Bronx. Con il suo cachet giornaliero di sette dollari, compra dei dischi. A diciotto anni, prende in prestito un flauto e impara a suonarlo da solo. Dopo aver ascoltato un disco di Hubert Laws, gli telefona e prende delle lezioni da lui per tre mesi. Nel 1974, registra per la GRP il suo primo disco, «Legends», seguito da «Kalahari», «The Hawk», «Jungle Garden», «Light Struck» e, nel 1987, «Mind Time». Registra oltre quindici album per l’etichetta GRP, spesso con musicisti come Arturo Sandoval, Dave Samuels e Steve Turre. Passa poi alla Highnote, per la quale ha finora realizzato due album. Mentre una forma di produzione asettica tenderebbe a rinchiudere il suo evidente virtuosismo, la sua sonorita` aperta a tutte le vibrazioni in un universo musicale confortante, senza rischi ne´ passioni, Dave si afferma sulla scena alla maniera di un Jeremy Steig, quasi di un Roland Kirk, con un’esposizione formidabilmente mossa e un soffiato tagliato, mescolando temi ellingtoniani e ritmi latini in una [P.C.] febbre letteralmente ‘‘panica’’. Monk’s Funk (Teo Macero, 1983); Prelude To A Kiss (1986), Passion Flower (1987); Antonio’s Song (Chris Connor, 1987).

VALENTINE, Thomas «Kid» Trombettista statunitense (Reserve, Louisiana, 3/2/1896 - New Orleans, Louisiana, 16/6/1987). Figlio di un trombettista, Fernand Valentine, forma la sua prima orchestra a diciotto anni e suona nei club locali. Nel 1923, fa parte del gruppo del banjoista Elton Theodore, poi assume la direzione della formazione che diventa gli Algiers Stompers. Leader dal 1926, svolge tutta la sua carriera a New Orleans e, spesso insieme a George Lewis (cl), suona alla Preservation Hall dal 1960; partecipa, come star solista, a parecchie

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tourne´e internazionali della Preservation Hall Band. Appare nel film documentario di Les Blank Always For Pleasure (1978). Piu` stupefacente per la sua longevita` e il suo humour che per la sua tecnica strumentale, suona in maniera sobria, soffiando le due o tre note-riferimento delle sequenze melodiche e moltiplicando gli effetti di growl. Resta l’idea, il tono, la traccia di un certo modo di vivere la mu[P.C.] sica. Jazz, tutto considerato. Kid Thomas Boogie Woogie (1951), Algiers Strut (1972).

Valzer f Metrica.

Vamp f Introduzione.

VAN DE GEYN, Hein Contrabbassista, compositore e arrangiatore olandese (Schijndel, 18/7/1956). Studi di violino e chitarra, interesse per il jazz a diciott’anni e apprendimento del basso elettrico. Suona poi in un gruppo dixieland nel sud dei Paesi Bassi. In seguito forma un gruppo di bop col quale e` eletto miglior solista al festivl di Laren (1977). Decide di passare al contrabbasso e studia al conservatorio di Tilburg, scegliendo poi la carriera del musicista. Nel 1980 si reca negli Stati Uniti, rientra a Rotterdam per diplomarsi, torna negli USA (a Seattle e poi a San Francisco) e lavora con John Abercrombie e Larry Schneider, registrando e suonando con numerosi musicisti. Rientrato in Europa nel 1981, diventa un contrabbassista assai richiesto e dal 1985 avvia una solida collaborazione con Philip Catherine, che lo porta con se´ in numerosi tour mondiali. Nel 1987 accompagna Chet Baker in Giappone e incide due album con lui. L’anno seguente e` assunto da Dee Dee Bridgewater, che lo nomina suo arrangiatore e con la quale si esibisce nei festival piu` importanti. Parallelamente prosegue una carriera da free lance che lo vede comparire su un buon centinaio di album

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(Catherine, Kenny Wheeler, Stella Levitt, Tete Montoliu, Joe Lovano) ma anche come leader (per esempio, in duo con Lee Konitz, 1990). Considerato come uno dei migliori contrabbassisti in circolazione, non privilegia un ruolo ritmico ne´ le possibilita` melodiche e armoniche, scegliendo di esprimersi a un superiore livello di sintesi. Si distingue e si impone per la pulizia dell’attacco, la profondita` del suono, l’abilita` tecnica, l’immaginazione e il senso delle sfumature: qualita` che, spinte al piu` alto livello, fanno di lui un accompagnatore assai ricercato e un solista dalla crea[J.A.] tivita` sempre all’erta. Con Catherine: «Transparence» (1986), «I Remember You» (1990); «Live in Tokyo» (Baker, 1987); «Meets Lee Konitz» (1990); «Keeping Tradition» (Bridgewater, 1992); «Beauty And The Prince» (Jean-Franc¸ois Prins, 1993).

VANDER, Maurice (VANDERSCHUEREN) Pianista e organista francese (Vitry-surSeine, 11/6/1929). Figlio di un fisarmonicista, studia il piano a otto anni, suona un po’ la fisarmonica e, a tredici anni, ritorna al piano. Al di fuori dei lunghi studi classici, scopre il jazz grazie a suo fratello Freddy, anch’egli fisarmonicista, e ascoltando la radio. Ben presto, passa dal middle jazz al bebop e nel 1948 sostituisce Bernard Peiffer in una piccola formazione. In seguito, suona in un club del Quartiere Latino, il Mephisto, lavora in una stazione invernale nell’orchestra del clarinettista, trombettista e sassofonista Noe¨l Chiboust e, al club Saint-Germain, con Jean-Claude Fohrenbach. Chiamato sotto le armi in una localita` non lontana da Parigi, continua a frequentare l’ambiente jazzistico, accompagna Django Reinhardt al club Saint-Germain e Don Byas all’Arlequin. Poi, passa due anni a Tahiti, con Bobby Jaspar e il trombettista Bernard Hulin (1952-53). Di ritorno a Parigi, partecipa a delle registrazioni di Reinhardt e suona con Andre´ Ekyan (195354), Aime´ Barelli (nella cui formazione sostituisce Martial Solal), Chet Baker (1955-56), Ste´phane Grappelli ecc. e ac-

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VAN EPS

compagna la cantante Maria Vincent (1957-62), pur continuando a suonare di tanto in tanto al Blue Note con Kenny Clarke, Pierre Michelot, Zoot Sims, Stan Getz ecc. Sempre piu` attivo come accompagnatore e strumentista da studio, lavora in seguito con il cantante Claude Nougaro, che lascia nel 1979 per formare un trio con Luigi Trussardi (cb) e Charles Bellonzi (batt). Suona allora con Kai Winding, Jimmy Raney, partecipa alla Grande Parade di Nizza (1980), poi ritorna da Nougaro (nella cui formazione sostituisce Eddy Louiss), dove Pierre Michelot e Bernard Lubat completano la sezione ritmica. Alla fine degli anni ’80, si esibisce in trio con Michelot e Philippe Combelle (batt). Ha registrato anche con i chitarristi Henri Crolla ed Elek Bacsik, Joe Newman, Sarah Vaughan, Quincy Jones, Philly Joe Jones, Grappelli e JeanLuc Ponty, Michel Portal (che lo chiama per la musica del film La Cecilia) ecc. E` il padre del batterista Christian Vander. Oltre al virtuosismo, alla velocita` e all’arte del dosaggio sonoro, evidenti tanto in un contesto bebop quanto negli abbandoni piu` romantici, Vander dimostra una precisione e un tocco incisivo, il tutto costantemente rinforzato da una sorta di [J.P.A.] esultanza ritmica. The Nearness Of You (1955), Take The A Train (1961), Moon River (1970); J’accepte (M. Portal, 1975); Calvitie (1984), «Vander se joue Nougaro» (1990).

VAN EPS, George Abel Chitarrista statunitense (Plainfield, New Jersey, 7/8/1913 - Newport Beach, California, 29/11/1998). Nato in una famiglia di musicisti, comincia a suonare il banjo a nove anni, poi nel 1927 studia la chitarra con Eddie Lang. Dopo aver compiuto diverse tourne´e con orchestre poco conosciute, sostituisce Dick McDonough nella formazione di Smith Ballew (1929-31), suona con Freddy Martin (1931-33), i fratelli Dorsey (1933), poi entra nell’orchestra di Benny Goodman (1934-35) dove acquista una certa notorieta`. Nel 1935, si unisce alla formazione di Ray Noble dove

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VAN HOVE

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esercitera` la sua attivita` a intervalli, fino al 1941. Stabilitosi in California, si dedica all’insegnamento, al lavoro in studio, alla radio, occupa un posto di ingegnere nel laboratorio di ricerca per la registrazione diretto da suo padre a Springfield (194244); poi ritorna alla musica suonando nell’orchestra di Paul Weston (1945) ed esercita diverse attivita` in questo campo (concerti, club, dischi, metodi ecc.) Appare nel film Pete Kelly’s Blues (1955). Ha registrato con Marvin Ash, Jerry Colonna, Louis Prima, Benny Goodman, Red Norvo, Frankie Trumbauer, Sammy Price, Eddie Miller, Jess Stacy, i Rampart Street Paraders, Frank Sinatra, Peggy Lee e molti altri. Eccellente specialista della chitarra a sette corde (che adotta dagli anni ’40) e fervente adepto del suono acustico, George Van Eps e` un musicista dallo stile e dallo swing eccellenti, i cui assolo, di una concezione tutta pianistica soprattutto per l’uso degli accordi, rivelano una tecnica assolutamente stupefacente. Le sue modulazioni armoniche sono di una ricchezza incomparabile e il suo senso del ritmo infallibile. [C.O.] Mellow Guitar (1929); Blues In E Flat (R. Norvo, 1935); I’m Livin’ In A Great Big Way (B. Goodman, 1935); Ain’t Misbehavin’ (E. Miller, 1946); My Monday Date (Matty Matlock, 1954); My Guitar, Soliloquy (1966); «13 Strings» (duo con Howard Alden, 1991).

VAN HOVE, Fred Pianista e fisarmonicista belga (Anversa, 19/2/1937). Dopo aver seguito i corsi della scuola di Merksem, alla periferia di Anversa, fa parte di orchestre rock, jazz, suona nelle big band e accompagna alcune cantanti. Parallelamente, lavora con dei giovani musicisti di Anversa con i quali si interessa alla ‘‘libera improvvisazione’’. Nel 1965, partecipa al festival di Comblain-la-Tour con Peter Bro¨tzmann e Ire`ne Schweizer e diventa, fino al 1976, il pianista fisso del trio di Bro¨tzmann, con Han Bennink. Comincia a esibirsi come solista nel 1970, suona e registra nel 1972 con il sassofonista Cel Overberghe e

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fonda ad Anversa (1973) la WIM (Werkgroep Improviserende Musici), un’associazione di musicisti che, fra le altre attivita`, presentera` ogni estate un festival di ‘‘Free Music’’ ad Anversa. Dal 1978, suona molto in duo (Anthony Braxton, Michel Portal, Albert Mangelsdorff, Steve Lacy, Vinko Globokar, Paul Rutherford, Phil Wachsman, Annick Nozati ecc.), da` dei concerti di organo in chiesa (Sinzig, Lille ecc.), forma diversi gruppi (dal trio al settetto) e partecipa, dall’estate 1984, al Belgisch Pianokwartet. Da solista o con la maggior parte dei musicisti europei di free music, si esibisce in Europa, in Giappone, in Canada e negli Stati Uniti. Come compositore ha scritto delle musiche da film e per il teatro (in particolare per una pie`ce di Arrabal), un Requiem For Che Guevara (Berlino, 1968), per la big band e la fanfara della WIM dopo il 1974 e per diversi gruppi. Se nel 1973 dichiarava «di essere meno influenzato da Cecil Taylor che dal carillon di Anversa», lo faceva soprattutto per affermare la sua appartenenza a una tradizione musicale popolare e per discostarsi dal modello statunitense. Di tutti i pianisti ‘‘post-tayloriani’’ della prima ora in Europa (Ire`ne Schweizer, Alex Schlippenbach, Misha Mengelberg ecc.), Van Hove, in effetti, sembra essere il piu` attaccato alla sua terra e alle sue radici. Un’esecuzione appassionata e immaginativa che va da un fraseggio penetrante ai cluster piu` espansivi: uno degli improvvisatori piu` [G.R.] produttivi del piano moderno. Florence Nightingale (P. Bro¨ tzmann, 1971); «Een Tweede Vogel» (1972), «Bleck» (1980), «KKWTT» (1984); Organo Pleno (1992).

VAN KRIEDT, Dave (David N.) Sassofonista tenore, compositore e arrangiatore statunitense (Berkeley, California, 19/6/1922 - Newcastle, Australia, 29/ 9/1994). Studia il flauto e il clarinetto prima di seguire i corsi di contrappunto, fuga e composizione tenuti al Mills College di Oakland da Darius Milhaud. Parallelamente, partecipa nel 1946 alla crea-

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zione dell’ottetto sperimentale di Dave Brubeck. Recatosi a Parigi per continuare gli studi musicali, vi suona con Jack Die´val, Hubert Fol, Kenny Clarke, spesso accanto a un altro membro dell’ottetto di Brubeck, il trombettista Dick Collins (1948). Di ritorno negli Stati Uniti, entra nella formazione di Hal Mead (1949-52) e vince il Graduate Composition Award conferito dal Mills College (1952). Dopo un’apparizione nella formazione di Stan Kenton come strumentista e arrangiatore (1955), si dedica soprattutto all’insegnamento, dirigendo qualche volta il suo gruppo. Stabilitosi in Australia, suona di rado, in occasione di tourne´e effettuate dai suoi ex partner (Brubeck in particolare). Partita da un timbro di sax conforme ai canoni della musica cosiddetta ‘‘seria’’, la sonorita` di Dave Van Kriedt si alleggerisce nel corso degli anni fino ad avvicinarsi a quella ottenuta da Warne Marsh. Nel suo discorso, complementare come quello di Paul Desmond, aleggiano alcune ricercatezze poetiche. Sul piano dell’arrangiamento, Van Kriedt fu uno dei primi a usare la forma fugata nel jazz. [A.T.]

I’ve Got Be-Bop (Be Bop Minstrels, 1948); Misty Morning (Desmond, 1954); I’ve Got You Under My Skin (Kenton, 1955); con Brubeck: Shouts, Prelude (1957).

VAN LAKE, Turk (Vanig HOVSEPIAN) Chitarrista statunitense (Boston, Massachusetts, 15/6/1918 - New York, 1/9/ 2002). Dopo aver studiato armonia con Otto Cesana, debutta con Charlie Spivak, Teddy Powell, Hudson-De Lange (1941) e passa nelle formazioni di Georgie Auld (1942 e 1944), Sam Donahue (1942), Charlie Barnet (1943). Riprende i suoi studi al conservatorio di Boston e scrive degli arrangiamenti per Count Basie, Lionel Hampton, Buddy Rich, Benny Goodman (1945-48). Professore di musica (1950-54), forma il suo quartetto (1954), poi entra nelle orchestre di Les Elgart (1954-58), Claude Thornhill (1956) e Benny Goodman (1958-59) con il quale,

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VAN’T HOF

nel 1962, si reca in tourne´e in Unione Sovietica. Ha suonato anche con Terry Gibbs, il cantante Big Miller, Eddie Vinson, Sarah Vaughan (e molti altri). Poco conosciuto come chitarrista ritmico, caratterizzato pero` da un’agilita`, una leggerezza, un dinamismo di innegabile efficacia, Turk Van Lake e` apprezzato soprattutto per l’eccellente fattura dei suoi ar[C.O.] rangiamenti. Strollin’ (C. Barnet, 1943); How High The Moon (S. Vaughan, 1955).

VAN’T HOF, Jasper Pianista, organista e tastierista olandese (Enschede, 30/6/1947). Nasce in una famiglia di musicisti – il padre trombettista jazz, la madre cantante classica – e questo lo orienta verso la musica: per sei anni prende lezioni di piano classico, poi riceve i consigli di Wolfgang Dauner. Nel 1969, partecipa alla prima edizione dell’Association PC con Pierre Courbois (batt), Toto Blanke (chit), Siggi Busch (cb). Nel 1972, suona con il flautista Chris Hinze. L’anno seguente, si unisce ai Pork Pie, con Philip Catherine, Charlie Mariano, Aldo Romano e J.F. Jenny-Clark, avventura che dura tre anni. Nel 1973-74 partecipa al Piano Conclave organizzato da George Gruntz e suona con Archie Shepp. Dopo lo scioglimento dei Pork Pie, continua il suo sodalizio con Mariano fino agli anni ’80, spesso in duo. Dal 1975, lo si ritrova spesso con Jean-Luc Ponty o Alphonse Mouzon, fino al 1977. Dirige poi gli Eyeball (con Didier Lockwood), i Pili-Pili (con percussioni africane), diversi quartetti (con John Marshall, Bo Stief o Romano e Jenny-Clark) e lavora con Manfred Schoof. Ha inciso anche con il trombettista Uli Beckerhoff, il sassofonista Daniel Guggenheim e, di nuovo, con Charlie Mariano (1991), in un trio completato dalla percussionista Marilyn Mazur. Il suo temperamento da esploratore ha fatto sı` che utilizzasse una grande varieta` di tastiere dalle molteplici possibilita`: piano, piano elettrico, organo e sintetizzatori. Questo brillante musicista si ispira

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VASCONCELOS

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tanto ai pianisti neri del blues di Chicago quanto alle ricerche piu` avanzate nel campo elettro-acustico. Da tutti i suoi strumenti (tastiere, piano, organo), Jasper Van’t Hof riesce a tessere delle ampie sonorita` che coprono un vasto campo nello spazio e nella durata. Ama anche i motivi ripetuti all’infinito, che utilizza come base per delle improvvisazioni deliranti in cui punteggia il fraseggio con un ‘‘pitch’’ che indirizza la nota. [P.B., C.G.] Weep And Cry (M. Schoof, 1976); Resonance (1977), Fairy Tale (1979); Aqua Sensa (con Markus Stockhausen, 1982); Mama Rose (A. Shepp, 1982); Sushi (con Joachim Ku¨hn, 1982); Dark Space (con Philippe Caillat, 1993).

VASCONCELOS, Nana´ Juvenal de Holanda Percussionista e compositore brasiliano (Recife, 2/8/1944). A dodici anni suona con suo padre, chitarrista, e nella fanfara della citta`. Comincia la sua carriera come batterista in un cabaret di Recife prima di diventare il percussionista dell’orchestra municipale e di lavorare con il cantante Gilberto Gil. Nel 1967, si reca a Rio de Janeiro poi a Capiba dove fa la conoscenza di Milton Nascimento, con il quale registra. Fino al 1970, la sua vita si divide fra Rio e Sa˜o Paulo: si esibisce con il chitarrista Nelson Angelo, il cantante Geraldo Vandre´ e la cantante Gal Costa. Questo sodalizio comincia a renderlo celebre: nel 1970, compone la colonna sonora del film Pindorama, prima di incontrare Gato Barbieri che lo porta a New York. Lı` frequenta dei musicisti jazz, partecipa insieme a loro a vari festival estivi e a delle tourne´e in Europa. Registra anche con Don Cherry, Oliver Nelson, Jean-Luc Ponty. Nel 1972 si stabilisce in Francia dove registra il suo primo album come leader, fa dei viaggi in Africa, registra in Portogallo un disco in ‘‘quinbundo’’, uno degli idiomi dell’Angola. Di ritorno negli Stati Uniti, partecipa a delle sedute di registrazione e a dei festival con Don Cherry (con il quale forma il trio Codona, completato dal percussionista-sitarista Collin Walcott), Oliver Nelson, Art Bla-

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key, Tony Williams. Dalla meta` degli anni ’70, divide il suo tempo fra l’America e l’Europa. Dopo essersi esibito con i chitarristi brasiliani Novelli e Nelson Angelo, registra con un altro brasiliano, Egberto Gismonti, ma anche con il pianista e fisarmonicista italiano Antonello Salis. Nel 1983, lavora con delle batterie elettroniche e si unisce a dei giovani breakdancers del South Bronx. Figura anche come guest-star nell’album di Jack DeJohnette «Irresistible Forces». Nel 1988 si esibisce con il quartetto Bush Dance. Continua poi a lavorare in studio, per esempio nel 1992 con David Sanborn. Vasconcelos e` diventato famoso grazie al berimbau, versione brasiliana dell’arco musicale angolese. Partendo da ritmi tipici del nord-est e con strumenti a percussione molto semplici, ricostituisce dei ritmi afrobrasiliani dalle sonorita` inedite e affascinanti. E` l’unico musicista ad aver portato nel jazz questo tipo di strumenti, ma ne ha spezzato la funzione d’accompagnamento: in effetti non esita a condurli in lunghi assolo che restituiscono tutta la loro magia. [F.R.S.] Swiss Suite (O. Nelson, 1971); Africadeus (1972), Pinote (1975); Danc¸a das cabec¸as (E. Gismonti, 1977); Ondas (Nos olhos de petrolina) (1985); Ponta de areia (J. DeJohnette, 1987).

Vaudeville Forma di spettacolo statunitense che non ha alcun rapporto con il genere teatrale francese che porta lo stesso nome. Statunitensi e inglesi impiegano questo termine per indicare uno spettacolo dove sono mescolati teatro, numeri da circo, varieta`, rivista, minstrel, monologhi, numeri di magia o di levitazione, sketch assurdi, humour ebraico. Il vaudeville si distingue dal music-hall per il suo riferimento al teatro, dalla rivista musicale per il fatto che non c’e` la musica per tutta la durata dello spettacolo, dal ‘‘burlesque’’ che e` molto piu` ‘‘ose´’’. Tony Pastor (1837 - 1908) ha dato una forma a questo tipo di spettacolo e degli impresari-produttori (E.F. Albee, A.L. Erlanger, B.J. Keith) hanno costituito dei circuiti organizzati

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di tourne´e. L’eta` d’oro del vaudeville si pone tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. La maggior parte delle star della canzone e del teatro ha partecipato a questi spettacoli (Yvette Guilbert, Sarah Bernhardt, Bert Williams, Elsie Janis, Eva Tanguay, Sophie Tucker, Mae West, i fratelli Marx, W.C. Fields, Al Jolson, Adele e Fred Astaire) cosı` come numerosi musicisti (Leon Roppolo e Jelly Roll Morton), ballerini e cantanti jazz (Bessie Smith, Ma Rainey). [I.D.] My Yiddishe Momme (S. Tucker, 1928); Hungry Women (Eddie Cantor, 1928); S’posin (The Trix Sisters, 1929); I’m No Angel (M. West, 1933).

VAUGHAN, Sarah Lois Sassy «The Divine» Cantante e pianista statunitense (Newark, New Jersey, 27/3/1924 - Los Angeles, California, 3/4/1990). Nata in una famiglia molto religiosa e amante della musica (suo padre, carpentiere, e` chitarrista dilettante e sua madre, lavandaia, canta in chiesa), prende delle lezioni di piano (1931-39) e di canto e frequenta la Mount Zion Baptist Church di Newark, dove suona l’organo (che ha studiato per due anni con l’organista della chiesa), il piano e canta, nel coro e come solista. Un mercoledı` del 1943, incoraggiata dai suoi amici, si presenta (come Ella Fitzgerald dieci anni prima all’Harlem Opera House) al concorso per dilettanti dell’Apollo di Harlem. La sua interpretazione di Body And Soul le vale un premio di dieci dollari e i consigli professionali di Ella Fitzgerald, a quel tempo star del teatro di Harlem. Grazie alla raccomandazione di Billy Eckstine, che l’ha ascoltata all’Apollo, viene ingaggiata (aprile 1943) come cantante e seconda pianista nella big band di Earl Hines (dove lo stesso Eckstine canta), di cui fanno parte anche Charlie Parker e Dizzy Gillespie. A causa dello sciopero dei tecnici della registrazione, questo sodalizio non lascera` nessuna traccia discografica. L’anno seguente, si unisce alla grande formazione creata da Eckstine con, fra gli altri, Gillespie, Dexter Gordon, Gene Ammons,

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VAUGHAN

Art Blakey e il pianista John Malachi (Sarah Vaughan appare in un brano nella discografia dell’orchestra: I’ll Wait And Pray). Il 31 dicembre registra, per l’etichetta Continental, quattro canzoni, accompagnata da un settetto diretto da Gillespie e di cui fa parte Leonard Feather, il promotore della seduta. Nel 1945-46 lascia Eckstine, registra alcuni brani accompagnata da Parker, Gillespie, Tadd Dameron, Max Roach, canta con il Down Beat Club Septet di Tony Scott (di cui fa parte Gillespie sotto lo pseudonimo, per ragioni contrattuali, di «B. Bopstein») e, tranne un ingaggio di due mesi al club Copacabana di New York con il sestetto di John Kirby, intraprende una carriera indipendente. Un contratto con la casa discografica Musicraft e il sostegno entusiasta degli inventori del bebop sono le condizioni ottimali affinche´ la sua carriera prosegua nel modo piu` felice e vada persino al di la` delle aspettative del pubblico degli esperti di jazz. Nel periodo in cui canta al Cafe´ Society, incontra George Treadwell, trombettista nel sestetto di J.C. Heard, con il quale divide lo spettacolo. Il 18 settembre 1947, Treadwell diventa il primo dei suoi quattro mariti e, soprattutto, il suo manager (e lo sara` anche per i due anni successivi al loro divorzio). Primi posti nelle classifiche dei giornali, contratti con la Columbia (1949), radio, televisione, tourne´e internazionali (Gran Bretagna, Francia nel 1951): dalla fine degli anni ’40, diventa una star e, a poco a poco, alterna registrazioni strettamente ‘‘jazz’’ a un repertorio piu` commerciale accompagnata, per esempio, da un’orchestra d’archi. Fra i suoi accompagnatori troviamo, oltre a ottimi terzetti piano-basso-batteria (Malachi-Joe Benjamin-Roy Haynes, Jimmy Jones-Richard Davis-Haynes, Ronnell Bright, Jimmy Cobb ecc.), Miles Davis (1950), Clifford Brown-Herbie Mann-Paul Quinichette (1954), un’orchestra diretta da Ernie Wilkins (con Cannonball Adderley, J.J. Johnson, Kai Winding, 1955), le varie metamorfosi della big band di Count Basie senza Basie, e a Parigi dei gruppi riuniti e arrangiati da Quincy Jones (1958),

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V DISCS

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delle grandi formazioni dirette dallo stesso Basie, Benny Carter ecc. Negli anni ’60 e ’70 si aggiungono alla lista le orchestre sinfoniche o filarmoniche di Boston, Cleveland, Los Angeles, San Francisco ecc. Un’estensione eccezionale (che le permette, fra l’altro, dei salti di registro di una rara ampiezza: dal grave da baritono a slanci da soprano lirico, ma anche abili e progressive transizioni), una padronanza dei mezzi fisici (in particolare, un perfetto controllo della voce che permette modulazioni e dosaggi di volume e di sonorita`: quasi un growl con effetto a ‘‘sordina’’) e una tecnica (invenzione armonica e ritmica, scat virtuoso) la impongono come una delle prime grandi soliste e improvvisatrici bebop, qualita` ‘‘strumentali’’ alle quali si aggiungono una completa evoluzione del vibrato e un’arte nell’elaborare i testi. Tutto questo spiega il successo di una cantante piena di charme: e` senza dubbio la vocalist piu` completa e straordinaria del jazz moderno. [P.C.]

questo scopo, o ancora utilizzando delle registrazioni di concerti, come quello del 26 gennaio 1944 alla Metropolitan Opera House di New York con Louis Armstrong, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Art Tatum, Billie Holiday ecc. (Back O’Town Blues, Flying On A V Disc, I Love My Man). Nel 1949, tutte le matrici utilizzate per la registrazione furono distrutte e i dischi dall’etichetta tricolore divennero oggetti da collezione. I V Discs non dovevano essere posti in commercio e non lo furono sotto la loro forma originale, ma poco a poco sono state pubblicate delle edizioni pirata in microsolco. Nel 1981, la Fonit-Cetra ha potuto procedere a delle importanti riedizioni. Aspettando un nuovo trasferimento su compact disc, i V Discs sono stati catalogati con dovizia di particolari nell’opera di Richard S. Sears V Discs, A History And Discography, pubblicata nel 1980 e ampliata nel 1986.

Interlude (1944); Lover Man (D. Gillespie, 1945); Mean To Me (1945), Sometimes I Feel Like A Motherless Child (1947), Black Coffee (1949), Shulie A Bop, Lullaby Of Birdland (1954), How High The Moon (1955), I Cover The Waterfront (1957), Three Little Words, No Count Blues (1958), Sassy’s Blues (1963), Willow Weep For Me (1973), Autumn Leaves (1982).

VELOTTI, Luca Sassofonista e clarinettista italiano (Roma, 1966). Diplomato al conservatorio in clarinetto, approfondisce gli studi con Bob Wilber. Come leader del Velotti Jazz Ensemble, ha partecipato a molti festival jazz internazionali come l’Heineken Jazz Festival a Beirut, il Manly Jazz Festival a Sydney, il Reduta International Jazz Festival a Praga, il New Orleans Jazz Festival ad Ascona. Numerose sono anche le registrazioni discografiche sia come leader sia come sideman. «Indian Summer», registrato a New York, vede fra le altre la presenza del pianista Pete Malinverni. Nell’area newyorkese ha lavorato e registrato a fianco di musicisti quali Kenny Davern, Al Casey, Toots Thielmans, George Masso, Bob Wilber, Dan Barrett, Ken Peplowski, Dick Sudhalter, Bill Crow, Bill Smith, Tony Scott, Leonard Gaskin, Frank Vignola, Howard Alden, Joe Ascione, partecipando fra l’altro come ospite speciale ai concerti della Sidney Bechet Society. Dal 1992 fa parte della band di Paolo Conte, con il quale ha suonato nelle piu` prestigiose sale da con-

V Discs Nel 1942, il dipartimento della guerra statunitense intraprende la pubblicazione di una serie di dischi (Victory Discs: dischi della vittoria) destinati, per loro svago, ai militari di tutte le armi impegnati nella seconda guerra mondiale. Erano dischi a 78 giri con un diametro di 30 cm, spesso di materiale infrangibile, con un’etichetta bianca, rossa e blu, un repertorio molto vario, dal jazz alla musica sinfonica, passando per la canzone e la musica leggera. Dalla fine del 1942 alla fine del 1948, vengono pubblicati 905 dischi, partendo da matrici prese a prestito da cataloghi esistenti (Victor, Bluebird, Decca, Columbia), o da registrazioni realizzate per

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certo (Olympia, The´aˆtre Champs Elyse´es, Barbican Hall, Royal Festival Hall, Philarmonie di Berlino, Chicago Symphony Hall). Negli ultimi cinque anni ha suonato per Nicola Piovani. Con l’Ensemble ha eseguito le sue composizioni in uno spettacolo dedicato allo scrittore americano Charles Bukowski, interpretato da Alessandro Haber. Insieme ad Arnoldo Foa` ha esplorato i rapporti tra poesia e jazz nel Concerto per Giacomo Leopardi. Velotti ha inoltre sviluppato la sua vena compositiva in molteplici colonne sonore, spot pubblicitari per la televisione e il cinema: ha collaborato fra gli altri con Ennio Morricone, Nicola Piovani, Armando Trova[L.C.] joli. VENTURA, Charlie (Charles VENTURO) Sassofonista (soprano, alto, tenore, baritono, basso), arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense di origine italiana (Filadelfia, Pennsylvania, 2/12/1916 Pleasantville, New Jersey, 17/1/1992). Debutta con un sax in do, prima di adottare l’alto nel 1937 e il tenore l’anno seguente. Si esibisce con delle orchestre locali e al Down Beat Club di Filadelfia, pur lavorando al dipartimento della difesa (inizio degli anni ’40). Dietro suggerimento di Roy Eldridge, Gene Krupa lo ingaggia (1942-43). Dopo un passaggio nella formazione di Teddy Powell (194344), ritorna dal batterista e si fa conoscere soprattutto grazie al trio di Gene Krupa (1944-46). In seguito, forma una grande orchestra di diciassette musicisti e crea, con Shelly Manne e Kai Winding, un piccolo gruppo, Bop For The People, che in breve tempo diventa molto popolare. Nel 1949, ritorna a una strumentazione piu` ampia, poi si esibisce nei Big Four accanto a Buddy Rich, Chubby Jackson e Marty Napoleon nel 1951. All’inizio dell’anno seguente, fa parte di nuovo del Gene Krupa Trio, ingaggio che prosegue a intervalli. Proprietario dell’Open House a Filadelfia, vi suona dal 1952 al 1954. Alla fine degli anni ’50 e all’inizio degli anni ’60, dirige diverse formazioni prima che la perdita dei denti e la malattia lo

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VENTURA

costringano a interrompere la sua attivita`. Nel 1970, si stabilisce a Las Vegas e lavora come disc-jockey, attivita` che aveva gia` svolto a Camden durante il suo soggiorno a Filadelfia. Ritorna sulla scena del jazz alla fine degli anni ’70 e dirige nel 1981 un gruppo formato da dieci musicisti sulla West Coast. Charlie Ventura fu il tenore piu` popolare degli Stati Uniti nella seconda meta` degli anni ’40. Jazzman classico per natura (Chu Berry e` il suo principale riferimento), manifesta il suo interesse per il bop soprattutto nel suo repertorio e nella scelta dei suoi partner e arrangiatori, ma anche attraverso il suo stile particolare. Le sue ambizioni, rivelate dall’esperienza della grande orchestra, si concretizzarono per breve tempo. Il suo tentativo di rendere popolare il bebop, se non manco` di una certa ambiguita`, ottenne un successo certamente inferiore alle attese ma privo [A.T.] di eccessivi compromessi. How High The Moon (JATP, 1944); Leave Us Leap (G. Krupa, 1945); High On An Open Mike (1949), Blue Prelude, Girl Of My Dreams (1952).

VENTURA, Ray (Raymond) Direttore d’orchestra, pianista, compositore e arrangiatore francese (Parigi, 16/4/ 1908 - Palma di Maiorca, 30/3/1979). Nato in una famiglia benestante, dopo aver imparato a suonare il piano si appassiona al jazz dall’inizio degli anni ’20, fa arrivare dei dischi e delle partiture dall’America e forma, nel 1924, una piccola orchestra di dilettanti con i suoi compagni del liceo Janson de Sailly, The Collegians. Il nome viene francesizzato all’inizio degli anni ’30 e lo conserveranno fino alla guerra, ormai professionisti da molto tempo. Ispirandosi alle grandi orchestre bianche statunitensi (Paul Whiteman) o inglesi (Jack Hylton) ma anche ad alcuni musicisti e gruppi neri (Armstrong, Ellington), animano le feste da ballo del XVI arrondissement, invitano dei musicisti statunitensi e francesi a suonare e a registrare con loro (Danny Polo, Eddie Ritten, Arthur Briggs, Le´o Vauchant, Phi-

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VENUTI

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lippe Brun, Philippe Montaigu, Alex Renard, Guy Paquinet, Andy Foster ecc.). Incidono i loro primi dischi per la Columbia nel 1928; l’anno seguente passano alla Odeon. In seguito, registrano per la Decca (1931-35) e la Pathe´ (1935-40). Fra i Collegians troviamo: il trombettista Ray Binder, il sassofonista Edouard-Stanton Foy, il trombonista Andre´ Cauzard, il pianista, compositore e arrangiatore Paul Misraki, il violinista (arrivato nel 1932) Georges Effrosse e, naturalmente, i due fratelli Arslanian, John (clarinetto, sax) e Krikor, conosciuto poi con il nome di «Coco Aslan» (percussioni e voce). La scelta di diventare professionisti modifica l’estetica del gruppo: il suo repertorio si arricchisce di canzoni e sketch pensati per attirare il pubblico. Il gruppo compie delle tourne´e in Francia e all’estero (Belgio, Gran Bretagna, Spagna, Paesi Bassi), partecipa a numerose riviste, trasmissioni radio e film (L’amour a` l’ame´ricaine, 1932; Feux de joie, 1938; Tourbillon de Paris, 1939) e diventa famoso. Ray Ventura fonda una casa editrice. La guerra interrompe questo momento di celebrita` (al quale hanno contribuito, dal 1936, alcuni grandi del jazz belga e francese: Gus Deloof, Josse Breyre, Noe¨l Chiboust, Philippe Brun, Alix Combelle, Andre´ Ekyan, Louis Vola, Jerry Mengo, Loulou Gaste´, Maurice Chaillou, Guy Paquinet ecc.), e il direttore, accompagnato da parecchi suoi orchestrali (Misraki, i fratelli Arslanian ecc.) si ritira prima in Svizzera (1940-41), poi in Brasile (1941-42) e in Argentina (1942-44). In questa orchestra in trasferta ci sono alcune figure importanti del jazz francese: Pierre Allier, Euge`ne d’Hellemmes, Alain Romans, Louis Vola e il giovane Henri Salvador. Nel 1942-43, registrano numerosi dischi a Buenos Aires. Alla Liberazione, dopo un passaggio negli Stati Uniti e un ritorno in Belgio, Ventura forma una nuova orchestra (in particolare, con Salvador, Guy Paquinet, Ge´rard Le´vecque, Marcel Coestier, Max Hugot, Max Elloy). Nonostante i cambiamenti sopraggiunti nei gusti del pubblico, la nuova formazione rinnova il successo parigino e gira dei nuovi film: Mademoi-

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selle s’amuse (1947), Nous irons a` Paris (1949), Nous irons a` Monte-Carlo (1951), tutti prodotti da Ventura. Quest’ultimo, sempre piu` attratto dal cinema, abbandona quasi completamente la musica dal 1954, formando delle orchestre solo per dei gala e delle registrazioni (per la sua casa discografica, la Versailles). Malgrado la produzione di buoni film, Ventura non otterra` il successo sperato. Ray Ventura non ha inventato il ‘‘jazz di scena’’ (gli statunitensi, gli inglesi e Gregor ci avevano pensato prima di lui), ma ha portato questo genere a un assoluto grado di perfezione. Il jazz occupava un posto di qualita` nella maggior parte dei suoi spettacoli, anche se i dischi (soprattutto dopo il 1935) non lo dimostrano. Ma tutto questo e` testimoniato dal nome dei musicisti ingaggiati. Altri si sono distinti in questo campo – Fred Adison, Roland Dorsay, Jo Bouillon, Raymond Legrand e Jacques He´ lian (due ex Collegians) – senza mai, pero`, eguagliare Ventura, i suoi Collegians e i suoi arrangiatori. [D.N.]

I’m Afraid Of You (1928), Makin’ Whoopee, Louise (1929), Good For You, Bad For Me (1930), Saint-Louis Blues, Saint-James Infirmary (1932), Blue Prelude, Just An Idea (1933), La-Mi-Re´-Sol (1937), Melody In Brown, Margie, I Got Rhythm (1938), After You’ve Gone (1941), Undecided (1946), Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway (1948).

VENUTI, «Joe» (Giuseppe) Violinista statunitense di origine italiana (Filadelfia, Pennsylvania, 16/9/1903 Seattle, Washington, 14/8/1978). Figlio di emigranti italiani, impara a suonare il violino e incontra a scuola il giovane Salvatore Massaro, che suona la chitarra e prendera` poi il nome di Eddie Lang. I due italoamericani formeranno un duo celebre, fino alla morte del chitarrista nel 1933. Entrambi cominciano a suonare ad Atlantic City nel 1921. In seguito, Venuti suona in varie orchestre fino al 1924, periodo in cui comincia a lavorare regolarmente per il manager Jean Goldkette. Si stabilisce a New York dove suona con

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numerose formazioni, pur registrando centinaia di dischi con gruppi di studio. Nel 1929 entra nella formazione di Paul Whiteman per un anno. Compie una tourne´e in Europa nel 1934 e l’anno seguente forma la sua orchestra, con la quale andra` in tourne´e fino al 1943. Dopo il servizio militare si stabilisce in California nel 1944 e lavora per la MGM. Alla fine degli anni ’40 crea una propria formazione e compie regolarmente delle tourne´e, pur esibendosi ancora come solista. A meta` degli anni ’50 collabora con una radio di Los Angeles. Negli anni ’60 lavora principalmente a Las Vegas, Los Angeles, Seattle. Negli anni ’70 compie spesso delle tourne´e in Europa, in particolare in Italia, dove incide con frequenza. Joe Venuti ha confuso per tutta la vita le tracce che potessero condurre alla data e al suo vero luogo di nascita. Del resto, era famoso per essere, oltre che un violinista, anche un gran burlone. Le sue trovate, non sempre di buon gusto, si spingevano a volte fino a scherzi eccessivi, come il giorno in cui convoco` un centinaio di contrabbassisti, alla stessa ora, al Central Park. E` stato il primo violinista a diventare una star del jazz. Il suo stile e` elegante e lirico – italiano – e la sua tecnica impeccabile. Utilizza con efficacia gli armonici nelle ballads. [M.R.] Con J. Goldkette: My Pretty Girl, I’m Gonna Meet My Sweetie Now (1927); Doin’ Things, Penn Beach Blues (1927), Wild Cat (1928), The Wild Dog (1930); Venupelli Blues (con Ste´phane Grappelli, 1969); «Joe And Zoot» (con Zoot Sims, 1973).

Verse f Brano.

VESALA, «Edward» (Martti) Batterista, percussionista e compositore finlandese (Ma¨ ntyharju, 10/11/1952 Yla¨ne, 4/12/1999). Dopo aver compiuto i suoi studi all’accademia Sibelius, comincia a far parlare di se´ alla fine degli anni ’60, quando fa parte di gruppi jazz-rock come Soulset, Karelia e Apollo. Nei primi due collabora con il sassofonista Seppo

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VIBRAFONO

Paakkunainen, suonando pero` in duo con un altro sassofonista, Juhani Aaltonen (il bassista norvegese Arild Andersen si unisce a loro qualche volta). Nel 1971, nell’ambito del Tuohi Quartet, vince il secondo premio al concorso dei giovani talenti del festival di Montreux. Dal 1972, si esibisce nel trio di Jan Garbarek (completato da Andersen). Da questo momento, s’impone piu` come percussionista che come semplice batterista, registrando nel 1973 un disco da solista, «I’m Here». Lo stesso anno, registra anche in quartetto con Peter Bro¨tzmann, Juhani Aaltonen e Peter Kowald nell’Edward Vesala’s German-Finnish Jazz Workshop, mostrando cosı` la sua affinita` con le ‘‘nuove musiche improvvisate europee’’. Dal 1974, collabora regolarmente con Tomasz Stan´ko e fa conoscere lo stesso anno in «Nan Madol» il suo talento di compositore e di leader, che si confermera` attraverso altre sue produzioni per la ECM e nella registrazione fatta a New York per Leo Records (1980) con Bob Stewart, Reggie Workman, Howard Johnson, Stan´ko, J.D. Parran, Chico Freeman, James Spaulding e Joe Daley. Negli anni ’90 incide spesso con il suo Sound of Fury, un gruppo di dieci elementi che lascia magnifici album per la ECM. Alla sua scomparsa, la moglie Iro Haarla ne continua il lavoro. Eccellente figura del jazz nordico, Edward Vesala si pone al confine fra il jazz moderno, di cui porta avanti tutte le eredita` piu` libertarie, la musica contemporanea, come si rileva nei suoi lunghi interventi a tempo rubato, e le musiche tradizionali evocate dalla scelta dei suoi strumenti e dall’atmosfera delle sue compo[F.Be.] sizioni. «Satu» (1976); «Tryptikon» (J. Garbarek, 1977); High Red Table (1980), Calypso Bulbosa (1986), Ode to the Death of Jazz (1989), Invisible Storm (1991).

Vibrafono (o vibraharp, vibes) Strumento a percussione (per mezzo di bacchette la cui materia – gomma, feltro ecc. – e` determinante per il suono) in lamine intonate di

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VIBRAFONO

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metallo, il vibrafono, come lo xilofono, discende dai metallofoni indonesiani (gamelan), le marimbe messicane e i balafon africani. Quindi la sua apparizione nel jazz puo` essere considerata come una logica riappropriazione, ma per una via traversa, della strumentazione occidentale. Dapprima integrato al materiale del batterista e utilizzato soprattutto per scopi ritmici o decorativi, s’impone a poco a poco come voce solista e melodica, addirittura armonica. All’inizio degli anni ’20, alcuni percussionisti (Jimmy Bertrand, Jasper Taylor ecc.) suonano anche lo xilofono. Verso il 1930, il vibrafono, le cui possibilita` di controllo e di dosaggio del vibrato permettono di personalizzare il suono, si sostituisce allo xilofono, che e` suonato solo da Adrian Rollini e Red Norvo. Quest’ultimo, che finisce per adottare il vibrafono all’inizio degli anni ’40, conservera` una tecnica tipica dello xilofono: assenza di motore e di eliche nei tubi, dunque assenza di vibrato e uso di note ‘‘rotonde’’. I primi vibrafonisti virtuosi, eredi dei percussionisti e dei pianisti, sono apprezzabili per due importanti criteri: quello armonico e quello ritmico. Per molto tempo, la relativa importanza dell’uno o dell’altro di questi aspetti nell’esecuzione di un vibrafonista sara` determinante per l’identificazione del suo stile. Cosı` Lionel Hampton, primo grande del vibrafono, ha un’esecuzione in cui la parte piu` evidente e determinante e` la struttura ritmica. Mentre gli specialisti esclusivi del vibrafono si moltiplicano, il trombonista Tyree Glenn sara` uno dei rari jazzmen a suonare anche il vibrafono. Negli anni ’50, in particolare nell’ambito del Modern Jazz Quartet, Milt Jackson appare, in uno stile impregnato di blues, come uno specialista delle sfumature sonore e finezze armoniche. Se, dalla meta` degli anni ’60, Gary Burton s’impone a forza di bacchette (quattro per volta) e di giochi d’accordo, come il virtuoso del vibrafono moderno, dopo il regno del bebop lo strumento ha avuto molti estimatori eccellenti: Terry Gibbs, impressionante per il trasporto e lo swing, Cal Tja-

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der, che si specializza nella fusione di jazz e ritmi latini, i pianisti Eddie Costa e Vic Feldman, Marjorie Hyams, Lem Winchester, Mike Mainieri, Teddy Charles ecc. I vibrafonisti cercano sempre di piu` di affrancarsi dalla tutela di Milt Jackson: con un riammodernamento, melodico e ritmico, piu` rischioso, del sistema hamptoniano (Bobby Hutcherson); con una riconsiderazione del binomio virtuosismovelocita` e un’esplorazione, spesso d’influenza coltraniana, delle possibilita` di risonanza e di ‘‘staticita`’’ sonora dello strumento (Walt Dickerson); eliminando il vibrato per ritrovare una sorta di ‘‘naturalezza’’ melodica e la funzione percussiva e ritmica dei metallofoni tradizionali (Karl Berger). Fra gli avanguardisti e gli inventori degli anni ’60 e ’70, bisogna segnalare la rapida apparizione di Earl Griffith (New York, 1/5/1926), accanto a Cecil Taylor, di Al Francis (Niagara Falls, New York, 1938) con Don Ellis, di Bill Lewis a Filadelfia (in duo con Khan Jamal), di Jay Hoggard, virtuoso che passera` da un contesto free a degli universi piu` commerciali e binari, di Bernard Lubat, che inserisce per qualche anno il vibrafono nel suo ampio ventaglio polistrumentale. Altri specialisti francesi dello strumento sono: Geo Daly, Michel Hausser, Dany Doriz, Claude Guilhot. Per molto tempo i suonatori del vibrafono si sono posti il problema dell’amplificazione: dato che la potenza sonora intrinseca dello strumento era insufficiente per rivaleggiare con quella delle sezioni degli ottoni, i vibrafonisti si esibiscono preferibilmente in piccola formazione, ma alcuni si fanno fabbricare degli strumenti elettrici, mentre lo sviluppo delle tastiere elettriche e dei sintetizzatori del suono permette la produzione di timbri ed effetti sempre piu` vicini alle sonorita` del vibra[P.C.] fono. Ring Dem Bells (L. Hampton, 1938); Move (R. Norvo, con Charles Mingus, 1950); African Violets (E. Griffith, con C. Taylor, 1958); Flying Home (T. Gibbs, 1959); Blues Prayer (L. Winchester, 1960); Tragedy (A. Francis, con Ellis, 1961); Stablemates (C. Tjader, 1962); To My Queen (W.

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1295 Dickerson, 1962); Duster (G. Burton, 1967); Happenings (B. Hutcherson, 1968); We Are You (K. Berger, 1971); Feelings (M. Jackson, 1976); The River (K. Jamal-B. Lewis, 1977); Pleasant Memories (J. Hoggard, 1982).

Vibrato Fluttuazione dell’altezza di un suono ottenuta artificialmente con un’oscillazione piu` o meno rapida attorno alla nota reale. Si distinguono tre tipi di vibrato a seconda dell’oscillazione fatta al di sopra, al di sotto o da ambo le parti della nota vera e propria. Il vibrato si ottiene in modo diverso a seconda dello strumento usato. Con gli strumenti a corde, si ottiene con un movimento ad arco di circonferenza di tutta la mano, tenendo pero` il dito allo stesso posto sulla corda. Si puo` anche far variare il suono tirando leggermente la corda (soprattutto con la chitarra). Con gli strumenti a fiato, il vibrato si puo` ottenere con le labbra, oppure muovendo tutto lo strumento (ottoni) e nel caso del trombone tramite il movimento della coulisse. Il vibrafono, azionato da un motore elettrico, ha un sistema di eliche mobili di cui si puo` regolare la velocita`, per ottenere un vibrato piu` o meno rapido. Con il piano, il vibrato, impossibile da realizzare, e` simulato con dei trilli o dei battiti (anche chiamati tremoli di piano). Sugli strumenti elettronici si trova generalmente un pulsante speciale per il vibrato, una specie di cursore che permette di regolarne la velocita`. Lo shake e` una sorta di combinazione fra vibrato e trillo di labbra, in cui la velocita` e l’ampiezza aumentano verso la fine. Importante fattore dell’espressivita` nel jazz, il vibrato e` una tipica componente del suono degli strumentisti che lo utilizzano, imitando la voce umana. Ascoltando dei cantanti-strumentisti come Louis Armstrong, si constata un vibrato identico sia che cantino o suonino. Il vibrato, molto contestato nella musica classica europea se non e` estremamente discreto, sembra naturale e indispensabile nella musica dei neri americani, in particolare nelle prime forme del jazz come lo spiritual e il blues, mentre e` quasi com-

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VICK

pletamente assente nello stile cool degli anni ’50 e si ritrova nelle forme espressio[Ph.B.] niste della New Thing. VICK, Harold Edward Sassofonista (tenore, alto, soprano), clarinettista, flautista e oboista statunitense (Rocky Mount, North Carolina, 3/4/1936 - New York, 13/11/1987). Prende delle lezioni di piano a nove anni, poi a scuola si unisce, insieme a suo cugino Thomas Cofield, a una piccola orchestra di professori di musica. Sempre insieme a suo cugino, lavora poi nella orchestra da ballo. Laureato alla Howard University in psicologia e sociologia (1958), trova un impiego a New York nel servizio di assistenza sociale. Ma ben presto ritorna alla musica, suonando con dei gruppi di rhythm and blues, delle big band e delle orchestre teatrali. All’inizio degli anni ’60, dopo essersi esibito in vari terzetti con l’organo, fra gli altri, con Jack McDuff), suona insieme a una classica ritmica piano-basso-batteria e nel 1963 registra il suo primo disco come leader. Nel 1966-67, amplia il suo ventaglio strumentale per collaborare con la Jean Erdman Theater Company. In seguito, lavora con Walter Bishop, Grant Green (1967), forma un quintetto (1967-68), si unisce alla Negro Ensemble Company (con la quale viene in Europa nel 1969), fa parte della big band di Dizzy Gillespie, registra con McCoy Tyner (1969), accompagna King Curtis (1969-70) e, sotto l’egida di Jazz Interactions, compie delle tourne´e di conferenze-concerti nelle scuole sulla storia del jazz con Benny Powell. E` anche uno dei fondatori e animatori della Black Experience Family Repertory Company. Nel 1971, partecipa al film An Even Chance, in qualita` di attore, sassofonista e compositore della colonna sonora. Poi, accompagna Aretha Franklin (1970-74), suona con il gruppo Compost (1971-73), Shirley Scott (1974-76) e partecipa a dei concerti del Jazzmobile con George Coleman (1974). Dopo una grave crisi cardiaca, ricomincia a suonare. Negli ultimi anni della sua vita, e` costretto a ridurre la

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VICTOR

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sua attivita` . Muore qualche settimana dopo un concerto a lui dedicato. Aveva registrato anche con: Ray Charles, Blue Mitchell, Everett Barksdale, Bobby Hutcherson, Albert Dailey, Vic Feldman, Horace Silver, Pharoah Sanders (1971), il pianista Mike Longo (1976), Jimmy McGriff (1981). Di tutta la sua strumentazione di studio (che ha continuato sempre ad ampliare secondo le richieste), la sua preferenza, quando suona come leader, va al sax tenore e al flauto. Allo stesso modo, nonostante abbia dato il suo contributo alle musiche di ricerca, o semplicemente contemporanee (come la suite The Almoravid di Joe Chambers), si esprime al meglio nelle formule classiche – mainstream moderno, si potrebbe dire – adattando il suo stile alle esigenze fisiche: frasi corte nei contesti ‘‘elettrici’’, che richiedono un soffio piu` potente, lunghe sequenze con strumenti acustici. E` cioe` uno dei piu` tradizionali fra i sassofonisti moderni. [P.C.] Oh Baby (John Patton, 1963); «One For Me» (Shirley Scott, 1976); Don’t Look Back (1976).

Victor f RCA. Victory discs f V discs.

VIENNA ART ORCHESTRA Quando Mathias Ru¨egg lascia la Svizzera per l’Austria nel 1976, pensando solo a dimenticare i problemi che gli ha causato la sua obiezione di coscienza, comincia a prendere corpo nella sua mente l’idea di una big band. Dotato di una solida formazione classica (ha studiato fino a diciassette anni), si e` poi indirizzato verso il rock e infine verso il jazz. Si stabilisce a Vienna per seguire i corsi di una delle rare scuole di jazz europee. Il suo incontro con numerosi giovani musicisti, mentre gia` suona il piano in un club, lo convince a creare una specie di collettivo multimediale. Nasce cosı`, nel maggio del 1977, la

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Vienna Art Orchestra. Il primo concerto del gruppo – composto a quel tempo da Fred Jellinek, Hot Otti (tr), Michael Illich e Ru¨egg – si tiene al Jazz-Gitti. Il mese seguente, il gruppo suona in vari festival. La formazione e` un luogo d’incontro e i suoi orchestrali cambiano rapidamente. A settembre il gruppo aumenta il proprio organico fino ad arrivare a diciassette elementi e suona nei festival e nelle strade. I suoi ‘‘interventi’’ si moltiplicano, in particolare con il Concerto For Four Trees, Fireworks, Soldier’s Book, Half-Militant Children & Orchestra. A novembre, una collaborazione con Otto Kobalek, poeta e artista di cabaret, sfocia in una prima registrazione per un’etichetta austriaca. Nel 1978, con l’arrivo di Lauren Newton, Herbert Joos, Roman Schwaller, Christian Radovan e Karl Bumi Fian, la formazione passa al professionismo. Poi seguono: un concerto che riunisce ventidue partecipanti, di cui due ballerini; degli incontri con Werner Pirchner, Harry Pepl; un concerto con un gruppo di quarantacinque ottoni. Nel 1980, registra per l’etichetta svizzera Hat Hut. Dopo una nuova apparizione al festival di Donaueschingen nel 1981, la VAO interpreta Unknown Jazztunes nel 1982 (temi di Anthony Braxton, Roswell Rudd, Lennie Tristano, Booker Little, Hans Koller, Scott Joplin ecc.). Nel 1983, riprende dei temi di Erik Satie e Richard Wagner, mentre Ru¨egg fonda il Vienna Art Choir (undici membri del Choeur Arnold Scho¨nberg, ai quali si aggiungono Wolfgang Puschnig, Radovan e Newton). Il gruppo assume poco a poco un carattere internazionale, che culmina nel numero sempre maggiore di date per le tourne´e (ottantuno concerti nel 1985, tanto per fare un esempio). Nel 1984 Ru¨egg, Newton, Pusching e Woody Schabata lavorano in collaborazione con il poeta Ernst Jandl; una tourne´e negli USA da` loro la possibilita` di far ascoltare la musica di Satie. Oltre a dei membri che cambiano frequentemente (fra i quali ricordiamo Newton, Harry Sokal, Puschnig, Schwaller, Fian, Joos, Radovan, John Sass, Uli Scherer e Ru¨egg), la formazione accoglie John Surman, Mag-

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gie Nichols, Karin Krog, George Lewis, Art Farmer ecc. La Vienna Art Orchestra e` infatti una formazione madre da cui si distaccano, o alla quale si aggregano, diversi gruppi di media importanza: il Vienna Art Choir, Part Of Art, il Lauren Newton Trio, il quartetto Timeless ecc. La Vienna Art Orchestra eccelle nell’arte del collage, della sovrapposizione e della giustapposizione. La sua linea d’azione combina i vantaggi offerti dalla piccola formazione e dalla big band. Insoddisfatti della poca notorieta` destinata agli strumentisti delle grandi formazioni, i membri di questa orchestra affermano la loro personalita` negli assolo di struttura e di dimensioni fino ad allora riservate ai solisti delle piccole formazioni. Considerando l’estensione delle sfumature sonore e dinamiche della big band, questa formula rifiuta i limiti del genere orchestrale. Levatura dei solisti, esplosione dei generi, utilizzo frequente dei sottogruppi, humour, citazioni, diversificazione delle ispirazioni, ricchezza della scrittura e dell’orchestrazione: la VAO e` dunque una formazione in cui meditazione e sponta[P.B., C.G.] neita` vanno d’accordo. Suite For The Green Eighties (1981), «Concerto Piccolo» (1981), Jelly Roll But Mingus Rolls Better (1982), Gymnope´die nº 3 (1984), «Perpetuum Mobile» (1985), «standing... WHAT?» (1993), «The Original Charts of Duke Ellington & Charles Mingus» (1994), «European Songbook» (1995), «American Rhapsody» (1998), «Artistry In Rhythm» (2000), «Big Band Poesie» (2004), «Swing & Affairs» (2005).

Vieux Colombier (Le) Uno dei piu` famosi locali di jazz nella Parigi degli anni ’50. Si trovava a SaintGermain-des-Pre´s, nella strada e sotto il teatro omonimi, al numero 21. Fu inaugurato nel gennaio 1949 dall’orchestra di Claude Luter, che veniva da due anni passati a suonare al Club des Lorientais. Dopo il trionfale successo di Sidney Bechet al festival di Parigi della primavera 1949, Luter riuscı` a farlo ingaggiare dal Vieux Colombier fino alla fine di quello stesso anno. Da allora e fino al 1953,

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VINNEGAR

grazie a Bechet, il Vieux Colombier divenne uno dei luoghi sacri del jazz parigino, l’equivalente ‘‘tradizionale’’ del Club Saint-Germain nel campo del jazz moderno. Dopo la partenza di Bechet, Luter proseguı` fino al 1956, accompagnando con la sua orchestra diversi musicisti come Milt Mezzrow e «Big Chief» Russell Moore. Ma la notorieta` del «Vieux Co» inizio` a calare, e all’inizio degli anni ’60 il club chiuse per sempre le sue porte. [A.C.] Village Vanguard Club newyorkese, situato in un sottoscala, nel cuore del Greenwich Village – 178, 7ª Avenue, vicino all’11ª Strada – aperto nel 1935 da Max Gordon (nato nel 1902 in una famiglia originaria della Lituania). All’inizio era frequentato da cantanti, poeti e bluesmen (che succedono a Leadbelly, ingaggiato nel 1941 su raccomandazione del cineasta Nicholas Ray), poi a poco a poco vi si esibiscono solo musicisti jazz – Art Tatum, Erroll Garner, Charlie Parker, Charles Mingus, il Modern Jazz Quartet, John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Albert Ayler, Dexter Gordon, Herbie Hancock, ma anche molte big band che si ammassano su una minuscola pedana. A partire dal 1966 ogni lunedı` il Vanguard presenta la Vanguard Jazz Orchestra (nata come Thad Jones-Mel Lewis Big Band, poi diventata la Mel Lewis Jazz Orchestra dopo la partenza e la morte del trombettista), e il resto della settimana i gruppi dei migliori jazzisti moderni. Al contrario degli altri storici jazz club di Manhattan (Half Note, Five Spot, Birdland, Slug’s, Jimmy Ryan’s), il locale che fu di Max Gordon resta ancora in attivita`. Testimone della sua storia un impressionante elenco di registrazioni dal vivo. [P.C.] VINNEGAR, Leroy Contrabbassista e compositore statunitense (Indianapolis, Indiana, 13/7/1928 Portland, Oregon, 3/8/1999). Contrabbassista autodidatta, scopre lo strumento durante l’adolescenza, mentre strimpella il

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VINSON

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piano. Professionista a vent’anni, si esibisce in alcune formazioni locali come quella di Jim Coles prima di passare un anno a Chicago, dove frequenta Bill Russo, e di stabilirsi in California (1954). Entra nel quartetto di Barney Kessel che si esibisce al Jazz City, poi fa parte del gruppo di Shelly Manne (1955-56), si unisce quindi a Chico Hamilton, Teddy Edwards, Conte Candoli, poi al trio di Les McCann (1959-60). Nel 1961 suona con Joe Castro a Parigi (Mars Club). Ritornato sulla West Coast lavora nella grande orchestra di Gerald Wilson (1961-62) mentre registra molto (Sonny Rollins, Phineas Newborn, Stan Getz, The Crusaders). Effettua nel 1964 una tourne´e in Giappone a capo di una All Stars, poi ritrova Les McCann (1968), con il quale va al festival di Montreux l’anno dopo. Leroy Vinnegar prosegue la sua carriera free lance in California e poi in Oregon, dove si stabilisce definitivamente, fino alla morte. Il nome di Leroy Vinnegar e` legato indissolubilmente al concetto di walking bass: un uso quasi metronomico (anche durante gli assolo) dello strumento, che segna i quattro tempi della misura, attaccati con verve, leggermente in anticipo sul tempo. Il contrabbassista, usando soprattutto il registro grave dello strumento, ne trae una sonorita` ampia e voluminosa. Dall’insieme nasce una progressione agile e continua, grande dispensatrice di swing. [A.T.]

Con S. Manne: Bea’s Flat, Get Me To The Church In Time (1956); I’ve Got The World On A String (Serge Chaloff, 1956); Would You Like To Take A Walk? (1957), You’d Be So Nice To Come Home To (1964).

VINSON, Eddie «Cleanhead» Sassofonista e cantante statunitense (Houston, Texas, 19/12/1917 - Los Angeles, California, 2/7/1988). Debutta nel gruppo di Chester Boone (1932). Suona con Milt Larkin, Floyd Ray (1940-41), poi a New York, con Cootie Williams (1942-45). Dirige la sua orchestra prima di raggiungere ancora Cootie Williams (1954). Assieme ad Arnett Cobb, forma a Houston un nuovo gruppo (1955-60). Fa

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una tourne´e in Europa con Jay McShann (1969). Stabilitosi in California, guida diverse formazioni di rhythm and blues. Affermava di essere il compositore di Four e Tune Up, firmati da Miles Davis. Specialista di blues, Eddie Vinson, che ricorda spesso Charlie Parker presso McShann, improvvisa al sax alto delle frasi semplici, dirette, sprovviste di fioriture, con veemenza comunicativa. Si ritrovano le stesse caratteristiche nel suo modo di cantare. Urla il blues come sanno [M.L.] fare ben pochi blues shouters. Con C. Williams: Cherry Red Blues, Somebody’s Gotta Go (1944); Juice Head Baby (1945), Cleanhead Blues (1946), Backdoor Blues (1961).

Violino La storia del violino jazz e` contorta, contraddittoria. Come la chitarra, ebbe qualche problema, prima della sua elettrificazione, a imporre la sua voce al livello sonoro degli ottoni. E` stato spesso considerato il simbolo della musica classica, e quindi un intruso nel mondo del jazz – e pensare che il piano, dalle stesse origini occidentali, si e` integrato senza problemi nella musica nera americana. Forse il violino e` piu` segnato da questa etichetta, dato che e` uno degli strumenti popolari (contadini) della maggior parte dei folklori europei (dall’Irlanda all’Europa centrale). Alain Gerber ha messo in evidenza questo carattere paradossale dello strumento opponendo il ‘‘jazz violinistico’’ di Ste´phane Grappelli (legato ai valori della Vecchia Europa di cui lo strumento e` divenuto il portavoce) al ‘‘violino jazz’’ di Jean-Luc Ponty che ritrova la negritudine sonora imposta dai primi fiatisti della storia del jazz. Se non mancano foto di violinisti nelle string bands di colore dell’inizio del secolo e numerose testimonianze che mostrano un musicista nero che fa il suo debutto su un violino fatto con una scatola di sigari (vedi l’autobiografia del chitarrista Big Bill Broonzy, Big Bill Blues), ritroviamo invece pochi violinisti nelle registrazioni blues (il chitarrista e mandoli-

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nista Carl Martin, violinista occasionale). Nella sua Enciclopedia del Blues, Ge´rard Herzaft sostiene la tesi secondo cui violino e armonica, destinati alle stesse funzioni musicali, sarebbero entrati in concorrenza negli anni ’20; il secondo strumento, piu` maneggevole e meno costoso, avrebbe avuto la meglio sul primo. Si ritrova il violino nel blues elettrico solo con Louis Charles L.C. Robinson e Clarence Gatemouth Brown, entrambi prima di tutto cantanti e chitarristi. I violinisti di blues, capaci di grande espressivita`, mostrano una tecnica piu` rudimentale di quella dei violinisti ‘‘contadini’’ bianchi (eredi delle tradizioni popolari dell’Europa occidentale) dai quali hanno preso in prestito lo strumento. Questa tradizione bianca, detta ‘‘country’’, si ispiro` molto spesso al blues e al ragtime. Cosı` negli anni ’30 si assiste alla comparsa di un western swing lanciato dal violinista Bob Wills, che riunisce in uno stile ibrido le componenti delle string bands contadine bianche e delle grandi orchestre jazz. In seguito, il bluegrass, costruito su una formalizzazione dell’arcaica string band, prende volentieri in prestito i suoi standard dal jazz e i suoi violinisti si ispirano ai loro colleghi jazzisti. Il progressive bluegrass e le new acoustic musics che ne derivano mostrano che il linguaggio di molti violinisti di formazione country e` piu` vicino a quello dei violinisti jazz, come Richard Greene che lavoro` a fianco di Buell Neidlinger e Peter Erskine nel gruppo Swingrass e Darol Anger che divise il posto di violinista con Ste´phane Grappelli in seno al gruppo del mandolinista David Grisman. Nelle citta`, l’uso del violino sembra collegarsi piu` a tradizioni di virtuosismo derivate dalle musiche zigane o Klezmer e del kaffehaus Viennese. All’inizio del secolo il violino diventa spesso strumento obbligato nell’orchestra ragtime – che talvolta e` una vera string band. Il violino viene praticato da musicisti folk spesso polistrumentisti. Cosı` vediamo Darnell Howard, Juice Wilson e poi Ray Perry e Edgar Sampson abbandonare il clarinetto e il sax alto per il violino. Ma e` solo con

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VIOLINO

Joe Venuti che il violino si vede elevato a livello degli strumenti a fiato per quanto riguarda l’improvvisazione. Spesso insieme al chitarrista Eddie Lang in piccoli gruppi in cui la batteria e gli ottoni si fanno rari, Venuti occupa una posizione stilistica intermedia fra Eddie South e Stuff Smith, che rappresentano due estremi per quanto riguarda il modo di suonare lo strumento. Il primo, formatosi alla scuola classica, si fa notare per la spigliatezza, l’eleganza e la grazia delle sue incisioni – alle quali alcuni rimprovereranno talvolta una tendenza all’esagerazione e alla sdolcinatezza, il secondo, per il suo virtuosismo vendicativo, il suono ‘‘squillante’’ della sua sonorita` , che sara` il primo a elettrificare e, inoltre, per il suo collegarsi al mondo dei sassofoni e delle trombe usando solo un archetto di piccole dimensioni – che lui paragona alle capacita` respiratorie di un fiatista (scelte che prefigurano quelle di Ponty). E` pero` il versante occidentale dello strumento che venne a lungo privilegiato nel jazz, e in particolare quello europeo con il danese Svend Amussen e soprattutto con il francese Ste´phane Grappelli. Essendo riuscito a unire grande liberta` – in rapporto agli archetipi del jazz – e swing molto vero, Grappelli e`, come Django Reinhardt, il fondatore di un jazz europeo e quindi il pioniere di una internazionalizzazione del jazz. La sua opera deve essere inserita nella prospettiva di un contesto tipicamente francese, in cui gli accenti della ‘‘musette’’ e delle musiche zigane si sono mescolati agli echi del jazz venuti da oltre Atlantico. Cosı`, se Grappelli e` il piu` popolare dei violinisti jazz, capace di suonare con musicisti di ogni stile (da Joe Pass a Martial Solal), egli non e` un caso isolato: Michel Warlop con Reinhardt e, a capo del suo settetto di archi, Georges Effrosse, che da` prova di un lirismo che si sarebbe tentati di collegare a una certa tradizione della canzone francese. Bisogna segnalare inoltre la persistenza, a est del Reno, di un jazz zigano messo in evidenza da Zipflo Reinhardt.

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VIOLONCELLO

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Negli Stati Uniti, prima del bebop, sono soprattutto Ray Nance (trombettista in un primo tempo, brillante violinista in seguito) ed Emilio Caceres (sulla linea di Joe Venuti) che danno lustro allo strumento, poi Harry Lookofsky, che dirige un gruppo di archi, diventa ben presto famoso come musicista di sezione negli studi di registrazione degli Stati Uniti modificando il registro del suo strumento con l’uso di corde piu` grosse (violino tenore che ritroviamo con Ponty con il nome di violino baritono o violectra). Il free jazz, nella sua preoccupazione di allargare il campo di espressione della musica nera americana, non soltanto si appropria del violino, ma lo allontana spesso dalla pratica occidentale: Ornette Coleman, Alan Silva, valgono come esempio per non citarne tanti altri. In seno all’AACM, Leroy Jenkins lavora per ritrovare il candore dei primi violinisti blues, come fa a sua volta Billy Bang. Per quanto riguarda le musiche improvvisate europee, dopo gli anni ’70, Philip Wachsmann, per esempio, suona al limite fra la musica contemporanea e il free jazz. Ma e` con l’hard bop e Jean-Luc Ponty (primo premio del conservatorio) che arrivera` la rivoluzione attesa dopo Grappelli. Usando il violino elettrico, Ponty libera l’aggressivita` nascosta dello strumento e rompe con le tradizioni piu` o meno languide che lo contrassegnavano. Ha il pregio di aver fatto ascoltare il violino nel momento in cui le grida del free jazz rivaleggiano con quelle del rock. E` con Frank Zappa che Ponty e il violinista di rhythm and blues Don Sugarcane Harris si fanno conoscere alla fine degli anni ’60. E` a questo punto che il violino incontra le nuove tecnologie che Jimi Hendrix comincia a esplorare. Jerry Goodman, che precedette Ponty nella Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin, fa del violino uno strumento di primo piano presso il pubblico rock. A partire da qui, lo strumento evolve in tutte le direzioni. Fondamentale l’apporto del polacco Zbigniew Seifert, che ha continuato il lavoro di Jean-Luc Ponty riappropriandosi del messaggio coltraniano. Ma la Francia resta un punto d’in-

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contro decisivo per il violino jazz moderno, grazie alla presenza, in seno allo Swing Strings System, di Didier Lockwood, Dominique Pifare´ly e Pierre Blanchard. In India, l’incredibile tecnica dei violinisti tradizionali ha subito destato l’attenzione dei jazzisti. Dopo i primi incontri tentati da L. Subramaniam, la comparsa di suo fratello L. Shankar nel gruppo Shakti di John McLaughlin avra` delle importanti ripercussioni sul violino jazz. L. Shankar (ascoltato accanto a Clifford Thornton), impegnato in prima persona nella produzione di musiche vicine al jazz contemporaneo, ha fatto scuola in tal senso (non e` raro ritrovare il suo stile in molti violinisti [F.Be.] di jazz moderno). Juice Wilson: Kansas City Kitty (Noble Sissle, 1929); Joe Venuti: Stringin’ The Blues (1926); Eddie South: Eddie’s Blues (1937); Ste´phane Grappelli: After You’re Gone (1937); Michel Warlop: Tempeˆte sur les cordes (1941); Stuff Smith: After You’ve Gone (1936); Harry Lookofsky: ’Round Midnight (1959); Jean-Luc Ponty: «Experience» (1969); Jerry Goodman: «Birds Of Fire» (Mahavishnu Orchestra, 1973); Leroy Jenkins: «The Legend Of Ai Glatson» (1978); Zbigniew Seifert: «Passion» (1978); L. Shankar: «Song For Everyone» (1984); Didier Lockwood: «Out Of The Blue» (1986); Pierre Blanchard: «Music For String Quartet, Jazz Trio, Violin And Lee Konitz» (1986); Dominique Pifare´ly: «Eowyn» (1987).

Violoncello (ingl. cello) I primi musicisti che hanno usato questo strumento nel jazz sono perlopiu` contrabbassisti desiderosi di ottenere una maggiore mobilita` melodica, sedotti dall’efficacia dell’esecuzione pizzicata al violoncello ben superiore a quella del contrabbasso, dalla fluidita` del fraseggio che il violoncello permette e dalla sua tessitura, che gli ha fatto acquisire del resto la fama nella musica classica europea di strumento – suonato pero` con l’archetto – ‘‘piu` vicino alla voce umana’’. Se il pioniere del ‘‘jazz cello’’ e` stato cronologicamente Harry Babasin, sembra che Oscar Pettiford sia stato il primo a inven-

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tare un linguaggio specifico e a improvvisare su questo strumento. Questi due esempi saranno seguiti, da un lato, dai coloristi e produttori di sfumature sonore (come Fred Katz e Nathan Gershman nei gruppi di Chico Hamilton) e, dall’altro, dai contrabbassisti bebop preoccupati di soddisfare le loro ambizioni solistiche (Ron Carter, violoncellista prima di tutto che, a differenza dei suoi colleghi, non accordera` il suo strumento come un contrabbasso, Doug Watkins, Red Mitchell, Ray Brown, Sam Jones) – essendo il violoncello considerato all’epoca come uno strumento di improvvisazione, mentre il contrabbasso ha generalmente l’incarico di assicurare il background armonico-ritmico. A partire dalla fine degli anni ’60 e con l’avvento del free jazz – anche per andare al di la` dei confini del contrabbasso esplorati da Scott LaFaro – il violoncello vede allargarsi il ventaglio delle sue possibilita`: da una ricostituzione e attualizzazione del lavoro di certi cordofoni africani a tutti i rumori e parossismi (Tristan Honsinger con Han Bennink o con Derek Bailey e Company), passando per un trattamento bluesy (Abdul Wadud), o addirittura per un uso – di punteggiatura ritmica e riferimento armonico («un tramite fra il basso e i fiati», precisa Steve Lacy per definire il ruolo di Irene Aebi nel suo gruppo) – vicino a quello del banjo nelle orchestre dixieland, senza dimenticare un adattamento non troppo lontano dalla maniera classica, che sfocia in varie metamorfosi di un jazz da camera o a un misto legato alla Third Stream. Mentre contrabbassisti come Kent Carter, Leon Francioli o Dave Holland continuano a ‘‘doppiare’’ con il violoncello, aumentano gli specialisti esclusivi di questo strumento: oltre a Wadud e Honsinger, il belga Denis Van Hecke, il francese JeanCharles Capon, l’olandese Ernst Reijseger, David Eyges, Diedre Murray, Akua Dixon, Muneer Abdul Fataah ed Erik [P.C.] Friedlander negli Stati Uniti. Oscar Pettiford: The Pendulum At Falcon’s Lair (1953); Georg Riedel: Cellophan (1955); Harry Babasin: Wingo (1957); Fred Katz: A Cockeyed Optimist (C. Ha-

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VITET

milton, 1958); Nathan Gershman: Modes (C. Hamilton, 1958); Doug Watkins: Andre’s Bag (1960); Ron Carter: Rally (1961); Calo Scott: Don’t Blame Me (Ahmed Abdul-Malik, 1961); Diedre Murray: The Rabbit (Hannibal Marvin Peterson, 1975); Tristan Honsinger: The Visit (D. Bailey, 1976); Irene Aebi: Esteem (S. Lacy, 1977); Abdul Wadud: «By Myself» (1977); Muneer Abdul Fataah: Perspicuity (Doug Hammond, 1978); Jean-Charles Capon: Flos Florum (Didier Levallet & Swing Strings System, 1978); David Eyges: «Crossroads» (1981); Dave Holland: «Life Cycle» (1982).

VITET, Bernard Trombettista, flicornista, polistrumentista e compositore francese (Parigi, 26/5/ 1934). Avendo intrapreso in un primo tempo studi cinematografici, si dedica alla musica solo a partire dal 1952, e sceglie la tromba dopo aver ascoltato Miles Davis. Debutta con Jef Gilson, JeanLouis Chautemps e, al Tabou, nell’orchestra di Jean-Claude Fohrenbach, suona (e registra) con il quintetto di Georges Arvanitas (Franc¸ois Jeanneau, Michel Gaudry e Daniel Humair, 1960), esibendosi anche nelle basi dell’esercito statunitense e al Club Saint-Germain – lo si ascolta con Don Byas, Johnny Griffin, Andre´ Hodeir, Martial Solal, Barney Wilen, Michel Portal. 1964: formazione – con Franc¸ois Tusques, Beb Gue´rin, Jean-Franc¸ois JennyClark, Aldo Romano – del primo gruppo free jazz francese. Partecipa allora a numerose manifestazioni del Nuovo Jazz: con Anthony Braxton, Steve Lacy, Sunny Murray, Archie Shepp, la Celestrial Communication Orchestra di Alan Silva, l’Intercommunal Free Dance Music Orchestra di Tusques, la Globe Unity di Alex Schlippenbach. Durante la seconda meta` degli anni ’60, collaborando con il GRM (Gruppo di ricerca musicale dell’ORTF) nel campo della musica elettroacustica, partecipa anche alla creazione di Jazzex di Bernard Parmegiani (Royan, 1967); con Chautemps prende parte alla musica del film Les Coeurs Verts (Edouard Luntz, 1966) che porta anche la firma di Henri Renaud e Serge Gainsbourg. Comincia a

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VITOUS

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lavorare anche per il teatro. Chaˆteauvallon, 1972: No, No, But It May Be con il Michel Portal Unit (Gue´rin, Le´on Francioli, Pierre Favre, Tamia). Nel frattempo si dedica alla creazione e alla realizzazione di strumenti che, talvolta, durano lo spazio di un concerto o di una rappresentazione teatrale: corno stereofonico (con Portal, Chaˆteauvallon, 1973), tromba ad ancia, flauti doppi, ‘‘percuvent’’, ‘‘perchydre´ole’’, dragone ecc. Nel 1976 incontra Jean-Jacques Birge´ e Francis Gorge´: assieme formano Un drame musical instantane´, che dal trio iniziale alla grande orchestra, crea delle opere in cui si combinano poesia, teatro, radio, jazz, musica contemporanea, strumenti tradizionali ed elettronici, e delle musiche per alcuni capolavori del cinema muto (Marcel Lherbier, Eisenstein, Vigo). Vitet ha registrato anche con Ivan Jullien, Jac Berrocal, Jean Gue´rin, da leader e da solista. Dalla sola tromba a un assortimento di strumenti ibridi piu` o meno effimeri, prodotto di un artigianato ostinato e di un polistrumentismo in espansione (suona anche il violino), dal bebop alla musica elettroacustica passando per le varie metamorfosi del free jazz, dal jazz alla ricerca di suoni per testi (per esempio di Francis Ponge) o immagini, dall’improvvisato alle programmazioni piu` complesse: con grande umorismo e metodo – e senza mai togliere alla sua esecuzione un gusto dei contrasti, un timbro felpato fragile, dolce-amaro o lamentoso, e vibranti frenesie verso l’acuto dove sembrano intrecciarsi le musiche d’ombra di un Miles Davis e le serene euforie di Don Cherry – Vitet partecipa all’invenzione di un universo di collage sistematici in cui i suoni strettamente musicali non sono piu` l’essenziale. Jazz confrontato alle musiche, musiche confrontate ai rumori, rumori ai frammenti e agli eventi del mondo. [P.C.] Fable Of Gutenberg (Gilson, 1963); Souvenir de l’oiseau (Tusques, 1965); Now We Know (S. Murray, 1969); Re´flexion 2 et 1 (J. Gue´rin, 1971); «La Gueˆpe» (1971); No, No, But It May Be (Portal, 1972); Bric-a`-

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1302 brac (Berrocal, 1976); con Un drame musical instantane´: Rideau! (1980), Pourquoi la nuit? (1981), Cabine 13 (1985); Lucile (Sylvain Kassap, 1982).

VITOUS, Miroslav Ladislav Contrabbassista, chitarrista, tastierista e compositore ceco (Praga, 6/12/1947). Figlio di un sassofonista, studia il violino e il piano dall’eta` di nove all’eta` di quattordici anni, poi il basso. Scopre il jazz grazie alle trasmissioni di Voice of America. Studente al conservatorio di Praga, forma nel 1965 il Junior Trio con suo fratello Alan e Jan Hammer e suona in una formazione dixieland con il trombettista-cantante Jiri Jerinek. Dopo un primo premio vince un concorso internazionale a Vienna e ottiene una borsa per la Berklee School di Boston. Cannonball Adderley (che faceva parte della giuria di Vienna) gli offre un impiego, ma Vitous preferisce continuare gli studi a Berklee. 1966-67: suona in quartetto con Charlie Mariano, il pianista Ray Santisi e il batterista Harvey Mason, ma anche con Bob Brookmeyer e la cantante Carol Sloane al Jazz Workshop di Boston. Entra poi nel quintetto di Clark Terry e Brookmeyer a Chicago, dove Miles Davis lo ingaggia per una settimana in sostituzione di Ron Carter. A New York lavora con Art Farmer, Freddie Hubbard, prima di suonare con Herbie Mann, con il quale resta, a eccezione di una tourne´e con Stan Getz, fino al 1970. Registra con Larry Coryell, Steve Marcus, Herbie Hancock e Bob Moses. Lo ritroviamo anche accanto a Wayne Shorter e Chick Corea con Roy Haynes. Nel 1969 riesce pero` a registrare un disco con il suo nome, «Infinite Search» (che sara` ripubblicato nel 1973 arricchito di un brano dal titolo Mountain In The Clouds), con Joe Henderson, Hancock, John McLaughlin, Jack DeJohnette, prodotto da Herbie Mann. Sara` seguito da un disco in quartetto – Joe Zawinul, McLaughlin, Billy Cobham – per la Epic, «Purple». Nel 1971 diventa membro fondatore dei Weather Report, con cui resta fino al 1973, quando alcune divergenze sull’orientamento del gruppo lo spingono ad

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abbandonarlo. Nel 1974 si stabilisce a Los Angeles e, tranne alcune apparizioni con Airto Moreira o Flora Purim, non si esibisce piu` per un anno, assorbito dallo studio di uno strumento che ha fatto realizzare su misura, un ibrido fra la chitarra e il basso. Nel 1976 ricompare e registra con Hancock, Moreira, DeJohnette, e suona a capo delle sue formazioni. Non smettera` piu` di esibirsi fino agli anni ’80 con dei gruppi essenzialmente europei (il suo quartetto con John Surman, Jon Christensen e Kenny Kirkland nel 1979, o con John Taylor, per esempio, scioltosi nel 1983), continuando a registrare con altri musicisti («To Be Continued», 1981, con Terje Rypdal e DeJohnette). A partire dal 1979 insegna al New England Conservatory of Music a Boston, dove prende la direzione della sezione jazz nel 1983. Negli anni ’80 lo si ascolta con il Trio Music, con i suoi compagni degli anni ’60, Corea e Haynes. Vive perlopiu` in Italia. Dopo un periodo cosiddetto ‘‘planante’’ nello stile dei Weather Report, Miroslav Vitous si e` impegnato in un cammino personale, in cui viene messo in evidenza il suo virtuosismo. Si caratterizza per una sonorita` affascinante, che privilegia gli armonici gravi, un attacco piuttosto contenuto e, con l’archetto, fissa uno stile dall’ambiguita` degli accenti lamentosi, inusuale per questo strumento. Conferisce al basso un ruolo in cui timbro e melodia superano di gran lunga le sue funzioni ritmiche e armoniche. [P.B., C.G.]

Con C. Corea: «Now He Sings, Now He Sobs» (1968), «Live In Europe» (1984); Freedom Jazz Dance (1969), Dolores (1970); «I Sing The Body Electric» (Weather Report, 1972); Sonate For A Dream (1977), Concerto In Three Parts (1979), Eagle (1980), Tess (1982); «Star» (con Garbarek e Peter Erskine, 1991), «Atmos» (duo con Garbarek, 1993), «Universal Syncopations» (due volumi, 2003 e 2007).

Vocale f Canto.

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VOICING

Vocalese Tipo di jazz vocale nel quale si adattano delle parole su temi in origine strumentali, in particolare su delle trascrizioni piu` famose delle improvvisazioni registrate. Da non confondere con il vocalizzo che indica il canto senza parole, su una sola vocale. Si dice che lo stile vocalese si sia sviluppato negli anni ’40 con Eddie Jefferson e reso popolare negli anni ’50 da King Pleasure. Dave Lambert, Jon Hendricks e Annie Ross sono i fondatori di uno dei primi gruppi vocali di questo stile, a cui si ispirano i francesi Double Six sulle sconcertanti parole di Mimi Perrin. Secondo Brian Prestley esiste pero` un esempio precedente al 1934: una versione di Singing The Blues fatta da Marion Harris che riprende (con parole) i chorus di Bix Beiderbecke e Frankie Trumbauer. L’evoluzione di questo stile e` perfettamente rappresentata dal gruppo dei Manhattan Transfer. Anche Bob Dorough pratica questo modo di usare la voce. [Ph.B.] Annie Ross: Twisted (1952); King Pleasure: Red Top (1953); Eddie Jefferson: «There I Go Again» (1953-69); Lambert, Hendricks, Ross: «Sing A Song Of Basie» (1957); Double Six: «Les Double Six» (1960-61); Manhattan Transfer: Body And Soul, Birdland (1979).

Voicing (o chord voicing, dall’ingl. voice, ‘‘voce’’) Modo di organizzazione delle note di un accordo su uno strumento armonico (piano, chitarra, vibrafono). Per gli arrangiatori: organizzazione delle note sul pentagramma, oltre alla loro attribuzione ai diversi strumenti armonici dell’orchestra. Il close voicing (chiuso o stretto) consiste nel suonare un accordo (rivoltato o no) in una posizione ‘‘ristretta’’, mentre l’open voicing (aperto) consiste nel far passare una o piu` note dell’accordo all’ottava inferiore o superiore. L’omissione o il raddoppio di alcune note (all’unisono o all’ottava) fanno anche parte dei processi di voicing. I grandi arrangiatori si distinguono prima di tutto per l’originalita` dei loro voicings, mentre alcuni pianisti come George Shearing o Jimmy Jones sono piu`

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VOLA

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facilmente identificabili per i loro voicings che per il loro fraseggio o il loro tocco. f anche Accordo – Block chord. [Ph.B.] VOLA, Louis Contrabbassista francese di origine italiana (La Seyne-sur-Mer, 6/7/1902 - Parigi, 15/8/1990). Nato da genitori piemontesi, passa l’infanzia a Genova. Poi in Francia studia solfeggio, violino e batteria. Ben presto suona nelle orchestrine della Costa Azzurra e ascolta i gruppi musicali dell’esercito americano che e` appena sbarcato. Si stabilisce a Parigi all’inizio degli anni ’20 e lavora come tornitore alla Citroe¨n, suonando la batteria nei fine settimana. Nel 1925 parte per la Iugoslavia, dove rimarra` fino al 1928. In questi tre anni impara fisarmonica e contrabbasso, che diverra` ben presto lo strumento prediletto. Tornato in Francia conosce Django e Joseph Reinhardt e li assume nell’orchestra che sta formando per La Boıˆte a` Matelots, il cabaret del Palm Beach di Cannes (1932), poi a Parigi. Allo stesso tempo dirige la formazione che anima i te` danzanti dell’hotel Claridge. Da quest’ultimo gruppo nascera` il Quintette du Hot Club de France. Fino al 1939 Vola partecipera` a tutte le attivita` del quintetto: concerti, tourne´e in Francia e all’estero, registrazioni che faranno la fortuna del gruppo. Ormai e` uno dei contrabbassisti piu` richiesti, e accompagna anche gli americani di passaggio (Benny Carter, Coleman Hawkins, Willie Lewis, Bill Coleman, Adelaide Hall). Arruolato, torna alla vita civile nel 1940 ed entra nell’orchestra di Ray Ventura, che lo porta in Sudamerica (1941). Lascia Ventura e fino al 1948 rimane in Argentina: a Buenos Aires forma un gruppo a imitazione del Quintette du HCF. Si e` di nuovo fatto ascoltare nel 1978 con Svend Asmussen e Boulou Ferre´, per il venticinquesimo anniversario della morte di Django. Dalle sue prime incisioni nel 1931 ha partecipato a numerose registrazioni con la maggior parte dei musicisti sulla scena del jazz parigino. Michel War-

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lop, Philippe Brun, Ventura, Arthur Briggs, Alix Combelle, oltre che a un centinaio di brani incisi dal Quintette du Hot Club de France dal 1934 al 1939. Il suo contrabbasso, piu` entusiastico che raffinato, piu` generoso che flessibile, non costituiva certo il miglior sostegno per Reinhardt e Grappelli: ma, d’altra parte, chi avrebbe saputo far di meglio, nella [A.C.] Francia di quei giorni? Con il Quintette du HCF: You, Rascal You (1937), My Sweet (1938).

VOLONTE´, Eraldo Sassofonista italiano (Milano, 5/2/1917 23/10/2003). A quattro anni inizia lo studio del violino sotto la guida del fratello, a diciotto passa al sax contralto e poi al tenore. Nel 1939 ha le sue prime esperienze professionali con Max Springher. In tempo di guerra suona e incide con Gorni Kramer, Enzo Ceragioli e Bruno Martelli, ovvero in formazioni di orientamento swing. Dal 1945 al 1948 e` nell’Orchestra del Momento di Aldo Rossi. Nel 1947 scopre il jazz moderno e mette in piedi una propria formazione, in cui figurano Giorgio Gaslini e Gil Cuppini. Continua a suonare in numerose orchestre: quelle di Kramer, Pippo Barzizza, Giampiero Boneschi, Piero Rizza e molte altre. Nel 1956 fonda un quintetto a due sassofoni con Giulio Libano; subito dopo ne allestisce un altro con, tra gli altri, Sergio Fanni alla tromba. Nel 1963 ha un quartetto con Renato Sellani, Giorgio Azzolini, Lionello Bionda, e nel 1970 torna alla formazione a cinque con Fanni, Sante Palumbo, Carlo Milano e Carlo Sola. Durante gli anni ’70 suona spesso con Franco D’Andrea e Guido Manusardi. Ha collaborato con Chet Baker (1959-60), Buddy Collette (1961), Bill Russo (1962), Gaslini (per tutti gli anni ’60), Franco Ambrosetti (1964), Oscar Valdambrini e Dino Piana (1968-71), oltre che con le varie formazioni di Gil Cuppini, soprattutto la big band. Le prime incisioni a suo nome risalgono al 1949. Negli anni ’60 inizia una regolare attivita` discografica come leader, registrando numerosi album

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che hanno spesso ottenuto il Premio della Critica Discografica italiana. Volonte´ e` stato uno dei piu` importanti sassofonisti italiani della seconda meta` del XX secolo, anche se oggi e` un po’ dimenticato. A torto, perche´ si trattava di un eccellente strumentista che non ha mai cessato di rinnovare il suo linguaggio, ben adattandosi ai mutamenti stilistici che venivano dagli Stati Uniti. Fondamentale, per lui, e` stata la scoperta di John Coltrane, che nei primissimi anni ’60 ha segnato per sempre il suo stile, come e` facilmente avvertibile all’ascolto di un album quale «My Point of View» (Durium, 1963). Ma non e` rimasto estraneo a esperienze ancora piu` avanzate, testimoniate dal quasi free jazz di «Free and Loose» (Windsor, 1968) ed elettriche

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VSOP

(«Safari», Carosello, 1975). Per lungo tempo e` stato il piu` ‘‘americano’’ dei sassofonisti italiani, un musicista dotato di grande feeling e di notevole abilita` strumentale. [L.C.] VON SCHLIPPENBACH f SCHLIPPENBACH, Alexander Von.

VSOP Quintetto formato a meta` degli anni ’70 da Herbie Hancock che riuniva i membri del quintetto 1964-68 di Miles Davis: Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams. Al posto di Miles, Freddie Hubbard. Il gruppo ha inciso quattro album per la CBS Sony, tutti dal vivo.

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W WADE, Jimmy (James F.) Trombettista e caporchestra statunitense (Jacksonville, Illinois, 1895 circa - Chicago, Illinois, 12/10/1933). La data di morte, finora creduta il 1957, e` stata fornita dalla vedova. Nel 1916 dirige un’orchestra sinfonica a Chicago, ma suona anche del ragtime; in seguito occupa per molti anni il posto di direttore musicale della formazione di Lucille Hegamin. Nel 1922 suona nel gruppo di Doc Cooke poi, sempre a Chicago, forma un’orchestra che si esibisce al Moulin Rouge e al Savoy, oltre che al Club Alabam di New York (1927). Lasciando Eddie South alla direzione della sua grande orchestra, Wade incide qualche brano in piccola formazione tra il 1927 e il 1928. Continua a dirigere gruppi, soprattutto nell’area di Chicago e in citta`, fino all’inizio degli anni ’30. Jimmy Wade possedeva lo stile generoso e ficcante dei cornettisti del Sud che si potevano ascoltare a Chicago (King Oliver, Tommy Ladnier, Freddie Keppard, [D.N.] Willie Hightower). Mobile Blues (1923), Mississippi Wobble, Gate Blues (1928).

WADUD, Abdul K. (Ronald DeVAUGHN) Violoncellista e compositore statunitense (Cleveland, Ohio, 30/4/1947). Nato in una famiglia di dodici figli (fra cui: un cantante lirico, un chitarrista, un trombonista e un collezionista di dischi). Studia il violoncello fin dall’eta` di nove anni (aveva chiesto un sassofono, ma il suo insegnante di musica aveva bisogno di un violoncellista nell’orchestra della scuola), si diploma al conservatorio di Oberlin, lavora sette anni nella New Jersey Symphony Orchestra: tutte condizioni per proseguire una carriera da virtuoso classico. Ma Cleveland e` anche la citta` dei fratelli Ayler, di

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Frank Wright, Bobby Few: Abdul suona il jazz fin dall’eta` di quattordici anni, forma con Yusef Mumin (asax) e Hassan Al Hut (batt) il Black Unity Trio, a meta` degli anni ’60, e suona con Norman Howard (tr). Nel 1968 a Oberlin (e` qui che cambia nome) conosce il violoncellista David Baker (che si divide anche lui fra jazz e musica classica), suona con Stanley Cowell e Cecil Bridgewater e incontra Julius Hemphill, con il quale collabora per una quindicina di anni. Con Harold Danko (pf) e Mike Smith (perc) forma un trio, in cui suona anche il contrabbasso. Nel 1972, oltre alle sue attivita` sinfoniche, comincia a farsi conoscere nei loft di Manhattan e negli studi di registrazione (dietro a cantanti di musica commerciale come Sammy Davis, Barry White, Diana Ross). Quattro anni dopo fa parte del quintetto di Arthur Blythe, con cui incide. Lo si ascolta anche con Sam Rivers, Cecil Taylor, Barry Altschul, Chico Freeman, David Murray, Leroy Jenkins, Richard Abrams, Charles Bobo Shaw e lo Human Arts Ensemble. Nel 1977, avendo rinunciato alla musica classica, collabora con George Lewis e Hamiet Bluiett. All’inizio degli anni ’80 suona in trio con James Newton e Anthony Davis, partecipa al gruppo di John Purcell, accompagna Bobby McFerrin. Nel 1985 lo ritroviamo nel Black Swan Quartet, quartetto d’archi completato da Akbar Ali (vl), Eileen M. Folson (vlo) e Reggie Workman (cb). Partecipa poi all’opera «X» di Anthony Davis e incide ancora con Hemphill (1991), ma seri problemi di salute lo sottraggono all’attualita` musicale. Sospesi fra la memoria dei chitarristi blues e le varie tradizioni di cordofoni africani, i pizzicati di Abdul Wadud, primo violoncellista di pieno diritto della musica improvvisata afroamericana (precedentemente si trattava di contrabbassi-

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WAITS

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sti desiderosi di inventarsi una voce solista piu` malleabile e piu` ricca melodicamente), apportano al jazz degli anni ’70 e ’80 una dimensione lirica e fragile, un vibrato fino ad allora inedito, e che a fianco dei James Newton e degli Anthony Davis, partecipano di una nuova ‘‘musica nera da camera’’. [P.C.] Con Hemphill: The Hard Blues (1975), Echo 2 (1976); Oasis (1977); Straight Ahead (duo con Jenkins, 1979); Tawaafa (con Davis-Newton, 1982); Prelude To A Kiss (Black Swan Quartet, 1985); «Emergency Peace» (Marty Ehrlich, 1990).

WAITS, Freddie (Frederick Douglas) Batterista, percussionista, flautista, compositore e arrangiatore statunitense (Jackson, Missouri, 27/4/1943 - New York, 18/ 11/1989). Negli anni ’60 suona con Sonny Rollins, Curtis Fuller, Cedar Walton e Kenny Dorham. Nel 1966 registra con Wild Bill Davis e fa parte del New York Septet (fino al 1967). Accompagna Ella Fitzgerald nel 1967, suona nei gruppi di McCoy Tyner dal 1967 al 1970, registrando con lui nel 1968 (con Woody Shaw, Wayne Shorter, Gary Bartz, Ron Carter ed Herbie Lewis), nel 1969 (con H. Lewis e Bobby Hutcherson) e un doppio album nel 1969-70. Nello stesso periodo incontra Walter Bishop, Freddie Hubbard e Ray Bryant, accompagna Betty Carter e Joe Williams. A partire dal 1971 e` membro del gruppo di percussioni creato nel 1970 da Max Roach, M’Boom, con il quale fa tourne´e in Europa. Suona anche con Milt Jackson, Lee Morgan, Billy Taylor, accompagna Melba Moore, Carmen McRae e Nancy Wilson (197172), di nuovo Ella Fitzgerald poi Lena Horne (1973). Fa parte dell’orchestra di Mercer Ellington (tourne´e in Africa e in Europa). Lo si ascolta anche accanto a Roland Hanna. Lavora per il teatro e la televisione. Partecipa con Elvin Jones ad alcuni concerti nelle universita`, si esibisce in alcune prigioni, in particolare a New York nel 1974. Suona con Toots Thielemans, Stevie Wonder, Stan Getz, Donald Byrd, Cecil Bridgewater, Kenny Burrell, Kenny Barron, James Moody, Joe

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Zawinul, fra gli altri. Nel 1974 e 1975 fa parte della New York Jazz Repertory Company. Forma la sua orchestra, con la quale si esibisce regolarmente, suonando le sue composizioni. Nel 1980 accompagna Abbey Lincoln e registra con lei e Archie Shepp; lo stesso anno incide con Marion Brown. A meta` degli anni ’80 ritorna in Francia con M’Boom in compagnia di Max Roach, Joe Chambers, Roy Brooks, Warren Smith, Fred King, Omar Clay, Ray Mantilla e Kenyatte Abdur-Rahman (due dischi nel 1979 e 1980). Ha svolto attivita` didattica, partecipando a varie dimostrazioni e seminari nell’ambito del New York Public School System. Ha insegnato al Rutgers Music Department. Il figlio Nasheet (New York, 1971) e` batterista di grande talento. Musicista notevole, diffonde un bellissimo impasto sonoro e pratica una batteria piena di sfumature, nei contesti piu` svariati, bop, free jazz o jazz-rock – probabilmente grazie alla sua sensibilita` di percussionista suona anche lo xilofono, la marimba e innumerevoli strumenti a percussione – ha ascoltato molto le esecuzioni di Tony Williams. Questa influenza si fa sentire nella sua maniera di lavorare i piatti, di introdurre gli accenti e di concepire l’impostazione del Charleston e del rullante in rapporto alla melodia (con per esempio McCoy Tyner nel 1969 e 1970). Il suo ruolo all’interno di M’Boom e` stato [G.P.] di importanza fondamentale. Bernie’s Tune (Wild Bill Davis, 1966); May Street (M. Tyner, 1969); Airegin (T. Thielemans, 1974); Sunset Eyes (Teddy Edwards, 1976); La Placita (M. Brown, 1980); «Collage» (M’Boom, 1984).

WALDRON, Mal (Malcolm Earl) Pianista e compositore statunitense (New York, 16/8/1925 - Bruxelles, 2/12/2002). In un primo tempo impara a suonare il sax alto (nel 1943) e si esibisce da professionista a New York con questo strumento (1947). Studia pianoforte e composizione con Karol Rathaus al Queens College; il suo debutto alla tastiera ha luogo insieme a Big Nick Nicholas e Ike Quebec (194953). Seguono vari gruppi di rhythm and

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blues e si unisce a Charles Mingus (195457); nello stesso tempo si esibisce con Lucky Millinder, Lucky Thompson (1955), Gigi Gryce (1956). Nel 1957 Billie Holiday lo sceglie come accompagnatore; nei periodi di riposo della cantante, dirige il suo gruppo al Five Spot, attivita` che continua dopo la morte di Billie Holiday, insieme a Eric Dolphy. Compositore, ha gia` firmato la musica di alcuni film quando decide di andarsene, nel giugno 1965, stabilendosi successivamente a Roma, Bologna, Monaco. Suona quindi in Europa in diversi contesti, piu` volte con Steve Lacy, uno dei suoi migliori amici, e ritorna negli Stati Uniti per brevi periodi (a partire dall’inizio degli anni ’80). Suona e registra regolarmente in Giappone. Ha collaborato ai film The Cool World (Shirley Clarke, 1963), Trois Chambres a` Manhattan (Marcel Carne´, 1964), Sweet Love Bitter (Herbert Danska, 1966), Tokyo Blues (Haruki Kadokawa, inizio anni ’80; il tema di Waldron Left Alone viene usato come leitmotiv). Da leggere: Mal Waldron di Hans Gert Hillgruber (1971). Mal Waldron e` decisamente un pianista inclassificabile. Non ha forse detto: «Io cambio di giorno in giorno, di minuto in minuto»? Una costante pero`: una grande economia di mezzi, sia nell’esecuzione che nella composizione, e una ‘‘gestione’’ virtuosa della reiterazione quando improvvisa, il che non puo` non generare una specie di fascino. Se fu influenzato in origine da Duke Ellington, Charles Mingus e Thelonious Monk furono i suoi maestri. Mal Waldron e` un grande accompagnatore nei contesti piu` svariati. [A.T.] My Man (B. Holiday, 1956); Nervous (1957); Thirteen (1961, con Eric Dolphy); Blues For Lady Day (1972); con Steve Lacy: Hurray For Herbie (1977), Smada (1986); «Let’s Call This... Esteem» (duo con Lacy, 1993); «Left Alone» (con Jackie McLean, 1986); Caravan (con Jeanne Lee, 1994).

WALKER, «T-Bone» (Aaron Thibeaux) Chitarrista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Linden, Texas, 28/5/

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WALKER

1910 - Los Angeles, California, 16/3/ 1975). La madre suona la chitarra, il padre il contrabbasso. Cresce in un’atmosfera musicale: canta, balla, si impregna di musica di chiesa, guida il bluesman Blind Lemon Jefferson, amico di famiglia, e debutta al banjo nel 1924 nei medecine shows (troupe itineranti che danno uno spettacolo prima di proporre delle medicazioni miracolose) che girano per il Texas. Avendo imparato a suonare la chitarra, prosegue le sue peregrinazioni con Ida Cox (1926). Nel 1929 registra due dischi per la Columbia, con lo pseudonimo di Oak Cliff T-Bone; l’anno successivo rimane per qualche tempo nell’orchestra di Cab Calloway, poi in quella di Milt Larkins. Fa parte della troupe di Ma Rainey (1933) e incontra Charlie Christian, che non e` estraneo all’adozione da parte di TBone della chitarra elettrica. Si reca quindi sulla West Coast dove suona per quattro anni al Little Harlem Club (193439), prima di essere ingaggiato nell’orchestra di Les Hite che lo porta a New York (Apollo, 1940) e poi a Chicago (Hurricane Club, 1940). A partire da questo momento, si esibisce soprattutto a capo di un piccolo gruppo, che si affermera` come una delle migliori formazioni di rhythm and blues sulla West Coast, e comincia a incidere abbondantemente (prima seduta per la Capitol, 1942). Cosı` si esibira` attraverso gli Stati Uniti ma anche in Europa. Fa una prima tourne´e europea nel 1962 che sara` seguita da molti altri soggiorni (tourne´ e in Inghilterra, 1965; concerti con il JATP, 1966; show dell’American Folk Blues Festival, 1968 e 1972; passaggio ai Trois Mailletz a Parigi, 1969; festival di Nizza, 1971; festival di Montreux, 1972). Nel 1974 la sua salute gia` malferma – che lo aveva costretto a un rallentamento delle sue attivita` nel 1955 e 1970 – si deteriora irrimediabilmente e, dopo sei mesi di ospedale, muore per infezione polmonare. In T-Bone Walker si individua il punto di partenza del blues moderno alla chitarra. Influenzato da Leroy Carr, Lonnie Johnson e Blind Lemon Jefferson, ha anche lui segnato con la sua impronta una miriade

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WALKING BASS

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di chitarristi, da Chuck Berry a B.B. King passando per Jimi Hendrix. La sua esecuzione chiara, che privilegia le single notes, perfettamente arieggiata, tutta fatta di distensione, di spontaneita` , di swing, viene ravvivata dall’eccezionale qualita` del suono. Con Call It Stormy Monday che registrera` con Teddy Buckner (tr) e Bumps Meyers (tsax) nel 1947 (talvolta intitolato Stormy Monday Blues), ha conosciuto una grande popolarita`. La sua voce, ne´ aspra ne´ aggressiva, viene invece da una soavita` che gli permette di eccellere nelle ballad. Molti suoi dischi, se si eccettuano quelli degli ultimi anni, sono [A.C.] di grande qualita`. «T-Bone Jumps Again» (1942-47), T-Bone Shuffle (1947 e 1955), Blues Is A Woman (1951), Shufflin’ The Blues (1956).

Walking bass Andamento pianistico della mano sinistra, usato particolarmente nel boogiewoogie, in cui ogni basso viene ripetuto in ottava (ottave spezzate) e ogni misura contiene otto bassi (otto crome), su un ritmo f shuffle. Perche´ ci sia walk (andatura), bisogna che la linea di basso non si accontenti di ripetere le ottave e le quinte (effetto di ‘‘surplace’’), ma faccia un movimento sinuoso in cui i bassi cambiano (effetto di marcia, progressione). Al contrabbasso, suonare in walking bass consiste nel produrre una nota per tempo (quattro per misura), seguendo lo stesso evolversi di bassi che cambiano. E` a Walter Page che si deve lo sviluppo del walking bass negli anni ’30, e la maggior parte dei bassisti proseguira` nei propri assolo l’uso di questa tecnica di accompagnamento nel corso degli anni ’30 e ’40. Leroy Vinnegar e` uno dei rari a continuare lo sfruttamento sistematico di questa maniera di improvvisare negli anni ’60. Alcuni pianisti (tra cui Lennie Tristano), quando suonano da soli, imitano il walk dei contrabbassisti con la mano sinistra mentre improvvisano con la mano destra. [Ph.B.]

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WALLACE, Bennie Sassofonista (tenore e soprano) e compositore statunitense (Chattanooga, Tennessee, 18/11/1946). Comincia lo studio del sassofono a dodici anni; suona nelle orchestre locali di country music e di rhythm and blues; studia all’universita` del Tennessee dove ottiene un diploma in clarinetto (1968). Si stabilisce a New York (1971), suona con Barry Harris, Sheila Jordan, Monty Alexander, Dannie Richmond, Buddy Rich, il National Jazz Ensemble, si esibisce in duo, poi in trio, con il contrabbassista del gruppo Oregon, Glen Moore, e il batterista Eddie Moore. Essi verranno quindi sostituiti da Eddie Gomez (che lo accompagna nel suo primo disco «The Fourteen Bar Blues») e Dannie Richmond. Partecipa al festival di Berlino con la Concert Jazz Band di George Gruntz (1979) e si esibisce regolarmente negli anni successivi in Europa. Ha inciso con Franco Ambrosetti, i pianisti Chuck Marohnic, George Gruntz, Mose Allison e sotto proprio nome. Si e` in seguito dedicato alle colonne sonore, continuando a registrare album di jazz in cui rende omaggio ai grandi sassofonisti del passato (Coleman Hawkins, tra gli altri). Figura singolare del jazz contemporaneo, Bennie Wallace ha operato all’inizio degli anni ’70 una specie di ritorno indietro verso i sassofonisti del jazz classico: Coleman Hawkins, Ben Webster, Don Byas, Johnny Hodges. Si e` cosı` costituito un linguaggio proprio, nutrito di questa tradizione ma anche dei progressi del jazz moderno, da Sonny Rollins a Eric Dolphy passando per John Coltrane. Con una sonorita` ampia, talvolta ruvida, sviluppa un discorso spesso lirico, di grande liberta`, che mette fine alla relativa uniformita` dei sassofonisti apparsi a partire dalla meta` degli anni ’70. Il suo ottavo disco, «Twilight Time» (1985 - stranamente il primo per una etichetta statunitense, la Blue Note), segna una certa flessione della sua originalita`. [X.P.]

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1311 Broadside (1978), Sofisticated Lady (1980); The Bob Crosby Blues (con Chick Corea, 1982); At Lulu White’s (1993); «Somone To Watch Over Me» (1999), «In Berlin» (2002), «Disorder At The Border» (2006).

WALLER, «Fats» (Thomas Wright) Pianista, organista, cantante, compositore e direttore d’orchestra statunitense (New York, 21/5/1904 - Kansas City, Missouri, 15/12/1943). Il padre Edward Martin, pastore della chiesa battista abissina, gli insegna a suonare l’harmonium e il piano. Suona nell’orchestra della scuola, diretta da Edgar Sampson, e vince un premio durante un torneo di dilettanti al Roosevelt Theatre suonando Carolina Shout (1919). James P. Johnson lo sostiene. Partecipa a dei rent parties, e` organista al Lincoln Theatre di New York, accompagna dei cantanti di rivista, registra dei rulli per pianola meccanica (1922) e collabora con le cantanti Sara Martin, Alberta Hunter, Anna Jones, Hazel Meyers e Bessie Smith. Si unisce quindi ad Andy Razaf, autore di canzoni di successo. Nel 1927 e` a Chicago al Teatro Vendome con Erskine Tate, al Metropolitan e al Regal. Fra il 1920 e il 1930 incide con Fletcher Henderson, Jack Teagarden, i McKinney’s Cotton Pickers e Ted Lewis, anche da solista (all’organo e al piano), mentre partecipa a commedie musicali (in particolare Hot Chocolate); nel 1929 dirige il gruppo Fats Waller And His Buddies e lavora con Otto Hardwick ed Elmer Snowden. Visita Londra e Parigi (1932). Unendo alle sue doti di pianista quelle di cantante, crea nel 1934 il gruppo Fats Waller And His Rhythm, con Herman Autrey (tr), Ben Whittet (ance), Al Casey (chit), Billy Taylor (cb) e Harry Dial (batt). Le tourne´e, i dischi e la radio consacrano il suo successo presso il grande pubblico. La formula rimane, i musicisti cambiano: John Hamilton e Bill Coleman sostituiranno talvolta Autrey, Gene Sedric e Rudy Powell succederanno a Whittet, mentre John Smith si sostituira` ogni tanto a Casey; Charlie Turner e Cedric Wallace a Taylor; Yank Porter, Arnold

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WALLER

Bolden e Slick Jones a Dial. Nel 1938 Waller ritorna in Gran Bretagna dove compone e registra la London Suite, e soggiorna brevemente in Danimarca. Di ritorno a New York e` nel programma del Famous Door e dell’Apollo di Harlem. Dirige una grande orchestra nel 1941 e presenta un nuovo show, Early To Bed, nel 1943, dopo essere stato la vedette di un concerto alla Carnegie Hall (1942). Di ritorno da un ingaggio allo Zanzibar di Los Angeles, muore di polmonite in un wagon-lit del Santa Fe´ Chief Train – conseguenza di una cura di disintossicazione da alcolismo. Ha partecipato ai film: King Of Burlesque (Sidney Landfield, 1935), Hooray For Love (Walter Lang, 1935), Ain’t Misbehavin’, Honeysuckle Rose, Stormy Weather (Andrew Stone, 1943). Se Fats Waller conobbe la popolarita` soprattutto per il suo talento di cantante ironico e tenero, usando un repertorio di motivetti alla moda, si puo` comunque affermare che sia stato anche uno dei grandi maestri del pianoforte. Ha trasceso magistralmente lo stile degli strumentisti stride di Harlem, sviluppando l’uso di una possente mano sinistra che assicura una profonda base ritmica che serve da supporto alle variazioni della mano destra. Il tocco, sempre al servizio dell’immaginazione, e` sottile o ‘‘grasso’’. Lo swing generoso arricchisce il lavoro del piccolo gruppo strumentale in cui ciascuno fa dei brevi assolo, incoraggiato dal motteggio del capo, che combina gli interventi vocali con solidi accordi suonati per nutrire le improvvisazioni. Cosı` Fats ha creato un suono Waller che ritroviamo nella quasi totalita` dei settecento brani che ha inciso. Ha introdotto l’organo nella strumentazione jazzistica. La sua influenza fu determinante sia presso i pianisti che non potranno piu` usare la mano sinistra senza pensare a lui, sia presso i cantanti che non dimenticheranno mai le sue lezioni di semplicita` nella dizione e nell’impostazione degli accenti. Al contrario di Earl Hines, non fu rivoluzionario, ma valorizzatore di formule gia` inventate. In questo modo ha metamorfizzato un materiale che, senza

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WALLINGTON

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di lui, non sarebbe sopravvissuto alle mode. Gli dobbiamo alcune composizioni che sono diventate dei classici del jazz: Honeysuckle Rose, Ain’t Misbehavin’, Squeeze Me, Black And Blue, Blue Turning Grey Over You. Da leggere: Ain’t Misbehavin’ – The Story of Fats Waller (Ed. Kirkeby, 1966), Fats Waller (Maurice Waller e Antony Calabrese, 1977). [F.T.]

Saint Louis Blues (1926, organo), Handful Of Keys, Valentine Stomp, The Minor Drag (1929), How Can You Face Me, You’re Not The Only Oyster In The Stew, Viper’s Drag (1934), Dinah (1935), Christopher Columbus (1936), Keepin’ Out Of Mischief Now, The Joint Is Jumpin’ (1937), Skrontch, Go Down Moses (organo, 1938), Anita (1939), Fats Waller’s Original E Flat Blues (1940), Carolina Shout (1941), Moppin’ And Boppin’ (1943), Bouncin’ On A V Disc (1943).

WALLINGTON, George (Giacinto FIGLIA) Pianista e compositore italiano naturalizzato statunitense (Palermo, 27/10/1924 New York, 15/2/1993). Negli Stati Uniti, dove emigra la sua famiglia un anno dopo la sua nascita, riceve dal padre, cantante lirico, i primi elementi di solfeggio, poi studia pianoforte a nove anni. Adolescente, si appassiona per il jazz e comincia a esibirsi al Greenwich Village (1940). Incontra il pianista Clarence Profit, che lo influenzera` molto, poi diventa amico di Max Roach: insieme completano all’Onyx Club il quintetto di Dizzy Gillespie (con Oscar Pettiford e Don Byas, 1944), uno dei primi gruppi bebop. Accompagna poi Joe Marsala, Georgie Auld, Allen Eager, e si esibisce con molti bopper, fra i quali Red Rodney e Charlie Parker. Lavora con Kai Winding, Gerry Mulligan (1949), comincia una carriera da solista, sempre continuando a lavorare in varie orchestre (tourne´ e europea di Lionel Hampton, 1953). Abbandona la professione di musicista alla fine degli anni ’50 per dedicarsi a un’azienda a conduzione familiare di apparecchi per aria condizionata, e diventa anche campione di ball trap. Riprende contatto con la vita musicale nel 1984 con l’incisione di un disco

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da solista, partecipa alle trasmissioni di Marian McPartland per la National Public Radio Network (1985). Ha registrato anche con Serge Chaloff, Allen Eager, Kai Winding, Brew Moore, Terry Gibbs, Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, Gil Melle, il direttore d’orchestra e arrangiatore Tommy Talbert, Phil Woods, Bobby Jaspar, Tony Scott, Gerry Mulligan, Annie Ross. Vero e proprio archetipo del pianista bebop, Wallington sembra aver sviluppato il suo stile parallelamente a quello di Bud Powell, a cui e` vicino, ma che apparentemente scoprı` quando si era gia` impegnato su una strada simile. L’articolazione netta e la ricchezza di accentazione del fraseggio prodotto dalla mano destra, come anche l’originalita` degli accordi di passaggio suonati dalla mano sinistra, cosı` come la qualita` della sonorita`, fanno delle sue registrazioni del 1951 (in trio con Curley Russell e Max Roach) un modello di questo genere. Il suo ritorno alla scena e all’incisione ce lo presenta sotto una luce diversa, in assolo, con una netta dissociazione degli accordi, in leggero ritardo, e della linea melodica, sobria fino all’economia, e un gusto delle dissonanze che fanno nascere una tensione che evoca l’universo di Thelonious Monk (Soap Bubbles e The Spring Of Life, 1986). E` inoltre un compositore importante di questo periodo, interpretato da altri musicisti: Lemon Drop (Woody Herman, 1948), Godchild (arrangiato da Gerry Mulligan per le sedute Capitol di Miles Davis, 1949). [X.P.]

Gabardine And Serge (S. Chaloff, 1947); Twins (1951), Before Dawn (1957), Beautiful Eyes (1984).

WALRATH, Jack Arthur Trombettista e flicornista statunitense (Stuart, Florida, 5/5/1946). Comincia a studiare la tromba all’eta` di nove anni, quindi fa pratica di jazz e frequenta la Berklee School di Boston (1964-68), dove ha modo di suonare con Miroslav Vitous, Pat e Joe La Barbera. Collabora con diversi gruppi di rhythm and blues

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(Drifters, Platters, Jackie Wilson), si stabilisce a Los Angeles (1979), dove suona con il trombettista Luis Gasca e con Glenn Ferris, e fa parte dell’orchestra di Ray Charles (1971-72). Trasferitosi a New York, suona nell’ottetto di Paul Jeffrey, quindi si unisce all’orchestra di Charles Mingus (1974-77). Si esibisce infine a proprio nome e con musicisti appartenenti all’universo mingusiano, come Dannie Richmond. Incide con Mingus, Richmond, Charlie Persip, Ricky Ford, il gruppo britannico Spirit Level e a proprio nome. Nel 1989 partecipa all’incisione di «Mingus Epitaph» sotto la bacchetta di Gunther Schuller, e lavora anche con la Mingus Dynasty, la Mingus Big Band e la Concert Jazz Band di George Gruntz. Incide anche sotto suo nome. Nel 2008, dopo molti anni, compie una nuova tourne´e europea. Con un’esecuzione talmente espressiva da rasentare, a volte, il cattivo gusto, questo trombettista dal suono squillante sa rischiare, spingendosi nell’improvvisazione fino ai limiti strumentali, armonici e ritmici. Il suo entusiasmo lo porta a tralasciare le regole dell’armonia e della misura e gli guadagna, se non l’ammirazione, la simpatia dell’ascoltatore. [X.P.] Con Mingus: Black Bats And Poles (1974), Three Or Four Shades Of Blues (1977), Wednesday Night Prayer Meeting (1978); Where Have I Been Here Before (1982); Duke Ellington’s Sound Of Love (con Spirit Level, 1986); Clear Out of This World (1990); Invisible Lady (Mingus Big Band, 1993); «Journey, Man!» (1995).

WALTON, Cedar Anthony Jr. Pianista e compositore statunitense (Dallas, Texas, 17/1/1934). E` la madre, insegnante di musica, che gli impartisce le prime lezioni di piano. Studia comunque anche il clarinetto e, fin dall’adolescenza, partecipa a delle jam session a Dallas e dintorni, nonche´ a un’orchestra di rhythm and blues. Deciso a fare della musica la sua professione, si reca a New York, dove vive a partire dal 1955. Di ritorno dal servizio militare (1956-58) suona con Gigi Gryce, Lou Donaldson e sostituisce,

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WALTON

nel dicembre del 1958, Tommy Flanagan in seno al quintetto di Jay Jay Johnson. Dal luglio 1960 all’agosto 1961 fa parte del Jazztet di Art Farmer-Benny Golson, quindi diventa pianista e arrangiatore dei Jazz Messengers di Art Blakey, con cui resta fino al giugno 1964. Con questo gruppo partecipa a un numero impressionante di tourne´e internazionali, soprattutto in Europa e in Giappone (dove torna nell’ottobre 1964 assieme a degli ex sideman di Blakey). Durante tutti gli anni ’60, forma insieme a Billy Higgins la sezione di riferimento per le incisioni della Blue Note, accompagnando moltissimi dei musicisti in auge all’epoca: Eddie Harris, Blue Mitchell, Lee Morgan, Kenny Dorham, Jimmy Heath, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Milt Jackson ecc. Nel 1967 costituisce, assieme a Reggie Workman e a Jack DeJohnette, un trio che suona per un anno con Abbey Lincoln. Agli inizi degli anni ’70 suona con Hank Mobley e altri musicisti per la Prestige. Si riunisce quindi ai Jazz Messengers in qualita` di direttore musicale durante un’altra tourne´e in Giappone. Nel 1975 si esibisce piu` volte in Europa, sia in trio – con Sam Jones e Billy Higgins – che in compagnia di Clifford Jordan. Nel 1979 da` al suo nuovo gruppo (il trio piu` Curtis Fuller e Bob Berg) il nome di Eastern Rebellion, quindi incide nuovamente con Abbey Lincoln. Durante tutti gli anni ’80 incide per diverse etichette europee e partecipa a una Timeless All Stars. Accompagnatore richiestissimo, ha favorito come pochi altri l’affermarsi della tendenza neobop, fornendo un valido sostegno, assieme al fedele Higgins e nei contesti piu` vari (festival, incisioni, tourne´e ed esibizioni in club), ai solisti piu` diversi, da Milt Jackson a Dexter Gordon, passando per Bobby Hutcherson, Harold Land, Curtis Fuller e Frank Morgan. Una delle eminenze grigie del pianoforte moderno, Walton ha continuato a incidere copiosamente per etichette europee e statunitensi (senza scordare il Giappone, dove la sua popolarita` e` altissima). Accompagnatore attento e rigoroso, compositore prolifico (Ugetsu, Ojos de Rojo,

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WARD

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The Maestro, Suite Sunday, Fiesta Espanola), arrangiatore che non indietreggia di fronte a nessuna difficolta` armonica, Cedar Walton costituisce il prototipo del professionista esemplare. Conosce a menadito il repertorio bebop e sa affrontare con disinvoltura i ritmi piu` complessi grazie a uno swing permanente. Habitue´ delle sale di incisione e sideman contesissimo, e` anche un solista capace, che cela il proprio virtuosismo dietro l’ironia, e il suo temperamento bluesy dietro arabeschi di mano destra degni di un Bud Powell. A partire dagli anni ’70 la sua disinvoltura si fa piu` ricca, le figure piu` complicate. Con un tocco di grande scioltezza e precisione, si diverte a confondere i generi (blues, stride, bebop); alcune delle sue frasi hanno, peraltro, un andamento abbastanza classico, quasi volesse dimostrare, in tutta umilta`, che anche il jazz e` [F.R.S.] una grande musica.

l’origine della sua collaborazione con Carla Bley), con Sunny Murray, Sam Rivers, David Izenzon, Paul Motian ecc. Nel 1973 partecipa a un trio, con Cherry e Dollar Brand; diventa quindi il compagno preferito delle avventure del pianista sudafricano, con cui incide «African Space Program», nonche´ di Carla Bley, che accompagna nell’incisione di numerosi dischi fino agli anni ’80. Carlos Ward si esprime attraverso una densita` e un’urgenza che fanno di ogni suo intervento un punto culminante. Lo si riconosce dalla sonorita` metallica, centrata sugli armonici acuti, e dal fraseggio ondeggiante, cosparso di inflessioni (slurs, armonici e trilli), che conferiscono energia ai suoi assolo. Per quanto le sue note profuse prendano spesso il sopravvento sul rigore ritmico, sul piano melodico riesce a mantenere un’estrema chiarezza anche nei [P.B., C.G.] passaggi piu` veementi.

Sortie (Jazz Messengers, 1964); Soul Time (Mobley, 1967); House Of Maple Street (1972), Suite Sunday (1974), Incognito (1979). Not In Love (A. Lincoln, 1980); Ojos De Rojo (1985), Mode For Joe (1986), «Off Minor» (duo con David Williams, 1990), «At Maybeck» (1992), «Composer» (1996), «Roots» (1997), «Promised Land» (2001).

Desireless (D. Cherry, 1970); con C. Bley: «Dinner Music» (1976), Reactionary Tango (1980); «South Africa» (Abdullah Ibrahim/D. Brand, 1985); «Inappropriate Choices» (Frank Lowe, 1991), Yebino Spring (Pullen, 1991).

WARD, Carlos N. Sassofonista (alto, soprano e tenore), clarinettista e flautista statunitense (Panama, 1/5/1940). Viene avviato allo studio del piano dalla zia, la pianista Avinal Ward. Quando la famiglia si trasferisce a Seattle, cerca di sfuggire all’influenza della zia studiando il clarinetto e la tromba. Si applica quindi allo studio del sax e dell’armonia con John Jessen. Sotto le armi, in marina, e` clarinettista e dopo il congedo frequenta i gruppi di avanguardia degli inizi anni ’60 a New York. Per qualche tempo e` nell’ottetto di John Coltrane, poi suona con Don Cherry, Karl Berger (con cui incide il suo primo disco, «From Now On», 1966), Pharoah Sanders. Ancora come free lance suona sotto la direzione di Cal Massey, McCoy Tyner, Rashied Ali, nella Jazz Composer’s Orchestra (al-

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WARE, Leonard Chitarrista statunitense (Richmond, Virginia, 28/12/1909 - New York, 3/1974). Studia l’oboe al Tuskegee Institute, ma ben presto si dedica alla chitarra. Forma poi un trio, col quale suonera` nei club newyorkesi fino al termine degli anni ’40, partecipando ad alcune sedute d’incisione, soprattutto con Sidney Bechet (1928), Big Joe Turner (1941-45), Buddy Johnson (1941) e come leader (1947). Ha partecipato al famoso concerto From Spirituals to Swing. Uno dei primi adepti dell’amplificazione, Ware stacca le sue note con bella precisione, ben servito da una sonorita` rotonda, e sviluppa un discorso solido e swingante. [A.C.]

Jungle Drums, Chant In The Night (Bechet, 1938); After You’ve Gone (Kansas City Six, 1938); Boogie Woogie’s Mother-In-Law (B. Johnson, 1941); S.K. Blues (1945).

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WARE, David Spencer Sassofonista statunitense (Plainfield, New Jersey, 7/11/1949). Il nonno, diacono in una chiesa battista, suona la fisarmonica e la madre, una stiratrice, suona il piano. E` grazie ai 78 giri del padre, operaio in un’acciaieria, che scopre Illinois Jacquet, Dinah Washington, i gruppi di gospel. A scuola esordisce al flauto, prova il sax alto e quindi suona il sax baritono in diverse bande. Il primo disco che compra e` «The Bridges» di Sonny Rollins. Intanto e` passato al sax tenore, ma suona anche il basso e il fagotto. Studia per un breve periodo alla Berklee School (1967). L’anno dopo forma un gruppo, The Third World, specializzato nell’improvvisazione sulla base di canzoni, soprattutto dei Beatles. Nel 1973, su consiglio di Rollins, si reca a New York con il quartetto Apogee. Quindi lavora con Andrew Cyrille (1974-80), con i batteristi William Hooker (1976) e Beaver Harris (1977), con Cecyl Taylor (1976-77), e si esibisce in trio con Gene Ashton Cooper-Moore (pf) e Marc Edwards (batt). All’inizio degli anni ’90 ha fondato un quartetto in cui figurano il pianista Matthew Shipp, il contrabbassista William Parker e il batterista Whit Dickey (poi sostituito da Susie Ibarra e da Guillermo E. Brown). Incantesimi ruvidi che sfociano in volute acute, e che fanno venire in mente Albert Ayler, improvvisazioni che si sviluppano nella ripetizione di spirali impazzite, una formula orchestrale – il trio piano-saxbatteria – che porta il segno dell’opera di Cecil Taylor, un gusto che privilegia il duo e le collaborazioni con batteristi; insomma, il classico esempio del free jazz [P.C.] piu` radicale. Passages (W. Hooker, 1976); Streams (C. Taylor, 1976); African Drums (duo con B. Harris, 1977); «Birth Of A Being» (1977); Baby Man (A. Cyrille, 1980); «Earthquation» (1994), «Godspelized» (1996), «Go See The World» (1997), «Surrendered» (1999), «Freedom Suite» (2002), «BalladWare» (2005), «Renunciation» (2007).

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WARE

WARE, Wilbur Bernard Contrabbassista statunitense (Chicago, Illinois, 8/9/1923 - Filadelfia, Pennsylvania, 9/9/1979). Studia il banjo e il contrabbasso e suona in orchestre dilettanti. I suoi esordi professionali lo vedono a fianco di Stuff Smith (nello stesso periodo, inizi anni ’50, gli capita di collaborare e di incidere – Deep Purple, Dreams Come True – con Sun Ra); lavora quindi con Sonny Stitt, Roy Eldridge e nel 1953 si esibisce in trio al Bee Hive e al Flame Lounge di Chicago, quale accompagnatore di Thelonious Monk e Johnny Griffin. Parte in tourne´e con Eddie Vinson (1954-55), i Jazz Messengers di Art Blakey (con cui incide nel 1956), e si stabilisce a New York dove suona con Buddy DeFranco, di nuovo Monk (1957-58) e J.R. Monterose (1959). Nel 1957 incide il suo primo disco da leader, «The Chicago Sound», con John Jenkins (asax), Griffin, Junior Mance, Wilbur Campbell o Frankie Dunlop (batt). Nell’ottobre 1959, di ritorno a Chicago, si esibisce con formazioni locali. L’anno dopo fa parte – assieme a Kenny Dorham, Allen Eager, Kenny Drew, Art Taylor e Teddy Charles – dei Newport Rebels, organizzati da Charles Mingus per protestare contro il festival ufficiale. Nell’agosto 1962 Mingus lo chiama, assieme a un secondo contrabbassista, Nabil Totah, per una serata al Village Vanguard dove si esibisce con la sua orchestra come pianista. Nel 1967, a New York, partecipa a un’incisione con Clifford Jordan; nel 1971 e` ancora accanto a Mingus, per cui effettua una sostituzione allo Slug’s, e nel 1972 partecipa all’album «Family» di Paul Jeffrey. Muore in seguito a enfisema polmonare. Aveva inciso con Matthew Gee, Ernie Henry, Blue Mitchell, Monk-Gerry Mulligan, Sonny Clark, Lee Morgan, Sonny Rollins, Hank Mobley, John Coltrane, Herbie Mann, Kenny Drew, Walt Dickerson e, come leader – con Kiane Zawadi (trb), i sassofonisti Roland Alexander, Clifford Jordan e Cecil Payne, Don Cherry, Norman Simmons e Al Foster (1969) –, gli elementi di un disco rimasto inedito.

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WARLOP

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Fra i successori di Paul Chambers e altri grandi del contrabbasso bebop, Wilbur Ware si contraddistingue per essere, piu` che un virtuoso – nonostante la punteggiatura profonda, le note ripetute con insistenza e la velocita` nel registro grave (da cui si allontana raramente) possiedano una rara efficacia ritmica e melodica – uno scopritore di nuovi scorci e combinazioni armoniche inusitate nonche´ una specie di anello di congiunzione fra Min[P.C.] gus e Charlie Haden. The Man I Love, 31st And State (1957); «A Night At The Village Vanguard» (S. Rollins, 1957); Where’s Your Overcoat Boy (J. Griffin, 1958); Rodan (P. Jeffrey, 1972).

WARLOP, Michel Violinista e arrangiatore francese (Douai, 23/1/1911 - Bagne` res-de-Luchon, 6/3/ 1947). Studente brillante, premiato dai conservatori di Lille e Parigi nonche´ interprete preferito del direttore d’orchestra Piero Coppola, Michel Warlop si appassiona al jazz verso il 1930. Fara` quindi parte della grande orchestra Gregor et ses Gre´ goriens, dove incontra Ste´ phane Grappelli. Accompagna inoltre numerosi cantanti popolari, fra cui Maurice Chevalier. Assieme a Django Reinhardt, appartiene alla generazione dei pionieri francesi del jazz; con lui incide a partire dal 1934. Di ritorno dalla prigionia nel 1941 crea un settetto di archi, suona con Raymond Legrand e compone il Noe¨l des prisonniers. Distrutto dall’alcol, muore dimenticato da tutti. Stella cadente della prima scuola di jazz francese, Michel Warlop fu, grazie a una tecnica straordinaria, un solista fantasioso, ispirato dal Louis Armstrong e dall’Earl Hines degli anni ’30, agitato da una forza interiore che non riusciva, a volte, a controllare, veemente e graffiante, ma soprattutto all’avanguardia dello swing. Agitando con forza l’archetto sulle corde, fece onore a formule strumentali tipicamente europee ed esercito` una certa in[F.T.] fluenza su Ste´phane Grappelli.

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1316 Crazy Fiddle (1934), Taj Mahal, Christmas Swing (1937), Tempeˆ te sur les cordes (1941), Chromatiques (1943).

WARREN, «Butch» (Edward W.) Contrabbassista e compositore statunitense (Washington, D.C., 12/4/1940). Figlio del pianista Edward Warren Sr., suona fin da adolescente nell’orchestra del padre e, piu` tardi, in diversi gruppi fra cui quello di Stuff Smith. Nel 1958 si stabilisce a New York dove e` ingaggiato da Kenny Dorham, con cui si esibisce al Five Spot. Partecipa inoltre a numerose sedute di incisione, soprattutto per la Blue Note. Accompagna Slide Hampton in una tourne´e europea (1962), e` ingaggiato da Thelonious Monk nel 1963 e si esibisce con lui al festival di Newport e a Tokyo. Dopo una tourne´e europea e un’incisione, lascia Monk per tornare a Washington, dove si esibisce col batterista Eddie Phyfe (1966). Incide con Kenny Dorham, Elmo Hope, Sonny Clark, Jackie McLean, Donald Byrd, Slide Hampton, Dexter Gordon, Don Wilkerson, Grant Green, Herbie Hancock, Stanley Turrentine, Walter Bishop Jr., Joe Henderson, Horace Parlan, Hank Mobley, Booker Ervin, Thelonious Monk, McCoy Tyner, Bobby Timmons. Da allora se ne perdono le tracce. Nel 2006 viene ritrovato in un ospedale psichiatrico, dal quale a volte esce per suonare, anche se non possiede piu` un contrabbasso. Carriera breve ma convincente, Butch Warren e` un contrabbassista in grado di fornire un ricco accompagnamento che sottolinea e commenta la forma ritmica e melodica del solista (Horn Salute, con Dorham, 1960). Ha una buona sonorita`, potente e musicale, nonche´ un ottimo senso della pulsazione. Si rivela anche un compositore interessante, che ricorre a strutture insolite e a ritmi variati, come in Lost (con McLean, 1961). [X.P.] The Backbone (D. Gordon, 1962); Epistrophy (Monk, Tokyo, 1963).

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WARREN, Earle Ronald Altosassofonista e clarinettista statunitense (Springfield, Ohio, 1/7/1914 - 4/6/ 1994). I genitori sono musicisti dilettanti e il fratello, Bob, fara` il batterista. Dopo essersi cimentato con piano e chitarra, si applica allo studio del sax in do e, all’eta` di tredici anni, prova il tenore e sceglie infine l’alto. Suona nell’orchestra della scuola, quindi lavora nella formazione di Frankie Greene (1929-30). Fra il 1931 e il 1933 dirige i suoi Eight Counts Of Syncopation sotto il nome di «Duke» Warren. Dalla fine del 1933 alla primavera del 1935, e` nell’orchestra di Marion Sears a Cleveland. Per due anni co-dirige una formazione di quattordici musicisti. Nel 1937 viene ingaggiato da Count Basie, con cui resta fino al maggio 1945. Fara` in seguito diverse riapparizioni in seno all’orchestra: fine 1945, quindi nel 1947 e nuovamente nel 1948, 1949 e 1950. Negli anni ’50 lavora come impresario (per Johnny Otis), direttore musicale in diversi teatri e presentatore di diversi spettacoli. Torna alla musica propriamente detta nel 1957, quando gira in tourne´e in Europa con Buck Clayton. Da allora, oltre a qualche ritorno con Basie, si e` esibito negli Stati Uniti e in Europa, tanto a capo di un suo gruppo che come free lance. Si ha avuto modo di vederlo in diversi festival (Newport, New Orleans, Nizza) durante gli anni ’60 e ’70, soprattutto in formazioni composte da ex dell’orchestra di Basie (Buddy Tate, Buck Clayton). Per quanto gli succeda a volte di suonare in assolo (con uno stile che si ispira a Johnny Hodge o con una foga degna dei due Smith – Tab e Willie), nelle grandi orchestre Earle Warren svolge perlopiu` il ruolo di primo sax alto, quello che si prende carico dell’impostazione ritmica, della coesione e della sonorita` di insieme nella sezione dei sassofoni. Un ruolo che svolge in modo eccellente. [D.N.] Con Basie: Out The Window (1937), Sent For You Yesterday, Jumpin’ At The Woodside, Panassie´ Stomp (1938); I’ll Always Be In Love (Jimmy Witherspoon, 1961).

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WARREN

WARREN, Peter Contrabbassista, violoncellista e compositore statunitense (Hempstead, New York, 21/11/1935). Riceve una formazione classica e, all’eta` di diciassette anni, esordisce brillantemente con un recital per violoncello alla Carnegie Hall. Gia` da tempo, pero`, si sente attratto da altri tipi di musica. Alla fine degli anni ’50, a Las Vegas, si lancia nel jazz. Dopo aver suonato nell’orchestra di Tommy Dorsey, lavora per due anni e mezzo con la cantante Dionne Warwick (1965-67), prima di associarsi a Herbie Mann (1968) e al gruppo Blues Project II (1969-70). Forma inoltre Interchange e, con diversi altri contrabbassisti, partecipa alla New York Bass Revolution. Nel 1970 incide il primo disco a proprio nome, «Bass Is», con Dave Holland, Jaime Faunt e Glenn Moore, John Surman. Agli inizi del 1971 parte per l’Europa, dove conduce un’attivita` molto intensa, caratterizzata da un continuo susseguirsi di incontri e incisioni: Steve Kuhn, Charlie Mariano e Stu Martin (nel gruppo Ambush), Chick Corea, Surman, Jean-Luc Ponty, Anthony Braxton, Albert Mangelsdorff, Carla Bley, John Tchicai ecc. Di ritorno negli Stati Uniti nel 1974, entra nel gruppo Directions di Jack DeJohnette con cui incide (1976). Da allora, oltre a diverse incisioni soprattutto con Carla Bley, ha lavorato per la Creative Music Foundation e ha partecipato alla Special Edition di DeJohnette. A cavallo fra il jazz post free e un approccio classico dello strumento, Peter Warren ha trovato una sua strada di equilibrio e compromesso. Il risultato e` una sonorita` relativamente neutra, la cui perfetta omogeneita` ne favorisce l’inserimento nel suono d’orchestra, e fa di Peter Warren un partner ideale. Dal punto di vista ritmico, la sua esecuzione e` un’alternanza di riff semplici e di partenze al walking bass, che fanno da trampolino al solista. Le sue linee dei bassi, di estrema sobrieta`, evidenziano perfettamente l’armonia. Le fondamentali sono al loro posto e l’ornamentazione e` ridotta al minimo. E` questa

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WARWICK

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sobrieta` a tutti i livelli che fa di lui, piu` che un semplice accompagnatore o una spalla, un interlocutore di qualita`. [P.B., C.G.]

Welcome To NY (1970); So Long Eric (J. DeJohnette, 1979); Riff-Raff (1981).

WARWICK, «Bama» (Carl William) Trombettista statunitense (Brookside, Alabama, 27/10/1917). Amico di infanzia di Charlie Shavers, inizia la sua attivita` professionale a New York verso la meta` degli anni ’30, quindi entra nella orchestra di Frank Fairfax a Filadelfia. A partire dal 1938 suona con Don Redman, Lucky Millinder, Teddy Hill, Bunny Berigan, Roy Eldridge, Tiny Bradshaw e a capo di un’orchestra militare durante la leva. Tornato alla vita civile, e` ingaggiato da Woody Herman (1946), Buddy Rich (1947), quindi costituisce una sua formazione sulla West Coast agli inizi degli anni ’50; si unisce a Brew Moore (195455) e torna a lavorare in orchestra con Dizzy Gillespie (1956-57) – per la tourne´e in Medio Oriente e in Asia – e con Louie Bellson. Negli anni ’60 e` a capo di una grande formazione con cui effettua tourne´e fino al 1966, anno in cui e` nominato direttore musicale della New York Correctional Institution. Uomo di sezione, Bama Warwick non ha avuto la possibilita` di cimentarsi come solista su disco. [A.C.] Washboard (letter. ‘‘asse da bucato’’) E` la batteria dei poveri. Consiste in un’asse da bucato ricoperta di una lamiera ondulata su cui il suonatore, con alle dita dei ditali metallici, raschia, strofina e batte in modo da fornire una base ritmica ai musicisti melodici. L’uso di tale strumento rudimentale e` riscontrabile solo nell’ambito del jazz arcaico, in particolare nelle spasm bands ed e` oggi praticamente scomparso, se si escludono quelle formazioni, perlopiu` ambulanti, che cercano di far rivivere il repertorio tradizionale. Negli anni ’30, comunque, la moda del washboard, reso oltremodo pittoresco dall’aggiunta di ac-

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cessori quali campanelli e piatti, e` all’origine della nascita di numerose piccole formazioni quali The Washboard Serenaders, The Washboard Rhythm Kings, The Alabama Jug Band (forse animata da Clarence Williams), eredi delle Blythe’s Washboard Band (1926) e Jimmy Bertrand’s Washboard Wizards (1926-27). Fra i suonatori di washboard piu` in vista figurano: Bruce Johnson, Floyd Casey, Jasper Taylor, Jimmy Bertrand, Baby Dodds, Washboard Sam, Willie Williams. In Europa, il britannico Beryl Bryden e il francese Gilbert Leroux (con gli Haricots Rouges e a capo della sua orchestra) perpetuano la tradizione. [A.C.] Jimmy Bertrand: Struggling (1926); Bruce Johnson: Goin’ Nuts (Duke Ellington, 1929); Washboard Sam: Mama Don’t Allow (1935); Washboard Bill (William Valentine): Washboard Story (1957).

WASHINGTON, «Buck» (Ford Lee) Pianista, cantante e ballerino statunitense (Louisville, Kentucky, 16/10/1903 - New York, 31/1/1955). La sua carriera si svolge praticamente per intero a fianco di John Sublett, detto «Bubbles», con cui ha fatto coppia fissa fin dalla fine degli anni 1910, nella loro citta` natale. Sotto il nome di Buck And Bubbles, si esibiscono in un numero particolarmente apprezzato negli Stati Uniti e all’estero (Europa, 1931 e 1936) fino alla loro separazione nel 1953. Poco prima di morire Buck suona ancora con l’orchestra di Jonah Jones. Entertainers di qualita`, Buck And Bubbles hanno avuto l’opportunita` di apparire in film come Cabin In The Sky (Vincente Minnelli, 1942) e A Song Is Born (Howard Hawks, 1948). Buck Washington e` un eccellente pianista che ha ben assimilato l’influenza dello stile di Earl Hines. Accompagnatore sollecito, ha fornito un valido appoggio ai grandi che ha accompagnato su disco, in teˆte a` teˆte – Louis Armstrong e Coleman Hawkins – o dirigendo una piccola orchestra – Bessie Smith nella sua ultima incisione nel 1933. [A.C.]

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1319 Dear Old Southland (L. Armstrong, 1930); I Ain’t Got Nobody (C. Hawkins, 1934); Old Fashioned Love (1934).

WASHINGTON, Dinah (Ruth Lee JONES) Cantante e pianista statunitense (Tuscaloosa, Alabama, 29/8/1924 - Detroit, Michigan, 14/12/1963). Avvicinatasi al gospel grazie a sua madre, suona il pianoforte nelle chiese di Chicago, vince a quindici anni un concorso di canto per giovani talenti e si esibisce nei club della citta`, dopo aver fatto parte del gruppo religioso di Sally Martin. E` insieme a Fats Waller nel 1942. Nel 1943 l’impresario Joe Glaser la nota e la segnala a Lionel Hampton, che quindi la scrittura (restera` con «Hamp», cui deve il proprio pseudonimo, sino al 1946); quello stesso anno realizza, per la Keynote, la sua prima importante seduta di incisione, sotto la direzione di Leonard Feather. Nel 1945 incide per l’Apollo una serie di blues insieme alla All Stars di Lucky Thompson. Nel 1946, firma un contratto con la Mercury-EmArcy (che lascia nel 1962 per la Roulette), e diventa ben presto una grande vedette dell’Apollo, nonche´ idolo del pubblico di colore. Numerose saranno le sue incisioni (celebratissime: Dinah vanta ben sedici presenze nelle charts dal 1949 al 1952), con cui rende omaggio a tutti gli stili della musica popolare afroamericana, poiche´ Dinah sa e puo` cantare di tutto, dal rhythm and blues (Get Lost, 1949) al jazz piu` sofisticato («The Swingin’ Miss D», con una grande orchestra diretta da Quincy Jones, 1956). La parte piu` propriamente jazzistica della sua produzione la vede al fianco di Clifford Brown, Paul Quinichette, Clark Terry, Benny Golson, Ernie Wilkins, Wynton Kelly, Joe Zawinul ecc., tutti impressionati dal suo eccezionale senso musicale e professionale. Figura emblematica della vita artistica di Harlem (possiede, nel quartiere, numerosi cabaret e dirige un’agenzia di concerti), Dinah Washington orienta la propria carriera, a partire dal 1959, verso un tipo di musica leggera di alto livello: quell’anno, What A

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WASHINGTON

Difference A Day Made le assicura la Top 50 e il prestigioso Grammy Award (incide di lı` a poco, in duo con il cantante Brook Benton). Vita privata tumultuosa: tutta un capriccio, costellata da sei matrimoni. Muore all’apice della gloria per overdose di sonniferi e alcol. «Queen of the Blues»: fu questo il titolo conferito a Dinah Washington, regina incontestata e pur tuttavia deferente e sottomessa alla voce dell’imperatrice Bessie Smith, cui ha sempre appassionatamente reso omaggio, in particolare e quanto piu` esplicitamente con l’album a lei dedicato «The Bessie Smith Songbook». Delle grandi interpreti di musica jazz, piu` di chiunque altra, Dinah si e` sforzata di perpetuare l’idioma blues, presente in ogni sua interpretazione, persino in quelle piu` prossime al mondo della romanza sdolcinata che a quello dei race records. Con un canto nasale e sinuoso, vibrato insistente eppur cosı` duttile, e una dizione scrupolosa, quasi spezzata, la Washington ha dato una propria visione del ritorno alle radici, non tanto nell’ossessione tradizionalista, quanto da voluttuosa rilettrice e ‘‘rigeneratrice’’ delle figure originali, che essa investiva dell’ardore, della leggera inflessione sarcastica, con quel brio cosı` tipico del suo stile. Grande e` stata l’influenza da lei esercitata sulle interpreti di rhythm and blues degli anni ’60: Esther Phillips, Diana Ross, Dionne Warwick, [C.T.] Nancy Wilson ecc. Con L. Hampton: Evil Gal Blues (1943), Blow Top Blues (1945), Good Daddy Blues (1949); «A Slick Chick: The R & B Years» (1943-54), Bye Bye Blues (1954), Baby You Got What It Takes (1959), «The Jazz Sides» (1954-58), Every Time We Say Goodbye (1956), After You’ve Gone (1958), What A Difference A Day Made (1959), o «The Complete D.W. On Mercury» (1946-59), Smoke Gets In Your Eyes (1960), «The Queen Of The Blues» (1962-63).

WASHINGTON, Grover Jr. Sassofonista (tenore, alto, soprano e baritono), clarinettista, bassista elettrico, pianista e compositore statunitense (Buffalo, New York, 12/12/1943 - New York, 17/12/

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WASHINGTON

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1999). Il padre e lo zio suonano il sassofono, la madre e` cantante e un fratello e` batterista: impara inizialmente a suonare il pianoforte, con un approccio quasi tradizionale. Quindi, nel 1953, gli viene consentito di avvicinarsi al sassofono, e nel suonarlo subira` l’influenza di Coleman Hawkins, Don Byas, Wardell Gray, Dexter Gordon, Johnny Griffin, Sonny Rollins e Gerry Mulligan. Trascorrono due anni ed egli, nonostante la giovane eta`, si esibisce gia` in alcuni club. Studente alla Wurlitzer School of Music, suona il baritono in formazioni scolastiche. Fra il 1959 e il 1963 e` in tourne´e con i Four Clefs, ma il successo non arriva: lavora allora per due anni a Mansfield (Ohio). Assistente in uno studio dentistico di giorno, suona l’organo in una corale religiosa e, tre sere a settimana, il basso in un trio. Nel 1965, sotto le armi, viene assegnato per due anni a un’orchestra militare, a Fort Dix, nel New Jersey. Fanfara di giorno, mentre la notte e` nei Jazz Samaritans (con George Cables, Billy Cobham, Jimmy Owens e Chris White). Congedatosi, lavora a Filadelfia in club e suona il rhythm and blues con alcuni organisti. Lo si puo` ascoltare al fianco di King James & The Soul Patrol, Bill Walker e Billy Hawks. Stanco, si concede una pausa. Per otto mesi e` guardia giurata presso un deposito, quindi lavora per i grandi magazzini Sears. Ritornato alla musica, suona con l’organista Johnny Hammond Smith, con cui inoltre incide «Breakout» (lo si nota in Never Can Say Goodbye). Dopo aver fatto parte dei Jazz Interactions di Cobham, si unisce al gruppo di Charles Earland («Living Black!»). Scritturato da Creed Taylor per la CTI nel 1971, incide «Inner City Blues» quale sostituto dell’indisposto Hank Crawford e al fianco, fra gli altri, di Ron Carter, Bob James e Idris Muhammad. Di giorno, intanto, lavora presso un distributore discografico per guadagnarsi da vivere. «Inner City Blues» riscuote un grande successo commerciale e Creed Taylor gli chiede di licenziarsi e di presentarsi quattro settimane dopo, a Los Angeles, con un gruppo: e` nuovamente il

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successo, e tale questa volta da non smentirsi piu`, grazie a una serie di dischi tendenti alla fusion (fra cui «Winelight» con Steve Gadd, Eric Gale, Richard Tee, Ralph McDonald e il cantante Bill Withers, nel 1980: piu` di un milione di copie vendute). Sara` pero` «Mister Magic» a fare la sua fortuna, cui seguiranno a ruota «Feels So Good», «A Secret Place», «Live At The Bijou», «Reed Seed». Contemporaneamente fonda il gruppo Locksmith, completato da John Blake (vl), Richard Streaker (chit), Sid Simmons (tastiere), Leonard Gibbs Jr. (perc), Tyrone Brown (cb), Pete Vinson (batt). Nel 1980, parallelamente alla carriera di musicista, persegue un dottorato in composizione alla Temple University di Filadelfia. Ha infine inciso con Dexter Gordon («American Classic»), Bob James («Heads», «One», «Three», «H», «Sign Of The Times»), Eric Gale («Touch Of Silk»), Lonnie Smith («Mama Wailer»), Randy Weston («Blue Moses») ecc. Muore improvvisamente in uno studio televisivo della CBS, dove aveva appena inciso alcuni brani. Musicista poliedrico, Grover Washington copre l’intera gamma dei sassofoni. Strumentista di sonorita` soave e accattivante, e` in grado di accedere a tutti gli stili. Sebbene spinto dalla sua stessa carriera verso opzioni edulcorate del jazz, egli ha tuttavia dimostrato, forte di una padronanza armonica e di un gran senso del ritmo, di saper interpretare il jazz classico con inventiva. Come punti di riferimento melodico predilige le scale blues, pentatoniche e alterate di cui e` fine utilizzatore e che colora qua e la` di cromatismi. [P.B., C.G.]

I Love You Porgy (1971), Just The Way You Are (1979), Easy Loving You (1980), Summertime (1985), «Then And Now» (1988), Message True (Terry Lyne Carrington, 1989).

WASHINGTON, Jack Ronald Sassofonista alto e baritono, statunitense (Kansas City, Missouri, 17/7/1910 - Oklahoma City, Oklahoma, 28/11/1964). Familiarizza ancora bambino con lo stile di

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jazz tipico di Kansas City e si unisce all’orchestra di Bennie Moten alla fine del 1926, nel cui organico si tratterra` sino alla scomparsa del leader, dieci anni dopo. Al Reno Club, entra nella formazione di Count Basie che lascia solo nel 1950, allo scioglimento del gruppo. Tale lunga collaborazione e` interrotta da qualche breve separazione e dal servizio militare. Dopo essersi separato da Basie, si stabilisce a Oklahoma City ove lavora all’aeroporto e si esibisce saltuariamente. Su richiesta di Paul Quinichette, va a incidere a New York nel 1959, quindi ritorna a Oklahoma City ove restera` sino alla morte. Jack Washington e` incontestabilmente nel novero dei padri dei sassofono baritono. Sin dal 1927, membro dell’orchestra di Bennie Moten, smette l’esecuzione ritmica allora in uso e opta per la procedura melodica, probabilmente influenzato in questo da Adrian Rollini. Jack Washington fu fedele a Basie quanto Harry Carney a Ellington. Con una sola differenza: i suoi interventi in assolo sono [A.T.] rari. Con B. Moten: Get Low Down Blues (1928), Liza Lee (1930); con C. Basie: Topsy (1937), Doggin’ Around (1938), Jive At Five (1939), Lopin’ (1947).

WATANABE, Sadao Sassofonista alto e sopranino, flautista e compositore giapponese (Utsunomiya, Tochigi, 1/2/1933). Figlio di padre musicista e insegnante di biwa, studia questo strumento. Nel 1949, dopo aver visto il film The Birth Of The Blues, decide di imparare a suonare il clarinetto. Un suo vicino, musicista professionista di una chin-don-ya, piccola orchestra di strada, gli impartisce le sue due uniche lezioni di clarinetto. Imparate diteggiatura e scale, in capo a un solo mese si esibisce nell’orchestra dell’hotel Kanaya di Tokyo. In contatto con musicisti americani di passaggio, impara invece il sax alto. Nel 1951, portati a termine gli studi secondari, si stabilisce a Tokyo ove forma un’orchestrina con cui si esibisce nelle basi militari della regione di Yokohama.

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WATANABE

Notato dai pianisti Shotaro Moriyasu e Toshiko Akiyoshi, scopre, grazie a Moriyasu, Charlie Parker. Nel 1953, fa parte del Cosy Quartet di Akiyoshi. Due anni dopo, segue le lezioni di flauto classico di Ririko Hayashi, solista dell’orchestra filarmonica. Alla partenza di Akiyoshi per Berklee, nel 1956, passa alla direzione del quartetto e, di lı` a poco, incide il suo primo disco sotto proprio nome. Nel 1962, dopo aver collaborato con il batterista George Kawaguchi e i Big Four Plus One, prende anch’egli la via degli USA e si ritrova alla Berklee, per iniziativa di Akiyoshi. Vi si tratterra` per tre anni, durante i quali studia con Herb Pomeroy e Joseph Viola. Dopo aver suonato con la big band della scuola, nonche´ partecipato a diverse jam session, lavora con Gary McFarland («The In Sound»), Chico Hamilton («El Chico»), Ga´bor Szabo´ («Gipsy ’66»). Di ritorno in Giappone nel 1965, con la partecipazione della ditta Yamaha, apre una scuola di jazz e assume i pianisti Kazuo Yashiro, Masaaki Kikuchi, il trombonista Hiroshi Suzuki, il bassista Masanaga Harada, i batteristi Takeshi Inomata e Masahiko Togashi, il chitarrista Sadanori Nakamura, il clarinettista Eiji Kitamura, il trombettista Akira Fukuhara. Nel 1966 fonda un quartetto. Un anno dopo suona insieme a Laurindo Almeida, incide con Charlie Mariano («Iberian Waltz»); va in tourne´e in Brasile nel 1968 (ove registra con Baden Powell) e fa la sua prima apparizione al festival di Newport. A partire dal 1969, e` responsabile di alcune trasmissioni radiofoniche. Il 1970 e` l’anno della prima tourne´e statunitense ed europea, insieme al suo gruppo; viene scritturato dalla CBS e incide a New York al fianco di Chick Corea («Round Trip»). Viaggia attraverso l’Africa (1972, 1974), l’India (1975, 1978) e l’Indonesia (1976, 1978). Lo si ritrova a volte in seno ad alcune All Stars internazionali (la big band di Clark Terry a Bombay, per esempio). Discograficamente molto prolifico, vira in direzione della musica pop («My Dear Life», 1977, «California Shower», 1978, e «Morning Island», 1979), quindi incide diversi al-

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WATERS

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bum con musicisti non giapponesi – fra cui, nel 1983, «Fill Up The Night», con Eric Gale, Steve Gadd, Richard Tee, Marcus Miller, Grady Tate. Attaccatissimo alla tradizione bebop, lascia trasparire tale legame in varie incisioni-omaggio, quali «Parker’s Mood»; eppure nessuna moda gli sfugge, a costo di adeguarvisi a volte persino con ritardo: «Good Time For Love», del 1986, si colora cosı` di reggae. Criticato o adulato, Watanabe resta comunque uno dei personaggi centrali del jazz giapponese. A partire dal 1985 organizza i concerti del Bravas club (grazie ai contributi della Warner e della casa cosmetica Shiseido), che per un intero mese vedono sfilare gruppi jazz in una sala di Tokyo. Virtuoso del sax alto, si e` cimentato in una quantita` enorme di musiche: bop, bossa nova, reggae, musica africana ecc. Predilige tuttavia lo stile bebop, nel cui ambito si e` distinto, in virtu` della sua prodigiosa tecnica, quale copia conforme, ancor piu` che semplice seguace, di Charlie Parker. Con una differenza: la sonorita` e` in lui piu` incisiva. Le sue qualita` principali sono la padronanza dei ritmi spediti, l’uso giudizioso dell’approccio cromatico e un fraseggio dall’eccezionale agilita`, in cui frequente e` l’uso dell’ornato. Sadao e` infine compositore di temi in tutto conformi ai [P.B., C.G.] canoni bebop. Round Trip (1970), Moose The Mooche (1978), I Concentrate On You (1981), Stella By Starlight (1985).

WATERS, Benny (Benjamin) Sassofonista (tenore, alto, soprano), clarinettista e arrangiatore statunitense (Brighton, Maryland, 23/1/1902 - Columbia, Maryland, 11/8/1998). Esordisce nell’orchestra della famiglia e in piccole formazioni studentesche, lavora quindi, fra il 1918 e il 1921, per spettacoli di danza, studia musica a Boston (1922-25), entra nell’orchestra di Charlie Johnson per conto del quale scrive alcuni arrangiamenti come The Boy In The Boat e Walk That Thing (1925-32), registra insieme a King Oliver e Clarence Williams. Stabili-

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tosi a New York, figura a partire dal 1933 negli organici di diverse orchestre famose: Fletcher Henderson (inizio 1935), Charlie Johnson (1936-37), Hot Lips Page (1938), Claude Hopkins (1940-41) e quindi ancora Page. Dirige una propria orchesta al Kelly’s Stables (1941), suona con Jimmie Lunceford (1942) e con la sua orchestra a New York, raggiunge Roy Hamilton in California, quindi e` di ritorno a Filadelfia prima di essere chiamato da Jimmy Archey a sostituire Bob Wilber (1950-52). Va in Svizzera, Germania, e infine decide di stabilirsi a Parigi. Lavora alla Cigale insieme al trombettista Jack Butler, sino al 1969, quindi con Bill Coleman. Da allora, si esibisce come indipendente nel corso di innumerevoli tourne´e europee e suona ancora da professionista nel 1988. Musicista dal temperamento focoso, preferisce esibirsi come solista, sentendosi piu` libero, piuttosto che far parte di una formazione organizzata. E` affine per stile a un altro specialista di ance: Sidney Be[J.P.D.] chet. «The Blues Is Everywhere» (Memphis Slim, 1962); Lester Leaps In (1976), «80th Birthday», «Live At The Edinburgh Jazz Festival» (1982).

WATERS, Ethel Cantante e attrice statunitense (Chester, Pennsylvania, 31/10/1896 - Los Angeles, California, 1/9/1977). Esordisce ancora bambina con il nome di «Baby Star», e debutta nel vaudeville come «Sweet Mama Stringbean». Canta al Lincoln Theatre di New York (1917) e parte in tourne´e con i Black Swan Troubadours di Fletcher Henderson (1921-22), incide poi qualche disco per la Black Swan, la Paramount e la Columbia. Viene in Europa (1930) e registra con Duke Ellington (1932). A New York sul finire degli anni ’20, nonostante la sua notorieta`, trova lavoro solo in una bettola, l’Edmond Cellar. La sua consacrazione avverra`, invece, al Cotton Club, con Stormy Weather (1933). A Broadway, Irving Berlin le affida un ruolo in As Thousands Cheer (1933),

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quindi in At Home Abroad (1935-36). Ormai una star, canta con i Dorsey Brothers, Benny Goodman, Bing Crosby, Dick Powell, Guy Lombardo, i Mills Brothers, la Casa Loma Orchestra; recita nei film Cabin In The Sky, Tales Of Manhattan, Pinky; Mamba’s Daughter (1939) e A Member Of The Wedding (1952) a teatro. Compare in televisione al fianco di Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Jo Jones. Nel 1971 canta per Richard Nixon alla Casa Bianca. Fu, sul finire della vita, una vera militante religiosa. Fra le molte cantanti che alla Waters si sono ispirate: Mildred Bailey, Lee Wiley, Lena Horne, Ella Fitzgerald e persino Billie Holiday. La Waters ha dato vita a canzoni come Dinah, Am I Blue, Stormy Weather. E` autrice di un’autobiografia: His Eye Is On The Sparrow (1951). Fedele alla tradizione del vaudeville, Ethel Waters interpreta ritornelli e strofe al tempo stesso, lasciando poco spazio all’improvvisazione. Del suo successo e` responsabile l’efficace combinazione fra dizione perfetta, registro esteso e ricco di sfumature e una certa dose di ironia. Il senso della teatralita`, derivatole direttamente dalle sue attitudini di attrice, ha fatto il resto. [C.B.] Dinah (1923, 1934), Shake That Thing (1925), Organ Grinder Blues (1928), Porgy (1930), Stormy Weather, Love Is The Thing (1933), You’ve Seen Harlem At His Best (1934).

WATKINS, Doug (Douglas) Contrabbassista e violoncellista statunitense (Detroit, Michigan, 2/3/1934 - Holbrook, Arizona, 5/2/1962). Cugino acquisito di Paul Chambers, studia con questi e Donald Byrd alla Cass Tech High School. Nel 1953, lascia Detroit insieme a James Moody. Di ritorno, membro del trio di Barry Harris, accompagna qualche grande nome di passaggio (Stan Getz, Coleman Hawkins, Charlie Parker). Stabilitosi a New York nell’agosto del 1954, lavora insieme a Kenny Dorham, Horace Silver, Hank Mobley ed entra a far parte dei primi Jazz Messengers. Nel 1958 viene in Europa con il quintetto di Donald

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WATKINS

Byrd (festival di Knokke e di Cannes) e si esibisce a Parigi, al Chat Qui Peˆche e all’Olympia. Di ritorno negli Stati Uniti, lavora per Bill Hardman, Charles Mingus (quando questi e` al piano, nel 1961), ma, in viaggio verso San Francisco, ove deve raggiungere il gruppo di Philly Joe Jones, si addormenta al volante della propria macchina e muore in seguito all’incidente. Aveva realizzato diverse incisioni, prevalentemente per la Prestige, al fianco di Pepper Adams, Paul Quinichette, Curtis Fuller, Benny Golson, Phil Woods, Art Farmer, Gene Ammons, Art Blakey, Dizzy Reece, Lee Morgan, Louis Smith, Kenny Burrell, Jackie McLean, Will Bradley Jr., Georges Arvanitas, Sonny Rollins, Wilbur Harden. Eccellente bassista della scuola di Paul Chambers (i suoi interventi in assolo, tuttavia, furono piu` rari), dall’esecuzione rilassata e insieme dinamica, era dotato di una sonorita` leggera e di uno spiccato senso melodico, il che spiegherebbe in parte il suo debole per il violoncello. Membro dei Jazz Messengers, fungeva da insostituibile elemento di coesione fra il piano di Silver e la batteria di Blakey. [P.C.]

St Thomas (S. Rollins, 1956); The Blues Walk (D. Byrd, 1958); «Soulnik» (al violoncello, 1960).

WATKINS, Julius Cornista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 10/10/1921 - Short Hills, New Jersey, 4/4/1977). Comincia a suonare il corno a nove anni nell’orchestra della scuola. Nel 1943-46 esordisce come professionista nella formazione di Ernie Fields. Dopo aver trascorso un anno nel Colorado, e` di ritorno a Detroit ove fonda una piccola formazione, continuando nel frattempo con gli studi insieme a Francis Hellstein, dell’orchestra sinfonica di Detroit, e Robert Schultze, della filarmonica di New York. Trascorre quindi tre anni alla Manhattan School of Music. Nel 1949 entra a far parte della big band di Milt Buckner, prima di lavorare e incidere insieme a Kenny Clarke, Babs Gonzales e

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WATROUS

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Oscar Pettiford. Lo si ritrova in seguito in una piccola formazione (da cui un’incisione con Thelonious Monk nel 1953). Nel 1954, e` membro della big band di Pete Rugolo. Dal 1956 al 1959 codirige insieme a Charlie Rouse i Jazz Modes e nel 1959 entra nella formazione di Johnny Richards. Passa successivamente in quella di George Shearing, prestando contemporaneamente la sua collaborazione a complessi classici e orchestre di Broadway. A partire dal 1965 si esibisce di frequente in compagnia di Charles Mingus (concerti e dischi). Intanto lavora molto in studio, soprattutto per i dischi di Miles Davis-Gil Evans («Porgy And Bess», «Sketches Of Spain»), Sonny Rollins («Saxophone Colossus»), John Coltrane («Africa Brass») ecc. Julius Watkins ha contribuito molto a estendere la funzione di solista al corno, altrimenti relegato al ruolo di semplice colorista nell’ambito della formazione. La sonorita` velata, gli effetti di falsetto, la limitata mobilita` dello strumento rappresentano altrettante difficolta` che Watkins supera con brio. Il suo e` il discorso dei bopper, corredato di qualche specificita` strumentale quali la leggera rigidezza di fraseggio, che risolta a suo vantaggio, suscita la sorpresa. Suo effetto caratteristico e` il vibrato intenso e nervoso, ottenuto con le labbra (‘‘lip trilling’’). [P.B., C.G.]

Think Of One (T. Monk, 1953); The Pendulum At Falcon’s Lair (O. Pettiford, 1953); Oblong (con C. Rouse, 1960); Tipsy (Benny Bailey, 1960); «French Horns For My Lady» (1961); Ronnie’s Tune (Curtis Fuller-Hampton Hawes, 1964).

WATROUS, Bill (William Russell II) Trombonista e compositore statunitense (Middletown, Connecticut, 8/6/1939). Figlio di un trombonista, frequenta la New London High School (1957-61), quindi intraprende la carriera di musicista jazz in sala di incisione e nell’organico di grandi orchestre. Musicista permanente presso la CBS prima (1967-69) e l’ABC poi, entra a far parte del gruppo Ten Wheel Drive (1971); fonda quindi una grande

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orchestra, la Manhattan Wildlife Refuge, con cui si esibisce al Kool Jazz Festival di New York nel 1981. Effettua svariate tourne´e internazionali in qualita` di solista, unendosi alle orchestre dei paesi attraversati. Ha inciso in particolare con Quincy Jones, Maynard Ferguson, Woody Herman, Kenny Burrell, Eumir Deodato, Michael Gibbs, Chick Corea, Nick Brignola, i Trombone Summit, Bill Berry, Freddie Hubbard, Shorty Rogers, Dave Pell e sotto il proprio nome sin dal 1972. Emulo di Carl Fontana, Bill Watrous e` uno dei grandi tecnici dello strumento: il sound molto lineare, l’irreprensibile precisione (che non viene meno neanche negli intervalli piu` delicati) e il perfetto controllo del fraseggio sono tutti ‘‘atout’’ su cui costruisce un discorso spesso classico, comunque molto strutturato, facendo dell’improvvisazione la parafrasi del tema, e del registro acuto un uso di un virtuosismo [X.P.] stupefacente. Lester Leaps In (1972); Mississippi Mud (Trombone Summit, 1980); I Should Care (1982).

WATSON, Bobby (Robert Michael Jr.) Sassofonista (alto e soprano), clarinettista, flautista, pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Lawrence, Kansas, 23/8/1953). Figlio di un sassofonista, accordatore e riparatore di strumenti musicali, studia pianoforte a dieci anni, il clarinetto un anno dopo e opta quindi per il sassofono (tenore e successivamente alto) durante gli studi secondari, cosı` da poter suonare in gruppi di rhythm and blues. Comincia a comporre e arrangiare per le orchestre della scuola, e nel 1970 perfeziona il proprio stile al clarinetto sotto la guida di Carlo Minetti. Diplomatosi nel 1975 in teoria e composizione all’universita` di Miami, si stabilisce a New York ove diventa, nel 1977 e per i quattro anni successivi, direttore musicale dei Jazz Messengers di Art Blakey. Lavora in seguito con George Coleman, la Superband di Charli Persip (1981), il quartetto di Louis Hayes (1982) e, sin dal

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1983, con il 29th Street Saxophone Quartet. Ha inoltre collaborato con il complesso Dameronia di Philly Joe Jones, con i Savoy Sultans di Panama Francis, nonche´ codiretto diversi gruppi dal 1973, al fianco del contrabbassista Curtis Lundy. Ha inciso con Art Blakey, Ricky Ford, Sam Rivers e i suoi Winds Of Manhattan, l’Horizon Quintet, Curtis Lundy, il 29th Street Saxophone Quartet, Frank Gordon, e a proprio nome dal 1977. Personaggio fondamentale del jazz degli anni ’90, Watson ha inciso importanti dischi col suo quintetto Horizon, scegliendo poi – all’inizio del nuovo millennio – di dedicarsi alla carriera universitaria a Kansas City. Oggi, di consegunza, e` meno presente sulla scena, ma i suoi rari album sono sempre assai graditi. Brillante strumentista, influenzato da Cannonball Adderley e Jackie McLean, Bobby Watson si distingue per le lunghe frasi dal forte cromatismo, gli stop chorus vertiginosi, in cui fa grande uso della tecnica della respirazione continua, e una calda sonorita` dal bel timbro, al sax alto. [X.P.]

In Case You Missed It (A. Blakey, 1981); Oleo (1983); Orange Blossom (C. Lundy, 1983); Take Off (F. Gordon, 1985); «The Inventor» (1989), «Post-Motown Bop» (1990), «The Jazz Tribe» (1990), «This Little Light Of Mine» (1993, solo sassofono), «Midwest Shuffle» (1993), «Quiet As It’s Kept» (1998), «The Next Step» (1999), «Live At Someday In Tokyo» (2000, con la Tokyo Leaders Big Band), «Horizon Reassembled» (2004).

WATSON, Eric Pianista e compositore statunitense (Wellesley, Massachusetts, 5/7/1955). Suona il pianoforte dall’eta` di otto anni. Adolescente, fa parte di un gruppo rock. Dal 1974 al 1978 studia al conservatorio di Oberlin. Si divide poi fra Parigi e gli Stati Uniti, i concerti (in trio o in assolo) e la composizione (di molte musiche da balletto), il jazz e la musica classica (come compositore o interprete, in particolare di Charles Ives, Scriabine, Berg, Brahms), la scrittura (per Martial Solal con l’Orche-

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WATSON

stre national de jazz francese) e l’improvvisazione. Dopo aver suonato in trio assieme a Cesarius Alvim e Daniel Humair, nel 1983 ritorna negli Stati Uniti, suona con Barry Altschul, Ray Anderson, forma un duo con John Lindberg (che, insieme a John Carter, diventa un trio e si esibisce in Europa) e da` un concerto in assolo alla Carnegie Recital Hall. L’anno seguente, la Radio City Music Hall (New York) gli commissiona una musica da ballo. Per la casa discografica francese Owl ha inciso «Bull’s Blood» (assolo, 1980), «Conspiracy» con Ed Schuller (cb) e Paul Motian (1982), «Child In The Sky» (assolo, 1985), «Your Tonight Is My Tomorrow» (1987) con Steve Lacy, Jean-Paul Ce´le´a (cb) e Aaron Scott (batt), a cui si aggiunge, nello stesso anno, l’incisione di un concerto insieme a Lacy e Lindberg. Parallelamente ha inciso in trio con Ce´le´a e Scott. In seguito ha formato un gruppo con Albert Mangelsdorff, John Lindberg e Ed Thigpen. Di recente ha inciso con Bennie Wallace. Sul versante classico, ha registrato l’integrale dell’opera per pianoforte di Charles Ives. Il suo lirismo, di eccezionale varieta`, e la qualita` del suo suono, che fa di ogni nota un oggetto musicale dalle infinite sfumature, s’impongono, al di la` di un innegabile virtuosismo, come il piu` efficace mezzo per trasgredire senza violenza frontiere e classificazioni. [P.C.] East Side Suite (Lindberg, 1983); Situation Tragedy, Juggernaut (1987); «Spirit of Mingus» (duo con Steve Lacy, 1992); «Palimpseste» (1992), «Dodging Bullets» (con Mangelsdorff, 1993), «Standards» (1993), «Listen To The Night» (con Jeanne Lee, 1994), «Full Metal Quartet» (2000), «Sketches Of Solitude» (2002).

WATSON, Leo Cantante, batterista, trombonista e suonatore di tiple (ukulele a dodici corde) statunitense (Kansas City, Missouri, 27/2/ 1898 - Los Angeles, California, 2/5/ 1950). Cantante vedette degli Spirits Of Rhythm all’inizio degli anni ’30, ha cantato e suonato con i Washboard Rhythm Kings (1932), John Kirby (1937), Artie

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WATTERS

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Shaw, Gene Krupa (1938), Jimmy Mundy (1939). Stabilitosi in California alla fine del 1943, ritrova di tanto in tanto gli Spirits Of Rhythm e si esibisce da solo o in compagnia di Teddy Bunn (1943), Slim Gaillard (1945) e il pianista Charley Raye (1948). Pioniere del canto scat e swingman senza pari, Leo Watson combina un notevole senso dell’impostazione e dell’improvvisazione a un’ironia devastatrice. Ha influenzato numerosi cantanti, fra cui Slim Gaillard e Joe Carroll. [A.To.] Con The Spirits Of Rhythm: I Got Rhythm (1933), Scattin’ The Blues (1945); Tutti Frutti (G. Krupa, 1938); Avocado Seed Soup Symphony (S. Gaillard, 1945); con Vic Dickenson: Jingle Bells, Sonny Boy (1946).

WATTERS, Lu (Lucius Carl) Trombettista, cornettista e direttore d’orchestra statunitense (Santa Cruz, California, 19/12/1911 - Santa Rosa, California, 5/11/1989). Impara a suonare il flicorno alla St Joseph’s Military Academy e la tromba nella fanfara della sua scuola. Ancora al college, costituisce nel 1926 la sua prima orchestra e nel periodo delle vacanze lavora come musicista a bordo di navi. Durante gli studi all’universita` di San Francisco, suona nella formazione del Palace Hotel. Dopo un ingaggio di cinque anni con Carol Lofner, si esibisce su un piroscafo diretto in Cina e, di ritorno in California, passa per poco tempo in varie formazioni prima di organizzare la propria a Oakland. Infine, nel 1941, crea la Yerba Buena Jazz Band, sotto la sua direzione fino al dicembre 1950, dirigendo nel frattempo una formazione di venti musicisti alle Hawaii, durante la permanenza nell’esercito, dal giugno 1942 al settembre 1945. Nel 1951 abbandona temporaneamente la musica per impiegarsi come carpentiere e poi come cuoco. Suona di nuovo a meta` degli anni ’50 prima di ritirarsi definitivamente e dedicarsi allo studio della geologia, materia di cui diventera` un autentico esperto.

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Il suo lavoro in California e` il punto di partenza del ritorno d’interesse per i pionieri di New Orleans. Dopo la sua riscoperta, Bunk Johnson sceglie Lu Watters e i suoi uomini come accompagnatori. La Yerba Buena Jazz Band, che s’ispirava al tempo stesso a King Oliver e all’Original Dixieland Jazz Band, conto` nelle sue file il fior fiore dei revivalisti: Turk Murphy, Bob Scobey, Clancy Hayes. E` da notare che Lu Watters difendeva le proprie concezioni musicali fin dal 1937. [A.T.] Con la Yerba Buena Jazz Band: Memphis Blues, Irish Black Bottom (1941), «Live At The Dawn Club» (1947).

WATTS, Ernie Sassofonista e flautista statunitense (Norfolk, Virginia, 23/10/1945). Durante gli studi, ha l’occasione di suonare con Count Basie. Dopo il Berklee College di Boston, entra nella formazione di Buddy Rich (1966-68), poi si stabilisce a Los Angeles. Assunto alla NBC nel 1969, comincia una carriera di studio di registrazione, accompagnando la cantante Chaka Khan, Lee Ritenour, Lalo Schifrin, Barbra Streisand, Frank Zappa, i Rolling Stones, o unendosi alla Los Angeles Philharmonic. Suona anche insieme a Cannonball Adderley, Thelonious Monk, Gerald Wilson, Oliver Nelson, Clark Terry ecc. Collabora a colonne sonore per il cinema (Grease, Tootsie); nel 1982 l’interpretazione della musica del film Chariots Of Fire gli varra` un Grammy Award. Insegna, incide e si esibisce da leader di un gruppo (Playboy Jazz Festival, 1984), o in seno alla Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, che lo scrittura nel 1986 nel suo Quartet West. Nel 1987 fonda un proprio quartetto, ma continua a lavorare come ospite in dischi di vario genere, dal jazz piu` classico alla fusion e alla musica brasiliana, oltre che con la Grp All Star Big Band. Eclettico e dotato, Ernie Watts si mostra piu` a suo agio come sideman che come leader. Capace di affrontare tutta la gamma delle ance e dei flauti, utilizza anche un sassofono sintetizzatore messo

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a punto da Bill Perkins. Una produzione personale troppo compiacente e anni di studio di registrazione hanno rischiato di farne un emarginato del jazz, che tuttavia avra` occasione di dar prova del suo intenso virtuosismo a fianco di Haden. [J.L.A., C.B.]

Big Swing Face (B. Rich, 1967); Chariots Of Fire (1981); con J.J. Johnson: Nermus, Coming Home (1982); Hermitage (C. Haden, 1986), Sunday At The Hillcrest (1987), Segment (1990).

Wa wa f Sordina.

WAYNE, Chuck (Charles JAGELKA) Chitarrista e mandolinista statunitense (New York, 27/2/1923 - Jackson, New Jersey, 28/7/1997). Di origine slava, debutta suonando il mandolino in un’orchestra russa di balalaike. Nel 1940 impara a suonare la chitarra da autodidatta. Fa il suo vero esordio professionale sulla 52ª Strada con il trio di Clarence Profit (1941), poi viene scritturato da Nat Jaffe (1942). Dopo il servizio militare (194244), riprende l’attivita` con Joe Marsala alla Hickory House (1944-46), poi con Woody Herman (1946), il Phil Moore Four (1947), i trii di Barbara Carroll e Marjorie Hyams, l’Alvy West’s Little Band (1949) e il quintetto di George Shearing (1949-52). A New York, dirige successivamente il proprio gruppo (195253) e diventa l’accompagnatore del cantante Tony Bennett dal 1954 al 1957, anno in cui compone la musica della rivista Orpheus Descending. Prosegue la sua carriera da free lance e, a partire dal 1959, lavora nell’orchestra della CBS e si dedica alla musica leggera. Nel 1962 si unisce all’orchestra di Clifford Jordan, ma dedica la maggior parte del tempo alla pedagogia e al lavoro di studio. Nel 1973 effettua tuttavia un ritorno nei club di jazz newyorkesi con Joe Puma, in duo. Chuck Wayne ha partecipato a una moltitudine di sedute, in particolare con Barney Bigard, Bill Harris, Joe Marsala, Willie Bryant, Helen Humes, Mildred Bailey,

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WEATHERFORD

Billy Taylor, George Wallington, Slam Stewart, Coleman Hawkins, Gil Evans e Dick Katz. Brillante virtuoso della chitarra – padroneggia anche la tecnica classica dello strumento – Chuck Wayne e` uno di quelli per cui il bop non e` rimasto lettera morta. Le sue improvvisazioni, costruite e articolate in modo impeccabile, sono ricche di trovate armoniche e ritmiche spesso audaci, e l’utilizzazione degli accordi di passaggio e` particolarmente accurata. Quanto alla sonorita`, e` di una schiettezza e sensibilita` uniche. Per la cronaca, egli fu il primo a suonare jazz moderno al banjo. [C.O.]

Cherokee (J. Marsala, 1945); Blue ’n’ Boogie (D. Gillespie, 1946); Summer Sequence (W. Herman, 1946); Cotton Top (G. Shearing, 1949); Taking A Change On Love (1950), If I Love Again (1957), Stella By Starlight (1976).

WEATHERFORD, Teddy Pianista, compositore e arrangiatore statunitense (Pocahontas, Virginia, 11/10/ 1903 - Calcutta, 25/4/1945). Durante un lungo soggiorno a New Orleans (191520) impara il pianoforte, che suonera` poi in gruppi importanti come quello di Jimmy Wade o quello del violinista Erskine Tate (col quale incidera` tra il 1923 e il 1926). Nel 1926 parte per l’Estremo Oriente con l’orchestra di Jack Carter e vi resta otto anni, dirigendo un proprio gruppo a Singapore, Manila e Shanghai. Torna negli Stati Uniti e nel 1934 porta in Cina il gruppo di Buck Clayton. Nel 1937 si esibisce in Svezia e a Parigi, dove suona durante l’Esposizione Universale. La piccola etichetta Swing, appena fondata, approfitta della sua presenza per fargli incidere qualche brano in solitudine. Trascorre il resto della sua vita in India, dove dirige svariati gruppi a Calcutta e Bombay, e a Ceylon, incidendo laggiu` numerosi brani per l’etichetta Columbia. Accompagna anche celebrita` locali e scompare, a neanche quarantadue anni, per un attacco di colera. Nella sua autobiografia I Wonder As I Wander, il celebre scrittore afroamericano Langston Hughes rac-

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WEATHER REPORT

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conta lungamente di un suo soggiorno a Shanghai nel 1934 e della sua amicizia con Weatherford, descrivendo un quadro assai vivido della curiosa scena jazzistica della metropoli cinese. Pianista assai apprezzato a Chicago nella prima meta` degli anni ’20, Weatherford – come il collega e concorrente Earl Hines – ha saputo in larga parte evadere dall’influenza dello stride piano, continuando, tuttavia, ad ammetterla in parecchi suoi tratti distintivi, che contribuiscono a formare uno stile personale. D’innegabile originalita`, il modo di suonare di Weatherford si pone al crocevia tra l’antico e il moderno, tra lo stride puro e duro (quello, per intendersi, di Waller e James P. Johnson) e quella tecnica piu` sottile che mira all’indipendenza delle due mani. Ingiustamente dimenticato in patria e in Europa, anche a causa del suo volontario esilio e di una morte precoce, resta comunque, proprio come Earl Hines, uno dei piu` importanti punti di contatto tra il pianismo jazz ‘‘classico’’ e quello mo[D.N., L.C.] derno. Stomp Off Let’s Go, Static Strut (E. Tate-L. Armstrong, 1926); Tea For Two, Weather Beaten Blues, Maple Leaf Rag, Ain’t Misbehavin’ (1937), Basin Street Blues, Memphis Blues (1942), The Lady Who Didn’t Believe In Love (1943).

WEATHER REPORT Gruppo nato alla fine del 1970 per iniziativa di Joe Zawinul, Wayne Shorter e Miroslav Vitous. Lo scopo riconosciuto e` di produrre una musica che sfugga alle etichette e alle limitazioni stilistiche: allo stesso tempo jazz, rock, brasiliana, africana e leggermente colorata di orientalismo. Il nome sarebbe tratto da un tema di Bob Dylan; altri ne attribuiscono la paternita` a Shorter, che avrebbe voluto rispecchiare cosı` la musica «cangiante, come il tempo» del gruppo. Un primo provino, realizzato con l’aiuto di Billy Cobham, viene presentato alla Columbia, che prende immediatamente sotto contratto la formazione. Per «Weather Report», primo disco del gruppo, inciso in tre giorni, il trio si avvale di Alphonse Mou-

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zon e Airto Moreira. L’anno seguente, Moreira lascia il posto fin dal celebre concerto di Tokyo a Dom Um Romao, che rimane nella formazione fino al 1974, mentre Eric Gravatt sostituisce Mouzon per il secondo disco, «I Sing The Body Electric» (1972). Poi il ritorno in California, l’incisione di «Sweetnighter» (1973) e l’introduzione dei sintetizzatori in un ruolo dominante. Nel 1974 «Mysterious Traveller» segna un’evoluzione verso un jazz-rock piu` commerciale, mentre Vitous, dopo una tourne´e europea, e` sostituito da Alphonso Johnson. I due elementi chiave sono ormai Shorter e Zawinul. Due anni e due album dopo, con l’arrivo di Jaco Pastorius (suona in due brani di «Black Market» e, a partire da «Heavy Weather» – 1977, disco d’oro –, diventa il bassista titolare del gruppo), la formazione vede accrescere la sua popolarita` . A partire dal 1976 e dall’apparizione nel gruppo del sintetizzatore Oberheim di Zawinul, il ruolo di Shorter si riduce, mentre Pastorius diventa presto compositore di temi e produttore dei dischi. Con «Mr Gone» (1978) le percussioni scompaiono per un po’. Cosı` il gruppo evolve a poco a poco, i musicisti cambiano regolarmente: e si vedranno sfilare, fra gli altri, Alyrio Lima, Manolo Badrena, Erich Zawinul, Mino Cinelu (perc), Jose Rossy (perc, concertina), Alejandro Acuna (perc, batt), Ndugu (Leon Chancler), Herschel Dwellingham, Chester Thompson, Tony Williams, Steve Gadd, Peter Erskine, Omar Hakim (batt), Pastorius, Victor Bailey (cb), Andrew White (basso elettrico, corno inglese). Nel 1982, la partenza di Pastorius. Tre anni dopo finisce il sodalizio Zawinul-Shorter e, contemporaneamente, i Weather Report (ultimo disco: «This Is This»). Questa separazione, presentata dapprima come un periodo di ‘‘vacanza’’, ha segnato la fine del gruppo, a dispetto della parvenza di ritorno accennato da Zawinul con i suoi Weather Update, ai quali succede nel 1988 lo Zawinul Syndicate. Alla ribalta delle innovazioni musicali e tecnologiche, i Weather Report hanno af-

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fermato uno stile decisamente nuovo che ha suscitato numerosi imitatori. Dalla geometria variabile, questo gruppo si e` organizzato attorno a due leader (loro stessi molto caratterizzati sul piano sonoro), e i numerosi cambiamenti di organico e di strumentazione hanno contribuito a farne un immenso generatore di atmosfere. Sempre all’avanguardia nell’evoluzione delle tecniche acustiche, il gruppo ha una storia divisibile in tre fasi stilistiche: dal 1970 al 1973, un periodo ‘‘planante’’, imperniato sulle sonorita` distese ed eteree, e molto ‘‘jazz’’; dal 1974 al 1979, il gruppo trova la sua specificita` con la predominanza del ritmo binario e delle atmosfere esotiche; dal 1980 al 1986 imbocca la strada tecnologica per produrre suoni e combinazioni fino ad allora inauditi. [P.B., C.G.] Boogie Woogie Waltz (1973), Scarlet Woman (1974), «Black Market» (1976), Birdland (1977), Young And Fire (1978), «8:30» (1979), Procession (1982), D Flat Waltz (1983), What’s Going On (1984), Update (1986).

WEBB, «Chick» (William Henry) Batterista e direttore d’orchestra statunitense (Baltimora, Maryland, 10/2/1909 16/6/1939). Afflitto da enormi problemi fisici ma appassionato della batteria, vende giornali a nove anni per pagarsi l’attrezzatura, accompagna fanfare nelle strade e diventa amico del chitarrista John Trueheart che lo scrittura nella Jazzola Band. Nel 1924, a New York, suona con Edward Dowell e, incoraggiato da Duke Ellington, forma un gruppo insieme a Johnny Hodges e Bobby Stark, per esibirsi al Black Bottom Club, poi al Paddock Club (1926). A partire dal 1930, e` il piu` delle volte la star del Savoy Ballroom («The House of Happy Feet»), il principale dancing di Harlem. La sua grande orchestra si assicura la collaborazione dei trombettisti Mario Bauza, Taft Jordan (oltre a Bobby Stark), dei trombonisti Sandy Williams, Claude Jones, dei sassofonisti Hilton Jefferson, Louis Jordan, Edgar Sampson, del flautista Wayman Carver, del bassista John Kirby e, ancora,

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WEBB

di John Trueheart. Il repertorio si arricchisce nel 1934 di arrangiamenti di Edgar Sampson (Don’t Be That Way, Blue Lou, Stompin’ At The Savoy). Al di la` della sua fama fra i ballerini del Savoy, dove schiacciava tutti i gruppi rivali, l’ingaggio della cantante adolescente Ella Fitzgerald, nel 1934, gli procura alcuni brani di successo che oltrepassano i limiti del jazz (in particolare A Tisket, A Tasket, 1938, arrangiato da Van Alexander). Muore di tubercolosi ossea, all’apice della sua gloria. L’orchestra continuera` la sua carriera, con Ella Fitzgerald come star, fino al 1942, sotto la direzione di Teddy McCrea e Eddie Barefield. Appare nel film After Seven (Vitaphone, 1929). Chick Webb sapeva creare il miglior tempo per musicisti e ballerini e, a dispetto delle sue infermita`, sviluppava una potente esecuzione, dominando la massa sonora che egli sosteneva con polso morbido, armonizzando abilmente le sonorita` delle casse e dei piatti per sottolineare le sfumature dell’orchestrazione e sollevare l’entusiasmo dando libero sfogo allo swing. Sempre deciso e valido, mai invadente, il drumming di Chick Webb ebbe molta influenza sull’evoluzione degli stili dei percussionisti del suo tempo: Sid Catlett, Jo Jones, Cozy Cole, Gene Krupa, Dave Tough ecc. Fu piu` accompagnatore che solista, poiche´ era anzitutto l’animatore di un’orchestra da ballo e anche perche´ la moda degli assolo-esibizioni di lunga durata nasce soltanto piu` tardi. Benny Goodman non si sbaglio` quando, a partire dal 1935, ‘‘prese in prestito’’ dal repertorio di Webb alcuni dei suoi migliori successi. [F.T.] Dog Bottom (1929), Go Harlem (1936), Harlem Congo (1937), That Naughty Waltz, Clap Hands Here Comes Charley (1937), Liza, Who Ya Hunchin’ (1938), Undecided (1939).

WEBB, «Speed» (Lawrence Arthur) Batterista, cantante e direttore d’orchestra statunitense (Peru, Indiana, 18/7/ 1906 - South Bend, Indiana, 4/1/1994). Violinista poi batterista fin dall’infanzia, Speed Webb ha conquistato il suo sopran-

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WEBER

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nome per la sua velocita` nel baseball. Dopo aver suonato in gruppi locali (1922-23), studia (1924-25) l’arte degli imbalsamatori all’universita` dell’Illinois. Ritornato a casa, e` membro fondatore degli Hoosier Melody Lads (1925), di cui diverra` presto il capo. Nel 1925-26 il gruppo si esibisce in varie citta` dell’Ohio e incide (aprile 1926) alcuni dischi per la Gennett. Poco dopo, l’orchestra suona in California (1926-29), partecipa alle riprese di quattro film (Riley The Cop, 1928; Sins Of The Fathers, 1928; His Captive Woman, 1929; On With The Snow, 1929, con Ethel Waters) e si esibisce con successo nei club di Los Angeles e Culver City. Di ritorno nell’Est, Webb forma una nuova orchestra, con la quale si reca in tourne´e fino al 1931. Dal 1932 al 1935, dirige occasionalmente gruppi non suoi, su richiesta (Dixie Rhythm Kings, Brown Buddies, Jack Jackson’s Pullman Porters ecc.). Dopo le ultimissime scritture a Cincinnati nel 1937-38, abbandona la musica e diventa imbalsamatore a South Bend, nell’Indiana. Partecipa attivamente alla vita politica locale. Impossibile render conto dell’esecuzione di Speed Webb batterista e dello stile delle sue orchestre: le uniche incisioni, nel 1926 (con musicisti poco conosciuti), non sono mai state pubblicate. Le sue apparizioni nei film sono troppo brevi perche´ ci si possa fare un’idea. Tuttavia, si puo` presumere che alcune formazioni dovessero ‘‘suonare’’ piuttosto bene, a giudicare dai nomi di coloro che le costituirono; Roy Eldridge, Teddy Buckner, Vic Dickenson, Henderson Chambers, Fritz Weston, Teddy Wilson, Art Tatum e [D.N.] altri. WEBER, Eberhard Contrabbassista, compositore e violoncellista tedesco (Stoccarda, 22/1/1940). Figlio di un insegnante di pianoforte, studia il violoncello dall’eta` di sei anni e passa al contrabbasso nel 1956 per esigenza dell’orchestra della sua scuola. Musicista dilettante, poi semiprofessionista, si fa un’invidiabile reputazione come

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sideman durante gli anni ’60 mentre studia fotografia, che diventa il suo lavoro, prima di assumere varie responsabilita` nel campo della televisione, del cinema e del teatro. Incide vari dischi al basso e al violoncello a fianco del pianista Wolfgang Dauner con il quale suona dal 1962. Sotto la sua direzione, diventa professionista nel 1970, all’epoca di una breve partecipazione al gruppo jazz-rock Et Cetera. Suona ancora con Dave Pike (1972), il chitarrista Volker Kriegel, che lo porta con se´ (1973-74) nel gruppo Spectrum. Allorche´ conclude la messa a punto di un basso elettrico a cinque corde, incide (1973) per la ECM «The Colours Of Chloe» con il pianista Rainer Bru¨ninghaus e una sezione di violoncellisti classici. Ottenuto il Grand Prix tedesco del disco, viene chiamato da Ralph Towner («Solstice») e Gary Burton («Ring»). Quest’ultimo lo invita come guest star del suo quartetto, gia` provvisto, tuttavia, di un bassista (Steve Swallow), per le tourne´e del 1975-76. Il suo gruppo Colours viene creato nel 1975: Charlie Mariano, R. Bru¨ninghaus e Jon Christensen, sostituito nel 1977 da John Marshall. Nel 1982, dopo lo scioglimento dei Colours, diventa il bassista regolare di Jan Garbarek, con il quale incontra Bill Frisell e Michael Di Pasqua che egli scrittura per un suo disco «Later That Evening» (con Paul McCandless e Lyle Mays). Insieme a Garbarek e al batterista Ralf Hu¨ bner fonda, l’anno seguente, un trio al quale presto si aggiunge il tastierista Hans Lu¨demann. Ha partecipato agli album «The Dreaming» e «Hounds Of Love» di Kate Bush e dal 1985 si esibisce anche da solo. Discepolo di Scott LaFaro, Eberhard Weber incarna la tendenza degli anni ’70 di voltare le spalle alle abitudini del jazz, sia riguardo al bebop che al free. Tentato da quest’ultimo, deluso dal jazz-rock (sebbene segnato dal filone inglese dei Soft Machine e dei Weather Report), ha trovato la sua strada nella composizione, la cura messa nell’elaborazione delle forme e nella scelta delle sonorita`, una preoccupazione nella disciplina d’interpretazione ereditata dalla musica classica europea,

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WEBSTER

da cui trae spesso gli accompagnamenti, poco attratto dalla mitologia delle fumose cantine, aspirando a un certo confort di ascolto, segnato sia dalle melodie della ‘‘Beatlemania’’ che dalla riscoperta di Gustav Mahler. Un pubblico fedele si riconosce dagli anni ’70 nell’autore di questa fusion tedesca i cui album sono tra i piu` regolarmente venduti della casa discografica ECM. Weber privilegia gli aspetti melodici e armonici della musica improvvisata, piuttosto che la metrica. Utilizza il basso elettrico, combinazione delle risonanze del basso acustico e delle particolarita` del suono amplificato: ne deriva un timbro preciso, quasi glaciale, che rinforza a meraviglia la scelta della sua musica. Le linee di basso escludono decisamente il walking bass a vantaggio di un taglio ritmico piu` sincopato ed elaborato. Le progressioni di accordi evitano altrettanto accuratamente il blues, l’anatole e altri schemi specificamente jazz, per lasciar spazio ad armonie piu` diversificate e delicate. Gli assolo sono ariosi, ampiamente sviluppati ma mai prolissi, ed escludono qualsiasi effetto ostentato.

Henderson (1937-38); suona per breve tempo con Stuff Smith e Roy Eldridge (1938); fa parte della big band formata da Teddy Wilson (1939-40) e collabora con Ellington (1940-43). Forma un proprio gruppo prima di suonare con Sidney Catlett, Raymond Scott, John Kirby (1944), Stuff Smith (1945), Henry Allen (1946). Ritorna poi con Duke Ellington (194849). Dopo una permanenza nel gruppo di Jay McShann, entra nell’orchestra di Count Basie (1953), partecipa a numerose tourne´e del JATP e, a partire dal 1965, si stabilisce a Copenhagen e ad Amsterdam dove rimarra` fino alla morte. Come tutti i musicisti middle jazz, Ben Webster e` anzitutto amante della melodia. Il suo discorso pieno di tenerezza nelle ballad puo` divenire violentemente focoso sui tempi rapidi. La frase, tagliata in corte sequenze, separate da lunghi tempi di pausa, termina spesso con una nota fortemente vibrata – in un certo senso, piu` soffiata che suonata. Un procedimento di cui Ben Webster fara` spesso uso e talora abuso. Archie Shepp e` uno dei sassofonisti che hanno subito, e che rivendicano, la sua influenza. [M.L.]

[F.Be., P.B., C.G.]

Tea For Two (T. Wilson, 1936); Early Session Hop (Lionel Hampton, 1939); con Ellington: Cotton Tail, All To Soon (1940), Chelsea Bridge (1941); Memories Of You (S. Catlett, 1944); Danny Boy (1954); All The Things You Are (Art Tatum, 1956); Soulville (Coleman Hawkins, 1957); In A Mellow Tone (1964); Ben’s Blues (con Tete Montoliu, 1972).

Yellow Fields (1975), The Following Morning (1976), Seriously Deep (1977), Fluid Rustle (1979), «Little Movements» (1980), Death In The Carwash (1982), «Chorus» (1984), «Pendulum» (1993), «Stages Of A Long Journey» (2007, con Burton, Dauner, Garbarek, orchestra sinfonica).

WEBSTER, Ben (Benjamin Francis) Sassofonista tenore e pianista statunitense (Kansas City, Missouri, 27/3/1909 Amsterdam, 20/9/1973). Studia il violino e il pianoforte, poi debutta con quest’ultimo strumento nelle orchestre di Rusty Nelson e Dutch Campbell. Budd Johnson gli da` le sue prime lezioni di sassofono: suona nelle formazioni di W.H. Young (padre di Lester), Gene McCoy (1930), Jap Allen, Blanche Calloway (1931), Bennie Moten (1931-33), Andy Kirk, Fletcher Henderson (1934), Benny Carter, Willie Bryant, Cab Calloway (193637), Duke Ellington; si unisce a Fletcher

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WEBSTER, Freddie Trombettista statunitense (Cleveland, Ohio, 1916 - Chicago, Illinois, 1/4/1947). Dopo aver abbandonato gli studi a sedici anni circa, fonda la sua prima orchestra (con Tadd Dameron come pianista) a Cleveland. Suona poi in una formazione diretta dal fratello di Al Sears, il sassofonista Marion Sears. Oltre alle proprie orchestre, lavora dal 1938 al 1945 insieme a Earl Hines e Erskine Tate (1938), Benny Carter (1939 e 1943), Eddie Durham (1940), Louis Jordan (1941), Lucky Millinder (1941-42), Jimmie Lunceford

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WEBSTER

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(1942-43), Sabby Lewis (1944), Cab Calloway, George Johnson (1945), John Kirby (1945-46). Nel 1945, suona con Dizzy Gillespie e incide con Georgie Auld. Lo si e` potuto ascoltare anche nel Jazz At The Philharmonic. Al momento della sua morte (dovuta a una crisi cardiaca), Freddie si apprestava a formare un gruppo con Sonny Stitt a Chicago. Solista dalla sensibilita` a fior di pelle, Freddie Webster, nella sua breve carriera, influenzo` certamente Miles Davis. Appassionato delle nuove tendenze jazz, non ha quasi avuto il tempo di dare il meglio del suo talento. Lo si rimpiange tanto piu` che Dizzy Gillespie era solito dire: «Aveva, alla tromba, la piu` bella sonorita` che si potesse avere dall’invenzione di questo strumento». [D.N.] Tippin’ At The Terrace (E. Hines, 1918); How About That Mess (L. Millinder, 1941); Strictly Instrumental (J. Lunceford, 1942); Co-Pilot (G. Auld, 1945).

WEBSTER, Paul Francis Trombettista statunitense (Kansas City, Missouri, 24/8/1909 - New York, 6/5/ 1966). Dopo studi alla Fisk University e al William Institute, fa il suo debutto da professionista con George E. Lee, Andy Kirk, Bennie Moten (1927-28), Jap Allen (1930), Jimmie Lunceford, Tommy Douglas (1931) ed Eli Rice (1933-34). Ritorna a suonare nell’orchestra Lunceford per nove anni (1935-44), effettua in seguito vari passaggi nella formazione di Cab Calloway (1944-47 e 1951-52), Charlie Barnet (1946-47 e 1952-53), Sy Oliver, Eddie Wilcox, Perez Prado e Count Basie. A partire dal 1954, accetta un impiego fisso in ufficio, esibendosi solo di tanto in tanto. Buona prima tromba e specialista dell’acuto, Paul Webster ha suonato, con gusto sicuro, eccellenti assolo di fattura classica. [A.To.] Con Lunceford: I’ll See You In My Dreams, Organ Grinder’s Swing (1936), For Dancers Only (1937), Blues In The Night (1941).

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WECKL, Dave (David) Batterista statunitense (Saint Louis, Missouri, 1/8/1960). A otto anni riceve la sua prima batteria. Suo padre, pianista dilettante che colleziona dischi di dixieland, gli fa ascotare Jack Sperling, batterista di Pete Fountain, e anche della musica pop (Monkees, Three Dog Night, Creedence) A dodici anni prende lezioni di strumento, a quattordici e` membro dell’orchestrina del college. Buon lettore a prima vista, sogna di entrare nell’orchestra di Maynard Ferguson. Nel 1979 si iscrive all’universita` di Bridgeport e suona, tra gli altri, con Sal Salvador. Nel 1982 si esibisce in un club newyorkese con un gruppo di fusion. Il chitarrista Steve Khan lo presenta a Peter Erskine, che a sua volta lo raccomanda a Michel Camilo per il gruppo French Toast (con Lew Soloff e Anthony Jackson). Inizia a partecipare a sedute d’incisione di artisti pop e soul (Diana Ross, George Benson, Madonna, Robert Plant), accompagna Simon & Garfunkel, registra con Camilo, Paquito D’Rivera, Randy Brecker, Eliane Elias. Nel 1984 entra nel gruppo di Bill Connors e viene notato da Chick Corea durante un concerto a New York. Il pianista lo assume per la sua Elektric Band dove, col bassista John Patitucci, forma una coppia ritmica che passera` poi nella Akoustic Band dello stesso Corea. Appare anche su dischi di Mike Stern, Steve Khan, David Matthews, del Manhattan Jazz Quintet. Ha pubblicato svariati dischi da leader, in cui troppo spesso cede, comunque, ai richiami del virtuosismo e della fusion di poca sostanza. Una tecnica senza pecche, un senso di adattamento acquisito in una miriade di sedute d’incisione, una sonorita` opaca caratteristica dei discepoli di Steve Gadd: il tutto porta a una sorta di perfezione «glaciale» che si rivela assai efficace in contesti elettrici. In realta`, Weckl e` capace di autentica delicatezza e sensibilita` in situazioni acustiche, soprattutto nei trii con pianoforte. [F.G.]

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1333 «Step It!» (B. Connors, 1985); Softly As in A Morning Sunrise (D. Matthews, 1987); «Master Plan» (1990); «Public Access» (S. Khan, 1990).

WEIN, George Theodore Pianista, cantante e produttore di festival statunitense (Boston, Massachusetts, 3/ 10/1925). Studia il pianoforte con Margaret Chaloff, madre del sassofonista (193338), Sam Saxe e Teddy Wilson. Durante e dopo il suo passaggio all’universita` di Boston, suona con Max Kaminsky (1946), Edmond Hall (1947), Wild Bill Davison (1949), Bobby Hackett, Pee Wee Russell, Jo Jones, Vic Dickenson, Jimmy McPartland ecc. Durante gli anni ’50, si esibisce soprattutto in propri club, il piu` famoso dei quali e` lo Storyville di Boston. Ammiratore di Art Tatum, rinuncia a poco a poco a far carriera come pianista e, a partire dal 1954, diventa organizzatore e produttore di festival. Oltre al festival di Newport, organizza concerti nelle principali citta` degli Stati Uniti, tourne´e in tutto il mondo (Newport a` Paris) e, dal 1974, la Grande Parade del jazz a Nizza. Oltre agli effimeri Dixie Victors (1956) e Storyville Sextet (1960), si esibisce a partire dalla fine degli anni ’50 con varie edizioni della sua Newport All Stars in cui sfilano, fra gli altri, Buck Clayton, Bud Freeman, Jake Hanna (1959), Ruby Braff (1961-69), Buddy Tate, Red Norvo, Barney Kessel. Durante gli anni ’80, il suo gruppo e` il piu` delle volte composto da Scott Hamilton, Warren Vache´, Norris Turney, Slam Stewart e Oliver Jackson. Valido pianista middle jazz, o addirittura ‘‘dixieland moderno’’, ed eccellente accompagnatore ‘‘di tutte le tradizioni’’, Wein pratica un’esecuzione cristallina, parca, armonicamente poco sofisticata e ritmicamente molto viva, talora quasi sal[P.C.] tellante. In A Mellotone (Jimmy Giuffre-Rex Stewart, «Historical Jazz Concert At Music Inn», 1956); Sweet Georgia Brown (1969), Rosetta (1984).

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WELLS

WELLS, «Dicky» (William; anche «Dickie») Trombonista, cantante, arrangiatore e compositore statunitense (Centerville, Tennessee, 10/6/1907 - New York, 12/11/ 1985). Dopo studi musicali cominciati a dieci anni, debutta al trombone nell’orchestra di Lucius Brown. Suona a New York nei gruppi di Lloyd W. Scott (1926), Cecil Scott (1927-30), Elmer Snowden (193031) – con il quale appare nel film Smash Your Baggage (Russell Wooding, 1932) –, Benny Carter (1932-33), Charlie Johnson, Fletcher Henderson, Chick Webb (193334). Entra nella formazione di Teddy Hill (1934-38), con il quale viene in Europa; a Parigi, per la casa discografica Swing, incide memorabili assolo. Entra poi nell’orchestra di Count Basie (1938-46); fa parte delle formazioni di J.C. Heard, Willie Bryant, Sy Oliver (1946-47); si unisce a Basie (1947-50); lavora con Jimmy Rushing (1950-52); effettua tourne´e in Europa con Bill Coleman (1952); entra nelle formazioni di Lucky Millinder ed Earl Hines (1953-54). Nuova tourne´e in Europa insieme a Buck Clayton (1959 e 1961). Entra nell’orchestra di Ray Charles (1961-63) e successivamente effettua di nuovo una tourne´e europea, come solista (1965), poi nel gruppo di Buddy Tate (1968). Dopo aver partecipato al festival di New Orleans (1969), rallenta le attivita` musicali, soprattutto dopo l’aggressione di cui rimane vittima nel 1976. Partecipa nondimeno a una tourne´e in Europa con Earle Warren e Claude Hopkins e presenzia al festival di Nizza (1978). Da leggere: la sua autobiografia, The Night People (1971). Composta da lunghi glissando, la frase di Dicky Wells sembra, con indifferenza, sorvolare il tempo. Ma brusche accentazioni, sostenute da una sonorita` straordinariamente rotonda, ristruttureranno, in qualche modo, quella frase vaporosa che appartiene, probabilmente, solo a lui. [M.L.]

Between The Devil And The Deep Blue Sea, Dicky Wells Blues (1937); con Basie: Dickie’s Dream, Taxi War Dance (1937); After Theater Jump (Kansas City Seven, 1944); Hey Daddy-O (Sy Oliver, 1947).

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WELLSTOOD

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WELLSTOOD, Dick (Richard McQueen) Pianista e arrangiatore statunitense (Greenwich, Connecticut, 25/11/1927 Palo Alto, California, 24/7/1987). Dopo aver studiato durante l’adolescenza il pianoforte a Boston e a New York, fa le sue prime esperienze nel 1946 in seno a una formazione diretta da Bob Wilber, che accompagnera` Sidney Bechet, in particolare per una seduta di registrazione (Columbia, luglio 1947). E` l’inizio di una serie di numerose collaborazioni con formazioni dirette da musicisti di primo piano, come Charlie Shavers, Rex Stewart, James Archey (1950) – che lo porta in Europa (1952) – Roy Eldridge (1953), l’attore-trombonista Conrad Janis (che lo chiama spesso dal 1953 fino alla fine degli anni ’50). Parallelamente si esibisce da solo, dirige un trio e un quartetto, lavora durante gli anni ’60 in qualita` di pianista fisso al Metropole Cafe´, suona con Nick, nella formazione di Eddie Condon, nel quartetto di Gene Krupa (tourne´e in America meridionale e in Israele, 1965-66). Alla fine degli anni ’60 si stabilisce nel New Jersey e divide i successi di Roy Eldridge, Jimmy McPartland, The Dukes Of Dixieland, poi effettua tourne´e con la World’s Greatest Jazz Band (Europa, 1974); incide copiosamente (in orchestra ma anche da solo, in duo con Knocky Parker e Dick Hyman), pubblica articoli, redige testi di copertine di dischi, riprende studi di diritto (che lo porteranno a un incarico di avvocato per circa un anno, nel 1985-86), senza smettere di suonare nei club, in concerto (Piano Spectacular, 1986) e in tourne´e, fino a quella sera di luglio in cui l’attesero invano sul palcoscenico... Era stato stroncato da un attacco cardiaco nella sua camera d’albergo. I suoi gusti lo portavano verso James P. Johnson e Fats Waller, e` quindi molto logico che si ricolleghi alla scuola stride di cui egli fu uno dei piu` zelanti continuatori dopo la scomparsa dei ‘‘campioni’’ di Harlem. Era anche un brillante interprete di ragtime. [A.C.]

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1334 «The Stride Piano Of D.W.» (1954); Go Down Sunshine (Odetta, 1962); «From Ragtime On» (1971).

WERTICO, Paul Batterista statunitense (Chicago, Illinois, 5/1/1953). Suonando la batteria dall’eta` di dodici anni, allievo del leggendario batterista di Chicago Wilbur Campbell (ascoltato insieme a Ira Sullivan, Clifford Jordan, Howard McGhee, Gene Ammons, Dexter Gordon, Wilbur Ware, Johnny Griffin), e` solista vedette dell’Illinois High School Band, lavora poi con grandi orchestre, gruppi rock e free jazz (Earwax Control, Spontaneous Composition Trio), accompagna Larry Coryell, il sassofonista Bunky Green, il bassista Jack Bruce. Nel gennaio 1983 si unisce al Pat Metheny Group. Nel 1992 incide il suo primo disco come leader, con Dave Liebman, Richard Beirach e (sotto pseudonimo) Pat Metheny. Uscito dal gruppo di Metheny, entra negli SBB, un gruppo polacco di progressive rock. Impeccabile specialista dei ritmi e, piuttosto che ‘‘percussionista’’, colorista di tempi straordinariamente assortiti, Paul Wertico previene qualsiasi rischio di monotonia, persino nelle formule binarie piu` [J.P.A.] consuete. The First Circle (Metheny, 1984); «The Yin And The Yang» (1992).

WESS, Frank Wellington Sassofonista, flautista, arrangiatore e compositore statunitense (Kansas City, Missouri, 4/1/1922). Debutta al sassofono alto e suona nelle formazioni di Bill Baldwin, Blanche Calloway (1940), Billy Eckstine (1946-47), Eddie Heywood, Lucky Millinder, Bull Moose Jackson (1948-49). Dopo essersi perfezionato al flauto, entra nell’orchestra di Count Basie, per piu` di dieci anni (1953-64). Continua una carriera di strumentista free lance e di arrangiatore prima di prendere la direzione dell’orchestra postuma di Basie (1986). Per dieci anni, Frank Wess formo` con Frank Foster una di quelle coppie di sas-

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sofonisti predilette da Count Basie. Le sue doti di solista si riveleranno soprattutto al flauto, di cui e` uno dei primi praticanti, e uno fra quelli che hanno piu` talento. Si ricordera` anche che e` un notevole arrangiatore, il che ha offerto a Basie, con Segue In C, Basie Goes Wess e Yesterday, alcuni successi dell’orchestra. [M.L.]

Con Basie: Two Franks (1954), Every Day (1955), Flute Juice (1956), Watch’cha Talkin’ (1962); «Two For The Blues» (con F. Foster 1983); «Entre nous» (1990).

WEST, Harold «Doc» Batterista statunitense (Woolford, North Dakota, 12/8/1915 - Cleveland, Ohio, 4/5/ 1951). Prima di dedicarsi alla batteria, si cimenta al pianoforte e al violoncello. A partire dal 1932 suona, fra gli altri, con Tiny Parham, poi Erskin Tate, Roy Eldridge, Chick Webb quando la debole salute di questi lo richiede (1938), Hot Lips Page (1939-41). E` uno degli assidui partecipanti alle jam session del Minton’s nel periodo in cui questo club diventa il crogiolo da cui nascera` il jazz moderno, di cui Doc West si afferma uno degli attivissimi batteristi. Incide anche con Charlie Parker (per la Savoy nel 1944), che ha gia` accompagnato in seno all’orchestra di Jay McShann nel 1942. Spesso richiesto, avra` occasione di suonare – e talora di incidere – con Slam Stewart, Don Byas, Erroll Garner, Lester Young, Roy Eldridge, nella cui orchestra figurava quando venne stroncato da un attacco cardiaco. Sulle orme di Kenny Clarke, Doc West e` uno di quei percussionisti che hanno contribuito all’evoluzione del ruolo della batteria nell’accompagnamento, apportando un’articolazione ritmica che le generazioni precedenti non conoscevano. [A.C.] Sepian Bounce (J. McShann, 1942); Red Cross (Tiny Grimes, 1944); Cool Blues (C. Parker, 1947).

WESTBROOK, Mike (Michael John David) Compositore, arrangiatore, direttore d’orchestra, pianista e suonatore di tuba

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WESTBROOK

britannico (High Wycombe, 21/3/1936). Scopre il jazz all’eta` di sedici anni con alcuni 78 giri di Fats Waller, Meade Lux Lewis, Duke Ellington e costituisce la sua prima orchestra mentre studia le arti plastiche alla Plymouth Art School nel 1958. Si stabilisce a Londra nel 1962 e lavora con John Surman, Mike Osborne, Malcolm Griffiths in seno a varie formazioni. Le sue composizioni vanno da brani per solo di pianoforte a opere per grande orchestra. Forma la Concert Band, Cosmic Circus (1970-72), Solid Gold Cadillac (1972-74), incontra i cantanti Phil Minton e Kate Barnard (che diventera` sua moglie e partecipera` da allora a tutte le sue opere), s’interessa alla musica popolare e forma la Brass Band con la quale suona in numerosi paesi e in ogni genere di contesto: concerti, festival, ma anche fabbriche, scuole, supermercati e angoli di strada. A partire dal 1978, in collaborazione con Kate Westbrook, compone vari brani ispirati al folklore e a testi poetici (Blake, Rimbaud, Lorca). Principali incarichi: Citadel-Room 315 per grande orchestra (solista: John Surman) per la radio svedese (1974), The Cortege per il festival di Bracknell (1979), On Duke’s Birthday per i festival di Amiens e di Angouleˆme (1984), Westbrook-Rossini per il festival teatrale di Losanna (1984), The Ass (basato su poemi di D.H. Lawrence) per il festival di Nottingham, London Bridge (con orchestra da camera classica) per il festival di Amiens (1987). Contemporaneamente suona alla fine degli anni ’80 in trio con Kate e il sassofonista Chris Biscoe («A Little Westbrook Music»). Si e` esibito in tutta l’Europa, in Australia, in Canada e negli Stati Uniti. Abbondanza, diversita`, eclettismo: composizioni per big band di jazz, gruppo jazz-rock, trio oppure orchestra popolare (Welfare State e soprattutto la Brass Band), musiche per poemi e testi celebri, o originali, per il cinema, il teatro, la danza, la radio, la televisione, fino ad arrangiamenti sulla musica di Rossini, una composizione per big band di jazz e orchestra da camera classica e persino un’opera, rari sono i campi musicali in

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WEST COAST JAZZ

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cui Mike Westbrook non si e` cimentato, spesso felicemente. Orchestratore inventivo e rigoroso, tende, durante gli anni ’80, verso una sorta di gigantismo e una [G.R.] certa preziosita` di scrittura. For the Record (1976), The Cortege (1982), «A Little Westbrook Music» (1983), «On Duke’s Birthday» (1985); «The Lift» (2002), «Chanson Irresponsable» (2002), «Art Wolf» (2004), «Waxeywork Show» (2007).

WEST COAST JAZZ Nella sua prima accezione, questo termine dovrebbe comprendere tutto il jazz suonato in California. Ma, cosı` come viene utilizzato da numerosi critici e storici, concerne solo una frazione del jazz suonato sulle rive del Pacifico durante gli anni ’50. E lascia persino supporre l’esistenza di una scuola specifica, cosa che non regge a un’approfondita analisi: non se ne trae alcuna vera caratteristica stilistica. Il termine comprende il periodo 1952-58 che vede, sulla costa occidentale degli Stati Uniti, la concentrazione, per vari motivi, spesso extrajazzistici, di un certo numero di musicisti che continueranno e affineranno la loro opera gia` avviata altrove. I principali protagonisti sono gli ex membri dell’orchestra di Stan Kenton che, al suo scioglimento, decidono di stabilirsi nella regione di Los Angeles. Il nucleo e` formato dal triumvirato Shorty Rogers-Shelly Manne-Jimmy Giuffre, i quali, per il loro talento e la loro amicizia, sembrano onnipresenti. Il jazz che essi fanno non obbedisce ad alcuna regola ben definita. Li unisce soltanto una delle caratteristiche della corrente cool: l’importanza attribuita all’arrangiamento. A partire da qui, non esitano, insieme o individualmente, a prendere strade completamente divergenti: continuazione o adattamento dell’opera lasciata dal nonetto di Miles Davis, sperimentazione pura e semplice che va fino al jazz free gia` illustrato da Lennie Tristano, alleanza al bop piu` ortodosso o alla musica di Count Basie e, soprattutto, miscuglio in proporzioni variabili di questi ingredienti.

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A essi si uniscono altri ex kentoniani dalla personalita` meno marcata, solisti cacciati da New York dalla mediocrita` delle prospettive musicali e attratti dal lavoro degli studi hollywoodiani, cosı` come numerosi jazzisti locali, rimasti fino ad allora nell’ombra del provincialismo. Il loro punto d’incontro si trova al Lighthouse di Hermosa Beach, un club diretto da Howard Rumsey, anche lui ex membro dell’orchestra Kenton (fino al 1942). Le incisioni realizzate al Lighthouse mostrano bene la diversita` del jazz praticato in questo luogo, determinato solo dalla personalita` degli esecutori e degli arrangiatori. All’infuori di un gusto pronunciato per l’estensione del paesaggio sonoro con l’utilizzazione di amalgami inconsueti e il ricorso a strumenti fino ad allora molto marginali come il flauto, il corno, il trombone a pistoni e l’oboe, il loro lavoro si ricollega, in gran parte, a quello di tutti coloro che sono compresi nella tendenza cool. Ma, allo stesso tempo, una formazione come quella di Shelly Manne, con musicisti come Conte Candoli, Richie Kamuca, Joe Gordon, puo` produrre un jazz torrido come quello dei Jazz Messengers. Cio` che non aiuto` a chiarire le cose e contribuı` a un amalgama smodato tra West Coast e cool fu il fiorire di formazioni come i quartetti di Gerry Mulligan e di Dave Brubeck, che non avevano niente a che vedere, o perlomeno non molto, con i lavori di Shorty Rogers-Shelly ManneJimmy Giuffre, se non la stessa importanza attribuita all’arrangiamento. Bisogna aggiungere che, preso alla lettera e persino accettando la sua limitazione nel tempo, il termine West Coast Jazz dovrebbe applicarsi anche alla formazione di Clifford Brown-Max Roach e alle prime manifestazioni di Eric Dolphy e di Ornette Coleman? Principali formazioni: Shorty Rogers And His Giants, Shelly Manne And His Men, Chico Hamilton Quintet, Chet Baker Quartet, Dave Pell Octet, Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars, Bud Shank Quartet, Jimmy Giuffre Trio, Pete Rugolo And His Orchestra.

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Solisti principali (al di fuori delle formazioni citate): Art Pepper, Bob Cooper, Bill Perkins, Richie Kamuca, Jack Montrose, Lennie Niehaus, Herb Geller, Buddy Collette, Don Fagerquist, Jack Sheldon, Bob Enevoldsen, Bob Gordon, Russ Freeman, Claude Williamson, Pete Jolly, Lou Levy, Harry Babasin, Leroy Vinnegar, Curtis Counce, Max Bennett, Bill Holman, [A.T.] Chuck Flores, Frank Rosolino. WESTON, Randy (Randolph E.) Pianista e compositore statunitense (Brooklyn, New York, 6/4/1926). Il padre, nato a Panama ma di origine giamaicana, gli fa studiare il pianoforte con vari professori e ascoltare dischi di jazz – nel suo quartiere abitano Max Roach, Cecil Payne, Duke Jordan, Wynton Kelly. Dopo aver suonato in orchestre di rhythm and blues, lavora nel ristorante paterno, frequentato da numerosi musicisti, poi fa parte dei gruppi di George Hall, Art Blakey, Frank Culley, Bull Moose Jackson (1949-51), Eddie Vinson (1952), Kenny Dorham (1953). Incide nel 1954 il suo primo disco, dedicato a Cole Porter, in duo con il contrabbassista Sam Gill. Consacrato come nuovo talento del pianoforte dalla rivista Down Beat (1955), incide regolarmente, si esibisce nei club (Cafe´ Bohemia, Five Spot) e conosce Melba Liston, con la quale studia la tradizione musicale africana: compone e incide la suite Uhuru Africa, su un testo di Langston Hughes, con arrangiamenti della trombonista (1960). Si reca in Nigeria (1961, 1963), fa una grande tourne´e africana (1967) e lo stesso anno si stabilisce a Tangeri, dove fonda un centro culturale, The African Rhythm Club, e dove organizza un festival (1972). Ritorna successivamente negli Stati Uniti, ma soggiorna a lungo in Europa, in particolare in Francia, a partire dal 1974. La sua suite Three African Queens viene creata nel 1981 a Boston sotto la direzione di John Williams. Ha inciso con Charles Mingus (1972) e a proprio nome. Ha continuato a girare il mondo e incidere numerosi dischi, anche grazie a un lungo contratto

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WETTLING

con la Gitanes. Attualmente dirige un trio in cui spicca il virtuoso contrabbassista Alex Blake. Ammiratore nella sua infanzia di Eddie Heywood, Randy Weston si e` in seguito entusiasmato per la musica di Thelonious Monk (What Is This Thing Called Love, 1954; Little Girl Blue Loose Wig, 1956). La qualita` del suo stile si e` affermata negli anni ’70: padronanza della dinamica, fermezza delle linee di basso, controllo della sonorita` gli hanno permesso di mettere al servizio di un concetto musicale sempre piu` rivolto verso l’Africa un bellissimo impiego dello strumento. Weston da` anche numerose conferenze-concerti sulla storia della musica afroamericana e si esibisce in compagnia di musicisti tradizionali africani. Come Dollar Brand, si ricollega, per diversi aspetti, all’universo di Duke Ellington. Alcune sue composizioni sono diventate standard del jazz moderno: e` il caso di Hi-Fly e Little Niles (quest’ultimo titolo e` anche il soprannome di suo figlio Azzedin Weston – nato il 12/8/ 1950 e scomparso nel 2007 – percussionista che ha suonato in particolare con Dizzy Gillespie, Ahmad Jamal, Frank [X.P.] Foster, Charlie Rouse). Zulu (1955), Hi-Fly (1959), Tribute To Duke Ellington, African Village-Bedford Stuyvesant (1974), Mystery Of Love (1984), «Portraits Of Duke Ellington», «Portraits Of Thelonious Monk» «Self Portraits» (1989); «The Spirits Of Our Ancestors» (1991), «Volcano Blues» (1993), «Saga» (1995), «Earth Birth» (1997, con archi), «Khepera» (1998), «Spirit! The Power Of Music» (1999), «Zep Tepi» (trio, 2006).

WETTLING, George Godfrey Batterista statunitense (Topeka, Kansas, 28/11/1907 - New York, 6/6/1968). Trascorre la giovinezza a Chicago, impara a suonare la batteria con Earl Wiley e subisce l’influenza di Baby Dodds. Negli anni ’20 suona nelle orchestre di Jack Chapman, nei Seattle Harmony Kings e con vari musicisti di stile Chicago. Negli anni ’30 fa parte della formazione riunita dal britannico Jack Hylton all’epoca del suo

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WETZEL

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soggiorno negli Stati Uniti. Viene in seguito scritturato da Artie Shaw, Red Norvo, Paul Whiteman, Muggsy Spanier e Ben Pollack. Negli anni ’50, accompagna numerose formazioni dixieland. Batterista valido e sottile, capace di fornire un accompagnamento allo stesso tempo vario e robusto, notevole soprattutto nell’utilizzazione dei piatti, Wettling puo` passare senza problema da una piccola formazione dixieland a una big band. E` stato anche un pittore ben quo[I.D.] tato, che ha esposto a New York. Honeysuckle Rose («Jam Session At Victor», 1937); Bugle Call Rag (1940), Everybody Loves My Baby (1944).

WETZEL, Ray Trombettista e cantante statunitense (Parkersburg, West Virginia, 22/9/1924 Sedgwick, Colorado, 17/8/1951). Dopo aver debuttato come prima tromba nelle orchestre di Bobby Sherwood e Teddy Powell, Ray Wetzel occupa lo stesso posto da Woody Herman (1943-45), Stan Kenton (1945-48), Charlie Barnet (1949), Henry Jerome (1950). Raggiunge Kenton nel 1951 ed entra a far parte della formazione di Tommy Dorsey, prima della sua scomparsa a causa di un incidente di macchina. Aveva sposato la bassista Bonnie Jean Addleman (Wetzel) nel 1949. Accanto a Conrad Gozzo, Billy Butterfield e Al Porcino, Ray Wetzel figura nel pantheon delle prime trombe. Da solista mostra che il bebop non lo ha lasciato indifferente, senza comunque dimenticare le sue radici solidamente ancorate al periodo swing. Di tanto in tanto, sa rivelarsi un cantante senza pretese ma pieno di umorismo. [A.T.] Con S. Kenton: Intermission Riff, Scotch And Water (1946); Get Happy (June Christy, 1945); Vido’s Bop (Vido Musso, 1947); Over The Rainbow (C. Barnet, 1949).

WHEELER, Kenny (Kenneth V.J.) Trombettista, cornettista, flicornista, compositore e arrangiatore canadese (Toronto, 14/1/1930). L’ambiente gli e` estre-

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mamente favorevole: padre, fratelli e sorella sono musicisti semiprofessionisti. Suona la cornetta a dodici anni in un’orchestra di cadetti militari a Windsor. Al liceo entra in una piccola formazione jazz. La sua famiglia si stabilisce a St Catherine alla fine della seconda guerra mondiale. Lui che fino ad allora si era interessato a Buck Clayton o Bobby Hackett scopre il bebop ascoltando un pianista locale, Art Talbot. Si interessa a Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Howard McGhee, Kenny Dorham. Va spesso fino a Niagara Falls per ascoltare i musicisti di passaggio. In seguito studia armonia e tromba al conservatorio di Toronto, suona poco, ascolta molto. Nel 1952, dopo una breve permanenza alla McGill University di Montreal, decide di recarsi in Gran Bretagna in compagnia di Gene Lees, amico d’infanzia diventato giornalista e cantante. Parte, ma Lees non lo segue. Dopo aver lavorato per qualche tempo per il servizio postale britannico, debutta in seno alla big band di Roy Fox, Vic Lewis, suona con il clarinettista Karl Bariteau e il sassofonista tenore Tommy Whittle, e con l’orchestra di Buddy Featherstonaugh. Fa le prime registrazioni con queste tre ultime formazioni. Nell’orchestra di Johnny Dankworth (1959-65) esercita per la prima volta il suo talento di compositore e arrangiatore e ha l’occasione di suonare al festival di Newport. Per sei mesi studia composizione con Richard Rodney Bennett e segue delle lezioni di contrappunto con Bill Russo. Durante gli anni ’60 suona con Ronnie Scott, Joe Harriott, Tubby Hayes, Friedrich Gulda e nella ClarkeBoland Big Band. E` anche l’epoca in cui si lancia nel free jazz, con John Stevens e lo Spontaneous Music Ensemble (196871), poi nel sestetto di Tony Oxley (196971) e affianca Evan Parker, Derek Bailey, Paul Rutherford, Jeff Clyne, David Holland. Nel 1967 incide sotto suo nome con l’orchestra di Dankworth. Dal 1969 partecipa ad alcune esperienze di jazz-rock, lavora con Mike Gibbs, Ian Carr, Bill Bruford, John Surman, Mike Westbrook, Chris McGregor e i Brotherhood Of

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Breath, Philly Joe Jones ecc. All’inizio degli anni ’70 forma una big band i cui membri sono quasi tutti appartenenti all’avanguardia britannica (tra cui Derek Bailey ed Evan Parker) e la cui esistenza e` a fasi alterne («Song For Someone», 1973). Nel 1972 entra nella Globe Unity Orchestra; nel 1973-76 suona e incide nel quartetto di Anthony Braxton, allora di base a Parigi («New York, Fall 1974», «Five Pieces 1975», «Creative Music Orchestra, 1976»). Lavora con David Holland e Barry Altschul. Nel 1975 incide come leader con Keith Jarrett, Holland e Jack DeJohnette e l’anno dopo crea il trio Azimuth, con John Taylor e Norma Winstone. Incide quello stesso anno «Deer Wan» (con Jan Garbarek, John Abercrombie, Ralph Towner, Holland, DeJohnette). Lo ritroviamo nello United Jazz And Rock Ensemble nel 1979, anno in cui incide anche «Around 6», con Evan Parker, Eje Thelin, Tom Van Der Geld, JeanFranc¸ois Jenny-Clark e Edward Vesala. Fa una tourne´e in Germania con Andy Lumppe (pf), Hugo Read (sax), Reiner Linke (cb), Wolfgang Eckart (batt). Si esibisce anche in quartetto con Parker, Barry Guy, Paul Lytton. Oltre alla sua permanenza nelle formazioni di molti musicisti americani (George Adams, Paul Motian ecc.), dirige vari gruppi o big band. Dal 1983, al di la` delle sue attivita` ormai stabili (Globe Unity, Azimuth ecc.) e` stato anche membro a pieno titolo del quintetto di Dave Holland e solista ospite di Henri Texier. All’inizio degli anni ’90 riunisce un quintetto con Holland, Abercrombie, John Taylor e Peter Erskine. Continua poi ad alternarsi tra situazioni di jazz piu` ‘‘canonico’’ e sedute di libera improvvisazione, incidendo anche con Lee Konitz, Bill Frisell e Paul Bley. Trombettista, cornettista e soprattutto flicornista, Kenny Wheeler si e` forgiato uno stile molto poetico che e` influenzato sia dal jazz che dalla musica contemporanea. Lo si riconosce per la sua estetica raffinata, una sonorita` lavorata e riverberata,

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WHETSOL

la notevole tessitura (tre ottave e mezzo) e un fraseggio in volute sonore dove si affiancano liberta` e rigore ritmico. [P.B., C.G.]

«The Windmill Tilter» (1968), Gnu Suite (1975), Peace For Five (1977), May We Go Round (1979), Foxy Trot (1983), Breathtaking (1985); «Welcome» (Claudio Fasoli, 1986); Blues For C.M.(D. Holland, 1987); «Music For Large & Small Ensembles» (1990), «The Widow In The Window» (1990), «Kayak» (1992), «Touche´» (con Paul Bley, 1996), «All The More» (1997), «Angel Song» (Konitz, Frisell, 1997), «Siren’s Song» (1998), «A Long Time Ago» (1999), «One More Time» (con Norma Winstone e la UMO Jazz Orchestra, 2000), «Moon» (con John Taylor, 2001), «Dream Sequence» (2003), «Island» (con Bob Brookmeyer, 2003), «Where Do We Go From Here» (con John Taylor, 2005), «What Now?» (2005), «It Takes Two!» (2006).

WHETSOL, Arthur Parker Trombettista statunitense (Punta Gorda, Florida, 1905 - New York, 5/1/1940). Trascorre la sua infanzia a Washington dove conosce Edward Ellington e lavora con Claude Hopkins, i fratelli De White e, per breve tempo, con Duke Ellington. Nel 1923 incide il primo disco con l’orchestra di Elmer Snowden e intraprende gli studi di medicina, che interrompe per unirsi nel 1928 alla formazione di Ellington. Ammalatosi, e` costretto a lasciare l’orchestra nel 1937. Compare nel film Black And Tan Fantasy (1929). Leader ed elemento essenziale della sezione di trombe nell’orchestra di Ellington, Whetsol eccelle nell’esposizione di melodie delicate, che mette in risalto con molto gusto e raffinatezza. Cosa che non gli impedisce affatto, come dimostrano le versioni di The Mooche o di Black And Tan Fantasy incise nel 1930, di esprimersi quando occorre con vigore e fermezza, con la sordina wa wa e alla maniera di un [A.To.] Bubber Miley. Con Ellington: Black Beauty, Misty Mornin’ (1928), Rent Party Blues, Mood Indigo (1930).

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WHITE

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WHITE, Andrew Nathaniel III Sassofonista (alto, tenore, soprano), clarinettista, oboista (e suonatore di corno inglese), pianista, bassista (elettrico) e compositore statunitense (Washington, D.C., 6/9/1942). Suo zio, Addison White, era un polistrumentista che suonava molti sassofoni, il flauto e la chitarra. I suoi studi: sassofono a Nashville (1954-60), teoria e direzione d’orchestra alla Howard University (Washington, 1960-64). La sua pratica musicale: il jazz dal 1955, all’alto, al tenore e al basso elettrico e a capo del JFK Quintet (al quale Eric Dolphy si unira` per qualche settimana), completato da Ray Codrington (tr), Harry Killgo (pf), Walter Booker (cb), Carl Newman (batt), e che incide due album per la Riverside, «New Jazz Frontiers From Washington» e «Young Ideas» (Washington, 1961-64); la musica classica, nel quadro dei suoi studi, dal 1958. Parigi, 1964-65: suona il tenore con Kenny Clarke. Buffalo, 1965-66: l’alto nel New Jazz Trio. Durante la seconda meta` degli anni ’60 si esibisce con alcuni gruppi di rhythm and blues, accompagna, come bassista, Stanley Turrentine (1967), Stevie Wonder (1968-70), suona il corno inglese e l’oboe nell’orchestra dell’American Ballet Theatre (New York) e fa parte dell’orchestra della commedia musicale Hair. Lo si sente anche al fianco dei cantanti Otis Redding, Thelma Houston, Wilson Pickett, McCoy Tyner, Elvin Jones (con il quale viene in Europa). Partecipa anche al corno inglese e al basso elettrico, agli album «I Sing The Body Electric» e «Sweetnighter» dei Weather Report. Durante gli anni ’70 crea la casa discografica Andrew’s Music (una quarantina gli album pubblicati), si esibisce in compagnia di Steve Novosel (cb) ed Eric Gravatt (batt), pubblica le sue trascrizioni di trecento assolo di Charlie Parker, di oltre duecento di John Coltrane, che saranno la base di molti concerti della New York Jazz Repertory Company e dei Collective Black Artists, e di una decina di Dolphy, senza parlare dei suoi ricordi delle tourne´e e del lavoro in studio.

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Sfrenato, straordinario, infaticabile, esauriente, Andrew White e` decisamente dappertutto, dalla seduta piu` banale di musica leggera alle improvvisazioni meno accademiche ma, nonostante un’autoproduzione e un’autopromozione non meno frenetiche, rimane sconosciuto al di fuori di Washington e degli ambienti specializzati. Forse perche´ per aver partecipato a tante musiche diverse, su un numero cosı` grande di strumenti la sua iperprofessionalita` in tutte le direzioni disperde l’attenzione, mentre un solo ascolto in diretta (o di una delle sue numerose incisioni ‘‘live’’) basterebbe a convincere della formidabile riserva di inventiva e di energia di questo evidente virtuoso che, in fin dei conti, trascende le frontiere delle epoche e degli stili. [P.C.] Coltrane Lane (JFK Quintet, 1962); Good Luck, Next! (1973), Ebony Glaze (1976); It’s Hard To But We Do (Beaver Harris, 1983).

WHITE, Lenny (Leonard III) Batterista statunitense (Jamaica, New York, 19/12/1949). Il padre ascolta Duke Ellington, Count Basie, Lester Young, Miles Davis. Lenny si appassiona a James Brown, i Drifters, John Coltrane e comincia a suonare la batteria a quattordici anni. Autodidatta puro, studia arti applicate (fotografia, pittura). Nel 1967 ottiene una prima scrittura nei Jazz Samaritans, prima di lavorare con Jackie McLean poi, nel 1969, con Miles Davis con il quale incide. Nel 1970 lavora con Joe Henderson (gruppo in cui affianca Stanley Clarke, Curtis Fuller e il clarinettista e sassofonista Pete Yellin), poi Freddie Hubbard, Stan Getz, il trombettista Luis Gasca, Gil Evans, Gato Barbieri, Andrew Hill e John Klemmer. Nel 1972 suona con il chitarrista Carlos Santana ma anche con Freddie Hubbard in Giappone; nel 1973 si ritrova negli Aztec, una formazione di latin-jazz-rock della West Coast. Quello stesso anno diventa membro dei Return To Forever (con Chick Corea, Clarke, Bill Connors e poi Al Di Meola). Con loro va in tourne´e nel 1974. Nel 1976 i Return To Forever si sciolgono: incide «Venusian

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Summer» e «Big City», i suoi due primi dischi da leader. Negli anni ’80 lo si ascolta nella Griffith Park Band, divenuta in seguito Echoes Of An Era, con Corea, Joe Henderson, Clarke e Nancy Wilson (voce), e in varie formazioni dirette da Jaco Pastorius, Gato Barbieri, Santana, Jimmy Smith, Woody Shaw, Pharoah Sanders, George Benson, John Klemmer, la cantante Chaka Khan. Svolge un’intensa attivita` di produttore discografico, alternandosi tra il jazz e la fusion. Venuto dal jazz-rock, Lenny White possiede uno stile dimostrativo fondato sulla profusione, che pone il suo strumento in primo piano. La sua preferenza per i timbri opachi (grancassa in particolare) e la sua concezione della preponderanza dei tamburi sui piatti hanno aperto la strada ai batteristi di musica elettronica. Dotato di grande liberta` ritmica, instaura una poliritmia che ha come unico limite la sua immaginazione. La sua tecnica ‘‘sovramoltiplicata’’ lo autorizza a adottare le figure piu` complesse, in cui si alternano fino a cinque o sei ritmi di base (con tempi, sonorita` e densita` molto diversi). [P.B., C.G.]

«Bitches Brew» (M. Davis, 1969); con Return To Forever: Where Have I Known You Before (1974), The Romantic Warrior (1976); Struttin’ (1978); I Hear Music (Chaka Khan, 1982); «Present Tense» (1995), «Renderers Of Spirit» (1996), «Edge» (1996).

WHITE, «Sonny» (Ellerton Oswald) Pianista statunitense (Panama´ , 11/11/ 1917 - New York, 28/4/1971). Impara a suonare il pianoforte a otto anni e debutta nell’orchestra di Jesse Stone. In seguito viene scritturato da Willie Bryant (1937) e Teddy Hill (1938). L’anno dopo diventa l’accompagnatore ufficiale di Billie Holiday e suona anche con Frank Newton. Dal 1940 collabora con Benny Carter per molti anni, tranne una tappa nell’orchestra di Artie Shaw (1941) e il periodo del servizio militare durante la guerra. Nel 1947, dopo qualche mese al fianco di Hot Lips Page, viene scritturato nell’orchestra del Cinderella Club, a New York, dove si

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WHITEMAN

esibisce fino al 1954. Entra nella formazione di Wilbur DeParis, al quale resta fedele fino all’inizio degli anni ’60, partecipando alla tourne´e africana del 1957. Louis Metcalf lo scrittura per quattro anni (1963-67), poi Eddie Barefield (1968) e Jonah Jones (1969). Ha partecipato alle riprese del film L’aventure du jazz (1970). Sonny White e` un pianista che si adatta con naturalezza a tutti i contesti. La sua esecuzione leggera, nella tradizione di Teddy Wilson, sa anche farsi robusta. [A.C.]

Strange Fruit (B. Holiday, 1939); Cocktails For Two (B. Carter, 1940); Preachin’ The Blues (Sidney Bechet, 1940); Piano Blues (W. DeParis, 1956).

WHITEMAN, Paul «Pops» Violinista, violista, direttore d’orchestra e compositore statunitense (Denver, Colorado, 28/3/1890 - Doylestown, Pennsylvania, 29/12/1967). Wilberforce J. Whiteman, suo padre, era un famoso insegnante di musica che elargı` i suoi consigli a molte future glorie del jazz e dello swing. Il piccolo Paul non pote´ evitare lo studio dell’armonia, del violino e del sax alto. Nel 1912 suona nell’orchestra sinfonica della sua citta`. La seconda meta` degli anni ’10 lo vede nella West Coast dove suona nei gruppi dello stesso genere. Nel 1919 i musicisti dell’orchestra dell’hotel Fairmont lo eleggono a loro capo. Con loro arriva ad Atlantic City. I talent scout della Victor lo scoprono e gli fanno incidere i primi dischi nel 1920. La loro pubblicazione, sia negli Stati Uniti sia in Europa, gli assicura da un giorno all’altro una grande notorieta`. Dal 1921 lavora con le riviste del leggendario e fastoso Florenz Ziegfeld. Nel 1923 e 1926 si esibisce in Europa. Nel 1924, dopo aver allargato notevolmente la sua orchestra (di cui fecero parte il trombettista Henry Busse, il clarinettista Ross Gorman e il pianista, compositore e arrangiatore Ferdie Grofe), tenta un esperimento commissionando a George Gershwin la Rapsody In Blue, la cui prima venne data il 24 febbraio, all’Aeolian Hall di New York con il compo-

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WHYTE

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sitore al piano. Il disco sara` registrato il 10 giugno. Nasce cosı` il ‘‘jazz sinfonico’’, genere ibrido che loderanno ormai gli amanti della musica e delle curiosita` e che rigetterranno con disprezzo i puristi dei due stili. Il ‘‘jazz sinfonico’’ implica una grande orchestra e quella di Paul Whiteman non smettera` di crescere, dal 1925 al 1940. Tra i tanti concerti di gran classe, la formazione continua a suonare per il ballo e nelle sue file si succedono grandi jazzmen bianchi: Red Nichols, Bix Beiderbecke (1927-29), Tommy e Jimmy Dorsey, Andy Secrest, Frankie Trumbauer, Bill Rank, Jack Teagarden, Red Norvo, Joe Venuti, Eddie Lang, Bunny Berigan ecc. Tra gli arrangiatori, Bill Challis, Tommy Satterfield e a volte anche Don Redman vengono in aiuto di Grofe. I cantanti non sono da meno: Bing Crosby e Mildred Bailey sono membri dell’orchestra. Whiteman crea altre opere di Gershwin (il Concerto in fa) e diventa, nel 1930, la star di un musical di grande successo, King Of Jazz. Il ‘‘re del jazz’’, comunque, rovinato dalla Grande Crisi, perde terreno con l’arrivo dello swing e di un nuovo ‘‘re’’, Benny Goodman. Passato alla Columbia nel 1928, tornato alla RCA nel 1932, trasferito alla Decca nel 1937, incide ancora per la Capitol nel 1942 un bel Trav’lin’ Light con Billie Holiday. In seguito dirige di nuovo alcune orchestre (in particolare, nel 1945, durante le riprese di un film che traccia la vita di Gershwin), ma si occupera` principalmente della direzione dell’American Broadcasting Corporation fino agli inizi degli anni ’60. Paul Whiteman, violinista che si esibisce raramente, ebbe la fortuna (rara) di riunire in se´ il musicista perfetto, l’avveduto uomo d’affari e l’uomo onesto. Tutti i musicisti che lo hanno conosciuto, neri o bianchi, da Frankie Trumbauer a Fats Waller, da Louis Armstrong a Dizzy Gillespie, passando per Jack Teagarden, Slim Gaillard, Stan Kenton o Bing Crosby, hanno reso omaggio alla sua onesta` e umanita`. Tutti hanno inoltre sottolineato la passione del musicista per la musica e la ricerca. Puo` darsi che il ‘‘jazz sinfo-

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nico’’ sia stato un errore: per diventare musica da concerto a pieno titolo, il jazz doveva fissarsi da solo le sue regole invece di mutuarle da altri generi musicali. Ma per saperlo bisognava commettere l’errore. E poi, errore o meno, il ‘‘jazz sinfonico’’ e` diventato un genere musicale a se´ e va considerato come tale. Compositori come Gershwin o Grofe gli devono alcuni dei migliori risultati. Alcuni direttori d’orchestra venuti dopo Whiteman (Benny Goodman, Woody Herman, Stan Kenton, Don Ellis) si sono anch’essi lasciati tentare qualche volta dall’avventura. Il ‘‘jazz sinfonico’’ fu, in effetti, un’avventura alla maniera dei rigurgitanti anni ’20, quando la scrittura automatica raggiungeva il rigore piu` puro per dare nascita a questi strani fiori orchestrali, a volte mostruosi, a volte belli senza volerlo, ma sempre affascinanti e oggi quasi dimenticati. Da leggere: Pops: Paul Whiteman, King Of Jazz (Thomas A. Delong, [D.N.] 1983). Wang Wang Blues (1920), Charleston (1925), Bell-Hopin’ Blues (1926), Washboard Blues, Changes (1927), From Monday On, You Took Advantage Of Me (1928), Oh! Miss Hannah, After You’ve Gone (1929), Announcer’s Blues (1934).

WHYTE, Zack Banjoista, direttore d’orchestra e arrangiatore statunitense (Richmond, Kentucky, 1898 - 10/3/1967). Direttore di un’orchestra di provincia durante gli anni ’20, figura tra i dimenticati della storia. Il suo gruppo, i Chocolate Beau Brummels, realizza qualche disco interessante nel 1929 e fra le sue file, all’epoca del suo splendore (1928-35), vi sono dei debuttanti quali Herman Chittison, Vic Dickenson, Roy Eldridge, Floyd Brady, Sy Oliver, Quentin Jackson, Al Sears ecc. Whyte aveva messo su quest’orchestra che si esibiva soprattutto nel Middle West dal 1923, dopo aver suonato con Horace Henderson. [D.N.] Mandy, It’s Tight Like That, West End Blues (1929).

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WIGGINS, Gerry (Gerald Foster) Pianista, organista, compositore e arrangiatore statunitense (New York, 12/5/ 1922). Compie studi musicali e ascolta tutti i grandi jazzmen degli anni ’30. La sua prima scrittura importante e` con Louis Armstrong per un anno quando ha solo sedici anni. Benny Carter lo scrittura fino al 1944. Viene chiamato alle armi; dopo due anni si unisce all’orchestra di Carter con il quale va in tourne´e molto spesso. Dal 1948 e` molto richiesto a Los Angeles e accompagna diverse cantanti (Lena Horne, Kay Starr, Frances Faye). Nel 1950-51 va in tourne´ e in Europa con Lena Horne e a Parigi fa le prime incisioni in trio per la Vogue. Stanco di fare tourne´e si stabilisce a Los Angeles, mette su un trio (Joe Comfort, Bill Douglas) e suona nei club. Lavora molto in studio (musiche di film) o per alcuni spettacoli musicali (Les Girls, Some Like It Hot). Ha suonato con Dinah Washington, Helen Humes, Teddy Edwards, e nello stesso tempo ha inciso in trio o con altri gruppi e si e` esibito nei festival di jazz (in particolare a Nizza, fine anni ’70). Suo figlio, Gerald Jr. o J.J. (15/4/1956) suona il contrabbasso e il trombone. Pianista dal tocco molto raffinato e dal fraseggio elegante. Nella sua esecuzione ritroviamo l’influenza di Erroll Garner o Nat King Cole. E` un professionista capace di adattarsi a situazioni musicali molto diverse (le Supremes a Las Vegas o l’or[D.C.] chestra di Spike Jones). Wiggin’ With Wig (1950); Wiggin’ Out (Harold Land, all’organo, 1960); «Relax And Enjoy It» (1961), «A Beautiful Friendship» (1977); «Race Point» (Scott Hamilton, 1991).

WIGGS, Johnny (John WIGGINGTON HYMAN) Cornettista statunitense (New Orleans, Louisiana, 25/7/1899 - 7/10/1977). Comincia a suonare il mandolino e il violino in orchestrine giovanili (1909-16). Nel 1916 ascolta King Oliver e adotta la cornetta. Parte per New York e lavora nell’orchestra di fossa del Selwin Theatre

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WILBER

(1924). Al suo ritorno suona con Norman Brownlee (1925), con i New Orleans Owls, con Tony Parenti ed Ellis Strakatos, coi quali incide dischi. Nel 1945 diventa produttore di un programma radiofonico e nel 1948 fonda il New Orleans Jazz Club, destinato a riportare alla luce i musicisti dixieland travolti dallo swing. Continua a suonare fino al 1960, poi appare di quando in quando alla Preservation Hall (1965) e in serate private. Registra con alcuni vecchi compagni e apre una scuola di jazz. La salute lo obbliga a rallentare le sue attivita`. Malato e deluso dalla (per lui) infingarda evoluzione della musica di New Orleans, rifiuta le cure e si lascia morire. Sensibile e swingante sui tempi medi caratteristici del jazz di New Orleans, Wiggs sapeva anche suonare ‘‘hot’’ con [J.P.D.] una certa aggressivita`. In the Dungeon (T. Parenti, 1928); Ain’t Love Grand (con il nome di John Hyman, 1927); Weary River (E. Strakatos, 1929); Gettysburgh March (1968).

WILBER, Bob (Robert Sage) Clarinettista, sassofonista (soprano e alto) e cantante statunitense (Scarsdale, New York, 15/3/1928). Si interessa al clarinetto a tredici anni. Nel 1945 suona in un’orchestra di dilettanti che diventera` la Scarsdale Jazz Band e poi i Wild Cats. Frequenta la Juilliard e la Estman School of Music, prima di incontrare Sidney Bechet che gli da` lezioni di clarinetto e di soprano per otto mesi (1948). Va al festival di Nizza con Mezz Mezzrow (1948), dirige un’orchestra a Boston (1948-50) e suona allo Storyville (Boston) con i fratelli DeParis e Sidney Catlett. Si volge a un jazz piu` moderno su consiglio di Lennie Tristano e Lee Konitz (1952). Durante il servizio militare suona il clarinetto da solista e studia musica classica. Con un piccolo gruppo, The Six, comincia a suonare un jazz che si colloca tra il tradizionale e il moderno e si ritrova troppo avanti rispetto ai sostenitori del vecchio stile e fuori moda per i progressisti. Suona al fianco di Eddie Condon (tourne´e in In-

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WILDER

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ghilterra, 1957), Bobby Hackett, come free lance con varie orchestre ed entra nella World’s Greatest Jazz Band (196878). In seguito dirige la New York Jazz Repertory Orchestra con la quale ricrea le opere dei grandi musicisti del jazz tradizionale e classico (Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson ecc.). Partecipa a molte musiche di film e incide con Kenny Davern molti dischi sotto il nome di Soprano Summit, gruppo che fonda con lui nel 1973. E` l’autore degli arrangiamenti e delle trascrizioni della musica (composta in larga parte da Duke Ellington) che costituisce la colonna sonora di Cotton Club (Coppola, 1984). Ha anche curato la colonna sonora del film di Pupi Avati Bix (1990). Ammiratore di Johnny Dodds e di Benny Goodman, Bob Wilber e` stato molto influenzato anche da Sidney Bechet. All’alto evoca Johnny Hodges o Benny Carter. Questo musicista compiuto possiede un vero e proprio senso della melodia. E` anche un eccellente arrangiatore e com[J.P.D.] positore. Con S. Bechet: Kansas City Man Blues (1947), Without A Home, Box Car Shorty, Broken Windmill (1949); «The Six» (1956); «Reflections» (1983).

WILDER, Joe (Joseph Benjamin) Trombettista statunitense (Colwyn, Pennsylvania, 22/2/1922). Cresciuto a Chicago dove suo padre dirige un’orchestra, debutta da bambino in un programma radiofonico, poi entra alla Mastbaum School of Music. Les Hite lo scrittura (1941-42), imitato da Lionel Hampton (1942-43, 1945-46). Suona in seguito da Jimmie Lunceford, Lucky Millinder, Sam Donahue, Herbie Fields, Noble Sissle, prima di far parte delle orchestre di scena a Broadway (accompagna la commedia musicale Guys And Dolls per tre anni). Nella primavera del 1954 Count Basie lo scrittura per una tourne´e in Europa. Ritrova il suo lavoro di studio a New York e nel 1957 entra nell’orchestra regolare dell’emittente ABC/TV, che lascia nel 1973. Nel frattempo va in Unione Sovietica con

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Benny Goodman (1962) e suona nelle orchestre di musica classica, partecipando a quattro concerti della New York Philharmonic (1975). Lo ritroviamo con Tony Bennett, Lena Horne, Michel Legrand, Steve Allen-Terry Gibbs (1975). Molto richiesto dagli studi di registrazione, partecipa ancora, sulla scena, ai Colorado Jazz Parties organizzati da Dick Gibson (1972-75). Joe Wilder e` anche fotografo. Charles Mingus, Les McCann, John Lewis, Jimmy Giuffre, Dizzy Gillespie, Tadd Dameron hanno fatto ricorso all’opera di Joe Wilder: essere una prima tromba ricercata comporta come rovescio della medaglia il fatto di essere un solista lasciato nell’ombra. L’esecuzione raffinata e intelligente di Joe Wilder presenta alcune affinita` con quella di Joe Newman. [A.T.]

Miss Spring Blues (Billy Ver Planck, 1955); Wilder’s Moon (Hank Jones, 1955); Willow Weep For Me (1955); Love Me Tomorrow (Trigger Alpert, 1956); Dial B For Beauty (T. Dameron, 1962); Here’s That Rainy Day, He Was Too Good To Me (con J. Newman, 1984); «Wonderland» (1991).

WILEN, «Barney» (Bernard Jean) Sassofonista (tenore, soprano) e compositore francese di origine statunitense (Nizza, 4/3/1937 - Parigi, 25/5/1996). Madre francese, padre statunitense. La famiglia si stabilisce negli Stati Uniti nel 1940; Barney vi restera` sei anni. Di ritorno in Francia nel 1946, studia il sassofono alto, si esibisce a Nizza in una piccola orchestra, poi va a Parigi, nel 1953, per ricevere il primo premio di un concorso di dilettanti nella categoria ‘‘cool’’. Suona al Tabou con Henri Renard, Jimmy Gourley, Bobby Jaspar, accompagna i musicisti americani di passaggio nella capitale e incide con Roy Haynes e Jay Cameron. Nel 1956 rappresenta il jazz francese al festival di Sanremo. Nel 1957 ottiene il premio Django Reinhardt dell’Accade´mie du jazz. Quello stesso anno incide al fianco di Miles Davis la famosissima musica del film di Louis Malle Ascenseur pour l’e´chafaud, e suona con Bud Powell, John Lewis, J.J. Johnson,

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Thelonious Monk, Dizzy Gillespie. E` al culmine della popolarita`. Accompagna Miles Davis in una grande tourne´e europea e, nel 1959, viene chiamato a suonare al festival di Newport. Il mondo del cinema lo reclama. Partecipa alla musica, composta da Thelonious Monk, del film di Roger Vadim Les Liaisons dangereuses (1959) e compone lui stesso la colonna sonora dei film di Edouard Molinaro Des femmes disparaissent (1958) e Un te´moin dans la ville (1959). Dopo un’assenza dalle scene di alcuni anni, si impone, durante gli anni ’60, come uno dei personaggi piu` attivi del free all’europea. Fa molte esperienze: l’incontro con la musica indiana, la realizzazione del concetto di free-jazz-rock in un cult disk, «Dear Prof Leary» (1968), un saggio di musica contemporanea con Le Destin tragique de Lorenzo Bandini, il missaggio di una musica free con i rumori di un gran premio di Formula Uno (1968). Nel 1969, voltando le spalle alla scena europea del jazz, parte per l’Africa per un viaggio di studio che durera` alcuni mesi. Ne torna con un disco, «Moshi» (1972), dove si incontrano jazz e musiche africane raccolte alla fonte. Poi c’e` il silenzio che durera` fino agli anni ’80. Portato dall’ondata del revival bop, torna anche lui agli amori dell’adolescenza, ma non vuole accontentarsi di riprodurre un vecchio discorso. La pubblicazione del fumetto di Loustal e Paringaux La Note bleue, liberamente ispirato all’uomo e alla sua carriera; l’uscita trionfale di un disco firmato da lui che serve da colonna sonora al fumetto; la partecipazione al festival di Parigi del 1987 dove suona al fianco del suo vecchio complice degli anni ’50, Jimmy Gourley: tutto cio` consacra il ritorno alla popolarita` di uno dei rari jazzmen francesi di portata internazionale. Nel 1994, a New York, registra con Kenny Barron. Divisa in quattro fasi, la lunga carriera di Barney Wilen sfida qualsiasi commento di globalizzazione. Solo i due estremi – il suo stile degli anni ’50 e quello degli anni ’80 - presentano alcune similitudini. Sarebbe ingiusto non riconoscere a questo eterno ragazzo di essere ieri come oggi

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WILEY

uno dei successori piu` autenticamente fedeli dello spirito di Lester Young. Non che non sia stato influenzato da Rollins o dalla veemenza e dal tono rauco dell’hard bop o dalle sbandate del free, ma nelle sinuosita` di una frase incomparabilmente liscia, in quest’esecuzione furtiva delle tensioni e delle cesure, del pieno e dei silenzi, e` l’estraneita` lesteriana che si percepisce innanzitutto, come un’ombra cinese sul paravento delle incertezze contempora[J.R.M.] nee. «Tilt» (1957); «Afternoon In Paris» (con J. Lewis e Sacha Distel, 1957); «Ascenseur pour l’e´chafaud» (M. Davis, 1957); «Jazz sur Seine» (Milt Jackson, 1958); «Barney» (con Kenny Dorham e Duke Jordan, 1959), «La Note bleue» (1986), «French Ballads» (1987), «Wild Dogs Of the Ruwenzori» (1989), «Paris Moods» (1990), «Sanctuary» (1991), «Talisman» (1993), «New York Romance» (con Barron, 1994).

WILEY, Lee Cantante e compositrice statunitense (Fort Gibson, Oklahoma, 9/10/1915 New York, 11/12/1975). Lee Wiley – che ha del sangue indiano nelle vene – lascia presto la sua famiglia dopo i brevi studi a Tulsa. Dall’eta` di quindici anni, a New York, canta nelle riviste (1930). Nel 1931 si unisce all’orchestra di Leo Reisman con il quale incide i suoi primi dischi e fa le prime trasmissioni alla radio. Dopo aver lasciato Reisman (1933) continua a lavorare alla radio (con Paul Whiteman e Willard Robinson) e a fare dischi (accompagnata da Johnny Green, la Casa Loma Orchestra e Victor Young). Con Young firma alcuni successi: Got The South In My Soul, Eerie Moan e soprattutto Anytime, Anyday, Anywhere (una canzone datata 1920, quando non aveva che cinque anni!). Alla fine degli anni ’30 e all’inizio degli anni ’40 incide (accompagnata da una All Stars) delle composizioni di Gershwin, Richard Rodgers, Cole Porter, Harold Arlen ecc. Sposata dal 1943 al 1948 a Jess Stacy, si esibisce con la sua grande orchestra e canta soprattutto accompagnata da piccoli gruppi. Nel 1963 una sua biografia romanzata viene realiz-

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WILKERSON

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zata dalla televisione. Lee Wiley ha inciso anche (in particolare con l’orchestra di Billy Butterfield) per la RCA e ha cantato a Newport nel 1972. Ingiustamente dimenticata, Lee Wiley ha conosciuto per piu` di vent’anni una bella notorieta` che talvolta arrivava a eclissare – altrettanto ingiustamente – le grandi cantanti nere; eppure non ha mai cercato di rivaleggiare con loro. La sua voce ovattata, leggermente velata, delicatamente sensuale, ne faceva l’interprete ideale delle ballad e delle canzoni lanciate dai grandi compositori americani dell’epoca. Certo non e` un modello di swing, ma non scade mai nella sdolcinatezza o nella vol[D.N.] garita`. Take It From Me (L. Reisman, 1931); I Gotta Right To Sing The Blues (1933), ’S Wonderful, Someone To Watch Over Me, But Not For Me (1939), Blues In My Heart, A Touch Of Blues (1957).

WILKERSON, Don Sassofonista e compositore statunitense (Moreauville, Louisiana, 1932 - Houston, Texas, 18/7/1986). Riceve la prima formazione musicale a casa, poi nelle orchestre delle scuole di Shreveport e Houston. Debutta a Dayton (Texas) e suona con alcuni gruppi di rhythm and blues in California (1948-49), in particolare con Amos Milburn e Charles Brown, con il quale incide. Torna a Houston e nel 1954 viene scritturato da Ray Charles (lo si sente in assolo in molte incisioni). Ike Quebec lo presenta alla Blue Note; realizza tre album sotto suo nome. Il suo Camp Meetin’ riscuote un grosso successo. Don Wilkerson e` uno di quei sassofonisti che il Texas offre al mondo del jazz: da Arnett Cobb a David Fathead Newman (anche lui solista da Ray Charles) passando per Ornette Coleman, la lista e` lunga. Lo stile di Wilkerson e` allo stesso tempo fluido (frasi lunghe) e rugoso nel timbro. Il suo jazz e` molto segnato dalle componenti blues e gospel. Diceva di essere stato influenzato soprattutto da Sonny Stitt, Cobb e Charlie Parker per il [D.C.] sax alto.

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1346 Con R. Charles: I Got A Woman, Hallelujah! I Love Her So (1954); «Preach Brother» (1962), Camp Meetin’ (1963).

WILKINS, Ernie (Ernest Brooks) Sassofonista (alto, tenore, soprano), arrangiatore, compositore e direttore d’orchestra statunitense (St Louis, Missouri, 20/7/1922 - Copenhagen, 5/6/1999). Prende lezioni di pianoforte con la madre e poi studia alla Wilberforce University. Dopo il servizio militare in marina, si esibisce con Clark Terry, Willie Smith, Gerald Wilson e si unisce alla formazione di Earl Hines (1947-48). In seguito suona nella regione di St Louis per due anni, poi viene scritturato da Count Basie nel 1951 come sax alto e arrangiatore. Lo lascia nel 1955 e si stabilisce a New York dove lavora come arrangiatore free lance. Lavora per molte orchestre, tra cui quelle di Basie, Dizzy Gillespie, Tommy Dorsey, Harry James. Partecipa all’incisione di alcuni album come arrangiatore e direttore artistico (Sarah Vaughan, Buddy Rich, Oscar Peterson, Jimmy Cleveland ecc.), realizzando anche alcuni dischi sotto suo nome. La sua carriera si interrompe verso la meta` degli anni ’60 per motivi di salute. Il suo ritorno – come strumentista e arrangiatore – avviene nel quintetto e nella grande orchestra di Clark Terry dal 1969. Dopo aver lavorato per la Mainstream Records dal 1971 al 1973, viene in Europa verso la meta` degli anni ’70 e compone per varie orchestre radiofoniche, tra cui l’orchestra radiofonica austriaca che comprende Art Farmer. Nel 1980 mette su l’Almost Big Band e suona come solista e come sideman. L’opera di Ernie Wilkins e` considerevole. La sua scrittura chiara, le sue partiture che sanno respirare, la ricerca costante dello swing creato in un clima disteso, tutte queste caratteristiche sono le stesse dell’orchestra di Count Basie nuova maniera. Ernie Wilkins e` stato l’esemplare inventore di questo suono unico, al punto che i suoi arrangiamenti destinati all’orchestra di Harry James sembrano essere suonati da Basie. Al di la` di questo colpo da maestro, ha firmato molti album in cui, senza

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perdere nessuna delle qualita` sfruttate da Count, affronta vari problemi di strumentazione ridotta o composita che risolve [A.T.] con grande maestria. Con C. Basie: Sixteen Men Swinging (1953), Every Day (1955), Flute Juice (1956); Cleveland Style (J. Cleveland, 1957); Ballad For Paul (1980).

WILLIAMS, «Buster» (Charles Anthony Jr.) Contrabbassista, bassista elettrico e compositore statunitense (Camden, New Jersey, 17/4/1942). Suo padre gli insegna a suonare il pianoforte, la batteria e il contrabbasso. Sceglie quest’ultimo strumento e suona in pubblico dall’eta` di quindici anni. Nel 1959 studia armonia al Combs College of Music di Filadelfia prima di entrare, nel 1960, nel gruppo di Gene Ammons e Sonny Stitt. Accompagna Dakota Staton nel 1961-62, poi Betty Carter (1962-63), Sarah Vaughan nel 1963 e Nancy Wilson (1964-68). Nel 1965-68 e` anche membro dei Jazz Crusaders; nel 1967 sostituisce Ron Carter nel gruppo di Miles Davis. Dopo una permanenza, due anni dopo, da Herbie Mann fa una breve sosta nei Jazz Messengers prima di entrare nella formazione di Herbie Hancock (1969). Nel 1970 incide con McCoy Tyner. In seguito, nel 1973, verranno «Mwandishi», «Crossings» e «Sextant» con Hancock. Quando la formazione, sotto la direzione del pianista, assume un orientamento piu` commerciale, preferisce associarsi discograficamente a vecchi compagni di viaggio: Eddie Henderson, Bennie Maupin, Billy Hart (partecipa nientemeno che alla ricostituzione del sestetto nel 1976 a Newport, in occasione di un omaggio a Hancock). Nel 1974 ritrova McCoy Tyner; e` con Mary Lou Williams nel 1975. Nel 1977 diventa membro della formazione di Ron Carter e partecipa a «Piccolo» e «Peg Leg». In seguito entra nel gruppo di Woody Shaw, prima di associarsi a Billy Hart, con il quale lo ritroviamo in molti dischi. Ha suonato anche con Harold Land, Bobby Hutcherson, Lee Morgan, Sonny Rollins, Kenny Burrell, Jimmy Heath, Dexter

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WILLIAMS

Gordon, Freddie Hubbard, Hamiet Bluiett, Joe Farrell ecc. Negli anni ’90 ha iniziato un’intensa attivita` di leader, guidando un bel quartetto in cui sono passati elementi di spicco come Geri Allen e il vibrafonista Stefon Harris. Molto presente su disco, resta uno dei piu` importanti bassisti contemporanei. La sua tecnica irreprensibile (e` anche contrabbassista di formazione sinfonica) gli conferisce delle qualita` di rigore e di controllo sonoro che ne fanno un sideman dei piu` ricercati nei contesti post-bop e hard bop. La sua sonorita` potente e una grana di suono molto ricca vengono ottenute da un pizzico molto forte della mano sinistra e un attacco della mano destra incisivo ma sciolto. Si distingue per una grande velocita` e un walking bass funzionale ma mai noioso: glissando, slaps, ornamenti ritmici (terzine) si intrecciano a un drive di impostazione metronomica. [P.B., C.G.]

«The Prisoner» (H. Hancock, 1969); Moontrane (W. Shaw, 1974); Seascape (1978), I Fall In Love Too Easily (1979); con Sphere: Eronel (1982), «Flight Path» (1983), Lupe (1987); A Place Before You’ve Been (Kevin Eubanks, 1985); Summertime (Helen Merrill-Gil Evans, 1987); Toku Do (Larry Coryell, 1987); come leader: «Something More» (1989), «Lost in a Memory» (1999), «Houdini» (2001), «Griot Liberte´» (2004).

WILLIAMS, Clarence Pianista, cantante, direttore d’orchestra, compositore, editore e direttore artistico statunitense (Plaquemine Delta, Louisiana, 8/10/1898 - New York, 6/11/1965). Il padre di Clarence, Dennis, era musicista. Sua moglie, Eva Taylor, e sua figlia, Irene, sono entrambe cantanti. Nel 1906 la famiglia emigra a New Orleans. Verso il 1910 Clarence partecipa ad alcuni spettacoli di minstrels in qualita` di cantante e maestro di cerimonia. Suona anche il pianoforte e si dedica alla composizione dal 1913. Va in tourne´e durante gli anni ’10, nelle riviste di vaudeville, lavora in duo con il violinista Armand J. Piron e, in maniera meno regolare, con W.C. Handy.

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WILLIAMS

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Con Piron fonda una casa discografica. Senza Piron la trasferisce a Chicago nel 1919 e apre un negozio di musica. Da allora pubblica le composizioni di King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Fats Waller, James P. Johnson, Bubber Miley, senza parlare delle sue, numerose e spesso destinate a un grosso successo: Wild Cat Blues, Kansas City Man Blues, New Orleans Hop Scop Blues, Cake Walkin’ Babies, Baby Won’t You Please Come Home, Papa-De-Da-Da, Organ Grinder Blues, Sugar Blues, Gulf Coast Blues, Texas Moaner, Gravier Street Blues. Dal 1921 si stabilisce a New York e comincia a incidere (soprattutto come cantante) per la OKeh, di cui diventa uno dei direttori artistici. Cosı` fa incidere a James P. Johnson e a Fats Waller i loro primi assolo e dal 1923 riunisce regolarmente un numero incalcolabile di gruppi di studio i cui membri (Sidney Bechet, Thomas Morris, Charlie Irvis, King Oliver, Buster Bailey, Louis Armstrong, Bubber Miley, Jimmy Harrison, Tommy Ladnier, Coleman Hawkins, Charlie Green, Rex Stewart, Ed Allen, Cyrus St Clair, Fats Waller ecc.) molto spesso fanno parte delle migliori grandi orchestre nere della citta` (Fletcher Henderson, Duke Ellington, Charlie Johnson, ecc.). Suona spesso il pianoforte in queste formazioni riunite solo per incidere, e si circonda dei suoi due compagni preferiti, il banjoista Narcisse Buddy Christian e il suonatore di washboard Floyd Casey. Quando non puo` far incidere lui stesso alcuni artisti, li raccomanda ad altre etichette (e` il caso, per esempio, di Bessie Smith, rifiutata dalla OKeh, che fa passare alla Columbia, dove l’accompagna spesso). Dal 1925 Williams, pur restando alla OKeh, mette su alcuni gruppi per altre case discografiche (Columbia, Pathe´, Brunswick-Vocalion, Plaza Music Co, Victor, Edison, Nutmeg ecc.) e partecipa frequentemente alle sedute. Di tanto in tanto dirige anche alcune orchestre in pubblico e – piu` spesso – lavora alla radio. Negli anni ’30 continua a incidere per la Vocalion e la RCA, con un numero molto ridotto di musicisti (tra i quali James P. Johnson e

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Willie The Lion Smith). Vende il suo catalogo alla Decca (passata da allora sotto il controllo della MCA) nel 1943 e apre un negozio di chincaglierie a New York in cui, nonostante sia quasi del tutto cieco per un incidente d’auto, continuera` a lavorare fino alla morte. Clarence Williams non ha, al pianoforte, il talento (o il genio) di Jelly Roll Morton, James P. Johnson e Fats Waller. Grande compositore di blues, sa comunque dar prova di una bella sensibilita` nei rari dischi che ha inciso da solista. E` anche un notevole accompagnatore, capace di dialogare con la cantante, sia che si tratti di Bessie Smith, Ethel Waters, Sara Martin o di sua moglie Eva Taylor. Direttore d’orchestra negli studi, Clarence Williams ha saputo creare, con tutti i musicisti che ha invitato, un perfetto spirito di famiglia, tranquillo, rilassato, entusiasta, eminentemente riconoscibile. Ha fondato cosı` uno stile suo proprio, che si potrebbe definire «genere Harlem Studio degli anni ’20». Una scommessa quando si pensa alle stelle di prima grandezza e ai talenti a volte cosı` disparati che ha riunito. Compositore prolifico, editore fortunato, furbo ricercatore del pittoresco (le sue washboard bands e le sue jug bands ne sono la prova) fu anche, a modo suo, senza uscire quasi mai dai suoi studi, un grande arrangiatore e un grande direttore d’orchestra e, nel campo del disco, uno dei primi veri direttori artistici. Il jazz gli [D.N.] deve molto. Wild Cat Blues (con S. Bechet, 1923); con Bechet e Armstrong: Texas Moaner (1924), Cake Walkin’ Babies (1925); A Pile Of Logs And Stones (con B. Miley, 1926); Would Ja (con T. Ladnier e J. Harrison, 1926); Wild Flower Rag (assolo, 1928); Organ Grinder Blues (Ethel Waters, 1928); Sister Kate (con King Oliver, 1928); Lazy Mama (1929), Shim Sham Shimmy Dance (1933), Jerry The Junker (1934).

WILLIAMS, «Cootie» (Charles Melvin) Trombettista e compositore statunitense (Mobile, Alabama, 24/7/1910 - Long Island, New York, 14/9/1985). Fin da

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bambino sceglie di fare il musicista e suona il trombone, la tuba e la batteria nella fanfara della scuola. Autodidatta alla tromba, si allena nell’Holman’s Jazz Band, la Johnny Pope’s Band e la Young Family Band (con Lester Young). Nel 1926 in Florida, si unisce agli Eagle Eye Shields e agli Alonzo Ross Deluxe Syncopators. Nel 1928 lavora a New York con Chick Webb al Savoy Ballroom e si ritrova occasionalmente nelle file dell’orchestra di Fletcher Henderson. Nel 1929 viene scritturato nell’orchestra di Duke Ellington per sostituire Bubber Miley. Sara` una delle star fino al 1940, anno in cui Benny Goodman gli fa firmare un contratto che rispettera` per un anno, soprattutto nel sestetto con Charlie Christian. In seguito crea la sua grande orchestra (1942) e anima le serate del Savoy Ballroom, avvalendosi di molti talenti tra cui Bud Powell e Eddie Vinson (cantante e sax alto). Dal 1948 dirige delle piccole formazioni, sempre al Savoy, e va in tourne´e (in Europa, febbraio 1959). Ritrova il suo posto di ‘‘grande’’ solista da Duke Ellington nel 1962. Dopo la morte del ‘‘direttore’’ nel 1974, partecipa alla ricostituzione della big band di Duke sotto la guida di Mercer Ellington. In Cootie Williams si riconosce soprattutto colui che, dopo Bubber Miley, ha saputo illustrare con Ellington lo stile wa wa nella sezione degli ottoni, al fianco del trombonista Tricky Sam Nanton. Ha partecipato a film e video con Ellington: «Black And Tan» (Dudley Murphy, 1929), «Check And Double Check» (Melville Brown, 1930), «Bundle Of Blues» (1933), «Murder At The Varieties» (Mitchell Leisen, 1934), «Symphony In Black» (Fred Waller, 1934), «Belle Of The Nineties» (Leo McCarey, 1937), «Duke et Ella a` Antibes» (Norman Granz, 1966), «Cootie Williams And His Orchestra» (1944). Cootie Williams si e` imposto dal 1929 al 1940 e dopo il suo ritorno nel 1962 come il maestro della sordina di gomma: suono lavorato, espressione rabbiosa, straziante, commovente e feroce. Duke ha saputo trarre il meglio di lui in questa traduzione strumentale del blues vocale e con l’inse-

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rimento di questa voce rauca nel quadro di arrangiamenti che restano dei modelli ineguagliabili (Echoes Of Harlem, 1946). Cio` nonostante, nutrito dello stile di King Oliver e di Armstrong, Cootie fu anche un eccellente trombettista senza sordina, che sapeva cesellare degli assolo cristallini dal fraseggio ansante, sempre ben articolati (Concerto For Cootie, 1940). Cootie era anche un cantante coscienzioso e firmo` e cofirmo` alcune composizioni tra cui (con Thelonious Monk, [F.T.] 1944) ’Round About Midnight. Con Ellington: Jazz Lips (1929), Double Check Stomp (1930), Echoes Of The Jungle (1931), Ducky Wucky (1932), Gypsy Without A Song, Ridin’ On A Blue Note (1938), Tutti For Cootie (1962), The Shepherd (1968), Portrait Of Louis Armstrong (1970); Air Mail Special (B. Goodman, 1941); Blue Garden Blues (1944), Echoes Of Harlem (1946), Block Rock (1957), Sweet Lorraine (Paris, 1959).

WILLIAMS, «Fess» (Stanley) Clarinettista, sassofonista e direttore d’orchestra statunitense (Danville, Kentucky, 10/4/1894 - New York, 17/12/ 1975). Venuto da una famiglia di musicisti, zio di Charles Mingus, impara a suonare il violino a quindici anni. Nel 1919 forma la sua orchestra, che nel 1926 diventa la Royal Flush Orchestra e suona al Savoy di New York. Dal 1925 al 1930 incide per la Gennett, la Vocalion, la Brunswick e la Victor. Si ritira, ma senza abbandonare del tutto l’attivita` musicale. Nel 1960 fa da supervisore al gruppo vocale The Goldenairs. «Fess» (il professore) Williams fa parte con Bob Fuller, Wilton Crawley, Wilbur Sweatman e George McClennon della schiera di clarinettisti neri di stile eccentrico e barocco. La sua orchestra include buoni musicisti come il trombettista George Temple e il trombonista David [I.D.] Jelly James. Green River Blues (1925), Heebie Jeebies (1926), Playing My Saxophone (1930).

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WILLIAMS, James Pianista statunitense (Memphis, Tennessee, 8/3/1951 - New York, 20/7/2004). Inizia lo studio del pianoforte soltanto a tredici anni. Suona prima in chiesa, poi in alcuni complessi di rhythm and blues. Nel 1968 scopre il jazz con alcuni compagni di liceo, ma ne intraprende lo studio soltanto a diciannove anni. Si appassiona per i Jazz Messengers, ma ascolta anche Wynton Kelly, Herbie Hancock, Phineas Newborn, Red Garland, Bud Powell, Erroll Garner, Teddy Wilson, McCoy Tynner, Chick Corea e, soprattutto, Oscar Peterson. Studia all’universita` di Memphis, suonando contemporaneamente in un complesso che partecipa al festival di Newport (1973), insegna poi a Berklee (1974-77). Suona in diverse orchestre, fra cui quella di Alan Dawson. Durante un workshop gli capita di suonare con Charles Mingus. Suonera` poi con Joe Henderson, Woody Shaw, Milt Jackson, Clark Terry, Eddie Gomez e, per una settimana, con Red Norvo. Nel 1977 si reca a New York in compagnia di Bob Mover per suonare in un club. Art Blakey, che assiste al concerto, lo invita a raggiungerlo al Village Vanguard fin dalla sera successiva. Pieno di angoscia, egli rifiuta. Un mese dopo, allorche´ rivede i Messengers a Boston, Blakey lo ha apparentemente dimenticato. A settembre tuttavia, quando Walter Davis lascia Blakey, Williams entra nella formazione del batterista, dove suona fino al 1981 («In My Prime», «Reflections In Blue»). Nel 1980 partecipa a vari festival europei, con la big band dei Messengers. Dopo Curtis Fuller, nel 1978, James Williams suona e/o registra con Emily Remler, Tal Farlow (1982), Frank Lowe, Sonny Stitt (soprattutto durante la sua ultima tourne´e in Giappone nel 1983), il quartetto di Louis Hayes, i World Trombones di Slide Hampton e con il trombettista Frank Gordon (1985). Lo ritroviamo in compagnia di Bill Pierce («Everything I Love», 1979), a fianco di Frank Strozier, Bobby Hutcherson. Dirige sue formazioni, suona in quartetto, in quintetto, in sestetto: nel 1984 con Pierce Easley (sax), Kevin Eubanks, Ray

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Drummond, Tony Reedus (batt), ai quali si aggiungono l’anno dopo Rufus Reid e Jerry Gonzales. Nel 1987 registra «Magical Trio» con Ray Brown e Blakey: e`, per il batterista, una delle poche occasioni in cui, dopo tanto tempo, puo` suonare in quel tipo di complesso e da sideman. L’anno seguente Williams, a fianco di Brown e Elvin Jones, registra «Magical Trio II». Nel 1991 incide con un formidabile trio di sassofonisti: George Coleman, Joe Henderson e Bill Pierce. Una delle sue ultime incisioni, poco prima della prematura scomparsa, e` in duo con Bobby Watson. Scompare per un tumore al fegato. James Williams assicura la continuita` delle correnti hard bop e funky degli anni ’50, con una sonorita` percussiva e un attacco vigoroso: dalle sue dita si sprigiona una sensazione di facilita` che evidenzia tutta l’estensione delle sue cognizioni armoniche e dei suoi automatismi. Il suo modo di suonare in block-chords, che Williams esegue con buona ritmica, sottolinea il carattere intenso e generoso del suo discorso. Come accompagnatore, sa ben lanciare il solista, risultando il motore della sezione ritmica, benche´ tale compito sia attribuito di rado al pianista. [P.B., C.G.]

Con Blakey: Souful Mr. Timmons, Beautiful Love (1981), Day Dream (1982), Alter Ego (1984), «Progress Report» (1985); Parker’s Mood (Sadao Watanabe, 1985); Pannonica (B. Pierce, 1985); Hammerin’ (1987), «J.W. Meets The Saxophone Masters» (1991); «The Contemporary Piano Ensemble» (1993); «Soulful Serendipity» (duo con Bobby Watson, pubblicato nel 2006).

WILLIAMS, Jessica Jennifer Pianista, arrangiatrice e compositrice statunitense (Baltimora, Maryland, 17/3/ 1948). Dopo una formazione classica al conservatorio Peabody, si converte al jazz durante l’adolescenza. A sedici anni ottiene il primo impiego in un club del luogo, con Mickey Fields e Buck Hill. Nel 1968 si trasferisce a Filadelfia, dove la ascolta Philly Joe Jones e la ingaggia nel suo quintetto con Tyree Glenn. Nel

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1978 si trasferisce in California e diventa la pianista stabile del Keystone Korner di San Francisco, dove accompagna i solisti di passaggio: Dexter Gordon, Charlie Haden, Stan Getz, Art Blakey, Pharoah Sanders, Leon Thomas, Eddie Harris e decine di altri. Produce con una propria etichetta, la Wuanta, svariati dischi che documentano la sua attivita`, inizia a suonare i sintetizzatori, scrive arrangiamenti per la Bay Area Jazz Composers Orchestra e, a tempo perso, si dedica alla pittura astratta. Nel 1979 forma un trio col quale registra «Update» per la Clean Cuts, con ospite Eddie Harris, e lo splendido «Nothin’ But the Truth» (1986) per la Black Hawk. Nel 1991 suona nei Paesi Bassi, al Northsea Festival, e nel 1992 suona e incide in solitudine alla Maybeck Recital Hall di Berkeley. Da allora ha inciso qualche decina di dischi, in trio e in solitudine, che l’hanno fatta notare come uno dei piu` interessanti pianisti in attivita`, senza distinzione di sesso. Ha compiuto moltissime tourne´e in Gran Bretagna, dove la sua popolarita` e` superiore a quella (modesta) del resto del mondo. Sull’esempio della sua consorella e omonima Mary Lou, Jessica Williams ha sviluppato un approccio pianistico assai aperto. Interessata a tutte le epoche stilistiche del jazz (prediligendo comunque Monk, Coltrane, Miles Davis, Roland Kirk, Herbie Nichols e Mary Lou Williams), e` soprattutto preoccupata di definire una propria specificita` e sviluppare un discorso il piu` possibile puro, fatto di contrasti perfettamente padroneggiati. Vivacita` dell’attacco, precisione ritmica, curiosita` armonica, brusche accelerazioni, brevi citazioni sono solo alcuni degli elementi che conferiscono alla sua personalita` un carattere del tutto particolare, portato avanti con bravura e sensibi[J.P.R.] lita`. «Portraits» (1977), Resurrection (1982), Monk’s Hat (1986), «...And Then, There’s This» (1990), «At Maybeck» (1992), «The Next Step» (1993).

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WILLIAMS, Joe (Joseph GOREED) Cantante statunitense (Cordele, Georgia, 12/12/1918 - Las Vegas, Nevada, 29/3/ 1999). Esordio nell’orchestra di Jimmie Noone (1937). Nei cabaret di Chicago, canta con Coleman Hawkins, Lionel Hampton, Andy Kirk, Red Saunders, Albert Ammons, Pete Johnson (1941-54). Entra per un periodo di due mesi nell’orchestra di Count Basie (1950) per poi raggiungerlo in modo definitivo dal 1954 al 1961. Canta con Jimmy Jones, Harry Edison, Oliver Nelson; torna di tanto in tanto nell’orchestra di Basie, ma si dedica in misura sempre maggiore alla canzone popolare e alla carriera di solista, pur non trascurando del tutto un repertorio indiscutibilmente jazz. L’eredita` di Jimmy Rushing in seno all’orchestra di Count Basie era certamente molto pesante. Eppure, benche´ alcuni puristi si siano adombrati per la sua presenza, Joe Williams non puo` certamente vergognarsi delle proprie prestazioni. Crooner gradevole, sa anche interpretare il blues con molta convinzione e intensita`. Ha contribuito, come tutti sanno, al successo di Basie all’epoca del suo ritorno, soprattutto con la sua interpretazione del blues di Memphis Slim Everyday I Have [M.L.] The Blues. Con Basie: Everyday I Have The Blues (1955), Confessin’ The Blues, Chains Of Love, Night Time Is The Right Time, Tomorrow Night (1960); «Every Night - Live At Vine St.» (1987).

WILLIAMS, John Thomas Pianista statunitense (Windsor, Vermont, 20/1/1929 - Las Vegas, Nevada, 30/3/ 1999). Avendo iniziato prestissimo a suonare l’organo nella chiesa della sua citta` natale, suona poi in varie orchestre da ballo locali fino al 1945, anno in cui raggiunge il complesso di Mal Hallett, di base a Boston, e dove fa la conoscenza del trombettista Don Fagerquist e del sassofonista Buddy Wise. Nel 1948 suona nell’orchestra di Johnny Bothwell e, l’anno dopo, si stabilisce a New York, prima di essere chiamato sotto le armi

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per due anni (di cui uno in Corea) in qualita` di sax baritono in varie bande militari. Congedato nel 1953, suona per poco tempo con Charlie Barnet, poi per sei mesi entra a far parte del complesso di Stan Getz, dove tornera` una seconda volta (ottobre 1954-maggio 1955), facendosi apprezzare dal pubblico del jazz. Da quel momento suona e registra come sideman con artisti prestigiosi di quel periodo: Zoot Sims, Nick Travis, Bob Brookmeyer, Phil Woods, Cannonball Adderley e Jimmy Cleveland. Verso la fine degli anni ’50 parte per la California, dove lo ritroviamo con gli Swinging Shepherds di Buddy Collette (1959) e nell’orchestra di Pete Rugolo (1960). Dopo di che le sue tracce si perdono. Esempio perfetto di ‘‘pianista per musicisti’’, John Williams (da non confondere con il pianista West Coast John (Towner) Williams, celebre per avere poi composto la musica dei film E.T. e Star Wars), ha sfortunatamente registrato troppo poco con il suo nome in trio per poter raggiungere una vasta fama. Eppure si tratta di un musicista raffinato che, influenzato in un primo tempo da Bud Powell, Horace Silver e Hank Jones, i suoi pianisti preferiti, ha acquisito ben presto un suo stile. Uno stile che unisce all’originalita` armonica un fluire melodico continuo, in un fraseggio complesso ma pur sempre cantabile, nel quale l’andatura briosa, quasi elastica, e` unificata da uno swing sicuro che deriva della mano sinistra e dallo staccato della destra. Nei tempi medi o veloci, che porta avanti con grande liberta` ritmica, quest’artista sembra spesso teso a inventare sulla sua tastiera, attraverso una vivace sonorita`, un equivalente di quello slancio aereo di alcuni assolo di Bob Brookmeyer o dei duo [J.P.M.] di Al Cohn e di Zoot Sims. Williams Tell (1954), Okeefenokee Holiday, Good Morning Blues (1955); «Woodlore» (P. Woods, 1955).

WILLIAMS, Mary Lou (Mary Elfrieda SCRUGGS) Pianista, arrangiatrice e compositrice statunitense (Atlanta, Georgia, 8/5/1910 -

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Durham, North Carolina, 28/5/1981). A Pittsburgh, dove e` arrivata all’eta` di quattro anni, studia pianoforte, si esibisce giovanissima in pubblico (e` soprannominata «Little Piano Girl») con il nome di M.L. Burleigh, in spettacoli musicali dove conosce il sassofonista John Williams, che sposera` a sedici anni. Raggiunge il marito nell’orchestra di Terrence Holder (1929) di cui Andy Kirk prende la direzione. Fa parte dei Twelve Clouds Of Joy fino al 1942, in qualita` di pianista e di arrangiatrice: la sua prima opera registrata e` Messa-Stomp (1929). Compone anche per Jimmie Lunceford, Louis Armstrong, Earl Hines, Tommy Dorsey e per Benny Goodman (Camel Hop, 1937). Fonda un suo complesso, in compagnia del suo secondo marito, il trombettista Harold Baker (1942), che segue nell’orchestra di Duke Ellington (per il quale scrivera` degli arrangiamenti, tra i quali un famoso adattamento di Blues Skies: Trumpet No End, 1946). Lavora sempre piu` con il suo nome e la sua Zodiac Suite viene interpretata alla Carnegie Hall da un’orchestra sinfonica (1946). Forma un’orchestra composta esclusivamente da donne, scrive nuovamente per Benny Goodman, si esibisce in California e al Village Vanguard di New York (1949). Frequenta anche giovani musicisti bebop: Thelonious Monk, Bud Powell, Dizzy Gillespie, per il quale arrangia In The Land Of Oo-Bla-Dee (1949), Tadd Dameron ecc. Dopo un soggiorno in Europa (1952-54), si dedica alla religione e alle opere di carita`; riprende poi contatto con le scene (1957), al festival di Newport, a fianco di Dizzy Gillespie. Compone opere d’ispirazione religiosa: Black Christ Of The Andes (1963) e tre messe delle quali l’ultima, Mary Lou’s Mass (1970), ispirera` una coreografia di Alvin Ailey. Mary Lou si esibisce anche nei club, l’Embers, l’Hickory House e il Cookery, e in numerosi festival. Suona in duo con Cecil Taylor (1977) e nello stesso anno diventa artista-residente presso la Duke University della North Carolina, dove muore in seguito a un tumore. Ha registrato soprattutto con John Williams, Andy Kirk, Blanche Calloway,

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Mildred Bailey, i Six Men And A Girl, Charlie Ventura, Don Byas, Dizzy Gillespie, i Newport Stars, Cecil Taylor, e a proprio nome a partire dal 1930. Pianista brillante, che conosce tutte le pratiche dello stile stride (Night Life, 1930) e del boogie (Roll ’em!, 1975), Mary Williams si evolve costantemente seguendo le avanzate estetiche del jazz; la sua attivita` di arrangiatrice segue le stesse vie, subisce la stessa evoluzione innovatrice (Walkin’ And Swingin’, con A. Kirk, 1936). Eppure fino agli ultimi anni della sua vita, la sua musica rimane vicina alle fonti del blues. Alcuni pianisti moderni sono stati suoi discepoli: Herbie Nichols, [X.P.] Horace Parlan, Hilton Ruiz ecc. Mary’s Idea (A. Kirk, 1938); Roll ’em (1944), Waltz Boogie (1946), Praise The Lord (1975), Rhythmic Pattern (1977), Ayizan (C. Taylor, 1977).

WILLIAMS, Nelson «Cadillac» Trombettista e cantante statunitense (Birmingham, Alabama, 26/9/1917 - Woorburg, Paesi Bassi, 11/1973). Dopo essere stato iniziato al pianoforte, adotta la tromba che suona con Cow Cow Davenport, al principio degli anni ’30 e in seno a diversi complessi nella sua citta` natale oppure in tourne´e, soprattutto con Tiny Bradshaw nel 1939. Durante la guerra passa tre anni in un’orchestra dell’esercito, poi, congedato, entra nella grande orchestra di Billy Eckstine, quindi in quelle di John Kirby e Billy Kyle (1948). Viene scritturato da Duke Ellington alla fine del 1949 e fino al 1951, data in cui si stabilisce a Parigi, dove sara` l’ispiratore di belle serate in club come il Trois Mailletz. In seguito si esibira` in vari paesi europei, spesso da solista con musicisti locali o provenienti dall’America (Don Byas, Wallace Bishop); ritrovera` l’orchestra di Duke Ellington nel 1956 e poi nel 1959, per una tourne´e in Europa. Ottimo specialista della sordina wa wa, Nelson Williams ha creato un suo stile sulla scia di Roy Eldridge e di Dizzy Gillespie, pur rimanendo piu` parco d’espressione rispetto a questi suoi due modelli.

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Sul piano vocale e` Louis Armstrong che puo` essere considerato il suo ispiratore [A.C.] (Mack The Knife, 1958). Con Ellington: Fancy Dan, Brown Betty (1951); Five Horn Groove (con i trombettisti di Ellington, 1950); The Masquerade Is Over (1951).

WILLIAMS, Richard Gene Trombettista e compositore statunitense (Galveston, Texas, 4/5/1931 - New York, 5/11/1985). Esordiente al sassofono, viene iniziato alla tromba per puro caso, dopo che il fratello ha abbandonato questo strumento. Dopo quattro anni di studi musicali presso un college metodista di Marshall e quattro anni di servizio nella US Air Force (1952-56), suona in vari club di San Francisco, Buffalo e Toronto. A New York inizia un biennio di studi musicali complementari presso la Manhattan School of Music. Sin dall’inizio degli anni ’60 si impone con la sua prima registrazione da leader, per passare successivamente nei complessi di Charles Mingus, Gigi Gryce, Yusef Lateef, Ernie Wilkins, Slide Hampton oppure John Handy. A partire dal 1966 suona nella grande orchestra di Thad Jones e Mel Lewis, che lascia soltanto all’inizio del 1970. Da quel momento la sua carriera si articola attorno a due assi ben definiti: da un lato, la sua presenza episodica sulla scena del jazz con vari complessi in tourne´e (Gil Evans, 1972-73; Clark Terry, 1973; Lionel Hampton, 1975 ecc.), oppure la sua partecipazione a registrazioni di dischi (segnatamente sotto la direzione di Roland Kirk, Gil Evans, Charles McPherson, Bill Evans-George Russell), dall’altro lato dedicando buona parte del proprio tempo alla commedia musicale (Raisin’, 1974; The Wiz, 1975), alla televisione o ad altri impegni come quello di musicista di sezione. Quando il tempo a sua disposizione glielo permette, si esibisce alla testa di un quartetto. E` certamente a scapito di una grande notorieta` sulla scena del jazz che Richard Williams ha preferito la sicurezza dell’impiego negli studi di registrazione e il

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compito d’interprete polivalente. Eppure disponeva di carte di primissimo ordine che gli avrebbero permesso di farsi notare, anche se le sue improvvisazioni attestano un grande classicismo: la nettezza, di una avvincente freddezza, in tutta la tessitura dello strumento, la precisione dell’attacco, l’ampiezza delle frasi che egli componeva, alle quali si aggiunge un [X.D.] sicuro talento di compositore. Gunslinging Bird (C. Mingus, 1959); «New Horn in Town» (1960); Screamin’ The Blues (O. Nelson, 1960).

WILLIAMS, «Rubberlegs» (Henry WILLIAMSON) Cantante e ballerino statunitense (Atlanta, Georgia, 14/7/1907 - New York, 17/10/ 1962). In un’intervista concessa nel 1959 a Marshall Stearns, Rubberlegs Williams ha raccontato come, ancora bambino, cantava e ballava in un bordello di Atlanta. Sin dall’inizio degli anni ’20 parte in tourne´e con compagnie di riviste nel sud degli Stati Uniti. Nel 1933 e` a New York, dove passa al Cotton Club, figura nella rivista Blackbirds Of 1933 e partecipa a un cortometraggio con l’orchestra di Elmer Snowden Smash Your Baggage, a fianco di Roy Eldridge, Dickie Wells, Big Sid Catlett. L’anno dopo viene scritturato da Chick Webb, poi da Fletcher Henderson. Nel 1937 canta ai funerali di Bessie Smith. Proseguendo le sue tourne´e e le sue presenze nei club (Apollo, 1943), registra il suo primo disco per la Manor con una magnifica e grande orchestra diretta da Oscar Pettiford (1945), poi per la Continental con un piccolo complesso riunito da Clyde Hart e che comprende Dizzy Gillespie, Charlie Parker e Don Byas. A proposito di questa seduta, Gillespie ha rievocato un Rubberlegs Williams letteralmente elettrizzato perche´ involontariamente drogato da uno stupefacente, la benzedrina, che Parker avrebbe, non sappiamo se di proposito o no, lasciato cadere nel suo caffe`... All’inizio degli anni ’50 Williams fa parte del se-

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guito di Duke Ellington, torna poi all’anonimato, scomparendo dalla scena musicale. Muore per crisi cardiaca. Il soprannome di Rubberlegs (‘‘gambe di gomma’’) proveniva evidentemente dall’elasticita` eccezionale dei suoi passi di danza. Quanto al suo stile vocale, e` quello dei grandi blues shouters, paragonabile a quello di un Big Joe Turner. Stessa grinta, stesso senso del blues, stessa carica emo[A.C.] tiva. Empty Bed Blues (con O. Pettiford, 1945); That’s The Blues (con la Clyde Hart’s All Stars 1945).

WILLIAMS, «Sandy» (Alexander Balos) Trombonista statunitense (Summerville, South Carolina, 24/10/1906 - New York, 25/3/1991). Infanzia passata a Washington, dove suona nelle fanfare di college, esordendo da professionista in varie orchestre locali, fra cui quella di Claude Hopkins, con il quale fa una stagione ad Atlantic City (1927). Nel 1929, tourne´e con l’orchestra di Horace Henderson, che accompagna spesso durante i tre anni che seguono. Entra poi in quelle di Fletcher Henderson (1932-33), Chick Webb (1933-40), Benny Carter (1940), Coleman Hawkins (1940-41), e di nuovo Fletcher Henderson per due anni, periodo in cui si esibisce anche, all’occasione, con altre formazioni, come quelle di Lucky Millinder, Sidney Bechet, Cootie Williams ecc. Estate 1943: per due mesi sostituisce Lawrence Brown presso Duke Ellington. Suona poi con Don Redman, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Claude Hopkins (1944), Rex Stewart (1946), Art Hodes (1947), e fa una tourne´e in Europa con Stewart, alla fine del 1947. Malato, deve smettere di suonare a tempo pieno, ma si esibisce di tanto in tanto alla fine degli anni ’50 e durante gli anni ’60. Tuttavia disturbi dentari gli impediscono di continuare la carriera. Sandy Williams e` un continuatore di Jimmy Harrison che utilizza le stesse tecniche di scioltezza di labbra e di armoniche. Benche´ nei dischi in cui lo si puo` ascoltare intervenga di solito soltanto su

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otto misure, e` uno dei migliori solisti degli anni ’30. Nettissimo e` il suo attacco ed egli utilizza un mezzo-growl che vela la sua sonorita` in un modo molto personale. [M.R.]

Can You Take It? (F. Henderson, 1937); The Dipsy Doodle (C. Webb, 1937); Nobody Knows The Way I Feel This Morning (S. Bechet, 1940).

WILLIAMS, Spencer Compositore, pianista e cantante statunitense (New Orleans, Louisiana, 14/10/ 1880 o 1889 - Flushing, New York, 14/7/ 1965). Non e` parente di Clarence Williams, benche´ abbiano lavorato insieme. Pianista in un parco di divertimenti a Chicago, impiegato poi in una compagnia di wagon-lit, si stabilisce a New York, dove comincia a comporre. Suona con Fats Waller, appare nella rivista Put And Take, fa poi una tourne´e in Europa nel periodo della Revue Ne`gre con Josephine Baker, a Parigi dal 1925 al 1928. Torna per due anni negli Stati Uniti, ma viene di nuovo in Europa nel 1931 e si stabilisce vicino a Londra. Dal 1950 vive in Svezia. Spencer Williams e` uno dei grandi compositori neri degli anni dal 1910 al 1930. Ha composto una quantita` di pezzi, molti dei quali rimangono dei classici del jazz: Squeeze Me (con Fats Waller), I Ain’t Got Nobody, Basin Street Blues, Royal Garden Blues (con C. Williams), Tishomingo Blues, I’ve Found A New Baby, Everybody Loves My Baby, I Ain’t Gonna Give Nobody None O’ This Jelly Roll, Mahogany [I.D.] Hall Stomp. WILLIAMS, Tony (Anthony) Batterista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 12/12/1945 - Daly City, California, 23/2/1997). Da bambino vive a Boston. Il padre suona il sassofono tenore, ma e` alla batteria che Tony si inizia alla musica, all’eta` di otto anni, una domenica, nel complesso paterno. Diventa membro della formazione; due anni dopo studia con Alan Dawson. A dodici anni improvvisa con il complesso di Art Blakey e a tredici in quello di Max

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Roach. Lo si puo` ascoltare anche con Toshiko Akiyoshi-Mariano, con Sam Rivers e con il Boston Improvisational Ensemble. Suona in un trio con organo e, regolarmente, al club Big M con Johnny Hammond Smith. Nel dicembre 1962 parte per New York, dove ritrova Jackie McLean che lo convince a fare il gran salto, e lo scrittura a fianco di Bobby Hutcherson, Grachan Moncur III e Eddie Khan (cb) per suonare in The Connection. Alcuni mesi dopo, nel 1963, entra nel complesso di Miles Davis, con il quale rimane fino al 1969. E` l’inizio della celebrita`, in quanto membro della sezione ritmica HancockWilliams-Carter. Mentre lavora con Davis («Seven Steps To Heaven», 1963; «My Funny Valentine», 1964; «E.S.P.», 1965; «Miles Smiles», 1966; «Nefertiti», 1967; «Miles In The Sky», 1968; «Filles de Kilimanjaro», 1968; «In A Silent Way», 1969), suona anche con Hancock, Kenny Dorham, Eric Dolphy («Out To Lunch» 1964), Andrew Hill, Cecil Taylor, John Coltrane ecc. Nel 1965 registra i suoi primi dischi con il suo nome: «Spring» e «Lifetime». Nel 1969 battezza simbolicamente Lifetime il complesso che ha fondato in particolare con John McLaughlin. Questo dopo aver lasciato Davis. Il nome di Lifetime rimarra` legato, fino alla seconda meta` degli anni ’70, a diversi complessi. Il gruppo registra «Emergency», poi, con la partecipazione di Jack Bruce, «Turn It Over». Dopo alcuni concerti e tourne´ e, il complesso si trasforma (McLaughlin parte per formare la Mahavishnu Orchestra, e` sostituito da Ted Dunbar; Jack Bruce lascia il posto a Ron Carter, mentre arrivano Larry Young, Don Allas e Warren Smith), ma senza mai ottenere un vero successo («Ego»). Nel 1972 suona a Newport. Williams accompagna Stan Getz con Chick Corea e Stanley Clarke, partecipa alla registrazione di «Living Time» (George Russell e Bill Evans); tenta poi la fortuna con un altro complesso, con Tequila (voce), Dave Horowitz e Webster Lewis (tastiere), Herb Bushler (cb). Dopo una pausa (1972-75), forma un nuovo Lifetime nel 1975-76, con Alan Pasqua (tastiere), Allan Holdsworth

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(chit) e Tony Newton (chit, voce) («Believe It», «Million Dollar Legs»). Nuovo smacco, nuova sospensione della sua attivita` di leader. Come batterista collabora con Gil Evans («There Comes A Time»), McCoy Tyner («Supertrios»), Sonny Rollins («Easy Living», «Don’t Stop The Carnival »), We a t h e r R e p o rt ( « Mr Gone»). Nel 1976 diventa membro dei VSOP in compagnia di Hancock, Carter, Shorter e Freddie Hubbard. Il complesso suona e registra per due anni, Williams fa parte del Great Jazz Trio con Carter e Hank Jones. Nel 1979 incide «The Joy Of Flying», al quale invita alcune celebrita` del jazz appartenenti a tutte le scuole: Cecil Taylor, Jan Hammer, Stanley Clarke, George Benson, Herbie Hancock, ma anche Brian Auger ecc. Suona in trio a Cuba con McLaughlin e Jaco Pastorius. Nel 1979-80 si esibisce con Tom Grant (tastiere) e John O’Hearn (b-el). Nel 1982 in compagnia di Carter e Wynton Marsalis, fa parte del quartetto di Herbie Hancock e va in tourne´e in Europa e in Giappone. Lo si puo` vedere anche nel film ’Round Midnight (B. Tavernier, 1986). Tra la fine degli anni ’80 e i primi anni ’90 ha guidato un quintetto di stampo classico (con Wallace Roney, Bill Pierce e Mulgrew Miller) i cui album per la Blue Note sono tuttora molto ricercati dai collezionisti. Ha inciso anche con Derek Bailey sotto la produzione di Bill Laswell. Scompare improvvisamente, poco piu` che cinquantenne. Simbolo della batteria moderna, Tony Williams incarna la padronanza assoluta della poliritmia nel confronto binario-ternario. Batterista di dialogo e di punteggiatura del solista, egli si distingue per una sonorita` caratteristica dei tom-tom, inserita in un’andatura quasi melodica. Solista straordinario, i suoi chorus sono opere architettoniche la cui dinamica si espande con chiarezza seguendo tutte le sfumature, dal piu` che pianissimo (ppp) al piu` che fortissimo (fff). La sua totale indipendenza ritmica gli permette un accompagnamento senza strutture fisse che fa variare costantemente le combinazioni tra i vari elementi della batteria, oppure su un

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tempo immutabile ma sempre suggerito. Nei contesti esclusivamente binari, il suo stile si spoglia a vantaggio di un grande rigore metronomico che privilegia la sua scansione di base. Come supplemento alla batteria Williams usa sofisticati equi[P.B., C.G.] paggiamenti elettronici. Con M. Davis: Walkin’ (1963), Green (1964), E.S.P. (1965), Water Babies (1967), Petits Machins (1968), Memory (1964), Luminous Monolith (S. River 1964); con H. Hancock: Maiden Voyage (1965), Well You Needn’t (1982); Emergency (1969), Morgan’s Motion (duo con C. Taylor, 1978), «Foreign Intrigue» (1985), Warrior (1986), «Civilization» (1987), «Angel Street» (1988), «Native Heart» (1990), «The Story Of Neptune» (1992), «Tokyo Live» (1993), «Wilderness» (con Herbie Hancock, 1996), «Young At Heart» (trio, con Mulgrew Miller, 1996).

WILLIAMSON, Claude Berkeley Pianista statunitense (Brattleboro, Vermont, 18/11/1926). Nasce in un ambiente di musicisti: il padre, batterista, dirige un’orchestra, il fratello Stu sara` trombettista. Incoraggiato dalla famiglia si mette al piano all’eta` di sette anni e riceve una solida formazione classica. S’interessa anche alla musica da ballo e subisce l’influenza di Jess Stacy e di Teddy Wilson. Pur proseguendo gli studi, acquista una buona esperienza nell’orchestra del padre. Diplomato, entra al New England Conservatory of Music di Boston, dove rimarra` per tre anni. Segue i corsi di piano jazz di Sam Saxe. Nel 1947 si stabilisce a Hollywood. Scritturato da Charlie Barnet, registra con l’orchestra Claude Reigns che lo fa conoscere. Tra due tourne´e con Barnet, suona con il sestetto di Red Norvo, accompagna Robert Clary poi June Christy, fino alla sua partenza per il servizio militare (1952-53). Durante il servizio viene assegnato a varie orchestre. Congedato, sostituisce Russ Freeman presso Howard Rumsey e la sua Lighthouse All Stars, suona per tre mesi con l’orchestra di Les Brown e partecipa a numerose registrazioni con Rumsey, Barney Kessel, Art Pepper, Conte Candoli,

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Frank Rosolino e Tal Farlow. Nello stesso periodo costituisce un trio e, su invito di Stan Kenton, registra i primi dischi con il suo nome (1954). A partire dal 1956 dirige un quartetto con Bud Shank, con il quale suona in Europa e in Sudafrica (1958). Pur proseguendo le sue attivita` musicali, e` sempre meno presente sulla scena del jazz. Ma nel 1977, su iniziativa del produttore giapponese Toshiya Taenaka, e` protagonista di uno splendido ritorno sulla scena, riprendendo a registrare regolarmente. L’influenza di Bud Powell (e di Hampton Hawes), rivendicate dallo stesso Williamson, non nasconde la sua identita` di pianista. Dotato di una tecnica prodigiosa, egli mostra alla tastiera una grandissima liberta`, legando il fraseggio con una straordinaria facilita` , utilizzando talvolta i block-chords e producendo brusche accelerazioni. Il suo stile, di una finezza estrema, preciso e costantemente swingante, sa anche, all’occasione, tingersi di tenerezza. [J.P.R.] Salute To Bud (1954); Claude (H. Rumsey, 1954); Yesterdays (1955); Tertia (B. Shank, 1956); Walkin’ Shoes (1958), Young At Heart (1962), Blues-Hamp’s Legacy (1977), La Fiesta (1979), Tribute To Bud (1981), Scorpio (1983), Blue Minor (1985), The Sermon (1987).

WILLIAMSON, Stu (Stuart Lee) Trombettista e trombonista a pistoni statunitense (Brattleboro, Vermont, 14/5/ 1933 - Studio City, California, 1/10/ 1991). Il padre batterista, una sorella cantante e il fratello maggiore pianista gli trasmettono molto presto il gusto per la musica. Nel 1948 la famiglia si stabilisce in California, dove incomincia per il giovane l’apprendistato della tromba. Tre anni dopo parte in tourne´e con l’orchestra di Stan Kenton (1951). Passa poi un anno presso Woody Herman (1952-53), prima di suonare da Billy May, Charlie Barnet e Skinnay Ennis. Nel 1954 incomincia a studiare il trombone a pistoni. Attivissimo, partecipa a numerose sedute di registrazione (Charlie Mariano, Lennie Niehaus, Bud Shank, Zoot Sims) e si uni-

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sce regolarmente alla Lighthouse All Stars di Howard Rumsey (1954-55), prima di essere scritturato da Shelly Manne con il quale rimane fino al 1957. Free lance a Los Angeles, Williamson suona nei contesti piu` diversi, lasciando la citta` soltanto in rarissime occasioni: festival di Monterey con Manne (1958), tourne´e in Alaska con Bob Hope (1959). Negli anni ’60 la sua attivita` musicale si ridurra` progressivamente a poche sedute in studio (e` il trombettista della musica del feuilleton televisivo Mission Impossible). Problemi di natura personale lo portano a un lento declino che non gli permette piu` di suonare. Trombettista brillante, dotato di una discreta velocita`, Stu Williamson evidenzia nelle sue improvvisazioni una grande chiarezza d’idee e un fraseggio di impeccabile nettezza. La soave scorrevolezza della sua sonorita`, il suo talento di melodista sensibile conferiscono al suo stile una singolarita` avvincente. Le stesse qualita` si manifestano al trombone a pistoni, con il quale conferma la sua rara padronanza tecnica, nonche´ una costante e sobria eleganza d’espressione. [J.P.R.] Buck Dance (W. Herman, 1952); Indian Summer (Z. Sims, 1954); con H. Rumsey: S & B (1954), Long Ago And Far Away (al trombone, 1955); Autumn In New York (1955); con L. Niehaus: Bunko (1955), Take It From Me (al trombone, 1956); The Things We Did Last Summer (1956); Just A Child (Bill Perkins, 1956); Un Poco Loco (S. Manne, 1956); Freddie Froo (Pepper Adams, 1957).

WILLIS, Larry (Lawrence Elliott) Pianista e compositore statunitense (New York, 20/12/1940). Dopo avere avuto una formazione di cantante, scopre piu` tardi i musicisti che lo convinceranno a dedicarsi al pianoforte: Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock. Prima accompagna Jackie McLean (1963), poi Hugh Masekela (1964), Kai Winding (1965-67), Stan Getz (1969), Cannonball Adderley (1971), Earl May (1971-72), e lavora con diversi cantanti. Nel 1972 diventa membro dei Blood, Sweat And Tears, un com-

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plesso che lo rendera` celebre. Nel 1975 diventa free lance e lo ritroviamo in certi club di New York; ci saranno poi diverse collaborazioni, di durata piu` o meno lunga, con i nomi piu` illustri del momento. Nel 1986 ha lavorato anche con Branford Marsalis, e nel 1986-87 con Carla Bley e Steve Swallow. Ha anche inciso con Leni Stern, Cindy Blackman, Valery Ponomarev, Jerry Gonzalez, Roy Hargrove e, a partire dal 1988, molti album come leader, soprattutto in trio ma anche con gruppi piu` estesi. Per molti anni e` stato direttore artistico della casa discografica Mapleshade, organizzando sedute di alta qualita` (anche dal punto di vista della qualita` sonora). Uno stile in costante evoluzione ha spinto Larry Willis a praticare, di volta in volta, l’hard bop, il free jazz e la fusion. Si distingue per il suo tocco incisivo e potente, mentre utilizza accordi arricchiti e tesi, con dei voicings sognanti per il solista che accompagna. Sul piano ritmico, usa le anticipazioni e predilige le terzine di semiminime che rinforzano la sua espressione grave e incantata. Suona moltissimo con combinazioni armoniche che generano atmosfere lancinanti: modi minori, scale alterate, per toni, diminuite e derivate. Nello stesso spirito, le sue improvvisazioni fanno spesso ricorso a pas[P.B., C.G.] saggi in accordi. The Bullfrog (J. McLean, 1966); Inner Crisis (H. Masekela, 1972); Royal Garden Blues (B. Marsalis, 1986); «Sextet» (C. Bley, 1986); «Carla» (S. Swallow, 1987); «How Do You Keep The Music Playing» (1994), «Let’s Play» (1994), «Unforgettable» (1995), «If Trees Could Talk» (con Hamiet Bluiett, 1999), «Sunshower» (2001), «Sanctuary» (con Joe Ford, 2003), «The Big Push» (2006).

WILSON, Cassandra Cantante statunitense (Jackson, Mississippi, 4/12/1955). Suo padre, il bassista elettrico Herman Fowlkes, insegna musica in un liceo. Cresciuta nel culto di Duke Ellington, Monk, Ella Fitzgerald, la giovane studia pianoforte (1961-68), dato che suo padre sogna di fare di lei

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una concertista classica. Studia anche chitarra, e a venti anni diventa cantantechitarrista professionista soprattutto di blues e di folk song. Nel 1977-79 fa parte di diversi complessi di rhythm and blues. Durante gli studi di comunicazione presso la Jackson State University, con l’intenzione di diventare regista televisiva, realizza un cortometraggio Jazz Comes To Jackson. Poi un incontro decisivo, quello con Alvin Fielder: la giovane scopre il bebop, canta con l’Improvisational Arts Quartet del batterista e la Black Arts Music Society di Jackson. Comincia allora a scrivere le proprie canzoni, si esibisce nei club dell’Arkansas, soprattutto a Little Rock. Nel 1981, dopo aver sposato il sassofonista Kidd Jordan, si stabilisce a New Orleans, conosce diversi musicisti locali, fra i quali Ellis Marsalis, studia con il sassofonista alto Earl Turbinton e, oltre ai concerti con il quartetto di Turbinton, fa parte di Jasmine, un collettivo musicale sovvenzionato dalla Louisiana Jazz Federation. Dopo il divorzio si stabilisce a New York, ottiene la sua prima scrittura, grazie a Sadik Hakim, in un club del Bronx, il Gallion. Si esibisce allo Sweet Basil, al Village Vanguard oppure ad Harlem, allo Small’s Paradise, in compagnia di jazzisti stilisticamente molto diversi quali Woody Shaw, John Hicks, Albert Dailey, il batterista Doug Hammond, Dave Holland, Geri Allen ecc. Inaugura la sua discografia a fianco di Henry Threadgill, registra poi a proprio nome «Point Of View» (1985) con Steve Coleman, Grachan Moncur III, Jean-Paul Bourelly (chit), Lonnie Plaxico (cb) e Mark Johnson (batt), fa una tourne´e in Europa con Air e, due anni dopo, firma «Days Aweigh», accompagnata da Olu Dara e Graham Haynes (tr), S. Coleman, Rod Williams (tastiere), Bourelly, Kevin Bruce, Harris o Kenneth Davis (cb) e M. Johnson. Nel 1988 canta in Europa, accompagnata da Williams, Harris e Johnson (batt) e registra «Blue Skies». In seguito, passata alla Blue Note, si dedica con enorme successo a uno stile che mischia jazz, folk, blues e cantautorato con-

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temporaneo alla Joni Mitchell, affermandosi come una delle vocalist piu` popolari in attivita`. Come molti dei suoi contemporanei, strumentisti o cantanti, Cassandra Wilson ha attraversato tutti i campi della musica degli anni ’80, ‘‘commerciale’’ o ‘‘d’avanguardia’’, postbop o postfree, funk, rap e altre moderne trasformazioni del rhythm and blues ecc. Ne deriva, piuttosto che una miscela o un’‘‘armoniosa sintesi’’, una quasi enciclopedica riserva di forme e di maniere che le permette di evitare qualsiasi catalogazione o etichettatura, se non quella di efficacia polivalente. Una voce possente, dal timbro chiaro e giovanile, una maestria ritmica che la porta a adattarsi ai contesti piu` rischiosi e aleatori: si ritrovano, nel suo canto, le stesse costanti – energia, diversita` delle influenze perfettamente assimilate – degli altri giovani virtuosi che hanno fatto le musiche nere della fine degli anni ’80.[P.C.] Apricots On Their Wings (Air, 1986); Let’s Face The Music (1987); Sour Melange (S. Coleman, 1988); «Jumpworld» (1990), «She Who Weeps» (1991), «Live» (1992), «Dance To The Drums Again» (1993), «Blue Light ’Til Dawn» (1993), «After The Beginning Again» (1994), «New Moon Daughter» (1996), «Songbook» (1996), «Rendezvous» (con Jacky Terrasson, 1997), «Traveling Miles» (1999), «Belly Of The Sun» (2002), «Glamoured» (2003), «Thunderbird» (2006).

WILSON, Dick (Richard) Sassofonista tenore statunitense (Mount Vernon, Illinois, 11/11/1911 - New York, 24/11/1941). Di padre e di madre musicisti, studia il piano, il canto, poi il sassofono, prima alto poi tenore. Esordisce nel complesso di Don Anderson alla fine degli anni ’20, quindi passa in quello di Joe Darensbourg (che gli aveva dato lezioni di sassofono a Seattle, dove la sua famiglia si era stabilita). Prosegue il suo apprendistato nelle orchestre di Gene Coy, Zack Whyte e infine, all’inizio del 1936, entra nel complesso di Andy Kirk, con il quale

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rimarra` fino alla conclusione della sua breve esistenza, stroncato dalla turbercolosi. Musicista di primo piano dei Clouds Of Joy di Andy Kirk, Dick Wilson deve essere annoverato tra i migliori musicisti tenori dell’era classica. Il suo assolo di Harmony Blues (con Mary Lou Williams, 1940), nella tradizione di Herschel Evans-Chu Berry, impressiona per il suo equilibrio, la sua contenuta potenza e la [A.C.] sua squisita sonorita`. Con A. Kirk: Lotta Sax Appeal (1936), In The Groove (1937), The Count (1940), Zonky (M.L. Williams, 1940).

WILSON, Garland Lorenzo Pianista statunitense (Martinsburg, West Virginia, 13/6/1909 - Parigi, 31/5/1954). All’inizio degli anni ’30 suona a New York, dove registra per conto della Columbia (1931) e della OKeh (1932). Parte per l’Europa nel 1932 con l’attrice e cantante Nina Mae McKinney (in «Hallelujah» di King Vidor). Registra per la Brunswick a Parigi (1932-33) e a Londra (1936), poi nuovamente a Parigi per la Swing (1938). Dopo la guerra, registra a Londra per la His Master’s Voice. Garland Wilson, pilastro dei concerti dell’Hot Club de France, e` un buon pianista di blues, influenzato da Earl Hines. Puo` anche suonare ballad in modo gradevole, con un senso acuto dell’improvvisazione e dell’ornato. [I.D.] Saint James Infirmary (1931); May Dance (Jack Payne, 1935), Bei mir bist du scho¨n (1938).

WILSON, Gerald Stanley Compositore, direttore d’orchestra, arrangiatore e trombettista statunitense (Shelby, Mississippi, 4/9/1918). Fino al 1932 vive a Detroit, studia musica con la madre, pianista, poi completa la propria formazione musicale al Cass Technical College. Esordisce professionalmente nella Plantation Club Orchestra a Detroit (1936-37); parte in tourne´e con Chick Carter. Nel 1939 sostituisce Sy Oliver, alla tromba, nell’orchestra di Jimmie

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Lunceford, che abbandona nel 1942. Nello stesso anno si stabilisce a Los Angeles e lavora con Benny Carter, Les Hite, Phil Moore e Willie Smith. Nel 1944, sempre a Los Angeles, forma una sua orchestra, con la quale si esibisce e registra (una trentina di brani tra il 1945 e il 1947). Nel 1946 il suo complesso ottiene un clamoroso successo all’Apollo di New York. Compone anche arrangiamenti per Dizzy Gillespie e suona nella sua orchestra; lo stesso fa per Count Basie (194849). Per un anno abbandona la musica, poi rimette su un’orchestra e registra nel 1953. Suona anche per diversi piccoli complessi, ed e` ricercatissimo per il suo talento di arrangiatore. A mano a mano che passano gli anni, la sua fama di compositore s’impone alla critica e le sue registrazioni per la Pacific contribuiscono alla sua notorieta` («Moment Of Truth», 1962). Nel 1963, fra le grandi orchestre, la sua, secondo Down Beat, e` la prima in classifica; Gerald Wilson e` uno di protagonisti del festival di Monterey e registra «Portraits». Ogni anno esce almeno un nuovo album, e ogni volta e` un successo sempre maggiore. Durante quel decennio l’orchestra e` imperniata su uno stesso nucleo di musicisti e i dischi riflettono perfettamente l’evoluzione del complesso, che si esibisce di rado sul palcoscenico. Tra i solisti: i trombettisti Carmell Jones e Bobby Bryant, i trombonisti Kenny Shroyer, Harold Land, Teddy Edwards, Joe Maini, Bud Shank, Jimmy Woods e Anthony Ortega, Joe Pass, Dennis Budimir, Richard Groove Holmes, i pianisti Jackie Wilson, Roy Ayers e Bobby Hutcherson; la base ritmica e` affidata a violoncellisti come Jimmy Bond e Bob West e a batteristi come Mel Lewis e Nick Ceroli. I dischi comprendono un buon numero di composizioni di Wilson, spesso autentici concerti che mettono in evidenza un solista («You Better Believe It», per l’organo di Richard Holmes). Wilson e` anche molto ricercato come arrangiatore da cantanti come Ray Charles, Nancy Wilson, Johnny Hartman, Julie London ed Ella Fitzgerald. Lavora anche per la televisione e il cinema (in partico-

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lare in «Where The Boys Are», 1960). Dal 1969 ha un incarico relativo all’insegnamento della storia del jazz presso la California State University di Northridge. Nello stesso periodo ha un suo programma di trasmissioni radio alla KBCA di Los Angeles (fino al 1976). Nel 1972 la Los Angeles Philharmonic Orchestra, sotto la direzione di Zubin Mehta, esegue una sua opera. Nel 1977 e` incaricato di comporre e dirigere un omaggio a Jimmie Lunceford, nel quadro del festival di Monterey (l’anno seguente questo stesso festival gli chiedera` di comporre la sua sigla musicale). Continua a lavorare per la televisione e organizza corsi di preparazione per orchestre di studenti liceali. Nel 1981 firma un album per la Trend, rinnovando in tal modo il suo sodalizio con Albert Marx e lanciando una nuova serie di dischi. A quasi novant’anni di eta` continua a incidere robusti album per big band, in cui appare la crema del jazz newyorkese e californiano. Pur avendo avuto una solida formazione musicale, Gerald Wilson si presenta come autodidatta per cio` che concerne la composizione e l’arrangiamento. In un certo qual modo potrebbe essere considerato un Gil Evans meridionale (latino nel senso statunitense del termine, per i suoi riferimenti alla cultura ispano-messicana). Condivide con Evans una passione eclettica per le musiche di ogni genere. Tuttavia Wilson e` piu` specificatamente legato alla grande tradizione storica del jazz, in particolare quella dell’epoca swing. La sua arte scopre infatti il suo punto di equilibrio iniziale tra due grandi poli, rappresentati da Count Basie e Duke Ellington. Del primo ha voluto conservare il senso dello spazio affidato al solista, il Basie della seconda meta` degli anni ’30. I suoi componimenti sono scritti – come fa il secondo – per personalita` definite, ed egli si preoccupa costantemente di utilizzare tutta la gamma orchestrale da autentico colorista. In tal modo si riallaccia alla corrente ‘‘impressionista’’ della musica europea di inizio secolo. Inoltre, molto spesso dalla sua musica sorge una certa Spagna (De Falla, Ravel, ma anche e sem-

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pre Evans), estesa a tutta l’America meridionale. Wilson ha dedicato varie sue opere ai toreri che ammira. Questo autodidatta professionista ha creato un mondo barocco che oggi non trova alcun vero equivalente. [F.Bi.] Blues For Yna Yna (1961), Milestones, Josefina (1962), El Viti (1965), Out Of This World (1967); «Jenna» (1989), «State Street Sweet» (1994), «Suite Memories» (1996), «Theme For Monterey» (1997), «New York, New Sound» (2003), «In My Time» (2005).

WILSON, Joe (Joseph Lee) Cantante statunitense (Bristow, Oklahoma, 22/12/1935). Inizia ancora bambino a studiare il pianoforte e a cantare nelle chiese. Dopo aver studiato canto al conservatorio di Los Angeles ed essersi esibito nell’orchestra jazz del suo college, debutta nel 1958. Suonera` con Sonny Rollins, Freddie Hubbard, Lee Morgan, Roy Haynes, Miles Davis, Jackie McLean o ancora con Frank Foster e insieme a molti altri musicisti altrettanto celebri. Ma si esibira` soprattutto nelle numerose grandi orchestre formate da Archie Shepp durante gli anni ’70, fra cui la famosa big band Attica Blues. In seguito vive alternativamente a Parigi e a Brighton, in Gran Bretagna, e, inviato dal dipartimento di stato, tiene una serie di concerti in tutto il mondo con la sua formazione The Joy Of Jazz. Dotato di una voce dal bel timbro, caratterizzata da suoni potenti e caldi che lo rendono uno degli improvvisatori piu` convincenti, egli puo` estendere il suo repertorio fino a tutti i confini del jazz, dal gospel alla piacevole ballad, ostentando una grazia particolare nei pezzi fortemente ritmati. Tutto questo senza mai abbandonare ne´ l’asprezza ne´ la forza suggestiva del blues, e cio` insieme a un solido ottimismo nell’intonazione, arricchisce le sue canzoni di un entusiasmo decisamente poco comune. [J.Y.L.B.] Nice And Easy (1975); Crucificado (Shepp, 1979).

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WILSON, «Juice» (Robert Edward) Violinista e polistrumentista statunitense (St Louis, Missouri, 21/1/1904 - Chicago, Illinois, 7/1972). Rimasto orfano, viene allevato da uno zio a Chicago e, a partire dal 1912, inizia a studiare violino. Nel 1916 suona con Jimmy Wade, nel 1918 con Freddie Keppard e nel 1920 con Hershal Brassfield (cl, sax, arr). In seguito, nella prima meta` degli anni ’20, si esibisce nell’orchestra del batterista Eugene Primus. Suona a New York insieme ai Symphonic Syncopators del batterista Lloyd Scott. Da` alcuni concerti con il pianista Luckeyth Roberts prima di far parte della formazione di Noble Sissle (1929) per andare a suonare in Europa. Da quel momento in poi non e` piu` tornato negli Stati Uniti. Negli anni ’30, mentre suona alternativamente con Edwin Swayzee, Leon Abbey, Tom Chase, Harry Flemming, Mike McKendrick, Louis Douglas, gli Utica Jubilee Singers, o con il suo gruppo, si esibisce un po’ ovunque in Europa, in Africa del Nord, in Egitto e a Malta. Durante la guerra rimane al Cairo e successivamente, dal 1946 al 1954, suona sempre a Malta. Nella seconda meta` degli anni ’50 si esibisce in Italia, a Gibilterra e a Tangeri. Ritorna finalmente negli Stati Uniti alla fine degli anni ’60, per ritirarsi dal mondo dello spettacolo, dopo aver vissuto di nuovo a Parigi. Il modo di suonare il violino di Juice Wilson e` noto grazie ad alcuni brani incisi in Inghilterra alla fine del 1929, insieme all’orchestra di Noble Sissle. La sua esecuzione e` molto originale, contemporaneamente delicata e dura, impregnata di swing che conserva gli accenti primitivi, prime avvisaglie dei modi di uno Stuff [D.N.] Smith. Con N. Sissle: Miranda, Kansas Citty Kitty (1929).

WILSON, Phil (Phillips Elder Jr.) Trombonista, compositore e insegnante statunitense (Belmont, Massachusetts, 19/1/1937). Dopo aver preso lezioni di pianoforte classico, impara a suonare il trombone al New England Conservatory e

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poi alla scuola di musica della marina. Tra il 1956 e il 1958 lavora come trombonista o pianista nell’orchestra di Jimmy Dorsey. Nel 1959 si esibisce in veste di leader, soprattutto in un quartetto e, alla fine dell’anno, entra a far parte del sestetto del sassofonista Al Belletto. Nel 1960-62 partecipa alla NORAD (North American Air Defence) Command Band. Ma la sua notorieta` maggiore la raggiunge soprattutto nel 1962-65, periodo in cui suona nella sezione dei tromboni dell’Herd di Woody Herman. Nel 1966 insegna alla Berklee School. Nel 1975 tenta un’esperienza a due tromboni insieme a Rich Matteson, lavora in seguito con Al Cohn, firma un album-manifesto intitolato «Getting It All Together», per il quale si avvale della collaborazione di Alan Dawson, Andy McGhee (ance), Ray Santisi (pf), Whit Brown (cb) e dei cantanti Brother Blue e Mae Arnette (1977). Insegna trombone, teoria e arrangiamento. Da Jack Teagarden ad Albert Mangelsdorff le sue improvvisazioni percorrono l’intera storia del trombone, dagli effetti tailgate a quelli multifonici piu` audaci, ai quali si aggiungono una precisione assoluta e una gamma di sonorita` – ‘‘disegnate’’ sempre in modo netto – apparentemente illimitata, da cui deriva un virtuosismo che gli permette persino di rinnovare con eleganza questo humour ‘‘vocale’’ caratteristico dei tromboni. [P.C.] Con W. Herman: It’s A Lonesone Old Town (1962), Jazz Hoot (1963), Wo-Wa Blues (1964); In A Sentimental Mood (1977).

WILSON, Phillip Sanford Batterista, percussionista, pianista e compositore statunitense (St Louis, Missouri, 8/9/1941 - New York, 1/4/1992). Nipote del batterista Ira Kimball che lavora sulle riverboats, a nove anni studia il violino, in seguito suona come percussionista nelle orchestre da parata (1951-58). A scuola incontra Lester Bowie. Diventato a sedici anni batterista professionista, si esibisce insieme a Don James, successivamente accompagna alcuni organisti fra cui Sam Lazar, con il quale suona al Minton’s di

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New York (1960). Nel 1961 e` a St Louis e si orienta verso il rock e il blues. Affianca Solomon Burke e Jackie Wilson. In California lavora con Bowie, collabora con Julius Hemphill, David Sanborn (1964) e a Chicago frequenta i membri dell’AACM. Nel 1967 prende parte al Roscoe Mitchell Art Ensemble, precursore dell’Art Ensemble of Chicago. Torna poi al rock e al rhythm and blues. Suona nella Paul Butterfield Blues Band (1968-70), accompagna Mother Lodge a Toronto, Hemphill a San Francisco (1971-72), Anthony Braxton a New York (Town Hall, 1972). Nel 1974 frequenta corsi di teoria, armonia e pianoforte alla Memphis State University. Nel 1976 fa parte della Creative Music Orchestra di Braxton e si esibisce nei loft insieme a Lake, soprattutto allo Studio Rivbea. Nel 1976 incide con Michael Jackson nell’ambito della serie Douglas New York City Jazz: si tratta di registrazioni effettuate nei centri di attivita` creative gestiti dai musicisti stessi e non sottomessi allo show business. Suona e incide con David Murray e Fred Hopkins, a cui a volte si aggiunge Olu Dara, con il trombettista Frank Lowe e Fred Williams (cb) e forma un gruppo che porta in Europa nel 1978. Contemporaneamente continua a collaborare a molte formazioni e a numerose incisioni dell’amico Bowie. Venne rapinato e assassinato nel suo appartamento di New York. Pur sapendo suonare il bebop sia con i piatti che con la batteria cosiddetta ‘‘binaria’’, questo batterista non accademico si esibisce spesso nell’ambito della musica non misurata. Rivela una batteria free dotata di una grande musicalita`. I suoi assolo liberi testimoniano una tecnica strumentale indiscutibile che, senza ricordare quella del rock e del blues, non viene confusa con gli effetti sonori della musica classica. Rompendo deliberatamente con la grande tradizione dello strumento, questo tipo di esecuzione non solo ha aperto nuove strade, ma ha anche permesso di individuarne i limiti e i tranelli. Batterista e suonatore completo, erede dei grandi inventori di poliritmie (Philly Joe Jones, Elvin Jones, Tony Williams), arricchisce

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il jazz contemporaneo non solo di un’energia e di un’immaginazione perfettamente controllate, ma anche di un modo di far cantare i tamburi e i piatti degno di [G.P., P.C.] Max Roach. Con D. Murray: Low Class Conspiracy (1976), For Walter Norris (1977); Sobre una nube (Hamiet Bluiett, 1976); con L. Bowie: Chili MacDonald (1978), Rose Drop (1981), «Brass Fantasy» (1987); «Baselines» (Bill Laswell, 1983).

WILSON, Quinn B. Contrabbassista, suonatore di tuba e arrangiatore statunitense (Chicago, Illinois, 26/12/1908 - Evanston, Illinois, 14/6/ 1978). A dieci anni inizia a studiare il violino e successivamente composizione e arrangiamento. Debutta con l’orchestra di Monroe Richardson (1925), suona poi con Arthur Sims (1926) e Bernie Young (1927). Lavora quindi insieme a Tiny Parham e Walter Barnes (1928), entra a far parte dell’orchestra di Erskine Tate dalla fine del 1928 fino agli inizi del 1931. Durante questi anni partecipa a diverse sedute di registrazione, soprattutto con Jelly Roll Morton. In seguito lavora per molti anni insieme a Earl Hines (193139). Si esibisce con Walter Fuller fino al 1942. Durante gli anni ’40 e ’50 lavora come free lance a Chicago, specialmente per l’orchestra di rhythm and blues di William Lefty Bates. Negli anni ’60 suona regolarmente con il clarinettista Bill Reinhardt. Nell’eta` dell’oro della tuba – gli anni ’20 – Quinn Wilson e` stato uno dei migliori specialisti di questo strumento, uno dei rari virtuosi a eseguire improvvisate variazioni. A partire dagli anni ’30 suona il contrabbasso, seguendo in questo caso l’evoluzione verso lo swing, pur conservando nella sua esecuzione alcune tecniche antiche come per esempio lo slap. [M.R.]

Alla tuba: Hyena Stomp (J.R. Morton, 1927); Lucky 3.6.9 (T. Parham, 1929). Al contrabbasso, con E. Hines: XYZ (1939), Tantalizing A Cuban (1940). Come arrangiatore, per Hines: Meaple Leaf Rag, Angry (1934).

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WILSON

WILSON, «Shadow» (Rossiere) Batterista statunitense (Yonkers, New York, 25/9/1919 - New York, 11/7/1959). Succede a Jo Jones nell’ottobre del 1944, nella grande orchestra di Count Basie. Alla fine degli anni ’30 era stato ingaggiato da Frank Fairfax e da importanti direttori d’orchestra come per esempio Lucky Millinder e l’arrangiatore Jimmy Mundy. Successivamente ha lavorato, riscuotendo un notevole successo, con Benny Carter, Tiny Bradshaw, Lionel Hampton, Fats Waller, Earl Hines, Georgie Auld e Louis Jordan. Nel gennaio 1946 lascia Basie, ma torna a lavorare con lui dopo due anni, dopo aver portato al successo la formazione di Illinois Jacquet (che ritrovera` piu` volte). Woody Herman, Erroll Garner, Ella Fitzgerald e finalmente Thelonious Monk, che all’epoca lavorava con John Coltrane, vogliono assicurarsi la sua collaborazione. E` scomparso prematuramente, quasi sconosciuto agli appassionati, ma unanimemente rispettato dai suoi colleghi. Dopo Sidney Catlett, di cui possiede la forza e l’enorme efficacia ma non la fantasia, Wilson fa parte di quel gruppo di batteristi che hanno assicurato la transizione dal jazz classico al bebop. Dotato di rara intelligenza musicale, ha potuto accompagnare con la stessa pertinenza e autorita` Waller e Monk, Carter, Konitz o Coltrane. Fu, da questo punto di vista, una guida infallibile per tutti coloro che ebbero fiducia in lui, qualunque fosse il contesto (formazione grande, media o piccola). Da solista, ha sempre dimostrato un senso architettonico eccezionale, che culmina in un intervento in Queer Street (eseguito con Count Basie nel 1945), citato regolarmente da Buddy Rich (che notoriamente non era facilmente impressionabile) come «il miglior break di batteria in tutta la storia della musica jazz». Da notare ancora il suo gioco di spazzole svelto e potente, sobrio e raffinato, che mette particolarmente in evidenza alcuni [A.G.] pezzi del trio di Erroll Garner. Queer Street (Basie, 1945); Blow, Illinois, Blow (I. Jacquet, 1947); The Petite Waltz Bounce (E. Garner, 1950); con Joe New-

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WILSON

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man: «All I Wanna Do Is Swing», «I’m Still Swinging» (1955); «Mulligan Meets Monk» (Gerry Mulligan, 1957); «Very Cool» (Lee Konitz, 1957); «Thelonious Monk With John Coltrane» (Monk, 1958).

WILSON, Teddy (Theodore) Pianista, arrangiatore e direttore d’orchestra statunitense (Austin, Texas, 24/1/ 1912 - New Britain, Connecticut, 1/8/ 1986). Cresce a Tuskegee (Alabama) dove impara a suonare il pianoforte e il violino. Dopo aver studiato musica per un anno al Talladega College, viene ingaggiato per la prima volta a Detroit nel 1929. Alla fine dello stesso anno lavora con Speed Webb fino al 1931, in seguito sostituisce Art Tatum nell’orchestra di Milton Senior a Toledo (Ohio). Si trasferisce successivamente a Chicago e lavora per qualche tempo insieme a Erskine Tate, Clarence Moore, Eddie Mallory. Dal gennaio al marzo 1933 fa parte della big band di Armstrong, per poi suonare con Jimmie Noone. Va in seguito a New York e nell’ottobre del 1933 entra nell’orchestra di Benny Carter. John Hammond sottolinea l’importanza di sua moglie (Irene Wilson era un’eccellente pianista, autrice di Some Other Spring) nello sviluppo del suo stile; importanza analoga a quella di Lil Hardin per Louis Armstrong. Dal settembre 1934 incide insieme a Red Norvo; gli rendera` la pariglia in numerose occasioni (la complicita` musicale tra i due uomini e` evidente anche se raramente segnalata). Dal 1934 agli inizi del 1935 suona con Willie Bryant e poi con il gruppo gospel chiamato The Charioteers. Dal luglio 1935, su richiesta di John Hammond, organizza per la societa` Brunswick alcune piccole orchestre da studio, ingaggiando i musicisti migliori dell’epoca (scelti soprattutto tra le formazioni di Duke Ellington, Count Basie o Cab Calloway) e accompagnando spesso Billie Holiday. Nel novembre 1933 suona con la cantante durante una seduta di registrazione diretta da Benny Goodman (che aveva conosciuto da Mildred Bailey in una jam session privata). Nell’aprile 1936 viene ingaggiato dal clarinettista

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per suonare nel suo trio. Nel 1939 lascia Goodman per tentare, in maggio, l’avventura della grande orchestra. Poco concludente dal punto di vista commerciale, malgrado il suo alto livello musicale, questo esperimento dura fino all’aprile 1940. Dal giugno 1940 al novembre 1944 forma un sestetto che riscuotera` molto successo, prima di raggiungere Goodman. Verso la fine degli anni ’30 fonda la Teddy Wilson School for Pianists a Manhattan e incide per i suoi allievi alcuni dischi non commerciali accompagnati da un testo analitico e da trascrizioni di brani (la societa` Meritt pubblichera`, nel 1984, la versione integrale di quelli piu` interessanti ma inediti). Nel 1946 viene ingaggiato dalla CBS e insegna anche alla Juilliard School di New York. Dal 1949 al 1952, incide per la WNEW. Nel 1952 tiene concerti in Scandinavia e nel 1953 suona in Gran Bretagna. Continuera` a suonare e a registrare assiduamente insieme a Benny Goodman (tra gli altri, il film The Benny Goodman Story nel 1956 e una serie di concerti in URSS nel maggio 1962). Dagli anni ’50 si esibisce molto spesso in trio, soprattutto in Giappone e in Europa, pochissimo in Francia, a eccezione di alcune sue interpretazioni alla Grande Parade du Jazz di Nizza alla fine degli anni ’70. Suo figlio Steve, batterista, vive e suona a Parigi. Avendo acquisito quando era ancora molto giovane una tecnica brillante e un’ottima cultura musicale, Teddy Wilson, cosı` come Art Tatum, ha rivoluzionato il pianoforte jazz a partire dal 1935. Ma, contrariamente a Tatum che lo porta avanti, egli rompe con la concezione stride ancora di moda, malgrado Earl Hines abbia interrotto la sua simmetria a partire dal 1928. Ammorbidisce e arricchisce con le sue famose suite di ‘‘decime’’ il gioco della mano sinistra a cui aggiunge il contrappunto per ottenere dalla mano destra un modo di suonare fatto tutto di arpeggi e scale il cui aspetto lineare viene completamente superato dall’intelligenza del fraseggio, sempre accompagnato da un tocco luminoso. Verso la fine degli anni ’30 si libera della

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grande influenza di Earl Hines e di quella, piu` debole, di Fats Waller, per avvicinarsi a uno stile piu` cool, caratterizzato da un tocco piu` legato derivante dai suoi studi classici fatti insieme a Walter Gieseking, il tutto completato da una raffinatezza armonica la cui fonte e` sicuramente Tatum. Il suo stile e` caratterizzato da eleganza, ordine, gusto, perfezione, chiarezza e raffinatezza. Malgrado il grande virtuosismo del suo fraseggio, gli elementi fondamentali della sua esecuzione sono, curiosamente, semplicita` e rigore: due qualita` che dominano il suo stile di accompagnatore ineguagliabile. In effetti e` impossibile dimenticare il numero impressionante di vibranti capolavori eseguiti insieme a Billie Holiday, oppure le sue ben curate e precise interpretazioni suonate con Mildred Bailey, Ella Fitzgerald, Lena Horne o Sarah Vaughan. E` chiaro che il perfezionista Goodman non ha mai avuto un partner migliore al di fuori del perfetto Wilson, responsabile in gran parte del suono e della riuscita musicale dei suoi trii, quartetti e quintetti. D’altronde, il clarinettista ingaggera` per il futuro alcuni pianisti che continueranno quasi sempre l’estetica di Wilson. Tra i suoi numerosi discepoli si possono citare: Mel Powell, Ken Kersey, Johnny Guarnieri, Joe Bushkin, Bernie Leighton, Jimmy Rowles, Hank Jones, Dave McKenna, Clyde Hart, Sonny White, Nat King Cole, Sir Charles Thompson, Ray Bryant – quasi tutti hanno suonato con Goodman. Se, al contrario della maggior parte dei pianisti jazz, Teddy Wilson non si e` interessato alla composizione, il suo vero talento di arrangiatore non e` molto conosciuto. Alcuni suoi arrangiamenti sono stati suonati da Speed Webb e dalla big band di Earl Hines; altri si possono ascoltare in disco nei brani intitolati Steak And Potatoes e Liza, interpretati da Willie Bryant (1935); un’altra decina, fra cui Sweet Lorraine e Liza (1939), sono stati [Ph.B.] eseguiti dalla sua big band. Con i Chocolate Dandies: Once Upon A Time, I Never Knew (1933); Somebody Loves Me (1934), Liza, What A Little Moonlight Can Do, What A Night, What A Moon,

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WINCHESTER

What A Boy (1935); con B. Goodman: After You’ve Gone, Body And Soul, Someday Sweetheart (1935), Time On My Hands (1937), I Must Have That Man (1938); Don’t Blame Me, Between The Devil And The Deep Blue Sea, Mean To Me (1937), Say It With Kisses, If Dreams Come True (1938), Sugar, Liza, Sweet Lorraine (1939), Seventy One (1940); Laughing At Life (B. Holiday, 1940); con Coleman Hawkins: Just One Of Those Things, Don’t Blame Me (1944); I Surrender Dear, Bugle Call Rag (1945), Cheek To Cheek (1946), Tea For Two (1952), Blues For The Oldest Profession (1955), «And Then They Wrote» (1959).

WINCHESTER, Lem (Lemuel Davis) Vibrafonista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 19/3/1928 - Indianapolis, Indiana, 13/1/1961). Suo nonno, batterista durante gli anni ’20, accompagna Bert Williams e altri artisti di music-hall. A Wilmington (Delaware), dove si sono trasferiti i suoi genitori, inizialmente studia l’ottavino. Successivamente impara a suonare il sax tenore e il baritono e, dopo aver creato, come Lionel Hampton, uno stile per suonare il pianoforte a due dita, adotta il vibrafono (1947). Nel 1950 entra nella polizia di Wilmington, continuando pero` a esibirsi come semiprofessionista nei club della regione. Nel 1958 partecipa al festival di Newport. Due anni piu` tardi lascia la polizia per dedicarsi completamente alla musica. Considerato uno degli specialisti piu` promettenti del vibrafono, incide con l’organista Johnny Hammond Smith, con Oliver Nelson e, in veste di leader, firma sei album. Muore mentre si cimenta alla roulette russa. Dotata di una chiara sonorita` e di una rara precisione, quasi austera, con note che non lascia vibrare a lungo (liberandosi in tal modo dall’influenza allora dominante di un Milt Jackson), la sua e` soprattutto un’arte delle sfumature, delle proporzioni e delle invenzioni sonore (soprattutto effetti di raddoppiamento leggermente scalati ecc.), arte che gli ha permesso di rinnovare il discorso sul blues e di conferire al vibrafono una dimensione lirica fino ad allora sconosciuta. [P.C.]

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WINDING

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Joy Spring (1958), If I Where A Bell (1959); Doxy (O. Nelson, 1960); Blues Prayer (1960).

WINDING, Kai Chresten Trombonista e compositore danese naturalizzato statunitense (Aarhus, 18/5/1922 - Yonkers, New York, 7/5/1983). Cresciuto a New York, dove nel 1934 si e` stabilita la sua famiglia, dopo la fisarmonica decide di suonare il trombone. Debutta nelle orchestre di Shorty Allen, Sonny Dunham e Alvino Rey (1940-41). Durante il servizio militare suona nel gruppo diretto dal suonatore di trombone Bill Schallen (1942-45). Dopo aver fatto parte della formazione di Benny Goodman (1945-46), lavora con Stan Kenton (1946-47) e allo scioglimento dell’orchestra di questi si unisce a Charlie Ventura (1947-48) e si esibisce nella 52ª Strada a New York in veste di coleader, insieme a Buddy Stewart, di un piccolo gruppo (1948-49). Lavora negli studi newyorkesi come solista indipendente. Organizza con J.J. Johnson un quintetto (1954-56) e successivamente un sestetto che include quattro tromboni. Nel 1962 viene nominato direttore musicale del Playboy Club di New York dove si esibisce di tanto in tanto. L’anno seguente incide il primo di una serie di dischi che gli danno sı` una certa popolarita`, ma che non hanno molto a che fare con il jazz. Sostituisce per qualche tempo Carl Fontana nella World’s Greatest Jazz Band (1969), suona in seguito nell’orchestra del Merv Grifin Show, parte poi per Los Angeles, dove suona molto in studio. Viene ingaggiato per la serie di concerti Giants Of Jazz (con Gillespie, Monk, Blakey, Al McKibbon, 1971-72) e quando torna riprende la doppia attivita` di jazzman e musicista di studio. Nel 1977 abbandona gli studi e si trasferisce in Spagna per dedicarsi maggiormente alla composizione. Ha partecipato a numerosi festival europei. Nel 1979 organizza un altro duo di tromboni insieme a Curtis Fuller, The Giant Bones, e nel 1982 ricontatta J.J. Johnson per an-

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dare a suonare in Giappone. Scompare l’anno successivo in seguito a un tumore al cervello. Kai Winding e` stato, insieme a J.J. Johnson, uno dei primi ad aver saputo adattare i contributi del bebop al trombone. Influenzato da Trummy Young e Jack Teagarden, ha messo a punto una sonorita` priva di vibrato che influenzo` tutta la sezione tromboni di Stan Kenton, dandole il suo colore originale. Tecnico eccellente, contribuı` profondamente a far riconoscere le possibilita` del suo strumento in [A.T.] un contesto moderno. Artistry In Percussion (S. Kenton, 1946); Vido’s Bop (Vido Musso, 1947); Harem Buffet (1949); «Jay And Kai» (1954); Sweet And Lovely (Giants Of Jazz, 1972); «Danish Blue» (1974); «Giant Bones At Nice» (1980).

WITHERSPOON, Jimmy (James) Cantante statunitense (Gurdon, Arkansas, 8/8/1923 - Los Angeles, California, 18/9/ 1997). Durante l’infanzia canta nel coro della chiesa battista di Gurdon. Il servizio militare (1941-43) gli da` l’opportunita` di andare a Calcutta, dove si esibisce nell’orchestra del pianista Teddy Weatherford. In seguito canta nei club della regione di Vallejo (California). Viene ingaggiato da Jay McShann (1945-49) per sostituire Walter Brown e incide per diverse case discografiche (Philo, Mercury, Supreme, Downbeat, Swingtime e Modern). Nel 1949 diventa molto popolare con Ain’t Nobody’s Business. Tiene numerosi concerti sia in America che all’estero, riceve un’accoglienza trionfale al festival di Monterey (1959) e incide in diversi contesti: jazz, blues, spiritual ecc. Dopo essersi esibito una prima volta in Europa (1961), appare in alcuni film (come per esempio Black God Father, 1975), partecipa ad alcune trasmissioni radiofoniche (Jimmy Witherspoon Show Series, 1972) e televisive (Midnight Special, 1974) e lavora intensamente nonostante vari problemi di salute. E` uno dei piu` grandi blues shouters: ispiratosi a Big Joe Turner e a Jimmy Rush-

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ing, dispone di una dizione perfetta e una voce forte, chiara, calda e dinamica che gli permette di caricare il suo canto di intensa emozione. Cantante completo, formatosi alla scuola del jazz, eccelle in tutti i generi: il blues, le ballad, gli stan[A.To.] dard. Big Fine Girl (1948), Jump Children (1949); Lotus Blossom (con Wilbur DeParis, 1956); Blue Monday, Hootie Blues (1957); «At The Monterey Jazz Festival» (1959).

WOFFORD, Mike Pianista statunitense (San Antonio, Texas, 25/2/1938). Cresciuto a San Diego (California), inizia a studiare il pianoforte classico a sette anni. Otto anni piu` tardi un amico gli fa ascoltare Parker, Monk e Bud Powell; poco dopo decide di accostarsi al jazz. Alla fine degli studi (1962), comincia ad andare regolarmente a Los Angeles e a esibirsi insieme a Shorty Rogers, Chet Baker, Art Pepper, Maynard Ferguson, Gil Fuller. In seguito suona e incide con Larry Bunker, Gary Burton e Joe Pass e accompagna le cantanti June Christy e Ruth Price prima di entrare a far parte dell’orchestra di Red Norvo. All’inizio del 1967 sostituisce Russ Freeman nel quintetto di Shelly Manne e vi resta fino al 1980, pur continuando a lavorare anche con le orchestre di Mike Barone, Oliver Nelson, Bud Shank, Zoot Sims e con un suo trio formato nel 1966. Nel 1987 diventa pianista e direttore musicale di Sarah Vaughan, e nel 1989 di Ella Fitzgerald. L’esecuzione di Mike Wofford, alimentata dal piano bop e dagli sviluppi piu` attuali, delicata e varia, unisce perfettamente una grande velocita` a un giusto uso del silenzio che evoca a volte alcuni climi intimisti caratteristici di Bill Evans. Il suo tocco raffinato, la sua sapienza armonica e un senso profondo della melodia uniti a una delicata sensibilita` rendono particolarmente interessanti le sue improvvisa[J.P.R.] zioni.

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WOOD

The Steeplechase (1966), Summer Night (1967); Sweets (S. Manne, 1967); We Will Trust You As Our Leader (1975), Afterthoughts (1978), Sure Thing (1980), I Won’t Dance (1981); Sunshine Express (Shank, 1986); Funkallero (1987), «Gerald’s People» (1988), «At Maybeck» (1991); Head Start (Harry Edison, 1991).

WOLVERINE ORCHESTRA Orchestra statunitense formata dal pianista bianco Dick Voynow nel 1922. Due anni piu` tardi suona sulle riverboats del Mississippi e poi a New York nei dancing Cinderella e Roseland. Nel 1927 l’orchestra si rinnova completamente a eccezione del batterista Vic Moore. Nel 1924 incide per la casa discografica Gennett e, con la nuova formazione, per la Brunswick e la Vocalion nel 1927, sotto il nome di The Original Wolverines. Formata da musicisti bianchi, orchestra di transizione dal primo stile bianco di New Orleans a quello di Chicago, essa pratica l’improvvisazione collettiva e il suo repertorio comprende i classici dixieland. Bix Beiderbecke ha inciso con essa i primi dischi alla cornetta e al pianoforte. [I.D.]

Jazz Me Blues, Big Boy (assolo di pianoforte di B. Beiderbecke), Prince Of Wails (1924).

WOOD, «Booty» (Mitchell; anche «Bootie») Trombonista statunitense (Weedowee, Alabama, 27/12/1919 - Dayton, Ohio, 10/ 6/1987). Studia il trombone in eta` scolare e deve il suo primo ingaggio a Dayton al suo amico e trombonista Snooky Young; ha quattordici anni. Successivamente, suona nelle formazioni di Porkchops Curry, Walter Johnson, Chick Carter. Tornato a frequentare la Dunbar High School di Dayton, si diploma nel 1940. In seguito, lavora con Jimmy Raschel, Tiny Bradshaw (1942), Lionel Hampton (1943-47, con un’interruzione nel 1944 dovuta al servizio militare). Raggiunge poi Arnett Cobb, Erskine Hawkins (1947-51) e Count Basie per sei mesi

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WOODE

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(1951). Stabilitosi a Dayton, Booty Wood di giorno lavora alle poste e di sera si esibisce nell’orchestra di Snooky Young (1952-59). Suona in alcuni concerti di Duke Ellington (1959) e collabora saltuariamente con la sua orchestra (1959-60, 1963, 1969-72). Dopo aver suonato nei cabaret, lavora con Count Basie (1979), lasciandolo per un po’ di tempo nel 1980 e poi definitivamente nel 1984 per ragioni di salute. Quindi insegna alla Central State University, tornando a suonare e a esibirsi solo occasionalmente. Uomo discreto che non ha mai voluto sacrificare la sua vita privata alla carriera, Booty Wood e` un eccellente trombonista, inventivo, vigoroso, caratterizzato da una grande onesta` di esecuzione, profondo conoscitore della sordina (il suo modello e` Quentin Jackson), swingman della miglior specie. [A.T.] Cobb’s Boogie (A. Cobb, 1947); con D. Ellington: Rockin’ In Rhythm (1960), Workin’ Blues (1963), Mendoza (1970); Ain’t That Something? (C. Basie, 1982).

WOODE, Jimmy (James Bryant) Contrabbassista, pianista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 23/9/1928 - Lindenwold, New Jersey, 23/ 4/2005). Frequenta l’Accademia di musica di Filadelfia e poi il conservatorio di Boston. Dopo il servizio militare (1945) canta e suona il pianoforte in un gruppo vocale, The Velvetaires, prima di formare un trio nel 1946. Lavora per due anni come contrabbassista allo Storyville di Boston, accompagna Flip Phillips (1949), Sarah Vaughan ed Ella Fitzgerald (1950); si esibisce poi con Nat Pierce (1951-52) e nell’orchestra di Duke Ellington dal 1955. Nel 1960 lo lascia per trasferirsi a Stoccolma. Da quel momento lavora per la radio svedese, suonando con musicisti americani di passaggio. Successivamente, tiene dei concerti in tutta Europa e prende parte a numerosi festival. Dal 1961 al 1973 fa parte della ClarkeBoland Big Band e, a meta` degli anni ’80, della Paris Reunion Band. Contempora-

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neamente svolge anche il lavoro di insegnante di musica. Padre della cantante Shawnn Monteiro. Dotato di un potente e agile gioco di mano, valorizzato da una sonorita` ampia, Jimmy Woode, influenzato da Jimmy Blanton, Oscar Pettiford e Ray Brown, va ricordato per la sua intelligenza musicale e per la sicurezza del suo accompagnamento. [A.To.] Jack The Bear (Ellington, 1956); High Notes (Clarke-Boland, 1961); «Plays Chords» (M. Buckner, 1966); «French Cooking» (Paris Reunion Band, 1985).

WOODING, Sam (Samuel David) Pianista, direttore d’orchestra, compositore e arrangiatore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 17/6/1895 - NewYork, 18/8/1983). Trascorre la maggior parte della sua infanzia ad Atlantic City e lı` inizia la sua carriera. Nel 1914 va a New York, durante la guerra, suona la tromba e, una volta tornato nella sua citta`, fonda i Society Syncopators, che si esibiscono ad Atlantic City, a Detroit e a New York (1919-22). Nel 1923 riesce a ottenervi un ingaggio al Club Alabam. Due anni piu` tardi accetta di accompagnare, insieme ai suoi uomini, la rivista Chocolate Kiddies in Europa. Abbandona la rivista per esibirsi solo a capo dell’orchestra, che incide dei dischi a Berlino nel 1925 (per la Vox) e nel 1926 (per la Polydor). Nel 1927 la formazione suona in Francia e successivamente si imbarca per il Sudamerica. Torna in Europa nel 1928 e tiene alcuni concerti in Germania, Scandinavia, Francia, Spagna, Italia ecc. Incide a Barcellona (1929) e a Parigi (1929-31). Nel 1931 l’orchestra si scioglie in Belgio e alcuni dei suoi membri preferiscono restare in Europa (Freddie Johnson, Willie Lewis, Harry Cooper ecc.). Nel 1932 forma un nuovo gruppo che dura tre anni. Dopo alcuni studi musicali (1935-37), dirige un coro religioso (1937-41), insegna (1941-46), forma un nuovo gruppo vocale (1947-50) e in seguito suona con la moglie, la cantante Rae Harrison. Insieme ritornano in Europa e tengono successiva-

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mente dei concerti in Israele e in Giappone (anni ’60). Nel 1968 la coppia si trasferisce in Germania, ma riparte l’anno successivo per gli Stati Uniti. Durante gli anni ’70 Wooding cerca invano di organizzare una nuova grande formazione in Europa. Se i gruppi che hanno inciso in Europa negli anni ’20 sotto il nome di Sam Wooding possono sembrare oggi un po’ deludenti, se non possiedono la forza, il dinamismo, la creativita` di coloro che nello stesso periodo, oltre oceano, lavoravano con Fletcher Henderson, Charlie Johnson o Duke Ellington, sono pur sempre coloro che con sofisticati arrangiamenti hanno fatto conoscere veramente il grande jazz al vecchio mondo. L’importanza di Sam Wooding, che e` stato affiancato da alcuni solisti eccezionali come per esempio Tommy Ladnier, Doc Cheatham, Harry Cooper, Gene Sedric, Albert Wynn, Billy Burns, Willie Lewis, Freddie Johnson e anche Pat Patrick, e` stata quindi notevole. [D.N.]

Shanghai Shuffle (1925), Milenberg Joys, Tampeekoe (1926), Bull Foot Stomp, Tiger Rag, Hallelujah, Breakaway, Can’t We Be Friends (1929).

WOODMAN, Britt Trombonista statunitense (Los Angeles, California, 4/6/1920 - Hawthorne, California, 13/10/2000). Figlio del trombonista William O. Woodman, debutta nell’orchestra di famiglia The Woodman Brothers prima di suonare nelle formazioni di Phil Moore (1938), Floyd Turnham e Les Hite (1939-42). Dal 1942 al 1946 e` sotto le armi. Finito il servizio militare, suona con Boyd Raeburn (1946), lavora per tre mesi con Eddie Heywood e nel 1946-47 con Lionel Hampton; successivamente, decide di proseguire i suoi studi al Westlake College (1948-50). Nel marzo 1951 prende parte alla formazione di Duke Ellington, dove restera` fino al 1960. Si trasferisce a New York, lavora in studio e nel 1961 si unisce all’orchestra di Quincy Jones e partecipa alla seduta di registrazione di Africa di John Coltrane.

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WOODS

Oliver Nelson, Ernie Wilkins e Lionel Hampton si avvalgono della sua opera (1967). Mentre lavora occasionalmente con Duke Ellington, collabora anche con le grandi orchestre piu` o meno effimere di Frank Foster, Duke Pearson, Howard McGhee. Dopo aver accompagnato a Broadway le riviste Little Me e Half A Sixpence, torna a Los Angeles alla fine del 1970. Si esibisce con la Bill Berry Big B an d e la f orm a z i o n e d i To s hi k o Akiyoshi-Lew Tabackin. Nel 1977-78 Benny Carter lo porta in Giappone e lo inserisce nella sua All Stars. Tornato negli Stati Uniti, lavora nello show Pal Joey insieme alla vedette Lena Horne. Nel 1979 partecipa ad alcuni concerti con la New York Jazz Repertory Company. Continua a lavorare soprattutto negli studi di registrazione. Nell’orchestra di Ellington Britt Woodman sostituı` uno dei suoi idoli, Lawrence Brown. Oltre a possedere una magnifica sonorita`, la sua grande tecnica gli garantisce una flessibilita` di esecuzione che gli permette di esprimere senza tante difficolta` tutte le potenzialita` del trombone (la sua sicurezza nell’acuto e` eccezionale). Naturalmente, Britt Woodman e` anche un virtuoso della lettura a prima vista. [A.T.] Con D. Ellington: Theme For Trambean (1955), Sonnet To Hank V (1957), Red Garter (1959); Little Song For Mex (Bill Berry, 1976).

WOODS, Chris (Christopher Columbus) Sassofonista alto e flautista statunitense (Memphis, Tennessee, 25/12/1925 Brooklyn, New York, 4/7/1985). Professionista dall’eta` di quindici anni, va a St Louis (Missouri) nel 1947 e lavora nelle formazioni di George Hudson, Jeter-Pillars e Tommy Dean. Suona con Charlie Parker per due periodi. Nel 1953 incide in qualita` di leader; nel 1962 si stabilisce a New York. Accompagna una volta le Supremes e nel 1968 si esibisce con la big band di Dizzy Gillespie. Nel novembre del 1968 suona il baritono nell’opera Escalator Over The Hill diretta da Carla Bley. Nel 1969 effettua alcune registra-

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WOODS

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zioni, sempre al baritono, con il batterista Les De Merle, raggiunge poi la Clark Terry BBB (Big Bad Band) e lavora con Sy Oliver, suonando a volte il tenore. Agli inizi degli anni ’70, incontra Ted Curson in Europa, registra un album con lui (1973) e con lui si esibisce al festival di Newport (1976). Nel gennaio del 1983 entra nell’orchestra di Count Basie. Piu` conosciuto in Europa che negli Stati Uniti, Chris Woods e` un musicista dalle varie esperienze: e` insieme un apprezzato altoista e un solista fecondo. Il suo stile focoso, spesso lirico, dalla marcata sensualita`, riflette la sua personalita` estroversa ed entusiasta. [J.L.A., C.B.] Smoke Gets In Your Eyes, Lush Life (1974); Jeep’s Blues (C. Terry, 1975); Ted’s Tempo (T. Curson, 1976).

WOODS, Jimmy Sassofonista alto statunitense (St Louis, Missouri, 29/10/1934). Cresce nel Michigan (a Saginaw) e a Seattle. Avendo cominciato a studiare il clarinetto nel 1945, ha quindici anni quando entra nell’orchestra di Bumps Blackwell (di cui Quincy Jones e` uno degli arrangiatori). Due anni dopo fa parte del gruppo di rhythm and blues di Homer Carter. 1952-56: e` arruolato in aviazione. Nel settembre 1956 e` impiegato nei depositi di un grande magazzino di Los Angeles, dove fa la conoscenza di un ascensorista, Ornette Coleman. Lavora di nuovo nelle formazioni di rhythm and blues, specialmente con Roy Milton, segue un corso al Los Angeles City College e ottiene il suo primo ingaggio sostituendo Walter Benton nell’orchestra di Horace Tapscott. Nel dicembre 1960 incontra il trombettista Joe Gordon che lo invita a partecipare alla registrazione del suo primo disco, «Looking Good» (luglio 1961). Nel settembre 1961 firma con Lester Koenig, proprietario della casa discografica Contemporary, un contratto in esclusiva. Oltre ai suoi due album da leader («Awakening» e «Conflict»), si esibisce come indipendente nella regione di Los Angeles e partecipa

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ai lavori della big band di Gerald Wilson con il quale incide fino al 1966, prima di scomparire dalla scena del jazz. Considerato discepolo di Ornette Coleman ed esponente dell’‘‘avanguardia moderata’’ della scena californiana, sono innanzitutto e soprattutto alcuni tratti tipici del blues e del rhythm and blues che balzano subito in evidenza nel suo stile. Importanza del drive, dell’attacco, insistenza ritmica, sonorita` quasi strozzata e subito parossistica, piu` aspra che fluida, salti di registro e sconcertanti note basse: un altoista, cioe`, che si sarebbe tentati di definire ‘‘maleducato’’, o come una negazione delle virtu` della West Coast. L’altra West Coast: tutta black and blue. [P.C.] Co-op Blues (J. Gordon, 1961); Love For Sale (1962), Look To Your Heart (1963).

WOODS, Phil (Philip Wells) Sassofonista alto, clarinettista, compositore e arrangiatore statunitense (Springfield, Massachusetts, 2/11/1931). Alla morte di uno zio eredita un sassofono alto, ma e` a tredici anni che, ascoltando Charlie Parker in Koko, decide di diventare musicista jazz. Studia il sassofono nella sua citta` natale fino al 1948, partecipa a delle jam session con Joe Morello, Sal Salvador, Teddy Charles. Nel 1948 va a New York dove lavora con Lennie Tristano prima di seguire dei corsi di clarinetto per quattro anni alla Juilliard School. Nel 1954 da` i suoi primi concerti con Charlie Barnet e Richard Hayman. L’anno dopo registra con Jimmy Raney. Il 1956 e` decisivo: sostituisce Jackie McLean nell’orchestra di George Wallington, si esibisce al Birdland con Friederich Gulda, partecipa alla tourne´e dei Birdland Stars con Kenny Dorham, Al Cohn, Conte Candoli, appare al festival di Newport, suona a Roma, in Turchia e in Medio Oriente con la grande orchestra di Dizzy Gillespie. Nel 1957 forma, con un altro sassofonista alto, Gene Quill, il Phil And Quill Quintet. Free lance nel 195859, suona a New York e dintorni specialmente nella formazione di Buddy Rich. Dal 1959 al 1961 fa parte della grande

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orchestra di Quincy Jones e va con lui in Europa. Registra la sua composizione Rights Of Swing per la Candid nel 1961 con Benny Bailey, Curtis Fuller e Tommy Flanagan, per citarne alcuni. Nella primavera del 1962 fa parte della tourne´e di Benny Goodman in Unione Sovietica. In estate, suona The Lost Continent con Dizzy Gillespie al festival di Monterey e le sue composizioni, Pieces For Alto And Piano e Three Improvisations, sono suonate alla Town Hall di New York. Alla meta` degli anni ’60 lavora per la televisione, dirige degli stage estivi a Ramblerny e New Hope, registra con diverse big band, fra le quali quelle di Oliver Nelson, George Russell e Thelonious Monk, con il quale fa una tourne´e nel novembre 1967. Dal marzo 1968 al dicembre 1972 risiede in Europa, prima a Londra, poi a Parigi, dove crea la sua European Rhythm Machine con George Gruntz poi Gordon Beck, Henri Texier e Daniel Humair. In programma: prestazioni nei club, registrazioni, concerti, radio, televisione, festival in tutta Europa. Ritorna negli Stati Uniti nel dicembre 1972; a Los Angeles dirige per dieci mesi un quartetto con il pianista Pete Robinson. Nell’ottobre 1973 si stabilisce in Pennsylvania, dove forma un nuovo quartetto che comprende il brillante pianista Mike Melillo, dedicando pero` la maggior parte del suo tempo alla composizione e all’insegnamento. Alla fine degli anni ’70 inizia un fitto giro di tourne´e col quartetto, incidendo moltissimo e affermando di nuovo il suo nome sulla scena del jazz piu` creativo. Nel 1983 Melillo lascia e viene sostituito da Hal Galper. Steve Gilmore (cb) e Bill Goodwin (batt) restano al loro posto, ma a loro si unira` il trombettista Tom Harrell: la scoperta di giovani talenti e` in effetti una delle sue passioni principali. Nel 1987 partecipa alla ricostituzione della big band di Thelonious Monk in occasione di una tourne´e europea. Continua a incidere con prolificita` impressionante, specialmente in Europa e soprattutto in Italia, anche se qualche problema di salute ne ha un po’ rallentato, negli ultimi anni, l’attivita`.

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WOODYARD

Grande ammiratore di Charlie Parker (di cui sposera` l’ultima compagna, Chan), Phil Woods e` considerato da numerosi critici americani ed europei come il migliore altoista dopo Parker (ha anche ottenuto nel 1963 il premio dei critici di Down Beat come clarinettista). Del suo idolo possiede la foga, la passione di suonare e la perfetta padronanza dello strumento. Col passare degli anni e delle esperienze, ha sempre piu` approfondito la sua personalita` musicale, caratterizzata da una mescolanza di virtuosismo e di invenzione melodica. Se la derivazione del bebop e` prevalente nel suo stile degli anni ’60, il suo gusto di linee melodiche (addirittura melodiose), di figure ripetitive, di accentazioni inattese, e` il segno di un’attenzione selettiva per il miglior free jazz. Il fraseggio acrobatico, l’amore per i ritmi veloci restano, ma il discorso raccoglie ogni tipo di corrente in un fiume volubile la cui apparente aggressivita` non riesce a mascherare la verve lirica e la modernita`. Non si puo` dimenticare anche che Phil Woods e` un perfetto sideman, il cui lavoro nelle grandi orchestre si ritrova nell’omogeneita` sempre notevole delle diverse piccole formazioni che egli ha diretto. [F.R.S.]

I Have Never Seen Snow (Q. Jones, 1960); «Further Definitions» (Benny Carter, 1961); «Rights Of Swing» (1961); A Bientoˆt (O. Nelson, 1964); And When We’re Young (1968), Samba Du Bois (1974), Strollin’ (1981); Whasdishean (D. Gillespie, 1986); «Bop Stew», «Bouquet» (1987), «Evolution»; «Here’s To My Lady», «Embraceable You» (1988), «Flash» (1989), «Real Life» (1990), «Phil’s Mood» (1990), «Flowers For Hodges» (1991), «Full House» (1991), «Just Friends», «Our Monk» (1994), «Plays The Music Of Jim McNeely» (1995); «Mile High Jazz Live In Denver» (1996), «The Complete Concert» (con Gordon Beck, 1996), «Celebration!» (1997), «The Rev And I» (1998, con Johnny Griffin).

WOODYARD, Sam (Samuel) Batterista statunitense (Elizabeth, New Jersey, 7/1/1925 - Parigi, 20/9/1988). Autodidatta, debutta nell’orchestra del pia-

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WORKMAN

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nista e cantante Paul Gayten (1950), suona e registra con la formazione del sassofonista Joe Holiday (1951), fa parte dei gruppi diretti da Roy Eldridge (1952) e Milton Buckner (1953). E` ingaggiato da Duke Ellington al quale, tranne una ‘‘fuga’’ con l’effimera orchestra di Mercer Ellington (1959), restera` fedele dal 1955 al 1966. Si stabilisce in seguito a Parigi. Suona, fa tourne´e, registra con Ge´rard Badini (che l’aveva incluso nel 1975 nella sua Swing Machine), Guy Lafitte, Marcel Zanini, Franc¸ois Biensan, ma lo stato di salute, a partire dal 1985, lo costringe a una attivita` sempre piu` ridotta. Succedendo a un Sonny Greer soprattutto percussionista-colorista, a un Louie Bellson dallo swing impeccabile, Sam Woodyard trovera` la giusta misura e s’integrera` miracolosamente nell’orchestra di Duke Ellington. Ne sara` il batterista ideale, fuori dal comune, uno di quei gioielli che Duke sapeva scoprire con la certosina pazienza del ‘‘cercatore d’oro’’. «Un Chick Webb che ha ascoltato Sidney Catlett!», si scriveva di lui. Magnifico, in effetti, quel suono esuberante dei piatti, appoggiato su un after beat implacabile, marcato sulle pelli che egli talvolta accarezza a mani nude. Magnifico quell’asimmetrico gioco di piede che provoca una specie di ondeggiamento generatore di swing. Magnifico, ancora, il modo in cui ascolta i solisti, sottolineando o stimolando la loro piu` piccola intenzione. Indaffarato, attento, sempre sorridente dietro i suoi tamburi, Sam Woodyard, per piu` di dieci anni, fece battere il cuore di varie prestigiose orchestre del mondo. [M.L.] Con Ellington: Ko Ko, Blues (1956), Theme For Asphalt Jungle (Paris, 1963); Skin Deep (1966); con Ellington e Basie: Wild Man, Battle Royal (1961); Limbo Jazz (Ellington-C. Hawkins, 1962); Syracuse (G. Lafitte, 1977).

WORKMAN, Reggie (Reginald) Contrabbassista e compositore statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 26/6/ 1937). Figlio di un trombonista dilettante, comincia a studiare il piano a otto anni,

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poi la tuba e l’euphonium al liceo. Suona il contrabbasso in alcune orchestre di rhythm and blues a meta` degli anni ’50. E` nel 1958, con Gigi Gryce, che trova il suo primo impiego di jazzman. Suona poi con Red Garland, Roy Haynes. Nel 1960 e` per qualche mese contrabbassista di John Coltrane che ricorrera` ancora a lui per la registrazione di «Africa Brass». Agli inizi degli anni ’60 lavora e incide con James Moody, Art Blakey, Albert Heath, Yusef Lateef, Freddie Hubbard e altri musicisti hard bop. Allo stesso tempo e` uno dei pilastri delle sedute d’incisione per la Blue Note. Nel 1963 fa una tourne´e in Europa e l’anno seguente in Giappone con i Jazz Messengers. Nel 1966 ritorna in Giappone, ma questa volta con Herbie Mann, accompagna poi Thelonious Monk e Alice Coltrane. Nel 1968 fa parte della Jazz Composer’s Orchestra diretta da Mike Mantler e Carla Bley. Si dedica sempre piu` allo studio e all’insegnamento, dirigendo alcuni studi a Brooklyn, a Wilmington nel New Jersey, a Trenton, all’universita` del Massachusetts. Dopo essersi avvicinato, agli inizi degli anni ’70, alla musica elettronica, trascorrendo uno stage di un mese presso Robert Moog, il fabbricante di sintetizzatori, intraprende tourne´e didattiche in Brasile e nei Paesi Bassi, il che non gli impedisce di far parte nel 1974 del quartetto di Sonny Fortune, di accompagnare Max Roach in Italia lo stesso anno, e di registrare in duo con la cantante Dee Dee Bridgewater. A partire dagli anni ’80 fa delle apparizioni sempre piu` frequenti sulla scena del jazz, accanto a Mal Waldron in particolare, e registra nel 1986 il suo primo disco in qualita` di leader. Nel 1987 fa parte della tourne´e organizzata per il ventesimo anniversario della morte di Coltrane e si reca piu` volte in Europa, specialmente con Sonny Fortune. Suona in trio con Mulgrew Miller e Freddie Waits, aggiungendo spesso Oliver Lake; poi fonda un proprio gruppo a organico variabile, nel quale passeranno Lake, Marilyn Crispell, Andrew Cyrille, Gerry Hemingway, Ja-

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son Hwang, Don Byron e Jeanne Lee. Attualmente lavora spesso nel gruppo Trio 3, con Lake e Cyrille. Contrabbassista dal virtuosismo discreto ma vero, Reggie Workman privilegia l’accompagnamento melodico piuttosto che il sostegno ritmico. Della sua permanenza nel gruppo di Coltrane gli e` rimasta questa tendenza alla frase che torna sempre al punto di partenza, alla nota di riferimento. La delicatezza del suo tocco, la finezza e la varieta` del suo stile di accompagnamento spingono a collocarlo accanto agli intimisti, mentre i suoi assolo testimoniano un’ampiezza sonora inaspettata che si sposa con una calda immaginazione, aerea e piena di sensibilita`. [F.R.S.]

«Flight To Jordan» (Duke Jordan, 1960); Greensleeves (J. Coltrane, 1960); Search For The New Lang (Lee Morgan, 1964); Foot Prints (Shorter, 1966); «Karma» (Pharoah Sanders, 1969); ’Round Midnight (M. Waldron, 1983); «Synthesis» (1986); «Images» (1989); «Altered Spaces» (1992); «Summit Conference» (1994); «Cerebral Caverns» (1995).

Work song (letter. ‘‘canto di lavoro’’) Canto semplice, senza accompagnamento, usato dagli schiavi afroamericani per cadenzare il loro lavoro. I work songs possono essere cantati da un solista o da un coro con solista, seguendo il sistema dei call and response. Si sono sviluppati parallelamente agli spiritual e ai blues – di cui hanno le stesse caratteristiche melodiche – e sono, nella loro purezza, una delle forme piu` vicine alle musiche africane. I work songs si cantavano essenzialmente nei campi, durante i lavori sulle strade ferrate (railroad songs) e nelle prigioni. Solo quest’ultimo tipo di work song e` sopravvissuto presso i detenuti neri. f anche Blues (1) – Holler – Spirituals. [Ph.B.] WORLD SAXOPHONE QUARTET Unendo sin dal 1976 Hamiet Bluiett (brsax), Julius Hemphill e Oliver Lake (asax) e David Murray (tsax) – ma tutti

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WORLD SAXOPHONE QUARTET

suonano anche gli altri sassofoni – il Real New York Saxophone Quartet da` un concerto a New Orleans, passa al Tin Palace di New York, partecipa al festival di Moers e diventa il World Saxophone Quartet (1977). Il WSQ registra per la Black Saint (1978), continua con delle tourne´ e a Parigi (1978) e New York (1979). Dopo aver suonato con la M’Boom di Max Roach al Kool Jazz Festival (1981), il WSQ ritrova il batterista a Roma (1982). Il gruppo dedica un album a Duke Ellington (1986) e continua su questa scia in occasione di un concerto a Montreal. Nel 1987 lo si puo` ascoltare a Washington e al festival di Toronto. Hemphill viene poi sostituito, negli anni, da Arthur Blythe, John Purcell, Eric Person, Bruce Williams, Greg Osby. James Carter e` invece il sostituto di Murray in caso di indisponibilita`. Dalla partenza (forzata) di Hemphill, il WSQ ha iniziato a sperimentare nuove formule, aggiungendo spesso al quartetto di sax qualche ottone, oppure una sezione ritmica standard e percussionisti vari, a volte africani, con risultati non sempre brillanti. La mancanza del genio di Hemphill, prutroppo, si e` fatta sentire ben piu` del previsto. Musicisti di punta ancorati alla tradizione, i quattro leader del WSQ compensano l’assenza di ritmica con un fraseggio fondato sulla polifonia dei quartetti vocali, soprattutto religiosi, della tradizione nera americana. Combinando l’intera gamma delle ance, il loro stile contrastante, in cui si mescolano serieta` e umorismo, sollecita spontaneita` e riflessione e si diversifica in molteplici combinazioni sonore, attinte sia alle risorse dello spartito che all’urgenza dell’improvvisazione. [J.L.A.] R & B (1978), Pillars Latino, Revue, I Heard That (1980), Steppin’, Stick (1981), «Revue» (1982), «Live In Zurich» (1984), «Live At Brooklyn Academy Of Music» (1986), «Plays Duke Ellington» (1986), «Dances And Ballads» (1987), «Rhythm And Blues» (1989), «Metamorphosis» (1991), «Breath Of Life» (1994), «Moving Right Along» (1994), «Four Now» (1996), «Takin’ It 2 The Next Level» (1996), «Selim Sivad» (1998), «M’Bizo» (1999), «Re-

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WORRELL

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quiem For Julius» (2000), «25th Anniversary: The New Chapter» (2001), «Steppenwolf» (2002), «Experience» (2004), «Political Blues» (2006).

WORRELL, Lewis James Contrabbassista statunitense (Charlotte, North Carolina, 10/9/1934). Studia la tuba a undici anni e, sei anni dopo, opta per il contrabbasso. Fa parte della National Youth Orchestra, lavora poi nell’Orchestra USA di John Lewis e Gunther Schuller, accompagna Bud Powell, Elmo Hope, Steve Lacy, Cecil Taylor, sostituisce Don Moore, nel 1964, nel New York Art Quartet, collabora con Albert Ayler (1965) e si unisce per breve tempo all’Arkestra di Sun Ra. Durante la seconda meta` degli anni ’60 lavora con Roswell Rudd. Sparisce poi dalla scena del jazz, aprendo (dice Carla Bley) un negozio di fiori a San Francisco. Ha anche registrato con Hank Crawford e Robin Kenyatta. Vicino al bebop, alla Third Stream, e` paradossalmente durante il suo periodo free che conosce la piu` grande notorieta`, introducendo nei collettivi piu` sfrenati, specialmente suonando con l’archetto, un supplemento di contrasto, addirittura una dimensione di solennita` e di mistero. Il suo pizzicato non e` meno sconcertante nella misura in cui si impone con la potenza della sua sonorita` piu` che con la qualita` del suo ritmo. [P.C.] Short (NYAQ, 1965); Bells (Ayler, 1965); Satan’s Dance (Rudd, 1966).

WRIGHT, Frank Sassofonista tenore e clarinettista (basso) statunitense (Grenada, Mississippi, 9/7/ 1935 - Wuppertal, Germania, 17/6/1990). Cresce a Memphis, poi a Cleveland, dove suona il basso in un’orchestra locale e accompagna dei cantanti di rhythm and blues e di blues (Roscoe Gordon, Bobby Blue Bland, B.B. King). Dopo aver ascoltato Albert Ayler, sceglie il sassofono e parte per New York dove registra con Henry Grimes (1965), il trombettista Jacques Coursil, il sassofonista Arthur Jones (1967). Suona anche con Ayler, Larry

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Young, Sunny Murray, Cecil Taylor e, per poco, con John Coltrane. A Parigi nel 1969 si esibisce con Noah Howard (che sara` sostituito da Alan Silva), Bobby Few e Muhammed Ali. A partire dagli anni ’70, forma con i suoi partner un collettivo, Centre Of The World, che pubblica le loro registrazioni; nel 1977 incide accompagnato da George Arvanitas, Jackie Samson (cb) e Charles Saudrais (batt), e l’anno dopo, accompagnato da Arvanitas, Reggie Workman e Philly Joe Jones. Torna poi a New York e, per qualche anno, smette di esibirsi in pubblico. Lo ritroviamo nel 1987 a Parigi in occasione di alcuni concerti della Celestrial Communication Orchestra di Silva. Prototipo di una certa idea del free jazz e prodigioso erede dei sassofonisti urlatori, ha fatto del parossismo un punto di par[P.C.] tenza e un sistema. The Moon (1966), China (1969), Adieu Little Man (duo con M. Ali, 1974), Long Way From Home (1978).

WRIGHT, Gene (Eugene Joseph) Contrabbassista e compositore statunitense (Chicago, Illinois, 29/5/1923). Studia dapprima la cornetta a scuola, quindi il basso da autodidatta prima di prendere lezioni da Paul Gregory e di formare un’orchestra di sedici elementi, i Dukes Of Swing (1943-46), in cui militera` anche Sun Ra. Seguono vari ingaggi sotto la direzione di Gene Ammons (1946-48, 1949-51), Count Basie (1948-49), Arnett Cobb (1951-52), Buddy DeFranco (195255). Entra nel trio di Red Norvo (1955), lavora con Charlie Barnet e negli studi cinematografici prima di raggiungere il quartetto di Dave Brubeck (1958-67). Separatosi il gruppo, dirige un suo complesso, suona poi con Tony Bennett, Erroll Garner (1969), prima di esibirsi per quattro anni in compagnia di Monty Alexander. Stabilitosi a Los Angeles, suona con Gene Harris e Jack Sheldon, compone e incide per la televisione, pur insegnando. Nel 1976 raggiunge Brubeck per una tourne´e in occasione del 25º anniversario del quartetto.

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La coppia Joe Morello-Gene Wright rimane come un perfetto esempio nella storia delle piccole formazioni di jazz. Nessuna delle singolari metriche tanto care a Brubeck li coglie alla sprovvista. Vi si avventurano con una perfetta naturalezza e uno swing costante. Paul Desmond puo` rischiare i suoi voli piu` audaci, la solidita` dello stile di Gene Wright gli serve come ancoraggio. Anche all’archetto il bassista si esprimeva in maniera notevole. [A.T.] Miss Jackie’s Dish (Jerry Dodgion, 1955); con D. Brubeck: St Louis Blues, King For A Day (1963), African Time Suite (1976); Take Ten (Paul Desmond, 1963).

WRIGHT, Lammar Trombettista statunitense (Texarkana, Texas, 20/6/1907 - New York, 13/4/ 1973). Dopo aver fatto i suoi studi a Kansas City, e` ingaggiato nell’orchestra di Bennie Moten nel 1923; vi rimane fino al 1927, prima di unirsi ai Missourians. Li accompagna a New York e l’orchestra diventa nel 1930 quella di Cab Calloway, dove resta fino al 1940. Suona quindi in varie formazioni come quelle di Don Redman (1943), Claude Hopkins (1944-46), Cootie Williams, Lucky Millinder (1946), Sy Oliver (1947). Negli anni ’50 e` uno dei migliori insegnanti di tromba di New York. Negli anni ’60 continua a suonare come free lance (Perez Prado, 1956; Sauter-Finnegan, 1957; George Shearing, 1959) e a insegnare. Lammar Wright e` soprattutto una prima tromba e, anche se lo si puo` ascoltare in assolo negli anni ’20, la sua gloria e` quella di essere stato il centro della sezione trombe di Cab Calloway. I suoi due figli, Lammar Jr., che ha fatto parte della grande orchestra di Dizzy Gillespie (1948), ed Elmon, sono anch’essi trom[M.R.] bettisti. Midnight Mama (B. Moten, 1926); Ozark Mountain Blues (The Missourians, 1929); Lammar’s Boogie (S. Oliver, 1946).

WRIGHT, Leo Nash Sassofonista alto e flautista statunitense (Wichita Falls, Texas, 14/12/1933 -

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WRIGHT

Vienna, 4/1/1991). Trascorre una parte della sua giovinezza a San Francisco, dove il padre gli insegna gli elementi base del sax alto; di ritorno nel Texas, si perfeziona con John Hardee, debutta con Saunders King e si stabilisce a New York. Dopo un breve periodo con Charles Mingus, e` ingaggiato da Dizzy Gillespie (1959) con il quale viene a piu` riprese in Europa; lo lascia nel 1963, fa una tourne´e europea, si stabilisce poco dopo in Scandinavia, poi a Berlino. Si esibisce con americani di passaggio e sotto suo nome. Si divide poi tra Vienna e la California: si esibisce nel 1978 al Keystone Korner di San Francisco, invitato dal trio di Red Garland. Ha inciso specialmente con Virgil Gonsalves, Richard Williams, Dizzy Gillespie, Eldee Young, il Jazz At The Philharmonic, Tadd Dameron, Dave Pike, Jack McDuff, Kenny Burrell, Lalo Schifrin, Bob Brookmeyer, Blue Mitchell, Johnny Coles, Jimmy Witherspoon, George Gruntz, Carmell Jones, l’Alto Summit (con Lee Konitz, Pony Poindexter, Phil Woods), Herbie Mann, Jean-Luc Ponty, Oliver Nelson, Aladar Pege e Red Garland. Sassofonista dal timbro ricco e pieno, Leo Wright e` spesso piu` a suo agio nell’improvvisazione su strutture armoniche semplici, dove prevale l’espressivita`. Il suo senso del fraseggio e` indiscutibile, al sax come al flauto, ma la sua precisione su quest’ultimo strumento fa spesso difetto (I Remember Clifford, con Richard Wil[X.P.] liams, 1960). Night In Tunisia (1960); Ferris Wheel (R. Williams, 1960); Kush (D. Gillespie, 1961); Heavy Legs (J. Coles, 1963); Elo¨zni Tilos/No Overtaking (A. Pege, 1976).

WRIGHT, «Specs» (Charles) Batterista e percussionista statunitense (Filadelfia, Pennsylvania, 8/9/1927 - 6/2/ 1963). Notato nell’orchestra di Jimmy Heath nel 1947, entra nel sestetto di Howard McGhee con il quale si reca in Francia (1948). Batterista nella grande orchestra di Dizzy Gillespie (1949-51), si esibisce poi con Earl Bostic (1953), Nat e Cannon-

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WYANDS

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ball Adderley (1955-56). A partire dal 1957 accompagna Carmen McRae, raggiunge il gruppo Benny Golson-Curtis Fuller e fa parte del trio di Sonny Rollins (1958). Nel 1960-61 suona con il trio Lambert, Hendricks & Ross. Efficace sia nella grande orchestra che in piccola formazione, Specs Wright si rivela un eccellente specialista delle spazzole in trio e, all’occasione, anche un ottimo percussionista. [A.T.] Coast To Coast (D. Gillespie, 1950); Splittin’ (Ray Bryant, 1957); The Little Things That Mean So Much (C. McRae, 1957); If You Were The Only Girl In The World (S. Rollins, 1958); The Sacrifice (Art Blakey, 1957).

WYANDS, Richard Pianista statunitense (Oakland, California, 2/7/1928). Comincia a suonare da professionista nel 1944 in orchestre locali. Pianista titolare di vari club, ha occasione di accompagnare dal vivo e a volte in studio i solisti piu` prestigiosi. Partner di Ella Fitzgerald a partire dal 1956, e` ingaggiato poi da Carmen McRae. Stabilitosi a New York nel 1958, lavora con Roy Haynes, Charles Mingus, Kenny Burrell (al Minton’s), Jerome Richardson (1959), Gigi Gryce (1960). Durante gli anni ’60 lavora spesso con Burrell con il quale si esibisce in tutto il mondo (a Londra, Newport e Montreux nel 1969, in Giappone nel 1972 ecc.). Durante il decennio seguente appare nel quintetto di Al Cohn e Bob Brookmeyer (con cui partecipa a vari festival europei). Alla fine degli anni ’80 fa parte della grande orchestra di Illinois Jacquet. Ha registrato anche con Cal Tjader, Charlie Mariano, Freddie Hubbard, Frank Foster, Etta Jones, Eddie Davis, Richard Williams, Lem Winchester,

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Gene Ammons, Oliver Nelson, Willis Jackson, Taft Jordan, Roland Kirk, Benny Bailey, Zoot Sims, tra gli altri. Sonorita` cristallina dovuta a un tocco di eccezionale precisione, velocita`, vigore ritmico e, soprattutto, una sapienza armonica che spiega il numero e la diversita` delle sue collaborazioni. Uno di quegli accompagnatori bebop di primo piano cui un virtuosismo impregnato di blues permette, evitando cliche´, di moltiplicare gli incontri in tutte le fasi del jazz, anche le piu` tradizionali. [P.C.] Down Home (G. Gryce, 1960); Tranquility (Lisle Atkinson, 1978); Runnin’ With Ron (I. Jacquet, 1987).

WYNN, Albert Trombonista e direttore d’orchestra statunitense (New Orleans, Louisiana, 29/7/ 1907 - Chicago, Illinois, 5/1973). Dopo aver suonato nell’orchestra della sua scuola, la Bluebirds Kids’ Band, accompagna la cantante Ma Rainey e suona nell’orchestra di Charlie Creath (1927). Dirige una sua orchestra a Chicago dal 1927 al 1928, accompagna poi Sam Wooding nella sua tourne´e europea (1929-32). Ritorna quindi negli Stati Uniti, suona con Sidney Bechet (1933), Fletcher Henderson (1937-38), Jimmie Noone, Richard M. Jones, dirige poi un negozio di musica e di dischi. Negli anni ’60 abbandona la scena musicale per motivi di salute. Albert Wynn pratica uno stile classico al trombone, cercando di rendere questo strumento agile come la tromba, alla maniera di Miff Mole, Jack Teagarden e Jimmy Harrison. [I.D.] She’s Crying For Me (1928); Hallelujah (S. Wooding, 1929).

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XY Xilofono f Vibrafono.

YAMASHITA, Yosuke Pianista, compositore e scrittore giapponese (Tokyo, 26/2/1942). Suona accanto a professionisti quando e` ancora studente di liceo. A vent’anni entra al conservatorio di Kunitachi, dove studia per cinque anni specializzandosi in composizione. Contemporaneamente, a partire dai primi anni ’60, fa parte della formazione composta da Terumasa Hino e Masabumi Kikuchi, che suona al club Gin-Paris. Nel 1969 forma un proprio trio con Seiichi Nakamura (tsax) e Takeo Moriyama (batt), che suona una musica free violentissima. Nel 1972 Nakamura viene sostituito da Akira Sakata (asax). Il 1974 e` l’anno della prima tourne´e europea (Germania, tra cui Moers e Berlino, e Iugoslavia), cui ne seguiranno molte altre e che lo porteranno a incidere per l’etichetta tedesca Enja. Nel 1976 Moriyama viene sostituito da Shota Koyama e la formazione si esibisce al festival di Montreux. In questa occasione Yamashita conosce il contrabbassista Adelhard Roidinger col quale effettuera` una tourne´e in Giappone l’anno seguente. Nel 1979, dopo aver partecipato al festival di Newport, si esibisce al festival dell’Aia. Incide con alcuni membri dell’Art Ensemble of Chicago. L’anno successivo, Sakata viene sostituito da Kazunori Takeda (tsax). Dopo una tourne´e in Giappone insieme alla Globe Unity Orchestra, il trio si trasforma in un quartetto con l’aggiunta di Katsuo Kuninaka (cb). Nel 1981 il trio si arricchisce della presenza di Eiichi Hayashi (asax). Designato nel 1982 jazzman dell’anno dai lettori della rivista Swing Journal, l’anno seguente Yamashita scioglie il suo gruppo. Forma una big band, la Panja Swing Or-

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chestra, compone musica per orchestre classiche, suona con varie formazioni di percussioni giapponesi e coreane; a partire dal 1984 si esibisce da solo e in duo con vari musicisti tradizionali: Hozan Yamamoto (shakuhachi), con il quale suona in Europa (1985), Eitetsu Hayashi (wadaiko), Suiho Tousya (nohkan). A Parigi, nel 1987, lo ritroviamo di nuovo con Takeo Moriyama (in duo, al Centre Georges-Pompidou). Ha suonato anche con Elvin Jones, Mal Waldron (di cui e` un ammiratore), il Last Exit di Bill Laswell, Bennie Wallace, Cecil McBee, Pheeroan AkLaff, Joe Lovano, Tim Berne. E` autore di numerosi libri e saggi. La musica di Yosuke Yamashita si fonda sul movimento, la forza, una sonorita` dura, come condensata, un attacco sferzante e percussivo. La violenza del suo sound e lo spazio necessario all’affermazione della sua fortissima personalita` l’hanno portato naturalmente a esprimersi in trio, duo e solo. Il suo fraseggio procede per balzi e fulmini staccato, oscillando continuamente fra rispetto del tempo e ritmo libero. Dimostra un gusto spiccato per gli accordi da otto a dieci suoni, suonati con determinazione ma con rigore. Attraverso l’uso intensivo dei modi, giunge a elaborare una serie di scelte melodiche orientate verso la tensione e il [P.B., C.G.] contrasto. Clay (1974); Mitochondria (Manfred Schoof, 1975); Ban Slikana (1976), «Inner Space» (1977), One Upmanship (1980); «Briliant Corners» (Bennie Wallace, 1986), «Sakura» (1990); Parisian Thoroughfare (1994).

YANCEY, Jimmy (James Edward) Pianista statunitense (Chicago, Illinois, 20/2/1898 - 17/9/1951). Il padre e` cantante e chitarrista. A sei anni debutta

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come cantante e ballerino di tip tap in uno spettacolo di vaudeville; fra il 1903 e il 1908, con lo spettacolo musicale Man From Bam si esibisce al Pekin Theatre, il piu` famoso teatro nero degli Stati Uniti. Nel periodo 1908-11 compie tourne´e negli Stati Uniti. Tra il 1912 e il 1914 e` in Europa (Parigi, Berlino, Budapest, Bruxelles e Londra nel 1913, dove canta e balla a Buckingham Palace alla presenza della famiglia reale). Nel 1915 riceve lezioni di pianoforte dal fratello Alonzo e suona nei rent parties e in piccoli club di Chicago. Nel frattempo gioca anche a baseball. Nel 1919 si sposa con la cantante Estella Harris (meglio conosciuta col nome di Mama Yancey) che accompagnera` spesso al pianoforte. Dopo il 1925 si guadagna da vivere come guardiano dello stadio della squadra di baseball dei White Sox, impiego che manterra` per venticinque anni. Grazie al revival del boogie-woogie del 1938, potra` finalmente acquistare una certa notorieta` e realizzare, l’anno seguente, le sue prime incisioni, dopo essere stato inspiegabilmente dimenticato dai produttori di race records degli anni ’20. Nel 1948 si esibisce con la moglie alla Carnegie Hall di New York e ottiene un ingaggio stabile al Bee Hive Club di Chicago fino al 1950. Poi la sua attivita` si riduce notevolmente a causa della malattia: muore infatti per coma diabetico. Uno dei piu` autentici artisti di blues e di boogie-woogie, dallo stile di una toccante semplicita`, e anche uno dei piu` originali. I suoi bassi sono magistralmente costruiti, spesso utilizzando solo da tre a cinque bassi per battuta e molte volte su ritmi latini simili alla habanera. Sono famose le code finali, aggiunte a mo’ di firma ai brani interpretati ed eseguite sempre nella stessa tonalita` , indipendentemente da quella del brano in questione. Avra` una forte influenza su tre grandi pianisti di boogie: «Pine Top» Smith, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, ma anche su Dave Alexander, Roy Byrd, Don Ewell, Clarence Lofton e Charlie Spand. [Ph.B.] Jimmy’s Stuff (1939), 35th And Dearborn (1940), Shave ’em Dry, The Rocks (1943).

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Yardbird f Bird – PARKER, Charlie. YOUNG, Larry Jr. (Khalid YASIN) Organista, suonatore di tastiere elettriche e sintetizzatori statunitense (Newark, New Jersey, 7/10/1940 - East Orange, New Jersey, 3/3/1978). Figlio di un organista, Larry Young Sr., studia pianoforte classico e jazz. Quando il padre mette un organo in casa, Larry decide di fare il musicista di professione (1958); ottiene i suoi primi ingaggi in formazioni di rhythm and blues, poi lavora con Lou Donaldson e, a New York e nel New Jersey, con Kenny Dorham e Hank Mobley, Grant Green e Tommy Turrentine. Quindi forma un suo gruppo con un organico classico, organo-chitarra-batteria, con l’aggiunta a volte di un sax tenore (Joe Holiday, Bill Leslie, Booker Ervin ecc.). Incide vari dischi per la Prestige come solista (1960-62). A Parigi, nel 1964, suona al Chat Qui Peˆche, con Nathan Davis, Donal Byrd e altri jazzmen americani. Tornato negli Stati Uniti comincia a incidere per la Blue Note. Alla fine degli anni ’60 e durante gli anni ’70 la sua musica si apre a varie influenze: rock sulla scia di Jimi Hendrix, tendenze modali alla Coltrane. Fa parte di Lifetime di Tony Williams, con John McLaughlin, e suona con Miles Davis. Originale per lo stile e, ancor piu`, per il percorso musicale, e` partito dal linguaggio piu` tradizionale degli organisti moderni (dopo Jimmy Smith): il blues e il funk, elementi fondamentali che ha sviluppato e plasmato, a contatto con la musica di Coltrane, McCoy Tyner e persino Barto´k, verso un universo modale in stato di fusione permanente. Colori sonori, composizioni, organico dei gruppi, scelta dei musicisti (Sam Rivers, Woody Shaw, James Blood Ulmer), tutte le componenti della sua musica partecipano di questa mutazione. Virtuoso dello strumento, prematuramente scomparso, fu uno dei primi a lavorare alla fusione jazz-rock e un notevole inventore di suoni e di impasti so[J.P.A.] nori.

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1379 Testifying (1962), Groove Street (1962), Ritha (1964); con T. Williams: «Emergency» (1969); Saudia (1973).

YOUNG, Lee (Leonidas Raymond) Batterista e produttore discografico statunitense (New Orleans, Louisiana, 7/3/ 1917). Debutta al trombone, all’alto e al soprano sotto la direzione paterna partecipando, insieme al fratello e alla sorella Irma, allo spettacolo di vaudeville messo in piedi dalla famiglia. A Los Angeles, nel 1934, suona con Mutt Carey, poi con Buck Clayton (1935-36), Eddie Barefield, Eddie Mallory e Fats Waller. Comincia a lavorare negli studi della Paramount e della MGM, suona con Les Hite e fa una tourne´ e con Lionel Hampton (1940-41); poi forma un sestetto col fratello. Nel 1953 lo troviamo a fianco di Nat King Cole, insieme al quale si produce a piu` riprese con il JATP. Le sue apparizioni sulla scena jazzistica si fanno sempre piu` rare essendo assorbito dal lavoro negli studi cinematografici e dalla creazione della sua casa discografica. Direttore artistico della Vee Jay Records (1964-65), secondo Red Callender e` stato uno degli inventori del ‘‘Motown Sound’’. Uno dei primi musicisti neri a lavorare negli studi di Hollywood (ha doppiato, per esempio, Mickey Rooney nel film Strike Up The Band), Lee Young non possiede la delicata sonorita` del fratello. Certamente efficace, ma spesso di una pesantezza esasperante, e` stato peraltro un organizzatore molto apprezzato e un avveduto uomo d’affari. [A.T.] Benny’s Bugle (Lester and Lee Young Orch., 1941); con il JATP: Lester Leaps In (1944), Blues For Norman (1946); Experiment Perilous (Sunset All Stars, 1945); «After Midnight» (Nat King Cole, 1956).

YOUNG, Lester «Prez» (Willis) Sassofonista, clarinettista e compositore statunitense (Woodville, Mississippi, 27/ 8/1909 - New York, 15/3/1959). Trascorre l’infanzia a New Orleans, poi nel 1920 suona la batteria nell’orchestra del padre, Willis Handy Young, a Minneapolis. In

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questa orchestrina familiare che esegue musiche per degli spettacoli (Minstrel Show), impara a suonare la tromba, il sassofono e il violino. Nel 1928 abbandona l’alto per suonare il tenore con i Bostonians di Art Bronson. Di temperamento volubile, lavora in seguito con Frank Hines, Eugene Schuck (1931), i Blue Devils (1932), Bennie Moten, Clarence Love e King Oliver (1933), Fletcher Henderson, Andy Kirk, Boyd Atkins (1934-35). Nel 1936 viene ingaggiato nella big band di Count Basie che suona al Reno Club di Kansas City, dove si giovera` di una situazione particolarmente favorevole grazie alla qualita` della sezione ritmica (composta da Jo Jones, Freddie Green e Walter Page) e all’alto livello degli altri solisti, in particolare il tenore Herschel Evans. E` anche l’epoca in cui stringe amicizia con Billie Holiday e Teddy Wilson e partecipa con loro ad alcune sedute di registrazione. E` Billie che gli da` il soprannome di «Prez», il presidente. Partecipa anche ai concerti From Spirituals To Swing (1938), organizzati da John Hammond. Lasciato Basie nel dicembre 1940, mette insieme una piccola formazione che suona al Kelly’s Stables di New York insieme a Clyde Hart, poi si trasferisce in California insieme al fratello, il batterista Lee Young, per un ingaggio al Billy Berg’s di Los Angeles dove si unisce a Slim Gaillard e Slam Stewart, prima di entrare a far parte della formazione di Al Sears e di ritornare successivamente per un anno con Basie e Gillespie (1943-44). Questo periodo e` anche caratterizzato da una feconda attivita` di registrazione, purtroppo interrotta da una parentesi trascorsa nel carcere militare per insubordinazione e uso di stupefacenti (1944-45). Tornato alla vita civile, Norman Granz, suo direttore artistico (1946-50), lo ingaggia per una tourne´e del Jazz At The Philharmonic. Intensa continua a essere la sua attivita` di incisione, pur agendo fondamentalmente come free lance nei principali club (Royal Roost, Birdland) e in tourne´e negli Stati Uniti e in Europa, dove approdera` per la prima volta nel 1952. Vi ritornera` regolarmente fino al suo ultimo ingaggio al Blue

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Note di Parigi nel febbraio 1959: pochi giorni dopo verra` stroncato da una crisi cardiaca conseguente all’abuso di alcol, all’hotel Alvin di New York. Questo episodio ispirera` la sceneggiatura del film ’Round Midnight (1986) in cui Dexter Gordon recita un personaggio che evoca la sorte di Lester Young e Bud Powell. E` apparso in film e video: Jammin’ The Blues (Gjon Mili, Norman Granz, 1944) e The Sound Of Jazz (1957). Lo stile di Lester Young differisce radicalmente da quello della scuola dei tenori degli anni ’30, rappresentati da Coleman Hawkins, che era ritenuto ‘‘insuperabile’’. Questi musicisti praticavano un suono ricco, caldo e potente, appoggiando le loro improvvisazioni sui tempi della battuta e aggiungendo parafrasi intese ad abbellire il tema. Seguendo l’insegnamento del sassofonista alto Frankie Trumbauer e del tenore Bud Freeman, Lester si e` mosso in direzione opposta. Il suo stile e` caratterizzato da: 1) un suono poco marcato, un vibrato discreto e il ricorso a una diteggiatura alternata al fine di ottenere sonorita` diverse della stessa nota nel corso degli assolo; 2) l’annullamento delle differenze fra i tempi forti e i tempi deboli all’interno della battuta, una nuova pulsione ritmica ottenuta mediante appoggiature e scavalcamento dei limiti delle battute; 3) un fraseggio melodico «liberato dalla tirannia dell’accordo e che non vuole piu` essere solo una proiezione delle armonie di base ma un’entita` orizzontale autonoma» (Andre´ Hodeir). Questa rivoluzione nella pratica del tenore si attua tra il 1936 e il 1946, dieci anni in cui il jazz subisce un’evoluzione continua. L’apporto di Lester e` fondamentale. E` il padre del jazz degli anni ’50, l’ispiratore dello stile cool che si diffonde sulla West Coast in opposizione al bebop newyorkese, ma anche un esempio per gli hard bopper e, conseguentemente, un modello estetico che ne´ Rollins ne´ Coltrane potranno ignorare. Lester resta comunque unico per quel suo distacco perfettamente controllato in contrasto con la frenesia e la trance. Per lui una nota ritardata, un minimo spostamento

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all’interno della battuta, autentica ‘‘danza intellettuale’’, un’inflessione nostalgica, avevano la stessa efficacia del delirio della sezione di trombe dell’orchestra di Hampton o dell’ansimare di Coleman Hawkins. In breve, e` colui che riassume in un soffio cinquant’anni di una musica tesa a esprimere il desiderio e la passione. Di lui ci restano anche alcune, purtroppo scarse, esibizioni al clarinetto (Blue And Sentimental, con Basie; I Want A Little Girl, con i Kansas City Six, 1938), che costituiscono un’ulteriore articolazione particolarmente originale delle sue concezioni rispetto al sassofono tenore. Ha esercitato un profondo influsso su un gran numero di sassofonisti: Paul Quinichette, Dexter Gordon, Wardell Gray, Gene Ammons, Zoot Sims, Al Cohn, Lee Konitz, Art Pepper. Fra le sue composizioni, quelle eseguite piu` frequentemente sono Jumpin’ With Symphony Sid, Lester Leaps In e Tickle Toe. Dave Pell, con il gruppo Prez Conference, ha voluto affrontare l’impresa di armonizzare per un’intera sezione di sassofoni gli assolo di Lester. Da leggere: Lester Young (Lewis Porter, 1985), Lester Young, Profession: Pre´si[F.T.] dent (Luc Delannoy, 1987). Con Basie: Lady Be Good (1936), Every Tub (1937), Swingin’ The Blues (1938), Lester Leaps In Miss Thing (1939), Tickle Toe (1940); con B. Holiday: Trav’lin’ All Alone (1937), I Can’t Get Started (1938); Indiana (King Cole, 1942); Sometimes I’m Happy (1943), These Foolish Things (1945), Confessin’ (1947), Jumpin’ With Symphony Sid (1947), Neenah (1950), «Lester Young In Washington» (1956), Louise (1956), «L.Y. In Paris» (1959).

YOUNG, «Snooky» (Eugene Edward) Trombettista statunitense (Dayton, Ohio, 3/2/1919). Fratello del trombettista Granville Catfish Young, Snooky comincia a suonare nell’orchestra di famiglia, poi ad Atlanta nella formazione di Eddie Heywood Sr. e di Graham Jackson, quindi ritorna a Dayton per terminare i suoi studi. Dopo aver fatto parte dei Wilberforce Collegians, resta nel gruppo di Clarence Chic Carter dal 1937 al 1939. Nel

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dicembre di quell’anno viene ingaggiato da Jimmie Lunceford (1939-42), poi si esibisce nelle orchestre di Count Basie (1942), Lionel Hampton (1943-44), Les Hite, Benny Carter (in California, all’inizio del 1943). Torna una prima volta con Basie nel giugno del 1943; poi suona con Hampton e infine con Gerald Wilson (1945). Si ritira a Dayton, dove dirigera` per dieci anni una propria formazione, poi fa la sua rentre´ e con... Basie (ottobre 1957-giugno 1962), quindi si stabilisce a New York come solista indipendente. Lavora con Charlie Mingus (fine 1962) e fa parte per molti anni dell’orchestra della NBC/TV, suonando contemporaneamente con Benny Goodman (1964), Gerald Wilson, Thad Jones-Mel Lewis (1966), Charlie Barnet (fine 1967), Kenny Clarke-Francy Boland (1968) e partecipando, nel 1969, alla tourne´e europea dell’orchestra Thad Jones-Mel Lewis. Nel 1972 si stabilisce nella West Coast, proseguendo la sua attivita` di musicista di studio senza peraltro abbandonare il jazz. Verso la meta` degli anni ’80 dirige, insieme a Bob Cooper, un quintetto che agisce soprattutto in California. «E` uno dei trombettisti piu` affidabili che esistano nell’ambito professionale», ebbe a dichiarare una volta Count Basie. Impossibile, in effetti, cogliere in fallo Snooky Young. La splendida sonorita`, la perfetta articolazione del fraseggio, l’integrita` e il rigore della concezione ne fanno il trombettista ideale di una big band. [A.T.] Uptown Blues (J. Lunceford, 1939); Pensive Miss (Basie, 1958); Bad News, My Buddy (1979); Closing Time (B. Cooper, 1985).

YOUNG, «Trummy» (James Osborne) Trombonista, cantante e compositore statunitense (Savannah, Georgia, 12/1/1912 - San Jose, California, 10/9/1984). Suona la tromba e la batteria nell’orchestra del suo college poi passa al trombone e debutta come professionista con i Booker Coleman’s Hot Chocolate (1928). Fa parte delle formazioni degli Hardy Bro-

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thers, di Elmer Calloway e dell’orchestra diretta da Earl Hines al Grand Terrace di Chicago (1933-37); suona con Albert Ammons e Roy Eldridge; viene ingaggiato nell’orchestra di Jimmie Lunceford (1937-43). Dopo una breve permanenza nell’orchestra di Charlie Barnet, forma un proprio gruppo a Chicago; poi suona nelle formazioni di Boyd Raeburn, Tiny Grimes, Roy Eldridge, Claude Hopkins, Paul Baron (1944-45); entra nell’orchestra di Benny Goodman e nel 1945 partecipa alle prime produzioni discografiche del bebop con Dizzy Gillespie (per la Manor) e con Charlie Parker (per la Continental). Partecipa alle tourne´e del JATP (1946-47); suona alle Hawaii con il gruppo di Cee Pee Johnson; fa parte della All Stars di Louis Armstrong (1952-64) con cui compie diverse tourne´ e in Europa (1952, 1955, 1959, 1961). Si ritira alle Hawaii dove dirige una propria formazione. Ma nel frattempo torna anche in California (1970), in Colorado (con Dick Gibson), a Disneyland (con Earl Hines, 1971). Ristabilitosi da una grave malattia (1975), effettua molteplici tourne´ e in Europa (Nizza, 1981). E` autore o coautore di ’Tain’t What You Do, Easy Does It, Travelin’ Light. E` apparso nei film The Glenn Miller Story (1953), The Five Pennies (1959), High Society (1956) e Jazz On A Summer’s Day (1958). Trummy Young conobbe la gloria nella formazione di Jimmie Lunceford di cui fu uno dei piu` brillanti solisti: dotato di notevole tecnica, sa passare, con la massima disinvoltura, dal tono ruvido a quello delicato. I suoi assolo smaglianti, caratterizzati a volte da accenti bruschi e inattesi, influenzeranno notevolmente i trombonisti bebop. E` anche un eccellente cantante (’Tain’t What You Do, Lunceford, 1939). [M.L.]

Con J. Lunceford: Annie Laurie (1937), Margie (1938), Lunceford Special (1939); Jumpin’ At The Woodside (Illinois Jacquet, 1946); Rockin’ Chair (1946); con Armstrong: Chantez-les bas (1954).

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Z ZAWINUL, Joe (Josef) Pianista, clavicembalista, trombettista, vibrafonista, chitarrista, percussionista, organista e compositore austriaco (Vienna, 7/7/1932 - 21/7/2007). Nato e cresciuto a Vienna, figlio di un impiegato della compagnia del gas, a sei anni riceve in regalo una fisarmonica che impara a suonare da autodidatta nel giro di un anno. L’anno seguente inizia a studiare musica classica al conservatorio di Vienna, prima il violoncello e poi il pianoforte. Ma a casa non puo` suonare perche´ la sua famiglia non possiede un pianoforte. Suona anche la tromba bassa e il vibrafono. Solo nel 1944, quando la famiglia, lasciata Vienna per sfuggire ai bombardamenti, si trasferisce in una vasta dimora in Cecoslovacchia, potra` suonare il piano tutti i giorni. Tornato a Vienna dopo la guerra, si interessa al jazz. Quando esce in Austria il film Stormy Weather, lo va a vedere venti volte. E` pianista e fisarmonicista in un’orchestrina che suona in occasione di feste e matrimoni. Nel 1962 entra nell’orchestra del sassofonista Hans Koller e all’Hot Club di Vienna fa la conoscenza di Friedrich Gulda. L’anno seguente ha occasione di sentire Lester Young in tourne´e a Monaco con il Jazz At The Philharmonic. Fino al 1958 fa parte di vari gruppi (Horst Winter, 1954, Johannes Fehring, 1954-56, la Fatty George Two-Sound Band, dove si fa notare come trombettista basso e arrangiatore) e suona in trio in varie basi militari sparse in Europa. Nel 1955 Gulda torna dagli Stati Uniti e riceve un incarico dalla radio che divide con lui. L’anno successivo Zawinul forma il suo gruppo insieme al clarinettista, tenor-sassofonista e pianista Karl Drevo. Scopre l’Hammond B-3, uno dei primi tentativi di creare uno strumento che sintetizzi il suono. Nel 1959 ottiene una borsa di studio alla Berklee School of

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Music di Boston e si trasferisce negli Stati Uniti. Il giorno stesso del suo arrivo a New York va in un club e conosce Wilbur Ware, Louis Hayes, Babs Gonzales. A Boston desta una grande impressione su due studenti della scuola, Charlie Mariano e il trombettista Jimmy Zito, con i quali suona in jam session. Due giorni dopo, George Wein, allora proprietario del club Storyville, telefona alla scuola: Ella Fitzgerald deve cantare con un trio – di cui fanno parte Jake Hanna e Gene Cherico (cb) – il cui pianista si e` ammalato. Lo rimpiazzera` Zawinul. Hanna, che ne e` entusiasta, lo fa ingaggiare da Maynard Ferguson. Con quest’ultimo compie una tourne´e di tre mesi. Collabora con Slide Hampton agli arrangiamenti per la formazione. All’organico si aggiungono ben presto Wayne Shorter, i trombettisti Richard Williams, Don Ellis e Bill Chase. Lasciato Ferguson, viene chiamato a partecipare al concerto eseguito da Dinah Washington al Village Vanguard. Nonostante le reiterate offerte di Miles Davis, che l’ha sentito suonare in quell’occasione, di registrare insieme a lui, resta con la Washington sino al 1961. Poi suona con Harry Edison che accompagna Joe Williams e quindi, nel 1967, incide al piano elettrico col gruppo di Cannonball Adderley Mercy, Mercy, Mercy: un successo. Resta con Adderley fino al 1970. Nel frattempo si produce e incide con molti altri musicisti (Lateef, Coleman Hawkins, Clark Terry, Ben Webster, Charlie Rouse, Jimmy Forrest, Ernie Wilkins, Oliver Nelson, Victor Feldman, Roy Haynes, Philly Joe Jones, Thad Jones, J.J. Johnson, Curtis Fuller ecc.). Nel 1966, chiamato a far parte di una giuria a Vienna, ne approfitta per incidere in duo con Gulda il suo Concerto per due pianoforti e orchestra. Nel 1968 lo troviamo accanto a Miles Davis (ritrovandovi Shor-

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ter) anche come compositore («Bitches Brew», «Live-Evil», «Big Fun»). Incide «The Rise And Fall Of The Third Stream» (con temi e arrangiamenti di William Fischer) e nel 1971 «Zawinul», in cui sono presenti, Herbie Hancock e Jack DeJohnette. Poi, insieme a Shorter, fonda il Weather Report di cui fanno parte Miroslav Vitous, Alphonse Mouzon e Airto Moreira. Per quattordici anni il gruppo esprimera` il massimo delle proprie energie. Nel 1985 cessa il sodalizio ZawinulShorter e, al tempo stesso, si sciolgono i Weather Report. Nel 1986 compie tourne´e da solo con le sue tastiere (ARP 2600, Prophet V, Korg, percussioni elettroniche, Vocoder). Fa una tourne´e in tutto il mondo alla guida di un Weather Update che comprende Peter Erskine (cb), Victor Bailey (cb), Steve Kahn (batt) e Robert Thomas Jr. (perc), prima di ritirarsi dalla scena per qualche tempo e poi di prodursi insieme a Gulda, in un duo, occasionalmente integrato da Chick Corea. Dopo un silenzio discografico di due anni, nel 1988 pubblica The Immigrants, alla guida del Zawinul Syndicate, Scott Henderson (chit), Alex Acun˜ a (batt), Abraham Laboriel (batt), Cornell Rochester (cb), Mr. Mister e i Perri Sisters (voc). Continua a girare il mondo e incidere dischi fin quasi al giorno della morte, tornando sempre piu` spesso in Austria, dove e` scomparso nel luglio 2007 pochissimo tempo dopo la morte della moglie, cui era legatissimo. Pienamente padrone dei suoi mezzi tecnici, negli anni ’70 Joe Zawinul e` approdato alle tastiere elettroniche. L’elaborazione di un concetto sonoro riveste tale importanza nelle sue ricerche musicali da preesistere spesso alla forma. Da vero alchimista, ha forgiato una sonorita` che, segno di un’epoca, e` divenuta ben presto obsoleta: basata sull’esotismo, l’incongruo, il rumorismo, essa preannuncia il regno della facilita` e della prolissita` dell’elettronica della fine degli anni ’80. [P.B., C.G.]

Scotch And Water (C. Adderley, 1962); «In A Silent Way» (M. Davis, 1969); con Weather Report: Birdland (1977), Update (1986); «Dialects» (1985); Zawinul Syndi-

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cate: «The Immigrants» (1988), «Black Water» (1989), «Lost Tribes» (1992), «World Tour» (1997); «My People» (1996), «Stories Of The Danube» (1996), «Mauthausen» (2000), «Faces & Places» (2002), «Brown Street» (2006).

ZEITLIN, Denny (Dennis Jay) Pianista e compositore (a volte percussionista) statunitense (Chicago, Illinois, 10/ 4/1938). Figlio di una coppia di medici, anch’essi pianisti dilettanti, compie solidi studi di pianoforte, suona in un’orchestra dixieland, poi scopre il jazz moderno e si esibisce in un trio nei dintorni di Chicago. Contemporaneamente agli studi di medicina e psichiatria, segue l’insegnamento di George Russell, si esibisce nei club californiani e anche ai festival di Newport e Monterey (1965). Conseguita la laurea alla John Hopkins University, continua la sua attivita` di musicista (sia in concerto sia in sala di registrazione) accanto a quella di psichiatra e di professore all’universita` di California. Dopo essersi interessato per un certo tempo ai sintetizzatori durante gli anni ’70, ritorna al piano acustico, spesso accompagnato da Charlie Haden, un compagno di lunga data. Incide con Jeremy Steig, Herbie Hancock («Jazz At The Opera House», 1982) e in proprio. Originariamente influenzato da Bill Evans e Lennie Tristano (Carole’s Waltz e What Is This Thing Called Love, 1965), Denny Zeitlin coltiva una predilezione (che richiama a volte Paul Bley) per gli intervalli distesi e l’atonalita` (Spur Of The Moment, 1965, e Gulf Stream, 1978). Pianista assai brillante e dall’articolazione nitida, sa trarre dallo strumento una sonorita` che rivela un eccezionale controllo della dinamica e che mette in evidenza grandi qualita` inventive. Anche le sue ricerche sul sintetizzatore recano il segno di un’indiscutibile originalita`. Una delle sue composizioni, Quiet Now, era inclusa solitamente nel repertorio di Bill Evans. [X.P.]

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1385 Starburst (1977); Bird Food (in duo con C. Haden, 1981); Chelsea Bridge (1983), Homecoming (1986), «At Maybeck» (piano solo, 1992).

ZINGARO, Carlos (Carlos Alves CORUJO DE MAGALHAES) Violinista e compositore portoghese (Lisbona, 15/12/1948). Dopo studi di violino al conservatorio e d’organo in una scuola di musica sacra, entra negli anni ’60 nell’orchestra da camera dell’universita` di Lisbona, fonda nel 1967 il gruppo Plexus, si interessa alle opere di John Cage, Mauricio Kagel, Jon Hassell, Robert Fripp, alla musicologia e all’elettronica, continuando a seguire corsi di arti grafiche che lo porteranno nel 1975 a un diploma. Continuando a perseguire una doppia carriera, ottiene una borsa di studio che gli consente di frequentare, alla Creative Music Foundation, i corsi di Braxton, Roscoe Mitchell, George Lewis, Leo Smith e Richard Teitelbaum. Dal 1974 al 1980 e` direttore di una compagnia teatrale di Lisbona, scrive musiche da film, collabora con danzatori e coreografi, grafici, stilisti e pittori, ottiene numerosi premi per i suoi fumetti e le sue illustrazioni sulla stampa portoghese. Si fa ascoltare in tutta Europa con Kent Carter, Andrea Centazzo, Evan Parker, Jon Rose, Raymond Boni, Tony Oxley, Frederic Rzewski, Christian Marclay, Floros Floridis, e durante una «Company Week» londinese del 1987, con Derek Bailey, Lee Konitz, Teitelbaum, Barre Phillips e Tristan Honsinger. In Francia ha suonato spesso con gruppi riuniti da Daunik Lazro e da Joe¨lle Le´andre (con Ru¨diger Carl e Yves Robert), in particolare al festival di Mans, di Vandœuvre, Mulhouse o Banlieues Bleues. Suona quasi sempre in contesti acustici, senza grandi effetti elettronici (esclusi quelli che puo` lui stesso azionare), con una purezza di timbro ereditata dalla musica classica, uno stile fulgido e lirico, un virtuosismo scarno e spoglio. Partner assai apprezzato, e` uno dei rari violinisti apparsi sulla scena della free music euro[G.R.] pea, e uno dei migliori.

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ZOLLER

«La Contrebasse» (K. Carter, 1978); «Mitteleuropa Orchestra Live» (Centazzo, Rava, 1982); «Sweet Zee» (Lazro, 1983); «The Sea Between» (Teitelbaum, 1988); «Once» (Company, 1989); «Ecritures» (Le´andre, 1990); «Monaste`re des Jeronimos» (1991); «Ope´ration Blow Up» (Un Drame Musical Istantane´, 1992).

ZOLLER, Attila Cornelius Chitarrista ungherese (Visegrad, 13/6/ 1927 - Townshend, Vermont, 25/1/1998). A soli quattro anni riceve lezioni di violino dal padre, direttore d’orchestra e insegnante di musica. Cinque anni piu` tardi comincia a studiare la tromba che poi suonera` nell’orchestra sinfonica del suo liceo, a Vac, dal 1936 al 1943. Nel 1945 si trasferisce a Budapest, abbandona la tromba per la chitarra e debutta come professionista in piccole formazioni locali, tra cui quella di Tabanyi Pinoccio (1946-48). Poi si trasferisce in Austria nel 1948 dove, insieme alla fisarmonicista Vera Auer, forma un quartetto che suona nelle sale da ballo e nei cabaret, con qualche incursione nell’ambito jazzistico, e che, nel 1951, ottiene a Vienna il primo premio per le piccole formazioni. Al termine di questo sodalizio (1948-53), decide di dedicarsi completamente al jazz: parte per la Germania dove si esibisce prima con la pianista Jutta Hipp (195455) e poi col sassofonista Hans Koller (1956-59). Dopo alcuni brevi soggiorni negli Stati Uniti, nel 1959 vi si stabilisce e, grazie a Jim Hall e John Lewis, ottiene una borsa di studio alla Lenox School of Jazz del Massachusetts. Poi lavora per un breve periodo con Chico Hamilton e, nel 1962, entra a far parte della formazione di Herbie Mann in cui restera` per tre anni. Poi forma a New York una propria orchestra. Codirige un quartetto insieme al pianista Don Friedman (festival di Newport, 1965), e lavora col sassofonista tedesco Klaus Goodman, pur continuando a dirigere la propria formazione. Nel 1970 fa una tourne´e in Giappone con Astrud Gilberto e, l’anno seguente, con Jim Hall e Kenny Burrell. E` inventore di vari tipi di microfono per chitarra. Si evolve gra-

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ZOOT

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dualmente verso una sempre maggiore semplificazione della formula del suo gruppo, passando dal quartetto al trio, e spesso al duo, in particolare con Jimmy Raney («Jim And I», 1979, per esempio), oppure esibendosi in solo, pur restando fedele al principio del trio («Common Cause», 1979, con Ron Carter e Joe Chambers). Nel 1979, a New York, lo ritroviamo con Hans Koller e George Mraz. E` anche insegnante di musica. Ha suonato e inciso in particolare con Jutta Hipp, Albert Mangelsdorff, il batterista Rudi Sehring, Hans Koller, Oscar Pettiford, Bud Shank, Tony Scott, Kenny Clarke, Daniel Humair, Martial Solal. Chitarrista dotato di sensibilita`, ha seguito una strada che e` frutto di un’originale fusione tra West Coast e free jazz. Ostentando la piu` grande indifferenza nei confronti delle mode e delle innovazioni tecnologiche, ha optato con determinazione verso una sonorita` chiara e naturale. La qualita` del timbro e la precisione dell’attacco gli conferiscono un’espressione lirica e spontanea. Il suo fraseggio si articola in lunghi disegni melodici in cui spuntano a volte reminiscenze ungheresi e che rivelano un acuto senso dell’armonia. Combina sapientemente elementi melodici e armonici, riff, cromatismi e, sul piano ritmico, una grande maestria nel gioco delle giustapposizioni binarie/ternarie. [P.B., C.G., C.O.] Cohn’s Limit (O. Pettiford, 1959); Nina’s Dance (Tony Scott, 1969); Dream Bells (1976), Conjunction (1979), Lady Love (1979), Memories Of Pannonia (1986); «When It’s Time» (1994).

Zoot Elegante, alla moda. Si dice anche zutty. Termine di uso corrente negli anni ’30; deriva da ‘‘zoot suite’’: uno stile della moda maschile degli anni ’30 e ’40. Soprannome del sassofonista John Haley «Zoot» Sims. ZORN, John Sassofonista alto e compositore statunitense (New York, 2/9/1953). Suona il pia-

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noforte; a dieci anni passa alla chitarra e al flauto; intorno ai quattordici anni studia composizione e ascolta soprattutto la musica contemporanea (Kagel, Ives, Stockhausen). Attraverso l’opera di John Cage comincia a interessarsi alla musica ‘‘aleatoria’’, improvvisata. Durante gli anni trascorsi al Webster College di St Louis, scopre il jazz moderno; ascolta musicisti del Black Artist Group e l’album «For Alto» di Anthony Braxton e decide di suonare il sassofono. Contemporaneamente si appassiona alla musica dei cartoni animati (di Carl W. Stallings – su cui scrive la tesi di laurea – e di Scott Bradley). Lascia la scuola e comincia a suonare – con i chitarristi Eugene Chadbourne, Fred Frith, il violoncellista Tom Corra – e a comporre musica ‘‘per improvvisatori’’. A New York nel 1982 incontra il chitarrista Arto Lindsay e il contrabbassista Bill Laswell, grande miscuglio di rock, free music ed elettronica, e si esibisce nei club del Lower East Side di Manhattan, facendo parte, fra l’altro, dei Golden Palominos del percussionista Anton Fier. Al festival di Moers del 1985 suona con David Moss (voce, perc), Lindsay, Christian Marclay (rumori, dischi, ‘‘scratcher’’ ecc.) e George Lewis – insieme al trombonista e a Derek Bailey ha registrato in trio. Lo stesso anno, con il Sonny Clark Memorial Quartet – Wayne Horvitz (pf), Ray Drummond (cb) e Bobby Previte (batt) – partecipa a un concerto dedicato al pianista. Nel 1987 riunisce per un’incisione il chitarrista di blues Albert Collins, l’organista Big John Patton e Ronald Shannon Jackson e, per un solo brano, il quartetto d’archi Kronos Quartet. Impossibile sintetizzare la frenetica attivita` di Zorn negli ultimi vent’anni, cosı` come le centinaia di dischi prodotti e incisi per la sua etichetta personale, la Tzadik. La sua attivita` compositiva e` allo stesso tempo imponente, anche per quanto riguarda le colonne sonore (su Tzadik esiste addirittura una serie specifica). Nell’ambito del jazz e` fondamentale la produzione del quartetto Masada (con Dave Douglas, Greg Cohen e Joey Baron), che ha realizzato oltre venti di-

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schi e dato origine a numerose variazioni sul tema (Electric Masada, Acoustic Masada, Masada String Trio). Il repertorio scritto da Zorn per le varie incarnazioni di Masada viene costantemente esplorato, sempre su Tzadik (nella serie «The Book of Angels»), da artisti legati a Zorn come Uri Caine, Marc Ribot, Mark Feldman e molti altri. Per una specie di rilancio post-free, iperfree, o meglio ‘‘poli-free’’ (secondo una definizione di Steve Lacy), il percorso musicale di John Zorn si presenta come uno straordinario mosaico alla Cage. Perfettamente capace di rivisitare (al sax alto) i classici del bebop, conferendo loro nuova vivacita` e passione, grazie a una sonorita` secca, diretta e a un attacco energico, si sottrae pero` a ogni tentazione classificatoria in virtu` del suo polistrumentismo (alle ance tradizionali aggiunge richiami per uccelli e rumorismi vari), del repertorio sofisticato e dell’eclettismo delle citazioni, praticando mescolanza di generi e interpreti. [P.C.]

Shuffle Boil («A Tribute To Thelonious Monk», 1984); «Cobra», John Zorn pre´sente: Godard (1985); Minor Meeting (Horvitz, 1985); Two Lane Highway (1987); «Filmworks» (19 volumi); «The Book of Angels» (10 volumi); «Masada» (10 volumi, 1994-97, piu` molti altri dal vivo); «50th Birthday Celebration series» (dodici volumi, dal vivo).

ZURKE, Bob Allen (Boguslaw Albert ZUKOWSKI) Pianista e compositore statunitense (Detroit, Michigan, 17/1/1912 - Los Angeles, California, 16/2/1944). Enfant prodige – suona il pianoforte a tre anni – Bob Zurke si esibisce in numerose orchestre durante gli anni ’20 e ’30 poi, tra il 1936 e il 1939, viene ingaggiato dall’orchestra di Bob Crosby. Lasciato Crosby, forma una sua big band che, nonostante la buona qualita`, non riuscira` a sopravvivere piu` di un anno (1939-40). Tornato ad agire come solista a Chicago verso la fine degli anni ’40, l’anno successivo si trasferisce nella

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ZWERIN

West Coast, suonando in particolare allo Hangover Club di Los Angeles a partire dal 1942. Bob Zurke, dotato di uno stile vivace e robusto, si iscrive nella scia di Earl Hines. Ha anche contribuito ampiamente al rinnovamento del boogie-woogie. [A.To.]

Con B. Crosby: Gin Mill Blues, Yancey Special, Honky Tonk Train Blues (1938); con la Metronome All Stars: Blue Lou, Blues (1939); Cow Cow Blues (1940).

ZWERIN, Mike (Michael) Trombonista, trombettista, arrangiatore, giornalista e scrittore statunitense (New York, 18/5/1930). Suona al Minton’s di Harlem: nel 1948 Miles Davis lo ingaggia nel suo storico nonetto. Continua gli studi e abbandona la musica per qualche tempo per dedicarsi all’azienda paterna. Suona con Billy May (1957), Urbie Green, Sonny Dunham (1958), Claude Thornhill (1958-59), Maynard Ferguson (1959-60), Bill Russo (1960). Membro dell’Orchestra USA di John Lewis e Gunther Schuller (1962-65) nel 1964 e` produttore, direttore artistico e arrangiatore di un album dedicato a Kurt Weill; Eric Dolphy vi compare in alcuni brani come solista. E` accompagnatore di Earl Hines nella sua tourne´e in URSS (1966), incide con Archie Shepp (1967). In Europa, nel 1969, suona con la Concert Jazz Band di George Gruntz. Si stabilisce a Parigi, poi nel Vaucluse, e forma il trio Not Much Noise, col quale registra nel 1978. Nel 1979 insegna composizione e arrangiamento all’IACP e, durante gli anni ’80, fa parte della Celestrial Communication Orchestra di Alan Silva. Collabora regolarmente all’International Herald Tribune ed e` autore, fra l’altro, di un’opera documentaria sul jazz nei paesi occupati dai tedeschi: La Tristesse de Saint Louis – Jazz Under The Nazis. Fine musicista, Mike Zwerin ha partecipato a grandi momenti del jazz. Trombonista dal sound estremamente dolce, ama aggirarsi intorno al tema rifuggendo dalle note aggressive; e` uno dei pochi musicisti

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ZYDECO

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che suonano la tromba bassa. Nel suo stile di arrangiatore, che si adatta di volta in volta allo swing, al bebop e al free jazz, predomina un gusto per le atmosfere [J.L.A., C.B.] ovattate. Con l’Orchestra USA: Alabama Song (1964), Barbara Song (1965); Tickle Toe, Django (1978).

Zydeco Nel sud della Louisiana il termine designa il versante nero della musica cajun. E`

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corruzione del francese ‘‘les haricots’’, dall’espressione Les Haricots sont pas sale´s, titolo di una canzone popolare dei cajun. Lo strumento principale della musica zydeco e` la fisarmonica, accompagnata dal washboard, dal triangolo, e a volte da una chitarra e un sassofono tenore. Il suo rappresentante piu` famoso e` il fisarmonicista-cantante Clifton Chenier (Opelousas, Louisiana, 25/6/1925 - Lafayette, Louisiana, 19/12/1987).

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Bibliografia

Con lo scopo di indicare le migliori opere – reperibili o meno – che trattano di jazz e dintorni, questa bibliografia si rivolge tanto al neofita che all’esperto di jazz, al musicista, al musicologo, al ricercatore universitario. Le pubblicazioni sono riferite al periodo 1867-1994.

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