Socjologia wizualna: fotografia jako metoda badawcza

Socjologia wizualna Fotografia jako metoda badawcza Piotr Sztompka

W Y D A W N I C T W O N A U K O W E PWN W A R S Z A W A 2005

Projekt okładki i stron tytułowych M a r y n a Wiśniewska

Ilustracja na o k ł a d c e Piotr Sztompka

Redaktor Aldona Kubikowska

Autorstwo zdjęć Piotr Sztompka

Aranżacja graficzna plansz fotograficznych J a n Szczurek

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministerstwo Edukacji N a r o d o w e j i Sportu

Copyright © by Wydawnictwo N a u k o w e P W N SA Warszawa 2 0 0 5

ISBN 83-01-14367-3 Wydawnictwo Naukowe P W N SA 0 0 - 2 5 1 Warszawa, ul. M i o d o w a 1 0 tel. ( 0 2 2 ) 6 9 5 4 3 2 1 ; faks ( 0 2 2 ) 6 9 5 4 0 3 1 e-mail: p w n @ p w n . c o m . p l ; www.pwn.pl

Spis treści

Wstęp

7

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna Przedstawienia wizualne

11 12

Przejawy wizualne

17

Wyobraźnia wizualna

21

Rozdział ł. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

24

Fotografia zorientowana społecznie

25

W stronę fotografii socjologicznej

28

Rozdział 3. Społeczeństwo w obiektywie

33

D a n e wizualne socjologii

35

J e d n o s t k i ludzkie

37

Działania

38

Interakcje społeczne

39

Z b i o r o w o ś c i i działania zbiorowe

40

Kultura

42

O t o c z e n i e społeczeństwa

43

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

47

Realizm krytyczny

48

Obserwacja

50

Analiza treści

58

M e t o d a d o k u m e n t ó w osobistych

62

Wywiad z interpretacją fotografii

66

Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych

70

5

Spis treści

Rozdział 5. O b r a z fotograficzny jako przedmiot interpretacji Analiza hermeneutyczna

75 77

Interpretacja semiologiczna

81

Interpretacja strukturalistyczna

86

Interpretacja dyskursywna

90

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej Fotografia a teoria socjologiczna

96 97

F e n o m e n o l o g i a społeczna

101

Etnometodologia

106

T e o r i a dramaturgiczna

112

Zakończenie

119

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej

121

Interpretacja zdjęć zastanych

121

Aktywne fotografowanie

124

(A) Serie zdjęciowe

125

(B) Niewielkie projekty fotograficzne

126

(C) Rozwinięte projekty fotograficzne

128

(D) Zaawansowany projekt fotograficzny

129

Bibliografia

130

Spis ilustracji

139

Indeks osób

143

Indeks rzeczowy

147

Wstęp

Wizualne, naocznie postrzegalne aspekty świata społecznego są przedmiotem rosnącego zainteresowania nauk społecznych. Badania tej dziedziny podejmują różne dyscypliny naukowe. J a k wśród nich sytuuje się socjologia wizualna, a w szczególności ten jej fragment, który wskazuje podtytuł: fotografia jako metoda badawcza? W ujęciu prezentowanym w tej książce zakres socjologii wizualnej jest z jednej strony węższy, a z drugiej szerszy od typowych analiz. Jest węższy od interdyscypli­ narnych badań nad tzw. kulturą wizualną (zob. Mirzoeff 1 9 9 9 ; Barnard 2 0 0 1 ; Sturken, Cartwright 2 0 0 1 ) . Po pierwsze ze względu na zakres, a po drugie - przyjętą per­ spektywę. Badania kultury wizualnej czynią swoim przedmiotem wszelkie postaci obrazowych przedstawień tworzonych w kulturze ludzkiej: malarstwo, grafikę, rzeźbę, fotografię, reklamę, telewizję, kino, wideo, gry komputerowe, Internet itp. W książce tej będziemy się zajmować tylko jedną z tych form, mianowicie fotografią. I to z perspektywy jednej tylko dyscypliny - socjologii, to znaczy będziemy poszuki­ wać w fotografii odzwierciedlenia różnorodnych stron życia społecznego. Prowadzona analiza będzie jednak równocześnie szersza od typowych ujęć kultury wizualnej. I to także w dwojakim sensie - zakresu i perspektywy. Po pierw­ sze, interesować nas będzie nie tylko sfera przedstawień wizualnych, czyli celowo tworzonych obrazów (np. w obszarze sztuki, reklamy, mass mediów), ale także wszystko to, co w życiu społecznym jest naocznie postrzegalne, jego wizualne przejawy, czy - jak to określa Marcus Banks (zob. 1 9 9 8 : 11) - „widoczne formy kulturowe", powstające bez żadnego twórczego zamysłu. A więc na przykład nie tylko wizerunek kowboja na bilboardzie reklamowym M a r l b o r o - celowo stylizo­ wany w konwencji słynnej serii reklamowej „Marlboro M a n " , reklamującej papie­ rosy przez skojarzenie z romantyką Dzikiego Zachodu i stereotypem twardego mężczyzny - ale także ubiór ludzi przechodzących obok ulicą, fasady otaczających budynków czy kolor przejeżdżających samochodów. Przedstawienia wizualne plus

7

Wstęp

przejawy wizualne stanowią razem uniwersum wizualne społeczeństwa (inaczej: ikonosferę społeczną) i to właśnie w całości stanowi przedmiot socjologii wizual­ nej. Przedmiotem będzie więc nie tylko to, co sfotografowane (obraz fotograficz­ ny, czyli odmiana przedstawień wizualnych), ale też t o , co fotografowalne (te ze­ wnętrznie postrzegalne aspekty życia społecznego, które może uchwycić obiektyw aparatu fotograficznego, a więc wszelkie przejawy wizualne społeczeństwa). Po­ dobnie pojmują uniwersum wizualne współcześni teoretycy kultury. „Wizualność dotyczy tego, jak widzimy codzienne obiekty i ludzi, a nie tylko tych rzeczy, które uważamy za teksty wizualne" - piszą Sturken i Cartwright ( 2 0 0 1 : 3 7 0 ) . Taki szero­ ki zakres wyznaczają badaniom wizualnym (visual studies) także Emmison i Smith ( 2 0 0 0 : i x ) : „Badanie wizualne to już nie tylko badanie obrazów, ale tego co wi­ dziane i obserwowalne". Po drugie, w perspektywie socjologii wizualnej obraz fotograficzny stanowi nie tylko samoistny obiekt poznania, ale też środek poznania czegoś więcej, mia­ nowicie życia społecznego. Wzbogacenie wiedzy socjologicznej ma przynieść z jed­ nej strony analiza i interpretacja zastanych, istniejących fotografii, wydobywająca to, co mówią o społeczeństwie, a z drugiej aktywne fotografowanie, czyli celowe tworzenie nowych fotografii, podporządkowanych socjologicznym pytaniom. Na wątpliwość: „czy badacze wizualni powinni sami tworzyć obrazy poddawane na­ stępnie analizie, czy też mają zadowolić się analizą licznych obrazów już wykona­ nych?" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 2 ) , odpowiadamy - i jedno, i drugie. Ma rację J o n Wagner: „Patrzenie na fotografie może być przedsięwzięciem równie twórczym, co ich wykonywanie" (Images of Information 1 9 7 9 : 1 5 1 ) . Co więcej, intensywne obco­ wanie z zastanymi materiałami fotograficznymi, np. fotografią prasową, repor­ terską, esejem fotograficznym, uwrażliwia na te aspekty świata społecznego, które mogą być następnie samodzielnie fotografowane. „Procedura wydobywania infor­ macji zawartych w fotografiach jest najlepszym przygotowaniem do fotografowa­ nia, zapewniającym, że późniejsze rejestracje fotograficzne będą zawierać optymalną dla badań treść" (J. Collier, w: ibid. 1 9 7 9 : 1 6 4 ) . Wykorzystanie analizy fotografii zastanych i samodzielnego fotografowania jako metod badawczych uzupełniających tradycyjny arsenał metod socjologii to główny temat tej książki. „Dobre oko socjolo­ giczne" to w naszym przekonaniu konieczna kompetencja socjologa. Socjologia wizualna jest dyscypliną bardzo młodą, daleką od ukonstytuowa­ nia się, „postrzegana jest jako izolowana, samowystarczalna i nieco ekscentryczna specjalizacja" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : i x ) . Być może wynika to z tego, że socjolo­ gia głównego nurtu, podobnie jak inne nauki „zamknięta jest w kręgu Gutenberga: słowa i liczby są najważniejsze, obrazy wizualne - podejrzane" (Theory and Practi­ ce of Visual Sociology 1 9 8 6 : 6 8 ) . To poważne ograniczenie poznawcze, zwłaszcza jeśli zważymy, jak wielką rolę odgrywa wzrok w naszym życiu codziennym: „Wi­ dzenie, czyli coś, co jest oczywiście centralnym aspektem naszego sposobu bycia, jest tylko peryferycznym przedmiotem zainteresowania przy badaniu naszego po­ rządku społecznego (...). W o b e c zjawisk wizualnych nauka społeczna wydaje się

8

Wstęp

prawie ślepa" (Images of Information 1 9 7 9 : 1 3 ) . Nawet wtedy gdy uznawano pewną przydatność fotografii dla socjologii, przez długi czas widziano jej rolę tyl­ ko jako rejestrację zjawisk społecznych (a zwłaszcza ich materialnych przejawów, czyli tzw. kultury materialnej) lub prostą ilustrację tekstów werbalnych, mającą walor dydaktyczny, ale nie wnoszącą nowych treści poznawczych. Tak przeważnie wykorzystywali fotografię antropologowie społeczni i etnografowie. Dopiero nie­ dawno dostrzeżono, że fotografia może służyć głębszym celom poznawczym „nie tylko jako sposób zapisu danych czy metoda ilustracji tekstów, ale jako medium, za pośrednictwem którego można osiągnąć nową wiedzę lub perspektywę krytyczną" (Pink 2 0 0 1 : 1 1 ) . Intelektualna emancypacja socjologii wizualnej od rozwijanej wcześniej antropologii wizualnej czy etnografii wizualnej (zob. Collier, Collier 1 9 8 6 ; Pink 2 0 0 1 ) następuje dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku, a pierwsze przejawy instytucjonalizacji w środowisku socjologicznym - dopiero w latach osiemdziesiątych. Pierwsze kursy socjologii wizualnej są oferowane na uniwersytetach amerykańskich od połowy lat siedemdziesiątych, a pierwsze do­ świadczenia dydaktyczne przedstawione zostały w książce pod redakcją J o n a Wagneralmages of Information. Still Photography in the Social Sciences ( 1 9 7 9 ) . Pierw­ szy przegląd projektów badawczych wykonanych w ramach nowej dyscypliny zbiera Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically ( 1 9 8 1 ) . W roku 1 9 8 1 powstaje Międzynarodowe Stowarzyszenie Socjologii Wizualnej (Internatio­ nal Visual Sociology Association), a od 1 9 8 6 roku zaczyna ukazywać się czasopi­ smo „Visual Sociology". Pierwszy słownik socjologiczny, który zamieszcza hasło „socjologia wizualna", to oksfordzki Słownik socjologii i nauk społecznych z roku 1 9 9 4 (wyd. polskie 2 0 0 4 ) . Ale ciekawe, że w monumentalnej 24-tomowe\ Interna­ tional Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences (pod redakcją Neila Smelsera i Paula Baltesa) z roku 2 0 0 1 znajdujemy tylko hasło „antropologia wizualna", a hasła „socjologia wizualna" w ogóle nie ma. Również pierwszy podręcznik me­ tod wizualnych w naukach społecznych nosi tytuł Visual Anthropology, mimo że zawiera również wiele wskazówek użytecznych dla socjologów (zob. Collier, Col­ lier 1 9 8 6 ) . Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych poświęconych roli obra­ zów w naukach społecznych, która odbywa się w 1 9 8 9 roku w Amsterdamie, ma również jako temat „antropologię wizualną" (zob. Eyes Across the Water 1 9 8 9 ) . Najwyraźniej socjologia wizualna jako osobna dyscyplina nie zyskała jeszcze pełnej legitymizacji. W efekcie socjologowie wizualni stanowią ciągle zmarginalizowaną mniejszość zamkniętą w swoistym profesjonalnym getcie. W Polsce socjologowie długo nie zauważali potencjału poznawczego foto­ grafii, natomiast od początku lat osiemdziesiątych zainteresowanie socjologią oka­ zują fotograficy i fotografowie prasowi. M a m na myśli samoświadome, explicite, zainteresowanie socjologią, bo oczywiście tematyka społeczna była obecna implici­ te w fotografii polskiej daleko wcześniej. Jednak dopiero w 1 9 8 1 roku na łamach czasopism fotograficznych zaczynają pojawiać się dyskusje na temat roli fotografii w warsztacie socjologa (zob. Ziemilski 1 9 8 1 ) czy znaczenia fotografii jako „zwier-

9

Wstęp

ciadła życia społecznego" („Fotografia" 1 9 8 1 , nr 2, s. 8 - 2 4 ) . W roku 1 9 8 0 odby­ wa się pierwszy „Ogólnopolski przegląd fotografii socjologicznej" w Bielsku-Bia­ łej. W tym samym czasie Zofia Rydet (zob. 1 9 9 7 ) publikuje klasyczny już dzisiaj projekt fotograficzny pt. Zapis socjologiczny, w którym ukazuje zdjęcia przedsta­ wicieli różnych środowisk i klas społecznych na tle ich charakterystycznych wnętrz mieszkalnych. Trzeba jeszcze dwudziestu lat, aby pierwsze kursy socjologii wizual­ nej zostały uruchomione na Uniwersytecie Jagiellońskim, a po raz pierwszy osobna sekcja poświęcona socjologii wizualnej obradowała na Ogólnopolskim Zjeździe Socjologicznym PTS w Poznaniu, we wrześniu 2 0 0 4 . Gdy mamy do czynienia z dyscypliną in statu nascendi, przedstawiony w tej książce jej zakres i perspektywę problemową należy traktować tylko jako propozy­ cję autora, a nie ostateczną kodyfikację. Z pewnością za wcześnie na podsumo­ wujący podręcznik kanonu socjologii wizualnej. Jednakże bardzo szybki rozwój tej dyscypliny, któremu towarzyszy rosnące zainteresowanie studentów i badaczy, usprawiedliwia próbę uporządkowania, nawet jeśli tylko wstępnego i tymczasowe­ go, tego, co w jej obrębie się dokonało i dokonuje. Podobnie ograniczony charak­ ter mają materiały ilustracyjne zamieszczone w tomie. Autor od lat uprawia ama­ torsko fotografię i profesjonalnie socjologię. J e g o własne zdjęcia, a tylko takie są w tej książce zamieszczone, reprezentują jeden wybrany nurt socjologii wizualnej, mianowicie fotograficzne ilustracje pojęć i idei socjologicznych. Przykładów in­ nych nurtów, często bogatszych w treści socjologiczne, jak na przykład całościowe, realizowane w długim okresie cykle fotograficzne czy międzykulturowe projekty porównawcze, czytelnik będzie musiał szukać sam, korzystając z sugestii zawar­ tych w tekście czy w bibliografii.

ROZDZIAŁ 1

Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

Świat współczesny jest wyjątkowo nasycony treściami wi­ zualnymi. Podkreśla to wielu autorów z kręgu badań kultu­ ry wizualnej. Malcolm Barnard (2001: 4) stwierdza: „To, co wizualne, stało się ważnym doświadczeniem w życiu ludzi. Jesteśmy coraz bardziej poddawani wpływowi materiałów wizualnych i od nich zależni".To samo zauważa Nicolas Mirzoeff (1999: 7): „Można mówić o centralnym znaczeniu doznań wizualnych w życiu codziennym". Innymi słowy, nasz świat jest coraz bardziej widowiskowy, spektakularny. Wyraża się to w dwojaki sposób. Przede wszystkim otocze­ nie naszego życia społecznego jest przepełnione obrazami (przedstawieniami wizualnymi) najrozmaitszego rodzaju. A po drugie, postrzegalne aspekty (przejawy wizualne) ota­ czającego nas świata są bardziej wyraziste, zróżnicowane i bogate niż kiedykolwiek. Inaczej mówiąc, zwiększa się ob­ razowość naszego otoczenia. Zanalizujmy te dwie sprawy po kolei.

Przedstawienia wizualne Przejawy wizualne Wyobraźnia wizualna

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

Przedstawienia wizualne Wielu autorów dostrzega swoisty „zwrot obrazowy" w społeczeństwie nowoczes­ nym, a zwłaszcza późnonowoczesnym: „Nasza kultura jest w rosnącym stopniu kulturą wizualną. W ciągu ostatnich dwóch wieków kultura zachodnia została zdominowana przez media wizualne w miejsce przekazów ustnych czy teksto­ wych. (...) żyjemy w kulturze, która jest w coraz większym stopniu przeniknięta przez obrazy wizualne, o różnych celach i zamierzonych efektach" (Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1, 1 0 ) . Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 1 5 3 ) przytacza „szeroko rozpowszech­ nioną diagnozę, iż społeczeństwo staje się »nowoczesne« wtedy, gdy jednym z jego głównych działań jest produkcja i konsumpcja obrazów". Wywodzi to z pewnych imperatywów funkcjonalnych społeczeństwa kapitalistycznego: „Społeczeństwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazie. (...) Kamera definiuje rzeczy­ wistość na dwa sposoby istotne dla funkcjonowania rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego: jako spektakl (dla mas) i jako przedmiot obserwacji i kontroli (dla rządzących)" (ibid. 1 9 7 8 : 1 7 8 ) . M ó w i się nawet o trzech kolejnych epokach historycznych wyróżnionych ze względu na dominujący rys kultury: epoce oralnej, werbalnej i wizualnej. W pierw­ szej w komunikacji międzyludzkiej dominuje przekaz ustny, za pośrednictwem słowa mówionego. Ludzie porozumiewają się przez rozmowę. Ogranicza to bardzo krąg interlokutorów, wymaga bowiem ich przestrzennej współobecności, a przekaz dokonuje się „twarzą w twarz". W drugiej epoce wynalazek pisma pozwala na utrwalenie doświadczeń, obserwacji, informacji i dzielenie się nimi z daleko szer­ szym gronem. Uchylony zostaje warunek współobecności, pismo dociera do osób odległych w przestrzeni. A co więcej, pokonuje ograniczenie czasu, pozwala przeka­ zać doświadczenia, obserwacje, informacje następnym pokoleniom. W epoce pisma moment przełomowy to wynalazek druku, kiedy tekst może już być dowolnie po­ wielany, docierając do nieograniczonej liczby odbiorców. Pismo i druk to niezwykle ważne czynniki powstania społeczeństwa nowoczesnego, a zwłaszcza tej jego właści­ wości, którą określa się jako masowość kultury. Wreszcie w epoce wizualnej wielkie znaczenie w komunikacji międzyludzkiej zyskuje obraz. Obrazy przenoszą informa­ cje, wiedzę, emocje, doznania estetyczne, wartości. Stają się przedmiotem świado­ mego rozszyfrowania, ale także oddziałują na podświadomość. M o ż n a je czytać jak tekst, analitycznie i fragmentami, po kolei, w sposób, który Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 4 2 - 4 7 ) określał jako studium. Ale atakują widza także syntetycznie, poprzez całoś­ ciowe przesłanie, swoją centralną, uderzającą treść, którą Barthes n a z y w a p u n c t u m . Wrócimy do tego rozróżnienia później. W epoce obrazowej także mamy momenty przełomowe. Pierwszy to wynala­ zek fotografii (a dokładniej: negatywu fotograficznego), co pozwala na powielanie obrazu w wielu egzemplarzach i zwiększa w ogromnym stopniu zakres odbioru. Drugi to wynalazek kopiarki kserograficznej, jeszcze bardziej upraszczającej pro­ ces powielania. Ale prawdziwą rewolucję przynosi wynalazek elektronicznego re-

12

Przedstawienia wizualne

jestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu - najpierw telewizja, a potem kom­ puter i Internet. W rozpowszechnianiu obrazów znikają wszelkie granice czasu i przestrzeni. Zakres odbioru staje się całkowicie nieograniczony. C h o ć niewątpliwie żyjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk, w owym „kręgu Guttenberga", to jednak coraz wyraźniej zarysowują się kontury nowej cywilizacji wizualnej. W ś r ó d wielu symptomów tej nowej sytuacji wskazać można przede wszystkim kolosalną rolę telewizji i wideo w życiu codziennym. Co­ raz większą rolę w pracy i w domu odgrywa Internet. Znamienny jest też renesans kina. Ale obok tego wymienić można powszechną i natarczywą obecność reklamy wizualnej, plakatu, szyldu, afisza, bilboardu. Przechodzimy obok bogato udekoro­ wanych wystaw sklepowych i ulicznych pomników. Mijamy agresywne graffiti na murach i wagonach metra. Czytamy ilustrowane magazyny, oglądamy komiksy, patrzymy w obrazkowe okienka w Internecie, wysyłamy obrazkowe messages ( M M S ) przez telefony komórkowe, gramy w gry komputerowe. Słuchając muzyki młodzieżowej, obserwujemy wideoklipy albo wielkie widowiska estradowe nasy­ cone formą wizualną, bogate w spektakularną scenografię. Czasem chodzimy na pokazy mody, do opery czy do teatru. Coraz częściej do kina. Odwiedzamy „parki tematyczne" w rodzaju Disneylandu i przechadzamy się po sztucznych, stylizowa­ nych „ulicach" supermarketów. Wiele dziedzin naszego życia regulowanych jest normatywnie przez obraz. Ikonogramy pojawiają się zamiast napisów informacyj­ nych. Obrazkowe zakazy i nakazy organizują ruch drogowy. Rysunki kierują pasa­ żerami na lotniskach i dworcach, turystami na ulicach miast. W ten sposób percepcja świata zewnętrznego zostaje coraz bardziej upośredniona przez obrazy. Obraz konstruuje, artykułuje nasze postrzeganie świata. Wrażli­ wość wizualna zastępuje, a w każdym razie uzupełnia, wrażliwość tekstową. Maso­ wość obrazów w naszym otoczeniu sprawia, że patrzymy przez pryzmat stereoty­ pów obrazowych. J a k pisze polska badaczka tych zagadnień, komunikację społeczną w naszych czasach „zdominowały przekazy oparte na technikach rejestrujących i od­ twarzających audiowizualne aspekty i wymiary świata i zachowań ludzi. Ten nowy typ komunikacji zmienia i utrwala sposoby przedstawiania człowieka, jego relacje z innymi, ze światem rzeczy i światem natury; spaja wymiary wizualne i audialne, aspekty werbalne i niewerbalne. Swoiście reintegruje sytuację antropologiczną, pod­ daje semiotyzacji niezauważalne wcześniej obszary, nadaje im ważność" (Od foto­ grafii do rzeczywistości wirtualne) 1 9 9 7 : 1 3 ) . W skrajnym przypadku obraz zastępuje rzeczywistość, wydaje nam się bar­ dziej realny niż świat, który przedstawia. J a k zauważa Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 1 6 8 ) : „Dowiadując się wiele o tym, co jest w świecie (o sztuce, katastrofach, pięknie przyrody) z obrazów fotograficznych, ludzie często doznają zawodu, są zdziwieni albo obojętni, gdy widzą to naprawdę. (...) Często coś porusza nas bardziej na foto­ grafii, niż wtedy gdy doświadczamy tego realnie". Autorka przytacza słowa wiel­ kiego pisarza Emila Zoli, który zafascynowany fotografią miał powiedzieć na przełomie wieku: „Nie można twierdzić, że coś się naprawdę widziało, zanim się

13

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

tego nie sfotografuje" (ibid. 8 7 ) . Jakby echem tych słów jest wyznanie słynnego fo­ tografika Richarda Avedona: „Fotografie mają dla mnie realność, której nie mają ludzie. To poprzez fotografie poznaję i c h " (cyt. za: Sontag 1 9 7 8 : 1 8 8 ) . Ta wszechobecność obrazu wywiera wpływ także na tradycyjnie werbalne dziedziny twórczości. „Nawet bastion słowa drukowanego, gazeta, poddał się całkowicie obrazkom, a pod koniec XX wieku kolorowym obrazkom, po to, aby przyciągnąć czytelników i uwypuklić znaczenie opowiadanych historii" (Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1). Co więcej, pojawia się nowa forma estetyczna i styl. Nowy okienkowy design czasopism ilustrowanych (od „Gali" do „Przekroju", od „Sukce­ su" do „Polityki") jest refleksem Internetu i graficznej konwencji „Windows", czy wcześniej „Apple Macintosh". Obrazowość przenika także do twórczości muzycz­ nej, zwłaszcza w dziedzinie muzyki popularnej, młodzieżowej czy rockowej. Kon­ cert zamienia się w monumentalne widowisko z grą światła, dekoracji, dymów, ubiorów i fryzur. Nagraniu muzycznemu towarzyszy ilustracyjny collage, wideoklip o znaczeniu niemal równym warstwie dźwiękowej. Konwencja naukowa wymaga wprowadzenia w tym świecie obrazów pewne­ go porządku. Pierwsze istotne kryterium to technika ich tworzenia. M o ż n a tu wy­ różnić rozmaite kategorie: malarstwo i grafikę, rzeźbę, obraz filmowy, fotografię klasyczną, obraz elektroniczny czy cyfrowy (w tym fotografię cyfrową), scenogra­ fię i spektakl. Ogromnie istotny jest fakt, że wszystkie te techniki, c h o ć w różnym stopniu, umożliwiają wielokrotną reprodukcję. Zwracał na to uwagę już w 1 9 3 6 roku Walter Benjamin w klasycznym eseju The Work of Art in the Age of Mechani­ cal Reproduction ( 1 9 6 8 [ 1 9 3 6 ] ) , mając wówczas na myśli rolę druku, a także kla­ sycznej fotografii. Sprawa staje się jeszcze bardziej oczywista w przypadku natych­ miastowej i nieograniczonej reprodukcji elektronicznej. Reprodukcja nie tylko wzmaga ilościowe nasycenie świata społecznego obrazami, ale zmienia jakościową charakterystykę obrazów z punktu widzenia ich autentyczności, unikalnego autor­ skiego wkładu, zamazując różnicę między oryginałem a kopią, a niekiedy czyniąc to rozróżnienie w ogóle bezprzedmiotowym (na przykład co jest oryginałem, a co kopią w fotografii cyfrowej?). Drugie kryterium typologiczne to lokalizacja obrazu, miejsce jego prezenta­ cji. Bardzo często jest to przestrzeń medialna najpowszechniej dostępna: telewizja, gazeta, Internet. Często jest to otwarta przestrzeń publiczna: ulica czy plac miasta, park miejski, autostrada czy szosa. Kiedy indziej przestrzeń co prawda jeszcze pu­ bliczna, ale bardziej ekskluzywna: muzeum, galeria, wystawa, świątynia, kościół, estrada, scena, kino, biuro, wnętrze fabryki. Wreszcie przestrzeń prywatna: miesz­ kanie, dom, ogród. Lokalizacja decyduje nie tylko o dostępności obrazu, a zatem powszechności odbioru, ale także o charakterze recepcji. Gillian Rose (zob. 2 0 0 1 : 9 5 ) pisze o różnych „reżimach odbioru". T e n sam obraz umieszczony w mu­ zeum uzyskuje inne znaczenie i inną rangę, niż gdy złożony jest na strychu. Uliczny spektakl połykaczy ognia to co innego niż przedstawienie w teatrze. Bilboard re­ klamuje inaczej niż spot telewizyjny.

14

Przedstawienia wizualne

Trzecie kryterium dotyczy funkcji, jaką obraz pełni. Wiele obrazów realizuje funkcję artystyczną - ekspresyjną i estetyczną. Inne - funkcje informacyjne czy do­ kumentacyjne. Jeszcze inne - funkcje komercyjne, reklamowe, perswazyjne czy propagandowe. Oczywiście funkcje te nie wyłączają się nawzajem i mogą występo­ wać w różnych kombinacjach. Realistyczne malarstwo holenderskie niesie w sobie i piękno, i informacje, bogatą wiedzę o życiu codziennym w dawnych wiekach. Obrazami Breughla można by zilustrować podręcznik socjologii historycznej. Cykl „Okropności wojny" G o i nie tylko wywołuje szok estetyczny, ale stanowi swoisty manifest antywojenny. O g r o m n ą rolę wśród obrazów, które zapośredniczają nasz dostęp do realne­ go świata, odgrywa fotografia. W życiu codziennym jesteśmy otoczeni obrazami fotograficznymi. „Dzisiaj widzę fotografie wszędzie, podobnie jak wszyscy inni pisze Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 16 i 1 1 8 ) . - Przychodzą do mnie ze świata bez zapro­ szenia z mojej strony (...). W naszym społeczeństwie fotografia przytłacza wszyst­ kie inne obrazy swoją tyranią". Fotografia łatwo odróżnia się od innych obrazów ze względu na kryterium techniczne, jako fotografia klasyczna lub cyfrowa. I w jednym, i w drugim przypadku polega na odzwierciedleniu rzeczywistości po­ przez rejestrację impulsów świetlnych - na taśmie światłoczułej lub na matrycy elektronicznej. Natomiast z punktu widzenia innych wskazanych kryteriów na ogół spełnia kilka z nich równocześnie. M o ż e być usytuowana na wystawie foto­ graficznej, plakacie ulicznym, bilboardzie przy szosie, okładce czasopisma, ścianie sypialni, kredensie jadalnianym. M o ż e także pełnić różne funkcje. Ta odmiana fo­ tografii, która nas bezpośrednio interesuje - fotografia socjologiczna - ma przede wszystkim pełnić funkcje poznawcze: informacyjno-dokumentacyjne, heurystycz­ ne, w pewnym stopniu eksplanacyjne - ale nie znaczy to, aby nie mogła również za­ dowalać estetycznie i nieść wartości artystycznych, a także dostarczać przesłania społeczno-propagandowego czy politycznego. Te fotografie, które zyskały walor swoistych ikon naszej epoki, które nosimy w żywej, zbiorowej pamięci, łączą prze­ ważnie te trzy funkcje. Zdjęcie chińskiego studenta stojącego na wprost nadjeżdża­ jących czołgów na placu Tien-an-Men przez swoją oszczędność wyrazu, prostotę kompozycji, czystość formy

jest dziełem artystycznym. Przynosi też informację

o dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesie przesłanie o godności i sile jednostki w o b e c przemocy. Zdjęcie nagich dzieci wiet­ namskich pędzonych szosą przez amerykańskich marines jest w stylistyce obrazów Boscha. Ale przede wszystkim przynosi informację o haniebnym zdarzeniu, które stało się w armii amerykańskiej przedmiotem śledztwa i późniejszych wyroków, a także stanowi krzyczący apel przeciwko brutalności wojny. Zdjęcie czołgów na placu przed kinem „ M o s k w a " w Warszawie jest kroniką stanu wojennego 1 9 8 1 roku, korzysta z artystycznej techniki paradoksu i wyraża rozpowszechniony ste­ reotyp polityczny. Flaga Unii Europejskiej w okienku obskurnej, obdrapanej śląs­ kiej kamienicy, z którego wychyla się uśmiechnięta, radosna kobieta, to obrazek cywilizacyjnego zacofania i degradacji regionu, ale równocześnie skrótowa syn-

15

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

teza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i długiego zapewne okresu doganiania Europy. Bogactwo

obrazów w

naszym

codziennym

doświadczeniu

prowadzi

do

ukształtowania się nowych form percepcji i wrażliwości, nowej „składni" myślenia i postrzegania świata. Pojawia się „natłok informacji wizualnej i nałóg konsumpcji obrazów" (Magala 2 0 0 0 : 1 4 ) . Ludzie ulegają „ekstazie komunikacji" (zob. Baudrillard 1 9 8 8 ) , stając się biernymi ekranami dla chaosu wrażeń wzrokowych. M o ż n a postawić hipotezę, że nadejście epoki wizualnej wyraża się i w tym, że współczesna wrażliwość i sposób percepcji odchodzą od werbalnych (pisemnych) ku obrazo­ wym, wizualnym. W nowych formach i nowych przejawach dokonuje się powrót do pewnych rysów społeczeństw prymitywnych, prelingwistycznych. Jest to novum zwłaszcza w obszarze cywilizacji zachodniej, która ukształtowała się na podstawie czysto symbolicznego pisma, liczby, numeracji, liniowej geometrii, dwuwartościowej logiki. Za bardziej naturalną można uznać tę tendencję w obszarze cywilizacji Orientu, w której od dawien dawna dominuje wyobraźnia obrazowa, przestrzenna, graficzna, wyrażająca się na przykład w piśmie ikonograficznym, w strukturze prze­ strzennej miast itp. (Jadąc na konferencję do T o k i o , dostałem od organizatorów przestrzenny rysunek dzielnicy, w której mieścił się hotel, i to właśnie, zamiast zwy­ czajnego adresu, miałem dać taksówkarzowi na lotnisku). Również, jak dowodzą antropologowie kulturowi, społeczności prymitywne, przednowoczesne przywiązu­ ją wielką wagę do komunikacji wizualnej w rytuale, bogatej symbolice sakralnej, to­ temizmie, ale także w ornamentacji ciała i prostych formach sztuki. Na zmianę sposobu percypowania świata m o c n o zwraca uwagę kierunek postmodernistyczny. „Większość teorii ponowoczesności zgadza się co do tego, że wyróżniającą cechą tej epoki jest dominacja o b r a z u " (Mirzoeff 1 9 9 9 : 9 ) . J a k twierdzi Scott Lash (zob. 1 9 8 8 ) , kulturowa logika ponowoczesności oznacza wy­ pieranie tekstu przez obraz, który zajmuje miejsce centralnej formy kulturowej. Według J e a n a Baudrillarda (zob. 1 9 9 4 ) w historii da się wyróżnić epokę przednowoczesną, gdy dominowały treści symboliczne, epokę nowoczesną, gdy domi­ nowała produkcja materialna, i epokę ponowoczesną, w której dominuje znak, symulacje {simulakra), złudzenia. Przełom ponowoczesny otwiera epokę, w któ­ rej „reprodukcja społeczna" (przetwarzanie informacji, komunikacja, przemysł wiedzy) zastępuje produkcję przedmiotów. W c h o d z i m y w świat „hiperrzeczywistości", w którym obraz, spektakl, wizja, gra znaków wypiera realne doznania i doświadczenia. W odróżnieniu od przedstawień („reprezentacji"), które od­ noszą się do czegoś realnego, simulakra mają sens same w sobie, bez odniesienia do czegokolwiek poza nimi. M ó w i ą c językiem semiologii, są czystą k o n o t a c j ą pozbawioną denotacji. „Jeśli dzisiaj obrazy tak bardzo fascynują ludzi, to nie dla­ tego że stanowią miejsca, gdzie tworzą się znaczenia, i że coś reprezentują - to nie byłoby nic nowego - ale raczej dlatego że stanowią miejsca, gdzie znaczenia i re­ prezentacja znikają, miejsca, które nas wciągają, nie dając w zamian żadnego sądu na temat rzeczywistości" (ibid. 1 9 8 8 : 2 9 ) . Symulacja to nowy sposób odnie-

16

Przejawy wizualne

sienią do rzeczywistości, a raczej ignorowania rzeczywistości, który wypiera re­ prezentacje, odzwierciedlanie rzeczywistości. Hiperrzeczywistość przysłania rze­ czywistość. M e d i a l n e , wirtualne symulacje rzeczywistości ( T V , gry komputero­ we, pornografia) stają się dla ludzi bardziej realne niż rzeczywistość. J a k wspomi­ na R o l a n d Barthes ( 1 9 8 1 : 1 1 8 ) : „Patrząc na siedzących w kawiarni ludzi, ktoś mi powiedział (i całkiem trafnie) - patrz, jak oni ponuro wyglądają, dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie". Fascynacja znakami zamazuje postrzeganie tego co oznaczane; rzeczywistość znika w świecie fantazji. Świat staje się jednym wiel­ kim, powierzchownym spektaklem. Kwintesencją tej tendencji jest dla Umberta E c o ( 1 9 9 8 : 6 0 ) Disneyland: „Przyjemność związana z naśladownictwem - wie­ dzieli już o tym starożytni - jest jedną z najgłębiej zakorzenionych w duszy ludz­ kiej, tutaj jednak rozkoszujemy się nie tylko doskonałą imitacją, lecz także prze­ świadczeniem, że doprowadzona została ona do perfekcji i że odtąd rzeczywi­ stość będzie od niej zawsze czymś gorszym".

Przejawy wizualne Badacze kultury wizualnej na ogół ograniczają się do konstatacji na temat nasyce­ nia otoczenia społecznego obrazami (przedstawieniami wizualnymi, ikonografią), w tym obrazami fotograficznymi, i takie obrazy poddają następnie analizie i inter­ pretacji. Ale w uniwersum wizualnym (ikonosferze) współczesnego świata miesz­ czą się nie tylko gotowe, celowo stworzone obrazy, ale wszystko to, co może pod­ legać percepcji wzrokowej, co dopiero może zostać zobrazowane, uchwycone w chwilowym obrazie wzrokowym albo przetworzone w obraz trwały, na przy­ kład za p o m o c ą aparatu fotograficznego. Socjologię wizualną interesować będą wszelkie wizualne przejawy życia społecznego, wszystko to, co można naocznie dostrzec na temat społeczeństwa. A skoro można dostrzec, to można też sfotogra­ fować, zastosować to przedłużenie oka, tę swoistą protezę, jaką jest obiektyw. Przyjmujemy w tej książce szerszą definicję wizualności, obejmującą zarówno przedstawienia wizualne, jak i przejawy wizualne, podobnie jak m.in. australijscy teoretycy kultury: „Badanie wizualne nie jest tylko analizą obrazów, ale raczej ana­ lizą tego, co widoczne i obserwowalne. (...) Dane wizualne obejmują potencjalnie wszelkie przedmioty, osoby, miejsca, zjawiska, zdarzenia, które są obserwowalne dla oka ludzkiego" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : ix, 4 ) . W odniesieniu do takich przejawów wizualnych (a nie tylko przedstawień wizualnych) można także sformułować tezę historyczną o ich rosnącym bogactwie w miarę rozwoju społeczeństwa nowoczesnego i późnonowoczesnego. „Budowa­ nie dwudziestowiecznego świata Zachodu, co stanowi właściwy przedmiot socjo­ logii i zarazem zrodziło socjologię, miało wyraźny aspekt wizualny" (Chaplin 1 9 9 4 : 1 9 8 ) . Dzisiaj, jak twierdzą Emmison i Smith ( 2 0 0 0 : viii), „żyjemy w społe­ czeństwie zmasowanej obrazowości".

17

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

Źródłem rosnącego wizualnego zróżnicowania, nasycenia, wzbogacenia „pej­ zażu kulturowego", ikonosfery, są pewne procesy typowe dla społeczeństwa nowo­ czesnego. Pierwszym jest przyspieszony i intensywniejszy niż dawniej rozwój cywili­ zacyjny i techniczny, czyli rozrost świata przedmiotów, obiektów, urządzeń wytwo­ rzonych przez człowieka. Inaczej - tej sfery rzeczywistości, która stanowi produkt ludzki, której by nie było, gdyby nie aktywność gatunku homo sapiens. Takie przed­ mioty, obiekty, urządzenia mają swój kształt, formę, barwę - coraz bardziej zróżni­ cowaną i bogatą. Drugi proces to urbanizacja. Powstanie miast, a obecnie wyraźna dominacja miejskiego sposobu życia w wielu rozwiniętych społeczeństwach oznacza nieporównanie bogatsze i zróżnicowane wizualnie środowisko życia dla wielkich segmentów populacji ludzkiej. „Barokowa emfaza, eklektyczny zawrót głowy i po­ trzeba imitacji" jeszcze wyraźniej występują w „cywilizacji posturbanistycznej", którą Umberto Eco ( 1 9 9 8 : 3 6 - 3 7 ) ilustruje przykładem Los Angeles, „metropolii składającej się z sześćdziesięciu sześciu różnych miast, gdzie uliczki są autostradami pięciopasmowymi, człowiek zaś traktuje (...) oczy jako coś, co służy do skadrowania - przy stałej szybkości jazdy - wizualno-mechanicznych cudów, neonów, konstruk­ cji, które umysł zapamiętać musi w kilka sekund". Ostatecznym i nieprześcignionym ideałem tej ekspansji wizualności jest jednak dla autora Imienia róży dopiero Las Ve­ gas, „zupełnie nowe zjawisko urbanistyczne, miasto »przekaz«, składające się wy­ łącznie ze znaków. W odróżnieniu od miast, które komunikują, aby m ó c funkcjono­ wać, Las Vegas funkcjonuje po to, aby komunikować" (ibid. 1 9 9 8 : 5 3 ) . Trzeci pro­ ces to komercjalizacja, kiedy to wejście ogromnej liczby przedmiotów do obiegu rynkowego w postaci towarów wymaga ciągłej dbałości o ich konkurencyjność. Wy­ raża się to także w dążeniu do atrakcyjności wizualnej, poprzez opakowanie, design, akcent na styl, modę itp. Wreszcie czwarty proces to wyłonienie się społeczeństwa konsumpcyjnego podporządkowanego imperatywowi nieustannego oferowania no­ wości i oryginalności. Niebywale tempo zmian w charakterze towarów, ich niespo­ tykana wcześniej różnorodność oznacza pojawienie się w codziennym otoczeniu co­ raz to nowych wrażeń wzrokowych. Równocześnie w społeczeństwie konsumpcyj­ nym rozwijają się na ogromną skalę dwa zjawiska, które niosą dalsze wzbogacenie wizualności i widowiskowości. J e d n o to reklama we wszystkich swoich postaciach, domena celowej „produkcji pragnień" (zob. Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1 8 9 ) . A dru­ gie to rozpowszechnienie wyrafinowanych przybytków handlu, które aby przy­ ciągnąć klientów, narzucają się swoim wyglądem zewnętrznym - od wystroju wnę­ trza i wystaw sklepowych, aż po agresywną wizualnie architekturę supermarketów. Te ostatnie - krainy marzeń i sztucznie wyzwalanych potrzeb - stanowią dla Baudrillarda (zob. 1 9 9 4 ) szczególnie charakterystyczne centra pozoru, blichtru i czysto zewnętrznych, pozbawionych realnych odniesień simulakrów. T a k czy inaczej „ob­ razy stanowią centralny aspekt kultury towarowej i społeczeństw konsumpcyjnych" (Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1 8 9 ) . Niezależnie od ogólnej tendencji historycznej, wskazującej na rosnące zna­ czenie wizualnej strony życia społecznego, można zaobserwować bardziej kon-

18

Przejawy wizualne

kretne modyfikacje lub odstępstwa od tej reguły. Także i w dawnych czasach bywały epoki „ k o l o r o w e " , przesycone wizualnością (np. renesans, epoka wikto­ riańska). Oglądamy filmy kostiumowe i podziwiamy tę różnorodność i bogactwo stroju, wnętrz, salonów, pałaców. I bywały epoki „szare" (np. średniowiecze). W naszych czasach ciekawy jest oczywisty kontrast towarzyszący przełomowi an­ tykomunistycznemu roku 1 9 8 9 , pomiędzy szarością i przaśnością świata życia codziennego w realnym socjalizmie a błyszczącą barwnością nowej cywilizacji rynkowej, konsumpcyjnej, kapitalistycznej. M a m żywo w pamięci różnicę koloru świata, gdy przekraczałem w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych gra­ nicę czesko-austriacką czy polsko-niemiecką. To rzucało się w oczy bardziej niż zasieki z drutów kolczastych czy graniczne szlabany. Dzisiaj nasz świat, przy­ najmniej w wielkich miastach, stał się tak samo kolorowy jak świat Zachodu. Abstrahując od historii i badając społeczeństwa nowoczesne czy późnonowoczesne, zauważymy również istotne różnice między zbiorowościami pod wzglę­ dem nasycenia aspektami wizualnymi. Stąd też rola percepcji i wyobraźni wizual­ nej jest zróżnicowana w różnych zbiorowościach. Po pierwsze więc występują róż­ nice kulturowe między społeczeństwami. J a k zauważa Edward Hall ( 1 9 8 6 : xvii): „Każda kultura tworzy swój własny świat percepcyjny". A w innym miejscu rozwi­ ja tę myśl: „Różny nacisk, kładziony w stworzonych przez ludzi kulturach na wzrok, słuch i węch, doprowadził do zupełnie różnego percypowania przestrzeni i zupełnie różnych relacji między jednostkami" (ibid. 2 0 0 3 : 5 7 ) . Znamy społeczeń­ stwa ekspresji wizualnej, kultury obrazu, w których taniec, mimika, ruch ciała, ubiór i ornamentacja odgrywają wielką rolę (np. społeczeństwa afrykańskie). Moż­ na metaforycznie powiedzieć, że są to społeczeństwa „gorące". I znamy również społeczeństwa ekspresji werbalnej, kultury słowa. M o ż n a metaforycznie powie­ dzieć, że są to społeczeństwa „zimne". M a m przed oczyma wspaniały album doku­ mentujący pielgrzymki J a n a Pawia I I , wykonany przez włoskiego fotografika (zob. Giansanti 1 9 9 6 ) . J a k inaczej wygląda audytorium papieskiej mszy w Afryce, a jak inaczej w Skandynawii! J a k inaczej wyglądają wierni w Korei czy Meksyku, a jak inaczej w Austrii! Kolor, ornamentacja ciała, ubiór, gest, mimika - wszystko to jest radykalnie odmienne. Po drugie, odmienny stopień nasycenia wizualnością prezentują różne kon­ teksty życia społecznego. Pojęcia tego używam dla opisania różnorodnych typo­ wych dziedzin czy sytuacji, w których toczy się życie społeczne i pomiędzy którymi w toku swojego życia codziennego przemieszczają się działający ludzie, wchodząc do nich lub wychodząc, stając się na jakiś czas coraz to kimś innym - synem, uczniem, zawodnikiem, wiernym, widzem, konsumentem itp. Każdy kontekst cha­ rakteryzuje się swoistymi formami czy stylami działań, odmiennymi wartościami i normami kulturowymi, typowymi rolami, właściwym mu językiem i formami dyskursu. Mają też różne funkcje dla społeczeństwa jako całości. Przykłady to kon­ tekst rodzinny (domowy), edukacyjny (szkolny), religijny (kościelny), polityczny, zawodowy, rozrywkowy, zdrowotny (szpitalny) itp. (zob. Sztompka 2 0 0 2 ) . Otóż

19

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

istnieją takie konteksty, które są m o c n o nasycone zewnętrzną, wizualną symbo­ liką. Dotyczy to w szczególności tej sfery, którą Emile Durkheim określał ogólnie ]ako sacrum, a więc dziedziny przepojone niezwykłością, odświętnością, solennością, np. domeny religii (nabożeństwa i procesje), ceremonii rodzinnych (ślub, chrzciny, pogrzeby), rytuału politycznego (pochody, składanie wieńców, manife­ stacje patriotyczne z towarzyszącymi im flagami, transparentami), działanie wy­ miaru sprawiedliwości (peruki, togi i łańcuchy sędziów), a także niektóre formy spędzania wolnego czasu (karnawały z ich kostiumami i maskami, spontaniczne przejawy zabawy ulicznej, Sylwester, Walentynki) itp. Daleko mniej widowiskowe są natomiast dziedziny, które Durkheim zaliczyłby do profanum, np. praca czy edukacja (choć wyjątkiem może tu być tradycyjny rytuał akademicki z togami, bi­ retami, berłami i gronostajami). Wreszcie, po trzecie, występują istotne różnice klasowe czy środowiskowe. Na ogół bardziej nasycone wizualnością jest życie codzienne klas wyższych. T h o r stein Veblen (zob. 1 9 9 8 [ 1 8 9 9 ] ) pisał o „konsumpcji pokazowej", w której właśnie efekt zewnętrzny, postrzegalny dla innych, jest często główną motywacją posiada­ nia, a wspaniałych ilustracji literackich dostarczał Scott Fitzgerald, opisując syn­ drom „Wielkiego Gatsby'ego". Demonstracja własnego sukcesu materialnego była zawsze typowa dla grup szybko awansujących. Dziś rośnie w naszym społeczeń­ stwie ta widowiskowa grupa nouveau riches z ich rezydencjami, mercedesami, rolexami na rękach, garniturami od Armaniego, kreacjami dam. Ciekawe są też róż­ nice ustrojowe między różnymi społeczeństwami. Zewnętrzne insygnia wyższości i władzy odgrywają wielką rolę w społeczeństwach autokratycznych.

Mamy

w oczach postaci różnych „cesarzy" afrykańskich, prezydentów środkowoamery­ kańskich czy generalissimusów radzieckich w jaskrawych mundurach obwieszo­ nych niezliczonymi orderami. Zewnętrzną oznaką władzy jest też przepych pała­ ców czy rezydencji władców. Sale tronowe czy biura pierwszych sekretarzy w cza­ sach komunistycznych uderzały swoją rozległością i dystansem, jaki narzucały każ­ demu, kto ośmielił się wejść. Pamiętam zdjęcie gabinetu Stalina z biurkiem wielko­ ści niemal kortu tenisowego. Każdy, kto siadał przed takim biurkiem, miał pewno natychmiast poczucie własnej nicości. Polecam też uwadze zdjęcia z niedawnej ce­ remonii zaprzysiężenia na drugą kadencję prezydenta Putina! Zupełnie inaczej, znacznie skromniej, oszczędniej wygląda ów obyczaj wizualnej prezentacji w spo­ łeczeństwach autentycznie demokratycznych czy nawet w monarchiach konstytu­ cyjnych (królowa holenderska Beatrix urzęduje codziennie w zwyczajnym biurze w Hadze, a jej matka królowa Juliana jeździła do kościoła rowerem). Jeszcze w inny sposób bogactwo stroju, tańca, ornamentacji pojawia się w wielu kulturach ludowych. Pięknych przykładów dostarczają u nas górale. Do ubioru, wyglądu ze­ wnętrznego, oryginalności - nawet szokującej - wielką wagę przywiązują pewne środowiska, np. filmowe, teatralne, bohema artystyczna, subkultury młodzieżowe, gangi motocyklowe. Podobne akcenty spotkamy wśród kontrkulturowych ruchów społecznych (np. hippisi, punki, hiphopowcy). Tutaj niezwykłość stroju, uczesa-

20

Wyobraźnia wizualna

nia, ornamentacji ciała jest zamierzoną demonstracją nonkonformizmu, kontesta­ cji, niezgody na reguły obyczajowe czy kulturowe tzw. głównego nurtu. Zwróćmy uwagę, że nonkonformizm ma sens tylko wtedy, gdy jest widoczny dla innych, gdy niesie pewne wyraźne i wizualnie narzucające się przesłanie. Tym różni się od po­ spolitej dewiacji, np. przestępczości, dla której istotna jest właśnie niewidoczność, skrzętne ukrycie swoich czynów przed innymi. Z a r ó w n o wizualne przedstawienia, jak i wizualne przejawy życia społecznego mogą być przedmiotem rejestracji fotograficznej. I jedne, i drugie zyskują walor da­ nych wizualnych uchwyconych fotograficznie. W pierwszym przypadku, gdy na na­ szym zdjęciu utrwalimy istniejące już obrazy (np. reklamy, plakaty w otoczeniu miej­ skiej ulicy, transparenty na tle zbiorowej manifestacji itp.), tworzymy obrazy obra­ zów. Podwójna warstwa znaczeniowa zdjęć tego rodzaju otwiera możliwość po­ dwójnej interpretacji: interpretacji sfotografowanego obrazu (np. co przedstawia re­ klama, plakat czy transparent) i interpretacji fotografii właściwej (jak reklama wkomponowuje się w kontekst ulicy czy jaką funkcję pełni w toku manifestacji). J a k piszą Michael Ball i Gregory Smith ( 1 9 9 2 : 1 5 ) : „obrazy stanowią część społeczeń­ stwa, które przedstawiają". Natomiast w drugim przypadku, gdy tworzymy obraz fotograficzny różnych przejawów wizualnych życia społecznego (np. tłumu zebra­ nego na placu, kupujących w supermarkecie), możliwa interpretacja będzie miała charakter jednopoziomowy i będzie dotyczyła wprost obserwowanych zjawisk.

Wyobraźnia wizualna W świecie tak mocno przenikniętym rozmaitymi formami wizualności niezbędnym składnikiem kompetencji współczesnego socjologa musi być wyobraźnia wizualna, istotny element wyobraźni socjologicznej. Wyobraźnia wizualna to „bardziej wyra­ finowane, refleksyjne i krytyczne rozumienie świata wizualnego i naszego w nim miejsca" (Barnard 2 0 0 1 : 4). J a k postuluje Edward Hall ( 2 0 0 3 : 1 6 ) : „Trzeba, żeby­ śmy nauczyli się odczytywać bezgłośne komunikaty równie łatwo jak drukowane i m ó w i o n e " . Wtórują mu badacze australijscy: „Rozumienie i korzystanie z danych wizualnych to centralna umiejętność dla zainteresowanych procesami społeczny­ mi i kulturowymi" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : x). Socjolog jest też członkiem społeczeństwa i nabywa w społeczeństwie późnej nowoczesności nowych form percepcji i wrażliwości. Ostrzej postrzega wizualnie świat społeczny - zdarzenia, zjawiska, sytuacje społeczne - przywiązuje większą wagę do wizualnych przejawów życia społecznego, a zwłaszcza do otoczenia życia codziennego. A poza tym postrzega coraz liczniejsze, coraz bardziej malownicze i coraz bardziej różnorodne obrazy, wizualne przedstawienia funkcjonujące w ob­ rębie świata społecznego jako jego istotny składnik. Wyzwala więc w swojej świa­ domości „obrazy obrazów", „metaobrazy", zabarwione podwójną subiektywno­ ścią - własną i twórcy obrazu postrzeganego.

21

Rozdział 1. Wizualność świata i wyobraźnia wizualna

J a k pisałem w innym miejscu (zob. Sztompka 2 0 0 2 ) , wyobraźnia socjologiczna to dla mnie postrzeganie zjawisk i zdarzeń społecznych jako wytworów działań ludz­ kich podejmowanych w zastanych warunkach strukturalnych, pozostawiających strukturalne (instytucjonalne, organizacyjne, normatywne, kulturowe) efekty, które same ulegają nieustannej zmianie w konsekwencji podejmowanych w ich obrębie kolejnych działań. Skoro tak, to wyobraźnię wizualną można określić bardziej pre­ cyzyjnie jako postrzeganie tych aspektów życia społecznego, które są zewnętrznymi, obserwowalnymi wskaźnikami aktywności podmiotowej, struktury społecznej, re­ gulacji kulturowej i zmienności społeczeństwa. Do aspektów tych należą z jednej strony przedstawienia wizualne, a z drugiej - przejawy wizualne. Kompetencja wizualna, wyobraźnia wizualna, wyostrzenie spojrzenia, wyra­ finowanie wrażliwości wzrokowej to imperatywy tej sytuacji problemowej, w o b e c której w dzisiejszym świecie staje socjolog. I dlatego „rozumienie i użytkowanie danych wizualnych stanowi konieczną umiejętność każdego, kto interesuje się pro­ cesami społecznymi i kulturowymi" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : x ) . Ale nie wystarczy bierna zdolność spostrzegania, konieczna jest aktywna umiejętność obserwacji, wywoływania i porządkowania spostrzeżeń przez mobilizację patrzenia i ognisko­ wanie spojrzenia. Teza o konieczności wyobraźni wizualnej implikuje uznanie me­ tody obserwacji za jedno z podstawowych narzędzi badawczych w arsenale socjo­ loga. Tymczasem dzisiejsza socjologia zdominowana jest niewątpliwie przez meto­ dy werbalne: ankietę, kwestionariusz, wywiad, sondaż, i stąd przez wyobraźnię werbalną. Trzeba sięgnąć do tradycji dyscyplin pokrewnych: antropologii kulturo­ wej czy etnografii i charakterystycznej dla nich metody terenowej, studium przy­ padku, metody monograficznej, inwentarza kulturowego itp. - w których obser­ wacja odgrywa czołową rolę. I trzeba zastosować wypracowane przez nich i odpo­ wiednio zmodyfikowane kanony podejścia obserwacyjnego do tej nowej rzeczywi­ stości, w której żyjemy, w której obrazowość ma tak wielkie znaczenie. J a k o inspirację dla takiego przywrócenia rangi obserwacji wśród metod i procedur socjologicznych potraktujmy poglądy dwóch socjologów z dwóch róż­ nych epok. Pierwszy z nich to jeden z klasyków tej dyscypliny, Georg Simmel, któ­ ry postawił tezę o centralnej roli wzroku wśród innych zmysłów, jakimi posługuje się badacz społeczeństwa. „ O k o ludzkie spełnia unikalną funkcję socjologiczną" (Simmel 1 9 2 1 [ 1 9 0 8 ] : 3 5 8 ) . Wynika to jego zdaniem z przemian modernizacyj­ nych współczesnych społeczeństw: „życie społeczne w wielkim mieście w porów­ naniu z małymi miasteczkami stwarza przeważające okazje dla widzenia raczej niż słyszenia innych ludzi (...). Nowoczesne życie społeczne zwiększa w ciągle ros­ nącym stopniu znaczenie impresji wzrokowych" (ibid. 1 9 2 1 [ 1 9 0 8 ] : 3 6 0 ) . Simmel opisuje między innymi, jak wzajemny kontakt wzrokowy jest sygnałem rozpozna­ nia partnera lub punktem wyjścia dla nawiązania interakcji, jak obserwacja fizjo­ nomii, gestu, języka ciała pozwala odczytać intencje innych. A drugi autor, którego autorytet chcemy tu przywołać, to wybitny współczesny socjolog niemiecki Erwin Scheuch, który po przejściu na emeryturę - po pracowitym życiu wypełnionym stosowaniem metody sondażowej i wyrafinowanych technik statystycznych - po­ dzielił się z audytorium jednej z konferencji socjologicznych taką mniej więcej re-

22

Wyobraźnia wizualna

fleksją: „Całe życie pisałem ankiety i przeprowadzałem wywiady. Ale kiedy na­ prawdę chcę zrozumieć charakter społeczeństwa, idę do włoskiego baru kawowe­ go, do niemieckiej Bierstube czy angielskiego pubu - i po prostu uważnie patrzę w k o ł o " (konferencja „Premio Europeo Amalfi" w 1 9 9 6 roku, cytuję z pamięci). To jakby parafraza refleksji angielskiego poety Wystana Audena: „Podobnie jak wtedy gdy oceniamy charakter jednostki, aby uchwycić charakter społeczeństwa, żadne dokumenty, żadna statystyka, żadne »obiektywne« pomiary nigdy nie za­ stąpią jednego intuicyjnego rzutu o k a " (cyt. za Hoggart 1 9 7 6 : viii). Podporządkowując narzędzie techniczne, jakim jest aparat fotograficzny, tak rozumianej wyobraźni wizualnej i potrzebie obserwacji, uzyskujemy szanse istot­ nego wzbogacenia wiedzy socjologicznej.

ROZDZIAŁ 2

Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

Fotografia zorientowana społecznie W stronę fotografii socjologicznej

Dzisiejsza socjologia wizualna powstała jako rezultat zbli­ żenia fotografii i refleksji społecznej. Dokonywało się to w okresie półtora wieku, zarówno od strony fotografii, któ­ ra z czasem uzyskiwała coraz wyraźniejszą treść społeczną i implikacje społeczne, a najbardziej w tym jej nurcie, który zyskał nazwę „fotografii społecznej" (zob. Theory and Prac­ tice of Visual Sociology 1986: 2), jak i od strony socjologii, która powoli wzbogacała swój warsztat o wykonywanie i interpretację obrazów fotograficznych, rodząc swoistą „fotografię socjologiczną". Jak pisze Howard Becker {Exploring Society Photographically 1981: 9): „Fotografo­ wie od samego początku uznali za swoje zadanie fotogra­ fowanie świata społecznego czy to ze względu na zaintere­ sowanie dalekimi krajami i egzotycznymi ludami, czy z po­ trzeby przedstawiania egzotycznych zdarzeń i ludzi na ich własnym podwórku. Badacze społeczni od czasu do czasu fotografowali ludzi i miejsca, których dotyczyły ich bada­ nia, choć rzadko - w wyjątkiem antropologów - w sposób rutynowy. Fotografowie studiowali czasami antropologię i socjologię, badacze społeczni uczyli się fotografii". Warto prześledzić najbardziej istotne momenty tego obustronne­ go zbliżenia.

Fotografia zorientowana społecznie

Fotografia zorientowana społecznie Socjologia i fotografia narodziły się niemal równocześnie. W 1 8 3 9 roku Augustę C o m t e pisze ostatnie fragmenty Kursu filozofii pozytywnej, gdzie po raz pierwszy wprowadza termin „socjologia" dla oznaczenia nowej dyscypliny nauki. W tym sa­ mym roku zostają wynalezione dwa procesy fotograficzne: we Francji Louis Daguerre i Nicephore Niepce przedstawiają metodę rejestrowania monochromatyczne­ go obrazu na płytce miedzianej pokrytej srebrem, uzyskując pojedynczy „dagerotyp" niemożliwy do kopiowania czy powielania, w Anglii natomiast William Tal­ bot wynalazł negatyw, obraz odwrócony na taśmie celuloidowej, umożliwiający kopiowanie odbitek pozytywowych na specjalnym papierze w dowolnej liczbie eg­ zemplarzy. Wcześniejsze odkrycia w dziedzinie optyki i chemii zostały w ten spo­ sób wykorzystane dla stworzenia nowego medium rejestracji obrazu. Ze względu na niezwykłą ostrość i realizm obrazu dagerotypia Daguerre'a zyskała od razu znacznie większą popularność niż „kalotypia" Talbota, dająca wizerunek bardziej mglisty i rozmyty. Francuski malarz Paul Delaroche na widok pierwszego dagerotypu wykrzyknął: „Od dzisiaj malarstwo u m a r ł o " (zob. Mirzoeff 1 9 9 9 : 6 6 ) . Od początku obiektem rejestracji fotograficznej był przede wszystkim czło­ wiek i jego działania. W Europie zapanowała moda na dagerotypowe portrety. Szybkość wykonania i niższy koszt portretu tego typu skutecznie konkurowały z tradycyjnym portretem malarskim. Następuje demokratyzacja portretu: masowo wykonywane są portrety indywidualne i zbiorowe, rodzinne, szkolne, w pracy itp. Fotografia zostaje zastosowana także przy utrwalaniu ważnych wydarzeń rodzin­ nych (chrzciny, śluby, pogrzeby). W celach propagandowych rozpowszechnia się fotografia rodzin panujących, monarchów. Styl dominujący to piktorializm: upozowanie, reżyseria, retusz. Dzisiaj odnajdziemy takie podejście w masowej fotogra­ fii atelierowej czy w bardziej elitarnych zastosowaniach, w portretach brytyjskiej rodziny królewskiej lorda Snowdona czy zdjęciach celebrities kanadyjskiego foto­ grafika Joshui Karsha. M i m o takiego ograniczenia stylistycznego dagerotypy przy­ noszą wiele informacji społecznych zwłaszcza na temat zróżnicowania klasowego, nierówności płci, panującego stylu czy mody, znamion prestiżu, kanonów obycza­ jowych (np. granic prezentacji ciała w pierwszych aktach fotograficznych). O b o k portretu wykonywane są pierwsze dagerotypowe panoramy miast, przynoszące wiele informacji o ich ówczesnej strukturze przestrzennej (np. zdjęcia Paryża Friedricha von Martensa). Powstają też pierwsze zdjęcia życia miejskiego, ulicy, ludzi przy pracy. Kontakt z kulturami egzotycznymi sugeruje jako temat lu­ dzi odmiennych ras czy zbiorowości etniczne, traktowane jako odrębne typy an­ tropologiczne. Prekursorem fotografii ludów zamorskich jest Francuz E. Thiesson, który w 1 8 4 5 roku odbywa ekspedycję do Mozambiku i wykonuje serię zdjęć tam­ tejszych mieszkańców. Później, w okresie kolonializmu, fotografia tego rodzaju kwitnie pod koniec X I X i w początkach XX wieku jako zapis dokumentacyjny cech kulturowych i fizycznych podbitych społeczności (zob. Pink 2 0 0 1 : 5 0 ) . Przy-

25

Rozdział 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

nosi bogate informacje socjologiczne o egzotycznych kulturach, ale także o kodach kulturowych panujących w imperialnych centrach: dychotomiach bialy-czarny, Europejczyk-krajowiec,

cywilizowany-prymitywny

(zob.

Sturken,

Cartwright

2 0 0 1 : 1 0 3 ) . W tym samym czasie przedmiotem fotografii stają się środowiska marginesu społecznego i przestępcy. Pod koniec X I X wieku we Francji Alphonse Bertillon fotografuje więźniów z intencją klasyfikowania ich typów fizycznych. Wprowadza występującą do dziś w fotografii policyjnej konwencję ujęcia frontal­ nego i z profilu na gładkim tle. W początkach XX wieku we Włoszech Cesare Lombroso swoje rasistowskie idee teoretyczne tzw. eugeniki podpiera fotografia­ mi przestępców, epileptyków i chorych psychicznie. Od lat sześćdziesiątych X I X wieku w związku z ekspansją kolonialną, podró­ żami zamorskimi, początkami turystyki kwitnie fotografia pocztówkowa. J e j przed­ miotem są egzotyczne kraje, ludy, miasta. Bracia Bisson dokumentują w 1 8 6 0 roku wspinaczkę na M o n t Blanc, dając początek bogato później rozwijającej się fotografii górskiej (zob. Mulligan, Wooters 2 0 0 0 : 1 3 8 - 1 3 9 ) . J a k o obiekt fotograficzny fascy­ nuje też rozwijająca się gwałtownie technika: parowozy, parostatki, balony, turbiny, drogi i mosty. Od połowy X I X wieku rodzi się fotografia prasowa, reporterska. Po­ jawiają się pierwsze magazyny bogato ilustrowane fotograficznie (np. „Ilustrated London News" czy „Illustrated American"). Dominuje nurt dokumentalno-realistyczny (tzw. nowy realizm), zalążki współczesnego photojournalismu czy eseju fo­ tograficznego - nowego języka dziennikarstwa. Klasyczne prace z tego wczesnego okresu to dokumentacja wojny amerykańsko-meksykańskiej w latach czterdziestych X I X wieku, wojny krymskiej w roku 1 8 5 5 , „gorączki złota" w Kalifornii, wojny ro­ syjsko-japońskiej z początku XX wieku. Pojawiają się też reportaże z podróży. Szczególnie modnymi terenami są Egipt i Bliski Wschód, ale także Chiny, Japonia i amerykański Dziki Zachód. W Ameryce powstają liczne zdjęcia resztek cywilizacji Indian. Nasycenie obserwacjami socjologicznymi, choć jeszcze nie intencjonalne, jest tu bardzo duże. Ważną innowację techniczną wprowadzają w latach osiemdziesiątych nieza­ leżnie od siebie Etienne Jules Marey i Edward Muybridge. J e s t to sekwencyjna fo­ tografia ruchu: seria zdjęć w minimalnych interwałach czasowych, pozwalająca analitycznie uchwycić fazy ruchu, np. tancerza, linoskoczka czy galopującego ko­ nia (zob. Mulligan, W o o t e r s 2 0 0 0 : 2 9 4 - 3 0 1 ) . Serie tego typu są socjologicznie istotne, gdy zwracamy uwagę na gest, język ciała, mimikę ludzi w działaniu czy in­ terakcji. Dziś spotykamy je jednak najczęściej w podręcznikach jazdy na nartach, gry w tenisa czy w golfa, a nie w traktatach socjologicznych. Fotografia masowa, amatorska rodzi się w momencie wynalazku prostej ręcznej kamery, którego w 1 8 8 8 roku dokonuje Eastman Kodak. J a k głosi slogan reklamowy firmy: „You push the button, we do the rest" („Naciskasz spust, a my dbamy o resztę"). W roku 1 9 2 9 wynaleziona w Niemczech elektroniczna lampa błyskowa Vacu-Blitz ogromnie rozszerza możliwości fotografii w pomieszczeniach zamkniętych. Wielką karierę robi wynalazek lustrzanki - najpierw dwuobiektywo-

26

Fotografia zorientowana spotecznie

wej, a potem jednoobiektywowej. Czasy najnowsze to kamery całkowicie zautoma­ tyzowane, a ostatnio - kamery cyfrowe. Coraz większa łatwość robienia zdjęć spra­ wia, że fotografia amatorska uzyskuje niebywałą popularność. Staje się ważnym składnikiem codziennego sposobu życia i ważnym medium społecznych interakcji w większości ludzkich społeczeństw (zob. Bourdieu 1 9 9 0 ; Musello 1 9 7 9 ) . Dane z 1 9 8 7 roku z USA wskazują, że wykonano tam 11 miliardów fotografii, a 9 4 % ro­ dzin miało aparat fotograficzny (zob. K. Becker 2 0 0 1 : 1 1 3 9 7 ) . W 1 9 9 3 roku liczba wykonanych w USA fotografii wyniosła już 17,2 miliarda (zob. Cronin 1 9 9 8 : 6 9 ) . W Wielkiej Brytanii aparat fotograficzny ma 8 0 % rodzin (zob. ibid. 1 9 9 8 : 7 0 ) . Archiwa domowe to niewyczerpane źródło wiedzy socjologicznej, zwłaszcza na temat życia codziennego, zwyczajów, a także m o m e n t ó w przełomowych w ży­ ciu rodzinnym (narodzin dziecka, ślubów, pogrzebów itp.). „Zdjęcia robione w »trybie domowym« nie są tylko mechanicznym zapisem »realnych« wydarzeń, ale starannie wyselekcjonowanym i społecznie regulowanym przedstawieniem różnych stron życia rodzinnego" (Musello 1 9 7 9 : 1 0 6 ) . W i e k XX to okres, w którym losy fotografii profesjonalnej biegną dwutoro­ wo. Z jednej strony rozwija się fotografia artystyczna, uzyskująca z czasem akcep­ tację jako dziedzina sztuki. Z drugiej - rozkwita fotografia reportażowa, prasowa. Niekiedy zresztą ta ostatnia również przedstawia niewątpliwe walory artystyczne. Wypada tu wspomnieć klasyczne już prace fotografów skupionych wokół tygodni­ ka „Life" (Margaret Bourke-White, R o b e r t a Capa, Elliota Erwitta, Eugene'a Smi­ tha), o wyraźnych implikacjach socjologicznych, czy podobnie zorientowaną dzia­ łalność grupy „ M a g n u m " . Liczne dzieła fotografii reporterskiej znajdziemy w pa­ ryskim „Paris M a t c h " . Francuska szkoła „fotografii humanistycznej" (Robert Doisneau, Willy Ronis, Henri Cartier-Bresson) skupia się na życiu paryskiej ulicy, sta­ rając się uchwycić istotę francuskiego charakteru narodowego. Optymistyczne zdję­ cia kawiarni, par zakochanych, robotników w przerwie pracy mają ukazać radość życia, wspólnotę, solidarność, towarzyskość. Kontynuują w ten sposób prekursor­ skie ujęcia życia paryżan w słynnych seriach fotograficznych Eugene'a Atgeta (zob. 1 9 9 2 ) , wykonanych w początkach XX stulecia. W podobny monograficzny sposób życie mieszkańców Nowego Yorku dokumentuje Weegee (pseudonim artystyczny Arthura Felliga). Dzieli on ze szkołą francuską pewną ideologię i strategię fotogra­ ficzną, którą wyraża następująco: „Ludzie są obiektem tak wspaniałym, że fotograf musi tylko czekać, wstrzymując oddech, na ten jedyny moment, aby uchwycić to, co chce, na filmie, bo kiedy ten ułamek sekundy minie, czas jest już martwy i nigdy nie można go zawrócić" (Weegee 1 9 4 5 , cyt. za: Mirzoeff 1 9 9 9 : 8 0 ) . W zupełnie innym klimacie utrzymane są reportaże Diany Arbus, skupiającej się na ludziach marginesu, dewiantach, wykolejeńcach, narkomanach. Jeszcze drastyczniejsze ujęcia subkultury dewiacyjnej znajdujemy w autobiograficznych seriach zdjęciowych Nan Goldin (zob. 1 9 9 6 ) . Dokumentuje ona drobiazgowo życie grupy młodych ludzi, początkujących artystów, w większości białych, którzy od początku lat siedemdziesiątych stworzyli subkulturową wspólnotę, eksperymentującą z nowy-

27

Rozdział 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

mi formami rodziny, stosunków seksualnych, przeżyć narkotykowych, a kończąc na tragicznym doświadczeniu AIDS. W wielu krajach eksponowana była w latach sześć­ dziesiątych wystawa fotograficzna pt. Rodzina człowiecza {The Family of Mań), przy­ gotowana w 1 9 5 5 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, naj­ wspanialsza chyba zbiorowa kolekcja zdjęć o ogromnej wymowie socjologicznej, ukazująca w porównawczym kontekście kilkudziesięciu krajów, kultur i cywilizacji przebieg ludzkiego losu od narodzin do śmierci. W Polsce doskonałych przykładów takich socjologicznych ambicji fotografii artystycznej dostarczają cykle Zofii Rydet Zapis socjologiczny czy Benedykta Dorysa Kazimierz Dolny (zob. Garztecki 1 9 8 1 : 4 - 5 ) . Od 1 9 8 2 roku rejestrację wydarzeń z życia Polaków, pt. Fotodziennik, czyli piosenka o końcu świata, prowadzi Anna Beata Bohdziewicz (zob. Obrazy w działa­ niu 2 0 0 3 : 3 3 - 3 4 ) . Wspominaliśmy już o wystawie „Ogólnopolski przegląd fotogra­ fii socjologicznej" w Bielsku-Białej w roku 1 9 8 0 , zbierającej prace fotografików o wyraźnych zainteresowaniach społecznych (zob. Kosińska 1 9 8 1 ) . Dość wcześnie fotografia wychodzi poza rolę jedynie dokumentacyjną, podej­ mując zadania reformatorskie, ideologiczne, perswazyjne. Fotografie z wyraźną misją społeczną wykonuje na przełomie X I X i XX wieku Lewis Hine, który pokazu­ je przeżycia emigrantów z całego świata przechodzących na Ellis Island procedurę imigracyjną przed lądowaniem w Nowym Jorku. T e n sam autor wykonuje bogate serie ukazujące pracę dzieci w fabrykach amerykańskich. Jest jednym z nielicznych fotografów ówczesnych, którzy uzyskali wykształcenie socjologiczne, będąc absol­ wentem Uniwersytetu w Chicago. Bez formalnego wykształcenia, ale z niezwykłym instynktem socjologicznym Dorothea Lange (zob. 1 9 8 2 ) dokumentuje tragiczną sy­ tuację rolników w czasach Wielkiego Kryzysu. J a c o b Riis pokazuje świat nędzy, bez­ domności i slumsów Nowego Jorku. W Anglii w latach trzydziestych powstaje boga­ ta dokumentacja warunków życia robotników w północnej, przemysłowej części kraju (Mass Observation Project). W tym samym czasie w Niemczech powstaje ruch „fotografii robotniczej", inspirowany przez Międzynarodówkę Komunistyczną (zob. K. Becker 2 0 0 1 : 1 1 3 9 9 ) . W Polsce w okresie międzywojennym program „fo­ tografii walczącej" formułuje Aleksander Minorski, twórca wybitnych projektów fotograficznych dokumentujących warunki życia w osiedlach robotniczych, a także nędzę wśród dzieci (zob. Garztecki 1 9 8 1 : 5 ) . W tych przypadkach prace fotografi­ ków nasycone treściami socjologicznymi zaczynają być nieodróżnialne od celowych projektów fotograficznych prowadzonych przez socjologów. Popatrzmy zatem te­ raz, jak droga ku fotografii biegła od strony socjologii.

W stronę fotografii socjologicznej Już w X I X wieku z rejestracji fotograficznej korzysta antropologia fizyczna i antro­ pometria. Dla potwierdzenia jej tez powstają systematyczne zdjęcia ras, typów et­ nicznych, typów fizycznych. Z kolei narzędziem fotograficznym zaczynają posłu-

28

W stronę fotografii socjologicznej

giwać się antropologia społeczna, etnologia i etnografia. Pierwsze próby odnajduje­ my w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych X I X wieku, gdy Edward Taylor wykonuje fotografie plemion indiańskich w Ameryce. Pod koniec wieku w Europie pojawia się moda na wyidealizowany i romantyczny obraz prostego ludu i w rezulta­ cie tematem fotografii staje się folklor. Od lat dwudziestych XX wieku fotografia staje się narzędziem badawczym antropologów społecznych prowadzących tereno­ we obserwacje na wyspach Polinezji: Bronisława Malinowskiego (na Trobriandach), Alfreda Reginalda Radcliffe-Browna (na wyspach Andamańskich), Raymonda Firtha (wśród ludu Tikopia), Edwarda Evana Evans-Pritcharda (w plemionach Azande i Nuerów). Fotografowali oni zarówno obiekty kultury materialnej (np. naszyjniki i naramienniki stosowane w rytuale kula opisanym przez Malinowskiego, czółna, łuki, domostwa, ogrody), jak i formy zbiorowego zachowania, zwłaszcza w sferze sacrum: religii, magii, karnawału. Często zamieszczali też autoportrety w otoczeniu tubylców, jako naoczny dokument ich pobytu w terenie. Niezwykle rozbudowany antropologiczny projekt fotograficzny wykonują w latach czterdziestych Gregory Bateson i Margaret M e a d (zob. 1 9 4 2 ) , dokumentując w tysiącach zdjęć kulturę ludu wyspy Bali. Powiemy o nim więcej w dalszych rozdziałach. Początkom socjologii amerykańskiej towarzyszy zainteresowanie fotografią jako środkiem ilustracji pojęć i hipotez. W ciągu pierwszych dwudziestu lat istnie­ nia, między rokiem 1 8 9 6 i 1 9 1 6 , w „American Journal of Sociology" ukazuje się 31 artykułów ilustrowanych 2 4 4 zdjęciami. Kiedy jednak redaktorem pisma zosta­ je Albion Small, przedstawiciel umacniającej się wówczas w Ameryce orientacji po­ zytywistycznej, na fotografie nie ma już miejsca (zob. Stasz 1 9 7 9 : 1 2 0 ) . Główny zarzut Smalla pod adresem fotografii to jej nieobiektywność, perswazyjny i ideolo­ giczny wpływ na odbiorców, a także przypadkowość, niemożliwość standaryzacji czy kwantyfikacji obrazu. Fotografia bywa jeszcze sporadycznie wykorzystywana w socjologii miasta i antropologii miejskiej lat trzydziestych, w czasach szkoły chicagowskej. Przykładem może być 40 fotografii gangów młodzieżowych, wraz ze szczegółowymi interpretacjami, zamieszczonych w klasycznym tomie Frederica Thrashera z zakresu socjologii przestępczości The Gang ( 1 9 2 7 ) . W zasadzie jednak na ponad pół wieku drogi socjologii i fotografii rozchodzą się. Renesans zaintere­ sowania socjologii fotografią rozpoczyna się w latach siedemdziesiątych, co być może wiąże się z odejściem od paradygmatu pozytywistycznego i tzw. zwrotem subiektywistycznym, w stronę interakcjonizmu symbolicznego, fenomenologii, etnometodologii, socjologii dramaturgicznej. J a k o przykłady socjologicznie inspiro­ wanych tematów fotograficznych można wymienić szereg projektów zdjęciowych prowadzonych w tym czasie przez socjologów: Dougha Harpera, Billa Arona, Phyllis Ewen, Bruce'a J a c k s o n a , M a r k a Rosenberga, Edwarda Halla, Erwina Zube, Ervinga Goffmana. Będzie o nich mowa w dalszych rozdziałach. W roku 1 9 7 2 rodzi się socjologiczna fotografia refleksyjna, zwana też partnerską lub ko­ laboracyjną (reflexive photography, collaborative photography): Sol W o r t h i J o h n Adair (zob. 1 9 7 2 ) dają aparaty do rąk członkom plemienia Nawahów, prowo-

29

Rozdział 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

kując spontaniczne obrazy ukazujące świat oczami społeczności lokalnej. Osiąg­ nięcia tego okresu podsumowywała głośna wystawa Exploring Society Photogra­ phically (zob. 1 9 8 1 ) , która odbyła się w 1 9 8 1 roku w Uniwersytecie Northwes­ tern w Chicago. Zainteresowanie fotografią jako składnikiem kultury wizualnej wzmaga się w latach osiemdziesiątych wraz z dokonującym się w socjologii kolejnym przeło­ mem, zwrotem kulturalistycznym. Prekursorem tego kierunku był Clifford Geertz ( 1 9 7 3 : 5 ) , który już w 1 9 7 3 roku pisał: „Przyjmując za M a x e m Weberem, że człowiek jest zwierzęciem zawieszonym w sieci znaczeń, którą sam utkał, i trak­ tując kulturę jako tę właśnie sieć, trzeba uznać, że jej analiza nie może być nauką eksperymentalną, szukającą praw, lecz nauką interpretacyjną, poszukującą zna­ czeń". Komponentem zwrotu kulturalistycznego jest deklarowany przez J e a n a Baudrillarda (zob. 1 9 8 8 , 1 9 9 4 ) zwrot obrazowy, konieczny jako odpowiedź na podkreślaną przez niego rolę symulacji w wyobraźni i wrażliwości współczesnego człowieka i w całej kulturze współczesnej. Potraktowanie świata społecznego jako rzeczywistości znaczącej, jako swoistego „tekstu" o skonstruowanym czy przypisa­ nym przez ludzi znaczeniu uczyniło z obrazów fotograficznych ważny obiekt anali­ zy dla tzw. studiów kulturowych (cultural studies). Wielki prekursorski projekt interpretacyjny zmierzający do wydobycia waż­ nych przesłanek, założeń i znaczeń kulturowych na podstawie analizy materiału fotograficznego to klasyczna już dzisiaj praca Ervinga Goffmana Gender Advertise­ ments z roku 1 9 7 9 . M o ż n a ją uznać za prekursorską, bo powstała przed wyłonie­ niem się socjologii wizualnej jako wyodrębnionej dyscypliny. Autor zebrał impo­ nującą kolekcję 5 0 8 zdjęć, przede wszystkim reklamowych, ale także prasowych i rodzinnych, ukazujących kobiety i mężczyzn, zarówno osobno, jak i we wzajem­ nych relacjach, w najrozmaitszych sytuacjach życiowych. Tutaj manifestują się jak to określa Goffman - różne formy zachowania ekspresyjnego, a w szczególno­ ści demonstrowanie płci, które kierowane jest przyjętymi w danej kulturze kon­ wencjami i odzwierciedla bardzo głęboko ukryte, często nieuświadamiane kultu­ rowe definicje płci (gender). Definicje te są wyuczone, nabyte w toku socjalizacji. „Ich ekspresja nie jest instynktowna, lecz społecznie wyuczona i społecznie standa­ ryzowana; ta szczególna kategoria społeczna stosuje pewne ekspresje, a społecznie wyznaczona sekwencja wskazuje, kiedy te ekspresje będą miały miejsce" (ibid. 1 9 7 9 : 7 ) . Zgodnie z narzuconymi kulturowo i internalizowanymi definicjami lu­ dzie prezentują samych siebie innym. Być kobietą czy mężczyzną to tyle co prezen­ tować siebie zgodnie z kulturowymi wyobrażeniami kobiecości czy męskości (zob. ibid. 1 9 7 9 : 8 ) . Charakterystyczne rysy, reguły, style takich autoprezentacji od­ zwierciedlają zebrane przez Goffmana zdjęcia fotograficzne. Wykonywane w sytu­ acjach naturalnych, w sposób reporterski, pokazują, jak kobiety i mężczyźni spon­ tanicznie i bezrefleksyjnie kształtują swój wizerunek. Inny charakter mają zdjęcia reklamowe, celowo stylizowane, modelowane, reżyserowane. Są one już preinterpretowane, umożliwiają interpretację interpretacji. Przedstawiają mianowicie wy-

30

W stronę fotografii socjologicznej

obrażenia swoich twórców, autorów reklamy, o tym, czym jest „czysta", typowa, idealna, prawdziwa kobiecość czy prawdziwa męskość. „Zrytualizowane praktyki behawioralne, które odnajdujemy w różnych kontekstach realnego życia, są ukaza­ ne w »hiperzrytualizowanej« postaci w reklamach, na których występują kobiety" (ibid 1 9 7 9 : 2 6 ) . Po to, aby trafić do odbiorcy i wywołać zamierzony skutek, auto­ rzy reklam muszą starać się dobrze odczytać obiegowe stereotypy (np. korzystając szeroko z takich metod ^«as/-socjologicznych, jak wywiad zbiorowy w grupie zog­ niskowanej, który testuje trafność ich interpretacji), a następnie jeszcze wyostrzyć je, nadać im skrajną formę, aby ułatwić odbiorcy percepcję zamierzonego przesła­ nia. Wykonują więc już połowę zadania socjologa, który następnie reinterpretuje przekazaną przez nich wizualnie interpretację, biorąc poprawkę na ową rekla­ mową idealizację i hiperrytualizację, rekonstruując rzeczywiste wzory kobiecości i męskości. J e s t to możliwe, ponieważ „autorzy reklam nie tworzą z niczego zrytualizowanych form ekspresji, które wykorzystują w reklamach, ale czerpią z tego sa­ mego zestawu środków wyrazu, tego samego idiomu rytualnego, który jest dostęp­ ny każdemu uczestnikowi sytuacji społecznych dla całkiem podobnego celu: uczy­ nienia czytelnym postrzegalnego przez innych działania" (ibid. 1 9 7 9 : 8 4 ) . Warto zauważyć, że reklama nie tylko odzwierciedla kulturowe definicje płci, ale je utrwala, będąc w społeczeństwie zdominowanym przez środki masowego przeka­ zu potężnym narzędziem socjalizacji permanentnej. Stanowi jeszcze jeden przy­ kład częstych w społeczeństwie zjawisk samowzmacniania się przekonań, które Robert M e r t o n (zob. 1 9 9 6 ) określał jako „samospełniające się proroctwa". Analiza fotografii pozwala Goffmanowi na wiele subtelnych spostrzeżeń. Przytoczmy dla przykładu kilka. Na fotografiach reklamowych kobiety są z reguły przedstawiane jako niższe od towarzyszących im mężczyzn. Gdy kobieta i mężczy­ zna pokazani są w toku jakichś zwyczajnych czynności, mężczyzna częściej pełni funkcje kierownicze, demonstrując wyższe kompetencje: instruuje, pomaga, na­ ucza, pokazuje. Podobnie mężczyzna jest częściej skoncentrowany, robi wrażenie, że panuje nad sytuacją, gdy kobieta jest zajęta swoimi myślami, odwraca wzrok, demonstruje dystans wobec ewentualnych zagrożeń i zaufanie do męskiej siły i kompetencji. Kobiety częściej przedstawiane są w pozycji leżącej lub siedzącej, a mężczyźni w stojącej, co przestrzennie sugeruje podporządkowanie i wyższość. Kobieta siada mężczyźnie na kolanach, pozwala się nosić na rękach czy „na bara­ na", dobrowolnie czyniąc się uległym przedmiotem. Na zdjęciach kobiety często pochylają głowę w bok lub w przód, co stanowi kolejny sygnał uległości (head cant), podobnie jak charakterystyczne ugięcie nogi i lekkie wysunięcie kolana (knee bend) w geście nieśmiałości czy wstydliwości, podczas gdy mężczyźni częściej stoją wyprostowani, z podniesioną głową. Wzięcie kobiety pod rękę (arm lock) czy objęcie za ramiona (shoulder hold) to typowe oznaki zawłaszczenia przez mężczy­ znę, a ze strony kobiety sygnał oddania się męskiej opiece. Kobiety często łagodnie dotykają, głaszczą, pieszczą rozmaite przedmioty czy zwierzęta domowe (feminine touch), podczas gdy mężczyźni używają rąk instrumentalnie, dla wykonania jakie-

31

Rozdział 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

goś konkretnego zadania. Kobiety częściej się uśmiechają i bardziej spontanicznie śmieją, a także częściej celowo pozują niż mężczyźni. Podobnie jaskrawiej wyrażają wszelkie uczucia: euforię, smutek, rozpacz. Wreszcie kobiety wykazują większą dbałość o wizerunek zewnętrzny: makijaż, biżuterię, strój. W ten sposób w mo­ mencie gdy ruch feministyczny był jeszcze w powijakach, interpretacja zdjęć po­ zwoliła Goffmanowi na ukazanie dominujących w kulturze amerykańskiej (czy szerzej - zachodniej) stereotypów kobiety i mężczyzny, z którymi później teoria i ideologia feminizmu podjęła polemikę i walkę. Projekt Goffmana pozostał nieprześcignionym wzorcem dla wielu późniejszych prób podobnego typu. Różnorodne projekty fotograficzne wykonane już w ramach powstającej no­ wej dyscypliny - socjologii wizualnej - zbiera i komentuje J o n Wagner w tomie z 1 9 7 9 roku Images of Information. Inny zestaw takich projektów przedstawia w 1 9 8 1 roku Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically. Pierw­ szy podręcznik antropologii wizualnej, zawierający również wiele wskazówek dla socjologów, ukazuje się w 1 9 8 6 roku (zob. Collier, Collier 1 9 8 6 ) . Od lat siedem­ dziesiątych sekcje poświęcone socjologii wizualnej obradują na światowych kon­ gresach socjologicznych: w 1 9 7 8 roku w Uppsali, w 1 9 8 2 roku w M e x i c o City i w 1 9 8 6 w N e w Delhi. Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych poświęconych w całości antropologii i socjologii wizualnej odbywa się w 1 9 8 9 roku w Amsterda­ mie (zob. Eyes Across the Water 1 9 8 9 ) . Dziedzicząc osiągnięcia społecznie zorientowanej fotografii i coraz bardziej wyczulonej na treści obrazowe socjologii, socjologia wizualna (pod nazwą visual sociology w krajach anglosaskich, sociologie de l'image we Francji i Medienwirkungsforschung w Niemczech) staje się coraz bardziej dynamicznie rozwijającą się specjalizacją w ramach socjologii X X I wieku.

St r on3 3 4 8ni ebył o! ! !

ROZDZIAŁ 6

Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

Fotografia a teoria socjologiczna Fenomenologia społeczna Etnometodologia Teoria dramaturgiczna

Każdy, kto fotografuje czy ogląda fotografie, czyni to z użyciem pewnych przyjętych mniej lub bardziej świado­ mie założeń, na przykład na temat tego, co jest warte sfo­ tografowania i jak to ująć albo co jest warte zobaczenia interesujące, uderzające, piękne - na obrazie fotograficz­ nym. Można powiedzieć, że przyjmuje pewne „teorie po­ toczne" na temat fotografowanego świata, które wpły­ wają na jego działania. Dotyczy to na równi amatorów i profesjonalistów. Według Pierre'a Bourdieu (1990: 6): „Nawet w sytuacji gdy istota i rozwój technologii fotogra­ ficznej zmierzają do tego, aby wszystko stało się obiektyw­ nie »fotografowalne«, jest faktem, że z teoretycznie nie­ skończonej liczby fotografii, które są technicznie możliwe, każda grupa społeczna wybiera skończony i dobrze zdefi­ niowany zakres obiektów, gatunków fotograficznych i sposobów kompozycji". Nie dzieje się to przypadkowo, lecz właśnie w świetle takich „teorii potocznych", owej „przyjętej implicite filozofii fotografii, zgodnie z którą tyl­ ko niektóre obiekty i tylko przy pewnych okazjach są god­ ne sfotografowania" (ibid. 1990: 80-81). W momencie gdy wykonywanie czy interpretowanie fotografii podejmuje się dla celów badawczych, zamiast teorii potocznych poja­ wiają się, jako źródło założeń przyjętych przez badacza, w pełni artykułowane i świadomie akceptowane teorie na­ ukowe.

Realizm krytyczny

myślowego - kamery nadzorujące w bankach, rejestrujące przekroczenie szybkości na szosie, »oczy w niebie« dokonujące przeglądu terenu z helikoptera - są usytu­ owane społecznie i »widzą« z pewnego społecznie skonstruowanego punktu wi­ dzenia". Stanowisko realistyczne traktuje fotografię jako uzupełnienie całego wypra­ cowanego wcześniej w socjologii arsenału metod i technik badawczych, jako do­ datkowy pomocny środek poznania społeczeństwa. T a k traktuje fotografię Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 93 i 5 ) : „Fotografia jest zazwyczaj uważana za instrument poznania rzeczywistości (...). Fotografia dostarcza dowodów. Coś, o czym słyszeliśmy, ale w co wątpimy, wydaje się udowodnione, kiedy pokażą nam zdjęcie. (...) Fotografia służy jako niepodważalny dowód, że coś się zdarzyło". Skrajne stanowisko kry­ tyczne przyjmuje „pogląd przeciwny, że mianowicie aby objąć w sposób właściwy sferę wizualną, nauki społeczne powinny raczej (...) rozwijać alternatywne cele i metodologie, a nie dołączać aspekt wizualny do istniejących reguł metodologicz­ nych i schematów analitycznych" (Pink 2 0 0 1 : 4 ) . Niestety, autorka nie bardzo po­ trafi wyjaśnić, na czym te alternatywne metody miałyby polegać. W książce tej przyjmuję stanowisko pośrednie, które można określić jako re­ alizm krytyczny. Nie negując trafności pewnych spostrzeżeń „nowej etnografii", postmodernizmu czy „studiów kulturowych" na temat podmiotowych czy sytuacyj­ nych czynników znajdujących wyraz w zdjęciu fotograficznym, twierdzę zarazem, że zdjęcie jest zawsze zdjęciem czegoś, coś przedstawia, odzwierciedla jakieś zjawiska czy prawidłowości społeczne. Podobnie jak Elizabeth Chaplin ( 1 9 9 4 : 1 9 9 ) sądzę, że „nie ma powodu, aby badacz społeczny nie brał pod uwagę faktu, że fotografie są społecznie konstruowane, a równocześnie uznawał, że mogą one dostarczyć szcze­ gółowych informacji o społeczności, o której wcześniej wiedział mało lub nic". Jeśli aparat fotograficzny jest swoistym technicznym przedłużeniem oka ludz­ kiego, to także w wykonywaniu fotografii występuje ta dwoistość, którą język po­ toczny chwyta poprzez rozróżnienie „widzieć" i „patrzeć". „Widzieć" to znaczy biernie rejestrować coś, co istnieje gdzieś na zewnątrz, poza osobą, która to widzi. „Patrzeć" to znaczy aktywnie skupiać na czymś uwagę, zgodnie z jakimiś subiektyw­ nymi lub kulturowymi kryteriami istotności. Aparat fotograficzny widzi, w tym sen­ sie, że odzwierciedla to, co znajdzie się przed jego obiektywem, jakiś fragment świata takiego, jaki jest, rzeczywistego. Aparat fotograficzny, a raczej trzymający go w ręku fotograf patrzy przez obiektyw, w tym sensie, że wybiera obiekt, kadruje - stawiając w c e n t r u m t o , co istotne, a spychając na margines t o , co nieistotne, ujmuje obiekt w ostrym czy nieostrym planie, nadaje obrazowi tonację, kontrast przez użycie filtrów i inne zabiegi techniczne. Wszystko to przebiega zgodnie z pewnymi zamiarami osobistymi i regułami kulturowymi. „Najbardziej trywialna fotografia wyraża, poza wyraźnymi intencjami fotografa, także cały system sche­ matów percepcji, myślenia i oceniania wspólny dla całej grupy" (Bourdieu 1 9 9 0 : 6 ) . Co więcej, obiekt zdjęcia w przypadku fotografii socjologicznej to najczęściej człowiek. A ten może nie pozostawać jedynie biernym przedmiotem, lecz wejść

49

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

z fotografującym w interakcję, ustawiając się, pozując, odnosząc do działań foto­ grafa, znów zgodnie ze swoją subiektywną definicją sytuacji, a także regułami kul­ turowymi dotyczącymi fotografowania funkcjonującymi w jego społeczności. Po­ wstające zdjęcie jest więc wówczas efektem mniej lub bardziej artykułowanych ne­ gocjacji między fotografującym a fotografowanym. „ T o nie tylko subiektywizm badacza nadaje odcień jego rozumieniu »rzeczywistości«, ale relacja między subiektywizmami badacza i informatora wytwarza negocjowaną wersję rzeczywistości" (Pink 2 0 0 1 : 2 0 ) . Otóż analizując zdjęcie, trzeba zawsze uwzględniać co najmniej trzy jego warstwy: (a) to, co odzwierciedla, czyli przedmiot, (b) subiektywizm i kulturową orientację fotografującego oraz ewentualnie (c) subiektywne i kulturowe reakcje osób fotografowanych, wyrażone w sposobie, w jakim pojawiają się na zdjęciu. W przypadku fotografii socjologicznej, wykonywanej celowo w celach poznaw­ czych, warstwa (b) jest stosunkowo łatwo uchwytna. M o ż e m y przyjąć, że subiek­ tywną intencją fotografującego jest badanie społeczeństwa, sytuacja jest jedno­ znacznie określona jako badawcza, a jego kulturowa orientacja jest pochodną przynależności do środowiska naukowego, co w toku działań badawczych domi­ nuje nad jego innymi lojalnościami czy przynależnościami. Warstwa (c), to znaczy reaktywność osób badanych, będzie występować w różnym stopniu w zależności od tego, w ramach jakiej techniki czy metody socjologicznej fotografia została za­ stosowana. Na razie zatrzymamy się na warstwie (a), czyli realistycznej stronie „krytycznego realizmu", zastanawiając się, jakim to metodom i technikom badaw­ czym socjologii fotografia może d o p o m ó c w uchwyceniu właściwości i prawidło­ wości społecznego świata.

Obserwacja Jest zupełnie oczywiste, że gdy mówimy o fotografii w sensie wykonywania zdjęć, to jest to uzupełnienie czy wzbogacenie przede wszystkim metody obserwacji. Typy obserwacji z użyciem aparatu fotograficznego mogą się różnić ze względu na cztery kryteria. Po pierwsze, ze względu na lokalizację obserwatora (fotografa) w badanej społeczności. M o ż e m y mieć do czynienia z obserwacją uczestniczącą, wykorzystującą perspektywę jej członka (insidera), lub z obserwacją zewnętrzną prowadzoną z perspektywy członka innej społeczności (outsidera). W przypadku obserwacji uczestniczącej badacz wchodzi do badanej zbiorowości, podejmuje cha­ rakterystyczne dla niej czynności, naśladuje typowe sposoby bycia, opanowuje pa­ nujące reguły zwyczajowe i obyczajowe, uczy się lokalnego języka czy subtelności słownictwa. W rezultacie uzyskuje akceptację innych członków zbiorowości, któ­ rzy przyjmują go za swego. Dzięki temu staje się w pewnym sensie niewidoczny, roztapia w zbiorowości i może prowadzić wnikliwe, niezakłócone reakcjami bada­ nych obserwacje. Co więcej, intymna znajomość badanej zbiorowości pozwala do-

50 i

Obserwacja

strzec jej najbardziej subtelne, ukryte cechy i prawidłowości. Wymaga to niekiedy miesięcy czy lat. Ale korzyści poznawcze są ogromne: „Społeczeństwo odsłania się przed badaczami, którzy je uważnie obserwują przez długi czas, a nie przed szyb­ kim rzutem oka przechodnia (...) Spędzając długi czas wśród członków badanego społeczeństwa, fotograf uczy się, co jest warte sfotografowania, gdzie toczy się głębszy, a nie tylko powierzchowny dramat, i jak ten dramat może być przetłuma­ czony na język światła i wizji" (Exploring Society Photographically 1 9 8 1 : 1 1 ) . W klasycznych projektach badawczych prowadzonych w ten sposób, naj­ pierw przez antropologów społecznych w badaniach terenowych (np. Bronisława Malinowskiego, Gregory'ego Batesona i Margaret M e a d ) , a później przez socjolo­ gów w różnych środowiskach typowych dla nowoczesnego miejskiego społeczeń­ stwa (np. wśród gangów młodzieżowych w klasycznych badaniach Williama Foote-Whyte'a), podstawowym narzędziem obserwacji był notatnik. Zapisów można było dokonywać niepostrzeżenie dla badanych, np. - jak czynił Whyte - w nocy notując spostrzeżenia z całego dnia. Dużo trudniej zachować niewidoczność i ano­ nimowość, gdy narzędziem badawczym staje się kamera. „Ponieważ fotografowa­ nie jest daleko bardziej aktywne niż obserwowanie, z pewnością wpływa na to, jak badacz terenowy jest przyjmowany w terenie" (Harper 1 9 7 9 : 3 0 ) . Dotyczy to zwłaszcza środowisk, w których amatorskie użycie aparatu fotograficznego nie jest rozpowszechnioną praktyką. Doug Harper opisuje szczegółowo trudności, jakie napotkał w projekcie fotograficznym dotyczącym bezdomnych trampów. Naj­ pierw więc musiał zostać w pełni akceptowany przez współtowarzyszy i sprawdzić się w ich codziennym życiu, co samo w sobie wymagało nie lada sztuki kamuflażu. T e m u okresowi nie mogła jeszcze towarzyszyć praca fotograficzna. Był to jednak okres bezcenny dla zrozumienia problemów środowiska widzianych od środka, co pozwalało wybrać tematy fotograficzne naprawdę istotne socjologicznie, a nawet przygotować scenariusze zdjęciowe. Dopiero wtedy można było przynieść jakąś tanią i prostą kamerę, rzekomo znalezioną na śmietniku, i pozorować takie niety­ powe hobby. Z czasem fotografowani przyzwyczaili się do takiego dziwactwa i przestali zwracać na nie uwagę. W rezultacie powstała znakomita kolekcja zdjęć socjologicznych (zob. ibid. 1 9 7 9 ) . Sytuacja antropologów społecznych włączających dokumentację fotogra­ ficzną do swojej metody terenowej była nieco łatwiejsza. M i m o długotrwałego po­ bytu w badanej zbiorowości, opanowania jej języka i akceptacji przez tubylców byli nieuchronnie postrzegani jako biali, którzy przybyli gdzieś z zewnątrz. Dlate­ go mniejszą uwagę zwracały pewne odmienności ich zachowania czy przedmio­ tów, którymi się posługiwali. Fotografowanie mogło zostać łatwiej zdefiniowane przez tubylców jako nieszkodliwe, ekscentryczne dziwactwo białego człowieka i usunięte z ich pola uwagi. Najprostsza jest oczywiście obserwacja uczestnicząca swojego własnego środowiska. Ale i wtedy używanie kamery wymaga jakiegoś usprawiedliwienia, jeżeli nie ma wywoływać reakcji fotografowanych. Są miejsca, gdzie robienie fotografii jest naturalne i powszechne, np. atrakcyjne obiekty tury-

51

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

styczne, ulica, plac czy inne miejsca publiczne. Gorzej w miejscach prywatnych (np. domach) czy też uznanych za sakralne (np. kościołach, na cmentarzach). Są też kategorie ludzi łatwiej poddających się fotografowaniu. T a k ą kategorią są dzie­ ci, które bardzo szybko przyzwyczajają się do widoku kamery i przestają zwracać uwagę na fotografującego. Inną grupą są osoby publiczne - politycy, znane osobi­ stości - a jeszcze inną ludzie cieszący się sławą - aktorzy, piosenkarze, sportowcy, dla których pokazywanie się na fotografiach jest częścią codziennego trybu życia. W pewnym sensie, choć bez zamiaru naukowego, socjologicznym projektem w trybie obserwacji uczestniczącej są zdjęcia słynnej amerykańskiej artystki-fotografika, Nan Goldin. Tematem fotografii uczyniła ona swoje własne powikłane życie w środowisku marginesu społecznego - narkomanów, homoseksualistów, transwes­ tytów, chorych na AIDS, do którego weszła już w młodości, po samobójczej śmierci siostry i ucieczce z domu. J a k sama pisze, od tego czasu fotografia stała się dla niej sposobem na uratowanie pamięci o własnej biografii i narzędziem poszukiwania toż­ samości. Fotografowała od lat siedemdziesiątych, ukazując z wielkim realizmem naj­ bardziej intymne i drastyczne momenty życia grupy: stosunki seksualne, załatwianie potrzeb fizjologicznych, masturbacje, przebieranie się w stroje płci przeciwnej i wreszcie degradację cielesną i śmierć wywołaną chorobą AIDS. Zdjęcia są wykony­ wane w obskurnych wnętrzach mieszkań, w których grupa się spotykała. T o , co uderza w prezentowaniu tak odpychających obrazów, to jakaś głęboko humani­ styczna solidarność i współczucie wobec portretowanych przyjaciół. Formuła jej fo­ tografii przypomina co prawda pojawiającą się znacznie później ideę reality show, z „Wielkim Bratem" na czele. T e ż pełno tam cielesności, seksu, dewiacyjnej intym­ ności. Ale różnica jest zupełnie zasadnicza. J a k zauważa Mirzoeff ( 1 9 9 9 : 8 1 ) : „jej dzieła odchodzą od samej istoty fotografii, jaką jest podglądanie, i stają się dawa­ niem świadectwa. Świadek sam uczestniczy w danej scenie i potem ją relacjonuje, podczas gdy podglądacz stara się widzieć, pozostając niewidzialnym" . Dzięki Gol­ din otrzymujemy pełen realizmu obraz losu zagubionych młodzieżowych subkultur, które po rewolucji obyczajowej końca lat siedemdziesiątych liczą na zbudowanie no­ wych form stosunków międzyludzkich i ponoszą klęskę pokonane przez kulturę „głównego nurtu", uzależnienie narkotykowe i epidemię AIDS. Przeciwieństwem obserwacji uczestniczącej jest obserwacja zewnętrzna, z po­ zycji outsidera, nie będącego członkiem obserwowanej zbiorowości. "Walor takie­ go podejścia pojawia się wtedy, gdy chcemy dostrzec wyjątkowość, niezwykłość, odmienność, egzotyczność tego, co w zbiorowości się dzieje. Uczestnictwo może czynić pewne przejawy życia społecznego tak oczywistymi i zwyczajnymi, że aż niedostrzegalnymi. M o ż e także prowadzić do idealizacji własnej zbiorowości, wi­ dzenia etnocentrycznego. Patrząc z zewnątrz, można wyraźniej dostrzec różnicę wobec innych kultur (w tym naszej własnej), można także zachować niezbędny dy­ stans emocjonalny jako warunek obiektywności obrazu. Perspektywa zewnętrzna ostrzej rysuje kontrasty i uwalnia od wartościujących przesądów. W i e m y doskona­ le z historii socjologii, jak wspaniałe wyniki dało podejście outsidera np. w stu-

52

Obserwacja

dium demokracji amerykańskiej wykonanym przez Francuza Alexisa de Tocqueville'a (zob. 1 9 9 6 [ 1 8 4 8 ] ) czy badaniach kwestii murzyńskiej w Ameryce przepro­ wadzonych przez Szweda Gunnara Myrdala (zob. 1 9 4 4 ) . Przenosząc te lekcje na teren fotografii socjologicznej, możemy przyjąć, że sytuacja outsidera zwiększa ostrość widzenia. Fotograf-socjolog nie różni się znowu tak bardzo od fotografa-amatora, który najczęściej wyciąga aparat podczas podróży do obcych krajów, sprowokowany egzotyką. Fotograficzna obserwacja zewnętrzna będzie więc naj­ bardziej użyteczna przy badaniach porównawczych lub międzykulturowych. Inne kryterium typów obserwacji to widoczność obserwatora (fotografa). M o ż e on prowadzić obserwację ukrytą, zakamuflowaną, pod pretekstem innych czynności. M o ż e też prowadzić obserwację jawną, nawiązując kontakt z obserwo­ wanymi (fotografowanymi), wyjaśniając im swoją rolę badawczą i cel robienia zdjęć. M ó w i m y w tym przypadku o fotografii partnerskiej lub kolaboracyjnej. Nie ma, jak wiadomo, m e t o d idealnych, każda ma swoje zalety i wady. Fotografowanie z ukrycia umożliwiają silne teleobiektywy. Zaletą ich użycia jest wyeliminowanie reakcji obiektu na fakt fotografowania, co mogłoby w sposób istotny zniekształcić sytuację i odebrać jej naturalność. Ale wadą ich zastosowania jest wąski kadr i mała głębia ostrości, czyli wyizolowanie fotografowanego obiektu z tła. Tymczasem dla celów socjologicznych najczęściej istotny jest szeroki kontekst, w którym zachodzi działanie czy interakcja: czy to jest ulica, czy park, sala koncertowa czy stadion piłkarski, sklep czy muzeum, mieszkanie czy więzienie itp. Bez uwzględnienia ta­ kiego kontekstu, który wizualnie ujawnia dopiero szerokie tło zdjęcia, pełna inter­ pretacja obserwowanych postaci, ich działań czy interakcji jest niemożliwa. Dlate­ go dla fotografa-socjologa najbardziej użyteczna jest fotografia z bliskiego dystan­ su, robiona za p o m o c ą obiektywów szerokokątnych. J a k powiadają profesjonaliś­ ci, „jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre, to znaczy, że nie podszedłeś wy­ starczająco blisko" ( R o b e r t Capa, cyt. za: Becker 1 9 9 8 : 8 5 ) . Ale fotografia z bliska na ogół uniemożliwia kamuflaż. Pojawia się ów znie­ kształcający efekt wywołany reakcją fotografowanych, którzy widzą, że są fotogra­ fowani. Jeżeli do tego zauważą, że fotograf stara się ukryć to, że fotografuje, nabie­ rają podejrzeń co do jego celów, mogą reagować niechęcią lub wrogością. Kiedy indziej mogą przybierać nienaturalne pozy, wdzięczyć się do obiektywu. „Patrząc na osobę, która patrzy (albo robi zdjęcie), korygując swoją postawę, ustawiając się do patrzenia na nas, tak jak chcielibyśmy, żeby na nas patrzono, prezentujemy nasz własny image" (Bourdieu 1 9 9 0 : 8 3 ) . Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 1 0 ) tak opisuje do­ świadczenie portretowanego: „Kiedy czuję, że jestem obserwowany przez obiek­ tyw, wszystko się zmienia: konstytuuję sam siebie w procesie »pozowania«, na­ tychmiast tworzę dla siebie inne ciało, przekształcam się z góry w obraz". Każdy, kto obserwuje w telewizji mecze piłkarskie czy koncerty rockowe, zauważy, że kie­ dy kamera ślizga się po publiczności, ludzie, na których jest zogniskowana, natych­ miast zaczynają robić dziwne miny, machać do kamery, coś wykrzykiwać itp. Re­ żyser od razu ucieka wtedy do innego ujęcia, w którym jednak za moment sytuacja

53

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

się powtarza. Dodatkowym problemem przy fotografowaniu z ukrycia jest wątpli­ wy etycznie charakter takiej procedury. Czyż nie jest to w pewnym stopniu oszu­ stwo i naruszanie prawa fotografowanej osoby do swojego wizerunku czy zacho­ wania anonimowości? Czyż nie jest to po prostu podglądanie innych, bardzo po­ dobne do tego, co czynią tak dwuznaczni etycznie paparazzi, profesjonalni pod­ glądacze gwiazd filmowych i ludzi sukcesu? J a k pisze Pierre Bourdieu ( 1 9 9 0 : 8 3 ) : „Patrzenie, gdy nie jest się widzianym, gdy inni nie widzą, że patrzymy, i nie patrzą na nas, a w jeszcze większym stopniu robienie w ten sposób zdjęć sprowadza się do kradzieży wizerunków innych

ludzi".

W większości nowoczesnych systemów

prawnych uprawnienie do ochrony własnego wizerunku i jego nienaruszalności jest traktowane jako jedno z praw obywatelskich, którego pogwałcenie może spro­ wadzić sankcje cywilne, a nawet karne. Za wyjątek od tej reguły uważa się zazwy­ czaj zgromadzenia w miejscach publicznych, liczące od kilku osób wzwyż, a także osoby publiczne, a więc takie, w których roli zawodowej znajduje się publiczna prezentacja (politycy, idole kultury masowej, sportowcy, aktorzy, celebrities itp.). Aby uwolnić się od takich dylematów etycznych czy prawnych, a także wyeli­ minować czy przynajmniej kontrolować te zniekształcające reakcje fotografowa­ nych, trzeba sięgać do drugiego rodzaju obserwacji, wchodząc w otwarte relacje z fotografowanymi, ujawniając im swoje cele i uzyskując pewien stopień koopera­ cji. Taka strategia wymaga rzecz prosta pewnych szczególnych predyspozycji oso­ bowościowych: umiejętności i łatwości nawiązywania kontaktu z innymi, asertywności, otwartości na innych - c o , jak wiadomo, nie jest dane każdemu. Klasyczny cykl fotograficzny Zapis socjologiczny Zofii Rydet nie powstałby, gdyby nie przebo­ jowa, ale zarazem subtelna postawa autorki, otwierająca przed nią drzwi prywat­ nych domów. T a k opisuje to Anna Bohdziewicz ( 1 9 9 7 : 1 8 9 ) : „Pani Zofia szukała chat, w których spodziewała się znaleźć jakieś starocie, wybierała jak najstarsze chałupy. Mówiła: - O! Tutaj wejdziemy! Jeśli gospodyni, widząc naszą grupę, wy­ chodziła na zewnątrz, pani Zofia bardzo słodkim głosem od razu przystępowała do ataku: - Dzień dobry, dzień dobry! A my tu idziemy do pani robić zdjęcia. - Jakie zdjęcia? - próbowały się dowiedzieć atakowane osoby. - Takie zdjęcia, co to się za nie nic nie płaci i Ojciec Święty będzie je oglądał... Taka rejestracja starych chat. Moż­ na wejść do Pani? - i już wchodzimy do środka, a pani Zofia wykrzykuje - O! J a k tu u pani ładnie, bardzo ładnie! - i nie przyjmującym żadnego sprzeciwu tonem: - Tu­ taj, tutaj niech pani usiądzie... - Ale pani, ja taka nie ubrana, stara, brzydka, na co to? - rozlegały się nieśmiałe protesty. - Ależ skądże, doskonale jest pani ubrana, tak pani wygląda świetnie! Rzadko kiedy pani Zofia pozwalała na zmianę fartucha, założenie butów czy coś podobnego. Takie zdecydowane »wejście« powodowało, że ludzie byli jej posłuszni i bez dalszych sprzeciwów robili to, co im kazała". Czasami podejście takie nastręcza jednak większych kłopotów. Trudność może polegać na przykład na niemożności komunikacji, w przypadku nieznajomo­ ści języka fotografowanej społeczności. Brak wystarczająco rozwiniętej „kultury fotografii", czyli rzadkość praktyk fotograficznych i wątłość zwyczaju fotografo-

54

Obserwacja

wania w danej grupie, może prowadzić do niezrozumienia intencji fotografa. Pró­ ba fotografowania sfer uznanych w danej zbiorowości za związane z sacrum może wywołać opór. Kiedy indziej występujące w społeczności tabu dotyczące fotogra­ fowania osób (twarzy, oczu) może prowadzić do odmowy kooperacji. T a k samo wkroczenie fotografa w obszar traktowany przez łudzi jako prywatny, czy tym bar­ dziej intymny, może napotkać agresję obronną. Dlatego jeden z klasyków fotogra­ fii społecznej początków XX wieku, J a c o b Riis, który uprawiał swoistą strategię siłową, nie pytając fotografowanych o przyzwolenie, określał swoje podejście jako flesh and run, czyli „strzelaj fleszem i w nogi" (zob. Obrazy w działaniu 2 0 0 3 : 1 9 ) . Kolejne kryterium odróżniające typy obserwacji to charakter obserwowanej sytuacji czy zdarzenia. Najczęściej obserwować (fotografować) będziemy w warun­ kach naturalnych, ale niekiedy możemy sytuację konstruować sztucznie czy reżyse­ rować. Odmianą tej drugiej sytuacji jest fotograficzna rejestracja przebiegu ekspe­ rymentów socjologicznych, zwłaszcza w dziedzinie mikrosocjologii. Sytuacje natu­ ralne mogą, jak już pisaliśmy, w różnym stopniu sprzyjać aktywności fotografa. Bywają sytuacje łatwo dostępne, terytoria publiczne (park, plac, ulica, mecz piłkar­ ski, karnawał). Szczególna łatwość kamuflażu występuje w miejscach turystycz­ nych - gdzie wszyscy coś fotografują, lub przy okazji spektakularnych zdarzeń, przy których masowo pojawiają się fotografowie prasowi, np. w czasie ulicznych manifestacji czy na koncercie wielkiej gwiazdy. Szczególnie łatwy obiekt obserwa­ cji to dzieci, bo szybko zapominają o obserwatorze lub go ignorują. Daleko trud­ niejsza jest obserwacja w sytuacjach prywatnych, traktowanych jako intymne, ano­ nimowe lub obarczonych sacrum (w domu, w mieszkaniu, w kościele, w szpitalu). Ale i tutaj występują okoliczności, w których fotografowanie jest uważane za coś normalnego, a nawet oczekiwanego. Nikt nie dziwi się ani nie protestuje, gdy foto­ grafujemy ceremonię ślubną, chrzest, komunię świętą, mszę papieską. Dużo rzadziej fotografia socjologiczna znajduje zastosowanie w warunkach sztucznych, c e l o w o reżyserowanych. Przykładem mogą być fotograficzne ilustra­ cje języka ciała (body language), jakie znajdujemy w licznych poradnikach dla me­ nadżerów, negocjatorów czy specjalistów public relations (zob. np. Quilliam 2 0 0 0 ) . Niewykorzystane dotąd bogactwo ujęć dla odkrywczych interpretacji so­ cjologicznych przynosi fotografia teatralna (jej mistrzami w Polsce są Wojciech Plewiński czy Zbigniew Ł a g o c k i ) . O krok już tylko od wyraźnie socjologicznych intencji znajdują się rejestracje fotograficzne inscenizacji eksperymentalnych, ba­ dających ruch, wykorzystanie ciała, sposoby ekspresji, jak na przykład Teatru La­ boratorium J e r z e g o Grotowskiego czy „ C r i c o t 2" Tadeusza Kantora (te ostatnie zgromadzone w bogatych zbiorach krakowskiej C r i c o t e k i ) . Szczególną odmianą obserwacji w warunkach sztucznych, przy której znajduje zastosowanie technika fotograficzna, to rejestracja przebiegu eksperymentów laboratoryjnych. Foto­ grafia pozwala drobiazgowo rejestrować fazy i cały przebieg eksperymentu, chwytając i utrwalając niuanse, które mogłyby umknąć uwagi w trakcie jego przeprowadzania. Umożliwia to analizę ex post, a także kontrolę sytuacji ekspe-

55

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

rymentalnej przez dodatkowych ekspertów, nieobecnych przy samym ekspery­ mencie. Prekursorskie prace tego typu powstają już w latach pięćdziesiątych, gdy szkoła dynamiki grupowej prowadząca eksperymentalne badania małych grup społecznych często korzysta z fotograficznej rejestracji sytuacji laboratoryjnych. Dobrym przykładem jest analiza interakcji wśród dzieci prowadzona przez R o ­ berta Balesa, badania konformizmu w grupach S a l o m o n a Asha czy analiza kon­ fliktów grupowych Muzafera Sherifa. Aby uniknąć „efektu obserwatora", zdjęcia tego rodzaju wykonywane są zawsze z ukrycia, za p o m o c ą specjalnych urządzeń technicznych, np. jednostronnie przezroczystych luster. Czwarte kryterium wyznaczające odmienność typów obserwacji prowadzo­ nej przy użyciu kamery dotyczy przebiegu obserwowania (fotografowania). Ob­ serwacja może być mianowicie spontaniczna, otwarta, nieustrukturalizowana lub przeciwnie - selektywna, zogniskowana, kierowana wyraźnymi pytaniami badaw­ czymi. W pierwszym przypadku socjolog zanurza się po prostu w jakiejś sytuacji społecznej, z gotowością fotograficznej rejestracji wszystkiego, co uzna za socjolo­ gicznie istotne, „płynie z nurtem wydarzeń dnia i włącza się w nie nagle, dostrze­ gając, że coś ma się zdarzyć, i idąc za tą intuicją bez żadnego wcześniejszego planu" (Sorenson, J a b ł o n k o 1 9 9 5 : 1 5 3 ) . Nieskończonego bogactwa tematów dostarcza na przykład życie uliczne w wielkim mieście. Socjolog jest tu podobny do turysty. I napotyka to samo ryzyko co turysta, mianowicie skrzywienia perspektywy w stronę tego, co dziwne, niezwykłe, egzotyczne, z pominięciem zwyczajnych, nie­ jako przezroczystych aspektów życia społecznego. „ T o jest skrzywienie każdej etno­ grafii: to, co rejestrujemy, to odmienności od naszego własnego świata, a także niespodziewane podobieństwa" (Goffman 1 9 7 9 : 2 5 ) . A właśnie w sferze oczywi­ stej mogą kryć się najciekawsze socjologiczne tajemnice. „Dobrze znane otoczenie to takie, które zawsze widzieliśmy, ale na które nigdy nie patrzyliśmy, ponieważ traktujemy je jako coś oczywistego" (Bourdieu 1 9 9 0 : 3 4 ) . Plusem fotografii ulicz­ nej jest natomiast mobilizacja uwagi, jaką przynosi intencja fotografowania, i moż­ liwość niespodziewanych odkryć (czyli to, co filozofowie nauki określają jako efekt serendipity). Każdy, kto fotografuje, wie, że idąc w teren „polować z kame­ rą", patrzy inaczej, intensywniej, bardziej selektywnie, w sposób bardziej zogni­ skowany niż na zwykłym spacerze. Często daje to ważne poznawczo efekty. Krokiem w stronę fotografii bardziej ustrukturalizowanej jest wcześniejszy wy­ bór sytuacji, w której zamierza się fotografować. W i ę c już nie po prostu miasto, ale demonstracja polityczna, festiwal uliczny, karnawał, ruch samochodowy, pchli targ. Tutaj socjolog zanurza się w wybranym z góry kontekście społecznym i jego obser­ wacja fotograficzna jest bardziej wybiórcza i tematyzowana. Realnego znaczenia na­ biera także jego przygotowanie profesjonalne, gdyż wybór ważnych aspektów sytu­ acji następuje zgodnie z rozróżnieniami pojęciowymi i hipotezami teoretycznymi so­ cjologii. J a k zwykle wtedy gdy podchodzi się do sytuacji z gotowymi założeniami, istnieje pewne ryzyko wtłaczania obserwacji w z góry przyjęte schematy. Konieczne jest więc także wyczulenie na obserwacje nie potwierdzające takich założeń albo nie

56

Obserwacja

mieszczące się w ogóle w uznanych schematach. Podobnie jak każdy badacz socjolog-fotograf powinien kierować się dyrektywą falsyfikacji Karla Poppera: szukać nie tylko potwierdzających ilustracji, ale przede wszystkim okoliczności, które mogłyby obalić powzięte wcześniej hipotezy. Jeszcze większy stopień strukturalizacji pojawia się wtedy, gdy socjolog-fotograf formułuje wyraźnie problem badawczy, traktując fotografowanie jako pomoc w poszukiwaniu danych empirycznych stanowiących operacjonalizację problemu. Na przykład może zastanawiać się nad takimi problemami jak: wpływ globalizacji na życie mieszkańców miasta i pejzaż miejski, ludzie starzy i ich życie codzienne, konsumpcja pokazowa wśród nowobogackich, chuligaństwo na stadionach spor­ towych, rezydua kultury żydowskiej, bezdomność i bezrobocie, nędza w wielkim mieście, rytuał wielkanocny, święta Bożego Narodzenia w aspekcie rodziny, religii i konsumpcji. To tylko kilka przykładów problemowo ukierunkowanych projek­ tów, które realizowaliśmy ze studentami w Uniwersytecie Jagiellońskim. Pełna strukturalizacja projektu fotograficznego kieruje się już nie ogólnymi problemami, lecz konkretnymi pytaniami badawczymi i oznacza wcześniejsze przy­ gotowanie scenariuszy zdjęciowych, wskazujących, jakie rodzaje ewidencji fotogra­ ficznej byłyby potencjalnie niezbędne dla rozstrzygnięcia tych pytań. Na przykład pytania: Czy występują wyraźnie wyodrębnione dzielnice nędzy? Czy ruch uliczny uległ widocznemu natężeniu w ostatnim roku? J a k ludzie demonstrują poparcie na wiecu wyborczym? W jakim stopniu wśród kibiców piłkarskich dominują mężczy­ źni? Jakie są najbardziej typowe, zewnętrzne oznaki kontestacji wśród młodzieży? Te i podobne pytania mogą być w sposób istotny naświetlone przez celowo wykona­ ne zdjęcia lub serie zdjęć. W klasycznym projekcie fotograficznym dotyczącym wa­ runków życia farmerów w okresie Wielkiego Kryzysu w USA w latach trzydziestych autorem scenariusza zdjęciowego był jeden z najsłynniejszych wówczas socjologów amerykańskich, Robert Lynd. W scenariuszu zawarł takie na przykład pytania: Gdzie spotykają się lokalni mieszkańcy? Czy kobiety spotykają się w tych samych miejscach co mężczyźni? W jakim stopniu różni się wygląd mieszkańców, gdy są w pracy i po pracy? J a k ubierają się przedstawiciele różnych zawodów spotykanych w społeczności? itp. (zob. Suchar 1 9 8 9 : 5 9 ) . O ile obserwacja spontaniczna, nieustruktralizowana ma przede wszystkim sens heurystyczny, nasuwający idee czy hipotezy, ujawniający niespodziewane strony postrzeganego świata, o tyle uzasadnienia dla socjologicznych hipotez czy ilustracji pojęć socjologicznych dostarczyć może jedynie obserwacja prowadzona celowo, według pewnych wyartykułowanych założeń. J a k pisał już Karol Darwin: „Obserwacja musi być »za« lub »przeciw« jakiemuś poglądowi, aby miała pełny sens". Inaczej mówiąc, socjolog-fotograf musi się starać aktywnie „patrzeć" przez obiektyw, a nie tylko biernie „widzieć". W praktyce konieczne jest komplementar­ ne stosowanie obydwu strategii: „Celowe łączenie procedur otwartych i ustrukturalizowanych w toku analizy umożliwia z jednej strony nowe odkrycia z pełnym zastosowaniem naszych zdolności percepcyjnych, a z drugiej strony definiowanie

57

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

i kontrolowanie spostrzeżeń przez rygorystyczne traktowanie ich jako odpowiedzi wizualnych na konkretne pytania" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 7 2 ) .

Analiza treści Druga metoda, której swoiste rozwinięcie czy uzupełnienie przynosi fotografia, to analiza treści (zob. Rose 2 0 0 1 : 5 4 - 6 8 ) . Normalnie mamy na myśli ilościową, opra­ cowaną statystycznie analizę tekstu pisanego (gazetowego, literackiego), z punktu widzenia występowania lub niewystępowania pewnych słów, zwrotów, tematów, wątków, argumentów itd. Nie trzeba jednak koniecznie akceptować teorii poststrukturalizmu, aby uznać, że fotografia stanowi również quasi-tekst, który może podlegać podobnym zabiegom. Analizie treści dobrze poddają się w szczególności serie zdjęć tych samych obiektów lub sytuacji, które pozwalają na precyzyjne uchwycenie różnic, uogólnionych tendencji, a nawet tendencji czasowych. W od­ niesieniu do fotografii analiza treści polega na wyodrębnieniu elementów wizual­ nych istotnych z punktu widzenia postawionego problemu czy pytania badawcze­ go, obliczeniu częstości ich występowania w starannie dobranej kolekcji zdjęć, a następnie dokonaniu analizy ilościowej rezultatów. M e t o d a ta czyni swoim przedmiotem zewnętrzne, naocznie uchwytne, jawne elementy zdjęcia, pomija na­ tomiast ukryte warstwy znaczeniowe. J e s t więc czymś innym niż hermeneutyczna, semiologiczna czy strukturalistyczna interpretacja obrazu, zmierzająca do wykry­ cia i ujawnienia głębokiego i niewidocznego gołym okiem sensu (zob. Bali, Smith 1 9 9 2 : 2 1 ) . Będzie ona tematem następnego rozdziału. Przy ilościowej analizie treści pierwszym etapem jest oczywiście wyraźne zdefiniowanie problemu badawczego. Na przykład Lutz i Collins (zob. 1 9 9 3 ) po­ stawili następujące pytanie: w jaki sposób prezentowani są wizualnie przedstawi­ ciele obcych kultur, innych niż kultura zachodnia, i jakie stereotypy i przesądy znajdują wyraz w takich prezentacjach? Drugi etap to wybór takiego źródła zdjęć, które - jak można oczekiwać - dostarczy bogatego materiału fotograficznego do analizy zdefiniowanego problemu. W tym przypadku chodziło (a) o zdjęcia człon­ ków egzotycznych społeczności, (b) takie, które docierają do szerokiego grona od­ biorców i mogą kształtować rozpowszechnione postawy. Do analizy wybrali zdję­ cia z „National Geographic", wysokonakładowego i prestiżowego miesięcznika, który według pewnych estymacji dociera do 37 milionów czytelników na całym świecie. Oczywiście analiza wszystkich zdjęć poszukiwanego typu we wszystkich rocznikach czasopisma byłaby praktycznie niemożliwa. Konieczny jest zatem etap trzeci: wybór próby zdjęć. Lutz i Collins zdecydowali się wybrać losowo po jed­ nym zdjęciu z 5 9 4 artykułów na temat kultur egzotycznych, jakie ukazały się w „National G e o g r a p h i c " w latach 1 9 5 0 - 1 9 8 6 . Następuje trudny etap czwarty: ustalenie protokołu kodowania materiału fotograficznego. Wymaga to znalezienia takich elementów obrazu (zmiennych),

58

Analiza treści

które z punktu widzenia problemu są najważniejsze, a następnie oznaczenie ich osobnymi kategoriami. Kategorie te powinny być: (a) wyczerpujące, to znaczy obejmować wszystkie elementy obrazu uznane za ważne, i (b) rozłączne, to znaczy pozwalać każdy element zidentyfikować jednoznacznie, bez zamazania granic mię­ dzy nimi. W omawianych badaniach autorzy zdecydowali się na wybór 22 katego­ rii (zmiennych), wśród których były na przykład takie: płeć fotografowanych, ich wiek, kolor skóry, nagość w przypadku mężczyzn, nagość w przypadku kobiet, styl ubioru (zachodni czy egzotyczny), otoczenie (miejskie czy wiejskie), technologia (ręcznie wykonane przedmioty i narzędzia czy nowoczesne urządzenia), sytuacje rytualne czy obrzędowe (obecność magii i religii), interakcje z ludźmi Zachodu (zob. ibid. 1 9 9 3 : 2 8 5 ) . Etap piąty, kodowanie zdjęć, jest najbardziej pracochłonny, polega na przypisaniu ustalonych kategorii (kodów) do każdego ze zdjęć. Wskaza­ ne praktycznie jest wspólne kodowanie przez grupę badaczy, co pozwala uniknąć subiektywizmu i stanowi kontrolę trafnego przypisania każdej kategorii. Etap szó­ sty to analiza ilościowa, to znaczy ustalenie częstości występowania każdej katego­ rii w materiale zdjęciowym. Najprostsza jest analiza binarna, zero-jedynkowa: czy w obrazie dany element jest obecny, czy nie. W procedurze bardziej złożonej liczy­ my częstość występowania danego elementu w obrębie obrazu. Inne formy analizy mają charakter dychotomiczny; ustalamy występowanie pewnej cechy lub jej prze­ ciwieństwa. M o ż e m y także wykonać pomiar przestrzeni zajmowanej na zdjęciu przez badaną jednostkę analizy (np. pojedynczego człowieka, zbiorowość, kon­ tekst materialny, wyposażenie techniczne itp.). M o ż e m y wreszcie mierzyć stopień intensywności, wyrazistości, wyodrębnienia jednostki analizy z tła (zogniskowania na danym obiekcie). Jeszcze inne kategorie wymagają liczenia elementów na pew­ nej skali, na przykład różnych przedziałów wieku: niemowlęta, dzieci, młodzież, dorośli, starzy. Wreszcie etap siódmy to formułowanie wniosków: generalizacji empirycz­ nych i ambitniejszych uogólnień teoretycznych, jakie płyną z przeanalizowanego materiału. M a j ą tu zastosowanie różne metody statystyczne, m.in. ustalanie kore­ lacji między różnymi kategoriami, analiza czynnikowa itp. Porównanie występo­ wania różnych kategorii w czasie pozwala na uchwycenie zmienności i określenie tendencji. W omawianych badaniach autorzy odnaleźli wyraźnie stereotyp ludzi spoza Zachodu jako bliskich natury, unikających skomplikowanych technologii, bardziej obnażających ciało, żyjących w świecie przepełnionym magią i rytuałem, nadpobudliwych seksualnie, emocjonalnych. Przykładem analizy treści, która prowadzi do ustalenia tendencji czasowych, są badania nad zmiennością mody. Richardson i Kroeber w roku 1 9 4 0 przeprowa­ dzili analizę zdjęć strojów kobiecych od X I X wieku do połowy wieku X X , kodując je według następujących kategorii: długość sukni, głębokość dekoltu, szerokość spódnicy, szerokość w talii, wielkość dekoltu. W rezultacie wykryli okołopięćdziesięcioletni cykl, w którym długość sukien osiąga maksimum i minimum, a także tendencje do ciągłego zmniejszania się szerokości spódnic. Podobne badania, jesz-

59

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

cze bardziej zabawne w tematyce, przeprowadził w roku 1 9 7 6 Robinson, który analizując zdjęcia mężczyzn na lamach „Illustrated London N e w s " w latach 1 8 4 2 - 1 9 7 2 , szukał tendencji w zakresie zarostu na twarzy. W ś r ó d kategorii kodo­ wych były takie: baczki, baczki i wąsy, broda, same wąsy, twarz ogolona. Rezulta­ tem badań było również wykrycie wyraźnych fluktuacji w stałych cyklach czaso­ wych (obydwa przykłady omawiam za: Bali, Smith 1 9 9 2 : 2 1 - 2 5 ) . Niezależnie od dość błahej tematyki badań sugestia, że w dziedzinie kultury życia codziennego występują długofalowe, ukryte prawidłowości, ma znaczenie poznawcze. Przedmiotem analizy ilościowej mogą być układy przestrzenne. Z materia­ łów zdjęciowych korzysta w znacznym stopniu proksemika Edwarda Halla (zob. 2 0 0 3 ) , poszukująca prawidłowości wykorzystania przestrzeni w ludzkich interak­ cjach, zmierzając na przykład do wykrycia typowych dystansów, jakie ludzie przyj­ mują w rozmowie. Precyzyjne ustalenia Halla dotyczące tzw. dystansów intym­ nych, osobniczych, społecznych czy publicznych czerpane są z analizy fotografii. Podobne źródło mają jego bardziej jakościowe obserwacje na temat różnic proksemicznych pomiędzy Anglikami, Francuzami, Japończykami i Arabami (zob. ibid. 2 0 0 3 : 1 6 7 - 2 0 7 ) . Ciekawą metodę „fotogrametrycznego pomiaru dystansów inte­ rakcyjnych" opisuje Shawn Scherer (zob. 1 9 9 5 ) . Kamera z trzystumilimetrowym teleobiektywem została ustawiona w ukryciu w parku przylegającym do boiska szkolnego. Podczas przerwy w lekcjach fotografowano pary uczniów, pomiędzy którymi toczyła się rozmowa. Wyselekcjonowano tylko takie zdjęcia, na których widoczne były całe postaci, a zwłaszcza twarze i stopy, a także gdy rozmawiający stali profilem do kamery. Zdjęcia poddano skomplikowanej o b r ó b c e graficznej i matematycznej, mierząc dystanse rozmawiających, w zależności od pozy, jaką przyjmowali, i korygując ze względu na różną odległość każdej pary od fotografa. Bardziej złożone formy przestrzenne zbiorowości ludzkich badane są w tra­ dycji wywodzącej się z geometrii społecznej Georga Simmla, a we współczesnej so­ cjologii z teorii interakcji Ervinga Goffmana. Naocznie obserwowalne, a tym sa­ mym możliwe do rejestracji fotograficznej i późniejszej interpretacji są takie for­ my, jak kolejka, szyk, szereg, parada, krąg, zbiegowisko, grupa zogniskowana, gru­ pa niezogniskowana i wiele innych. W r ó c i m y do tej sprawy w rozdziale szóstym. Układami przestrzennymi w makroskali zajmuje się topografia społeczna. Bada ona charakterystyczne formy osiedli ludzkich, miast, wsi, dróg, pól upraw­ nych. Korzysta najczęściej ze zdjęć lotniczych i wypracowała ilościowe metody ich analizy i interpretacji (zob. Ciołkosz, Miszalski, Olędzki 1 9 9 9 ) . Fotografia lotni­ cza - lub mogąca ją niekiedy zastąpić fotografia panoramiczna z wysokich wznie­ sień - pozwala na przykład na uchwycenie takich ważnych ekologicznych i makroprzestrzennych cech zbiorowości wiejskich, jak: „(a) Rozmieszczenie pól upraw­ nych w relacji do układu geograficznego - jak daleko sięgają w pustynię, jak blisko dochodzą do morza, jak wysoko pojawiają się w górach; (b) układ i wielkość pól uprawnych - duże pola, małe pola; (c) podziały terenu, miedze, płoty, ogrodzenia; (d) systemy irygacyjne od źródeł wodnych do kanałów nawadniających; (f) żyz-

60

Analiza treści

ność gleby - dobra ziemia, zła ziemia; (g) gleba skalista w porównaniu z glebą osa­ dową w deltach rzek; (h) erozja gleby przez wodę - obszary, na których gleba zo­ stała wymyta, w przeciwieństwie do nadbudowanej przez osady; (i) erozja gleby przez wiatr; (j) rozkład kamieni i skał na polach (...); (k) stosowane technologie rolnicze; (j) wielkość nieużytków i porzuconej ziemi uprawnej; (m) rozmiary la­ sów, wycinka i kultywacja drzew, obszary wypalania i wycinania lasów" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 3 2 ) . Podobnie bogate możliwości dają zdjęcia lotnicze układu prze­ strzennego osiedli i miast, a także infrastruktury: sieci dróg, mostów, linii kolejo­ wych. Zdjęcia lotnicze mogą ukazywać naocznie różnice kulturowe, ekonomiczne czy cywilizacyjne. Krajobraz przemysłowy i zurbanizowany jest zupełnie inny niż rolniczy. Charakter pół uprawnych może wskazywać na istotne cechy ekonomii, np. szachownica gospodarstw w Polsce jest naocznie zupełnie odmienna od bez­ kresnych, wielkich farm w środkowych stanach USA. Także swoisty dla danego kraju i ważny dla jego gospodarki charakter upraw może być naocznie obserwowalny. Każdy, kto wiosną ląduje na lotnisku Schiphol w Amsterdamie, zauważy ogromne połacie tęczowych pól tulipanów. Krajobraz może być swoistym zapisem zdarzeń historycznych, których relikty są do dziś widoczne; z lotu ptaka widać zniszczenia po wojnach, tereny dawnych bombardowań, pola dawnych bitew, po­ rzucone osiedla, wyeksploatowane kopalnie, zlikwidowane fabryki, wypalone lasy, zdegradowane środowisko. „Historia wizualna" korzysta z fotografii lotni­ czej dla odtworzenia przeszłości (zob. Shama 1 9 9 5 ; Hoskins 1 9 5 5 ) . Natomiast „archeologia wizualna" używa zdjęć lotniczych dla lokalizacji obiecujących odkry­ wek, np. obserwując charakter pokrywy roślinnej, kształt nieużytków, rodzaj gle­ by, jako wskaźniki dawnych osiedli czy domostw (zob. Bradford 1 9 7 4 ; Landscape. Politics and Perspectives 1 9 9 3 ) . Niekiedy z lotu ptaka dosłownie widać dokonujące się zmiany społeczne czy cywilizacyjne. Każdego, kto przylatuje do Polski samolo­ tem, musi uderzyć, zwłaszcza w okolicy wielkich miast, widok licznych nowych domów pokrytych jaskrawą czerwoną dachówką. To importowany materiał bu­ dowlany niedostępny w czasach komunistycznych. Rozmach prywatnego budow­ nictwa stanowi jeden ze znaków skoku cywilizacyjnego, jakiego dokonaliśmy po roku 1 9 8 9 . Innym przedmiotem analizy ilościowej może być język ciała, postawa, gest, mimika. Zdjęcia fotograficzne (a także ujęcia filmowe) zostały wykorzystane w ki­ netyce (kinesics) rozwijanej przez Raya Birwhistella (zob. 1 9 7 0 ) . Analiza ilościowa ruchu to przedmiot choreografiki (choreographies) Alana Lomaxa (zob. Lomax, Bartenieff, Paulay 1 9 6 9 ) , dążącej do wykrycia „rytmów kulturowych" w różnych obszarach życia społecznego. We wszystkich omawianych przykładach analiza treści oparta była na zasta­ nych materiałach fotograficznych, przeważnie zamieszczanych w czasopismach. Są jednak także przykłady oryginalnych projektów fotograficznych podejmowanych z myślą o przyszłej analizie ilościowej wykonanych celowo zdjęć. Jeden z nich, projekt Ervina Zube (zob. 1 9 7 9 ) , omawialiśmy wcześniej. Przypomnijmy, że doty-

61

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

czyi on reagowania mieszkańców miasta na wiatr w zależności od układu prze­ strzennego ulic. Efektem są wyrafinowane schematy graficzne przedstawiające iloś­ ciowe prawdopodobieństwa przepływu przechodniów w różnych miejscach Bo­ stonu w zależności od nasilenia wiatru (zob. ibid. 1 9 7 9 : 7 8 ) . Przedstawione przykłady pokazują, że analiza ilościowa treści fotografii ma ciągle charakter dość ograniczony i stosowana jest w odniesieniu do nietypowych, chciałoby się powiedzieć egzotycznych zagadnień. Wydaje się, że nowe perspekty­ wy dla tej metody otwierają techniki skanowania i komputerowego przetwarzania obrazów, które mogą znacznie uprościć fazę liczenia wyróżnionych kategorii ko­ dowych czy wnioskowania statystycznego. Być może powstaną też możliwości bardziej szczególowego kodowania elementów zdjęcia, wprowadzania bardziej drobiazgowych dystynkcji - jednakże dobór kategorii owocnych w świetle posta­ wionego problemu pozostanie zawsze działaniem twórczym, wymagającym wy­ obraźni, inspiracji i nowatorstwa badacza.

Metoda dokumentów osobistych Kolejne podejście socjologiczne, którego uzupełnienie i wzbogacenie może przy­ nieść fotografia, to metoda dokumentów osobistych. Wprowadzona została pier­ wotnie, podobnie jak analiza treści, w odniesieniu do tekstów pisanych: listów, pa­ miętników, rejestrów oficjalnych i tym podobnych świadectw, w których sponta­ nicznie, z subiektywnej i kulturowej perspektywy ich autorów, zostają opisane ich przeżycia, doświadczenia czy warunki, w których przebiega ich życie codzienne. Twórcy metody, William T h o m a s i Florian Znaniecki (zob. 1 9 7 6 ) , traktowali tę metodę jako logiczny wyraz przyjętej przez nich postawy metodologicznej i teore­ tycznej, którą przyjęło się określać jako socjologię humanistyczną. J e j filozoficz­ nym fundamentem była sformułowana przez Znanieckiego koncepcja współczyn­ nika humanistycznego, zgodnie z którą wszelkie dane, z jakimi ma do czynienia so­ cjolog, nie są nigdy anonimowe, niczyje, lecz są zawsze danymi czyimiś, wytworem działających ludzi, zapisem jakiegoś ważnego, szczególnego doświadczenia ludz­ kiego, przeżytego w określonym miejscu i w określonym momencie czasu. „Badacz musi stwierdzić, że każdy system kulturowy istnieje dla pewnych świadomych i ak­ tywnych podmiotów, to znaczy leży w obszarze doświadczeń i działalności jakichś szczególnych ludzi, jednostek i zbiorowości, żyjących w jakiejś części ludzkiego świata w pewnym okresie historycznym" (Znaniecki 1 9 6 9 : 1 3 7 ) . Dlatego dotarcie do nich nie jest możliwe z pozycji zewnętrznych, oderwanych, „obiektywnych", lecz tylko poprzez ujawnienie perspektywy tych, którzy są uczestnikami przeżyć czy doświadczeń, uwikłanymi w życie danej społeczności. T a k ą zaletę mają właś­ nie - według Thomasa i Znanieckiego - dokumenty osobiste. Od czasów T h o m a s a i Znanieckiego zakres dokumentów osobistych posze­ rzył się. Dzisiaj teoretycy komunikacji międzyludzkiej używają terminu „tryb do-

62

Metoda dokumentów osobistych

mowy komunikowania się" i zaliczają do niego, po pierwsze, „formy werbalne, ta­ kie jak listy, kartki urodzinowe czy świąteczne, pocztówki z wakacji, ale także ostatnio e-maile". Po drugie zaś, należą tu przekazy ustne: „formy mówione w »trybie domowym« obejmują rozmowy telefoniczne, nagrania przesłane pocztą, wiadomości pozostawione na automatycznej sekretarce". T o , co wyróżnia tryb domowy, to fakt, że „wiadomości są przekazywane do użytku osobistego między członkami rodziny, przyjaciółmi albo osobami, które mają przynajmniej pewien stopień wiedzy o partnerach. Nie ma intencji publikowania ani rozpowszechniania tych przekazów" (Chalfen 1 9 9 8 : 2 1 5 - 2 1 6 ) . Narzuca się samo przez się, że kategorię dokumentów osobistych (czy trybu domowego) można rozszerzyć o fotografie, a zwłaszcza fotografie osobiste, pry­ watne, rodzinne wykonywane przez amatorów. „Fotografie powinny być trakto­ wane w analogiczny sposób jak pisane ręcznie czy drukowane dokumenty, to zna­ czy powinny być uważane za teksty, których znaczenie musi być odkryte tak samo jak w innych tekstach" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 3 9 ) . Pisaliśmy wyżej o tym, że w drugiej połowie XX wieku w przypadku ogromnej liczby ludzi fotografia towa­ rzyszy ich codziennemu życiu. W efekcie powstają wielkie ilości zdjęć chwyta­ jących to, co w myśl subiektywnych i kulturowo wyznaczonych definicji sytuacji fotografujący uznają za ważne, ciekawe, godne rejestracji. Chociaż na razie „syste­ matyczne badania kolekcji fotografii amatorskich i domowych są bardzo zaniedba­ n e " (Chalfen 1 9 9 8 : 2 1 5 ) , to mogą one stanowić ważne potencjalne źródło wiedzy o tym, „co zwyczajni ludzie mówią o sobie samych i warunkach swojej egzystencji" (ibid.). Fotografie takie są najczęściej związane z kontekstem rodzinnym. J a k pisze Pierre Bourdieu ( 1 9 9 0 : 1 9 ) : „fotograficzna praktyka amatorska istnieje i jest pod­ trzymywana przez większość czasu głównie przez jej funkcję rodzinną, a dokład­ niej funkcję nadaną jej przez grupę rodzinną i polegającą na uświetnieniu i uwiecz­ nieniu doniosłych m o m e n t ó w życia rodziny". W ten sposób fotografie pomagają dotrzeć do intymnych stron życia rodzinnego, często ukrytych przed okiem obser­ watora. Stanowią więc ważny materiał socjologiczny. Przy analizie fotografii rodzinnych szczególnie ważne jest wniknięcie w szerszy kontekst spontanicznego fotografowania i funkcje, jakie pełni dla życia rodzinnego. „Praktyka fotografowania jest tym, czym jest, tylko dzięki funkcjom, jakie są w niej zawarte" (ibid. 1 9 9 0 : 3 1 ) . Według Christopera Musella można wyróżnić cztery ta­ kie funkcje. Pierwsza to umocnienie wspólnoty. W centrum zdjęć są zazwyczaj więzi pokrewieństwa i powinowactwa, co widać zarówno w doborze osób fotografowa­ nych - na ogół członków bliższej lub dalszej rodziny, jak i okazji do fotografowania chrzciny, śluby, rocznice małżeństwa, a także święta religijne o typowo rodzinnym charakterze: Boże Narodzenie, Wielkanoc (zob. Cronin 1 9 9 8 : 7 8 ) . Przechowywa­ nie i rodzinne oglądanie tych zdjęć jest sposobem utrwalenia pamięci i niejako zo­ biektywizowaniem istnienia zwartej grupy, „wzmaga integrację grupy rodzinnej, po­ twierdzając poczucie, jakie ma o sobie samej i o swojej jedności" (Bourdieu 1 9 9 0 : 1 9 ) . Na tę samą funkcję zwraca uwagę Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 8 ) : „Poprzez fotografie

63

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

rodzina konstruuje portretową kronikę samej siebie - podręczny zestaw zdjęć, któ­ re zaświadczają o jej spoistości". Druga funkcja to inicjowanie i podtrzymywanie interakcji między członkami rodziny. Z a r ó w n o robienie fotografii, jak i ich prze­ glądanie to okazje do kontaktów, rozmów, wspomnień. Fotografie rodziny noszo­ ne w portfelu stanowią często temat konwersacji z nowymi znajomymi, element autoprezentacji towarzyskiej. Trzecia funkcja to Goffmanowskie prezentowanie samego siebie (presentation of self). Przebiega o n o w dwojaki sposób: albo poprzez upozowane, wyidealizowane portrety (np. z okazji ślubu czy ukończenia szkoły) czy sielankowe zdjęcia zbiorowe (np. z okazji wspólnych wakacji), albo poprzez chwytające życie na gorąco, robione z ukrycia i niespodziewanie zdjęcia sytuacji humorystycznych czy nawet nieco kompromitujących (podobnych do tych, które utrwalone na taśmach wideo pokazywane są w popularnych programach telewi­ zyjnych typu „coś z życia"). Funkcja czwarta - najbliższa rzeczywistym, jawnym in­ tencjom przyświecającym fotografii rodzinnej - to dokumentacja życia rodzinne­ go. Widać to wyraźnie na przykład przy fotografowaniu dzieci, od niemowlęctwa do dojrzałości, i przechowywaniu zdjęć w chronologicznie uporządkowanych al­ bumach. Dokumentuje się przełomowe momenty w życiu rodziny czy - jak mówią socjologowie - rytuały przejścia: chrzciny, śluby, pogrzeby. Podobnie wiele rodzin dokumentuje historie budowy nowego domu czy urządzania nowego mieszkania. Intencje dokumentacyjne przyświecają również niezwykle popularnej fotografii z wakacji, z podróży, zwiedzania egzotycznych miejsc itp. (zob. Musello 1 9 7 9 : 1 0 6 - 1 1 3 ) . Fotografia zatrzymuje czas, staje się „magicznym substytutem tego, co czas unicestwił" (Cronin 1 9 9 8 : 7 3 ) . Pierre Bourdieu ( 1 9 9 0 : 1 4 - 1 5 ) uzupełnia ten katalog o jeszcze dwie funkcje. Piąta zatem to funkcja prestiżowa, gdy fotografia rejestruje jakieś osiągnięcia (np. zdobycie szczytu w Himalajach, wręczenie doktoratu w Harvardzie) czy manife­ stuje bogactwo (np. zdjęcia rezydencji czy luksusowego samochodu). Również sam fakt robienia fotografii w sposób naśladujący profesjonalistów czy artystów, a po­ nadto przy użyciu drogiego i wyrafinowanego sprzętu, może przynosić prestiżowe satysfakcje. Funkcja szósta to rozrywka, oderwanie od codzienności, podobna do gry czy zabawy. Fotografie wykonywane w trybie domowym mają swoje typowe tematy (i ich odwrotność - tematy tabu, których nie spotkamy w kolekcjach zdjęć). Wybór te­ matów nie jest dowolny, lecz uwarunkowany historycznie i kulturowo, a nawet można tu dostrzec okresowe mody. Bourdieu (zob. 1 9 9 0 : 2 0 - 2 2 ) podaje ciekawe fakty: fotografie ze ślubów pojawiły się dopiero między rokiem 1 9 0 5 a 1 9 1 4 i szybko zyskały powszechność, fotografie pierwszej komunii zaczęto wykonywać dopiero około roku 1 9 3 0 , co być może wiąże się z tym, że o ile dawniej częściej foto­ grafowano dorosłych, o tyle obecnie centralnym tematem fotografii rodzinnych są dzieci. Nieprzypadkowo fotografie rodzinne wykonywane są w pewnych szczegól­ nych sytuacjach. Jedną z nich są święta: „święta to dominanta aktywności fotogra­ ficznej, po części dlatego że stanowią centralne momenty życia rodzinnego (szcze-

64

Metoda dokumentów osobistych

golnie Boże Narodzenie), kiedy to odtwarza się więzi z dalekimi krewnymi i inten­ syfikuje więzi z bliskimi poprzez wymianę wizyt i prezentów" (ibid. 1 9 9 0 : 2 5 ) . Inne typowe okazje to wakacje czy wyprawy turystyczne, a więc sytuacje niezwykłe, od­ biegające od codziennej rutyny, skłaniające do utrwalania wyjątkowych wrażeń. Inne ważne aspekty fotografii w trybie domowym t o : (a) typowe tło i konwencje stylistyczne, (b) role fotografującego (kto z rodziny inicjuje i wykonuje zdjęcia: oj­ ciec, matka, dzieci, krewni?), (c) selekcja zdjęć i ich porządkowanie (kto wybiera i przygotowuje albumy rodzinne i jak takie kolekcje są usystematyzowane: chrono­ logicznie, tematycznie?), (d) gdzie zdjęcia są eksponowane (w gabinecie czy biurze, w salonie, w sypialni?). Powtórzmy więc: tak jak w przypadku wszelkich doku­ mentów osobistych przy analizie zdjęć rodzinnych nie wystarczy wniknięcie w ich treść, lecz trzeba także wziąć pod uwagę ich genezę, okoliczności i kontekst, w ja­ kim powstawały, a także funkcje, jakie pełnią w życiu rodzinnym. Dopiero taka pogłębiona, kontekstowa i sytuacyjna interpretacja może nam dostarczyć ważnej socjologicznie wiedzy. Szczególną odmianą dokumentów osobistych są zdjęcia turystyczne, pamiąt­ ki z podróży. M o g ą być samodzielnie wykonywane przez turystę albo komercyjnie produkowane jako widokówki. Przechowywane są w kolekcjach domowych albo wysyłane innym. W tym drugim przypadku towarzyszy im komentujący tekst, któ­ ry stanowi integralny składnik przesłania. Zdjęcia turystyczne pełnią kilka funkcji. Po pierwsze, gdy na zdjęciach znajdujemy się sami (na tle piramid, wieży Eiffla, Colosseum itp.), stanowią wizualny dowód tego, że tam byliśmy, że zwiedziliśmy te słynne miejsca. Pokazując je innym, mamy powód do dumy. A dla nas samych stanowią swoisty wizualny notatnik, przypominając minione przeżycia („pamię­ tasz, jak paliło wtedy s ł o ń c e ? " ) . Po drugie, zdjęcia tego typu realizują typową dla kultury konsumpcyjnej potrzebę zawłaszczania, o której tak przekonywająco pisał Erich F r o m m (zob. 2 0 0 3 ) , przeciwstawiając syndrom „ m i e ć " syndromowi „być". Nie wystarczy, że doznamy jakichś przeżyć, chcemy je utrwalić materialnie, zabrać ze sobą do domu, schować wśród innych przedmiotów, które gromadzimy. Po trzecie, widokówki służą utrwaleniu realistycznego obrazu miejsc, które przedsta­ wiają, czasami nawet - dzięki technicznym manipulacjom - bardziej „realistyczne­ g o " niż realny. Wychodzą naprzeciw potrzebie autentyzmu, dosłownego przedsta­ wienia tego, co egzotyczne. I wreszcie widokówki są symboliczną pamiątką z nie­ zwykłego świata, innego od naszej codziennej rutyny w pracy czy w domu, i z nie­ zwykłego czasu - wakacji, podróży, zwiedzania. Są swoistą relikwią przywiezioną z innej rzeczywistości obdarzonej sacrum, w sensie Emile'a Durkheima (zob. Edwards 1 9 9 7 : 6 2 ) . Analiza zdjęć turystycznych i widokówek może nam wiele po­ wiedzieć o stereotypach kulturowych, zarówno wyznawanych przez fotografu­ jących turystów, jak i przypisywanych im przez komercyjnych producentów pocz­ tówek. W przypadku wszystkich opisanych dotąd metod stroną czynną jest badacz, a badani stanowią tylko bierne przedmioty badania. Są mianowicie obiektami ob-

65

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

serwacji, przedmiotami eksperymentu, wizerunkami poddawanymi analizie treści, autorami interpretowanych dokumentów osobistych. W dwóch pierwszych przy­ padkach mimo przestrzennej współobecności z badanymi badacz zachowuje wo­ bec nich dystans, w zasadzie nie wchodzi z nimi w interakcje związane z tematem badania. Nawet wtedy gdy w toku obserwacji nawiązuje kontakt z obserwowa­ nym, to najwyżej po to, aby uzyskać zgodę na wykonanie zdjęcia. Wyjątkiem jest „fotografia kolaboracyjna", gdy informator sam sugeruje fotografowi obiekty do zdjęcia (np. to co istotne w wyposażeniu jego mieszkania czy miejsca pracy), pod­ powiada scenografię, odpowiednio ubiera się i pozuje (zob. Pink 2 0 0 1 : 9 ) . Prze­ chodzimy obecnie do omówienia takich zastosowań fotografii, których istotą jest kooperacja badanych, ich partnerski, aktywny udział w badaniu.

Wywiad z interpretacją fotografii Pierwszą z metod tego typu jest wywiad z interpretacją fotografii (ob. Koseła 1 9 8 9 ) , zwany też wywiadem fotograficznym (photo-interview, zob. Collier, Col­ lier 1 9 8 6 : 1 0 0 ) , wywiadem prowokowanym lub metodą stymulacji fotograficznej (photo-elicitation, zob. Harper 1 9 8 9 : 3 8 ) . Istotą metody jest okazywanie badanym zdjęć i wywoływanie ich spontanicznych interpretacji. Zdjęcie pełni tu rolę analo­ giczną do werbalnego pytania w zwykłym wywiadzie. Pojedyncze zdjęcie fotogra­ ficzne czy seria zdjęć może służyć jako środek zainicjowania wywiadu i skoncen­ trowania jego tematyki na przedstawianych obiektach. J a k metaforycznie powiada Sarah Pink ( 2 0 0 1 : 7 4 ) : ludzie „mówią wtedy fotografiami" . Do tego celu mogą służyć zdjęcia różnego rodzaju. Po pierwsze zdjęcia zastane, wybrane celowo przez badacza z różnych źródeł, np. prasowych, pod kątem postawionego problemu ba­ dawczego. Po drugie, zdjęcia wykonane celowo przez badacza przed przeprowa­ dzeniem wywiadu, związane tematycznie z problemem badawczym lub ukazujące warunki i otoczenie życia badanych. Po trzecie, zdjęcia amatorskie z domowych kolekcji badanych pokazywane badaczowi w toku wywiadu. Po czwarte, zdjęcia „kultowe", słynne i powszechnie znane, ikony swojego czasu, o których można rozmawiać nawet bez ich oglądania w toku wywiadu. Sarah Pink (zob. 2 0 0 1 : 7 5 ) określa je jako „fotografie nieobecne". Wspomniane wcześniej przykłady t o : sa­ motny student przed kolumną czołgów na placu Tien-an-Men, padający od kuli żołnierz pod Cerro Muriano na zdjęciu Roberta Capy, nagie dzieci wietnamskie pędzone drogą przez amerykańskich marines, portret Che Guevary w berecie, ciało robotnika niesione na desce podczas wypadków grudniowych 1 9 7 0 w Gdań­ sku, czołgi na ulicy przed kinem „ M o s k w a " w Warszawie podczas stanu wojenne­ go, żołnierz radziecki zatykający flagę na płonącym Reichstagu w Berlinie itp. Rola badacza może być bardzo ograniczona lub bardziej aktywna. W pierw­ szym przypadku badacz zadaje jedynie serię pytań wprowadzających, np. takich „Co to jest za sytuacja? Czy jest to sytuacja typowa? Co mogą czuć przedstawione

66

Wywiad z interpretacją fotografii

na zdjęciu osoby? Co je łączy, a co dzieli? Czy jest to sytuacja znana badanemu z własnego doświadczenia?" (Koseła 1 9 8 9 : 1 6 9 ) , a następnie rejestruje tylko, np. za p o m o c ą zapisu magnetofonowego, spontaniczne refleksje badanego. W drugim przypadku badacz prowadzi w toku oglądania zdjęć rozmowę z badanym, for­ mułując ad hoc podtrzymujące i rozszerzające pytania, w nawiązaniu do wątków, jakie pojawiają się w narracji badanego. M o ż n a również posługiwać się z góry przygotowanym scenariuszem pytań coraz bardziej szczegółowych, odnoszących się do coraz bardziej konkretnych fragmentów sytuacji przedstawionej na zdjęciu. Same zdjęcia przedstawiane badanym mogą mieć różny charakter: ogólny lub skonkretyzowany. W pierwszym przypadku przedstawiają jakąś sytuację ty­ pową dla życia codziennego, bogatą w bardzo różnorodne elementy i szczegóły, np. zdjęcie zatłoczonej ulicy miejskiej. Badacza interesuje wówczas, co z tego cha­ osu badany wybierze najpierw, co wskaże jako najważniejsze. W drugim przypad­ ku zdjęcia przedstawiają jakąś sytuację bardziej wyraźną i konkretną, np. manife­ stację uliczną. Badacz zmierza wtedy do wydobycia opinii badanego na temat kon­ testacji, protestu, konfliktu politycznego i jego własnego udziału w takich działa­ niach. Odmianą tej strategii może być pokazywanie sytuacji nietypowych dla co­ dziennego doświadczenia, np. zdjęć środowisk dewiacyjnych: homoseksualistów, narkomanów, prostytutek, transwestytów - dążąc do wykrycia stopnia tolerancyjności czy permisywności badanych. Jeszcze inny wariant polega na wyborze zdjęć szczególnie szokujących, dotyczących przemocy, gwałtu, terroryzmu, zbrodni, w celu ujawnienia postaw emocjonalnych badanych. Ważne rozróżnienie to po­ dział na zdjęcia środowiska czy otoczenia bliskiego badanym oraz przeciwnie spraw dla nich odległych, egzotycznych. O czym innym poinformują nas reakcje badanych w pierwszym i drugim przypadku. W pierwszym uzyskamy głębszą wie­ dzę o ich tożsamości, identyfikacji, lub przeciwnie - niechęci, dystansie czy wrogo­ ści wobec świata ich codziennego życia. W drugim dowiemy się o postawach kse­ nofobicznych, repulsji wobec obcości, lub przeciwnie - o aspiracjach do odległych grup odniesienia czy marzeniach o innych warunkach egzystencji. Ciekawa forma wywiadu fotograficznego to przedstawianie badanym celo­ wo wykonanych zdjęć ich najbliższego środowiska pracy, domu, osiedla, na któ­ rych pojawiają się sami. Czasami wymaga to długotrwałej pracy przygotowawczej. Douglas Harper (zob. 1 9 8 6 : 2 8 ) relacjonuje, że zanim przystąpił do wywiadu foto­ graficznego z pracownikiem warsztatu samochodowego imieniem Willie, poświę­ cił trzy lata (!) na obserwację pracy w warsztacie i bliskie poznanie swojego interlo­ kutora, czemu towarzyszyło okazjonalne wykonywanie fotografii. „Z początku moje fotografowanie wydawało się aktywnością obcą i zaburzającą tok pracy, ale w momencie gdy zacząłem wywiad, Willie już dostrzegał i akceptował cel fotogra­ fii". Nawiązywanie w wywiadzie do serii zdjęć przedstawiających środowisko społeczne badanego, jego krąg znajomych, sąsiadów itp., może wywołać intere­ sujące skojarzenia, d o p o m ó c pamięci respondenta i pozwolić wydobyć fakty, któ­ re inaczej pozostałyby utajone lub nawet nieuświadomione. Pytanie typu: Co tam

67

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

robisz? Kto to jest, z kim rozmawiasz? Co to za maszyna, przy której stoisz? K o g o przedstawia to zdjęcie na twoim kredensie? Kim jest ten sąsiad za płotem? itp., na­ dają sytuacji wywiadu jeszcze większą intymność i wciągają badanego nie tylko w tym sensie, że ogląda razem z badaczem, ale że ogląda samego siebie niczym w zwierciadle. Tutaj informatorzy łatwo stawiają się w roli lokalnego eksperta, au­ torytetu czy przewodnika, który oprowadza badacza po ich świecie. Według J o h n a Colliera (zob. 1 9 9 5 : 2 2 2 ) pozwala to uzyskać szczegółowe informacje na co naj­ mniej cztery tematy: (a) szczegółową identyfikację osób na zdjęciu: nazwisko, sta­ tus, rola społeczna, cechy osobowości, (b) identyfikację miejsc, które stanowią tło zdjęcia: kto jest właścicielem domów, pól, łąk, gdzie przebiegają granice społecz­ ności etnicznych, (c) identyfikację używanych technologii czy form ceremonial­ nych lub rytualnych, (d) informację o zdarzeniach przeszłych, które miały miejsce w otoczeniu ujętym na zdjęciu, a w szczególności komentarze na temat kontrastu, jak było kiedyś, a jak jest dzisiaj. Wywiad fotograficzny może mieć charakter samoistny lub pomocniczy. Gdy traktujemy go jako metodę właściwą, schemat postępowania obejmuje pięć głów­ nych faz: (a) sformułowanie problemu badawczego, (b) dobór zdjęć, które przy­ puszczalnie wywołają skojarzenia związane z problemem badawczym, (c) sfor­ mułowanie pytań wstępnych, pomocniczych lub podtrzymujących, a w skrajnym przypadku całego scenariusza wywiadu towarzyszącego, (d) przeprowadzenie wy­ wiadu z okazywaniem fotografii i jego rejestracja, (e) interpretacja i sformułowa­ nie konkluzji w relacji do postawionego problemu. Gdy wywiad fotograficzny służy jedynie jako metoda pomocnicza, może być użyteczny w fazie konstruowania normalnego kwestionariusza czy w fazie pilotażu, jako źródło heurystycznych in­ spiracji i kontrola, czy nie pominięto jakichś zagadnień istotnych dla samych bada­ nych, a nie dostrzeganych przez badacza. Kiedy indziej może służyć ex post jako dodatkowe narzędzie weryfikacji odpowiedzi uzyskanych w badaniach kwestiona­ riuszowych czy ich bardziej pogłębionej interpretacji. M e t o d a wywiadu fotograficznego ma swoje liczne zalety. Do zalet praktycz­ nych należy łatwość wywołania reakcji badanych. Sytuacja wspólnego oglądania i komentowania zdjęć jest dla badanych bardziej naturalna niż odpowiadanie na zadawane przez ankietera wyłącznie werbalne pytania. Inaczej też konstytuuje się społeczna relacja badacza i badanego - partnerska, bliska i egalitarna w przypadku wywiadu

fotograficznego,

a

daleko

bardziej

hierarchiczna

i

zdystansowana

w przypadku zwykłego wywiadu kwestionariuszowego. T a k opisują własne do­ świadczenia praktycy tej metody: „Z psychologicznego punktu widzenia fotogra­ fie na stole były jakby »trzecią stroną« toczącego się wywiadu. Zadawaliśmy im py­ tania, a badani stawali się naszymi asystentami w wyszukiwaniu odpowiedzi na te pytania w realiach fotografii. Prowadziliśmy eksplorację razem" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 0 5 ) . Wywiad fotograficzny kojarzy się z oglądaniem zdjęć amatorskich w gronie rodziny. Wywiad werbalny - z egzaminem lub przesłuchaniem w urzę­ dzie czy na policji. Dlatego wywiad fotograficzny pozwala uzyskać większą spon-

68

Wywiad z interpretacją fotografii

taniczność i autentyczność wypowiedzi i zmniejszyć znany dobrze metodologom efekt ankietera. „ T o , że ktoś robił notatki, było całkowicie ignorowane przez ba­ danych, być może z powodu tej trójstronnej relacji, w której wszystkie pytania były kierowane do fotografii, a nie do informatora" (ibid. 1 9 8 6 : 1 0 6 ) . Zalety teoretyczne metoda ta dzieli z całą gamą metod projekcyjnych stoso­ wanych w psychologii, np. testem plam atramentowych Rorschacha czy testem apercepcji tematycznej ( T A T ) Murraya. T a m również badanym okazywane są gra­ ficzne obrazy, mniej lub bardziej ustrukturalizowane i zogniskowane tematycznie, w celu wyzwolenia swobodnych skojarzeń (zob. ibid. 1 9 8 6 : 1 2 5 ) . W metodach tego rodzaju chodzi o dotarcie do tych sfer świadomości, które nie są przedmiotem wyartykułowanej autorefleksji, a więc nie ujawnią się poprzez werbalne odpowie­ dzi (nawet przy założeniu, że badany ich nie ukryje ani nie skłamie przed ankiete­ rem). Należą tu stany podświadomości, kompleksy, fiksacje, przesądy, stereotypy, schematy poznawcze, nastroje emocjonalne. J e s t oczywiste, jak ważna dla socjolo­ gii jest tego rodzaju wiedza, skoro wszystkie te ukryte, głębinowe treści psychiczne znajdują wyraz w ludzkich działaniach, a więc po prostu w życiu społecznym. J a k zwykle, jeśli chcemy wyjść poza wiedzę opisową, diagnostyczną i szukać prawidłowości, wywiad fotograficzny musi być albo powtarzany w tej samej zbio­ rowości w różnych momentach czasu - co pozwoli uchwycić dynamiczne tenden­ cje - albo w tym samym czasie, ale porównawczo, w różnych zbiorowościach (kul­ turach) - co pozwoli na uogólnienia strukturalne. Bardziej skomplikowana wersja wywiadu fotograficznego to zastosowanie fotografii w wywiadzie grupowym, w grupach zogniskowanych

(focus groups).

Owym ogniskiem dyskusji stają się właśnie zdjęcia, ich sens, odzwierciedlone na nich problemy. Badacz przedstawia zebranej grupie zdjęcie lub serię zdjęć i steruje ich dyskusją, rejestrując jej przebieg. Również i tu procedura może mieć charakter bardziej otwarty, gdy tematykę formułuje się tylko ogólnie, stawiając na sponta­ niczne, szerokie skojarzenia dyskutantów, lub formę bardziej ustrukturalizowaną, gdy badacz dysponuje z góry przygotowanym i narzucanym grupie scenariuszem zagadnień do skomentowania. Kluczem do sukcesu tej metody jest staranny dobór dyskutantów. M o ż e on zmierzać do skonstruowania grupy homogenicznej, wy­ wodzącej się z jednego środowiska zawodowego, etnicznego, podobnych kategorii wiekowych itp. W tym przypadku dyskusja pozwoli na wielostronne doprecyzo­ wanie i pogłębienie opinii i stanowisk wspólnych. Kiedy indziej, przeciwnie, może chodzić o wydobycie różnic poglądów, ich kontrowersyjności. Wówczas zmierza się do skonstruowania grupy heterogenicznej, obejmującej przedstawicieli różnych środowisk czy kategorii społecznych. Zależy to oczywiście od postawionego pro­ blemu badawczego. Aby uniknąć w ogóle obecności badacza i jego ewentualnego wpływu na wy­ powiedzi badanych, można zastosować jeszcze inny wariant metody. Rozdaje się mianowicie wybrane zdjęcia badanym, prosząc o sporządzenie podpisu czy ko­ mentarza pisemnego do każdego z nich. J i m Goldberg fotografował środowisko

69

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

bezdomnych w San Francisco. Następnie indywidualne i grupowe portrety, skom­ ponowane na szerokim tle lokalnych warunków życia, wręczył badanym, prosząc o inskrypcje. Uzyskał teksty bardzo interesujące, niekiedy - jak twierdzi - o głębi wręcz filozoficznej, jakich nigdy nie udałoby się uzyskać w zwyczajnym wywia­ dzie. „Pisząc na marginesie fotografii, badani rozmawiali nie tyle z fotografem, co ze swoim własnym wizerunkiem, prowadzili dialog z samym s o b ą " (Collier, Col­ lier 1 9 8 6 : 1 1 8 ) . W celach porównawczych Goldberg (zob. 1 9 8 5 ) przeprowadził tę samą procedurę w środowisku zamożnych klas średnich. Wyraźnie ujawniły się różnice systemów wartości, z dominacją zainteresowań i aspiracji materialistycznych wśród ludzi bogatych i wątkami bardziej romantycznymi czy „postmaterialistycznymi" (może lepiej powiedzieć „prematerialistycznymi") wśród bezdomnych biedaków. W celu całkowitego usunięcia zniekształcającego wpływu badacza na reakcje badanych, np. poprzez dobór fotografii czy sugerujące komentarze, stosowana jest bardzo ciekawa procedura autofotografii (zob. Emmison, Smith 2 0 0 0 : 3 6 - 3 9 ) . Polega ona na rozdawaniu badanym prostych, automatycznych aparatów fotogra­ ficznych z prośbą o wykonanie zdjęć tego, co sami uważają za interesujące, bulwer­ sujące, godne uwagi w ich środowisku życia codziennego, pracy, rozrywki. Wspo­ minaliśmy już o pierwszej próbie tego typu, jaką podjęli Sol W o r t h i J o h n Adair (zob. 1 9 7 2 ) badając Indian z plemienia Nawahów. Później E. Cavin (zob. 1 9 9 4 ) pierwszy przeprowadził projekt fotograficzny wśród dzieci, angażując je do samo­ dzielnego fotografowania. Niedawno podobny fascynujący projekt fotograficzny przeprowadzono w Polsce. Piotr Janowski, fotograf „Gazety Wyborczej", rozdał najprostsze automatyczne aparaty fotograficzne dzieciom (w wieku 1 0 - 1 7 lat) z dwóch biednych, gospodarczo i socjalnie zaniedbanych popegeerowskich wsi, Krzywej i Jasionki w Beskidzie Niskim, namawiając je, aby fotografowały wszyst­ ko, co je ciekawi, co jest ważnego w ich życiu czy otoczeniu. Dzieci używały apara­ tów przez tydzień. D a ł o to w sumie ponad trzy tysiące zdjęć. Są tam zdjęcia rodzi­ ny, przyjaciół, wnętrz domów, pejzażu wsi, środków transportu, prac gospodar­ skich, zabaw itp. Otrzymujemy prawdziwy portret socjologiczny zbiorowości lo­ kalnej. Uderza nie tylko ogromnie ciekawa tematyka tych zdjęć, ale świeżość i ory­ ginalność ujęć, estetyki, formy. Wybrane zdjęcia trafiły na wystawę eksponowaną w różnych miastach i do albumu fotograficznego (zob. Świat. Fotografie dzieci z Ja­ sionki i Krzywej 2 0 0 2 ) . M ó w i ą nam one więcej o „drugiej P o l s c e " , o społeczności, która przegrała, w procesie transformacji, niż wiele sondaży socjologicznych.

Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych Przedstawione w tym rozdziale zastosowania fotografii - czy to wykonywanych przez socjologa, czy zastanych materiałów fotograficznych - jako uzupełnienia standardowych metod badawczych socjologii pozwalają na uogólnienie funkcji, ja-

70

Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych

kie fotografia pełni wobec socjologii. Skrótowo określa je Edward Hall ( 1 9 8 6 : xiii), według którego chodzi o to, „jak zapisać informacje na taśmie filmowej i jak wydobyć informacje z taśmy filmowej". Spróbujmy jednak sformułować te funkcje bardziej szczegółowo. Co zyskuje socjolog, używając aparatu fotograficznego lub włączając zdjęcia fotograficzne do swojej bazy źródłowej? Funkcja pierwsza to stymulowanie uwagi i wyobraźni. „Na co dzień chodzimy z klapkami na oczach, biorąc pod uwagę i obserwując jedynie fragment naszego oto­ czenia" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 7 ) . Eksploracja świata społecznego z aparatem foto­ graficznym w ręku, z intencją uchwycenia i utrwalenia ważnych socjologicznie sytu­ acji czy zdarzeń zwiększa istotnie natężenie i koncentrację uwagi, intensywność pa­ trzenia (zob. Sontag 1 9 7 8 : 9 5 ) , pozwala wydobyć z chaotycznego tła to, co zawiera sens socjologiczny. Oznacza celową selekcję tematów, w pełni świadome wyróżnia­ nie obiektów centralnych i marginalnych, przedmiotu i tła, obiektu i otoczenia, zda­ rzenia i kontekstu, a wreszcie utrwalanie pierwszych wrażeń, spontanicznych, intu­ icyjnych spostrzeżeń w sytuacjach niezwykłych, zaskakujących, których sens dopie­ ro później może zostać rozszyfrowany. Podobnie analiza zastanych źródeł fotogra­ ficznych z punktu widzenia ich wymowy socjologicznej angażuje i trenuje wrażli­ wość wizualną i poszerza wyobraźnię socjologiczną. Funkcja druga to inspiracja heurystyczna. „Możemy stosować fotografię nie tylko po to, aby pokazać t o , co już odkryliśmy innymi metodami, ale po t o , aby po­ szerzyć nasze procesy wizualne, pomagając nam odkryć coś więcej na temat natury ludzkości czy jej wielorakich kultur" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 3 ) . Szczególna sugestywność obrazów, większa nawet od słowa pisanego, sprawia, że - jak zauważa Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 2 3 ) : „fotografie, nawet gdy same nie potrafią nic wyjaśnić, stanowią nieustające zaproszenie do dedukcji, spekulacji i fantazji". Fotografie otwierają przed nami świat społeczny, z którym nie mieliśmy, a nawet nie możemy mieć bezpośredniego kontaktu (obrazy społeczeństw innych niż nasze, a także społeczeństw przeszłości). Stajemy się jakby naocznymi świadkami zdarzeń, zja­ wisk i sytuacji, w których de facto nie uczestniczyliśmy. Zanurzenie się w materiale zdjęciowym, zwłaszcza pochodzącym z różnych kultur albo z różnych epok, może sugerować nowe hipotezy badawcze albo o charakterze porównawczym, pro­ wadzące do wykrycia zależności, albo o charakterze dynamicznym, prowadzące do wykrycia istniejących tendencji. Wniknięcie w treść zdjęć, nawet pojedynczych, może nasunąć nam nowe kategorie socjologiczne, pojęcia niezbędne do uchwyce­ nia widocznych tam, a ignorowanych dotąd przez socjologię niuansów życia społecznego. „Fotografie (...) mogą ukazać charakterystyczne atrybuty ludzi, przedmiotów czy zdarzeń, które często umykają uwagi nawet najbardziej wpraw­ nych rzemieślników słowa pisanego" (Prosser, Schwartz 1 9 9 8 : 1 1 6 ) . Może to też d o p o m ó c w subtelniejszym sprecyzowaniu czy eksplikacji znaczenia pojęć już ist­ niejących, lepiej i pełniej niż za p o m o c ą sformułowań czysto werbalnych. We wszystkich tych przypadkach chodzi o to, „jak obserwowalne zewnętrznie cechy zjawiska mogą nam powiedzieć coś innego albo coś istotniejszego o samym zjawi-

71

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

sku" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 9 ) . Realizując tę funkcję, fotograf-socjolog sytuuje się blisko artysty - fotografika czy malarza - angażując intuicje, inspiracje, otwierając swoją wrażliwość na niespodziewane olśnienia. Nie zagwarantuje tego największy nawet zbiór danych. Przejście od danych do nowej, oryginalnej wiedzy wymaga wyjścia poza dane, twórczego skoku nieskrępowanej wyobraźni. „W przypadku fotografii krzyżowanie się i ciągłość pomiędzy celami nauk społecznych i sztuki są szczególnie oczywiste" (Exploring Society Photographically 1 9 8 1 : 9 ) . Jednakże nie można zapominać, że „procesy twórcze podobne do dziedziny sztuki mogą być niebezpieczne, jeśli nie powiążemy ich z systematycznym i odpowiedzialnym »rzemiosłem« naukowym, które pozwoli nam wyjść poza indywidualne emocje i intu­ icje (...). Połączenie podejścia twórczego i naukowego to szczególna szansa antro­ pologii wizualnej" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 9 8 i 2 0 5 ) . Myśl ta dotyczy oczywiście w tym samym stopniu socjologii wizualnej. Trzecia funkcja fotografii w socjologii to rejestracja, dokumentacja, opisowa inwentaryzacja faktów wizualnych - obserwowalnych zewnętrznie aspektów świa­ ta społecznego: toczących się działań, interakcji, uwikłanych w nie osób, okolicz­ ności sytuacyjnych, a także obiektów materialnych istotnych społecznie. Na tę funkcję przede wszystkim zwracali uwagę etnografowie i antropologowie społecz­ ni, co widać już z pierwszych zdań klasycznego podręcznika antropologii wizual­ nej: „Krytyczne oko kamery jest istotnym narzędziem w zbieraniu trafnych infor­ macji wizualnych, ponieważ ludzie nowocześni są często słabymi obserwatorami" (ibid.1986: 5 ) . Oczywiście funkcja ta może być realizowana tylko przy akceptacji stanowiska realistycznego: „Cenimy fotografie, ponieważ przynoszą nam infor­ macje. M ó w i ą nam o tym, co jest, dostarczają inwentarza" (Sontag 1 9 7 8 : 2 2 ) . „Istotą fotografii jest potwierdzenie tego, co przedstawia (...) Każda fotografia jest certyfikatem obecności czegoś" (Barthes 1 9 8 1 : 85 i 8 7 ) . Chodzi o to, aby utrwalić, zatrzymać nieodłączną ulotność czegoś, dla póź­ niejszej mniej pobieżnej analizy i interpretacji. „Siłą fotografii jest to, że otwiera dla analizy momenty, które zwykły bieg czasu natychmiast zastępuje następnymi" (Sontag 1 9 7 8 : 1 1 1 ) . „W tym zastosowaniu fotografia powinna być widziana jako coś analogicznego do arkuszy kodowych, odpowiedzi na pytania kwestionariuszo­ we, etnograficzne notatki terenowe, nagrania magnetofonowe interakcji werbal­ nej czy jeszcze inne spośród licznych sposobów, za p o m o c ą których badacze społeczni starają się uchwycić dane dla późniejszej analizy i badań" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 2 ) . Oznacza wspomożenie pamięci, uchwycenie szczegółów i niuan­ sów umykających spostrzeżeniu ad hoc. Podobno normalne widzenie pozwala na uchwycenie siedmiu wrażeń jednocześnie (zob. Theory and Practice of Visual So­ ciology 1 9 8 6 : 5 0 ) . Tymczasem życie społeczne jest przeważnie daleko bogatsze wi­ zualnie; wyobraźmy sobie widok ulicy w mieście czy tłumu na placu. Utrwalenie na fotografii pozwala na analizę rzeczywistej różnorodności zdarzeń i zjawisk wy­ stępujących w takich sytuacjach. Pozwala także zwiększyć obiektywizm dzięki moż­ liwości kontroli spostrzeżeń i wrażeń poprzez ponowny ogląd z dystansem czaso-

72

Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych

wym i emocjonalnym, a także przez konfrontacje ze zdjęciami podobnych zjawisk czy zdarzeń robionych w innych kontekstach czasowych czy przestrzennych. „Fo­ tografia dokumentacyjna pozwala badaczowi społeczeństwa i stosunków społecz­ nych ocenić retrospektywnie zachowane wizerunki ludzi, miejsc i obiektów, aby lepiej zrozumieć znaczenie sytuacji społecznej, postrzeganej w danym momencie czasu" (Suchar 1 9 8 9 : 5 3 ) . Dodatkowy walor takiego podejścia polega na tym, że zmiana społeczna pro­ wadzi do zanikania, odchodzenia w przeszłość całych środowisk, kultur czy cywili­ zacji. Niekiedy mogą pozostać tylko na fotografii, tym „lustrze z pamięcią" (zob. Collier, Collier 1 9 8 6 : 7 ) . Ich fotograficzne utrwalenie pozwala na uchwycenie tendencji rozwojowych, określenie kierunków dokonujących się zmian. Wykony­ wanie fotografii może też mieć zastosowanie pomocnicze jako notatnik terenowy, prywatny pamiętnik wizualny wspomagający pamięć, zwłaszcza gdy obserwacja do­ konywana jest w trakcie intensywnych, zagęszczonych i szybko toczących się zda­ rzeń (karnawał, festyn, demonstracje masowe, rewolucje, konflikty zbrojne itp.) (zob. Prosser, Schwartz 1 9 9 8 : 1 2 3 ) . Szczególne zastosowanie to rejestracja ekspe­ rymentów laboratoryjnych psychologii społecznej czy mikrosocjologii, służąca kontroli ich przebiegu. Czwarta funkcja to pretekst dla wywiadu fotograficznego lub dyskusji w gru­ pie zogniskowanej. Wykonując zdjęcia miejsca zamieszkania, warunków życia, środowiska czy kręgu społecznego badanych, tworzymy materiał pomocniczy do prowadzenia wywiadu. Zdjęcia sytuacji istotnej dla respondenta, wykonane przez badacza lub zastane, stają się czynnikiem wyzwalającym i ogniskującym narrację poprzez jej zakotwiczenie w naocznym materiale nasyconym bogatymi skojarze­ niami. Z kolei zdjęcia powierzone do wykonania respondentowi dają wgląd w jego sposób percepcji, selekcję, perspektywę, hierarchię istotności (pozwalają na reje­ strację autopercepcji sytuacji życiowej badanego). Zdjęcia wykonane przez bada­ cza mogą być też tematem debaty w grupie zogniskowanej (focusgroup), podwyż­ szając zainteresowanie i mobilizację uczestników. Jeszcze wyraźniej wystąpi to, gdy powierza się wykonanie zdjęć samym członkom grupy, a następnie w dyskusji dochodzi do konfrontacji różnych indywidualnych percepcji tej samej sytuacji czy podobnych zdarzeń. D o d a t k o w o można wykonywać zdjęcia samego przebiegu dyskusji w grupie zogniskowanej, jako punktu wyjścia do kolejnej rundy wywiadu. Funkcja piąta to dostarczanie materiału ilustracyjnego dla pojęć, kategorii i

prawidłowości

socjologicznych.

Fotografie

znajdują

szerokie

zastosowanie

w podręcznikach socjologii. Autorzy korzystają z archiwów fotograficznych, rza­ dziej dołączają własne zdjęcia. Przykład pierwszej sytuacji to bogato ilustrowany podręcznik J o h n a Farleya (zob. 1 9 9 2 ) , przykład sytuacji drugiej to podręcznik Pio­ tra Sztompki (zob. 2 0 0 2 ) . Fotografie w roli ilustracyjnej spotykamy też w czasopis­ mach socjologicznych. J a k pisaliśmy, do lat dwudziestych zeszłego stulecia istniał zwyczaj ilustrowania artykułów naukowych np. w „American Journal of Socio­ logy", sztandarowym czasopiśmie socjologii amerykańskiej. Później praktyka ta

73

Rozdział 4. Fotografia jako uzupełnienie innych metod socjologii

uległa zanikowi. Dziś powoli odradza się. Regularnie ilustruje swoje teksty np. „In­ ternational Social Science J o u r n a l " . W takim zastosowaniu fotografia pełni funk­ cje dydaktyczne, pomaga w poglądowym prezentowaniu wiedzy zastanej, nie ma natomiast znaczenia bezpośrednio poznawczego przy generowaniu nowej wiedzy. Funkcja szósta wykracza poza dziedzinę socjologii. Jest to zastosowanie foto­ grafii w celach praktycznych - ideologicznych, perswazyjnych - dla apologii pew­ nych wartości, krytyki społecznej czy mobilizacji emocji społecznych, protestu, kontestacji. T a k ą rolę pełniły wymienione wcześniej cykle fotograficzne, uka­ zujące nędzę, degradację społeczną w okresie Wielkiego Kryzysu w USA, zdjęcia emigrantów i wypędzonych, obrazy pracy dzieci, ruch „fotografii robotniczej" w Niemczech między I i II wojną światową, fotografia socrealistyczna w latach pięć­ dziesiątych, zdjęcia środowiska narkomanów czy chorych na AIDS. Dzisiaj szcze­ gólne znaczenie ma fotografia wojen i terroryzmu, a także zniszczeń przyrody poprzez swój szokujący efekt wspomagająca ruchy pacyfistyczne i ekologiczne. Pewne niebezpieczeństwo stanowi w tym przypadku niezamierzony efekt bume­ rangowy: pojawiające się zjawisko znieczulenia moralnego przez nadmierne nasy­ cenie tego typu obrazami. Trzeba wspomnieć ponadto o utrwalaniu przez fotogra­ fię świata przemijającego na skutek intensywnych zmian społecznych i tym samym podtrzymywaniu pamięci zbiorowej, wspomaganiu tradycji i dziedzictwa przesz­ łości (np. fotografia postaci czy wydarzeń o wymowie patriotycznej).

ROZDZIAŁ 5

Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

Przy zastosowaniu fotografii jako uzupełnienia standar­ dowych metod socjologii przyjmujemy założenie leżące u podstaw każdej z nich, mianowicie realistyczny pogląd 0 obiektywnym istnieniu zjawisk i zdarzeń społecznych i ich mniej lub bardziej wiernym odzwierciedleniu w po­ znaniu socjologicznym. Fotografia ma poszerzyć nasze okno na świat społeczny. Ale jak zauważył John Szarkowski, kurator galerii fotografii w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, fotografia to okno, ale także i lustro (po­ daję za: Magala 2000: 35). Lustro, w którym przegląda się fotografujący, sytuacja, w której fotografuje, jego kultura, jego epoka, jego predylekcje, jego intencje i motywacje. Jak żartobliwie stwierdza Sławomir Magala (zob. 2000: 9), fotografujemy w istocie nie przez obiektyw (kiedy to sama nazwa sugeruje obiektywność obrazu), lecz przez „subiektyw" aparatu fotograficznego (a więc przez pry­ zmat indywidualnych i społecznych uwikłań fotografa). Realistyczne podejście do obrazu fotograficznego nie wy­ starczy. Konieczne jest także podejście krytyczne, to zna-

Analiza hermeneutyczna Interpretacja semiologiczna Interpretacja strukturalistyczna Interpretacja dyskursywiia

czy wniknięcie w złożone i wielowarstwowe znaczenia, które zostały zakodowane w zdjęciu, poza odwzorowa­ niem zewnętrznej rzeczywistości. Aby wydobyć całe bo­ gactwo informacji socjologicznych, jakie niesie zdjęcie fo­ tograficzne, nie wystarczy przyjrzeć się jego powierzchni, lecz trzeba wniknąć w głąb jego ukrytych wymiarów. „Jako rodzaj danych fotografie nie potrafią mówić same za siebie, informacje należy z nich wydobyć, zinterpretować, odkodować, trzeba rozpakować treść zawartą w wizual­ nym przedstawieniu zjawisk" (Bali 1998: 137). To właśnie druga, krytyczna strona stanowiska realizmu krytycznego, które przyjęliśmy w tej książce. Takie krytyczne zadanie sta­ wia przed sobą hermeneutyczna, semiologiczna, strukturalistyczna i dyskursywna analiza obrazu fotograficznego. Pogłębiona interpretacja fotografii może przynieść socjolo­ gii dodatkowe korzyści, zrealizować nowe funkcje poza tymi, jakie przedstawiliśmy w poprzednim rozdziale. Obraz fotograficzny jest wytworem aktywności człowieka, wykonawcy zdjęcia. Co więcej, wszystko, co pojawia się na fotografii tego rodzaju, jaki zajmuje nas w tej książce - fo­ tografii wykonywanej przez socjologów lub fotografii istotnej socjologicznie - to albo aktywność człowieka, albo produkty czy efekty tej aktywności. Wreszcie zdjęcie fotograficzne jest skierowane do jakichś ludzi - odbior­ ców, audytorium - którzy je oglądają, kontemplują, prze­ żywają. Fotografia sama jest zatem elementem rzeczywi­ stości społecznej i to w trojakim sensie: jest tworzona przez ludzi, przedstawia życie społeczne i jest przedmio­ tem odbioru społecznego. Mając przed sobą jakiekolwiek zdjęcie fotograficzne, musimy zatem równocześnie pa­ miętać, że zostało ono przez kogoś zrobione, że coś przed­ stawia i że do kogoś jest adresowane. Żaden z tych trzech aspektów zdjęcia: autora, obrazu i audytorium nie jest całkowicie przejrzysty czy oczywisty. Każdy kryje w sobie jakąś zagadkę.

Analiza hermeneutyczna

Analiza hermeneutyczna Nie jest obojętne, kto zrobił zdjęcie. „ T o fotograf robi zdjęcie, a nie sama kamera" - zauważają Sturken i Cartwright ( 2 0 0 1 : 1 6 ) . Rozwija tę myśl Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 8 8 ) : „Ludzie szybko odkryli, że nikt nie robi takiego samego zdjęcia tej samej rze­ czy i domniemanie, że kamera dostarcza bezosobowego, obiektywnego obrazu ustąpiło przed konstatacją, że fotografie są świadectwem nie tylko tego, co jest na nich przedstawione, ale tego, co jednostka spostrzega, są nie tylko zapisem, ale ewaluacją świata". Gdy bierzemy pod uwagę aspekt autora, musimy zadać takie pytania: K t o zrobił zdjęcie? W jakiej roli społecznej je wykonywał (reportera, arty­ sty fotografika, fotografa-amatora, turysty, członka rodziny, etnografa itp.)? W ja­ kiej sytuacji się znajdował? Dlaczego je zrobił, w jakim celu, z jaką intencją? Dla kogo je zrobił, do kogo adresował? Jakie motywacje kierowały wyborem obiektu? J a k a wiedza o fotografowanej dziedzinie czy osobie została wykorzystana? Jakie uprzedzenia, przesądy, stereotypy, resentymenty, sympatie czy antypatie zdecydo­ wały o ujęciu obiektu? Z jakiej perspektywy społecznej - klasowej, wiekowej, wy­ nikającej z płci kulturowej, rasowej, etnicznej - patrzył autor zdjęcia? Jakie osobi­ ste doświadczenia biograficzne wyraził w zdjęciu? Jakie emocje towarzyszyły mu przy wykonywaniu zdjęcia? J a k i e można mu przypisać stany podświadomości od­ zwierciedlone w obrazie? J a k i e kompetencje techniczne wykorzystał przy fotogra­ fowaniu? Takie i podobne pytania stają się przedmiotem hermeneutycznej analizy zdjęcia, która wnika w sferę podmiotowości i subiektywności autora. „Kontekst tworzenia obrazu powinien być analizowany refleksyjnie w celu ukazania, w jaki sposób treść wizualna jest uzależniona od subiektywnych nastawień i intencji uczestniczących w twórczości jednostek" (Pink 2 0 0 1 : 9 9 ) . J a k o wytwór kogoś, konkretnego twórcy, zdjęcie fotograficzne dzieli z wszyst­ kimi zjawiskami społecznymi właściwość, która wymaga specjalnego podejścia, od­ miennego od scjentystycznego poznania zjawisk przyrodniczych, mianowicie meto­ dy rozumienia. „Rozumienie ich musi zawierać element, którego brakuje w wyja­ śnianiu zjawisk przyrody: wydobycie celu, intencji, unikalnej konfiguracji myśli i uczuć, poprzedzających zjawisko społeczne i znajdujących wyraz, niedoskonały i niepełny, w obserwowalnych efektach działania. A zatem zrozumieć działanie ludz­ kie, to tyle co uchwycić znaczenie, jakie nadała mu intencja działającej jednostki, za­ danie - jak łatwo zauważyć - zasadniczo różne od celów nauk przyrodniczych" (Bauman 1 9 7 8 : 1 2 ) . T e n wariant znaczenia, który można określić jako podmiotowe czy subiektywne, przedmiotem analizy czyni właśnie hermeneutyka. W odniesieniu do fotografii będziemy mówić o hermeneutyce obrazu fotograficznego. Analizując autorski aspekt zdjęcia, zacznijmy od poziomu najbardziej ogól­ nego. Bardzo często, jako najogólniejsza motywacja, fotografowaniu towarzyszą aspiracje artystyczne. „Ponieważ fotografowie, niezależnie od charakteru pracy, jaką wykonują, pragną być uznawani za artystów, możemy niekiedy podejrzewać, że starają się dopasować do aktualnie modnych stylów artystycznych, czy to w sto-

77

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

sowanej technice, czy kompozycji, czy w odniesieniu do nastroju i tematu zdjęcia". Ujawnienie takiej motywacji pozwala skorygować odczytanie treści zdjęcia, gdyż „pragnienie realizowania »sztuki« może prowadzić fotografa do pominięcia detali, które mogłyby zaburzyć jego koncepcję artystyczną" (Becker 1 9 7 9 : 1 1 0 ) , i w ten sposób zmniejszyć dokumentacyjną czy dowodową rolę zdjęcia jako reprezentacji realnego świata. Jest to szczególnie ważne w momencie wykorzystywania fotogra­ fii na użytek socjologii. Nie ma oczywiście nic złego w próbach robienia przez fo­ tograf a-socjologa zdjęć artystycznych, przynoszących satysfakcje estetyczne, a nie tylko zimne informacje o społeczeństwie. W y m o w a i siła wyrazu takich zdjęć jest zazwyczaj większa. Podobnie nie ma powodu, aby zdjęcia artystyczne wykonywa­ ne przez fotografików nie miały treści godnych wydobycia przez socjologów. I w jednym, i drugim przypadku trzeba jedynie zważać na niebezpieczeństwo de­ formacji obrazu społeczeństwa wywołane aspiracjami artystycznymi. Punktem wyjścia i kluczem do rozszyfrowania bardziej szczegółowych moty­ wacji twórcy jest identyfikacja gatunku, w jakim zdjęcie się mieści: Czy jest to foto­ grafia prasowa, reporterska, okolicznościowa, oficjalna, propagandowa, reklamo­ wa, portretowa, pamiątkowa, rodzinna, turystyczna, artystyczna? Czy jest to zdję­ cie pojedyncze, czy fragment serii (eseju fotograficznego, reportażu, kroniki ro­ dzinnej)? Z każdym gatunkiem wiążą się typowe intencje, motywacje, emocje, a więc określenie gatunku pozwala osiągnąć pierwsze przybliżenia hermeneutycznej interpretacji. Dopiero na takim typowym tle można drążyć głębiej, w stronę coraz bardziej konkretnych przybliżeń, ujawniających indywidualne, unikalne tre­ ści subiektywne, które towarzyszyły autorowi wykonującemu zdjęcie. Zobaczmy na przykład wnikliwą charakterystykę motywacji towarzyszących wykonywaniu zdjęć prywatnych, pamiątkowych, jaką przedstawia Erving Goffman ( 1 9 7 9 : 1 0 ) . Jest to, jak powiada, forma „kultu samego siebie". „Jednostka zo­ staje uchwycona w momencie, gdy znajduje się w idealnym otoczeniu, obok in­ nych, których towarzysko ceni, przystrojona w sposób podnoszący jej prestiż (...), gotowa na jakiś obiecujący początek lub zamykająca jakaś ważną okazję, z eufo­ rycznym wyrazem twarzy. Znajduje się w momencie, w którym to, co widać na zdjęciu, zaświadcza o sprawach, z których jest dumna. Słowem w momencie, w którym kwitnie, gotowa uznać swój wygląd za typowy dla siebie. T e n m o m e n t może zasuszyć i powiesić na ścianie swego domu, biura, sklepu, schować w szafce w siłowni, zamknąć w portfelu, jako punkt odniesienia, do którego może ciągle powracać (...) jako świadectwo, dowód tego, czym była jej najdoskonalsza społecz­ na tożsamość i zatem, przez implikację, czym musi być nadal". Zupełnie inne in­ tencje przyświecają „zdjęciom publicznym". J e d e n ich gatunek, reportaż o huma­ nistycznej wymowie, ma ukazać, jak „skądinąd anonimowe i niegodne uwagi jed­ nostki potwierdzają nasze potoczne poglądy o ludzkiej ekspresji poprzez elokwentną (i przypuszczalnie niezamierzoną) choreografię takich reakcji, jak strach, zdziwienie, zaskoczenie, miłość, wstydliwość czy jeszcze inny stan, taki jak radość, beznadzieja, niewinność, a także to, jak wyglądamy i co robimy, kiedy sądzimy, że nikt nas nie obserwuje" (ibid. 1 9 7 9 : 1 1 ) .

78

Analiza hermeneutyczna

Jednym z narzędzi pomocnych przy interpretacji intencji fotografującego jest empatia, postawienie się w wyobraźni w roli autora zdjęcia, wczucie w jego sytu­ ację, pozycję społeczną, perspektywę, z jakiej fotografuje. Nieuchronnym proble­ mem, jaki napotykamy w tym punkcie, jest fakt, że sami jesteśmy subiektywnymi podmiotami, ze swoimi intencjami, motywacjami, zasobem wiedzy, przesądów, stereotypów, resentymentów, doświadczeń biograficznych. Całkowicie uwolnić się od nich oczywiście nie sposób, ale warunkiem empatii jest świadomy, krytycz­ ny wysiłek zawieszenia, ujęcia w nawias naszych uprzedzeń. M ó w i się tu czasami o konieczności „podwójnej hermeneutyki": hermeneutyki tego, co interpretowa­ ne, i hermeneutyki interpretatora. Niekiedy ułatwienie interpretacji przynosi podpis pod zdjęciem czy dłuższy komentarz odautorski dołączony do obrazu. Podkreśla to Roland Barthes ( 1 9 7 7 : 3 8 ) : „Wydaje się, że dzisiaj, w sferze masowej komunikacji, przesłanie lingwi­ styczne jest w istocie obecne w każdym obrazie: jako tytuł, podpis, towarzyszący artykuł prasowy, dialog filmowy, »dymek« z tekstem w komiksie". Tekst taki może pełnić dwojakie funkcje. Barthes określa pierwszą z nich jako „kotwicę", drugą jako „łącznik". W obrazie fotograficznym, zawsze z natury wieloznacznym (polisemicznym), tekst pozwala „zakotwiczyć" znaczenie, wskazując, na co nale­ ży zwrócić uwagę. Gdy mamy do czynienia z serią zdjęć, reportażem, fotoesejem, tekst działa j a k o łącznik, wiąże pojedyncze zdjęcia w narrację, anegdotę (zob. ibid. 1 9 7 7 : 3 9 - 4 0 ) . W przypadku fotoeseju rola tekstu i obrazu jest równorzęd­ na, żaden nie może wystąpić o s o b n o . T y m fotoesej różni się od fotoreportażu, w którym tekst, podpis pod zdjęciem pełni jedynie rolę pomocniczą (zob. Obrazy w działaniu 2 0 0 3 : 1 6 ) . Dobrym przykładem obszernego fotoeseju jest album An­ drzeja Flisa i Beaty Kowalskiej Zapomniani bracia (zob. 2 0 0 3 ) , o w o c kilku wy­ praw badawczych na Bliski W s c h ó d w celu odnalezienia pozostałości gmin chrześcijańskich. Zdjęcia stanowią tu integralną część narracji, stając się równo­ rzędnym w stosunku do tekstu środkiem przekazania opowieści o losach sta­ rożytnej religii. W pewnych przypadkach interpretacja hermeneutyczna może skorzystać z metody bardziej bezpośredniej: możemy dotrzeć do autora zdjęcia i przeprowa­ dzić wywiad pozwalający ujawnić jego punkt widzenia. Jest to na przykład ko­ nieczny element tej ciekawej strategii kolaboracyjnej, albo inaczej partnerskiej, którą opisywaliśmy wcześniej, a która polega na celowym inspirowaniu zdjęć po­ przez rozdawanie prostych aparatów badanym i zamawianie u nich spontanicz­ nych fotografii na ważne dla nich tematy. Dyskusja wokół wykonanych zdjęć, wni­ kająca w powody wyboru takich a nie innych tematów czy takich a nie innych ujęć, przeprowadzona indywidualnie z autorami czy zbiorowo w grupie zogniskowanej, pozwala rozszyfrować wiele ważnych kwestii subiektywnych. Jednak we wszyst­ kich tych przypadkach musimy pamiętać, że komentarze czy relacje autorów nie mogą być nigdy traktowane jako prawda ostateczna, lecz wymagają dalszej wnikli­ wej i krytycznej weryfikacji. Autorów zdjęć łączy bowiem z wszystkimi innymi ludź-

79

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

mi to, że po pierwsze, nie zawsze i nie w pełni świadomi są własnych motywacji, a po drugie, że niekiedy je ukrywają, fałszują lub celowo konfabulują. Autor to postać bezpośrednio niewidoczna, znajdująca się niejako w tle, za kulisami obrazu fotograficznego. Ale na samym obrazie, przynajmniej takim, jaki interesuje socjologa, przeważnie też znajdziemy ludzi jako centralne obiekty zdję­ cia. Oni też wykonują jakieś działania podmiotowe, subiektywnie znaczące. A za­ tem przedmiotem interpretacji uczynić możemy te właśnie subiektywne znaczenia, jakie nimi kierują. Hermeneutyka obrazu może się więc odnosić nie tylko do auto­ ra, ale i odzwierciedlonych na obrazie ludzi. Oni też stanowią zagadkę, dla której rozwikłania stawiać można takie na przykład pytania: Kim oni są? W jakiej relacji pozostają do autora zdjęcia? Jakie są ich społeczne pozycje czy role? Co robią? Na co patrzą? Jakie są ich intencje i motywacje? Czy są świadomi obecności fotografa i faktu, że są fotografowani? Czy zachowują się naturalnie, czy pozują? Co chcą nam o sobie ujawnić, a co chcą ukryć? Tym, co widzimy na zdjęciu, są oczywiście tylko zewnętrzne, obserwowalne cechy ludzi czy ich zachowań. Zakładamy jednak, że stanowią one znaki, sympto­ my ukrytych stanów subiektywnych i interpretacja polega na rozszyfrowaniu tych znaków, odkryciu tego, co oznaczają. Wiele powie nam wyraz twarzy, fizjonomia, mimika, postawa, język ciała (zob. Pease 2 0 0 1 ) , układ rąk (zob. Eisler-Mertz 1 9 9 9 ) . Popularne są obszerne podręczniki zawierające uogólnienia potocznych obserwacji zachowania innych ludzi. Tutaj również przydatna będzie empatia, gdyż w naszym doświadczeniu sami zachowujemy się w pewnym stopniu podobnie do innych ludzi, jako egzemplarzy gatunku, a w pewnym stopniu podobnie do członków naszej wspólnoty, jako uczestnicy jednej kultury. Szczególne możliwości otwierają się przed fotografią partnerską, czyli wtedy gdy fotografujący wchodzi w bezpośredni kontakt z fotografowanym, np. nawiązując z nim rozmowę i mogąc wprost pytać o jego intencje, motywacje i inne stany psychiczne. Oczywiście w tym przypadku napotykamy te same trudności, co przy każdym wywiadzie socjologicz­ nym: po pierwsze, osoba fotografowana może wskazać nam intencje fałszywe lub zataić prawdziwe, a po drugie, może sama nie być świadoma swoich rzeczywistych motywacji. Objaśnienia do zdjęcia muszą więc także być przedmiotem wnikliwej, krytycznej interpretacji. Musimy również pamiętać, że nasza hermeneutyczna interpretacja obrazu w poszukiwaniu motywacji, intencji, racji zobrazowanych tam ludzi będzie zawsze tylko częściowa, w pewnym stopniu powierzchowna, musi zatrzymać się na pew­ nym poziomie i dalej już dotrzeć nie może. Erving Goffman ( 1 9 7 9 : 2 2 ) podaje przy­ kład: zdjęcie, na którym widzimy zasobnie wyglądającą parę stojącą przed wystawą sklepu jubilerskiego i oglądającą biżuterię. „My, obcy, nie widzimy, że J o h n i Mary są w trakcie odwiedzania różnych sklepów jubilerskich w poszukiwaniu broszki, która mogłaby zastąpić tę, którą Mary zgubiła w zeszłym tygodniu na przyjęciu u Jean, ani nie odkryjemy, że przy okazji zabijają czas przed pójściem na seans nowego filmu Felliniego". Długo przed Goffmanem M a x Weber odróżniał w podobny sposób ro-

80

Interpretacja semiologiczna

zumienie bezpośrednie, gdy na przykład widzimy myśliwego mierzącego do zwie­ rzyny w lesie, i rozumienie głębsze, pośrednie, gdy staramy się wniknąć w jego kon­ kretne motywacje, czy mianowicie poluje dla rozrywki, czy dla zdobycia pożywie­ nia, czy może wypróbowuje nową strzelbę, a może dlatego że to „wypada" w jego arystokratycznym środowisku. Sam obraz przeważnie nie daje nam konkretnej wie­ dzy - a jedynie pozwala na ogólne, abstrakcyjne inferencje na temat tego, kim są przedstawione osoby i co w swoich prywatnych zamierzeniach czynią.

Interpretacja semiologiczna Gdy przedmiotem interpretacji czynimy obraz, w oderwaniu od autora, jako pewien fakt wizualny, centralne znaczenie uzyskuje nie interpretacja hermeneutyczna, lecz semiologiczna i strukturalistyczna. O ile interpretacja hermeneutyczna odwołuje się do psychiki indywidualnej autorów zdjęcia lub przedstawionych na zdjęciu ludzi, o tyle interpretacja semiologiczna i strukturalistyczna sięga w dziedzinę kultury, wspólnych dla całej zbiorowości reguł sensu. „Najbardziej trywialna fotografia wy­ raża, niezależnie od wyraźnych intencji fotografa, cały system schematów percepcji, myśli i ocen wspólnych dla całej grupy (...) Aby adekwatnie zrozumieć fotografię, czy to zrobioną przez korsykańskiego wieśniaka, czy petit bourgeois z Bolonii, czy paryskiego fotografika, musimy nie tylko odtworzyć znaczenia, które deklaruje, to znaczy ujawnione w pewnym stopniu wyraźne intencje fotografa, ale także rozszy­ frować nadwyżkę znaczenia, poprzez którą obraz zdradza symbolizm grupy wieko­ wej, klasy czy kręgu artystycznego" (Bourdieu 1 9 9 0 : 6 ) . Podstawowa idea interpre­ tacji semiologicznej zakłada, że obraz fotograficzny jest znakiem lub układem zna­ ków, za którymi kryją się znaczenia kulturowe. „Semiologia dostarcza pudlo pełne narzędzi analitycznych, które iłużą rozłożeniu obrazu na części i prześledzeniu, jak każda z nich funkcjonuje w relacji do szerszego systemu znaczeń. (...) Analiza semio­ logiczna wymaga zastosowania wysoce wyrafinowanego zespołu pojęć, które do­ kładnie opisują sposoby, w jakie znaczenia obrazu są narzucane przez ten obraz" (Rose 2 0 0 1 : 6 9 - 7 0 ) . Analiza semiologiczna ma głównie charakter formalny, pole­ ga na ustaleniu procedur, za p o m o c ą których realizuje się znacząca rola obrazu. Natomiast analiza strukturalistyczna ma charakter merytoryczny, treściowy, dąży do odkrycia wielu poziomów, na których ukryte są społeczne i kulturowe znacze­ nia przynoszone przez obraz i rozszyfrowanie tych znaczeń. Podstawowym pojęciem semiologii jest znak. „Semiologia to nauka o funk­ cjonowaniu znaków w społeczeństwie" (de Saussure 2 0 0 2 : 1 6 ) . Znak, w ujęciu, ja­ kie zawdzięczamy Ferdinandowi de Saussure, to swoisty układ, relacja tego, co oznaczane (przedmiotu, zjawiska), i tego, co znaczące (treści, jaka z tym przedmio­ tem jest związana). W ujęciu de Saussure'a relacja między nimi jest pewną konwen­ cją wspólną dla zbiorowości, narzuconą przez typową dla niej kulturę. Nie ma w niej nic koniecznego ani naturalnego. Taki pogląd jest do utrzymania na gruncie

81

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

lingwistyki, gdzie autor miał na myśli przede wszystkim znaki słowne, językowe. Rzeczywiście między słowem „pies", dog,Hund a psem trudno dopatrywać się in­ nej relacji niż umowna. Słowa są symbolami tego, co oznaczają. Ale kiedy patrzy­ my na zdjęcie psa, wizerunek ten trudno uznać za konwencjonalny. M i m o że uproszczony, bo dwuwymiarowy, czarno-biały, a nawet na kiepskim zdjęciu nie­ ostry, w końcu cechuje się jednak pewnym podobieństwem do tego, co oznacza. Obraz narzuca się zmysłom bardziej bezpośrednio niż tekst mówiony czy pisany. Dlatego przy analizie obrazów użyteczna wydaje się bogatsza typologia zna­ ków zaproponowana przez Charlesa Peirce'a (zob. 1 9 5 5 ) . Rozróżniał on po pierwsze znaki-ikony {icons), które charakteryzują się istotnym podobieństwem formy, kształtu z tym, co oznaczają. Sama technika fotograficzna sprawia, że więk­ szość tego, co znajdziemy na fotografiach - tak jak nasz obraz psa - to znaki tego właśnie rodzaju. Po drugie, Peirce wyróżnia znaki-wskaźniki {indexes), które wiąże z tym, co oznaczają, pewna prawidłowa, typowa, powtarzalna zależność. M o ż e ona być albo przyrodnicza, gdy zdjęcie pioruna oznacza burzę, a kwitnących tuli­ panów - wiosnę, albo społeczna, gdy zdjęcie zatłoczonej ulicy oznacza miasto, a ludzi z parasolami - deszczowy dzień. Znaki-wskaźniki mogą odwoływać się tak­ że do bardziej skomplikowanych zależności ekonomicznych, kulturowych czy psy­ chologicznych. W podręczniku antropologii wizualnej znajdujemy taką przykła­ dową listę zmiennych, które mogą być znakami-wskaźnikami zamożności w śro­ dowisku wiejskim: „Zmienne ekonomiczne: (a) ogrodzenia, wrota, drogi dojazdowe do domu, (b) skrzynki na listy, z nazwiskiem, lakierowane, (c) linie telefoniczne doprowa­ dzone do domu, (d) linie energetyczne doprowadzone do domu i zabudowań go­ spodarskich, (e) stan ścian i dachu, (f) stan podwórza, kwietników czy ogrodu wa­ rzywnego, (g) rodzaj urządzeń gospodarskich przy domu, (h) ciężarówki czy samo­ chody na podwórzu. Zmienne kulturowe i psychologiczne: (a) stopień zadbania domu, (b) malarstwo dekoracyjne, (c) firanki w oknach, kwiaty doniczkowe, (d) ekspresja osobowości w ogrodzie: bogactwo kwiatów, (e) ekspresja osobowo­ ści na podwórzu: zamiecione, posprzątane, drewno i narzędzia ułożone w stos albo przeciwnie - rozrzucone w o k ó ł " (Collier, Collier 1 9 8 6 : 3 9 ) . Są to wszystko znaki-wskaźniki, ponieważ wiedza ekonomiczna, socjologiczna i psychologiczna wskazuje, że pomiędzy nimi a zamożnością gospodarzy występują prawidłowe zależności. Po trzecie wreszcie, spotykamy znaki-symbole {symbols), czyli całkowicie umowne, ustalone w danej zbiorowości (kulturze) znaczenia pewnych przedmio­ tów czy zjawisk, np. krzyż kojarzący się z chrześcijaństwem, flaga na oznaczenie państwa, znaki drogowe określające nakazane sposoby jazdy, skinienie głowy jako wyraz akceptacji. Te ostatnie przypadki najbliższe są ujęciu znaków przez de Saussure'a jako składników języka. Pierwszy krok przy analizie semiologicznej obrazu fotograficznego to ustalenie, jakie znaki i jakiego rodzaju znaki na nim znajdujemy (zob. Rose 2 0 0 1 : 7 5 ) . Rozróżnienia Peirce'a są tu wysoce użyteczne.

82

Interpretacja semiologiczna

Ale nie tylko one. Inne kategorie zastosowane przy analizie obrazu przez Ro­ landa Barthesa to przeciwstawienie denotacji i konotacji. Denotacja to wszystko to, co obraz naocznie przedstawia, albo inaczej, do czego znak się bezpośrednio odnosi: narciarz na stoku, tłum ludzi na ulicy, całująca się para. A więc denotacja to nasza odpowiedź na najprostsze pytanie: co to jest? Konotacja natomiast to wszelkie bardziej skomplikowane skojarzenia, myśli, uczucia, jakie obraz (znak) nasuwa. Na przykład idea rekreacji, zdrowia, wypoczynku na widok narciarza, manifestacji politycznej czy szaleństwa zakupów przedświątecznych na widok tłumu na ulicy, romantycznej miłości na widok pocałunku. Dla socjologii wizual­ nej najbardziej istotna jest szczególna odmiana konotacji obrazu: zasób skojarzeń dyktowanych nie przez indywidualne predylekcje odbiorcy, związane z jego uni­ kalnymi doświadczeniami biograficznymi, ale przez reguły kulturowe, będące dziedzictwem historycznej tradycji zbiorowości. „Kod konotacji nie jest najpraw­ dopodobniej ani »naturalny«, ani »sztuczny«, ale historyczny lub, jak kto woli, kul­ turowy. J e g o znakami są gesty, postawy, ekspresje, kolory czy efekty wyposażone w pewne znaczenia poprzez praktyki pewnego społeczeństwa; związek tego, co znaczące, i tego, co oznaczane, pozostaje nawet jeśli nie pozbawiony motywacji, to w każdym razie całkowicie historyczny" (Barthes 1 9 8 3 : 2 0 6 ) . O ile denotacja jest uchwytna naocznie, stanowi bardziej powierzchniową warstwę obrazu, o tyle ko­ notacja stanowi warstwę ukrytą, wymagającą wnikliwej, analitycznej interpretacji. Pytamy już nie po prostu: co tam jest?, ale co to nam mówi, z czym się kojarzy? Barthes powiada tu o poziomie informacyjnym i symbolicznym obrazu, a także o literalnym i symbolicznym przesłaniu zdjęcia: „Obraz literalny jest denotowany, a obraz symboliczny konotowany" (ibid. 1 9 7 7 : 3 6 - 3 7 ) . Unikalna właściwość fotografii - w odróżnieniu na przykład od malarstwa polega na tym, że t o , co przedstawia, czyli denotacja, jest odzwierciedlone bezpo­ średnio, bez zastosowania kodu. „W fotografii - w każdym razie na poziomie lite­ ralnego przesłania - stosunek tego, co oznaczane, do tego, co znaczące, nie polega na »transformacji«, ale na »zapisie«, a ten brak kodu jasno potwierdza mit o »naturalności« fotografii: ta scena tam jest, uchwycona mechanicznie, a nie przetworzo­ na przez człowieka (mechaniczność jest tu gwarantem obiektywności). Ludzka in­ terwencja w obraz fotograficzny (kadrowanie, dystans, oświetlenie, ogniskowa, migawka) pojawia się na poziomie konotacji; to tak jakby na początku była tylko czysta fotografia (prosta i frontalna), na którą autor następnie nakłada, za pomocą różnych technik, znaki czerpane z kodu kulturowego" (ibid. 1 9 7 7 : 4 4 ) . W ten spo­ sób powstaje symboliczne przesłanie zdjęcia. Zanalizujmy jeden przykład. J a k wiemy, na zdjęciach istotnych dla socjologii wizualnej najczęściej pojawiają się ludzie. Pojedynczy, w grupie, w zbiorowości, w tłumie - stanowią denotację zdjęcia. Ale ich postaci mówią nam o nich coś głęb­ szego, a także ujawniają jakieś wspólne dla ich kultury reguły, przesądy, stereoty­ py. To jest owa konotacja zdjęcia. Widzimy więc, po pierwsze, cielesne cechy posta­ ci. Coś nam komunikuje ich wiek; czy są młodzi, dorośli, starzy? Z kategoriami wie-

83

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

ku kojarzymy pewne cechy, a więc naiwność, niewinność, lekkomyślność - z młodo­ ścią, doświadczenie, mądrość, roztropność - z dojrzałością, respekt, ale i niespraw­ ność - ze starością. Co nam komunikuje ich płeć: żeńska lub męska? Czy kojarzą się nam z tym stereotypy podległości i dominacji, emocjonalności i racjonalności, pa­ sywności i aktywności? Co nam mówi rasa? Czy nasuwa się nam cała gama raso­ wych przesądów? A jeszcze bardziej szczegółowo: co mówi nam tusza postaci, fizjo­ nomia, uczesanie, cera, kształt rąk? Po drugie, widzimy strój i ornamentację ciała, a także dziwne uniformy czy mundury. Jeśli wierzyć Ervingowi Goffmanowi, w więk­ szości przypadków ich charakter wyznacza nie prosta użyteczność, ale służą auto­ prezentacji, mają nam coś powiedzieć o tych, którzy je noszą. Co mianowicie? O t o bogata dziedzina konotacji. Po trzecie, ludzie przedstawieni na zdjęciu coś robią, ja­ koś się zachowują. Widzimy ich wyraz twarzy, kierunek wzroku, gest, postawę i układ ciała. Można z tego odczytać wiele informacji na temat ich nastawień, zamia­ rów, celów aktywności. Po czwarte, ludzie przedstawieni na zdjęciu posługują się ja­ kimiś rekwizytami, używają jakichś narzędzi, noszą jakieś zegarki, jeżdżą jakimiś sa­ mochodami. Co nam mówi charakter tych przedmiotów, ich rodzaj, marka? I wreszcie ludzie pojawiają się w jakimś otoczeniu: w domu, na ulicy, w kawiarni, na boisku sportowym - i z tego kontekstu przestrzennego można też wiele odczytać na temat tego, kim są i co robią, czyli odtworzyć konotację zdjęcia. Podobną wymowę do przeciwstawienia denotacji i konotacji ma pokrewne rozróżnienie proponowane przez Ervina Panofsky'ego. T o , co nazywa on preikonograficznym opisem obrazu, to proste zidentyfikowanie przedstawionych na nim obiektów czy zjawisk. Na przykład wskazanie budynku z kopułą na zdjęciu pol­ skiego Sejmu. Natomiast analiza ikonograficzna to coś więcej: wydobycie ukry­ tych kategorii, pojęć określających te obiekty czy zjawiska. A więc w naszym przykładzie związanie z tym budynkiem idei parlamentu, reprezentacji, partii poli­ tycznych. Wreszcie interpretacja ikonologiczna to ujawnienie szerszego kontekstu historycznego, społecznego, politycznego, w jakim przedstawione obiekty czy zja­ wiska występują. W rozważanym przykładzie polegałoby to na potraktowaniu Sej­ mu jako fundamentu odrodzonego po roku 1 9 8 9 polskiego parlamentaryzmu, a nawet jako symbol całego przełomu ustrojowego roku 1 9 8 9 , od kiedy stał się on parlamentem naprawdę, a nie tylko z pozoru. Rozróżnienia Barthesa i Panofsky'ego mają pewien wspólny mianownik, podkreślają mianowicie, że znaczenie obrazu fotograficznego jest dla interpretatora dostępne w różnym stopniu. Są znaczenia oczywiste, narzucające się, powierzchniowe. Na ogół możemy od razu odpowie­ dzieć na pytania: co ci ludzie robią? gdzie się znajdują? Natomiast już pytania o t o , do czego dążą, jakie sobie stawiają cele, po co to robią, jakimi regułami się kierują wymagają dotarcia do znaczenia głębszego, ukrytego, inferowanego. Poza denotacją i konotacją, czyli sferą znaczenia obrazu, które Barthes okre­ śla łącznie jako studium, wskazuje on na trudniej uchwytny, bezpośredni, ude­ rzający czy nawet szokujący wpływ obrazu na odbiorcę, który określa mianem punctum. „Dzięki studium interesuję się wieloma fotografiami, niezależnie od tego

84

Interpretacja semiologiczna

czy odbieram je jako świadectwa polityczne, czy cieszą mnie jako dobre sceny hi­ storyczne, kulturowo bowiem uczestniczę w postaciach, twarzach, gestach, scene­ rii, działaniach" (ibid. 1 9 8 1 : 2 6 ) . Studium to więc zimna, obojętna, prowadzona z dystansu analiza, zainteresowanie, ale nie pasja. Punctum to taki skondensowany, syntetyczny sposób przekazu znaczenia, które narzuca się odbiorcy wprost, bez żadnej uprzedniej analizy. „Jakiś element wyłania się ze sceny, wystrzela jak strzała i trafia we m n i e " (Barthes 1 9 8 1 : 2 6 ) . Tę właściwość posiadają fotografie najwyższe­ go lotu (zob. Cronin 1 9 9 8 : 7 1 ) . Patrząc na zdjęcie studenta zatrzymującego kolum­ nę czołgów na placu Tien an M e n , jesteśmy porażeni kontrastem brutalności władzy autokratycznej i moralnej siły pojedynczej, heroicznej jednostki. Patrząc na zdjęcie ciała stoczniowca niesionego na desce przez towarzyszy w grudniu 1 9 7 0 roku, doznajemy olśnienia, czym naprawdę była „robotnicza" władza strzelająca do robotników. Gdy przedmiotem analizy semiologicznej jest nie pojedyncze zdjęcie, ale se­ ria zdjęć, zastosowanie znajdują dodatkowe kategorie semiologii: syntagmatycznych i paradygmatycznych relacji znaków. Seria zdjęć może chwytać obiekty czy zjawiska w różnych momentach czasu. Przybiera wówczas charakter narracji, a po­ szczególne znaki wchodzą w relacje następstwa czasowego: coś jest najpierw, coś jest potem. Na przykład: na pierwszym zdjęciu manifestanci zbierają się na placu, na drugim maszerują ulicą, na trzecim zostają rozpędzeni przez policję. Trzy obrazy-znaki pozostają w relacji syntagmatycznej, oznaczają zdarzenia, które stanowią nieodwracalną, liniową, kierunkową sekwencję. Taki zbiór fotografii ma większą doniosłość poznawczą niż pojedyncze zdjęcie. „Każda fotografia, ze względu na sekwencję, w której się pojawia, i miejsce tej sekwencji w jeszcze szerszych sekwen­ cjach (...) ma bogatsze znaczenie niż obraz pojedynczy, izolowany" {Exploring So­ ciety Photographically 1 9 8 1 : 1 3 ) . Natomiast relacja paradygmatyczna oznacza możliwość wzajemnego zastępowania się obrazów-znaków przy oznaczaniu tego samego obiektu czy zjawiska. Zdjęcia tłumu przechodniów, parkingu zapełnione­ go samochodami i leżących pokotem plażowiczów pozostają w relacji paradygmatycznej, ponieważ wszystkie pokazują różne strony tego samego fenomenu: społe­ czeństwa masowego, i każde mimo różnych denotacji sugeruje taką samą, wspólną konotację: nieznośne umasowienie życia społecznego, nieodłączny koszt demo­ kratyzacji. Znaki nie pozostają w izolacji, lecz wiążą się w szersze całości, określane jako kody. Kod to system znaków oraz zasad ich używania, określających, w jakich kombinacjach mogą sensownie występować, aby przekazać złożone znaczenia. Kody mogą być charakterystyczne albo dla pewnej dziedziny życia społecznego (np. kod pracy, kod rozrywki, kod religii, kod konsumpcji itp.), albo dla pewnego środowiska (np. kod akademicki, kod artystyczny, kod inteligencki, kod dzienni­ karski), albo węziej, dla aktywności szczególnego rodzaju (kod ubioru, kod za­ mieszkania, kod jedzenia). Rozpoznanie kodu zawartego w zdjęciu fotograficz­ nym, czyli jego rozkodowanie, jest ważnym wstępnym etapem interpretacji semio-

85

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

logicznej. „Rozkodowujemy obrazy poprzez interpretację wskazówek znaczeń za­ mierzonych, niezamierzonych czy tylko sugerowanych. Takie wskazówki mogą być zawarte w formalnych elementach obrazu, takich jak kolor, odcienie czerni i bieli, ton, kontrast, kompozycja, głębia, perspektywa i styl zwracania się do wi­ dza. (...) Rozkodowujemy język wizualny, za p o m o c ą którego obraz do nas »mówi«" (Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 26 i 4 1 ) .

Interpretacja strukturałistyczna Formalna, semiologiczna analiza zdjęcia za p o m o c ą wskazanego zestawoi kategorii to tylko wstęp do analizy merytorycznej, strukturalistycznej. Analiza taka zakłada, że obserwowalne (i uchwycone na zdjęciu) sytuacje, zjawiska, zdarzenia społeczne nie są przypadkowe i chaotyczne, lecz stanowią emanację pewnych głębokich, ukrytych przed bezpośrednią obserwacją struktur społecznych. Struktury takie wyznaczają kształt sytuacji społecznych, formę zjawisk i przebieg zdarzeń; deter­ minują i ograniczają to, co może stać się w życiu społecznym. Nie wszystko jest prawdopodobne, nie wszystko jest możliwe. Obraz fotograficzny ukazujący jakieś przejawy życia społecznego jest więc znakiem zewnętrznym takich struktur, tym, co znaczące, a jego interpretacja polega na ujawnieniu struktur, czyli tego, co ozna­ czane - co stanowi ukryte denotację i konotację obserwowanych naocznie sytuacji. Pojęcie struktury społecznej jest w socjologii ujmowane bardzo różnie. Nie wdając się w dyskusję z rozmaitymi obiegowymi ujęciami, co wykraczałoby poza ramy tej książki, przyjmuję tutaj koncepcję, którą przedstawiłem w 1 9 8 9 roku (zob. Sztompka 1 9 8 9 ) jako tzw. schemat INIS. Najprościej mówiąc struktura to sieć (układ) relacji pomiędzy elementami jakiejś całości. Struktura społeczna to sieć (układ) relacji pomiędzy elementami systemu społecznego. Wyróżniam cztery rodzaje elementów. Po pierwsze, działania ludzkie. Nigdy nie zachodzą one w izo­ lacji, lecz zawsze w powiązaniu z działaniami innych ludzi. Elementarny typ takich powiązań to interakcja (czy jej klasyczny przykład: rozmowa) i stąd sieć wielo­ stronnych i złożonych powiązań między działaniami jednostek określam jako strukturę interakcyjną (I). Drugi składnik systemu społecznego to reguły społecz­ ne: normy określające pożądany przebieg zachowania, wartości wskazujące po­ żądany cel działań, wzory życiowe opisujące całościowo pożądany sposób czy styl życia. Również i one nie pozostają w izolacji, lecz wiążą się w złożone kompleksy: zwyczaju, obyczaju, moralności, prawa. Sumę zróżnicowanych i w różny sposób powiązanych reguł społecznych występujących w danym społeczeństwie określam jako strukturę normatywną ( N ) . Trzeci składnik systemu społecznego to idee: roz­ powszechnione przekonania, poglądy, przesądy itp. W c h o d z ą one ze sobą w różne relacje, np. konsensu, gdy są podzielane przez członków zbiorowości, dysonansu, gdy są wzajemnie niespójne, czy sporu, gdy są przedmiotem kontestacji. Arty­ kułują się w postaci złożonych całości: światopoglądu, doktryny, ideologii, teolo-

86

Interpretacja strukturalistyczna

gii, mitu, wiedzy naukowej. Całokształt występujących w społeczeństwie idei i ich różnokierunkowych powiązań określam jako strukturę idealną (I). Wreszcie czwarty składnik systemu społecznego to szanse życiowe: zróżnicowane możliwo­ ści dostępu do cenionych społecznie dóbr (zdefiniowanych jako takie przez rozpo­ wszechnione wartości), a więc do bogactwa, władzy, prestiżu, edukacji, zdrowia itp. Gdy szanse takie są dla różnych członków społeczeństwa podobne, mówimy 0 egalitaryzacji społeczeństwa, gdy są różne, mówimy o rozmaitych przejawach nierówności społecznej. Charakterystyczny dla danego społeczeństwa układ szans życiowych określam jako strukturę szans (S). Interpretacja strukturalistyczna pole­ ga zatem w przyjętym tu ujęciu na wydobyciu i ujawnieniu kryjących się za obserwowalnymi przejawami życia społecznego struktur interakcyjnych, normatyw­ nych, idealnych i struktur szans. Dla socjologii wizualnej kluczem do ujawnienia ukrytych, „głębinowych" struktur jest obraz fotograficzny, na którym uchwycono jakieś zewnętrzne, „powierzchniowe" przejawy życia społecznego. W rozdziale drugim przedstawiliśmy systematyczną listę różnych aspektów ży­ cia społecznego, które mogą być przedmiotem bezpośredniej obserwacji, a zatem i rejestracji fotograficznej. Obecnie warto spojrzeć raz jeszcze na tę listę od innej strony, wyszukując typowe, obserwowalne zjawiska czy sytuacje, które mogą dopo­ m ó c w ujawnieniu kryjących się za nimi struktur. Będą to tylko przykłady wska­ zujące kierunek poszukiwań, pozostawiając ich pełne wykorzystanie wyobraźni czy­ telnika. Najbardziej bogatego materiału wizualnego dostarczają oczywiście działania i interakcje międzyludzkie. Struktura interakcyjna w naszym rozumieniu to tyle co „geometria społeczna" postulowana przez Georga Simmla. Metaforyczne użycie terminu „geometria" ma właśnie sugerować m.in. wizualną dostępność. Zdjęcia ludzkich działań i interakcji łatwo poddają się interpretacji strukturalistycznej, w pierwszym sensie tej procedury. Łatwo więc odróżnimy interakcje proste, w diadzie, od interakcji złożonych (jak określał je George H. Mead - działań łącznych) w większych grupach. Uchwytny będzie rodzaj sytuacji interakcyjnej: rozmowa, obiad rodzinny, posiedzenie komitetu, pogrzeb. Naocznie odróżnialny będzie przy­ jacielski charakter rozmowy od kłótni, konflikt czy walka od kooperacji. Na obrazie fotograficznym odnajdziemy rozmaite rodzaje zbiorowości i grup - od najsłabiej ustrukturalizowanego tłumu ulicznego po sformalizowaną radę nadzorczą korpora­ cji, od kolejki do sklepu po paradę wojskową, od dyskoteki po orkiestrę symfo­ niczną. Kluczem do odkrycia przestrzennych uwarunkowań interakcji mogą być zdjęcia różnych lokalizacji, w których interakcje się toczą: podwórka na osiedlu, układu sąsiadujących domów na wsi, biura z oddzielonymi przepierzeniami biurka­ mi urzędników, hali fabrycznej, restauracji, parku, sali wykładowej, teatru. Zdjęcia ukazujące sytuacje kryzysowe, katastrofy żywiołowe, zamieszki, panikę ujawniają mniej lub bardziej chwilowy rozpad struktur interakcyjnych, ich anarchizację czy inaczej - destrukturalizację. Z kolei fotografie pojawiających się form reakcji, radze­ nia sobie przez ludzi z takimi sytuacjami są kluczem dla ukazania procesów sponta­ nicznego organizowania się czy inaczej - restrukturalizacji.

87

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

Daleko trudniej wnioskować na podstawie ewidencji wizualnej o strukturze normatywnej społeczeństwa. Ale i tutaj odnajdziemy pewne przejawy bezpośred­ nio obserwowalne. Na przykład naocznie uchwytne są rozmaite znaki nakazu czy zakazu tak licznie pojawiające się w nowoczesnym społeczeństwie. Dobrym przy­ kładem są znaki drogowe, w których wyraża się regulacja prawna bardzo istotnej sfery nowoczesnego życia. Masowość znaku „nie palić" w różnych miejscach pu­ blicznych - od dworców po urzędy - sygnalizuje istotną zmianę obyczajową, jaka dokonała się w ostatnich latach. Obserwacji bezpośredniej podlega wymierzanie różnych form społecznych sankcji, które z kolei są sygnałem naruszenia jakiejś reguły. Przechodnie patrzący karcąco na ekscentrycznie ubraną prostytutkę, mat­ ka bijąca dziecko, służby miejskie usuwające źle zaparkowany samochód, policja atakująca demonstrantów - to kilka przykładów pozwalających odtworzyć, jakie to normy społeczne są w danej społeczności obowiązujące, a także ogólniejsze właściwości struktury normatywnej: rygoryzm czy permisywizm, margines spo­ łecznej tolerancji, legalizm itp. Większe możliwości określenia struktur normatyw­ nych dają nie pojedyncze zdjęcia, ale seria zdjęć. Regulacja normatywna odzwier­ ciedla się bowiem w powtarzalności, typowości pewnych sposobów zachowania, a to da się uchwycić dopiero na wielu zdjęciach robionych w różnych sytuacjach. Wtedy fotografując najbardziej drobiazgowe, intymne, codzienne przejawy zacho­ wania, możemy ujawnić wzory, jakie są przez nie realizowane. Na przykład zdjęcia witających się osób robione w różnych sytuacjach pozwolą określić panujące w da­ nej zbiorowości zasady savoir vivre'u. Podobnie tak istotne w nowoczesnym społe­ czeństwie wzory mody ujawnią się dopiero wtedy, gdy na wielu zdjęciach zobaczy­ my tak samo ubrane kobiety. Jeszcze większe szanse dotarcia do struktur norma­ tywnych daje fotografia porównawcza, obejmująca różne kultury. Wówczas na­ ocznie widać, że sposoby zachowania, ubioru, ornamentacji ciała, styl domostw, charakter narzędzi pracy i wiele innych aspektów życia społecznego nie są wspólne dla gatunku ludzkiego, lecz określone przez swoiste dla każdej kultury reguły tego, co „normalne", właściwe, oczekiwane. Przez kontrast reguły każdej z kultur uka­ zują się szczególnie wyraziście, a samo dostrzeżenie ich pluralizmu stanowi ważną lekcję postaw relatywistycznych i tolerancyjnych. Podobnie trudną do bezpośredniej obserwacji (i fotograficznej rejestracji) dziedziną jest struktura idealna: społecznie rozpowszechnione przekonania i po­ glądy. Stosunkowo rzadka jest sytuacja, kiedy możemy dostrzec wprost ich zwer­ balizowane postaci. T a k jest na przykład, gdy z treści transparentów podczas de­ monstracji ulicznej możemy odczytać polityczne nastawienia tłumu. Inny przykład to wizualne reklamy z gatunku tzw. reklamy społecznej, propagujące pewne idee, akcje rządowe czy doktryny społeczne. Częściej nasze wnioskowanie musi być bar­ dziej pośrednie. Idee mają swoje typowe materialne substraty czy instytucje, w któ­ rych są kultywowane. Ich obserwacja może nam coś powiedzieć o samych ideach lub o popularności idei pewnego rodzaju. Na przykład obserwując tłumy w koś­ ciołach, możemy się dowiedzieć o zaangażowaniach religijnych społeczeństwa,

88

Interpretacja strukturalistyczna

a widząc świątynie przerobione na magazyny czy restauracje - o jego laicyzacji. Obserwowalne rytuały religijne, liturgia nabożeństw czy wystrój i ikonografia ko­ ściołów dają klucz do określenia przekonań teologicznych. Liczne i bogato wypo­ sażone księgarnie czy kioski z gazetami mówią nam o poziomie edukacji społeczeń­ stwa, a kolejki przed muzeami o stanie jego wrażliwości artystycznej. Czwarty aspekt struktury społecznej, struktura szans, znajduje wyraz w wielu obserwowalnych zjawiskach i sytuacjach. Zdjęcia doskonale chwytają nierówności majątkowe, kontrasty społeczne, a zwłaszcza bieguny bogactwa i biedy, degradacji i marginalizacji. M o g ą również, przeciwnie - ukazywać pewien stopień egalitaryzacji, „szarości" społeczeństwa. Najwięcej mówią o tym fotografie materialnych obiektów cywilizacyjnych czy technicznych, stanowiących wyposażenie życia co­ dziennego różnych klas. Typ domostw, umeblowanie i organizacja przestrzeni mieszkalnej, urządzenia gospodarstwa domowego, środki transportu (np. rodzaj i marka samochodu) to widoczne znaki położenia materialnego. Inna dziedzina, w której wyraźnie odzwierciedla się zróżnicowanie klasowe, to konsumpcja: cha­ rakter sklepów, rodzaj kupowanych towarów, standard restauracji, kawiarni, ba­ rów. T r o c h ę egzotycznym, ale pouczającym terenem obserwacji i rejestracji foto­ graficznej mogą być śmieci. T o , co jest traktowane jako bezwartościowe i bezuży­ teczne, bardzo różnicuje grupy o odmiennym statusie majątkowym. Ważne, sub­ telne znaki sytuacji majątkowej znajdziemy w obszarze mody i rozmaitego rodzaju snobizmów. Klasowo zróżnicowane jest również uczestnictwo w różnych formach rekreacji czy sportu. Codzienny jogging rzadko zaobserwujemy w środowisku ro­ botniczym, a na polu golfowym z pewnością spotkamy członków klas wyższych. Podobnie klientela kulturystycznej siłowni na ogół różni się klasowo od uczęsz­ czających na sportową pływalnię. Nierówności pod względem władzy również znajdują swój obserwowalny wyraz. Najbardziej oczywiste jest to w obszarze władzy politycznej, gdzie uwidocz­ nieniu panowania służą szczególne kostiumy czy ornamentacje władców (typowe zwłaszcza dla reżimów monarchicznych czy autokratycznych), pałace i rezydencje, trybuny i mównice, sale tronowe i recepcyjne, eskorty ochrony, kawalkady oficjal­ nych pojazdów (to, że naprawdę jedzie ktoś bardzo ważny, poznamy po obecności w kawalkadzie karetki reanimacyjnej). W urzędach i korporacjach o statusie władzy zaświadcza wystrój gabinetów, kształt biurek czy aranżacja sal konferencyj­ nych, z wyróżnionym przestrzennie miejscem dla przewodniczącego, a niekiedy także wyraźną hierarchią foteli przypisanych do rangi pracowników. Subtelniejsze sygnały większej władzy w życiu codziennym odnajdziemy w geście, postawie, spojrzeniu kierowanym wobec innych. Badacze z kręgu myśli feministycznej wska­ zują na przykład na szczególny sposób, w jaki mężczyźni patrzą na kobiety (mascu­ line gaze), jako oznakę głęboko zakorzenionej historycznie dominacji płci męskiej i uprzedmiotowienia kobiety. Istotnym wizualnym przejawem nierówności prestiżowych jest posłuszeń­ stwo rozmaitego rodzaju snobizmom. Ludzie sławni starają się być uosobieniami

89

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

wyrafinowanego stylu życia, przestrzegać wskazań aktualnej mody, udzielając się w życiu towarzyskim. Dbają szczególnie o swój wygląd zewnętrzny, formę fizyczną (fitness), uprawiając pewne elitarne sporty - tenis, golf, jazdę konną, czy uczęsz­ czając do fitness centers lub salonów kosmetycznych, co stwarza dodatkowe okazje dla środowiskowych kontaktów towarzyskich. Demonstrowany konformizm wo­ bec wyszukanych oczekiwań jest z jednej strony metodą uzyskania prestiżu, a z drugiej symptomem prestiżu zdobytego. Ale może być i odwrotnie: gdy sława jest efektem kontestacji, nonkonformizmu, pojawia się snobizm a rebours, kiedy to niedbałość o strój, styl, formy towarzyskie - niedbałość zamierzona, wystudiowa­ na, wyreżyserowana - staje się również sygnałem wyższości. Rozchełstany kostium idola rockowego, połatane dżinsy od Armaniego czy zdezelowane volvo z podra­ sowanym silnikiem mają sugerować pogardliwy dystans wobec przyjemności życia codziennego, który znamionuje prawdziwą elitę, zajętą naprawdę ważnymi spra­ wami. Inne formy nierówności też mają swoje widoczne przejawy. Na przykład ta­ kie atrybuty, jak teczka czy okulary, gazeta w kieszeni płaszcza, półki pełne książek w mieszkaniu - mogą sygnalizować wyższy status edukacyjny. Uprawianie spor­ tów, udział w czynnej rekreacji czy stan domowej apteczki mogą być oznaką dbałości o zdrowie. Wskazane przykłady z pewnością nie wyczerpują bogactwa obserwowalnych (i uchwytnych fotograficznie) przejawów rozmaitych postaci struktury społecznej. Mają tylko służyć pobudzeniu wyobraźni socjologicznej czytelnika i skłonić do wy­ ostrzenia uwagi wobec otaczającego nas, niebywale nasyconego wizualnie świata społecznego.

Interpretacja dyskursywna W dotychczasowych rozważaniach patrzyliśmy na obraz fotograficzny jako prze­ kaźnik znaków z dwóch punktów widzenia. Po pierwsze, z perspektywy jego auto­ ra dążąc do wykrycia znaczenia subiektywnego, jakie nadał zdjęciu. Do tego celu prowadziła interpretacja hermeneutyczna. Po drugie, skupiliśmy uwagę na samym obrazie, najpierw na formalnych właściwościach zawartych w nim znaczeń, a póź­ niej na treści owych znaczeń. Do ujawnienia tych cech obrazu prowadziła analiza semiologiczna i strukturalistyczna. Ale pozostał jeszcze trzeci aspekt - odbioru ob­ razu, a więc audytoriów, do których obraz dociera, i instytucji, które stwarzają ramy odbioru lub w odbiorze pośredniczą. Najważniejsza konstatacja polega na tym, że odbiorcy obrazu nie ograniczają się do biernej recepcji znaczeń zamierzonych przez twórcę i zawartych w obrazie, ale aktywnie uczestniczą w modyfikowaniu tych znaczeń lub tworzeniu nowych znaczeń. J a k ironizuje Umberto E c o ( 1 9 9 8 : 1 6 0 ) : „temu, kto odbiera przekaz, po­ została resztka wolności: wolności odczytania go w inny sposób". Występuje tu

90

Interpretacja dyskursywna

analogia do tekstu pisanego. T a k jak i tam „znaczenie w żadnej mierze nie jest raz na zawsze przymocowane do tekstu zamysłem autora, zmienia się stale w zależno­ ści od świata czytelnika" (Bauman 1 9 7 8 : 2 2 9 ) . Sens obrazu konstytuuje się w dro­ dze negocjacji między twórcą a odbiorcą, zapośredniczonej przez sam obraz i pro­ wadzonej w określonym kontekście instytucjonalnym. J a k pisze Roland Barthes ( 1 9 8 3 : 2 0 7 ) : „Odczytanie fotografii jest zawsze historyczne; zależy od »wiedzy« odbiorcy, tak jakby była to sprawa rzeczywistego języka zrozumiałego tylko wów­ czas, gdy ktoś nauczył się znaków". Sturken i Carwright ( 2 0 0 1 : 4 5 - 4 6 , 6 9 ) rozwi­ jają tę myśl w taki sposób: „Znaczenia są tworzone poprzez złożone stosunki społeczne, w których uczestniczą przynajmniej dwa elementy, poza samym obra­ zem i jego autorem: (1) w jaki sposób odbiorcy interpretują lub percypują obraz i (2) jaki jest kontekst, w którym obraz jest odbierany. (...) Znaczenia są tworzone po części w zależności od tego, kiedy, gdzie i przez kogo obrazy są odbierane, a nie tylko w zależności od tego, kiedy, gdzie i przez kogo są wytwarzane. (...) Znacze­ nie obrazów wyłania się z procesów interpretacji, zaangażowania i negocjacji". Zdjęcie fotograficzne jest obrazem wieloznacznym (polisemicznym), niesie w sobie wielość potencjalnych znaczeń. T o , czy w ogóle zostaną one dostrzeżone i jakie wrażenie wywrą na odbiorcy, zależy w pewnym stopniu od jego indywidual­ nych cech psychologicznych, które można sumarycznie określić jako wrażliwość wizualną. Po części jest to także umiejętność wyuczona, wpojona przez swoistą dla odbiorcy kulturę. M o ż n a tu mówić o kompetencji wizualnej. Niezależnie od ogól­ nej zdolności odczytywania przekazów wizualnych to, które ze znaczeń się zaktu­ alizują, zależy w dużej mierze od nastawienia, oczekiwań, uprzedzeń odbiorcy. „Wszyscy mamy swoje sekretne mapy smaku, niesmaku, obojętności, czyż n i e ? " pyta Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 1 8 ) . Na tym samym zdjęciu różni ludzie spostrzegą co innego, gdyż ich „przekonania, nadzieje, pragnienia i obawy wobec świata, to, co Gadamer nazywa »horyzontami« interpretatorów, zmienia znaczenie obrazów i obiektów, które ich otaczają" (Barnard 2 0 0 1 : 4 1 ) . Odczytując zdjęcie - a zwłasz­ cza jego konotację - odbiorcy posługują się swoistymi „leksykonami". „U każdej osoby współistnieje wielość leksykonów, a ich suma i swoistość tworzy osobisty »idiolekt«" (Barthes 1 9 7 7 : 4 7 ) . Jednakże aktualizacja znaczeń z polisemicznego repertuaru zawartego w obrazie zależy także od sytuacji, w której przebiega per­ cepcja obrazu. Co innego zauważamy w fotografii eksponowanej w galerii czy muzeum, co innego w albumie rodzinnym, a jeszcze co innego w ilustrowanym magazynie. Analizę, która bierze pod uwagę ten trzeci aspekt - aspekt odbioru - określi­ my jako interpretację dyskursywną. Zapożyczamy ten termin dlatego, że właśnie pojęcie dyskursu kładzie nacisk nie tylko na znaki (język) i reguły nadające znakom określone znaczenia, ale na praktyki negocjacyjne i konteksty instytucjonalne, w których reguły są stosowane, artykułując znaczenia. Dyskurs w standardowym sensie tego terminu to język i instytucje, w ramach których jest artykułowany, sto­ sowany, wprowadzany w obieg, a także pozycje społeczne tych, którzy go tworzą

91

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

i używają. Inny jest dyskurs sztuki, inny nauki, inny medycyny, inny telewizji, inny fotografii. Każdy dyskurs determinuje odmienny sposób widzenia świata społecz­ nego i sugeruje, że taka właśnie wizja jest prawdziwa. Dyskurs wizualny to szcze­ gólna odmiana dyskursu: złożony proces negocjacyjny, w którym artykułują się znaczenia obrazów. Interpretacja dyskursywna zmierza do ujawnienia, do kogo zdjęcie fotograficzne jest adresowane, kto jest rzeczywistym adresatem i w jaki sposób adresat współkształtuje znaczenie zdjęcia poprzez „praktyki patrzenia" (zob. Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 3 6 3 ) podejmowane w ramach określonych insty­ tucji. Taka interpretacja idzie więc w dwóch kierunkach: po pierwsze, wymaga zi­ dentyfikowania kategorii odbiorców (scharakteryzowania adresatów - intencjo­ nalnych i rzeczywistych - obrazu) i po drugie, określenia reżimów odbioru (scha­ rakteryzowania instytucji, w ramach których obraz jest wytwarzany, przekazywa­ ny i eksponowany, oraz związanych z tym swoistych praktyk patrzenia na obraz, odczytywania i interpretowania obrazu). Obraz fotograficzny jest w pewnym sensie przedmiotem jak każdy inny i wo­ bec tego uzyskuje znaczenie od ludzi, gdy staje się obiektem ich doświadczenia. J a k pisze Stuart Hall: „ T o przez nasz sposób używania rzeczy i przez to, co mówimy, myślimy i czujemy na ich temat - słowem, przez to, jak je przedstawiamy - nadaje­ my rzeczom znaczenie" (w: Representation 1 9 9 7 : 3 ) . Na dwustronną genezę zna­ czenia zwraca uwagę Douglas Harper ( 1 9 9 8 : 3 2 ) : „Znaczenie fotografii jest kon­ struowane przez tego, kto ją zrobił, i tego, kto ją ogląda, obie strony wnoszą do fo­ tografii swoją pozycję społeczną i interesy". Ale fotografia jest przedmiotem szcze­ gólnym, bo już wstępnie obdarzonym znaczeniem przez fotografa. Używając, myśląc czy mówiąc o nich i przeżywając fotografie, jedynie współtworzymy jej znaczenie w swoistej konwersacji między twórcą a odbiorcą. Odbiór obrazu fotograficznego jest zawsze zabarwiony subiektywnie: „każda jednostka współtworzy znaczenia fotografii, odnosząc obraz do swego doświadcze­ nia osobistego, wiedzy i szerszych dyskursów kulturowych" (Pink 2 0 0 1 : 6 7 - 6 8 ) . Ale obok tej niezbywalnej subiektywności indywidualnej występują pewne typowe sposoby odbioru, zależne od społecznych charakterystyk jednostki, jej przynależ­ ności kulturowej i statusu. „ T o , co ktoś odnajdzie w obrazie, jest uwarunkowane wiedzą kulturową, której oglądający używa przy oglądaniu. (...) Znaczenie przypi­ sane fotografii jest ustrukturalizowane przez afiliacje społeczne oglądającego" (Bali, Smith 1 9 9 2 : 1 8 ) . Zastanawiając się nad odbiorcami obrazu, trzeba posługi­ wać się standardowymi rozróżnieniami socjologicznymi. Najpierw więc należy za­ pytać o kategorie wiekowe: czy zdjęcie ma trafić (i czy trafia) do ludzi młodych, czy starych, do jakich typowych dla tych grup przekonań, stereotypów, wartości, światopoglądów nawiązuje. Następnie ogromnie istotne jest rozróżnienie kulturo­ wo zdefiniowanych kategorii płci (gender), a więc określenie, czy zdjęcie adreso­ wane jest (i rzeczywiście dociera) do kobiet, czy do mężczyzn, w jaki sposób odnosi się do stereotypów feministycznych i maskulinistycznych (zob. Rose 2 0 0 1 : 1 3 7 ) , jaką koncepcję kobiecości czy męskości propaguje. Z kolei warto zwrócić uwagę

92

Interpretacja dyskursywna

na różnice wykształcenia; czy fotografia wymaga jakichś kompetencji odbiorcy ogólnego wyrafinowania albo specjalistycznej wiedzy - czy też może być zrozu­ miała dla każdego. Następnie istotna może być przynależność etniczna czy naro­ dowa odbiorców: są zdjęcia o wymowie uniwersalnej, ale są i takie, które nawiązu­ ją do partykularnych tradycji, specyfiki historycznej, kulturowej czy politycznej danej zbiorowości, kiedy to warunkiem adekwatnego odbioru jest kompetencja lo­ kalna. Niewątpliwie pewną rolę w odbiorze może odgrywać perspektywa środo­ wiskowa czy zawodowa, a także usytuowanie klasowe odbiorców. Wydaje się, że istotna dla odbioru może być perspektywa pokoleniowa, wspólna dla ludzi, którzy przeżyli w podobny sposób jakieś ważne zdarzenia historyczne i wywodzą stąd po­ dobne skojarzenia (np. reportaż wojenny inaczej przemawia do pokolenia, które zaznało dramatu wojny, niż do młodzieży żyjącej w czasach pokoju). Interpretacja dyskursywna powinna uwzględniać te, a także w razie potrzeby inne różnice po­ między rozmaitymi zamierzonymi czy aktualnymi audytoriami obrazów fotogra­ ficznych. „Zrozumienie zależności między produkcją obrazu, technikami produkcji obrazu a etnicznymi, rasowymi, płciowymi i innymi aspektami tożsamości tych, którzy obraz wykorzystują lub posiadają, jest sprawą centralną dla podejścia re­ fleksyjnego" (Pink 2 0 0 1 : 2 2 ) . Interpretacja taka odgrywa szczególną rolę w przypadku fotografii reklamo­ wej, której istota polega właśnie na docieraniu do wyraźnie zdefiniowanego grona konsumentów. J a k zauważa Roland Barthes ( 1 9 7 7 : 3 3 ) : „W przypadku reklamy znaczenie obrazu jest bez wątpienia zamierzone: to, co oznaczane przez przekaz reklamowy jest ukonstytuowane a priori, przez pewne atrybuty produktu i ten aspekt znaczenia musi być przekazany tak jasno, jak tylko możliwe. Jeśli obraz za­ wiera znaki, możemy być pewni, że w reklamie te znaki będą pełne, ukształtowane z myślą o optymalnym odbiorze". Reklama jest skierowana do kogoś, jakichś osób, kręgów społecznych, środowisk. Od trafnej rekonstrukcji ich oczekiwań, uprze­ dzeń, przekonań, fobii, stereotypów zależy w tym przypadku perswazyjna skutecz­ ność reklamy wizualnej, celowo ukierunkowanej do określonych audytoriów. T w ó r c a fotografii reklamowej zmierza celowo do wywołania zamierzonego rezo­ nansu wśród konsumentów i „dopełnienia" przez nich znaczenia, jakie zawarł w obrazie, w kierunku przez niego pożądanym. Natomiast interpretator fotografii zastanych stara się odtworzyć te „dopełnienia" znaczeń, które zostały spontanicz­ nie dokonane przez zidentyfikowanych przez niego odbiorców. Takie dopełnianie znaczeń, owe upośrednione negocjacje między twórcą a odbiorcą, nie odbywa się w próżni, lecz zawsze w ramach pewnych instytucji i swoistych dla nich praktyk. „Fotografia zmienia się w zależności od kontekstu, w którym jest oglądana. (...) J a k dowodził Wittgenstein w odniesieniu do słów, znaczenie jest sposobem użycia - i to samo odnosi się do każdej fotografii" (Sontag 1 9 7 8 : 1 0 6 ) . „Oglądanie obrazu odbywa się zawsze w szczególnym kontekście społecznym, który pośredniczy w oddziaływaniu obrazu. Podobnie odbywa się zawsze w szczególnej lokalizacji, z właściwymi jej praktykami" (zob. Rose 2 0 0 1 :

93

Rozdział 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji

1 5 ) . Kiedy bierzemy pod uwagę kontekst i lokalizację, mówimy o „reżimach od­ bioru" (zob. ibid. 2 0 0 1 : 9 5 ) . Różnią się one przede wszystkim w zależności od ga­ tunku fotografii. Wśród rodzajów fotografii wymienialiśmy wcześniej m.in. takie, jak fotografia prasowa, reportażowa, turystyczna, oficjalna, pamiątkowa, rodzin­ na, artystyczna. Kontekstem instytucjonalnym dla fotografii prasowej czy repor­ terskiej są mass media, dla fotografii turystycznej - czas wolny i rekreacja, dla foto­ grafii oficjalnej - polityka, religia, popkultura, dla fotografii rodzinnej i pamiątko­ wej - rodzina, dla fotografii artystycznej - galeria i muzeum. Odmienne są w tych przypadkach środki ekspozycji: szpalta gazetowa, widokówki, ściany urzędów czy mieszkań, albumy pamiątkowe, plansze wystawy fotograficznej. Sposób ekspozycji kształtuje nastawienie widzów, którzy oczekują czegoś in­ nego i doszukują się na fotografii czegoś innego w każdym z tych przypadków. W gazecie szukamy informacji, dowodu, ewidencji zdarzeń („tak b y ł o " ) . Na wido­ kówkach chcemy utrwalić wspomnienia pięknych lub ważnych miejsc, które odwie­ dziliśmy („tam byliśmy"). Na portretach oficjalnych szukamy potwierdzenia chary­ zmy i złudzenia intymnej bliskości z wodzami i autorytetami politycznymi czy religij­ nymi, idolami kultury masowej itp. („tacy są"). Poprzez albumy rodzinne czy pa­ miątkowe odświeżamy wspólne przeżycia, zatrzymujemy przemijający czas, wraca­ my do najważniejszych, przełomowych momentów rodzinnych dziejów: narodzin dzieci, chrztu, pierwszej komunii, ślubów, ukończenia szkoły czy studiów, podjęcia pierwszej pracy, śmierci bliskich („tacy jesteśmy"). W galeriach fotograficznych po­ szukujemy przeżyć estetycznych, oryginalności, innowacji formalnych, nietypowego punktu widzenia („tak widzi artysta"). „Obrazy i obiekty wizualne są współtworzo­ ne w szczególny sposób przez instytucjonalne aparatury i technologie (np. jako »sztuka«), i podobnie tworzone są subiektywności widzów, takich jak »kurator«, »krytyk«, »publiczność wernisażowa« czy »zwiedzający galerię«" (ibid. 2 0 0 1 : 1 6 9 ) . Od gatunku fotograficznego zależą też odmienne praktyki patrzenia, sposo­ by obcowania odbiorców ze zdjęciami. Na zdjęcia prasowe rzucamy okiem, pobież­ nie przeglądamy, korzystając z nich pomocniczo w stosunku do tekstu pisanego, traktując jako dodatkowe potwierdzenie jego prawdziwości. Zdjęcia z podróży pokazujemy dumnie znajomym, kolegom z pracy, przeważnie bezpośrednio po powrocie, rzadziej zaglądając do nich później. Portrety oficjalne osób sławnych, idoli towarzyszą nam w pracy czy w domu jako bierni i niemi świadkowie, jedynie sporadycznie przyciągając naszą uwagę. Fotografie rodzinne i pamiątkowe prze­ glądamy na ogół razem z innymi członkami rodziny przy specjalnych rodzinnych okazjach, np. w czasie świąt Bożego Narodzenia czy Wielkiejnocy, rocznicy ślubu czy urodzin. Ustalenie kategorii odbiorców i reżimu odbioru to niezbędne uzupełnienie interpretacji obrazu fotograficznego, dodanie do interpretacji hermeneutycznej, semiologicznej, strukturalnej także interpretacji dyskursywnej. D o p i e r o uwzględ­ nienie tych wszystkich kierunków interpretacji pozwala na wydobycie i ukazanie pełnego bogactwa znaczeń, jakie kryją się w zdjęciu fotograficznym.

94

Interpretacja dyskursywna

Na zakończenie tego rozdziału trzeba postawić pewne zagadnienie otwarte, które nie ma prostego rozwiązania. O t ó ż jest oczywiste, że interpretacji jednego zdjęcia może być wiele. J a k zatem rozstrzygnąć między nimi? J a k interpretator może przekonać do swojej interpretacji? „Jak może udowodnić, że taki to a taki gest znaczy to a t o ? " - zapytuje Richard Hoggart ( 1 9 7 6 : viii). I odpowiada: udo­ wodnić się nie da, co najwyżej wytworzyć u odbiorcy przekonanie, że to jest inter­ pretacja trafna. „»Tak, rzeczywiście, widzę to«, powiadam, wyrażając zgodę na in­ terpretację gestu jako »przekonywającą«, c h o ć sam nigdy przedtem nie pomyśla­ łem o tym geście w ten sposób" (ibid. 1 9 7 6 : viii). Większą intersubiektywność inter­ pretacji można uzyskać w dwojaki sposób. Po pierwsze, „testując" ją na większym gronie odbiorców. Zgodność ich widzenia będzie argumentem przemawiającym za trafnością interpretacji. A po drugie, za pomocą większej liczby zdjęć przedsta­ wiających podobny gest, ale prezentowany przez różne osoby, w odmiennych sy­ tuacjach. Zbieżność gestów, przy odmienności sytuacji, wskazuje - przez zastoso­ wanie kanonu jedynej zgodności Milla - że ich sens nie jest przypadkowy, lecz jed­ nolity. „Charakteru stosunków, jakie łączą dwie osoby, nie da się zidentyfikować poprzez zanalizowanie tego, jak prezentują siebie drugim przy jednej tylko okazji, trzeba by zebrać te rytualne uprzejmości w rozmaitych typach kontaktów, jakie je łączą i w których dokonuje się wzajemne rozpoznawanie" (Goffman 1 9 7 9 : 3 ) . Uogólniając ten przykład, Goffman ( 1 9 7 9 : 2 5 ) pisze: „Rozmaite obrazowe ilustra­ cje tego samego tematu włączają do jednej domeny rozmaite tła i konteksty, uwy­ puklając wielorakie różnice, ale zarazem ukazując ten sam wzór. Głębia i roz­ ległość tych różnic kontekstowych w pewien sposób wytwarza poczucie wspólnej struktury". I dalej: „Poza nieskończenie zmiennymi konfiguracjami scen można dostrzec pojedynczy idiom rytualny, poza wielością różnic na powierzchni - nie­ wielką liczbę form strukturalnych" (ibid. 1 9 7 9 : 2 7 ) . Ale i tak zapewne nie da się wyjść poza granice określonej zbiorowości i jej kultury, z jej implicite właściwymi skojarzeniami czy standardami interpretacji. Nie warto więc szukać jedynej „praw­ dziwej" interpretacji. Wystarczy, że zetknięcie się z interpretacjami przekony­ wającymi „wyostrzy naszą wyobraźnię wizualną" (Hoggart 1 9 7 6 : viii).

ROZDZIAŁ 6

Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

Fotografia a teoria socjologiczna Fenomenologia społeczna Etnoraetodologia Teoria dramaturgiczna

Każdy, kto fotografuje czy ogląda fotografie, czyni to z użyciem pewnych przyjętych mniej lub bardziej świado­ mie założeń, na przykład na temat tego, co jest warte sfo­ tografowania i jak to ująć albo co jest warte zobaczenia interesujące, uderzające, piękne - na obrazie fotograficz­ nym. Można powiedzieć, że przyjmuje pewne „teorie po­ toczne" na temat fotografowanego świata, które wpły­ wają na jego działania. Dotyczy to na równi amatorów i profesjonalistów. Według Pierre'a Bourdieu (1990: 6): „Nawet w sytuacji gdy istota i rozwój technologii fotogra­ ficznej zmierzają do tego, aby wszystko stało się obiektyw­ nie »fotografowalne«, jest faktem, że z teoretycznie nie­ skończonej liczby fotografii, które są technicznie możliwe, każda grupa społeczna wybiera skończony i dobrze zdefi­ niowany zakres obiektów, gatunków fotograficznych i sposobów kompozycji". Nie dzieje się to przypadkowo, lecz właśnie w świetle takich „teorii potocznych", owej „przyjętej implicite filozofii fotografii, zgodnie z którą tyl­ ko niektóre obiekty i tylko przy pewnych okazjach są god­ ne sfotografowania" (ibid. 1990: 80-81). W momencie gdy wykonywanie czy interpretowanie fotografii podejmuje się dla celów badawczych, zamiast teorii potocznych poja­ wiają się, jako źródło założeń przyjętych przez badacza, w pełni artykułowane i świadomie akceptowane teorie na­ ukowe.

Fotografia a teoria socjologiczna

Fotografia a teoria socjologiczna Socjolog, który wkracza na teren socjologii wizualnej, czy to jako fotograf, czy jako interpretator fotografii, przynosi pewien bagaż własnych przekonań teore­ tycznych: przyjętych założeń ontologicznych na temat tego, czym jest społeczeń­ stwo, i akceptowanych założeń epistemologicznych na temat właściwych sposo­ b ó w poznania społeczeństwa. Takie przekonania teoretyczne decydują, po pierw­ sze, o tym, czy w ogóle uzna fotografie za przydatne, uzupełniające narzędzie po­ znania, a po drugie, o tym, co zdecyduje się fotografować lub interpretować. J a k pisze H o w a r d Becker ( 1 9 7 9 : 1 1 3 ) : „Nie fotografujemy tego, co nie jest dla nas in­ teresujące albo nie ma dla nas znaczenia. T o , co może mieć znaczenie i być intere­ sujące, jest funkcją teorii, które przyjmujemy na temat tego, co jest naszym przed­ miotem badania". T y l k o wtedy gdy nasza teoria uwzględnia bezpośrednio obserwowalną warstwę życia społecznego, gdy świat, o którym mówi, jest przynajmniej po części światem wizualnym, metoda fotograficzna zyskuje sens i zastosowanie. A z kolei gdy teoria uwzględnia już kategorię zjawisk wizualnych, to, na których z nich skupi uwagę, jak je uchwyci, jakie aspekty podkreśli, a jakie pominie, zależy od jej konkretnej treści. T y l k o teoria może przetworzyć chaos wrażeń wzroko­ wych w „socjologiczne dane wizualne" (zob. Emmison, Smith 2 0 0 0 : 4 ) . Ale różne teorie świata wizualnego mogą ten świat przedstawiać bardzo różnie, w różny spo­ sób definiować dane wizualne. „Analiza zjawisk wizualnych jest ustrukturalizowana przez przyjętą ramę teoretyczną" (Bali, Smith 1 9 9 2 : 3 ) . Dlatego socjologia wi­ zualna znajduje inspiracje w niektórych tylko nurtach teorii socjologicznej. I mogła w ogóle pojawić się dopiero wtedy, gdy takie sprzyjające jej nurty teoretyczne uzy­ skały silne wpływy w myśleniu socjologicznym. Fotografia jest nie tylko inspirowana przez teorie, które wskazują jej, co foto­ grafować, jak to ująć itp., ale może zwrotnie wpływać na kształt teorii. W stosunku do teorii socjologicznych fotografia - tworzona przez socjologa lub zastana - mo­ że, najogólniej rzecz biorąc, pełnić dwojaką rolę. Po pierwsze, rolę heurystyczną, inspirując nowe hipotezy, sugerując nowe kategorie pojęciowe, ilustrując bardziej wyraziście sformułowania werbalne. W ten sposób może przyczyniać się do wzbo­ gacenia, rozwinięcia teorii. Po drugie, może pełnić rolę weryfikującą, dowodową, dostarczając ewidencji empirycznej potwierdzającej sformułowane w ramach teo­ rii hipotezy czy twierdzenia. Ale sama istota obrazu fotograficznego jako „przedłu­ żenia" oka ludzkiego sprawia, że obie te role fotografia może pełnić tylko w odnie­ sieniu do teorii pewnego rodzaju, a nie wszystkich. Są teorie, dla których heury­ styczna inspiracja fotografią i ewidencja fotograficzna może nie mieć najmniejsze­ go znaczenia. Zastanówmy się więc, jakie cechy musi spełniać teoria socjologiczna, aby sugerować prawomocność zastosowania fotografii i prawomocnie korzystać z materiału fotograficznego. Istnieje w historii socjologii ważne rozróżnienie na tzw. pierwszą socjologię i drugą socjologię. Ma o n o sens chronologiczny i analityczny. Najwcześniejsza so-

97

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

cjologia klasyczna - Augusta Comte'a, Herberta Spencera, Karola Marksa - była przede wszystkim teorią wielkich, całościowych systemów (organizmów) społecz­ nych, ukonstytuowanych na swoim własnym specyficznym poziomie, niejako po­ nad światem codziennego życia zwykłych ludzi. Systemom takim przypisywano ich własne, odrębne cechy i prawidłowości, nieredukowalne do cech i pra­ r

widłowości sw oich składników - jednostek ludzkich. Ich dzieje obdarzano swo­ istym sensem - celem i kierunkiem - traktując je jako ewolucję społeczną czy roz­ wój społeczny. W socjologii nowoczesnej kontynuacją pierwszej socjologii jest np. funkcjonalizm strukturalny T a l c o t t a Parsonsa czy inne odmiany teorii systemów społecznych. Druga socjologia rodzi się wraz z przełomem antyorganicystycznym i antyewolucjonistycznym zapoczątkowanym przez M a x a Webera. Przedmiotem socjo­ logii stają się działania ludzi, czyli zachowania obdarzone znaczeniem, a zwłaszcza działania społeczne (później nazwane interakcjami), w których ludzie nawiązują wzajemne kontakty z innymi. Wszelkie całości społeczne (grupy, wspólnoty, naro­ dy, państwa itp.) traktowane są jako emanacja lub utrwalony efekt masowych czy zbiorowych działań ludzkich. T a k ą afirmację kategorii działań znajdujemy na przykład u Thomasa Luckmanna ( 1 9 8 9 : 1 7 ) : „Zycie ludzkie, zwyczajne, codzien­ ne życie ludzkie to łańcuch działań. Niezależnie od tego czym może być jeszcze, jest ono przede wszystkim powiązaną sekwencją projektów realizowanych mniej lub bardziej udatnie przez pojedyncze jednostki ludzkie. Ze względu na to, że są subiektywnymi osiągnięciami lub porażkami, działania mają znaczenie - jako pro­ jekty, osiągnięcia, porażki - dla jednostek, które się w nie angażują, a także oczy­ wiście dla wszystkich innych, na których te działania wpływają w ten lub inny spo­ sób. (...) Wszystkie nauki społeczne bazują ostatecznie na tym fundamentalnym i konstytutywnym rysie ich przedmiotu badań, jakim są elementarne, codzienne znaczenia działań ludzkich (...) Działanie jako obdarzone znaczeniem zachowanie stanowi przesłankę i fundament nauk społecznych". W konsekwencji podstawową metodą socjologii staje się analiza działań, a zwłaszcza wydobywanie znaczenia psychologicznego lub kulturowego, jakie jest z nimi związane. Zamiast przyrodni­ czego, zewnętrznego wyjaśniania postuluje się rozumienie - hermeneutyczną lub strukturalistyczną (kulturową) interpretację działań. W socjologii nowoczesnej druga socjologia stanowi nurt dominujący. Mieści w sobie m. in. takie kierunki, jak socjologia humanistyczna Floriana Znanieckiego, interakcjonizm symboliczny George'a H. Meada, socjologia fenomenologiczna Alfreda Schtiiza, socjologia dra­ maturgiczna Ervinga Goffmana czy etnometodologia Harolda Garfinkla. Otóż jeśli szukamy teoretycznych inspiracji dla socjologii wizualnej, to znaj­ dziemy je przede wszystkim w drugiej socjologii, „tej tradycji, znajdującej wyraz w wielu odmianach, która za punkt wyjścia obiera działających ludzi konstytu­ ujących społeczeństwo, a nie systemy społeczne i instytucje, które są wytworami ich działań" (Wagner 1 9 7 0 : 4 9 ) . Obraz fotograficzny chwyta tylko to, co postrzegalne naocznie, obserwowalne, fotografowalne. W obszarze życia społecznego

98

Fotografia a teoria socjologiczna

może przedstawiać ludzi, ich działania i materialne efekty ludzkich działań. Żadną z tych trzech kategorii obserwowalnych obiektów nie zajmuje się pierwsza socjolo­ gia. Właściwe jej obiekty - organizmy społeczne, systemy, ich funkcjonowanie, wzrost czy rozwój - to konstrukty abstrakcyjne, teoretyczne, uchwytne tylko poję­ ciowo. Przy ich badaniu fotografia nie może znaleźć żadnego zastosowania. Zupełnie odwrotnie przedstawiają się szanse fotografii w perspektywie drugiej socjologii. To właśnie działający ludzie i wytworzone lub przetworzone przez nich środowisko cywilizacyjne czy techniczne pojawia się w naszym żywym, bez­ pośrednim, wizualnym doświadczeniu. Przedstawienie tego na zdjęciu fotogra­ ficznym jest nie tylko możliwe, ale może przynieść te wszystkie korzyści poznaw­ cze, które analizowaliśmy w poprzednich rozdziałach. Zatem inspiracji dla foto­ grafii socjologicznej musimy szukać w tych nurtach, które mieszczą się w obrębie drugiej socjologii. Podobne w swoich implikacjach rozróżnienie teorii socjologicznych każe od­ różnić te, które zajmują się abstrakcyjnymi procesami społecznymi: globalizacją, modernizacją, industrializacją, urbanizacją, migracją, pauperyzacją itp. i funkcjo­ nowaniem organizacji społecznych czy instytucji, od tych, które skupiają uwagę na codziennym życiu zbiorowości ludzkich. Oczywiście, c h o ć same abstrakcyjne pro­ cesy czy funkcjonowanie organizacji nie są postrzegalne bezpośrednio, to pewne wydedukowane przejawy czy symptomy (operacjonalizacje) tych abstrakcyjnych kategorii mogą być przedmiotem rejestracji fotograficznej. Możemy fotografować reklamy wielonarodowych korporacji jako przejaw globalizacji, nowoczesne auto­ strady jako przejaw modernizacji, dymiące kominy fabryczne jako przejaw indu­ strializacji, drapacze chmur jako przejaw urbanizacji, obozy uchodźców jako prze­ jaw migracji czy środowisko bezdomnych jako przejaw pauperyzacji. Jednakże bezpośrednio, wprost możemy uchwycić tylko to, czym zajmują się teorie życia co­ dziennego: ludzkie działania i interakcje, a także otaczające środowisko „świata życia". J a k twierdzi wielu współczesnych socjologów, ta właśnie dziedzina jest ontologicznie pierwotna, fundamentalna. Wszystko inne to nadbudowane nad nią abstrakcyjne konstrukty (zob. Luckmann 1 9 8 9 : 1 7 ) . Dlatego tylko ten drugi typ teorii będzie stanowił bezpośrednią inspirację dla socjologii wizualnej. Socjologię życia codziennego pojmuje się w dwojaki sposób. Niekiedy uważa się ją za kolejną subdyscyplinę socjologii (tak jak socjologię pracy, przemysłu, ro­ dziny, miasta itp.). Nie wydaje się to słuszne. Przecież w każdej z tych przykładowo wymienionych subdyscyplin pojawia się - obok innych - także aspekt życia co­ dziennego. Praca to nasza codzienna aktywność, uprzemysłowienie tworzy kon­ tekst naszego życia codziennego (np. w wymiarze pozytywnym dając nam elek­ tryczność, a w wymiarze negatywnym - zatrute środowisko), znaczną część życia spędzamy w rodzinie, a nasze codzienne działania w mieście są inne niż na wsi. Każ­ dy obszar zjawisk badanych przez socjologię ma swój wyraz także w życiu codzien­ nym. Dlatego socjologię życia codziennego trzeba traktować nie jako subdyscypli­ nę, lecz jako punkt widzenia, orientację stosowalną w każdym badaniu socjolo-

99

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

gicznym (zob. de Queiroz 1 9 8 9 ) . D o d a j m y - j a k o jeden z punktów widzenia, jedną z orientacji, do której oczywiście bogactwo życia społecznego się nie redukuje, ale która ma ważne znaczenie poznawcze. Do tego - jak się wydaje - znaczenie rosnące w socjologii najnowszej. Być może kariera socjologii wizualnej w końcu XX wieku wiąże się z dokonywującymi się mniej więcej w tym samym czasie zmianami perspektywy w róż­ nych dziedzinach nauk społecznych, które określa się czasami jako zwrot subiektywistyczny czy zwrot kulturalistyczny. „Niewątpliwie zainteresowanie życiem co­ dziennym musi być powiązane z kryzysem klasycznych socjologii totalizujących, takich jak pozytywizm, marksizm czy funkcjonalizm, i porażką ich prób racjonal­ nego zorganizowania różnych aspektów zachowania społecznego w postaci makromodeli i makrosystemów" (Bovone 1 9 8 9 : 4 2 ) . W antropologii społecznej na przykład „nastąpiło odejście od badania abstrakcyjnych systemów (struktur pokre­ wieństwa, systemów ekonomicznych itp.) w kierunku analizy ludzkich doświad­ czeń. Efektem jest zogniskowanie uwagi na ciele ludzkim, emocjach i zmysłach (...). Dla antropologii oznaczało to odejście od stanowisk formalistycznych i anali­ tycznych - funkcjonalizmu, strukturalizmu itp. - w stronę orientacji bardziej feno­ menologicznych" (Banks 1 9 9 8 : 9 ) . Douglas Harper ( 1 9 8 9 : 3 6 ) mówi o antropolo­ gii interpretacyjnej, która „ma korzenie w socjologii fenomenologicznej: poświęca szczegółową uwagę temu, jak tubylcy widzą swój świat, biorąc w nawias, jak to tyl­ ko możliwe, punkt widzenia etnografa". Czerpie również inspiracje z hermeneuty­ ki, „podejmując drobiazgową refleksję nad sposobami, w jakie tubylcy odcyfro­ wują i rozkodowują swoje własne, złożone »teksty«". Niemal to samo da się powie­ dzieć o najnowszych tendencjach w socjologii, gdy kultura jest pojmowana nie jako zastygły system reguł, norm i wzorów, ale żywy, płynny, całościowy sposób bycia ludzi w świecie. Istotnym aspektem codziennego doświadczenia jest „two­ rzenie i wymiana znaczeń - negocjowanie znaczeń - między członkami społeczno­ ści czy grupy.(...) Kultura polega na interpretowaniu przez uczestników tego, co ich otacza, i nadawaniu sensu światu w z grubsza podobny sposób" (Representation 1 9 9 7 : 2 ) . J a k wskazywaliśmy w rozdziale pierwszym, w epoce późnej nowocze­ sności wiele spośród znaczeń jest tworzonych i wymienianych za pośrednictwem obrazów. Socjologia życia codziennego odsłania przed analizą wizualną zarówno codzienne sposoby życia, jak i sposoby przekazywania znaczeń. Jest jeszcze jedno rozróżnienie teorii socjologicznych ważne w obecnym kon­ tekście: teorii skali makro i skali mikro. Te pierwsze czynią swym przedmiotem wielkie obiekty: naród, państwo, armię, miasto, partie, stowarzyszenia, organiza­ cje itp. Te drugie skupiają uwagę na obiektach mniejszego rozmiaru: małych gru­ pach, wspólnotach lokalnych, niewielkich zbiorowościach. O k o ludzkie i obiek­ tyw aparatu fotograficznego mają swoje ograniczenie skali, w jakiej postrzegają czy rejestrują. Nie można zobaczyć narodu, a tylko obywateli, nie można zobaczyć pań­ stwa, a tylko urzędników, nie można zobaczyć armii, a tylko żołnierzy itd. W krę­ gu makrosocjologii przedmiotem rejestracji fotograficznej mogą być pośrednio

100

Fenomenologia społeczna

tylko pojedyncze fragmenty czy elementy tych całościowych obiektów, którymi wprost się zajmuje. Natomiast cała dziedzina mikrosocjologii jest otwarta dla ob­ serwacji, a zatem i dla rejestracji fotograficznej. T a k więc inspiracje dla socjologii wizualnej znajdziemy nie w obrębie makrosocjologii, lecz mikrosocjologii. Dochodzimy zatem do wniosku, że wśród teorii socjologicznych te, które mogą dostarczyć inspiracji dla socjologii wizualnej, a zarazem same korzystać heurystycznie lub dowodowo - ze zdjęć fotograficznych, powinny spełniać trzy warunki: (a) należeć do drugiej socjologii, a więc socjologii działania, (b) należeć do socjologii życia codziennego, (c) mieścić się w zakresie mikrosocjologii. Trzy spośród teorii socjologicznych spełniają te warunki najpełniej: socjologia fenome­ nologiczna Alfreda Schiitza, etnometodologia Harolda Garfinkla i socjologia dra­ maturgiczna Ervinga Goffmana. Przedmiotem pierwszej jest, używając terminolo­ gii autora, „świat życia codziennego", przedmiotem drugiej „porządek społeczny zwykłego, wiecznego społeczeństwa", a przedmiotem trzeciej „porządek interak­ cyjny". Zajmiemy się tymi teoriami po kolei.

Fenomenologia społeczna Alfred Schiitz ( 1 8 9 9 - 1 9 5 9 ) , Austriak z pochodzenia, który prawie całe życie za­ wodowe spędził w Stanach Zjednoczonych, jest uważany za czołowego przedsta­ wiciela socjologii fenomenologicznej. J e g o prace są próbą syntezy filozoficznych koncepcji Edmunda Husserla z teorią socjologiczną M a x a Webera. Od Webera czerpie tezę o fundamentalnej roli działań ludzkich w konstytuowaniu społeczeń­ stwa. „Zawsze możemy odwołać się do »zapomnianego bohatera« nauk społecz­ nych, jednostki działającej w świecie społecznym, której działania i uczucia leżą u podstaw całego systemu" (Schiitz 1 9 7 0 : 2 6 9 ) . Centralnym obiektem rozważań staje się zaczerpnięta od Husserla idea „świata życia", który stanowi teren wszyst­ kich ludzkich doświadczeń. Swoimi działaniami ludzie konstytuują świat życia, ich działania są ku temu światu zorientowane, a także stanowi on ostateczny test efek­ tywności działań. „Świat życia codziennego to zarazem scena i przedmiot naszych działań i interakcji (...) Pracujemy i funkcjonujemy nie tylko w obrębie, ale i wobec tego świata. Nasze ruchy cielesne - kinestetyczne, lokomocyjne, operacyjne - są ukierunkowane do wnętrza tego świata, modyfikując czy zmieniając jego przed­ mioty i ich wzajemne relacje" (ibid. 1 9 7 0 : 7 3 ) . J a k objaśnia w prostszym języku edytor prac Schiitza: „Świat życia to, najprościej, cała dziedzina codziennych do­ świadczeń, orientacji i działań, poprzez które jednostki realizują swoje sprawy i in­ teresy, posługując się przedmiotami, nawiązując kontakty z innymi ludźmi, podej­ mując plany i doprowadzając do ich realizacji" (Wagner 1 9 7 0 : 1 4 - 1 5 ) . Skupienie badań na działaniach ludzkich i na świecie życia codziennego gwarantuje, zdaniem Schiitza ( 1 9 7 0 : 2 7 1 ) , że „socjologia nie zastąpi rzeczywistego świata społecznego przez nieistniejący świat fikcji, skonstruowanej przez naukowego obserwatora".

101

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

Socjolog nie może tracić kontaktu z realiami społeczeństwa. „Chcemy odkryć postuluje Schiitz ( 1 9 7 0 : 3 1 4 ) - co dzieje się w świecie realnym, a nie w fantazji kil­ ku wyrafinowanych ekscentryków". J e g o ambicją jest zbudowanie socjologii jako nauki, która byłaby zdolna do obiektywnego uchwycenia subiektywnego z istoty świata ludzkich doświadczeń społecznych. Każda jednostka konstruuje swój własny świat życia. J e g o kształt wyznaczają trzy czynniki. Po pierwsze, okoliczności sytuacyjne, które jednostka rozpoznaje jako determinanty przychodzące z zewnątrz, a więc z jednej strony ograniczenia możliwych działań, a z drugiej - zasoby czy stymulacje sprzyjające podjęciu okreś­ lonego typu działań. W obrębie sytuacji działania znajdują się pewne dostępne jed­ nostce przedmioty, inni ludzie, z którymi się styka, a którzy mają swoje własne cele, intencje i motywacje, a także ogólniejsze reguły normatywne, zakazy i nakazy określonego postępowania. Po drugie, każda jednostka ma unikalną sytuację bio­ graficzną, skumulowaną sumę własnych doświadczeń, która wyznacza jej aktualne cele, zamiary, ocenę sytuacji, w której się znajduje. Po trzecie, każda jednostka dys­ ponuje unikalnym „zasobem wiedzy podręcznej", do którego sięga, podejmując działanie, „który dostarcza schematu interpretacji jej przeszłych i obecnych do­ świadczeń, a także wyznacza antycypację zdarzeń, które mają nadejść" (ibid. 1 9 7 0 : 7 4 ) . Zasób ten jest zróżnicowany i każdorazowo zhierarchizowany, zawierając in­ formacje mniej lub bardziej ważne dla różnych rodzajów działań. „Selektywna funkcja interesów organizuje dla mnie świat w warstwy o większej lub mniejszej istotności" (ibid. 1 9 7 0 : 1 0 0 ) . Najpierw więc mamy świat bezpośredniego kontak­ tu, obserwowalny i poddający się naszej ingerencji. Tutaj działamy i realizujemy nasze projekty. Po drugie, mamy sfery, które stanowią parametry naszych działań, z których powinniśmy zdawać sobie sprawę, ale na które nie mamy wpływu. Po trzecie, istnieją sfery, które w danym momencie nie oddziałują na nasze projekty i plany, ale które mogą ulec modyfikacjom, rodząc nowe ryzyka, zagrożenia i ogra­ niczenia. Możemy je ignorować w działaniach, ale tylko do czasu. I wreszcie po czwarte, mamy sfery, które są, były i będą całkowicie nieistotne dla naszych dzia­ łań, o których możemy spokojnie zapomnieć (zob. ibid. 1 9 7 0 : 1 1 2 ) . „Wiedza podręczna", którą posługujemy się w działaniach, ma także charakter koncentryczny. „Istnieje stosunkowo niewielkie jądro wiedzy, która jest jasna, wyraź­ na i wewnętrznie spójna. To jądro jest otoczone przez sfery wiedzy o różnym stopniu niejasności, mętności i wieloznaczności. Dalej pojawiają się strefy rzeczy, które trakto­ wane są jako oczywiste, ślepe przekonania, nagie przesądy, zwykłe domysły. (...) I wreszcie są regiony naszej kompletnej ignorancji" (ibid. 1 9 7 0 : 7 4 ) . Zasób wiedzy i jego wewnętrzna struktura ulegają nieustannej zmianie. Praktycznie każde doświad­ czenie w świecie życia przynosi jego korektę, wzbogacenie lub potwierdzenie. Wszystkie trzy determinanty swojego świata życia - okoliczności sytuacyjne, doświadczenia biograficzne i zasób wiedzy - jednostka czerpie ze społeczeństwa, a w szczególności ze swojej szczególnej zbiorowości (kultury), przetwarzając je jed­ nak indywidualnie i nadając własną, prywatną interpretację. Zastanym budulcom

102

Fenomenologia społeczna

swojego świata życia, uzyskanym od zbiorowości, poprzez nieustanne kontakty z innymi, jednostka nadaje swoiste sensy. C h o ć mają one zawsze swoją postać fi­ zyczną, „muszą być rzeczami, które można dostrzec, dźwiękami, które można usłyszeć, albo innymi zjawiskami dostępnymi ludzkiej percepcji zmysłowej" (Wag­ ner 1 9 7 0 : 1 9 ) , ich istota kryje się w znaczeniu, jakie mają, i sposobie, w jaki zna­ czenie to rozszyfrowuje jednostka. Świat życia jest więc z jednej strony światem generowanym społecznie, a z drugiej strony światem znaczącym. Ze względu na sposób, w jaki przenoszą znaczenie, Schiitz odróżnia notatki, wskazówki, znaki i symbole. Notatki, to prywatne „subiektywne przypomnienia" czegoś, co będzie znów ważne w przyszłych działaniach jednostki, chwilowo prze­ rwanych przez jakieś inne działania, np. zakładka w czytanej książce, nacięcie na drzewie w miejscu gdzie trzeba skręcić do źródła itp. Wskazówki to przedmioty lub zjawiska, których obecność jest prawidłowo powiązana z jakimiś innymi przedmiotami czy zjawiskami, np. błyskawica jako wskazówka pioruna, dym jako wskazówka ognia, ślady w lesie jako wskazówka obecności zwierzęcia, bladość twarzy jako wskazówka anemii itp. „Znajomość wskazówek ma wielkie znaczenie z praktycznego punktu widzenia, ponieważ pozwala jednostce przekroczyć świat będący w jej zasięgu poprzez powiązanie elementów wewnątrz tego świata z elemen­ tami będącymi na zewnątrz" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 0 1 ) . Znaki to przedmioty lub sposoby zachowania celowo stworzone dla przekazania innym jakiejś treści, jakiegoś prze­ słania. „Znak z samej swojej istoty jest czymś, czego jednostka używa dla wyraże­ nia subiektywnych przeżyć" (ibid. 1 9 7 0 : 1 0 3 ) . Aby mogły służyć komunikacji, nadawca i odbiorca muszą zrozumieć je podobnie, a więc posługiwać się tym sa­ mym systemem znaków, pozostawać w obrębie tego samego horyzontu znaczenia. Najbardziej złożonym systemem znaków jest język. Symbole wreszcie to w ujęciu Schiitza znaki drugiego stopnia, metaznaki lub znaki znaków. Tu mieści się dzie­ dzina symboliki religijnej, magicznej, artystycznej, poetyckiej, logicznej, a także naukowej. Oryginalnym spostrzeżeniem Schiitza jest wskazanie, że język socjologii mieści się na tym drugim metapoziomie symbolicznym, socjologia bowiem ma za swój przedmiot świat już z natury znaczący, obdarzony znaczeniami przez ludzi działa­ jących w ramach skonstruowanych przez siebie światów życia. „Tak więc konstrukty nauk społecznych są, można powiedzieć, konstruktami drugiego stopnia, mianowicie konstruktami konstruktów budowanych przez samych aktorów na scenie społecznej, których zachowanie badacz społeczny usiłuje zaobserwować i objaśnić zgodnie z proceduralnymi regułami jego nauki" (ibid. 1 9 7 0 : 2 7 3 ; zob. także Luckmann 1 9 8 9 : 2 8 ) . Socjolog zawsze musi sobie odpowiedzieć na dwa py­ tania: „ C o ten świat społeczny znaczy dla mnie, obserwatora? oraz Co ten świat społeczny znaczy dla obserwowanej jednostki działającej w tym świecie i co ona chce powiedzieć przez swoje działanie?" (Wagner 1 9 7 0 : 4 4 ) . Znaczenia wymieniane są przez ludzi wchodzących ze sobą w interakcje i sto­ sunki społeczne, których najważniejszą formą są kontakty bezpośrednie, twarzą

103

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

w twarz, w żywej współobecności innych. „Świat mojego życia codziennego nie jest w żadnej mierze moim prywatnym światem, ale od podstaw jest światem intersubiektywnym, podzielanym przez innych ludzi, doświadczanym i interpretowa­ nym przez innych, słowem, jest światem wspólnym dla nas wszystkich" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 6 3 ) . Dla każdej jednostki istnienie innych jest faktem oczywistym, który bezrefleksyjnie bierze pod uwagę. Inni stanowią składniki mojej sytuacji, tak jak ja stanowię element ich sytuacji. Bezpośrednio jawią się jednostce ciała innych, ich ru­ chy fizyczne, dźwięki, jakie wydają (zob. Wagner 1 9 7 0 : 3 1 ) . W świecie życia wypełnionym zawsze innymi ludźmi i ich działaniami toczy się komunikacja mię­ dzyludzka, wytwarza domena intersubiektywności, ponad indywidualnymi zamia­ rami czy motywacjami każdego z partnerów. „Społeczność konstytuuje się poprzez akty komunikacji, w których zwracam się do innych jako do osób, które zwracają się do mnie, i obie strony są tego świadome" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 6 5 ) . Komunikacja posługuje się rozmaitymi mediami. O b o k komunikacji ustnej (mowy) Schiitz wyróżnia komunikację za p o m o c ą ekspresyjnych gestów i za po­ mocą prezentacji wizualnej. „Pozostawanie we wspólnej przestrzeni pozwala part­ nerom postrzegać ekspresję ciała nie tylko jako zjawisko obiektywne w świecie ze­ wnętrznym, ale jako czynnik samego procesu komunikacyjnego" (ibid. 1 9 7 0 : 2 0 7 ) . W szczególności zwraca uwagę na „gesty powitania, wyrazy szacunku, aplauzu, dez­ aprobaty, gesty upokorzenia się, oddania honoru itp." (ibid. 1 9 7 0 : 2 0 9 ) . Na temat prezentacji wizualnej Schiitz rozwija myśl Husserla, że „charakterystyka obrazu (w odróżnieniu od znaków innego rodzaju) zawiera się w fakcie, że obraz znajduje się w stosunku do przedmiotu, który obrazuje, w relacji podobieństwa, podczas gdy większość innych znaków (pomijając na przykład onomatopeję) nie ma treści wspólnej z tym, co jest oznaczane. Z tego powodu wielu autorów podkreśla »arbitralność« znaków lingwistycznych" (ibid. 1 9 7 0 : 2 0 8 ) . Obraz ma zawsze sens wie­ lowarstwowy. Najpierw jest pewnym przedmiotem fizycznym, kartką, kliszą, płót­ nem malarskim. Następnie zawiera pewne formy geometryczne czy graficzne, ko­ lor itp. Z kolei te formy układają się w przedstawienie pewnych obiektów czy zja­ wisk, w szczególności postaci ludzkich, ich ruchu, działań. Wreszcie najwyższy po­ ziom to reprezentacja symboliczna: potraktowanie tego, co widzialne na obrazie, jako wyrazu wierzeń religijnych, stylów artystycznych czy idei socjologicznych (np. jako symbolicznych oznak nierówności, dewiacji, marginalizacji społecznej) (zob. ibid. 1 9 7 0 : 2 0 8 - 2 0 9 ) . Niektóre składniki świata życia są powszechne, wynikają z biologicznej kon­ dycji człowieka. Wszędzie napotkamy grupy wieku, zróżnicowanie płci, pewien podział pracy, sieć stosunków pokrewieństwa itp. Ale większość tego, co stanowi nasz świat życia, jest ukształtowana przez kulturę i stąd kulturowo zróżnicowana. „Każdy, kto urodził się lub wychował w grupie, akceptuje gotowe, standaryzowa­ ne schematy kulturowe, jakie zostają mu przekazane przez przodków, nauczycieli i autorytety jako niekwestionowane i niekwestionowalne przewodniki po wszel­ kich sytuacjach, które normalnie się zdarzają w świecie społecznym" (ibid. 1 9 7 0 :

104

Fenomenologia społeczna

8 1 ) . Są to swoiste „recepty" postępowania w typowych sytuacjach życiowych istotnych dla typowych aktorów. Ludzie stosują je bezrefleksyjnie, jako oczywiste w ramach ich „naturalnej koncepcji świata", czerpiąc stąd poczucie pewności i bez­ pieczeństwa. Charakterystyczny dla naszej perspektywy wobec świata jest proces typologizacji, zgodnie z którym przedmioty, zjawiska, wrażenia porządkujemy w pewne spójne typy i następnie włączamy określone recepty w zależności od defi­ nicji sytuacji, czyli identyfikacji typu, z którym mamy do czynienia: to jest pies, to jest cudzoziemiec, to jest bójka, to jest demonstracja uliczna. Inna jest natomiast sytuacja „ o b c e g o " , członka odmiennej kultury, który musi rozpoznać te recepty refleksyjnie, analitycznie, aby umieć się do nich dostosować i z czasem prze­ kształcić w odruch. Doskonałym przykładem jest różnica między używaniem języ­ ka naturalnego a uczeniem się języka obcego. Kontakt międzykulturowy czy zde­ rzenie kultur dostarcza okazji do obserwowania odmienności recept i zaburzeń w interakcjach osób stosujących odmienne recepty i rozbieżne typologizacje. Rozwijając myśl Webera, Schiitz wskazuje, że główną treść świata życia stano­ wią ludzkie działania. Wprowadza tu jednak pewne subtelne rozróżnienie. „Postę­ powanie", „zwyczajne robienie czegoś" to wszelkie nawykowe, tradycjonalne, emo­ cjonalne, spontaniczne formy ekspresji. „Działanie" to intencjonalne, kierowane pewnym projektem czynności zmierzające do realizacji jakiegoś celu. Wśród działań wyróżnia się praca, czyli „działanie na świat zewnętrzny, oparte na jakimś projekcie i cechujące się zamiarem sprowadzenia projektowanego stanu rzeczy poprzez ruchy cielesne" (ibid. 1 9 7 0 : 1 2 6 ) . Według Schiitza ( 1 9 7 0 : 1 2 6 ) , owa cielesność, namacalność, a zatem i obserwowalność rozumianej w ten sposób pracy „czyni z niej najbar­ dziej istotny czynnik konstytuujący realność świata życia codziennego". Przez całą powyższą, z konieczności skrótową, prezentację koncepcji Schiitza przewija się jeden wątek szczególnie istotny dla socjologii wizualnej: fizyczna for­ ma, cielesność, a zatem naoczność, bezpośrednia dostępność, obserwowalność wielu aspektów świata życia codziennego. J a k pisze Zygmunt Bauman ( 1 9 7 8 : 1 9 6 ) : „Schiitz traktuje ludzi obecnych w świecie życia (i podobnie obecne tam inne obiekty) jako dane w t r y b i e Z u h a n d e n - rzeczy »pod ręką«, składniki rutyny życio­ wej, rzadko, jeśli w ogóle, dające pretekst do potraktowania ich jako obiekt celo­ wej refleksji. Normalnie radzimy sobie z nimi w toku życia, jako z faktami zastany­ mi, bez zatrzymania się ani na chwilę dla refleksji". Nie przypadkiem Schiitz przy­ wiązuje wielką rolę do metody obserwacji. „Inna osoba jest całkiem tak samo obec­ na w sensie cielesnym dla obserwatora, jak dla kogoś, z kim uczestniczy w stosun­ ku społecznym. M o ż e słyszeć jej słowa, może widzieć jej gesty, dysponuje równie wielkim bogactwem wskaźników jej stanów wewnętrznych, jak w przypadku bez­ pośredniej interakcji" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 9 6 ) . Obserwator może posługiwać się trze­ ma strategiami. Po pierwsze, może stawiać się w sytuacji obserwowanego, poszu­ kując we własnej pamięci podobnych działań i zakładając, że motywacje obserwo­ wanego i jego własne muszą być podobne. Po drugie, może odwołać się do wiedzy, jaką ma o kulturze, zwyczajach, receptach, typologizacjach stosowanych w świecie

105

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

obserwowanego, i przypisać mu motywacje typowe dla jego kultury. Po trzecie, może obserwować, do jakich zauważalnych efektów prowadzi działanie obserwo­ wanego, i założyć, że efekty te odpowiadają temu, co było zamierzone (zob. ibid. 1 9 7 0 : 1 9 7 - 1 9 8 ) . Bardziej skomplikowany charakter przyjmuje interpretacja inter­ akcji dwóch lub więcej partnerów. Wymaga ona powtarzania podobnych proce­ dur w odniesieniu do każdego z nich, a szczególnym wyzwaniem staje się sytuacja, gdy partnerzy należą do różnych kultur i obserwujemy dysonans w ich wzajem­ nych oczekiwaniach i dążeniach, co może uniemożliwić im obu zrealizowanie swo­ ich zamiarów (zob. ibid. 1 9 7 0 : 1 9 9 ) . Zarówno ontologiczne przesłanki, jak i metodologiczne implikacje socjolo­ gii Schiitza otwierają pole dla zastosowania fotografii. Ogromna część tego, co się dzieje w świecie życia codziennego, jest naocznie postrzegalna, a zatem przynaj­ mniej potencjalnie dostępna dla rejestracji fotograficznej. T a k a rejestracja wydaje się użyteczna dla utrwalenia sytuacji społecznych i poddania ich następnie wnikli­ wej analizie w wyrafinowanych i subtelnych kategoriach wprowadzonych przez Schiitza. Podobny użytek można czynić z zastanych zdjęć fotograficznych, pod­ dając je interpretacji ujawniającej ukryte na pierwszy rzut oka, drobiazgowe aspek­ ty. Zdjęcie fotograficzne może więc ukazać: (a) rodzaj działań podejmowanych przez osoby uczestniczące, a w szczególności różne strony pracy w szerokim rozu­ mieniu Schiitza, tj. aktywności cielesnej ukierunkowanej na przedmioty, (b) „ru­ chy cielesne - kinestetyczne, lokomocyjne, operacyjne", (c) materialne budulce świata życia, a więc rozmaite przedmioty używane przez ludzi, (d) okoliczności sy­ tuacyjne otaczające działające jednostki i będące, co można założyć, przedmiotem ich percepcji i orientacji, (e) zasób wiedzy podręcznej, który można wyinferować ze stopnia komplikacji czy profesjonalizacji działań, (f) sygnały sensu przyjmowa­ nego przez działające jednostki, w postaci obecnych na zdjęciu notatek, wskazó­ wek, znaków i symboli, (g) akty komunikacji międzyludzkiej w toku interakcji: ekspresja ciała, gest, mina, wyraz twarzy itp., (h) kulturowe recepty i typologizacje, które można odtworzyć zwłaszcza za pomocą serii zdjęć ukazujących zuniformizowane zachowania w podobnych sytuacjach, (i) dysonans recept kulturowych pomiędzy uczestnikami kultury i outsiderami, co znajdzie wyraz w chaotyczności, niespójności, nielogiczności obserwowanej (czy fotografowanej) sceny.

Etnometodologia Drugi kierunek, w którym socjologia wizualna może poszukiwać teoretycznych in­ spiracji, to etnometodologia. J a k twierdzi Zygmunt Bauman ( 1 9 7 8 : 1 8 8 ) , to właśnie Schtitz „dostarczył teoretycznych przesłanek dla etnometodologii postulowanej jako program badań empirycznych". Obok tego jako źródła etnometodologii wska­ zać można prace Floriana Znanieckiego (a zwłaszcza Social Actions 1 9 3 6 ) i Talcotta Parsonsa (The Structure of Social Actions 1 9 3 7 ) . Twórca etnometodologii Harold

106

Etnometodologia

Garfinkel (ur. w 1 9 1 7 r.) po studiach w Harvardzie większość życia zawodowego, aż do emerytury, spędził w Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles (UCLA), gdzie stworzył silną i wpływową szkołę naukową. W 1 9 6 7 roku opublikował programo­ we dzieło Studies in Ethnomethodology ( 1 9 6 7 ) , które stało się tematem szerokiej de­ baty teoretycznej najpierw w socjologii amerykańskiej, a później światowej. Trzy­ dzieści pięć lat później podsumowaniem osiągnięć szkoły stała się książka Ethnomethodology's Program pod redakcją jego uczennicy Anne Rawls ( 2 0 0 2 ) . Etnometodologia spotkała się z żywą reakcją w środowisku socjologicznym, dotyka bowiem samych podstaw dyscypliny, jej zadań, roli i metod. Czyni to w try­ bie krytyki oraz w trybie postulatywnym. Z jednej strony etnometodologia stano­ wi radykalną krytykę socjologii głównego nurtu, opartej na budowaniu abstrakcyj­ nych schematów pojęciowych i modeli, poddawanych weryfikacji w masowych badaniach sondażowych z użyciem wyrafinowanych procedur statystycznych. W tak uprawianej socjologii, którą Garfinkel określa jako analizę formalną, społe­ czeństwo jawi się jako masa pojedynczych jednostek i chaos ich działań, do które­ go porządek wnosi dopiero socjolog, przykładając do zagregowanej sumy infor­ macji o jednostkach swoje abstrakcyjne pojęcia i hipotezy. „Populacja jest trakto­ wana jako proste liczenie ciał. W analizie formalnej populacja jest ukazana jako sondażowo uchwytne cechy liczonych ciał i wielowymiarowa demografia. Jej ce­ chy są wydobyte za p o m o c ą analizy zmiennych, kwantyfikowanych argumentów i struktur przyczynowych" (ibid. 2 0 0 2 : 9 2 ) . Porządek społeczny jest więc tutaj konstruktem socjologa, a nie konkretną właściwością sytuacji społecznych, „świat społeczny jest pojmowany jako zasadniczo nieuporządkowany, a porządek może być odkryty jedynie ex post, jako rezultat zastosowania metody naukowej" (Rawls 2 0 0 2 : 2 3 ) . Niekiedy mówi się tu o strategii badawczej „od góry ku dołowi". O b o k odrzucenia takiego podejścia etnometodologia przynosi nowatorski program pozytywny, idący znacznie dalej niż fenomenologia społeczna Schiitza. Twierdzi mianowicie, że porządek społeczny jest tworzony w spontanicznych, co­ dziennych, zwyczajnych działaniach członków społeczeństwa, poprzez które lu­ dzie wzajemnie uzgadniają sens rzeczywistości społecznej. „Istnieje porządek w najbardziej zwyczajnych działaniach życia codziennego w jego pełnej konkret­ ności, czyli inaczej w jego nieustannie proceduralnie wytworzonej koherencji uporządkowanych, zjawiskowych szczegółów" (Garfinkel 2 0 0 2 : 9 6 ) . To nie so­ cjologowie, a zwykli ludzie (etnos) są kreatorami porządku społecznego poprzez zastosowanie w ich życiu codziennym swoistych praktyk i strategii (metod) ustala­ nia sensu. Szczegółowe i konkretne badanie takich etnometod, sposobów wytwa­ rzania porządku społecznego przez zwykłych ludzi w ich zwykłym życiu, ma stano­ wić podstawowe zadanie socjologii. J a k wskazuje komentator prac Garfinkla, ta nowa orientacja „żąda nie mniej nie więcej tylko porzucenia przekonania, że praca w naukach społecznych, takich jak socjologia, polega na badaniu pozytywnych, niezmiennych praw porządku społecznego. W to miejsce etnometodologia nakła­ da obowiązek badania całkiem praktycznych metod, za pomocą których najbar-

107

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

dziej

zwyczajni

ludzie

budują racjonalne

podstawy

swoich

uporządkowanych

układów społecznych" (Lemert 2 0 0 2 : x i ) . Analiza drobiazgowo konkretnych, szczegółowych praktyk społecznych ma przynieść rozwiązanie najbardziej abstrak­ cyjnych, „wielkich" kwestii teorii społecznej, takich jak problem sensu życia spo­ łecznego czy źródeł porządku społecznego (powtarzalności, stabilności, koheren­ cji, harmonii, przewidywalności działań podejmowanych przez zbiorowości ludz­ kie). Niekiedy mówi się tu o strategii „od dołu do góry". Program Garfinkla jest najbliższy temu, co można by określić jako przełom paradygmatyczny w socjologii. Sam Garfinkel twierdzi, że prekursorem tego przełomu był już Emile Durkheim, postulujący w Zasadach metody socjologicznej traktowanie faktów społecznych „jak rzeczy". M o t t e m dla etnometodologii staje się zdanie Durkheima: „Obiektywna realność faktów społecznych jest dla socjolo­ gii zjawiskiem fundamentalnym". Tezę tę zdaniem Garfinkla (zob. 2 0 0 2 : 6 5 - 6 6 ) należy rozumieć dosłownie, a nie tylko metaforycznie - jak czyniła większość ko­ mentatorów Durkheima, sprowadzając ją do postulatu metodologicznego, naka­ zującego bezzałożeniową, wolną od uprzedzeń postawę badawczą. Tymczasem chodzi tu także o ontologiczną istotę faktów społecznych, ich konkretność, bezpo­ średnią dostępność doświadczeniu, obserwowalność. J a k pisze w swoim niepo­ wtarzalnym i zawikłanym języku twórca etnometodologii: „Programowym zada­ niem badań etnometodologicznych jest ustalenie naturalnie umiejscowionej ak­ tywności, polegającej na produkowaniu i opisywaniu faktów społecznych nie­ śmiertelnego, zwyczajnego społeczeństwa. To są te »rzeczy« porządku społeczne­ go - wyodrębnione zjawiska porządku zwyczajnego społeczeństwa, o których w istocie mówił Durkheim" (ibid. 2 0 0 2 : 6 6 ) . Przedmiotem etnometodologii jest więc świat życia codziennego, „zwyczajne społeczeństwo, w konkretności, w żywym szczególe, w wyodrębniających się szczegółach w unikalny sposób określających uporządkowanie zwyczajnego społe­ czeństwa, endogennie wytworzone i umiejscowione, nieuchronne i zapomniane [przez socjologię głównego nurtu - przyp. P.S.]" (ibid. 2 0 0 2 : 6 7 ) . „Zwyczajne społeczeństwo" to kategoria obejmująca wszelkie poziomy życia społecznego, od najbardziej skomplikowanych, makrospołecznych do najbardziej prostych, mikrospołecznych. Na wszystkich tych poziomach dokonuje się nieustannie proces ge­ nerowania porządku społecznego i nadawania znaczenia sytuacjom społecznym. Od praktyk konstruujących porządek i sens życia społecznego nie można uciec. Uczestniczą w nich wszyscy, bez czasu „na przerwę", bez możliwości uniku czy po­ wiedzenia „pas". Ale klucz do najbardziej abstrakcyjnych, makrospołecznych form porządku leży zawsze w praktykach lokalnych, swoistych dla różnych prostych sy­ tuacji społecznych. „Na zjawisko porządku społecznego składają się żywe, natych­ miastowe, bezpośrednie zbiorowe praktyki produkowania, ukazywania, obserwo­ wania, rozpoznawania, pojmowania i uzasadniania zwyczajnych zjawisk porządku nieśmiertelnego, zwyczajnego społeczeństwa, jego zwyczajnych rzeczy, najbardziej zwyczajnych rzeczy w świecie" (ibid. 2 0 0 2 : 9 3 ) .

108

Etnometodologia

Porządek społeczny jest określony nie poprzez swoją zawartość treściową bardzo zróżnicowaną - ale przez swoją proceduralną genezę w praktykach uczest­ niczących członków społeczeństwa. Ważne jest nie „ c o ? " , ale „jak?". Akcent na pro­ cedury (praktyki) wytwarzania porządku i sensu we wszelkich sytuacjach społecz­ nych to wyróżniająca orientacja badawcza etnometodologii. Na przykład wśród wielu sytuacji (czy, jak mówi Garfinkel, scen społecznych), które analizuje etno­ metodologia, można wymienić: kolejki do sklepów, korki w ruchu samochodo­ wym i fale ruchu, włączanie się do ruchu na autostradzie, przechodzenie przez uli­ cę na skrzyżowaniu, rytmiczne klaskanie w ręce jako wyraz aplauzu, kolejność za­ bierania głosu w rozmowie, uzgadnianie werdyktu przez ławę przysięgłych, dysku­ towanie hipotez przez uczonych w laboratorium czy astronomów w obserwato­ rium astronomicznym, wspólny spacer w parku, powitanie grupy znajomych w holu restauracji, improwizacja muzyków jazzowych, gra towarzyska itp. Wszę­ dzie tam napotykamy swoiste „autochtoniczne praktyki" nadawania porządku i sensu, koordynowania, negocjowania i uzgadniania aktywności „kohort ludno­ ściowych", które w tych sytuacjach uczestniczą. Uczestnicy tych sytuacji posługują się swoistymi „wyrażeniami wskaźnikowymi", sygnalizującymi innym sens sytuacji i sugerujących właściwe dla niej praktyki. Są to jakby klucze dla właściwego zdefi­ niowania sytuacji przez uczestników, co jest warunkiem skoordynowanych, sen­ sownych praktyk. M o ż e to być na przykład strój, mundur, gest, postawa, wystrój wnętrza, topografia terenu itp. Procedury wytwarzania porządku i sensu mają przeważnie charakter bezre­ fleksyjny, są przez uczestników sytuacji społecznych podejmowane spontanicznie, a sam konstruowany przez nich porządek przybiera znamiona oczywistości. Jeden z przedstawicieli etnometodologii, Harvey Sacks, badał patrolowanie ulic przez policję. Zauważył, że policjanci wyrabiają sobie z czasem pewien obraz „normalne­ go wyglądu" dzielnicy, w której działają, gdy wszystko toczy się „jak zwykle". Do­ piero na tym tle, traktowanym jako oczywista i nie zwracająca uwagi rama odnie­ sienia, mogą ich uderzyć odchylenia, gdy zdarzy się coś niezwykłego, nie pasu­ jącego do kontekstu, gdy „coś tu nie gra", np. ciężarówka zaparkowana przed ma­ gazynem w nocy, ktoś ukrywający się w bramie z workiem na plecach, zbita szyba w sklepie. Nieświadomie stosują tu w swojej pracy etnometodologiczną strategię „poszukiwania niespójności" (podaję za: Bali, Smith 1 9 9 2 : 6 4 ) . Przypomina się słynna sekwencja z filmu Powiększenie Antonioniego, gdy fotograf na zdjęciu z parku zauważa w krzewie kwiatowym rękę z rewolwerem, co prowadzi go do ujawnienia zbrodni. T a k więc dopiero zakłócenie procedur czy zaburzenie porządku pozwala ukazać, że porządek nie jest czymś danym, lecz każdorazowym „osiągnięciem" członków społeczeństwa, stale odtwarzanym w „nieśmiertelnym", trwale, ponadpokoleniowo istniejącym społeczeństwie, poprzez ich konkretne zbiorowe prakty­ ki. „Odkrycie, jak uporządkowanie świata może zniknąć, ujawnia sposoby, za po­ mocą których świat został od początku wytworzony" (Rawls 2 0 0 2 : 3 3 ) . Etnome-

109

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

todologia zwraca szczególną uwagę na takie zaburzenia porządku, a także sama je eksperymentalnie wywołuje, jako heurystyczne źródło odkrywania praktyk kon­ struujących porządek. „Wszystko, co zakłóca lub przerywa proces i ujawnia pracę, która toczyła się w celu stworzenia koherentnego kształtu rzeczywistości, jest określone przez Garfinkla jako »wzięcie w nawias« lub »zerwanie«" (ibid. 2 0 0 2 : 3 2 ) . T a k więc zjawiska anarchii, chaosu, dysonansu w ramach sytuacji społecznych czy paradoksalności, niestosowności, dewiacyjności pewnego działania są trakto­ wane przez etnometodologię jako szczególnie instruktywne. Dla celów dydaktycz­ nych, pragnąc unaocznić tezy etnometodologii, Garfinkel sam wywoływał takie zakłócenia w „eksperymentach zerwania", na przykład wprowadzając pozbawione koherencji i sensu wypowiedzi do toczącej się konwersacji. Komediowy efekt za­ skoczenia, zdziwienia, oburzenia interlokutora, gdy na przykład na zapytanie „jak się masz?" ktoś podaje szczegółowe wyniki swojej analizy krwi, ukazuje jasno, na czym polegałaby normalna rozmowa, w której padłoby zdawkowe „mam się do­ brze, a ty?". Podobny efekt przynosi pomieszanie „scen", na których toczy się wy­ twarzanie porządku i sensu. Wyobraźmy sobie, że wykładowca akademicki zaczy­ na zachowywać się, jakby był na scenie operowej, i zaczyna śpiewać czy tańczyć. Sytuacja taka przestaje być wykładem, jej porządek zostaje rozbity, ciągłość ulega zerwaniu. Widać tu wyraźnie, że o tym, czy coś jest wykładem, czy nie, nie decyduje obecność pewnej populacji - studentów i profesora - ale to, jakie praktyki są właściwe dla wykładu. To praktyki, a nie uczestnicy konstytuują wykład, a inne praktyki spektakl operowy. „Z tej perspektywy istotne zmienne kryją się w scenie, a nie populacji. Każda populacja pojawiająca się na szczególnej scenie może tylko wtedy w rozpoznawalny sposób reprodukować tę scenę, gdy w rozpoznawalny sposób realizuje te praktyki, które definiują ją jako scenę określonego rodzaju" (ibid. 2 0 0 2 : 2 4 ) . Dla etnometodologii „indywidualne osoby, które zaludniają sytu­ acje społeczne, są interesujące tylko o tyle, o ile ich osobiste cechy ujawniają coś na temat kompetencji potrzebnych do osiągnięcia rozpoznawalnej produkcji lokalne­ go porządku, który jest przedmiotem badania" (ibid. 2 0 0 2 : 7 ) . Z perspektywy socjologii wizualnej najbardziej istotna cecha „zwyczajnego, nieśmiertelnego społeczeństwa", które chce badać Garfinkel, to jego bezpośrednia postrzegalność, dostępność obserwacji. „Garfinkel skupia się na obserwowalnych detalach konkretnych faktów społecznych" (ibid. 2 0 0 2 : 2 1 ) . Bezpośrednimi świadkami praktyk konstytuujących porządek i sens w życiu społecznym muszą być sami uczestnicy sytuacji społecznych, wzajemnie rozpoznający i koordynujący te praktyki, które są dla nich „refleksyjnie uzasadnialne". „Są one obserwowalne w oczywistych miejscach. Są one obserwowalne przez każdego i przez wszystkich, i każdy, i wszyscy są ich świadkami, potencjalnymi świadkami, od których są zależ­ ni i których wymagają, gdy są niezauważane przez innych. Lokują się w ruchu na ulicy i w prywatności rozmowy w sypialni" (Garfinkel 2 0 0 2 : 2 4 5 ) . J a k objaśnia Rawls ( 2 0 0 2 : 2 1 ) : „Fakty społeczne to ruchy fizyczne i dźwięki dostrzegalne przez

110

Etnometodologia

świadków działania, uczestników zgromadzeń społecznych, które muszą być rozpoznawane przez innych jako działania szczególnego rodzaju po to, aby proces społeczny miał jakąkolwiek koherencję czy był do pojęcia dla uczestników". Ta bez­ pośrednia dostępność lokalnych, konkretnych, szczegółowych praktyk tworzenia porządku i nadawania sensu dotyczy nie tylko uczestników sytuacji społecznych, ale i badaczy, etnometodologów. To jest szczególna szansa badawcza. Społeczeństwo nie jest ukrytą, nieprzejrzystą abstrakcją, lecz konkretnym zjawiskiem obecnym tu i teraz. „Konkretność życia społecznego musi być respektowana, jeśli mamy uzyskać jakiekolwiek rozumienie zjawisk społecznych (...) T o , co społecznie realne, jest cały czas wprost przed naszymi oczami. (...) Szczegóły porządku społecznego powinny być empirycznie obserwowane, bez mediacji pojęciowej czy teoretycznej. Podczas gdy takim obserwacjom można następnie nadać formę pojęciową, to obserwacje czy percepcje początkowe nie mają charakteru pojęciowego, lecz ucieleśniony. Zada­ niem analityka jest zachować i przekazać ten ich ucieleśniony charakter" (ibid. 2 0 0 2 : 5 2 ) . Fakty społeczne jawią się „nie jako znaki, wskaźniki czy symbole porząd­ ku społecznego. Nie są interpretacjami znaków, wskaźników czy symboli. Eksponu­ ją porządek społeczny. Są eksponatami porządku społecznego" (Garfinkel 2 0 0 2 : 7 0 ) . Uwrażliwienie na lokalne praktyki tworzenia porządku i sensu, ich adekwatne spostrzeżenie i wydobycie może wymagać współuczestnictwa w danej sytuacji spo­ łecznej. Sytuacja optymalna polega na tym, że badacz „uczy się, aby zostać kompe­ tentnym praktykiem tych zjawisk społecznych, które poddaje badaniu" (Rawls 2 0 0 2 : 6 ) , rozpoznaje je niejako od wewnątrz. Zyskuje wtedy, jak to określa Garfin­ kel, „unikalną adekwatność" swej perspektywy. W prowadzeniu takiej konkretnej, szczegółowej, umiejscowionej rejestracji faktów społecznych, jakiej wymaga etnometodologia, w oczywisty sposób dopo­ m ó c może fotografia. Przedstawiciele etnometodologii sami dostrzegli tę szansę, stosując w swoich badaniach zwłaszcza techniki wideo. Ale możliwości poznawcze są tu daleko szersze niż te, które dotychczas wykorzystali. W szczególności foto­ grafie wykonywane czy zastane mogą ukazywać naocznie: (a) co robią ludzie w da­ nych sytuacjach, nadając im porządek i koherencję, czyli jakie podejmują praktyki porządkujące i sensotwórcze, (b) w ramach jakich scen społecznych działają, (c) ja­ kimi wyrażeniami wskaźnikowymi się posługują przy wzajemnym uzgadnianiu sensu sytuacji, (d) jak wyglądają różne sceny społeczne w momencie zerwania porządku: anarchia na ulicy, panika w teatrze, paradoksalne kontrasty, towarzy­ skie faux pas itp., (e) jak dokonuje się ponadpokoleniowa reprodukcja praktyk w nieśmiertelnym społeczeństwie, co może zostać uchwycone na serii zdjęć robio­ nych w różnym czasie i pokazujących podobieństwo lub identyczność typowych etnometod. Z a r ó w n o wykonywanie fotografii, jak i interpretowanie fotografii za­ stanych może znaleźć bogatą inspirację w tej oryginalnej wizji społeczeństwa i me­ tody socjologicznej, jaką proponuje etnometodologia. I może z kolei dostarczyć etnometodologii utrwalonych, realistycznych, bogatych w szczegół i kontekst ob­ razów sytuacji społecznych, dla dalszych wnikliwych interpretacji.

111

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

Teoria dramaturgiczna Trzecia koncepcja o ogromnym znaczeniu dla socjologii wizualnej to tzw. teoria dramaturgiczna Ervinga Goffmana ( 1 9 2 2 - 1 9 8 2 ) , uczonego amerykańskiego, pro­ fesora Uniwersytetu w Berkeley, a pod koniec życia Uniwersytetu w Pensylwanii. Wśród najwybitniejszych socjologów XX wieku Goffman zyskał pozycję szcze­ gólną ze względu na całkowicie oryginalną metodę badawczą i sposób prezentacji wyników, zbliżony bardziej do literatury niż naukowej socjologii. T o , co do dziś fascynuje i zyskuje mu wielu zwolenników i kontynuatorów, to niezwykła zdol­ ność spostrzegania i nazywania najbardziej subtelnych przejawów życia codzienne­ go, na ogół nie uświadamianych przez samych działających w społeczeństwie lu­ dzi, a stających się zupełnie oczywistymi, gdy zostają określone i opisane. Patrząc na najbardziej zwyczajne przejawy życia społecznego, Goffman widział więcej niż ktokolwiek przed nim. „Jego celem było zawsze możliwie jak największe zbliżenie się do »spolecznej natury« i uchwycenie jej w możliwie najbardziej dokładny spo­ sób" (Willems 2 0 0 1 : 6 3 0 0 ) . W kilku książkach rozbudowywał konsekwentnie ob­ raz społeczeństwa, który c h o ć kreślony tekstem pisanym, stwarza w wyobraźni czytelnika obraz w sensie dosłownym, wizualny. J a k trafnie zauważa Charles Lemert ( 1 9 9 7 : xxxvii): „jego socjologia była w pewnym sensie telewizualna. T o , co Goffman czynił, pisząc w swój szczególny sposób, to było wprost kreowanie wy­ obraźni". I dlatego jest tak ważny dla socjologii wizualnej. Bo niemal wszystkie po­ jęcia wprowadzane przez Goffmana dadzą się przełożyć na obraz, zaobserwować i uchwycić fotograficznie. Pełnią więc rolę pojęć uwrażliwiających, ukierunko­ wujących uwagę zarówno dla fotografującego świat społeczny, jak i dla interpreta­ tora zastanych fotografii. M ó w i ą c przenośnie, Goffman dostarcza „mikroskopu ludzkich niuansów" (zob. ibid. 1 9 9 7 : i x ) . Ta metoda mikroanalizy nie liczy się zbytnio z kanonami naukowości. Korzysta szeroko z intuicji i metafory, czerpie z codziennego doświadczenia, potocznych obserwacji, anegdot, tekstów praso­ wych, literackich, reklam. Formułując swoje credo, Goffman powiada ( 1 9 6 3 : 4 ) : „Zakładam, że luźna spekulacja na temat fundamentalnej dziedziny ludzkiej ak­ tywności jest lepsza niż rygorystyczna wobec niej ślepota". Przedmiotem swojej socjologii Goffman uczynił „porządek interakcyjny", a więc to wszystko, co się dzieje w społeczeństwie, gdy ludzie wchodzą ze sobą w bezpośrednie wzajemne kontakty. To oczywiście nie wyczerpuje wszystkich as­ pektów życia społecznego, ale jest wystarczająco ważne, aby stało się osobną do­ meną wiedzy socjologicznej. „Jest faktem naszej ludzkiej natury, że dla większości z nas życie codzienne toczy się w bezpośredniej obecności innych, innymi słowy, że cokolwiek robimy, nasze działania będą prawdopodobnie usytuowane społecznie" (ibid. 1 9 9 7 : 2 3 6 ) . W najprostszych sytuacjach społecznych znajduje się klucz do zrozumienia także i bardziej skomplikowanych stron społeczeństwa. „Badacz może potraktować sytuacje społeczne bardzo serio, jako naturalny dogodny punkt obserwacyjny, z którego patrzy na całe życie społeczne" (ibid. 1 9 7 9 : 5 ) . I właśnie

112

Teoria dramaturgiczna

interakcje to t o , co dzieje się nieustannie w „sytuacjach społecznych, a więc takich okolicznościach, w których dwie lub więcej jednostek znajdują się fizycznie w swo­ jej wzajemnej obecności" (ibid. 1 9 9 7 : 2 3 5 ) . Interakcje obejmują szerokie spektrum wzajemnie zorientowanej aktywności, od przelotnej wymiany spojrzeń aż po roz­ mowę czy dyskusję. „W wielości sytuacji społecznych spotykanych w naszym społeczeństwie znajdziemy niezliczone konfiguracje osób, które znajdują się w po­ bliżu siebie" (ibid. 1 9 7 1 : 2 3 6 ) . „Sytuacje społeczne to materialne areny, w obrębie których obecni tam ludzie pozostają wzajemnie w percepcyjnej dostępności, pod­ dając się wzajemnie monitorowaniu" (ibid. 1 9 7 9 : 1 ) . Interakcja ma dwie ważne właściwości, które czynią ją szczególnie owocnym przedmiotem analizy socjologicznej. Po pierwsze, jest zjawiskiem powszechnym, napotkamy ją wszędzie, we wszelkich obszarach czy kontekstach życia społeczne­ go. „Zasady ruchu pieszych mogą być badane równie dobrze w zatłoczonych kuchniach, jak na zatłoczonych ulicach, prawa do przerywania konwersacji - przy śniadaniu, ale i na sali sądowej, zwroty intymne w supermarkecie i sypialni" (ibid. 1 9 9 7 : 2 3 6 ) . Po drugie, interakcja jest zjawiskiem uniwersalnym, w swoich istot­ nych cechach przebiega podobnie w każdej zbiorowości ludzi, niezależnie od czasu i miejsca. „Pod warstwą różnic kulturowych ludzie wszędzie są tacy sami. (...) Każ­ de społeczeństwo, jeśli ma być społeczeństwem, musi mobilizować swoich człon­ ków do udziału w samoregulujących się spotkaniach" (ibid. 1 9 6 7 : 4 4 ) . Prototypem interakcji, jej najprostszą formą, a więc swoistym atomem ży­ cia społecznego, jest właśnie spotkanie {encounter). J e g o warunkiem jest fizycz­ na, cielesna w s p ó ł o b e c n o ś ć uczestników. „Musimy wyczuwać, że jesteśmy wy­ starczająco blisko, aby inni postrzegali wszystko, co robimy, włącznie z tym, że ich postrzegamy, i wystarczająco blisko, aby inni postrzegali, że wiemy, iż jesteś­ my postrzegani" (ibid. 1 9 6 3 : 1 7 ) . Gdy uczestników jest więcej, mówimy o zgro­ madzeniu {gathering). „Zgromadzenie to każdy zbiór dwóch lub więcej jedno­ stek, do którego należą tylko ci, którzy w danym momencie są bezpośrednio współobecni z i n n y m i " (ibid. 1 9 6 3 : 1 8 ) . W zgromadzeniach uczestniczymy wszyscy, nieustannie, w toku całego naszego życia. To tutaj toczy się dominujący nurt życia społecznego. „W większym stopniu niż do rodziny czy klubu, bardziej niż do klasy społecznej czy kategorii płci, bardziej niż do narodu - każda jednost­ k a należy d o zgromadzeń" (ibid. 1 9 6 3 : 2 4 8 ) . T o , co dzieje się w toku spotkania czy zgromadzenia, da się uchwycić za po­ m o c ą analogii do teatru, metafory dramaturgicznej. W stosunku do partnerów spotkania czy audytoriów w zgromadzeniu ludzie zachowują się podobnie jak ak­ torzy na scenie. Odgrywają przed nimi swoisty spektakl {performance), częściowo spontanicznie i bezrefleksyjnie, kierując się zinternalizowanymi w toku socjalizacji odruchami postępowania wobec innych, a częściowo manipulatorsko i strategicz­ nie, modelując swoje postępowanie tak, aby wywrzeć na innych jak najlepsze wra­ żenie. Istotą tych działań jest prezentacja samego siebie (presentation of self), kie­ rowana przekonaniami na temat tego, czego partner czy audytorium może oczeki-

113

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

wać, a więc „zawierająca w sobie i unaoczniająca oficjalnie uznane wartości społe­ czeństwa" (ibid. 1 9 9 7 : 1 0 1 ) . J a k o aktor w teatrze życia codziennego, podejmując manipulację wrażeniami (impression management), jakie chce wywrzeć na innych, jednostka bierze pod uwagę swoisty scenariusz napisany przez społeczeństwo (za­ warty w kulturze) dla odgrywanej przez nią roli. „Odgrywając rolę, jednostka musi uważać, aby wrażenia, jakie przekazuje w danej sytuacji, były zgodne z cechami oso­ bistymi imputowanymi jej przez widzów, a właściwymi dla roli: sędzia ma być roz­ ważny i wnikliwy, pilot ma być opanowany, księgowy dokładny i porządny w swojej pracy" (ibid. 1 9 9 7 : 3 5 ) . W rezultacie to, co prezentuje innym, stanowi nie tyle au­ tentyczną jaźń, ale jaźń odgrywaną (performed self) (ibid. 1 9 9 7 : 2 3 ) , w istotnym stopniu poddaną idealizacji. Taka manipulacja wrażeniami i idealizacja samego sie­ bie na użytek innych jest możliwa dlatego, że dla odbiorcy wrażenia, jakie odbiera, stanowią znaki czegoś, substytuty realnych cech aktora, a „znak obecności czegoś, nie będąc tym czymś, może być zastosowany pod nieobecność [swoich desygnatów przyp. P.S.]" (ibid. 1 9 9 7 : 2 2 ) . Cały konkretny i swoiście przez jednostkę ukształto­ wany spektakl odgrywany przed partnerami czy audytoriami z zastosowaniem roz­ maitych znaków stanowi jej unikalną realizację dramaturgiczną. „W obecności in­ nych jednostka zazwyczaj nasyca swoją aktywność znakami, dramatycznie uwypuk­ lającymi lub ukazującymi takie fakty, które mają potwierdzać jej wizerunek, a które mogłyby bez tego pozostać ukryte i niezauważone" (ibid. 1 9 9 7 : 9 8 ) . Przykład: stu­ dent, który siada w pierwszym rzędzie, patrzy w oczy wykładowcy, kiwa akceptująco głową po każdym zdaniu i gorliwie, demonstracyjnie robi notatki, pragnie wywrzeć wrażenie prymusa, licząc, że zostanie o n o przypomniane w toku egzaminu. W teatrze życia codziennego salami teatralnymi są rozmaite sytuacje społecz­ ne: lokalny bar, zakład pracy, kuchnia, szpital, port lotniczy, supermarket, mieszka­ nie, rynek miejski itp. (zob. ibid. 1 9 9 7 : 2 3 9 ) . Są wśród nich takie, które szczególnie sprzyjają nawiązywaniu interakcji: bar, pub, dyskoteka, hol hotelowy (zob. ibid. 1 9 6 3 : 1 3 4 ) . W obrębie sytuacji społecznych odbywają się różne przedstawienia, okazje społeczne (social occasions). „Są to szersze akcje, przedsięwzięcia czy zdarze­ nia, osadzone w czasie i przestrzeni, wyposażone w ułatwiającą ich przebieg trwałą oprawę" (ibid. 1 9 6 3 : 1 8 ) . Przykłady: przyjęcie towarzyskie, piknik, wieczór w ope­ rze, pogrzeb, mecz piłkarski. Ludzie znajdują się w sytuacjach społecznych i uczest­ niczą w okazjach społecznych indywidualnie lub kolektywnie, jako pojedynczy (sin­ gles), razem z innymi (wiłhs), szeregi (files), procesje (processions), kolejki (queues) itp. Uczestnictwo wymaga wzajemnego dostosowania się do charakteru okazji. „Ktoś całkiem trzeźwy, kto pojawi się na libacji, będzie miał taki sam problem i tak samo narazi się uczestnikom, jak pijany w gronie trzeźwych" (ibid. 1 9 6 3 : 1 7 6 ) . W tych różnych sytuacjach aktorzy korzystają z całego, mówiąc przenośnie, skomplikowanego ekwipunku teatralnego. Należy do niego przede wszystkim fa­ sada (front), czyli wszystkie bezpośrednio postrzegalne przez audytorium składni­ ki sceny. Najpierw więc dekoracje (setting), a więc np. umeblowanie, wystrój wnę­ trza, układ przestrzenny, rozmaite przedmioty i urządzenia. Zazwyczaj są one typo-

114

Teoria dramaturgiczna

we dla danej sytuacji - inne w szkole, inne w szpitalu, inne w biurze. Dekoracje mogą być typowymi, niejako naturalnymi elementami sytuacji, ale mogą też być ce­ lowo konstruowane dla zmylenia widza - jak np. luksusowe biura wynajmowane na krótko przez oszustów w celu zdobycia zaufania klientów i likwidowane zaraz po za­ warciu transakcji. Jednostka przemieszcza się pomiędzy rozmaitymi sytuacjami (sce­ nami) nawet w toku jednego dnia. O b o k tego jednostka dysponuje fasadą osobistą (personal front), która towarzyszy jej w różnych sytuacjach. Należą tu takie postrzegalne dla innych znamiona, jak wiek, pleć, cechy rasowe czy etniczne, insygnia za­ wodu czy rangi, wzrost, postawa, ubiór, uczesanie, makijaż, wyraz twarzy itp. (zob. ibid. 1 9 6 3 : 2 5 ) . Do tego dochodzą różne akcesoria, którymi jednostka się posługuje: okulary, parasol, laska, biżuteria, plecak, zegarek itp. Wszystkie składniki fasady, za­ równo dekoracje, jak i cechy osobiste, to nośniki znaczeń (zob. ibid. 1 9 9 7 : 9 8 ) albo markery statusów, przede wszystkim grupy wiekowej, kategorii płci, rasy i klasy społecznej. Mundury i uniformy mogą wskazywać na kategorię zawodową: wojsko­ wego, policjanta czy lekarza. W niektórych religiach, np. w islamie czy judaizmie, strój zaświadcza o wyznaniu. Wszystkie te znamiona otwierają szanse celowej mani­ pulacji, ale w różnym stopniu: łatwiej zmienić meble w salonie, niż kupić dom w ary­ stokratycznej dzielnicy, łatwiej zmienić wyraz twarzy niż kolor skóry, łatwiej nabyć ekskluzywny zegarek niż prestiżowe auto. Manipulacja fasadą opiera się na tej sa­ mej, odnotowanej wcześniej tendencji audytorium do naiwnego, literalnego odczy­ tywania znaków, a „istnieje niewiele znaków, które nie mogłyby zostać użyte dla po­ świadczenia istnienia czegoś, czego w istocie nie ma" (ibid. 1 9 9 7 : 1 0 3 ) . Realizacja dramaturgiczna poprzez ukazywanie fasady może być przedmio­ tem osobnych zabiegów, dodatkowych niejako w stosunku do normalnego pełnie­ nia roli. M o ż n a dobrze pełnić na przykład rolę zawodową, nie dbając o t o , aby na innych wywrzeć szczególne wrażenie. Co więcej, jak pisze Goffman ( 1 9 9 7 : 1 0 0 ) : „ci, którzy mają czas i talent, aby wykonywać dobrze swoje zadania, z tego właśnie powodu mogą nie mieć ani czasu, ani talentu, aby demonstrować to, że wykonują je dobrze". Są jednak takie role zawodowe, w których dramatyzacja i prezentacja stanowi element integralny dobrego ich realizowania. Goffman podaje przykłady zawodowych bokserów, wirtuozów muzycznych, policjantów. Za p o m o c ą działań z wykorzystaniem dekoracji i fasady osobistej, jednostka pragnie ukazać innym swoją twarz (face), czyli obraz samej siebie ukształtowany zgodnie z uznanymi społecznie atrybutami (zob. ibid. 1 9 6 7 : 5 ) . Utrata twarzy to sy­ tuacja, gdy jakieś działania jednostki przeczą temu wizerunkowi, stanowią wobec niego dysonans. Wówczas jednostka podejmuje starania, aby odzyskać twarz po­ przez szczególne interakcje naprawcze (remedial interchanges), np. przeprosiny, tłumaczenia, autoironię itp. Działania ludzi w życiu społecznym, podobnie jak akcja sceniczna, odbywają się w ramach pewnej przestrzeni. Każda jednostka zajmuje w przestrzeni określone miejsce, do którego przypisuje sobie prawo i do którego ogranicza dostęp innym. Goffman (zob. 1 9 7 1 ) określa to jako własne terytoria (territories of the self). Wy-

115

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

różnią kilka ich odmian. Po pierwsze takie, które są wyraźnie usytuowane w prze­ strzeni i pozostają w trwałym posiadaniu jednostki, jako uznany obszar jej wyłącz­ nego użytkowania. W języku prawniczym mówimy o nieruchomościach. Przykła­ dy: domy, mieszkania, ogrody, pola uprawne, działki. Po drugie, istnieją terytoria, które mają charakter publiczny, dostępny dla wszystkich, ale są niejako zawłasz­ czane na pewien czas przez tego, kto ich używa, i wówczas ma on do nich prawo wyłączności. W języku prawniczym powiedzielibyśmy o użyczeniu, wynajmie, dzierżawie lub wypożyczeniu. Przykłady: zarezerwowany na pewien czas kort te­ nisowy, ławka w parku, stolik w restauracji, budka telefoniczna. Prawa do takiego terytorium można zachować nawet opuszczając je, ale tylko na jakiś czas, np. pozo­ stawiając walizkę na siedzeniu w pociągu, program na fotelu w teatrze, niedokoń­ czony drink przy barze czy otwartą książkę na stoliku w bibliotece. Są to wszystko znaki, które mówią „czasowo zajęte" i są zazwyczaj respektowane przez innych. Goffman mówi o oznakowaniach (markers) (zob. ibid. 1 9 7 1 : 4 1 ) . Są też oznako­ wania granicy pomiędzy różnymi terytoriami, np. poręcze foteli w teatrze czy przedziałka na taśmie przy kasie supermarketu. Po trzecie, jednostka otoczona jest pewną przestrzenią ruchomą, która przemieszcza się wraz z nią, obszarem niety­ kalności czy - jak mówi Goffman - terytorium egocentrycznym. W obrębie tej przestrzeni ludzie posługują się różnymi osobistymi przedmiotami, które noszą ze sobą. Przykłady: torebki, teczki, plecaki, parasole. Stanowią one terytorium posia­ dania. W obu przypadkach można by mówić łącznie o obszarze ochronnym, do któ­ rego wstęp inni mają w stopniu ograniczonym i zróżnicowanym. Krewni, bliscy przyjaciele, partnerzy intymnych związków mają dostęp bardziej otwarty, zbyt duże zbliżenie przez przygodnych znajomych traktowane jest jako towarzyskie faux pas, podczas gdy naruszenie tego obszaru przez obcych (np. ochlapanie błotem przez przejeżdżający samochód, wyrwanie torebki, potrącenie) jest już traktowane jako akt dewiacji, niekiedy nawet wykroczenie czy przestępstwo. Wielkość tego obszaru nietykalności osobistej jest uwarunkowana kulturowo, różna w różnych społecznoś­ ciach. Inne różnicujące czynniki to „lokalna gęstość populacji, cel tego, kto się zbliża, stała aranżacja foteli [np. w kinie czy teatrze - przyp. PS.], charakter okazji społecznej itp." (ibid. 1 9 7 1 : 3 1 ) Wszystko to decyduje o tym, czy zbytnie zbliżenie zostanie potraktowane jako akt agresywny, czy też nie. Naruszenie obszaru nietykal­ ności może mieć charakter bardziej brutalny lub bardziej subtelny, od pobicia do na­ chalnego patrzenia (zob. ibid. 1 9 7 1 : 4 5 ) . W innym miejscu Goffman poświęca wiele miejsca regule uprzejmej nieuwagi (civil inattention), która dopuszcza przelotny co najwyżej kontakt wzrokowy z nieznajomymi mijanymi na ulicy i zakazuje dłuższego przyglądania się (zob. ibid. 1 9 6 3 : 8 3 ) . Przypomnijmy, że podobne zjawiska związa­ ne z usytuowaniem ludzi w przestrzeni opisywała i badała za pomocą pomiarów licz­ bowych proksemika Edwarda Halla (zob. 2 0 0 3 ) . Poza fasadą prezentowaną na scenie (frontstage) kryją się kulisy (backstage), sfera prywatności i anonimowości, którą jednostka stara się celowo ukryć przed widzami. Tutaj szykuje się, charakteryzuje do prezentacji samego siebie, odpoczy-

116

Teoria dramaturgiczna

wa. Tutaj też jest sobą, nosicielem autentycznej jaźni w odróżnieniu od jaźni pre­ zentowanej. Są pewne szczególnie istotne rodzaje przedstawień czy, rozwijając dalej tę metaforę, różne gatunki teatralne. Jeden z nich to ceremonialne okazje społeczne, święta, festyny, karnawały, wiece, które mają przynieść aktualizację i uwypuklenie wartości typowych dla społeczności i umocnić jej spoistość, poczucie wspólnoty (zob. ibid. 1 9 9 7 : 1 0 1 ) . Podobną rolę pełnią w sytuacjach bardziej kameralnych wymiany podtrzymujące (supportive interchanges), w których jednostki manife­ stują przywiązanie do łączących je relacji i chęć ich utrzymania czy umocnienia. Przykłady: dawanie podarunków, wysyłanie życzeń (zob. 1 9 9 7 : 1 1 5 ) . W kontak­ tach przelotnych, nawet osób całkiem nieznajomych, znajdują wyraz rytuały inter­ personalne, które mają zaświadczyć o ich dobrym wychowaniu, życzliwości, do­ brej woli. Przykłady: podanie ognia, zapytanie o godzinę, wskazanie drogi (zob. 1 9 9 7 : 1 1 7 ) . Bogata forma sceniczna to demonstracje intencji {displays). Wchodząc w określoną sytuację społeczną, jednostka stara się pokazać, jak zamierza w tej sy­ tuacji uczestniczyć, co zamierza robić, w jakiej relacji stawia się wobec innych. Wy­ raża to jako obietnicę lub groźbę za p o m o c ą gotowych rytuałów dostarczanych przez kulturę. W ten sposób może liczyć na t o , że inni obecni w danej sytuacji świadkowie demonstracji odczytają z góry jej intencje i sami zachowają się odpo­ wiednio. M o ż e tak być dlatego, że „jesteśmy wszyscy wytrenowani przez naszą kulturę w stosowaniu podobnego idiomu postawy, pozycji ciała, spojrzeń, bez słów konstruując choreografię nas samych wobec innych w sytuacjach społecz­ nych, tak że możliwa staje się interpretacja scen" (ibid. 1 9 7 9 : 2 1 ) . Przykłady Goffmana to pocałunek w policzek na powitanie jako sygnał bliskości i życzliwoś­ ci, salutowanie jako sygnał szacunku, ustąpienie kobiecie krzesła jako sygnał kur­ tuazji, przyjście z kwiatami na przyjęcie jako sygnał przyjaźni i wdzięczności za za­ proszenie, powstanie z miejsca jako sygnał zakończenia spotkania (zob. ibid. 1 9 7 6 : 1 - 3 ) . Do przykładów Goffmana można dorzucić rytuały wyrażające groźbę: poka­ zanie broni czy zamaskowanej twarzy podczas napadu na bank, okrzyk policjanta „ręce do góry", kamienie w rękach protestującego tłumu. „Demonstracje intencji dostarczają dowodów dopasowania się jednostki do danego typu zgromadzenia, służą określeniu pozycji, jaką gotowa jest przyjąć w ramach tego, co ma się zdarzyć w sytuacji społecznej" (ibid. 1 9 7 9 : 1 ) . J e d e n aspekt demonstracji intencji staje się przedmiotem szczególnej uwagi Goffmana. Otóż dla prawidłowego zdefiniowania statusu danej jednostki w sytuacji społecznej bardzo istotna jest identyfikacja jej relacji z innymi, współobecnymi jed­ nostkami. Czy jest w pojedynkę (single), czy z innymi (with)} I jakie relacje wchodzą w grę, jakie jest ich stadium, stopień zaangażowania partnerów, trwałość? Ustaleniu tego wszystkiego służą znaki związku (fie-signs), tzn. „wszelkie wskazówki na temat stosunków społecznych, czyli związków między jednostkami, czy to zawarte w obiektach, działaniach, znamionach zewnętrznych, z wyłączeniem tylko wyraź­ nych stwierdzeń werbalnych" (ibid. 1 9 7 1 : 1 9 4 ) . Najczęściej znaki związku wystę-

117

Rozdział 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

pują w postaci gestów, postawy, mimiki. Na przykład chłopak i dziewczyna trzy­ mający się za ręce ogłaszają innym, że są w bliskim, intymnym związku. Wzięcie ko­ biety pod rękę sugeruje związek trwały, być może małżeński. Pocałunek w oba po­ liczki na przywitanie wskazuje na stosunek przyjaźni. Poklepanie po plecach mówi 0 relacji koleżeńskiej. Podobnie jak wszystkie inne znaki także znaki związku mogą być przedmiotem manipulacji. M o ż e chodzić na przykład o zaimponowanie w swo­ im towarzystwie znajomościami w wyższych sferach albo bliskością z kimś sławnym. Służy temu demonstracyjne spoufalanie się z takimi osobami, które taktownie nie protestują, a w pamięci obserwatorów pozostaje wrażenie zażyłości. Zawodność znaków związku sprawia, że dopiero obserwując je przy wielu różnych okazjach i w wielu różnych postaciach, gotowi jesteśmy uznać ich pełną wiarygodność. „Widząc po raz pierwszy dwie osoby razem, wiemy jeszcze bardzo mało, dopiero drugie i

trzecie natknięcie się na nich razem ma swój ciężar gatunkowy, ale tylko dlatego że wcześniej było pierwsze i drugie" (ibid. 1 9 7 1 : 1 9 7 ) . Świat społeczny analizowany przez Goffmana ma w ogromnej mierze charak­ ter obserwowalny, zewnętrznie postrzegalny. Taka postrzegalność jest niezbędna dla działań samych uczestników, którzy odnajdują w zachowaniach innych wizualne wskazówki dla własnego postępowania wobec nich. „Zadaniem społeczeństwa jest nasycenie sytuacji społecznych znakami ceremonialnymi czy rytualnymi, które ułatwiają uczestnikom orientowanie się w stosunku do innych. (...) Społeczeństwo musi przekształcić nieprzejrzysty tok zdarzeń w łatwą do odczytania formę". Służą temu takie podstawowe metody, jak „demonstracje intencji, mikroekologiczne od­ wzorowania nierówności społecznych, uznane typologizacje oraz ujawnienie za po­ średnictwem gestów tego, co może być potraktowane jako wewnętrzną postawa" (ibid. 1 9 7 9 : 2 7 ) . Skoro świat społeczny jest wizualnie dostępny dla uczestników, to w równym stopniu otwiera się wizualnie ku obserwatorom zewnętrznym. M o ż e więc także podlegać rejestracji fotograficznej. Czytając przedstawioną wyżej, z ko­ nieczności skrótową i wybiórczą, relację na temat niektórych subtelnych spostrzeżeń Goffmana i poznając kategorie pojęciowe proponowane dla ich uchwycenia, mamy nieodparte wrażenie, że to wszystko da się sfotografować lub jest już pokazane na zdjęciach fotograficznych. To są wszystko jakby gotowe „scenariusze fotograficz­ ne", inspirujące wyobraźnię fotografa. Goffman jest tego wyraźnie świadomy: „Ist­ nieje klasa praktyk behawioralnych - nazwijmy je »drobnymi zachowaniami« - któ­ rych formy fizyczne są całkiem dobrze ustalone, mimo że społeczne implikacje czy znaczenie tych działań może być częściowo niejasne, i które są w całości realizowa­ ne, od początku do końca, w krótkim okresie i w jednym niewielkim miejscu. Takie zdarzenia behawioralne mogą być zarejestrowane, a ich obraz możliwy do odtwo­ rzenia za pomocą taśm audiowizualnych czy kamery" (ibid. 1 9 7 9 : 2 4 ) . M o ż n a chy­ ba stwierdzić, że żadna teoria socjologiczna nie jest tak sugestywnie „wizualna", jak koncepcja dramaturgiczna Ervinga Goffmana. I dla potwierdzenia żadnej innej ewi­ dencja fotograficzna nie wydaje się równie użyteczna.

118

Zakończenie

Socjologia wizualna to dyscyplina z przyszłością. Nie ulega wątpliwości, że nasyce­ nie życia społecznego treściami wizualnymi, a więc zarówno przedstawieniami wi­ zualnymi, jak przejawami wizualnymi, będzie rosnąć w epoce późnej nowoczesno­ ści. Globalizujący się świat współczesny staje się coraz bardziej spektakularny i ko­ lorowy, a ekspansja coraz to nowych mediów niepomiernie bogaci zasób obrazów stanowiących otoczkę życia codziennego. Fundamentalne, głębokie i ukryte właś­ ciwości struktury społecznej czy prawidłowości funkcjonowania społeczeństwa będą coraz wyraźniej ujawniać się na obserwowalnej powierzchni zjawisk społecz­ nych. Dlatego coraz większe znaczenie dla poznania socjologicznego mieć będzie obserwacja, a wiele tajemnic społeczeństwa będzie można rozwikłać po prostu uważnie patrząc wokół. T a k samo jak potoczna kompetencja wizualna będzie co­ raz ważniejsza dla uczestników życia społecznego, tak wyobraźnia wizualna będzie coraz ważniejsza dla badających społeczeństwo socjologów. Ale wyobraźnia wizualna nie jest czymś danym. Wymaga treningu i wymaga narzędzi. Zadaniem tej książki było dostarczenie narzędzi metodologicznych, poję­ ciowych i teoretycznych dla kształtowania wyobraźni wizualnej. Trening jest już sprawą czytelnika. Skupiliśmy się na jednym narzędziu technicznym, które od stu kilkudziesięciu lat pomaga w rejestrowaniu, prezentowaniu i utrwalaniu obrazów ludzi i ich świata społecznego, a mianowicie na fotografii. J a k pisze Zbigniew Benedyktowicz ( 1 9 9 7 : 4 ) : „jest to szczególnie dogodny punkt wyjścia do tego, by poddać głębszej refleksji samo zjawisko obrazu, wizualności, zastanowić się nad ich rolą i znaczeniem w kulturze, w naszym poznaniu". Jeszcze długo fotografia będzie pod­ stawowym narzędziem masowego tworzenia obrazów. Ale przyszłość socjologii wi­ zualnej to także wykorzystanie innych środków obrazowania poza fotografią. Osob­ ne zagadnienia otwiera stosowanie technik filmowych, inne - technik wideo, inne telefonii komórkowej z transmisją obrazu, jeszcze inne - niezwykle bogatego w for­ my wizualne Internetu. Odmiennych podejść wymaga również interpretacja zasta­ nych materiałów filmowych, zapisów wideofonicznych czy prezentacji interneto­ wych. Podobnie jak było w przypadku fotografii, praktyka i refleksja nad takimi me-

119

Zakończenie

todami rozwija się najpierw w etnografii czy antropologii społecznej, potem w etno­ logii (studiach kulturowych, studiach wizualnych), aby dopiero z pewnym opóźnie­ niem dotrzeć do socjologii. M o ż n a jedynie mieć nadzieję, że dwie okoliczności pozwolą socjologii szyb­ ciej niż w przeszłości czerpać z praktyki tych pokrewnych nauk społecznych. Pierwsza to tak typowa dla współczesnej nauki tendencja do przekraczania granic dyscyplinarnych i burzenia tradycyjnych murów dzielących dyscypliny. A druga to dynamicznie rozwijający się w samej socjologii nurt socjologii życia codziennego, będący

konsekwencją

kolejnych

przełomów

teoretycznych

dokonujących

się

w X I X i XX wieku: antypozytywistycznego, kulturalistycznego i obrazowego. Dzisiejsza socjologia coraz pełniej opierać się musi na metodach i materiałach wi­ zualnych, wychodząc z czasem poza granice najbardziej tradycyjnych metod foto­ graficznych, które były przedmiotem tej książki.

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej

Wyobraźni wizualnej nie sposób nauczyć się z książki. Podobnie jak nie można na­ uczyć się jazdy na nartach, korzystając tylko z podręcznika carvingu, żeglować patrząc na rysunki w podręczniku żeglarstwa, a fotografować - tylko na podstawie podręcznika fotografii. Wszystko to wymaga bowiem nie tylko zasobu wiedzy, ale umiejętności, praktyki i treningu. Dlatego jako dodatek do podręcznika socjologii wizualnej zamieszczamy listę zadań, jakie mogą być zalecane studentom w celu kształtowania i doskonalenia ich wyobraźni wizualnej. Listę tę trzeba traktować jako spis sugestii czerpanych z własnego doświadczenia dydaktycznego autora, sta­ nowiących jedynie przykłady procedur dydaktycznych, które mogą być w dowol­ ny sposób modyfikowane, rozwijane czy uzupełniane. Przedstawiamy je w porząd­ ku, który odpowiada rosnącemu stopniowi trudności, mierzonemu niezbędnymi zasobami technicznymi, a także skalą czasu i zaangażowania, jakie student gotów jest poświęcić socjologii wizualnej.

Interpretacja zdjęć zastanych Rozpoczynamy od interpretacji zdjęć zastanych, gdyż taka procedura jest najłat­ wiejsza w realizacji, nie wymaga bowiem żadnych szczególnych środków technicz­ nych. Prowadzący zajęcia przynosi zdjęcie jakiejś złożonej sytuacji społecznej, bogate w treści socjologiczne (liczne osoby uczestniczące, wyraźne interakcje, uchwycone w szerokim planie otoczenie), a następnie przeprowadza razem ze studentami in­ terpretację semiologiczną i strukturalistyczną obrazu. Każdy student ma napisać jednostronicową relację o tym, co widzi na zdjęciu. Prezentacja i dyskusja wokół tych relacji pokazuje subiektywizm i selektywność odbioru (zob. Theory and Prac­ tice of Visual Sociology 1 9 8 6 : 6 4 ) .

121

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej

W innej wersji tego zadania studenci sami mają wyszukać tego rodzaju zdjęcie (w prasie, albumach fotograficznych, własnych kolekcjach zdjęć) i dokonać jego pi­ semnej, szczegółowej interpretacji, która następnie jest omawiana w dyskusji z inny­ mi studentami. Podstawowe pytania, jakie stawiamy w toku interpretacji, to: - Jaka jest denotacja zdjęcia: co o n o przedstawia? - Jaka jest konotacja: jakie skojarzenia nasuwa? - Jakiego typu znaki występują na zdjęciu? - Jakie formy interakcji dadzą się zauważyć? - Czy zdjęcie sugeruje jakieś idee, przekonania przedstawionych osób? - Czy osoby na zdjęciu realizują jakieś reguły, wzory normatywne, wartości? - Czy występują jakieś postaci nierówności lub innych zróżnicowań społecz­ nych? Studenci przynoszą zestawy kilku (kilkunastu) fotografii rodzinnych, na któ­ rych znajdują się sami w otoczeniu bliskich osób. - Prosimy o wskazanie fotografii, na której najbardziej czują się sobą. Prosimy innych studentów o wybranie fotografii, na której wygląd ich kolegi (koleżanki) naj­ bardziej odpowiada ich wyobrażeniom. Czy jest to to samo zdjęcie? Czym się różni? Co można powiedzieć o różnicy między spostrzeganiem nas przez innych i własnym wizerunkiem w naszych własnych oczach? - Gdy na zdjęciach są inne osoby poza studentem, próbujemy odgadnąć po ich usytuowaniu na zdjęciu, ubraniu, otoczeniu itp. kto to jest, jakie jest ich miejsce w ro­ dzinie, kręgu przyjaciół studenta, jaki jest ich zawód? Konfrontujemy te przypuszcze­ nia z relacją studenta, analizując zwłaszcza te spostrzeżenia, które okazały się mylące. - Próbujemy określić, w jakich sytuacjach, kontekstach społecznych zdjęcia były wykonywane: wakacje, podróże, święta, szczególne okazje rodzinne? Kon­ frontujemy nasze przypuszczenia z relacją studenta. - Co można powiedzieć po otoczeniu widocznym na zdjęciu, np. wystroju mieszkania, umeblowaniu, widocznych typowych przedmiotach, na temat położe­ nia społecznego rodziny: zamożności, miejsca zamieszkania, wykonywanego za­ wodu, stylu życia. Studenci przynoszą zdjęcia z wakacji, z podróży, migawki uliczne, na których widać w tle także innych, nieznajomych ludzi, na ulicy, na placu itp. Próbujemy dokonać interpretacji hermeneutycznej. - Czego możemy domyślać się na ich temat? K t o to jest, jaki jest ich zawód, skąd idą, dokąd zmierzają? - W jakim kraju zrobiono zdjęcia, jakie są postrzegalne znaki lokalnej kultury? - W jakich kontekstach społecznych znajdują się różne odzwierciedlone na zdjęciu osoby: rozrywki, konsumpcji, pracy, służby?

122

Interpretacja zdjęć zastanych

Studenci przynoszą zestawy widokówek z kolekcji domowych, najlepiej sta­ rych, sprzed lat. Jeśli to tylko możliwe, warto zdobyć zdjęcia tych samych miejsc zrobione niedawno. W dyskusji studenci zastanawiają się, jak te same miejsca mogą wyglądać (czy wyglądają) dzisiaj, co się zmieniło? - M o ż n a sporządzić inwentarz konkretnych różnic zauważonych przy po­ równaniu dawnych zdjęć z sytuacją obecną (lub zdjęciami sytuacji obecnej). - Czy da się odtworzyć kierunkowe tendencje, jakieś prawidłowości dynami­ ki społecznej? Każdy student ma odwiedzić wystawę fotografii, np. W o r l d Press Photo, ga­ lerię fotografii „Gazety Wyborczej" czy inną zawierającą zdjęcia reporterskie lub eseje fotograficzne. - Należy wybrać jedno zdjęcie, które wywołuje najmocniejsze, szokujące wrażenie (Barthesowskić punctum), i uzasadnić swój wybór w postaci jednostronicowej recenzji. - Należy wybrać jedno zdjęcie, które zdaniem studenta przynosi najbogatsze in­ formacje socjologiczne (Barthesowskie studium), i uzasadnić swój wybór w postaci jednostronicowej recenzji. To samo zadanie można wykonać, zalecając studentom - zamiast odwiedze­ nia wystawy - przejrzenie ostatniego numeru jakiegoś wybranego magazynu ilu­ strowanego i wybranie jednego zdjęcia, które najbardziej szokuje i zapada w pa­ mięć, a następnie takiego, które przynosi najwięcej informacji. Studenci uzasad­ niają swój wybór w postaci jednostronicowych recenzji, które następnie są łącznie z wybranym zdjęciem - przedstawiane do dyskusji zbiorowej. Każdy student ma obejrzeć internetową galerię zdjęć z „Gazety Wyborczej" lub albumy zdjęć Fotografie „Gazety Wyborczej", ewentualnie przynieść wycinki z innych czasopism ilustrowanych. - Należy wybrać po trzy zdjęcia, które dobrze ilustrują takie pojęcia socjolo­ giczne, jak: konflikt społeczny, kontestacja, nonkonformizm, dewiacja. - Należy wybrać po trzy zdjęcia, które ilustrują takie pojęcia socjologiczne, jak: snobizm, konsumpcja pokazowa, zamożność, bieda, klasa średnia. - Należy wybrać po trzy zdjęcia, które ilustrują takie pojęcia socjologiczne, jak: patriotyzm, szowinizm, lojalność grupowa, tożsamość zbiorowa. Studenci dostają kilka zdjęć wyciętych z magazynów ilustrowanych, ale po­ zbawionych podpisów. - Mają do każdego zdjęcia dopisać podpis lub jednozdaniowy komentarz. Omawiamy to najpierw w dyskusji pomiędzy studentami, a następnie konfrontuje-

123

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej

my z podpisem czy komentarzem zamieszczonym w oryginale. Które z podpisów czy komentarzy okazują się bardziej trafne? - Jeżeli na zdjęciu jest uchwycona jakaś sytuacja społeczna, coś się dzieje, próbujemy odtworzyć, co działo się wcześniej i co będzie się działo później, a więc umieścić zdarzenie w sekwencji narracyjnej, czasowej. Konfrontujemy interpreta­ cje różnych studentów w dyskusji. Studenci mają przynieść zdjęcia z trzech różnych ilustrowanych magazynów kobiecych, na których przedstawiony jest wizerunek kobiety. Dyskusji poddajemy takie np. zagadnienia: - Czy wizerunki te istotnie różnią się w zależności od czasopisma (np. za­ mieszczone w „Przyjaciółce", „ T w o i m Stylu", „ E l l e " , „Cosmopolitan")? - Czy i jakie odnajdziemy na nich stereotypy kobiecości? - Czy i jakie odnajdziemy na nich sugestie na temat nowego, odchodzącego od stereotypów wizerunku kobiety. Studenci mają przynieść zdjęcia z trzech różnych ilustrowanych magazynów przeznaczonych dla mężczyzn, na których przedstawiony jest wizerunek mężczyzn. - Czy wizerunki te istotnie różnią się w zależności od czasopisma (np. za­ mieszczone w „Sukcesie", „Auto-moto") ? - Czy i jakie odnajdziemy na nich stereotypy męskości? - Czy są lansowane jakieś nowe, niestereotypowe wzory męskości? Odmiana tych zadań to analiza zawartych w różnych periodykach zdjęć re­ klamowych pod kątem odzwierciedlonych w nich stereotypów kobiecości i mę­ skości, ewentualnie sugerowanych nowych wizerunków kobiety i mężczyzny. Studenci mają przynieść wycinki z czasopism ilustrowanych pokazujących obrazki z życia towarzyskiego „wyższych sfer" biznesowych czy politycznych. - Jakie elementy języka ciała, mimiki, postawy są sygnałami wysokiego statu­ su fotografowanych - bogactwa, władzy, sławy? - Jakie elementy stroju, wyglądu zewnętrznego, widocznych na zdjęciach re­ kwizytów są przejawami snobizmów środowiskowych, stylu życia „nowobogackich"?

Aktywne fotografowanie Przechodzimy tu do właściwego zastosowania metody fotograficznej poprzez wy­ konywanie własnych zdjęć czy podejmowanie bardziej złożonych projektów foto­ graficznych. Zakładamy elementarne umiejętności warsztatowe studentów, na po­ ziomie zaawansowanych amatorów.

124

Aktywne fotografowanie

(A) Serie zdjęciowe Studenci mają wykonać trzy zdjęcia ilustrujące jakieś wskazane pojęcie socjologicz­ ne (zob. Theory and Practice of Visual Sociology 1 9 8 6 : 6 4 ) . Przykładowe pojęcia: - rytuał, - dewiant, - kolejka, - mała grupa, - konsumpcja pokazowa, - tłum, -

audytorium,

- konwersacja, - sankcje społeczne. Studenci mają wykonać (ewentualnie wyszukać) zdjęcie, które w ich odczuciu reprezentuje skrótowo ideę „polskości" i które mogłoby trafić na okładkę albumu fotograficznego o Polsce (wierzby płaczące?, bocian w gnieździe na słupie telefo­ nicznym?, Wawel?, rolnik za pługiem?, sanktuarium częstochowskie?, śródmieście Warszawy?, N o w a Huta?, zamki magnackie?, coś jeszcze?). W dyskusji zdjęcia stu­ dentów byłyby porównywane z tymi, jakie rzeczywiście umieścili na okładkach auto­ rzy tego typu albumów. Jakie autostereotypy „polskości" kryją się za tymi zdjęciami? Studenci mają wykonać serię 5 - 1 0 zdjęć (miniesej fotograficzny) na zadany temat, a następnie w toku autoprezentacji objaśnić i uzasadnić wybór obiektu, uję­ cia itp. Przykładowe tematy: - globalizacja w twojej miejscowości (mieście, wiosce), - agresja reklamy ulicznej, - dwa światy: bogactwo i nędza w wielkim mieście, - kontrast: centrum i peryferie w wielkim mieście, - bezdomność i marginalizacja społeczna, - żebractwo na ulicach miasta, - uliczni muzykanci, - turyści wśród zabytków, - Boże Narodzenie: trzy aspekty - religia, rodzina, komercja, - rytuał i obrzędowość świąt wielkanocnych, - religijność niedzielna, - nowy obyczaj: walentynki, Halloween, - Święto Zmarłych: okazja prywatna i publiczna, - cmentarz jako społeczność zmarłych: nagrobki jako „front" zmarłego (w sensie Goffmanowskim),

125

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej

- przyjechał cyrk, - ludzie i psy, - samochód jako obiekt kultu, - bohaterowie na pomnikach: kogo przedstawiają, z jakiej epoki, ich język ciała, - folklor wykorzeniony: Emaus, rezerwiści idą do cywila, szalikowcy, - subkultura stadionu piłkarskiego, - sekty i subkultury młodzieżowe: np. Hare Kryszna, punk, hip-hop, - degradacja społeczna; alkoholizm i narkomania, - supermarkety jako monumenty cywilizacji konsumpcyjnej, - starość w wielkim mieście, - kontestacja polityczna (polityka ulicy), - rytuał uniwersytecki, - utrapienia społeczeństwa masowego (tłum, t ł o k ) , - niedostatki cywilizacyjne: brud, bałagan, wandalizm, graffiti, - destrukcja środowiska naturalnego przez ekspansję człowieka, - „egzotyczne" zawody i zajęcia, - uniformizacja mody: ubioru, uczesania, ornamentacji ciała, - przeżytek kulturowy: kolejki w cywilizacji konsumpcyjnej.

(B) Niewielkie projekty fotograficzne Syntetyczny autoportret Każdy student ma wykonać sam lub przy pomocy kogoś znajomego własne zdjęcie, w takiej pozie, w takim ubraniu, otoczeniu, z takimi rekwizytami, jakie najlepiej jego zdaniem oddają cechy jego osobowości, pasji czy zainteresowań. Następnie zdjęcia te są przedmiotem dyskusji wśród innych studentów. - Czy postrzegają Cię tak samo, czy inaczej, niż postrzegasz się sam? - Co ich zaskoczyło? - A czego się spodziewali?

Portret lustrzany Student daje aparat komuś znajomemu, członkowi rodziny, koledze, prosząc, aby go ustawił w takim otoczeniu, upozował i ubrał w sposób, jaki w jego odczuciu naj­ lepiej wyraża osobowość fotografowanego. Dyskusja skupia się na odpowiedniości takiego wizerunku do widzenia samego siebie.

126

Aktywne fotografowanie

„Martwa natura" Student ma zebrać w swoim pokoju jak najwięcej przedmiotów, które są dla niego cenne, ważne, użyteczne. Następnie wykonuje zdjęcie takiej „martwej natury" i poddaje je dyskusji, objaśniając innym, co to za przedmioty i jakie mają dla niego znaczenie.

Scenki reżyserowane Student ma zaaranżować z kolegami i wyreżyserować prostą sytuację społeczną, którą rejestruje fotograficznie. Przykładowe sytuacje: przywitanie, przedstawienie nieznajomych, kłótnia, dyskusja naukowa, transakcja handlowa. Następnie w dys­ kusji z innymi studentami analizuje gest, mimikę, język ciała, postawę uczestników scenki. - Czy robi ona wrażenie naturalne? - Z czego wynika sztuczność? - Czym różni się nasze wyobrażenie tej sytuacji od sytuacji rzeczywistych? M o ż e tu być p o m o c n e wyszukanie - dla kontrastu - reporterskiego, niereżyserowanego zdjęcia podobnej sytuacji. Odmiana tego samego zadania to wykorzystanie któregoś z podręczników mowy ciała (np. Pease 2 0 0 1 ) i fotograficznie zaaranżowanie wybranych sytuacji przedstawionych tam rysunkowo. Po wykonaniu zdjęć konfrontujemy je z inter­ pretacją zawartą w podręczniku i podejmujemy dyskusję z „aktorami" odgrywa­ jącymi scenki, pytając, czy mieli podobne odczucia, wykonując gesty i przyjmując postawy ciała opisane w podręczniku. Jeszcze inna odmiana tego projektu to wyreżyserowane fotograficzne ilustra­ cje wybranych pojęć teorii dramaturgicznej Ervinga Goffmana (np. znaków związku, prezentacji samego siebie, twarzy, różnego typu zgromadzeń itp.).

Eksperymenty zerwania W gronie kolegów jeden student podejmuje eksperyment zerwania w rozumieniu Harolda Garfinkla, to znaczy jakąś absurdalną formą zachowania czy reakcji słow­ nej narusza oczekiwany normalny przebieg interakcji. Drugi student rejestruje fo­ tograficznie (najlepiej z ukrycia lub silnym teleobiektywem) reakcje nieświado­ mych uczestników eksperymentu, a następnie próby „znormalizowania", uspra­ wiedliwienia sytuacji.

Rytuały przejścia Student ma wykonać serię zdjęć ze ślubu (wesela), chrztu lub pierwszej komunii kogoś z rodziny lub kogoś znajomego. Następnie wyszukuje zdjęcia podobnych okoliczności w archiwach domowych: ślubu rodziców, swojej własnej komunii itp.

127

Dodatek. Trening wyobraźni wizualnej

Porównanie tych zdjęć, połączone z dyskusją, ma ujawnić z jednej strony trwałość, odwieczność rytuałów, a z drugiej strony subtelne innowacje wprowadzane wraz ze zmianą warunków społecznych. Alternatywny materiał porównawczy mogą stanowić zdjęcia prasowe ze słynnych ślubów, np. w rodzinach królewskich czy wśród „sławnych i bogatych". Wtedy akcent w interpretacji może spoczywać na uniwersalności rytuału, maksymalnie wyjaskrawionego w przypadku widowisko­ wych ceremonii publicznych, ale jakościowo podobnego do tego, co odbywa się w zwykłych rodzinach przeciętnych ludzi.

Pożegnania i powitania Student ma wykonać serię zdjęć ukazujących typowe formy żegnania i witania blis­ kich na lotniskach, dworcach kolejowych itp. Czy długość rozstania, niebezpieczeń­ stwo podróży różnicują ludzkie reakcje? J a k o materiał porównawczy służyć mogą zdjęcia prasowe z ceremonii pożegnalnych lub powitalnych wobec osobistości pu­ blicznych: mężów stanu, gwiazd filmu czy sportu. Cel zaś to uchwycenie uniwersal­ nych form, w jakich ludzie wyrażają emocje związane z rozstaniem lub powrotem.

(C) Rozwinięte projekty fotograficzne Autoportret fotograficzny Student ma wykonać serię 1 2 - 1 5 zdjęć, które najlepiej zdefiniują jego tożsamość, pokażą, kim jest, czym się interesuje, z kim się zadaje. Następnie konfrontuje się w dyskusji serie wykonane przez różnych studentów, starając się wykryć podobień­ stwa i różnice pomiędzy sposobem widzenia samego siebie i widzenia przez innych (zob. Olechnicki, Szlendak 2 0 0 2 : 1 6 - 1 7 ) .

Cykl codzienny Student ma wykonać serię zdjęć tego samego miejsca w mieście (ulicy, ruchliwego skrzyżowania, placu, wejścia do domu towarowego, kościoła, restauracji itp.) w różnych porach dnia. Następnie w dyskusji zbiorowej studenci usiłują odczytać ze zdjęć prawidłowości cyklu dobowego, jakim podlega życie społeczne.

Cykl długiego trwania Student ma wykonać w ciągu semestru czy roku akademickiego serię zdjęć tego sa­ mego miejsca (ulicy miejskiej, placu, osiedla, gospodarstwa wiejskiego) w różnych okresach roku. Następnie w dyskusji zbiorowej studenci usiłują odczytać ze zdjęć prawidłowości cyklu rocznego, jakiemu podlega życie społeczne.

Rekonesans fotograficzny Student ma sporządzić kilka-kilkanaście zdjęć, na których przedstawi całościowy fotograficzny obraz:

128

Aktywne fotografowanie

- swojej miejscowości (miasta, wsi, osiedla, dzielnicy) lub - swojego środowiska (domu akademickiego, kultury studenckiej, Juwena­ liów, życia uniwersyteckiego).

Widzialne wartości Student ma wykonać w ciągu semestru lub roku serię kilkunastu-kilkudziesięciu zdjęć, które stanowiłyby w jego odczuciu ilustrację wybranej wartości, na przykład piękna, dobra, sprawiedliwości, hojności, godności, przyjaźni, miłości, pomocy, zaufania, lojalności. Co oznaczają te wartości, jak się wyrażają, realizują, konkrety­ zują na poziomie codziennego, obserwowalnego życia społecznego? W dyskusji z innymi student musi obronić swoją interpretację zdjęć.

Egzotyczne obyczaje Student ma wykonać w czasie wakacji, połączonych z wycieczkami czy wyjazdami zagranicznymi, serię zdjęć ukazujących swoiste sposoby bycia, sposoby zamieszka­ nia, spędzania wolnego czasu, rekreacji, konsumpcji itp. odwiedzanego społeczeń­ stwa - jego obyczaje czy charakter narodowy.

(D) Zaawansowany projekt fotograficzny Studenci wyjeżdżają na kilkunastodniowy obóz terenowy (plener) do niewielkiej miejscowości (wsi). Wykonują najpierw ogólny rekonesans fotograficzny układu przestrzennego i otoczenia, a następnie serie zdjęć, które mają odzwierciedlać co najmniej pięć typowych dla tej zbiorowości kontekstów życia społecznego (np. ro­ dzina i gospodarstwo, praca na roli, religia i kościół, rozrywka, choroba). Zdjęcia są najpierw przedmiotem interpretacji i dyskusji między studentami, a następnie studenci odbywają pogłębione wywiady z mieszkańcami z wykorzystaniem foto­ grafii. Na koniec obozu odbywa się wywiad w grupie zogniskowanej {focus group) z udziałem wybranych przedstawicieli zbiorowości lokalnej. Student wykonuje w ciągu semestru lub roku akademickiego fotograficzną monografię środowiska, z którym jest blisko zżyty (np. domu akademickiego, klu­ bu sportowego, stowarzyszenia studenckiego, wspólnoty religijnej, sekty). W try­ bie obserwacji uczestniczącej, niczym antropolog kulturowy, dokumentuje różne przejawy aktywności, starając się uchwycić swoisty dla tej zbiorowości sposób by­ cia, ideały, wzory życiowe, obyczaje i zwyczaje. Na zakończenie prezentuje wyko­ nane zdjęcia członkom zbiorowości, prowadząc na ich podstawie albo indywidual­ ne wywiady, albo dyskusję w grupie zogniskowanej {focus group).

129

Bibliografia

Adamson Madeleine, Borgos Seth 1984

This Mighty Dream.

Social Protest Movements in the United States, B o s t o n :

Routledge.

Aron Bill 1981

California, w: Exploring Society Photographically,

Two Views of Venice,

H o w a r d B e c k e r (red.),

Evanston: Northwestern University Press. Arthus-Bertrand Y a n n 2002

Ziemia z nieba.

Portret planety

u progu XXI wieku,

przel.

Barbara

Durbajlo,

Irena

Stąpor,

Ewa Wolańska, Warszawa: Świat Książki. Atget Eugene 1992

Atget Paris, Paris: Hazan.

Ball Michael 1998

Remarks on Visual Competence as an Integral Part of Ethnographic Fieldwork Practice: Availability of Culture, w:

Image-based Research, J o n Prosser (red.), L o n d o n :

the Visual

Routledge.

Ball Michael S., Smith Gregory W. H. 1992

Analyzing Visual Data, L o n d o n : Sage.

Banks M a r c u s 1998

Visual Anthropology.

Image,

Object

and

Interpretation,

w:

Image-based Research,

Jon

Prosser

(red.), L o n d o n : Routledge. Barnard

Malcolm

2001

Approaches

to

Understanding Visual Culture,

Houndmills:

Palgrave.

Barthes Roland 1967

Elements of Semiology, N e w Y o r k :

1977

Rhetoric of the Image, w: Image, Music, Text, L o n d o n : F o n t a n a .

1981

Hill and Wang.

Camera Lucida. Reflections on Photography, N e w Y o r k : Hill and W a n g [wyd. pol. Światło obra­ zu. Uwagi o fotografii, przel. J a c e k Trznadel, Warszawa: Wydaw. K R , 1 9 9 5 ] .

1983

The Photographic Message, w: Selected Writings, N e w Y o r k :

Fontana.

Bateson Gregory, Mead Margaret 1942

Balinese Character. A Photographic Analysis, N e w Y o r k : N.Y. Academy of Sciences.

130

Bibliografia

Baudrillard J e a n 1 9 8 8 The Evil Demon of Images, Sydney: 1994

Sydney University Press.

Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Chicago Press.

B a u m a n Zygmunt 1 9 7 8 Hermeneutics and Social

Science.

Approaches

to

Understanding,

London:

Hutchison.

Becker H o w a r d S. 1 9 7 9 Do Photographs Tell the Truth?, w: Qualitative and Quantitative Methods arch, T h o m a s D. C o o k , Charles S. Reichardt (red.), Beverly Hills: Sage. 1998

Visual

Sociology,

Documentary

Photography

and

w:

Photojournalism,

in

Evaluation

Image-based

Rese­

Research,

J o n Prosser (red.), L o n d o n : Routledge. Becker K. 2001

Photography

as

a

Medium,

w:

International

Encyclopedia

of Social

and

Behavioral

Sciences,

Neil J . Smelser, Paul Baltes (red.), T h e Hague: Elsevier. Benedyktowicz Zbigniew 1997

Widzieć więcej. Antropologia K o n t e k s t y " nr 1-2.

wizualna

i

wizualność

w

„Polska

antropologii,

Sztuka

Ludowa.

Benjamin W a l t e r 1968

[ 1 9 3 6 ] The Work

of Art

in

the Age

of Mechanical Reproduction,

w:

Illuminations,

N e w York:

Shocken. Berger J o h n 1972

Ways of Seeing, L o n d o n : Penguin.

Birdwhistell Ray 1970

Kinesics and Context, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Bohdziewicz Anna B e a t a 1 9 9 7 Zostały zdjęcia, „Polska Sztuka Ludowa. K o n t e k s t y " nr 1-2. Bourdieu Pierre 1 9 9 0 [ 1 9 6 5 ] Photography. A Middle-brow Art, Cambridge:

Polity Press.

Bovone L a u r a 1 9 8 9 Theories of Everyday Life. A Search for Meaning or a Negation

of Meaning},

w:

The Sociology of

Everyday Life, M i c h e l Mafessoli (red.), „Current S o c i o l o g y " nr 1. Bradford J o h n 1974

Ancient Landscapes, L o n d o n :

Cedric Chivers.

Cavin Erica 1994

In Search of the Viewfinder. A Study of a Child's Perspective, „Visual S o c i o l o g y " nr 9 ( 1 ) .

Chalfen Richard 1 9 9 8 Interpreting Family don: Routledge. Chaplin Elizabeth 1994

Photography

as

Sociology and Visual Representation,

Pictorial

Communication,

London:

w:

Image-based

Research,

Lon­

Routledge.

Cheatwood Derral, Stasz Clarice 1979

Visual Sociology, w:

Images of Information.

Still Photography in the Social Sciences, J o n Wagner

(red.), Beverly Hills: Sage. Ciotkosz Andrzej, Miszalski Jerzy, Olędzki J a n 1 9 9 9 Interpretacja

zdjęć lotniczych,

Warszawa:

Wydawnictwo

Naukowe

PWN.

131

Bibliografia

Collier J o h n 1979

Evaluating

Visual

Data,

w:

Images

of Information.

Still

Photography

in

the

Social

Sciences,

J o n Wagner (red.), Beverly Hills: Sage. 1995

w:

Photography and Visual Anthropology, (red.), T h e Hague: M o u t o n .

Principles

of Visual

Paul

Anthropology,

Hockings

Collier J o h n , Collier M a l c o l m 1986

Photography as a Research Method, Albuquerque:

Visual Anthropology.

The

University

of N e w

Prosser

(red.),

London:

M e x i c o Press. Cronin O r l a 1998

Psychology and Photographic

w:

Theory,

Image-based Research, J o n

Routledge. Curry T i m o t h y 1985

Editorial, „International J o u r n a l of Visual S o c i o l o g y " nr 2.

Curry T i m o t h y , Clarke Alfred 1979

Photographic

Exercises,

w:

Images

of Information.

Still

Photography

in

the

Social

Sciences,

J o n Wagner (red.), Beverly Hills: Sage. Czartoryska 1997

Urszula

Zofia Rydet, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" nr 1-2.

Eco Umberto 1998

Semiologia życia codziennego, przeł. J o a n n a Ugniewska,

Piotr Salwa, Warszawa:

Czytelnik.

Edwards Elizabeth 1997

Beyond

the

Boundary.

A

Consideration

w: Rethinking Visual Anthropology,

Marcus

of

the

Banks,

Expressive

in

Howard Morphy

Photography

and

Anthropology,

(red.), N e w Haven: Yale

University Press. Eisler-Mertz Christiane 1999

Mowa rąk: co zdradzają nasze ręce, W r o c ł a w :

Astrum.

Emmison M i c h a e l , Smith Philip 2000

Researching the Visual,

London:

Sage.

Ewen Phyllis 1979

The Beauty Ritual, w:

Images of Information.

Still Photography in the Social Sciences, J o n Wa­

gner (red.), Beverly Hills: Sage. Exploring 1981

Society

Eyes Across 1989

Photographically

Howard Becker (red.), Evanston: Northwestern University Press. the

Water.

The Amsterdam

Conference on

Visual Anthropology and Sociology

Robert Bonzajer Flaes (red.), Amsterdam: H e t Spinhuis.

The Family of Man 1955

N e w Y o r k : M u s e u m o f M o d e r n Art.

Farley J o h n E. 1992 Sociology, wyd. 2, N e w Y o r k : Prentice Hall. Fields of Vision. 1995

Essays in Film Studies,

Visual Anthropology,

Flis Andrzej, Kowalska B e a t a 2003

and Photography

Leslie Devereaux, Roger Hillman (red.), Berkeley: University of California Press.

Zapomniani bracia, Kraków: W A M .

132

Bibliografia

Franus E d w a r d 1 9 7 2 Rozwój małego dziecka,

Warszawa:

Nasza

Księgarnia.

F r o m m Erich 2003

Mieć czy być?, przeł. J a n Karłowski, Gdańsk, D o m Wydawniczy R E B I S .

Garfinkel H a r o l d 1967 Studies in Ethnomethodology, 2 0 0 2 Ethnomethodology 's Program,

E n g l e w o o d Cliffs:

Prentice Hall.

Anne W. Rawls (red.), B o s t o n :

R o w m a n and Littlefield.

Garztecki Juliusz 1981

„Fotografia"

Zarys dziejów fotografii społecznej,

nr 2.

Giansanti Gianni 1 9 9 6 Jan Paweł II.

Wizerunek pontyfikatu, Warszawa:

Ars

Polona.

Geertz Clifford 1 9 7 3 The Interpretation

of Cultures,

London:

Fontana.

Goffman Erving 1963

Behavior in Public Places, N e w Y o r k : F r e e Press.

1967

Interaction Ritual, Garden City: Doubleday.

1969

Strategic Interaction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

1971

Relations in Public, N e w Y o r k : Harper.

1979

London:

Gender Advertisements,

Macmillan.

1 9 9 7 The Goffman Reader, C. Lemert, A. Branaman (red.), O x f o r d : Blackwell. Goldberg J i m 1 9 8 5 Rich and Poor, N e w Y o r k : R a n d o m House. Goldin N a n 1996

The Ballad of Sexual Dependency, N e w Y o r k : Aperture.

Hall E d w a r d 1 9 8 6 Foreword,

w:

Photography as a Research Method, J o h n

Visual Anthropology.

Collier,

Malcolm

Collier (red.), Albuquerque: T h e University of N e w M e x i c o Press. 2 0 0 3 [ 1 9 6 3 ] Ukryty wymiar, przeł. T e r e s a H o ł ó w k a , Warszawa: M u z a . Hardt H. 2001

Photojournalism,

w:

International

Encyclopedia

of the

Social

and Behavioral Sciences,

Neil J.

Smelser, Paul Baltes (red.), T h e Hague: Elsevier. H a r p e r Douglas (Doug) 1979

Life on the Road,

w: Images of Information.

Still Photography in the Social Sciences, J o n W a g n e r

(red.), Beverly Hills: Sage. 1986

Meaning and Work. A

Study

in

Photo

Elicitation,

w:

Theory and Practice

of Visual Sociology,

Leonard M. H e n n y (red.), „Current S o c i o l o g y " vol. 3 4 , nr 3. 1989

Interpretive Ethnography: ter.

The Amsterdam

from

Conference

"Authentic on

Voice" to

w: Eyes Across

"Interpretive Eye",

Visual Anthropology

and Sociology,

Robert

the Wa­

Bonzajer

Flaes

(red.), Amsterdam: H e t Spinhuis. 1 9 9 8 An Argument for Visual Sociology,

w:

Image-based Research, J o n

Prosser

(red.),

London:

utledge. H o g g a r t Richard 1979

Foreword, w:

Erving Goffman,

Gender Advertisements, L o n d o n :

Hoskins William G. 1955 The Making of the English Landscape, L o n d o n :

Penguin.

Macmillan.

133

Ro-

Bibliografia

Huppauf Bernd 1995

Modernism

and

the

Photographic

Essays in Film Studies,

Representation

Visual Anthropology,

w:

of War and Destruction,

and Photography, Leslie

Fields

Devereaux,

of Vision:

R o g e r Hillman

(red.), Berkeley: University of California Press. Image-based 1998

Research

J o n Prosser (red.), L o n d o n : Routledge.

Images of Information. 1979

Still Photography

International Encyclopedia 2001

in

the

Social Sciences

J o n W a g n e r (red.), Beverly Hills: Sage. of the

Social

and

Behavioral

Sciences

Neil J. Smelser, Paul B a k e s (red.), haslo: Visual Anthropology, T h e Hague: Elsevier.

Jackson Bruce 1981

Kiling Tim, w:

Evanston:

Exploring Society Photographically,

Northwestern University Press.

Kosela Krzysztof 1 9 8 9 Wywiad

z

interpretacją

fotogramów,

w:

Poza

granicami

socjologii

Antoni

ankietowej,

Sulek,

Krzysztof Nowak, Anna W y k a (red.), Warszawa: W y d . Instytutu Socjologii U W . 1 9 9 0 Interpretacja fotografii - krok ku socjologii wizualnej, Kosińska B a r b a r a 1 9 8 1 Pierwszy

ogólnopolski

przegląd

fotografii

„Kultura i S p o ł e c z e ń s t w o "

socjologicznej,

„Fotografia"

nr

1.

2.

nr

Królikowska Anna, Łuszczak Grzegorz, M a r e k Zbigniew 2000

Dydaktyka

Landscape. 1993

obrazu,

Politics

Kraków:

WAM.

and Perspectives

Barbara Bender (red.), O x f o r d : Berg Publishers.

Lange D o r o t h e a 1 9 8 2 Photographs

New York:

of a Lifetime,

Aperture.

Lash Scott 1 9 8 8 Discourse or Figure? Postmodernism as a Regime of Signification,

„Theory,

Culture and S o c i e t y "

vol. 5. Lemert Charles 2002

The

Pleasure

of Garfinkel's

Indexical

Ways,

w:

Harold

Garfinkel,

Ethnomethodology's

Program,

Anne W. Rawls (red.), B o s t o n : R o w m a n and Littlefield. Loizos P. 2001

w:

Visual Anthropology,

International Encyclopedia

of the

Social and Behavioral

Sciences,

Neil J.

Smelser, Paul Baltes (red.), T h e Hague: Elsevier. L o m a x Alan, Bartenieff Irmgard, Paulay Forrestine 1969

Choreometrics. A Method for the Study of Cross-cultural Pattern in Film, „Research F i l m " vol. 6.

Luckmann T h o m a s 1989

On Meaning in Everyday Life and in Sociology, w: The Sociology of Everyday Life, M i c h e l Mafessoli (red.), „Current S o c i o l o g y " nr 1.

Lutz C.A., Collins J . L . 1993

Reading National Geographic, C h i c a g o : University of C h i c a g o Press.

Magala

Sławomir

2000

Szkoła widzenia, W r o c l a w : Biblioteka F o r m a t u .

2001

Osobiste

134

poszlaki

w

pomieszczeniach

publicznych,

Rotterdam

(maszynopis).

Bibliografia

Malinowski Bronisław 2000

Kultura i jej przemiany, przet. Antoni Bydłoń, Anna M a c h , w: Dzieła, t. 9, Warszawa: Wydaw­ nictwo N a u k o w e P W N .

Menzel Peter 1994

Material World. A Global Family Portrait, San F r a n c i s c o :

Sierra Club B o o k s .

M e r t o n Robert 1 9 9 6 On Social Structure and Science, Piotr S z t o m p k a (red.), C h i c a g o : University of Chicago Press. Mirzoeff Nicholas 1 9 9 9 An Introduction to Visual Culture, Mulligan Therese, W o o t e r s David 2 0 0 0 Photography from

London:

1939 to Today, K o l n :

Routledge.

Taschen.

Musello Christopher 1979

Family Photography, w: Images of Information. gner (red.), Beverly Hills: Sage.

Still Photography in the Social Sciences, J o n Wa­

M y r d a l Gunnar 1944

An American Dilemma, vol.

1-2, N e w Y o r k :

Harper.

Obrazy w działaniu. Studia z socjologii i antropologii obrazu 2 0 0 3 Krzysztof O l e c h n i c k i (red.), T o r u ń : Wydawnictwo U M K . Od

fotografii

do

rzeczywistości

wirtualnej

1 9 9 7 Maryla Hopfinger (red.), Warszawa: Wyd. I B L PAN. Olechnicki Krzysztof 2003

Technika,

praktyka i sztuka eseju fotograficznego,

w:

Obrazy w działaniu.

Studia z socjologii i an­

tropologii obrazu, Krzysztof Olechnicki (red.), T o r u ń : Wydawnictwo U M K . Olechnicki Krzysztof, Szlendak T o m a s z 2002

Wywiad z nr 1 1 .

użyciem

fotografii

w

metodologii

badań

socjologicznych

i

w

praktyce społecznej,

ASK

Parsons T a l c o t t 1937

The Structure of Social Action, N e w Y o r k : F r e e Press.

Pease Allan 2 0 0 1 Mowa ciała, przel. Piotr Z a k , K i e l c e : J e d n o ś ć . Peirce Charles S. 1955

Philosophical Writings, Justus Buchler (red.), N e w Y o r k : Dover.

Pink Sarah 2001 Doing Visual Ethnography, L o n d o n : Sage. Principles of Visual Anthropology 1 9 9 5 Paul H o c k i n g s (red.), T h e H a g u e : M o u t o n . Production

of

Culture

and

Cultures

of Production

1 9 9 7 Paul D u Gay (red.), L o n d o n : Sage. Prosser J o n , Schwartz D o n a 1 9 9 8 Photographs Within the Sociological (red.), L o n d o n : Routledge.

Research

Process,

w:

Image-based

Research,

Jon

Prosser

Queiroz J e a n Manuel de 1989

The Sociology of Everyday Life as a Perspective,

w: The Sociology of Everyday Life, M i c h e l M a -

fessoli (red.), „Current S o c i o l o g y " nr 1.

135

Bibliografia

Quilliam Susan 2 0 0 0 Mowa ciała.

Poznać i zrozumieć, Warszawa:

Muza.

Rawls Anne Warfield 2002

Editor's Introduction, w: Garfinkel Boston: R o w m a n and Littlefield.

Representation. 1997

Cultural

Representation

Harold, Ethnomethodology's Program,

and

Signifying

Anne

Rawls

(red.),

Practices

Stuart Hall (red.), L o n d o n : Sage.

Rethinking 1997

Visual

Anthropology

Marcus Banks, H o w a r d M o r p h y (red.), N e w Haven: Yale University Press.

Riggins H a r o l d 1994

Fieldwork in the Living Room, w:

The Socialness of Things, Harold Riggins (red.), N e w Y o r k :

M o u t o n de Gruyter. Rose Gillian 2001

Visual Methodologies,

London:

Sage.

Rosenberg M a r k L. 1981

Joel Bruinooge.

The Experience

of Illness,

w: Exploring Society Photographically,

Howard

Becker

(red.), Evanston: Northwestern University Press. Rydet Zofia 1997

O zapisie socjologicznym, „Polska Sztuka Ludowa. K o n t e k s t y " nr 1-2.

Saussure Ferdinand de 2002

Kurs językoznawstwa

ogólnego,

przet.

Krystyna

Kasprzyk,

Warszawa:

Wydawnictwo

Naukowe

PWN. Scherer Shawn 1995

A Photographic Method for the Recording and Evaluation of Cross-cultural Proxemic Interaction Pattern, w: Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (red.), T h e Hague: M o u t o n .

Schutz Alfred 1970

On Phenomenology and Social Relations, Helmut W a g n e r (red.), C h i c a g o : University of Chica­ go Press.

Shama Simon 1995

Landscape and Memory, L o n d o n : F o n t a n a .

Shanklin Eugenia 1979

When a

Good Social Role is Worth

Thousand Pictures, w:

Images of Information.

Still Photogra­

phy in the Social Sciences, J o n W a g n e r (red.), Beverly Hilles: Sage. Sharrock W . W . , Anderson D . 1979

Directional Hospital Signs as Sociological Data, „Information Design J o u r n a l " nr 1.

Simmel Georg 1921

Sociology

of the Senses.

Visual Interaction,

w: Introduction

to

the

Science of Sociology,

Robert

Park, Ernest Burgess (red.), Chicago: University of Chicago Press (przedruk eseju z 1 9 0 8 roku). Słownik

socjologii

i

nauk

społecznych

2 0 0 4 [ 1 9 9 4 ] G o r d o n Marshall (red.), red. wyd. pol. M a r e k Tabin, h a s ł o : Socjologia wizualna, Warsza­ wa: Wydawnictwo N a u k o w e P W N . The 1989

Sociology

of Everyday

Life

Michel Mafessoli (red.), „Current S o c i o l o g y " nr 1.

136

Bibliografia

Sontag Susan 1 9 7 8 On Photography, N e w Y o r k : Farrar, Strauss and G i r o u x [O fotografii, przel. Sławomir Magala, Warszawa: Wydaw. Artystyczne i F i l m o w e , 1 9 8 6 ] . Sorenson R i c h a r d , J a b ł o n k o Allison 1995

Research

Filming of Naturally

Occurring Phenomena.

Basic

Strategies,

w:

Principles of Visual An­

thropology, Paul H o c k i n g s (red.), T h e Hague: M o u t o n . Stasz Clarice 1 9 7 9 The Early

History

of Visual Sociology,

w:

Images of Information.

Still Photography in

the

Social

Sciences, J o n W a g n e r (red.), Beverly Hills: Sage. Sturken M a r i t a , Cartwright Lisa 2 0 0 1 Practices of Looking.

An Introduction

to

Visual

Culture,

Oxford:

Oxford

University

Press.

Suchar Charles S. 1989

The w:

Sociological

Eyes

Across

Imagination

the

Water.

and

Documentary

The Amsterdam

Still

Photography.

Conference

on

The

Interrogatory

Visual Anthropology

and

Stance, Sociology,

R o b e r t B. Flaes (red.), Amsterdam: H e t Spinhuis. Sztompka Piotr 1989

Pojęcie struktury społecznej. Próba

2 0 0 2 Socjologia.

Analiza

uogólnienia, Kraków:

społeczeństwa,

„Studia Socjologiczne"

nr 3.

Znak.

Świat. Fotografie dzieci z Jasionki i Krzywej 2002

W o ł o w i e c : Wydawnictwo Czarne.

Theory

and Practice

1986

of Visual

Sociology

L e o n a r d M . H e n n y (red.), „Current S o c i o l o g y " vol. 3 4 , n r 3 .

T h o m a s William I., Z n a n i e c k i Florian 1976

Chłop polski w Europie i Ameryce, 1.1 i II, przel. Maryla Metelska i in., Warszawa.

Thompson John B. 1 9 9 5 The Media and Modernity,

Cambridge:

Polity Press.

T h r a s h e r Frederic M . 1927

The Gang, C h i c a g o : Chicago University Press.

Tocqueville Alexis de 1 9 9 6 [ 1 8 4 8 ] O demokracji w Ameryce, przeł. M a r c i n Król, Barbara J a n i c k a , Kraków: Znak. Veblen T h o r s t e i n 1 9 9 8 [ 1 8 9 9 ] Teoria klasy próżniaczej, przeł. J a n i n a Frentzel-Zagórska, Warszawa. Viveiros de C a s t r o E d u a r d o 1981

Two Rituals of the Xingu, w: Exploring Society Photographically, H o w a r d B e c k e r (red.), Evanston: Northwestern University Press.

Wagner Helmut R. 1970

Introduction.

The

Phenomenological Approach

to

Sociology,

w:

Alfred

Schutz,

On Phenomeno­

logy and Social Relations, H e l m u t W a g n e r (red.), C h i c a g o : University of Chicago Press. W e e g e e (Arthur Fellig) 1945

Naked City, N e w Y o r k : Essential B o o k s .

W i l k Eugeniusz 1991

Między aparatem a podmiotem, neum.

w: Autor-Film-Odbiorca, Helman Alicja (red.), Wrocław:

137

Ossoli­

Bibliografia

Willems Herbert 2001 Goffman Erving (1922-1982), w: International Encyclopedia of the ces, Neil J. Smelser, Paul Bakes (red.), T h e Hague: Elsevier.

Social and Behavioral

Scien-

Wright T e r e n c e 1997

Fotografia. Teorie realizmu i konwencji, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" nr 1 - 2 .

Woodiwiss Anthony 2001

The Visual in Social Theory, London: Athlone Press.

W o r t h Sol, Adair J o h n 1972

Through Navajo Eyes, Bloomington: Indiana University Press.

Ziemilski Andrzej 1981

Fotografia a warsztat socjologa,

„Fotografia" nr 2.

Znaniecki Florian 1 9 3 6 Social Actions, N e w Y o r k : Farrar i Rinehart. 1969

On Humanistic Sociology, R. Bierstedt (red.), Chicago: T h e University of Chicago Press.

Zube Ervin 1979

Pedestrians and Wind, w: Images of Information. Still Photography in the Social Sciences, J o n Wagner (red.), Beverly Hills: Sage.

Spis ilustracji

TANIEC JAKO FORMA EKSPRESJI Break-dance w centrum Kopenhagi (Dania) Przypadkowi przechodnie tańczą na placu w Barcelonie (Hiszpania) Taniec ognia. Kuranda (Australia)

ZACHOWANIA ZBIOROWE Przed wyborami na Rynku w Krakowie Związkowcy manifestują w Buenos Aires (Argentyna) Związki zawodowe na ulicach Barcelony Emigranci z Iranu manifestują w Kopenhadze

OD ZABAWY DO GRY Dzieci na skoczni w kopenhaskim Tivoli bawią się obok siebie, ale nie razem Jazda łódką wymaga brania pod uwagę, jak płyną inni Walka kung-fu to gra według wyraźnych reguł

KULT ZMARŁYCH Grobowiec Evy Peron na cmentarzu w Buenos Aires (Argentyna) Pod pomnikiem ofiar wojny na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie Cmentarz Rakowicki w Krakowie w dniu Święta Zmarłych

HOMO OECONOMICUS „ Turyści" ze szwedzkiego Helsingborgu masowo wykupują tańszy alkohol w bliźniaczym Helsingórze

WIDZOWIE Teatrzyk aborygenów w Kurandzie (Australia) Dzieci oglądają Iwa w Bronx Zoo Dzieci słuchają ulicznych muzykantów w Brisbane (Australia) Dzieci zafascynowane teatrem ulicznym w Kopenhadze

KONTROLA SPOŁECZNA POPRZEZ SANKCJE

Przy ulicy Dijver w Brugii Przy Alei Armii Krajowej w Krakowie

139

Spis ilustracji

ARCHEOLOGIA ŻYCIA WSPÓŁCZESNEGO Lalki na wystawie sklepowej w Brugii (Belgia) Na pchlim targu w Kopenhadze (Dania)

CZAS WOLNY Ulica portowa w Kopenhadze (Dania) W porcie w Sydney (Australia) Basen jachtowy w Sydney (Australia)

ŚWIĄTYNIE KONSUMPCJI Dom towarowy w Buenos Aires (Argentyna) Dom towarowy w Sao Paulo (Brazylia) Dom towarowy w Sydney (Australia)

TURYSTYKA „RELIGIJNA" Grupy wycieczkowe z całego świata przyjmują „ chrzest" przez zanurzenie w rzece Jordan (Izrael)

SZYK MARSZOWY Dzieci szkolne na wycieczce w Brugii (Belgia) Gwardia królewska w Kopenhadze (Dania)

CYWILIZACJA KOMERCYJNA

Na roguAvenida Corrientes w Buenos Aires (Argentyna) Mediolan, plac W dzielnicy handlowej Tokio

GRUPY TYMCZASOWE Wycieczka szkolna odpoczywa na Rynku w Brugii (Belgia) Japońscy turyści zwiedzają kanały Brugii (Belgia) Pielgrzymi koczują na Placu Św. Piotra w Rzymie

OBYCZAJOWOŚĆ RELIGIJNA Rodzeństwo zmierza do opactwa w Tyńcu święcić koszyczki wielkanocne Procesja na wyspie Paros w Grecji Koszyczki do święcenia na krakowskim Rynku

ORGANIZACJA ŻYCIA MIEJSKIEGO Przed Ratuszem miejskim w Seulu (Korea Południowa) Autostrady w Sao Paulo (Brazylia) Śródmieście Kuala Lumpur (Malezja)

LUŹNE FORMY ZBIOROWOŚCI Bar szybkiej obsługi w Sydney (Australia) Wędkarze na skalach nad Atlantykiem (Portugalia) Wesołe miasteczko w Santa Cruz (Kalifornia)

WSPÓŁZAWODNICTWO SPORTOWE Na krakowskim Rynku dzieci trenują przed maratonem Ambicje sportowe rodzą się bardzo wcześnie. Ten chłopczyk chce dogonić maratończyków Start do maratonu na krakowskim Rynku Maratończycy już na trasie

140

Spis ilustracji

UNIWERSALNE ROZRYWKI Przy Plaża de Mayo, Buenos Aires Na Rynku w Krakowie Na Rynku w Mediolanie

UNIFORM JAKO MANIFESTACJA STATUSU „Aniołek" sprzedaje opłatki na kiermaszu świątecznym w Krakowie Tkanie koronek przy ulicy w Brugii (Belgia) Marynarz na warcie przed pomnikiem żołnierzy poległych w wojnie o Falklandy (Buenos Aires) Kelner nagania do restauracji na Rynku w Brugii (Belgia)

EKSPANSJA KORPORACJI WIELONARODOWYCH Ulica Grodzka w Krakowie Wieża ratuszowa na Rynku w Krakowie Kościół Mariacki w Krakowie

ZMIANA FUNKCJI KULTUROWEJ Reklama kawy Jacobs na krakowskiej dorożce Krakowska dorożka Dorożkarz krakowski reklamuje kawę Jacobs

UNIWERSALIA KULTUROWE ERY GLOBALIZACJI Ulica Floriańska w Krakowie Sukiennice w Krakowie

„MACDONALDYZACJA" SPOŁECZEŃSTWA

Przy Bramie Floriańskiej w Krakowie Avenida Corrientes, Buenos Aires

KOMERCJALIZACJA PEJZAŻU MIEJSKIEGO Orchard Road w Singapurze Ulica w Salzburgu Ulica Floriańska w Krakowie

KOLEJKA JAKO FORMA ZBIOROWOŚCI Kolejka do Grobu Chrystusa w kościele Św. Jana w Krakowie (Wielki Piątek) Biznesmeni w kolejce do taksówek na lotnisku Schiphol w Amsterdamie

KULTUROWO WYZNACZONY RYTM ŻYCIA Pośpiech i tłumy w dzielnicy handlowej Buenos Aires W miasteczku Aosta czas płynie wolno

AGRESJA REKLAMY Ulica Lubicz w Krakowie Ulica w Buenos Aires Na Rynku w Krakowie

GRUPY ZOGNISKOWANE Biesiada na ulicy w Kopenhadze (Dania) Okoliczni mieszkańcy gromadzą się przed ruinami spalonego kościoła (Wola Justowska, Kraków) Grupa turystów na placu w Brugii (Belgia)

141

Spis ilustracji

KOOPERACJA W GRUPACH ZADANIOWYCH

Remont Rynku w Krakowie Kapela uliczna w Kopenhadze Wioślarze na Rio de la Plata w Argentynie

NAJPROSTSZE INTERAKCJE W PARACH Partia backgammona przy krawężniku w Nowym Jorku Rozmowa dwóch naukowców Handel jarzynami na bazarze w Hobart (Tasmania)

ZWYCZAJE ODŚWIĘTNE Młode małżeństwo fotografuje się w centrum Kuala Lumpur (Malezja) W Wielką Sobotę na Rynku w Krakowie

Indeks osób* Opracował Jakub Radziejowski

Beatrix, królowa holenderska 20

A Adairjohn 29, 70, 137* Adamson Madeleine 4 1 , 1 3 0 * Anderson Digby C. 4 2 , 1 3 6 * Antonioni Michelangelo 109 Arbus D i a n a 2 7 Armani Giorgio 2 0 , 9 0 A r m s t r o n g - J o n e s A n t h o n y z o b . S n o w d o n lord A r o n Bill 2 9 , 3 8 , 1 3 0 * Arthus-Bertrand Y a n n 3 5 , 1 3 0 * Auden W y s t a n 2 3 Ash S a l o m o n 5 6 Atget E u g e n e 2 7 , 1 3 0 *

Becker Howard S. 9, 2 4 , 3 2 , 5 1 , 5 3 , 7 8 , 97, 130*-132*, 136*, 137* Becker K. 27, 2 8 , 1 3 1 * Bender Barbara 1 3 4 * Benedyktowicz Zbigniew 1 1 9 , 1 3 1 * Benjamin Walter 14, 1 3 1 * Berger J o h n 1 3 1 * Bertillon Alphonse 26 Bierstedt R. 1 3 7 * Birdwhistell R a y 6 1 , 1 3 1 * Bisson Augustę R o s a l i e 2 6 Bisson Louise Augustę 2 6 Bohdziewicz Anna Beata 2 8 , 4 4 , 5 4 , 1 3 1 *

Atys K u b a 4 2 Avedon Richard 14

Borgos S e t h 4 1 , 1 3 0 *

B

Bourke-White Margaret 27

Bales R o b e r t 5 6

Bradford J o h n 6 1 , 1 3 1 *

B o u r d i e u Pierre 2 7 , 4 9 , 5 3 , 5 4 , 5 6 , 6 3 , 6 4 , 8 1 , 96, 131*

Ball M i c h a e l S . 2 1 , 5 8 , 6 0 , 7 6 , 9 2 , 9 7 , 1 0 9 , 1 3 0 * B a k e s Paul 9 , 1 3 1 * , 1 3 3 * , 1 3 4 * , 1 3 6 * , 1 3 7 * Banks Marcus 7, 4 8 , 100, 1 3 0 * , 1 3 2 * , 1 3 5 * Barnard M a l c o l m 7 , 1 1 , 2 1 , 9 1 , 1 3 0 * Bartenieff Irgmard 6 1 , 1 3 4 *

B o v o n e Laura 1 0 0 , 1 3 1 * B r e u g h e l (Brueghel) Pieter 1 5 Buchler Justus 1 3 5 * Burgess E r n e s t 1 3 6 * Bydloń Antoni 1 3 4 *

Barthes Roland 12, 15, 17, 3 6 , 4 8 , 5 3 , 7 2 , 7 9 , 8 3 - 8 5 , 9 1 , 9 2 , 123, 130* Bateson Gregory 2 9 , 3 9 , 5 1 , 1 3 0 *

C

Baudrillard J e a n 1 6 , 1 8 , 3 0 , 4 8 , 1 3 0 *

Capa Robert 27, 4 1 , 5 3 , 6 6

Bauman Zygmunt 7 7 , 9 1 , 1 0 5 , 1 0 6 , 1 3 1 *

Carder-Bresson Henri 27

* Strony oznaczone gwiazdką odnoszą się do Bibliografii.

143

Indeks osób

Cartwright Lisa 7 , 8 , 1 2 , 1 4 , 1 8 , 2 6 , 7 7 , 8 6 , 91, 92, 136*

Flis Andrzej 7 9 , 1 3 2 * F o o t e - W h y t e William 5 1

Cavin E r i c a 7 0 , 1 3 1 *

Franus Edward 3 9 , 1 3 2 *

Chalfen Richard 6 3 , 1 3 1 *

Frentzel-Zagórska Janina 1 3 7 *

Chaplin Elizabeth 1 7 , 4 9 , 1 3 1 *

F r o m m Erich 6 5 , 1 3 2 *

C h e a t w o o d Derral 1 3 1 * Ciołkosz Andrzej 6 0 , 1 3 1 * Clarke Alfred 1 3 2 * Collier J o h n 8 , 9 , 3 2 , 3 4 , 5 8 , 6 1 , 6 6 , 6 8 - 7 3 , 82, 1 3 1 * - 1 3 3 * Collier M a l c o l m 9 , 3 2 , 3 4 , 5 8 , 6 1 , 6 6 , 6 8 - 7 3 , 82, 132*, 1 3 3 * Collins J . L . 5 8 , 1 3 4 * C o m t e Augustę 2 5 , 9 8 Cook Thomas D. 1 3 1 *

G Garfinkel H a r o l d 9 8 , 1 0 1 , 1 0 6 - 1 1 1 , 1 2 7 , 133*, 1 3 5 * Garztecki Juliusz 1 3 3 * Geertz Clifford 3 0 , 1 3 3 * Giansanti Gianni 1 3 3 * Goffman Erving 2 9 - 3 2 , 3 7 , 4 8 , 5 6 , 6 0 , 6 4 , 7 8 , 80, 84, 95, 98, 101, 1 1 2 - 1 1 8 , 125, 127,

Cronin Orla 2 7 , 6 3 , 6 4 , 8 5 , 1 3 2 * Curry T i m o t h y 3 3 , 1 3 2 * Czartoryska Urszula 4 4 , 1 3 2 *

133*, 137* Goldberg J i m 6 9 , 7 0 , 1 3 3 * GoldinNan27, 52, 133* G o y a y Lucientes F r a n c e s c o d e 1 5 , 4 8

D

Grotowski J e r z y 5 5

Daguerre Louis 2 5

Gutenberg J o h a n n e s 8 , 1 3

G u e v a r a d e l a Serna E r n e s t o (zw. C h e ) 6 6

Darwin Karol 5 7 Delaroche Paul 2 5 Deveraux Leslie 1 3 2 * , 1 3 3 * Doisneau R o b e r t 2 7 Dorys Benedykt 2 8 D u Gay Paul 1 3 5 * Durbajlo Barbara 1 3 0 * Durheim Emile 2 0 , 6 5 , 1 0 8

H Hall E d w a r d 1 9 , 2 1 , 2 9 , 4 0 , 4 3 , 6 0 , 7 1 , 1 1 6 , 133* Hall Stuart 9 2 , 1 3 5 * HardtH. 133* H a r p e r D o u g (Douglas) 2 9 , 3 8 , 5 1 , 6 6 , 6 7 , 9 2 , 100, 133* H e l l m a n Alicja 1 3 7 *

E

Henny Leonard M. 1 3 3 * , 1 3 7 *

E c o Umberto 1 7 , 1 8 , 9 0 , 1 3 2 *

Hillman R o g e r 1 3 2 * , 1 3 3 *

Edwards Elizabeth 6 5 , 1 3 2 *

H i n e Lewis 2 8

Eisler-Mertz Christianne 3 7 , 8 0 , 1 3 2 *

HockingsPaul 1 3 1 * , 1 3 5 * , 1 3 6 *

Emmison Michael 8 , 1 7 , 2 1 , 2 2 , 3 5 , 3 7 , 3 9 ,

H o g g a r t Richard 2 3 , 9 5 , 1 3 3 *

42, 63, 70, 132*

Holówka Teresa 1 3 3 *

Erwitt Elliot 2 7

Hopfinger M a r y l a 1 3 5 *

Evans-Pritchard E d w a r d Evan 2 9

H o s k i n s William G . 6 1 , 1 3 3 *

Ewen Phyllis 2 9 , 3 8 , 1 3 2 *

Huppauf B e r n d 4 1 , 1 3 3 * Husserl E d m u n d 1 0 1 , 1 0 4

F Farley J o h n E . 7 3 , 1 3 2 *

J

Fellini F e d e r i c o 8 0

J a b ł o n k o Allison 5 6 , 1 3 6 *

Firth R a y m o n d 2 9

Jackson Bruce 2 9 , 3 9 , 1 3 4 *

Fitzgerald Scott 2 0

J a n Paweł II, papież 1 9 , 5 4

Flaes R o b e r t Bonzajer 1 3 2 * , 1 3 3 * , 1 3 6 *

Janicka Barbara 1 3 7 *

144

Indeks osób

Janowski Piotr 70

M e n z e l Peter 4 3 , 1 3 4 *

Juliana, królowa holenderska 20

Merton Robert 3 1 , 1 3 4 * Metelska Maryla 1 3 7 * Milewicz Waldemar 41

K

M i l l e r Krzysztof 4 1

Kantor Tadeusz 55

M i l l J o h n Stuart 9 5

Karłowski J a n 1 3 2 * Karsh Joshui 2 5

M i n o r s k i Aleksander 2 8 Mirzoeff Nicholas 7, 1 1 , 16, 2 5 , 2 7 , 4 8 , 5 2 , 134*

Kasprzyk Krystyna 1 3 6 * Kertesz A n d r e 4 8

Miszalski J e r z y 6 0 , 1 3 1 *

King M a r t i n L u t e r 4 1

M o h o l y - N a g y Laszlo 4 8

Kodak Eastman 26

Morphy Howard 1 3 2 * , 1 3 5 *

Koseła Krzysztof 6 6 , 6 7 , 1 3 4 *

Mulligan Therese 2 6 , 1 3 4 *

Kosińska Barbara 2 8 , 1 3 4 *

Murray Henry 69

Kowalska Beata 7 9 , 1 3 2 * K r o e b e r Alfred Louis 5 9 Król Marcin 1 3 7 *

Musello Christopher 2 7 , 6 3 , 6 4 , 1 3 5 * Myrdal Gunnar 5 3 , 1 3 5 *

Królikowska Anna 1 3 4 *

N L Lange Dorothea 2 8 , 3 6 1 3 4 *

Niepce Nicephore 25 N o w a k Krzysztof 1 3 4 *

Lash S c o t t 1 6 , 1 3 4 * Lemert Charles 1 0 8 , 1 1 2 , 1 3 4 * Loizos P. 1 3 4 *

O

L o m a x Alan 6 1 , 1 3 4 *

O j c i e c Święty zob. J a n P a w e ł I I

Lombroso Cesare 2 6

Olechnicki Krzysztof 1 2 8 , 1 3 5 *

Luckmann Thomas 9 8 , 9 9 , 1 3 4 *

Olędzki J a n 6 0 , 1 3 1 *

Lutz C A . 5 8 , 1 3 4 * Lynd R o b e r t 5 7

P Ł Łagocki Zbigniew 55 Łuszczak G r z e g o r z 1 3 4 *

Panofsky Ervin 8 4 Park Robert 1 3 6 * Parsons T a l c o t t 9 8 , 1 3 5 * Paulay F o r r e s t i n e 6 1 , 1 3 4 * Pease Allan 3 7 , 8 0 , 1 2 7 , 1 3 5 *

M

Peirce C h a r l e s S . 8 2 , 1 3 5 *

M a c h Anna 1 3 4 *

Plewiński W o j c i e c h 5 5

Mafessoli M i c h e l 1 3 1 * , 1 3 4 * - 1 3 6 * Magala Sławomir 16, 7 5 , 1 3 4 * , 1 3 6 * Malinowski Bronisław 2 9 , 3 6 , 5 1 , 1 3 4 * M a r e k Zbigniew 1 3 4 *

Pink Sarah 9 , 2 5 , 4 8 - 5 0 , 6 6 , 7 7 , 9 2 , 9 3 , 1 3 5 * P o p p e r Karl 5 7 Prosser J o n 7 1 , 7 3 , 1 3 0 * , 1 3 1 * - 1 3 3 * , 1 3 5 * Putin W ł a d i m i r 2 0

Marks Karol 98 Marshall Gordon 1 3 6 * M a r t e n s F r i e d r i c h von 2 5

Q

M e a d George Herbert 3 9 , 87, 98

Queiroz J e a n Manuel de 1 0 0 , 1 3 5 *

M e a d Margaret 2 9 , 3 9 , 5 1 , 1 3 0 *

Q u i l l i a m Susan 5 5 , 1 3 5 *

145

Indeks osób

R

T

Radcliffe-Brown Alfred R e g i n a l d 2 9

Talbot William 25

Rawls Anne Warfield 1 0 7 , 1 0 9 - 1 1 1 , 1 3 3 * - 1 3 5 *

Taylor Edward 29

R e i c h a r d t Charles S . 1 3 1 *

Thiesson E. 25

Richardson J a n e 5 9

Thomas William I 6 2 , 1 3 7 *

Riggins H a r o l d 1 3 5 *

Thompson John B. 137*

Riis J a c o b 2 8 , 5 5

Thrasher Frederic M. 2 9 , 1 3 7 *

R o n i s Willy 2 7

T o c q u e v i l l e Alexis d e 5 3 , 1 3 7 *

Rorschach Herman 69

Trznadel J a c e k 1 3 0 *

R o s e Gillian 1 4 , 5 8 , 8 1 , 8 2 , 9 2 - 9 4 , 1 3 6 * Rosenberg M a r k L . 2 9 , 3 9 , 1 3 5 * Rydet Zofia 1 0 , 2 8 , 4 3 , 4 4 , 5 4 , 1 3 6 *

U Ugniewska J o a n n a 1 3 2 *

S Sacks Harvey 1 0 9 Salwa Piotr 1 3 2 * Saussure F e r d i n a n d d e 8 1 , 1 3 6 * Scherer Shawn 6 0 , 1 3 6 *

V Veblen Thorstein 2 0 , 1 3 7 * Viveiros de Castro Eduardo 4 0 , 1 3 7

S c h e u c h Erwin 2 2 , 2 3 Schutz Alfred 9 8 , 1 0 1 - 1 0 7 , 1 3 6 * , 1 3 7 * Schwartz D o n a 7 1 , 7 3 , 1 3 5 *

W

Shama Simon 6 1 , 1 3 6 *

Wagner Helmut 1 3 6 * , 1 3 7 *

Shanklin Eugenia 1 3 6 *

Wagner J o n 8, 9, 3 2 , 9 8 , 1 0 1 , 103, 104, 131*-136*

S h a r r o c k Wesley W . 4 2 , 1 3 6 * Sherif Muzafer 5 6

Weber Max 30, 80, 98, 101, 105

Simmel Georg 2 2 , 6 0 , 8 7 , 1 3 6 *

W e e g e e (Atrhur Fellig) 2 7 , 1 3 7 *

Small Albion 2 9

W i l k Eugeniusz 1 3 7 *

Smelser Neil 9 , 1 3 1 * , 1 3 3 * , 1 3 4 * , 1 3 6 * , 1 3 7 * Smith Eugen 2 7 Smith Gregory W . H . 2 1 , 5 8 , 6 0 , 9 2 , 9 7 , 1 0 9 , 130* Smith Philip 8 , 1 7 , 2 1 , 2 2 , 3 5 , 3 7 , 3 9 , 4 2 , 6 3 , 70, 72, 97, 132* S n o w d o n lord (Anthony A r m s t r o n g - J o n e s ) 2 5 Sontag Susan 1 2 - 1 4 , 4 8 , 4 9 , 6 3 , 7 1 , 7 2 , 7 7 , 93, 136*

Willems Herbert 1 1 2 , 1 3 7 * W i l l i e , b o h a t e r badań D o u g l a s a H a r p e r a 6 7 W i t t g e n s t e i n Ludwig 9 3 Wolańska Ewa 1 3 0 * Woodiwiss Anthony 1 3 7 * W o o t e r s David 2 6 , 1 3 4 * W o r t h Sol 2 9 , 7 0 , 1 3 7 * Wright Terence 1 3 7 * Wyka Anna 1 3 4 *

Sorenson R i c h a r d 5 6 , 1 3 6 * Spencer H e r b e r t 9 8 Stalin J ó z e f W i s s a r i o n o w i c z 2 0 Stasz Clarice 2 9 , 1 3 6 * Stąpor Irena 1 3 0 * Sturken M a r i t a 7 , 8 , 1 2 , 1 4 , 1 8 , 2 6 , 7 7 , 8 6 , 91, 92, 136* S u c h a r Charles S . 5 7 , 7 3 , 1 3 6 *

Z Z i e m i l s k i Andrzej 9 , 1 3 7 * Znaniecki Florian 3 8 , 6 2 , 9 8 , 1 3 7 * Z o l a Emil 13 Z u b e Erwin 2 9 , 4 3 , 6 1 , 1 3 7 *

Sulek Antoni 1 3 4 * Szarkowski J o h n 7 5 Szlendak T o m a s z 1 2 8 , 1 3 5 * Sztompka Piotr 1 9 , 2 1 , 7 3 , 8 6 , 1 3 4 * , 1 3 6 *

146

Ż Ż a k Piotr 1 3 5 *

Indeks rzeczowy

A

druga s o c j o l o g i a 9 8 dyskurs 9 1 - 9 2

analiza f o r m a l n a o b r a z u 1 0 7

- d. wizualny 92

- a. h e r m e n e u t y c z n a 7 7 - 8 1

dystans interakcyjny 6 0

- a. i k o n o g r a f i c z n a 84

- d. intymny 40

- a. treści 5 8 - 6 2 a r c h e o l o g i a ś m i e t n i k ó w (garbology) 4 4 , 8 9 - a. wizualna 61 audytoria 9 0 , 1 1 3 autofotografia 7 0 , 7 9 - 8 0 autoprezentacja 3 0 , 1 2 8

B b a d a n i a wizualne 8

- d. o s o b n i c z y 40 - d. s p o ł e c z n y 40 - d. publiczny 40 działanie 3 8 ^ ł 0 , 9 8 - 9 9 , 1 0 5 - 1 0 8 - dz. łączne 3 9 , 87 - dz. z b i o r o w e 4 0 - 4 2

E efekt o b s e r w a t o r a 5 6 eksperymenty zerwania 1 1 0 ekstaza k o m u n i k a c j i 16

C

empatia 79

choreografika 61 cywilizacja s a m o c h o d o w a 4 4

- e. w e r b a l n a 12

epoka oralna 12, 47 - e. wizualna 1 2 , 16 etnocentryzm 5 2

D dagerotyp 2 5 dane wizualne 1 7 , 2 1 , 3 5 - 3 7 , 9 7

etnometoda 107, 111 etnometodologia 1 0 6 - 1 1 1 eugenika 2 6

d e m o n s t r a c j e intencji 1 1 7 d e m o n s t r o w a n i e płci 3 0 - 3 2 d e n o t a c j a obrazu 1 6 , 8 3 - 8 4

F

destrukturalizacja 8 7 , 1 0 9

fakty s p o ł e c z n e 1 0 8

dewiacja 2 1 , 3 8 , 6 7

fenomenologia społeczna 1 0 1 - 1 0 6

d o k u m e n t y osobiste 6 2 - 6 6

fotoesej (esej fotograficzny) 8 , 1 2 , 2 6 , 7 9

147

Indeks rzeczowy

fotografia a m a t o r s k a 2 6 - 2 7 - f. atelierowa 25 - f. lotnicza 60 - f . partnerska 2 9 , 5 3 - 5 5 , 6 6 , 7 9 - 8 0 - f. p o c z t ó w k o w a 26 - f. refleksyjna 29 - f. rodzinna 6 3 - 6 5 , 78 - f . socjologiczna 1 5 , 2 4 , 2 8 - 3 2 , 7 7 - f. s p o ł e c z n a 2 4 , 2 7 - 2 8 - f. teatralna 55 - f. turystyczna 65-66 - i. w a n t r o p o l o g i i społecznej 2 8 - 2 9 , 5 1 , 72 funkcja ekspresyjna 15 - f. informacyjna 15 - f. k o m e r c y j n a 15 - f. perswazyjna 15 funkcje fotografii w socjologii 7 0 - 7 4 - f. w życiu rodzinnym 6 3 - 6 5

K kalotypia 2 5 kinetyka 61 kod kulturowy 25 - k. obrazu 86 - k. ubioru 42 k o d o w a n i e zdjęć 5 8 - 5 9 k o m e r c j a l i z a c j a 18 k o m p e t e n c j a wizualna 2 2 , 9 1 k o m u n i k a c j a międzyludzka 1 0 4 , 1 0 6 k o n t a k t y i styczności s p o ł e c z n e 39 k o n o t a c j a obrazu 1 6 , 8 3 - 8 4 konsumpcja pokazowa 2 0 , 89 k o n t e k s t życia s p o ł e c z n e g o 1 9 , 3 6 - 3 7 , 5 6 kotwica znaczenia 79 krąg G u t e n b e r g a 8, 13 kultura 4 2 , 8 1 , 9 9 - 1 0 0 , 1 0 5 - k. m a t e r i a l n a 42 - k . wizualna 7 , 1 2 , 3 0 , 4 2

G geometria s p o ł e c z n a 8 7 grupy z o g n i s k o w a n e 6 9 , 7 3

H

L leksykon 9 1

Ł

h e r m e n e u t y k a obrazu 7 8 , 8 0 hiperrzeczywistość 1 6 - 1 7

łącznik znaczenia 7 9

historia wizualna 6 1

M

I

makrosocjologia 1 0 0

ikona epoki 1 5 , 6 6 ikonografia, 1 7 ikonogram 1 3 , 4 2 ikonosfera s p o ł e c z n a 7 , 1 7 - 1 8 interakcje naprawcze 1 1 5 - i . społeczne 3 9 - 4 0 , 1 1 3 - 1 1 5 interpretacja dyskursywna 9 0 - 9 5

masculine

89

metaobrazy 21 metafora dramaturgiczna 1 1 3 m e t o d a obserwacji 2 2 , 5 0 - 5 8 , 1 0 5 - m. analizy treści 5 8 - 6 2 - m. d o k u m e n t ó w o s o b i s t y c h 62-65 - m. wywiadu z i n t e r p r e t a c j ą fotografii (stymu­

- i. i k o n o l o g i c z n a 84 - i. semiologiczna 8 1 - 8 6

gaze

m a s o w o ś ć kultury 1 2

lacji fotograficznej) 6 6 - 7 0 mikrosocjologia 1 0 0 - 1 0 1

- i . strukturalistyczna 8 6 - 9 0 inwentarz dla obserwacji t e r e n o w e j 3 6

N narracja fotograficzna 8 5

J

n e g o c j a c j e fotografa z o b i e k t e m 5 0

język ciała 3 7 , 5 5 , 6 1 , 8 0

148

- n. fotografa z o d b i o r c ą 93

Indeks rzeczowy

n e g o c j o w a n i e znaczeń 1 0 0

- r. syntagmatyczna 85

nierówności społeczne 89

r e p r e z e n t a c j a symboliczna 1 0 4

nonkonformizm 21 n o w a etnografia 4 8 - 4 9 n o w y realizm 2 6 notatki 1 0 3

restrukturalizacja 8 7 reżim o d b i o r u 1 4 , 9 4 rozumienie 7 7 - r. b e z p o ś r e d n i e 81 - r. pośrednie 81 ruchy kontrkulturowe 2 0

O obserwacja 5 0 - 5 8 - o . uczestnicząca 5 0 - 5 2

S

- o. zewnętrzna 5 2 - 5 3

sacrum 2 0 , 2 9 , 3 8 , 5 5

odbiorcy obrazu 9 0

samospełniające się p r o r o c t w o 3 1

okazje s p o ł e c z n e 1 1 4

sankcje s p o ł e c z n e 8 8

operacjonalizacja 9 9

scena s p o ł e c z n a 1 0 9

opis p r e i k o n o g r a f i c z n y 8 4

scenariusz zdjęciowy 5 7 , 1 1 8 semiologia 81 simulakra

P pejzaż kulturowy 18 perspektywa p o k o l e n i o w a 9 3 pierwsza s o c j o l o g i a 9 7 - 9 8 piktorializm 2 5 podwójna hermeneutyka 79 p o j ę c i a uwrażliwiające 1 1 2 p o l i s e m i c z n o ś ć obrazu 9 1 p o r z ą d e k interakcyjny 1 1 2 - p . społeczny 1 0 8 - 1 0 9 , 1 1 1 postmodernizm (ponowoczesność) 1 6 - 1 7 praktyki patrzenia 9 2 , 9 4 prezentacja s a m e g o siebie 6 4 , 1 1 3 - 1 1 4 profanum

16,

1 8 , 30

snobizm 89

20

proksemika 4 0 , 6 0 , 1 1 6 przedstawienia wizualne 7 , 1 2 - 1 7

socjalizacja p e r m a n e n t n a 3 1 socjologia humanistyczna 62 - s . wizualna 7 , 8 - 1 0 , 1 7 , 2 4 , 3 2 , 3 3 - 3 4 - s . życia c o d z i e n n e g o 9 9 , 1 0 8 , 1 2 0 s p o ł e c z e ń s t w o ekspresji werbalnej 19 - s. ekspresji wizualnej 19 - s. k o n s u m p c y j n e 1 8 , 45 - s. n o w o c z e s n e 1 6 - 1 8 spotkanie 1 1 2 stereotypy wizualne 1 3 , 3 2 , 5 8 - 5 9 , 6 5 , 8 3 - 8 4 struktura idealna 8 6 - 8 8 - s. interakcyjna 8 6 - 8 7 - s. n o r m a t y w n a 8 6 - 8 8 - s. s p o ł e c z n a 86 - s. szans 8 7 - 9 0 studia k u l t u r o w e 2 9 - 3 0 , 4 8 - 4 9

przejawy wizualne 7 , 8 , 1 7 - 2 1 , 4 6

studium 1 2 , 8 4 - 8 5

przestrzeń m e d i a l n a 1 4

stygma 3 8

- p. mieszkalna 4 3 - 4 4

subkultura plaży 3 8

- p. p r y w a t n a 14

symbole 1 0 3

- p. p u b l i c z n a 14

sytuacja s p o ł e c z n a 1 1 2 - 1 1 3

punctutn 1 2 ,

szanse życiowe 8 7

84-85

R reaktywność fotografowanych 5 3 - 5 4 , 6 8 realizacja dramaturgiczna 1 1 4

ś świat życia 1 0 1 - 1 0 2 , 1 0 3 - 1 0 4

realizm 4 8 , 6 6 - r . krytyczny 4 8 - 5 0 , 7 5 - 7 6 r e k l a m a wizualna 1 8 , 9 3 relacja paradygmatyczna 8 5 - 8 6

tekst wizualny 8

149

Indeks rzeczowy

teoria dramaturgiczna 1 1 2 - 1 1 8

w s p ó ł c z y n n i k humanistyczny 6 2

- t . potoczna 9 6

wyobraźnia socjologiczna 2 1 - 2 2

terytoria własne 1 1 5 - 1 1 6

- w. w e r b a l n a 22

- t . egocentryczne 1 1 6

- w . wizualna 1 9 , 2 1 - 2 3 , 1 1 9 , 1 2 1

topografia s p o ł e c z n a 6 0 tryb d o m o w y 2 7 , 6 2 - 6 5 , 7 8

U universalium

wyrażenie w s k a ź n i k o w e 9 5 wywiad fotograficzny 6 6 - 7 0 , 7 3

Z kulturowe

universum wizualne 7,

43 17

uprzejma nieuwaga 1 1 6 urbanizacja 1 8 , 2 2 - 2 3 , 4 3

zachowanie 3 8 - 3 9 - z. z b i o r o w e 4 0 - 4 2 z b i o r o w o ś c i ludzkie 4 0 - 4 1 zdjęcia turystyczne 6 5 zgromadzenie 1 1 3

W

znak 8 1 - 8 2 , 1 0 3 znak-ikona 8 2 - 8 3

widoczne formy kulturowe 7

- z. s y m b o l 8 2 - 8 3

wiedza p o d r ę c z n a 1 0 2 , 1 0 6

- z. wskaźnik 82

wirtualne symulacje 17

- z . związku 1 1 7 - 1 1 8

wrażliwość t e k s t o w a 13

z w r o t kulturalistyczny 3 0 , 1 0 0

- w. wizualna 13

- z. o b r a z o w y 1 2 , 30

wskazówki 1 0 3

- z. subiektywistyczny 2 7 , 1 0 0

Wydawnictwo Naukowe PWN SA Wydanie pierwsze Arkuszy drukarskich 9,5 + 2,0 wkł. kol. Skład i łamanie: Auto Graf, Warszawa Druk ukończono w kwietniu 2 0 0 5 r. Druk i oprawa: Grafmar Sp. z o.o., 36-100 Kolbuszowa Dolna, ul. Wiejska 43

TANIEC JAKO FORMA EKSPRESJI W wielu kulturach taniec odgrywa wielką rolę jako sposób symbolicznego przekazu doświadczeń i stanów emocjonalnych.

>> Przypadkowi przechodnie tańczą na piacu w Barcelonie (Hiszpania)

Taniec ognia. Kuranda (Australia)

[

<< Break-dan w centrum Ko (Dania)

ZACHOWANIA ZBIOROWE Manifestacje uliczne wyglądają tak samo niezależnie od szerokości geograficznej.

>> Związki zawodowe na ulicach Barcelony

Emigranci z Iranu manifestują w Kopenhadze

^ Przed wyborami na Rynku w Krakowie Związkowcy manifestują w Buenos Aires (Argentyna)

OD ZABAWY DO GRY Spontaniczną zabawę od kierowanej regułami gry dzieli jeden krok.

> Dzieci na skoczni w kopenhaskim Tivoli bawią się obok siebie, ale nie razem

<Jazda tódką wymaga brania pod uwagę, jak płyną inni

> Walka kung-fu to gra według wyraźnych reguł

KULT ZMARŁYCH Pamięć o zmarłych występuje w różnych kulturach w różnych formach.

>> Pod pomnikiem ofiar wojny na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie

Grobowiec Evy Peron na cmentarzu w Buenos Aires (Argentyna)

Cmentarz Rakowicki w Krakowie w dniu Święta Zmarłych

HOMO OECONOMICUS W zachowaniu ludzi motywacja czysto ekonomiczna często wypiera inne racje.

„Turyści" ze szwedzkiego Helsingborgu masowo wykupują tańszy alkohol w bliźniaczym duńskim Helsingorze

WIDZOWIE Obserwując jakiś pokaz czy przedstawienie, ludzie zachowują się podobnie i podobnie sytuują w przestrzeni.

> Teatrzyk aborygenów w Kurandzie (Australia)

V Dzieci oglądają Iwa w Bronx Zoo

^ Dzieci słuchają ulicznych muzykantów w Brisbane (Australia)

< Dzieci zafascynowane teatrem ulicznym w Kopenhadze

KONTROLA SPOŁECZNA POPRZEZ SANKCJE Są kraje, gdzie przepisy drogowe traktuje się bardzo serio i bezwględnie egzekwuje.

> Przy ulicy Dijver w Brugii

I inne, gdzie przepisy pozostają tylko na rysunku.

> Przy Alei Armii Krajowej w Krakowie

ARCHEOLOGIA ŻYCIA WSPÓŁCZESNEGO Przedmioty materialne, jakimi otaczają się ludzie, dużo mówią o ich gustach i upodobaniach.

> Lalki na wystawie sklepowej w Brugii (Belgia)

V Na pchlim targu w Kopenhadze (Dania)

CZAS WOLNY Nabrzeża portowe to ulubione miejsca niedzielnego wypoczynku.

> Ulica portowa w Kopenhadze (Dania) < W porcie w Sydney (Australia)

v Basen jachtowy w Sydney (Australia)

ŚWIĄTYNIE KONSUMPCJI Dawne pałace zastąpiły dzisiaj domy towarowe i supermarkety.

> Dom towarowy w Sao Paulo (Brazylia) v Dom towarowy w Buenos Aires (Argentyna)

v Dom towarowy w Sydney (Australia)

TURYSTYKA RELIGIJNA' Miejsca kultu religijnego stają się często obiektem turystycznym.

> Grupy wycieczkowe z całego świata przyjmują „chrzest" przez zanurzenie w rzece Jordan (Izrael)

SZYK MARSZOWY

Gdy ludzie idą razem, wytwarzają często charakterystyczną strukturę.

> Dzieci szkolne na wycieczce w Brugii (Belgia)

v Gwardia królewska w Kopenhadze (Dania)

CYWILIZACJA KOMERCYJNA Nachalna komercja nie opuszcza ulic wielkich miast nawet w nocy.

• • Na rogu Avenida Corrientes w Buenos Aires (Argentyna)

V Mediolan, plac

^ W dzielnicy hadlowei

GRUPY TYMCZASOWE Turyści i wycieczkowicze tworzą grupy o ograniczonym czasie trwania, które rozpraszają się po zakończeniu imprezy.

>Wycieczka szkolna odpoczywa na Rynku w Brugii (Belgia)

v Japońscy turyści zwiedzają kanały Brugii (Belgia) v Pielgrzymi koczują na Placu Św. Piotra w Rzymie

OBYCZAJOWOŚĆ RELIGIJNA Religia jest dziedziną szczególnie nasyconą symboliką oraz złożonymi formami rytuału, co przejawia się zwłaszcza w okresach świąt religijnych.

v Rodzeństwo zmierza do opactwa w Tyńcu święcić koszyczki wielkanocne

^ Koszyczki do święcenia na krakowskim Rynku V Procesja na wyspie Paros w Grecji

ORGANIZACJA ŻYCIA MIEJSKIEGO W nowoczesnych miastach struktura ulic i życie miejskie podporządkowane są wszechwładnym potrzebom samochodów. v Przed Ratuszem miejskim w Seulu (Korea Południowa)

v Autostrady w Sao Paulo (Brazylia)

A Śródmieście Kuala Lumpur (Malezja)

LUŹNE FORMY ZBIOROWOŚCI Zbiór ludzi to jeszce nie grupa; pozostając blisko siebie w przestrzeni, ludzie mogą nie tworzyć wspólnoty, mogą być obok siebie, ale nie razem. > Wędkarze na skalach nad Atlantykiem (Portugalia)

^ Bar szybkiej obsługi w Sydney (Australia)

> Wesołe miasteczko w Santa Cruz (Kalifornia)

WSPÓŁZAWODNICTWO SPORTOWE Sport jest dziedziną, w której ludzie porównują się z innymi w sposób najbardziej wymierny.

>Na krakowskim Rynku dzieci trenują przed maratonem < Ambicje sportowe rodzą się bardzo wcześnie. Ten chłopczyk chce dogonić maratończyków

v Start do maratonu na krakowskim Rynku

V Maratończycy już na trasie

UNIWERSALNE ROZRYWKI Z trudnych do zrozumienia powodów karmienie gołębi to ulubiona rozrywka dzieci i dorosłych w różnych krajach.

> Przy Plaża de May o, Buenos Aires

v^ Na Rynku w Krakowie

^ Na Rynku w Mediolanie

UNIFORM JAKO MANIFESTACJA STATUSU Bardzo wiele osób w naszym otoczeniu przekazuje nam informacje o swoim zawodzie czy podejmowanych działaniach za pośrednictwem szczególnego ubioru.

v „Aniołek" sprzedaje opłatki na kiermaszu świątecznym w Krakowie

V Tkanie koronek przy ulicy w Brugii (Belgia)

^ Marynarz na warcie przed pomnikiem żołnierzy poległych w wojnie o Falklandy (Buenos Aires) v Kelner nagania do restauracji na Rynku w Brugii (Belgia)

EKSPANSJA KORPORACJI WIELONARODOWYCH Wielkie wielonarodowe korporacje mają swoje lokalne oddziały w wielu krajach i ich znaki firmowe są wszechobecne na ulicach współczesnych miast.

v > Ulica Grodzka w Krakowie

v Wieża ratuszowa na Rynku w Krakowie

v Kościół Mariacki w Krakowie

ZMIANA FUNKCJI KULTUROWEJ Dorożka, podobnie jak każdy inny obiekt, może w nowej sytuacji zyskiwać nowe funkcje, np. jako nośnik reklamy.

> Reklama kawy Jacobs na krakowskiej dorożce > Dorożkarz krakowski reklamuje kawę Jacobs

v Krakowska dorożka

UNIWERSALIA KULTUROWE ERY GLOBALIZACJI Kawiarenki internetowe stały się ostatnio powszechną instytucją w rozmaitych krajach.

v Ulica Floriańska w Krakowie

^ v Sukiennice w Krakowie

„MACDONALDYZACJA" SPOŁECZEŃSTWA

Metaforyczne pojęcie „macdonaldyzacji" uzyskuje czasami sens całkiem dosłowny.

. Przy Bramie Floriańskiej w Krakowie

v Avenida Corrientes, Buenos Aires

KOMERCJALIZACJA PEJZAŻU MIEJSKIEGO We współczesnych miastach estetyka ulicy jest nasycona reklamami, plakatami i szyldami.

> Orchard Road w Singapurze

V Ulica w Salzburgu

v Ulica Floriańska w Krakowie

KOLEJKA JAKO FORMA ZBIOROWOŚCI Podobne formy mogą przybierać zbiorowości o zupełnie odmiennym charakterze. Kolejka to forma uporządkowania przestrzennego zbiorowości.

> Kolejka do Grobu Chrystusa w kościele Św. Jana w Krakowie (Wielki Piątek)

v Biznesmeni w kolejce do taksówek na lotnisku Schiphol w Amsterdamie

KULTUROWO WYZNACZONY RYTM ŻYCIA

Poszczególne kultury różnią się tempem i rytmem codziennego życia.

> Pośpiech i ttumy w dzielnicy handlowej Buenos Aires

v W miasteczku Aosta czas płynie wolno

AGRESJA REKLAMY Czy chcemy, czy nie chcemy, żyjąc w wielkim mieście skazani jesteśmy na agresywne reklamy, które atakują nas z murów domów.

> Ulica Lubicz w Krakowie

> Na Rynku w Krakowie

v Ulica w Buenos Aires

GRUPY ZOGNISKOWANE Grupy tworzą się niekiedy poprzez skupienie uwagi uczestników na jednym zdarzeniu lub obiekcie.

> Biesiada na ulicy w Kopenhadze (Dania) v Okoliczni mieszkańcy gromadzą się przed ruinami spalonego kościoła (Wola Justowska, Kraków)

V Grupa turystów na placu w Brugii (Belgia)

KOOPERACJA W GRUPACH ZADANIOWYCH Podejmowane zadania narzucają swoiste formy kooperacji, albo wymagając tylko dodawania osobnych czynności, albo ich skomplikowanej koordynacji. ^ Remont Rynku w Krakowie

< Kapela uliczna w Kopenhadze

v Wioślarze na Rio de Plata w Argentynie

NAJPROSTSZE INTERAKCJE W PARACH Najprostszym elementem życia społecznego jest interakcja w tak zwanej diadzie.

> Partia backgammona przy krawężniku w Nowym Jorku

v Rozmowa dwóch naukowców

v Handel jarzynami na bazarze w Hobart (Tasmania)

ZWYCZAJE ODŚWIĘTNE

W sytuacjach odświętnych ludzie często sięgają po aparat fotograficzny, aby takie momenty utrwalić.

> Młode małżeństwo fotografuje się w centrum Kuala Lumpur (Malezja)

v W Wielką Sobotę na Rynku w Krakowie

pus t as t r ona