Teoria della forma e della figurazione

Paul Klee

Teoria della forma e della figurazione

Teoria della forma e della figurazione

Lezioni, note, saggi raccolti ed editi da Jiirg Spiller

Prefazione di G. C. Argan

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Titolo dell'opera originale Das bildnerische Denken (Benno Schwabe & Co., Basel, 1956) Edizione italiana a cura di Mario Spagnol e Richard Sapper Traduzioni dal tedesco di Mario Spagnol e Francesco Saba Sardi

Prima edizione italiana: dicembre 1959 Sesta edizione: novembre 1984 © Copyright by Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano ISBN 88-07-20001-5

Se Ingres ha posto ordine alla quiete io vorrei, al di là del pathos, porre ordine al movimento. Paul Klee, settembre 1914

Alla realizzazione del desiderio manifestato da Paul Klee, che venissero pubblicati i suoi saggi e i manoscritti delle sue lezioni al Bauhaus, ha generosamente contribuito la moglie dell'artista Lily Klee Stumpf (1876-1946). Il suo consiglio è stato indispensabile per ogni difficoltà presentata dalle varianti di alcuni passi e per l'integrazione di certe parti del testo. Al figlio del pittore, Felix Klee e alla Paul Klee - Stiftung di Berna siamo debitori della ricca documentazione iconografica. Petra Petitpierre ci ha messo a disposizione i suoi appunti stenografici " Aus den Malklassen von Paul Klee, Bauhaus Dessau - Kunstakademie Dusseldorf 1930-1932 " come pure il suo " Theoretisches Kolleg Klee. " Numerosi collezionisti hanno reso più facile la nostra fatica, li dott. h. e. Richard Doetsch - Benziger, in ricordo della sua amicizia con Paul Klee, ha voluto donarci una tavola a colori e ci ha consentito l'uso del suo archivio di riproduzioni. Al signor Rolf Biirgi e alla sua signora dobbiamo numerosi prestiti; al dottor H. Meyer-Benteli il permesso di riprodurre la conferenza di Jena. La Offentliche Kunstsammlung di Basilea e la dottoressa Charlotte Weidler ci hanno dato un valido aiuto. Werner Allenbach, Ida Bienert, il dott. E. Friedrich, Susanne Feigel, Fritz Gygi, Henry Daniel-Kahnweiler, la galleria Rosengart di Lucerna, Hermann Rupf e G. David Thompson e molti altri ci hanno prestato originali e riproduzioni : a loro vada il nostro ringraziamento. Nell'ideazione e nella realizzazione di questo libro hanno avuto parte essenziale Robert Biichler, Christian Overstolz e Kurt Reiss, e alcuni amici cultori e conoscitori dell'opera di Klee.

J.S.

Sommario

Prefazione Introduzione: Genesi degli scritti pedagogici

Concetti introduttivi alla teoria della figurazione Orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi e saggi sui problemi fondamentali della figurazione

Contributi alla teoria della forma Lezioni al Bauhaus a Weimar e a Dessau

Appendice: Note Bibliografia Indice delle opere riprodotte Indice degli esempi tratti dall'opera pedagogica Indice

L'edizione italiana differisce dall'edizione tedesca solo per l'omissione — concordata con Jiirg Spiller — di alcune chiose del curatore dedicate in genere a spiegazioni lessicali rese superflue dalla traduzione, e dei facsimili di due pagine autografe di Klee. Abbiamo peraltro conservato tutti gli altri autografi — didascalie e disegni, facsimili di appunti ecc. — dandone la traduzione in un'appendice stampata, per agevolarne l'uso, nel fascicolo allegato a questo volume. Anche nell'impaginazione del testo ci siamo attenuti, fin dove è stato possibile, a quella dell'opera originale, magistralmente curata da Robert Bùchler. Fra le traduzioni che si propongono per "gestalten" e "Gestaltung" abbiamo scelto, per molte ragioni, " figurare " e " figurazione "; si tenga presente però che le parole tedesche indicano un'attività plasmatrice che non è propria solo delle arti figurative, ma anche della natura e di qualunque forza formativa. Ed è forse superfluo avvertire che "figurare," "figurazione" e "figurativo" non hanno qui nulla a che fare col significato che quei termini hanno oggi impropriamente assunto nella contrapposizione di arte figurativa e arte astratta. Il termine " Grundflache," qui letteralmente tradotto in " superficie fondamentale " è usato anche da Kandinsky, che cosf lo definisce: " per superficie fondamentale s'intende la superficie materiale destinata ad accogliere, come contenuto, l'opera." (Punkt und Linie zu Flàche, Bern, p. 129). Desideriamo ringraziare il pittore Manlio Guberti Helfrich la cui competenza e cultura ci sono state di non poco aiuto. MS.

R.S.

Prefazione all'edizione italiana

Gli scritti che compongono la teoria della forma e della figurazione di Paul Klee hanno, per l'arte moderna, la stessa importanza e lo stesso significato che hanno, per l'arte del Rinascimento, gli scritti che compongono la teoria della pittura di Leonardo. Come questi, non costituiscono un vero e proprio trattato, cioè un insieme di regole stilistiche e tecniche, ma risultano da un'analisi introspettiva che l'artista esercita sul compiersi del proprio lavoro e sull'esperienza della realtà che si da nel corso di esso; e questa analisi, che accompagna e controlla il formarsi dell'opera d'arte, è una componente necessaria del processo artistico, di cui mette in luce la intenzionalità e la finalità, spiegando altresì come l'esperienza del reale che si da nella ricerca del valore estetico non sia meno concreta o conclusiva di quella che si da nella ricerca scientifica o fìlosofìca. È noto che, di tutti gli artisti del nostro secolo, Klee è quello che più consapevolmente si discosta dalle grandi linee dei programmi e degli assunti teorici dell'arte moderna allo stesso modo che, di tutti gli artisti del Rinascimento, Leonardo è quello che più consapevolmente si discosta dalle grandi linee dello storicismo e dell'intellettualismo classico. Dunque tanto Leonardo che Klee, nella loro riflessione, non hanno di mira l'oggetto dell'arte, ma piuttosto il modo del suo prodursi; non la forma come valore ne varietur, ma la formazione come processo. L'uno e l'altro sono coscienti che il processo o il comportamento dell'artista è un modo autonomo e completo di essere nella realtà e di apprenderla; e poiché non ignorano che esistono altri modi di ricerca, sono portati a indagare il carattere, l'andamento proprio del modo artistico, tenendo però sempre presente ch'esso deve svilupparsi su tutto l'orizzonte dell'esperienza. Ecco perché la riflessione^ Leonardo, come poi quella di Klee, investe tutta la dimensione dell'essere, assume come proprio campo l'universo nella sua totalità: poiché l'arte realizza, e sia pure secondo la prospettiva univoca del visibile, una consapevolezza globale della realtà, non v'è momento o aspetto dell'essere che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto all'esperienza che si compie nell'operazione artistica. XI

Storicamente, la poetica di Klee è ancora idealmente collegata a quelle che si potrebbero chiamare le poetiche della contraddizione, da Mallarmé a Rilke. Di quest'ultimo Klee fu amico; e alla poetica di Mallarmé, il suo pensiero sull'arte si riconnette almeno per due fonti o riferimenti comuni : Wagner, che come appassionato musicista conosceva assai bene, e Poe, che certamente fu una delle sorgenti della sua ispirazione pittorica. Il tema fondamentale è sempre quello della non-positività, dell'inafferrabilità, della dubbiosa esistenza, della vacuità del reale; e della necessità di riempire quel vuoto con la creazione umana, con l'opera d'arte. Né questa nasce da un'imperiosa volontà creativa, ma dalla contraddizione tra la consapevolezza dell'angosciosa incertezza del tutto e la nostra insopprimibile coscienza di esistere e di esistere, necessariamente, in un tempo, in uno spazio, in un mondo. Tutto ciò che sappiamo della realtà (e questa realtà comprende anche noi, il mondo chiaro della nostra coscienza e quello torbido e crepuscolare dell'inconscio) ci è dato nell'alternativa tormentosa di questa contraddizione: e non è un'immagine unitaria e grandiosa, che s'imponga col sistema logico dei suoi eterni valori, ma un precipitoso succedersi d'immagini, spesso dissociate ed enimmatiche, sempre frammentarie, lungo tutto l'arco della nostra esistenza: la quale, a sua volta, altro non è, nella sua realtà spazio-temporale, che quella medesima successione d'immagini, non essendovi momento dell'esistenza che non sia esperienza della realtà. Quelle immagini ambigue, poi, siamo noi stessi a formarle, quasi evocandole dall'oscurità di una dimensione perduta, rianimandole col ritmo del nostro fare, dando loro un significato e una forma: poiché la minaccia non viene dalla vitalità dell'inconscio ma, al contrario, dal suo essere qualcosa di morto che portiamo in noi e, corrompendosi, ci corrompe. Quel fare, dunque, non altro, potrà essere l'oggetto di una riflessione sull'arte. Forse anche Klee, come Mallarmé, ha sognato l'opera assoluta, " l'Oeuvre," e non l'ha realizzata; la sua vera opera è da cercarsi nella massa delle testimonianze della sua esistenza di ricerca, nel suo svolgersi attraverso una congerie di frammenti, nel susseguirsi dei dipinti, dei fogli disegnati e coloriti, degli schizzi e degli appunti, degli inquieti esperimenti tecnici (poiché ogni tecnica è un modo di " t e n t a r e , " un " coup de dés, " che può anche riuscire a abolire " le hasard " ) . Gli scritti che compongono la teoria della figurazione sono, di fatto, il tentativo di fissare i momenti di quell'opera sempre incompiuta, che si srotola con la rapidità divorante del tempo; di dare un senso alle immagini arbitrarie, sottraendole alla volubilità del caso e al marasma dell'informe. Perciò questi scritti, meglio che un commentario, sono una parte viva e necessaria dell'" opera " dell'artista e, come non possono separarsi dai disegni che li accompagnano, cosi non possono disgiungersi da tutta l'opera pittorica e grafica, dai vari piani sui quali simultaneamente si sviluppa, dall'inevitabile irregolarità del suo percorso, dalla coerenza, non meno severa per essere piena d'imprevisti, della sua avventura intellettuale. La poetica di Klee ha però questo di particolare, che in gran parte nasce e si formula come una didattica, anzi come un ben congegnato corso d'insegnamento impartito in una scuola dai program-

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mi e dalle finalità precisamente definite, com'era il Bauhaus di Weimar e di Dessau. Quando si pensi che, di tutti gli artisti del nostro secolo, Klee è forse quello che più deliberatamente s'addentra nel dominio incantato della fantasia, quasi cercando nell'esplorazione dell'inconscio l'avverarsi di un'esperienza assolutamente autentica e singolare, fino all'angoscia della solitudine dell'io e, oltre, a quell'ultimo e finalmente veritiero manifestarsi dell'io che si da nell'istante della morte, non può non parere molto strano che la sua più costante preoccupazione sia stata di comunicare e rendere in qualche modo ripetibile e "utilizzabile," produttiva infine, la propria esperienza. Non solo: questo candido, imperterrito testimone del nulla, che " gioca " con la morte come l'artista di Schiller " gioca " con la vita, impegna la propria poetica e la propria didattica in una scuola che non soltanto ha un programma sociale e in qualche modo rivoluzionario, e saluta nella tecnica la nuova e rigorosa spiritualità del mondo moderno, ma si propone di intervenire fattivamente nella situazione storica di fatto, foggiando una classe di tecnici-dirigenti e di progettisti, capace di risolvere i problemi sollevati dalla produzione industriale e dall'economia capitalista. Klee ha sempre desiderato insegnare e alla scuola si è dedicato con un impegno addirittura apostolico: cosciente della necessità che l'arte sia comunicazione umana, vede nell'insegnamento, nella giustezza del metodo didattico, un modo rigoroso di comunicazione umana. Si tratta d'insegnare a camminare su fili sottili, invisibili, tesi nel buio: per penetrare in una dimensione ignota. Non v'è altro modo che avviarsi insieme per l'incerto cammino. Necessità di non essere soli, di tenersi per mano, di far la catena: ma questo è ancora l'impulso umano, sentimentale forse, della didattica di Klee. Altri e più gravi motivi sollecitano la sua poetica a farsi didattica e a formularsi come una metodologia. Anzitutto: già l'operare dell'artista, nel pensiero di Klee, implica un'esigenza didattica, poiché è mediante quell'operare che l'artista impara a riconoscer il mondo in cui esiste ed agisce, anzi via via lo forma secondo la misura della propria esperienza. A leggere le pagine della sua teoria della figurazione, pare che Klee voglia dar fondo alla conoscenza dell'universo: parla di spazio e di tempo, di forze di gravita, di forze centrifughe e centripete, di creazione e distruzione dell'essere, di individuo e di cosmo. Accanto a intuizioni stranamente felici, a proposizioni parascientifìche, a postulati paradossali e alle infinite, preziosissime annotazioni relative alla pratica quotidiana del lavoro figurativo, si ritrovano memorie di letture, passi che lasciano trasparire un'informazione né futile né indiretta di contemporanee correnti di pensiero: la psicologia della forma, la teoria della visibilità, la psicanalisi, la filosofia fenomenologica. E tutto ciò compone, non certo un sistema, ma una costruzione corr\plicata, in cui tutto sembra trovare il posto giusto. Nulla è più lontano dall'artista che la presunzione di fare opera scientifica: ciò che gli preme è di designare una dimensione o una prospettiva, di riconoscere i limiti di spazio e di tempo nei quali si avvera la propria esistenza, di ritessere la trama dell'universo partendo da quel punto ch'è il proprio io, con la sua volontà di fare o formare. XIII

Cosf, egli pensa, deve apparire il mondo a chi non s'astragga e lo contempli dall'esterno, ma lo veda dal di dentro, secondo le prospettive infinite, divergenti incrociate rotanti, che si aprono via via lungo le curve apparentemente capricciose della parabola dell'esistenza; sempre eccentrica e periferica, " irregolare, " e tuttavia segretamente obbediente a certe leggi, e sempre impegnata in una necessità di sviluppo che deve trovare la sua via, aprirsi il suo spazio nella realtà. Cosi lo spazio (e si noti la coincidenza con il pensiero di Husserl, di Heidegger) non sarà più una logica successione di piani, ma sopra-sotto-davanti-dietro-sinistra-destra rispetto a me che sono nello spazio; il tempo non sarà più progressione uniforme, ma prima-dopo rispetto a me che sono nel tempo; e poiché nulla è fermo, ciò che ora è davanti tra poco sarà dietro, ciò che ora è prima sarà dopo. Spazio e tempo sono insieme soggettivi e oggettivi; ecco perché la serie dei valori è infinita e ciascuno di essi non è stabilmente legato all'oggetto ma all'essere dell'oggetto in questo o quel punto dello spazio e del tempo, al ricordo del suo essere stato, all'eventualità del suo prossimo essere in tutt'altre condizioni di spazio e di tempo. L'oggetto stesso non è nulla di certo, può essere stato e non esserci più, può non esserci ancora ed essere per essere; essendo, in definitiva, soltanto un incontro di coordinate, un punto luminoso nell'estensione oscura dello spazio e del tempo possibili, potrà sempre trasmutarsi in un altro oggetto, la cui traiettoria venga a passare per quel punto. A noi stessi, se la parabola imprevedibile della nostra esistenza passerà per quel punto, potrà accadere di " essere " quell'oggetto. La realtà è un'incessante metamorfosi: è un pensiero che Klee eredita da Bosch e ha in comune con Kafka. V'è tuttavia qualcosa che distingue l'essere e il fare dell'uomo, e le mutazioni cicliche della storia, dall'inconsapevole trasmutare e divenire del reale; qualcosa che, nell'instabilità formale della metamorfosi, riesce a isolare e definire delle forme, a segnare dei punti fermi, di luce. È l'intenzionalità, la finalità dell'agire umano, la volontà degli uomini di controllare in qualche modo il proprio destino, di riconoscere se stessi e fare il punto della propria posizione nella disperante confusione del tutto. Di " salvarsi, " infine, se questa parola conserva un senso nel cospetto dei cieli deserti; poiché il nulla che si spalanca oltre l'orizzonte della vita fa si che il problema ineliminabile del destino umano debba trovare la sua soluzione qui-ora, nel contingente, in questa particolare condizione della società e dell'individuo nella società. Il filo conduttore che si dipana lungo tutta la teoria di Klee è quello della ricerca della qualità; è nella ricerca della qualità, cioè della propria assoluta autenticità, che l'uomo (direbbe Kierkegaard) vuole disperatamente essere se stesso e, forse, si salva. Ma non basta volerlo: il fare o il farsi sono la vita stessa, e solo il fare consapevolmente, secondo un metodo, può condurre alla qualità o al valore, ch'è pur sempre valore dell'esistenza, consapevolezza piena di ogni suo istante. Si può dire che l'arte e la teoria di Klee sono il tentativo di ricostruire il mondo secondo i valori della qualità; e poiché questi non sono dei valori dati e come celati XIV

sotto gli strati di false esperienze, bisognerà estrarli o dedurli mediante una trasformazione, una " qualificazione " delle quantità. Bisognerà, in altri termini, ridurre progressivamente la ressa dei fenomeni quantitativi che riempiono l'universo e l'esistenza stessa degli uomini fino a ricavare quel quid non ulteriormente riducibile o trasmutabile, ch'è appunto la qualità e che, insomma, è in tutte le cose della realtà, ma si rivela soltanto nella meditazione e nell'operazione dell'arte. Si veda l'elaborazione cui viene sottoposta, nella pittura e nella teoria di Klee, la prospettiva, tipica costruzione quantitativa dello spazio; o il procedimento quasi d'alchimia attraverso il quale dalla graduazione quantitativa del chiaroscuro si ricavano le partiture cromatiche, cercando in ogni nota, non già una purezza di timbro, ma il punto critico del trapassare della quantità tonale in qualità timbrica. Il senso profondo dell'incessante metamorfosi è dunque questo: un continuo risalire delle quantità verso il livello delle qualità; e poiché questo è il livello della coscienza, quell'ultimo trapasso non potrà avvenire che nella mente e mediante l'operazione umana. È questo il fondamento umanistico dell'arte e della dottrina di Klee. Soltanto se la forma, l'oggetto artistico che si produce conterrà in sé una somma d'esperienza umana, anzi tutta l'esperienza maturata dall'umanità dall'inizio dei tempi, il valore di qualità sarà finalmente raggiunto: l'opera d'arte sarà bensf un oggetto chiuso nella propria finitezza, ma si proietterà sull'orizzonte spaziale dell'universo e su quello temporale dell' umanità. Elaborata dall'individuo, poiché la qualità è sempre singolare, l'opera d'arte assumerà tuttavia un senso collettivo: la sua portata sarà incommensurabile, la sua presenza attiva non potrà mai più essere cancellata dal mondo. II fare dell'artista, benché proceda secondo ritmi che sono soltanto suoi, s'intreccerà al fare di tutti gli uomini. "Vogliamo essere esatti, ma senza limitazioni": la limitazione è la logica.il calcolo che determinano il meccanismo della tecnica produttiva del nostro tempo, la tecnica dell'industria. Non si vuole scacciare dal mondo questa tecnica dalle possibilità quasi illimitate; si vuole svilupparla ulteriormente, in una tecnica più sottile e penetrante, che sia insieme fare e conoscere, operazione manuale nella materia e operazione mentale, ideazione. Il Bauhaus aveva un programma preciso: ricondurre la produzione, che la tecnica industriale aveva sviluppata in senso soltanto quantitativo, alla ricerca dei valori di qualità, e per questa via salvare l'autonomia, la capacità creativa, la possibilità d'esistenza autentica, la libertà infine dell'individuo in una società che tendeva sempre di più a formare una massa compatta, indifferenziata. Ma in che cosa consistono i valori della qualità? L'orientamento del Bauhaus, su questo punto, era incerto: nella prima fase, di Weimar, si rielaboravano nella scia del Werkbund temi e processi del vecchio artigianato, cercando di ridurre i valori estetici tradizionali a uno schematismo che consentisse di produrli per mezzo delle nuove tecniche industriali; nella seconda fase, di Dessau, seguendo l'esempio del gruppo olandese De Stijl, si cercava la qualità in un a priori formale, in una razionalità matematica della forma assunta ad immagine della suprema qualità razionale dell'essere umano. XV

La ricerca rimaneva comunque dialetticamente collegata alla questione delle quantità: nel primo caso, tutto si riduceva a preservare certi valori estetici tradizionali pure aumentando la quantità della produzione; nel secondo, si trasponeva la qualità sul piano dell'astrazione concettuale, lasciando alla produzione il compito di ripetere illimitatamente l'esemplare. Proprio su questo punto, della concezione della qualità come mero esemplare oppure come valore che si attua concretamente nell'oggetto e rimane inerente all'oggetto, si accese il famoso contrasto tra Walter Gropius e Theo van Doesburg: una delle cause della trasformazione dei programmi del Bauhaus in senso costruttivista. Colui che impostò la ricerca della qualità in senso affatto nuovo, come ricerca di un valore assoluto e autonomo che, pur discendendo per deduzione dalle quantità è irrelativo alla quantità, fu appunto Klee. Qualità è per lui il prodotto ultimo dell'esperienza unica e irripetibile dell'individuo; la si conquista discendendo nel profondo e progressivamente chiarendo i motivi reconditi dell'agire, i miti e le memorie che, dall'inconscio, influenzano potentemente la coscienza e l'azione. Si deve giungere fino alla prefigurazione, alla sofferenza scontata della morte, senza la quale non v'è esistenza o esperienza compiuta. Il mondo che ci si lascia alle spalle, in questa discesa (ch'è poi anche un'ascesa, alle forme superiori dell'essere) è il mondo delle quantità, il mondo spento delle forme già attuate, il mondo della logica, della scienza positiva, della massa, della politica, il mondo delle tre dimensioni nel quale ogni cosa si da per relazioni proporzionali e quantitative, il mondo delle classi sociali distinte per quantità di potenza. Il mondo delle qualità, che tanto più si apre quanto più si scende nel profondo, non è il mondo delle forme stabilite e ormai inerti, ma il mondo delle forme in fieri, della formazione, della Gestaltung; è il mondo delle relazioni infinite e organiche, che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni immagine sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo. E poiché non si può ammettere più alcuna distinzione tra cosa reale ed immagine, ogni immagine essendo anch'essa momento dell'esistenza e dell'esperienza, l'immagine non è più rappresentazione distaccata e fìssa, ma conserva una vitalità quasi fisica. Nell'immagine si compie il trapasso dalle forme inferiori o passive, le tradizioni o le abitudini o le memorie che impediscono la libertàdell'uomo (quelle che Husserl chiama il Sosein) e le forme superiori, in cui la libertà si attua nel suo modo più alto, il creare. Come momento dell'esistenza autentica dell'individuo, e quindi del suo essere nel mondo, l'immagine seguiterà a vivere nel mondo, sarà segno d'intesa tra gli individui, legame vitale tra i componenti di una società. Klee ha sempre davanti agli occhi gli altri uomini, la società; anzi cerca di considerarla come un individuo unico e multiforme, con una sua storia, una sua Erlebnis. Non ipotizza, come Mondrian, una società ideale, finalmente pacificata nella comune accettazione di incontrovertibili verità razionali; invece che in utopistici progetti per XVI

il futuro, preferisce cercare i motivi d'intesa nelle esperienze vissute, nella storia e preistoria dell'umanità, del " popolo. " Nella società gli individui gli appaiono legati tra loro da vincoli antichi, dallo spirito del clan e della tribù, da un insieme di credenze e di terrori, di miti, di riti magici, di superstizioni, di tabù; e questi vincoli stessi li uniscono organicamente alla natura, al cosmo. Appurando i propri interni motivi, l'individuo non si isola in una propria monade, anzi ritrova nei miti dell'inconscio le radici comuni dell'essere e dell'agire umani. Non scopre solo la relazione, ma l'unità dell'uno e del tutto. Nel mondo della qualità le immagini del mito si spogliano d'ogni ombra notturna, divengono chiare come idee piatomene: la genesi passiva (direbbe ancora Husserl), che urta contro la memoria e la materia, diventa genesi attiva. Una nuova solidarietà si stabilisce, che non dipende dall'obbiettiva razionalità di certe norme accettate, ma dalla scoperta di una origine, di un'ascendenza comune: una origine che si rinnova ad ogni istante, trasmutando la morte in una nascita e dando all'agire un genuino senso creativo. La vasta visione cosmologica che si dispiega nella teoria di Klee non fornisce la chiave dell'interpretazione simbolica o semantica delle immagini e dei segni della sua pittura; spiega piuttosto come ognuna di quelle immagini, ognuno di quei segni contenga una verità che ciascun uomo leggerà secondo la propria esperienza, inserirà nel ritmo della propria esistenza, eppure conserverà per tutti lo stesso valore di verità. Anticipando la tesi della "alienazione" di Adorno, Klee cerca il massimo di "alienazione " o di " consumo " del valore artistico in un massimo di qualità o di purezza, nell'eliminazione di tutti gli schemi formali, nella conquista di un valore che abbia insieme la chiarezza della forma e la molteplicità e trasmutabilità di significati, la vitalità, la capacità di associazione alla vita quotidiana, che sono proprie dell'immagine. Associazione alla vita quotidiana, possibilità d'esistenza dell'opera d'arte nella dimensione dell'esistenza pratica: ecco un altro tema che intreccia la poetica di Klee alla didattica del Bauhaus. Colui che più acutamente intese il significato dell'insegnamento di Klee al Bauhaus fu Marcel Breuer; a Breuer si deve se il mondo d'immagine di Klee è diventato una componente essenziale di quello che si chiama l'industriai design. I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925, filiformi, sospesi a equilibrii improbabili eppure ineccepibili, esatti come congegni meccanici eppure animati da una vitalità silenziosa e vagamente ambigua, come se potessero da un momento all'altro rientrare e dissolversi nello spazio che non occupano, nascono sicuramente dalla grafica nervosa ed intensa di Klee, dalle correnti di forza ch'egli immette nelle sue linee; ed abitano, quei mobili, lo spazio degli uomini come le immagini di Klee abitano lo spazio delle sue prospettive sghembe e deviate, delle profondità mobili dei suoi strati tonali. Anche quei mobili nascono da un'invisibile dinamica dello spazio e, mentre adempiono la loro funzione con esattezza impeccabile, disegnano una dimensione nuova, in cui le relazioni sono chiare, i valori recati alla purezza, alla trasparenza della qualità. XVII

La capacità dell'immagine o dell'oggetto-immagine (ed ogni immagine è già un oggetto) non è affatto in contraddizione con la razionalità predicata dai programmi del Bauhaus. Se la razionalità non è una formula astratta, ma il carattere dell'essere e del fare umano, anche l'estrema decantazione dell'esperienza, che si compie nell'arte, è, in ultima analisi, opera dell'essere razionale. Mostrare come attraverso quel fare meditato e tutto attivo ch'è il fare dell'arte l'esperienza si svolga in circoli sempre più larghi fino a toccare i confini ultimi dell'universo, per poi ricondursi a quel punto di massima intensità ch'è il punto del formare, della Gestaltung, si che ogni segno tracciato significhi insieme se stesso e il mondo, il presente e il tempo: ecco lo scopo della didattica di Klee e, in senso più lato, il significato educativo, esemplare, di tutta la sua opera. Klee seguitò ad insegnare al Bauhaus anche quando se ne distaccò Gropius, anche quando, per la crescente ostilità dei ceti conservatori tedeschi ormai maturi per il nazismo, la vita della scuola divenne estremamente difficile. Probabilmente sentiva che l'utopia razionalista che aveva informato il programma del Bauhaus era ormai crollata sotto l'urto dei fatti, ma che la sua idea di una razionalità senza formule, radicata nell'esperienza e rivolta a riscattare i contenuti informi dell'inconscio, poteva ancora sopravvivere, forse valere come argomento di lotta, o appena di difesa, contro la brutalità irrompente dell'irrazionalismo politico. Anche lui, né poteva essere diversamente, fu travolto dagli avvenimenti; e se, nel cospetto della realtà storica, la poetica di Mondrian potè apparire una poetica dell'utopia, la sua apparve una poetica del sogno. Non era cosi: la poetica di Klee non è una poetica del sogno, ma la verifica, punto per punto, di un'esperienza che, nel suo attuarsi, non teme di varcare le soglie del sogno e neppure della morte, poiché sogno e morte sono, ancora, realtà. Quando, dopo la seconda guerra mondiale, si volle stendere il bilancio delle virtù e delle colpe della generazione precedente, la generazione sconfìtta, e l'utopismo razionalista fu condannato come uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell' intelligenza europea, ci si avvide che i germi di un possibile " superamento " del razionalismo erano già presenti nell'opera e nell'insegnamento di Klee: di un superamento, però, che non implicava il rifiuto della razionalità e neppure la sconfessione dell'utopia, ma estendeva illimitatamente la funzione dell'essere razionale, ponendolo come un continuo farsi, un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti. Fu cosi che la poetica e la didattica di Klee seguitarono ad operare anche dopo la sua morte, in un tempo nuovo e altrettanto diverso da quello che l'artista aveva dolorosamente vissuto e da quello che aveva fiduciosamente sperato. Forse si deve ancora alla poetica e alla didattica di Klee, all'umanesimo fondamentalmente erasmiano e diireriano che le pervade, se a distanza di anni un Wols potè temperare d'un poco d'umana pietà l'atrocità della sua disperazione e un Dubuffet mescolare qualche nota di tenerezza al suo cinismo sociale. Giulio Carlo Argan XVIII

Introduzione

Genesi degli scritti pedagogici

La teoria della forma e della figurazione di Paul Klee vien pubblicata qui per la prima volta in tutta la sua ampiezza che comprende elementi, contenuto, stile. L'abbondanza delle sue annotazioni, le direttrici del suo pensiero, ci procurano — al di là di ogni interpretazione — un nuovo accesso alla sua opera pittorica. Un ulteriore elemento di chiarificazione s'accompagna agli scritti di carattere teoretico e alle analisi di suoi quadri: il testo è corredato, a meglio esplicare, da riproduzioni di disegni. Linguaggio e immagine si sorreggono a vicenda, organicamente illuminando la coerenza dei suoi metodi speculativi e figurativi; rammentiamo l'espressa affermazione di Klee, doversi il suo " discorso " pensare non già isolato bensì quale complemento dei suoi quadri. L'attività didattica di Klee — sempre strettamente connessa alla sua produzione — organicamente lo condusse ad assumere consapevolezza del proprio sistema di lavoro. Il fondamento logico della concezione figurativa è determinato dalla superficie del quadro e segue proprie, specifiche vie. Essere " astratto " quale pittore, significa per Klee la liberazione di puri rapporti formali. Lo scopo del suo insegnamento consisteva nell'avviare " intimamente, " nel favorire la disposizione creativa. " Dobbiamo compiere tranquillamente ciò cui aspiriamo... Ho voluto dare cose controllabili e mi son attenuto solo al mio intimo. " Che magnifico ammaestramento alla libertà, da parte di un artista le cui multiformi meditazioni e i cui consigli a tratti sembrerebbero volti a una limitazione della libertà artistica! Limitazione? No, si tratta di approfondimento di già dati aspetti del mondo e di meditate e insieme audaci anticipazioni d'una concezione figurativa, che più di trent'anni fa in parecchi punti sembrava mancare d'un rigoroso sostegno concettuale. Non è nuovo il caso dell'artista che si vede indotto — vuoi per toglier di mezzo dei malintesi, vuoi per guadagnare in chiarezza con se stesso mediante un'impalcatura concettuale — a formulare le proprie nozioni anche coi mezzi della lingua. Alcuni nomi XIX

basteranno — e sono quelli degli effettivi maestri di Klee, il quale negli anni della sua formazione ne ha ben meditato gli scritti: Leonardo, Philipp Otto Runge, Delacroix, Feuerbach, Seurat e, non ultimo, il van Gogh delle lettere (ancora nel 1918, Klee si rifa a Feuerbach, e per la teoria del colore a Delacroix). Appena ventitreenne, Klee intuisce essere determinante ciò che è normativo e la necessità di prender le mosse, anche nelle faccende d'infimo conto, non da ipotesi bensì da concreti esempi. " Qualora io sia in grado di riconoscere chiaramente una struttura, ne ricaverò più che da un'estrosa costruzione fantastica, e dall'insieme degli esempi il tipico risulterà automaticamente. " Nel 1902, a Roma, al cospetto di quelle opere architettoniche, egli acquista la certezza che la calcolabilità dei rapporti delle parti tra loro e col tutto corrisponde alle proporzioni celate anche in altri organismi artificiali e naturali, che i numeri e le proporzioni, lungi dal denotare alcunché di freddo e rigido, esalano vita, e che è palese il loro significato quali ausilii dello studio e della creazione. È quello dello "spirito umano che vigila," non dello "spirito sognante, " il motivo conduttore degli appunti sul suo viaggio in Italia, dal quale ricava la convinzione che lo " stile nobile " si smarrisca nella perfezione dei mezzi. " Un unico punto di contatto, Leonardo, " egli annota: " mi riporta irresistibilmente allo stile nobile, pur senza darmi la persuasione che riuscirò mai a conciliarmi con esso. " È in questo periodo di iniziale chiarificazione, che Klee afferra i principi dei mezzi figurativi. " L'arte figurativa non prende mai le mosse da uno stato d'animo o idea poetica, bensì dalla costruzione di una o più figure, dall'accordo di alcuni colori e valori tonali... Cose terribilmente prosaiche, queste: tela, fondo, preparazione della tela, e non certo più affascinanti queste altre: sviluppo di linee, trattamento della forma: quanto ancora prima che tali cose siano vissute e sentite? (più attraente, per ora, il concetto di arte della vita)." Né i primi anni di studio a Monaco né gli insegnamenti di Franz von Stuck gli avevano procurato l'esperienza delle dimensioni figurative. "Se questo maestro mi avesse chiarito l'essenza della pittura come riuscii a fare io più tardi, non mi sarei trovato allora in una situazione cosf disperata. Il tirocinio è ricerca di tutto, del più piccolo come del più nascosto, del buono come del cattivo ": cosi Klee, riepilogando le esperienze degli inizi. " Poi, una qualche luce appare, e si prende un'unica direzione. " Nei suoi diari dal 1900 al 1918, in annotazioni che hanno la concisione dell'aforisma, Klee si è dato ragione degli specifici mezzi dell'artista e delle dimensioni dell'immagine. Con lenta, costante evoluzione, si consolida il mutuo rapporto tra la sua concezione e la produzione figurativa, in vista dell'esigenza di amalgamare elemento formale e Weltanschauung. Egli lavora — son parole sue — in pari tempo alla norma e all'opera, alle fondamenta e all'edifìcio. Fra il 1908 e il '12, alle esposizioni di Monaco, Klee ha modo di conoscere opere di van Gogh, Cézanne e Matisse. Nota, a proposito delle impressioni ricavate da CéXX

Anni di studio; Monaco

1919/113 Profonda meditazione. (Autoritratto.) Litografìa [1]. 1933/z6 Sapiente (Autoritratto.) Olio su tela applicata su legno [2].

" Qualcuno non riconoscerà la verità del mio specchio: costui dovrebbe rammentare che io non son qui per riflettere la superficie (questo può la lastra fotografica), ma che devo penetrare XXI

nell'intimo, lo scendo a rispecchiare fin dentro il cuore, lo scrivo le parole sulla fronte e agli angoli della bocca. I miei volti umani sono più veri di quelli reali. " Se io dovessi dipingere un autoritratto assolutamente vero, si vedrebbe uno strano guscio, e dentro, bisognerebbe spiegarlo a tutti, me ne sto io come il gheriglio in un mallo. Allegoria dell'incrostazione, si potrebbe anche intitolare quest'opera. "

zanne: " Ecco il maestro, par excellence, assai più di quanto non lo sia van Gogh. " (1909). Su Matisse, dal quale è rimasto profondamente colpito, cosi s'esprime: " In possesso delle acquisizioni dell'impressionismo, egli si rifa da molto lontano, dagli stadi infantili dell'arte, pervenendo a straordinari effetti. " II particolare valore dei disegni infantili, Klee lo riconosce assai presto, e già nel 1913 richiama l'attenzione sul fatto che vi sono tuttora primordi dell'arte, come è dato constatare dalle raccolte etnologiche e, a casa propria, nella stanza dei bambini. "...Quanto più sprovveduti i bambini, tanto più istruttivi gli esempi che ce ne vengono. " (Klee è un appassionato raccoglitore dei disegni fatti dal figlio Felix e dai suoi piccoli amici.) Nel "credo espressionistico" egli vede "l'innalzamento della costruzione a mezzo espressivo": l'impalcatura dell'organismo figurativo ritorna alla ribalta. Il cubismo egli lo qualifica scuola dei filosofi della forma; il concepire la forma secondo misure ben determinate, esprimibili mediante numeri, non sarebbe una novità; oggi, ecco tutto, si giunge, tirando le conseguenze, fino agli elementi forrnali: riduzione di tutte le proporzioni a forme quali triangolo, quadrilatero, cerchio. Le sue idee sul cubismo e l'espressionismo riecheggiano nell'articolo che scrive nel '12 per " Die Alpen " a proposito della mostra del " Moderne Bund " al Kunsthaus di Zurigo, cui aveva partecipato con alcuni acquerelli : egli vi si chiede se è davvero necessaria, per amore della costruzione, la distruzione dell'oggetto. Gli balena l'idea della fusione di tassative idee costruttive e di " libero respiro ": l'arte non sarebbe già scienza, ma al contrario mondo della varietà. La sua ricerca riceve nuovo stimolo dal " Blaue Reiter " e dalle impressioni del viaggio a Parigi (1912), dove ha modo di vedere opere di Henri Rousseau e Picasso; Mare e Macke gli fanno conoscere Delaunay, il quale gli presta, prima che siano pubblicate, le bozze delle " Méditations esthétiques " di Guillaume Apollinaire. (A sua volta Jean Arp, precedendo la visita di Klee, aveva inviato a Delaunay l'articolo sul " Moderne Bund. ") Klee si sente attratto soprattutto da quei quadri di Delaunay " che, privi di motivi ripresi dalla natura, conducono un'esistenza formale del tutto astratta. " Per il berlinese " Sturm, " nel gennaio 1913 Klee traduce, col titolo " Uber das Licht " [Sulla luce], il saggio di Robert Delaunay " La lumière, " conciso compendio delle idee conduttrici dell'" orfìsmo. " Si rivela a Klee l'universale fenomeno dei contatti pluridimensionali: anch'egli ha indicato, negli aspetti d'una multiforme consonanza di contenuto e colore, l'autentico soggetto della pittura. Il suo proposito: la combinazione dei rapporti di luce di più oggetti, la fusione dei colori, trova attuazione negli acquerelli del viaggio in Tunisia (1914). La guerra trova Klee in Germania, spiritualmente preparato: " Da lungo tempo ho portato dentro di me questa guerra, " egli annota nel 1915, " e perciò essa nell'intimo non mi tocca affatto. In questo mondo sconvolto, indugio ormai solo nel ricordo, come talvolta si ritorna all'indietro col pensiero. Singolare destino, quello d'esser in bilico tra l'ai di qua e l'ai di là, in bilico alla frontiera dell'oggi coll'ieri: l'oggi è la XXII

transizione dall'ieri all'oggi. Nell'enorme crogiuolo giacciono frammenti cui siamo ancora affezionati: essi forniscono la materia per l'astrazione. " Esperienze degli anni di guerra

Nel 1916, mentre è nel pieno d'un periodo di fecondo lavoro, pochi giorni dopo la morte dell'amico Franz Marc, Klee viene richiamato: parte, portando con sé matite e colori. Vien fatto di chiedersi se, qualora avesse continuato a condurre una vita tranquilla, il suo lavoro avrebbe progredito con la stessa rapidità del biennio '16-'17: " Che un appassionato impulso alla chiarificazione è indubbiamente connesso ai grandi mutamenti nel modo di vivere. " C o n lo sguardo v o l t o l i futuro, Klee tracciava nuovi piani, approfondiva l'introspezione. Al principio del 1917, viene trasferito alla fureria della scuola di volo bavarese di Gersthofen, dove in qualità di scrivano conduce un'esistenza tranquilla, a tutto vantaggio della sua attività artistica. In ufficio dipinge di nascosto, nel cassetto. " Una altra domenica all'accantonamento. L'ufficiale contabile ha dovuto all'improvviso prendersi una licenza. Se non altro ho potuto applicarmi, ho dipinto, disegnato e alla fine non sapevo nemmeno più dove fossi. Sono rimasto stupito, quando lo sguardo m'è caduto sugli orribili, marziali stivaloni che porto ai piedi... Grazie all'assenza dell'ufficiale contabile, la sera son padrone dispotico dell'ufficio e posso lasciarmi andare. Tutto attorno a me sprofonda, i quadri nascono quasi da soli; si spiccano frutti graficamente maturi. Il tempo libero intendo trascorrerlo dipingendo. " Forse tornerò a piantare la tenda nella boscaglia qui fuori: sarà il mio bell'atelier all'aperto, e prenderò in prestito dalla natura un po' dei suoi balsamici umori. Com'è godibile il senso d'eternità di un pomeriggio simile, quest'esatto bilanciarsi dell'essere, quest'immobilità non turbata da un alito. Ogni atto è allora puramente meccanico, mera apparenza; reale è solo quel lungo, completo aprirsi dell'occhio verso l'intimo. " Gli anni di guerra gli portarono, nonostante certe difficoltà materiali — per risolverle trovò sempre aperta la casa paterna di Berna — la nozione che in arte il vedere non è altrettanto essenziale del rendere visibile. " Che destino esser padroni, oggi, della pittura! Mentre faccio queste riflessioni, il grammofono gira instancabile. Tutt'attorno ghignano volti, diaboliche maschere s'affacciano a sbirciare alla finestra. Il nuovo si prepara, il diabolico e il divino si amalgameranno in simultaneità, il dualismo non sarà trattato come tale, ma nella sua complementare unità. È già diventata convinzione: simultaneità di buono e cattivo. "

La Confessione creatrice

A guerra finita, ancor prima di essere congedato (dicembre '18), Klee porta a compimento a Gersthofen la prima stesura della sua " Schöpferische Konfession, " che reca il titolo provvisorio: "Gedanken über Graphik und über Kunst im allgemeinen" [Pensieri sulla grafica e l'arte in generale]; sono riflessioni sulla forma e il contenuto dal punto di vista dei nuovi mezzi. Klee vi traccia, con incisiva perspicacia, i fondamenti di una rappresentazione delle forme in movimento. Ciò che nei diari era andato abbozzando di getto ma in modo frammentario — tentativi in vista d'una immagine XXIII

Klee possedeva una collezione di storia naturale, per lo studio dell'essenza, aspetto e struttura degli organismi più vari. In occasione di soggiorni sul Baltico, aveva raccolto esemplari di alghe che, pressate tra lastre di vetro, recavano l'iscrizione " Ostseewald " (selva del Mar Baltico). Dai soggiorni in Sicilia e sulle rive del Mediterraneo, riportò ricci marini, ippocampi, coralli. La collezione comprendeva anche farfalle e una raccolta mineralogica: cristalli e pietrificazioni, ambre, concrezioni calcaree di arenaria screziata, quarzi e miche. Lo attraevano in ugual misura le stratificazioni, la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie scavate dagli scarabei tipografi. Nell'illustrazione, una delle cassette della collezione contenente muschi, licheni, petali, follicoli, esemplari di foglie. XXIV

1934/s 11 : Calix abdominis. Disegno a penna. " Compenetrazione plastico-spaziale. " XXV

Lo studio nella palazzina Suresnes, in via Werneck a Monaco, dove Paul Klee lavorò dal 1919 all'inizio del 1921.

dinamica del mondo — s'ebbe un primo, chiaro compendio nella " Schòpferische Konfession" (1920). Son le nozioni sulle quali in futuro continuerà l'elaborazione della sua opera e del suo pensiero. Lo permea l'idea del dualismo concettuale che si compone in unità: movimento e contromovimento si dispongono in significativa armonia, divenendo funzioni nell'ambito dell'immagine. Ogni energia esige il proprio complemento — per meglio dire, un compimento: cosi essa può attuare una situazione che, superando il gioco delle forze, riposa in se stessa; a essa corrisponde il " simultaneo comporsi delle f o r m e " ; il moto trova il proprio compimento nel compensarsi con la quiete. A scrivere la " Konfession, " Klee è stato incoraggiato dal saggio di Kandinsky, " Malerei als reine Kunst " [Pittura come arte pura], inserito, mentre ancora durava la guerra (settembre 1918), nel manifesto di Erwarth Walden, " Expressionismus - die Kunstwende " [Espressionismo, la svolta dell'arte]. In quello stesso mese, Klee annota nel suo diario: " Eccellente saggio, superiore a ogni altra cosa, tant'è semplice e geniale a un tempo. Fatto per persuadere; assoluta chiarezza. E si invoca l'illuminazione! Quando a dir già tutto basta una frase come: 'l'opera d'arte diventa « soggetto » ' . " Liberato dall'afflizione della guerra, Klee viene preso dalla smania di lavorare; già nel gennaio 1919 poteva affermare, in una lettera a Oskar Schlemmer: " Chi in questi ultimi, significativi anni, si sia occupato seriamente di arte figurativa, non può non sapere chi io sia. " Aveva fondati motivi per dirlo: il plauso appassionato che Theodor XXVI

Daubler gli aveva tributato in tutta una serie di scritti, gli era stato di grande incoraggiamento. Ed ecco levarsi ora anche altre voci: nel 1920, pubblicano le rispettive monografìe Leopold Zahn e H. von Wedderkop, nel 1921 Wilhelm Hausenstein da alle stampe il suo " Kairuan, oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters " [Kairuan ovvero una storia del pittore Klee e dell'arte del nostro tempo]. Straordinaria l'eco prodotta da tali opere, ma ad attirare l'attenzione della gioventù tedesca su quel nuovo mondo di scoperte formali fu soprattutto il consenso, poetico ed eloquente insieme, di Hausenstein. Il problema dell'insegnamento

È circa in questo periodo che Klee chiude lo studio di via Ainmiller e si trasferisce nella palazzina Suresnes in via Werneck, sempre a Monaco. Assieme agli amici, fa della musica (più volte nel nostro testo si troveranno cenni alle preferenze di Klee per Bach e Mozart), lo frequentano Kubin, Carossa e Wolfskehl. Mantiene rapporti con Rilke che da Soglio, in Val Bregaglia, gli manda una copia dei suoi " Ur-Gerausche " con dedica autografa. È in quest'atmosfera dei primi, cospicui successi, che a Klee si pone il problema dell'attività didattica. Nella sua qualità di presidente del Consiglio studentesco dell'Accademia di Belle Arti di Stoccarda, Oskar Schlemmer tentò, assieme ad amici che La pensavano come lui — il cosiddetto " gruppo Uecht " — di ottenere per Klee la nomina all'Accademia stessa, quale successore di Hoelzel. Sorge una violenta polemica, gli studenti minacciano lo sciopero, diffondendo manifestini, uno dei quali compilato da Schlemmer e Willi Baumeister, reca l'eloquente titolo " Kritik als Kunst der Liige " [Critica come arte della menzogna]. Una delle accuse dalle quali bisognava difendere Klee, era che un artista cosi staccato dalle cose del mondo, un simile sognatore, non poteva essere un maestro. La nomina di Klee fu respinta all'unanimità dal Senato accademico con la motivazione " che i lavori del signor Klee hanno nel complesso carattere giocoso, e comunque non rivelano quel robusto impegno strutturale, di composizione figurativa, quale a ragione è richiesto dai più attuali movimenti artistici. " La motivazione era firmata dal rettore dell'Accademia, professor Heinrich Altherr. Nell'eventualità della nomina, scrive Klee in una lettera a Schlemmer del 2 luglio 1919: " ...desidero sottolineare subito che il mio consenso ha radici nella convinzione di non potere, a lungo andare, in coscienza sottrarmi a un'utile attività didattica. Lei dovrebbe sottolineare (la cosa mi pare della massima importanza) che si vuole come insegnante un artista la cui arte è viva e abbastanza rispondente allo spirito dei tempi per servire da guida ai giovani. "

Nomina al Bauhaus

Senza che vi fossero stati preliminari di sorta, nell'ottobre 1920 Klee riceveva da Weimar un telegramma firmato dai maestri del Bauhaus Gropius, Feininger, Engelmann, Marcks, Muche, Itten e Klemm: " C a r o , esimio Paul Klee, unanimi le indirizziamo l'appello a venire da noi a Weimar quale docente al Bauhaus." La premessa capace di XXVII

Il movimento umano. Articolazione in diversi ritmi motori. Il movimento contrassegnato da differenti intensità e dallo spostamento della posizione.

indurre Klee ad andare a Stoccarda, che cioè l'incarico rispondesse al desiderio degli allievi, sussisteva anche in questo caso; Walter Gropius gli garantiva che, entro la cornice degli indirizzi del Bauhaus, avrebbe avuto piena libertà di insegnamento, e cosi gli scriveva: " Gli allievi esultano alla prospettiva del Suo arrivo. E del resto, tutti qui L'aspettano con ansia. Contiamo perciò di avere quanto prima il Suo assenso! È da un anno ormai che attendo il momento di indirizzarle quest'appello. La cosa migliore sarebbe forse che Lei venisse quanto prima a trovarci, in modo da poter trattare tutte le questioni sul posto. Sarebbe bello se Lei venisse: prima del previsto qui da noi l'atmosfera potrebbe farsi tesa. " In quei giorni appunto due docenti avevano dato le dimissioni, e Gropius lo comunica a Klee: " G l i effetti secondari di una scossa del genere sono naturalmente come una specie di febbre, ma noi ci sentiamo forti e il governo sembra disposto a seguirci nella lotta contro la meschinità. Solo ora la situazione si XXVIII

193O/C3: Saltatore. Acquerello verniciato su cotone applicato su legno [1]. Il mutamento di posizione in un esempio schematico: " Sovrapporsi di movimenti còlti in diversi attimi nell'alternarsi di avanti e indietro delle braccia e delle gambe nella marcia."

P].

Particolare (schematico) di 1929/x1: Paesaggio col pescatore. Foglio colorato (riprodotto integralmente a p. 397 del Grohmann) [3]. Addizione temporale-spaziale, con contemporaneo aumento dell'intensità di movimenti colti nell'istante. " La funzione di un evento può essere diretta in senso temporale all'indietro, al presente, oppure in avanti. Il problema fondamentale: come posso configurare il movimento da qui a li?, contiene un momento temporale. " 1919/14: Tu, forte-o-oh-oh-tu! Disegno IV per " Corrinth, Potsdamer Platz " [4]. " Mobilità evidente può nascere solo dal progressivo aumentare o diminuire di quantità e qualità dell'energia impiegata (tendenza del movimento in tutti i sensi, 'complicata e offensiva'). "

fa chiara, e ne verrà fuori, ne sono convinto, qualcosa di grande. La preghiamo però di venire al più presto, per evitare che i soliti tarli comincino a scavare e per tutta una serie d'altri motivi. " Due giorni prima del Natale 1920, Klee è in possesso del contratto munito di nulla osta governativo, per la docenza. " Vedo con piacere, " scrive Gropius, " che ormai tutti gli scogli sono superati. In questi giorni si sta imbiancando il Suo atelier per darLe modo di cominciare con l'anno nuovo. " Cosi Klee riferisce, in data 11 gennaio 1921, le sue prime impressioni di Weimar alla moglie Lily: " Ieri sera sono andato nel 'Haus zur Sonne' [casa al sole] sul Horn... autentica casa di campagna posta sull'altura sovrastante il parco. La strada per andare allo studio traversa diagonalmente il giardino e, passando davanti al padiglione di Goethe, conduce oltre l'Ilm fin su alla rovina... " E il 13 gennaio: " In studio le cose sono già al punto che oggi per la prima volta ho potuto dipingere. L'ampio locale è ancora completamente vuoto: misura dieci passi per undici e ha pareti adatte ai quadri. Finora non ho acquistato un solo mobile: l'indispensabile son riuscito a scovarlo al BauXXIX

haus, come si fa da soldati. " Di li a tre giorni, Klee descrive l'atmosfera, nuova per lui, del Bauhaus (16 gennaio): " L'intera giornata di ieri l'ho dedicata al Bauhaus, e per la prima volta me ne son fatto spiegare il funzionamento. Il mattino un docente era al lavoro al corso propedeutico; alle dieci, quando sono entrato nell'aula, c'era intervallo. Il docente, che indossava un camice rosso vino, era attorniato da ragazze e ragazzi, intenti a mostrargli i loro lavori. A un gruppetto di loro assegnò un tema scritt o : argomento, la canzone 'Manetta era seduta su un sasso'; avrebbero dovuto però mettersi a scrivere non prima di averne afferrato appieno lo spirito. Quelli tuttavia non erano veri e propri principianti, ma allievi già avviati. Quando l'intervallo ebbe fine, passammo nel vicino atelier, un'enorme sala, lungo una parete della quale stanno dei cavalietti, con su lavori di saggio sui materiali: si direbbero figli spuri di arte dei selvaggi e giocattoli infantili. Lungo le altre pareti, siedono ai tavolini, su sgabelli da pianoforte a tre gambe, gli allievi del corso; i sedili sono di legno rosso, coi piedi di ferro. Ogni allievo è munito di un grosso carboncino, e ha davanti a sé sul tavolo da disegno alcuni quinterni di carta da minuta. Data un'occhiata in giro, il docente s'avvia a un cavalietto che regge un tavolo da disegno e dei fogli; da di piglio al carboncino, il suo corpo si contrae come se stesse caricandosi di energia, poi all'improvviso eccolo scattare una, due volte. Sul foglio appuntato più in alto appaiono due energici tratti verticali e paralleli: gli allievi sono invitati a rifarli. L'insegnante controlla le esecuzioni, ad alcuni allievi le fa rifare, controlla la posizione. Indi fa eseguire l'esercizio comandandolo a cadenza, poi ancora dagli allievi in piedi. Sembrerebbe che il proposito sia una sorta di massaggio, inteso ad addestrare la macchina corporea a funzionare in accordo con la sensibilità. Allo stesso modo, l'insegnante traccia, e gli allievi rifanno, altre semplici figure (triangoli, cerchi, spirali), accompagnate da numerose spiegazioni sul loro perché e il loro significato. Dopodiché l'insegnante parla del vento, ordina ad alcuni allievi di alzarsi in piedi e di assumere atteggiamenti che esprimano le sensazioni prodotte in loro dal vento e dalla tempesta. Quindi assegna il tema: rappresentare una tempesta. Lascia trascorrere dieci minuti, poi passa a controllare i risultati e li sottopone a critica. Sulla scorta di questa, il lavoro prosegue, i fogli stracciati cadono a terra l'uno dopo l'altro. Qualcuno ci mette tanta foga, che i fogli buttati via son parecchi alla volta. Infine, quando gli allievi cominciano a dare qualche segno di stanchezza, l'insegnante fa portare loro il lavoro a casa, per continuarvi l'esercizio. Nel pomeriggio alle cinque, lezione di 'analisi' in un'ampia aula a forma di anfiteatro o per meglio dire di aula universitaria, con la differenza che, invece di sedere su banchi, si sta accoccolati sui gradini. In basso c'è un tavolo con su un lungo foglio di carta; nel punto più alto dell'aula un apparecchio per proiezioni: l'insegnante si sposta di continuo dall'uno all'altro, per disporre questo e caricare quello. Indi presenta gli elementi formali componenti il quadro che poi viene proiettato, la 'Danza' di Matisse, della quale fa disegnare lo schema compositivo, una volta perfino al buio. Lo schema cosi ottenuto lo fa quindi ritoccare seguendo il modello, e fa inoltre riprodurre schematicamente qualche singola figura. Questo, andando su e giù lungo la gradinata, osservando, XXX

criticando, lo me ne sto seduto su una sedia in un angolo, nel punto più alto della sala, intento a fumare la pipa. Ancora una settimana, e sarò nuovamente fra voi. Per ogni eventualità, dunque, sabato sera non mettete la catena alla porta! "

Schema per l'organizzazione del Bauhaus tracciato da Klee a Dessau nel 1928. I principi del Bauhaus avevano di mira la riunione di tutte le discipline in un organismo perfettamente unitario come la "fabbrica" delle cattedrali gotiche. Motivo conduttore: l'arte non si può insegnare, il mestiere si.

In primavera Klee comincia il lavoro al Bauhaus. Il 14 aprile scrive: "Domani inizierò l'attività alla legatoria e inoltre segnerò alla lavagna l'esercizio di composizione. " Quanto alle sue lezioni di forma (gli allievi alla legatoria sono solo quattro) Klee spera che "forse, col tempo, riuscirò a suscitare qua dentro un certo entusiasmo. Per il momento si lavora di buzzo buono, ma non s'avverte traccia di spirito nuovo. " Klee comincia le lezioni nel maggio dello stesso anno. Quarantacinque erano gli allievi che avevano fatto domanda di iscrizione al corso, trenta gli ammessi. In data 13 maggio, Klee da ampi ragguagli sulla sua prima lezione, a Lily rimasta a Possenhofen : " Oggi ho tenuto la mia prima lezione e si è verifìcato un evento straordinario: per due ore ho parlato da uomo a uomo con l'uditorio. Dapprima ho discusso alcuni quadri e acquerelli di W. e altri; ho fatto poi girare dieci acquerelli miei e ho trattato estesamente dei loro elementi formali e dei loro nessi compositivi. Purtroppo, sono stato a tal punto imprevidente, da dar fondo a tutto il materiale a mia disposizione, sicché per venerdì prossimo dovrò dipingere altri pezzi dimostrativi. Speriamo che aumentino i lavori presentati dagli allievi! Proprio mentr'ero intento a illustrare la relatività dei concetti di chiaro e scuro con l'ottimo esempio dei bagni a diverse temperature, si sente bussare, entra un vigile e, in sassone, si rivolge a uno dei presenti, rimproverandolo di non essersi presentato per registrarsi: il successo di ilarità che ha ottenuto, te lo puoi immaginare da sola, e anche come io mi trovassi combattuto tra varie difficoltà nella mia veste di pastore di quel gregge per nulla soggiogato dalla solennità del vecchio vigile. " Più innanzi, Klee comunica che nel corso dello stesso semestre estivo analizzerà, con quattro o cinque esempi, la via allo stile polifonico di due dipinti: "Speriamo che gli allievi portino qualcosa, nonostante la mostra al Bauhaus, altrimenti resterò a corto. " Poco tempo occorse a Klee per adattarsi alle usanze introdotte e sperimentate dal Bauhaus. Le sue sette, otto ore settimanali di insegnamento (a seconda del semestre) comprendevano, oltre a due ore di teoria, esercizi pratici pomeridiani di forma — i temi assegnati sono riportati nel nostro testo — e la correzione dei lavori del corso libero di pittura, durante la quale assai spesso gli capitava di parlare dei propri quadri. Gli erano stati inoltre affidati, quale docente di forma, prima gli allievi di pittura su vetro, poi quelli di tessitura. Nel periodo in cui è intento alla stesura dei " Beitrage zur bildnerischen Formlehre " [Contributi alla teoria della forma], scrive a Lily: " Qui in studio lavoro a una mezza dozzina di quadri, disegno, almanacco sulle mie lezioni, e questo tutt'assieme, perché assieme le cose devono procedere, altrimenti non procederebbero affatto. È questa naturalezza la forza che mi sostiene. La vita e il frastuono di Weimar per me non esistono: lavoro, non parlo mai con nessuno." Nel 1924, furono dodici gli allievi che frequentarono le sue lezioni teoriche: a Dessau, XXXIII

Klee ne aveva più di trenta, di cui tuttavia solo una parte seguiva il corso di pittura. A proposito delle lezioni di Klee, quest'elaborazione sistematica della sua esperienza d'uomo e di pittore, osserva un allievo: " II suo insegnamento non era mai lezione in senso stretto; solo a chi vi partecipasse realmente si rivelava in tutta la sua vastità il complesso di esperienze e di pensieri di Klee. " Gli allievi del corso libero di pittura erano di continuo invitati a esporre quale fosse il fine connesso al loro lavoro. Klee dava di piglio a una lavagna e col gesso illustrava l'effetto desiderato. Scopo del suo insegnamento era di indicare l'elemento vitale della figurazione, rivelario mediante una struttura in movimento, e fissare l'elemento normativo in semplici direttrici. " L'istruzione, " dice Klee: "ecco un arduo capitolo, il più arduo che ci sia. E soprattutto l'istruzione dell'artista. Anche tra coloro che ci pensano di continuo (ammesso che tali veri maestri non manchino), molti restano nei limiti dell'ovvio, che a essi basta; pochi penetrano al fondo e imprendono a creare. Ci si aggrappa alle teorie, perché si teme la vita, si ha paura dell'incertezza. " Soprattutto nei primi anni del Bauhaus, la sua principale lezione di due ore Klee la prepara fin nei minimi dettagli. Scrive a Lily nel novembre 1921: " I e r i la lezione è filata come l'olio, una volta ancora me l'ero preparata dalla prima all'ultima parola, cosi non devo temere di dire qualcosa di poco ponderato. Dai principi prospettici, sono passato al senso d'equilibrio nell'uomo. Alla prossima giornata di esercitazione, con dei mattoni costruiremo alcuni di questi sistemi di equilibrio, che ci serviranno da modelli nel nostro lavoro. " Dalle sue annotazioni è stato possibile, controllando date e prospetti, ricostruire l'attività didattica da lui svolta durante circa un biennio, lo scheletro della quale è rappresentato dai manoscritti dei " Contributi alla teoria della forma, " che comprendono il corso compiuto di tre semestri, dall'invernale del '21 all'invernale del '22 compresi: il lettore li ritroverà qui integralmente riprodotti. Klee stesso diede alle stampe nel '25, a Dessau, un breve estratto dei contributi stessi che, col titolo " Pàdagogisches Skizzenbuch" [Album pedagogico] (voi. Il della collana del Bauhaus), divenne subito celebre; quest'estratto della sua concezione della forma era corredato dal sottotitolo, insieme chiarificatore e limitante "Premesse fondamentali a una parte dell'insegnamento teorico tenuto presso l'istituto statale del Bauhaus in Weimar. " A tale edizione parziale segue ora la presente raccolta completa delle lezioni teoriche. Il nocciolo della sua teoria della forma prese corpo tra Weimar e Dessau nel giro di soli cinque anni (1920-1925), fu poi ampliato, a chiarimento di nuovi problemi figurativi, mediante aggiunta di numerose parti e saggi, adattato alle esigenze dell'attività didattica. Un ulteriore e più completo ordinamento suggerivano in modo evidente circa duemilacinquecento fogli di carattere pedagogico lasciati da Klee tra le sue carte: appunti, schemi di lezioni, disegni costruttivi e abbozzi di composizione per i XXXIV

Pubblicazione di scritti e lezioni

suoi quadri. In essi si tratta soprattutto dell'ampliamento della teoria della prospettiva, della teoria soggettiva dello spazio, della mobilità del punto prospettico, della teoria dell'articolazione, dei ritmi e delle strutture cadenzate e della sintesi statico-dinamica: la sua teoria della figurazione vi appare arricchita di molti assiomi concettuali. Nel riordinare le parti integranti ci si è attenuti al piano tracciato da Klee nei suoi appunti. Grazie a questo nuovo materiale è stato inoltre possibile, sulla scorta esclusiva delle indicazioni di Klee, azzardare analisi di opere dell'artista intese a far risaltare il processo motorio funzionale quale fulcro del contenuto del quadro. Per il consuntivo dell'attività del Bauhaus pubblicato nel 1923, Klee redasse quel suo fondamentale saggio che è " Wege des Naturstudiums " [Vie allo studio della natura]: 10 abbiamo riprodotto in una col testo della conferenza tenuta a Jena nel '24 e col saggio " Exakte Versuche im Bereiche der Kunst " [Esperienze esatte nel campo dell'arte] (1928), nel capitolo del presente volume intitolato " Concetti introducivi alla teoria della figurazione. " La conferenza di Jena costituisce, fra questi scritti, una specie di programma dell'intera concezione figurativa di Klee. Tale concezione è resa qui singolarmente evidente dall'abbondanza dei suoi esempi: schizzi e illustrazioni meramente formali come pure quadri e disegni compiuti. Tale raffronto tra esempi formali, sviluppati poi in opere definitive, e testi teorici, è qui intrapreso per la prima volta in maniera conseguente: esso corrisponde ai piani di Klee, di cui nelle sue carte esistono svariati abbozzi. Nel 1925, il pittore era occupato alla stesura di una " Bildnerische Mechanik oder Stillehre " [Meccanica figurativa ovvero teoria dello stile], la cui pubblicazione fu più volte annunciata dalla casa editrice del Bauhaus. Abbiamo tentato di rendere il più possibile chiara anche tipograficamente, nella rispondenza di esempi di forme a esempi di figurazioni, la fondamentale istanza di Klee: la contemporaneità pluridimensionale. Si trattava di conservare, alle forme in movimento, la loro intera forza espressiva, circondandole di sufficienti spazi bianchi, e di accostare immediatamente l'osservatore all'evento del quadro. Nei manoscritti, disegni accuratamente eseguiti a inchiostro di China o a penna si alternano a schizzi a matita frettolosamente tracciati. Abbozzi, disegni costruttivi, frequenti esercizi geometrici preliminari allo studio delle leggi dell'immagine sul piano, completano gli schemi preparatori delle lezioni (Klee era solito tracciare sulla lavagna gli esempi illustrativi). 11 rifacimento di certi schizzi a matita era, nel caso di rappresentazioni schematiche, reso indispensabile da ragioni di tecnica riproduttiva. Comunque, tali rifacimenti si distinguono senza difficoltà dal segno degli schizzi e dei disegni costruttivi di mano di Klee. Klee cambiava di anno in anno il nesso tematico delle sue lezioni. Quanto egli afferma a proposito dell'origine dei suoi quadri vale anche per il modo di procedere del suo pensiero: "Ogniqualvolta nel corso della creazione una forma fondamentale supera lo stadio della genesi e io raggiungo la meta, la tensione scema con estrema rapidità,

XXXV

1923/79: Gioco assiro. Olio su cartone applicato su legno.

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" II dinamico basato sugli schemi del quadrato e del triangolo, in parte rapportato al cerchio. " (Nota di Klee: [1] " Interpretazione statica della croce uncinata. [2] Posizione dinamicamente privilegiata della croce uncinata. ") XXXVII

e io devo cercare nuove vie. Ai fini della produzione è la via l'essenziale, il divenire è superiore all'essere. " Una condizione era per Klee tassativa nell'elaborazione di nuovi nessi: non fissare l'occhio su un punto, conferire allo sguardo assoluta mobilità. Questo il motivo per cui negli anni d'attività al Bauhaus, i suoi manoscritti hanno subito revisioni e integrazioni. Nelle note al testo, sono stati indicati i brani successivamente espunti, come pure le glosse a margine. Annota Klee negli anni della sua formazione, a proposito dei propri studi: " Ammassar con la diligenza di un'ape, forme e "prospettive dal vero. " Negli anni del Bauhaus i suoi studi della natura subiscono una trasformazione: essi s'accentrano sull'osservazione dei processi funzionali e motori. " In primo luogo dare spazio e forma alle semplici funzioni vitali, e solo allora costruirvi attorno il ricettacolo, come avviene nella mela, nel guscio della lumaca, nell'abitazione dell'uomo. " Klee cerca di chiarire come la forma s'origini in natura. Il favo delle api o i cerchi che si formano sull'acqua gli servono da motivo sul quale comporre variazioni. Semplici attività manuali quali intrecciare, tessere, seminare, costruire un muro, riconducono al " primigenio, " alle " primordiali vie verso la forma, " e forniscono la risposta alla sua domanda: come diviene la forma? Da Weimar, nel 1924, scrive a Lily: " Mi godo l'erbario e mi meraviglio di aver fatto senza per tanto tempo di questi tesori di forme. " Nelle strutture più varie, dai follicoli ai fiori, indaga il rapporto esistente tra seme, guscio e spazio interno. Nell'unione di sezioni longitudinali e trasversali, nella compenetrazione di pianta e prospetto si combinano molteplici aspetti del mondo oggettivo, si fondono in nuove figure. Da mondi parziali e frammentari della conoscenza della forma si sviluppano nuovi, complessi organismi. Osserva Klee: "Deve trattarsi di strutture vitali, se vi si compenetrano più aspetti. L'armonizzazione di interno ed esterno non è affatto un problema formale, bensi la ricerca dell'interezza psichica, del contenuto spirituale. " Nelle esposizioni pedagogiche di Klee, la trasformazione della figura è svelata nelle sue parti grado per grado. Interpretazione e attività creativa permangono strettamente connesse. Di fronte a un'opera, egli si pone il problema se la rappresentazione renda l'essenza dell'oggetto oppure solo l'involucro del fenomeno ottico esteriore. Basterà, a chiarimento, rifarsi alla rappresentazione del movimento umano o all'esempio della crescita dei vegetali. Lo sviluppo gravido di rapporti dal seme al fiore coinvolge il quesito del come rappresentare " nella sua essenza " lo sviluppo quale compagine di processi motori. I processi motori costituiscono sempre più chiaramente il fulcro della coscienza della forma in Klee. Il movimento umano va dal camminare (inteso come norma), al saltare, al saltellare, allo scivolare, fino alla violenta agitazione interna concepita come universale e spirituale intensità di movimento. XXXVIII

Statica e dinamica [1]. " Fermo significa, in statica, rigidamente connesso alla verticale. Fermo significa, in dinamica, placata armonizzazione della libera mobilità. Il cerchio è simbolo del dinamico, la retta simbolo dello statico. "

Nel tipo di mobilità (statica e dinamica) Klee scorge il contrassegno stilistico per la distinzione delle forme (egli indaga le leggi generali del moto sulla terra, nell'acqua e nell'aria): penetrazioni che trasformano in maniera decisiva la sua percezione di forma e spazio. Da una statica centrata sull'equilibrio, si sviluppa l'assetto plurimotorio, dinamico, dei suoi mezzi. A espressione dello sviluppo dinamico dello spazio, assurge il colore nelle sue più forti tensioni e nei più sottili rapporti di movimento sul disco a settori colorati. Nelle opere più tarde, luminosi accordi fondamentali compendiano l'episodio quanto mai dinamico del quadro. " Contrasti sussistono solo in rapporto alla parte formale, ma l'unità viene ristabilita attraverso la valutazione cromatica. " Statica e dinamica costituiscono, nella sua opera figurativa, una caratteristica dei suoi 1930/R2: Altimetria individualizzata degli stra- mezzi artistici, da lui scientemente accentuata. t i . Pastello e colla. Foglio colorato [2]. Nel decennio di attività al Bauhaus, Klee applicò vastissime cognizioni alle leggi della 1929/y 2: Diffusione della luce I. Acquerello [3]. superficie del quadro. Ogni intervento su questa, per lui deve avere un fondamento logico. Le esercitazioni di planimetria e stereometria erano da Klee definite " costrutL'antitesi statico-dinamica. tivi mezzi di composizione. " Inoltre, egli traspone nell'ambito della geometria le " Ambito statico equivale a facoltà di movimento limitata od ostacolata, ambito dinamico esperienze di processi motori e di sviluppo, acquisite coi suoi studi della natura. Da ad accentuazione del movimento ovvero li- uno stesso punto di vista egli indaga tanto le piante e gli animali che le forme fondabera e spirituale possibilità di movimento. " mentali: e cioè nella loro facoltà di muoversi, nel loro comportamento, nel loro inAccentuazione puramente statica: Altimetria terno. Le fasi di movimento delle forme semplici subiscono molteplici mutamenti d'aindividualizzata degli strati; accentuazione dinamica e trasparenza polifonica : Diffusione spetto per opera di variazioni cinetiche. Esempio: " La morte del triangolo. " II geometrico e astratto, nel pensiero di Klee si umanizza. della luce I. XXXIX

Facsimile di uno scritto di Klee, redatto in occasione del sessantesimo compleanno di Emil Nolde (Gennaio 1927). XL

Ambedue i principi, quello dell'esperienza geometrico-costruttiva e quello dell'esperienza speculativa, stanno in un attivo, efficace rapporto di scambio energetico. " Le possibilità si tramutano in reiterabilità, in infinita variabilità. " A Weimar, sempre maggiori si fanno le opposizioni al Bauhaus. Nel novembre '24, Klee scrive a Lily: " Febbrilmente ci si prepara alla grande crisi: tra forse otto giorni... non è escluso che gli 'impiccandi' ridiscendano la scaletta del patibolo per prender fiato, e che poi si torni a sospingerli su. La decisione pare che voglia procrastinarsi ancora." Nella primavera 1925, si sta preparando il trasferimento della scuola a Dessau. È in quest'atmosfera che han luogo la prima personale di Klee a New York (1924) e la sua prima partecipazione a una collettiva di surrealisti a Parigi (1925). Aragon, Crevel ed Eluard cercano di tradurre nei termini della sintassi poetica surrealistica le realizzazioni pittoriche di Klee, e ne fanno conoscere il nome ben al di là della sfera d'azione del Bauhaus. Negli anni di Weimar e Dessau, durante alcuni viaggi, Klee soggiace a impressioni che esercitano influsso durevole sulla sua attività creativa e sul suo senso della forma: oltre al già citato viaggio in Egitto nell'inverno '28-'29, degne di menzione le visite di Klee ai mosaici ravennati (1926) e ai graffiti preistorici di Carnac in Bretagna (1928); più volte egli si reca in Sicilia, a Segesta e Agrigento, e nel 1929 tornandone annota: " Non sento nulla, non voglio sentire e vedere assolutamente nulla: ho dentro di me i monti della Sicilia, e quel sole. Non faccio che pensarci, in termini puramente astratti e paesaggistici, e ora qualcosa comincia a venir fuori, son due giorni che ho ripreso a dipingere. Tutto il resto è insulso. Il novembre tedesco è la preparazione della grande festa nordica — pieno di promesse, ma in sé assai poco espressivo. A Dessau, Klee ripete più volte che alla lunga gli riesce difficile conciliare l'attività artistica con quella didattica al Bauhaus. Le trattative con l'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf, iniziate, nel '29, giungono a conclusione nel '30. W. Kaesbach fa notare a Klee che si tratta di salvare una cattedra dell'Accademia: " È prossima una revisione, e non passerà inosservato che già tre dei miei docenti di pittura da parecchio tempo non hanno più un allievo... La decisione è in Sue mani. Quanto più libero, quanto più a Suo agio Lei si sentirà, tanto meglio sarà, a mio avviso, per l'istituto nel quale insegna. " L'incarico al corso libero di pittura dell'Accademia di Dusseldorf giunse a Klee nell'estate del 1930, mentr'era in procinto di partire per l'Engadina. In occasione della partenza di Paul Klee da Dessau, scrive Kandinsky sulla rivista " Bauhaus " (1931): " Preferirei svolgere l'incarico affidatomi dai colleghi del Bauhaus — redigere questo numero — per ragioni diametralmente opposte: il ritorno, non la partenza di Klee... La sua parola e la sua azione, il suo esempio personale, hanno contribuito largamente a sviluppare le doti interiori degli allievi. Quale modello di totale dedizione al proprio lavoro, noi tutti abbiamo da imparare da Klee: e indubbiamente abbiamo imparato." In qualità di docente all'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf (1931-1933), Klee si dedicò soprattutto a correggere e guidare l'attività degli studenti XLI

affidatigli. Nel suo atelier han luogo convegni privi di formalità, nel corso dei quali si discutono e criticano le sue nuove opere e i lavori degli allievi. Sempre più rare si fanno da allora le note di pugno di Klee a procedimenti figurativi. Sue dichiarazioni verbali di carattere teoretico, che riguardano in parte l'analisi dei suoi quadri, furono stenografate da Petra Petitpierre; negli ultimi anni di vita, a Berna, Klee stesso fece più volte ricorso agli appunti della sua allieva. Ciò che in essi poteva esser utile a illuminare il corso delle idee dell'artista, è stato da noi riordinato, e ce ne siamo serviti per integrare due capitoli dell'introduzione concettuale. I commenti di Klee a opere proprie — indicazioni sul contenuto e la figurazione—sono riportati fra virgolette e in corpo minore. Quale pretesto per il suo licenziamento nell'aprile 1933, fu addotta la necessità di restituire il carattere nazionale alle scuole superiori d'arte. Nel dicembre, Klee sgombra l'atelier: dal momento della cessazione dall'incarico, egli non ha più messo piede all'Accademia. È un anno gravido di eventi: perquisizione in casa, mostra delle sue opere a esemplificazione dell'arte " degenerata, " un soggiorno a Porquerolles, l'incontro con Picasso a Parigi; prima di Natale, Klee è in Svizzera. È diretto a Berna dove, nella casa dell'Obstbergweg, vivono il padre, Hans Wilhelm Klee, e la sorella. " Era naturale, " scrive Klee, " che tornassi qui, in questo che è il mio vero luogo natale. " Nello studio del Kistlerweg, in un tranquillo sobborgo tra i giardini, comincia l'elaborazione del dinamico, grandioso mondo formale dei suoi anni bernesi. Gli avvenimenti — la malattia, la creatività liberatrice — trovano un'eco nelle lettere dei pittori del Bauhaus. " C a r o amico," gli scrive Kandinsky nel 1936, " o r a tocca a Lei, e colgo l'occasione per augurarLe di tutto cuore ogni bene possibile, e soprattutto un pronto e pieno ristabilimento della salute. Per il resto, Lei non ha proprio nulla da desiderare! Il Suo lavoro è sempre proceduto in maniera splendida, i continui, entusiastici apprezzamenti e l'ammirazione per l'arte Sua non conoscono frontiere, superano gli oceani. Le auguro pertanto di ricuperare in pieno le energie fìsiche di un tempo — e al più presto!... Riandiamo spesso ai tempi del nostro vicinato, quando alla stessa ora s'annaffiavano i fiori, alle partite a bocce, ai malinconici ricordi delle nostre comuni lamentele sulle sedute al Bauhaus. Com'è lontano tutto questo! " Nella vastità delle ultime opere di Klee, s'avvera quanto egli aveva annotato una volta da giovane: " lo filosofeggio sulla morte, la quale compie ciò che nella vita non giunge a conclusione. Il desiderio di morte non già come rinuncia, bensi quale aspirazione alla perfezione. " A chi, scorrendo questo libro, vada al fondo dello stimolo visivo, si rivelerà sempre più chiaramente la mirabile compenetrazione dei motivi teorici fondamentali di Klee: l'eterna dialettica, che a ogni epoca si rinnova suscitatrice, fra statica e dinamica; la " contemporaneità pluridimensionale, " da cui è particolarmente attratto, e che per primi i cubisti avevano formulata; il rapporto fra elementi attivi e passivi, la relazione XLII

di quantità e qualità; la corrispondenza tra funzioni accentuate e non accentuate: tutti si compongono in simboli affascinanti. Essi lo aiutarono a formulare le sue estreme intuizioni nell'ambito autonomo della sua pittura. Klee stesso ha detto una volta: " Vorrei prendere in considerazione quelle fasi del processo creativo che durante l'evoluzione d'un lavoro artistico si svolgono più che altro nel subcosciente. „ Indagine del subconscio: nuovo Edipo, Klee da mano alla soluzione dell'enigma universale. Cosi egli definisce, con nobile gesto di limitazione, la propria teoria: "Ausilio alla chiarificazione. " L'accento non è posto sull'intervento di principi costruttivi o schematici (che appartengono all'armamentario intellettuale strumentale), bensì sul procedimento creativo, che bisogna sempre sottintendere. La vivente creatività deve scindersi dal teorico, per disporsi in organico compimento. " Questo non dovete mandarlo a memoria. Ognuno troverà bene da raccapezzarsi in questa tabella": cosi Klee, nel '22, non senza ironia, ai suoi allievi a proposito di una delle sue " intavolature " filosofico-estetiche. Egli mette in guardia contro l'inaridimento normativistico e, per dirla con le sue parole, ritiene essere " il formalismo la nuova accademia. " Reperire la necessaria misura di libertà, tale l'esemplare sostanza del suo insegnamento. Il suo punto di vista egli lo compendia nelle parole: " L'uomo non è compiuto. Ci si deve mantenere in evoluzione, essere aperti, anche nella vita restare figlio eletto della creazione, rampollo del creatore. "

XLII!

Nelle pagine che seguono, nella colonna esterna sono riportati, in corpo maggiore, scritti e lezioni di Paul Klee; nella colonna interna, in corpo minore, citazioni asserzioni e scritti di Klee (tra virgolette), nonché note dell'editore.

Concetti introduttivi alla teoria della figurazione

Caotico

Cosmico (avvolto)

Cosmico (sviluppato)

Cosmico non sviluppato, non avvolto (involto cosmico)

1. Storia naturale infinita

Cosmo-Caos

L'azione delle forze vitali

Cosmo

Caos

ordine

disordine

II caos quale antitesi non è il caos autentico, il vero caos, bensì un concetto localmente determinato in funzione del concetto di cosmo. L'autentico caos non potrà mai essere messo sul piatto di una bilancia, ma per sempre resterà imponderabile e incommensurabile. Può essere nulla o alcunché di latente, morte o nascita, a seconda del prevalere di volontà o assenza di volontà, volere o non volere.

Il simbolo rappresentativo di questo " inconcepibile " è il punto, il quale in realtà non è affatto un punto, — il punto matematico. L'alcunché che è nulla o il nulla che è qualcosa, è una nozione, non riducibile a concetto, della non-contraddizione. A renderla percepibile ai sensi (quasi che nell'ambito del caotico si tirasse una somma), si approda al concetto di grigio, al punto cruciale tra divenire e svanire: il punto grigio. Questo punto è grigio perché non è bianco né nero, ovvero perché è sia bianco sia nero. È grigio perché non è né sopra né sotto, ovvero perché è sia sopra che sotto. Grigio, perché non è né caldo né freddo, grigio in quanto punto adimensionale, in quanto punto tra le dimensioni.

Ed eccoci al momento cosmogonico: stabilendo nel caos un punto'che, concentrato per defìnizione, può essere soltanto grigio, si conferisce a tale punto un primordiale carattere concentrico [1]. Da esso irraggia, in tutte le dimensioni, l'ordine cui con ciò si è dato vita [2]. L'elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. A tale processo corrisponde l'idea di ogni principio (esempio: la procreazione), o meglio il concetto d'uovo.

L'idea d'ogni principio, la procreazione: la cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare), cresce. La mobilità può essere accentuata in senso " f o r m a l e , " vale a dire: quiete nella macroforma, mobilità nel piccolo, ovvero " secondo l'ordine dei valori ": macroforma mobile con microforma immobile all'interno (intendi: come riempimento); o, ancora, in ambedue i modi, in una sintesi (di parte e tutto): macroforma e microforma entrambe mobili.

A grandi tratti, il tutto e in esso l'uomo mortale

1940/Senza titolo. Colori a colla su carta. 1

Aggiunta: "...tuttavia da non trascurarsi, per non subire gravi danni. " II rovesciamento figurativo della naturale struttura umana comporta, in quanto aberrazione, il rischio di " subire gravi danni. " Si confronti,a p. 40: Incidente (1939/LM18).

Il tutto (il mondo) è di natura dinamica; problemi statici si presentano solo in certe zone dell'universo, nei " sistemi, " sulla crosta dei singoli corpi celesti. Il fatto d'essere appiccicati alla crosta terrestre, non deve impedirci di riconoscerlo: sappiamo infatti che tutto, senz'eccezione, tenderebbe al centro della terra. Se si riduce l'osservazione al microscopico, si è ricondotti nell'ambito del dinamismo, all'uovo, alla cellula. Ne consegue che esiste un dinamismo macroscopico e un dinamismo microscopico,frammezzo ai quali sta il particolare caso statico,1 qual è senza dubbio quello della nostra esistenza d'uomini e delle sue forme. Dunque, " noi ": episodio nell'ambito del tutto, soggetto a dispotica, rigorosa coazione. Il filo a piombo ci obbliga con la forza di un comandamento che si risolve nelle opposte direzioni dell'uovo e della morte: l'imperativo statico nella nostra esistenza terrena.

1932/y 4: II frutto. Tavola.

Spaziale-corporeo " ab ovo " Parti: 1. La cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare), cresce. 2. Spazio interno (che nell'uovo si struttura in tuorlo di albume). 3. Limiti dell'idea di oggetto (guscio), corpo. 4. Lo spazio circostante (spazio esterno). L'insieme è spaziale-corporeo-spaziale.1 1

spazio esterno

Vale a dire: un corpo spaziale nello spazio. Cfr. 1917/130: ab ovo. Grohmann. p. 145, 1932/Ae 2: Maschera femminile. Dipinto su tavola. Riproduzione n. 16 in Courthion: Klee, Hazan, Parigi 1953.

1925/c9: Testa di profilo. Dipinto su tavola con effetti di rilievo. Olio su gesso.

L'archetipo della formazione Combinando una forma lineare con una piana, l'elemento lineare assume un pronunciato carattere attivo, quello piano, all'opposto, un carattere passivo. Risalendo all'archetipo della formazione, la procreazione, si ritrova il processo di scissione cellulare. Lo stesso processo, inteso in senso produttivo significa crescita, inteso in senso distruttivo significa annientamento. In senso figurativo astratto, cioè avulsi dalla vita, i processi vanno considerati in senso produttivo. L'elemento attivo, la linea, può intervenire in due modi: dividendo la forma aggredita in due parti, oppure, andando più oltre, provocando una dislocazione.

1923/x 10: Sguardo alla pianura. Olio su legno.

1. Ordine naturale: Concetto d'illuminazione in natura (forma della luce). Il naturale, non articolato "crescendo" o "diminuendo, " attraverso le sottili, innumerevoli sfumature tra bianco e nero. Il naturale confluire assieme delle tonalità chiaroscurali, un vibrato fra chiaro e scuro. I contrari fluiscono l'uno nell'altro (forma della luce). Soltanto nel movimento è possibile la molteplicità delle sfumature. Per diventare più precisi, bisogna impoverire. 2. Ordine artificiale: Articolazione analitica che permette di misurare il chiaro e lo scuro. Articolazione del movimento chiaroscurale in base a una scala con rapporti di combinazione misurabili. I gradi intermedi richiedono un margine più ampio, per diventare percepibili ai sensi e misurabili. I contrari si tengono a rispettosa distanza l'uno dall'altro. " II carattere pacifico della compensazione. " Si veda a p. 11, il 1922/79: Separazione di sera.

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Caos, Disordine

Caos (disordine)

Cosmo, Ordine

grigio nel caos:

Cosmo (ordine)

Ordine naturale - Ordine artificiale

grigio nel cosmo:

Comincio logicamente dal caos, che è la cosa più semplice. Qui non incontro difficoltà, dal momento che io stesso, per primo, posso essere caos. Il caos è una condizione di disordine nelle cose, un arruffio: cosmogonicamente, uno stato primitivo, mitico del mondo, dal quale poi prende forma, a mano a mano oppure repentinamente, di per sé o grazie all'intervento di un creatore, il cosmo ordinato. Dal rosso al verde nel secondo esempio.

In natura un movimento dal bianco al nero 1 non è disordinato, ma solo non articolato. Esso è ordinato rispetto al caos, dove la luce e le tenebre non sono ancora separate: è ordinato nel senso elementare d'un lieve fluire da un polo all'altro. Questo movimento o distribuzione delle tensioni è infinitesimale. Le particelle, a strettissimo contatto fra loro, si distinguono appena le une dalle altre. Non è possibile orientarsi esattamente. Non è possibile determinare una precisa localizzazione poiché il flusso, la lieve corrente, trascina via con sé, dolce ma sicura, tutto quanto è stabile.

Ordine naturale del cosmo, vale a dire spontanea compensazione nella natura. Il settore compreso tra chiaro e scuro si sposta su e giù tra i poli bianco e nero. Nella natura, il bianco vanta senz'altro diritti di precedenza perché la sua attività è più originaria. Il dato bianco è la luce in sé. Ogni resistenza è, all'inizio, spenta, e l'universo privo di qualsiasi movimento, d'ogni vita.Qui è allora il caso di contrapporre il nero, di spingerlo alla lotta: combattere l'informe supremazia della luce. Possiamo dunque far ricorso, contemporaneamente o alternativamente, a energie offensive e difensive. È nostro ineluttabile compito la vitale compensazione fra i due poli. Essenza della naturale compenetrazione a partire dalle basi normative nero e bianco [1]. Concetto della compensazione degli opposti.

Neh'" ordine naturale " i due termini contran, bianco e nero, stanno ai poli opposti. Si può anche dire che la base nera (oscuramento) penetra col vertice fin nella base bianca (fonte della luce) e viceversa. L'illuminazione (massima intensità luminosa) e l'oscuramento sono sottoposti a perpetuo avvicendamento e compenetrazione — in natura al ritmo del giorno e della notte. Il loro ordine e la loro compenetrazione sono naturali.

Movimento e contromovimento. Movimenti raffigurati l'uno opposto all'altro, quale processo di compensazione degli opposti.

Ordine artificiale, indubbiamente impoverito, ma reso chiaramente percettibile. Organizzazione del movimento chiaroscurale, con passaggi misurabili da polo a polo. In primo luogo, nelle scale chiaroscurali ci interessa l'abbondanza di valori tonali tra i due poli. Risalendo dal profondo verso la sorgente della luce, constatiamo che esiste una gradazione d'insuperabile ampiezza e grandezza da polo a polo. Sotto, un cupo rimbombo sotterraneo, nel mezzo un ombroso crepuscolo come sott'acqua, sopra l'acuto sibilo dell'ultrachiaro. Sulla scala, i gradi intermedi, quali grandezze discernibili, risultano misurabili, ponderabili, criticamente constatabili. Il compito pratico consiste nel renderli evidenti nella scala chiaroscurale, con mescolanze e velature [2].

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Nell'" ordine artificiale " si analizza dei singoli passaggi graduali dal bianco al nero (dall'oscurità alla massima luminosità e altezza, o viceversa) il tenore d'aumento o diminuzione di bianco e nero. Le sezioni sono equivalenti per misura, ma di valori differenti in peso: chiaro = più leggero, scuro = più pesante. La scaia suddivide artificialmente, ai fini della misurazione, il naturale confluire l'una nell'altra delle tonalità chiaroscurali. La misurazione artificiale rende possibile un controllo numericamente esatto dei passaggi graduali e quindi un procedimento sintetico nella rappresentazione scalare del passaggio dal chiaro allo scuro.

1922/79: Separazione di sera. Acquerello. Intervenendo movimento e contromovimento (salita e caduta), gli opposti collidono. I gradi dall'oscurità alla luminosità conducono fino al confluire " in un argentino vibrato intermedio fra nero e bianco. L'ampia quiete può allora essere anomalia." In " Separazione di sera, 1922 " la base normativa superiore (scura) è accentuata con maggior vigore: l'irrompente oscurità prevale.

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Misurazione naturale e artificiale

Esempi liberamente figurati della misurazione artificiale di aumento o diminuzione: [1] Base al di sopra: Pioggia, disegno a penna 1927/o9. [2] Base nel mezzo: Pagode sull'acqua, disegno a penna, 1927/m 9. Ritmico alternarsi di aumento e diminuzione rispetto alla stessa base. [3] Base al di sotto: Particolare dal disegno a penna, Città delle cattedrali, 1927/o8.

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Misurazione naturale

Aumento e diminuzione, culmine intermedio

Aumento o diminuzione

Misurazione artificiale

Aumento o diminuzione

Aumento e diminuzione contemporanei

Aumento o diminuzione

Crescendo e diminuendo tra i poli bianco e nero. Movimento su e giù con misura di tempo accelerata o ritardata sulla scala 13

1938/T 19: Le rouge et le noir. Tavola. Esempi di figurazione del concetto di polarità: 1917/26: Forma crescente e rigida. Acquerello. 1921/76: Pianta femminile e maschile. Foglio colorato. 1926/p3: Antitetico statico-dinamico. Acquerello. 1926/m 2: Costruttivo-impressivo. Dipinto su tavola. 1930/x6: Monte e aria in sintesi. Acquerello. 1932/y8: Mobile-rigido. Dipinto su tavola. 1933/s 19: Spirituale e mondano. Disegno. 1936/w10: Forze pesanti o leggere. Foglio colorato. 1938/R13: Sotto e sopra. Disegno. 1938/B14: Più grosso e più fine. Disegno a inchiostro. 1940/K6: Sottosopra. Rosso e nero a colla su carta.

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2. Il concetto impensabile senza il suo opposto. La dualità considerata come unità

Del concetto in genere Polarità dei concetti

II concetto impensabile senza il suo opposto: il suo assumere risalto dall'opposto. Senza il suo opposto, il concetto non è operante. Dei concetti antitetici (binomi di concetti): caos cosmo disordine ordine Non esistono concetti a sé stanti, ma di regola solo binomi di concetti. Che cosa significa " a l di sopra," mancando 1'" al di sotto?" Che cosa significa " a sinistra," mancando I'" a destra? " Che cosa significa " dietro, " mancando il " davanti? " A ogni concetto si contrappone il suo opposto, all'inarca come: tesi antitesi, la linea tra le quali è più o meno lunga, a seconda del grado di antiteticità.

I punti opposti non sono fermi, essi consentono un movimento continuo e graduale. Fermo è un punto solo, il punto centrale, nel quale i concetti sono latenti. Relativamente fermi sono (rispetto al punto centrale) i punti opposti di grado uguale.

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Bene e male, concetto e concetto opposto. Conserverei una particella di entrambi ma sempre e solo una particella; so infatti perfettamente che in primo luogo deve esserci il bene, ma che tuttavia non può aver vita senza il male. Regolerei pertanto il rapporto di peso delle due parti, fino a un certo grado di tolleranza. Il dualismo non considerato come tale, bensf nella sua unità complementare. Quiete e agitazione quali elementi alterni del discorso pittorico. " Figurazione di moto e contromoto a senso unico, partenti dal centro di una superficie. La norma sta nel centro. " [1] " Qualora la norma sia acentrica essa è isolata come anomalia. " [2]

1934/U 2: Angoscia. Dipinto su juta. La tensione fra quiete e movimento subentrante, quali elementi alterni del discorso pittorico. Gli opposti possono essere connessi o contrapposti per modo che i due motivi che già di per sé s.anno in relazione entrino tra loro in rapporto di adiacenza o di sovrapposizione. Mediante la antitesi si rafforzano le caratteristiche " di qua e di là. "

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Il concetto di figurazione

La teoria della figurazione (Gestaltung) si occupa delle vie che conducono alla figura (alla forma). Essa è la teoria della forma, ma con l'accento sulle vie che a questa conducono: la desinenza della parola stessa sta ad indicare quanto s'è detto or ora. L'espressione "teoria della forma," come si dice dai più, trascura di porre l'accento sulle premesse e le vie che vi conducono. "Teoria della formazione" è espressione troppo inconsueta. Figurazione implica inoltre chiaramente l'idea di una certa mobilità, ed è quindi preferibile.

'Secondo una nota di Klee: figura = essere vivente; forma = " natura morta. "

Rispetto a " f o r m a , " (Form) " f i g u r a " (Gestalt) 1 esprime inoltre qualcosa di più vivo. Figura è più che altro una forma fondata su funzioni vitali: per cosi dire, una funzione derivante da funzioni. Tali funzioni sono di natura puramente spirituale; alla loro base sta il bisogno di espressione. Ogni manifestazione della funzione dev'essere necessariamente motivata: allora, momento iniziale, intermedio, e conclusivo saranno rigorosamente omogenei, e mai potrà fare la sua comparsa alcunché di ambiguo, poiché necessariamente l'una cosa si conforma all'altra. La forza creativa non si può definire: essa permane in ultima analisi misteriosa. Tuttavìa non è un mistero quel che ci ha scosso dal profondo: questa forza ci pervade t u t t i , fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è dato, per quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque, questa forza dobbiamo rivelarla nelle sue funzioni, com'essa è manifesta a noi stessi. Probabilmente è essa stessa una forma di materia, solo non percepibile, come tale, con gli stessi sensi validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve manifestarsi nelle specie materiali a noi note, deve agire a esse congiunta; compenetrandosi con la materia, deve assumere un'effettiva forma vivente. Muoversi cosi lungo le naturali vie della creazione è un'ottima scuola formativa. Essa è in grado di smuovere dal profondo il creatore che, mobile egli stesso, potrà curare la libertà dello sviluppo lungo le proprie vie figurative. La genesi quale movimento formale è, nell'opera, l'essenziale. Al principio il motivo, l'inserimento dell'energia, lo sperma. Opere come plasmazione della forma in senso materiale: origine prima femminile. Opere come sperma che statuisce la forma: origine prima maschile. L'ambito dei mezzi pittorici da adoprare deve trovar limiti nell'elemento ideale: la scelta dei mezzi va fatta con estrema moderazione: rende possibile ciò, più che la quantità dei mezzi, 2 l'ordine spirituale. Mezzi materiali (Legno, metallo, vetro, ecc): l'uso massiccio dei mezzi materiali, soprattutto qui, va evitato. Mezzi ideali (Linea, chiaroscuro, colore): i mezzi ideali sono da preferirsi. Essi non sono esenti da materia, altrimenti con essi non si potrebbe " scrivere. " Se traccio con l'inchiostro la parola vino, l'inchiostro, lungi dall'avere il ruolo principale, da modo di fissare durevolmente il concetto di vino. L'inchiostro dunque contribuisce alla durabilità del vino. Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt'uno.

2 In un appunto di Klee: " Non impiegare mezzi materiali — legno, metallo, vetro, — bensì mezzi ideali, mezzi impalpabili come linea, chiaroscuro, colore. "

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3. Genesi della forma II movimento sta alla base di ogni divenire

1940/-034 delle opere postume. Senza titolo. Colori a colla su carta. Esempio liberamente figurato di " volontà di tensione e compimento. "

1926/T7: Due barche presso la passerella. Disegno a matita colorata.

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Causa prima : j| punto che si mette in moto

Al principio cosa c'era? Le cose si muovevano per cosi dire liberamente, con andamento né retto né curvo. Dobbiamo immaginarcele dotate di movimento originario, che vanno dove vanno, tanto per andare, senza meta, senza volontà, non soggette a nulla: come stato naturale del muoversi, originaria condizione di moto. Un " qualcosa, " null'altro, e la mobilità come premessa all'uscita da tale condizione originaria. Che cosf fosse, non è provato; è presumibilmente vero, concepibile comunque, e l'essere concepibile equivale a una realtà di fatto, ed è quindi utilizzabile: utilizzabile come antitesi concettuale a quanto può essere accaduto in seguito: il cambiamento, lo sviluppo, la comprensione, la determinazione esatta, la misurazione, la classificazione. Utilizzabile, ancora, perché figurabile come contrario.

Il punto non è adimensionale, ma è un elemento infinitamente piccolo della superfìcie che, quale agente, compie il movimento zero e cioè sta fermo [1]. Un tratto di matita, ed ecco una linea [2].

Quale elemento originario, il punto è cosmico. Ogni germe è cosmico. Il punto è cosmico quale punto d'intersezione di piani [3]. Il punto è statico quale punto di collisione [4]. Il punto in tensione rispetto al punto da la linea [5]. Tensione non ancora effettuata (astratta) [6]. Effettuata [7]. Causa universalmente valida è dunque una reciproca volontà di tensione in due dimensioni. tratto

Due punti in tensione ideale rispetto a una linea. Risultato: un arco [8]. Due punti convergenti lungo un tratto s'incontrano a metà strada se hanno pari velocità [9]. 19

1927/ue2: Fioritura ardente. Acquerello.

20

Come dalla causa deriva un reale

1

Altrove, Klee annota: " Perché io ero là, dov'è il principio... che è quanto dire: essere fecondo. "

II punto si mette in movimento, si sviluppa una immagine essenziale, fondata sulla figurazione.1 La fine è soltanto una parte dell'essenza (il fenomeno). La figura vera, essenziale, è una sintesi di figurazione e fenomeno. Da un principio a) (seme) per azione di fenomeni d'influenza, per vie esterne o interne si elaborano b) e e).

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Il punto considerato dinamicamente, quale agente: l'accumulo d'energia in una direzione privilegiata, è determinante per la direzione del movimento. L'elevazione di un punto a valore di centro costituisce il momento cosmogonico. A questo processo corrisponde l'idea d'ogni principio. Soli, irradiazione, rotazione, esplosione, movimenti pirotecnici, covoni.

Sintesi di figurazione e fenomeno Crescita irradiante dal centro Crescita secondo la sezione trasversale e longitudinale

Crescita irradiante dal centro. La cosa cresce come se fosse una dimensione, uniformemente in tutti i sensi: cresce mantenendo il rapporto col tutto primiero (movimento primario).

Nei vegetali: crescita in sezione trasversale [1]. Crescita in sezione longitudinale [2]. La crescita dei vegetali in sezione longitudinale è parziale ed ha inoltre andamento centripeto. Da definirsi, eventualmente, " f e m m i n i l e " [3]. La crescita dei vegetali in sezione trasversale è complessiva e con andamento centrifugo. Da definirsi, eventualmente, " maschile " [4]. Sintesi di crescita di vegetali in sezione trasversale e longitudinale [5, 6, 7].

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4. La figurazione è legata al movimento

Impulsi motori e limiti

Comincio là donde ha effettivamente inizio la forma figurativa: dal punto che si mette in movimento.

II punto (come agente) si sposta e ne deriva la linea quale prima dimensione [1]. Spostandosi la linea cosi ottenuta nel senso del piano, ci troviamo ad avere un elemento bidimensionale [2]. Nel passaggio da superfici a spazi, dalla collisione delle superfìci risulta un corpo solido (tridimensionale) [3]. Le energie motrici che fanno del punto una linea, della linea una superfìcie, della superfìcie una dimensione spaziale, rappresentate insieme [4]. 24

I simboli figurativi delle dimensioni

1929/o8: Capanne. Disegno a penna. 1925/T4: L'ultimo villaggio nella valle di Ph. Foglio colorato.

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Particolare da 1927/3h 4: Smania di viaggio, esattamente definita. Disegno a penna.

1934/qu10: Grevemente gravida. Disegno a matita.

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Accentuazione graduata della linea (linee più o meno marcate). Accrescimento produttivo della linea prescelta, mediante accentuazione graduata (corrente) [1]. Accrescimento produttivo del punto (onde circolari). Disposizione bidimensionale a partire dagli strati del nucleo [2]. Accentuazione lineare dei nervi ovvero incarnazione della linea (il corpo lineare crescendo si dilata). Nell'incarnazione, la linea mediana fa da scheletro [3]. La linea che fa da limite agli accrescimenti progressivi, allo scorrere, alla parte interna [4].

Rappresentazione causale-reale dell'incarnazione. Propagazione costruttiva della linea, rigido inserimento nello schema costruttivo [5].

La linea articolata in misure spaziali o temporali (crescita, movimento, divisibilità) [6]. Il suo farsi illustrato nella sua essenza [7].

27

1927/om 9: Variazioni (motivo progressivo). Olio su tela. " La stratificazione progressiva ha per caratteristica il rapporto dell'esterno con l'interno. " Densità e dilatazione dei motivi progressivi indicano, in senso temporale-spaziale, " la strada percorsa, " mediante la somma delle parti accentuate all'interno e all'esterno. Avvicendamento di accentuazione progressivamente interna, progressivamente esterna (limitanea) e spaziale. (Vedi nota in appendice.)

28

Densità energetica

Processi tensori corporeo-spaziali

Densità energetica: per tensione dall'interno o per addizione (progressione armonizzata di una dimensione di movimento, arricchimento mediante accentuazione spaziale).

Il processo tensorio si estende in due direzioni

" La progressione produce sempre alcunché di spaziale. La regola della progressione è: movimenti di dilatazione e ispessimento del mezzo chiaroscurale con movimento graduale di ampliamento o riduzione della superfìcie. "

Processo motorio, uniforme o irregolare (progressivo)

Risultato: schema della densità energetica in due direzioni. Internamente progressivo, procedente nelle direzioni sopra-sotto e sinistra-destra. (Progressione armonizzata di due dimensioni, e contemporaneo rapporto di esterno e interno.) Cosa o corpo — attivo; località o spazio — passivo (tensioni nei solidi e nello spazio). 29

Processi tensori corporeo-spaziali

Schema della formazione energetica del cerchio. Il raggio cresce dall'interno all'esterno in pura progressione

Esempi di formazione: variante alla norma: formazione dell'ossatura interna. Densità energetica interna

Variazione di rotazione sviluppata nello spazio Altro schema di formazione energetica del cerchio per irradiazione. L'irradiazione è governata dal centro. Il rapporto è con la parte più interna

Schema della formazione energetica del triangolo in una variazione rotatoria

30

Particolare da 1928/k9: Suoni concomitanti. Disegno a penna.

Spaziale progressivo [1]. Impulso progressivo dal centro verso i limiti (limitaneo) [2]. Spazio interno ed esterno in combinazione corporeo-spaziale (progressione interna e mediana) [3] La stratificazione ha come caratteristica il rapporto tra esterno ed interno. Spazio interno ed esterno sono concetti relativi, ovvero concetti-limite

1928/kS: II corno percepito nella tenda. Disegno a penna. 31

Tensioni verso le forme fondamentali (Le forme fondamentali dal punto di vista della loro causa). In questa rappresentazione, che necessariamente s'appoggia sulla considerazione dell'interno, il cerchio è l'entità comprensiva, il tutto, il cosmo. Il quadrato è l'eccezione, basata su verticalità e orizzontalità; il triangolo che più s'accosta al cerchio, è parte Gel quadrato, la cui diagonale costituisce l'elemento comune. È da qui che bisognerebbe prender le mosse per entrare nell'ambito della teoria dello stile.

Le tensioni verso le forme fondamentali secondo il loro rapporto interno (il di fuori e il di dentro). Come son nate queste forme? Qual è la " causa? " La causa generale è una vicendevole volontà di tensione in due dimensioni

Tensione dall'esterno, ovvero per sottrazione

Tensione dall'interno, ovvero per addizione

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Universale volontà di tensione

Centripeto: impulso verso l'interno

La tensione effettuata, compiuta

Movimento originario del dominatore

II centro come punto culminante. I rapporti interni intensificati, si regolano sulla parte più interna della figura

Movimenti promananti da un nucleo sostanziale, possono essere eccitati mediante un accenno di contromovimento. Sintesi di movimento e contromovimento

Centrifugo: impulso verso l'esterno

Energie e impulsi articolantisi nell'esempio di figurazione di una foglia (crescita in tutti i sensi). Tensione materiale e tensione ideale riunite (vale a dire: rappresentazione contemporanea di apparenza ed essenza). 33

Mediazione tra forme di movimento progressive (Combinazione di ritmi rigidi e sciolti)

Andare e venire rappresentati mediante il crescere e il calare. La crescita avviene rispetto all'altra dimensione. (Relazione bidimensionale della crescita.) Il cambiamento di direzione d'un fascio irradiante di parallele può essere inteso come una continua deviazione dei centri (centri vaganti), oppure quale mediazione di forme elementari (incastro). Mediazione tra retta, spezzata e curva. I movimenti dell'immagine-base in termini meccanici vanno definiti quale processo di tensione tra punti fissi e punti mobili. Le forme intermediarie dan luogo a serie quali mediazione di movimento tra forma libera e forma fissa. La combinazione di ritmi rigidi e ritmi sciolti produce forme incrociate, che possono avere disposizione armonica ovvero tendere di più verso questo o quel componente. Direzione progressiva verso il centro. Meno all'esterno, aumentante all'interno. L' aumento progressivo all'interno determina una riduzione proporzionale all'avvicinarsi del movimento alla periferia. Aumento andando verso il centro.

34

1925/1: Parco degli uccelli esotici. Disegno a penna. Un'immagine base complessamente mossa, sviluppantesi da una direttrice (irradiazione parallela). Lo sviluppo formale risulta da " centri vaganti " e dal loro influsso sull'irradiazione normale. Figurazione di spazio esterno e di spazio interno, essenza e apparenza, compenetrandosi con lo stesso ritmo motorio, indicano il movimento del punto focale.

Mediazione di movimento tra forma libera e forma fissa. La combinazione di ritmi rigidi e ritmi sciolti produce forme incrociate di irradiazione parallela. L'irradiazione ha per caratteristica il rapporto con la parte più interna, col punto. La stratificazione ha per caratteristica il rapporto tra esterno e interno.

La stratificazione applicata geneticamente (dinamicamente adiacente)

Rappresentazione secondo l'essenza (movimento, crescita)

Sintesi di essenza e apparenza (compenetrazione, intreccio) 35

Limiti di diverso valore per l'interno e l'esterno

Linea di confine delle zone esterne. Linea di confine delle zone interne. Linea di confine delle zone più interne

Esempio di formazione di limiti di diverso valore. Trasparenza plastico-spaziale in un corpo tridimensionale

1928/k2: Tre vascelli penna.

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fantasma.

Disegno a

Resistenza limitanea verticale cioè con flusso e riflusso paralleli. Resistenza limitanea con angolo di

Esempi di figurazione di resistenze limitanee con diverse densità e accelerazioni. Disegni a penna: 1927/v4: Durezze in movimento. 1931 /R 3: Atmosferico-tagliente. 1931/R4: Formazione dello spazio per gradi in movimento. 1931/qu 20: Nel rigore dello spazio.

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rifrazione

1931 /M 1 : Nuovo su base vecchia. Foglio colorato. Ai concetti tradizionali della prospettiva lineare: primo piano, fondo mediano e sfondo, si sostituisce la determinazione di luogo: sopra, sotto, a sinistra, a destra.

38

/ • •

Le dimensioni sul piano e nello spazio

5. L'orientamento sul piano e nello spazio L'articolazione del complesso figurativo

(La scena)

L'orientamento sul piano. La scena è il piano, più precisamente la superfìcie limitata. Bisogna porsi due domande: che cosa e in che punto appare sulla scena?1 Dalla ripartizione regolare, risultano i moduli destra-sinistra e sopra-sotto. Il punto P è localizzato in due dimensioni: in primo luogo dalla sua posizione rispetto a sopra-sotto, in secondo luogo, dalla sua posizione rispetto a sinistra-destra.

1

Nota nel manoscritto: " Far della buona pittura non è che questo: mettere i colori giusti nel posto giusto. "

Le dimensioni sul piano appaiono sempre a coppie, a partire dal centro. Ci sono polarità, del tipo bene e male. Alla base del risultato formale sul piano, sta una funzione. Una funzione di natura spirituale ha bisogno di esprimersi ; a fondamento di quest'espressione stanno i mezzi : mezzi immateriali. Mezzi non materiali, bensì ideali, cristallizzano il bisogno di esprimersi; essi liberano l'espressione e la cristallizzano sul piano, rendendola verificabile.

39

1939/LM18: Incidente. Tempera e matita colorata su mestica bianca. Inversione dimensionale rispetto al senso naturale di sopra-sotto.

40

Nelle dimensioni della superfìcie: localizzazione della posizione rispetto alle coordinate.

Coordinate

P è qui localizzato determinando la sua posizione al di sopra o al di sotto dell'ascissa e determinando la sua posizione a sinistra o a destra dell'ordinata [ 1 , 2].

Sopra e a sinistra [1]

Sotto e a destra[2]

L'orientamento nello spazio. Nella determinazione d'un punto nello spazio, alle due dimensioni suddette si aggiunge la dimensione davanti-dietro: il punto P è allora localizzato mediante tre dimensioni. Spazialmente considerato, il punto P è dunque localizzato anche dalla sua posizione davanti o dietro il piano delle coordinate. Davanti

41

Dietro

1928/P6: Città italiana. Acquerello.

42

Riunendo le localizzazioni cosi ottenute, abbiamo questa figura nello spazio:

In questo caso il punto P è localizzato secondo tre dimensioni

Le tre dimensioni riunite nel cubo 43

L ' " i o " si orienta nello spazio secondo tre dimensioni [1] e valuta la sua posizione nello spazio in base ai concetti:

Cosi appare, trasferita sulla superfìcie, l'idea delle dimensioni acquisita nello spazio [2]. A maggior precisione si è presupposto uno spazio cubico ben delimitato. Sul segmento sinistra-^destra, la posizione viene misurata in base alla distanza della superfìcielimite di sinistra o di destra, ovvero a partire da un punto intermedio. Sulla superfìcie orizzontale, viene misurata (valutata) anche la distanza rispetto alla superfìcie-limite anteriore o posteriore. Nello spazio, a queste due misure s'aggiunge, terza, la valutazione della posizione rispetto alla superfìcie-limite superiore o inferiore. Quanto a sopra^sotto, predomina la direzione verso il basso. La tendenza contraria per attuarsi non può prescindere dalla spìnta verso il basso | (gravitazione); per forza di cose, quindi, la tendenza dal basso all'alto è secondaria. Quanto a sinistra -> destra (attrazione termica), la direzione non è condizionata: può predominare la spinta verso il caldo (accentuazione della direzione da sinistra verso destra). La direzione non è condizionata neppure nella dimensione dietro-^avanti, e la tendenza all'avanti può predominare (accentuazione della direzione dal dietro all'avanti). 44

Consideriamo ora l'accentuazione della direzione, vale a dire il movimento; abbiamo: 1. Dimensione s i n i s t r a r destra: movimento reciproco 2. Dimensione s o p r a ^ sotto: movimento parallelo 3. Dimensione avanti ^ dietro: movimento e contromovimento [3] movimento e contromovimento per cui è possibile anche un urto.

Per rispondere dunque alla domanda: " i n che punto appare?" dovremo misurare l'altezza, la larghezza, la lunghezza ovvero profondità e il movimento di spostamento rispetto alla posizione assunta come norma.

La tendenza in avanti in combinazione con le altre direzioni

Direzioni dimensionali nell'" io "

1929/p6: Villaggio sotto la pioggia. Disegno a penna. Due direzioni di movimento s'intersecano con una fascia ritmizzata.

45

1926/E zero. Rielaborato nel 1936. Pesci nel cerchio. Tavola. I rapporti degli elementi del quadro, tra loro e con l'insieme: [1] " Pesci nel cerchio, 1926, " costituisce un esempio liberamente figurato dei problemi di articolazione nello spazio del quadro. Le direzioni di movimento nel cerchio si compensano. [2] Esempio di articolazione nel cerchio.

46

Problemi di articolazione nello spazio del quadro. In pittura " il quadro " è da considerare alla stregua di un oggetto. È quindi necessario considerare i problemi di articolazione del quadro. Il quadro è il tutto, le parti vanno valutate in rapporto al tutto, cioè in rapporto al quadro. E questo porta alla ribalta i formati del quadro.

Ora, ciò non esclude una oggettività nel senso tradizionale. Del resto, anche nei buoni quadri d'un tempo gli oggetti van sempre valutati quali parti del tutto, del quadro. Questo pesce è " oggetto " nel senso tradizionale e parte del quadro nel senso nuovo.

47

1930/y 1 : Casa, dentro e fuori. Acquerello. Compenetrazione trasparente e polifonica di spazio interno e spazio esterno. Intersecazione delle rappresentazioni contemporanee di prospetto e pianta.

48

L'orientamento nello spazio dell'opera d'arte

E veniamo alla pratica nello spazio: lo spazio costruito sulla nostra superficie, è immaginario e spesso per il pittore costituisce ragione di conflitto: la terza dimensione, egli non vuole considerarla illusoria. Al giorno d'oggi è molto in uso la riduzione al piano; ma, quando questo piano viene scomposto in diversi valori, è diffìcile evitare che sussista una certa spazialità. Dove tutto si mantenga assolutamente piatto, si potrebbe anche ottenere un buon tappeto; ma se piatto non resta, si dovrà allora affrontare il problema formale della terza dimensione. È uno dei fondamentali problemi della figurazione, quello di ampliare uno spazio. Per farlo si ricorre all'artificio delle quinte, con le quali si può dare l'illusione di più o meno grandi superfici in profondità. Accostamento, sistemazione in fila, intersecazione, compenetrazione. Ci si potrebbe domandare se, nonostante questi artifizi, non si rimanga in fondo sempre sullo stesso piano; noi però siamo inclini a notare certe differenze. Già il fatto d'avere una fila—uno dietro l'altro o uno accanto all'altro — dimostra l'esistenza di un " davanti-dietro. " Anche gli effetti dei limiti hanno in questo caso carattere spaziale, e dalla progressione risulta sempre alcunché di spaziale. La prospettiva ha costituito, fin dal Rinascimento, il mezzo per l'ampliamento dello spazio: un espediente che ha carattere intellettualistico. Nell'ambito dell'arte, vi sono anche altre esperienze esattelo spazio esterno, lo spazio interno, lo straripare dei colori, lo sviluppo dei piani. Si tratta d'una vera e propria lotta per lo spazio — non una lotta con moventi estrinseci, essendo il suo obiettivo di natura interiore. Tutta una serie di cose vi sono implicate, oltre allo spazio nella sua ultima problematica. Invece che di problematica, si potrebbe parlare di un certo " mistero. " Anche cose semplici possono presentare una loro problematica. È necessario chiamare in causa tutta una serie di valori che portano alla problematica, al mistero. Basta che la estensione si differenzi decisamente in una o l'altra delle due dimensioni, perché sia giustificata l'impressione dei piani. V'è la tendenza ad orientarsi secondo la dimensione. Maggiore-minore, articolazione grossa - articolazione minuta, chiaro-scuro, davanti-dietro. Dovendo o volendo, dunque, introdurre la terza dimensione, ne derivano alcune semplicissime antitesi artistiche. Se ciò che si designa come oggetto principale non si trova in primo piano, ma nella zona intermedia, ed elementi analoghi, invece, sullo sfondo e davanti, ne deriva una partizione in tre diversi piani frontali in rapporto alla terza dimensione. Si tratta, in questo caso, dello svolgersi d'un processo principale nella parte mediana, rispetto ai piani frontali " davanti-dietro. " Esso costituisce un immaginario ponte tra il primo piano e lo sfondo; la parte mediana non è quindi a sé stante. Vediamo dunque che le dimensioni sono imbevute di incertezza: né maggior chiarezza ci viene dalla rappresentazione fluida dello spazio cui s'aggiunge una quarta dimensione immaginaria, la dimensione " t e m p o . " Tali costruzioni concettuali abbisognano di più esatte delucidazioni, perché si possa attribuire loro valore di leggi per la figurazione.

49

1929/m 1 : Case al crocevia. Acquerello.

Trattamento di spazio interno e spazio esterno, nel senso di simultanea compenetrazione. " II movimento di contrasto dei limiti, " dice Klee, " s i rende manifesto in più modi: ora è un trattamento dello spazio interno ora dello spazio esterno a dare origine al contrasto dei limiti. A volte il nucleo dello spazio interno viene di nuovo particolarmente accentuato; cosi si ha un conflitto di spazio interno e spazio esterno: qualcosa di simile a un incastro figurativo. " II trattamento simultaneo di interno ed esterno, richiama il concetto di simultaneità, vale a dire di contatti pluridimensionali (vedi a p. 86). Cfr. " Casa, dentro e fuori, " (p. 48), compenetrazione di prospetto e pianta dalla quale " Case al crocevia " si differenzia per la maggior accentuazione dell'elemento pianta. Per l'incastro figurativo, vale a dire per il trattamento simultaneo di prospetto e pianta, cfr. le seguenti opere, riprodotte in più testi: 1919/156: Composizione con finestre. Olio. 1919/232: La luna piena. Olio. 1919/97: Facciata bruno-verde. Olio su carta. Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea. 1919/199: Interno di casa (p. 154), con particolare accentuazione di spazio interno e prospetto. Cfr. 1930/b9: Plastica d'un vaso da fiori. Acquerello. " Formazione positivo-negativa di superfìci, quale compenetrazione plastico-spaziale. " Riprodotto a colori in : Dokumentarmappe Klee-Gesellschaft, Verlag Benteli, Berna, 1949 riprodotto nel Grohmann, p. 236. 1925/vi: Natura morta con frammenti. Olio, " Simultaneità di prospetto e pianta, di spazio interno ed esterno. " 1930/s8: Piano d'una fortezza. Disegno chiaroscurato e acquerello a spruzzo •— " pianta, spazio interno ed esterno. "

50

Trattamento dello spazio interno

Trattamento dello spazio esterno

Spazio interno e spazio esterno Questi due principi di trattamento con effetto di rilievo positivo e negativo, applicati a figure lineari con intersecazioni. Regola: nel trattamento a contrasto di limiti, si resti su una parte della linea, e sempre sulla stessa. 51

Quadrilatero, trattamento dello spazio interno [1] Quadrilatero, trattamento dello spazio esterno [2] Quadrilatero, trattamento non-spaziale (aspaziale, come corpo) [3] Angolo, trattamento dello spazio interno [4] Angolo, trattamento dello spazio esterno [5]

52

Se teniamo presente l'affermazione di Klee, secondo cui " lo spazio della nostra superficie è immaginario, " risulta che, in mancanza di un orientamento prospettico nello spazio, " i rapporti sulla scena " abbisognano d'un ordine: questo si rivela indispensabile allorché si vogliano chiaramente indicare le direzioni di movimento. Si ha uno spazio tridimensionale, qualora a una struttura lineare-piana s'aggiungano valori chiaroscurali ovvero colori. Qui il concetto kleeiano della terza dimensione sostanzialmente si discosta dal comune concetto di spazio e dimensione.

Movimento dal nero al bianco

Rappresentato schematicamente appare cosi:

La rappresentazione è condizionata dall'unità spazio-tempo cui ogni movimento deve rapportarsi.

Contromovimento dal bianco al nero

II cammino che l'occhio deve percorrere da una sezione_di superfìcie chiara interna a una scura esterna (o viceversa), presuppone una via dall'interno all'esterno (o dall'esterno all'interno): davanti-dietro. Esempi di figurazione chiaroscurale spaziale: " Casa, dentro e fuori, " 1930/y 1 (p. 48) e " Bianco, polifonicamente incorniciato," 1930/x 10 (p. 374). Grazie all'effetto di profondità chiaroscurale o cromatico, nel quadro si ha una direzione di movimento. La dimensione della profondità in uno spazio non prospettico, Klee la indica con le direzioni di movimento "davanti-dietro"; spazialmente essa corrisponde all'effetto dentro-fuori come movimento e contromovimento. (Si confronti la figura schematica [3] a p. 45, e 11 capitolo, a p. 369: La successione, ovvero la funzione temporale di un'opera figurativa. Movimento e forma del movimento.)

I due movimenti insieme

Movimento e contromovimento nella dimensione davanti-dietro 53

dietro

1929/g 10: Santa A in B. Disegno a penna e a matita.

Trattamento dello spazio interno e trattamento dello spazio esterno sono affatto antitetici. Sulle antitesi si fondano le espressioni di forza. E non solo è antitetico il modo in cui spazio interno e spazio esterno vengono trattati, ma anche la funzione che così s'instaura. Ciò che viene trattato nel suo spar'" ° s t f r n " c" ima siipprfìrjp,—ha. teniie.n7a a uscirne, e ciò che vien trattato nel suo spazio interno, ha tendenza a retrocedere. Arriviamo cosf alla terza dimensione. Ma tutto ciò che ha valore di principio, può anche, in fin dei conti, essere invertito: e può darsi che, in un caso del genere, non si possa affermare senz'altro se il movimento proceda o receda. La terza dimensione entra in campo, è vero, ma essa si manifesta pur sempre con valori di superficie, situati un po' più avanti o un po' più indietro. È questo lo stile a rilievo, grazie al quale risulta evidente la leggera mobilità nella superfìcie frontale. Attivando spazi interni e spazi esterni in parte si fa recedere l'oggettivo e in parte si fanno risaltare le possibilità di contrasto dei limiti. Tridimensionale è l'opera nella quale si possono chiaramente distinguere interno ed esterno, e in cui altezza, larghezza, lunghezza e profondità sono misurabili rispetto alla norma.1

54

1930/U 9: Studio spaziale I (rapporti razionali). Disegno a matita. (Dalla serie degli " Studi su tre dimensioni. ") 1

Norme di luogo sono, sul piano, le coordinate, nello spazio cubico le distanze rispetto al centro (cfr. p. 43).

' A i fini dell'orientamento dell'" io " nello spazio dell'opera, Klee parte da un ideale centro—centro sia dell'" i o " sia dell'opera. Ogni direzione di movimento nell'" illusorio spazio superficiale " è in rapporto sia col naturale senso di orientamento dell'" io, " sia col centro d'orientazione dell'opera. I rapporti che ne derivano, hanno importanza soprattutto ai fini di un'esatta indicazione delle direzioni di movimento, e sostituiscono i concetti non impiegabili nel quadro non-oggettivo: primo piano, fondo intermedio e sfondo.

L'orientamento nello spazio dell'opera ha per base la nozione dell'opera come immagine speculare dell'" io, " vale a dire immagine speculare verticale d'un io ritto in piedi o per lo meno verticale 1 :

Si confrontino le direzioni di movimento negli esempi a p. 297 come pure alle pp. 369-420. Gli esempi dimostrano come, laddove predomini un processo dinamico — ad esempio nel movimento a spirale dall'interno all'esterno — le coppie concettuali sinistra-destra (movimento reciproco) e sopra-sotto (movimento parallelo) non siano sufficienti: a stabilire la direzione di movimento, bisogna rifarsi anche al concetto davanti-dietro.

2

Da intendersi quale spazio dove, in teatro, si rappresenta l'opera: la "scena."

L'" io " verticale e l'opera si guardano l'un l'altro. Il presupposto della posizione verticale ha per conseguenza che sia nell'" io " sia nell'opera, la dimensione soprasotto resta immutata nella sua direzione. Se, poniamo, lo specchio non fosse in posizione verticale, ma fosse piazzato orizzontalmente sul terreno o sul soffitto, la dimensione sopra-sotto nell'immagine speculare apparirebbe in direzione rovesciata. Con identica direzione appare, nell'uomo e nell'opera (sua immagine speculare), l'altra dimensione, la sinistra-destra; se però io alzo la mano sinistra, la mia immagine speculare alza la destra, se porto avanti la gamba destra l'immagine speculare muove di riflesso la sinistra. Quest'inversione concettuale acquista significato concreto ad esempio nello spazio dell'opera teatrale,2 dove di fronte a noi abbiamo come specchio persone reali, individui in carne e ossa: nel copione di regia dev'essere infatti precisato se la " sinistra " va intesa rispetto all'osservatore o al palcoscenico. 55

1929/s7: Freccia nel giardino. Olio.

" È possibile, seguendo la via normale — quella del movimento o dell'articolazione — precisare il singolare. La forma attiva è un fare. Si muove, non è un essere quieto, ma azione. Un essere relativamente predominante o relativamente recedente. Come contrapposto il permanere dello sviluppo del movimento in un momento esattamente determinato. V'è una ragione psichica se le località tendono al centro. Razionale e meno razionale sono commisti. Il senso della legge è questo che è data una scena semplice, naturale, e in essa l'accento cade su alcunché di particolare. Il sovraccarico del centro accentua l'aberrazione rispetto alla norma. " La freccia quale intervento attivo nella molteplicità di movimento del complesso spaziale.

56

V'è esatta corrispondenza effettiva e apparente tra la terza dimensione dietro • -davanti nel!'" io " e nell'immagine speculare, solo che la direzione è invertita.

In una parola: chi esamina l'opera deve immaginarsi di avere in questa uno specchio postogli di fronte; potrà allora ammettere che nell'opera le dimensioni sopra->sotto e sinistra -^destra, per ciò che riguarda la direzione, coincidono col suo senso dimensionale della direzione ; mentre invece per quanto riguarda la dimensione dietro-xiavanti, la direzione nell'opera è contrapposta alla sua propria, cioè, per cosi dire, gli viene incontro. L'opera quale immagine speculare dell'autore, e quindi i concetti dimensionali che presiedono all'orientamento: " lo " e opera si guardano l'un l'altro

sinistra-destra j hanno posizioni dietro-davanti 1 mutate sopra-sotto resta uguale

57

Facsimile d'un foglio d'annotazioni relative alla teoria dell'articolazione con accentuazione funzionale di maggiore-minore: 50 giorni e 50 notti (maggiore), tra i quali 3 giorni caldi e 4 giorni freddi (minore).

58

6. Gli oggetti di natura indagati nel loro interno

Vogliamo non già la forma, bensì la funzione1

I

Questo brano costituisce la prima stesura

del saggio " Esperienze esatte nel campo dell'arte " che,

sostanzialmente rielaborato in

seguito, fu pubblicato nel 1928 sul periodico del Bauhaus. La prima stesura non reca data, ma è probabile che risalga a parecchi anni prima della rielaborazione e pubblicazione. Nella prima stesura, l'accento è posto sul problema della " funzione " e della " creativ i t à " ; nella seconda, invece, sull'equilibrio armonico di ricerca esatta (il momento didattico) e intuizione. II titolo del brano è una citazione dal testo fatta dal curatore.

Essenza e apparenza

Noi desideriamo essere esatti, pur senza limitazioni: non è certo una cosa facile, ma neppure costituisce un ostacolo insuperabile. Sapere è, nei limiti del possibile, precisione, ma il ricorso all'immaginazione è inevitabile. Vogliamo non già la forma, bensi la funzione. Anche qui ci sforziamo di osservare la precisione: come funziona la macchina è già qualcosa, ma ben più importa come funziona la vita. La vita procrea, la vita genera; quando mai la macchina logora potrà partorire figli? Le " ultime cose " viventi sono per definizione in sé esistenti, la loro essenza è esatta funzione, per così dire, in " dio " (se l'espressione è ancora lecita). Le misurazioni umane conducono a una certa approssimazione, "abbastanza spinta" o "sufficientemente remota, " a seconda del metro di misura. I limiti ne appaiono comunque assai presto. La formula della funzione è assai remota: pure come punto primordiale, scaturigine, essa è in qualsiasi posto. L'equivalenza suona: la creazione sta al creatore, come l'opera alla legge a essa immanente. L'opera cresce a suo modo, seguendo regole generali e onnivalenti, ma non è essa la regola, non ha a priori validità generale. L'opera non è legge, essa è al di là della legge. Come proiezione, come fenomeno, essa non è infinita: ha un principio e dei limiti; ma assomiglia alla infinità della legge, in quanto anche nella sua limitatezza i conti non riescono. Arte come emissione di fenomeni, proiezione dalla causa prima iperdimensionale, similitudine di procreazione, presagio, mistero. Ma continuiamo l'indagine. Consideriamo con benevolenza il presente: il presente non dev'essere privato dei suoi d i r i t t i ; lo si commisuri però all'eterno che si afferma nel mutare dei tempi, manifestandosi in periodiche agitazioni o, più spesso ancora, rientrando nel grembo, e tuttavia potentemente fecondo anche allo stato latente. Si commisuri tutto al divenire naturale e alla sua legge. Ciò impedisce l'invecchiamento — che tutto scorre, e al giorno d'oggi, anzi, velocemente. Inutile determinare esattamente l'oggi: la determinazione va fatta all'indietro e in avanti, da ogni parte e spazialmente. Appena determinato, l'oggi è già compiuto, è trascorso.

59

Formalismo è forma senza funzione. Oggigiorno vediamo attorno a noi forme esatte d'ogni tipo; nolens volens l'occhio ingurgita quadrati, triangoli, cerchi, elaborazioni .,

..

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"Gli oggetti di natura indagati nel loro in- " Differenti sezioni trasversali d'una

timo

" c a l l a " per studiare la sintesi di essenza e

d ogni specie quali trame di fil di ferro su sbarre, triangoli su sbarre, cerchi su leve, cilindri, sfere, cupole, cubi, più o meno elevati e in una molteplicità di effetti combi- ,. F r u t t o tagliato." nati. L'occhio ingurgitatali oggetti e li trasferisce in una specie di stomaco più o meno Disegno costruttivo per la progressione nelcapace. Voraci e onnivori hanno l'apparente vantaggio di poter definire il proprio uno l'ambito dei normali rapporti di tensione delle f o r m e Stomaco di ferro. elementari. ..ij. i. j.j-r i. • Cfr. i l 1927/m 5 : Frutto interciso. n. Essi sono ammirati dai mo ti sprovveduti, dai formalisti. _ r Tavola. Di contro, la forma vivente. L'iniziato 2 intuisce il punto vitale originario, possiede un paio di viventi atomi e cinque mezzi figurativi viventi, ideali, elementari, e sa, ancora, d'una piccola zona grigia a partire dalla quale è possibile il balzo dal caos nell'ordine. Egli presente la procreazione: sa abbastanza bene quel che deve essere il suo primo fare, muovere quelle cose al divenire e, lui stesso in movimento, renderle visibili; in esse restano tracce del suo movimento — ed ecco l'incantesimo della vita, e per gli altri l'incantesimo del vissuto. 1 A I p o s t o di .. a m m i r a t ì > - cancellato: •• mLa metalogica afferra il sorriso, l'occhiata, l'alito, tutti i tentennamenti tra bene e male, vidiati. " Certo, la ricerca dei fondamenti funzionali non si ferma, non ha sosta, e tuttavia oggi ance a t ancora di limiti ne ha abbastanza — forse grazie al cielo: perché alla soglia del mistero ° ' ' saggl0' 3 l'analisi si arresta imbarazzata. Ma è appunto il segreto dell'arte penetrare il mi- a cancellato: "...l'analisi si arresta (arrossenstero, figurandolo, fino al suo suggello. do)."

60

Un organo indagato nel suo interno (La trasformazione d'un tema formale e le sue amplificazioni quale sintesi di visione esterna e di contemplazione interiore)

Un organo indagato nel suo interno: [1] Articolazione "secondo l'essenza" in un semplice esempio di formazione. [2] Studio dalla natura, articolazione spaziale trasparente " secondo l'apparenza. " [3] Studio dell'articolazione di un fiore con accentuazione dinamica. [4] Particolare da 1930/19: Spirito dell'aria. Disegno a penna. [5] L'organico concorso delle parti in una composizione: particolare da 1929/Omega8: Gruppo sotto gli alberi. Disegno a china. Compenetrazione polifonica degli organi. [6] Particolare da1930/z8: Stella marina dinamizzata. Disegno a matita.

61

Formazione d'un organismo superiore: il congegnarsi delle parti in vista della funzione complessiva. " Sintesi polifonica con un soggetto lineare e attivo, " accentuazione dei punti di collisione.

62

T HI saggio " V i e allo studio della natura" fu pubblicato per la prima volta in " Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923," edito dal Bauhaus, Weimar, e da Karl Nierendorf, Colonia. Bauhausverlag, Weimar/Miinchen, 1923.

7. Vie allo studio della natura1

II dialogo con la natura resta, per l'artista, conditio sine qua non. L'artista è uomo, lui stesso è natura, frammento della natura nel dominio della natura. Mutano solo, a seconda della posizione dell'uomo in rapporto al suo raggio d'azione entro tale dominio, il numero e il tipo delle vie da percorrere, tanto nella produzione artistica quanto nello studio, a quella connesso, della natura. Spesso le vie sembrano nuovissime, senza forse esserlo in sostanza: nuova è solo la loro combinazione, o meglio esse sono nuove rispetto al numero e al tipo delle vie di ieri. L'esser nuovo in rapporto all'ieri, ecco una caratteristica pur sempre rivoluzionaria, anche se il grande mondo del passato non ne viene scosso. Ciò che non deve sminuire il piacere di quella novità; e l'ampia visione retrospettiva della storia deve solo salvaguardarci dalla ricerca spasmodica della novità a spese della naturalezza.

Tipico modo di professare l'arte e di studiare a tal fine la natura era ieri una indagine, si può dire, meticolosamente differenziata del fenomeno, lo e tu, l'artista e il suo oggetto, tentavano il contatto per vie fìsiche, ottiche, attraverso lo strato d'aria interposto tra l'io e il tu. Per questa via si ottennero eccellenti immagini della superficie dell'oggetto attraverso il filtro dell'aria, e fu elaborata l'arte della visione ottica, rispetto alla quale restò negletta l'arte della considerazione e visualizzazione di impressioni e rappresentazioni non ottiche. Il retaggio dell'indagine del fenomeno non deve quindi essere sottovalutato: ha solo bisogno di venir ampliato. Perché oggi quell'unica via non corrisponde più a tutti i nostri bisogni, come del resto neppure in passato rappresentava l'unico bisogno. L'artista d'oggi è qualcosa di più d'una perfezionata macchina fotografica: è più complesso, più ricco, più esteso. Egli è creatura terrestre e insieme creatura nell'ambito del tutto — creatura vivente su un astro tra gli astri. 63

Indagine sull'azione complementare di nervatura e forma delle foglie (con forma interna uguale e forma esterna variata). " La forma piana che ne deriva dipende dall'intervento dell'irradiazione lineare: dove questa cessa, si formano il contorno, i limiti della forma piana. " La conoscenza normativa delle energie che plasmano e strutturano la forma serve da fondamento per la figurazione di forme libere o composte.

64

1929/OE4: Foglia illuminata. Acquerello.

65

1931/w 18: Paesaggistico-fìsiognomico. Foglio colorato.

Un po' alla volta, tutto questo arriva ad esprimersi e nell'interpretazione dell'oggetto naturale s'inserisce una tendenza alla totalità (sia l'oggetto pianta, animale o uomo, e si trovi esso nello spazio della casa, del paesaggio o del mondo), per cui subito s'instaura una interpretazione più vasta dell'oggetto in sé. L'oggetto si dilata al di là del proprio fenomeno, dal momento che noi conosciamo il suo interno e sappiamo che la cosa è più di ciò che la sua apparenza da a vedere. L'uomo disseca la cosa e ne rivela l'interno in sezioni, e con ciò il carattere dell'oggetto si dispone secondo il numero e la specie dei tagli necessari. È questa l'interiorizzazione (Verinnerlichung) visuale, vuoi mediante impiego d'un semplice coltello affilato, vuoi con l'ausilio di strumenti più perfezionati, i quali permettono una chiara immagine della struttura materiale ovvero della funzione materiale. Il complesso delle esperienze cosf raccolte autorizza l'io a tirare, muovendo dalla esteriorità ottica dell'oggetto, conclusioni sull'interno dello stesso, per intuizione; e cioè l'io vien sollecitato già lungo la via ottico-fìsica del fenomeno, a conclusioni intuitive che, più o meno ramificate a seconda della direzione presa, possono elevare l'impressione fenomenica a un'interiorizzazione funzionale. Prima anatomicamente e ora più fisiologicamente. Al di là di questi metodi di penetrante intuizione dell'oggetto, si spingono le vie che ora indicheremo, e che conducono alla umanizzazione dell'oggetto: vie che pongono l'io e l'oggetto in un rapporto di risonanza che trascende i fondamenti ottici. In primo luogo, la via non ottica della comune radice terrestre che dal basso sale all'occhio dell'io; in secondo luogo la via, del pari non ottica, della comunanza cosmica, che 66

proviene dall'alto: vie che, congiuntamente, sono metafìsiche. È da rilevare qui che attraverso lo studio intenso si arriva all'esperienza diretta e quindi i processi testé

accennati si fanno più densi e più semplici. Sarà ancora opportuno aggiungere, a maggior chiarezza, che la via inferiore procede nell'ambito della staticità e produce forme statiche, quella superiore invece procede nell'ambito del dinamico. Lungo l'inferiore, gravitante verso il centro della terra, s'incontrano i problemi dell'equilibrio statico, che si possono caratterizzare con l'espressione: " star fermi, nonostante tutte le probabilità di cadere. " Alla strada superiore mena la brama di liberarsi dal legame alla terra —ben più che il nuoto e il volo: il libero slancio, l'incondizionata mobilità. Tutte le vie s'incontrano nell'occhio e conducono, convenite in forma a partire dal punto d'incrocio, alla sintesi di visione esterna e contemplazione intenore. Dal suddetto punto d'incrocio s'originano opere manuali completamente diverse dall'immagine ottica d'un oggetto, senza però contraddirlo dal punto di vista della totalità. Lo studioso, mediante l'esperienza raccolta lungo le diverse vie e da lui convertita in lavoro, ha le carte in regola per stare al di là del livello raggiunto nel suo dialogo con l'oggetto naturale. L'essersi sviluppato nell'intuizione e osservazione della natura, lo autorizza, a mano a mano che si protende verso la visione del mondo, alla libera figurazione di immagini astratte, le quali attingono, trascendendo il voluto e lo schematico, una nuova naturalezza, la naturalezza dell'opera. Egli crea allora un'opera oppure partecipa alla creazione di opere a immagine e somiglianzà delle opere di Dio. 67

1

I! saggio " Esperienze esatte nel campo dell'arte " è apparso per la prima volta nella rivista trimestrale " Bauhaus," Anno II, n. 2, Dessau 1928, e ristampato per intero, col t i tolo: " Parla Paul Klee, " nell'opuscolo "Junge Menschen kommt ans Bauhaus " [Giovani, venite al Bauhaus], edito dalla Hochschule fur Gestaltung del Bauhaus, Dessau 1929.

8. Esperienze esatte nel campo dell'arte '

Rispetto al testo a stampa, la minuta presenta poche varianti di cui abbiamo riportato quelle che servono a chiarire il pensiero di Klee.

Noi costruiamo e costruiamo, ma l'intuizione resta pur sempre un'ottima cosa. Senza di essa sono possibili cose notevoli, ma non t u t t o ; si può lavorare a lungo, fare le cose più varie, cose importanti, ma non tutto. 2 Laddove l'intuizione si associ alla ricerca esatta, costituirà un valido incentivo al progresso di questa. La ricerca esatta munita delle ali dell'intuizione, 3 procede molto più spedita; ma, poiché la ricerca esatta è appunto tale, essa se la cava, a prescindere dalla rapidità, anche senza l'intuizione: può per definizione farne senza; può conservarsi logica, può darsi una costruzione; può arditamente gettar ponti tra questo e quello; può nel disordine garantire un atteggiamento ordinato. Anche in arte vi è spazio sufficiente alla ricerca esatta, e le porte son già aperte da parecchio tempo. Quanto per la musica si è fatto già fin tutto il XVIII secolo, è in campo figurativo perlomeno agli inizi : matematica e fìsica forniscono il necessario strumento, in forma di regole per verifìcare la normalità e l'anomalia. Salutare è qui l'obbligo di occuparsi in primo luogo delle funzioni anziché della forma finita. Problemi algebrici e geometrici, problemi meccanici,4 rappresentano altrettanti momenti didattici lungo la strada che porta all'essenziale — la funzione, contrapposta all'impressione: s'impara a vedere dietro la facciata, ad afferrare le cose alla radice; s'impara a riconoscere quel che scorre al di sotto, 5 s'apprende la preistoria del visibile, s'impara a scavare in profondità, a mettere a nudo, s'impara a motivare, s'impara ad analizzare. S'impara a dar poco peso all'aspetto formalistico e a evitare di intraprendere ciò che è già fatto. S'impara quel modo peculiare di progresso che consiste nello spingersi criticamente a ritroso, nella direzione del prima, sul quale cresce il poi. S'impara a star desti, a familiarizzarsi col corso della storia. S'imparano i passaggi obbligati lungo la via dal causale al reale; s'impara cos'è che si può digerire. S'impara a organizzare il movimento mediante concatenazione logica: s'impara logica e organicità. Neconsegue l'allentamento dei rapporti di tensione rispetto al risultato. Nulla di iperteso — tensione all'interno, al di dietro, al di sotto. Ardore solo nell'intimo. Interiorità.

2 " ... cose importanti — ma non risvegliare a vera vita artistica; produrre opere d'arte la cui nascita sia d'importanza essenziale. " 3

Munita delle ali dell'intuizione, esatta compie passi da gigante. "

la ricerca

1

Problemi meccanici, cioè relativi a statica e dinamica. 5

In luogo di " quel che scorre al di sotto ": " la legge che scorre al di sotto. "

Disegno costruttivo: punti nodali nello spazio. Superfìci esterne con i loro punti nodali interni collegati a coppie (punti nodali nello spazio cubico).

69

Ottimo, tutto questo, e tuttavia non basta: l'intuizione non può lo stesso esser surrogata. Si esemplifica, si motiva, si fonda, si costruisce, si organizza: benissimo, e tuttavia non si perviene alla totalità. Si fu diligenti: ma il genio non è diligenza, come dice un diffuso proverbio. Il genio non è neppure in parte diligenza, anche se vi sono stati uomini, oltre che geniali, diligenti. Il genio è appunto genio — è dono naturale che non ha principio né fine: è procreazione. La genialità non la si può insegnare, in quanto non è regola bensì eccezione, e con l'imprevedibile è diffìcile far di conto: eppure, quale guida è sempre all'avanguardia, una guida che ora si scaglia in questa, ora in quella direzione. Forse oggi è già in zone alle quali non si pensa affatto. Perché il genio è spesso, rispetto al dogma, l'eretico; non segue principio alcuno all'infuori di se stesso. Con prudente rispetto, taccia la scuola sul concetto di genio, guardi e passi: a guisa di mistero, lo conservi in un ambito inaccessibile. Conservi un mistero che, uscendo dalla sua latebra, porrebbe forse quesiti illogici, insensati.

E scatenerebbe la rivoluzione: dalla sorpresa, lo sconcerto. Donde indignazione e messa al bando: via il sintetizzatore! Via chi aspira alla totalità! noi ci opponiamo!* Ed ecco grandinare gli improperi: romantico! cosmico! mistico! E che, dovremmo noi dare la cattedra a un filosofo, a un mago? O ai grandi morti (i quali morti sono 2 )? Le lezioni bisognerebbe tenerle i giorni di festa, fuori dai complessi scolastici: sotto gli alberi, tra le bestie, sulle rive dei fiumi, su montagne, in mezzo al mare. Bisognerebbe porsi compiti quali: la costruzione del mistero. Sancta ratio chaotica! Una cosa scolastica e risibile! Eppure, sarebbe ben quello il compito, se costruttivo significasse totale. 3 Ma mettiamoci il cuore in pace: costruttivo non vuoi dire totale. La virtù — necessità fatta virtù 4 — sta in ciò che, coltivando l'esatto, abbiamo gettato le fondamenta d'una specifica scienza dell'arte, comprendendovi una grandezza ignota X.

70

1

" Noi, gli analisti a ogni costo, ci opponiamo."

2

" Coi grandi morti, niente da fare: sono morti. " 3

" Qui avremmo bisogno del filosofo capace di farsi intendere. " 4

Nota in calce al manoscritto: "Sviluppo delle idee: ciò che la ricerca esatta può, con e senza l'intuizione. Ciò che non può senza l'intuizione (il tratto di genio). Ciò che per necessità si fa virtù: vantaggi della scienza e della scuola. "

La legge

" La verità circa una foglia di palma. Costruzione in base alla progressione e regressione angolare. Nella progressione dei raggi in un cerchio a 24 settori, il rapporto è: 24-2,14,2-6,3-8,4-10,5-12,6-14,7-16,8-18,9-20,10-12." 1

Irregolarità intesa come deviazione norma costruttiva.

dalla

Irregolarità 1 significa maggior libertà senza violazione della legge. Il contrasto di validità universale e validità particolare. La scelta può esprimersi come immagine assoluta (omissione dell'universalmente valido) ovvero come immagine relativa: accentuata, ma in pari tempo commisurabile all'implicita legge. Ogni figurazione è un rapportarsi del caso particolare al caso generale. La distanza tra le due potenze rivela il grado maggiore o minore di personalità nell'opera. Se ora i preti chiedessero con aria severa: " Come osi? " l'immagine assoluta darebbe modo di fornire in un secondo momento prova della sua legittimità, laddove l'immagine relativa comprende in sé la prova, respinge a priori la domanda e risparmia la dimostrazione. L'assoluto è dunque più libero esteriormente, non sostanzialmente. Molte le cose che son libere e tali non appaiono, altre invece sono assai condizionatamente libere e libere si fingono. 71

1915/83: II fiore. Disegno a penna.

9. La purezza è sfera astratta

Essere, quale pittore, astratto, non significa qualcosa come astrarre dalla possibilità di istituire un paragone con gli oggetti naturali, ma consiste, indipendentemente da tale possibilità, nella liberazione di puri rapporti figurativi. Esempio di possibili paragoni: la cosa rappresentata sembra una donna, un gatto, un fiore, un uovo, un dado. Rapporti figurativi puri: tra chiaro e scuro, tra colore e chiaroscuro, tra colore e colore, tra lungo e breve, largo e stretto, affilato e ottuso, sinistra-destra, sopra-sotto, dietro-avanti, tra cerchio, quadrato e triangolo.

Astratto? "

giallo

Decisivo, ai fini della domanda: " astratto? " il modo in cui si tratta la dimensione davanti-dietro. Basta sostituire al davanti il giallo e al dietro il blu, ed ecco l'astratto. 72

Si confronti: 1923/62: Architettura. Olio. Riprodotto a colori a p. 201 del Grohmann. 1927/k 9: Pianta con natura morta sulla finestra. Olio. Riprodotto a colori in " Dokumentarmappe Klee-Gesellschaft. " Casa editrice Benteli, Berna, 1949.

r

Se invece, allo scopo di accentuare o attenuare la dimensione davanti-dietro, si ricorre alla luce, si ha l'oggettivo. Il raggio di luce incidente fa risultare, a seconda dell'angolo d'incidenza, il davanti o il dietro. Si imita dunque la plastica con l'espediente d'una fonte luminosa, situata al di fuori della superficie del quadro e che, essendo questo una superficie, non può colpirlo.

Particolarmente noiosa può divenire tale rappresentazione illusoria d'un oggetto (esista esso o no in natura), se la luce del quadro proviene, mettiamo, da sinistra, mentre in realtà la finestra si trova a destra.

Quel che conta per un giudizio non è tanto se vien rappresentato un cane, un gatto o " nulla " (ciò che non esiste), ma se la rappresentazione si serve di mezzi compresi nell'ambito del quadro o di mezzi che ne stanno al di fuori. La purezza è sfera astratta. Purezza è dialettica di elementi entro i limiti della figura e del quadro. Nulla può aggiungervisi solo dal di fuori. Nozioni esterne quali " canegatto, " sono lecite se, nonostante quella dialettica degli elementi, si inseriscono entro i limiti figurativi del quadro. In senso astratto, dunque, il risultato cane o gatto non è da escludere, qualora si inserisca nell'uso (o nonostante l'uso) degli elementi figurativi. Da escludere è solo un turbamento sostanziale, apportato da nozioni esteriori. Anche nel più puro trattamento elementare, gli effetti nella dimensione davanti-dietro sono a) per lo più da non evitare; b) un problema degno d'attenzione; e) permessi. 73

1930/e 10: ad marginem (scritto ai margini). Tavola.

74

1

Si confronti, a pag. 65, l'acquerello 1929/OE4: Foglia illuminata. Ancora, a pag. 48, il 1930/y 1 : Casa, dentro e fuori.

L'illuminazione può contribuire alla rappresentazione, se non proviene dal di fuori, ma è insita nel quadro. Ciò significa che se ne deve poter trovare, topicamente e funzionalmente, la fonte nel quadro.1 Un esempio schematico di presupposto puramente figurativo all'illuminazione:

Esempi di opere: 1919/169: Crescita in un vecchio giardino. Acquerello. 1930/e9: Tramonto. Olio. 1932/x14: Ad Parnassum. Olio. Giedion, p. 132.

La figurazione della fonte luminosa deve avvenire in contrasto col resto (causa ed effetto), usando mezzi di grande vigore e risalto. La luce può essere chiara in un contrasto medio, per esempio col grigio normale, una zona intermedia che rende a sua volta possibile sfumare le gradazioni in presenza di ostacoli alla libera diffusione. La luce può essere anche calda (fonte di calore).

75

10. La confessione creatrice i

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La " Confessione creatrice " fu pubblicata per la prima volta in "Tribune der Kunst und Zeit, " diretta da Kasimir Edschmid, ed. Erich Reiss, Berlino, 1920. Il fascicolo conteneva articoli di vari autori, pittori e musicisti, e precisamente (nell'ordine dell'indice): Schickele, Pechstein, Unruh, Grosmann, Klee, Toller, Benn, Hoetger, Beckmann, Scharff, Becher, Schònberg, Kaiser, Felixmiiller, Sternheim, Hòlzel, Mare, Dàubler.

I. L'arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile. L'essenza della grafica induce spesso e giustamente all'astrazione. Nella grafica albergano i fantasmi e le fiabe dell'immaginazione, e nello stesso tempo si rivelano con grande precisione. Quanto più puro il lavoro grafico, vale a dire quanto maggiore l'importanza attribuita agli elementi formali sui quali si basa la rappresentazione grafica, tanto più difettosa la disposizione a rappresentare realisticamente gli oggetti visibili. Gli elementi formali della grafica sono: punti, energie lineari, piane e spaziali. Un elemento piano che non si compone di elementi secondari, è per esempio un'energia, con o senza modulazioni, tracciata con una matita a mina grossa; elemento spaziale, una macchia vaporosa e nebulosa, fatta a pieno pennello, per lo più con varie gradazioni d'intensità. II. Sviluppiamo quanto s'è detto; facciamo, disegnando un tracciato topografico, un breve viaggio nel regno d'una migliore conoscenza. Superato il punto fermo, si ha la prima azione motoria (la linea). Dopo un po', alt per riprender fiato (linea spezzata ovvero, se ci fermiamo più volte, linea articolata). Occhiata all'indietro, per vedere quanta strada abbiam fatto (contromovimento). Si riflette sulla via da prendere (fascio di linee). Un fiume vorrebbe ostacolarci il cammino, e noi ci serviamo d'una barca (movimento ondulatorio); più a monte avremmo trovato un ponte (arcate). Al di là del fiume troviamo uno che, come noi, vuoi raggiungere il luogo d'una miglior conoscenza. Dapprima siamo uniti dalla gioia (convergenza), ma un po' alla volta si manifestano divergenze (due linee ad andamento autonomo). D'ambedue le parti, una certa eccitazione (espressione, dinamica e psiche della linea). Attraversiamo un campo arato (superfìcie attraversata da linee), poi un fitto bosco. L'altro si sperde, cerca, e descrive perfino il classico tracciato del cane in corsa. Del tutto calmo non sono più neppure io: sopra un nuovo corso d'acqua, grava un banco di nebbia (elemento spaziale), che però dopo un po' si dirada. Dei canestrai tornano a casa sul loro carro (la ruota); con loro, un bimbo gaiamente riccioluto (movimento a spirale). Più tardi, l'aria si fa afosa e scende la notte (elemento spaziale). All'orizzonte, un lampo (linea a zig-zag), ma sul nostro capo ancora qualche stella (una seminata di 76

Parecchie annotazioni da Klee aggiunte nella copia in suo possesso, dimostrano che il pittore si è servito del testo, cui aveva messo mano nel '18, ai fini della sua attività didattica durante i primi anni al Bauhaus. Ricordiamo tra l'altro una postilla in calce al paragrafo V, che rimanda ai suggerimenti formali forniti dallo studio della natura (paragrafo II) quali elementi fondamentali (in senso figurativo). Da parte nostra si sono tenute nel debito conto tali aggiunte.

punti). Ben presto siamo alla nostra prima tappa, ma prima di addormentarci, parecchie cose riappariranno sotto forma di ricordi, che un viaggetto del genere lascia molte impressioni. Le linee più varie; macchie, puntini, superfici uniformi, superfìci variolate e striate; movimento ondulatorio, movimento frenato e articolato; contromovimento; intreccio e trama; muri e squame; monodia e polifonia; linea che si perde e si rafforza (din amica). La serena uniformità del primo tratto, poi gli ostacoli — i nervi! Il tremito rattenuto, la carezza di augurali venticelli. Prima del temporale, l'assalto dei tafani! L'ira, la strage. Le buone cose, filo conduttore anche nel folto, anche nel buio. Il lampo che richiama quel diagramma della febbre. Un bambino malato... un tempo...

1919/115: Paesaggio con la forca. Olio su cartone. Il " Paesaggio con la forca" del 1919 ricorda, nella sua base spirituale, la " Confessione creatrice" iniziata nel '18 e data alle stampe nel '20. I " suggerimenti formali forniti dallo studio della natura " sono inseriti nel paesaggio quali simboli elementari di esperienze. Quant'è detto al secondo paragrafo, illustra i rapporti tra esperienza formale e paesaggio, " disegnando un tracciato topografico. "

III. Ho elencato elementi della rappresentazione grafica, che devono manifestamente appartenere all'opera. Quest'esigenza non va interpretata nel senso che un'opera debba consistere di meri elementi: gli elementi devono produrre forme, senza tuttavia immolarvisi, anzi conservando se stessi. Ne dovranno per lo più concorrere parecchi, onde dar vita a forme od oggetti, ovvero a cose di secondo grado: superfìci formate da linee che entrano in rapporto vicendevole (esempio: la vista di corsi d'acqua piuttosto mossi), oppure immagini spaziali formate da energie con rapporti di terza dimensione (un brulichio di pesci). 77

Grazie a tale arricchimento della sinfonia delle forme, si moltiplicano all'infinito le possibilità di variazione e con esse le possibilità ideali d'espressione. Al principio v'è l'azione, certo, ma al di sopra sta l'idea. E, dal momento che l'infinito non ha inizio preciso, ma anzi come il cerchio ne è privo, l'idea può essere considerata primaria. In principio era la parola, traduce Luterò. IV. Il movimento sta alla base di ogni divenire. Nel Laocoonte di Lessing, sul quale perdemmo tante giovanili meditazioni, si fa un gran parlare di differenza tra arte temporale e arte spaziale: il che, a considerar meglio, non è che dotta illusione, perché anche lo spazio è una nozione temporale. Un punto si fa movimento e linea: ma questo richiede del tempo. Altrettanto allorché una linea movendosi diventa una superfìcie, e lo stesso per il movimento da superfìci a spazi. Forse che un'opera figurativa nasce d'un tratto? No, vien costruita pezzo per pezzo, non diversamente da una casa. E forse che lo spettatore ne viene a capo, con l'opera in quattro e quattr'otto? (Spesso purtroppo è cosi.) Non dice appunto Feuerbach che, per comprendere un quadro, ci vuole una sedia? Perché la sedia? Perché la stanchezza delle gambe non turbi lo spirito. A stare a lungo in piedi, le gambe si stancano. Dunque, ambito: il tempo. Carattere: il movimento. Atemporale è solo il punto morto in sé. Anche nell'universo, il movimento è il dato. (Da dove viene la forza? è l'inutile domanda d'uno che si sbaglia.) Sulla terra, l'inattività è il momentaneo arresto della materia: considerare tale arresto primario è un errore. La genesi della " S c r i t t u r a " è un'ottima allegoria del movimento. Anche l'opera d'arte è in primo luogo genesi, mai se ne può aver l'esperienza soltanto come di un prodotto. Un certo ardore a divenire si sveglia, si comunica attraverso la mano, fluisce alla e sulla tela, sprizza quale scintilla, e chiude il cerchio, là donde è venuto: nuovamente all'occhio e oltre (a un centro motorio, di attività volontaria, di ideazione). Temporale é anche l'essenziale attività di spettatore: l'occhio è organato in modo da portare un pezzo alla volta alla retina, e per concentrarsi su un nuovo frammento, deve abbandonare il precedente; a un bel momento la smette e se ne va, come l'artista; se poi ritiene che ne valga la pena, come l'artista torna indietro. Per l'occhio dello spettatore che va saggiando qua e là come un animale brucante, sono predisposte, nell'opera d'arte, delle vie (nella musica — lo san tutti — dei canali conduttori per l'orecchio; nella rappresentazione scenica, le une e gli altri). L'opera figurativa è nata dal movimento, è essa stessa movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori). V. In passato si rappresentavano cose visibili sulla terra, cose che volentieri si vedevano o si sarebbe desiderato vedere. Oggi la relatività delle cose visibili ' è resa manifesta, e con ciò si da espressione al convincimento che, in confronto all'universo, il 78

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Vedi nota in appendice,

visibile costituisca solo un esempio isolato e che ci siano, a nostra insaputa, ben più numerose verità. Il significato delle cose si moltiplica e si amplia, spesso apparentemente contraddicendo all'esperienza razionale dell'ieri. Ci si sforza di rendere esseni Postilla di Klee al testo della prima edizione: ziale il fortuito. 1 -Forme suggerite dallo studio della natura L'introduzione dei concetti buono-cattivo crea una sfera morale. Il male non deve (cap. II). Leggo loro il passo, perché vi si e s s e r e un n e m j c o t r i o n f a n t e o umiliante, ma una forza che coopera alla creazione del cita tutt'una serie d i motivi del disegno, • , . . , . , tutt0 vale a dire di elementi fondamentali. " - coagente di procreatone e sviluppo. Un smcronismo di elemento primigenio maschile (cattivo, eccitante, passionale) e di elemento primigenio femminile

(buono, crescente, calmo), quale condizione di stabilità morale. A ciò corrisponde il simultaneo comporsi delle forme, movimento e contromovimento o, più semplicemente, delle oggettive antitesi (coloristicamente: impiego di contrasti anatomizzati di colore, come in Delaunay). Ogni energia esige un complemento, per attuare una situazione che riposi in se stessa, oltre il gioco delle forze. Da elementi formali astratti, al di là della loro riunione in entità concrete ovvero in cose astratte quali numeri e lettere, viene alla fine a crearsi un cosmo formale, il quale mostra tali somiglianze con la Creazione, che basta un soffio per attuare l'espressione del religioso, la religione. VI. Qualche esempio: un uomo dell'antichità che naviga su una barca, e giustamente ne gode e apprezza l'ingegnosità e la comodità. A ciò conforme, il modo di rappresentare degli antichi. Ed ora invece le sensazioni d'un uomo moderno che passeggia sul ponte di un piroscafo, e cioè: 1. il suo proprio movimento; 2. la rotta della nave, che può anche essere opposta a quello; 3. la direzione e la velocità della corrente; 4. la rotazione della terra; 5. l'orbita della terra; 6. tutt'attorno, le orbite della luna e degli astri. Risultato: una compagine di movimenti nell'universo, avente per centro l'io sul piroscafo. Un melo in fiore, le sue radici, la linfa che sale, il tronco, la sezione trasversale con gli anelli annuali, il fiore, la sua struttura, le sue funzioni sessuali, il frutto, il ricettacolo coi semi: una compagine di momenti della crescita. Un uomo che dorme, la circolazione del suo sangue, il ritmato respiro, la delicata funzione dei reni, nella testa un mondo di sogni in relazione con le forze del destino: una compagine di funzioni, unite nel riposo. VII. L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti, nello stesso tempo; la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: son tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora l'arte della cerchia superna: nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto — e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce. 79

1927/d 10: Partenza delle navi. Olio su lino applicato su tavola. Sviluppo di energie con movimento a senso unico. Si confronti, a pag. 79, paragrafo VI: " 1 . il suo proprio movimento, 2. la rotta della nave, " ecc.

Si potrebbe ancora ragionare dell'effetto benefico esercitato dall'arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, ed anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Che i simboli confortano lo spirito, a rendersi conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire. E che la serietà etica veglia, e con lei un coboldico riso, su preti e dottori. Perché neppure una realtà sublimata a lungo andare giova. L'arte gioca con le cose ultime un gioco inconsapevole e tuttavia le attinge! Coraggio, uomo! Sappi apprezzare questa villeggiatura, questo mutare una volta tanto, come l'aria, il punto di vista, questo vederti trasposto in un mondo che, svagandoti, ti da forza per l'inevitabile ritorno al grigiore quotidiano: di più, ti aiuta a deporre la spoglia, per qualche istante a fingerti Dio; ad attendere sempre con gioia le sere di festa, in cui l'anima va a ristorarsi, a ringiovanire le proprie forze snervate, a colmare di nuovi succhi le vene esauste. Lasciati trascinare in questo mare corroborante, lungo ampie correnti e sul filo di graziosi ruscelli, come è appunto la grafica, con le sue aforistiche ramificazioni. 80

11. Visione e orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale

Conferenza tenuta in occasione d'una mostra di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 19241

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Pubblicata per la prima volta nel 1945, col titolo: Paul Klee, Uber die moderne Kunst [Sull'arte moderna]. Casa editrice Benteli, Berna; e, sempre presso lo stesso editore, col titolo " On modern art " (traduzione di Douglas Cooper), 1945.

Signore e signori, Prendendo la parola qui, al cospetto dei miei lavori, che in verità dovrebbero parlare una loro propria lingua, mi chiedo preoccupato se vi sono motivi sufficienti e se riuscirò a farlo in maniera conveniente. Perché, se come pittore mi so in sicuro possesso dei mezzi per avviare altri nella direzione in cui io stesso sono spinto, dubito di poter indicar loro altrettanto sicuramente, con la parola, le vie da seguire. Ma a tranquillizzarmi è il pensiero che il mio discorso non si rivolge a voi come tale, isolato, ma che esso ha solo il compito di completare e precisare le impressioni, forse ancora un po' sfocate, suscitate dai miei quadri. Se ciò dovesse almeno in parte riuscirmi, ne sarò lieto, e il mio discorso avrà un senso. Allo scopo di evitare quanto più è possibile il biasimo del detto: " artista, lavora e non far chiacchiere, " da parte mia vorrei prendere in considerazione soprattutto quelle fasi del processo creativo che durante lo sviluppo d'un lavoro artistico si svolgono più che altro nel subcosciente. Per me, personalmente, quest'è l'unica giustificazione del discorso d'un artista: spostare il centro di gravita osservando con nuovi mezzi, e cosi alleggerire alquanto l'aspetto formale volutamente sovraccaricato conferendo maggior vigore all'aspetto contenutistico. Mi piacerebbe ristabilire questo compenso, e mi renderebbe più familiare il compito di spiegarmi con concetti e parole. Ma questo significherebbe pensar solo a me stesso, dimenticando che la maggior parte di voi ha maggior familiarità coi contenuti che con le forme. Non potrò dunque fare a meno di spendere qualche parola anche sulle questioni formali. Vi aiuterò a dare uno sguardo all'officina d'un pittore, dopodiché potremo intenderci meglio. Deve ben esistere un terreno comune a profani e artisti, un terreno sul quale sia possibile un incontro, sul quale l'artista cessi di apparire qualcosa di estraneo. E appaia invece come un essere che al par di voi, non richiesto del suo parere, è stato gettato in un mondo proteiforme, in cui bene o male gli tocca raccapezzarsi.

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Un essere che differisce da voi solo perché sa cavarsi di impaccio coi suoi soli, specifici mezzi e che perciò a volte è forse più felice di chi non crea, di chi non può liberarsi creando. Vantaggio relativo, che vorrete ben concedere all'artista, il quale per altri riguardi si trova in una situazione alquanto difficile. Permettetemi di ricorrere a un paragone, il paragone con l'albero. In questo mondo proteiforme, l'artista si è dato da fare e, ammettiamolo, in parte almeno ci si è — alla chetichella — raccapezzato. È cosi bene orientato da poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle esperienze. Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita, questo complesso, ramificato assetto, mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di là affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona, l'occhio. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire, egli trasmette nell'opera ciò che ha visto. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, cosi avviene con l'opera. Nessuno vorrà certo pretendere che l'albero la sua chioma la formi sul modello della radice; non v'è chi non si renda conto che non può esistere esatto rapporto speculare tra il sopra e il sotto. È chiaro che funzioni diverse devono, in diversi ambiti elementari, dar luogo a cose notevolmente diverse. Ma appunto all'artista a volte si vogliono interdire queste deviazioni dal modello, rese necessarie dai mezzi figurativi stessi, e si è spinto lo zelo fino a incolparlo di impotenza e premeditata falsificazione. E dire che, nel luogo assegnatogli, quello di tronco, egli non fa altro che raccogliere e trasmettere ciò che viene dal profondo: né servo né padrone, egli è solo mediatore. Occupa dunque una posizione davvero modesta: non è lui la bellezza della chioma, questa è soltanto passata attraverso di lui. Prima di passare a chiarire ciò che ho paragonato alla chioma e alla radice, sarà bene premettere qualche altra considerazione. Non è facile raccapezzarsi in un tutto composto da membri appartenenti a dimensioni diverse. E un tutto del genere è, accanto alla natura, anche la rimodellata immagine di questa: l'arte. È difficile abbracciare con l'occhio un tutto del genere, sia esso natura o arte, e ancor più difficile aiutare altri a farlo. Ciò dipende dal fatto che per parlare di un'immagine spaziale in modo che ne risulti una rappresentazione plasticamente chiara, ci son dati soltanto dei mezzi temporalmente discreti: ciò dipende dalle deficienze della natura temporale del linguaggio. Ci mancano infatti i mezzi per parlare sinteticamente della contemporaneità pluridimensionale. 82

"Combinazione motoria temporale-spaziale: A: anticipo . . : concordanza e R: ritardo,

commisurati

al

normale

movi-

mento temporale. Misurati, in base alla precedente suddivisione costruttiva del perimetro d'un quadrato in 16 e 15 parti, sul corrispondente cerchio suddiviso in 16 sezioni. I:

Ora normale

I I : Ora anticipata MI: Ora anticipata e ora ritardata riunite. "

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Il congegnarsi delle parti ai fini della funzione complessiva in un organismo polifonico liberamente figurato. Il ritmo di movimento è dato da successivi aumenti e diminuzioni di quantità e qualità dell'energia impiegata. Direzione e sviluppo del movimento dipendono da densità e dilatazione delle tensioni lineari e dei centri.

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1934/U 17: Serpeggiamenti. Olio

Nelle intersecazioni di superfici (come in " Serpeggiamenti ") intervengono due altre dimensioni: chiaroscuro e colore (contatto pluridimensionale dei mezzi). La compenetrazione polifonica si basa su una diseguale progressione delle superfici, " attenuata dal mosso compensarsi dei rapporti proporzionali progressivi (spostamento del movimento). " II piano è atti-

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vamente mosso (contrasto chiaroscurale) e nella parte di mezzo è commisurato al libero movimento (corpo del serpente e linee di confine tra le superfici).

E nonostante tale insufficienza dobbiamo occuparci a fondo delle parti. Ma per quanto ogni parte ci dia già abbastanza da pensare, dobbiamo sempre tener presente che si tratta appunto di un atto parziale, per non perderci poi di coraggio quando nuovi atti parziali conducono in tutt'altra direzione, verso altre dimensioni, in una lontananza dove il ricordo delle dimensioni, con cui si aveva a che fare prima, possa facilmente impallidire o svanire. A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada, dobbiamo dire: si, tu ora divieni passato, ma chissà che nella nuova dimensione, prima o poi, non ci si imbatta — forse per nostra fortuna — in un punto critico, che ristabilisca la tua presenza. E se, aggiungendosi dimensione a dimensione, dovesse riuscirci sempre più diffìcile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso, ebbene: ci vuoi pazienza, tanta pazienza. Quel che ormai da tempo riuscì alle cosiddette arti spaziali, quel che anche l'arte temporale della musica ha realizzato nella pregnante sonorità della polifonia, questo fenomeno di simultanea pluridimensionalità che nel dramma raggiunge il culmine, purtroppo, nel campo del linguaggio didattico, ci è sconosciuto. Qui il contatto tra le dimensioni deve realizzarsi dall'esterno: in un secondo momento. Ma forse riuscirò a farmi intendere al punto che il fenomeno del contatto pluridimensionale possa essere sperimentato, in questa o quell'opera, con maggior facilità e rapidità. Quale modesto intermediario, che non s'identifica con la chioma dell'albero, penso di potervi offrire lume sufficiente. E ora veniamo al fatto: le dimensioni del quadro. Ho parlato prima di rapporto tra chioma e radici, tra opera d'arte e natura, e ho chiarito la differenza con la diversità esistente tra regno della terra e dell'aria e con la corrispondente diversità funzionale della profondità e dell'altezza. Nell'opera d'arte, che abbiamo paragonato alla chioma dell'albero, si tratta di una deformazione resa necessaria dall'ingresso nelle specifiche dimensioni figurative, perché là si compie la rigenerazione della natura. Quali dunque queste specifiche dimensioni? In primo luogo, elementi formali più o meno limitati, quali linea, toni chiaroscurali, colore. Soprattutto limitata è la linea, in quanto connessa alla sola misura; la si troverà infatti in segmenti più o meno lunghi, in angoli acuti od ottusi, in lunghezze radiali o distanze focali, sempre e solo il misurabile! La misura è la caratteristica di quest'elemento, e laddove la misurabilità diventi problematica, vuoi dire che non ci si è serviti della linea in maniera assolutamente pura. Di natura alquanto diversa le tonalità, dette altrimenti toni chiaroscurali, vale a dire le varie gradazioni tra nero e bianco. Qui si tratta di problemi di peso: una gradazione può essere più o meno densa d'energia bianca, un'altra potrà essere più o meno carica di nero. Le gradazioni sono tra loro ponderabili; inoltre, quelle nere son tali in rap86

Movimento lineare, da: 1934/M 12: Braccio per un'insegna. Penna e acquerello.

porto a un termine di paragone bianco (a un fondo bianco), quelle bianche io sono in rapporto a un termine di paragone nero (alla lavagna) o ancora ambedue possono rapportarsi a un termine medio, grigio. Terzo, i colori, i quali rivelano ancora altre caratteristiche. Pesandoli o misurandoli, infatti, non se ne viene a capo; il metro e la bilancia non bastano più a stabilire una differenza, per esempio, tra una superficie gialla e una rossa di eguale estensione e uguale intensità; ma sussiste pur sempre quella sostanziale differenza che noi indichiamo con le parole giallo e rosso. Allo stesso modo, si possono comparare sale e zucchero, ma non la sapidità e la dolcezza. I colori si potrebbero definire qualità. Abbiamo cosi a disposizione mezzi formali di misura, peso e qualità i quali, nonostante la loro fondamentale diversità, mantengono certi rapporti l'uno con l'altro. A stabilire il tipo della loro relazione basta la seguente osservazione: il colore è in primo luogo qualità; in secondo luogo è peso, in quanto non ha solo un valore cromatico, ma anche un'intensità luminosa; ed è infine misura, perché oltre ai due valori suddetti, ha anche dei limiti, un ambito, un'estensione — è misurabile. II chiaroscuro è in primo luogo peso, ma per la sua estensione e i suoi limiti, è in secondo luogo misura. La linea invece è solo misura. Abbiamo dunque seguito tre direttrici, tutt'e tre intersecantisi nell'ambito del puro colore, mentre in quello del chiaroscuro se ne ritrovano due sole, e una infine nell'ambito della linea pura. L*é tre direttrici definiscono quindi, in base alla loro partecipazione, tre ambiti, per cosi dire inscatolati l'uno nell'altro. La scatola più grande contiene tre direttrici, quella media due, la più piccola una sola. (Prendere le mosse da qui è forse ilmiglior modo per comprendere l'affermazione di Liebermann, essere il disegno l'arte dell'omissione.) Si tratta, è facile vederlo, d'un congegno molto preciso e delicato, ed è quindi perfettamente logico maneggiare con pari precisione e chiarezza i mezzi formali stessi: le possibilità di combinazione son già abbastanza numerose. Confusioni e ambiguità sono ammissibili solo se ce n'è un bisogno interiore; un bisogno tale da far capir facilmente perché son state impiegate linee colorate o assai sbiadite, o altre ambiguità come gradazioni grigie cangianti dal giallognolo all'azzurrognolo. Il simbolo dell'ordine proprio all'essenza della linea pura è il regolo graduato con le sue diverse misure. L'essenza del puro chiaroscuro è simboleggiata dalla scala dei pesi con le diverse gradazioni tra bianco e nero. E qual è il simbolo del colore puro? Il disco a settori colorati è la forma più adatta a esprimere l'essenza dei rapporti tra colori. Il suo centro evidente; la possibilità di dividere la circonferenza in sei archi; i tre

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diametri ottenuti congiungendo questi sei punti: ecco gli specifici punti di riferimento per orientarsi tra i rapporti cromatici. Tali rapporti sono, in primo luogo, diametrali, e siccome qui si danno tre diametri, tre sono anche i rapporti diametrali che vanno particolarmente considerati, e precisamence: rosso-verde, giallo-viola, azzurro-arancione (vale a dire le principali coppie cromatiche complementari). Lungo la circonferenza, ogni colore fondamentale o primario s'alterna con uno dei principali colori composti o secondari; questi tre colori composti vengono a inserirsi tra i relativi componenti, cioè i colori fondamentali: verde tra giallo e azzurro, viola tra rosso e azzurro, arancione tra giallo e rosso. Le coppie complementari unite dai diametri, si annullano cromaticamente, svanendo nel grigio in direzione diametrale. Che ciò valga per tutt'e tre le coppie, lo prova il punto d'intersezione e bisezione dei tre diametri, il grigio centro del disco cromatico. Inoltre, attraverso i punti dei tre colori fondamentali giallo, rosso, azzurro, può essere tracciato un triangolo, i cui vertici sono appunto tali colori fondamentali, mentre invece i lati rappresentano la combinazione di due dei colori fondamentali situati ai rispettivi vertici: in questo triangolo, il punto rosso è opposto al lato verde, il punto giallo al lato viola, e il punto azzurro al lato arancione. Si hanno pertanto tre colori fondamentali e tre principali colori accessori, oppure sei colori adiacenti, ovvero tre volte due colori apparentati (coppie cromatiche). Lasciamo ora il campo degli elementi formali e passiamo alle prime costruzioni realizzabili con gli elementi delle tre categorie summenzionate. Qui sta il centro di gravita della nostra creazione cosciente. È qui il condensato della nostra attività professionale, qui il punto critico. A partire dal quale è dato, a patto di un'effettiva padronanza dei mezzi suddetti, far cose di una tale portata, da penetrare anche in altre dimensioni, lontane dall'ambito della nostra consapevolezza. Ma questo stadio della figurazione, è critico anche in senso negativo: è qui che può accadere di non attingere i maggiori e più importanti contenuti, di mancarli, per quanto grande sia il talento naturale, e proprio perché fa difetto l'orientamento sul piano formale. A quanto posso dire sulla scorta della mia personale esperienza, dipende dall'occasionale disposizione dell'artista la scelta di quegli elementi che debbono uscire dal loro ordine generale, dal loro assetto consacrato, per levarsi insieme a un ordine nuovo. E per costruire insieme l'immagine che si usa chiamare figura od oggetto. Questa scelta degli elementi formali e il modo in cui essi si collegano sono, entro stretti limiti, qualcosa di simile all'idea musicale che lega motivo e tema. Mentre tale immagine poco per volta ci cresce sotto gli occhi, è facile che intervenga un'associazione mentale a tentarci a un'interpretazione oggettiva. Che ogni immagine complessa si presta a essere, con un po' di fantasia, rapportata a immagini naturali note. 88

1933/D 20: Busto di bambino. Dipinto su tavola.

Le proprietà associative di questa costruzione che, una volta interpretata e denominata, non corrisponde più esattamente all'immediata intenzione dell'artista (o perlomeno non al momento più intenso di tale volizione); tali proprietà associative, dunque, sono fonte di violenti dissensi tra artista e profani. Mentre l'artista è ancora tutto intento ad aggruppare fra loro gli elementi formali in modo cosi puro e logico, che ognun d'essi necessariamente si trovi in quel punto e nessuno sia di pregiudizio all'altro, ecco che un qualunque profano, guardando da sopra la spalla del pittore, pronuncia le sconfortanti parole: " Però allo zio ci somiglia ancora poco! " Se è padrone dei propri nervi, il pittore penserà tra sé: " Che zio e non zio! Devo continuare a costruire, io!... Questo nuovo elemento, " continua a dirsi, " a prima vista è un po' pesante, mi sposta l'insieme troppo a sinistra; per ristabilire l'equilibrio, a destra dovrò metterci un contrappeso d'un certo momento. " E continua ad aggiungere, ora da una parte ora dall'altra, finché la bilancia non sia in equilibrio. Ed è ben lieto se deve sconvolgere l'iniziale costruzione pura di alcuni buoni elementi solo nella misura in cui contraddizioni e contrasti convengono ad un'immagine viva. Ma prima o poi, anche senza l'intromissione d'un profano, può insorgere in lui una associazione mentale, e niente allora gli impedirà di accettarla, quand'essa si presenti sotto giusto nome.

Accettare l'oggetto indicato dall'associazione, comporta inoltre accettare il suggerimento di questo o quell'ingrediente che con l'oggetto stia in necessario rapporto: attributi oggettivi i quali, se l'artista ha fortuna, si lasciano collocare là dove ancora c'è una lieve insufficienza formale, quasi che da sempre fosse stato quello il loro posto. La contesa, dunque, non verte tanto sull'esistenza dell'oggetto, quanto sull'aspetto che volta a volta ha tale oggetto, sul suo genere. Voglio sperare che il profano il quale, nei quadri, va a caccia di un oggetto a lui par89

ticolarmente caro, dai miei orizzonti gradualmente sparisca, e d'ora in poi m'appaia tutt'al più come un inoffensivo fantasma. Perché si conoscono pur sempre solo gli oggetti dei propri affetti, e si è ben felici se per caso nel quadro emerge, sembrerebbe spontaneamente, un sembiante familiare. E perché no? Ho ammesso la legittimità della nozione oggettiva nel quadro, con ciò ottenendo una nuova dimensione. Ho dato un nome agli elementi formali, a uno a uno e nel loro particolare assetto. Ho tentato di render chiaro il loro emergere da tale assetto. Ho cercato, voglio dire, di render chiaro il loro apparire in gruppi e il loro concorso, dapprima limitato, poi un po' più ampio, alla creazione di immagini. Immagini che potrebbero definirsi astrattamente costruzioni ma che volta a volta possono assumere concretamente, a seconda dell'associazione mentale richiamata, nomi come: stella, vaso, pianta, animale, testa o uomo. Dapprima dunque abbiamo le dimensioni degli elementari mezzi figurativi, quali linea, chiaroscuro, colore; poi, al primo concorrere costruttivo di tali mezzi, la dimensione della figura o, se si preferisce, la dimensione dell'oggetto. A tali dimensioni, un'altra se n'aggiunge ora, in cui giocano i problemi di contenuto. Certe proporzioni delle linee, la combinazione di certe tonalità della scala chiaroscurale, certi accordi cromatici, comportano ogni volta ben determinati e particolarissimi modi d'espressione. Le proporzioni nell'ambito lineare possono a esempio riferirsi all'angolo: movimenti a zig-zag con angoli assai rilevati, in contrapposizione a un andamento lineare più vicino all'orizzontale, dan luogo a opposte risonanze espressive. Ed effetti altrettanto opposti producono due figure lineari nell'una delle quali le linee siano strettamente connesse e nell'altra disperse. Casi di antitesi espressiva nell'ambito chiaroscurale, sono: l'uso disteso di tutti i toni dal nero al bianco, ciò che sta a significare forza e largo respiro; ovvero, impiego della scala, limitata alla metà superiore chiara, o all'inferiore, profonda e scura; ovvero, impiego della parte mediana della stessa, quella attorno al grigio, ciò che sta a significare debolezza per troppa o troppo poca luce; ovvero, un incerto crepuscolo tutt'attorno al centro. Ecco altri forti contrasti contenutistici. E quali possibilità di variazione contenutistica non offrono poi le combinazioni di colori! Colori usati come chiaroscuro, a esempio: rosso nel rosso, in altre parole la scala dal rosso diluito al rosso carico, in tutta la sua estensione o solo parzialmente. E lo stesso col giallo (e il risultato è diversissimo), lo stesso con l'azzurro: quali antitesi! Oppure, colori usati diametralmente, vale a dire passaggi dal rosso al verde, dal giallo all'azzurro all'arancione: frammenti, mondi diversi del contenuto. 90

Oppure: movimenti di colori lungo le corde del cerchio che, senza toccare il centro grigio, si incontrano in un grigio più caldo o più freddo: che delicate sfumature rispetto ai contrasti precedenti! Oppure: movimento di colori lungo la circonferenza del cerchio, dal giallo passando per l'arancione, al rosso, o dal rosso, passando per il viola, all'azzurro, o avanti ancora per tutta la circonferenza: quante gradazioni, dal più piccolo movimento alla ricca fioritura della polifonia cromatica! Quali prospettive si aprono nella dimensione del contenuto! O, infine, passaggi attraverso l'intero complesso dell'ordine cromatico, ivi compreso il grigio diametrale, e toccando anche la scala dal nero al bianco! Al di là di queste ultime possibilità, si entra in una nuova dimensione; resterebbe quindi da vedere ancora quale posto spetta agli assortimenti di toni, dato che ad ogni assortimento ineriscono infatti particolari possibilità di combinazione. E ogni figurazione, ogni combinazione avrà la sua particolare espressione costruttiva, ogni figura il suo volto, la sua fisionomia. Le figure oggettive ci guardano, ilari e severe, più o meno tese, consolatrici o spaventevoli, sofferenti o sorridenti. Esse ci guardano in tutte le antitesi della dimensione psichico-fisionomica, la cui gamma può estendersi fino al tragico o al comico. Ma c'è ben altro ancora! Le figure, come io a più riprese ho definito queste immagini oggettive, hanno pur sempre un loro determinato atteggiamento, risultante dal modo con cui si mettono in movimento i gruppi di elementi prescelti. Se, per esempio, il risultato è un atteggiamento di tranquillità e stabilità, vuoi dire che la costruzione era intesa o a figurare stratificazioni su ampie orizzontali senza curarsi di elevare, di costruire in altezza, oppure, nel caso di una struttura elevata, a badare in modo evidente e continuo, per tutta la loro estensione, alle verticali. Questo atteggiamento di stabilità, senza uscire dal proprio stato di quiete, può assumere modi meno rigidi: può essere trasposto in un regno intermedio quale l'acqua o l'aria, dove le verticali non abbiano più funzione dominante (come nel nuoto o nel volo librato). Regno intermedio, intendo, in contrapposizione al primo atteggiamento, tutto terrestre. In un altro caso, si presenta, invece, un nuovo atteggiamento, i cui modi sono assai mossi. Modi cosi impetuosi indicano, chiaramente, la dimensione dello stile. Qui, infatti, siamo nella fase più patetica del romanticismo: quando ancora si tenta di strapparsi a forza alla terra. Una fase più in là, ed eccoci effettivamente levati al di sopra di essa, sotto l'imperio di forze centrifughe che prevalgono sulle forze di gravita. Se lascio infine che tali forze, nemiche della terra, si levino fino alla grande orbita cosmica, giungo, al di là dello stile patetico-impetuoso, a quel romanticismo che si scioglie nel tutto. 91

Le componenti statiche e dinamiche della meccanica figurativa, dunque, coincidono perfettamente con l'antitesi di classico e romantico. A poco a poco, la nostra figura ha percorso, nel modo descritto, tante e cosi importanti dimensioni, che sarebbe ingiusto continuare a dirla " costruzione. " D'ora in avanti, quindi,.volentieri converremo sull'altisonante nome di composizione. Ma per ciò che riguarda le dimensioni, basti aver accennato a queste ricche prospettive. Mi sia concesso ora di considerare la dimensione dell'oggettivo sotto un altro aspetto, e di tentar di mostrare come l'artista assai spasso giunga a una " deformazione, " che si direbbe arbitraria, di ciò che appare in natura. Intanto, egli non attribuisce, a queste forme fenomeniche, il significato necessitante ascritto loro dai tanti critici realisti ; se egli a tali realtà non si sente altrettanto legato, è perché in quegli esiti formali non scorge l'essenza del naturale processo creativo: gli importano più le forze plasmatrici che non gli esiti formali stessi. Forse, senza volerlo, egli è filosofo; e, seppure non affermi, a mo' degli ottimisti, essere questo il migliore di tutti i mondi possibili, e neppure pretenda che il mondo datoci sia eccessivamente malvagio per poterlo prendere a esempio, egli dice tuttavia: nella sua forma presente, non è questo l'unico mondo possibile! Per cui egli contempla le cose, che la natura gli pone sott'occhio già formate, con occhio penetrante. E quanto più a fondo egli penetra, tanto più facilmente gli riesce di spostare il punto di vista dall'oggi all'ieri; tanto più gli s'imprime nella mente, al posto di un'immagine naturale definita, l'unica, essenziale immagine, quella della creazione come genesi. Egli allora si permette anche il pensiero che la creazione oggi non possa dirsi ancora conclusa, e con ciò prolunga quell'atto creativo dal passato al futuro, conferendo durata alla genesi. E va ancora oltre. Egli, restando nell'ai di qua, si dice: il mondo ha avuto aspetti diversi, e aspetti diversi il mondo avrà. Rivolto all'ai di là, invece pensa: su altri astri può essere che si diano altre forme, del tutto diverse. Questa mobilità lungo le vie naturali della creazione, è un'ottima scuola formativa: essa muove fin dal fondo l'artista, che, messo cosi in movimento, potrà provvedere alla libertà dello sviluppo lungo le proprie vie di creazione. Stando cosi le cose, bisogna menargliela per buona se lo stadio presente del mondo fenomenico che lo riguarda direttamente, egli lo afferma limitato: temporalmente, spazialmente limitato: eccessivamente limitato, in contrasto con la profondità della sua visione e la mobilità del suo sentire. E non è forse vero che basta un'occhiata nell'oculare del microscopio, per scoprirci 92

1919/260: Ritratto d'artista. (Autoritratto) Disegno a penna.

immagini che tutti noi definiremmo fantastiche e bizzarre se, senza capire lo scherzo, ci capitasse di vederle altrove? Eppure, imbattendosi in una rappresentazione del genere, su una rivista a larga diffusione, il signor X strillerebbe: e quelle sarebbero forme naturali? lo lo chiamo cattivo artigianato! Dunque, il pittore si occupa di microscopia? Di storia? Di paleontologia? Solo a mo' di paragone, solo nel senso della mobilità: non certo per controllare scientificamente la sua fedeltà alla natura. Solo nel senso della libertà. Nel senso d'una libertà che non conduce a precise fasi di sviluppo, rappresentando esattamente come fu un tempo, o come sarà, o come potrebbe essere su altri astri (e un giorno forse si potrà verifìcarlo): bensf nel senso di una libertà che rivendica soltanto il diritto di essere mobile come la grande natura. Dal modello all'archetipo! Presuntuoso sarà quell'artista, che presto s'arresta su tale via. Artisti eletti, coloro invece che oggi si spingono in prossimità di quel fondo segreto, ove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente. Chi mai non vorrebbe, come artista, dimorare là, dove l'organo centrale d'ogni moto temporale e spaziale — si chiami esso cervello o cuore della creazione — determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primordiale della creazione, dove è custodita la chiave segreta del tutto? Ma non a tutti è dato giungervi, e ognuno deve muoversi nella direzione segnata dal palpito del suo cuore. Cosi i nostri antipodi di ieri, gli impressionisti, avevano pienamente ragione di stabilire la dimora tra i getti delle radici, nel sottobosco delle quotidiane apparenze. Ma dal battito del nostro cuore, noi siamo sospinti più in giù, verso il fondo, l'origine. Ciò che da questo impulso nasce — si chiami come si vuole: sogno, idea, fantasia — è da prendere in seria considerazione solo se si unisca agli adeguati mezzi figurativi, in una sintesi integrale. Allora quelle stranezze divengono realtà — realtà dell'arte che rendono l'esistenza un po' più ampia di quanto comunemente non appaia: che esse non riproducono soltanto, con maggiore o minore vivacità, ciò che si è visto, ma rendono percepibili occulte visioni. " Con gli adeguati mezzi figurativi, " ho detto prima. Perché è qui che si decide se devono nascere immagini o qualcosa d'altro; e qui si decide anche il genere delle immagini. La nostra epoca esagitata ha certo fatto molta confusione, a meno che noi, data la vicinanza, non ci si sbagli sul nostro conto. Tuttavia, si direbbe che tra gli artisti, anche i più giovani, si vada lentamente diffondendo una tendenza: la tendenza a coltivare tali mezzi figurativi — a curarli e impiegarli con purezza. La leggenda dell'infantilismo del mio disegno deve aver preso le mosse da quelle 93

1

2 3

4 5 6

[1] Crescita progressiva unilaterale di una linea. [2] Fenomeno d'influenza della linea: impulsi in una o in due direzioni. Propagazione con densità e struttura diverse. [3] Aumento produttivo della linea. Fenomeno d'influenza della linea quale metamorfosi della forma-limite lineare. A seconda dell'accentuazione, impulsi interni o esterni. [4] Aumento produttivo della linea per moltiplicazione bilaterale, ovvero gradi progressivamente assottigliati della rappresentazione di movimento. Propagazione regolare o irregolare della linea, crescita, espansione. [5] Accentuazione dello spazio esterno. Aumento produttivo degli impulsi a partire dalla forma-limite della linea. " Crescita non è mera tendenza quantitativa all'altezza, bensì espandersi in tutti i sensi delle energie e trasformazione della materia. "

1924-1934/U 19: Teatro botanico. Olio su legno. Il " teatro botanico " è l'esempio d'un'opera di ampio respiro che spazia nelle varie dimensioni " degli elementi, dell'oggetto, del contenuto e dello sti le." Il periodo di gestazione del quadro (1924-1934) abbraccia gli anni, ricchi di creatività, del Bauhaus e dell'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf.

" Energie di natura formativa.Crescita naturale." (Rappresentazioni schematiche) "Crescita è un movimento continuo della materia che sopravviene a qualcosa di fermo. "

[6] Impulsi in due direzioni (movimento e contromovimento accoppiati).

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immagini lineari, in cui ho tentato di collegare una rappresentazione oggettiva — diciamo, d'un uomo — coll'impiego esclusivo di linee pure. Per ridare l'uomo " cosi com'è, " per renderne la figura, mi sarebbe occorso un tale intricato guazzabuglio di linee, che non si sarebbe più potuto parlare di pura rappresentazione elementare, e avremmo avuto invece un'irriconoscibile confusione. A parte questo, non è certo mia intenzione di ridare l'uomo cosi com'è, ma solocome potrebbe anche essere. È cosi che posso riuscire a combinare la mia visione del mondo col puro esercizio dell'arte. Le stesse considerazioni valgono per tutti i mezzi formali: sempre, anche coi colori, bisogna evitare confusioni del genere. È questo il cosiddetto uso irreale del colore nell'arte moderna. Come vi dice quell'esempio di " infantilismo, " io mi occupo di certe operazioni parziali: e cosi, tra l'altro, disegno. Ho fatto esperimenti di disegno puro come di pittura esclusivamente chiaroscurale; nel campo dei colori ho tentato tutte le operazioni parziali cui potevo sentirmi indotto orientandomi sul disco cromatico. Ho elaborato vari tipi di pittura: chiaroscuro cromatico; colori complementari; più colori; la totalità dei colori. Sempre in rapporto alle più inconsce dimensioni del quadro. Ho poi tentato tutte le possibili sintesi di due tipi, combinando e ricombinando, sempre cercando però di curare la purezza dell'elemento. M'è capitato di sognare un'opera di vasto respiro che abbracci l'intero ambito degli elementi, dell'oggetto, del contenuto e dello stile. Questo rimarrà certo un sogno, ma è bene immaginare di tanto in tanto questa possibilità, oggi ancora vaga. Non bisogna precipitare le cose: queste devono venire alla luce e crescere, e se alla fine suonerà l'ora di quell'opera, tanto meglio! Dobbiamo ancora cercare. Finora abbiamo rinvenuto dei frammenti, non il tutto. Ce ne manca ancora la forza, a noi che non abbiamo il sostegno di un popolo. Ma un popolo noi lo cerchiamo, e i primi passi in questo senso li abbiamo fatti al Bauhaus. Nell'ambito cioè di una comunità cui offriamo tutto quel che abbiamo. Di più non ci è possibile fare.

Esempio di formazione a mo' di sezione trasversale dei vegetali. Cfr. la sezione d'una calla a pag. 60. Rispetto a quella, si ha qui una compenetrazione plastico-spaziale di due grandezze (proiezione di due formazioni in una unità superiore).

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1940/x1: Occhi nel paesaggio. Tavola. Il punto di vista mobile si combina qui a una sintesi statico-dinamica.

" Posizione e punto di vista vaganti. Vari punti di vista e il collegamento degli stadi 1, 2, 3, 4 (il numero può variare a piacere). Dati: un'armonia mossa (acentrica) e acquietamento mediante movimento. "

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Contributi alla teoria della forma

Il " prodotto " nel centro (costruzione interna) = gravidanza [1]. La sottrazione dal tutto come " sgravamento.

( 1 - 1 / 4 = 3/4) [2]

Nella formazione per sottrazione, il tutto con la sua costruzione interna costituisce il minuendo, la parte accentuata come costruzione interna, il sottraendo. La differenza è il resto del tutto. Lo sgravamento è identico al movimento d'una componente costruttiva interna che proceda assialmente, a scatti, verso la periferia della forma fondamentale [2]. Divisione del rampollo in base alla costruzione completa di due cerchi che simmetricamente procreano [3].

Divisione del rampollo [4]: 1. Mezzi elementari del cerchio sinistro 2. Mezzi elementari del cerchio destro 3. Mezzi derivati d'ambedue i cerchi 98

1. Analisi come concetto

14 novembre 1921

Innanzitutto, cerchiamo di chiarire brevemente i concetti, e in primo luogo il concetto di analisi. Nel linguaggio comune, per lo più parlando di analisi si intendono quelle eseguite dai chimici. Ammettiamo che un preparato qualunque trovi largo smercio grazie ai vantaggi che offre e che costituisca un buon affare per chi lo fabbrica. Ciò non mancherà di suscitare la curiosità dei concorrenti, i quali sottoporranno al chimico un campione del prodotto, perché lo analizzi; procedendo metodicamente, il chimico dovrà scindere il preparato nei suoi componenti, e cosi sciogliere l'enigma. Un altro esempio: un prodotto alimentare che si riveli dannoso per la salute; anche qui dovrà entrare in funzione il chimico il quale, mediante analisi, riveli quali sono le componenti nocive. In ambedue i casi, il dato è un tutto consistente di differenti parti, inizialmente sconosciute; oggetto della ricerca: le componenti. Nel nostro mestiere, le ragioni o moventi dell'analisi sono naturalmente altri. Noi non sottoponiamo ad analisi opere che vorremmo copiare o nelle quali non abbiamo fiducia. Noi ricerchiamo le vie seguite da altri nella creazione delle loro opere, per esserne stimolati a metterci in cammino per conto nostro. Modo di considerare le cose, che dovrebbe impedirci di concepire l'opera come qualcosa di fìsso, di immutabile e immutato; grazie a questi esercizi, potremo evitare di accostarci a un risultato, a un'opera, col proposito di coglierne ciò che ne appare a prima vista, impadroni rcene e andarcene. 'Cfr. le analisi a p. 21, e alle pp. 343-355.

Un particolare metodo d'analisi consiste nell'esaminare l'opera nei vari stadi dellasua formazione.1 È questo il metodo che io indico con la parola genesi. Genesi s'intitola anche il primo libro di Mosè, il quale tratta della creazione del mondo: vi si legge ciò che Dio fece il primo giorno, il secondo, ecc. L'universo che ci circonda viene storicamente articolato. Noi siamo creatori di forme, esercitiamo un'attività pratica, e quindi ci muoveremo, di preferenza, in un ambito formale senza tuttavia dimenticare che l'inizio formale, o più semplicemente il primo tratto di matita, è preceduto da tutta una preistoria che non è solo l'aspirazione, il desiderio di esprimersi dell'uomo; non è solo la ne99

cessità esteriore di farlo, ma anche una condizione comune a tutti gli uomini che, or qui or là, un'interiore necessità spinge a manifestarsi, secondo una direzione che vien detta visione del mondo (Weltanschauung). Se insisto su questo, è per evitare il sorgere del malinteso per cui l'opera d'arte sarebbe mera forma. Ma ancor di più devo insistere su questo: che la conoscenza scientifica della natura, di piante e animali, della terra e della sua storia, delle stelle, a nulla ci serve, se non siamo provveduti di tutto l'armamentario per la loro rappresentazione; che la più ingegnosa interpretazione dei loro rapporti nell'universo a nulla serve, quando ancora una volta non si sia provvisti di forme; che la mente più profonda, lo spirito più sottile a nulla serve, quando non s'abbiano a portata di mano le forme convenienti. Ciò significa rinunciare ad azzeccarla una volta tanto, per caso: che questo, se ai dilettanti, reca la saltuaria gloria d'una singola opera riuscita, per il professionista può semmai esser solo motivo di vergogna. Fatta questa premessa generale, prendo le mosse di là dove ha inizio la forma figurata: dal punto che si pone in movimento.

1934/N 17: Alberi d'un viale. Disegno a matita.

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II. Via alla forma; come la forma diviene; vie alle forme fondamentali Sguardo d'insieme e orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi ideali Essenza e apparenza dei mezzi formali Proiezione regolare e irregolare Misura e peso. La formazione strutturale Elementi della teoria dell'articolazione. Ritmi e strutture cadenzate

1929/o4: La rupe. Disegno a inchiostro.

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1. Linea: attivo, passivo, medio

Dal punto alla linea La linea come elemento Carattere lineare e carattere piano

Basta un tratto di matita o di altro oggetto appuntito, per avere una linea (a carattere lineare-attivo). Quanto più liberamente essa fin dal principio si dispiega, tanto più evidente risulterà la mobilità della sua natura [1]. Se però quel tratto lo traccia un segmento di linea, se cioè lo strumento di cui mi servo termina con uno spigolo, allora ottengo una superfìcie, (all'inizio, e con libertà di movimento assai limitata) [2]. Se avessimo una materia che desse modo di spostare le superfìci con un effetto simile, potremmo iscrivere nello spazio una plastica ideale [3]. Purtroppo, questo è soltanto utopia. Limitiamoci quindi, per il momento, al più primitivo dei mezzi, la linea. Nei tempi antichissimi, quando scrittura e disegno ancora coincidevano, la linea era l'elemento primo. Anche i nostri bambini per lo più cominciano da essa; un giorno scoprono il fenomeno del punto in movimento (con quale entusiasmo a noi riesce ormai diffìcile immaginarlo). La matita prende allora a muoversi con la massima libertà, ad andare a piacimento. Quando poi guardano quel che han fatto, s'accorgono che le vie percorse son rimaste fissate sulla carta. Naturalmente, i bambini che a questo punto si compiacciono del caotico, non sono degli artisti; altri però ben presto s'avviano verso un certo ordine. Interviene la critica alle vie tracciate; il carattere caotico del gioco di prima cede a una iniziale legislazione. La libertà delle linee si assoggetta a uno sperato risultato finale; e per precauzione dapprima si tende a raggiungerlo con pochissime linee: si resta primitivi. Ma alla primitività non ci si può facilmente rassegnare: bisognerà quindi scoprire il modo di arricchire quel povero risultato finale, senza tuttavia distruggere, senza obliterare la semplicità, la perspicuità del tracciato; si dovranno stabilire classi di cose fondamentali e di altre accessorie.

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1932/k 9: Viticcio. Tavola.

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Lineare-attivo

Dal punto alla linea. Il punto non è adimensionale: è un elemento infinitamente piccolo del piano, che quale agente compie il movimento zero, cioè sta fermo. La mobilità è condizione preliminare al mutamento. Le cose sono originariamente mosse. Quale elemento primordiale, il punto è cosmico. Le cose sulla terra sono impedite nel loro movimento ed hanno bisogno d'un impulso. Il movimento originario, l'agente, è un punto che si pone in movimento (genesi della forma). Ne deriva una linea. La pura linea attiva, tesa, è la più pura perché è la più attiva. In tutti questi esempi, la linea attiva principale si spiega liberamente, senza freni: si tratta, per cosf dire, di una passeggiata fine a se stessa, senza meta.

Movimento dinamico. Il punto considerato dinamicamente, quale agente. •

Quiete dinamica

Il movimento semplice, fine a se stesso, della linea. Linea libera a-b [1]. Linea libera a-b, linea concomitante a 1 -b 1 (la melodia della fìg. 1, con accompagnamento) [2, 3, 4, 5].

•6-

Linea libera con ghirigori [6, 7, 8, 9]

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1927/D9: Diffìcile viaggio attraverso O. Disegno a penna.

106

-I

.J Due linee che si " compenetrano "

Due linee secondarie: la linea principale è immaginaria [10, 11, 12, 13]

12

Divisibile e individuale collegati mediante ritmica articolazione 107

13

1937/R11: Porto con navi a vela. Tavola.

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Linea attiva Questa nuova linea, invece

1

è a scadenze fìsse, essa tende a giungere al più presto a 1, poi a 2, poi a 3, e cosi via. Più che di una passeggiata, si potrebbe parlare d'un giro d'affari : ne fan fede i segmenti di retta. Ma tanto la linea libera quanto la linea a scadenze fìsse son di tipo puramente

attivo. La tensione lineare delle rette (la linea più attiva) si attua secondo i punti di tensione situati lungo il suo percorso (dualismo = statico . La retta quale simbolo dello statico).

Lineare-medio

Né linea né superfìcie, bensì un termine medio tra i due: all'origine, esso è, quale movimento d'un punto, lineare; si conclude quale superfìcie apparente. Una linea media: vale a dire, effetto di superfìcie mediante descrizione lineare.

La linea ancorata a singoli punti, con carattere conciso, a scadenze fìsse. !n questi casi, la linea a scadenze fìsse descrive figure piane, quali triangoli e quadrilateri. Le forze che muovono una linea, sono il risultato di forze con direzione diversa. Cfr. a p. 368: 1927/Ì1 : Fulmine variopinto.Olio. Tensione è legame.

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Variazione a 1926/A4: Accerchiato. Disegno. Linee medie formanti superfìci, in una figura complessa. Il movimento di punto e linea da l'impressione di superfìcie. Da norma, serve la disposizione concentrica (fig. 3, p. 111). " Negli spostamenti per deviazione dalla norma, i centri divergono, le forme elementari si moltiplicano e si trasformano in maniera uniforme o ineguale. "

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Il quadrato ritto su un vertice diventa dinamico, le tensioni sono diagonali.

La linea descrive cerchio ed ellisse

Come linea si distingue per il suo carattere di quiete e per il fatto di non avere né principio né fine. Considerata in senso elementare (quale movimento della mano), non v'è dubbio che essa sia tuttora linea, ma, nella forma compiuta, l'impressione lineare sarà immediatamente sostituita dall'impressione di superfìcie, per cui sparirà anche il carattere motorio (a nessuno, vedendo il disco della luna, verrà l'idea di fare la giostra lungo la circonferenza dell'astro), sostituito dal concetto di perfetta quiete, soprattutto nel caso del cerchio.

Lineare-medio, superficiale-medio in esempi ampliati e compositi

La retta (quale movimento del punto), simbolo dello statico [1,2]. Il cerchio (quale movimento del punto), simbolo del dinamico [3]

111

In questo caso le linee hanno carattere del tutto passivo

Lineare-passivo

Compaiono, è vero, anche linee, ma non si tratta di azioni lineari, bensf di risultati lineari di azioni di superfìci. La linea non viene eseguita, bensì subita. Questo cos'è? Un quadrato. E come è venuto fuori? Su quali tensioni si fonda?

Il movimento lineare spinto

fino a questo effetto

È venuto fuori grazie al fatto che una linea si è posta in rapporto tensorio con una parallela e la tensione s'è attuata. Causa universalmente valida è dunque una reciproca volontà di tensione in due dimensioni. Risultato: un quadrilatero privo di accentuazione, senza particolare energia. Con una energia orizzontale, da quel quadrilatero si ottiene

questo rettangolo

La linea si muove ruotando

con questo effetto

Figura piana ottenuta mediante continua rotazione intorno a un punto. Nel linearepassivo, la linea ha funzione di elemento piano, e l'impressione corrispondente è di superfìcie. Ciò che qui ha aspetto di linea, è solo un residuo, è subito (linee passive, figure piane attive).

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Il triangolo è venuto in essere grazie al fatto che un punto si è posto in rapporto di tensione con una linea e, ubbidendo all'imperativo del suo eros, ha attuato tale rapporto. Caratteristica del triangolo, è la tensione del punto rispetto alla linea.

In questa breve descrizione della linea è implicita quella della superfìcie: solo che procede in senso opposto. Quando la linea era attiva divideva in superfici immaginarie. Il carattere di superfìcie si faceva poi avanti fino a diventare attivo nel momento in cui la linea è stata definita passiva. La superfìcie allo stato puro è l'elemento placido. 1

Nota nel manoscritto: opere che esemplificano il carattere " lineare-attivo, " " linearepassivo" e le "linee con ambedue i caratteri": " Lineare-attivo: 1921/112: Del destino di due ragazze. " Disegno trasportato; p. 392 del Grohmann. Ancora: " Precursori " e " Preghiera di massa. " " Eseguito in modo lineare-attivo: Jawlensky: Testa di Cristo. " " Per lineare-passivo: 1919/68: Con il tre (battuta di tre). " Acquerello. Giedion, p. 105, Grohmann, p. 389. Con elementi di entrambi i caratteri, lineare-attivo e superfìciale-attivo: "1919/156: Composizione col B. " Olio. Riprodotto a colori a p. 97 dalla Giedion e in bianco e nero a p. 390 dal Grohmann. Esempio analogo: " 1919/235. Quadro col gallo e il granatiere (gallus militaricus). " Olio. I titoli dei quadri sono scritti in margine, come esempi per illuminare gli studenti.

Ma se si pone in movimento,

si avvicina al carattere della linea.

Quanto più la linea A-B si prolunga, tanto più sottile diviene la superfìcie cosi descritta in rapporto alla sua lunghezza, sinché alla fine si può parlare di una coincidenza di A con B, col che nuovamente si giunge alla linea attiva. 1

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1938/g 10: Balli di paura. Acquerello. Energie con entrambi i caratteri: lineare-attivo e superfìciale-attivo(lineare-passivo), equilibrati. Ambiti delle linee e delle superfìci, come chiarezza. Le linee accentuano il movimento delle superfìci (accentuazione dinamica mediante rotazione).

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Le fondamentali differenze formali: attivo, passivo, medio

Tre sono

i caratteri che dobbiamo distinguere:

I. un carattere lineare:

Lineare-attivo, superfìciale-passivo. N e l l ' " attivo " è in azione il punto e l'effetto è, conformemente al movimento del punto, lineare. Energie lineari (tensioni di linee attive) producono accessoriamente superfici passive.

I. un carattere medio:

Carattere medio: movimento di punto e linea, impressione di superficie. Nel lineare " medio, " il movimento del punto tracciando un contorno comporta un'impressione di superficie. Energie lineari, linee medie ed effetto di superfìcie.

un carattere superficiale:

Piano-attivo e lineare-passivo. Nel lineare " passivo, " la iinea agisce da elemento della superfìcie. Superfici attive, effetto accessorio passivo (linee passive). Il I e il III sono caratteri elementari fondamentali, il II (l'ambito intermedio) è un carattere secondario, un ibrido.

115

1930x4: Sei specie. Acquerello.

Analisi e sintesi delle differenze

Per la sintesi di attivo, passivo e medio, cfr.: 1932/z19: II passo. Tavola, p. 434. 1932/13: Veleno. Acquerello. Giedion, p. 162, Grohmann.p. 399.

Dal punto di vista lineare, questo carattere è attivo

questo medio

questo passivo

Dal punto di vista del piano, questo carattere è passivo

questo medio I punti di vista sono quindi diametralmente opposti, e si toccano solo nella zona intermedia, questo attivo 116

Genesi di forme combinate (Compenetrazione o incastro) Un altro tipo di articolazione si ha allorché i membri si trovano non già l'uno accanto all'altro, bensì sovrapposti. Il carattere di simile articolazione è da indicare col termine compenetrazione: un membro compenetra l'altro ovvero i membri si compenetrano a vicenda. Vicendevole rapporto dei membri: nessun contatto, oppure contatto nel punto, nella linea, nel piano, nello spazio. La posizione locale dei membri: sparsi, raccolti ma separati, a contatto, compenetrati. Uno accanto all'altro ovvero individualmente [1]. Superfìci circolari linearmente compenetrate (varietà: incastro) [2].

Contatto unidimensionale (contatto nel punto o nella linea, simmetrico o asimmetrico) [3]. Forma composta nel contatto di superfìci. Contatto bidimensionale nella superfìcie. Maggiore o minore penetrazione vicendevole (compenetrazione di superfìci). In ambedue i casi, sacrifìcio uguale [4].

Penetrazione vicendevole e spartizione della zona comune sulla base dei rapporti costruttivi interni e dei fattori della forma elementare [5]. Incrocio ovvero mescolanza nella zona passiva. Compenetrazione quale organizzazione in unità delle differenze [6].

117

1930/a7: Gemelli. Disegno. 1930/w8: Gemelli. Olio su tela. 1930/e8: Fratello e sorella. Olio su tela. Il quadro al centro è il risultato complessivo delle diverse operazioni parziali. Annota Klee al proposito: " Unione additiva: gemelli, trigemini, ecc. Unione produttiva: madre e figlio. "

118

Guardando al movimento:

Cfr. a p. 58 e a p 247.

La superfìcie come risultato, secondo i due modi di movimento lineare [1]. Movimento a senso unico, su una base assunta a norma [2]. (Ricerca della via. La si percorre a ritroso fino al suo placido inizio. Confronto dell'azione con la scena quale termine " maggiore."1)

Il movimento tensorio tra piani e contropiani indica il contenuto del corpo solido. Le diagonali indicano le posizioni intermedie [3, 4]. Il movimento tensorio è triplice (secondo le tre direzioni). Le tensioni tra piani e contropiani costituiscono la via più breve alla formazione di corpi. C'è inoltre la rappresentazione chiaroscurale: essa svilisce i valori delle superfìci frontali anteriori, quindi le annulla, permettendo allo sguardo di penetrare liberamente. In questo caso, spazio nello spazio.

Analiticamente, quale azione parziale

Tensione in due direzioni di piani e contropiani. Prevale la forza maggiore. Ulteriori possibilità: Compenetrazione come intersecazione polifonica di differenti strutture piane e differenti direzioni di movimento. Composizioni di forme uguali o dissimili, vicine le une alle altre, o che si toccano, si compenetrano, s'incastrano, di cui l'una contiene l'altra. 119

Attivo, passivo, medio: i tre casi insieme 1

'Cfr.: pp. 435-441.

Analogie linguistiche: Attivo: lo faccio cadere.

L'uomo con l'ascia fece cadere l'albero.

Medio:

L'albero cadde all'ultimo colpo d'ascia dell'uomo.

lo cado.

Passivo: lo vengo fatto cadere:

E per finire, il compito:

L'albero giacque abbattuto.

Saggi compositivi con questi tre elementi: L (ambito lineare) e S (ambito della superfìcie) come chiarezza. M (ambito della zona media) come ambiguità. 120

21 novembre 1921

1 " Più sul violino che il violino," significa: più sulla sua costruzione, il suo interiore, la sua sostanza, che sull'apparenza ottica.

Esercizio: il violino. Modelli: un violoncello, due violini.

Premessa: il violino come forma compiuta, come opera d'arte, come personalità autonoma (non macchina). Tale concezione a esempio in Picasso, Braque, e l'attuale scuola di Parigi. Sarebbe bene che gl'incerti cominciassero con analisi per comporre poi più liberamente, a piacimento, con le forme cosf ottenute. Desiderio implicito: le composizioni più libere: più sul violino che il violino. 1 Dapprima, risultati di natura più che altro analitica.

1939/w11: Violino e archetto. Disegno a matita.

121

1937/P 17: Raccolta delle pesche. Foglio colorato.

122

2. Linea, superficie e orientamento nello spazio

28 novembre 1921

Linea con carattere convergente e divergente I simboli figurativi delle dimensioni Prospettiva Costruzione dello spazio

Convergenza: Due settimane fa ci occupammo, fra l'altro, della linea libera, e scelsi a esempio un tipo corrispondente a un cammino fine a se stesso,1 privo di scopo dichiarato, privo di meta dichiarata. Questa linea aveva in sé qualcosa di riposante, di armonico; se fosse stata il tema di una composizione avrebbe richiesto un'esecuzione con accompagnamento: nella musica insomma avrebbe trovato il proprio corrispondente piuttosto in un canto popolare che in una complessa forma artistica. Anche alla linea fine a se stessa, s'addicevano quindi solo forme concomitanti o complementari:

1

Forme concomitanti, in parte con carattere di convergenza assoluta [1] ovvero con carattere di effettiva convergenza [2]

Per " cammino " fine a se stesso, è da intendere: andamento, tipo di movimento privo di scopo, di obiettivo dichiarato.

ovvero di natura effettivamente convergente, con rispetto dell'autonomia della linea concomitante [3]. Paragonabile, grosso modo, al cammino d'un uomo accompagnato dal cane che corra liberamente. 123

1937/N 3: "germinante." Disegno a matita.

Due linee di natura divergente, A-B e C-D, con un punto d'intersezione, D.

Divergenza

Due linee di natura divergente con due punti d'intersezione.

La differenza sostanziale di questa nuova immagine rispetto agli esempi precedenti si rivelerà nel modo più chiaro a chi pensi la linea come il percorso compiuto da un uomo. Negli esempi precedenti, si potrebbe parlare di amicizia, di impossibilità a separarsi. Nell'esempio di divergenza, invece, il nostro simile lo vediamo mettersi per un attimo solo sulla nostra strada, e precisamente al punto D.

124

Simboli figurativi delle dimensioni Del movimento del punto a linea, della linea a superfìcie, della superfìcie a corpo solido. Punto. Il punto quale elemento primordiale, fra tutto. Linea. Un punto attua il suo rapporto di tensione rispetto a un altro punto. La causa è una vicendevole volontà di tensione. Essenza elementare di una dimensione. Mezzo unidimensionale. Superficie. La tensione tra linea e linea da origine alla superficie. Essenza elementare di due dimensioni. Mezzo bidimensionale.

Volontà di tensione

da punto a punto = linea

Tensione attuata

corpo, tre dimensioni

linea, una dimensione

da linea a linea = superficie

Corpo solido. La linea si muove, da origine alla superfìcie; la superfìcie si muove, e ne deriva il solido. Essenza elementare di tre dimensioni. Mezzo tridimensionale. Il cubo è la sintesi bilanciata di tre dimensioni chiaramente enunciate e, come tale, il normale simbolo della corporeità. I movimenti in sintesi: Caratteristica della dimensione dietro-avanti (la terza dimensione) è la crescente progressione dei punti, delle linee e delle superfìci. Come punto è pensabile e percettibile anche il corpo solido (vale a dire, che nel punto coesistono virtualmente i due estremi dei mezzi figurativi); meno lo sono i gradi intermedi, che esigono più margine per divenire concretamente misurabili, pensabili o percettibili criticamente. 125

Corporeo Corporeo bidimensionale, limitaneo o medio (limiti del corpo)

Corporeo bidimensionale. Esterno-concreto, piano-attivo (superfìcie esterna di un corpo)

Corporeo tridimensionale (esterno del corpo)

Spaziale Spaziale bidimensionale, rappresentazione involvente (passivo attivizzato)

Esterno-spaziale, rappresentazione involvente (non corporeo)

Spaziale tridimensionale e trasparente 126

Interno

Interno bidimensionale (contenuto)

Intimo (centro)

Interno, rappresentazione dell'interno delle superfìci, bidimensionale

a esterno del corpo e interno del corpo

In antitesi

Interno tridimensionale, interno del corpo

Interno puro, intimo del corpo 127

L'interno svolge la parte dominante. L'intero ambito dell'interno si designa con la parola " contenuto "

1923/179: Paesaggistico-fìsiognomico. Guazzo. Appunto di Klee: "Fisiognomico: a) pura funzione del vedere b) collegamento con le funzioni cerebrali del sentire. " La combinazione dei fattori corporei, spaziali e interni delle forme fondamentali, conduce alla sintesi, vale a dire alla compenetrazione spaziale-corporea-concreta. I fenomeni d'influenza delle linee e dei limiti delle superfici indicano: aumento produttivo o diminuzione, impulsi esterni o interni, crescita e mutament o . Spazio interno e spazio esterno si compenetrano. A proposito

di

compenetrazione

corporeo-

spaziale, cfr.: 1923/176: Flora cosmica; p. 350. 1924-1934/U 19: Teatro botanico; p. 94. 1926/R2: Fiori spiraliformi; p. 377. 1930/e10: ad marginem; p. 74. 1931/m 7: Pienezza di figura; p. 383. 1931/w18: Paesaggistico-fìsiognomico; p. 66.

128

Un tema in diversi trattamenti figurativi

Compenetrazione con accentuazione di spazio esterno

e spazio interno

Nell'ambito comune è trattato lo spazio interno, nell'ambito individuale lo spazio esterno

esternointerno

esternointerno

Compenetrazione con accentuazione di spazio esterno e spazio interno alternativamente. Compenetrazione corporeo-spaziale (trattamento a rilievo)

Compenetrazione corporeo-spaziale: (variazioni sul trattamento a rilievo) sottospecie: "Incastrati oppure intrecciati." Organizzazione delle differenze in unità: penetrazione vicendevole, parti costruttivamente uguali con ineguale accentuazione 129

1927: Piccolo giullare in trance. Disegno trasportato e olio, una delle tre versioni 1927/169-171. 1927/i 3: Figurina " il giullare. " Olio su tela. 1929/n 6: (Piccolo) giullare in trance. Olio su tela. Klee, parlando ai suoi scolari: " II giullare in stato di trance, potrebbe servire da esempio della sovrapposizione di movimenti colti nell'istante. " Intervenendo un movimento spontaneo, le forme elementari mutano e si moltiplicano uniformemente o in modo ineguale, e corrispondentemente si trasforma l'accentuazione della loro compenetrazione corporeo-spaziale.

130

Incastro concentrico in compenetrazione armonica. Incrocio, o forme miste di 1 e 2. Nei processi di spostamento (movimento del centro) o di cambiamento di posizione, le forme miste si mutano

Accentuazione di spazio interno e spazio esterno, alternativamente, in 1 e 2

Concatenamento interno di entrambi in libera variazione. Compenetrazione corporeo-spaziale. Fondamentali possibilità: immagini di forme uguali; che stanno vicine, che si toccano, che penetrano l'una nell'altra, che sono l'una incastrata nell'altra, di cui l'una contiene l'altra, a) in connessione logico-costruttiva, b) con libera scelta delle parti. (Dal punto di vista metalogico, talvolta psicologico, c'è spazio per parecchie conseguenze d'ordine spirituale.)

131

Operazioni combinate su superfìci orizzontali a diversa altezza e su piani verticali in posizione diversa rispetto a sinistra e destra. 132

Prospettiva

Immaginiamoci che queste siano rotaie [1] : la cosa è assai strana. Perché queste linee sono effettivamente divergenti, e come! Ora, con rotaie che sempre più s'allontanino l'una dall'altra, il deragliamento è assicurato. Lo stesso se si procede nell'altra direzione [2]:

due rotaie, che oltre un certo punto s'incrociano, sono anzi una cosa forse ancor più rischiosa. Come dunque ci si è arrivati? È che dal concetto di superficie siamo appena passati nell'ambito spaziale, nella terza dimensione: facciamo uso della prospettiva. La volta scorsa abbiamo visto con rincrescimento come ci manchi una scrittura spaziale, come cioè, al contrario di quanto abbiamo fatto col movimento di punti a linee

o col movimento di linee a superfici,

noi non si possa muovere le superfici a corpi solidi con risultati visibili. Dobbiamo quindi aiutarci con la prospettiva. Per farla breve e semplificare le cose, ci limiteremo ai tratti fondamentali: la spiegazione dei fenomeni implicati è degna della massima considerazione.

133

Costruzione d'una progressione naturale della lunghezza e dello spessore delle linee e degli spazi intermedi. (Variazione possibile: sovvertire, conservando i medesimi spessori e lunghezze.) 134

Queste sono dunque due rotaie. Le rotaie sono gettate su traversine. Come fare per rappresentarle? Se, come un geometra o un cartografo, avessi da rappresentare delle rotaie sul piano, ne risulterebbe l'immagine di due parallele.

Visione ortogonale di due linee parallele.

Graduazione trasversale. Le traversine dovrebbero essere collocate a intervalli regolari. Le due linee parallele, col mutare dell'angolo visuale, si spostano. Se la forma è aperta nello spazio, tra due linee han luogo azioni intermedie.

Con graduazione trasversale.

Visione dall'alto e obliqua, con progressione prospettica dal dietro all'avanti (posizione intermedia).

Nella rappresentazione spaziale, tale immagine grafica appare tuttavia sostanzialmente diversa. Gli intervalli fra le traversine, come è noto alla stragrande maggioranza degli europei, crescono a vista d'occhio in avanti.

Progressione naturale, vista frontalmente. 135

Costruzione d'uno spazio con centro spostato Rapporto normale di centro e strati interni (densità) [1]. Centro spostato e conseguenze sugli strati interni (densità) [2]. (Il quadrato ripartito in maniera irregolare, dominato da un centro irregolare, da un'altra immagine delle varie distanze parziali). Ogni mutamento si basa su dilatazioni o densità e ha per conseguenza mutamenti funzionali. Lo spostamento del centro sottolineato mediante accentuazione chiaroscurale. [3].

136

La fronte della locomotiva forma un angolo retto con la superficie delimitata dalle due rotaie [1] (fin dal principio abbiamo cosi proiettato la massima altezza del nostro spazio). In questa nuova, terza dimensione, possiamo ora rappresentare altri angoli e superfici (cosi, la nuova superficie che interviene nella fig. 3 sta ad angolo retto con la superficie della fig. 2). Siamo alla fine approdati alla costruzione d'uno spazio, nel quale possiamo procedere stando eretti [4, 5].

Costruzione in tre dimensioni

Graduazione longitudinale: Prendiamo ancora una volta le mosse dalla rappresentazione delle rotaie; limitiamoci però a due sole traversine: una prossima a noi e l'altra assai indietro. Dividiamole tutt'e due in pari sezioni — qui per esempio in tre punti. Viste di fronte, avremo una traversina vicina e una lontana ugualmente divise [6]. In tal modo, dalla graduazione trasversale passiamo a una graduazione longitudinale, e abbiamo sott'occhio la prospettiva d'una striscia di terra, descritta da cinque linee parallele [7]. Qual è ora la linea che spicca di più? Naturalmente quella mediana (tra due gruppi di due). E a quale titolo? In quanto verticale [8]. (Progressione prospettica con accentuazione della perpendicolare alle traversine.) Cosa significa questa verticale? Significa che, nel punto in cui essa si trova, eravamo noi stessi (filo a piombo frontale).

137

1929/m 7: Chiesa e castello. Disegno a penna.

138

La verticale vagante con lo spostarsi della posizione dell'osservatore (punto di vista) a sinistra o a destra.

Facciamo un passo a sinistra: la verticale si trasferirà al punto 1, e la striscia di terreno in proiezione assumerà quest'aspetto: posizione dell'osservatore spostata a sinistra [1]. Laddove, con il punto di vista al 3, si avrebbe quest'altra proiezione: punto di vista spostato a destra [2]. Nella statica materiale o terrestre, la via più breve da una posizione di partenza " davanti " a una linea orizzontale tracciata " dietro " è quella che procede in direzione verticale. La verticale (come filo a piombo) sta a significare la retta via.

Se percorro una superfìcie simile, la verticale resta verticale a patto che io non mi distacchi dalla linea, mentre le altre linee mi vengono incontro raggiando [3]. Se però mi distacco dalla linea, l'immagine tracolla nella parte volta a volta contrapposta [4, 5]. E cosi, di passata, abbiamo fatto conoscenza col fenomeno del contromovimento. Ora torniamo a fermarci e ripetiamo ciò che abbiamo fatto prima a proposito della graduazione trasversale [6]. Otterremo la seguente immagine [7]. Ancora uno spazio, nel quale possiamo avanzare; mentre lo facciamo vi raccomando di fare particolare attenzione alle pareti laterali: come sul suolo assumeva particolare significato la verticale, lo stesso accade qui con l'orizzontale. 139

Le fìgg. 3, 4, 5 (p. 139) si riferiscono al movimento dell' " io " che si discosti dalla verticale. La posizione d e l l ' " i o " si sposta verso sinistra o destra, e quindi si sposta anche il punto di vista. Lo spostamento del punto di vista comporta, rispetto alla verticale, movimento |4] e contromovimento [5]. Riguardo alla figurazione del movimento, Klee ha tirato le conseguenze dei problemi di prospettiva. Nei suoi quadri a prospettiva apparentemente centrale, egli non si limita a un solo punto di vista (vale a dire, un asse di simmetria e un orizzonte). Interviene uno spostamento dei punti di vista, " un punto di vista vagante. " Le rette possiedono diversi punti di fuga, che in parte giacciono al di fuori dello spazio del quadro. Nota Klee a tale proposito: " lo, ben distante, lo, non tanto vicino, lo, vicinissimo. " L'occhio si volge a diversi punti di attrazione, a partire dai quali lo spazio viene determinato secondo i limiti diversi. " La posizione (punto di vista) vagante, " nota Klee altrove, " e la connessione degli stadi 1, 2, 3, 4. Infine, far uscire il punto di vista dalla cornice. " I corpi, nell'esempio " Non composto nello spazio, " son visti da sopra e da sotto, non già secondo le regole della prospettiva centrale, ma secondo il movimento dal basso all'alto di un punto di vista vagante. In pari tempo, ha luogo uno spostamento rispetto all'asse verticale, verso sinistra e verso destra. Grazie a questa compensazione di movimento e contromovimento, viene a crearsi un equilibrio compositivo; in altre parole, l'impressione è di simmetria. Rispetto alla prospettiva centrale (quale norma), il movimento produce una deformazione, che si compensa mediante il contromovimento. (Si confronti, a proposito, " il processo ricettivo, " alle pp. 357-365.) Un prolungamento delle rette fino ai loro punti d'intersezione, mostra che esistono parecchi punti di vista. A proposito di " immagine spaziale, " Klee rileva: " Tanto più profondamente le linee di proiezione toccano dimensioni superiori, tanto meglio. " I punti di distanza devono trovarsi al di fuori dello spazio.

1929 e 4: Non composto nello spazio. Acquerello.

140

L'orizzontale. Che significa questa orizzontale? Lo vedremo presto.

Con ciò si chiarisce anche l'affermazione circa la prospettiva centrale, di cui a pag. 149: " II valore dell'intero procedimento sta esclusivamente nella possibilità di esercitare un controllo; disegnare in modo prospetticamente corretto non ha valore alcuno, anche solo per questo, perché chiunque può farlo. " Quanto alle leggi della simmetria compositiva, " Non composto nello spazio " è una deviazione dalla " norma" (dal " canone, " ovvero dalla direttrice, dalla regola). " Composto " sarebbe rigida osservazione della norma, della regola costruttiva. Confronta 1921 24: Prospettiva d'una stanza con gli abitanti (p. 144), nel quale sono identifìcabili, fondamentalmente, tre punti di vista:

Per una trattazione più ampia del problema, si veda: J. Vonderlinn: Parallelperspektive, Rechtwinklige Axonometrie, Sammlung Gòschen, 1914. Esemplificazioni se ne hanno in: G. Wolff, Mathematik und Malerei, 2a edizione, Mathemat.-physikal. Bibliothek, voli. 20-21, Teubner, Lipsia 1925; Walther Lietmann, Mathematik und Bildende Kunst, Ferdinand Hirt, Breslavia 1931. Le opere citate contavano tra i volumi della biblioteca di Paul Klee.

141

1928/p7: Casetta per l'week-end. Olio. Il punto di vista prospettico ritmicamente ordinato e in trasparenza corporeo-spaziale.

" L'anomalia di modi costruttivo-impressivi, che prendono il posto dell'ortodossia costruttiva, si basa su un procedimento logico. " Teoria soggettiva dello spazio: operazioni combinate (contemporaneità simultanea e pluridimensionale delle proiezioni). Proiezioni in posizione diversa con deviazione dalla pura prospettiva centrale (contatti pluridimensionali e immagini di articolazione superiore). Il punto di vista vagante: Punti di vista diversi, mutando luogo [1]. Mutamento del rapporto di altezza e orizzonte, significa: orizzonte elevato - orizzonte ampliato [2]. Mutamento dell'altezza soggettiva, alternarsi di visione dall'alto e visione dal basso.

0

In sintesi: mutamenti dell'altezza soggettiva e punto di vista mobile a sinistra e a destra. Movimento e contromovimento conducono al livellamento del moto. Confronta gli ulteriori sviluppi: concatenamento organico di forme prospettiche principali e fondamentali possibilità, pp. 151-159. Per gli esempi, vedi a p. 159.

142

Ecco, ora all'interno dello spazio già noto ho costruito un secondo spazio, che permette all'occhio una visione dall'alto della sua superficie superiore [1]. Di conseguenza, sarebbe più logico parlare d'un corpo che di uno spazio limitato al campo visivo del nostro occhio, giacché gli spazi veri e propri superano il nostro campo visivo (noi siamo in essi). Dunque, un corpo che permette una visione dall'alto della sua superfìcie superiore. La superfìcie orizzontale, che il nostro occhio vede dal di sopra, si trova a un livello inferiore al nostro occhio, al di sotto di noi [1]. In questo caso, invece, il corpo non da modo di vedere dall'alto la sua superfìcie superiore [2]. Ammettendo che sia di vetro, in compenso permetterà di vedere tale superfìcie dal di sotto. Una superfìcie orizzontale, che possa essere vista dal di sotto, è però posta al di sopra del nostro occhio, più in alto di noi [2].

143

1921/24: Prospettiva d'una stanza con gli abitanti. Acquerello.

144

Terzo caso, nel quale interviene qualcosa di particolare: l'occhio non è in grado di riconoscere la superfìcie superiore né dall'alto né dal basso, ma essa gli appare come una linea orizzontale.

" Operazione su superfìci orizzontali a diversa altezza. (Nessuna di esse occupa tutta la larghezza. La prima, sopra, sezione in avanti in posizione simmetrica. La seconda, sotto, sezione arretrata spostata a destra. La terza, sotto, sezione in avanti spostata a sinistra. Progressione interrotta ai limiti cardinali.) "

II corpo si trova dunque alla stessa altezza del nostro occhio. L'orizzonte sta esattamente al suo stesso livello. (A voler essere pignoli, si potrebbe aggiungere: graduazione longitudinale e graduazione trasversale coincidono.) Ciò che vale per questa superfìcie orizzontale, logicamente vale anche per le corrispondenti linee orizzontali delle due pareti laterali. Tali linee orizzontali, situate all'altezza del nostro occhio, in proiezione prospettica tornano ad apparire orizzontali. 145

L'orizzontale significa:

altezza dell'occhio "

L'uomo ovvero il proprietario dell'occhio stia davanti in A, o più indietro (diciamo in B, C, D): da tutte queste posizioni si verifìcherà il fenomeno delle orizzontali (A1, B1, C1, D1). L'orizzontale è il collegamento dei punti dello spazio che, lungo la linea visiva, si trovano all'altezza dell'occhio.

146

Ci si può immaginare un vasto piano giacente su tutti questi punti, da A1 a D1 (vederlo, come s'è detto prima, non possiamo): il piano dell'orizzonte. Per restare in A1, si avrebbe, a esempio, un ampio disco.

Orizzontale:

L'orizzonte come fenomeno. Statica materiale (limitata alla terra) o statica pura. " Visto. "

Orizzontale :

L'orizzonte come rappresentazione. Statica ideale (conscia del cosmo) ovvero statica idealizzata. " Pensato. "

Verticale e orizzonti

Questo disco orizzontale, divide l'intero spazio visibile in una parte superiore e una inferiore; è come se ci trovassimo in un enorme barattolo rotondo, consistente del recipiente vero e proprio e del coperchio. Questo segno (verticale e orizzontale) corrisponde anche alla struttura dell'uomo rispetto all'attrazione terrestre. Il senso della verticalità è vivo in noi per evitarci di cadere; in caso di necessità, ecco che, a controbilanciare e correggere un errore, noi allarghiamo le braccia. In particolari casi, prolunghiamo l'orizzontale, come fa il funambolo con la sua pertica. La verticale sta a significare la retta via da una stazione " davanti " a un'orizzontale, tracciata " dietro. " L'orizzontale corrisponde al livello dell'occhio. Nella statica materiale (limitata alla terra) muta il rapporto tra altezza e orizzonte. Un " orizzonte elevato " corrisponde a un orizzonte ampliato. L'elevazione della posizione dalla quale si guarda, cioè del punto di vista, comporta volta a volta l'elevazione della linea d'orizzonte:

In piedi

Seduti Distesi con la testa sollevata Piedi = orizzonte iniziale

147

L'impalcatura al mare. Compenetrazione trasparente e prospettica delle superfìci orizzontali e verticali, nonché delle superfìci in posizione intermedia. Esempio di figurazione dalla sezione "Combinazioni di superfìci di natura cubica nelle posizioni intermedie. "

148

I problemi prospettici accennati, e in genere tutto ciò che in questo campo è degno di considerazione, può essere verificato o studiato mediante un semplicissimo apparecchio: una lastra di vetro fissata in posizione verticale a breve distanza dall'occhio, davanti all'oggetto da proiettare. Si guardi con un occhio solo, che dev'essere mantenuto in posizione costante. Con della china o una matita grassa, si segnino sulla lastra le linee fondamentali dell'oggetto. Se questo vien fatto su una lastra non verticale, ne risulterà un'immagine deformata. Deformazioni simili si ottengono in fotografia riprendendo da sotto in su un oggetto facilmente controllabile dal punto di vista prospettico, p. es. una casa.

Immagini del genere non sono affatto erronee né obiettivamente né logicamente: le finestre inferiori sono più vicine all'occhio, e quindi più larghe, vale a dire, prospetticamente più grandi. Ma qui l'uomo oppone il suo veto, poiché egli vuole che orizzontale e verticale siano ben fissate, per non vacillare lui stesso, per non esser colto da vertigine. L'errore dunque non è logico, ma psicologico. Il valore dell'intero procedimento sta esclusivamente, nella possibilità di esercitare un controllo; disegnare in modo prospetticamente corretto non ha valore alcuno, anche solo per questo, perché chiunque può farlo. Altri esempi: lo strumento prospettico di Van Gogh, il " carré " di Hodler.

5 dicembre 1921

1

" Tonali ": con toni chiaroscurali. " Costruzioni di equilibrio sul piano' 1 : costruzione sul piano di elementi formali in equilibrio rispetto a verticale e orizzontale. Eventualmente, con libero impiego di elementi prospettici (cfr. 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186). 2

Esercizi: Rappresentazioni di equilibrio, grafiche e tonali 1 secondo costruzioni di equilibrio sul piano.' 149

1932/v 11 : Cittadina. Foglio colorato.

" Le principali tensioni sono quelle tra piano e contropiano, basta insomma la via più breve alla formazione dei corpi solidi. A questo modo l'interno del corpo resta amorfo. Unendo il centro d'un piano al centro del contropiano, risulta una linea interna al corpo (una dimensione); ripetendo questo movimento tensorio si avranno infine tre linee analoghe e la rappresentazione delle tre dimensioni del corpo solido. " Confronta l'interpretazione lineare e piana dell'equilibrio di forze, p. 201.

150

3. Sìntesi di rappresentazione plastico-spaziale e di movimento

Proiezione irregolare Teoria soggettiva dello spazio II punto di vista vagante Statica ideale e materiale

Corpo a carattere bidimensionale. Le linee aumentano di spessore man mano che si passa dal dietro al davanti

Lo stesso corpo visto di fianco (rotazione)

La teoria ci aiuta a chiarire, ma nei singoli casi sono tante e cosi complesse le influenze, che con la teoria non se ne viene a capo in maniera conseguente, e quindi dobbiamo ancora tralasciare qualcosa. Abbiamo bisogno di qualcosa di funzionale e strumentale. Il che significa lavorare sulla scorta d'una legge non per fornire dimostrazioni alla legge, bensì per plasmare liberamente una figura, in base alla legge stessa. Discostandosi dal terreno razionale, si rovescia la teoria a gambe all'aria. Il nostro allontanarci dalla norma dev'essere, per cosi dire, morale. Tacito rispetto dell'armonia, attenta, sensibile divisione dello spazio, si che ne nasca un appagamento. 151

1923/131: Proiezione di case. Acquerello.

Nell'ambito dell'arte si tratta di produrre movimento basandosi sulla norma fìssa, di creare irregolarità riferendosi al regolare. Se ci si attiene troppo rigidamente al regolare, si finisce nell'aridità. Non v'è però necessità alcuna di pretendere un punto di vista unitario. Da qualche tempo, non molto, ne possiamo fare a meno. Qual è il risultato che cosf otteniamo? Otteniamo la possibilità della rappresentazione plastico-spaziale e del movimento, possibilità che la precedente maniera di rappresentare 1 limitava. È vero che potremmo far vedere tutto questo anche da un unico punto, facendo ricorso all'abilità costruttiva. Ma questa è solo una possibilità, e non quella diretta di far vedere cose diverse nello stesso tempo. La possibilità diretta cominciò a esser discussa seriamente, solo quando la usarono artisti, i quali sapevano organicamente conciliare e riunire.

152

1

Prospettiva centrale con punto di vista fisso.

1923 11: Piazza L. in costruzione. Foglio colorato. Nota di diario di Klee: " Già a osservarlo da un campanile, il traffico su una piazza appare singolare, e tanto più lo è dal luogo in cui mi trovo io. "

Bisogna ricondurre le cose all'unità, e questo è possibile in campo figurativo, unendo insieme, armonicamente, cose diverse. Grande importanza hanno qui i nessi. Il metro di misura dipende anche dalla distanza alla quale si pone l'osservatore. Una deviazione dalla norma, realizzata attraverso la proiezione, rappresenta il primo passo sul terreno dell'arte: proiezione per cui il punto di vista non è rigidamente normale, per cui il punto di vista subisce qualche spostamento e con esso l'oggettor oppure il punto di vista resta fìsso, e a spostarsi è l'oggetto. L'anomalia consiste nell'accentuare una componente o nel tralasciarne altre. Nell'uno e nell'altro caso, si ha la liberazione nel movimento e il movimento di liberazione.

153

1919/199: Interno di casa. Acquerello. Compenetrazione di spazio interno e spazio esterno. Particolarmente accentuati spazio interno e prospetto. " Una forma gioca in parte all'esterno, in parte all'interno. La cosa migliore è articolare i concetti di esterno e interno, gli organi più interni collegati. Il limite tra esterno e interno è tenue. Non si tratta però d'un semplice contatto, ma anche materialmente vien fuori una cosa nuova; sf che se n'ha l'impressione che l'interno debba essere rinserrato, incastonato. "

154

Schema lineare di: 1923/11: Piazza L. in costruzione; p. 153. Presenza simultanea, nella pianta, di punti di vista prospettici diversi. Combinazione di profilo e visione frontale, di elementi prospettici e icnografici.

1. "Orizzonte materiale, terreno. 2. Orizzonte ideale, ampliato. 3. Sintesi. "

Schema lineare di: 1922/150: Pianta d'un giardino. Acquerello. Simultaneità di proiezione nella compenetrazione di pianta e prospetto. Rappresentazione secondo essenza e apparenza.

Proiezione irregolare Operazioni combinate e proiezione in posizione diversa, con deviazione dalla pura prospettiva centrale. Combinazione organica di forme prospettiche fondamentali: forma, contemporaneamente interna ed esterna, in compenetrazione corporeo-spaziale. Rappresentazione secondo essenza e apparenza.

iContemporaneità pluridimensionale della pròiezione procedendo in tempi distinti.

Punti di vista: fenomeni simultanei, pluridimensionali. 1 Contatti pluridimensionali. Immagini di articolazione superiore.

Esempi: > 1925/E zero: Villaggio con effetto di rilievo. Foglio colorato; p. 177 del Grohmann. 1927/Y 5: Un angolo di G. Riprodotto a colori a p. 269 del Grohmann.

Scostandosi dalla pura prospettiva centrale: a) progressioni aberranti; b) posizione aberrante del punto di distanza (P zero); e) prospettive aberranti. Le deviazioni lievi sono movimenti ai margini delle vie costruttive normali; le forti, movimenti opposti alle normali vie costruttive.

155

1922/29. Città araba. Acquerello e olio su garza preparata a gesso. Incastro dei punti di vista prospettici. Visione dall'alto e dal basso. Contemporaneamente, mediante combinazione di diverse stazioni (sintesi equilibrata di diverse posizioni).

156

Allineamento, compenetrazione o incastro dei punti di vista prospettici.

]

Nel senso di " trasparenza corporeo-spaziale " ovvero di " compenetrazione. " Cfr. 1928/P6: Città italiana; p. 42. 1928/p 7: Casetta per l'week-end; p. 142. 1928/g10: Santa A in B; p. 54. 1928/D 7: Prospettiva di una città. Penna e acquerello. Grohmann, p. 219.

a) II punto di vista vagante o mutevole. Combinazione di più posizioni. b) La rappresentazione. 1. della superficie (esterna), 2. trasparente-spaziale, 3. ricomposta in senso plastico-analitico, in " polifonia trasparente. " (Corpi di forma cubica e simile al cubo si compenetrano in maniera plastico-trasparente, in parte in costruzioni mosse, aberranti, ai margini della legge.) Corpo, spazio interno e spazio esterno combinati 1 (a esempio, cubo-corpo, cubo-spazio interno, cubo-spazio esterno). Si tratta per lo più di forme combinate. Per comprendere come le forme si combinino, bisogna scinderle nelle loro componenti.

Superficie quadrata a livello dell'occhio

Superficie quadrata vista dal di sopra

Superfìcie quadrata vista dal di sotto

157

1929/s 6: Colle di rocca. Olio. Articolazione ritmica delle superfìci, mediante accentuazione plastico-spaziale degli elementi costruttivi. " Ricomposto plasticamente e analiticamente " (cfr. l'accentuazione icnografica, pp. 252-253).

158

Operazioni combinate con forme base prospettiche (variazioni prospettiche). Punto di vista vagante e compenetrazione corporeo-spaziale.

Un tema con accompagnamento oppure più temi. Struttura singola e combinata. Posizioni intermedie: né del tutto frontale né del tutto verticale né del tutto orizzontale

Esempi di figurazione: 1914/180: Chiesa in costruzione. Disegno a penna. 1918/39: Col pescatore alla rete. Acquerello. Giedion, p. 89. 1919/193: Ricostruzione della fortezza. Foglio colorato. Grohmann, p. 389. 1919/157: Architettura con la finestra. Olio. 1920/160: Ascona. Acquerello. 1921/25: Città nel regno intermedio. Acquerello. 1921/50: Incastro trasparente-prospettico I. Acquerello. 1921/55: Trasparente-prospettico col padiglione. Acquerello. 1921/104: Case che salgono d'autunno. Acquerello. 1921/120: Architettura trasparente-strutturale. Acquerello. 1921/183: Casa girevole. Olio. 1922/103: Casa della Ditta F. Penna e acquerello. 1925/d 2: Figurazione prospettica. Olio. 1925/6: Scherzo prospettico. Acquerello. 1925/T1: Idillio nel parco cittadino. Tavola. 1927/L1: Luogo di scavo. Olio. Riprodotto a colori a p. 261 del Grohmann. 1928/o6: Casette ritmicamente disposte in giardini. Acquerello.

Le anomalie da sole e combinate

Come regole che si possono infrangere: formazione divisoria moltiplicazione della forma forma come addizione forma come sottrazione

(divisione figurativa) (moltiplicazione figurativa) (addizione figurativa, combinazione per somma) (sottrazione figurativa, netta separazione)

Sintesi di rappresentazione plastico-spaziale e movimento: sei posizioni e punti di vista possono essere unificati e raccolti in una posizione e '

—

i

—

.i,

^

punto di vista collettivi. Gli elementi formali, da soli e nel loro nesso. Il loro apparire in gruppi, il loro limitato concorrere, il loro successivo sviluppo in figure o costruzioni. La sintesi equilibrata di posizioni diverse. Secondo apparenza, in posizione reale e posizione ideale.

Basta pensare a qualcosa di spaziale, per afferrare subito le difficoltà che necessariamente si presentano ad un modo di considerare analitico. Ma, si chiederà, non ci sono altri modi per orientarsi nello spazio? lo non lo so. Tutte queste frazioni, anche la più banale tra esse, acquistano un senso per chi ne abbia presente il valore parziale e non perda di vista il tutto. Bisogna insomma, perché la cosa abbia un senso, tener presente che una coppia df simili asserzioni è solo un'operazione analitico-spaziale; ogni coppia di asserzioni si manifesta su un piano particolare, e i vari piani assieme compongono alla fine la sintesi, lo spaziale, la riunione nel tutto.

Nota in appendice: Esempi di figurazione secondo i fondamentali punti di vista della proiezione irregolare.

Proprio perché non mi è possibile quel che avrei più caro, mettere in chiaro d'un tratto solo un tutto che racchiuda in sé (ciascuna al suo posto) un gran numero di queste cose — proprio per questo, non mi resta che assoggettarmi ai metodi analitici.

159

1939/M8: Fitto di case. Foglio colorato [1]. Proiezione irregolare su una superficie non piana; accentuazione della pianta. " Si potrebbe qui istituire un'ulteriore categoria, quella del 'sembrerebbe osservato dal di sopra,' del 'si ha l'impressione di guardare in un recipiente.' In tal caso il concetto soprasotto viene, per così dire, a cadere. " 1932/x16: Cittadina rupestre. Olio [2]. Simultaneità di pianta e prospetto (cfr. : 1940/N 14: Chiese; p. 194).

160

Operazioni dimensionali parziali, riunite in una immagine superiore

Analisi bidimensionale delle quattro operazioni: Intermediazione lineare tra la prima coppia di linee a ugual direzione

Intermediazione lineare tra la seconda coppia di linee a ugual direzione

Intermediazione lineare tra la prima coppia di linee a direzione diversa

Intermediazione lineare tra la seconda coppia di linee a direzione diversa

Le quattro operazioni parziali, riunite 161

Le naturali possibilità di propagazione di tutti gli strati naturali:

La linea d'orizzonte " par terre " [1]. La linea d'orizzonte, elevata [2]. Propagazione sensibilizzata degli strati naturali superiori [3].

Esempi:

Angustia statica. Nella pura statica la forza di gravita ha una sola direzione il cui termine non è in una posizione intermedia, bensì nello strato più basso. Per quest'ultimo decisiva è la distanza tra opera e io. Se io e opera s'identificano, la forza di gravita termina alle piante dei piedi; in tal caso, l'opera è sensibile, ma non con la vista; oppure sarebbe visibile solo imperfettamente stando distesi. L'elevazione della posizione da cui si guarda, ossia del punto di vista, comporta l'innalzamento della linea d'orizzonte. 162

1929/m 7: Chiesa e castello; p. 138. 1929/m 3: Sera in Egitto; p. 146. 1929/R10: Strada pri ncipale e strade secondarie. Olio e gesso su tela. Giedion, p. 129. 1930/r 2: Altimetria individualizzata degli strati. Foglio colorato. Riprodotto a colori a p. 277 del Grohmann. 1932/a8: Orizzonte elevato. Tavola.

1929/M 4: II sole lambisce la pianura. Acquerello [4]. (Nel catalogo delle opere, citato col titolo: La luce lambisce la pianura.) Analisi lineare di: 1929/M 4: II sole lambisce la pianura [5]. 1931 /u 15: Variazioni al "Circuito attraverso sei superfici. " Inchiostro di china colorato su carta [6],

L'orizzontale in sé, puramente come forma, è forse già un movimento, da cui tuttavia si ricava l'impressione di quiete: la forma è probabilmente mossa, ma quella che viene suscitata è un'impressione di quiete. A proposito di statico: lo star distesi significa inattività; star distesi e lavorare non vanno molto d'accordo. Può esserci movimento nell'ambito di una determinata tendenza alla quiete. Il singolo dorme, ma più dormienti assieme dan luogo a un'azione.

163

1930/s 1 : Alle sette sui tetti. Tavola. Tempera e acquerello verniciati. " In base all'instabile — a dire il vero relativamente instabile — determinatezza delle parti che stanno davanti o dietro (a seconda della capacità di penetrazione dello sguardo), si potrebbe inferire la distanza, come è dato di fare in realtà nell'effettiva ottica spaziale. "

164

Meccanica dei gradi d'altitudine soggettivi [1]. Per l'io, altezza e orizzonte son d'importanza essenziale. Un'altezza limitata consente una buona visuale dal basso all'alto, una cattiva visuale dall'alto al basso; scarsa copertura dall'alto (pieno di significati), buona copertura dal basso (insignificante). C'è dunque un impulso verso l'alto. Una grande altezza consente una cattiva visuale verso l'alto e una buona visuale verso il basso. Buona copertura dall'alto (pieno di significati), cattiva copertura dal basso (insignificante). Aumentato senso di benessere. Altezza crescente, buona direzione, positività. Con l'altezza si eleva l'orizzonte, s'allarga la visuale dall'alto verso il suolo, mentre si restringe quella dal basso all'alto; si placa l'impulso verso l'alto. I rischi diminuiscono, affrontandoli. Diminuzione dell'altezza, demolizione, negatività. Con l'altezza scema la copertura dall'alto, si restringe la visuale dall'alto al basso. Si manifestano complessi patologici di oppressione (per l'eccesso di spazio e l'impotenza a salire).

Meccanica tra alto e basso in rapporto all'altezza. Movimento di edificazione

Meccanica dei gradi di latitudine [2]. Il movimento sinistra-destra è di minore importanza. L'orizzonte permane fìsso, sia esso posto in basso o in alto. In via di principio, non riveste importanza decisiva il fatto che la situazione abbia il suo punto critico a destra o a sinistra. Esempi: Spazio esterno : 1929/J 1: Città con torri di guardia. Disegno a penna. Spazio interno: 1929/17: Stanza a nord. Acquerello.

In questo movimento ± 5 , nella meccanica dei gradi di latitudine, si trova la " retta via. " Le rette vie possono condurre verso il dietro più nella metà sinistra o più in quella destra dello spazio; si può aver maggiore protezione da sinistra oppure da destra; ci può essere maggior rischio o anche maggior " sorveglianza " a destra o a sinistra. 165

1937/qu 17: La strada alla rocca della città. Olio. " Una figura bisogna averla subito nei suo> tratti fondamentali,e poi aggiungervi quelli secondari, in misura sufficiènte perché, all'osservazione, si possa ricavarne qualcosa di più. Basta assai spesso l'abbozzo per aver già ciò che conta. "

166

Superfici reali e superfici prospettiche a sé e combinate (Superfici frontali, orizzontali e verticali) Superfìcie reale: superfìcie frontale ovvero superfìcie verticale reale

Superfici orizzontali prospettiche

Superfici verticali prospettiche

Le tre superfici fondamentali nel loro rapporto con le dimensioni lineari. Le antitesi sono solo apparenti. Basta che invece di una sola superfìcie se ne abbia una fila, e l'affinità si rivela

1. Superfìcie frontale in senso avantiindietro. 2. Superfìcie verticale in senso sinistra-destra. 3. Superfìcie orizzontale in senso sopra-sotto 167

1925/f 9: Case nel verde. Olio.

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Il punto di vista vagante. Il movimento attivo, operante. Centri di significato. Identità di via e opera Nella parola " s t i m o l a t o " sta l'intera premessa all'inizio di una attività. La parola " stimolato " indica la preistoria d'un atto iniziale, la sua relazione con il passato, il suo legame con ciò che sta all'indietro. La possibilità di porsi intuitivamente al di là di un inizio ci è indicata nel concetto di infinito, la cui intenzione abbraccia tanto l'inizio che la fine (non si riferisce solo all'inizio). Esso immette cosi in un'orbita, dove il movimento è norma, e di conseguenza non ha senso il problema del suo inizio. Presi noi stessi in questo movimento che è norma, sentiamo nascerci una disposizione creatrice: si è mossi, e di conseguenza riesce più facile mettere in moto. 168

Il pre-movimento dentro di noi, il movimento attivo, operante, che da noi si comunica all'opera, e l'ulteriore estensione della mobilità dell'opera ad altri, ai contemplatori dell'opera stessa — tali i momenti essenziali dell'intero processo creativo: precreazione, creazione vera e propria e post-creazione. Quando, in questa maniera, abbiamo fatto si che un'opera primitiva e limitata a poco a poco si spiegasse, ci si è sempre presentata l'occasione di guardare più da vicino due cose. In primo luogo, il fenomeno della formazione — formazione nel suo rapporto con l'impulso, con le condizioni di vita, come svolgimento da ciò che è misteriosamente mosso a ciò che risponde allo scopo. Fenomeno avvertibile fin dal principio, all'inizio del nostro fare, allorché la forma cominciava a definirsi al livello minimo (la struttura).

Il punto di vista vagante a partire da due centri: a e b. Da a I ad a II, a III da b I a b II, b III.

Il rapporto tra formazione e forma, fin d'allora riconosciuto e stabilito, serbava anche negli ulteriori stadi il suo fondamentale significato, trattandosi appunto d'un principio; significato che potrei esprimere con la frase: la via alla forma, che deve essere dettata da una necessità interiore o esteriore, trascende la meta, va al di là del termine stesso della via. La via è essenziale e determina il carattere, a volte ancora da concludere, a volte già concluso, dell'opera. La formazione determina la forma e pertanto la trascende. La forma non è quindi mai e poi mai da considerarsi conclusione, risultato, fine, bensì genesi, divenire, essenza. La forma come apparenza è però un maligno, pericoloso fantasma. Buona è la forma come movimento, come fare: buona è la forma attiva, cattiva la forma come riposo, come fine. Cattiva è la forma che si subisce, la forma compiuta. Buona è la formazione, cattiva è la forma, perché la forma è fine, è morte. Formazione è movimento, è atto; formazione è vita. Questa la cosa che per prima s'è imposta alla nostra attenzione. Andando avanti, se ne è rivelata un'altra. Quando il processo creativo, dal suo stadio mezzano, s'è allargato imboccando una più ampia strada, ci è apparsa la necessità di non attenerci uniformemente a tale via. Perché la via, in quanto tratto essenziale dell'opera, non doveva mai stancarci: e per non farlo, ha dovuto prendere un andamento più complesso, attraenti diramazioni, salire, precipitare, mutar percorso, divenire più o meno evidente, farsi più larga o più stretta, più facile o più ardua. In altre parole, i suoi vari tratti han dovuto essere articolati rimanendo perspicui nonostante ogni sviluppo; essi, insomma, han dovuto porsi l'un con l'altro in un rapporto chiaro ed evidente. Ma in virtù dell'identità di via e opera, l'opera stessa si articola " cammin facendo, " passando da un'andatura inizialmente uniforme ad andature diverse: i diversi tratti di strada si commettono in un tutto articolato. Il fatto che l'articolazione del tutto s'intrecci con l'articolazione naturale delle parti costituisce il nocciolo della teoria elementare delle proporzioni. Le diverse maniere di questo intrecciarsi son la causa della diversità di carattere delle opere.

169

Orizzonte soggettivo: perché al livello dell'occhio ogni superfìcie appare come una retta. I diversi punti di concorso si trovano sempre a livello dell'orizzonte.

1

Orizzonte obiettivo 1 : la retta via dell'" io " s'allontana dallo spazio tracciato, con punti di fuga che stanno al di fuori, a sinistra e a destra. Anche tale spazio è dunque oggetti-

Orizzonte obiettivo: con punti di vista diversi, alternantisi, si ha una naturale deviazione dai rapporti statici, nel senso d'una più libera mobilità.

vato.

Teoria soggettiva dello spazio. Il punto di vista vagante. Proiezione irregolare con libero impiego dei fondamenti prospettici. Punti di vista differenti col variare della posizione. Verticali vaganti, muovendosi il punto di vista a sinistra o a destra. Il soggetto cambia di posizione. Variazione dei gradi d'altitudine soggettivi. Variazione dei rapporti tra altezza e orizzonte significa orizzonte elevato = orizzonte ampliato. Alternarsi di vista dall'alto e vista dal basso. 3 Altezza soggettiva e distanza soggettiva 4: io, a grande distanza io, non molto vicino io, vicinissimo In sintesi : mutamento dell'altezza soggettiva e punto di vista mobile a sinistra o a destra. 5

2

Più posizioni e più soggetti nello spazio: possibilità di combinare vie diverse. Vie di più soggetti nello spazio. Persone con punti di vista a diversa altezza.6 Tre uomini vedono una superficie frontale arretrata, da tre posizioni diverse. Dalla posizione sintetica (o posizione collettiva) si vedono quindi tre superfici. 7 Più posizioni combinate. Punto di vista e posizione vaganti, e connessione degli stadi 1, 2, 3, 4. 8 Spostandosi più volte il punto di vista: simultaneità di diverse immagini proiettate. Nella teoria soggettiva dello spazio movimenti e contromovimenti conducono al livellamento del moto. 9

170

3

Cfr. p. 147.

4

Cfr. p. 171 [1].

5

Cfr. p. 142.

6

Cfr. p. 171 [2].

7

8

Cfr. p. 139.

Cfr. p. 173.

Cfr. p. 171 [3].

9

Cfr. la sintesi statico-dinamica, p. 96.

1. Altezza soggettiva e distanza soggettiva: possibilità di connessione di punto di vista e piede della perpendicolare (stadi 1-6). La via più breve da una posizione di partenza " davanti " a una orizzontale fermamente tracciata " dietro, " procede in direzione perpendicolare. Il filo a piombo come retta via. Per contraddistinguere l'altezza e l'orizzonte ampliato verso l'alto, i limiti devono rimanere fìssi.

2. Vie di più soggetti nello spazio. Superfìcie verticale della signora a destra, ovvero retta via della signora.

Superfìcie orizzontale media del bambino; ovvero livello dello sguardo del bambino.

3. Combinazione di più posizioni. Punto di vista e posizione vaganti, e connessione degli stadi 1, 2, 3, 4, (differenze d'altezza: pr p2, p3, p4).

171

1930/s 10: Librato prima dell'ascesa. Olio su tela. " Trasparenza corporeo-spaziale. "

Anche nell'ambito statico si danno movimenti, però tali movimenti non sono liberi, bensì legati al filo a piombo. Tra i movimenti di tal genere non vanno annoverati solo 1. l'elevazione e 2. l'equilibrio, ma anche 3. il movimento progressivo dell'intero edifìcio statico. L'equilibrio è un movimento di distacco dalla verticale, cui si oppone di continuo un corrispondente contromovimento, grazie al quale l'aberrazione unilaterale dal filo a piombo viene ad annullarsi. Nel movimento progressivo dell'intero edificio statico, il movimento investe tutto l'assetto statico: il filo a piombo e i movimenti di equilibrio mutano insieme di posto. (Per la costruzione del parallelogramma delle forze, l'ascesa e la caduta, confronta pp. 410413; per l'equilibrio, pp. 207-213.) Esempi: 1930/w5: Superfìci in tensione. Olio. Grohmann, p. 400. 1930/T10: Città veleggiante. Acquerello. Riprodotto a colori in: " Dokumentarmappe Klee-G'esellschaft, " Benteli, Berna 1949. 1932/t 10: Spinta e via (volo a vela). Olio su

tela. : 72

1

Nota di Klee: "2 luglio 1929. Stereoscopia.

Il punto di vista e la posizione vaganti. Tre uomini vedono una superfìcie frontale arretrata da tre punti diversi; dalla posizione sintetica (o posizione collettiva) si vedono, di conseguenza, tre superfìci. Qui abbiamo trovato una delle radici della visione spaziale. 1

Parte e tutto. Il tutto in movimento quadratico,

ovvero variazioni. "

2

Analogo movimento dei centri: ctr. 1 —y ctr. 2 —y ctr. 3.

Punti di vista e posizioni mutevoli : stadi del movimento da 1 a 2, a 3 (p1 -> p., -> p3). 14 15 12 Migrazione del punto p e conseguenze"1: da p: 14+6 a p 8 + 1 2 a p.j 5+15 15

173

Sei posizioni e punti di vista: E{—F^ E.,—Fo; E3—F^; E,—F4; E.—F.; En—Ffi. Gli stessi, uniti e compendiati in una posizione e in un punto di vista collettivi, medi1. Differenze di altezza px ->• p2 -»- p3 -> p4 -> p5 ->• pe rappresentate sulla retta via, da AB a EF. r\

•

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j.

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j. j.

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Operazione su superfìci orizzontali di altezza diversa con i diversi gradi di profondità allineati. Composizione in unità, risultante dalla media delle altezze e larghezze 2 delle r e t t e vie.

Media delle larghezze: (misurate a partire da A)

Posizione e punto di vista collettivi, medi: F 4 4

E

Media delle altezze 4,6. Media delle larghezze 6

2 p e r << larghezze " vanno intese le distanze misurate rispetto ad A sull'orizzontale A-B.

27 g

Media delle altezze:

1

6,3+7,19+4,2+5,1+2,7+1,4 = — ^ — = 4 , 6 6 56,6 16,1+14,4+10,1+9,4+5,1+1,5 = — — = 9,43

[N.d.T.]

174

La via soggettiva. I punti di vista calano andando da sinistra a destra, non senza però risalite intermedie (da 1 a 2, da 3 a 4). I punti 1 — 6, su AB, sono piedi di perpendicolari ai sei punti di vista. La metà dei tratti dai piedi stessi ai corrispondenti punti di vista sono ogni volta le rette vie da AB a EF, cioè il percorso del primo pezzo di strada 1 -> p da diverse posizioni soggettive. All'altezza di giacciono i punti Ej ed F t ; 2 1 ->p all'altezza della metà della profondità di questo segmento inferiore ', giacciono i punti 1 (mezza via tra A ed EJ, e 1 (mezza via tra B ed Fx), i quali rimandano a El ed Fr Ne consegue il doppio zig-zag sui lati esterni sinistro e destro: 1->E1; 2^E, ; ; 3^E 3 ; 4->E4; 5^E 5 ; 6^E 6 ; e 1-H^; 2^F 2 ; 3->F3; 4 ^ F 4 ; 5 ^ R ; 6^F 6 . 175

Movimenti di equilibrio statico e dinamico. Lo spostamento laterale del peso è un movimento nel piano orizzontale, e, come nella bilancia che è qui il simbolo dominante, è connesso all'effetto finale di equilibrio. I movimenti che conducono all'equilibrio e vi hanno il loro termine non sono liberi, bensì assoggettati dalla perpendicolare a determinate condizioni. Per cui essi appartengono all'ambito dello statico, sono anzi caratteristici di tale ambito, in quanto non contraddicono alla fondamentale legge statica dell'equilibrio. Sarebbe inesatto dire che " s t a t i c o " significa " f e r m o , " e che " d i n a m i c o " significa " m o s s o , " perché " statico " può significare anche " condizionatamente mosso, " "moto contenuto, " mentre " dinamico " significa " incondizionatamente mosso, " " mosso in sé " o semplicemente " mosso. "

176

1933/L4: Gruppo dominato. Acquerello [1]. Equilibrio labilizzato. " Qui s'incontrano orizzontale, verticale e diagonale. Si tratta di antitesi. Le orizzontali dan l'impressione d'una certa tranquillità; verticali e diagonali hanno alcunché di attivo. Quanto a attività, lo star fermo in piedi significa di più che il giacere. Star fermi in piedi significa tener conto della verticale, del filo a piombo; e in pari tempo, rispetto al giacete, comporta un'elevazione. " 1929/3 H 26: Rovina. Acquerello [2]. L'eccessiva labilizzazione di orizzontali e verticali conduce alla rottura dell'equilibrio = rovina.

Labilizzazione dinamica di un presupposto statico

L'equilibrio in rappresentazione statica. La perpendicolare fa girare il perno della bilancia

L'equilibrio in rappresentazione dinamica. Il perno della bilancia si stabilizza come centro 177

Tensione statico-dinamica e posizione di equilibrio

Statica: norma terrestre, la quiete. La tensione terrestre è presupposto al movimento. Dinamica: in senso cosmico, norma è il movimento. È statico ciò che conduce all'immobilità o si trova in istato d'immobilità (simmetria ed equilibrio). Dinamico ciò che si trova in movimento o che è fatto per il movimento. Elementi meccanici della statica:

Verticali: elementi primari Orizzontali: elementi secondari Diagonali: elementi terziari nelle regole della statica.

Mobilità in lineadi principio degli elementi terziari (direzioni diagonali)

Diagonali come elementi terziari (equilibrio instabile) ovvero le diagonali (come ascesa e caduta) mediano orizzontali e verticali

178

1937/U 6: Lotta armonizzata. Pastello. " Labilizzazione dinamica d'un presupposto statico. Punti di vista parziali e movimento del centro. " Cfr. il 1937/TS: Sulla campagna; p. 504. Maggiore accentuazione statica delle linee; dinamizzazione delle forme-colore.

/ La sintesi delle dimensioni per mezzo delle diagonali. In diagonale ogni punto, collegato al punto ad esso opposto, attraverso il centro del cerchio, sta ad indicare una compensazione delle (due) dimensioni. Si tratta ogni volta d'una rotazione intorno al centro, ma devono compensarsi sinistra-destra e sopra-sotto (movimento uguale ed opposto). Due coppie di linee con centri diversi : dunque, movimento del centro [1]. Muovendosi, il centro può cadere, spostarsi orizzontalmente o salire. La sintesi di più azioni parziali, tendenti verso un centro, è sufficiente per dare un concetto dell'interno d'una tale forma irregolare. Il movimento del centro non è soltanto lineare; comporta un movimento del piano, è bidimensionale. Analisi secondo punti di vista parziali. Costruzione parziale: non tutte le linee acIn una scelta parziale, il processo può essere centuate; a) alcune linee accentuate di preferenza, tutte le altre non accentuate; b) inteso come formazione divisoria: "forma com- omissione delle linee non accentuate (procedimento produttivo-distruttivo). 1 Nello pos a senza contatto. spazio, tra due linee, han luogo attività intermediarie, che forniscono un'immagine

1

2

Divisorio = antitesi, lotta. Unificante = armonizzazione.

costruttiva dei loro rapporti. Successiva messa in rilievo di parti della forma complessiva. Rappresentazione della linea come elemento divisorio o unificante.2 179

Fondamentale regola dinamica: evitare le regole della statica, la forza di gravita, il filo a piombo: quindi, niente verticali, orizzontali e diagonali dichiarate. Si applica mediante la mobilità. 1

Tensione statico-dinamica1: causa è una vicendevole volontà di tensione della pura statica terrena (materiale)

e della statica ideale (tensione tra terra e cosmo)

Le forze che muovono le linee sono in parte forze di gravita e in parte forze che sfuggono alla gravita, oppure il risultato di forze a direzione diversa. (Cfr. forza di gravita e forza centrifuga, p. 392, nonché astrazioni figurative delle regole statiche di primo, secondo e terzo grado, p. 414.)

180

Tensione statico-dinamica: il processo di tensione tra due termini antitetici non ancora attuato. (Cfr. p. 393) Equilibrio statico-dinamico ovvero sintesi statico-dinamica: concreto e compiuto. Armonizzazione dei mezzi espressivi antitetici ovvero labilizzazione dinamica d'un presupposto statico. Cfr.1927/E9. Velieri leggermente mossi; p. 276, e1937/U 11: Sguardo dal rosso; p. 291. 1938/T S: Regione armonizzata. Foglio colorato.

1

I quattro punti di vista pj, p2, p3, p 4 rimatigono nella stessa posizione rispetto all'incrocio delle diagonali, come in [1] e [2], p. 180. Per la sintesi delle dimensioni per mezzo delle diagonali, cfr. 1937 U 6: Lotta armonizzata; p. 178.

Base c o s t r u t t i v a : q u a t t r o punti di vista p r p 2 , p 3 , p 4 , disposti a quadrato ( p r i m o , set e r z o e q u a r t o orizzonte), sono mediati da un unico punto p (orizzonte medio) . L J "• /• I q u a t t r o punti di vista ( 1 , 2, 3, 4) in un'altra interpretazione [2] (p. 180). Accentuazione delle diagonali, in costruzione parziale, quale variante [ 3 ] . '

conc)o,

181

Statica ideale. Dinamica pura (forze centrifughe)

Ambito delle regole della statica ideale, di primo, secondo e terzo grado

Le verticali, intese in senso cosmico, non sono mai parallele. Dal punto di vista cosmico, non esistono orizzontali, ma solo curve. Le tangenti sono irreali dal punto di vista cosmico. L'ambito dell'io è, in senso cosmico, un punto

Statica ideale e materiale. Statica ideale (conscia del cosmo) ovvero statica idealizzata. Statica materiale (limitata alla terra) ovvero statica pura. Fermo significa, in statica, rigidamente legato alla verticale. Fermo significa, in dinamica, placata armonizzazione della libera mobilità. Forti aberrazioni sul terreno statico sono aberrazioni dalla normale posizione delle verticali e delle orizzontali, ma pur sempre in forma di verticali e orizzontali. Forti aberrazioni sul terreno dinamico sono in sostanza spostamenti del centro e spostamenti delle località dipendenti dal centro, compiuti evitando l'attrazione terrestre e forze simili.

182

T Statica materiale. (Forze di gravita a direzione unica)

Ambito delle regole della statica materiale ovvero terrena

II parallelismo delle verticali perpendicolari e delle orizzontali (tangenti reali) è una illusione terrestre causata dall'ampliamento dell'ambito dell'io

II centro della terra è anche centro di gravita

È la dinamica il grande, fondamentale dominio, l'infinito ambito del cosmo. La statica invece costituisce il caso eccezionale in cui la gravitazione porta alla fine del movimento, alla cattività sotto un'altra legge: nella scia del più forte. Il quale più forte è esso stesso dinamicamente mosso, e trascina il vinto al proprio seguito. L'assoggettato tuttavia non se ne rende conto direttamente, ed eccolo costretto a studiare la maniera di adattarsi a quell'esilio e di crearsi un po' alla volta un ambito di movimento che, grazie a un intelligente adattamento, può condurre a una forma di indipendenza. È cosi che cresce la pianta, è cosi che l'uomo e l'animale camminano e volano. In termini terrestri: In termini cosmici:

183

Statica = forze di gravita in una sola direzione. Dinamica = forze centrifughe. Solo gravitazione. Forze di gravita in una direzione universale.

1937/qu18: Architettura di sera. Olio. " Nel mondo tridimensionale, una semplice rotazione ha effetto bidimensionale."

184

1

Scostandosi dalle regole della statica materiale o puramente terrena (forze di gravita, direzione gravitazionale), si ha la possibilità d'una statica ideale o d'una sintesi terrestre-cosmica (si veda il diagramma a p. 67).

Statica ideale e materiale: la terra, vista cosmicamente, fornisce la base per una sintesi statico-dinamica, muovendo dalla quale l'abitante della terra perviene a un'ideale visione del mondo statica in senso cosmico, a una visione del mondo terrestre cosmica. Teoria dello stile. Le domande da porsi sono: ci sono verticali od orizzontali? Angoli retti? Centri? Periferie?1 Teoria della composizione. Le domande da porsi sono: sono stati osservati i rapporti costruttivi interni di forma e di formato? 185

1924/39: Case nel paesaggio. Foglio colorato. Per l'analisi dell'opera, si veda alle pp. 188-191.

186

In un esperimento tridimensionale di moto, si ha un momento critico quando una superficie viene percepita come semplice verticale; importanza assai minore rivestono le superfìci che si restringono. Donde l'apparente velocità irregolare.

Possibilità di movimento condizionato e libero. Si può ben dire che un'archi-

Esempi: 1921/208: Dinamizzazione della casa P. Disegno. 1922 42: Castello in aria. Olio. 1924,75: Rapporti tra paesaggio e case. Olio. 1928 p 7: Casetta per l'week-end; p. 142.

tettura puramente dinamica non esiste; bisogna quindi tener conto anche dei più lievi accenni alla dinamica, prendere insomma l'apparenza per l'essenza. Certamente si potrebbero applicare anche alle opere di architettura quei nostri metodi d'indagine delle forme naturali in sezioni longitudinali e trasversali; mai però troveremmo un esempio in cui pianta e prospetto non si distinguano sostanzialmente l'una dall'altro. Vale a dire ancora che in questo campo non si danno esempi di pura natura dinamica. Dobbiamo pertanto porre le opere architettoniche sul terreno puramente statico e su un terreno statico che più o meno tenda al dinamico. Al più, sul terreno intermedio tra statico e dinamico. In ambiti artistici più ideali, quali la pittura, è possibile naturalmente la massima mobilità e, quindi, un più giusto passaggio dallo statico al dinamico.

187

Superamento dell'angustia statica Analisi dell'opera 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186.

Mutamento dell'altezza soggettiva e del punto di vista mobile a sinistra o a destra, nella labilizzazione dinamica dei rapporti statici. Dinamico nel senso di libera mobilità del soggetto nello spazio. " Simile a un animale intento a brucare, l'occhio va tentando la superfìcie non solo dall'alto al basso, ma anche da sinistra a destra e in qualunque direzione sia attratto. L'occhio, pascolando, passa dai valori che lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano successivamente, una volta 'brucati' i primi" (p. 359, cfr. pp. 357-367).

[1] La posizione (punto di vista) vagante collega gli stadi 1, 2, 3, 4. Più punti di vista con spostamento del punto prospettico a destra e a sinistra.

" Mutamento dell'altezza e distanza soggettive; io, vicinissimo; io, non molto vicino; io, ben lontano." La base combinata delle posizioni 1, 2, 3, 4 permette un avvicendamento di vista dal basso e vista dall'alto.

" Statica ideale e materiale: basi combinate ovvero forma composta."

Progressione mobile (sulla base del cerchio diviso in ventiquattro parti). Dal centro della terra all'esterno. Le linee s'infittiscono man mano che s'allontanano dal centro.

188

Valori approssimativamente orizzontali, collegati diagonalmente.

Sensibilizzazione degli strati nello spostamento del centro. Via percorsa, da A-B a C.

Operazione su superfici orizzontali di differente altezza. " L'elevazione della posizione dalla quale si guarda, cioè del punto di vista, comporta volta a volta l'elevazione della linea d'orizzonte." Un punto di vista mobile da origine a una proiezione, nella quale si combinano, alternandosi, vista dall'alto e vista dal basso.

Lo spostamento del centro comporta mutati rapporti tra altezza e orizzonte. Sensibilizzazione degli strati mediante movimento dal basso all'alto e viceversa.

Sintesi di statica materiale ed ideale (vale a dire di rapporti statici e dinamici) per mezzo delle diagonali, Collegamento delle posizioni 1, 2, 3, 4. Labilizzazione dinamica dei presupposti statici.

2

1

189

Analisi lineare dei valori approssimativamente orizzontali di: 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186. Allontanandosi dalla normale altezza dell'occhio, si ha una labilizzazione dei rapporti statici.

Verticali vaganti e deviazioni dalla verticale perpendicolare con un punto di vista spostantesi a sinistra o a destra. Analisi lineare di: 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186.

Sintesi statico-dinamica, distaccandosi dalla pura statica terrestre. Collegamento di più punti di vista o stadi. Rappresentazione contemporanea di fronte e di profilo, vale a dire proiezione simultaneo-spaziale. Analisi lineare di: 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186.

" Fermo significa, in statica, rigidamente legato alla verticale. Fermo significa, in dinamica, placata armonizzazione della libera mobilità."

190

Senza basi combinate, con maggiore accentuazione frontale: 192421: Località in blu e arancione. Olio su carta preparata a gesso.

" Se già i rapporti generali di luogo sono stati trattati in vario modo, allora si hanno condizioni assai favorevoli per stabilire una proporzione intesa a dare un risalto. Adesso intervengono momenti sottoposti a un trattamento ancora completamente diverso. Degli uni si tien conto in tutto e per tutto, degli altri solo in parte, o quasi niente o niente affatto. Quel che importa è l'enunciazione di qualcosa di particolare. Abbiamo cosi la possibilità della rappresentazione plastico-spaziale e del movimento, che appariva limitata nel vecchio modo di rappresentare (prospettiva centrale)."

In sintesi: Combinazione organica di forme prospettiche fondamentali col movimento. Contemporaneità pluridimensionale della proiezione, procedendo in tempi distinti (combinazione di più posizioni). Sintesi di rappresentazione plastico-spaziale e movimento.

1

Al di qua = statica; al di là = dinamica.

La parziale possibilità di un'attività puramente dinamica nel quadro è una possibilità spirituale. Lo stile è, in sostanza, la posizione umana rispetto a simili problemi relativi all'ai di qua e al di là. 1 Di conseguenza, in campo stilistico vi sono due sezioni fondamentali: nella prima, i concetti di statica e quello di classicità convergono; nella seconda, dinamica e romanticismo s'apparentano. Tra queste due coppie di concetti, statico e classico, e dinamico e romantico, s'estende una zona intermedia, dove la statica anela alla libertà dinamica. Il pathos s'esprime figurativamente come impulso motorio in direzione non verticale, ovvero come inclinazione o rottura della verticale. Esistono anche sintesi più pacifìche dei due territori ; in esse, il dinamico gioca tutto attorno allo statico, a ciò che è ben equilibrato o addirittura simmetrico. 191

1938/D16: (Paesaggio) con i due dispersi. Guazzo su carta da giornale. Cfr. 1919/115: Paesaggio con la forca; p. 77. Postilla alla p. 193: Le tensioni dell 1 " io " determinanti lo stile si riferiscono alla forza di gravita (forza dell'io ostacolata), oppure alla forza centrifuga (forza dell'io libera o libera capacità di movimento). Altezza e larghezza sono di natura statica. La tensione uguale in tutte le direzioni rinvia all'ambito dinamico (la naturale dinamica del cerchio). Tensioni ineguali in tutte le direzioni appartengono al campo particolare delle sintesi statico-dinamiche.

192

Tensioni dell' " io " determinanti lo stile

Anche I'" io " è, originariamente, un punto

Intervengono tensioni, ad esempio la unilaterale tensione dell'altezza. Conseguenza: I'" io " cresce verso l'alto

Tensione in più sensi: altezza e larghezza. Conseguenza: I'" io " cresce verso l'alto e in pari tempo s'allarga

Tensione uniforme in tutte le direzioni. Conseguenza: I'" io " raggiante

Tensione ineguale in tutti i sensi

193

1940/N 14: Chiese. Foglio colorato. " Sintesi di rappresentazione plastico-spaziale e di moviménto. " Contemporaneità di proiezione ortografica e icnografica, muovendosi il soggetto nello spazio. " In virtù dell'identità di via e opera, l'opera si articola strada facendo e i diversi tratti di strada si commettono in un tutto articolato." Confronta: proiezione irregolare su una superfìcie non piana, p. 253. Rocca di KR, pp. 232 e 234.

194

Ogni figurazione è movimento, in quanto comincia in qualche luogo e in qualche luogo ha termine. Le vie percorse dall'occhio che procede a tentoni, riguardo a ciò, sono generalmente libere in senso temporale e spaziale: in altre parole l'occhio non è obbligato a cominciare da un punto determinato, a procedere verso punti determinati e a finire in un punto determinato. Un obbligo del genere può essere dettato da una particolare figurazione di movimento che prescriva all'occhio vie ben deter1 Cfr. il 1937/qu 17: La strada alla rocca della minate in una successione altrettanto ben determinata. 1 città; p. 166. || problema fondamentale: come raffigurare il movimento da qui a li? contiene un momento temporale. Rappresentazione con cambiamento di luogo e con la superficie fondamentale mossa. 1. Cambiando luogo si hanno posizioni diverse,ovverossia il punto di vista del soggetto si muove nel paesaggio. Località, oggetto: passivo Soggetto: attivo 2. Proiezione irregolare su una superfìcie non piana. Se la superfìcie fondamentale è mossa, si ha uno spostamento dei regolari rapporti di proiezione (deformazione, dilatazione), nel senso di una maggior mobilità dei rapporti fondamentali (cfr. p. 253). Località, oggetto: attivo e mobile Soggetto: passivo 3. Operazioni combinate. Movimenti pluridimensionali. L'immagine fondamentale (2.) mossa oppure le sue dimensioni (1. e 2.) con diverse caratteristiche di movimento. Se v'è tensione tra due direzioni di movimento, le forme elementari si moltiplicano e si trasformano in modo uniforme o ineguale (ineguale, cioè mobile; uniforme, cioè immobile). Figurazione di movimenti opposti o concordi. Mediazione di avanti e indietro, ovvero contromovimento intrecciato. Nel dualismo di due grandezze mobili, dalla reciprocità sorge la simmetria. Movimento e contromovimento conducono al livellamento del moto. Il pluridimensionale consiste nella combinazione di movimenti. Duplice movimento fondamentale (bidimensionale) o triplice movimento fondamentale (tridimensionale). Nel caso del triplice movimento fondamentale: Cos'è che si muove? Tutto. Cos'è che non si muove? Nulla. Il rapporto di oggetto e soggetto può invertirsi, vale a dire: può agire più attivamente il paesaggio o può agire più attivamente l'artista. La dialettica di soggettivo ed obiettivo conduce all'assoluta unità. 195

1923/138: Funambolo. Litografìa.

196

4. La sensazione di peso come elemento figurativo L'equilibrio delle forze. Peso e contrappeso Quantità e qualità e loro relatività

12 dicembre 1921

Eravamo rimasti al funambolo con la sua pertica, come estrema incarnazione simbolica dell'equilibrio delle forze. Il funambolo con la sua pertica, come " simbolo dell'equilibrio delle forze. " Egli pondera la forza di gravita (peso e contrappeso). Egli è la bilancia.

Muovendo dai fondamenti della teoria della prospettiva, eravamo pervenuti a questo simbolo quale espressione del significato di verticale e orizzontale. L'ampliamento della linea orizzontale vista sul piano orizzontale o, più semplicemente, sull'orizzonte, ci aveva condotti a sviluppare spazialmente questo simbolo in quest'altro:

1

Frase cancellata: "Per farlo, userò lo stesso strumento del bottegaio, la bilancia."

Quest'oggi vorrei fare oggetto della nostra indagine la pesatura delle forze che stanno di qua e di là: vale a dire di quelle forze che risultano dalla forza di attrazione della terra: in altre parole la misura della gravita.'

197

1935/M 17: Segni sul campo. Acquerello. "La pesatura delle forze che stanno di qua e di là, la misura della gravita, è da vedere come un gioco di forze di spostamenti dei pesi e di variazioni nell'elevazione. Ogni allontanamento dalla simmetria è prodotto da energie in azione."

198

Le forze di questo tipo ci interessano direttamente perché noi stessi siamo soggetti alle leggi del peso. Epperò dobbiamo restare sulla terraferma, come facciamo di solito, e non andarcene in acqua o per aria, come qualche volta, eccezionalmente, accade. Per eseguire tale pesatura ci tornerà utile quale strumento, come al mercante nel suo negozio, una bilancia.

La bilancia

Simbolo della bilancia è l'equilibrio di verticale (perpendicolare) e orizzontale [ 1 , 2, 3]. Ecco come, grosso modo, appaiono le bilance: esse commisurano due pesi i quali, appunto perché son solo due, lavorano in un piano. Due punti, infatti, ovunque si trovino nello spazio, posso sempre comprenderli in un unico piano. Ammettiamo ora che una superficie sia stata esattamente pesata; potremmo allora mettere la bilancia in altra posizione, e pesare rispetto alla prima una seconda superfìcie posta dirimpetto [4].

Ma ecco come apparirebbe una bilancia completamente spaziale:

In questo caso, abbiamo una bilancia spaziale lungo i tre assi A-B, C-D, ed E-F [5]. Con essa, si potrebbero valutare i pesi alle pareti d'uno spazio costruito su un esagono [6]. Poco saggio sarebbe tentare i nostri primi esperimenti con una macchina del genere, piccola ma non più tanto semplice, e ammetterete con me che è giusto limitarci a una sola superficie. Ora, che la bilancia superficiale sia appoggiata o sospesa [1 e 2], è del tutto indifferente: ciò che conta è l'incrocio di verticale e orizzontale. È questo lo spirito della bilancia, e possiamo tralasciare senza danno alcuno i piatti [3]. 199

1937/qu 14: Piccolo porto di mare. Olio.

Se turbiamo l'equilibrio con un peso eccessivo da uno dei lati, la figura subisce questa trasformazione: Ed ecco come appare se apportiamo una correzione mediante contrappeso ed effetto contrario: La novità è costituita da questa croce: la croce diagonale, quale reintegrazione dell'equilibrio simmetrico. 200

Desidero ora rammentarvi il rapporto di complementarità esistente tra linee e superfìci, di cui ho trattato la penultima volta. Le superfìci sulle quali si svolgono simili giochi di forze per lo più sono limitate; ad esempio, sono

quadrangolari:

e cosi appaiono, combinate con la croce:

Questa figura [2] permette, con riguardo al rapporto di complementarità di cui s'è detto, due interpretazioni, una in termini di linea e una in termini di superficie. Interpretato in termini lineari, questo è un quadrilatero con le sue due diagonali; interpretato in termini di superficie, si tratta di un quadrilatero suddiviso in quattro triangoli i quali, soprattutto se il quadrilatero non è proprio un quadrato, si ordinano in due volte due triangoli tra loro opposti [3, 4].

L'aspetto caratteristico di tale disposizione sta nel collidere dei triangoli ai vertici, con andamento rispettivamente verticale e orizzontale della forza d'urto [5, 6]. Ed ecco nuovamente la bilancia [7, 8].

201

Opera postuma n. 028, senza titolo. Colori a colla su tela di sacco.

202

La primitiva semplicità di questa operazione d'equilibrio mi ha permesso di eseguirla, per cosi dire, simbolicamente. Il risultato è d natura simmetrica, perché da ambedue i lati si trovano pesi omogenei.

A sinistra: 500 gr. + 500 gr. = 1 Kg. A destra: 750 gr. + 250 gr. = 1 Kg.

Uno stato d'equilibrio che si discosti dalla simmetria potrebbe essere illustrato dalla figura d'una bilancia, su un piatto della quale vi siano, per esempio, due mezzi chili, sull'altra un peso da 750 grammi e uno da 250 grammi.

Equilibrio asimmetrico Ma passiamo ad altro. Dobbiamo ora operare con elementi figurativi, i quali offrano il destro a considerazioni sulla sensazione di equilibrio. In primo luogo, alcuni casi a proposito dei quali non si può assolutamente parlare d'equilibrio.

203

Diversità d'estensione, accumulo di energie sul lato destro mediante addizione. Superfìcie = misura

Diversità di valore tonale, a destra maggior carico di energia nera

Diversità di tonalità cromatica, a destra maggior carico di energia cromatica

Diversità di valore cromatico, a sinistra maggior carico dovuto al carattere cromatico Passiamo alla correzione: Per la figura 1a, facciamo ricorso alla nostra cassetta degli elementi, 1 casella della linea, e a sinistra aggiungiamo ciò che manca (bilanciamento della fìg. 1)

1

Per " cassetta degli elementi," si deve intendere l'ordinamento elementare dei mezzi figurativi: linea, chiaroscuro (tonalità) e colore. Dalla " cassetta degli elementi, " negli esempi da 1a a 4a si leveranno, nell'ordine, " linea," " chiaroscuro " (nel caso particolare il nero) e colore.

Per la figura 2a, facciamo ricorso alla casella tono nero, e al quadrilatero grigio chiaro accostiamo un piccolo quadrilatero nero (bilanciamento della figura 2) Per la figura 3a, facciamo ricorso alla casella tono rosso e procediamo allo stesso modo (bilanciamento della figura 3) Per la figura 4a, facciamo ricorso alla casella colori puri e carichiamo il lato azzurro troppo chiaro, diciamo con un po' di giallo (bilanciamento della figura 4) 204

Ordinando il problema dell'equilibrio secondo la fondamentale tripartizione dei mezzi figurativi, risulterà la seguente caratterizzazione:

In sintesi:

Equilibrio turbato

Equilibrio ristabilito

Estensione = misura (linea e superfìcie)

Valore tonale = peso (chiaroscuro, tonalità)

Carattere cromatico = qualità

È certo che, dosando esattamente i quantitativi sull'uno e sull'altro lato, l'equilibrio può considerarsi ristabilito: si ha cioè un equilibrio che non è più identico con la simmetria. Per contraddistinguere però con precisione e in forma, per cosf dire, necessitante, l'uno e l'altro lato come parte e controparte, ci vuoi qualcosa di più di questo rozzo confronto. Deve cioè intervenire un imperativo locale dal quale la valutazione non possa prescindere. Ogni esempio necessitante va al di là d'un semplice confronto. 205

1935/qu 15: Vuole accomodarsi? Disegno a carboncino e matita rossa.

206

Qui, un imperativo locale del genere è intervenuto: alla posizione delle energie ponderali risponde un'idea precisa [1].

A

Composizioni schematiche ai fini delle ricerche sull'equilibrio [1 e 2|

L'asse A—B, sovraccaricato da un lato dal maggior peso del rosso, si è abbassato in A e alzato in B. In origine esso stava in posizione orizzontale (a—b). Questi due assi, l'originario a—b e il nuovo A—B, hanno un unico punto in comune, il punto C, che è dunque il perno. Conseguenza della suddetta rotazione dell'asse, è che ora il rosso di sinistra si trova più in basso del rosso chiaro di destra. A controbilanciare, interviene adesso il rosso scuro, e l'equilibrio si ristabilisce. Un piccolo dramma delle orizzontali interpretato antropomorficamente: ho preso a barcollare a sinistra; e per non cadere ho annaspato a destra, in cerca di un sostegno. Ovvero, trasferendo il procedimento nella verticale: 207

la parte superiore del corpo è troppo pesante, per cui la verticale tende a inclinarsi a sinistra, ammenoché non si intervenga in tempo, apportando più sotto una correzione. Ed ecco che, allargando la gamba, si amplia la base di sostegno [2]. Ambedue le composizioni schematiche hanno carattere centrico, in altre parole la costruzione si riferisce a un punto centrale. Immaginiamoci ora composizioni simili più volte ripetute dal basso verso l'alto: otterremo una serie di perni posti l'uno sopra l'altro, e non potremo più parlare di una disposizione centrica. Come vedremo, la serie di punti C assumerà infatti l'aspetto d'una colonna vertebrale.

1927/k3: Ritratto d'artista. Tavola.

208

I sia il piedistallo, II la prima pietra sul piedistallo, piazzata in modo che stia per tracollare. Ammettiamo che la forza capace di provocare il tracollo, si esplichi nella freccia —.> e sia misurata dal peso g. Se continuiamo a costruire a questo modo, una volta a sinistra e una volta a destra, potremo evitare il tracollo. Ogni singola pietra per cosi dire tira con violenza sull'asse verticale, ognuna di esse potrebbe far rotare l'orizzontale rispettivamente nei punti Cj, C n , C m . Risolvendo lo schema fondamentale di tale costruzione, ecco a quali figure perveniamo (altre soluzioni son possibili) [4, 5].

Figure 3, 4 e 5: rappresentazione costruttiva, tenendo conto delle fòrze che si dipartono dall'asse verticale [6, 7, 8, p. 211].

1930/N 1: Impalcatura d'un edificio in costruzione. Foglio colorato.

209

pagina di fronte, a sinistra: 1918/207: Iscrizione. Disegno a penna. Eseguito a Gersthofen, 1917-1918, durante il servizio militare come furiere.

Pagina di fronte, a destra: Esempio di formazione più complessa d'una libera costruzione d'equilibrio a " zig-zag ", con accentuati spostamenti dall'asse verticale, quali deviazione dalla simmetria della figura 8.

Costruzione lineare d'equilibrio, tratta dall'acquerello 1933/L4: Gruppo dominato; p.176.

Cj, C2, C3 sono i perni. La serie dei punti C ha l'aspetto d'una colonna vertebrale. Se i perni vengono uniti per mezzo d'una linea, si ha un'ulteriore possibilità, vale a dire una forma a zigzag attorno all'asse verticale [8]. Edifìci di tal genere (simili, in un certo senso, a torri) sono paragonabili all'uomo in stazione eretta. Qualora il mantenimento dell'equilibrio diventi gravoso, l'uomo si siede, riducendo la fatica d'una buona metà. Se poi s'appoggia allo schienale, non resta che un residuo d'attività equilibrante, sf, ma pur sempre un residuo: chi sviene, ad esempio, cade addirittura dalla sedia. Per far sparire completamente il residuo, bisogna mettersi distesi: l'uomo allora diviene un mattone, un elemento di costruzione. Composizioni, il cui carattere sia dato dalla positura distesa, hanno, rispetto alla costruzione vertebrale [7 e 8], qualcosa di calmo. 211

1929/s 2: Sei sbarramenti nella corrente. Olio.

La base si allarga, e con essa l'orizzontale, a spese della verticale. Subentra una notevole distensione, un ritmo epico di contro alla drammaticità del carattere verticale; ciò che, naturalmente, non esclude la pesatura di ciò che sta di qua e di là. La verticale è pur sempre presente!

La pesatura è esclusa solo laddove non ci siano più diagonali, laddove la bilancia si blocchi ; per esempio in questo, che è il più primitivo ritmo strutturale, in cui si danno solo linee orizzontali o verticali.

212

1930/y 4: Pesatura rischiosa. Acquerello. Vedi nota in appendice.

Passiamo ora all'essenza del peso degli elementi figurativi. Se vi chiedessi: questo quadrilatero, secondo voi, è pesante o leggero? una risposta precisa non potreste darmela. Se la risposta fosse, poniamo: "leggero!" mi basterebbe aggiungere un altro quadrilatero, assai più piccolo del precedente, per invalidare senza altro questa affermazione troppo precipitosa. Il nuovo quadrilatero ha infatti un aspetto notevolmente più leggero del precedente; ora possiamo dire che il quadrilatero grande è, a paragone del piccolo, pesante, e il piccolo leggero a paragone del grande. Sono cose relative. Ora però questi due pesi stanno meglio in equilibrio, e perché? Perché uno dei quadrilateri è, quanto a energia, più leggero, e tuttavia assai più grande, l'altro assai più pesante ma piccolo.

213

Non sarebbe certo facile stabilire quale dei due è effettivamente più pesante. In casi dubbi come questo è facile esser portati intuitivamente ad ammettere che ci sia equilibrio. L'effetto di peso a sinistra è più una questione di quantità, mentre quello a destra è piuttosto di qualità. Relatività! L'ipotesi, che il nero sia più pesante del bianco, è giusta solo presupponendo che noi ci si muova sulla superficie bianca. In tal caso, se prescindiamo dai colori, il nero è il mezzo con cui si esplica un'energia. Quanto più nera l'energia, tanto più sensibile risulterà l'effetto di peso rispetto alla superfìcie bianca. Ancora relatività. Se supponiamo che sia data una superficie nera, un'energia nera non potrebbe trovare espressione su di essa, già solo per il fatto che anche la sua manifestazione più pesante, il nero cupo, non vi avrebbe risalto alcuno. Ne consegue che, in questo caso e finché si continui a prescindere dai colori, è il bianco l'energia data, e il bianco più luminoso quello adatto agli effetti di maggior peso. Su una superficie grigia di valore tonale medio, bianco e nero possono competere tra loro come energie. All'esterno, a esempio nel paesaggio, si può presupporre come data la superficie bianca, qualora ci sia nebbia. Gli oggetti più vicini, e dunque i più pesanti, ci appaiono particolarmente scuri, mentre le cose in secondo piano a mano a mano si rischiarano, fino a confondersi del tutto con lo sfondo. Nel buio della notte, le zone chiare, a esempio finestre illuminate, assumono peso e forza preponderanti. In una giornata normale, infine, si potrà osservare il reciproco effetto di chiaro e di scuro su una tonalità intermedia. In fìsica si parla di peso specifico rapportato all'acqua: nel nostro campo, di pesi specifici ve ne sono parecchi: pesi specifici rapportati al bianco, al nero o alla mezzatinta (e a ogni grado intermedio). Ancora più numerose le relazioni possibili nell'ambito cromatico: colori su fondo rosso ...colori su fondo viola... eccetera.

" L'illuminazione è, in natura, questione di libero spazio, una questione più che altro di atmosfera." " L'oscuramento, in natura, è di solito legato alla presenza di monti e valli e quindi è soprattutto in uno spazio interno artificiale che può essere accertato, dove cioè luce e aria non abbiano un potere dissolvente, ed esso proceda per gradi evidenti nello spazio cubico."

1930/A1: Luogo gremito. Disegno a china. " Polifonia lineare-attiva."

214

9 gennaio 1922

Le lettere negli esempi riportati a illustrazione dell'esercizio son disposte in equilibrio

Esercizio con lettere iniziali (caratteri romani)

a) Lettere a sé in equilibrio, quali HAM, ecc. b) Lettere non in equilibrio, quali pF> e c c Disporre la composizione in modo solennemente statico, oppure dinamico,

quali polifonie lineari-attive: in ferma costruzione statica e in posizione dinamica, con uno o più soggetti compenetrantisi.

Polifonie lineari-attive.

Un soggetto, E, puramente

Due soggetti, E, B

Tre soggetti, Z, E, T

P, R, I in posizione dinamica

E, I, L in posizione dinamica

statico

Un soggetto più complesso, P, A, M

Nota in appendice.

215

1931 /y 3: Scacchi. Tavola. Per l'analisi vedi a p. 218.

216

5. La formazione strutturale. Caratteri individuali e divisibili Misurare e pesare: processo figurativo Misure di tempo e lunghezza 16 gennaio 1922

Struttura (Articolazione divisibile) 1

" Adeguata " espressione numerica è da intendere: espressione numericamente limitata alla somma di pure unità.

La volta scorsa si è accennato all'antitesi tra caratteri compositivi e caratteri strutturali. Hanno fatto la loro comparsa ritmi strutturali al più basso livello di sviluppo, i quali trovano adeguata espressione numerica nell'addizione di semplici unità 1 : linee orizzontali e verticali, cioè i più primitivi ritmi strutturali [1]. Somma di pure unità in direzione lineare [2, 3].

da sinistra a destra

dall'alto al basso

Ripetizione dunque della stessa unità da sinistra a destra e dall'alto al basso. L'incrocio delle due direzioni porta a questa nuova immagine strutturale [4], che può essere indicata quale somma di unità in due dimensioni. Tale immagine, per quanto la si estenda in un verso e nell'altro, resta pur sempre al livello più basso nell'ordine dei caratteri strutturali. Il più primitivo ritmo strutturale in direzione sinistra-destra e alto-basso. 217

Analisi di movimento di 1931/y 3: Scacchi; p. 216.

Commisurato alla norma, il movimento cresce rispetto alla dimensione che permane costante

[1]-

La progressione naturale di lunghezze e spessori delle linee e degli spazi intermedi 1 [2]. La stessa progressione avanti e indietro, come intreccio [3]. (Progressione e regressione si compenetrano. " Dal punto di vista costruttivo, non già un risultato per sé, ma derivante dalla funzione.")

" Ecco come appare una doppia progressione regolare (due volte avanti e indietro: progressione intermittente, contromovimento intrecciato) " [4].

4

Cfr. la costruzione d'una progressione naturale, p. 134. Vedi anche la frase: " Possibile sviluppo: sovvertire, rispettando spessori e lunghezze delle linee."

218

Qualora l'andamento di moto e contromoto della figura 3 venga liberamente variato, la progressione si converte dal passo al " salto " (libera scelta del mezzo). " La cronologia del fatto, " s'allontana dalla rigida simmetria e varia secondo il movimento spazio-temporale. " I membri [nelle figure 2 e 3], allineati uno accanto all'altro perché appaia chiaramente la graduazione, van pensati però diversamente dislocati." Cfr. il " procedimento ricettivo," il problema spazio-tempo, p. 357.

Analizzando il movimento di tale dislocazione in "Scacchi," si ha quest'immagine [5]: I rapporti di misura tra le linee caratterizzano il progredire ineguale del movimento, gli intervalli indicano i tempi percorsi. " Ogni progressione da origine a qualcosa di spaziale." " II movimento è a senso unico [6], quando si ha un'immagine fondamentale evidentemente determinante e chiaramente localizzata, quale misura di superfìcie data dalla ripetizione strutturale " [7].

" Se la progressione vien figurata in ambedue le direzioni, i movimenti, nonostante che l'impianto sia mosso, si compensano, e, se i valori sono uguali, si perviene alla quiete." In " Scacchi " la partizione della scacchiera è puramente visiva, mentre in " Superscacchi " (p. 222) essa va intesa quale fondamento funzionale e di misura. Cfr., per l'analisi del movimento: dualità di movimento e contromovimento, p. 16. I concetti dimensionali: Linea = misurabile Chiaroscuro = problemi di peso Colore = qualità a p. 86.

219

In rappresentazione metrica e ponderale: un gradino più in su, si trova questa nuova struttura. La sua unità ha nome: uno più due (1+2).

Rappresentata secondo la misura

Rappresentata

numericamente 1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2

Oppure questa struttura: Rappresentata secondo il peso

Rappresentata

numericamente 1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2+1 +2

1

In questa frase, le parole "quantità " e " qual i t à " appaiono successivamente cancellate da Klee a matita e sostituite con " misure " e " pesi, " ciò che spiega l'insistenza con cui vi si accenna. 2

Le due strutture (fìgg. 1 e 2) si equivalgono perfettamente, come è dimostrato dalla loro espressione numerica. L'unica differenza consiste nella scelta dei mezzi rappresentativi: il primo si avvale esclusivamente delle misure " segmento semplice " e " segmento doppio " (quantità), mentre il secondo si avvale dei pesi chiaro e scuro (qualità) [2 e 3]. Qui — si può anche dire — misura; li, peso.* Oppure, qui una forza, la quale fornisce la maggiore prestazione 2 senza esplicare uno sforzo maggiore, ma solo raddoppiando il tempo del suo intervento; \i, una forza che fornisce la maggior prestazione raddoppiando solo d'energia. 2

220

I concetti di misura e peso e i loro movimenti: " movimenti di misura: allargamento-restringimento, espansione-contrazione. Movimenti di peso: rarefazione-ispessimento, dilatazione-condensazione. Tesi: peso è il grado di densità d'un mezzo risaltante su un mezzo contrario. La regola è: i movimenti di dilatazione e condensazione del mezzo chiaroscurale si associano ai movimenti di misura quali ingrandimento e rimpicciolimento del contenuto della superfìcie. " (cfr. P . 235).

Vorrei mettere un gancio alla cornice d'un quadro. Per farlo, misuro con precisione la linea orizzontale superiore, per trovare il punto di mezzo, dove attacco il gancio, persuaso che ormai tutto sia a posto. Invece il quadro, messo a parete, pende storto. Come mai? Perché il legno non ha in ogni punto lo stesso spessore, oppure perché il vetro da un lato è più grosso e più pesante. In breve, ho commesso l'errore di procedere misurando anziché pesando. Altro caso: desidero tagliare in due metà esatte una lunga pertica; il sistema più spiccio sembrerebbe esser quello di bilanciare la pertica su uno spigolo a lama di coltello. Mi congratulo con me stesso per la mia sagacia e, tutto allegro, prendo la sega. Risultato: due segmenti, l'uno diverso dall'altro. E come mai? Anche in questo caso il legno era di robustezza e peso diversi, e io ho commesso l'errore di pesarlo, anziché misurarlo.

Dunque, qui misura, li peso. Torniamo ora alle nostre due strutture di livello superiore e osserviamo la serie numerica comune a entrambe:

1+2+1+2+1+2+1+2 ecc.

1

Klee, ai suoi allievi: "Spesso m'è capitato

Nulla cambia, nella serie, se la scriviamo cosi:

(1+2) + (1+2) + (1+2) + (1+2) ecc.

Il che equivale a:

3+3+3+3

vale a dire una regolare ripetizione dell'unità d'un certo tipo (tripartita) — un altro caso strutturale, cioè. Figurativamente, a quest'operazione algebrica corrisponde la seguente immagine: 1

di contare, durante il lavoro, senza che me ne accorgessi, per cosi dire nel subconscio."

Per cui, 3+3 + 3 + 3 + 3 = l + l + l + l + l, dove il numero romano indica un'unità di struttura superiore. 221

1 9 3 7 / R 1 : Superscacchi. Tavola. Per l'analisi, si veda a p. 224.

222

Struttura ponderale in due dimensioni

Seconda dimensione. Somme orizzontali (pesi in colonna)

Prima dimensione Somme verticali (pesi in colonna)

La scacchiera. Se sviluppiamo la figura 3, p. 220 (la struttura ponderale) in due dimensioni, la somma verticale delle caselle sovrapposte risulta [1] :

11+10+11+10+11+10 = (11+10) + (11+10) + (11+10) = 21+21+21 = l + l + l ecc. Le somme orizzontali hanno lo stesso aspetto, avremo cioè l + l + l ecc, in direzione orizzontale [2].

Due valori di peso diverso, sommati in una battuta e continuamente ripetuti, quale rappresentazione d'una battuta di due [4]. La stessa immagine sviluppata in due dimensioni, nell'ordine sinteticamente più semplice, da l'immagine della scacchiera. Le due dimensioni in sintesi [3].

223

Analisi di movimento di 1937/R1: Superscacchi; p. 222. Movimento chiaroscurale [1]: a) Progressione verso un'antitesi principale. Base nera. b) Progressione verso due antitesi secondarie. Base media, intesa come base normativa, grigia, e) Progressione verso un'antitesi principale. Base bianca. Il graduale, regolare movimento dal bianco al nero e viceversa (" Movimento chiaroscurale con superfìcie fondamentale ferma") [2]. Ó base bianca

6 base grigia

• base nera

Il movimento individualmente strutturato dal chiaro allo scuro (superfìcie fondamentale irregolare e spostata) [3]. "Se l'articolazione è uniforme, l'avanzata non è progressiva ed è priva dell'attrattiva dell'aumento o diminuzione. Le forme singole stanno in ogni caso ferme: sono io stesso che procedo, ma il risultato formale resta, nonostante la molteplicità, improduttivo. La moltiplicazione simmetrica è, interiormente, assenza di movimento " [4]. Ai semplici movimenti di misura e di chiaroscuro da sinistra a destra e viceversa (spostamento e alternanza) [5] s'aggiunge, in linea di principio, un'ulteriore dimensione di

movi-

mento.

" L'incrocio della rappresentazione chiaroscurale come movimento progressivo da sinistra a destra (orizzontale) e come movimento progressivo da sotto a sopra (verticale) " [6].

Se s'impiegano insieme ambedue le articolazioni, la direzione diagonale sinistra-sotto •—•• destra-sopra, è determinante per il percorso del movimento [7]. " Essa è il percorso dei quadrati regolari, e dunque il percorso delle forme corrispondenti alla forma dello stadio iniziale. In questo caso, la suddivisione procede crescendo: per gli ottimisti è di per sé bastante a indicare la direzione."

224

" La forma fondamentale non ancor mossa serve a stimare la direzione di movimento e il genere delle componenti del movimento come aumento (crescendo) e diminuzione (decrescendo) " [8, 9]. " Mutando i progressivi rapporti di distanza, la progressione graduale si tramuta in progressione a salti (libera scelta del mezzo)."

1 = " 1/64 di quadrato risultante dalla suddivisione regolare della superfìcie."

In sintesi: I movimenti nelle dimensioni " sinistra-destra," " sopra-sotto," " avanti-dietro," sono, commisurati alla norma di luogo, pluridimensionali e simultanei. Le parti strutturali sono diverse metricamente (quantitativamente) e cromaticamente (qualitativamente). Le parti strutturali oltremare e rosse servono ad accentuare le direzioni diagonali con accrescimento e diminuzione verso il centro della superficie. L'evidente mobilità dipende dalla quantità e qualità delle energie. " I punti centrali dei membri in progressione sono qui intuitivamente fissati in modo tale che il movimento progressivo da membro a membro è continuo." Le misure irregolari sono riempite di valori energetici progressivi. L'organismo del movimento va commisurato alla regolare struttura ritmica (infimo grado di sviluppo) 1/2 (nero-bianco) (fig. 3, p. 223), o, in altre parole, movimento e contromovimento sono commisurabili al (ovvero si attuano " oltre " il) ritmo strutturale " Scacchi " (cfr. i contatti pluridimensionali, p. 86).

10

225

La somma delle due direzioni da per risultato: leggero e pesante.

Leggero, preso isolatamente

Pesante, preso isolatamente

L'intero quadrilatero di questa struttura si articola dunque per coppie di caselle adiacenti, in direzione verticale e orizzontale, ne risulta quindi un'articolazione in unità quadrate, composte di quattro parti e di sei valori [1]. Dall'associazione delle due dimensioni risulta la seguente unità composta di superfìcie:

cioè l'unità di sei valori, quale porzione della figura 1.

La stessa unità di superfìcie ripetuta più volte. La ripetizione di un'unità è il criterio d'un ritmo cadenzato [2]. L'unità di sei valori, rappresentata numericamente:

Questa ripetizione regolare di un'unità complessa è caratteristica d'una formazione strutturale.

226

1

Cancellato: " i n senso c o m p l e m e n t a r e "

Una variante all'aspetto di questa struttura a scacchiera mediante accentuazione delle direzioni diagonali ci fornisce una struttura lineare con qualità lineari di due sorta, che può esser letta a sua volta, 1 quale ritmo di unità composta di quattro parti [3]. Tali unità assumono l'aspetto di quadrilateri posti sul vertice. Si potrebbero creare anche altri motivi strutturali più complessi e attraenti; e tutte le volte che si constati un qualunque ritmo iterante si sarà certi del loro carattere strutturale.

ecc.

3 unità

Nota in appendice.

4 unità

5 unità

come caratteristica dell'articolazione

Tutte queste serie numerali hanno un carattere suborganico: se ne possono asportare o aggiungere parti senza alterarne il carattere ritmico, basato sulla ripetizione. Il carattere strutturale è pertanto divisibile.

227

Anche inteso come intreccio, questo ritmo è di natura strutturale (vale a dire meramente iterante).

Interpretato linearmente

in modo meramente lineare, senza peso

cioè

Variante lineare

Ulteriori variazioni a piacimento s'ottengono mediante ripetizione d'un'unità composita, la quale si presti ai seguenti tipi di ripetizione: spostamento come inversione della serie o rimozione; riflessione speculare dell'immagine; rotazione. 228

Con centro manifesto

Con centro mascherato

Che a tali ritmi sia immanente un carattere organico, non lo si può certo affermare, e a comprovarlo basta un'occhiata alle corrispondenti serie numeriche. Ogni organismo è un individuo, cioè un'entità indivisibile, il che equivale a dire che non gli si può toglier nulla senza mutare il carattere del tutto, oppure, negli esseri viventi, senza turbare o impedire la funzione del t u t t o ; tanto meno vi si potrà inserire alcunché. Le nostre serie numeriche e complessi numerici mantengono il loro carattere suborganico, divisibile,

se al

posto di 1 + 1 + 1 +1 al posto di 6 + 6 scriviamo 6 +6 + 6 scriviamo1+1+1 ++ + + + oppure 1+1+1+1+1 6 + 6 6+6+6

oppure 6 + 6 + 6+6 + + + + 6+6+6+6

++++ se ai posto di 3 + 3 + 3 + 3 scriviamo 3 + 3 + 3 oppure 3 + 3 + 3 + 3 + 3

6+6+6+6 + + + + 6+6+6+6

Potremmo pensare, in storia naturale, ai protozoi formati da poche cellule o ai batteri formati da un'unica cellula, osservabili solo perché in grandi ammassi. Dalla scarsa importanza individuale dei ritmi strutturali deriva però anche un grosso vantaggio: tali ritmi si lasciano facilmente inserire in un tutto individuale, facendo da sostegno all'essenza dell'organismo senza in alcun modo contraddire ad esso. Tali ritmi sono adatti a ravvivare quei punti di una determinata composizione che ne abbiano bisogno; sono da tempo noti come motivi ornamentali dei tappeti, si adoperano in libri e cartelle per ravvivare, in modo neutro, le superfici. Il puro ornamento è sottomesso ai dettami d'una ritmica primitiva (divisibile o magari individuale): esso non ha alcun rapporto con gli interiori stimoli figurativi individuali. 229

Esempi di " ritmi strutturali divisibili " (caratteristica : la ripetizione) e " articolazioni individuali." " In parte organicamente elaborati, in modo da darsi vicendevole sostegno. " Basta dare spicco a singole unità, per avere articolazioni individuali. Negli esempi in questione, l'individualizzazione è ottenuta mediante accentuazione lineare o ritmizzazione cromatica di quadrilateri. Un gradino più su, nella combinazione di ritmi strutturali e individuali, si raggiunge mediante " l ' i n t i m o impasto di individuo e struttura" (combinazione organica dei due). Nasce cosi la "struttura individuale. " Esempio: il pesce.

230

I ritmi individuali (articolazioni individuali)

al contrario, non possono essere ridotti a uno o più numeri omogenei; ci si deve assolutamente fermare a proporzioni

quali ovvero o ancora

2:3:5 7 : 1 1 :13 :17 a : b = b : (a+b), la sezione aurea.

Caso peculiare di asimmetria, la sezione aurea: 3 : 5 = 5 : 8

8 :13 = 13 : 21

La parte minore sta alla parte maggiore come la parte maggiore sta al t u t t o : a : b = b :(a+b)

In un individuo ritmico con sezione aurea, si ripete costantemente l'unità composita 1 = 8:13. 231

1932/s2: Rocca di KR. Tavola. Cfr. l'analisi a p. 234. I caratteri strutturali divisibili (quali unità normative o figura fondamentale) si alternano alle unità superiori, individualizzate mediante movimento.

232

1. "Studio costruttivo per ampliamenti

degli archi di

cerchio. "

2. " Schema dei punti della fìg. 1 . "

3. " Libera variazione strutturale sul tema (movimenti scelti liberamente sulla base costruttiva delle fìgg. 1 e 2). "

233

Analisi di movimento di 1932/s2: Rocca di KR; p. 232. " Immagine fondamentale assoluta, rappresentante lo stadio precedente il movimento [1], Un semplice movimento fondamentale o movimento angolare " [2].

" Duplice movimento fondamentale " [3].

" Duplice movimento fondamentale " [4].

Analisi lineare parziale. In prospetto o in pianta [5]. Dilatazione mediante movimento [6]. I caratteri strutturali sono uniti in ritmica articolazione in un tutto individuale. Unità d'articolazione bidimensionali s'alternano a unità in proiezione spaziale. " II modo di suddividere, in una suddivisione mossa, è in relazione organica con i movimenti fondamentali. " II movimento spazio-temporale è di tipo individuale e determina il carattere che trascende il ritmo. " Tentativo, col ricorso a un numero di mezzi il più limitato, di raggiungere la maggiore mobilità possibile (economia dei mezzi ottenuta mediante moltiplicazione d'un numero limitato di caratteri strutturali inferiori). "

234

Gli ampliamenti son dovuti a movimenti i quali hanno per conseguenza deviazioni dai formati rigorosamente normativi (e dalle norme): cioè mediante movimenti di dilatazione e concentrazione di misura e peso (densità e dilatazione). Il movimento può procedere in direzione progressiva o regressiva da ogni parte.

1927/w7: Accordo della flora meridionale. Acquerello [1].

1927/w1: Casa di campagna di Thomas R. Acquerello [2].

1927/w2: Frattura degli strati. Acquerello

[3]. Misura, peso e loro movimenti La superfìcie fondamentale con aumento di moto. Sintesi divisibile-individuale di misura e peso. " Norma significa condizione abituale (stato di quiete) " [ 1 , p. 234]. Il concetto di norma fornisce una solida base per quanto concerne l'evento che ha luogo nella parte o nel tutto del quadro. " Partendo dalla norma e muovendo a piacimento, si giunge all'irregolarità."

[1] " II movimento è a senso unico, tra l'altro, quando si ha un'immagine fondamentale evidentemente determinante e chiaramente localizzata. Il movimento cresce (o è misurabile) in relazione all'altra dimensione che resta fissa." Qui su una base statica di ferme misure simmetriche si compie un movimento nell'ambito cromatico e chiaroscurale. Di contro a una rappresentazione metrica divisibile stanno azioni cromatiche individuali; all'inerzia nel campo della misura fa riscontro l'intensità di movimento nel campo del colore. " Le azioni cromatiche procedono in cadenza oppure polifonicamente. Mantenere l'accordo mosso. I vari toni entrano o cominciano a perdersi nei punti culminanti. Nell'ambito dinamico, nell'ambito dello spirito, della rotazione completa, del movimento totale, in cui i colori puri son di casa, un'intensa colorazione è espressione della più intensa dinamica spirituale." Movimento e contromovimento sull'intero piano cromatico conducono a un livellamento di moto. " Movimento pendolare sul disco cromatico: di qua, di là; vuole allontanarsi, ritorna. Il movimento ininterrotto trascende la direzione." La base metrica (statica) e la tensione dinamica in campo qualitativo o cromatico sono trattati come complementari. " Una nozione è qui divenuta vivente: la nozione della distribuzione dei ruoli." 1927/w 7: Accordo della flora meridionale. Acquerello. (Sintesi di misura di superfìcie divisibile e colore individuale = qualità.) Per azioni cromatiche analoghe, si veda: 1927/E4: Armonia della flora nordica Olio; p. 506. 1938/H20: Dolcezza orientale. Riprodotto a colori a p. 331 del Grohmann. [2] " Basandosi sul concetto di simmetria, bi-

235

sogna concludere che ha avuto luogo uno stiramento progressivo il quale ha reso sempre più diverse l'una dall'altra le misure dei vari quadrilateri originariamente di uguale grandezza. Se le singole campiture componenti l'insieme avevano pari pigmentazione, aumentando le misure la pigmentazione stessa diminuirà, per aumentare invece col diminuire delle misure. Nelle campiture grandi il pigmento è quindi scarso, mentre è denso in quelle piccole." Movimenti fondamentali, semplici e multipli, quali aumento e diminuzione di misura e peso. Se misura e peso sono congruenti, regna l'equilibrio. " La congruenza di peso e misura va intesa nel senso che la densità maggiore si trova sulla superfìcie minore. Superfìci grandi fan diminuire la densità, rendono più leggero il peso rispetto alla superfìcie normale, ma nello stesso tempo compensano questo squilibrio grazie alla loro maggiore estensione. Domina dunque l'equilibrio. Tesi: peso è il grado di densità d'un mezzo risaltante su un mezzo contrario." Se la superfìcie fondamentale è mossa, si ha un mutamento dei regolari rapporti di proiezione nel senso di una maggiore mobilità dei rapporti fondamentali. 1927/w 1: Casa di campagna di Thomas R. Acquerello. (Contemporaneità di proiezioni icnografìche e ortografìche.) [3] " Seguendo la via della norma, quella dell'articolazione e quella del movimento, è possibile precisare il singolare. Il modo di suddividere, in una suddivisione mossa è in relazione organica col movimento fondamentale. Il movimento è a senso unico quando non c'è dubbio tra ciò che è rimasto fermo e ciò che si è mosso. Constatazione fondamentale: rispetto al non accentuato, l'accentuato viene in primo piano." Se i rapporti statici vengono in parte dinamicamente labilizzati, la posizione orizzontale si fa meno stabile, e nella rappresentazione viene in primo piano il processo di movimento. Gli strati si compenetrano, movimento e contromovimento s'intrecciano e s'incastrano progressivamente. Pressione e contropressione producono una frattura. 1927/w 2: Frattura degli strati. Acquerello.

1929/s 9: Vecchio che fa di conto. Acquaforte.

236

La fondamentale antitesi di divisibile e indivisibile1

Divisibile o individuale? Per rispondere dobbiamo vedere se l'insieme dei membri occupa un'estensione indistinta, non distinguibile a colpo d'occhio, oppure se occupa un'estensione ristretta, ben distinguibile. Perché, nel primo caso, si può dividere a volontà, senza alterare l'esistente organizzazione strutturale; nel secondo caso, invece, nulla può essere soppresso con una divisione e nulla può essere introdotto nell'articolazione, senza mutare l'individuo o senza trasformarlo in un altro individuo. Simbolo della divisibilità è la struttura come numero indistinto. Come mezzo, la linea (misura) o il chiaroscuro (peso)

Indistinto, divisibile

1

Nota di Klee: " Struttura: la questione riguarda l'articolazione naturale, o altrimenti ottenuta, della materia. (Disposizione degli atomi nella molecola di un composto, espressa mediante la formula di struttura). Fattura: la questione riguarda le tracce lasciate dai singoli movimenti della mano. Dove è che tali tracce son divenute visibili? " (Klee fa un uso particolare della parola Faktur, e dell'aggettivo faktural. Come dirà a p. 357, di fattura si può parlare qualora un'unità dell'articolazione divisibile coincida con un atto della mano. N.d.T.) " Ritmo: la questione è se un numero come 2 o 3 (eventualmente 1), quindi 4 (cioè 2 + 2) ovvero 6 (cioè 2 -)- 2 + 2) si ripete come suddivisione d'un'unità. Qualora la risposta sia affermativa, si ha il ritmo. Divisibilità del carattere d'articolazione: bisogna chiedersi se l'estensione dell'insieme dei membri è indistinta. L'articolazione è invece individuale se l'estensione è distinta."

Simbolo dell'individualità; non si ripete nulla, ogni membro è diverso dall'altro [1]. Numero indistinto, individualmente accentuato (per esempio, mediante colorazione diversa) [2]. Accentuazione negativa dell'individuale (lacuna, eliminazione). Individuo negativo [3]. Ulteriore possibilità: combinazione di positivo e negativo.

237

1933/E 13 : Porto internazionale. Colori a colla su carta.

238

Divisibilità-individualità

Divisibilità: nell'estensione indistinta di un'unità composta di due parti

Individualità: nell'estensione distinta

Ripetizione ritmica, divisibile

Ripetizione ritmica " 2 " , pesante-leggero, divisibile

Ripetizione ritmica " 5 ", divisibile

Articolazione ritmica divisibile d'un? unità composta di due parti

Articolazione ritmica divisibile d'una unità composta di tre parti. Accentuazione della qualità: il ritmo del peso. 239

1924/132: Scrittura vegetale acquatica. Acquerello. Esempi: 1924/186 ARA: Frescura in un giardino della zona torrida. Acquerello. Grohmann, p. 394. 1925/8: Vast (Rosenhafen). Acquerello. 1928/G 4: Giardinaggio. Disegno a penna. 1928/R1: Elementi minuti in posizione orizzontale. Acquerello. 1929/UE9: Movimenti nelle chiuse. Disegno a penna.

240

Altre possibilità di articolazione divisibile:

Flessione

Spezzamento

I due modi di rappresentazione corrispondono a come ci appaiono psichicamente gli ostacoli: ardui o lievi:

Unione dei due stati d'aggregazione solido e fluido

Fluido sopra

Solido sotto

Sopra un lieve fruscio, sotto un suono duro

Corso lievemente ostacolato, come di acqua sui ciottoli

Con accentuazione ripetuta di unità di membri inferiori o superiori

" Gassoso, " una rarefazione del fluido (evaporazione). " Nebuloso. "

241

1940/F13: Scolopendra nel recinto. Pastello su cotone. Esempi: 1925/c5: Scrittura figurata. Disegno a penna, Giedion, p. 93. 1936/k2: Città colpita. Olio. Riprodotto a colorì a p. 139 dalla Giedion. 1938/8: Animali nel recinto. Foglio colorato. Grohmann, p. 309. 1940/g14: Recinto dei pachidermi. Dipinti su juta. 1940/postumo: (Prigioniero). Tavola. Grohmann, p. 308.

242

I caratteri d'articolazione in sintesi

Ripetizione d'un piccolo numero pregnante, tale che un frazionamento altererebbe il carattere

I due caratteri d'articolazione, divisibile e individuale, uniti

Formazione d'un'articolazione di grado superiore, mediante sovrapposizione parziale di singoli membri fondamentali. 3 = membri intermedi

Mutamento strutturale di carattere e insieme articolazione di grado superiore

Formazione di membri intermedi mediante sovrapposizione strutturale o compenetrazione

243

1928/N6: Un foglio del libro delle città. Tavola. (Cfr. 1927/K10: Pastorale [Ritmi]. Olio. Grohmann, p. 394.)

244

Fondamentali possibilità di movimento dell'articolazione divisibiie-individuale Modi e direzioni di movimento

Ripetizione regolare. Lineare-attiva, superfìciale-passiva, sempre con la stessa misura e la stessa direzione. Divisibile, unidimensionale (puramente lineare) [1].

a+a+a+a+a+a+a, ecc. Alternanza di pesante e leggero in una direzione sola [2] Con variazione progressiva, aumento o diminuzione [3].

a+2a+3a+4a+5a+6a+7a+8a+9a, ecc.

Spostato o avviato in direzione opposta, in misura uguale, avanti e indietro [4],

oppure basato sull'alternanza [5]

Movimento e contromovimento. Progressione in due direzioni, basata su una variazione progressiva. Avanti e indietro [6]

Il movimento simmetrico o asimmetrico, misurato a partire da un limite fìsso (alternanza di struttura), da un centro accentuato o da un'articolazione individuale [7]

Ulteriore possibilità: il movimento dall'interno all'esterno e viceversa [8]. Il tutto è in movimento, il movimento tende ad attuarsi nel tutto. 245

Il numero: indistinto, divisibile (caso speciale di ritmo: " uno! uno! uno! uno! ")

Distinto, indivisibile, ritmico

Ritmo e articolazione individuale

° ° • :: © »

*

» •

•

*

•

•

•

I IIII I I I II

Numero indistinto, divisibile

Numero distinto, individuale

G D•© @>

Libera sintesi con alternanza di struttura

Convergono qui due categorie concettuali l'una indipendente dall'altra: " ritmo, " e articolazione divisibile in contrapposto ad articolazione individuale. Preciso: i due concetti sono indipendenti l'uno dall'altro inquanto ritmica può essere sia un'immagine con articolazione divisibile, sia un'immagine con articolazione individuale. Ambedue i tipi possono essere ritmici, se la loro articolazione si basa soprattutto sui numeri due, tre e quattro; essa può essere anche il ricorrere d'una mera unità, o può basarsi sul 5, ovvero su 6, 8, 9,12, purché questi numeri superiori si presentino con evidenti cesure, dalle quali risultino il 2, il 3, il 4. Puramente ritmica è la ripetizione d'una unità composita le cui suddivisioni corrispondano costantemente ai numeri 2, 3, 4 (= 2x2) e 6 (= 3 x 2 o 2x3). 246

Cfr. 1927/L1: Roccia artificiale. Olio. Grohmann, p. 398.

Ritmico e divisibile

Individuo ritmico, " 5 " individuale

Individuo sub-ritmico

Concetti generali d'articolazione: I concetti di alternanza, uniformità, moltiplicazione, spostamento, sono concetti d'articolazione generali, validi tanto per le immagini articolate divisibilmente come per quelle articolate individualmente. Certe attività producono immagini d'articolazione ben determinate, che possono diventare chiaramente individui. L'individuo appartiene ad un ordine più elevato. Esso è un carattere d'articolazione superiore anche quando per posizione o estensione resta in minoranza. In tal caso la sua superiorità consiste nella qualità o intensità del suo essere singolare, anche quand'esso appaia strettamente limitato o subordinato per posizione. Una pietra sovrapposta a due altre pietre. Il muro è una struttura a bande orizzontali con alterni spostamenti di mezzo grado. P r i m a S e c o n d a P r i m a S e c o n d a mezza battuta mezza battuta mezza battuta mezza battuta La fattura del muro come ritmo di una doppia battuta di tre (vera e propria battuta di sei). Criteri: L'accostamento di membri uguali e dissimili. Uniformità: forme uguali. Alternanza: forme alternate o compenetrazione di forme differenti. I caratteri possono essere più o meno indipendenti l'uno rispetto all'altro. Decisivi sono i rapporti locali di un membro con l'altro. La quantità determina il genere di articolazione. Il numero " maggiore, " come numero indistinto d'articolazione, costituisce la norma. Il " minore," come numero distinto, gli si pone in antitesi e tende all'individualità. " Maggiore e minore " stanno in vicendevole rapporto di attivo e passivo. 247

1934/LS: Con la ruota. Foglio colorato.

248

Organizzazione dei caratteri d'articolazione. Limitazione e moltiplicazione di unità composite.

1

Esempio con colori primari: 1 = giallo 2 = rosso 3 = azzurro.

Non è detto che l'unico modo di articolare sia quello lineare. Possiamo benissimo rappresentare immagini superficiali anche con toni chiaroscurali o cromatici ed altrettanto bene possiamo farle concorrere, quali membri, a formare un'unità. 1

Un'articolazione quadrangolare la si può fare cromaticamente con due colori

Serie progressive stanno a significare " mutamento di luogo." Movimento regolare o irregolare sulla superfìcie (cfr. le norme del movimento lineare, p. 245). Esperimenti con il minor numero possibile di mezzi. Si veda: 1932/s2: Rocca di KR; p. 232.

2

Accentuazione chiaroscurale o cromatica. " Maggiore " come colore dominante; " minore " che riceve spicco per contrasto.

Laddove le varie superfici si toccano in una linea è necessario cambiar colore. Non è invece necessario laddove si toccano in un punto

Si può passare dalla confusa pluralità dell'articolazione divisibile all'individuo, accentuando e sollevando singoli membri a una posizione dominante. 2 Ciò conduce alla organizzazione come nesso di articolazioni indipendenti. Veramente individuale, nel senso superiore della parola, diviene la suddivisione minore se il carattere delle sue parti trascende il ritmico.

Semplici articolazioni di grado superiore connesse con la struttura 249

wSÉi

1924/128: Pittura murale. Tempera su tela. " Per definire la questione: cos'è divisibile e cos'è individuale, va notato che si tratta d'una relazione. Quel che conta è la limitazione di una zona particolare (una riga di qua e una di là). Veramente individuale, nel senso superiore della parola, diviene la suddivisione, se il carattere delle sue parti trascende il ritmico. " In un'"unità composita," si ha una progressiva variazione ritmica: " movimento a piccoli e a grandi passi, spostamento, alternanza, uniformità, trasposizione, moltiplicazione, riduzione delle parti articolate. " Nella " pittura murale " si ha una connessione — una sintesi — di articolazione divisibile ed individuale ("superfìci risultanti da vari modi di progressione lineare"). Da quest'unità superiore si è condotti ai problemi della teoria delle proporzioni.

250

Fondamentali possibilità di formazione strutturale (lineare-medio = superfìciale-medio)

Uniformità

Alternanza

Variazione progressiva

Dall'interno all'esterno o dall'esterno all'interno 251

Articolazione ritmica con rapporti fondamentali mossi. La posizione rispettiva dei membri: la questione di come i singoli membri stanno in rapporto fra loro; rappresentazione con superfìcie fondamentale mossa.

Figura con superficie fondamentale ferma. Base costruttiva

Reticolo e figura regolari, divisione regolare intesa come norma

In seguito a spostamento, l'ordine delle linee del reticolo è un po' sovvertito. Conseguenze per la figura

In seguito a dilatazione o deformazione, l'ordine delle linee del reticolo è completamente sconvolto. Conseguenze per la figura

Proiezione irregolare su una superficie non piana. L'esperimento di una articolazione ritmicamente deformata, rispettando una norma (commutazione ottenuta variando i rapporti proporzionali conformemente alla norma).

Modi della superfìcie (con divisione regolare o irregolare). Piana-bidimensionale. Spezzata-spigolo, tridimensionale. Curva, per es. la superficie del cubo, tridimensionale. Spezzata, involvente, per es. la superficie del cubo e della sfera, tridimensionale.

1

2

Cfr. 1934/L9: Gola montana; p. 361.

" Le forme giocano in parte all'esterno, e in parte all'interno." Articolazione ritmica con proiezione contemporanea in prospetto e in pianta. Nota in appendice.

Articolazione in ritmica compenetrazio- 1 ne su base costruttiva. 1931/T19: Modello 106 (ampliato). Guazzo [1]. Proiezione irregolare su una superfìcie non piana. Se la superficie fondamentale è mossa, il risultato è un sovvertimento dei regolari rapporti proiettivi (deformazione, dilatazione) nel senso di una maggiore mobilità dei rapporti fondamentali [2]. 1

Proiezione su una superficie non piana. Alternanza di forma interna e forma esterna. Subentra un certo ritmo. Analisi lineare del 1940/N 14: Chiese [3] 2. (cfr. p. 194). Proiezione irregolare con rapporti fondamentali fortemente mossi (eventualmente fluidi) [4]. 253

1940/M 20: Selvaggina di monte. Foglio colorato. Cfr. 1940/N14: Chiese, p. 194. e 1940/ N 16: Doppio. Foglio colorato. Riprodotto a colori a p. 353 del Grohmann.

254

Se il movimento s'intensifica, intervengono rapporti più fluidi, ad esempio in acqua e nell'aria, e completamente ideali nell'ambito dinamico.

Proiezione piana: esempio di formazione su base regolare 1—25 [1]. Proiezione irregolare su superficie non piana (1—25), " deformata" mediante mutazione movimentata dei rapporti fondamentali [2].

255

1920/109: Fiori nel campo di grano. Disegno a penna.

256

Illustrazione dell'antitesi fondamentale di divisibile e individuale

Microscopico

Intermedio

Macroscopico

Un fiore di tre o sette parti, individuale, indivisibile, vale a dire che non può mutare quanto a numero senza mutare sostanzialmente

Microscopico: la struttura materiale d'un fiore; strutturale. Il carattere sostanziale non subisce variazioni, per quanto si intervenga dividendo qua e là. Mutazione non sostanziale; quindi divisibile, non individuale

Mediante divisione, nuovi enti

Macroscopico: II prato con tanti fiori. Se dividiamo qua e là, le mutazioni non sono sostanziali: quindi divisibile, non individuale

Mediante sottrazione, nuovi enti

Mediante addizione, nuovi enti 257

Dunque indivisibile, individuale

1939/JK9: Gruppo di undici. Colori a colla e olio su carta da imballo. Cfr. 1930/c9: Sala dei cantori. Acquerello. Grohmann, p. 394.

258

Individui inferiori e superiori

Ritmici individuali; uno-due con accentuazione uguale

Negli individui ritmici, si ripete un'unità in modo ben distinguibile. Tre unità uguali

Individui ritmici composti di due unità composite

Composti di due parti disuguali, non più ritmici, mancando la ripetizione

Composti di tre parti disuguali, al di là del ritmico

1

Si ripete l'unità 1, composta a sua volta di due o tre parti. Caratteristica: la ripetizione.

Individui ritmici composti di due e tre parti.*

Gli individui a livello più basso sono quelli semplicemente ritmici; seguono i ritmici compositi, e infine vengono i non ritmici (individuali) ovvero al di là del ritmico. 259

Sintesi di divisibile e individuale

Combinazione delle due articolazioni: " 5 " individuale (accentuato mediante differente colorazione)

Mezzo : linee accentuate e non accentuate. L'individuo è contraddistinto dallo spostamento

rN

Esempi di sintesi di divisibile

e individuale: 1929/o8: Capanne; p. 25. 1929/o4: La rupe; p. 102. 1929/m7: Chiesa e castello; p. 138. 1929/m 3: Sera in Egitto, p. 146. 1929/s2: Sei sbarramenti nella corrente; p.

212. 1929/s 9: Vecchio che fa di conto; p. 236. Analisi e sintesi rappresentate come azioni parziali separate [2]. Esempio di sintesi. Analisi lineare di 1929/m 10: Monumento al confine del frutteto, Acquerello [1], Nota in appendice.

Mezzo di rappresentazione: combinazione delle possibilità:

260

Formazione di organi: il congegnarsi delle parti in vista della funzione complessiva

II ciclo solito (per esempio, il ciclo dell'acqua)

" Polifonia; teoria dell'armonia,

Polifonia a tre voci:

teoria delle consonanze. "

Analisi delle singole voci:' Una voce colorata [1]. Una voce strettamente articolata; articolazione grafica in senso orizzontale [2]. Una voce verticalmente articolata [3],

Sintesi: polifonia a tre voci

261

1935 L 15: Armatura arrogante. Foglio colorato. 1

Klee ai suoi allievi: " Nella ricerca d'astrazione si manifesta qualcosa che non ha nulla a che fare col reale. L'associazione mentale fornisce stimoli d'ordine fantastico, e il loro nesso con la forma. È un mondo, questo, immaginario e tuttavia abbastanza plausibile. Esso resta nell'ambito dell'umano." 1

Cfr. a p. 292, l'esercizio dato agli allievi, di una composizione su I) ritmi individuali e II) ritmi strutturali, da elaborare in senso organico e in modo che si sostengano a vicenda.

262

Analisi lineare d'una composizione strutturale, intesa a richiamare l'attenzione sulla contemporaneità pluridimensionale di elementi architettonici. Analisi parziale di 1924/127: Composizione strutturale. Foglio colorato. Cfr. la compenetrazione polifonica di prospetto e pianta in: 1924/126: Strutturale II, guazzo. Riprodotto dalla Giedion a p. 118. (Sintesi di articolazione ortografica e icnografica.) Le strutture rappresentate icnografìcamente e in parte spazialmente trasparenti, in: 1927/2: Città imbandierata. Acquerello. Riprodotto a colori in " Dokumentarmappe KleeGesellschaft, " Benteli, Berna, 1949. 1939/c9: Sala dei cantori. Acquerello; p.394 del Grohmann.

263

La relazione tra l'individuo e il divisibile ad esso pertinente. In un'unità superiore si tocca sempre il limite del distinguibile. La percettibilità non va oltre l'unità superiore, ma anzi cala al di sotto del tutto percepito, scende nelle sue parti, nei suoi ritmi divisibili. L'inferiore è sempre il divisibile.1 A esempio, il pesce, dal punto di vista individuale, si articola in testa, tronco, coda e pinne [1]. Dal punto di vista del divisibile, si hanno le scaglie del tronco, le placche della testa, la struttura delle pinne [2]La proporzione individuale è data dai rapporto dell'1, del 2 e del 3, tra loro, e non può essere sostanzialmente mutata — in nessun caso se ne può escludere qualcosa. Da un corpo di pesce possono mancare senza danno un paio di scaglie, non però la testa, un occhio, le pinne [3]. La struttura divisibile di questo pesce è mutabile in quanto l'avere 330 scaglie invece di 550 è meno importante che avere o no una testa.

Tra il concetto di individuale e quello di divisibile esiste dunque un rapporto di differenza di valore. Ora, il pesce è sempre un individuo? No, non lo è quando appare con gran numero dei suoi simili, quando i pesci " brulicano," come si usa dire [4].

Il pesce con le scaglie

1

Divisibile = unità strutturali inferiori, scindibili. Individuale = unità superiori, inscindibili.

Lo stagno coi pesci

In tal caso non si tratta del pesce, ma di molti pesci; si tratta dello stagno coi pesci o dell'acquario [4, 5]. In questo altro acquario, nulla posso togliere e nulla posso aggiungere [6].

L'esposizione degli acquarii molti acquari, disposti ritmicamente, con alternanza d'uno cubico e d'uno sferico [7]. Quanto più lunga e indistinta è la serie, tanto meno importanza ha l'esservi un paio d'acquari in più o in meno, perché nulla di sostanziale muta nell'esposizione. In questo senso, posso formare serie di concetti quali, ad esempio, i concetti di suono, di sillaba, di parola, di frase, ecc.

265

Individuo

e divisibile ad esso pertinente

Tronco L'albero II bosco La zona boscosa

Legno, radici, rughe della corteccia Fronde, rami L'albero II singolo bosco

Quel che conta è la limitazione di una zona particolare (una riga di qua e una di là); si tratta infatti sempre di una relazione.

Suddivisione del tempo

Individuo

Secondo Minuto Ora Giorno Settimana Mese Anno Generazione, secolo Millennio

e divisibile ad esso pertinente

Secondo Minuto, secondo Ora, minuto, secondo Giorno, ora, minuto, secondo Settimana, giorno, ora, minuto, secondo Mese, settimana, giorno, ora, minuto, secondo Anno, mese, settimana, giorno, ora, minuto, secondo Secolo, anno, mese, settimana, giorno, ora, minuto, secondo

Periodi geologici, fino agli Eoni.

I concetti di inferiore (vale a dire divisibile) e superiore (vale a dire individuale) non sono assoluti, ma dipendenti l'uno dall'altro; se allargo l'ambito del concetto, ottengo un tutto percettibile superiore. E davvero bene che, col tempo, si sia pervenuti a una certa elasticità dei limiti: si è riconosciuta cosi la relatività delle cose caratterizzate da un'articolazione, il che ci impedisce di dire sciocchezze. Ma questa relatività nell'opera figurativa va messa da parte ponendo dei limiti stabiliti.

266

12 ore — 1 ciclo giornaliero 7 giorni — 1 settimana 6 mesi — 1/2 anno 3 anni — ecc. Differenti tempi di rivoluzione, basati sulla combinazione delle suddivisioni del cerchio. Crescita spazio-temporale (progressione genetica dall'interno all'esterno). " Ciò che richiede più tempo, ha bisogno di maggior spazio. "

Ritmi e strutture cadenzate

II ritmo possiamo afferrarlo con tre sensi: in primo luogo, udirlo; secondo, vederlo; terzo, sentirlo nei nostri muscoli. È per questo che il suo effetto sul nostro organismo è tanto potente. I più bassi fenomeni ritmici d'articolazione:

Punto di partenza: ritmi acustici da rappresentare con segni di percussione variamente accentuati. Dalla rappresentazione quantitativa, non accentuata, alla qualitativa, accentuata.

L'accentuazione qualitativa resa evidente con un secondo esempio: Papileo. La stessa unità con diverse accentuazioni ritmiche.

267

Ritmi umani

Ritmi di natura

L'uomo inspira ed espira

II respiro: dentro, fuori (uno, due)

II ritmo del camminare, che se la marcia è piuttosto lunga, è un ritmo divisibile. La traccia umana, ad esempio impronte di piedi sulla neve

II progredire del tempo comporta, in campo figurativo, un movimento della superficie fondamentale. In cadenze collegate, quale semplice ritmo motorio Analisi fisiologica della circolazione del sangue

Puramente fluido

1

Ritmi di natura.1 Giorno e notte

Una differenza fondamentale esiste tra: " ritmi cosmici " (ad esempio stagioni dell'anno, giorno e notte), " ritmi organici " e " ritmi artificiali. "

268

Ritmi strutturali in forma strofica

In disposizione superficiale [1] In rappresentazione numerica [2] 1 In forma strofica [3], con accentuazione cromatica [4]

Ulteriori versioni figurative

Punti in disposizione lineare

Ritmi puramente lineari

Punti in disposizione superficiale

Ritmi lineari paralleli, con effetto di superficie

Superfici disposte ritmicamente

1

Alternanza strutturale di forma o colore, per esempio: 1 = rosso, 2 = giallo.

Caratteristica fondamentale del ritmo è la ripetizione di piccoli gruppi con o senza percettibile suddivisione. 269

1920/41: Paesaggio alberato ritmico. Olio. La struttura cadenzata come ritmo d'articolazione nel paesaggio.

270

Ritmi artificiali

Mi permetto una digressione in campo musicale. Qui, struttura fondamentale è la battuta. Per l'orecchio, la battuta sotto un certo aspetto è latente, e tuttavia viene trasentita quale reticolo strutturale, entro il quale si svolgono le quantità e le qualità delle idee musicali.

Le battute normali sono di due o tre valori

Norma di due valori o battuta di due

Norma di tre valori o battuta di tre

Variante alla norma di due valori: battuta di due con sottostruttura bipartita, ovvero battuta di quattro

Variante alla norma di due valori con sottostruttura tripartita, ovvero battuta di sei

Variante alla norma di tre valori con sottostruttura tripartita, ovvero battuta di nove

Variante alla battuta di quattro con sottostruttura tripartita, ovvero battuta di dodici

271

1937/N4: Biforcazioni in battuta di quattro. Guazzo.

272

Altre immagini piane di battute possiamo procurarcele osservando il direttore d'orchestra: basterà per questo stare attenti alla sua bacchetta.

Nella battuta di quattro, il primo valore

lo segna dall'alto al basso,

il secondo dal basso a sinistra, il terzo da sinistra a destra e il quarto da destra verso l'alto, verso cioè il punto di partenza del primo valore.

II risultato complessivo è questa figura:

L'immagine d'una battuta di quattro rappresentata considerando la sua dinamica [1]. Il che coincide perfettamente con le particolari qualità delle verticali e delle orizzontali [2]. Non meno interessante l'immagine della battuta di tre parti [3, 4, 5]. 273

Un altro di questi ritmi artificiali 1 è la battuta di due del direttore d'orchestra, dove il primo colpo, particolarmente accentuato, appare come una verticale ingrossata diretta dall'alto al basso.

Il procedere del tempo comporta, in campo figurativo, un movimento della superficie fondamentale

quindi la battuta segnata dal direttore d'orchestra appare in movimento contrario.

Rigido

II ritmo uniforme, fluidifìcato. Battuta di due "alla b r e v e " : Mozart, Don Giovanni, dove il tempo rapidissimo estingue la bipartizione visibile sulla carta, e ritmicamente non si avvertono che le intere battute.

Il ritmo uniforme, fluidifìcato

Uno-due, con legame allentato

274

1

Nota di Klee: " ritmi manuali,

1

Cfr. 1919/68: Col tre (battuta di tre). Acquerello. Giedion, p. 105.

La battuta di t r e 1 viene cosi segnata dal direttore d'orchestra,

dove il primo momento, particolarmente accentuato, acquista corrispondente espressione; segue in ordine d'importanza l'orizzontale, mentre il terzo si riaccosta al primo.

Modificazione causata dal movimento della superfìcie fondamentale.

Fluido

t Ritmi di battute di tre e di quattro, rappresentati schematicamente. Possibilità di polifonia cromatica

Battuta di tre, con legame allentato 275

1927/E9: Velieri leggermente mossi. Disegno a penna.

276

277

1927/e2: Quattro velieri. Tavola. L'articolazione in diversi tempi e diverse andature (combinazione motoria spazio-temporale). Immagini piane di battute, ritmizzate dal lieve movimento della superficie fondamentale e cromaticamente polifone.

278

Battuta di sei rappresentata in vari modi

Sviluppo spazio-temporale del movimento con superfìcie fondamentale mossa

1939/MN 9: Lotta con se stesso. Matita e acquerello.

Rigido

(duro) 3 x 2

Fluido (molle)

In legame allentato, a due a due 279

2X3

1927'o 1: Beride (città acquatica). Disegno a penna.

Astro con struttura interna. Particolare, schematicamente riprodotto, dell'acquerello 1928,'T 4: Libero in rigida veste.

280

Le zoppicanti rarità delle battute di cinque e di sette non sono che battute di due inegualmente gravate:

2+3 ovvero 3+2 (cinque) 3+4 ovvero 4+3 (sette)

Questa rappresentazione della struttura della battuta corrisponde all'aspetto quantitativo della stessa, è la trasposizione delle assolute misure temporali in assolute misure di lunghezza (rappresentazione metrico-ritmica) [1], Essa presenta un difetto, e precisamente il fatto che, mediante le misure di lunghezza in sé, le unità delle battute (indicate dalle cesure) non sono stabilite in maniera necessitante.

Qual è la posizione della cesura?

Cosa voglion dire certi segni, come:

i Cancellato: "delle qualità.

Voglion dire che, nei luoghi in cui si trovano, intervengono accentuazioni diverse [2]. E questo ci mostra la viaa un altro tipo di rappresentazione più adeguato a esprimere sensibilmente l'essenza delle strutture delle battute. Tale rappresentazione dovrebbe farci vedere chiaramente la qualità delle singole parti componenti la battuta; sarebbe insomma rappresentazione dei rapporti di peso,* trattamento qualitativo delle strutture delle battute (secondo il ritmo del peso ovvero dinamicamente) [3 4, 5],

281

L'immagine della battuta di quattro in inflessione molle (ritmo fatturale)

Parecchie battute di quattro, in ritmica articolazione (dinamizzazione del ritmo fatturale)

282

1938/1: Toccate d'arco eroiche. Dipinto su gesso.

283

1927/D8: Cava d'ardesia. Disegno a inchiostro.

284

Rappresentazione figurata di una frase a tre voci di J. S. Bach (cfr. pp 285-287).

Su tali basi, possiamo ora tentare di rappresentare in termini figurativi una struttura tematica musicale, polifonica o monodica. Trascelgo due battute d'una frase a tre voci di Bach e le analizzo secondo lo schema riportato sopra e nella tavola fuori testo a fronte. Poiché la musica priva di dinamica la rappresentazione qualitativa C e della qualità della nota, mentre in bande verticali corrispondenti alle

285

suonerebbe meccanica, senza espressione, scelgo attribuisco alla linea più o meno peso, a seconda B si ha la rappresentazione quantitativa, sulle battute e alle suddivisioni di battuta. 1

La tonalità Fes — ÌS mur

Disegno a matita eseguito durante il viaggio in Egitto nell'inverno 1928-1929.

Immagini di battute in flessione molle, Ritmi fatturali

1

Gioco di suoni tra fes = fa bemolle; fìs = fa diesis; moli = minore; dur = maggiore; che da al titolo un sapore di parola araba. (N.d.T.)

286

L'esempio della frase a tre voci (vedi tavola fuori testo), in cui s'è tentato di rappresentare in concreti termini figurativi un oggetto che è in pari tempo astratto e di una palmare realtà, può insegnarci parecchie cose. In primo luogo, che esiste effettivamente la possibilità della rappresentazione che dicevamo. Rileviamo poi il rapporto delle due o tre " v o c i " tra loro, che riguarda la località definita secondo lunghezza e altezza e, ancora, il loro grado di individualizzazione. Ora sono due, ora tre le voci che consonano (a volte potrebbe anche essere una sola la voce che si fa sentire). Le due voci (seconda e terza) della prima battuta si differenziano fortemente quanto a individualizzazione: l'inferiore ha un evidente carattere strutturale, al contrario della superiore, che conserva un carattere individuale. Interviene poi la prima voce un po' al di sotto della seconda e col proposito di sorpassarla; cosa che in un primo momento non le riesce; è solo dopo la breve pausa della seconda voce, infatti, che essa conquista la desiderata supremazia. In seguito all'intervento individuale della prima voce, la seconda viene degradata a carattere strutturale e, levandosi in alto, forma in concorde antitesi con la terza, che qui si abbassa, un giogo, sotto il quale la prima voce si muove individualmente. Dopo la rassegnata pausa, la seconda voce procede parallelamente alla terza, la quale rimane, a partire dall'inizio, fedele al proprio carattere strutturale, fino al punto in cui la seconda si dispone parallelamente a essa: da allora in poi, si rende manifesta una sua certa timida tendenza all'individualizzazione.

Particolare di 1934/N 6: Cala il sipario. Disegno a matita. 1

Sincope: vale a dire legame ritmico delle metà (separate mediante barra di battuta) di una nota, spostamento avanti o indietro delle note di una metà (di rado di un quarto) del loro valore, con contemporaneo spostamento dell'accento. Tradotto in termini figurativi: cambiamento del ritmo strutturale, in cui due valori strutturali sfasati sono collegati ovvero scavalcati (ponti sospesi) da un terzo valore.

Un'occhiata alle quantità rilevabili nell'esempio ci mostra, ancora, che le differenze di misura si fondano su numeri semplici e vicini. Se nell'esempio vi fossero rapporti di numeri assai bassi con numeri assai alti, avremmo una musica con fioriture,

quelle che si usano chiamare " ghirigori. "

Sincope 1 : in senso temporale: l'anticipazione della forza del valore ritmicamente pesante su un valore ritmicamente leggero. In senso figurativo: scavalcamene di uno o più limiti di valore, mediante nuovi valori (ponti sospesi).

287

1932/m1: Scrittura vegetale. Foglio colorato. Cfr. l'altro esempio: 1924/132: Scrittura vegetale acquatica; p. 240.

Battute di due e di tre, come colpi elastici. Ritmi fatturali Disposizione bidimensionale d'un ritmo di battute di tre o di quattro

289

1937/R5: II Reno presso Duisburg. Olio su cartone.

Battute scelte liberamente in disposizione frammentaria intermittente. Labilizzazione dinamica di rapporti stabili con libero impiego di ritmi cadenzati piani. " All'individualizzazione possiamo anche arrivarci sollevando parecchi elementi, contemporaneamente, a una posizione dominante. L'accentuazione può essere positiva o negativa, essere cioè attuata mediante linee marcate o no; può essere più o meno forte, se positiva; oppure negativa. Il carattere negativo può venirle da eliminazioni o lacune." (I ritmi cadenzati possono anche essere visti quali movimenti angolari.)

290

1937/U 11: Sguardo dal rosso. Pastello. Labilizzazione dinamica di un presupposto statico. Movimenti contrari, collegati o no. Le forze agiscono ora sotto l'imperativo di verticale e centro, ora no: tale alternanza produce un livellamento di moto. « Nelle forme aperte nello spazio, hanno luogo azioni intermediarie." Processo fondamentale: " Raffigurazione costruttiva parziale dei rapporti. Riunione di più punti di vista parziali a carattere analitico, allo scopo di una sintesi dimensionale." Per i " movimenti combinati ", cfr. la combinazione spazio-temporale di movimento, p. 392.

Si raccolgono e si sommano oggetti, ma il nesso in cui li consegnamo alla memoria è solo a tratti plausibile, e spesso s'interrompe bruscamente sicché risulta impossibile attenersi fino in fondo al concetto dell'oggettivo (ovvero della norma). La facoltà mnemonica, l'esperienza a distanza producono associazioni figurative, dove il nuovo consiste nel modo in cui il reale e l'astratto coincidono o si presentano insieme. Un rapporto organico ed elementi leggibili astrattamente spesso agiscono insieme.

Movimento ondulatorio in battute di du<

Nota in appendice.

Movimento ondulatorio in battute di uno 291

1938/v2: Prima di Pasqua. Dipinto su juta.

23 Gennaio 1922

Esercizio: una composizione di I. ritmi individuali e II. ritmi strutturali. I e II vanno organicamente elaborati in modo che si sostengano a vicenda292

Klee ai suoi scolari: " II processo di questa figurazione è un rilievo conferito a certe parti della forma complessiva, una dopo l'altra. In una composizione non sempre è necessario unire questo a quell'elemento, o metterli l'uno accanto all'altro, linea a linea e superficie a superficie; una figurazione su due registri può esprimersi anche nell'autonomo collaborare di superficie e linea. Polifonia organica e ricca di contrasti; l'accostarsi e il discostarsi deve però esser organico e armonico.Si danno molti caratteri compositivi; ne possiamo distinguere due definibili come statico e dinamico: ciò che porta a una cessazione di movimento, sarebbe lo statico; ciò che è soggetto a movimento, il dinamico. Si avrebbe cosi una caratterizzazione interiore. Può darsi una sintesi di inerzia e movimento: le due forze dovrebbero stipulare un accordo artistico, in base al quale ognuna di esse verrebbe a trovarsi al suo giusto posto. Se la struttura, che da il ritmo, non è uniforme, e cioè è rappresentata in alcuni punti in modo particolare, si potrebbe parlare di una proporzione strutturale determinata (vale a dire: individuale). " Equilibrio di parti strutturali staticamente e dinamicamente accentuate, e di ritmi individuali (principio di complementarità). Rapporto, sperimentato in modo frammentario, di spazio e tempo. Disgiunzione e legame, come mezzi compositivi della figurazione strutturale. Nota in appendice.

I I I . Il concetto base del divenire La figurazione del movimento. Accentuazione dei processi che portano alla forma Teoria della figurazione, in connessione allo studio della natura Tensione tra via e meta. Essenza ed apparenza Natura e astrazione

1937/R6: Terrazza fiorita. Olio.

" Caso straordinario, quello in cui tutto è scisso, in cui nessuna forma intera entra in campo. Dal punto di vista dell'espressione, ciò ha alcunché di straordinario. Si tratta in effetti d'un tacito ampliamento del campo d'azione, per cui solo una parte del tutto viene attuata. Esiste qui dunque la possibilità di raccogliere moltissime cose nell'effettivo campo d'azione, senza tuttavia provocare un eccessivo affollamento. Tramite questo tacito ampliamento del campo d'azione, si ha, per cosi dire, una liberazione tra parentesi. Il caso è interessante, perché ci permette di capire quante possibilità sussistano. Quando parlano soltanto dei frammenti, e non il tutto nella sua interezza, quelle voci hanno forse qualcosa d'improvviso. Si penetra con lo sguardo in un rapporto, nel quale limiti e forme parziali hanno una parte assai cospicua. Quel che importa ora, è di vedere come vien formulato questo particolare. Ciò che si tace, ciò che resta fuori del quadro potrebbe esser qualcosa di capriccioso e imprevedibile: ma questo sarebbe esagerare. Quando non è cosf, si ha invece l'impressione che solo una parte sia visibile, e che tutto il resto taccia, ma sia ricostruibile coll'immaginazione. Quel che conta, in questo procedimento, è che proprio la cosa più interessante e importante dell'intero processo sia quella staccata dal resto e resa visibile. Si può caratterizzare la forma statica e la forma dinamica. Lo statico è soprattutto il dominio di verticali e orizzontali sulla base della forza di gravita. Il dinamico sarebbe invece soprattutto il curvilineo, la curva; esiste inoltre la possibilità di unire i due ambiti, cosf che interno ed esterno possano coincidere. " 1937/R6: Terrazza fiorita: caratteri d'articolazione ritmici in equilibrio statico-dinamico. Movimenti intermittenti tra gravita e slancio. Cfr. p. 393.

294

1. Varie possibilità di movimento Caratteri ritmici d'articolazione Esempi terrestri e cosmici

Combinazione di ritmi strutturali e individuali II movimento originario come norma nell'universo

Lunedì, 30 gennaio 1922

La volta precedente ho indicato, come caratteristica dei ritmi strutturali, il momento della ripetizione. Con alcuni esempi di strutture che, per la loro primitività, sono fondamentali, misurando o pesando siamo giunti a serie come: 1 più 1 più 1 più 1 più 1

oppure come: 1 +2 più 1 +2 più 1 +2più 1 +2 o ancora come: 11+10 più 11+10 più 11+10

sostituendovi poi I più I più I più I, dove il numero romano sta a indicare un'unità composita. Nell'ambito bidimensionale — sulla superficie — siamo pervenuti, invece che a queste serie, a complessi quali:

In antitesi a questi caratteri, abbiamo preso in considerazione ritmi individuali, fondati su numeri dai quali era escluso il momento della ripetizione. Allo scopo, ci son sembrati particolarmente indicati i numeri primi: 3 più 5 più 7 più 11 più 13 più 17 più 19 più 23 ecc.

Cfr. l'analisi e gli esempi alle pp. 303-305.

A proposito dell'esercizio relativo, " Combinazione di ritmi strutturali e individuali, " vi ho messi in guardia dal procedere con calcoli, poiché la teoria è, dopo tutto, solo l'ordinamento di cose intuitivamente date e nel processo creativo ha un compito puramente suppletorio, il compito della critica che interviene in un secondo momento.1 Alcune delle soluzioni proposte al tema costituiscono un'evidente dimostrazione di talento e criterio.

295

1931/L 4: Tre soggetti in polifonia. Foglio colorato. Tre ritmi di movimenti a carattere individuale (soggetti) si compenetrano polifonicamente. A differenza dell'esempio lineare ([1] pag. 297), questi sono dinamicamente accentuati. Klee sulla polifonia: " In musica esiste, è un fatto, la polifonia. Il tentativo di darne una traduzione figurativa, non avrebbe in sé nulla di straordinario. Ma servirsi della musica, della particolarità delle opere polifoniche, per attingervi certe nozioni, penetrare profondamente in questa sfera cosmica, per uscirne poi arricchiti e badare a quelle stesse cose nel quadro, è certo di più. Perché la contemporaneità di più temi autonomi non può darsi solo nella musica, cosi come accade con tutte le cose tipiche, le quali han valore non già in un unico luogo; bensì dappertutto e ovunque mettano radici, ovunque stiano organicamente abbarbicate. " Nota in appendice. Illustrazione in calce: Studio per il disegno 1931 /k 5: Fuga da se stesso (primo stadio).

296

I

Nota a margine di Klee nel manoscritto: " Premetto che nessuno ha ancora scoperto il pesce di Colombo. "

II pesce come soluzione del tema dato: " L'intimo amalgama di individuo e struttura " è indicato, a proposito di questo esercizio, come " l'uovo di Colombo. " Cfr. il testo e le analisi alle pp. 264 e 230. Esempi: i quadri, più volte riprodotti, 1925/r 6: II pesce d'oro. Olio. E 1926/c4: Intorno al pesce. Tempera e olio. Grohmann, p. 229.

In alcuni casi è stato abbozzato un intimo amalgama di individuo e struttura; la struttura seguiva servizievole, passo passo, la traccia dell'individuo. 1 Ammettiamo che la fìg. 1 rappresenti l'individuo. La prova: non v'è ripetizione. A mo' d'arsi, comincia in A con diciassette, cala con tutto il peso, con valore di ventitré, piega decisamente a destra con tredici, sale perpendicolarmente con tre, piega a sinistra con due, sprofonda diagonalmente con diciannove e, piegando a sinistra con quindici, si dirige al punto finale Z (vi prego, i numeri, di volerli intendere in senso qualitativo, non quantitativo). Ne risultano tre superfìci circoscritte a carattere non ripetitivo, dunque individuale, F5, F3 e F7.

297

1927/f 4: La torre tien fermo. Disegno a china.

298

Cfr. [1] P- 297.

Il modo in cui è scritta l'espressione " andamento (lineare) " indica che l'accentuazione va posta sul termine " andamento ": maggiore accentuazione del movimento individuale, che non del fenomeno materiale linea.

L'esempio di notazione da J. S. Bach, allegato P- 286.

Nella fìg. 3, ecco intervenire il carattere strutturale, La pesante verticale si suddivide in cinque volte cinque (attenzione ai punti d'intersezione!), il tredici individuale1 in una serie di tre, seguono parecchi due, tre, sei, ecc.

A proposito della figura combinata [3], va detto ancora che le misure del ritmo individuale sono maggiori delle misure della struttura e che l'andamento (lineare) 2 individuale è rappresentato qualitativamente (o secondo il peso) mentre la struttura è risolta in senso meramente quantitativo (metrico). Recentemente ho tradotto in termini figurativi un'immagine musicale.3 Posso dunque ora propormi anche il processo opposto e chiedermi come suonerebbe, musicalmente, il nostro individuo con la sua struttura. Non c'è dubbio: sarebbe puramente melodico, con sottoforme meramente d'accompagnamento. Battuta di cinque in rappresentazione bidimensionale [1] e ritmico-schematica [2]. (Possibilità di consonanza cromatica polifonica.) 299

1927/F2: Sintomatico. Disegno a penna.

In questo caso [1] si può parlare di uno svolgimento a due voci, dove il tema individuale non viene intersecato dal tema strutturale con puntuale ripetizione, come nel caso precedente ([3] p. 299) ma solo qua e là, e non in corrispondenza d'ogni suo membro. Non si può quindi negare una certa autonomia al tema strutturale; esso ne è cosciente e prende un andamento a carattere dinamico. L'individuo si sente sublimato dal suo carattere particolare, non abbisogna di alcuna particolare accentuazione del proprio io e se ne va placidamente quantitativo, pari al suono d'un flauto, per conto suo, nonostante il vincolo di cameratismo con la più pesante strumentazione strutturale. Il rapporto metrico dei due caratteri corrisponde ai rapporti del primo esempio ([1] p. 297 e [3] p. 299). Le misure del ritmo individuale comprendono i numeri più alti. 300

In quest'altro esempio [2], la componente strutturale si rivela, se si astrae dalle verticali, assai primitiva, quale rapporto continuo di 1 a 1 a 1, ecc. (parallele orizzontali). Le verticali, che presentano una traccia di una ritmica più evoluta, apportano qualcosa di nuovo, e precisamente l'alternanza a coppie:

o in sintesi:

1

Per esempio, tra le opere più tarde: 1938/H 20: Dolcezza orientale. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 331.

Cfr. a p. 281 la rappresentazione quantitativa e qualitativa. Il trattamento qualitativo, ovvero ritmico-ponderale del tema, è dinamizzato nel suo rapporto col trattamento ritmico-metrico.

In questa rappresentazione lineare della struttura, la forma d'espressione è puramente metrica. Se vogliamo immaginarci i quadrati cromaticamente alterni, bisogna tenere presente che diversi colori stanno a significare la più intensa dinamica (quella spirituale) * e che s'impone quindi una grande riservatezza nei confronti dell'individuo. La componente individuale di quest'esempio ci mostra alcuni individui che si differenziano l'uno dall'altro senza ripetizione. Anche l'articolazione di alcuni membri riposa su numeri individuali. La maniera con cui sono rappresentati gli individui è ponderale 2 in contrapposizione a quella meramente metrica della componente strutturale. 301

Caratteristica fondamentale del ritmo è la ripetizione. Ogni accentuazione del movimento da luogo ad alterazioni della regolarità, a ispessimento o diradamento, a enfasi positiva o negativa verso il divisibile o l'individuale. " II procedere del tempo comporta, in campo figurativo, un movimento della superficie fondamentale. " Articolazioni in diversi tempi e con diverse andature determinano differenti assetti di grandezze. In questa " identità di via e opera, " il movimento è contraddistinto dallo spostamento della posizione. (Allontanamento dalla norma ripetitiva. Dalla diversa intensità di movimento deriva una limitazione o un arricchimento.) " I rapporti tra superfici sono la risultanza di forze. " Contraddistinti individualmente: il " mutamento di posto, " la via già percorsa (misura). L'articolazione di movimento e contromovimento porta alla sintesi e a un livellamento del moto. Nella tensione " terrestre-cosmica, " le strutture terrene sono più grandi (più vicine), le cosmiche più minute (più lontane).

1927/x8: Luogo d'elezione. China e acquerello. Cfr. gli appunti degli anni 1902 e 1914. Nota in appendice.

302

Il processo motorio è, di principio, un ritmo iterante con movimento uniforme [1].

La regolare accentuazione della ripetizione ritmica viene alterata dall'intervento di un secondo movimento, e in pari tempo la ripetizione stessa viene accentuata irregolarmente, ovverossia individualmente. Diradamento e ispessimento, dilatazione e contrazione. Il secondo movimento reca una compensazione tra trattamento attivo e passivo (fatto e subito)

In senso spazio-temporale: spostamenti di misura e di peso, sulla base dei centri vaganti [3]. Intersecazioni con movimento e contromovimento (eventualmente avanti e indietro) [4]. Particolare da 1927/v6: Attività nella città di mare. Disegno a penna. Riprodotto integralmente dalla Giedion, p. 59. Cfr. le strutture cadenzate alle pp. 277 e 279, come pure le principali possibilità di movimento dell'articolazione divisibile-individuale, p. 245.

Esempi: 1927/f4: La torre tien fermo; p. 298. 1927/E9: Velieri leggermente mossi; p. 276. 1928/G 4: Meccanica d'un quartiere cittadino. Disegno a penna. Grohmann, p. 76. 1927/Y4: La città delle due colline. Penna e acquerello. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 263.

Si confrontino i tre esempi: il primo ([3], p. 299) era melodico con accompagnamento strutturale, dominando l'individuo; il secondo ([1], p. 300) era un tema a due voci con accentuazione dinamica della parte strutturale; quindi l'individuo era piuttosto delicato (delicato e fiducioso); mentre il terzo esempio ([2], p. 301) è quasi il simbolo dell'individuo felice, ovvero degli individui felici, i quali sono in grado di coordinarsi esattamente alla struttura e alla norma su un'ampia superfìcie, senza nuocere al proprio carattere individuale. Ed ecco un altro esempio: un lavoretto di collage su vetro, assai grazioso, che ho avuto modo di vedere in occasione dell'ultima esercitazione [5]. 303

1934/qu18: Rocce. Disegno a matita.

Composizione con: 1) ritmi individuali e 2) ritmi strutturali. I). Ritmo con articolazione preminentemente rigida. 1934/qu 18: Rocce. II). Alternanza di articolazione rigida e sciolta agenti l'ima sull'altra. Le superfici formano polifonicamente un individuo; i ritmi strutturali sono divisibili (l'articolazione individuale dinamizzata mediante ritmi strutturali). 1931/x 9: Terra lussureggiante. III). Un ritmo con articolazione preminentemente fluida. 1934/qu 2: Salire e poi? 1931/x 9: Terra lussureggiante. Disegno a matita.

304

1

1

"Ritmo strutturale": ritmi di carattere strutturale e di genere divisibile e individuale. In un " ritmo strutturale " vivace, la parte spettante all'articolazione strutturale (divisibile) e ai ritmi individuali è in armonico equilibrio.

1934/qu 2: Salire e poi? Disegno a penna.

Questo lavoretto consisteva semplicemente di pezzettini di carta di forma quadrata ([5], p. 303), accostati o sovrapposti in tutti i sensi, dall'orizzontale al verticale al diagonale, i quali creavano un vivace ritmo strutturale. 1 Prescindendo dalla loro colorazione, il modo con cui erano sovrapposti — particolarmente ricco di contrasti poiché la luce, quasi si trattasse dei vetri di una finestra, la si immaginava incidente dal di dietro — produceva un effetto dinamico; di movimento dal chiaro allo scuro intenso. Si aveva insomma, già nel chiaroscuro, un passaggio nell'individuale. Tuttavia l'individuo riceveva la sua piena forza espressiva, quanto mai dinamica, dalla ritmica disposizione dei quadrati per gruppi cromatici: blu, rosso, violetto, ecc. Ne risultava un individuo estremamente dinamico, consistente di colori, sopra un ritmo strutturale, reso dinamico dal chiaroscuro. Ulteriore possibilità: si potrebbero disporre su un imponente ritmo strutturale dei piccoli individui (e questo sarebbe un modo pessimistico di considerare l'individuo) [1]. 305

1939/ww15: Luogo dell'incendio. Colori a colla pastosi, patinati a cera, su juta.

306

1

Formazione additiva: Unità più unità = somma (l'intero formale). Formazione moltiplicativa: Fattore per fattore = prodotto.

2

Esempio: 1939/ww15: Luogo dell'incendio.

La rappresentazione costruttiva fornisce determinati rapporti regolari di valore, la rappresentazione impressiva ha un'espressione di ingenua vivacità. "

Forma composita: Divisibile-individuale, collegati in articolazione ritmica [1, 2]. Articolazione individuale su base divisibile [3]. Costruzione parziale nel rombo: interiorizzata, produttiva [4]. Addizione (l'inversione delle parti e loro addizione) [5]. Addizione-moltiplicazione1 (sullo schema della somma) [6]. Un episodio composito è più facile animarlo, ricorrendo a mezzi compositi.2 Possibilità fondamentali: forme composte di due o tre elementi. Spostamento, riflessione speculare, rotazione, con motivi di forma composita. Procedimento totalmente costruttivo, parzialmente costruttivo, ovvero impressivo3 (figurazione parzialmente costruttiva, libera scelta dei particolari). 307

Infine, una varietà in cui una linea accentuata presa a prestito da un individuo viene 1922/176: Quadretto con l'abete. Olio su garza, Nel " Quadretto con l'abete, " l'alternanza suddivisa in maniera individuale, e dove su ogni segmento la superficie strutturata strutturale è accentuata in maniera tonale e la superfìcie non strutturata si contrappongono in modo da dar luogo a un'alter(vale a dire chiaroscurale) e cromatica, a difnanza dei due tipi di superfìcie, tanto in senso orizzontale quanto verticale [1] (per- ferenza della rappresentazione schematica, dove la struttura è lineare [1]. ché nessuno creda che si debba procedere solo secondo le regole). Finora ci siamo mossi principalmente sul terreno di forme prodotte dall'uomo. Abbiamo proceduto costruendo a partire dalle premesse dell'ai di qua umano, dal modo del nostro aderire alla terra, dalla possibilità del movimento obbligato, dal limitato ambito fisico.

308

1937/qu 12: Frammenti. Tavola

" II ricordo affiora e si precisa in maniera frammentaria. Nesso organico ed elementi leggibili astrattamente si presentano insieme. Mondo fenomenico e mondo astratto s'incontrano: contraddizioni di tal genere non sono, in sé e per sé, inopportune. Si da il caso di una figura che si allontana di gran lunga dalla natura, e tuttavia ritrova un contatto con la realtà. La facoltà mnemonica, l'esperienza a distanza producono associazioni figurative. Nell'ambito della figurazione vengono evocate associazioni, che prendono vita. Il frammentario può fare la sua apparizione, non deve però essere trasposto in una nuova frammentarietà. I rapporti della scena, l'articolazione, la composizione hanno un effetto particolare, qualora l'espressione permanga percettibilmente nell'ambito della funzione. " Separazione e legame come mezzi del processo formativo di nessi strutturali e individuali.

Simbolo fondamentale del nostro procedimento era la bilancia, quell'orizzontale, cioè, che è comandata dalla forza d'attrazione verticale del suolo, sul quale noi dobbiamo stare. Il simbolo più elementare di questa " forza d'attrazione " come tale è il filo a piombo, la semplice verticale [1]. La bilancia si rifa alla verticale costituendo essa il criterio della sua condizione d'equilibrio. Si ha quindi ragione di dire che lo spirito della bilancia è questa croce [2]. Turbamenti dell'equilibrio della bilancia determinano la diagonale [3], e l'intervento correttivo di una azione contraria da luogo a questa nuova croce, la croce diagonale [4]. 309

1922/109: Luogo colpito. Penna e acquerello.

310

Ora, dov'è la sede di questa possente forza d'attrazione? Nel suolo [1]:

ovvero, quando si sappia che il suolo tutto ha la forma d'una sfera, nel centro di tale sfera, nel centro della terra [2]. Fisicamente, di regola, noi non possiamo uscirne, e ogni cosa terrena deve, di regola, fare i conti con questa realtà. In particolare, ogni pietra d'una costruzione è posseduta da tale forza, si tratti di colonne portanti o di ponti da queste sorretti. Ne consegue che, di regola, avremo ancora e sempre a che fare con problemi d'ordine statico, e la nostra dipendenza fìsica da questa forza terrestre ci rende più facile capire il nostro compagno di pena, la costruzione, l'opera fìsica. Come ognuno sa, il suolo cresce, e scavando si possono rinvenire parecchi strati che corrono in senso orizzontale e paralleli l'uno all'altro.

Pressione e contropressione conducono al corrugamento orografico

Oppure l'opposto: l'allentamento della pressione, che porta alla frattura degli strati

311

1923/217: Rigore delle nuvole. Disegno a matita.

312

La nostra limitata misura e portata fìsica ci costringono in pratica a prendere le mosse dal singolo elemento, dalla parte del tutto. Il destino che c'impone questo vincolo non è tuttavia motivo sufficiente per ignorare che oltre di noi può andare anche diversamente, che si danno regioni in cui altre leggi valgono, per le quali occorre trovare nuovi simboli, corrispondenti a un movimento libero e a luoghi in movimento.

Terra, acqua e aria

II regno intermedio dell'atmosfera o della sua più pesante sorella, l'acqua, potrà far da intermediario e aiutarci, permettendoci cosi di salire in un secondo tempo fino al grande spazio cosmico. Nell'acqua, chiunque nuoti può sperimentarlo, la forza di gravita determinata dall'attrazione terrestre agisce, in virtù del nuovo elemento e del suo nuovo peso, in direzione opposta, cioè verso l'alto. Un tuffatore però può, con qualche sforzo, muoversi liberamente nel profondo dell'acqua, come fa il pesce o come, nell'aria, fa l'uccello. La sua azione si compone di tanti sforzi parziali, come quella di chi scali una montagna o salga una scala. Solo ch'egli non ha stabili punti d'adesione e le sue orme spariscono, li ritmo dei movimenti natatori a pelo d'acqua o sott'acqua è più sciolto, più scorrevole che non il ritmo della marcia sulla terra oppure della scalata d'una montagna o della salita d'una scala. Chi nuota nell'aria (aviatore o veleggiatore) deve identificarsi 313

1920/205: Disegno per il regno terrestre ed aereo delle piante. Disegno a penna.

314

con ia sua macchina, ed a questa congiunto, può procurarsi nuove possibilità di movimento. Col pallone frenato, in complesso, non si fa gran che: ci si abbandona a forze, quali correnti aeree o masse d'aria più calde o più fredde. Masse d'aria di temperatura diversa confluendo permettono un movimento, cui non si oppone nessuna resistenza.

E Terra, suolo piatto W Acqua L Aria Le frecce indicano forze di attrazione terrestre perpendicolari al centro della terra

1

Cancellato: " pianeta. "

Nello spazio cosmico, infine, non si danno più cesure né rigide né allentate. Qui domina il movimento primigenio, il movimento come norma; a muoversi è il tutto. Illusoria sarebbe l'opinione secondo la quale noi, in quanto terra,1 si starebbe fermi, mentre il sole ci ruoterebbe intorno; è illusione del pari ritenere che il sole sia immobile e che ci si muova soltanto noi, in quanto terra. I soli seguono orbite mosse, ai pianeti spettano orbite soggette alle orbite solari. A muoversi è il tutto.

C Centro della terra W Acqua E Pianura B Montagne A Atmosfera K Forze d'attrazione terrestre 315

I

1938/J5: L'uomo grigio e la costa. Tavola. " All'individuo dare un ritmo rigido, alla struttura un ritmo sciolto, e farli agire l'uno sull'altro." Il tema individuale e quello ritmicostrutturale si intersecano. Analogo carattere ritmico-strutturale presenta il dipinto 1938/1: Toccate d'arco eroiche; p. 283.

316

Rientriamo ora nei territori della nostra esistenza fìsica, e vediamo alcuni esempi di cose che, in parte almeno, si svolgono nel regno intermedio.

A r i a . Un proiettile sparato quasi verticalmente sale nell'aria con velocità decrescente, piega e precipita a terra con velocità crescente. Un ritmo in due tempi con articolazione sciolta: g [1].

Cancellato: " e contemporaneamente ,, (rigida e sciolta). L'accento postato sul " contemporaneamente " starebbe a indicare la compenetrazione di due caratteri d'articolazione, rigido e sciolto.

Terra (monte). Uno che sale le scale, con sforzo crescente a ogni gradino. Un ritmo con articolazione rigida: g [2]. Una pietra cade lungo un pendio scosceso, a balzi sempre maggiori. Un ritmo con articolazione rigida: g [3]. Terra (monte) e aria. Variante all'esempio [3]. Un ritmo con articolazione alternativamente rigida e sciolta1 [4].

317

318

Movimento a direzione unica, considerato rispetto alla norma (N) e all'anormalità (An).

Dal punto di vista psichico: accostamenti di antitesi primarie hanno un effetto molto espressivo. Quando, invece, le antitesi primarie sono mediate, esse si allontanano l'una dall'altra e mitigano il vigore dell'espressione. Grandi sbalzi sono, rispetto a sbalzi minori, il risultato di forze maggiori. Le antitesi secondarie, anche se rappresentate senza mediazione, attenuano la forza d'espressione. Quando sono mediate, attenuano la forza rendendo la composizione più ricca e distesa. Curva di sviluppo a chiarimento dei concetti di: "antitesi primarie non mediate " (1), "mediate" (2) e "antitesi secondarie" (3 e 3a). 319

1934/s7: Polla nella corrente. Disegno a ma-j tita.

1931/p 11 : Correnti d'aria. Disegno a matita.

320

1

Cfr. p. 401 e, a p. 402, il ciclo dell'acqua.

Acqua. I colpi di piede di un nuotatore, un ritmo con articolazione sciolta [1]. Il corso d'acqua. Se allargo l'ambito del concetto, 1 ottengo un tutto percettibile superiore [2]. Pongo nuovi, più ampi limiti alla rappresentazione, ovvero rimpicciolisco l'oggetto della rappresentazione nell'ambito dei vecchi limiti.

A r i a . Un aerostato salendo passa da uno strato d'aria caldo a uno freddo, poi a uno ancora più caldo del primo, e infine a uno caldissimo: un ritmo con articolazione sciolta.

321

Esempi: 1917/125: Paesaggio con la cometa. Acquerello 1918/58: La cometa di Parigi. Acquerello. 1918/200: Una cometa all'orizzonte. Acquerello.

Cosmico-atmosferico. Descrivendo un'orbita, una meteora passa nelle vicinanze della terra e dalla forza d'attrazione di questa viene deviata dalla sua orbita, e per un breve, critico istante squarcia l'atmosfera. In seguito all'attrito con l'aria diviene una stella cadente infuocata; ma riesce tuttavia a sfuggire al pericolo di restare per sempre appiccicata alla terra e continua la sua corsa, raffreddandosi e spegnendosi nello spazio vuoto. Una forma cosmica con articolazione sciolta: g. La natura del movimento dei liquidi e dei gas suggerisce di procedere a piccoli passi nell'ordine dei mezzi figurativi (serie continua e graduale dei mezzi). Ogni passo o salto maggiore comporta un avvicinamento all'ambito del solido, e pone dei limiti molto marcati, quali non compaiono nei liquidi e nei gas o, al più, soltanto ai loro confini, come all'orlo d'un catino d'acqua, tra monti e cielo, all'orizzonte (simbolo, la linea a scala). I movimenti e i mezzi espressivi corrispondenti allo stato liquido e gassoso sono dinamicamente graduali, quelli corrispondenti allo stato solido sono staticamente antitetici.

322

1932/t 5: Ritmo di giardino. Tavola. Alternare ritmi rigidi e sciolti nelle parti strutturali e individuali, e far si che agiscano le une sulle altre. Amalgama dei due caratteri. E contemporaneamente compenetrazione di pianta e prospetto. Cfr. pp. 325-326.

Lunedì, 6 febbraio 1922 Esercizio: Combinazione di ritmi rigidi e sciolti. Risultato finale dovrà essere la composizione. Ci si può rifare a precedenti esercizi. Cfr. i tre esempi di figurazione alle pp. 304 e 305. Un esempio di ritmi sciolti lo si ha in 1929/OE 3: Gruppo atmosferico in movimento. Acquerello e penna. Grohmann, p. 400.

Ad esempio: 1. Attribuire all'individuo ritmo rigido, alla struttura ritmo sciolto, oppure 2. All'individuo ritmo sciolto e alla struttura ritmo rigido, oppure 3. Fare agire l'uno sull'altro due individui, uno sciolto e uno rigido. 323

1934/12: Tentazione. Foglio colorato.

" Vi sono anche proiezioni che non si possono spiegare, perché in campo figurativo è impossibile proiettare immagini interiori in modo che siano del tutto o quasi realtà. Bisogna fare attenzione a non limitarsi semplicemente a trascrivere la legge, ma a porre se stessi in movimento attorno alla legge. Anomalie rispetto alla rigida normatività sono quei movimenti di cui si ha esperienza sensibile: movimenti dimensionali, cinematica, tempo, movimenti di traslazione, alternanza di interno ed esterno. " (Per la combinazione di caratteri rigidamente e scioltamente articolati in un tutto organico, cfr. a p. 325-326.)

324

2. L'organismo motorio naturale come volontà e attuazione di movimento La funzione. Dialettica organica di due e tre grandezze Lunedì, 13 febbraio 1922

Dialettica organica dell'articolazione individuale e strutturale

Voglio cominciare quest'oggi con la critica a una soluzione malintesa dell'ultima esercitazione; non voglio dire con questo che le buone soluzioni fossero in numero minore delle altre volte, né tanto meno intendo biasimare il responsabile della soluzione suddetta, ma semplicemente mi servirò dei suoi errori come pretesto d'un discorso dal quale noi tutti abbiamo da imparare e trar profìtto. L'esercitazione si fondava sulle considerazioni teoriche, precedentemente fatte, a proposito dell'articolazione rigida e dell'articolazione sciolta. L'esercitazione consisteva in questo: combinazione di caratteri rigidamente articolati con caratteri scioltamente articolati, in vista di un tutto organico (la composizione).

A tale proposito, io avevo fatto alcune proposte: primo, trattare l'articolazione rigida in maniera individuale, subordinandole, come appoggio, l'articolazione sciolta. Oppure: secondo, dare un'articolazione sciolta all'individuo e un'articolazione rigida alla struttura.

Questi due tipi di elaborazione si indicano in musica col termine " melodico " (a solo con accompagnamento). In terzo luogo, avevo proposto di far si che le due specie di articolazione combattessero tra loro per l'uguaglianza di diritti, secondo quella che in musica si chiama elaborazione tematica. 325

Oppure, quarto, di conferire senz'altro uguali diritti ai due tipi di articolazione, per modo che essi, lungi dal combattersi, amichevolmente completandosi s'alternassero, lasciando la supremazia ora all'uno ora all'altro: ancora una volta, un esempio di elaborazione tematica. Ora, uno di voi ha scelto forme semplicissime ritmizzando, mediante accentuazione dinamica chiaroscurale, da un lato dei segmenti di retta:

Ma questi due elementi costituiscono degli esempi calzanti di articolazione rigida e sciolta? Cominciamo dal primo di essi, e chiediamoci che cosa sia.

È una superfìcie, molto prossima alla linea, che procede in linea retta, cosi j oppure cosi f

E che cos'è questo?

Il crescere e diminuire in articolazione rigida di una serie di superfici che son quasi delle linee.

326

Il crescere e diminuire in direzione orizzontale si sviluppa in questo quest'altro •«- senso, e può essere rappresentato anche come segue:

oppure in

II primo elemento [1] non contraddice dunque al tema dell'esercitazione. Ma come stanno le cose col secondo elemento? La serie crescente e decrescente di cerchi si attaglia al tema?

Si, perché non è detto che un'articolazione i cui membri si tocchino l'un l'altro in un punto debba essere rigida, tanto più che la figura 6 permette anche altre interpretazioni, come nella figura 7:

o nella figura 8:

o nelle sottospecie [9 e 10]: 327

Dunque, anche la serie dei cerchi, in quanto articolazione sciolta, corrisponde perfettamente al compito assegnato. Ma vediamo ora in quale rapporto vicendevole stiano i due caratteri nella soluzione in discussione. Se da una parte vi fosse un individuo, dall'altra un elemento strutturale, con un po' di fortuna si potrebbe almeno indovinarne il senso; ma nel caso specifico, ambedue i caratteri sono egualmente poco sviluppati.

rapporto tra loro era questo:

se ben ricordo. Anzi, in realtà, questo:

E che significa?

Nulla, purtroppo, che sia nello spirito del tema assegnato. In sé e per sé, certo, qualcosa può significare, e cioè un'unità composta di due o tre-parti, diciamo una lampada a petrolio, con piede, globo e tubo

oppure un vaso panciuto:

oppure un orologio a pendolo:

o una cosa qualunque:

II tema: " Composizione con due caratteri " ammette naturalmente più soluzioni, escludendo però, in ogni caso, la fusione in un oggetto, perché:

oppure

non costituisce un organico rapporto

tra cerchio e retta!

328

Né la ripetizione di questo motivo rappresenta una soluzione del tema!

Per giudicare meglio, materializziamo la soluzione, e figuriamoci le due immagini come una serie di legnetti a forma di tasto, di spessore ineguale, con sopra coperchi di scatole da conserva.

In questo caso, non si ha più un oggetto unico, bensì due entità materiali prive di correlazioni visibili, meramente una sopra l'altra, del tutto estranee tra loro.

in breve:

l'assenza di rapporti tra due eterogenei In altre parole, ancora nulla di fatto. Come possiamo cavarne qualcosa? Per non uscire dalla rappresentazione materiale, lasciamo per ora in pace la serie dei legnetti di diverso spessore, e al posto delle superfki circolari di latta mettiamo dei tondi di vetro oppure delle lenti o anche delle sfere di vetro: qualcosa allora " v i s i bilmente " si verifica, e cioè l'espressione figurativa dei rapporti di due elementi eterogenei tra loro ( [ 1 , 2, 3, 4], p. 331).

329

1927/y7: Fulmine fisiognomico. Acquerello.

Il medio colpito dall'attivo.

" La zona media viene attivamente colpita. " Due elementi eterogenei entrano in vicendevole rapporto, la loro tensione antitetica fa risaltare il corso del movimento, a differenza degli esempi [1, 2] di p. 332, dove i due elementi " giungono al compromesso di evitarsi. " A proposito della forma del fulmine intorno al 1927-28, Klee notava: " La cosa singolare, nel fulmine, è la forma spezzata nel mezzo atmosferico. "

330

Quale tipo di rapporti tra i due elementi abbiamo qui davanti a noi? La lotta dell'aggressiva retta col cerchio riposante in se stesso [4] e la sconfìtta della retta fìntanto che rimane nel pericoloso ambito dell'avversario: è la retta che fa le spese dello scontro, è la vittoria del carattere fluido sul solido [ 1 , 2, 3]. Un altro tipo di espressione figurativa dei rapporti tra due eterogenei ce lo forniscono i seguenti esempi [5, 6].

La retta sviluppa la massima aggressività, diventa freccia scagliata contro l'obiettivo e conduce la lotta a spese del cerchio. Il cerchio evidentemente soccombe [5, 6].

Ancora una volta il cerchio soccombe [7, 8]

331

Tralasciamo ora i vari tipi di combattimento e passiamo al compromesso. La lotta non ha luogo perché le rette giungono al compromesso di evitare il cerchio, una volta passando da una sola parte [1], un'altra dividendosi in due [2].

Qui, la lotta viene evitata grazie all'arrendevolezza del cerchio, il quale si trasforma in ellisse [4]. E qui infine abbiamo l'esempio dell'arrendevolezza di ambedue gli elementi: l'uno e l'altro, con spirito di conciliazione, trasformano il proprio aspetto [4, 5].

Il cerchio non è più cerchio, la retta non è più una retta. Ulteriori esempi non porterebbero nulla di essenzialmente nuovo, e mi limito pertanto a questi pochi. A seconda dello spirito della progettata composizione, scelgo l'uno o l'altro di questi motivi tipici e potrò avere una figurazione della lotta o dell'amicizia. La lotta può esser condotta con maggiore o minor vigore; l'amicizia può basarsi sulla condiscendenza dell'uno o di ambedue gli interessati.

332

i Cancellato: " processo compositivo. "

Ancora più ricca di rapporti può divenire l'interpretazione del processo costruttivo,1 qualora si definiscano maschili le rette sulla scorta del loro spontaneo attivismo, laddove il cerchio, riposante in se stesso, meriterà al contrario la definizione di femminile.

Nel nostro esempio, quello che ha dato origine a questa critica, tanto i motivi or considerati quanto il loro sviluppo compositivo erano trattati in modo cosi privo di rapporti che si potrebbe dire: i maschi sono monaci, le femmine monache, e nonostante la stretta vicinanza dei due conventi, questa rappresentazione figurativa non può acquistare vita di sorta. Finora le mie considerazioni sulla nozione di struttura si sono limitate al tipo strutturale più primitivo, alla base del quale stanno ritmi iteranti.

La nozione di struttura in natura

1

La nozione di struttura in natura: il raggruppamento delle più piccole particelle di materia, ad esempio particelle ossee, quali cellule o fibre. " Carattere strutturale " sta ad indicare un carattere divisibile dell'articolazione. Con "struttura divisibile" si indica la più semplice unità suscettibile di partizione. Una forma viene denominata " immagine strutturale " qualora si componga di unità divisibili, senza raggiungere il livello di un organismo capace di funzionamento individuale. Superiore per evoluzione al carattere strutturale è l'articolazione individuale (la costruzione strutturale) di un tutto organico indivisibile (ad esempio in un organismo motorio). Nota a pie di pagina nel manoscritto: " Si veda, ad esempio, un torso di cavolo marcio e un pezzo d'osso. "

Nelle esercitazioni pratiche ha fatto più volte la sua apparizione un carattere strutturale1 che superava questa primitività, né io vi trovavo da ridire, finché gli si opponesse o vi si fondasse come individuo un superiore sviluppo. Qui, come dappertutto, — cosf mi dicevo — relatività. L'anatomia è la premessa alla conoscenza della struttura che sta alla base degli esseri animali e vegetali. Essa ha, come strumento, il bisturi. Per struttura s'intende il raggruppamento delle più piccole particelle di materia, visibili a occhio nudo o al microscopio.

Immagini strutturali simili.presenta la materia in decomposizione. In ogni caso, in un osso, si riesce a volte a cogliere già a occhio nudo il ritmo delle particelle che lo compongono, da cui risulta un insieme di spazi vuoti a forma di cellula o di tubicino o di canalicolo.2 333

Disegno anatomico a matita. Berna, novembre 1902.

Foglio di diario del novembre 1902: " Certo, voglio ancora studiare anatomia. Ma questo è più mezzo che fine. Intendo costantemente limitarmi a ridurre una macchina alle sue componenti. Voglio studiare anatomia assieme ai medici, e la conoscenza cosi acquisita delle funzioni meccaniche del corpo intendo applicarla davanti al modello vivente. Voglio frequentare la lezione serale di nudo nel Kornhaus, insieme ai pittori di provincia, e disegnare prendendo a modello le spaventose etere della Berner Matte. Non intendo disprezzare quei signori, ma mostrarmi assai da meno di loro, in modo da assicurarmi maggiori probabilità. Se in me restasse ancora qualche traccia di orgoglio accademico, dovrei ribellarmi alle osservazioni fattemi da questo o quello di quei signori benpensanti. Ma in me non v'è più nulla dell'accademico, e il signore può dire tutto quello che gli pare e piace. Il I novembre ha avuto inizio il corso d'anatomia: straordinario rito funebre. Ogni mattino lavoro in sala anatomica dalle otto e mezzo alle dieci e mezzo. Il corpo nudo è un oggetto quanto mai adatto allo scopo. È vero, un po' alla volta nell'aula di nudo ho potuto vederlo da tutte le parti, ma adesso non voglio più ricavarne uno schema, ma procedere in modo che tutto ciò che v'è di essenziale, anche quell'essenziale che resti celato dalla prospettiva ottica, appaia nel disegno. "

334

La disposizione delle più piccole particelle della materia, visibili a occhio nudo o al microscopio [3].

Allo stesso modo si riconosce la struttura di cartilagini, legamenti, tendini, muscoli, ecc. La struttura dei legamenti è un tessuto fibroso di tipo tendineo [1J. Le fibre dei tendini trapassano in quelle dei muscoli, nei quali appare anche una struttura trasversale [2]. Questo per la struttura materiale, il ritmo della materia, di cui consistono organi e organismo. Strutture materiali in natura: la struttura dei legamenti [1], dei muscoli [2J, delle ossa

[3]-

335

Immaginiamoci, d'ora in avanti, l'organismo come macchina motoria, nella quale attuazione e volontà di movimento sono immediatamente calettate l'una sull'altra, e cominciamo a costruire partendo dal servo per giungere al padrone. A base di tutto ciò sta la materia, presente in ogni parte. Se ora per prima cosa consideriamo il rapporto tra le ossa che si uniscono a formare lo scheletro, immediatamente ci accorgiamo che esse devono conservare una determinata posizione l'una accanto all'altra anche in stato di quiete; a ciò provvedono i legamenti.

I legamenti congiungono più ossa, essi sono al servizio delle ossa [1]. La loro è una funzione subordinata, essi sorreggono la costruzione in quanto servono da legame: sono in posizione subordinata.

La loro funzione ha, come tale, carattere strutturale, rispetto al superiore compito motorio delle ossa (si può dunque parlare di un carattere strutturale della funzione). Pertanto, nello schema d'azione [2] qui unito, ai legamenti concedo poco spazio, e alquanto di più alle ossa.

336

L'organismo motorio naturale come volontà e attuazione di movimento Rappresentazione quantitativa e qualitativa

L'organismo motorio naturale: se, lungo la strada che conduce all'organismo motorio, mi fermo a considerare il rapporto dell'osso al muscolo, mi è facile vedere che qui il tendine svolge una funzione di intermediario, simile a quella del legamento, poiché congiunge muscolo e ossa [3]. E quale è il rapporto del muscolo con l'osso? Il muscolo può costringerlo ad assumere una nuova posizione; grazie alla sua capacità di contrarsi e raccorciarsi, il muscolo pone

K osso S tendine M muscolo

due ossa in un nuovo rapporto angolare. Legamenti e tendini vi contribuiscono con la loro tenacia e resistenza [4, 5]. Nell'organizzazione motoria si passa dall'osso al muscolo, per mezzo dei tendini.

337

Il rapporto angolare di due ossa muta a seconda della volontà del muscolo. Ne consegue che la funzione motoria del muscolo è superiore alla funzione motoria dell'osso. La passività dell'osso è subordinata all'attività del muscolo (rispetto alla funzione muscolare, quella dell'osso è passiva). La funzione dell'osso è "funzionale-strutturale" rispetto a quella del muscolo.1 Essa coadiuva il muscolo a mettere efficacemente in pratica l'impulso pervenutogli da una qualche parte. Pertanto nel mio schema dell'azione motoria [1] al muscolo attribuirò lo spazio maggiore e tra esso e l'osso porrò, come intermediari, i tendini.

I muscoli posti l'uno accanto all'altro esercitano una funzione indipendente: ogni muscolo ha un compito particolare, l'uno quello di flettere, l'altro di estendere, ecc. l'organo. Anche a questo riguardo c'è una superiorità funzionale rispetto all'osso, il quale da solo non può nulla, e conclude qualcosa solo in unione con un altro osso. Poiché l'espressione " impulso motorio " è già stata citata, aggiungeremo che l'indipendenza del muscolo non è poi molta; il muscolo obbedisce all'impulso impartitogli, non è dunque che voglia agire, ma deve agire; esso per lo più dunque obbedisce. E obbedisce all'ordine telegrafico impartitogli dal cervello, tramite le fibre nervose. II nostro schema dell'azione motoria subisce quindi un ulteriore allargamento [2].

338

1

" Funzionale-strutturale ": lo strutturale, come unità inferiore è funzionalmente subordinato.

Cos'è che impariamo dalla figura 2? Già ci è nota la relatività del rapporto di servo e padrone, di funzionamento strutturale e individuale. Il tutto è una compagine di scatole (una scatola in un'altra scatola in un'altra scatola, ecc). La progressione dei valori funzionali, secondo il punto di vista spaziale o quantitativo che dir si voglia, s'esprime nella formula: "Chi vai di più abbisogna di maggior spazio." La direzione è eccentrica [3], i valori più alti s'allontanano sempre più dal centro, l'importanza aumenta andando dal centro alla periferia [2].

Progressione dei valori funzionali secondo la loro importanza. Rappresentazione qualitativa con accrescimento di valore, procedendo verso il centro (rappresentazione concentrica) 1

La rappresentazione spaziale ovvero quantitativa (eccentrica), di cui alle figure 2 e 3, è contrapposta alla rappresentazione ponderale ovvero qualitativa (concentrica). Possibilità: rappresentazione quantitativa = linee e superfìcie come unità di misura; rappresentazione qualitativa = unità di misura ponderali (toni chiaroscurali e colori). Nota in appendice.

Alla rappresentazione opposta, concentrica ovvero qualitativa [4], dovrebbe condurci il procedimento ideale che, partendo dal cervello, attribuisce a quest'organo importanza e qualità di centro, dal quale gli ordini s'irradiano in tutte le direzioni.1 Mediante i nervi, il cervello sottomette il muscolo alla propria volontà; pel tramite del muscolo l'impulso attraverso i tendini si trasmette alle ossa, finché l'intera materia, nonostante il suo legame alla terra, riesce a porsi in movimento. 339

1930/J 7: Intrecciato in gruppo. Disegno a china. " Un'immagine lineare abbisogna di tempo, e occorre anche ripercorrere ricettivamente la via che è stata percorsa produttivamente. Elementi mossi, curvilinei, dispersi, vaganti, ad esempio, vengono ridotti a un'unità da una linea che faccia da legame. Una linea ha in sé tanto più elemento temporale, quanto più essa si estende. La linea pura resta pur sempre qualcosa di ideale; la via è tempo, laddove una superfìcie si presta di più a essere colta nell'istante. Una linea contiene energie taglienti che per esprimersi hanno bisogno di tempo. Pertanto l'elemento lineare vien posto in un rapporto di reciprocità con lo spazio immaginario, in quanto anche questo è un concetto temporale. " II corso dell'organismo motorio è contraddistinto dalla freccia (" identità di via e opera "). Cfr. la funzione motoria a p. 346, come pure la causa e l'effetto delle forze concentriche ed eccentriche, p. 419.

Esercitazione del 20 febbraio 1922

Unità di misura ponderale:

Tema: Organismo tripartito: I. Organo attivo (cervello) II. Organo medio (muscolo) III. Organo passivo (osso)

oppure unità di misura lineare in sostituzione di quella ponderale:

340

1934/K4: Mister Zeta. Acquerello.

" II simbolo dell'ordine proprio all'essenza della linea pura è il regolo graduato con le sue diverse misure. L'essenza del puro chiaroscuro è simboleggiata dalla classe dei pesi con le diverse gradazioni tra bianco e nero. Il colore è in primo luogo qualità; in secondo luogo è peso, in quanto non ha solo un valore cromatico, ma anche un'intensità luminosa; ed è, infine, misura, perché oltre ai due valori suddetti, ha anche dei limiti, un ambito, un'estensione, è misurabile. Abbiamo cosi a disposizione mezzi formali di misura, peso e qualità i quali, nonostante la loro fondamentale diversità, mantengono certi rapporti l'un con l'altro. Le tre direttrici definiscono quindi, in base alla loro partecipazione, tre ambiti, per cosi dire inscatolati l'uno nell'altro. Il loro apparire a gruppi e il loro concorso, dapprima limitato, poi un po' più ampio, alla creazione di immagini. Immagini che potrebbero definirsi astrattamente costruzioni. Al primo concorrere di tali mezzi abbiamo la dimensione della figura. Contraddizioni e contrasti convergono ad un'immagine viva. " (Sulle " dimensioni specifiche " della misura [linea], del peso [chiaroscuro] e della qualità [colore], cfr. pp. 86-91.)

341

1939/UU 11: Sul Nilo. Dipinto su juta. Sulla scelta, formazione e accentuazione degli organi adeguate ai loro rapporti, cfr. l'esempio con la ruota ad acqua e l'acqua corrente rispettivamente a p. 343 e 349.

342

3. Divenire e movimento. La storia dell'opera come genesi La funzione dell'opera figurativa. Il genere delle concrete forme motorie e la loro organica connessione Lunedì, 27 febbraio 1922

Scelta, formazione e accentuazione degli organi adeguate ai loro rapporti

11 tema della volta scorsa era: un organismo tripartito.

Primo organo, a carattere attivo (cervello). Secondo organo, a carattere medio (muscolo). Terzo organo, a carattere passivo (osso). Cervello, muscolo e ossa non dovevano essere rappresentati come tali, bensf intesi come simboli guardando la loro posizione nell'ambito dell'organismo motorio animale di cui ho detto. Per chiarire filologicamente i concetti di attivo, medio e passivo, meglio di tutto è far ricorso al linguaggio parlato: Dicendo: io spingo, ho una forma attiva. Dicendo: vengo sospinto, ho l'espressione linguistica del passivo. La forma media suonerebbe: io acconsento, io mi adatto, io mi abituo.

È da osservare, a tale proposito, che le antiche lingue dei popoli civili potevano formare il passivo senza far ricorso al verbo ausiliare, semplicemente con particolari desinenze. Dicendo questo, ho presente proprio la forma media greca che, senza pronome riflessivo, viene espressa mediante la sola desinenza. Le lingue moderne non esprimono la forma media col solo verbo, ma hanno bisogno di aggiungere qualcosa. Quanto al rango di questi tre caratteri, attivo, medio e passivo, esso dipende dal modo di vedere. In una classificazione ideale, l'attivo sarebbe la cosa fondamentale poiché l'impulso al movimento ha origine nel cervello e poiché è ancora nel cervello che risiede il pensiero quale padre di tutte le attività più evolute. 343

Dal punto di vista materiale l'ordine s'inverte: è la rigida materia delle ossa ad attuare il movimento ed a loro spetta pertanto il primo posto. Tuttavia non è necessario contrapporre questi due modi di vedere. Ciò che conta è l'organica connessione dei tre organi tanto a partire da sinistra che da destra. Data l'innegabile difficoltà del tema, non potevo che accontentarmi di soluzioni nelle quali il nesso organico risultasse chiaramente visibile in virtù della forma dell'organo stesso da una parte, e dall'altra grazie all'accentuazione data alla rappresentazione di tale forma.

L'articolazione nella scelta, formazione e accentuazione degli organi, conformemente ai loro rapporti: l'esempio del molino ad acqua.

A. Scelta degli organi, adeguata ai rapporti: ([2], p. 345)

I. Organo: II. Organo: ...

la cascata d'acqua l'insieme delle ruote

._

attivo medio

. . . .

III. Organo:

cervello 1 muscolo

'" La cascata d'acqua, attivo, cervello ": per " cervello " si deve intendere l'agente, la forza

.

il maglio

passivo

attiva, determinante.

osso

B. Formazione degli organi adeguata ai rapporti: ([4], p. 346). L'organo principale sarà articolato nel modo più individuale possibile, gli altri secondo una gradazione discendente.

I. Organo: la ruota ad acqua (attivo): ) le pale della grande ruota ii ^ i- • / \- \ II. Organo: gli ingranaggi (medio) in

^

-i

i.

/

.

\

III. Organo: il maglio (passivo)

ii

I

J n

•

i

cinghia di ° trasmissione

le razze della piccola ruota

C. Accentuazione degli organi, adeguata ai rapporti: ([11], p. 349).

I. Organo:

con energia principale

attivo

II. Organo: III. Organo:

con energia media con energia secondaria

medio passivo 344

Il molino ad acqua. Primo esempio.

Organo principale: l'acqua. Organi secondari: due ruote, una grande ed una piccola, collegate mediante cinghia di trasmissione [1]. Critica alla figura 1 : a) Errore formale nella scelta degli organi secondari: qui non abbiamo una suddivisione organicamente graduata, in rapporto all'importanza dell'organo principale. b) Errore formale nella figurazione dell'organo principale: la sua forma è la convenzionale struttura a onde, " proprio come si rappresenta l'acqua, " ma le manca completamente l'aspetto preminente che si conviene a un organo preminente. e) Errore d'accentuazione: dal punto di vista dinamico, l'organo principale, l'acqua, ha subito un trattamento troppo leggero.

Correzione della figura 1

345

A. La scelta degli organi, adeguata al loro rapporto: [2]

Per quanto s'è detto, dovrebbe saltare all'occhio immediatamente anche l'inadeguatezza della figura 3, per quanto riguarda figurazione e accentuazione. Qui si verifica il meno probabile di tutti i casi: l'organo medio diviene elemento principale.

Correzione della figura 3: ruota ad acqua e maglio [4] B. La formazione degli organi, adeguata al loro rapporto. 1

I. La ruota ad acqua II. L'ingranaggio III. Il maglio

' e l'accentuazione adeguata alla funzione.

attivo medio passivo 346

L'esempio errato ([1], p. 345) di scelta degli organi, potrei ampliarlo, invece che verso il basso, come è avvenuto con l'introduzione del maglio, verso l'alto. In questo caso, il maglio scompare, la ruota diventa il terzo elemento, l'acqua il secondo, e come primo penserei a qualcosa di nuovo, cosa tanto più semplice se si considera che neanche l'acqua corrente costituisce una forza originale ([11], p. 349).

Ci è nota la forza di gravita terrestre

(verso il centro della terra)

Altrettanto nota ci è l'orizzontale d'uno specchio d'acqua " ferma " [ 6 ] ;

senza i due monti A e B, dai quali è contenuta, l'acqua scorrerebbe d'ambo le parti |7] 347

Ora, togliamo di mezzo il monte B e lasciamo il monte A: in tal caso, l'acqua potrà sfuggire solo a destra [8]. Qui agiscono due forze, in primo luogo quella di gravita, in secondo luogo il monte che fa da ostacolo. La risultante di queste due forze, diagonale del parallelogramma delle forze, è l'impeto dell'acqua corrente, II [9]. io

Ecco come appare l'errata accentuazione della variante costituita da quest'esempio. 348

Correzione della figura 10: il molino ad acqua [11] C. Accentuazione degli organi adeguata al rapporto I. Con energia principale

II. Con energia media

III. Con energia secondaria

Le due forze: IA, forza di gravita; IB, il monte che fa da ostacolo, attive. La diagonale del parallelogramma delle forze, cioè l'impeto dell'acqua corrente, II, media. La ruota che viene mossa, III, passiva

In termini linguistici: I. Noi muoviamo II. lo accondiscendo E qualcuno infatti la patisce: III. La ruota, la quale dice: 349

attivo ma la responsabilità spetta a I, se qualcuno ne patisce l'azione: medio io vengo mossa, passivo, MI

1923/176: Flora cosmica. Foglio colorato. Analisi a p. 353.

350

Le piante. Secondo esempio

L'accentuazione errata

I. Consideriamo forza attiva il terreno nel quale il seme cresce; il complesso di rapporti humus, seme, nutrizione, crescita, radicamento da origine alla forma I [1]. II. Usciti alla luce e all'aria libera, si creano gli organi di respirazione: una o due foglioline, e poi foglie e foglie. III. Come risultante, il fiore, e con questo la pianta è giunta al pieno sviluppo. 351

Variante all'esempio della pianta: propagazione. Con la funzione del fiore ha inizio il capitolo sessuale che serve alla proliferazione. Qui si potrebbe forse affermare quale caratteristica del nostro ordine tripartito:

I. Organo, attivo:

stami e polline (organi maschili)

II. Organo, medio

la mediazione degli insetti

Organo, passivo

i semi fecondati (organi femminili, frutto)

Rappresentazione in sezione longitudinale e trasversale della crescita in natura: Rappresentando la crescita in sezione longitudinale, non si guarda all'aumento complessivo di volume, ma a uno sviluppo in direzione unilaterale, che mediante la sintesi dei vari stadi conduce al centro totale. Nella rappresentazione in sezione trasversale, invece, si guarda a uno sviluppo dal centro alla periferia in tutti i sensi: figurazione progressiva a partire dal centro, vale a dire movimenti nelle più piccole componenti e nel tutto (vedi p. 354). 352

Nota in appendice.

La statica materiale e ideale e la sintesi statico-dinamica

L'orizzontale divide

Statica materiale

Analisi di 1923/176: Flora cosmica; p. 350. (Cfr. la statica materiale ed ideale alle pp. 182183.)

A proposito della statica materiale e ideale,

Statica ideale

Tensione dinamica e

annota Klee: " La terra, vista cosmicamente,

nello spazio

superfici orizzontali

fornisce la base per una sintesi statico-dinamica,

del quadro

a diversa altezza

muovendo dalla quale l'abitante della t e r r a

centro della t e r r a

perviene a una ideale visione del mondo statica in senso cosmico e a una visione del mondo terrestre-cosmica. "

Dalla combinazione di statica materiale (con-

ideale,

Tensione

dizioni terrene) e statica ideale (condizioni co-

dinamica-

statico-dinamica, con

smiche) derivano nuove limitazioni nella t e n sione tra centro della terra e orizzonte.

Materiale, statico

mente

possibilità di sposta-

accentuato

menti dal centro (all'in su e all'in giù)

Nella statica ideale, l'altezza è illimitata, assolutamente limitata invece nella statica materiale. La combinazione dei due punti di vista da o r i gine, figurativamente, a diverse posizioni altimetriche. Forma composita su basi combinate: a) parte arretrata;

Dal punto di vista della norma, la combinazione

b) parte avanzata.

del punto di vista ideale e del punto di vista

Si hanno cosi superfici orizzontali ad altezza di-

materiale (cfr. p. 185) offre la possibilità di tra-

versa (cfr. [ 1 , 2, 3], p. 162).

scendere la limitazione terrestre (statica).

" Quello cosmico è il punto di vista superiore

e) mediante commutazione variata e progres-

che, dal meramente t e r r e n o , passa in una zona

siva di formazione;

" Lo stile è, in sostanza, la posizione umana r i -

più ampia. "

d)

spetto a simili problemi relativi all'ai di qua e

In pratica, ci si allontana dall'accentuazione sta-

addensandoli o diradandoli;

all'ai di là. Tra queste due coppie di concetti,

tica dell'orizzonte " mediante particolari de-

e) mediante rotazione attorno ad un angolo

statico e classico, e dinamico e romantico, si

viazioni dalla norma nella scelta dei mezzi. "

irregolare;

estende una zona intermedia dove la statica a-

a) " Mediante estensione della scelta agli ele-

f) rendendo composita la f o r m a ; rappresenta-

nela alla libertà dinamica. "

menti v i c i n i ;

zione della linea come elemento di divisione o

b)

mediante spostamento

del

t u t t o (accor-

mediante variazione dei centri di gravita,

di unione."

ciando sopra, aggiungendo sotto).

Passando poi alla realizzazione concreta si sce-

Cambiando o rovesciando i rapporti di causa ed

glie liberamente a seconda delle condizioni psi-

effetto ;

chiche.

353

Abbiamo di conseguenza davanti a noi due principi di movimento, due poli contrapposti. Si potrebbe usare, per indicarli, i termini " femminile " e " maschile. " Nel movimento si potrebbero dunque distinguere due sessi. Della direzione a senso unico, possiamo quindi dare una rappresentazione assoluta mediante la contrapposizione di " maggiore " e " minore, "x e una rappresentazione relativa guardando ai " sessi " che compongono il movimento. Quando non si badi ai singoli membri, ma al movimento nel suo complesso, il problema della direzione di movimento e lo stimolo a scegliere un movimento a senso unico appaiono sotto altra luce. Allora la forma sta davanti agli occhi come un tutto inarticolato e acquista una pungente, tagliente tendenza all'aggressività.

Volumi aumentanti in più sensi: femminili, crescenti secondo la sezione trasversale [ 1 , 2]. Crescita in sezione longitudinale [3]

Linee avanzanti aggressivamente e tuttavia regressive: maschili

Accrescimento progressivo in direzione unica, crescita in sezione longitudinale 2 1

Un ciclo. Terzo esempio

2

I nostri studi di carattere anatomico potrebbero essere ulteriormente estesi e trasferiti dal terreno del moto volontario a quello del moto involontario. Il movimento volontario risulta, come dice il suo nome, dagli ordini e dai bisogni di quell'istanza che generalmente chiamiamo cervello. Tale movimento di solito non s'estende all'intero apparato motorio, ma induce all'azione solo la combinazione di alcuni elementi di una parte dell'organismo. Questa parte della macchina motoria animale è soggetta a stancarsi ; fatica, sonnolenza e interruzione dell'attività per un certo tempo (il sonno) sono normali.

354

Cfr. a p. 119 [2].

" Le sezioni longitudinali sono tipiche immagini statiche, le sezioni trasversali tipiche immagini dinamiche. " Cfr. la crescita secondo la sezione trasversale e secondo la sezione longitudinale, a p. 23, dove l'uso di "maschile" e "femminile" è, rispetto a qui, rovesciato. Esempi: 1927/ue 2: Fioritura ardente; p. 20. 1927/0 m 6: Stagioni delle piante. Olio e acquerello. Grohmann, p. 228.

I movimenti involontari della restante parte della macchina, quelli del cuore, dei polmoni, quelli relativi alla nutrizione e alla secrezione non hanno mai arresto per tutta la durata della vita. Qui fatica, sonnolenza e interruzione non sono previste. I. il cuore pompa (attivo). III. il sangue fluisce per i vasi, è cioè posto in movimento (passivo). II. il polmone depura il sangue, partecipa al circolo con questa funzione (media). III. passivamente, il sangue rifluisce al cuore. I. il cuore ripompa il sangue (attivo). III. il sangue viene rimesso in movimento e torna a quelle parti del cuore dalle quali ha avuto inizio il circolo (passivo).

I. Cuore II. Polmone III. Sangue venoso e arterioso

Questo, come appendice alla nostra ultima esercitazione. Avrete notato, nella rappresentazione che ho testé data, la concisione schematica che, se da un lato sobriamente chiarisce le cose, dall'altro lascia aperta la porta a varie interpretazioni figurative dei concetti e rapporti formali trattati. Il movimento cristallizzato nell'opera

Ora, per figurare il particolare tipo di rapporti formali, richiesto dal nostro tema, e cioè il movimento (nel caso specifico, il movimento sollecitato, trasmesso e imposto); per far diventare natura — la natura propria dell'opera d'arte — i rapporti motori sulla base dell'astrazione analitica; per questo occorre qualcosa di più che uno schema chiaramente concepito. Che cosa significa movimento nell'opera? Mica si dovranno muovere le nostre opere? Noi non produciamo automi! No, le nostre opere se ne staranno ferme e tranquille al loro posto, e tuttavia esse sono tutto movimento. Divenire vuoi dire movimento, e prima che l'opera sia, l'opera diviene, cosi come il mondo, prima di essere, divenne (" all'inizio Dio creò... " ) , e continuerà a divenire prima di essere nel futuro.

355

1928/q 5: Fondamenta di K. Acquerello.

356

Movimento produttivo e ricettivo

L'opera diviene " pietra su pietra " (addizione)

Oppure uscendo dal blocco " pezzo a pezzo " (sottrazione)

Ambedue i procedimenti, edificazione e digrossamento, si svolgono nel tempo. Quale azione umana (genesi), l'opera è movimento produttivo e ricettivo assieme. L'iniziale movimento produttivo, l'atto primo del creatore, è già di natura temporale, può restare superfìcie oppure condurre allo spazio: e perciò occorre tempo. Subito dopo questo iniziale movimento produttivo, interviene nel creatore il primo contromovimento, l'iniziale movimento ricettivo. In altre parole: il creatore controlla ciò che ha fatto finora (" e Dio vide che questo era buono " sta scritto). Ancora una volta, un procedimento temporale. Atemporale è solo l'infìnitamente piccolo, il punto morto in sé. Perché questo punto divenga movimento e linea, occorre del tempo, e lo stesso qualora questa linea si trasformi in superficie, e ancora, nel movimento, da superfìci a spazi. Dal punto di vista cosmico, il movimento è il dato, e come forza infinita esso non abbisogna di alcun particolare impulso energetico. L'immobilità delle cose sulla sfera terrestre è l'ostacolo materiale opposto al movimento dato, ma è mera illusione assumere come norma questa aderenza alla terra. La storia dell'opera, che è innanzitutto genesi, può essere a brevi linee descritta come quella di una misteriosa scintilla, venuta da chissà dove, la quale, prima di spegnersi, incendia lo spirito dell'uomo, muove la mano dell'uomo e da questa viene trasmessa, come movimento, alla materia, diviene opera. L'opera, come attività umana (genesi), è, tanto in senso produttivo quanto ricettivo, movimento. In senso produttivo, essa sta entro i limiti manuali del creatore (questi ha due mani sole). Passaggio dall'articolazione divisibile alla fattura: di fattura si può parlare qualora una unità dell'articolazione divisibile coincida con un atto della mano (esempio: pietra su pietra).

La fattura in senso materiale 357

Il processo ricettivo.' Il soggetto ricettivo, che può essere tutt'uno con la persona del creatore, procede, per cosf dire, in senso inverso, ma anch'egli è mosso nel tempo. E ciò già in senso fisico, dal momento che l'occhio, anche sulla più semplice superfìcie, non percepisce le forme con uguale intensità nello stesso tempo. Esso non ne è capace, per il semplice fatto che sulla retina non viene riflessa tutta l'immagine con uguale

intensità, ma solo la sezione I, vicina al punto, può essere congiunta mediante una retta col punto focale del cristallino e col punto di maggiore sensibilità della retina. Qualora l'occhio intenda cogliere la sezione II dell'oggetto, dovrà sollevarsi; e se invece si vuoi cogliere la sezione III, lo sguardo dovrà abbassarsi. I muscoli oculomotori muovono l'occhio verso l'alto e il basso, come pure verso sinistra e verso destra, da un angolo all'altro, con movimento circolare, e i frammenti, colti uno dopo l'altro, vengono registrati dal cervello, a formare l'impressione globale. II cervello ha la capacità di conservare le immagini nella memoria e di riunirle in un t u t t o ; l'occhio ha la proprietà di tornare su un determinato punto per controllare e trovar conferma. Che nell'occhio l'immagine in realtà si rifletta a rovescio, è cosa nota a t u t t i , che però non altera affatto il processo descritto.

I. Stadio: il soggetto ricettivo percepisce la sezione media I; le sezioni II e III agiscono con scarsa intensità sulla retina; i muscoli oculomotori per il sollevamento e l'abbassamento dell'occhio non partecipano (restano passivi) al processo. 358

1

II processo ricettivo dell'occhio che percepisce.

I. stadio

II. Stadio: l'occhio del soggetto ricettivo obbedisce al desiderio di guardare con uguale intensità anche la sezione superiore. Il muscolo inferiore entra in attività e si contrae finché l'occhio non sia portato nella nuova posizione, quella in cui il punto più sensibile della retina, il punto focale del cristallino, e la sezione II dell'oggetto vengano a trovarsi sulla stessa linea. Allora la sezione I viene ancora percepita, ma con minor intensità, mentre la sezione III, che prima, per quanto oscuramente, veniva ancora percepita, ora esce dal campo visivo.

III. Stadio: l'occhio è costretto ad obbedire al desiderio del soggetto ricettivo di cogliere con piena intensità visiva anche la sezione inferiore dell'oggetto. A tale scopo, il muscolo addetto all'abbassamento dell'occhio si contrae, obbligando l'occhio ad ubbidirlo, finché il punto più sensibile della retina, il punto focale cristallino e la sezione III dell'oggetto vengano a trovarsi sulla stessa retta. Adesso, la sezione I continua a restar visibile, per quanto vagamente, mentre la sezione II esce dal campo visivo. In tal modo, simile a un animale intento a brucare, l'occhio va tentando la superficie, non solo dall'alto al basso, ma anche da sinistra a destra e in qualunque direzione sia attratto. Esso percorre le vie che gli sono state predisposte nell'opera, la quale è essa stessa sorta in movimento ed è divenuta concretato movimento.

359

L'occhio queste vie le percorre in diversi modi a seconda dell'ordinamento dell'opera. Se questa è costruita con solidità e con un carattere ben determinato, secondo un progressivo sviluppo di valori, allora l'occhio, pascolando, passa dai valori che lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano successivamente, una volta " brucati " i primi [1]. Qualora l'opera sia, si, costruita formalmente con solidità e con un carattere ben determinato, ma in pari tempo dominata da un forte contrasto di valori, l'occhio si sposterà a salti, al modo di un animale in caccia [2], ovvero in maniera cadenzata [4]. Se l'opera, per ciò che riguarda la forma dei suoi valori, non è solida e chiara, bensì fluida, tutta movimento e corrente, allora l'occhio, come una navicella, s'abbandona fiducioso a questo fiume oppure veleggia, a mo' di (lieve) nuvola, nell'aria leggermente o tempestosamente mossa [3].

È propria delle opere con una forma movimentata una maggiore attività

360

\ Esempio di formazione con una raggerà di linee costruttive e con crescente intensità di movimento. b) Esempio di libera figurazione con progressivo sviluppo dei valori.

" In una composizione, si possono trascegliere gli accenti principali, in modo che intervenga un contatto, che lo sguardo sia captato e che possa soffermarsi. V'è però anche la possibilità di attrarre lo sguardo in maniera movimentata, senza fissarlo in un punto: questo significherebbe dare allo sguardo un'assoluta mobilità (disposizione sparsa di elementi uniti solo da una connessione immaginaria). E anche cosi si ha un'armonizzazione. Si può fissare il punto da cui lo sguardo viene attratto accentuando le proporzioni; quando si raccolgono cose diverse, si pone il problema della proporzione, proporzione di luogo e di genere: non v'è solo la proporzione tra le misure obiettive, ma anche la proporzione tra i vari generi di cose comprese in quelle misure. Queste proporzioni possono portare, in determinati punti, a una concentrazione, a una semplificazione o a una complicazione dei vari elementi. In una composizione non sempre è necessario unire questo a quell'elemento, linea a linea o superficie a superficie: una figurazione su due registri può esprimersi anche nella collaborazione di linea e superficie, quali membri autonomi di una polifonia di organici contrasti. In quanto al tema, il paesaggio non sta a sé, ma, per il fatto che noi siamo mossi, il paesaggio viene ad avere perlomeno un contromovimento. L'uomo ha dato al paesaggio la possibilità del movimento: una mobilità che consiste, per cosi dire, nel rapporto dell'uomo col paesaggio, la mobilità del paesaggio come risultato della mobilità dell'uomo. Ciò che è vicino trapassa con più velocità, ciò che è lontano s'accompagna con noi "(permane nel campo visivo). Cfr. l'attività delle opere di forma movimentata P. 2, 3, 4] p. 360. 1934 19: Gola montana. Foglio colorato.

b

361

Applichiamo ora in alcuni esempi quanto abbiamo appreso.

Primo esempio:

Espressione formale:

Conformazione: rigida Disposizione: verticale Articolazione: rigida

Funzione delle forme

Sviluppo: aumento progressivo

Direzione dell'aumento: dall'alto verso il basso

Espressione concettuale: II concetto della pesantezza della materia

Funzione modificata in senso ricettivo 1 :

1

Cfr. il movimento produttivo e ricettivo a p. 357, come pure alle pp. 369-373.

L'occhio del soggetto ricettivo coglie immediatamente il punto più saporito del pascolo, n. 1, lo confronta col n. 2, e col n. 3, ecc. Base sotto [1, 2]. 362

Secondo esempio:

Espressione formale:

Conformazione: rigida Disposizione: verticale Articolazione: rigida

Funzione delle forme

Sviluppo: aumento progressivo

Direzione dell'aumento: dal basso verso l'alto

Espressione concettuale: Superamento della forza di gravita materiale.

Funzione modificata in senso ricettivo: L'occhio del soggetto ricettivo si volge al punto del pascolo dove l'erba cresce più fìtta, il n. 1, lo confronta col n. 2, col n. 3, col n. 4, col n. 5. Base sopra [3, 4].

363

Terzo esempio:

Espressione formale:

Conformazione: rigida Disposizione: verticale Articolazione: rigida

Funzione delle forme Sviluppo: progressivo aumento

e progressiva diminuzione

Direzione dell'aumento:

dall'alto verso il mezzo e dal basso verso il mezzo;

Direzione della diminuzione:

dal mezzo verso l'alto e dal mezzo verso il basso

Espressione concettuale: Combinazione di visione materiale e ideale

materiale ideale

Modificazione ricettiva della funzione: L'occhio del soggetto ricettivo viene attratto soprattutto dai valori 1 e 2, oscilla fra 1 e 2, confronta 3 e 5 con 1 e 2, e infine confronta il 4. Base nel mezzo [1. 2] 364

Quarto esempio:

Espressione formale:

Conformazione: rigida Disposizione: diagonale

Articolazione: rigida Funzione delle forme Sviluppo: aumento e diminuzione

Direzione dell'aumento: dall'esterno all'interno

Espressione concettuale: Superamento della forza di gravita, al posto della quale interviene la forza centrifuga (cfr. [2], p. 377). Modificazione ricettiva della funzione: L'occhio del soggetto ricettivo viene attratto in misura crescente dal peso principale 1, dal momento che questo si trova anche nella posizione più importante; dopodiché l'occhio oscilla tutto intorno verso i quattro 2 e poi in un nuovo giro verso i quattro 3 [3, 4].

1932: Tragedia. Olio. Nota in appendice.

Schema lineare di 1933/K11: La volontà. Foglio colorato. In " Tragedia " il centro, quale elemento originario riposante in sé, è minacciato dall'esterno dall'accentuata attività della freccia. Al naturale sviluppo dall'interno, s'oppongono dunque delle energie. Annota Klee a proposito del movimento progressivo: " La riprova del senso e della verità di una figurazione che muova dall'interno la si ha in ciò, che la progressione a partire dal centro è vitale, mentre la progressione verso il centro è mortale. Olocausto e vita come possibilità di alternanza di positivo e negativo. " In " Tragedia " si ha un intrico dei processi in un movimento scelto liberamente con rapporti fondamentali mossi. Dall'interno all'esterno e dall'esterno all'interno. Antitetica a questa, la figurazione del movimento che in " Volontà " punta verso l'esterno e la liberazione. Quale variante al tema, l'immagine speculare dello stesso decorso formale (disegno su carta trasparente) reca il titolo: 1934/p 19: " Uscita obbligata. "

366

Teniamo presente che la funzione motoria di un'opera non ha bisogno d'essere accentuata, poiché, come avete visto, anche la più tranquilla, la più ferma delle opere è movimento. Bisogna tuttavia affrontare il problema delle vere e proprie forme di movimento, della conformazione davvero movimentata. E questo problema può condurci in un ambito formale nuovo e ancora più ricco.

Lunedì, 13 marzo 1922

Esercitazione:

I. Pascoli dell'animale che bruca, funzioni di questa parte [1, 2]

II. Terreno di caccia dell'animale, funzioni dell'altra parte [3, 4]

Figure 1 e 3: La base della funzione motoria ha carattere prevalentemente statico. (Cfr. pp. 362-364.) Figure 2 e 4: II processo motorio che irradia da un centro è variamente dinamizzato. (Cfr. la fig. 2 con quanto è detto a p. 377.)

III. Eventuale combinazione di I e II; l'uno subordinato all'altro oppure tutti e due a pari grado 367

1927/i 1: Fulmine variopinto. Olio.

" Diciassette punti nodali all'interno del quadrato. I punti nodali sono punti d'appoggio per le parti del quadro e per il campo d'azione in tutto il quadro " [1]. —y

" Movimenti scelti liberamente sulla base dei diciassette punti nodali all'interno del quadrato, servendosi dei punti d'appoggio della costruzione come stazioni. Fulmine organico nel quadrato [2] —> secondo lo schema punteggiato [1]. (Movimenti scelti liberamente nell'ambito di una rigida norma.")

368

4. La successione, ovvero la funzione temporale di un'opera figurativa Movimento e forma del movimento Vere e proprie forme di movimento

Lunedì, 20 marzo 1922

La funzione di un'opera figurativa è il modo di comunicare all'occhio la costruzione temporalmente mossa e di imporre il carattere di movimento proprio di ogni opera d'arte all'occhio e alle facoltà percettive che gli stanno dietro. Con ciò siamo di nuovo alla vecchia storia dell'effetto, solo che mediante l'accentuazione del carattere motorio proprio di ogni singola opera, quello che interessa a noi non è già l'effetto in genere, l'effetto in sé, ma il modo volta a volta determinato dell'effetto. Distinguere e classificare questi modi dell'effetto significa classificare i modi delle opere d'arte. Come abbiamo visto l'ultima volta, ogni opera, anche la più comune, si muove nel tempo sia quando la si fa, sia quando la si guarda. Il nostro occhio è fatto in modo tale che le cose le va saggiando poco per volta, col tempo. L'occhio si rivolge, tediato dalle solite cose naturali o artificiali, a nuove cose che lo attraggano in modo particolare. Quando tocca a un'opera figurativa di esercitare una simile, particolare attrazione, l'occhio punterà verso i luoghi in cui, con la massima forza d'attrazione, si manifesta la massima energia figurativa. Un incentivo di questo tipo è sempre di natura relativa. Se infatti in un punto qualunque di una superficie bianca (questo foglio sul tavolino), la quale abbia attratto l'occhio, dovesse apparire una macchia d'un nero particolarmente intenso, quest'ultimo costituirebbe, rispetto al bianco, un'energia molto forte. Ancora, se su una superficie verde, che ci sia parsa degna d'attenzione, dovesse apparire un rosso fortemente contrastante, sarebbe il rosso stavolta l'energia particolare di cui s'è detto. Lo stesso avviene col bianco rispetto al nero, col caldo rispetto al freddo, col vivace rispetto al tranquillo, o col più alto rispetto al più basso, col più forte rispetto al più debole, col più duro rispetto al più molle. O ancora, con l'attivo rispetto allo statico, e con tutte le altre antitesi formali, qualunque esse siano, che hanno il potere di attrarre l'occhio. Poiché ho la sensazione (e l'ultima esercitazione me l'ha confermata) che le esemplificazioni dell'ultima volta non fossero ancora abbastanza chiare, per poter proseguire il nostro lavoro con maggior sicurezza, desidero innanzitutto fare un piccolo passo indietro. 369

1923/62: Architettura (cubi in gradazione dal giallo al viola). Olio.

370

i " prodotto " è, in senso figurativo, un atto rap presentativo o additivo (cioè un insieme di a tti combinati mediante somma), ad esempio la figura 1 coi suoi tre valori e gradi (cfr. p. 357). L'immagine di ricezione è la forma della funzione di un prodotto, vale a dire, di una forma figurata. || termine " ricezione " (movimento ricettivo) sta ad indicare il modo in cui un'immagine viene percepita mediante l'occhio. " II limite dell'occhio sta nell'impossibilità di scorgere tutta insieme con la stessa intensità una determinata e anche assai piccola superficie. L'occhio deve brucare la superficie, deve mettere a fuoco, cosi facendo, l'una dopo l'altra, le parti che la compongono, affidarle, l'una dopo l'altra, alle facoltà mnemoniche del cervello, il quale raccoglie e immagazzina le impressioni. " Le rappresentazioni di funzioni, di cui a p. 360, esplicano quali sono i tipi di vie che l'occhio deve percorrere. L'accento cade sul processo motorio. Osservata nel suo complesso,ogni opera si muove in senso sia produttivo che ricettivo nel tempo; il processo che l'occhio deve seguire nella fase del produrre come in quella della ricezione, ha bisogno di tempo, cfr. pp. 357-365. Appunto di Klee: " Al produttivo-accusativo corrisponde la domanda: verso dove? Al ricettivo-ablativo, la domanda: da dove? "

Per mostrarvi ancora una volta come tanto il prodotto quanto la ricezione1 si muovano nel tempo, scelgo come prodotto la più stringata delle immagini che non possono nascere d'un tratto, neanche facendole con ambedue le mani contemporaneamente.

Prodotto, figura 1

Dunque, un'immagine [1] composta dei fattori " p r i m o , " " s e c o n d o " e " t e r z o . " Cosi come questo prodotto non è potuto sorgere d'un tratto, ma ha richiesto un certo tempo, allo stesso modo non può essere percepito d'un tratto pur nella sua evidente concisione.

Accade invece che l'occhio balzi, da essa allettato, sull'energia più intensa, il " primo, "

ad esso confronti il " secondo,"

!

Forma della funzione della figura 1.

e ad esso il " terzo, " il che ancora una volta significa una successione ovvero un movimento nel tempo. [2, 3, 4] sono le immagini di ricezione della figura 1. 2 L'immagine di ricezione o, per dirla in una parola, la " ricezione " rappresenta la funzione del prodotto, di cui alla figura 1. Abbiamo di fronte a noi : là, come prodotto [1], una figura piana, qui, come " ricezione, " una figura lineare [2, 3, 4]. In altre parole, là superfici attive, qui linee attive, funzionalmente collegate le une alle altre.

371

1927/v 1 : Navi dopo la tempesta. Disegno a matite colorate.

372

Le superfìci attive' e le linee attive 2 non vanno beninteso immaginate

[1] p- 371. [2, 3, 4] p. 371.

in reciproca dipendenza come le si era rappresentate in precedenza, come qui, ad esempio:

, dove le linee passive dipendono dalla superfìcie attiva; o qui,

dove la superfìcie, rispetto alle linee, è il risultato, e pertanto è passiva:

Le immagini ricettive A, B e C del prodotto, di cui alla figura 1, p. 371 (le forme della funzione dell'esempio di formazione).

Osservando meglio l'immagine di ricezione, si nota un movimento incessante che si allontana progressivamente dalla base delle forze, ovvero un progressivo attenuarsi dei valori rispetto al fondamentale valore: la serie coincide con l'ordine d'importanza. Sono queste forme rosse di forza decrescente, l'espressione della funzione dei tre valori del nostro prodotto ([1], p. 371). In pari tempo la nuova forma costituisce una figura a sé, e cioè l'immagine di una pura forma motoria. È un'esperienza, questa, che renderemo ancor più chiara mediante un secondo prodotto.

373

1930 x 10: Bianco polifonicamente incorniciato. Acquerello.

"Bianco polifonicamente incorniciato" costituisce un esempio di libera figurazione nello schema di formazione della figura 1, p. 375. Polifonica compenetrazione di diversi valori chiaroscurali e cromatici a carattere centrico e con illuminazione per trasparenza. La trasparenza, " la luce che attraversa, " va crescendo verso il centro. Il contrario è rappresentato dalla " luce incidente, " illuminazione e ombreggiatura, che aumenta per addizione, andando verso il centro. Dal centro 1, l'occhio trapassa lentamente ai valori 2, 3, 4, 5, 6 progressivamente scemanti (movimento) e balza nuovamente all'energia 1, la più intensa (movimento).

Schematicamente rappresentato.

374

Prodotto, figura 1

Questo nuovo prodotto consiste di nove valori in gradazione l'uno rispetto all'altro, che per ragioni di semplicità ho differenziato solo quantitativamente [1]. Se la gradazione fosse anche di valori tonali e cromatici, linguaggio e funzione naturalmente si esprimerebbero con ancora maggior vigore. Il carattere centrico di questo prodotto mi induce, nel figurare la sua ricezione, a schematizzare la gradazione dei valori in forma di nove cerchi che s'allontanano sempre più dal centro [2].

In questa figura possiamo anche considerare le diagonali. E cosf è pronta la scena sulla quale si svolgerà l'atto ricettivo. 375

Prima di abbordare il prodotto, immaginiamoci questo piccolo prologo: per lungo tempo ci siamo mossi all'aperto, finché, colmi ed estenuati dalle impressioni della natura, siamo entrati, come in un rifugio, in una casa buia. Il locale che ci ha accolti era completamente buio, vuoto e nero; e, nero, ad eccezione di una parte dipinta, il locale nel quale siamo entrati subito dopo. Qui, il nostro occhio, fortemente stimolato, è balzato a quella pura nota bianca, che indico come " p r i m o " ; da questa alla nota "secondo," ancora molto chiara, per abbandonarsi poi agli altri valori, gradualmente sfumanti nel buio [1].

376

1932/v17: Fiori elicoidali i. Acquerello in bianco e nero.

Immagine ricettiva del prodotto di cui alla figura 1, p. 375.

1926/R2: Fiori spiraliformi. Olio su tela.

" Fiori spiraliformi ": il movimento procede geneticamente dall'interno all'esterno (crescita).

In questo modo, la via dall'uno all'altro dei singoli punti d'attrazione si dispone a spirale attorno al bianco centrale [2]. I punti d'attrazione s'allontanano sempre più dal centro, pur mantenendo i rapporti con questo. Il prodotto ([1], p. 375) consisteva di forme stabili e posate, e la sua ricezione 2, vale a dire la funzione di quest'immagine solidamente formata, è concepibile come pura forma di movimento, è una spirale. E cosi, in ogni tentativo di rappresentare le funzioni di un'opera figurativa, otterremo sempre nuove forme di movimento; e quanto più ci avvicineremo all'essenza della funzione, tanto più pure saranno le forme motorie stesse. 377

1939/M 4: Accesso di paura III. Foglio colorato.

Disposizione discontinua dei valori, senza un legame fisico. Possono essere assolutamente sconnessi o avvicinati in un rapporto evidente (ricostruzione obbligata della forma). La 'formazione divisoria' è una suddivisione figurativa in senso negativo o decrescente. Il prodotto va diviso ed ogni parte sarà il risultato d'una suddivisione. La parte (o quoziente) di tale operazione può starsene a sé oppure essere rinserita in un tutto che si discosti dall'immagine del prodotto. Possibilità di decomposizione impressiva. " La tensione formale dei valori in " Accesso di paura " s'accorda con l'espressione interiore, vale a dire con la spasmodica tensione interna.

378

Esempi: 1939/Y 1 : Ebbrezza. Tavola. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 345.

1939/G i2:Portodi K. Disegno a penna.Grohmann, p. 318.

Rispetto al precedente, questo nuovo prodotto presenta una disposizione più discontinua dei valori [1]. Prima la pastorale dell'animale intento a brucare, ora invece il a r r e n o di caccia dell animale da preda, come ci farà vedere chiaramente la relativa forma funzionale. Preparazione ricettiva. Come primo schema per la rappresentazione di tale funzione, mi valgo di un sistema di tono più epico, con andamento da sinistra verso destra, e su questo indico i valori in corrispondenza ai loro sbalzi nel prodotto, senza disporli in ordine d'importanza, ma in una serie dal basso verso l'alto: terzo e quarto, ottavo, nono, primo, quinto, settimo, sesto, secondo; disposizione nella quale è da rilevare la particolare posizione del primo a mezz'altezza. Serie e ordine d'importanza non sono identici (ricezione, schema I, p. 381).

379

1930: Polifonico-astratto. Acquerello. Nota in appendice.

380

Come secondo schema ne userò uno più drammatico, dove il valore principale risiede all'interno, dunque uno schema centrico; i valori li dispongo secondo l'ordinamento centrico del prodotto: Ricezione, schema II

Immagine di ricezione secondo lo schema I del prodotto, figura 1, p. 379.

Azione ricettiva. In ambedue gli schemi, pongo gli accenti nel punto corrispondente alla localizzazione dei valori nel prodotto, e collegandoli per ordine d'importanza ottengo due diversi modi di ricezione, che, com'è logico, in sostanza sono del tutto identici.

381

[1] Immagine di ricezione secondo lo schema II del prodotto di cui alla figura 1, p. 379

[2] Libero movimento su base costruttiva.

Giunti che siamo alla forma mossa, facciamo anzitutto una piccola distinzione. Non è detto che il movimento di un elemento formale, il quale porti alla creazione di un nuovo elemento formale, dia origine a una forma motoria. Il movimento di un punto che si fa retta matematica è certo un atto motorio, ma non una forma motoria. La stessa linea, che a sua volta si sposti dando origine a una superfìcie, non è affatto una linea movimentata, per il semplice fatto che non è più linea, bensf superfìcie.

382

I931/m7: Pienezza di figura. Foglio colorato.

Ecco quanto annota Klee a proposito del problema "come rappresentare?": "Rappresentazione secondo l'essenza, oppure, antiteticamente, secondo l'apparenza, o in compenetrazione di corpo e spazio. Accentuazione dei procedimenti che portano alla forma. " A differenza dell'esempio [2], p. 382, nella figura c'è una compenetrazione di forza esterna e natura interna. " Alla base sta la liberante sensazione di nuove possibilità trascendenti l'ambito statico. Una volta realizzata l'idea della costruzione mossa partendo dall'interno, si riconosce lo specifico carattere umano di questo procedimento. " L'organismo assume forma a partire dall'interno, dalla sua essenza. Cfr. 1931/L 4: Tre soggetti in polifonia, p. 296. L'esempio polifonico-lineare di p. 84. 1932/y 4: II frutto; p. 6. Spazio interno e spazio esterno, p. 51, e compenetrazione, pp. 129131.

383

Ma neppure è detto che la superficie ottenuta col movimento della linea debba presentare, come tale, carattere mosso. Mobilità evidente può nascere solo dal progressivo aumentare o diminuire di quantità e qualità dell'energia impiegata. Avrete presente la bilancia, di cui trattammo allorché eravamo ancora nell'ambito del fermo e dello statico, e pesavamo i valori posti su un piatto e sull'altro. Come possiamo ora servirci della bilancia per misurare valori mossi? Come si fa a pesare cose che non stanno ferme? Ma forse quest'immagine può rassicurarci:

Questo piccolo edifìcio deve reggersi su un piede davvero minuscolo: e non è facile. Allora, qua la bilancia, la bilancia dell'orafo! I pesi van bene: 4 più 1 uguale a 2 più 3. In pratica, tuttavia, la situazione continua ad essere preoccupante. Che fare? Pensiamo a noi stessi, che siamo pure degli edifìci, costretti a reggerci su una piccolissima base, senza cadere. Che cosa facciamo noi per non cadere? Che cosa facciamo quando non ci riesce, mediante piccoli spostamenti dei pesi che ci compongono, di ristabilire l'equilibrio statico? Per prima cosa, muoviamo una gamba (allargamento della base) e magari subito dopo anche l'altra; infine, ci mettiamo a camminare perché ciò facilita la compensazione: siamo diventati forma mossa e ne abbiamo provato sollievo. E il nostro piccolo edifìcio su minuscola base non può anch'esso camminare? No, camminare non può, ma forse gli si addice meglio un altro tipo di movimento. Invece di allargarne la base, piazziamolo su un punto e imprimiamogli un movimento rotatorio su se stesso.

384

Simboli della formazione motoria

La trottola. Mobilità evidente può nascere solo dal progressivo aumentare o diminuire di quantità e qualità dell'energia impiegata. La bilancia appoggiata su un solo punto vacilla e cade anche se i pesi sono distribuiti nel modo più accorto [2].

Imprimendole un movimento rotatorio orizzontale attorno al proprio asse, le si impedirà di cadere. E diventerà allora una trottola

Ogni ragazzo sa che ia trottola finché conserva il movimento, finché gira, non cade [3, 4, 5]. Altrettanto sicuri possiamo essere per la ruota in movimento, il cerchio dei giochi infantili e per il diabolo, la doppia trottola su un filo teso [6], che non cade perché sa l'arte dei funamboli. Questo rappresenta un'altra via per passare dal superficiale al corporeo, mediante rotazione attorno all'asse verticale. Risultato: sfera, cilindro e cono, eventualmente il doppio cono. Rassicurati da queste premesse, possiamo continuare la ricerca di un surrogato delI ' " antiquata " bilancia. 385

Il pendolo. Un piccolo strumento assai istruttivo è il pendolo, composto da un piombino g e da un filo; questo viene fissato in un punto p che fa da centro, e il pendolo oscilla, di qua e di là, mentre il filo ne accompagna il movimento spostandosi come il raggio d'un cerchio.

Il filo a piombo

sottoposto a oscillazione da il pendolo

Movimento e corrispondente contromovimento portano al livellamento del moto

Essenziale è qui l'espressione " di qua e di là," che costituisce la proprietà del pendolo di descrivere oltre al movimento anche il corrispondente contromovimento: bilanciata combinazione di movimento e contromovimento. Nell'oscillazione del pendolo intervengono nuove forze, le quali entro certi limiti superano la schiavitù della forza di gravita; la statica è allora superata e sostituita dalla dinamica.

386

" II pendolo prodigioso. " Nel pendolo trova espressione l'unità di tempo: esso è bilanciata combinazione di movimento, simbolo della mediazione tra gravita e forza centrifuga. Livellamento del moto nel cerchio suddiviso in quarantotto parti.

Tra questi due ambiti, lo statico e il dinamico, ve n'è un terzo, il cui simbolo è il pend o | O i bilancia in equilibrio tra i due poli. , ,. , , , , ... , c ,. r. Si può dire che, non appena un pendolo incomincia ad oscillare, la forza di gravita rr ' ° cede alla forza centrifuga. La bilanciata combinazione di movimento e contromovimento conduce alla forma del movimento pendolare, restando fìsso il punto di sospensione.

387

1934/qu 7: Eccitato. Disegno a matita. Mediante la combinazione e l'aumento di movimento e contromovimento, la tensione o "carica " che dir si voglia trapassa nel " v i cino ambito dinamico. " II livellamento di moto (eccedenze motorie antitetiche) costituisce uno sviluppo dell'analogo concetto statico di cui al capitolo sull'equilibrio (p. 211). Le sintesi di costruzione e livellamento di moto portano nell'" ambito intermedio statico-dinamico. "

1

Pelleas e Melisenda, opera di Claude Debussy, alla cui rappresentazione Klee assistette più volte a Weimar.

Questo caso di bilanciata combinazione di movimento e contromovimento non costituisce però l'unica possibilità: possiamo infatti trovare una soluzione meno meccanica, reggendo il pendolo con la mano e guidandolo delicatamente. Prendiamo un lunghissimo capello (un capello di Melisenda)1, e con questo guidiamo il nostro piombino: il capello, essendo molto lungo, resterà piuttosto allentato. E in tal modo, il piombino descriverà per conto suo movimento e contromovimento. 388

Analisi della funzione motoria di 1922/159: equilibrio instabile; p. 390.

Due direzioni di movimento, quali tensioni fondamentali, puntano rispettivamente verso il basso e verso l'alto; esse sono: la forza di gravita i. e, come contromovimento, la forza centrifuga j- [1]. (Cfr. p. 364.) Rispetto alla norma, costituita da un movimento quadrangolare uniforme in tutti i sensi (dall'interno all'esterno) [2], le energie promanano qui da un centro ideale in diverse direzioni: qui le energie si bilanciano liberamente e si ha quindi una labilizzazione statico-dinamica; livellamento movimentato-quieto e quieto-movimentato delle forze che spingono al movimento [3].

Movimento e contromovimento

Guardando al parallelogramma delle forze, ecco quale aspetto assume il sistema di equilibrio [4] (cfr. pp. 210-211).

In una rappresentazione più dinamica [5] (con accentuazione delle forze centrifughe), nel sistema d'equilibrio ci sarà un bilanciamento movimentato, si avranno pertanto forme vaganti del movimento pendolare, oppure la superfìcie fondamentale mossa; cfr. [2], p. 391.

Partendo da un sistema simmetrico di equilibrio, inteso come norma, l'asimmetrico è l'instabile, in altre parole, esso non obbedisce né alla sola forza di gravita (ambito statico), né esclusivamente alla forza centrifuga (dinamica). L'instabilità è da intendersi quale livellamento di moto tra forza di gravita e forza centrifuga (lungo la via percorsa dall'occhio dal basso verso l'alto e viceversa). Le deviazioni dalla pura statica portano nell'ambito della " meccanica fi-

389

gurativa ": " alle forme di movimento nell'ambito intermedio statico-dinamico. " Forza di gravita e forza centrifuga in tensione terreno-cosmica. Cfr. la tensione statico-dinamica, p. 393; la forza di gravita e la forza centrifuga, p. 395, come pure le astrazioni figurative delle regole statiche di primo e secondo grado, edificazione e caduta a p. 414.

1922/159: Equilibrio instabile. Acquerello. Analisi a p. 389.

390

1

" Somma di movimenti colti nell'attimo in una forma vagante e continuata [1] (brioso tema in tonica e dominante). " Esempi: 1927: Piccolo giullare in trance; p. 130. 1927/f 4: La torre tien fermo; p. 298. 1929/n6: (Piccolo) giullare in trance; p. 130. 1930/J7: Intrecciato in gruppo; p. 340. 1934/qu2: Salire e poi?; p. 305. 1927/J 2: Figurina allegorica. Olio. Grohmann, p. 230. 1930/h6: II burlatore burlato. Olio. Giedion, P- 153. 1931/Y7: Diana. Olio. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 279.

Possiamo andare anche oltre: dal pendolo leggermente guidato dalla mano possiamo arrivare a un vero e proprio punto di sospensione vagante p, e allora il tracciato pendolare sarà l'espressione trasfigurata della particolare forma descritta dal punto di sospensione vagante (p px p2 p3). Qui, ad esempio, il tracciato pendolare è la mossa espressione della retta verticale, ed abbiamo cosi una varietà mossa dell'edifìcio statico [2]. Inoltre, possiamo far descrivere al centro di sospensione una forma mossa, serpeggiante o qualsiasi altra forma che ci vada a genio [1]. 1 Oppure possiamo a un certo momento addirittura abbandonare la guida del pendolo e lasciarlo andare. Il pendolo diventa allora una piccola frombola, e descriverà un movimento a ino' di frombola. E come avviene per i contromovimenti del pendolo fìsso, anche il contromovimento della frombola è facile da intuire e integrare. Il senso di questa forma, determinata dal vagare del punto di sospensione si trasferisce anche alle forme di movimento derivate.

391

Combinazione spazio-temporale di movimento. Labilizzazione dinamica di un presupposto statico. Linee irregolari nel cerchio usando dei punti nodali costruttivi come punti di partenza (movimento scelto liberamente). Sei coppie di parallele in sei direzioni diverse nel cerchio diviso in dodici parti.

392

i Nota di Klee a proposito della meccanica figurativa: " Alla meccanica sono subordinate: statica, cioè teoria dell'equilibrio; dinamica, cioè teoria delle forze, nella condizione di movimento; cinematica, cioè teoria del movimento. | processi dinamici hanno cittadinanza nel campo dell'arte, finché si equilibrino a vicenda, finché appartengano cioè alla statica. " (Cfr. la tensione statico-dinamica e la posizione di equilibrio, pp. 178-181.)

Tensione statico-dinamica. 1 Il pendolo è simbolo della mediazione tra statica e dinamica, tra forza di gravita e forza centrifuga, tra quiete e movimento. Se la forza motrice cessa, la forza di gravitazione riprende subito i propri diritti. Il pendolo è anche espressione dell'unità temporale.

Tensione statica passiva

393

Tensione statica attiva

1921/3: Iscrizione. Acquerello e penna.

394

Forza di gravita e forza centrifuga

Forza autonoma repressa, staticamente dominata, forza di gravita

Forza autonoma dinamicamente libera, forza libera, forza centrifuga

Nello star ritto

Forza autonoma

o nello star sospeso

Forza centrifuga

Lo star sospeso è una varietà dello star ritto perché il punto di sospensione dev'essere solidamente fissato

II pendolo sospeso è incline a trapassare nell'ambito dinamico e a oscillare di qua e di là

395

Tutto ciò che sulla terra rivela volontà dinamica cerca di superare la propria forza di gravita mediante la forza centrifuga. Ciò che invece si trova al di là, nell'ambito del puro dinamismo, possiede come norma capacità di movimento, è senza peso e mobile, non v'è attrazione che, come invece accade sulla terra, ne possa limitare la libertà di movimento.

1937/T9: Sestetto dei geni. Pastello.

[1] " Base costruttiva: sviluppi della dinamica naturale del cerchio nello schema interno. Cinque girandole. Movenza dinamica sulla base di liberi movimenti di curve circolari. "

[2] " C o n movimenti in tempi combinati: 1. A pari velocità arriva prima. 2. A pari velocità resta indietro. Movimenti parziali sulle curve, con velocità elastica. "

396

i p: punto fisso inteso come centro, g: piombino.

Il cerchio. Un nuovo fenomeno si manifesta se noi, mentre il pendolo 1 oscilla tranquillamente di qua e di là, immaginiamo che all'improvviso, nel bel mezzo di una oscillazione, la forza di gravita cessi [1] ; o se imprimiamo all'oscillazione un impulso tale da vincere la forza di gravita. Allora, cessando l'effetto del legame terreno, interviene immediatamente la forma del movimento cosmico: il pendolo si metterà a ruotare in cerchio, il cerchio essendo la più pura delle forme mosse [2].

Movimento circolare del pendolo [3]. In questo movimento chiuso, senza fine, non c'è più bisogno del contromovimento; anche il pendolo nelle nuove circostanze fa a meno del contromovimento. La più pura delle forme di movimento, quella cosmica, risulta dalla cessazione della forza di gravita, dall'eliminazione del legame con la terra. La forma circolare non muta sia essa destrorsa o sinistrorsa. Nel cerchio il centro è predominante. Il cerchio è il risultato della natura dinamica, originariamente motoria, di un punto e dell'intervento del vincolo (potere che ostacola il movimento) di un centro predominante [4]. Tutte le posizioni sono possibili: tale il simbolo della dinamica. Ma in fin dei conti la forza di gravita continua pur sempre ad agire: non si da alcun perpetuum mobile. Se noi accettiamo l'eros del pendolo solo per lo specifico caso di una sezione di cerchio, la perpendicolare all'orizzontale permane, in ogni caso, come simbolo di causa; interviene una sorta di mediazione, e la linea si sottomette sempre più [5]. Nel caso di movimento discontinuo lo stato di quiete si trasforma in movimento mediante tensione, oppure qualcosa di già mosso viene deviato da un freno. La mobilità viene diretta o guidata, e ne derivano curve irregolari, spirali.

397

Dalla progressione, oppure regressione, del raggio, alla spirale. I quadrati costruiti progressivamente verso il centro, e sempre più piccoli a mano a mano che s'avvicinano a questo, ruotando ogni volta di 45 gradi. Ogni quadrato e quadratino è inscritto in un cerchio. Si hanno cosi dodici, oppure sei riduzioni del raggio dal cerchio più esterno al cerchio più interno; i punti cosi ottenuti vengono congiunti (cerchio e quadrato divisi in dodici oppure sei parti).

398

La spirale. Contrapposta a quella forza che ho chiamato di gravita, ce n è apparsa un'altra, cui ho dato il nome di centrifuga. Anche il pendolo ruotante può vagare se il punto centrale si pone in movimento, oppure se si allunga — nel qual caso saranno descritti cerchi sempre più larghi, — oppure si raccorcia, nel qual caso i cerchi diventeranno sempre più piccoli fino a concludere lo spettacolo nel punto [5]. La variabilità della lunghezza radiale, combinata col movimento della circonferenza, trasforma il cerchio in spirale. L'allungamento del raggio ha per conseguenza la vitalità della spirale, mentre il raccorciamento del raggio restringe sempre più la rotazione [ 1 , 2].

E questa è la storia della spirale. Il suo movimento non è più infinito, riposante in se stesso, e di conseguenza torna a imporsi il problema della direzione del movimento. Che dobbiamo conoscere, poiché il problema, legato all'allungamento o raccorciamento del raggio [2], è psichicamente essenziale. Il problema è questo: posso io svincolarmi dal centro in un movimento che diviene sempre più libero? oppure i miei movimenti saranno sempre più legati a un centro, finché esso mi avvincerà completamente? È la direzione a decidere se c'è una liberazione dal centro in un movimento sempre più libero, oppure un legame sempre più stretto a un centro distruttore [3].

399

II problema è nientemeno quello della vita1 o della morte. Movimento radiale rispetto al centro: progressivo "verso la vita, " regressivo "verso la morte. " La decisione, in questo caso, spetta alla piccola freccia. Delle frecce parleremo (a prossima volta: ne ho una bella collezione, alla quale daremo un'occhiata.

x

Cancellato: " libertà. "

1. Movimento radiale (progressione) dall'interno all'esterno, in rappresentazione costruttiva (raddoppiamento del raggio ad ogni rotazione: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64). 2. Cerchio diviso in dodici parti con progressione aritmetica, per numeri interi, del raggio aumentante o diminuente dodici volte. 3. Spirale compiuta in un'unica rotazione. Cfr. le due spirali interrotte, p. 415. 400

Lunedì, 27 marzo 1922

401

Esercitazione sul movimento. Tema: " La fontana, " non come fenomeno, bensì nella sua essenza, le forze dell'acqua nel loro ordine e soprattutto nel loro movimentato funzionamento. Schema di soluzione:

1929/3 h43: Tempo incerto. Tavola.

" Se allargo l'ambito del concetto, ottengo un tutto percettibile superiore. Alla rappresentazione attribuisco nuovi, più ampi confini. "

ciclo dell'acqua

" II nostro epos non ha né principio né fine. Bisogna metter riparo completandolo con un legame. Ma legare principio e fine di un processo temporale finito significa creare un ciclo. L'acqua proviene dal cielo sotto forma di pioggia e sale al cielo sotto forma dì vapore; prolungo dunque la curva verso l'alto e chiudo il ciclo tra le nuvole. "

1. Gassoso che sale al cielo 2. Liquido che discende dal cielo.

402

5. Causa, effetto e figurazione di forze in movimento L'organismo motorio e la sintesi delle diversità in un tutto movimentatamente pacato, pacatamente movimentato II movimento infinito Lunedì, 3 aprile 1922

La freccia

La freccia è un proiettile preciso che da durata e direzione alla forza. Anche l'arma più semplice fu impugnata dall'uomo per allargare la limitata portata del suo corpo; cosi, ad esempio, il randello risponde al bisogno di prolungare il braccio aumentandone la forza, allo scopo di raggiungere duramente e immediatamente il bersaglio, e al desiderio di arrivare gli obiettivi fuori portata, senza perdite di tempo o altri movimenti. Dal punto in cui mi trovo io colpisco col bastone, senza spostarmi, un obiettivo che senza armi non riuscirei a toccare. Un mezzo ancora più efficace sotto questo riguardo, è la pietra scagliata, la quale raggiunge l'obiettivo valicando nell'aria la distanza. Per raggiungere il suo obiettivo con una certa efficacia, la pietra abbisogna, nel suo breve viaggio, di forza e direzione; una direzione che la guidi fino al bersaglio e una forza capace di spingerla anche oltre.

Non tanto la scarsa precisione del tiro, quanto i violenti sforzi richiesti al lanciatore inducono a perfezionare il sistema. Un perfezionamento del genere, che permette un risparmio di forze, è rappresentato senza dubbio dalla scoperta della frombola. Mi ricordo che, da ragazzi, eravamo soliti tagliarci delle bacchette di nocciolo, e che poi andavamo a cercarci i " proiettili " nel vicino campo di patate. Questi proiettili in forma di patate li infilavamo sul rametto e imprimevamo a quest'apparecchio un impulso centrifugo, che doveva crescere fino al momento in cui il proiettile si staccava dalla bacchetta. 403

L'effetto, naturalmente, era straordinario: non occorreva più, come per tirare sassi, muovere tutto il braccio; gran parte di questo lavoro veniva assunto dalla bacchetta: bastavano energici movimenti del polso e, solo all'ultimo momento, anche dell'avambraccio. Il progresso, nel senso di un considerevole risparmio di forze, c'era: la patata volava oltre parecchie case, giungendo più lontano di dieci, venti tiri di sasso messi insieme. E non ci si stancava affatto; restava però problematica la precisione del tiro, e ci meravigliavamo assai della prodezza del pastore David, il quale era riuscito a cogliere Golia nel mezzo di una fronte indubbiamente non molto vasta. Occorreva dunque migliorare la precisione di tiro, e ce n'era non solo la necessità, ma anche la possibilità. La scoprimmo con la fionda ad elastici.

Stavolta tagliammo dei rametti forcuti

da un arbusto e fissammo

alla forcella strisce di gomma che

potevano essere allungate notevolmente, imprimendo al proiettile, al momento del lancio, notevole forza e direzione controllabile. La precisione di tiro aumentò ancora quando al posto della pietra usammo come proiettile una specie di freccia, che si poteva costruire con una forcina da capelli.

Un ciuffetto di lana colorata serviva da coda, per mantenere la direzione e anche come ornamento. Apparentato con questo tipo di fionda era l'arco, del quale naturalmente facevamo pure largo uso. 404

Avevamo dunque ottenuto risparmio di energie e maggior precisione modificando non solo il piccolo meccanismo, ma anche la forma del proiettile: grazie alla sua lunghezza, questo in primo luogo faceva poco attrito e in secondo luogo, data la sua forma di lunga retta, rendeva più facile il puntamento e manteneva poi la direzione impartitagli. Avevamo la freccia: la freccia fatta di asta, punta e cocca.

L'arco con traguardo di mira per perfezionare la precisione di tiro e con meccanismo di aggancio e scatto della corda tesa si chiama balestra. Il corpo viene esonerato quanto più è possibile dalla fatica, per permettere al tiratore di concentrarsi nel puntamento. Il tiro alla mela di Guglielmo Teli è quello che è, solo perché vi si associa una complicazione d'ordine spirituale, perché senza questa commozione psichica, colpire l'obiettivo con uno strumento cosi perfezionato non sarebbe stato affatto difficile.

L'arma da fuoco moderna si rifa per un verso alla cerbottana, anch'essa nota a ogni ragazzo; ma rispetto alla freccia, che in questo caso riprende l'atavico nome di palla, introduce una sostanziale innovazione: il movimento bidimensionale.

405

1922/30: Pittura murale, dal tempio della nostalgia \ verso y. Acquerello. Cfr. il tema: Costruzione di equilibrio sulla superfìcie, P149.

406

Le rigature elicoidali sull'anima dell'arma da fuoco imprimono al proiettile spinto nella canna un movimento di rotazione. Questo proiettile moderno meriterebbe il nome di freccia a vite ovvero a succhiello, perché questo doppio movimento ricorda vite e succhiello. (Nota: sullo stesso principio si basa anche il movimento dei grandi piroscafi e dei siluri.) Il padre di ogni telearma o proiettile, e dunque anche della freccia, fu il pensiero: come posso aumentare la portata dei miei mezzi per giungere al di là di questo fiume, di questo lago, di questa montagna?

A esso e a tutti i suoi figli è comune la linearità del movimento e il rapporto tra la lunghezza del percorso e il corpo del proiettile. Il padre è dunque tutto spirito, pura idea, puro pensiero: può muoversi secondo una retta matematica, indipendente da qualunque ostacolo, anche dall'attrito, in quanto incorporeo, senza nessun problema di lunghezza, finito oppure infinito. Questa capacità dell'uomo di spaziare a piacimento, con lo spirito, nel terreno e nel sovraterreno, in antitesi con la sua impotenza fisica, costituisce la più profonda tragedia umana: la tragedia della spiritualità. La conseguenza di questo coesistere d'impotenza corporea e mobilità psichica è la dicotomia dell'essere umano. L'uomo è per metà prigioniero, per metà alato; ognuna delle due parti, in cui è lacerato il suo essere, accorgendosi dell'altra, prende coscienza della propria tragica incompiutezza.1

1

Cfr. l'acquaforte 1905/38: Eroe con un'ala (Grohmann, p. 108),e la nota di diario: " Berna gennaio 1905: II tragicomico eroe con un'ala, un nuovo Don Chisciotte. Questa creatura umana procreata, a differenza delle entità divine, con una sola ala d'angelo, ininterrottamente ripete i suoi tentativi di spiccare il volo. Che nel farlo si rompa gambe e braccia, non gli impedisce di restar fedele alla sua idea del volo. Da notare il contrasto fra la sua solenne posa da monumento e le sue pietose condizioni. " II concetto di " tensione terrestre-cosmica " (terrestre-statico, cosmico-dinamico).

Quanto più lungo è il viaggio dall'ai di qua all'ai di là, tanto più sensibile si fa la tragedia, la quale tuttavia è già radicata nel fatto che ci sia un punto di partenza, nella necessità di doversi liberare da un legame, di dover divenire movimento per la ragione di non essere già e non rimanere movimento. Dunque la tragedia è già nel principio. E altrettanto tragico lo svolgimento: come fa la freccia a superare gli ostacoli dell'attrito? Il movimento potrà perdurare (non certo fino al punto da divenire infinito, ma almeno fino a un certo punto), un po' più del possibile, un po' più del solito? E dunque lasciatevi lanciare, frecce! E perché non abbiate a stancarvi troppo presto, lasciatevi foggiare in modo da colpire, da giungere a segno, anche se non sempre, cedendo alla stanchezza, riuscirete a farlo!

407

1937 L 5: Labile' indicatore stradale. Acquerello su carta assorbente. Labilizzazione dinamica di un presupposto statico. " Uno sviluppo dell'analogo caso statico, di cui al capitolo sull'equilibrio statico. " " Psicologia della figurazione di movimento a direzione unica: produttivo: la domanda è 'per dove?' ricettivo: la domanda è 'da dove?' In ambedue i casi, la stessa direzione, direzione unificata mediante la doppia domanda 'per dove e da dove?' L'attività o la passività nei confronti della freccia non ne muta in nulla l'effettiva direzione di movimento. "

Esempi: 1922/79: Separazione di sera; p. 11. 1922/109: Luogo colpito; p. 310. 1922/159: Equilibrio instabile; p. 390. 1927/d 10: Partenza delle navi; p. 80. 1929/s7: Freccia nel giardino; p. 56. 1929/3 h43: Tempo incerto; p. 402. 1930/s10: Librato, prima dell'ascesa; p. 172. 1937/qu17: La strada allarocca della città; p. 166. 1936/k 2: Città colpita. Olio. Riprodotto a colori dalla Giedion, p. 139.

408

i Tra gli altri oggetti raccolti da Klee nel suo studio, v'erano parecchie lance e frecce africane.

Una vera freccia africana 1 come questa consiste di asta, punta e cocca,

La punta deve non solo penetrare l'aria quando più facilmente possibile, ma deve anche penetrare quanto più a fondo possibile nel bersaglio e restarvi infìssa grazie agli uncini di cui è munita. La cocca di una freccia del genere deve mantenere la direzione dell'asta e impedire deviazioni. La nostra simbolica freccia si differenzia alquanto da quella africana: da asta serve qui il concetto di traiettoria, e la punta assume anche la funzione della cocca rendendola superflua.

Premesso che: la lunghezza a = lunghezza b e che l'angolo a = angolo (3, ne risulta la traiettoria orizzontale C.

409

Il parallelogramma delle forze. Se le ali della punta hanno lunghezza e angolatura diverse si avrà una traiettoria deviata all'in su o all'in giù.

Punta di freccia

a > b a > ß Traiettoria ascendente, la freccia sale

b > a ß > a Traiettoria discendente, la freccia cade

Alla base di questo v'è la legge del parallelogramma delle forze, la quale si manifesta qui molto bene in quella sua parte che ha rapporto con la direzione. Da due forze a e b agenti contemporaneamente in direzione diversa, risulta una nuova forza e, che costituisce la diagonale del parallelogramma formato dalle due forze a e b.

410

Per la costruzione del parallelogramma delle forze, cfr. 1930/s 10: Librato, prima dell'ascesa; p. 172. 1930/W5: Superfici in tensione. Olio. Grohmann, p. 400. 1930/t 10: Spinta e via (Volo a vela). Olio.

Se ambedue le forze corrispondenti alle ali delle puntesi mantengono uguali rispetto all'orizzontale, la traiettoria permarrà orizzontale; se le due forze, invece, risultassero disuguali rispetto all'orizzontale, la traiettoria verrebbe deviata da quella forza corrispondente all'ala della punta, che si scosta di più dall'orizzontale.

In rappresentazione sintetica: da questa figura

risulterà la seguente immagine: quanto più potente il timone discensionale, tanto più in alto salirà la freccia

Da questa figura

risulterà la seguente immagine: quanto più potente il timone ascensionale, tanto più in basso cadrà la freccia.

Quanto più potente il timone ascensionale, tanto più ripida sarà la traiettoria, quanto più potente il timone discensionale, tanto più precipite sarà la traiettoria; e nella realtà terrestre questo secondo caso sempre s'avvererà dopo un certo tempo, poiché la forza d'attrazione della terra un po' alla volta finirà per assicurare, in seguito a diminuzione della velocità derivante da freni e attriti, la supremazia al timone discendente ([1 e 2], p. 413). 411

1932/1933 (Discesa). Dipinto su juta.

Mutamento del grado di direzione (ascesa e caduta) nell'ambito di strati statici. " Gli strati nascono dalle differenze di peso in un movimento gravitazionale, come completa sottomissione all'imperativo del filo a piombo. L'assoluto dominio della forza espressa dal filo a piombo è la morte del movimento autonomo (stratificazione). Tutte le rette che corrono verticalmente sono astrazioni delle regole statiche di primo grado, della forza di gravita. " Gli strati (intesi come dimensione permanente, priva di movimento autonomo) sono il risultato della forza di gravita a direzione unica (considerata cioè da un punto di vista terrestre). " II movimento è a senso unico quando si ha un'immagine fondamentale evidentemente determinante e chiaramente localizzata. " II movimento (ascesa e caduta) cresce e diminuisce in rapporto alla dimensione permanente. Le misure dell'aumento o diminuzione dell'altezza degli strati indicano il tempo percorso. Il movimento a senso unico: culmine della condizione di movimento base produttivo: colpire

inizio del movimento

ricettivo: esser colpito

A proposito della " psicologia del procedimento, " nota Klee: " La freccia è appunto freccia, e l'attività o la passività nei suoi riguardi nulla mutano quanto alla sua effettiva direzione di movimento. Io colpisco con la freccia, chi osserva il quadro viene colpito mediante la freccia. L'agente produttivo colpisce con la freccia, il soggetto ricettivo viene colpito dalla freccia. "

412

Ne consegue che la curva sulla terra si presenta come movimento finito [2, 3],

il termine del quale in pratica coincide con la superfìcie della terra, anche se in teoria coincide col centro della terra [4].

P in realtà giace sulla superfìcie terrestre,

non ha del tutto raggiunto l'obiettivo.

Una fondamentale forza di natura è l'attrazione, la gravita, alla quale è connesso il concetto di peso. Nel nostro ambito d'esperienza, sotto il segno del peso e della gravita, vince sempre la terra, più esattamente il suo centro. La caduta è per noi un episodio empirico, terreno; uno dei tanti che si svolgono sulla superfìcie terrestre, ma la caduta è un tendere oltre, al centro della terra. (La caduta termina prima del tempo, quando l'oggetto si ferma sulla crosta terrestre.) Sulla traiettoria rettilinea (ascesa) viene esercitato un influsso deformante, nel quale una parte essenziale spetta alle velocità. Grazie a tale influsso, la retta, perlomeno transitoriamente, si trasforma in curva, essa viene piegata ad arco dalla forza d'attrazione della terra [4]. Nella realtà terrena, dopo un certo tempo, subentra sempre la fase discendente, e allora la traiettoria riprende l'andamento rettilineo. Dunque, la tendenza alla caduta acquista preponderanza sempre maggiore, e la curva termina come retta (obiettivo: il centro della terra) [4].

413

I movimenti statici: I. La caduta tende al centro della terra, ma termina però quando l'oggetto si " stratifica " sul punto terrestre più vicino. II. Gli spostamenti che conducono all'equilibrio: l'edificazione è caduta impedita; si edifica mediante elevazione della base, oppure scavando (movimento contrapposto) intorno alla base. Anche l'edifìcio, una volta caduto, finisce come strato, e ciò accade all'uomo e all'animale caduti. La bilancia è uno strato appoggiato su un punto inalzato. I corpi statici sono intimamente costruiti per aderire alla terra: l'animale come strato, l'uomo come edifìcio. Al contrario, i corpi dinamici sono costruiti per il volo (simbolo della loro essenza potrebbe essere la bolla di sapone).

Le regole statiche tradotte in astrazioni figurative1

A piombo, caduta

Forza opposta, edificazione

1

Tutte le rette che procedono verticalmente sono astrazione delle regole statiche di I grado (forza di gravita, attrazione).

Le rette che procedono orizzontalmente sono astrazioni delle regole statiche di II grado (stratificazione come risultato della forza di gravita).

Possibilità di mediazione nel caso della caduta

Possibilità di mediazione nel caso dell'edificazione

Le diagonali che mediano

Le astrazioni figurative delle regole statiche di I, II e III grado (la possibilità di mediazione)

rappresentano le regole statiche di III grado. 414

Esempi: nota in appendice.

Alla curva terrestre, p. 413.

Forze concentriche ed eccentriche. In contrapposizione a ciò, 1 sta la curva cosmica, la quale s'allontana dalla terra come movimento infinito, vale a dire come passaggio al cerchio o almeno all'ellisse [1]. Anche a questo livello sono pensabili degli sviluppi; anche ignorando tutto delle orbite delle stelle. Ci si può sempre immaginare un tal movimento circolare come un crescente movimento elicoidale [2]. Questo, in proiezione piana, si trasforma nella spirale a movimento positivo [3].

S'immagini però che, al contrario, un corpo celeste ruotante s'avvicini troppo a un altro astro di maggior massa, per cui i suoi movimenti circolari si facciano sempre più stretti; arriviamo cosi evidentemente alla spirale negativa, la spirale della morte, in cui la curva del movimento si restringe sempre più, ciò che insidiosamente conduce al nulla. Insidiosa in questa nostra rappresentazione è l'angosciosa, ritmica accelerazione verso la fine. Delle due forze che dirigono la freccia, quella che spinge all'andamento concentrico prevale sempre più, portando alla catastrofe ([1], p. 417).

" Due spirali interrotte, basate su una progressione in un cerchio diviso in ventiquattro settori. I frammenti dapprima si dirigono verso l'interno, poi cercano di allontanarsi, e tremano al cospetto della morte. "

415

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•

Per farsi un'idea di questa condizione, ci si figuri di essere una palla che corra lungo la parete di un imbuto con movimento centrifugo, in curve sempre più ristrette, e dirigendosi con ritmo sempre più rapido verso il fondo dell'imbuto, il punto morto. Non c'è speranza di salvezza ammenoché da qualche parte non s'apra una porta, ammenoché da qualche parte non intervenga una nuova forza dotata del potere di deviare o di attrarre, come in questo caso:

II movimento nella figura 3 è, al suo inizio, concentrico (avviato cioè verso il centro). Nel corso del movimento si manifesta, come energia opposta, una forza eccentrica (tendente cioè ad allontanare dal centro). Forza e controforza (impulso concentrico ed eccentrico) si uniscono in una sintesi che determina la direzione. Cfr. causa ed effetto [1], p. 419.

Per intervento di una nuova forza, dunque, il predominio della tendenza concentrica viene sostituito dal predominio della tendenza eccentrica [2, 3]. 417

1938/c 7: Supplizio. Tavola.

418

Tenendo presente questo processo, passiamo ora dal simbolo allo schema compositivo [1].

e Al

Come vedete, distinguo tra causa ed effetto, e procedendo per analisi trovo e schematizzo come cause: At e A2, forze concentriche; B, forza eccentrica. Schematizzo sinteticamente come effetto A la spirale negativa, con la sua scappatoia, effetto B. Premetto che, considerata nel suo piccolo, la freccia era già una sintesi di causa ed effetto. Le due tendenze direzionali, vale a dire i due lati del parallelogramma delle forze, potevano esser considerate cause della direzione [2]. La diagonale del parallelogramma delle forze, che ne derivava, poteva essere considerata da esse dipendente, e cioè come effetto [3].

Esempi: 1?

32/y4: II frutto; p. 6. 1932/v17: Fiori elicoidali, I; p. 376. 1938/R14; In sé. Disegno. Grohmann, p. 8.

Una nuova relazione dei due concetti di causa ed effetto si scopre non appena ci accostiamo alla sintesi compositiva di causa ed effetto nell'ambito dell'intero processo. Guardando le cose più in grande, sono da considerare cause (avverse al movimento) le forze concentriche At e A2, che vorrebbero condurre ad absurdum in un punto C (centro) il movimento spiraliforme; ed è da considerare causa intervenuta in seguito (a salvare il movimento) la forza B; rispetto a queste due cause, la traiettoria della freccia curvata nella spirale è solo effetto (effetto A^ effetto A 2 , effetto B). 419

Uno dei prossimi temi sul movimento, che vi assegnerò sotto Pasqua, suonerà all'incirca cosi:

Definizione e figurazione delle cause che portano a quest'effetto:

Nella speranza che le cose vi siano chiare, passiamo ora dall'assetto schematico, compositivo, alla figurazione delle forze in movimento. E innanzitutto chiediamoci: come si può rappresentare, per esempio, la causa A3?

1939/MN 5: II fuggiasco si volge a guardare.Disegno a matita. Sintesi di causa ed effetto in una figurazione di movimento a senso unico. Esempi: 1930/J7: Intrecciato in gruppo; p. 340. 1931/p 11 : Correnti d'aria; p. 320. Per la causa, cfr. la nota in appendice.

420

La figurazione delle forze

La causa Av schematizzata, aveva all'inarca questa forma

in movimento

La forma di un corno, che s'allargava in basso a sinistra, e in alto a destra s'acuminava per finire in un punto Z (centro). Ed eccone la forma, se riunisco assieme tutte le particelle:

La freccia nera

II movimento chiaroscurale (dal bianco al nero). Ai fini della figurazione, ciò

1

Nota di Klee: " II processo ricettivo conferma tale supposizione. "

2

La redazione primitiva della frase suonava: " L'occhio invece si precipita su quello che è l'inconsueto, il contrastante; si precipita,cioè, sul punto Z. "

significa uno sviluppo energetico, ovvero aumento energetico, da sinistra in basso, con andamento arcuato, verso destra in alto. Vale a dire, nella presente rappresentazione, uno sviluppo o aumento di energia nera dal bianco che è il dato basilare: un atto nero a partire da una base bianca. Qualora quest'andamento energetico sia chiaro, la direzione di movimento s'imporrà a tal modo che non ci sarà più bisogno del simbolo della freccia.' Il dato bianco ci capita di vederlo troppo spesso, esso è qualcosa di abituale, e pertanto l'occhio non ne viene particolarmente colpito. Lo sguardo viene invece richiamato con maggior intensità dal punto Z, che costituisce per l'occhio l'inconsueto.2 Questo straordinario accrescimento di energia, ovvero, in senso ricettivo, di alimento energetico, è determinante ai fini della direzione. Oppure, per uscire dai limiti del bianco e nero:

421

Contrasti cromatici di temperatura (colori caldi e freddi). La freccia calda significa riscaldamento. Il dato sia l'acqua, e cièche interviene il fuoco. In questo caso, la rappresentazione dovrà essere: [1]. Oppure, nel campo cromatico, si avrà la freccia verde-rossa, dove il verde è il dato e il rosso l'intervento [2].

Tabella del riscaldamento cromatico (dal freddo al caldo; soprattutto dal blu all'arancio). Un movimento del genere si chiama " riscaldamento." Ecco come appare la freccia sinottica che prende le mosse dal dato " freddo " [3]:

La freccia fredda: raffreddamento. Il movimento opposto al precedente, la cui premessa è l'espressione " brucia, " si chiama " raffreddamento " [4].

Tabella del raffreddamento cromatico (dal caldo ai freddo, cioè soprattutto dall'arancione all'azzurro). Il dato è il fuoco, l'intervento dell'acqua produce innanzitutto del vapore, l'acqua finisce per dominare il fuoco, finché la casa incendiata non vien sommersa dall'acqua (spegnimento dell'incendio).

422

I movimenti cromatici chiaroscurali. Soffermiamoci ancora un po' sui movimenti chiaroscurali cromatici, e precisamente sull'aumento del rosso. Il dato sia la carenza di rosso, vale a dire la presenza di pochissimo rosso.

La freccia rossa

Oppure, al contrario, la diminuzione del rosso e tutte le altre possibilità di crescendo e decrescendo. Sbalzi notevoli sono il risultato di forze maggiori di quelle che producono piccoli sbalzi; le antitesi secondarie attenuano, anche se rappresentate senza mediazione, l'espressione della forza. Di fronte a noi abbiamo pertanto tutta una serie di possibilità figurative: basta semplicemente porvi mano secondo la necessità interiore, e cosi potremo figurare gli organi d'una composizione di movimento.

La sintesi di movimento chiaroscurale e contrasto termico. Lo spazio che sta tra chiaro e scuro si muove su e giù tra i poli bianco e nero. Il dato bianco è la luce in sé: ogni resistenza in un primo momento è morta, e il tutto è senza alcun movimento, senza vita alcuna; a questo punto è opportuno contrapporre il nero, e spingerlo alla lotta, al combattimento contro l'informe supremazia della luce. Non meno ci colpisce l'informe impotenza di una superficie nera, sulla quale non compaiano fremiti, né deboli né forti, d'alcuna fonte luminosa; in tal caso, non ci resta che far lega col bianco, e servirci di questa forma d'energia. Bisogna dunque organizzare un torneo le cui sorti rimangano fluttuanti, e a tal fine dovremo energicamente valerci di ambedue i poli. Ogni energico scontro sul terreno chiaroscurale è in qualche modo legato ai due poli opposti, nero e bianco: sono essi che impartiscono la tensione al gioco delle forze della scala graduata dal bianco al nero. 423

La dimensione chiaroscurale: nella dimensione " sopra-sotto " è insito il concetto di illuminazione, al livello più alto la luce del sole, al livello più basso il concetto notte [1].

La dimensione dei contrasti termici: nella dimensione il concetto di temperatura [2].

sinistra-destra" si muove

II movimento da chiaro a scuro e viceversa su e giù con misure di tempo variabili. Se il presupposto è il nero, l'agente è il bianco, e viceversa [3]. Il movimento dal bianco al nero fornisce un'idea dell'enorme distanza che separa un polo dall'altro — la distanza cioè dalla fonte di tutto il visibile agli estremi limiti del visibile stesso, oppure della distanza che devono coprire due estremi per scontrarsi in campo aperto. Guardando alle azioni parziali: se l'intervallo è grande, l'ampio oscillare del pendolo dal nero al bianco impartisce forza all'azione; se l'intervallo tende a diminuire, diminuisce anche il raggio del movimento pendolare, e le antitesi s'attenuano.

Se alla dimensione chiaroscurale (sopra-sotto) s'aggiunge un fatto cromatico, lo schema si amplia mediante la dimensione del contrasto termico (sinistra-destra). Le due dimensioni unite forniscono due direzioni di movimento e contromovimento; nel caso di aumenti o diminuzioni nella loro combinazione, interviene anche la dimensione " davanti-dietro." Essa richiama l'idea della trottola, la quale consiste di verticale e superficie circolare [4].

424

il contrasto di temperatura diventerebbe un effetto facilmente percepibile, se davvero avessimo davanti agli occhi la sfera dei colori e potessimo imprimerle un lento movimento di rotazione attorno al suo asse bianco-nero [5]. Nella sintesi di illuminazione e temperatura, la sfera vien fuori almeno come involucro, come superficie. Il movimento opposto delle frecce sta a simboleggiare l'equilibrio nella combinazione di movimento e contromovimento [6]. L'equilibrio spaziale deriva dall'unione di movimenti compensantisi di superficie e altezza. Equilibrio spaziale vuoi dire: un'energica presa di posizione, piena di significato, nell'intero campo dei mezzi cromatici e chiaroscurali. Mobilità evidente può nascere solo dall'aumentare o diminuire di quantità e qualità dell'energia impiegata. Mediante tensione, lo stato di quiete viene mutato in moviment o ; da movimento e contromovimento deriva il bilanciamento del moto, oppure la più pura delle forme mosse, il cerchio. Sulla circonferenza si attua un movimento chiuso, senza fine, e vien meno la necessità del contromovimento. Movimento e contromovimento si uniscono nel moto centrifugo del pendolo [7]. La cintura coi colori dello spettro è, per cosi dire, l'equatore [8], i punti bianchi e neri possono essere definiti poli [7]. Il punto grigio sta nello stesso rapporto di differenza rispetto a tutti e cinque gli elementi fondamentali: bianco, azzurro, giallo, rosso, nero. I colori giacciono sul piano sinistra-destra, davanti-dietro, e raggiungono la massima purezza sul margine, lungo la circonferenza. I più puri rapporti cromatici si attuano sulla circonferenza. L'estrema limitazione accompagnata dall'equilibrio totale, sarebbe rappresentata dal grigio, armonia senza vita.

425

1938/J 12: Sorgenti di fuoco. Olio su tela. Esempi: 1931/n 18: In fiamme. Foglio colorato. 1933/g20: Luogo rovente. Foglio colorato. 1940/G 12: Morte e fuoco.Olio su juta. Ripro dotto a colori dal Grohmann, p. 361

426

L'organismo motorio

L'organismo motorio è l'agire combinato (simultaneo) degli organi in un tutto autonomo, pacatamente movimentato o movimentatamente pacato; esso però sarà completo solo quando ai movimenti s'aggiungeranno i contromovimenti o ne risulti un movimento senza fine.

Il testo esplicativo nel disegno relativo ai contromovimenti è stato vergato da Klee, seguendo la direzione del contromovimento, con scrittura speculare. Da destra a sinistra si legge: rovente, dal caldo al tepido, al freddo. Klee scriveva con la mano destra, disegnava e dipingeva con la sinistra, con la quale sapeva vergare la scrittura speculare. Particolare, questo, che si rivela con chiarezza soprattutto nelle prime acqueforti dove il titolo o l'iscrizione erano incisi sulla lastra di rame con scrittura speculare.

1 Cancellato: " Ogni organismo superiore si fonda sulla sintesi delle diversità. " Cfr. p. 429.

Il movimento infinito II disco cromatico

Abbiamo ancora una volta davanti agli occhi il movimento di va e vieni del pendolo (p. 386), cioè, la movimentata compensazione di eccessi e difetti di movimento mediante eccessi e difetti opposti. 1 Ciò costituisce uno sviluppo dell'analogo caso statico, di cui al capitolo sull'equilibrio statico (pp. 209-211).

Per venire infine al moto pendolare centrifugo (p. 397), al movimento infinito in cui la direzione del movimento è priva d'importanza, devo innanzitutto lasciar da parte la freccia. Ottengo con questo una combinazione dei due casi, riscaldamento e raffreddamento: il pathos si trasforma in ethos, che unisce forza e controforza, comprendendole in se stesso, come vedrete. Via la freccia, dunque. Il movimento può aver luogo indifferentemente da sinistra verso destra -> oppure da destra verso sinistra <-.

427

Si determina un centro, il grigio centrale.

Rappresentando il passaggio tra due colori contrapposti in maniera sempre più pura, il g r igi° si restringe sempre più; in teoria, anzi, fino al punto limite. Perché a sinistra del punto grigio continua a prevalere

ancora sempre il verde e a destra ancora sempre il rosso. Purificando invece la rappresentazione del grigio la scala dal verde al rosso e dal viola al giallo vien piegata. Ma se faccio si che la purezza del grigio si attui (si concentri) nel punto, ne consegue l'assoluta necessità della disposizione diagonale delle due scale.

428

Siamo cosi pervenuti all'ethos cromatico, il disco cromatico. La topografia dei colori sul disco a settori colorati. Il disco cromatico è un insieme di colori attigui e legati. [2] Bilanciando accortamente movimento e La f r e c c i a è definitivamente eliminata; qui non si tratta più del •• verso là, " ma del contromovimento sul disco cromatico, si avrà " dappertutto, " quindi anche " là. " ancora il livellamento totale, il grigio. Ogni organismo superiore è sintesi di diversità. 429

1938/J16: Chiave rotta. Olio su tela. " Si può istituire più di un confronto tra un quadro e la realtà: il quadro allora assumerebbe valore di metafora. È qualcosa di poetico — dico, poetico, non letterario — che parla quasi per metafora.

430

Metafora, quasi si avesse pudore di dire le cose come sono. Poetare significa scegliere e collocare armonicamente le parole in modo che ne risultino immagini penetranti. Inoltre vi è libertà di figurazione. Non esistono rapporti determinati ma relazioni metaforiche. "

IV. L'articolazione del tutto figurativo L'organismo motorio Caratteri d'articolazione e loro valutazione L'ambito e le parti

1939/Y 6: Labirinto distrutto. Olio e acquerello su carta sottotinta con olio, e applicata su tela.

" In certi quadri si può, in questo o quell'elemento, scorgere un'allusione alla forma originaria. A volte, la distanza rispetto all'immagine originaria è assai grande; è stato percorso un lungo cammino nell'elaborazione di un'esperienza. E in tal caso la coerenza' è maggiore, poiché non esiste alcun legame a determinati concetti. Più volte capita di vedere forme, facilmente interpretabili: simili a foglie, a fiori, ad animali, ad uomini, a costruzioni, a oggetti artificiali o a qualcosa di tecnico, terreno, etereo, solido. Oppure l'opera ha due direzioni, quella del più esatto, del più preciso, e quella del meno esatto: una mescolanza di logos ed eros che le da una caratteristica, permettendo cosi una certa ricostruzione dell'immagine originaria. La distanza rispetto a questa può però esser tale da risultarne un insieme singolarissimo, per cui qui è più facile riconoscere qualcosa, la più difficile, altrove ancora non si riconosce nulla. E c'è anche l'Mo', non solo l'immagine originaria, a specchiarsi nell'opera e a superare le distanze: T'io' attivo, che si pone in rapporto con l'immagine originaria e, in certe circostanze, interviene anche con esperienze ricevute altrove. Qualcosa s'inserisce nell'opera, qualcosa che, se non sia artisticamente elaborato, può forse rivelarsi un corpo estraneo. Se immagine originaria e 'io' sono in grado di tenersi testa, si avrà azione. Allora sarà forse opportuno non far rompere l'ultimo filo contenutistico: spesso conviene di più lasciar sussistere alcuni fili di contatto con l'immagine originaria. Perfino nei quadri più astratti che vi siano, si riesce a rintracciare il filo di congiunzione con l'immagine originaria; per farlo, occorre però un particolare tipo d'esperienza, ma a volte si riesce a scavar fuori fin dal primo sguardo l'immagine originaria dell'astrazione. Oppure la strada diventa tortuosa, e a questo punto non si riuscirà più a riconoscere i rapporti. " Cfr. 1939/U 9: Paesaggio labirintico. Acquerello e 1939/U 11: Parco labirintico. Acquerello.

432

1. Non opera che è, ma opera che diviene Composizione di molteplicità in unità. Lo sviluppo integrale nell'opera Ripetizione

1. Esercitazione: Lunedì, 15 maggio 1922 Ricorderete la mia ultima frase: ogni organismo sviluppato in modo superiore è sintesi di diversità. La via che ci ha portato a questa conclusione è stata quella dell'analisi, vale a dire l'attenzione critica alle diversità (le parti) in sé e nel loro rapporto tra esse e col tutto. Alle diversità ho cercato di dare un volto, un significato, che non fosse meramente formale. La soluzione pratica del compito naturalmente doveva essere prima di tutto formale, in conformità al nostro mestiere; e tuttavia, alla base del lavoro doveva esserci un'idea capace di dare alle diverse parti da comporre un carattere naturale, di fare cioè in modo che la composizione trovasse la propria natura. Bisognava evitare, insomma, il formalismo, la nuova accademia. 1

Cfr. la nota ai sei esercizi di p. 437.

Al principio dell'ultimo semestre1 ho cominciato col semplice movimento lineare riposante in se stesso:

e con alcuni esempi ho spiegato come si possa " accompagnare questa melodia " ovvero come si possa svilupparla, in modo che essa si dispieghi (riempia oppure definisca le superfici). Dopodiché ho fissato la linea ad alcuni punti,

per cui essa ha assunto questo carattere fìsso, determinato. 433

1932/z 19: II passo. Dipinto su juta. Sintesi di fondamentali diversità formali.

" Nell'uomo che cammina si combinano varie fasi d'una funzione statica. Il movimento dell'uomo che cammina è uno spostamento di pesi. L'equilibrio è un movimento di distacco dalla verticale a piombo, al quale sempre si contrappone un corrispondente contromovimento. Lo uomo che cammina sta ritto e insieme sposta lateralmente dei pesi: 'prima qui,' e 'poi là!' concetti questi che in senso astratto sono figurabili contrapponendo un elemento attivo (la singolarità) a uno stato generale fermo. "

434

Son poi passato alla prima fondamentale differenziazione formale, riportando la linea al suo punto di partenza:

Qui non si poteva più parlare di un effetto elementare lineare, perché se ne ricava una impressione di superfìcie. Abbiamo dunque la superfìcie circolare, liberamente descritta, e le superfìci triangolare e quadrangolare, descritte a termini fìssi. Ma neppure queste erano superfìci elementari, perché le superfìci elementari derivano non già dalla linea che descrive (cioè dal movimento del punto), bensì dal movimento della linea:

1

Cfr. attivo, passivo, medio, pp. 115-116.

dal punto di vista elementare non sono né linee né superfìci, bensì una sorta di termine medio tra le due, che sorge quale linea, come movimento del punto, e termina quale apparenza di superfìcie. Abbiamo quindi da distinguere tre caratteri 1 :

Cfr. p . 120.

dove I e III sono caratteri elementari principali, II un carattere intermedio, un ibrido. I diversi punti di vista si toccano solo nella zona media2 (Figura 1, p. 438).

435

1931 M 18: Curva intrecciata, con formazione positiva-negativa di superfìci. Disegno a matita.

436

1938/y 11 : La favola dei tre pescatori. Foglio colorato.

Sei ore di lezione nel semestre estivo 1922 sono indicate come ripetizioni; esse toccano problemi e concetti dei "contributi alla teoria della forma." 1. esercitazione: Lunedì 15 maggio 1922; pp. 103-120 , . . , , 2. esercitazione: Lunedì 22 maggio 1922; pp. qy. 3. esercitazione: Lunedì 12 giugno 1922; pp. ™7-429

4. esercitazione: Lunedì 19 giugno 1922; pp. 197-214

pera "naturale," la vitalizzazione dei singoli concetti ottenuti, nell'aspirazione al contenu-

5. esercitazione: Lunedì 26 giugno 1922; pp. 217-235 343-402

t o n e M o s f o r z o di e v l t a r e un ' formalismo fon' ° P e r a z i o n i di calcolo. I paragrafi relativi ai temi sono concisamente formulati, e vi si racComanda una libera figurazione al di là di o g n j schematismo. " L e rappresentazioni funzionali," dice Klee, " vi prego di non eseguirle secondo la forma, la lettera del modello, ma secondo il suo spirito, e naturalmente che siano vitali, cioè che la figurazione proceda dall'interno ": secondo la logica interna, dunque, e non secondo un'operazione di calcolo. V'è una , , , . . . frase che nel riepilogo generale, acquista significato fondamentale: " O g n i opera non è a bella prima un prodotto, non è opera che è, ma in primo luogo genesi, opera che diviene. "

6 e s e r c i t a z i o n e : Lun

' go generale.

edf 3 luglio 1922: riepilo-

I temi assegnati riguardano la combinazione sintetica di due o più elementi figurativi; ta " t e m i n o n s o n o soltanto intesi quali esercizi di ripetizione dei singoli capitoli, ma servono anche all'analisi formale e alla . ,, , ,,, conoscenza della via produttiva, dell articolazione e costruzione delle parti in un tutto figurativo superiore. Tema fondamentale è la combinazione dei vari aspetti in un'o-

437

c a t o su

Rapporti fondamentali nella formazione positiva-negativa di superfìci (e nel trattamento a rilievo): I. Accentuazione dello spazio esterno II. Alternanza dei contrasti ai limiti (zona media) III. Accentuazione dello spazio interno. 438

Nel trattamento plastico-spaziale (vicendevole compenetrazione o mescolanza) i limiti della superfìcie sono accentuati alternativamente nello spazio esterno e nello spazio interno. Equilibrio di attivo e passivo; di pesante e leggero. Altri esempi: vicendevole penetrazione, incastro spaziale, intersezione trasparente e polifonica.

1931/r 9: Stakim. Olio.

1931/p 13: Testa taurina. Foglio colorato.

439

1940/N 13: Natura morta al 29 febbraio. Tavola. " Infine, una varietà in cui una linea accentuata presa in prestito da un individuo viene suddivisa in maniera individuale e dove su ogni segmento la superfìcie strutturata e la superfìcie non strutturata (oppure valori di chiaro e di scuro) si contrappongono in modo da dar luogo a un'alternanza dei due tipi di superfìci, tanto in senso verticale quanto orizzontale. "

440

1940/M19: Dopo l'atto di violenza. Colori a colla su carta. Formazione di superfìci positiva-negativa.

441

1939/CD15: Oh, le chiacchiere! Tempera e olio su juta. Svolgimento lineare attivo. La superfìcie come zona intermedia tra chiaro e scuro, ambiguità e chiarezza (carattere intermedio). In senso contenutistico: compenetrazione di essenza e apparenza.

I esercitazione. Ricapitolando: il semplice inerte movimento lineare. Linea con carattere determinato. Differenze formali fondamentali: attivo, passivo, medio. Un'idea base deve attribuire carattere naturale alle diversità da comporre. Sintesi delle diversità in un organismo superiore. II tema esige tentativi compositivi coi tre elementi: linea e superfìcie come elementi di chiarezza, e la zona media come ambiguità (in pratica, movimenti chiaroscurali ovvero tonalità cromatica). Esempi: 1932/x 10: Sguardo alla pianura; p. 8. 1932/k9: Viticcio; p. 104. 1931 /S 18: Mosaico di Prhun. Foglio colorato. Grohmann, p. 401. 1931/T 16: Vapore e barche a vela verso sera. Grohmann, p. 401. 1932/K 2: All'ancora. Olio. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 313. 1932/x 14: Ad Parnassum. Olio. Giedion, p. 132.

442

1938/E 7: Regia nella tempesta. Foglio colorato. " Se si ricercano effetti o se questi capitano quali risultati, èsempre desiderabile che compaiano anche azione e funzione corrispondenti. Inoltre è anche desiderabile che l'effetto, l'illusione, rimanga distinguibile nell'ambito della funzione. Cosf che si possa dire: effetto e funzione stanno come termini di un contrasto che però non è spinto agli estremi e quindi non si toglie. È un gioco di forze insomma, e potrebbe diventare una espressione determinante ai fini del tutto. Rappresentare la luce per mezzo del chiarore, è un vecchio espediente; la luce come movimento cromatico è già qualcosa di nuovo. Personalmente, tento di dare l'impressione di luce semplicemente come sviluppo energetico. Il processo d'illuminazione dev'essere rafforzato in determinati punti, psicologicamente scelti, dove cioè lo richiede lo spirito, non laddove la natura pone i suoi lumi. "

II esercitazione. Figurazione di forze in movimento. Sviluppo e aumento d'energia con movimento a senso unico. I valori della funzione, cioè l'aumento di energia, vanno caratterizzati quantitativamente (espansione, misura) usando anche del chiaroscuro (peso). Bisogna tener conto di ambedue gli elementi: misura (linea-superficie) e peso (chiaroscuro, cioè movimenti cromatici o di valore tonale). Pathos: volontà di espressione piena di slancio. " Secondo l'apparenza, " da caratterizzare in contrapposizione a "secondo l'essenza." Esempi: strutture metriche e ponderali (scacchiera). Strutture materiali in natura: ossa, tendini, muscoli. Esempi vegetali, circolazione del sangue e sua funzione. Nessi organici e conformi allo scopo. È necessaria una scelta degli organi adeguata ai loro rapporti, nel loro ordinamento spaziale (vale a dire nel loro ordine di misure). Movimenti di valore tonale: illuminazione, contrasti termici.

Il esercitazione: Lunedì, 22 maggio 1922 Un movimento di natura cromatica o tonale, con direzione di movimento univoca, eventualmente con contromovimenti, al fine di giungere a un equilibrio compositivo. Carattere patetico, struggente desiderio di giungere alla meta che potrebbe anche venir incontro a tale aspirazione; o almeno, per consolarsi, si rivolga uno sguardo alla strada percorsa.

443

1939/P qu 11 : Baldanza. Colori a colla e olio; carta da imballaggio gialla su juta.

MI esercitazione: Lunedì, 12 giugno 1922

Tema: carattere motorio etico. 1

L'organismo motorio è l'agire combinato (simultaneo) degli organi in un t u t t o autonomo, pacatamente movimentato o movimentatamente pacato; esso però sarà completo solo quando ai movimenti s'aggiungeranno i contromovimenti o ne risulti un movimento senza fine. Per venire infine al moto centrifugo del pendolo, al movimento infinito in cui la direzione del movimento è priva d'importanza, devo innanzitutto lasciar da parte la freccia. Ottengo con questo una combinazione dei due casi, riscaldamento e raffreddamento: il pathos si trasforma in ethos, che unisce forza e controforza, comprendendole in se

Ili esercitazione. Carattere motorio etico: bisogna caratterizzare secondo la qualità. " Ci si sforza di rendere essenziale il fortuito. L'introduzione dei concetti buono-cattivo crea una sfera morale. A ciò corrisponde il simultaneo comporsi delle forme, movimento e contromovimento o, più semplicemente, delle oggettive antitesi (coloristicamente: impiego di contrasti anatomizzati di colore,come in Delaunay). Ogni energia esige un complemento per attuare una situazione che riposi in se stessa, oltre il gioco delle forze. Da elementi formali astratti, al di là della loro riunione in entità concrete ovvero in cose astratte quali numeri e lettere, viene alla fine a crearsi un cosmo formale. " Etico, secondo Klee, significa: più secondo l'essenza che secondo l'apparenza, causale ed effettuale insieme, interiore. Motivazione dei valori funzionali o del carattere motorio in rappresentazione qualitativa. Qualità = colore. La combinazione di riscaldamento e raffreddamento, movimento e contromovimento, conducono, nell'ambito cromatico, al movimento infinito, al disco cromatico. Il movimento verso un obiettivo dev'essere motivato non solo secondo il suo effetto, ma anche in conformità alla sua causa: " A seconda del bisogno intimo. " Differenze qualitative cromatiche: temperatura (caldo-freddo); illuminazione (chiaro-scuro).

stesso. Via la freccia, dunque! Il movimento può aver luogo indifferentemente da sinistra verso destra oppure da destra verso sinistra.

1

Nota di diario: " In un tal colore c'è una forza morale. "

Ogni organismo superiore si fonda sulla sintesi delle diversità.

444

1932/U 12: Melancolico, un tempo. Acquerello bianco e nero.

IV esercitazione: Lunedì, 19 giugno 1922

" 'Questo nuovo elemento,' continua a dirsi, 'a prima vista è un po' pesante, mi sposta l'insieme un po' troppo a sinistra; per ristabilire l'equilibrio, a destra dovrò metterci un contrappeso d'un certo momento.' E continua ad aggiungere, ora da una parte, ora dall'altra, finché la bilancia non sia in equilibrio. Ed è ben lieto se deve sconvolgere l'iniziale costruzione pura di alcuni buoni elementi solo nella misura in cui contraddizioni e contrasti convengono ad un'immagine viva. " IV esercitazione. La sensazione di peso come elemento figurativo. Costruzione statica ferma. Peso e contrappeso conducono a una compensazione di misura (superficie) e peso (chiaroscuro). Misurare e pesare come processo figurativo. Rappresentazioni di equilibrio e costruzioni di equilibrio sulla superficie. L'equilibrio delle forze: quantità e qualità e loro relatività.

IV esercitazione: Tema: costruzione statica ferma (nessuna figurazione di movimento). Dall'una e dall'altra parte, oggetti ben definiti.

445

446

1938/B 14: Più grosso e più fine. Disegno a china.

" Ora, anche il concetto di grosso e di fine dibende dall'unità di misura, che a sua volta dipende dalla distanza alla quale si pone lo spettatore. Grosso e fine sono dunque relativi, né vanno raffigurati quasi fossero misurabili con uno strumento."

V esercitazione. Scenetta nel negozio. Tre sono le dimensioni che devono servire per la composizione: si richiede l'elaborazione organica di misura = (linea-superficie), peso = (chiaroscuro, tonalità), qualità = (colore, caratterizzazione qualitativa dei valori) motivando la funzione di movimento e l'organica connessione.

V esercitazione: Lunedì, 26 giugno 1922

Scenetta nel negozio

Misurazione e pesatura possono manifestarsi come ritmi strutturali (divisibili). Le misure Tema: Elaborazione organica di due (o tre) componenti. di linea e superfìcie permettono l'inserimento 1. Misura e peso e 2. Qualità (colore). del concetto di tempo. Qualità cromatiche imponderabili si pongono in rapporto con le linee e le quantità chiaroscurali, misurabili e ponderabili. C f r .p .2 1 7 ,c o m e p u r eap .3 2 5 ,o r g a n i c ad i a - , , , , , , , •. , . • • e r , . ' / ,, ... va ore del colore non e qualcosa di assoluto, ma e puramente immaginano. Se fa lettica di due e tre grandezze e, alle pp. 336-

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355, gii organismi a tre funzioni, attiva, passiva troppo caldo, si anela al verde-azzurro; se fa troppo freddo, al giallo-rosso. La doe media. manda può mutare, può mutare il gusto.

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1939/A5: Un gioco infantile. Colori a colla pastosi e acquerello su cartone. " Quando si parla di un accaduto, c'è differenza se vien fermato uno sviluppo oppure un singolo momento. " Per l'organismo motorio, cfr. pp. 325-340.

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2. L'organizzazione delle diversità in unità L'ambito e le parti Riepilogo generale (da appunti e note varie)

L'organizzazione delle diversità in unità, la riunione degli organi in organismo è sempre stata, in molteplici variazioni, l'obiettivo delle nostre ricerche teoretiche. Un esempio: giorno per giorno, ora per ora, ci capita d'avere sottocchio corpi umani, e li vediamo o come un tutto (in breve: come uomini) oppure come combinazioni di testa, tronco, braccia, gambe. Il vederli come un tutto si chiama sintetico, come combinazione, invece, analitico; il risultato finale è però sempre lo stesso: in una parola, sempre l'uomo, essendo variabile soltanto il modo di vedere. Quello analitico è per noi vantaggioso in quanto permette di conoscere le parti in sé e nel loro concorrere. Ogni opera però non è a bella prima un prodotto, non è opera che è, ma in primo luogo genesi, opera che diviene. Non esistono opere determinate a priori, ma ogni opera comincia in qualche parte, prende le mosse da qualche motivo e si sviluppa, attraverso gli organi, a organismo. E anche l'edifìcio figurativo, che costituisce qui il nostro obiettivo, lungi dall'esserci dato, viene sviluppato a partire da motivi esterni o interni, nelle sue parti e nel tutto.

Come l'uomo, cosi anche l'opera figurativa ha scheletro, muscoli e pelle, tanto che si può parlare di una particolare anatomia dell'opera figurativa. Un quadro che abbia ad oggetto I' "uomo nudo " non deve dar luogo a una raffigurazione di anatomia umana, bensì di anatomia del quadro. Per prima cosa si erigerà l'armatura del costruendo dipinto e poi si potrà andar oltre quanto si vuole: già dall'armatura può promanare un effetto artistico, più profondo che non quello della sola superfìcie del quadro. E invece di tomi e volumi, quanto a me preferisco qualche parola che contenga una scintilla di vita. Naturalmente, occorre chi sappia ascoltare. E quella parola deve esser carica di suggestioni, almeno di sottintesi. I libri sono fatti di lettere e parole incolonnate, e le colonne possono avere qualunque lunghezza; solo il giornalista di professione ha tempo abbastanza per riempirle. L'artista puro cerca la stringatezza, non l'abbondanza delle parole. 449

" Quando dei corpi si toccano, si manifesta una certa sete d'avventura; se questo non avviene, meglio mantenere la distanza, e la distanza dovrà mantenersi armonica. L'avvicinarsi e l'allontanarsi devono essere organici, armonici. Nei punti dove, in seguito alla mescolanza di cose dello stesso genere, insorgono complicazioni, dobbiamo fare particolare attenzione. Qui sta infatti la possibilità della libertà, qui si può uscir fuori dal seminato o raggiungere il massimo risultato artistico. La mancata riuscita può derivare dal fatto che non si è ben calcolato il reciproco effetto di cose diverse o che i valori non sono stati scelti bene. Questo vale soprattutto laddove le cose siano sovrapposte o accostate. Anche nella semplicità è possibile la ricchezza, e questo può infondere il coraggio di essere semplici. Quando c'è semplicità è facile distinguere l'ordine, le cose e il modo in cui queste si presentano. Creare, con poco, un'abbondanza spirituale. "

1939, FF 13: Violenza al monte. Olio su cotone.

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1938/k 6: La signora e la moda. Tavola.

La natura può permettersi la prodigalità in tutto, l'artista dev'essere in ogni momento parsimonioso. La natura è faconda fino alla confusione, l'artista deve essere invece riservato. Inoltre, è essenziale, ai fini del risultato, di non mettersi a lavorare d'un fiato a un'impressione figurativa definita fin dal principio, ma di dedicarsi completamente al divenire della singola parte che si sta dipingendo. L'impressione generale si fonderà quindi su considerazioni d'economia: ridurre l'effetto del tutto a pochi registri. Volontà e disciplina, ecco t u t t o : disciplina nei riguardi dell'intera opera, volontà nei riguardi delle singole parti dell'opera. Qui volontà e potere in pratica coincidono: chi non può, nemmeno può volere. L'opera si sviluppa dalle singole parti, mediante la disciplina che guarda al tutto. Se dalla mia pittura si ha a volte un'impressione di " primitività, " questo si spiega con la mia disciplina; che m'impone la riduzione a pochi registri: si tratta di parsimonia, d'un'estrema pazienza professionale, del contrario quindi della vera primitività. Corroborato dai miei studi della natura, posso osare ancora di tornare sul mio terrero originario: l'improvvisazione psichica. E qui, legato solo indirettamente a una impressione naturale, potrò nuovamente ardire di figurare ciò che proprio in quel momento ingombra l'animo. Notare cioè esperienze che potrebbero, nel buio della notte, convertirsi da sole in una linea. Già da tempo si trova qui una possibilità di nuove creazioni, che fu interrotta dall'angoscia dell'isolamento. Cosi, la mia pura personalità sarà in grado di esprimersi in una più alta libertà.

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1938/x 1 : fragmenta veneris. Olio.

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Quel che è qui il mio compito lo vedo sin da principio, e più lo esamino più chiaro mi appare: esso consiste nella trasmissione in figurazioni ideali (disegno e pittura) dell'esperienza da me compiuta, la quale è centrata sulla costruzione in unità di cose molteplici. Esperienza che io vi comunico, in parte mediante sintesi, in quanto vi faccio vedere le mie opere, in parte con delle analisi, in quanto queste opere io le smembro nei loro componenti essenziali, lo ve le abbandono quasi fossero giocattoli, pronto a darvi ragione, qualora le distruggiate per vedere come son fatte.

Per lo più si tratta di forme combinate; e per afferrare le forme combinate bisogna smembrarle nei loro componenti. È come nella natura: non è possibile capire a prima vista come governa una legge naturale, bisogna prima indagare, ricercare. La natura non attua un solo scopo, ma di scopi se ne propone parecchi. Il ricercatore sezionerà col bisturi, e con questo potrà valutare i rapporti tra interno ed esterno. Può darsi che, come in arte, qualcosa per ragioni interne appaia mascherato:su quel qualcosa, per cosi' dire, cresce ancora dell'altro. A penetrare nell'interno, se ne comprende la ragione biologica, e allora si spiega ciò che appare quale buccia o mantello. Noi in arte dobbiamo perseguire uno scopo simile a quello della natura, ma non siamo però in grado di liberarci completamente dal suo esempio. Il nostro compito assume forma per funzionare, è un organismo funzionale. Noi dobbiamo volere qualcosa di simile — una pura similitudine — a ciò che la natura crea: non qualcosa che voglia farle concorrenza, ma qualcosa che significhi: qui è come in natura. Colui che crea in senso ricettivo, non ha posto, è chiaro, tra noi.

La forma sta al centro dell'interesse artistico: ad essa son diretti i nostri sforzi e soprattutto essa è lo scopo del mestiere. Sarebbe tuttavia falso concludere che i contenuti implicati siano secondari. Si può certo rappresentare qualcosa per amore della legge; ma con questo non si fa cosa d'arte. Tutto ciò che va al di là del normativo deve render conto di sé, deve poter essere giustificato. Gli atti che trascendono la legalità acquistano ben altro significato degli altri. Lo sviluppo della forma richiede molto meno energia della sua determinazione. Risultato ultimo di ambedue i tipi di formazione è la forma. Dalla via alla meta, dal fare al compimento, dall'effettivamente vivente al definitivo. Al principio, l'energico impulso virile, poi la carnale crescita dell'uovo. Ovvero, dapprima il lampo che illumina, poi la nube da cui piove. Dove è più puro lo spirito? Al principio. 453

Non bisogna dunque por mente alla forma quanto piuttosto alla formazione, attenersi alla via, all'ininterrotta connessione con l'ideale originarietà. A partire da qui, perseguire necessariamente la volontà di formazione, finché parti e particelle non ne siano compenetrate. Passo passo, trasmettere questa volontà dal più piccolo al più grande, procedere verso il tutto, non lasciarsi sfuggire di mano le redini della formazione, non cessare dal governo creativo.

Le esercitazioni teoretiche costituiscono un ausilio alla chiarificazione, cosf come ausilio alla chiarificazione è ogni mezzo teoretico. Gli studi si differenziano dalla teoria per il loro aspetto pratico: la loro essenza non è quella di un'azione per sé, bensf di un fare per potere, col quale si ripete la forma integrante e si apprendono scientificamente i primi passi verso l'azione.

La varietà di modi in cui si compiono questi studi ne conferma l'importanza; e si danno risultati che entrano già nell'ambito della figurazione, benché all'origine solo di quella primitiva, intuitiva, introduttiva, per poi perfezionarsi, arricchirsi in quella spirituale. Anch'io ho fatto molti esperimenti strettamente fondati sulle norme, e me ne son servito come base. Ma un risultato artistico si raggiunge soltanto quando insorgono complicazioni. Cosf m'è capitato spesso che certi miei lavori prendessero alcunché d'artistico senza ch'io neppure pensassi all'arte.

Possiamo dire in sintesi: è stato reso visibile qualcosa che, senza lo sforzo di renderlo visibile, non si sarebbe potuto conoscere. Senza quello sforzo si possono si vedere delle cose, ma non conoscerne con precisione l'essenza. Nell'ambito dell'arte bisogna ben distinguere lo scopo del rendere visibile: se si tratta cioè di notar cose viste per ricordarsele, o di manifestare cose invisibili. Se avvertiremo questa differenza e la terremo ben ferma, allora potremo dire d'essere arrivati al punto principale della figurazione artistica.

Il quadro non ha fini particolari, ha il solo scopo di farci felici. Questo è qualcosa di ben diverso dal rapporto con la vita esterna, e pertanto va anche organizzato in modo affatto diverso. Noi vogliamo vedere nel quadro il risultato d'una capacità, d'una particolare capacità. Deve essere qualcosa che ci occupa, che ci piace guardare sovente e che infine vorremmo possedere. Solo allora possiamo vedere se il quadro ci fa felici.

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1937/w17: Scongiuro riuscito. Nero a colla su carta.

" II calligramma è qualcosa d'intermedio tra il disegno e la scrittura, è un disegno interiore e vi si manifesta la particolare caratteristica della scrittura. Penso alla Cina. La pittura non è considerata dai Cinesi una tecnica, un artigianato, ma è messa alla pari della calligrafia. L'essenza della calligrafìa, per i Cinesi, non consiste nella pulizia e nella regolarità della scrittura, qualità queste che portano facilmente a un irrigidimento, ma nel rappresentare ciò che si ha da esprimere con la maggior perfezione possibile e col minimo impiego di mezzi. La caratteristica della calligrafia, trasportata nel disegno e nella pittura, è mezzo e componente della figurazione artistica. Un altro ausilio, quindi, alla chiarificazione. Quanto più esperta è la nostra grafìa, tanto più sensibili saranno i disegni. "

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1938/J3: Monumento all'animale. Tavola. Ambito e parti: " N e l mantello." L'uomo: rappresentazione secondo l'essenza e l'apparenza. "Palazzi." Edifìci: simultaneità di pianta e prospetto. " Monumento all'animale." Sintesi di due dimensioni contenutistiche. Cfr. 1939/FG 8: Animale e paesaggio riuniti. Disegno.

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Ambito e parti. Al rapporto delle parti tra di loro e al modo in cui esse concorrono a formare il tutto, ho dato, nella mia aspirazione di contenuto, nello sforzo di evitare un formalismo basato sul calcolo, diversi nomi; e, cercando di approfondire, mi son servito come sostegno dei più diversi concetti. È chiaro che qui non ci se la sbriga con delle regole, ma che ci deve essere come una crescita naturale. La via che porta a una visione del mondo è di naturatroppo produttiva, si sviluppa da sola, col tempo, e soltanto se la si percorre più volte potrà apparire la sua traccia.

1940/K16: Palazzi. Foglio colorato. 1938/F 16: Nel mantello (titolo poi cancellato: L'uomo esatto nel mantello). Nero a colla su carta.

La genesi, come movimento formale, è la cosa essenziale dell'opera. In principio il motivo, inserimento dell'energia, sperma. Opere come sviluppo di forme in senso materiale: origine prima femminile. Opere come sperma che stabilisce le forme: origine prima maschile.

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1939/Opera postuma 017 (senza titolo). I Acquerello.

" Una figura smembrata non ha bisogno d'un punto d'appoggio formale. Sta librata. Dove? come? Una via d'accesso qui ce la possiamo ricostruire con l'immaginazione. Nel processo di metamorfosi si crea una nuova realtà. È una faccenda puramente psichica: segni nati immediatamente dalla commozione. Ed è chiaramente avvertibile la dicotomia in reale e immaginario. La distinzione tra cose reali e cose che rientrano piuttosto nell'ambito della finzione dipende dalle proporzioni tra le parti sconnesse. La dicotomia non è rigida: alcune cose muovono dalla sfera del tangibile verso una più lontana tangibilità. Di alcuni valori si tien conto in tutto e per tutto, di altri solo in parte, o appena, o niente affatto. Naturalmente una forma interamente accentuata viene in primo piano con maggior chiarezza che una forma meno'Tisoluta. Qui noi valichiamo un confine della realtà. Non si tratta di imitare o copiare, ma piuttosto di mutare e trasformare e quando lo facciamo il risultato è una metamorfosi: qualcosa di sempre nuovo, se è fatto a dovere. Tutto questo è permesso, rientra nell'ambito delle possibilità ed è naturale. La somma delle naturali esperienze costituisce infatti il nostro sapere. "

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1940/F20: Violenze. Nero a colla su carta. Compresa nel catalogo delle opere di Klee, tra le ultime dieci che l'artista esegui l'anno della sua morte. 1

A = attivo, M = medio, P = passivo.

2

Nota di diario di Klee: " Ho voluto dare cose

Dobbiamo lavorare tranquillamente a seconda della nostra inclinazione, ma quando si tirano le somme della figurazione, quando cioè la si guarda da un punto di vista assoluto, essa deve apparire risolta. Se un quadro è buono, deve appagarci interiormente, anche se si prescinde dal SUO contenuto. 2

controllabili e mi son attenuto solo al mio intimo. "

Infine tutto è transitorio e ciò che resta dei tempi andati, ciò che resta della vita è l'elemento spirituale. L'elemento spirituale nell'arte o, chiamiamolo più semplicemente, l'elemento artistico. In tutto quel che facciamo l'esigenza di assoluto è sempre la stessa.

La bellezza, che forse non bisogna separare dall'arte, non riguarda tanto l'oggetto quanto la rappresentazione. In questo, e in nessun altro modo, l'arte supera il brutto senza sfuggirlo. 459

1938/kS: Streghe del bosco. Colori a olio cerati su carta preparata e applicata su juta.

È questo il titolo di mano di Klee scritto sul retro del quadro; e pertanto l'altro, " Streghe della terra,"che vien comunemente citato, è da considerarsi erroneo. Klee disse una volta che il quadro si riferiva alle streghe del Macbeth scespiriano e in particolare al verso " II bello è brutto e il brutto è bello " (A. I, Se. I).

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Si abbandona il mondo di qua e si costruisce in un'altra regione alla quale si può pienamente assentire. Astrazione. Il freddo romanticismo di questo stile senza pathos è straordinario. Quanto più spaventoso questo mondo (com'è appunto oggi) tanto più astratta l'arte. Un mondo felice, invece, genera un'arte volta all'ai di qua. È interessante vedere come, nonostante ogni astrazione, la cosa rimanga reale. Nell'arte astratta si può spesso notare una differenza: a volte cioè l'astrazione va tanto in là da far sparire il reale, da smaterializzarlo, a volte no. E di alcune cose si potrebbe quasi pensare che siano state dipinte dal vero, avendo sott'occhio un modello: un modello in fil di ferro o qualcosa di simile. Questo tipo d'astrazione aumenta naturalmente la curiosità. Ma quadri simili son poi proprio astratti? Non è detto che tutto debba esser sempre chiaro, ma quando si elabora qualcosa in modo chiaro, allora è legittima la domanda: cos'è questo? Ci si può immaginare una mescolanza di chiaro e non chiaro, e le proporzioni potrebbero essere conservate in modo tale che essa riesca convincente. Dovrebbe avere allora un significato particolare. L'astrazione di un quadro è una qualità assoluta e come tale può esser forse percepita solo psichicamente. Allo stesso modo che l'astrattezza di un pezzo musicale o di una poesia non sta nella loro costruzione teoretica, ma è in sé e per sé, e in sé e per sé vien percepita. Pertanto è forse sbagliato parlare di arte astratta: tale specie di astrattezza è costruita, artificiale. L'elemento artistico o c'è o non c'è, non vien fuori'da calcoli e costruzioni. Diciamo dunque: l'assoluto nella figurazione o c'è o non c'è. L'astrazione conserva la realtà. Si riesce a trovare un ponte con le esperienze reali. Dominare con i sensi aperti quanto nella vita è materia di conflitto, ricercarne il senso e, nel far ciò, aver di mira un punto il più possibile sviluppato. Quanto ho detto è solo il tentativo d'incitare a una figurazione viva, e può bastare. La forza creativa non si può definire: essa permane in ultima analisi misteriosa. Tuttavia non è un mistero quel che ci ha scosso dal profondo: questa forza ci pervade tutti, fin nelle più sottili fibre. Non possiamo esprimerne l'essenza, ma ci è dato, per quanto lontana sia, di risalire alla sua fonte. Comunque, questa forza dobbiamo rivelarla nelle sue funzioni, com'essa è manifesta a noi stessi. Probabilmente è essa stessa una forma di materia, solo non percepibile, come tale, con gli stessi sensi validi per le specie materiali conosciute. Tuttavia essa deve manifestarsi nelle specie materiali a noi note, deve agire a esse congiunta; compenetrandosi con la materia, deve assumere un'effettiva forma vivente.1 Con ciò la materia acquista vita e ordine, dalle sue più piccole particelle, dai ritmi subordinati fino alle più complesse articolazioni. La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell'opera. Tutti coloro che coltivano lo spirito sono capaci di percorrere a ritroso il processo della creazione, soltanto i creatori lo percorrono in avanti. 461

1937/T8: Piazza dei giochi infantili. Pastello e matita rossa.

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V. L'ordine e l'essenza dei colori puri Topografìa dei rapporti cromatici Movimento finito e infinito dei colori sulla superfìcie Azioni parziali cromatiche e totalità cromatica

1940/k8: Facciata di vetro. Tavola.

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1. L'ordine nell'ambito dei colori L'allineamento finito dei colori e il loro infinito trapassare l'uno nell'altro Rapporti cromatici lungo i diametri e lungo la circonferenza Martedì, 28 novembre 1922

L'arcobaleno come allineamento finito dei colori La scala dei colori puri II disco cromatico 1

Nota in appendice.

Voglio tentare di dirvi qualcosa di utile sui colori. Non mi baso soltanto sulle mie ricerche, ma prendo a cuor leggero, per ridarle a voi, idee di altri, uomini di scienza e no. Per fare alcuni nomi ricordo Goethe, Philipp Otto Runge, la cui Sfera cromatica fu pubblicata nel 1810, Delacroix e Kandinsky (" Lo spirito nell'arte"). 1 La prima parte del mio compito consiste nel costruirvi un'ideale cassetta dei colori, in cui questi siano disposti secondo un ordine ben fondato; una specie di stipetto degli arnesi, se volete.

La natura ci offre gran copia di stimoli cromatici: il mondo vegetale, il regno animale, la mineralogia, quell'insieme di cose che chiamiamo paesaggio; tutto ci da motivo di pensare per ore e di esserne grati. Ma c'è un fenomeno che sta al di sopra di tutte le cose colorate, l'astrazione d'ogni applicazione, elaborazione e combinazione di colori, la pura astrazione cromatica: questo fenomeno è l'arcobaleno. È significativo che questo caso singolare d'una scala di puri colori non appartenga del tutto all'ai di qua, ma al regno intermedio terrestre-cosmico dell'atmosfera; di conseguenza esso possiede un certo grado di perfezione, ma non il massimo, giacché appartiene all'ai di là solo a mezzo.

Nota di diario, Kairouan, 16 aprile 1914: " I I colore mi possiede; non ho bisogno d'andarne in cerca. Mi ha per sempre ed io lo so. Questo è il senso dell'ora felice: io e il colore siamo una cosa sola. Sono pittore. "

Anche qui però la nostra capacità creativa ci soccorre a superare la manchevolezza del fenomeno permettendoci perlomeno una sintesi della perfezione propria dell'ai di là. Noi supponiamo che quanto ci si manifesta solo in parte e come apparenza imperfetta sia, in qualche luogo, senza imperfezioni; il nostro istinto artistico deve quindi aiutarci a trovare la forma di quell'essere perfetto.

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In che consiste la manchevolezza del fenomeno arcobaleno?... Nell'arcobaleno s'è letta una serie di colori, e precisamente sette colori che si chiamano:

e il numero sette parve buono a t u t t i . Anche nella musica ci sono sette note, si disse come a trovare una conferma. Per quanto in molti rispetti il numero sette mi vada a genio, in questo caso non mi convince. Rossoviola e azzurroviola o indaco, come sta scritto nei libri di scuola, son distinzioni ben secondarie! Sappiamo tutti che verde, arancione e viola stanno, rispetto a rosso, giallo e azzurro, su un piano diverso: ve lo posso dire senza sciuparvi future sorprese. Ma rossoviola e azzurroviola o indaco stanno su un piano ancora diverso. Ma la cosa essenziale, ora, è che nell'arcobaleno i colori appaiono in rappresentazione lineare. Non dobbiamo dimenticarlo, qui dei punti di colore procedono paralleli tracciando delle linee: un punto giallo accanto a uno verde, un punto verde accanto a uno giallo e cosi via [1].

Non si deve dimenticare che, se si sviluppa e si conchiude l'arco in un cerchio, non per questo si ottiene la perfezione, il disco cromatico, ma soltanto sette singoli cerchi uno dentro l'altro [2]. In tale rappresentazione lineare della superfìcie — in questo caso della superfìcie circolare, del cerchio — c'è qualcosa che non va. Si, perché un cerchio descritto da una linea rossa non è ancora un cerchio rosso [3]. Questa rappresentazione della superfìcie ha infatti, come abbiamo già visto, un carattere medio e non un carattere attivo. Questa linea rossa, o azzurra o gialla che sia, suscita si un'impressione di superfìcie, ma rimane pur sempre una linea. Dunque noi possiamo chiamare l'arcobaleno una rappresentazione lineare della superfìcie e,

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nello stesso tempo, una rappresentazione insufficiente dei colori. In essa è dato scorgere ben poco, anzi, dei rapporti dei colori fra loro, proprio nulla. Questo è chiaro. Ma la mancanza principale consiste nella finitezza di questa serie cromatica. I colori puri son cosa dell'ai di là; il regno dell'atmosfera che fa da intermediario è tanto benevolo da comunicarceli, non però nella forma ch'essi hanno nell'ai di là, la quale deve essere di natura infinita, ma in una forma intermedia. Il fatto che nei due tipi di viola ci sia qualcosa che non torna acquista interesse se ascoltiamo gli uomini di scienza i quali ci dicono che ai due estremi delle serie " ci si sente ": già, perché oltre il termine rosso c'è qualcosa che produce un effetto di calore, e oltre il termine azzurro qualcosa che si manifesta con effetti chimici. Assetati di colore, ci si potrebbe anche sentir tentati a immaginare altri due colori sconosciuti, non fatti per il nostro occhio. Ma non siamo tanto temerari.

Accontentiamoci semplicemente di dire che si tratta di due metà le quali devono diventare un intero, di due viola che devono diventare un viola solo, e che dobbiamo annodare i loro termini misteriosi in un'infinità.

Quel che ne risulta, una cosa senza principio e senza fine, è questo:

I sei colori del disco cromatico (l'arcobaleno visto come anello)

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1. Il disco cromatico come sezione equatoriale della sfera cromatica. 2. Il disco cromatico come superficie circolare (topografia piana dei colori sul disco cromatico). 3. Ordine ideale dei colori: 1. cerchio grigio

2. cerchio nero

3. cerchio con i colori dello spettro

4. cerchio

bianco 4. Posizione dei colori primari, secondari e terziari in una sezione trasversale della sfera cromatica, tenendo conto del cerchio grigio.

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Ora non abbiamo più bisogno d'un movimento pendolare da 1 a 7 e di un contromovimento, quale surrogato d'infinità, da 7 a 1, non abbiamo più bisogno di cercare di qui e di là, di allontanarci e di ritornare.

Noi abbandoniamo invece l'ambito umano, l'ambito sovranimale, patetico, psicosomatico, l'ambito mezzo fermo e mezzo in movimento del regno intermedio col suo simbolo del triangolo nel quale i colori puri non son proprio a casa loro. Noi liberiamo il pendolo dalla forza di gravita, lo facciamo sibilare finché raggiunga l'ambito divino, dinamico, l'ambito della spiritualità, della completa rotazione, del movimento integrale, l'ambito che ha per simbolo il cerchio, dove i colori puri son veramente a posto. E cosi 1 e 7 vengono a coincidere in quella zona che si chiama semplicemente viola.

Il disco cromatico

II carattere cosmico dei colori puri ha trovato nel cerchio la sua adeguata rappresentazione. Il fenomeno dei colori puri percettibile sulla terra nell'arcobaleno, il quale era soltanto il riflesso d'una totalità prima sconosciuta, ci sta ora davanti in una forma sintetica che si richiama al grande tutto dell'ai di là. Davanti ai nostri occhi sta ora il disco cromatico. E viceversa il viola può venir anche inteso quak- punto di frattura dove fa forza quella potenza che umanizza le cose divine e le trasforma per manifestarcele.

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La cosa dovrebbe esser andata cosi, che al cerchio fu fatta forza nel viola, ed esso si spezzò e si distese nell'arcobaleno quale serie di punti colorati procedenti in senso lineare.

Se noi osserviamo più da vicino la nuova forma che abbiamo ottenuta nella rappresentazione dei colori, vale a dire il disco cromatico, notiamo con interesse quanto questa forma sia in grado di dirci sui rapporti dei colori. Prima di tutto son risolti o non si pongono più gli enigmi ai termini della serie cromatica. Nel viola non c'è più niente da indovinare, né compaiono in altri punti problemi come l'ultrarosso e l'ultravioletto. C'è poi un nuovo tipo di movimento, conforme all'infinito trapassare dei colori l'uno nell'altro, che riguarda la circonferenza del cerchio: lo chiamerei movimento periferico (scala). Questo è solo un lato della novità. L'altro si manifesta nei tre diametri con i quali colleghiamo i sei colori articolandoli in tre coppie.

Dunque, da una parte un movimento lungo la periferia, la circonferenza; dall'altra un movimento diametrale, lungo i diametri.1 470

Cfr. pp. 87-88.

2. I rapporti tra i colori Rapporti diametrali Le autentiche e le false coppie cromatiche

Le coppie cromatiche autentiche

Questo secondo lato della novità è tanto interessante che non vogliamo rimandarne l'esame. I tre diametri collegano il rosso col verde, il giallo col viola, e l'azzurro con l'arancione. Inoltre s'intersecano tutti in un punto, il centro del cerchio.

Questa pregnante immagine dell'ordine cromatico possiede senza dubbio un senso più profondo. Quale? L'esperienza c'insegna prima di tutto che.se facciamo agire a lungo sul nostro occhio il rosso, questo colore, subito dopo che ne abbiamo distolto lo sguardo, esercita un effetto assai strano: produce infatti un effetto di verde. E se guardiamo a lungo il verde, avremo, come effetto posteriore, il rosso. La stessa stregoneria alterna il giallo al viola e l'azzurro all'arancione. In questo modo ognuno potrà verificare l'esistenza delle tre coppie di colori e convincersi di persona del fenomeno dei colori complementari. Quel che l'esperienza c'insegna in secondo luogo lo proveremo oggi pomeriggio in questa maniera:

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divideremo una striscia bianca verticale in 7 caselle e ne ricopriremo 6 (lasciando fuori la casella 7) con una mano leggera di acquerello rosso puro. Quando si sarà asciugata passeremo una mano leggera di acquerello verde puro sulle sei caselle inferiori (lasciando fuori la casella 1) della stessa striscia. Quando anche questa mano si sarà asciugata avremo la casella 1 di un rosso pallido e la casella 7 verdolina. In mezzo ci saranno 5 caselle (dalla 2 alla 6) senza colore. Per ravvivare l'effetto piuttosto debole di questi due primi stadi sommati, proseguiremo l'operazione continuando ad aggiungere alternativamente rosso dall'alto e verde dal basso. La prima volta 5 caselle rosse a partire dall'alto e 5 verdi dal basso, la seconda volta 4 rosse dall'alto e 4 verdi dal basso, poi soltanto 3 rosse dall'alto e 3 verdi dal basso. E cosi di seguito, sempre meno rosso (dall'alto) e meno verde (dal basso). Questo modo di mescolare i colori si chiama, in termine tecnico, velatura. È una somma di stadi temporalmente separati. Ad ogni stadio si aggiunge qualcosa: sempre qualcosa di meno andando da sinistra a destra, sempre qualcosa di più andando da destra a sinistra. Il risultato, o meglio la somma rimane la stessa. Questo sommare per gradi produce come risultato finale un movimento graduato con precisione dal rosso puro al rossoverde al verde, o viceversa. 1 Nella casella 1 c'è soltanto rosso: 7 Nella casella 7 c'è soltanto verde: 4 Nella casella 4 c'è rossoverde:

2 3 5 6

Nella Nella Nella Nella

casella casella casella casella

2: 3: 5: 6:

6 mani di rosso, nessuna di verde. Nessuna mano di rosso, 6 di verde. 3 mani di rosso e 3 di verde, tra la quarta e la prima casella ci sono due gradazioni di rosso, tra la quarta e la settima due di verde. 5 mani di rosso e una di verde. 4 mani di rosso e 2 di verde. 2 mani di rosso e 4 di verde. Una mano di rosso e 5 di verde.

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" Movimento e contromovimento (rosso e verde). Si determina un centro, il grigio centrale. Autentica coppia di colori graduata in sette velature. " Cfr. 1922/79: Separazione di sera, p. 11, e 1921/102: Gradazione in rosso-verde. Acquerello. Giedion, p. 99. (Titolo nel catalogo delle opere: " Gradazione astratta rosso-verde.")

L'esperienza ci mostra ora chiaramente che rosso e verde si fanno incontro l'un l'altro diminuendo, per bilanciarsi nella quarta casella come rossoverde o grigio (benché in ogni direzione uno dei due colori aumenti). Procedendo verso il mezzo la colorazione diminuisce a misura che diminuisce la differenza tra le quantità di rosso e di verde che s'incontrano su una casella. Non abbiamo adoperato del grigio, eppure il grigio (puro) è venuto fuori là dove le quantità dei due colori erano uguali, nella quarta casella. Questa mancanza di colore propria del mezzo diminuisce tanto a sinistra, dove prende ad aumentare la colorazione rossa, quanto a destra, dove prende ad aumentare la colorazione verde. La scala alterna rosso - verde ci ricorda il movimento e il contromovimento del nostro pendolo.

E ricorda inoltre la bilancia mobile, che nel punto d'intersezione grigio trova finalmente la quiete.

473

Questo però non vuoi dire che rosso e verde siano adatti a una rappresentazione statica per cui a sinistra ci sia sempre il rosso e a destra sempre il verde: ciò che impoverirebbe il concetto d'alternanza. Tanto il verde quanto il rosso, invece, dovrebbero saltare da una parte all'altra (figurazione!). Sulla coppia cromatica rosso-verde possiamo dire riassumendo: 1. Ambedue i colori si richiamano reciprocamente all'occhio. 2. Tra i due colori c'è il grigio. Potrei ora farvi la stessa dimostrazione per le altre coppie di colori diametralmente opposti, e cioè giallo-viola e azzurro-arancione. Ma per cambiare, preferisco servirmi di un'altra dimostrazione, più geometrica,1 e valevole anche questa per tutti i tre diametri del disco cromatico.

Qui ci sono due basi contrapposte, una viola e una gialla. Sopra, il viola tocca la massima estensione, mentre il giallo è percettibile soltanto come un punto, vale a dire che ai fini della misurazione non se ne tien conto. Sotto, invece, è il giallo a raggiungere la massima estensione, mentre il viola su questo tratto giallo è soltanto un punto. Se unisco il punto giallo con la base gialla, ottengo il triangolo giallo; e se unisco la base viola con il punto viola contrapposto, ottengo il triangolo viola. I due triangoli sono incastrati l'uno nell'altro. Ciascuno è espressione del progressivo diminuire del suo colore rispetto alla base. Ora divido le due basi diciamo in 12 parti, e in un punto qualsiasi posso misurare la quantità di giallo o di viola su un tratto parallelo alle basi: il risultato sarà su per giù lo stesso dell'addizione di prima, e cioè: 474

1

Nota di Klee: " da controllare misurando i segmenti, considerando il punto uguale a zero. "

12 parti viola, nessuna parte gialla

10 parti viola, 2 parti gialle

6 parti viola, 6 parti gialle 8 parti gialle, 4 parti viola

12 parti gialle, nessuna parte viola

sulla base viola avremo 12 parti viola e nessuna gialla; sulla base gialla, 12 parti gialle e nessuna viola; in mezzo 6 parti viola e 6 parti gialle (del grigio dunque). Dalla parte del viola, vicino alla base, avremo 10 parti viola e 2 gialle; dalla parte del giallo, in prossimità del mezzo, 8 parti gialle e 4 viola. Posso dunque dire a proposito della coppia giallo-viola che tra i due colori c'è il grigio; e avremo lo stesso risultato facendo l'esperimento con l'azzurro e l'arancione. In pratica la cosa migliore da farsi per queste gradazioni diametrali è di lasciare agire sul nostro occhio, per un certo tempo, una quantità sufficiente d'un colore puro e intenso; quindi, volgendo rapidamente lo sguardo su una superfìcie bianca, identificare il colore complementare, renderlo con pari intensità e poi, mescolando in parti uguali i due colori nella vaschetta o sulla carta, cercar di ottenere il grigio. Se la prova fallisce, vuoi dire che i due colori non erano esattamente complementari; e allora si provvederà a correggere l'uno o l'altro, oppure, come capita spesso, si farà dell'errore una virtù e si adopreranno coscientemente false coppie di colori cavandone una maggior ricchezza espressiva. Ma di questo parleremo in seguito. Torniamo prima al disco cromatico per esprimere la nostra soddisfazione nel vedere come la natura matematica del cerchio risponda prontamente ai nostri sforzi di rappresentazione.

475

Il raggio (vale a dire un mezzo diametro) taglia la circonferenza in sei punti; e per questi punti, corrispondenti ai sei colori, si possono tirare i tre diametri corrispondenti alle coppie cromatiche principali, i quali s'intersecano nel centro, il punto grigio comune a tutte le coppie di colori.

Naturalmente, oltre a questi tre diametri ce ne sono infiniti altri che non si distinguono, da essi quanto a esattezza, ma solo per importanza. La minima rotazione del diametro intorno al punto fermo grigio indica nuove coppie di colori altrettanto esattamente complementari, ma meno importanti.

In questa ricerca di nuove coppie di colori la contemporaneità di movimento e contromovimento trapassa a poco a poco in un movimento infinito, e arriviamo cosi ai rapporti cromatici periferici nei quali il movimento infinito annulla la direzione della freccia, che del resto già dalla contemporaneità di movimento e contromovimento era messa in questione.

476

Il movimento della freccia in direzioni opposte è il simbolo dell'equilibrio nell'unione di movimento e contromovimento (movimento d'una coppia di colori verso i poli).

Se dunque cominciamo a ruotare il nostro diametro portandolo da una parte nel punto preciso tra rosso e viola, e dall'altra nel punto tra verde e giallo, avremo la nuova coppia cromatica rossoviola x gialloverde. L'effetto di grigio prodotto da questa coppia di colori si comporrà in parti uguali di rossoviola e gialloverde. Il rossoviola dal canto suo si compone di partì uguali di rosso e di viola, e il gialloverde di parti uguali di giallo e di verde. L'effetto di grigio si comporrà dunque di parti uguali dei quattro colori rosso, viola, giallo e verde. Per far vedere i rapporti di questi quattro componenti posso disporli a piacere.

Se li dispongo in croce

riconosco anzitutto la nota coppia cromatica rosso-verde, e poi l'altrettanto nota coppia giallo-viola. Ognuna di per sé da luogo al grigio, e sommando due metà di grigio non si aggiunge neppure un atomo di colore. L'effetto di grigio è cosf comprovato ed è dimostrata l'esattezza della coppia cromatica rossoviola X gialloverde. 477

Algebricamente si esprimerebbe cosi: y2 rosso + y2 viola + y2 giallo + y2 verde = (Y2 rosso + i/2 verde) + (% viola + y2 giallo) = % grigio + % grigio = grigio

Ruotando ancora il diametro intorno al punto grigio, incontro la nuova coppia di colori: Azzurro, viola, giallo e arancione letti in croce: ne risulta: azzurroarancione = grigio, e gialloviola = grigio. Oppure algebricamente: azzurro + viola + giallo + arancione = (azzurro + arancione) + (giallo + viola) = grigio. Una terza rotazione del diametro lo porta da una parte tra rosso e arancione, e dalla altra tra azzurro e verde, abbiamo cosi un'altra coppia autentica: Rosso, arancione, azzurro e verde letti in croce: ne risulta: rossoverde = grigio, e azzurroarancione = grigio; oppure: rosso + arancione + azzurro + verde = (rosso + verde) + (azzurro + arancione) = grigio.

azzurroviola

azzurro giallo

rossoarancione

rosso azzurro

L'autenticità di tre nuove coppie cromatiche è dunque comprovata. Somma dei colori periferici = grigio. 478

Le false coppie cromatiche

Se però, come ho già accennato, sbagliamo nell'accoppiare i colori, la prova del grigio ce lo dirà subito. Ma sarà bene esaminare meglio queste deviazioni rispetto alle coppie cromatiche autentiche, poiché non è affatto detto che la composizione a colori debba esser limitata ai colori complementari. Cosi, per esempio, posso unire verde e arancione, naturalmente non per mezzo di un diametro, ma mediante una corda [1]. La base arancione non sarà più parallela a quella verde, bensì le due basi a un certo punto s'incontreranno [2]. Nel calcolare il risultato della mescolanza di verde e arancione, parto dal fatto che il verde sta esattamente tra il giallo e l'azzurro, e che l'arancione sta esattamente tra il giallo e il rosso. Dunque verde + arancione è uguale a giallo + azzurro + rosso + giallo.

479

Il risultato della mescolanza non è il puro grigio incolore, ma un grigio carico di giallo, perché il giallo è contenuto tanto nel verde quanto nell'arancione, e perché le due basi non sono parallele, ma s'incontrano nella direzione del giallo, tendono verso il giallo. La prova dell'autenticità di questa coppia non è riuscita; verde e arancione non son dunque un'autentica coppia cromatica.

Un'altra falsa coppia di colori, come già può rivelare uno sguardo al disco cromatico, è rappresentata da viola e verde. Infatti verde + viola è uguale a giallo + azzurro + rosso + azzurro.

Il risultato della mescolanza è un grigio carico di azzurro, perché l'azzurro è presente in ambedue i colori e la base viola e la base verde non son parallele, ma tendono a incontrarsi nell'azzurro.

480

La terza coppia cromatica di questo tipo è: viola e arancione.

1

Esempi: 1922/57: Volti di fiori, in gradazione verdearancione. Acquerello. 1922/59: Tre case, in gradazione verde-viola. Acquerello. 1922/61: Maschera, in gradazione arancioneviola. Acquerello. 1922/71: Gradazione arancione-viola-verde; arancione svanente. Acquerello. 1922/73: Edifìci in arancione e verde; in lontananza una mezzaluna nera. Acquerello.

I! risultato è un grigio carico di rosso, perché il rosso è presente in tutt'e due i componenti, e le basi viola e arancione non sono parallele, ma tendono a incontrarsi nel rosso. Credo che basti per oggi. Con l'esercitazione pratica (di qui a otto) avrete modo, se necessario, d'imprimervi meglio in mente quanto abbiamo detto, e tutto questo vi apparirà anche più vivo e più espressivo. Si possono pensare diversi modi di applicazione pratica, lo stesso, in alcuni lavori fatti quest'estate, ho provato una dietro l'altra le azioni cromatiche parziali che vi ho illustrato. 1 Il fatto che questi lavori, presi ognuno per sé, facciano sentire la mancanza d'un effetto totale, non ci deve preoccupare. La totalità, cui noi aspiriamo, si può raggiungere anche con una serie più o meno piccola di operazioni parziali.

481

Quanto abbiamo imparato potremmo applicarlo al Bauhaus, o meglio nel dipingere una casa.1 lo proporrei di scegliere una prima volta, per tre stanze, le coppie cromatiche autentiche in graduati accordi. Ciascuna stanza rappresenterà una parte dell'effetto totale basato su rosso, giallo e azzurro, e la sua limitatezza cromatica ci spingerà a cercare d'integrarla con le altre due stanze, dipinte in modo, appunto, da soddisfare questo desiderio. La limitatezza cromatica di ciascuna stanza ha inoltre l'eccellente qualità di metterci in movimento facendoci entrare, per completare l'effetto, nelle altre due. E l'effetto totale si avrà soltanto passeggiando per tutte e tre le stanze. Un'altra volta proporrei di dipingere tre stanze attigue in modo che ciascuna corrisponda ad una delle tre false coppie cromatiche. Nella prima, allora, ci apparirà predominante il giallo, nella seconda l'azzurro e nella terza il rosso. E anche qui, passando attraverso le tre stanze, si supererà la limitatezza cromatica di ciascuna d'esse in un effetto totale basato su rosso, giallo e azzurro. Vi anticipo questo sulla prossima lezione per dare un sapore più vivo alla teoria esposta oggi. La natura della totalità cromatica resta però ancora da fissare e da fondare.

1

Gioco di parole intraducibile tra Bauhaus (lett.: casa della costruzione) e Hausbau (costruzione della casa, dove però costruzione va intesa in senso molto ampio, comprendendovi anche l'allestimento interno e, come in questo caso, la dipintura delle pareti). [N.d.T.]

Martedì, 5 dicembre 1922 (Esercizio, ore 5) portare:

1. Carta che non assorba e tenga bene l'acqua. 2. Perlomeno due vaschette pulite. 3. I colori della circonferenza; possibilmente non tempere. Asciugare alla stufa ogni mano di colore.

Tema: esperimentare coppie cromatiche autentiche in gradazioni di sette toni secondo le indicazioni date alle pp. 471-478. Quel che importa soprattutto è di individuare bene i luoghi dei colori sulla circonferenza, vale a dire che per il rosso scelto bisogna trovare il verde esattamente corrispondente 2 ; e di misurare bene l'intensità dei colori alle estremità del diametro, si che non ci sia, per esempio, troppo blu o troppo viola.

Martedì, 12 dicembre 1922 Esercizio

Tema: gradazione in sette toni di false coppie cromatiche. 482

2

Cfr. l'esempio a p. 473.

3. Il movimento cromatico periferico II canone della totalità cromatica

Martedì, 19 dicembre 1922

II movimento diametrale dei colori, di cui ultimamente ci siamo occupati in teoria e in pratica, è stato, penso, una cosa divertente. Durante gli esercizi pratici abbiamo scoperto parecchie cose, soprattutto per quanto riguarda l'ordine dei colori: a molti toni intermedi incerti, che da tempo conoscevamo, abbiamo ora potuto assegnare un posto preciso. E se non ci è sempre riuscito di individuare con esattezza le coppie cromatiche, abbiamo potuto tuttavia renderci conto — proprio a causa delle difficoltà, e perché il grigio è solo un punto su una grande superfìcie — che alla base di tali relazioni sta la massima esattezza, in tutt'e due i sensi: in senso diametrale il diffìcile sta nel bilanciare i due estremi dando loro la stessa intensità; in senso periferico si tratta di determinare per un punto qualsiasi della circonferenza il punto corrispondente che giace mezza circonferenza più in là. In parole povere si tratta di non impiegare troppo o troppo poco di nessun colore, e di non scegliere colori falsi. La scienza ottica deve soddisfare a queste due condizioni per darci la prova sperimentale della complementarità. Per noi però valgono altri punti di vista che solo in parte coincidono con quelli scientifici.

Il movimento periferico lungo la circonferenza.

Oggi passeremo al movimento cromatico periferico, al movimento che si compie lungo la circonferenza. Questo movimento, in contrapposizione a quello pendolare che si compie lungo il diametro, è infinito. Qui non ci sono termini né accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro; qui non ci sono interruzioni e ogni inizio è anche fine. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo orologio può andare anche all'indietro. 483

Il movimento diametrale, invece, poteva ignorare la direzione solo interrompendosi e diventando pendolare. Ciò non significa che al movimento periferico si debba attribuire un carattere disarticolato, che non vi si possa riconoscere una ben determinata articolazione. Le differenze di qualità su un tratto pur breve della circonferenza son già troppo grandi perché ciò sia vero. E troppo importanti sono, per esempio, le differenze di carattere tra viola e arancione nell'ambito del rosso [1]. Eppure il rosso è contenuto in tutt'e due i colori: quanto mai grandi saranno dunque le differenze tra il rosso e un colore che non ne contiene affatto! Non m'interessa ora chiedere cosa sia il rosso: chiedo piuttosto cosa non comprende, vale a dire dove termina la sua efficacia e qual è la sua ampiezza. Non ci sbaglieremo fissando la sua ampiezza a due terzi della circonferenza [2]. Abbiam visto l'ultima volta che certamente il rosso non comprende il verde giacché i due colori si annullano.

C'è un rosso che da nel giallo (il cosiddetto rosso caldo) e un rosso che da nell'azzurro (il cosiddetto rosso freddo) [3]. Ma tanto l'uno quanto l'altro rappresentano, rispetto al rosso puro, un indebolimento. Dobbiamo dunque constatare che il rosso diminuisce verso l'una e l'altra parte; o, viceversa, che il rosso aumenta a partire dall'una o dalla altra parte. Questo aumento da due parti porta naturalmente a un culmine, a un punto culminante dove il rosso raggiunge la sua massima altezza. Posso dunque stabilire sulla nostra circonferenza tre punti: 1. il culmine rosso, 2. l'estremo caldo del rosso, 3. l'estremo freddo del rosso [4]. Questi tre punti dividono la circonferenza in un tratto rosso che misura due terzi, e in un tratto privo di rosso che misura un terzo ed è opposto al culmine rosso.

484

Allo stesso modo posso determinare l'ampiezza dell'azzurro e del giallo:

Ma voglio risparmiar parole: basta guardare gli schizzi. Tanto l'azzurro quanto il giallo e il rosso hanno sulla circonferenza un'ampiezza di due terzi. Il restante terzo è ogni volta privo d'uno dei tre colori: dell'azzurro o del giallo o del rosso. Il terzo senza azzurro sta tra i culmini giallo e rosso; il terzo senza giallo t r a i culmini azzurro e rosso; il terzo senza rosso tra i culmini azzurro e giallo. Ogni colore quindi, nel momento in cui giunge al suo culmine, è libero dagl'influssi dei due colori vicini. Posso dunque dire non solo che il rosso non è il verde, ma che non è neppure né azzurro né giallo, anche se può dare nell'azzurro e nel giallo. E similmente l'azzurro può estendersi si verso il rosso e verso il giallo, ma non potrà mai raggiungere i culmini di questi due colori; come pure il giallo, che pur tende verso l'azzurro e verso il rosso, non sarà mai né azzurro né rosso.

Questo il disegno che illustra tali enunciati, tanto semplici quanto importanti: potremmo chiamarlo la catena della totalità.

485

Il canone della totalità.

486

Ogni colore comincia dal suo nulla, vale a dire dal culmine del colore vicino, dapprima piano piano e poi sempre più crescendo fino a toccare il proprio culmine; prende quindi a diminuire lentamente, verso il suo nulla, cioè verso il culmine dell'altro colore adiacente. Che io dia a questo crescere e diminuire la forma naturalistica o quella esatta o quella artificialmente graduata, è sempre lo stesso (naturalmente purché sia esatto il principio del procedimento).

Ma c'è ancora qualcosa: sul disco i colori non suonano a una voce, come potrebbe sembrare dalla catena, ma in una sorta di accordo a tre voci.

Questa rappresentazione è atta a farci vedere il movimento a tre voci e a seguirne il processo. A mo' di canone le voci attaccano una dietro l'altra; in ciascuno dei tre punti principali culmina una voce, un'altra voce comincia piano a suonare e un'altra ancora si perde. Questa nuova figura potremmo chiamarla il canone della totalità.

487

1921/69: Fuga in rosso. Acquerello. Articolazione ritmica connessa a un movimento chiaroscurale nell'ambito dei colori. " II momento della ripetizione, caratteristico delle strutture, è qui rappresentato dall'aumento o dalla diminuzione che si ripete ad ogni gradino. Se l'ordine naturale del movimento, percepito con l'orecchio invece che con gli occhi, è paragonabile a movimenti naturali delle note, l'ordine artificiale del movimento ricorda l'articolata divisione delle note propria delle scale musicali. "

488

^

Anche stavolta vorrei passare all'impostazione di esperimenti pratici e alla misurazione. A questo scopo devo rettificare la circonferenza; il nostro canone assume quindi questa figura che è la stessa della notazione d'un canone musicale. Le righe principali si trovano nei punti che rappresentano la caratteristica del movimento circolare, laddove cioè il movimento torna a ripetersi.

Da notare: nel movimento pendolare di una coppia cromatica le cose non stavano cosi; per tornare al punto di partenza bisognava ripercorrere all'indietro la stessa via.

489

Quel che viene ora vi richiamerà subito alla mente il modo in cui vi ho illustrato i rapporti tra rosso e verde1 e tra bianco e nero2. Stavolta abbiamo però da illustrare le relazioni tra azzurro e giallo, poi quelle tra giallo e rosso, quindi, per tornare al punto di partenza, quelle tra rosso e azzurro. Le articoleremo (aritmeticamente) in gradazioni di cinque toni. A questa tabella aritmetica corrisponde l'unico modo pratico soddisfacente di rappresentare il movimento cromatico periferico. Perché, se non si bada bene al fatto dell'aumentare, del culminare e del diminuire, si ottengono mescolanze troppo scure rispetto ai colori fondamentali (soprattutto con l'acquerello, dove il fondo bianco influisce a produrre colori fondamentali troppo chiari e mescolanze troppo scure).

Cfr. p. 472. Cfr. pp. 9-10

490

L

Colori primari, secondari e terziari

A sinistra ([1], p. 490) il piano dell'operazione; nel mezzo della tabella, il calcolo dei colori direttamente impiegati; a destra, la definizione verbale delle mescolanze, gli effetti dell'operazione, i colori risultanti. Pertanto il verde è il risultato di azzurro e giallo mescolati in parti uguali; analogamente arancione e viola stanno in un rapporto di effetto a causa rispetto a giallo e rosso, e a rosso e azzurro. Siamo dunque autorizzati ad introdurre distinzioni di rango tra i colori leggibili sulla parte destra della tabella: colori primari, secondari e terziari. La rappresentazione geometrica ce ne da un'idea ancor più chiara [2].

I colori primari II colori secondari III colori terziari 491

Il carattere secondario delle tre mescolanze salta subito agli occhi. Il loro inserimento nei movimenti primari dell'azzurro, del giallo e del rosso non può trovare espressione migliore ([2], p. 491). Si vede benissimo il rapporto di causa e effetto fra i tre colori primari e i tre secondari. Ma ora il canone, al di là della sua notazione, comincia a risonare.

Esso ruota a tre voci: l'articolazione è determinata dai punti culminanti dei colori primari. In ciascuno di questi punti.entrano e svaniscono gli altri due colori; e fra le tre culminazioni, là dove la voce prima culminante e quella da poco entrata s'incontrano con pari valore, l'una diminuendo e l'altra aumentando, là appaiono i colori secondari. Ora, per rappresentare nella maniera più semplice l'inferiorità dei colori secondari, posso fissare i punti culminanti dei primari, lasciando perdere il cerchio e unendoli in un'altra forma. Se il puro rosso nel suo culmine non deve contenere né azzurro né giallo, e neppure deve essere freddo o caldo, ciò si verificherà, per un movimento circolare naturale in cui i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro aumentando e diminuendo, solo in unico, breve tratto. Lo stesso vale per i tratti di giallo puro e azzurro puro. Ma il segno caratteristico per un breve momento è il punto ([1], p. 494). 492

Dipinto su fondo nero 1940 (senza titolo). Olio su tela.

493

Unendo direttamente questi tre punti ottengo il triangolo equilatero azzurro-giallorosso [1]. I lati di questo triangolo, invece, non rappresentano brevi momenti, ma tratti trascoloranti che corrispondono al carattere composito, fluido, dei colori secondari [2]. Voglio fin d'ora consigliarvi di non pensare, in questo triangolo, a un sopra e a un sotto, altrimenti io l'avrei sicuramente collocato ritto su un piano. Immaginatevelo invece steso sul suolo, e il perché lo vedrete oggi stesso. Se giace dunque sul suolo, io posso anche camminarci sopra; e se mi volgo al rosso avrò davanti a me una figura che rappresenta esattamente la collina rossa.

Se mi volgo verso B, mi starà davanti una piramide, come un monte azzurro (tali monti ci sono veramente); e se mi volgo verso G, vedrò il monte giallo. Dunque anche per questo rispetto il triangolo è una buona forma, purché si immagini giacente sul piano. La cima di tali monti si può raggiungere da due parti, e son pure due vie che ci riconducono a valle. Ma soffermiamoci un momento per strada, giusto a metà cammino, sia che si salga sia che si scenda: qui, sui lati del triangolo giacente sul piano, su quei lati fatti di differenze cromatiche, troviamo di nuovo dei punti dove le differenze si annullano. Questi punti dividono i lati in due metà e in essi i colori secondari son puri, vale a dire che contengono in parti uguali i colori fondamentali adiacenti. Cosi i lati del triangolo si spezzano ciascuno in due metà, e avremo quindi una metà azzurrastra e una giallastra; una giallastra e una rossastra; una rossastra e una azzurrastra [3].

494

A questo modo ottengo una nuova immagine del movimento periferico la quale, rappresentando il perimetro d'un triangolo, ha il vantaggio di articolare chiaramente i valori cromatici in primari e secondari. Azzurro, giallo e rosso occupano le posizioni dominanti; verde, arancione e rosso quelle subordinate. È questo il vantaggio del triangolo sul cerchio. Ma non basta: il triangolo può chiarirci meglio del cerchio anche quel che abbiamo chiamato movimento diametrale. È per esempio molto utile rappresentare il movimento rosso-verde con la perpendicolare abbassata dal vertice rosso sul lato verde. Questa perpendicolare cade sul punto del verde puro [4].

Movimenti dei complementari e dei componenti

E questo punto di puro verde si spiega con i componenti del verde, cioè l'azzurro e il giallo che gli stanno a lato [5]

Abbiamo cosi il movimento rosso-verde lungo l'altezza del triangolo, ovverossia il movimento dei complementari [6]

E il movimento perimetrale azzurro-giallo, ovverossia il movimento dei componenti [7] 495

Complessivamente: la perpendicolare condotta dal vertice rosso cade sul lato verde (complementari) [1], il quale sta tra i vertici azzurro e giallo (componenti) [2]; la perpendicolare condotta dal vertice giallo cade sul lato viola (complementari) [3], il quale sta tra i vertici rosso e azzurro (componenti) [4]; la perpendicolare condotta dal vertice azzurro cade sul lato arancione (complementari) [5], il quale sta tra i vertici giallo e rosso (componenti) [6]. Movimenti dei complementari [1, 3, 5] Movimenti dei componenti [2, 4, 6]

Abbiamo in sintesi: i movimenti complementari dei colori primari, azzurro giallo e rosso, lungo le altezze del triangolo [7]. I movimenti dei colori componenti i colori secondari, verde arancione e viola [8]. Le tre perpendicolari s'intersecano nel famoso punto grigio [9, 10].

azzurro

496

4. La legge di totalità del piano cromatico

Prima di passare allo spazio vorrei prender fiato sul piano, godermela un poco su di esso. Ci sono molte persone intelligenti e ce ne son state anche prima. È naturale quindi che sia stata riconosciuta ormai da molto tempo l'importanza canonica di azzurro, giallo e rosso, importanza legata alla presenza di tutti e tre i colori e al loro equilibrio; e si dice pertanto che nessuna delle tre voci deve mancare e che di nessuna deve esserci troppo o troppo poco. È questa una legge degna d'esser tenuta in considerazione, ma a patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le nude leggi. Un tale errore, che porta alla costruzione per la costruzione, è proprio di gente asmatica, stretta di petto, la quale da leggi invece di opere. E han troppo corto il fiato per capire che le leggi devono servir di base solo perché vi prosperi la vita; che si ricercano le leggi solo per veder come le nostre opere si staccano da quelle della natura — paesaggio, animali, uomini — che ci stanno intorno, senza per questo diventare assurde; e che le leggi sono comune fondamento alla natura e all'arte.

Esempi per la p. 496: 1921/144: Gradazioni riunite arancione-azzurro, rosso-verde, gialloviola. Acquerello. 1921/48: Prospettiva in giallo-viola. Acquerello. 1922/16: Paesaggio in verde con qualità rosse. Acquerello. 1924/24: Esercizio tra azzurro e arancione. Acquerello.

È cosi che capita di sentir frasi come queste: " Non adoprare mai il grigio, ma solo i suoi componenti, i colori complementari che già lo contengono! Il grigio vien fuori da solo. " Oppure: " Usare solo i colori primari, azzurro, giallo e rosso, perfettamente puri e in perfetto equilibrio! Essi comprendono in sé tutti gli altri colori! Tutti gli altri colori vengon fuori da soli. " Frasi simili le dicono persone che vogliono far capriole per principio. Le quali capriole di tanto in tanto van fatte, ma solo se rispondono a un bisogno, non già per principio. Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge, e dal fraintendere quanto fin qui vi ho detto. Altrimenti si finirebbe col limitarsi al solo grigio, che è il centro del tutto, con la scusa che nel grigio son compresi tutti i colori: azzurro, giallo e rosso. Ed anche nero e bianco. In ossequio a questa legittima 497

verità bisognerebbe dunque bandire tutti i colori, anche il nero e il bianco? Soltanto il grigio è permesso, il solo grigio centrale. Il mondo grigio nel grigio, allora? No! Ancor meno: il mondo come un unico grigio, come il nulla. A questo assurdo può portare la semplificazione, a un estremo impoverimento, alla perdita della vita.

Il punto grigio come centro totale

II grigio in sé

Data la loro predominante importanza, ho chiamato la presenza dei tre colori primari legge della totalità sul piano cromatico: mostrerò ora con alcuni esempi come si può adempiere a questa legge e ciò che sotto di essa ricade.

Azzurro, giallo e rosso in rappresentazione spaziale centrica 498

1. La confusione tra legge e opera, tra fondamenta e casa, tra formula e operazione si potrebbe dimostrare mediante il simbolo dei tre punti. Essi ci danno la formula del triangolo • •

1

quale poliedro della totalità.

2. Il triangolo dice già molto di più. I tre lati simboleggiano l'intero movimento cromatico che si svolge lungo di essi in tutta la sua ampiezza. 3. I movimenti dei colori complementari sono in certo senso di natura triangolare, anche se ciò non è del tutto evidente per il fatto che al posto dei due colori primari compare il colore secondario di cui essi sono i componenti. Un movimento di colori complementari è dunque abbastanza vicino alla totalità cromatica.

4. Al movimento azzurro-rosso, lungo una parte del perimetro, corrisponde un simbolo che è meno del triangolo. La legge della totalità è osservata solo per due terzi (due punti invece che tre). 499

5. Al movimento tra false coppie cromatiche corrisponde un simbolo che è più del triangolo.

Verde-arancione è più che triangolare, c'è un punto giallo di troppo: di qui la preponderanza del giallo.

Anche viola-arancione ha come simbolo il quadrangolo o doppio triangolo. Questo movimento coinvolge un punto rosso di troppo; di qui la preponderanza del rosso.

Verde-viola ha come simbolo il quadrangolo o doppio triangolo. C'è un punto azzurro in più rispetto alla formula della totalità. Di qui la preponderanza dell'azzurro. 500

Come avete visto, le azioni cromatiche non corrispondono sempre alla legge della totalità. A volte lasciano fuori un punto, altre volte ne coinvolgono uno in più. Azioni di questo genere van considerate azioni parziali. Dobbiamo quindi evitarle? No di certo. Esse vanno soltanto ampliate nel senso della totalità, e hanno in sé la possibilità di essere ampliate.

Come ho dimostrato in un corso precedente, il tempo ha una parte essenziale nel campo delle arti figurative. Già le azioni parziali si svolgono nel tempo. Non dobbiamo rinunciare a un'azione parziale se è ben riuscita e ben organizzata: possiamo ampliarla fino alla totalità in un secondo momento, possiamo, col tempo, raggiungere la totalità, come vi ho proposto di recente con l'esempio delle tre stanze.

Cfr. paragrafo 4, p. 499.

L'azione parziale azzurro-rosso, che coinvolge soltanto due punti, 1 può essere ancor più piccola, può essere, per esempio, soltanto un movimento dall'azzurro al viola; e la si potrebbe lo stesso ampliare sino alla totalità:

Il che, unendo insieme i tre tempi, soddisfa completamente, tanto per il numero quanto per il peso.

2

Cfr. [8], p. 496.

501

1937/T5: Sulla campagna. Colori a colla e pastelli su juta.

502

Rappresentiamo ora come si possa render totale un'azione parziafe complementare'

Cfr. paragrafo 3, p. 499.

503

1927/E4: Armonia della flora nordica. Olio su cartone preparato a gesso.

504

La stella elementare, o stella della totalità del piano cromatico. I casi di polarità annodati nel grigio dove si compensano. 505

Son cosf arrivato alla fine della topografìa cromatica piana, ho cioè stabilito ed esaminato le località dei colori sul piano. Ancora uno sforzo e arriviamo alla sintesi spaziale che comprende i punti più potenti, i punti della totalità bianco, azzurro, rosso, giallo e nero, nell'ambito del puro assetto cromatico.

La sfera cromatica

L'orientamento secondo i punti principali nell'assetto spaziale dei colori:

La topografìa dei colori sviluppata spazialmente: I ® Bianco, azzurro, rosso, giallo, nero II • Grigio, arancione, verde, viola

I tre movimenti cromatici : per es. del rosso a) periferico (verso l'azzurro o il giallo) b) diametrale (verso il verde) e) polare (verso il bianco o il nero)

Equilibrio spaziale vuoi dire: un'energica presa di posizione, piena di significato, nell'intero campo dei mezzi cromatici e chiaroscurali. I colori complementari si muovono attorno ai punti principali, bianco, azzurro, rosso, giallo, nero, e si muovono in tutte e tre le dimensioni spaziali. L'equilibrio piano si limita invece a una presa di posizione sul piano dello spettro. 506

Movimento di una còppia di colori sul disco cromatico.

5. Il fissamento dei pigmenti sul disco cromatico

Chi studia i colori da un punto di vista scientifico si preoccupa generalmente di fornire prove logico-matematiche. E cosi si trascura l'aspetto psicologico; come fa Ostwald, per esempio. La psicologia del pittore richiede la divisione del cerchio in tre e in sei (1/6 è un numero più affine al cerchio che 1/8). Fissare il rosso puro è più diffìcile che fissare gli altri due elementi cromatici. Se dunque il puro azzurro e il puro giallo sono più stabili, si regoli il rosso puro in modo che combinato all'azzurro puro dia un buon viola, e combinato al giallo puro dia un buon arancione. Questo vuoi dir già molto. I contrasti diametrali son da stabilire per via d'esperienza; facendo agire a lungo sull'occhio un colore che susciterà il suo contrario. E se poi di contro al rosso, per esempio, si stabilirà un verde che non sta proprio nel mezzo tra giallo e azzurro, sarà sempre un male minore della divisione del disco cromatico in quattro e in otto. Questa si che è un guaio! I valori metallici: l'oro è un vibrare di giallo saturo verso un bianco molto luminoso. Un valore determinato dal movimento. L'argento vibra dallo scuro al chiaro, ed è anch'esso determinato dal movimento. Il rame è un vibrare di rosso arancione verso una luce chiarissima. I valori metallici sono mezzi pittorici a parte.

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Posizione dei pigmenti rispetto al disco cromatico con spostamenti polari e centrali

Dall'interno all'esterno: poli e centro cerchio grigio interno cerchio polare nero disco cromatico cerchio polare bianco 508

T

II fìssamento dei pigmenti sul disco diviso in 12 parti, secondo Klee. L'importanza dei colori primari, azzurro, giallo e rosso, è sottolineata dalla maggior estensione dei loro settori. Si tien conto anche dell'esperienza psicologica: i contrasti diametrali principali hanno infatti, conformemente alla loro maggiore energia, una maggior superficie.

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T Appendice

Note

Pagina 28 A proposito della " figurazione armonica-organica " Klee disse ai suoi scolari: " L'estrema armonia si potrebbe raggiungere raccogliendo le cose in un unico, piccolissimo, punto comune: il centro. Dal loro incontrarsi in quel punto nascerebbe una sorta di acquietamento in tutto simile alla calma perfetta. Un'armonia che ha un suo senso ed è valida come esempio stesso dell'armonia, ma che, proprio perché adempie fino in fondò quest'estrema condizione, sarebbe morta, sarebbe un'armonia non attiva. Quel che invece dobbiamo cercare è un'armonia attiva, e ciò esige delle deviazioni. Ci son diversi modi di deviare, tenendo fermo un centro immaginario e deviandone nella realtà. Per mezzo delle deviazioni si può ottenere un'armonia attiva. Che non è dunque l'estrema armonia, ma è attiva. Deviazioni e spostamenti presentano certi rischi. Il punto centrale, il nucleo, si sposta. Tutto ciò ci permette di penetrare con lo sguardo fino alla legge fondamentale figurativa e organica, e le conseguenze che se ne traggono per l'organico sviluppo di un'immagine hanno spesso carattere necessitante: le condizioni del processo figurativo vanno adempiute armonicamente e organicamente. Molte cose si accostano, ma devono ragionevolmente tornareasepararsi. Questo accostarsi e separarsi deve essere organico armonico. L'imperativo di una certa simmetria può essere noioso, ma variandolo si ottiene qualcosa di più. Quadri ben composti hanno un effetto compiutamente armonico. Ma sarebbe un'illazione sbagliata se il profano credesse che per raggiungere una tale armonia complessiva si debba figurare armonicamente pezzo per pezzo. Cosi facendo si avrebbe un risultato piuttosto debole.

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Perché se una parte è ih armonia con un'altra non c'è più bisogno di una terza. Solo se l'uno è in dissonanza col due deve intervenire il tre al posto giusto a mutare in armonia la dissonanza. Questa nuova armonia di tre parti convince con più forza. Bisogna però far si che ci sia armonia anche in rapporto all'umano, e l'armonia sarà allora veramente vigorosa. La ricerca dell'armonia o della totalità figurativa non è per noi soltanto un problema di forme e di colori ma anche il problema della totalità spirituale. " Pagina 78 Nella prima pubblicazione apparsa nel 1920, della " Confessione creatrice ", il primo paragrafo del quinto capitolo presenta una lezione diversa dall'abbozzo manoscritto: " In passato si rappresentavano cose visibili sulla terra, cose che volentieri si vedevano o si sarebbe desiderato vedere. Oggi la r e a l t à delle cose visibili è resa manifesta... " La lezione più conforme al senso e da noi restaurata suona invece nell'abbozzo manoscritto: " Oggi la r e l a t i v i t à delle cose visibili è resa manifesta... " Già nel 1902 Klee annotava nel Diario: " Ora non voglio più proiettarne uno schema, ma procedere in modo che tutto ciò che vi è d'essenziale, anche quanto d'essenziale rimane nascosto dalla prospettiva ottica, appaia nel disegno. " (cfr. p. 334). Annotazioni del tempo del Bauhaus chiariscono questo pensiero fondamentale, cfr. " Vie allo studio della natura, " pp. 63-66, come pure questo passo del riepilogo generale (p. 454): " Nell'ambito dell'arte bisogna ben distinguere lo scopo del rendere visibile: se si tratta cioè di notar cose viste per ricordarsele, o di manifestare cose invisibili. Se avvertiremo questa differenza e la terremo ben ferma, allora potremo dire d'essere arrivati al punto principale della figurazione artistica. "

Pagina 159 Esempi di figurazione secondo i modi fondamentali della proiezione irregolare. (I vari modi spesso si combinano; la distinzione che ne abbiamo fatta ha valore comparativo e non significa che vari esempi corrispondano rigorosamente di volta in volta allo svolgimento di un unico tema). Rappresentazione della superfìcie, vale a dire più secondo l'apparenza che l'essenza: 1919/T4: L'ultimo villaggio nella valle di Ph.; p. 25 Compenetrazione di spazio interno e spazio esterno: 1919/199: Interno di casa; p. 154 (trasparentespaziale). Spaziale-corporeo trasparente e trasparente-polifonico: (in una rappresentazione o compenetrazione trasparente spaziale-corporea, la formazione è contemporaneamente secondo l'essenza e l'apparenza). Disegno costruttivo: " Punti nodali nello spazio " , p. 68. (simultaneamente interno ed esterno). 1928/P6: Città italiana; p. 42. 1928/D7: Prospettiva di una città. Penna e acquerello. Grohmann, p. 219. 1929/c4: Non composto nello spazio; p. 140. 1929/g10: Santa A in B; p. 54.

Pianta: 1934/19: Gola montana; p. 361. 1939/M8: Fitto di case: p. 160.

1918/93: Col pescatore alla rete. Acquerello. Giedion, p. 89. 1923/11: Piazza L. in costruzione; p. 153. 1923/131: Proiezione di case; p. 152. 1927/L 7: Luogo di scavo. Olio. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 271. 1932/V11: Cittadina, p. 150. Il punto di vista vagante e mutevole. Più posizioni combinate. Sintesi di rappresentazione plastico-spaziale e di movimento: 1919/156: Composizione col B. Olio su cartone, riprodotto a colori dalla Giedion, p. 97. 1919/191: Costruzione delle città col campanile verde. Acquerello. 1919/193: Ricostruzione della fortezza. Foglio colorato. Grohmann, p. 389. 1922/29: Città araba, p. 156. 1922/42: Castello in aria. Acquerello e olio su garza preparata a gesso. 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186. 1925/f 9: Case nel verde; p. 168. 1928/p7: Casetta per l'week-end; p. 142. 1930/s1: Alle sette,sui t e t t i ; p. 164. 1930/s10: Librato prima dell'ascesa; p. 172. 1937/qu 17: La strada alla rocca della città; p. 166. 1940/N14: Chiese; p. 194. Per la sintesi di rappresentazione plastico-spaziale e di movimento cfr. i vari stadi di sviluppo dal tempo del Bauhaus fino alle opere più tarde: 1924/39: Case nel paesaggio; p. 186. 1932/x 16: Cittadina rupestre; p. 160. 1937/qu 17: La strada alla rocca della città; p. 166. 1940/N 14: Chiese; p. 194.

Pagina 213 Simultaneità di pianta e prospetto: 1921/125: Corale e paesaggio. Olio. Grohmann, p. 393. 1930/y 1 : Casa, dentro e fuori; p. 48. 1930/w9: Architettura polifonica. Tavola. Giedion, p. 100. 1932/x 16: Cittadina rupestre; p. 160. Allineamento e compenetrazione di punti di vista prospettici:

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All'accademia di'Düsseldorf Klee commentò nelle lezioni alcuni suoi lavori. Possediamo una sua osservazione sull'acquerello 1930/y 4: Pesatura rischiosa: " Pesatura rischiosa: mi è stato detto che potrebbe essere un esempio di illusione ottica. La macchia scura può apparire chiara se si continua a guardare in altre parti (chi studia la scienza ottica lo conferma).

Sembra dipendere dalla fisiologia dell'occhio; 10 non ho cercato questo effetto. 11 mezzo dell'illusione ottica è una faccenda psichica ed è diversa quindi per ogni persona. Forse vi ha parte la conformazione individuale dell'occhio, lo non l'ho usata coscientemente. Lasciamo le illusioni ottiche alla psicologia della percezione. " (E rivolto a uno scolaro: " Ciò non vuoi dire che lei non doveva far domande, domandate sempre. ")

Pagina 215 Lettere e cifre avevano per Klee un valore espressivo originario. (La " Confessione creatrice " contiene un accenno al rapporto tra segni formali ed esperienze esterne: pp. 76-77). Klee si pose il problema della " causa " di cifre e lettere, il problema dell'essenza e dell'apparenza dei segni grafici. Egli si occupò della genesi delle lettere dagli ideogrammi e dal linguaggio per cenni di diverse civiltà fino alla scrittura fonetica. Lettere e cifre non recano solo l'impronta di esperienze ma anche " la storia della propria forma. " Nella biblioteca di Klee: Karl Weule: Vom Kerbholz zum Alphabet. Urformen der Schrift. Kosmos, Stuttgart 1915. Pagina 227 L'evoluzione della struttura della scacchiera (pesante-leggera) e delle unità composite non va intesa quale interpretazione di una forma predeterminata ma nel senso del movimento e della metamorfosi. " La rappresentazione costruttiva ", nota Klee, " fornisce determinati rapporti regolari di valore; i metodi costruttivi della composizione sono norme e direttive per il trattamento dei mezzi figurativi. " Nell'ambito della stessa norma si sviluppa un "movimento produttivo della forma,, a seconda dei mezzi scelti per elaborare un tema formale. Segue poi la "rappresentazione impressiva" quale libera e creativa applicazione della nozione attinta per mezzo delle regole costruttive.

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" Quando, in questa maniera, abbiamo fatto si che un'opera primitiva e limitata a poco a poco si spiegasse, ci si è sempre presentata l'occasione di guardare più da vicino due cose. In primo luogo, il fenomeno della formazione... formazione nel suo rapporto con l'impulso, con le condizioni di vita come svolgimento da ciò che è misteriosamente mosso a ciò che risponde allo scopo. Fenomeno avvertibile fin dal principio, all'inizio del nostro fare, allorché la forma cominciava a definirsi al livello minimo (la struttura). Il rapporto fra formazione e forma, fin d'allora riconosciuto e stabilito, serbava anche negli ulteriori stadi il suo fondamentale significato, trattandosi appunto d'un principio; significato che potrei esprimere con la frase: la via alla forma, che deve essere dettata da una necessità interiore o esteriore, trascende la meta, va al di là del termine della via. La via è essenziale e determina il carattere, a volte ancora da concludere, a volte già concluso dell'opera. La formazione determina la forma e per tanto la trascende. La forma non è quindi mai e poi mai da considerarsi conclusione, risultato, fine, bensì genesi, divenire, essenza. La forma come apparenza è però un maligno, pericoloso fantasma. Buona è la forma come movimento, come fare: buona è la forma attiva, cattiva la forma come riposo, come fine. Cattiva è la forma che si subisce, la forma compiuta. Buona è la formazione, cattiva è la forma, perché la forma è fine, è morte. Formazione è movimento, è atto; formazione è vita. " (cfr. il testo completo p. 168-169). " Qui noi valichiamo un confine della realtà. Non si tratta di imitare o copiare, ma piuttosto di mutare e trasformare, e quando lo facciamo il risultato è una metamorfosi: qualcosa di sempre nuovo, se è fatto a dovere. Tutto questo è permesso, rientra nell'ambito delle possibilità ed è naturale. "

Pagina 253 Esempi prevalentemente icnografici 1931/s 11 : Pianta (schizzo). Disegno a matita. 1931/s 12: Topografia mossa. Disegno a matita. 1939/c 5: Articolazione mossa. Disegno a matita 1933/A7: Strade al margine del villaggio. Olio. 1939/M 8: Fitto di case. Foglio colorato; p. 160. 1940/Z 10: Posto rimesso in ordine. Foglio colorato. Grohmann, p. 398. Simultaneità di pianta e prospetto (con diversa accentuazione della proiezione icnografica o ortografica): 1927/W 9: Còte de Provence I. Foglio colorato. Grohmann, p. 399. 1932/x 16: Cittadina rupestre; p. 160. 1937/qu17: La strada alla rocca della città; p. 166. Articolazione ritmica con accentuazione dell'elevazione (accentuazione plastico-spaziale mediante articolazione positivo-negativa delle superfici): 1929/s 6: Colle di rocca; p. 158. 1929/D2: Favola. Tavola. Grohmann, p. 398. Pagina 260 Per la sintesi divisibile-individuale: 1929/R 10: Strada principale e strade secondarie Olio. Giedion, p. 129. 1929/N 1 : Monumento nel frutteto. Acquerello. Giedion, p. 130. 1929/s 1: Necropoli. Guazzo. Riprodotto a colori dalla Giedion a p. 131. 1929/n1: Agrimensura. Acquerello. 1930/R2: Altimetria individualizzata degli strati. Foglio colorato. Riprodotto a colori dal Grohmann a p. 277. Pagina 291 Cfr. per la formazione strutturale e per la sintesi dei caratteri individuali e divisibili tra le opere più tarde: 1934/PS: Scrittura segreta. Colori a colla. Grohmann, p. 401. 1938/D 17: Confine. Colore a colla. 1938/D 18: Legge. Acquerello e colore a colla. 1938/E2: Manifesto dei comici. Colori a colla. Grohmann, p. 297. 1938/J 6: Propositi. Colori a colla pastosi

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su carta di giornale applicata su tela di sacco. Riprodotto a colori dalla Giedion a p. 175. " Individui inferiori e superiori in connessione organica. Sciolti, separati (senza legame fisico) e avvicinati in un rapporto evidente ". Pagina 292 Esempi di figurazione per l'esercizio: composizione di I, ritmi individuali e II, ritmi strutturali; da elaborare organicamente in modo che si sostengano a vicenda. Quale soluzione del compito Klee propone: II pesce; p. 297 e p. 264. Esempi di figurazione tratti dalla teoria dell'articolazione: pagine in facsimile; p. 58 e p. 230. Esempi di figurazione su diverse basi strutturali 1920/109: Fiori nel campo di grano; p. 256. 1924/128: Pittura murale; p. 250. 1924/126: Strutturale 11. Foglio colorato. Giedion, p. 118. 1926/2: Castello da costruire nel bosco. Foglio colorato. Grohmann, p. 226. 1926/3: Un giardino per Orfeo. Disegno a penna Grohmann, p. 368. 1927/D 9: Difficile viaggio attraverso 0; p. 106. 1927/N 2: Air-tsu-dni. Disegno a penna. Grohmann, p. 259. 1929/p6: Villaggio sotto la pioggia; p. 45. 1931/x9: Terra lussureggiante; p. 304. 1934/qu 18: Rocce; p. 304. 1935/L15: Armatura arrogante; p. 262. 1937/Q16: Primi freschi. Olio. Grohmann, p. 294. 1938/B14: Più grosso e più fine; p. 447. Sintesi di ritmi rigidi e sciolti, strutturali e individuali: 1924/132: Scrittura vegetale acquatica; p. 240. 1934/qu 2: Salire e poi! p. 305. 1937/R5: II Reno a Duisburg; p. 290. 1938/J 5: L'uomo grigio e la costa; p. 316. Energie luminose e cromatiche quali ritmi divisibili che il carattere lineare attivo accentua individualmente: 1931/T 16: Vapore e barche a vela verso sera. Foglio colorato. Grohmann, p. 401.

1931/V8: La luce e altro. Tavola. Grohmann, p. 241. 1932/15: Paesaggio VOL. Foglio colorato. Grohmann, p. 401. 1932/K2: All'ancora. Olio. Riprodotto a colori dal Grohmann, p. 313. 1932/K9: Viticcio; p. 104. 1932/x10: Sguardo alla pianura; p. 8. 1932/x14: Ad Parnassum. Olio e caseina su tela. Giedion, p. 132. Pagina 296 II confronto dei tre quadri a p. 291, 294, 296 mostra tre principi fondamentali di composizione. Klee distingue tre possibilità: 1. " valori sciolti, separati, senza legame fisico (rappresentazione parzialmente costruttiva delle relazioni o libera irregolarità). " 2. " valori avvicinati in un rapporto evidente ". 3. " in una connessione ininterrotta." 1937/U 11: Sguardo dal rosso; p. 291. Situazione di labile equilibrio di una premessa statica. Rappresentazione parziale delle connessioni: valori "sciolti, separati " o " senza legame fisico." 1937/R6: Terrazza fiorita; p. 294. Sintesi statico-dinamica. Equilibrio tra gravita e forza centrifuga. Valori " avvicinati in un rapporto evidente." Caso diverso: azioni parziali in connessione interrotta in una composizione con elementi statici e dinamici: 1938/v2: Prima di Pasqua; p. 292. 1931/L4: Tre soggetti polifonici; p. 296. Ritmi motori dinamicamente accentuati, polifonicamente e cromaticamente trasparenti in una " connessione ininterrotta." Distinguendo i tre quadri anche dal punto di vista della statica e della dinamica constatiamo un'aumento di movimento, da un equilibrio labilizzato degli elementi a una sintesi con carattere ritmicamente mosso fino a un flusso completamente dinamico e polifonico del movimento in

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" Tre soggetti polifonici." Sulla polifonia cfr. la nota a pag. 380. Pagina 302 Dagli appunti di Paul Klee: 1902. Per finire, di nuovo N. una messe ormai silenziosa di luci ai piedi. Oh, la confusione straripante, gli spostamenti, il sole sanguinante, il mare profondo, gremito di velieri inclinati. Materia e ancora materia, ci si potrebbe dissolvere in essa. Essere uomo, essere antico, ingenuo e insieme nulla, ma felice. Possa giungere il giorno della conferma. Potere conciliare i contrasti! Esprimere il molteplice con una sola parola. La città, un agitato guazzabuglio di macchie. Superfici di blocchi di case nella luce e nel buio, strade bianche, parchi di un verde severo. 7 Aprile 1914. Più tardi, chiaramente riconoscibile, la prima città araba. Sidibou Said, un versante montano sul quale crescono forme di case rigorosamente e ritmicamente bianche. La corporeità della favola, semplicemente non ancora afferrabile, remota, abbastanza remota e tuttavia molto chiara. Il sole: di un'oscura forza. La chiarezza variopinta del paesaggio, colma di promesse. I colori bruciano fortemente e tendono ad essere più scuri. La città araba di notte. Materia e sogno nello stesso tempo, e terzo, tra essi inserito, 11 mio io. Tutto dovrà andar bene. 8 aprile. La testa piena delle impressioni notturne di ieri sera. Arte-natura-io. Cominciato subito a lavorare, dipinto acquarelli nel quartiere arabo. Affrontata la sintesi: architettura urbanistica-architettura del quadro 12 aprile. La sera è indescrivibile. E per di più spunta anche la luna piena. L. mi incita a dipingerla. Dico: tuttalpiü né uscirà un esercizio. Naturalmente, di fronte a questa natura non ce la faccio. Eppure so qualcosa di più di prima, conosco la distanza

tra la mia impotenza e la natura. Una questione interiore che mi darà da fare nei prossimi anni. Non sono affatto depresso per questo. Non si può aver fretta quando si vuole tanto. La sera è in me profondamente, per sempre. Un novilunio biondo del nord, come un'immagine offuscata nello specchio, mi esorterà sottovoce, e tornerà sempre ad esortarmi. Sarà la mia sposa, il mio secondo io. Uno stimolo, quello di trovarmi. Ma io stesso sono il novilunio del sud. 14 aprile. Giunto a Hamamet, c'è ancora un piccolo tratto di strada per la città. La città (Tunisi) è favolosa, sul mare, angolosa, piena di angoli retti e poi ancora angolosa. Ogni tanto un'occhiata dalle mura! Dipinto molto e gironzolato. Di sera, al caffè, il cantante cieco e il ragazzo che batte il tamburo, un ritmo eterno. 16 aprile. (Kairouan). Prima di tutto una grande ebbrezza. Nulla in particolare, soltanto il tutto. E che tutto! Mille e una notte, un compendio col novantanove per cento di realtà. Quale aroma, quanto penetrante, quanto inebriante, e insieme quanto chiarificatore! Costruzione ed ebbrezza. Una sera dai colori teneri e insieme definiti. Lascio adesso il lavoro. Penetra in me cosi profondamente e dolcemente, lo sento e divento sicuro, senza diligenza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno d'andarne in cerca. Mi ha per sempre e lo sa. Questo è il senso dell'ora felice: io e il colore siamo una cosa sola. 19 aprile. Innanzitutto, preparativi per la partenza. Molti acquarelli e tante altre cose. La maggior parte è dentro di me, dentro profondamente ma cosi pienamente che continuamente si rivela. Pagina 339 Vedi a questo proposito i mutamenti nella concezione della struttura in biologia e il nuovo atteggiamento della scienza nello studio dell'" interiorità " come mondo delle qualità.

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Adolf Portmann: Die Wandlungen im biologischen Denken in: Die neue Weltschau. Inchiesta internazionale sulla nascita di una nuova epoca aprospettivistica. Handels-Hochschule St. Gallen. 1. vol. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1952.

Pagina 352 Rifacendosi a presupposti analoghi a quelli di Klee, Hans Kayser studia il concetto armonicistico della forma nello sviluppo delle forme vegetali in base al fenomeno originario del numero dei suoni. Forma fondamentale, forma della foglia, ramificazione, fogliame e fiori. Le ricerche sulla funzione, la vita, il sesso, il nutrimento e la crescita delle piante, vengono compendiate nelle forme armonicistiche di valore delle piante: discontinuità, fasi, ritmo, polarità, simmetria, spirale, ecc. Hans Kayser: Harmonia Plantarum. Benno Schwabe e Co., Basilea 1943. Una delle opere fondamentali di Hans Kayser (" Der hörende Mensch ", Lambert Schneider, Berlino 1942) reca il sottotitolo " Elementi di una visione acustica del mondo. " Le concezioni armonicistiche sfiorano spesso quelle di Klee sull'armonia. L'opera: " Orpheus, Morphologische Fragmente einer allgemeinen Harmonik", apparsa a Berlino già nel 1924, si trovava nella biblioteca di Klee. Pagina 366 1932: Tragedia. Olio. Il quadro fu riprodotto da Karl Nierendorf in una pubblicazione in inglese col titolo " Tragedy ". Questo titolo non si trova nel catalogo delle opere di Klee. Pagina 380 II titolo dell'acquarello " Polifonico astratto " nella stesura manoscritta del catalogo delle opere è " Polifonico mosso. " " Polifonia: Teoria dell'armonia, teoria delle consonanze. Contemporaneità di parecchi temi autonomi.

La polifonia come fenomeno di simultaneità pluridimensionale ". " Cromaticamente polifonico: consonanza di più voci cromatiche. " Per la figurazione delle polifonie cromatiche, Klee dice: " Non ci deve essere soluzione di continuità perché ci sia consonanza. La polifonia deve essere attuata in modo costruttivo-lineare e nei valori cromatici, altrimenti sorge una complicazione leggermente sgradevole di libertà e di costrizione. " Modi della polifonia: puramente lineare, lineare e superficiale oppure prevalentemente cromatica. Caratteri accentuati in modo statico o dinamico. Polifonia statica Lineare: La tonalità Fes-is mur; p. 286 1927/D8: Cava d'ardesia; p. 284. 1929/O4: La rupe; p. 102. 1929/o8: Capanne; p. 25. Lineare-superfìciale e cromatica: Polifonia a tre voci, p. 261. 1927/E4: Armonia della flora nordica; p. 504. 1933/H 7: Una stanzetta a Venezia. Pastello. Grohmann, p. 399. 1937/qu 18: Architettura di sera; p. 184. 1938/H 20: Dolcezza orientale. Riprodotto a colori dal Grohmann a p. 331. Cromatica: 1923/62: Architettura (cubi in gradazione dal giallo al viola); p. 370. Riprodotto a colori dal Grohmann a p. 201. 1923/102: Articolazione colorata di A, B, e

(A + B). Acquerello. Grohmann, p. 385. 1927/w7: Accordo della flora meridionale; p. 235. 1932/x13: Polifonia. Tavola. Caso particolare: trasparente-polifonico: 1930/y 1 : Casa, dentro e fuori; p. 48. 1930/x8: Piramide. Acquerello. 1930/x 10: Bianco polifonicamente incorniciato; p. 374.

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Polifonia statico-dinamica Lineare: Esempio di figurazione a due voci; p. 300. 1927/F2: Sintomatico; p. 300. Cromatica 1923/67: Intensificazione del colore dallo statico al dinamico. Grohmann, p. 395. 1930/x 9: Architettura polifonica. Giedion; p. 100. 1934/T19: Fioritura. Olio. Riprodotto a colori dalla Giedion a p. 101. Polifonia dinamica Lineare: Esempi di figurazione; pp. 62 e 84. 1930/J7: Intrecciato in gruppo; p. 340. 1930/a7: Gemelli; p. 118. Lineare-superfìciale e cromatica; 1928/F4: Paesaggio drammatico. Foglio colorato. Grohmann, p. 399. 1929/OE4: Foglia illuminata; p. 65. 1931/L 4: Tre soggetti polifonici; p. 296. 1931/m 7: Pienezza di figura; p. 383. 1932/y4: II frutto; p. 6. 1935/P 15: Donna demonio. Tavola. Riprodotto a colori dalla Giedion a p. 163. A proposito della polifonia Klee nota nel 1917: " II movimento semplice ci sembra banale. L'elemento temporale deve essere eliminato. Ieri e domani come contemporanei. Nella musica la polifonia è venuta incontro, in una certa misura, a questa esigenza. Un quintetto come quello del Don Giovanni ci è più vicino che il movimento epico del Tristano. Mozart e Bach sono più moderni dell'ottocento. Se nella musica si potesse superare la temporalità mediante un movimento all'indietro che giungesse fino alla coscienza, sarebbe ancora pensabile una nuova fioritura... La pittura polifonica è superiore alla musica per il fatto che in essa la temporalità è piuttosto qualcosa di spaziale. Il concetto di contemporaneità è in essa ancora più ricco. Per rendere evidente quel movimento all'indietro che io vorrei dare

alla musica, ricordo l'immagine riflessa nei finestrini di un tram in corsa. Delaunay cerca di accentuare in pittura la temporalità sull'esempio di una fuga, mediante l'adozione di un formato estremamente lungo. " (Cfr. gli appunti di Klee sulla polifonia; p. 296.) Pagina 393 Cfr. a proposito della forma del movimento pendolare: 1938/1: Toccate d'arco eroiche; p. 283. 1938/J 5: L'uomo grigio e la costa; p. 316. 1938/J 12: Sorgente di fuoco; p. 426. A proposito della sintesi statico-dinamica Klee nota: " Nel pendolo trova espressione l'unità di tempo, simbolo della mediazione tra immobilità e movimento, forza di gravita e forza centrifuga. Lo statico è soprattutto il dominio di verticali e orizzontali sulla base della forza di gravita. Il dinamico sarebbe invece soprattutto il curvilineo sulla base della forza centrifuga. Esiste la possibilità di unificare i due elementi. Uno sviluppo dell'analogo caso statico di cui al capitolo sull'equilibrio statico. " Esempio semplice di figurazione: analisi lineare da 1937/R 4: Viaggio fluviale; 393. Esempi più complessi di figurazione con accentuazione di forza di gravita e di forza centrifuga; 1931/Y7: Diana. Olio. Riprodotto a colori, Grohmann, p. 279. 1937/R 6: Terrazza fiorita; p. 294. 1937/qu 10: Perturbazioni armonizzate. Carboncino e acquerello su juta. 1937/U 6: Lotta armonizzata; p. 178. 1937/U 12: Paesaggio da palcoscenico. Pastello. Riprodotto a colori dal Grohmann a p. 323. 1937/T5: Sulla campagna; p. 502. 1937/U 8: Notte azzurra. Tempera e pastello su tela. 1938/E 7: Regia nella tempesta; p. 443. 1938/J 8: Capriccio in febbraio. Olio.

520

Grohmann; p. 403. 1938/J 16: Chiave rotta; p. 430. 1938/J 17: Eolio. Olio. Grohmann, p. 405. 1938/v 2: Prima di Pasqua; p. 292. 1939/Pqu11: Baldanza; p. 444. 1940/x1: Occhi nel paesaggio; p. 96. Cfr. la statica ideale e materiale alle pp. 182-185 e forza di gravita e forza centrifuga a p. 395.

Pagina 414 Esempi di figurazione delle astrazioni figurative per le regole statiche di I, II e III grado. Esempi semplici di figurazione: 1923/138: Funambulo; p. 196. 1927/V1: Navi dopo la tempesta; p. 372. 1929/m 3: Sera in Egitto; p. 146. 1929/M 3: II sole lambisce la pianura; p. 363. 1929/o4: La rupe; p. 102. 1929/o8: Capanne; p. 25. 1929/s 2: Sei sbarramenti nella corrente; p. 212. 1930/M1: Impalcatura d'un edificio in costruzione; p. 209. 1935/qu15: Vuole accomodarsi? p. 206. Esempi più complessi di figurazione: 1924/39: Case nel paesaggio; P. 186. 1924/189: Collezione di segni. Acquerello e penna. Grohmann, p. 177. 1927/omega 9: Variazioni (motivo progressivo); p. 28. 1931/V 8: La luce e altro. Tavola. Grohmann, p. 241. 1932/v11: Cittadina; p. 150. 1935/M 17: Segni sul campo; p. 198. Sintesi nelle opere più tarde: 1937/M 17: Sotto il viadotto. Foglio colorato, Grohmann; p. 407. 1937/Q7: Osservazioni su un luogo. Foglio colorato, Grohmann, p. 405. 1937/qu 12: Frammenti; p. 309. 1937/qu 17: La strada alla rocca della città; p. 166. 1937/qu 18: Architettura di sera; p. 184. 1937/R 2: Festa nel tempio. Foglio colorato. Grohmann, p. 405. 1937/R 5: II Reno presso Duisburg; p. 290. 1937/U 6: Lotta armonizzata; p. 178.

1937/U 10: Segni in giallo. Pastelle Grohmann, p. 404. 1937/U 11: Sguardo dal rosso; p. 291.

Pagina 420 A proposito della causa della figurazione del movimento di forze concentriche ed eccentriche e della loro sintesi, cfr. : gli esempi di formazione per " Ritmi di natura " a p. 268. Le strutture cadenzate; p. 275, 279 e 282. Espressione ideale e immagine ricettiva; p. 365. La forma della funzione (immagine ricettiva), p. 377. Esempi di figurazione: 1926/R2: Fiori spiraliformi; p. 377. 1932/v 17: Fiori elicoidali; p. 376. 1932/Y4: II frutto; p. 6. 1939/AA2: Fama. Olio su tela.

Pagina 465 Klee a proposito delle teorie dei colori di Goethe e di Runge: " Esistono, com'è noto, molte teorie dei colori. Abbiamo per esempio la teoria di Goethe, sorta per confutare le affermazioni newtoniane. È la trattazione più esauriente del suo tempo sull'aspetto fisiologico, fisico e chimico dei colori. Anche all'effetto sensibile-etico dei colori è dedicato un capitolo. Tracce più antiche di una teoria dei colori e di una teoria della pittura si ritrovano in Leonardo, Dürer e altri. Ora sono state formulate anche altre teorie dei colori; ogni tanto se ne discutono due: Hoelzel e Ostwald; ma noi non siamo né un'industria coloristica né una tintoria chimica, dobbiamo essere liberi e disporre di tutte le possibilità. La teoria di Philipp Otto Runge, che pure è stata ripresa, mi sembra la più vicina a noi pittori. " Philipp Otto Runge. Klee si rifa'all'opera: " Farbenkugel oder Konstruktion des Verhältnisses aller Mischungen der Farben zueinander und ihrer vollständigen Affinität." Hamburg, 1810 presso Friedrich Perthes. (Cfr. Philipp Otto

521

Runge: Schriften, Fragmente, Briefe, a cura di Ernst Forsthoff. Friedrich Vorwerk, Berlin 1938. Otto Böttcher: Philipp Otto Runge. Wirken und Schaffen. Friederichsen, de GruytereCo. Hamburg 1937) A differenza di Klee, Runge non pose l'accento sui processi di movimento sulla superfìcie del disco cromatico. L'interesse di Runge andava alla relazione tra qualità e quantità dei colori e alla loro corrispondenza meccanica. Klee ha ampliato le relazioni degli equilibri spaziali sul disco cromatico (o nella sfera cromatica) dando ai rapporti una mobilità funzionale. Klee ha attinto da Runge i concetti di " U n i t à assoluta" (totalità) e di tensione di "finito e infinito", facendone una questione terrestre-cosmica dei colori nell'ambito terreno e ultraterreno (cfr. l'esempio dell'arcobaleno). Questo passo di una lettera dell'anno 1809 indica come la visione del mondo di Runge fosse molto vicina a quella di Klee: " L'analogia del vedere o del fenomeno fondamentale di qualsiasi visibilità col fenomeno fondamentale dell'udito porta a risultati molto belli per una futura unificazione della musica e della pittura oppure dei suoni e dei colori. " Klee si esprime sullo stesso problema con queste paiole: " È oggi possibile che il mondo sonoro subisca una sintesi con il mondo visibile. " Wassily Kandinsky. I contributi di Kandinsky alla teoria dei colori sono contenuti nelle seguenti opere: Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst (1912), nei capitoli: Wirkung der Farbe, Formen - und Farbensprache, Theorie. 5. edizione, Benteli, Bern-Biimpliz, 1956. Die Grundelemente der Form, Farbkurs und Seminar (1923), Analyse der primären Elementen der Malerei (1928), raccolti ora in: Kandinsky:

Essays über Kunst und Künstler, a cura di Max Bill. Gert Hatje, Stuttgart 1955, Arthur Niggli e Willy Verkauf Teufen 1955. Kandinsky: Punkt und Linie zu Fläche. Beiträge zur Analyse der malerischen Elemente. Bauhausbücher N-. 9. Ili edizione, Benteli, Bern Bümpliz 1955. Klee ha chiarito i suoi rapporti con Kandinsky nel 1926, in una dedica per il sessantesimo compleanno dell'amico: " Rivolgendo un saluto a Kandinsky, mi sforzo di restare, per quanto mi è possibile, in secondo piano. Alla soglia del secolo le nostre vie si erano già sfiorate all'accademia di Monaco, ma senza che questo contatto assumesse un significato cosciente o profondo. Poi si toccarono, in fondo per la prima volta, una dozzina di anni più tardi, quando Monaco, almeno in via non ufficiale, era viva e quando vi si erano raccolte quelle correnti europee che suscitarono il 'Blaue Reiter.' Egli era più avanti di me nella sua evoluzione: 10 avrei potuto essere suo allievo e in un certo senso lo fui, perché alcune delle sue parole rischiararono e incoraggiarono la mia ricerca. Naturalmente non erano parole avulse dall'opera (le prime composizioni di Kandinsky) Poi avvenne ciò di cui noi non credevamo aver bisogno: la bruciante realtà del conflitto europeo e perciò, dopo un breve incontro in terra neutrale, la nostra lunga separazione, o meglio la separazione dei nostri corpi. Ma il lavoro continuò: per lui laggiù per noi altri qui. I legami del sentimento rimasero intatti e tuttavia incontrollabili, fino a quando Weimar realizzò la speranza di un nuovo incontro arricchito dalla sfumatura di una comune attività educativa. Ora ciò deve continuare a Dessau. Frattanto si avvicina una ricorrenza, 11 suo sessantesimo anno di vita. Ciò non ha assolutamente nulla di rattristante in sé per chi potè seguire la sua opera e per chi lo incontra personalmente. Alcuni compiono in fretta il loro cammino (come Franz Mare), altri hanno lo spazio

522

sufficiente per fare, anche oltre i cinquanta, passi sempre più sicuri, decisivi in nuove terre, e per elaborare poi riccamente ciò che hanno scoperto. Non è la sera: sono semplicemente azioni che, tarde o precoci, rare o frequenti, sono tanto ricche di perfezione da andare oltre non solo la vita dell'artista, ma anche il suo tempo. Ciò potè riuscire ieri e potrà riuscire anche domani, anche passati i sessanta: un'opera che concentra in se tutte le tensioni. E oggi dico: buon giorno! E gli faccio un lieve cenno dall'occidente. Egli mi viene incontro di un passo e ci stringiamo la mano. In Germania, nell'anno 1926. " Wilhelm Ostwald. A proposito della teoria dei colori di Ostwald, Klee scrive, in una lettera a Hans Hildebrandt (pubblicata per la prima volta in: Die Maler am Bauhaus, Katalog der Ausstellung Haus der Kunst München, 1950): " Ciò che la maggior parte degli artisti ha in comune, l'avversione al colore come scienza, diventò per me comprensibile quando, poco tempo fa, lessi la teoria dei colori di Ostwald. Ma volevo prendermi un po' di tempo per vedere se mi sarebbe riuscito di cavarne qualcosa di buono. Invece riuscii a cavarne soltanto alcune curiosità. Innanzitutto la pedestre affermazione che la scienza acustica ha stimolato la produzione musicale. Pertanto l'accenno al parallelismo Helmholtz-Ostwald nel loro rapporto negativo con le arti, sarebbe abbastanza esatto. Ma non è a questo che si allude. Gli scienziati trovano spesso nelle arti qualcosa di puerile. Ma in questo caso le posizioni s'invertono. Puerili sono anche altre cose, per esempio la concezione di una piazza di Potsdam nella quale le automobili circolano suonando il clacson con un accordo in do diesis. Che potrebbe anche essere divertente, a parte

la nefasta prassi per cui questo accordo uniforme, quest'immagine sonora priva di dissonanze, sarebbe musicale. Altrettanto prive di dissonanze sono le sue idee sull'accordo armonico dei colori; ne risultano suoni paragonabili allo Jodler o allo Gstanzerl. Perché è una vecchia storia che il bello assommato al bello da un risultato insipido. Molto strana anche l'idea che l'accordo temperato nella musica sia opera della scienza. lo posso vedervi soltanto un aiuto pratico. Un aiuto analogo è la scala dell'industria chimica dei colori. Certo noi l'adoperiamo da un pezzo, ma non abbiamo

523

affatto bisogno di una teoria dei colori. Tutte le infinite mescolanze non producono mai un verde di Schweinfurt, un rosso saturno o un viola cobalto. Da noi un giallo scuro non viene mai mescolato con il nero perché altrimenti da nel verde. Inoltre la chimica dei colori trascura tranquillamente tutte le mescolanze trasparenti (velature). Per non parlare poi della completa ignoranza riguardo alla relatività dei valori cromatici. Ritenere che la possibilità di armonizzare mediante una tonalità di uguale valore debba diventare una norma generale significa rinunciare a tutta la ricchezza psichica. Grazie mille! "

Bibliografia

1. Scritti di Paul Klee

Articoli, Conferenze, Poesie

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524

Pädagogisches Skizzenbuch. Bauhausbücher n° 2, herausgegeben von W. Gropius und L. Moholy-Nagy. Albert Langen, München 1925. Edizione inglese: Pedagogical Sketch Book. Traduzione di Sibyl Peech. Nierendorf Gallery, New York 1944. W. Kandinsky. In: Katalog der Jubiläumsausstellung zum 60. Geburtstag von W. Kandinsky. Con contributi di Dreyer, Grohmann, Fannina, Halle, Klee. Galerie Arnold, Dresden (1926). Emil Nolde. In: Festschrift zum 60. Geburtstag von E. Nolde. Neue Kunst Fides, Dresden 1927. Exakte Versuche im Bereiche der Kunst. In: Bauhaus, Vierteljahrzeitschrift für Gestaltung A. 2, n° 2/3. Dessau 1928. Ripubblicati col titolo " Paul Klee spricht " nell'opuscolo del Bauhaus: "Junge Menschen kommen ans Bauhaus. " Dessau 1929. Ripubblicati parzialmente in inglese col titolo: " Paul Klee speaks " in: Bauhaus, 1919-1928. Museum of Modern Art, New York 1928. Aussprüche und Aphorismen. Aus dem Kollegienheft einer Schülerin (Petra Petitpierre) an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf. In: Die Tat, A. 5, n° 274, Zürich 1940. Über die moderne Kunst (Conferenza tenuta in occasione di una esposizione al Kunstverein di Jena, il 26 gennaio 1924). Benteli, Bern/Bümpliz 1945. Edizione inglese: On modern Art. Introduction by Herbert Read; translation by Douglas Cooper. Faber & Faber, London 1947. 8 Gedichte. In: Poètes à l'écart - Anthologie der Abseitigen herausgegeben von Carola Giedion-Welcker. Benteli, Bern/Bümpliz 1946. Die Stimme Paul Klee. Auszüge aus dem Tagebuch 1902-1905,

dem Artikel " Die Ausstellung des modernen Bundes im Kunsthaus Zürich " und dem Jenaer Vortrag, zusammengestellt von Carola Giedion-Welcker. In: Du, schweizerische Monatsschrift, A. 8, n° 10 Zürich 1948. Dokumente und Bilder aus den Jahren 18961930, 1. Teil (Texte aus nachgelassenen Schriften, Briefen und Tagebüchern), herausgegeben von der Klee-Gesellschaft, Bern.

Estratti dai diari

Aufzeichnungen aus dem Tagebuch 1902-1905. In: Leopold Zahn: Paul Klee: Leben, Werk, Geist. Gustav Kiepenheuer, Potsdam 1920. Edizione parziale inglese in: Paul Klee. Traduzione di Mimi Catlin and Greta Daniels. 2 ed. Museum of Modern Art, New York 1945. Extraits du ,, Journal ". Traduit par Jean Rousset. In: Lettres. Edite par Pierrette Courthion. N° 4, 1945. Genève 1945.

Lettere

Klee wrote: Three quotations from Klee's private correspondance. In: Paul Klee memorial exhibition catalog. Museum of Art, San Francisco 1941. Extract from a letterto Galka Scheyer, Weimar January 10th, 1924. In: The Blue Four; Feininger Jawlensky, Kandinsky, Klee. Exhibition catalog. Buchhòlz Gallery, New York 1944. Aus Briefen von Klee, Kandinsky und

2. Opere citate nel testo

Pierre Courthion: Klee. Vingt reproductions en couleur. 27e voi. de la Bibliothèque Aldine des Arts. Fernand Hazan, Paris 1953. Carola Giedion-Welcker: Paul Klee. Gerd Hatje, Stuttgart (1954) e Arthur Niggli und Willy Verkauf, Teufen/St. Gallen (1954).

525

Contiene, sotto il titolo: " Gedanken über Graphik und über Kunst im allgemeinen ", estratti dall'abbozzo della " Schöpferische Konfession " (1919); Benteli, Berlin/Bümpliz 1949. Karl Jahn als Lehrer. Necrologio scritto da Klee per il suo insegnante di violino a Berna. Articolo di 52 righe in un giornale bernese non identificato. (La data non è ancora stata stabilita).

(Estratti dal diario in parte inediti, tradotti in francese). Quotations from Klee's Journal and Bauhaus prospectus 1929 (" Paul Klee spricht") in: Robert Goldwater and Marco Treves: Artists on art. Pantheon Books, New York 1945 Aufzeichnungen aus dem Tagebuch 1921. In: Der Blaue Reiter. Der Weg von 1908-1914. München und die Kunst des 20. Jahrhunderts. Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst München, herausgegeben von Ludwig Grote. München 1949.

Schlemmer an Hans Hildebrandt. In: Die Maler am Bauhaus. Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst, München. Prestel, München 1950. Riedizione col titolo: " Aus Briefen von Paul Klee an Hans Hildebrandt " in: Paul Klee, Gemälde, Aquarelle, Zeichungen und Graphik, herausgegeben von LotharGünther Buchheim-Militon. Frankfurt a.M. (1950).

Will Grohmann: Paul Klee. W. Kohlhammer, 2 ed. Stuttgart (1954). Daniel-Henry Kahnweiler: Paul Klee. Coli. Palettes. Ed. Braun, Paris 1950.

Indice delle opere riprodotte

1902

Disegno anatomico

Matita

1915

II fiore

Disegno a penna

1918

Iscrizione

Disegno a penna

1919

Tu forte - o -oh -oh - tu !

Litografìa

1919

Profonda meditazione

Klee-Stiftung, Berna

Pag.

334 72

Felix Klee, Berna

210 XXIX

(autoritratto)

Litografia

1919

Paesaggio colla forca

Olio su cartone

Galleria Ferd. Möller,

XXI

1919

Interno di casa

Acquerello

Dott. R. Jucker, Milano

Colonia 1919

Ritratto d'artista

The Pasadena Art Institute,

(autoritratto)

Disegno a penna

California

1920

Paesaggio alberato ritmico

Olio su cartone

Edgar Horstmann,

1920

Fiori nel campo di grano

Disegno a penna

Amburgo 1920

Disegno a penna

1921

Iscrizione

Acquerello, penna

1921

Prospettiva d'una stanza

Acquerello e disegno

Klee - Stiftung, Berna

314

Rolf Bürgi, Belp - Berna

394

con gli abitanti

a olio

Klee - Stiftung, Berna

144

Fuga in rosso

Acquerello

Felix Klee, Berna

490

1922

Città araba

Acquerello e olio su garza Proprietà privata, Berna

156

1922

Pittura murale dal tempio della nostalgia *\ verso /*

Acquerello e disegno

1922

Separazione di sera

Acquerello

Felix Klee, Berna

406

1922

Luogo colpito

Penna e acquerello

Klee - Stiftung, Berna

310 390

11

1922

Equilibrio instabile

Acquerello

Klee - Stiftung, Berna

1922

Quadretto con l'abete

Olio su garza

Dott. h. e. R. Doetsch-

1923

Piazza L. in costruzione

Foglio colorato

G. Davit Thompson, Pittsburg 152

gradazione dal giallo al viola)

Olio su cartone

Hermann Rupf, Berna

1923

Gioco assiro

Olio su cartone

1923

P r o i e z i o n e di c a s e

Benziger, Basilea 1923

m3

Funambo|o

,-, Flora cosmica

. . _ . „ . delle opere che era in possesso di Paul Klee. ,, r .. . ». ,,-r i .. " Foglio colorato e " Tavola sono denominazioni date da Klee. I disegni a matita e a penna

1923 1923

Paesaggistico-fisiognomico Rigore delle nuvole " L o c a l i t à ìn b l u e arancione

come gli acquerelli,

1924

1924

Case nel paesaggio

applicato su legno Acquerello e penna Litografia , Foglio colorato Guazzo Disegno a matita Olio su carta preparata a gesso

i guazzi e i colori a colla,

""^4

Pittura murale

Tempera su tela

1924

Scrittura vegetale acquatica

Acquerello con velature

(olio e acquerello) sono generalmente su un

1925

Testa di profilo

fondo preparato a creta o a gesso.

1925

Case nel verde

sono su carta. I quadri a tecnica mista

370

Werner Allenbach, Berna X X X V I 152 Klee-Stiftung, Berna „, ^ -r r, Klee-Stiftung, Berna -. , Proprietà privata, USA Felix Klee, Berna Klee-Stiftung, Berna

Acquerello e olio

quando non c'è altra indicazione,

526

308

Architettura (cubi in

>„-., 1923

corrispondono al catalogo

270 256

1921

preparata a gesso

l a maggior parte dagli originali; quando ciò non è stato possibile essi

92

Disegno per il regno terrestre ed aereo delle piante

e disegno a olio

I titoli delle opere son presi per

77 154

196 •,,-« 350 ... 128 312 191 186

Klee-Stiftung, Berna

250

a olio

Lyonel Feininger, New York

240

Olio su gesso

Felix Klee, Berna

Olio e acquerello su tela

Proprietà privata, Basilea

7 168

1925

L'ultimo viaggio nella valle di Ph.

Foglio colorato

1925

Parco degli uccelli esotici

Disegno a penna

1926

Fiori spiraliformi

Olio e acquerello su tela

1926

(rielaborato nel 1936)

1926

Due barche presso

Dott. h. e. R. Doetsch377

Olio e tempera

Felix Klee, Berna

46

la passerella

Disegno a matita colorata

Felix Klee, Berna

Piccolo giullare in trance

Monotipo

130 208

1927

Ritratto d'artista

Olio su cartone

1927

Pagode sull'acqua

Disegno a penna

1927

Beride (città acquatica)

Disegno a penna

1927

25 35

Benziger, Basilea Pesci nel cerchio

1927

Pag.

18

12 Klee-Stiftung, Berna

280

Klee-Stiftung, Berna

12

Città delle cattedrali (particolare)

Disegno a penna

1927

Pioggia

Disegno a penna

12

1927

Cava d'ardesia

Disegno a inchiostro

Felix Klee, Berna

284

1927

Difficile viaggio attraverso O

Disegno a inchiostro

Felix Klee, Berna

106

1927

Partenza delle navi

Olio su tela su legno

Werner Allembach, Berna

1927

Quattro velieri

Olio su garza su legno

G. David Thompson, Pittsburg 278

1927

Armonia della flora nordica

Olio su cartone

Felix Klee, Berna

504

1927

Velieri leggermente mossi

Disegno a penna

Proprietà privata, Berna

276

80

1927

Sintomatico

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

300

1927

La torre tien fermo

Disegno a china

Proprietà privata, Berna

298

1927

Fulmine variopinto

Olio su cartone

G.David Thompson,Pittsburg 368

1927

Figurina " il giullare "

Olio su tela fissata su cartone

Proprietà privata, USA

1927

Navi dopo la tempesta

Matite colorate e gesso

Felix Klee, Berna

372

1927

Casa di campagna di Thomas R. Acquerello

Felix Klee, Berna

235

1927

Frattura degli strati

Acquerello

Felix Klee, Berna

235

1927

Luogo d'elezione

Penna e acquerello

302

1927

Fulmine

Acquerello

330

fìsiognomico

1927

Fioritura ardente

1927

Variazioni (motivo progressivo)

1927

Cortile verde

1927

Smania di viaggio,

Penna e acquerello

Rolf Bürgi, Belp/Berna

Olio e acquerello su tela Olio e acquerello su legno

130

20 28

Dott. h. e. R. DoetschBenziger, Basilea

301

esattamente definita (particolare)

Disegno a penna

1928

Tre vascelli fantasma

Disegno a penna

1928

II corno percepito nella tenda

Disegno a penna

1928

Suoni concomitanti

26 Klee-Stiftung, Berna

36 31

(particolare)

Disegno a penna

Proprietà privata, Berna

1928

Un foglio del libro delle città

Olio su carta fissata

Öffentliche Kunst-

sul legno

Sammlung, Basilea

1928

Città italiana

Acquerello

Felix Klee, Berna

1928

Casetta per l'week-end

Olio su cartone

G.David Thompson, Pittsburg 142

1928

Fondamenta di K.

Acquerello

Ida Bienert, Monaco

1929

Case al crocevia

Acquerello

Felix Klee, Berna

527

31 244 42 356 50

1929

Sera in Egitto

Acquerello

1929

II sole lambisce la pianura

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

163

1929

Chiesa e castello

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

138

1929

(piccolo) giullare in trance

Olio e acquerello su tela

1929

La rupe

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

1929

Capanne

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

25

1929

Villaggio sotto la pioggia

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

45

1929

Sei sbarramenti nella corrente Olio e tempera su tela

1929

Colle di rocca

Olio e acquerello su tela

1929

Freccia nel giardino

Olio e tempera

Proprietà privata, Berna Pag. 146

130

Galleria Louise Leiris, Parigi

212

Proprietà privata, Zurigo

158

Daniel-Hanry Kahnweiler, Parigi

1929

102

56

Vecchio che fa di conto

Acquaforte

236

1929

Non composto nello spazio

Penna e acquerello

Proprietà privata, Berna

1929

Santa A in B.

Penna e matita

Klee-Stiftung, Berna

1929

Diffusione della luce I

Acquerello

Galleria Rosentgart,

1929

Foglia illuminata

Penna e acquerello

Klee-Stiftung, Berna

1929

Rovina

Acquerello

Felix Klee, Berna

176

1929

Tempo incerto

Tavola

Felix Klee, Berna

402

1930

Impalcatura d'un edificio Foglio colorato

Kunstmuseum, Berna

209

Pastello e colla

Klee-Stiftung, Berna

XXXIX 54

Lucerna

in costruzione 1930

54 XXXIX 65

Altimetria individualizzata degli strati

1930

140

Studi su tre dimensioni Studio spaziale I

Matita e gesso

Klee-Stiftung, Berna

1930

Gemelli

Olio su tela

T. Kneeland, Hartford, Conn.

118

1930

Sei specie

Acquerello

Felix Klee, Berna

116 374

1930

Bianco polifonicamente incorniciato

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

1930

Casa, dentro e fuori

Acquerello

Hermann Rupf, Berna

1930

Pesatura rischiosa

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

213

1930

Luogo gremito

Disegno a penna

Felix Klee, Berna

214

1930

Gemelli

Disegno a carboncino

1930

Saltatore

Acquerello su cotone

1930

Fratello e sorella

Olio su tela

1930

(rielaborato nel 1935/36) ad

Olio e acquerello su

marginem (scritto ai margini)

cartone

Benzinger, Basilea

1930

Alle sette sui tetti

Tempera e acquerello

Galleria Louis Leiris,

verniciati

Parigi

1930

Librato prima dell'ascesa

Olio su tela

Klee-Stiftung, Berna

172

1930

Intrecciato in gruppo

Disegno a penna

Klee-Stiftung, Berna

340

1930

Polifonico-astratto

Acquerello

Hermann Rupf, Berna

380

1931

Studio per: Klee-Stiftung, Berna

fissato su legno

48

118 Felix Klee, Berna

XXVIII 118

Dott. h. e. Doetsch 74 164

Fuga da se stesso (primo stadio)

Disegno a penna

1931

Tre soggetti polifonici

Foglio colorato

1931

Nuovo su base vecchia

Foglio colorato

528

296 296

Proprietà privata, Parigi

38

1931

Pienezza di figura

1931

Curva intrecciata con

Foglio colorato

Pag. 383

formazione positiva-negativa di superfìcie

Disegno a matita

Klee-Stiftung, Berna

1931

Correnti d'aria

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

436 320

1931

Testataurina

Foglio colorato

Proprietà privata, Berna

439

1931

Stakim

Olio e acquerello

Galleria Louis Leiris, Parigi

439

1931

Circuito attraverso sei Klee-Stiftung, Berna

163 304

superfìci

Inchiostro di china

(variazioni su un tema)

colorato su carta

1931

Paesaggistico-fìsiognomico

Foglio colorato

1931

Terra lussureggiante

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

1931

Scacchi

Tavola su gesso

G. David Thompson, Pittsburg 216

1932

Tragedia

Olio

Proprietà privata, USA

366

1932

Viticcio

Olio su legno

Felix Klee, Berna

104

1932

Scrittura vegetale

Acquerello su tela

Klee-Stiftung, Berna

288

1932

Rocca di KR

Olio su cartone

1932

Ritmo di giardino

Olio su tela su cartone

1932

Malinconico un tempo

Acquerello in bianco

1932

Cittadina

Foglio colorato

1932

Fiori elicoidali I

66

Dott. h. e. R. DoetschBenziger, Basilea

232

Felix Klee, Berna

323

Felix Klee, Berna

150

e nero

445

Acquerello in bianco e nero

376

1932

Sguardo alla pianura

Oliosu legno

G. David Thompson, Pittsburg

1932

Cittadina rupestre

Olio su tela

Klee-Stiftung, Berna

8 160

1932

II frutto

Oliosujuta

Mies van der Rohe, Chicago

1932

II passo

Dipinto su tela di sacco

Felix Klee, Berna

6

1932

Discesa

Dipinto su tela di sacco

Felix Klee, Berna

412

1933

Gruppo dominato

Acquerello

Felix Klee, Berna

176

1933

Sapiente (autoritratto)

su legno

Rolf Biirgi, Belp/Berna

XXI

1933

Busto di bambino

Tavola

Klee-Stiftung, Berna

1933

Porto internazionale

Colori a colla

Felix Klee, Berna

238

Klee-Stiftung, Berna

324 361

434

Olio su tela fissata 89

1934

Tentazione

Acquerello e colori a colla

1934

Gola montana

Matite colorate su fondo scuro

Felix Klee, Berna

1934

MisterZeta

Acquerello

G. DavidThompson,Pittsburg 341

1934

Con la ruota

Carbone e pastello su damasco

Felix Klee, Berna

248

1934

Cala il sipario (particolare)

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

287

1934

Alberi d'un viale

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

100

1934

Salire e poi?

Disegno a penna

Klee-Stiftung, Berna

305

1934

Non scalabile

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

318

1934

Eccitato

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

388

1934

Grevemente gravida

Disegno a matita

Gallerie d'art moderne,

1934

Rocce

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

1934

Polla nella corrente

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

1934

Calixabdominis

Disegno a penna

Basilea

529

26 304 320 XXV

1934

Angoscia

Dipinto su tela di sacco

Nelson A. Rockefeller, New York

1934

Serpeggiamenti

Olio e acquerello su tela

1934

Teatro botanico (1924-1934)

Olio e acquerello su legno

Rolf Bürgi, Belp/Berna

1935

Armatura arrogante

Foglio colorato

Klee-Stiftung, Berna

1935

Segni sul campo

Acquerello

1935

Vuole accomodarsi ?

Carboncino e

1937

Labile indicatore stradale

Acquerello su carta

1937

"germinante"

1937

Biforcazione in battuta di quattro

Carboncino e guazzo

Felix Klee, Berna

Raccolta delle pesche

Foglio colorato

matita rossa

1937

Pag.

Rolf Bürgi, Belp/Berna

16 85 94 262 198

Klee-Stiftung, Berna

206

assorbente

Felix Klee, Berna

408

Disegno a matita

Felix Klee, Berna

124 272 122

1937

Frammenti

Oliosujuta

Galerie Louis Leiris, Parigi

309

1937

Piccolo porto di mare

Olio su legno

Galerie Louis Leiris, Parigi

200

1937

La strada alla rocca della città

Olio su cartone

Galerie Louis Leiris, Parigi

166

1937

Architettura di sera

Olio

Galerie Louis Leiris, Parigi

184

1937

Superscacchi

Oliosujuta

Kunsthaus, Zurigo

222

1937

II Reno presso Duisburg

Olio e acquerello su cartone

Heinz Berggruen, Parigi

290

1937

Terrazza fiorita

Olio e acquerello su stoffa

Galerie Louis Leiris, Parigi

294

1937

Porto con navi a vela

Olio su tela

Galerie Louis Leiris, Parigi

108

1937

Sulla campagna

Colori a colla e pastello

1937

Piazza dei giochi infantili

Pastello e matita rossa

su tela di sacco

Felix Klee, Berna

1937

Sestetto dei geni

Pastello su cotone

1937

Lotta armonizzata

Pastello su cotone e juta

Klee-Stiftung, Berna

1937

Sguardo dal rosso

Pastello su cotone

Felix Klee, Berna

1937

Scongiuro riuscito

Nero a colla e tempera

1938

Toccate d'arco eroiche

Colori a colla su carta

Nelson A. Rockfeller,

su gesso

New York

1938

(Paesaggio) con i due dispersi

Guazzo su carta da giornale

502 462 396 178 291 455 283

Dott. h. e. R. DoetschBenziger, Basilea

192

1938

Regia nella tempesta

Foglio colorato

443

1938

Nel mantello

Nero a colla

Felix Klee, Berna

457

1938

Balli di paura

Acquerello

Klee-Stiftung, Berna

114

1938

Monumento all'animale

Colori a colla su juta

Galerie Louis Leiris, Parigi

456

1938

L'uomo grigio e la costa

Colore a colla su juta

Felix Klee, Berna

316

1938

Sorgente di fuoco

Olio su tela

Rolf Bürgi, Belp/Berna

426

1938

Chiave rotta

Olio su tela

Rolf Bürgi, Belp/Berna

430

1938

Brutale timido

Oliosujuta

A. Arnhold, New York

416

1938

Streghe nel bosco

Colori a olio cerati su carta 460

di giornale preparata e applicata su juta

Fritz Gygi, Berna

1938

La signora e la moda

Oliosujuta

G. David Thompson, Pittsburg 451

1938

Le rouge e le noire

Olio e acquerello su juta preparata con gesso

Rolf Bürgi, Belp/Berna

1938

Prima di Pasqua

Dipinto su tela di sacco

G.David Thompson Pittsburg, 292

530

14

1938

Fragmenta veneris

Olio e acquerello su juta

1938

La favola dei tre pescatori

Foglio colorato su tela

1938

Più grosso e più fine

Disegno a china

Felix Klee, Berna

447

1938

Supplizio

Tavola

Felix Klee, Berna

418

1939

Accesso di paura III

Foglio colorato

Klee-Stiftung, Berna

378

1939

Fitto di case

Foglio colorato

1939

Violino e archetto

Disegno a matita

1939

Labirinto distrutto

Olio e acquerello su carta

preparata con gesso

Propr. privata, Zurigo

Pag. 452

da bandiera

437

160 Felix Klee, Berna

121

Klee-Stiftung, Berna

432

Felix Klee, Berna

448

sottotinta con olio e applicata su tela 1939

Un gioco infantile

Colori a colla pastosi e

1939

Violenza al monte

Olio su cartone

1939

Sul Nilo

Dipinto su tela di sacco

1939

Luogo dell'incendio

Colori a colla pastosi, pa-

1939

Oh, le chiacchiere!

Tempera e olio su juta

1939

Gruppo di undici

Colori a colla e olio su

1939

Incidente

Tempera e matita colorata

1939

acquerello su cartone

tinati a cera, su juta

carta da imballo

450 Proprietà privata, Basileal

342

Felix Klee, Berna

306 442

Klee-Stiftung, Berna

258

II fuggiasco si volge a guardare Disegno a matita

Felix Klee, Berna

420

1939

Lotta con se stesso

Matita e acquerello

Felix Klee, Berna

279

1939

Baldanza

Colori a colla e olio; carta gialla da imballo su juta

Klee-Stiftung, Berna

444

1939

Opera postuma 017 Acquerello

Felix Klee, Berna

458

1940

Natura morta su fondo nero (senza titolo)

Olio su tela

Felix Klee, Berna

493

1940

Occhi nel paesaggio

Colori cerati su juta

1940

Natura morta al 29 febbraio

Colori a colla su carta

1940

Chiese

(senza titolo)

96

e juta

Klee-Stiftung, Berna

440

Klee-Stiftung, Berna

194

Felix Klee, Berna

441

Klee-Stiftung, Berna

464

Dopo l'atto di violenza

Colori a colla

1940

Selvaggina di monte

Colore a colla

1940

Facciata di vetro

Colori cerati su juta

1940

Palazzi

Colori a colla e acquerello

1940

Scolopendra nel recinto

Pastello su cotone

1940

Violenze

Nero a colla

1940

Opera postuma (senza titolo)

Colore a colla

1940

Opera postuma 028

Colore a colla su tela

1940

Opera postuma 034 (senza titolo)

531

Dott. E. Friedrich, Zurigo

Colori acolla

1940

(senza titolo)

40

di sacco

254 457 Klee-Stiftung, Berna

242 459

Proprietà privata, Berna Klee Felix, Berna

'• .

Colore a colla

Felix Klee, Berna

5 202.,, , 18

Indice degli esempi di formazione e di figurazione tratti dall'opera pedagogica Dinamico sulla base degli schemi del quadrato e del triangolo La cellula originaria attivata mediante fecondazione, cresce Sintesi di figurazione e fenomeno Pesci nel cerchio (1926) Spazio interno e spazio esterno Facsimile d'un foglio sulla teoria dell'articolazione Sezioni di una calla Un organo indagato nel suo interno (la trasformazione di un tema formale) Sintesi polifonica con un soggetto lineare e attivo Punti nodali nello spazio. Disegno costruttivo La verità circa una foglia di palma. Disegno costruttivo Combinazione motoria temporale-spaziale Organismo polifonico liberamente figurato Esempio di formazione a mo' di sezione trasversale dei vegetali Variazione al 1926/A4: accerchiato Operazioni combinate su superfici orizzontali e verticali Costruzione di una progressione naturale Costruzione di uno spazio con centro spostato L'impalcatura al mare II punto di vista e la posizione vaganti Sei punti di vista e posizioni uniti in una posizione e in un punto di vista medi La via soggettiva (per la costruzione a p. 174) Quattro punti di vista disposti a quadrato (cfr. [1] e [2] p. 180) La via diretta e la via traversa da A e B a volo d'uccello sull'orizzonte Costruzione d'equilibrio con accentuati spostamenti dall'asse verticale Lettere in posizione statica a dinamica Facsimile di un foglio con ritmi strutturali divisibili e articolazioni individuali Variazione strutturale su base costruttiva Fondamentali possibilità di formazione strutturale Proiezione su base regolare e con rapporti fondamentali movimentati Polifonia a tre voci Immagini di battute, in inflessione molle e dinamizzate La tonalità Fes-is mur Allegato: rappresentazione figurativa su un esempio di notazione tratto da una frase a tre voci di Giovanni Sebastiano Bach Esempio di formazione con crescente intensità di movimento Libero movimento su base costruttiva Combinazione spazio-temporale di movimento Dalla progressione, oppure regressione, del raggio, alla spirale Due spirali interrotte

532

Matita e matita colorata p. XXXVII Matita 4 Matita 21 Matita 46 Matita 51 Matita e matita colorata 58 Matita 60 Tecniche diverse Matita Matita e matita colorata Matita Matita e matita colorata Matita e matita colorata Disegno a penna Matita Matita Matita e china Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita e matita colorata

61 62 68 71 83 84 95 110 132 134 136 148 173

Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita

174 175 181

Matita e matita colorata

185

Matita e matita colorata Matita

210 215

Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita

230 233 251

Matita Matita e acquerello Matita Matita

255 261 282 286

Inchiostro e china Matita e matita colorata Matita e matita colorata Matita Matita e matita colorata Matita e matita colorata

286/87 361 382 392 398 415

Indice

Concetti introduttivi alla teoria della figurazione

103

1. Linea: attivo, passivo, medio

123

2. Linea, superfìcie

151

3. Sintesi di rappresentazione

197

4. La sensazione di peso come elemento

e orientamento nello spazio 3

1. Storia naturale infinita. L'azione delle forze vitali

15

2. Il concetto impensabile senza il suo

plastico-spaziale e di movimento

opposto. La dualità considerata come unità

figurativo. L'equilibrio delle forze.

18

3. Genesi della forma. Il movimento sta

Peso e contrappeso. Quantità e qualità

24

4. La figurazione è legata al movimento.

alla base di ogni divenire

e loro relatività 217

5. La formazione strutturale. Caratteri

Impulsi motori e limiti

individuali e divisibili. Misurare

39

5. L'orientamento sul piano e nello spazio.

e pesare: processo figurativo.

59

6. Gli oggetti di natura indagati

63

7. Vie allo studio della natura

dei processi che portano alla forma.

69

8. Esperienze esatte nel campo dell'arte

Teoria della figurazione, in connessione

72

9. La purezza è sfera astratta

76

10. La confessione creatrice

L'articolazione del complesso figurativo

Misure di tempo e lunghezza 293

nel loro interno. Essenza e fenomeno

81

Lafìgurazione del movimento.Accentuazione

allo studio della natura. Tensione tra via e meta. Essenza ed apparenza.

11. Visione e orientamento nell'ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale.

III. Il concetto base del divenire

Natura e astrazione. 295

(Conferenza al Kunstverein di Jena)

1. Varie possibilità di movimento. Caratteri ritmici d'articolazione. Esempi terrestri e cosmici

325 Contributi alla teoria della forma

2. L'organismo motorio naturale come volontà e attuazione di movimento. La funzione. Dialettica organica di due

99 101

I. Analisi come concetto II. Vie alla forma, come la forma diviene;

e tre grandezze 343

3. Divenire e movimento. La storia

vie alle forme fondamentali. Sguardo

dell'opera come genesi. La funzione

d'insieme e orientamento nell'ambito

dell'opera figurativa. Il genere delle

dei mezzi figurativi ideali. Essenza

concrete forme motorie e la loro organica

e apparenza dei mezzi formali. Proiezione regolare e irregolare. Misura e peso. La formazione strutturale. Elementi

connessione 369

4. La successione, ovvero la funzione temporale di un'opera figurativa,

della teoria dell'articolazione.

Movimento e forma del movimento.

Ritmi e strutture cadenzate

Vere e proprie forme di movimento

533

403

431

433

449

463

5. Causa, effetto e figurazione di forze in movimento. L'organismo motorio e la sintesi delle diversità in un tutto movimentatamente pacato. pacatamente movimentato. Il movimento infinito. IV. L'articolazione del tutto figurativo. L'organismo motorio. Caratteri d'articolazione e loro valutazione. L'ambito e le parti I. Non opera che è, ma opera che diviene. Composizione di molteplicità in unità. Lo sviluppo integrale nell'opera. Ripetizione II. L'organizzazione delle diversità in unità. L'ambito e le parti. Riepilogo generale V. L'ordine e l'essenza dei colori puri. Topografìa dei rapporti cromatici Movimento finito e infinito dei colori sulla superficie. Azioni parziali cromatiche e totalità cromatica

465

471

483 497 507

1. L'ordine nell'ambito dei colori, L'allineamento finito dei colori e il loro infinito trapassare l'uno nell'altro. Rapporti cromatici lungo i diametri e lungo la circonferenza 2. I rapporti tra i colori. Rapporti diametrali. Le autentiche e le false coppie cromatiche 3. Il movimento cromatico periferico. II canone della totalità cromatica 4. La legge di totalità del piano cromatico 5. Il fìssamento dei pigmenti sul disco cromatico

513

Appendice

526 532

Indice delle opere riprodotte Indice degli esempi tratti dall'opera pedagogica

534

^

Appendice seconda: traduzione degli autografi necessari all'intelligenza del testo.